Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestién* | Anna Maria Guasch Profesora de Arte Contemporéneo en la Universidad de Barcelona. Como crtico de arte colabora en numerosas publicaciones, entre ells tas revista Lipie, Materia, ExitBooks, ArcoNews.y Estudios Vsuales, asi como en el suplemento cultural del periédico ABC. fs directora de la colecci6n AkalArte Contempordneo de Madrid. Ente sus recientes publicaciones destacan: Los ‘manifiestes del arte posmodero. Textos de exposiciones 1980-1095 (kal, Madrid, 2000). El arte ditimo det sigio XX. Det posminimalismo a fo ‘multicultural (Alianza, Madrid, 2000) y La ertica de art. Historia, teorla y praxis (erbal, Barcelona, 2003). Ha sido Visiting Scholar en el Getty Institute de Los Angeles y Visiting Fellow en las Universidades norteamericanas de Princeton, Yale y Columbia (Nueva Yor) Ai civecion El discurso de la apropiacién, las teorias postestructuralistas de la muerte del autor y Ge la deconsinuccién, el cuestionamiento de la representacion y el discurso de la diferen- Cia fueron decisivos para cuestionar algunos de los valores asociados a la modernidad Pero la desactivacién del valor de la autono- ‘ia* ligado a las metanarrativas hegelianas y ‘marxistas y entendido como antidoto la alie- nacién y al fetichismo tiene su origen en el arraigo del campo de la de Cultura Visual 0 de los Estudios Visuales, wn proyecto interdisciplinar y relativista que surge como alternativa al caracter “disciplinar” de buena parte de las disciplinas académicas, entre ellas, la historia del arte? Y por Cultura Vi- ‘sual o Estudios Visuoles entendemos un cam- bio fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apun- ta Foster aunque desde una perspectiva ne sativa? el concepto “historia” es sustituido por el de “cultura” y el de “arte” por lo "vi- sual” jugando a la vez con la "virtualidad” implicita en lo visual y con la 'materialidad” propia del término cultura. En este sontido, tal como también sostiene Foster, la imagen es para los Estudios Visuales lo que el texto para el discurso critico postestructuralista. ‘Ademés, al igual que en la teorfa filmica yen los estudios de los media y la publicidad, la imagen es tratada como proyeccién, casi como un doble inmaterial, tanto desde el punto de vista del rogistro psicoldgico de la imagen como del registro tecnolégico del simulacro.* Asi, ya pesar de las criticas de las que el proyecto de los Estudios Visuales ha sido objeto por parte de distintos autores como Rosalind Krauss? y el ya citado Hal Foster* que ven en él el origen de la pérdida de las hhabilidades 0 dostrezas (skills) propias del Revita Gintifoa deta Facultad de Bella Arteshistoriador ~connoiseur- académico, es de destacar el auge que el ambito de lo visual ha experimentado en las uiltimas décadas, uge constatable en la gran cantidad de li- bros, antologias y ensayos sobre diversos aspectos de la visualidad y que responde al deseo de dar respuesta a distintas cuestio- nes formuladas desde el campo de la histo- ria del art, la estética, la teoria cinematogré- fica, la literatura, la antropologia 0 los me- dia, cuestiones como: douéles son las vias con las que proveer una perspectiva analiti- ca y critica de la cultura visual? O, icémo acotar, poner limites conceptuales a un cam- po tan expansivo como éste? Haciendo historia del problema, uno de los primeros te6ricos interesados en el cam- po de los Estudios Visuales es el profesor de la Universidad de Chicago y editor de la re- vista Critical Inquiry WJ.T. Mitchell que en el articulo "Interdisciplinarity and Visual Culture” consideré_ a cultura visual como un campo "interdisciplinar’, un lugar de con- vergencia y conversacién por medio de dis- tintas lineas disciplinarias. También el pro- pio Mitchell en Picture Theory* habia formu- lado un concepto que creemos fundamental para el desarrollo de los estudios visuales. ‘Tras proceder a cuestionar ol "giro lingiisti- co’, tal como habia sido expuesto por Richard Rorty' ¢ incluso al "giro semidtico" propues- to por Norman Bryson y Mieke Bal” por ver ‘en estos modelos de “textualidad” una lingua franca que reducia el estudio del arte y tam- bién de las formas culturales y sociales a una cuestion de "discurso" y de "lenguaje’, Mitchell apost6 por su particular giro: el de Ja imagen (the pictorial turn), un giro que le evé a proponer una transformacién de la historia del arte dentro de la "historia de las imagenes’, poniendo énfasis en el aspecto social de lo visual, asf como en los procesos cotidianos de mirar a los otros y ser mirados por ellos. En ningiin caso este giro de la ima- gen significarfa, a juicio de Mitchell, un re- torno a las cuestiones naives de parecido 0 mimesis ni a las teorias de la representacién: se trata més bien de un descubrimiento posliguistico y possemiético de la imagen (icture}, una compleja interaccién entre la visualidad, las instituciones, el discurso, el cuerpo y la figuralidad y, sobre todo, es el convencimionto de que la mirada, las précti- cas de observacién y el placer visual, unidas ala figura del espectador pueden ser alterna- tivas@ las formas tradicionales de lectura jun- to a los procesos de desciframiento, ecodificacién o interpretacién.™ Estas nuevas relaciones entre un "sujeto que mira’ (el espectador) y un "objeto mira- do* (la imagen visual) evan a Mitchell a con- cebir una teorfa de la visualidad_que aborda el hecho de la percepcién no sélo desde el punto de vista fisiol6gico sino en su dimen- sin cultural. Cada realidad visual ~inclu- ryendo los hébitos diarios de percepcién vi- sual-hay que entenderla como una construc cién visual "(..) con un interés igual 0 mayor para los estudiosos de la cultura como lo fue- ron tradicionalmente los archivos de la pro- duccién verbal y textual". éQué es lo que quieren las imégenes?, se pregunta Mitchell, para responder: {Lo que las imagenes quieren es no ser inter tadas, decodificadas, desmitifica- das, ve- das ni tampoco embelesar a sus observa- ores. Posiblemente no siompre quieren sor rmerecedores de valor por interpretadores" que piensan que toda imagen debe ser portadora de rasgos humanos. Las imégenes pueden pro- yectarnos a aspectos inhumanos © no huma- os (..) Lo que en dtimo término quieren las Imagenes es sor preguntadas por lo que quie- zon, con e] sobreentendide de que inchiso puede no haber respuesta.* La visidn -concluye Mitchell- es tan im- portante como el lenguaje, como mediador de las relaciones sociales y por lo tanto no se puede reducir a lenguaje, a signo o a discur- so. Las imagenes aspiran a los mismos dere- chos que el lenguaje. Y remuncian a ser si- tuadas al mismo nivel que una historia de las imagenes" o elevadas a una “historia del arte’. Por el contrario, quieren ser vistas como complejos individuales que recorren y atra- viesan miiltiples identidades. Este desplazamiento de la visualidad ha- cia lo cultural propuesta por Mitchell, que se repetiré en su introduccién a la antologia Landscape and Power. tendré continuacién ‘en un segundo grupo de estrategias o de tra- diciones intelectuales que aportarén nuevos ‘métodos para entender y explicar la Cultura Visual. Entre éstas destacariamos las lideradas por Chris Jenks y su defensa de una *sociolo- sia dea cultura visual’. La idea do la visiGn como una préctica social, como algo construi- do socialmente o localizado culturalmente, a Ja vez que libera las précticas del ver de todo acto mimético, las eleva gracias a la interpreta- cidn. Lejos queda un sociologismo centrado en lo positivista y empirico y atras quedan también visiones de un estricto perceptualismo. ¥ esen este sentido que Jenks se sittia del lado de Bryson, cuando afirma que en relacién a la historia del arte es crucial que la visiGn se asocie mas con la interpreta cién que con la mera percepcién. En efecto, pégina i Leyale Metre Los Estudios Visuales. en "Semiotic and Art History’, Bryson, jun- to con Mieke Bal, se vale de la semiética como una herramienta critica para hacer de la histo- ria del arte una préctica significante y proce- der a su expansién, en una linea que unos aos después se affanzaria en el texto Visual Gulture. Images and Interpretations.* Fn éste, Normian Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey, en su defensa de una "historia de las imégenes" en lugar de una historia del arte, proponen un doble objetivo. Por un lado, p mar el “significado cultural" de la obra més alla de su “valor artistico’ (lo cual supone rei- vindicar trabajos que tradicionalmente habian sido excluidos del canon de las "grandes obras de arte", como las imagenes filmicas o las televisivas) y, segundo, explicar las “obras ca- nénicas" segin diferentes vias a sus inheren- tes valores estéticos, aunque sin eliminarlos. Lo importante ya no es buscar el valor eststi- co del “arte elevado’, sino examinar el papel de la imagen "en la vida de la cultura’ o, dicho en olras palabras, considerar que el valor de tuna obra no procede -0 no sélo procede- de sus caracteristicas intrinsecas e inmanentes sino de la apreciacién de su significado (y aqut es tan importante una imagen televisiva como ‘una obra de arte en maytisculas), tanto dentro el horizonte cultural de su produccién como cen el de su recepcién. Este paso de la historia del arte a la historia de las imagenes siguien- do desarrollos tedricos y metodolégicos com partidos por otras disciplinas como la litera- tura hace referencia a un tipo de conocimien- to comprometido por las actitudes y valores ‘mplicadas en la produecién de las imagenes. Este mismo énfasis en la "interpretacién’ in- voca otra nocién especialmente revelante: la nocién semidtica de la representacién, por la que de cada imagen lo que cuenta no es el concepto de parecido o de mimesis sino el entramado del discurso semidtico por el que cada obra contribuye a estructurar el entorno cultural y social en el cual esta localizada, en tuna opcién que se quiere alejada de wna tra- dicional historia social de connotaciones marxistas Esta versin"académicamente reivindicati- va" de los Bstudias Visuales protagonizada por *historiadores del are" ansiosos de renovar la vieja disciplina desde formulas de interdisciplinareidad,” més alla de las alter nativas hermenesiticas de andlisis estilistco, ‘conografia e historia social." cuente con otra estrategia més en la linea de lo politicamente corecio y de las "guerras culturales’ que ani- maron el Ambito cultural anglosajén en los anos “90, cuyos dofensores proceden del cam- po de Ia eritica cultural, de la sociologia, de los estudios culturales y de los media, como es el de Nicholas Mirzoelf yy de Jessica Evans vy Stuart Hall, ésteiltimo una de las principa- les figuras del desarrollo de los Estudios Cul- turales en Gran Bretaiia_y uno de los funda- dores del Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies. Las tres han publicado respectivos readers de Cultura Vi- sual" en los que la reivindicacion de la visualidad se entiondo como una disciplina téctica que busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un ‘marco dominado por los discursos horizon- tales, las perspectivas globales, la democrati- zacién de la cultura, la fascinacién por la toc- rologia y la ruptura de los limites alto-bajo iis allé de toda jerarquizada memoria visual. La Cultura Visual se entiende en ambos casos (con las matizaciones que comentaremos) como tun cajén de sastre en el que las cuestiones de ginero, de raza, de identidad, de sexualidad e incluso de pornografia o ideologia conviven con cuestiones mis especificas de visualidad. En este sentido, mientras Evans y Hall ponen elacento en las metaforas visuales y las termi- nologias del “mirar’ y del "ver", las que deri van de la sociedad del espectaculo y el simu lacto, de las politicas de la representacion, de a mirada masculina, del fetichismo y del voyerismo, con wn especial hincapié én las reflexiones sobre la visualidad de Barthes, Benjamin, Lacan o Foucault, la propuesta de Mirzoelf se sittia mas cerca de los Estudios Cul- turales que de los Visuoles. Asf, y aun citando a Mitchell y su "giro de la imagen’ (del "mmun- do como texto al mundo como imagen"), la reivindicacién de lo visual por parte de Mirzoeff se desplaza hacia el campo mas am- plio de los estudios culturales que incluyen desde la teoria queer, la pornografia, los estu- dios afro-americanos, los estudios gay y lésbicos hasta los estudios coloniales y poscoloniales. Y es desde el punto de vista de esta trans 0 posdisciplinareidad, cuestionadora de la indiferencia de la retérica rmarxista hacia Ia cultura visual, que la reivin dicacién dela visualidad por parte de Mirzoeft ddobe ser considerada més una tactica fruto de ‘una amplia libertad epistémica que una herra- mienta metodolégica. Una tictica més cercana de un relativismo antropolégico cuya reescritura de las estrategias de la moderni- dad pasaria inevitablemente por este "pensar en lo visual" Bs esta palimséstica multi-naturaleza del arte que opera dentro y através de culturas lo ‘que ha levado a otro de los estudiosos del tema, Malcolm Barnard, a considerar dentro del campo de la cultura visual dos sentidos: ‘uno fuerte y otro débil. Usado en su sentido Ali eaigacon Revista Centos dela Facultad de ellos Artes