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Sch ad ew ald t
Winckelmann
und
Rilke
aus w i
scnainr yne
dielt
W O L F G A N G /S C H A D E W A L D T
W IN C K E L M A N N
U N D R IL K E
ZW EI
B E S C H R E IB U N G E N
DES A P O L LO N
N ESKE
© V erlag Günther N eske Pfullingen 1966
U m sch lag vo n B rigitte N cske
Gesamtherstellung:
U nion Druckerei G m bH Stuttgart
Printed in Germ any
Johann Joachim W inckelmann
zur 250. W iederkehr
seines Geburtstags
am 9. Dezember 1967
Johann Joach im W inckelm ann
Als Winckelmann am 18. November 1755 durch die Porta del Popolo in
Rom einfuhr, war seine Absicht zunächst nicht auf eine neue literarische
Arbeit als Fortsetzung seiner schnell berühmt gewordenen Dresdener
Schrift >Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke< gerich
tet. Aber ermuntert von dem Maler Raphael Mengs, an den er in Rom
empfohlen war und mit dem ihn bald eine enge Freundschaft verband,
faßte er bereits in den ersten Wochen seines römischen Aufenthalts den
Plan eines umfassenden W erkes: >Von dem Geschmack der griechischen
Künstlern Es ist der Plan, der sich ihm dann seit August 1756 zu
dem großen Unternehmen der >Geschichte der Kunst< ausgestalten sollte,
die dann 1764 erschienen ist. Bei der tiefen Gründlichkeit, auf der die
ganze Existenz Winckelmanns als Mensch wie als Gelehrter und Schrift
steller beruht, sah er sofort, daß das geplante W erk, wie er sagt, »Jahre
erfordern würde«, und so kam er darauf, zunächst Materialien zu suchen
und die Beschreibung von fünf auserlesenen Bildwerken des Belvedere,
vor allem des Laokoon, des Famesischen Hercules und des Apollon, vor-
auszuschicken. Die in der Hauptsache im Frühjahr 1756 entstandenen Be
schreibungen sind später, literarisch geglättet und gestrafft, in die b e
schichte der Kunst < eingegangen. Aber ein glücklicher Zufall hat uns in
Florentiner und Pariser Manuskripten Niederschriften Winckelmanns
aus der allerersten Zeit seiner Begegnung vor allem mit dem Apollon von
Belvedere erhalten, Beschreibungen, die uns die Deutung des Bildwerks
und des Gottes in der einzigartigen Lebendigkeit des Status nascendi vor
Augen führen.
D ie frühste Beschreibung - vielleicht schon von Ende 1755 - sucht,
neben gelegentlichen antiquarischen und hermeneutischen Bemerkungen,
vor allem mit einer gleichsam protokollarisch-optischen Genauigkeit, die
einzelnen Schönheiten des Bildwerks Glied für Glied vom Kopf bis herab
zu den Füßen zu erfassen. »Der Charakter des ganzen Kopfes ist über die
maßen schön: die Stim ist wie des Jupiters Stirn, so sind auch die Augen:
die Nase aber ist dünner und spitzer, dennoch bei den Nüstern ist sie breit
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und selbige sind gleichsam aufgeblasen. Der Mund ist an beiden Enden
herabgezogen ... Ober-Lefzen ... Die Unterlippe ... Das Kinn ... Die
Backen ... die Ohren ... Die Haar-Locken ... Der Hals dieser Figur ist
sehr lang, hingegen aber auch stark und schön ... Die Brust ist breit aber
nicht sehr lang, aber erhaben ... die Hüften ... Die Herz-Grube und
Rippen-Schluß ... Die Schenkel sind stark aber fast ein wenig gar zu rund.
Die Knie ... Die Beine sind von der herrlichsten Form obwohl ein wenig
rund in ihrem Umkreise ... Die Arme sind von schöner und geschlancker
Form ... Das Gewand ist sehr sauber ausgemacht... Diese Statue ist sehr
glatt und sauber gearbeitet ... Es ist bei den Alten ein allgemeiner Ge
brauch gewesen, die schönen und zarten Gottheiten nicht nach der W ahr
heit so viel als nach der Idee zu machen ...« - Man hat die >pedantischc
Trockenheit dieser Beschreibung gelegentlich hart getadelt. Jedoch auch
dieses unendlich sorgfältige Registrieren des Einzelnen ist echter, ganzer
Winckelmann und um so bedeutungsvoller, als w ir daran erkennen, von
welchen auch weiter festgehaltenen sachlichen Grundlagen die geniali
sche Zusammenschau der späteren Beschreibung ausgeht.
Die zweite Beschreibung, eine offenbar schnelle, mit späteren Verbesse
rungen ergänzte Niederschrift, ist geboren aus dem Verlangen Winckel-
manns, wie er selber sagt, »alle einzelne Schönheiten, die ich bemerket,
in eins und in einem Bilde zu vereinigen«.
U m die Fülle dieser einzelnen Schönheiten ins Bild zu versammeln,
mußte Winckelmann, wie schon Goethe gesagt hat, notwendig zum Poe
ten, zum Dichter werden. Er mußte versuchen, sich »eine dichterische
Schönheit zu erwecken und sich gegenwärtig hervorzubringen«. Er mußte
»Begriffe erhabener Dichter« (d. h. des Homer) sammeln und aus solchen
Begriffen die Beschreibung aufbauen. W ie sehr die seinem inneren Sehen
und Denken seit der Seehausener Conrector-Zeit tief eingewobenen B il
der und Vorstellungen Homers die geistig produktiven Elemente der
Apollonbeschreibung geworden sind, habe ich früher anhand der Homer-
Exzerpte Winckelmanns darzustellen gesucht. Als >Sammlung von Be
griffen erhabener Dichter< können auch die in das Florentiner Manuskript,
wahrscheinlich im Jahre 1756, eingetragenen >Anmerkungen zu der
Schrift Von den Statuen im Belvedere< betrachtet werden, die etwa zur
Hälfte aus Dichterstcllen aus der Ilias und den Apollonhymnen Homers
und des Kalhmachos bestehen. Das Sehen und Deuten des Apollon von
Belvedere durch die Vorstellungen und Bilder Homers war für Winckel
mann eine >Methode< der Deutung geworden, in dem Maße, daß er mit
dem Standbild im Belvedere zugleich das homerische Bild des Apollon
der Ilias gedeutet hat.
Winckelmann hat die Aufgabe dieser Beschreibung überaus ernst ge-
Auf diese Doppelfrage gibt die Beschreibung von 1756 Antwort, indem
sie zunächst einleitend den W ert des Kunstwerks und seine W irkung auf
den Betrachter umreißt, und sodann in einem zweiten Teil die Art und
das Wesen des Gottes schildert.
»Ich unternehme die Beschreibung eines Bildes«, beginnt Winckelmann,
»welches über alle Begriffe menschlicher Schönheit erhaben ist, ein Bild,
welches kein Ausdruck, von etwas Sinnlichem genommen, entworfen...«,
oder: »in einem großen Verstände, der sich über die Materie erheben kön
nen, entworfen und mit einer Hand, die zur Bildung höherer Naturen ge
macht ..., ausgeführet...«, »Ein Göttlicher Dichter aus den Zeiten voll-
kommnerer Menschen und W erke würde ein ähnliches Bild haben geben
können aus dem Überfluß höherer Schönheiten in der Natur und Kunst...«
oder: »aus dem Reichtum von tausend griechischen Schönheiten ... Alle
andere Gottheiten erscheinen uns mit Mängeln und Schwachheiten der
Menschlichkeit in Vergleichung mit dieser (göttlichen Figur). Kein Jupi
ter ..., kein Bacchus... können gegen diesen Gott der Musen bestehen.
Er ist der Gott und das Wunder der alten Kunst.«
Und weiter von der W irkung: »Eine mit Bestürzung vermischte Ver
wunderung wird dich außer dich setzen ... das Körperliche wird dir gei
stig werden ...« U nd: »Mit Verehrung schien sich meine Brust zu erwei
tern und aufzuschwellen. Ich nahm durch die mächtige Rührung, die
mich über mich selbst hinaussetzete, einen erhabenem Stand an, um mit
Würdigkeit anzuschauen. Unvermerkt fand ich mich im Geiste nach
Delos und in die lyrischen Haine geführet, und ich glaubte den schönsten
der Götter zu sehen mit Bogen und Pfeile, den die Musen zu umarmen
wünschen und vor dem die übrigen Götter erzittern und, wenn er vor
ihnen einhertritt, von ihren Sitzen aufstehen« (Homerischer Apollon-
hymnos).
Oder auch: »Eine selige Entzückung hob mich mit sanften Schwingen,
dergleichen die Dichter den unsterblichen Seelen geben, und leicht durch
dieselben suchte ich mich bis zum Thron der höchsten Schönheit zu
schwingen. Keine menschliche Schönheit vermag dieses zu wirken.«
Und schließlich: »Es scheinet ein geistiges Wesen, welches aus sich selbst
und aus keinem sinnlichen Stoff sich eine Form gegeben, die nur in einem
Verstände, in welchen keine Materie einen Einfluß hat, möglich war ...
Fraget diejenigen, welche diese Gottheit gesehen, sich mit einem Gefühl
des Schönen diesem Heiligtum genähert, lasset sie die W irkung des ersten
Blicks auf Sinn und Geist beschreiben: ich war in dem ersten Augenblick
gleichsam weggerückt und in einen heiligen Hain versetzet und glaubte
den Gott selbst zu sehen, wie er den Sterblichen erschiene.« - Und nach
der zweiten Fassung: »Gehe vorher mit dem Geiste in das Reich unkörper
licher Schönheiten (d. h. das Platonische Ideenreich), um dich zur Be
trachtung dieses Bildes zuzubereiten. Sammle Begriffe erhabener Dichter
(d. h. des Homer) und versuche ein Schöpfer einer himmlischen Natur zu
werden, und wenn du in dir selbst ein B ild erzeuget und eine vollkomm-
nere Gestalt, als je dein Auge sah, hervorgebracht hast, alsdami tritt her
zu dem Bilde dieser Gottheit - mich däucht, ich sehe dich in deinen Ge
danken erniedrigt und das Bild, welches dir in denselben erschienen ist,
verschwinden gegen dasjenige, welches du hier gegenwärtig erblickest,
so wie der Traum weichet, wenn die Wahrheit erscheinet.«
Was war geschehen, fragen w ir angesichts dieser erstaunlichen Sätze,
das den märkischen Schustersohn aus Stendal ermächtigt hat, diese Spra
che zu führen? Nun, Winckelmann hatte unermüdlich das Belvedere auf
gesucht und, wie w ir in der ersten Beschreibung sahen, die Art des Apol
lon wie der anderen Statuen dort auf das gründlichste und genaueste
erforscht. Aber über alle Gründlichkeit und Genauigkeit hinaus hatte er -
und davon zeugt nun diese seine Sprache - in dem Standbild des Apollon
im Belvedere die Epiphanie dieses Gottes erlebt, und in Entzückung, B e
geisterung, Ekstase, visionärer Entrückung, man kann auch sagen heiligem
Wahnsinn - nullum ingenium sine mixtura dementiae - w ar ihm in der
römischen Kopie (wohl hadrianischer Zeit) des Bronzestandbilds des
Leochares aus dem letzten Drittel des 4. Jahrhunderts das Wesen des Apol
lon erschienen. So sollte ihm später auch ein in Rom gefundener Kopf der
Pallas Athene erscheinen, ein Kopf, »welcher alles an Schönheit übertrifft,
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was das menschliche Auge sehen können und was in eines Menschen Her
zen und Gedanken gekommen. Ich blieb wie von Stein, da ich ihn sähe.«
Und w iederu m :»... ich blieb stumm, taub und wie sinnenlos, da ich den
selben erblickte.« Es ist dies das lähmende Erschrecken, welches die Epi
phanie eines Gottes im Menschen auslöst, wofür die Geschichte der Reli
gionen nicht wenige Beispiele kennt. So ist die Sprache, die Winckel-
mann spricht, OfFenbarungssprache, Sprache der Verkündigung, und
der beschreibende Gelehrte wird zum hingerissenen Adepten, der für den
Gott zeugt, den er sah und den er erfahren hat. Platonismus Shaftsbury-
scher Prägung wirkt hier herein wie andererseits die von Winckelmann
zumal in Halle erlebte pietistische >Rührung und Seelbewegung<. Diese
pietistische Seelbewegung hat das Erlebnis der griechischen Dichtung wie
der griechischen Götter in Winckelmann tief bestimmt. Homer wurde
ihm so, etwa dem Psalmisten entsprechend, zum göttlich inspirierten Sän
ger, seine Dichtung zu einem Lebens- und Weisheitsbuch, das er exzer
pierte wie die Bibel. M it allen Organen der pietistischen >Rührung< ergrif
fen, gewannen die Göttergestalten Homers für Winckelmann ein unmit
telbar neu empfundenes und geglaubtes Leben, und eben in dieser pieti-
stisch aufgeregten Seelenhaltung sah er den Apollon im Belvedere so, daß
das innere Bild, das er sich (aus Homer) von der Gottheit gemacht hatte,
gegen das gegenwärtige wie ein Traum, wenn die Wahrheit erscheint,
verschwinden mußte.
Wahrheit und erlebtes Wesen dieser Erscheinung des Apollon ist es nun,
was die eigentliche Beschreibung wiedergibt. M it dieser Beschreibung
eines Kunstwerks <nimmt Winckelmann eine uralte literarische Gattung
auf; sie reicht bis Homer zurück - seine Beschreibung des Achilleus-Schildes
und anderer Gegenstände des Handwerks und der Kunst, z. B . der
Fibel im neunzehnten Gesang der Odyssee - und wurde später zumal in der
hellenistischen Poesie und Epigrammatik wie auch in der Rhetorik, oft
spielerisch, gern gepflegt. B ei Winckelmann gewinnt die mit Emst neu
aufgenommene Form der Beschreibung < eine Prägung von höchster
Bedeutsamkeit. Denn die bereits >archäologische<Beschreibung der Sta
tue wird bei ihm, aus der geschilderten Theophanie geboren, wieder zum
Hymnos, der in der Weise des alten echten Hymnos nicht lediglich preist,
sondern preisend das höchste Wesen und die Kräfte, Arete und Dynameis,
des Gottes herausstellt. Zugleich zeigt sich hier das Bemerkenswerte, aus
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welchen seelischen und geistigen Grundlagen in Winckelmann die W is
senschaft der Archäologie wie auch die moderne Kunstwissenschaft ge
boren ist.
Der Blick ist zunächst auf das Ganze gerichtet: »Uber die Menschlich
keit erhaben ist sein Gewächs, sein Stand zeuget von der ihn erfüllenden
Größe, und sein Gang ist wie auf flüchtigen Fittichen der Winde.« In
Gewächs (d. i. Wuchs), Stand, Gang der Statue sind hier die Charakteri
stika der Göttlichkeit als Erhabenheit, Größe und Leichtigkeit heraus
gestellt. Das nächste fügt die Jugendlichkeit hinzu: »Eine ewig blühende
Jugend bekleidet den männlich mächtigen Körper und der Reiz ent
zückender Zärtlichkeiten spielet auf dem stolzen Gebäude der Glieder.«
So hat auch Goethe mehrere Jahrzehnte später von dem Apollon im Bel
vedere bekannt, er habe ihn »aus der Wirklichkeit hinausgerückt«, und
er rühmt an ihm »den höchsten Hauch des lebendigen, jünglingsfreien,
ewig jungen Wesens«. Für Winckelmann aber gipfelt sein erstes Umgrei
fen der göttlichen Gestalt in einem >homerischen< Gleichnis, in das auch
die Sprache und Vorstellungswelt der Psalmen hineinwirkt: »So wie in
dem glückseligen Elysien, w o niemals ein nördlicher Wind das Haupt der
Blumen gebeuget noch die schwüle Mittagshitze die Lust der Täler ver
dorret ..., w o geschlancke Reben mit immergrünem Laube sich mit dem
Olbaum gatten und Blüte und Früchte zugleich die Zw eige der Bäume
fröhlich machen.« Das heißt, dieses erste Umfassen der Gestalt des Apol
lon gipfelt für Winckelmann im Bilde der Glückseligkeit, wie diese in der
Natur Elysiens sich ausspricht.
Ein zweiter Hinblick auf die Statue vergewissert sich des Motivs, das
das Bildwerk darstellt. Apollon hat den Drachen Python »mit Pfeilen, die
nicht fehlen können, erleget und siehet auf das Ungeheuer von der Höhe
seiner Genügsamkeit, wie vom Olympos, herab mit einem Blick, unter
welchem alle menschliche Größe sinket und verschwindet.« Hier wird
dem siegreichen Apollon die Schwerelosigkeit als Freiheit von jeder An
spannung, Anstrengung, von der Mühsal der nur sterblichen Leistung
zugesprochen: »noch ist er im Lauf und im Begriff, den folgenden Schritt
zu tun, der ihn dem Ansehen nach aus unserem Gesicht entführen würde,
so geschwinde und leicht wird er, wie auf Flügeln der Winde, gleichsam
fortgetragen. Keine Anstrengung der Kräfte und keine lasttragende Re
gung spüret man in seinen Schenkeln, und seine Knie sind wie an einem
Geschöpfe, dessen Fuß niemals eine feste Materie betreten hat. Weder
schlagende Adern noch wirksame Nerven (d. h. Sehnen) erhitzen und
regen diesen Körper. Ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter
Strom ergossen, hat die ganze Umschreibung dieser Figur ... angefiillet.
In dem Haupte ist dessen (dieses Geistes) Quelle, und dahin (zu dem
Apollon
14 von Belvedere
Haupte) fließet er mit einem reichen Übermaß und mit einem Auszug
(Extrakt) bildender Schönheit zurück, gegen welche alles, was in der
Natur reizend und schön ist, sinket und verschwindet.« Das heißt, das
Haupt ist das pulsierende Zentrum, von dem aus ein überirdischer Geist
den ganzen Kontur der Statue erfüllt und zu dem er, bereichert mit der
Quintessenz aller bildenden Schönheit, zurückfließt. Dieses Haupt ist aber
auch der Träger des Blicks, der von der Höhe der göttlichen Autarkie
herab alle menschliche Größe versinken läßt. Und so wohnt auch Verach
tung auf seinen Lippen. Aber das Auge des Gottes ist auch wieder durch
Ruhe gekennzeichnet. Es ist »wie das Auge dessen, der den Olymp er
schüttert (des Zeus), und in einer ewigen Ruhe wie auf dem Angesicht
eines stillen Meeres schwebet.« Oder auch: »... Augenbrauen, die durch
ihr Winken ihren Willen erklären«, das Auge ist wie »die Augen der
Königin der Göttinnen mit Großheit gewölbet« - der Hera, die Homer
wegen der großen Ruhe dieses Auges die >Kuhäugige< nennt. Die Be
schreibung folgt hier ein wenig noch jener ersten genauen Registrierung
der einzelnen Teile des Kopfes. »So wie auf dem Gipfel des höchsten Ge
birges, welches in seinem Schatten die fruchtbaren Täler Thessaliens ver
hüllet, die Asche der Opfer niemals ein Spiel der Winde gewesen, so hei
ter und ungerührt von Leidenschaften erhebt sich seine Stirn mit einer
sanft schwellenden Fülle der Majestät und mit der Großheit des Vaters
der Götter.« Winckelmann dachte hier an jene Schilderung des höchsten
Gebirges des Olymp im siebenten Gesang der Odyssee: »Weder von W in
den wird er erschüttert noch auch von Regen je benetzt noch auch naht
Schnee ihm, sondern Himmelsheitre ist allhin ausgebreitet, wolkenlos,
und ein weißer Glanz läuft darüber hin.« Und wenn er der Leidenschaften
gedenkt, deren der Gott in seinem Unmut fähig ist, so sind diese Leiden
schaften, dieser Unmut doch nur »wie ein Wetter, welches in den unteren
Gegenden der Luft bleibet und die obere Atmosphäre nicht beunruhiget«.
V or allem die Stirn des Gottes erscheint ihm als der Raum des geistig
Trächtigen. Diese Stirn ist »wie diejenige des Zeus, die von der Göttin
der Weisheit (Pallas Athene) schwanger w ar und die im Apollo von dem
Geiste der Weissagung zu Delos und Claros aufgeschwellet erscheinet«.
Im ganzen aber »bleibet die Schönheit bei der Empfindung unvermischet
und rein wie die Sonne, deren Bild er ist«. Oder auch: »Gefiele es der
Gottheit, sich in dieser Gestalt den Sterblichen zu offenbaren, alle Welt
würde zu deren Füßen anbeten. Die unerleuchteten Indianer und die fin
steren Geschöpfe, die ein ewiger Winter bedecket (etwa die Eskimos),
würden eine höhere Natur in ihr erkennen und wünschen, ein ähnliches
Bild zu verehren: die Weisen der ältesten Zeiten würden hier die Gott
heit der Sonne in menschlicher Gestalt finden.«
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Und die Beschreibung endet in der ersten Fassung mit dem bedeu
tungsvollen Satz, der uns nun erst bekannt geworden ist: »... so verklärt
und rein ist dessen Körper, und aus seiner Brust gehet gleichsam ein Aus
fluß eines himmlischen Lichtes, welches denselben umflossen.«
Apollon
16
von Belvedere
sehen und alle empfinden, von deren Wesen aber ein allgemeiner deut
licher B egriff unter die unerfundenen Wahrheiten gehöret..
Kein Begriff, aber die Anschauung der Schönheit und des Gottes war "\
ihm in dem Bildwerk des Leochares geworden. Und so stellte sich ihm -
um es verdeutlichend zusammenzufassen - in dem Ganzen des Bildwerks
das überwirkliche, geistige, ewig jugendliche, unsterbliche Sein vor allem
in vier Charakteren dar. Einmal im Charakter der >Seligkeit<, der einst
bei Homer wie auch in den Bildwerken des späten 4. Jahrhunderts die
Göttlichkeit bezeichnete: makares theoi, makariotes; sodann in der mit der
Seligkeit verbundenen Leichtigkeit - das Dasein der >leichtlebenden Göt
ter«: rheia zoontes Homers, bei denen nach der Deutung Karl Reinhardts
der Streit sich in Heiterkeit auflöst und der Kampf nur Spiel ist. Zum
dritten in der Genügsamkeit, Autarkie, dem Stolz, der Hoheit, Megalopsy-
chia, dem seligen Für-Sich-Sein: die Gottheit ist auf nichts angewiesen,
sie befaßt sich nicht, und wenn Apollon in dem Standbild von rechts hin
ten heranschreitet, so würde der nächste Schritt ihn aus unserem Gesichts
kreis entführen. Endlich in dem Charakter der Ungestörtheit, Ataraxia -
Ungestörtheit zumal durch Leidenschaften, die in der Gestalt des Zorns,
des Unmuts, der Verachtung zwar da sind, sich aber gleichsam nur in den
unteren Schichten der Atmosphäre befinden und zu der Höhe der Gott
heit nicht hinaufreichen. Ihre Schönheit bleibt von den Affekten unbe
rührt, leuchtend und rein wie die Sonne, deren Bild der Gott ist - »die
Gottheit der Sonne in menschlicher Gestalt«.
W enn w ir in unseren Tagen solche W orte von der Schönheit und der
Göttlichkeit der Schönheit hören, so scheinen das Töne zu sein, die von
sehr weit her, wie aus einer anderen Welt, einer Traumwelt zu uns drin
gen, und Winckelmann selbst scheint in einer Art Elysium gelebt, ge
schaut, gedacht und geschrieben zu haben. A uf dem W orte >Schönheit<
liegt heute eine Art Tabu. Selbst die Wissenschaft von der Kunst scheint
auf diesen Norm begriff verzichtet zu haben, und wer das W ort in den
Mund zu nehmen wagt, setzt sich dem Vorw urf der Unglaubwürdigkeit
und Heuchelei aus. Insofern auch w ir noch die Gottheit erfahren haben
und erfahren, so scheint ihr Medium eher die Furchtbarkeit als die Schön
heit zu sein. Den >Erfinder einer deutschen Illusion« hat man Winckel
mann so auch in neuester Zeit genannt und ihn mit verantwortlich ge
macht für die unheilvolle >Tyrannei Griechenlands über den deutschen
17
Geist< in unserer Klassik, Nachklassik und Romantik. Das sind so Mei
nungen. Ein so fein abwägender Geist wie Diderot wollte in Winckel-
mann den >deutschen Rousseau< sehen, und Goethe verstand ihn ge
schichtlich als einen >neuen Kolumbus <, der ein »lange geahndetes, gedeu
tetes und besprochenes, ja man kann sagen, ein früher schon bekanntes
und wieder verlorenes Land entdeckte«. Denn Winckelmann war gewiß
nicht nur der Begründer der modernen Archäologie und Kunstgeschichte,
sondern weit eher einer neuen Art Theologie, mit der er, als einer Theolo
gie der Schönheit, hinter der der Phaidros Platons steht, die Grenzen einer
neuen geistigen W elt abgesteckt hat. Männer wie Herder, Goethe, Heinse,
Schiller, Hölderlin, Humboldt haben in der Folge das von Winckelmann
entdeckte Neuland vielfach durchquert und in ihm die erstaunlichsten
Entdeckungen gemacht. Schillers Ästhetik etwa beruht mindestens eben
sosehr auf Winckelmann wie auf Kant. Seine Gedichte >Die Götter Grie
chenlands^ >Die Künstler < stehen in der Nachfolge Winckelmanns, und
sein Gedicht »Das Ideal und das Lebern könnte sich bei einer näheren Be
trachtung geradezu als ein Kommentar zu Winckelmanns Beschreibung
des Apollon herausstellen. Eine neue Stufe bezeichnet es, wenn im
>Titan< Jean Pauls in Rom die Göttergestalten Griechenlands »mit ruhi
gem, heitern Antlitz in die unharmonische W elt hereinblicken« und »der
vatikanische Sonnengott« - der Apollon von Belvedere - »zürnt über die
Prosa der Zeit, über diese niedrige Pythonische Schlange, die sich immer
wieder verjüngt ...« W ir können dies liier nicht durchführen. Doch
sei mit einem W ort auf die kaum beachtete und doch starke Fortwirkung
Winckelmanns in dem Gedicht Mörikes »Auf eine Lampe< aus dem Jahr
1846 eingegangen. »Noch unverrückt« schmückt die schöne Lampe in
dem »nun fast vergeßnen Lustgemach« die Decke. Auf ihrer »weißen
Marmorschale, deren Rand / Der Efeukranz von goldengrünem Erz um
flicht, / Schwingt fröhlich eine Kinderschar den Ringelreihn« - ein eben
falls »fast vergessenen überlebter Stil im »gusto neoclassico< des Spät
barock. Allein: »Wie reizend alles! lachend, und ein sanfter Geist / Des
Ernstes doch ergossen um die ganze Form« - Winckelmann vom Apol
lon: »Ein himmlischer Geist, der sich wie ein sanfter Strom ergossen, hat
die ganze Umschreibung dieser Figur angefüllet.« Und Mörike weiter:
»Ein Kunstgebild der echten Art. W er achtet sein? / Was aber schön ist,
selig scheint es in ihm selbst.« Auch hier die Autarkie der Schönheit, die
in sich selbst leuchtet - wie jener Leib des Gottes - im ungeschwächten
Für-sich-Sein der Seligkeit. - Bei Mörike wie bei Winckelmann (den
Mörike gewiß gekannt hat) die Selbst-Seligkeit, Autarkie als Inbegriff der
Schönheit. Dort aber das Bild des Gottes des Olymp, hier ein Gegenstand
des Kunsthandwerks der bürgerlichen oder späthöfischen W elt in einer
18
Atmosphäre der Vergessenheit. Das Gemeinsame: das autarke, selige
Leuchten in sich selbst - wodurch von Winckelmann her ein neuerer
Meinungsstreit über die Deutung des Gedichts in dem Sinne entschieden
wird, daß das >selig scheinen< nicht nur ein videri (mit Emil Staiger), son
dern ein, freilich mit Wehmut empfundenes, doch auch in der Wehmut
bestehendes lucere, >Leuchten< (mit Martin Heidegger), meint.
Schließlich der Hinweis auf die Tatsache, daß Winckelmanns Kolum
bianische Entdeckung jener neuen W elt des Geistes und der Schönheit in
eben die gleiche Epoche fällt, w o Menschen ganz anderer Art, harte
Werkmeister, nüchterne Handelsleute, in England ebenfalls daran waren,
eine neue W elt zu entdecken und zu begründen: die Welt der industriel
len Technik, die damals mit den drei grundlegenden Erfindungen der
Spinnmaschine (1738), des mechanischen Webstuhls (1760) und der
Dampfmaschine (1765, ein Jahr nach dem Erscheinen von Winckelmanns
>Geschichte der Kunst<) begründet wurde. Es waren die vielleicht polar
komplementär zu verstehenden Entdeckungen zweier neuer Geistes- und
Lebenswelten. Allein die fruchtbare Spannung wurde in der Folge nicht
durchgehalten. Je mehr jene W elt der Technik im 19. Jahrhundert herauf
wuchs und sich ausbreitete, um so mehr ist der Gott Winckelmanns und
Winckelmanns Schönheitsverkündigung verblaßt, banal geworden und
verflacht. Völlige Zerredung von Winckelmanns wichtigem W ort >edle
Einfalt und stille Größe<, der Apollon von Belvedere als Brustbild in Gips
auf dem schwarzen Ebenholzflügel vor einer grünen Plüschgardine, so
wie auch der Hermes des Praxiteles, bei dem mich als Kind immer ver
wundert hat, was denn nur die kleine abgeschnittene Hand auf seiner
Schulter zu bedeuten hätte. Dazu am Jahrhundertende und am Beginn
unseres Jahrhunderts auch in der archäologischen Wissenschaft die Ver
lagerung des Interesses von den jetzt gar zu sehr verachteten Kopien auf
die Originale, von der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts auf die Hoch-
und Frühklassik des 5., auf die Archaik des 6. und 7 .Jahrhunderts. Mit
Winckelmanns Beschreibung zusammen wurde auch der W ert der Statue
des Leochares zu einem rein artifiziellen Effektstiick ohne die geringste
Spur von religiöser Bedeutung abgewertet.
A n dieser Stelle ist es mir Bedürfnis, mit dem Gedenken an Winckel
mann das Gedenken eines Mannes zu verbinden, der mir auf dem Gebiet
der alten Kunst ein Führer und Lehrer gewesen ist und mir auch vier Jahre
lang als mein Vorgesetzter im täglichen Umgang viel gegeben hat: Ger
hard Rodenwaldt, der vor nun zweiundzwanzig Jahren in überaus tragi
scher Weise aus dem Leben schied. Eine seiner letzten Abhandlungen in
der Berliner Akademie, betitelt: >Theoi rheia zoontes<, >Die leichtlebenden
Götter<, vorbildlich als kunsthistorische Untersuchung, ist für mich selbst
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wegweisend auch für diesen Vortrag geworden. Das Bild des Apollon
von Belvedere ist an den Anfang gestellt, und in der Abhandlung führt
Rodenwaldt den überzeugenden Nachweis, wie in den scheinbar genre
haften Götterbildern vom letzten Drittel des 4. Jahrhunderts zwar nicht
mehr die heroische Größe, Furchtbarkeit und Majestät der Götterbilder
Homers und des Pheidias, doch immer noch echte Religiosität zum Aus
druck kommt: jene Seligkeit der Selbstgenügsamkeit in Schönheit und
Anmut, jenes unbeschwerte Für-sich-Sein der deichtlebenden Götter< -
so wie eben dieses einst Winckelmann mit tiefer Richtigkeit an der Statue
des Apollon im Belvedere wahrgenommen hatte.
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und alle diese von Generationen immer weiterbewunderten Gegenstände^
an denen Handlangerhände gebessert und ergänzt haben, bedeuten nichts>
sind nichts und haben kein Herz und keinen W ert; - aber es ist viel Schön
heit hier, weil überall viel Schönheit ist. Unendlich lebensvolle Wasser
gehen über die alten Aquädukte.. .« (an Franz X aver Kappus, 29. Oktober
1903). Und ähnlich an Lou Andreas-Salome am 3. Novem ber: in seiner
Erinnerung von Rom »werden einmal nur seine Wasser sein, diese klaren
köstlichen bewegten Wasser, die auf seinen Plätzen leben... Von der Ver
gangenheit, die sich mühselig aufrecht hält, werde ich vielleicht nichts
inehr wissen; nichts von seinen Museen, die voll sinnloser Statuen stehen,
und von seinen Bildem wenig ...« Das heißt, die W elt der römischen
Kopien, vor denen noch Winckelmann und Goethe in Bewunderung
standen, hat Rilke unberührt gelassen. Auch der Apollon von Belvedere
hat ihn nicht bewegt. Allein in äußerst bemerkenswerter Weise hat das
vor Antritt der Romreise in seinen Erwartungen antizipierte Rom ihm
den entscheidenden und tragenden Horizont für das Erlebnis der grie
chisch-antiken Kunst erschlossen, wobei die Begegnung mit antiker
Kunst im Louvre und in der Umgebung Rodins seinen Vorstellungen die
Nahrung gegeben hat. Und so sieht Rilke in dem Brief an Lou Andreas-
Salome von Oberneuland bei Bremen am 15. August 1903 dem Rom , das
er besuchen wird, entgegen: »Es steht Rom bevor, das große, rufende
Rom, das uns nur noch ein Namen ist, bald aber ein Ding aus hundert
Dingen, ein großes zerschlagenes Gefäß, aus dem viel Vergangenheit in
den Boden sickerte, die Ruine Rom, die w ir wieder auferbauen wollen.
Nicht so wie sie einst gewesen sein mag, sondern als Sucher der inneren
Zukunft in dieser Vergangenheit, in der viel Ewiges eingeschlossen war.«
Und »als Nachkommen dieser vereinsamten, zeitverlorenen Dinge« fühlt
er sich, »an denen die Wissenschaft irrt, wenn sie sie mit Namen und Zei
ten belastet, denen die Bewunderung unrecht thut, wenn sie eine be
stimmte und beschreibliche Schönheit an ihnen erkennt« - womit er viel
leicht an Winckelmann gedacht hat »denn sie haben ihr Gesicht in die
Erde gehalten und haben alle Benennung und Bedeutung von sich abge-
than; und als man sie fand, da haben sie sich, leicht, über die Erde erhoben
und sind fast unter die Vögel gegangen, so sehr Wesen des Raumes und
wie Sterne stehend über der unstäten Zeit.« Und er fährt fort, die Bedeu
tung der wiedergefundenen Reste der Antike konkretisierend: »Darin,
glaube ich, liegt der unvergleichliche W ert dieser wiedergefundenen
Dinge, daß man sie so ganz wie Unbekannte betrachten kann; man kennt
ihre Absicht nicht und es hängt sich (für den Unwissenschaftlichen wenig
stens) nichts Stoffliches an sie an, keine nebensächliche Stimme unter
bricht die Stille ihres gesammelten Daseins und ihre Dauer ist ohne Rück
21
blick und Angst. D ie Meister sind nichts, aus denen sie stammen, kein
mißverstandener Ruhm färbt ihre Formen, die rein sind, keine Geschichte
überschattet ihre entkleidete Klarheit: sie sind. Und das ist alles. So denke
ich mir die antikische Kunst« - er meint die griechische. »Jener kleine
(doch wohl antike) Tiger ist so, der bei Rodin steht, die vielen Bruch
stücke und Schlagtrümmer in den Museen (an denen man lange achtlos
vorübergeht, bis eines Tages eines sich offenbart, sich zeigt, strahlt wie ein
erster Stern, neben welchem plötzlich, wenn man ihn merkt, hunderte
ankommen aus den Tiefen des Himmels, athemlos -) sind von dieser Art,
und die ganz große Nike ist so, die auf dem treibenden Schiffstheil im
Louvre steht, wie ein Segel glücklicher Winde voll, - und vieles, das
gering scheint dem, der noch am Stofflichem, am Vorwand irrend nach
Plastik sucht, lebt in dieser erhabenen Vollendung unter den Menschen,
den abgebrochenen und angedeuteten.« Wenn Rilke hier von B ru ch
stücken und Schlagtrümmern< in den Museen spricht, »an denen man
lange achtlos vorübergeht, bis eines Tages eines sich offenbart, sich zeigt,
strahlt wie ein erster Stern« - so gibt er damit sein Erlebnis der Plastiken
des Louvre wieder und deutet zugleich mit der Vorstellung des >ersten
Stems< bereits im Jahr 1903 auf sein Apollon-Gedicht voraus. Das heißt,
auch Rilke hat an jenem Kopf und jenem Torso des Louvre mit seinem
eigenen Ausdruck ein >Sich-Zeigen<, »Offenbarem, eine Schau des Apol
lon erfahren. Er hat dieser Bedeutung des Apollon-Erlebnisses für ihn
auch durch die Anordnung der beiden Gedichte am Anfang des ersten
wie des zweiten Teils der Neuen Gedichte Ausdruck gegeben. Auch seine
beiden Gedichte sind >Beschreibungen< des Apollon und als solche be
zeichnend für die Art, wie einer, der hundertfünfzig Jahre nach Winckel-
mann kam, am Beginn unseres 20. Jahrhunderts den Gott gesehen und
erfahren hat.
Es sei zuerst kurz von dem Gedicht von 1906 »Früher Apollo< und dann
eingehender von dem »Archaischen Torso < Rilkes gehandelt.
Spätarchaischer Jünglingskopf
22
Paris, Louvre
W ie manches M al durch das noch unbelaubte
Gezweig ein Morgen durchsieht, der schon ganz
im Frühling ist: so ist in seinem Haupte
nichts, was verhindern könnte, daß der Glanz
Die >Frühe< des Gottes stellt sich dem Dichter in einer Lichterschei
nung dar, die avfch ihrerseits in doppeltem Sinne die Frühe des Tages und
die Frühe des Jahres verbindet: die Erscheinung des morgendlichen Lichts
im Frühling, das in einen noch unbelaubten W ald hineinscheint. Scharf,
streng, unmilde ist die morgendliche Helle solchen Frühlichts, merkwür
dig nackt und schattenlos der Ausdruck des archaischen Jünglingskopfes.
Und so spricht aus diesem Haupt, in dem Rilke den noch jugendlichen
Gott erkannte, das harte, gnadenlose, unbedingte, aggressive Geradezu
der Jugend, in dem das, was in Apollon lebt, der Glanz, der Inbegriff
>aller Gedichte <, durch nichts gehindert, uns >fast tödlich< trifft. >Fast töd
lich« : w ir denken an den gespannten Bogen, mit dem in dem Hymnos
Homers der junge Gott bei seinem ersten Auftreten im Olymp den Kreis
der versammelten Götter bedroht und in Schrecken setzt.
N un aber tritt die Vorstellung des Frühen, Jugendlichen unter den
Hinblick der kommenden Reife, und so stellt das >Frühe< sich dar in der
Befangenheit des >Noch nicht«. Es ist jene Befangenheit, die die Be
schränkung w ie die Kraft der Jugendlichkeit ausmacht: daß in der Jugend
etwas angelegt ist, das >erst< im Kommen und doch >schon< im Kommen
ist: reine Potenz, Möglichkeit, im Keim das Wirkliche enthaltend und
doch noch verhaltend. A uf dieser Potentialität des >Noch nicht« und
>Doch schon« beruht das Wesen des Jugendlichen als Zukünftigkeit.
Diese Zukünftigkeit des jungen Gottes wird weiter in dem Gedicht ent
faltet. W ie Winckelmann einst die einzelnen Körperteile des Standbilds
23
sich registrierend gleichsam vorgezählt hatte, so verfolgt auch Rilke, als
der neue Beschreiber, dieses >Noch nicht< in den einzelnen Teilen des
Kopfes: in seinem Schauen - jenem unbelaubten Frühlingswald entspre
chend - noch kein Schatten, zu kühl für den Lorbeer noch seine Schläfen.
Dem archaisch weit geöffneten Blick des jungen Gottes, seinem groß
äugigen Schauen fehlt noch der modelnde Schatten, der das Schauen wis
sender, tiefer macht; die jugendliche Kühle, Keuschheit der Schläfe ist
noch nicht willig für den Lorbeer, der bei den Griechen nicht nur Sieges
preis, sondern auch Zeichen der gärenden ekstatischen, dichterisch-seheri
schen Begeisterung ist. Und so ist oberhalb der Augenbrauen die Stirn des
Gottes auch noch seltsam nackt und kahl. Winckelmann, wie w ir uns
erinnern, sprach davon, wie die Stirn des Belvedereschen Apollon ge
schwellt, wahrsagungsträchtig sei so wie das Haupt des Zeus, welchem
Athene, die Göttin der Weisheit, entsprang. Der neue Dichter sieht die
Reife des Denkens und der dichterisch-wahrsagerischen Weisheit in dem
von ihm so geliebten geheimnisvollen Bild der Rose. Und so erhebt sich
oberhalb der Augenbrauen auf dem von ihm beschriebenen frühen Kopf
auch >noch< kein hochstämmiger Rosengarten, d. h. noch kein Reich voll
ausgewachsener, in Farbe und Duft entfalteter, erblühter Gedanken, und
können auch noch nicht einzelne Blätter - Gedanken, Gedichte, Weis
sagungen - herabfallen auf den Mund, der noch nicht bebt, noch still,
noch miegebraucht und blinkend< ist. Der Dichter meint das kindhaft
archaische Lächeln des göttlichen Bildes, das in seiner vitalen Einfalt über
dem starken Kinn zwar ein Licht, aber ein schüchternes Licht enthält, und
noch nicht aktiv, sangesmächtig, kein Quellen, Spenden, Geben, sondern
noch Eingeflößtsein, trinkendes Empfangen des Gesanges ist, der später so
mächtig strömen und bannen wird. Und so entfaltet die Beschreibung
dieses frühen Gottes im ganzen das Wesen des Apollinisch-Dichterischen
in jener Frühe, die die Zukunft einschließt.
Früliklassischer Jünglingstorso
24
Paris, Louvre
Auch was Rilke vor dem Torso jenes Kuros, den er als Apollon deutete,
trifft und bewegt, ist der durch die Ungunst der Zeit zerstörte und gleich
sam enthauptete Leib, der aber ohne Haupt und Augen, rein als Leib, doch
Wesen und W irkung des Gottes energisch darstellt.
Auch die Beschreibmig des Torso ist bei Rilke ganz auf die Erscheinung
des Lichts, des Schauens und des Blicks gestellt. D em Torso fehlt das
Haupt. Und so ist dieses >unerhörte Haupt< uns unbekannt mit seinen
>gereiften Augenäpfeln< (mit denen der Dichter die gebräuchliche und
fast abgegriffene Metapher für das Auge ins konkret Pflanzliche zurück
versetzt). B ei Winckelmann w ar das Haupt die Quelle des Blicks. Den
Anblick des Torso bestimmt seine Augenlosigkeit. Für solches Fehlen
haben die Griechen den besonderen Ausdruck der steresis, privatio. Es
meint ein Fehlen von etwas, das eigentlich an dieser Stelle da sein müßte
und eben dadurch, daß es sich an dieser Stelle als fehlend bemerkbar
macht, doch auch wieder auf seine Weise da ist. Und so geht das Gedicht
nun aus von dem Fehlen des Kopfes als der Quelle des Blicks, aber in der
Weise, daß sich der Blick als ein Glühen, eine Lichterscheinung, dem gan
zen Körper mitgeteilt hat.
Für dieses dem ganzen Torso mitgeteilte Licht des Schauens werden
nun wieder, wie bei Winckelmann, einzelne Körperteile aufgezählt in
der Form eines >sonst - nichtc Ohne jenes vom ganzen Körper übernom
mene lichthafte Schauen könnte nicht »der B ug der Brust dich blenden«,
25
könnte nicht »im leisen Drehen der Lenden... ein Lächeln gehen«. Lächeln
ist wie Blenden eine Lichterscheinung, wie das Blinken des Mundes in
dem anderen Gedicht. Und weiter. Ohne das in dem Torso aufbewahrte
Licht könnte dieser Stein nicht unter dem durchsichtigen - d. h. wieder
leuchtenden - Sturz der Schultern flimmern wie Raubtierfelle. Der Dich
ter sieht auf die flimmernde Haut des Marmors. Sie ist >raubticrhaft<,
tigerartig, entsprechend jenem zu Beginn des Jahrhunderts aufgekomme
nen Sinn für das Animalische der Griechennatur: das Tigerhafte, Katzen
artige der Griechen den Römern gegenüber, die etwa in ihrer republikani
schen Porträtkunst des i. Jahrhunderts, aber noch bis zur Ara pacis der
Augusteischen Zeit, in der bärbeißigen Wackerheit tüchtiger Hunde in
die Erscheinung treten.
Doch aus diesen Einzelheiten faßt sich das Ganze erneut zusammen zu
dem Bilde, daß dieser Torso aus allen seinen Rändern ausbricht wie ein
Stern. Es ist eine Sicht, der bereits Winckelmann merkwürdig nahe war,
wenn er am Schluß der ersten Fassung seiner Beschreibung sagt: so ver
klärt und rein sei der Körper des Gottes, und »aus seiner Brust gehet
gleichsam ein Ausfluß eines himmlischen Lichtes«. Es mag dahingestellt
sein, ob bei Rilke mit dem Ausbrechen des Sterns aus allen seinen Rändern
lediglich der flimmernde Strahlenkranz gemeint ist, in dem die Sterne uns
erscheinen, oder ob er, der sich recht gut in der modernen Sternkunde
ausgekannt hat, nicht vielmehr den pulsierenden Stern vor Augen hatte,
der unter Umständen zu einer N ova ausbricht. Doch wie dem sei: wäh
rend bei Winckelmann auch wieder »ein himmlischer Geist, der wie ein
sanfter Strom sich ergossen hat, die Umschreibung der Figur anfüllt« -
eine Bewegung also, die von außen nach innen gellt und zentripetal, kon
zentrisch, gleiclisam kyklisch wirkt, ist die Bewegung bei Rilke expansiv,
explosiv, sprengend. Es ist die Weise, wie Rilke als Mensch unseres Jahr
hunderts die griechische Harmonie erlebt: nicht so sehr als wundersame
Ausgeglichenheit und als Zusammenklang (im musikalischen Sinn), son
dern als ein architektonisches System auseinanderstrebender, gewaltsam
zusammengebundener Kräfte, vor dem man das Gefühl haben kann, im
nächsten Augenblick könnte das Ganze explodieren und dich vernichten -
ja vernichten, so wie ich selbst es vor dem Parthenon erfahren habe, als er
vor mir aus einem vorüberziehenden Wolkenschatten auf einmal in die
Helle des Sonnenlichts heraustrat. Denn Gefahr ist dabei, und bedrohlich
ist auch wieder diese Erscheinung des herrlichen Lichtgebildes, des Sterns,
der aus seinen Rändern ausbricht.
W ir sahen, wie stark auch in der Beschreibung Winckelmanns das
Auge und der Blick des Gottes beachtet waren: wie sein Blick den Sterb
lichen niederschlägt, wie er vor sich alle menschliche Größe versinken
Frühklassisclier Jünglingstorso
26
Paris, Louvre
läßt, und das Auge wie das Auge des Zeus ist, der den Olymp erschüttert,
und doch wieder in einer ewigen Ruhe wie auf dem Angesicht eines stil
len Meeres schwebt. Das Unterscheidende zwischen Winckelmann und
Rilke ist hier aber nicht so sehr der in diesen Dingen so gern bemühte
Gegensatz des Dynamischen zum Statischen. Auch bei Winckelmann ist
der Blick des Gottes durchaus nicht statisch, sondern recht dynamisch.
Doch das Explosive der aus dem ganzen Torso ausbrechenden Schaukraft
bei Rilke ist eine besondere Form von Dynamik. Ich nenne sie dem zen
trierend Kyklischen Winckelmanns gegenüber das Energische, En-ergi-
sche, im Sinne eines höchsten Am-Werke-Seins, einer höchsten ausbre
chenden Wirksamkeit. Dieses En-ergische dringt von selbst, nachdem es
seinen stärksten Ausdruck in dem Bild des aus seinen Rändern ausbrechen
den Sterns gefunden hat, über das Bildliche hinaus zur direkten Sprache
der Forderung, der Mahnung: an diesem Torso »ist keine Stelle, die dich
nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.« Hier treten wir vor den Torso,
wird von m s gesprochen, und von dir, dem Einen, der vor dem Torso
steht. B ei Rilke wie bei Winckelmann >sieht< der Gott nicht den Men
schen, beachtet er dich nicht. Aber w ir werden bei Rilke von ihm gesehen,
nicht gesehen von diesen Augen, die nicht da sind, sondern von jeder ein
zelnen Stelle dieses Torso. W ir sind der feurigen Schaukraft des Gottes
ausgesetzt, und von hundert augenlosen Stellen dieses Leibes angesehen,
wird uns das Umdenken abgefordert, das eine Entscheidung über unser
Leben ist. Es ist die Forderung, zu der der alte große Gott von Delphi auf
rief, wenn er dem Menschen sein gnothi seauton: >Erkenne dich<, >erkenne
dich als Sterblichem, »erkenne dich in deiner Vergänglichkeit<entgegen
hielt.
Wenn die Forderung des gnothi seauton bei Winkelmann unausgespro
chen anklang, so zielt die ausgesprochene Forderung des Torso bei Rilke:
>du mußt dein Leben ändem<, noch direkter in die Delphische Mahnung
hinein.
Auf der Insel Delos, dem .zweiten großen Kultort des Apollon, befand
sich ein Standbild des Gottes, von dem aus bildlichen Wiedergaben wie
literarischen Berichten so gut wie sicher ist, daß der Gott in seiner Linken
den Bogen hielt und auf der rechten ausgestreckten Hand die drei Chari
ten, die Göttinnen der Anmut, Gunst und Holdheit trug. Diese Vertei
lung hat auf einem Papyrusbruchstück der Dichter Kallimachos in seiner
Beschreibung so gedeutet: den Bogen trage der Gott nur in der Linken,
weil er langsam sei im Strafen wie im Töten, die Anmutgöttinnen aber
auf seiner Rechten, weil er gern Gunst und Holdheit biete: es solle dem
Menschen möglich seüi, seinen Sinn zu ändern: Iv’ f\ p e ra Kal t i vofjaai.
So spricht der Gott selbst in der Deutung des Kallimachos und erweist
27
damit zugleich einen erst viel später überlieferten Delphischen Spruch als
früh und echt: gcxavoei ttgapxüuv, »Andere deinen Sinn, wenn du gefehlt
hast<. Was die Griechen >Sinn<, Nous, nannten, ist soviel wie unser >Leben<.
Von dem Bruchstück des Kallimachos und seiner Deutung des Gottes hat
Rilke nichts gewußt. Jenen späteren Delphischen Spruch mag er gekannt
oder nicht gekannt haben: so hat er doch mit dem ihm eigenen tiefen
Spürsinn für die Mächte und ihre Dinghaftigkeit dem Torso aus dem frü
hen 5. Jahrhundert das Wesen des alten großen Delphischen Gottes abge
sehen - des Gottes, der mit seiner Forderung an den Menschen: Erkenne
dich in deiner Vergänglichkeit und Sterblichkeit, ändere deinen Sinn,
dein Leben, zum Begründer einer Ethik des Menschlichen im damaligen
griechischen Leben, und das heißt der Humanität bis hinab auf uns und
unsere Zeit geworden ist.
28
Rainer Maria Rilke
29
Anm erkungen und Hinweise
I
Z u m Einzelnen
Seite 9: Brief an Bianconi 29. August 1756; Br. I 241 Rehm. Die Texte jetzt bei
Zeller a.a.O., S. 247fr.
Seite 1 1 : Brief an Francke und Oeser; Br. I 212L Rehm.
Seite 1 1 : Ich lege im folgenden die beiden Fassungen zugrunde, die Hans Zeller
in den Pariser Manuskripten gesondert hat, und folge dabei, je nach der sach
lichen Bedeutung des Gesagten, der einen oder der anderen, ohne dies für unse-
30
ren Zweck im einzelnen hervorzuheben. Die Variante wird jeweils mit >oder<
a n g e f ü g t.
Seite 13 : Zur Auswirkung des Pietismus bei Winckelmann Näheres in meinem
Aufsatz >Winckelmann als Bxzerptor und Selbstdarsteller<, wo die Methode der
pietistischen Bibelexzerption (aufgrund von Losungen und von >Däumeln<) in
ihrer Transformation auf die griechischen Autoren dargelegt ist. Im übrigen
vergleiche man das wichtige Buch von August Langen, >Der Wortschatz des
deutschen Pietismus<, Tübingen 1954.
Für die spielerische Beschreibung von Kunstwerken sei beispielshalber nur
auf die zahlreichen antiken Epigramme auf Myrons Kuh hingewiesen, denen
Goethe sich in seinem Aufsatz mit einem eigenen Epigramm anschließt: Myrons
Kuh (1818, Jub. A. 35, S. i45fL).
Seite 17 : Ich verweise etwa auf das Buch von E. M . Butler: The Tyranny of
Greece over Germany, Cambridge 1935.
Seite 18 : Gusto neoclassico des Spätbarock - ich verdanke diese Deutung des
Stils der »Lampe« Herrn Dr. Hans Ost, Kunstgeschichtliches Seminar Tübingen.
Zu Mörikes Gedicht >Auf eine Lampet beziehe ich mich auf den Briefwechsel
von Emil Staiger mit Martin Heidegger, der unter dem Titel >Zu einem Vers
von Möriket als Sonderdruck der Zeitschrift Trivium, Heft 1, 1951 im Atlantis
Verlag Zürich erschienen ist; wieder abgedruckt bei Emil Staiger: >Die Kunst
der Interpretationt, Zürich 1955, S. 34ff. - Zu dem Gedicht neuerdings Gerhard
Storz: »Eduard Möriket, Stuttgart 1967, S. 322fr. - Ich verdanke den Hinweis
auf die sehr nachdenkenswerte Deutung Jean Pauls der Freundlichkeit von
Peter Hommel; sie ist so bedeutungsvoll, daß der ganze Abschnitt (Titan 105.
Zykel) hier stehen möge: »Albano wurde wie eine Welt von Rom wunderbar
verändert. Nachdem er so mehrere Wochen zwischen Roma’s Ruinen und
Schöpfungen gelagert war - nachdem er aus Raphael’s krystallenem Zauber
becher getrunken, dessen erste Züge nur kühlen, wenn die letzten ein welsches
Feuer durch alle Adern führen - nachdem er den Bergstrom Michel Angelo’s
bald als Katarakte, bald als Aetherspiegel gesehen - nachdem er sich vor den
letzten größten Nachkommen Griechenlands gebeugt und geheiligt hatte, vor
dessen Göttern, die mit ruhigem, heitern Antlitz in die unharmonische Welt
hereinblicken, und vor dem vatikanischen Sonnengott, welcher zürnt über die
Prosa der Zeit, über diese niedrige Pythonische Schlange, die sich immer wieder
verjüngt - nachdem er lange so vor dem Vollmond der Vergangenheit im
Glanze gestanden: so überzog sich auf einmal seine ganze innere Welt und
wurde ein einziges Gewölk. Er suchte Einsamkeit - er hörte auf zu zeichnen und
Musik zu treiben - er sprach wenig mehr von Roms Herrlichkeit - Nachts, wo
der tägliche Regen aufhörte, besucht’ er allein die großen Trümmer der Erde,
das Forum, das Coliseo, das Kapitolium - er wurde heftiger, ungeselliger,
schärfer - ein tief eingesenkter Ernst waltete auf der hohen Stirn, und durch das
Auge brannte ein düsterer Geist.«
Seite 19: Die Arbeit von GerhardRodenwaldt: 0 EOI PEIA ZQONTEI, Theoi
rheia zoontes, liegt vor in den Abhandlungen der Preußischen Akademie der
Wissenschaften 1943, phil.-hist. Klasse Nr. 13 ; Sonderdruck Berlin 1944, Verlag
31
der Akademie der Wissenschaften in Kommission bei Walter De Gruyter u. Co.
Seite 22: Die Identifizierung des Jünglingskopfes und des Torso im Louvre bei
Ulrich Hausmann: >Die Apollon-Sonette und ihre plastischen Urbilderi, Berlin
1947. Ich bin der überaus gründlichen und aufschlußreichen Abhandlung Haus
manns auch für die Interpretation der beiden Gedichte zu Dank verpflichtet. Die
Vorlagen für die in dieser Publikation gegebenen Abhandlungen wurden hilf
reich von dem Archäologischen Institut der Universität Tübingen dargeboten.
Zu Rilke und die Antike im allgemeinen Ernst Zinn: »Rainer Maria Rilke und
die Antike< in >Antike und Abendland< Bd. 5, 1948, S. 201-240; dort im Anhang
S. 241-250 weitere Literatur und reiches Interpretationsmaterial.
Seite 27: Zur Statue des Delischen Apollon und seiner Interpretation durch Kalli-
machos Rudolf Pfeiffer: >The Image of the Delian Apollo and Apolline Ethicsi,
1952; jetzt »Ausgewählte Schriften<, München i960, S. 55 fr.
Opuscula