INSTRUMENTOS

ESPAÑOLES DE
CALIDAD A LA MANERA
DE VICENTE CARRILLO
VISITA AL TALLER DE VICENTE CARRILLO
(Versión para distribución no restringida)

v. e 2.1

www.plectrumgaditanum.com

César Sánchez Alonso 2008

documentos@plectrumgaditanum.com
Índice

pág.
1.- Introducción .................................................................... 4
2.- Adquisición y selección de las maderas .................................................................... 4
3.- Curado de las maderas .................................................................... 9
4.- Desbastado de tapas y fondo, corte en .................................................................... 11
radial y unión de tapas y fondos
5.- Construcción de tapa y fondos .................................................................... 14
6.- Construcción de aros .................................................................... 17
7.- Construcción del mástil .................................................................... 18
8.- Construcción del puente .................................................................... 21
9.- Construcción de cejillas y selletas .................................................................... 22
10.- Construcción de filetes y roseta .................................................................... 23
11- Construcción del diapasón .................................................................... 24
12.- Ensamblado de tapa y mástil .................................................................... 25
13.- Ensamblado de aros .................................................................... 26
14.- Ensamblado del fondo .................................................................... 27

15.- Colocación de filetes .................................................................... 28

16.- Ensamblado del diapasón .................................................................... 28
17.- Trasteado .................................................................... 29
18.- Tallado final del mástil .................................................................... 30
19.- Sellado de los poros .................................................................... 30
20.- Trasteado .................................................................... 30
21.- Tintado .................................................................... 30
22.- Colocación del puente .................................................................... 31
23.- Barnizado y pulido .................................................................... 31
24.- Colocación de clavijeros y cordal .................................................................... 32
25.- Evolución de los instrumentos .................................................................... 33
26.- Acerca de la Orquesta Plectrum .................................................................... 36
Gaditanum
27.- Otros documentos .................................................................... 37

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INSTRUMENTOS ESPAÑOLES DE CALIDAD A LA MANERA DE VICENTE CARRILLO
( i hay permiso de Vicente Carrillo)

VISITA AL TALLER DE VICENTE CARRILLO

(Versión para distribución no restringida)
Nota sobre versiones

La presente versión de este documento es la modificación del original escrito como documento divulgativo
interno para los miembros de la orquesta de pulso y púa Plectrum Gaditanum.

Tras haber surgido alguna petición para su distribución fuera del ámbito de la Orquesta, al contener
información sobre la manera de trabajar de Vicente Carrillo, se le solicita autorización, la cual concede con la salvedad
de una fotografía que él considera confidencial, como con toda seguridad haría cualquier luthier del máximo nivel como
es Vicente Carrillo.

De hecho, en la página web de Vicente Carrillo se puede leer:

La personalidad de cada Luthier de cierta manera se ve refleja en su trabajo, en mi caso,

trato de expresar mis sentimientos tanto en mis guitarras clásicas como en las flamencas, buscando
un balance entre calidad de sonido, volumen y construcción.

Vicente Carrillo
Agosto 2.004

La protección de las características particulares en la manufactura de instrumentos, es seguramente, lo que

Vicente Carrillo quiere salvaguardar, lo cual es absolutamente normal y comprensible.

Dicha fotografía se ha intentado sustituir por otra equivalente, sin embargo no se ha sido posible encontrar
nada igual, sólo una aproximación y en el lugar dónde iba esta fotografía en cuestión se pone un enlace web.

Aprovechando la modificación del artículo se realizan algunos cambios y correcciones que no alteran en nada
el sentido y el objetivo original del documento.

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Introducción

La construcción de un buen instrumento de cuerda español es un arte y una ciencia cuyos

orígenes se pierden en el tiempo.

Este artículo pretende mostrar cómo hace instrumentos de calidad un lutier de reconocido
prestigio como es Vicente Carrillo Casas, guitarrero y lutier perteneciente a una familia de artesanos
que construye instrumentos desde mediados del s. XVIII.

En la construcción de un instrumento de calidad se tiene en cuenta todo, desde la

adquisición de las maderas hasta el encordado.

Vicente Carrillo nos abrió de manera hospitalaria, amable y cordial las puertas de su nuevo
taller, un lugar amplio, moderno y ordenado, para enseñarnos cómo hace sus instrumentos,
dejarnos tomar las fotos que quisimos y resolvernos todas las dudas y cuestiones que nos fueron
surgiendo.

Nuevo taller de Vicente Carrillo

A continuación se describen las fases de construcción de instrumentos de calidad a la

manera de Vicente Carrillo.

Adquisición y selección de las maderas

De un mal mimbre es difícil hacer un buen cesto. Lo mismo ocurre con los instrumentos de
cuerda. Si la madera no es de calidad suficiente, difícil será que salga un buen instrumento.

Vicente Carrillo Casas adquiere maderas, ya cortadas, de primera y primera especial, que
son las máximas calidades de madera para instrumentos. Las clasifica para guitarra.

La diferencia entre maderas de primera y primera especial está en el color uniforme y

adecuado, en la anchura, rectitud y regularidad de las vetas.

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 En la foto anterior se puede ver debajo de un aro de palosanto de India de primera especial
otro de primera.

De una madera de primera, para guitarra, se puede sacar una de primera especial para
bandurria o laúd, ya que si la característica que no le permite ser primera especial para guitarra, la
puede eliminar en el corte en la construcción de bandurrias o laudes, esa madera se puede convertir
en primera especial. (La guitarra necesita más madera que una bandurria, por ejemplo, de una tapa o
un fondo de guitarra, salen dos tapas o fondos de bandurria).

Las maderas que usa principalmente para bandurrias y laudes son:

− Abeto alemán para las tapas

− Arce rizado o flameado, o palosanto de India para aros y fondos
− Cedro de honduras para los mástiles
− Palosanto de India o de Madagascar para las contrapalas
− Otras chapas tintadas de maderas nobles como el sicomoro para fileteados y
rosetas
− Ébano de Camerún para los diapasones

Para guitarras usa las mismas más:

− Ciprés español para aros y fondos de flamencas

− Caviuna para aros y fondos de las guitarras más exclusivas
− Cedro del Canadá como opción para las tapas de guitarras clásicas

Además usa abeto, normalmente, o pino, o cedro para varetas y refuerzos varios, aretes,
zoquetillos o peones, tacos del mástil, etc., dependiendo del peso final que le quiera dar al
instrumento.

Los fabricantes de serie no usan para todos los instrumentos maderas de primera, sólo para
los más caros, y raramente usan primera especial. Para los más baratos usan maderas de segunda e
incluso de tercera en las tapas, y maderas contrachapadas en aros y fondos.

A continuación se pueden distintas maderas en varios instrumentos, muchos de ellos de

Vicente Carrillo.

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 Tapa de cedro rojo de 1ª especial Tapa de abeto alemán de 1ª especial
Guitarra clásica India 1ª Guitarra flamenca Almoraima
(Vicente Carrillo) (Vicente Carrillo)

Fondo de palosanto de India de 1ª especial Fondo de ciprés español de 1ª especial

Guitarra clásica India 1ª Guitarra flamenca Almoraima
(Vicente Carrillo) (Vicente Carrillo)

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Tapa de abeto alemán 1ª especial Fondo de arce rizado 1ª especial
(Bandurria de Vicente Carrillo) (Bandurria de Vicente Carrillo)

Aro de arce rizado Aro de arce flameado

(Bandurria de Vicente Carrillo) (Bandurria de Vicente Carrillo)

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 Fondo de arce flameado
(Bandurria de Vicente Carrillo)

Tapa de cedro rojo de primera Tapa de cedro rojo de segunda o tercera

(Bandurria de serie levantina) (Laúd de serie levantino)

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 Ébano de calidad Otro ébano

Curado de las maderas

Una vez adquiridas las maderas se encastillan en el tallern. Esto es, se construyen unos
castilletes con las maderas a secar separándolas por listones para que les de el aire. El castillete no
se apoya directamente en el suelo para evitar humedades. En la parte superior de los castilletes se
suelen colocar pesos para ayudar a mantener rectas las maderas.

Castillete de mangos de cedro de Honduras Otros castilletes

A Vicente Carrillo le da igual cuánto tiempo hayan estado secándose las maderas en el
proveedor, para él la antigüedad que tiene la madera es la que ha permanecido en su almacén de
secado.

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 Es importante resaltar el hecho de que la madera debe secarse de madera natural. Durante el
secado natural de la madera, ésta, sólo expulsa la resina que no pueden absorber los poros. En el
secado artificial se expulsa la mayoría de la resina. Esto afecta a la sonoridad de la madera.

Si hacemos chocar dos maderas secadas de manera natural y dos del mismo tipo secadas
artificialmente el sonido será distinto. En las secadas artificialmente el sonido será hueco, mientras
que en las secadas naturalmente no lo será.

Tras más de cinco años de secado, como mínimo, las maderas se pueden empezar a usar para
la construcción de los instrumentos.

En instrumentos con maderas deficientemente secadas nos encontramos con que los trastes
milagrosamente crecen. En realidad lo que sucede es que el mástil se seca y encoge, efecto que no
se produce en los trastes, que llegan a sobresalir casi un milímetro del diapasón por cada lado de
éste.

Los instrumentos musicales están hechos de diferentes maderas buscando propiedades

estructurales o relacionadas con la acústica y el timbre como pueden ser:

− Cedro de Honduras en los mangos: tiene gran resistencia y no es densa con lo cual no absorbe
las vibraciones de la caja armónica y soporta perfectamente la tensión de las cuerdas y el peso
del resto del instrumento.

− Cedro rojo en tapas: no tiene una evolución en el sonido del instrumento tan acusada como el
abeto alemán, con lo que sonará potente desde el principio, no sufriendo con el poco uso tanto
como lo haría el abeto alemán. La influencia en los sonidos agudos de esta madera da un
resultado menos brillante y en los graves da un resultado redondo. Suele dar mayor duración en
las notas punteadas.

− Abeto alemán en tapas: da, a mi entender, unos graves un poco más pobres pero unos agudos
muy brillantes y limpios, sin embargo, parece que tras muchos años de uso las tapas de esta
madera ganan calidad en la producción de graves. Las notas al aire tienen menos duración.

− Palosanto de India en aros y fondos: tiene una influencia en la producción de unos graves más
cálidos que el arce. Es una madera menos dura que los arces.

− Arce flameado en aros y fondos: proporciona un sonido un tanto frío en graves y limpio y
cristalino en agudos, sin embargo, al igual que el abeto, con el tiempo parece que mejora mucho
en la calidez de los graves.

− Arce rizado en aros y fondos: las propiedades sonoras son equivalentes y algunos dicen que es
algo más resistente que el arce flameado, sin embargo, otros artesanos no recomiendan que el
arce sea demasiado rizado porque disminuye su resistencia..

− Arce ojo de perdiz en aros y fondos: proporciona un sonido más cálido en graves y tiene unos
agudos un poco más dulces que los otros arces, pero limpios y brillantes.

− Ciprés español en aros y fondos: es chillón, siendo. la madera tradicional de una buena guitarra

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 flamenca.

− Ébano del Camerún: Es muy duro y resistente al desgaste y por este motivo se pone en
diapasones.

Me gustaría añadir, que en un buen instrumento, nunca se encuentran maderas

contrachapadas. El motivo de esto es que no tienen ninguna cualidad sonora. Son tan rígidas que no
resuenan, sólo dan rigidez estructural y nada más. No le dan a los instrumentos ni potencia, ni
proyección, ni respuesta sonora, especialmente en graves.

El motivo para que en otros instrumentos se usen maderas contrachapadas es que abarata
costes. Además de que es más barata de adquirir, abarata el precio del instrumento por ello, además
al ser más rígido, facilita la construcción ya que necesita el instrumento menos refuerzos internos y
menos horas de trabajo.

La única cualidad deseada de la madera contrachapada es su resistencia. Hecho por el cual

solamente es aceptable su uso en instrumentos para tunos, niños y rondalleros. Un mal golpe en un
aro o fondo de madera maciza produce una raja que con el tiempo puede extenderse gravemente, en
una madera contrachapada un bollo.

De hecho el uso de maderas contrachapadas es algo que me llamó mucho la atención.

Estudié violín, y con un instrumento barato. En aquella época ni el violín más barato llevaba
maderas contrachapadas. Supongo que esto se debe a tradición y también al funcionamiento
acústico de estos instrumentos, donde aros, tapa y fondos son fundamentales como elementos
resonadores. En violines, violas, etc., la tapa queda al aire, como en guitarras y bandurrias, pero
además en estos instrumentos de cuerda frotada, cosa que no ocurre con los cordófonos españoles,
el fondo también está al aire y debe emitir sonido que no será absorbido por el cuerpo del intérprete.

Desbastado de tapas y fondo, corte en radial y unión de tapas y fondos

Bien, una vez seleccionadas las maderas, es necesario prepararlas para empezar a construir
el instrumento.

Viendo lo que Vicente Carrillo nos enseñó en sus instalaciones, los aros vienen muy bien cortados y
desbastados. Lo único que tendrá que hacer el lutier es realizar un buen corte con sus plantillas,
buscando mantener las vetas de la madera lo más paralelas posible a tapas y fondos, regruesarlo y
lijarlo, y una vez cerrado el instrumento trabajar el acabado final de la madera.

Con tapas y fondos no ocurre lo mismo. Vienen igual de bien cortadas y desbastadas que los
aros, pero el proceso es diferente.

Las tapas y los fondos se deben hacer de la siguiente manera. La madera viene en planchas o
paños de unos 0,5 cm de espesor. Y si se observa cualquier instrumento bueno se ve que las tapas y
los fondos vienen encolados en dos mitades cuya unión debe seguir el eje longitudinal que marca el
centro del diapasón. Si observamos las piezas de madera veremos que sus vetas y dibujos, manchas
naturales, etc., son simétricas y paralelas respecto a las uniones, si el instrumento está bien hecho y
con madera de calidad.

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 Las tapas en bruto se cortan según el tamaño que vayan a necesitar para cada tipo de
instrumento. Si se construye una guitarra se usa una plancha entera, para una bandurria el lutier
necesitará la mitad, etc., etc., etc.

Luego se divide la tapa en dos cortando radialmente, para abrirla como un libro y encolar las
dos partes, tras un preciso cepillado de las junturas, quedando dos piezas simétricas.

Tapa en bruto

Cuando se corta una madera de esta manera, debe hacerse con una sierra potente, suelen ser
sierras de cinta, y el corte deja imperfecciones en la superficie. Por lo que a continuación se debe
afinar -desbastar la madera-. Que el corte sea limpio depende de la calidad de la herramienta y sobre
todo de cada pieza de madera. Si el corte ha dejado muchas imperfecciones lo que hará el artesano
es desbastarla primero con una cuchilla, si es necesario, y luego con lija manual o mecánica se
regruesa y se afina.

A continuación hay que encolar las dos partes. Para que la unión sea perfecta el artesano
alinea la veta y cepilla por igual las dos partes del corte.

El encolado se hace con ayuda de un soporte de crucetas para que queden planas, se ata con
cuerdas, y se meten cuñas, entre las cuerdas, para garantizar que quede totalmente plano el conjunto
encolado.

Los fondos se hacen de igual manera que las tapas con la diferencia de que entre las dos
partes se suele introducir una junta compuesta de varias chapas que hará juego con el fileteado del
instrumento.

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Fondo de guitarra desbastado y lijado Encolado de fondo de guitarra

Detalle de junta del fondo Encolado de fondo de guitarra

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 Tapa de bandurria en primer recorte Fondo de bandurria en primer recorte con tira
de refuerzo colocada

Ya encoladas tapas y fondo se lija para igualar el conjunto y sobre todo la junta del fondo.

En un instrumento de calidad las vetas de fondo y tapa son paralelas a la unión de encolado
y simétricas.

Tapa de bandurria terminada de Vicente Carrillo

Construcción de tapa y fondos

Encoladas las piezas, con una plantilla se dibuja el contorno de la tapa y fondo, y en la tapa
se dibuja dónde deben estar las costillas, las barras armónicas y la boca en cada cada lado
correspondiente.

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 Después del corte del contorno inicial de la tapa, medio centímetro mayor que el definitivo,
se calibra ésta.

Esta operación es crítica y distinguirá a un buen lutier del que no lo es, y a un buen
instrumento artesano de uno de serie. Es más, distinguirá a cada lutier, y ésto afectará a las
cualidades y calidad tímbrica del instrumento.

Cada tapa está hecha de una madera distinta, con una flexibilidad distinta. El lutier le hará
un mapa de espesores, según las características de cada tapa, que no es uniforme en toda ella, y le
dará también un espesor distinto a las barras armónicas con posterioridad.

El mapa de espesores aplicado en las tapas es exclusivo de cada lutier, y también dentro de
cada lutier, es exclusivo de cada tapa.

Algunos lutiers calibran las tapas realizando el mapa de espesores con ayuda de afinadores y
golpecitos, otros, muchos de los buenos, como Vicente Carrillo, no necesitan hacerlo así. Secreto
propio encontrado a fuerza de estudio y experiencia.

Dibujo del interior de la tapa con la plantilla

Es fundamental que el eje que forma la unión de las piezas quede centrado con la plantilla.

Se recorta, como ya se ha dicho, y a continuación se hace el vaciado de la roseta.

Con ayuda cuchilla y formón se vacía un hueco con una profundidad aproximada de la mitad
del espesor de la tapa, en el que encajará la roseta.

A continuación se encola la roseta. Ésta quedará sobresaliente, por lo que deberá lijarse para
dejarla enrasada con la tapa.

Hecho esto, se coloca por el interior de la tapa a modo de refuerzo, dónde estará la boca, una
placa rectangular de madera, que en el caso de bandurrias y laudes es de un grosor considerable
-más de un cm- debido a la tensión que se produce en las tapas de los instrumentos de púa, en el
caso de las guitarras será de medio mm, y se hace el corte con una sierra de calar de lo que será la
boca.

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 Una vez realizada la boca, se lija para quitar imperfecciones del contorno de ésta y eliminar
las aristas del refuerzo de la boca.

Se colocarán ahora las barras armónicas y refuerzos, encoladas según la plantilla, y se les
dará el espesor adecuado a las características físicas de la tapa. Se encolarán con ayuda de infinidad
de presillas o sargentas.

Encolado de barras armónicas en tapa de Encolado de costillas en tapa de guitarra

guitarra

Ya ajustado el espesor de las barras armónicas y refuerzos longitudinales se lijan bien las
aristas.

Esta operación también es crítica, ya que le da el ajuste adecuado a cada tapa que le dará una
sonoridad, timbre y resistencia características de los instrumentos hechos por cada artesano.

Exterior de tapa de bandurria terminada Interior de tapa de bandurria casi terminada

de otro artesano
(http://www.conservatoriorioja.com/plectro/con
struccion.htm) *

* Las fotografías de tapas de instrumentos pueden contener información cuya difusión no es del agrado de los
grandes artesanos por razones evidentes.

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 El fondo es más sencillo de hacer, en principio, ya que sólo lleva la junta, que una vez
encolada y recortada la tapa, deberá lijarse para que no haya resaltes, y a continuación se coloca un
refuerzo sobre la junta del fondo por la parte interior de éste.

Fondo preparado para colocar refuerzo Fondo con el refuerzo interior colocado

Construcción de aros

La particularidad de los aros es que hay que doblarlos, conformarlos o domarlos.

Aros en bruto de bandurria de arce rizado Conformado de aros de palosanto de India

Con ayuda de plantillas adecuadas a cada tipo de instrumento se cortará, se desbastará y se

regruesará si es necesario, y se le dará forma siguiendo la forma de la plantilla o fondo con ayuda de
un domador o torno térmico.

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 Aros de guitarra de palosanto de India conformados

Hay lthiers que mojan las piezas y con ayuda de un torno de calor y una plantilla le dan la forma
requerida, otros con calor y un molde, etc.

Construcción del mástil

Los mástiles se hacen a partir de tablas de cedro de Honduras, que se cortan a la medida
apropiada para cada instrumento.

Mástil en bruto

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 A continuación se le hace un corte en diagonal dividiendo el tablón en una pieza más
pequeña que constituirá la cabeza y el resto, más largo, que será el mástil en sí. Se dará la vuelta al
corte para encolado posterior. Del ángulo del corte dependerá el ángulo que tenga la cabeza con
respecto al mástil.

Piezas del mástil de bandurria

Las dos piezas se encolan con ayuda de sargentas.

Una vez encolado se colocará en el lugar adecuado otro taco bien centrado de cedro que
constituirá el zoque o tacón.

Mástiles de laúd y bandurria preparados

Y también se le colocan dos pequeños tacos de pino, en el caso de bandrurias y laudes, que se
cortarán en ángulo, que será el lugar dónde se encolen los aros al mástil. En el tacón se hacen los
rebajes necesarios para que los aros encolados queden enrasados, igual se hace en la parte superior
del mástil, por encima del tacón, para que encaje la tapa.

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 En los mástiles para guitarras se hacen unos cortes en el tacón dónde irán encajados los aros.

Se colocan en la cabeza chapas tintadas de diferentes colores de maderas nobles, como el

sicomoro, para hacer el fileteado de la cabeza y se rematará la parte superior con otra chapa de
madera oscura que suele ser de palosanto de Madagascar o de India.

El encolado de estas chapas también necesita la ayuda de sargentas.

Después se realizará el agujereado, con taladros guiados, de los huecos donde irán los
husillos y los canales del clavijero y se tallará la cabeza con la forma característica de cada lutier.
Con esta talla de la cabeza se identifica quién ha hecho cada instrumento, junto con la roseta
y la etiqueta. Son las firmas de cada constructor.

Cabeza de guitarra clásica Cabeza de guitarra flamenca

de Vicente Carrillo de Vicente Carrillo

Cabeza de bandurria de Vicente Carrillo Cabeza de bandurria de Alhambra

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Construcción del puente

Sobre esto hay poco que decir. Con tablillas de palosanto de India, de Madagascar, caviuna o
lo que elija el artesano, se talla el puente con plantillas. Es importante en la construcción de esta
pieza la realización de la ranura dónde irá la selleta, su grosor, ya que si es muy grueso dificultará la
transmisión de las vibraciones de las cuerdas a la caja armónica, y la extensión y anchura de las
alas, ya que influyen en la sonoridad y estabilidad del instrumento según la presión que transmitan a
la tapa. Esta ranura debe tener una cierta inclinación con respecto a los trastes que hará que la
longitud de la cuerda vibrante no sea la misma en primas que en bordones. Esto se llama
compensación, que ayuda a la correcta afinación y quintado del instrumento.

Puente de palosanto con chapas de adorno colocadas

Una vez hecha la talla, se hace con taladros guiados los agujeros por los que pasarán las
cuerdas. Tanto en guitarras como en bandurrias y laudes se hacen doce agujeros a las distancias
correspondientes.

A parte de las medidas adecuadas para cada instrumento, es curioso señalar que en guitarras
los pares de agujeros no tienen la misma altura para facilitar el encordado.

Una vez llegados a este punto se lija el puente y se colocan dos chapas de adorno. Una
encaja dentro de la otra que hace de marco. De estas chapas, la exterior va cortada al láser, y es la
única pieza, junto con clavijeros y cordales que no se realizan en el taller de Vicente Carrillo.

Puentes de bandurria con chapas distintas

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Construcción de cejillas y selletas

Los huesos. Con ayuda de plantillas se cortan y tallan los huesos. Y se hacen las ranuras
correspondientes. Es crucial en la fabricación de estas piezas, las dimensiones, las formas y la
profundidad y la anchura de las ranuras. De no ser correctos, al instrumento le costará afinar, o hará
ruidos extraños, o partirá muchas cuerdas o será duro e incómodo de tocar.

Cejilla de hueso de bandurria de Cejilla de melamina de bandurria levantina

(Vicente Carrillo) (de serie)

Selleta de hueso de bandurria Selleta de melamina de bandurria levantina

(Vicente Carrillo) (de serie)

El hueso hay que blanquearlo.

Otra seña de calidad de un buen instrumento de artesano, como los de un lutier de primera,
es el material de que están hechos los huesos. En los buenos instrumentos los huesos son eso, hueso
y nada más que hueso, en instrumentos de peor calidad son huesos sintéticos de melamina.

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 La transmisión de vibraciones es mucho más fácil en los huesos naturales.

Antiguamente los huesos eran también de marfil. Hoy en día está absolutamente prohibido
el uso de este material.

Construcción de filetes y roseta

Los filetes y las rosetas son también exclusivos de cada lutier, y dentro de estos también son
diferentes para cada modelo de instrumento.

Roseta de guitarra clásica modelo India 1ª Roseta de guitarra flamenca modelo negra
(Vicente Carrillo) (Vicente Carrillo)

Roseta de guitarra clásica modelo Gabriela Roseta de guitarra flamenca Almoraima blanca
(Vicente Carrillo) (Vicente Carrillo)

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 Roseta de bandurria Roseta de bandurria modelo 4P
(Vicente Carrillo) (Alhambra)

Los filetes se realizan encolando chapas tintadas de colores que se cortarán en láminas.

Detalle de filete y junta de fondo

Las rosetas se hacen con chapas de los distintos colores. Se hacen diferentes encolados con
diferentes combinaciones, unas vez que se tienen esas distintas combinaciones, se sacan finas tiras
de cada una de las composiciones, se unen esas tiras de cada combinación que se han sacado y el
dibujo que queda a la testa de esas chapas, una vez encoladas, son las que configuran el mosaico.

Estos mosaicos, una vez que se le ha hecho el vaciado del hueco de la roseta, se cortan uno a
uno y se van introduciendo en ese hueco, una vez que se ha configurado la elipse o circulo se iguala
al grosor de la tapa y está acabado.

Construcción del diapasón

El diapasón se corta con una plantilla, se regruesa si es necesario, se lija y pule, y se le

aplica un barniz que lo protegerá de la agresión del sudor de nuestros dedos.

A continuación se hace el ranurado para los trastes. El método que usa Vicente Carrillo para

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realizar esto no requiere de regla ni cuchilla. Es un método que asegura una precisión cuasi
absoluta.

Diapasón con las ranuras de los trastes realizadas

Ensamblado de tapa y mástil

Esta fase es crítica, ya que el ángulo que haya entre la tapa y el mástil debe ser hecho con
total precisión.

Para esto, se hace un rebaje del mástil y se encola centrando la unión de la tapa y el eje
longitudinal del mástil. Una vez más se sujeta durante el encolado la unión con sargentas, y se hace
sobre una solera para mantener el ángulo correcto durante el encolado.

Tapa unida al mástil en guitarra sobre solera

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 Se comprueban las medidas. Si hay una mínima desviación de décimas de milímetro se
ajusta, si no, se desmonta y se vuelve a encolar.

Ensamblado de aros

Sobre la solera se sujeta todo el conjunto formado por mástil y tapa con sargentas a éstas.

Colocación de aros en guitarra sobre solera Encolado de aros en guitarra sobre solera

Se colocan los aros y se encolan a la tapa. Aquí no se puede usar sargentas, sino que se usan
unos tornillos con topes para mantener la presión y la posición adecuada durante el encolado.

Algunos constructores utilizan una especie de caja – molde- y tornillos telescópicos para
mantener la simetría entre aros y la perfecta perpendicularidad entre aros y tapa.

Ya encolado el conjunto, se refuerza la unión de aros y tapa armónica colocando un número

importante de pequeñas cuñas de madera llamadas peones o zoquetillos. Los peones se fijan con la
cantidad justa de cola a tapa y aros reforzando la unión entre los elementos y la perpendicularidad
de los aros respecto a la tapa.

También se coloca un refuerzo en el interior, en la parte de unión de los dos aros, en la

baticola en el caso de las bandurrias. En el otro lado, una vez terminada la bandurria irá el cordal.

Los peones se fabrican con un listón de madera cortado en dos mitades de manera diagonal
siguiendo su eje longitudinal y luego se cortan las dos mitades resultantes de manera perpendicular.

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Ensamblado del fondo

Colocados la tapa y los aros se procede a colocar el fondo. En el lugar en el que van los
peones en la tapa se coloca para el fondo una tira de madera justo hasta el borde de los aros. Estas
piezas que harán de refuerzo y soporte a las costillas del fondo se llaman aretes. Se fabrican
cortando tiras de madera a partir de planchas conformadas.

Aretes de refuerzo de fondos

En los aretes se hacen cuatro o seis cajeados, según el instrumento, y en el refuerzo del
fondo también, para y apoyar allí dos costillas, que por la parte en la que se unirán al fondo son
curvas para darle un abombamiento al fondo que aumentará el volumen y la proyección del sonido.

Se encolarán las costillas y sobre estas el fondo, sujetando todo el contorno por un lado a la
solera y por otro a la tapa. Se colocan listones sobre las costillas y sobre los bordes del fondo para
proteger éste. Las costillas del fondo son curvas con objeto de que durante el encolado el fondo
adquiera la curvatura que decida el lutier.

Encolado de fondos

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.
Colocación de filetes

Encolado ya el conjunto se acuchillan los sobrantes de tapa y fondo, una vez retirado el
instrumento de la solera.

Con un gramil se hace un rebaje de los bordes de tapa y fondo para colocar dos filetes. Uno
que adornará las caras de tapa y fondo y otro que adornará los aros.

Se encolan los filetes y se sujeta todo el conjunto con cuerdas para que queden bien
encolados.

Caja de guitarra preparada para filetear Encolado y sujeción de fileteados

En las uniones de los aros al mástil y en la culata se realiza un vaciado similar al que se hace con la
boca en la tapa para completar el fileteado del instrumento.

Después de encolar los filetes se repasan la caja armónica y las uniones del mástil con los
aros para enrasar las junturas, y también se hace un vaciado en la culata y en las uniones de los aros
con el zoque para incrustar filetes que continúen la decoración del fileteado del instrumento.

Ensamblado del diapasón

El siguiente paso es colocar el diapasón centrando el eje longitudinal de ésta con la juntura
de unión de la tapa, y el eje longitudinal del mástil.

Se deja el hueco suficiente para colocar la cejilla y se encola asegurando su correcto ajuste y
posición con sargentas.

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 Colocación del diapasón Encolado del diapasón

Trasteado

Una vez colocado el diapasón se colocan los trastes que son de aleación metálica. Se
incrustan en las ranuras del diapasón, se redondean y se nivelan con ayuda de una piedra esméril. El
calibre de los trastes depende del tipo de instrumento a construir, siendo más grueso el de las
guitarras.

Colocación de trastes

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Tallado final del mástil

Para enrasar los bordes del diapasón y los trastes se lima y lija el mango y se termina de
tallar del todo, dándole la forma y aspecto final.

Sellado de los poros

Se aplica una fina capa de tapaporos de poliuretano y se lija todo el conjunto hasta la
madera. Sólo debe quedar tapaporos en los poros, ya que el poliuretano no es buen amigo de la
sonoridad.

Tintado

Las maderas tienen su color natural. Que o bien es blanco, en la mayoría de las maderas
claras, o bien marrón oscuro en el resto, salvo el cedro rojo que es ligeramente rosado.

Normalmente se les da un tinte color oro a los instrumentos, aunque algunos clientes los
prefieren sin tintar.

Una pregunta que uno puede hacerse es ¿por qué un violín, que debe ser de arce y abeto
alemán es rojizo, y una bandurria amarilla?

La respuesta a esto está en los tintes.

Bandurria al natural, sin barnizar ni tintar Bandurria tintada terminada

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Colocación del puente

Ahora se realizará otra operación crítica para el correcto afinado del instrumento. Con ayuda
de un compás se coloca el puente. Debe haber la misma distancia entre el apoyo de las cuerdas al
aire -en bandurrias será el traste cero, en guitarras la cejilla- y el traste doce, que entre el traste doce
y el puente. Si no se hace exactamente no habrá forma de que el instrumento afine bien en
pulsación.

Colocación del puente

Barnizado y pulido

Una vez colocado el puente se barniza el instrumento con laca nitrocelulósica protegiendo el
diapasón y el interior del instrumento. Se realiza un lijado de grano fino general, se le aplica un
pulimento y se pasa por una felpa para pulir adquiriendo el instrumento el brillo final. Ver el aspecto
del instrumento barnizado lijado y cómo va quedando durante el pulido es espectacular.

Aspecto de guitarra tras lijado general Guitarra acabada

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 Hay mucha gente que opina que un buen instrumento debe ir barnizado a goma laca, barniz
francés o muñequilla.

Vicente Carrillo nos indica que si no se da desde el inicio, usando piedra pómez al principio como
tapaporos, el resultado es igual que barnizar a laca nitrocelulósica, ya que la mayoría de
constructores antes de la goma laca aplica un tapaporos con base poliuretánica.

Además, la goma laca es muy delicada y requiere rebarnizado con el tiempo por muy bien
que se cuide el instrumento.

Para saber si un barnizado es bueno o no es un indicativo observar que se noten a la vista las
ondulaciones del veteado de la madera.

Colocación de clavijeros y cordal

Seguidamente se colocan el cordal, clavijeros y huesos, y se ajustan estos de manera que

tengan la altura correcta.

Finalmente se coloca la etiqueta y ya sólo queda la colocación de unas cuerdas estándar de

reconocido prestigio y un ligero pulido de limpieza y acabado final.

Etiqueta de Vicente Carrillo en una bandurria

Una vez terminado el instrumento se puede enviar a destino, aunque los artesanos prefieren
que se acuda al taller para probar el instrumento por si surgiera algún problema o hubiera que
realizar algún ajuste personal.

Garantía de lutier.

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 Los instrumentos de un lutier de primera, no se deforman, no se rajan, no se desencolan, no
se les despega el barniz, y si alguno lo hiciera habiendo tratado el instrumento correctamente se
reparará, si es posible, o se realizará uno nuevo libre de cargo, ya que su prestigio va en ello.

No hay carta de garantía mayor que la palabra del artesano que les confiere a los lutiers de
primera el prestigio adquirido, en muchos casos como en el de Vicente Carrillo por su familia
generación tras generación y por ellos mismos a lo largo de años de trabajo.

Evolución de los instrumentos

A parte de la calidad del sonido que tienen los instrumentos de esta categoría. Un artesano
de primer nivel le hace instrumentos a músicos de élite que le van haciendo indicaciones para
mejorar los instrumentos.

Un ejemplo de esto son las dimensiones de anchura del mástil en la bandurria y las
distancias entre cuerdas y órdenes en cejilla y puente.

A lo largo del tiempo se ha ido abriendo la separación de órdenes en el puente para facilitar
el ataque con la púa del intérprete.

Otro ejemplo es el bajopuente de las guitarras, introducido según parece por Hermann
Hauser, lutier con cuyas guitarras tocó muchos años Andrés Segovia. Esta pieza le puede llegar a
hacer dar el doble de potencia sonora en graves a una guitarra. Su funcionamiento acústico se puede
resumir en que dicha pieza disminuye la elasticidad de las tapas en un punto dónde se presenta un
máximo de un modo de vibración no deseado -antimodo- que reduce energía en la vibración de la
tapa de una guitarra.

Bandurria de Vicente Carrillo Bandurria Alhambra 11P de hechura levantina

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 En las fotografías de arriba se puede ver que la bandurria de Vicente Carrillo tiene un mástil
más ancho, más tiro, y más separación entre órdenes y cuerdas. La Alhambra es más parecida a
como eran antes -igual anchura entre órdenes y cuerdas en la cejilla y en la selleta-.

Tiros, dimensiones, proporciones, materiales, maneras de construcción, etc., han ido, e irán
variando a lo largo del tiempo.

Los fabricantes industriales o artesanos de menor nivel van siempre por detrás en estos
aspectos que los grandes artesanos que hacen lo que les piden sus clientes relevantes.

Esta es la manera en que hace los instrumentos un guitarrero y lutier de los más prestigiosos
en España y fuera de ella.. Trabaja con cinco personas, realizando él personalmente todo ajuste
manual específico de cada instrumento -según la característica propia de cada pieza de madera, de
cada instrumento y de cada cliente- y la supervisión general de todo el proceso.

De esta manera Vicente Carrillo, en un pequeño pueblo manchego de la provincia de

Cuenca, Casasimarro, lugar dónde se encuentra la tranquilidad necesaria y el clima adecuado para el
buen curado de las mejores maderas construye sus apreciadas guitarras de catálogo y alguna más,

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la familia de laúdes españoles o bandurrias, y alguna sorprendente mandolina que tuvimos la
oportunidad de probar.

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 Familia de laudes españoles
(Vicente Carrillo)

Fue un largo y rápido viaje, cuyo cansancio no nos hizo olvidar todas las cosas interesantes
que vimos y nos contó este artesano.

Acerca de la Orquesta Plectrum Gaditanum

Plectrum Gaditanum es una Orquesta de Pulso y Púa que actualmente se encuentra en proceso de
formación en El Puerto de Santa María (Cádiz).

Sus componentes han pertenecido casi todos a distintas Tunas Universitarias de la Provincia
(Medicina de Cádiz, Peritos de Cádiz, Beato Diego de Cádiz, Ciencias Químicas de Puerto Real, Derecho de
Jerez, Empresariales de Jerez y Salesianos de Jerez), y el resto de componentes vienen del mundo de la
Música Clásica.

Es una Orquesta que fundamentalmente toca Música Clásica arreglada para Orquestas de Pulso y
Púa.

Tiene la Orquesta como objetivo promover y promocionar la cultura musical, y la de fomentar el

desarrollo de la música interpretada con instrumentos de plectro, guitarra e instrumentos afines.

Esta Orquesta se plantea el desarrollar, más adelante, repertorio propio de piezas compuestas
especialmente para instrumentos de plectro y guitarra.

Más información en http://www.plectrumgaditanum.com

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Otros documentos

Este documento y otros, como Recomendaciones para la adquisición de instrumentos

españoles. ¿Qué se debe buscar en un instrumento?, se pueden encontrar en la página de documentos de
la Orquesta (http://docs.plectrumgaditanum.com).

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