Portoeditora Camilo Amorperdi

EDITORS-IN-CHIEF
Onésimo Almeida
Paulo de Medeiros
Jerónimo Pizarro
Pessoa Plural A Journal of Fernando Pessoa Studies

n.o 13
issn: 2212-4179
Table of Contents
Número 13, primavera de 2018
Issue 13, Spring 2018
Nota Editorial .................................................................................................................. 1

[Editor's Note]
Jerónimo Pizarro
[ARTIGOS / ARTICLES]
A reinterpretação religiosa e política dos santos populares lisboetas ..................... 5

na Praça da Figueira de Fernando Pessoa
[The religious and political reinterpretation of the Lisboner popular saints
in Fernando Pessoa’s Praça da Figueira]
José Barreto
El inconsciente óptico en Benjamin y Pessoa ............................................................ 54

[The optical unconscious in Benjamin and Pessoa]
Gonzalo Aguilar
«Salvé Salazar!» Uma carta de Raul Leal (Henoch) .................................................. 73

ao fundador do Estado Novo português
[“Salvé Salazar!” A Letter from Raul Leal (Henoch)
to the founder of Portugal’s Estado Novo]
António Almeida
[DOCUMENTOS / DOCUMENTS]
Letters from Pessoa's Family:...................................................................................... 87

thirteen documents from the Hubert Jennings Papers
[Cartas da Família de Pessoa:
treze documentos do arquivo Hubert Jennings]
Susan Margaret Brown & Carlos Pittella
Raul Leal e o segundo modernismo: ........................................................................ 143

Relações epistolares com Simões e outros afins
[Raul Leal and the second modernism:
Epistolary relations with Simões and others]
Enrico Martines
Novos Poemas e Documentos Inéditos: o espólio Serpa ...................................... 237
[New Unpublished Poems and Documents: the Serpa literary estate]
Fernanda Vizcaíno & Jerónimo Pizarro
A Visão de Dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de Deus: ..................................... 348

Manifesto Ultrafuturista de Raul Leal (Henoch)
[The Vision of Two Artists and the Lustful Madness of God:
Ultrafuturist Manifesto by Raul Leal (Henoch)]
António Almeida
Essay on Detective Literature & The Detective Story: ............................................ 399

dois ensaios de Fernando Pessoa sobre a ficção policial
[Essay on Detective Literature & The Detective Story:
two essays by Fernando Pessoa on detective fiction]
Gianluca Miraglia
[CRÍTICAS / REVIEWS]
Los 35 Sonetos de Fernando Pessoa traducidos por Jorge Wiesse ........................ 508
[The 35 Sonnets of Fernando Pessoa translated by Jorge Wiesse]
Madeleine Jordà Billinghurst
La particular Lisbon Story de Fernando Pessoa ...................................................... 515

[The particular Lisbon Story by Fernando Pessoa]
Jordi Cerdà Subirachs
A Ficção Policial de Fernando Pessoa: ..................................................................... 521

no labirinto à espera de Ariadne
[The Detective Fiction of Fernando Pessoa:
in the labyrinth waiting for Ariadne]
Gianluca Miraglia
Pessoa Revisitado entre os Artistas Visuais ............................................................ 527

[Pessoa Revisited among Visual Artists]
Sílvia Laureano Costa
Fernando Pessoa e Algumas Conversações com Goethe ....................................... 530

[Fernando Pessoa and Some Conversations with Goethe]
Rodrigo Xavier
Nota Editorial
A caminhar ontem pela Feira do Livro de Lisboa, voltei a ouvir uma expressão
portuguesa que sempre me marcou: «Não existe[s]». Isto, dito de uma pessoa que
existe, mas que «não existe» pelo simples facto de nos surpreender muitíssimo.
Esta expressão por vezes vem acompanhada, na minha memória, de outra que
pode ser meiga ou feroz: «Se não existisse[s], tinha[s] de ser inventado».
Hoje, a Pessoa Plural celebra o nascimento, há 130 anos, de Fernando Pessoa
– no dia 13 de Junho de 1888 – apresentando 13 contributos, alongando assim as
5000 e tantas páginas que já dedicou a Fernando Pessoa, e que gostaria que fossem
13000 ou 130000 ou mais... É ocasião para dizer «Pessoa não existe»! Mas porque
existe de mais, porque já há pessoas que pessoam (falta o verbo), isto é, pessoas que
vão a Portugal por causa de Pessoa, fazem percursos pessoanos, são apresentadas
como pessoanos e falam do «seu» Pessoa. Aquilo que Pessoa fez – a obra espantosa
que está na origem de «tanto Pessoa» – surpreende-nos a toda hora, sendo tão
singular quanto essas pessoas únicas que, se não existissem, tinham de ser
inventadas.
Este número, o 13 da Pessoa Plural, abre com o triplo poema dos «santos
lisboetas de Junho» (como lhes chama Pessoa, riscando a primeira redação de
«santos populares»), apresentado por José Barreto, que explica: «A escolha por
Pessoa do título genérico Praça da Figueira [para esse triplo poema] relaciona-se
principalmente com o facto, hoje talvez já esquecido, de essa praça do centro de
Lisboa, com o seu grande e buliçoso mercado, ter sido durante longos anos o ponto
nevrálgico das festas juninas lisboetas, as festas dos “santos populares”». Barreto
defende, além disso, que, no poema, Pessoa «contesta a mobilização e apropriação
dos “santos populares lisboetas” pelo Estado Novo e pela Igreja católica». Como se
sabe, Pessoa rima com Lisboa; celebram-se os seus anos, pois, com os da cidade, e o
seu segundo nome, António, deve-se à circunstância de ter nascido a 13 de Junho,
dia de Santo António, «o qual, antes de tomar o nome religioso, era Fernando de
baptismo». Estas coincidências fazem ganhar força o número 13, que também se
destaca na capa, com arte gráfica de Kaitlin Beall, inspirado no esboço de capa da
revista Orpheu 3 (vide FIGURA 1).
Sem pretender resumir o conteúdo deste número, registe-se apenas que este
«13» da Plural prolonga em parte o número 12, publicado em Dezembro e
dedicado ao arquivo do arquiteto Fernando Távora – mas agora convocando
também o espólio de Alberto Serpa, outro grande colecionador do norte de
Portugal. Neste número merecem menção a apresentação dos escritos sobre
literatura policial de Pessoa e um ensaio sobre Pessoa e Walter Benjamin. As
recensões são cinco e dão conta de livros e exposições recentes. Resta agradecer a
quem tem gerido os DOIs desta revista; a quem tem doado materiais à Brown
Pizarro Nota Editorial /Editor's Note
University; a quem tem autorizado o acesso a coleções privadas; e a quem tem
contribuído para este número e os anteriores. Muito obrigado a Carlos Pittella,
Christopher e Jeanne Jennings, Fernando Távora e a todos os colaboradores. A
Plural não existe e existe.
Jerónimo Pizarro
(em nome dos editores de Pessoa Plural)
Lisboa, Providence, Warwick e Bogotá,

Junho de 2018
Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 2

Pizarro
Editor’s Note
While walking through the Lisbon Book Fair yesterday, once more I heard a
Portuguese expression that has always made an impression on me: “Não existe[s]”
(You don’t exist). This, said by a person who exists, but who “does not exist” simply
because of giving someone a surprise. The expression is sometimes followed, in
my memory, by another one that may be either tender or ferocious: “Se não
existisse[s], tinha[s] de ser inventado” (If you did not exist, you had to be invented).
Today, Pessoa Plural celebrates the birth, 130 years ago, of Fernando
Pessoa—on June 13th, 1888—by presenting 13 pieces and thus extending the 5000+
pages we already dedicated to Fernando Pessoa, which we would like to become
13000 or 130000 or more... It is the occasion to say “Pessoa does not exist!” But only
because he exists too much, because there are already people who pessoate (we are
missing that verb), i.e., people who go to Portugal because of Pessoa, who do
Pessoan promenades, who are introduced as Pessoanos and who talk of “his” or
“her” own Pessoa. That which Pessoa has made—the stunning work that lies in the
origin of “so much Pessoa”—surprises us at all times, being as singular as these
unique persons who, if did not exist, had to be invented.
This issue, the 13th of Pessoa Plural, opens with the triple poem of the “santos
lisboetas de Junho” (the “June Lisboner saints”) as Pessoa calls them, after crossing
out the first version “santos populares” (“popular saints”), presented by José
Barreto, who explains (and here we translate his words): Pessoa’s choice of the
generic title Praça da Figueira for this triple poem is mainly related to the fact,
perhaps forgotten nowadays, that this plaza in the center of Lisbon, with its
boisterous market, was for a long time the neuralgic point of the Lisbon June
festivities, the festivities of the “popular saints.” Barreto also defends that, in the
poem, Pessoa contests the mobilization and appropriation of the “Lisboner popular
saints” by the Estado Novo and the Catholic Church. As it is known, Pessoa
rhymes with Lisboa; we celebrate his and Lisbon’s birthdays together, and the
poet’s second name, “Antonio,” is due to the circumstance of his being born on
June 13th, the day of Saint Anthony, who, before taking the religious name, had
been baptized “Fernando”). These coincidences add to the number 13, which is
highlighted on the cover, with graphic design by Kaitlin Beall and inspiration from
the cover sketch for the journal Orpheu 3 (see FIGURE 1).
Without attempting to summarize the contents of this issue, we should note
that this “13” in part extends issue 12 (published in December 2017 and dedicated
to architect Fernando Távora), but now summons the estate of Alberto Serpa,
another great collector from the North of Portugal. Among many other pieces, this
issue also presents a dossier of Pessoa’s writings on detective literature and an
essay on Pessoa and Walter Benjamin. We include five reviews as well, covering
recent books and exhibits. We need to thank those who have managed the DOIs for

Pizarro Nota Editorial /Editor's Note
this journal; who have donated materials to Brown University; who have
authorized access to private collections; and who have contributed to this and past
issues. Thank you very much, Carlos Pittella, Christopher and Jeanne Jennings,
Fernando Távora and all the collaborators. Plural does not exist and exists.
Jerónimo Pizarro
(on behalf of the editors of Pessoa Plural)
Lisbon, Providence, Warwick and Bogotá,

June 2018
Fig. 1. Esboço de capa para Orpheu 3 / Cover sketch for Orpheu 3.

A reinterpretação religiosa e política dos santos
populares lisboetas na Praça da Figueira
de Fernando Pessoa
José Barreto*
Palavras-chave
Fernando Pessoa, 13 de Junho, Festa Junina, Santos populares lisboetas, Santo António, São
João, São Pedro, Praça da Figueira, Estado Novo, Maçonaria, Censura, Alfredo Margarido,
Assento de baptismo de Fernando Pessoa.
Resumo
Apresenta-se o tríptico de poemas «Santo António», «S. João» e «S. Pedro», que Fernando
Pessoa escreveu em Junho de 1935, durante as festas dos três «santos populares» de Lisboa,
e que projectava publicar sob o título Praça da Figueira, mas deixou inéditos. O tríptico foi
publicado pela primeira vez em 1986, com um estudo introdutório de Alfredo Margarido,
que aqui é comentado. Com Praça da Figueira, Fernando Pessoa pretendia contestar a
apropriação dos tradicionais festejos populares para os fins religiosos e políticos da Igreja
católica e do seu aliado, o Estado Novo de Salazar. Para tal, o poeta enfatiza o cunho pagão
e dionisíaco das festas juninas e associa provocatoriamente S. João à Maçonaria, então a
inimiga principal do regime salazarista e da Igreja.
Keywords
Fernando Pessoa, June 13, June Festival, Popular Lisboner Saints, Saint Anthony, Saint
John, Saint Peter, Figueira Square, Portuguese Estado Novo, Freemasonry, Censorship,
Alfredo Margarido, Baptism certificate of Fernando Pessoa.
Abstract
The author presents the triptych of poems “Santo António,” “S. John” and “S. Pedro,”
which Fernando Pessoa wrote in June 1935, during the feasts of the three “popular saints”
of Lisbon, and which he planned to publish under the title Praça da Figueira but left
unpublished. The triptych was first published in 1986, with an introductory study by
Alfredo Margarido, which is discussed here. With Praça da Figueira, Fernando Pessoa
intended to challenge the appropriation of the traditional popular festivities for the
religious and political ends of the Catholic Church and its ally, Salazar’s Estado Novo. For
this, the poet emphasizes the pagan and Dionysian imprint of the June festivals and
associates St. John with Freemasonry, then the main enemy of the Salazar regime and the
Church.
* Universidade de Lisboa, Instituto de Ciências Sociais.

Barreto Os santos populares lisboetas na Praça da Figueira
É sabido que Fernando António Nogueira Pessoa deve os seus dois nomes
próprios à circunstância de ter nascido a 13 de Junho, dia de Santo António (ver
ANEXO 3), o qual, antes de tomar o nome religioso, era Fernando de baptismo.
Desta dupla associação, cronológica e onomástica, do poeta a Santo António
(sendo também ambos nascidos em Lisboa), não ficou na obra literária pessoana
outra marca, além do poema «Santo António», escrito dias antes do último
aniversário de Pessoa em vida, e de duas quadras que também dedicou ao santo1.
Mesmo assim, o poema «Santo António» não foi concebido para uma existência
autónoma, pois era parte integrante de um tríptico dedicado aos três santos
populares de Lisboa.
«Praça da Figueira» foi o título que a posteriori Fernando Pessoa deu ao
conjunto dos poemas «Santo António», «S. João» e «S. Pedro», que terão sido todos
escritos no dia 9 de Junho de 1935, segundo reza o preâmbulo do autor aos
mesmos. Os poemas ficaram inéditos em vida do poeta, mas ele pensou publicá-los
em livro, como também sugere a sua referência ao «livro da trilogia» num verso de
«S. Pedro». O título geral «Praça da Figueira» não aparece, contudo, nos originais
dos poemas que se encontram no espólio do escritor, nem junto deles. Na folha-
invólucro em que se continham os três originais, pode ler-se, à laia de título: «S.
Antonio | S. João | S. Pedro» (BNP/E3, 63-17r, ver imagem em anexo). Não se pode
excluir que, inicialmente, assim tenha sido pensado, mas o título Praça da Figueira é
o que vai aparecer em vários projectos editoriais de 1935 e, num deles, com
indicação explícita do conteúdo da projectada publicação, plausivelmente um
opúsculo: «Praça da Figueira. | 1. Santo Antonio. | 2. S. João. | 3. S. Pedro».2 Noutra
modalidade de publicação, o tríptico «Praça da Figueira» poderia vir a integrar um
volume intitulado Canções da Derrota, juntamente com os poemas «Á Memoria do
Presidente-Rei Sidonio Paes», «Elegia na Sombra», «Reminiscencia (O Capitão, o
Contramestre, o Mar)» e «Chamada» (BNP/E3, 48E-38r, ver em ANEXO 2).
O triplo poema dos «santos lisboetas de Junho» (como lhes chama o autor
no preâmbulo, riscando a primeira redacção de «santos populares») foi publicado
pela primeira vez em Fernando Pessoa, Santo António, São João, São Pedro (Lisboa: A
Regra do Jogo, 1986), com introdução de Alfredo Margarido e fixação de texto de
António Brás de Oliveira. Esta primeira publicação decidiu arbitrariamente ignorar
o título com que Pessoa projectou publicar os poemas, Praça da Figueira. Fosse qual
fosse o motivo dos responsáveis da edição, obviamente não lhes competia decidir
sobre uma matéria que o autor já havia claramente decidido. A segunda publicação
dos poemas, com notáveis diferenças, viu a luz em Poemas de Fernando Pessoa 1934-
1935, em edição crítica de Luís Prista (PESSOA, 2000: 207-216). O título que Pessoa
1«Santo António, de Lisboa» e «No dia de Santo António», datáveis respectivamente de 1934 e 1935
(Pessoa, 1997: 107 e 153).
2BNP/E3, 133F-26r. Ver também os projectos editoriais 48B-90r, 63-31r e 48E-38r. Os quatro projectos
editoriais com referência à Praça da Figueira são reproduzidos no ANEXO 2.

deu à trilogia foi correctamente retomado nesta edição, que também corrigiu vários
erros de transcrição da anterior. A nossa leitura dos poemas, com poucas
discrepâncias em relação a esta segunda edição, pode ler-se no ANEXO 1.
Sobre as razões que terão levado Pessoa a escolher esse título geral para os
três poemas, comecemos por lembrar que a Praça da Figueira e o seu grande
mercado abastecedor exerciam há muito uma enigmática atracção sobre Fernando
Pessoa. Testemunha-o o Soneto já antigo de Álvaro de Campos, datável de ca. 1915 e
publicado pela primeira vez na revista Contemporanea, em 1922 (veja-se PESSOA,
2014: 34-35), em que o poeta confessa que ama «aquele lugar lógico e plebeu», sem,
todavia, saber porquê nem se importar com isso:
A Praça da Figueira de manhã,

Quando o dia é de sol (como acontece
Sempre em Lisboa), nunca em mim esquece,
Embora seja uma memoria vã.
Há tanta coisa mais interessante

Que aquelle logar logico e plebeu,
Mas amo aquillo, mesmo assim... Sei eu
Porque o amo? Não importa nada... Adeante!
Isto de sensações só vale a pena

Se a gente se não põe a olhar para ellas.
Nenhuma d'ellas em mim é serena...
De resto, nada em mim é certo e está

De accordo comsigo próprio. As horas bellas
São as dos outros, ou as que não ha.
A escolha por Pessoa do título genérico Praça da Figueira relaciona-se

principalmente com o facto, hoje talvez já esquecido, de essa praça do centro de
Lisboa, com o seu grande e buliçoso mercado, ter sido durante longos anos o ponto
nevrálgico das festas juninas lisboetas, as festas dos «santos populares». Era-o já na
primeira metade do século XIX, como o documenta uma passagem das Recordações
do ano de 1842, do príncipe Felix Lichnowsky, em visita a Portugal nesse ano, que
refere especificamente a Praça da Figueira como local das festas dos «santos». Na
viragem do século, Alfredo Mesquita, na sua monumental Lisboa (1903), dedica
uma página de grande colorido aos folguedos nocturnos de Santo António, S. João
e S. Pedro, tendo como pano de fundo o mercado da Praça da Figueira. Diga-se
que, desde 1885, o mercado estava abrigado num vasto edifício de ferro coberto,
cujo interior, por altura dos santos populares, era sempre engalanado pelos
feirantes. António Ferro, num artigo de 1921 para a Ilustração Portuguesa intitulado
«A Praça da Figueira», diz sobre as festas lisboetas de Junho e a «praça pagã» que
lhes servia de cenário:

Praça da Figueira, praça alegre, praça pagã, que até no nome sabe bem, no seu nome verde,
no seu nome sumarento. [...] A Praça da Figueira, que nunca deixa de estar em festa, tem as
suas festas oficiais em Junho, no mês dos Santos – nas noites de Santo Antonio, S. João e S.
Pedro. Nessas noites, noites em que o majarico é rei, não ha frutos na praça, ha corpos,
corpos saudaveis, corpos foliões – as melhores frutas da Praça... Em todas as mãos, o
majarico é o emblema da Hora, o enternecido vaso de majarico onde todos nós, no mês dos
Santos, plantamos no nosso coração lusiada um cravo de papel, um cravo onde as quadras
mais desageitadas ficam lindas... [...] Pois na Praça da Figueira, nas noites de Santo
Antonio, de S. João e de S. Pedro, o majarico é rei. Toda a noite, toda a santa noite, grupos
de foliões cirandam pela praça, uma cantiga nos labios, só cantiga, uma cantiga onde as
palavras são o menos, balões no alto dos paus, a opiá-los, a dar-lhes ilusão duma vida
caprichosa, duma vida colorida... Ha assobios, ha gritos, ha cantigas, ha uma cidade
endiabrada que esconde as chaves a S. Pedro – para não entrar no ceu por aquelas semanas
mais próximas.
(FERRO: 1921)
Com o advento do Estado Novo, os «santos populares» tornaram-se alvo de

cooptação, promoção e enquadramento pelo poder político, que os englobou num
programa de âmbito e propósitos muito mais vastos, as Festas de Lisboa. O eixo
dos festejos dos santos populares começou então a migrar para o Terreiro do Paço,
a Avenida da Liberdade e o Parque Eduardo VII. Estes locais mais espaçosos
permitiam acolher o prato forte do novo programa, o popular concurso das
marchas dos bairros, uma «tradição» inventada em 1932 por José Leitão de Barros
(MELO, 2013: 270-271), explorando o espírito de competição bairrista. A Praça da
Figueira manteve, contudo, até 1948 alguma da sua antiga força de atracção na
noite de Santo António. O golpe final viria em 1949, com o desmantelamento do
velho mercado, que era, de facto, o coração das tradicionais festas daquela praça,
espontâneas e não enquadradas pelo poder político ou pela Igreja.
Durante a primeira quinzena de Junho de 1935, a câmara municipal de
Lisboa e o governo organizaram as Festas de Lisboa, que já tinham tido uma
primeira edição no ano anterior. Era uma oportunidade para associar as tradições
festivas dos santos populares aos desfiles, cortejos históricos, exposições e outros
eventos de propaganda e consagração do regime, associação em que as
autoridades viam «insofismáveis benefícios de ordem política» (cit. por MELO: 278-
279). No dia 1 de Junho, fora dado o sinal de partida das festas oficiais da capital,
com a inauguração pelo presidente de República, Óscar Carmona, da Exposição
Antoniana, uma exposição iconográfica e bibliográfica dedicada a Santo António,
estando presentes o patriarca de Lisboa, cardeal Cerejeira, e vários ministros do
governo de Salazar. Sublinhe-se que, no ano anterior, precisamente a 13 de Junho
de 1934, o cardeal Cerejeira anunciou ao microfone da Emissora Nacional que o
papa Pio XI declarara naquele mesmo dia Santo António «patrono de Portugal» (ao
lado de Nossa Senhora da Conceição, a padroeira oficial do reino desde 1646). Na
sua mensagem radiofónica, o patriarca de Lisboa proclamava: «Exultem todos os

portugueses! Nesta hora de esperança para a Pátria Portuguesa, o Vigário de Cristo
confia ao filho mais ilustre de Portugal [Santo António] a missão de proteger, junto
de Deus, a Nação que foi a sua e nossa mãe» (CEREJEIRA, 1936: 311-313). A «hora de
esperança» da pátria era uma alusão pouco velada ao regime recém-instaurado em
Portugal, para ele certamente muito esperançoso. Ora o acto do papa anunciado
triunfalmente por Cerejeira pode também ser visto como uma tentativa de
associação subliminar do santo ao ditador português, que se chamava António,
sobretudo quando se sabe ter sido Pio XI um admirador de Salazar, por ele
descrito em 1932 como o homem que a Providência escolhera para salvar Portugal
(SIMPSON, 2014), e do seu regime, que em 1934 qualificou como «um milagre da
Providência» (CRUZ, 1998: 54). Santo António aparece nas palavras de Cerejeira
não como o santo de Lisboa ou de Pádua, mas como o santo nacional por
excelência, o «filho mais ilustre de Portugal» e o protector da Nação (e do regime)
junto de Deus.
Para além do concurso das marchas dos bairros, que decorreu na noite de 9
de Junho de 1935, vários outros eventos do programa oficial de festas lisboetas
tiveram um sabor meramente nacionalista ou passadista sem qualquer relação,
religiosa ou outra, com os santos de Junho: o Cortejo do Trabalho Nacional, de
cunho claramente corporativista; o Torneio Medieval, realizado no claustro do
mosteiro dos Jerónimos; a exposição Lisboa Antiga, consistindo na reconstituição
em tamanho natural de um bairro medieval; o faustoso Cortejo Medieval, com
centenas de figurantes a cavalo e a pé, organizado pelo já referido Leitão de Barros.
Aos diversos eventos assistiram, do alto das suas tribunas, governantes, militares e
representantes do alto clero, numa espécie de revivescência das festas reais de
outras épocas. Assistiram também a esses cortejos e solenidades numerosos
intelectuais estrangeiros em visita a Portugal, convidados oficiais do SPN de
António Ferro, entre os quais Jules Romains, o poeta Maurice Maeterlinck («o
Goethe do século XX», segundo então titulou o Diário de Lisboa, ou «fogão do
Mysterio apagado!», segundo Álvaro de Campos no «Ultimatum» de 1917) e Hans
Friedrich Blunck, presidente da Câmara dos Escritores Alemães do regime nazi.
Os poemas «Santo António», «S. João» e «S. Pedro» foram escritos por
Fernando Pessoa, como se disse, a 9 de Junho de 1935. Na noite desse domingo
realizou-se o referido concurso das marchas dos bairros de Lisboa. Não sabemos
que contacto directo Pessoa terá tido, se teve algum, com o ambiente festivo que
nesses dias e noites atraiu grandes multidões às ruas do centro da cidade. O poeta
atravessava então uma das suas fases depressivas, patente na descrente e soturna
«Elegia na sombra» (a que se chamou a anti-Mensagem), escrita no dia 2 desse mês.
Como provam vários textos e projectos editoriais desse ano, Pessoa estava
descontente com o ascendente ideológico e cultural que a Igreja católica, apoiada
pelo governo, estava visivelmente a reconquistar na vida nacional. Recém-saído,
também, de um frustrante confronto público, na imprensa, com o regime de

Salazar (a propósito da lei de extinção da Maçonaria, aprovada pela Assembleia
Nacional a 21 de Maio3), não custa imaginar que Pessoa estivesse recolhido
naquele dia festivo, talvez até fora de Lisboa, e ali tivesse escrito os 320 versos da
trilogia a que chamará depois «Praça da Figueira», bem como o poema
«Reminiscencia» (O Capitão, o Contramestre, o Mar)», datado do mesmo dia 9 de
Junho e também com inclusão prevista, como já se disse, num hipotético volume
significativamente intitulado Canções da Derrota.4
Dado que a primeira publicação, em 1986, de Praça da Figueira, embora sem o título
que Pessoa lhe deu, ficou associada à apresentação que Alfredo Margarido dela
fez, bastante terá de ser dito aqui a respeito desta última, tanto mais que nenhum
outro estudo foi até hoje dedicado àqueles três poemas, tirando o já citado trabalho
filológico de Luís Prista. Com efeito, Margarido escreveu para o livro Santo
António, S. João, S. Pedro uma longa introdução de 81 páginas, num total de 118 do
volume. Defende nela que Fernando Pessoa, nesse último ano de vida, recuperou
«a sua veemência anticatólica» e que o trio de poemas dos santos populares é
passível de uma «leitura tanto religiosa como política» (p. 10). Esclarece mais
adiante o que quer dizer: «Pessoa pretende separar os três santos da zona de
influência da Igreja católica, como daqueloutra já dominada pelo poder político do
Estado Novo» (p. 21). Podemos concordar, até certo ponto, com esta apreciação
geral (adiante se voltará ao assunto), ainda que discordemos de aspectos colaterais
da argumentação de Margarido, para não referir algumas teses insólitas contidas
na minuciosa análise literária que o mesmo faz dos três poemas. Entre essas teses,
destaque-se a de que a alegada preferência manifestada por Pessoa, nos seus
poemas, pelos dois santos «infantis» (Santo António e S. João), em detrimento do
«velho» S. Pedro, relevaria de «uma nítida construção pedófila», de «hesitantes»
fronteiras entre o físico e o intelectual, algo que, segundo o mesmo autor, teria já
encontrado as suas primeiras expressões na obra do poeta em «Antinous» e no
«Guardador de Rebanhos» de Caeiro (pp. 24-26). Visivelmente, Margarido não
tomou em conta na sua análise o que Pessoa escreveu na recensão que em Janeiro
de 1935 fez do livro Romaria, do franciscano Vasco Reis, o premiado na «primeira
categoria» de poesia do concurso literário do SPN em que Pessoa foi premiado na
«segunda categoria». Nesse texto publicado no Diário de Lisboa (Pessoa: 1935), em
3
Ver a este respeito BARRETO (2011).
4 «Reminiscencia (O Capitão, o Contramestre, o Mar)», datado de 9-6-1935 e publicado pela
primeira vez em PESSOA (2000: 205-207), mas sem o título, que não está no original do poema, mas
sim no projecto de Canções da Derrota (BNP/E3, 48E-38r). Pela leitura do poema, é possível identificá-
lo, sem margem para dúvida, como aquele a que Pessoa destinava o título «Reminiscencia (O
Capitão, o Contramestre, o Mar)».

que faz um elogio subtilmente irónico da obra premiada, Pessoa analisa
criticamente o catolicismo português, descrevendo-o como «uma meiguice
religiosa, preguiçosamente incerta do em que realmente crê», acrescentando, sobre
o culto dos meninos na religiosidade lusa, o seguinte:
Por isso o nosso vero Deus Manifesto é, não o Deus uno e trino, ou qualquer das Pessoas da
Trindade, mas um Cupido católico chamado o Menino Jesus. Por isso não curamos de Maria
Virgem, mas só de Maria Mãe. Por isso os nossos santos autênticos são um S. João Baptista
menino – isto é, de muito antes de ele ser Baptista – ou um Santo António concebido
irremediavelmente como um adolescente infantil, cuja função distintivo – a de consertar
bilhas – é um milagre-brinquedo. Quanto ao Diabo, nunca um português acreditou nele. A
emoção não permitiria. O Padre Vasco Reis – a quem Deus fez ser franciscano para fins
simbólicos – pertence portuguesmente a este catolicismo amoroso. [Ortografia actualizada]
É, pois, na pele de sociólogo crítico que Pessoa sublinha – aqui e no tríptico «Praça
da Figueira» – o carácter infantil ou adolescente dos dois santos lisboetas, e não por
devoção, especial simpatia ou inclinação pedófila (intelectual ou física) do poeta
pelos ditos. O seu fito é o de caracterizar o catolicismo português, sobre o qual
Pessoa projectava em Outubro de 1935 publicar no Diário de Lisboa três textos5: um,
intitulado «A Religião e os Meninos», de que não achámos rascunho no espólio,
mas cujo título permite facilmente adivinhar qual seria o seu tema; outro,
intitulado «Fátima», com uma análise das aparições da Cova da Iria e, por via dela,
da «religiosidade portuguesa» ou do «catolicismo típico» do povo português, mas
de que o autor nos deixou apenas um «preâmbulo» pleno de ironia; e ainda
«Marcha sobre Roma», um texto violentamente anticatólico, apenas começado.6
Naturalmente, estes dados seriam desconhecidos de Margarido ao tempo da
publicação do livro Santo António, S. João, S. Pedro, o que não o impediu, todavia,
de se aventurar em conjecturas sobre a pedofilia de Fernando Pessoa. Ora do ponto
de vista do poeta, se se pudesse falar de «pedofilia», essa seria a do «catolicismo
típico» do povo português.
Na introdução ao livro, Margarido começa por sustentar que a feitura do
triplo poema dos santos populares se situa numa fase de ruptura política de Pessoa
com o regime de Salazar, fase essa que ele data do início de Fevereiro de 1935. Em
defesa desta particular tese – que se baseia em alguma evidência factual, mas que,
em si mesma, já mereceria fortes reparos –, Margarido embrenha-se depois numa
série de juízos especulativos e indemonstrados sobre o posicionamento político do
poeta. Uma das suas premissas nucleares é a de que Pessoa, até aos primeiros
meses de 1935, teria sido «um adepto convicto da excelência do regime ditatorial,
sobretudo após a irrupção do prof. Oliveira Salazar, como ministro das Finanças
primeiro, como presidente do conselho de ministros a partir de 1932» (p. 11). Não
5 Ver o projecto editorial com a cota BNP/E3, 48B-90r.

6 «Fátima» e «Marcha sobre Roma» acham-se publicados em BARRETO (2009: 263-265 e 274-277).

nos ocuparemos aqui de outras rotulações temerárias de Fernando Pessoa
assinadas por Margarido, como a de «talassa legitimista» (p. 23) ou a de
«darwinista» (pp. 23-24) – quereria talvez dizer social-darwinista, o que não é o
mesmo. Margarido fala, pois, repetidamente da «adesão» de Pessoa ao salazarismo
político (pp. 12, 14 e 18) e até da sua «adesão às propostas estéticas» do salazarismo
(p. 14). Como se infere do trecho acima citado, a suposta adesão de Pessoa ao
salazarismo político ter-se-ia dado por volta de 1928 e ter-se-ia mantido, em
crescendo, até começos de 1935. É partindo desse pressuposto de uma prévia
adesão que Margarido seguidamente fala da«ruptura» do poeta com o ditador e o
Estado Novo, manifestada primeiramente com a publicação do artigo «Associações
Secretas», em defesa da Maçonaria (Diário de Lisboa de 4 de Fevereiro de 1935),
continuando depois a manifestar-se no conhecido tríptico de poemas satíricos
sobre Salazar, que ao tempo Pessoa divulgou através de cópias dactilografadas e
que só nos anos 1960 e 1970 foram finalmente publicados. Nada é dito, porém,
sobre os possíveis motivos desse súbito e misterioso rompimento, que teriam
levado um alegado «adepto convicto» do salazarismo a vir publicamente em
defesa do então inimigo principal desse mesmo regime – um rompimento
aparentemente tão mais inopinado quanto no final de Dezembro de 1934 a
Mensagem de Pessoa fora premiada pelo organismo de propaganda do regime,
dirigido por António Ferro. Sem outra explicação, Margarido limita-se a afirmar
que o poeta, não renunciando às suas ideias políticas de sempre (leia-se: a apologia
de ditaduras e de ditadores carismáticos), resolveu simplesmente «pôr em causa as
condições em que aderira e apoiara a política do prof. Oliveira Salazar» (p. 18) – o
que não esclarece nada acerca dos motivos de Pessoa, parecendo antes abrir a
porta à consideração de razões puramente pessoais. Apenas é mencionado, como
indício do descontentamento político de Pessoa, um rascunho de uma carta deste a
Casais Monteiro, datado de 30 de Outubro de 1935, em que o poeta exprimia a sua
repulsa pela defesa que o ditador fizera da imposição de directrizes políticas à arte
e à literatura (discurso de Salazar a 21 de Fevereiro desse ano, na sessão de
distribuição dos prémios literários do SPN). Mas, de imediato, Margarido
relativiza esse possível descontentamento, declarando ser «difícil aceitar sem
análise as declarações peremptórias de Fernando Pessoa» (p. 18). Margarido estava
então sobretudo apostado em contrariar as opiniões de Jorge de Sena, Jacinto
Prado Coelho e Pedro da Silveira, que nos anos 1970 teriam erradamente
descoberto em Pessoa um anti-salazarista e, até, um antifascista (p. 23). Mas o afã
de Margarido em sustentar o contrário esbarra na sua própria constatação do
rompimento público do poeta com o ditador, facto que foi obrigado a reconhecer,
mas para o qual nunca conseguiu apresentar qualquer motivo plausível. Na
verdade, Margarido ignorava ainda, quando escreveu a sua introdução (1985-
1986), a existência de uma série de escritos inéditos de Pessoa críticos de Salazar,
do salazarismo, do fascismo italiano, do Estado Novo, da Constituição de 1933, do

corporativismo ou da censura, assim como não conhecia senão uma pequena parte
dos poemas anti-salazaristas de Pessoa. Esse conjunto de textos políticos e poemas,
só trazidos a público nos anos e nas décadas seguintes, poderia ter-lhe fornecido
uma chave para a compreensão do posicionamento político do poeta. Cite-se, à
cabeça desses textos, a chamada «nota autobiográfica» de Fernando Pessoa, de
1935, cuja versão não censurada só foi publicada em Portugal em 1988 e que
poderia ter sido muito elucidativa para Margarido (BARRETO, 2017). Na década de
1980, à míngua de informação, mas confessando assumir o risco de se aventurar
em teses não documentadas, Margarido chegou a emitir alguns juízos delirantes
em artigos que publicou, como aquele em que, dissertando sobre o «curioso anti-
salazarismo» de Pessoa («curioso» porque ele o não entendia), sustentava que
«para Pessoa, a figura carismática por excelência é, naturalmente, Mussolini, cujo
verbo e cuja veemência física se aproximam de Hitler, mas se afastam de Salazar»
(MARGARIDO, 1984). O que aí se sugere é que o anti-salazarismo de Pessoa se
deveria a uma maior admiração sua por Mussolini e Hitler, o que sabemos hoje ser
rotundamente falso (sobre esta temática, ver PESSOA, 2015 e BARRETO, 2013a). O
desconhecimento que Margarido revela do manancial de escritos inéditos do
espólio pessoano poderá explicar, de par com os seus notórios preconceitos
políticos, estas e outras opiniões surpreendentes que deixou impressas. Num
parêntese, diga-se que hoje só poderá fazer sorrir aquele seu juízo de 1986, na
introdução ao livro Santo António, S. João, S. Pedro, de que «os inéditos
propriamente ditos [de Fernando Pessoa] começam a ser raros, quando não
raríssimos, pelo menos no que diz respeito à poesia» (p. 9). Na verdade, contam-se
por várias centenas os poemas inéditos de Pessoa que saíram da arca para o
público desde que Margarido fez tão imprudente vaticínio.
Em vários trabalhos (BARRETO, 2008, 2013a), incluindo a colectânea de
escritos pessoanos Sobre o fascismo, a Ditadura Militar e Salazar (PESSOA, 2015),
mostrámos como o escritor, em numerosos apontamentos sobre Salazar escritos
desde 1930, se distanciava já criticamente da sua política, que considerava
inspirada nas doutrinas contrarrevolucionárias do Integralismo Lusitano e de
Charles Maurras, e como em escritos dos anos 1920 tecera contundente críticas ao
fascismo italiano. É também certo que Pessoa episodicamente se considerou um
apoiante da situação, mas um apoiante por aceitação, não por convicção ou doutrina,
como deixou bem claro (BARRETO, 2008: 193). Pessoa reconhecia certas as
qualidades do ditador, que contrastavam com a verbosidade oca e inconsequente
dos governantes da 1.ª República, mas rotulou a elevação de Salazar de ministro
das Finanças a chefe do governo, em 1932, como a «cesarização de um
contabilista», ou seja, alguém inapto para dirigir um país, que «não pode governar-
se por contabilidade» (idem, 177). A partir de Fevereiro de 1935, as críticas de
Pessoa a Salazar intensificaram-se e alargaram-se, ganhando veemência e
fundamentação doutrinária – o que Margarido na sua análise confunde com uma

súbita (e inexplicável) ruptura do até então «adepto convicto» que Pessoa teria
sido, mas, realmente, nunca foi. Nos últimos meses de vida, vemos Pessoa
empenhado em sistematizar o seu pensamento político, que designou nacionalismo
liberal, para o demarcar claramente do nacionalismo fascista e do nacionalismo
autoritário, corporativista e católico de Salazar (BARRETO, 2013b). O anti-
salazarismo de um assumido conservador liberal como Pessoa não seria
certamente o de um homem da esquerda, mas também nunca foi o anti-
salazarismo de um fascista ou fascizante como Rolão Preto, ao contrário do que
Margarido insinua (p. 17).
Outro paradoxo da introdução de Margarido a Santo António, S. João, S.
Pedro, gira em torno da alegada adesão de Pessoa às «propostas estéticas do
salazarismo». Margarido sustenta, de modo aliás arbitrário, que os atributos
essenciais daquilo a que chama «estética do salazarismo» seriam «a religiosidade
popular e sobretudo o populismo» (pp. 12-13). Ora a tese da adesão de Pessoa a tal
estética, assim definida, esbarra novamente na constatação do próprio Margarido
de que os três poemas de Praça da Figueira foram, de facto, escritos «com um
espírito polémico evidente», isto é, segundo o próprio explica, com um espírito
contrário à valorização política das «práticas populares» que o Secretariado de
Propaganda Nacional, promotor da dita «estética do salazarismo», procurava
impor, nomeadamente pela «mobilização dos santos populares» (pp. 20-21). O
paradoxo é aparentemente atenuado por Margarido com o argumento de que, em
1935, «o poeta começa a separar-se da visão populista do regime salazarista» (p.
10), mas novamente sem provar o que nessa alegação está implícito, isto é, que
Pessoa teria anteriormente abraçado tal visão populista. Um indício de que Pessoa
teria aderido no passado à «estética do salazarismo» estaria, segundo Margarido
(p. 14), nas quadras que o poeta escreveu em 1934 – as chamadas «quadras ao
gosto popular» ou «quadras populares», segundo as designações usadas pelos seus
primeiros editores, Georg Rudolf Lind e Jacinto Prado Coelho, mas que o próprio
Pessoa designou simplesmente quadras ou cantares, como nota Luís Prista (PESSOA,
1997: 7-11). Como Prista observa, os epítetos de «populares» ou «ao gosto popular»
dificilmente resistiriam à sua confrontação com os textos das quadras. Ora, mesmo
que fossem admissíveis os atributos com que que Margarido define a «estética do
salazarismo», restar-lhe-ia provar que as quadras de Pessoa possuem esses
atributos, ou seja, a valorização da «religiosidade popular» e do «populismo
salazarista». Mas Margarido não o faz, nem sequer esboça uma análise das quadras
pessoanas, bastando-lhe que estas sejam «populares» na mera forma para que,
segundo ele, fique provada a adesão do seu autor ao populismo salazarista.
Note-se en passant que Margarido declara que a Mensagem, ao contrário das
quadras, «não cabia nos parâmetros apertados» da estética salazarista (p. 14) – isto
depois de, no ano anterior, ter rotulado a Mensagem como «obra de exaltação
nacional-fascista» (MARGARIDO, 1985). Segundo Margarido conjectura, o prémio

com que o SPN contemplou a Mensagem teria sido realmente concedido não à obra
em si, que não cabia nos tais «parâmetros apertados», mas sim a Fernando Pessoa,
como um gesto pessoal do seu amigo António Ferro, conhecedor não só do talento
do poeta, como das suas necessidades financeiras (p. 13). Ora, este argumento
choca novamente com a evidência disponível, por exemplo, o facto de a Mensagem
ter tido uma recensão muito laudatória de João Ameal no órgão oficial do
salazarismo, o Diário da Manhã (AMEAL, 1935).
Cai, todavia, por si mesma a tese de Margarido de que as quadras
«populares» documentam a adesão de Pessoa, que ele data de 1934, às «propostas
estéticas do salazarismo», se atentarmos que o mesmo autor afirma que, logo em
1935, com os poemas de Praça da Figueira, o poeta se separa da «visão populista do
regime salazarista». Acrescente-se que a argumentação de Margarido repousa no
desconhecimento de que as quadras em questão foram escritas não só em 1934,
como também no ano seguinte, «até pelo menos meados de 1935, já depois da
época em que [Margarido] situa a ruptura [de Pessoa] com o Estado Novo e o
salazarismo», como muito bem observa Luís Prista (PESSOA, 1997: 70). Mais: no
verão de 1935, depois de ter entrado publicamente em confronto com o regime de
Salazar e depois de ter escrito os poemas «Santo António», «S. João» e «S. Pedro»,
Pessoa ainda continuava a programar a publicação de um volume intitulado
Quadras, ao lado de outros intitulados Praça da Figueira e Tarde e a Boas Horas (este
último um livro que deveria conter as peças da polémica por ele iniciada sobre a lei
de extinção da Maçonaria, bem como a sua resposta às críticas de que foi alvo na
imprensa do regime), como se vê no projecto editorial com a cota BNP/E3, 63-31r
(ver ANEXO 2), que deita por terra a argumentação de Margarido.
O trio de poemas do projectado livro Praça da Figueira é desigual, na medida em

que aquilo que o poeta quis dizer ficou perfeitamente expresso em «Santo
António» e «S. João», restando para «S. Pedro» apenas a missão de completar a
trilogia dos santos lisboetas. Di-lo o próprio autor numa estrofe do terceiro poema,
interpelando S. Pedro, o «carcereiro do céu», que ele não sabe porque veio parar a
Junho e a Lisboa, já que nada teria em comum com os outros dois santos:
Olha, eu confesso
Que nunca escreveria
Este vago poema, em que me apresso
Só para me ver livre do teu nada,
Se não fosse para dar um cunho
A este livro da trilogia
(Santo Antonio, S. João, S. Pedro. —
De popular, que bem que sôa!)
Mas porque diabo de intuição errada

É que vieste parar a Junho
E a Lisboa?
Margarido, na sua introdução (pp. 24-26), também sublinha esta heterogeneidade

do tríptico, mas principalmente para acentuar o contraste entre a imagem de
juventude dos dois primeiros santos e a velhice de S. Pedro – aspecto subsidiário
da tese margaridiana sobre a pedofilia de Fenando Pessoa, de que acima se tratou
já.
Se o objectivo de Pessoa tivesse sido o de separar os três santos populares
das zonas de influência da Igreja católica e do Estado Novo, poderíamos constatar
que o poeta só o fez claramente em relação a Santo António e S. João. Alertando o
leitor, no preâmbulo, para o facto de os poemas não serem nem pretenderem ser
«populares», o poeta diz que eles se baseiam, de facto, no «obscuro sentimento
pagão do nosso povo», mas que pretendem passá-lo para outro nível. Realmente,
os poemas não são populares, mas Pessoa opõe neles a emoção popular e o sentir
pagão do povo aos propósitos da hierarquia da Igreja e do poder. Ao santo feito
pelo papa, ao franciscano e ao insigne pregador que Santo António era para a
Igreja católica, Pessoa opõe a imagem paganizada e dionisíaca consagrada pelas
festas populares e pelo povo, que não seria seu devoto, mas sim seu amigo. Santo
António é, diz o poeta, o santo das raparigas, de Lisboa e do povo, o santo das
danças, das cantigas e do vinho derramado, o santo que o Diabo promoveu a
manjerico. Dois versos dão o mote a todo o poema. «Qual Santo António! Tu és tu.
/ Tu és tu como nós te figuramos». Esse é também o Santo António que Fernando
Pessoa, nascido no seu dia («santo dia profano»), considera como seu, e não o
outro, «católico, apostólico, romano» – o santo celebrado na Exposição Antoniana
inaugurada pelos altos representantes da Igreja e do Estado na abertura das Festas
de Lisboa, dias antes de estes poemas serem escritos, ou o santo que o papa tinha
proclamado em 1934 como novo padroeiro de Portugal, talvez por se chamar
António, como Salazar.
No poema «S. João», o poeta volta até certo ponto a insistir numa idêntica
oposição entre o santo da Igreja (S. João Baptista, o Precursor) e a imagem que dele
faz o povo, para quem ele «não é o precursor de nada», mas apenas um rapaz com
um «cordeiro pequenino» ao colo e, também, um símbolo pagão do solstício do
verão. De facto, «S. João do Verão» foi o primeiro título que Pessoa deu ao poema,
antes de o abreviar para «S. João». Ora, S. João do Verão e S. João do Inverno (este,
o Evangelista, celebrado em Dezembro) são designações maçónicas das festas dos
solstícios.

O título original «S. João do Verão» abreviado para «S. João» [BNP/E3, 63-21r, pormenor].
Em «S. João», Pessoa vai, de facto, mais longe que em «Santo António», opondo o
santo não só à Igreja, como também, mais claramente, ao Estado Novo. Para isso,
constrói todo o poema em torno da associação de S. João à primeira organização
maçónica, a Grande Loja de Londres, depois crismada Grande Loja de Inglaterra,
que foi realmente criada no dia 24 de Junho, no ano de 1717, e que adoptou S. João
Baptista como seu patrono. Pessoa explora este dado histórico, ficcionando S. João
como o secreto fundador da Maçonaria, em resultado de uma «partida» que o
santo, descido à terra disfarçado, teria feito à «Igreja constituída», para a arreliar e
se vingar dela. O poeta, comenta, agradado: «Eu a julgar-te até católico / E tu sais-
me maçon». E o poema termina com um abraço fraternal ao maçon S. João dado
pelo poeta, que declara ser templário. O intuito político provocatório deste poema
é evidente, se pensarmos que o Estado Novo tinha pouco antes mandado extinguir
a Maçonaria por meio de uma lei que Fernando Pessoa atacara publicamente num
artigo de grande retumbância. No termo dessa breve polémica, logo silenciada
pelo chefe do governo, Pessoa ficara sob vigilância redobrada da censura e
impedido de voltar a escrever sobre a Maçonaria (BARRETO: 2011). O poeta devia
estar perfeitamente ciente que a publicação do poema «S. João» não seria viável
nessas circunstâncias.
Em «S. Pedro», como se disse, não há vestígios da intentada separação dos
santos populares das zonas de influência da Igreja Católica e ao Estado Novo. Os
atributos da representação iconográfica de S. Pedro, as chaves e as barbas brancas,
são associados por Pessoa a aspectos que para ele são negativos. As chaves de S.
Pedro aludem a encarceramento, a «um céu claustral», à ausência de liberdade,
mas também ao Papado e à Igreja de Roma, que «as cruzou no seu brasão». As
barbas, ainda que possam ter «um ar terno», lembram as do Padre Eterno –
expressão utilizada deliberadamente, pelas suas reminiscências da verve
anticatólica de Guerra Junqueiro. Para o povo, diz Pessoa, S. Pedro é «quem lhe
não vem dar nada de novo». Se o povo celebra com alegria o dia de S. Pedro, é
porque tem fé, «Não em ti nem nas barbas tuas / Mas no que a alegria é».

Concluindo, em Praça da Figueira, Fernando Pessoa contesta a mobilização e
apropriação dos «santos populares» lisboetas pelo Estado Novo e pela Igreja
católica. Essa atitude está patente no título geral dos três poemas, que alude às
ancestrais festas populares, não enquadradas pelo poder, contrariamente às novas
Festas de Lisboa que o regime, secundado pela Igreja, organiza a partir de 1934,
com manifestos propósitos políticos. Fernando Pessoa procede, por um lado,
enfatizando o cunho pagão e dionisíaco das festas juninas e, por outro, associando
provocatoriamente S. João à Maçonaria, então a inimiga principal do regime
salazarista e da Igreja católica. Santo António, que a Igreja portuguesa e o papa
pretendiam então conotar com o Estado Novo, é despido dos seus atributos
católicos e devolvido pelo poeta ao povo profano, «O povo que não sabe onde é o
céu». Deste modo, Fernando Pessoa faz uma artificiosa reinterpretação religiosa e
política dos dois «santos populares», tentando voltá-los contra a Igreja e o regime
de Salazar. No período em que escreveu estes três poemas, Pessoa produziu
também uma série de escritos políticos anti-salazaristas, textos panfletários
anticatólicos, uma dúzia de poemas satíricos contra Salazar e o seu regime, bem
como o longo poema pessimista «Elegia na Sombra». Os poemas de Praça da
Figueira inscrevem-se perfeitamente nessa torrente de polémica e oposição que foi
jorrando da pena do escritor ao longo de 1935, até à sua morte. Tal como a
totalidade desses textos e poemas, que ficaram inéditos, Praça da Figueira não teria
certamente escapado à censura, se Pessoa se tivesse empenhado na sua publicação.
Folha dobrada a meio que terá servido de invólucro dos originais dos poemas,
com o(s) título(s) «S. Antonio | S. João | S Pedro» [BNP/E3, 63-17r].

Anexo 1 [BNP/E3, 63-17 a 27 e 133F-26r].
PRAÇA DA FIGUEIRA1
Ainda que escriptos sobre o thema popular dos tres Santos lisboetas de
Junho, estes poemas não são, nem pretendi que fossem, populares. Baseados
no obscuro sentimento pagão do nosso povo, pretendeu-se que o passassem
para outro nivel; que, sendo fieis à emoção simples do povo lisboeta, a
interpretassem, sem obscuridade desnecessaria, com as complexidades
naturaes da intelligencia.
Foram escriptos, todos os tres, no dia 9 de Junho de 1935.
Chronologicamente, pois, não ha nelles erro, salvo se houver qualquer coisa
de erro em toda ante-cipação.2

Santo Antonio
Nasci exactamente no teu dia –

Treze de Junho, quente de alegria,
Citadino, bucolico e humano,
Onde até esses cravos de papel
5 Que têm uma bandeira em pé quebrado
Sabem rir...
Santo dia profano
Cuja luz sabe a mel
Sobre o chão de bom vinho derramado!
10 Santo Antonio, és portanto

O meu santo,
Por isso quero que passes,
Se bem que nunca me pegasses
Teu franciscano sentir,
15 Catholico, apostolico e romano.
(Reflecti.
Os cravos de papel creio que são
Mais propriamente, aqui,
Do dia de S. João...
20 Mas não vou escangalhar o que escrevi.
Que tem um poeta com a precisão?)
Adeante... Ia eu dizendo, Santo Antonio,

Que tu és o meu santo sem o ser.
Por isso o és a valer,
25 Que é essa a santidade boa,
A que fugiu deveras ao demonio.
És o santo das raparigas,
És o santo de Lisboa,
És o santo do povo.
30 Tens uma aureola de cantigas,
E então
Quanto ao teu coração –
Está sempre aberto lá o vinho novo.
Dizem que foste um prègador insigne,

35 Um austero, mas de alma ardente e anciosa,
Etcetera...

Mas qual de nós vae tomar isso à lettra?
Que de hoje em deante quem o diz se digne
Deixar de dizer isso ou qualquer outra cousa.
40 Qual santo! Olham a arvore a olho nu

E não a vêem, de olhar só os ramos.
Chama-se a isto ser doutor
Ou investigador.
Qual Santo Antonio! Tu és tu.

45 Tu és tu como nós te figuramos.
Valem mais que os sermões que deveras prègaste

As bilhas que talvez não concertaste.
Mais que a tua longinqua santidade
Que até já o Diabo perdoou,
50 Mais que o que houvesse, se houve, de verdade
No que – aos peixes ou não – a tua voz prègou,
Vale este sol das gerações antigas
Que acorda em nós ainda as semelhanças
Com quando a vida era só a vida e instincto,
55 As cantigas,
Os rapazes e as raparigas,
As danças
E o vinho tinto.
Nós somos todos quem nos faz a historia.

60 Nós somos todos quem nos quer o povo.
O verdadeiro titulo de gloria,
Que nada em nossa vida dá ou traz
É haver sido taes quando aqui andámos,
Bons, justos, naturaes em singeleza,
65 Que os descendentes dos que nós amámos
Nos promovem a outros, como faz
Com a imaginação que ha na certeza,
O amante a quem ama,
E o faz um velho amante sempre novo.
70 Assim o povo fez comtigo
Nunca foi teu devoto; é teu amigo,
Ó eterno rapaz.

(Qual santo nem santeza!
Deita-te noutra cama!)
75 Santos, bem santos, nunca têm belleza.
Deus fez de ti um santo ou foi o Papa?...
Tira lá essa capa!
Deus fez-te santo? O Diabo, que é mais rico
Em fantasia, promoveu-te a mangerico.
80 És o que és para nós. O que tu foste

Em tua vida real, por mal ou bem,
Que coisas ou não-coisas se te devem
Com isso a esteril multidão arroste
Na nora de erros d'uns burros que puxam, quando escrevem,
85 Essa prolixa nullidade, que se chama a historia.
Quem foste tu ou foi alguem,
Só Deus o sabe, e mais ninguem.
És pois quem nós queremos, és tal qual

O teu retrato, como está aqui,
90 Neste bilhete postal.
E parece-me até que já te vi.
És este, e este és tu, e o povo é teu –

O povo que não sabe onde é o céu,
E nesta hora em que vae alta a lua
95 Num placido e legitimo recorte,
Atira risos naturaes à morte,
E, cheio de um prazer que mal é seu,
Em canteiros que andam enche a rua.
Sê sempre assim, nosso pagão encanto,

100 Sê sempre assim!
Deixa lá Roma entregue à intriga e ao latim,
Esquece a doutrina e os sermões.
De mal, nem tu nem nós mereciamos tanto.
Foste Fernando de Bulhões,
105 Foste Frei Antonio –
Isso sim.
Porque demonio
É que foram pregar comtigo em santo?

Página com o início do poema «Santo Antonio» e, em cima, o final do mesmo [BNP/E3, 63-20r].

Continuação da página anterior do poema «Santo Antonio» [BNP/E3, 63-20v].

Continuação da página anterior do poema «Santo Antonio» [BNP/E3, 63-19r].

Continuação da página anterior do poema «Santo Antonio» [BNP/E3, 63-19v].

Cópia dactilografada das primeiras sete estrofes do poema «Santo Antonio» [BNP/E3, 63-27r].

S. João
Ó Precursor, fizestel-a bonita!

Não que teu Christo, incarnação do Bem
Não seja quem Annunciado.
O mal são os que após, sem mystica divina,
5 Nem ternura christã, ou só humana,
Metteram a Jesus na cella da doutrina
Com as algemas do odio manietado
Para depois manchar de falsa fé
O pobre homem que todo homem é.
10 A cruel multidão negramente infinita

Que tem sido o algoz ou o ladrão
Da ingenua humanidade afflicta –
Esses que, aqui mesmo, pelos modos,
Dão ao inferno realisação...
15 Ah, não podiam ser peores, nem
Que a mulher do Diabo, se elle a tem,
Os tivesse parido a todos.
Eu bem sei que houve muito santo e crente,

Muito puro, bondoso e inocente.
20 Bem sei, bem sei:
Sei o eu e sabe-o toda a gente.
Mas esses, cuja alma está em Christo
São só isto –
Qualquer remedio que se dissolvesse
25 No chá que para isso ha,
E cujo gosto nelle se perdesse;
O chá fica sabendo só a chá.
Se o remedio faz bem,
Não o sabe ninguem.
30 Que o chá não presta, não duvida alguem.
Sabemos isso, e sabel-o hia antes

De todos nós teu Mestre que viria,
Propheta, Deus e guia dos errantes.
Quão dolorosamente o saberia!
35 Sei que houve astros no ceu da fé vazia.
Sei, mas repara que falso isso soa!

Por mais astros que a noite use brilhantes,
Que Diabo!, a noite não se chama dia.
Ó Precursor! Fizeste-a boa!
40 Deliro. Para nós, os de Lisboa,

Não és o precursor de nada.
És um rapaz ainda menino
Que tem por missão boa,
Por missão sorridente e socegada
45 Ter ao collo um cordeiro pequenino.
Lá o que esse cordeiro significa

Não tem cheiro
Para o povo, que tem a alma rica
Da emoção que não conhece.
50 Para elle o cordeiro é um cordeiro,
E o menino sorri e a vida esquece.
O resto são fogueiras

E os saltos dados a gritar
Com um medo exaggerado
55 Feito tudo de maneira
A mostrar
O riso, as pernas e o agrado.
É quente e anonyma a aragem,
Tudo é juventude e viço
60 Num arraial multicolor e vasto.
Bonito serviço
Como homenagem
A quem, ainda com cabeça, foi um casto!
Mas é assim que és

65 E é assim que serás,
Até que pisem esta terra os pés
Do ultimo fado que o Destino traz.
Então, esperamos, eu e todos,

Ver-te “surgir no ceu”, como quem vence
70 Tudo que é realidade ou illusão
Por o menino ser que lhe pertence,

E os seus bons e santos modos
“Com o cordeirinho na mão”,
Como te viu Catullo Cearense.
75 Mas, desçamos à terra,

Que, por enquanto, o ceu aterra,
Porque antes d’isso mette a morte.
Ha muita coisa desconhecida
Na tua vida.
80 Tens muita sorte
Em ninguem saber da partida
Que em mil setecentos e dezasete
Tu fizeste à Egreja constituida.
Estavas, eu bem sei, cansado
85 Com o que a Egreja se intromette
Com tua vida e o teu divino fado.
E foi então que, para te vingar

E, à maneira de santo, os arreliar,
Desceste mansamente à terra
90 Perfeitamente disfarçado
E fizeste entre os homens da razão
Um milagre assignado,
Mas cuja assignatura se erra,
Quando em teu dia, S. João do Verão,
95 Fundaste a Grande Loja de Inglaterra.
Isto agora é que é bom,

Se bem que vagamente rocambolico.
Eu a julgar-te até catholico,
E tu sahes-me maçon.
100 Bem, ahi é que ha espaço para tudo,

Para o bem temporal do mundo vario.
Que o teu sorriso doure quanto estudo
E o teu Cordeiro
Me faça sempre justo e verdadeiro,
105 Prompto a fazer falar o coração
Alto e bom som
Contra todos as formulas do mal,

Contra tudo que torne o homem precario.
Se és maçon,
110 Sou mais do que maçon – eu sou templario.
Esqueço-te Santo.
Deslembro o teu indefinido encanto.
Meu Irmão, dou-te o abraço fraternal.
Primeira página do poema «S. João» [BNP/E3, 63-21r].

Segunda página do poema «S. João» e, por baixo, trecho a intercalar no topo da quinta página
[BNP/E3, 63-23v].

Terceira página do poema «S. João» [BNP/E3, 63-22r].

Quarta página do poema «S. João» [BNP/E3, 63-22v].

Quinta e última página do poema «S. João» [BNP/E3, 63-23r].

S. Pedro
Tu, que Diabo?, és velho.

És o unico dos trez que traz velhice
Ás festas. Tuas barbas brancas
Têm comtudo um ar terno
5 A que o teu duro olhar não dá razão.
Parece que com essas barbas brancas
Por um phenomeno de imitação
Pretendes ter um ar de Padre Eterno.
Carcereiro do ceu, isso é o que és,

10 Basta ver o tamanho d’essas chaves –
As que Roma cruzou no seu brasão.
Segundo aquelle passo do Evangelho
Do “Tu és Pedro” etcetera (tu sabes),
Que é, afinal, uma fraude
15 Meu velho, uma interpolação.
Carcereiro do ceu, que chaves essas!

Nem dão vontade de ser bom na terra,
Se, segundo evangelicas promessas
Vamos parar, ao fim, a um ceu claustral.
20 Isso – fecharem-me – não quero eu,
Nem com Deus e o que é seu
Que o estar fechado faz-me mal
Até na beatitude do teu ceu,
Entre os santos do paraiso,
25 (A liberdade Deus dá a Deus –
Um Deus que não sei se é o teu),
O estar fechado, aqui ou alli, dizia eu
Faz-me terriveis cocegas no juizo.
Enfim, que direi eu de ti, amigo,

30 Que não seja uma coisa morta,
Anti-popular, gongorica,
Por fruste deselegante,
Como de quem, sem saber nada, exhorta.
Começo por duvidar bastante,
35 Desculpa-me chaveiro antigo,
De que tivesses existencia historica.

Mas isso, é claro, não importa

Se nos trazes
A alegria da singeleza
40 Ou a bondade que não sabe ter tristeza.
O peor é que nada d’isso fazes.
O teu semblante é duro e cru
E as barbas que roubaste ao Deus que tens
Só arrancam aos dandies teus loquazes
45 Ditos de dandyissimos desdens.
Que diabo, és uma série de ninguens.
O Santo são as chaves, e não tu.
Para uns és S. Pedro, o grão porteiro,

Para outros as barbas já citadas,
50 Para uns o tal fatidico chaveiro
Que fecha à chave as almas sublimadas.
Para uns fundaste a Roma do Papado
(Andavas bebado ou enganado
Ou esqueceste
55 O teu Mestre quando o fizeste)
E para outros enfim, como é o povo
E segundo as ideas que elle faz,
És quem lhe não vem dar nada de novo –
Umas barbas com S. Pedro lá por traz.
60 É difficil tratar-te em verso ou prosa,

Tudo em ti, salvo as barbas, é incerto.
Tudo teu, salvo as chaves, não tem ser.
E a alma mais humilde é clamorosa
De qualquer coisa que se possa ver,
65 Em sonho até, qual se estivesse perto.
Olha, eu confesso
Que nunca escreveria
Este vago poema, em que me apresso
Só para me ver livre do teu nada,
70 Se não fosse para dar um cunho
A este livro da trilogia
(Santo Antonio, S. João, S. Pedro. –

De popular, que bem que sôa!)
Mas porque diabo de intuição errada
75 É que vieste parar a Junho
E a Lisboa?
Isto aqui ainda tem

Um sorriso que lhe fica bem,
Que até, até
80 No teu dia,
(Ó estupor velho
Com um chavelho,)
Nas ruas
O povo anda com alegria,
85 É fé,
Não em ti nem nas barbas tuas
Mas no que a alegria é.
Olha, acabei.
Que mais dizer-te, não sei.
90 Espera lá, olha.
Roma, fingindo que viceja,
Lentamente se desfolha.
Um gesto volvente e mudo
Teu ultimo gesto seja.
95 Se tens poder milagroso,
Se essas chaves abrem tudo,
Deixa esse ceu lastimoso.
Deixa de vez esse ceu,
Desce até à humanidade
100 E abre-lhe, enfim, no mudo gesto teu,
As portas da Justiça e da Verdade.
9-6-1935

Primeira página do poema «S. Pedro» [BNP/E3, 63-24r].

Segunda página do poema «S. Pedro» [BNP/E3, 63-24v].

Terceira página do poema «S. Pedro» [BNP/E3, 63-25r].

Quarta e última página do poema «S. Pedro» [BNP/E3, 63-26r].

Anexo 2: Projectos editoriais de 1935 com referência a «Praça da Figueira».
2.1. BNP/E3, 48E-38r

[Junho-Julho de 1935]
Canções da Derrota
1. Á Memoria do Presidente-Rei Sidonio Paes – 1919.

2. Praça da Figueira (9-6-1935).
3. Elegia na Sombra (2-6-1935).
4. Reminiscencia (O Capitão, o Contramestre, o Mar).1
5. Chamada (1923-1935).
___________________________

2.2. BNP/E3, 133F-26r
[Junho-Julho de 1935]
Canções da Derrota
1. Á Memoria do Presidente-Rei Sidonio Paes. 1919.

2. Elegia na Sombra. 1935.
3. Chamada. 1919/1935.
____________________________
Praça da Figueira
1. Santo Antonio.
2. S. João.
3. S. Pedro.
____________________________
O Christianismo Applicado (Applied Christianity).

_____________________________

2.3. BNP/E3, 63-31r
2
[Julho de 1935]
Traducção “Ciume”, para inglez.

Traducção “Antonio”, para inglez.
Traducção poemas Edgar Poe, para portuguez.
Traducção Espronceda, para inglez.
--------------------------------------
“Praça da Figueira”.
“Fátima”.
“Tarde e a Boas Horas”.
“Quadras”.
“Itinerario” (primeiro volume).
--------------------------------------
“Theory of Political Suffrage”.
--------------------------------------
Collaboração:
“Presença”,
“O Diabo”,
“Poesia” (Italia)
“Nouvelles Littéraires”,
some English periodical.

2.4. BNP/E3, 48B-90r
3
[Outubro de 1935]
O Caso é muito simples. (R[epublica] ou D[iario] de L[isboa])

O Nacionalismo Liberal. (DL. ou Fr[adique])
A Religião e os Meninos. (DL. ou ?)
Fátima. (DL. ou ?)
Marcha sobre Roma (DL. ou ? ou folheto).
------------------------------------------------
O Culto do Inacabado (Fr.)

(Charlatanismo) (Fr. DL. ou R.)
------------------------------------------------
Praça da Figueira ..........

Intervallo, ou Esquecimento (quadras)
Intimidade ......................
-------------------------------------------------
Poemas em inglez (avulso) ....

Artigos em inglez (avulso) ....

Anexo 3: Assento de baptismo e pagela de Santo António: na passagem do 130.º
aniversário do nascimento de Fernando António Nogueira Pessoa, nascido a 13 de Junho de
1888, dia de Santo António, divulgam-se aqui dois documentos: o seu assento de baptismo,
lavrado pelo prior da freguesia dos Mártires a 21 de Julho de 1888, bem como uma gravura
oitocentista que pertenceu ao poeta, com a reprodução da imagem de Santo António então
existente na Igreja dos Mártires, onde ele foi baptizado. O assento de baptismo
aparentemente nunca foi publicado. A pagela de Santo António conserva-se no espólio
familiar de Fernando Pessoa.
3.1. Assento de baptismo de Fernando Pessoa1

[21 de Julho de 1888]
N.º 20
Fernando – f.º leg.º
de Joaquim de Seabra Pessôa,
e de D. Maria Magdalena
Nogueira Pessôa – 1888.
Aos vinte e um dias do mez de julho do anno de mil oitocentos oitenta e oito n’esta
Egreja parochial de Nossa Senhora dos Martyres, em Lisbôa, baptizei
solemnemente um individuo do sexo masculino, a quem dei o nome de – Fernando
– que nasceu n’esta freguesia pelas tres horas e vinte minutos da tarde do dia trese
do proximo passado mes de junho, filho legitimo de Joaquim de Seabra Pessôa,
empregado publico, natural de Lisbôa, freguesia da Sé Patriarchal, e de Dona
Maria Magdalena Nogueira Pessôa, d’occupação domestica, natural de Angra do
Heroismo, recebidos na freguesia de Santos-o-Velho, em Lisbôa, e moradores
n’esta de Nossa Senhora dos Martyres no Largo de S. Carlos, numero quatro,
quarto andar. Neto paterno do General do exercito Joaquim Antonio de Araujo
Pessôa e de Dona Dionysia de Seabra Pessôa, e materno do Conselheiro Luiz
Antonio Nogueira e de Dona Magdalena Xavier Pinheiro Nogueira. Foram
padrinhos o General do exercito Claudio Bernardo Pereira de Chaby, casado,
membro da Real Academia das Sciencias de Lisbôa, e da Real Academia de
Historia de Madrid, morador na Calçada da Ajuda, freguesia de Nossa Senhora da
Ajuda, em Belem, d’este Patriarchado, e Dona Anna Luiza Pinheiro Nogueira,
solteira, thia materna do baptizado, moradora na rua Serpa Pinto, numero trinta e
oito, terceiro andar, d’esta freguesia. Para constar lavrei em duplicado este assento,
que, lido e conferido perante os padrinhos, com elles assigno. Era ut supra.

Anna Luiza Pinheiro Nogueira
Claudio Bernardo Per.ª de Chaby
O Prior Mons.or Antonio Ribeiro dos Santos Viegas.


3.2. Pagela de Santo António que pertenceu a Fernando Pessoa2
«S[ANTO] ANTONIO | Que se venera na Egreja de N[ossa] Senhora dos Martyres | Sua Eminencia
conc[ede] 40 dias d’Indulg[encia] a todas as pessoas que devotamente vizitarem esta imagem.»

Notas
Às notas abaixo correspondem chamadas numéricas (no caso de prosa ou de listas) ou
números de versos (no caso de poemas).
ANEXO 1: Praça da Figueira
1 Título geral baseado em BNP/E3, 133F-26r. Na edição Margarido (doravante M), este título
geral foi arbitrariamente excluído. Na edição Prista (doravante P), foi adoptado o título
geral. O texto manuscrito do preâmbulo, dos três poemas e da cópia dactilografada das
primeiras sete estrofes de «Santo Antonio», juntamente com as capilhas do conjunto,
encontra-se em BNP/E3, 63-17 a 27.
2 P leu ante-cipação, com hífen, uma grafia julgada propositada. M leu antecipação, sem hífen.
No manuscrito original (BNP/E3, 63-18v), parece estar ante-cipação, com hífen, mas duas
linhas acima, numa variante riscada, lê-se claramente anticipação, com dois ii e sem hífen.
[Santo Antonio]
Tít. O título de «Santo Antonio» não aparece no manuscrito, mas apenas na cópia
dactilografada das primeiras sete estrofes (BNP/E3, 63-27r).
12 Este verso do original manuscrito não foi retomado por Pessoa na versão dactilografada das
primeiras sete estrofes (BNP/E3, 63-27r). P recuperou-o do manuscrito, conjecturando tratar-
se de um lapso do poeta ao fazer a cópia, pois este verso rimaria com o verso seguinte
(passes / pegasses). Não é líquido que a exclusão do verso no dactiloscrito seja lapso,
podendo ser opção deliberada de Pessoa, como em outros pontos do dactiloscrito que
alteram a versão original manuscrita. Quanto à rima, há uma série de versos nestes três
poemas que também não rimam.
84 M leu: Na nora de uns burros. P leu: Na nora de erros d’uns burros. O verso na leitura de P, que
aqui se adoptou, parece, todavia, demasiado longo.
85 P leu a que se chama historia, conjecturando que houve atabalhoamento do poeta na inserção
do acrescento que se chama na entrelinha, que segundo P deveria localizar-se entre a e
historia. Note-se que este verso é um dos vários que, nos três poemas, não rimam. M omitiu
simplesmente as palavras que se chama.
[S. João]
3 Adoptou-se a leitura de P de um verso difícil de decifrar. M leu: Não seja quem seja o teu
Divino Annunciado.
9 Aqui tem de haver um ponto final, embora não esteja no original, porque sem ele o verso
seguinte adquire outro sentido.
52 P optou por fogueira a rimar perfeitamente com maneira. M leu fogueiras, no plural, que aqui
parece mais plausível, para concordância com o verbo.
74 No original está Céarense, com acento.
92 P leu arrojado. M leu assignado, que parece ser a leitura correcta.
[S. Pedro]
45 P leu: dandecissimos. M leu: dandies cinicos.

85 No original está claramente É fé, como leu M, mas P leu E fé, que estaria mais de acordo com
a sintaxe e a pontuação. Optou-se aqui por reproduzir o que está no original.
100 P leu maior. M leu mudo, que parece a leitura correcta. O adjectivo mudo alude ao verso
acima Um gesto volvente e mudo.
Data A data está no princípio de «S. Pedro», não no fim. Também no fim do preâmbulo e no
início de «Santo Antonio» está a mesma data, mas não em «S. João». P optou por pôr a data
no final dos três poemas, solução que aqui se adoptou.
ANEXO 2: Projectos editoriais

1 O poema que corresponde a este título está datado no original manuscrito de 9-6-1935
(PESSOA, 2000: 205-207).
2 No verso desta página dactilografada encontra-se manuscrito a lápis o poema «Atravez da
radiophonia...», datado de 28-7-1935.
3 Datável através de «O Caso é muito simples», escrito em Outubro de 1935.
ANEXO 3: Assento de baptismo e pagela

1 Arquivo Distrital de Lisboa. Livro de Registo de Baptismos da Freguesia de Nossa Senhora
dos Mártires (1885-1888), fls. 104r e 104v [https://digitarq.arquivos.pt/viewer?id=4815652, em
24 de Maio de 2018].
2 Espólio familiar, sem cota. Primeira publicação em Jerónimo Pizarro, «Eu ser descoberto em 2198»,
revista LER, nº 109, Janeiro, p. 40; republicação em Carlos Pittella e Jerónimo Pizarro, Como
Fernando Pessoa Pode Mudar a Sua Vida, Lisboa: Tinta-da-China, 2017, p. 32.

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El inconsciente óptico en Benjamin y Pessoa
Gonzalo Aguilar*
Palabras clave
Fernando Pessoa, Walter Benjamin, inconsciente óptico, cine, Álvaro de Campos, cuerpo
tecnológico.
Resumen
Este texto está dedicado a Fernando Pessoa y Walter Benjamin, dos autores que
comprendieron que la aparición de las cámaras fotográficas y cinematográficas planteaban
distorsiones radicales en la distinción de lo humano y lo maquínico, lo consciente y lo
inconsciente, el trabajo manual y el intelectual, lo interior y lo exterior, lo objetivo y lo
subjetivo.
Keywords
Fernando Pessoa, Walter Benjamin, optical unconscious, cinema, Álvaro de Campos,

technological body.
Abstract
This essay is dedicated to Fernando Pessoa and Walter Benjamin, two authors who
understood that the development of photographic and cinematographic cameras posed
radical distortions in the distinction between the human and the mechanical, the conscious
and the unconscious, the manual labor and the intellectual, the interior and the exterior, the
objective e and the subjective.

* Universidad de Buenos Aires; investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y
Técnicas (CONICET).
Aguilar El inconsciente óptico en Benjamin y Pessoa
En La interpretación de los sueños (1899), Sigmund Freud logró unir en una idea, la
de los sueños, diferentes prácticas que generaban nuevos sentidos a través de un
montaje sorprendente. El uso científico de la fotografía ―que había dado
resultados tan importantes en el hospital de La Salpêtrière, donde estudió Freud,
tal como en los experimentos de Etienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge ―, el
carácter anfibológico del sueño, combinación de fantasía literaria y teatro mental, y
las técnicas de interpretación de los signos eran sólo algunos de los elementos que
encontraban en el libro del médico vienés una articulación poderosa alrededor del
tema clásico de la narración de los sueños. Dado el carácter visual y teatral del
sueño, elegido por Freud como lugar por excelencia para demostrar la existencia
del inconsciente, no es casual que más tarde haya surgido el concepto de
inconsciente óptico. De hecho, Freud, para analizar el funcionamiento de la mente,
había recurrido a la expresión “aparato psíquico”, que tomaba prestado uno de los
términos de los “aparatos ópticos” (LAPLANCHE, 30), por entonces de moda. Si bien
las relaciones entre el cine y el psicoanálisis no fueron directas, no deja de ser
llamativo el hecho de que ambos hayan surgido en el mismo momento histórico.
La interpretación de los sueños se publicó en 1899 (aunque el editor la fechó de 1900)
y la primera función de cine de los hermanos Lumière sucedió en 1895. Además,
Freud y los Lumière son contemporáneos: Freud nació en 1856 y murió en 1939;
Auguste Lumière en 1862 y 1954, respectivamente; y su hermano Louis, vivió entre
1864 y 1948. Tanto que Jonathan Beller, en su libro Cinematic Mode of Production,
sostiene que “el inconsciente emerge del cine” y, de un modo más general, que “el
psicoanálisis es un síntoma del cine” (2012: 17, traducción mía, como las restantes).
Las analogías entre fotografía, cine, inconsciente y psicoanálisis fueron llevadas al
límite por Walter Benjamin a través de la expresión “inconsciente óptico”,
formulada en su célebre ensayo sobre la obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica (1989: 15). Pero el término no está tan vinculado al
mundo del sueño o al campo visual, como a los nuevos aparatos prostéticos y, en
particular, a la fotografía, que puede captar imágenes imposibles de percibir para
el ojo desnudo. En “Pequeña historia de la fotografía”, Benjamin define el
inconsciente óptico como una de las posibilidades que ofrece la cámara de captar
aspectos ocultos de la naturaleza (1989: 67). En este texto, hay una oscilación
constante de referencias al observador, el aparato y lo real que hace extraña la
aparición del concepto de inconsciente óptico, ya que este no siempre se relaciona
con lo que no es percibido. El aparato que opera seleccionando, desechando,
reprimiendo y desfigurando, es, justamente, lo que parece faltar en “Pequeña
historia de la fotografía”, en donde el inconsciente óptico es poshumano.
Como Walter Benjamin, Fernando Pessoa también comprendió que la
aparición de la cámara fotográfica planteaba distorsiones radicales en la distinción
de lo humano y lo maquínico, lo consciente y lo inconsciente, el trabajo manual y el
intelectual, lo interior y lo exterior, lo objetivo y lo subjetivo:

A investigação per meio de apparelhos parece, á primeira vista, offerecer um processo

seguro, ou pelo menos mais seguro que qualquer outro, de se chegar á objectividade. Não é
assim. Esses apparelhos, sobre serem fabricados por nós, isto e, sob a acção constructiva de
impressões nossas, hão, ainda, de ser lidos por nós; e aqui estamos outra vez trazidos á
nossa subjectividade. Accresce – para que vamos até ao fim exacto do argumento legitimo —
que não sabemos até que poncto podemos influenciar apparelhos.1
(PESSOA, 1968: II, 251; BNP/E3, 25-102r; citado por MELLO, 2011: 71; ver Anexo)
La dificultad que puede extraerse de la observación de Pessoa es similar a la que

plantea el texto de Benjamin: ¿qué naturaleza tiene un tipo de percepción que no es
propia de lo real ni del sujeto? La percepción fotográfica no es propia de lo real,
porque el cuerpo se encuentra en movimiento y la fijeza del registro es artificial.
Tampoco sería propia del sujeto, porque quien percibe no es un órgano humano.
Pero nótese que Pessoa reincorpora al sujeto. Al proponer que no sabemos “até que
poncto podemos influenciar apparelhos”, corrobora la existencia de una zona fuera
del sujeto, pero también fuera de lo real, que parece adecuado denominar
inconsciente, aunque en una ubicación mucho más problemática que la que había
señalado Freud al unir los sueños y los deseos, porque es evidente que esa zona no
se encuentra en el aparato psíquico.
La determinación tecnológica de “Pequeña historia de la fotografía” llevó a
Benjamin a una serie de aporías que trató de resolver en el ensayo que escribió
unos años después, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.
Allí sostiene algo similar al texto anterior pero en un contexto más cinematográfico
que fotográfico: “por virtud de la cámara cinematográfica experimentamos el
inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del
inconsciente pulsional” (BENJAMIN 1989: 48). De todos modos, la contradicción no
se despejaba plenamente, lo que llevó a una de sus lectoras y críticas, Rosalind
Krauss, en un libro titulado justamente The Optical Unconscious, a retirarle el
determinismo tecnológico al concepto de Benjamin y a recordar a un “grupo de
artistas” ―en este caso, los surrealistas― que lo “construyen” (KRAUSS, 1993: 179).
Pero incluso en este caso, el de los surrealistas, la ambigüedad se mantiene o se
presenta en su faceta más compleja: ¿cómo puede construirse deliberadamente el
inconsciente si este, por definición, no admite ser sometido a una voluntad?
¿Puede el inconsciente, como pretende la escritura automática, hablar y convertirse
en obra o escritura? ¿Será por eso que Freud le dijo a Dalí que el surrealismo era
interesante pero que él no tenía nada que ver con eso?
Los surrealistas suelen asociar de un modo demasiado natural automatismo
e inconsciente, y suelen hacerlo sustentando que el automatismo es liberador, lo
cual puede ser puesto en duda, ya que no puede afirmarse que la escritura
1 El texto termina con una especulación de Pessoa sobre la posibilidad de poder imprimir
fotográficamente las “imagens mentaes”, “por uma emissao que chamamos luminosa”. Ver anexo.

automática no reproduzca lugares comunes y prácticas que poco o nada tienen que
ver con el inconsciente. En todo caso, Benjamin indica una brecha cuando usa el
verbo experimentar: “por virtud de la cámara cinematográfica experimentamos el
inconsciente óptico” (énfasis mío). Esto sería posible porque en alguna medida o a
partir de un determinado momento la máquina ya no es exterior sino una parte de
nuestro cuerpo, de nuestra percepción y de nuestras ideas.
En su ensayo sobre la reproducción técnica, Benjamin utiliza el inconsciente
óptico para hablar de cómo la cámara capta las multitudes y hace una oposición
entre dos modos de acercarse a las aglomeraciones: el mago-pintor y el cirujano-
camarógrafo. Mientras el mago-pintor pone las manos sobre el cuerpo (se mantiene
en un nivel icónico), el cirujano-camarógrafo interviene en su interior (está en un
nivel indicial). A partir de la aparición de la cámara cinematográfica, el cuerpo es
percibido de un modo diferente y comienza a mirar lo que lo rodea también de
otros modos. El carácter prostético de la máquina obliga a no considerarla
separada del cuerpo y a comprender que cada mutación tecnológica es, también,
una mutación del cuerpo. Estas mutaciones pueden tener consecuencias
impredecibles: la presencia de la tecnología no es determinante sino condicionante
y entra en una relación de presuposición recíproca.
En un fragmento que quedó excluido de la versión definitiva de “La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin escribe que “la
producción cinematográfica cumple un papel decisivo en la eliminación de la
oposición entre trabajo manual y trabajo intelectual” (2012: 212). La observación
ataca una división de larga data y permite avanzar para el punto en el que la nueva
dimensión óptica del registro maquínico (pseudoobjetiva) se articula con la nueva
concepción de la mirada opaca que el arte puede revelar en su reverso
(pseudosubjetiva). En suma, la emergencia del concepto de inconsciente resulta
extremamente productiva en un momento en que se hace imposible sostener por
más tiempo la diferencia tradicional entre trabajo manual e intelectual,
subjetividad y objetividad. En este contexto, en el que intervendrá la ficción
imaginativa, es en el que Pessoa parece ponre en escena las innovaciones que trae
la cámara cinematográfico o el inconciente óptico. Finalmente, ese contexto tambiés
es un campo experimental.
Los textos de Pessoa sobre el cine fueron compilados en el libro Argumentos para
Filmes (2011), editado por Patricio Ferrari y Claudia J. Fischer, y recientemente
traducido al español: Argumentos para películas (2017). El libro contiene, además de
referencias sueltas al cine, siete argumentos para películas, cuatro de ellos en inglés
(“Note for a silly thriller. | or for a film”, “Note for a thriller, or film”, “Half plan of

play or film” y “The Three Floors”), uno en portugués y en inglés, pero con título
en inglés (“The multiple nobleman”), y otros dos en francés, sin título.
En los escritos de cine pessoano coexisten dos tipos de sistemas y ambos
están relacionados con el origen doble del cine: uno es narrativo y tiene su
genealogía en la novela decimonónica y en los espectáculos de entretenimiento que
se asocian al cine norteamericano; otro es vanguardista y surge de la poesía y de
las artes plásticas que se asocian al cine francés. Pessoa, quien detestaba el cine de
Hollywood, escribe los cuatro argumentos narrativos en inglés, apelando al thriller,
con personajes y situaciones dramáticas convencionales. Esos textos “são todos
datáveis da década de 20” ―nos informan Ferrrari y Fischer― “e parecem
constituir um esboço para um produto destinado a ser comercializado” (en PESSOA,
2011: 31). Los dos primeros guiones transcurren en un barco y narran un viaje de
Estados Unidos a Europa, y pueden leerse como una apropiación portuguesa o
europea de un negocio internacional que Pessoa consideraba inadmisible que
estuviera en manos de los norteamericanos. Esos guiones se pueden leer como
estrategias de reapropiación cultural en tiempos de la naciente cultura popular-
internacional del cine. Los dos escritos en francés tienen más bien un registro
poético, y están copados de asociaciones libres y saltos que hacen enigmático lo
que se quiere llevar a la pantalla. Redactados en dos columnas y con indicaciones
que oscilan entre lo confuso y lo sugerente, el crítico Patrick Quillier definió a estos
con el neologismo cinématoniriques (en PESSOA, 2007: 18-19; citado en PESSOA, 2011:
32). Quillier parece tener como referencia las películas vanguardistas. “The
multiple nobleman” es un boceto de lo que parece ser ―en palabras de Fernando
Guerreiro― una “comedia de equívocos” (PESSOA, 2011: 176), pero todas las
observaciones, como la de comparar el texto con uno de Max Linder, parecen
destinadas a hacer más cinematográfico de lo que es ese texto.
Los dos textos en francés podrían remitir al cine de vanguardia, si no fuera
porque están escritos hacia 1917, cuando sólo los futuristas italianos habían
publicado un manifiesto y realizado algún cine de ese tipo. Para esa fecha, los
futuristas italianos habían escrito “La cinematografia futurista”, texto publicado el
11 de septiembre de 1916 y firmado por Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla y
Chiti (AA.VV. 2010: 223-26), sobre Vita futurista, de Arnaldo Ginna, una película
actualmente perdida. En la Lisboa de 1917, la información que pudiera tener
Pessoa al respecto no habrá muy abundante. Lo más verosímil es que le hayan
llegado noticias del manifiesto. En la lectura de Quillier que, de algún modo,
continúa Mello, los dos textos en francés serían ejemplos de un cine onírico, de
tonalidad “surrealizante” (en PESSOA, 2007: 18; cf. PESSOA, 2011: 32), con cambios
bruscos de escenario que recordarían a las rupturas de raccords de Un perro andaluz
(1929) de Buñuel y Dalí. Así, por ejemplo, se pasa de un balcón a una calle y de allí
a una playa con un mar calmo. Marcelo Cordeiro de Mello, en su por otra parte
excelente tesis, Fernando Pessoa et le Cinéma (2011), sostiene que:

[…] la suite illogique des actions et l'atmosphère de rêve de ces deux textes en français
peuvent être considérées pré-surréalistes. Trente ans avant le surgissement du Surrealisme
portugais et une décennie avant les principaux films surréalistes (tels que Un Chien Andalou,
de 1929), Pessoa développe une esthétique onirique assez proche de celle du mouvement
surgi à Paris.
(MELLO, 2011: 68)
Nada indica sin embargo que se trate de guiones cinematográficos propiamente

dichos, y la hipótesis más verosímil podría ser (si efectivamente fueran guiones
cinematográficos, al menos lo fueran los dos escritos en francés) que Pessoa los
haya escrito impulsado por el manifiesto futurista.2 Leerlos como surrealistas o
pre-surrealistas los convertiría en un caso digno de Borges, algo así como “Pessoa
y sus precursores”, o mejor, de los surrealistas y sus precursores, lo cual llevaría a
leer estos guiones como continuaciones escritas antes de los films surrealistas. Tal
vez sea más interesante investigar la distancia que separa a Pessoa de esas
representaciones visuales y la crítica que ejerce desde la escritura.
En su escrito Erostratus (en parte datable de circa 1930), Pessoa, en una
defensa del cine alemán y ruso contra el hollywoodense, se queja del cine que no
nos hace admirar la belleza sino su traslación o traducción. Los espectadores serían
unos “speed dopers” de la flamante caverna del cine y de productos fuera de la
estética: “the inaesthetic artist and the triumphal rotter have become distinctive
products of our civilization” (PESSOA, 2000: 161) [“el artista inestético y el rufián
triunfante han llegado a ser los productos distintivos de nuestra civilización”].
Salvo por el cine alemán y ruso (y con ciertas reservas), Pessoa parece no haber
mostrado una gran pasión por el cine. Para Pessoa no se trata solamente de una
crítica al cine realmente existente (aunque desfilen por sus páginas Rodolfo
Valentino y Mary Pickford), sino del estatuto exterior de la imagen, el cual no
puede competir con las imágenes producidas por el sueño. Hay allí un rechazo al
exhibicionismo y, a la vez, a la dificultad del cine de incorporar la dimensión
onírica, es decir, de producir imágenes que sean un fluir de la mente antes que
acercamientos burdos a las imágenes supuestamente bellas que provienen de otras
artes. Para Pessoa, las imágenes que produce el cuerpo, es decir, el inconsciente
óptico debía ser el ámbito propio del cine, que no debería depender de otras artes,
salvo la poesía que, por sus características propias, es capaz de ofrecer la
verbalización de esas imágenes que no son interiores ni exteriores.
La resolución a esta problemática hay que buscarla, más que en Fernando
Pessoa ele mesmo, en su heterónimo Álvaro de Campos. Y no en el cine, ni siquiera
en su mención explícita (que es escasa en la obra de Campos), sino en el yo que se
proyecta en una determinada pantalla, que no es la del cine, sino la de una
2En los argumentos escritos en francés, además, llama la atención el uso de la primera persona que,
en el cine, se encuentra obturada.

constante interiorización que es también, de acuerdo a la lección de Alberto Caeiro,

pura exterioridad.
Eu o foco inútil de todas as realidades,

Eu o fantasma nascido de todas as sensações,
Eu o abstracto, eu o projetado no écran,
(PESSOA, 2014a: 335)
A su modo, Fernando Pessoa lo dijo también en el Libro del desasosiego: “E

então, em plena vida, é que o sonho tem grandes cinemas” (PESSOA, 2013: 326) [“Y
entonces, en plena vida, es cuando el sueño proyecta su gran cine” (PESSOA, 2014b:
287)].
No en balde, Mário de Sá-Carneiro se refiere, en una carta fechada el 30 de
agosto de 1915, al “novo film Alvaro de Campos” (SÁ-CARNEIRO, 2015: 366) [nuevo
film Álvaro de Campos], una expresión que puede aludir a una mera situación
complicada o al hecho de que Pessoa haya delegado alguna escritura sobre cine en
ese heterónimo. Véase la siguiente carta, del 14 de marzo de 1929, a José Régio, en
la que Pessoa afirma:
Não sei se serei eu, se o Alvaro de Campos, se ambos, quem terá opiniões sobre o cinema.
Alguma receberá — pode contar com isso.
Enviarei, na mesma occasião, qualquer escripto. Deverei dizer a segunda vez o que
excusava de ter dicto a primeira — que podem sempre contar commigo, ou dizendo melhor
e com fabrico de termo plural, commigos?
(PESSOA, 2011: 101)
No sé si seré yo, si Álvaro de Campos, o ambos, quienes tendrán opiniones sobre el cine.
Alguna recibirá; cuente con ello.
En la misma ocasión, enviaré cualquier escrito. ¿La segunda vez tendré que decir lo que
dejé de decir la primera: que siempre pueden contar conmigo, o, mejor dicho y con un
término plural fabricado, conmigos?
(PESSOA, 2017: 105)
Mi hipótesis es que la resolución de Pessoa al advenimiento del inconsciente

óptico se encuentra en Álvaro de Campos. No hay que olvidar ―en la etapa previa
a la invención de los heterónimos― los textos de psiquiatría de Fernando Pessoa,
su reflexión sobre las diferencias entre genio y locura, y su rechazo de la visualidad
en la figura (femenina) del exhibicionismo. A través de su pre-heterónimo3 Jean
Seul de Méluret, Pessoa hace la crítica del exhibicionismo ligado a la cultura
francesa y a las “inmensas fuerzas de la decadencia” (PESSOA 2006: 47). El
exhibicionismo es visto entonces como una patología o una perversión sexual que
adquiere un carácter teatral. Lo curioso es que en el momento en que Pessoa decide
3Tomo el término pre-heterónimo de la introducción de Jerónimo Pizarro y Rita Patrício (PESSOA,

2006).

crear un poeta futurista ―a Álvaro de Campos, en 1914―, ese poeta es arrojado al

teatro exhibicionista de la modernidad, donde se enfrenta a un mundo “visualmente
apremiante”, en palabras de Cecelia Tichi (1987: 5), de máquinas, “de partes-
componentes”. Campos es arrojado a esa exterioridad pero su cuerpo no es ajeno
ni exterior a ella: de un modo quirúrgico, él también se convierte en un escenario
de batalla de esas fuerzas energéticas y tecnológicas entre las que se destaca las de
los “apparelhos” cinematográficos. Álvaro de Campos, definido como “o mais
hystericamente hysterico de mim” (PESSOA, 2016a: 644) [el más histéricamente
histérico de mí], encarna esa novedosa fuerza del exhibicionismo y la escenifica en
dos períodos. En el primero, sintetizado en el poema-emblema “Oda Triunfal”
(1915), Campos se deja penetrar físicamente por todo para transformarse en “parte-
agente | del rodar férreo y cosmopolita”, en un mundo transformado por las
tecnologías de traslado, reproducción y conocimiento4. En el segundo, en cambio,
cifrado en el poema-emblema “Tabacaria” (1928), el poeta ya es una máquina en
desuso, un cachivache melancólico que habla en pasado. En poemas que serán de
esa fase tardía, leemos: “Coitado dele, enfiado na poltrona da sua melancolia!”
(PESSOA, 2014a: 341) [“Pobrecito, ¡apoltronado en su melancolía! (PESSOA, 2016b:
647)]; “E a minha ambição era trazer o universo ao collo” (PESSOA, 2014a: 371) [“y
mi ambición era coger en brazos al universo” (PESSOA, 2016b: 703)]5. Álvaro de
Campos sabe realizar la melancolía. En esta segunda etapa ya no puede ser pura
energía. El sueño, “o sono”, desciende sobre él:
Carcere do Ser, não ha libertação de ti?

Carcere de pensar, não ha libertação de ti?
Ah, não, nenhuma – nem morte, nem vida, nem Deus!
Nós, irmãos gemeos do Destino em ambos existirmos,
Nós, irmãos gemeos dos Deuses todos, de toda a especie,
Em sermos o mesmo abysmo, em sermos a mesma sombra,
Sombra sejamos, ou sejamos luz, sempre a mesma noite.
(PESSOA, 2014a: 221)
Cárcel del Ser, ¿no hay liberación de ti?
4 Véase este pasaje: “Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto, | Rasgar-me todo, abrir-
me completamente, tornar-me passento | A todos os perfumes de ólios e calores e carvões | Desta
flora estupenda, negra, artificial e insaciável! || Fraternidade com todas as dinâmicas! | Promíscua
fúria de ser parte-agente | Do rodar férreo e cosmopolita | Dos comboios estrénuos,” (PESSOA,
2014a: 49). En la traducción de Eloísa Álvarez, “¡Que, al menos, todo esto me penetrara físicamente,
| rasgarme todo, abrirme completamente, y que me empapara | de todos los aromas de grasas,
calores, y carbones | de esta flora magnífica, negra, artificial e insaciable! || ¡Fraternidad con todas
las dinámicas! | ¡Promiscua furia de ser una parte-agente | del rodar férreo y cosmopolita | de los
esforzados trenes,” (PESSOA, 2016b: 65).
5Habría una tercera etapa ―desde la cronología histórica― o primera etapa ―según la biografía
del heterónimo― que es la de “Opiário”, poema “antiguo” de Álvaro de Campos, en el que Pessoa
practica un “duplo poder de despersonalização” (PESSOA, 2016a: 648).

Cárcel del pensar, ¿no hay liberación de ti?
¡Ah, no, ninguna: ni muerte, ni vida, ni Dios!
Nosotros, hermanos gemelos del Destino en ambos existimos,
nosotros, hermanos gemelos de todos los Dioses, de todas las clases,
siendo el mismo abismo, siendo la misma sombra,
y, ya seamos sombra, o seamos luz, somos siempre la misma noche.
(PESSOA, 2016b: 407-409)
Ahora bien, ¿cómo resuelve Pessoa la aporía del inconsciente óptico? ¿Cómo hace
para evitar inclinarse por uno de los elementos (el observador, el aparato
tecnológico, lo real) y dar con la clave de funcionamiento?
Cuando Benjamin se refirió al cirujano-camarógrafo y a la disolución del
antagonismo entre el trabajo manual e intelectual (BENJAMIN, 2012: 212), avanzaba
en una dirección que no era ajena a la que habían planteado las vanguardias
artísticas desde su aparición: el propio cuerpo humano, con las innovaciones
tecnológicas, atravesaba un umbral y se transformaba. Desde las tecnologías de
transporte (el cuerpo-tren) hasta las de reproducción (el cuerpo-cámara, el
“hombre de la cámara”), el cuerpo era penetrado por la máquina (ARMSTRONG
1989: 2).6 Para Fernando Pessoa, la relación indiscernible entre prótesis y cuerpo no
podía ser indiferente y esta relación se manifiesta en la invención de Álvaro de
Campos en dos planos. Primero, desde la teorización de las sensaciones ―que
eran, desde la antigüedad, el dato más importante de la conciencia del cuerpo
propio― analizadas como una prótesis. Segundo, en la falta de mediación entre la
percepción corporal y el mundo: tanto el cuerpo como el mundo se transforman en
máquinas. La máquina deja de ser visible o corporal y pasa a ser imaginación de
sensaciones en funcionamiento.
Es en ese “conmigos”, en esa relación, en ese devenir Campos, Pessoa
avanza en una resolución original con relación a las otras vanguardias. Pessoa no
pretende una celebración futurista de las máquinas ni una disolución de la
subjetividad en un mundo maquínico. Álvaro de Campos es el inconsciente óptico
de un momento histórico determinado y Fernando Pessoa él mismo ―el de
“Autopsicografía”― es su conciente óptico. La estrategia de los heterónimos es
opuesta a la de la escritura automática, más allá de que él la haya practicado y se
haya interesado por el esoterismo. Por eso, los guiones en francés no pueden
interpretarse como una especie de proto-surrealismo. Si la escritura automática es
una expresión que anula la intervención de la conciencia, el heterónimo desdobla al
sujeto y permite ―en este caso― la “mistificación continuada” de la delegación de
6El cuerpo está sujeto a modificaciones y recorridos externos e internos y borrando a menudo esa
diferencia, porque tal como dice Tim Armstrong en su libro Modernism, technology and the body (A
cultural study), “en el periodo moderno, el cuerpo es re-energizado, re-formado, sujeto a nuevos
modos de producción, representación y mercantilización [...] el cuerpo puede ser penetrado por una
serie de aparatos: el estetoscopio, oftalmoscopio, laringoscopio, speculum, luz de alta intensidad,
rayos X [...] deviene un “mecanismo contingente, finito” (ARMSTRONG, 1998: 2-3).

un inconsciente óptico en pleno funcionamiento. La imaginación de Álvaro de

Campos, con su catarata de afirmaciones y asociaciones, con su encarnación de las
exposiciones universales en su propio cuarto, con su entrega a una contemplación
que es producto de sus proyecciones fantasiosas, experimenta la potencia de la
cámara convertida en cuerpo. Pero en un plano más general, la propia invención
del heterónimo apunta a un lugar en el que el sujeto (autor) deja de ser omnipotente
y el objeto (el heterónimo) independiente.
No son necesarias entonces las menciones al cine, porque el cuerpo de
Álvaro de Campos es todas las máquinas, incluso una cámara cinematográfica. En
“El paso de las horas” (“A Passagem das Horas”, en portugués), poema en el que
un exceso de sensaciones marca la imaginación maquínica de Campos, el escenario
se establece “dentro de mí”, al interior de todas las energías. La lógica interior /
exterior es quebrada para exhibirse:
Rua a passear por mim a passear pela rua por mim

[...]
Rua sem poder encontrar uma sensação só de cada vez rua
Rua pra traz e pra deante debaixo dos meus pés
Rua em X em Y em Z por dentro dos meus braços
Rua pelo meu monoculo em circulos de cinematographo pequeno,
Kaleisdoscopio em curvas iriadas nitidas rua.
(PESSOA, 2014a: 149-150)
calle que pasea por mí paseando por la calle por mí

[...]
calle atrás calle adelante bajo mis pies
calle en X en Y en Z dentro de mis brazos
calle por mi monóculo en círculos de cinematográfo pequeño,
caleidoscopio en curvas irisadas nítidas calle.
(PESSOA, 2016b: 263-265)
El poeta no pasea por la calle sino que la calle pasea a través de él. La calle,
con su multitud, se instala en su cuerpo y habla, actuá en ese “cinematographo
pequeno”, proyecta sus imágenes que a la vez son proyectadas en un
“kaleisdoscopio”. Pessoa delegó la experiencia física del cine en un ente imaginario
(el heterónimo Álvaro de Campos) y, de esa manera, pudo experimentar con el
interludio más desafiante de su entorno: el momento en que las mutaciones
tecnológicas transforman el cuerpo mismo y producen una dimensión novedosa
que Pessoa intentó reelaborar en conexión con la heteronimia y que Walter
Benjamin denominó inconsciente óptico.

Anexo – BNP/E3, 25-100r a 103r.
A certeza – isto é, a confiança no character objectivo das nossas percepções, e na

conformidade das nossas idéas com a “realidade” ou a “verdade” – é um
symptoma de ignorancia ou de loucura. O homem mentalmente são não está certo
de nada, isto é, vive numa incerteza mental constante; quer dizer, numa
instabilidade mental permanente; e, como a instabilidade mental permanente é um
symptoma morbido, o homem são é um homem doente.
Accumulei no primeiro pagar paragrapho primeiro d’este escripto estes, não
só paradoxos, mas paradoxos contradictorios para que desde logo o leitor visse
claramente, por não ver claramente, em que rêde de idéas nos enleamos se
queremos distinguir com qualquer especie de clareza em que fundamentos
assentam os conhecimentos. Passo agora a demonstrar o que disse succincta e
paradoxalmente.
Distinguirei, no phenomeno chamado certeza, a parte subjectiva e a
objectiva – a certeza em si, e aquillo de que ha certeza. Considerada em si, a certeza
nada vale. Nenhum de nós tem mais certeza de ter deante de si esta pagina que
tem um perseguido de estar sendo perseguido por numerosos “inimigos”, ou um
melagomano de ser Jesus Christo, ou Deus, ou Imperador do Mundo. O logar das
certezas absolutas, inteiras, que não sentem duvida nem hesitação, é o manicomio.
Pode arguir-se que é perfeitamente “demonstrável” que o louco que se julga
Jesus Christo não é realmente Jesus Christo. É demonstravel como? É demonstrável
a quem? Como demonstraremos que elle não é Jesus Christo? Como lh’o
demonstraremos a elle? Para demonstrarmos, absolutamente, que elle não é Jesus
Christo, ou Deus, ou Imperador do Mundo, ou um bule, um balde ou uma pedra,
era preciso que tivessemos sobre estes objectos ou idéas uma idéa absoluta; ora de
todos elles – e, no fundo, egualmente – não temos outra idéa que não a nossa
propria, ou, quando muito, a que é commum a nós e a varios outros individuos,
isto é, não temos senão uma idéa forçosamente relativa; de onde se vê que o mais
que podemos objectar (de longe, para maior segurança) a esse a quem chamamos
louco é que para nós elle não é Jesus Christo, ou Deus, ou Imperador do Mundo, ou
bule ou balde ou pedra. Isto, vendo melhor, equivale simplesmente a dizer que
temos sobre estes objectos (e sobre elle) uma ideia differente da que elle tem; o que
no fundo vem a significar que elle e nós somos pessoas differentes. Nem nos val o
valermo-nos do argumento que elle é um e nós muitos, porque esse mesmo
argumento (que o não é senão para os mystificadores que inventaram a
democracia) dariacomo falsa a idéa de que a terra gyra á roda do sol, quando a não
tinha senão Copernico, e a humanidade em geral tinha a contraria. Nada nos pode
provar que, na realidade absoluta, ou do “outro lado” da apparencia das cousas,
elle não esteja na sciencia e nós na ignorancia e no atrazo.

Mas, se é já difficil e incerto o conceber-se possivel uma impossivel

demonstração absoluta d’isso, ou de qualquer cousa, [101 ] mais difficil, mais
r
impossivel (se a expressão pode empregar-se) seria o demonstrar-lhe a elle que não
é Jesus Christo, ou o que quer que seja que se julga. Suponhamo-nos empenhados
(por um propósito que devia valer-nos o internamento ao lado d’elle) em provar a
um doido que se julga bule que ele não é com effeito um bule. Pegamos
ingenuamente num bule e pomol-o defronte d’elle; feito isto, perguntamos-lhe:
“Isto é que é um bule; ora veja bem – o senhor parece-se com isto?” Elle responder-
nos-ha, ou “isso não é um bule; eu é que sou um verdadeiro bule”; ou “sim senhor:
sou perfeitamente egual a esse bule”. A este argumento, o que objectaremos, que
valha, quer para elle, quer até para nós como racionadores? Não poderemos
objectar nada. O que, no fundo, queremos fazer é negar a objectividade das
impressões d’elle. As impressões d’elle, porém, são d’elle, que não nossas; elle é
que as sente, e legitimamente não pode acceitar – como nós não acceitariamos se
elle quizesse converter-nos ao seu ponto de vista – uma critica das suas impressões
vinda inteiramente do exterior, isto é, vinda de quem as não sente e não pode
portanto legitimamente critical-as. Só se estivessemos dentro d’elle, dentro do
espirito d’elle, é que poderiamos criticar as suas impressões, que seriam tambem as
nossas; mas é possivel que então, com esta critica dentro de si, elle não se julgasse
já bule – ou (quem sabe?) se julgasse muito mais bule do que d’antes.
Posto, assim, e assim assente, que a certeza tem um character puramente
subjectivo, desde logo reparamos que nenhuma certeza pode verdeiramente
prevalecer objectivamnte sobre outra. Numa sociedade, ou agrupamento, onde
haja um numero a de pessoas e haja 1 com uma certeza e a-1 com outra, nada prova
que a “verdade” ou objectividade esteja mais do lado do 1 do que do lado do a-1,
poisque a-1 subjectividades não sommam objectividade, pela mesma razão que
quatro cavallos não sommam um elephante. O mais que pode concluir-se de haver
a-1 certezas de um lado e 1 do outro é que há a-1 pessoas subjectivamente, ou
mentalmente, parecidas – pelo menos em relação ao assumpto sobre que estão em
certeza –, e 1 pessoa que se não parece com essas. Redunda tudo, em ultima
analyse, numa questão de similhança e dissimelhança temperamental ou mental, e
isto nada adeanta quanto á “verdade” objectiva do assumpto sobre que se dá a
divergencia de “certezas”.
Uma objecção desde logo occorre. O criterio da objectividade (dir-se-ha) é a
mesma objectividade; basta que encontremos um processo de verificação liberto de
elementos subjectivos para que, pelo menos em certo modo, a objectividade de um
phenomeno se possa determinar. É esse o genero de investigação a que chamamos
scientifica. Faz-se ella de trez modos – por observação directa, por calculo, e por
observação indirecta (que consiste no emprego de aparelhos especiaes) .
Quanto mais examinarmos esta objecção, mais profundamente verificaremos
que em nenhum poncto ela colhe. A observação directa, evidentemente, deixa-nos

no mesmo caso em que estavamos, entregues ás nossas subjectividades,

corrigendas apenas umas pelas outras, e sempre fóra da objectividade verdadeira.
O calculo [102 ] adquire já, apparentemente, uma meia-objectividade, que é a
r
objectividade abstracta da mathematica. A mathematica, porém, é puramente uma

creação do espirito – seja do espírito em plena abstracção, seja do espirito em
abstracção de impressões sensoriaes primarias, o que para o caso não importa. A
“certeza” da mathematica é uma certeza só dentro da mathematica; o que
chamamos 2 sommado ao que chamamos 3 dá o que chamamos 5, mas que certeza
temos que quando vemos 2 e 3 no mundo “externo” haja alli realmente 2 e 3, e não
4 e 7 por exemplo? que certeza temos que haja nesse mundo “externo” qualquer
cousa effectivamente designavel como 2 e 3? O calculo mathemático, longe de nos
approximar de uma “objectividade” certamente objectiva, antes d’ella nos afasta,
pois é apenas um criterio subjectivo de verificar impressões que são forçosamente
subjectivas: onde julgamos ter uma objectividade temos apenas duas subjectividades.
A investigação per meio de apparelhos parece, á primeira vista, offerecer
um processo seguro, ou pelo menos mais seguro que qualquer outro, de se chegar
á objectividade. Não é assim. Esses apparelhos, sobre serem fabricados por nós,
isto é, sob a acção constructiva de impressões nossas, hão, ainda, de ser lidos por
nós; e aqui estamos outra vez trazidos á nossa subjectividade. Accresce – para que
vamos até o fim exacto do argumento legitimo – que não sabemos até que poncto
podemos influenciar apparelhos. Não é impossivel que possamos projectar
hallucinações, se ellas fôrem sufficientemente fortes ou sufficientemente emittidas
de qualquer modo especial, sobre apparelhos que construimos; é concebivel que
uma chapa photographica possa receber uma emissão de imagens puramente
“mentaes”, que ella possa ser, por assim dizer, hypnotizavel. Tanto quanto
podemos avaliar, a constituição da materia parece ser uniforme, e a mesma
portanto no nosso corpo e cerebro que nos seres a que chamamos inorganicos; nem
vem para o caso o objectar-se que essa uniformidade e essa materia tambem são
conceitos nossos, porque não vem para o caso objectar precisamente o que o
oppositor quer provar. E, se a constituição da materia é assim identica, nada obsta
a que creiamos que as imagens mentaes são emissisiveis materialmente, são ou
phenomenos de emissão etherica, ou qualquer cousa assim, ou accompanhadas por
taes phenomenos, e não seja portanto possivel que uma chapa photographica seja
do mesmo impressionada por essa emissão mental do mesmo modo que o é por
uma emissão a que chamamos “luminosa”. [103r]
Assente, pois, que a certeza em si não é certeza, que não ha passagem logica
da subjectividade da certeza para a objectividade da verdade ou realidade, resta
que investiguemos se essa passagem se pode encontrar estudando nós, não a
certeza em si, subjectiva, senão a certeza objectiva, ou seja o conteudo da certeza,
aquillo de que ha certeza.

Revertamos ao exemplo, propositadamente grotesco, que nos serviu

convenientemente de poncto de partida. Vimos já, levando a analyse até os seus
ultimos escaninhos, que, considerada a certeza em si, e o seu conteudo como
objecto de certeza, não ha mais objectividade na nossa certeza de que temos deante
de nós esta pagina de papel que na certeza do megalomano de que é Jesus Christo
ou do delirante de que é um bule. Procuremos agora estabelecer qualquer
differença entre essas duas certezas per meio de seus conteudos.

Fig. 1. Sobre a certeza – página 1 (BNP/E3, 25-100r).




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TICHI, Cecelia (1987). Shifting Gears: technology, literature, culture in modernist America. Chapel Hill:
University of North Carolina Press.

«Salvé Salazar!»
Uma carta de Raul Leal (Henoch) ao fundador
do Estado Novo português
António Almeida*
Palavras-chave
Raul Leal, António de Oliveira Salazar, correspondência, Sindicalismo Personalista, Guerra

Fria, Guerra Colonial Portuguesa.
Resumo
O prolífico escritor e filósofo Raul Leal (1886-1964) enviou centenas de cartas a algumas das
mais destacadas personalidades do seu tempo. Estas cartas são importantes não apenas
para compreender o movimento modernista português, mas também dão um testemunho
da evolução do génio especulativo deste autor. O rascunho desta carta ao Presidente do
Conselho de Ministros, António de Oliveira Salazar aqui apresentado é um contributo para
o estudo das relações e pensamento de um homem singular que, apesar das dificuldades
materiais e da incompreensão dos seus contemporâneos, optou por trilhar um caminho
individual dedicado ao Espírito.
Keywords
Raul Leal, António de Oliveira Salazar, correspondence, Sindicalismo Personalista [Personalist

Syndicalism], Cold War, Portuguese Colonial War.
Abstract
The prolific writer and philosopher Raul Leal (1886-1964) sent hundreds of letters to some
of the most distinguished personalities of his time. Not only are these letters important for
the understanding of the Portuguese modernist movement, but they also provide a
testimony of this author’s speculative genius evolution. The draft of this letter to the
President of the Council of Ministers, António de Oliveira Salazar presented here is a
contribution to the study of the personal interactions and thought of a peculiar individual
who, despite serious financial problems and the lack of recognition and understanding
shown by his contemporaries, chose to tread an individual path, devoted to the Spirit.
* Universidade Nova de Lisboa, Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies
(CETAPS).
Almeida «Salvé Salazar!»
Das cartas de Raul Leal já trazidas a público, para além das que têm como
destinatários os seus companheiros de Orpheu, como Fernando Pessoa, Mário de
Sá-Carneiro ou José de Almada Negreiros, e da Presença, como José Régio, João
Gaspar Simões, Alberto de Serpa e Mário Saa, avultam aquelas que trocou com
outros intelectuais portugueses de diversos quadrantes, como António Pedro,
Jorge de Sena ou Álvaro Ribeiro, mas também estrangeiros, como Gabriele
d’Annunzio, Filippo Tommaso Marinetti ou Aleister Crowley.
Contudo, a sua produção epistolar não se restringiria ao campo intelectual e
artístico, pois também escreveu a detentores dos mais altos cargos políticos
nacionais como Oliveira Salazar e Craveiro Lopes, personalidades a quem não se
coibia de dirigir com recomendações ou pedidos, fiado naquilo que julgava ser o
seu estatuto de grande figura histórica.
São centenas de cartas que nos permitem não apenas compreender o papel
desempenhado pelo autor nas atividades do movimento modernista, mas também
lançar uma luz sobre o caráter heterodoxo do seu pensamento, singular no
panorama filosófico português.
Pese embora o facto de nunca ter ocupado qualquer cargo político ao longo
da sua vida, Raul Leal começou a revelar uma marcada propensão para o combate
ideológico no ambiente tradicionalista e reacionário coimbrão. Com efeito,
enquanto frequentava o Curso de Direito, foi um dos Intransigentes que na
sequência da Greve Académica de 1907, se recusaram a matricular nos exames na
Universidade de Coimbra enquanto os alunos expulsos após o desfecho dos
processos disciplinares não fossem amnistiados. Por essa altura, despontaram
igualmente em si tendências anárquicas determinantes para a sua recusa futura de
enfileirar em partidos políticos e para a opção por um percurso individual.
Assim, numa primeira fase, defendeu a restauração da monarquia assente
na instituição prévia de um regime ditatorial. O objetivo era equilibrar as finanças
e desfazer os erros crassos dos políticos da Primeira República, incapazes de
modificar o ambiente de constante instabilidade e crispação em que se vivia. No
entanto, o seu monarquismo não se moldava nem à Causa Monárquica de Alfredo
Pimenta ou de Ayres d’Ornellas, lugar-tenente de D. Manuel II, cujo órgão oficial
era o Diário Nacional (1916-1919), nem ao Integralismo Lusitano, de António
Sardinha, Alberto de Monsaraz, Hipólito Raposo ou Luís de Almeida Braga, cujo
órgão oficial era a Nação Portuguesa – Revista de Filosofia e Política (1914-1916). Por
conseguinte, a sua atividade doutrinária foi levada a cabo, entre outros, em jornais
monárquicos independentes como O Liberal (1917-1918), O Tempo (1922), A Palavra
(1922), Correio da Noite (1924-1926), A Reacção (1925) e, finalmente, no panfleto O
Rebelde (1927), de que era o único redator e editor.
No que respeita ao pensamento político, Raul Leal e Fernando Pessoa
coincidiam em pelo menos um ponto, nomeadamente no desprezo intelectual a
que votavam Afonso Costa, líder do Partido Democrático. Este facto levou o

primeiro a produzir o manifesto antirrepublicano e anti-afonsista O Bando Sinistro

– Apelo aos Intelectuais Portugueses, e o segundo a escrever o texto fragmentário “A
Oligarquia das Bestas” e a carta-blague do engenheiro sensacionista Álvaro de
Campos após a queda do elétrico por parte do estadista1. Contudo, no campo da
teorização política, era mais aquilo que os separava que aquilo que os unia.
No seio da revista Orpheu, Raul Leal era, inclusivamente, a par de Santa-Rita
Pintor, o único que assumia as suas convicções monárquicas abertamente, o que
teria repercussões na sua vida quando, na sequência da polémica originada pelo
manifesto atrás referido, se viu forçado, no final de dezembro de 1915, a partir para
o exílio em Espanha, onde viveu na mais abjeta miséria. Na carta escrita a Mário de
Sá-Carneiro nos dias 27 e 28 de janeiro a partir de Sevilha, Raul Leal traçou um
quadro tão negro da sua estadia em Espanha que o autor de Dispersão a tratou logo
de reencaminhar a Fernando Pessoa, de tal modo o teria impressionado.
O autor de O Bando Sinistro permaneceu no exílio espanhol durante um ano
e meio, apenas sendo repatriado pelo Consulado português em meados de 1917.
Por essa altura, estabeleceu as bases do Paracletianismo, religião do Espírito Santo
ou Divino Paracleto que começou a anunciar, encarnando o profeta Henoch. Para
além disso, passou a defender como sistema político ideal a Monarquia da Graça,
“instituição que regerá os destinos das nações dentro do Super-Estado, ou Estado
em que todos os indivíduos participam do Governo através da representação mais
lata permitida pelo sindicalismo personalista” (GOMES, 2000: 209).
Logo a partir do início da atividade do diário monárquico independente
Correio da Noite (maio de 1924), Raul Leal assumiu as funções de redator e pugnou
pela restauração do regime monárquico. A intervenção doutrinária em prol desse
desígnio apoiada em artigos violentos como “Momento grave”(LEAL, 1924a: 2) e
“A ruína de um povo” (LEAL, 1924b: 1) criaria, num primeiro momento, o ambiente
propício a um levantamento antirrepublicano fundado no descontentamento geral
face à inoperância dos sucessivos governos. Este aspeto, em conjunção com o facto
de ter sido vigia e agente de ligação civil durante as revoltas militares do 18 de
abril e do 19 de julho de 1925, concorreram para que passasse a apresentar-se como
revolucionário desses golpes militares precursores do 28 de maio de 1926.
Este último golpe, levado a cabo pelo Marechal Gomes da Costa e pelo
Capitão-de-Fragata Mendes Cabeçadas, instaurou um regime militar de índole
antiparlamentar, que pôs fim à Primeira República e apadrinhou em junho de 1926
a chegada à política nacional de António de Oliveira Salazar, até então Professor de
Economia Politica, Ciência das Finanças e Economia Social na Universidade de
Coimbra para ocupar a pasta das Finanças. Sairia poucos dias depois por não lhe
ter sido dada a total liberdade de movimentos que reclamava, o que veio a suceder
passados dois anos, com a eleição de Óscar Carmona para Presidente da República.
1 Para uma visão mais detalhada da polémica originada por este manifesto, cf. ALMEIDA (2015) e
(2017b).

O economista seria bem-sucedido na tarefa de equilibrar as finanças

portuguesas e contribuiria de modo decisivo para o consolidar da ação da ditadura
militar, levando posteriormente à criação do Estado Novo com a aprovação de um
nova Constituição em 1933, sob o regime de partido único, a União Nacional
Os méritos salazaristas na contenção da dívida pública e na resolução do
caos financeiro que o país atravessava abririam portas a quase meio século de
ditadura, com uma larga base de apoiantes nos quais se incluíam Raul Leal e até o
próprio Fernando Pessoa, embora no caso deste de modo passageiro.
A “odisseia complicada” de Sindicalismo Personalista
Desde os anos 40 que o fundador do Paralectianismo tencionava sem sucesso ver

editada a sua obra Sindicalismo Personalista (Plano de Salvação do Mundo), por todos
os meios, uma vez que a considerava fundamental para a sobrevivência futura da
Humanidade. No entanto, esta apenas viria a sair pela Editorial Verbo de
Fernando Guedes, no ano de 1960, após uma série de diligências falhadas como a
que relatou na carta enviada em 12 de julho de 1954 a Mário Saa, amigo e
companheiro de andanças literárias, por exemplo, em Contemporânea, Presença ou
na Revista da Solução Editora.
Nesta carta apresentada por João Palma-Ferreira em conjunto com uma
cópia de outra a Salazar no Jornal de Letras, Artes e Ideias (LEAL, 1981: 8-9)2, Raul
Leal descreve o que apelidava de “odisseia complicada” para a publicação da obra,
queixando-se ao autor de Evangelho de São Vito da atitude da Portugália do Porto,
editora que, no Outono de 1948, desistiu da publicação depois de já estar composto
um terço da obra na tipografia. Nessa ocasião, os responsáveis pela editora teriam
imposto um máximo de 160 páginas, ao passo que o seu autor pretendia que a obra
tivesse pelo menos 210 a 215 páginas, por não estar, segundo afirma na carta, na
disposição de “truncar” o seu pensamento.
Segundo o autor de Sindicalismo Personalista, a acrescentar à dimensão da
obra, na editora teriam, igualmente dado como pretexto para a desistência o facto
de a obra ser demasiado revolucionária, desculpa que, aliás, será utilizada por
outros editores para recusarem a publicação pela sua chancela.
Para além da Portugália do Porto, o autor tinha procurado que o livro fosse
editado pelas Edições U.P. de António Pedro, pela Empresa Nacional de
Publicidade, propriedade do Diário de Notícias, pela Federação Anarquista Ibérica,
pela Voz do Operário por intermédio de Alfredo Guisado, pela Embaixada dos
Estados Unidos da América a instâncias do Jardim Universitário de Belas Artes de
2 Todas as citações referentes às cartas de Raul Leal a Mário Saa e Oliveira Salazar apresentadas no
Jornal de Letras, Artes e Ideias dizem respeito a esta referência bibliográfica, indicando-se apenas o
número da página respetiva.

Guilherme Filipe, pela Ordem dos Advogados, entre outras que a eventual
publicação futura da sua correspondência virá por certo a dar testemunho.
Contudo, à revelação das démarches inerentes a mais uma tentativa abortada
de publicar Sindicalismo Personalista, esta carta enviada a Mário Saa acrescenta uma
informação relevante, pois ficamos a saber que a carta de Raul Leal cuja cópia a
acompanhava, não foi o único contacto epistolar com o Presidente do Conselho,
mas antes que no início dos anos 50, este lhe teria escrito pelo menos cinco cartas.
Assim, conforme explicou ao autor de A Invasão dos Judeus, Raul Leal, que
não conhecia pessoalmente o estadista3, decidiu escrever-lhe em 1950 uma carta
“verdadeiramente histórica” (p. 8), a pedir que intercedesse pela publicação de
Sindicalismo Personalista, que entregou com uma cópia do livro ao seu secretário
particular, José Luciano Sollari Alegro. O autor transcreveu a frase final dessa carta
para dar testemunho a Mário Saa da sua contundência: “Se apesar do que acabo de
expor, o Eminente Estadista que é o doutor Oliveira Salazar, não deferir a minha
petição, a História o julgará. Porque se V. Exa. é uma alta Figura Histórica, eu
também sou” (p. 8).
Na sequência desse pedido, Sollari Alegro recomendou-lhe que contactasse
o Secretariado Nacional de Informação, apresentando uma proposta para edição
do livro, o que este viria a fazer. No entanto, António Tavares de Almeida, chefe
dos Serviços de Imprensa do S.N.I. terá recusado editar a obra, respondendo nos
seguintes termos: “É uma obra extraordinária, muito pessoal, mesmo
excessivamente pessoal e muito ousada. Ainda que não contrarie os princípios do
Estado Novo vai desmedidamente além deles e nestas condições também seria
demasiada ousadia, da parte do Secretariado, editá-la, não podendo nós tomar esta
responsabilidade” (p. 8). A explicação fornecida por parte do alto funcionário deste
organismo público vinha, portanto, na linha da apresentada pela Portugália do
Porto para não avançar com a edição.
Todavia, o teor da resposta indispôs Raul Leal que afirmou ter escrito nova
carta a Salazar na qual pedia uma audiência para discutirem a publicação do livro,
e para combinarem “uma longa campanha jornalística e oral contra o comunismo”
(p. 8) – carta essa a que o ditador não se dignou responder – e ainda outras duas
“bastante agressivas e em que dizia verdades duras” (p. 9).
Finalmente, passado um ano, escreveu a carta cuja cópia envia a Mário Saa,
datada de 5 de maio de 1952. Nesta, acusava Salazar de ter pronunciado um
discurso vazio e de não ter sido capaz de reconhecer o seu génio quando lhe
enviou o texto de Sindicalismo Personalista (Plano de Salvação do Mundo) para que o
Presidente do Conselho intercedesse pela sua publicação junto do Secretariado
3 Embora António de Oliveira Salazar tenha frequentado o mesmo Curso de Direito na

Universidade de Coimbra que Raul Leal, apenas iniciou o curso no ano letivo de 1910-1911
enquanto o escritor o concluiu no ano letivo de 1908-1909. Terá sido este o primeiro de muitos
desencontros entre estas duas personalidades.

Nacional de Informação ou da Editorial Enciclopédia, Lda., responsável pela edição

da Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira.
Para além disso, questionava a tomada de posição de Salazar ao afirmar que
a salvação do mundo deveria ser deixada “mais ao estudo e à competência dos
técnicos do que à fantasia dos ideólogos ou às improvisações dos aventureiros”,
algo que Raul Leal considerava ser o vibrar de uma “punhalada nas costas” (p. 9).
Nesse sentido, critica a preferência de Salazar pelos técnicos ou “mecanizadores da
vida” face aos pensadores com um trabalho árduo de “longos anos de meditação e
estudo” (p. 9), como sucedia no caso do autor de A Liberdade Transcendente.
Melindrado com o facto de não lhe ser reconhecido o justo valor, o tom aqui
patente era de claro desafio, até porque no final Raul Leal repetia as palavras que
endereçou a Tavares de Almeida, aquando da recusa da publicação da obra com a
chancela do S.N.I.: “Não me querem para amigo. Terão pois, em mim, o mais
perigoso e implacável inimigo. Eu tenho sangue italiano”4, reforçando nesta carta
em jeito de ameaça: “É tempo de cumprir a minha palavra” (p. 9).
Tal como avançámos no número anterior de Pessoa Plural – A Journal of
Fernando Pessoa Studies (ALMEIDA, 2017: 531-532), muito embora Salazar não tenha
satisfeito esta pretensão, ainda assim o autor de Sindicalismo Personalista lhe enviou
um exemplar do livro editado pela Verbo, que mandou agradecer por intermédio
de um cartão-de-visita.
Todavia, o histórico de trocas de correspondência entre estas personalidades
não se restringiria às cartas atrás mencionadas, cabendo-nos o ensejo de revelar
uma outra até agora desconhecida do público.
Uma carta de Raul Leal ao “Salvador de Portugal”
O rascunho da carta a António de Oliveira Salazar pertencente à magnífica

Coleção Fernando Távora que agora apresentamos ostenta no topo do lado
esquerdo a data de produção, a saber, 28-4-1961, dia em que o Presidente do
4 A mãe de Raul Leal, D. Adelaide Christina Repetto-Dinelli (Rio de Janeiro, 21-5-1850 – Lisboa, 23-
1-1923), era filha de Francesco Carlo Dinelli e Emanuella Repetto. Pelo lado materno, era sobrinha
do secretário de estado do Papa Gregório XVI, Cardeal Luigi Lambruschini, a quem o autor
dedicaria o seu primeiro e único livro poético Antéchrist et la Gloire du Saint-Esprit (1920). Ainda no
Brasil, D. Adelaide contraiu matrimónio com o engenheiro civil Alfredo Casimiro de Vasconcelos e
Silva, filho do General de divisão e Comandante da primeira divisão militar, Carlos Benvenuto
Casimiro, 1º Visconde de Sagres. O título de Visconde foi transmitido em vida do seu titular ao
filho Alfredo Casimiro, mas este viria a falecer na cidade de Madrid em dezembro de 1879, ainda
antes do pai, deixando uma filha Elvira Christina de Vasconcelos e Silva, meia-irmã de Raul Leal.
Na sequência da morte do filho, seria o General Visconde de Sagres a acolher a viúva e a neta na
sua casa em Lisboa, na rua de S. José. Dois anos mais tarde, em 18-12-1881, D. Adelaide casaria em
segundas núpcias com Alfredo de Oliveira de Sousa Leal, abastado negociante da nossa praça, de
quem teve mais três filhos: Carlos, Raul e Elisa.

Conselho de Ministros completou 72 anos5, circunstância pela qual Raul Leal o

felicita, “desejando ardentemente que ainda inúmeros anos viva”.6
Desconhecemos se foi esta a última carta a ser enviada a Salazar pelo
teorizador do “Super-Estado” antes da sua morte em agosto de 1964. Se a
compararmos, porém, com outros exemplos da sua correspondência publicada,
afigura-se surpreendente a vários títulos, a começar pelo vocativo “Salvé Salazar”,
saudação reservada ao chefe de um estado totalitário, à semelhança do que sucedia
com “Ave César” para os romanos ou “Heil Hitler” para os nazis, numa lógica de
aclamação pública, a contrastar com o tipo de tratamento institucional utilizado,
por exemplo, na carta ao mesmo destinatário de que enviou cópia a Mário Saa:
“Il.mo. e Ex.mo. Sr. Dr. Oliveira Salazar | Presidente do Conselho”.
Em segundo lugar, este texto de curta extensão para aquilo que era hábito
em Raul Leal, pauta-se por um estilo encomiástico e hiperbólico, assente numa
grande expressividade, ao passo que na carta atrás referida, o tom é de crítica ou
mesmo de desafio evidente.
Salazar é apelidado nesta carta de “Salvador de Portugal”, figura messiânica
encarregue de conduzir os destinos desta nação e garante da sua sobrevivência
face ao Holocausto de proporções bíblicas que se avizinha, consequência direta da
manutenção do clima de Guerra Fria entre americanos e soviéticos desde o fim da
Segunda Guerra Mundial. O ditador é, assim, apresentado como timoneiro da
“Barca Triunfal Lusitana”, um novo Noé enfrentando um Dilúvio Apocalíptico,
agora decorrente de um conflito nuclear imputável à ambição das superpotências
de dominar o Mundo, impondo a sua ideologia às outras nações. Não será, então,
de estranhar o recurso a uma linguagem de cunho bíblico até pelo facto de Raul
Leal se assumir como a reincarnação do profeta Henoch, avô de Noé, a anunciar o
advento da Civilização Paracletiana, “a Nova Terra da Promissão” a construir
sobre as ruínas desta, após a sua aniquilação material necessária à (re)criação.
Portugal, a “Pátria de Santos, Poetas e Heroes”, será a única a merecer
salvar-se desta destruição iminente, castigo divino pelas ações dos homens, por
viver em função do Espírito e não da Matéria. A crítica aqui expressa aos restantes
povos do mundo envolvidos numa corrida sem precedentes ao armamento
nuclear, advém da consciência que um novo conflito teria um efeito devastador na
5António de Oliveira Salazar nasceu em Vimieiro, concelho de Santa Comba Dão, em 28 de abril de
1889 e faleceu em Lisboa, em 27 de julho de 1970.
6Todas as referências à carta dizem respeito à transcrição do rascunho da mesma apresentado neste
artigo. O critério adotado foi o de manter a caligrafia original de Raul Leal na transcrição da carta.
Para além disso, uma vez que se trata de um rascunho, como sucede com outros existentes, por
exemplo, na colecção de manuscritos de Alberto de Serpa vendida à Biblioteca Pública Municipal
do Porto, assinalámos os segmentos riscados e as passagens sobrepostas, expurgados
posteriormente das cartas enviadas. Este aspeto evidencia a importância atribuída pelo autor à
correspondência com os seus interlocutores e o cuidado que punha na sua produção, ciente do seu
valor testemunhal futuro.

Humanidade, originando um Apocalipse muito mais mortífero do que o anterior.

Aliás, na perspetiva lealina, o clima de Guerra Fria vivido nos anos 60 seria reflexo
da publicação tardia de Sindicalismo Personalista (Plano de Salvação do Mundo), posto
que as superpotências não teriam tido a chance de extrair a lição contida na obra.
A fórmula lealina reverbera o texto “Sobre um Manifesto de Estudantes”
produzido por Fernando Pessoa em defesa de Raul Leal quase quarenta anos antes,
aquando da polémica da Sodoma Divinizada (1923): “Loucos são os heróis, loucos os
santos, loucos os génios, sem os quais a humanidade é uma mera espécie animal,
cadáveres adiados que procriam” (LEAL, 1989: 125). A ilação a retirar é que os
heróis, os loucos e os génios são aqueles que ultrapassam a sua condição biológica
para viver em prol de um Ideal. Sendo assim, o homem deve procurar sublimar a
vida, aniquilando a Matéria através de uma opção fundamental pelo Espírito, a
única via possível de se aspirar à imortalidade.
Embora não surjam nomeados, podemos depreender que os “jovens amigos
e companheiros da Glória” referidos na carta serão os discípulos de Álvaro Ribeiro
e José Marinho, impulsionadores do Grupo da Filosofia Portuguesa, pertencentes
ao Movimento “57” ou “Movimento de Cultura Portuguesa”. Reunida em torno de
jornais como Acto – Fascículos de Cultura (1951-52) e 57: Folha Independente de Cultura
(1957-62), da nova geração de filósofos faziam parte António Quadros, António
Telmo, Orlando Vitorino, Jesué Pinharanda Gomes, Fernando Morgado, Francisco
Sottomayor, António Braz Teixeira e Jorge Preto, entre outros. A estes poderemos
acrescentar escritores e críticos literários como Azinhal Abelho, Fernando Guedes,
Manuel Anselmo e Amândio César, todos conotados com o “Portugal Livre,
Portugal-Pensamento” e “ungidos de Espírito”.
No entender de Raul Leal, estes intelectuais, conduzidos pela sua Voz que
“troará como Trompa Divina”, trarão a glória a Portugal, colocando-o na
vanguarda da Civilização Paracletiana, conceção utópica em que o Estado é gerido
por pensadores que sublimam a Vida, num paralelo estabelecido com a Idade de
Ouro dos Descobrimentos portugueses. Porém, ao passo que nessa época as
conquistas se faziam essencialmente pela força das armas, agora a missão de
espalhar o credo português ficaria apenas reservada ao Espírito, ao Intelecto.
1961 foi um ano negro para a ditadura salazarista, a começar logo em janeiro
pelo assalto ao “Santa Maria” por parte de Henrique Galvão logo, que abalou as
fundações do regime. Seguidamente, em 15 de março de 1961, deu-se o início da
Guerra Colonial com os confrontos entre as forças armadas portuguesas e os
rebeldes dos movimentos de libertação em Angola, um mês antes da escrita desta
carta. Finalmente, em dezembro, teria lugar a invasão dos territórios indianos de
Goa, Damão e Diu pelas tropas da União Indiana de Nehru.
No entanto, as sementes do fim do Império Colonial português tinham sido
plantadas alguns anos antes, com a participação de seis países africanos
independentes na Conferência de Bandung (abril de 1955), reunião de países

terceiro-mundistas não-alinhados com as posições americanas ou soviéticas, que

deu um impulso aos desígnios das nações africanas de se tornarem independentes.
Contrariamente às resoluções tomadas no âmbito da Organização das
Nações Unidas desde o final da Segunda Guerra Mundial, Portugal recusava
deixar de exercer o seu poder sobre as províncias ultramarinas e conceder a
autodeterminação aos povos nativos. Esta recusa desembocaria numa política de
isolacionismo face à comunidade internacional sob o lema “Orgulhosamente Sós”,
inspirado numa expressão utilizada por Salazar no discurso proferido em 18 de
fevereiro de 1965, na tomada de posse da nova Comissão Executiva da União
Nacional, para caracterizar a posição portuguesa nesta matéria.
Em linha com o regime, Raul Leal defendia a manutenção do Império
ultramarino português, pois acreditava que Portugal tinha um papel de relevo no
mundo: o de civilizar os povos autóctones, fruto da sua capacidade para os elevar
espiritualmente. Segundo o autor, o povo português distinguia-se dos outros
povos coloniais pelo tratamento humano e anti-racista dos nativos. Nesse sentido,
como sustentava em “O sentido esotérico da História” (LEAL, 1962a: 9), artigo no
qual profetizava a plena realização do Quinto Império Bíblico, o povo português
era o candidato ideal a espalhar o Paracletianismo, dominando o mundo por obra
do Espírito e não da Matéria como o faziam os americanos (capitalismo liberal) e os
soviéticos (materialismo dialético) que procuravam alargar a sua esfera de
influência aos países africanos, asiáticos ou latino-americanos. Tratava-se pura e
simplesmente de um imperialismo económico, sem qualquer tipo de preocupação
face ao bem-estar dos povos nativos, ao invés do que era a prática dos portugueses.
Em artigos como “Defesa de um colonialismo racional – Criação dos
portugueses” (LEAL, 1960a) e “Portugal perante muçulmanos, hindus e pretos”
(LEAL, 1962b), o autor evidenciava uma atitude paternalista face aos colonizados,
ao postular a ideia de que as colónias de África e da Ásia eram ingovernáveis pelos
seus próprios meios e que necessitavam dum Portugal forte e civilizador, em
muito maior grau do que a metrópole precisava delas, oferecendo como ponto de
comparação os países vizinhos envolvidos em constantes guerras internas.
Não obstante estarmos perante duas figuras históricas com vidas e
temperamentos diametralmente opostos, Raul Leal subscrevia totalmente a atitude
anticomunista de Salazar, diabolizando o perigo vindo de leste. Preocupado com o
avanço de Moscovo no tabuleiro internacional sob a astuta liderança de Nikita
Krushchev, o autor de Sindicalismo Personalista encarava a expansão da influência
soviética como a vinda de um novo Anticristo ou Besta do Apocalipse. Daí que,
logo desde os anos 20, e duma forma mais visível no livro que tão sofregamente
procurou editar, o escritor tivesse feito a apologia dos norte-americanos como o
único povo capaz de pôr em prática o Sindicalismo Personalista, “fusão integral,
absoluta de comunismo, individualismo e fascismo” (LEAL, 1960: 52), regime
destinado a preparar a entrada em cena da Civilização Paracletiana.

Baseado nessa premissa, era natural, então, que na carta aqui apresentada,
confessasse a Salazar a sua desilusão face ao recém-eleito Presidente democrata
John F. Kennedy que tomara posse três meses antes, a 20 de janeiro de 1961 e face à
posição americana contrária às políticas coloniais portuguesas, expressa nas
Nações Unidas. Assim, manifestando o seu apoio às políticas salazaristas,
transcreve os três últimos parágrafos do seu texto “Carta aberta a Kennedy”,
publicado no semanário monárquico O Debate no dia 8 de abril de 1961 e recolhido
mais tarde por Pinharanda Gomes no volume O Sentido Esotérico da História (1970).
Raul Leal remata esta carta ao político de Santa Comba Dão, reiterando a
sua estima através da fórmula instituída para este efeito: “De Vossa Excelencia
eterno e profundo admirador”, mas complementa-a com um elogio significativo:
“Com a mais alta consideração Etica e Intelectual me subscrevo”, exaltando as
virtudes que aprecia no estadista: o rigor e a competência aliadas à valia
intelectual, por um lado, a retidão e dignidade do seu comportamento, pelo outro,
virtudes essas que o autor de Sindicalismo Personalista não vislumbrava na maioria
dos políticos seus contemporâneos.
Por seu turno, Salazar apreciou o gesto, enviando um cartão aparentemente
escrito pelo próprio punho para a morada de Raul Leal na Rua dos Condes de
Monsanto, 4 – 5º Dto., à Praça da Figueira, que transcrevemos: “Doutor António de
Oliveira Salazar | Presidente do Conselho de Ministros | agradeço muito
reconhecidamente a amabilidade de V. Exª”. O carimbo no sobrescrito apresenta a
data de 29-5-1961 – 20h, ou seja, praticamente um mês após o envio original.
Fig. 1. Envelope (Coleção Fernando Távora). Fig. 2. Cartão de visita (Coleção Fernando Távora).
Mesmo no final da sua vida, minado pela doença e numa situação

económica desoladora, Raul Leal ainda disfrutava de crédito junto de alguns
setores do meio intelectual português e da imprensa afeta ao regime, como as
revistas Tempo Presente e Quatro Ventos ou os jornais Diário da Manhã e Debate.
Nestes contribuiu com artigos doutrinários em defesa de um Portugal que
extravasava as fronteiras continentais, investido de uma missão fundamental: a de
criar civilização para benefício dos povos bárbaros, proporcionando-lhes o ensejo
de atingir um patamar mais alto na existência, a comunhão com o Espírito.

Em suma, o rascunho desta carta singular de Raul Leal (Henoch) a António

de Oliveira Salazar pertencente à Coleção Fernando Távora, que nos foi dado o
privilégio de apresentar, oferece-nos um testemunho sobre o pensamento e ações
de um visionário construtor de utopias que, apesar da incompreensão dos seus
contemporâneos, persistiu na sua demanda do Ideal. Uma personalidade a
merecer, sem dúvida, uma atenção crítica mais aprofundada num futuro próximo.
Anexo —Transcrição da carta7
28/4/61
Salvé Salazar!
Com toda a minha alma O felecito, <V. Excia.> [↑ Excelencia] desejando

ardentemente que ainda inúmeros anos <v>/V\iva porque neste /I\nstante
<s>/S\upremo da nossa Pátria de Santos, Poetas e Heroes só <V. Excia. pode> [↑
Salazar pode ser o unico] <s>/S\alva<r>/dor\ [↓ de] Portugal [↑ e,
consequentemente, de toda a Humanidade,] timonando a <nossa> Barca Triunfal
Lusitana <de †> [↑ a fim de A conduzir ] para <n>/N\ova Terra da Promissão
através do Dilúvio Tremendo que arrasta hoje todos os outros Povos [↑ do Mundo]
amaldiçoados por Deus e por Satan!
Termina<,> assim<,> uma Carta Aberta que escrevi ao Presidente Kennedy,
publicada em 8 de Abril no Semanário Monárquico O Debate<;>/:\ “Seja como fôr,
rodeado pelos meus jovens amigos e companheiros da Glória, a minha Voz troará
como Trompa Divina, e será a Voz predestinada e altiva de Portugal Livre, de
Portugal-Pensamento, enfim, de Portugal messianicamente Redentor!
“Prontos para o combate, guiados por Deus, ungidos de Espírito,
investiremos alucinantemente contra os nossos perversos inimigos, para
impormos, enfim, o Génio da nossa Raça de Santos e Heroes como outróra nos
campos de Ceuta, de Ormuz e Diu!...
“Na desorientação tremenda em que os povos caóticamente hoje se
debatem, só nós, Portugueses, pela Força Indomavel da nossa Alma Criadora, nos
salvaremos, enfim, da Enorme Hecatombe que ao longe se <pre> [↑ prepara] [1r]
para devorar o Mundo como Novo Dilúvio Apocaliptico em que renascido Noé,
neto de Henoch, conduzirá a Barca da Mitica Salvação.”
Com a mais alta consideração Etica e Intelectual me subscrevo
De Vossa Excelencia eterno e profundo admirador
7 Segue-se a chave de símbolos das edições da INCM e da Tinta-da-china: † palavra ilegível; <>
segmento riscado; <substituído> /substituto\; [↑ ] [↓ ] acrescento na entrelinha superior / inferior.

Anexo — Fac-símile do rascunho da carta de Raul Leal a António de Oliveira

Salazar, de 28 de abril de 1961 (Coleção Fernando Távora).
Fig. 3. Carta de Raul Leal a António de Oliveira Salazar [28-4-61]; rosto da folha.

Fig. 4. Carta de Raul Leal a António de Oliveira Salazar [28-4-61]; verso da folha.

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Álvaro Maia e Pedro Teotónio Pereira (da Liga de Acção dos Estudantes de Lisboa), organização,
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GOMES, Pinharanda (2000). “Raul Leal: a vertigem da utopia absoluta”, in História do Pensamento
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PESSOA, Fernando (2009). Sensacionismo e Outros Ismos. Edição crítica de Jerónimo Pizarro. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda.

Letters from Pessoa's Family:
thirteen documents from the Hubert Jennings Papers
Susan Margaret Brown* & Carlos Pittella**
Keywords
Fernando Pessoa, Hubert Dudley Jennings, correspondence, letters, Luís Miguel Nogueira
Rosa (Michael), Eve Rosa, Henriqueta Madalena Nogueira Rosa Dias (Teca), Col. Francisco
Caetano Dias (Chico), João Maria Nogueira Rosa (John), Eileen Anderson Rosa.
Abstract
We present here thirteen previously unpublished letters from the Hubert Jennings Papers,
including twelve letters signed by members of Fernando Pessoa’s extended family, plus one
letter drafted by Hubert Jennings himself. This correspondence covers a period of time of
almost three years, dating from 10 February 1967 to 15 January 1970. Chronologically
situated in between the two previously known letters sent from Michael and Teca
(published in Pessoa Plural 8), these new documents greatly enrich our understanding of the
relationship between Hubert and the Pessoa family, their joined efforts to secure a grant
from the Calouste Gulbenkian Foundation, and the early inventory of Pessoa’s archive.
Palavras-chave
Fernando Pessoa, Hubert Dudley Jennings, correspondência, cartas, Luís Miguel Nogueira
Rosa (Michael), Eve Rosa, Henriqueta Madalena Nogueira Rosa Dias (Teca), Coronel
Francisco Caetano Dias (Chico), João Maria Nogueira Rosa (John), Eileen Anderson Rosa.
Resumo
Apresentam-se aqui trezes cartas inéditas do arquivo de Hubert Jennings, incluindo doze
cartas assinadas por membros da família de Fernando Pessoa, além de um rascunho de
carta do próprio Hubert Jennings. Essa correspondência cobre um período de quase três
anos, de 10 de Fevereiro de 1967 a 15 de Janeiro de 1970. Cronologicamente situadas entre
as duas cartas conhecidas de Michael e Teca (publicadas em Pessoa Plural 8), estes novos
documentos muito enriquecem o nosso entendimento da relação entre Hubert e a família
Pessoa, dos seus esforços conjuntos para assegurar uma bolsa de estudos da Fundação
Calouste Gulbenkian e do primeiro inventário do arquivo pessoano.
* Community College of Rhode Island.

** Brown University, Department of Portuguese and Brazilian Studies; University of Lisbon, Centre
for Theatre Studies.
Brown & Pittella Letters from Pessoa's Family
I. INTRODUCTION
Since the discovery of the Hubert Jennings Papers in 2015 and their donation by
the Jennings family to Brown University, there has been a conscious effort to
reevaluate the once-underrated contribution Hubert D. Jennings made to Pessoan
studies. To date, this recent effort comprises: 1) a special issue of Pessoa Plural, later
adapted and printed as the book People of the Archive (PITTELLA, ed., 2015 & 2016);
2) an international colloquium also titled People of the Archive,a held at Brown
University on October 7 and 8, 2016; 3) the edition of Fernando Pessoa, The Poet with
Many Faces (JENNINGS, 2018), the first English biography of Pessoa, which remained
unpublished for more than forty years. These initiatives are still far from
exhaustive, for the value of the Jennings archive lies not only in its relationship
with the Fernando Pessoa estate but also in itself, as a source of historical
documents (such as a memoir of World War I and a diary from 1968 Portugal) and
of Jennings’s own creative writing, comprising numerous original poems and short
stories. The scope of Hubert Jennings’s work reveals a scholar and literary critic,
translator and poet, writer of biography and autobiography.
As is bound to happen with new archives, it takes time for researchers to
assess the importance of papers that at first sight may seem unremarkable. Such is
the case with a series of letters that Jennings received from the following members
of Pessoa’s extended family:
• Luís Miguel Nogueira Rosa (aka “Michael” or “Lhi”), Pessoa’s half-
brother;
• Eve Rosa, Michael’s wife;
• Henriqueta Madalena Nogueira Rosa Dias (aka “Teca”), Pessoa’s
half-sister;
• Col. Francisco Caetano Dias (aka “Chico”), Teca’s husband;
• João Maria Nogueira Rosa (aka “John”), Pessoa’s half-brother; and
• Eileen Anderson Rosa, John’s wife.
The sheer fact that all these people corresponded with Jennings is, in itself,
remarkable. That he, in turn, established with each one of them a relationship that
went beyond scholarly interest, frequently coming across as heartfelt friendship,
underscores something very special about this man.
The first evidence we have of a relationship between Jennings and the
Pessoa family comes from two letters discovered in the archive, both of which
were transcribed and annotated for the above-mentioned issue of Pessoa Plural: one
written by Michael, dated 20 November 1966, and the other by Teca, dated 17 May
1970. Here we present thirteen more previously unpublished letters, all written
aA preliminary version of this paper, without the critical edition of the letters, was read by Susan
Brown at the People of the Archive International Colloquium, in memoriam Hubert Jennings, which was
organized by Carlos Pittella.

between the dates of the two already edited.b These documents include eleven
letters addressed to Hubert: three from Michael, one from Eve, one from Michael
and Eve, three from Teca, one from Chico, one from John, and one from Eileen and
John. In addition, there is one recommendation letter signed by Chico and directed,
not to Hubert, but to the Gulbenkian Foundation; and—mirabile dictu!—one long
letter draft addressed to Michael from Jennings, dated 7 September 1967.
As annexes, we also include two documents from the Gulbenkian
Foundation: the first dated 18 September 1968, certifying for unspecified ends that
Hubert was given a grant from March 1968 to February 1969 (ANNEX 1); and the
second dated 20 July 1972, with the Foundation pledging to buy a few dozen
copies of Hubert’s book on Pessoa (i.e., The Poet with Many Faces), after its being
published (ANNEX 2).
While going through the letters, one should keep in mind the pivotal
importance of the initial visit to Portugal in the summer of 1966, when Hubert
Jennings (and his wife Irene) met Michael, Eve, Teca and Chico for the first time.
Hubert’s book on the history of Durban High School—with its two chapters on
Pessoa—had just been published (JENNINGS, 1966), so the Portuguese poet was still
very much on his mind. So much so that the idea of writing a full-length study of
Pessoa was broached on that first visit.c Jennings was seventy years old, with
another twenty-five still ahead of him. Whether he intuited it then or not, he would
go on to dedicate many of those remaining years to an impassioned quest to
uncover and disseminate as much about Pessoa as he could get his hands on.
Besides revealing other precious pieces of information, these additional letters and
documents shed some light on that transitional period before Hubert arrived in
Portugal on March 1st, 1968, to begin his eighteen-month identity as a resident of
Lisbon and a researcher in the Pessoa archives.
The first letter written to Jennings from the Pessoa family after his
summer visit to Portugal is Michael’s letter of 20 November 1966 (published in
BROWN, 2015). Even though it is discussed at length in n.o 8 of Pessoa Plural, its
contents should be highlighted here, as this initial letter helps frame the
correspondence that followed. There are seven main points:
1) Michael encloses new copies of English poems of Pessoa and explains the
provenance of the English poems previously sent;
bThe paper presented by Susan Margaret Brown at People of the Archive International Colloquium
mentioned ten of the thirteen letters in this dossier, excluding only the ones from John, Eileen and
Eve, which were later located among the Jennings papers.
cHubert wrote in his diary about the incipient book idea, which occurred during the 1966 trip:
“While I was there, Michael suggested that I should write a book in English on his brother and be
paid £1000 for it and the others agreed. I said I would try when I was capable of doing so and
would do my best to become so. So the matter remained” (in SCHWARTZ, 2015: 71).

2) he acknowledges Hubert’s translation of the complete poems of Pessoa’s

heteronym Alberto Caeiro, along with translations of Pessoa’s comments on them
under the names of Ricardo Reis and Álvaro de Campos;
3) he states that he has discussed with his sister (Teca) and brother-in-law
(Chico) the idea of a book on Pessoa, and he agrees that it ought to be short, so as
to gain a wider market and thereby open the way to further books; he also suggests
that the book include a few poems of Pessoa as himself, plus all the Caeiro poems,
along with the introductory prose pieces by Reis and Campos, and that it end with
a few poems by Reis and Campos;
4) he indicates that the family will waive copyright;
5) he reports the books by João Gaspar Simões that Jennings had requested
are out of print but that his brother-in-law is trying to find copies and, if found,
they will be sent as a gift from the family. He goes on to say that the family is “not
sorry that the books are out of print,” for the first book in particular “contains a
number of very unpleasant things both about Fernando and the family”; he refers
specifically to his labeling Pessoa a “drunkard,” which then leads Michael to recall
evenings out at the cafes and being amazed at how much his half-brother could
imbibe without ever showing any signs of inebriation;
6) he mentions the recently released Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação
(PESSOA, 1966) as “a most interesting book” and promises to send him a copy;
7) he congratulates Hubert “at the speed with which he has mastered the
Portuguese language.”
In the letter of 10 February 1967 (Michael’s second letter to Jennings, written
about two and a half months after the first letter summarized above), Michael
acknowledges that he has read the translations Jennings had sent him and finds
them very good (see LETTER #1 of this dossier). Michael goes on to congratulate
Hubert on his knowledge of the language, “as Fernando’s Portuguese is not
particularly easy.” He adds that he has “scribbled an alternative to your [Hubert’s]
version which I submit to you in all humility.” He thinks Hubert’s notion that “the
biography of Fernando should show Pessoa’s many-sidedness” is “absolutely
right” since “that is one of the very fascinating things about his genius.”d Again, on
the topic of João Gaspar Simões, Michael agrees with Hubert’s Brazilian friend
(most likely Alexandrino Severino) that “writers keep referring to him” but
concedes that he, Michael, does “not think much of him who always gives me the
impression that he thinks that he, Simões, is a very clever and brilliant fellow.” He
mentions that his brother John is very interested in all Hubert is doing and he also
wishes him all the best. Michael ends the letter with reference to “the very
pleasant time” they had with Hubert and his wife and with hope that they will
meet again.
d This may be the first explicit reference to the core of The Poet with Many Faces (JENNINGS, 2018).

In the next letter, dated 25 April 1967 (see LETTER #2), again from Michael,
written again roughly two and a half months after his previous one, we learn for
the first time of Hubert’s interest in obtaining a grant from the Gulbenkian
Foundation, and we must infer that he had inquired about it in his former letter.
Michael refers to his “breakdown” due to exhaustion: “only within the last week
has the doctor allowed me to do anything”; and, in his last paragraph, he warns:
“Don’t do what I did and overwork.” On Hubert’s translation of “Plenilunio,”
Michael first congratulates him on his work and then comments, “I agree that it is
not quite what Fernando said but I feel that it gives, in English, what Fernando was
driving at.” We sense in this comment not only a sensitivity to poetry on Michael’s
part, but also a sense of genuine dialogue growing between these two men, as if
they were comrades in a common cause.
The next letter, dated 24 June 24 1967, is from Teca (see LETTER #3). It has
been approximately one year since Jennings’s first visit to Lisbon, so she begins
with surprise at his “marvellous” Portuguese and adds that “we admire your
courage and perseverance.” She indicates that the family is willing to pay 15 contos
to help support him during his time in Portugal, and she is hopeful that he can get
further financial assistance from the Gulbenkian. She adds, in this respect, that she
has given her husband’s name as a reference, although they have not yet heard
anything back from the Foundation. She ends with the following sentiment: “we
too remember with pleasure your visit to Portugal in your wife’s company, & will
be looking forward to your return.”
A wonderfully warm feeling pervades Michael’s entire letter of 30 August
1967, beginning with his high spirits on hearing that Jennings has received an
application from the Gulbenkian; Michael expresses joyful anticipation of their
seeing one another again (see LETTER #4). The letter makes it clear that the entire
Pessoa family believes that he, Hubert Jennings, is the man to do the job, and
Michael assures Hubert that Chico will go see somebody at the Gulbenkian and let
them know that “you want to undertake the job and that in our opinion you are
the man to do it.” Again, Michael comments on Hubert’s Portuguese (this time
indirectly, by quoting his brother-in-law Chico who is so impressed with Hubert’s
Portuguese) and ends the letter with these words: “I sincerely hope that you will
pull off this scholarship as Eve and I would very much like to see you again here.”
Hubert’s letter—or draft of letter—to Michael, dated 7 September 1967, is
written in response to the letter of August 30th. It is full of interesting comments
that allow us to witness first-hand Hubert’s various language gifts: his critical
acumen, his humor, his sensitivity to poetic nuance, his scholarly precision and
intellectual curiosity, and his imaginative response to things (see LETTER #5). Here
is his response to Michael’s comment in the previous letter about mastering the
Portuguese language:

I am learning Portuguese the hard way—through your brother, who seems to use every
word in the dictionary, plus a few that are in neither of the two dictionaries I possess. But,
of course, letter-writing is a separate art no matter what language one uses.
Then, in reference to the letter of recommendation Alex Severino has sent to the
Gulbenkian on his behalf, Hubert gently mocks the formality of the Portuguese
language with the following words:
Reading the beginning of Severino’s letter it seems to our cold English ideas more suitable
for an address to a prince in the Middle Ages than for one even of such eminence as Dr.
Braga de Oliveira undoubtedly is. “Apraz-nos a honra de vir à presença de V. Excelência, a fim
de apresentar-lhe...” etc. It is difficult for a foreigner to know how far he can descend from
this high style to write a plain, cordial, friendly letter.
Such wit on display seems typical of Hubert’s epistolary voice. Just as the topic
shifts, so does his voice. At that time, Hubert was at work translating into English
Pessoa’s longest poem, the Ode Marítima, attributed to Álvaro de Campos. In his
letter to Michael we discern the enthusiastic receptivity of the translator’s voice in
his excited depiction of the language, along with his impassioned effort to
understand that language as thoroughly as possible. Further on in the same
paragraph, the voice shifts again, and we hear the analytical precision of a literary
critic in Hubert’s analysis of the speaker’s metamorphosis. It is a remarkable
paragraph:
I am at present translating your brother’s Maritime Ode. What a work! There is no doubt
that turning a work into another language makes one consider it far more deeply than a
casual reading through and I am astonished at the depth of imagination. But some of the
most expressive words—interjections like arre, vai, eia, for instance—are virtually
untranslatable. Of course, we have an exact translation for Merda! which occurs in the Ode
and elsewhere, but would an English published print it—even in these days? I am
collecting too quite a sea vocabulary from your formidable brother’s apparent knowledge
of everything under the sun—gaveas, enxarcias, cordagem, cordame, poleame, conveses,
tombadilhos, proa, ré, amuradas, marinheiros, mareantes, marujos, tripulantes, quilhas, remos,
âncoras, amarras, and what not! What are gajeiros, by the way? Obviously some form of
seaman, but my dictionaries are silent on the subject. And what is missanga? Fernando
speaks of ships laden with “ouro, missanga, madeiras cheirosas, setas.” The others, of course,
are perfectly plain, but I can’t find ‘missanga’ or any word like it in Portuguese, Spanish or
French dictionaries. While disentangling all this I find your Protean brother leading my
imagination [in] a dance by being in turn: (1) The quiet watcher—the engineer Álvaro de
Campos, or merely himself (2) the victim of the pirates, and having his eyes gouged out
and danced on by them. (3) A pirate himself and doing the eye-gouging himself. (4) A cup
of leeches, being carried voluptuously to death—um copo cheio de sanguessugas. (5) A worm
that gnaws the bulwarks and licks up blood and tar—um bicho que cravasse dentes nas
amuradas etc. (6) The pirates’ woman—a mulher-todas-as-mulheres que foram violadas etc. This
is as far as I’ve got, but glancing through the rest, there seem to be at least two other
metamorphoses: (7) The child, looking out on the river “Das janelas do meu quarto dando
[para] o rio de noite.” (8) Himself again, the clerk who writes the letters—Dear sirs—

Messieurs—Amigos e Snrs, which he says is human and clear, even beautiful. It is an
amazing tour de force and I can well believe that the games he played with you and the rest
of the family, which you told me about, must have been something out of this world! Is it
really true that he wrote this thing at one sitting without a single erasure?
Sadly, this is the end of the page and the letter stops there; we can only hope
that the continuation is found one day. There is too much to unpack in this dense
passage, and we have added footnotes to some of the questions raised by Hubert
(regarding “gajeiros” and “missanga,” for example) in the edited letter, which is
found in the section that follows this introduction. It should be noted here, though,
the pertinence of the epithet “your Protean brother,” used by Hubert; as Proteus is
“a minor sea god who had the power of prophecy but would assume different
shapes to avoid answering questions” (Merriam Webster Dictionary), this is an
expression that summarizes the very title Hubert would give to his biography of
Pessoa: The Poet with Many Faces (JENNINGS, 2018).
The following two documents—a recommendation letter to the Gulbenkian
Foundation and a note from Teca—were sent together to Hubert (see LETTERS #6 &
#7). The short handwritten note from Teca, dated 1 November 1967, reports that
her husband’s intention to meet with a representative from the Gulbenkian has
been delayed due to his ill health, and that he (Chico) has written a document to
the head of the Literary Department and a copy is being sent by Teca to Hubert.
She alludes to Chico’s falling ill in September and two weeks later going to the
hospital where he was still recovering—believed to be “out of danger” but still in
the hospital. The recommendation letter sent to Gulbenkian, dated 20 September
1967, was signed by Chico on behalf of the whole Pessoa family; it was titled
“Conceito em que é tido o professor jubilado Mr. Hubert Dudley Jennings, B.A.”
(The repute in which is considered the retired professor Mr. Hubert Dudley Jennings,
B.A.):
o professor Jennings, ao passar umas férias em Lisboa, contactou com alguns elementos
literários e com a família e verificou o patrimônio literário em manuscritos do Poeta,
ficando de tal forma entusiasmado que pensou fazer “algo” para dar conhecimento nos
meios literários predominantes de língua inglesa. […] Começou a estudar português, e
traduzir poemas para inglês, mas sente-se, honestamente, ainda pouco proficiente na língua
portuguesa, para fazer uma obra perfeita e por isso o seu interesse em fazer uma estadia em
Portugal para se aperfeiçoar e ter uma ambiência que lhe permita melhor efectuar o seu
trabalho. [...] A família [...] dará todo o seu apoio possível e facultará todos os elementos do
património artístico deixado pelo Poeta. [...] A família [...] considera o professor Jennings
com idoneidade professional, honesto, um amigo do Portugal que só pretende enaltecer e
aproximar culturalmente o nosso País com o seu.
The next letter, dated 27 December 1967, is from Chico himself and it begins:
“Ex . e Presado Amigo” (see LETTER #8). It makes clear that Chico is no longer in
mo

the hospital and that he has heard positive news from the Gulbenkian, stating that
“o assunto está bem encaminhado” (the matter is well taken care of).
In the next two letters we hear John, the third half-sibling of Pessoa: the first
document, dated 9 March 1968, is co-signed by John and his wife Eileen, while the
second comes from John alone, being dated July 27 in the same year (see LETTERS
#9 & #10). The letter by Eileen and John is a response to news Hubert and Irene
sent from Botswana, where they had visited their son Christopher Jennings, as well
as their daughter Bridget and son-in-law George Winstanley.e The letter comments
on the contemporary political events, by acknowledging “that Botswana is blazing
a new trail—perhaps the only trail so far—towards a true multi-racial, or rather, bi-
racial, society.” Then, the sentences quickly turn from political to sensorial, with
Eileen and John contrasting their current severe winter with the abundant greenery
and enviable produce in Botswana: “Your description of your daughter’s house at
Gaberones becoming buried in flowering creepers with lots of paw-paws, avocado,
pears etc etc. makes one’s mouth water, the more so now when we are going
through as severe a winter as never had for years.” The letter goes on to mention
that Chico is still recovering in Lisbon, that they forgot to ask Hubert to autograph
a copy of The D.H.S. Story and, in conclusion, that they would like to meet again,
whether in England or in South Africa. The note from John that follows the
previous letter is as brief as interesting: besides claiming that “the keyboard gives
me inspiration,” and complaining of “how tiresome English is having only one
word for the two meanings” (as “copies” stands for both the Portuguese “cópias”
and “exemplares”), it mentions a talk John would give in Cardiff:
Thank you so much for your letter and for your monograph on Fernando’s adolescence and
the D.T. poem. The former will be of great use for my talk in Cardiff, and I might use the
latter too, but I haven’t quite made up my mind.
The University of Wales in Cardiff was Hubert’s old school, from where he
would later receive his MA degree at the age of 80; it was also one of the
institutions where F.E.G. Quintanilha lectured—and Hubert Jennings would later
write that he wanted to dedicate The Poet with Many Faces to Quintanilha. This
makes one wonder if Quintanilha was involved in organizing John’s talk in
Cardiff.f
eChristopher Jennings had been promoted to deputy director of the Geological Survey in Botswana
in 1966, the year of the country’s independence (cf. HART, 2016: 109). George Winstanley, a
Cambridge graduate, was among the British colonial officers who worked on the transition of the
Bechuanaland Protectorate into the Republic of Botswana (idem, 99).
fQuintanilha met with Pessoa’s family on at least two occasions, in March 1968, as reported by
Hubert in his diary from Portugal (cf. SCHWARTZ, 2015: 84-85). In 1971, he would publish 60 poems
of Fernando Pessoa in English translation, together with a pioneering essay on the life and work of
the Portuguese poet (see PESSOA, 1971).

The next word Jennings receives from the family is a short handwritten note
from Teca dated 17 January 1969 (see LETTER #11). It is basically a thank you note
for the “four tins of marvelous gooseberry jam” and a note of congratulations:
If I remember correctly you have now an increase of two new members in your family—
two new babies! Hoping that this event has brought joy & happiness to you both—Our
congratulations!
Teca ends the note by writing, “With our very kindest regards to both | Yours very
sincerely, Henriqueta R. Dias “
Then, on 15 January 1970, it is Eve (Michael’s wife) who writes a note to
Irene and Hubert, titled “Happy New Year!” (see LETTER #12). Eve thanks them for
”Irene’s letter—your kind Christmas Wishes & the lovely Calendar.” She then
explains that Michael has been ill with the Hong Kong (“Mao”) Influenza, and that
their weather has been “frightful—gales of 100 kilometres an hour & rain—rain &
rain for days.” Then, very interestingly, she reports on the auction (on the previous
day) in which a painting of Pessoa by Almada Negreiros had been sold for the
astonishing price of a good apartment in Lisbon:
By the way—you may remember the Painting in the cafe near the Rossio of Fernando—
done by Negreiros years ago—just after Fernando died—well, it was sold by auction
yesterday as the cafe is sold—& it fetched about 18 thousand pounds (£18.000.)! by I believe
a portugueseman3—with a name which sounded Russian! Quite a lot of money we
thought—interesting for us.
The last letter in this dossier, signed by Eve and Michael, is also dated 15
January 1970—and was likely posted together with Eve’s note just described. It
should be noted that these last two documents are already different from all the
others, insofar as the time frame has shifted: Eve and Michael are now writing
many months after Jennings has returned home from his eighteen-month stay in
Lisbon. After thanking Irene for the calendar and telling Hubert that “it is great
news that you Hubert have made a start on the book on Fernando and are quite
pleased with what you have done,” Eve and Michael spend the rest of the letter
providing an update on the evolving situation of the archives (see LETTER #13).
They report that a Dr. Ferreira, Head of Libraries and Archives, had been
instructed by the Minister of Education to find out if Pessoa’s papers were for sale.
He had called Teca but she had wanted Michael to represent the family. Michael
then had spoken with him and considered him “quite a nice chap,” as the letter
attests. The family, who was “considering selling the manuscripts,” was told that
Pessoa’s papers were a national heritage and could not leave the country. After Dr.
Ferreira’s visit, a series of other meetings ensue, including with Jacinto do Prado
Coelho, Armando Nobre de Gusmão and “two girls, trained librarians,” who

“came with Gusmão and started on the work” of cataloguing all the papers left by
Pessoa. This important account gives many more details about this earliest effort at
making an inventory, including that the family
had to ensure that no papers were missing so we chased Eduardo [Freitas da Costa], that
cousin of mine for some papers we knew he had. After a bit of chasing he sent the papers
and with them a bundle which he said a printer had given him a long time ago. When the
bundle was open it was found that they were the manuscripts which were missing and
every one said had been lost.
Finally, the letter provides an update on the status of the acquisition of the
papers: Eve and Michael report having written inquiries to both the Gulbenkian
and the Minister (of Education) as to their possible interest in acquiring the papers.
The Gulbenkian replied a month ago confirming an interest and asking on what
conditions the deal could be made. Right after replying to the Gulbenkian, they
finally received acknowledgement of the Minister’s receipt of his letter, saying that
they were considering the matter. The letter ends with this comment as to why it
took so long for the Minister to write:
I now realize why because only today there has been a Government re-shuffle and a new
Minister of Education has been appointed. This is all the news, I will keep you posted.
Love from us both. Yours, Eve and Michael.
In conclusion, we may suggest three things. First, the overall tone in nearly
each letter helps us appreciate just how important that summer visit in 1966 was.
The indelible impression Hubert Dudley Jennings made when he met with the
Pessoa family that summer seems to have made all the difference in facilitating
what he would go on to do in the years ahead. Secondly, of all the letters, the
exchange between Michael and Hubert is perhaps the most poignant. One cannot
help but be moved by their genuine admiration for one another, as comrades
fulfilling a joyful yet difficult obligation. In this sense, their letters read like an
ongoing dialogue between two friends who not only enjoy sharing insights and
information, but feel a need to better understand Pessoa so as to make him known
to a larger population. Finally, we are reminded of Pessoa’s letter to an English
editor where he virtually begs for a careful reading of his poems, explaining that
nobody he knows is equipped to offer him the kind of intelligent criticism he needs
and wants. If only Fate had allowed for the lives of Fernando Pessoa and Hubert
Jennings to intersect in real time, Jennings might very well have been precisely the
kind of sympathetic critic Pessoa needed and longed for. Real time aside, we
believe Hubert was that very person.

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Fig. 1. Letter from Michael to Hubert, 10 Feb. 1967 [BDR, 405231] i
i The call numbers refer to the Brown Digital Repository (BDR).

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Fig. 2. Letter from Michael to Hubert, 25 Apr. 1967 [BDR, 405232]

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Fig. 3. First page of letter from Teca to Hubert, 27 Jun. 1967 [BDR, 405233_001]

Fig. 4. Second page of letter from Teca to Hubert, 27 Jun. 1967 [BDR, 405233_002]

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Fig. 5. Letter from Michael to Hubert, 30 Aug. 1967 [BDR, 405234]

5. From Hubert to Michael

7 Sep. 1967
8 Lambert Road,
Durban, Sep. 7, 1967.
My dear Michael,
Many thanks for your letter of August 30. Sorry you have been ill and had
so much work to make up. If the weather in Lisbon was anything as hot as it was
when we were last there in the summer, it must have been hard going.
I have sent off my application to the Gulbenkian with two good
recommendations—the other one being from Dr. Severino—and with the family
support so kindly promised by all of you, and voiced by your brother-in-law’s
good presence and influence, I think I can hope for a successful outcome.
Severino’s letterk was addressed personally to Doutor J. Braga, Diretor Adjunto do
Serviço Internacional, Fundação Gulbenkian.1 Is that the same person as you have
in mind? You must thank Chico for his kindness on my behalf and also for his
remarks on my first attempts to write a Portuguese letter. I am learning
Portuguese the hard way—through your brother, who seems to use every word in
the dictionary, plus a few that are in neither of the two dictionaries I possess. But,
of course, letter-writing is a separate art no matter what language one uses.
Reading the beginning of Severino’s letter it seems to our cold English2 ideas more
suitable for an address to a prince in the Middle Ages than for one even of such
eminence as Dr. Braga de Oliveira undoubtedly is. “Apraz-nos a honra de vir à
presença de V. Excelência, a fim de apresentar-lhe...”3 etc. It is difficult for a foreigner
to know how far he can descend from this high style to write a plain, cordial,
friendly letter.
I am at present translating your brother’s Maritime Ode.l What a work!
There is no doubt that turning a work into another language makes one consider it
k Severino’s letter is not part of the Hubert Jennings Papers. “Severino” is Alexandrino E. Severino,
a professor at UT Austin in 1968 (and later at Vanderbilt University). We have a few letters from
Severino to Hubert among the Hubert Jennings Papers (dated 1968, 1984 and 1989), but the
friendship between them began as early as 1965, when Severino wrote to the headmaster of Durban
High School, who asked Jennings to reply—thus beginning a correspondence that chronicles the
early research on Pessoa’s life in Durban. Severino would publish eight letters written by Jennings
in 1965 as an appendix to his thesis (SEVERINO, 1970: 121-136). Severino and Jennings would also
collaborate on a paper for the First International Symposium on Fernando Pessoa, which took place
in 1977 at Brown University; however, the paper would only be published in 2013, in Pessoa Plural
n.o 4 (see SEVERINO & JENNINGS, 2013).
lThe translation prepared by Jennings was published in Pessoa Plural n.o 8, with an introduction by
Filipa de Freitas (2015).

far more deeply than a casual reading through and I am astonished at the depth of
imagination. But some of the most expressive words—interjections like arre, vai,
eia, for instance—are virtually untranslatable. Of course, we have an exact
translation for Merda! which occurs4 in the Ode and elsewhere, but would an
English published print it—even in these days? I am collecting too quite a sea
vocabulary from your formidable brother’s apparent knowledge of everything
under the sun—gaveas, enxarcias, cordagem, cordame, poleame, conveses, tombadilhos,
proa, ré,5 amuradas, marinheiros, mareantes, marujos, tripulantes, quilhas, remos,
âncoras,6 amarras, and what not! What are gajeiros,m by the way?7 Obviously some
form of seaman, but my dictionaries are silent on the subject. And what is
missanga?8 Fernando speaks of ships laden with “ouro, missanga,n madeiras cheirosas,
setas.”o The others, of course, are perfectly plain, but I can’t find ‘missanga’ or any
word like it in Portuguese, Spanish or French dictionaries. While disentangling all
this I find your Protean brother leading my imagination [in] a dance by being in
turn: (1) The quiet watcher—the engineer Álvaro9 de Campos, or merely himself
(2) the victim of the pirates, and having his eyes gouged out and danced on by
them. (3) A pirate himself and doing the eye-gouging himself.10 (4) A cup of
leeches, being carried voluptuously to death—um copo cheio de sanguessugas. (5) A
worm that gnaws the bulwarks and licks up blood and tar—um bicho que cravasse
dentes11 nas amuradas etc. (6) The pirates’ woman—a mulher-todas-as-mulheres que
foram violadas etc. This is as far as I’ve got, but glancing through the rest, there
seem to be at least two other metamorphoses:12 (7) The child, looking out on the
river “Das13 janelas do meu quarto dando [para] o rio de noite.”p (8) Himself again, the
clerk who writes the letters—Dear sirs—Messieurs—Amigos e Snrs, which he says is
human and clear, even beautiful. It is an amazing tour de force and I can well
believe that the games he played with you and the rest of the family, which you
told me about, must have been something out of this world! Is it really true that he
wrote this thing at one sitting without a single erasure? □
m Pessoa actually spelled it gageiros (with a g), but the orthography had been modernized in the
edition Jennings used as source for his translation (PESSOA, 1965); Jennings would translate the term
as “bosun” (cf. FREITAS, 2015: 173), which the Merriam Webster dictionary defines as “a ship’s
officer in charge of equipment and the crew; variant spelling of boatswain.”
nJennings would leave a question mark in lieu of the “missanga” in his English rendering of the
Ode (in FREITAS, 2015: 173); a possible translation is “colorful glass bead(s).”
o This is part of line 317 of “Ode Marítima” (PESSOA, 2014: 83).
p This line 678 of “Ode Marítima” (PESSOA, 2014: 97).

Fig. 6. Draft of letter from Hubert to Michael, 7 Sep. 1967 [BDR, 421298]

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Fig. 7. First page of letter from Chico to the Gulbenkian Foundation, 20 Sep. 1967 [BDR, 421299_002]

Fig. 8. Second page of letter from Chico to the Gulbenkian Foundation, 20 Sep. 1967 [BDR, 421299_003]

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Fig. 9. Letter from Teca to Hubert, 1 Nov. 1967 [BDR, 421299_001]

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Fig. 10. Letter from Chico to Hubert, 27 Dec. 1967 [BDR, 421300]

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Figs. 11 & 12. Letter from Eileen & John to Irene & Hubert, 9 Mar. 1968 [BDR, 421304_001 & _002]

Figs. 13 & 14. Letter from Eileen & John to Irene & Hubert, 9 Mar. 1968 [BDR, 421304_003 & _004]

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Fig. 15. Letter from John to Hubert, 27 Jul. 1968 [BDR, 421304_012]

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Fig. 16. Letter from Teca to Irene & Hubert, 17 Jan. 1969 [BDR, 421301]

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Figs. 17 & 18. Letter from Eve to Irene & Hubert, 15 Jan. 1970 [BDR, 421303]

13. From Eve & Michael to Irene & Hubert

15 Jan. 1970
Rua Dr. Joaquim Manso, Lote 20, 1o,

S. Pedro do Estoril,
Portugal.
15th January, 1970.
Dear Irene and Hubert,

At long last I am1 getting down to a letter to you. What with one thing and
another time has slipped by and then we both got the flue and are only just
recovering.2
Thank you for your letter, Irene, and for the Calendar.3 I am glad to see that
you have quite settled back to your routine and are enjoying being back home. It is
great news that you Hubert have made a start on the book on Fernando and are
quite pleased with [what] you have done.z
Now for the news from here. About four months ago a chap phoned Teca
saying that he was from the Ministry of Education and said that he wanted to talk
to Teca about Fernando’s papers. Teca told that he had better see me and arranged
for him to call at Teca’s place on a Friday when I was there. He turned out to be a
Dr. Ferreiraaa who is head of Libraries and Archives. He was quite a nice chap. He
told me that he had been instructed by the Minister to contact us and ask if
Fernando’s papers were for sale. He said that he had also to tell us that, as the
papers were a national heritage,4 they could not leave the country.5 I had a long
chat with him. I told him that we were considering selling the manuscripts.6 After
a lot of chat and this chap has obviously handled things of this type before we
came to the conclusion that the best thing to do would be to offer the m/s to the
Ministry of National Education7 and to Gulbenkian. Then about a week later, also
on a Friday, Dr. Prado Coelhobb of the University whom you know, Hubert,8 and a
chap called Gusmão,9 who is a senior man in the Department of Archivescc called
z The “book on Fernando” was The Poet with Many Faces (JENNINGS, 2018).
aaThis is probably Dr. Fernando Bandeira Ferreira, archeologist and, from 1960 to 1976, inspector at
the Inspecção Geral das Bibliotecas e Arquivos (IGBA); though the letter presents him as “head of
Libraries and Archives,” he may also have been assistant director, second only to the general
inspector Dr. Luís Silveira. Once more we thank José Barreto for these pieces of information.
bbAccording to SANTOS et al. (1988: 200), Prof. Jacinto do Prado Coelho was the appointed advisor of
the initial inventory of Pessoa’s papers. For Jennings’s acquaintanceship with Prado Coelho, see
SCHWARTZ (2015: 56ff.) and BROWN (2015: 251-252).
ccSANTOS et al. (1988: 199-200) identify Gusmão as Dr. Armando Nobre de Gusmão, who was
inspector of libraries and archives (likely reporting to Dr. Ferreira) and served as liaison officer

on Teca and I saw them as well. They said that they had10 been instructed by the
Minister to call on us. They brought a letter from the Ministry11 which said that as
Fernando’s papers were national heritagedd and under Regulation so and so the
Authorities had to catalogue12 the papers and asked Teca if they could send a
couple of people to do the work at her house. In the end two girls, trained
librarians13 came with Gusmão and started on the work. ee Every thing they
catalogue14 is sealed and no one now is allowed to touch any of the papers. When
they have finished they will give a copy of the catalogue and the papers are then
free but we are responsible to see that nothing is taken away.
Once these people started we had to ensure that no papers were missing so
we chased Eduardo, that cousin of mine for some papers we knew he had. After a
bit of chasing15 he sent the papers and with them a bundle which he said a printer16
had given to him a long time ago.ff When the bundle was open it was found that
they were the manuscripts which were missing and every one said had been lost.
This is great news. As far as I can see there is nothing missing now.gg
I have written t o Gulbenkian and the Minister and have asked them if they
are interested in acquiring the papers. I had a reply about four weeks ago17 from
Gulbenkian saying that they were interested and asking on what conditions the
deal could be made. I have just replied. From the Minister I have just received a
letter acknowledging18 mine and saying that the Minister is19 considering the
matter. I now realise20 why because only today there has been a Government re-
shuffle and a new Minister of Education has been appointed.hh
between the archivists inventorying the Pessoa papers and the Direcção Geral do Ensino Superior e
das Belas Artes.
ddSANTOS et al. (1988: 200) mention that the inventory of Pessoa’s papers began after a 12 Nov. 1969
edict from the Direcção Geral do Ensino Superior e das Belas Artes, which had followed a 31 Oct.
1969 dispatch from the Minister of Education (then José Hermano Saraiva); however, those two
documents have not been located to date. Moreover, the “letter from the Ministry” referred to by
Eve and Michael may have been a different document altogether, another paper yet to be found. On
14 Sep. 2009, the Ministry of Culture published a decree designating Fernando Pessoa’s literary
estate as “national treasure” (Diário da República, 1a série, n.o 178, decree n.o 21/2009).
ee Beginning work on 14 Nov. 1969, Maria Laura Nobre dos Santos and Alexandrina Cruz were the
first two archivists to formally catalogue Pessoa’s papers at the family home, being later joined by
Rosa Maria Montenegro e Lídia Pimentel (BROWN, 2015: 264).
ffThe story about the papers kept by Eduardo Freitas da Costa (which included the poems of
Pessoa’s Fausto) is corroborated by SANTOS et al. (1988: 200); for a fuller account of the meandering
life of Fausto’s papers after Pessoa’s death, see the afterword by Pittella (in PESSOA, 2018: 379-388).
ggIt is now known that many papers were, in fact, lost or misplaced; it suffices to mention the series
of poems of Álvaro de Campos for which we only have the witness of Ática’s edition, since several
documents given to the editors were never returned to the Pessoa estate (see PESSOA, 2014: 329-349).
hhIn fact, on the exact day Eve and Michael wrote this letter, José Veiga Simão had been appointed
as the new Minister of Education of Portugal, substituting José Hermano Saraiva, who had ordered
the inventorying of Pessoa’s papers. Simão would serve as Minister until 25 Apr. 1974.

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Fig. 19. Letter from Eve & Michael to Irene & Hubert, 15 Jan. 1970 [BDR, 421302]

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Fig. 20. Copy of certificate from the Gulbenkian Foundation, 18 Sep. 1968 [no call number to date]

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Fig. 21. Letter from the Gulbenkian Foundation to Hubert Jennings, 20 Jul. 1972 [BDR, 405171_173]

III. CRITICAL APPARATUS
The following critical signs are used:

□ blank space left by the author
<> words crossed out by the author
<>/\ substitution by overwriting by the author
[↑] [↓] interlinear addition above or below by the author
[→] [←] addition to the right or left by the author
† illegible word
* conjectural reading by the editor
word word(s) omitted by the editor
[word] word(s) supplied by the editor
1. [BDR, 405231]
FROM: Luis Miguel Nogueira Rosa (aka “Michael”)
TO: Hubert D. Jennings
DESCRIPTION: one leaf of smooth wove paper, typed in black ink and signed in blue ink on the recto,
with the verso left blank. Unpublished.
NOTES:
1 any [and]
2 peoms [poems]
3 I mus<y>/t\
4 Fernando’<d>/s\
5 Simoes [Simões] we added the missing tilde in all occurrences of the surname.
6 in<e>/t\erested
7 he was a[nd]
8 your self ] Michael spells “your self” as two words in this letter, but as a single word elsewhere.
2. [BDR, 405232]
DESCRIPTION: one leaf of ribbed paper, with two horizontal creases (from being folded into an
envelope), typed and hand-amended in black ink and signed in blue ink on the recto, with the verso
left blank. Unpublished.
NOTES:
1 I have [↑ been] more ] handwritten addition in black ink.
2 properly.[?]
3 Don[‘]t
4 con<r>/g\ratulate
3. [BDR, 405233]
FROM: Henriqueta Madalena Nogueira Rosa Dias (aka “Teca”)

DESCRIPTION: one leaf of wove paper, with one horizontal crease (from being folded in half),
handwritten and signed in black ink, with the writing extending over both sides of the paper.
Unpublished.
NOTES:
1 portuguese [Portuguese]
2 praying [preying]
4. [BDR, 405234]
DESCRIPTION: one leaf of smooth wove paper, torn on the upper right corner and with two
horizontal creases (from being folded into an envelope), typed and signed in black on the recto,
NOTES:
1 four
2 foreig<h>/n\
3 tha [the]
4 you[r]
5 mutua<k>/l\
6 languague
7 your self ] we preserve the idiosyncratic spelling.
5. [BDR, 421298]
FROM: Hubert D. Jennings
TO: Luis Miguel Nogueira Rosa (aka “Michael”)
DESCRIPTION: fragment of grid paper with blue lines, somewhat irregular on the left margin (likely
having been torn from a bigger piece of paper) and missing a section of the lower right corner; the
piece displays, on the recto, an unsigned but dated draft of a letter typed in black ink, with the
verso left blank. Differently from the previous letters in this dossier (which we know to have been
sent, since they were received and archived by Hubert), we cannot know if the drafted letter was
ever sent by Hubert, nor if the posted version would have been longer or different in any way.
Unpublished.
NOTES:
1 Servico [Serviço] Internacional.[,] Fundacao [Fundação] Gulbenkian. ] Hubert’s typewriter
likely didn’t have cedilla or tilde.
2 Englis[↑h]
3 vir a [à] presenca [presença] de V. Exc[elênc]ia, a fim de apresentar-lhe..[.] we render all
Portuguese citations in italics.
4 <*b>/o\ccurs
5 re [ré]
6 ancoras [âncoras]
7 way.[?]
8 micanga [missanga] we made this editorial change in all occurrences of the word.
9 Alvaro [Álvaro] Pessoa himself generally did not accent “Alvaro”; we add the acute stress, as it is
common practice nowadays.
10 himself[.]
11 dentos [dentes]

12 metamorphoses[:]
13 Jennings used single quotes, which we doubled, for consistency with the other citations.
6. [BDR, 421299_002 & _003]

FROM: Col. Francisco Caetano Dias (aka “Chico”)
TO: [unaddressed; by the letter written by Teca on 1 Nov. 1967 and sent to Hubert (Letter #7), we know that
Chico’s missive was sent to the Head of the Literary Department of the Calouste Gulbenkian Foundation]
DESCRIPTION: two leaves of paper, both with horizontal creases (from being folded in half) and
typed in black ink on the rectos (with the versos blank); the first piece also presents a handwritten
amendment in blue ink (likely in Teca’s hand); Chico initialed (1st p.) and signed (2nd p.) the letter,
also in blue ink; there is rust left from a staple on the upper left corner of the typed pages.
Unpublished.
NOTES:
1 sãos
2 foi publicado [publicada]
3 B<o>/o\y’s
4 o prémio literário de [→ “Queen Victoria Memorial Prize”.] addition by hand in blue ink
(probably Teca’s hand and not Chico’s).
5 deem [dêem]
6 retro[-]indicados
7. [BDR, 421299_001]
DESCRIPTION: one leaf of ribbed paper, with one horizontal crease (from being folded in half),
handwritten and signed in blue ink on the recto, with the verso left blank. Unpublished.
8. [BDR, 421300]
FROM: Col. Francisco Caetano Dias (aka “Chico”)
DESCRIPTION: one leaf of lined paper (with gray lines), creased in the middle (horizontally) as well
as slightly to the left of the middle (vertically), handwritten and signed in black ink on the recto,
NOTES:
1 m[inha] abbreviated twice in the first paragraph of the letter.
2 p[ara] idem.
3 como
9. [BDR, 421304_001 to _004]

FROM: Eileen Anderson Rosa and João Maria Nogueira Rosa (aka “John”)
TO: Irene Jennings and Hubert D. Jennings
DESCRIPTION: two leaves of smooth paper, both creased in the middle (horizontally) and the first
one with a second horizontal crease (diagonally but near the medial line, as if the paper had been
folded in half imperfectly); the two leaves are handwritten and signed in blue ink, with the writing
covering both sides of them, totaling four pages; p. 1, unnumbered, displays the centralized
letterhead “11A TROY COURT W.8 | 01-937 6729”; pp. “–2–“ to “–4–“ are numbered by hand in the

center of the upper margins; moreover, p. 3 displays a brown stain on the lower left quadrant, and
p. 4 a red smudge on the lower left margin, mixed with part of the postscript. Unpublished.
NOTES:
1 learn<†>
2 one[‘]s
3 Xmases ] informal term for “Christmases”
4 D.H.S. Story ] we italicized the title, even though it is not underlined in the letter.
10. [BDR, 421304_012]

FROM: João Maria Nogueira Rosa (aka “John”)
DESCRIPTION: one leaf of paper identical to the one used for writing the first page of the previous
letter, creased in the middle (horizontally), with the recto typescript in black ink, but with greeting,
farewell and signature handwritten in blue ink, and the verso left blank. Unpublished.
NOTES:
1 The greeting was handwritten in blue ink.
2 typ<r>/e\script
3 photostated <here>
4 The farewell was also handwritten in blue ink.
11. [BDR, 421301]

DESCRIPTION: one leaf of wove paper, with two medial creases (vertically and horizontally, from
being folded in fourth), handwritten and signed in blue ink on the recto, with the verso left blank;
moreover, there are four small blue smudges (over the words “Lisbon,” “your parcel,” “preference”
and “Hoping”) made with a different blue ink. Unpublished.
NOTES:
1 <m>/ne\w
12. [BDR, 421303]

FROM: Eve Rosa
DESCRIPTION: one fragment of thin paper, with irregular lower margin and one horizontal crease
(above the medial line), handwritten and signed in blue ink, with the writing covering both sides.
Unpublished.
NOTES:
1 Dear Irene & Hubert[,] the letter displays a diagonal line that seems to function as comma.
2 Maô ] the circumflex seems to mark the same hiatus present in “Ma-o-ism.”
3 Negre[i]ros
4 portugueseman ] Portuguese + man, a nonstandard construction alike “Britishman.”
13. [BDR, 421302]

FROM: Eve Rosa and Luis Miguel Nogueira Rosa (aka “Michael”)

DESCRIPTION: one leaf of wove paper, with two horizontal creases (from being folded into an
envelope), typed in black ink and signed in blue ink on the recto, with the verso left blank; there is
another crease, likely unintentional, diagonally on the lower right corner. Unpublished.
NOTES:
1 I an [am]
2 got the flue and are noly [only] just recovering.
3 for your letter[,] Irene[,] and for the Calende[a]r.
4 that[,] as the papers were a national heritage[,]
5 co[u]ntry.
6 we<†> were considering selling the mani[u]scripts.
7 offer t<g>/h\e m/s to the Ministry of Nacional [National] Education
8 you know, Hubert[,]
9 Gusma[ã]o ] we added the tilde in all occurrences of the name.
10 the[y] had
11 Min<s>/i\stry
12 the Auth<r>/o\rities had to <ac> catalogue
13 trai<†>/n\ed librarians
14 Every thing the[y] catalogue
15 a bit of chas<e>/i\ng
16 printed [printer]
17 four week[s] ago
18 letter acknowledge<e>/i\ng
19 the Minister os [is]
20 I now realinse
Annex 1. [no call number to date]

FROM: Fundação Calouste Gulbenkian, signed by J. Braga de Oliveira (“Director-Adjunto”)
TO: [unspecified]
DESCRIPTION: copy of a certificate with the letterhead of the Calouste Gulbenkian Foundation,
indicating an original typed and signed in black ink on the recto; the verso (of the copy) is blank.
Unpublished.
Annex 2. [BDR, 405171_173]

FROM: Fundação Calouste Gulbenkian, signed by Maria Clara Farinha (“Chefe de Repartição”)
DESCRIPTION: one leaf of paper with the
watermark “Barcino Onion Skin | AIR MAIL,”
with two horizontal creases, typed in black ink
and signed in blue ink on the recto, with the
verso left blank. Unpublished.

IV. BIBLIOGRAPHY
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Letras de Marília.

Raul Leal e o segundo modernismo:
Relações epistolares com Simões e outros afins
Enrico Martines*
Palavras-chave
Raul Leal, João Gaspar Simões, Alberto de Telles Machado, Alberto de Serpa, segundo
modernismo, cartas.
Resumo
A coleção de manuscritos de Fernando Távora guarda vários testemunhos do diálogo

epistolar entre Raul Leal e os representantes do chamado “segundo modernismo”. Depois
das missivas trocadas com José Régio, publicadas no número 12 da Pessoa Plural, apresenta-
se aqui outro conjunto documental, cuja maior parte testemunha das relações entre Raul
Leal e João Gaspar Simões, outro diretor-fundador da Presença. Este núcleo inclui também
(ou faz referência a) manuscritos reveladores dos contatos mantidos com mais duas figuras
de alguma forma ligadas a revistas que apareceram nos anos vinte do século passado:
Alberto de Telles Machado e Alberto de Serpa. Os diversos temas tratados têm sobretudo a
ver com uma avaliação da figura de Fernando Pessoa e com a situação de Raul Leal
enquanto intelectual isolado. Quanto ao primeiro tópico, destacam-se algumas ideias
expressas por Leal em desacordo com João Gaspar Simões, refutando a suposta intenção
mistificadora presente nas atitudes mais arrojadas e nos escritos mais agressivos do
heterónimo Álvaro de Campos, contradizendo a possível influência da eventual
homossexualidade platónica de Fernando Pessoa na conceção, que Simões presume
“maternal”, dos heterónimos, e impugnando a sua interpretação da despersonalização
pessoana como percurso de progressiva espiritualização, antes sugerindo que se tratasse de
uma queda da dimensão espiritual para uma vida de sensações terrenas e carnais, em
Pessoa todas reprimidas e sublimadas na sua vida mental.
Keywords
Raul Leal, João Gaspar Simões, Alberto de Telles Machado, Alberto de Serpa, second
modernism, correspondence.
Abstract
Fernando Távora's collection of manuscripts keeps a number of testimonies of the

epistolary dialogue between Raul Leal and the representatives of the so-called "second
modernism". Following the missives exchanged with José Régio, published in Pessoa Plural
12, I present here another documentary set, most of which testifies to the relationship
between Raul Leal and João Gaspar Simões, another founding director of Presença. The
article also includes evidence of the contacts kept with two other figures in different ways
linked to magazines that appeared in the 1920s: Alberto de Telles Machado and Alberto de
* Università degli Studi di Parma.

Martines Raul Leal e o segundo modernismo
Serpa. The various themes dealt with have mostly to do with the critical evaluation of
Fernando Pessoa and with the situation of Raul Leal as an isolated intellectual. As for the
first topic, some ideas expressed by Leal in disagreement with João Gaspar Simões stand
out: he refutes the supposed mystifying intention present in the more daring attitudes and
writings of the heteronym Álvaro de Campos; he contradicts the possible influence of the
Platonic homosexuality of Fernando Pessoa in the conception, that Simões presumes
"maternal", of heteronyms; and he challenges Simões’ interpretation of the personal
depersonalization as a course of progressive spiritualization, rather suggesting that it was a
fall from the spiritual dimension to a life of earthly and carnal sensations, in Pessoa all
repressed and sublimated in his mental life.

A coleção de manuscritos de Fernando Távora guarda alguns tesouros no que diz
respeito às relações entre Raul Leal e os representantes do chamado “segundo
modernismo” português. No número anterior desta revista – inteiramente
dedicado ao arquivo reunido pelo famoso arquiteto – foram apresentadas algumas
cartas trocadas entre o autor da Liberdade Transcendente e José Régio, diretor-
fundador da Presença, e foi resumida a colaboração de Leal para a folha coimbrã,
assim como a ação corajosa de Régio – por vezes contra a opinião da maioria, no
seio da revista – para tentar dar a conhecer a complexa e por vezes inquietante
figura do poeta e filósofo que também se assinava pelo nome do profeta bíblico
Henoch (cf. MARTINES, 2017). Aqui reúne-se outro conjunto documental, cuja maior
parte testemunha das relações entre Raul Leal e João Gaspar Simões, outro diretor-
fundador da Presença, mas que inclui também (ou faz referência a) manuscritos
reveladores dos contatos mantidos com mais duas figuras de alguma forma ligadas
a revistas que apareceram nos anos vinte do século passado: Alberto de Telles
Machado e Alberto de Serpa.
Os diversos temas tratados têm sobretudo a ver com uma avaliação da
figura de Fernando Pessoa e com a situação de Raul Leal enquanto intelectual
isolado. Quanto ao primeiro tópico – talvez o ponto de maior interesse desta
correspondência – destacam-se algumas ideias expressas por Leal em desacordo
com João Gaspar Simões. Reagindo à publicação de trabalhos críticos do antigo
diretor da Presença – uma vez em carta dirigida diretamente a ele, outra vez de
forma indireta, escrevendo a Alberto de Serpa – Raul Leal refuta algumas teorias
expostas por Simões e propõe interpretações pessoais muito estimulantes:
desmente a suposta intenção mistificadora identificada pelo crítico presencista nas
atitudes mais arrojadas e nos escritos mais agressivos do heterónimo Álvaro de
Campos, por trás de quem Pessoa assim se esconderia, sublinhando a natureza
profundamente psicológica e “fantásmica” das personalidades criadas por Pessoa,
que não as estudou objetivamente mas sim as viveu “substancialmente”, não as
utilizou como simples pseudónimos mas sim as sentiu como “outros de si”. Leal
contradiz a possível influência da eventual homossexualidade platónica de
Fernando Pessoa na sua defesa das Canções de António Botto e da Sodoma divinizada
do próprio Leal, e rejeita o peso que Simões lhe atribui na criação dos heterónimos
– descrita pelo crítico presencista como uma “maternidade mental” – realçando a
diferença entre a concepção carnal de filhos como “seres aparte” e a conceção
“metapsíquica” de personalidades “em si próprio” e afirmando que um homossexual
superior nunca se sente mulher e, portanto, mãe. Finalmente, Raul Leal impugna a
interpretação simoniana da despersonalização pessoana como percurso de
progressiva espiritualização, antes sugerindo que se trate de uma queda da
dimensão espiritual para uma vida de sensações terrenas e carnais, nele todas
reprimidas e sublimadas na sua vida mental. Trata-se de pontos de vista que serão
explicitados e comentados neste artigo e que, mais uma vez, demonstram a grande

autonomia de pensamento de Raul Leal e a sua grande proximidade intelectual e
espiritual com o seu “Grande Amigo”, Fernando Pessoa.
Os documentos aqui apresentados vão desde 1924 até 1950, excedendo,
portanto, os limites da atividade da Presença, que acabou as suas publicações em
1940. Por ordem cronológica, este conjunto é formado por:
1. carta de Alberto de Telles Machado a Raul Leal, de 11-4-1924 (enviada ao

cuidado de Fernando Pessoa);
2. rascunho incompleto e muito esbatido de carta de Raul Leal. Elementos
presentes numa carta a ele dirigida por João Gaspar Simões, que traz o
carimbo postal de “23.12.36”, fazem supor que este diretor da Presença
pudesse ser o destinatário da carta preparada por Leal e que esta possa
ser datada como imediatamente anterior à epístola enviada por Simões a
23 de dezembro de 1936;
3. carta de João Gaspar Simões a Raul Leal não datada, cujo envelope
mostra o carimbo postal datado “23.12.36”: parece ser a resposta ao que
Leal dizia no rascunho incompleto descrito anteriormente;
4. rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões. O documento não
é datado, contudo a referência à receção do livro Novos Temas, de João
Gaspar Simões, publicado em 1938, permite colocar cronologicamente o
documento nesse ano;
5. carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28-11-1939;
6. carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 18-6-1940;
7. apontamentos de Raul Leal datáveis aproximadamente como posteriores
a 1 de dezembro de 1949. De facto, a última página mostra uma
indicação autógrafa que diz: “trechos por vezes modificados e truncados
da carta ao Alberto de S[erpa]”. Por causa das condições do testemunho,
a leitura do apelido é conjeturada, mas a carta de que foram tirados estes
trechos é mesmo a que Leal escreveu ao poeta, colaborador da Presença e
colecionador de manuscritos a 1 de dezembro de 1949 (presente na
coleção conservada na Biblioteca Pública Municipal do Porto). A carta
enviada para Serpa é transcrita depois do conteúdo destas folhas de
apontamentos.
8. rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões. A carta enviada é
datada de 23 e 24 julho de 1950 e já foi publicada no número 7 da revista
Persona, de agosto de 1982, conforme revela o próprio Távora numa
anotação de meta-arquivo que acompanha o rascunho.
O manuscrito mais antigo – havendo um intervalo de tempo de doze anos

entre este e o sucessivo – insere-se, do ponto de vista da história da literatura, na
fase pré-presencista do segundo modernismo, nos anos que preparam o

aparecimento da revista coimbrã. O autor da carta para Raul Leal escrita a 11 de
abril de 1924 foi Alberto de Telles Machado – de seu nome completo, Alberto van
Hoertre (ou Wanhoertre, ou de Hutra, ou ainda de Utra1) de Telles Machado. O
artista plástico e poeta nascido em 1897 foi também colaborador da Athena nesse
mesmo ano de 1924, participante da 4.ª exposição organizada pela revista
Contemporânea em 1923, e ainda cofundador da revista Tríptico. Arte, Poesia, Crítica,
que se publicou em Coimbra de 1 de abril de 1924 a 20 de abril do ano seguinte
(nove números). O amplo grupo que fundou a revista, que tomava o seu nome do
facto de ser constituída por uma folha dobrada em três partes, era também
integrado por Afonso Duarte, Agostinho Jorge, António de Sousa, Branquinho da
Fonseca, Augusto Telo, Campos de Figueiredo, Guilherme Filipe, João Gaspar
Simões, Ângelo César e Vitorino Nemésio2. Composta e frequentada por
personalidades da mais variada extracção artística, Tríptico desempenhou a
importante função de agente de ligação dos vários jovens que, dispersos por
diversas publicações de breve duração, perseguiam os mesmos objectivos. Um
destes objectivos era a fusão, no próprio horizonte de interesses e na lista de
colaborações, de artes plásticas e literatura, mas procurava-se também a inclusão
de artigos de crítica artística e literária, indicativa da “vocação pedagógica” que
caracterizará a Presença (o epíteto “fôlha de arte e crítica” não é um acaso) e o
segundo modernismo. O agrupamento que lançaria a Presença em 1927 derivou da
fusão do grupo da Tríptico – em que, como vimos, figuravam João Gaspar Simões e
Branquinho da Fonseca, futuros diretores daquela revista – com o da Byzancio –
revista que aparecera, também em Coimbra, em maio de 1923, e em que
colaboraram importantes presencistas como José Régio e Edmundo de Bettencourt.
A carta escrita por Telles Machado a Raul Leal, além de mencionar a oferta
de um número da Tríptico (o primeiro), contém um pedido de colaboração para a
revista que, de facto, não se concretizará. Telles Machado, também autor de
gravuras e desenhos que ilustram as páginas do periódico, refere-se à
heterogeneidade e à escassa coesão que caracterizava o grupo da Tríptico: “A
minha independencia continua marcante, pois de todo o grupo que edita o jornal
só conheço 2 ou trez que veem buscar a collaboração a minhas mãos, e a minha
1 Conforme refere José BARRETO (2016: 694): “A forma de Utra é o aportuguesamento mais comum
de van Hurtere [reprodução literal da pronúncia de Hoertre, em língua neerlandesa], apelido de
flamengos povoadores do Faial”.
2 Recebeu também colaborações de Teixeira de Pascoais, Luís Guedes de Oliveira, José Régio,
Aquilino Ribeiro, Vergílio Correia, Tomás da Fonseca, Visconde de Villa-Moura, Joaquim de
Almeara, Alfredo Brochado, José Bruges d’Oliveira, João Carlos (gravuras), Raúl Brandão, José de
Azevedo, Manuel Lopes d’Almeida, Alexandre d’Aragão, Celestino Gomes, Fausto dos Santos
Júnior, Alberto de Serpa, José Crespo, Diogo de Macedo (desenho e prosa), Antão de Morais
Gomes, António Ferreira Monteiro, Álvaro Cebreiro (desenho), Eu. Correa-Calderón, Ramón
Cabanillas, G. Lópes Abente, Antonio Noriega Varela, Cláudio Basto, Mily Possoz (gravura),
Américo Durão, João Neto, Mário de Castro, Eva Aggerholm (desenho), Augusto Casimiro.

collaboração colloca-se sosinha na revista na escala de valores, e no degrau que lhe
convem”. O próprio João Gaspar Simões, também colaborador da Tríptico, aludirá
às diferenças que caracterizavam os membros desta revista:
Nela se acolhiam consagrados de facciosa ideologia e de exclusivismo erudito. Como

puderam conciliar em tão apertado espaço gentes de tão oposta natureza é um enigma a
que facilmente responde a extrema juventude dos seus dois principais esteios, um com
dezanove anos – Branquinho da Fonseca –, o outro com vinte e um – o autor destas linhas.
(SIMÕES, 1977: 152)
Outro dado marcante da missiva é a expressão da amizade (“eterna

amizade”) que unia Telles Machado, Raul Leal e Fernando Pessoa. Já o facto de a
carta para Leal ter sido enviada ao cuidado do poeta dos heterónimos e de este ter
servido de intermediário para a entrega do número da Tríptico e para o anúncio da
própria carta são factores que definem o grau de proximidade entre os três. Além
disso, leia-se a expressão que caracteriza a conclusão da carta: “Escreva-me de suas
novas e diga-me as suas interessantes obras, já que não podemos trocar impressões
no nosso canto do Martinho, em que os 3 estavamos sempre bem longe de Lisbôa e
por vezes bem perto de nós”. Pessoa, elo de ligação indispensável na relação entre
Telles Machado e Leal, aparece evocado na lembrança dos momentos vividos
juntos3 que, na sua expressão, quase parece antecipar os versos com que Álvaro de
Campos fechará o seu poema Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra, datado
11-5-1928:
Na estrada de Sintra, cada vez mais perto de Sintra,

Na estrada de Sintra, cada vez menos perto de mim...
Essa Lisboa em que os três partilharam os momentos relembrados é

comparada (negativamente) por Telles Machado com a Coimbra em que vive, com
“o seu ambiente tão cheio de Passado e de Alem”, os seus “arredores que são uma
maravilha para mim”, as suas “pequenas serras”, esse cenário natural que tem
“qualquer coisa de grande”. Um contexto que lhe permite concentrar o seu esforço
e não se dispersar, como aconteceria na capital, “que tanta honra tem na sua fama
de pseudo-grande-cidade”, mas que, na sua opinião, “Não é grande nem cidade
senão na Alma desconhecida do seu Povo”.4
Aliás, o parágrafo em que Telles Machado expressa a sintonia entre o
ambiente de Coimbra e a sua intenção de “trabalhar e beber Deus n’um cantico do
3Conforme informa José BARRETO, “Existe uma foto de Fernando Pessoa com Utra Machado na Rua
Augusta, ambos de gabardine, chapéu e papillon” (2016: 695).
4Nas outras cartas ou rascunhos aqui apresentados figuram outras referências negativas a Lisboa –
por parte quer de Raul Leal, quer de João Gaspar Simões – em relação à mesquinhez do seu
ambiente cultural, como veremos a seguir.

meu Egotismo cada vez mais feroz” revela certo grau de parecença entre o estilo
do autor e o de Raul Leal, quer na complexidade da sintaxe, no uso enfático das
maiúsculas e nas indecisões ortográficas, quer na tendência para o mito e a
espiritualização:
Coimbra para quem não esteja núma phase de “montée” vers Dieu en-Soi, pode ser que
Romantise isto e Decadentise d’uma maneira media e burg[u]ezmente chata o Eu, mas para
mim que com as Mãos Promethaicas do Instincto abraço Deus no seu ambiente tão cheio de
Passado e de Alem, concentra-me o meu esforço para dentro de mim e não me disperso
tanto como n’essa Lisbôa que tanta honra tem na sua fama de pseudo-grande-cidade.
Esta tendência aflora também na colaboração poética de Alberto de Telles

Machado na Tríptico, por exemplo no poema Sol, publicado no n.º 1 (1 de abril de
1924), que se conclui com a exortação sincrética ao deus egípcio: “Gloria a Ammon-
Râ!”
O corpus principal, dentro do conjunto de documentos que é objeto deste
artigo, diz respeito à correspondência entre Raul Leal e João Gaspar Simões,
embora, mais do que um diálogo completo, estejam disponíveis peças isoladas da
relação epistolar entre os dois. O crítico de Figueira da Foz dedicou ao autor de
Sodoma divinizada um capítulo do seu livro Retratos de poetas que conheci, publicado
em 1974, reconhecendo de forma explícita a grande honra de ter encontrado “a
fama, a glória, do seu incompreendido génio – incompreendido e malogrado,
reconheçamo-lo” (SIMÕES, 1974: 160).
O antigo diretor da Presença lembra ter conhecido Raul Leal por volta de
1932, na altura do I Salão dos Independentes, na mesma ocasião em que também
conheceu Fernando Pessoa, em circunstâncias que não recorda: “Recordo sim –
como esquecê-la? – a figura desse quase vagabundo, ele que fora um dandy [...]
Raul Leal, que, por debaixo das roupas quase andrajosas, continuava um
gentleman” (SIMÕES, 1974: 138). O autor das memórias sublinha como, nessa altura,
Leal – que conhecera uma glória efémera e escandalosa em 1922, por causa da
polémica que o envolvera, junto com Fernando Pessoa, contra os moralistas que
atacaram as Canções de António Botto – “estava virtualmente «morto»” ou, quando
muito, “sobrevivia a si mesmo «como um fósforo apagado», parafraseando Alvaro
de Campos” (SIMÕES, 1974: 143, 137), esquecido por todos, até pelos antigos
companheiros na aventura do Orpheu.
Foi a Presença, e particularmente José Régio – continua Simões – quem o
lembrou fazendo com que ele ressuscitasse5 graças à publicação de “algumas das
suas mais importantes páginas, se é lícito chamar «importantes» a páginas em que
o génio vive paredes meias com a loucura” (SIMÕES, 1974: 143). Para Simões, de
5Acrescenta Simões: “se é que alguma vez chegara a estar vivo como escritor, que, aliás, não era
escritor que Raul Leal pretendia ser, mas profeta, nada mais, nada menos, que Henoch!” (SIMÕES,
1974: 137).

facto, Raul Leal era “o mais ardente lábaro desse quinhão de loucura” (SIMÕES,
1974: 136) que caraterizou alguns dos protagonistas do grupo de Orpheu, uma
loucura que, contudo, não era capaz – na opinião do crítico – de diminuir a
importância da sua presença intelectual e humana no panorama literário
português, porque era a loucura de um génio, “a loucura que paira como uma
auréola na fronte iluminada dos místicos, a loucura que atinge os fundadores de
religiões” (SIMÕES, 1974: 156). Os homens da Presença foram capazes de receber e
difundir o discurso lealino sem o compreender inteiramente, já que “Raul Leal
vivia num plano onde muito dificilmente o poderíamos acompanhar, fosse qual
fosse o esforço de compreensão que para isso fizéssemos [...] Porque, desde
sempre, Raul Leal vivera segundo leis alheias à nossa compreensão, pelo menos
alheias à minha compreensão”, refere Simões (1974: 139). A lógica de Raul Leal era
“a lógica de alguém que sobrepõe à argumentação racional a intuição visionária, o
arroubo de iluminado”, de quem fala “como um possesso, um mago, um vidente”
(140); a sua ética era a de “um místico do mal, um aliado de Satã”, de alguém para
quem “tão divino era o bem como divino era o mal” (141). Este último comentário
demonstra a compreensão incompleta de Leal, por parte de Simões, já que talvez a
figura de Satã para Leal fosse menos simbólica de mal do que de heterodoxia.
Naturalmente, Simões dirigia-se a Leal para pedir-lhe colaboração para a
Presença. As contribuições lealinas destinadas à folha coimbrã não eram de fácil
gestão para a redação, já que, segundo lembra o autor de Retratos de poetas que
conheci:
[Leal] enviava-nos obras infinitas – trechos dramáticos de centenas de páginas, trechos

filosóficos sem fim, novelas «vertígicas» de uma alucinante extensão, tudo nervosamente
rabiscado, e igualmente infinito. As últimas páginas que dele recebi empenhavam-se em
denegrir a humanidade inteira para apenas exaltarem a lealdade, a generosidade, a
camaradagem, a pureza de alma dos melhores dos seus amigos: os boxeurs sem rings.
(SIMÕES, 1974: 144)
As amarguras da sua condição de intelectual isolado; as conjuras que ele via

a ser montadas contra si por parte dos seus múltiplos inimigos; a exaltação das
atitudes nobres dos poucos amigos nos quais podia (ou pudera) contar ao longo da
sua vida atormentada; a crítica acerada ao meio intelectual português e a vontade
de abandonar o país; as preocupações que derivavam desta situação, relativamente
ao futuro da sua grande Obra; estes temas surgem repetidamente nas cartas de
Raul Leal, juntamente com os efeitos práticos e materiais desta sua condição
existencial.
Desde o fragmento de rascunho que, de forma conjeturada, estabelecemos
como possivelmente preparatório de uma carta para João Gaspar Simões de
dezembro de 19366, encontramos a declaração da prioridade absoluta que Leal
6 Cf. a nota 1 à transcrição deste rascunho.

confere à conclusão e à divulgação da sua obra “que há de iluminar o Futuro
criando uma nova humanidade”, que dará ao mundo “uma nova crença, um novo
poder, uma nova espiritualidade”. Contudo, ao lado da expressão desta aspiração
máxima, Leal diz estar “farto de esgrimir com inimigos invesiveis” e deseja que
estes venham à luz do dia para o atacar violentamente de frente; desta forma,
ninguém poderá acusá-lo de mania de perseguição, enquanto ele tem certeza de
que “processos tenebraes, reles, cobardes” estão a ser empregados contra a sua
pessoa.
Na carta que supomos ser a resposta à epístola de Leal, resultante do
referido rascunho, João Gaspar Simões expressa a sua perplexidade em relação às
calúnias denunciadas pelo autor da Liberdade transcendente, declarando não
conhecer nenhuma espécie de campanha contra ele e confiando na sua dedicação
ao trabalho para que ele sobreviva num país em que existem “torpezas mesquinhas
ou sórdidas tipo Brasileira do Chiado”. Aliás, o famoso café dos intelectuais é
várias vezes citado como local que é preferível não frequentar porque associado à
hipocrisia dos homens que lá costumavam reunir-se: sempre Simões, na carta de 28
de novembro de 1939, escreve “Do Botto e da gente da Brasileira fala você com
razão às carradas. De há muito que deixei de frequentar a Brasileira e de há muito
que o Botto é para mim aquele que de facto é – um belo artista, mas um torpe
caracter”. Raul Leal, na carta para Alberto de Serpa de 1 de dezembro de 1949,
refere-se a “certas qualidades vis dos portuguezes”, e acrescenta: “Por isso,
enojado, não vou nunca ou quasi nunca ao antro deles: a Brazileira do Chiado
aonde tambem o Fernando Pessoa nunca queria ir. Por isso, faziamos vida apárte”.
Se no referido fragmento Leal fala em “inimigos invesiveis”, na carta para
Serpa que acabámos de citar o seu protesto é, pelo contrário, muito direto e
circunstancial. O escritor declara-se indignadíssimo por ter sido abandonado por
aqueles que se diziam seus amigos, aquando da apresentação do filme “ocultista”
Mistérios da vida7 que esteve a seu cargo, no Tivoli, na sessão organizada pelo
Jardim Universitário de Belas Artes (JUBA). Raul Leal fora encarregado da dita
apresentação por Guilherme Filipe – que já vimos como integrante do grupo de
direção da revista Tríptico – definido por Leal como “o unico Artista que depois de
Fernando Pessoa se tem mostrado sinceramente meu amigo neste meio reles, porco
de Lisboa e arredores”. O autor da carta denuncia certos “entes viperinos” que
“viscosamente se introduziram” no JUBA para “desfazer qualquer alta influencia
que por ventura eu podesse alcançar com as minhas intervenções de Iluminador”;
uma “fauna” que, diz Leal, é muito frequente em Lisboa e provavelmente também
no Porto, sendo uma qualidade de certos portugueses o saberem ser
simultaneamente grandes e abjetos, habitantes ideais desse “santo Portugal de
7O filme americano, cujo título original é Flesh and Fantasy, dirigido pelo realizador francês Julien
Duvivier e com Charles Boyer e Barbara Stanwyck como atores principais, estreara-se
mundialmente em 1943.

rufias e prostitutas”, desse país que o escritor e mago Aleister Crowley aconselhara
Raul Leal a abandonar por ser um meio demasiado pequeno para ele. O que
sobretudo parece revoltar Raul Leal não é a reação fria do público à sua
apresentação – Leal é consciente do elitismo do seu discurso e admite que “muito
fizeram eles em não me atirarem batatas” – mas sim o facto de não ter aparecido à
sessão “nenhum daqueles que se diziam meus amigos e admiradores”, nem os
intelectuais sobreviventes do grupo do Orpheu, nem os da Presença, nem os
“simpatisantes varios das tendencias modernistas e ultramodernistas”. E indica
uma lista de nomes de pessoas que ele esperava terem vindo para o ouvirem e
apoiarem: “Almada, Alfredo Guisado, João Gaspar Simões, Antonio Navarro que
tanto meu amigo se fazia, Mario Saa, Ferreira Gomes, Abel Manta e tantos outros,
conhecidos e não conhecidos, sumiram-se pelo chão abaixo”. Perante esta
ignorância e este abandono, Raul Leal preocupa-se pelo futuro da sua Obra – “que
tantos esforços e tantos sacrificios me tem imposto” – pelo destino dos seus muitos
manuscritos inéditos, já que “Aqui, todos se isolam de mim, procurando
premeditadamente apagar toda a minha influencia, inutilisar por completo os
meus esforços geniaes, afundar-me inteiramente num olvido absoluto de modo
que eu seja apenas uma sombra que passou e se esvaiu, perdendo-se na
Imensidade”.
Leal suspeita que uma intriga – “muita reles, porca intriga!” – o impedira de
publicar o livro Plano de Salvação do Mundo pela editora Portugália, do Porto, que
desistira da publicação quando um terço da obra estava já composto por razões
que o autor não aceitara. Ele, que em 1949 sente cada vez mais perto de si “os
passos angustos da Morte”, vê a sua Obra – e a sua Alma que nela vive – “perdida
para sempre, tornando-se uma palavra vã o Paracletianismo que eu queria que fosse
o Animador do Futuro. Estou só, absolutamente só perante um Destino sombrio
que consome as Maiores Existencias!”.
Perante esta solidão, esta “ausencia absoluta de camaradagem”, Raul Leal
evoca, mais do que uma vez, a que parece ter sido uma das poucas grandes
satisfações da sua vida. Refere-se a quando, tendo sido atacado por “falsos
moralistas e falsos católicos” por causa da publicação de Sodoma divinizada, “uma
unica voz se ergueu em minha defeza para afugentar a matilha que me perseguia
de todos os lados: a de Fernando Pessoa, o meu Grande, o meu Unico Amigo que
altivamente, duma forma brilhantissima, chicoteou os meus inumeros inimigos” e
o ergueu aos astros8. E depois de citar as frases que o seu Grande Amigo lhe
dedicara no texto Sobre um Manifesto de Estudantes, Leal acrescenta que Pessoa
assim falou “como jamais falára em defeza, fosse de quem fosse!”
8Além de o fazer na carta a Alberto de Serpa, Leal cita orgulhosamente a atitude de Pessoa em sua
defesa na carta a João Gaspar Simões de 23 e 24 de julho de 1950, para desmentir as motivações que
Simões atribuirá à posição de Pessoa, como se verá em breve.

Juntavam-se a estes problemas existenciais as dificuldades económicas
derivantes do facto de ter desbaratado a fortuna herdada do pai, que afligiam a
vida de Raul Leal e que o levavam a pedir ajuda às pessoas com quem mais se
relacionava. Do início da carta de João Gaspar Simões de 28 de novembro de 1939 –
“Gostei muito de saber notícias suas. Infelizmente vejo que a sua situação material
não é boa” – depreende-se que o autor de Sodoma divinizada se tinha dirigido ao
diretor da Presença na esperança que este lhe conseguisse alguma colaboração paga
em revistas brasileiras ou, ainda melhor, um emprego na Imprensa Nacional, onde
Simões trabalhava. A resposta deste não é positiva: quanto à última hipótese seria
preciso esperar por uma anunciada reorganização administrativa daquela casa,
antes da qual não seria possível admitir novo pessoal.
Quanto à possibilidade de publicar artigos pagos em periódicos culturais de
além-oceano, a resposta de Simões é interessante porque testemunha das relações
entre a Presença – e este diretor em particular – e as revistas brasileiras. Como é
sabido, a partir de 1932 – isto é, depois da entrada de Adolfo Casais Monteiro na
direção da revista – a Fôlha de Arte e Crítica foi atenta às expressões literárias do
grande país de língua portuguesa e estabeleceu contactos com algumas revistas
brasileiras9 entre as quais, porém, não se regista a Revista do Brasil a que se refere
João Gaspar Simões como sendo “A única revista onde tenho publicado artigos
pagos” e para a qual, segundo informa o autor da carta, Alberto de Serpa servia de
intermediário. Além de referir que as vantagens económicas de uma eventual
colaboração seriam escassas – “só de ano a ano daqui se podem receber uns
100.00!” – Simões lamenta o facto de ser pouco considerado pelas empresas
jornalísticas do Brasil e queixa-se da maneira de proceder de outra revista, a D.
Casmurro, a qual “recorta artigos meus e de outros escritores portugueses dos
jornais ou revistas onde foram publicados e insere-os com o subtitulo
pomposamente abusivo (Especial para D. Casmurro)”. Aliás, esta prática fora já
denunciada por Adolfo Casais Monteiro na nota intitulada “Estado presente do
intercâmbio intelectual Luso Brasileiro”, publicada no segmento “Comentário” do
n.º 53-54 da Presença (novembro de 1938), em que, mesmo destacando uma recente,
renovada atenção para com as recíprocas produções literárias, o crítico observava
que no Brasil se limitavam a publicar transcrições de revistas e jornais portugueses.
João Gaspar Simões, nesta carta particular para Raul Leal, vai um pouco mais
longe na sua crítica à atitude dos brasileiros, afirmando:
9A este propósito tive a oportunidade de apresentar no Congresso Internacional Revista presença:

90 anos depois (organizado pelo CLEPUL - Centro de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias
da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, e pelo CER – Centro de Estudos Regianos de
Vila do Conde, e realizado na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa a 9 e 10 de maio de
2017) a comunicação intitulada “A presença do Brasil na presença”, que será publicada no próximo
número da revista Estudos Regianos, a sair em 2018.

Como vê, os brasileiros são bem nossos filhos – nêles refinaram os nossos próprios defeitos.
Para êles a literatura continua a ser uma mania de uns sujeitos maníacos que é legítimo
explorar. Exactamente como cá se diz que não é roubo roubar o Estado, lá e cá não se
considera roubo roubar os escritores. Temos de ser roubados e fazer outra coisa se não
queremos morrer de fome.
Contudo, a carta de 18 de junho de 1940 testemunha da tentativa feita para

publicar um artigo de Raul Leal na Revista do Brasil que, porém, nessa altura, não
tinha aparecido. Sempre desta carta deriva a informação de que Leal pedira a João
Gaspar Simões o contato de Gastão de Bettencourt, que trabalhava no Secretariado
da Propaganda Nacional, não se sabe se para arranjar emprego nessa instituição ou
se por outra razão.
As cartas de João Gaspar Simões também dão testemunho de dois
importantes momentos da história da Presença: a 28 de novembro de 1939, o
diretor-fundador da revista escrevia a Raul Leal:
A Presença vai sair breve com novo formato e novas esperanças... Quere você dar-nos
colaboração para ela? Contamos que de futuro fique a sair de dois em dois meses, devendo
o primeiro número aparecer ainda êste mês. A sua colaboração poderia destinar-se ao
número de Janeiro. Se puder ser, preferimos que nos mande um trecho completo – não
fragmentos – o qual pode ser relativamente grande, pois a Presença sai agora em formato de
livro – livro grande – mas com mais páginas.
De facto, os primeiros sintomas de uma crise tangível na Fôlha de Arte e

Crítica levaram a uma tentativa de renovação da revista, que iniciou uma segunda
série nesse novembro de 1939, alterando o formato e o grafismo; os diretores
permaneceram, mas a eles se juntou um secretário, Alberto de Serpa. Apesar das
esperanças, a segunda série da Presença só durou dois números, o segundo dos
quais saiu em fevereiro de 1940. A carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 18
de junho atesta os momentos finais da vida do periódico, com um comentário em
que Simões liga a suspensão (definitiva) da Presença a outros, mais graves, sinais
da crise que dilacerava o mundo nesses meses:
Realmente há desinteligencias na Presença. Houve que suspender, pelo menos por agora, a
sua publicação. Oxalá que a loucura que vai pelo mundo – esse ódio ao individualismo,
como você muito bem diz – não acabe de vez com os últimos luzeiros do espírito. A
Presença parece ter suspendido a sua publicação no momento mais trágico da história do
espirito humano: essa suspensão é sintomática.
As desinteligências a que se refere o diretor da revista eram as que ele

próprio mantinha com outro diretor, Adolfo Casais Monteiro. Em desacordo com
um artigo de Simões, publicado no nº 2 da segunda série (“Diálogos Inúteis”),
Casais Monteiro enviou à Presença um texto onde atacava Gaspar Simões,
definindo-o como um “idealista ingénuo”. José Régio recusou-se a publicar esta

resposta de Casais Monteiro: abriu-se assim o caminho para a cisão definitiva.
Gaspar Simões ainda propôs a continuação da revista sem aquele que, em último
lugar, se tinha agregado à sua direção; mas os tempos tinham mudado e Régio já
não estava disposto a enfrentar uma nova fase de uma revista que tinha, de facto,
chegado ao fim. Nem A divinização da Carne, nem Deus e Luxuria, nem a página de
memórias – trechos de Raul Leal que João Gaspar Simões diz ter na sua posse (o
último dos quais iria para a Presença) – seriam publicados na folha coimbrã.
Nas suas cartas, Raul Leal teve a oportunidade de expressar a sua
consideração a respeito da produção crítica de João Gaspar Simões. Como se pode
ler, nem sempre a avaliação do trabalho do fundador da Presença foi positiva e
isenta de críticas. Em 1938, aquando da publicação do livro de ensaios Novos temas,
Leal expressa a sua gratidão pela oferta do exemplar que acabara de receber e
dedica ao seu autor palavras muito elogiosas em que o seu espírito crítico é
reconhecido como perfeitamente integrado no “génio portuguez”. Para Leal, esta
era uma característica nacional que Simões partilhava – aplicando-a embora de
forma diferente – com os “poetas portuguezes dos ultimos 50 ou 60 anos”: ou seja,
quer os poetas (através da emoção), quer o crítico (através da sua inteligência) têm
para Leal a capacidade de arrancar do subconsciente humano elementos confusos e
obscuros do mundo anímico, da vida psíquica, para dar-lhes uma expressão capaz
de ser comunicada; expressão emotiva em forma de versos, no primeiro caso,
expressão clara, subtil e iluminante, no discurso crítico de João Gaspar Simões.
O tom muda onze anos depois, quando Raul Leal, escrevendo a Alberto de
Serpa a 1 de dezembro de 1949, se declara indignado por causa de um artigo de
João Gaspar Simões publicado na véspera no Diário Popular, intitulado “No
aniversário da morte de Fernando Pessoa”. Como foi explicado no início deste
ensaio, a carta para Alberto de Serpa foi aqui convocada – e, consequentemente,
apensa a este conjunto documental – pela anotação que o próprio Leal acrescentou
no fim de umas folhas de apontamentos, presentes na coleção de manuscritos de
Fernando Távora, em que – como se depreende pela anotação – ele transcreveu
“trechos por vezes modificados e truncados da carta ao Alberto de S[erpa]”. Graças
à colaboração de Ricardo Vasconcelos, foi possível verificar: 1) que o nome escrito
por Raul Leal na sua anotação era, de facto, Alberto de Serpa; 2) que a carta
mencionada era a de 1 de dezembro de 1949, presente na coleção de manuscritos
reunida pelo destinatário, conservada na Biblioteca Pública Municipal do Porto. O
texto integral da carta permite contextualizar e melhor definir o significado dos
trechos transcritos por Raul Leal nas suas folhas (em que utiliza muitas
abreviaturas) possivelmente para utilizar o seu conteúdo em algum ensaio
dedicado a Fernando Pessoa e à construção heteronímica. Sobretudo, o texto da
carta revela que as ideias transcritas nas folhas de apontamentos tinham sido
escritas para refutar as opiniões expressas por João Gaspar Simões no citado artigo
publicado a 30 de novembro de 1949, definido como “absolutamente

achincalhante”, em que o crítico, através de “pontos de vista absurdos”,
demonstrara uma “falta de respeito absoluta pela Memoria que para todos deve
ser sagrada, do meu Grande Amigo”, que é por ele “completamente
incompreendido”.
Em primeiro lugar, Leal declara não aceitar que o mesmo crítico que fala, a
propósito da heteronímia de Fernando Pessoa – “aliás muito fóra de proposito,
como vou mostrar” – “da transmutação alquimica da personalidade em outras
personalidades”, fale também, “então contraditoriamente, duma formidavel
mistificação quando Fernando Pessoa assina os seus escritos mais agressivos e
irritantes com o heterónimo de Alvaro de Campos”. João Gaspar Simões, no seu
artigo, tinha escrito:
Possuíam Goethe e Fernando Pessoa o segredo da Verdade Primeira? [...] Que a não
possuía Goethe, Fausto o comprova, vendendo a sua alma ao diabo. Que Fernando Pessoa a
não possuía, a sua obra de poeta o diz, obra essa em si mesma “caminho alquimico”,
transmutação da personalidade em outras personalidades, através das quais, de
espiritualização em espiritualização, alcançaria um dia a fusão com o Ente Supremo, com o
Absoluto.
(SIMÕES, 1949: 4)
E antes disto, para justificar o facto de Fernando Pessoa ser, para a maioria
das pessoas que lidava com ele, um modesto “correspondente estrangeiro”,
ignorando eles de que se tratava de “o maior poeta português que ainda viera ao
Mundo nesta pátria de poetas de Antero e João de Deus para cá”, o crítico
explicara:
Por que não fixaram os lisboetas o nome de Fernando Pessoa? Pela razão
extraordináriamente simples de que o nome de Fernando Pessoa não comparecia nestes
desregramentos voluntários da sua personalidade naturalmente “desponderada”. Não foi
Fernando Pessoa quem escreveu a Ode Triunfal do primeiro numero do Orpheu, tão pouco
foi ele quem assinou o Ultimatum ou quem dirigiu a explosiva carta ao director de A Capital –,
o autor de todas estas irritantíssimas mistificações fora um tal Alvaro de Campos,
engenheiro naval formado em Glasgow, que, segundo a opinião do seu íntimo amigo
Fernando Pessoa, costumava embriagar-se de quando em vez...
E, assim, se descobre parte do véu que esconde o enigma da obscuridade paradoxal deste
formidável mistificador que foi o modesto “correspondente estrangeiro” da praça de
Lisboa.
(SIMÕES, 1949: 4)
Raul Leal não aceita esta interpretação da heteronímia, neste caso aplicada à
figura de Álvaro de Campos. Sobretudo, não admite a teoria segundo a qual a
referida mistificação se explica pela eventual necessidade de Fernando Pessoa de
se esconder detrás de outra personalidade, de se ocultar utilizando o nome do
engenheiro naval quando queria tomar atitudes pessoais fortes ou escrever de
forma mais agressiva. Esse “ser franzino” – escreve Leal citando implicitamente e
ironicamente o artigo em que Simões por duas vezes apelidara Pessoa de tal forma
– não precisava “esconder-se cobardemente por detraz de pseudonimos – que então
seriam verdadeiros pseudonimos – quando pretendia mostrar arrogancia e
agressividade”. A prova era – lembra mais uma vez Leal – o “arrojo intelectual – se
não fisico – verdadeiramente espantoso” demonstrado atravez do manifesto
publicado em sua defesa e “assinado por Fernando Pessoa, propriamente Fernando
Pessoa, não, é claro, por Alvaro de Campos”. Portanto, explica o autor de Sodoma
divinizada:
A razão por que as Odes orfaicas e o Ultimatum têm a assinatura de Alvaro de Campos é
profundamente psicologica, não sendo por cobardia moral nem para mistificar o publico que
Fernando Pessoa assinou essas obras com esse nome que não era o dele mas que também não
era um simples pseudonimo.
Raul Leal explica Álvaro de Campos, Alberto Caeiro e Ricardo Reis como
sendo “tres personalidades distintas entre si e de Fernando Pessoa que as criou [...]
todas tres descendentes diretas de Fernando Pessoa que nelas vive certos aspetos
psiquicos, assim personificados, dele proprio que era um ser complexo,
contraditorio”. E voltando aos escritos assinados pelo engenheiro naval formado
em Glasgow, esclarece:
A razão do emprego de tal heteronimo é, pois, de facto, profundamente psicologica,

derivando da circunstancia de Alvaro de Campos ser a personalidade, saida de Fernando
Pessoa, que se exprime precisamente nos escritos que trazem a sua assinatura e que não
podiam pois, trazer outras. E Fernando Pessoa nesses escritos sente-se Alvaro de Campos,
vive-se substancialmente como tal, não se tratando, portanto, duma personalidade que ele
estudasse objetivamente de fóra como quaesquer personagens de romance ou peça teatral,
tendo, assim, o parvo do Augusto da Costa mostrado uma absoluta, uma absurda
incompreensão quando comparou Alvaro de Campos, Caeiro e Ricardo Reis com os
personagens de Eça que os tratou objetivamente de fóra, não os vivendo substancialmente,
subjetivamente como Fernando Pessoa viveu os seus fantasmas em que se transfigura,
tornando-se eles proprios.
Na mesma linha de pensamento, Raul Leal escreverá em 1959, na segunda

parte do artigo “As tendências orfaicas e o saudosismo”, publicada no n.º 7 da
revista Tempo Presente:
Mesmo as Odes de Fernando Pessoa, assinadas com o heterónimo de Álvaro de Campos,

uma das personalidades distintas surgidas no espírito criador do Génio (tratando-se do
mesmo modo que Caeiro e Ricardo Reis, de uma verdadeira personalidade fantásmica em que
Fernando Pessoa se integrava absolutamente, que vivia integralmente, que substancialmente
se tornava, criando-a metapsiquicamente em si próprio e não se tratando, pois, dum simples
produto objectivado de imaginação e análise moldado fora do seu criador à maneira do
Primo Basílio, Conselheiro Acácio ou Pacheco, com os quais, porém, Álvaro de Campos,
Caeiro e Ricardo Reis foram para aí comparados por um crítico idiota) [...]

(LEAL, 1959b: 42)
Mesmo reconhecendo a boa-fé de João Gaspar Simões, “que pretendeu

elogiar Fernando Pessoa sem saber elogiá-lo e ridicularisando-o até mesmo, ainda
que involuntariamente” – distinguindo-o nisto de Alfredo Pimenta, que chamara
Pessoa de “mistificador”, sendo por isso violentamente atacado na obra
Paracletianismo – o que aqui Raul Leal coloca em causa é o problema da
interpretação da “sinceridade” pessoana por parte dos presencistas. Embora
tivessem sido os primeiros a atribuir a Fernando Pessoa o estatuto de mestre do
modernismo português, os teóricos da folha coimbrã tinham na suposta tendência
pessoana para a mistificação um motivo de menor sintonia com Pessoa. O próprio
José Régio teve a oportunidade de escrever em 1946:
persiste em Fernando Pessoa muito de mero talento de assimilador, muito de mero gosto da
mistificação, muito de mero virtuosismo literário, para que esse seu gongorismo intelectual
e verbal algumas vezes não desvirtue a sua obra, atingindo-a quer no seu poder de
comunicação, quer na sua verdadeira qualidade poética e humana (RÉGIO, 1994: 248).
O agastamento de Raul Leal em relação ao artigo publicado por João Gaspar

Simões tem também a ver com a reconstrução de alguns detalhes biográficos
pessoanos ligados à sua profissão de correspondente estrangeiro. O crítico tinha
escrito:
Alguns dos seus patrões – vivia Fernando Pessoa, como é sabido, da profissão que a si
próprio se deu de “correspondente estrangeiro em casas comerciais” –, alguns daqueles que
lhe davam as suas cartas estrangeiras a redigir ignoravam completamente que aquele
senhor franzino, de óculos de aro de ouro, bigode à americana e modos tímidos, escrevia
versos e era em verdade apreciado, numa roda de gente moça, dentro e fora de Lisboa,
como o maior poeta português que ainda viera ao Mundo nesta pátria de poetas de Antero
e João de Deus para cá. [...] É certo que entre os seus patrões alguns houve, mais ilustrados
e perspicazes, que se deram conta de que alguma coisa de anormal havia no modesto
“correspondente estrangeiro” que a certas horas vinha sentar-se em frente da máquina de
escrever onde rápidamente passava a inglês ou a francês a minuta da carta que encontrara
em cima da mesa. Tinha acontecido já que de Londres ou Liverpool perguntassem,
surpreendidos, quem era o autor das cartas comerciais escritas em inglês isabeliano que de
Lisboa lhes eram dirigidas.
(SIMÕES, 1949: 4)
Raul Leal, além de não tolerar o emprego da palavra “patrões” – “essa

designação referente ao Génio irrita-me os nervos” – desmente a informação dada
por Simões afirmando que “nenhum deles ignorava que tinha ao seu serviço um
poeta e um escritor muito admirado nos meios intelectuaes e artisticos”. Embora
não compreendessem a sua literatura (e talvez nem o lessem), “tinham por ele a
consideração que é devida a um grande escritor”. O autor de “No aniversário da
morte de Fernando Pessoa” é também censurado por Leal a propósito da avaliação
do estilo das cartas comerciais escritas em inglês. Gaspar Simões aplicara à escrita
das ditas cartas o rótulo atribuído ao registo estilístico usado nos English poems,
talvez antecipando certa tendência para a “biografia romanceada”, sublinhada por
Eduardo Freitas da Costa a propósito da Vida e obra de Fernando Pessoa do ano
seguinte. Raul Leal tem muitas dúvidas quanto ao suposto estilo isabeliano das
cartas comerciais escritas pelo seu Grande Amigo:
Que na Grã Bretanha afirmavam que os poemas inglezes de Fernando Pessoa tinham o
estilo do tempo de Isabel e, portanto, quinhentista, sei-o bem, e Alleister Crowley que já
citei, afirmava-o igualmente, mas que as cartas comerciaes fossem escritas com o mesmo
purismo classico, no mesmo estilo isabeliano, é que não posso crêr visto Fernando Pessoa
possuir em portuguez varios estilos, cada um deles adaptado áquilo de que queria tratar, e
á maneira como pretendia tratar de qualquer assunto, sendo muito escrupuloso – como
Grande Artista que era – na escolha do estilo apropriado e não sendo, pois, crivel que em
inglez procedesse de modo diferente a ponto de escrever cartas comerciaes em puro estilo
classico. Isso é, com certeza, fantasia e se não o fosse, seria um contrasenso.
Mas Raul Leal deixa para o fim da sua carta a Alberto de Serpa a denúncia
do “maior absurdo do artigo”, que diz respeito à já citada interpretação da
despersonalização pessoana como “caminho alquímico” em que, num percurso de
progressiva espiritualização, Fernando Pessoa procuraria alcançar a “fusão com o
Ente Supremo, com o Absoluto”. O autor da Liberdade transcendente vira do avesso
a exegese simoniana afirmando que esse caminho “não é nada espiritualisador,
aperfeiçoador, sublimador, purificante como devia ser se fosse, na verdade,
alquimico”. Ao contrário, a transmutação de personalidade em personalidade
representa uma queda, sendo Álvaro de Campos, Alberto Caeiro e Ricardo Reis
“personalidades muito mais terrenas, menos sublimadas do que a de Fernando
Pessoa enquanto que propriamente Fernando Pessoa”. É uma involução que tem um
significado dramaticamente humano, é uma fuga “da vida espiritual para a vida de
sensações terrenas de que a natureza humana não pode prescindir, por mais asceta
que se queira ser”. O “Grande Drama Humano de Fernando Pessoa”, explica Leal,
é a constante e angustiante tensão entre a tendência espiritualista – não
perfeitamente alcançada, porque as personalidades humanas, ainda “imperfeitas,
impuras, por muito altas que sejam [...] apenas entram no limiar do Espirito puro”
– e a descida para a vida terrena,
num movimento assim oscilante cheio de angustia, cheio de ancias sempre terrivelmente
insatisfeitas por só encontrarem imperfeições quer no seu Mundo de Espirito que ainda não
é Vertigem de Além, quer no Mundo terrestre onde tantas vezes se precipitam
desvairadamente para só se conspurcarem com as suas impurezas.
Para Leal, o que torna ainda maior o drama humano de Fernando Pessoa é
que o “erotismo estupendo”, através do qual ele “vivia a vida terrestre de
sensações convulsivas, torrenciaes, espasmodicas – as que genialmente exprimia
nas Odes de Alvaro de Campos, feitas dum masoquismo terrivel e despedaçador”,
esse erotismo era só mental, não era “exteriormente carnalisado” e, portanto, não
podia satisfazê-lo “não tanto pelo que tem de impuro, mas sobretudo pelo que tem
de irreal”. Fernando Pessoa vivia assim – na interpretação de Raul Leal – “num
horrivel retraimento masturbador que o enchia de perene angustia”, condenado a
permanecer “um ser intermédio, vivendo convulsivamente entre o Espírito e a
Carne, sempre dentro dele proprio, num hermetismo fechado que lhe era
extremamente doloroso”, porque o seu “furor intimo” era “sempre terrivelmente
comprimido sem nunca se libertar na vertigem dos sentidos, no delirio da carne”.
Num artigo escrito em novembro de 1961 publicado no Diário da Manhã a 9
de dezembro do mesmo ano, intitulado “A monadologia discriminatória de
Fernando Pessoa”, Raul Leal defende a mesma ideia, sublinhando também a
diferença entre a atitude do seu Grande Amigo e a sua própria, a de quem
procurava atingir através da Luxúria uma fusão mística com o Absoluto, como
explicara em Sodoma divinizada:
Por isso ele [Fernando Pessoa] separa completamente a vida carnal da vida espiritual, não
admitindo a sua fusão, não admitindo, pois, a espiritualizadora sublimação da carnalidade
pura que eu defendo, concebendo uma verdadeira Carne-Espírito ou Vida Carnal
Divinizada como alta expressão do Furor ou Fogo aniquilantemente Criativo,
diabòlicamente Divino, de que falo nas minhas obras theometafísicas e nos meus poemas
profundamente místicos ou ascéticos.
(LEAL, 1970: 34)
É interessante notar como oito meses mais tarde, escrevendo diretamente a

João Gaspar Simões para agradecer a oferta do seu Vida e obra de Fernando Pessoa e
lhe dedicar um breve comentário na carta que é já conhecida, Raul Leal tenha
criticado a excessiva utilização no seu discurso crítico de “processos freudistas ou
super-realistas”. Curiosamente, Simões recebera o mesmo tipo de crítica por parte
de Fernando Pessoa, na carta que este lhe enviara a 11 de dezembro de 1931, a
propósito do livro O mistério da poesia (cf. PESSOA, 1998: 172-182). Pessoa escreveu:
“Entre os guias que o induziram no relativo labyrintho para que entrou, parece-me
que posso destacar o Freud, entendendo por Freud elle e os seus seguidores”.
Apesar de achar Freud “um homem de genio, creador de um criterio psychologico
original e attrahente”, Pessoa achava que o éxito do freudismo era devido
principalmente ao facto de o seu critério assentar:
numa interpretação sexual. Isto dá azo a que se possam escrever, a titulo de obras de
sciencia (que por vezes, de facto, são), livros absolutamente obscenos, e que se possam
“interpretar” (em geral sem razão nenhuma critica) artistas e escriptores passados e
presentes num sentido degradante e Brazileira do Chiado [cf. supra] – assim ministrando
masturbações psychicas á vasta rede de onanismos de que parece formar-se a mentalidade
civilizacional contemporanea.

O poeta dos heterónimos considerava o freudismo um “systema imperfeito,
estreito e utilissimo”, estreito se, atravez dele, tudo é reduzido à sexualidade. Se o
próprio Pessoa reconhecia a Freud o mérito de ter chamado a atenção para a
sexualidade – “cuja importancia havia sido, por diversos motivos, diminuida ou
desconhecida anteriormente” – declarava ao mesmo tempo ter-se interessado
muito pouco pela sexualidade, própria ou alheia, e não ter precisado de Freud para
chegar às conclusões mais interessantes do seu sistema.
O mesmo Raul Leal que, escrevendo a Alberto de Serpa a propósito do
drama humano de Fernando Pessoa, evocara as suas pulsões sexuais reprimidas ou
mentalizadas, na carta de julho de 1950 critica Simões por ter procurado, no seu
estudo, motivos psicológicos ou psicopatológicos para algumas atitudes pessoanas
e por sugerir a sua suposta homossexualidade platónica como motor da concepção
da estrutura heteronímica. O autor de Vida e obra de Fernando Pessoa, no capítulo
intitulado “Sexualidade frustrada”, ao comparar o tom e o sentimento dominante
dos dois poemas ingleses – Antinous e Epithalamium – definidos por Pessoa como
“nitidamente obscenos”, relevara que o sentimento de obscenidade não sobressai
no primeiro poema – dedicado à paixão do imperador Adriano pelo efebo que
afoga nas águas do Nilo – mas sim no segundo, que descreve a dolorosa antevisão,
por parte de uma noiva, do amor conjugal que se vai realizar na noite nupcial. Em
Epithalamium, Simões sublinhara a repulsa, o horror, a angústia e a náusea que
caracterizam o antegozo do amor heterossexual; em Antinous, realçara a
espiritualidade serena, alta e majestosa do homem que chora sobre o cadáver do
seu amante. E, assim, Gaspar Simões propusera a sua explicação:
Que Fernando Pessoa, concebendo o amor físico entre os sexos diferentes como uma brutal
realidade – uma “obscenidade” –, aceitava o amor físico entre o mesmo sexo como uma
serena e bela abstracção. Longe de mim insinuar, contudo, que no poeta de O Menino da Sua
Mãe houvesse claras provas de homossexualidade. Se homossexualidade havia, era apenas
platónica. Mas o que nele se manifestava, por certo, era uma sexualidade anormal.
(SIMÕES, 1991: 452)
Depois de sugerir que a origem dessa sexualidade anormal, da inibição que

o impediu de realizar-se sexualmente, residia numa fixação sexual infantil ligada à
figura da mãe, Gaspar Simões concluía assim o seu capítulo:
É conhecido o grande amor que desde criança o prendeu a sua mãe. E não se ignora como
esse amor foi parcialmente frustrado pelo “intruso” e os outros “meninos da sua mãe”.
Muito bem pode ser que a frustração sexual do poeta de Antinous se filie nessa fixação
infantil da sua líbido numa imagem pura de mais para consentir a satisfação normal plena
do instinto da espécie. E então aí o temos perante as inibições que se pintam na sua obra e
na sua vida sempre que o instinto sexual entra em causa. Não amou qualquer monstro
Fernando Pessoa? É verdade. Mas também é certo que rigorosamente não amou ninguém.
Não teria, porém, sofrido qualquer desvio o seu instinto sexual? A bela, serena e lacrimosa
dor de Adriano perante o cadáver de Antinous não funcionará como elemento

compensador? E a defesa de António Botto e do ideal estético que era o dele – o ideal
estético homossexualista? E o seu culto de Walter Pater e Whinkelman? E o seu manifesto
em defesa da Sodoma Divinizada? E o tendenciosismo das edições da Olisipo, reeditando as
Canções, de António Botto, editando a Sodoma Divinizada? Não. Fernando Pessoa, se
porventura cedeu ao desejo de satisfazer a sua obscura líbido – fê-lo de forma puramente
platónica. Ninguém pode apontar-lhe um real desvio da norma. Mas não terá seja o que for
de homossexualismo a maternidade mental que lhe permitiu criar a família heterónima?
Pessoa, dando vida a Álvaro de Campos, a Ricardo Reis e a Alberto Caeiro, não falando nos
demais heterónimos, denuncia, talvez, uma fecundidade mental muito mais parecida com a
da mãe que gera filhos no seu ventre de carne do que com a do escritor que concebe
personagens no seu ventre de substância cinzenta.
(SIMÕES, 1991: 454)
De facto, o alvo da crítica de Raul Leal não era propriamente a alusão à

homossexualidade tout court, mas o peso que Gaspar Simões atribuía à eventual
homossexualidade platónica de Pessoa na decisão de o defender através do
panfleto Sobre um manifesto de estudantes e, sobretudo, na concepção dos seus
heterónimos. No primeiro caso, o autor da Sodoma divinizada pergunta:
por que procura o meu querido Amigo uma razão subtilmente psicologica, a meu vêr
injustificada, ou psicopatologica que ainda menos se pode justificar, da seriedade com que o
Fernando me defendeu no seu admiravel manifesto, se, de facto, a razão é clara sem ser
necessario ir-se buscar subtilezas de psicanalise, por vezes apenas conspurcadora, para a
explicar?
E a razão é a “sincera indignação” que levou Pessoa à “atitude nobilíssima”

de empregar todo o seu grande prestígio de intelectual e de artista para defender o
amigo que fora vilmente atacado e conspurcado. Quanto ao segundo argumento,
Raul Leal não pode “aceitar que a omosexualidade platonica ou erotica, enfim,
teorica do Fernando – aliás, veridica, a meu vêr – seja o motivo que
subconscientemente o levou a criar – de facto metapsiquicamente e não carnalmente –
em si proprio varias personalidades”. Porque Pessoa, ao criar estas personalidades,
“não se sentia Mãe – portanto Femea – a parir filhos, tendo a sua criação de
personalidades varias um carater, como acabo de dizer, metapsiquico e de modo
algum carnal ou psicocarnal”. Além disso, Leal realça a diferença entre a concepção
de personalidades “em si proprio”, por parte de quem assim se torna
“substancialmente elas”, e a de filhos por parte de uma mãe, que nunca “se sente os
filhos que concebe”, os quais sempre serão “seres aparte que engendrou para fora de
si própria”. Fernando Pessoa não se sentia mãe até porque, explica Leal, “um
omosexual superior – platónico ou não platónico – nunca se sente mulher que ele
considera até um ser impuro”, alguém que quebrou a “Unidade do Ser” e que é
congenitamente inferior. O homossexual superior, acentua Raul Leal, “sente-se
sempre homem”, não podendo, portanto, sentir ou desejar alguma maternidade
mental.

Raul Leal sentia-se a única pessoa em condições para falar e escrever sobre
Fernando Pessoa, como revela a Alberto de Serpa na carta de 1 de dezembro de
1949. Só ele, que era “o seu Maior Amigo depois de Sá-Carneiro”, podia falar de
Pessoa com acerto e descortinar a “Tragédia Enorme do Fernando”, projetando
para esse fim “a Maior das minhas Obras”, intitulada Paracletianismo, “cujo plano
gigantesco é cada vez mais longo – por isso ainda não a conclui”. E continua:
“enquanto ela não surgir, Fernando Pessoa continuará a ser sempre um enigma
que ninguém decifrará”. Leal denuncia, enfim, os tantos que tinham falado de
Fernando Pessoa sem atingir “a Verdade da sua Alma semi-divina, suspensa entre
Deus e o Homem, entre o Espirito e a Carne”, os que “acotovelando-se” tinham
conseguido passar adiante dele, tomando assim o lugar que lhe competia ter na
escolha das obras pessoanas merecedoras de publicação – João Gaspar Simões era
um destes – nem sequer lhe oferecendo um exemplar delas, os que o puseram
absolutamente à margem como se nunca tivesse conhecido o seu Grande Amigo.
Não será descabido afirmar que as ideias expressas por Raul Leal acerca de
Fernando Pessoa, na correspondência que aqui se apresenta, demonstram uma
capacidade de discernimento e de análise da figura pessoana muito própria, muito
“lealina”, mas que é talvez merecedora de uma leitura mais atenta e de uma
consideração maior da que lhe foi atribuída até agora.
A carta para Simões de julho de 1950 – cujo texto é já conhecido desde 1982
– é também notável pela reconstrução que Leal aí faz do caso da Boca do Inferno e
da estada em Lisboa do mago inglês Aleister Crowley, com interessantes
considerações e informações sobre magia, ocultismo e astrologia, interesses que
Raul Leal partilhava com Fernando Pessoa. Notável é a advertência que o autor da
Liberdade transcendente lança a João Gaspar Simões, reveladora da seriedade com
que ele queria que fossem tratadas essas questões: “Se não crê convictamente nos
factos ocultos, é melhor não tratar deles e muito menos fazer blague com eles pois isso
pode ser perigosissimo para si e para a sua existencia, na Terra ou no Astral”.
Em conclusão, saliento um elemento que não se releva nos documentos aqui
apresentados, mas cuja evocação é justificada pelo título deste artigo que, na
sequência do que foi publicado no número anterior desta revista, a Pessoa Plural 12,
foca as relações entre Raul Leal e o segundo modernismo: quer Leal, quer os
principais teóricos da Presença incluíam – embora de maneira diferente – o
classicismo na visão modernista, o que contradiz certa estética vanguardista. De
facto, Leal, na primeira parte do seu artigo “As tendências orfaicas e o
saudosismo”, reduz a ideia de ruptura total com o passado. Naturalmente, ele
atribui a Orpheu os méritos de ter procedido a “uma espantosa revolução literária
e, duma maneira geral, artística que abriu novos horizontes ao pensamento e à arte
portugueses” e de ter sido “a fonte primordial de todo o movimento
ultramodernista português, não tendo sido até agora excedidas as criações orfaicas
apesar da bela plêiade de escritores, poetas e artistas plásticos que posteriormente

apareceram, afinal, quase sempre, com carácter menos revolucionário”. Contudo, a
propósito da função do modernismo e do carácter da sua revolução, esclarece:
A verdadeira função do modernismo não consiste em destruir o Passado mas em ir além

dele, tomando-o, no entanto, por ponto de partida. Era assim que pensava Rodin cuja Obra
não é efectivamente anticlássica porque é antes ultraclássica. E as arrojadíssimas concepções
artísticas de Picasso e dos cubistas são, de facto, a transcendentalização sublimadora do
classicismo, não sendo, pois, a destruição deste. [...] Portanto, numa palavra, em todas as
épocas as tendências mais avançadas nunca romperam com o passado, apenas o
ultrapassando. [...] Foi essa a orientação seguida no Grande Movimento Ultramodernista de
Orfeu! Por isso Fernando Pessoa, que tinha uma poderosa cultura clássica, admirava
extraordinàriamente a civilização grega assim como Milton e os nossos escritores
seiscentistas – mais do que os de Quinhentos que são menos subtilmente buriladores –,
tendo obras dum puríssimo estilo clássico posto ao serviço de concepções altamente
modernistas, expostas como escalpelística subtilização de concepções antigas. [...] Nós
nunca condenámos o passado e toda a sua grandeza, apenas procurávamos transcendê-lo,
ultrapassá-lo, erguendo, portanto, ao máximo, supremamente em febre, em delírio toda a
sua espiritualidade que surge em nós com uma profundeza purificadora, abstracionante
que outrora não era jamais alcançada.
(LEAL, 1959a: 18, 19, 23)
José Régio, desde o primeiro número da Presença, estabeleceu, no artigo que

abria a revista, que os exemplos de "literatura viva" – essas criações em que “o
artista insuflou a sua própria vida, e que por isso mesmo passa[m] a viver de vida
própria” – podiam e deviam ser identificados independentemente das épocas e das
escolas:
Sendo êsse artista um homem superior pela sensibilidade, pela inteligência e pela
imaginação, a literatura viva que êle produza será superior; inacessível, portanto, às
condições do tempo e do espaço. E é apenas por isto que os autos de Gil Vicente são
espantosamente vivos, e as comédias de Sá de Miranda irremediávelmente mortas; que
todos os livros de Judith Teixeira não valem uma canção escolhida de António Bôtto; que os
Sonetos de Camões são maravilhosos, e os de António Ferreira massadores; que um
pequeno prefácio de Fernando Pessoa diz mais que um grande artigo de Fidelino de
Figueiredo; que há mais fôrça íntima em catorze versos de Antero que num poemeto de
Junqueiro; e que é mais belo um adágio popular do que uma frase de literato.
(RÉGIO, 1927a: 2).
Régio já reconhecera em 1925, na sua tese de licenciatura publicada sob o

seu nome de José Maria dos Reis Pereira com o título de As correntes e as
individualidades da moderna poesia portuguesa, que o “O Modernismo é antes uma
disposição de certa sensibilidade moderna, do que uma nova concepção de Arte, e
portanto uma nova escola artística” e que uma das tendências fundamentais da
Arte moderna – a que produz uma “Arte toda intelectualista anciosa de construção
e de equilíbrio” – “leva a um novo classissismo, á criação de novos preconceitos, a
uma Beleza sobretudo de intenção e concepção” (PEREIRA, 1925: 56).

Ao tema “Classicismo e modernismo”, Régio dedicou outro dos seus
ensaios programáticos, destinados a fixar, desde os primeiros números, as
coordenadas teóricas da Presença, publicado no n.º 2 (28 de março de 1927). Neste
texto, Régio abandona as velhas definições de classicismo, definindo-o como
“característica de todas as superiores realizações artísticas”. Para o poeta, clássica
não é apenas a Arte grega ou romana, ou melhor, o artista contemporâneo que
tenta ser clássico não deve imitar os gregos ou os romanos, mas descobrir o
próprio classicismo que, por si só, não tem época: “Onde quer que o motivo
inspirador e o meio de expressão se harmonizem numa realização de Beleza –
aparece Arte clássica”. Por este mesmo motivo, Régio admite a compatibilidade
entre classicismo e modernismo e assim conclui:
Eis porque o modernismo superior é individualista e clássico – tomando agora o têrmo

individualista no melhor sentido, e considerando clássica toda a obra de Arte em que
determinado motivo encontra o seu meio de expressão próprio, em que as características da
inspiração caracterizam a realização. É assim que para ser clássico, um modernista deve ser
inteira e verdadeiramente modernista.
(RÉGIO 1927b: 2)
É sabido que a partir da contraposição das noções de disrupção e

continuidade foi discutida a participação da Presença na suposta revolução
modernista e proposta a etiqueta de contra-revolução para o movimento
presencista. Todavia, Raul Leal, um representante a cem por cento da geração do
Orpheu – aliás, Orpheu demais10 – deu uma interpretação mais matizada da postura
modernista em relação ao passado, talvez mais próxima da de José Régio, embora
neste falte a intenção lealina de ultrapassagem e de transcendentalização
sublimadora do classicismo.
10É Sá-Carneiro quem o diz: “O que diz do Leal, curioso e certo, creio. É muita pena que o
rapazinho seja um pouco Orfeu de mais” (SÁ-CARNEIRO, 2015: 413).

Carta de Alberto de Telles Machado a Raul Leal de 11 de abril de 19241
Coimbra 11 de Abril de 1924
Meu querido Raul
Só hoje emfim lhe posso escrever um grande abraço de eterna amizade e

dar-lhe de minhas novas. Pelo Fernando deve ter tido o anuncio d’esta minha carta
e um numero do Triptico para si. Se você achar alguma coisa pequenina entre a sua
obra e lhe apeteça mandar, nós a publicaremos com muita honra. A minha
independencia continua marcante, pois de todo o grupo que edita o jornal só
conheço 2 ou trez que veem buscar a collaboração a minhas mãos, e a minha
collaboração colloca-se sosinha na revista na escala de valores, e no degrau que lhe
convem. Então meu caro Raul como vae? Eu por aqui sinto-me lindamente para
trabalhar e beber Deus n’um cantico do meu Egotismo cada vez mais feroz, com a
minha companheira que me completa maravilhosamente a minha Ansia. Coimbra
para quem não esteja núma phase de “montée” vers Dieu en-Soi2, pode ser que
Romantise isto e Decadentise d’uma maneira media e burg[u]ezmente chata o Eu,
mas para mim que com as Mãos Promethaicas do Instincto abraço Deus no seu
ambiente tão cheio de Passado e de Alem, concentra-me o meu esforço para dentro
de mim e não me disperso tanto como n’essa Lisbôa que tanta honra tem na sua
fama de pseudo-grande-cidade-. Não é grande nem cidade senão na Alma
desconhecida do seu Povo. Os arredores são uma verdadeira maravilha para mim
e sobre as pequenas serras já se abraça bastante horizonte. Uma d’estas tardes em
que as constantes chuvas tinham formado no ambiente uma tenue nevoa, em Santo
Antonio dos Olivaes o poente tinha qualquer coisa de grande.
Com respeito à vida material, ella continua bastante mais em conta do que
ahi pois ainda por 350 mil reis se tem um quarto (sem mobilia) e pensão em
pittorescos sitios da alta.
Na fabrica visto ainda não ter aberto a secção que vou dirigir, trabalho umas
horas por dia na esculptura de moldes estando portanto ainda em vigor a
combinação que sabe, (muito particularmente).
1 Escrita a tinta preta nas duas faces de uma folha de papel de carta. É também disponível o
envelope que continha a carta, em cujo rosto se lê o endereço do destinatário: “Ex.mo Senhor | Dr.
Raul Leal | Ao cuidado do | Exmo Senhor Fernando Pessôa | Apartado 147 | Lisbôa”; no canto inferior
esquerdo figuram os dois selos, parcialmente cobertos pelo carimbo postal. No verso do envelope
lê-se o endereço do remetente: “Remette: | A de Telles Machado | 8 Ladeira do Seminario |
Coimbra”.
2 O “S” inicial de “Soi” sobreposto a um “s” minúsculo.

Meu querido Raul. Escreva-me de suas novas e diga-me as suas
interessantes obras, já que não podemos trocar impressões no nosso canto do
Martinho, em que os 3 estavamos sempre bem longe de Lisbôa e por vezes bem
perto de nós.
Adeus com mais um grande abraço de Amigo Sincero
et in aeternum
do seu amigo
Alberto

Fig. 1a. Carta de Alberto de Telles Machado a Raul Leal de 11 de abril de 1924. Rosto.

Fig. 1b. Carta de Alberto de Telles Machado a Raul Leal de 11 de abril de 1924. Verso.

Fig. 1c. Envelope da carta de Alberto de Telles Machado a Raul Leal de

11 de abril de 1924. Rosto.
Fig. 1d. Envelope da carta de Alberto de Telles Machado a Raul Leal de 11

de abril de 1924. Verso.

Fragmento de rascunho de carta de Raul Leal [a João Gaspar Simões, dezembro
de 1936?]1
Não digo isso por querer á viva força colaborar na Pres. ou noutra revista
pois hoje só me interessa verd. concluir e espalhar no mundo2 a 3obra que ha de
iluminar o Fut. criando uma nova humanid. Mas é que já estou farto de esgrimir
com inimigos invesiveis. Que apareçam enfim4 á luz do dia atacando-me5 viol. de
frente como eu costumo atacar, em vez de me6 anavalharem constantemente7 pelas
costas para desaparecerem logo em seguida em alçapões sem me darem tempo a8
vêr donde vem a navalha. Hão9 de dizer depois que tenho a mania a pers.ção
quando de facto as pers.ões se acumulam a cada passo10 duma forma evidente ainda
que se empreguem nelas11 processos tenebraes, reles, cobardes e não claros como a
luz não só criadora mas tambem das [†]. E passar a vida a esgrimir com sombras
está-se tornando uma enorme chatisse!
1Fragmento de um rascunho de carta escrito por Raul Leal, a lápis, nas duas faces de uma lauda. O
documento apresenta uma única intervenção a tinta preta, resultado de uma revisão posterior.
Elementos presentes numa carta a ele dirigida por João Gaspar Simões, que traz o carimbo postal de
“23.12.36” e que se transcreve a seguir (a alusão de Simões a campanhas de calúnia de que Raul
Leal lamentava ser alvo, também referidas neste documento, e a menção acerca de possível
colaboração para a Presença) fazem supor que este diretor da revista coimbrã pudesse ser o
destinatário da carta preparada por Leal e que esta possa ser colocada cronologicamente logo antes
dessa epístola enviada por Simões a 23 de dezembro de 1936. Trata-se, contudo, de uma conjetura,
sendo possível que os mesmos temas fossem tratados na preparação de uma carta dirigida a outro
presencista – José Régio, por exemplo – em outro momento.
2 “e espalhar no mundo” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
3 Riscado entre “a” e “obra”, “minha”.
4 “enfim” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
5 “atacando-me” acrescentado na entrelinha superior, acima de “combatendo-me”, riscado.
6 “em vez de me” acrescentado na entrelinha superior, acima de “não passando mais a vida a”.
7 “constantemente” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
8 “a” sobreposto a “de”.
9O autor escreve inicialmente: “Passar a vida a esgrimir com sombras está-se tornando uma enorme
chatisse! E hão de dizer depois que tenho a mania a pers.ção quando de facto as pers.ões se acumulam
[↑ a cada passo] duma forma evidente ainda que se empreguem [↑ nelas] processos tenebraes, reles,
cobardes e não claros como a luz não só criadora mas tambem das [†].” (a parte final da frase não se
consegue ler por estar muito apagada, encontrando-se na margem inferior da página).
Posteriormente, o autor resolve inverter a ordem das duas frases escrevendo “2” no início da que
escrevera em primeiro lugar (“Passar a vida”) e “1” onde começa a segunda (“E hão de”); também
corrige o início das duas proposições, acrescentando “E” antes de “passar”, cuja inicial minúscula é
sobreposta á maiúscula, e riscando “E” antes de “Hão”, cuja inicial maiúscula é sobreposta á
minúscula. Ao mesmo tempo, traça duas linhas que ajudam a perceber a nova sequência das frases.
10 “a cada passo” acrescentado na entrelinha superior.
11 “nelas” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

No aborrec. que sinto com isso trata-se12 apenas duma questão de nervos e
não dum jogo de interesses pois suceda o que suceder, não poderão nunca tirar-me
a imort. e só a imortalid. me interessa, só para ela convergem todas as minhas altas
ambições. O resto é trampa!
Criar o Futuro, dar ao mundo uma nova crença, um novo poder, uma nova
esp. , é a minha unica aspiração! E basta o poderoso13 auxilio diabolico e divino
dade
do Além14 para eu conseguir satisfazêl-a15 omnipotentemente.

“Le Saint-Esprit est Mon Bouclier!”
12O autor escreve “Trata-se apenas”, depois risca “Trata-se” e acrescenta na entrelinha superior
“No aborrec. que sinto com isso trata-se”, acompanhado por sinal de inserção.
13 “poderoso” acrescentado na entrelinha superior, a tinta preta.
14 “do Além” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
15 “satisfazêl-a” substitui “realisal-a” por riscado e acrescento na entrelinha superior.

Fig. 2a. Fragmento de rascunho de carta de Raul Leal

[a João Gaspar Simões, dezembro de 1936?]. Rosto.

Fig. 2b. Fragmento de rascunho de carta de Raul Leal

[a João Gaspar Simões, dezembro de 1936?]. Verso.

Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 23 de dezembro de 19361
Meu caro Raul Leal:
Não é esta ainda a carta que lhe quero escrever. Não quero, porém, deixar
passar mais um dia sem lhe responder. A sua carta deixou-me perplexo. Nunca eu
tive conhecimento de nenhuma espécie de calúnia posta a correr sôbre você, meu
caro Raul Leal. E não tome o meu silêncio e o facto de lhe não ter mandado a
Presença senão pelo que de facto se passou: perdi a sua direcção – pois estive três
meses fora de Lisboa e não sei onde me foram parar várias cartas recebidas nesse
entretanto. A sua carta recebida nas vésperas de partida de tal modo se sumiu –
carta, não – postal – que não mais lhe pus a vista em cima. Não tendo maneira de
saber para onde lhe mandar a Presença tive de praticar êste acto inqualificável de
lhe não enviar o número da revista em2 que você tão generosamente quizera dar-
nos a alegria de colaborar3. Não, meu caro Raul Leal, eu não conheço nenhuma
espécie de campanha contra si. E que conhecesse – em Lisboa tudo é possivel – eu
seria o primeiro a repudiá-la. Os homens que admiro estão acima de torpezas
mesquinhas ou sórdidas tipo Brasileira do Chiado. Mesmo quando admiro
sinceramente ponho a minha admiração acima das fraquezas humanas. Não tenho
o Raul Leal, além disso, por superior a todas as misérias que nos cercam. Dentro de
dias vou mandar-lhe o meu livro que deve aparecer dentro de pouco4. Estimo que
a sua fé no trabalho o não abandone nunca. Sem ela como viver neste país?
Até breve, meu querido Amigo. Perdoe a brevidade desta carta que não
tinha por fim senão manifestar-lhe a minha muito grande consideração e a minha
profunda estima.
Seu Camarada e admirador
João Gaspar Simões
1 Escrita a tinta preta em ambas as faces duma folha de papel de carta. É também presente na
Coleção Fernando Távora o envelope original, em cujo rosto figura o endereço do destinatário, a
tinta preta, “Ex.mo Senhor | Dr. Raul Leal | Rua Gonçalves Crêspo, 3 – 3.º Esq. | Lisboa”,
parcialmente coberto pelo carimbo postal, em que se lê a data de “23 DEZ 36”, embora o número
“6” não seja totalmente visível por se sobrepor ao “m” de “Ex.mo”. Na parte superior do rosto do
envelope figura também o selo postal. Na parte inferior, lê-se a assinatura, a lápis, do remetente,
“João Gaspar Simões”. Na parte superior do verso do envelope figura o endereço do remetente, a
tinta preta, “João Gaspar Simões | R. Joaq. Ant.º de Aguiar 7 / 4.º D.”, também parcialmente coberto
pelo carimbo postal. Aqui também se lê a data “23.12.36”, esta vez de forma mais clara.
2 “em” sobreposto a “a”.
3Deve tratar-se do número n.º 48, de julho de 1936, em que aparecera o primeiro capítulo do livro
em preparação Fernando Pessoa, precursor do Quinto Império, “Na glória de Deus”, última colaboração
de Raul Leal na Presença.
4Provavelmente, o livro a que Simões se refere é o romance Vida conjugal, segunda parte do ciclo
Uma História de Província, publicado em 1936.

Fig. 3a. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 23 de dezembro de 1936. Rosto.

Fig. 3b. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 23 de dezembro de 1936. Verso.

Fig. 3c. Envelope da carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 23 de dezembro de 1936. Rosto.
Fig. 3d. Envelope da carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 23 de dezembro de 1938. Verso.

Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [1938]1
Meu querido Amigo
Perdôe-me só agora lhe escrever. Muito e muito obrigado pelo seu livro,
“Novos Temas”,2 que me deu um intenso prazer intelectual. O seu subtilissimo
espirito critico, bem integrado em sua forma e substancia no génio portuguez, maravilha-
me sempre, desejando eu nunca perder as suas manifestações admiraveis3.
O João Gaspar Simões faz com a inteligencia o que os poetas portuguezes
dos ultimos 50 ou 60 anos fazem quasi sempre continuamente atravez da emoção.4
Eles procuram arrancar, com maior ou menor força, com maior ou menor
exaltação, com maior ou menor sofrimento, do intimo mais oculto do
subconsciente para as erguer ao dominio da expressão emotiva5 as vagas incertas
dum confuso, ontologicamente indefenivel – indefenivel por natureza, não apenas para
nós – oceano animico onde se debatem indecisamente os mais desencontrados
fantasmas do ser6 que formam o substrato movel, cheio de labyrinthicos fluxos e
refluxos, da nossa vida psychica, presentimento longinquo da vida vertiginica do
Além. É sempre atravez da emoção, mais ou menos pura, que os poetas
portuguezes dos ultimos anos, só muito débilmente presentidos7 nesse processus
mental tambem8 pelos antigos, arrancam assim do subconsciente para os seus
poemas maravilhosamente subjetivistas essas9 vagas confusas e obscuramente10
1Rascunho de carta escrito a tinta preta nas duas faces de uma lauda. O documento não é datado,
contudo a referência à receção do livro Novos Temas, de João Gaspar Simões, permite uma datação
aproximada, tendo sido publicado esse livro em 1938.
2 ““Novos Temas”,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
3Leal escreve “as suas admiraveis”, depois risca “admiraveis” e acrescenta a seguir “manifestações
admiraveis”.
4 O autor escreve “continuamente.”, depois acrescenta “atravez da emoção.”; o “a” inicial de
“atravez” é sobreposto ao ponto escrito na linha depois de “continuamente”; o resto do acrescento é
escrito na entrelinha superior.
5 O autor acrescenta, na entrelinha superior, “para o dominio da expressão emotiva”, depois
sobrepõe “as” a “o” e continua escrevendo “erguer ao” abaixo do anterior acrescento, com um sinal
que indica o lugar de inserção.
6 Leal escreve “fantasmas da alma”, depois sobrepõe “o” ao “a” final de “da”, risca “alma” e
acrescenta “ser” na entrelinha superior”.
7O autor escreve “que os poetas portuguezes dos ultimos anos e muitos dos antigos”, depois risca
“e muitos dos antigos”, acrescenta uma vírgula depois de “anos” e escreve na entrelinha superior
“só muito débilmente presen-“ acabando esta palavra na linha inferior, onde continua a frase.
8 “tambem” acrescentado na entrelinha superior.
9 Depois de “essas” aparece riscado um início de palavra, provavelmente “fan”.
10 “obscuramente” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

labyrinticas do oceano11 fantasmico do nosso intimo, abysmico12 ser. É então com a
intelegencia, tão subtil como um operar nervoso de escalpelo13 que o João Gaspar
Simões se afunda no pelago imenso do14 subconsciente humano,15 percorrendo
num á-vontade prodigioso todo o seu labyrinto obscuro16 de nuvens, para as
arrancar dos seus dominios ocultos,17 sempre atravez do pensamento
escalpelisador, e dar-lhes corpo, dar-lhes expressão, iluminando-as18 com a
claridade viva da consciencia a que as ergue vigorosamente. Por isso consegue
fazer com a sua subtilissima intelegencia o que atravez da emoção pura fazem19
continuamente os ultimos poetas nossos cuja obra maravilhosa é um20 espelho
magico onde se refletem, sublimadas,21 as criações do mundo.
Abraça-o o seu muito amigo e grande admirador
R. L.
11O autor escreve “do noss”, depois risca o possessivo incompleto e acrescenta, na entrelinha
superior, “oceano”, continuando a escrever na linha.
12 “intimo, abysmico” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
13O autor escreve “tão subtil como o operar dum escalpelo”; depois risca “o” e acrescenta “um” na
entrelinha superior, risca “dum” e acrescenta “nervoso” na entrelinha superior, acompanhado por
sinal de inserção, finalmente acrescenta “de” na entrelinha superior da linha seguinte,
acompanhado por sinal de inserção.
14 Riscado, entre “do” e “subconsciente”, “nosso”.
15Riscada uma vírgula depois de “subconsciente” e acrescentado, na entrelinha superior da linha
seguinte, “humano,”, acompanhado por sinal de inserção.
16 “obscuro” acrescentado na entrelinha superior.
17 O autor risca uma vírgula escrita depois de “arrancar” e acrescenta, na entrelinha superior da
linha seguinte, “dos seus dominios ocultos,”, acompanhado por sinal de inserção.
18 O autor escreve “dar-lhes expressão, tornando-as”, depois risca “tornando-as” e continua
escrevendo, na linha seguinte, “iluminando-as”.
19A partir de “continuamente” até “sublimadas,” o autor escreve, por falta de espaço, na margem
esquerda, na vertical ascendente.
20O autor escreve “os poetas nossos, espelho”, depois acrescenta por baixo “cuja obra maravilhosa é
um”, com o “c” inicial de “cuja” a sobrepor-se à vírgula escrita depois de “nossos” e um traço curvo
a indicar o lugar de inserção do acrescento.
21 Daqui até ao fim da carta, o autor continua, por falta de espaço, na margem superior da página.

Fig. 4a. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [1938]. Rosto.

Fig. 4b. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [1938]. Verso.

Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28 de novembro de 19391
Lisboa, 28/11/939.
Meu caro Raul Leal:
Gostei muito de saber noticias suas. Infelizmente vejo que a sua situação
material não é boa. E mais infelizmente ainda lhe tenho a dizer que são poucas as
probabilidades de se arranjar qualquer colaboração para o Brasil. A única revista
onde tenho publicado artigos pagos é a Revista do Brasil, publicação mensal, onde,
ate agora, só apareceram ainda dois artigos meus. Vários escritores portugueses
têm colaborado nesta revista e para ela vou ver se é possivel mandar algum artigo
seu. Quem tem servido de intermediario para ela é o poeta Alberto de Serpa, a
quem vou escrever. Mas, como lhe dizia, as vantagens desta colaboração são
pequenissimas, pois só de ano a ano eles publicam os artigos. Quere dizer: só de
ano a ano daqui se podem receber uns 100.00! Quando o Diario de Lisboa suspendeu
o Suplemento literário escrevi para o Brasil – para o José Lins do Rêgo – pedindo-
lhe que me conseguisse uma colaboração regular e paga num jornal de lá. Foi isto
em Setembro. Até hoje espero resposta a essa carta que para maior brevidade
expedi de avião! Por aqui pode ver, Raul Leal, como eu sou considerado pelas
empresas jornalisticas do Brasil. De vez em quando um jornal que se intitula D.
Casmurro recorta artigos meus e de outros escritores portugueses dos jornais ou
revistas onde foram publicados e insere-os com o subtitulo pomposamente abusivo
(Especial para D. Casmurro). Como vê, os brasileiros são bem nossos filhos – nêles
refinaram os nossos próprios defeitos. Para êles a literatura continua a ser uma
mania de uns sujeitos maníacos que é legítimo explorar. Exactamente como cá se
diz que não é roubo roubar o Estado, lá e cá não se considera roubo roubar os
escritores. Temos de ser roubados e fazer outra coisa se não queremos morrer de
fome.
Também não são boas as notícias que lhe posso dar da Imprensa Nacional.
No momento presente e até que seja publicada uma reorganização em que eu ouço
falar há, pelo menos, cinco anos, que tantos são os anos que tenho de casa, é
expressamente proibido admitir pessoal. Nem eu nem o Salazar poderão, pois,
auxiliar o seu amigo emquanto êsse decreto não fôr revogado ou emquanto a
1 Escrita a tinta preta em ambas as faces de duas folhas de papel de carta. É também presente na
coleção o envelope que continha a carta. No rosto, figura o endereço do destinatário, a tinta
preta, “Ex.mo Senhor | Dr. Raul Leal | Rua Luciano Cordeiro, 85 r/c | Lisboa”, parcialmente
coberto pelo carimbo postal; no canto superior direito figura o selo. No verso do envelope
figura apenas o carimbo postal.

reorganização dos serviços não estiver promulgada. É com mágoa que lhe dou
estas notícias tristes. Creia que gostava bem de lhe ser agradável.
A mais da sua carta digo-lhe que muito a apreciei, não só pelo que vejo que
muito tem trabalhado como porque o sinto cheio de ardor e de esperança na sua
obra. Para quem vive pelo espírito – a esperança e o ardor intelectuais são tudo na
vida. Do Botto e da gente da Brasileira fala você com razão às carradas. De há
muito que deixei de frequentar a Brasileira e de há muito que o Botto é para mim
aquele que de facto é – um belo artista, mas um torpe caracter.
A Presença vai sair breve com novo formato e novas esperanças... Quere você
dar-nos colaboração para ela? Contamos que de futuro fique a sair de dois em dois
meses, devendo o primeiro número aparecer ainda êste mês. A sua colaboração
poderia destinar-se ao número de Janeiro. Se puder ser, preferimos que nos mande
um trecho completo – não fragmentos –2 o qual pode ser relativamente grande,
pois a Presença sai agora em formato de livro – livro grande – mas com mais
páginas.
Meu caro Raul Leal, creia na admiração e na camaradagem dêste seu
admirador e seu camarada que só nada pode fazer pela modificação da sua vida
material, porque continua a ser como você um ardente mas ignorado trabalhador
do espírito.
Um abraço do
2 O travessão sobreposto a uma vírgula.

Fig. 5a. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28 de novembro de 1939.
Rosto da primeira folha.

Fig. 5b. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28 de novembro de 1939.
Verso da primeira folha.

Fig. 5c. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28 de novembro de 1939.
Rosto da segunda folha.

Fig. 5d. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28 de novembro de 1939.
Verso da segunda folha.

Fig. 5e. Envelope da carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28 de novembro de 1939.
Rosto.
Fig. 5f. Envelope da carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 28 de novembro de 1939.
Verso.

Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 18 de junho de 19401
Lisboa, 18/6/940
Meu caro Raúl Leal:
O Gastão de Bettencourt trabalha no Secretariado da Propaganda Nacional.

Ali o pode você procurar. Infelizmente, no numero de Abril, o último chegado a
Lisboa, da Revista do Brasil, ainda não vem o seu artigo. Não me lembra do titulo
dêle. Sei que tenho em meu poder A divinização da Carne e Deus e Luxuria. O artigo
que remete para o Brasil era o terceiro dos artigos – melhor dos trechos literarios –
que você me remeteu. Para a Presença foi a página de memórias. Realmente há
desinteligencias na Presença. Houve que suspender, pelo menos por agora, a sua
publicação. Oxalá que a loucura que vai pelo mundo – esse ódio ao
individualismo, como você muito bem diz – não acabe de vez com os últimos
luzeiros do espírito. A Presença parece ter suspendido a sua publicação no
momento mais trágico da história do espirito humano: essa suspensão é
sintomática.
Não recebeu o meu romance Pântano? Mandei-lho há mais de dois meses,
logo que saíu, mas como tive de interromper as minhas relações com o editor não
me admira que não tenham mandado alguns dos exemplares que na editorial
deixei endereçados a amigos.
Creia na muita consideração e estima do camarada admirador
1 Escrita a tinta preta no rosto de duas folhas de papel de carta que têm, no canto superior esquerdo,
a marca estampada “Imprensa Nacional | de Lisboa | Biblioteca | N.º................”. A mesma marca
aparece no canto superior esquerdo do rosto do envelope que continha a carta, em cuja parte
superior são também visíveis o carimbo postal e o selo; por baixo figura, a tinta preta, o endereço do
destinatário: “Dr. Raul Leal | Rua das Salgadeiras, 40, 2º | Lisboa”; ao lado da indicação da cidade
lê-se a assinatura do remetente, a lápis, “João Gaspar Simões”. No verso do envelope figura apenas
a marca do carimbo postal.

Fig. 6a. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 18 de junho de 1940. Rosto

Fig. 6b. Carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 18 de junho de 1940. Verso.

Fig. 6c. Envelope da carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 18 de junho de 1940. Rosto.
Fig. 6d. Envelope da carta de João Gaspar Simões a Raul Leal de 18 de junho de 1940. Verso.

Apontamentos de Raul Leal [elaborados a partir de uma carta a Alberto de Serpa
de 1 de dezembro de 1949]1
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A transmutação da personalidade, então verdadeiramente sublimada, esp.al
de Fern. Pessoa enq. que Fern. P. nas outras personalid.s representa,
evidentemente, uma queda e de modo algum uma progressiva sublimação esp.dora.
Alv. de Campos, Caeiro e Ric. Reis são, sem duvida, pers.dades muito mais terrenas,
menos sublimadas do que a de F. P. enq. que2 propriamente F. P. ...
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F. P. era dum arrojo intelal – se não fisico – verd. espantoso – como prova o
manifesto em minha defeza, assinado por F. P., não, é claro, por Alv. de Campos –
não se dispondo, pois, nunca, por principio algum, a esconder-se cobardemente
por detraz de pseudonimos – que então seriam verdadeiros pseudon. – quando
pretendia mostrar arrogancia e agressividade. A razão por que as Odes orfaicas e o
Ultimatum têm a assinatura de Alv. de Campos é prof. psicol., não sendo por
cobardia moral nem para mistificar o publico que F. P. assinou essas obras com
esse nome que não era o dele mas que também não era um simples pseud.imo. Alv. de
Campos, Caeiro e Ric. R. são tres person.dades dists. entre si e de F. P. que as criou,
tendo cada uma um3 carater proprio, bem pessoal apesar de estarem intimamente
ligadas por isso que Caeiro é o mestre sensacionista dos outros, tambem
sensacionistas a seu modo, e sendo, afinal, todas tres descends. dirétas de F. P. que
nelas vive certos aspetos psiqs., assim pers.icados, dele proprio (a aversão que F. P.
tinha por vezes ao esp. especul. e metaf. – fuga, evasão desse esp. por ancia oculta
de vida –, a qual o levava então, nesses momentos, a ser Caeiro) que era um ser
complexo, contradit., com varias facetas psicols. opostas, ainda que a dominante seja
a carateristicamente, puramente esp.ista, aquela que, por ser dom.ante, surgia
precisamente como sendo de F. P., propriamente F. P. Quando nos seus escritos ele
vive a alma de Alv. de Campos, tal como a caraterisou – e é esse o caso das Odes e
do Ultimatum – evidentemente tem que4 os assinar com esse5 seu heteron. e não
com o seu nome proprio que, nesse caso, seria descabido. A razão 6do emprego de
1 Escrito a tinta preta em ambas as faces de duas folhas de papel de carta e de uma lauda mais
estreita de papel de cópia. Os três suportes mostram, no canto superior direito do rosto, o número
de página, autógrafo, de “1” a “3”. O rosto da primeira folha apresenta na margem superior,
imediatamente à esquerda do número “1”, a indicação não autógrafa, a tinta azul, “Sobre F. P.”.
2 “que” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
3 O autor escreve “uma”, depois risca o “a” final e continua a escrever “carater”.
4 “que” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
5 O autor escreve “com seu”, depois risca “seu” e acrescenta “esse na entrelinha superior.
6 O autor escreve “A razão não é”, depois risca “não é” e continua escrevendo “do emprego”.

tal heteron. não está pois no desejo de mistif.ção ou em cobardia intel.al mas é, antes,
de facto,7 prof. psicol., derivando esse emprego da circunst. de Alv. de C. ser a
personalid., saida de F. P., que se exprime precisamente nos escritos que trazem a
sua assinatura e que não podiam pois logicamente trazer outras. E F. P. sente-se
nesses escritos Alv. de C., vive-se subs.alm como tal, não se tratando, portanto,
duma personalid. que ele estudasse objm de fóra como quaesquer personagens de
romance ou peça teatral, tendo assim Aug. da Costa mostrado uma absol. absurda8
incompreensão quando comparou Alv. de Campos, Caeiro e Ric. R. com os
personagens de Eça que os tratou obj. de fóra, não os vivendo subst.alm, subjm como F.
P. viveu os seus fants (metapsiquicos) em que metapsiquicamente se transfigura,
tornando-se eles proprios. Não é portanto para mistificar ninguem que F. P. toma
por vezes o nome de Alv. de Campos, de Caeiro ou R. R., tomando qualquer desses
nomes quando 9nos seus escritos toma a personalid. de que tal nome é a indicação.
(A proposito do pretendido estilo isabeliano das cartas comerciaes: F. P. possuia
varios estilos, cada um deles adaptado áquilo de que queria tratar, e á maneira como
pretendia tratar de qualquer assunto, sendo muito escrupuloso – como Grande
Artista que era – na escolha do estilo apropriado)
---------------------------------------------------------------
A transmutação impurif.dora da personalid. de F. P. propriamente dito nas
outras, essa autentica involução tem um sinificado dramaticamente humano. É uma
fuga, semelhante á de Fausto posto que menos integral, da vida esp.al para a vida
de sen.ões terrenas de que a natureza humana não pode prescindir, por mais asceta
que se queira ser. Se se vivesse efetivamente do verdadeiro Esp. Puro, assim tão
intensificado que se tornasse infin.m impetuoso, torr.al, delirante, espasmodico,
vert.ico, não se precisava procurar o convulsionismo, ainda impuro, da vida terrena
de sens.ões caudalosas porque vivia-se o convulsionismo puro, abstrato, sublimado
da vida puramente, intensissimamente esp.al. Mas o Grande Drama é que as
personalids. humanas, como simplesmente humanas e, pois, ainda imperfs.,
impuras, por muito altas que sejam e por muito grande que seja tambem a sua
tendencia esp.ista, no fundo, apenas entram no limiar do Esp. puro que nelas surge,
portanto, vagificado, não em toda a sua impetuosid. suprema. Mas como é pela sua
impetuosid., pelo furor que anceiam doidamente atravez da sua ancia de Esp. e
como neste não encontram ainda esse furor que então seria div., descem á Terra
para encontrá-lo e sentindo nauseas das suas impurezas terrenas ascendem outra
vez ao Esp. para cairem de novo na Terra num movim. assim oscilante cheio de
angustia, cheio de ancias sempre terrivelmente insatisfeitas por só encontrarem
imperf.ões quer no seu Mundo de Esp. que ainda não é vert. de Além, quer no
Mundo Terr. onde tantas vezes se precipitam desvairadamente para só se
7 “de facto,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

8 “uma absol. absurda” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
9 Antes de “nos” riscado “to”, provável antecipação de “toma”.

conspurcarem com as suas impurezas. Era esse o Grande Drama Humano de F. P.,
tanto maior quanto é certo que só mentalmente, num erotismo estupendo, vivia a
vida terr. de sensações convulsivas, torr.aes, espasmodicas – as que genialmente
exprimia nas Odes de Alv. de Campos, feitas dum masoquismo terrivel e
despedaçador – não podendo satisfazê-lo esse simples erotismo mental, já não
tanto pelo que tem de impuro, mas sobretudo pelo que tem de irreal. A propria
vida furiosa de sentidos que o consumia ferozmente, só surgia dentro dele, não
ainda identificada com a de Esp. que lhe era fund.al, originaria, mas tambem não
exteriormente carnalisada porque continuava sempre a viver num horrivel
retraimento masturbador que o enchia de perene angustia mas que ele jámais
podia evitar. Como as mais altas personalids. humanas, F. P. era um ser
intermédio, vivendo convulsivamente entre o Esp. e a Carne, sempre dentro dele
proprio, num hermetismo fechado que lhe era extremamente doloroso, como se a
sua Alma fosse um vulcão imenso em que todo o furor intimo estivesse sempre
terrivelmente comprimido, pois, reprimido10 sem nunca se libertar na vertigem dos
sentidos, no delirio da carne. Eis a Tragédia Enorme do Fern. e que só eu, o seu
Maior Amigo depois de Sá Carn., posso, consigo descortinar.
Tantos têm falado de F. P. e nem um sequer atingiu a Verd. da sua Alma
semi-div., suspensa entre Deus e o Homem, entre o Esp. e a Carne, entre a Morte e
a Paixão.
---------------------------------------------------------------
11
A publicação, considerada estultamente nefasta, de “Sodoma Div.ada” em
que eu, em vez de tomar uma atitude indecorosamente imoral, como se dizia,
pretendi, pelo contrario, defender a dignificante sublimação de toda a Vida, até
mesmo da Luxuria que, como tudo o que existe, tem um fundamento metaf., sendo,
na Terra, a expressão mais ou menos impura da Vert. do Alem e do Furor aniq.antm
Criativo, diab.m Div. de Deus-Satan, atravez de que surge a Fantasmogenía-Vert.
em que os fants. mais contradit. – seres sublimados, seres astraes – se possuem
mutuamente num delirio louco, alucinante.
---------------------------------------------------------------
(trechos, por vezes modif.ados e truncados da carta ao Alberto de Serpa)12
10 “, pois, reprimido” acrescentado na entrelinha superior.

11O autor escreve “Aquando da”, depois risca este começo de frase e acrescenta, na entrelinha
superior, “A”.
12 “Serpa)” é leitura conjeturada, já que uma pequena dobra na margem inferior da folha impede a
leitura completa do apelido do destinatário de dita carta e do fecho do parêntese.

Fig. 7a. Apontamentos de Raul Leal [elaborados a partir de uma carta a Alberto de Serpa de
1 de dezembro de 1949]. Rosto da primeira folha.

Fig. 7b. Apontamentos de Raul Leal [elaborados a partir de uma carta a Alberto de Serpa de
1 de dezembro de 1949]. Verso da primeira folha.

Fig. 7c. Apontamentos de Raul Leal [elaborados a partir de uma carta a Alberto de Serpa de
1 de dezembro de 1949]. Rosto da segunda folha.

Fig. 7d. Apontamentos de Raul Leal [elaborados a partir de uma carta a Alberto de Serpa de
1 de dezembro de 1949]. Verso da segunda folha.

Fig. 7e. Apontamentos de Raul Leal [elaborados a partir de uma carta a

Alberto de Serpa de 1 de dezembro de 1949]. Rosto da terceira folha.

Fig. 7f. Apontamentos de Raul Leal [elaborados a partir de uma carta a

Alberto de Serpa de 1 de dezembro de 1949]. Rosto da terceira folha.

Carta de Raul Leal a Alberto de Serpa de 1 de dezembro de 1949
(Coleção de Manuscritos de Alberto de Serpa, Biblioteca Pública Municipal do
Porto, BPMP-M.SER-599[14])1
S/C Rua Antero de Quental, J.F.,

3.º D.
Amadora
Meu querido Amigo
Estou indignadissimo, sentindo, pois, uma grande necessidade, um enorme

desejo de explodir, desabafando consigo apesar do seu exageradissimo silencio.
Bem sei que lhe prometi rascunhos velhos e a informação do numero de versos do
meu ultimo poema com sabor psalmico ou psalmatico, como quizerem (prefiro a
primeira forma visto que a segunda é muito feia; é na mesma ordem de ideias, que
emprego mais a palavra fantasmico do que fantasmatico). Bem sei tambem que
nunca cumpri esta promessa e nunca lhe enviei o meu retrato. Mas a razão disso
está em que, no primeiro caso, o envio dos manuscritos exige um trabalho previo
de escolha que ainda não tive tempo nem disposição – digo-o francamente – de
realisar, e sobre o caso do retrato devo dizer-lhe que não tenho tido dinheiro para
tirá-lo.
Posto isto, vamos aos assuntos desta carta. Por determinação do Jardim
Universitario de Belas Artes (Juba) ou antes, do pintor Guilherme Felipe, o unico
Artista que depois de Fernando Pessoa se tem mostrado sinceramente meu amigo
neste meio reles, porco de Lisboa e arredores, comentei terça feira passada no
Tivoli o filme ocultista “Mistérios da Vida”, lançando, a proposito dele, um
verdadeiro hino glorioso ao poder oculto da Vontade Criadora que esfacela as
forças astraes da Desgraça e do Mal que escravisam e degradam a Personalidade, o
Eu. Foi “numa atitude profetica”, conforme disse o “Diario de Noticias” – o unico
jornal, até agora, que se referiu á sessão – que eu elaborei as minhas considerações
metafisicas sobre o filme. É claro, pouco devia ter sido compreendido apesar da
clareza da minha exposição, e por isso houve uma certa frieza da parte do publico
que só como que por favor me aplaudiu vagamente, o que era de esperar pois eu
não disse chalaças á maneira do Ramada Curto, Paço d’Arcos e professor Vieira de
Almeida, outros comentadores de varios filmes antigos que se têm exibido ás
terças feiras no Tivoli por iniciativa do Juba ou antes, do Guilherme Felipe que é a
Alma dessa organisação estética e cultural em que, por infelicidade, viscosamente
se introduziram certos entes viperinos que têm procurado sempre desfazer
1Escrita a tinta preta em ambas as faces de dez folhas de papel de carta. A partir da segunda folha,
os rostos mostram, no canto superior direito, a numeração progressiva, autógrafa, de “2” a “10”.

qualquer alta influencia que por ventura eu podesse alcançar com as minhas
intervenções de Iluminador. Essa espécie de fauna é muito frequente em Lisboa.
Não sei se tambem no Porto mas creio mesmo que em todo o paiz. É o produto de
certas qualidades vis dos portuguezes que se, por vezes, se superiorisam
grandemente, outras vezes são abjetos, podendo tomar ambas as atitudes
simultaneamente, o que é proprio de muitos artistas e intelectuaes que eu conheço
bem. Por isso, enojado, não vou nunca ou quasi nunca ao antro deles: a Brazileira
do Chiado aonde tambem o Fernando Pessoa nunca queria ir. Por isso, faziamos
vida apárte. Mas continuemos.
Não é contra a atitude fria do publico2 no Tivoli que eu me revolto pois ela
era natural e muito fizeram eles em não me atirarem batatas. O que me revolta, o
que me indigna é não ter visto lá nenhum daqueles que se diziam meus amigos e
admiradores, excetuando, além, é claro, do Guilherme Felipe que me apresentou
ao publico duma forma muito gentil, o escultor e ceramista alemão Hans Senche
que fugiu espavorido da Alemanha depois do advento do nazismo que ele não
suportava de modo algum, vindo a cair como um metéoro brilhantissimo neste
santo Portugal de rufias e prostitutas. Foi só esse meu amigo estrangeiro que eu vi
no Tivoli. Apesar dos jornaes – antes da sessão – sobretudo o “Diario de Noticias”
que, pelos modos, está-me a ser cativante, não sei por que motivo, me terem
apresentado como futurista e antigo colaborador de Orfeu, nem do grupo desta
revista nem da Presença nem entre os simpatisantes varios das tendencias
modernistas e ultramodernistas, nem de qualquer lado, enfim, da Arte e do
Pensamento Portuguez apareceu um unico representante! Almada, Alfredo
Guisado, João Gaspar Simões, Antonio Navarro que tanto meu amigo se fazia,
Mario Saa, Ferreira Gomes, Abel Manta e tantos outros, conhecidos e não
conhecidos, sumiram-se pelo chão abaixo, talvez com medo da chuva que caiu
copiosamente todo o dia, não aparecendo nenhum deles na sessão do Tivoli.
Parece que se solidarisaram todos com os meus vis inimigos, decidindo por acinte
e sugestionados por estes, não irem ouvir-me e apoiar-me. Este paiz de invejosos e
tratantes só me causa nojo. Desejaria ardentemente sair daqui, procurar outros
ambientes mais altos, menos provincianos, abandonar para sempre “este meio
muito pequeno para mim”, conforme me disse o escritor e mago inglez Alleister
Crowley que eu conheci, ha anos, em Lisboa e que veio propositadamente para me
conhecer e falar com Fernando Pessoa. Mas, evidentemente, velho e doente, não
posso abalar á aventura, só podendo sair daqui com muita segurança, de ordem
economica. As aventuras já não são para a minha edade. E, contudo, estou
convencido de que não conseguindo ir para o Brazil ou para Paris, estou perdido e
perdida está toda a minha Obra que tantos esforços e tantos sacrificios me tem
imposto. Aqui, todos se isolam de mim, procurando premeditadamente apagar
toda a minha influencia, inutilisar por completo os meus esforços geniaes, afundar-
2 “do publico” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

me inteiramente num olvido absoluto de modo que eu seja apenas uma sombra
que passou e se esvaiu, perdendo-se na Imensidade. A quem hei de deixar os meus
manuscritos se só vejo falsos amigos em volta de mim, feitos com os meus piores
inimigos ou deixando-se vilmente subjugar por eles? Evidentemente, não quero, de
modo algum, que as minhas obras inéditas que são muitas, que são quasi todas,
vão parar ás mãos dum sobrinho, o meu parente mais proximo, que é um dos
meus reles inimigos com quem cortei ha anos as relações. Mas então a quem hei de
deixá-las? ao Jardim Universitario de Belas Artes se este afinal é só o Guilherme
Felipe que, é claro, não será eterno e já não é novo? Em ele morrendo, o que fariam
dos meus manuscritos os taes entes viperinos que viscosamente se introduziram
no Juba? Decerto lança-los-iam numa fogueira ou deixariam que os ratos os
consumissem. É tudo isto que me põe numa perplexidade horrivel,
verdadeiramente tragica de que não sei como sair. E cada vez mais 3perto de mim
eu sinto os passos angustos da Morte! Vejo a minha Alma que vive na minha Obra,
perdida para sempre, tornando-se uma palavra vã o Paracletianismo que eu queria
que fosse o Animador4 do Futuro. Estou só, absolutamente só perante um Destino
sombrio5 que consome as Maiores Existencias!
Foi sempre assim. 6Aquando da publicação, considerada estultamente
nefasta, de “Sodoma Divinisada” em que eu, em vez de tomar uma atitude
indecorosamente imoral, como se dizia, pretendi, pelo contrario, defender a
dignificante sublimação de toda a Vida, até mesmo da Luxuria que, como tudo o que
existe, tem um fundamento metafisico, sendo, na Terra, a expressão mais ou menos
impura da Vertigem do Alem e do Furor aniquilantemente Criativo,
diabolicamente Divino de Deus-Satan, atravez de que surge a Fantasmogenía-
Vertigem em que os fantasmas mais contraditorios – seres sublimados, seres
astraes –7 se possuem mutuamente num delirio louco, alucinante8, conforme demonstro
nas minhas obras e, em particular, na obra fundamental Paracletianismo, na qual
apresento a profunda razão de ser metafisica de tudo o que se passa na Vida e de
tudo o que se passa no Além, aquando dessa publicação que indignou falsos
moralistas e falsos católicos, uma unica voz se ergueu em minha defeza para
afugentar a matilha que me perseguia de todos os lados: a de Fernando Pessoa, o
meu Grande, o meu Unico Amigo que altivamente, duma forma brilhantissima,
3 Antes de “perto”, riscado “sinto”.

4 O “A” maiúsculo de “Animador” sobreposto a um “a” minúsculo.
5 “sombrio” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por um sinal de inserção.
6Início da porção textual que Raul Leal copia – com alguma alteração – no último trecho do
documento transcrito anteriormente.
7 “– seres sblimados, seres astraes –“ acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por um
sinal de inserção.
8Fim da porção textual reproduzida no último trecho do documento conservado na Coleção de
manuscritos de Fernando Távora.

chicoteou os meus inumeros inimigos e erguendo-me aos astros: “Aos estudantes
de Lisboa não desejo mais – porque não posso desejar melhor – de que um dia
possam ter uma vida tão digna, uma alma tão alta e nobre como as do homem que
tão nesciamente insultaram. A Raul Leal, não podendo prestar-lhe, nesta hora da
plebe, melhor homenagem, presto-lhe esta, simples e clara, não só da minha
amizade que não tem limites, mas tambem da minha admiração pelo seu alto génio
especulativo e metafisico, lustre, que será, da nossa grande raça. Nem creio que em
minha vida, como quer que decorra, maior honra me possa caber que a presente,
que é a de tel-o por companheiro nesta aventura cultural em que coincidimos,
diferentes e sósinhos, sob o chasco e o insulto da canalha.” Assim falou Fernando
Pessoa como jámais falára em defeza, fosse de quem fosse! Os mais que simulavam
ser meus amigos, esconderam-se, sumiram-se como se sumiram agora para não me
ouvirem nem me apoiarem no Tivoli. Essa ausencia absoluta de camaradagem é
ignobil. Estou mesmo certo de que, digam o que dissérem em contrario, eu não
consegui publicar o meu livro “Plano de Salvação do Mundo” na “Portugalia” do
Porto porque eles, os meus “amigos”, alvoraçados com a terrivel nova, trataram
logo de armar uma intriga tão ardilosa que acabaram por levar o Dr. Alvaro
Bordalo a desistir da edição. Acredito lá que fosse por ele querer que o livro tivesse
só 160 páginas quando eu insistia que não podia ter menos de 200 a 240 – afinal
uma diferença pequenissima! – depois dum terço da obra estar composto e de ele
me ter enviado 700$00 por conta dos meus direitos de autor! Essa razão da
desistencia, depois de tantas despezas feitas e que até se propunha fazer ainda –
visto que estava disposto a enviar-me o que faltava para dois contos, o que eu,
evidentemente, recusei –, esse motivo absurdo,9 em taes condições, é
absolutamente incrivel. E todos a quem eu tenho contado o caso, são da mesma
opinião. Houve com certeza muita intriga, muita reles, porca intriga! De inimigos
declarados e de falsos amigos, sempre piores, ainda, do que os primeiros. A não
ser que a Comissão de Censura, consultada, não quizesse responsabilisar-se pela
não apreensão do livro, o que, aliás, era natural visto que essa apreensão ou não
apreensão dependia do governo e não dela. Absurdo foi consultá-la, se tal consulta
foi realmente feita. A Comissão de Censura nunca pode tomar a responsabilidade
da não apreensão dum livro pois isto não depende dela que não10 tem a obrigação
de conhecer o ponto de vista governamental a respeito do caso particular dum
livro determinado, só conhecendo – se conhecer – o ponto de vista geral do mesmo
governo.
Outro assunto antipático de que não quero deixar de falar. Indignou-me
tambem muito o artigo que o João Gaspar Simões publicou ontem no “Diario
Popular” sobre Fernando Pessoa. Mostrou uma falta de respeito absoluta pela
Memoria que para todos deve ser sagrada, do meu Grande Amigo. Não é assim
9 “absurdo,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

10 “não” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

que se deve falar d’Ele! Esse artigo é absolutamente achincalhante além dos pontos
de vista absurdos que apresenta quando elogia o Génio que por ele, assim se vê, é
completamente incompreendido. Em primeiro lugar, se João Gaspar Simões fala,
aliás muito fóra de proposito, como vou mostrar, “da transmutação alquimica da
personalidade em outras personalidades, atravez das quaes, de espiritualização em
espiritualização, alcançaria um dia a fusão com o Ente Supremo, com o Absoluto”,
para que fala tambem, então contraditoriamente, duma formidavel mistificação
quando Fernando Pessoa assina os seus escritos mais agressivos e irritantes com o
heterónimo de Alvaro de Campos? 11Não sabe o critico que esse ser franzino era
dum arrojo intelectual – se não fisico – verdadeiramente espantoso – como prova o
manifesto em minha defeza, assinado por Fernando Pessoa, propriamente Fernando
Pessoa, não, é claro, por Alvaro de Campos – não se dispondo, pois, nunca, por
principio algum, a esconder-se cobardemente por detraz de pseudonimos – que
então seriam verdadeiros pseudonimos – quando pretendia mostrar arrogancia e
agressividade? A razão por que as Odes orfaicas e o Ultimatum têm a assinatura
de Alvaro de Campos é profundamente psicologica, não sendo por cobardia moral
nem para mistificar o publico que Fernando Pessoa assinou essas obras com esse
nome que não era o dele mas que também não era um simples pseudonimo. E João
Gaspar Simões que fala da “transmutação da personalidade em outras
personalidades”, devia sabê-lo muito bem. Alvaro de Campos e Caeiro e Ricardo
Reis são tres personalidades distintas entre si e de Fernando Pessoa que as criou,
tendo cada uma um carater proprio, bem pessoal apesar de estarem intimamente
ligadas por isso que Caeiro é o mestre sensacionista dos outros, tambem
sensacionistas a seu modo, e sendo, afinal, todas tres descendentes diretas de
Fernando Pessoa que nelas vive certos aspetos psiquicos, assim personificados,
dele proprio que era um ser complexo, contraditorio, com varias facetas opostas,
ainda que a dominante seja a carateristicamente, puramente espiritualista, aquela
que, por ser dominante, surgia precisamente como sendo de Fernando Pessoa,
propriamente Fernando Pessoa. Quando nos seus escritos ele vive a alma de Alvaro
de Campos, tal como a caraterisou – e é esse o caso das Odes e do Ultimatum –
evidentemente tem que os assinar com esse seu heteronimo e não com o seu nome
proprio que, nesse caso, seria descabido. A razão do emprego de tal heteronimo é,
pois, de facto, profundamente psicologica, derivando da circunstancia de Alvaro
de Campos ser a personalidade, saida de Fernando Pessoa, que se exprime
precisamente nos escritos que trazem a sua assinatura e que não podiam pois,
trazer outras. E Fernando Pessoa nesses escritos sente-se Alvaro de Campos, vive-
se substancialmente como tal, não se tratando, portanto, duma personalidade que
ele estudasse objetivamente de fóra como quaesquer personagens de romance ou
peça teatral, tendo, assim, o parvo do Augusto da Costa mostrado uma absoluta,
11Início da porção textual que Raul Leal copia – com várias alterações – no segundo trecho do
documento transcrito anteriormente.

uma absurda incompreensão quando comparou Alvaro de Campos, Caeiro e
Ricardo Reis com os personagens de Eça que os tratou objetivamente de fóra, não os
vivendo substancialmente, subjetivamente como Fernando Pessoa viveu os seus
fantasmas em que se transfigura, tornando-se eles proprios.
Portanto, repito, não é para mistificar ninguem que Fernando Pessoa toma
por vezes o nome de Alvaro de Campos, de Caeiro ou Ricardo Reis, tomando
qualquer desses nomes quando nos seus escritos toma a personalidade de que tal
nome é a indicação.12
Por o Alfredo Pimenta – então numa intenção manifestamente pejorativa,
conspurcante, o que não é o caso do João Gaspar Simões que pretendeu elogiar
Fernando Pessoa sem saber elogiá-lo e ridicularisando-o até mesmo, ainda que
involuntariamente –, por esse individuo ter igualmente chamado mistificador a
Fernando Pessoa eu desanco-o numa passagem da minha obra Paracletianismo,
tambem consagrada em grande parte ao Génio – por isso tem o sub-titulo de
Fernando Pessoa, Precursor do Quinto Império – e depois de ter devassado bem a
existencia desse videirinho que eu conheço desde os bancos da Universidade de
Coimbra, termino o ataque violentissimo com esta frase: “Era preferivel esse
homem vil ser um ’souteneur‘, um ladrão, um assassino a descer á extrema
ignominia de pôr em leilão a Alma e o Pensamento.”
Mas voltando á critica errada13 do João Gaspar Simões, devo dizer que
nenhum dos patrões do Fernando Pessoa – essa designação referente ao Génio
irrita-me os nervos mas é a empregada pelo critico –, nenhum deles ignorava que
tinha ao seu serviço um poeta e um escritor muito admirado nos meios intelectuaes
e artisticos e respeitavam-no como tal. Eu conheci todos eles que não eram
nenhuma duzia, e apesar de, é claro, não compreenderem nem mesmo, por
ventura, lêrem Fernando Pessoa, tinham por ele a consideração que é devida a um
grande escritor. Podiam chalacear com ele como Fernando Pessoa – então, á
maneira de Alvaro de Campos – chalaceava com eles, mas isto não obstava a que o
considerassem todos muito. Só quem não conhecia pessoalmente o Fernando e
estava absolutamente alheado de meios intelectuaes e artisticos, não sabia quem
ele era. Os que o conheciam, mesmo só comercialmente, tinham a noção de quem
se tratava. Afirmando o contrario, João Gaspar Simões mais uma vez errou.
14
Tambem, decerto, errou, ainda que eu não tenha informações seguras a esse
respeito, quando afirma que de Inglaterra perguntaram “quem era o autor das
12 Fim da porção textual reproduzida, com várias alterações, no segundo trecho do documento
transcrito anteriormente, com a exceção da parte final, posta entre parênteses, que é tirada de outro
segmento textual desta carta.
13 “errada” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
14Início da porção textual que Raul Leal copia – ou melhor, sintetiza – na parte final, posta entre
parênteses, do segundo trecho do documento transcrito antes desta carta.

cartas comerciaes escritas15 em inglez isabeliano, vindas de Lisboa”. Que na Grã
Bretanha afirmavam que os poemas inglezes de Fernando Pessoa tinham o estilo
do tempo de Isabel e, portanto, quinhentista, sei-o bem, e Alleister Crowley que já
citei, afirmava-o igualmente, mas que as cartas comerciaes fossem escritas com o
mesmo purismo classico, no mesmo estilo isabeliano, é que não posso crêr visto
Fernando Pessoa possuir em portuguez varios estilos, cada um deles adaptado
áquilo de que queria tratar, e á maneira como pretendia tratar de16 qualquer
assunto, sendo muito escrupuloso – como Grande Artista que era – na escolha do
estilo apropriado e não sendo, pois, crivel que em inglez procedesse de modo
diferente a ponto de escrever cartas comerciaes em puro estilo classico. Isso é, com
certeza, fantasia e se não o fosse, seria um contrasenso. Em francez vi eu cartas dele
escritas em verdadeiro estilo comercial. Por que não fazer o mesmo em inglez, que
ele manejava admiravelmente conforme queria, muito melhor do que a lingua
franceza?17
Mas ao maior absurdo do artigo ainda não me referi. É precisamente
quando João Gaspar Simões fala da obra do Fernando como sendo em si mesma
“caminho alquimico, transmutação da personalidade em outras personalidades,
atravez das quaes, de espiritualisação em espiritualisação, alcançaria um dia a
fusão com o Ente Supremo, com o Absoluto”. Eu já citei essa frase de Gaspar
Simões mas era preciso citá-la outra vez para a criticar diretamente, o que ainda
não fiz, posto que prometesse fazê-lo. Esse “caminho alquimico” de que fala o
critico, é afinal um caminho alquimico ás avessas visto que, no fundo, não é nada
espiritualisador, aperfeiçoador, sublimador, purificante como devia ser se fosse, na
verdade, alquimico. E afirmo isto que parece uma afirmação em desabono de
Fernando Pessoa, para salientar uma realidade psicologica que João Gaspar Simões,
na precipitação do elogio, esqueceu. E digo apenas esqueceu porque ela é tão
manifesta que não pode ser propriamente ignorada. 18A transmutação da
personalidade, então19 verdadeiramente sublimada, espiritual, de Fernando Pessoa
enquanto que (“en tant que”) Fernando Pessoa nas outras personalidades (de Alvaro
de Campos, de Caeiro e até mesmo de Ricardo Reis, aliás, a alma mais sublimada
das tres, a que mais se aproxima pelo seu idealismo helenico – ainda não
espiritualismo puro – da Alma Originaria20 de que emanou, essa Alma então
puramente ou quasi puramente espiritualista), essa transmutação representa,
15 “comerciaes escritas” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

16 “de” acrescentado posteriormente, de forma um pouco apertada, entre “tratar” e “qualquer”.
17Fim do segmento textual resumido por Raul Leal na parte final, posta entre parênteses, do
segundo trecho do documento transcrito antes desta carta.
18 Início do segmento textual copiado por Raul Leal, de forma alterada e truncada, no primeiro
trecho do documento transcrito antes desta carta.
19 “então” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
20 As letras iniciais maiúsculas de “Alma Originaria” sobrepostas a letras minúsculas.

evidentemente, uma queda e de modo algum uma progressiva21 sublimação
espiritualisadora como se deduz do que, decerto, impensadamente João Gaspar
Simões escreveu. Alvaro de Campos, Caeiro e Ricardo Reis são, sem duvida,
personalidades muito mais terrenas, menos sublimadas do que a de Fernando
Pessoa enquanto que propriamente22 Fernando Pessoa.23 E é nisto que vae o maior
elogio do Génio, não sendo pois, de facto, em desabono dele que eu contesto a
afirmação intencionalmente elogiosa, mas duma forma absurda, incongruente, de
João Gaspar Simões.
24
A transmutação verdadeiramente anti-alquimica, por ser impurificadora, da
personalidade de Fernando Pessoa propriamente dito nas outras, essa autentica
involução – para25 empregar uma expressão ocultista – tem um sinificado
dramaticamente humano que o critico do Fernando não conseguiu ver. É uma fuga,
semelhante á de Fausto posto que menos integral, da vida espiritual para a vida de
sensações terrenas de que a natureza humana não pode prescindir, por mais asceta
que se queira ser. Se se vivesse efetivamente do verdadeiro26 puro Espirito, assim
tão intensificado que se tornasse infinitamente impetuoso, torrencial, delirante,
espasmodico, vertiginico, não se precisava procurar o convulsionismo, ainda
impuro, da vida terrena27 de sensações caudalosas porque vivia-se o
convulsionismo puro, abstrato, sublimado da vida puramente, intensissimamente28
espiritual. Mas o Grande Drama é que as personalidades humanas, como
simplesmente humanas e, pois, ainda imperfeitas, impuras, por muito altas que
sejam e29 por muito grande que seja tambem30 a sua tendencia espiritualista, no
fundo, apenas entram no limiar do Espirito puro que nelas surge, portanto,
vagificado, não em toda a sua impetuosidade suprema. Mas como é pela sua
impetuosidade, pelo furor que anceiam doidamente atravez da sua ancia de
Espirito e como neste não encontram ainda esse furor que então seria divino,
descem á Terra para encontrá-lo e sentindo nauseas das suas impurezas terrenas
ascendem outra vez ao Espirito para cairem de novo na Terra num movimento
21 “progressiva” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

22 “propriamente” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
23Fim do segmento textual copiado por Raul Leal, de forma alterada e truncada, no primeiro trecho
do documento transcrito antes desta carta.
24Início da porção textual reproduzida por Raul Leal, com algumas alterações, no terceiro trecho do
documento presente na Coleção de Fernando Távora.
25 “para” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
26 “verdadeiro” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
27 “terrena” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
28 “intensissimamente” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
29 “e” sobreposto a uma vírgula que seguia “sejam”.
30 “tambem” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

assim31 oscilante cheio de angustia, cheio de ancias sempre terrivelmente
insatisfeitas por só encontrarem imperfeições quer no seu32 Mundo de Espirito que
ainda não é Vertigem de Além, quer no Mundo terrestre onde tantas vezes se
precipitam desvairadamente para só se conspurcarem com as suas impurezas. Era
esse o Grande Drama Humano de Fernando Pessoa, tanto maior quanto é certo que
só mentalmente, num erotismo estupendo, vivia a vida terrestre de sensações
convulsivas, torrenciaes, espasmodicas – as que 33genialmente exprimia nas Odes
de Alvaro de Campos, feitas dum masoquismo terrivel e despedaçador – não
podendo satisfazêl-o esse simples erotismo mental, já não tanto pelo que tem de
impuro, mas sobretudo pelo que tem de irreal. A propria vida furiosa de sentidos
que o consumia ferozmente, só surgia dentro dele, não ainda identificada com a de
Espirito que lhe era fundamental, originaria, mas tambem não exteriormente
carnalisada porque continuava sempre a viver num horrivel retraimento
masturbador que o enchia de perene angustia mas que ele jámais podia evitar.
Como as mais altas personalidades humanas, Fernando Pessoa era um ser
intermédio, vivendo convulsivamente entre o Espirito e a Carne, sempre dentro
dele proprio, num hermetismo fechado que lhe era extremamente doloroso, como
se a sua Alma fosse um vulcão imenso em que todo o furor intimo estivesse
sempre terrivelmente comprimido sem nunca se libertar na vertigem dos sentidos,
no delirio da carne.
Eis a Tragédia Enorme do Fernando e que só eu, o seu Maior Amigo depois
de Sá Carneiro, posso, consigo descortinar!
Tantos têm falado de Fernando Pessoa e nem um sequer atingiu a Verdade
da sua Alma semi-divina, suspensa entre Deus e o Homem, entre o Espirito e a
Carne, entre a Morte e a Paixão.34 Só eu posso falar, posso escrever sobre Fernando
Pessoa e se35 não apareci ainda a revelá-lo é porque quero prestar-lhe uma
homenagem excepcional, consagrando-o inteiramente na que fôr a Maior das
minhas Obras36 e não apenas num simples estudo critico de 160 paginas. É em
Paracletianismo que Ele37 surge em todo o Seu tragico Esplendor mas essa Obra cujo
plano gigantesco é cada vez mais longo – por isso ainda não a conclui – sei lá se um
dia será publicada! Se tanta dificuldade tem havido para a publicação dum livro de
200 paginas – livro sensacionalissimo e duma grande oportunidade – quanta
31 “assim” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

32 “seu” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
33 Riscado, antes de “genialmente”, “tão”.
34Fim da porção textual reproduzida por Raul Leal, com algumas alterações, no terceiro trecho do
documento transcrito antes desta carta.
35 “se” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
36 A letra inicial maiúscula de “Obras” sobreposta a uma minúscula.
37 A letra inicial maiúscula de “Ele” sobreposta a uma minúscula.

dificuldade não haverá a vencer para o aparecimento duma Obra extremamente
mais complexa e dez vezes maior!
Seja como fôr, enquanto ela não surgir, Fernando Pessoa38 continuará a ser
sempre um enigma que ninguem decifrará. Fui eu quem mais contacto intelectual
teve com ele, quem melhor poude conhecê-lo, sendo eu, assim, o unico que dele
pode falar com acerto. Por isso me enervam as multiplas asneiras que varios
“arrivistes” da ultima hora têm lançado sobre Fernando Pessoa. E acotovelando-se,
até conseguiram passar adiante de mim que os deixei ir, não estando disposto a
contê-los. Tomaram assim o lugar que me competia ter, primeiro do que ninguem,
na escolha das obras do Fernando que deviam ser imediatamente publicadas.
Apesar de vãos prometimentos, nem sequer me ofereceram um exemplar delas que
não pude comprar ainda, não sabendo que especie de escolha fizeram. Puzeram-
me, enfim, absolutamente á margem como se eu nunca tivesse conhecido o
Fernando, como se eu não tivesse sido, depois de Mario de Sá Carneiro, o seu
Maior Amigo. Juraram todos em coro apagarem-me para sempre e talvez o
consigam pois não tenho edade nem saude para reagir. São tão poucos os anos que
ainda terei de vida! Apenas quatro. Que posso eu fazer em tão curto espaço de
tempo, sem dinheiro e sem amigos? É esse o meu Grande Drama. Prestes a ser
irremediavelmente vencido por uma vil matilha de chacaes.
Mas basta de catalinarias.
Abraça-o o seu muito amigo e admirador
Raul Leal
P.S. – Disse-me o Guilherme Felipe que o Almada e o Eduardo Viana

39
estiveram na sessão do Tivoli em que eu falei. Evidentemente, acredito mas então

depressa desapareceram porque não os vi á saida.
R. Leal
38 “Pessoa” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

39O Post Scriptum foi escrito no rosto da primeira folha, no espaço à esquerda do endereço do
remetente e da saudação inicial.

Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950]1
2
S/C Rua do Amparo, 24,
4.º E.
Lisboa
Meu querido João Gaspar Simões
Com toda a alma lhe agradeço o exemplar que teve a gentileza de me

oferecer, da sua obra sobre o nosso Fernando Pessoa, o qual fui buscar ontem,
conforme combinámos, á Bertrand.
Muito e muito obrigado.
Por agora, é claro, é só para agradecer a sua oferta que escrevo esta carta e
mais tarde, depois de lêr cuidadosamente toda a sua obra – portanto,3
provavelmente em Setembro por4 ser longa e ter que ser muito pensada – escrever-
lhe-hei outra carta, expondo-lhe desenvolvidamente as minhas impressões com a
1 Rascunho de carta escrito a tinta preta nas quatro páginas de um bifólio de papel pautado e em
ambas as faces de seis folhas de papel de carta. Quer o bifólio, quer as seis folhas apresentam, no
canto superior direito da primeira página, o número progressivo, autógrafo, de “1” a “7”. Na
margem superior da primeira página do bifólio aparece, em posição central, a indicação escrita a
lápis, não autógrafa, “Sobre F.P.”. No canto superior direito do anverso da folha “7” (última página
do documento) aparece a indicação não autógrafa, escrita a esferográfica azul, “Capitulos sobre
F.P.”. O rascunho é acompanhado por uma nota de meta-arquivo, escrita por Fernando Távora: “O
original desta carta – aqui um rascunho – vem transcrito na revista PERSONA 7 pág. 54-57. O texto
é semelhante tendo aquele original um P.S. a mais. ...Mas eu creio – não será assim? – que o meu
‘rascunho’ é bem o original do original... Desculpe-me o Dr. Aucíndio possuidor do... 2.º original!
10/11/82. Curiosamente estive esta noite a falar, pelo telefone, com o Dr. Arnaldo Saraiva sobre esta
carta...”. O “possuidor do.. 2.º original” a que se refere Fernando Távora é o Dr. Aucíndio
Rodrigues da Silva, ilustre bibliófilo que facultou a publicação da carta no n.º 7 da revista Persona
(agosto de 1982), órgão do Centro de Estudos Pessoanos fundado e dirigido por Arnaldo Saraiva.
As poucas variantes textuais que esta publicação apresenta em relação ao rascunho que aqui se
transcreve, são assinaladas em nota de rodapé, precedidas pela abreviação Pers. De resto, a revista
comunica ter procedido à atualização da ortografia e à correção dela “em meia dúzia de casos”,
enquanto a presente transcrição mantém a grafia original. Não se consideram aqui as variantes
ortográficas, mas sim as variantes no uso de itálicos ou de maiúsculas/minúsculas.
2 Pers. Antes da morada, a carta enviada apresenta a data “23 e 24 de Julho | 1950”.
3O autor escreve “provavelmente” logo depois do travessão; posteriormente, acrescenta “e portant”
na entrelinha superior, risca este acrescento e escreve, na entrelinha inferior, “portanto,”; uma linha
curva liga o acrescento riscado na entrelinha superior à versão final escrita na entrelinha inferior.
4 “por” sobrescrito por cima de um travessão, anteriormente escrito.

maior sinceridade. Á medida que ia abrindo as folhas do seu livro, li5 algumas
passagens e notei, duma maneira geral, que se trata dum estudo critico muito
valioso e rico em pormenores. Entretanto, parece-me – isto é apenas uma primeira
impressão – que o João Gaspar Simões se deixa demasiadamente sugestionar pelos
processos freudistas ou super-realistas, o que é o mesmo, de critica. Sem duvida, do
subconsciente não brotam apenas taras ou preconceitos6 a explicarem7 todas as
atitudes, mesmo8 as mais altas e dignas9, dos génios ou de quem quer que seja10,
brotando também grandes impulsos espontaneos de verdadeira e sincera nobreza
espiritual. Já Huyssman condenava, com razão, o realismo de Zola que só via o
lado porco da existencia, ainda que com um poder de expressão formidavel e
intenso espirito construtivo11[.] Com os freudistas ou super-realistas (não digo
surrealistas porque é um francisismo injustificavel e inutil) devemos, penso eu,
adotar uma atitude semelhante á de Huyssman. Assim, por que procura o meu
querido Amigo uma razão subtilmente psicologica, a meu vêr injustificada, ou12
psicopatologica que ainda menos se pode justificar, da seriedade com que o
Fernando me defendeu no seu admiravel manifesto, se, de facto, a razão é clara
sem ser necessario ir-se13 buscar subtilezas de psicanalise, por vezes apenas
conspurcadora, para a explicar?14 O Fernando viu que um Grande Amigo d’Ele,
que merecia ser tratado com admiração e respeito pela beleza do seu carater e da
sua inteligencia criadora – releve-me15 a imodestia – estava sendo arrastado na
lama por um bando de biltres e cretinos16 sem escrupulos e, 17evidentemente,
5 Depois de “li” riscada uma vírgula e “aqui e ali,”.

6 “ou preconceitos” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
7 A desinência plural “em” acrescentada – com o “m” a acabar na entrelinha inferior – como
consequência do anterior acrescento de “ou preconceitos”.
8 “mesmo” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
9 “e dignas” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
10“ou de quem quer que seja” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de
inserção.
11Depois de “existencia” o autor sobrepõe uma vírgula ao ponto escrito anteriormente e acrescenta
na entrelinha superior, acompanhado por um sinal de inserção, “ainda que com um poder de
expressão”, continua na entrelinha inferior escrevendo “formidavel e”, e acaba na entrelinha ainda
inferior acrescentando “intenso espirito construtivo”. As três partes acrescentadas são unidas por
traços curvos.
12 “ou” escrito por cima de um provável “do”; entre “ou” e “psicopatologica” riscado “antes”.
13 “-se” acrescentado na entrelinha superior.
14 “para a explicar” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
15 “releve-me” escrito na entrelinha superior, acima de “desculpe-me”, riscado.
16 “e cretinos” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
17Desde “temente,” – parte final do advérbio “evidentemente” – até “ignominia e por um” o autor
escreve na margem inferior da página (quarta e última do bifólio), como se não tivesse mais folhas à

encheu-se de sincera indignação contra semelhante ignominia e por um impulso
espontaneamente nobre que lhe veio então, na verdade, do subconsciente,
reconheceu que era necessario, absolutamente necessario empregar todo o seu grande
prestigio de Intelectual e Artista defendendo com seriedade o Homem que tinha sido
conspurcado, procurando, enfim, com a maior gravidade que o caso, só o caso
requeria, erguer bem alto Aquele que a canalha tão vilmente insultara. A razão da
atitude nobilissima do Fernando para comigo foi apenas esta, sendo inutil procurar-
se subtis razões psicanaliticas!
Tambem não posso aceitar que a omosexualidade platonica ou erotica,
enfim, teorica do Fernando – aliás, veridica, a meu vêr – seja o motivo que
subconscientemente o levou a criar – de facto18 metapsiquicamente e não carnalmente –
em si proprio varias personalidades distintas da que lhe era fundamental ainda que
sendo a personalisação – então, na verdade, metapsiquica – ou antes personificação
de certos aspetos acidentaes que ele possuia no seu contraditorio psiquismo intimo.
Ele não se sentia Mãe – portanto, Femea19 – a parir filhos, tendo a sua criação de
personalidades varias um carater, como acabo de dizer, metapsiquico e de modo
algum carnal ou psicocarnal. E era em si proprio, integrando-se absolutamente nelas,
tornando-se substancialmente elas, que o Fernando as criava ao passo que uma mãe
não se sente os filhos que concebe ainda que os tenha sempre no seu coração mas
como seres áparte que engendrou para fora de si propria. Aliás, um omosexual
superior – platónico ou não platónico – nunca se sente mulher que ele considera até
um ser impuro – simples costela de Adão – que se destacou, assim, do Homo
Originarius, quebrando a Unidade do Ser e não sendo mais do que a
personificação, lançada para fóra, do que havia de impuro, de20 metafisicamente impuro
nesse mesmo Homo originariamente Uno, possuidor duma natureza entre astral e
terrena. Isto tudo e muito mais21 é demonstrado por mim nas minhas obras mais
disposição para continuar a sua carta. De facto, a frase é continuada na margem superior da página
(na vertical ascendente) onde o autor escreve: “impulso espontaneamente nobre que lhe veio então,
na verdade, do subconsciente, reconheceu que era necessario, absolutamente necessario, empregar
todo o seu grande prestigio de Intelectual e Artista <na defesa seria do>[↑ defendendo com
seriedade o] Homem que tinha sido conspurcado, pro-”; a frase é acabada na primeira página do
bifólio, ocupando o espaço que ficara vazio à esquerda do endereço e do início da carta: “curando [↑
<afinal>,] com a maior gravidade que o caso, só o caso requeria, erguer bem alto Aquele que a canalha
tão vilmente insultara. A razão da atitude [↑ nobilissima] do Fernando para comigo foi apenas esta,
sendo inutil procurar-se subtis razões psicanaliticas.” Posteriormente, como se tivesse de repente
encontrado mais folhas para continuar a sua carta, o autor riscou o que escrevera na margem
superior da quarta página do bifólio e no espaço disponível da primeira página, e prosseguiu a sua
escrita numa folha nova, passando a limpo o que acabara de escrever.
18 Riscada uma vírgula depois de “De facto”.
19 Pers. “Fêmea”.
20 Pers. “impuro, de metafisicamente”.
21 “tudo e muito mais” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

recentes com um poder de lógica e de dialética enorme que, aliás, você não reconhece
em mim, o que não admira pois só22 conhece o Raul Leal da Liberdade Transcendente,
da Sodoma Divinisada e, por ventura, da Visão de dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de
Deus, não conhecendo o Raul Leal do Paracletianismo, de La Création de l’Avenir, do
Plano de Salvação do Mundo, da Nova Edade, enfim, de O Quinto Império e a Ultima
Encarnação de Henoch. Como Kant, foi depois dos 50 anos que eu atingi o auge do
meu Génio Criador e Construtivo assim como do meu poder de expressão. É claro,
a teoria de que acabo de dar uma leve indicação, é minha e não de outros
omosexuaes superiores mas todos eles sentem a inferioridade ingénita – que já
Platão reconhecia – do sexo femenino e, portanto, nenhum quer sentir-se mulher
ainda que pratique alguns atos sexuaes semelhantes aos que ela pratica, com
exceção, evidentemente, do fundamental pois nenhum possue vagina nem queria,
de modo algum possui-la23. O que atrae o omosexual superior no homem24 é a Força e
o Espirito, irmãos da sua propria Força e do seu proprio Espirito Criador. É claro,
desde que tanto aquela como este se manifeste na beleza dum corpo, de atitudes
elegantemente viris25 e duma expressão fisionomica particular26, o que nem sempre
sucede. Por isso, nem todos os homens, mesmo os 27Maiores, servem aos
28
omosexuaes. E ainda é preciso atender a certas subtilezas preferenciaes de gosto
pessoal, diverso de omosexual para omosexual. “Este é belo mas não é do meu
género”, tantas vezes se ouve. Enfim, o que quero acentuar é que o omosexual
superior sente-se sempre homem e é muitas vezes valoroso como Julio Cesar e
Frederico o Grande, da Prussia, amigo de Voltaire.
Outro assunto.
Foi pena o João Gaspar Simões não ter aparecido na Casa das Limonadas
(rua do Crucifixo), conforme tinhamos combinado. Não só levava, para lhe
mostrar, as cartas que Marinetti me escreveu e os manifestos meus,29 Uma Lição de
Moral aos E. De L., A Visão de dois Artistas e O Bando Sinistro mas tambem duas
22 “só” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

23O autor escreve inicialmente “possuir”, depois sobrepõe o hífen ao “r” final e sobrepõe o
pronome “la” ao ponto final, que volta a escrever a seguir.
24O autor escreve inicialmente “O que o atrae no homem”, depois risca o pronome pessoal “o”
(entre “que” e “atrae”) e acrescenta, na entrelinha superior “o omosexual superior”, acompanhado
por sinal de inserção.
25O autor acrescenta na entrelinha superior “de atitudes viris”, depois escreve, na entrelinha ainda
superior, “elegantemente”, com um traço curvo que indica o lugar de inserção do advérbio.
26 “particular” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
27 O “M” de “Maiores” sobreposto a um “m” minúsculo.
28Antes de “omosexuaes”, riscada uma letra de difícil interpretação, provavelmente um “h” que
podemos eventualmente interpretar como sinal de insegurança acerca da grafia da palavra.
29 Pers. “meus Uma Lição”.

cartas que o Alleister Crowley me escreveu30 com a assinatura de Mestre Thérion e
666,31 agradecendo numa, em termos muito elogiosos, o meu hino-poema32
Antechrist et la Gloire du Saint-Esprit, e respondendo, na outra, tambem duma forma
muito curiosa, á que lhe escrevi, tendo mostrado grande desejo de me conhecer
pessoalmente. Quando chegou a Lisboa pediu ao Fernando que combinasse um
encontro comigo e, por isso, o mesmo Fernando, sempre meu Grande Amigo, foi
propositadamente á rua das Salgadeiras (ao Bairro Alto) onde eu morava,
combinar esse encontro. Falei muito sobre magia e ocultismo com Mestre Thérion
(666) (é claro, em francez) e a uma certa altura ele disse-me que eu devia sair de
Portugal porque era um meio muito pequeno para mim. Tirei, depois, uma copia do meu
poema Messe Noire para lh’a deixar no Hotel de Europa mas nessa ocasião deu-se a
“fita” verdadeiramente magica da Boca do Inferno e nunca mais o vi, sabendo apenas
pelo Fernando que ele lhe tinha escrito afinal da Alemanha. Segundo dizia na33
carta que escreveu, tinha-se já separado34 da tal rapariga, com um olhar astral que
fazia impressão, a quem apelidava então de “monstro”, estando magicamente35
furioso com ela. Afirmava36 o Alleister Crowley que essa rapariga era a incarnação
dum elemental. Que havia qualquer cousa37 de muito estranho nela, não resta
duvida, bem mais do que nele,38 sendo a sua beleza especial muito fóra deste
mundo. 39Não falava francez e, por isso, com ela não pude conversar mas disse-me
o Fernando que era intelegentissima, dum genero de intelegencia mesmo
anormal,40 e sabia muito de astrologia. Todos esses pormenores eu podia ter-lhe
30 Pers. “que o Aleister Crowley me escreveu,”.

31“com a assinatura de Mestre Thérion e 666,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado
por sinal de inserção.
32 “hino-” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
33O autor escreve na linha “Nessa ocasião e na”, depois risca e acrescenta na entrelinha superior
“Segundo”, por sua vez riscado e substituído por “Constava da”, escrito acima do anterior
acrescento; finalmente, também esta versão é riscada e substituída por “Segundo dizia na”, escrito
na entrelinha inferior e acompanhado por sinal de inserção.
34O autor escreve na linha “escreveu, tinha-se separado”; depois, na entrelinha superior, acrescenta
“já” entre “tinha-se” e “separado”; risca a vírgula depois “escreveu” e também risca “tinha-se”,
acrescentando na entrelinha superior uma lição que não conseguimos interpretar, que é por sua vez
riscada; finalmente, volta a escrever a vírgula depois de “escreveu” e acrescenta “tinha-se já” na
entrelinha inferior, acompanhado por sinal de inserção.
35 “magicamente” acrescentado na entrelinha superior e acompanhado por sinal de inserção.
36 Riscado “Dizia” e acrescentado “Afirmava” na entrelinha superior.
37 Pers. “cousa de muito estranho”.
38 “bem mais do que nele,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de
inserção.
39 O autor escreve “Ela não”, depois risca o pronome e sobrepõe o “N” maiúsculo ao minúsculo.
40O autor escreve na linha “que era intelegentissima e sabia muito”, depois acrescenta a vírgula
depois de “intelegentissima” e começa a escrever, na entrelinha superior, “duma intel”; interrompe

dado se tivesse aparecido na Casa das Limonadas. Mas o mais interessante foi a
forma verdadeiramente magica como o Ferreira Gomes encontrou a cigarreira e a
carta para a alemã, deixadas por Mestre Thérion na Boca do Inferno. Ele não lhe
contou? Pois foi assim como passo a expôr-lhe.41 O nosso Ferreira Gomes não ia a
Cascaes, havia muito tempo,42 e não pensava em43 ir quando de repente sentiu em
si proprio um impulso mediumnico que ele não sabia donde vinha e que o impeliu,
de facto, para44 Cascaes. Sabe porque foi impelido para aí? Porque o Fernando na
vespera ou nesse mesmo dia – não me recordo bem – tinha-lhe entregado um
retrato de Alleister Crowley para ser publicado no Noticias Ilustrado com um artigo,
é claro, muito menos espetacular do que aquele45 que veio pois ainda não se tinha
sabido da pseudo-tragédia46 que redundou em farsa magica, da Boca do Inferno.
Quando foi impelido para Cascaes, o Ferreira Gomes trazia no bolso o referido
retrato, provavelmente no lado do coração, o orgão mais sensivel a ações ocultas, e
foi realmente a ação magica de Mestre Thérion atravez desse seu retrato, impregnado de
fluido magnético ou de od,47 que obrigou o jornalista a ir á Boca do Inferno para que a
noticia sobre a estada do mago em Lisboa fosse muito mais sensacional do que
primitivamente se tinha imaginado, e tivesse extraordinarias repercussões. Devo dizer
que Alleister Crowley era ou é48 extremamente vaidoso e autoréclamista, servindo-
se do seu real poder magico para provocar49 ocultamente factos que satisfaçam a sua
vaidade imensa e dêem lugar a uma intensa propaganda do seu nome e da sua
interessante mas sombria personalidade diabolica50. Entretanto51 o Fernando que já
se sentia sériamente incomodado com as consequencias inesperadas mas
inevitaveis52 da fita magica da Boca do Inferno, pois como amigo do pretenso
a escrita, risca o “a” final de “duma” e sobrepõe “genero” a “intel”, e continua a acrescentar “de
inteligencia”, sempre na entrelinha superior, acabando, por falta de espaço, na entrelinha inferior,
onde escreve “mesmo anormal,” ligado ao resto do acrescento por um traço curvo.
41 “Pois foi assim como passo a expôr-lhe.” acrescentado na entrelinha superior.
42O autor escreve “O nosso Ferreira Gomes ha muito que não ia a Cascaes,”, depois risca “ha muito
que” e acrescenta na entrelinha superior “havia muito tempo,”, com um sinal a indicar a inserção
depois de “Cascaes,”.
43 “em” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
44 “para” sobreposto a “a”.
45 “aquele” sobreposto a “o”.
46 Pers. “da pseudo-tragédia”.
47“impregnado de fluido magnético ou de od” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado
por sinal de inserção; “impregnado” aparece escrito por cima de outra palavra, que não
conseguimos decifrar.
48 “ou è” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
49 “provocar” substitui por sobreposição o anterior verbo “gerar”.
50 “diabolica” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
51 “Entretanto” sobreposto a “Então” (leitura conjeturada).
52 “mas inevitaveis” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

suicida53 foi chamado varias vezes ao Torel para prestar declarações,54 fez-lhe a
partida, por pequena vingança dos incomodos que lhe causara o mago-
mistificador55, de não se referir ao assunto na carta que lhe escreveu para a
Alemanha em resposta á dele56, e não lhe mandou o Noticias Ilustrado. Teria o mago
visto ocultamente essa partida e, por sua vez, ter-se-ia vingado duma forma terrivel,
arrastando por fim o Fernando para a Morte que poucos anos depois surgiu para
ele subitamente57 – ainda que mais ou menos58 prevista pela astrologia – e apanhando-
me de recochete de modo a provocar em mim uma horrivel doença que tambem
quasi foi mortal e que o Fernando nunca conseguiu explicar astrologicamente, tanto mais
que o Paracletianismo pretende destruir para sempre59 o Império da Besta
Apocalyptica (666), o Império da Matéria, imposta pela Razão? Não o posso dizer e
não sei se os efeitos das ações magicas são ou não previstos perfeitamente pelo
movimento aparente dos astros no nosso horoscopo. Pelo que diz respeito ao
Fernando, o ataque á cabeça – loucura ou cegueira – e possivelmente a morte na60
ocasião em que se deu, foram facto previstos por ele com grande antecipação, tendo-me
dito muitas vez[es]61 que no caso de se salvar do péssimo aspeto astrologico de 33 a
35 ou 36,62 só morreria aos 70 anos, sendo, porém, possivel – ainda que não certo –63
que morresse durante esse periodo maléfico, o que infelizmente sucedeu. Da
minha prolongada doença, de que nunca me curei, apesar de me encontrar muito
melhor,64 é que o Fernando nunca conseguiu dar uma explicação astrologica
satisfatoria. Creio que o meu horoscopo é extraordinariamente complexo.
Deixe-me agora dizer-lhe uma cousa sobre a adoção do numero 666 pelo
Alleister Crowley. O Fernando e eu supozemos realmente que ele se julgava65 o
53“como amigo do pretenso suicida” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal
de inserção.
54 “para prestar declarações,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de
inserção.
55“dos incomodos que lhe causara o mago-mistificador” acrescentado na entrelinha superior,
acompanhado por sinal de inserção.
56 “em resposta á dele” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
57 “subitamente” substitui “inesperadamente” por riscado e acrescento na entrelinha superior.
58 “mais ou menos” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
59 “para sempre” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
60 Pers. “na ocasião”.
61 Pers. “muitas vezes”.
62 “ou 36” acrescentado na entrelinha inferior.
63 “– ainda que não certo –” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de
inserção.
64“apesar de me encontrar muito melhor,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por
65 “julgava” substitui “supunha” por sobreposição.

Antecristo ou Besta Apocalyptica mas pensando melhor cheguei á conclusão de
que não era natural que ele tivesse uma tão estupenda pretensão diabolica.
Antecristo é um fantasma que domina um longo periodo historico (da Renascença
e Reforma até agora, até aos tempos presentes em66 que está em plena explosão
cataclismica), nunca se tendo individualisado propriamente como, de facto, se
individualisou o Verbo de Deus. Houve um pronuncio dessa individualisação em
Mohammed (vulgarmente Mahomet), na verdade, precursor da Besta, mas
Mohammed é uma prodigiosa figura historica e lendaria com quem67 não se pode
comparar Mestre Thérion que apesar de todo o seu poder magico e inteligencia
superior, nada é perante o fundador duma religião que tem hoje muitos milhões de
adeptos. Alleister Crowley com certeza não se deixou cegar pela68 sua vaidade a
ponto de se julgar um segundo Mohammed ou seja então, o69 autentico Antecristo.
Ele deve ter a consciencia dos limites da sua personalidade, vigorosa mas restrita,70
que não deixará decerto o rasto profundo que deixaria Aquele que incarnasse a
Besta Apocalyptica. O motivo por que adotou o numero 666 que S. João
Evangelista, comunicando do Plano Astral e Divino com um medium medieval, atribuiu
á Besta, é, pois, diferente do que se possa supôr á primeira vista. É que esse
numero cabalistico ou do Tarot71, muito antes de ser o numero representativo72 de
Antecristo, era e continúa a ser, como Alleister Crowley sabe muito bem, o da
Intelegencia Concreta, Pratica,73 Materialista ou Materialisadora, enfim, Impura ao
contrario de 888 que é o numero representativo da Intelegencia Pura, Abstrata,
Espiritual e sublimadoramente Espiritualisadora74. Por isso, de ora avante, se ainda
publicar livros,75 eu o imprimirei na parte de traz da capa deles76, pondo-o em cruz
grega, simbolo da Dôr Criadora, da Salvação e Redenção, entrelaçado com 333,
numero representativo da Vida Carnal ou da Luxuria, então espiritualisada
66O autor escreve “até agora, em que está”, depois risca “em” e acrescenta, na entrelinha superior,
“até aos tempos presentes em”, acompanhado por sinal de inserção.
67O autor escreve “e lendaria que não se”, depois acrescenta “com” entre “lendaria” e “que” e
adiciona o “m” final ao pronome relativo
68 Pers. “não se deixou cegar – cegar pela sua vaidade”.
69 “o” substitui o artigo indefinido “um” por riscado e acrescento na sequência da escrita.
70 Pers. “mas restrita que”.
71 “ou do Tarot” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
72 “representativo” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
73 “Pratica,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
74 A desinênca “dora” de “Espiritualisadora” sobreposta à anterior desinencia “nte” de
“Espiritualisante”.
75 “se ainda publicar livros,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de
inserção.
76 “deles” substitui “dos meus livros” por riscado e acrescento na entrelinha superior.

sublimadoramente pela Intelegencia-Espirito, representada por 888 . Foi

precisamente por 666 ser o numero cabalistico representativo da Inteligencia
77
Material ou Materialisada78 que S. João, do79 Além, o atribuiu á Besta (dizem que o
Apocalypse é apócrifo, sendo obra dum monge medieval que viveu muitos séculos
depois de ter morrido S. João Evangelista. É esta uma das muitas interpretações
empiricas dos factos ocultos. Na realidade a famosa e formosissima80 Aguia de
Patmos, discipulo-amante do Verbo Incarnado,81 muitos seculos depois de ter subido ao
Seio Espiritual de Deus ou do Seu Verbo Divino, transmitiu a um medium medieval,
e82 com estylo sombriamente83 medievo apropriado, a Grande Profecia que é, pois, d’Ele,
não apócrifa,84 conhecida por Apocalypse, palavra grega que significa mesmo
profecia. Essa é que é a Verdade, não sendo, portanto, efectivamente85 apocrifo este
formidavel Documento Astral. A comunicação d’Ele,86 do Além87, ainda Lhe dá mais
Valor Oculto88. Tudo isto Eu afirmo porque o Sei!).
Agora, um conselho dum grande amigo seu e admirador. Se não crê
convictamente nos factos ocultos, é melhor não tratar deles e89 muito menos fazer
blague com eles pois isso pode ser perigosissimo para si e para a sua existencia, na
Terra ou no Astral. Se é muito perigoso mas então90 necessario por vezes91 fazer uma
Revolução no Mundo que transcende da Vida, criando-se novas forças astraes
redentoras – foi esse perigo tremendo que se concretisou no Calvario e em todas as
minhas cruentas provações que têm fundamentalmente uma origem astral, conforme
77 “precisamente” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

78 “ou Materialisada” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
79 Pers. “do Além”.
80 “e formosissima” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
81“discipulo-amante do Verbo Incarnado” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por
82 Pers. “e com”.
83 “sombriamente” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
84“que é, pois, d’Ele, não apócrifa,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de
inserção.
85O autor escreve “não sendo, pois, apocrifo”; depois sobrepõe “portanto” a “pois”, acabando na
entrelinha inferior, onde continua acrescentando a vírgula e escrevendo “efectivamente”. Pers.
“efectivamente, apócrifo”.
86 “d’Ele,” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
87 Pers. “do Além”.
88 As iniciais maiúsculas de “Valor Oculto” sobrepostas a letras minúsculas.
89 Pers. “e muito”.
90 “então” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
91 “por vezes” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

reconheço no meu poema Messe Noire atravez dum dialogo colossal, estupendo92
entre Jehovah e Henoch (1) – não menos perigoso é tratar-se de Ocultismo sem
Convicção e sem Saber. E neste ultimo caso93 não é, evidentemente, necessario nem
é conveniente correr-se semelhante risco terrivel de punição astral.
Desculpe-me todas as observações um tanto impertinentes94 desta carta,
fruto da minha profunda sinceridade e da minha grande amisade por si, a qual me
impoz o dever de esclarecer o que não ficou bem esclarecido.
95
Abraça-o apertadamente o seu muito amigo e grande admirador, sempre
obrigado
Raul Leal
1- Estava escrevendo isto96 quando se apagaram de repente as luzes do Café em

que redijo esta carta.97
92 “estupendo” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.

93 Pers. “caso, não é”.
94“um tanto” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção; por falta de
espaço, “impertinentes” é escrito quatro linhas mais abaixo, ligado a “um tanto” por um traço
curvo.
95Tendo já escrito na margem inferior a nota (1) que se transcreve a seguir, o autor é obrigado a
escrever a frase de despedida na estreita margem esquerda da página, na vertical ascendente,
acabando na margem superior, onde figura também a assinatura.
96 “isto” acrescentado na entrelinha superior, acompanhado por sinal de inserção.
97Pers. “P. S. – A sua obra vem com algumas gralhas. Assim, na transcrição duma passagem de
Sodoma Divinizada vem uma frase que não faz sentido por uma falta de letras. Não lhe posso dizer
qual é a frase pois aqui no Café só tenho o primeiro volume comigo tendo deixado em casa o
segundo. Recordo-me que há um «com» quando devia vir «como» para o período ser gramatical. Já
a minha colaboração do Centauro a que se refere a sua obra, veio muito gralhada porque então
estava em Sevilha ou Madrid e, é claro, não vi as provas. Costumo sempre vê-las com o maior
cuidado. Liberdade Transcendente também trazia muitas gralhas e tive que pôr uma errata porque foi
o Dr. João Antunes que viu as provas e muito levianamente. Na colaboração do Centauro e num dos
mais belos períodos há um terrível salto tipográfico que torna incompreensível a frase. As gralhas
são as inimigas dos escritores. R. L.”.

Fig. 8a. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Quarta e primeira página do primeiro bifólio.
Fig. 8b. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Segunda e terceira página do primeiro bifólio.

Fig. 8c. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Rosto da segunda folha.

Fig. 8d. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Verso da segunda folha.

Fig. 8e. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Rosto da terceira folha.

Fig. 8f. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Verso da terceira folha.

Fig. 8g. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Rosto da quarta folha.

Fig. 8h. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Verso da quarta folha.

Fig. 8i. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Rosto da quinta folha.

Fig. 8j. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Verso da quinta folha.

Fig. 8k. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Rosto da sexta folha.

Fig. 8l. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Verso da sexta folha.

Fig. 8m. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Rosto da sétima folha.

Fig. 8n. Rascunho de carta de Raul Leal a João Gaspar Simões [julho de 1950].
Verso da sétima folha.

Bibliografia
BARRETO, José (2016). “Os destinatários dos panfletos pessoanos de 1923”, Pessoa Plural – A Journal
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SÁ-CARNEIRO, Mário de (2015). Em ouro e alma – correspondência com Fernando Pessoa. Edição crítica
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_____ (1974). Retratos de poetas que conheci: autobiografia. Porto: Brasília.
_____ (1949). “No aniversário da morte de Fernando Pessoa”, Diário Popular, Lisboa, 30 de
novembro de 1949, pp. 4-5.

Novos Poemas e Documentos Inéditos:
o espólio Serpa
Fernanda Vizcaíno* & Jerónimo Pizarro**
Palavras-chave
Fernando Pessoa, Alberto de Serpa, «Realejo», «Hiemal», «Ficções do Interludio», «Passos

da Cruz», sonetos, «Livro de Legendas», «Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero», «A dor
que me enche a alma e faz que em vão», «Madrugadas», «Dizem?», Carlos Queiroz, «Às
vezes, em sonhos distraídos», «Affonso de Albuquerque», Mensagem, cartas inéditas,
António Botto, Adolfo Casais Monteiro, João Gaspar Simões, José Régio, Luís de Montalvor,
Orpheu 3, Augusto Ferreira Gomes, Alberto Caeiro, João Silva Tavares, Ángel Crespo,
Alfredo Guisado, Fernando Távora.
Resumo
Alberto de Serpa foi um extraordinário colecionador. Ao longo da vida juntou um

considerável espólio, um «arquivo pessoal», como lhe chamou, entre cartas recebidas e
cartas de terceiros, manuscritos raros, fotografias, provas tipográficas e muitos outros
documentos. À guarda da Biblioteca Pública Municipal do Porto ficou grande parte do seu
espólio, contabilizando cerca de 5884 documentos, adquiridos em leilão no ano de 1988.
Entre os milhares de documentos contam-se onze autógrafos de Fernando Pessoa, além de
um breve recorte assinado por Álvaro de Campos, enviado por António Botto a Serpa como
um gesto de amizade. Pretendemos descrever este pequeno núcleo de documentos
pessoanos que Alberto de Serpa «deixou ficar» no seu imenso espólio. A partir do
testemunho de cartas de vários contemporâneos como Luís de Montalvor, Branquinho da
Fonseca, João Gaspar Simões, Silva Tavares, entre outros, percebe-se o interesse de Alberto
de Serpa em adquirir autógrafos de Fernando Pessoa antes mesmo de a obra do poeta
lisboeta começar a ser publicada. Muitas outras cartas de tantos outros correspondentes
fazem referência a Pessoa, revelando pormenores interessantes sobre o Poeta.
Keywords
Fernando Pessoa, Alberto de Serpa, “Realejo,” “Hiemal,” “Ficções do Interludio,” “Passos

da Cruz,” sonnets, “Livro de Legendas,” “Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero,” “A dor
que me enche a alma e faz que em vão,” “Madrugadas,” “Dizem?”, Carlos Queiroz, “Às
vezes, em sonhos distraídos,” “Affonso de Albuquerque,” Message, unpublished letters
António Botto, Adolfo Casais Monteiro, João Gaspar Simões, José Régio, Luís de Montalvor,
Orpheu 3, Augusto Ferreira Gomes, Alberto Caeiro, João Silva Tavares, Ángel Crespo,
Alfredo Guisado, Fernando Távora.

* Universidade do Minho, Instituto de Letras e Ciências Humanas.
** Universidad de los Andes, Departamento de Humanidades y Literatura; Universidade de Lisboa,
Centro de Estudos de Teatro.
Vizcaíno & Pizarro Novos Poemas e Documentos Inéditos
Abstract
Alberto de Serpa was an extraordinary collector. During his lifetime he put together a
considerable estate, a “personal archive” as he called it, made of letters, rare manuscripts,
photographs, typographical proofs and many other documents. The Municipal Public
Library of Oporto (Biblioteca Pública Municipal do Porto) keeps some 5884 documents of
his archive, which were acquired in a 1988 auction. Among the thousands of documents
one may find eleven autographs of Fernando Pessoa, besides an extra paper cutting signed
by Álvaro de Campos, sent by António Botto to Serpa as a token of friendship. We intend to
describe these few documents that Serpa “simply left there” in his great archive.
Considering several letters written by several contemporaries, such as Luís de Montalvor,
Branquinho da Fonseca, João Gaspar Simões, Silva Tavares, among others, it becomes
evident that Serpa was interested in acquiring autographs of Fernando Pessoa even before
the work of the famous Lisbon poet started to be published. Many other letters still, from
other correspondents, mention Pessoa and reveal curious details about the Poet.

Em 1906, dezoito anos após o nascimento de Fernando Pessoa, nascia no Porto a
doze de dezembro o poeta Alberto de Serpa Esteves de Oliveira. Profissionalmente
multifacetado, exerceu as mais diversas funções ao longo da sua vida. Durante três
anos, chegou a frequentar o Curso Superior de Direito, em Coimbra. Fez parte do
movimento da Presença e foi secretário da segunda série da revista. Ao
consultarmos o espólio Alberto de Serpa, à guarda da Biblioteca Pública Municipal
do Porto, chamou-nos à atenção a dimensão e a diversidade do mesmo, bem como
o bom estado de conservação da maioria dos documentos. Este impressionante
espólio começa a ser reunido muito antes do século XIX e atravessa todo o século
XX. O espólio serpiano não se resume nem se esgota em Fernando Pessoa, porém,
em boa parte do imenso epistolário aí reunido, podemos encontrar inúmeras
referências e relatos de contemporâneos do autor de Mensagem que nos permitem
estabelecer diversos pontos de contacto. Estão todos lá. Os ilustres, os mais
conhecidos, os menos conhecidos e os desconhecidos ou ignorados pela crítica
literária. Percorrer o espólio serpiano significa traçar um mapa das letras
portuguesas. No pequeno texto introdutório do catálogo desse espólio, o poeta
Albano Martins1 escreveu a 26 de março de 1988:
Por ali passam as gerações, os vultos, de elevada ou reduzida estatura, que ergueram ou
ajudaram a dar corpo e feição aos movimentos literários a partir do século XIX. Herculano,
Garrett, Eça, Camilo, Antero, Castilho, João de Deus, Junqueiro, Cesário, Oliveira Martins,
têm aqui o seu lugar. E Bocage e a Marquesa de Alorna, um pouco mais atrás. E Eugénio de
Castro, Gomes Leal, Raul Brandão, Pascoaes, Afonso Duarte. E o primeiro modernismo,
com os seus chefes de fila – Pessoa, Sá-Carneiro, Almada. E todos os presencistas. E os neo-
realistas. E os surrealistas. E os “Cadernos de Poesia”. E a “Árvore”. E a “Távola Redonda”.
Escritores, poetas, músicos, pintores, actores, dramaturgos, filósofos, políticos, nacionais e
estrangeiros [...] desfilam aqui, no diálogo interpessoal e em larga manifestação da
curiosidade intelectual e dos rasgados interesses culturais do detentor deste prodigioso
acervo.
(FERREIRA, 1988: 7-8)
O espólio Alberto de Serpa, passados trinta anos da sua aquisição pela

Biblioteca Pública Municipal do Porto, permanece ainda por explorar e é poucas
vezes citado na literatura.
Além de inúmeros testemunhos autógrafos (manuscritos, primeiras provas,
livros, revistas, postais, cartas de terceiros, etc.), adquiridos ao longo de décadas,
Alberto de Serpa carteou-se com inúmeros contemporâneos, entre os quais se
destacam personalidades tão distintas como José Régio, João Gaspar Simões,
Branquinho da Fonseca, Adolfo Casais Monteiro, Raul Leal, Luís de Montalvor,
Armando Côrtes-Rodrigues, António Botto, José de Almada-Negreiros, Charles

1Albano Dias Martins (1930-), professor, poeta e escritor português que, no princípio dos anos
oitenta, fez parte da Comissão Instaladora do Museu Nacional de Literatura, juntamente com
Alberto de Serpa, Fernando Guimarães, José Augusto Seabra e Saul Dias.

David Ley, Marques Matias, Ángel Crespo, Antero de Figueiredo, José Blanc de
Portugal, Victorino Nemésio, Hernani Cidade, Aquilino Ribeiro, Marcelo Caetano;
e entre os brasileiros contam-se, entre outros, Cecília Meireles, Ronald de Carvalho,
Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade.
Faz parte do espólio serpiano um pequeno acervo de autógrafos
(dactilografados e manuscritos) de Fernando Pessoa, incluindo duas cartas de
Fernando Pessoa para o poeta portuense e uma carta escrita pelo poeta António
Botto dirigida a Alberto de Serpa. São onze documentos registados no catálogo
desse espólio da seguinte forma:
927 – PESSOA (Fernando)

AFFONSO DE ALBUQUERQUE. 10-7-1934. Dim. 27 × 21,5 cm.
Poesia dactilografada, com emendas manuscritas, cremos que inédita, porquanto não
consta da Obra Poética de Fernando Pessoa, dada a lume em 1983, pela Aguilar, do Rio de
Janeiro.
Tem dois versos dactilografados, riscados e substituídos por outros, do punho do Poeta;
com uma estrofe completa recusada, porquanto, embora integralmente legível, foi riscada a
tinta, com traço diagonal serpenteante; por baixo da data, inteiramente manuscrita, tem
uma outra estrofe cujo primeiro verso, riscado, é o seguinte: “Aguia cuja asa aberta”; o
primeiro não riscado, mas ainda assim com palavras substituídas, está como segue: “Seu
vulto augusto é cheio de signaes”. Não está assinado, como grande parte dos autógrafos do
autor, mas sem qualquer dúvida de sua autoria.

[AH, A ANGUSTIA, A RAIVA VIL, O DESESPERO]. 15-1-1920. Dim. 20 × 15 cm.
Poesia dactilografada sobre meia folha de papel almaço azul, com uma emenda que, a
nosso ver, lhe garante a autenticidade de ter sido executada pelo próprio Fernando Pessoa.
Foi pela primeira vez publicada por João Gaspar Simões na sua História da Poesia Portuguesa
do Século XX e das suas mãos deve ter passado para as do poeta Alberto de Serpa, seu
íntimo amigo.

[ÁS VEZES; EM SONHOS DISTRAIDOS; QUE ME SURGEM DAS ESQUINAS DO PENSAMENTO E DA
EMOÇÃO; VISIONO AMORES]. Dim. 32 × 21 cm.
Transcrevemos acima o primeiro parágrafo de um original dactilografado, sem título,

original que ocupa toda a frente da folha apresentada. Tem ao alto e ao centro a palavra
“Inédito”, a lápis e, como remate, a assinatura “F. Pessoa (a que alguém completou o nome
“Fernando”), assinatura que, a nosso ver, é o único elemento de duvidosa autenticidade,
porquanto examinando os caractères gravados concluimos serem os mesmos que
dactilografaram o poema “Affonso de Albuquerque”, acima catalogado e cuja autenticidade
é indicutível.

[DIZEM? / ESQUECEM. / NÃO DIZEM? / DISSESSEM]. Datado DEZ. 27 / JAN. 28. Dim. 21,5 × 13,5 cm.

Poesia dactilografada muito provàvelmente pelo próprio Fernando Pessoa, não assinada,
cuja primeira quadra acima se transcreve como título, que não tem. Foi pela primeira vez
publicada por Carlos Queiroz na Homenagem a Fernando Pessoa. Depois da data, que acima
também fica transcrita, tem mais: “e valeu a pena!”

[A DOR QUE ME ENCHE A ALMA E FAZ QUE EM VÃO]. 15-1-1920. Dim. 20 × 15 cm.
Poesia sem título e cujo primeiro verso fica transcrito, dactilografada sobre meia folha de
papel almaço azul em tudo semelhante ao que se descreve em seguida, com a mesma data,
executada na mesma máquina e que por essas razões, não duvidamos em atribuir a
Fernando Pessoa. Acresce ainda o facto de parte do quarto verso da segunda quadra estar
riscado e ter sido acrescentado um, manuscrito, à penúltima.
Poesia inédita, não integrada no Obra Poética de Fernando Pessoa, dada a lume no Rio de
Janeiro em 1983, pela Editora Nova Aguilar.

LIVRO DE LEGENDAS. Dim. 27 × 21 cm.
Folha manuscrita em papel quadriculado, apresentando na primeira linha o título acima

transcrito. Seguem-se os nomes dos capítulos ou partes que deveriam constar de uma obra
de que não encontramos rasto nos trabalhos em prosa e verso já publicados de Fernando
Pessoa: I. Homeridae (?); II. Os Cinco Reis; III. Trez Deuses; IV. Tavola Redonda. Dentro de
cada capítulo ou parte referem-se os nomes dos personagens ou figuras tratadas,
mitológicas e históricas, de que, entre outras, se destacam: Agamenon, Aquiles, Ulisses,
Helena, Briseis (tendo à frente a seguinte frase: “Por ella a guerra demora-se”), Eneas;
Alexandre, Júlio César, Carlos Magno, Napoleão; Buda, Cristo, Apolonio de Tiana; Rei
Artur, Galaaz, Lancelot, etc. É provável que este trabalho viesse a intitular-se “Amun-Râ”,
palavra sublinhada que, isolada da lista, aparece no canto superior direito. Autógrafo de
segura atribuição a Fernando Pessoa.

PASSOS DA CRUZ (?) 23-XI-14. Dim. 21,5 × 13,5 cm.
Título e data vêm ao alto de uma folha manuscrita por Fernando Pessoa em ambas as faces.
Não assinada.
São os dois sonetos cujo primeiro verso de cada um transcrevemos, pela primeira vez
publicados na revista “Centauro” e que na Obra Poética de Fernando Pessoa, Aguilar, Rio de
Janeiro, 19832, vêm estampados a págs. 61: “Aconteceu-me do alto do infinito“ e “Não sou
eu quem descrevo. Eu sou a tela.” Estes sonetos, no autógrafo de que nos ocupamos,
revelam ligeiras diferenças e algumas emendas do punho do Poeta, relativamente à última
obra citada.
Tem ainda esta folha uma outra poesia, que julgamos inédita, sem título e também com
emendas. É dela o primeiro verso que a seguir se transcreve: “É sempre bello o rio egual
que corre”.

REALEJO e A. (ou Hiemal). Sem data. Dim. 22 × 15 cm.

2 «1982», por lapso, em FERREIRA (1988: 152).

Duas poesias manuscritas uma em cada face da folha. Não assinadas, mas sem dúvida do
punho do Poeta.
A primeira poesia, sem título – “Realejo” – e com a segunda das suas três quadras
completamente diferente da que consta deste autógrafo, vem publicada a págs. 74 e 75 da
Obra Poética de Fernando Pessoa, Aguilar, Rio de Janeiro, 1983 e dela aqui deixamos o
primeiro verso: “Pobre velha musica...”; A segunda poesia, no original que apresentamos
denominada “A. (ou Hiemal)”, faz parte de “Ficções do Interlúdio”, apareceu pela primeira
vez em Portugal Futurista e dela transcrevemos o verso inicial: “Balladas de uma outra terra,
alliadas”.
Tem no pé, a lápis e do punho de Alberto de Serpa: “Autógrafo de Fernando Pessoa”.

CARTA, datada de “Lisboa 1 de Junho de 1929”. Dim. 27,5 × 21 cm.
Inteiramente manuscrita e assinada pelo Poeta. Não indica o nome do destinatário,

substituído pelo clássico “Meu presado Camarada”. Pede desculpa do atraso no envio da
colecção da “Athena” que prometera.

CARTA, datada de “Lisboa, 20 de Janeiro de 1935”. Dim. 27,5 × 21,5 cm.
Carta destinada a Alberto de Serpa, dactilografada mas assinada pela sua mão. “O muito
que tenho tido que fazer tem me até agora impedido de lhe escrever, quer agradecendo o
envio do seu livro Varanda, quer dizendo qualquer coisa, que de facto qualquer coisa seja,
sobre elle”, o que promete fazer nos próximos dias.
937 – PESSOA [ÁLVARO DE CAMPOS] & BOTTO (Fernando António)

[CARTA DE ANTÓNIO BOTTO E TEXTO DE ÁLVARO DE CAMPOS]. Datada de 10 de Junho de 1947.
Dim. 20 × 16 cm.
Interessante carta de António Botto para Alberto de Serpa, que assim começa: “Querido
Alberto de Serpa: – cheguei cansado e contente de o ouvir ser meu amigo. [...] Por agora vai
o pedacinho estupendo do nosso Alvaro de Campos”. Este “pedacinho” é um fragmento de
papel manuscrito a lápis e assinado “Alvaro de Campos”, medindo 5 × 9,8 cm., com sete
linhas, inédito, colado na 3.ª página da carta e cujas três primeiras linhas transcrevemos,
reservando para o seu autor para as restantes uma invulgar liberdade de linguagem: “Ora
porra! | Então a imprensa portugueza | é que é a imprensa portugueza?”
Estes documentos constituem o núcleo do presente estudo e serão analisados por

ordem cronológica. Após a discusssão do núcleo, transcrevem-se cartas de vários
contemporâneos de Alberto de Serpa que manifestam o interesse do colecionador
em adquirir autógrafos de Fernando Pessoa muito antes de a obra do poeta
lisboeta começar a ser publicada, revelando pormenores importantes sobre a vida e
obra de Pessoa.

I. «Realejo» e «Hiemal» (BPMP, M-SER-934)
Estes dois poemas, incluídos na Obra Poética da Aguilar (veja-se o Índice de

primeiros versos de qualquer edição), encontram-se numa folha com os números
«3» e «4» no canto superior direito e no canto superior esquerdo, respectivamente,
indicando que deve existir – ou deve ter existido – uma outra folha afim contendo
outros autógrafos.
«Realejo» é um título que não figura sempre nos testemunhos do poema que
começa «Pobre velha música» (com reticências ou ponto de exclamação final).
Deste poema conhecem-se um testemunho manuscrito (40-30) conservado na
Biblioteca Nacional de Portugal (BNP) no espólio pessoano (E3), de que consta o
título «Realejo», e um dactilografado (117-27) com o mesmo título. Entretanto,
também existem um testemunho dactilografado (117-26) e outro impresso (na
revista Athena), ambos sem título. É muito provável que o dactiloscrito 117-27
tenha servido para compor a versão impressa de 1924 na Athena e que o poema
tenha perdido o título ao ser inserido na série intitulada «Alguns poemas». O
testemunho manuscrito de «Realejo» (40-30) está datado de 12 de Maio de 1913.
Com efeito, muitos dos poemas que Pessoa revelou em 1924 tinham sido escritos
dez ou onze anos antes.
O segundo poema, cujo incipit é «Balladas de uma outra terra, alliadas» foi
dado a conhecer em Portugal Futurista (1917), mas será de 1913, e talvez por isso
tenha sido transcrito por Pessoa na sequência de «Realejo».
Apresenta-se a seguir um confronto entre dois dos testemunhos conhecidos
(Figs. 2 [Serpa] e 1 [Athena]) de «Realejo», bem como a descrição de cada um deles
e as notas genéticas respetivas:
Realejo.
Pobre velha musica... Pobre velha musica!

Não sei porque agrado Não sei por que agrado,
Enche-se de lagrimas Enche-se de lagrimas
Meu olhar parado... Meu olhar parado.
5 Recordo outro ouvir-te... Recordo outro ouvir-te.

Casita singela... ? Nem Não sei se te ouvi
Tocava-te um cego Nessa minha infancia
Fóra da janella... Que me lembra em ti.
Com que ancia tão raiva Com que ancia tam raiva
10 Quero aquelle outr’ora! Quero aquelle outrora!
E eu era feliz?... Não sei... E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outr’ora agora. Fui-o outrora agora.
[BPMP, M-SER-934] [Athena]

[BPMP, M-SER-934]
Pertencente ao espólio de Alberto de Serpa, à guarda da Biblioteca Pública Municipal do
Porto. Uma folha de papel de linhas azuis, acinzentada e com algumas manchas.
Manuscrita, frente e verso, a tinta preta. Visível a marca de ferrugem de um clip no canto
superior direito (frente da folha), bem como o número «3» manuscrito e sublinhado.
Apresenta ainda um vinco de dobra na diagonal (quando dobrado, ocultaria o número
manuscrito). No canto superior esquerdo é perceptível a marca de um pequeno agrafo. O
facto de apresentar um rasgão com um corte ligeiramente irregular (em todo o
comprimento do lado esquerdo do papel), bem como marcas de tinta vermelha, espaçadas e
impressas no limite superior do papel, indicia que a folha faria parte de um caderno. Um
pronunciado vinco de dobra horizontal, a meio e outro, na parte inferior da folha que,
quando dobrado, ocultaria parcialmente as frases manuscritas a lápis: «Autógrafo de
Fernando Pessoa» e «11/2 col.». Não é a letra de Pessoa. Verso da folha com carimbo da
Biblioteca e marcação da cota [M-SER-934].
NOTAS
12 <S>/F\ui-o
[Athena]
O poema foi publicado, sem título, na página 83, no número 3 da revista Athena, em
Dezembro de 1924.
NOTAS
6 Não [← ? Nem]
Note-se que no exemplar da Athena conservado por Pessoa existe uma variante
possível: «? Nem» (PESSOA & VAZ, 1924-1925). Veja-se o fac-símile:
Fig. 1. «Pobre velha musica!» (Athena, 1924).
Para o estudo deste poema, talvez seja interessante reproduzir todos os textos
existentes no bifólio onde se encontra o testemunho manuscrito (Fig. 5; cf. Pessoa,
2009: 411-412 e 635):

[1]
Symbolismo
Re[garding] Beaunier
Para bem comprehender o symbolismo é preciso perceber o que elle é como phenomeno
literario, no encadeamento da historia literaria. D’onde nasce? Quasi que não nos dizem.
Quasi que o teem definido apenas como opposição, em relação áquillo1 contra o qual elle se
levanta, reagindo.
– Meros fios: o individualismo dos romanticos – o individualismo dos symbolistas; □
Opposições: o classicismo formal de (alguns) romanticos; o amorphismo dos symbolistas...
– O Symbolismo chegou muito cedo para aquillo a que veiu, para o que se dispoz fazer. A
ideação literaria não estava ainda adaptada á desintegração que o S[ymbolismo] lhe impoz.
(Impondo-lh’a, o S[ymbolismo] começa2 a creal-a) – Só agora chegamos á ideação precisa
para poder supportar sem desequilibrio essa desintegração...
Entre duas idéas ha sempre um caminho. O que pode ser é muito tortuoso e extranho. Entre
dois pontos o classicismo tira a recta. O romantismo a curva.
As poesias de Gustave Kahn não estão de accordo, absolutamente, com as suas theorias.
[2]
12/5/1913.
Realejo
Pobre velha musica

Não sei com que agrado
Enche-se de lagrimas
Meu olhar parado
5 Recordo outro ouvir-te...

Casita singela...
Tocava-te um cego
Fóra da janella...
Com que ancia tão raiva.

10 Quero aquelle outr’ora...
Eu era feliz? Não sei...
Fui-o outr’ora agora.
[3]
Complexidade 12/5/123
São horas, meu amôr, de ter tedio de tudo...

A minha sensação d’esta Hora é um velludo...

3 Em princípio, devia ter sido «13» (de 1913) e não «12» (de 1912).

Faça eu d’elle uma capa para o meu saber
Que não vale a pena viver...
5 Vae alto, meu amôr, o sol de termos tedio
Até ao nojo corporal de o saber tido...
Sei que vivo... Que horror! Tu és um mero remedio
Que tomo para ter vivido...
Que horror seres a mesma sempre, não te esmaga
10
O saberes-te A Egual? És como as outras. Vaga
D’um mar de vagas sempre eguaes é esta hora
De ti, ó parco Outr’ora...
Separemo-nos, cada um de nós mesmos da ideia
Do outro. Nem eco fique do outro ou reverbero...
15 Oh como o meu amar-te, ó meu amôr, te odeia!
Com que aversão te quero!
[4]
Quando a guitarra chora

E amontoa de lagrimas a voz
Com quanta dor nossa alma se enamora
De sentir quanto a hora é de veloz.
5 O eterno fado. É tanto!

Como ouvil-o sem ter que soluçar?
Reza por nós o nosso pranto
Sem a gente saber que está a chorar!
Ó que dôr □
10 A gente sente-a e quere-a e não se importa
E embala em nossos braços a tristeza
Como mãe *sinto uma creança morta.
[BNP/E3, 40-30 e 30a]

Uma folha de papel de carta pautado, com timbre «A Brazileira | Lisboa». Suporte
manuscrito a tinta preta.
NOTAS [1]
1 aquillo ] no original.
2 <*com> [→ começa]
NOTAS [2]
1 Pobre aria [↑ musica.] velha
2 <Eu > <n>/N\ão sei porque [↓ com que] agrado
4 post <Que ancia *pura em tempo antigo!> | Que>
5-6 Casa banal... Quanto | Tão banal como ella... [← Recordo outro ouvir-te... | Casita
singela...]
7 Tocava-a[↑te] um cego
12 Era-o [↓ Fui-o] outr’ora agora. ] o autor retoma aqui uns versos que já tinha redigido:
<Mas> <e>/E\u era feliz? Não sei. | Sou-o então [↓ outr’ora] agora... | Era-o então
agora
NOTAS [3]
2 A <sensa> [↑ minha] sensação

3 Cortemos [↑ Faça eu] uma capa para o n/ [↑ meu]
5 o sol de termos <*tedio> [↑ tedio]
6 Até ao nojo <physico> [↑ corporal] de o saber <perceber.> [↑ saber tido...]
7 <Teu re> [↑ <T> Tu és um mero remedio]
9 a mesma [↑ sempre], <que *tor> [↑ não te esmaga]
10 O saber↓es-te A Egual?
11 é esta hora [↓ <de ti]
13 <*Estend> Separemo-nos, [↑ cada um de nós] mesmos da ideia <de>
14 <O meu *amar> [↑ Nem eco fique] do outro ou <rever> [↑ reverbero...]
17 <Mas> Ó que dôr
NOTAS [4]
3 m/ [↑ nossa] alma se enamora
7 <Sempre> <r>/R\eza por nós
O poema «Complexidade» foi publicado em Poesia (1902-1917) entre poemas de

1913 (PESSOA, 2005b: 172-173), sem que as editoras tenham discutido essa datação.
A leitura dos versos 13-14 deve ser corrigida. Onde as editoras leram: «Separemo-
nos, mesmo se um de nós da ideia | Do outro, mero eco fique do outro ou
reverbero...», lemos: «Separemo-nos, cada um de nós mesmos da ideia | Do outro.
Nem eco fique do outro ou reverbero...». O poema identificado pelo incipit
«Quando a guitarra chora» é inédito.
De «Realejo» referimos antes dois testemunhos dactilografados (Figs. 6 e 7),
um com título e outro sem título. O segundo é o mais próximo do que foi
publicado na revista Athena, em 1924.
Realejo.
Pobre velha musica... Pobre velha musica!

Não sei por que agrado, Não sei por que agrado,
Enche-se de lagrimas Enche-se de lagrimas
Meu olhar parado. Meu olhar parado.
5 Recordo outro ouvir-te. Recordo outro ouvir-te...

Creança á janella... Não sei se te ouvi
Tocava-te um cego Nessa minha infancia
Perto da capella. Que me lembra em ti.
Com que ancia tam raiva Com que ansia tão raiva
10 Quero aquelle outrora! Quero aquelle outr’ora!
E eu era feliz? Não sei: E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outr’ora agora. Fui-o outr’ora agora.
[BNP/E3, 117-26r] [BNP/E3, 117-27r]
«Realejo» terá existido em duas versões muito semelhantes, mas terá prevalecido a
que foi publicada em vida do poeta.

Se o poema foi concebido em 1913, tal como conjeturamos, não deixa de ser
interessante ler o bifólio 40-30|30a no contexto da génese do teatro estático (ver
PESSOA, 2017) e do heteronimismo, atendendo à referência ao livro de Beaunier, La
poésie nouvelle, sublinhado e anotado por Pessoa. Sobre a marginália desse livro,
Patricio Ferrari observou:
Numerosas serão as passagens marcadas e/ou comentadas que remetem para o

desenvolvimento da heteronímia. Destaque-se o comentário de Jules Huret sobre Les Palais
nomades de Gustave Kahn, também assinalado por Pessoa, e onde este livro de versos é
comparado com “um drama que se passa numa consciência, com uma personagem
principal que se multiplica numa multidão de personagens que não passam de facetas das
suas ideias [...] personagens que evoca como interlocutores”.
(FERRARI, 2010)
O poema que se encontra no verso da folha (M-SER-934) pertenceu, em

1917, de um conjunto intitulado «Ficções do Interlúdio» (dividido em cinco partes).
O quinto e último poema desse conjunto intitula-se «Hiemal» (p. 23). As «Ficções
do Interlúdio» foram publicadas no primeiro e único número da revista Portugal
Futurista, tal como «A Mumia», também dividida em cinco partes, mas através de
números, não de títulos. De «Hiemal», escrito por volta de 1913 e publicado em
1917, conhecem-se quatro testemunhos: um manuscrito riscado, no espólio
pessoano (Fig. 9); outro manuscrito não riscado, no espólio Alberto de Serpa (Fig.
3); um dactilografado, na colecção Fernando Távora (veja-se PIZARRO, 2017b: 357-
358); e um testemunho impresso, publicado na revista Portugal Futurista (1917).
Dado que o confronto entre a versão dactilografada da coleção Távora e o
testemunho impresso já foi realizado – «salvo o verso 11, que termina com
reticências primeiro e depois com vírgula, não há diferenças» (PIZARRO, 2017b: 354) –,
limitámo-nos a cotejar o manuscrito do espólio Serpa com o impresso de 1917,
assim como a transcrever o testemunho riscado sob a indicação «Copied»:
A. (ou Hiemal) Hiemal
Balladas de uma outra Terra, alliadas Balladas de uma outra terra, alliadas
Ás saudades das fadas amadas por Ás saudades das fadas, amadas por
[ gnomos idos, [ gnomos idos,
Retinem lividas ainda aos ouvidos Retinem lividas ainda aos ouvidos
Dos luares das altas noites aladas... Dos luares das altas noites aladas...
5 Pelos canaes barcas erradas Pelos canaes barcas erradas
Segredam-se rumos descridos... Segredam-se rumos descridos...
E tresloucadas ou casadas com o som E tresloucadas ou casadas com o som

[ das balladas [ das balladas,
As fadas são bellas, e as estrellas As fadas são bellas, e as estrellas
São d’ellas... Eil-as alheadas... São d’ellas... Eil-as alheadas...

10 E são fumos os rumos das barcas sonhadas, E são fumos os rumos das barcas sonhadas,
Nos canaes fataes eguaes de erradas... Nos canaes fataes eguaes de erradas,
As barcas parcas das fadas, As barcas parcas das fadas,
Das fadas aladas e hiemaes Das fadas aladas e hiemaes
E caladas... E caladas...
15 Toadas affastadas, irreaes, de balladas... Toadas afastadas, irreaes, de balladas...

Ais... Ais...
[BPMP, M-SER-934] [Portugal Futurista]
[BPMP, M-SER-934]
Ver a descrição anterior desta folha.
[Portugal Futurista]
Poema publicado em 1917, no número único da revista Portugal Futurista, no final da página
23. O título do poema passa a ser apenas Hiemal, ao contrário do título que consta da versão
manuscrita (espólio Serpa), em que aparece como título: A. (ou Hiemal).
Note-se, além da questão do título, que no primeiro verso de «Balladas de uma

outra Terra, alliadas», a palavra «Terra» é grafada com maiúscula apenas na versão
do espólio serpiano; nas restantes surge com minúscula; e que, no décimo quinto
verso, a palavra «affastadas» aparece grafada só com um «f» na versão impressa de
Portugal Futurista, talvez por lapso, porque as restantes palavras com dupla
consoante mantêm essa duplicidade. Mas este é um lapso relativo, uma vez que os
versos manuscritos conservados também carecem de, pelo menos, uma dupla
consoante («aliadas» vs. «alliadas»):
Balladas de uma outra terra, aliadas

Ás saudades das fadas, amadas por gnomos idos
Retinem lividas ainda aos ouvidos
Dos luares das [↑ altas] noites aladas...
Nos canaes embarcações erradas
Segredam-se rumos descridos.
Estes versos encontram-se numa folha dobrada em bifólio e manuscrita a tinta

preta (Figs. 8 e 9), possivelmente guardada com outra folha contendo os restantes
versos (embora já não esteja).
Refira-se para terminar que no mesmo bifólio surgem o final de um poema,
«No Jardim do(s) Crespuscullo(s)», que começa em BNP/E3, 40-14, e uma parte (ou
a totalidade?) de outro, que não terá sido passado a limpo, e cujo incipit é:
«Tilintando e atraindo». Nenhum se encontra datado, ainda que estejam em
suportes arquivados entre poemas de Março-Abril de 1913.

Fig. 2. «Realejo» (BPMP, M-SER-934).

Fig. 3. «A. (ou Hiemal)» (BPMP, M-SER-934).

No canto inferior esquerdo figura a cota.

Figs. 4 e 5. «Pobre aria velha» | «Pobre velha musica» (BNP/E3, 40-30 e 30a; bifólio).

Fig. 6. «Pobre velha musica...» (BNP/E3, 117-26r).

Fig. 7. «Pobre velha musica...» (BNP/E3, 117-27r).

Figs. 8 e 9. «Balladas de uma outra terra, alliadas» (BNP/E3, 40-15v; riscado).

Fig. 10. «Ficções do Interludio» (Portugal Futurista, 1917).

II. «Passos da Cruz» – três sonetos (BPMP, M-SER-933)
Nesta secção, apresentam-se dois sonetos completos publicados na revista Centauro

em 1916 (os sonetos X e XI) e um terceiro, inédito, que não saiu no conjunto de
catorze sonetos da revista dirigida por Luís de Montalvor. A folha do espólio
serpiano que contém os três sonetos referidos complementa o aparecimento de
uma outra, doada à Biblioteca Nacional de Portugal, em 2015. Diz a notícia:
Passos da Cruz encima a página, datada de 25-7-1914. Trata-se de 2 dos 14 sonetos, o V e VI,
que o poeta publicou sob esse título, em 1916, no n.º 1 e único de Centauro, revista
trimestral de literatura, dirigida por Luís de Montalvor, um dos companheiros de Orpheu
que, editado no ano intermédio [1915], deixou marca indelével no modernismo português.
No verso, nas duas metades da folha dobrada, pelo punho de Pessoa e de terceiro não
identificado, um poema e um soneto com os primeiros versos “Só, incessante, um som de
flauta chora,” e “Floriram por engano as rosas bravas”, de Camilo Pessanha. Publicados em
Novidades, o primeiro com o título “Ao longe os barcos de flores”, a 28-4-1900 e o segundo a
12-10-1899, foram também publicados, ainda que em versão diferente, nesse n.º de
Centauro.
Incorporado no Arquivo de Cultura Portuguesa Contemporânea, a 19 de novembro do ano
corrente [2015], na Coleção Leonor Pombal, por doação de Albertine Frognier Santos, é
parte integrante de Poesie et graphologie: étude sur le graphisme de poètes portugais modernes et
contemporaines, reunindo para além deste manuscrito de Fernando Pessoa, mais três
dezenas de originais de vários autores de que podem ser exemplo Mário de Sá-Carneiro,
Teixeira de Pascoais, António Boto, José Régio, Miguel Torga, Sofia de Melo Breyner
Andresen, Natália Correia, David Mourão-Ferreira, Eugénio de Andrade, Ana Hatherly,
Herberto Hélder, Rui Belo, Rui Cinatti ou António Ramos Rosa.
(BNP, 2015)
Figs. 11 e 12. Sonetos V e VI de «Passos da Cruz» e poemas de Camilo Pessanha.

Na Biblioteca Pública Municipal do Porto, no espólio de Alberto de Serpa,
conserva-se outro autógrafo pessoano que passamos a transcrever e a confrontar
com a versão publicada em 1916:
[1]
Passos da Cruz (?) 23-XI-14
Aconteceu-me do alto do Infinito Aconteceu-me do alto do infinito

Esta vida. Atravez de nevoeiros, Esta vida. Atravez de nevoeiros,
Do meu proprio ermo ser fumos primeiros, Do meu proprio ermo ser fumos primeiros,
Vim ganhando, e atravez estranhos ritos Vim ganhando, e atravez estranhos ritos
―
5 De sombra e luz occasional, e gritos De sombra e luz occasional, e gritos
Vagos ao longe, e assomos passageiros Vagos ao longe, e assomos passageiros
De saudade incognita, luzeiros De saudade incognita, luzeiros
De divino, este ser fosco e proscripto. De divino, este ser fosco e proscripto...
―
Cahiu chuva em passados que fui eu. Cahiu chuva em passados que fui eu.
10 Houve planicies de ceu baixo e neve Houve planicies de ceu baixo e neve
Nalguma cousa de alma do que é meu. Nalguma cousa de alma do que é meu.
―
Narrei-me á sombra e não me achei sentido. Narrei-me á sombra e não me achei sentido.
Hoje sei-me o deserto onde Deus teve Hoje sei-me o deserto onde Deus teve
Outr’ora a sua capital de sido Outr’ora a sua capital de olvido...
[2]
Não sou eu quem descrevo. Eu sou a tela Não sou eu quem descrevo. Eu sou a tela
E occulta mão colara alguem em mim. E occulta mão colara alguem em mim.
Puz a alma no nexo de perdel-a Puz a alma no nexo de perdê-la
E o meu principio floresceu em Fim. E o meu principio floresceu em Fim.
―
5 Que importa o tedio que dentro em mim gela Que importa o tédio que dentro em mim gela,
E o leve outomno, e as galas, e o marfim, E o leve outomno, e as galas, e o marfim,
E a congruencia da alma que se vela E a congruencia da alma que se vela
Com os sonhados pallios de setim? Com os sonhados pallios de setim?
―
Disperso... E a hora como um leque fecha-se... Disperso... E a hora como um leque fecha-se...
10 Minha alma é um arco tendo ao fundo o mar... Minha alma é um arco tendo ao fundo o mar...
O tedio? A magua? A vida? O sonho? Deixa-se...O tédio? A mágua? A vida? O sonho? Deixa-se...
E abrindo as azas sobre Renovar E, abrindo as azas sobre Renovar,

A sombra □ do vôo começado A erma sombra do vôo começado
Pestaneja no campo abandonado Pestaneja no campo abandonado...
[BPMP, M-SER-933] [Centauro]

[BPMP, M-SER-933]
Porto. Uma folha de papel liso, amarelecido e com algumas manchas. Manuscrita, frente e
verso, a tinta preta. Um pronunciado vinco de dobra horizontal, a meio da folha. Ligeiros
vincos de dobras nos cantos superior e inferior. Falta um pouco de papel no fundo, lado
direito, que compromete a leitura de certas palavras. Rosto da folha com carimbo da
Biblioteca; verso da folha com marcação da cota [M-SER-933].
NOTAS [1]
2 nevoeiros<...>/,\
3 <ermo> [↑ imo] [↓ ermo]
8 fixo [↓ fosco]
9 <neve> [↑ chuva]
13 sou o logar [↑ sei-me (o deserto)] variante alternativas.
14 Outr’ora o throno [↓ a sua capital de olvido {↓ sido}]
NOTAS [2]
2 <q> colara
4 E o [↑ meu] principio
13 A sombra <do> <□>/do vôo começado\
14 Não é claro se há um ponto final ou reticências.
[Centauro]
Poemas publicado em 1916, no número único da revista Centauro, nas páginas 72 e 73.
No mesmo autógrafo encontra-se ainda um outro soneto, inédito, que não chegou
a fazer parte do conjunto integrado na revista de Montalvor:
É sempre bello o rio egual que corre

Por onde não estamos, e a cidade
Que nós nunca veremos, e a verdade
Que nunca attingiremos, negra torre
5 N’um ignoto paiz que o luar percorre

Até ás margens de nossa anciedade
Até que, barcos sem destino, invade
Nosso silencio *aquem de ser *desforre
O cansaço mortiço das viellas

10 [E]m que inaudivel porto de agora
Atravessado por espuria noite
A mão posta atraz □ séllas

E não havendo <vã> <sombra> <s>/S\ombra precursora
Do cavalleiro de outras eras □
[BPMP, M-SER-933]
Ver a descrição anterior. Em anexo incluímos uns versos escritos depois do verso 5, isto é,
onde inicialmente terminava o poema. O soneto foi retomado no verso 6, com uma tinta
preta acastanhada.

NOTAS
1 <É àgua> | É sempre bello o rio egual que corre
4 Que <antes que attinja> [↑ nunca attingiremos], <□>/negra\ torre
13 E não havendo <vã> <sombra> <s>/S\ombra precursora
ANEXO
É sempre bello <o lo> [↑ esse rio], e essa floresta
E essa cidade,
É sempre bella aquella aldeia em festa
E aquela
Este não foi o único poema excluído do conjunto e contemplado como sendo parte
de «Passos da Cruz». Na sua tese de doutoramento «Pequenos infinitos em Pessoa:
uma aventura filológico-literária pelos sonetos de Fernando Pessoa», Carlos Pittella
(2012: 145 e 224) deu a conhecer os dois poemas seguintes:
P. da Cruz 3/6/1914
V
Cegaram os meus olhos para eterno

O olhar... E pelas urzes e giestas
Roçam a sua franja o haver festas
Longinquas. E o céu vago é triste e terno...
5 Quantos de nós não fazem céu e inferno

Dos vivos doceis da sua vida arestas...
E as claraboias luzem o haver festas
(Que vago o aspecto do teu rosto terno!)
Se pela escadaria em pedra e louco

10 Não houvesse outros precipicios que a Hora
Visivel, pobre do que sente pouco...
(E verdadeiramente com ocio ôco

Dorme como um triste que nunca chora
De encontro ao trono casual do Agora...)
Fig. 13. Outro soneto V.
[BNP/E3, 41-48 ] r
Uma folha de papel manuscrita a tinta preta. Poema datado e numerado como sendo parte
do ciclo «Passos da Cruz».
NOTAS
7 porque ha [↑ o haver] variantes alternativas.
8 (Pallido [↓ Que vago] o aspecto do teu <rosto> rosto terno!)
9 <louro> [↑ pedra e] louco ] sobre um traço cortado, indicando hesitação.
Este poema é anterior a 1916. O facto surpreendente relativamente ao segundo é

ter sido escrito em 1930, revelando que «Passos da Cruz» não tinha deixado de ser
um projecto para Fernando Pessoa.

Passos da Cruz 23/3/1930.
I.
Vieram com o ruido e com a espada

Senhores do destino após vencer
E uma após outra foi cada mulher
Os sucessores esconder da estrada.
5 Eram soldados, com a ordem dada

E vinham sobriamente recolher
O sangue das creanças a morrer
Nos scombros da propria casa achada.
Mas longe, sobre o asno do destino,

10 Levava a Mãe piedosa aquella dor
Futura que era agora o seu Menino.
Apertava-o ao peito sob a vaga luz

Que toldava mais as arvores ao sol pôr.
De uma, talvez, seria feita A Cruz.
Fig. 14. Outro soneto I.

[BNP/E3, 41-48r]
Uma folha de papel manuscrita a tinta preta. Poema datado e numerado como sendo parte
do ciclo «Passos da Cruz».
NOTAS
1 Vieram com <as facas> e as [↑ o ruido e com a] espad<as>/a\
2 Senhores do destino <de não ser> [↑ após vencer]
7 O sangue das <m> [↑ creanças]
8 Nos <es>/s\combros
11 post <E chorava-o temor? o que levava> | E corava
12 sob a <sombria> [↑ vaga] luz
13 <A que as arvores esbatem os calores...> [↓ <Que as grandes arvores>] [↓ <Foi sob
arvores grandes sem>] [↓ <E vem arvore grande no caminho>] [↓ <Que cahe das>]
[↓ <E sob as grandes arvores>] [→ Que toldava mais as arvores ao sol por]
14 < Talvez que d’uma foi feita a cruz.> [↓De uma, talvez, seria feita A Cruz.]
Contribuem estas achegas para uma futura reedição crítica do conjunto «Passos da
Cruz», sendo que já se conhece a localização de todos os testemunhos manuscritos
dos catorze poemas, salvo do soneto IX, «Meu coração é um portico partido». Pode
afirmar-se que o ciclo foi composto entre 28 de Novembro de 1913 e o ano de 1916,
excepto o soneto tardio de 1930, pois parece assinalar o início de um novo ciclo
com o mesmo nome. Inserem-se abaixo, em fac-símile, os sonetos X e XI,
reproduzindo o autógrafo do espólio Alberto de Serpa e duas páginas da revista
Centauro. Estes poemas, tal como «Realejo» e «Hiemal», são fundamentais para
estudar a poesia ortónima anterior e contemporânea à criação dos heterónimos.

Fig. 15. «Passos da Cruz» (BPMP, M-SER-933).

Fig. 16. «Passos da Cruz» (BPMP, M-SER-933).

No canto inferior direito figura a cota.

Fig. 17. «Aconteceu-me do alto do infinito» (Centauro).

Fig. 18. «Não sou eu quem descrevo. Eu sou a tela» (Centauro).

III. «Livro de Legendas» (BPMP, M-SER-932)
Além dos poemas já estudados, existe, no espólio Serpa, seguindo a cronologia, o

esquema de um «Livro de Legendas», datável de c. 1918. Na «Nota Filológica
Preliminar» de José Augusto Seabra e Maria Aliete Galhoz à edição crítica de
Mensagem, lê-se:
De “Gladio” a Mensagem, passando por Legendas18 e Portugal, o percurso de composição e

agregação dos poemas atravessa fases de estruturação diversas, mantendo-se alguns desses
sub-conjuntos consistentes e estáveis, à parte uma ou outra alteração interna. Assim, a
segunda parte do livro – “Mar Portuguez” – foi publicada, já com esse título, em 1922, no
n.º 4 da revista Contemporânea, sendo reproduzida depois, em 1933, pelos cuidados de
Augusto Ferreira Gomes, no n.º 2 do jornal Revolução, contendo um poema (“Ironia”) em
vez de “Os Colombos”, além de algumas variantes; e três poemas da primeira parte – do
sub-conjunto “Timbre” – foram reunidos na revista O Mundo Português (n.º 7/8 de
Julho/Agosto de 1934), sob o título de “Tríptico”, incluindo “O Infante D. Henrique”, “D.
Joao o Segundo” e “Afonso de Albuquerque”, este último numa versão que foi depois
preterida na versão final da Mensagem, onde cada um passa a ser, respectivamente, a cabeça
e as asas do “Gripho”, dentro da figuração heráldica adoptada pelo poeta.
18Jorge Nemésio, baseando-se na anterioridade dos dois primeiros planos deste livro em relação aos de Portugal,
considera que “foi a partir de Legendas que Fernando Pessoa elaborou pouco a pouco Portugal ate publicar
Mensagem”. A Obra Poetica de Fernando Pessoa, Bahia, Portuguesa Editora, 1958, p. 30. Cf. também a existência de
uma folha manuscrita com o plano de um Livro de Legendas, Catálogo da Colecção de Manuscritos reunida pelo Poeta
Alberto de Serpa, Porto, 1988, p. 152.
(PESSOA, 1993: XLVII)
A folha em questão é, pois, referida em 1993, mas também em 1998, no livro A

Grande Alma Portuguesa:
Porém, Pessoa, dotado dum alto poder de sensibilidade, imaginação e intuição não podia
deixar de realçar a contribuição de todos esses e outros poetas e inspirados (místicos,
bardos e trovadores) para o desvendar das origens do Universo e para a génese anímica de
Portugal. E, de valorizar assim, no fundo, a alma popular, o povo, com os seus romances, as
suas orações e canções, as histórias contadas aos deuses possíveis, e que os invocaram e os
creavam, ou seja, que faziam com que o Um e as suas múltiplas hierarquias fossem
recebidos pela terra física. A legenda significava também isto: o que foi narrado, falado,
suscita efeitos transformantes nos intervenientes de tal acto mágico. Para Fernando Pessoa,
as legendas, ainda que baseadas em factos, heroicos ou espirituais, eram mais míticas e
elaboradas que as lendas, e provinham de duas fontes: a popular e a da “determinação
inteligente de quem as forma”. E, por isso, para além da Mensagem escreveu um livro de
Legendas de que nos restam apenas fragmentos. Personagens como Aquiles e Ulisses,
Alexandre e Carlos Magno; Buda, Jesus Cristo e Apolónio de Tiana; Rei Artur, Galaaz,
Lancelot, Tristão e Isolda e Merlim, faziam parte. Num dos textos introdutórios diz: “o
produzir comtemplação é o fim supremo de toda a arte” (1).
(1) É na bibllioteca de Alberto Serpa que se encontra o manuscrito com o plano geral da obra.
(PESSOA, 1998: 92-93)

Pedro Teixeira da Mota, editor do livro de 1998, não terá localizado na altura uma
lista de 17 legendas que Carlos Pittella incluiu na sua edição crítica do Fausto,
volume em que o projecto de um livro de «Legendas» é referido nos anexos 100,
103 e 104 (PESSOA, 2018: 359, 362 e 363): «1. Lucifer. 2. O Calvario. 3. Juliano em
Antiochi4. 4. Decadencia. 5. Orpheu. 6. A Tentação de Santo Antão. 7. Agamemnon.
8. Lamento de Orpheu. 9. Briseis. 10. D. João no Inferno. 11. Canto a Leopardi. 12.
Sagres. 13. Romantismo. 14. A Guilhotina. 15. O Manipanso. 16. Mar Portuguez. 17.
Antinoo» (PESSOA, 2018: 361). Neste momento, falta retomar o trabalho de Jorge
Nemésio e fazer um levantamento de todas as listas que incluem Legendas,
compondo duas categorias: as que apenas incluem o título geral e as que mostram
os conteúdos do projecto. Mas é provável que «Legendas» tenha incluído, de facto,
elementos reaproveitados em Mensagem. Para já, e antecipando essa análise mais
aprofundada das listas, interessa dar a conhecer o autógrafo citado há vinte anos
(Figs. 19 e 20).
Livro de Legendas.
I. Homeridae (?) Amun-Râ.

1. Agamemnon.
2. Achilles.
3. Ulysses.
4. Patroclo.
5. Helena.
6. Paris.
7. Briseis. (por ella a guerra demorou-se)
8. Eneas.
II Os Reis1
1. Alexandre.
2. Julio Cesar.
3. Carlos Magno.
4. □
5. Napoleão.
III Trez Deuses
1. O Buddha.
2. O Christo.
3. Apollonio de Tyana.
IV Tavola Redonda
1. O Rei Arthur.
2. Galaas.
3. Lanceloto.
4. Tristão e Isea.
5. Merlim.

4 Veja-se PITTELLA (2017), «Juliano Apóstata: um poema em três arquivos».

Fig. 19. «Livro de Legendas» (BPMP, M-SER-932).

Fig. 20. «Livro de Legendas» (BPMP, M-SER-932).


[M-SER-932]
Porto. Uma folha de papel quadriculado, amarelecido e com algumas manchas. Manuscrita.
Um pronunciado vinco de dobra horizontal, a meio da folha. Ligeiros vincos de dobras nos
cantos superior e inferior direitos. No direito encontra-se o carimbo da Biblioteca. Verso da
folha em branco, com marcação da cota [M-SER-932].
NOTAS
1 /Cinco/ [↑ Os] por baixo, uma nota: «= 5 rs».
IV. «Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero» (BPMP, M-SER-928)
No estudo publicado postumamente, A Mais Incerta das Certezas – Itinerário Poético

de Fernando Pessoa, Pierre Hourcade (1908-1983) refere-se ao «efeito deletério,
corrosivo, que exerce sobre a sua inspiração [a inspiração de Pessoa] a consciência
cada dia mais aguda, cada vez mais pessimista, que tem do seu destino, do
acentuado sofrimento em que vive e cuja transposição em poesia se limita a
ludibriar mas não a atenuar»; e em nota acrescenta, «Veja-se a violenta confissão
expressa num poema de 15 de janeiro de 1920: ‘Ah! A angústia, a raiva vil, o
desespero’, revelado vinte e quatro anos depois da morte do poeta por Gaspar
Simões na sua História da Poesia Portuguesa do Século Vinte» (HOURCADE, 2016: 323 e
472). O testemunho à guarda de Simões e depois de Alberto de Serpa não foi
consultado pelos editores de Poemas 1915-1920 (INCM) e de Poesia 1918-1930
(Assírio & Alvim), e fac-simila-se aqui pela primeira vez (Figs. 21 e 22):
Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero

De não poder confessar
Num tom de grito, num ultimo grito austero
Meu coração a sangrar!
5 Fallo, e as palavras que digo são um som.

Soffro, e sou eu.
Ah, arrancar á musica o segredo do tom
Do grito seu!
Ah, furia de a dor nem ter sorte em gritar,

10 De o grito não ter
Alcance maior que o silencio, que volta, do ar,
Na noite sem ser!
15-1-1920.
[BPMP, M-SER-928]
Porto. Metade de uma folha com linhas azuis, acinzentada, com um vinco de dobra vertical,
a meio da folha em relação ao textodatilografado.Verso da folha em branco, com marcação
da cota [M-SER-928]. Carimbo da Biblioteca no rosto da folha, no canto superior direito.
NOTAS

3 num ultimo <ai uivo> [↑ grito] austero
6 Soff<o>/r\<r>/o\
11 que vo<o>/l\ta
Este poema já tinha sido incluído, em 1981, numa «Homenagem a Pessoa»

da Fundación Juan March, pelo músico e compositor Jorge Peixinho,
possivelmente inspirado pelo comentário de Eduardo Lourenço ao mesmo:
Nem no grito [...] Pessoa concebe a libertação senão como “música” que sem falar nos
arrastra para a sua sonora e equívoca revelação. Não é crível que esse grito continuamente
diferido e jamais realmente pronunciado, seja apenas o grito de amor recusado à criança
ultra-sensível, “monstro de ternura humana”, condenada a passar a vida entre uma
piedade demente por si mesma e um ódio surdo a tudo e a todos, com indefinida viagem
de ida e volta entre uma e outro.
(LOURENÇO, [1973] 2000: 129)
Em Atlantic Poets: Fernando Pessoa's Turn in Anglo-American Modernism,

Maria Irene Ramalho, leitora de Lourenço, nota que o ensaísta cita o poema «Ah, a
angustia, a raiva vil, o desespero», em Pessoa Revisitado, e comenta que esse texto,
no que diz respeito à relação entre vida e arte, é o que melhor tematiza a teoria não
aristotélica de Pessoa (2003: 163). Em comunicação pessoal, Ramalho esclareceu:
«Eduardo Lourenço cita o poema em Pessoa revisitado (1973), pp. 141-142, mas não
preocupado com os ‘Apontamentos para um estética não-aristotélica’. É o não-
mimetismo da ‘teoria não-aristotélica’, que o poema implica, que me ocupa nas
páginas seguintes — e em todo o capítulo V de Atlantic Poets». Para Ramalho, «o
poema não é mimético, o poema não imita ou reproduz, o poema não ‘diz’, o
poema diz-se»; por isso, «o capítulo V constrói-se com base no respeito tanto pela
sexualidade dos poetas como pelo seu desejo de a não ver ‘repetida’ nas leituras
dos seus poemas (como Yvor Winters insistia em fazer com Crane e João Gaspar
Simões com Pessoa)».
Resgatar o autógrafo de «Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero», tal como
algumas das leituras críticas que tem gerado, é porventura um excelente convite à
releitura deste poema, assim como de outros da mesma data ou próximos dela.
V. «A dor que me enche a alma e faz que em vão» (BPMP, M-SER-931)
De 15 de Janeiro de 1920, são um poema inédito, cujo incipit é «A dor que me enche
a alma e faz que em vão» (Fig. 23 e 24), e um poema édito, em três partes, chamado
«Madrugadas» (Figs. 25 a 30). Como se verifica nos fac-símiles, estes poemas e
outros afins (Figs. 31 a 34) foram dactilografados no mesmo tipo de suportes
materiais.

Fig. 21. «Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero» (BPMP, M-SER-928).

Fig. 22. «Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero» (BPMP, M-SER-928).

No canto inferir esquerdo figura a cota.

A dor que me enche a alma e faz que em vão
Eu tente o choro,
Occupa um grande e nobre coração –
Fel em taça de ouro.
5 Ah, mas o orgulho só é meu amparo

Emquanto a taça
Não me toca na bocca e (eu) sinto o amaro
Fel da desgraça.
Belleza inutil, para os olhos, quando

10 Beber é a lei!
Antes a taça fosse como o infando
Travo que beberei!
Então o amargo fel não o fora mais

Pela ironia
15 Da taça imperial dada a fins taes
De serventia.
Deslustre egual da taça e do sabor!

Nojo de ter
O insulto, e já não só a dor, da dor
20 Para beber!
15-1-1920.
[M-SER-931]
Porto. Metade de uma folha com linhas azuis, acinzentada, com um vinco de dobra vertical,
a meio da folha em relação ao texto datilografado. Carimbo da Biblioteca no canto superior
direito. Verso da folha em branco, com marcação da cota [M-SER-931]. Inédito.
NOTAS
1 en<x>/c\he
8 amar<g>o
9 Fel da desgraça. <(Vil da desgraça).> ] a variante foi riscada.
12 Horror (Travo) que bebere<o>/i\!
16 De serventia. ] verso acrescentado à mão num espaço em branco.
De «15-1-1920» são também «Ah, a angustia, a raiva vil, o desespero» e

«Madrugadas», cujas estrofes apresentam a mesma estrutura métrica de «A dor
que me enche a alma e faz que em vão». São sempre versos longos alternados com
outros mais curtos. Quatro dias depois, surge um poema que começa de modo
similar e com o título (ou anti-título?) «Poema incompleto»: «A dor, que me tortura
sem que eu tenha». O poema do espólio Serpa, «A dor que me enche...», completa,
assim, um conjunto de poemas conhecidos e já transcritos e confrontados (no caso
de múltiplos testemunhos textuais), por João Dionísio, em Poemas 1915-1920.

Fig. 23. «A dor que me enche a alma e faz que em vão» (BPMP, M-SER-931).

Fig. 24. «A dor que me enche a alma e faz que em vão» (BPMP, M-SER-931).

Fig. 25. «Em toda a noite o somno não veiu. Agora» (BNP/E3, 117-44r).

Fig. 26. «Em toda a noite o somno não veiu. Agora» (BNP/E3, 117-44v).

Fig. 27. «Manhã dos outros, ó sol que dás confiança» (BNP/E3, 117-35r).

Fig. 28. «Manhã dos outros, ó sol que dás confiança» (BNP/E3, 117-35v).

Fig. 29. «Com um esplendor de cores e de ruido» (BNP/E3, 58A-2r).

Fig. 30. «Com um esplendor de cores e de ruido» (BNP/E3, 58A-2v).

Fig. 31. «A dor, que me tortura sem que eu tenha» (BNP/E3, 58A-3v).

Fig. 32. «A dor, que me tortura sem que eu tenha» (BNP/E3, 58A-3v).

Fig. 33. «O triumpho, nos fortes, da ambição» (BNP/E3, 44-18r).

Fig. 34. «A dor, que me tortura sem que eu tenha» (BNP/E3, 44-18v).

VI. «Dizem?» (BPMP, M-SER-930)
Carlos Queiroz faz referência a um poema de Fernando Pessoa, transcrevendo-o no

pequeno livrinho publicado pelas Edições Presença, em 1936, intitulado
Homenagem a Fernando Pessoa, com os excerptos das suas cartas de amor e um retrato por
Almada. Citamos a passagem em que se apresenta esse poema, a partir do original:
Contudo, até aos últimos instantes de presença terrena, o seu espírito manteve-se num
quási permanente estado de possibilidade de criação, aberto e atento para os mais ciciados
ou longínquos apelos da Poesia.
Suponho que exemplifica e suficientemente confirma êste esbôço de definição, o que passo
a contar: – Uma tarde, em 1926, encontrei-o numa rua da Baixa; tinha acabado de apear-se
dum eléctrico e disse-me o seguinte: – Durante o trajecto, na plataforma, aconteceu-me esta
poesia; quere ouvir? – E recitou-me o poemeto que vou ler [...]:
Dizem?
Esquecem.
Não dizem?
Dissessem.
Fazem?
Fatal.
Não fazem?
Igual.5
Porquê6
Esperar?7
― Tudo é8
Sonhar.
Era assim, Fernando Pessoa: ― mais poeta na plataforma dum eléctrico, do que a maioria
daqueles que afirmam que a Poesia, para dar-se, necessita de ambiente especial.
(QUEIROZ, 1936: 18-19)
Segundo Carlos Queiroz, Pessoa teria produzido este poemeto em 1926, não
fazendo qualquer referência ao mês e ao dia, apenas mencionando que fora durante
a tarde. Não sabemos se, na altura, Pessoa passara estas palavras para o papel ou se
se limitara a recitá-las de cabeça, registando-as mais tarde. O que sabemos é que do
poema existem pelo menos mais dois testemunhos (daí as notas de cotejo), e que
um se encontra assinado e outro datado, não de 1926, mas de DEZ. 1927 / JAN. 1928
(Figs. 35 a 38). Transcrevemos o primeiro, localizado no espólio Serpa:

5 Manuscrito & M-SER-930: Egual.
6 Manuscrito & M-SER-930: Por quê.
7 Manuscrito & M-SER-930: Sperar?
8 Manuscrito & M-SER-930: Tudo é

Dizem?
Esquecem.
Não dizem?
Dissessem.
5 Fazem?
Fatal.
Não fazem?
Egual.
Por quê
10 Sperar?
Tudo é
Sonhar.
DEZ.27/JAN.28
e valeu a
pena!
[M-SER-930]
Porto. Uma folha de papel liso amarelecido e com algumas manchas. Um pronunciado
vinco de dobra horizontal, a meio da folha. No rosto da folha, no canto superior direito, o
carimbo da Biblioteca. Verso da folha em branco, com marcação da cota [M-SER-930]. No
canto inferior esquerdo, a lápis, «Cancioneiro?».
Este poema foi publicado primeiro em 1936, por Carlos Queiroz, e depois
em Poesias (1942), por João Gaspar Simões e Luiz de Montalvor. Anos mais tarde, e
não tendo entrado numa edição da Imprensa Nacional-Casa da Moeda por não ter
sido publicado com uma data, ficou entre os poemas não-datados do volume Poesia
1931-1935 e não datada (PESSOA, 2006: 545). Este poema tem sido mal editado.
Identificam-se vários problemas: a ausência de uma data, a não-atribuição de cota
por parte dos editores, a constante referência à Homenagem de 1936, além da não-
inventariação do testemunho manuscrito existente no Martinho da Arcada (Fig.
38).
Se estudarmos o manuscrito, o quarto verso deve ser, pela rima e pela
paleografia, «Dissessem» e não «Disseram», como figura em quase todas as edições
de textos de Fernando Pessoa. Urge fazer esta correcção, tal como Cleonice
Berardinelli recomendou oralmente em diversos seminários:
Dizem?
Esquecem.
Não dizem?
Disseram. Dissessem.

Refira-se ainda que este poema recebe o título «Tudo» numa lista de poemas
ortónimos de 1927/1928 (Figs. 39 e 40).
Fig. 35. «Dizem» (BPMP, M-SER-930).

Fig. 36. «Dizem» (BPMP, M-SER-930).


Fig. 37. Homenagem a Fernando Pessoa (1936).
Fig. 38. «Dizem?» – manuscrito.

<http://fan-pessoa.blogs.sapo.pt/restaurante-sao-martinho-da-arcada-4778>

Figs. 39 e 40. Ver o número 58, «Tudo» (Dizem? Esquecem) (BNP/E3, 48-31).
VII. «Às vezes, em sonhos distraídos» (BPMP, M-SER-929)
Da poesia passamos a um texto em prosa de 1929 (ou 1930) assinado por

«Fernando Pessoa». Segue a transcrição do documento do espólio Serpa e o
confronto com aquele à guarda da Biblioteca Nacional de Portugal com a
ortografia actualizada (Figs. 41 e 42)9. O primeiro é uma cópia do segundo, com
algumas imperfeições (a mais grave «rio» por «riu»; cf. nota XXV):
Ási vezes, em sonhos distraídos1, que me surgem das esquinas2 do pensamento eii da
emoção, visiono amores. Uma vez me encontro desenrolando um enredoiii de uma paixão
correspondida por uma tuberculosa genio, que havia escrito o seu livro imortal na
esperança de não sei quê, sempre, assentada3, áiv janela da casa caiada. Outras vezes é a4
marqueza, que morav na quinta alta, que,5 quando me conheceu residente perto6 de ali onde
eu nunca estaria, me atraivi a si sem querervii; o nosso amor desenvolve-se sem historiaviii, e
haix uma grande conclusão7. Outrax vezes8 aindaxi o romantismo deixa as tuberculosas9 e a
aristocracia, e há10 uma grande simplicidade nos desejos sonhados: ela foi encontrada entre
a vida como uma flor entre11 ervas altas, colhi-a12 para o meu lar limpo e lindo, e a nossa

9O confronto de 94-81 e 94-84 (Figs. 42 e 43) encontra-se no segundo tomo do Livro do Desasocego
(PESSOA, 2010: II, 1029).

vida, pelo menos até13 onde vai o sonho, dorme quietudes entre sinceridades,14 e tudo é
afagoxii.
Ah, que enredosxiii complexos,15 em convezes de navios, em ilhas distantes, em hoteis

universais, em viagens passageiras, me não encantam a distracçãoxiv como vestidos
expostos.
Mas, de repente, e com um regresso16 de pesadeloxv estatelado, despertoxvi doxvii meu
romantismo sexual, e córo a sós comigo de fazer com a mente de dentro17 a mesmaxviii
coisa18 que fazem todos os homens. E tenho, como timbre de fidalguia fraseadaxix, a
vantagem ridiculaxx de contar.19 Sim, ásxxi vezes,20 sonho dêste modo. Ásxxii vezes sou
costureira masculina, e tenho príncipes21, que são princezasxxiii, e muitas vezes são outra
coisa, na imaginação inevitável.
E então acordado22 de todoxxiv, rioxxv, quási alto, de me verxxvi assim, como se me visse nú
por baixo23 da nudez,24 como se me conhecesse esqueleto daxxvii alma, e uma alegria
ponteaguda valsa nos meus devaneios25. Que tristeza!26
Fernando Pessoa.27
[M-SER-929]
Porto. Uma folha de papel liso amarelecido e com manchas. Um pronunciado vinco de
dobra horizontal, a meio da folha e outro na vertical, menos visível. Verso da folha em
branco, com marcação da cota [M-SER-929]. No topo da folha, escrito a lápis «― Inédito
―»; no canto superior direito «3», a lápiz azul e sublinhado, à esquerda do carimbo da
Biblioteca. Assinatura em dois tempos (ver nota 27), manuscrita. Texto inserido em algumas
edições do Livro do Dessassocego; mas não em todas nem na edição crítica de 2010.
NOTAS
1 distra/í\dos
2 e<d>/s\quinas
3 <*oio>/assen\tada
4 <na>/a\
5 que[→,]
6 p<r>/e\rto
7 conclu[↑s]ão
8 Outra vezes ] no original.
9 tuberc<o>/u\losas
10 há ] desta vez, com acento.
11 ent<e>/r\e
12 colhi<a>/-\a
13 até ] com duplo acento, nas letras «t» e «e».
14 sinceridades , ] no original.
15 complexos , ] no original.
16 <desjo> [↑ regresso] emenda manuscrita a tinta preta esverdeada.
17 mente de dentro ] no original.
18 mesma [→ coisa] emenda manuscrita a tinta preta esverdeada.
19 cont<ra>/ar\ ] emenda manuscrita a tinta azul.
20 vezes[→,]
21 pr/í\ncipes ] acento acrescentado à mão.
22 acord<o>/a\[↑do]
23 baix<a>/o\
24 nudez , ] no original.

25 devane<o>/i\os
26 tri<q>/s\teza ! ] no original.
27 F<.>/e\[↑rnando] Pessoa. ] nem o nome nem a emenda parecem autógrafos.
i BNP/E3, 94-81r: Ás
ii BNP/E3, 94-81r: [↑ e]
iii BNP/E3, 94-81r: enrêdo
iv BNP/E3, 94-81r: <e>/à\
v BNP/E3, 94-81r: móra
vi BNP/E3, 94-81r: <que metrai> me atrai
vii BNP/E3, 94-81r: q uerer
viii BNP/E3, 94-81r: história
ix BNP/E3, 94-81r: há
x BNP/E3, 94-81r: Outras
xi BNP/E3, 94-81r: ai<l>/n\da
xii BNP/E3, 94-81r: af<f>ago
xiii BNP/E3, 94-81r: enrêdos
xiv BNP/E3, 94-81r: distração
xv BNP/E3, 94-81r: pesadêlo
xvi BNP/E3, 94-81r: disperto
xvii BNP/E3, 94-81r: [↑d]o
xviii BNP/E3, 94-81r: a|mesma
xix BNP/E3, 94-81r: fras/e\ada
xx BNP/E3, 94-81r: ridícula
xxi BNP/E3, 94-81r: às
xxii BNP/E3, 94-81r: Às
xxiii BNP/E3, 94-81r: prince<s>/z\as
xxiv BNP/E3, 94-81r: tôdo
xxv BNP/E3, 94-81r: riu
xxvi BNP/E3, 94-81r: vêr
xxvii BNP/E3, 94-81r: d<e>/a\
Este texto integra também o volume Escritos Autobiográficos, Automáticos e de

Reflexão Pessoal (PESSOA, 2003: 176-177). É difícil estabelecer qual deveria ser o
tomo, de umas hipotéticas Obras Completas pessoanas, em que teria melhor
cabimento. Será um texto íntimo e de auto-interpretação? Terá uma dimensão
ficcional, embora seja assinado por «Fernando Pessoa»? Deverá ser lido como uma
confissão ou como uma invenção, ou como um misto de ambas? Estas perguntas
deverão ficar para já em aberto, enquanto este escrito não for iluminado por outros
leitores. Além disso, é contemporâneo de «A Carta da Corcunda para o
Serralheiro», isto é, da carta de uma tuberculosa para o senhor António que passa
sob a sua janela: «Adeus senhor Antonio, eu não tenho senão dias de vida e
escrevo esta carta só para a guardar no peito como se fosse uma carta que o senhor
me escrevesse em vez de eu a escrever a si. Eu desejo que o senhor tenha todas as
felicidades que possa desejar e que nunca mais saiba de mim para não rir porque
eu sei que não posso esperar mais» (PESSOA, 2016: 631-632).

Fig. 41. «Às vezes, em sonhos distraídos» (BPMP, M-SER-929).

Fig. 42. «Às vezes, em sonhos distraídos» (BNP/E3, 94-81r).

Fig. 43. «Ás vezes, em sonhos distrahidos» (BNP/E3, 94-84r).

VIII. «Affonso de Albuquerque» (BPMP, M-SER-927)
Este poema, que entrou e saiu de Mensagem (1934), é dedicado a Afonso de

Albuquerque, sobre quem António Cirurgião escreveu:
Vítima, como diz e prova a história, de difamação indizível, de invejas mesquinhas, por
parte daqueles a quem a sua grandeza fazia sombra, vem Afonso de Albuquerque, o
segundo vice-rei da Índia, “a maior figura da história de Portugal no Oriente” [Dicionário da
História de Portugal – Dirigido por Joel Serrão (Porto: Iniciativas Editoriais, 1979), Vol. I, p.
74.], a cair na desgraça do Rei D. Manuel e a morrer nessa situação. Ele, que foi a justiça em
pessoa, que tinha o condão de se fazer temer, respeitar e amar de amigos e adversários (só
assim poderia ter construído o império que construiu), só viu, nos últimos anos de vida, “a
injustiça e a sorte.”
Dum estoicismo lendário, dum espírito de fidelidade a toda a prova ao seu Rei e senhor, e
de um desprendimento de asceta das coisas do mundo, é indiferente à “vida e à morte.”
Mais poderoso e mais rico, na realidade, do que o Rei a quem servia, fácil lhe teria sido
fazer-se proclamar rei do Oriente, mas não o fez [...]
(CIRURGIÃO, 1990: 140-141)
Apresenta-se a seguir uma versão crítica do testemunho do poema (Figs. 44

e 45) localizado na Biblioteca Pública Municipal do Porto:
Affonso de Albuquerque.
Passa um gigante pela vasta terra.

Seu passo duro faz tremer o solo.
Seu pensamento todo o mundo encerra,
Regio de força e desconsolo,
5 Seu vulto augusto é cheio de signaes.

Seu grande olhar esta visão revela
Mais vale o Imperio do que a gloria, e mais
Que a gratidão o merecel-a.
Não tem coroa sobre a fronte altiva,

10 Sceptro nenhum em suas mãos está:
Grande demais para o que a hora viva
Aos que são só da hora dá.
10-7-1934.
[BPMP, M-SER-927]
Porto. Folha lisa, amarelecida com um vinco de dobra horizontal, a meio da folha.
Datilografada e manuscrita a tinta preta, com correcções. Verso da folha em branco, com
marcação da cota [M-SER-927]. Canto superior esquerdo ligeiramente rasgado, com marca
de agrafo ou clip. Carimbo da Biblioteca no rosto da folha, no canto superior direito.
NOTAS

1 <Um gigante passou por esta terra.> [↑ Passa um gigante pela vasta terra.]
2 <f<e>/a\z> [↑ faz] tremer o <chão.> [→ solo.]
3 t/o\do o mundo encerra<,>[→,]
4 <Seu gesto abrange a vastidão.> [↑ ] [→ Regio de força e
desconsolo,]
5-8 Estrofe riscada: Mais vale o Imperio <que a victoria>; [↑ do que a gloria] e o passo | <Faz
tremer o que mundo é> | Ressoa unico no mundo quedo, | Como se fôsse dado ao
<inerte> [↑ mudo] espaço | Para que lhe fizesse medo.
10 em sua[s] mão[s] <empunha.> sustenta [↑ está]:
11 o <com> que a hora viva
12 da hora <tonta> [↑ dá]. Seguem versos riscados antes de uma nova versão da segunda estrofe:
<Aguia cuja asa aberta> | <Seu grande olhar> | Seu <grande olhar> [↑ vulto augusto] é
cheio de signaes. | Seu <vulto augusto> [↑ grande olhar] est<es>/a\ visão revela | Mais
vale o Imperio do que a gloria, e mais | Que a gratidão o merecel-a.
Este testemunho pode ser confrontado com os outros dois existentes: o

primeiro encontra-se na revista O Mundo Português, n.os 7 e 8, de Julho e Agosto de
1934 (Figs. 48 e 49); o segundo consta do original dactilografado do livro (Figs. 50 e
51), «em que figuravam duas folhas em alternativa, com a mesma numeração, (pp.
45-46), sendo uma a do poema na sua forma finalmente impressa e a outra a já
publicada em O Mundo Português. Sobre esta folha, foi escrita a lápis a palavra
‘nula’» (PESSOA, 1993: 41). Estes últimos dois testemunhos já tinham sido
comparados na edição crítica coordenada por José Augusto Seabra. Partimos da
comparação feita nessa edição para, em rodapé, acrescentar algumas notas:
AFFONSO DE ALBUQUERQUE
Passa um gigante pela vasta terra.

Seu duro passo faz tremer o solo. i: Seu passo duro
Seu pensamento todo o mundo encerra,
Régio de fôrça e desconsôlo. i: Regio de força e desconsolo.
Seu vulto augusto é grave de sinais; i: de signaes;10

Seu grande olhar esta visao revela: 11
Mais vale o império do que a glória, e mais i: Mais vale o Imperio do que a gloria
Que a gratidão o merecê-la. i: merecel-a.
Não há corôa em sua fronte altiva, i: Não ha coroa12

Cetro nenhum em suas maos está: i: Sceptro nenhum
Grande demais para o que a hora viva
A quem e só da hora da.13
(PESSOA, 1996: 41)

10 M-SER-927: cheio de signaes.
11 M-SER-927: revela
12 M-SER-927: Não tem coroa
13 M-SER-927: dá.

Repare-se que o testemunho do espólio Serpa difere de O Mundo Português no

verso 2 («passo duro» vs. «duro passo») e nos restantes (diferenças ortográficas),
sendo, portanto, mais próximo do original dactilografado do livro do que da
publicação na revista.
Como se observa (Figs. 52 e 53), Pessoa decidiu substituir o poema que
temos vindo a discutir por este outro, hoje mais conhecido:
A OUTRA ASA DO GRYPHO

AFFONSO DE ALBUQUERQUE
De pé, sobre os paizes conquistados

Desce os olhos cansados
De ver o mundo e a injustiça e a sorte.
Nao pensa em vida ou morte.
Tam poderoso que não quer o quanto
Póde, que o querer tanto
Calcára mais do que o submisso mundo
Sob o seu passo fundo.
Trez imperios do chao lhe a Sorte apanha.
Creou-os como quem desdenha.
«O Infante D. Henrique», «D. João o Segundo» e o poema acima transcrito, todos

do dia 26 de Setembro de 1928, formam hoje um conjunto, figurando cada um sob
um título mais geral: «A Cabeça do Grypho», «Uma Asa do Grypho» e «A Outra
Asa do Grypho», respectivamente.
Por conseguinte, para a génese de Mensagem e para o estudo da figura de
Afonso de Albuquerque, o autógrafo do espólio Serpa é decisivo. Pessoa terá
contemplado em 1934 substituir o poema de 1928, desistindo, no final, dessa ideia.
Seja como for, o facto de ter escrito e publicado dois poemas em recordação da
mesma figura torna necessário considerá-los juntos. Note-se que o segundo poema
foi escrito a 10 de Julho de 1934, quase cinco meses antes de Fernando Pessoa
publicar o livro Mensagem, que devia concorrer ao prémio do Secretariado de
Propaganda Nacional. Na carta de 13 de Janeiro de 1935 para Adolfo Casais
Monteiro, Pessoa explica: «O meu livro estava prompto em Setembro, e eu julgava,
até, que não poderia concorrer ao premio, pois ignorava que o praso [sic] para
entrega dos livros, que primitivamente fôra até fim de Julho, fôra alargado até fim
de Outubro» (em VIZCAÍNO, 2018: 507-508). Pessoa terá escrito a nova versão do
poema na primeira data-limite para o envio do livro. Essa versão não foi
contemplada na segunda edição de Mensagem, feita postumamente, em 1941,
integrando correcções de Pessoa à primeira edição (CIRURGIÃO, 1990: 10-22).

Fig. 44. «Affonso de Albuquerque» (BPMP, M-SER-927).

Fig. 45. «Affonso de Albuquerque» (BPMP, M-SER-927).


Fig. 46. «Tríptico», O Mundo Português, p. 249.

Colecção do Arquitecto Fernando Távora.







Fig. 50. «Affonso de Albuquerque» (BNP/E3, 146-33r).

[http://purl.pt/13965]

Fig. 51. «Affonso de Albuquerque» (BNP/E3, 146-34r).


Fig. 52. Mensagem (1934).


Fig. 53. Mensagem (1934). Exemplar anotado por Pessoa.

Casa Fernando Pessoa.

IX. Carta de Fernando Pessoa (BPMP, M-SER-935)
Admirador confesso do poeta de Mensagem, por volta de 1952, Alberto de Serpa

escreveu para o Almanaque de Lembranças Luso-Brasileiras, (Lisboa: Inquérito 1954,
pp. 93-95) o poema intitulado «Lembrança de Fernando Pessoa», sobre o qual
Fernando J.B. MARTINHO afirmou: «Em nenhum outro texto [...] a dívida de
Alberto de Serpa para com o poeta do Orpheu é tão claramente assumida. O
poema, como o próprio título logo salienta, é uma evocação, uma lembrança de
Pessoa» (1982: 1).
No espólio serpiano estão depositadas duas cartas de Fernando Pessoa para
Alberto de Serpa, sendo uma manuscrita, com data de 1 de Junho de 1929 (Figs. 54
e 55) e outra, dactilografada, com data de 20 de Janeiro de 1935 (Figs. 56 e 57).
Também existe uma carta que António Botto escreveu a Alberto de Serpa, a «10 de
Junho de 47 – dia de Luiz de Camões», em que aparece um pequeno apontamento
autógrafo de Fernando Pessoa, recortado e colado na primeira página da missiva.
Conhecem-se apenas as duas cartas acima referidas, enviadas com um
intervalo de cerca de cinco anos e meio. A primeira não consta das edições de
correspondência de Fernando Pessoa (ver Vizcaíno, 2018: 346). Pelo conteúdo da
mesma, fica implícito um contacto anterior entre os dois poetas (epistolar e
presencial): «Só agora pude arranjar a collecção da ‘Athena’ que lhe promettera»,
lê-se.
Transcrevemos, em seguida, a primeira das duas cartas de Fernando Pessoa.
Note-se que estas são as únicas cartas conhecidas de uma troca epistolar que muito
provavelmente terá sido mais abundante:
1 de Junho de 1929.
Meu presado Camarada:

Não esqueci, embora tardasse. Só agora pude arranjar a collecção da “Athena” que lhe
promettera. Envio-lh’a, registrada, por este correio.14
Desculpe-me a demora. Como, porém, esta collecção lhe não era já precisa para o seu
livro15, dou ao atrazo menos peso sobre a minha consciencia.
Creia-me sempre
Camarada e apreciador

14 Essa colecção não se encontra hoje no espólio de Alberto de Serpa.
15 Alberto de Serpa não publicou nenhum livro nos anos de 1929 e 1930.

[BPMP, M-SER-935]
Carta manuscrita a tinta preta, em papel liso com o cabeçalho impresso. Apresenta um
vinco de dobra horizontal a meio da folha. No lado esquerdo, a partir do vinco, exibe um
pequeno rasgão que se prolonga ligeiramente para cima. No canto superior esquerdo
apresenta marcas de ferrugem de um clip. O verso está em branco, sendo visível as marcas
de ferrugem de um clip. Pertence ao Espólio de Alberto de Serpa, à guarda da Biblioteca
Pública Municipal do Porto, com a cota «M-SER-935”. Em bom estado de conservação.
X. Carta de Fernando Pessoa (BPMP, M-SER-936)
Na segunda carta, enviada cerca de dez meses antes de falecer, Pessoa agradece a
oferta do livro de Alberto de Serpa, Varanda (que hoje faz parte da biblioteca
particular, cf. SERPA, 1934), e desculpa-se por não ter ainda feito uma crítica ao
livro, pedida por Serpa.
Caixa Postal 147,

Lisboa, 20 de Janeiro de 1935.
Meu presado Camarada:
Muito obrigado pela sua carta do dia 1 deste mez.

O muito que tenho tido que fazer tem me até1 agora impedido de lhe2 escrever, quer
agradecendo o envio do seu livro ”Varanda”, quer dizendo qualquer coisa, que de facto
qualquer coisa seja, sobre elle. Succedecomsigo o que se dá com varios outros nossos
camaradas que me teem enviado livros recentemente. Estou em atrazo critico,
epistolarmente fallando, para com todos. Como, porém, conto passar, do fim deste mez
para o principio do outro, alguns dias consecutivos no Estoril, destino esse periodo a
preencher estas lacunas todas. Nessa altura lhe escreverei.
Posso, porém, dizer-lhe desde já que muito appreciei o seu livro.
Renovando os meus agradecimentos pela offerta do seu livro e pela sua carta, peço que
creia no melhor appreço3, sympathia e camaradagem do
[BPMP, M-SER-936]
Carta datilografada, a tinta preta, numa folha de papel lisa. Tem três emendas manuscritas
a caneta azul. Carta assinada pelo punho do poeta também a tinta azul. Apresenta um
vinco de dobra na horizontal, a meio da folha. O verso da folha está em branco. Pertence ao
Espólio de Alberto de Serpa, à guarda da Biblioteca Pública Municipal do Porto, com a cota
«M-SER-936”. Em bom estado de conservação.
NOTAS
1 tem me<,> até ] emenda manuscrita a tinta azul.
2 lhe<s> ] emenda manuscrita a tinta azul.
3 a<->/p\[→ -]preço, ] emenda manuscrita a tinta azul.

Fig. 54. Carta de 1 de Junho de 1929 (BPMP, M-SER-935) (frente).

Fig. 55. Carta de 1 de Junho de 1929 (BPMP, M-SER-935) (verso).


Fig. 56. Carta de 20 de Janeiro de 1935 (BPMP, M-SER-936) (frente).

Fig. 57. Carta de 20 de Janeiro de 1935 (BPMP, M-SER-936) (verso).


XI. Carta de António Botto (BPMP, M-SER-937)
No espólio serpiano conserva-se um carta de António Botto para Alberto de Serpa,

com data de «10 de Junho de 1947», dia de Camões, como o próprio remetente
frisa. Esta missiva tem a particularidade de apresentar um pequeno recorte (colado
na primeira página) com versos manuscritos a lápis pelo punho do próprio
Fernando Pessoa, que assina sob o heterónimo Alvaro de Campos. Quando foi
descrita no Catálogo dos manuscritos de Alberto de Serpa, em 1988, vinha com a
indicação de «inédito». Hoje, o fac-símile da primeira página, com o fragmento de
papel colado, encontra-se publicado na Obra Completa de Álvaro de Campos (PESSOA,
2014: 662-663).
Ora porra !
Então a imprensa portugueza
é que é a imprensa portugueza?
Então é esta merda que temos
que beber com os olhos?
Filhos da puta ! Não, que nem
ha puta que os parisse.
Alvaro de Campos.
Oferta de Antonio Botto

ao seu amigo Alberto de Serpa.
10 de Junho de 1947
Dia de Camões
Este «pedacinho estupendo», vinha colado na terceira página desta carta:
10 de Junho de 47 – Dia de Luiz de Camões
Querido Alberto Serpa: cheguei cansado e contente de o ouvir ser meu amigo. O livro
seguirá em breve. O livro e o resto da promessa. Por agora vai o pedacinho estupendo do
nosso Alvaro de Campos. Escreva-me depois desta, mas na volta do correio a dizer-me se
gostou de ouvir o seu velho amigo. Abraça-o com ternura e alma o seu
Lembranças firmes ao Alexandre.
[BPMP, M-SER-937]
Carta manuscrita, a tinta preta, num bifólio amarelado de folhas lisas de papel de amaço, com
marca d’água. Apresenta dois vincos de dobra na horizontal: um na parte superior e outro a meio
da folha. Apresenta um corte ligeiramente irregular em algumas das extremidades. A segunda e a
quarta folhas estão em branco. Pertence ao Espólio de Alberto de Serpa, à guarda da Biblioteca
Pública Municipal do Porto, com a cota «M-SER-937». Em bom estado de conservação.

Fig. 58. Anexo da carta de 10-6-1947 (BPMP, M-SER-937). (página 3-frente).

Fig. 59. Anexo da carta de 10-6-1947 (BPMP, M-SER-937) (página 4-verso).


Fig. 60. Carta de 10 de Junho de 1947 (BPMP, M-SER-937) (página 1-frente).

Fig. 61. Carta de 10 de Junho de 1947 (BPMP, M-SER-937) (página 2-verso).


XII. Outros documentos
À primeira vista, não deixa de ser estranho que, perante a dimensão tanto
qualitativa como quantitativa do espólio, somente se encontrem aí dez autógrafos
de Fernando Pessoa e «um fragmento de papel manuscrito a lápis e assinado
Alvaro de Campos», oferecido por António Botto a Alberto de Serpa.
Considerando apenas o epistolário deste imenso espólio (porventura um
dos mais completos no registo das correspondências portuguesas), encontra-se um
volume impressionante de cartas dirigidas não só ao poeta do Porto, como também
cartas de terceiros. Um olhar mais detalhado sobre a correspondência enviada a
Alberto de Serpa prova que muitos conhecidos, amigos ou apenas contemporâneos
de Fernando Pessoa se corresponderam com o escritor portuense. Nesta extensa e
variada correspondência, as referências ao poeta de Mensagem são recorrentes.
Procedendo ao cotejo das cartas enviadas ao multifacetado poeta portuense,
selecionamos aquelas (na sua grande maioria, inéditas) que se referem direta ou
indiretamente a Fernando Pessoa, com o intuito de melhor percebermos a ligação
Serpa-Pessoa.
Para além da carta supramencionada, a correspondência de António Botto
contabiliza um «conjunto de 160 cartas, bilhetes e pequenos bilhetes e 20 postais,
todos dirigidos ao Poeta Alberto de Serpa» (FERREIRA, 1988: 30), tendo esta troca
epistolar ocorrido entre Janeiro de 1930 e Setembro de 1954. Uma semana após a
morte de Fernando Pessoa, em carta dirigida a Serpa, datada de «8-12-35»,
confidenciava António Botto:
Figs. 62 e 63. Carta de 8 de Dezembro de 1935 (BPMP, M-SER-144).

Meu querido Alberto – a morte do pobre Fernando impressionou profundamente os meus
nervos. Depois da alegria merecida do “Gado Bravo„, a tristeza chocante desta morte que
tanto me doeu. Eu era o seu unico amigo intimo e aquele que lhe merecia os seus mais
intimos desabafos. Toda a sua obra me foi lida – a publicada e a inédita. E com que respeito
e prazer a minha opinião era ouvida! Grande artista e grande espirito! Não me é facil
esquece-lo! Ólho para as dezenas de cartas dele e chóro a perda de um altissimo camarada.
Que raio de vida esta meu Alberto!
Carlos Queiroz, poeta e sobrinho de Ofélia Queiroz, também se

correspondeu com Alberto de Serpa, fazendo parte deste espólio 58 cartas, datadas
entre 6 de janeiro de 1935 e 4 de julho de 1947. Queiroz morreria cerca de dois anos
mais tarde, em Paris. Uma das missivas enviadas a Serpa, manuscrita, está datada
de «11-11-935», exactamente dezanove dias antes da morte de Fernando Pessoa, a
30 de novembro de 1935. Nela, Carlos Queiroz agradece a crítica feita por Serpa ao
seu livro, intitulado Desaparecido16, e menciona Pessoa, a propósito da publicação
do mesmo:
Figs. 64 e 65. Carta de 11 de Novembro de 1935 (BPMP, M-SER-984 [9]).
Hoje, – confesso-lhe, sem vaidade –, sinto que não perdia nada se ainda esperasse mais
algum tempo. O que ainda lhe falta de experiência viva, só se desculpa por ser um livro da
adolescência. Não diga que sou exigente... Mais exigente do que eu, foi o Cesário Verde,
que não chegou a ver o seu livro publicado, – e era o poeta que nós sabemos. Pregunte ao
Fernando Pessoa quanto lhe custou consentir que lhe publicassem a “Mensagem”...

16O livro consta da biblioteca particular de Fernando Pessoa. No espólio serpiano está depositado o
original dactilografado «que serviu na tipografia», oferecido por Carlos Queiroz ao poeta do Porto.

Numa outra carta manuscrita e datada de «18-11-37», a propósito da Revista de
Portugal, da qual Alberto de Serpa era o secretário e Vitorino Nemésio o director,
escreveu, a dada altura, Carlos Queiroz:
Quanto à colaboração póstuma do Fernando Pessoa, falarei nisso ao João, logo que saia.
Não sei se o cunhado estará disposto a dispensar qualquer inédito, mas experimenta-se. Por
hoje, mando-lhe a copia das palavras que êle escreveu sôbre o meu “Desaparecido”,
pouquissimos dias antes de morrer, as quais se destinavam a ser publicadas no nº 4 do
“Sudoeste”, que não chegou a sair, como sabe.
Creio que foi a sua última composição em prosa. (Em verso, ouvi falar numa poesia que
ditou ou escreveu pouco antes de morrer, mas ainda não consegui averiguar o facto).
Se achar interessante a publicação dessa pequena nota crítica, publique-a.17 Por mim, com a
maior franqueza lhe confesso que não faço grande empenho nisso, porquanto a destinava a
prefácio de uma segunda edição do “Desaparecido”. Mas não vejo inconveniente em que o
seja, depois de publicada na Revista, – ou na “Presença”.
No caso de ser publicada, parece-me conveniente explicar o destino que o Poeta lhe dava,
quando a escreveu.
Seja ou não seja publicada, peço-lhe encarecidamente a devolução dessa cópia.

17No número 2 da Revista de Portugal, apareceu, em 1938, na secção «Jornal» (p. 339), uma crítica de
Pessoa ao livro do jovem poeta Carlos Queiroz, com o título «Uma opinião de Pessoa. | Entre os
papéis de Fernando Pessoa foram encontradas estas linhas sôbre o Desaparecido de Carlos Queiroz.
Destinadas ao número 4 da revista Sudoeste, que Almada Negreiros dirigiu e que infelizmente
acabou, aqui as publicamos com prazer, como um dos últimos escritos do grande poeta: | A beleza
do livro começa pelo livro. A edição é lindíssima. A beleza do livro continua pelo livro fora: os poemas são
admiráveis».

Finalmente, numa outra carta de Carlos Queiroz, datada de «3 de Março de
1938», também encontrámos uma breve referência a Pessoa: «Lamento que não
tenha ainda obtido os inéditos do Fernando Pessoa. Eu raras vezes vejo o
Montalvor, mas, quando o vir, falo-lhe outra vez no assunto» (M-SER-984 [31]).
Alberto de Serpa correspondeu-se com todos os directores da revista
Presença. Entre 23 de setembro de 1935 e 18 de abril de 1960, Adolfo Casais
Monteiro escreveu 166 cartas (53 das quais dactilografadas) e 52 postais a Serpa. O
conjunto epistolar de Branquinho da Fonseca é composto por 26 cartas, 24 postais e
3 cartões, datado de 1929 e 1956 (o conjunto contém algumas cartas não datadas).
José Régio foi quem mais cartas escreveu a Alberto de Serpa: 888 (entre cartas e
bilhetes postais). A primeira missiva data de 13 de outubro de 1928 e a última,
escrita seis meses antes da sua morte, foi enviada a 22 de junho de 1969. Estas
cartas, ao contrário de inúmeros documentos e manuscritos autógrafos de José
Régio, não estão no espólio de Alberto de Serpa à guarda da Biblioteca Pública
Municipal do Porto18, encontram-se, atualmente, repartidas e depositadas em Vila
do Conde e em Portalegre.19 Este facto prova que o espólio vendido, ainda em vida,
por Alberto de Serpa, à BPMP por vinte e cinco mil contos não correspondia à
totalidade do seu arquivo pessoal, como lhe chamava ele. Assim, não nos custa
admitir que as onze peças de Fernando Pessoa incluídas no espólio serpiano não
foram os únicos autógrafos que Alberto de Serpa conseguiu. Com efeito, na
correspondência recebida pelo poeta há evidências de que, durante anos, o poeta
portuense procurou adquirir documentos pessoanos. As cartas de Gaspar Simões
são disso um exemplo ilustrativo.

18Existe, no entanto, pelo menos uma carta de José Régio dirigida a Mário Saa, com local e data
«Coimbra | Terça-feira | 1928», na qual Régio faz referência a Fernando Pessoa: «Meu caro Mario
Saa: | Muito obrigado pela sua carta, pelas suas palavras verdadeiramente de amigo... por tudo!
Incluindo, e principalmente, a sua colaboração. Quando ela chegou, a Presença estava já distribuída
e quasi composta: motivo porque não pude publicar tudo o que era seu [...] A minha vontade e
mesmo o interêsse do jornal são enrodilhados em tantas coisas!... Uma delas é a preocupação de dar
à folha uma certa apresentação gráfica. Também o quadro bibliográfico em que eu lhe falara, e para
o qual lhe pedira uma Tábua das suas obras, não poude sair: Eu queria publica-lo bastante
completo, e o Fernando Pessoa, que tem muitas preocupações, não chegou a tempo: De modo que o
ensaio bibliográfico está adiado para o próximo número da Presença». Espólio Alberto de Serpa,
cota Nº INN. 45E.
19Não foram incluídas no «Catálogo da preciosa colecção de manuscritos reunida pelo poeta
Alberto de Serpa», elaborado por Manuel Ferreira, reputado livreiro-alfarrabista do Porto que
tratou do leilão do espólio serpiano, em 1988, adquirido depois pela BPMP. Ao que tudo indica, as
cartas que José Régio escreveu ao amigo Alberto de Serpa ficaram na posse do destinatário, que
viria a falecer em 1992, aos oitenta e cinco anos. O acervo epistolar passou para as mãos dos
descendentes de Alberto de Serpa e, em 2005, a pedido da família, foi posto à venda novamente por
intermédio da Livraria Manuel Ferreira. Contudo, o negócio não seguiu e, em 2008, haveria um
novo leilão. As câmaras de Vila do Conde e Portalegre acabariam por comprar, em conjunto, este
espólio. Vejam-se algumas notícias a este respeito (QUEIRÓS, 2008a & 2008b).

O espólio serpiano contabiliza 415 cartas, 63 postais, 1 telegrama e 1 cartão,
enviados por João Gaspar Simões a Alberto de Serpa, fruto de uma troca epistolar
feita ao longo de mais de cinquenta anos, entre 29 de junho de 1929 e 24 de
setembro de 1981. Este impressionante acervo epistolar contém inúmeras
referências a Fernando Pessoa e ajuda a compreender a forma como Gaspar Simões
foi construindo o «seu» Pessoa, acabando por se tornar, com mérito ou demérito,
no seu primeiro e mais marcante biógrafo. As alusões a Pessoa são uma constante
nesta troca epistolar. Gaspar Simões partilha com Alberto de Serpa ideias e planos
que vai traçando com a intenção de publicar os papéis pessoanos; os desabafos por
causa das críticas, os avanços e os recuos que vai enfrentando na biografia que
prepara sobre o poeta; e os pedidos de consulta de documentos, revistas e originais
da «biblioteca modernista» de Alberto de Serpa, como lhe chama Gaspar Simões. A
partir do diálogo epistolar podemos acompanhar cronologicamente a evolução da
publicação da obra de Pessoa, seguindo as pistas que a correspondência revela ao
longo dos anos. No post scriptum de uma carta com data de «18/8/937», o crítico
presencista confessa:
P. S. Não vejo possibilidades de arranjar inéditos de Pessoa. Há muito que não trabalho
com o Montalvor na catalogação dos seus papéis. Seria preciso pedir à família. Para isso, só
estando em Lisboa. Talvez em Setembro.
(M-SER-1249 [47])
A respeito da catalogação e da inventariação dos papéis pessoanos, em carta

datada de 15 de Setembro de 1937, contava Gaspar Simões a Alberto de Serpa:
Quanto a Fernando Pessoa, acho bem esta nota. É justa... As informações que te posso dar
são as seguintes. A família de Pessoa convocou os amigos do Fernando êste inverno e

declarou-lhes estar disposta a publicar a obra completa das obras do poeta, à custa dela –
família de Pessoa – e sem preocupações de lucro. Para prova do seu desinteresse propunha-
se criar um prémio literário Fernando Pessoa com os provaveis lucros da edição. Postos os
amigos de Pessoa que acorreram ao convite ao convite ao corrente desta resolução, todos
acharam digna da família de Pessoa. Mas como nenhum dos membros da família Pessoa se
sentia competente para proceder à catalogação e edição das obras, foi proposto que o grupo
dos amigos reunidos delegasse numa comissão o encargo de proceder à catalogação dos
papéis do falecido e à organização da edição das obras. Assim se fez, tendo sido escolhidos
para essa comissão, Luiz de Montalvor, o cunhado de Fernando Pessoa, representante da
família, e este teu criado. Quanto ao plano das edições ficou assente que se respeitasse o
determinado pelo próprio Pessoa numa carta que me foi dirigida, caso se não encontrassem
entre os papeis outras instruções. Tudo ficou a postos. Trabalhamos ainda um domingo,
mas, depois, sobrevieram outros tempos que interromperam a continuação dos trabalhos,
que devem recomeçar em Outubro. A primeira obra a publicar ainda este ano, ou no
começo do próximo, será Cancioneiro, caso se não venha a encontrar, como te disse, outro
plano mais recente de edições do próprio punho de Fernando Pessoa.
Aqui está tudo quanto acêrca das edições das obras de Fernando Pessoa se me oferece
dizer-te. É bastante?
Aproximadamente dois meses mais tarde, em carta enviada a 9 de

novembro de 1937, Gaspar Simões volta a reafirmar:
Não sei como arranjar-te a colaboração de Pessoa. Não é o Gomes Ferreira (Ferreira Gomes)
digo, quem está encarregado dos papeis de Pessoa. É bom fazeres mesmo uma rectificação
no proximo numero da revista. Quem está encarregado com o Montalvor e eu dos papeis
de Pessoa é um seu cunhado, cujo nome me não ocorre: Capitão qualquer coisa. Mas como
nada temos tratado das coisas de Pessoa – por descuido do Montalvor – não tenho coragem
para ir pedir ao Capitão qualquer colaboração de Pessoa. Tens de esperar para o outro
número.
(M-SER-1249 [57])
As dificuldades em conseguir aceder aos papéis de Pessoa eram variadas, o

que indicará que, desde o início dos trabalhos de catalogação e inventariação dos
papéis de Pessoa, fora Luís de Montalvor o principal «encarregado» por parte da
família do Poeta. Serpa era muito insistente nos pedidos que fazia no sentido de
arranjar inéditos de Pessoa, como se depreende das respostas de Gaspar Simões.
Em carta enviada a 16 de dezembro de 1937, Gaspar Simões chega a sugerir:
P. S. Novo P. S. Não vejo possibilidades de arranjar para este número colaboração de

Pessoa. A não ser que te interessasse uma tradução para inglês da Tabacaria feita pelo nosso
ingles Ley.
Talvez não tenha interesse. Vê lá.
(M-SER-1249 [62])
Dois meses mais tarde, em carta datada de «15/2/938», Gaspar Simões volta
a reforçar a ideia:

Se quiseres posso mandar-te o meu ensaio sôbre Fernando Pessoa e Valéry. Talvez tenha
algum interêsse.
Nada te prometo sobre os versos de Pessoa. O Montalvor continua desinteressado pelo
trabalho de catalogação dos papeis de Pessoa. Estou resolvido a desligar-me do
compromisso que tomei para com os amigos de Pessoa. Não quero ver-me acusado de uma
negligência de que realmente não sou causa.
(M-SER-1249 [67])
E em nova carta, de «2/3/938», poucas semanas depois:
Sobre o Montalvor, afigura-se-me não dever contar com ele – melhor: é bom não estares à
espera dos poemas.
Montalvor anda todo absorvido pela Historia da Expansão Portuguesa, que lhe está a dar um
grande prejuízo. Não vejo maneira de o ver interessar-se pela catalogação dos papeis de
Pessoa. Ora, sem essa catalogação, não é possível arranjar a colaboração que pedes.
(M-SER-1249 [70])
Contudo, em carta do dia 1 de Junho de 1938, há boas notícias:
Tenho já em meu poder a colaboração de Pessoa. Há verso e prosa: dois trechos de

Bernardo Soares. Mas como todos êstes poemas estão por assinar, hesito na atribuição de
alguns dos seus verdadeiros proprietários – os heterónimos de Pessoa. Além disso alguns
versos têm variantes do punho de Pessoa. Por tudo isto me parece conveniente fazer
preceder esses poemas de uma nota minha com todos os esclarecimentos. Que dizes?
Alguns dos poemas são admiráveis.
(M-SER-1249 [80])
Através de Gaspar Simões, Alberto de Serpa continuou a receber algumas

importantes colaborações do «póstumo» Pessoa. Assim, já no final de 1939, a 30 de
Dezembro, Serpa recebe uma carta com um «ramalhete de poesias magníficas de
Pessoa»:
Sem notícias tuas há muito estava disposto a escrever-te quando recebi a tua carta. Cheguei
a julgar que te tivesses esquecido de mim... Calculo que a Presença te tenha dado muita
massada. O primeiro numero tem coisas boas, mas tem alguns senãos. A capa é um pavor.
É preciso modificar isso. Vou escrever ao Régio sobre o assunto. O Roberto Araujo está a
estudar uma capa que não nos envergonhe.
Mando-te aqui um ramalhete de poesias magnificas de Pessoa, que é bom virem todas na
proxima Presença. Estamos a trabalhar na edição; é provável que a Presença possa editar o
Caeiro e o Alvaro de Campos. Estamos a estudar o assunto, pois o Montalvor propõe-se
editar o Cancioneiro. Dentro de pouco te darei notícias sôbre isso.
(M-SER-1249 [111])
Entre as onze cartas da correspondência enviada a Alberto de Serpa por Luís de

Montalvor, há três que fazem referência a Fernando Pessoa, sendo que duas delas
assumem especial relevância. A primeira, não datada, mas que pelo conteúdo se

situará por volta de finais de 1940 ou princípios de 1941, revela que passados cinco
ou seis anos da morte de Pessoa, os papéis do poeta continuavam ainda por
inventariar e catalogar. Essa difícil tarefa fora, na altura, comissionada pelos
herdeiros a Luís de Montalvor, Gaspar Simões e ao cunhado de Pessoa, como
representante da família.20 Nesta carta a Serpa, Montalvor refere que o facto de se
tratar de um «material literário abundantíssimo, de vária espécie, grande parte
escrito em inglês, encerrado numa vasta mala, de difícil e lenta escolha», aliado às
circunstâncias do quotidiano de trabalho e da vida de cada um, impediam uma
maior dedicação à empreitada assumida.
Figs. 70 e 71. Carta não datada (BPMP, M-SER-763 [3]).
Meu Prezado camarada:
Não lhe respondi imediatamente à sua carta por me encontrar fora de Lisboa. O pretexto
que a ditou já era do meu conhecimento por intermédio do Vitorino Nemésio. O vosso
assunto é meu tambem pelo inegualavel prazer de se tratar do Fernando Pessoa.
A sua colaboração a inserir na “Revista de Portugal” interessa-me igualmente. Tudo que
sirva a eternidade do Fernando me é obrigado por dever e por amor! Mas – o que eu disse
ao Vitorino, por carta, repito-o agora, novamente, ao meu Prezado Amigo.
Como deve saber, eu e o João Gaspar Simões temos a incumbencia de coligir a obra do
Fernando Pessoa, na posse de pessoa de família do Poeta.
As nossas vidas, de trabalho constante, de tempo tomado por obrigações oficiais, têm
impedido, com tristeza nossa, de tomarmos contacto devido e urgente com a obra do
Fernando. Um material literário abundantíssimo, de vária espécie, grande parte escrito em

20Ver carta datada de 15 de Setembro de 1937, aqui transcrita, enviada por Gaspar Simões a Alberto
de Serpa. Nela, Gaspar Simões descreve como se fez essa escolha.

inglês, encerrado numa vasta mala, de difícil e lenta escolha, obsta, de momento, a
satisfazermos o seu desejo.
Reclama este trabalho, antes de mais nada, que se faça um inventário, catalogando as
espécies encontradas.
Resalva-se a nossa responsabilidade e assegura-se à obra do Fernando uma futura
fiscalização, que evite o risco de perda ou outro. Acresce que a demora até agora havida se
deve tam[b]em ao facto de o cunhado morar fora de Lisboa, o que foi remediado pela
mudança dele para a capital.
Temos tudo combinado para começar muito breve (talvez na proxima semana) o trabalho
de inventariar e selecionar. Posso, pois, assegurar-lhe que terá colaboração do Fernando
para o 4º número da revista. Este é o meu desejo, em que me acompanha o João Gaspar
Simões.
Tomo consigo este compromisso.
Com o prazer de receber notícias suas,
sou com estima e admiraçao,
att.° e obrig.°
s/c. Rua Garcia da Horta, 59 – 2.°
Uma carta enviada por Montalvor a Serpa com indicação «Lisboa, 9-3-941»,
que transcrevemos parcialmente, menciona, pela primeira vez no acervo por nós
cotejado, o número 3 da revista Orpheu. Em resposta a uma indagação de Alberto
de Serpa a esse respeito, a resposta de Luís de Montalvor é categórica:
Fala-me o meu prezado amigo de umas provas de página do 3º número do Orfeu. Posso
informa-lo de que não possuo nada respeitante a esse projectado número da n/ revista.
Estava tudo de posse do Fernando e não sei o destino que ele lhe deu. Nem mesmo no
espólio literário dele, que eu e o Gaspar Simões inventariamos – encontrei nada referente a
essa publicação. Se as tivesse, estariam ao seu incondicional dispor. Lastimo não poder
servi-lo como desejaria21. Sôbre o “Cancioneiro” devo dizer-lhe que já esta concluída a sua
selecção, esperando publica-lo por todo o mês de Maio. Já não é sem tempo. Espero que me
releve tão longa estupada – a desta carta sem fim, que, espero, me desculpará, à sua lúcida
inteligência, das faltas cometidas.
(M-SER-763 [4])
Recuperando o cotejo da correspondência de João Gaspar Simões, há duas

passagens de duas cartas enviadas a Alberto de Serpa durante o ano de 1942 que
convém citar: «quando fôr levar-te-ei alguns manuscritos que aqui tenho: uma
carta de Pessoa manuscrita, um conto de Ramalho Ortigão, etc. Tenho muito gosto
em contribuir para a tua biblioteca de manuscritos» (M-SER-1249 [183]); e «Os
originais de Pessoa vão dentro do livro do Thomas Mann. Procura-os» (M-SER-
1249 [196]).

21 «desajaria» no original.

Estas e outras cartas inéditas sugerem que João Gaspar Simões terá ficado
com autógrafos de Fernando Pessoa em sua posse, possivelmente para mais tarde
os vender, na altura em que fora incumbido de (juntamente com Luís de
Montalvor) inventariar e catalogar os papéis pessoanos. 22 Alguns destes autógrafos
foram oferecidos a Alberto de Serpa, facto comprovado pela correspondência
enviada ao poeta do Porto. A esta situação terá sido alheio Luís Montalvor que, em
carta não datada enviada a Serpa, acima transcrita na íntegra, escreve: «Resalva-se
a nossa responsabilidade e assegura-se à obra do Fernando uma futura
fiscalização, que evite o risco de perda ou outro». Em relação à «carta de Pessoa
manuscrita» que Gaspar Simões oferece mas cujo destinatário não menciona, o
único autógrafo que consta do espólio serpiano à guarda da Biblioteca Pública
Municipal do Porto é uma das duas cartas dirigidas a Alberto de Serpa (a outra é
datilografada). O conto de Ramalho Ortigão supracitado não consta do espólio.
Como já foi mencionado, há uma primeira referência a Orpheu 3 numa carta
enviada por Montalvor a Serpa no dia 9 de março de 1941, na qual o codiretor do
primeiro número de Orpheu (a meias com o poeta brasileiro Ronald de Carvalho)
afirma nada saber sobre o assunto, chegando mesmo a ser um pouco vago: «umas
provas de página do 3º número do Orfeu».23 O autor acrescenta ainda: «Nem
mesmo no espólio literário dele, que eu e o Gaspar Simões inventariamos –
encontrei nada referente a essa publicação.» Contudo, doze anos mais tarde, em
1953, Adolfo Casais Monteiro publica Poemas Inéditos Destinados ao n.º 3 do
«Orpheu», com um prefácio de sua autoria onde, a dado momento, escreve:
Há alguns anos, Alberto de Serpa adquiriu uma colecção de quatro cadernos desse número,
que então pude ver, mas que o seu actual possuidor manteve até hoje na sombra dos seus
arquivos, situação que parecia dever perpetuar-se, visto não ser conhecida outra colecção
dessas folhas. [...]
Como está implícito desde as primeiras linhas, conhece-se agora outro exemplar destes
quatro cadernos de “Orpheu 3” além do que possui Alberto de Serpa. Acabo de o descobrir,
não pela mão do acaso, mas de um raciocínio muito simples: o de que, se existia um jogo de
tais folhas nas mãos de outra pessoa, havia noventa e nove probabilidades contra uma de
que também existisse entre as de Fernando Pessoa – e muitas probabilidades também de
que este não se tivesse perdido. [...] O meu cálculo verificou-se certo, e nem sequer gastei
muito tempo a comprová-lo: no meio de revistas ainda por arrumar, no alto de uma estante,
não tardaram a surgir as preciosas folhas.
(MONTEIRO, 1953: 7-8)

22A este respeito, ver opinião do arquitecto Fernando Távora: «Os documentos que pertenceram a
F[ernando] P[essoa] foram certamente retirados por J. Gaspar Simões da casa do poeta quando teve
acesso à sua obra [↑ inédita] para a publicação das poesias ou da biografia», em PIZARRO (2017: 336).
23Apesar do nome ser grafado com «ph» – Orpheu – Luís de Montalvor usava quase sempre a grafia
atualizada quando se referia à revista.

Teriam os quatro cadernos de provas de Orpheu 3 escapado assim tão
«facilmente» à inventariação levada a cabo por Luís de Montalvor e Gaspar
Simões? Não sabemos. Podemos, no entanto, assegurar que João Gaspar Simões
sabia, pelo menos desde finais de 1943 (muito antes de mencionar Orpheu 3 no seu
livro Vida e Obra de Fernando Pessoa, publicado uns anos mais tarde, em 1950), que
Alberto de Serpa tinha essas provas em sua posse e terá guardado segredo
provavelmente a pedido de Serpa. Segundo Arnaldo Saraiva os factos relativos à
«história» das provas de Orpheu 3 foram os seguintes:
A história, já a contei na introdução que em 1984 escrevi para a edição de Orpheu 3 pela
Ática. Nessa história entra Alberto de Serpa, que, como me disse, comprou em mil
novecentos e quarenta e tal num alfarrabista portuense um exemplar da Dispersão, o qual
tinha dentro dele três cadernos impressos que logo suspeitou serem do Orpheu 3; entra um
advogado lisboeta conhecido de Almada Negreiros, que tinha outro caderno, por sinal o
primeiro; entra Gaspar Simões, que na Vida e Obra de Fernando Pessoa garantiu a existência
do impublicado Orpheu 3; entra Casais Monteiro, que viu os cadernos, com duas falhas, que
Pessoa guardara, e editou em 1953 (Lisboa; Inquérito) os Poemas Inéditos Destinados ao n.º 3
de “Orpheu”; entram José Augusto Seabra ou as Edições Nova Renascença, que em 1984
editaram as “provas de página”, fac-similadas, do Orpheu 3; e entro eu e as Edições Ática,
que nesse mesmo ano fizemos a edição tipográfica do texto.
(SARAIVA, 2015: 415)
Os excertos das cartas que a seguir se reproduzem mostram que o papel de Gaspar
Simões nesta história do Orpheu 3 foi mais ativo do que terá pensado Arnaldo
Saraiva. Numa carta enviada a Serpa, com a data de «3/1/940», há uma primeira e
breve menção às «folhas do Orpheu». Praticamente dois anos mais tarde, em duas
cartas para Alberto de Serpa, uma com local e data «Lisboa, 28 Dez. 1943», e a
outra de «Lisboa, 14 de Janeiro 1944», Gaspar Simões menciona «as provas do 3º
número de Orpheu» e «provas de Orpheu», respetivamente: (1) «Ainda não
encontrei o Montalvor para lhe falar nas folhas do Orpheu. Mas nos papéis do
Pessoa não encontrei nada» (M-SER-1249 [112]); (2) «queria apenas pedir-te me
digas se é possivel emprestares-me a Passagem das Horas, de Alvaro de Campos,
que suponho terás em teu poder junto com as provas do 3º número de Orpheu.
Estamos a organizar o volume de Alvaro de Campos e aparece-nos entre os
inéditos o original da Passagem das Horas, que nos parece fragmentado ou
incompleto. Cotejando com as provas, poderiamos tirar as dúvidas que nos
entraram» (M-SER-1249 [230]); e (3) «É pena que não tenhas nas provas de Orpheu
a Passagem das Horas24. Tal como o original se apresenta tenho as minha duvidas
sôbre a sua integridade. Mas irá assim mesmo, que remedio?» (M-SER-1249 [230]).
Gaspar Simões voltará a questionar Serpa sobre as provas de Orpheu 3
alguns anos mais tarde, pedindo informações mais detalhadas, certamente por

24O poema «A Passagem das Horas» seria publicado nesse mesmo ano no volume Poesias de Álvaro
de Campos, editado por João Gaspar Simões e Luiz de Montalvor (Lisboa: Ática, 1944).

causa do livro Vida e Obra de Fernando Pessoa, que seria publicado em 1950. Na
correspondência, surge o nome de Cesar Rebelo como sendo o detentor de certas
folhas de Orpheu 3 (as 16 folhas que faltavam ao conjunto de Serpa); após
negociações intermediadas por Gaspar Simões, Serpa acabará por comprá-las pela
módica quantia de 250 escudos. Concluído o negócio, Gaspar Simões dirá a Serpa:
«É muito provável que sejas o possuidor do unico exemplar existente do nº 3 do
Orpheu e, por conseguinte, que se encontre na tua colecção uma das peças
bibliograficas mais preciosas da bibliografia “modernista„. Parabens!»:
[Cascais, 24 de Junho 1949]

Agora um novo favor: podes mandar-me o sumário do nº 3 do Orpheu e a indicação da
tipografia em que estava a ser composto? Podes dizer-me mais alguma coisa sobre essa
edição? Era impressa na Tipografia Lucas? De que data são as folhas que aí tens, ou seja, em
que data estaria para sair esse numero da revista? Estou intrigado com certos pormenores.
Sei porque se interrompeu a impressão de Orpheu 3, mas não sei se as folhas que tu possues
são, de facto, as folhas do Orpheu que estava para sair em Setembro de 15 se serão as folhas
do Orpheu 3 a que se refere o Pessoa em carta a Cortes-Rodrigues de Setembro de 1916, isto
é, depois da morte do Sá-Carneiro. Se me puderes dar informes sobre isto, muito te
agradeço. Mais te peço que me digas se tens o Centauro. Eu tinha-o, mas desapareceu-me.
Peço-te apenas que me mandes o sumário.
(M-SER-1249 [325])
[Cascais, 27 de Junho 1949]

Apresso-me a escrever-te para te agradecer a tua oferta: estou neste momento, precisamente,
tratando do ponto em que me é preciso o Orpheu 3. Podes mandar-mo, junto com o
Centauro, na volta do correio? Prometo-te devolvê-los dois dias depois.
Já sabia da existencia desse tal senhor Cesar Rebelo. Falei com ele pelo telefone e disse-me
ter cartas de Sá-Carneiro a José Pacheco. Vou agora pedir-lhe para me deixar ver as provas
do Orpheu. O que me apoquenta é não ter noticias do Carlos Alberto Ferreira, a quem
escrevi, a quem procurei em Paris, sobre quem escrevi à Lucia Cardoso e de quem nada sei.
Teria este homem as cartas de Pessoa ao Sá-Carneiro? Imagina que tinha e q[ue] apareciam
amanhã publicadas? Era um cheque para a minha biografia.
(M-SER-1249 [326])
[Cascais, 3 de Julho 1949]

Amanhã mandar-te-ei o Centauro e o Orpheu 3. Peço-te que me digas o que sabes sobre a
origem destas folhas – provas ou folhas impresas? – Como as obtiveste? É importante para
mim. As do Cesar Rebelo só amanhã ou depois estarão em meu poder.
(M-SER-1249 [329])

Devolvo-te hoje o Centauro e as folhas do Orpheu. Muito obrigado. As poesias de F[ernando]
Pessoa que vem publicadas no Orpheu são todas de 1912-13, e há nas cartas do Sá-Carneiro
muitas referencias a elas. O poema Gladio, como sabes, foi depois publicado na Mensagem
sob o título D. Fernando. Apenas aproveito a poesia Abismo, que transcreverei na íntegra,
pois dela já possuia trechos no meu livro tiradas de uma carta de Pessoa. Espero que não te
oponhas, pois seria absurdo que as minhas referencias a essa pequena composição ficassem
incompletamente documentadas, havendo o original completo, conhecendo-o eu, e sendo

isso capital para explicar a carta de Sá-Carneiro e a evolução da poesia de Pessoa na altura
da Aguia. Como tenho em meu poder uns poucos de sonetos inéditos, se quiseres posso
indemnizar-te oferecendo-te um ou dois.
Quanto a C. Pacheco sou da tua opinião: trata-se, com certeza, de um novo heterónimo do
Pessoa, que não teve continuidade. Limitar-me-ei a transcrever pequenos trechos, desse
longo poema para documentar o surrealismo de Pessoa avant la lettre.
Vi ontem a folha do Orpheu do tal Dr. Rebelo. É a folha que falta à tua colecção: as 16
paginas que vão da pagina 165 (última pagina do Orpheu 2) a pagina 181, primeira da tua
colecção. Propus-lhe a venda, e ele pediu-me que tem dissesse que lhe fizesses uma oferta.
Vê lá quanto queres dar pelas 16 páginas. Acho que ficarias com o número completo.
Suponho, porem, que o homem é ganancioso...
(M-SER-1249 [331])

Só ontem obtive resposta do Dr. Avelar Rebelo à proposta que lhe fizera. Cede-te a folha do
Orpheu 3 por 250.00. Poupei-te, portanto, 50.00! Pena tenho não te ter poupado mais.
Vou hoje buscar a folha e pagar. Espero poder mandar-ta, registada, hoje mesmo. [...]
Vou hoje colher informações sobre a origem das folhas do Orpheu 3. Transmitir-te-ei o que souber.
(M-SER-1249 [332])
[Lisboa, 26 de Julho 1949]

Estamos quites. Recebi o vale do correio e tu recebeste a folha do Orpheu. Fiquei em
cuidado enquanto não me acusaste a recepção. Ainda bem que se não extraviou.
O tal Dr. Avelar Rebelo é um parlapatão, bem falante, que gosta de se ouvir a si mesmo e
dar-se a si e aos outros a ilusão de que isto de arte e artistas é uma coisa que ele conhece por
dentro – nos seus oiros e astros, como diria o Sá-Carneiro. [...]
Em conclusão: o homem nada adiantou. Entendo, porem, que o número que tu hoje possues é
completo. Composto e impresso (são folhas impressas as folhas que tu possues), ou porque a
tipografia faliu, ou porque faliu a bolsa dos poetas órficos – o certo é que o papel da revista, já
impressa, foi abandonado e vendido a peso. É muito provável que sejas o possuidor do unico
exemplar existente do nº 3 do Orpheu e, por conseguinte, que se encontre na tua colecção uma
das peças bibliograficas mais preciosas da bibliografia “modernista„. Parabens!
(M-SER-1249 [334])
No espólio de Alberto de Serpa também se conserva uma carta de Augusto

Ferreira Gomes, amigo íntimo de Fernando Pessoa. A missiva, que a seguir
transcrevemos – manuscrita em papel timbrado, com os seguintes dizeres:
«FERREIRA GOMES | R. S. Bento, 358-A, 3.° | LISBOA | Telef. 6 3755» –, não tem como
destinatário o escritor e poeta portuense, mas sim João Gaspar Simões. Este
documento assume especial relevância uma vez que fala sobre Mensagem (1934).
Ferreira Gomes explica, com bastantes detalhes, as circunstâncias que antecederam
a publicação da obra. Trata-se de um contributo muito importante para a
contextualização da cronologia dos acontecimentos que levaram à sua publicação.
O remetente faz depois a correcção de dois versos, sustentada, segundo Ferreira
Gomes, no testemunho do próprio Fernando Pessoa.

Figs. 72, 73, 74 e 75. Carta de 7 de Novembro de 1949 (BPMP, M-SER-391).

/ 7 de Novembro 1949
S C
Meu caro João Gaspar Simões:
Ainda duas coisas esquecidas:

1ª – Mensagem, e a sua publicação:
Talvez 3 mezes(1) antes do aparecimento de “Mensagem„ Fernando Pessoa leu-me (na
presença do Castelo de Moraes que todos os domingos ia, com o Fernando, almoçar a
minha casa, então na Rua Tenente Raul Cascaes) um original ao qual dera o titulo de
“PORTUGAL”. Esse original já não saiu da minha mão; e, no dia seguinte, estava entregue na
Editorial Império, para compôr. Combinei, a seguir, a edição com o Antonio Maria Pereira,
e tudo ficou assente. Fui eu, portanto, quem fez publicar a “Mensagem„. Na revisão das
provas, o Fernando rezolveu mudar o titulo, e substituiu-o por “Mensagem„. O
proprietario da Editorial Império ainda possue as primeiras provas com o titulo inicial.
Repara que – PORTUGAL e MENSAGEM – têm o mesmo numero de letras. Não quero deixar
ficar na sombra este pormenor – o da minha iniciativa – sem o qual, talvez, a obra do
Fernando não tivesse a rapida projecção que teve; e agradeço aos Deuses a luz que me foi
dada em tão propicio momento.
=
2º Caeiro:
O verso errado é o publicado a pag. 69:
“ ... aos meus versos que partem para a Humanidade.„
que deverá ser:
“aos seus versos etc etc. “
pois, segundo me disse o Fernando Pessoa, o Alberto Caeiro nunca seria capaz de escrever
d’outra maneira, porquanto, se os versos partiam para a Humanidade, já não eram dele,
mas da Humanidade e, portanto, “seus”.
Alvaro de Campos:
Outra gralha, a pag. 221:
em vez de “a sombra que espera nas viélas – “
deverá ler-se, como o Alvaro de Campos escreveu e o Fernando Pessoa me confirmou.
“O sombra que espera nas viélas – “
=
Se mais alguma coisa encontrar e outras que porventura me ocorram logo lhas
transmitirei.25 E se duvidas tiver, tambem lhe peço que m’as pregunte.
Creia-me, com estima e admiração

Muito seu
(1) fins de Julho de 1934

25 Tudo aponta para que se trate do livro Poemas de Alberto Caeiro (Lisboa: Ática, 1946).

A primeira correcção incide sobre um verso do poema XLVIII, de O Guardador
de Rebanhos, de Alberto Caeiro, cujo primeiro verso é «Da mais alta janella da
minha casa», de Março de 1914. O verso assinalado como errado é «...aos meus
versos que partem para a Humanidade». Segundo Ferreira Gomes, a versão certa
seria «...aos seus versos que partem para a Humanidade». A edição da Obra
Completa de Álvaro de Campos, de Pizarro e Ferrari, refere que é um «poema
publicado na revista Athena, n.° 4, 1925, pp. 155-156, do qual se conservam dois
testemunhos manuscritos: A (67-36r e 37r) e o Cad (145-38r e 39r)» (Pessoa, 2016:
215-216). As versões cotejadas apresentam diferenças na pontuação e na grafia da
palavra «Humanidade», que aparece com maiúscula ou minúscula. Mas a palavra
«meus» mantém-se inalterada em todas as versões. O caderno manuscrito de O
Guardador de Rebanhos foi totalmente fac-similado em PESSOA (2016) e a trigésima
oitava folha do poema XLVIII (com a cota 145-38r, p. 215), não oferece dúvidas na
leitura da palavra «meus». Em todas as edições consultadas não encontrámos esta
versão apontada por Ferreira Gomes, porquanto resta-nos este testemunho escrito
e a explicação dada acerca do «verso errado».
A segunda correcção assinalada por Ferreira Gomes reporta-se a um verso
do poema A Passagem das Horas, de Álvaro de Campos, cujo primeiro verso é
«Sentir tudo de todas as maneiras». O original datilografado (a cota 70-15, 19 e 21r)
foi transcrito e cotejado por Pizarro e Cardiello, em Obra Completa de Álvaro de
Campos (PESSOA, 2014). Nesta edição o verso apontado «O gatuno de carteiras, o
sombra que espera nas viellas» (p. 135), coincide com a emenda de Ferreira Gomes
apontada a Gaspar Simões.
Fazem também parte do acervo epistolar do espólio serpiano cinco cartas e

dois cartões de João Silva Tavares (1893-1964), amigo e contemporâneo de
Fernando Pessoa. A correspondência, datada entre 1925 e 1957, foi endereçada a
Alberto de Serpa. Destacamos duas cartas. Na primeira, de «Lisboa 7 de Outubro
de 1948», Silva Tavares fala do livro intitulado Luz Poeirenta.
Meu caro Alberto de Serpa:
Se é possivel que este seu velho amigo tenha publicado algum livro que possa hoje
considerar-se muito raro, êsse é “Luz Poeirenta”. De facto, só por acaso se encontra um
exemplar nos alfarrabistas. Imagine, portanto, o cuidado com que conservo o único volume
que me resta mas que apesar de tudo – por tratar-se do meu caro amigo – não hesito um
segundo em confiar-lhe.
Uma nota que talvez lhe interesse: – a revisão tipografica de “Luz Poeirenta”, quis o nosso
querido Fernando encarregar-se dela, tal o seu interesse pela obra que acompanhou passo a
passo, dia a dia, nos nossos encontros de permanente camaradagem tanto no café “A
Brasileira”, do Rossio, como em minha casa e em casa dêle que, por sinal, se resumia a um

quarto alugado na R. D. Estefania, em casa de um homem de apelido Sengo, proprietário de
uma leitaria... O Fernando achava imensa graça em escrever a sua correspondencia no
papel timbrado do Sengo... Bons tempos!26
Resumindo: – aí vai o livro, que peço me devolva logo que não lhe faça falta.
Disponha sempre do velho amigo e sincero
admirador que o abraça
Figs. 76 e 77. Carta de 7 de Outubro de 1948 (BPMP, M-SER-1234 [3]).
Quinze dias mais tarde, a 21 de outubro de 1948, no seguimento da primeira

carta, Silva Tavares volta a escrever a Alberto de Serpa. Esta é uma carta muito
interessante que vale a pena ser reproduzida na íntegra, na medida em que se trata
de um pungente e autêntico relato biográfico contado na primeira pessoa. Silva
Tavares começa por confirmar o empréstimo do livro e termina revelando um
curioso e divertido episódio passado com Fernando Pessoa e os amigos.
Meu caro Alberto de Serpa:

26Silva Tavares recebeu, pelo menos, uma carta de Fernando Pessoa manuscrita numa folha de
papel timbrado da LEITARIA ALEMTEJANA|DE|MANUEL ANTONIO SENGO, datada de «16/XII/1916». Está
fac-símilada em QUADROS (1960: 141).

Sei, de facto, que “Luz Poeirenta”27 está em boas mãos. Pode, portanto, conservar o livro o
tempo que dêle precisar.
Quanto à minha vida, tentarei dizer-lhe alguma coisa no menor numero de palavras que fôr
possivel.
Nasci em Estremoz a 27 de Junho de 1893 e fui batisado ali, na igreja de Santo André. Filho
de abastados lavradores alentejanos – devo dizer-lhe que a fortuna de meu avô era, por
então, das maiores da região – por lá vivi e lá aprendi as primeiras letras, vindo para Lisboa
aos 8 anos de idade com meus pais. Depois do exame de instrução primária, frequentei,
como interno, um colégio que desapareceu há já anos. Chamava-se “Colegio Universal” e
era ali na Calçada Santana. Fiz o primeiro e o segundo ano dos liceus e, chegado ao terceiro,
com treze anos, escrevi os meus primeiros versos, inspirados por uma garota que teria a
mesma idade e que todos os dias aparecia à sacada da casa onde morava, mesmo defronte
do colégio, com um grande laçarote de fita verde amarrando os cabelos de oîro. Várias
vezes tenho perguntado a mim mesmo quem será hoje, se vive, essa garota que fez brotar
em mim a brotoeja da poesia, e quantas vezes teremos passado um pelo outro, indiferentes,
estranhos...
Tirado o terceiro ano, meu Pai faleceu em Estremoz. Abandonei o colégio e passei a
frequentar o liceu do Carmo ou, melhor, passei a ir para os cafés jogar o bilhar, em vez de ir
às aulas... E assim cheguei aos quinze anos de idade em que, deliberadamente, entendi que
a um menino rico não era necessário qualquer curso superior para viver a seu gosto... Minha
Mãe lamentou tal decisão mas não soube contrariar-me. E transformei-me num pateta alegre
e fiz o que me deu na rial gana, até aos 18 anos, idade em que casei pela primeira vez.
Herdei, então, ou antes, passei então à posse da terça da fortuna de meu Avô, qualquer
coisa como duzentos e oitenta contos, no ano de 1911. Vieram os automoveis, as passeatas a
Espanha, as pandegas rasgadas, as viagens a Estremoz, para vender herdades, em comboio
especial, organisado só para mim, com carruagem salão e, finalmente, chegado o ano de
1914, estava sem vintem. Cuidei, então, poder valer-me da fortuna de minha mulher. Mas
enganei-me: – Meu sogro poz ponto final nas minhas tropelias, convencendo minha mulher
ao divorcio. Por sua vez minha Mãe opoz-se a acolher-me, convencida de que eu
procuraria, forçado pelas circunstancias, remediar o desentendimento com minha mulher.
Enganou-se porque eu resolvi mas foi trabalhar. Mas trabalhar em quê, se eu não sabia
fazer nada, além de versos? E fiz-me jornalista. Entrei para o jornal “A Tarde”, que esteve
instalado na rua Luz Soriano, onde está hoje o “Diario de Lisboa” e principiei vida nova –
amarga, dura, levada de mil demónios nos primeiros anos de lucta! Foi por essa data que
mais se intensificaram as minhas relações com o Fernando Pessoa, que veio a ser um
querido amigo de todas as horas. Todas as tardes nos reunìamos no café “A Brasileira” do
Rossio, sempre nas mesmas mêsas, lá ao fundo, no vão que ficava entre as duas escadas de
acesso à rua 1º de Dezembro. E digo nas mesmas mêsas por que eram duas, visto o grupo ser
numeroso: – Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro, Luis de Montalvor, Santa Rita pintor,
algumas vezes, Armando Côrtes Rodrigues, Augusto Ferreira Gomes, José Pacheco, Julio de
Vilhena e, tambem de vez em quando, Alfredo Pedro Guisado e Antonio Ferro. Seis
desaparecidos, ao todo! Seria tão interessante colocar ali uma lápide evocativa do grupo!
Ali nasceu o “Orfeu”, ali nasceu “O Centauro”, ali nasceu a “Contemporânea” e ali nasceu
tambem o Alvaro de Campos, depois de lido à assembleia o seu primeiro poema! Ali escrevi a
“Luz Poeirenta” e “Poemas do Olympo” e ali se meditaram e resolveram, extra poesia,
vários problemas graves da vida privada de cada um, aos quais não era indiferente o de

27A propósito deste livro, dizia Fernando Pessoa a Côrtes-Rodrigues, em carta datada de 4 de
Setembro de 1916: «Luz Poeirenta de Silva Tavares. (Livro inteiramente sensacionista, tanto que é
dedicado á minha pessôa)». Transcrição completa em VIZCAÍNO (2018: 215-17).

termos de comer todos os dias. Que de episódios curiosos! De uma vez, o nosso querido
Fernando Pessoa tinha de mudar de quarto e não havia dinheiro para pagar aos môços de
fretes. Vai de aí, a mudança foi feita de madrugada pelo proprio Fernando, o Augusto
Ferreira Gomes, hoje funcionário do S.A.S., e este seu amigo... Estou a ver o Ferreira Gomes,
na R. D. Estefania, com um colchão às costas!...
Os anos passaram e cada um seguiu seu rumo. Mas sempre a mesma amisade e a mesma
camaradagem nos uniu, até ao dia em que fui acompanhar, até à ultima morada, o meu
querido Fernando e voltei doente para este mesmo gabinete da Emissora, de onde lhe
escrevo.
Depois vieram homenagens, consagrações, prestígio: – As comendas de Cristo; o oficialato
de São Tiago da Espada do mérito cientifico, literário e artistico; uma lápide na casa onde
nasci; outra no Teatro Bernardim Ribeiro, de Estremoz e, outra ainda, na Biblioteca
Municipal de Elvas; sessões solenes em minha honra, uma das quais no Gabinete Português
de Leitura, do Rio de Janeiro, presidida por Carlos Malheiro Dias, banquetes, etc.
Mas sempre a saudade daqueles dias dificeis a ensombrar uma obra de 48 volumes
publicados, muitos pela necessidade de comer – que nunca devia ter escrito – e oitenta e
duas peças de teatro representadas, o maior numero de colaboração, incluindo todos os
géneros: – drama historico em verso, tragédia rustica, comédia, ópera, revista... Tudo! Teria
validoa pêna? “Tudo vale a pêna”, dizia o Fernando.
E termino, que já não é sem tempo...
Antes, porém, e de harmonia com o seu desejo, junto lhe remeto um inédito da minha fase
sensacionista28, datado de Junho de 1916. O curioso é que fazia parte de um livro, “Fonte da
vida”, que aliás não chegou a ser publicado, cujos originais foram todos passados à
máquina pelo Fernando, como se vê pela carta dêle que junto também lhe envio, na
hipótese de que queira servir-se dela. Só lhe peço, evidentemente, a sua devolução.
Um grande abraço do seu
Velho amigo e devotado admirador
21 de Outubro de 1948
(M-SER-1234 [4])
No espólio serpiano também existe uma extensa carta manuscrita de Ángel

Crespo para Alberto de Serpa. Figura importante das letras espanholas, Crespo foi
poeta, tradutor e crítico literário. Autor de numerosos livros sobre Fernando
Pessoa, o seu La vida plural de Fernando Pessoa assume lugar de destaque nos
estudos pessoanos. A carta que a seguir se transcreve, datada de 31 de Agosto de
1957, é praticamente toda ela dedicada a Fernando Pessoa e às traduções das
poesias do poeta que tenciona publicar em Espanha, pedindo a Alberto de Serpa a
sua ajuda.

28 «sensasionista», no original.

– 31-8-57.
Al poeta
Alberto de Serpa
Oporto.
Querido poeta amigo: He recibido sus libros con verdadera alegría y crea que me siento
feliz al haber entablado relaciones con usted. Y por varias causas: Por mi admiración hacia
su obra y por mi amor a Portugal y, sobretodo, a sus poetas. Hace años que trato de estar
cada vez más íntimamente ligado con la poesía portuguesa, pero no como un estudioso,
sino como uno más entre los que viven y hacen su mundo. No puedo decir que he tenido
demasiada suerte. He hecho amigos. Conservo algunos. Perdi otros. He intentado colaborar
en la creación de una auténtica revista hispano-lusa o luso-hispánica. En aquellos
momentos dejó de publicarse la revista que yo dirigía y que pudo convertirse en lo que yo
deseaba. Luego quise repetir en Portugal. Lo que empezaba se hundió. Bien. No he cejado.
Sigo en mis trece. Sé que mi mayor obstáculo es el particularismo que tenemos unhos
ibéricos. ¿ Qué le hemos de hacer?
Ahora, me llegan sus bellos libros, como contestación a mi envío, cuando estoy empeñado
en la traducción de teinta poemas de Pessoa, o como él diria de Alberto Caeiro. Espero que
su ayuda me sea preciosa, no sólo para este intento, sino también para otros posteriores,
relacionados con el mismo Pessoa, del que pienso traducir más obra, y con otros poetas
modernos portugueses hacia los que me guían idénticos propósitos. ¡Puede comprender
como le agradezco la ayuda que me ofrece! Si yo puedo hacer algo que le sea útil o grato,
puede disponer de mí como guste.
He aquí algunas de mis dudas: en el poema I de “Guardador de rebanhos” se lee (versos 49
y 50):
Saúdo todos os que me leram,

Tirando-lhes o chapéu longo.
Aunque comprendo el sentido del segundo verso (del 50) le pido por favor que me indique
con exactitud otra frase portuguesa que yo pueda ver con más claridad y que equivalga a
este verso.
Es el único tropezón lingüistico que he tenido con Caeiro. El resto de los poemas va
traducido con toda fidelidad, si bien el castellano exige a veces una mayor concreción
expresiva por ser más duro que el portugués y, a mi jucío, admitir menos ciertas
delectaciones verbales. En fin, me hallo casi al cabo de la traducción y le agradeceré que me
solucione esta duda o cualquier otra que pudiera surgir. Perdone que tome tan al pie de la
letra su amable ofrecimento.
Como mi intención es publicar un libro de traducciones de cada uno de los heterónimos y,
naturalmente, de F. Pessoa sin heterónimo alguno, le diré los libros con que cuento y le
ruego que me indique cuales otros libros – o estudios en revista – pueden ser me útiles, con
indicación de la mejor manera de adquirirlos: librería, editorial, etc. Esto es más interesante
para mi, en cuanto que quiero hacer un estudio sobre Pessoa y publicarlo aparte como
volumen independiente. Todo esto iría más deprisa de lo que va, si pudiésemos hacer
renacer la revista “Deucalión “, que yo dirigí y de la que le envío unos ejemplares aparte.
Puede que consigamos esto o algo parecido.

Otro problema: ¿Será dificil obtener autorización para publicar en “Adonais” – ya he
hablado de ello con José Luis Cano29 – mis traducciones de Pessoa? Le ruego que Vd.
mismo me indique cómo debo proceder.
En fin, voy a cansarle. Pero le ruego que me disculpe. Me gustaría tener un retrato de
Pessoa por si Cano quiere que se obtenga de él un retrato a pluma para el libro.
Paso a indicarle que tengo cinco tomos de Pessoa publicados en “Edições Ática” (Tomos * a
* * * * *) y las “Cartas de F. P. a Armando Côrtes Rodrigues”. Como ve, suficiente para
traducir, pero no para mi estudio.
Hoy hemos hablado mucho de Pessoa; hablemos otro dia de nosotros y de los demás.
Lamento que no nos hayamos encontrado en Madrid este año ni en Oporto el pasado.
Estuve alli en el més de enero. Si Diós quiere, volveré.
Mi domicilio particular en Madrid es Ponzano, 26 – 5º izqda. Y mi téléfono: 53-48-21. Digame
cuándo va a venir a Madrid y sepa que aquí tiene una casa, que ya conoce Pulido Valente y
él mismo le dirá como será Vd. acogido, como amigo y como maestro.
Espero sus noticias, su aclaración, sus notas. Vea que me avergüenzo de ser tan hablador en
mi primera carta – cosa no frecuente en mí – pero vea en ello una prueba del afecto que me
inspira, pues si bien sólo ahora entablamos relaciones personales, hace años que le conoce y
admira
(M-SER-311)
Na carta que a seguir transcrevemos, Alfredo Guisado (1891-1975), que também

trocou correspondência com Alberto de Serpa, confessa a este ter consciência de ter
sido relegado, pela crítica em geral, para um papel secundário entre aqueles que
eram «os de Orpheu». As suas palavras deixam antever alguma mágoa e ao mesmo
tempo uma certa resignação, aliadas a uma descrença ou desencanto do seu «eu»
literário, chegando a afirmar: «o meu humilde nome ficava sempre incluido num
elucidativo «etc» ou num constante e – porque não o dizer? – tambem merecido
esquecimento.» Escrita quarenta e três anos depois do lançamento do primeiro
número de Orpheu, a carta constitui um testemunho precioso de alguém que foi
protagonista da história de Orpheu mas que acabou por também se render ao
equívoco de escritor menor de uma geração maior.

29Alberto de Serpa correspondeu-se com José Luís Cano. Existem, no espólio serpiano, oito cartas e
dois postais de Madrid, datados entre 1947 e 1952. «Escritas em papel timbrado de ‘Adonais –
Coleccion de Poesia’ e ‘Insula’, revista literária, falam de José Régio, Miguel Torga, Casais Monteiro,
Eugénio de Andrade, Campos de Figueiredo, etc. Trata, entre outros assuntos, da edição de
‘Poemas de Oporto’, de Alberto de Serpa [...] na colecção ‘Adonais’ e da ‘Antologia Poética’ de
Miguel Torga a publicar na mesma colecção de poesia» (FERREIRA, 1988: 38).

Guisado
/.
s c
, 23-1-958
Meu prezado Amigo e camarada
Só hoje me foi entregue na “República” a sua carta e hoje mesmo lhe respondo.
Nada tem de que me ficar grato pela apreciação por mim feita acerca do seu último livro de
versos.
Fiz apenas justiça. O meu prezado Amigo continua a ser um grande, um admirável Poeta.
Não se encosta aos seus triunfos literários. Mantem-os. E oxalá os mantenha por muito
tempo.
Cabe-me agora a vez de lhe ficar grato pelo seu pedido. Muito e muito obrigado. O certo,
porém, é que 1915 vai longe. Houve, efectivamente, naquela altura e durante alguns anos
que se seguiram, um indivíduo que então escreveu e assinou ou com o nome de Alfredo
Pedro Guisado, numa revista literária que ficou célebre ou com o pseudónimo de Pedro de
Menezes em vários livros, algumas palavras rimadas. Tinham-me dito os companheiros do
grupo que ajudara a fundar – como essa época se vai afastando! – que ele era poeta e, na
ingenuidade dos seus, nessa ocasião, verdes anos, chegou a acreditar. O tempo que não
descansa um momento na sua viagem, foi passando e, após a vinda de novas gerações, tudo
se modificou.
Não se modificou, é verdade, aquele vento fresco que produziu a referida revista e que veio
afastar o bafiento ambiente em que a nossa Literatura vivia, mas modificaram-se as
apreciações e a maneira de ver e de profundar o valor de cada um dos seus colaboradores.
Notei – creia que o digo sem azedume – que enquanto os nomes de todos os meus
companheiros naquele grupo, em toda a parte e por qualquer motivo, se continuavam a
citar com uma persistência bem merecida, o meu humilde nome ficava sempre incluido
num elucidativo “etc” ou num constante e – porque não o dizer? – tambem merecido
esquecimento. O silêncio sôbre o meu nome passou a ser o meu camarada de sempre.
Desde que tal aconteceu, percebi que a “alcunha” de poeta que os meus companheiros no
aludido grupo me tinham dado, fôra apenas ditada pela boa amizade que nos ligava e
nunca porque eu pudesse, de algum modo, ser colocado entre aqueles que devem ser
considerados como tal.
Resolvi então, não deixar de rimar palavras porque isso estava e está ainda no meu feitio e
com elas tenho forrado algumas das minhas gavetas, mas nunca mais tive o atrevimento de
colocar essas palavras em contacto com o público. Ainda bem que os mencionados meus
livros se esgotaram, não havendo assim também possibilidade de poderem ser lidos e pena
foi que dois ou três seleccionadores de poemas – não se sabe bem porquê – se tivessem
lembrado de ir buscar alguns vestígios daqueles meus desajeitados versos para os incluirem
em diferentes Antologias. Não em todas ultimamente aparecidas porque, como é natural,
há ainda quem saiba seleccionar com o maior cuidado.
Perguntará, com razão, o meu caro camarada, como decerto já muitos o hão-de ter feito, que
motivos levaram o jornal em que colaboro a encarregar-me de apreciar a obra dos outros,
eu que não tenho categoria para escrever a minha. Que motivos? As costumadas coisas
incompreensíveis da nossa terra.
Ora nestas condições – falo-lhe com toda a sinceridade – manuscritos meus ao lado dos dos
meus velhos amigos e companheiros daquele “Orfeu” que tanto tem dado que falar e que
escrever e que, certamente, - pelo que compreendo agora – só por engano foram meus
companheiros e apenas por acaso me envolveram na honra de pertencer a tão famoso
grupo, não são de desejar e muito menos podem valorizar para o futuro, uma colecção tão
importante como a do meu prezado Amigo. Deixaria de ser, sómente, bem escolhido trigo

para, entre eles, passar a haver o escusado joio. Chamo para o facto a sua esclarecida
atenção. Em todo o caso como o meu caro Amigo demonstra na sua carta interesse –
interesse relativo, evidentemente – de possuir um manuscrito do Guisado e do P[edro] de
Menezes, o que devo apenas – eu sei – à sua bondade, aqui lhos mando com a certeza de
que de nada lhe servirão.
Abraça-o com sincera amizade e grande admiração o
Mto. Agradecido
(M-SER-512)
Se, em 2017, a redescoberta de novos documentos autógrafos pertencentes

ao espólio Fernando Távora permitiu avaliar melhor a dimensão do papel
desempenhado por Alfredo Guisado em todo o processo de Orpheu, como notou
Patrícia Silva, hoje, em 2018, no caso de Guisado et al., a redescoberta de novos
documentos autógrafos pertencentes ao espólio Alberto de Serpa permite, mais
uma vez, redimensionar certas figuras da literatura e da cultura portuguesas. Para
encerrar um contributo que poderia ter sido mais longo, lembremos as palavras de
Silva sobre série de «new findings» de 2017:
These new findings underscore the close collaboration between the mentors of Orpheu,
Fernando Pessoa and Mário de Sá-Carneiro, and Alfredo Guisado, who accompanied the
project of production of a cultural magazine from an early stage and throughout the
lengthy preparatory period leading to its fulfillment. Thus, they establish Guisado as one of
the original and leading actors of the making of Orpheu and of its reputation. […] These
documents also help to reconstitute the extent of Guisado’s intervention I the reception of
Orpheu abroad, which he facilitated through his contacts in the Spanish press, earned
through the merits of his previously published wors, thus also clarifying a misconception
that Guisado as a minor writer of the Orpheu group at the time: […] he was one of the first
Portuguese modernists to establish himself as a poet.
(SILVA, 2017: 330-331)
O que dizer dos «new findings» de 2017? Ou melhor, que mais dizer? Fica aberta a
discussão.

Bibliografia
BLANCO, José (2008). Pessoana; vol. I, bibliografia passiva, selectiva e temática (referida a 31 de
Dezembro de 2004); vol. II, índices. Lisboa: Assírio & Alvim.
BNP (2015). «BNP integra, por doação, novo autógrafo de Fernando Pessoa». Notícia, 30-11-2015
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bnp-integra-por-doacao-novo-autografo-de-fernando-pessoa-nov-
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A Visão de Dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de Deus:
Manifesto Ultrafuturista de Raul Leal (Henoch)
António Almeida*
Palavras-chave
Raul Leal, A Visão de Dois Artistas, Mário Eloy, Alberto Cardoso, Astralédia, Ultrafuturismo,
Paracletianismo.
Resumo
Apresenta-se aqui o texto integral do manifesto ultrafuturista A Visão de Dois Artistas e a

Luxuriosa Loucura de Deus da autoria de Raul Leal, companheiro habitual de Fernando
Pessoa em algumas das mais importantes manifestações culturais e polémicas do
movimento modernista português. O manifesto em questão é um marco no pensamento
lealino, uma vez que se assume como a primeira aparição oficial do Paracletianismo,
Religião do Espírito Santo ou Divino Paracleto concebida por Raul Leal a partir de 1917.
Keywords
Raul Leal, The Vision of Two Artists, Mário Eloy, Alberto Cardoso, Astraledia, Ultrafuturism,
Paracletianism.
Abstract
The document hereby presented is the full form of the ultrafuturistic manifesto The Vision of
Two Artists and the Luxurious Folly of God by Raul Leal, Fernando Pessoa’s customary
associate in some of the most important cultural manifestations and controversies of the
Portuguese modernist movement. The aforementioned manifesto is a hallmark in lealian
thought, as it represents the first official apparition of Paracletianism, Religion of the Holy
Ghost or Divine Paraclete conceived by Raul Leal from 1917 onwards.
* Universidade Nova de Lisboa, Centre for English, Translation and Anglo-Portuguese Studies
(CETAPS).
Almeida A Visão de Dois Artistas
Toda a arte deve ter uma unção formidavelmente divina e
astral em louca e luxuriosa Vertigem-Besta!...
Raul Leal, A Visão de Dois Artistas e a
Luxuriosa Loucura de Deus
A Pinharanda Gomes
Passado pouco mais de meio século sobre a morte de Raul Leal (1886-1964), assiste-
se, com a efeméride dos centenários de Orpheu e Portugal Futurista, à lenta
reabilitação desta singular personalidade votada durante largos anos ao quase
esquecimento no panorama literário português.
Com efeito, o autor de Antéchrist et la Gloire du Saint-Esprit começa agora a
disfrutar de um pouco mais da merecida visibilidade, com artigos e ensaios
dedicados à sua obra em revistas e com a publicação de alguns inéditos. Nesse
sentido, o intuito do presente artigo é o de apresentar o texto integral do manifesto
A Visão de Dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de Deus1, na sequência do estudo
incluído no número anterior de Pessoa Plural – A Journal of Fernando Pessoa Studies
(ALMEIDA, 2017).
Nos primeiros anos do século XX, a mudança de mentalidades em termos
artísticos pela qual os jovens pintores e escultores portugueses ansiavam e os fazia
rumar a Paris para se inscrever nas Academias Livres do Montparnasse, tardava a
fazer-se repercutir em Portugal. Na sequência do primeiro impulso dado pela
“Exposição dos Livres” (1911), tentativa ainda algo incipiente de ultrapassar a
tradição oitocentista, seriam numa primeira fase a “I Exposição dos Humoristas”
(1912) e a “II Exposição dos Humoristas” (1913) em Lisboa e a “Exposição dos
Humoristas e Modernistas” (1915) no Porto, as responsáveis pela reunião de
artistas em princípio de carreira como José de Almada Negreiros, Emmérico
Nunes, Jorge Barradas, António Soares, Cristiano Cruz, Armando Basto, Stuart
Carvalhais ou Canto da Maia, para apenas citar os mais destacados. Estes
expositores pretendiam agitar as águas para impor as tendências modernizantes
face ao naturalismo do Grupo de Leão que dominava simbolicamente o panorama
artístico português.
Sempre vigilante no que respeita à sucessão das correntes artísticas em
Portugal e no estrangeiro, Raul Leal desempenhou ao longo da sua vida o papel de
1 Na transcrição do manuscrito, optei por manter a sua grafia original, utilizando o itálico para os
vocábulos / expressões de sublinhado simples e o negrito para os de sublinhado duplo. Embora o
manuscrito apresente vários segmentos riscados e passagens acrescentadas, geralmente por
sobreposição, apenas através do confronto com o impresso do manifesto se poderá aferir de modo
cabal a existência de variantes. Contudo, se cotejarmos o manuscrito com o impresso mutilado e
incompleto apresentado em ALMEIDA (2017: 147), verifica-se que o autor terá burilado o texto desde
a sua produção em março de 1924, tendo em vista a publicação futura, fazendo alguns acrescentos
manuscritos a caneta na margem do próprio impresso.

agitador cultural, emprestando sempre um cunho original aos seus escritos, como
sucedeu nos textos que consagrou aos artistas modernos Santa-Rita Pintor, Alberto
Cardoso, Mário Eloy, Mário Cesariny de Vasconcelos, Artur Bual e Pablo Picasso.
Esta prática contínua de intervenção no campo artístico-literário por parte
do autor começou a tomar forma com a sua colaboração em Orpheu 2 com “Atelier –
Novela Vertígica”, momento em que embarcou definitivamente na revolução
artística encetada pelos modernistas, somando preocupações estéticas às filosóficas
e políticas, como tinha sucedido até então.
Assim, a par de uma fornada de jovens que se procurava estabelecer no
panorama da crítica de arte portuguesa como João Dias-Sancho, Vítor Falcão, Ruy
Vaz, Afonso de Bragança ou Mário Domingues, entre outros, iniciou a sua
atividade crítica e doutrinária alicerçada no desejo de revisão dos valores em arte,
com o texto “L’Abstractionnisme Futuriste – Divagation Outrephilosophique-
Vertige à propos de l’œuvre géniale de Santa Rita Pintor, ‘Abstraction Congénitale
Intuitive (Matière-Force)’, la suprême réalisation du Futurisme”, apologia da obra
pictórica do companheiro Santa-Rita Pintor incluída em Portugal Futurista
(novembro de 1917). A contribuição de Raul Leal para o número único desta
revista foi concebida a partir de meados desse ano, uma vez que, por ainda
permanecer exilado em Espanha, o autor não participou na Conferência Futurista
no Teatro República, em 14 de abril de 1917, na qual seriam entronizados Almada
Negreiros e Santa-Rita Pintor como figuras máximas do futurismo português.
Porém, esta forma distinta de encarar a arte teria o seu apogeu com a
“Questão dos Novos e dos Velhos na Sociedade Nacional de Belas-Artes” (1921-
1922), na qual um conjunto de jovens artistas liderados por José Pacheko tentou
alterar os estatutos com o objetivo de ocupar cargos diretivos, influenciando desse
modo o rumo da agremiação da Barata Salgueiro, o que lhes foi negado. Raul Leal
assumiu um papel ativo na polémica e, como era seu apanágio, tomou o partido
dos novos: em primeiro lugar, tecendo considerações sobre o assunto no Diário de
Lisboa com o artigo “O Passado e o Futuro – Os velhos e os novos” (LEAL, 1921),
depois com a sua presença em 14 de dezembro no banquete oferecido a João Vaz,
do Grupo do Leão, apoiante da entrada dos novos na Direção da S.N.B.A. (DIÁRIO
DE LISBOA, 1921a e ILUSTRAÇÃO PORTUGUESA, 1921d) e, finalmente, com a
conferência “A Derrocada da Técnica” (LEAL, 1922: 60-63) pronunciada a 18 desse
mês no Comício Intelectual do Chiado Terrasse presidido por Gualdino Gomes e
no qual intervieram ainda José Pacheko, Almada Negreiros, António Ferro, Leal da
Câmara, Mário Domingues e José Esaguy (DIÁRIO DE LISBOA, 1921b e ILUSTRAÇÃO
PORTUGUESA, 1921c).
Finda a “Questão dos Novos e dos Velhos na S.N.B.A.”, com a manutenção
do poder nas mãos dos últimos, Raul Leal embarcou em nova polémica em
fevereiro de 1923, desta feita ao protagonizar um escândalo com a publicação do
opúsculo Sodoma Divinisada em defesa de António Botto e do seu livro Canções,

reeditado no ano anterior pela Olisipo de Fernando Pessoa. O facto de ousar de

modo tão flagrante ir contra o estabelecido em termos morais, afrontando os
poderes constituídos, teve repercussões imediatas, com a reação a ficar a cargo da
Liga de Ação dos Estudantes de Lisboa, liderada por Pedro Theotónio Pereira,
futuro ministro de Salazar. Com efeito, os estudantes das Escolas Superiores de
Lisboa levaram a cabo uma campanha moralizadora, promovendo rusgas a
livrarias e persuadindo as autoridades competentes, nomeadamente o Governador
Civil de Lisboa, a ordenar a apreensão e destruição dos “livros imorais” atrás
mencionados, a que se juntou Decadência da autoria de Judith Teixeira.
O ataque por parte dos estudantes conservadores seria o móbil para a
produção de dois manifestos por parte de Fernando Pessoa: “Sobre um Manifesto
de Estudantes” e “Aviso por Causa da Moral” – este a cargo do heterónimo Álvaro
de Campos – e outros dois pelo profeta paraclético Raul Leal (Henoch): “Uma
Lição de Moral aos Estudantes de Lisboa e o Descaramento da Egreja Catholica” e
“Para os Sordidos Estudantes de Lisboa”, entre março e maio de 1923.
Este escândalo inflamado pelas leves reflexões theometafísicas expendidas em
Sodoma Divinisada motivou um apagamento de Raul Leal por sensivelmente nove
meses, momento em que, a pretexto da exposição dos artistas Mário Eloy e Alberto
Cardoso, realizada de 16 a 31 de março de 1924 no Salão da “Ilustração
Portugueza”, teria nova ocasião para expor as suas conceções filosófico-artísticas.
Deste modo, à semelhança do que tinha intentado anteriormente com O
Bando Sinistro (1915), o manifesto A Visão de Dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de
Deus produzido nos dias subsequentes ao vernissage da exposição ocorrido em 15
de março, constituiu, assim, um toque a reunir dirigido à mais recente geração de
pintores portugueses de que faziam parte Guilherme Filipe ou Mário Eloy, num
esforço de congregar sinergias em torno do desígnio máximo de revolucionar o
meio artístico em Portugal. Para tal, estes deveriam conformar-se às conceções
avançadas no manifesto para superar o programa marinettiano, conferindo uma
feição tipicamente portuguesa ao futurismo e, desse modo, reclamando para
Portugal a vanguarda no contexto artístico europeu com um “ultrafuturismo”.
Contudo, para além da tentativa de superar o futurismo ortodoxo, a
produção deste novo manifesto encerrou ainda uma importância capital para o
pensamento lealino, uma vez que se cifrou na primeira aparição oficial do
Paracletianismo, Religião do Espírito Santo ou Divino Paracleto, que o autor
começou a conceber em 1917, inspirado na leitura de Là Bas de J.-K. Huysmans.
Este manifesto paracletiano, contributo original de Raul Leal em termos
metafísicos, teria o seu paralelo estético no conceito da Astralédia ou “Teatro nos
Espaços” (LEAL, 1977: 9), no qual se fundem de forma vertigínica todas as artes em
abstrato para edificar a Cidade Paracletiana da Vertigem Astral, utopia que
superaria, na sua perspetiva, as correntes artísticas do início do século XX.

Importa salientar que, apesar das contrariedades, o filósofo de A Liberdade

Transcendente manteria uma coerência invejável ao longo da sua vida, como ficou
patente no caso da Sodoma Divinisada, ato de coragem que lhe granjeou a reputação
de persona non grata, fechando-lhe portas no seio da sociedade portuguesa. Este
facto colocou em causa muito daquilo que aspirava atingir e, a par do estilo
vertígico e do hermetismo típico de alguns dos seus escritos, concorreu de forma
decisiva para o malogro sistemático dos projetos de publicação da obra, a que
dedicou as energias na fase derradeira da sua existência.
Apesar do louvável esforço de divulgação por parte de Pinharanda Gomes
que, nos anos seguintes à morte de Raul Leal, reuniu alguns dos textos do
pensador de Sindicalismo Personalista dispersos por jornais e revistas nos volumes O
Sentido Esotérico da História (1970) e Problemas do Desporto – Ensaios de Filosofia
Desportiva (1970), a obra lealina permanece em larga medida inédita. Oxalá que
estes meus humildes contributos possam igualmente vir a inspirar noutros o desejo
de gradualmente revelar esta personalidade heterodoxa, única no contexto do
pensamento moderno português.

A Visão de Dois Artistas

e a Luxuriosa Loucura de Deus
Apelo ás gerações novas a propósito duma exposição de pintura
As salas da Ilustração Portugueza acabam de se abrir para dois artistas: Alberto

Cardoso e Mario Eloy.
O pintor Alberto Cardoso, já conhecido do nosso publico, é uma rara
sensibilidade que muito bem tem sabido combinar o espirito da arte europeia e a
alma portugueza. A Vida para ele desenrola-se como um cenario magnifico de si
propria, um “décor” maravilhoso que só ela utilisa e vive. Não se trata de
elementos decorativos de quaesquer cousas que não sejam esses mesmos
elementos decorativos. Estes não se desenrolam para nada de exterior mas só para
eles proprios, tratando-se pois dum “décor” absoluto, dum “décor” em si e que só
para si proprio é destinado. Deste modo é que Alberto Cardoso visiona a Vida.
Muitos impressionistas extrangeiros em quem aliás o artista mais ou menos
se inspirou, sentem igualmente a Vida como um “décor” puro, “une robe de
parade” a surgir em abstrato e a desenvolver-se suspensa em abstrato Vacuo.
Entretanto, essas impressões decorativas que constituem para eles a Vida, não
possuem quasi interior, não teem substancia, são eter puro. Ora a poderosa
decoração vital vivida por Alberto Cardoso, sem possuir uma substancia
profundissima e profundamente animica, possue porém uma verdadeira
substancia e com vibrante essencia animica. Segundo os impressionistas
extrangeiros não ha o minimo animismo interior nas impressões da Vida, elas só
são vibrações de eter em sua natureza puramente fisica. E é por serem fisicas [2r]
que mal possuem interior, não possuindo jámais substancia pois o que é fisico não
tem substancia, é só Vacuo, o Grande Vacuo da dinamica e não animica civilisação
moderna.
Alberto Cardoso é um pintor portuguez e portanto nunca poderia viver a
Vida sem substancia animica, sem a alma a convulsional-a interiormente. Nessas
condições, se a Vida para o artista é um “décor” puro, não deixa por isso de ser um
“décor” essencialmente animado, não possuindo apenas uma natureza fisica. O
que para os extrangeiros constitue impressões eletricas sem substrato proprio, para
o pintor Alberto Cardoso constitue verdadeiramente impressões animicas com
vaga essencia, assim espiritual. Não quer isso dizer que o artista que eu estou
considerando não viva uma decoração por vezes brutal na Vida pois a verdade é
que a espiritualidade, em lugar de diminuir o brutalismo, acentua-o até
poderosamente. Sem ela, tal brutalismo será tão superficial que surgirá impotente,
falso como de farrapos de nimbos. Só quando ha animismo é que a brutalidade,
alimentando-se dele, vindo do interior, da essencia das cousas, se enche dessa
força interior que a torna magnanimamente explosiva. É por isso que as naturezas
mais profundamente misticas, espirituaes, animicas, são as que possuem uma mais

pura, mais intensa, mais profunda e convulsiva espiritualidade. A Carne nelas é a

explosiva manifestação bestial do Espirito. Sem este faltará á Carne a sua propria
força interior e assim ela será frouxa, mole, languida ou duma raiva impotente.
Não é a Idade Média a Idade mais profundamente bestial e mais puramente
espiritualista? É que a Idade Media soube viver bem o Espirito-Besta! E é esse
Espirito, puro, intenssissimo, bestial e pois impregnado de bestialidade pura, o que
os portuguezes profundamente vivem em profunda e delirante emoção.
Por isso um impressionista portuguez como Alberto Cardoso, possue [3r]
mais Espirito, mais animismo interior e simultaneamente mais bestialidade do que
os impressionistas extrangeiros. Não quer isso dizer que Alberto Cardoso seja dos
artistas mais brutaes mas é-o suficientemente, não possuindo as suas obras aquela
natureza mole, eterea dos impressionistas extrangeiros, a desfazer-se em luz e côr
dissolutas, sem força interior a animal-as, a fortalecel-as, sendo só falsa, quimerica,
eterea a sua força, o seu berrantismo, no fundo, impotente. Em Alberto Cardoso a
força da côr e da luz vem de dentro, possue pois uma certa profundeza e portanto
uma autentica rialidade. Por muito que um impressionista extrangeiro,
particularmente francez, faça berrar a côr e a luz, sente-se sempre a falsidade de tal
estridencia e porque éla é só exterior, não possue base, não vem do intimo, da
essencia animica das cousas e dos seres. Não é assim falsamente que a côr e a luz
berram na arte de Alberto Cardoso. Como portuguez, ele dá interior á sua
conceção decorativa da Vida, e portanto vindo bem de dentro todo o berrantismo
dela, vem com toda a força intima, poderosa que só a alma das cousas sabe dar. No
berrantismo francez não ha essa alma, essa força interior a fortalecel-o e por isso se
desfaz em eter. Alem de que os francezes vivem só com a sensibilidade exterior a
Vida de impressões, ao passo que Alberto Cardoso, como portuguez, vive essa
mesma Vida com o intimo do eu. É neste que se desenvolve a “robe de parade” em
abstrato que é a Vida, segundo a visão interior do artista. O mundo de impressões
decorativas tem para Alberto Cardoso substancia, animismo intimo a consolidal-o,
a fortalecel-o e alem disso, esse mundo não é apenas vivido pela sua visão exterior,
sendo antes vivido no eu do artista que assim ainda mais interiormente fortalece o
“décor” que para ele é a Vida. [4r]
O processo francez permite talvez uma analyse muito subtil, muito
escrupulosa da côr e da luz, analyse a que não desce Alberto Cardoso, sem duvida
mais sintetico, menos impressionista, se assim quizerem consideral-o. Quem vive
na superficie é que em geral escalpelisa milhor, sendo certo que as naturezas mais
profundas são as que menos se preocupam com os detalhes, sendo portanto pouco
analiticas. A sua especulação profunda d’alma não lhes dá tempo para analises
subtis que para mais são consideradas pelos puros especulativos como cousa
desprezivel visto os resultados de tal analyse não serem nada quando postos em
confronto com os resultados profundos da especulação. Poder-se-ha entretanto
combinar o espirito especulativo e o subtilmente analytico? Talvez e util será essa

combinação que não deixa porém de ser rara. Em geral, a subtileza analytica
pertence ás naturezas superficiaes como a dos francezes e a da mulher. Apesar de
Alberto Cardoso não ser um espirito especulativo, não possue porém a
superficialidade conveniente – se não indispensavel – a um espirito subtilmente
analytico. É só por isso que ele não disseca a côr e a luz á maneira dos
impressionistas francezes. Mas o que essa côr e essa luz teem nele é muito mais
força interior, muito mais animismo essencial. O Génio portuguez não deixa de
surgir poderósamente na visão artistica do pintor Alberto Cardoso que
festivamente se engrinalda de luminosas flôres animicas, espirituaes… [5r]
O moço pintor Mario Eloy, então profundo psicologo, procura viver ainda
mais de dentro os seres e as cousas que exprime nas telas. As suas figuras tambem
não se desenrolam numa visão exterior pois são antes vividas interiormente,
essencialmente pela alma do artista. É nessa alma, como sonho intimo dela, sua
intima criação, que o mundo de fantasmas que constitue a Vida, se desenvolve
lentamente em todo o seu interiorismo, em sua essencia animica. E para o artista as
cousas que na alma dele envolvem os seres, formando ambiente, são como que o
prolongamento deles, a irradiação vibrante de toda a sua natureza essencial, a aura
vaga emanada do seu espírito, por vezes tornado carne. Deste modo, Mario Eloy
mostra que sem a tecnica futurista se pode tambem evocar a bela conceção do
homem-ambiente. Segundo essa conceção dos mais avançados pintores italianos, o
ambiente, o Infinito forma as cousas e os seres, integrando-se, essencialisando-se
neles que por seu lado criam da mesma forma o ambiente que os envolve e com
que identificam assim. É sobretudo esse segundo aspeto que Mario Eloy acentua
nos seus quadros, aliás duma tecnica, não digo antiga, mas ainda um tanto
passadista em relação á tecnica do futurismo. O ambiente para ele é mais uma
emanação das figuras do que criador delas e entretanto presente-se, tambem ainda
que incertamente, e com menos puder essa ultima criação. Aliás, em o artista se
desenvolvendo, decerto compreenderá em absoluto que o ambiente é tão criado, é
tão expelido pelas almas como formador criativo delas. Tudo se cria mutuamente,
todos nós uns aos outros nos criamos, sendo todos os seres e cousas que nos
envolvem, o nosso [6r] mundo de impressões por nós concebidas e sendo pois cada
um de nós um mundo de impressões desenroladas na conceção criadora dos
outros seres ou fantasmas de seres. A relatividade criadora é pois mutua. E é isso
que o futurismo procura acentuar duma forma direta. Mario Eloy só
longiquamente evoca esse processus relativista por isso que a sua tecnica, como
disse já, não se inspira na escola futurista, tão clarividente; entretanto, concebendo
tambem o homem-ambiente do futurismo, toma a direção dessa escola, restando-
lhe abandonar por completo os processos um tanto passadistas que ainda
emprega. E então conseguirá exprimir admiravelmente arte futurista portugueza.

Para os futuristas italialianos [sic] – pelo menos assim os concebo, podendo

concebel-os doutra forma, visto tudo ser subjectivo, ser só conceção nossa – a Vida não
tem essencia animica e portanto o Mundo não é mais do que um mundo de
impressões sem substancia interior, sem psiquismo essencial. Ora é certo que
somos impressões uns dos outros mas profundas impressões d’alma ou antes,
sonhos d’alma e possuindo uma essencia animica que se pode abysmar até em
Deus! Os futuristas italianos vivem interiormente, vivem de dentro o exterior e
contudo não só o vivem apenas com os sentidos, não com o eu, mas tambem
vivem-no como qualquer cousa que não tivesse propriamente substancia,
animismo essencial, possuindo pois sómente um interior bem pouco profundo, até
mesmo, bem pouco verdadeiro. Óra um portuguez nunca deixa de viver
profundamente com o eu, não apenas com os sentidos, tudo que sente, tudo que o
envolve e sente tudo isso muitas vezes, quasi sempre como qualquer cousa de
profundamente, de abysmicamente animico. Encontra assim uma substancia
psiquica profundissima em todos os seus sonhos que constituem a vida inteira, o
mundo [7r] das cousas e dos seres…
Mario Eloy que é particularmente um psicologo, abysmando-se bem atravez
de si proprio na essencia intima das almas, nunca poderia ser um futurista empirico,
á maneira italiana. Mas pode então sêl-o portuguezmente, sentindo bem em si
proprio, – não apenas na sua visão, nos seus sentidos, segundo o processo italiano,
– sentindo bem atravez do intimo do seu eu, as impressões do Mundo, não duma
forma empirica bem essencialmente, mas bem animicamente a gerarem-se umas
nas outras como almas profundissimas e não simples impressões lisas sem
substancia, sem verdadeiro interior abysmicamente espiritual.
E pode ir ainda muito mais longe. Por enquanto ele vê os aspetos da Vida
que são os seres e as cousas, como individuos puros, puras monadas com ambiente
proprio nelas gerado e apenas distintas em absoluto umas das outras. Óra segundo
o processus relativista a que acabo de referir-me, tudo gera-se no abysmo animico
de tudo e portanto não ha essa separação “tranchée” de monadas. Ha nos seres e
nos objetos qualquer cousa de indecisamente individual atravez de qualquer cousa
de puramente universal, puramente infinito. O Infinito que ha em cada objeto e em
cada ser, é, por natureza, continuo, uno, é enfim Unidade Pura. Mas atravez de o
ser, é tambem pura Multiplicidade que só esta exprime verdadeiramente Infinito.
Trata-se pois neste de contraditoria Multiplicidade-Um. Óra se o Infinito é feito
duma infinidade de elementos, individuaes por natureza – doutro modo não eram
elementos distintos e não havia pois Multiplicidade –, para ser tambem continuo,
uno, tem de surgir totalmente em cada um desses elementos. Mas o Infinito é a
totalidade deles e portanto em cada um estão todos para que a continuidade pura
do Infinito se estabeleça. Como porém nessa continuidade ou unidade pura ha
pura multiplicidade, [8r] os elementos são puros individuaes distintos atravez de
serem assim indistintos, estando labyrinticamente uns nos outros, continuando-se

labyrinticamente uns com os outros. Ora puros individuaes são puros eus, puros
seres que por surgirem puros, como qualquer cousa de absoluto, surgem em si.
Surgindo em si, sendo qualquer cousa de em si, concentram-se puramente em si
proprios, são uns puros Concentrarem-se em si proprios a ponto de a si proprios se
sentirem. Se eles se sentem, se teem sentir é que são de natureza animica. E como
são tão puramente individuaes como puramente universaes – como são distintos e
indistintos, sendo cada elemento um eu separado dos outros e simultaneamente
surgido nos outros – a sua natureza de seres animicos é contraditoria e incerta pois
se enquanto distintos, são bem seres, enquanto indistintos não o são
verdadeiramente: o ser surge em si e pois em separado de tudo. Deste modo trata-
se antes de fantasmas, sendo certo que o fantasma para nós tanto tem de ser rial e
animico ser rial como de quimera. Assim a natureza incerta dos elementos que
constituem o Infinito, é uma natureza fantasmica. Somos pois um mundo de
fantasmas, uns nos outros. Óra para Mario Eloy os elementos da Existencia são só
individuaes distintos, ainda que com ambiente proprio continuado de certo modo
com eles, não se tratando pois, segundo o artista, de elementos que sejam tão
distintos como indistintos. O ambiente de cada elemento, de cada ser e continuado
com ele, é ainda para o pintor um ambiente particular, não é o ambiente formado
por toda a infinidade de seres fantasmicos a surgirem labyrinticamente uns nos
outros e só assim incertamente, indecisamente distintos uns dos outros. E a verdade
é que os fantasmas da Existencia são só aspetos distintos e indistintos da mesma
substancia metafisica ou theometafisica. Isso é que Mario Eloy ainda não vê tambem,
mas póde vêr. [9r]
Para o artista os seres com o seu ambiente proprio particular são diferentes e
não teem relação nenhuma uns com os outros. Ora quando a sua visão se
profundar ainda mais, ele marcará bem na sua arte a relação metafisica essencial
que ha entre os seres, fantasmicos aspetos varios da mesma substancia. A
Existencia que é o Infinito, é com efeito só uma e portanto atravez da diferença de
seres deve surgir uma Identidade essencial. Eles são diferentes mas pertencem ao
mesmo, sendo pois só indecisamente diferentes. Mario Eloy vê só a diversidade e
não a identidade fundamental das cousas atravez dessa diversidade, assim incerta.
Mas virá tempo em que atingirá a substancia una da Existencia.
E a Existencia, o Ser Universal, sendo puramente em si, sendo pois um puro
Concentrar-se em si proprio, a ponto de ser Sentir-se, está tão puramente
concentrado no seu existir que com este se identifica a ponto de não ser mais do
que ele. Deste modo, no fundo, só ha o existir de Existencia, o existir de Ser e não
este propriamente. Tratando-se mesmo, em ultima analyse, dum Existir todo
Abstração, dum Existir em Si e não já propriamente dum existir de Existencia ou
de Ser, trata-se, no fundo, dum Existir que não sendo de Ser, de Existencia, é vazio
desta, é pois essencialmente Inexistencia ou Vacuo. Mas é pelo facto da Existencia
ser puramente em si, estar puramente concentrada no seu existir a ponto de o ser,

não sendo mais do que ele, reduzindo-se pois só a ele e tornando-se assim vazia de
si propria, é por esse facto que ela se esvazia. Ora Existencia puramente em si é
Existencia pura, absoluta e portanto é o seu purismo que a aniquila. Deste modo, o
aniquilamento da Existencia no Existir todo Abstração, no Existir puro, vazio dela,
deriva do purismo excessivo de tal Existencia. Portanto, em conclusão: [10r] ha
Inexistencia, ha Vacuo no Existir por haver puramente, excessivamente Existencia.
Trata-se pois de qualquer cousa de incerto que tendo tão puramente de Existencia
como de Inexistencia ou Vacuo, é um verdadeiro Vacuo-Animico ou Vacuo-
Fantasma em Vertigem. Eu me explico: a Existencia (que é só Existir), sendo em si,
é como tenho dito, um puro Concentrar-se em si propria a ponto de ser Sentir-se,
facto animico, por natureza. E portanto se no Existir a que a Existencia, no fundo,
se reduz, excedendo-se, transcendendo-se a si propria, ha animismo suposto no
facto dela ou do Existir ser em si, ser puro Sentir-se, é que o Vacuo essencial desse
Existir se impregna de tal animismo, tornando-se pois Vacuo-Animico ou antes
Vacuo-Fantasma visto a palavra fantasma já conter de si o conceito de existencia
animica e de quimera ou irrialidade, enfim, inexistencia. Ora como esse Vacuo-
Fantasma que é o Existir, possue uma natureza contraditoria, incerta, indecisa,
sendo tão Existencia pura, animica como Inexistencia, a sua natureza é bem
essencialmente vertigica. Com efeito o que é contraditorio e incerto não só causa
vertigem quando o pensamos mas é tambem essencialmente Vertigem! Esta é um
conceito que exprime bem a incerteza metafisica, essencial da natureza
contraditoria do Existir. Tal natureza, como contraditoria, é incerta, indefinivel, é
pois bem vertigica: o que é indefenivel, é confuso, e o que é confuso, embrulhado é
bem essencialmente vertigico; a Vertigem exprime bem o que ha de embrulhado,
de contraditorio, de confuso no Existir que é pois um Vacuo-Fantasma em
Vertigem. E se os elementos fantasmicos do Existir-Infinito são contraditoriamente,
embrulhadamente eles proprios e uns os outros é que a sua natureza é também
vertigica.
Óra é facil de vêr como os fantasmas vertigicos do Existir são supostos [11r]
metafisicamente, isto é, por razão metafisica na propria natureza essencial do
Vacuo-Fantasma em Vertigem. Este, por razão metafisica, é que os supõe. Se não
vejamos.
Se no Existir ha animismo, se ele é puro Sentir-se, é que é puro sentir-se
tudo que é, sendo pois sentir-se Vacuo-Fantasma em Vertigem. Ora é o purismo de
Existencia ou antes, o purismo de Existir que torna este, Vacuo fantasmico, e se
portanto ele, sentindo-se (ou sendo Sentir-se), se sente Existir puro, infinito, se
sente enfim essencialmente Infinito, sem duvida a sua substancia enche-se, por
esse motivo, de prazer e orgulho: o sentimento de Infinito em nós, isto é, no Existir
que nós somos, a sensação de sermos Infinito dá-nos com efeito puro prazer e
orgulho. Acresce a isso que se o Existir é em si, se é pois um puro Concentrar-se ou
um puro Estar em contacto consigo proprio é que, no fundo, é puro Criar-se a si

proprio. Com efeito só se está em puro contacto consigo, com o seu existir quando
se chega ao ponto de ele ser o puro agente interior desse existir. Então é que tal
contacto é puro. Existir que não é puro Surgir por si proprio, por sua propria
iniciativa, não está em absoluto contacto consigo. Para estar bem em contacto
consigo, com o seu movimento, com a sua propria acão interior de existir, precisa
acompanhar tão de perto essa ação que chegue a identificar-se com ela, surgindo
pois como proprio agente intimo dela. Deste modo se o Existir é Existir por
iniciativa propria é que é puro Criar-se; e como é tambem puro Sentir-se, é um
Criar-se duma forma sentida, animica. Sendo um Criar-se é um criar-se tudo que é,
é enfim um criar-se a si proprio Infinito ou um criar em si proprio Infinito, enfim
um criar Infinito. E se o Existir é puro, puro é tambem o seu puder criativo que é
assim omnipotente, divino. Ora se o Existir [12r] é um sentir-se tudo que é, sem
duvida é um sentir-se esse puder criativo, divino, sem duvida é um sentir-se Deus.
Mais um motivo de prazer e orgulho delirante.
E o puder criador do Existir é-lhe tão essencial que é sua essencia pura,
absoluta e essa essencia divina do Existir-Infinito que nós somos, só será pura,
absoluta se surgir em si. Surgindo em si no Existir, surge como puro individual,
puro eu, pura Pessoa separada de tudo e pois distinta do Existir de que aliás é a
propria essencia. E é por ser puramente a essencia dele que é qualquer cousa de
puro, de em si, de pessoal, distinguindo-se portanto de tudo, distinguindo-se do
proprio Existir: óra ser puramente a essencia do Existir, pertencer-lhe em absoluto
o mesmo é que não se distinguir dele e como atravez dessa indistinção ha
contraditoriamente a distinção a que acabo de referir-me, Deus ou o puder criador
do Existir que nós somos é tão distinto como indistinto desse Existir, é tão distinto
de nós. Óra o puder criador é o que ha de mais alto no Existir, e portanto enquanto
distinto de nós, é-nos puramente superior, humilhando-nos dolorosamente, e enche-
nos ao mesmo tempo de orgulho e prazer enquanto indistinto do Existir que nós
somos. Assim a propria natureza desse Existir supõe, cria o orgulho, o prazer, a
humilhação e a dôr. Tambem estes dois ultimos factos são gerados no sentimento
que temos da nossa natureza de Vacuo. Somos Vacuo por sermos excessivamente
Existencia mas isto não impede que o sejamos. Sentindo-nos Vacuo sofremos
horrivelmente e sentimos em nós uma humilhação tremenda que assim se dá
atravez do nosso orgulho e prazer. [13r] E esse sofrimento gera uma riação anciosa,
dando-se em nós a ancia pura de existir, ancia que é iternamente satisfeita – o
Existir-Puder, Existir-Deus (Bem) é iterno – e iternamente insatisfeita – iterno é
tambem o Vacuo, o aniquilamento do Existir ou Mal –, surgindo assim uma
situação contraditoria, incerta, vertigica como sempre.
Óra essa contradição essencial de tudo no Existir, vertigificando tudo, torna
tal Existir absolutamente louco e assim a loucura é tambem suposta nele. E como o
puder criador que ele possue é que cria tudo que ele é, tudo que nele é
metafisicamente suposto (Prazer, Orgulho, Dôr, Humilhação, Ancia, Vertigem,

Vacuo, Bem, Mal, Animismo, Loucura), Deus que é esse puder, é que cria assim
tambem a Loucura e sendo-a pois Ele é todo o Existir, tudo que o constitue atravez
de ser indecisamente, vertigicamente distinto. A Loucura é pois de Deus como o
Prazer, a Dôr, o Vacuo, o Bem, o Mal, a Ancia, o Orgulho, a Humilhação, a
Vertigem, e o animismo criador.
E em Deus podemos distinguir a ação criadora do essencial puder criador
dessa ação e se esta é propriamente o Verbo, o puder essencial d’Ele é a Sua
essencia, o Seu Espirito, o Seu Espirito Santo. Ora o puder criador do Existir é o que
impõe este puramente, fazendo-o exceder o Ser, a Existencia, é enfim o que o torna
Vacuo-Fantasma em Vertigem. E visto ser no seu puder criador que o Existir se
impõe dessa forma pura, excessiva a ponto de surgir como Vacuo fantasmico; visto
ser em tal puder que surge assim a natureza de Vacuo fantasmico possuida pelo
Existir, essa natureza pertence bem ao puder criador do Existir, isto é, do Espirito
Santo. O Vacuo-Fantasma em Vertigem, excesso de Existir-Puder em que este se
exprime puramente, absolutamente, excessivamente, é bem o Espirito Santo de
Deus, o Seu puro, excessivo Puder anímico, Puder criador, essencial. E como é ele
que supõe todos os outros aspetos do Existir, nele contidos, o Espirito Santo que o
é como acabo de dizer, é que [14r] supõe em Si Proprio tudo. Portanto Loucura,
Vertigem, Ancia, Prazer e tudo o mais são a propria essencia de Deus, o Seu
proprio Espirito Divino. E isso tudo é que surge confundido e distinto, sendo certo
que o purismo de cada um desses elementos puros, em si e pois animicos ou
fantasmicos, é que o torna todos labyrinticamente e distinto de todos.
Com efeito se o purismo é que os torna em si e pois distintos uns dos outros,
o mesmo purismo os torna indistintos. Rialmente é o purismo de Existencia que a
torna Vacuo e dando-lhe simultaneamente Prazer, Dôr, Orgulho, Humilhação, etc;
o Prazer puro, abstrato, toma o Vacuo da Abstração, aniquilando-se assim como os
outros elementos fantasmicos; e como se abstraciona, se esvazia por ser puro,
puramente existente, afinal tanto existe como se esvazia, como não existe pois,
possuindo, nesse caso, uma natureza incerta, vertigica, isto é, sendo Vertigem; óra
esta é Loucura, dando Dôr Anciosa e portanto no Prazer que a supõe, ha essa Dôr e
essa Loucura. Facil era proseguir mostrando que cada elemento fantasmico surge
como sendo indecisamente todos os outros e de todas as formas que criam um
verdadeiro labyrinto genesico: labyrinto atravez de que se geram fantasmas em
fantasmas e tudo por obra essencial do puder criador do Existir, tudo por obra
essencial do Espirito Santo de Deus!
Óra o que surge puramente, surge espiritualmente e tambem duma forma
intensissima, bestial. A Bestialidade expressa no Mundo –, o Mundo é o intenso,
berrante, bestial Manifestar-se de Deus – a Bestialidade digo, do mesmo modo que
o Espirito, é outro fantasma do divino Existir. E como é atravez dela que todos os
outros fantasmas surgem – por serem puros, são fortemente, bestialmente
existentes, são emfim, bestiaes – não resta duvida que surge ainda um outro

fantasma que é a Luxuria. Na verdade esta, [15r] paroxismo de Mundo, é feita de

bestialidade, prazer, dôr, ancia, orgulho, bem, mal, despedaçamento, delirio,
vertigem, enfim tudo que constitue o Existir, tudo que é suposto na sua natureza
essencial de omnipotente Vacuo-Fantasma em Vertigem que é o Espirito Santo de
Deus e o Espirito Santo da Morte: a Morte é bem por natureza, um Grande Vacuo e
puramente animisado em Vertigem, isto é, duma forma excessiva, delirante,
vertigica; e o vertigico Vacuo-Fantasma que é a Morte, é bem a essencia do Existir
ou antes, a essencia da essencia excessivamente poderosa, divina do Existir que por
ser excessivamente poderoso, excessivamente criador de Existencia, assim até
excedida, é que é essencialmente tal fantasmico Vacuo ou Morte; óra a essencia da
essencia divina do Existir é o espírito de tal essencia, propriamente o seu espirito
divino ou Espirito Santo que é assim a Morte em que portanto se fundamenta o
Existir, se fundamenta a Vida.
Ora se no Espirito Santo de Deus é suposta a Luxuria, esta e Loucura são
bem a essencia de Deus. Deus é com efeito o que ha de excessivo, de omnipotente
no Existir, e se essa excessividade vertigifica este que, por ela, é tão
contraditoriamente, tão indecisamente, vertigicamente Existencia orgulhosa como
Vacuo humilhante e doloroso, não resta duvida que tal excessividade, tal
omnipotencia contraditoria, delirante, louca, contem um elemento de vertigem, a
Vertigem que ela dá ao Existir. E essa Vertigem essencial do Existir que é Vacuo-
Fantasma, é pura, intensissima, bestial, é bem Vertigem-Besta. Se é
vertigificantemente, excessivamente que se exprime a omnipotencia divina, se a
Vertigem-Besta é bem a essencia de Deus, o seu Espirito Santo, Este é Loucura e
Luxuria cuja natureza propria é bem de bestial Vertigem. Trata-se pois n'Ele dum
pavoroso e sublime Vacuo-Fantasma em louca e luxuriosa Vertigem-Besta!
Ora todos os fantasmas criados pelo Espirito Santo são afinal todos os [16r]
elementos da vida empirica, combinados de formas diversissimas visto taes
fantasmas tambem surgirem ou se gerarem de formas diversissimas uns nos outros
por uma razão essencial que eu fui expondo quando mostrei essa génese. Um
carater, uma cousa, uma sensação constituem um mundo de fantasmas, aqueles
fantasmas que eu considerei (Animismo, Vacuo (que é essencia de Materia), Prazer,
Dôr, Ancia, Loucura, Luxuria e tudo o mais). E do mesmo modo que quando
especulamos sobre um fantasma, ele surge como sendo labyrinticamente indistinto
dos outros e tambem distinto, possuindo pois uma natureza incerta, indefenivel,
vertigica que se escapa á minima analyse, do mesmo modo que isso se dá, tambem
quando procuramos determinar uma cousa, um carater, seja o que fôr,
encontramo-nos igualmente em frente do mesmo Indefinido Absoluto, da mesma
Vertigem essencial. É que tudo isso que forma a Vida, constitue, como disse,
mundos de fantasmas indeterminaveis, vertigicos, os quaes teem a sua razao
essencial, metafisica na natureza de Vacuo-Fantasma, em Vertigem-Besta possuida
pelo Existir que nós somos. É essa natureza que os supõe, é ela a sua razão de ser.

Ora voltando enfim ao nosso pintor: Mario Eloy vê tudo determinado, como
que fixo e bem individual, bem distinto quando é certo que na Vida tudo é tão
distinto como vertigicamente indistinto de tudo e duma forma labyrintica. Mas ele
pode e deve evolucionar. Assim deve fazer sentir nas suas telas – enquanto pintar
em telas – que os carateres expressos por ele profundamente, são um mundo
labyrintico de fantasmas indefeniveis, vertigicos (dôr, prazer, luxuria, ancia,
loucura, bestialidade, [17r] vacuo, bem, mal, tudo que forma o Existir e por ele ser
essencialmente Vacuo-Fantasma em louca e luxuriosa Vertigem-Besta), mundo de
fantasmas que surge por uma razão metafísica ou theometafisica, razão que está no
facto do Existir ser o fantasmico e vertigico Vacuo que supõe, por sua propria
natureza, taes fantasmas vertigicos em vertigico Labyrintisar. E essa razão
theometafisica deve ser bem expressa na arte do pintor como expresso deve ser o
facto desse mundo fantasmico pertencer á mesma substancia una, ao tal Vacuo-
Fantasma em Vertigem-Besta que é o uno Existir Infinito. Mario Eloy de quadro
para quadro, é diferentissimo como se as figuras que ele exprime, aparecessem na
vida ao acaso e sem intimas relações ocultas. Ora a verdade é que todos nós, sendo
diferentissimos – e com diferenças aliás indeterminaveis, vertigicas, no fundo,
diga-se de passagem – não deixamos de ser aspetos do mesmo e por isso atravez
de toda a nossa diversidade déve-se fazer sentir uma identidade fundamental.
Para Mario Eloy os homens são só diversos, não tendo nada de essencialmente
comum entre si quando é certo que eles são só infinituplos aspetos fantasmicos da
mesma substancia intima. Ora é essa substancia, sempre identica a si propria, que
deve surgir constantemente atravez das variadissimas expressões que assim
devem possuir uma identidade fundamental. A substancia a que me refiro, a
essencia de todos os seres ou fantasmas de seres que constituem a Vida ou o Existir
e que aparecem por uma razão theometafisica, não surgindo por acaso, sem razão
intima de ser, essa substancia ou antes essa essencia – não se trata verdadeiramente
de substancia por causa do Vacuo essencial – é o Vacuo-Fantasma em Vertigem-
Besta, Espirito Santo [18r] da Morte e Espirito Santo de Deus. Assim os carateres,
atravez de serem distintos, diferentes e indecisamente diferentes, devem surgir
todos como expressão desse fantasmico e divino Vacuo que se deve manter sempre
o mesmo atravez da diversidade de expressões e carateres. Deste modo as telas dos
artistas, sendo diferentes, serão tambem essencialmente identicas pois em todas
elas estará impresso constantemente o Espirito Santo ou Vacuo-Fantasma em
Vertigem-Besta. Exprimir este na sua arte deve ser o primeiro cuidado do artista e
atravez de o exprimir é que deve então exprimir os varios carateres e como sendo
fantasmicos aspetos varios de tal divino Vacuo, por ele supostos metafisicamente.
Mario Eloy vae ao fundo das almas e vivendo-as na sua propria alma; entretanto
não vae ainda tão ao fundo que encontre a essencia identica de todas atravez de
que elas se continuam umas com as outras. Os homens são distintos e diversos mas
atravez de possuirem a mesma natureza essencial que é necessario, antes de mais

nada, exprimir nas telas. Exprimir apenas a diversidade não basta, torna-se
indispensavel mostrar que essa diversidade é só vertigica, indecisa, incerta
diversidade de fantasmicos aspetos metafisicos do mesmo. E essa natureza
fantasmica de tudo deve surgir sempre nas obras d’arte, natureza que é afinal a
impressa no Vacuo-Fantasma em Vertigem.
Nós intuicionamos o Astral que é a Morte, como qualquer cousa de
puramente Espirito e puramente Vacuo-Abstração, conceitos que transcendem a
compreensão nítida, definidora, sendo pois vividos como qualquer cousa de
absolutamente Indefenido, de absolutamente, bestialmente Vertigem. Conceber esse
Astral é conceber o Indefenido Absoluto, é conceber a Vertigem-Besta, feita
essencialmente de Vacuo e de Espirito em delirio abstrato. Deste modo ele é bem o
[19r] vertigico Vacuo-Fantasma a que me tenho referido. Dar a todas as expressões
da Vida, a todos os carateres humanos uma essencial expressão de Vacuo-
Fantasma em Vertigem-Besta, é dar-lhes uma expressão sinistramente astral,
sinistramente divina.
Sim, porque o Astral é o Espirito Santo de Deus! É por o puder criador
d’Este ser puro, absoluto, excessivo que é puder criador em si, criador puder todo
Abstração Pura e não puder criador pertencente a Ser. Se pertencesse a Ser, não era
puder em si e não era pois puro, absoluto, infinito, divino. Mas não pertencendo a
Ser, (sendo vazio de Ser) dando-se pois em abstrato, dá-se sem suporte, dá-se em
Vacuo, o proprio Vacuo-Espirito da Abstração que ele é. Ora se o puder divino é
esse Vacuo absoluto, Vacuo em si e pois Vacuo animico ou Vacuo-Fantasma, duma
natureza essencialmente indefenivel e contraditoria, essencialmente vertigica, é
que tal puder possue uma natureza astral, sendo certo que o Astral é precisamente
o Vacuo-Fantasma em Vertigem-Besta, pavoroso e sublime em sua bestialidade
sinistra da Morte! Portanto nas obras d’arte deve-se acentuar que o vertigico
astralismo essencial das expressões da Vida é o seu espirito divino, o essencial
puder criador bestialissimo. Assim atravez da astralidade deve surgir o espirito
formidavel de Deus! E como Este, no Seu excessivismo absoluto é que é o
contraditorio Vacuo-Fantasma, sendo assim uma contradição pura vivida e atravez
da qual surge um mundo de fantasmas indefeniveis, vertigicos a gerarem-se
labyrinticamente e indecisamente, uns nos outros, tal contradição que é Deus e em
vertigico, delirante Labyrintisar Puro, exprime bem Loucura de Fera Astral em
espasmos anciosos e divinos. Óra [20r] essa labyrintica loucura de bestialidade
astralisante e de formidavel puder criador tambem juntamente com este deve ser
expressa delirantemente em todas as obras do artista.
Mas ainda mais. Deus no Seu tremendo sentir-se Vacuo, anciosamente
procura o Seu proprio existir, assim iternamente perdido atravez de ser iterno, e
essa ancia formidavel, delirante de Deus contorce-O em espasmos de luxuria
abstrata, em prazer, em dôr e vertigem pura de Além! Sente-se Deus num prazer
imenso feito de orgulho, mas como o Seu purismo, a Sua excessividade divina O

esvazia, O aniquila como Ser, enche-se duma dôr delirantemente,

espasmodicamente anciosa que lhe dá tambem um infinito prazer pois sendo ela o
resultado do aniquilamento de Ser e sendo esse aniquilamento, por sua vez o
resultado fatal do purismo, enfim da desmedida grandeza de Deus, tal
aniquilamento é afinal sentido como bemfazejo e pois bemfazeja, gostosa é a dôr
que ele assim provoca… Sem o Vacuo o puder de Deus não seria puro, absoluto,
divino e portanto se esse Vacuo gera dôr anciosa, igualmente gera o mais delirante
prazer. E é na dôr que tal prazer se imprime pois ambos teem a mesma razão de
ser divina. Trata-se assim em Deus dum puro masoquismo astral. E é em pura
luxuria que os espasmos do prazer convulsivo masoquistamente em dôr delirante
e vertigem anciosa, é em pura luxuria astral, luxuria abstrata de alem-Ser que Deus
se contorce atravez da labyrintica contradição que é e que O enlouquece
divinamente.
A Luxuria e a Loucura são a essencia de Deus!
Tudo isso está bem expresso na seguinte estancia do meu hino-poema
“Antéchrist et la Gloire du Saint-Esprit”:
Spasme du Vertige-Ind’cision,
Débauche sacrée où Dieu cherche [21r]
Son propre Exister pur au fond
D'Soi-mêm' déchiré par les verges
Masochisantes et en Force
De Sa propre Anxieté Pure
Qui tout purement Le contorse
En délire abstrait de Luxure...
E é essa luxuria formidavel de Deus em pura loucura astral que

exaltadamente deve ser expressa atravez das expressões da vida artistica. Assim
anciosa luxuria e loucura divinas, formidavel puder criador e sinistro astralismo de
Vertigem-Besta, eis o que o artista deve sempre exprimir nas suas obras atravez
das expressões das figuras que pretender representar. Toda a arte deve ter uma
unção formidavelmente divina e astral em louca e luxuriosa Vertigem-Besta.
E não devem surgir mesmo figuras, imagens definidas, deve fazer-se sentir
nesse plano divino e astral da Arte a labyrintica fantasmogenia em que
indefeniveis, incertos, vertigicos fantasmas, em multidão, labyrinticamente se
geram uns nos outros atravez do sinistramente astral puder espantoso de Deus.
Nada é defenido na Vida, tudo é metafisicamente incerto, vertigico, incerta,
vertigica é a nossa natureza: para que nos representarem pois como figuras
defenidas? A Vida é uma multidão de fantasmas puros, abstratos que nada teem
de defenido e assim a arte deve tambem tratar a Abstração e o indefenismo puro.
Os mais avançados futuristas italianos – não me refiro áqueles que apresentam
farrapos de figuras e cousas defenidas a decompôrem-se –, esses futuristas nunca
apresentam nos seus quadros, e com justa razão, nada que uma visão banal possa

definir [22r] como casa, homem, objeto, seja o que fôr. O que eles pretendem é
representar a impressão geral abstrata dum conjunto de cousas, impressão que
evoque, sempre em abstrato, a labirintica formação genésica de tudo
indefenidamente em tudo, tudo o que é sempre puramente indefenivel, vertigico,
jámais podendo ser, ao de leve que seja, determinado. Sente-se que na Vida todos
os elementos são distintos e estão tambem confundidos; em que são distintos e
indistintos não se pode determinar, não se podendo pois determinar a sua
natureza propria. Cada um de nós tem tanto de cada um como de todos e o que é
que se tem de cada um, o que é cada um de nós como individuo? É sem duvida
qualquer cousa mas qualquer cousa de absolutamente indeterminavel e que só em
abstrato se pode indicar, se pode exprimir, devendo a obra d’arte evocar antes
indefenidamente o que se é em vez de representar defenidamente o que afinal não
se é! Um homem tem qualquer cousa de proprio, não tendo tambem nada de
proprio, é incertamente individuo e Universo. Como exprimir essa contradição que
indefine, que vertigifica a natureza dum homem? Duma forma abstrata que
evoque indefenidamente o que se é como individuo e como Universo-Deus em
Vertigem Astral. Ora essa forma abstrata de se representar os vertigicos seres e
cousas é um processo usado pelos mais avançados futuristas que representam
tambem, sempre em abstrato, a labyrintica formação dos indefeniveis elementos da
Vida uns nos outros. Os futuristas só erram no facto de vêrem em tudo impressões
fisicas, dinamicas sem substancia, sem animismo essencial, sem razão de ser
essencialmente metafisica e muito menos theometafisica ou astral em Vertigem. E
tudo neles são pois só impressões quasi sem interior, não se tratando de fantasmas
de Deus. Ora a tudo se deve dar expressão fantasmica e divina. [23r] É com essa
expressão, vinda do intimo infinitamente abismico do Existir, que deve surgir nas
obras d'arte a formação genésica dos indefeniveis, abstratos elementos da Vida
indefenidamente e labyrinticamente uns nos outros. Que se faça sentir nessa
formação criadora a formidavelmente luxuriosa e poderosa loucura de Deus em
Vertigem Astral. Devemos ir á essencia pura das cousas, até as excedermos, não
nos limitando a uma visão empirica. É atravez dessa essencia que se dá o
labyrintico e delirante processus fantasmogénico.
Ora Mario Eloy vae muito ao fundo das cousas e dos seres, ficando porém a
meio caminho pelo que não atinge a essencia unica, essencia astral e divina da
Vida, não atingindo tambem o exceder-se de cada carater fantasmico que o
universalisa e que o faz pois surgir do Infinito, enfim, labyrinticamente da
totalidade de carateres. E não profundando estes a ponto de ir alem deles, a ponto
de atingir o Infinito essencial deles, fica-se no que ha de individual, de
aparentemente definivel, limitado em taes carateres que só sendo ultrapassados
poderiam desfazer o que os caraterisa individualmente, surgindo então como
Infinito e não simples individuos restritos, limitados, definidos. Mario Eloy
profunda muito os carateres mas não ao ponto de os ultrapassar, tornando-os o

Infinito e Deus, indefenindo-os enfim absolutamente. Mas dando um certo

impulso á sua visão, tornando-a um abysmar-se ainda mais profundamente na
essencia da Vida que é a Morte, poderá fazer tudo que aqui lhe aconselho,
atingindo finalmente assim em Vertigem o louco e luxurioso Espirito Santo de
Deus. E não lhe falaria deste modo se nele não reconhecesse nervos bastantes para
proseguir na sua jornada atravez das almas. Avançar, avançar sempre no abysmo
tenebroso da Vida é o que o artista moderno deve constantemente fazer!... [24r]
Ha sobretudo uma tela, intitulada admiravelmente “O Morcego do Caes”,
em que o moço pintor mostra qualidades excessionaes que bem se podem
desenvolver no sentido que proponho. Ha nessa expressão um abysmo
profundissimo de trevas quasi astraes e uma brutalidade sinistra que convulsiona
os nervos opiados. Tanto basta para que Mario Eloy me convença de que é tão
capaz de astralisar bestialmente e divinamente a Arte como o genial pintor
Guilherme Filipe que será, sem duvida, um dos meus mais altos colaboradores na
criação da arte paracletiana, essa arte que constituirá a atmosfera sagrada da Egreja
Futurista do Espirito Santo ou Divino Paracleto que Deus quere que Eu anuncie em
profecias de Além.
Mario Eloy mostra-me nessa tela profundissima que bem pode exprimir
turbillhonariamente toda a bestialidade astral do sinistramente pavoroso e sublime
Vacuo-Fantasma em louca e luxuriosa Vertigem-Besta, Espirito Santo da Morte e
Espirito Santo de Deus!
Óra se é duma forma brutal, berrantissima que o puder de Deus se exprime
– doutro modo não seria infinito –, tal berrantismo grandioso, gerador duma
pompa astral em que se manifestará soberbamente duma forma labyrinticamente
vertigica o Maravilhoso Paracletiano, tão distinto do Maravilhoso Cristão que só
atinge o Ser, o Absoluto, o Defenido e não o além-Ser, o Vacuo-Fantasma em
Vertigem, essencia da Morte, tal berrantismo grandioso com expressão
divinamente e sinistramente astral em Vertigem-Besta, deve delirantemente
inundar a Arte identificada com a propria Vida. Assim Mario Eloy bem pode
apreender a vibrante pompa decorativa de Alberto Cardoso e dando-lhe a mistica
e abstratamente abismica astralidade em turbilhonario labirinto vertigico, propria
[25r] das sensibilidades profundamente paracletianas. Assim os dois artistas que
expõem hoje juntos, por uma razão, sem duvida, oculta, completam-se
admiravelmente, podendo formar uma sintese perfeita. Um sugere a pompa, o
“décor” maravilhoso da Vida que abismando-se em Morte, tornar-se-ha no outro
pompa divinamente astral criada num abysmo abstrato de Vacuo e Vertigem. Não
é só pomposo, decorativo o que é exterior, o que não tem essencia nem substancia;
só é mesmo puramente, profundamente pomposo o que é arrancado com
brutalidade barbara e divina do abysmo profundissimo dos seres. A pompa pode
ser bem a manifestação bestial da essencia intima de Deus. E só então ela é
profunda, só então é pura, absoluta, infinita. Pompa sem essencia, pompa que não

é a essencia em berrante exteriorisasão, é pompa sem alma, sem animica força

interior a intensifical-a e convulsional-a infinitamente. Efemera, só feita de nuvens
perdiveis a desfazerem-se no eter, é a pompa, o “décor” todo Exterior Puro, todo
Superficie. A sua bestialidade só é absoluta, perduravel quando vem do interior
abysmico da essencia dos seres. Só então é formidavel, omnipotente, divina! E é
essa a pompa que Mario Eloy, acostumado a descer ás profundezas da Vida, delas
pode arrancar astralmente, vertigicamente em brutalidade selvagem e mistica.
Se nessa pompa profundissima, abstratamente abysmica o artista se eleva a
uma exaltação incomensuravel, por fim exaltação tão pura não caberá nos limites
insuportaveis, estreitissimos duma tela banal. É na propria Vida que os pintores
devem pintar! Tornando-se cenografos gigantescos, jorros de luz e sombra lutando
labyrinticamente com furia em multicôres anciosas e místicas a turbilhonarem
harmoniosamente no ar por entre espasmos delirantes de ascése astral, serão
lançados por eles na vida e no ambiente que nos envolve, exprimindo [26r] na sua
magica combinação em delirio a mistica loucura do Espirito Santo da Morte. E
sendo tão arquitetos como pintores, erguerão edificios, sem forma definida, que
continuando-se labyrinticamente uns com os outros, entrelaçando-se numa furia
barbara, luxuriosa e espetral, nem mesmo serão fixos, desenvolvendo-se
constantemente num turbilhonario, vertigico evolutir prodigioso que expulse
expressivamente espasmos agonisantes de luxuria astral em Ancia e em Loucura!
Tudo se confundirá então labyrinticamente nessa vertiginosamente movel
arquitetura estupenda, feita dum delirio de pedras arremessadas aos ares em
turbilhão fantastico, cheio de harmonias barbaras, e feita ainda de farrapos
indefiniveis de aço, ferro, lama, bronze, côres, luz e trevas! Será tudo na Grande
Cidade do Vicio Astral convulsivamente misturado em espasmos de ascése, Os
materiaes de construção arquitetural e os materiaes de pintura aerea sempre duma
forma labyrintica e espasmodica se misturarão em vertiginosamente turbilhonario
movimento iterno – variabilissimo atravez de essenciaes harmonias unificadoras –
para que toda essa indefinivel confusão estupenda exprima por entre misticas e
sinistras exalações a marcarem o Além, o delirio espantoso do labyrintico, louco e
luxuriante processus-força contrastogéniamente fantasmogenico em Astral-
Vertigem. Que o Infinito em seu apertadamente uno animismo convulsivo e
espetral se espalhe no mundo inteiro! Sim, lancemos delirantemente na Arte e na
Vida a astral Vertigem-Besta de Deus!...
E por entre as turbilhonariamente moveis construções a surgirem com
materiaes bizarros, erguer-se-hão, tambem em variavel e fantastico turbilhonar
com expressão fantasmica e divina, templos grandiosos de Vicio Astral. Num
ambiente, sob uma atmosfera que a cada passo transpira Deus e Além em
sinistramente espetraes convulsões de Morte a expremirem, com pompa abstrata e
delirante luxuria espasmodica e loucura divina, nesse ambiente astral de Vicio e
Virtude, a [27r] carne geme, os sentidos explodem e toda a alma, abismando-se em

cio de ascése, ergue-se a Deus com furia por entre contorsões de corpos
raivosamente confundidos! E é em templos fantasticos convulsivamente erguidos
atravez de expressões delirantes de vicio lugubre e ascético a marcar Deus em
Morte – intensificação pura, abstrata, vertigica da Vida, assim a aniquilar-se no seu
exceder-se convulso é nesses templos vibrantes de Vicio astral que a Carne e o
Espirito confundidos explodirão magnanimamente…
Sim, “criem-se templos de Luxuria em que esta tome uma feição liturgica e
só então surgirá o verdadeiro sensualismo mistico que ha de exprimir a
divinisação do Mundo, a divinisação de Sodoma estabelecida exaltadamente pelo
Verbo e pelo Espirito Santo de Deus! (1)”
E para que Eu possa lançar piedosamente na Vida a astral Vertigem-Besta
de Deus, o Seu Espirito Sagrado que convulsiona o Mundo, apelo para vós, Meus
amigos, com todo o ardor da Minha Alma de Profeta, para vós, moços artistas que
sereis em delírio os criadores do Futuro… É altissima, magnanima a Missão de
que, por inspiração divina, vos desejo incumbir, segui-Me pois delirantemente em
exaltação lubrica e mistica para que possamos edificar enfim com ancia raivosa a
Cidade Paracletiana da Vertigem Astral.
E assim piedosamente serviremos em furia a nova religião futurista do
Divino Paracleto cujo Reino sagrado Deus quer que Eu anuncie, profetisando a
Morte, profetisando o Além…
II faut q’ vous soyez l’Créateur

Du Monde, Puissance-Infini,
Son propre Esprit intérieur
Qui l’engendre en nous, Forc’-Magíe,
Et à travers le Vertig’pur,
Vide-Fantôme de Dieu,
Saint-Esprit, Puissanc’-Mort-Luxure
En abim’-spasme douloureux...
Que tout le Vertige d’la Mort [28r]

Vòtre vie entière devienne
Pour rendre convulsiv’ment fort
L’exister qui en Au-d’lá vous mène...
La Mort est la Suprem’ Puissance
Qui s’outrepass’ par son inf’nisme,
Qui se vide en sa transcendance
Se sublimant en pur vert’gisme…
Animique pur d’Au-delá,

Forc’-Vertige convulsionnée,
Vide-Dieu en pur amas
De Chair-Abîme abstractionée…
Et c’t abîme doit être vous
En êxtases d’luxur’divine,
En spasmes d’vinisez la boue

De toute vôtre âme – Vermine!
Et c’est Moi, l’sombre Précurseur

Du D’vin Paraclet, ‘sprit d’la Mort,
Qui vous conduira en Fureur
À l’Abîme-Vertig’des Forts...
Osiris s’est dévoilé,
Le Sphinx s’évanouit enfin,
L'Saint-Esprit en éclairs brisés
Jaillit intense, fort, vibrant...
Avec la Protection Divine

Ou de loin ou de tout près
Je provoquerai la ruine
De la seconde Salomé. (2)
Sans crainte suivez-Moi alors,
J’suis Henoch, le Prophet’ sacré,
En avant, soldats de la Mort,
Le Saint-Esprit est Mon Bouclier! (3)
Raul Leal (Henoch)
(1)
Trecho final do meu estudo “Sodoma Divinisada” que foi brutalmente
apreendido pela policia e por imposição sacrilega da Igreja Catolica, tão alheiada
de Deus!
(2)
Refiro-me á existencia só feita de Terra e que não transpira Deus nem Além, essa
existencia mais de sentidos do que de Alma que nós vivemos desde a
Renascença. Ao Reino da Serpente contrabalançado pelo do Pae ou Jehovah
seguiu-se o Reino do Verbo que enche a Idade Media. A ele seguiu-se o Imperio
de Antecristo ou da Razão que começou a esboçar-se na Renascença e está em
perfeito movimento explosivo. Por fim surgirá o Terceiro Reino divino que é o
Reino do Espirito Santo ou Divino Paracleto, anunciado por Henoch. É nesse
Reino sagrado que o homem descerá tanto ao seu proprio eu que atingirá enfim
a sua propria essencia infinita e divina, sentindo-se prometeicamente Universo e
Deus de que tão alheiado se encontra hoje.
(3)
Ultimas estancias do meu hino-poema sagrado “Antéchrist et la Gloire du Saint-
Esprit” (Edição da Livraria Portugalia)

Fig. 1. A Visão de Dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de Deus, p. 1.




























Bibliografia
ALMEIDA, António (2017). “A Visão Luxuriosa de Raul Leal, Profeta Sagrado da Morte e de Deus”,
in Pessoa Plural – A Journal of Fernando Pessoa Studies, n.º 12, Outono, pp. 134-168. (DOI:
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Editores.
BARRETO, José (2012). “Fernando Pessoa e Raul Leal contra a campanha moralizadora dos
estudantes em 1923”, in Pessoa Plural – A Journal of Fernando Pessoa Studies, n.º 2, Outono,
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GOMES, Pinharanda (1975). “Raul Leal – Iniciação ao seu Conhecimento”, in Pensamento Português
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Natália CORREIA & Lima de FREITAS, Mário Cesariny. Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura.
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NÃO ASSINADO (1921a). “Uma reunião de artistas. No banquete de homenagem ao distinto pintor
João Vaz. Dois discursos futuristas: de José de Almada Negreiros e do dr. Raul Leal”, in
Diário de Lisboa, dir. Joaquim Manso, Ano I, n.º 215, Lisboa, 15 de dezembro, p. 9.
NÃO ASSINADO (1921b). “A reunião de ontem no Chiado Terrasse – O comício dos ‘novos’: algumas
notas interessantes e curiosas escritas por alguém que assistiu à assembleia. O discurso
futurista do nosso colaborador Almada Negreiros”, in Diário de Lisboa, dir. Joaquim Manso,
Ano I, n.º 218, Lisboa, 19 de dezembro, pp. 4 e 8.
NÃO ASSINADO (1921c). “O comício intelectual no Chiado Terrasse”, in Ilustração Portuguesa, n.º 827,
dir. Tito Martins, Lisboa, 24 de dezembro, p. 499.
NÃO ASSINADO (1921d). “No banquete oferecido pelos novos a João Vaz no Restaurante Leão”, in
Ilustração Portuguesa, n.º 827, dir. Tito Martins, Lisboa, 24 de dezembro, pp. 514-515

Essay on Detective Literature e The Detective Story:
dois ensaios de Fernando Pessoa sobre a ficção policial
Gianluca Miraglia*
Palavras-chave
Fernando Pessoa, Thomas Sterns Eliot, Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe, R. Austin
Freeman, E.M. Wrong, Dorothy L. Sayers, Jorge Luis Borges, Detective Story, Novelas
Policiárias
Resumo
Fernando Pessoa escreveu dois ensaios sobre a ficção policial: «An Essay on Detective
Literature», em sua terceira adolescência, e «The Detective Story, no fim da década de
1920». Apresentam-se aqui essas obras numa edição filológica, com uma introdução que
busca enquadrá-las num contexto histórico.
Keywords
Fernando Pessoa, Thomas Sterns Eliot, Arthur Conan Doyle, Edgar Allan Poe, R. Austin
Freeman, E.M. Wrong, Dorothy L. Sayers, Jorge Luis Borges, Detective Story, Crime Fiction.
Abstract
Fernando Pessoa wrote two essays on the detective novel: “An Essay on Detective
Literature,” in his third adolescence, and “The Detective Story,” in the end of 1920s. This
essay includes a philological edition of those works, together with an introduction
intending to put them in their historical context.

* Universidade de Lisboa, Centro de Investigação de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias
(CLEPUL).
Miraglia Dois ensaios de Pessoa sobre a ficção policial
I. Apresentação
Os documentos que aqui se editam1 foram na sua quase totalidade publicados por
Ana Maria de Freitas no volume Histórias de um Raciocinador e o ensaio «História
Policial», vindo a lume em 2012. Colocá-los à disposição do leitor numa transcrição
baseada em critérios filológicos e acompanhados da sua reprodução digitalizada
seria por si só uma razão suficiente para os apresentar de novo, mas não foi este o
motivo que esteve na origem deste contributo crítico e editorial, nem sequer o
natural desejo de acrescentar uns testemunhos inéditos ao corpus textual recolhido
por Ana Maria de Freitas.2 De facto, uma análise atenta aos fragmentos do ensaio
«História Policial» revela que os mesmos foram escritos em períodos de tempo
diferentes, um facto que Freitas assinala sem lhe dar muito peso na sua proposta
de seriação (FREITAS, 2016: 132-134). Com base na cronologia e nalguns elementos
textuais, é possível dividir os documentos desse ensaio em dois conjuntos
nitidamente separados: o primeiro, pertencente a um projecto juvenil, titulado An
Essay on Detective Literature, datável de 1906 aproximadamente; o segundo, a um
projecto mais tardio, com o título de The Detective Story, que remonta à segunda
metade da década de 1920. A organização dos textos em dois grupos tem a
vantagem de contribuir para uma sua melhor compreensão, quer por permitir
contextualizá-los à luz da própria evolução do género policial, que nas duas
décadas que mediaram entre os dois projectos fora notável, quer por estabelecer de
forma mais rigorosa a eventual intertextualidade com escritos contemporâneos de
cariz semelhante.
O ensaio juvenil, cujo título figura no esquema inicial (BNP/E3, 48D-76r) e
em dois outros documentos (146-26r e 48B-149r), remonta com muita probabilidade
à terceira adolescência de Fernando Pessoa, ou seja, ao período imediatamente
posterior ao seu regresso, em 1905, de Durban a Lisboa. Note-se que o documento
2718A3-12r contém parte do conto The Door (1906-1907) e 146-49v, uma classificação
de tipos de criminosos discutida no conto The Case of the Science Master (1904-1906).
Para além disso, há uma certa uniformidade dos materiais; vejam-se as folhas 146-
48, 146-49, 146-52, 146-68. As afinidades indiciam uma escrita seguida num espaço
de tempo restrito.
O esquema inicial (TEXTO 1) revela um projecto ambicioso: o Essay on
Detective Literature seria constituído por duas partes de cinco capítulos cada. A

1 Este artigo contou com valiosas colaborações de Jerónimo Pizarro e Carlos Pittella.
2A existência dos textos sobre a literatura policial no espólio pessoano foi revelada pela primeira
vez por Fernando Luso Soares, que reproduziu em facsímile o documento BNP/E3, 100-29 (SOARES,
1953: 64). Posteriormente, dois testemunhos foram publicados por Teresa Rita Lopes (PESSOA, 1992:
192-193). Gianluca MIRAGLIA (2004) transcreveu e traduziu para o italiano vários documentos num
contributo em que, segundo Ana Maria de Freitas, o autor «trata da relação de Pessoa com o
policial, tal como ela é reflectida pelo ensaio em causa» (FREITAS, 2016: 132).

primeira tinha a finalidade de descrever e explicar a popularidade da literatura

policial, de definir a detective novel, de delinear os seus traços essenciais, de
enumerar os obstáculos com os quais se defrontam os escritores de histórias
policiais e, por fim, de se debruçar sobre a deterioração da literatura policial. A
segunda parte compor-se-ía de cinco capítulos dedicados à análise da obra de
alguns autores, os mais representativos da detective story nessa altura, que
aparecem listados por ordem cronológica: Edgar Allan Poe, Émile Gaboriau,
Fortuné du Boisgobey, Anna Katherine Green, Arthur Conan Doyle e Arthur
Morrison.
Como lhe era habitual, Pessoa, após ter traçado o plano, foi escrevendo as
várias partes à medida que lhe iam surgindo as ideias, deixando-nos uma série de
textos – por vezes meros apontamentos, que ficaram guardados na arca e que
exigem ao seu editor o necessário cuidado filológico para que se tornem
plenamente eloquentes, uma vez decifrados, datados e seriados. É o que se faz
aqui, na plena consciência de que esta tarefa se baseia em várias conjecturas e de
que a eventual descoberta de outros testemunhos ou uma análise diferente dos
documentos poderiam levar a outras conclusões e, por conseguinte, a uma sua
edição divergente.
Ao capítulo inicial da primeira parte pertenceriam os documentos 133M-33r,
146-68 e 69 (além de um sem cota). O jovem Pessoa manifesta a sua estranheza
perante o facto de ninguém ter ainda tido a ideia de escrever sobre a literatura
policial e procurado estudar as suas leis e a sua lógica. A afirmação corresponde à
realidade factual da época, como comprova o último capítulo do importante ensaio
The Literature of Roguery, que Frank Chandler publicou em 1907, consagrado à
«Literature of crime-detection», e em cuja nota bibliográfica se lê: «Histories of
literature ignore detective fiction, and it has been accorded but slight treatment in
the magazines» (CHANDLER, 1907: 549).3 O simples facto de o jovem Pessoa ter tido
a ideia de escrever um ensaio sobre a literatura policial, sem ter aparentemente
exemplos ou modelos a seguir, merece ser devidamente sublinhado, e confere, por
si só, um relevo notável aos textos redigidos por volta do ano de 1906 – mesmo que
a argumentação do autor, regra geral, não brilhe pela originalidade e seja fácil
encontrar ideias semelhantes nos artigos ou capítulos de livros que abordam a
literatura policial, vindos a lume na mesma altura ou em anos anteriores.
Na opinião do jovem Pessoa, a razão pela qual ainda não aparecera um
estudo consagrado à literatura policial deve-se ao facto de que era considerada, no
seu conjunto, desprovida de qualquer valor por quem o poderia escrever (“Critics,
especially who occupy themselves with poetic and philosophical Works”; cf. 146-

3O testemunho de Frank Chandler é particularmente significativo, dado que, como o autor explica
na mesma nota, o seu capítulo sobre o conto policial é «chiefly indebted to an unpublished essay»,
ou seja, a um ensaio intitulado The Detective Story, uma tese académica escrita sob a sua orientação
por Mr. Frank de Raismes Storey.

68). Ao mesmo tempo, porém, o autor reconhece que os críticos podem ser
desculpados, pois a maioria das obras policiais editadas é de ínfima qualidade.
Este argumento, que mereceria uma análise aprofundada na perspectiva do
estatuto do género no sistema literário e da relação entre a ficção policial e a
demais ficção que aqui não pode ser desenvolvida, aparece com frequência nos
artigos dos apologistas da detective story da época e não só.4
Ao segundo capítulo do Essay on Detective Literature deviam pertencer os
documentos (146-78 e 146-59r), nos quais Pessoa se esforça por distinguir de forma
clara a detective story da mystery story – dois tipos de narrativa de cariz diferente
que muitas vezes tanto o leitor comum como os críticos confundiam,
considerando-os por conseguinte de igual desvalor –, ressaltando ainda a
superioridade da primeira em relação à segunda5. O terceiro capítulo, «Necessary
points of these tales», em que o jovem Pessoa procura determinar as leis, as regras
da detective story, e formular uma poética, ou mais precisamente um modelo
narrativo teórico, é o que mais foi trabalhado e, porventura, o mais interessante,
pelo que revela de um progressivo aprofundamento de uma ideia inicial, como
demonstram as várias redacções (48D-76v).6 Em particular, deve ser assinalada a

4«Supercilious persons who profess to have a high regard for the dignity of ‘literature’ are loath to
admit that detective stories belong to the category of serious writing [...] with some reason they
despise detective stories because most of them are poor cheap things» (PECK: 257). «No form of
artistic effort has suffered more from the indiscriminate condemnation than the type of narrative
which we commonly call the Detective Story. That a very large number of people write bad
detective stories is true [...]. If the average level of detective stories writing is peculiarly low, may
not this fact itself be attributed to the refusal of literary criticism to take its artistic qualities
seriuosly?» (CHESTERTON, 1906: 505). Também em escritos mais tardios encontra-se semelhante
argumentação; veja-se, por exemplo, o artigo de FREEMAN (1924), The Art of the Detective Story.
5 Os argumentos do jovem Pessoa encontram paralelo no que afirma uns anos mais tarde Austin
Freeman para sublinhar como seja uma tarefa árdua a de escrever uma boa história policial: «The
rarity of good detective fiction is to be explained by a fact which appears to be little recognized
either by critics or by authors; the fact, namely, that a completely executed detective story is a very
difficult and highly technical work, a work demanding in its creator the union of qualities which, if
not mutually antagonistic, are at least seldom met with united in a single individual. On the one
hand, it is a work of imagination, demanding the creative, artistic faculty; on the other, it is a work
of ratiocination, demanding the power of logical analysis and subtle and acute reasoning; and,
added to these inherent qualities, there must be a somewhat extensive outfit of special knowledge»
(FREEMAN, 1924: 714).
6Nos vários escritos contemporâneos, ou anteriores sobre a detective story, registados na bibliografia
deste artigo, pode-se encontrar, de forma difusa, a enunciação das regras que o jovem Pessoa
enumera. A originalidade do Essay on Detective Literature consiste na sistematização rigorosa dessas
regras com vista a estabelecer um modelo narrativo teórico. Em 1906, M. Thornton Armstrong,
autor de vários romances policiais, em «The Detective Story» (breve artigo publicado na revista The
Editor) enumera os seis requisitos de uma boa história policial: «A Good Plot; No Superflous
Characters; A Wrong Clue; Only Legitimate Deceptions; A Tragic Plot; Plenty of Obstacles»
(ARMSTRONG, 1906: 218-219), mas a perspectiva é a de quem dá conselhos práticos ao aspirante
escritor de romances policiais.

formulação da Fair-Play Rule, que na década de 1920 se tornará um dos princípios

fundamentais das poéticas da detective novel, na sua forma de romance-enigma7.
Ao quarto capítulo do ensaio corresponde apenas um documento (13-40v),
de que se falará mais à frente. Para o quinto capítulo, não se encontra no espólio
pessoano qualquer texto que lhe possa ser associado, o que torna difícil entender o
que o jovem Pessoa queria significar com o termo «deterioration»; mas é uma ideia
que se reencontra num texto íntimo, datado de 1913: «The decay of the detective
story has closed for ever one door I had into modern writing» (PESSOA, 2003: 138;
cota 20-13v).
A segunda parte do Essay on Detective Literature devia ser originariamente
composta por cinco capítulos, cada um deles consagrado a um ou mais autores;
todavia, numa intervenção sucessiva Pessoa riscou os capítulos 2 e 3. A lista de
escritores policiais enumerados em sequência cronológica não surprende, pois são
os autores mais canónicos da época, como atesta, entre os numerosos testemunhos
que se poderiam citar8, uma estrofe do poema «A Ballade of Detection», publicada
na revista The Bookman em 1902:
To my mind nothing can excede

The tales of Edgar Allan Poe;
Of Anna Katherine Green I’ve need,
Du Boisgobey, Gaboriau;
I’ve Conan Doyle’works all a-row,
And Ottolengui and the rest;
How other books seem tame and slow!
I like Detective Stories best.9

7 Cecil Chesterton, na mesma altura, sublinha a importância do jogo limpo com o leitor e aponta
como exemplo a seguir um romance de que se falará mais vezes neste artigo: «In an ideal detective
story all the clues to the true solution ought to be there from the first, but so overlaid as to pass
unnoticed. If anyone whishes to see how this can be done, let him read attentively the first two or
three chapters of The Moonstone wherein, for example, the all important conversation between
Franklyn Blake and the doctor is given at lenght, but in such a context as to appear amere incident
designed th throw light on a phas of Franklyn’s temperament» (CHESTERTON, 1906: 506).
8 Veja-se por exemplo o que escreve C.S. Northup acerca de Edgar Allan Poe no livro A Manual of
American Literature, que consta da Biblioteca Particular de Fernando Pessoa: «The ‘Tales of
ratiotination’ were the forerunners of a long line of ‘detective stories’—by Gaboriau, Du Boisgobey,
Wilkie Collins, Conan Doyle, and others—in none of which does we find a keener analytical mind
than that of Monsieur Dupin» (STANTON, 1909: 177).
9 O poema é de autoria de Carolyn Wells (1862-1942), prolífica escritora americana de romances em
grande parte policiais a quem se deve também o primeiro livro expressamente consagrado à
literatura policial: The Technique of the Mystery Story (1913). Nos versos citados falta o nome de
Arthur Morrison, mas figura o de Ottolengui, ou seja Rodrigues Ottolengui (1861-1937), escritor
americano, autor de algumas novelas e de um volume de contos policiais, Final Proof or the value of
Evidence (1898).

O capítulo inicial da segunda parte do ensaio pessoano, do qual ficou

apenas um fragmento (146-26r), devia abordar os contos de raciocínio de Edgar
Allan Poe. Acerca desse autor americano, que foi uma das influências marcantes na
aprendizagem literária de Pessoa (num documento do espólio sobre a imitação em
literatura e que remontará ao mesmo período do Essay on Detective Literature), lê-se:
«Edgar Poe invented the detective story» (14D-12r; PESSOA, 2003: 216).10
De Émile Gaboriau11 assim como de Fortuné Du Boisgobey12 não há
vestígios, quer na Biblioteca de Pessoa quer nas Apreciações Literárias. O facto de os
dois nomes aparecerem associados era algo comum na época, em particular na
realidade cultural anglo-saxónica, como nos informa o verbete sobre Du Boisgobey
na Enyclopedia Britannica: «His police stories, though not so convincing as those of
Émile Gaboriau, with whom his name is generally associated, had a great
circulation, and many of them have been translated into English» (ANON, 1910:
s.v.). É perfeitamente natural que o jovem Pessoa tenha lido várias obras desses
dois escritores em versão inglesa, na África do Sul. A decisão de eliminar este
capítulo deve-se provavelmente ao mesmo motivo que levou o autor a suprimir
também o terceiro, que devia analisar a obra da escritora americana Anna
Katharine Green13, isto é, o facto de o jovem Pessoa ter chegado à conclusão de que
os romances desses três autores não cumpriam as regras da detective story que ele
entretanto fixara. Com efeito, no documento 146-76v Pessoa afirma que «it is a
mistake to call the novels of Mrs. A.K. Green detective stories», dado que, entre
outros defeitos, as suas novelas são «unpleasantly long», e é justamente este traço
(ou seja, a excessiva extensão, partilhado também pelos romances de Gaboriau e de
Du Goisgobey) que parece determinar a alteração do projecto inicial. Na realidade,
ao ler as páginas do Essay on Detective Literature, percebe-se claramente que o

10Sobre a relação entre Fernando Pessoa e Edgar Allan Poe existe copiosa bibliografia, veja-se, em
especial, BLANCO (2008: II, 91). Na biblioteca particular de Pessoa encontram-se os volumes The
Choice Works of Edgar Allan Poe: Poems, Stories, Essay (1902) e Poèmes Complets; Scènes de Politian; Le
Príncipe Poetique; Marginalia (1907). Consulte-se PIZARRO, FERRARI e CARDIELLO (2010).
11Émile Gaboriau (1832-1873), autor francês, escreveu cinco romances policiais, L’Affaire Lerouge
(1865), Le Crime d’Orcival (1866.), Le Dossier nº113 (1867), Les Esclaves des Paris (1868) e Monsieur Lecoq
(1869), protagonizados pelo investigador Lecoq, coadjuvado pelo detective amador Père Tabaret.
12 O nome de Fortuné Du Boisgobey (1821-1891) caiu no total esquecimento, mas nas últimas
décadas do século XIX a sua popularidade, quer em França quer nos Estados Unidos e na
Inglaterra, foi enorme. Entre os seus numerosos romances, destacam-se La Vieillesse de M. Lecoq
(1878), sequel dos romances de Gaboriau, e Le crime de l’omnibus (1881) Na introdução da antologia
Crime and Detection de E.M. Wrong, datada de 1926 e de que se falará mais à frente, lê-se ainda:
«Meanwhile a considerable development went on in France. Gaboriau wrote his police tales
between 1866 and 1873, Fortuné de Boisgobey took up the theme between 1872 and 1889» (WRONG,
1926: xii-xiii)
13Anna Katharine Greene (1846-1935), escritora americana. Depois da brilhante estreia com The
Leavenworth Case (1878), publicou dezenas de romances do mesmo género que lhe valeram um
lugar de relevo na história da literatura policial.

jovem Pessoa, ao definir com maior rigor as (suas) regras da detective story, acaba
por a circunscrever de forma exclusiva à narrativa breve – «The first and necessary
traits of a detective story demand that it be short» (146-76v); de resto, os autores que
permanecem na lista são todos essencialmente contistas14. Seja como for, enquanto
o nome dos escritores franceses não aparece em nenhum documento do ensaio, o
de A.K. Green é mencionado várias vezes, e dois dos seus romances, The Circular
Study (1900) e The Leavenworth Case (1878), figuram como exemplos de «flaws» em
relação às regras estabelecidas pelo jovem Pessoa.
Do quarto capítulo, que devia abordar a obra de Conan Doyle15, ficaram
dois documentos, sendo um deles inédito até hoje, o que releva a importância que
nessa altura Pessoa dava a este escritor, do qual menciona e comenta o primeiro
romance protagonizado por Sherlock Holmes, The Study in Scarlet, e seis contos: A
Scandal in Bohemia, The Red-Headed League, The Adventure of the Speckled Band, The
Adventure of the Greek Interpreter, The Adventures of Charles Augustus Milverton, e The
Adventure of the Missing Three Quarter (146-49r e 48v).
Ao último capítulo do ensaio, dedicado a Arthur Morrison16 & others,
pertencem os documentos 48B-149r e 146-48r. Segundo o jovem Pessoa, «generally
speaking is Mr. Morrison superior to the criator of S[herlock] Holmes» (48B-149r),
um juízo peremptório destinado a mudar com o passar dos anos, dado que no
ensaio The Detective Story o criador de Martin Hewitt não é sequer mencionado. De
todos os modos não há dúvida que, pelo menos até ao ano de 1914, o apreço por
Morrison mantinham-se, como atestam os projectos de tradução dos seus três
livros de contos policias (vejam-se no espólio pessoano os documentos com cotas
144E-9 e 144V-7).

14Não parece haver outras razões para a exclusão, sobretudo, de Gaboriau. O escritor francês era na
altura geralmente considerado ao mesmo nível de Conan Doyle. Veja-se PECK (1909) e MAURICE
(1902); na opinião de Cecil Chesterton: «In all the tecnhical craft of mystery making, Gaboriau
stands first and almost without rivals [...] His mysteries are really mysteries; his solutions are really
solutions» (CHESTERTON, 1906: 507). Segundo B.E. Stevenson, que escreve poucos anos mais tarde:
«In short, among all the detectives, amateur and professional, who have appeared before the public
and performed their little tricks, there are only four who are classic—C. Auguste Dupin, Tabaret,
Monsieur Lecoq, and Sherlock Holmes. These abide. Beside them, the other are mere shadows»; e
«Twenty years after Poe’s death, Emile Gaboriau began that series of detective stories which still
remain, on the-whole, the best of their class» (STEVENSON, 1913: 49 e 51)
15Da vasta obra de Arthur Conan Doyle (1859-1930) na biblioteca particular de Pessoa encontra-se
apenas His Last Bow: Some Reminenscies of Sherlock Holmes [1910s]; e o livro Through the Magic Door
(1907), que Pessoa anotou copiosamente, no qual o criador de Sherlock Holmes comenta livros da
sua própria biblioteca. Nas listas de livros vendidos, entre 1930-1931, figuram os romances policiais
The Valley of Fear e The Sign of Four (PIZARRO, FERRARI e CARDIELLO, 2010: 438-445, apêndice III).
16Arthur Morrison (1863-1945), escritor e jornalista inglês. Mais conhecido por livros, como A Child
of the Jago (1896), que descrevem a vida dos subúrbios londrinos, ou pelos estudos sobre arte
chinesa e japonesa, como Painters of Japan (1911), publicou três volumes de contos policiais, Martin
Hewitt, Investigator (1894), The Chronicles of Martin Hewitt (1895), The Adventures of Martin Hewitt
(1896).

As alusões a outros autores permitem ampliar o corpus em que se baseou o

ensaio pessoano. No documento 146-77r, como exemplo de «flaws», Pessoa
menciona duas obras de Fergus Hume17, The Fever of Life (1892) e The Red Headed
Man (1899). Podemos conjecturar que também tenha tido conhecimento de The
Hansom Cab Myistery (1886), o romance de estreia do autor, um autêntico best-seller.
Sempre no mesmo documento, figura The Moonstone (1868), de autoria de Wilkie
Collins18, acerca do qual se falará mais à frente. Existem também alusões genéricas
àquele conjunto de obras de escasso valor literário, de autoria de «mere scribblers»,
que tanto contribuem para a má reputação da literatura policial. É provável que
Pessoa se referisse sobretudo a produções em série, como, por exemplo, as
aventuras de Nick Carter que na altura grassavam nas revistas; todavia, no
documento 146-68v, chega também a nomear um autor de outro nível como Richard
Marsh.19
O único documento pertencente ao quarto capítulo permite fazer algumas
conjecturas acerca de outras eventuais leituras do jovem Pessoa. Nesse testemunho
encontra-se uma alusão a uma novela policial em que o criminoso é o detective: «I
shall assert that I have somewhere read a detective story where the investigator
himself turns out to be the criminal» (13-40v). Se de facto a utilização da expressão
detective story exclui a referência a obras escritas por «mere scribblers», o texto a
que ele alude poderia ser The Big Bow Mystery (1892), de Israel Zangwill20, que
porém, a fazer fé numa lista de livros datada de 1933 (PIZARRO, FERRARI e
CARDIELLO, 2010: 443), Pessoa leu muitos anos mais tarde, ou o romance assinado
por Gaston Leroux21, Le Mystère de la Chambre Jaune, vindo a lume em folhetins no
jornal L’Illustration entre os meses de Setembro e de Novembro de 1907, e
publicado em volume em Janeiro de 1908. Não é de todo improvável que Pessoa

17Fergus Hume (1859-1932), escritor inglês. Autor de uma vasta obra, alcançou um inesperado êxito
com o seu primeiro romance policial, ambientado na cidade de Melbourne na Austrália, onde na
altura vivia.
18 Wilkie Collins (1824-1889), escritor inglês. Da sua vasta obra, que abrange vários géneros,
ressaltam os romances The Woman in White (1860) e The Moonstone (1868) que continuaram a ser
editados até aos nossos dias.
19Richard Marsh (1857-1915), pseudónimo do Richard Bernard Heldmann, prolífico escritor inglês
que deixou dezenas de romances, vários de temática policial, hoje lembrado exclusivamente por The
Beetle (1897), uma interessante narrativa gótica, vinda a lume no mesmo ano do mais famoso
Dracula de Bram Stoker.
20Israel Zangwill (1864-1926), escritor inglês. Autor de um único mas notável romance policial, que
apresenta de forma magistral o problema do crime em quarto fechado. Escreveu romances acerca
da vida dos emigrados judeus nos subúrbios ingleses, como Children of the Ghetto (1892), e, entre
outras obras, uma comédia cujo título se tornou metáfora da sociedade americana, The Melting Pot
(1908).
21Gaston Leroux (1868-1927), escritor francês que, no romance mencionado, deu vida à personagem
de Rouletabille, protagonista de uma série de aventuras que ocupam dez volumes. O seu livro mais
conhecido, também pelas sucessivas adaptações cinematográficas, é Le Fantôme de l’Opéra (1910).

tenha lido os folhetins de L’illustration (ver FERRARI, 2009: 210) e, sendo este o caso,
o documento em questão dataria aproximadamante de começos de 1908.22
O segundo ensaio, The Detective Story, compõe-se de seis documentos, na
sua quase totalidade dactilografados e identificados pelo mesmo título, que
remontam à segunda metade dos anos 20, como revela a data de edição de alguns
romances policiais nele mencionados. Se a seriação dos documentos que aqui se
propõe for correcta, e tendo em conta que os textos foram redigidos provavelmente
num breve período de tempo, o termo a quo pode ser fixado no ano de 1927, ficando
em aberto a possibilidade de a sua redacção ter acontecido nesse ano, ou no
seguinte, ou talvez em 1929. Menos provável afigura-se uma datação mais tardia,
pois a partir de 1930 Pessoa entra numa fase de leitura voraz de romances policiais
que não se coaduna com o número relativamente limitado de obras e autores
citados.23
No espólio pessoano não existe um esquema do The Detective Story, e a
leitura dos textos que o compõem não indicia que Pessoa o tivesse traçado: a
escrita parece avançar por parágrafos, por vezes desgarrados, enquanto as
repetições são frequentes. O ensaio começa com umas considerações gerais e, após
a identificação de três tipos de detective story (que correspondem às obras de
Freman Wills Crofts, R. Austin Freeman e Edgar Allan Poe), prossegue com a
definição dos requisitos essenciais da detective story, assinalando o que nela é
legítimo ou não. Grande relevância é dada à Fair-Play Rule, e de uma forma muito
mais aprodundada do que acontecia no Essay on Detective Literature (vejam-se os
documentos 100-25r e 26r e 71-20v), o que revela como Pessoa tinha plena
consciência da mudança em acto na literatura policial a partir dos anos 20. Repare-
se, em particular, em 71-20v, na descrição do quinto modo de tornar o crime
abnormal, «by the creation of an abnormally intelligent criminal, who naturally
devises an abnormally skilfull crime», que segundo Pessoa «is one of the best for
the creation of a real detective story». Tornar mais difícil a descoberta do criminoso
por parte do leitor, exigia ao escritor de policiais que quisesse cumprir as estritas
regras da Fair-Play Rule a criação de crimes, e por conseguinte de enigmas, cada
vez mais complexos, o que em breve abriria caminho para outro modo que Pessoa
não menciona, certamente por ainda não ter lido os romances de S. S. Van Dine24

22Outro romance policial da época em que o detective resulta ser o criminoso é The Whispering Man
(1908), de autoria de Henry Kitchell Webster (1875-1932), mas parece francamente difícil que Pessoa
pudesse conhecer este livro publicado nos Estados Unidos.
23Vejam-se as listas de livros para comprar e vender em PIZARRO, FERRARI e CARDIELLO (2010: 436-
448), Apêndice III.
24S.S. Van Dine, pseudónimo de Williard Huntington Wright (1888-1929) americano, crítico de arte
e autor de uma série de romances policiais protagonizados pelo investigador Philo Vance. Na
biblioteca de Pessoa encontram-se três romances da sua autoria: The Benson Murder Case (1926), The
Canary Murder Case (1927) e The Bishop Murder Case (1929).

ou de Agatha Christie25, ou seja a multiplicação dos suspeitos, mercê da

apresentação na narrativa de várias personagens que têm um motivo válido para
praticar o crime.
O autor mais citado ao longo do ensaio é R. Austin Freeman26. Pessoa
conhecia praticamente toda a obra do criador do Dr. Thorndyke como revela quer
a sua biblioteca – onde se encontram os seguintes volumes, The Eye of Osiris (1911),
The Mystery of 31 New Inn (1912), The Magic Casket (1927), Helen Vardon's Confession
(1922), The Shadow of the Wolf (1925) – , quer os documentos 100-30r e 100-24r onde
há refererência aos livros A Certain Thorndyke (1927), The Singing Bone (1912), The
D’Arblay Mystery (1926), quer, por fim, as marginálias nos libros que
permaneceram na sua biblioteca e que indiciam o conhecimento de outros títulos,
nomeadamente: The Red Thumb Mark (1907), The Great Portrait Mystery (1918), The
Mystery of Angelina Frood (1924), The Puzzle Lock (1925).27
Em relação aos outros autores mencionados no ensaio, na biblioteca
particular de Pessoa conservam-se volumes de Emma Orczy28, The Old Man in the
Corner (1908) e The Case of Mr. Elliot (1909), e de Mary Roberts Rinhart29, The
Mystery Lamp (1925). Em relação à Freeman Wills Crofts, no espólio pessoano se
encontra a sobrecapa do romance Inpector French and The Cheyney Mystery (1926)30,
mas sabemos que Pessoa lera também outros romances deste autor, tais como
Inspector’s French Greatest Case (1924), por um comentário do narrador na novela
The Mouth of Hell:

25Agatha Christie (1890-1976) escritora inglesa, criou a figura de Hercule Poirot que protagoniza
boa parte das dezenas de romances policiais que escreveu. Ao contrário da maior parte dos outros
expoentes da Golden Age, continua a ser reeditada em todo o mundo com êxito constante.
26 R. Austin Freeman (1862-1943). Escritor inglês, criou a personagem do Dr. Thorndyke,
protagonista de vários romances e volumes de contos.
27Veja-se O Fio e o Labirinto (FREITAS 2016: 157.) Convém esclarecer que um exame dos volumes
conservados na biblioteca de Pessoa revela tratar-se de edições da segunda metade da década de
1920, com a única excepção de The Eye of Osiris, provavelmente o primeiro livro de Freeman que
Pessoa comprou e leu numa data que se pode conjecturar, com base na assinatura, entre finais dos
anos 10 e começo dos anos 20 do século passado.
28Baronesa de Orczy (1865-1947), escritora inglesa de origem húngara que alcançou a fama com a
série de aventuras de Scarlet Pimpernet.. Criou a personagem do «Old Man in the Corner», típico
investigador da linha Dupin-Holmes que resolve os enigmas a partir do canto de uma sala de chá,
sem precisar de qualquer investigação.
29Mary Roberts Rinehart (1876-1958), escritora americana, em cujos melhores romances, como The
Circulaire Staircase (1908), à investigação policial se alia a suspence.
30Veja-se: «Existem dois fragmentos de sobrecapa (BNP/E3, 32-14, 48A-50 e 50ar). Contêm um
poema escrito em português, que foi publicado por Jorge Nemésio em Poesias Inéditas (1930-
1935),1955: 37; o poema está datado de ‘27/3/1931’» (PIZARRO, FERRARI e CARDIELLO, 2010: 421). Ver
também PIZARRO e FERRARI (2011).

I had to work by myself, by direct unaided contact with facts and central persons, basing
myself only on my knowledge of Portuguese and on suche spiritual aid as I might derive
from the memory of Freeman Wills Crofts, who, in prophetic regard for one of his
unknown readers, had already had at leat two of his criminals arrested here in Portugal.
(PESSOA, 2010: 517; BNP/E3, 327)31
Por fim, o romance de Henry Wade, The Verdict of you all (1926), consta de
umas listas de livros para vender, datada de 1930 (PIZARRO, FERRARI e CARDIELLO,
2010: 438).
O facto de terem passado cerca de vinte anos desde a escrita do ensaio
juvenil coloca The Detective Story num contexto profundamente diferente. A
literatura policial entrara numa nova fase – a chamada Golden Age –, e a forma
narrativa privilegiada já não era o conto, mas sim a novela ou o romance. Pessoa,
que em 1914 mencionava Conan Doyle e Arthur Morrison como autores de
referência do género policial32, neste ensaio escreve que os «two mains writers in
this class of story are F.W. Crofts e Austin Freeman» (100-29r). Um dos aspectos
mais notáveis do Essay on Detective Literature, como vimos, residia no facto de o
jovem Pessoa ter tido a ideia de escrever um ensaio abrangente sobre a literatura
policial numa altura em que tal estudo ainda não existia. Vinte anos mais tarde
essa originalidade deixou de existir; na biblioteca particular de Pessoa conservam-
se dois livros que devem ser necessariamente tidos em conta na leitura e
interpretação das páginas de The Detective Story: Crime and Detection, antologia
organizada por Edward Murray Wrong33, editada em 1926, e Great Short Stories of
Detection, Mystery and Horror, a célebre antologia que Dorothy L. Sayers34 publicou
em 1928.35
Embora não possa ser mais do que uma conjectura, baseada na data de
edição do livro, dado não existirem outros elementos materiais que permitam ter
uma certeza absoluta, afigura-se muito provável que o volume de E.M. Wrong foi

Por uma carta enderaçada a The Albatross Book Club, datada de 12 de Julho de 1933 ficamos a saber
31
que Pessoa leu o romance Death on the Way (cf. FREITAS, 2016: 125-126).
32«Um dos poucos divertimentos intelectuais que ainda restam ao que ainda resta de intelectual na
humanidade é a leitura de romances policiais. Entre o número áureo e reduzido das horas felizes
que a Vida deixa que eu passe, conto por do melhor ano aquelas em que a leitura de Conan Doyle
ou de Arthur Morrison me pega na consciência do colo» (PESSOA, 2003: 150; BNP/E3 20/49).
33E.M. Wrong (1889-1928), historiador inglês, foi professor em Oxford e escreveu, entre outras
obras, The Hystory Of England (1927).
34Dorothy L. Sayers (1893-1957), escritora inglesa. No romance de estreia, Whose Body? (1923), criou
a personagem do investigador aristocrata Lord Peter Wimsey. Entre as suas obras não policiais
destaca-se a tradução em tercetos rimados da Divina Commedia de Dante.
35Na biblioteca de Pessoa figura também um importante artigo de Chesterton, On Detective Novel,
que faz parte do volume Generally Speaking (1929). O texto não apresenta marginálias e
provavelmente foi lido num período posterior à redacção de The Detective Story.

o que Pessoa leu primeiro, e não será descabido pensar que tenha sido justamente
através desse livro que Pessoa ficou a par da realidade da literatura policial dos
anos 20.36 E.M. Wrong destaca tanto a obra de Austin Freeman, «The greatest
detective now in business, Thorndyke» (WRONG, 1926: xxiii), como a de Freeman
Wills Crofts, «almost the only detectives who take us fully into their confidence are
those of Mr. Crofts» (WRONG, 1926: xxvii), e ambas essas frases foram sublinhadas
por Pessoa. Além disso, a censura feita à obra de R. Austin Freeman em relação à
temática amorosa (veja-se 100-29r e respectiva nota) e a classificação dos tipos de
investigação, que Pessoa substancialmente retoma, indiciam uma mais do que
provável influência da introdução de E.M. Wrong no ensaio The Detective Story37.
Em relação à antologia organizada por Dorothy L. Sayers, que veio a lume
em 1928, a eventual intertextualidade não pode ser excluída38, e, a confirmar-se,
implicaria uma datação do ensaio pessoano muito próxima do fim da década de
1920. A marginália presente nesse livro foi já descrita cabalmente por Ana Maria
Freitas (2016: 147-154). Na sua maior parte encontram-se no capítulo dedicado ao
futuro da detective novel, e parecem indiciar mais o interesse de um Pessoa escritor
de narrativas policias do que de um Pessoa teorizador do genero.
Uma frase sublinhada a lápis, «taking everything into consideration, The
Moonstone is probably the finest detective story ever written» (SAYERS, 1928: 25),
leva Ana Maria Freitas a comentar que «essa anotação elimina quaisquer dúvidas
que pudessem existir sobre o conhecimento que Pessoa tinha do romance de
Wilkie Collins» (FREITAS, 2016: 152), mas na realidade o motivo que torna esta
marginália interessante, curiosa e intrigante é outro. Sabemos que Pessoa conheceu
e leu esse romance na juventude, como demonstra o documento 146-77r; todavia,
não lhe deve ter deixado uma impressão favorável, pois apenas o cita como
exemplo de «flaw» relativamente a uma das regras da detective story que
estabelecera. Nessa altura, de resto, Pessoa identificava fundamentalmente o
género policial com a narrativa breve e não deve ter apreciado a excessiva extensão
de The Moonstone, assim como não apreciou a dos romances de A.K. Greene e,
supostamente, de Leroux e Du Boisgobey. Este juízo negativo persistiu ao longo
dos anos, visto que num volume que consta da sua biblioteca e que apresenta
numerosos sublinhados, The Victorian Age in Literature (1914) de Chesterton, não
figura alguma marginália acerca da seguinte afirmação peremptória: «Finally, The

36Um dos elementos que leva a pensar que Pessoa leu primeiro o volume organizado por E.M
Wrong é o facto de Dorothy L. Sayers citar esse volume (SAYERS, 1928: 11), e de Pessoa não assinalar
nem sublinhar essa referência bibliográfica.
37 Outras marginalias parecem ser mais a confirmação de um pensamento já desenvolvido por
Pessoa, como é o caso desses sublinhados: “Detective fiction as we know it begins with Poe”
(WRONG, 1926: xi); “Sir Arthur Conan Doyle’s name must stand, in the history of the detective
story, only a little lower than Poe’s” (WRONG, 1926: xiii).
38 Veja-se nota ao documento 100- 26r.

Moonstone is probably the best detective tale in the world» (CHESTERTON, 1914:
132). Pessoa também não sublinhou, nem assinalou as observações sobre a
narrativa de Collins que se encontram na introdução de E.M. Wrong: «In 1860 The
Woman in White made a happy connexion between villainy and detection; in 1868
came The Moonstone, more orthodox because more of a pure puzzle» (WRONG,
1926: xii). Por fim, na sua biblioteca não se encontra nenhum volume do escritor
vitoriano39, e o seu nome não é mencionado nas Apreciações Literárias (2013),
editadas por Pauly Ellen Bothe.
O número reduzido de autores citados em The Detective Story é um dos
dados que leva a pensar numa redacção do ensaio anterior a 1930, como já se
assinalou. Seria de facto extranho que Pessoa não fizesse alusões aos numerosos
escritores policiais que figuram nas listas de livros para comprar ou vender, ou a
outros autores que constam da sua biblioteca, como é o caso de S.S.Van Dine, de
Anthony Berkeley40, ou de Agatha Christie41.
A ausência, no ensaio, de uma qualquer alusão ao romance Last Trent’s Case
(1913), de autoria de Edmund Clerihew Bentley42, que consta da biblioteca de
Pessoa, poderia parecer estranha, tendo em conta que existe um documento do
espólio (14D-17; ver anexo), já publicado e ao qual foi atribuída uma data próxima
de 1923 (PESSOA, 2013: 480), e que contém uma frase segundo a qual na novela
policiária, de que foi o criador, Edgar Allan Poe «nunca foi excedido, nem sequer
igualado, salvo talvez por E. Bentley no ‘Trent’s Last Case’» (PESSOA, 2013: 217).
Esta frase, aliás, corrige o que Pessoa tinha escrito anteriormente: «a novela
policiaria (de que são hoje principaes representantes o Freeman Wills Crofts e R.
Austin Freeman)» (PESSOA, 2013: 217). O aparente enigma encontra a sua solução

39 Pessoa possuia pelo menos um romance a julgar por uma lista de livros cuja localização se
desconhece: «COLLINS, Wilkie (1899). The Woman in White: a novel. London: Chatto. ‘Autographed:
[?] Rebello. Dated: 17-9-901. Volume not intact’ (SILVA, 1980: 33)» (PIZARRO, FERRARI e CARDIELLO,
2010: 421).
40 Anthony Berkeley (1893-1971), escritor inglês, criou a personagem do investigador Roger
Sheringam, protagonista de numerosos romances como o célebre Poisoned Chocolate Case (1929), com
o pseudónimo de Frances Iles assinou várias obras, entre as quais se destaca Before The Fact (1932).
41Um caso à parte parece-me ser o de Gilbert Keith Chesterton. Pessoa conhecia bem a obra deste
autor (PESSOA, 2013: 97-99); na sua biblioteca particular existe um volume de contos protagonizados
pelo Padre Brown, The Incredulity of Father Brown (1926); em duas listas de livros, datadas
respectivamente de 1930 e 1931, aparece o volume The Wisdom of Father Brown (1914); enquanto a
antologia de E. M. Wrong contém o conto «The Invisible Man» (WRONG, 1926: 265-287) e a de
Dortothy L. Sayers o conto «The Hammer of God» (SAYERS, 1928: 504-519). Talvez a singular
narrativa de Chesterton não se encaixasse na concepção pessoana da ficção policial.
42Edmund Clerihew Bentley (1875-1956). Escritor inglês, após a estreia auspiciosa com essa obra
voltou à ficção policial apenas duas décadas depois com o romance Trent’s Own Case (1936) e um
volume de contos, Trent Intervenes (1938). Deu o nome, clerihew, a um tipo de composição poética,
de cariz humorístico, por ele inventada no livro Biography for Beginners (1905): quatro versos, com
rima aabb, em que geralmente o primeiro contém o nome da pessoa visada.

numa análise mais pormenorizada do testemunho que Pauly Ellen Bothe, na sua
edição de Apreciações Literárias, associou a uma carta dirigida a João de Castro e
datada de Junho de 1923, por julgar que o projecto «Anthologia» (que se encontra
no verso do documento) fosse o mesmo que Pessoa tinha nessa altura proposto ao
editor, e pensando que o texto de apresentação da vida e da obra de Edgar Allan
Poe fosse uma primeira versão do que apareceu publicado em três números da
colecção Novelas e Contos das edições Delta em 1923 e, em 1929, no Notícias Ilustrado
(ver PESSOA, 2013: 482). Em primeiro lugar, o projecto «Anthologia» é
substancialmente diferente do projecto editorial discutido na carta; em segundo
lugar, este documento não pode ser, de maneira alguma, um primeiro esboço do
texto publicado, como demonstram as diferenças que só se explicam com as
leituras de obras de literatura policial feitas por Pessoa num período sucessivo. A
simples expressão «romance policial» do texto publicado é substituída primeiro
com a referência a Freeman Wills Crofts e R. Austin Freeman, autores que Pessoa
leu na segunda metade dos anos 20, e, numa segunda intervenção, com a citação
do romance de E.C. Bentley. Esta última emenda, aliás, revela que Pessoa conheceu
The Last Trent’s Case numa fase posterior à da escrita de The Detective Story, dado
que não parece verosímil o não ter ele mencionado no ensaio uma obra que
considerasse ao mesmo nível, senão mesmo superior aos contos de Poe.
Finalmente, a primeira atestação do neologismo «novela policiária», de todo
ausente nos escritos sobre a detective novel, que substitui o sintagma «romance
policial», encontra-se num artigo publicado na revista Fama em Março de 1933:43
Os milionários, e sobretudo os milionários americanos, que são popularmente os típicos,

não gozam, em geral, de uma celebridade entusiástica. Do género de consideração que
recebem dos que lhes são alheios, é exemplo cómico aquela frase com que Chesterton abre
um dos seus contos: “Quer-me parecer que há uma centena de novelas policiárias que
começam com a descoberta de que foi assassinado um milionário americano, acontecimento
que, por qualquer motivo, é tido como uma espécie de desgraça”.
(PESSOA, 1933: 22)44
Colocado no seu tempo, isto é, no fim dos anos 20, o ensaio The Detective Story, que
visa ser essencialmente uma poética do policial, poderá ser proveitosamente
cotejado com outros escritos de índole semelhante e vindos à luz na mesma altura,

43 Repare-se que ainda em 1932, em carta a José Osório de Oliveira, Pessoa escreve: “Depois disto,
todo o livro que leio, seja de prosa ou de verso, de pensamento ou de emoção, seja um estudo sobre
a quarta dimensão ou um romance policial, é, no momento em que o leio, a única coisa que tenho
lido. Todos eles têm uma suprema importância que passa no dia seguinte” (PESSOA, 1989: 190).
44Com o sintagma «novelas policiárias» Pessoa traduz o original inglês «detective stories». O conto
de Chesterton, «The Arrow of Heaven», integra o volume The Incredulity of Father Brown (1926) que
se encontra na biblioteca de Pessoa, sendo este o texto original: «It is to be feared that about a
hundred detective stories have begun with the discovery that an American millionare has been
murdered; an event which is, for some reason, treated as a sort of calamity» (CHESTERTON, 1926: 37).

cuja existência, com muita probabilidade, Pessoa ignorava. Em primeiro lugar o

artigo de Austin Freeman, The Art of Detective Story, e depois os textos de W.H.
Wright, The Detective Novel, assinado ainda com o seu nome, e Twenty Rules for
Writing Detective Stories, atribuído a S.S. Van Dine, de R. Knox, os vários escritos de
Chesterton, de Seldes, enumerados na bibliografia final45. Igualmente estimulante
será chamar a atenção para afinidades e divergências das páginas pessoanas com
as de outro grande poeta do século XX, T.S. Eliot46, publicadas na revista The New
Criterion.
O facto de Eliot considerar que The Moonstone «is the first, the longest, and
the best of modern English detective novels» (ELIOT, 215: 356)47 revela, de imediato,
uma divergência profunda entre os dois autores; contudo, não faltam as afinidades
nas reflexões sobre o género policial que esses dois aficionados nos deixaram,
partilhando uma abordagem à ficção policial que, mormente no passado, criou
mais do que um embaraço à crítica literária, incapaz de a entender48. Eliot formula
uma poética da detective novel, através de cinco regras49, que se baseia justamente
no modelo narrativo magistralmente estabelecido, a seu ver, por Wilkie Collins. A
primeira, «The story must not rely upon elaborate and incredible disguises»
(ELIOT, 215: 15), marca uma distinção nítida entre o que ainda era admissível em
Sherlock Holmes, mas que se tornara entretanto dispensável, em face de um certo
realismo e plausibilidade que para Eliot é essencial na moderna detective novel, e
que também Pessoa certamente defendia, se tivermos em conta a sua própria
prática narrativa. A segunda diz respeito à figura do criminoso, cujo carácter e
motivos para o crime devem ser normais. Não se trata apenas de plausibilidade,
mas de um requisito essencial para que a Fair-Play Rule possa de facto funcionar:
The character and motives of the criminal should be normal. In the ideal detective story we
should feel that we have a sporting chance to solve the mystery ourselves; if the criminal is
highly abnormal an irrational element is introduced which offends us.
(ELIOT, 2015: 15)

45 Em 1928, Régis Messac publicou o primeiro trabalho académico: Le Detective Novel et l’Influence de
la Pensée Cientifique.
Thomas Sterns Eliot (1888-1965), poeta, dramaturgo e crítico anglo-americano, figura maior do
46
modernismo. Sobre as relações entre o autor de The Waste Land e Pessoa, ver BLANCO (2008: II, 104).
47Este juízo de Eliot que se tornou famoso por aparecer nas contracapas da maioria das edições
modernas do romance de W. Collins, fora precedido, como vimos, por uma apreciação semelhante
expressa por G.K. Chesterton mais de vinte anos antes.
48 O exemplo maior da incompreensão por parte da crítica literária do interesse tout court pela
literatura policial são os dois artigos de Edmund WILSON, «Why Do People Read Detective Stories»
(1944) e «Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?» (1945).
49O facto de as regras de Eliot terem sido publicadas em Janeiro de 1927 e por isso antes das mais
conhecidas de S.S. Van Dine e de R. Knox, mereceria ser sublinhado com maior força do que
normalmente acontece na bibliografia sobre a literatura policial.

A terceira regra, «The story must not rely either upon occult phenomena, or,
what comes to the same thing, upon mysterious and preposterous discoveries
made by lonely scientists» (ELIOT, 2015: 15) preconiza a supressão do elemento
irracional, e encontra paralelo no documento 144-74r de The Detective Story, em que
Pessoa considera «illegitimate» a intervenção «of what can be called occult
elements», embora a admita, se for sabiamente utilizada, com vista à criação duma
certa atmosfera, e no doc. 71-20, no qual se afirma que «the intromission of new
discoveries or inventions» acaba por levar a narrativa para o domínio da mystery
story.
A quarta regra, «Elaborate and bizarre machinery is an irrelevance.
Detective writers of austere and classical tendencies will abhor it» (ELIOT, 2015: 15),
faz lembrar a alínea b da third rule que o jovem Pessoa estabeleceea in Essay on
Detective Literature e que exclui «Use of Indian Idol mechanical devices such
nonsense» (146-77r). Curiosamente, como exemplo de obras que a infringem, Pessoa
aponta The Circular Study, de A.K. Greene, e The Moonstone, de W. Collins. Uma
censura que Eliot não podia obviamente partilhar, embora reconheça que o
exemplo de Collins acabou por ter, neste particular aspecto, uma influência nefasta
na ficção policial sucessiva:
in The Moonstone, the Indian business (though I fear it has led to a great deal of bogus
Indianism, fakirs and swamis, in crime fiction) is perfectly within the bounds of reason.
Collins’s Indians are intelligent and resourceful human beings with perfectly legitimate and
comprehensible motives.
(ELIOT, 2015: 15)
A quinta e última regra, «The detective should be highly intelligent but not
superhuman» (ELIOT, 2015: 16), que se relaciona também com a Fair-Play Rule, «We
should be able to follow his inferences and almost, but not quite, make them with
him» (ELIOT, 2015: 16), aconselha a criação de um investigador que se afaste da
linha Dupin-Holmes e que siga o modelo de Cuff, o protagonista de The Moonstone.
Segundo Eliot, de resto, «it is perhaps in the Detective that the contemporary story
has made the greatest progress» (ELIOT, 2015: 16), e aponta como personagens bem
conseguidas da ficção policial contemporânea «the C.I.D. inspector», uma clara
alusão à figura do Inspector French, protagonista dos romances de Freeman Wills
Crofts, e «the medical scienthist», ou seja o Dr. Thorndyke, criado por R. Austin
Freman. Pessoa, em The Detective Story, não se debruça em pormenor sobre a figura
do detective, todavia ao assinalar como «main writers in this class of story [i.e.
story of investigation] Dr. Austin Freeman and mr. Crofts», partilha em certa
medida a posição de Eliot, porém, em seu entender, a detective story ideal seria
outra, ou seja, a que protagoniza um investigador capaz de resolver o enigma
«without shifting of his chair», e por conseguinte mais «superhuman» do que

apenas «highly intelligent». O exemplo que fornece é, de resto, uma personagem

que se enquadra perfeitamente na linha Dupin-Holmes: «the Old Man in the
corner», de Orczy. Se tivermos em conta as suas tentativas de ficção policial,
Pessoa manteve-se sempre fiel a essa ideia que se encarna primeiro no Ex-Sergeant
Byng e depois no Dr. Quaresma, embora, em relação ao segundo, não seja de
excluir que uma leitura filológica dos documentos das novelas policiárias, capaz de
os dispor cronologicamente, possa eventualmente mostrar como a personagem se
vai libertando, com o decorrer dos anos, dos seus traços mais excêntricos. A
principal diferença entre Eliot e Pessoa consiste justamente na ideia do que deveria
ser o caminho futuro da ficção policial. Segundo o primeiro:
We have now come to a point of time at which it begins to be possible to separate with
some assurance the permanent from the transitory in detective fiction. We have two
standard works by which to judge: The Moonstone of Wilkie Collins and The Murder of Marie
Rôget of Poe.
(ELIOT, 2015: 601-602)
Embora Eliot reconheça que o conto de Edgar Allan Poe é «the purest of all
detective stories, for it depends upon no ‘human’ interest or interest of detail»,
uma ideia que coincide com a formulada por Pessoa, em sua opinião não era este o
modelo a seguir pelo escritor moderno de romances policiais, que «may, like
Collins—and that is his peculiar merit—reinforce detective interest by other
interests» (ELIOT, 2015: 602).
No ensaio juvenil, An Essay on Detective Literature, havia um capítulo cuja
finalidade era a de explicar a popularidade do género policial, mas, pelo menos
nos fragmentos conservados no espólio, o tema não é minimamente abordado. The
Detective Story, por seu lado, centra-se exclusivamente na poética do policial, e em
particular nos requisitos essenciais para que a Fair-Play Rule funcione em pleno.
Todavia na antologia editada por E.M. Wrong existe uma marginália que mostra
como a argumentação do crítico inglês acerca dos motivos que levam as pessoas de
elevada cultura a apreciarem a ficção policial suscitou o interesse de Pessoa:

The detective story has now joined the novel of realism and the tale of passion as fit and
proper reading for evenings and holidays, and its most devotes adherents are found
principally among the highly educated. Partly this is because the modern age prides itself
in its ingenuity. It enjoys mechanism and is attracted by the neatness of a good mystery.
Economy, tidiness, completness—these are qualities possessed by every good tale of
detection, and they are qualities conspicously lacking in some forms now much cried up,
especially in Russian novels and English vers libre. Reacting against works of art with little
beginning and no end but a yawning middle, and in some mesaure rebelling against the
discrepancies so common in real life, we go for solace to the detective fiction.
(WRONG, 1926: xvii)50
A ideia segundo a qual a detective story seria uma reacção contra a literatura
que se afirmara nas primeiras décadas do século XX (em particular o romance de
cariz psicológico), e que E.M. Wrong é certamente um dos primeiros a expor51,

50Também esta passagem foi assinalada por Pessoa: «Some criticize detective fiction because it is
not realistic, gives inadequate scope for character drawing, looks chiefly to one thing only, and that
mechanism. That is its nature, but there can be an art of plotas well as an art of the mimicry of life;
art is not limitedto realism but can show itself in diverse forms» (WRONG, 1926: xi).
51Régis Messac, pouco tempo depois, reforça a mesma ideia, e menciona justamente em nota o texto
de E.M. Wrong: «Un bon roman policier possède des qualités d’harmonie, d’organisation intériure,
d’équilibre, qui répondent à certain besoin de l’esprit, besoin que la partie de la littérature moderne

reaparece poucos anos depois num famoso artigo de Marjorie Nicholson – a ficcão
policial é «an escape not from life but from literature» (NICHOLSON, 1946: 113) –
para encontrar a sua formulação mais icástica nas palavras de Jorge Luis Borges:
Ambos géneros, el puramente policial e el fantástico, exigen una historia coherente, es decir
un principio, un médio y un fin. Nuestro siglo propende a la romántica veneración del
desorden, de lo elemental de lo caótico. Sin saberlo y sin proponérselo, no pocos narradores
deste género han mantenido vivo un ideal de orden, una disciplina de índole clássica.
Aunque solo fuera por esta razón, comprometen nuestra gratitud.
(BORGES e CASARES, 1983: 8)52
No Essay on Detective Literature, assim como em The Detective Story, pelas razões
apontadas acima procurar-se-iam em vão vestígios dessa ideia, mas nas páginas de
um ensaio que Pessoa foi escrevendo aproximadamente nos mesmos anos do
segundo, isto é Erostratus, encontram-se dois trechos em que essa ideia aflora. O
primeiro sublinha o papel da detective novel como evasão da literatura erudita ou
high brow – «And those of us who grow dull with the effort to read Shaw or
D’Annunzio can seek refugee with Mr. W. W. Jacobs, and sanity with Mr. Wills
Crofts and Dr. Austin Freeman» (PESSOA, 2000: 165) –, enquanto no segundo
Pessoa preconiza que todas as formas da literatura moderna deveriam partilhar
alguns traços essenciais e típicos da detective novel, uma das anticipações do futuro
por parte de E. A. Poe:
Conciseness and a hold on the reader, which are required in detective stories, are no less
required in all forms of literature. Nothing is gained by wearying the reader. Edgar Wallace
is more interesting than Walter Scott, but Edgar Wallace is not more interesting than
Shakespeare. There is an Edgar Wallace in Shakespeare.
The stress and pressure of modern conditions may have many disagreeable aspects,
but it has had a very favourable one—the need for conciseness and for deliberate
interestingness in a literary work. It was one of Poe’s critical triumphs that he foresaw the

que se pique d’être la haute littérature néglige trop souvent pour se livrer à dês débauches de
sentimentalitá ou d’erotisme» (MESSAC, 1928: 656)
52 A brilhante lição sobre o conto policial, que Borges proferiu na Universidade de Belgrano em
1978, e que costuma ser lembrada sobretudo porque nela o escritor argentino afirma que E. A.Poe
inventou ao mesmo tempo um novo género, o policial, e um novo tipo leitor, o leitor do policial,
um leitor que antes não existia na literatura, conclui-se com palavras semelhantes: «Que
poderíamos dizer como apologia do género policial? Há uma muito evidente e acertada: a nossa
literatura tende para o caótico. Tende-se para o verso livre porque é mais fácil que o verso regular,
mas o contrário é que é verdade. Tende-se a suprimir personagens e argumentos; tudo é muito
vago. Nesta nossa época tão caótica, algo existe que, com humildade, conservou as virtudes
clássicas: o conto policial. Isto porque não se comprende um conto policial sem princípio, meio e
fim. [...] Eu diria, em defesa da novela policial, que ela não precisa que a defendam; lida
presentamente com um certo desdém, vem salvando a orden numa época de desordem. É uma
coisa meritória e que lhe devemos agradecer» (BORGES, 1986: 73-74).

necessity of the shorter poems. This was one of his visions of a future, as the detective story
was one of his anticipations of it.
(PESSOA, 2000: 194; BNP/E3 19/60)53
Em jeito de conclusão, creio ser oportuno afirmar que estas reflexões de

Fernando Pessoa sobre a literatura moderna, escritas na sua plena maturidade e
numa altura em que se preparava para reorganizar toda a sua obra com vista a
uma publicação futura, deveriam ser tidas em devida conta por parte da crítica
pessoana e, claro está, não apenas em relação às suas tentativas falhadas de
escrever as novelas policiárias que lhe abririam uma porta «into modern writing».

53 Sempre em Erostratus há mais alusões interessantes à literatura policial: «The practicality of our
times has had some artistic advantage, especially in literature. No detective story of to-day could be
written in the style of ‘Tom Jones’. We have become dramatic (however bad our dramas may be)
and wish our novels to be as direct as dramas. This is a natural and a sane exigency» (PESSOA, 2000:
194; BNP/E3, 19-74v); «There is a dead and a living fame, and each is fame; there is a fame that
works and delves, and a fame that is like a statue, or an inscription on a tomb, a survival without
life. Shakespeare lives and works; Spenser is a name without force. No one (perhaps not even
Spenser) ever read the ‘Faerie Queene’ with a thorough thoroughness. Even the great complete
epics have sinned against interesting always. The ideal is an epic that shall wear like Milton and
interest like Conan Doyle» (PESSOA, 2000: 137; BNP/E3, 19-46r).

II. Essay on Detective Literature
«Essay on Detective Literature» (BNP/E3, 146-26r)

A) Textos
1
[48D-76r]
Essay on Detective Literature.

Order:
Part One.
1. Popularity of detective stories and reasons for it.
2. What are detective stories?
3. Necessary points of these tales.
4. Obstacles in the way of detective-story writers.
5. Deterioration of detective literature.
Part Two.
1. Edgar Allan Poe.
□1
□2
4. Conan Doyle.
5. A. Morrison & others.
2
[48D-76v]
Necessary Traits of a Detective Story.
1. The Detective must be the central figure.

2. Plot, evolution of plot must be simple.1
3. Reasoning must be direct.2
1. An intellectual story. Intellect not allowed.3

2. The detective4 must be the central figure.
3. The plot5 must be simple, and simply developed.
4. The facts6 should all be set before the readers and the conclusions drawn from
them.

3
[146-77r]
1. This Condition is absolutely necessary; without it the story cannot be called a

detective-story. Ex[ample] of flaw: F[ergus] Hume, [The Fever] of Life.1
2. This Condition invalidates:
a) Intricacy and confusion of plot.
b) Use of Indian Idol mechanical devices such nonsense.2
c) Digressions or interpolations.
d) Acts other than detective on the part of the detective.
e) Coincidences are not allowed.3
f) Rival detectives.
3. a) Far fetched reasoning is not allowed. Illogical Conclusions.
b) □4
Examples of flaws: 2 a) Fergus Hume – “The Red Headed Man.”

2 b) A. K. Green – “The Circular Study”
W. Collins – “Moonstone”
2 c) □
2 d) A. K. Green – “Leavenworth Case.”
2 e) □
3. a) Dupin reading his friend’s thoughts.
4
[146-76v]
The first and necessary attributes of a detective story demand that it be short and
that the detective (should) be the central figure. If we lose sight of the first attribute
the tale1 becomes a novel; if we disregard the second it is not a detective story at
all. Thus it is a mistake to call the novels of Mrs. A.K. Green detective stories; they
are always unpleasantly long, and the detective’s figure is not made prominent, on
account of some silly love affairs and unimaginative embroilments. A detective
story, let it be remembered, is not a vehicle for sentiment or passion; it is a cold,
intellectual composition, the delight which it causes being intellectual merely.

5
[146-46v]
Detective Stories.
As the tale we are considering is based on an intellectual problem and on its

solution1, it is obvious, axiomatic, that the figure of the man who solves2 it must be
the central figure. I mean by this that the detective story3 is to be severely
distinguished from the novel in which the detective comes in only to solve the
problem. Take, as an example, “The Leavenworth Case”4; here we have a novel,
with a love plot and a mystery, the mystery subject to the love plot.
6
[146-46r]
Simplicity of plot is, it is needless to say, requisite not only in a detective

story but in all kinds of novels and of stories. From this necessity of a simple plot
we draw the conclusion that the detective story must be short, for there never is a
problem that need take up very much space. Length in one of these stories is only
admitted when reasoning demands it1. Such is the “Mystery of Marie Roget” of
Edgar Allan Poe. Yet even this story is not long proportionally2 with its reasoning.
7
[13A-77v]
We have now to consider what are the necessary attributes of a detective story.
Nay, first of all we shall proceed to make clear what stories are detective stories
and which are not.
8
[146-78r]
The “Murders in the Rue Morgue,” strong and original as it is,1 has nevertheless a
few faults2. One of these is3 the introduction of a spring in a window,4 a mechanical
device, palpably violating our third rule5; another is the finding of the strange hair
in the hand of one of the murdered, a mistake in that the strangeness of the hair
could not have been overlooked by the police. There is, moreover, a very

unpleasant unreality in the divergent evidence with regard to the monkey’s voice.
Another way6 should have been found to call attention to the shrill tones.
9
[146-78]
I wish the reader to understand that I make a great distinction between a

mystery-tale and a detective story. A tale, or novel, of mystery is contemptible as
an intellectual accomplishment1; whereas a detective story demands the union of
the clearest imagination with the strongest and highest reasoning. A tale of
mystery is the delight of the many2: nothing more is needed for it than the most
level reason and no imagination at all; a woman with a mysterious past, a girl3 who
cannot speak some oppressive secret, blackmail, murder, robbery4 and the Devil
knows what more. But a detective story, to be good, must be far otherwise
constructed. Great imagination must conceive it, else it will be of no use; great
patience has to control this imagination, to cut off5 what is useless, and add what is
needful; again6, an enormous amount of reasoning has to be exercised, to make the
deductions perfect, lastly, [78v] a very high artistic sense must be brought to bear
on the story which else will want the neatness of evolution and the beautiful
unfolding of the plot. It is, now-a-days, necessary to add that it would in no wise
harm a detective story, if the author would7 but consider how advisable it is to
make the actors in it human beings and the language such as well may8 conform to
the ordinary rules of grammar.
A perfect detective story has not yet been written, though the “Murderers in
the Rue Morgue” of Poe comes very near the ideal.
10
[146-59r]
Betw[een] a detective story and a tale of mystery there is a great diff[eren]ce. A tale
of m[ystery] is a tale of m[ystery]; its plot is in its mystery, its interest with fact of
that being a mystery, in the suspension attending the reader’s ignorance of the
solution1. Not so w[ith] the det[ective] st[ory]. Here the plot is not only in the
mystery, but also in the intellectual process by which the mystery is unravelled, the
interest [is] in the very same intellectual process, in its progressive resolution of the
truth2, far more3 interesting than the other kind of dénouement.

11
[146-57r]
On Detective Literature.
Murder is the commonest of all “motifs” of a detective-story. The obvious

legitimate reasons1 for this are the high nature of the crime, the2 diversity of
motives that may have impelled to it and the3 numerous ways there are of
committing4 it. Illegitimate5 reasons there are many, such as the great scope
murder6 allows for sentiment, for involvement of the plot, and for the development
of the numerous manifestations of the ordinary author’s defective ideality.7
12
[146-53r]
Those authors who write detective stories treating1 of a murder, or, indeed, of any2
other crime, often make it their aim to make it seem impossible for anyone to have
committed the crime—either through □
Edgar Allan Poe himself, great as was his imagination, failed to overcome this
obstacle. He ought to have reasoned that, if he could not overcome this obstacle, he
should not create it at all. In the “Murders in the Rue Morgue”, he very lamely
attempts to make the crime obscure by the introduction of a spring in a window,
when such3 a spring was not necessary.
“Case of Mr Foggatt”. Fine example of this thing.
13
[146-77v e 79r]
Murder is, of course, the commonest mystery employed in detective stories. The
reason for this is very simple.
In connection with the fact of murder being the commonest of all motifs1, I may as
well enter into a particular section. Whenever a murder is committed within a
house2, the author generally tries to make the house closed so as to make an exit
seem impossible. In penny-horribles this is always managed by a secret passage,
through which the murderer has escaped. Other stories are hardly better. Edgar
Allan Poe himself, great as was his imagination3 and ability, nevertheless stooped
to introducing a spring in a window, a palpable and curios flaw. Generally such

attempts are unsuccessful. The best I have yet seen, and it is a very good one, is
that in Mr. Morrison’s “Case of Mr. Foggat”, where the criminal instead of going
down from the windows, gets up from it on4 to the roof; [79r] I may inquire,
however, if such oversight5 is not rather the oversight of a reader than that of an
observer; if to an observer it was not very palpable that the murderer had gone up,
on to the roof. When we read and are told that the window is □ feet from the
ground, and a descent impossible, the suggestion is well given, and takes root well,
and we leap to a false conclusion. But the question is whether such a suggestion is
not purely verbal, in and from the tale as written, if in real life6 such a suggestion
were in any way possible.7
Still as the thing happens in a story (which is meant but to be read) □8
14
[13-40v]
One great stumbling-block1 in the way of writers of detective stories is the

difficulty they find2 in making the discovery of the criminal a real surprise to the
reader. That is to say, a detective story loses much of its interest if the criminal,
when discovered, turns out to be a person unknown (to the reader), that is, one
who has not appeared in the tale. A writer of mean imagination thinks that he
solves this problem by making a terrible series of embroilments, at the end of
which a person the reader3 doesn’t suspect is found to be the criminal, very often,
indeed4, a person who has been helping the detective. —Nay, I shall assert that I
have somewhere read a detective story where the investigator himself turns out to
be the criminal.
15
[146-52r]
One thing against which these authors1 ought to take care is coincidence. I know
very well that coincidences often occur in the real world. But in detective stories
they are out of place; and for no other reason than that they reveal a lack of
imagination or of persistent thought2. A tale of this kind in which a coincidence
occurs never can3 be considered perfect.
The writer4 of detective stories who would be able to set all the facts of the case
before the reader and5 draw from them conclusions which are above the readers’
intelligence would have been very near perfection. Mr. Arthur Morrison in the
“Lenton Croft Robberies” approaches very nearly to this, as also E[dgar] A[llan]
P[oe] in the “Murd[ers] in the R[ue] Morgue”.

16
[133M-33r]
Astonishing that nothing should as yet have been written concerning detective
stories. We do not pretend to write history of them nor to know of 1/2 nor 1/3 nor 1/10
nor 1/100 part of this nor to find laws or make †.
I1 have no distinct idea of how many of these tales have been written!
A detective story ought to be susceptible of a solution by the reader, just as a

puzzle.
17
[sem cota]
Anyone who is acquainted with the English and American literature of to-day
knows well that a large portion of the works produced are what are called
detective stories or tales of mystery. There is no being who can hold a pen but
writes, and there are few who have not attempted, now and then, to write an
intellectual story. When we consider them, it cannot but be astonishing that, until
now, no one should have thought of writing an essay on this branch of literature or
of studying its laws and its logic. But the reason is no other than that of the 2
classes of readers, (the high critical being one, and the low critical and the crowd
generally the other), the first, seeing these tales mostly in the hands of mere
scribblers, considers the type as of no value, and the second being pleased with
them (as they are, indeed, pleased with any sort of nonsense) cares nothing for the
rules, for, in its opinion, the tales are perfect.
18
[146-68 e 69]
A very erroneous idea has great acceptation—namely that a detective story is but a
literary composition of an inferior kind. Critics, especially those who occupy
themselves with poetic and philosophical works, are very unanimous in decrying
this kind of tale. They look upon it as something needing no imagination and little,
if any logic. But they are [68v] in this mistaken—that they have never attempted to
analyse the stories I treat of, that they never have considered what a detective story
really is, and what faculties are needed for its writing. Some of these critics may be

excused in that, being too much accustomed to the work, in this line, of some
gentleman who will be nameless1 and moreover all other gentleman of like2 literary
value, they have very correctly inferred, from what they know, that the3 detective
story4 needs no imagin[69r]ation, that it needs no logic—that, indeed, anyone can
write it, if only he have no respect for whatever5 intellect he may possess.6
On the other hand, the popular idea7 lies in other extreme. The crowd judges
from the same premises and it draws an opposite conclusion. As the imagination of
the authors of whom I have spoken8 is not superior to the popular imagination; as
their logic is not more acute than the logic of a carpenter or of a baker (supposing
the carpenter and the baker to have no more intellect than may be supposed), [69 v]
the common people consider those authors to have reached the limit of human
sharpness.
The crowd, however, errs9 through mere stupidity; the critics err, because
they have not considered.
Dickens10 represents the popular imagination.
19
[146-26r]
I have yet a few words to say on the last of these three stories. “The Purloined
Letter,” as it is called, would have been perfect had Poe grasped correctly the
principle on which he founded it. This principle is nothing but that1, to the
generality, the least obvious thing is that which is rationally the most obvious. Poe
makes a French minister2—a clever man and a sly one—hide an important
document from the police by □
20
[146-49r e 48v]
We are now about to consider the work1 of Sir Arthur Conan Doyle in his tales of
Sherlock Holmes, so universally known, and some of them so wrongly admired.
The first book of S[herlock] H[olmes]—in which he made his appearance—is
“The Study in Scarlet.” I do not agree with the majority2 in thinking this an
extraordinary book. Far from it. I consider it—and so will the reader that3 has been
made acquainted with the laws of detective stories—imperfect under4 many

aspects5. The charm of the book lies in the original nature of the detective. But this
charm disappears half way through, when we are brought face to face with a tale
from the West. It is permissible in tales of this kind, to insert a small narration, in
the mouth of one of the actors to explain events or conclude the tale, but it is not
permissible to inflict upon the reader a long stretch of romance, as our author does
in the tale which we are considering. The [48v] necessary explanation should have
been greatly condensed6 and put in the mouth of the criminal. Nay, the narration is
here of such a length as to draw out attention from the problematic, the intellectual
nature of the story, and so to reduce the detective to a minor figure.
21
[145-63]
Apart from pure fanciful compositions, such as the case of Milverton, the stolen ¾1,
The Scandal in Bohemia2 which may be Sherlock Holmes tales3, but are certainly
not detective stories □
We shall take, successively, Sir Arthur C[onan] D[oyle]’s books on4
S[herlock] H[olmes] and criticize the stories □
As to the “Speckled Band” which is executed5 with art and effectiveness, it is
in regard to effect one6 of Sir Arthur’s best. But even this tale has at heart one error
that spoils it entirely. Much of the mystery of it lies in the expression “speckled
band” which does not immediately reveal a snake. Moreover, the woman
murdered is so at night in a dark room7; and in such8 conditions it is obvious that is
mere9 impossible to see anything speckled or colored. And10 if by any chance there
were light to see that the aggressor was speckled & had the form of a band, that
light, ipso facto, were sufficient to show that it was a snake. This is so evident that it
seems foolish to observe it. Yet on so11 [63v] improbable, on so feeble a thing did Sir
Arthur C[onan] D[oyle] build the12 story.
The Red-Headed League is good, very good.13
The freshness of these tales is (with14 some exceptions such15 as the *humble “3/4
case”) their best characteristic.
I appreciate extremely Sir Arthur’s “St. Munro Letters”, where his rather
complex style is proper16 and natural.
22
[48B-149r]

Part II.
Mr. Arthur Morrison.
I pass on to criticise the detective stories of Mr. Arthur Morrison. Generally

speaking is Mr. Morrison superior1 to the creator2 of S[herlock] Holmes and this
because he □
23
[146-48r, 53v e 53r]
Let us now take1 the first detective book2 of Mr. Morrison – “Martin Hewitt,
Investigator.” It is here that we find one of the best3 detective stories that ever have
been written. “The Lenton-Croft-Robberies” stands by the side of Poe’s “Rue
Morgue” in overcoming4 the difficulty of making the discovery of the criminal a
surprise, by making the criminal an animal—that is to say, by turning5 a question
of generality6 into a question of type—animal type in this case.7 This is, of course,
the second best imaginative way, the best of all being—I have no doubt—turning8
a question of general9 into a human, not into an animal type, which is, I think,
impossible.10
(Thus11, for instance if we come to the conclusion that the criminal is an
athlete, we have already made considerable progression on the common method.
We have already restricted the search. We have risen from the generality12 into the
type. If we can draw the inference that the person sought is [53v] not only an
athlete, but is left-handed, or has lost13 certain teeth, or has certain visible14 marks
or moles or any of these facts together15 or all of them together, we have thus16 far
given a surprise to the reader—that we have come very near to the individuality itself.
But perfection is perhaps not possible for it is hardly credible17 that we may fuse
the individual and the species—I mean to say, run18 the type into the individual—
find19 an individual who is in and by himself20 a type.)21
I have, near22 the beginning of this essay, made some considerations on this
matter and have, I think, given the only23 word upon it.24
For example, if I speak25 of a man who is26 an athlete, has a birth mark on the
left hand and has lost the left lower canine (tooth), I have determined an
individuality. True, but, so to speak, an external individuality. If I look for a man
who unites these 3 things, I shall find him, for it is almost incredible that there
should [53r] be more than one man exhibiting27 these marks.28 But the reader cannot
look for him. He is dead, the criminal, to the reader. He is not an individuality, he
is a thing; in literature an individuality can but be transmitted by character.

24
[146-52v]
“How!”1 the reader will say, “is not an individuality2 determined by the union of
those marks?3 “True,” I shall answer, “but only an external individuality.” Let me
exemplify the difference. If a detective were to find out that a man is4 a man of a
sad, drooping appearance, dressed in black, nay even if5 I say that he is
melancholy, morbidly philosophical, weak and so on—I have marked an
individuality. But read about him in Shakespeare—you have another idea of his
character, another sense of personality—we have the very soul of the man. This is
the true individuality. The reader now understands me when I declare it6
impossible to reach the internal individuality.
25
[146-68r]
The great merit of Sir Arthur Conan Doyle, in his tales of S[herlock] Holmes, is this
limitation of possibility1—this arrival at true individuality—through but external
individuality.
26
Anexo 1
[146-22r]
What is a detective story? A detective story is a tale1 of imagination where a

problem is intellectually resolved.
27
Anexo 2
[2718A3-12r]
At1 this point several considerations arise on some special points of the detective
story. It’s □

B) Imagens
Fig. 1. «Essay on Detective Literature» (48D-76r).

Fig. 2. «Necessary Traits of a Detective Story» (48D-76v).

Fig. 3. «This Condition is absolutely necessary» (146-77r) [cf. Fig. 13a].

Fig. 4a. «The first and necessary attributes» (146-76v).

Fig. 4b. «Combined Teams» (146-76r).

Fig. 5. «Detective Stories» (146-46v).

Fig. 6. «Simplicity of plot» (146-46r).

Fig. 7a. «We have now to consider» (13A-77v).

Fig. 7b. «The Voice of the Infinite» (13A-77r).

Fig. 8. «The ‘Murders in the Rue Morgue,’» (146-78r).

Fig. 9. «[…] a very high artistic sense» (146-78v) [cf. «I wish the reader»; 146-78r].

Figs. 10a e 10b. «Betw[een] a detective story» (146-59r).

Fig. 11a. «On Detective Literature» (146-57r).

Fig. 11b. Contas (146-57v).

Fig. 12. «Those authors who write detective stories» (146-53r) [cf. Figs. 23b e 23c].

Fig. 13a. «Murder is» (146-77v) [cf. Fig. 3].

Fig. 13b. «I may inquire» (146-79r).

Fig. 13b. «Introduction to ‘Sub Umbra’» (146-79v).

Fig. 14a. «One great stumbling-block» (13-40v).

Fig. 14b. «Ah, What avails all mourning?» (13-40r).

Fig. 15. «One thing against which these authors» (146-52r) [cf. Fig. 24].

Figs. 16a e 16b. «Astonishing that nothing» (133M-33r).54

54 Não existe fac-símile do texto 17; ver as notas finais.

Figs. 18a, 18b, 18c e 18d. «A very erroneous idea has great acceptation» (146-68 e 69).

Figs. 19a e 19b. «Essay on Detective Literature» (146-26r).

Figs. 20a, 20b e 20c. «We are now about to consider» (146-49r, 48v e 49v) [cf. Fig. 23].

Fig. 21a. «Apart from pure fanciful compositions» (145-63r).

Fig. 21b. «[...] improbable, on so feeble a thing» (145-63r).

Figs. 22a e 22b. «Essay on Detective Literature» (48B-149r).

Figs. 23a. 23b e 23c. «Let us now take» (146-48r, 53v e 53r) [cf. Figs. 12 e 20b].

Fig. 24. «‘How!’ the reader will say» (146-52v) [cf. Fig. 15].

Fig. 25. «The great merit of Sir Arthur Conan Doyle» (146-68r) [cf. Fig. 18a].
Figs. 26a e 26b. «What is a detective story?» (146-22r e 22v).

Figs. 27a e 27b. «At this point several considerations» (2718A3-12r e 12v).

C) Aparato Crítico
1
[48D-76r]
Uma folha de papel pautada manuscrita a tinta preta. A seguir ao texto há um traço horizontal. A
metade inferior da página 76r foi deixada em branco. Este índice, que descreve a estrutura do ensaio
sobre a literatura policial projectado pelo autor, apresentava, na sua primeira versão, duas partes
simétricas com cinco pontos cada. Num segundo momento Pessoa riscou os pontos 2 e 3 da
segunda parte (ver as notas), eliminando três escritores: Emile Gaboriau, Fortuné du Boisgobey e A.
K. Green. Esta intervenção posterior é consequência da própria redacção progressiva do ensaio, no
qual Pessoa afirma: «it is a mistake to call the novels of Mrs A.K. Green detective stories» (146-76v).
O motivo pelo qual Pessoa riscou também os autores do ponto 2, teve provavelmente a mesma
origem, isto é, à medida que o autor ia aprofundando a sua definição da detective story, acabou por
concluir que as obras desses autores não tinham cabimento nela. Em relação aos dois escritores
franceses não há outras referências ou alusões nem nos textos sobre a literatura policial, nem no
volume Apreciações Literárias (2013). Todavia, num conto policial em inglês, The Case of The Science
Master, que remonta ao mesmo período deste ensaio, no incipit o narrador menciona, de forma
depreciativa, o detective criado por Gaboriau: «I am fonder of detective stories than of any other
tales. My knowledge of this kind of literature is enormous; with all branches of it am I acquainted
and I can almost think that I knew Dupin and gasped with admiration at Lecoq’s mistake» (PESSOA,
2012: 55). Texto publicado em PESSOA (2012: 236). Na transcrição de Freitas, além da omissão da
palavra «order», a numeração, em ambas as partes, é 6, 7, 8, 9, 10. O mesmo lapso verifica-se na
tradução portuguesa do documento (PESSOA, 2012: 215). Note-se que no ensaio O Fio e o Labirinto
(FREITAS, 2016: 135), que cita a edição mencionada, vê-se, no fac-símile, a numeração correcta.
NOTAS
1 <2. Gaboriau & Boisgobey.>
2 <3. Mrs. A. K. Green>
2
[48D-76v]
Ver a descrição anterior. Verso da mesma folha de papel. Texto misturado, mais tarde, com
exercícios caligráficos, em que se repetem as palavras «traits» e, com menor frequência,
«Reasoning». São evidentes, pelas emendas e pela mudança de tinta, várias fases de redacção. Num
primeiro momento, sob o título de «Traits of a Detective Story», Pessoa fixa três pontos e, após ter
escrito a segunda característica apercebe-se que esta já contém a terceira («reasoning direct»), por
isso risca-a, para a reescrever, acrescentando o «must be», no ponto três. Numa segunda
intervenção, Pessoa, reescreve, mais em baixo, as três características fundamentais, deixando
inalterada a primeira, reformulando ligeiramente a segunda e, o que é mais relevante, substituindo
a terceira, que enunciava simplesmente a necessidade de um raciocínio directo, ou, como especifica
em 146-77r, «not far-fetched», com uma característica que, ao incluir o leitor, é, sem dúvida, uma das
primeiras formulações, clara e concisa, da regra que, uns anos mais tarde, se tornaria conhecida, no
âmbito da literatura policial, como a Fair-Play Rule. Sempre na segunda intervenção, Pessoa deve ter
acrescentado o adjectivo «Necessary» ao título original. Se repararmos que este termo se encontra
no ponto três da primeira parte do texto manuscrito em 48D-76r, podemos supor que, na cronologia
da escrita, a primeira redacção em 48D-76v é anterior à do esquema do ensaio em 48D-76r. Numa
terceira intervenção, o número de traços marcantes passa de três para quatro, com o acrescento de
mais um ponto, que, sendo colocado em primeiro lugar, implica a emenda da numeração
antecedente. A enunciação deste ponto («An intellectual story. Intellect not allowed.») algo confusa,

senão mesmo ilógica, por causa do segundo sintagma, leva-nos a colocar a hipótese que, embora a
análise do documento mostre que as duas frases foram escritas com a mesmo instrumento e
aparentemente na mesma altura, talvez a segunda não seja a continuação da primeira, ou não seja
mesmo uma frase: «not allowed» pode não ser o predicado de «Intellect». Texto publicado em
PESSOA (2012: 236), mas sem a transcrição da palavra «Necessary», nem sequer como variante.
Novamente, a numeração difere daquela do testemunho original; ou seja, os três primeiros pontos
são indicados com os números 4, 5 e 6, e os últimos quatro com os números 5 ,6, 7 e 8. O lapso acaba
por tornar obscura, para o leitor, a relação de 146-76r e 146-76v com 146-77r, que exemplifica as regras
enunciadas.
NOTAS
1 be simple <and reasoning direct>.
2 <3.> | 3. Reasoning must be direct.
3 1. An intellectual story. Intellect not allowed. ] acrescentado a lapis, obrigando a renumerar os
pontos seguintes. Não é claro se «Intellect not allowed.» faz parte do ponto 1 (ver fac-símile).
4 <1.> [2.] The detective
5 <2.> [3.] The plot
6 <3.> [4.] The facts
3
[146-77r]
Uma folha de papel pautada manuscrita a tinta preta. Na margem superior repete-se duas vezes a
palavra «Reasoning». A relação com o documento anterior é evidente, sendo também claro que o
texto foi escrito a seguir à primeira versão desse testemunho como indicam os três pontos
desenvolvidos. Pessoa procura especificar melhor as condições essenciais para que um texto caiba
na sua definição de detective story, dando exemplos de flaws, defeitos ou falhas, detectados em
conhecidos romances policiais ou contos, como é o caso do ponto 3. a) que alude ao incipit de The
Murders in the Rue Morgue. Texto publicado em PESSOA (2012: 250-251), mas com numeração errada;
ou seja, em vez de 1, 2, 3, figura 5 ,6, 7; só a numeração relativa aos «Examples de flaws» está
correcta. Todavia em FREITAS (2016: 145), apesar de a referência bibliográfica ser a edição
mencionada, a numeração é conforme com o original. Nessa transcrição, em 2 b), dos «Examples of
flaws», aparece apenas a obra de A. K. Green e não aquela de W. Collins, o que, aliás, obriga a
autora a se socorrer de um testemunho indirecto, uma marginália, para confirmar o conhecimento
por parte de Pessoa desse romance: «Na página 25 da mesma obra [D. L. Sayers, Great Short Stories
of Detection, Mystery and Horror], há uma frase sublinhada a lápis ‘Taking everything into
consideration, The Moonstone is probably the finest detective story ever written’. Esta anotação
elimina quaisquer dúvidas que pudessem existir sobre o conhecimento que Pessoa tinha do
romance de Wilkie Collins, o primeiro romance policial escrito, como The Murderrs of the Rue
Morgue foi o primeiro conto, uma obra que revelava já uma preocupação com a exactidão dos
pormenores médicos, legais e policiais» (FREITAS, 2016: 152).
NOTAS
1 <Hum> Ex. of flaw: F. Hume, □ of life. ] Pessoa deixa um espaço em branco, provavelmente por
não se lembrar na altura do título exacto do romance, The Fever of Life (1891).
2 Use of Indian Idol [↑ mechanical devices] such nonsense.
3 <e) Love-affairs etc. outside the story.> [← e) Coincidences are not allowed.]
4 b) <Conclusions *des>

4
[146-76v]
Uma folha de papel pautada manuscrita a tinta preta. O texto encontra-se na metade superior de
76v, estando a metade inferior ocupada por um texto íntimo/ficcional que começa: «I was at that
time indolent and cold in nature, contemplative, dreamy, very liable to sacrifice feeling and
affection to thought and to refinement. I was a budding metaphysician. Day after day walking out
abstractly, I must ponder consider reason with myself. I was all this time somewhat nervous, and
open to fears of the supernatural. Never much tormented indeed by any other fears, though I was
far from devoid of them, □». Pessoa, ao aprofundar a sua definição da história policial, acrescenta a
um elemento já estabelecido, ou seja a necessária presença na ficção de um detective, outro ainda
não mencionado: a necessária brevidade da história narrada. O inciso da frase final, «let it
remember», parece indicar que no momento da escrita deste texto Pessoa já tinha formulado a lista
final das características essenciais da história policial.
NOTAS
1 the first [↑ attribute] the tale
5
[146-46v]
Uma folha de quadrícula manuscrita a tinta preta; o texto está redigido na metade inferior de 46v.
Na metade superior há exercícios caligráficos e duas afirmações sob o título The Tale of Imagination:
«(a) Science is the basis and imagination the secondary thing» | (b) Imagination is the basis and
science the secondary thing». O texto presente, escrito, ao que parece, sob o título Detective Stories,
desenvolve regras já enunciadas. Para o autor, a centralidade do detective na ficção deve ser uma
consequência de a história policial se basear num problema intelectual. A crítica específica ao
romance de A. K. Green, já tinha sido formulada antes. Texto publicado em PESSOA (2012: 244). A
transcrição de Freitas apresenta uma frase a mais no fim do texto, que não pertence a este
documento: «The reasoning of the detective is the plot of the detective story; not as many has
conceived it, the crime that leads to the detective work». Na realidade esta frase encontra-se no doc.
146-47v, uma folha de quadícula manuscrita a tinta preta. A seguir à frase transcrita, um traço ao
meio da página e, por baixo, umas apreciações estéticas («We have now to consider poetry and the
poetic, for poetry differs but in form from poetic prose») e um apontamento («The best division in
poetry)». Depois de outro traço ao meio da página, sob o título «Division», nove pontos a
desenvolver de um ensaio sobre «Work of Human Mind», sendo o último relativo a «Imaginative
intellectual: the detective-story; the intellect-problem story». No rosto, com o título de
«Introduction», há um texto íntimo-ficcional, que começa com as seguintes frases: «Alas for town-
life, and [↑ for] city-life, and [↑ for] village-life, and [↑ for] all other lives whatsoever, lived by men
who are, in their own speaking, sane!».
NOTAS
1 <resolution> solution
2 <re>solves
3 the detective <is *m> <ought to> story
4 example, <that ††> “The Leavenworth Case”
6
[146-46r]
Ver a descrição anterior. Texto manuscrito com mudança de tinta nas últimas duas frases.
Aprofundamento da regra relativa à simplicidade da intriga que implica necessariamente, segundo
o autor, também a brevidade da história policial. Texto publicado em PESSOA (2012: 244).

NOTAS
1 demands [↑ it]
2 not [↑ long] proportionally
7
[13A-77v]
Uma folha de papel manuscrita a tinta preta. No rosto e na parte superior do verso, encontra-se o
início de um conto atribuído a Charles Robert Anon, «The Voice of the Infinite». Um traço
horizontal divide a página 77v ao meio. O texto transcrito encontra-se na parte inferior, sendo
redigido com tinta diferente da que foi utilizada utilizada para a escrita do conto. Inédito.
8
[146-78r]
Uma folha de papel pautada manuscrita a tinta preta. Este comentário acerca do conto de Edgar
Allan Poe, poderia eventualmente ser integrado na Part Two do ensaio (ver 48D-76r). Note-se, no
texto, a referência a uma regra que remete para 146-77r e 48D-76v. Num primeiro momento, Pessoa
escreveu «Rule 2», o que bate certo com as condições enunciadas no primeiro dos dois documentos
referidos, pois tratar-se-ia de uma violação da regra relativa à intriga, ou plot, que se manifesta na
introdução de um «mechanical device». Sucessivamente, Pessoa risca a expressão e substitui-a com
o sintagma «our third rule», o que nos leva a inferir que a intervenção deveu-se ao facto de o autor
ter entretanto modificado um desses documentos, acrescentando mais uma condição essencial aos
«Necessary Traits of a Detective Story»; essa condição transforma a regra 2 em regra 3.
NOTAS
1 <thou good and> [↑ strong and original as it is,]
2 <several> [↑ a few] faults
3 <These are> [↑ One of these is]
4 window <– a violation of Rule 2,>,
5 <Rule 2> [↑ our third rule]
6 <Some other> [↑ Another] way
9
[146-78]
Ver descrição anterior. No rosto há um traço que divide a página em duas partes. Na parte
superior, existe um comentário relativo ao conto de Edgar Allan Poe, The Murders in the Rue Morgue;
ver documento anterior. Na parte inferior, o texto transcrito, que se prolonga no verso, no qual
Pessoa procura distinguir de forma clara duas formas narrativas, detective story e mystery-tale, que
costumavam ser confundidas na opinião comum, e ao mesmo tempo sublinha a superioridade da
história policial que exige ao seu autor capacidades invulgares de imaginação e raciocínio. Este
documento, assim como 146-57r, deviam presumivelmente fazer parte do segundo capítulo da Part
One, cujo título é What are Detective Stories? (ver 48D-76r). Texto publicado em PESSOA (2012: 252).
NOTAS
1 a[↑n] <mental> intellectual accomplishment
2 <rabble> [↑ many]
3 <woman> [↑ girl]
4 murder [↑ , robbery]
5 to <make the> cut off
6 <finally> [↑ again]

7 the [↑ author] would
8 language [↑ such as well (may)] «may» dentro de círculo, indicando hesitação.
10
[146-59r]
Um fragmento de folha de papel manuscrita a tinta preta. Considerações acerca das diferenças
entre detective story e mystery story, Pessoa sublinha aqui como o foco da história policial consiste no
processo intelectual que leva à solução do mistério. Texto publicado em PESSOA (2012: 248).
NOTAS
1 the <so> <dénoum> solution
2 of [↑ the] truth
3 <so more> far more
11
[146-57r]
Uma folha de papel pautada manuscrita a tinta preta. Texto publicado em PESSOA (2012: 248).
NOTAS
1 obvious [↑ legitimate] reasons
2 <and> [↑ the]
3 to it [↑ and] the
4 com[↑m]itting
5 it[.] <and the> Illegitimate
6 <it> [↑ murder]
7 <imagination.> ideality.
12
[146-53r]
Uma folha de papel pautada (de caderno) manuscrita a tinta preta. Na parte superior de 53r
encontram-se as frases finais de um texto que, por conter referências à obra de A. Morrison, foi
incluído entre os documentos da Part Two deste ensaio. Tudo indica que este texto, «Those authors
who write...», é uma primeira versão do documento que começa: «Murder is, of course, the
commonest mystery employed in detective stories». Neste último, desenvolve-se mais
pormenorizadamente o tema do crime em quarto fechado. Texto publicado em PESSOA (2012: 246).
NOTAS
1 <are> treating
2 [↑ of] any
3 when <something> such
13
[146-77v e 79r]
Ver a descrição de 146-77r. A segunda folha, 146-79, é diferente, mas parece conter a continuação do
texto editado. Na parte alta de 77v há uma reflexão sobres os motivo pelos quais o assassínio é o
mistério mais comum na literatura. Depois de um espaço em branco, o autor aprofunda um tema
relacionado com o assassínio: o chamado ‘crime em quarto fechado’, exemplificando-o com um
conto de Edgar Allan Poe e um outro de Arthur Morrison. No verso de 146-79 lê-se: «Introduction to
‘Sub Umbrâ’ – Poet’s art should be mental, not laborious». Texto publicado em PESSOA (2012: 251).

NOTAS
1 moti<ve>/f\s
2 <,> <the writer gener> [↑ within a house]
3 his <ing> imagination
4 <int> on
5 oversight ] dentro de ligeiros parentêses, indicando hesitação.
6 if in <a> real life
7 Segue uma linha riscada: 
8 Esta frase inacabada foi acrescentada a lápis.
14
[13-40v]
Uma folha de papel pautada manuscrita a tinta preta. O texto transcrito encontra-se na metade
inferior de 40v, sob um traço horizontal a toda a largura da página. Na metade superior, figura a
parte final de um poema assinado por Charles Robert Anon e a data «6th April 1905», escrita com
uma caneta diferente daquela utilizada para escrever o texto poético e semelhante, ou igual, àquela
usada para redigir o texto da metade inferior. Este texto devia fazer parte do 4 capítulo da Part One
do ensaio, «Obstacles in the way of detective-stories writers» (48D-76r). Publicado em PESSOA (2012:
252).
NOTAS
1 <difficulty> [↑ stumbling-block]
2 the difficulty [↑ they find]
3 <the> a person the reader
4 <if not, indeed> [↑ very often] indeed
15
[146-52r]
Uma folha de papel pautada, tirada de um caderno e manuscrita a tinta preta. No verso figura um
escrito pertencente a Part Two do ensaio. No primeiro parágrafo, a referência às coincidências
remete para o ponto 2 e) «Coincidences are not allowed» (146-77r). O segundo parágrafo retoma o
ponto 4 de «Necessary Traits of a Detective Story (48D-76v), acrescentando dois exemplos que se
aproximam da regra estabelecida. Texto publicado em PESSOA (2012: 248).
NOTAS
1 which [↑ these] authors
2 of [↑ persistent] thought
3 <can> never can
4 The <*writ> writer
5 <short> and
16
[133M-33r]
Uma folha de papel pautada manuscrita a lápis e tinta preta. Num primeiro momento, o autor, sob
o título de «Paraghraphs», enumera seis pontos (ver anexo). Pelo conteúdo, este documento parece
o primeiro esboço do texto que Pessoa desenvolve no documento seguinte.
NOTAS
1 <We>/I\

Anexo [133M-33r – ms.]
Paragraphs
1. □
2. □
3. □
4. □
5. □
6. □
17
[sem cota]
Texto publicado pela primeira vez em Pessoa por Conhecer (LOPES, 1990: II, 193), com esta indicação:
«Texto assinado ‘C: R: Anon’ (não incluído no Espólio: anteriormente em poder de Eduardo Freitas
da Costa, onde o fotografei, hoje em parte incerta)». Publicado em PESSOA (2012: 255).
18
[146-68 e 69]
Duas folhas de papel pautadas tiradas de um caderno e manuscritas a lápis. Na metade superior de
68r existe uma frase relativa a Conan Doyle e a questão da individualidade, que fará parte da Part
Two e que se transcreve mais à frente. O texto que começa «A very erroneous idea», sobre a
recepção da literatura policial, desenvolve considerações apresentadas no documento anterior.
NOTAS
1 <Mr. Richard Marsh and Mr. □ and †>/some gentleman who will be nameless\
2 <this> like
3 that <a> the
4 stor<ies>/y\
5 what[↑ever]
6 he /may have./ [→ possess].
7 idea<,>
8 [↑ of whom] I have spoken
9 <fo> errs
10 <Di> Dickens
19
[146-26r]
Uma folha de papel manuscrita a tinta preta. No verso, depois do título «Tales of a Madman», a
frase: «Extreme sensibility to natural change. Night Fear.» Segundo o índice do Essay on Detective
Literature, o primeiro capítulo da segunda parte devia ser dedicado a Edgar Allan Poe. O começo do
texto deixa supor que se trata da continuação de um comentário mais extenso acerca de três contos
do autor americano, que em princípio não se encontra no espólio pessoano. Os três contos, além do
mencionado no texto, seriam certamente The Murders in The Rue Morgue e The Mistery of Maria Rogêt,
ou seja os protagonizados pelo Chevalier Auguste Dupin. The Purloined Letter está na origem de um
fragmento de conto de Pessoa, The Stolen Document, que remonta a 1906, (cfr. Diário de 1906) e que
pode ser lido em Histórias de um Raciocinador (PESSOA, 2012: 210-212). Texto publicado em PESSOA
(2012: 243)
NOTAS
1 <His contention is this> This principle is <that> nothing but that

2 a [↑ French] minister
20
[146-49r e 48v]
Duas folhas de papel pautadas manuscritas a lápis. Terão sido tiradas de um caderno. Note-se as
referências às «laws of detective stories», delineadas na Part One (48D-76r), entre as quais figura a
centralidade do detective na ficção que o romance em causa não cumpre, como sublinha a frase
final do texto. Texto publicado em PESSOA (2012: 246), onde se transcreve também o verso, que
apresenta uma classificação de tipos de criminosos e que aqui se omite por pertencer a um texto
ficcional, nomeadamente The Case of The Science Master, como revela a frase: «Courage is needed in
our classification because it determines not only the way in which the blow has been struck, but
also to a certain extent, the after-behaviour of the criminal» (146-49r). Com efeito, é justamente um
golpe na cabeça que está na origem da morte do professor de ciências, e, além disso, existe uma
outra versão da mesma classificação integrada na edição do conto (PESSOA, 2013: 76). A segunda
folha, 146-48, contém no rosto um texto sobre Arthur Morrison e no verso considerações acerca da
estética: «Let these things *enkindle no revolt. To be bound by the laws of the beautiful is not to be
bound. The artist’s mind loves this captivity. These are not political or even natural laws that they
should stir the heart to disobeyance. They are laws of the beautiful; yet not properly they are the
beautiful. They are as unattainable as that which they express».
NOTAS
1 <whether> [↑ the work]
2 <many people> <a> [↑ the] majority
3 who [↑ that] variants alternativas.
4 imperfect under
5 <f> aspects
6 have been [↑ greatly] condensed
21
[145-63]
Uma folha de papel manuscrita a tinta preta, com intervenções a lápis. No verso há duas linhas
acrescentadas tardiamente e, na vertical, uma anotação: «Casa tio Antonio | After dinner». Pessoa
refere cinco contos protagonizados por Sherlock Holmes, nomeadamente A Scandal in Bohemia, The
Read-Headed League, The Adventure of the Speckled Band (que integram o volume The Adventures of
Sherlock Holmes), The Adventure of Charles Augustus Milverton e The Adventure of the Missing Three-
Quarter (que fazem parte do livro The Return of Sherlock Holmes) e uma novela de outro género, The
Stark Munro Letters. Texto inédito, não incluído por Freitas na sua edição do ensaio.
NOTAS
1 <half-back> [↑ ¾ ] a lápis.
2 --- (citez)--- [↑ The Scandal in Bohemia] Pessoa deixa um espaço para a citação e num segundo
momento acrescenta na entrelinha superior o título do conto.
3 <sto> tales
4 <and> on
5 <excec> [↑ executed]
6 it is [↑ in regard to effect] one
7 so [↑ at night] in a dark room
8 <at> and in such
9 <is> [↑ mere]
10 or colored[.] or And

11 Na margem esquerda da folha, Pessoa acrescenta na vertical: «What kind of person seeing a
moving speckled band would not see it is a snake, *If he had never seen such <*an> a
reptile?».
12 <this> the
13 , very good. ] acrescentado a lápis.
14 is <*exub> (with
15 exceptions <)> such
16 is <na> proper
22
[48B-149r]
Um fragmento de folha de papel pautada manuscrita a tinta preta. No verso, sob o título «Articles»,
há uma lista de contos, entre os quais The Case of the Science Master, e ensaios. São três os volumes de
contos, assinados por Arthur Morrison, em que aparece a figura do investigador Martin Hewitt:
Martin Hewitt Investigator (1894), The Chronicles of Martin Hewitt (1895) e The Adventures of Martin
Hewitt (1896). Na biblioteca particular de Fernando Pessoa consta apenas o segundo, todavia as
referências no ensaio aos contos The Case of Mr. Foggatt e The Lenton Croft Robberies, que fazem parte
do primeiro volume e de projectos de tradução (144E-9), levam a crer que Pessoa, em dada altura,
chegou a possuir todos os volumes.
NOTAS
1 [↑ is] Mr. Morrison <is> <□>/superior\
2 <Sh>/the\ creator
23
[146-48r, 53v e 53r]
Duas folhas pautadas manuscritas a tinta preta. Foram tiradas de um caderno. No conto citado de
Arthur Morrison, bem como no de Poe, o criminoso é um animal. Texto publicado em PESSOA (2012:
245-246).
NOTAS
1 Let us [↑ now] take
2 first [↑ detective] book
3 [↑ one of] the best
4 <*o> overcoming
5 by <making> turning
6 <individuality> [↑ generality]
7 of type [↑ – animal type in this case.]
8 <the trans> turning
9 <individual> [↑ general]
10 which is, I think, impossible. ] acrescento tardio, em letra mais pequena.
11 Thus ] precedido de um parêntese recto, de abertura.
12 <individual-> [↑ generality]
13 <lacks †> [↑ or has lost]
14 [↑ or] has certain [↑ visible]
15 these [↑ facts togheter]
16 we have <given> thus
17 it <is> is <can> hardly
18 <to> run
19 <to> find

20 is in [↑ and by] himself
21 a type. ] fecha com parentêse recto (cf. nota 11).
22 <in> [↑ near]
23 final (only) ] variants alternativas.
24 Segue-se um traço horizontal divisório.
25 For example [↑ if] I speak
26 who <has> is
27 <uniting> [↑ exhibiting]
28 A partir daqui, as últimas linhas do parágrafo estão escritas a tinta preta (e não a lápis).
24
[146- 52v]
Uma folha pautada manuscrita a tinta preta. Foi tirada de um caderno. Ver PESSOA (2012: 246).
NOTAS
1 “How<,>/!\” ] antes deste início, na margem superior da página, encontra-se um comentário
referente a um conto de Conan Doyle; lê-se: «‘The Greek Interpreter’. Of no worth».
2 a[n] <sure> individuality
3 by the <three> union of those <th> marks?
4 If I say that Hamlet is [↓ If a detective were to find out that a man is...]
5 [↑ nay even] if
6 I declare <this *case> it
25
[146- 68r]
Uma folha pautada manuscrita a láis. Foi tirada de um caderno. Ver PESSOA (2012: 249).
NOTA
1 <per> possibility
26 (Anexo 1)
[146-22r]
Uma folha de papel pautada tirada de um caderno e manuscrita a lápis roxo. A seguir à definição
da história policial, um texto que não se transcreve por pertencer a outro ensaio que Pessoa estava a
elaborar na mesma altura (The Tale of Imagination ou On the Tale of Imagination ver 146-29 et seq.).
Aliás, mesmo a inclusão dessa definição no Essay on Detective Literature afigura-se algo duvidosa,
pois a história policial é classificada em 146-32v justamente como um tipo de «tale of imagination»,
ou seja «Imaginative- Intellectual». Texto publicado em PESSOA (2012: 243), onde se transcreve na
íntegra a folha 146-22.
NOTAS
1 is <an> a tale
27 (Anexo 2)
[2718A3-12r]
Uma folha pautada de caderno manuscrita a tinta preta. A seguir ao texto transcrito, um traço
horizontal divide a folha em duas partes. Na parte inferior, encontra-se uma classificação
relacionada com o escrito The Tale of Imagination. No verso, uma parte do conto The Door.
NOTAS
1 <[A> At

III. Essay on Detective Story
«Essay on Det. Story» (100-28r).

A) Textos
28
[100-29r]
The Detective Story.
Anybody, who is able1 to write at all, can write a passable mystery story. A
murder2 takes place in a certain house; seven or eight inmates of the house have
reasons3 to wish the victim’s4 death: this is enough, though5 the murderer is, of
course, generally somebody else. Yet, indeed, a story of this kind, if interestingly
written, will always be acceptable reading, because it is always easy to make it
really mysterious legitimately so6, as a matter of fact, within the province to which7
it belongs.
It is8 when we move from the mere mystery story to the story of
investigation proper, that difficulties begin to appear. Investigation must either be
natural and patient, as in Mr. Wills Crofts’ novels, or superior and scientific as in
Dr. Austin Freeman’s. Most writers so confuse incident with investigation that it is
difficult to determine, of certain stories, whether9 they can better be classed10 as
mystery stories or as tales of investigation.
The two main writers in this class of story are Dr. Austin Freeman and Mr.
Crofts. In both investigation is indeed investigation, and it would be of great
advantage if Dr. Freeman would consider that love interest is futile for his readers
and that is quite unnecessary for his murderers to try to murder Thorndyke (we
know he will not be murdered, so why try?) Dr. Austin Freeman is a useless sinner
in this connection.11 Why, also the attempts on Thorndyke’s and the narrator’s
lives? We know Thorndyke is unkillable and the narrator is presumably still living
when he narrates.12
The detective story proper, that is to say, the deductive tale, is at its highest
because it is13 simplest when no investigation is conducted, as in Poe’s “Purloined
Letter”, where Dupin’s obtaining of the letter is a mere postscript14 in15 the
narrative. The ideal detective story is that where facts are put before the reader and the
detective solves the problem without anything but those facts, that is to say, without
shifting from his chair. So, really, does Dupin solve the problem of the purloined
letter. As soon as the Prefect has put his case, Dupin knows where this16 letter is
hidden; it is a minor point to find where it actually is hidden. Baroness Orczy has
written her Old Man17 in the Corner stories entirely and precisely on this system,
and they are, as detective stories, among the very best ever published18. It is a pity
that neither inner distinction[,] that is to say, a careful adjustment of probabilities
(a careful logical adjustment)19, nor outer20 distinction [–] that is to say, literary
style –21 contributes to their being something more.22

29
[100-30r]
Coincidence is always disastrous, but it is peculiarly1 irritating when, as

indeed sometimes happens, it is unnecessary. The classic lapse2 in this respect is in
Poe’s Murders in the Rue Morgue, where a unique assortment of foreigners
happens to be passing the house where the crime is committed. Mere Frenchmen
each supposing3 a different language to be muttered, would4 have amply and
naturally served the author’s purpose. One foreigner, perhaps, would not have
been scandalous, and □5
Putting all the facts before the reader means really putting them all before
the reader, even if the order and the significance are veiled in the narrator’s
version. What is inadmissible is Dr. Freeman’s position of one of his Th[orndyke]
short stories, where Jervis6 puts the facts and enumerates the clinical possibilities
but overlooks7 one of the diseases which fit the case—the one which, of course,
does really fit and solve it. A physician may certainly overlook a clinical
hypothesis, but not in the position of a detective story, unless the story is meant to
be read solely by physicians, who are competent to see the lapse.8
(e.g. □)8
Orczy9
Some of her stories are widely improbable; some are made improbable by
minor details which could have been eliminated without any damage to the
mystery or to its solution. On a whole, however, they are excellently contrived and
they are certainly written in the right spirit10. Some are really masterly as detective
stories—The York Mystery □11
Some detective stories derive their interest from an interest other than that as
detective stories. What are some12 Sherlock Holmes tales13—The Last Three-Quarter,
Charles Augustus Milvertom, and a few others—but anything but detective
narratives?14
Dr. Freeman is always readable but “A Certain Dr Thorndyke” could have
been told in fifty pages. It is really a tale15 of adventure with a detective story
postscript. The same16 criminal proceeding spoils17 “A study in Scarlet” from which
the American narration could have been struck out or condensed in a paragraph or
two.

30
[144-74r]
The intervention of what may be called occult elements is also to be

considered as illegitimate, except when it is a supplementary item, part of the
atmosphere of the tale, and not directly connected with the plot as a plot. This
occult atmosphere, legitimately given because it might be cut out without affecting
the plot in itself, is admirably given in Mary Roberts Rinehart’s “The Mystery
Lamp”.
In all things there are gradations; from the pure thriller, or tale of adventure,
to1 the pure tale of detection there are numberless degrees.
An2 example of the illegitimate position of the theme3 is one of the
Thorndike short stories, which, for obvious reasons, I shall not name. Here Jervis,
come up against a case4 which involves a pathological detail, sums up, to a brother
practitioner5, the medical possibilities. When Thorndyke comes in,6 and the
solution is given, it is found that Jervis was wrong because he overlooked one
disease which could also have the effect he was considering. This is illegitimate,
because the reader, unless he happens to be a medical man, who can discover the
omission, naturally presumes that Jervis has enumerated all the diseases which fit
the circumstance. It does not occur to him that Jervis may be overlooking
something. He is illegitimately deceived.7 It is very natural8 that Jervis should have
overlooked the particular disease which yields the solutions, but his forgetfulness
is what may be called a coincidence the other way about, and is therefore
inadmissible. The tale, otherwise quite interesting, breaks down artistically on that
rock.
31
[100-25r e 26r]
Detective Story.1
There are three ways to put all the2 facts before the reader, yet puzzle him
with a logical conclusion: (1) the use of science, or of any particular branch of
knowledge, which extracts from the patent facts conclusions which the reader,
unless he happens to be a specialist in the same department, cannot foresee; (2) the
mixing up of pertinent data with irrelevant elements, so as to render it too difficult
to sift the material; (3) the absolute extraction from patent data of a conclusion
absolutely implicit in them, by a degree of reasoning higher than the reader’s.

The first way is the one adopted by Dr. Austin Freeman, and it is quite
legitimate, though, it is the simplest of the legitimate ways. It is not the simplest in
the sense of being the easiest to any writer, but in the sense of being the easiest to
the writer who happens to have the particular knowledge employed in the special
tale in point. In this case, perfect work would present the story in as bare and
unmixed a manner as possible, for, the difficulty being in the absence of particular
knowledge by the reader, it is useless, and therefore inartistic, further to
complicate the matter by complicating it further.3 Dr. Austin Freeman is guilty, in
many cases, of this superimposition of useless secondary elements on primary
elements which would be not only equally, but even doubly, mysterious if
abandoned4 to their direct bareness.
The second way has the great difficulty of being difficult: it is not easy to
handle in accordance with art. The point is to make the muddle a natural one, for
this way [26r] has the advantage of giving facts as life really presents them, the
relevant mixed with the irrelevant, the secondary with the primary. It may be said
that every detective story, good or bad, does so mix facts, exactly like life, because
it is written by a living being, in whom life echoes, in his own despite, the
complexity of its interweavings. But this is not so. In the first place, the admixture
of facts must be free from coincidences (as we have seen in the general points
stated), □
The third way has been perfectly achieved only once—in Edgar Poe’s Marie
Roget.
The overlaying of facts is one of the legitimate aspects of this second case.
Let us suppose a murderer wishes to establish a false alibi5. He can think out
coherently the conditions in which he shall establish that alibi6, but he cannot
command external circumstances which may affect the alibi he is establishing. A
shower—if it be natural—, a late train—if that be not thrust into the story like a
poker—, are facts which he cannot foresee. They may complicate his alibi in many
different ways.7
32
[100-24r]
Detective Story1
Dr. Freeman’s sterling fault is his absence of imagination. He repeats situations,

repeats types of criminals, repeats types of stories. The repetition is sometimes
incredibly repetitive. Every reader of Dr. Freeman will have been shock2 with the

duplication represented by “The Silent Witness” and “The Darblay Mystery”. He

even duplicates his love themes, as also his thrilling incidents, both of which, by
the bye3, should have escaped duplicability by non-existence.
33
[100-28r]
A detective story, or more properly, a tale of investigation, is a mystery

story , the chief interest of which lies, not in the mystery itself, but in the
1
investigation of it. Ordinarily a tale is both—mystery story and detective story—

for the2 mystery exists both for the reader and the investigator; it is, however,3 not
essential that it should exist for the reader. Dr. Austin Freeman, in The Shadow of the
Wolf4 and the tales gathered in The Singing Bone, has adopted, with ample success,
the method of first showing the crime committed and then describing how Dr.
Thorndike discovers the criminal; the latter process constitutes the story, which is
therefore not of mystery but a tale of investigation5 or, in other6 words, a detective
story pure and simple.
This being so, it stands to reason that a detective story7 is not good, as such,8
in proportion as its mystery is good, but only is worth as the investigation is
good;10 when the mystery is good it becomes additionally good as a mystery, as11
distinct from a detective story just as a poem12, which in itself has but to conform to
the rules of poetry, may be also interesting as a narrative—the poem, but not the
poetry, gaining by this additional interest.
34
[71-20v]
If “detective tales” were called “decipherment stories”, that juster title

would define them as the usual one does not. For the detective story differs from
the simplest mystery tale in that the mystery tale is based on its mystery and
detective tale on the decipherment of the mystery. There must be mystery in both,
for we do not unravel the uncomplex; but whereas in the tale of mystery the
unravelment is part of the tale, in that of decipherment it is the mystery that is part
of the unravelment. The tale of mystery is imaginative, the detective story is
intellectual, in its essence: that summarizes their fundamental distinction.
Mr. Austin Freeman, for example, writes quite good detective stories, yet1
his imagination is relatively poor, though his intelligence and his learning are very
remarkable. I say his imagination is poor because he repeats his own problems, in
their essence, he leads his narratives along palpably similar lines, and at least once,

as in his (non-detective) story “The Bronze Parrot”, he simply makes a mental

reprint of Mr. H. G. Wells “The Purple Pileus”.
As common crimes do not generally lend themselves to what is properly

mystery, or, at any rate, to the sort of mystery which is susceptible of intellectual
decipherment, the crime devised by the author of a detective story must be
abnormal. It can be abnormal in five distinct ways: (1) by the introduction of
coincidences, (2) by the intromission of new discoveries or inventions, (3) by the
natural superposition of one2 crime or another, or, at any rate of one suspicious or
mysterious circumstance upon another, (4) by the confusion, deficiency or
superfluity of evidence, (5) by the creation of an abnormally intelligent criminal,
who naturally devises an abnormally skilful crime.
Of these five ways, the first and the second, which are mentioned merely
that the list may be complete, are altogether unacceptable, because the
unravelment must either depend of new circumstances3 which show up the
coincidence or the new invention, and this bring the detective story into the region
of the mystery tale. The third and fourth are virtually the same, for the
superposition of, say, two crimes, when naturally made (if not, it is a case of
coincidence), amounts to[,] because it results in,4 a confusion of evidence. These are
the basis for best type of detective story—one that does not go outside common
reality, yet keeps within the pale of mystery. The fifth way is also an acceptable
one, for, though extremely able people are rare5 in crime as in everything else, yet
they do exist, and they can therefore be the basis for a detective novel. This fifth6
way is one of the best for the creation of a real detective story7, for the mystery can
be made quite simple and self-contained and the unravelment be carried out under
the reader’s eyes without his having suspected it. Mr. Henry Wade’s “The Verdict
of You All” is an example of this, though it be foibled by a coincidence, the more
unpardonable that it is really not necessary, and, besides, could have been made
natural by a slight shifting of the primary data, which would nowise alter the basis
and course of the tale[.]8
35 (Anexo 1)
[100-27r]

I.
A customary analysis which, like the system of the universe, may be false1
but which, like it, has no better working2 substitute—has divided our psychic
operations into the three sections of thought, feeling and will.

Seeing3 that there is this division of mental operations which most appeals
to probability and dresses up like reasonableness, it is not to be wondered at that,
in its application to clarify mental products, it stands staunchly by the reasoner.
Any species4 of mental product can generally be divided into three genera, into
whose specific *unitary distinction5 these three distinct orders of psychic
phenomena inevitably6 enter.
The mental product called fiction can thus7 be divided, in this most
rationally natural manner, into intellectual8, sentimental and □ fiction—the fiction,
[27 ] that is to say, that is respectively concerned with thought, with feeling, or with
v
action9—or with intellectual operations, sentimental □, or a □
Fiction10 has for its purpose either (1) to describe actions, referring to its
maximum □ as actions, and to sentiments11 only in so far as they are purposes,
sentiments12, therefore, connected, directly linked, with actions; or (2) to describe
sentiments, that is, to apply itself rather than to describe actions or study13
purposes, to throw its □ into the thoughts14 and feelings that are not directly
connected with actions, scrutinizing15 clearly the feelings that accompany the
intents and □ of our purposes, and the precipitates that willing and thinking leave
in the consciousness of self; another (3) to describe □16
36 (Anexo 2)
[2-63r]
As a detective story it is the first rate in the third order. It is a good

intelligent thriller. The one out-standing feature is the Chinese detective, who is
really picturesque. The tread on the official police is ridiculously heavy: Captain
Flannery is too much of a sub-Lestrade.
The mistery is fairly well kept back, as usual in these stories, or this type of
stories, there is not absolute fairness to the reader. The story could easily have been
devised with more of that fairness.
It is, however, extremely readable and not easy to drop once begun.
37 (Anexo 3)
[144-65r]
Conan Doyle e Austin Freeman são ambos characterizados pela ausencia de

preoccupações propriamente litterarias ou psychologicas. O primeiro timbrava em
escrever simplesmente com clareza e simplicidade: o segundo, mais litterario, ou,
antes, mais culto, no estylo, que não na essencia, □

38 (Anexo 4)
[144-72r]
O conto policial divide-se em duas categorias: aquella em que o ponto

principal é o mysterio, e aquella em que o ponto principal é a maneira de o
desvendar. Esta segunda categoria divide-se, por sua vez, em dois aspectos: o
encontrar o mysterio por um processo de investigação paciente e normal, e o
encontrar o mysterio por um processo de investigação logico e anormal.
------
Ha trez maneiras de investigar um mysterio: a investigação paciente dos
seus pormenores, indo o investigador approximando-se, lentamente, da verdade; a
extracção subita, de entre esses pormenores, de certos que trazem comsigo a chave
de todo mysterio, extracção essa feita por meio de qualidades ou conhecimentos
especiaes; □
39 (Anexo 5)
[100-31r]
Detective Story.
Um dos processos mais faceis de confusão é o que pode chamar-se a

sobreposição de crimes. Por exemplo, observa-se um caso de assassinio e roubo. A
presumpção immediata é de que os crimes foram practicados pela mesma pessoa,
ou pelos mesmos cúmplices. Pode, porém, haver sobreposição – ser roubo
practicado por um, e o assassinio por outro, por esta ordem, ou pela ordem
inversa. O processo tem a vantagem de, bem empregado, poder ser naturalissimo.
Nada mais natural que haver um roubo, uma discussão entre o roubado, que deu
pelo roubo, e um parente ou amigo do gatuno, e uma agressão d’este áquelle.
Nada mais natural, tambem, que um acto de assassinio, sem intenção de roubo, e
um roubo practicado depois sobre o cadaver irresistente. O primeiro caso já foi
empregado – não diremos por quem nem em que conto; o segundo, que não
sabemos se o foi, deve por certo tel-o sido. Não poderia ter esquecido um processo
tam facil de confusão de pistas.

B) Imagens
Fig. 28. «The Detective Story» (100-29r) [29v, em branco].



Figs. 31a, 31b, 31c e 31d. «Detective Story» (100-25r, 25v, 26r e 26v).

Figs. 32a, e 32b. «Detective Story» (100-24r e 24v).

Fig. 33a. «A detective story, or more properly, a tale of investigation» (100-28r).

Fig. 33b. «Essay on Det. Story» (100-28v).

Fig. 34a. «If ‘detective tales’ were called ‘decipherment stories’» (71-20v).

Fig. 34b. «Alv[aro] de Campos» (71-20r).

Fig. 35a. «The Detective Story» (100-27r).

Fig. 35b. «[…]that is to say, that is respectively concerned» (100-27v).

Fig. 36a. «As a detective story» (2-63r).

Fig. 36b. «As carroças da rua» (2-63v).
Fig. 37. «Conan Doyle e Austin Freeman» (144-65r) [65v, em branco].

Figs. 38a e 38b. «O conto policial divide-se em duas categorias» (144-72r e 72v).
Fig. 39. «Detective Story» (100-31r) [31v, em branco].

C) Aparato Crítico
28
[100-29r]
Folha dactilografada a tinta roxa, sendo o título dactilografado a tinta vermelha, com emendas e
acrescentos manuscritos. Neste texto, que aparenta ser o começo do ensaio The Detective Story.
Pessoa identifica Wills Crofts e Austin Freeman como os autores proeminentes do género policial,
mas, ao mesmo tempo, aponta como forma ideal de detective story, que denomina deductive tale, uma
história onde não há na realidade investigação, sendo o mistério resolvido unicamente através do
raciocínio, sem que o detective tenha a necessidade de se afastar da cadeira. Como exemplos deste
tipo de narrativa refere The Purloined Letter, de Edgar Allan Poe, e os contos escritos pela Baronesa
Orczy, cujo volume Old Man in the Corner consta da Biblioteca particular de Fernando Pessoa. A
crítica feita a Austin Freeman («love interest is futile for his readers») lembra a que E. M. Wrong
expressa na introdução ao volume Crime and Detection e que Pessoa sublinhou: «The chief blemish
in Thorndyke is the deplorable habit his associates possess of falling in love in the course of an
investigation» (WRONG, 1926: xxvi). No ensaio de Dorothy L. Sayers há um capítulo com o título
Love Interest - a mesma expressão utilizada por Pessoa –, onde se encontra uma censura semelhante,
embora, na opinião da autora, a introdução do «love interest» nas obras de Austin Freeman não
resulte tão perniciosa como noutros romances policiais: «[…] some of the finest detective-stories are
marred by a conventional love-story irrelevant to the action and and perfunctorily worked in. The
most harmless form of this disease is that taken, for example in the works of Mr. Austin Freeman.
His secondary characters fall in love with distressing regularity, and perform a number of
conventional antics suitable to person in their condition, but they do not interfere with the course of
the story. You can skip the love-passages if you like, and nothing is lost» (SAYERS, 1928: 39). No
exemplar que consta da sua biblioteca, Pessoa assinala a lápis outro parágrafo do mesmo capítulo:
«Apart from such unusual instances as these, the less love in a detective-story, the better. ‘L’amour
au theatre’, says Racine, ‘ne peut pas être en seconde place’, and this holds good of detective fiction. A
casual and perfunctory love-story is worse than no love-story at all, and since the mistery must, by
hypothesis, take the first place, the love is better left out» (SAYERS, 1928: 40). Sobre a investigação
nos romances de Wills Crofts, Wrong escreve: «Better examples of the new mode are the
painstaking sleuths of Mr. Crofts, who by careful inquiry and a lavish use of transport facilities
explode the most detailed alibis known to fictions» (WRONG, 1926: xv). Texto publicado em PESSOA
(2012: 238-39). Na transcrição de Freitas, a última frase do primeiro parágrafo aparece truncada,
faltando-lhe uma parte a seguir a «always be»: «a story of this kind, if interestingly written, will
always be so, as a matter of fact, within the province to which it belongs».
NOTAS
1 who is <not possi> able
2 <crime> murder
3 <at the time of murder> ha<d>/ve\ reasons
4 <vistims> vi<s>/c\tim’s
5 and [↑ though]
6 really mysterious [→ <and so engrossing>] legitimately so
7 the province <tpo> to which
8 It<s> is
9 whth[↑e]r ] no original.
10 c<als>/las\sed
11 [← Dr. Austin Freeman is a useless sinner in this connection.] o lugar de inserção no texto é
conjectural.

12 [↑ Why, also the attempts on Thorndyke’s and the narrator’s lives? We know Thorndyke is
unkillable and the narrator is presumably still living when he narrates.]
13 and [↑ because it is]
14 a [↑ mere] postscript
15 to [↑ in]
16 <how> [↑ this]
17 her [↑ Old] Man
18 written> [← published]
19 [↓ that is to say, a careful adjustment of probabilities (a careful logical adjustment)],
20 nor <the> outer
21 <of style> [↓ that is to say, literary style –]
22 literature [↓ something more].
29
[100-30r]
Folha de papel dactilografada a tinta roxa, salvo o título, a tinta vermelha. O texto editado tem
correcções e acrescentos manuscritos. A referência ao livro de R. Austin Freeman, A Certain Dr.
Thorndike, publicado em 1927, fixa o termo a quo para a datação, do testemunho, que pode ser
atribuída também ao documento cotado 100-29, atendendo à afinidade dos materiais de escrita.
Acerca das coincidências, que o escritor de policiais deve sempre evitar, Pessoa já tinha escrito no
Essay on Detective Literature. Veja-se 146-77 e muito especialmente 146-52, que parece ter servido de
‘palimpsesto’. Nesse documento, o primeiro parágrafo é sobre a ‘coincidence’ e o segundo acerca da
Fair-Play Rule, embora nessa altura não fornecesse exemplos negativos. Aliás, no ensaio juvenil,
Pessoa aponta ao conto de Poe outro tipo de defeito (ver 146-78). Na parte manuscrita deste texto,
100-30r, Pessoa reproduz quase literalmente as considerações feitas sobre algumas obras de Conan
Doyle duas décadas antes (ver 145-63 e 146-49). Texto publicado em PESSOA (2012: 239-240).
NOTAS
1 <pecualir-> peculiarly
2 case [↑ lapse]
3 supposing each ] um traço indica a inversão dos termos.
4 <would do, and one foreigner at most.> would
5 <but> [↓ and] esta frase incompleta e a anterior («Mere Frenchmen....») encontram-se entre barras
vermelhas oblícuas, indicando hesitação.
6 <Dr.> Jervis
7 <possibilities but overlooks> clinical possibilities but overlooks
8 <can see the lapse.> are competent to see the lapse.
9 Orczy ] acrescento manuscrito na margem esquerda.
10 A partir daqui o texto continua manuscrito.
11 [Some are really masterly as detective stories—The York Mystery ] entre parênteses rectos,
indicando hesitação, e com um espaço em branco no fim.
12 are <Sir Arthur> some
13 Sherlock Holmes <stories> [↑ tales]
14 <stories> narratives?
15 <an> a tale
16 A partir daqui o texto continua na margem esquerda da página, na vertical.
17 spoils ] na edição de Freitas: «spans».

30
[144-74r]
Uma folha dactilografada a tinta preta. O terceiro parágrafo retoma com maior desenvolvimento e
detalhes o exemplo de ‘illegitimate position’ num conto de Austin Freeman que Pessoa assinala em
100-30r, o que sugere que este texto foi escrito num segundo momento. Além disso, o adverbio
«also», na primeira frase do texto, sugere que Pessoa continua a enumerar o que julga ser ilegítimo
numa detective-story, tendo começado, provavelmente, com a presença na ficção de ‘coincidence’.
Merece ser sublinhada a afirmação de Pessoa segundo a qual «from the pure thriller, or tale of
adventure, to the pure tale of detection there are numberless degrees», pois revela uma abordagem
da ficção policial muito diferente da que caracterizava o Essay on Detective Literature, ou seja, menos
dogmática e mais abrangente. De resto, no fim da década de 1920, Pessoa ensaia na sua escrita
outras formas de narrativas policiais como demonstram quer o romance The Mouth of Hell, quer os
argumentos Note for a silly thriller e Note for a thriller, or a film (PESSOA, 2011: 39-42), um facto
geralmente descurado pela crítica que costuma, redutiva e exclusivamente, identificar a ficção
policial de Fernando Pessoa com as novelas policiárias do Dr. Quaresma. Do romance The Mystery
Lamp de autoria de Mary Roberts Rinehart, que veio a lume em 1925, existe um exemplar na
Biblioteca particular de Fernando Pessoa (cota: CFP 8-469). Publicado em PESSOA (2012: 242).
NOTAS
1 <and> to
2 <One> [↑ An]
3 <story> [↑ theme]
4 <case,> case
5 <physician> practitioner
6 comes<,> in,
7 [↓ It does not occur to him that Jervis may be overlooking something. He is illegitimately
deceived.] duas barras indicam o lugar de inserção no texto.
8 natural<l>
31
[100-25r e 26r]
Dois impressos de AVISO POR CAUSA DA MORAL de Álvaro de Campos, dactilografados a tinta preta
no verso (o actual rosto de cada folha). O título está dactilografado a tinta vermelha em 25r. No
canto superior direito, em 26r, há existe a indicação «(2)». Texto acerca da Fair-Play Rule na
perspectiva do escritor de contos policiais. No fim do terceiro parágrafo a frase entre parênteses, «as
we have seen in the general points stated», e que se refere à necessidade da ausência de
coincidências, remete para 100-30r e 144-74r, que devem ter sido redigidos antes. É interessante notar
que no Essay on Detective Literature Pessoa aponta The Murders in The Rue Morgue como exemplo de
conto onde o escritor põe à frente do leitor todos os factos (ver 146-52), enquanto aqui a referência
vai para outro conto do escritor americano, The Mistery of Marie Roget. Tal mudança de ideias pode
talvez ser relacionada com as seguintes considerações de Dorothy Sayers: «The third Dupin story,
The Mistery of Marie Roget, has fewer imitators, but it is the most interesting of all to the conaisseur.
[...] Now with the The Gold Bug at one extreme and Marie Roget at the other, and the other stories
occupying intermediate places, Poe stands at the parting of the ways for detective fiction. From him
go the two great lines of development [...] the purely Sensational and the purely Intellectual [...] In
the other—the purely Intellectual type—the action mostly takes place in the first chapter or so; the
detective then follows up quietly from clue to clue till the problem is solved, the reader
accompanying the great man in his search and being allowed to try his own teeth on the material
provided [...] The purely Intellectual is rare indeed; few writers have consistently followed the
Marie Roget formula of simply spreading the whole evidence before the reader and leaving him to

deduce the detective’s conclusion from it if he can» (SAYERS, 1928: 18-20). Texto publicado em
PESSOA (2012: 253).
NOTAS
1 <e>/D\[←D]etective Story. ] a tinta vermelha.
2 allthe ] no original.
3 by <further> complicati<ons>/ng\[→ it further.]
4 <left> [↑ abandoned]
5 <an> [↑ a false] alibi
6 <a false> [↑ that] alibi
7 many <possible> different ways.
32
[100-24r]
Uma folha de papel dactilografada a tinta azul. Os romances de Austin Freeman mencionados, The
Darblay Mystery e A Silent Witness, foram publicados respectivamente em 1926 e 1914. As críticas à
obra de Freeman remetem para considerações semelhantes presentes em 100-29r e 71-20v. Texto
publicado em PESSOA (2012: 253).
NOTAS
1 Detecti<c>/v\e Story ] não sublinhado.
2 shoc<e>/k\
3 <need not have existed at all for duplication or otherwise> by the bye
33
[100-28r]
Uma folha de papel de máquina manuscrita a tinta preta. No verso, ao alto e ao centro, há uma
anotação a lapis: Essay on Det. Story. A primeira edição de The Shadow of the Wolf saiu em 1925, mas
o exemplar que consta da biblioteca de Fernando Pessoa é uma edição sucessiva, dado que entre as
obras de Austin Freeman listadas no interior do volume consta também The Magic Casket, que viu à
luz em 1927. Para exemplificar a diferença entre ‘mistery story’ e ‘detective story’, Pessoa refere
alguns exemplos da chamada ‘inverted detective story’ popularizada, senão mesmo criada, por
Austin Freeman. Na introdução a Great Tales of Mistery, Detection and Horror, Dorothy Sayers
escreve: «Mr. Austin Freeman has specialized in a detective-story which rejects all three question
[Who? How? And Why?]. He tells the story of the crime first, and relies for his interest on the
pleasure afforded by following the ingenious methods of investigation. The Singing Bone contains
several tales of this type» (SAYERS, 1928: 43). Texto publicado em PESSOA (2012: 238).
NOTAS
1 is a <work of fiction in which the primary interest lies> <containing a> mystery [↑ story]
2 Ordinarily [↑ a tale is both mystery story and detective story for] acrescentam-se os traços.
3 <but> it is, [↑ however,]
4 in <The S> The Shadow of the Wolf
5 therefore [↑ <not a mystery story>] [↑ not of mystery but] a tale of investigation
6 in <anoth> other
7 a <good> detective story
8 <is, properly such,> is not good, [↑as such,]
10 [← but only is worth as the investigation is good;]
11 <*dif> as
12 as [↑ a] poem

34
[71-20v]
Uma página dactilografada a tinta preta. No rosto da folha, em 71-20r, há um poema de Álvaro de
Campos, «A vida é para os inconscientes» (cf. PESSOA, 2014: 199). A falta do título, The Detective
Story ou Detective Story, que encabeça os outros documentos, assim como o neologismo
‘decipherment stories’ leva a pensar que este texto foi escrito noutra altura, embora o afastamento
temporal não seja necessariamente grande. Para sublinhar a falta de imaginação de Austin
Freeman, neste caso Pessoa aponta um conto ‘non detective’, enquanto em 100-24r dá como
exemplo dois romances policiais. O conto The bronze parrot de Austin Freeman foi publicado pela
primeira vez em 1915, no volume colectivo The Times Red Cross Storybook, e sucessivamente, em
1918, no livro do autor The Great Portrait Mystery. O conto de H. G. Wells, The Purple Pileus, veio a
lume na revista Black and White, em Dezembro de 1986 e foi mais tarde recolhido no volume The
Short Stories of H. G. Wells, London: Ernest Benn, 1927, pp. 527-540. O exemplar que consta da
biblioteca de Fernando Pessoa (CFP 8-575) é uma 5.ª reimpressão datada de Janeiro de 1928. O
romance The Verdict of You All, de autoria de Henry Wade, é de 1926. Texto publicado em PESSOA
(2012: 240-41)
NOTAS
1 <though> yet
2 of <more than> one
3 circu stances ] no original.
4 amounts to [← because it results in,] acrescento a lápis.
5 rare<,>
6 <fifith > fifth
7 real <detetci> detective story
8 tale ] ponto final conjectural.
35 (Anexo 1)
[100-27r]
Uma folha de papel picotada na margem superior manuscrita a tinta preta. Texto publicado em
PESSOA (2012: 237-38).
NOTAS
1 <F> false
2 <work> working
3 <An application of this> | Seeing
4 Any <order > species
5 /specific/ [↑ *unitary] distinction
6 /inevitably/
7 <the novel, of which the>
8 <the> intellectual
9 will [↑ action]
10 <It is possible to make> | <Some> <f>/F\iction
11 and <relatively little as willed actions> to sentiments
12 purposes, <that is,> sentiments
13 <analyse> study
14 its *power □ into the <mind> [↑ thoughts]
15 <appro> scrutinizing
16 [↑ another] (3) to describe

36 (Anexo 2)
[2-63r]
Uma folha dactilografada a tinta roxa no rosto e a lápis no verso. Veja-se a edição crítica do Livro
do Desasocego (PESSOA, 2010). O texto transcrito refere-se seguramente ao romance The Chinese
Parrot, de autoria de Earl Derr Biggers (1884-1933) criador do detective chinês Charlie Chan, que
figura numa lista de livros para consignação datada de 29-4-1933. Veja-se PIZARRO, FERRARI e
CARDIELLO (2010: 443).
37 (Anexo 3)
[144-65r]
Fragmento de folha dactilografado a tinta preta. Publicado em PESSOA (2012: 249) e em PESSOA
(2013: 111).
38 (Anexo 4)
[144-72r]
Um impresso de telegrama com a indicação CONFIRMATION ao alto e ao centro. Texto dactilografado
no verso (actual rosto) a tinta preta. Trata-se de um texto em português que retoma o escrito em
100-29r, onde se encontra a mesma classificação dos tipos de investigação, ou seja a ‘natural and
patient’, expressão traduzida literalmente com ‘paciente e normal, a ‘superior and scientific’, que se
baseia em ‘qualidades ou conhecimento especiaes’, e um terceiro tipo, isto é, ‘um processo de
investigação lógica e anormal’, exemplificado através do conto The Purloined Letter de Edgar Allan
Poe (em 100-29r). Note-se que Pessoa utiliza o adjectivo ‘policial’ e não o neologismo ‘policiário’ que
cunhou, provavelmente, mais tarde. Texto publicado em PESSOA (2012: 242).
39 (Anexo 5)
[100-31r]
Meia folha dactilografada a tinta roxa. O processo de sobreposição de crimes remete para 71-20v;
veja-se a descrição da terceira maneira de tornar anormal o crime, «natural superposition of one
crime or another». Neste caso Pessoa fornece dois exemplos, sendo que um deles, segundo o autor,
já foi utilizado na ficção policial. Texto publicado em PESSOA (2012: 254).

IV. Outros Materiais
Fig. 40. «Critical and Literary Essays» (66B-11v).
Fig. 41. Lista de projectos (93-72r).

Fig. 42. Lista de projectos (144D-6r).

Fig. 43. Sobrecapa de um livro de Freeman Wills Crofts (48A-50v).
Fig. 44. Sobrecapa de um livro de Mary Roberts Rinehart (125B-45v).

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Outubro, pp. 73-75 [https://www.newyorker.com/magazine/1944/10/14/why-do-people-
read-detective-stories, acesso em 25/5/2018].
WRONG, E.M. (1926). «Introduction». Crime and Detection. Oxford: The University Press, pp. ix-xxx.
WRIGHT, W. H. (1926). «The Detective Novel», Scribners Magazine, Nova York, Novembro, pp. 532-
538 [https://www.unz.com/print/Scribners-1926nov-00532/, acesso em 25/5/2018].

Los 35 Sonetos de Fernando Pessoa
traducidos por Jorge Wiesse
Madeleine Jordà Billinghurst*
PESSOA, Fernando (2014). 35 Sonnets / 35 sonetos. Versión española y posfacio por Jorge Wiesse
Rebagliati. Prólogo por Jerónimo Pizarro Jaramillo. Lima: Trashumantes, 122 pp. [ISBN
978-612-46355-4-0].
Cualquier persona que haya intentado adentrarse en el

arte de la traducción conoce sobradamente sus
dificultades y entresijos. De todos es sabido que la
poesía es el género literario que mayor dificultad
entraña por su naturaleza lingüística y retórica. Si,
además de ello, incorporamos la personalidad y el
intelecto pessoanos, la tarea se convierte en poco menos
que una verdadera hazaña. No obstante estas
dificultades, la poesía permanece un reto a afrontar para
cualquier traductor que se precie. Jorge Wiesse
Rebagliati se atreve con lo más difícil de Fernando
Pessoa, sus 35 Sonnets, un compendio de 36 sonetos
ingleses metafísicos (pues el poema XXXIV se desdobla
en dos) y de sutil contenido esotérico.
Los sonetos de Fernando Pessoa encierran una metafísica personalísima, en
la que se halla escondida un proceso filosófico hermético, cuyo significado sólo
podemos descifrar mediante el análisis previo de otro de sus grandes poemarios
ingleses, The Mad Fiddler. En este poemario se instruye al alma en las ocho esferas
de la filosofía hermética, cada una de ellas correspondientes a cada una de las
partes del poemario, hasta lograr la unión divina en la última esfera. En 35 Sonnets
se plantea la realidad metafísica del poeta y se analiza la esencia del hombre como
cuerpo, mente y alma, la búsqueda de la inmortalidad y la glorificación de la
diferencia; y todo ello se puede leer desde un contexto esotérico, místico y
hermético, que se nos revela tras el adoctrinamiento recibido en The Mad Fiddler.
La traducción de Jorge Wiesse se define por su aparente simplicidad, todo lo
contrario al estilo original, caracterizado por su extrema complejidad lingüística y
temática. Analicemos, como ejemplo, el soneto VII, comparando la traducción
literal con la traducción de Wiesse, y destacaremos tres dificultades esenciales. La
primera dificultad es la diferencia de ritmo entre un idioma y otro; en particular, la
* Doctora por la Universidad de las Illes Balears (2016) en el programa de doctorado de Historia de
la Literatura y Literatura Comparada.
Billinghurst Los 35 Sonetos traducidos por Jorge Wiesse
diferencia silábica existente entre el español y el inglés. El inglés está compuesto
mayoritariamente de vocablos monosilábicos, lo que dota al soneto de un ritmo
rápido y abrupto; mientras que el soneto español, al utilizar mayoritariamente
palabras multisilábicas, posee una cadencia mucho más lenta, muy particular y
distinta a la del inglés; estas cadencias, de vital importancia en la poesía, resultan
imposibles de traducir.
Comparemos, ahora, el metro del verso inglés (1) con la del verso traducido
literalmente (2) y con la traducción de Wiesse (3):
• “Thy words are torture to me, that scarce grieve thee”

• “Tus palabras son una tortura para mí, eso escasamente te aflige”
• “Tus palabras ligeras me torturan”.
Una traducción literal dobla la longitud del verso, pero sobre todo rompe
abruptamente la melodía y el ritmo originales. La traducción de Wiesse (no sólo en
estos ejemplos, sino en la obra completa) es la que más se asemeja al ritmo original,
pero en esta ocasión ha tenido que eliminar la oración subordinada (y, por tanto, el
binomio rítmico) para conseguir el efecto deseado. Para ello, Wiesse ha utilizado el
adjetivo "ligeras" para substituir la oración subordinada; de esta forma, el traductor
ha introducido un conceptualismo muy típico de Pessoa, logrando semejar ambos
estilos, el de Pessoa y el del traductor.
Otra consideración importante a tomar en cuenta es el conceptualismo que
supone en la lengua inglesa la utilización de participios y gerundios como
adjetivos, que únicamente pueden traducirse mediante oraciones subordinadas.
Nos encontramos con un serio problema en el verso 10. Veámoslo:
• “A garment of her thought untorn or covering”

• “Una prenda de su pensamiento sin rasgar o que cubre”
• “Los jirones de su idea lo cubren”.
Además de la longitud excesiva del verso traducido literalmente, nos

encontramos frente al problema adicional de la cacofonía que supone la utilización
de oraciones subordinadas o sintagmas preposicionales. El sonido de los adjetivos
“untorn or covering” (basados en consonantes dentales y líquidas) es mucho más
melódico que el de los sintagmas “sin rasgar o que cubre” (basados en consonantes
vibrantes y guturales). Wiesse logra mantener la fluidez y la brevedad del verso
original con un simple pronombre dentro de una frase transitiva. Curiosamente,
nos encontramos con un dilema muy interesante; el traductor ha optado por
traducir “a garment untorn” [una prenda sin rasgar], que denota densidad y
perfección, como “jirones” [prenda rasgada], que denota fragilidad e imperfección,
la antítesis total del verso original. Aparentemente, el traductor parece cometer un

error. No obstante, el concepto de fragilidad sí es un concepto que se halla oculto
en el soneto y que comentaremos más adelante. El traductor ha optado aquí por
exteriorizar aquello que Pessoa mantiene como un elemento esotérico más.
El segundo punto de dificultad reside en los arcaísmos utilizados, típicos
del inglés isabelino, que dotan al poema de un sonido y ritmo muy especiales,
absolutamente imposibles de traducir, puesto que no existen en español arcaísmos
equivalentes. Los arcaísmos a los que nos referimos son los siguientes: “thy”,
“thee”, “thee not”, equivalentes a los pronombres “your”, “you” (pronombre
objeto), “you not”. No nos debemos dejar engañar por la insignificancia aparente
de esta categoría gramatical; aunque parezcan palabras de poca importancia, su
impacto en el sonido y la melodía del poema es considerable. Este tipo de arcaísmo
ha sido utilizado a través de los siglos por diversos poetas (muy especialmente por
los poetas románticos ingleses) para conferir a la poesía un tono sobrio, filosófico e
incluso trágico.
La tercera dificultad que encontramos, a la hora de traducir, son los
neologismos. El lenguaje de Pessoa es especialmente complicado, pues combina
varios elementos simultáneamente. Podemos clasificar estos elementos en cuatro
grandes grupos: el neologismo, la imaginería, los recursos basados en el sonido y
aquellos basados en el juego gramatical. El neologismo pessoano es de especial
interés, pues a menudo constituye una imagen en sí mismo. Pessoa utiliza dos
técnicas para crear palabras nuevas que se adecuen a los conceptos requeridos o
por cuestiones de ritmo, que son: la composición y la derivación. El primer tipo de
neologismo es la palabra compuesta a partir de unos vocablos ya existentes unidos
por guión, siendo el significado resultante la mera suma de los significados
contenidos. Éste es un recurso muy común, tanto en el lenguaje coloquial como en
el lenguaje literario, ya que el inglés no posee unas normas establecidas sobre la
utilización del guión; ello permite un uso muy libre de éste y la creación de todo
tipo de vocablos. Estos nuevos vocablos tienen siempre un carácter temporal y, a
menudo, cómico, únicamente válidos en un punto concreto del discurso y
únicamente en aquel discurso. Pessoa no utiliza el humor, sino que crea este nuevo
léxico para suplir la falta de palabras para sus conceptos poético-metafísicos, que
no halla en el lenguaje convencional. En el caso concreto del poema VII, nos
referimos al adjetivo “self-known”. Los versos del pareado dicen así:
“So, since all may be, an idle thought well may

Less idle thoughts, self-known no truer, dismay.”
[Traducción literal: Pues, ya que todo puede ser, un pensamiento ocioso en

verdad puede / pensamientos menos ociosos, auto-conocido no existe mayor
verdad, espantar].

“Así, a la larga, un pensamiento ocioso
Lleva a otro no ocioso, y falso, y a otro.”
(Wiesse)
Si “self-known” depende del sustantivo “thoughts”, el autor podría estar

haciendo referencia a la conciencia humana, que tiene conocimiento de su propia
existencia, y, por tanto, estaría haciendo un calco de la expresión “to be self-aware”
[tener conciencia de uno mismo]. Si aceptamos esta explicación, Pessoa estaría
mezclando (como hace a menudo) el concepto de “tener conciencia de uno mismo”
con el verbo “conocer”. Ambos conceptos son casi sinónimos, y la única razón
importante para este cambio sería puramente formal.
Los recursos más obvios que se observan son: a) redundancia de all may /
well may; b) personalización de thought, a través del adjetivo idle; c) litote en idle
thought / less idle thoughts. Las dificultades más importantes que encontramos en
este pareado son el hipérbaton, la elipsis y el neologismo. El orden gramatical
directo, tras la eliminación del hipérbaton, es el siguiente: “So, since all may be, an
idle thought well may dismay less idle thoughts, self-known no truer.” El pareado es
ahora más comprensible; aun así, nos queda el problema del sintagma “self-known
no truer”; “known” es un participio dependiente de un sustantivo; sin embargo, no
sabemos de qué sustantivo se trata; bien podría ser “thoughts”, o bien podría
depender de un sintagma elíptico; este sintagma elíptico [subrayado] podría ser el
siguiente:
“This truth is self-known and could be no truer”
[Trad. lit.: esta verdad (de esta proposición) es auto-conocida y no podría

ser mayor verdad]. Es decir, “la verdad de esta proposición es evidente”.
Si aceptamos la posibilidad de un sintagma elíptico, debemos recordar el

peligro que conlleva el añadir elementos nuevos a un texto, por muy evidentes que
parezcan; pero, en este caso, nos da un resultado más congruente que el atribuir el
participio al sustantivo “thoughts”. Este sintagma, "self-known no truer”, representa
una considerable dificultad a la hora de traducir, pues la expresión “no truer” es
muy ambigua. En relación al pareado, "self-known no truer” puede interpretarse de
las siguientes maneras:
• El pensamiento ocioso (las ideas frívolas) se reconoce a sí mismo como un
pensamiento de mayor importancia que el pensamiento atareado
(pensamientos de profundidad filosófica), siendo la opinión general del
pueblo que los pensamientos atareados son detestables.
• El pensamiento atareado no es más que un pensamiento ocioso más y éstos
se reconocen a sí mismos en la vida real como pensamientos de igual valor
que los pensamiento ociosos.

• Los pensamientos ociosos son siempre menos importantes que los
atareados.
• El hecho de reconocerse a sí mismos es un hecho indisputable.
• Todas las interpretaciones anteriores son válidas. Es decir, para el poeta, los
pensamientos atareados son siempre los más importantes; no obstante, el
vulgo los detesta; entonces, el poeta debe resignarse a considerar la
igualdad entre pensamiento ocioso y pensamiento atareado.
En el orden gramatical cabe hacer otra observación; las figuras basadas en el

juego gramatical son las que mayor dificultad conllevan a la hora de traducir. El
inglés, tanto coloquial como literario, huye de toda ornamentación lingüística,
prefiriendo las formas simples y las estructuras ordenadas a las formas complejas y
a las estructuras caóticas, todo lo contrario a la poesía portuguesa y española. La
confusión que el juego gramatical produce en el lector no es más que la
exteriorización formal de la propia confusión emocional y metafísica del poeta. El
orden utilizado por Pessoa no es arbitrario y no se limita a las necesidades de la
rima, sino que es un orden estratégico, siendo el vocablo relevante del pareado la
palabra “dismay”. En estos dos versos se resumen las filosofías de Nietzsche y de
Schopenhauer, asumidas por Pessoa, y que impregnan el conjunto de 35 Sonnets.
La irremediabilidad y nihilismo de Nietzche se intuye en “since all may be”, y el
dolor existencial de Schopenhauer se atisba en “dismay”. La palabra “dismay” tiene
varias connotaciones; las más importantes son: miedo, angustia, espanto, dolor,
destrucción; la etimología probable es del francés clásico: des-, DIS-, mayer < alemán
alto clásico magan (tener capacidad o poder para hacer algo), que en castellano pasa
a ser desmayer > desmayo. Es ésta, precisamente, la imagen que busca Pessoa: un
acto suficientemente doloroso para causarnos la pérdida del conocimiento, de la
conciencia; conciencia que, en los Sonetos, se abstrae y deifica. La pérdida de
conocimiento no es simplemente el acto fisiológico del desmayo, sino la pérdida
del Saber, de la Ciencia, del Conocimiento humano. El acto que causa esta pérdida
es el instinto, la falta de inteligencia.
“Dismay” no sólo es utilizado en su significado etimológico, sino también en
su significado contemporáneo (1918); al pasar a la lengua común inglesa, “dismay”
ha perdido su significado fisiológico y se ha quedado con las connotaciones de
dolor y espanto. Esta reacción emocional del dolor, ante la pérdida del
Conocimiento, es enfatizada mediante el orden gramatical de la oración, ya que la
memoria humana tiende a recordar con mayor facilidad el principio y el final de
las cosas; el soneto empieza con “Thy words are torture to me” (“tus palabras me
torturan”), y al poner “dismay” al final de la oración y del soneto, lo que nos queda
en la memoria es el dolor del poeta. No importa tanto el “qué” o el “cómo” se haya
dicho, sino la emoción sentida. La verdad a la que Pessoa dirige su mirada es la
siguiente: el hombre prefiere el instinto fácil y cómodo al esfuerzo de la
inteligencia; la afirmación de esta proposición (versos 13-14) y la irremediabilidad

del destino nos causan dolor y nos espantan. Este aspecto del soneto es obviado
por el traductor.
Como hemos podido observar, nada fácil tiene la traducción de los sonetos
de Pessoa. Volvamos a la traducción de Wiesse:
“So, since all may be, an idle thought well may

Less idle thoughts, self-known no truer, dismay.”
(Pessoa)
“Así, a la larga, un pensamiento ocioso
Lleva a otro no ocioso, y falso, y a otro.”
(Wiesse)
Decíamos más arriba que Pessoa parece estar mezclando el concepto de

“tener conciencia de uno mismo” con el verbo “conocer”. En una primera lectura,
la única razón importante para este cambio sería puramente formal; no obstante,
tras sucesivas lecturas, intuimos que se está explicitando la diferencia entre
Conciencia Universal y poeta. Es precisamente esta Voluntad, incorrupta, pura y
ajena al poeta, incapaz de poder ser controlada por la mente humana, frágil y
diminuta, la que ocasiona la introducción del vocablo “dismay”. Este vocablo, que
denota “desmayo”, “sorpresa”, “escándalo”, “frenesí”, “estrés”, desemboca en la
tan temida locura del poeta, ejemplificada aquí mediante el orden caótico
gramatical. Pero no debemos engañarnos, esa locura, por una parte temida, es
también ansiada, pues es el portal que revela uno de los grandes Misterios de la
Antigüedad.
Tras la revelación de la locura, empezamos a desenredar el resto del
pareado. La expresión “since all may be” [ya que todo puede ser] no sólo concede
validez a la omnipresencia de la Conciencia Universal, presente ahora en el
pensamiento del poeta, sino que valida también la inexcrutabilidad de esa
voluntad incorrupta, que no es más que la expresión humana de la Voluntad
Divina. Con todo ello, habiendo sido ya el lector adoctrinado en el hermetismo de
Mad Fiddler, intuimos que el pareado finaliza con el éxtasis místico de Pessoa en
“dismay”, tras la vía unitiva reflejada en “self-know”. Sin embargo, Jorge Wiesse
decide ignorar el mensaje hermético y nos ofrece una versión alternativa.
El pareado del soneto inglés encierra la moraleja o esencia del poema. Es
aquí donde se esconde la filosofía pessoana, dentro de un compendio de juegos
retóricos, sobreponiéndose unos a otros, tal complejísima tela de araña, para que el
lector, adoctrinado en la filosofía hermética de Mad Fiddler, pueda descifrar el
código secreto del soneto. Pero Jorge Wiesse prefiere introducir una solución
alternativa al posible mensaje oculto del soneto; Wiesse identifica el adverbio de
negación con la falsedad de la proposición; también identifica “dismay” con
“infinidad”, introduciendo así una paradoja. El concepto de “falsedad” se

opondría a la existencia de la Conciencia Divina y a la existencia del pensamiento
mismo, completamente opuesto al concepto de “infinito”, lo que significa que
Wiesse introduce un nuevo misterio que desenredar.
Por otro lado, y siguiendo las instrucciones de Pessoa, Jorge Wiesse se
deshace de toda artificiosidad retórica, de esa “estofa” (verso 11), para revelar el
significado profundo del verso, contenido en “los jirones de su idea”, en toda su
desnudez. Brutalmente honesto, nos descubre la intención del autor, y ofrece una
teoría viable al conocimiento del alma del poeta. Pero, al mismo tiempo que el
traductor ofrece una solución a ese código secreto, nos propone otro código
paralelo, sacrificando el halo hermético de Pessoa.
Decíamos más arriba que la confusión que el juego gramatical produce en el
lector no es más que la exteriorización formal de la propia confusión emocional y
metafísica del poeta. La aparente simplicidad del traductor obvia esta
característica, tan importante en Pessoa. No obstante, a ello debemos alegar que
una traducción debe reflejar no sólo el significado de la palabra, sino además el
significado del contexto, las connotaciones y denotaciones, el sonido, la aliteración,
la rima, el ritmo, el metro y aquella cadencia de la que hablábamos; además de las
particularidades de cada idioma, hay que tomar las particularidades de cada autor,
su estilo, su retórica, sus imágenes (a veces particulares de cada idioma y
completamente intraducibles), su personalidad y un larguísimo etcétera. Reunir
todos los factores necesarios en una misma traducción es prácticamente imposible.
Si bien Wiesse considera que “an idle thought” es un pensamiento ocioso, su
antítesis plural es considerada como falsa e infinita. Para poder verificar su teoría,
habría que analizar primero la filosofía hermética de Mad Fiddler, puesto que es aquí
donde radica el maravilloso misterio de los sonetos de Fernando Pessoa; misterio
que Jorge Wiesse ha sabido mantener intacto, impecable, elegante y astutamente, no
sólo en este poema, sino en todos los sonetos, de forma que el lector puede seguir
apreciando la complejidad pessoana. El resultado es que el traductor perpetúa el
ansia de conocer, de seguir conociendo, de igual forma que lo hace Pessoa, a
menudo con la misma cadencia y con un estilo vertiginosamente similar.

La particular Lisbon Story de Fernando Pessoa
Jordi Cerdà Subirachs*
PESSOA, Fernando (2017). Argumentos para películas. Edición de Patricio Ferrari y Claudia J.
Fischer; traducción de Guillermo López Gallego. Madrid: La Umbría y la Solana, 112 pp.
[ISBN 978-84-946988-3-5].
Wim Wenders, en el año del centenario del

cinematógrafo, rodó Lisbon Story (1994). En una
de las últimas secuencias de esta película, como
homenaje al arte cinematográfico más original,
el que revisita una y otra vez los orígenes, se
cuela como figurante Fernando Pessoa en un
cameo singular por la Lisboa fin de siglo XX. Las
referencias al poeta portugués son prolijas en
todo en este pretencioso filme. ¿Cómo no?:
«Lisboa e Tejo e tudo». Pero quizás hay otra
secuencia que merece ser recordada a renglón
seguido. En este caso la protagoniza Manuel de
Oliveira, centenario encarnado del séptimo arte,
quien, en un monólogo conmovedor sobre el
cine, la memoria y la vida, nos confiesa su más
profundo escepticismo, su convivencia con la
perpetua y perturbadora duda: «No cinema a câmara pode fixar o momento, mas
esse momento já passou e, no fundo, o que ele traz é um fantasma desse momento.
E já não temos a certeza de se esse momento existiu fora da película ou a película é
uma garantia da existência desse momento. Não sei». Mientras sostiene con
aplomo la verdad de este monólogo, otra escena se sobrepone, la del anciano
director trasmudado en acelerado Charlot para que quepa, si cabe, la duda de su
verdad.
A tenor del volumen que nos ocupa, Argumentos para películas, el juicio
según el cual Pessoa «nunca se interessou pelo cinema» queda, como mínimo, en
entredicho por los editores y autores del prólogo, Patricio Ferrari y Claudia J.
Fischer. El arduo trabajo filológico sobre el archivo pessoano ha podido mostrar
que, entre los diversos intereses del autor portugués, entre sus inacabables facetas,
también figuró el cine como reflexión y entre sus posibles objetivos. Pessoa, ese

* Universitat Autònoma de Barcelona.
Cerdà La particular Lisbon Story de Pessoa
«fósforo frío» (PESSOA, 2014: 247)1, no solo es el poeta, el escritor tout court, es el
potencial de una rabiosa inteligencia que sin embargo se presentó como aquél que
«siempre sólo el que tenía cualidades» (PESSOA, 2014: 201)2. Pessoa, y para seguir con
una metáfora cinematográfica, es capaz de proyectar la ilusión de un escritor de
novela policiaca que no fue, de teatro que nunca pretendió o, quizás, en el caso que
nos ocupa, de guiones de unas películas imposibles. Esta proyección de una obra
invisible cinematográfica se sustenta en unas presurosas anotaciones, esquemas o
fichas que naufragaban en su archivo personal hasta que estudiosos como Ferrari y
Fischer le han otorgado presencia y significación. Un esfuerzo sin duda encomiable
pero que no deja de cernir de dudas, de posmodernas y acuciantes dudas, a esa
proyección. Lo relevante es tratar a Pessoa como si fuera, no como lo que ha dejado
en sí. Tamquam non esset un escritor de novelas policiacas o un dramaturgo, Pessoa,
¿pudo tener cualidades de cineasta? ¿Se trata de un mero ejercicio de escritura o
existía realmente una conexión entre Pessoa y el mundo cinematográfico
portugués?
Ferrari y Fischer editan en este volumen siete documentos que
corresponderían a argumentos para cine (o, como Pessoa señala en una ocasión,
también para teatro). Se trata de la traducción a cargo de Guillermo López Gallego
de la edición publicada por Ática en 2011. Son textos extremamente sintéticos en
que máxime se plantea una trama. Los dos primeros coinciden en el escenario: un
barco que zarpa de Estados Unidos con dirección a Gran Bretaña. Durante la
travesía se perpetrará un robo y, alrededor de este suceso, se desplegará un elenco
característico de personajes. Son tramas para thriller, como el propio Pessoa anota,
que fácilmente podríamos emparentar con sus relatos detectivescos: mascaradas,
juegos de ingenio cuyo pretendido razonamiento lógico discurre silogísticamente
entre proposiciones disparatadas. Vale la pena observar que solo un texto, el
titulado The Multiple Nobleman, está redactado en portugués, y es el único que se
desarrolla dramáticamente sin ninguna cota y planteamiento. El resto de los textos
editados están escritos originalmente, cuatro, en inglés y, dos, en francés. Nos
podemos llegar a plantear, con la información recabada, si Pessoa se ejercitaba en
el guión cinematográfico (o básicamente dramático) o en un tipo de escritura de
consumo, muy común en la época, de folletín para cinéfilos. Dicho de otra manera:
que se tratara de una suerte de probationes pennae de resabios hollywoodienses que
tuvieran como referente de imitación la publicación periódica de consumo y no
propiamente el cine; hipótesis, ésta, que lo distanciaría aún más del mundo

1De un verso del poema «Aniversário»: «É estar eu sobrevivente a mim-mesmo como um
phosphoro frio...». PESSOA, Fernando (2014). Obra Completa de Álvaro de Campos. Lisboa: Tinta-da-
china (col. «Pessoa»).
2 De un verso del poema «Tacacaria»: «Serei sempre o que não nasceu para isso; / Serei sempre só o que
tinha qualidades; / Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao pé de uma parede sem
porta, / E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira, / E ouviu a voz de Deus num poço tapado».

estrictamente cinematográfico. Más raquíticos son los «Apuntes sobre cine»,

anotaciones que corresponden a tres fichas en que, a pesar de su carácter espurio,
el lector pessoano podrá reconocer la irrefrenable pulsión metafísica de su autor.
Más allá de la edición de estos textos, Ferrari y Fischer plantean otros
elementos que merecen más atención; elementos que conciernen a la relación del
escritor con la historia de la cultura portuguesa en la primera mitad del siglo XX y,
claro está, con la importancia que tuvo la irrupción del cine en todo ello. El análisis
social formaba parte de la formación profesional de Fernando Pessoa, que
observaba con interés la eclosión de la sociedad de consumo en Occidente y,
concretamente, en Portugal. Buena muestra de ello son sus consideraciones
publicadas en la Revista de Comércio e Contabilidade que dirigió juntamente con su
cuñado. Lo sociológico fue una premisa para el escritor, como por otro lado
propugnaban los sectores más progresistas de la sociedad y la cultura portuguesas
de comienzos del siglo XX.
La desartización (Entkunstung) practicada por la vanguardia y la creación de
un nuevo arte de consumo masivo como es el cine tienen su efecto en todos los
creadores de las primeras décadas del siglo XX, y Pessoa no es ―no puede ser―
excepción. Conceptos como áurea o masa, tan centrales en el avatar del
pensamiento estético del siglo XX, deberían ser piedra de toque en el análisis del
escritor portugués y en su inmediata recepción. Como señaló un contemporáneo
suyo, Walter Benjamin, la recepción auriática depende directamente de las
categorías de singularidad y autenticidad. Y estas categorías quedaron esfumadas
ante un arte, el cine, que se apoya precisamente en los avances de
reproductibilidad que trasmutaron las maneras de percepción e, incluso, el carácter
completo del arte.
El consumo masivo en la era de la reproductibilidad también tiene un efecto
en las ideologías, en su agitación y en su propaganda. La voluntad interventora de
la política encontrará en el cine, en este nuevo y poderoso médium, un vehículo
perfecto para hacer llegar sus consignas. Un nombre vinculado a Pessoa se suele
mencionar en este aspecto: António Ferro. En efecto, el que fue camarada de
aventuras vanguardistas, también se erigió más tarde como el factótum del
Secretariado de Propaganda Nacional del régimen salazarista. La propaganda y
sus nuevos medios de difusión fueron una preocupación para la mayoría de
intelectuales europeos de entreguerras. En una carta de Pessoa a Ferro, muy
interesante para el tema que nos ocupa, nuestro autor hace el encomio al agitador
que acababa de publicar el exitoso libelo Salazar: o homem e a sua obra 3 . Pessoa
valora la «mestria publicitária» de su camarada y añade «não vai nada que nao seja
elogioso na alma deste adjectivo [publicitária] corporalmente dúbio». Palabra de
un poeta y de un publicitario para quien el fingimento (es decir, lo contrario a la

3
FERRO, António (1933). Salazar: o homem e a sua obra. Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade.

singularidad y autenticidad a la que antes aludía) era axial en su poética y en su

oficio. Pero lo más llamativo de esta carta es su sincero ―sí, sincero― elogio a una
destreza de Ferro: «Creio que já uma vez lhe disse quanto sempre tenho apreciado
os seus trabalhos de animatografia psíquica ― outra cousa não é a arte da
entrevista». En efecto, la entrevista es un instrumento que se revela eficacísimo en
la agitación y propaganda política. Y la perspicaz manera de definirlo tiene un
inconfundible sabor pessoano: «animatografia psíquica». El poeta portugués valora
el género periodístico de la entrevista en tanto que es capaz de proyectar la imagen
de una personalidad, algo muy distinto a la realidad psíquica del personaje; si es
que existe o vale la pena que se reproduzca. Merece también señalar que
animatógrafo era un término frecuente en aquel momento en Portugal para designar
el cinematógrafo o cine, ya que fueron así como se llamaron las primeras salas de
proyección que perpetuaron el empleo del término, si bien, no se trata exactamente
la misma técnica. Es precisamente animatógrafo el concepto que Pessoa utiliza tanto
o más que cinematógrafo.
Los editores de Argumentos para películas, Ferrari y Fischer, ya nos advierten
que, entre el drama em gente pessoano, es en Álvaro de Campos donde se
concentran buena parte de las referencias al mundo del cine. Recojo, por ejemplo,
la del poema «Con las maletas hechas y todo a bordo», en el que, desde el más
puro sensacionismo, afirma: «Sensación metafísica de las otras personas y de sus
realidades, y de su décor... [...] Todo como en un animatógrafo en un teatro del
tamaño del Universo, / Donde se supiera que al terminar la sesión y salir, / No
existe casa a la que se pueda regresar, ni automóvil que nos lleve a un lugar
cualquiera, / Sino la Noche Absoluta, y Dios tal vez como una Luna Enorme
significando» (PESSOA, 2014: 128) 4 . En la sala de cine se proyecta una escisión
irremisible entre el ser y el parecer. Podría valer como teatro, pero Pessoa sabe
sacar partido a las sombras, a la obscuridad absoluta de lo real. Mientras que esa
Luna, significando, nos retrotrae a uno de los más conocidos poemas de Ricardo
Reis.
Sin embargo, respecto al teatro, el cine aporta otra consideración que está
presente no sólo en Pessoa también en la mayoría de reflexiones que sobre el
séptimo arte que realizaron los ismos. Me refiero a la constatación de la
fragmentación de lo real que supone la técnica del montaje. Mientras que en el cine
el montaje es un procedimiento eminentemente técnico, en la pintura (o en la
poesía) dispone de un estatus de principio artístico y está vinculado históricamente
al cubismo o, en el caso concreto de Pessoa, al interseccionismo y al sensacionismo.
Se ha señalado como el cubismo se vio rápidamente desbordado por el

4«Sensação metaphysica das outras pessoas e das suas realidades, e do seu décor... [...] Tudo como
um animatographo n’um theatro do tamanho do Universo, / Onde se soubesse que acabada a
sessão sahindo para fora, / Não ha casa para onde se regresse, nem automovel que nos leve para um
logar qualquer, / Mas a Noite Absoluta, e Deus talvez como uma Lua Enorme».

montaje fotográfico o por el cine por la manera mucho más convincente que tenían
de resolver la multidimensionalidad. Sobre ello, véase, por ejemplo, el trabajo
clásico de Wolfgang Iser, Image und Montage: Zur Bildkonzeption in der imagistischen
Lyrik und in T.S. Eliots Waste Land, en el que aborda la «irrepresentabilidad de lo
real», algo que de un modo u otro podría aplicarse a la poética pessoana. La
revolución vanguardista fue fruto de una lógica combinada de tecnología y
mercado de masas, es decir, de la democratización del consumo estético. Una
cámara con raíles podía expresar mejor que cualquier cuadro vorticista la
velocidad, ese valor que, combinado con la óptica, construye, por ejemplo, el
fascinante poema «A Passagem das Horas» de Álvaro de Campos, muestra
evidente de un proceso técnico de montaje. Un poema que merece el siguiente
comentario de Ferrari y Fischer: «la insistencia en la velocidad y en el vértigo, por
un lado, y en la multiplicidad de las sensaciones, por otro, nos lleva evidentemente
a las estéticas futurista y “sensacionista” que impregnan la poética de Campos»
(2017: 19). Sin duda alguna porque, en la velocidad, crece la ilusión de lo real, al
mismo tiempo que esconde su pura fragmentación, su mortecino estatismo, en la
oscuridad de la sala de proyección: «Calle hacia atrás y hacia adelante bajo mis
pies / Calle en X en Y en Z dentro de mis brazos / Calle alrededor de mi monóculo
en círculos de cinematógrafo pequeño, / Caleidoscopio en curvas iridiscientes
nítidas calle // Borrachera de la calle y de sentir ver oír todo al mismo tiempo»
(PESSOA, 2014: 150)5.
Es pasada la euforia, la terrible ebriedad de la velocidad, cuando el
ingeniero se nos muestra más metafísico. Quizás pierda fuerza el montaje de
imágenes, pero gana protagonismo lo sombrío, la reflexión en la sala oscura, en el
origen y final: «¿De qué te sirve el cuadro sucesivo de las imágenes externas / Al
que llamamos el mundo? / La cinematografía de las horas representadas / Por
actores de convenciones y poses determinadas, / El circo policromo de nuestro
dinamismo sin fin? / ¿De qué te sirve tu mundo interior que desconoces? / Tal vez,
si te matas, lo conozcas finalmente... / Tal vez, si acabas, comiences...» (PESSOA,
2014: 181)6. Ciertamente, y de hecho radica ahí buena parte de la presencia del cine
en Pessoa, el medio ―o la reflexión sobre el medio― se convierte en el mensaje,
como rápidamente la vanguardia asumió.
Quien a día de hoy se pasee por la Baixa lisboeta en busca de escenarios
pessoanos, se topará con la fachada del Animatógrafo do Rossio, una de las reliquias

5«Rua pra traz e pra deante debaixo dos meus pés / Rua em X em Y em Z por dentro dos meus
braços / Rua pelo meu monoculo em circulos de cinematographo pequeno, / Kaleisdoscopio em
curvas iriadas nitidas rua. // Bebedeira da rua e de sentir ver ouvir tudo ao mesmo tempo».
6«De que te serve o quadro successivo das imagens externas / A que chamamos o mundo? / A
cinematographia das horas representadas / Por actores de convenções e poses determinadas, / O
circo polychromo do nosso dynamismo sem fim? / De que te serve o teu mundo interior que
desconheces? / Talvez, matando-te, o conheças finalmente... / Talvez, acabando, comeces...».

de la historia del séptimo arte en Portugal y en Europa. Sede actual de un peep-

show, un arte escénico de consumo intrínsecamente y corporalmente dúbia, nos
corrobora que Pessoa tuvo a su alcance espacios que lo conectaron con la industria
primigenia del cine. Ferrari y Fischer tienen a bien de encabezar su prólogo con
una elocuente cita extraída del Libro del desasosiego: “Y entonces, en plena vida, es
cuando el sueño proyecta su cine.” Medio y mensaje quedan confundidos a la
espera de un fundido a negro. Hasta que no ocurra, seguiremos deslumbrados con
las secuencias de este flâneur, transeúnte inútil y genial, y de su particular Lisbon
Story.

A Ficção Policial de Fernando Pessoa:
no labirinto à espera de Ariadne
Gianluca Miraglia*
FREITAS, Ana Maria de (2016). O Fio e o Labirinto: a ficção policial na obra de Fernando Pessoa.
Lisboa: Colibri, 344 pp. [ISBN 978-989-68955-5-6].
Durante mais de três décadas, o livro de

Fernando Luso Soares, A Novela Policial Dedutiva
em Fernando Pessoa 1 foi sinónimo da ficção
policial na obra de Pessoa. Com base nele,
exceptuando raríssimos casos, foram escritos
todos os artigos e ensaios que abordaram as
novelas policiárias e a figura do Dr. Quaresma,
até, pelo menos, ao começo do segundo milénio.
Nos últimos anos, mercê de um considerável e
meritório trabalho de investigação no espólio da
Biblioteca Nacional de Portugal, Ana Maria de
Freitas tem contribuído de forma notável para
um conhecimento mais abrangente e profundo
dessa faceta da obra pessoana ainda hoje
substancialmente ignota, ao reunir e transcrever
um amplo corpus textual que editou em dois
volumes: Quaresma, Decifrador: as novelas policiárias2 e Histórias de um Raciocinador e o
Ensaio «História Policial».3 O ensaio O Fio e o Labirinto, que se impõe desde já como
leitura obrigatória para todos os estudiosos da obra de Fernando Pessoa, seja qual
for a sua área de especialização, constitui a segunda parte da investigação levada a
cabo por Ana Maria de Freitas; para empregarmos as suas palavras, «a análise do
conceito pessoano do género policial» (2016: 10) e, mais especificamente, a resposta
a uma série de questões que o exaustivo levantamento dos textos policiários
colocava:

* Universidade de Lisboa, Centro de Investigação de Literaturas e Culturas Lusófonas e Europeias
(CLEPUL).
1 SOARES, Fernando Luso (1976). A Novela Policial Dedutiva em Fernando Pessoa. Lisboa: Diabel.
2PESSOA, Fernando (2008). Quaresma, Decifrador: as novelas policiárias. Edição de Ana Maria de
Freitas, Lisboa: Assírio & Alvim.
3PESSOA, Fernando (2012). Histórias de um Raciocinador e o Ensaio «História Policial». Edição de Ana
Maria de Freitas, Lisboa: Assírio & Alvim.
Miraglia A Ficção Policial de Pessoa
Qual a dimensão da escrita policial na obra de Pessoa? Como se relacionava essa escrita
com os conceitos da obra já conhecida? Qual fora o seu processo criativo? Que universo
imaginário se encontrava ali delineado? De que modo se aproximavam estas narrativas do
cânone policial? E por fim a questão essencial: Estávamos perante histórias policiais ou
perante algo diferente e especificamente pessoano?
(2016: 11-12)
Para responder a essas questões, a autora fornece uma descrição ampla e

pormenorizada da relação de Fernando Pessoa com o género policial, na qualidade
de leitor, crítico e escritor, e é apenas sobre essa descrição que me irei concentrar na
presente recensão, seguindo justamente a ordem, Pessoa leitor, crítico e escritor,
para assinalar alguns aspectos menos conseguidos, ou discutíveis do livro de Ana
Maria de Freitas, quer no plano da investigação, quer no da interpretação.
Em primeiro lugar, o Pessoa leitor de policiais. No terceiro capítulo, «A
Ficção Policial e Fernando Pessoa», a autora, para sublinhar o forte interesse pela
literatura policial que acompanhou Pessoa ao longo de toda a sua vida, apresenta
em primeiro lugar um útil levantamento dos romances policiais que se encontram
na sua biblioteca e, a seguir, transcreve e analisa algumas listas de livros do mesmo
género que o escritor planeava comprar. Se, no primeiro caso, apenas pode ser
apontada a falta da indicação de duas obras de S.S. Van Dine (The Benson Murder
Case e The Bishop Murder Case), já em relação às listas de livros é preciso relembrar
que se conhecem mais listas, e a autora, para dar uma informação exaustiva, teria
consultado com proveito o livro A Biblioteca Particular de Fernando Pessoa, 4 em
particular o apêndice III, assim como o artigo de Pizarro e Ferrari, «Uma Biblioteca
em Expansão: sobrecapas de livros de Fernando Pessoa | A Growing Library: dust
jackets from Fernando Pessoa’s book collection»5.
Passando ao Pessoa crítico, descrito e analisado no subcapítulo «O Ensaio
‘Detective Story’» e em parte no sucessivo «Diálogos», é evidente que, à luz da
nova edição desse escrito pessoano, na realidade dúplice, essas páginas tornaram-
se inelutavelmente obsoletas 6 . Contudo, deve-se salientar a muito pertinente e
pormenorizada análise do conjunto de anotações nas margens do volume Great
Short Stories of Detection, Mystery and Horror de Dorothy L. Sayers. Ora, surpreende
o facto de Ana Maria de Freitas não referir outra antologia que consta da biblioteca

4PIZARRO, Jerónimo; FERRARI, Patricio; CARDIELLO, Antonio (2010). A Biblioteca Particular de Fernando
Pessoa. Alfragide: D. Quixote.
5PIZARRO, Jerónimo; FERRARI, Patricio (2011). «Uma Biblioteca em Expansão: sobrecapas de livros
de Fernando Pessoa | A Growing Library: dust jackets from Fernando Pessoa’s book collection».
Pessoa – Revista de Ideias Ideias, n.o 3. Lisboa: Casa Fernando Pessoa.
6Veja-se, neste mesmo número de Pessoa Plural—A Journal of Fernando Pessoa Studies, o contributo
de Gianluca Miraglia, «An Essay on Detective Literature e Detective Story: dois ensaios de Fernando
Pessoa sobre a ficção policial».

particular de Pessoa e cuja influência nos seus escritos sobre o policial resulta
bastante evidente: Crime and Detection (1926), organizada por E.M. Wrong.
Vejamos, por fim, o Pessoa escritor de contos e novelas policiais. Cumpre,
em primeiro lugar, falar de algo que está totalmente ausente de O Fio e o Labirinto,
ou seja, um enquadramento histórico. Embora a autora afirme, no subcapítulo «Em
Busca do Policial Português», que «sem pretender realizar uma história da
literatura policial portuguesa interessa, no entanto, situar o género no panorama
nacional, tal como Fernando Pessoa o conheceu» (FREITAS, 2016: 114), na realidade,
as breves páginas dedicadas ao assunto não descrevem de maneira alguma o
panorama nacional, concluindo-se com umas afirmações peremptórias:
E chegamos a Fernando Pessoa. Não há notícia do seu interesse por este panorama e tudo
indica que vivia à margem da literatura policial portuguesa. Lia continuamente os policiais
ingleses e alguns americanos, ajustava as suas noções ao que se fazia nesses países e
escrevia textos que, embora transformassem as regras do género, não se pautavam pela
produção nacional. O seu universo era outro.
(FREITAS, 2016: 118)
Que Pessoa não se pautasse pela produção nacional e tenha vivido à

margem do género policial português dos anos 30, um fenómeno com uma difusão
muito mais ampla do que se pode depreender do livro de Ana Maria de Freitas, e
que também considerasse o que até então tinha sido publicado em Portugal de
escasso interesse, poderia até ser confirmado citando as palavras do próprio
escritor em 1935, algo que a autora não faz: «le roman policier – genre heuresement
presque inexistente en langue português –» (em CUNHA, 1987: 130).7 Todavia, se
considerarmos que era sua firme intenção publicar as novelas policiárias, como
atestam quer os vários projectos, que chegam ao detalhe do tipo de edição, quer as
cartas a Adolfo Casais Monteiro, uma contextualização que coloque essas novelas
no concreto mercado livreiro contemporâneo não pode ser dispensada, num ensaio
que pretende ser completo e abrangente acerca da ficção policial de Pessoa. Teria
sido oportuno lembrar, pelo menos, o aparecimento a partir da década de 1920 de
várias colecções de literatura de consumo que visavam ir ao encontro de uma nova
camada de leitores 8 e, mais especificamente no âmbito do género policial, a
publicação da «Novela Policial», em 1930-1931, exclusivamente dedicada a autores
nacionais,9 e o lançamento das primeiras colecções consagradas à ficção policial:
«Os Melhores Romances Policiais”» da Clássica Editora, «Novelas Policiais» das

7 CUNHA, Teresa Sobral (1987). «Fernando Pessoa em 1935: da ditadura e do ditador». Colóquio-
Letras, n.º 100. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

8Uma primeira informação encontra-se em José Augusto França, Os Anos 20 em Portugal. Lisboa:
Presença, 1992.
9Veja-se, de Gianluca Miraglia, «Literatura Policial Portuguesa dos Anos 30: Reinaldo Ferreira e a
‘Novela Policial’», Foro das Letras, n.º 19-20, Coimbra, Dez. 2010, pp. 159-167.

Edições Gleba, em 1931, e, pouco tempo depois, «Grande Romance Policial» da

Henrique-Torres Editor, cujos primeiros volumes saíram em 1934. Em relação ao
policial nacional, além de Reinaldo Ferreira (o Repórter X), deve ser mencionado
também Mário Domingues, que não só escreveu sob pseudónimo numerosos
romances, apresentados como traduções de hipotéticas obras estrangeiras, mas
publicou também em 1938 Um Crime em Sintra, 10 sinal de que nessa altura a
viabilidade de uma literatura policial nacional não era uma quimera. Tudo isso
para dizer que a eventual publicação das novelas policiárias não teria caído num
absoluto vazio; e, de resto, se lermos com a devida atenção as cartas de Pessoa a
Casais Monteiro, notamos não só que ele «hesitava entre se deveria começar por
um livro de versos grande — um livro de umas 350 páginas — , englobando as
várias subpersonalidades de Fernando Pessoa ele mesmo, ou se deveria abrir com
uma novela policiária, que ainda não consegui completar» (PESSOA, 1986: 199)11;
mas também que este projecto se baseia na concreta esperança de que este tipo de
livros poderia encontrar leitores em Portugal, ao contrário de outros: «Se quiser
realmente publicar o Caeiro, o Ricardo Reis e o Álvaro de Campos, posso fazê-lo
imediatamente. Sucede, porém, que receio a nenhuma venda de livros desse
género e tipo» (PESSOA, 1986: 211). Sempre neste capítulo, teria sido interessante
relembrar, nem que fosse como curiosidade, o encontro entre Pessoa e o mais
conhecido escritor de policiais da altura, Reinaldo Ferreira (o Repórter X), do qual
há um testemunho nas páginas do semanário X, na secção «Homens da Semana».
Reinaldo Ferreira descreve a figura do misterioso poeta, de quem toda Lisboa
falava então por causa do artigo «Associações Secretas» (Diário de Lisboa, 4 de
Fevereiro de 1935), e refere uma conversa com o escritor:
Um dia alfinetado pelas lendas que aureolavam as suas leituras, tentei velhacamente
radiografá-lo mas com surpresa minha citou-me a elite dos romancistas policiais britânicos,
confessando que passava horas, deliciosas, na solidão, emocionando-se naqueles duelos
empolgantes entre detectives e bandidos em redor de um mistério denso e desconcertante.
‘Quando me canso dos outros’ – declarou – ‘corro aos policiais’.
(1935: 4)
O capítulo «Pessoa escritor de policiais» descreve de forma pormenorizada

todas as narrativas escritas por Pessoa, desde os primeiros contos escritos na
adolescência, os Tales of a Reasoner, até ao romance em língua inglesa, The Mouth of
Hell, passando pelas novelas policiárias que protagonizam o dr. Quaresma. Se a
parte relativa à produção juvenil, exaustiva e bem documentada, não levanta
questões, já em relação às novelas policiárias são várias as perplexidades que

10 DOMINGUES, Mário (1938). Um Crime em Sintra. Porto: Agência Editorial Brasileira.
11PESSOA, Fernando (1986). Escritos Íntimos, Cartas e Páginas Autobiográficas. Introdução, organização
e notas de António Quadros. Lisboa: Europa-América.

suscita, sendo que, neste caso, o que torna a interpretação do corpus textual algo
periclitante é a falta do seu necessário enquadramento no contexto da evolução da
literatura policial. Como escreve Ana Maria de Freitas, os projectos editorais
revelam que Pessoa começou a planear a edição das novelas policiárias em 1914.
Entre este ano e o da morte, 1935, medeiam cerca de vinte anos, um longo período
de tempo que, a fazer fé em O Fio e o Labirinto, seria de substancial continuidade na
escrita de Pessoa, aliás herdeira das primeiras tentativas juvenis:
Quaresma, Decifrador representa a continuidade da escrita de ficções policiais, iniciada ainda

em Durban e que culminou neste conjunto de novelas organizadas em série [...]. Das Tales of
a Reasoner para o policiário e Quaresma do universo inglês para o português, de Lisboa. As
detective stories, que se situam num ambiente anglo-saxónico, nas personagens, nos locais,
dão lugar a outro universo, português e lisboeta este.
(FREITAS, 2016: 208)
Ora bem, é natural que em 1914, e nos anos imediatamente seguintes, o

modelo para Pessoa fossem ainda os volumes de contos de Conan Doyle e de
Arthur Morrison, todavia, na segunda metade dos anos 20 e no começo dos anos
30, o criador do dr. Quaresma, justamente porque acompanhava com regularidade
a literatura policial, não podia permanecer impermeável à sua evolução e, de facto,
acabou por redefinir parcialmente os seus projectos iniciais em conformidade com
o afirmar-se da Golden Age que se caracteriza também por preferir a forma
narrativa da novela ou do romance em detrimento do conto. «O Caso Vargas», por
exemplo, é um dos últimos títulos a aparecer nos projectos de Pessoa e, em breve,
transforma-se numa novela dividida em numerosos capítulos que devia ser
publicada em separado. Mas não é apenas em relação aos projectos editoriais que é
necessário ter em conta a evolução da literatura policial e o seu reflexo em Pessoa
para uma correcta interpretação das novelas policiárias, também a descrição e
análise do seu protagonista, o dr. Quaresma, não pode prescindir do contexto, sob
pena de esbarrar com contradições aparentemente inexplicáveis, como evidencia o
seguinte comentário de Ana Maria de Freitas acerca de um dos documentos do
espólio: «O apontamento fornece-nos datas, mas contraria a afirmação inicial de
que Quaresma morrera em Nova Yorque» (2016: 230). O que em O Fio e o Labirinto
torna confuso e discutível o retrato da personagem do dr. Quaresma, é o facto de a
autora se referir constantemente a um «Prefácio a Quaresma», como se se tratasse
de um único texto ampliado com o passar dos anos, sem nunca considerar a
hipótese muito mais provável que essa unidade não existe e que, pelo contrário,
estamos perante a uma série de textos, ou seja a vários prefácios, que
correspondem às alterações que o projecto editorial ia subindo ao longo do tempo.
Esta abordagem, de resto, enraíza no livro Quaresma, o Decifrador, onde Ana Maria
de Freitas em “Prefácio” (2016: 31-38) reuniu, sem descriminação alguma, textos
escritos em períodos de tempo diferentes. A minha impressão é que um exame

cuidadoso dos documentos, uma vez seriados cronologicamente, levaria com

muita probabilidade à conclusão que, se numa primeira fase o dr. Quaresma é uma
espécie de avatar do Ex-Sergeant Byng adaptado à realidade portuguesa, isto é, um
detective que se enquadra plenamente na linha Dupin-Conan Doyle, à medida que
Fernando Pessoa se familiariza com as novas tendências da narrativa policial, a
personagem vai perdendo os seus traços mais excêntricos. Em conclusão, o livro de
Ana Maria de Freitas representa um enorme passo em frente para o estudo da
ficção policial da obra de Fernando Pessoa e, como todos os ensaios que não
receiam o confronto aberto com a realidade concreta do espólio pessoano, abre
caminho para novas e estimulantes investigações.

Pessoa Revisitado entre os Artistas Visuais
Sílvia Laureano Costa*
FERNANDES, João; PINEDA, Mercedes [eds.] (2018). Pessoa. Todo arte es una forma de literatura.
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 327 pp. [ISBN 978-848-0265638].
«Toda a arte é uma forma de literatura, porque

toda a arte é dizer qualquer coisa», afirma
Álvaro de Campos numa nota publicada em
1936, na revista Presença – longe de saber que,
um dia, as suas palavras iriam ser o mote para
um encontro feliz com diversas (e numerosas)
formas de arte. A exposição Pessoa. Todo arte es
una forma de literatura, patente no Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, entre os
dias 6 de Fevereiro e 7 de Maio de 2018, e o
catálogo homónimo, editado pelo departamento
de Actividades Editorais do mesmo museu,
conseguiram (e conseguem ainda, no caso do
livro) dizer muitas coisas sobre as obras e os
artistas que marcaram um período ímpar da
arte em Portugal: o modernismo.
Assinalando os 130 anos do nascimento de Fernando Pessoa (1888-1935),
este catálogo (com edição de Mercedes Pineda e João Fernandes, um dos
comissários da exposição, juntamente com Ana Ara) ilumina o diálogo entre-artes,
o encontro das letras e da pintura, que ocorreu em Portugal nas primeiras décadas
do século XX – um tempo de apropriação das vanguardas europeias e,
simultaneamente, uma oportunidade de concepção de linhas estéticas muito
próprias – abrindo, quase inevitavelmente, uma teia de relações com o ultraísmo
espanhol, ainda que Fernando Pessoa nunca tenha escrito «en efecto, la palabra
ultraísmo», como frisa Antonio Sáez Delgado (2018: 265).
Pessoa, poeta e escritor por vocação, como o próprio se apresenta, um dos
motores da Orpheu – revista que «ejemplifica la naturaleza colectiva de la
vanguardia portuguesa», segundo Fernando Cabral Martins (2018: 211) – e um
pensador de arte em absoluto, foi o criador dos três ismos que distinguiram a cena
artística deste período em Portugal: o paulismo – «expresión de una textualidad
repleta de sinestesias e imágenes contradictorias y decadentistas» (2018: 141) –, o
interseccionismo – que «contrapone la multiplicidad de planos de la

* Universidade Nova de Lisboa, Instituto de Estudos de Literatura e Tradição (IELT).
Costa Pessoa Revisitado entre os Artistas Visuais
representación cubista con una intersección de planos y referencias desprovistos de

figura o principio unificador», nas palavras dos editores do catálogo (2018: 153) – e
o sensacionismo – em que as sensações são «materia prima de su trabajo de
intelectualización», como destaca Marta Soares (2018: 88).
O catálogo abre com a questão da heteronímia pessoana (em «Pessoa, plural
como el universo»), para seguir o mote dos três ismos, em dois momentos distintos:
«Paulismo, declinación del simbolismo» e «Ismos distintos: intersección y
sensación», continuando com uma secção dedicada às artes cénicas («Gestos para
un teatro») e acabando com uma parte sobre o segundo momento do modernismo
português, protagonizado pela revista Presença («Ausencia en Presença, segunda
modernidade»). Pelo meio, encontramos os ensaios de Marta Soares, «La literatura
con (y contra) la pintura»; de Fernando Cabral Martins, «Pessoa entre Orpheu e
Athena»; e de Antonio Sáez Delgado, «Fernando Pessoa, el ultraísmo y la pintura»,
que contribuem para um enquadramento teórico rigoroso do envolvimento de
Pessoa nas vanguardas portuguesa e espanhola.
Ao leitor é dada a oportunidade de percorrer as páginas deste catálogo (de
elevado cuidado gráfico, sublinhe-se) com um puro deleite artístico – em que a
literatura e as reproduções de desenhos, de pinturas e de fotografias estão lado a
lado a convergir para o todo que é a Arte. E tudo isto acontece na senda das
palavras de Fernando Pessoa – mais concretamente dos trinta textos vertidos para
castelhano (por Antonio Jiménez Morato, Marta Pino e Mercedes Pineda),
numerados e destacados em folhas cor-de-rosa, que valorizam o número de
traduções existentes e contribuem em larga medida para a difusão deste autor no
mundo hispânico.
É o Pessoa «auditivo», como o apelidou Almada Negreiros no seu ensaio
Orpheu 1915-1965,1 que dialoga connosco e que se assume como guia neste álbum
(mais do que catálogo-memória de uma exposição), em profunda comunhão
estética com diversos artistas que lhe foram contemporâneos, entre os quais
Almada, Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana, Santa-Rita Pintor, Teixeira
de Pascoaes, Sarah Affonso, Júlio, Mário Eloy, Sonia e Robert Delaunay. No final
do catálogo, é apresentada uma lista completa e detalhadas das obras que
estiveram presentes na exibição.
Pessoa. Todo arte es una forma de literatura (exposição e catálogo) estabelece
uma ligação com os trabalhos que colocam Fernando Pessoa entre os artistas
visuais – recorde-se a exposição (e o catálogo2) Weltliteratur: Madrid, Paris, Berlim, S.
Petersburgo, o Mundo!, em 2009, na Fundação Calouste Gulbenkian –, e vem dar
continuidade às investigações sobre a relação do poeta com Espanha, país onde

1 NEGREIROS, José de Almada (1965). Orpheu 1915-1965. Lisboa: Ática.
2FEIJÓ, António M. [comissário] (2008). Weltliteratur: Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o Mundo!
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Costa Pessoa Revisitado entre os Artistas Visuais
nunca esteve, por sinal – lembrem-se as mostras Fernando Pessoa em Espanha,

patentes na Biblioteca Nacional de Portugal3 e na Biblioteca Nacional de Espanha,
em 2013 e 2014, respectivamente.
Num jogo constante entre letras e telas, o catálogo que aqui se apresenta
permite, assim, «revisitar una de las facetas menos conocidas de la obra pessoana»
(2018: 23), de acordo com Manuel Borja-Villel (director do MNCARS), mas também
estreitar as ligações entre a literatura e as belas-artes, ao mesmo tempo que lança
pistas importantes para aprofundar os paralelismos artísticos entre Portugal e
Espanha.

3SÁEZ DELGADO, Antonio; PIZARRO, Jerónimo [comissários] (2014). Fernando Pessoa em Espanha.
Lisboa: Biblioteca Nacional de Portugal, Babel.

Fernando Pessoa e Algumas Conversações com Goethe
Rodrigo Xavier*
RIBEIRO, Nuno; SOUZA, Cláudia (2017). Fernando Pessoa & Goethe. Edição, Notas e Estudo Introdutório
de Nuno Ribeiro & Cláudia Souza. Lisboa: Apenas Livros, 438 pp. [ISBN 978-989-61857-6-3].
O livro Fernando Pessoa e Goethe organizado por Nuno

Ribeiro e Cláudia Souza constitui-se como coletânea de
textos do espólio de Fernando Pessoa em que Johann
Wolfgang von Goethe é de alguma maneira citado. Os
textos são atribuídos (ou atribuíveis) ao ortônimo, aos
diversos heterônimos, ao semi-heterônimo Bernardo
Soares e a outras personalidades da volumosa galeria
pessoana, já catalogada em mais de 130 autores fictícios.1 O
volume é subdividido em um «Estudo Introdutório» e três
capítulos: «I – Escritos sobre Goethe»; «II – Sublinhados e
Marginália em Livros de e sobre Goethe»; «III – Anexos».
Trata-se de um trabalho de fôlego dos
pesquisadores no que diz respeito à seleção. Trata-se de
124 escritos sobre Goethe, mais de 50 passagens que
incluem sublinhados e marginália e 21 documentos em que aparecem planos e listas
referentes ao Fausto de Pessoa. Por meio de mais de 100 páginas iniciais, os editores
introduzem a apresentação dos documentos selecionados e analisados, afirmando a
importância de Goethe como influência na poesia de Pessoa, e sustentando a inferência
por meio de três argumentos fundamentais: a presença de edições das obras de J.W. von
Goethe na Biblioteca Particular de Fernando Pessoa (BpFP)2; a influência de Goethe na
constituição do Fausto português, sustentada pela presença de listas e alguns planos; a
considerável gama de papéis encontrados no espólio cujo tema é Goethe, quer em forma
de homenagem, de apreciação literária, de inspiração, e de discussões teórico-filosóficas
que versam sobre os temas do gênio, da loucura, da poesia, e do drama.
Por conta da natureza heterogênea dos papéis selecionados por Ribeiro e Souza,
outras personalidades literárias coabitam os textos sobre Goethe, geralmente sendo
referidas em comparações com o autor alemão. É o caso de Shakespeare (o autor que

* Universidade Tecnológica Federal do Paraná, Departamento de Letras.
1PESSOA, Fernando (2016). Eu Sou uma Antologia: 136 autores fictícios. Edição de Jerónimo Pizarro e Patricio
Ferrari, Lisboa: Tinta-da-china (col. «Pessoa») [1a ed., 2013].
2PIZARRO, Jerónimo; FERRARI, Patricio; CARDIELLO, Antonio (2010). A Biblioteca Particular de Fernando
Pessoa. Alfragide: D. Quixote.
Xavier Pessoa e Algumas Conversações com Goethe
mais figura nos documentos além de Goethe), Victor Hugo, Max Nordau, John Milton,
Guerra Junqueiro, Homero, Virgílio, entre outros.
Geralmente, a organização de edições críticas das obras de Fernando Pessoa
segue dois tipos de critério: a ordenação cronológica pela datação dos documentos ou a
ordenação temática, levando-se em consideração a materialidade do suporte, assim
como a caligrafia, o tema exposto, o estilo, referências a outros autores. Embora os
editores tenham optado pela ordenação temática, no interior de cada uma das seções
fica difícil perceber o critério pelo qual os textos foram dispostos, o que pode de certa
maneira dificultar a leitura dos fragmentos. O leitor poderá perguntar o motivo de
originais, comumente presentes nas edições críticas, embora alguns poucos documentos
integrem a seção de anexos dos volumes. Por outro lado, os editores oferecem ao leitor
levantamento bibliográfico sobre as relações Pessoa-Goethe, ainda que não tenham
separado as bibliografias em ativa e passiva.
O texto que compõe o «Estudo Introdutório» oferece ao leitor informações gerais
sobre a presença das edições de obras de e sobre Goethe na BpFP, sugerindo que a
influência do alemão teria sido definitiva para a formação literária de Pessoa. O
interesse do poeta em aprender alemão é mencionado, por exemplo, no «Caderno de
Allemão ou de língua parecida» e em «outros documentos que indicam o interesse do
autor em aprofundar seus conhecimentos de alemão» (RIBEIRO & SOUZA, 2017: 14). Os
editores associam o entendimento de Pessoa sobre génio à figura de Goethe como poeta
romântico, estabelecendo um diálogo entre Goethe e outros autores referidos nos
muitos escritos do espólio pessoano. Indicam, ainda, que Pessoa poderia conhecer
outras obras de Goethe para além daquelas presentes na BpFP, com base nos textos em
que o poeta português «utiliza como contraponto a crítica que Goethe realizou da
tragédia Hamlet» (idem: 24). O estudo introdutório também infere juízos de valor,
quando ilustrativamente aponta Goethe como «exemplo de excelência estética» (idem:
31) ou, ainda, quando conclui com certa veemência que o texto da cota BNP/E3, 144-79ar
mostra mais uma vez o impacto que a genialidade de Goethe exerceu sobre o
«psiquismo pessoano» (idem: 51).
O estudo ainda se debruça em alguns pontos de força da influência de Goethe na
poesia de Pessoa, a saber: as ideias relativas ao génio e à loucura; a heterogeneidade da
produção literária do poeta alemão; e como não poderia deixar de ser, a influência
definitiva de Goethe na constituição dos projetos do Fausto do poeta português
Dentre os documentos, ganham destaque: o poema cujo título é «Goethe»
(BNP/E3, 29-57r), parte integrante do Fausto de Pessoa; o texto «A imoralidade das
biografias“ (BNP/E3, 19-15r e 15ar), cuja a transcrição já conta com três versões até o
momento; o texto atribuído a Ricardo Reis, cujo título «Milton maior que Shakespeare»
expõe exatamente o referente de seu conteúdo, colocando lado a lado as obras desses
dois frente às obras de Goethe e buscando apontar qual seria o maior escritor; e o
poema «Goethe», que está presente nas edições Fausto de Fernando Pessoa publicadas
até a presente data.

Com relação a publicações anteriores sobre Pessoa-Goethe, carece a menção ao

texto de Maria Manuela Gouveia Delille, «O Fausto de Goethe na Literatura Portuguesa
do Século XIX»3; a dois textos do germanista português Ludwig Scheidl, «Fausto na
Literatura Portuguesa e Alemã»4 e «O Tema do Fausto em Portugal: texto e contexto de
‘Fausto: tragédia subjetiva’ de Fernando Pessoa»5; e ao livro de Markus Lasch: Pessoas
Faust Fragment einer subjektiven Tragödie6. Trata-se de trabalhos que ensaiaram em certa
medida as relações Pessoa-Goethe, ainda que sem o aparato crítico referente aos
documentos do espólio do autor. Atente-se também para os estudos de Cleonice
Berardinelli e Leda Maria Hüne7 sobre as relações de Fernando Pessoa e a filosofia de
Martin Heidegger, e de Jerónimo Pizarro, este intitulado «A Representação da
Alemanha na Obra de Fernando Pessoa»8, que reflete sobre a presença da Alemanha
como tema na obra de Fernando Pessoa, apontando relações da obra de Goethe com
Pessoa no contexto dos escritos deste sobre política.
De maneira geral, o volume contribui para os estudos das relações entre
Fernando Pessoa e a literatura alemã, ainda potencialmente pouco explorada pelos
«buscadores» da arca. Entre esses estudos, destacam-se: «À Sombra de Goethe, à Luz da
Revolução Científica. As leituras pessoanas de Goethe»9, de Carla Gago, referido
textualmente na página n.° 41 do estudo introdutório de Ribeiro e Souza; e «Fernando
Pessoa, Leitor de Schiller: uma aproximação à língua alemã»10, de Cláudia Fischer, que
não é citado textualmente mas que figura na bibliografia do volume aqui resenhado –
sendo relevante para o estabelecimento das relações entre Pessoa e a língua alemã, tal
como sugere a própria autora: «Quanto desta língua sabia efectivamente Fernando
Pessoa para poder pronunciar-se sobre a qualidade literária da sua obra em particular e
de outros textos poéticos alemães sobre os quais emite juízos de valor ao longo da sua
vida?» (FISCHER, 2010: 2). Quer do ponto de vista da perspectiva do autor em relação à
literatura e à cultura alemã, representadas aqui por um dos seus grandes expoentes,

3DELILLE, Maria Manuela Gouveia (1984). «O Fausto de Goethe na Literatura Portuguesa do Século XIX».
Fausto na Literatura Europeia. Org. João Barrento. Lisboa: apáginastantas.
4 SCHEIDL, Ludwig (1987). Fausto na Literatura Portuguesa e Alemã. Coimbra: INIC.
5SCHEIDL, Ludwig (2004). «O Tema do Fausto em Portugal: texto e contexto de ‘Fausto: tragédia subjetiva’
de Fernando Pessoa». Estudos de Literatura Alemã e Portuguesa. Coimbra: IUC.
6 LASCH, Markus (2006). Pessoas Faust Fragment einer subjektiven Tragödie. Berlin: Rombach Verlag.
7 BERARDINELLI, Cleonice; HÜNE, Leda Maria [org.] (1994). Fernando Pessoa e Martin Heidegger: o poetar
pensante. Rio de Janeiro: Uapê.
8PIZARRO, Jerónimo (2006). «A Representação da Alemanha na Obra de Fernando Pessoa». Românica.
Revista de Literatura, n.o 15. Lisboa: Edições Colibri.
9GAGO, Carla (2013). «À Sombra de Goethe, à Luz da Revolução Científica. As leituras pessoanas de
Goethe». Nietzsche, Pessoa e Freud – Colóquio Internacional. Coord. Paulo Borges, Nuno Ribeiro e Cláudia
Souza. Lisboa: CFUL.
10FISCHER, Cláudia (2010). «Fernando Pessoa, Leitor de Schiller: uma aproximação à língua alemã».
Revista de Estudos Alemães, n.° 1. Lisboa: Universidade de Lisboa.

Goethe, quer pela relação estabelecida com os pressupostos filosóficos, culturais e

estéticos da obra do autor alemão na construção da poética pessoana, sobremaneira no
que diz respeito aos fragmentos do seu Fausto. A nova edição é assinada por Carlos
Pittella, com a colaboração de Filipa de Freitas11.
Para além da ausência de referência mais cuidadosa à bibliografia crítica prévia
sobre as relações mais gerais entre Fernando Pessoa e a Alemanha, e aos trabalhos sobre
os diálogos entre os Faustos de Pessoa e Goethe, a edição apresenta lacunas no que diz
respeito às transcrições.
Um desses problemas pode ser detectado no documento «A imoralidade das
biografias”, no qual, como já mencionado, não são mencionadas as outras transcrições
existentes, a saber, das Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias12 e a do Jornal de
Letras, Artes e Ideias13; os documentos não trazem detalhes acerca do aparato genético; a
organização dos textos poderia vir acompanhada de sua apreciação crítica. Tê-la
apresentado no estudo introdutório dificulta a leitura dos documentos em face de sua
apresentação. Seria talvez mais didático para este trabalho trazer os comentários dos
organizadores sobre os documentos junto aos textos transcritos.
O projeto editorial do livro também deixa a desejar no trabalho gráfico, ainda
que isso não prejudique a proposta do trabalho. Podemos ilustrar essa afirmação pela
falta do termo «sumário» na seção que se presta a esse propósito; ou a falta de um
índice onomástico.
No mais, deve-se reconhecer a importância da edição para os pesquisadores da
obra de Fernando Pessoa, especialmente para a área dos estudos culturais e
comparatistas. Após a leitura dos documentos, chega-se ao veredicto (em consonância
com a apreciação dos respectivos editores) que certamente Goethe foi, juntamente com
Shakespeare, escritor determinante na formação de um background literário para
Fernando Pessoa, contribuindo para a concepção e estruturação de uma poética
labiríntica, ainda com aspectos misteriosos a desvelar por uma crítica, mesmo aquela
acostumada com o caráter multidimensional da escrita do poeta.

11PESSOA, Fernando (2018). Fausto. Edição de Carlos Pittella; com a colaboração de Filipa de Freitas.
12PESSOA, Fernando (1967). Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias. Edição e prefácio de Georg
Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho. Lisboa: Edições Ática.
13PESSOA, Fernando (2007). «A Imoralidade das Biografias». Jornal de Letras, Artes e Ideias. Lisboa:
Publicações Projornal.

Portoeditora Camilo Amorperdi

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EDITORS-IN-CHIEF

Pessoa Plural A Journal of Fernando Pessoa Studies

Nota Editorial .................................................................................................................. 1

A reinterpretação religiosa e política dos santos populares lisboetas ..................... 5

El inconsciente óptico en Benjamin y Pessoa ............................................................ 54

«Salvé Salazar!» Uma carta de Raul Leal (Henoch) .................................................. 73

Letters from Pessoa's Family:...................................................................................... 87

Raul Leal e o segundo modernismo: ........................................................................ 143

A Visão de Dois Artistas e a Luxuriosa Loucura de Deus: ..................................... 348

Essay on Detective Literature & The Detective Story: ............................................ 399

La particular Lisbon Story de Fernando Pessoa ...................................................... 515

A Ficção Policial de Fernando Pessoa: ..................................................................... 521

Pessoa Revisitado entre os Artistas Visuais ............................................................ 527

Fernando Pessoa e Algumas Conversações com Goethe ....................................... 530

Lisboa, Providence, Warwick e Bogotá,

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 2

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 3

Lisbon, Providence, Warwick and Bogotá,

Fig. 1. Esboço de capa para Orpheu 3 / Cover sketch for Orpheu 3.

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 4

* Universidade de Lisboa, Instituto de Ciências Sociais.

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 6

A Praça da Figueira de manhã,

Há tanta coisa mais interessante

Isto de sensações só vale a pena

De resto, nada em mim é certo e está

A escolha por Pessoa do título genérico Praça da Figueira relaciona-se

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 7

Com o advento do Estado Novo, os «santos populares» tornaram-se alvo de

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 8

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 9

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 10

5 Ver o projecto editorial com a cota BNP/E3, 48B-90r.

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 11

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 12

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 13

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 14

O trio de poemas do projectado livro Praça da Figueira é desigual, na medida em

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 15

Margarido, na sua introdução (pp. 24-26), também sublinha esta heterogeneidade

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 16

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 17

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 18

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 19

Nasci exactamente no teu dia –

10 Santo Antonio, és portanto

Adeante... Ia eu dizendo, Santo Antonio,

Dizem que foste um prègador insigne,

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 20

40 Qual santo! Olham a arvore a olho nu

Qual Santo Antonio! Tu és tu.

Valem mais que os sermões que deveras prègaste

Nós somos todos quem nos faz a historia.

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 21

80 És o que és para nós. O que tu foste

És pois quem nós queremos, és tal qual

És este, e este és tu, e o povo é teu –

Sê sempre assim, nosso pagão encanto,

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 22

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 23

Continuação da página anterior do poema «Santo Antonio» [BNP/E3, 63-20v].

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 24

Continuação da página anterior do poema «Santo Antonio» [BNP/E3, 63-19r].

Pessoa Plural: 13 (P./Spring 2018) 25