CINE DE NO FICCIÓN:

Géneros y Formas.

Avance teórico de la investigación: “El cine de no ficción como herramienta de

trabajo e investigación en la comunicación transdisciplinaria” que presenta:

Dr. CARLOS VEGA ESCALANTE.

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD XOCHIMILCO.

México D.F., Julio, 2012.

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 ÍNDICE

Introducción 4

CAPÍTULO 1. EL CINE DE NO FICCIÓN 8

1.1. Orígenes 8
1.2. De la inexistencia del cine de no ficción. 9
1.3. A la existencia del cine de no ficción 12

CAPITULO 2. PRINCIPALES CONCEPTOS 19

2.1. Ficción contra no ficción 20
2.1.1. El drama 20
2.1.1.1. La representación 22
2.1.1.1.1. Lo narrativo 22
2.1.1.1.2. El relato 24
2.1.1.1.3. La historia o diégesis 25
2.1.1.2. La no narración 26

CAPÍTULO 3. EL ARTE Y LA ESTÉTICA 36

3.1. Lo artístico y lo estético 36
3.2. El arte 42
3.2.1. Definición de arte 43
3.2.2. El arte como proceso comunicativo 46
3.2.2.1. El artista 48
3.2.2.2. El objeto de arte 53
3.2.2.3. El espectador 62
3.2.2.3.1. El gusto 64
3.2.2.3.2. La cultura estética 65
3.3. La estética de las artes 66
3.3.1. La forma estética 69
3.3.2. La belleza como forma 76

CAPÍTULO 4. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 84.

CAPÍTULO 5. LOS GÉNEROS DEL CINE DE NO FICCIÓN 86

5.1. Cine de viajes 86
5.2. Cine científico 87
5.3. Cine de divulgación científica 93.
5.4. Cine etnográfico 96
5.5. Cine didáctico 99
5.5.1. Características fundamentales del contenido del cine didáctico 101
5.5.2. Herramientas utilizadas en el cine didáctico 103
5.5.3. Cine de guerra 105
5.6. Cine sobre arte 105
5.6.1. Artes del espacio 111
5.6.1.1. Artes plásticas 112
5.6.2. Artes del tiempo 113
5.6.2.1. Cine sobre música 113
5.6.2.1.1. Concierto de música popular 114
5.6.2.1.2. Concierto de música clásica 114

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5.6.3. Artes de representación 115
5.6.3.1. Ópera 117
5.7. Cine de difusión de la cultura 118
5.8. Promocionales 119
5.9. Cine industrial 120
5.10. Cine ensayo 120
5.11. Cine biográfico 124
5.12. Cine de animación 126
5.13. Cine de compilación o recopilación 127
5.14. Cine experimental 128
5.14.1 Experimental y vanguardia 129
5.14.1.1 Sobre el concepto experimental 130
5.14.1.3. Sobre el concepto vanguardia 135
5.15. Cine documental 147
5.15.1. Definición de documental 148
5.15.2. Funciones del documental 155
5.15.3. La realidad 155
5.15.4. Verosimilitud 157
5.16 La forma del documental 158
5.16.1. Documental y periodismo 158
5.16.1.1. Noticiarios 158
5.16.1.2. Reportaje
5.16.2. Documental y ficción 163
5.16.2.1. La significación 172
5.17. Objetividad y subjetividad 172
5.17.1. El punto de vista 175
5.17.1.1. El narrador 176
5.17.1.1.1. Ideología 177
5.17.1.1.2. Estilo 179
5.18. Documental y experimentación 180
5.19. Representación 181
5.20. Funciones del documental 182
5.21. Géneros del documental 186
5.21.1 Las tradiciones 186
5.21.1.1. La tradición naturalista 186
5.21.1.2. La tradición realista 187
5.21.1.3 La tradición histórica 188
5.21.2. El autor como género 189
5.21.3. Las modalidades 190
5.21.4. Los tipos de documental 195
5.21.5. Los géneros más comunes 196
5.22. Tendencias del documental 197
5.22.1. La tendencia social
5.22.2. La tendencia antropológica 198
5.22.3 La tendencia política 199
5.22.4 La tendencia de reconstrucción histórica 201
5.23. El falso documental 203
5.24. El docudrama 205
Bibliografía general 207

3
Introducción

La más importante razón que impulsó este trabajo es resultado de la

combinación entre ser egresado de una licenciatura y una maestría en
realización cinematográfica, la experiencia de haber realizado varios
cortometrajes y mediometrajes, la experiencia académica de haber impartido
cursos sobre cine en diversas universidades donde se pueden mencionar
cursos de realización, guión, producción, etc. y finalmente, el haber concluido,
recientemente los estudios de doctorado en la Universidad Nacional Autónoma
de México con una investigación que lleva el título de “Estructuras estéticas del
cine experimental de vanguardia”.

Entre las primeras materias de cine para las que fui invitado a impartir en la
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM estuvo “Cine
documental”, una materia que para mí no resultaba sencilla puesto que aunque
en esa época yo era alumno de cine del Centro Universitario Cinematográfico,
también de la UNAM, y había llevado algún curso de documental, la mayoría
de las materias que cursaba estaban enfocadas al cine de ficción.

Sin embargo, el reto de convertirme por primera vez en profesor universitario

me obligó a investigar más sobre la temática del cine documental y así conocí
más profundamente la historia, la transformación, las corrientes y los autores
del cine documental.

Poco más adelante, tuve la oportunidad de cursar una maestría en realización

cinematográfica en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Entre muchas
cosas nuevas sobre el tema del cine que tuve oportunidad de descubrir en esa
escuela fue la fascinante experiencia de acudir a una exhibición especial de las
películas experimentales del cineasta polaco Zbig Rybzynsky, películas que
transformaron completamente mi visión sobre el cine.

Finalmente, ya con mi carrera de profesor más consolidada en la UAM-

Xochimilco, fui invitado por el Tec de Monterrey a dar un curso sobre video. La
manera que estaba enfocada la materia en el plan de estudios propuesto era
sobre el cine documental, aunque no se descartaban otras temáticas.
Nuevamente me tuve que preparar mediante la investigación sobre dichas
“temáticas”.

Tal proceso me llevó a conocer textos muy interesantes donde, sin duda,
destacaba el libro de Richard Meram Barsam Non-Fiction Film. A Critical
History (New York, 1973. Penguin Books) que abría el panorama
completamente sobre el estudio del cine documental. En el texto, al mismo
tiempo que se abordan los conceptos, características, estructuras del cine
documental, se plantea su relación con algunos otros géneros que
históricamente han sido comparados, minimizados o diferenciados con dicho
género pero que finalmente Barsam los agrupaba en una interesante
denominación de cine de no ficción.

El empezar a investigar más para poder responder las siempre importantes

preguntas de los alumnos, me llevó a descubrir que no sólo en los alumnos

4
podría existir algún tipo de confusión sobre la temática, sino que también la
confusión existía en los autores que habían abordado el problema, o por lo
menos no había una unificación de puntos de vista, cosa que si bien no es
extraña en las temáticas de la estética y el arte, si resultaba desconcertante
encontrar puntos de vista colocados en puntos de vista tan opuestos.

Como será evidente a lo largo del trabajo, la influencia que Richard Meram
Barsam ejerce será fundamental y tal influencia está resumida en la siguiente
cita que cambió definitivamente mi visión sobre el problema a tratar:

En el léxico cinematográfico el término documental es el más conocido, pero del que

más se abusa y que menos se comprende. Se aplica indistintamente a noticiarios, a
películas educativas, a promocionales turísticos, así como a programas especiales de
televisión…Está claro que es tiempo de revisar el término, de revaluar aquellas
películas así consideradas y de redefinirlas, con el propósito de llegar a un mejor
entendimiento. Pero lo más importante es la necesidad de ver que documental es un
concepto que sólo permite aproximarse a la realización de películas de no-ficción.
Todos los documentales son películas de no-ficción, pero no todas las películas de no-
ficción son documentales (las itálicas son marca personal) (Barsam: 1973: 83).

Por supuesto que el mismo Barsam será cuestionado en este trabajo debido a
los numerosos cambios y evolución del estudio del fenómeno cinematográfico
pero su idea fundamental ahí queda, como punto de inicio de muchos trabajos
que le seguirían con más o menor suerte y del que esta investigación es sólo
un trabajo de investigación más.

Se trataba entonces de empezar a investigar sobre cuáles eran y son esas

otras películas de no ficción diferentes al documental. Evidentemente, no
resultaba una tarea sencilla debido a la escasa información bibliográfica sobre
el género documental, situación que evidentemente se complicaba más, si se
trataba de otros géneros o específicamente del cine de no ficción.

HASTA AQUÍ, INICIO DE PÁGINA 5.

La primera respuesta importante vino cuando surgió la oportunidad de cursar

un doctorado en la UNAM y como propuesta de estudio fue una investigación
sobre uno de los géneros del cine de no ficción menos estudiados: el cine
experimental, estudio que en sí mismo ya proponía problemas particulares,
como por ejemplo, revisar varios conceptos, aparentemente, conocidos pero
que creaban una cierta confusión. El doctorado llegó a buen fin y al mismo
tiempo revivió con más fuerza el interés por elaborar una investigación que
abarcara una mayor cantidad de géneros del cine de no ficción dando un
énfasis en las formas que distinguían a éstos de “el gran género del cine de no
ficción.

El presente trabajo, sin duda cuestiona muchas de las ideas con la que la
mayoría de la gente que estudiamos nos desarrollamos profesional y
académicamente, comenzando por el uso del concepto, precisamente de cine
de no ficción. Como se verá en el trabajo, la primera idea con la que el
concepto “lucha” es que la gran mayoría de los teóricos y profesionales es de
igualar este término con el documental. A lo largo de los primeros temas de los
capítulos iniciales se verá que esto es totalmente falso a partir de la idea de

5
Barsam y se tratará de comprobar, precisamente (y a pesar de él mismo) que
“no todo el cine de no ficción es documental”.

Por supuesto, y como continuación de esta confusión se encuentra otra muy

cercana y semejante: el nombrar como documental a todo cine que no sea de
ficción. Así, es común, utilizar términos como documental científico, documental
didáctico, etc. para hablar de películas de no ficción.

Lo que es evidente es la mayoría de los estudios dedicados al estudio del

fenómeno cinematográfico contemporáneo es que la gran mayoría de las
investigaciones han volteado su mirada hacia el aspecto narrativo del cine, es
decir a su carácter ficcional, dejando de lado muchos otros aspectos que han
pasado a convertirse en “géneros menores”.

Es uno hecho el cine ha encontrado en el recurso de contar historias (en lo que

se conoce como cine de ficción) su mayor representatividad, sin embargo, es
evidente que cualquier definición general de cine quedaría cortas si se dejara al
cine solamente con esa misión. La función del cine es mucho más grande, el
cine se ha convertido en una forma de arte, desarrollado un lenguaje pero
también es un reflejo de la realidad, un instrumento de investigación, social y
científica, con base en una técnica basada en otras formas creativas (como la
pintura y la fotografía). Así que el contar historias como lo hace el cine de
ficción es tan sólo una de las partes que enmarcan el complicado fenómeno
cinematográfico, por lo que se concluye que el cine cumple una función mucho
más compleja que la de entretenimiento.

Entonces, si la función de contar historias o de entretenimiento está enmarcada

en lo que se conoce como cine de ficción, dónde quedarían entonces todas las
otras funciones que se están citando? La mayor parte de la gente, aficionados
al cine, estudiantes e incluso expertos, dirían que en el llamado cine
documental, el otro gran género cinematográfico, sin embargo, aquí se
considera que el complejo es mucho mayor e inclusive el término documental
queda minimizado ante lo complejo del problema y de eso, precisamente, trata
este libro.

El fenómeno cinematográfico ha llegado a dimensiones jamás imaginadas por

sus primeros creadores y ese crecimiento ha llevado a desarrollar nuevas
formas, estructuras, tendencias, escuelas, estilos, técnicas y muchos otros
conceptos. De todos estos destaca, sin discusión, la forma conocida como cine
de ficción1. Sin embargo, a pesar de ser la estructura más común, estudiada y
desarrollada, este trabajo parte del hecho de que dicha estructura no es la
única digna de tal consideración, sino que acude, precisamente, a la existencia
de estructuras diferentes y que de manera genérica están agrupadas en lo que
podemos definir como cine de no ficción.

La idea de plantear un trabajo de este tipo obedece a una vieja inquietud de

poner orden en la comprensión y por lo tanto enseñanza de los géneros
diferentes a la ficción. Es evidente el desorden que prevalece cuando se
1
Es necesario aclara que ha desarrollado diferentes nombres pero que identifican una misma
estructura, que es la narrativa de ficción.

6
abordan términos, nombres, conceptos, etc. que no están dentro del rango del
muy conocido cine de ficción. El cine, como tal, ha superado ampliamente el
sigo de vida, sin embargo, el cine documental todavía no llega a ese siglo
oficialmente pues el concepto se acuña a principios de los años veinte del siglo
pasado. El concepto de cine de no ficción, comparado con los anteriores es
muy joven, si establecemos que las primeras alusiones al mismo las hace el
investigador Richard Meram Barsam a principios de los años 70.

Por supuesto, las definiciones son muy útiles para establecer diferencias y categorías
y, ciertamente, uno puede hacer diferencias y categorías y, ciertamente, uno puede
hacer esas diferencias tan precisas como lo desee (1973: 85)

El término compite no solamente con su opuesto, que sería, obviamente, el

concepto de cine de ficción, sino también con el de cine documental con el que
ha sido confundido desde sus mismos orígenes. En esta complicada y estrecha
situación, el cine de no ficción ha debido de luchar para mantener a flote, junto
con él a una amplia gama de géneros que lo mismo que él han tenido que sufrir
malentendidos y transformaciones incluyendo las tecnológicas, como la llegada
de la televisión y su absorción de varios de estos géneros para “robarles” su
estatus de “obras cinematográficas.

Ante esta situación, es evidente que no es fácil teorizar sobre algo que no es
fácilmente aceptado, pero de la misma manera no es posible aceptar que un
estudio de ese tipo no deba llevarse a cabo. Quizás ahora es el momento de
abordar el problema y aunque es fácilmente reconocible la aceptación por parte
de otros estudiosos y profesionales del cine, de lo que aquí se expone, se trata
de justificar, con la ayuda de estudios previos y aprovechando (galimatías),
aseveraciones, y hasta los errores para demostrar que el cine de no ficción es
un fenómeno perfectamente estructurado en diversos géneros con formas
particulares y diferentes en sus contenidos y sobre todo, no solamente es cine
documental.

Utilizando la frase de Bill Nichols: “Las películas no responden a la teoría, pero

la teoría debe responder al cine” (1997: 19), este estudio era necesario para
llenar un hueco que así lo exigía. Tanto el concepto como sus géneros no han
sido estudiados con la profundidad que merecen (quizás con excepción del
cine documental), lo que ha llevado a múltiples confusiones tanto en el
concepto como en los géneros que lo componen.

Como Richard M. Barsam señala, “las definiciones son muy útiles para
establecer diferencias y categorías y, ciertamente, uno puede hacer estas
diferencias y categorías tan precisas como lo desee” (1973: 85). Es decir, todos
los puntos de vista son válidos.

7
CAPÍTULO 1.

EL CINE DE NO FICCIÓN.

1.1. Orígenes.

Las películas de los hermanos Lumieré son famosas por ser los primeros
ejemplos de creación cinematográfica. Por supuesto, todos ellas son ejemplos
arcaicos del cine pues se trata de películas de apenas un minuto de duración,
filmadas en un plano abierto y con la cámara fija. La mayoría de los
historiadores del cine las considera, al mismo tiempo que los primeros ejemplos
del cine, los primeros ejemplos del género documental. Es decir y en resumen,
se considera que el cine se inició con el documental.

Esta afirmación, evidentemente tiene mucho qué cuestionársele pues dichos

cortos cinematográficos están muy alejados de lo que más adelante vendría a
conformar tal género con características perfectamente definidas. La realidad
es que las otras películas de estos “cineastas” eran los primeros “balbuceos” de
todo lo que vendría después y se trataba de películas muy breves (más o
menos un minuto) que consistían básicamente de una sola escena continua en
un plano fijo y donde el título de las mismas contaba el contenido total de la
mismas: “La salida de los trabajadores de la fábrica” (Lumieré, 1895) muestra
“la salida de los trabajadores de la fábrica o “La llegada de tren” (Lumieré,
1895) muestra la llegada de un tren. Ciertamente se trata de imágenes
tomadas de la realidad pero carentes de una construcción narrativa compleja.
Lo más que podría decirse de estas películas (sumamente importantes por lo
que representan) es que se trata de documentos de la época que, por un lado,
son ejemplos del nacimiento del cine tal y como ahora se conoce y por otro,
nos permiten observar una época determinada con sus personajes, vestuarios
y costumbres.

Sin embargo, es necesario precisar que a pesar de que existe una relación
semántica entre palabras, a estas películas difícilmente podría otorgárseles el
“título” de documentales, aun y cuando obtienen su imagen directamente de la
realidad, antes que nada porque documental es un término que simplemente
no existía en la época pero fundamentalmente porque están lejos de presentar
una cierta estructura necesaria para ser consideradas como tales.

Por lo tanto, es fundamental señalar que los Lumieré no eran cineastas o algo
parecido, más bien eran empresarios que manejaban una industria dedicada a
la elaboración de cámaras fotográficas y en su momento estuvieron
interesados en crear un aparato que captara una imagen con un mayor apego
a la realidad, es decir, con movimiento, es decir, lo que más tarde sería
bautizado como el cinematógrafo.

En ese sentido es imprescindible señalar que el origen del cine simplemente

fue el resultado de una evolución de varios experimentos y que al final, la
última pieza de dicho proceso precisamente la conformaron los hermanos
Lumieré en pequeños ejemplos de sus logros en lo que únicamente llamaron
“vistas”. Los Lumieré básicamente vieron en el invento del cine un producto al

8
que le podrían sacar ganancias económicas, aunque fundamentalmente con la
venta de los aparatos más que con la creación de las películas.

Sobra mencionar que los hermanos Lumieré no tenían idea alguna sobre cine
de ficción, cine documental u otros géneros cinematográficos. Por supuesto,
nadie puede negar el gran aporte que hicieron a la naciente y futura forma de
arte más importante del ya próximo siglo XX.

En este sentido, lo que es sabido, aunque poco difundido, es el hecho de que

este origen del cine tiene antecedentes fundamentales sin los cuales hubiera
sido imposible concebir tan desarrollo y hallazgo histórico,

Si bien debe hacerse énfasis en que las películas de los Lumieré representan
el origen del cine, al mismo tiempo deben ser presentadas como el capítulo
final de un largo proceso donde convergieron diversos conocimientos
enfocados a desarrollar y lograr la imagen en movimiento. En este sentido, es
fundamental dar crédito a un grupo de diversos científicos que realizaron
experimentos con el fin de desarrollar una herramienta adecuada para probar,
desarrollar y comprobar sus experimentos en diversas ramas de la ciencia (y,
por lo mismo, claramente alejados del cine).

En este sentido, el historiador Virgilio Tossi, es quien más ha defendido la tesis

de que en realidad el origen del cine no debe ser atribuido a los hermanos
Lumieré sino a esos científicos que mientras dedicaban sus vidas tanto a los
estudios del movimiento humano y animal (Muybridge, Jansen, Marey) como al
fenómeno visual de la persistencia retiniana (la capacidad del ojo de retener un
fracción de segundo una imagen) desarrollado por el físico belga Joseph
Plateau, que tenían la intención de entender y comprender la imagen en
movimiento más que hacer un aporte artístico en el marco de la historia del
cine.

Es en este sentido que Tossi afirma que la historia del cine no se inició con el
cine documental (como también se afirma aquí) sino más bien al cine científico.

Sin embargo, para no demeritar el aporte histórico que los Lumieré hicieron al
cine, en cuanto a géneros cinematográficos, ellos fácilmente podrían ser
considerados como precursores de lo que poco más adelante se conoció como
traveloges. Mucha de la fama ganada por los hermanos Lumieré fue que
distribuyeron por muchas partes del mundo (entre ellas México) a enviados
especializados en manejar el recién nacido cinematógrafo y éstos se dedicaron
a mostrar imágenes de una y otra parte al resto del mundo.

Los traveloges tuvieron mucho éxito pues mostraban lugares que en la época
eran poco conocidos o muy difíciles alcanzar. La técnica comenzó a
desarrollarse y alcanzó un gran desarrollo en los Estados Unidos, donde se
promovieron largos viajes a regiones poco exploradas a la parte norte del
territorio norteamericano. Uno de estos exploradores, fue Robertert Flaherty
quien emprendió varios de estos viajes patrocinado por la empresa francesa
Révillon Frères y de quien se hablará ampliamente más adelante.

9
Lo verdaderamente importante a destacar en estos orígenes del cine es
que considerando al cine científico como la célula germinal y al cine de
viajes, como un desarrollo primario de las temáticas impulsadas por los
Lumieré, se distinguen ya géneros de lo que muchos años más adelante
sería englobado en el concepto de cine de no ficción. Un detalle a
destacar, por supuesto, es la inexistencia hasta ese momento de
cualquier atisbo del concepto de cine documental, el cual, también,
vendría a aparecer años más tarde.

Flaherty realizó varios viajes a la región donde retrató diferentes lugares pero
sobre todo, a los habitantes. En 1920 comenzó la filmación de una película
clave en la historia del cine mundial, Nannok (Nanook of the North, EEUU,
1922), en donde hay un cambio radical de estrategia en su forma de filmar de
Flaherthy, en ella, trata a los personajes (habitantes) de una manera diferente,
ya no de manera general sino que centra la narración en un individuo (Nanook)
y su familia, con lo cual convierte a Nanook en un personaje, cercano a lo que
ocurre en un personaje de una película de ficción, incluso, Flaherty utilizó
recursos fílmicos de la ficción como la construcción de sets o la puesta en
escena para realizar su película que en ese momento no era otra cosa que un
traveloge más. La película constituyó un éxito de taquilla, algo inusitado para
una película de este tipo.

Impulsado por el éxito de Nanook Flaherty emprendió la filmación de otra

película bajo los mismos principios creativos, aunque ahora en el otro extremo
del mundo, las Islas Fidji, Moana (EEUU, 1925), aunque sin repetir el mismo
éxito alcanzado por Nanook.

Lo que sí hizo Moana fue consolidar la fama de Flaherty y atraer la atención de

los teóricos del mundo y principalmente de Europa, entre estos destaca Robert
Grierson, cineasta y teórico inglés que al revisar la obra de Flaherty establece
que en el estilo de Flaherty puede encontrare una nueva forma de tratar la
realidad al manipular a los personajes de una forma particular otorgándoles
una cierta fuerza dramática a sus acciones y relaciones. Tal forma constituía
una manera diferente de documentar la realidad, por lo que esta nueva podría
denominarse documental.

Al final, lo que este breve relato histórico pretende son dos cosas: por una parte
dejar claro que los primeros años del cine de no ficción, no fueron otra cosa
que el surgimiento sucesivo y casi espontáneo de varios géneros (cine
científico, primero y luego cine de viajes o traveloges) que principalmente
respondían a las necesidades y las búsquedas del naciente medio y, por otra
parte, que las películas de los hermanos Lumiére de ninguna manera pueden
ser consideradas como los primeros ejemplos de cine documental. En primer
lugar, el concepto, como se ha visto, nace muchos años después, pero todavía
más importante, dichos films estaban muy alejados de los principios
estructurales que llevaron a Grierson a determinar que no es sino hasta
Nanook donde puede hablarse de cine documental.

En concreto, puede afirmarse que el cine de no ficción nació, como lo afirma

Tossi, con el rostro del cine científico y sus aplicaciones prácticas y

10
experimentales de investigadores interesados en el fenómeno de la recreación
del movimiento. Los Lumiére recogieron dichos principios y se dedicaron a
filmar la realidad, y al hacerlo extendieron su campo más allá de sus propios
límites espaciales. Esta faceta pasó de forma natural hacia viajeros y
exploradores que se dedicaron a mostrar el mundo de una manera que no
había sido posible hacerlo antes, todo bajo una forma que fue conocida como
travelogue. Al ejecutar de una manera diferente la manera general de realizar
los travelogues, Robert Flaherty provocó el nacimiento del género documental.

Como puede verse, los géneros fueron surgiendo uno tras otro y en este
desarrollo, el documental sólo fue uno más de los, hasta entonces, llamados
géneros de lo real. En este periodo, que no es muy corto, considerando la
todavía breve historia del cine, el documental surgió con una fuerza
impresionante y como consecuencia de ello, la posición que guardaban con
respecto a él, el resto de los géneros de lo real, algunos, como ya se vio, sus
antecedentes directos.

1.2. El concepto “no ficción”

Una idea muy difundida entre quienes estudian el fenómeno cinematográfico es

que cuando se habla de cine, de manera casi automática se asume que quien
está hablando se está refiriendo a lo que genéricamente se conoce como cine
de ficción, es decir aquel cine que cuenta una historia, que incluye personajes
representados por actores en lugares y espacios, reales (o no). Tal situación ha
llevado a pensar en dicho cine como el único digno de ser estudiado y por lo
tanto como centro y motor de todo tipo de construcción cinematográfica
creativa y artística, obviando la inexistencia de otras cinematografías diferentes
a dicha forma.

A lo largo de la historia del cine, las alusiones a estas otras formas,

esporádicas, escasas y breves, se han visto empequeñecidas todavía más ante
el muy desarrollado estudio del cine de ficción. Además, dichas alusiones son
confusas y desordenadas y cuando han logrado alguna trascendencia, la
mayor parte se han reducido a estudios sobre documental, género que de
manera consecuente, ha llegado a ser considerado como el único género
diferente al cine de ficción, o dicho de otra manera, el documental como única
forma reconocida del cine de no ficción.

Con estos antecedentes, es necesario apuntar que la lucha del cine de no

ficción se inicia por el simple hecho de que su existencia sea reconocida. Una
lucha elemental pero necesaria y por supuesto, no fácil de ganar. Y es que en
el complicado ambiente del estudio del cine no es extraño encontrar posiciones
radicales que admiten muy poco margen para la discusión. Por ejemplo, desde
los años setenta, del siglo pasado, el estudio del cine de ficción se encontraba,
como siempre, en plena efervescencia y se le concedía toda la atención. Para
la mayoría de los teóricos de la época, esta forma del cine era la única y, por lo
tanto abarcaba a todos los géneros cinematográficos conocidos, de una u otra
manera. La excepción a la regla la constituían algunos historiadores del cine
(Sadoul, Gubern), que mencionaban, sin profundizar, casos aislados, como las

11
películas representativas de las vanguardias artísticas de la década de los años
veinte.del siglo XX que rompieron las reglas tradicionales la cinematografía de
ficción y se convirtieron en los primeros ejemplos del cine experimental.

A pesar de la marcada huella que ya habían dejado los primeros casos del cine
científico, el cine experimental y, por supuesto, el ya muy sólido cine
documental, en un nivel de estudios teóricos seguía negándose la existencia de
otro tipo de cine que no fuera el de ficción.

Uno de los casos más sobresalientes, por la importancia de los nombres que lo
integraban y que sostenía este punto de vista, era el grupo de los teóricos que
encabezaba Jacques Aumont y que completaban Michel Marie, Alain Bergala y
Marc Vernet, quienes de manera colectiva en el libro Estética del cine
(Barcelona, Paidós, 1983) afirmaban que “Lo propio del filme de ficción es
representar algo imaginario, una historia” (1983: 100); y, sin embargo,
sostenían que en realidad todo el cine está constituido en uno solo, el de
ficción: “En el cine, representante y representado son los dos ficticios. En ese
sentido, cualquier filme es un filme de ficción” (ibid) por lo que finalmente
puntualizan: “La película industrial, el filme científico o el documental, caen bajo
esta ley que quiere que, por sus materias de expresión (imagen en movimiento,
sonido), todo filme irrealice lo que representa y transforme en espectáculo”
(Ibíd.).

A pesar de la importancia de tales declaraciones, en realidad los autores no

dedican mucho al tema y mucho menos plantean una posible discusión sobre
la existencia de un cine de no ficción. De hecho, después de hacer estos
planteamientos, continúan generalizando el concepto sin hacer alguna
distinción entre formas cinematográficas y las colocan en un mismo nivel sin
marcar alguna diferencia y, más bien, generalizando sus características,
siempre contemplándolas un marco establecido siempre por el cine de ficción.

Por ejemplo, sin explicar qué o cuáles son las diferencias que existen entre
algunos géneros cinematográficos, afirman que

Por otra parte, el interés del cine científico o documental reside a menudo en que
presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen más de imaginario que de
real.
Tanto si de trata de moléculas invisibles al ojo humano, como de animales exóticos con
costumbres sorprendente, el espectador se encuentra sumergido en lo fabuloso, en un
orden de fenómenos diferentes a lo que habitualmente tiene el carácter de realidad
para él. (Aumont et al, 1983: 101)

Lo anterior, para estos autores, constituye una constancia de que todo cine es
cine de ficción. La justificación teórica de este punto de vista está dada con
explicaciones matizadas, aunque demasiado elementales

(…) hay otras razones por las que ni el cine científico ni el documental pueden escapar
por entero a la ficción. En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa, está tomado
en un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequeña ficción (Ibidem)

De lo que se infiere que para estos autores, las películas documentales o

científicas son “pequeñas ficciones” (o ficciones de segunda), aunque al mismo

12
tiempo son consideradas como “fenómenos estéticos” ya que afirman que
“Además, la preocupación estética no está ausente del cine científico o
documental, que tiende siempre a transformar el objeto en bruto en un objeto
de contemplación, en una ‘visión’ que lo acerca a lo imaginario” (Ibíd: 101-102).

Pero no sólo eso, sino que además el concepto lo llevan todavía más allá,
considerando que, por ejemplo, el cine científico “no puede escapar por entero
a la ficción, dado que está tomado de un imaginario social” (sic). Resulta difícil
pensar en la influencia que el imaginario social tendría sobre una película
científica que describa fenómenos físicos como por ejemplo, un eclipse solar o
la contemplación de la bipartición de una célula.

Es evidente que el concepto de cine científico no está claro para los autores.
Esto queda confirmado cuando se toca el punto de vista más interesante en
estos autores y del que se puede realmente plantear un punto de discusión y
es aquel que tiene que ver con un concepto que hasta el momento no se ha
tocado: la narración.

Por último, el cine científico y documental recurren muchas veces a procedimientos

narrativos para sostener el interés. Citemos, entre otros, la dramatización que convierte
un reportaje en un pequeño filme de suspense (una operación quirúrgica, cuyo
resultado se nos presenta incierto, puede parecerse a una historia cuyos episodios
llevarán a un desenlace feliz o desgraciado); el viaje o el itinerario, frecuente en el
documental, establecen casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una
2
continuidad y un final (Ibíd.: 102)

Concretamente, lo que los autores afirman es que los documentales o las

películas científicas por si mismas no pueden ser consideradas estéticas sino
hasta que no adquieren ciertas características propias del cine de ficción, es
decir, un principio estético, pero sobre todo, su “inevitable” estructura narrativa,
la cual, afirman, debe estar presente en toda película, aunque no sea de
ficción. Afirmaciones, todas, por supuesto, muy discutibles.

(MITRY NO PUEDE IR DESPUÉS DE AUMONT POR CUESTIONES

TEMPORALES-REUBICAR)

Es necesario reconocer que las ideas planteadas por Aumont y el resto de sus
colegas no son las únicas en este sentido, ya antes, el destacado teórico
francés Jean Mitry señalaba la “ausencia de lenguaje” en ciertos géneros (sin
especificarlos como parte del cine de no ficción) y señalando que de este tipo
de films sólo el documental es capaz de convertirse en lenguaje,
específicamente en “poema”

El film pedagógico, el documental didáctico, que no tienen otro fin que presentar una
cierta realidad que mantiene por sí misma todo su poder y que justamente, deben
esforzarse por presentarla lo más objetivamente posible, no son de ninguna manera
lenguaje ni obra de arte, aunque sea necesario cierto arte para concebirlos y
realizarlos.

2
No se puede evitar pensar que más que de género cinematográfico, se está hablando de
estructura y más que pensar en si se habla de un género, se está hablando de recursos.

13
 Ellos no significan nada, no explican nada por sí mismos. Cuando el documental, por el
contrario, presenta una visión original y personal del mundo y de las cosas, es decir
cuando se convierte en mirada, se vuelve “poema”. Al convertirse en poema, se
organiza, se compone dialécticamente y se vuelve lenguaje (1973: 166-167).

Por lo tanto, sólo se reconoce a cierto contenido artístico en este tipo de cine
en la manera de hacerlo. Ante esta afirmación resulta complicado compartir un
punto de vista tan generalizado como el que presenta Mitry, pues resulta difícil
aceptar que filmes no considerados como documentales, pero que buscan una
significación explícita, como puede ser un film con fines estrictamente
pedagógicos no conlleve en sí mismo un manejo de lenguaje para que su
mensaje sea comprendido en su totalidad. Sin duda, se trata de una visión
idealista del autor de un cierto tipo de documentales que él califica como
“poemas”, pero que, de ninguna manera esto signifique que todos los
documentales deberán ser poemas.

Una visión tan cerrada como esta deja fuera a cualquier tipo de películas que el
autor no considere que reúnen las características (que además no hay reglas
específicas) que él mismo determina, incluso sin señalarlas, describirlas, para
que dichas películas puedan ser construidas bajo esas bases.

Por otra parte, también es necesario señalar que existen detractores del cine
de no ficción más contemporáneos que todavía siguen esos principios sin
considerar la evolución que ha tenido el cine. Por ejemplo, el libro del francés
Francois Niney, dedica su libro La prueba de lo real en la pantalla (CUEC-
UNAM, México, 2009) al estudio del cine documental y al mismo tiempo
refiriéndose al resto de los géneros del cine de no ficción con calificativos
despectivos:

Así como el cine de ficción tiene sus ‘churros’, el género documental tiene sus
guiones estereotipados (turísticos, industriales, pedagógicos, militantes), de los
cuales da claro testimonio el apodo ‘docu’” (Niney 2002: 90).

Es decir estos films turísticos, industriales, pedagógicos, militantes, no merecen

siquiera el calificativo de géneros. Sin duda, tal generalización es resultado de
una falta de profundización y estudio adecuado del problema. Desde luego,
destaca el escaso interés del autor por ir más allá de un marco establecido por
sus propios criterios.

Todavía más superficial es la visión que al respecto presenta el español Miquel

Francés en su libro La producción de documentales en la era digital (Cátedra,
Madrid, 2003) ya que establece que la posible división entre géneros
cinematográficos no está en la forma o estructura sino en el nivel de
producción, la duración, el formato, la tecnología involucrada y hasta la forma
de distribución y difusión:
La primera modalidad de producción se ocupa de los documentales relacionadas con
las obras únicas y larga duración y de gran formato, más concebidas para la
distribución cinematográfica, que en gran medida, se acoplan a una mecánica muy
parecida a la de la propia industria cinematográfica”, mientras que los segundos
abarcan un abanico temático amplio (historia, artes, historia natural, ciencia y
tecnología, etc. (…) se trata de la mayoría de relatos documentales producidos para la
televisión, con una complejidad de producción que tiene una larga gradación entre el

14
 relato de ficción y el reportaje televisivo. Y, en tercer lugar, se hablará de los
documentales educativos, que tienen unas técnicas de realización muy concretas y
reiterativas, donde se compagina la producción en exteriores, interiores y gran soporte
de grafismos y simulaciones (Fránces, 2003: 89-90)

La diferencia en la apreciación de Niney es que mientras éste generaliza el

concepto documental y lo utiliza para denominar de esa manera a todos los
géneros del cine de no ficción sin distinción alguna, Fránces sí utiliza diferentes
denominaciones para diferentes géneros, aunque minimizándolos en su uso y
funciones con respecto a un concepto principal: documental.

No deja de sorprender que Fránces considere que un documental es “bueno”

tan sólo por el hecho de ser proyectado en un cine y deje de serlo cuando se
transmite por televisión; que sea bueno cuando dura un determinado tiempo; o
que el tipo de producción es lo que marque la pauta para que un proyecto sea
documental, reportaje o cualquier otro género.

En este supuesto, Fránces incluye un tercer grupo que inexplicablemente lo

constituyen los documentales educativos “que tienen técnicas de realización
muy concretas y reiterativas, donde se compagina la producción en exteriores,
interiores y gran soporte de grafismos y simulaciones” (Ibid). Lo que no se
explica es el por qué de este grupo en particular separándolo del resto de los
géneros del cine de no ficción. Bajo estos supuestos, su opinión ya resulta
contraria a puntos de vista parecidos como el de Mitry que despreciaba a los
filmes educativos colocándolos en el mismo bajo nivel del resto de géneros que
no alcanzan, para él, la calidad que contiene un documental

Como puede verse claramente, una vez que se entra al terreno del cine de no
ficción se entra a una problemática que hasta el momento está muy difícil de
ser definida. Quizás ahora se trata de establecer un camino que, iniciando con
comprender la diferencia entre cine de ficción y cine de no ficción pueda llevar
de una manera más sencilla hacia comprender los diferentes que se pretende
expliquen los géneros y las formas del cine de no ficción que según la hipótesis
que se pretenden demostrar en este trabajo son varios y varias, pero sobre
todo, concediéndoles su debida importancia y funcionalidad a cada uno y a
cada una. Lo que este principio afirma, es precisamente la respuesta a las
problemáticas planteadas por algunos teóricos, como Aumont y sus colegas
que afirman que “todo cine es de ficción y no existe otro”: y la de Niney, quien
afirma que el cine de no ficción, si existe, solamente hay de un tipo y ése es el
documental.

NOTAS:
1- EN UN FALSO DOCUMENTAL LOS PERSONAJES SON FICTICIOS
PERO NO SON DRAMÁTICOS.
2- EN CINE SOBRE ARTE PUEDE ENTRAR EL VIDEO CLIP
3- AL FINAL SE PUEDE DECIR QUE NO TODOS LOS SOCUMENTALES
SON FICCIÓN NI TODAS LAS PELICULAS DE FICCIÓN SON
DOCUMENTALES.
4-
1.3. El reconocimiento al cine de no ficción.

15
A pesar de los problemas y dificultades que ha tenido para probar su
existencia, el concepto de cine de no ficción, al menos en sus primeras ideas,
en realidad no es tan novedoso. Fue, precisamente, el inventor del término
documental, el cineasta y teórico inglés, John Grierson, quien a principios de
los años 30, después de haber establecido por primera vez dicho concepto,
reflexionaba precisamente sobre el documental y los otros géneros que le eran
afines pero cuyo parecidos entre sí, comenzaban a generar algunas
confusiones a los estudiosos. Grierson señalaba:

Hasta ahora hemos considerado que todas las películas realizadas a partir de
material vivo pertenecen a esta categoría. La utilización de los hechos tal y como
ocurren en la realidad se ha considerado como la característica fundamental de este
tipo de cine. Siempre que la cámara filmaba en el lugar (ya fuera para un noticiario o
para una revista o bien por “intereses” discursivos o dramáticos, así como material
didáctico o científico…) se podía hablar de un documental. Este despliegue de
espacios es, desde luego, poco manejable para la crítica, y algo se tiene que hacer al
respecto. En estos filmes se pueden apreciar diferentes calidades de intenciones en
la observación y, por supuesto, muy diferentes capacidades y ambiciones en cuanto
a la organización del material. Por eso, me propongo, luego de unas breves palabras
sobre las categorías menores, usar el concepto de documental sólo para las
categorías mayores (1971: 69)

La cita demuestra que en esa época Grierson ya detectaba diferencias

importantes entre las películas que, en primera instancia, parecían ser todas
documentales. Una primera solución que Grierson plantea es que para
distinguirlas se debía clasificar a los documentales como “categorías mayores”,
mientras que los otros tipos de filmes, que no alcanzaban una clasificación
específica, quedaban sólo como “películas que utilizan material vivo”, es decir,
justificaban su contenido en hechos tomados de la realidad, sin vestuarios,
actores o escenografía. Se trataba de una realidad que podía estar tan cercana
como mostrar el cuerpo humano y el estudio de sus funciones o bien, exhibir
lugares lejanos como países exóticos y lejanos.

Si la realidad era la materia prima, y sin que así lo haya planteado Grierson,
este cine podría ser designado como cine de lo real, únicamente para poder
establecer una primera clasificación:

CINE DE LO REAL

CINE DOCUMENTAL TODOS LOS DEMÁS FILMS

Debido a sus propios intereses, Grierson sólo profundizó en el estudio del

género de su mayor interés (el documental) y tal hecho lo llevó, a través de la
práctica, la investigación y la enseñanza a desarrollar las bases fundamentales
tanto del concepto como de la producción documental, de los cuales muchos
todavía siguen vigentes hoy en día.

Con un planteamiento básico establecido, sólo tuvieron que pasar algunos

años para que otro estudioso de este tipo de cine se sumara a la problemática.

16
En 1973 apareció el texto fundamental de Richard Meram Barsam: Non-Fiction
Film. A Critical History (Penguin. New York) donde de alguna manera,
retomaba algunas de las principales ideas y conceptos de Grierson. Pero entre
sus principales aportes se pueden citar dos:: por un lado, subrayar que el
hecho de documental era el término más abusado y al mismo tiempo el que
menos se comprendía pues “se aplica indistintamente a noticiarios, películas
educativas, a promocionales turísticos, así como a programas especiales de
televisión” (1971: 85). Es decir, el concepto ya quedaba corto para la
complejidad y número de formas cinematográficas que el cine había
desarrollado, además de que, obviamente, existían diferencias específicas
entre todos ellos.

El segundo aporte de Richard Barsam y desde luego, el más importante, fue el

de oficializar el concepto de cine de no ficción para agrupar a todos esos
géneros que no eran reconocidos como documentales. A lo largo del texto, se
delinean las ideas básicas para establecer las características de lo que debe
entenderse por cine de no ficción, como por ejemplo, que se trata de un cine
basado en hechos de la realidad.
De esta manera Barsam establece que el cine de no ficción sería aquel que se
apega a una especie de realismo cinematográfico, es decir, un cine que
presenta hechos de la realidad. Por lo tanto, debe quedar claro que existe una
diferencia con respecto al cine de ficción, la cual se plantea fundamentalmente
de la siguiente manera:

En las películas de “no-ficción” se dramatizan los hechos en lugar de los personajes”.

El realizador de películas de “no-ficción” enfoca su visión personal y la cámara en
situaciones reales –personas, procesos o eventos- y pretende una interpretación
creativa (1973: 86)

Por lo tanto, Barsam planteaba la necesidad de revisar el término documental

y redefinirlo si ello era necesario y establecer una serie de géneros del cine de
no ficción. Es en dicha situación donde plantea una de las frases más
representativas del problema y que resume el sustento del presente trabajo:
“Todos los documentales son películas de no ficción, pero no todas las
películas de no ficción son documentales” (Ibid: 85).

De esta manera, Barsam establece que el cine básicamente se divide en dos

grandes grupos: el cine de ficción y el cine de no ficción, donde estaría,
obviamente, el cine documental, y luego diferenciaría a éste de los demás
denominando a estos últimos como cine de hechos. Por supuesto, Barsam,
como Grierson, seguía dando una importancia fundamental al documental
sobre el resto de los géneros del cine de no ficción. Con estas bases un posible
esquema sobre la propuesta de Barsam sería:

17
 CINE
Cine de ficción Cine de no ficción
(Géneros realistas)

noDocumental
Cine documental
Cine sobre guerra
Cine de viajes y
exploración
Cine sobre arte
Cine avant-garde
Cine de capacitación
Cine didáctico.

Con esta distribución ganérica, Barsam sostiene que existe una diferencia entre
el documental y el resto de las películas de no ficción.

La diferencia entre el documental y este tipo de film es elemental, pero es importante y

no debe pasarse por alto. Esencialmente, la película basada en hechos carece de un
mensaje específico; sin embargo, en caso de que lo tenga –y muchos filmes de este
tipo lo tienen- no necesariamente toma en cuenta los otros aspectos del film.” (1973:
86).

Como puede verse, el planteamiento de Barsam es definitivo para la

consolidación del concepto cine de no ficción, sin embargo, queda “claro” que
para Barsam, el documental tiene un mensaje específico y el resto de las
películas de no ficción, no lo tienen. Lo que al final deja claro Barsam es que
documental no es el único género del cine de no ficción.

En este nuevo contexto, es necesario reconocer que pesar de los importantes

aportes que se hacen, estas ideas expuestas por Barsam adolecen de algunos
problemas. El más importante es que aunque Barsam utiliza el concepto de no
ficción para indicar que existen más géneros que el documental, en realidad, en
repetidas ocasiones utiliza ambos términos, documental y cine de no ficción de
manera indistinta y la mayoría de las veces para referirse al primero. Es un
hecho que nunca logra hacer una clara separación entre ambos conceptos. Un
claro ejemplo de esto puede verse cuando en un mismo párrafo, Barsam utiliza
ambos términos hablar del mismo grupo de películas.

Por lo general, las películas de “no-ficción” provienen y se basan en una situación

social inmediata, a veces, un problema, una crisis, una persona aparentemente
carente de interés dramático y sin importancia, o un acontecimiento. Casi siempre el
documental se filma en el escenario real, con los protagonistas verdaderos y sin
escenografías, vestuario, diálogos escritos o efectos especiales de sonido. Se trata
de recrear la sensación de “estar allí”, con tanta fidelidad ante los hechos como lo
permita la situación (Ibid: 88).

18
Esta situación, no es la única, pues cuando Barsam establece claramente que
la característica de todos estos géneros de no ficción, lo hace con base en que
todos estos géneros de una u otra manera tienen como base creativa la
realidad. No obstante, en esta lista Barsam incluye al género que denomina
cine avant-garde. Aunque de este tipo de cine se hablará a profundidad
capítulos adelante, es necesario señalar en este momento que en dicho grupo
existen películas, que históricamente son consideradas como abstractas que
precisamente tienen la característica de ser lo opuesto a la realidad.
Evidentemente, esto implica es que la denominación de cine de hechos no
puede aplicarse a este tipo de películas, lo que plantea que la amplitud
genérica todavía es superior a la del panorama presentado por Barsam en su
momento.

Como puede verse, los planteamientos de Barsam, en ocasiones resultan

confusos, pero al mismo tiempo proporcionaron las bases para establecer la
existencia de los dos grandes grupos en los que debe ser dividido el cine: el
cine de ficción y el cine de no ficción, considerando que este último está
constituido por varios géneros con diferentes estructuras y funciones.

Es importante destacar que el planteamiento original de Barsam fue propuesto

a principios de los años 70. En ediciones posteriores de su texto, el mismo
autor señalaba que para los años 80 se produjeron cambios en los procesos
que había comentado anteriormente.

En los 80’s, el cine de no ficción fue formado también por otros factores. El más
importante de estos fue el crecimiento en la cantidad y calidad de la producción, el
surgimiento de una nueva generación de cineastas, la viabilidad e influencia de la
producción en el formato de video, el surgimiento de nuevas fuentes de
financiamientos y distribución, y la extraordinaria popularidad del cine sobre arte,
también factores de apoyo como estudios a nivel universitario de historia, teoría,
crítica y producción de cine, festivales dedicados al cine de no ficción…y escritos
más serios sobre el tema (1973: 358).

De esta manera, los razonamientos de Barsam que consolidaron el concepto

de cine de no ficción hicieron impacto en otros investigadores que de una u otra
forma fueron incluyéndolo en sus propios estudios. Uno de estos autores fue
Erick Barnow, quien en 1974 publicó uno de los libros más reconocidos sobre
el estudio del cine documental: Documentary. A History of the Non-fiction Film,
(Oxford University Press. New York, 1974). Sin embargo, lo que parecía un
avance en el estudio de una nueva forma de clasificar al cine, se queda tan
sólo en algunas referencias históricas previas al nacimiento del cine
documental, al que está dedicada la mayor parte del libro. De esta manera la
relación entre no ficción y documental queda reducida a considerar ambos
conceptos como sinónimos, por lo que el libro en realidad aporta muy poco a la
discusión que pretende el presente texto.

De alguna manera, el punto de vista de Barnouw dio lugar a que la discusión

sobre el cine de no ficción quedara estancada por varios años, incluso, si bien
el concepto ha permanecido, la mayoría de las veces cuando actualmente se
habla de cine de no ficción, como ocurre con Barnouw, en realidad la mayoría
de los autores se refieren a cine documental, dejando de lado al resto de los
géneros que en su momento propuso Barsam. Por lo mismo, puede decirse

19
que han sido muy pocos los autores, investigadores y teóricos que se han
aportado nuevas ideas al tema.

Otra práctica que han utilizado algunos investigadores, aunque muy similar a la
anterior, ha sido la de utilizar diferentes nombres o denominaciones para
referirse al cine de no ficción, aunque sin nombrarlo de dicha manera. Por
ejemplo, el afamado autor norteamericano Bill Nichols habla de discursos de
sobriedad, donde señala que dichos discursos “raramente son receptivos a
personajes, acontecimientos o mundos enteros ‘ficticios’ (…) Son vehículos de
dominio y conciencia, poder y conocimiento, deseo y voluntad” (1997: 17).

Aunque Nichols se refiere a diversas disciplinas y no sólo al cine, finalmente

admite que estos discursos de sobriedad o formas de argumentación (como
también las llama) de no ficción, finalmente darán lugar a formas como “el
ensayo, el diario íntimo, el cuaderno de notas, el editorial, el reportaje, la
evocación, el elogio, la exhortación y la descripción” (Ibid).

Ante dicha situación, el pretende demostrar que la propuesta teórica de Richard

M. Barsam sigue vigente y no sólo eso, sino que ha evolucionado junto con los
diversos procesos creativos cinematográficos y ha alcanzado una gran
complejidad hasta plantear el reconocimiento a las diversas formas creativas,
independientes, sencillas y complejas de lo que se ha consolidado en un
concepto que identifica a un grupo de géneros cinematográficos que en
conjuntos deben ser denominados cine de no ficción.

20
CAPÍTULO 2.

PRINCIPALES CONCEPTOS DEL CINE DE NO FICCIÓN.

Es evidente que para los intereses de este texto, el planteamiento hecho

originalmente por Richard M. Barsam sigue siendo vigente y es el interés de
este texto explotar sus aciertos y enriquecerlos. En este sentido, si bien
prevalece la idea de demostrar que el agrupar a todos los géneros del cine de
no ficción en un concepto como cine de hechos, resulta limitado para la riqueza
estructural que puede llegar a presentar la totalidad de cinematografías que
puede llegar a constituir todo este tipo de cine, y que tales diferencias no
solamente se encuentran entre el documental y el cine de hechos, sino entre
todos los géneros del cine de no ficción y tal diferencia de ninguna manera es
superficial sino que se encuentra en lo fundamental de cualquier obra de arte
cinematográfica, en su estructura. Si bien sigue existiendo un énfasis en la
importancia del documental, también es posible redimensionar la importancia
del resto de los géneros al ser mejor explicados en sus estructuras y
características, tanto en lo general como en lo particular.

Concretamente, se trata de hablar del cine de no ficción, sus géneros y formas.

Igualmente importante es luchar contra afirmaciones absolutas que reducen la
ampliación del estudio del cine con nuevas formas. Para alcanzar esta meta es
necesario revisar todos los conceptos involucrados en una temática tan amplia
como compleja. Es obvio que algunos puntos a tratar pueden causar cierta
controversia pero la intención es profundizar en cada uno de ellos con el fin de
clarificar el punto de vista planteado.

21
Dado que es muy importante establecer la diferencia con el cine de no ficción,
se hace necesario la explicación de algunos puntos intermedios entre estos dos
extremos para matizar la complejidad de la relación. Para empezar la
discusión, se puede tomar una frase del mismo Richard M. Barsam que señala
que “la principal diferencia entre el cine de ficción y el de no ficción es que el
primero dramatiza personajes mientras el segundo dramatiza hechos de la
realidad”3. Tan sólo en esta aparente sencilla frase se concentran varios
conceptos que merecen ser estudiados para poder rearmarlos en una
explicación convincente sobre el tema general del trabajo.

2.1. BREVE VISTAZO AL CINE DE FICCIÓN.

Según la tesis de maestría de la profesora Virginia Reyes:

El concepto ficción, en su referencia etimológica, remite a dos acepciones principales:

a) dar forma, formar, modelar y b) simular, fingir; éstas a su vez nos llevan a una
tercera que es imaginar. Es válido ubicar a la ficción dentro del ámbito de lo irreal, en
este sentido, la ficción es entendida como mera imaginería o mentira literaria (2006: 48)

Líneas adelante la profesora Reyes cita al Diccionario de Retórica y Poética de

Beristáin y señala que la ficción es un

Discurso representativo que evoca un universo de experiencia mediante el lenguaje,

sin guardar con el objeto del referente una relación de verdad lógica, sino de
verosimilitud o ilusión de verdad, lo que depende de la conformidad que guarda la
estructura de la obra con las convenciones de género y de época, es decir, con ciertas
reglas culturales de la representación que permiten al lector –según experiencia del
mundo- aceptar la obra como ficcional y verosímil, distinguiendo así lo ficcional de lo
verdadero, de lo erróneo y de la mentira. (1998: 208)

Como se puede ver, la ficción se define de diversas formas, pero,

irremediablemente, todas ellas coincidirán, de una u otra manera, en la
tendencia propia del género: el uso de lo imaginario, lo irreal, la ilusión de
verdad, la simulación, etc.

Por otra parte, lo que se conoce como cine de ficción, está basado en el drama
que es una estructura basada en el conflicto dramático, es decir un choque de
fuerzas representadas por personajes, es decir, como lo señalaba Barsam, la
ficción dramatiza personajes.

3
Debido a la importancia de la frase pero con el objetivo de no distraer demasiado de la
temática tratada es necesario tomarla con cuidado, sobre todo en lo que se refiere al cine de no
ficción, ya que como había sido señalado líneas arriba donde se señala que Barsam, a pesar
de sus avanzadas ideas sobre el cine de ficción, coloca en el mismo sitio al cine de no ficción y
al documental. En ese contexto, es evidente que en la frase, el autor no puede referirse al cine
de ficción, sino al cine documental y sin duda abarca irremediable al concepto de no ficción..

22
Finalmente, el drama se desarrolla dentro de una estructura narrativa que se
conoce como trama. Ésta narra la sucesión de los hechos que conforman el
total de la historia. La trama, o narración de hechos consta de un enlace, un
desarrollo, un clímax (donde se refleja el conflicto dramático) y un desenlace.
Por lo tanto, el cine dramático es necesariamente narrativo.

Consecuentemente, el cine de ficción también es conocido como cine narrativo,

pues como José Sánchez Noriega sostiene, la ficción...se suele identificar con
lo narrativo. Por lo tanto, puede afirmarse que el cine de ficción es lo mismo
que el cine narrativo, porque el uno depende del otro. Sin embargo, siendo
justos, en esta igualdad, se está olvidando rápidamente al aspecto dramático
del cine de ficción. Por lo tanto, el cine de ficción es tanto dramático como
narrativo. Dramático, en cuanto a su estructura y narrativo por su capacidad de
narrar una historia. En consecuencia y tomando en cuenta todas estas
consideraciones, una definición más amplia que abarcaría todas ellas, por lo
que dicha denominación podría ser que la de cine de ficción-dramático-
narrativo, y en realidad, lo más probable es que tomando en cuenta el futuro
del desarrollo de este trabajo, no es una exageración.

En este sentido ya antes Jacques Aumont y sus colaboradores habían utilizado

una definición semejante al designar al cine de ficción como cine narrativo-
representativo-industrial (NRI) (1982: 92): narrativo, por las mismas razones
que se han explicado anteriormente; representativo, en consideración a los
aspectos que lo hacen semejante o parecido a la realidad, tanto en imagen
como por sus componentes espaciales y temporales; y, finalmente, industrial,
por tratarse del cine con mayor producción y difusión a nivel general4.

De esta manera ya se tienen dos definiciones ampliadas de cine de ficción:

cine de ficción-dramático-narrativo y cine narrativo-representativo-industrial.
Evidentemente, ambas designan lo mismo con conceptos obviamente muy
relacionados. Sin embargo, es imposible dejar de comentar, por lo menos,
brevemente, el único concepto en que ambas definiciones coinciden: lo
narrativo.

Y es que señalar que el cine de ficción es narrativo, podría llevar,

automáticamente, a establecer que el cine de no ficción es no narrativo, tal y
como lo establecen Aumont y sus colegas, quienes afirman que “una
característica inherente del cine de no ficción es que es no narrativo” (cita).
Afirmación que parece, a los intereses de este trabajo, muy audaz y carente de
verdad.

Todo este, evidentemente parece muy complejo, pero sobre todo difícil de
aceptar ante la fuerza de las tradiciones y costumbres adquiridas a lo largo de
los años. Por lo tanto, es necesario profundizar no sólo en las definiciones

4
Es necesario aclarar que las interpretaciones son a partir de la lectura del texto y no citas
textuales, con excepción del nombre. En ese sentido, industrial, es un concepto particularmente
extraño, pues es difícil admitir que estos autores se refieran solamente como narrativas a las
películas que tengan un corte “industrial”, dejando de lado cualquier otra película de ficción o
narrativa que haya sido producida fuera de dicho contexto.

23
ampliadas sino también en cada uno de los conceptos de las que están
compuestas, para, de esta manera determinar cuáles son los elementos que
determinan al cine de no ficción.

LA NO FICCIÓN.

Cuando se habla de cine de ficción-dramático-narrativo, se está hablando de

un cine que requiere necesariamente de estos tres componentes, si uno de
ellos falta, no habrá cine de ficción. Si bien la ficción es un historia que obedece
a una inventiva, creada de la imaginación o bien con bases en la realidad, la
verdad es que esta historia necesita una estructura dramática que no sólo
requiere una historia, donde intervienen personajes ficticios (que al final, son
los que cargan el peso de la historia) en un contexto, también ficticio o bien
recreado. Entonces, lo que se conoce como cine de ficción, requiere una
estructura dramático. La pregunta es si puede existir cine de ficción sin
estructura dramática. La respuesta es sí, es posible hablar de cine de ficción
sin estructura dramática pues se puede hablar de personajes ficticios,
inventados, monstruos, animales fantásticos, extraterrestres, o incluso,
hombres prehistóricos que se reconstruyen con bases (sólo eso, bases)
científicas. Pero si no los colocamos en un contexto dramático, no se podrá
tener una historia de ficción. Es como si tuviéramos un libro de ilustraciones
fantásticas, pero como no hay una historia con estructura dramática, sólo se
tratará de una ficción. Cuando se construya un drama y dichos personajes
adquieran características de personajes dramáticos se podrá hablar de cine de
ficción dramático, no antes.

Por ejemplo, una pelota de plastilina que tiene pies y manos y camina
sobre un escritorio lleno de libros (sólo eso), es un personaje de ficción,
pero al no tener intenciones dramáticas, no es más que eso. Cuando
adquiere intenciones de lograr una meta, es decir intenciones dramáticas,
aunque sea una pelota con manos, pies y ojos, será un personaje de
ficción dramática.

LA NARRACIÓN.

De las dos definiciones que se hacen del cine de ficción, y de las cuales se ha
mencionado que básicamente quieren decir lo mismo, no deja de ser curioso
que de los conceptos que manejan ambas, el único en común que existe en las
dos es el de narración. Por lo tanto, para diferenciar ambos grupos
cinematográficos Aumont y sus colegas declaran que para diferenciarlos se
puede afirmar que el cine de ficción es narrativo mientras que el cine de no
ficción (si existiera, para ellos) sería no narrativo, por lo tanto, es importante
hablar de la narración y comprobar si sólo el cine de ficción es narrativo.

(QUIZÁS TODA LA EXPLICACIÓN DE LA DEFINICIÓN DE AUMONT VA

DESPUÉS DE QUE SE HABLÓ DE ELLA Y LUEGO VA LO DE MI
DEFINICIÓN.)

24
Evidentemente, la representación es un paso básico para la construcción de la
narración cinematográfica de ficción puesto que ninguna narración es posible o
se entiende sin la imagen representativa.

Sin embargo, también es necesario señalar que la representación por sí misma

puede considerarse como la primera forma de narración, aunque por otra parte,
puede considerarse que una imagen representativa sólo es descriptiva.

Sin embargo, también es importante considerar que la construcción de la

ficción es más compleja que eso, pues una imagen representativa y por lo tanto
narrativa, no necesariamente es la imagen de una estructura dramática o de
ficción.

Esta idea, compleja en sí misma, es explicada por Zunzunegui, aunque

siempre basándose en Greimas:

Hacemos nuestra, en este sentido, la posición de Greimas según la cual la narratividad

no es propiedad de cierto tipo de discurso, sino un “auténtico principio de organización
de todo discurso narrativo (identificado, en un primer momento, con lo figurativo) y lo
narrativo” (Greimas y Courtés, 1982: 273). Y, por tanto, cabe afirmar, la narratividad
generalizada de esta forma puede ser postulada como un principio organizador de todo
discurso (1995: 89).

Es decir que un principio narrativo no necesariamente implica un principio

dramático de ficción. Puede haber narración en otro tipo de discurso puesto
que básicamente se trata de un principio de organización de discurso para ser
comprendido. Por supuesto, un principio de discurso es el de el cine de ficción,
pero no el único.

2.1.1.1.1. Lo narrativo.

Sin duda, la estética del cine de ficción plantea que es la narración, con su
coherencia y lógica bien estructuradas, la que da la posibilidad de establecer
una comunicación entre el creador y el espectador (precisamente por los
códigos que ambos comparten) para lograr una total comprensión del mensaje
artístico. Christian Metz señalaba que “entendemos un film porque conocemos
su sistema y logramos el entendimiento de su sistema porque entendemos al
film” (en Monaco: 1992: 56), y es que el lenguaje del cine tiene como ventaja
que no hay que comprender reglas de antemano para disfrutar el proceso
cinematográfico.

Basándose en esto, surgen varias ideas de lo que es la narración:

Jacques Aumont señala que el cine narrativo no conoce lo informal y que

simplemente “la materia fílmica está siempre contenida por la representación”
(1997: 159). De esta manera, es en la combinación de espacio y tiempo que
está la esencia misma de la representación que, a su vez, permite (y
determina) al cine ser narrativo. En esencia, para Aumont, el cine tiene una
forma narrativa:

25
 Como hemos observado en varias ocasiones, la representación del espacio y la del
tiempo en la imagen están ampliamente determinadas por el hecho de que ésta, la
mayoría de las veces, representa un suceso, situado a su vez en el espacio y el tiempo.
La imagen representativa es, pues, con mucha frecuencia una imagen narrativa,
aunque el acontecimiento contado sea de poca amplitud. (1992: 257).

Bordwell y Thompson por su parte, establecen la conexión estructural entre

creador y espectador, basándose en la comprensión de esquemas
conceptuales o más exactamente, en la construcción de las teorías
cinematográficas que contienen un sistema de proposiciones que dicen explicar
la naturaleza y las funciones narrativas del cine.

Basados en su propia construcción del sistema formal, Bordwell y Thompson

aportan una interesante definición de lo narrativo:

Consideraremos que una narración es una cadena de acontecimientos con relaciones

causa-efecto que transcurre en el tiempo y en el espacio. Una narración es, pues, lo
que normalmente significa el término “historia”. (…) Por lo general, una narración
comienza con una situación, se producen una serie de cambios según el esquema de
causa y efecto, y finalmente se crea una situación nueva que provoca el final de la
narración” (1995: 65).

Incluso Zunzunegui relaciona el concepto de narración con el contenido de la

ficción,

Todo texto narrativo articula una historia (contenido o cadena de acontecimientos y

seres implicados en el relato) y un discurso (la expresión a través de la que se
comunica el contenido) (1998: 183).

sin embargo, hace un especial énfasis cuando involucra los conceptos de

Genette para precisar el momento en el que esta narración implica una cercana
relación con la ficción.

establece una distinción entre diégesis, relato y narración: La historia o diégesis hace
referencia a un universo semántico global y coherente. De manera más simple,
diégesis se identifica con “lo narrado” distinguiéndose así del relato (discurso que
narra) (Ibid: 183).

Por lo tanto, de las ideas de Zunzunegui, puede destacarse un hecho en

particular, la narración tiene diversos niveles, pues la historia implica varios
acontecimientos, aunque, al mismo tiempo, un acontecimiento ya implica una
cierta narración.

Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica por lo

menos dos cosas: en primer lugar, que el desarrollo de la historia se deje a discreción
del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado número de trucos para conseguir
sus efectos; en segundo lugar, que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la
vez por el narrador y por los modelos en los que se conforma (Aumont et al. 1983: 92).

De los conceptos desarrollados por Genette, es necesario, entonces, que

quede claro que cuando utiliza las variaciones de narración, como relato,
diégesis o historia, se refiere específicamente a una construcción dramática de
ficción.

26
2.1.1.2. La no narración.

Se llega así a un punto clave en la discusión de este trabajo que parte del
hecho de que si se admite la existencia de una oposición entre la ficción y la no
ficción, se puede considerar de la misma manera la existencia de una oposición
a la narración, es decir, la existencia de la no narración

Una manera simple de comenzar este proceso sería considerar que si el cine
narrativo se entiende como una estructura cargada de significación y basada
en reglas y convenciones de representación espacio-temporal, lo obvio, sería
establecer que en el caso del cine no narrativo se encontraría una estructura
opuesta, es decir, una estructura sin representación, sin significación y sin
lógica. Es evidente que esto puede no resultar tan sencillo. Sin embargo, es
importante señalar que el concepto no es nuevo y autores como Jacques
Aumont y colaboradores, admiten que

En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto

dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la
panorámica sucesiva, los juegos “estéticos” de color y de composición. Por el contrario,
el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine
narrativo, conserva siempre un cierto número de ellos (1982: 92-93).

Resulta interesante que los autores en un solo párrafo utilizan el concepto de la

no narración en dos aspectos diferentes, por un lado se refieren a la existencia
de recursos no-narrativos dentro del cine narrativo-representativo, encarnados
por aspectos estéticos y técnicos que, no obstante, siguen siendo parte de una
narración de ficción. Pero por otra parte, sí reconocen la existencia de un cine
no narrativo, que es aquel que evita recurrir a uno o varios rasgos del cine
narrativo. Es decir que el cine no narrativo sería aquel que no contiene los
mismos elementos del cine narrativo. Sin embargo, admiten que respecto al
cine no narrativo que “el dispositivo cinematográfico en sí mismo, lo es por
igual ya sea para un filme narrativo o para un filme no narrativo (ya que) lo
narrativo no es lo cinematográfico, ni a la inversa (Ibíd.: 95).

Con esta declaración, sin duda, Aumont y sus colegas caen en una
contradicción, pues si anteriormente habían admitido que no existe el cine de
no ficción, no existe una lógica en admitir la existencia de un cine no-narrativo
pues según dichos principios éste no debería existir, ya que señalan que la
narración no es una condición para el cine. Aún reticentes a admitir la
existencia de un cine no narrativo imponen condiciones para aceptarlo:
Por último, para que un film sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no
representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen, ni percibir
relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o de consecuencia entre los planos y los
elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de
una transformación imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia
narrativa (1983: 93).

Los autores franceses declaran lo anterior como si tal construcción fuera

imposible, cuando es relativamente fácil encontrar ejemplos que reúnen estas

27
características como es el caso de diversas películas vanguardistas
experimentales abstractas, muy populares en distintas épocas en la historia del
cine.

Ante este complejo panorama, es evidente que la línea divisoria entre la

narración y la no narración es muy delgada y sólo toma una forma más clara
cuando se comienzan a establecer algunas precisiones.

Para abrir el panorama, es conveniente recurrir a otros importantes autores,

específicamente David Bordwell y Kristin Thompson, quienes también utilizan el
concepto de la no-narración en su libro El significado del film. Barcelona:
Ediciones Paidós México, 1995). Para estos autores la separación entre el cine
no está dada entre el cine de ficción y de no ficción sino en lo que denominan
sistema formal. De manera sucinta, se puede decir que los autores plantean,
por un lado, la existencia de un sistema formal narrativo que por supuesto,
tiene que ver con la construcción del cine de ficción dramático narrativo, donde
todos los elementos giran en torno a este sistema para construir una lógica de
discurso con significación. Pero lo más interesante para la argumentación del
presente texto, es específicamente en el capítulo 4 del citado texto, hablan de
la existencia de un modelo opuesto, al cual nombran, precisamente, sistema
formal no narrativo el cual identifica a un grupo de categorías cinematográficas
y que engloban varios géneros, entre los que destacan los filmes educativos,
los anuncios políticos, las películas experimentales, entre otras, donde la
característica principal es que ninguno de estas contiene una historia, en el
sentido de la forma narrativa tradicional del cine de ficción.

El gran avance, en cuanto a este estudio, es el reconocimiento a un cine

diferente al narrativo. Bordwell y Thompson abordan el problema de manera
estructural precisando que

“hay otros tipos de forma fílmica que son tan importantes como la forma narrativa. Los
filmes educativos, los anuncios políticos, las películas experimentales (…), puede que
no contengan ninguna historia en absoluto. Tienen sistemas formales no narrativos
(1995: 102)

y para organizar de la mejor manera su clasificación, distinguen cuatro tipos

generales de forma no narrativa: categórica, retórica, abstracta y asociativa.

En primer lugar, las películas categóricas, según ellos, como su nombre lo

indica, dividen un tema en partes o categorías; en este sistema, la organización
formal de una película de este tipo será a menudo sencilla, ya que se basa en
la repetición, con ligeras variaciones.

Todos los tipos de la película tienen que ser en cierto modo semejantes, aunque cada
tipo tiene que diferenciarse de los otros. Por lo general, la película tendrá un tema
amplio que organice su forma global, y luego introducirá categorías que dividan la
película en segmentos (Ibíd.: 105).

En cuanto a la segunda categoría, sistemas formales retóricos, los autores

señalan que ésta presenta una argumentación persuasiva y expone pruebas
que la apoyen.

28
 El objetivo de este tipo de películas es conseguir que el público tenga una opinión
sobre el tema y, quizás, actúe de acuerdo con dicha opinión. Este tipo de películas va
más allá del tipo categórico, puesto que intenta convencer al espectador de algo con
consecuencias prácticas (Ibíd.: 112).

Después, continúan definiendo los atributos de esta forma y su relación con el

espectador, así como su opinión, su postura, su ideología, sus emociones y,
finalmente, su probable convencimiento. En el texto nunca queda asentado
claramente, pero por los principios sugeridos, es obvio que los dos sistemas no
formales presentan características muy relacionadas con el documental y el
cine didáctico.

La tercera categoría, la llamada forma abstracta, cuya denominación precisa,

lleva el largo nombre de sistema formal no narrativo abstracto. Sobre ella, los
autores señalan que “En este tipo de organización, se atrae la atención del
público hacia cualidades visuales y sonoras de las cosas descritas: la forma, el
color, el ritmo sonoro, etc.” (1995: 103).
Como espectadores, cuando nos enfrentamos a una película que exhibe la
forma abstracta, no buscamos hechos vinculados de forma que puedan equivaler a una
argumentación, como en el sistema retórico. Igualmente, los motivos que se utilizan en
una película abstracta no tienen por qué incluirse necesariamente en categorías
sustantivas (Ibíd.: 119)

Los investigadores también señalan que este tipo de películas a menudo se

organizan en lo que musicalmente se designa como “tema y variaciones”, es
decir, se presenta un tema, (señalan una “sección introductoria) y luego
ocurren variaciones sobre el mismo, para lograr efectos como similitudes y/o
contrastes, pero siempre respetando el tema original. Por supuesto, en este
sistema, la “organización” es mucho más libre, y los autores dan lugar a los
más diversos principios creativos, donde es posible encontrar gamas de
colores y tonos, piezas musicales conocidas, variaciones temáticas, etc.

Cuando llamamos abstracta a la forma de una película, no queremos decir que la

película no tenga objetos reconocibles en ella. Es verdad que muchas películas
abstractas utilizan simplemente formas y colores creados mediante dibujos del
cineasta, mediante piezas de papeles de colores, formas de arcilla, etc. Hay un
tratamiento alternativo, sin embargo, que consiste en utilizar objetos reales y aislarlos
de su contexto cotidiano, de forma que se muestren sus cualidades abstractas.
Después de todo, las formas, los colores, los movimientos rítmicos y todas las
cualidades abstractas que emplea un cineasta existen tanto en la naturaleza como en
los objetos fabricados por los seres humanos. (Ibíd.: 120).

Para cerrar su categorización, Bordwell y Thompson hablan de la forma

asociativa. Ésta se trata de una

obra mediante la yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para sugerir

una emoción o concepto al espectador.
Los sistemas formales asociativos sugieren cualidades expresivas y conceptos
mediante agrupaciones de imágenes. Lo que estas imágenes representan no
pertenece necesariamente a la misma categoría, como en los sistemas categóricos. No
dejarán entrever una argumentación, como en los sistemas retóricos, y sus cualidades
puramente visuales no necesitan ser la base de la comparación, como en los sistemas
abstractos. Sin embargo, el hecho de que las imágenes y los sonidos estén
yuxtapuestos nos incita a ver alguna conexión: una asociación que los vincula. (Ibíd.:
127)

29
En esta forma no-narrativa, la relación entre las imágenes que lo conforman,
pueden ser de lo más variable y obviamente no existen patrones
predeterminados. Un aspecto de suma importancia a considerar en esta forma,
es que aun y cuando en ocasiones las imágenes utilizadas correspondan a
objetos reales, (puesto que los cineastas yuxtaponen las imágenes para crear
relaciones de forma, color, etc.), la película está todavía utilizando una forma
abstracta.

Al mismo tiempo de destacar el aspecto abstracto de estos filmes, los autores

señalan que “Este proceso es en cierto modo comparable a las técnicas
metafórica y paralelísticas que utiliza la poesía” (Ibíd.: 128), es decir, para ellos,
el “lenguaje” utilizado por esta forma no es tan directo como el de la forma
narrativa, pero tampoco tan complejo como el de la forma abstracta.

Con estas descripciones tan abiertas, el poder determinar realmente las

características de la forma asociativa resulta una tarea sumamente compleja,
pero los autores lo abordan de la siguiente manera:

Las imágenes utilizadas de la forma asociativa pueden ir de las convencionales a las

sorprendentemente originales, y las conexiones conceptuales pueden ser evidentes o
completamente desconcertantes. Estas posibilidades no tienen por qué vincularse: una
yuxtaposición enormemente original puede tener una implicación emocional o
conceptual obvia (Ibíd. 128).

Más adelante, ellos mismos aceptan tal complejidad:

Sin embargo, puesto que los sistemas formales asociativos son tan ilimitados en cuanto
a temas y medios de organización, es imposible definir un grupo de partes
convencionales en cuanto a temas y medios de organización en las que se pueda
dividir una película asociativa. (…)
La forma asociativa, sin embargo, puede ser mucho más libre. Muchas
películas asociativas construirán sus propios patrones particulares prestando poca
atención a las convenciones. (Ibíd.: 128-129)

A pesar de estas marcadas libertades, mencionan que la forma asociativa

contiene dos principios generales:

Primero: el cineasta, por lo general, agrupa las imágenes en grupos amplios, cada uno
de los cuales crea una parte diferente y unificada de la película. Cada grupo de
imágenes se puede luego contrastar con otros grupos de imágenes. (…) en segundo
lugar, como en otros tipos de forma artística, la película utilizará motivos repetidos para
reforzar las conexiones (Ibíd.: 129).

A pesar de estos dos principios, ciertamente importantes para poder

caracterizar la forma asociativa, es imposible pasar por alto el gran parecido
estructural, en su carácter experimental, que ya presentaba la forma abstracta,
y como ellos mismos reconocen:

Este principio de agrupamiento también se da en la forma abstracta (…). Las

conexiones asociativas a pequeña escala, las diferentes partes a gran escala, los
motivos repetidos y las pistas para su interpretación, todos estos factores indican que la
organización asociativa plantea exigencias al espectador. Por esta razón, muchas
películas que utilizan la forma asociativa son experimentales, realizadas por cineastas
independientes que trabajan al margen de la industria. Al ver estas películas, debemos

30
 estar preparados para cambiar nuestras expectativas frecuentemente y para especular
sobre las conexiones posibles. (Ibíd.: 130)

No cabe duda que la aportación más significativa de Bordwell y Thompson

consiste en colocar a este tipo de cine con la misma importancia y nivel al que
tienen las películas de tipo narrativo, sin embargo, es evidente que el interés
mostrado por los autores, resulta a primera vista demasiado amplio pues
agrupa, en pocas categorías, demasiados géneros cinematográficos
(documentales, anuncios comerciales, etc.,), que sólo tienen en común el
hecho de ser no narrativos, pero que, en lo particular, poseen sus propias
características estructurales, muy diferentes unos de otros y que,
precisamente, los identifican de manera específica.

Se puede considerar, entonces, que a pesar de los interesantes aportes en el

estudio sobre el cine de no ficción, el trabajo de Bordwell y Thompson, todavía
no alcanza para establecer las grandes diferencias y características en todos
los géneros que lo componen, dejando de lado particularidades fundamentales
que conforman a cada uno de ellos.

las películas categóricas, dividen un tema en partes o categorías; la forma retórica

presenta una argumentación y expone pruebas que la apoyen; la forma asociativa
“obra mediante la yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para sugerir
una emoción o concepto al espectador.

La organización formal de una película categórica será a menudo sencilla, ya que se

basa en la repetición con ligeras variaciones. Todos los tipos de la película tienen que
ser en cierto modo semejantes aunque cada tipo tiene que diferenciarse de los otros.
Por lo general la película tendrá un tema amplio que organice su forma global y luego
introducirá categorías que dividan la película en segmentos”.
Los modelos de desarrollo, normalmente, también serían simples. La película podría
pasar de lo pequeño a lo grande, de lo local a lo nacional, de lo personal a lo público,
etc. (1979: 103-105).

Esquematizando de manera sencilla se podría mostrar de la siguiente manera

Forma narrativa Formas no narrativas

Cine de ficción Categórica
Retórica
Abstracta
Asociativa

Evidentemente en esta categorización se encuentra una gran diferenciación

entre conceptos usados tradicionalmente. Es decir, desaparecen conceptos
tradicionales como cine educativo, cine experimental, entre otros muchos
incluso, el documental. Extrañamente, no es que estos filmes no existan sino
que están incluidos dentro de una de estas nuevas bajo una nueva
terminología.

A pesar del gran avance en el reconocimiento de estructuras diferentes a la del

cine de ficción narrativo, el proceso, tal y como lo describen Bordwell y
Thompson, se vuelve muy confuso, inclusive, los mismos autores reconocen
que

31
 Aunque apenas podamos clasificar conscientemente las películas que vemos como
“retóricas” o “asociativas”, diferenciamos entre diferentes tipos de filmes y contamos
con una gama de técnicas visuales a las que podemos recurrir dependiendo de cuál
sea la apropiada. (…) Normalmente, el tipo de forma que se elige está relacionado con
los fines e intereses del cineasta y con las posibilidades disponibles en el contexto de
producción” (103).
Para ellos, aparentemente, lo más importante no es la forma misma de cada
una de las películas presentadas sino la relación que éstas tienen con respecto
al espectador: “Las diferencias entre los tipos de forma no narrativa son
importantes porque cada tipo requerirá diferentes convenciones y provocará
distintos tipos de expectativas en el espectador” (103).

A pesar de que Bordwell y Thompson han dejado de llamarles de la manera

que en general son conocidos, es imposible no descubrir las intenciones de los
respectivos filmes: “un filme político que está intentando convencernos de que
apoyemos cierta política gubernamental” (ibid); o bien señalan que “cuando
vemos una película abstracta, podemos volvernos más contemplativos,
observar las formas y colores que pasan ante nosotros” (ibid). En estas
descripciones puede reconocerse fácilmente un documental (en el primer caso)
o una película experimental (en el segundo).

En esta categorización, por la similitud que existe entre las categorías, no

puede evitarse que muchas veces un solo film puede estar ubicado en
diferentes categorías simultáneamente. Finalmente, los autores también caen
en el error básico de confundir, prácticamente a todas las películas, sin
importar de qué tipo de cine de no ficción se trate, como documentales, con
afirmaciones como “un filme documental sobre mariposas podría utilizar
agrupamientos científicos”… o bien “Igualmente, un documental de viajes sobre
Suiza ofrecería ejemplos de los monumentos y costumbres locales” (103-104).

A pesar de todos los inconvenientes señalados, puede decirse que el principal

problema que se encuentra en esta designación es la utilización práctica del
concepto no narrativo. Tal y como lo plantean en su sistema formalista,
Bordwell y Thompson asumen que todo el cine de no ficción, automáticamente
es no narrativo, lo cual es un tema que definitivamente debe ser discutido con
una mayor profundidad.

Ya antes se ha planteado que la narración puede existir no sólo en la forma

cinematográfica del cine de ficción, sino también en la mayoría de los géneros
del cine de no ficción. Por lo tanto, la división en el contexto del fenómeno
cinematográfico no puede darse de manera simple entre un cine narrativo y un
cine no narrativo, implicando automáticamente la oposición entre lo que es el
cine de ficción y el de no ficción. Por otra parte, tampoco se debe olvidar que
existen casos específicos, como el cine experimental y el cine científico, donde
puede hablarse abiertamente de la ausencia de una estructura de carácter
narrativo. Pero estos más bien son excepciones a tal regla.

Dadas las obvias características de significación en el desarrollo y transmisión

de ideas específicas, se debe asumir, que géneros cinematográficos como el
documental, el cine didáctico y otros, son ejemplos de cine de no ficción
narrativo, ya que cada uno de ellos contiene una estructura que constituye un

32
compuesto secuencial en ocasiones complejo pero obligado a dar sentido a las
ideas y provistos de una gran significación. La estructura que rige la narración,
como un acontecimiento o una sucesión de acontecimientos ocurre también en
otros géneros. Por lo tanto, habría que reforzar la idea, para dejar muy claro
que lo narrativo no es exclusivo del cine narrativo5.
Por lo tanto, es preciso comprender que una narración, un hecho narrado, no
hace un relato ni una historia, es el conjunto de las mismas lo que, bien
estructurado, puede lograr este fin. Una narración puede ser sólo un evento
descrito pero que sólo no constituye un relato, es más, puede haber varias
narraciones, pero sin una estructura, nunca constituirán un relato y menos una
historia.

Se puede establecer que el problema, una vez más, está determinado

principalmente, por una confusión terminológica. Pero debe quedar claro que si
bien la narración es fundamental en la estructura del cine dramático de ficción,
en realidad el relato y la historia desarrollados en la tal narración están a su vez
sobre la base de la estructura dramática, que es la estructura predominante del
cine de ficción-dramático-narrativo. En este sentido, ningún género de cine de
no ficción, tendrá una estructura dramática pero fácilmente se podrá encontrar
una narración en muchos de dichos géneros.

Al final, debe asumirse que, bajo estas condiciones, sí es posible encontrar

narración dentro de una estructura estética del cine de no ficción, incluso,
puede existir una o varias narraciones, pero en ningún momento éstas están
estructuradas como una historia o un relato, pues de inmediato ello implicaría
una construcción de tipo dramático narrativo. En consecuencia, la oposición
fundamental entre la existencia de un cine narrativo y uno no narrativo,
básicamente consiste en una oposición entre un cine dramático narrativo y un
cine no dramático narrativo.

Es por lo anterior que una manera simple de abordar el problema de la no

narración, sería considerar que si el cine narrativo se entiende como una
estructura cargada de significación y basada en reglas y convenciones de
representación espacio-temporal, lo obvio, sería establecer que en el caso del
cine no narrativo una estructura opuesta a eso sería una estructura sin
representación, sin significación y sin lógica. Si bien esto podría ser posible,
también es posible matizar y encontrar posibilidades intermedias, es decir,
establecer encontrar narración en un cine de no ficción.

Al respecto, Jacques Aumont y sus colegas admiten que

En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto

dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la
panorámica sucesiva, los juegos “estéticos” de color y de composición.

Por el contrario, el cine que se proclama no-narrativo porque evita recurrir a uno o
varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto número de ellos (1982: 92-
93).

5
Por supuesto, lo más correcto sería decir cine dramático-narrativo

33
Además, estos autores señalan que “el dispositivo cinematográfico en sí
mismo, lo es por igual ya sea para un filme narrativo o para un filme no
narrativo” y agregan: “lo narrativo no es lo cinematográfico, ni a la inversa
(Ibíd.: 95). Con esta declaración, admiten que la narración no es una condición
para el cine, por lo tanto no todo el cine es narrativo y, por lo tanto existe (y eso
se deberá probar aquí) un cine no narrativo. Es evidente que la línea entre
posiciones, lo narrativo-no narrativo, es muy delgada y sólo toma una forma
más clara cuando se comienzan a establecer algunas precisiones.

Debe entenderse, por lo tanto, que la narración no es exclusiva del cine de

ficción-dramático-narrativo sino que es posible y necesario recurrir a la
narración en ciertos géneros del cine de no ficción, simplemente para encontrar
la lógica, el sentido y el significado de los diversos discursos que manejan
algunos de los géneros.

Por último, el cine científico y documental recurre muchas veces a procedimientos

narrativos para sostener el interés (…) el viaje o itinerario, frecuente en el documental,
establecen casi siempre, como en una historia, un desarrollo obligado, una continuidad
y un final.
Por lo tanto, son muchos los medios (modos de representación, contenido,
procedimiento de exposición… por lo que cualquier filme, sea del género que fuere
puede alcanzar la ficción (Aumont et al 1983: 102).

Respecto a este punto se encuentran puntos de vista que coinciden a éstos,

como los de Bordwell y Thompson, quienes afirman que existen varios tipos de
narración y no sólo la de ficción. Es decir existen narraciones que narran otro
tipo de contenidos como son los hechos narrativos contenidos de formas
cinematográficas como el documental, la película didáctica, por ejemplo (1995:
104). Por lo que se puede afirmar que varios géneros del cine de no ficción
utilizan la narración como un recurso natural. Según los autores es
inconcebible hablar de un documental sin referirse a una estructura narrativa,
como sería igualmente inconcebible hablar de un proceso desarrollado en una
película didáctica si no tiene una “lógica narrativa” que explique detalladamente
los pasos secuenciales de un determinado proceso.

Por lo tanto, es preciso comprender que una narración, un hecho narrado, no

hace un relato ni una historia, es el conjunto de las mismas lo que, bien
estructurado, puede lograr este fin. Una narración puede ser sólo un evento
descrito pero que sólo no constituye un relato, es más, puede haber varias
narraciones, pero sin una estructura, nunca constituirán un relato y menos una
historia.

En consecuencia, la oposición fundamental entre la existencia de un cine

narrativo y uno no narrativo, básicamente consiste en una oposición entre un
cine narrativo dramático y un cine narrativo no dramático.

Al final, esta oposición entre la narración y la no narración, determina un hecho

irremediable, la desaparición de la estructura dramático narrativa en dos
sentidos, uno, como forma única de construcción y dos, la necesidad de
establecer otras formas estructurales que la sustituyan en los diversos géneros
diferentes al cine de ficción. Es en este nivel, de reconocer la ineficiencia de la

34
estructura dramático narrativa, cuando se debe pensar en otras posibilidades
estructurales.

Inclusive, este grupo de especialistas reconoce que existen películas

experimentales que contienen una narración:

Varios de estos films (Neighbours, Chairy Tale, de McLaren) retoman en realidad un

principio tradicional de la narración: dar al espectador la impresión de un desarrollo
lógico que necesariamente conduce a un fin a una resolución (Ibid: 93)

Lo que finalmente es inevitable es llegar al otro extremo, la existencia de un

cine no narrativo, lo que Aumont y sus colegas consideran algo poco probable.

Por último, para que un film sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no
representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen, ni percibir
relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o de consecuencia entre los planos y los
elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de
una transformación imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia
narrativa (La estética: 93).

La evolución y transformación del lenguaje cinematográfico, permite encontrar

ejemplos que reúnen estas características, y no necesariamente recientes, ya
que hay ejemplos de cine abstracto realizados durante los años veinte del siglo
pasado que fácilmente encajan en el modelo planteado.

Al final de este recorrido entre la ficción, la no ficción, la narración y lo no

narrativo deben de considerarse varios aspectos al elaborar un esquema que
ejemplifique lo que es el cine de no ficción.

Así se tendrá que mientras por un lado siempre quedará el cine de ficción con
su nombre completo:

Cine de ficción-dramático-narrativo

Por el otro lado, quedará un esquema mucho más complejo que trata de
abarcar todo el panorama que presenta este tipo de cine:

Narrativo: cines documental, didáctico,

de divulgación, etc.
Cine de no ficción
No narrativo: cines científico y
experimental.

Este esquema prueba que el cine de no ficción no es necesariamente y por

definición no narrativo. Hay casos en que el cine de no ficción es narrativo,
sobre todo donde la significación debe ser clara y directa para que sea
comprensible. Y por el otro lado, existen casos que la narración, como
estructura es inexistente.

35
CAPÍTULO 3.

EL ARTE Y LA ESTÉTICA.

3.1. Lo artístico y lo estético.

Pocos términos manifiestan una relación tan cercana entre sí y al mismo

tiempo generan tanta confusión, como arte y estética. Para muchos estudiosos
del fenómeno artístico, ambos significan lo mismo y no existe alguna
separación o diferencia entre los dos. Entre los que conservan este punto de
vista destaca el autor italiano Omar Calabrese, quien sostiene que “Por arte
debemos entender tanto un carácter de las fuentes de la obra, como un efecto
sobre el público, campo tradicionalmente reservado a la estética” (1987: 11).

Sin embargo, existen investigadores que tienen postura diferente y no

coinciden con la visión de Calabresse. Éste es el caso de Juan Acha, quien
plantea la idea de que lo estético y lo artístico son dos realidades distintas,
aunque ciertamente complementarias.

En el plano social, lo estético entraña lo artístico e incumbe a todos los hombres,

mientras que las actividades y los productos de lo artístico, contienen lo estético e
interesan a muy pocas personas
Si en verdad queremos entender con profundidad el fenómeno sociocultural del
arte y el de nuestra vida sensitiva, debemos separar lo estético de lo artístico (1988:
p.17).

Según Acha, la diferencia que de facto hace el hombre entre lo estético y lo

artístico, la vemos claramente en el uso que los filósofos daban al término
“gusto” cuando querían ocuparse de la sensibilidad, cuyas actividades propias
de todo hombre son espontáneas y valorativas sin tener necesariamente que
ver con las artes. Entonces el gusto para esos hombres era lo que ahora se ha
denominado como estético.

Acha sostiene que lo estético es inherente al ser humano, tiene que ver con su
sensibilidad, con su gusto individual, con la belleza natural y con el ambiente
que le rodea, mientras que lo artístico no tiene necesariamente que ver con las
bellezas naturales.

Un cuerpo de ideas, conocimientos y teorías, en que se reflejan, la historia, el sistema,

la cultura y la sociedad, sostienen a lo artístico y lo encauzan al cumplimiento de
múltiples funciones, en las que se incluye una retroalimentación que en la actualidad
es, más que nada, autofagia. De tal suerte que el consumo artístico exige el
conocimiento de dicho cuerpo, tornándose éste optativo excepcional. No en vano lo
artístico es producto del hombre; se objetiva en productos y, gracias a sus
componentes estéticos, incide en la sensibilidad humana pues la naturaleza de las
artes es estética, no obstante dirigirse también y de manera especial a la mente (Ibíd:
24)

De esta manera, puede decirse que lo estético es algo que atañe a la

sensibilidad, capaz de percibir aquello que se puede considerar como bello,

36
aunque el mismo objeto, y esto es lo más importante, no sea artístico, o más
bien, no tenga dicho valor, sino hasta que se le otorga tal legitimación con base
a ciertas virtudes externas y complementarias, con lo cual ese objeto podrá ser
considerado, eventualmente, una obra de arte.

De manera natural, las formas artísticas consideran a la estética en su creación

y por lo mismo, se dirigen a la sensibilidad desde ese punto hasta el momento
en que son percibidas por el espectador, al que se le pide que aporte, en
primer lugar su sensibilidad (su estética propia), pero además, algunos
conocimientos especializados (artísticos) para una mejor comprensión de la
obra.

Además de estas necesidades, existen condiciones de apreciación especiales

como pueden ser las que da el espacio de contemplación de la obra (museos,
galerías, etc.), el tiempo (su ubicación en la historia) y, finalmente, la búsqueda
de la excepcionalidad, es decir, lo que aleja a las obras de arte de lo cotidiano;
condiciones todas del producto artístico, ya que como dice Acha, “las artes son
procesos culturales que presuponen conceptos y convenciones determinadas”
(1988: 20).

Otro aspecto a destacar en esta separación entre lo artístico y lo estético, lo

brinda Acha al establecer una relación y semejanza con otra dualidad
fundamental, la de sujeto-objeto:

Quizá lo más importante de la diferenciación entre lo estético y lo artístico sea que nos
permite situarnos en la realidad de la correlación dialéctica sujeto-objeto, para centrar
lo estético en el sujeto, producto social y ejecutor de la producción y del consumo; e
identificar lo artístico con el objeto, los sistemas productivos y la cultura que esto
presupone como producto humano; así se enfrentan hombre y objeto o bien naturaleza
y cultura. Lo estético, después de todo, está en el hombre mismo y, por ende, en su
sensibilidad” (1988: 23)

La estética, por su lado, se encarga de estudiar los procesos, tanto de creación

como de análisis a partir de ciertas bases establecidas en este trabajo con
anterioridad, mientras que en lo artístico se erige una relación directa con los
productos (resultado de procesos creativos), que involucran una serie de
conocimientos y habilidades por parte de un “creador” o artista.

Acha deja muy clara su postura con respecto a la estética señalando que:

Lo estético es inevitable y cotidiano, espontáneo y orientado hacia las bellezas

naturales y culturales, todas valorativas; por consiguiente, no existe hombre sin vida
estética y ésta se centra, para nosotros en la sensibilidad o gusto, una facultad humana
ocupada en nuestros ideales de belleza y sentimientos dramáticos, cómicos, de
sublimidad o tipicidad. En fin, lo estético se ocupa de nuestras preferencias y
aversiones sensitivas o estéticas, gracias a las cuales mantenemos relaciones con la
realidad inmediata y diaria. Para una mejor explicación de la naturaleza de lo estético,
centraremos sus aspectos sociales en la cultura estética como fenómeno colectivo y
enfocaremos sus aspectos psicológicos en la sensibilidad como facultad del individuo
(1988: 22)

Debe, por lo tanto, insistirse, que la actividad estética deviene directamente de

la actividad humana, de su sensibilidad apta para la creación y la transmisión

37
de ideas. Cualquier ser humano posee la capacidad estética, aunque esto no
quiera decir que dicha capacidad le permitirá crear automáticamente obras de
arte, puesto que para ello influyen otros factores fundamentales como el nivel
de conocimientos complementarios, que en muchas ocasiones puede
determinar que una creación no sea considerada una obra artística.

De la misma manera funciona con los aspectos educativos. Acha señala que es
muy útil separar la educación estética de la artística dado que mientras la
primera es ecológica, sensitiva y muda, la segunda es más racional que
sensitiva y más verbalizada que sensorial (Ibíd.: 27). Este proceso lo
ejemplifica cuando un niño sin ninguna educación artística pinta un cuadro, en
ese momento, el chico está realizando una actividad estética, pero al carecer
de elementos socioculturales, la obra nunca llega a tener un importante
resultado artístico.

Ciertamente ésta es una afirmación compleja. Acha, para despejar cualquier

duda, explica que

lo estético nos vincula sensitivamente con la naturaleza, cuando en ella vemos

bellezas, dramatismos, acciones cómicas, etc., mientras que lo artístico nos acerca
más racional que sensitivamente a productos humanos determinados, no
necesariamente bellos, y desde hace tiempo denominados obras de arte. (Ibíd.: 24)

Se puede complementar este punto de vista señalando que lo estético (propio

del individuo), podrá ser proyectado en un objeto, ese objeto al ser resultado de
su trabajo puede contener características estéticas, aunque todavía no
artísticas, por lo menos no al momento de su creación, ya que al objeto mismo,
habrá que dotarlo de cierta valoración artística, casi siempre determinada por la
cultura y sociedad, es decir, el contexto en el que fue creado, además de
considerar ciertos aspectos como: la comparación con otros objetos con
características similares pero que al mismo tiempo permiten destacar su
originalidad; la cantidad de trabajo empleado en su elaboración; o, inclusive,
valores extra artísticos que se le adjudiquen a dicha obra. Para dejarlo claro, el
fenómeno de la creación puede ir claramente en una doble dirección: la
estética y la artística.

Así, puede darse el caso de encontrarse con obras que son estéticamente
catalogadas como bellas y que producen un cierto placer en ese sentido, pero
que al carecer del juicio de valor artístico no pasan de dicho nivel y tienen
pocas posibilidades de trascender su momento histórico y social, es decir, no
serán consideradas obras de arte.

Esta visión sostenida en otros autores como T. Kulka quien en su momento

señalaba que no obstante que los conceptos arte y estética son contenidos y
referenciales uno de otro, hay ocasiones en que los objetos pueden estar
cargados de un gran valor artístico pero al mismo tiempo pueden carecer de

38
cierto valor estético dado que la contemplación o escucha de dicha obra puede
no proporcionarnos algún gusto o placer6

Acha lleva tal afirmación al terreno de la comparación entre una obra original y
la copia o reproducción. La obra original, siempre con todos sus valores
artísticos, está cargada de sus propios valores estéticos, mismos que,
aparentemente, debe conservar la copia, sin embargo, esta última carece de
los valores artísticos que contiene el original, simplemente por tratarse de eso,
de una copia o una reproducción. Y Acha concluye señalando que “Lo
importante, como vemos, no son los productos sino los procesos y las
relaciones, las motivaciones productivas y los efectos consuntivos, todo en
unidad con el producto en cuestión” (Ibíd.: 22).

Sin duda, eventualmente, el concepto de “obra de arte” es, como muchos otros,
totalmente relativo, por esa razón existen obras en el marco histórico que han
cumplido cabalmente los dos planteamientos fundamentales y por esa razón
han trascendido el tiempo y el espacio.

Por lo mismo, Acha no niega nunca la relación entre estos dos universos ya
que ésta existe de manera natural: “El arte depende de las leyes impuestas por
la estética, que (a su vez) es el estudio del arte” (Ibíd.: 24). Sobre esta
afirmación, inevitablemente, se hace énfasis en los ideales del concepto de
belleza, mismo que maneja de forma natural la estética, y es que la idea más
clásica que se le presenta a la estética ha sido, justamente, el estudio de la
belleza. Claro, la belleza como idea abstracta pero que se acerca
irremediablemente, a la perfección de la representación del rostro y la figura
humana.

No obstante, también en este aspecto, Acha ha desarrollado algunas ideas que

tienen como finalidad demostrar que en la actualidad tal concepto se ha
desarrollado y ha transformado cierta idea, pues ésta ya no se limita solamente
al aspecto que tiene que ver exclusivamente con la belleza, sino que los
mismos principios de la estética han abierto más de un significado, muchas
veces diferentes al concepto de lo bello.

Acha cita a autores como J. Guyau y K. Fiedler, quienes empezaron a

diferenciar entre la estética, como la disciplina filosófica dedicada a la belleza y
demás categorías estéticas presentes en la naturaleza y la filosofía, o lo que se
conoce como teoría del arte. Estos teóricos redefinieron a la estética como “el
estudio de la cultura estética o sensitiva de la sociedad, en una de cuyas partes
se corporiza el arte”. El sentido de tal afirmación es que la estética no es
únicamente el estudio de la belleza, sino también el estudio del arte, y al decir
arte, nuevamente se regresa al concepto más complejo, donde la belleza sólo
es un aspecto donde se involucran otros complementarios que tienen que ver
con aspectos tan diversos como la narración, el espacio, el sonido, la forma, el
orden, la lógica, etc.

6
Acha señala que Kulka aclara que obras del tipo de Las señoritas de Avignon de Picasso son
incapaces de causarnos placer y, sin embargo, las apreciamos; su valor es artístico y no
estético (1988: 20-21)

39
Acha afirma que el concepto de lo bello, más bien se sostiene en la relación
dialéctica entre el objeto y el sujeto que lo aprecie, pues existen elementos que
deben ser reconocidos por las diferentes culturas y las épocas. Y
consecuentemente señala que además de la belleza existen otras categorías
estéticas, como “la fealdad, el dramatismo, lo cómico y lo sublime, lo trivial y lo
típico” (Ibíd.: 42).
Esta conceptualización es fundamental porque da lugar a ver a los objetos de
arte de una manera diferente, y todavía más importante es el hecho de que con
esta nueva visión se pueden analizar las obras de arte que se salgan de una
conceptualización en la que los elementos artísticos no coincidan plenamente
con los conceptos de la estética tradicional, sino que pueden contener factores
externos que influyan en la apreciación final de tales obras.

Y es que existen obras de arte universalmente aceptadas por los especialistas

pero que al enfrentarlas al gusto del público general, simplemente no gozan de
una aceptación equivalente, inclusive, convirtiéndose en objetos de rechazo
inmediato. Al respecto Acha señala

dicha diferenciación, tiene una importancia que va más allá de lo terminológico, sobre
todo en las artes contemporáneas, donde los usuales parámetros manejados por los
objetos artísticos han sido trastocados y donde ya no solamente están en juego dentro
de las obras de arte elementos estéticos sino otros, como los políticos, religiosos o
educativos y donde también se llega al extremo, incluso, de suprimir dichos elementos
y valores estéticos, sin que la obra pierda su condición artística (Ibíd.: 31 )

Así, la separación de lo artístico y lo estético, tiene una trascendencia

fundamental cuando se considera lo particular y lo específico, trátese de
pintura, música, cine o cualquier otra manifestación artística, porque si existe
algo evidente en la evolución del arte, es la interminable discusión entre lo que
tiene valor artístico y lo que no lo tiene. Lo que para algunos es arte, para otros
no lo es. En esta época en que las principales formas y estructuras artísticas
han sido superadas, suprimidas o destruidas, es imprescindible retomar esta
diferencia para poder encontrar que no sólo porque algo, específicamente una
obra de arte, no gusta al espectador, carece de valor artístico, o dicho de otra
manera, que la ausencia de valor artístico, puede ocurrir simplemente por
ignorancia artística de parte de dicho espectador.

Puede afirmarse que muchas de las obras de arte contemporáneas, si bien no

están alejadas de ciertos valores estéticos (entiéndase los más tradicionales)
consideran más importantes los valores artísticos para lograr un
reconocimiento, pero no sólo eso, sino que dichas obras también involucran
valores que no tienen que ver directamente con el arte, como son los
ideológicos, los sociales, etc., que hacen que la obra de arte contemporánea
deba ser estudiada incluyendo todos esos valores.

En este sentido, no dejan de llamar la atención algunas afirmaciones de Jean

Mitry cuando sostiene que

…el cine no se convierte en lenguaje sino en la medida en que es arte. Siendo ante
todo un medio de registro y reproducción puede muy bien no ser arte ni lenguaje y no
mantener su valor, sino el de la cosa que reproduce (1973: 166-167)

40
Es decir que contrario a lo que antes afirmaba que cualquier película es arte,
ahora sostiene que en ocasiones el cine no es arte. Lo más difícil de aceptar es
cuando se refiere especialmente a varios géneros del cine de no ficción.

El film pedagógico, el documental didáctico, que no tienen otro fin que presentar
una cierta realidad que mantiene por sí misma todo su poder y que justamente,
deben esforzarse por presentarla lo más objetivamente posible, no son de ninguna
manera lenguaje ni obra de arte, aunque sea necesario cierto arte para concebirlos y
realizarlos. Ellos no significan nada, no explican nada por sí mismos (Ibid)

Resulta difícil acreditar una afirmación como ésta viniendo de un profundo

conocedor de del fenómeno cinematográfico en varias de sus facetas. Denostar
un film pedagógico o uno didáctico (que no documental, puesto que en ello
tampoco se puede estar de acuerdo), cuando en ambos géneros abundan
ejemplos cuidados y perfectamente respetuosos del lenguaje cinematográfico
desarrollado precisamente para ese fin específico, ser cine.

Mitry comete un segundo error al comentar que:

Cuando el documental, por el contrario, presenta una visión original y personal del
mundo y de las cosas, es decir cuando se convierte en mirada, se vuelve “poema”. Al
convertirse en poema, se organiza, se compone dialécticamente y se vuelve lenguaje
(Ibid).

Sin dejar de reconocer la gran importancia del documental como una forma
completa y compleja de construcción de estética y lenguaje cinematográficos,
se considera sumamente difícil determinar, no sólo para el espectador, sino
para el investigador, determinar esa “visión original y personal” de un
realizador. Es, sin duda, una consideración relativa y de un gusto muy personal
cuando a dicho autor un documental le parezca que el mismo deba convertirse
en “poema”.

Desde esta perspectiva, es muy rebatible el hecho de rechazar obras

cinematográficas de calidad, por el solo hecho de ser consideradas cine de no
ficción. No hay duda de que un film pedagógico “que no tiene otro fin que
presentar una cierta realidad”, es precisamente ésa su función e intención, no
otra. Se trata de una película de no ficción que no intenta ser un documental
ninguna otra forma cinematográfica, sino que sigue los lineamientos planteados
para ser, eso sí, la mejor y más clara película pedagógica que logre transmitir
sus ideas de la manera de la manera más clara para el espectador. Si esos
fines se cumplen, a través de un adecuado manejo lenguaje cinematográfico y
respetando los principios más elementales de la estética, igualmente
cinematográfica, sin duda, habrá alcanzado los fines para los cuales fue
concebida, planeada, producida y realizada.

Para contextualizar el problema, se puede afirmar que una película de no

ficción es un producto artístico que puede presentar diversos valores estéticos
cinematográficos, así como también puede presentar valores añadidos, pero lo
más importante es que en cierto momento puede presentar una alteración de
dichos valores e incluso, la ausencia de los mismos. En el campo de lo
experimental, característica que pueden presentar algunos géneros del cine de
no ficción, los valores estéticos formales del lenguaje cinematográfico

41
tradicional pueden estar presentes pero también pueden transformarse,
adaptarse, alterarse o incluso, desaparecer, por lo que el estudio del cine de no
ficción debe de recomponerse a partir de los principios adecuados, tanto
artísticos como estéticos, para dicha tarea.

La situación del cine de no ficción con respecto al arte, y particularmente la del

documental ha sido cuestionada varias veces. Por ejemplo, Mitry (BUSCAR),
que sólo le otorga este nivel a ciertas obras que él considera “geniales”. Algo
semejante sucede con Barsam quien señala la ambigua posición de este tipo
de cine: “El film documental se distingue de las películas basadas en hechos
por sus fines sociopolíticos. Es decir, tiene un mensaje ya que no
necesariamente es compatible con lo que generalmente llamamos arte, queda
claro que la película documental es, de hecho, una forma muy especial de arte”
(8: 54-55)

No obstante su depreciación, Aumont reconoce que …”la preocupación estética

no está ausente del cine científico o documental, que tiende siempre a
transformar el objeto en bruto en un objeto de contemplación, en una visión que
lo acerca a lo imaginario” (Aumont: 100-101).

3.2. El arte.

No ha sido fácil definir al cine, por lo mismo, a lo largo de su historia han

existido varias formas para hacerlo (“fotografía en movimiento”, “lenguaje de las
imágenes” y muchas otras). En un panorama tan abierto, toda definición ha
resultado insuficiente dada la complejidad que ha alcanzado el fenómeno
cinematográfico. En dicho proceso se deben considerar las evoluciones,
transformaciones, descubrimientos, ideas, que le han permitido al cine
convertirse no sólo en un importante medio de comunicación sino en una forma
de arte, generando amplias posibilidades en su producción y análisis.

El cine, al igual que cualquier otra forma de arte, requiere para su elaboración,
además de una o varias técnicas, de una estructura y de un lenguaje que
permita la comunicación y el disfrute estético para aquellos para los que fue
concebido. Todos estos elementos, necesarios para la construcción de tal
estructura surgen y se van transformando según las necesidades de
determinadas etapas históricas del desarrollo de la propia manifestación artista
en cuestión. Las diversas posibilidades del arte cinematográfico han sido,
precisamente, las que han marcado las diferentes formas de alcanzar a los
más variados tipos de público que las aceptan y consumen, o por el contrario,
las rechazan.

James Monaco sostiene que el cine es una industria que sin separarse de la
visión artística conserva su mutifuncionalidad en todos sus productos, que por
su carácter de obra artística, se ven involucrados en un proceso
socioeconómico que incluso se considera como algo natural, ya que “Una vez
que la obra de arte ha sido completada tiene, en un sentido, vida propia. Es,
primero que nada, un producto económico para ser explotado” (1977:13).

42
Ésa es la necesidad de percibir al cine como obra de arte, su necesidad de
expresión, de difusión, pero también, como una consecuencia, su aspecto
económico. Sería difícil sostener la idea de que existe una sola película en la
historia de la cinematografía que no haya buscado el éxito y eventualmente una
recuperación y ganancia económica. Sin embargo, tampoco se puede proponer
una idea que sostenga que todas las películas pueden clasificarse de la misma
manera y mucho menos basadas en un factor de comercialización de la obra.
Así de complejo es el cine y por lo mismo, cada aspecto que le compete del
mismo, puede ser tratado con profundidad, lo que da como resultado una
particular visión del fenómeno.

Cada film realizado posee sus propias características, su propio método de

creación y aunque se trate de técnicas y procesos comunes del cine, debe ser
concebido como una obra individual particular, aunque en la mayoría de las
ocasiones, ésta sea producto de una creatividad colectiva, donde cada artista
involucrado aporta sus habilidades y conocimientos que, ya combinados, dan
vida a un producto que representa ciertas intenciones comunicativas y de
expresión.

“Todo film es obra de un artista”, dice Jean Mitry, por lo que podría entonces
afirmarse que todo film es una obra de arte. No obstante, también cabría
preguntarse si todas estas obras de arte cinematográfico tienen la misma forma
y características. De esto trata el presente capítulo, de saber si todas las obras
de arte cinematográficas pertenecen a un grupo común que cuenta, por un
lado, con los mismos elementos estéticos de creación y, por otro, si existen las
mismas intenciones comunicativas y/o de significación en toda obra de arte
cinematográfica. Al mismo tiempo, sería interesante conocer si esta obra de
arte tiene el mismo sentido a lo largo de los dos polos del camino que recorre,
que va de la mente del artista a la recepción final por parte del espectador.

Todo esto es importante porque en general al cine de no ficción, en varios de

sus géneros, le ha sido difícil encontrar su lugar y reconocimiento como obra de
arte dentro de ese complejo espectro del fenómeno cinematográfico. Se trata
de un cine que a pesar de su larga historia, debe ser capaz de redefinir su
situación, poseedora de sus propias formas estructurales estéticas que, como
se ha visto, son diferentes de las del cine de ficción.

3.2.1. Definición de arte.

Omar Calabrese en el Lenguaje del arte (Paidós, Barcelona. 1987) ha

establecido algunas de las más importantes, claras y completas explicaciones
sobre el concepto del arte. Para él, como para otros muchos autores, el arte
depende de las leyes impuestas por la estética, disciplina que, como ya se ha
visto, a su vez se encarga de su estudio. Arte es un concepto que abarca
muchas facetas, y que para conocer y estudiar a fondo, es imprescindible
recurrir a varios textos especializados, ya que al fenómeno y proceso del arte lo
estudia tanto la historia, la filosofía, y, por supuesto, la estética, y a pesar de
todo, aun así, solamente se obtendrá una visión limitada y fragmentada de
dicho concepto.

43
Por lo tanto, se debe aceptar que por las diversas aproximaciones, no puede
existir una sola definición de arte, sino varias. Quizás de las más trascendentes
están las que proporciona Calabrese en su citado libro, donde según el autor,
por arte se debe entender

1) Cualquier forma de actividad del hombre que comprueba o ensalza su talento

creativo o su capacidad expresiva en el campo estético.
2) Las artes figurativas (pintura, escultura, arquitectura).
3) Las características que el juicio crítico encuentra como esenciales para definir
como realizadas la naturaleza y la originalidad de una obra o de una personalidad
(por ejemplo, “el arte sublime de Dante”)
4) Cualquier conjunto de técnicas o de métodos referentes a una realización o a una
aplicación en el campo de la actividad humana, especialmente en un oficio o
profesión (1987: 10)

A partir de estas definiciones, Calabrese asume que

a) hay una definición general que incluye toda capacidad creativo-expresiva destinada
al logro de un efecto estético.
b) Hay una definición específica que nos dice cuáles son las artes, incluso desde el
punto de vista anterior, si bien las limita a las expresiones que se dan por medio de
materiales visuales (…)
c) Hay una definición que relaciona la obra con un juicio positivo de base idealista (el
Arte y lo Bello están unidos), pero que se basa sobre la obra misma (su
“naturaleza” y su “originalidad”), o sobre el conjunto de obras de un autor (…)
d) Finalmente hay una definición que se limita al cómo se produce una obra cuando
está sujeta a técnicas “específicas”. (Ibíd.)

Calabrese resume todos estos puntos en un solo concepto que establece una
definición amplia de arte:

Una condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia

humana, en general constituidas únicamente por elementos visuales, que exprese un
efecto estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, sobre el conjunto de las
obras, o sobre los autores y dependa de técnicas específicas o de modalidades de
realización de las obras mismas (1987: 11)

Para concluir con la definición, Calabrese le agrega dos corolarios, señalando

que

Por “arte” debemos entender tanto un carácter de las “fuentes” de la obra,

como un efecto sobre el público (campo tradicionalmente reservado a la estética y un
segundo corolario es que las obras de arte sean construidas según técnicas
específicas (campo tradicionalmente encarado en el interior de la historia del arte (Ibíd.:
11-12).

En este sentido, es imposible estar en desacuerdo con la visión de Calabrese,

dado que en los objetos de arte, de cualquier tipo, está reflejada, por un lado,
una actividad humana, representada en el producto (artístico), y por otro, lo que
intenta o logra transmitir a un público sensible ese mismo objeto; además de
que Calabrese considera como otro aspecto fundamental a las diversas
técnicas de creación, que son un elemento esencial en el desarrollo particular
de cada una de las artes; dichas técnicas son, de hecho y en muchos sentidos,
lo que marca puntualmente el desarrollo del arte.

44
A la anterior definición de arte, se puede dar la que proporcionan los
españoles Alberto Carrere y José Saborit:

Arte -dicen- es una actividad humana que comienza con la elaboración-realización de

cosas o acontecimientos, destinados a cumplir una función o referir un conocimiento
sensible-inteligible de cualquier realidad a la vez que a la propia noción de arte, por lo
que se oriente hacia algún tipo de comunicación, aunque sea diferida o aplazada
(2000: 25).

En esencia, la diferencia de esta definición con la de Calabrese tiene que ver

con el hecho de que la condición de arte se adjudica como “una actividad
humana” aunque de inmediato, tal actividad se transfiere hacia las cosas y en
consecuencia adquieren dicha condición.

Jean Mitry precisa que el hombre depende del arte para manifestarse,
para expresarse, no necesariamente de manera lógica y estructurada, sino más
bien libre. Por lo mismo afirma que

El arte no ofrece ninguna explicación y no tiene por qué darla. No se dirige a la razón
sino a la pasión. Su único designo es traducir sentimientos, emocionar u ofrecer un
reflejo del mundo tal que permita al hombre superar su angustia, una imagen que lo
tranquilice o lo afirme dándole la ilusión de poder sobre el mundo o sobre las cosas.
Hay pues en el arte, a un tiempo, un fenómeno social, una necesidad psíquica
y una realidad estética (1978:10).

Jacques Aumont reconoce que ha habido muchas maneras diferentes de

definir el arte y proporciona un par de definiciones muy interesantes:
- el arte está en relación con valores espirituales, cuya puerta se abre para el
espectador y que el creador debe cultivar. Correlativamente, el arte no tiene (y no debe
tener) intención utilitaria, “bajamente” material, y debe incluso evitar escrupulosamente
toda relación demasiado directa con la realidad contemporánea que sólo podría ser
contingente.
- el arte es el campo de ejercicios privilegiado de la “perfección formal”, y el artista es
aquel que, capaz de demostrar que domina la forma, que es un virtuoso de la técnica,
sabrá, además de superar este virtuosismo para ponerlo al servicio de la forma
perfecta, cuya definición misma se busca en una lectura idealizada del arte antiguo
(1992: 317).

Estas definiciones de Aumont tocan varios puntos importantes, pero no

destacan un aspecto en particular, pues reconoce “la relatividad” de tales
definiciones. Por esa razón recurre a lo que se ha llamado la definición
institucional del arte, según la cual la obra de arte es lo socialmente
reconocido, aceptando que toda sociedad tiene su propio desarrollo artístico y
que por lo mismo, asume sus propios valores, de los que dota a sus objetos y
obras de arte. Debido a ello, para Aumont, el arte aparece como una institución
social muy variable históricamente, que tiene por función conferir el status
aurático de obra de arte a ciertas producciones materiales.

Aumont cita a Richard Wollheim para elaborar una definición empírica:

el arte es un campo de producciones humanas comparable al lenguaje, que tiene,

como el lenguaje, un valor simbolizador y como él una “vida” propia, tanto desde al
punto de vista del artista como desde el punto de vista del espectador. Resulta de ello

45
 que hay desde luego, intenciones artísticas y que el arte exige un aprendizaje (Ibíd.:
318-319)

Finalmente, para cerrar su reflexión sobre el arte, Aumont señala que

el arte responde a una necesidad de las sociedades, inicialmente ligada a la necesidad

religiosa, a lo sagrado, pero siempre ligada a un deseo “de superar” la condición
humana de acceder a una experiencia, a un conocimiento, de orden trascendente
(Ibíd.).

Los puntos de vista de Aumont, al mismo tiempo que tocan muchos aspectos
importantes y trascendentes del fenómeno artístico, demuestran lo abiertas que
pueden ser estas definiciones, así como lo limitadas que están ante el rápido
desarrollo del fenómeno mismo.

Con la intención de cerrar este proceso hacia una definición final de arte es
conveniente regresar a Juan Acha, quien ante el amplio panorama que se
presenta, advierte la existencia de cinco falacias sobre el arte y que, según él,
han sido convertidas equivocadamente en axiomas:
a) Arte es belleza, con lo cual se confunde ésta con lo bonito y azucarado
b) Arte es entretenimiento.
c) Arte es sentimiento, con lo que se refiere al sentimentalismo
d) Arte es representación fiel a la realidad, con lo que se insiste en la minucia
fotográfica y en el lugar común visual
e) Arte es religión, con lo que se hacen funcionar supersticiones y pretendidos
milagros que nunca llegan (1988: 30)

Evidentemente, estos axiomas deben verse con toda la distancia que el caso
requiere y Acha lo reafirma con un pensamiento al respecto:

Lo importante es ver a las artes como procesos históricos que se desarrollan a un

tiempo y un lugar concretos y no concebirlas tras la consecución de conceptos
determinados, absolutos y definitivos (Ibíd.: 58)

Al final de estos razonamientos sobre el concepto del arte se puede concluir

que, sin duda, se trata de un concepto complejo y que la evolución de la forma
misma todavía lo ha complicado más debido, principalmente a los grandes
cambios estructurales que ha sufrido y que han provocado, al mismo tiempo, el
surgimiento de nuevas formas.

No obstante estos cambios, el arte es y seguirá siendo una forma de

manifestarse del hombre para expresar sus más personales deseos e
inquietudes que adquieren cuerpo, físico o no, en las más diversas formas
artísticas, siendo una de ellas, por supuesto, el cine.

3.2.2. El arte como proceso comunicativo.

Si existe una aseveración que podría funcionar como buen inicio para
este apartado es la que expresan Alberto Carrere y José Saborit en las
primeras páginas de su libro Retórica de la pintura (Cátedra, Madrid. 2000)
para referirse al proceso comunicativo del arte, y al que ellos designan como

46
proceso de realización: “El arte es comunicación, por lo tanto, todas las formas
de arte son comunicación” (2000: 25)

Dicho proceso comunicativo se basa en la relación entre los tres elementos

fundamentales: primero, el artista, que concibe y crea una obra de arte;
segundo la obra misma, que tiene sus propios valores intrínsecos, y, por último,
el receptor, quien contempla y aprecia la obra de arte. Esta relación implica,
por supuesto, el placer estético, determinado tanto como por el creador como
por quien contempla la obra.

Ya antes Omar Calabrese se refería al placer estético como el punto donde se

conectaban estos tres elementos en lo que llamaba “el estudio sistemático de
la conciencia estética”, que es donde se deben de tomar en cuenta, tanto la
conciencia del artista como la del receptor (llamado también fruidor, “el que
disfruta”), y ambas conciencias en la relación que se establece con el objeto de
arte y por último, la relación que existe también entre dichas conciencias y
otras formas de conciencia del mundo exterior e interior.

De esta manera, el placer estético está conformado por la suma de las virtudes
que poseen los elementos propios del objeto artístico, más la suma de los
valores culturales, sociales, e ideológicos, tanto del creador como del
espectador, Valores que funcionan en combinación cuando se contempla una
obra artística.

Otra visión, quizás más práctica sobre el mismo fenómeno, es la de Óscar

Olea, quien destaca, más que a los actores del proceso, a las operaciones
comunicativas que ocurren en el mismo: la emisión, transmisión y recepción,
refiriéndose a ellas como las partes del proceso de producción artística con los
nombres de creación, producción y contemplación, esto “con objeto de
distinguir al fenómeno artístico de otros campos de la comunicación, limítrofes
con la experiencia cotidiana, no estética” (1998: 53).

De cualquier manera, para que este proceso pueda ser llamado placer estético
o realización, como se prefiera, es importante señalar que dicha relación entre
las diferentes etapas del mismo se da por medio de la percepción, ya sea
visual, auditiva, táctil o combinada. De hecho, debe afirmarse que sin la
percepción no existe comunicación. Todo lo que se ve o se escucha, es a
través de la percepción que logra establecer un sistema de comunicación en el
que se observa una obra de arte que fue concebida por alguien que quiere
transmitir algo y que gracias a ella, el espectador se convierte en un
participante activo de dicho proceso.

No obstante, a esta visión estructural fundamental, se pueden agregar

elementos que sin alejarse de las mismas bases, aportan una visión conceptual
más completa. Una aproximación de dichas características es la que elabora
James Monaco en lo que denomina el triángulo de la experiencia estética y el
cual plantea en al siguiente esquema:

La obra

47
 Producción Consumo

El artista El espectador
(Mónaco,1977:11)
Donde “el examen de la relación entre el artista y la obra (además de las
mencionadas relaciones de comunicación a partir de la percepción) conlleva
teorías de la producción de arte, mientras que en la relación entre la obra y el
espectador proporciona las teorías de consumo” (Ibíd).

Para Monaco, además, se plantean dentro de estas relaciones, algunas

determinantes fundamentales en el funcionamiento de dicha experiencia:

- El determinante político: que define la relación de la obra con la sociedad que

la nutre.
- El determinante técnico, que gobierna el lenguaje del arte, trátese del discurso
que se trate
- Y, el determinante psicológico que establece la manera en que la obra es
aceptada por la sensibilidad de espectador (Ibíd.: 12)

Tales determinantes, en ocasiones, afectan el desempeño del artista o

creador, en otras tienen que ver más, con el espectador o el receptor, y, por
último, no se deben olvidar a las que afectan directamente a la obra artística.

Aunque siempre se tratará de generalizar sobre los principales pasos del

proceso comunicativo del arte, en algún momento, irremediablemente se tendrá
que acudir a la particularizar sobre cada uno de los elementos que constituyen
dicho proceso.

Así, el artista, al dar forma a sus emociones no comunica el sentido que dio origen a
tales obras, sino un cierto significado de las vivencias que se han materializado en el
objeto artístico, el cual es el medio físico que hace posible el fenómeno de la
comunicación. Cuando el público reciba el mensaje, rescatará primero el significado y
después le conferirá sentido, que de ninguna manera será idéntico al del artista (ya que
es incomunicable) sino el suyo propio y se aproximará al sentido del artista sólo en la
medida en que exista una alta afinidad estructural entre ambos (Olea, 1999: 136)

De esta manera, se puede observar el proceso afirmando que toda obra de arte
es un mensaje, y que como tal, posee una cierta significación. Sin embargo,
dicho mensaje tiene la característica fundamental que señala que no se trata
de un mensaje de tipo común lenguaje hablado o escrito, sino que se trata de
mensaje artístico, por lo que la posible significación cambia completamente,
pues en este caso “no tiene implicación alguna en relación con el contenido,
tema, narración o influencia ideológica implícita en la obra de arte” (Olea, 1998:
138), por lo que es necesario calcular la probabilidad de que a partir del
sistema de comunicación utilizado, el receptor sea capaz, o no, de recuperar el
significado y el sentido original del mensaje.

3.2.2.1. El artista.

El artista es, como se ha visto, protagonista fundamental del proceso de

realización, es quien genera el mensaje, en este caso, la obra de arte, y es, al

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mismo tiempo, poseedor de características particulares y excepcionales,
además de dominar ciertas técnicas y herramientas para crear un objeto al que
a su vez le transmitirá sus propias características, lo que lo convertirá en único
y diferente al resto de otros similares.

Por supuesto, el artista, a pesar de crear a partir de su propia concepción, es

un personaje que está influenciado por un contexto y una visión del mundo,
formada a través de su experiencia, tanto intelectual como ideológica, social y,
evidentemente, artística y estética.

Aparentemente, el artista provee a su obra de ciertos valores, mismos que

querrá transmitir a sus semejantes. Para que estos sean comprendidos es
probable que entre dichos valores incluya en la obra cierta significación. No
obstante, el artista, pocas veces tiene la posibilidad de comprobar cuánto de su
mensaje es descifrado y comprendido finalmente por el espectador, es por eso
que cualquier análisis a partir de la concepción del artista quedará truncado si
no se completa el triángulo del proceso comunicativo.

Por esa razón, es importante tener presentes las características del proceso
creativo para entender el proceso comunicativo. En el artista existen dos
factores que hacen de éste un ser fuera de lo común: la expresión y el estilo.

3.2.2.1.1. La expresión.

Según Mitry, “Hegel señalaba que la finalidad del arte es emocionar y no

comunicar pensamientos” (1978: 15). No son pocos los autores que han
dedicado muchas líneas a este tema y es que la cita de Hegel trae a colación la
pregunta sobre lo que debe comunicar el arte, o bien cómo debe manejarse la
significación del mismo, en otras palabras, ¿qué tanto de lo que contenía el
mensaje original llega finalmente al espectador?

Mitry, tomando como base la cita de Hegel, afirma que el cine es arte porque
pretende expresar los sentimientos, ideas e inquietudes de un creador y, sobre
todo, porque intenta transmitirlas a sus semejantes, por lo tanto, todo hecho
estético es expresión (1978: 20) .

La libertad de expresión es la característica y fundamento creativo del arte, por

lo mismo, debe comprenderse que el arte no significa de la misma manera que
el lenguaje, es decir, con una precisión encontrada en el mensaje escrito o
hablado. Los artistas dependen, en primer lugar, de los lenguajes propios de
los medios que estén manejando y, en segundo, dependen de su libertad
personal expresiva que, además, entre un artista y otro.

Y es que los procesos de significación y expresividad se han convertido en una

gran problemática para las artes, y en específico, para las formas más
contemporáneas. La innegable transformación y evolución de las estructuras
artísticas ha sacado a la luz discusiones que antiguamente simplemente no se
consideraban, o bien, no eran relevantes en las formas más tradicionales.

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Las nuevas formas artísticas, con todas sus licencias creativas, asumidas o no
por el espectador, han eliminado muchas de las antiguas asociaciones entre
los participantes principales del proceso comunicativo. En este contexto, el
artista cada vez recurre más a esa libertad creativa sin tener la misma
consideración y displicencia hacia su complemento directo, el receptor de su
obra.

Es esta débil relación la que permite afirmar que las nuevas formas artísticas
han transformado la manera de significar y sobre todo de interpretar una obra,
por lo tanto, es necesario revalorar el concepto de expresión, colocándolo, en
muchas de las ocasiones, en un plano superior al de la significación.

En realidad es muy difícil saber si el artista realmente está preocupado por

transmitir ideas y pensamientos concretos que deban ser comprendidos
exactamente en el mismo sentido en que fueron construidos, o bien si lo que
desea es encontrar la mejor de manera de expresar sus ideas tal y como le
parezca, sin preocuparse realmente por la significación en estas nuevas
formas estéticas.

Según el compositor Pierre Boulez, muchas de las obras de arte son

cuestionadas por el hecho de no saber lo que realmente quieren expresar. Para
él, la mayor parte de las veces (por lo menos en la música) la respuesta es
sencilla: “¡nada!”. Y es que Boulez argumenta que no se desea expresar nada,
sino un “yo mismo”, es decir, el artista.

Sobre estos aspectos de la creación, es importante darse cuenta que para un

artista no es fácil tratar de ser consciente de lo que quiere expresar, ya que
primero le viene el sentimiento que el pensamiento. En general, durante la
composición de una obra, el artista va creando según sus propio instinto, que
posteriormente se transforma en estilo, pero ni uno ni otro le proveen
exactamente del sentido, ni original ni final de la obra en cuestión.

Sin duda, son innumerables las influencias que llegan a un artista, su situación
existencial, familiar, social, cultural, además dependiendo del momento
temporal en el que se encuentre, surgirá la obra que reflejará específicamente
dicha situación. De lo que puede no haber duda es del deseo del artista por
expresar algo. Boulez lo plantea de la siguiente manera:
Lo que se llama temperamento, personalidad, ¿es responsable del estilo por el cual
transmito lo que deseo expresar? ¿Soy consciente de lo que quiero “expresar” y si
tengo intención de expresar algo, tiene que ser definido antes de ser descrito? ¿debo
partir con un fin delimitado o tengo tiempo de encontrar en el camino lo que se volverá
retrospectivamente el móvil de mi búsqueda y le dará un sentido? (1981: 60).

Algo que parece evidente en el artista contemporáneo es que como cualquier

otro artista, pretende expresarse, con ello, evidentemente, no busca una
respuesta inmediata. Este artista comunica, pero más que significación y
sentido, comunica sentimientos e ideas que son mucho más personales e
internas, producto de experiencias de vida. Estos aspectos abren las
perspectivas temáticas a la obra del artista contemporáneo quien ha dejado de
lado la forma directa en sus intenciones comunicativas.

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 Le ocurre al compositor encontrarse en periodos de conquista, de descubrimiento: su
preocupación esencial: explotar nuevas posibilidades en todos los dominios de su
actividad, lo llevará a producir obras más “caóticas”; Son en general, obras de reflexión,
de las que se tiene una profunda necesidad para poder ejercitar la propia vitalidad
interior (Ibíd.: 63)

Boulez se refiere al compositor, pues ésa es su especialidad, sin embargo, es

el mismo caso que ocurre con cualquier artista que utiliza las formas expresivas
en el arte. Por esa razón, acentúa una contradicción específica de la forma
musical: por un lado, la comunicación desempeña un papel muy importante en
la música, pues ésta es irreversible en el tiempo, y por otro, que “el músico
sólo llega a la idea de música mediante la música” ya que “la ‘no significación’
de la música es, irremediablemente, nuestra fuerza específica” (Ibíd.: 65)

Lo que hace Boulez es defender la “no significación”, como característica

particular, que permite validar esta forma de expresión:

Todo ocurre como si la “no significación” musical fastidiara a la mayoría de los

comentaristas y como si para validar este medio de expresión fuera absolutamente
necesario darle un fin determinado, sin lo cual resultaría inútil para la sociedad y sólo
mereciera llamarse “arte de recreación”, nombre con el que se la ha disfrazado. Es
indispensable repetirlo: la música no podría tomar a su cargo la exposición de ideas
racionales; no soporta ninguna, o las soporta todas sin discriminación. (…) Como la
comunicación de las ideas es irreducible a los poderes de la música, no ensayaremos
esta coartada para encontrar un sentido y una necesidad al pensamiento musical, y
rechazamos de antemano todos los argumentos que se nos quieran oponer en este
terreno (1981: 65-66)

De lo que se puede inferir que las características que hasta hace tiempo eran
exclusivas y particulares del lenguaje musical, como su temporalidad y su “no
significación”, ahora se extienden a otras formas de arte. Y éste es,
precisamente, el caso del cine experimental de vanguardia, donde ya en varias
ocasiones se ha manifestado que sus principales influencias provienen de la
música y la pintura contemporáneas. Por lo mismo, no es difícil considerar la
posibilidad de que de la misma manera, herede sus mismas intenciones en
cuanto a la comunicación, sin preocuparse tanto por la significación,
apegándose más hacia un proceso meramente expresivo, donde lo que se dice
es menos importante que el cómo se dice.

3.2.2.1.2. El estilo.

Como consecuencia, si algo caracteriza al artista contemporáneo es su

individualidad, que lo vuelve único de entre un grupo de iguales que ejercen la
misma actividad que él. El artista posee habilidades especiales como su talento
o inclusive, lo que puede llegar a considerarse como genialidad. De estas
características surge lo que se conoce como estilo.

También es posible agregar a estas habilidades la originalidad, la creatividad y

la complejidad, que para Carrera y Sabori, son valores que reafirman esa
genialidad propia del artista. Todos ellos, sumados, constituyen lo que se

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conoce como los rasgos de autoría (el estilo, la firma) que distinguen a un autor
de otro y que lo hacen trascender la historia (2000: 37).

No obstante, para Aumont

La noción de estilo no es por otra parte sencilla, puesto que puede remitir a dos
realidades semicontradictorias:
- la del individuo: “el estilo del hombre”; en este sentido es, por ejemplo, como lo
entiende Roland Barthes, al oponer en Le Deg’re zéro de l’écriture el nivel individual del
estilo al de la escritura; y en este sentido también es como lo entienden muchas
expresiones del lenguaje corriente.
- La de grupo; el estilo se define entonces como caracterizador de un período o una
escuela, como en el “estilo barroco”. (1992: 303)

De esta manera ambas definiciones están interrelacionadas al traducir la

elección que un individuo ha hecho con respecto a su obra e insertarla a un
estilo constituido como marca de un grupo o de una época, ciertamente
transformándolo en diversos niveles.

El estilo que un artista impone afecta a toda la obra, no sólo a sus partes, y
cuando un artista impone su estilo, que, como propio, éste será al mismo
tiempo, nuevo. Puede decirse que entre más nuevo es el estilo, más expresivo
es, ya que todo se resume en una búsqueda individual y con originalidad.

En consecuencia, este fenómeno se acentúa todavía más en las obras de arte

contemporáneas. Aumont señala que la obra expresiva es la que llama más la
atención porque no se parece a nada conocido, porque innova, porque
visiblemente inventa. “Y la innovación formal, en la historia de las artes, ha
intervenido siempre en un cierto contexto estilístico, en relación con el cual ha
producido una ruptura (Ibíd. 306)”.

Para esta ruptura, en ocasiones tan innovadora, Aumont señala que “La obra
expresiva es, muy a menudo, la que sorprende por el frescor de su trabajo
formal, a costa de lo que aparece como deformación” (Ibíd.: 306). Claro está
que dicha deformación no tiene ninguna acepción peyorativa, sino simplemente
la comparación natural con la forma con la que se le compara, por lo que
resulta que un estilo expresivo es un estilo que conlleva una cierta deformación
de la obra.

La expresividad se origina así, acaso fundamentalmente, en la deformación. Pero lo

que dice este examen, por rápido que sea, de la noción de “deformación”, es, una vez
más, que la expresividad tiene dos aspectos.
- un aspecto histórico, ligado a la vida de los estilos, a su deterioro, a su sucesión por
desplazamiento, acentuaciones, transformaciones sucesivas (y deformación, pero
relativa).
- Un aspecto a-histórico, puesto que ciertos elementos, ciertos contrastes, ciertos
valores, parecen conservar su potencial expresivo a través de todas sus activaciones
históricas (Ibíd.: 307-309)

Sobre la parte complementaria del concepto de estilo, Aumont señala que

estas individualizaciones, representan muy bien lo que ocurre cuando tales
visiones se colectivizan en individuos de ideas comunes para lograr un estilo
colectivo, que se opondrá a un estilo previo para combatirlo e incluso

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desaparecerlo y termina señalando que el estilo también se define en relación
con cierto tratamiento de la materia, con un gusto por ciertas formas o ciertos
colores, como por ejemplo, el uso de la luz, tanto en la historia de la pintura
como de la fotografía, cine y video.

En el caso del arte contemporáneo, al artista marca una cierta evolución en los
campos de la expresión y el estilo, dado que sus experiencias en los últimos
tiempos han expandido su panorama creativo. Actualmente debe de hablarse
de tendencias que hasta hace poco no estaban en la mente de los artistas.
Cambios fundamentales han ocurrido y el arte contemporáneo ha tenido que ir
adaptando las nuevas formas de discurso a los diferentes lenguajes artísticos.

3.2.2.1.3. La ideología.

En cuanto a la creación de un estilo particular, se puede decir que éste siempre

es afectado por una cierta ideología, que intervendrá sobre el status que el
artista tiene y desarrolla dentro de cierto contexto. Este último está dado en el
marco de lo social, lo político y lo cultural, ubicados dentro de un cierto periodo
histórico. Así el compositor, el pintor, el cineasta, son influidos por una época
que condiciona su trabajo y, por supuesto, su ideología, la que incluirá
inevitablemente en su obra.

El artista cuando inicia un acto creativo, está rodeado de una gran cantidad de
convenciones establecidas, culturales, estéticas y prácticas. Todo lo que lo
rodea se convierte en un sistema de referencia para su obra. La obra, resultado
de tal proceso, está ligada a cierta época, como lo está a todas las obras que
nacieron en el mismo período, y se convierte así en un representante que hizo
funcionar y desató dichas convenciones.

Boulez señala, que la otra parte que constituye el “genio” o el talento consiste,
precisamente, en sentir del modo más agudo estas funciones que ligan al
artista a su propia sociedad y tiempo (1981: 44). Por lo tanto, el dispositivo de
la comunicación en el arte se define por sus efectos ideológicos. La función
ideológica interviene tanto en la concepción y creación de la obra como en la
contemplación. El dispositivo, de alguna manera se convierte en una forma de
transmisión de ideología y de manera de representar al mundo que va de una
clase social a otra.

3.2.2.2. El objeto de arte.

El complemento estructural del proceso comunicativo del arte es el

objeto artístico, la obra de arte. Este objeto es donde, por un lado, el del artista,
se depositan todas las expectativas, ideología, técnica, etc., para que, por el
otro extremo, el del receptor, sean recibidas, y en su caso, sean decodificadas
todas estas características, para al final, lograr el llamado placer estético.

Sin embargo, se puede precisar que aunque en la mayoría de las veces dicho
objeto realmente existe y ocupa un lugar y un espacio, tal y como ocurre en la

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escultura, la pintura y la fotografía, también en ocasiones se encuentra que ese
objeto es intangible y sólo existe en el factor tiempo, donde se permite su
desenvolvimiento, como es el caso de la literatura o la música, y, finalmente,
cuando ese objeto necesita de ambos factores (espacio y tiempo) para existir,
entonces se está hablando del teatro, y, por supuesto, del cine.
El arte, como fenómeno cultural, irremediablemente con el paso del tiempo, ha
sufrido grandes e importantes transformaciones, desde aquellas primeras
manifestaciones que coexistieron en el mundo antiguo y que en dicho contexto
se reconoció su división en siete formas básicas: historia, poesía, comedia,
tragedia, música, danza y astronomía. Algunas de estas formas han mudado
de campo y ahora, más bien, son ramas de la ciencia (la astronomía) o de la
humanística (como la historia). El resto, han permanecido como formas de arte,
pero han evolucionado y en algunas ocasiones, fusionado para crear formas
nuevas, como por ejemplo, la comedia y la tragedia, que ahora son ramas del
drama y junto con la poesía, constituyen categorías del arte literario.
Finalmente, otras han seguido su evolución en el mismo campo del arte que las
vio nacer, como es el caso de la música y la danza.
A partir de estos dos postulados básicos, las artes se consolidaron y formaron
lo que hasta nuestros días se conoce como las bellas artes, mismas que se
pueden dividir en tres grupos:

Artes del espacio Artes del tiempo Artes espacio-

temporales.

Pintura Literatura Teatro

Escultura Música Danza
Arquitectura

La evolución de las artes se ha dado a partir de recursos tecnológicos, nuevos

materiales de trabajo, aparición de herramientas, y procedimientos
revolucionarios, dando como resultado nuevas formas artísticas como la
fotografía y el cine que vinieron a ampliar todavía más el panorama. En
particular, el cine tomó elementos de las formas artísticas ya existentes y las
integró a su propio discurso para llegar a convertirse en la más importante de
las formas espacio-temporales, la más completa y la más compleja. La
inclusión de estas nuevas formas da como resultado un esquema ampliado que
puede quedar de la siguiente manera:

Artes del espacio Artes del tiempo Artes espacio

temporales.

Pintura Literatura Teatro

Escultura Música Danza
Arquitectura
Agregando técnicas especializas:
Fotografía Guión Cine

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Todas estas formas artísticas producen, con diferentes estructuras, un tipo de
obra de arte.

Para Jacques Aumont la definición precisa de obra de arte es difícil de alcanzar

debido a que los límites y área de extensión se escapan fácilmente en lo
complejo de establecer tales factores, sin embargo, el teórico recurre a lo que
él llama la definición institucional del arte para señalar que “obra de arte es lo
socialmente reconocido como tal, al menos en el interior de un ambiente
especializado, cualesquiera que sea” (1992: 321).

Jean Mitry, por su parte, proporciona su visión particular:

El punto de partida consiste en delimitar entre las obras del genio humano
precisamente aquellas que pueden ser definidas como “obras de arte”. No se puede
actuar sino con arbitrariedad pero, si es verdad que toda obra de arte, o que el propio
arte, no son y no pueden ser sino arbitrarios, ¿cómo el hecho de juzgarlas, de
clasificarlas, puede dejar de serlo? Al menos en este acto existe cierta objetividad
posible.
La única objetividad posible a partir de y según la cual se puede juzgar la obra
de arte, es, pues, esa participación que requiere y que precisamente hace que un
objeto sea obra de arte (1978: 19).

Y, finalmente, Schiller plantea los primeros principios de la finalidad de la obra

de arte:
En una forma de arte verdaderamente bella, el contenido no debe ser nada y la forma,
todo (…) el verdadero secreto del gran artista consiste en esto: borra la naturaleza
mediante la forma (en Mitry, 1978: 15).

Puede verse que definir a la obra de arte es complejo y algo abstracto, sin
embargo, para mantener cierta coherencia, por lo menos, se puede afirmar que
la obra de arte como tal, debe ser, incluso, más perfecta que la realidad que la
provoca, es decir, se trata de una estilización de lo real: “La obra de arte es
necesariamente creadora de formas que prolongan, traducen o transponen a
las que las han inspirados y a las que siempre reemplazan” (Ibíd.: 19).

Por lo tanto, para el espectador común, comprender cuáles son las

características y los límites que tiene una obra de arte se convierte, en una
tarea sumamente compleja, incluso cuando dichos elementos se infieren del
contexto, es decir, una obra de arte es aquel objeto que está en una galería o
un museo, lo cual determina su valor. De esta manera, se vuelve a caer en la
premisa que indica que la valoración y la existencia de una obra de arte están
dadas por una institución social y cultural, que le otorga tal distinción, con lo
que al mismo tiempo adquiere un valor social y mercantil, siendo ambas
circunstancias inseparables.

La situación del objeto de arte entonces, dependerá, en mucho, del grado de

sensibilidad y del acuerdo, entre otras cosas, entre el artista y su espectador.
Es por ello que también es importante determinar otros factores externos que
afectan la concepción estética, entre éstos pueden considerarse los ideológicos
e incluso los políticos, dado que al final, sin importar cuántos factores de este
tipo el creador intentó involucrar, el resultado siempre tendrá una relevancia en

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varios contextos y dicha relevancia, a su vez, determinará el valor utilitario de la
obra, además de su originalidad.

La originalidad, según Olea, es “la singularidad con respecto al tiempo que no

tienen los demás hechos históricos” (1998: 35). Este factor dependerá de la
comparación de la obra de arte con otras obras, aparentemente de las mismas
características, incluyendo su complejidad.

Es así que en cierto nivel de la existencia del objeto artístico comienzan a jugar
diferentes variables de valor: ¿Qué o quién determina que un objeto sea un
“objeto de arte? ¿Qué es un objeto utilitario? ¿Dónde o cuándo ocurre la
transición del objeto común a objeto artístico?

Según Gerard Genette, para que un objeto cualquiera sea considerado como
artístico

Debe cumplir su función estética, establecida en dos puntos: 1) los “modos de

existencia” de objetos y acontecimientos artísticos respecto de 2) el “ser arte” o como
acabamos de decir, la realización de su función (en Carrere y Saborit, 2000: 69)

Lo que es cierto es que este objeto de arte puede tener diversos elementos que
de alguna manera, contribuyen a ratificar su propio concepto de obra de arte.
Al final, el objeto artístico cumple con ciertos valores, reglas creativas de uso
común entre objetos de sus mismas características que lo convierten en un
objeto de arte, pero la “unicidad” o su carácter de único” será fundamental para
distinguirlo de la generalidad, y esa característica o características “únicas”
serán aprobadas o desaprobadas por los diferentes actores del proceso que
complementa la creación, como son la recepción, la aceptación y la crítica. Por
ejemplo, en cuanto al hecho cinematográfico Eisenstein señalaba:

El juicio crítico debe consistir en comparar y contrastar un hecho cinematográfico no

con una idea, sino con otros hechos cinematográficos. Lo verdaderamente importante
para tal fin es que todos ellos sean cuidadosamente investigados, lo más a fondo
posible, y que representen en sus relaciones mutuas distintos niveles de desarrollo (en
Acha, 1988: 57)

Carrere y Saborit, entienden esta originalidad de la obra de arte como un sobre

esfuerzo de habilidades técnicas y congnitivas “en el límite creador del hombre,
sea en el dominio de los códigos establecidos o en la capacidad de superarlos
o negarlos” (2000: 67).

Sin duda el arte contemporáneo ha llevado todos estos principios a límites

nunca antes contemplados, ya que desde el siglo XIX la visión sobre las formas
fundamentales ha cambiado y se fue trasladando de lo semántico hacia lo
sintáctico, es decir, de la figuración a la abstracción. Tal fenómeno, sostiene
Acha, se inició con Cézanne (“Un cuadro no significa nada, únicamente
colores”, manifestaba) y se consolidó con el cubismo y los abstraccionistas.

De hecho al perder importancia la figura, la ganó el color (…) Reiteremos: el plano

semántico perdió vigencia, vale decir, perdieron vigencia las relaciones de la obra de
arte con la realidad visible y la superficie pictórica ganó independencia (Ibíd.: 122)
Se llega al extremo de suprimir lo estético y lo extraartístico en los productos y
con frecuencia lo artístico consiste, paradójicamente, en presentar, en lugares

56
 artísticos, obras no artísticas (los ready made) con la intención de incidir, cuestionar y
renovar las ideas básicas que sostienen nuestros comportamientos artísticos. En otras
palabras, los sectores progresistas de las artes arremetieron contra la sobrevaloración
del objeto, propia de la sociedad de consumo y desistieron en los componentes
sensitivos del objeto, con el fin de subrayar las acciones y los conceptos. Después de
todo, las acciones son más humanas que los objetos, y los conceptos más que las
formas (Acha, 1988: 62-63)

El último paso de este proceso se da cuando se pasa de lo sintáctico a lo

pragmáticos donde

La razón realiza las operaciones teoréticas durante la ejecución manual de la obra;

estas operaciones tienen como trasfondo un cúmulo de conocimientos empíricos,
fetichizaciones (falsa conciencia), ideas, ideaciones o ideales. También intervienen,
desde luego, las actividades perceptivas de la lectura y la significación, del análisis y la
combinación, de la interpretación y la valoración. (Ibíd.: 66)

Las artes, entonces, centran la producción en la dialéctica concepción-

ejecución. En la actualidad ya no importa quien ejecuta la obra de arte, lo
decisivo está en la concepción de la obra, quizás como una sobrevaloración del
trabajo intelectual y el consecuente menosprecio del trabajo manual.

En la definición de objeto de arte se puede incluir la de Henri Bergson,

definición que Jean Mitry considera como la mejor, Bergson dice:
Objeto de arte consiste en adormecer las potencias activas o, más bien, resistentes de
nuestra personalidad, y en conducirnos así a un estado de docilidad perfecta en el que
realizamos la idea que se nos sugiere, en el que simpatizamos con el sentimiento
expresado (en Mitry Ibíd.: 10)

En la concepción o creación vemos un proceso lento y largo en el que

intervienen la imaginación y la intuición, ambas asediadas por la avidez por
enriquecer, ampliar o corregir las experiencias y los conocimientos artísticos,
junto con sus ideales e ideologías. No se trata de una inmaculada concepción,
como supone el individualismo actual, sino de la dialéctica (o problemática) del
cumplimiento de los postulados en una tendencia artística elegida, por un lado,
y la ruptura de los mismos, por otro.

Finalmente y en lo que concierne al cine experimental de vanguardia, cualquier

película por el simple hecho de serlo, puede y debe ser considerada un objeto
de arte, tanto por sus características inherentes al medio dentro del cual fue
creado, en este caso el cine, como por el espacio en donde se difunde, por
ejemplo, una sala cinematográfica (o un museo, lugar aceptado para estos
fines) se convierte en el marco ideal (como señalaba Genette) en tiempo y
espacio para identificar dicho objeto de arte.

3.2.2.2.1. La significación.

Cuando dentro del arte involucramos conceptos como comunicación, lenguaje

y otros relacionados, resulta difícil no considerar otro que es factor medular en
todos ellos: la significación.

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Todo mensaje comunicativo conlleva una cierta significación desde el momento
en que fue concebido, creado y expresado, hasta el momento en que es
percibido por el receptor para decodificarlo, y de alguna manera, interpretarlo.
Si esto aplica para el lenguaje hablado, también aplica para el proceso artístico,
donde, el mensaje es la obra de arte.

Para gran número de teóricos la significación en el arte es algo natural e

inherente, donde la obra (como mensaje), es sólo uno de los componentes
propios del proceso y que se complementa con el que crea esa obra y el que la
aprecia, y para todos significa algo. Al respecto Mitry señala: “toda cosa, todo
acontecimiento, todo individuo, tienen por sí mismo, por su simple presencia
‘en el mundo’ una cierta significación” (1978: 114)

Emile Benveniste hace eco de esto, aunque de forma más reservada:

El hombre entero es un signo, su pensamiento es un signo, su emoción es un signo.
Pero a fin de cuentas estos signos, que son todos signos de otros, ¿de qué podrían ser
signos que no fuera signo? Es preciso que en algún sitio admita el universo una
diferencia entre el signo y los significados. Hace falta, pues, que todo signo sea tomado
y comprendido en un sistema de signos. Ahí está la condición de la significancia
(1971:41)

Dicha condición es fácil de distinguir en lo que sería el lenguaje hablado. En

este tipo de lenguaje, por ejemplo, el discurso emitido es lo que se conoce
como una manifestación de la enunciación. Dicha enunciación, como cualquier
forma de expresión se efectúa en una instancia de discurso que emana de un
emisor y que será recibida por un receptor que probablemente emitirá otra
respuesta, pero en sentido opuesto.

Todo proceso de significación está regido por un código de entendimiento entre

las partes que lo conforman. Por lo tanto, existe una regla esencial en el
proceso, se trate de un signo verbal o visual: sólo existe significación cuando el
signo es susceptible de entendimiento. (1971: 29)

El arte, en cuanto lenguaje y forma comunicativa, en sus principios

fundamentales no es la excepción a este proceso. Fue Omar Calabrese quien
realizó el recuento de este paralelismo en la significación entre el lenguaje
hablado y el arte a través de los más diversos puntos de vista expresados por
diversos teóricos a través de la historia y las ideas en el lenguaje del arte. En
su recuento, Calabrese no deja lugar a dudas de que el arte es un lenguaje y
como tal, contiene cierta significación. Aunque debe quedar claro que por la
cantidad y variedad de las visiones sobre el tema, es imposible encontrar un
criterio unificado sobre el mismo.

Los puntos de vista encontrados van desde algunos muy radicales como el de
Dorfles, quien nombra a la obra de arte “signo estético” y señala la cualidad de
su valor como tal, pues en él se incorporan todos los valores específicos del
mismo. En este caso, todos los valores contenidos en la obra serán parte del
signo mismo, dado que la obra es el signo. Dorfles señala que con esta
situación se mantiene la posición del arte como comunicación, pero aclara que
se trata de una especie especial de comunicación, que “atañe únicamente a los

58
valores y no a las afirmaciones o a los elementos verídicos, propios del
discurso científico o lógico” (1963: 44).

La intención comunicativa de que el mensaje llegue tan claro como sea posible,
representa una particularidad en lo que se refiere al proceso artístico, mismo
que no puede ser equiparable al proceso de significación del lenguaje hablado.
La significación artística, por su parte, ofrece no una, sino varias lecturas que
son percibidas por el espectador. Se considera entonces que el lenguaje del
arte, por su diversidad, puede provocar la existencia de varios tipos de signos,
dependiendo, incluso, de la complejidad de la forma misma.

Por otra parte, Susanne Langer sostiene que el arte es simbólico pero de
ninguna manera, discursivo, lo que lo aleja, irremediablemente, de su
semejanza con el lenguaje hablado y lógico.
Para Jean Mitry, sólo hay significación cuando el signo es susceptible de
entendimiento, se trate de un signo verbal o visual. Inclusive, aclara, que este
entendimiento no implica ninguna traducción verbal inmediata, es inmediato en
la medida en que es simplemente lógico.

Por su lado, Benveniste señala que

La imagen cuando significa, significa otra cosa por entero distinta de lo que muestra.
De este modo, la imagen significa lo que el signo puede significar. Pero en
tanto que imagen, es decir en tanto que “representación”, por su naturaleza de imagen,
no significa nada: muestra, eso es todo.
Mientras más se penetren en el mecanismo de la significación, mejor se verá
que las cosas no significan en razón de su ser, sino en virtud de rasgos formales que
las distinguen de las otras cosas de la misma clase que nos incumbe deslindar (1971:
30)

La discusión, como puede verse, tiene muchos matices, por lo que es

prácticamente imposible llegar a una conclusión única. Asimismo, en el
momento en el que uno se refiere al lenguaje del arte comienzan a surgir
excepciones y precisiones que convierten a la significación en el arte en un
proceso de construcción particular del medio utilizado y hasta de la obra, que
difiere de lo directo que es el proceso cuando ocurre en el lenguaje hablado.

Y es que Benveniste plantea la dificultad de establecer un efectivo sistema de

significación en las artes debido a la falta de una equivalencia entre los
diferentes signos que conforman dichas artes (ya sean imágenes, notas
musicales, etc.) con los signos del lenguaje hablado (las letras, sílabas, frases,
etc.).

Benveniste señala que la cuestión de la significación sigue vigente en el

lenguaje del arte, sólo que la sintaxis de cada forma de arte se desarrolla de
manera particular, pues ningún arte puede responder de la misma manera que
las convenciones gramaticales del lenguaje. En lo particular, Benveniste
plantea en la música, por ejemplo, debido a sus posibilidades estructurales y de
combinación entre sonidos, se puede considerar como una “lengua” (quizás
sería mejor decir lenguaje), una lengua con sintaxis, pero sin semiótica.

59
Sin embargo, esta posibilidad estructural es aún menor en la pintura o el
dibujo, ya que si en la música los signos más representativos están dados por
las notas (sonidos de alguna manera identificables), en pintura es imposible
encontrar tal semejanza, dado que no hay un número finito de signos y por
supuesto, éstos nunca son reconocibles. “En esta (forma artística) no se
encuentra ni siquiera el concepto de unidad, pues por ejemplo los colores no
designan, no remiten a nada, no sugieren nada de manera unívoca” (1971: 65)

Al respecto, tomando en cuenta los diferentes lenguajes, Benveniste plantea

los puntos necesarios para poder realizar un análisis semiótico:

1) un repertorio finito de signos

2) reglas de disposición que gobiernan sus figuras y
3) independientemente de la naturaleza y del número de los discursos que el sistema
permita producir, encuentra que las artes plásticas se alejan de estas consideraciones.
(Ibíd.)

Según Benveniste, el problema principal se centra en el concepto de unidad,

pues todo sistema significante debe definirse por su modo de significación, por
lo que se plantean dos cuestiones básicas:

1) ¿Pueden reducirse a unidades todos los sistemas semióticos?

2) Estas unidades, en los sistemas en donde existen ¿son signos? (Ibíd.)

Aun con estas dudas planteadas, Benveniste sugiere como solución posible,
para hablar de la significación en el arte (en este caso la pintura), considerar
“que en las artes de la figuración el artista crea su propia semiótica: instituye
sus oposiciones en rasgos que él mismo hace significantes en su orden”.
Concluye señalando que las relaciones significantes del “lenguaje artístico” hay
que descubrirlas dentro de cada composición.

La significancia del arte no remite nunca, pues, a una convención idénticamente heredada
entre copartícipes. Cada vez hay que descubrir sus términos, que son ilimitados en
número, imprevisibles en naturaleza, es decir, ineptos para fijarse en una institución. (Ibíd.)

A pesar de la aparente claridad de los conceptos de Benveniste, es importante

señalar la fuerte oposición que otros autores encuentran en sus ideas. Por
ejemplo, Greimas y Courtes sostienen que la imagen (de cualquier tipo) “puede
considerarse como “una unidad de manifestación autosuficiente, como un todo
de significación, susceptible de análisis (1982: 214).

O bien, las ideas de Ruiz Collantes, quien apunta:

(…) primero, todo texto visual compondrá un campo potencial de análisis. Luego se
reducirá a través de la especificación de su iconicidad (semejanza entre la imagen y el
objeto enunciado en un mundo posible) Y, finalmente se limitará el campo atendiendo
únicamente a los textos visuales de significante bidimensional. Así se hablará de texto-
visuales-icónico-planarios (1986: 78-79)

A pesar de respaldar estas ideas, Alberto Carrere y José Saborit señalan que la
iconicidad tiene la desventaja de dejar de lado las imágenes abstractas, y es
que, precisamente, en el arte, en general, se presenta el problema de poder
establecer los sistemas significantes. En el caso del arte contemporáneo, el

60
problema se acentúa, Óscar Olea señala que por definición, el significado
posee el principio escolástico: principio por medio del cual se ordena (o regula)
un acto y en síntesis identifica el significado de la obra artística con su
estructura, por las relaciones sintácticas entre los signos.
Y es que si bien es cierto que el concepto de significación es universal para
toda obra de arte, la aplicación del mismo ha cambiado y evolucionado a través
de su estudio. Por ejemplo, Christian Metz, en el cine, planteó que el estudio
de la significación coloca al signo en todos los elementos que conformaban el
proceso cinematográfico. Más adelante, Jean Mitry, sostuvo que el signo
cinematográfico está conformado por las relaciones entre dichos elementos.
Tomando ideas más contemporáneas, Óscar Olea identifica el significado de la
obra artística con su estructura, ya que ésta está determinada por las
relaciones sintácticas que se generan en el universo simbólico dentro del cual
operan los signos en direcciones opuestas: por un lado, una convergente, que
mantiene la cohesión simbólica dentro de los patrones establecidos, y, por otro
lado, una divergente, donde radica el cambio y la creatividad como capacidad
para reestructurar el lenguaje con base en nuevas necesidades expresivas
(1998, 22). Por lo mismo, Olea es determinante cuando afirma que:
En este trabajo el término “significado” debe entenderse como un conjunto estructural
de un número finito de elementos discernibles que, aunque distanciados, están unidos
en un contexto de relaciones” (1998, 31)

Olea también menciona que el lenguaje del arte no da forma al intelecto sino a
la emotividad, lo cual lo aleja sensiblemente de los lenguajes naturales y por
esa razón y como lo que está en juego, son las emociones, el término
significado en el lenguaje del arte tiene, en sí mismo, un significado único,
diferente.

De hecho, Olea sostiene que en el lenguaje del arte, la probabilidad de rescatar

el sentido original de un mensaje artístico es siempre cero. Esto debido a la
dificultad de encontrar la afinidad estructural necesaria entre diversos sistemas.
También indica que el artista no comunica o no intenta comunicar el sentido
original, sino sólo un cierto significado. Cuando el mensaje sea interpretado, el
sentido que alcance, nunca será igual al que pretendió el artista, sino uno
propio y que se aproximará al sentido del artista, sólo en la medida en que
exista una afinidad estructural

Estos puntos de vista se podrían sumar al de Juan Acha, quien sostiene que
es, precisamente, la historia del arte, la que ha marcado la transición del
significado en el lenguaje artístico. Acha, como ya se estableció, señala que es
a partir del surgimiento del arte contemporáneo cuando el significado en la obra
se traslada de la etapa semántica hacia la sintáctica, donde el significado deja
de ser pasivo para encaminarse hacia una posición más activa.

De esta manera, se puede ver que a pesar de que el análisis semiótico es una
metodología ampliamente utilizada, varias posiciones teóricas, cuestionan su
aplicación y más cuando se trata de algunas formas artísticas contemporáneas.

El asunto de su aplicación, sin embargo, está en el arte mismo. No es posible

hablar de lo que el arte significaba hace años, con lo que significa en la

61
actualidad, dentro de las nuevas formas de arte. Los artistas, en el presente, se
expresan de maneras muy diferentes. Nunca es más adecuada la frase que
indica que ha dejado de ser importante el qué se quiere decir para dar lugar al
cómo decirlo. Ya se ha repetido más de una vez: el arte contemporáneo es un
arte de procesos más que de resultados.

Hans Daucher lo pone muy claro cuando habla de una “moderna visión
artística” y sostiene que esta “visión” ya no es una facultad innata del ser
humano, como lo es el habla, sino que es una visión que debe ser aprendida,
pues es una facultad anatural el ver la forma sin el significado. El significado
figurativo de la forma queda reducido a su significado formal y en este sentido,
un arte no figurativo, como la pintura moderna, se acerca cada vez más a la
música, que es el arte claramente más libre de contenidos significativos (1978:
54).

La estética del arte contemporáneo nos ha llevado también a la unificación de

ciertas expresiones artísticas en lo que puede ser bautizado como sinestesia
de las artes. Podría decirse que actualmente las artes no son entidades
independientes y sin conexión entre ellas. Los diferentes lenguajes artísticos se
perciben colectivamente, los sentidos están abiertos, tanto a la imagen visual
como a la “imagen acústica”, al movimiento y a la forma presentada de las más
diversas maneras. Con esta nueva construcción, siempre se debe estar
consciente del proceso estético, del discurso de la forma que establezca la
presencia de los elementos asociativos de los múltiples lenguajes artísticos. La
comprensión del arte contemporáneo entraña problemas de naturaleza
totalmente distintos de los de épocas anteriores.

Si se puede afirmar que la significación es una característica esencial y natural

de una obra de arte, en las nuevas formas de arte es proporcionalmente difícil
establecer el grado de significación que determinada obra tiene, dados los
nuevos patrones estéticos y expresivos a discusión.

En el caso específico del cine experimental, éste, desde sus orígenes, se ha

movido en varios terrenos, tanto creativos como de análisis y en este contexto
se ha acercado formalmente hacia otras manifestaciones, concretamente la
música y la pintura abstracta, lo que lo coloca de manera muy evidente como
una forma artística más sin significación.7

3.2.2.3. El espectador

El espectador es quien al final del proceso artístico-comunicativo disfruta el

placer que proporciona una obra de arte, gracias a la posibilidad de descifrar el
significado del mensaje artístico. Esta posibilidad de descifrar dicho mensaje
artístico, sin embargo, puede encontrar varias dificultades, según sea el tipo de
mensaje transmitido en la obra. Al respecto Olea señala que:

7
Por ejemplo, para Pierre Boulez, no hay discusión posible, simplemente la música es un arte
no significante (2001: 18).

62
 Siempre la probabilidad de descifrar un significado cualquiera podrá ser mayor a cero,
pero siempre menor que uno en función del grado de interferencia que inevitablemente
existe en todo proceso informacional. Todo lo cual significa que siempre existirá una
pérdida de significado original (1998: 31).
De esta manera, no siempre es fácil descifrar un mensaje artístico. A partir de
la percepción y de que el espectador esté capacitado para recibir el mensaje se
deben considerar otros factores como las particularidades que toda obra de
arte tiene y que la hacen diferente de otras formas parecidas. Al final de
cuentas, lo importante es tratar de encontrar las afinidades que existen entre el
artista creador y el receptor, porque a mayor cantidad de factores comunes,
mayor será la posibilidad para el receptor de poder descifrar el significado de la
obra y, finalmente obtener un cierto sentido. Por ejemplo, si se trata de una
obra literaria, es condición fundamental, para poder disfrutar de la misma,
conocer el idioma en el que está escrita, aunque en ocasiones eso no es
suficiente, ya que se requiere dominarlo y hasta poseer un cierto de nivel de
técnica literaria.

En consecuencia, las diferencias entre los seres humanos, ya sean sociales,

culturales, ideológicas, hacen difícil que el placer estético propuesto por el
artista sea alcanzado por el gusto del espectador, lo que quiere decir, en otras
palabras, que si no puede encontrar el placer estético al momento de descifrar
el significado de una obra, difícilmente encontrará el sentido de la misma, y
mucho menos, el original.

En el arte, el mensaje se recibe por medio de los sentidos que posee el

receptor, es decir si no hay percepción, no hay comunicación. La percepción
permite al hombre comprender su entorno junto con los elementos que le
rodean y, consecuentemente acceder a la comunicación. De acuerdo a las
teorías de la percepción, el espectador puede llegar a reconocer la intención
que el artista tuvo al momento de crear o producir un mensaje estético, lo que
permite al espectador hacer el mismo recorrido, para encontrar el sentido
significativo e interpretativo de la obra.

En la misma línea de encontrar sentido al mensaje artístico, es necesario

reconocer que el receptor debe ser, idealmente, al igual que el artista, un ser
sensible al sentido estético de las artes. Sin embargo, como lo señala Acha, “el
hombre no es sensible a todo, algunos son sensibles a las artes y otros no,
todos poseemos un gusto y una sensibilidad, pero muy pocos se acercan a las
artes” (1988: 32). La sensibilidad depende de muchos factores naturales de
desarrollo intelectual, así como cultural, y muchos espectadores no logran
descifrar el significado de las obras de artes justamente por carecer de dichos
factores, o mejor dicho, no haberlos desarrollado. Tal forma y desarrollo de
dicha sensibilidad afectará directamente a otros elementos como el gusto, lo
que, finalmente, llevará a un placer o displacer en la contemplación y
apreciación de una obra artística, lo que traslada al problema directamente de
lo artístico hacia lo estético.

Por lo tanto, cultivar el sentido estético obliga a desarrollar una cultura estética
que a la vez fomente la sensibilidad y que, finalmente, permita alcanzar el
gusto por las diferentes formas arte, y donde todo llevará a encontrar, más

63
fácilmente, el significado y el sentido de las mismas. Ya que como lo apunta
Acha, no se trata más que de una labor complementaria:

La sensibilidad nos es indispensable para complementar o reemplazar a la razón,

facultad igualmente indispensable para el hombre.
Al final, el ideal buscado por la cultura estética es la transformación, por medio de la
información y la educación para convertir al consumo estético, emocional y valorativo,
espontáneo e inevitable en el hombre en artístico (Ibíd.: 23-33)

Es así que en lo que se refiere al arte contemporáneo, y particularmente, en

formas de difícil acceso, como el cine experimental, es poco probable que
exista una gran cantidad de espectadores sensibles a este género dado que la
cultura estética para este tipo de manifestación artística no ha sido
desarrollada, tarea que, por supuesto, es urgente desarrollar.

3.2.2.3.1. El gusto.

Según Pierre Boulez, es el gusto, la sensibilidad, lo que le da al oyente el

sentimiento que le permitirá captar las ideas propuestas por el artista. El gusto,
al igual que la ideología está constituido por diversos elementos socioculturales
que lo afectan desde el origen de la obra hasta la percepción final por parte del
espectador.

Para Boulez, el gusto, ciertamente, tiene constantes formales, fuertemente

caracterizadas que dependen, ante todo, de las reacciones comunes de todo
ser frente al mundo y a los puntos de similitud en que coinciden todas las
formas de la sociedad. Estas constantes, funcionando de manera colectiva,
sirven para crear, precisamente, el gusto colectivo por obras del pasado, que
han trascendido, de una u otra manera, la prueba del tiempo.

Cuando dichas constantes no están debidamente planificadas y coordinadas

con el contexto sociocultural, es posible que el gusto se vea atrofiado. Como
señala Boulez: “El gusto es pues, una categoría irracional que implica
elementos racionales (1981: 42)

Sobre el tema, ciertamente complejo, Umberto Eco se expresa así del

fenómeno:

Enfermedades sociales como el conformismo o la hetero-dirección, el gregarismo y la

masificación, son precisamente fruto de una adquisición pasiva de normas de
comprensión y juicio que se identifican con la “buena forma” tanto en moral como en
política, en dietética como en campo de la moda, a nivel de gustos estéticos o de
principios pedagógicos (1992: 187).

En otras palabras, el gusto es algo natural, propio del hombre, y como tal, su
aplicación y uso resulta fácil ante la contemplación y percepción de cualquier
obra de arte. Sin embargo, como toda categoría estética, éste puede educarse
y desarrollarse. Es imposible aislar al gusto de ciertos conocimientos ya que
depende de ellos, pues el contemplar una obra con una mayor cantidad de
información permitirá una mayor satisfacción.

64
El gusto, por supuesto, ha cambiado y evolucionado con los años, así como por
los cambios de estilos propuestos por los artistas. Por ejemplo, durante
muchos años, el gusto musical estuvo regido por el sistema tonal clásico que
indicaba cómo eran las formas adecuadas y hasta sensibles de “gustar” un
determinado género musical. Por supuesto, el espectador no sólo estaba
adaptado a la tonalidad, sino a la rítmica y a la métrica del mismo. Al cambio
de las formas y los estilos, como la atonalidad y el serialismo, el gusto ha
tenido que adaptarse a estas nuevas formas. Desde luego, esto no resulta tan
fácil para todo el mundo y el espectador no preparado para un cambio de esas
dimensiones puede resultar desconcertante.

El musicólogo Gino Stefani insiste en que todos entendemos el lenguaje musical

tradicional aunque no hayamos estudiado la teoría que trata de traducirlo y
sistematizarlo; por lo que “todos nosotros estamos cultivados para la música tradicional
aunque no estemos alfabetizados, es decir, no sepamos leer ni escribir música (en De
Arcos, 2006:108).

Así, un estilo nuevo puede encontrar dificultades para poder integrarse al gusto
popular o general. Los más diversos factores afectan a la percepción y, como
consecuencia, al gusto.

El compositor Igor Stravinsky es categórico en este sentido y señala acerca de

la consolidación de un gusto “masificado”:
Sobresaturados de sonidos, las gentes caen en una suerte de embrutecimiento que les
quita toda facultad de discernimiento y les vuelve indiferentes a la calidad misma de la
música que se les sirve (en De Arcos: 99)

De esta manera, regresamos al principio, el gusto de ninguna manera es, ni

debe ser, universal ni único, ya que representa un nivel de aceptación variable
que responde a ciertas condiciones por parte del espectador. Dicha aceptación,
cuando todas las reglas ideológicas, socioculturales, etc. lo permitan, será
plena y el placer experimentado por el espectador será total y satisfactorio.

María de Arcos hace una interesante referencia citando a Fischerman, quien

apunta que el problema por el gusto de la música atonal es que éste está
reducido solamente a los círculos especializados que comprenden este tipo de
música, situación que no ocurre con otras formas artísticas como la literatura o
el teatro:

Podría imaginarse que un oyente potencial, buen lector de Kafka y García Márquez,
capaz de disfrutar con una apuesta teatral de Tadeusz Cantor o con una película de
Godard o de Tarkovski, en el momento de escuchar música elige obras del pasado o
expresiones de música popular de autor con cierto grado de estilización en su lenguaje
(1998: 132 en De Arcos, 2006: 113).

Lo interesante para este trabajo es que si Fischerman plantea la incomprensión

de la música atonal comparándola con un cine como el de Godard o Tarkovski,
donde existen todavía muchos rasgos de una estructura narrativa, es difícil
imaginar siquiera el lugar que esta comparación tendría con respecto al cine
experimental de vanguardia, que la mayoría de las veces carece de estructura
narrativa definida. Por lo mismo, Fischerman no debería sentirse tan mal ante
tal situación.

65
3.2.2.3.2. La cultura estética.

En lo que se refiere a la preparación del espectador, Acha infiere que si bien la

sensibilidad artística es algo natural, por ser una facultad única del hombre,
también es posible mejorarla a partir de adquirir conocimientos y aplicarlos para
entender mejor el fenómeno artístico.

La estética (y lo estético) al ser una disciplina de naturaleza humana se

aprende, se cultiva y se desarrolla. Las cuestiones relativas a ella se van
integrando a nuestros conocimientos para hacerlos más profundos y
especializados, y de esta manera se encuentran propiedades estéticas en los
objetos artísticos que en ocasiones, incluso, pueden no gustarnos ni
ocasionarnos placer, pero, por lo menos, nos permiten reconocer su valor
artístico.

La capacidad de desarrollar lo sensible, lo estético, presupone, de acuerdo a

Acha, experiencias y esfuerzos por parte del individuo, y es que la relación con
lo artístico está sostenida con un cuerpo de ideas, conocimientos y teorías en
los que se reflejan la historia, la cultura y la sociedad.

El conocimiento, la comprensión y sensación de una obra artística, sin importar

de qué tipo sea, tendrá que ver directamente con la capacidad estética de
aplicar todos estos valores, tanto en la elaboración como en la contemplación.
Los valores artísticos de una obra vendrán dados por el momento histórico,
social, cultural y hasta ideológico o político que conlleva el objeto, apelando a la
sensibilidad de los individuos, pero también a su cerebro. De esta manera, la
cultura estética se va desarrollando ya no sólo individualmente, sino colectiva.

A través de la cultura estética se puede comprender el proceso creativo

de las artes, sus relaciones internas, además de las relaciones que pueden
existir entre las artes mismas. Esta cultura comienza con el individuo pero se
desarrolla con el aprendizaje, que puede ir desde aprender a comunicarse,
hasta desarrollar las capacidades creativas y artísticas. El hombre aprende a
estructurar ideas y conceptos influido por lo que está alrededor de él, su
cultura, su momento histórico, e incluso o la ideología dominante.

3.3. La estética de las artes.

James Monaco divide a las artes en:

a) artes de presentación o actuación, que ocurren en tiempo real

b) artes de representación, que dependen de códigos y convenciones de lenguaje (tanto
visuales como literarios) para llevar la información sobre el sujeto al observador.
c) Artes del registro, que proveen una ruta más directa entre sujeto y observador, medios
sin sus propios códigos pero cualitativamente más directos que los de las artes
representacionales. (1981: 7)

66
Las artes de presentación corresponden a las artes donde las obras de arte
son actuaciones o presentaciones de danza, o canto, que ocurren en un tiempo
y espacio reales. Es decir, sólo existen efímeramente.

Las artes de representación, tienen como base la “re-creación” y requieren la

aplicación de códigos y convenciones de los lenguajes preestablecidos por
dichas manifestaciones. Estos códigos y convenciones son la fuente de la
mayoría de los elementos estéticos que existen en las artes pictóricas y
literarias.

En estos sistemas de representación, entran en juego diversos factores que

tienen que ver con qué tan alejada o qué tan cercana se encuentra la obra de
la visión del creador ante la realidad, qué tan representacional es una obra, qué
tan cercana está de una mimesis, o bien, si tiende más hacia el concepto de la
imaginación, o incluso, si más bien tiende a la abstracción.

Mónaco determina esta situación a partir de los siguientes antecedentes:

Dos sistemas ordenadores, uno principalmente con orígenes en el s. XIX y otro más
contemporáneo, sugiere que el más viejo de estos sistemas de clasificación depende
para su definición de un grado de abstracción inherente en un arte particular. Esta es
una de las más viejas teorías, llegando a la época de Aristóteles. Según el filósofo
griego, el arte era mejor entendido como un tipo de mimesis, una imitación de la
realidad dependiendo del medio (a través del cual era expresada) y un modo (la
manera en que el medio era utilizado). Entre más mimética es un arte, menos abstracta
es. En ningún caso, sin embargo, es un arte completamente capaz de reproducir la
realidad (1981: 8)

Precisamente, esta posibilidad de moverse entre la mimesis y la abstracción

fue lo que le ocurrió a las principales artes con respecto a la representación. La
pintura por más auténtica y cercana que quiera estar de la realidad, siempre
mantendrá un matiz artístico que necesariamente la aleja de una
representación mimética, es decir, exacta de la realidad.

De esta manera, el espectro de las artes, para Monaco, se presenta de la

siguiente forma:

ARTES

Prácticas Ambientales Pictóricas Dramáticas Narrativas Musicales

Diseño
Arquitectura Arquitectura
Escultura Escultura
Pintura
Dibujo
Gráfica
Teatro Teatro Teatro
Novela
Poesía Poesía
Danza Danza
Música

67
Como muestra el cuadro, mientras el factor más cercano a la mimesis se
encuentra hacia las artes prácticas y las ambientales, mientras que el extremo
opuesto (que vendría ser lo abstracto) está dominado por las artes
relacionadas con la música. Al mismo tiempo, se puede observar que existen
varias formas artísticas que se interrelacionan, y contienen particularidades que
abarcan varias formas de expresión, aunque también adquieren una visión
particular con determinadas características.

Es en un punto donde se puede hablar del tercer grupo, el de las artes de

registro, lugar en el que están consideradas aquellas formas de arte que tienen
la posibilidad mecánica de retratar la realidad y obtener la posición más
cercana a la mimesis en la imagen y/o el sonido resultante. Estas formas son,
evidentemente, la fotografía, el sonido grabado y el cine.

Monaco habla de un desarrollo de los medios de registro a los que diferencia

de los representativos tanto en clase como en grado. En un fuerte contraste,
las artes de registro proveen una línea de comunicación mucho más directa
entre el creador y el observador, ya que el lenguaje de los primeros es
considerablemente más simple y menos ambiguo que el lenguaje musical o el
de la pintura. Según el autor, el caso del cine es el más específico.

El cine no elimina completamente la intervención de un tercer aspecto entre sujeto y

observador pero reduce considerablemente la distorsión que un artista inevitablemente
introduce (Ibíd.: 7)

Aun y cuando una foto, un film o un sonido grabado no son realidad, sino más
bien la representación de esa realidad, las artes de registro transformaron, con
su aparición, la forma de ver el arte porque la han llevado hacia una mayor
verosimilitud.

Dada esta situación, las artes de registro, cubren en una buena parte el rango
del espectro clásico del arte. La fotografía podría ser un caso especial muy
relacionado a la pintura representativa (por ello se sitúa más en el área
pictórica del espectro) y, por supuesto, un componente fundamental del cine. Y
específicamente, sobre ello, Monaco menciona que “en general, cubre un
rango que va de lo práctico (como una invención técnica que es una importante
herramienta científica), lo ambiental, pasando por lo pictórico, lo fotográfico, lo
dramático, lo narrativo y llegando hasta la abstracción de la música” (Ibíd. 9).

Efectivamente, el cine abarca todos estos campos de manera bastante certera;

en primer lugar, el trabajo de la imagen fotográfica, aunque técnico, asume
principios creativos de la pintura; en el caso de la narración, basándose en los
principios de la construcción dramática, tiene relación con la literatura y el
teatro y finalmente, por las características de su construcción, determinada por
el montaje, el cine tiene también una relación cercana con la música

A pesar de que todos estos principios creativos planteados por Monaco son
irrebatibles y hasta compartidos, quizás sería importante en el contexto
establecer la posición del cine experimental de vanguardia. A pesar de tratarse

68
de un género específico del cine, su situación puede no encontrarse muy
cercana a esa posición en general, sino en un campo totalmente diferente.

Si bien la pintura es un punto de origen del cine, la situación no es diferente en

el experimental, aunque es importante señalar que dichos orígenes, no están
en la pintura de la representación, sino en la pintura contemporánea, y
específicamente en la abstracta, en lo que Kandinsky llamó “la búsqueda del
ritmo y la construcción matemática y abstracta, del valor dado a la repetición
del color y a la dinamización de éste” (1911: 34). De esta manera, el cine
experimental se revela como una forma particular de arte, un arte que lejos de
repetir las formas y fórmulas del cine narrativo, muestra características
específicas tomadas de la pintura (abstracta) y, por supuesto, de la música
(forma abstracta en esencia), y es por esa razón que se manifiesta como una
forma de arte compleja que requiere de una profunda comprensión para su
total aceptación.

Para entender un poco más sobre el origen y desarrollo del cine experimental,
es necesario establecer varios puntos a lo largo de este capítulo. Primero que
nada, que la evolución de las artes responde a una transformación estética de
las mismas. En la actualidad, no hay quien dude que ésta ha ido cambiando
notablemente en los diferentes lenguajes del arte, pero para comprender el
surgimiento y avance del cine experimental, deben subrayarse en dicha
evolución las dos formas que determinaron su surgimiento: la pintura y la
música.

Todo ello partiendo de que el nacimiento de una forma cinematográfica no

tradicional solamente responde a profundas inquietudes de sus creadores, que
más que rechazar al cine de ficción se dejaron (y se dejan) influenciar por los
movimientos artísticos alternativos que en su momento, rompieron todas las
estructuras como una forma de liberación de las reglas estéticas que les
precedieron.

Este capítulo tiene la intención de ir indicando dichas transformaciones, que si

bien primero sorprendieron a los estudiosos de estas nuevas formas de crear,
finalmente fueron aceptadas y adquirieron un lugar dentro del esquema general
de las artes. Lo mismo se pretende que ocurra con el cine experimental, el cual
ha tenido una evolución similar, aunque, sin duda, no tan evidente, ya que ésta
ha sido poco valorada por el peso que el cine de ficción tiene ante el público,
los teóricos y la historia.

3.3.1. La forma estética.

Toda obra artística, una pintura, una escultura y por supuesto, una película,
poseen una determinada forma (es decir una estructura), y con este concepto,
se entra, automáticamente, a la cuestión de cómo se organizan los diferentes
elementos del discurso estético y las diversas funciones que desarrolla cada
uno de ellos. Todas estas partes son dependientes entre sí y se afectan unas a
otras. Así, el estudio y la comprensión de la forma estética, se convierten en un
método del análisis.

69
Para los autores David Bordwell y Kristin Thompson, la aplicación correcta de
cierta forma de discurso es lo que ha definido y redefinido una y otra vez el
concepto de la estética, ya que “la forma tiene una importancia fundamental en
cualquier obra artística, independientemente de cuál sea su medio. El estudio
completo de la naturaleza de la forma artística es competencia de la estética”
(1995: 41)

Estas palabras expresadas en el libro El arte cinematográfico, resumen de

manera directa la importancia fundamental de la forma artística. El concepto se
refiere tanto al aspecto externo de la obra, así como a su contenido.

Si hay un tema que haya dominado el tratamiento en general de la forma

estética, se puede decir que es la concreción y puesto que la forma es un
sistema, existen algunos principios que la ayudan a crear las relaciones entre
tales partes. En algunas disciplinas, los principios pueden presentarse como
grupos de leyes o reglas que sirven, si son aplicables, al correcto
funcionamiento de dicho sistema y aseguran la preservación de la misma.

Aumont cita a Focillón para hablar de la forma:

La forma, según Focillón, es el contenido auténtico de la obra de arte. Dotada de una

potencia singular, completamente vacía, completamente pura, se basta a sí misma (…)
La forma -dice Focillón- tiene un sentido, pero que es todo suyo, un valor
personal y particular que no hay que confundir con los atributos que se le imponen.
Tiene una significación y recibe acepciones (…) Tiene una cualidad fisionómica que
puede presentar vivas semejanzas con las de la naturaleza, pero que no se confunde
con ella (1986: 292).

Lévi-Strauss escribe en el mismo sentido:

Forma y contenido son de la misma naturaleza, juzgables mediante el mismo análisis.
El contenido extrae su realidad de su estructura, y lo que se llama forma es la
“estructuración” de estructuras locales en lo que consiste el contenido (en Calabrese,
1987).

Además de las relaciones internas de sus elementos, las formas estéticas

están relacionadas entre sí por su propia relación con otras formas y unificadas
por factores como su desarrollo histórico y/o social. Así comienzan por hacer
propias ciertas características como una tradición, un estilo dominante, una
forma popular, etc. Estos rasgos comunes se denominan convenciones. Y los
grupos de convenciones constituyen las normas sobre lo que es adecuado o
previsible en una tradición concreta.

Obedeciendo o violando las normas, los artistas relacionan sus obras con otras obras.
En las artes, sin embargo, no existen unos principios formales absolutos que
todos los artistas deban seguir. Las obras de arte son productos culturales. Así,
muchos de los principios de la forma artística son cuestión de convención. El artista
obedece (o desobedece) las normas: conjuntos de convenciones, no leyes (Ibíd.: 46).

En el entender, captar y desarrollar estas convenciones y normas, es donde se

empiezan a crear las relaciones de la forma y la percepción del espectador ya
que, en general, éste está acostumbrado a ciertas convenciones y normas de
las formas artísticas y es, precisamente, en esta relación donde el espectador

70
percibe lo que al mismo tiempo ha resultado ser una forma funcional, clara,
ordenada y bella.

Consecuentemente, Jacques Aumont proporciona su propia visión del concepto

en sentido de “convención formal” como resultado de una norma estilística explícita o

no, se hace expresiva apenas supera lo estrictamente necesario para la representación
realista, a su vez convencionalmente definida. La forma es el resorte de todas las artes
representativas; el momento en que precisamente se pierde el objeto representado, la
representación misma; el momento en el que la forma se hace tan presente que ya
nada compite con ella (1997: 158).

Dependiendo del tipo de obra que se refiera, la forma puede ser tangible o no,
es decir, una escultura es una estructura convertida en un objeto existente real,
físico y tangible, mientras que una estructura musical no lo es, y sólo estará
presente en la percepción del espectador a través de su oído y su mente, pero
en cualquiera de los dos casos, la forma puede ser reconocible.

Por supuesto, dentro del universo que abarca la forma se encuentra el discurso
estético, es decir “el discurso que instaura la obra de arte, misma que es capaz
de comunicar, si bien en una forma diferente, a la de otros objetos, y que
transmite una verdad diferente a la de otros discursos; como puede ser el de la
interpretación.

La construcción de tal discurso posee diversas aproximaciones y dependiendo

el tipo de forma, ésta afectará directamente al tipo de discurso. En este
aspecto, existen diversas visiones, algunas radicalizadas como la de Morris
para quien el discurso estético es un “discurso científico”, o sea un discurso
que pone en evidencia las relaciones entre los signos y los objetos indicados.
Lo que hace Morris es establecer en el discurso estético un paralelismo con el
discurso del lenguaje hablado, donde ambos coinciden incluso en la sintaxis
por la manera en cómo se relacionan las partes de la obra.

Esta visión establece que la significación de todos y cada uno de los

elementos juega un papel fundamental en la construcción de la forma, dado
que el espectador está examinando constantemente la obra en busca de un
significado que, en efecto, muchas veces tiene la obra. No obstante, hay que
considerar que en ese tipo de construcción es solamente uno, y que el
panorama que actualmente se presenta la forma se ha ampliado notablemente
y consisste en estar abierto a las nuevas formas, de construcción y de análisis.

Para algunos autores es imposible separar la forma de la percepción, por

ejemplo Rudolph Arnheim utilizó principios de psicología para afirmar que en la
percepción de la forma reside el inicio de la formación de conceptos. “La forma
perceptual es el resultado de un juego recíproco entre el objeto material, el
medio luminoso que actúa como transmisor de la información y las condiciones
reinantes en el sistema nervioso del observador”, señala Arnheim (1979: 62)

En una aproximación similar y tomando igualmente como base la percepción,

Bordwell y Thompson señalan que

71
 las obras artísticas confían en esta cualidad dinámica y unificadora de la mente
humana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nuestra capacidad
de prestar atención, de anticiparnos a los hechos futuros de extraer conclusiones y de
construir un todo a partir de las partes.
Evidentemente, por lo tanto, la obra artística y el observador dependen el uno
del otro. La mejor respuesta a esta cuestión parece ser que la obra artística nos lleva a
ejercer una actividad concreta. Si no siguiéramos y captáramos las pistas que nos
ofrece una obra artística no sería más que un objeto. En general, cualquier obra de arte
ofrece pistas que pueden dar lugar a una actividad concreta por parte del observador
Como espectadores u oyentes no dejamos simplemente que las partes desfilen
ante nosotros, sino que participamos de forma activa, creando y reajustando las
expectativas sobre la forma a medida que se produce la experiencia” (1995: 44-45).

Si bien es cierto que la percepción es lo que mueve las ideas de estos autores,
no deja de ser importante la marcada tendencia a basar la experiencia de dicha
percepción en patrones tradicionales perfectamente probados por la
experiencia previa del espectador. Algo que, por supuesto, determina y preveé
la respuesta del mismo.

La forma estética no es una simple actividad aislada de otras experiencias. La idea de

que nuestra percepción de la forma se basa en la experiencia previa tiene importantes
consecuencias tanto para el artista como para el espectador”
Desde el punto de vista del espectador, la percepción de la forma artística se
producirá a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de experiencias
anteriores
Nuestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas como si formaran
sistemas y para concebir expectativas está guiada por nuestras experiencias de la vida
cotidiana y por nuestro conocimiento de las convenciones formales (Ibíd.: 46).

De esta manera, la visión de Bordwell y Thompson sigue sin dejar de lado las
convenciones formales, ya no sólo de la obra, sino de las que como
espectadores nos creamos en la relación entre la forma de la obra y la
percepción.

Estas apreciaciones respetan no sólo la conceptualización tradicional de la

forma estética, sino la expectativa que tiene el espectador ante una obra de
arte. Asimismo, dicha forma privilegia el concepto de lo bello, que se suma a
los de lógica y orden, como una aproximación que favorece a la percepción,
pero sin dejar de otorgarle un lugar primordial a la emoción, justo de la misma
manera que ya lo había establecido Calabrese con anterioridad:

Desde luego en esta visión donde la percepción predomina es obvio que la emoción
desempeña un importante papel en nuestra experiencia de la forma. Para entender
este papel, tenemos que distinguir entre las emociones representadas en la obra
artística y la respuesta emocional del espectador.
Todo lo que podemos decir es que la emoción que sienta el espectador surgirá
de la totalidad de las relaciones formales que percibe en la obra. Ésta es una de las
razones por las que intentamos percibir tantas relaciones formales como sea posible en
una película, cuanto más rica será nuestra percepción, más exacta y compleja podrá
ser nuestra respuesta (1987: 48).

Teorías como la de Bordwell y Thompson permiten un reconocimiento más

global de la obra respetando tales principios, y al mismo tiempo buscan la
unidad estructural en el momento de la creación, pero sobre todo, en el
momento de la recepción por el espectador quien ordenará su pensamiento no

72
sólo a partir de la percepción de la obra original, sino también a partir de la
experiencia que ha tenido a través de otro tipo de obras, relacionadas o no con
esta última.

Con el fin de reconocer la forma fílmica, pues, el público tiene que estar preparado para
comprender las pistas formales mediante el conocimiento de la vida y de otras obras
artísticas.
Todo arte estilizado, desde la ópera, el ballet y hasta la comedia, dependen del
consentimiento del público para invalidar las leyes de experiencia ordinaria y aceptar
convenciones concretas.
Los géneros, o tipos de obras artísticas ofrecen muchos ejemplos del uso de
convenciones ampliamente aceptadas. Como otros medios artísticos, el cine nos pide a
menudo que adaptemos nuestras expectativas a las convenciones que utiliza un
género concreto (Ibíd.: 46).

En este sentido, Bordwell y Thompson sostienen que la forma artística puede

ser valorada de manera sumamente sencilla, considerando algunos elementos
que se encuentran relativamente en todas las obras de arte. Entre éstos, hay
algunos muy específicos como la similitud y la repetición,

El manejo de estos valores crea la diferencia y la variación, la unidad y la

“desunidad” que actúan de diversas maneras dentro del discurso de una obra.
Sin duda, estos valores, son totalmente arbitrarios y a la vez, relativos,
dependiendo de la obra de arte.

Por esta razón, los valores y su importancia son difíciles de medir, sobre todo
en lo que se refiere al número de elementos involucrados y la relación que se
establece entre ellos dentro de la estructura. Bordwell y Thompson señalan que
si una película es compleja, es mejor, esto, por supuesto, se logra buscando
un equilibrio en toda la obra, sin descuidar otros elementos, como sería la
coherencia.

Tradicionalmente se ha sostenido que esta cualidad, a menudo formulada

como unidad, es una de las características positivas de las obras artísticas. Lo mismo
ocurre con la intensidad de efecto. Si una obra de arte es vívida, sorprendente y
emocionalmente cautivadora, se podrá considerar como más valiosa (Ibíd.: 48).

A pesar de todo, debe quedar claro que cuando Bordwell y Thompson hablan
de la funcionalidad de todos estos valores, siempre están refiriéndose al cine
narrativo, que es donde se pueden aplicar de manera efectiva, pues la
construcción del mismo, siempre es transparente y por lo mismo, controlable.

Dentro de lo complejo que puede resultar conservar el respeto, el orden, la

unidad y coherencia en una obra de arte, existe una generalidad en la creación
de la misma que es precisamente lo que puede convertirla en algo fuera de lo
común.

Y es que la forma tradicional, se ha visto que funciona, o intenta funcionar, de

manera perfecta, implicando en la mayoría de las ocasiones el respeto a lo
conocido y lo probado, sin embargo, cuando comienza a perder ese
perfeccionamiento, casi obligado por determinados momentos históricos y
artísticos y cuando intenta salirse o romper sus convenciones y normas, es

73
porque comienza a dar origen a una forma nueva con una estructura diferente y
original.

La historia del arte contemporáneo, está repleta de dichas deformaciones (que

es como se denomina al fenómeno), aunque más que una distorción, se trata
del rompimiento de una convención. Aumont expone un punto de vista al
respecto: “Acaso esta idea de deformación sea el común denominador de la
expresividad en todos sus estados” (1997: 162). Y es que como se ha visto, los
artistas utilizan la expresividad como herramienta para atreverse a romper las
formas.

A pesar de aceptar la existencia de la deformación como fenómeno de cambio,

Jacques Aumont, siempre cauteloso con los rompimientos absolutos, ve en ella
sólo una alteración y no un rompimiento total, la plantea como un simple giro de
la estructura formal y tradicional, y menciona que la deformación, si existe,
debe ser tolerable, de tal manera que no se pierda la forma básica del objeto
representado, marcando, incluso, límites de hasta dónde puede llegar dicha
alteración.

Deformación –distorsión en otros casos- quiere decir evidentemente que se la refiere a

una objetividad, a un ideal de reproducción fiel, y también a un absoluto de la visión
que no podría dejar de ser su modelo y al que la deformación obliteraría. La
deformación nunca es sino el desfase aún tolerable en relación con una forma y –con
más frecuencia- en relación con una norma, explícita o no, de la forma: más allá de la
deformación, ya no hay forma en absoluto. Es pues el límite asignado a ésta el que
define a aquélla, el límite convencional de la forma socialmente aceptable que marca el
principio de esa trasgresión que siempre es la deformación (Ibíd.).

De esta manera, para Aumont, todo parte de la forma y la deformación de la

misma, de la relación que se establezca entre la forma representada y la forma
vista, siendo que siempre la primera

depende forzosamente de la convención cultural o estilística y la deformación, en este

primer sentido, no es sino la trasgresión o el desplazamiento de un código” (Ibíd.).
En el arte, la representación, distorsiona siempre la percepción, pero, en la
inmensa mayoría de los casos, estas distorsiones no cortan el vínculo entre la
representación y la visión real (1997: 164)

Pero quizás las palabras más importantes de Aumont, son las que señalan que
el límite para tal deformación será aquel que permita “la forma socialmente
aceptable”. En ello reconoce el hecho de que la pintura del siglo XX ha
ejecutado ciertas deformaciones “para encontrarse a sí misma”, como por
ejemplo la abstracción, que trató de reencontrar el objeto a través de una
simplificación de la forma que “apunta en ella tanto al lirismo como a la
claridad” (Ibíd.: 165). Sin embargo, ese logro de la pintura –la intelectualización
o la emocionalización como inmediatamente vinculadas al material- es lo que
sigue prohibido para el cine, ya que cualquier intento en este sentido es
totalmente discutible, dado que la imagen cinematográfica, decididamente, no
es un grafismo. Tales afirmaciones, por supuesto, siguen en la mesa de
discusión.

Y es que debe comprenderse que una obra de arte, cualquiera que esta sea,
es una estructura variable, que aunque posea ciertos elementos

74
característicos, puede alterar su forma, su situación e incluso algunos de los
elementos que la componen, sin que esto quiera decir que deban alterarse las
funciones, ni de dichos elementos ni de la totalidad de dicha forma.

Tal vez pueda decirse que el dominio de ciertas convenciones estéticas

garantiza que una obra de arte pueda existir dentro de determinados contextos,
sin embargo, este dominio, así como el cambio de esas convenciones, muchas
veces genera el rompimiento de las mismas, convirtiendo a la obra de arte en
una obra original, dotada de nuevos valores y, obviamente, de nuevas normas
estéticas. Es decir que si las reglas de concepción del arte se conservaran
inamovibles, la evolución del mismo apenas sería percibida, por lo tanto, en
muchas ocasiones, los grandes cambios estéticos se presentan precisamente
por la trastocación o el rompimiento de dichas reglas.

Por esa razón, es importante dar crédito a planteamientos novedosos como los
de Bordwell y Thompson que reconocen la existencia de “posibles
alteraciones” en la forma, para dar lugar a una cierta “variedad” en la
construcción, considerando que dichos cambios no constituyen problemas o
errores. y sólo se atribuyen a la creación de expectativas formales en el
espectador.

Una obra artística incluso puede sorprendernos desagradablemente debido a sus

desequilibrios o contradicciones. Mucha gente encuentra la música atonal, la pintura
abstracta o surrealista y la escritura experimental enormemente inquietantes
De hecho, si podemos adaptar nuestras expectativas a una “obra perturbadora”
podremos llegar a sentirnos todavía más profundamente implicados al verla de lo que
nos sentiríamos con una obra que satisficiera nuestras expectativas fácilmente. Estas
obras artísticas pueden presentar nuevos tipos de formas a lo que no estamos
acostumbrados. La inquietud inicial puede disminuir cuando comprendemos el sistema
formal único de la obra. Algunas de estas obras pueden ser menos coherentes que las
obras más tradicionales, pero merecen que se las analice, en parte porque nos revelan
nuestras expectativas normales e implícitas sobre la forma.
Finalmente, las obras artísticas pueden crear nuevas convenciones. Una
enormemente innovadora puede parecer al principio extraña porque no se ajusta a las
normas que prevemos. La pintura cubista, la música dodecafónica resultaban difíciles
en un principio por su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un examen más
detallado puede mostrar que una obra de arte poco común tiene sus propias reglas
creando un sistema formal heterodoxo que podemos aprender a reconocer e
interpretar. Finalmente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artísticas poco
comunes pueden proporcionar convenciones y así crear nuevas expectativas (Ibíd.: 47)

De esta manera, se puede apreciar que mientras Aumont reconoce la

existencia de alteraciones a la forma pero a la vez las juzga como errores en la
misma, Bordwell y Thompson, por su parte, muestran una mayor apertura a la
existencia de formas diferentes a las tradicionales, aunque, notablemente,
tampoco pueden evitar calificativos como “obra perturbadora”, utilizados para
indicar que la forma sale de los valores tradicionales con la que es conocida.

Lo más evidente, aun en estas circunstancias, es que los autores asumen que
para los espectadores, las expectativas no varían, son siempre las mismas,
dado que éstas han sido preestablecidas antes del encuentro con la obra
artística.

75
El discurso estético en el arte contemporáneo requiere de la creación de
nuevos valores que vayan desde el replanteamiento de los signos tradicionales
hasta nuevas aportaciones tecnológicas que nunca antes hayan sido utilizadas
o que, incluso, puedan ser exclusivas de una sola obra de arte y que jamás
volverán a ser usadas. Los valores únicos pueden convertirse, de esta manera,
en universales.

Por lo tanto, si se puede hablar de una idea de estructura discursiva en la obra

de arte contemporánea, ésa es, precisamente, la de rompimiento del orden
tradicional que da lugar a nuevas formas.

En una situación de rompimiento, tampoco es obligatorio caer en el extremo de

perder de vista la utilización lógica de conceptos universales que han logrado
compenetrarse en otras formas de arte. Por ejemplo, resulta impensamble
desplazar nociones como composición, armonía, equilibrio, tono, etc., que han
contribuido con la evolución del arte a partir de bases sólidas. Pues el mismo
Kandinsky, uno de los creadores del abstraccionismo en la pintura sostiene que

Sólo desde este punto de vista interior puede discutirse si la obra es buena o mala. Si
su forma resulta mala o demasiado débil, es que es mala o débil para provocar
vibraciones anímicas puras. Por otra parte, un cuadro no es bueno porque la exactitud
de sus valores o porque esté casi científicamente dividido entre frío y calor, sino porque
posee una vida interior completa. Un buen dibujo es aquel en el que no puede alterarse
nada en absoluto sin destruir su vida interior. De igual modo han de utilizarse los
colores, no porque existan o no en la naturaleza con ese matiz, sino porque ese tono
sea o no necesario para el cuadro…Ni son necesarias la anatomía u otras ciencias, ni
la negación por principio de éstas, sólo es necesaria la libertad sin trabas del artista
para escoger sus medios… Artísticamente, el derecho a esa libertad corresponde al
citado plano interior moral.
La pintura es un arte, y el arte en conjunto no significa una creación inútil de
objetos que desvanecen en el vacío sino una fuerza útil para el desarrollo y la
sensibilización del alma humana que apoya el movimiento del mencionado triángulo
espiritual. El arte es el lenguaje que habla al alma de las cosas que para ella significan
el pan cotidiano y se sólo puede obtener en esta forma.
…surge la opinión en que el arte puro no ha sido dado al hombre para ningún fin
especial, sino que es gratuito; que el arte existe sólo por el arte. (L’art por l’art)
El artista debe tener algo que decir, pues su deber no es dominar la forma sino
adecuarla a un contenido.
Es bello lo que brota de la necesidad anímica interior. Bello será lo que sea
interiormente bello. (1911: 106 y ss.).

Como regla general, puede decirse que para lograr todos estos cambios, es
necesario comprender y dominar las estructuras tradicionales para después
proponer modificaciones sustanciales que den lugar a las nuevas formas. Por
esta razón, en el caso del cine, antes que nada tiene que haber un
acercamiento hacia la esencia de los elementos básicos, fundamentalmente los
que corresponden al cine narrativo, para posteriormente encontrar los cambios
que por su lado propone el cine experimental.

3.3.2. La belleza como forma.

Ante la necesaria separación entre lo artístico y lo estético, es obligado definir

el concepto de belleza. Se ha dicho, que la estética “es la ciencia que estudia la

76
belleza”. Esta afirmación ciertamente encierra un paradigma, ya que si toda
obra de arte es estudiada por la estética, y la estética es la ciencia de lo bello,
toda obra de arte debería, por principio, ser bella.

La noción de lo bello ha sido analizada desde hace siglos, con varios puntos de
vista, pero entre las más importantes definiciones está la del filósofo Immanuel
Kant, quien indica que la noción de lo bello se vuelve subjetiva: “Es bello, lo
reconocido sin concepto como objeto de una satisfacción necesaria” (Mitry,
1978: 2); Hegel, por otra parte, sostiene que si se trata de lo bello, “el arte es lo
que permite alcanzar la idea mediante la forma” (Ibíd.).

Schopenhauer, comparte algunas ideas con estos autores pero integran el

concepto de arte:

El arte está en las formas, en un conjunto de relaciones formales cuya armonía y

equilibrio percibidos, experimentados, sentidos, relacionados con lo que conocemos del
mundo y las cosas, permite un juicio de valor, una determinada apreciación, una
determinación de lo bello incluso; (Ibíd.: 15).

La visión de Schelling es todavía más ambiciosa y menciona que “lo bello es la

representación más perfecta de la idea del mundo y de las cosas, de la que las
cosas en sí no son más que el reflejo” (Ibíd.).

Tomando estos antecedentes como base, Jean Mitry elabora y desarrolla su

propia concepción de lo bello y su relación con la obra de arte: “En la obra de
arte se plasman todas las ideas, conceptos, sensaciones y sentimientos del
artista en un resultado que trasciende y que iguala o supera a la naturaleza en
la concepción que se tiene de belleza (Ibíd.: 17).

Es fácil darse cuenta que prácticamente en todas las definiciones el concepto

de belleza está intrínsecamente unido al de orden; es decir, lo bello se logra
cuando en la obra de arte se provee de cierto orden, para que de esta manera
lógica se proporcione la satisfacción y el placer al espectador.

Esta cuestión de orden (y simetría) como sinónimo de lo bello es algo que se

menciona como característico en las obras de arte, ya que como Mitry
establece, “al radicar lo bello en la armonía de las proporciones, los principios
de la geometría están en la fuente de sus reglas y leyes” (Ibíd.: 19). En pocas
palabras, lo que se plantea es que lo bello en el arte se determina por leyes y
reglas que evocan un equilibrio y un orden.

Otra importante opinión en este sentido, es la de Omar Calabrese, quien

sostiene que una de las funciones de la estética, quizás la más evidente, es la
del estudio de lo bello, aunque Calabrese sugiere por primera vez, una idea
muy pertinente, reconoce la dificultad de establecer “qué es lo bello”, dado que
el sistema comunicativo del arte no se encarga de reconocer “lo bello en el
mensaje”. Y de esta manera hace una segunda pregunta: “¿Pero existe lo bello
en sí”?, y agrega: “sí existe, ¿cómo determinarlo? ¿Cómo precisar lo que es o
no es bello? “(1987:16).

Por lo tanto, para Calabrese

77
 Todo arte, toda forma de arte, si tiende hacia la expresión de armonía y equilibrio que
hemos afirmado, es decir, de “reposo” en el seno mismo del movimiento y, a veces, con
el propio movimiento, requiere, si no reglas, al menos algunos criterios susceptibles de
definir, mínimamente desde el exterior, lo que puede y debe ser para alcanzar la
perfección.
Así pues, lo bello, la idea de o bello, no puede ser más que una arbitrariedad.
De ella depende toda una concepción de arte, toda una disposición de las formas: un
orden y, a partir de aquí, una cultura. Pero esta arbitrariedad es en sí función de una
determinada disposición del espíritu, o sea ya de una cultura. La idea de lo bello está,
pues, determinada ante todo, por las costumbres, la moral, el ámbito social (Ibíd.: 134-
135).

Se comprende, así, que lo bello es relativo y depende de muchas

interpretaciones. A pesar de tal planteamiento fundamental, Calabrese
conserva la analogía entre lo bello y el orden y la perfección. Y es que durante
siglos, los conceptos estéticos se fueron configurando según las formas que
predominaban en el pensamiento. Entre esas formas quedaban las de la
naturaleza. La belleza del rostro, la perfección del cuerpo, fueron formas que
influyeron, de una u otra manera, en los conceptos estéticos de las artes
representativas, por lo que si la forma humana en general, podía ser bella, su
representación debía ser también bella, o quizás más que bella, perfecta. Ello
tradujo belleza en equilibrio y perfección (dado que tanto la naturaleza como el
hombre debían ser perfectos).

Inclusive autores más contemporáneos apoyan estas concepciones, Aumont

explica que históricamente el estudio de la estética, ha sido considerado como
“el estudio de la supuesta fuente de las sensaciones agradables producidas por
la obra de arte: lo bello” (1982: 15), y remarca que en los últimos siglos la
estética ha sido la teoría de lo bello.

René Tom plantea que lo bello no aparece más que en relación con un
esquema inteligible de tipo discursivo. Es decir, el discurso estético del arte
debe ser comprendido para ser apreciado. Dicho discurso, evidentemente, está
expresado en cualquier manifestación artística (en Aumont, 1987: 145)
Para Carrere y Saborit, el placer estético es un juicio de valor y dicho placer se
da a partir de la exigencia de cierto orden en la construcción del objeto, al
mismo tiempo que se debe evitar la complejidad en el mismo.

Así, se puede inferir que en la cuestión de la belleza (como un concepto a

estudiar por la estética) requiere, según estos teóricos, de la esquematización
de los distintos discursos estéticos (a veces sonoros, a veces visuales), en
formas que no representen mayor dificultad al creador para dominarlas y
manipularlas, ni al espectador para comprenderlas, asimilarlas y apreciarlas en
toda su dimensión.

A pesar de todo, muchos otros autores reconocen que los conceptos de bello o
el de belleza son abstractos y relativos en su significación; de lo que se puede
concluir que no se trata sólo de la búsqueda de la perfección en todas las
formas tradicionales del arte. No hay duda de que con las nuevas reglas y
criterios que el arte contemporáneo proporcionó, conceptos fundamentales,
como bello y perfección, se han transformado irremediablemente en términos

78
por completo relativos. Así, el estudio de los fenómenos artísticos (o estéticos)
en el ámbito de lo bello se hizo mucho más complejo en dicha transición. Gillo
Dorfles menciona que

No es posible reducir el estudio del arte al de sus medios de expresión lingüística,

como tampoco al de sus medios físicos, técnicos, ni al de sus contenidos patoeidéticos
o éticos. La comprensión del devenir del arte y de su función ética y social, solamente
se puede derivar de un análisis que tome en consideración todos estos sectores tan
diferentes entre sí, aunque en apariencia, tan próximos (1963: 42)

Para Dorfles, hablar de discurso estético, no quiere decir hablar de arte, sino
debatir en el discurso de las obras mismas, identificadas en sus lenguajes
específicos. Y es que desde su nacimiento y posterior evolución, en el arte
contemporáneo surgieron elementos que alteraron de manera sensible los
conceptos más tradicionales, tanto del arte como de la perfección buscada.

De la misma manera, para Dorfles, ya desde finales de los años cincuenta, era
difícil sostener que el concepto de lo bello en la estética era el único término
predominante. Con el despliegue de nuevas formas de arte, los estudiosos
fueron dándose cuenta de que la comunicación dentro del arte había dejado de
ser tan directa y comenzaron a surgir algunas “interferencias” que hacían difícil
la comprensión o la transmisión de los significados originales de las obras,
desde el creador hasta el espectador.

Fue así que conceptos como ambigüedad comenzaron a hacer su aparición

dentro del análisis estético. Con este término se alude a una condición de
incertidumbre, de imprecisión, de suspensión, pero sobre todo, de significación
múltiple. Dorfles, en su estudio, considera que actualmente (a diferencia del
pasado, donde tal aplicación era considerada un error) tal concepto puede ser
un factor de creación y de disfrute estético: “Sostenemos que gran parte del
arte actual revela su eficacia precisamente por la floración de este halo de
incertidumbre y ambigüedad (1963: 38).

Tales ideas han influenciado a teóricos más contemporáneos, por ejemplo,

Santos Zunzunegui también menciona la ambigüedad como un factor de lo
estético, y destaca que ésta, considerada como una violación a las reglas del
código, da origen a una forma de negación de lo bello.

Empson menciona que un ejemplo concreto de ver a la ambigüedad como un

factor estético es su utilización en el lenguaje de la poesía, donde la coloca
como una de sus raíces primarias. Y en casos como éste es donde puede
apreciarse que el concepto de ambigüedad no viene solo, sino que también
puede coincidir con lo irracional o con lo ilógico, y éstas son, sin duda,
propiedades de un arte de nuestro tiempo.

Otra visión que ratifica las anteriores sería la de Ponofsky, quien señala que la
estética no es la ciencia de lo bello eterno y absoluto, sino que “es una
evaluación de la adecuación entre un proyecto artístico, una definición local de
arte y las producciones emanadas de esta definición” (en Calabrese, 175). Y es
que cuando se habla de la alteración de las formas tradicionales, debe
entenderse que si bien el origen, como en toda obra de arte, nace del creador,

79
del artista, la realización por su parte, es complementada por el espectador,
que también participa al tener conocimiento de los procesos que han ocurrido
frente a él, donde la esencia de lo estético se ha alejado del concepto
tradicional de la belleza y como consecuencia, la percepción de la obra de arte
también ha sufrido cambios y transformaciones.

Al respecto Ernest Ansermat señala:

No se dan cuenta (los espectadores) de que delante de una obra cubista o surrealista
no experimentan la emoción de lo bello, ni siquiera una emoción cualquiera, sino como
máximo, una satisfacción estética, y que ante el arte abstracto ya no están delante de
una obra de arte, sino de un objeto de arte, como podría serlo una joya, un medallón o
un biombo (en De Arcos, 2006: 113).

No se puede estar más de acuerdo con la visión de Ansermat, sobre todo en la

primera parte; la emoción ante lo bello no puede ser equiparable cuando las
reglas para provocarla ya no son las mismas, quizás, como él mismo dice, se
puede más bien traducir en una satisfacción estética solamente8.

Ante este amplio panorama sería importante retomar algunos principios

fundamentales de Juan Acha, que ayudan mucho a comprender tan difícil
cuestión. Si bien ha quedado claro que lo artístico se encuentra en los objetos y
lo estético en el hombre, es evidente que el hombre es sensible a estos
objetos, de acuerdo a una cierta valoración, muchas veces realizada
previamente. Acha señala que esta valoración es un hecho psicológico del
individuo pero a la vez está condicionada al convertirse en un hecho social y
colectivo. Tal valoración, no es exclusivamente sobre la belleza sino que
existen muchos otros valores que están determinados por diferentes
indicadores que informan qué tan bella es una obra de arte, pero también qué
tan dramática, o qué tan cómica, etc.
Ante estos hechos, lo más conveniente sería determinar que si se está
hablando de un análisis estético de una obra de arte, se tendría que discutir
más bien, su estructura, donde lo realmente importante no está solamente en
encontrar lo bello en dicha obra, sino todos los elementos complementarios.

Una vez más podría decirse que lo artístico no siempre es lo mismo que lo
estético y que lo estético no es necesariamente lo bello. Y es que no se debe
olvidar que puede darse el caso que una obra aceptada y reconocida con un
valor artístico, no goce de la aceptación general. Acha refiere que algunas
obras, sobre todo las de arte contemporáneo, tienen dificultad para provocar
algún tipo de placer estético, por lo mismo, no apreciamos su valor estético, y
sin embargo, estamos conscientes de su valor artístico (1988: 20 y ss.). Para
ejemplificar este hecho, toma una reflexión de Tomás Kulka 9 “quien aclara
cómo obras del tipo de Las Señoritas de Avignon de Picasso son incapaces de
causarnos placer y, sin embargo, las apreciamos; su valor es artístico y no
estético” (Ibíd.).

8
Más difícil estar de acuerdo con la segunda parte, sin duda vale la pena discutir la diferencia
entre objeto de arte y obra de arte, aunque tal vez, éste no es el momento ni el espacio para
hacerlo.
9
Tomas Kulka, The Artistic and the Aesthetic Value of Art en The British Journal of Aesthetics.

80
No es gratuito, entonces, el hecho de que a la par de la diversificación del arte
contemporáneo surjan nuevas categorías estéticas que consideren todas las
posibilidades recientes del arte, dado que este último ha dejado, ya desde hace
tiempo, de buscar la belleza como meta única y principal. No se trata de la
negación de lo bello en el objeto de arte, sino más bien de que no
necesariamente lo formalmente bello es lo que debe predominar en el nuevo
discurso estético de las artes contemporáneas y por supuesto, del tema que
nos ocupa: el cine experimental de vanguardia. Aquí mismo se ha declarado
que las vanguardias artísticas fundamentan su existencia, precisamente, en los
rompimientos de las formas anteriores a ellas, y en esa constante ruptura han
ocurrido cambios que obligan a reconsiderar el análisis estético desde nuevas
perspectivas que permiten comprender la importancia y trascendencia de las
nacientes manifestaciones creativas.

81
CAPÍTULO 4

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

Opuesta a la posición de Jean Mitry, se puede afirmar que no sólo el cine de

ficción y el documental “con forma de poema”, sino que también el cine no
ficción, cualquiera que sea el género y por el hecho de ser cine, maneja todos
los elementos que constituyen el llamado lenguaje cinematográfico. En un
panorama tan amplio de géneros que constituyen esta gran categoría
cinematográfico maneja un gran número de elementos en su construcción:
imagen, música, silencio, textos, entre muchos otros. Dichos elementos, al
igual que en cine de ficción pueden ser identificados individualmente pero
juntos, constituyen una forma de discurso que, sin duda debe considerarse de
tipo estético.

De manera general para no excluir a ningún género, el cine de no ficción

maneja diversos discursos donde combina elementos propios para lograr
construcciones de tipo cinematográfico donde se forman intenciones creativas
de un autor para comunicar mediante su obra ejerciendo cierta influencia sobre
el público.
Si bien la idea de construcción de la significación puede (y quizás debe) ser
fundamental para el cine de ficción, el de no ficción no está, la mayoría de las
veces, exento de la misma intención

El cine de no ficción, se ha repetido varias veces, presenta diversas

estructuras, donde incluso hay lugar para la no narración pero esa
característica, no elimina el hecho de que finalmente utiliza los mismos
elementos del discurso cinematográfico que cualquier otro tipo de cine, y que
por supuesto, se trata de elementos propios del lenguaje cinematográfico más
elemental y tradicional, pero también da lugar a innovaciones y
experimentaciones sin la necesidad de romper con lo primero. De lo que no
cabe la menor duda es que si se trata de una forma cinematográfica, posee un
lenguaje cinematográfico.

Las primeras ideas serias sobre el concepto de lenguaje cinematográfico

fueron los principios enunciados en los años 30 hechas por Béla Balázs:

-en el cine, hay una distancia variable entre el espectador y la escena representada, de
ahí una dimensión variable de la escena que tiene lugar en el cuadro y la composición
de la imagen;
- la imagen total de la escena se subdivide en una serie de planos de detalle (principio
de planificación.
- hay variación del encuadre (ángulo de toma, perspectiva) de los planos de detalle
dentro de una misma escena;

82
 - finalmente, la operación del montaje asegura la inserción de planos de detalle en una
serie ordenada en la que no sólo se suceden escenas enteras, sino también tomas de
los detalles más pequeños de una misma escena. La escena en su conjunto parece
yuxtaponerse en el tiempo a los elementos de un mosaico temporal (en Aumont et al.,
1983: 165).

Evidentemente, la visión de Balázs es interesante porque se refiere

exclusivamente a cuestiones específicas de un nuevo fenómeno (en ese
entonces), principalmente en la construcción visual, que planteaba, a partir de
una combinación de elementos visuales, una narración atractiva para el
espectador.

Tiempo después, la estética desarrollada por Jacques Aumont y sus colegas es

esencialmente la misma aunque, obviamente, más compleja, pues parte del
hecho de que tanto el lenguaje literario como la construcción del lenguaje
cinematográfico, son formas de arte y poseen una estética similar, sin
embargo, los lenguajes, por lógica, son diferentes.

En efecto, esta idea está en la encrucijada de todos los problemas que se plantea la
estética del cine desde sus orígenes. Ha servido estratégicamente para mostrar la
existencia del cine como medio de expresión artística. Para probar que el cine era un
arte, era preciso dotarlo de un lenguaje específico, diferente al de la literatura o del
teatro (1983: 159).

Como es evidente, ya no se trata de establecer un paralelismo directo entre

cine y literatura, y menos con el lenguaje hablado, sino de que ambas formas
son independientes. Lo más importante en lo que señalan Aumont y sus
colegas, es el hecho de aceptar la existencia de elementos propios de lenguaje
cinematográfico10, quedando entre los más importantes a) la distancia entre el
espectador y la escena representada, es decir el tamaño de cuadro y la
composición de la imagen; b) la secuencia y las escenas que la componen; c)
las posiciones de cámara y los planos de detalle de cada escena; y d) la
operación y eficiencia del montaje. Obviamente, para el grupo de
investigadores franceses, estos elementos no tienen equivalentes específicos
en el lenguaje hablado, sin embargo la combinación y correcta ordenación de
los mismos, son suficientes para crear, concebir y elaborar las ideas propias
del cine.

Hasta este punto, en realidad no existe ningún problema al respecto, pues en

ningún momento, ni por parte de Balázs, ni por parte de Aumont y sus colegas,
revelan alguna limitación para que este lenguaje funcione de manera indistinta
en cualquier género cinematográfico, aunque podría intuirse que dicho lenguaje
está de alguna manera sugerido cuando estos últimos autores precisan “las
reglas de construcción”:

El fin de la gramática cinematográfica es permitir la adquisición de un “buen estilo

cinematográfico”, o bien de “un estilo armonioso”, gracias al conocimiento de las leyes
fundamentales y de unas reglas inmutables que rigen la construcción de un filme”
(1983:168).

10
Cabe notar que los autores toman como base, por una parte, los apuntes sobre el tema, de
Béla Balazs y por otra que aquí hacemos una interpretación al lenguaje terminológico de uso
común en México y dicha situación cambia de la traducción original al español de España.

83
De este modo se asoma el evidente hecho que la mayoría de los teóricos del
cine históricamente han establecido, la idea de que el lenguaje cinematográfico
debe crear sentido, pues de otra manera, es imposible encontrar una
significación. Tal problemática se encuentra, por ejemplo, en Jean Mitry, para
quien el lenguaje cinematográfico es:

un medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos,

que puede desarrollar ideas que se modifican, se forman y se transforman, se convierte
en un lenguaje, es lo que se denomina un lenguaje.
El cine como una forma estética (tal como la literatura), que utiliza la imagen
que es (en sí misma y por sí misma) un medio de expresión cuya sucesión de
imágenes (es decir la organización lógica y dialéctica) es un lenguaje (1978: 44-46).

La idea de Mitry entonces, está sostenida en una construcción lógica de

sentido, respaldando con ello la forma estética del cine narrativo de ficción.
Esto, por supuesto, coloca plenamente al cine, según su concepción, en el
terreno de la significación, por lo que iguala al lenguaje cinematográfico con la
definición general de lenguaje, “un sistema de signos o de símbolos que
permite designar las cosas nombrándolas, significar ideas, traducir
pensamientos” (Ibid: 45). Además, sostiene que “todo lenguaje supone, por
tanto, a la vez, una posibilidad dialéctica y una construcción lógica (Ibid. 46).

De lo que no cabe duda es que tal y como se afirma, “la historia del cine, es la
historia de sus teorías”, éstas se reflejan concretamente en el desarrollo del
lenguaje cinematográfico, que ha logrado crear un medio creativo, expresivo.
Asimismo, también es necesario recordar que este desarrollo estado se basa
en las teorías que han estudiado al cine narrativo de ficción. También en este
campo, se comprueba el hecho de que Jean Mitry, no concibe la posibilidad de
un cine diferente al narrativo. Por lo que Mitry se refiere a una construcción, la
que él considera como significativa, donde si un cine no significa, no existe. Sin
duda, esta visión es demasiado estrecha e imposible de considerar como útil y
de respeto.

Otra visión sobre el manejo del lenguaje cinematográfico, desafortunadamente

igual de limitada, es la de Aumont y sus colegas, quienes retoman algunos de
los principios de Christian Metz:

El lenguaje cinematográfico está doblemente determinado, primero por la historia,

después por la narratividad. Con esto se afirma que ni las películas “primitivas”, ni las
no-narrativas, tienen lenguaje o que, si lo tienen, éste es estructuralmente idéntico al de
los filmes narrativos. En sus primeros textos Christian Metz comparte esta hipótesis
cuando escribe, por ejemplo: “Un filme de Fellini se diferencia de uno de la marina
americana (destinado a enseñar a los reclutas el arte de hacer nudos) por el talento y la
finalidad, no por lo que tiene de más íntimo en su mecanismo semiológico. Las
películas puramente vehiculares están hechas como las otras (en Aumont 1983: 172-
173).

En esta cita se puede considerar que queda en entredicho la afirmación de

Metz, dados sus débiles argumentos para rechazar una película didáctica y
compararla con una de Fellini (evidentemente esto es imposible). La parte que
más preocupa es donde Aumont asume que para Metz “ni las películas

84
‘primitivas’ ni las no narrativas tienen lenguaje”. El verdadero problema es que
en ningún momento deja claro Aumont entonces qué son y dónde las ubica.
Podría uno preguntarse ¿Al no tener lenguaje dejan de ser películas y, en
consecuencia, cine? Entonces, ¿qué son? Por otro lado, se abre la posibilidad
de preguntar se absolutamente todas las películas (dramático) narrativas son
obras de arte.

Antes de aceptar cualquiera de estas ideas, es necesario regresar al concepto

de lenguaje cinematográfico desde una perspectiva diferente, para de este
modo, optar por una visión más abierta y propositiva. Y es que si bien es
aceptada la universalización del lenguaje cinematográfico utilizado por el cine
narrativo, también se ha comprobado la existencia de otras formas
cinematográficas donde la significación no constituye el fin más importante. Por
ejemplo, se puede retomar a Marcel Martin, quien señala que “aplicado al cine,
el concepto de lenguaje es bastante ambiguo” (Aumont, 1983: 174), y
recomienda que “para evitar toda ambigüedad, habría que preferir el concepto
de estilo al de lenguaje” (Ibíd.). Por lo que concebir al lenguaje cinematográfico
a partir del uso de un estilo, implica un acercamiento de tipo estético a veces,
incluso, de carácter individual.

Por lo tanto, según el proceso de comprensión de lo que es y lo que constituye

el lenguaje cinematográfico, no existe ninguna de duda de que los puntos de
vista como los de Mitry y Aumont, poseen demasiadas contradicciones y
ambigüedades para ser considerados como reglas absolutas, incluso,
tratándose de cine narrativo.

Por lo tanto, no debe caber ninguna duda de que el cine de no ficción utiliza un
lenguaje cinematográfico, y por lo tanto se deben destacar dos situaciones
elementales: 1) el lenguaje cinematográfico, y todos los elementos que lo
componen, se utilizan desde el momento mismo de la creación de la obra, sin
importar la forma cinematográfica que a él acuda, y 2) puede haber casos en
que según sea el género, se podrán encontrar alteraciones estilísticas o
incluso, la eliminación del mismo lenguaje.

En este sentido, se debe asumir (de acuerdo a puntos de vista ya expuestos),

que existen diversas maneras de utilizar el lenguaje cinematográfico, así como
sus elementos, según las diferentes vanguardias usadas por el cine
experimental. Tomando esto como base, es necesario considerar tanto los
elementos como las variaciones que puedan presentar, así como la ausencia
de los mismos, sin olvidar la posible construcción de nuevas propuestas que
hasta ahora no han sido consideradas por las formas tradicionales de construir
el lenguaje cinematográfico y que irremediablemente, podrán modificar parcial
o totalmente, la estructura presentada.

85
CAPÍTULO 5.

LOS GÉNEROS DEL CINE DE NO FICCIÓN.

Richard M. Barsam en Non-Fiction Film, estableció claramente que

La intención de este estudio es no formular rígidas definiciones ni clasificar películas
con la consecuente precisión que tales definiciones puedan necesitar. En lugar de eso,
el objetivo consiste en identificar y, cuando sea necesario, definir las extensas
diferenciaciones que existen dentro del rubro películas de “no-ficción” y analizar
aquellas que sean más representativas e importantes para ilustrar las definiciones
(1973: 38).

Si bien la cita da lugar a muchas interpretaciones dado que se trataba de una

primera aproximación al problema, en lo general, la misma cita puede ser
utilizada como introducción a la descripción de los géneros por venir. No
obstante, puede puntualizarse todavía más el proceso de evolución del
lenguaje cinematográfico y los procesos de producción que el cine ha sufrido,
para así dar cuenta de cómo han cambiado los conceptos originales planteados
por Barsam, destacando, por supuesto, la separación, ahora más clara, entre el
cine de ficción y el de no ficción.

5.1. Cine de viajes.

Como cita Richard M. Barsam, los filmes de viajes o traveloges, como más
comúnmente se conocen, son una de las formas más populares y antiguas de
cine de “no-ficción”. Este tipo de filmes en sus inicios fueron realizados por
viajeros aficionados con una cámara profesional. De hecho, en su época, se
trató de películas muy populares.

En el principio de la historia del cine, estas películas de viajes fueron muy

populares. De hecho, algunas de las primeras películas de “no-ficción”
importantes y que ahora son reconocidas incluso como documentales –Nanook
of the North (1922) y Moana (1926), de Flaherty (entre otras), en su origen,
fueron filmes de viajes, en las que Flaherty, como otros cineastas, dejaban ver
gran parte de su atractivo esencial e interés al presentar diferentes formas de
vida. Estos filmes demostraron el poder de la cámara para que la gente se
hiciera consciente de los demás a través de la información visual. Los primeros
filmes de este tipo, no fueron sino registros visuales de hechos ocurridos en
ciertos lugares sin una mayor pretensión que eso.

Aunque no está de más señalar que la importancia de las películas de viajes ya

era reconocida desde los mismos primeros años del desarrollo del fenómeno
cinematográfico. Por ejemplo, Francois Niney apunta que la revista Le cinéma,

86
de 1912 ya señalaba que “una utilidad incuestionable de la película geográfica
es la de unir un tanto a las colonias respecto a la madre patria (2002: 52-53).

En la actualidad las películas de viajes demuestran que su mayor propósito es

promover el turismo y pretenden satisfacer, de alguna manera, el deseo de
viajar del espectador. Al respecto, Barsam reconoce que “Uno no debe pedir
demasiado de estas películas ya que no pretenden más que vender…los filmes
de viajes han sido comerciales para hacer promociones turísticas, es más que
suficiente indicar su relativa y pequeña posición dentro del desarrollo de las
películas de no ficción” (1973: 95).

Sin embargo, es imprescindible hacer hincapié que otro objetivo principal de

una película de viajes es mostrar un lugar de difícil acceso, exóticos o
simplemente demasiado alejados para el espectador, como por ejemplo
mostrar los grandes desiertos, los helados polos de la tierra e incluso, el fondo
marino, lugares que visitarlos estará en los límites de lo imposible, pero que
eventualmente ahí están para ser visitados.

Este tipo de cine inspira, informa y estimula al espectador a explorar y

descubrir la riqueza y diversidad del mundo que lo rodea. “Poder descubrir lo
verdaderamente exótico es el primer deber del cineasta que filma en tierras
lejanas.

Estructuralmente se puede decir que se trata de una construcción sencilla y de

una narrativa lineal aunque no necesariamente con un principio y un final
claramente planeados. Un viaje puede comenzar en cualquiera de esos puntos
y no afectará el contenido del mismo; al no existir personajes específicos es
fácil determinar que este género de películas carece de cualquier estructura
dramática, más no narrativa. Sin embargo, esta narración es muy elemental y
la estructura es sumamente variable, que puede ir de lo general a lo particular,
de lo más sencillo a lo más sofisticado, de lo más cercano a lo más lejano, etc.

También se pueden señalar algunas características específicas del género

para su más fácil reconocimiento:

- no contiene un registro etnológico, es decir, no será material para la

antropología visual.
- su “personaje” será el lugar que esté presentando.
- no trata sobre los hechos que suceden en dicho lugar
- puede mencionar sitios específicos y relevantes, así como hablar del
clima que impera, mostrar la flora y la fauna y quizás algunas
costumbres de sus habitantes pero sin olvidar que lo importante es el
lugar.

A pesar de ser uno de los géneros de no ficción con mayor difusión, al mismo
tiempo se trata de uno de los más minimizados pues es designado
frecuentemente como documental, por lo tanto, su recepción y tratamiento
causa muchas confusiones, sin embargo, como se mencionó antes, se trata de
uno de los géneros más antiguos y con mayor tradición, que si es reconocido

87
de manera correcta es un digno exponente en sus intenciones e intereses de
difusión y conocimiento.

5.2. Cine científico.

Es bien sabido, aunque poco reconocido, que el cine científico es el

origen del cine, de todo el cine, no sólo del de no ficción, ya que como se
señala en el libro El cine antes de Lumière (DGAC-UNAM, México, D.F., 1993)
“el registro cinematográfico nació por la exigencias de la investigación científica
(Vivié en Tosi: 25). Son muchos los investigadores que mucho antes que los
Lumière y Edison (por nombrar a los más reconocidos) aportaron sus ideas
para dar forma a lo que eventualmente llegó a ser la cámara de cine, todavía
en sus etapas primarias.

Por lo tanto, no hay duda, “El cine nace como exigencia de la investigación científica,
como una tecnología aplicada a la investigación, al descubrimiento, a la documentación
del fenómeno…El mismo inventor “oficial” del cine como espectáculo, Louis Lumiere,
en una de sus declaraciones afirma que cree en el futuro del film sólo como “una
curiosidad científica” (Tosi, 1981: 8).

Son apreciadas las aportaciones del astrónomo Janssen, a quien se le

reconoce como el primero realizar tomas cinematográficas en su filmación
sobre el paso del planeta Venus frente a la tierra; también se pueden agregar
en este paso histórico a los científicos Muybridge y Marey, quienes
desarrollaron procesos de “búsqueda del movimiento”. (Ibid: 28). Muybridge es
reconocido por sus trabajos en la disposición del movimiento demostrado en
imágenes sucesivas, mientras que Marey es el creador de la fotografía
animada, de la cronofotografía analítica y sintética sobre película transparente,
en una palabra, el cinematógrafo (Ibid: 241). En suma, el cine de los Lumière
no puede ser otra cosa sino el resultado del trabajo de varios investigadores y
experimentadores que básicamente estaban en busca de respuestas científicas
a preguntas esencialmente de carácter fisiológico, particularmente en el campo
del movimiento corporal, tanto animal como humano. A propósito de esto, Tosi
señala que “los señores Lumière no hicieron otra cosa sino añadir un
mejoramiento técnico a un invento inicial. En resumen, todos estos procesos
finalmente dieron origen al nacimiento del cine, mismo que nació como cine de
no ficción y más específicamente, como cine científico.

Por ejemplo Tosi señala que ya en 1900 “El Congreso Etnológico Internacional,
aprobó un documento que decía: Todos los museos de antropología debieran
agregar archivos cinematográficos idóneos a sus colecciones…esto puede ser
transmitido a la posteridad sólo por medio de registros cinematográficos
precisos (Tosi: 276).

El cine científico dio lugar a varias tendencias, entre ellas el uso didáctico del
cine en áreas específicas, específicamente la medicina y sus diferentes
especialidades como la cirugía, la didáctica y la medicina forense.

El género en la actualidad es un instrumento de estudio, investigación y

difusión científica para el desarrollo de la ciencia y la tecnología. Este tipo de

88
cine fundamentalmente aborda estudios de ciencias exactas y aplicadas,
aunque, por supuesto, no son las únicas, sino que también tiene aplicación en
las ciencias sociales, fundamentalmente en lo que se refiere a la etnografía,
donde funciona como herramienta de observación y registro.

Al respecto, los doctores Randall M. Whaley y Anthony R. Michaelis señalan

que “esta categoría de filmes puede definirse como aquella que resulta de la
utilización de la cinematografía como una técnica de registro de información, o
como un medio para informar en las ciencias puras y aplicadas”. Y es que “las
filmaciones para la investigación son películas de cine realizadas en el
laboratorio o durante el transcurso del trabajo de campo que ayudan
directamente en el descubrimiento de conocimiento nuevo.

El cine científico también es conocido como cine de investigación pues es una

herramienta para los especialistas que permite observar, analizar y comprender
fenómenos y procesos que sólo son perceptibles con la ayuda de técnicas
cinematográficas que permiten la aceleración, desaceleración o
descomposición en etapas de dichos procesos o fenómenos.

Según varios investigadores especializados (Iván Trujillo, Lucien Bell, Jean

Painlevé) la intención principal de este género va desde la resolución de un
problema científico que no puede ser revisado por otros medios, hasta repaso
biográfico de un científico destacado

Entre las definiciones trascendentes del género, se reconoce que el cine

científico es “el conjunto de técnicas y medios expresivos propios de la
cinematografía que de alguna manera aportan elementos al desarrollo de las
ciencias; ya sea en la adquisición de nuevos conocimientos, como en la
transmisión de los mismos.

Jean Painlevé, científico francés, dice que este tipo de filmes pueden ser
definidos como aquellos que cuentan con el propósito de descubrir, incluso
cuando dicho propósito no se logre… o bien, aquellos que inducen a un
descubrimiento aunque éste no fuese el propósito original”.

A pesar de sus muy importantes aportaciones, el género padece de algunas

confusiones creativas, como lo señala Igor Vassilkov

Aún existe un gran malentendido y hasta cierto grado de desconfianza entre los
científicos e “investigadores puros” por un lado, y aquellos que popularizan la ciencia
por el otro. Los primeros reprochan a los segundos el que distorsionan los hechos
científicos al simplificarlos, los segundos culpan a aquellos de no difundir el
conocimiento científico al tomar una actitud y un estilo de “círculo cerrado (1981: 50).

Esto puede entenderse de la siguiente manera: de todos los géneros

cinematográficos (de ficción y no ficción), éste tiene una característica
particular, que consiste en que se trata de un tipo de cine que puede estar
realizado por cineastas pero también son muchos los casos en los que los
científicos toman al cine como una herramienta de trabajo y de estudio. Esto
nos lleva a una primera e importante clasificación, originalmente planteada por

89
Guadalupe Zamarrón y quien señala que el cine científico comprende tres
grandes rubros de actividad:

1. La investigación científica que utiliza técnicas cinematográficas como

medio de experimentación, análisis y documentación.
2. Cine didáctico para enseñanza formal de la ciencia.
3. Difusión del conocimiento científico y su metodología a través del cine,
utilizado como un medio masivo de comunicación.

Sin rechazar de manera contundente la clasificación de la profesora Zamarrón,

puede encontrarse una fuerte relación entre todos estos rubros. Sin embargo,
por la importancia que todos ellos tienen para este estudio se considera que
todos deben de ser estudiados de manera individual, indicando, por supuesto,
en su momento, las interrelaciones que mantienen.

El cine científico es de todos ellos la forma más pura, donde los especialistas
de las ciencias exactas utilizan al cine como una forma de registro de
experimentos, procesos y fenómenos, a veces únicos e irrepetibles que no
tienen otro fin que el estudio de dichos eventos y no buscan un público
diferente a los mismos científicos y/o sus alumnos, también especialistas de la
misma área. En otras palabras, no se trata de un cine para el espectador
común y corriente del cine.

Para los científicos, lo que se denomina “metraje en bruto” o simple celuloide puede ser
de gran valor. Aunque no está montado ni organizado en una forma de sistema textual
más elaborada, sigue comunicando información significativa acerca del mundo…
(Nichols 1997: 117)

Para sólo dar un ejemplo, se puede retomar el film de Jensen de líneas arriba,
El paso de Venus frente a la luna, un película cuya trama no va más allá del
título, es decir, “el paso de Venus frente a la luna”, hecha por un científico y del
mismo tipo de interés para un público especializado.

El cine científico, generalmente va dirigido a receptores especializados que

conocen y dominan el contenido del film, incluso el lenguaje utilizado, ya que
de otra manera los temas tratados resultan poco comprensibles para el gran
público ya que “lo que plantean son experiencias que intentan demostrar de
forma contrastiva los comportamientos de los agentes analizados” (Tosi, 1981:
98).

En este sentido es muy interesante citar que por las características que
presenta, no son pocas las ocasiones en las que se puede hablar de la
ausencia de una estructura definida en el cine científico. Es decir, dado el
hecho de que la filmación es lo más cercana a la realidad, al mismo tiempo que
existe una indefinición tanto de imagen como de lógica narrativa, este tipo de
cine no presenta una estructura, por lo menos en el sentido de lenguaje
cinematográfico. Una película de este tipo, sin importar su duración puede
consistir de una sola toma, por dar sólo una posibilidad de construcción. En
este constante, puede afirmarse, en lo que respecta al cine científico, lo
importante no es una historia sino la imagen resultante de los procesos
desarrollados y los alcances de la investigación misma.

90
De esta manera el cine científico, por principio puede ser considerado como un
cine no narrativo, sin embargo, se trata, de nuevo, de un caso particular de cine
ya que aunque las imágenes resultantes resultan significativas para un
determinado grupo de especialistas, consecuentemente también puede ser
considerado narrativo.

De acuerdo a todas las características anteriores, se puede decir que el

discurso del cine de investigación científica, se trata de una estructura que va
de su inexistencia y mantener un carácter descriptivo hasta una narración que
generalmente se mantendrá en un nivel muy simple, pues no es ésa su
intención. De esta manera se puede considerar que los elementos constitutivos
de cualquier tipo de información científica completa son: la descripción, la
documentación y la demostración experimental del fenómeno.

“El éxito de una película de investigación depende completamente del resultado de la

investigación como tal (,,,) por lo tanto, aunque son de gran importancia, las películas
de investigación no sirven para un propósito independiente”. (Vassilkov, 1981: 45).

Por otra parte, una particularidad del cine científico, consecuencia de su

especificidad temática, por lo tanto, fuera de lo común en muchos aspectos, es
que trata de un tipo de cine que requiere de recursos tecnológicos
especializados, es decir, recursos cinematográficos no comunes en otros
géneros y que pueden superar por mucho el uso normal de la cámara de cine,
sin despreciar, por supuesto, el uso de ésta. “El cine puede registrar aquello
que para nuestra percepción natural resulta demasiado pequeño, demasiado
grande, demasiado rápido o lento o demasiado pequeño” (Tosi, 14:1981).

En este sentido el cine científico se puede dividir en tres tipos de realización

cuyas diferencias radican principalmente en la tecnología necesaria para tener
una visualización factible del objeto o proceso a tratar

1) Microcine: aquel cine donde la imagen es miles o millones de veces mayor a

la real y es obtenida a través de la adaptación de microscopios a la cámara de
cine. Entendemos por microcine, al tipo de técnica cinematográfica que permite
la observación de organismos y materiales tan pequeños que resultan
imperceptibles para el alcance de visión del ojo humano, por lo que se vale del
uso de estos aparatos que, adaptados a la cámara, permiten ampliar
considerablemente el tamaño de aquello que se desea observar y con ello nos
da la posibilidad de ver y filmar su comportamiento, movimiento, composición,
etc.

2) Macrocine: aquel donde no se utilizan adaptaciones especiales más allá de

los propios lentes de la cámara y sus propias posibilidades intrínsecas de
dichos objetivos (zoom, angular, etc.) y donde la imagen resultante es
semejante a la que se capta directamente de la realidad.

Es aquel que toma imágenes de la realidad que son fácilmente perceptibles

para el ojo humano, pero con la particularidad de que amplía su tamaño con el
propósito de permitirnos notar detalles muy específicos que a tamaño normal
pueden pasar desapercibidos. Esto ayuda al científico a recabar información

91
visual de organismos y objetos de estudio en cuanto a su composición,
comportamiento, estructura organización, forma, etc., así como un
acercamiento a sistemas y procesos de funcionamiento en diversas especies
del ámbitos que sea (animal, vegetal, mineral, etc.)

Al respecto, los científicos alemanes Gotthard Wolf y Bruno Lier señalan que
“sobre comportamientos típicos de los animales, la cinematografía permite
documentar estos comportamientos y, por lo tanto, comparar especies vivientes
lejanas entres í, o procesos no contemporáneos o actitudes que se presentan
rara vez o fenómenos que no podrían ser observados nunca directamente uno
de otro (1981: 34).

El macrocine también es de gran utilidad al hablar de temas relacionados con

fenómenos naturales y climáticos de algo riesgo como son los huracanes y
volcanes.

3) Cine astronómico. Es aquel que para la obtención de una imagen idónea

requiere del uso y adaptación de telescopios adaptados a la cámara para
acercarse a los astros y demás componentes del espacio distante..

Se puede entender por cine astronómico a todo cine que está relacionado con
el estudio del espacio, el universo y todo aquello que se nos escapa de las
manos por estar fuera de nuestro ámbito terrestre. Como su nombre lo indica,
el género astronómico tiene como principal objetivo el estudio de los astros y
todo aquello relacionado con el funcionamiento y sistemas de nuestro universo
“relativamente” cercano y asible de acuerdo al avance tecnológico de cada
época.

Este uso tecnológico específico demuestra de muchas maneras que, por un

lado, gracias a la técnica cinematográfica se han logrado investigaciones que
de otra manera hubieran sido imposibles y por el otro, que sin importar de cuál
de estos subgéneros del cine científico se trate, es importante comprender las
ventajas que del género se obtienen, ya que a través de él “se ponen a
disposición del interesado la posibilidad de efectuar comparaciones repetibles y
eventualmente medibles (Ibidem)
Otra característica del cine científico que involucra aspectos tecnológicos, es el
uso de técnicas especiales de filmación, como son:

- La cámara lenta. Se trata aumentar la velocidad de arrastre de la

cámara (la velocidad normal de la cámara de cine es de 24 cuadros por
segundo)para que en el momento de la reproducción el movimiento se
proyecto lentamente. Útil para estudiar objetos y animales en
movimiento.

- Las cámaras super (o ultra) rápidas. Se trata de la misma situación

anterior aunque la diferencia es que en este caso se trata de cámaras
especiales que tienen la capacidad de filmar cientos o miles cuadros por
segundo para captar el movimiento de objetos que desplazan a alta
velocidad, el disparo de una bala, por ejemplo.

92
 - Congelación de la imagen o freeze frame. Te trata de inmovilizar un
cuadro específico de una escena para estudiarlo con detenimiento.

- Técnica de alto contraste. Técnica muy útil para destacar ciertos

elementos de la imagen y su información.

- Animación cuadro por cuadro. Una técnica muy utilizada ya que permite
acelerar procesos demasiado lentos que sería imposible llevarlos al cine
de manera realista. Por ejemplo el nacimiento de una planta. La técnica
consiste en fotografiar la imagen cada determinado tiempo (un cuadro
por hora, por ejemplo) y luego al proyectarse a velocidad normal, el
proceso se acelera.

5.3. Cine de divulgación científica.

No hay ninguna duda respecto a la relación que existe entre el cine científico y
el cine de divulgación. Sin duda, la diferencia entre estos dos géneros del cine
de no ficción es la forma de tratamiento del tema que se presente. Es decir, se
puede tratar el mismo tema pero la forma, la estructura cambia sensiblemente.

Partiendo del hecho de que el cine científico está hecho, generalmente por
especialistas (no cineastas) interesados en temas muy particulares y que
tienen la finalidad de profundizar en sus estudios e investigaciones y que en
consecuencia el público que se espera que vea estas películas también va a
ser limitado, en consecuencia se puede partir del supuesto de que el cine de
divulgación será completamente lo opuesto. Es decir, se trata, de que a partir,
probablemente, de la misma investigación, de un cine hecho por especialistas
del cine que saben construir con la ayuda de especialistas de la ciencia y
mediante el uso de lenguaje cinematográfico un mensaje (de tipo científico) que
llegará de una manera más clara y sencilla a un público más abierto y por lo
tanto más numeroso.

Es decir, el cine de divulgación científica hace referencia a la difusión de

conocimientos especializados de algunas ciencias exactas, así como de la
salud, las ciencias sociales y humanísticas (Cebrián Herreros en Francés,
1998: 529)

El discurso de la divulgación científica es una reformulación del discurso

científico, y en este proceso de reformulación es necesario tomar decisiones en
función entre otras cosas, de los propósitos centrales de cada proyecto, los
espacios de comunicación a utilizar y las características de los destinatarios.

En la divulgación científica se plantea la necesidad de sacrificar un cierto nivel

de complejidad y especificidad para obtener, como contrapartida, un mayor
acceso entre la gente común, no experta, a los productos, avances e
interrogantes de la ciencia (Ibid.: 22).

La divulgación científica incluye toda actividad de explicación y difusión de los

conocimientos, la cultura y el pensamiento científico y técnico.

93
La importancia de la divulgación científica radica principalmente en cuatro
aspectos fundamentales de su utilización:

1) Promueve la curiosidad por la ciencia y su método.

2) Ayuda a la gente a comprender las transformaciones que la ciencia y la
tecnología producen en la sociedad.
3) Ofrece información para que la gente pueda formar su propia opinión y
participar en cuestiones asociadas a los avances de la ciencia.
4) Promueve la adopción de prácticas de cuidado de la salud y el medio
ambiente.

Es necesario reconocer que cada área científica produce un discurso

específico con base en objetivos particulares, por lo tanto, la estructuración del
mismo estará sujeta al tipo de público al que será dirigido. Es importante hablar
de la manera en que se construyen dichos discursos, debido a que es aquí
donde se encuentran las principales características y diferencias tanto en los
niveles del cine científico.

Características del cine de divulgación científica:

1) Suprimir información demasiado específica

2) Expandir los contenidos presentados agregando datos de interés
general para atraer la atención del público.
3) Asociar la información con situaciones cotidianas
4) Contextualizar históricamente la información.
5) Presentar explicaciones, definiciones y descripciones
6) Recurrir a metáforas y analogías.

Asimismo, al reformular el discurso científico para la divulgación, es necesario

respetar las características y la lógica propia de cada espacio de comunicación,
así como reconocer y adaptar la propuesta al perfil de los destinatarios,
estableciendo una serie de elementos que hagan del lenguaje científico algo
atractivo y comprensible, tanto en lo visual como en lo discursivo. El autor de
una película de divulgación debe llevar al espectador por el mismo camino que
atravesó el descubridor original.

Aunque en ocasiones puede darse el caso de que el investigador o experto, por

lo difícil de la temática, quede frente a la conducción, no debe olvidarse que
éste siempre estará bajo la supervisión de un realizador que dará cuerpo y
forma al contenido proyectado, que implica no sólo el carácter científico sino el
carácter comunicador en las esferas de la difusión y la transmisión clara de las
ideas mismas de la producción. Por supuesto, el resultado final respeta el
carácter, el rigor, la objetividad y el nivel de profundidad de la investigación
presentada.

En este sentido, el cine de divulgación científica necesariamente posee una

estructura que estará regida, precisamente, por los criterios didácticos que
persiga. No hay que olvidar que este tipo de cinematografía es utilizada en
todos los sectores de la enseñanza y, en ocasiones, de la investigación.

94
Un realizador de cine de divulgación científica al hacer una película acerca de
un nuevo logro científico debe, según Vassilkov debe seguir las siguientes
reglas:

- No puede confiar en el conocimiento que el espectador posea sobre un tema dado. Al

espectador debe decírsele la historia completa llevándolo de lo simple alo complejo…
- Es necesario hacer una clara distinción entre lo principal y lo secundario…para así
escoger la forma más conveniente de presentar el material disponible.
- Deberá de tomarse en cuenta el nivel cultural y las demandas del espectador
contemporáneo.
- El film (…) no sólo deberá ser comprensible e interesante científicamente, deberá,
asimismo, poseer una forma artística original.
- …es esencial examinar bajo cuáles condiciones culturales técnicas y artísticas este uso
de las películas de investigación resulta correcto y eficaz. (Ibid: 43).

Al respecto, los investigadores italianos Virgilio Tosi y el Prof. Tephanelli

señalan sobre las posibilidades en la realización de una película de divulgación
científica que son necesarias tres condiciones para su creación:

1. Condiciones culturales.
El público para una película de ciencia popular no tiene entrenamiento científico
especial: un extracto de una película de investigación debe ser “introducido” dentro del
tema general del film de tal modo que sea comprendido por aquellos que no tienen un
alto nivel de conocimientos. En ciertos casos, esta “introducción” puede servir como un
hilo que conecta a toda la película y se puede empezar con el problema general y de
ahí ir particularizando el punto importante: el objeto de la investigación descrita.
En otros casos se puede usar el artículo investigado como el núcleo de la exposición,
por analogía si es necesario, de una pregunta general parar que pueda ser fácilmente
asimilada por el público.
2. Condiciones técnicas.
Como son las cosas, la mayoría de las películas de investigación se hacen bajo
condiciones técnicas especiales.
3. Condiciones artísticas.
Si propiamente hablando, la película de investigación no trae consigo problemas
estéticos, tal cosa no sucede con películas de ciencia popular (1981: 104).

Es este contexto es imposible dejar de lado la importante participación del

espectador. Por ejemplo la científica Guadalupe Zammarrón señala que

En este caso –por lo general- de la difusión del conocimiento científico. A causa

de su misma naturaleza racional, requiere de la participación conciente del espectador
para ejercer el análisis, establecer relaciones y descubrir no sólo el mundo de
conocimientos que se le presenta, sino su propia emoción por conocer (1981: 113)

Lo que quiere decir que sin alejarnos de la temática base que se presenta,
debe existir una clara intención de convertir una información aparentemente
difícil de asimilar en un entretenimiento que mantenga la atención del
espectador como si se tratara de cualquier película de ficción.

Zamarrón explica todas estas intenciones de la siguiente manera:

Para lograr la comunicación es necesario hacer una traducción del lenguaje de los
contenidos al lenguaje del medio utilizado cuyo código sea familiar al espectador. Y
éste es el segundo gran problema en la difusión de la ciencia. No sólo su
naturaleza es diferente a la de los contenidos usuales en los medios sino también

95
 lo es su lenguaje. Entender y manejar estos dos lenguajes es fundamental para
lograr primero una buena traducción y de aquí partir para realizar un espectáculo.

El reto es cómo transmitir la gran riqueza que representa el conocimiento científico

de manera divertida y sencilla; (Ibidem: 115).

Finalmente, no hay que olvidar que en esta búsqueda de lograr un

entendimiento más directo con el espectador y atrapar su atención se pueden
utilizar las más diversas técnicas que son comunes en el cine educativo, es
decir el uso de diagramas, animaciones, material de stock, gráficas,
representaciones, recreaciones, etc.

Por otra parte, tampoco hay que pasar por algo que la estructura de una
película de divulgación no va más allá de la explicación misma y en ocasiones
la explicación no tiene una conclusión, es decir, cabe la posibilidad de que el
final quede abierto, esto según sea la temática presentada, incluso, puede
terminar con una pregunta más que una conclusión.

5.4. Cine etnográfico.

Si bien muchos consideran al cine etnográfico una forma particular o especial

del cine antropológico, aquí se considera más bien una importante cercanía al
cine científico por su tendencia a influir lo menos posible sobre los personajes
presentados. Así como el cine científico puro no permite la intervención
humana en los fenómenos y/o experimentos desarrollados.

Por esta circunstancia, en una película etnográfica no es posible una

planeación, por ejemplo en forma de guión, sobre los eventos presentados, el
cineasta y su equipo deben pasar desapercibidos para los personajes. No hay
entrevistas, ni declaraciones.

Por ejemplo, una técnica utilizada en el cine etnográfico es proporcionar equipo

de filmación o grabación a los mismos habitantes de la comunidad y
capacitarlos en su manejo para que puedan filmarse ellos mismos, sin la
intervención de extraños. De esta manera, la filmación será lo más honesta
posible al ser gente de la misma comunidad la que filma a la comunidad.
Si bien la temática del cine etnográfico son los seres humanos, esto no es
suficiente para que sea considerado cine documental porque su estructura (o
más bien su ausencia de ésta) lo acerca más al cine científico e incluso al cine
experimental de vanguardia.

Es por estas características que puede afirmase que el cine etnográfico está
más cercano al cine científico que al cine documental antropológico.
El cine etnográfico es más un trabajo de campo, para el mostrar y conocer un
tipo de sociedad específico, una realidad social de la que se sabe muy poco y
que si bien se pretende mostrar, al mismo tiempo se muestra un debido respeto
para no alterar su funcionamiento con la intromisión de factores o elementos
exteriores. Lo más probablemente será que cuando se ha penetrado una
cultura de este tipo, quiera y deba dejarla intacta. El material filmado será sólo

96
una prueba de la existencia de dicha cultura y en ocasiones, incluso podrá
ocultarse su ubicación.

Si bien el cine etnográfico cumple con la característica esencial del cine

documental de hablar sobre la gente en sociedad, lo que le hace falta para ser
considerado como tal la estructura de este último, es decir, no tiene un punto
de vista definido ni se trata de convencer sobre lo bueno o lo malo de dicha
sociedad.

Como derivación del cine científico, en el CE “se permiten observaciones

comparadas sobre el comportamiento de pueblos lejanos, en su ambiente
social y en relación con su propio patrimonio cultural”. A esto debe añadírsele
el muy importante hecho de que la película puede quedar como el único
testimonio de manifestaciones de culturas que no existirán en el futuro” (Wolf y
Lier, 1981: 34).

Generalmente el cine científico (al igual que el cine de divulgación o el cine

didáctico) se trabaja en pequeñas unidades temáticas acordes con el método
científico. Por ejemplo si el tema es un grupo en específico, éste se puede
dividir en formas de comportamiento, tipos de alimentación, formas de
producción, ritos, etc. En cualquier caso es importante conservar los aspectos
más significativos de dicho grupo pues no debe perderse el hecho que se está
produciendo material que documenta material que probablemente pueda
desaparecer bajo el peso de la civilización.

El uso científico del cine pone esta relación en un primer plano y quizás en
ningún sitio tan patente como en el cine etnográfico en el que los criterios de
investigación científica topan con las dimensiones narrativa, poética, expresiva
y subjetiva del documental. Esencialmente, esta alianza entre ciencia y
documental, en especial el cine etnográfico, dentro de los discursos de
sobriedad indica que se superarán las representaciones sumamente
problemáticas del otro en la ficción (Nichols, 1997: 257).

Es por ello que el cine etnográfico se encuentra enfrascado en la polémica que

no sólo incluye su contenido sino también otros aspectos como son su forma y
quien lo debe realizar. El cine etnográfico puede por lo tanto tener diferentes
formas y por lo tanto, diferentes fines. La forma más elemental la constituye el
registro de una cultura. Es decir, un poco como el cine científico más puro, la
observación del fenómeno, en este caso humano, sin que se vea alterado por
una visión externa. En este caso, evidentemente, la filmación en sí constituye el
documento (que no el documental) que contiene la información sobre dicho
grupo social.

En este caso, como Michael Renov señala,

Para ser científicamente válido, un film necesita la intervención científica del
antropólogo, ya que sólo sumando al cuerpo de convenciones preparada por la
comunidad de antropólogos acreditados por su disciplina es que el film puede esperar
calificar por la tal clasificación y ser aprobada como un “esfuerzo escolar” (1993: 78).

97
No obstante, y esto resulta curioso, hay ocasiones que los más aventurados
antropólogos recurren a técnicas de filmación particulares en las que se
capacita a los miembros de la misma comunidad estudiada para que ellos
mismos realicen las filmaciones y el “objeto de estudio”, es decir, la comunidad,
no se “contamine” de la intervención externa. Se trata pues de la obtención de
una “percepción natural” citada por Renov.

Así, la grabación y recopilación de información y testimonios de la gente son

considerados para ser el objetivo del “film etnográfico”… La obsesión científica
fundamental está presente en todo intento de demarcar los territorios antropológicos
(Ibid: 80).
Para Bill Nichols, el film etnográfico se trata de presentar a “los hombres que
conmemoran los logros del hombre” (1997: 277). Y agrega que de alguna
manera en este género de cine de no ficción se presentan pruebas de la
existencia de ciertas prácticas culturales, momentos significativos,
preparaciones de ceremonias y eventos de determinadas culturas. Y esto es lo
que hace evidente el cine.

Nichols agrega que como ciencia,

La etnografía presenta iconos de autenticidad y especificidad que representan

los rituales, atuendos, discurso y comportamiento cotidiano que tipifican al Otro. El
“buen” comportamiento, medido a través de una falta de conciencia inadecuada de uno
mismo y de la capacidad para participar plenamente en las cohortes sociales propias,
constituye el objetivo etnográfico, transmitido a través de imágenes de actividades
“naturales” o típicas y de los sonidos que las acompañan.

En la práctica etnográfico, el cuerpo es un instrumento de interpretación cultural. En

algunos casos presentado de forma holística, en otros de forma fragmentaria, y a
menudo desnudo (o casi), el cuerpo es el lugar en el que toma vida la cultura (Ibid:
278).

Por otra parte, Francois Niney hace énfasis en el film etnográfico como una
forma de observar la vida, filmada de manera imprevista en una especie de
voyeurismo intempestivo de la cámara oculta (2002: 80-81)

Es fundamental establecer que existe una importante diferencia entre el cine

etnográfico y el documental antropológico, el etnográfico es una especie de
cine científico puro, mientras que el documental antropológico toma un punto
de vista sobre un problema específico que una comunidad tiene.

En este sentido, es curioso señalar el hecho de que el más importante

etnógrafo no era un antropólogo “oficial”. Por supuesto, se habla de Jean
Rouch, quien tenía una visión de creación del cine etnográfico basada en el
cinéma verité (aunque no necesariamente la estructura), es decir, la
participación directa de los personajes en eventos que filmaba, ya que
pretendía establecer una interacción entre filmante y sujetos filmados (Niney,
2002: 246). De esta manera, Jean Rouch viene a representar el cineasta
etnógrafo por excelencia. Muy diferente a Flaherty en su aproximación a los
sujetos estudiados.

Para Javier Corcura y Sebastian Moreno, documentalistas latinoamericanos,

98
 La obra de Jean Rouch resulta paradigmática, (…) porque plantea la antropología
visual no como una forma de ilustrar los productos orales de nuestra disciplina, o como
una especie de cuaderno para “tomar notas visuales” y difundir el trabajo de campo,
sino ante todo, como un procedimiento radicalmente distinto de aproximarse al estudio
de la realidad social. Un método que encarna en sí mismo una profunda transformación
de la antropología y su relación con “lo real” y la representación de lo real, pues no
parte de la distancia y la supuesta pero dudosa objetividad científica, sino de la
cercanía y la mutua participación del sujeto observador y el observado en la
representación como performance: es decir, como inscripción de una experiencia
intersubjetiva (2008: 84).

5.5. Cine didáctico.

El cine didáctico o educativo, hermano menor del cine científico surgió cuando
la pedagogía, disciplina participante del estallido científico-técnico del S.XX, se
moderniza y renueva sus métodos, y entre ellos incorpora al cine como un
auxiliar didáctico de importancia y efectividad desconocidas hasta entonces
(Torres, 1981: 107)

El cine didáctico es aquel que se utiliza como herramienta para reforzar un

tema o concepto específico a un cierto público que de antemano tiene cierta
información al respecto. Y tiene como función práctica la transmisión de un
conocimiento, habilidad, proceso, etc. al mayor público posible sin que sea
necesaria la presencia de quien transmite dicho procesos.

El género, crea, de alguna manera, un proceso de enseñanza aprendizaje

sobre un tópico pero variando el grado de dificultad de acuerdo a la edad y
conocimiento del público al que está dirigido.

En sus orígenes, el matemático Jean Painlevé, durante la década de 1930,

sostenía que los filmes educativos debían ser muy breves y tocar únicamente
un tema y convenía que éstos fueran proyectados varias veces, en el fin de
reforzar el conocimiento.

El cine didáctico tiene como objetivo fundamental la enseñaza y como

consecuencia la aplicación de este conocimiento adquirido por parte del
espectador por medio de la película o programa de televisión visto. “El cine
didáctico, es en primer lugar, un medio auxiliar en la enseñanza, un
instrumento del que se sirve el profesor, unido al libro, al mapa y los demás
medios auxiliares”. No se deben descartar los programas o películas
destinados a la enseñanza de alguna técnica, manualidad o proceso
proyectados en alguna empresa, escuela técnica o especializada. El cine
didáctico opera con mensajes instructivos concretos, para audiencias
determinadas y en circunstancias específicas.

Algunas de las ventajas que puede dar el cine didáctico, desde la perspectiva
enseñanza-aprendizaje, son:

- la transmisión de información a gente que tiene ya un cierto grado de

conocimiento;

99
 - la existencia de una presentación que oriente al espectador sobre una
lista de interrogantes y problemas que ayudan a su posterior análisis
junto al profesor;
- la recapitulación de temas al final de un ciclo de lecciones; y el papel
que desempeña este tipo de cine para enseñar y memorizar todos los
elementos relacionados con ejercicios prácticos de cualquier laboratorio
científico.

Con la finalidad de dar más lógica a la transmisión de los conocimientos, en un

film didáctico, se recomienda que la presentación de los temas muestre
correlaciones racionales y lógicas mediante un método que suele llevar los
conceptos de lo general a lo particular, a partir de demostraciones analíticas
relativas al tema tratado.

Para Richard M. Barsam, los filmes educativos, o como él los llama, los filmes
de capacitación,

se usan en cualquier lugar, desde la clase de jardín de niños hasta capacitación en

campos de batalla… Se puede enseñar a los niños procedimientos de seguridad; dar
educación sexual a los adolescentes;…Estas películas también pueden emplearse en
la capacitación de vendedores, para enseñar a amas de casa…así como para instruir a
los trabajadores industriales en una planta de seguridad. En una palabra, se usan para
enseñar casi cualquier cosa a casi todo el mundo y su calidad y éxito sólo se limitan
mediante seriedad del esfuerzo y la minuciosidad del enfoque usado para realizarlos.

Por lo general estas películas tienen detrás una investigación mesurada y se

presentan con sumo cuidado…Con frecuencia son producciones caras…Las películas
educativas que se utilizan en el salón de clases deben ser buenos maestros así como
buenas películas (1974: 96-97).

Es evidente que la función última de este tipo de cine es la de atraer la atención

del espectador e influir en su comportamiento.

Es de esperarse que debido a sus múltiples funciones y fines, sea difícil

establecer una misma estructura funcional para todos los casos, sin embargo,
Miquel Frances propone una manera de estructurar un film educativo:
las secuencias tienen una ordenación en bloques temáticos, existe un elevado
sincronismo del código oral y el código visual, la introducción de conceptos es
progresiva, aparece la redundancia informativa, la inserción abundante de grafismos y
esquemas es habitual, etc. (2003: 110)

Frances agrega que según Mallas: “las construcciones didácticas acostumbran

a ser más a menudo lentas, pausadas –nada tediosas- a fin de propiciar la
observación y la interpretación” (Mallas en Frances, 2003:110).

Para el mismo Frances, el film educativo (aunque cabe aclarar que siempre
refiriéndose al mismo como documental educativo) sigue al pie de la letra los
contenidos curriculares (…) normalmente va acompañado de una guía de
explotación didáctica para trabajarlos en diferentes sesiones en las aulas a fin
de explotarlos didácticamente (Ibidem).

100
No está de más agregar que, como la mayoría de las películas de no ficción, se
trata de material no destinado a una proyección comercial, sino que en una
evidente oposición, este tipo de producciones tienen como destino final los
salones de clase, de cualquier nivel.

Precisamente, en cuanto al nivel de complejidad de los contenidos, es

importante resaltar que la función de estas películas de ninguna manera es
intrascendente, puesto que como cualquier película requieren de una
investigación sobre el tema, una preparación en su realización y una
planificación funcional.

En este sentido es evidente que cualquier recurso es válido en la búsqueda de

una claridad del tema a explicar y desarrollar. De la misma manera, se utilizan
todo tipo de estructuras narrativas y expositivas, reconstrucciones dramáticas;
recursos periodísticos, como las entrevistas; de animación, como gráficas con
movimiento.

5.5.1 Características fundamentales en el contenido del cine didáctico.

Concreción.
La precisión dentro de las películas y programas didácticos es fundamental ya
que no está permitido divagar en un tema, el cual debe ser específico y
suficientemente claro para el espectador, con lo que se evita que haya alguna
duda sobre el tema. El cine didáctico se plantea normalmente sobre áreas y
aspectos concretos del conocimiento; sus líneas argumentales han de sortear
la dispersión de los conceptos. No se debe olvidar que es un tipo de cine
diseñado para aprender. La fuerza de este medio se encuentra en su
capacidad de retener la atención del espectador.

El cine didáctico actúa sobre un determinado interés. Al perseguir un

aprendizaje concreto no debe intentar incluir excesiva información.

Claridad.
El lenguaje cinematográfico utilizado debe evitar cualquier tipo de equívoco en
la imagen y el sonido. El cine didáctico no utiliza técnicas narrativas o
expositivas tan elaboradas….no deben intervenir en sus planteamientos
distractores excesivos en perjuicio de sus objetivos. La claridad ayuda a que
las ideas visuales y auditivas sean percibidas de mejor manera, lo que hace
que el conocimiento sea más comprensible.

Reiteración.
La reiteración debe estar siempre presente en el cine didáctico, puede hacerse
al final de la película o de forma parcial a medida que la película avanza ya sea
mediante esquemas o volviendo a escenas anteriores. Muy frecuentemente, la
reiteración es provocada deteniendo la imagen en los puntos que se
consideran claves, e incluso se procede a una segunda proyección. Teniendo
en cuenta que lo que se pretende es que el espectador aprenda o aplique algo,
el cine didáctico se realiza de tal forma que ese algo suele estar presente
varias veces a lo largo de la película. Normalmente se utilizan estructuras

101
narrativas y expositivas simples. Se muestra determinado hecho, se le
describe, y al final se insiste en él a modo de síntesis recordatoria.

Motivación.
El cine didáctico también puede ser una experiencia afectiva. Por lo que tiene
que saber integrar su efecto de motivación y el contenido instructivo del
mensaje. Uno de los problemas que tiene el cine didáctico es su carencia
creativa. El realizador de cine didáctico ha de tener en cuenta que debe
propiciar aprendizajes más fluidos y desde este punto de vista la motivación es
decisiva. Lewis Herman dice: “Una película didáctica ha de ser capaz de captar
la atención de su audiencia. En este sentido hay que considerar cómo tal
película ha sido realizada. Es decir, si ha incluido entretenimientos,
dramatización técnicas narrativa, humor, etc.”.

Comprensibilidad.
Para que los efectos comunicativos de una película didáctica sean efectivos,
hay que valorar su información, conocimiento e instrucción, de forma que estén
totalmente claros para la audiencia hacia la que se dirige. El lenguaje usado en
la narración debe estar obviamente en los niveles de la audiencia prevista.

Duración.
Para establecer algún tipo de criterio tendríamos que valorar los aspectos como
tipo de mensaje, la edad del receptor y el contexto en el que proyecto la
película en cuanto a infraestructura y recursos técnicos.

Por otro lado, el cine que tan fácilmente pretende captar nuestra atención tiene
el defecto de aburrirnos o fatigarnos cuando se prolonga en exceso o sus
planteamientos son densos o complejos.

En el caso del cine didáctico destinado al aprendizaje de alguna manualidad o

técnica, la duración debe ser la que se considere necesaria para que un
proceso logre interesar a la audiencia (personas que vayan a utilizar la técnica)
y sobre todo hacer que ésta aprenda cómo debe usar una máquina o fabricar
un producto, por lo cual no hay una regla específica en cuanto a la duración de
este tipo de películas porque lo que interesa a quien está proyectando este tipo
de filmes es que quede claro al espectador el conocimiento y que como
consecuencia la eficacia en su quehacer laboral se mejore.

Educación Formal o cine de Enseñanza.

Este tipo de educación apoya y en ocasiones reemplaza a la enseñanza
ordinaria en la sala de clase.

Tipos de Películas:
a) Cortas complementarias: Amplían el alcance del profesor para la
explicación de un tema gracias a sus características.
b) Monográficas: Permiten al profesor concretar el tema; es un
estudio muy completo y detallado de un tema concreto o una
especialidad.
c) De recapitulación: Prestan coherencia entre distintos temas y los
relacionan.

102
 d) De introducción: presentan la información previa al tratamiento de
un tema.
e) De motivación: que sirvan de estímulo; pueden tener como
principal objetivo el cambio de actitud e incluso llegan a ser de
autosuperación.

Educación Informal.
El contenido y presentación de las producciones de educación informal del cine
didáctico maneja información que es de interés para el público en general y que
aún no están organizados según los moldes característicos de los sistemas
escolares y universitarios. Un criterio importante de la educación informal del
cine didáctico informal es el hecho de que “proporciona instrucciones directas
para acciones dirigidas a cambios prácticos en el comportamiento de los
espectadores, en lugar de ser una medidora de conocimientos generales”.. En
este apartado se pretende incluir una relación de distintas opciones
cinematográficos con posibilidades educativas e incluso didácticas.

Tipos de películas.
a) Películas de divulgación científica o técnica: estas películas mantienen
cierta relación con el cine científico, sin embargo sólo dan a conocer un
conocimiento especifico en cuanto a la realización y el objetivo de aplicar
este conocimiento de la ciencia o la técnica.
b) Películas industriales: se refieren a procedimientos concretos de
determinadas industrias interesadas en la enseñanza, capacitación y
aplicación de técnicas que sirvan a sus empleados. De esta manera es
más fácil y menos costoso capacitar a los empleados.
c) Películas de actualidad, con temas esencialmente sociales, económicos
y cívicos: estas películas plantean temas educativos que se relacionan
con las ciencias sociales así como las humanidades en un fin
meramente docente sin manifestar un punto de vista especifico. Los
temas que plantean estas películas interesan a las instituciones para la
enseñanza de valores cívicos e incluso morales.
d) Películas educativas y didácticas infantiles: este tipo de películas o
programas de televisión están dirigidos a niños entre uno y doce años de
edad, en donde se tratan temas que tienen que ver con su primer
acercamiento al conocimiento esencial, como pueden ser los números,
colores, letras o manualidades simples.
e) Películas didácticas de actividades dentro del hogar: Dentro de estas se
describe de forma simple cómo hacer o realizar labores sencillas dentro
del hogar, como decorar, cocinar y otras.
f) Película didáctica como instructivo: este tipo de películas tiene como
objetivo principal el mostrar la utilización correcta de algún producto o
servicio.
g) Película didáctica de oficios: este tipo de cine tiene como objetivo el
aprendizaje de un oficio como puede ser la carpintería, la mecánica,
plomería y otros.

5.5.2. Herramientas utilizadas en el cine didáctico.

Animación.

103
La técnica de animación se suele utilizar abundantemente en el CD por las
posibilidades que ésta tiene como la ejemplificación o el tratamiento de algún
tema abstracto que no pueda ser filmado o grabado de la realidad debido a la
carencia de equipo cinematográfico…Para determinadas edades la animación
se basa en figuras vivas humanas y animales.

Esquemas.
El esquema es muy frecuente en el CD. Hay que tener en cuenta que en
muchas ocasiones resulta inevitable su uso por la inclusión de conceptos más
o menos abstractos…Normalmente el esquema (con animación o sin ella)
adquiere un valor de síntesis. Contribuye a recordar lo expuesto anteriormente.

Algunos ejemplos de esquemas podrían ser el organigrama de una empresa,

señalización de una carretera o la curva compleja por un vector de la actividad
cardiaca. En realidad, el esquema responde a un tipo de pensamiento
mecánico y consiste en una abreviatura, un especial tipo de codificación.

Sonorizada o insonorizada.
Lo más frecuente en el cine didáctico es que haya algún recurso sonoro. En
muchos casos existe algún tipo de música. El problema que plantea la
utilización de fondos musicales es algo delicado. La música, que tan idónea
parece para muchas de las películas de ficción, puede crear problemas en el
cine didáctico. Nos referimos a la posibilidad de convertirse en un efecto
distractor, y esto es así porque en determinadas películas distorsiona el
mensaje.

Las películas y programas de cine didáctico….en cualquier sentido estético

sólo rara vez son reveladores. “Allí está su límite formal, y es improbable que
puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del
documental”…la película didáctica debe tener un valor creciente como
entretenimiento, como educación y como propaganda, pero es correcto
establecer los límites formales de su género.

Es interesante que las películas puedan tener relación con la realidad

inmediata, es decir, que el espectador se identifique con lo que sucede en la
pantalla. El rigor didáctico no debe considerarse como una pesada losa que
cae sobre el ánimo del que aprende a través de la película…Desde este punto
de vista es decisiva la colaboración de dos competencias, educadores y
comunicólogos, para conjuntamente crear documentos fílmicos impecables y
acordes con los nuevos procedimientos educativos.

La labor de los que hacen este tipo de cine o programas de televisión debe
estar centrada en la utilización de un adecuado material audiovisual que sea lo
suficientemente entretenido, informativo, explicativo, claro y concreto para que
de esta manera el espectador pueda tomar como punto de partida una película
que le ayudará a ser más eficaz o a adquirir un conocimiento.

Así como en general se toma en cuenta el nivel del contenido que tiene la
película, sería igualmente importante, considerar la duración adecuada de un
film didáctico. Un alumno de educación básica difícilmente logrará mantener la

104
atención en la pantalla por un tiempo prolongado, mientras que un alumno de
mayor nivel educativo podrá focalizar su atención más fácilmente a una película
de mayor duración con el consecuente nivel de profundidad en los tópicos
presentados.

“Las películas de enseñanza son también servidoras de la ciencia en la medida en que

son un entrenamiento. La importancia de estas películas recae en el carácter masivo
de su uso” (…) “Una producción fílmica científica, naturalmente, ofrecerá mucho menos
información concreta que una cine-cátedra didáctica pero introduce al espectador a las
ideas científicas de nuestro tiempo, ofreciéndole un nuevo sesgo al fenómeno del gran
mundo desde un punto de vista de generalizaciones e interrelaciones…” (Vassilkov,
1981: 45).

Finalmente se pueden agregar algunas características prácticas del cine

didáctico:

- Es común la utilización de un narrador que describa los detalles de los

procesos presentados.
- La narrativa utilizada debe ser lógica con un marcado orden en el
proceso.
- Cada proceso se muestra visualmente y se habla de él. Puede parecer
repetitivo pero es necesario para que quede perfectamente claro. (Este
recurso que se usa muy poco en otros géneros cinematográficos).
- Es un tipo de cine informativo pues se muestran números,
comparaciones, cantidades para comprobar el éxito del proceso
mostrado.

5.5.3. Cine de guerra.

El cine de guerra, por supuesto se trata de una aplicación práctica del cine
didáctico, pues en este grupo entran todos los films “de no ficción para la
educación y entrenamiento de las fuerzas armadas” Según Barsam, se
muestran durante todas las etapas de la vida militar y sirven como inducción,
orientación, entrenamiento y hasta las actividades de desmovilización y
preparación para la vida en la posguerra. Estas lecciones incluyeron cómo
mirar al enemigo, cómo vestir, higiene, cómo cuidar el equipo, cómo sobrevivir
en el desierto y cómo evitar enfermedades. (1974: 254).

Por supuesto, el género es muy amplio y también existen películas que fueron
filmadas directamente en diversos campos de batalla, en tierra, aire y más y
tenían como función mostrar las atrocidades de la guerra.

Otro subgénero del film de guerra fueron aquellos que tenían propósitos
militares y civiles específicos de propaganda donde la mayoría de ellos
describe de una forma u otra, los efectos de la guerra en los participantes de la
misma.

Finalmente, otra categoría de estas películas estaba específicamente

preocupada con los resultados psicológicos, físicos y emocionales de la guerra
(Ibidem: 234).

105
5.6. Cine sobre arte.

El cine sobre arte nació en Europa a principios de los 1930’s, y sus primeros
temas fueron principalmente películas sobre pintura, escultura, arquitectura, así
como sus principales artistas. La idea, por supuesto, era reinterpretar una obra
de arte en una película. Aunque dicha tendencia original se ha mantenido hasta
nuestros días, es decir, celebrar a obras y artistas, en los últimos tiempos ha
habido una extensión hacia lo educativo.
Los films sobre arte son aquellos que se realizan “a partir de una obra de arte.
La idea fundamental es establecer ciertas líneas esenciales que contiene una
obra de arte de cualquier tipo, aunque evidentemente por las características del
cine, lo más común son obras plásticas, aunque no están exentas las
presentaciones de conciertos, obras de teatro y ópera. Para lograr esta
reinterpretación se utilizan ciertas disposiciones privilegiadas que tienen la
función de orientar la atención y el interés del espectador hacia ciertos puntos o
técnicas de realización de la obra.

Debe quedar perfectamente claro que si bien una obra plástica en el contexto
de un museo o galería es analizada por la mirada del espectador de manera
general, gracias al cine recrea una mirada particular sobre la obra. Como lo
establece Jean Mitry “Conviene, por ello, fragmentar y ordenar en el tiempo
elementos que, organizados en el espacio, constituyen la estructura
homogénea del cuadro” (1973: 13).

Por supuesto, hay importantes detractores de este tipo de trabajo

cinematográfico puesto que se supone que un cuadro es una obra que está
hecha para observar en conjunto como dice 13, “para ser captado como un
“todo” orgánico”. Lo que funcione en un sentido diferente hará que pierda su
sentido y su equilibrio.

Según Richard M. Barsam, la “estructura de un film sobre arte es cronológica

pero de alguna manera circular (1973: 155)”. Por lo tanto, la discusión podría
entrar en el hecho de que si el cine se vale de la pintura o viceversa. En este
caso el punto es que si la obra final es una película, ésta es la obra a juzgar, es
de alguna manera, tratar de cuestionar si el cine se vale de la realidad a filmar,
evidentemente ya no se juzga la realidad, sino el obra resultado de la
interpretación a través de la mirada del realizador. Es como dice Bazin: “El cine
no viene a ‘servir’ o a traicionar a la pintura, sino a agregarle una manera de
ser” (en Mitry: 304-305).

Esto, sin embargo, para algunos como Mitry, es una desventaja puesto que el
cineasta que elabora este tipo de films “utiliza una realidad ya interpretada,
elaborada con miras a una significación precisa. Se sirve de un qualia estético
del que toma elementos que ya, por sí mismo, tienen un valor de signo” (Ibid:
304-305). Por lo tanto,

No sólo el cineasta construye ‘su’ obra con la de otro, sino que incluso lo hace con los
residuos de una obra desmantelada de cuyas posibilidades y valores fundamentales se

106
 apropia. Tomas de las imágenes de las que no es autor, las organiza bien que mal y no
tiene sino que agregarles su firma (Ibidem)

Sin duda, todo esto significa nada menos que restarle al cineasta todo mérito
creativo de reinterpretar una obra, práctica sumamente común en el los medios
artísticos, como la reelaboración de obras clásicas por el jazz, sólo por dar un
ejemplo. Al final es como dice Bazin “Indignarse al respecto es tan absurdo
como condenar a la ópera en nombre del teatro y la música” (Ibid: 304-305).

Es, como señala Mitry, tomando su mismo punto de vista contrario a estos
films:

la mayor parte de estos films no agregan nada a la pintura. Desorganizándola, no

hacen más que extraerle elementos primarios. Si crean algo, este algo no depende sino
del film y no añade nada a la obra pintada. Le es totalmente ajeno aunque no exista
sino gracias a ella (Ibid: 304-305).

De esta manera se refuerza el punto de vista de que sin las obras de arte no se
puede hacer cine sobre arte, y es a partir del trabajo cinematográfico mismo
que se puede juzgar una película de este tipo.

Jean Mitry es otra voz opuesta al género pues sostiene que un cuadro está
hecho para exponerse solo y por lo tanto todo lo que quiere expresar está en sí
mismo y su universo está delimitado por sus propios límites que en su caso son
el cuadro mismo.

“un cuadro (…) está hecho para ser visto en su conjunto, para ser captado como un
todo orgánico. Todo lo que tiende a destruir la simultaneidad de sus elementos tiende a
destruir en el acto su sentido y su equilibrio. (…) La finalidad buscada por el cineasta
no es la obra pintada sino una emoción nueva obtenida al olvidarse totalmente el
carácter estético de la pintura “ (Ibid: 1986, 302).

De alguna manera resultaría muy difícil contrariar el punto de vista de Mitry. Sin
embargo, no es posible desechar fácilmente un género cinematográfico con
gran repercusión pública, en varios sentidos y con más de una función práctica.

El cineasta que “se atreve” a retomar una obra de arte para reelaborarla con el
lenguaje del cine, lo hace con plena conciencia de que la obra ante él es una
obra terminada y reconocida y que su labor únicamente pretende acercarla de
otra manera al público, proporcionarle puntos de vista a los que no tiene
acceso, características físicas de la obra o bien, técnicas utilizadas. Se trata de
un trabajo cuidadoso que más que demeritar la obra, trata de enaltecerla al
presentar una nueva visión sobre ella. Y si como el mismo Mitry señala, que “la
validez de este tipo de propuestas, “arriesgadas” en ocasiones, se queda
reducida a un cariz didáctico o divulgativo” (149-150), esto tampoco disminuye
el valor, ni de la obra presentada ni de la reinterpretación.

En un film sobre arte, en específico sobre pintura, los movimientos de cámara,

los acercamientos y algunos efectos si bien desarticulan la obra, al mismo
tiempo, dan un punto de vista diferente, se muestran elementos a los que
usualmente no se tiene acceso. No se trata de cambiar la obra, sino sólo de dar
una interpretación de la obra.

107
Lo mismo ocurre en el caso de la escultura, la utilización del lenguaje
cinematográfico debe utilizar todos los posibles puntos de vista y movimientos
de cámara pero también reinterpretar una dimensión, que tiene una obra de
este tipo, misma que en el cine no existe. Si bien es una tarea difícil es
completamente válida.

Mitry critica tanto el cine sobre pintura como sobre escultura porque este tipo
de obras están hechas para ser contempladas como un todo y que el
“desmembramiento de la obra” que hace el cine es un procedimiento
inadecuado. En el caso particular de la escultura, la situación empeora dada la
tercera dimensión, característica natural de estas obras y el cine está limitado a
dos dimensiones, por lo tanto, ninguna reinterpretación sería fiel.

Otra limitante más que expone Mitry es que, en el caso de la pintura, “las cosas
pintadas no pueden ’desprenderse’ del plano, aparecer vivas, ‘especializadas”
como las imágenes animadas” (1973: 311). Es decir, limita el mundo pictórico a
su propio lenguaje sin darle una oportunidad al lenguaje cinematográfico
manifestarse con sus propios medios, como son los movimientos de cámara,
por ejemplo. Cuando más le da a este tipo de trabajos un valor de
representación o interpretación del artista original de la obra: “Desarrollada en
una duración posible, en una serie de relaciones temporales concebibles, la
tela sólo puede introducirnos en el universo del artista (…) y a esto se debe que
los films sobre arte no sean válidos sino cuando los cuadros son utilizados con
fines psicológicos (Ibid: 312)

No obstante no se puede olvidar uno de que el cineasta es un artista que en

este caso reinterpreta la obra, no es ya la obra como tal sino una
reinterpretación de la misma desde un punto de vista particular. Es, como se ha
dicho, “un medio de aprehender el universo de un artista, considerando a cada
uno de los cuadro mucho menos como una estructura orgánica que como una
visión del mundo” (Ibid: 302).

Sin duda, al final debe interpretarse este tipo de cine como lo que es, una
reelaboración de una obra que tiene mucho de cine didáctico o de divulgación
cuya función es dar a conocer detalles y precisiones de una obra de arte
utilizando al lenguaje cinematográfico. Respetando en todo momento la
esencia de la obra misma en su totalidad.

Una idea extra, separada de la descripción de la obra puede ser la de mostrar

al artista, su mundo, su contexto, donde sumado todo, da como resultado un
conocimiento general de obra y creador.

Respetando los lenguajes propios de cada medio. Por ejemplo, nunca la

pantalla cinematográfica deberá tratar de igualarse con el cuadro de la pintura.
Dice Bazin “El hallazgo fundamental de Emmer, lo original, consiste en no
mostrar jamás los límites del objeto pictórico, es decir, insertar la pantalla en la
tela y, por lo tanto, negar ésta” (Ibid: 306 o 307).

108
En realidad el cine sobre arte se dedica, a través de las imágenes, a la
descripción, presentación, difusión, de una obra artística terminada, ya sea una
pintura, escultura u obra arquitectónica, así como una obra de teatro, musical o
de danza.

El género ha variado con el tiempo sus intenciones y sobre todo su

consideración dentro del género de no ficción. La idea del cine sobre arte es la
de mostrar la obra de arte desde una perspectiva distinta a la que está
acostumbrado el ojo humano, logrando así que la cámara que se puede
considerar un ojo artificial que logre captar las sensaciones que un escultor,
músico, actor, arquitecto, pintor o bailarín quisieron transmitir en su arte y que
por cuestiones de difícil acceso a esa obra, el espectador no puede mirar y por
lo cual recurre a este tipo de cine.

El belga Henry Storck es considerado el padre del cine sobre arte; fue él quien
en sus primeros cortometrajes realizados en los años 30 introduce la manera
de cómo se debe realizar una obra cinematográfica sobre arte ya que hace la
descripción de estas películas en la obra de Rubens.

Durante esos años, este género llevó a directores e historiadores del arte a un
intento de obtener del nuevo medio divulgativo a su alcance unas normas de
carácter fílmico apropiadas para el trabajo con las obras de arte, el movimiento
que se lograba mediante la cámara de cine fomentaba un cambio progresivo en
la percepción tradicional de las obras de arte.

Otra personalidad significativa en el campo del cine sobre arte fue Carlo
Ludovico Ragghianti…(quien) concibió el concepto de critofilm. El “critofilm”
está basado en la crítica de una obra de arte. Ragghianti decía que “si el cine
es un lenguaje como el lenguaje artístico, un lenguaje en donde los procesos
espacio-temporales se verifican al más alto grado, en el modo puro entonces
también la crítica se puede hacer con este lenguaje, la crítica como
entendimiento, como comprensión”. Lo cierto es que el critofilm se convirtió, en
su época, en la forma más pura de hacer cine sobre arte debido a que se basa
en la “pura visibilidad” es decir, que no se involucra con ningún otro factor que
no tenga que ver con la obra; incluso se deja de lado al autor de la obra
descrita en la película (Mitry, 1973: 20). Para Ragghianti el cine se había
convertido en una forma de arte que a su vez, mediante el uso del lenguaje
cinematográfico, se convertía en un instrumento propio y adecuado para
estudiar la historia del arte.

La teoría Ragghianti y su realización práctica de los documentales-critofilmes,

son herederos directos de la teoría del “puro visibilismo”. “(…) el arte hecho con
arte, con los elementos artístico, con un lenguaje puramente formal (Ibid:150)

Por contraste a la técnica y teoría del “puro visibilismo”, existieron otras

técnicas, como las del crítico francés Máximo- Max Pol Fouchet, que
manejaban la voz en off de una forma poética y una perspectiva fijada contra
los movimientos lentos, atmosféricos de la cámara fotográfica y la iluminación
dramática.

109
 Anthony Roland, el creador y dueño de un catálogo importante de películas como
cine sobre arte, plantea el concepto central acerca de que una película que hable
sobre arte debe transportar la vida de las obras artísticas, creando así un filme con
una vida paralela a la misma obra artística. Él dice: “Una interacción rica se establece
entre el artista, la obra de arte, el director de la película como artista y el espectador;
en algún sentido la película puede llegar a convertirse en una extensión de la obra de
arte”. (Mitry, 1973: 20).

Esta última cita de Jean Mitry, da a entender que el cine de arte y

específicamente el que se dirige a las artes plásticas, tiene fundamentalmente
dos vertientes. Por un lado, está la corriente que se dedica a la obra, como tal,
donde se proyectan sus rasgos más característicos, desde estilísticos,
estéticos hasta, los que tienen que ver con las técnicas de producción.
Por el otro lado estarán los films que incluyen al autor, al artista y se pueden
incluir datos, fechas, información técnica, influencias, biografía. Siempre sin
tomar partido o crítica sino únicamente como información que ayude más a la
comprensión de la obra.

Se podría decir que la cámara es utilizada en el más amplio sentido

“vouyerista”, donde se busca establecer un contacto íntimo entre la obra y el
espectador, pero no dejando de lado al pintor y al director; así la cámara se
vuelve el instrumento, mediante el cual se intenta captar el movimiento mismo
de la creación sirviéndose de la técnica como elemento para testificar la obra
del artista en el instante de su nacimiento o de su realización. Y mediante la
obra poder mostrar un poco del artista (sin entrar en detalles de su biografía o
pensamiento) pero más en detalle de la obra.

Además de poder mostrar una obra artística, el cine de arte pretende valorar el
trabajo del autor, aprehender el tiempo real de la creación, su duración En
muchas de las ocasiones no se puede ver por completo la realización de la
obra o sólo se ve la obra terminada y el montaje ayuda a lograr esa sensación
de que el tiempo transcurre en pocos minutos además de que refuerza la idea
de espacio y grandeza de la obra artística.

El director mediante el encuadre y la angulación delimita el campo visual del

espectador: “marca el espacio, lo acota, cuadricula el lienzo…la ordenación del
campo de la mirada, la mirada del pintor, el cineasta siguiéndole, se perfila ante
el espectador con la puesta en marcha del dispositivo que el director construye
en torno al objeto”. Se realiza un juego de planos, los cuales revelan todos los
niveles de representación articulados por el cineasta. Así al ser adoptados, por
el realizador, algún tipo de ángulo, de plano o de encuadre, interviene sobre la
realidad de la experiencia pero no interviene dentro de la realización de la
misma.

La música cuando llega a estar presente, transforma o enriquece a la

obra…..cuando la música se hace presente, se llega a dar énfasis o a resaltar
los sentimientos, movimientos, las acciones o las emociones y las emociones
que envuelven a la obra. Del mismo modo la música debe tener una relación
estrecha con la obra, siendo importante que los géneros coincidan, ya que el
objetivo de este instrumento es enriquecer la obra de arte.

110
En armonía con el concepto de la película de arte como medio extensivo de la
obra artística, Anthony Roland presta gran atención al mérito de la música y de
la narración de una película así como la fuerza y la visión del director. Varios
directores se han dedicado a hacer películas con estas características, muchos
de los guiones están hechos por los historiadores más autoritarios del arte.

En ambos casos debe considerarse, como ocurre con el cine didáctico, el

público hacia el que está dirigida la película, que puede ir desde el nivel más
elemental hasta el análisis más formal de una obra o un autor específico.

Es evidente que en este tipo de cine, se pueden emplear todos los medios y
recursos disponibles para lograr el objetivo. Debe considerarse que el observar
una obra o la obra de un artista, a través del lente de la cámara debe ser una
experiencia totalmente diferente que la que se logra cuando se está frente a la
obra. El lenguaje cinematográfico es un vehículo para alcanzar puntos de vista
que el espectador originalmente no tiene.

La idea de la fragmentación de la obra contribuye a una mejor contemplación

ya que la obra no se ve como un todo.

El movimiento (de cámara) otorgado al objeto artístico fomentaba un cambio

progresivo en la percepción tradicional de la imagen fija. Esta utilización de la cámara
tiene la función de indicar los puntos focales de la narración pictórica. El montaje está
absolutamente subordinado al comentario crítico. (Mitry 1973:144)

Los procedimientos técnicos empleados han demostrado que la obra filmada

gana en profundidad, a la vez que la fragmentación, es decir, el aislar una parte
de su todo, contribuye a aumentar esta ilusión (Ibid: 146).

Si bien el cine sobre arte nació y se desarrolló ampliamente en el campo de las

artes visuales, a partir de la segunda mitad del siglo pasado también abordó
otros campos artísticos, como la danza, la música, el teatro y otros, hasta
convertirse, gracias al desarrollo de la tecnología en una forma cinematográfica
bastante sofisticada de alta tecnología que incluye el uso de cámaras múltiples,
doblaje, uso de mezclas sonoras, sofisticados procesos de posproducción, etc.

5.6.1. Artes del espacio.

En el caso de las películas que utilizan como material este tipo de arte,
el director puede hacer una interpretación propia de la obra siempre y cuando
resalte los elementos más representativos y que considera importantes para
después fragmentarlos y ordenarlos bajo su propia visión que debe ser capaz
de transmitir al espectador.

Estos elementos representativos son mostrados desde cierta perspectiva, tal es

el caso de la escultura, en la que se expresa un sentido distinto de la obra que
el que se puede tener en primera instancia cuando la obra es observada desde
un solo ángulo. El director que utiliza una escultura como protagonista de su
película debe captar el mayor número de ángulos que permitan la sensación

111
del volumen y así evitar en la medida de lo posible que la obra escultórica se
vea plana en la pantalla.

En el caso de la pintura, el color es una de las principales

preocupaciones de un director que utiliza como material de su película la obra
plástica más recurrente en el haber del cine sobre arte. El color es fundamental
para entender una pintura porque un creador pictórico muestra su estado de
ánimo y el de los mismos personajes de su obra a través de este elemento. Es
labor primordial de un director que en su película el color traspase la barrera de
la pantalla, transmita por sí solo una emoción y llegue a las pupilas del
espectador a manera de luz, por lo que el cineasta debe conocer muy bien qué
es lo que un pintor quiso decir con determinada luz y la manera como está
distribuida en el cuadro.

El caso de la arquitectura es similar a la de las artes antes mencionadas, sólo

que el espectador debe sorprenderse ante la majestuosidad de la obra
arquitectónica.

5.6.1.1. Artes plásticas.

El cine sobre arte cumple diversas funciones aunque específicamente cumple

algunas muy específicas. Por ejemplo, es informativo y por lo tanto ayuda en la
difusión de la cultura y es didáctico pues su transmisión de conocimiento ayuda
a introducir o bien a profundizar en los diversos temas que presenta mediante
la explicación temática, de la o las obras y/o el artista en cuestión.

A la labor didáctica de este género también se puede agregar la explicación de

semejanzas y/o diferencias con otras corrientes o bien destaca las
particularidades biográficas, estilísticas o técnicas del autor.

Estas funciones las cumple mediante descripciones detalladas de

determinados puntos o bien revelando detalles poco conocidos de las mismas
obras. Asimismo, explica la relación de la pintura con el contexto de su
creación, explica la técnica tanto verbal como visualmente y en un determinado
momento y según la profundidad buscada expone las posibles interpretaciones
de la obra y hasta su significado de la obra (o la ausencia del mismo, según
sea el caso). Esto, por supuesto, puede dar lugar a interpretaciones subjetivas
de la misma obra.

Lo más común en el cine sobre arte dedicado a las artes plásticas es que el
autor no es el tema sino las obras, sin embargo sí hay lugar para datos
biográficos, como ubicación espacio temporal en el contexto de la historia del
arte. También hay lugar para calificaciones tanto de la calidad de la obra como
del mismo artista, aunque éstas siempre son definitivas, es decir, sin lugar a la
discusión.

5.6.1.1. Estructura.

112
Hablando de la estructura de este tipo de películas es importante señalar que,
ésta es por lo general lineal y se utiliza un recuento es cronológico, a veces
separada en etapas, para ver la evolución estilística en la obra del artista.
Evidentemente, es necesario aclarar que dado que en este cine se puede
mostrar desde una obra hasta varias, la estructura puede variar sensiblemente.

La cuestión estética, al menos visualmente, está fuera de discusión, al menos

en que la imagen ya está comprometida con obras de arte terminadas que
usualmente llenan la pantalla. El lenguaje cinematográfico viene a ser una
especie de “metalenguaje” que, sin duda, también aporta su propia visión
cuidando los principios estéticos más elementales de la creación
cinematográfica. En otras palabras el cine (o el video) sólo muestra lo que ya
está en la obra.

En cuanto a los recursos utilizados, es frecuente el uso de un narrador que es

la voz informante; hay un fondo musical (muy tenue y constante) para agradar
al oído como ocurre con la vista; el montaje, por lo lineal de la estructura es
muy elemental.

5.6.2. Artes del tiempo.

La filmación o la grabación de un concierto de música pueden

considerarse entre los más minuciosos a realizar porque el ritmo que es
definido como “la distribución de la duración de los sonidos” es el elemento
principal que debe considerar un director.

El sonido es cuestión de una técnica de grabación es lo que más se debe

cuidar debe a que es precisamente éste el protagonista de este tipo de obras
artísticas. Sin embargo, la complejidad de una filmación o grabación eficaz de
un concierto, no sólo recae en la fidelidad del sonido, sino también en la
capacidad del cineasta para realizar un montaje en el que la visión y el sonido
de un instrumento musical encuentren armonía. Otro punto a considerar es el
número de ejecutantes dentro de un concierto y es por ello que se debe
conocer la obra musical para que así el cineasta conozca los movimientos de
los músicos y también del director de la orquesta y no haga de la grabación o
filmación de su trabajo un caos en el que no coincida el audio con la imagen del
instrumento que produce ese sonido.

5.6.2.1. Cine sobre música.

La realización de una película (o más bien, un video11) de música no es para

nada un trabajo fácil de realizar, teniendo en cuenta el número de variedades
que se pueden encontrar en el género. Si se puede simplificar este proceso, se
puede decir que existen dos métodos de presenciar un evento de esta
naturaleza: como primer método se encuentra la filmación/grabación del evento

11
Como ocurre con muchos géneros de no ficción, y por razones básicamente económicas, la
mayoría de éstos ya no son filmados en cine sino grabados en video, por lo que debe
entenderse que si se dice “filmar” se refiere también a grabar.

113
de manera directa, ya sea para una posible transmisión en vivo o bien para ser
post producido y proyectado posteriormente. El segundo método consiste en
una realización más intencionada y por lo tanto más detallada del proceso de
interpretación que puede incluir diversos procesos de creación de la obra.

En la grabación directa habría que resaltar un hecho técnico que aunque no es

de las prioridades que desea resaltar este texto, sí se convierte en una
necesidad para el género: la utilización de varias cámaras al momento de
filmar. Esto se debe, precisamente al hecho que tiene que ver con la
reinterpretación de una obra (de cualquier orden) por el cine. Así como en la
pintura ocurre que la cámara se acerca hasta el detalle de una obra o bien se
recurre al movimiento (el punto de visto cambiante), en el caso de la música, el
efecto es el mismo. Si bien en una presentación personal del evento se
mantiene (generalmente) un punto de vista único (el asiento que nos fue
asignado), la utilización del recurso cinematográfico demanda un punto de vista
cambiante constante desde diversos puntos de vista, y a veces hasta
simultáneos, para observar el evento a partir de varias cámaras.

Cuando se trata de un film que por sus intenciones podrá o deberá ser post
producido, la situación cambia radicalmente, pues incluso las intenciones
también podrán ser diferentes. Junto con el evento se podrán incluir otras
imágenes de diversas fuentes con el fin de enriquecer la fuente original. Incluso
podrá desarrollarse una intención didáctica en la que se incluyan datos,
características, etc. de la obra principal. Esto, por supuesto, dependiendo del
tipo de obra que se presente.

5.6.2.1.1. Concierto de música popular

Quien elabore una película sobre un concierto de música popular (rock, balada,
etc.) no debe olvidar que la música es el eje sobre el que se actúa y que el cine
o video lo único que pueden hacer es resaltar las características que
proporciona la temática.

Debe tenerse en cuenta que la experiencia debe ser lo más parecido a la

emoción sentida por el espectador que presencia el concierto en vivo. En este
sentido, debe aplicarse el alto contraste de sensaciones que se obtiene entre
ambos puntos de vista. Es decir, quien presencia un concierto en vivo, lo hace
(lo más probable) desde un solo punto de vista, el resto de las emociones son
una combinación de presenciar la presentación del artista favorito, la
interacción del mismo con el público, la efervescencia colectiva, el volumen
alto, los componentes complementarios como las pantallas, los juegos de luces
y hasta los fuegos pirotécnicos. Todo esto debe tener un equivalente en el
lenguaje audiovisual y la experiencia de contemplar el evento en una pantalla
de cine o incluso, casera.

Para ello, se debe utilizar todos los recursos posibles como el uso de cámaras
múltiples para obtener todos los ángulos posibles, no únicamente los
tradicionales sino es necesario un juego visual de ángulos imposibles para el

114
espectador presente, tomas del público asistente, no sólo del intérprete, juegos
de efectos, combinación de concierto con entrevistas u otros conciertos 12, etc.

Es necesario señalar que existe una clara diferencia entre un concierto de

este tipo y un documental del mismo género. El primero es una recreación del
concierto, tan fiel como sea posible y, generalmente, en el mismo orden en que
se desarrolló. Un documental tiene fines muy distintos.

5.6.2.1.2. Concierto de música clásica.

En el caso de la música clásica se requiere de algunas particularidades que los

involucrados convenientemente deben poseer, por ejemplo, puede decirse que
es recomendable que por lo menos el responsable directo sepa leer una
partitura o al menos que se apoye en alguien que lo sepa, ya que la partitura,
de alguna manera, se convierte en “el guión” a seguir durante la ejecución de la
obra. Se trata de seguir al detalle al o los instrumentos solistas, el momento en
que suena un instrumento determinado o hacer énfasis en el movimiento del
director de la orquesta.

El concierto clásico, en realidad, no requiere de demasiadas cámaras para no

interferir con movimientos o ruidos, pero se puede hacer un uso inteligente de
las pocas que se utilicen, como su colocación en puntos estratégicos y de clara
diferencia del tamaño de encuadre. La movilidad visual puede lograrse a través
de movimientos de cámara o bien a través de efectos visuales como
disolvencias, doble imagen, etc.

El uso de una cámara dirigida hacia el público no es común pero puede

utilizarse como contraste con la imagen lo los artistas. Tampoco es muy común
el uso de una iluminación sofisticada y, en el mismo sentido, se debe tener
cuidado con auxiliares visuales del concierto mismo, como una pantalla, por
ejemplo, que resultan muy complicados en la reelaboración audiovisual.

5.6.3. Artes de representación.

El teatro y la danza deben ser para el espectador todo lo contrario a

simplemente sentarse en la butaca, ya que el objetivo del cineasta será que
este espectador se transporte de manera imperceptible por el escenario con la
firme intención de que mire los detalles que en una presentación en vivo jamás
hubiera notado.

De tal manera que acción y movimiento en este tipo de cine o programa

de televisión son muy importantes para lograr que la cámara se mueva y que
no sólo sea un espectador pasivo en su butaca. El cineasta tiene que poseer la
capacidad de mostrar los trazos que el director o coreógrafo marcó a los
ejecutantes. La cámara debe ser un actor o bailarín más, pero sin involucrarse
dentro de la obra, tiene que tener la capacidad de desplazarse por todo el
12
No es difícil encontrar que el mismo concierto se filma/graba más de una vez para tener más
posibilidades de edición o bien, combinar las imágenes de ambos.

115
escenario sigilosamente sin que afecte la atención de los actores o bailarines y
sin que se vuelva una representación hecha para cine y sí una representación
teatral o dancística, grabada para un espectador ansioso de ver más allá de lo
que puede mirar desde su butaca.

La iluminación en el caso del cine sobre arte que tenga como material el teatro
o la danza está determinada por la que se use dentro del lugar destinado a la
función, aunque no se debe descartar la posibilidad de jugar con luces que
ayuden en la pantalla; ya que no hay que olvidar que es muy distinto un
escenario a una pantalla de cine y que ese filtro puede distorsionar muchas
veces la idea que tenía el iluminador en una presentación en vivo.

Es importante mencionar que las locaciones no necesariamente tienen que

respetar el escenario en el cual está realizada la coreografía o la obra de
teatro; también es válido sacar de su contexto a los actores para darle mayor
credibilidad a la realidad representada en la pantalla. Los planos
cinematográficos que se recomiendan para este tipo de cine son muy diversos,
evitando en la medida de lo posible los planos muy abiertos como LS porque
precisamente lo que no se quiere es hacer sólo un registro audiovisual que el
espectador puede mirar perfectamente desde su butaca. Los planos cerrados
son muy recomendables debido a la intimidad que provocan los acercamientos
del espectador con el actor o bailarín; el público nunca tendrá la oportunidad de
ver en una presentación en vivo un ECU de algún gesto o movimiento como
consecuencia de las limitaciones espaciales que implica la visita a una función
de teatro o danza.

Aunque se encuentren muchas recomendaciones que parezcan similares en

cuanto a la realización de una película de sobre teatro o danza, es importante
aclarar que una gran diferencia entre las dos es que en la danza no hay un
texto que nos explique qué es lo que sucede en el escenario, por lo que la
visión del cineasta para mostrarnos la historia con claridad, dependerá del
correcto uso de los símbolo que la danza expresa en cada uno de los
movimientos que el bailarían ejecuta. En el caso del teatro la historia será
presentada con claridad gracias en gran parte al buen montaje que el cineasta
haga en su interpretación de una obra artística que a simple vista parecería
fácil expresar en pantalla, pero que debe ser conciso, poco aburrido y respetar
el argumento que el dramaturgo escribió originalmente (25-26)

A manera de resumen de la aplicación de la forma cinematográfica a las

diferentes expresiones del arte, puede decirse que la realización de un film de
este tipo es más que un simple registro de una obra artística. Se trata de la
creación cinematográfica, de la descripción a detalle en una obra de arte,
llámese pintura, escultura, arquitectura, etc.

El espectador al ver una película de este género debe tener la noción de estar
asistiendo a un museo para observar con detalle las obras que más le agraden,
por lo que la misión del cineasta será crear una atmósfera que atrape al
espectador, quien podrá encontrar una armonía entre la cámara y la obra
artística que fue filmada o grabada.

116
Es muy difícil establecer reglas para realizar una buena película de CSA
porque a fin de cuentas el arte es material subjetivo basado en las emociones a
transmitir. “El arte es la expresión de lo subjetivo. El hecho artístico se produce
cuando el hombre vuelve la vista hacia sus imágenes internas y las sublima a
través de algún medio de expresión. Es en esa necesidad de sublimación
transformada en gesto (pictórico, literario, musical, etc.) donde la expresión
primaria alcanza dimensión artística”. Sin embargo, es importante que el que se
dedique a este tipo de cine tenga un gusto por el arte y sobre todo, por
transmitir y comunicar lo que una obra artística quiso conectar con el
espectador, pero que ahora lo hace a través de un filtro llamado pantalla, el
cual no debe convertirse nunca en una barrera entre el espectador y la obra
artística que se quiera describir en una película de CSA.

Es importante dejar claro que el color, el volumen, la majestuosidad, la acción,

el movimiento y el rito de la obra artística terminada jamás va a ser transmitida
por una película de la misma manera como lo quiso hacer el artista desde que
concibió la obra debido a que el cineasta ya hizo una interpretación de ese arte,
además de que el CSA nunca ha tenido la intención de sustituir la maravillosa
sensación que causa en el espectador el mirar una obra artística en vivo, con la
concepción de realidad que existió en el ser humano mucho antes de que el
celuloide fuera creado. El CSA sólo quiere ser un vínculo eficaz entre una obra
artística y sus contempladores.

5.6.3.1. Ópera.

La ópera filmada es uno de los subgéneros que más tradición tienen en el cine
sobre arte y varios ejemplos han surgido con el advenimiento del VHS primero,
del dvd, posteriormente, hasta llegar a los nuevos sistemas como el blue-ray.
Y es que muchas óperas clásicas y contemporáneas han sido
filmadas/grabadas como un método sencillo de difusión y conocimiento de esta
forma de arte de representación.

Se dice que la ópera es de las formas de arte más completas porque reúne a
otras formas de arte en un solo escenario, se tiene música instrumental, canto,
teatro, literatura, e incluso hasta la forma arquitectónica. Por lo mismo y en
apariencia, habría poco qué agregarle al ser reinterpretada por el cine. Sin
embargo, este gran número de valores estéticos le concede una gran cantidad
de posibilidades audiovisuales para su reinterpretación, entre los cuales se
deben destacar, primero, los más evidentes:

- la variación de los planos visuales. El espectador de ópera sólo tiene la

posibilidad de un punto de vista. En el film, se pueden ver expresiones,
tanto faciales como físicas que no serían posibles sin el uso de la
cámara o cámaras, ya que es posible tanto filmar con varias cámaras o
bien con pocas y después de proceda a una posproducción.
- La estructura de este tipo de film no tiene ninguna dificultad especial
pues es la de la obra misma. En ese sentido, no es difícil que exista un
director de escena, es decir de la ópera misma y después el director del
medio que se acople a dicha puesta.

117
 - Es muy conveniente que el director de este tipo de films, sepa interpretar
una partitura para determinar su dirección en los puntos de interés así
como personajes.
-
Las posibilidades del cine sobre ópera son tantas que en realidad se puede
hablar de dos tipos de aproximación al género: uno, el más tradicional, sería la
filmación de la obra en el teatro donde originalmente ocurre la representación y
utilizando el mayor número de recursos audiovisuales posible; dos, cuando se
saca a la obra del teatro para colocarla en escenarios exteriores donde se
procede a una filmación mucho más apegada al proceso de filmación de tipo
cinematográfico, generalmente mucho más cuidado y otros procedimientos de
realización, tanto creativos como técnicos, como por ejemplo el doblaje de
voces, el uso de efectos visuales, etc.

Finalmente, vale la pena señalar que una ópera, por estructura y tal como
ocurre en el cine de ficción, está basada en una estructura dramática, sin
embargo, eso no la hace una película de ficción, se trata, siempre, de una
película sobre arte, en este caso, de representación.

5.7. Cine de difusión de la cultura.

El cine de difusión de la cultura como parte de su nombre lo indica, está

sumamente relacionado con el cine de difusión de la ciencia. La cultura se ha
convertido en un ente tan complejo y diverso como la ciencia, por lo que este
género ha visto incrementada su importancia.

El cine de difusión cultural intenta acercar al espectador común a las diferentes

formas y manifestaciones artísticas. Por lo mismo, resulta evidente que la
estructura que presenta este tipo de films debe ser sumamente sencilla y de
fácil asimilación para el público en general. En este sentido, resulta ocioso
(aunque útil) mencionar que se incluyen en el subgénero todas las formas
artísticas así como sus representantes y públicos.

Esta estructura generalmente es lineal y conducida por un narrador que lleva al

espectador de la mano sobre la información presentada. Como los eventos de
los que se habla usualmente ocurrieron en diferentes momentos, sobre todo si
tiene un carácter histórico, para armar este tipo de films generalmente se
recurre a material de stock y ocasionalmente a material producido
específicamente para la ocasión. En este sentido, puede tratarse de un proceso
creativo que muestra el desarrollo de una obra y que al mismo tiempo que
provee el tema, irremediablemente provee el final, que es la obra misma.

Por su diversidad, la forma que presenta este tipo de films tiene una gran
diversidad de recursos (tal y como ocurre en el caso de la difusión de la
ciencia). Por ejemplo, es muy factible recurrir a entrevistas, o explicaciones de
expertos para lograr una mayor profundidad sobre el tema. Incluso el tema se
puede dividir y ordenar en subtemas por su importancia.

118
También puede haber recreaciones o representaciones, comparaciones entre
objetos aparentemente iguales, el uso de gráficos o animaciones, etc. Todo con
el fin específico de hacer un film ameno y entretenido que atrape la atención
del público desde el principio.

Una característica muy importante en este tipo de film/video es que para una
mejor estructuración y en consecuencia claridad de la información que debe
proporcionar, lo lógico es que todo esté por escrito, es decir, mediante un guión
ex profeso de la situación. Y todavía más allá, muchas veces este guión es a la
vez una guía de la imagen necesaria y que sólo ilustra claramente las
necesidades del guión aunque en ocasiones pueda parecer repetitivo. Esto
podría revelar una preferencia por lo que se dice que por lo que se muestra, es
decir, la información proporcionada es más textual que visual. Por supuesto,
esto no quiere decir que haya un descuido en la calidad y estética cuidada de
la imagen. Es decir un cuidado cinematográfico que incluirá movimientos
interesantes de cámara, iluminación artística, montaje creativo, uso de tomas
aéreas, etc.
Como complemento a la información proporcionada se pueden utilizar otro tipo
de recursos como letreros, con el nombre de los entrevistados, los lugares
presentados, las cifras mencionadas, etc.

Usualmente, sin que esto sea una regla general, el remate de este tipo de
programas y dada su carga informativa puede presentar un “remate” final sin
texto alguno sino sólo imagen que de alguna manera resume el programa, ya
sin orden establecido sino una presentación global de todos los temas
revisados pues se asume que el espectador ya posee cierta cantidad de
información.

5.8. Promocionales.

El concepto promocional, dependiendo del medio que lo recoja, ha dado lugar a

múltiples interpretaciones, pero sin duda, la menos afortunada es la de Erick
Barnouw quien dice “A medida que el documental entró en su segundo
siglo…apareció en la forma de documental promocional” (329), ya que por
forma, duración, intereses, intenciones, habría pocas cosas más alejadas entre
sí que estos dos géneros. Muy brevemente se puede decir que un promocional
es un film (o video) breve cuya intención es dirigirse a un público específico, y
tiene una propuesta de publicidad de un determinado producto. El producto,
puede ser un objeto, un evento, un personaje, o cualquier cosa que deba
promocionar para que posteriormente se pueda vender y que haya un beneficio
económico a raíz de esos objetos/sujetos.

El diccionario Larousse señala que la acción de promocionar es la de “hacer

que alguien mejore en su situación, cargo o categoría” “Dar impulso a una
determinada acción y especialmente a una empresa, producto comercial, etc.

Lo anterior se logra con un mensajes breves (básicamente (con duración que

generalmente abarca solamente segundos) pero claros y directos que el
espectador, por un lado, capte el mensaje transmitido sin ningún problema y

119
por otro, esté enfocado en las características particulares y especiales del
producto o persona. Se trata de mensajes breves.

Es de destacar que los promocionales buscan un elevado impacto visual que

atraiga la atención del espectador de manera muy focalizada por lo que los
promocionales contienen imágenes atractivas logradas gracias a un gran
despliegue de producción, que incluye filmación (no video, para destacar el
trabajo de la cinematografía), contratación de actores y actrices importantes de
cine, etc.

Por lo tanto, se puede hablar de una estética sumamente cuidada, tanto que,
en ocasiones, un promocional puede ser considerado como una “obra de arte”.

5.9. Cine industrial.

El cine industrial es una variación o un subgénero de los promocionales, es

decir, se trata de un cine cuya meta creativa es la de promocionar una
empresa, un proceso, un producto, etc.

Una diferencia fundamental que habría con respecto a los promocionales es la

duración. Mientras que el promocional está enfocado a una distribución
televisiva, el promocional está destinado a un público más especializado, que
pueden ser los trabajadores de la misma empresa. Se busca, por lo tanto,
informarles de los logros, los avances de dicha empresa. Sirve para incentivar
a los trabajadores a mejorar su desempeño aun y cuando éste haya sido
destacado.

Por supuesto, el creador de un trabajo de este tipo, debe asegurarse de que el

mensaje sea claro y directo, a la vez que convincente y sobre todo, de
identificación con la ideología de la empresa. Este tipo de trabajos son
conocidos genéricamente como publirreportajes.

5.10. Cine ensayo.

El cine ensayo se encuentra a medio camino entre el documental y el cine

experimental. Para Valentina, “El cine ensayo no se limita a ofrecer el testimonio de
lo real, sino que se dedica a reflexionar sobre ello, reproduciendo de esta manera, a
través de la imagen y el sonido, la forma estilística del ensayo literario”.

O bien, puede decirse de esta otra manera: el cine ensayo combina los
procesos del documental con la libertad del cine experimental de vanguardia.
Por un lado dramatiza hechos de la realidad pero creando una mezcla con
elementos de la ficción. Igualmente en su construcción se propone una mezcla
visual sin reglas estrictas para seguir. Puede utilizar material de stock con
material basado en la recreación de un hecho del pasado, por ejemplo.

120
Es decir, el cine ensayo no es exactamente una cosa definida sino que en él
concurren diferentes formas de representación, es decir, en su construcción se
puede recurrir a diversas fuentes, tanto de contenido como de imagen y sonido
para crear una forma no muy definida y que puede ser considerada “abierta” en
la que el autor reflexiona sobre un tema, ajeno o personal sobre la base de una
reflexión sobre sí mismo y sobre la propia construcción fílmica.

Es decir, el realizador muestra su punto de vista sobre un problema, sin

apegarse a formas tradicionales y donde “la medida es la de su visión y no la
medida de las cosas”.

Es evidente que esta forma cinematográfica tiene sus raíces en la forma

literaria del ensayo escrito donde se trata de un texto analítico y reflexivo sobre
diversos temas como el arte, la ciencia o la sociedad. De nuevo, es importante,
también en este caso, señalar que se trata de un género abierto a la
interpretación del lector quién al final decidirá, qué tanto ha sido impactado o
influenciado por el texto del ensayo mismo.

Es decir, que el ensayo se entiende como la suma indivisible de quien lo realiza

y quien lo lee, es una composición abierta de principio a fin, en la que se
expone y desarrolla una idea central, dejando siempre amplio margen a la
reflexión. Al respecto, Torreiro y Cerdán señalan: “He aquí, pues, en esencia, la
estructura básica del film-ensayo: una reflexión mediante imágenes, realizada a
través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo
tiempo que el proceso de reflexión” (2005: 133).

Si puede hablarse de una característica particular de este género de cine de no

ficción es que el cine ensayo crea su estructura y luego engendra el tema y
ambas cosas existen sólo por una sola vez, por lo que es imposible crear una
secuencia temática: “el ensayo se muestra así como un camino y no como una
meta para comprobar algo. En el caso fílmico, esta esencia se mantiene y se
manifiesta a través de las “miradas fílmicas”.

Lo que es más posible es que surja una interesante combinación, según Nora
Alter, entre imágenes objetivas de hechos, personajes, lugares, etc,
estructuradas a partir de un discurso subjetivo: “es decir, que incluso aquellas
imágenes vacías de ‘la mirada” (si es que tal vacío existe) se someten a la
reflexión del pensador, y en consecuencia se transforman en lo subjetivo. (17)

La fuente de dicha subjetividad será la reflexión analítica sobre el tema

presentado: “La experiencia, la subjetividad y la fragmentación serán sellos
imprescindibles. Es crucial en este punto la disposición del espectador para
reflexionar con el autor (Vale 19).

Christina Scherer, citada por Weinrichter se atreve a desglosar algunos de los

principales rasgos del ensayo cinematográfico:

- visión subjetiva (incluidos sueños, imaginación y memoria, es decir, la

historia de vida).

121
 - Representación de la realidad
- Afirmaciones indecisas.
- Narrativa no lineal, fragmentada y con múltiples sentidos interpretativos
- Recursos de distintos medios y formas

En cuanto a características comunes con el documental, se pueden citar, por

ejemplo, el uso de un narrador, que en este caso (pero a diferencia del
documental, que es opcional) es el propio autor el que habla sobre su propia
reflexión. La narración empleada (que puede ser en off o no) es una guía que
presenta, según (Valentina) las siguientes características:

En el caso del cine ensayo, la voz jugará un papel guía dentro de esta
reflexión. Será ésta una suerte de “voz de dios” que podrá tener las siguientes
características:

- Fijar valores semánticos.

- Narrar de forma expositiva.
- Comentar
- Dar un sentido determinado a lo que estamos viendo.
- Cuestionar la univocidad de la imagen al cuestionarla (relación
dialéctica):
- Resignificar.
- No se trata de hablar de uno, sino desde uno o con uno mismo.
- No se habla sobre algo sino acerca de.

En este contexto, es precisamente esta voz la que dará sentido a la imagen y lo

que se dice, es decir, la reflexión y al mismo tiempo, construirá el sentido lógico
para el espectador. La voz “no explica, sino que implica y multiplica los
significados” dice Christa Blünger en su texto Leer entre las imágenes.

Esta voz está basada en un texto que es lo que constituye la opinión subjetiva,
y que de alguna manera viene a constituir el guión para el cine ensayo. Este
texto, por supuesto, debe transmitir mucho más que mera información, ya que
constituye el punto de vista del autor, por lo que debe ser construido con
determinada elocuencia que le llegue de forma directa al espectador.

Una posible respuesta a esta incógnita es que para los fines reflexivos que a
este tipo de películas ocupan, es necesario un distanciamiento entre el director
y la imagen, y luego entre el espectador y la imagen. Es entonces la palabra la
que parece unirlos y conducirnos por una reinterpretación determinada, pues si
bien es una forma abierta. Hay “algo” específico que se está diciendo, no es
cualquier cosa, no es un film cualquiera que no sabemos definir, no, es una
opinión, un sujeto, una voz.

Así podemos decir, tal como lo hace Philli Lopata, que el film ensayístico tiene
un texto que puede ser hablado o escrito, una voz que se presenta como única
(puede ser la del director, la del guionista o bien la de ambos unida de forma
que parezca una), una línea de discurso razonado (o que al menos lo
pretende), que transmite mucho más que mera información, pues incluye

122
claramente un punto de vista y debe procurar se elocuente, interesante y estar
bien escrito (si se considera la ya mencionada importancia del texto).

Lopate habla a este respecto del proceso de creación del ensayo

cinematográfico (a partir del elemento textual en relación con las imágenes) y lo
divide en tres posibilidades:

1. crear o escribir un texto para luego encontrar sus imágenes. Con esto, por
supuesto, no decimos que se ilustra el texto, pues el film ensayo no es un texto
con ilustraciones en movimiento ni mucho menos. Aquí el director hará uso de
todas sus capacidades y conocimiento en cuanto a lenguaje cinematográfico
para lograr con éxito la realización, que si bien puede recurrir a la ilustración,
también puede usar un contrapunto entre imagen y texto.
2. Obtención de las imágenes fílmicas, sean éstas propias o de archivo, viejas o
nuevas y posteriormente escribir la reflexión.
3. Escritura- obtención de imágenes –escritura- obtención de imágenes… y así
hasta obtener lo que se busca.

En este punto queda claro que en la realización del cineensayo existe una
suerte de guión previo o posterior a la obtención de las imágenes; es decir, que
hay una idea básica que sirve de guía.

El cine ensayo duda de la realidad y de lo unívoco de la imagen, se opone al

exotismo documental. No se trata de montaje lineal, es un entretejido.
Finalmente, es posible decir que el ensayo en su formato audiovisual comparte
las bases de todo ensayo; sin embargo, lo distingue su capacidad de
cuestionar a la imagen misma.

Para Torreiro y Cerdán, en el film ensayo todo puede ser político, es decir,
aunque aparentemente no lo sea en todo momento pues el fin político puede
combinarse con otro tipo de acciones. Por supuesto, que no se trata de una
visión política como la que maneja el documental, ya que en este caso es más
importante la reflexión personal sobre el tema que el contenido político del
mismo. En este sentido Torreiro y Cerdán señalan que:

Obviamente, en el film ensayo las ideas no se tienen, sino que se hacen, se construyen
de manera literal. Este constructivismo debe contemplarse en sus dos vertientes,
puesto que no sólo se construyen, se manufacturan, las ideas, sino que las
herramientas que trabajan estas ideas, hasta el punto de que, en el film-ensayo, ambos
procesos se confunden. (2005:130)

También el film-ensayo hace más énfasis en los procesos de reflexión que en

el contenido de la misma, sin que se llegue a un estricto formalismo, porque es
esencialmente el carácter del contenido el que produce las peculiaridades del
proceso de reflexión (133)

Una variante importante de cine ensayo es el llamado autorretrato, que no es

otra cosa que la reflexión del individuo sobre sí mismo y su cultura.

Las técnicas narrativas que se desprenden de la representación de este flujo

de la conciencia se complican al aplicarse concretamente a los denominados
autorretratos literarios que se interrogan de manera oblicua y obstinada sobre

123
la propia identidad del sujeto escritor. Según Beadujour, el autorretrato es una
memoria que media entre el individuo y su cultura.

El autorretrato nos informa, pues, de otra característica esencial del film-

ensayo: la incorporación de la identidad del cineasta en el proceso de reflexión
y de representación de la reflexión. Pero se trata de una incorporación que
supera, a la vez, los mecanicismos del documental autorreflexivo y las
carencias de la irreflexión vanguardista.

El ensayo fílmico tendría en común con la vanguardia ese aspecto

musical por el que se conferiría valor expresivo a la estructura expositiva….En
este sentido, el film-ensayo actual comparte complejidad temporal con otros
productos audiovisuales.

5.11. Cine biográfico.

Los procesos de pensamiento y de memoria son generalmente enfocados de

manera más directa en los documentales autobiográficos. Imágenes de
archivo, entrevistas con testigos y recreaciones son los tres materiales de base
de que dispone el documental de memoria. A los cuales se agregan
eventualmente el comentario compuesto por el autor y, en todo caso, su
manera de conjugar las imágenes: elección del modo del relato, combinación
de los tiempos, vestigios y testigos.

La autobiografía en cuanto tal presenta una relación indexical con el mundo

histórico, pues pretende recuperar la vida del autobiografiado, de ahí que la
autobiografía fílmica encuentre su hábitat natural en la práctica documental,
pues sólo ahí se puede hablar en sentido estricto de registro autobiográfico.
Como ya señalaba Gusdorf en 1948, la autobiografía no puede pretender crear
una réplica exacta de la vida pasada en el presente, pues su composición
necesariamente dota a los acontecimientos pretéritos de un sentido que antes
no tenían o que al menos no tenían determinado. En el ámbito cinematográfico,
el carácter referencial de la autobiografía resulta aún más patente, por el efecto
de realidad que provoca el registro audiovisual, al tiempo que su carácter
construido es evidenciado por el protagonismo de la mediación subjetiva del
cineasta.

Ese cruce se produce entre documental y autobiografía, muy productivo desde

los años sesenta, se hará patente no sólo en las nuevas temáticas de carácter
autobiográfico que aborda la práctica documentalista, sino también en las
opciones formales y técnicas, que se comienzan a solapar con las empleadas
por las vanguardias de esos años.

Las fronteras entre documental, vanguardia y autobiografía son, por tanto

especialmente difusas desde que estos ámbitos comenzaron a mezclar sus
intereses y producir obras híbridas. En un sentido muy amplio, se podría
afirmar que todo documental autobiográfico también sería vanguardista.

124
Jim Lane señala que uno de los principales enfoques del documental
autobiográfico el journal entry approach, una modalidad que se basa en el
rodaje de acontecimientos diarios durante un periodo de tiempo mantenido y en
su posterior montaje siguiendo una estructura cronológica y narrativa. El
resultado final se acercará más al diario literario o se parecerá más a un
documental clásico, si bien su estructura básica mantendrá la premisa de
“entrada” o fragmentos de vida ordenas cronológicamente.

Este género en específico suele concluir con algún tipo de resolución o cierre
narrativo, como puede ser el encuentro con el padre (… ) el nacimiento de un
hijo (…) o la muerte.

Por su formato diario, estas películas mantienen una estructura relativamente

abierta, haciendo evidente el proceso de construcción de la propia identidad, e
involucrando explícitamente a las personas cercanas al realizador e incluso al
propio espectador en ese proceso.

Junto con el formato diario, Jim Lane señala una segunda veta explorada por el
género autobiográfico, que se puede encuadrar bajo el término de “retrato”, con
sus variantes de “autorretrato” y “retrato familiar.

El rasgo más determinante de estas obras, por contraposición a los diarios, es

su estructuración de carácter más diacrónico, con un relato marco que suele
abarcar un itinerario biográfico extenso y una estructura concebida tras un
periodo de investigación por parte del documentalista. La habitual narración en
off del cineasta se combina ahora con entrevistas a familiares y con el recurso
de material de archivo, bien sea de carácter histórico bien de carácter privado:
fotos familiares, películas domésticas y en ocasiones registros escritos (catas,
etc.). Además el empleo de estos materiales, la novedad de estos trabajos
respecto al documental convencional viene dada principalmente por el hecho
de que el realizador forma parte del objeto de la investigación, pues ésta se
origina en preguntas de carácter autobiográfico, cuya respuesta se busca en
las raíces familiares.

Como fondo común e encuentran, por tanto, cuestiones relacionadas con la

búsqueda de sentido del proyecto vital, articuladas en clave de identidad
narrativa en su sentido más extenso, con las raíces familiares como punto de
partida de la autocomprensión. Desde este origen, uno de los retos principales
de estos filmes reside en el anclaje de sus preguntas y respuestas de carácter
íntimo en un contexto más general que las haga relevantes para cualquier
espectador. En ocasiones, ese marco resulta más elocuente, debido al
protagonismo del contexto social, cultural o ideológico de la búsqueda
personal.

El mundo histórico sigue siendo punto de referencia de su mirada, pero

ahora esa mirada se vuelve sobre sí misma o sobre la propia familia, por lo que
lejos de intentar ocultarse tras los mecanismos retóricos clásicos, el cineasta se
convierte en el objeto mismo de su búsqueda.

125
 El retrato autobiográfico recurrirá a esos documentos como fuente de
conocimiento o como instrumento inductor de la memoria familiar, con un
tratamiento que va desde enfoques más convencionales hasta otros más
reflexivos, que desvelan las grietas escondidas tras su aparente ingenuidad.

La combinación de recursos convencionales y experiméntales forma

parte también de las estrategias de un buen número de retratos
autobiográficos, en su intento de dar con los instrumentos expresivos más
adecuados para la representación de esa subjetividad personal y familiar.

En ocasiones los retratos familiares surgen como intento de reexaminar

acontecimientos históricos de carácter público, que han sido claves en la
historia familiar del cineasta. El planteamiento autobiográfico de estos trabajos
aporta una visión local de problemas globales, que enriquece la crónica pública
de la Historia, al tiempo que aporta argumentos de indudable interés al debate
sobre la construcción y narración de la historia.

5.10. Cine de animación.

El cine de animación fue uno de los primeros en aparecer en el cine. Los

artistas, específicamente pintores, alrededor de la época de los 20’s en el siglo
pasado, descubrieron las posibilidades del cine como herramienta creativa.

El cine de animación, es un género del cine de no ficción difícil de definir,

comenzando por lo sencillo que es confundirlo en su denominación con el
género de ficción (también) de animación. Por lo que lo más conveniente es
señalar sus semejanzas, primero y posteriormente establecer sus (muy)
grandes diferencias.

Por principio el concepto de animación responde a un principio técnico de crear

la sensación de movimiento a partir de objetos inanimados, es decir lo que se
conoce por proceso de animación, proceso que originalmente también se
conocía como “cuadro por cuadro”, aunque en la actualidad existen ya varios
procesos más de animación.

La técnica cuadro por cuadro, consiste en fotografiar un objeto (que bien

pueden ser dibujos) que posteriormente serán proyectados de manera continua
logrando así la sensación de movimiento natural cinematográfico (de 24
cuadros por segundo). Estos objetos, podrán ser objetos reales, piedras,
papeles, cuadernos que se abren y por supuesto, dibujos (lo que serían los
dibujos animados). De acuerdo con Gabriel Blanco, “una obra de animación es
una obra cinematográfica con determinadas posibilidades que exige
conocimientos especiales” (1982: 18)

Actualmente las técnicas que más se consideran como propias del cine de
animación, según el mismo Blanco en su libro El cine de animación (Filmoteca
de Zaragoza, Madrid, 1982) son las siguientes:

126
 1) Dibujo animado. Fotografía sobre una superficie plana con técnica de
cuadro por cuadro. En algunos casos la acción se desarrolla sobre
fondos fijos.
2) Recortes articulados. Figuras articuladas de papel, cartón, hojalata, etc.
que también son articulados mediante la técnica del cuadro por cuadro.
3) Muñecos animados mediante la técnica cuadro por cuadro pero
permitiendo decorados de tres dimensiones.
4) Dibujo en película. Esta grabado o pintado directamente sobre una
película que después se utiliza como negativo.
5) Animación en objetos. Animación cuadro por cuadro. Puede ser
materiales que se van transformando (plastilina en figuras) u objetos
móviles (escaleras o sillas que caminan, saltan o bailan)
6) Animación multiplaza. Coloca dibujos, recortes, etc., no ya sobre un solo
plano sino sobre tres o más placas de vidrio, permitiendo así tratar la
profundidad.
7) Animación por computadora.

Probablemente a Blanco se le escapa una técnica de animación, por otra parte

muy utilizada en el cine científico, que es la de la cámara “en registro” y que se
utiliza cuando se filma, por ejemplo, el nacimiento y crecimiento de una flor,
una planta, o el paso de las nubes, donde la cámara está fija y se hace un
fotograma cada determinado tiempo, un minuto, una hora, etc. y cuando la
película es proyectada a velocidad normal, la acción, que llevó horas o días
para filmar, se transmite en apenas segundos.

Evidentemente, lo que ocurre en este género es muy parecido a lo que ocurre

con el cine científico, lo más importante es la aplicación de una técnica
especializada para la obtención de una imagen (en este caso, la técnica del
cuadro por cuadro). Por supuesto que la utilización de una técnica, no deja de
lado el hecho de poder incrementar la calidad de un filme utilizando
herramientas de carácter estético, como el uso del color, la composición, el uso
creativo del sonido y la sincronización, etc.

- El gran cineasta de animación Norman McLaren señala que hay dos

aspectos creativos que sostienen la animación (en cuanto a cine de no
ficción), primero, haciendo que objetos animados aparentemente se
muevan y segundo transformando un objeto a otro mágicamente, en
otras palabras, una metamorfosis. Esto se puede presentar como
interesante oposición en cuanto al cine de Las películas de Disney,
donde no se utiliza la metamorfosis, los personajes no se transforman
sino que los se mantienen como lo que son.

Esto no lleva finalmente a establecer la diferencia que existe en la animación

entre el cine de no ficción y el cine de ficción: la existencia de una estructura
dramático-narrativa.

Es obvio que en la animación en el cine de ficción, la estructura es lo más

importante, lo fundamental pues todo se basa en la historia, sólo que en lugar
de personajes reales se tienen personajes dibujados o creados en

127
computadora, o cualquier otra técnica (lo mismo que los espacios), pero al final,
todo estará al servicio de la estructura dramático-narrativa.

Por el contrario, en la animación del cine de no ficción, carece de una

estructura claramente definida, por lo que la técnica, la estética serán lo más
importante. Todo está en el efecto visual de movimiento, logrado mediante la
técnica de animación, siempre como una prioridad por encima de alguna
estructura definida y por lo tanto cuando más se podrá encontrar una cierta
narrativa, pero que nunca abarcará aspectos de tipo dramático.

5.13. Cine de compilación o recopilación.

Este tipo de cine aunque está relacionado al cine documental de

reconstrucción, por la técnica de la utilización de material de archivo en
general, por su estructura de carácter más libre, está más cercano al cine
experimental.

Si bien es cierto que sus principios creativos se encuentran en los propuestos

por el artista dadaísta Marcel Duchamp del object trouvé, se trata de una
tendencia relativamente contemporánea y existen muy pocos estudios que
hagan referencia a la tendencia. Los investigadores españoles Torreiro y
Cerdán hacen mención al género como una neovanguardia basada en la
equivalencia conocida como found footage (pietaje encontrado) o bien como
assemblage film (cine ensamblado), collage cinema. Concretamente se trata
de, material armado que tiene un origen diferente para el que es
posteriormente utilizado.

Según los mismos autores, dicho proceso creativo contempla tres fases: el acto
de apropiación, el trabajo de ensamblaje o remontaje de los fragmentos y el
efecto de recontextualización o creación de un nuevo sentido (T y C 54).

El film de compilación parte entonces de la idea de una recontextualización de

material diverso para encontrarle un nuevo sentido o bien, ninguno, en el
sentido de la creación estética de impacto visual. Depende mucho de la técnica
empleada donde se puede recurrir desde el simple “corte y pegado” hasta
mecanismos de posproducción mucho más complejos, como la sobre
exposición, multiexposición, o bien la mezcla de materiales de color y blanco y
negro, de video y cine, etc.

Todo es susceptible de ser reutilizado en el documental de compilación: viejos

noticiarios cinematográficos, documentales y reportajes de televisión, spots
publicitarios, reportajes turísticos y films educativos. Aquello que valida el uso de las
diversas fuentes es, precisamente, el hecho de que aparezcan en una pieza de found
footage. (94).

Las prácticas del found footage agrupan numerosas y variadas operaciones en

torno a lo fílmico. La propia manipulación física del; la manipulación de
imágenes previamente registradas mediante procedimientos ópticos y
mecánicos o el remontaje de films. Todas estas operaciones buscan, como
explica William c. Wees, la manipulación del sentido de los materiales primeros:

128
La que parece ser la tendencia que más ha estimulado a los creadores es la
yuxtaposición de materiales de fuentes muy diversas para crear montajes en
los que se juega de una forma muy productiva con el contexto,
(des)contextualizando o (re)contextualizando las imágenes.

5.14. Cine experimental.

Es bien sabido que el cine, en sus origines, fue producto de experimentos que
en un principio no tenían un carácter artístico específicamente, sino más bien
apuntaban hacia la solución de ciertos problemas de índole científica. Sin
embargo, la historia nunca es previsible y el cine se convirtió en una respuesta
a muchas inquietudes que había despertado la modernidad de finales del siglo
XIX, y entre ellas, por supuesto, las artísticas. Así, como una forma de arte
relativamente nueva, el cine desarrolló, a través de este poco más de un siglo
de existencia, un lenguaje particular y al mismo tiempo buscó estructuras que
le ayudaron a expresarse de diferentes maneras.
Cabe aclarar que como género, el surgimiento del cine experimental es sólo un
poco posterior al nacimiento del cine, pero a pesar de ello, no ha podido ser
definido de manera unificada por todos los que lo han estudiado, esto, sobre
todo, porque en muchos casos sólo ha sido tratado superficialmente,

Es por esto que estudiar una forma cinematográfica que injustificadamente ha

sido relegada de una u otra manera, constituye un reto que demanda muchas
explicaciones para justificar su existencia.

Un posible camino para encontrar el nombre más adecuado para este tipo de
cine, tiene, al mismo tiempo, la intención de desentrañar de cierta forma los
orígenes y las formas alternas, paralelas y hasta contrarias que justifiquen una
solución final al problema, lo que sin lugar a dudas, encuentra su principal
dificultad en -como se comprobará más adelante- la complejidad misma de la
forma cinematográfica que se está por estudiar.

5.14.1. Experimental y Vanguardia.

Se puede afirmar que el cine experimental es un género del cine de no ficción,

que comparte tal denominación con algunos otros y que todos tienen como
característica común la ausencia de una estructura dramática, pero que al
mismo tiempo, poseen características individuales, como todo género
cinematográfico.

En este sentido, sólo queda la duda de si cine experimental es la designación

más adecuada para este tipo de manifestación, ya que a través del tiempo, se
han utilizado los más diversos términos para identificar a cierto tipo de
películas: cine independiente, cine underground, cine moderno, cine artístico,
cine puro, cine absoluto, cine esencial, cine de cámara, cine diferente, cine
poético, cine personal, cine de vanguardia, entre muchos otros.

129
En esta abundante cantidad de nombres para designar a un solo tipo de cine,
lo primero que viene a la cabeza es la dificultad que existe para elegir el más
adecuado, además de la poca fortuna que han tenido muchas de esas
designaciones para unificar el concepto. Con la intención de aclarar el
panorama, de las concepciones mencionadas anteriormente, y por razones
muy elementales, se podrían descartar de inmediato algunas que no se
adecuan al término experimental:

- Cine de arte y artístico: en este caso se debe partir de la idea

generalizada de que el cine es una manifestación artística en sí, por lo
mismo, el concepto es ambiguo, tanto como para señalar que,
efectivamente, una película experimental es arte, pero también una
película de ficción obviamente lo es. En consecuencia, todo cine es arte.

- Independiente: este término más bien se entiende como aquellas

producciones alejadas de las ataduras de grandes compañías
productoras o el mismo Estado. También es conveniente aclarar que el
cine independiente es más una posición ideológica (que tiene que ver
con la libertad de creación), que un género cinematográfico, ya que
dentro del mismo caben, prácticamente, todos los géneros, sean
documental, ficción, etc. Sobre esto, vale la pena citar el libro
Mexperimental (Smart Press, California, 1998) de Rita González y José
Lerner, donde se aplica el término indistintamente con el de
experimental para referirse a un cine marginal o subterráneo, llegando a
confundirlo, incluso, con un cine de mala distribución. Una idea que se
desarrollará más adelante en este trabajo, demuestra que el cine
experimental puede ser, en ocasiones, efectivamente, independiente,
pero también puede ser resultado de complicadas y costosas
producciones.

- Underground: este término destaca de entre los otros porque se refiere a

un tipo de cine, ciertamente con características de independiente, pero
nunca exclusivamente experimental, que se desarrolló en los Estados
Unidos por un grupo de cineastas marginales durante los años 60. Por
supuesto, dentro de los productos de este cine existen importantes
ejemplos experimentales, pero también es cierto que como resultado de
la misma producción hubo ejemplos de películas que caían más bien en
el campo de la ficción dramática. El término, sin duda, crea confusión y
por lo mismo, será revisado y analizado más adelante.

El resto de los nombres aquí citados son menos utilizados y no vale la pena
detenerse a analizarlos. No obstante, hay uno que es particularmente
indispensable destacar: el de vanguardia, que, inclusive, rivaliza en importancia
con el de experimental, y de hecho, muchas veces, ambos son utilizados de
manera indistinta para designar al mismo género. Cabe incluso preguntarse
cuál de los dos es el correcto o bien encontrar cuáles son sus semejanzas y
diferencias, lo que permitiría llegar a un nombre correcto para designar a este
género cinematográfico.

130
5.14.1.1. Sobre el concepto experimental.

Si uno quiere acercarse al género conocido como experimental, es importante

señalar que solamente existe un libro que en su título incluye tal denominación,
se trata de Historia del cine experimental (Fernando Torres Editor, Valencia,
1974), de Jean Mitry, donde este teórico define al género como “todo film de
vanguardia, ensayo de laboratorio, film abstracto o cine underground”. En
realidad la definición de Mitry aclara poco. El término, obviamente, deriva del
vocablo experimento y es sin duda, una de las palabras más utilizadas en el
léxico cinematográfico, pues, después de todo, el cine es resultado de una
serie de experimentos, y más todavía, el cine es un experimento, en constante
evolución.

De muchas definiciones para la palabra experimento, destacan algunas como

“prueba o ensayo” (Enciclopedia Óptima, 1996) o bien “acción y efecto de
experimentar” (Pequeño Larousse Ilustrado, 1997, 433); Experimentar, según
el mismo diccionario, significa “recibir las cosas una modificación, cambio o
mudanza”. Finalmente, para la enciclopedia citada, el término significa “probar
y examinar las propiedades de una cosa por la práctica y la experimentación”.
Esto lleva finalmente a experimental, que se basa en la experiencia o en la
experimentación o bien, “que sirve para experimentar” (Ibíd.).

Se podría concluir entonces que cuando se habla de que el cine nació como un
experimento, y que como tal se ha desarrollado, se puede decir que el cine ha
estado lleno de pruebas y ensayos; que ha sufrido modificaciones, cambios y
mudanzas; que ha probado y examinado sus propiedades por la práctica y la
experimentación; es decir, el cine se ha experimentado a sí mismo.

Ahora bien, la utilización de la palabra experimental para designar un

determinado género cinematográfico se enfrenta al problema de que fácilmente
puede asumirse que toda obra cinematográfica es experimental por definición,
por lo mismo, resulta difícil separar el concepto experimentación del fenómeno
fílmico; el cine se experimenta constantemente en todos sus sentidos, en su
concepción, en su lenguaje, en sus propiedades y, por supuesto, en sus
géneros. Y al ser precisamente ésa, una de sus propiedades, es necesario
marcar la diferencia que existe entre la experimentación en el cine y el cine,
como género experimental.

Si se puede aventurar a dar una explicación sobre el cine y su relación con el

concepto experimental, ésta tendría que ver con la experimentación en el uso y
tratamiento de la técnica cinematográfica. No hay duda de que una de las
principales características del cine experimental es el uso de técnica
especializada para el desarrollo y consolidación de este género. Cabe destacar
que al hablar de técnica, no sólo se refiere a la técnica cinematográfica sino a
muchas otras que encuentran en este género un espacio adecuado de
desarrollo expresivo.

Podría, por el momento, quedar claro que experimental no es la mejor, ni la

más adecuada o completa definición para este tipo de cine, puesto que sólo por
el hecho de ser cine, es experimental. Lo experimental existe en el cine como

131
un recurso más en todos y cada uno de los géneros que lo componen, sea el
documental, el de ficción, entre otros, incluyendo, por supuesto, el cine
experimental13.

5.14.1.2. El concepto experimental en el cine.

Para Jean Mitry no existe ninguna duda de que experimental es el término más
adecuado para designar a este género, especialmente por los elementos
característicos que contiene. Para él, el cine experimental “fue el
descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era
específicamente fílmico, partícipe de hecho en estructuras extrañas al cine y no
originadas en el cine en sí mismo (1974: 27)

Al respecto de los puntos de vista expuestos por Mitry, se debe dar énfasis a
un par de observaciones, en primer lugar, señalar la importancia de todo el cine
previo los años veinte para la consolidación del género: “Todo film que
contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca
de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental, aunque
haya formado parte –obra maestra o no- de la producción corriente” (Ibíd.:26).

Y en segundo lugar, reconocer que el origen fundamental del cine experimental

está en la pintura “y no del todo en el cine” ya que cita la influencia que las
vanguardias artísticas tuvieron en el nacimiento de este género
cinematográfico, de hecho, Mitry ubica el nacimiento del cine experimental en
la vanguardia del expresionismo alemán. Por lo tanto, se asume que el origen
del cine experimental se encuentra alejado, a diferencia del cine de ficción, de
formas narrativas como el teatro y la literatura.

Es un hecho que el cine experimental recibe sus primeras influencias y logra

sus primeros resultados de parte de algunos pintores que tuvieron el deseo y la
intención de hacer un cine puro, sin la influencia y las limitaciones creativas de
lo narrativo. Un cine que, incluso limitado por la ausencia del sonido integrado a
la película, se acercó también hacia la estructura de la música para crear lo que
fue llamado música para la vista.

Con el fin de observar de manera más esquemática la propuesta que presenta

Jean Mitry, es necesario desglosarla en las “vanguardias” en las que divide su
estudio:

Cine experimental
(Jean Mitry)

Expresionismo
Abstraccionismo

13
En el caso del cine de ficción la experimentación más evidente se encuentra en la narración,
donde se experimenta en la forma de la narración, donde por ejemplo recientemente han
existido películas como Memento y Violación que experimentan al narrar la película del final
hacia delante. Es decir, una experimentación narrativa pero que no interfiere en nada con el
hecho de que sigue tratándose de películas de ficción dramático narrativas.

132
 Escuela soviética
Surrealismo
Escuela
documentalista
Free cinema
Cine directo
Cine underground.

En primera instancia, por supuesto, no deja de ser muy interesante la

clasificación que hace Mitry, pues pueden distinguirse en ella algunos nombres
de vanguardias sumamente trascendentes. No obstante, por la importancia del
tema, la clasificación requiere una revisión más detallada. Para comenzar Mitry,
establece, como ya se mencionó, el expresionismo alemán como la primera
vanguardia cinematográfica y específicamente a partir de El gabinete del doctor
Caligari (Wiene, 1920), por el uso de los recursos estilísticos de dicha
vanguardia en la película. Y dado que en ese momento Mitry distinguía a las
vanguardias como “el conjunto de innovaciones aplicadas al cine, procedentes
de la pintura, el teatro o la literatura” (1974: 44), la declaración tiene algunas
inconsistencias importantes. No se puede negar que durante el expresionismo,
según fue visto en el capítulo dedicado a la historia, todavía no existe una clara
separación entre el cine de ficción y el de no ficción. Sin duda, Caligari… es
uno de los films más experimentales en la historia del cine por la cantidad de
novedosos recursos técnicos empleados en su producción y a la vez es el
ejemplo fílmico más apegado a la vanguardia del expresionismo debido al uso
de un estilo estético reflejado en la recreación y construcción de sus
decorados, vestuario y maquillaje de los personajes, además por una
iluminación proyectada desde abajo que deformaba el rostro y la figura de los
personajes, característica específica en el cine expresionista. A pesar de ello,
es de fundamental importancia señalar que Caligari… es una película que narra
una historia, con un principio, un desarrollo y un final. Características, todas,
que la convierten en una película de ficción, sin duda alguna.

De esta manera, se puede asegurar que la pintura expresionista tuvo una

fuerte influencia en otras artes, y en este caso, en el cine, sin embargo, dada la
estructura narrativa predominante en prácticamente todas las películas de la
época, no podría asegurarse que sea una vanguardia representativa del cine
experimental.

Enseguida, Mitry considera al cine abstracto como una categoría del cine
experimental. Si bien, el abstraccionismo es un elemento importante en la
construcción del género, estrictamente al uso de la imagen abstracta no puede
considerarse vanguardia, puesto que la abstracción es sólo una forma de tratar
a la imagen, aunque puede señalarse que el nivel y el manejo de la abstracción
pueden llegar a determinar algunas vanguardias artísticas.

A pesar de todo, y en justa defensa de Mitry, se puede señalar que el teórico,

más bien, lo que hace es un recuento histórico y eso mismo, al referirse al
abstraccionismo, lo lleva, por un lado, a absorber las fuertes tendencias
vanguardistas predominantes de la época, principalmente, el dadaísmo, y por
otro, a generalizar sobre un concepto que debe estudiarse más

133
particularmente, pues cabe aclarar que la evolución del abstraccionismo no se
detuvo en la vanguardia francesa sino que es una técnica artística que llega
hasta nuestros días.

En tercer lugar, Mitry reconoce como una “vanguardia” más del cine
experimental a la llamada “escuela soviética”, apoyándose en una importante
evolución técnica desarrollada en la época: el montaje cinematográfico. El
problema, desde el punto de vista de este trabajo, es que el montaje es una
técnica que no sólo es utilizada por el cine experimental, sino que fue un
recurso fundamental para todos los géneros, incluyendo el cine de ficción y el
documental. De esta manera, Mitry mete “en el mismo saco” a cineastas como
Vertov, Pudovkin, Eisentein, autores muy alejados entre sí, tanto en su
concepción creativa como en sus procesos de realización, y donde las
diferencias en el estilo de montaje de cada uno de ellos, no son suficiente
razón para poder afirmar que el cine soviético es una forma de cine
experimental, ya que los puntos comunes entre todos estos autores están más
en su ideología política que su estética. En otras palabras, debe quedar claro,
una vez más, que experimentar con técnicas de producción cinematográfica, en
este caso el montaje, no significa que necesariamente, se hable de cine
experimental. Por ejemplo, no se puede negar el nivel de experimentación en el
montaje alcanzado por Eisenstein, pero tampoco puede existir alguna duda de
que su obra está inscrita totalmente dentro del cine de ficción.

Todo parece indicar que Mitry contempla a la experimentación que se realiza

en algunos elementos de lenguaje cinematográfico, como por ejemplo el
montaje, en el mismo sentido que es utilizada como género, y de acuerdo a lo
que se ha tratado de establecer en este trabajo, tal posición está equivocada.

Desde luego que Mitry, en su clasificación, no deja de mencionar a una

vanguardia artística reconocida, como lo es el surrealismo, en donde, a través
de los ejemplos que utiliza, se aplican los principios estéticos propios del
movimiento, y donde, además, existe una experimentación en todos los
campos de la realización, tanto en lo narrativo como en lo técnico, lo visual, etc.

Sin embargo, el caso del surrealismo es único y con él, termina el desarrollo
paralelo entre una vanguardia particular y el cine experimental. La siguiente
categoría de “cine experimental” que menciona Mitry es “la escuela
documentalista”, lo cual sorprende, pero a la vez, el autor reconoce este error
en su propia clasificación al mencionar que “…el documental no puede ser
considerado como film experimental. Por el contrario, se trata de una cierta
manera no muy convencional de aprehender el mundo (1974: 179). Por
supuesto, no se puede estar más de acuerdo con esta puntualización de Mitry
dado que más allá de tratarse de dos géneros del cine de no-ficción no existe
ninguna relación estructural entre ambos. Su razonamiento, incluso, llega más
lejos cuando explica dos “vanguardias” como ejemplo del cine documental: el
free cinema y el cine directo. Y nuevamente reconoce, sobre dichas
“vanguardias”:
Los films de carácter realista –social o de otra clase- no pueden ser considerados como
experimentales en el sentido formal ni en el sentido onírico o surrealista del término. Su
experiencia tiene otras características. Se trata de una aproximación más auténtica a la

134
 realidad, de una aprehensión objetiva –lo más objetiva posible- del comportamiento
humano (1974: 263).

A estas alturas, puede establecerse que así como el concepto experimental no

es muy es claro en Mitry, tampoco lo es el de vanguardia, dado que en las
vanguardias artísticas, no existe ninguna que incluya los términos o conceptos
utilizados por Mitry.

Por último, y para cerrar esta crítica a la clasificación del cine experimental que
hace Mitry, se puede agregar el hecho de que el autor incluye en ella a la
corriente norteamericana del cine underground de los años 60, donde el uso
del término mismo es difícil de abordar, puesto que debe entenderse que éste
no es ni siquiera un género cinematográfico (mucho menos una vanguardia)
sino, más bien, como ya fue señalado anteriormente, se trata de una posición
ideológica. Y así lo establece Mitry: “Todos lo que pertenecen al Underground
están ligados de algún modo al coincidir en un mismo circuito de distribución…”
(1974: 301). Es decir, todos los cineastas, sin importar el tipo de cine que
dominaran (cine de ficción o no ficción, en cualquiera de sus géneros) se
debían a una misma ideología política de enfrentar al mainstream representado
por la gran industria.

Por supuesto, no se puede negar que dentro del gran número de producciones
y variedad de películas del cine underground existen varios ejemplos de cine
experimental pero de ninguna manera constituyen el total de dicha producción,
donde más bien abundan los casos de cine de ficción, con la característica
común, eso sí, de tratarse, en todos los casos, de películas de bajo
presupuesto, lo que de ninguna manera determina el género.

Para terminar, se podrían citar a otros autores que han incluido el término
experimental en algunas citas de sus obras, pero, en realidad, ninguno le
concedió al mismo la importancia y profundidad que recibió de parte de Jean
Mitry y quien lo colocó en la discusión como una manera diferente de ver al
cine.

5.14.1.3. Sobre el concepto vanguardia.

Vanguardia es un concepto tan o más utilizado que experimental, no sólo para

designar a este tipo de cine, sino también en un aspecto más general. Por
ejemplo, para Vicente Sánchez-Biosca, el término tiene tres acepciones que,
de alguna manera, a través de su evolución, se van complementando:

La primera, que se remonta a la Edad Media, es de origen militar y designa la punta de

lanza del ejército, la cabeza de tropa, cuya misión radica en preparar la entrada en
combate del grueso del ejército.
La segunda acepción, heredada de la anterior, es de signo político, y se
encuentra por doquier en los discursos revolucionarios, comenzando por la Revolución
Francesa y el jacobismo político de finales del siglo XVIII y más tarde en la literatura
marxista, acentuándose en las proximidades del estallido revolucionario ruso de 1917.
La tercera y última acepción de vanguardia procede de un desplazamiento
mayor, pues se sitúa en el ámbito de la estética y alude al combate de ideas artísticas
emprendido por los representantes de la novedad o la modernidad. La Francia
romántica parece haber sido pionera en el uso del término (Chateaubriand, Victor

135
 Hugo), aunque es el socialista utópico Claude Saint-Simon quien la utilizó en sus
Opinions littéraries de 1825). Desde 1845, vanguardia es una voz de la crítica literaria
como demuestran los escritos de Baudelaire…En este ámbito concreto, vanguardia
alude al conjunto de movimientos, escuelas, tendencias o actitudes que durante las
primeras décadas del siglo XX se rebelaron agriamente contra la tradición artística
occidental, en particular contra un humanismo aburguesado cuyo origen se remonta al
Renacimiento y contra el imperio de la razón cuyo auge data de la Ilustración del siglo
XVIII, pero cuyo adocenamiento y convencionalismo era más reciente (2004: 14-15)

Por lo tanto, el concepto puede resumirse en todo aquello que está a la cabeza,
al frente o bien, lo que se opone a lo ya establecido. Lo que profundiza las
cuestiones ideológicas y estéticas, para provocar los principales encuentros
estilísticos que provocan los mayores cambios y transformaciones en los
diferentes ámbitos, principalmente del arte.

En este sentido, también se puede afirmar que lo que movería a la vanguardia,

o las vanguardias, no sería un solo impulso, sino varios, de los más diversos
orígenes, y que como sostiene O’Pray “tienden a poner acento sobre dos
aspectos equivalentes que son la forma y la estética y la confrontación social”
(en Ledo Andión, 2005:18).

Al respecto, Ledo Andión añade que los rasgos que identifican a la vanguardia
son “la militancia, el anticonformismo, la búsqueda anticipatoria y, sobre todo,
confianza en el tiempo, confianza en el paso del tiempo, es decir, sentido de
futuro” (Ibíd.: 21). Consecuentemente, podría afirmarse que lo que caracteriza
a la vanguardia es el hecho de convertirse en la representación de una época,
legitimada por la sociedad que la vio nacer, desarrollarse dentro de una
perspectiva de futuro.

La vanguardia, por lo tanto, no se localiza en un lugar o en unos personajes,

sino en un proceso donde se incluyen las más diversas fuentes, desde los
artistas “revolucionarios”, los lugares específicos de desarrollo del movimiento,
las herramientas para la elaboración de los productos artísticos y, por
supuesto, una atmósfera adecuada de desarrollo.

Vicente Sánchez-Biosca menciona que

Por añadidura, el concepto de vanguardia, antaño revolucionario, ha sufrido en tiempo

reciente una doble conversión que lo hace mucho más ambiguo: en primer lugar, el arte
moderno lo ha institucionalizado; en segundo, la noción ha invadido ámbitos cotidianos
no artísticos, que van desde la moda hasta el diseño publicitario. (Sánchez-Biosca,
2004: 13-14).

Ante esta situación, no podría esperarse menos que los resultados y productos
de la vanguardia sean igualmente múltiples, y de las más diversas
características, despertando al mismo tiempo, diferentes respuestas de los
espectadores que reciben y aceptan o rechazan finalmente tales productos,
entre ellos, el cine.

5.14.1.4. Sobre el concepto vanguardia en el cine.

136
Respecto al término vanguardia utilizado para designar este tipo de cine, en
una revisión bibliográfica, éste se encuentra con más frecuencia que el de
experimental. Algunos libros que lo incluyen en sus títulos son: Ill cinema
d’avanguardia 1910-1931 (El cine de vanguardia 1910-1931), de Saggi
Marsilio, Avant-Garde Film Motion Studies (Estudios de cine de vanguardia)
(1993) de Scott MacDonald, L’avant-garde cinématografique en France dans
les annés vingt (La vanguardia cinematográfica en Francia) (1995) de
Noureddine Ghali, y los muy recientes Cine y vanguardias artísticas (2004) de
Vicente Sánchez-Biosca y Documental y Vanguardia (2004, Barcelona: Paidós)
de los compiladores españoles Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán

En cuanto a los primeros títulos mencionados, es muy probable que se trate de

recopilaciones históricas14, específicamente el periodo histórico llamado,
precisamente, La vanguardia, mientras que los últimos dos, además de incluir
dicho periodo, añaden aspectos teóricos que, sin duda, valen la pena revisar
para comprender su uso como definición de género.

Por ejemplo, según Sánchez-Biosca, el término vanguardia, dentro de lo

cinematográfico, está emparentado con el de “cine experimental, cine artístico,
underground o, incluso simplemente moderno” (2004: 13) y donde todos, de
una u otra forma, se refieren a “un tipo de cine diferente, alternativo o
combativo respecto al estándar, llámese mainstream o clásico” (Ibíd.).

Sobre esta situación podrían hacerse varias preguntas. Una de ellas sería,
precisamente, si los conceptos efectivamente “están emparentados” tal y como
el autor lo menciona, aunque cabe señalar que algunos de estos
cuestionamientos ya se han ido resolviendo en este mismo capítulo, por tal
motivo, este trabajo sólo está enfocado a revisar a profundidad la relación que
existe entre vanguardia y experimental.

Si bien el concepto experimental lo aplicó Jean Mitry para definir “las corrientes
que van más allá de los planteamientos vigentes”, en ese sentido,
efectivamente, se podría considerar cierta relación con el término vanguardia
de Sánchez-Biosca, al que define pluralmente como “los movimientos,
escuelas, tendencias y actitudes de las primeras décadas del siglo XX que se
rebelaron agriamente contra la tradición artística occidental…” (2004: 15). Esto
puede significar que La vanguardia, al haber sido un movimiento artístico
opuesto a otras corrientes más tradicionalistas de la época, fue un movimiento
que puede ser definido como experimental.

De este modo, según el planteamiento de Sánchez-Biosca, la vanguardia

responde a dos ideas claramente establecidas: por un lado, una noción
histórica que determina un periodo específico para identificar un grupo de
cineastas y películas con determinadas características, y por otro, una forma
creativa y novedosa de tratar un determinado material (en este caso)
cinematográfico.

De esta manera, para Sánchez-Biosca La vanguardia es el primer movimiento

que determina características comunes tanto en artistas como en obras
14
Esto se presume por los títulos dado que no fue posible localizarlos para su consulta.

137
ubicadas en un determinado momento histórico. Aunque, desde luego, éste no
fue el único, a él le siguieron muchos otros como el underground, la vanguardia
soviética, etc., lo que permite al autor establecer una clasificación de lo que él
considera las principales vanguardias, lo cual podría presentarse de la
siguiente manera:

Cine de vanguardia
(Sánchez-Biosca)

Expresionismo alemán
Cine soviético
Surrealismo
Cine de Hollywood (1910-1929) (sólo un grupo de películas)
Cine independiente
Cine del pop art
Cine minimalista (sólo cierto tipo de películas)
La vanguardia documental política.

En esta clasificación existen tanto semejanzas como diferencias con respecto

a la de Jean Mitry. En esta ocasión se puede invertir el orden de presentación y
comenzar por las evidentes diferencias entre los puntos de vista. De éstas,
destaca, en primer lugar, la mención al cine hollywoodense de la época que va
de 1910 a 1929. Sánchez-Biosca menciona como una forma de vanguardia los
“atrevimientos” narrativos del cine de esa época, ya que para él, dichos
“atrevimientos” fueron muy adelantados en su momento.

Por otro lado, Sánchez-Biosca, a diferencia de Mitry, no menciona al cine

underground como vanguardia sino que la sustituye por el cine del pop art y
cine independiente, sin embargo, debe aclararse, que se trata más bien de
aplicaciones estilísticas del movimiento artístico al cine narrativo de ficción. Una
situación que se presenta de manera similar cuando habla sobre cine
independiente, al que se refiere como “un cine marginal y separado del
mainstream de la producción cinematográfica” (Ibíd. 13).

Por último, se puede agregar entre estas diferencias, el hecho de que en la

lista, aparecen algunas vanguardias nuevas, como el minimalismo, que Mitry
no consideró debido a que no fue contemporáneo a su estudio.

En este momento sería importante también destacar las semejanzas entre las
dos aproximaciones teóricas: el primer punto de encuentro ocurre con la
llamada “vanguardia” del cine soviético. En relación a ésta, Sánchez-Biosca es
más específico que Mitry y parte de un film en particular, El acorazado
Potemkin (URSS, 1925) de Serguei M. Eisentein. A partir de la propia definición
del autor, se puede decir que ni siquiera se trata de una vanguardia con
características estilísticas comunes, sino simplemente, de una aplicación
”vanguardista” de lenguaje cinematográfico, particularmente en la técnica del
montaje.

138
Como ya fue mencionado al hacer referencia al listado de Mitry, nadie podría
dudar que los extraordinarios alcances estéticos de El Acorazado y de otros
films de Eisentein (particularmente en el aspecto del uso y desarrollo del
montaje) fueron, sin duda alguna, alcances vanguardistas en el desarrollo de
un lenguaje, pero sólo aplicables en la forma de mezclar y combinar diferentes
planos para lograr diversos significados. No obstante, debe recordarse que
aunque el cine soviético fue un movimiento formado por varios cineastas, cada
uno desarrolló sus propias ideas y técnicas. Es en esta escuela soviética donde
se encuentran los más diversos estilos y formas, y dentro de ella entran todos
los géneros cinematográficos, la ficción, el documental y, por supuesto, el
experimental.

Otra de las coincidencias que existen entre las categorizaciones de Mitry y de

Sánchez-Biosca, es la que considera al expresionismo alemán, como la
primera vanguardia cinematográfica, ejemplificando el hecho con su película
más representativa: El gabinete del doctor Caligari, sin embargo, vale la pena
destacar que ambos concuerdan en que la película, al mismo tiempo,
constituye un “fracaso” para el movimiento que representa.

Mitry, por su parte, señala que “al ser el expresionismo predominantemente

literario, pictórico y teatral, conviene hacer un balance rápido de sus diferentes
manifestaciones a fin de comprender mejor las intenciones fílmicas” (1974:45).
Y es que el autor presenta serias dudas sobre la perfecta unión de las diversas
formas artísticas, principalmente el teatro, la pintura y, por supuesto, el cine,
por lo que manifiesta que: “Pero este expresionismo experimental,
directamente aplicado del teatro y bautizado no sin razón como ‘caligarismo’,
se encontró pronto en un callejón sin salida” (Ibíd.: 53).

De alguna manera, ocurre lo mismo con el punto de vista de Sánchez-Biosca,

quien señala que:

El gabinete del doctor Caligari es un fiel exponente de los avatares de la vanguardia

cinematográfica y la primera manifestación de una serie de contradicciones que carga
sobre sus espaldas cualquier obra cinematográfica que aspire a formar parte de ella.
Más que discutir con cánones y parámetros actuales sobre si la película de Wiene fue o
no genuinamente vanguardista o, en caso de serlo, cuál sería su denominación más
apropiada, urge comprender su encrucijada histórica, es decir, la forma en la que una
obra de consumo como ésta se inscribía dentro de la vanguardia y conquistaba un
amplísimo público (2004:57).

Se puede agregar a los puntos de vista anteriores el de Jacques Aumont,

quien, inclusive, empleando una crítica más extrema, simplemente niega la
existencia del expresionismo:

Empezaré, pues, intentando decir que no existe ni ha existido el expresionismo en el

cine, ni en el alemán ni en ningún otro (…)
Para quien busca una definición general del expresionismo, éste sólo se
presenta como una serie de rechazos, rechazo de las apariencias en pintura, rechazo
de toda psicología en teatro y en literatura, rechazo de cualquier clase de
convenciones, rechazo ante todo de la representación y de la reproducción (1997: 148-
149)

139
Quizás aquí está, precisamente, la principal dificultad de asimilar al
expresionismo como la primera vanguardia cinematográfica aplicada a un cine
de tipo experimental: la falta de claridad para resolver problemas estéticos
estructurales del género que pretendía definir.

A la luz de este dilema, Mitry encuentra una contradicción con sus propios
conceptos, ya que critica el acercamiento del expresionismo experimental al
teatro. Aquí el autor está utilizando el concepto experimental de una manera
diferente a la que él mismo plantea en los primeros capítulos de su libro, donde
textualmente dice: “El origen del film experimental está en efecto en la pintura y
no del todo en el cine” (1974:27). Por lo mismo, se puede entender que al tener
orígenes teatrales, además de pictóricos, el expresionismo cinematográfico, tal
como lo plantea Mitry, enfrenta un problema estructural, ya que lo experimental
o lo narrativo se están combinando en un solo producto y de esta manera, es
difícil establecer los límites entre uno y otro. Lo único que hace Mitry, es
justificar el hecho con una sustitución de nombre:

Parece evidente que Fritz Lang, Paul Wegener, Lupu Pick y muchos otros entienden
por expresionismo lo que nosotros hemos llamado intencionalmente “caligarismo” a fin
de distinguir las formas aplicadas de la pintura con una expresión propiamente
cinematográfica. (Ibíd.: 54)

Y es aquí donde definitivamente se origina el problema para el cine

experimental, ya que en el expresionismo alemán cinematográfico,
efectivamente, se buscó aplicar las técnicas, conceptos e ideologías originadas
en la estética de la pintura a una nueva forma de hacer cine muy bien lograda.
Sin embargo, el resultado cinematográfico no se basó solamente en la
influencia de la pintura, sino que siempre estuvo supeditado a una estructura
dramático narrativa de una historia que se trataba de contar en toda película
expresionista.

De hecho, el problema para definir una estructura propia y característica del

expresionismo y/o movimientos paralelos, ya había sido planteado, inclusive
durante su época de efervescencia. En ese entonces se consolidaron ideas
que se convertirían en propuestas artísticas (y experimentales) propias del
cine, algunas de ellas expresadas por Paul Wegener en 1916, quien decía:

(…) Es necesario liberarse del teatro o de la novela y crear con los medios del cine,
únicamente con la imagen. El verdadero poeta del film debe ser la cámara. Podré
concebir un arte cinematográfico que no utilice más que superficies móviles, sobre las
cuales se desarrollarían acontecimientos que aún participarían del natural, pero que
trascenderían las líneas y los volúmenes de lo real. O también marionetas o pequeñas
maquetas en tres dimensionas a las que animaría imagen por imagen, ya al ralenti, ya
a mucha velocidad, en un montaje más o menos rápido; así nacerían imágenes
fantásticas que provocarían en el espectador asociaciones de ideas absolutamente
nuevas (Wegener en Mitry 1974: 17).

Esto demuestra que a pesar de la aceptación de los patrones pictóricos

estilísticos expresionistas en el cine, tanto Mitry como Sánchez-Biosca
plantean, el fracaso del expresionismo como cine de ficción, al no poder
expresar totalmente en sus historias lo que el movimiento pretendía significar
mediante las formas y las brillantes tonalidades de la iluminación estilizada.
Esto, con toda seguridad, fue lo que dificultó un desarrollo pleno a nivel

140
cinematográfico: la ambivalencia entre dos géneros, lo narrativo y lo
experimental.

Esta dificultad para empatar la ficción con la vanguardia artística fue abordada
por Antonio Costa, quien la explica tomando como base la diferencia “entre
vanguardias”. Costa señala el hecho de que ciertamente existió “una completa
interacción entre el cine y las vanguardias artístico-literarias” (1988:82),
aunque, al mismo tiempo, señala que es mejor “hablar de interacción entre cine
y vanguardia, en lugar de –directamente- cine de vanguardia” (Ibíd.), ya que
esto supone la existencia de dos fenómenos (las vanguardias por una parte, y
el cine, por la otra, que se relacionan entre sí con modalidad, finalidad y
resultados distintos.

Cine y vanguardias no coexisten y se trata de manifestaciones independientes una de

la otra y que acaso algunos artistas plásticos recurrieron al cine sólo para otorgar una
nueva dimensión dinámica, rítmica y plástica a sus investigaciones sobre la forma
abstracta, quedando así fuera o al margen de la institución cinematográfica” y sólo da
valor al cine alemán que constituyó un importante polo de expansión y difusión de todo
lo que el expresionismo había elaborado en los campos literario, pictórico y teatral
(1988: 83).

Tal afirmación no hace más que reiterar el hecho, ya planteado, de que una
vanguardia puede interactuar con cualquier género cinematográfico,
incluyendo, por supuesto, el experimental.

En el ámbito de la interacción entre el cine y las vanguardias históricas pueden

incluirse fenómenos muy diversos. Tanto los referentes a los artistas de vanguardia –
como Schönberg, Kandinsky, Ginna y Corra, Survage, Eggeling o Richter- que
prefiguraron o experimentaron directamente con la utilización del cine para otorgar una
dimensión dinámica, rítmica y plástica a sus investigaciones sobre la forma abstracta,
quedando así fuera o al margen de la institución cinematográfica, como los que tienen
que ver con cineastas que partieron de las elaboraciones, formas y temáticas de las
vanguardias artístico literarias para la realización de sus films, como sucedió en el cine
alemán, que constituyó un importante polo de expansión y difusión de todo lo que el
expresionismo había elaborado en los campos literario, pictórico y teatral (Ibíd.: 83)

Por lo tanto, es claro que se puede hablar del desarrollo del expresionismo
como vanguardia artística pero no como vanguardia aplicable al cine narrativo.
Consecuentemente, se puede afirmar que nunca existió un cine expresionista
experimental, idea que se refuerza con el punto de vista tanto de Mitry como de
Sánchez-Biosca: la primera vanguardia, efectivamente, puede haber sido el
expresionismo alemán, pero ello no quiere decir que se trate también del
nacimiento del cine experimental, lo que más bien ocurría, en otras
vanguardias artísticas, más libres y que estaban surgiendo de manera
simultánea en otras partes del mundo.

No está de más señalar que todos los razonamientos enfocados en la

problemática del expresionismo como una vanguardia cinematográfica
experimental, son los mismos que se presentan con otras vanguardias
(underground, pop art, minimalismo), que en su construcción utilizan como
base la narrativa. Lo que, incluso, ocurre con géneros cinematográficos como
el documental y otras técnicas, como el montaje.

141
De esta manera, y de acuerdo a los postulados de Mitry y Sánchez-Biosca,
resulta sumamente difícil utilizar el concepto de vanguardia para este tipo de
cine tomando como base los movimientos estéticos señalados.
Irremediablemente, sigue existiendo la dificultad de unificar el criterio entre lo
que son los conceptos de vanguardia y de experimental.

Con ideas similares, en lo general, a las de Sánchez-Biosca, más

recientemente se publicó otro texto que también utiliza el término vanguardia
como uno de los ejes principales: Documental y Vanguardia (2005, Cátedra:
Málaga). Se trata de una recopilación de varios artículos realizada por Casimiro
Torreiro y Josetxo Cerdán, donde, con diferentes puntos de vista, se abordan
las similitudes entre estos dos conceptos con muy poco en común,
aparentemente. La explicación para abordar esta relación, la dan los
compiladores en el prólogo del libro:

Nacidos ambos de la revolución tecnológica, industrial y también psicológica y

cognoscitiva que viven los países occidentales en el último tercio del siglo XIX, pronto
se hizo evidente que el término de vanguardia conocía una rápida evolución,
popularización y, hasta cierto punto, también canalización, relacionada primordialmente
con las artes plásticas, gracias sobre todo a la primera gran revolución que rompe con
el figurativismo al uso, el impresionismo, y siguiendo luego por la imparable catarata de
“ismos” que, entre la belle époque y el período de entreguerras, en Europa y en
EE.UU., destroza el concepto mismo de la tradición académica, hasta provocar, ya en
la segunda mitad del siglo XX, la crisis mortal del academicismo (2005:7)

Entendiendo esto último como el rechazo al academismo y hacia las formas

más populares de entretenimiento y espectáculo banal que representaba el
cine de ficción.

El libro contiene los más diversos puntos de vista sobre el problema de definir a
la vanguardia. Entre los más desarrollados, se encuentra el de Margarita Ledo
Andión, quien señala que la utilización del concepto vanguardia en el cine es
posterior a la que se aplicó en otras manifestaciones artísticas como la pintura,
la música y la literatura. El concepto atribuido a nuevos fenómenos culturales
como el surgimiento de la industria y la cultura. Es en este contexto donde
aparecen las designaciones de vanguardias como surrealismo o
constructivismo. Es interesante darse cuenta de que la autora habla de un
hecho histórico fundamental y profundamente ignorado: la tradición de las
vanguardias que en su momento sólo afectaron a formas artísticas primarias,
como la pintura y la música, mismas que fueron anteriores al nacimiento de
cualquier vanguardia cinematográfica.

En este sentido, lo que queda claro, es que el término vanguardia ha

evolucionado irremediablemente, la autora, en primera instancia define a los
movimientos artísticos del siglo pasado; luego identificó a todos los otros
movimientos vanguardistas que surgieron como evolución de ese primer uso;
en tercer lugar, identificó a las más diversas vertientes, que en su rechazo a lo
establecido, hicieron intentos audaces y creativos para invadir todos los otros
géneros cinematográficos; y por último, establece que el concepto de
vanguardia fue referencia obligada a técnicas que transformaron el tradicional
lenguaje cinematográfico de la época.

142
En este amplio panorama, Ledo Andión señala también la gran variedad de
acepciones que el concepto ha alcanzado a partir de sus diversas
posibilidades:

(…), hacen del artista-cineasta un organizador y conducen a la vanguardia estética

hacia la cuestión ética, hacia la intervención concreta, ya sea como parte de la
sociedad nueva (primera década del cine soviético, como Esfir Shub y Dziga Vertov
como nuestras referencias), como pieza de la cadena de montaje de un nuevo sistema
(Carlos Velo y el documental republicano), como programa de institucionalización de la
izquierda (Grierson y compañía), como cine de clase (Jean Vigo) o como gran
confrontación en el interior de una sociedad Native Land Paul Strand, 1942) (2005: 26)

La autora también basa sus observaciones en el trabajo de Michael O’Pray

quien por su parte afirma que la vanguardia no está gobernada por un único
impulso, sino por muchos que tienden a poner el acento sobre dos aspectos
equivalentes que son la forma y la estética, por un lado, y la confrontación
social, por otro (2005: 18). De esta definición se llega al eje principal del texto
que es la relación que existe entre el género documental y el cine de
vanguardia. Por esta razón, otros autores, como Josep M. Catalá “globalizan” el
término y señalan las grandes influencias que tiene la vanguardia sobre el cine
y la sociedad en general.

La vanguardia, en sus distintas manifestaciones cinematográficas o no, es la

consecuencia más directa de la conversión del mundo en imagen a la que el cine
contribuye en forma eminente. Esta conversión pone un giro estético que acorde con
sus raíces kantianas, suplante a la ética y se convierte en la característica primordial
del arte moderno, con unas consecuencias que se unen a la tendencia hacia la
cosificación que caracteriza a la sociedad industrial avanzada. En este sentido,
podemos decir que el cine de vanguardia también ha tenido siempre una vocación
realista, utópicamente realista, sólo que en lugar de encarar una realidad ajena a los
procedimientos técnicos, epistemológicos y estéticos, como pretende hacer el
documental, se dedica a jugar directamente con la imagen del mundo, caso del
surrealismo, o a buscar una nueva imagen de ese mundo a través de una percepción
renovada que, de todas formas, se produce mediante una serie de estrategias de
reconversión de las imágenes del mundo como ocurre principalmente en la vanguardia
norteamericana (2005: 119)

La visión de Catalá intenta acentuar la similitud temática y de contenido entre

vanguardia y documental, donde ambos hacen un manejo de la imagen
realista, aunque con dos visiones necesariamente diferentes. Al respecto, Ledo
Andión señala que ambos géneros pueden relacionarse perfectamente en “el
terreno” del cine de la realidad. Claro está, que muchos de los ejemplos que
proporciona, son películas que, efectivamente, son representativas de una de
vanguardia, pero que difícilmente podrían clasificarse todas, como
documentales: Manhatta (Paul Strand y Charles Sheeler, 1921), Der Brug (El
puente, Joris Ivens, 1928), Berlin, Die symphonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía
de una ciudad, Walter Ruttmann, 1927).

En la recopilación de Torreiro y Cerdán, también se puede inferir que a partir

de la unión entre géneros, se crean nuevas tendencias. Sobre este punto,
destaca el texto (incluido en el libro) titulado Jugando en los archivos de lo real.
Apropiación y remontaje en el cine de no ficción, de Antonio Weinrichter, donde
se menciona que existe un aspecto muy importante para entender la relación
entre el documental y la vanguardia, y éste es que ambos tienen características

143
similares, no sólo por el hecho de compartir su origen histórico (principios de
los años veinte del siglo XX), sino, sobre todo, porque en dicho origen, el
documental aún no había consolidado la estructura propia que hoy lo identifica
como tal. Efectivamente, es en ese punto donde se mencionan películas que
son consideradas como ejemplos de documental, pero que también en su
momento estaban reflejando determinadas tendencias vanguardistas. Dichos
trabajos (dependiendo del análisis que se haga de ellos) pueden ser tratados
como documentales, o bien como películas experimentales de vanguardia. Los
casos más relevantes de este tipo de producción son: Rien que les heurs
(1926) de Roberto Cavalcanti, Berlin, sinfonía de una ciudad (1927), de Walter
Ruttmann y El Hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov, entre otros.

Algo similar ocurre con otros géneros que han surgido de prácticas que pueden
considerarse como vanguardistas, ejemplo, los llamados Compilation films
(películas de recopilación), que es un tipo de cine que está construido a partir
de found footage (pietaje encontrado), término que alude a la elaboración de un
film con trozos de película de los más diversos tipos. Esto, más que a un
género, se refiere al uso de una técnica (como ocurrió con el montaje en el cine
soviético) o un proceso creativo. Por supuesto, el término remite,
irremediablemente, a los objets trouvés (objetos encontrados) de Duchamp, un
artista representativo de la vanguardia artística.

Josep M. Catalá también habla de otra de estas vanguardias que se confunden

entre el documental y vanguardia, el llamado film ensayo, donde lleva el
concepto del manejo de la realidad hasta el otro extremo de lo que todo mundo
esperaría ver.

Si el cine quería ser realista tenía que haberse subido al carro de la vanguardia, que
perseguía una visión profunda de la realidad, en lugar de confiar en la esencia del
documental que se conformaba con preservar el testimonio de una visión de muy corto
alcance (2005:111).

En el libro de Torreiro y Cerdán, por su temática y por su variado número de

autores y artículos15 que maneja, se hace un poco más difícil plantear un punto
de vista general sobre el concepto vanguardia, sin embargo, su posición es
clara al establecer que vanguardia no sólo representa a los movimientos
artísticos, sino también a cualquier tendencia opuesta a lo establecido, sin
importar el género cinematográfico.

Por otra parte, el libro resulta muy interesante cuando menciona las diversas
vanguardias cinematográficas, pues sólo considera las vanguardias que
abordan imágenes representativas, es decir realistas, y deja fuera cualquier
vanguardia que considere a la imagen abstracta o de animación, es más, éstas,
simplemente no existen. Al respecto Catalá señala:

En este sentido podemos decir que el cine de vanguardia también ha tenido siempre
una vocación realista, utópicamente realista, sólo que en lugar de encarar una realidad
ajena a los procedimientos técnicos, epistemológicos y estéticos, como pretende hacer
el documental, se dedica a jugar directamente con la imagen del mundo, caso del
surrealismo, o a buscar una nueva imagen de ese mundo a través de una percepción

15
Por supuesto, aquí no se cuentan los ensayos dedicados exclusivamente al documental

144
 renovada que, de todas formas, se produce mediante una serie de estrategias de
reconversión de las imágenes del mundo, como ocurre principalmente en la vanguardia
norteamericana (2005: 119)

Con esto, Catalá asegura que en la historia de la cinematografía sólo han

existido dos vanguardias: la primera Vanguardia europea, “donde se
escenificaba el mundo exterior, al que los espectadores accederían a
distancia”; y una vanguardia norteamericana donde “se produce un giro
trascendental hacia la subjetivación de la experiencia” (2005: 123-124). Una
afirmación contundente, sin duda, ya que retoma la idea de considerar como
vanguardias sólo a determinados periodos históricos y estéticos y no aplicar el
concepto de manera general a todos procesos novedosos involucrados en la
creación cinematográfica.

Para terminar este breve pero cuidadoso panorama sobre el cine de

vanguardia, se puede mencionar un libro más que en su título (en este caso
subtitulo) incluye la palabra vanguardia: Visionary Film (American Avant-garde
film 1940-2000) Oxford University, 2002, EE.UU) de P. Adams Sitney. Sitney
publicó en 1974 la primera edición y en la introducción de la misma, aborda el
problema de encontrar el nombre más adecuado para el tipo de cine al que va
a referirse. Sitney menciona que a lo largo de la historia se han manejado
diversos nombres tales como poemas fílmicos o films experimentales, pero
ambos son “inexactos y limitados” y agrega

De los dos, el término “poema fílmico” tiene la ventaja de subrayar una analogía útil: la
relación del tipo de film discutido en este libro con el cine narrativo comercial que es de
muchas maneras como aquella de la poesía con la ficción de nuestros tiempos (…) La
analogía es también útil en que no pone un valor en los films en cuestión. La poesía no
es por esencia mejor que la prosa. El cine “experimental”, por otra parte, implica una
titubeante relación a un cine más estable” (1974: XII)

De cualquier manera, Sitney sostiene que ambos términos cayeron en desuso

a finales de los años 50 y que en su lugar surgieron nombres como nuevo cine
americano y cine underground, expresiones que también fueron abandonadas
posteriormente. Por último, el autor señala que ha elegido avant-garde porque
de todos, “es el único nombre que no está asociado con una fase particular de
los 30 años que pretendo cubrir” (Ibíd.). Es decir, su razonamiento para esta
selección es puramente histórico y considera, al igual que Catalá, que a lo largo
de la historia del cine sólo han existido dos vanguardias, la francesa de los
años 20 y la norteamericana que comenzó en los años 40, despreciando
cualquier otro intento de cine que se ostente con ese nombre.

Quizás lo más interesante, es que Sitney denomina como avant-garde a un

cine, que por esencia, es experimental, es decir, utiliza, tal vez sin esa
intención, estos dos conceptos para designar a este tipo de cine y con ello
rescata algunas de sus características más importantes. Baste mencionar que
este autor estaca de entre las particularidades más importantes del cine que
estudia, tanto a una vanguardia, la del expresionismo abstracto, como a una
forma artística, la poesía neorromántica estadounidense.

145
Por lo tanto, vale la pena señalar que en la categorización del cine avant-garde
que hace Sitney, por primera vez, se elimina toda relación con cualquier otro
tipo de cine, incluyendo el de no ficción:

Cine avant-garde
(P. Adams Sitney)
Cine trance (Trance film)
Cine mitopoético (Mythopoeic film)
Cine lírico (Lyric film)
Cine estructural (Structural film)

Otro señalamiento a destacar en la obra de Sitney, es que incluye en esta

clasificación al cine de animación y al cine gráfico, considerándolos formas de
este género cinematográfico, lo que expande ampliamente el panorama. Por la
importancia que refleja la clasificación de P. Adams Sitney, será inevitable e
imprescindible revisar más adelante con más detenimiento sus principales
postulados.
Hasta aquí, llega esta revisión de textos para identificar y definir a un
complicado género cinematográfico. No obstante, aún no se ha alcanzado el
objetivo propuesto originalmente, que era encontrar el mejor término para
identificar a este género de cine, ya sea experimental o de vanguardia.

La meta a alcanzar no es sencilla, pues a lo largo de este proceso explicativo,

es evidente que han surgido más preguntas que respuestas. Finalmente, sólo
queda por establecer que a pesar de la diversidad de puntos de vista aquí
presentados, no se puede evitar mencionar el hecho más que evidente de que
ambos conceptos están ligados de muchas maneras. Por esta razón, resulta
obligatorio retomar en primer lugar como base para esta definición el concepto
originalmente planteado por Jean Mitry y hablar de un cine experimental, ya
que no existe ninguna duda que éste se refiere a una búsqueda de nuevos
procesos y técnicas, pero sobre todo, se refiere a los elementos estructurales
de la forma cinematográfica. Además esta visión incluye, necesariamente, otros
elementos como la imagen, y el sonido.

Y es que la experimentación es lo que precisamente le da sentido a este tipo

de cine, es decir, un manejo que está más allá del uso básico y tradicional de la
representación cinematográfica (en cualquiera de sus aspectos), para abarcar
otras formas diferentes y más complicados de hacer cine alejándose
formalmente de los géneros narrativos, incluidos el cine de ficción y el
documental.

En este sentido, es imposible dejar de lado la observación de Ledo Andión:

O recogiendo unas declaraciones recientes de Jean Michel Bouhors sobre el sentido

de la palabra experimental no como cine marginal sino como laboratorio de búsqueda
de experiencias artísticas, de encuentro entre lo que se mantuvo alejado, de relación
nueva, nos encontrarías manejando la misma acepción que en 1924 tenía Francis
16
Picabia: estar del lado de la invención y no de la convención (2005: 34)

16
La cita de la autora es la entrevista con Yannik Koller, en Pratiques, 14, otoño de 2003)

146
Lo más importante es que debe quedar claro que cuando se habla de este
género, se habla fundamentalmente de una estructura alterada y diferente,
incluso, una ausencia de la misma.

Pero por otra parte, también es necesario señalar que considerar como
experimental a este tipo de cine, no elimina automáticamente al concepto de
vanguardia. En lo que se refiere al término, si bien puede ser aplicable también
a las formas, recursos y géneros cinematográficos que transgreden reglas
establecidas y proponen novedosos métodos, técnicas y procesos creativos, tal
y como ocurre con el concepto de experimental, por ahora, su uso se centrará
básicamente en su utilización para definir a los movimientos artísticos de una
época en particular, no sólo de cine, sino de otras formas artísticas. Y dado que
el término afecta los procesos tradicionales de creación cinematográfica, todo
movimiento que utilice dichos principios estilísticos puede ser llamado
vanguardia cinematográfica. En consecuencia, parece ser que ése es el mejor
método de organizar este tipo de cine, dada su evolución, tanto histórica como
una forma de expresión, ya que las vanguardias, siempre han estado presentes
ante las principales transformaciones estéticas entre los diferentes momentos
que el cine experimental han atravesado.

A la luz de ese análisis quedan eliminadas varias de las vanguardias

exclusivamente cinematográficas que establecieron algunos de los autores
revisados: el cine soviético, el cine ensayo, y el cine underground. Más bien, se
respetan las vanguardias que engloban a las diversas formas artísticas,
incluido el cine, tales como el dadaísmo, el surrealismo, el constructivismo, el
pop art, etc.

Es por estas razones que para hacer más específico el campo de estudio de
este tipo de cine, se deba hablar de una definición que agrupe
consecuentemente las principales características de ambos conceptos en un
cine que es a la vez experimental y que muestra su evolución en diferentes
vanguardias, por lo que el término más adecuado para distinguir este género
cinematográfico debe ser el de cine experimental de vanguardia.

5.15. Cine documental.

De los géneros del cine de no ficción, no hay duda de que el documental es el

más conocido, reconocido y estudiado. A diferencia de otros géneros de este
tipo de cine, sobre documental sí se han escrito varios textos especializados
que recorren temáticamente desde su historia (quizás lo más común) su
producción, la realización (aunque escasos) y su análisis.

Sin duda, el documental y su construcción es un tema de análisis y discusión,

sobre todo en la actualidad, cuando se le colocado en un lugar cercano al cine
de ficción. En este sentido, no es difícil ver a diversos autores discutir sobre las
características que ambos géneros comparten, incluso, la cercanía estructural
con la forma dramática (característica particular del cine ficción). Antes de
aceptar o rechazar dicha idea de manera automática, es necesario hacer una

147
revisión, lo más completa posible, acerca de lo que es el documental, partiendo
de su definición y revisando las anteriormente citadas características para
finalmente tomar una decisión en lo que implica la construcción del cine
documental.

-Procesamos el documental no sólo como una serie de sonidos e

imágenes con un alto grado de autenticidad, sino también como pasos
sucesivos en la formación de un modo de ver o pensar característico y
textualmente específico.
-El documental también comienza con la representación concreta de
personas y lugares situaciones y acontecimientos, pero su éxito depende
en mucho mayor grado de su capacidad para inducirnos a que
deduzcamos enseñanzas de mayor calado, perspectivas más amplias o
conceptos más generales a partir de los detalles que nos ofrece.
-La convención documental da lugar a una epistefilia. Postula un ente
organizativo que posee información y conocimiento, un texto que lo
transmite y un sujeto que lo obtendrá.
-En el documental tenemos constancia de cómo los realizadores ven, o
miran a sus congéneres directamente. El documental es un registro de
esa mirada La implicación es directa. El estilo atestigua no sólo una
“visión” o perspectiva sobre el mundo sino también la cualidad ética de
dicha perspectiva y la argumentación que hay detrás de ella.

5.15.1. Definición de documental.

Sin duda, definir al género documental ha sido y es complicado. A lo largo de la

historia ha habido numerosos intentos de encontrar la definición más adecuada
para un género tan complejo.

Probablemente la dificultad para definir al género documental sea muy parecida

a la que se presentó al definir al cine de no ficción, sólo que esta vez, quizás se
pueda partir del hecho que estas alturas, se esperaría que algo debe quedar
claro: no todo lo que se llame documental, es documental.

En realidad, siempre ha existido una cierta inexactitud al definir el género pues

pocas veces los estudiosos han logrado ponerse de acuerdo. De hecho, la
controversia en cuanto a la definición se ha dado desde los mismos orígenes
del género. Si bien es cierto que durante un buen lapso de tiempo las primeras
definiciones fueron las que rigieron, especialmente la propuesta por el llamado
“padre del documental”, John Grierson, quien señalaba que “el documental es
el tratamiento creativo de la realidad” (cita), la oposición a tal definición
eventualmente fue cuestionada años más tarde por Richard Meram Barsam,
quien señaló que

Tal definición es convenientemente imprecisa, pues abarca todo tipo de cine

exceptuando al de ficción, es decir, el dedicado a la naturaleza, la ciencia, los viajes,
el cine industrial, el educativo e incluso cierto tipo de cine publicitario, aunque bien es
cierto que muchas obras que se encuentran dentro de estas categorías no tienen por
qué ser necesariamente documentales (1973: 11)

148
Evidentemente, Barsam hace referencia a su propia posición de distinguir al
cine documental de lo que él mismo llamó, en su momento, cine de hechos.
Por supuesto, la posición de Barsam cuestionando una definición de
documental no es la única, pues al crecer el interés por el género también se
propusieron nuevas, que por supuesto, atraían a sus respectivos detractores.

El mismo Barsam destaca el punto de vista que sostenía el cineasta inglés

Lindsay Anderson quien señalaba que “Tal vez (documental) es una palabra
que ha sobrevivido a su utilidad, que no es mayor porque no es muy claro su
significado (Barsam, 1973: 13).

Otro punto de vista importante es el de Philip Rosen, quien señala que “los
defensores clásicos de la tradición documental en el cine, repetidamente
definen documental como lo que no es” (Renov, 64), pero además agrega que
la confusión llega a momentos donde las diferencias son tan radicales que
pueden llegar a ser semánticas: “Es precisamente la distinción entre actualidad
y significado, documento y documental” (Renov, 66)
El teórico y realizador Michael Rabiger se suma a este punto de vista de
cuestionar la mayoría de las definiciones:

Se denomina documental a lo que no es: A cualquier película, si no es de ficción,

indefectiblemente se le denomina documental, aunque se trate de cine publicitario
patrocinado por las agencias de viajes, o de peliculitas sobre cuidados de
animales…Los verdaderos documentales son los que se ocupan de los valores
humanos, no de la venta de productos o servicios (2009:14)

El punto de vista de Rabiger va más allá del propio, y especulando sobre una
verdad conocida aunque no totalmente comprobada señala que: “Si
preguntáramos a los documentalistas lo que es un documental, con seguridad,
no se pondrían de acuerdo… (buscar cita). Hecho que aparentemente se
comprueba cuando algunos de estos realizadores tienen que aceptar dicha
situación. Por ejemplo, Juan Carlos Rulfo señala:

La verdad no tengo una definición muy clara de qué es el documental, al menos no

por ahora. Entiendo lo que era antes: un género cinematográfico que tenía que ver
con el registro de la realidad, y básicamente la respetaba y funcionaba nada más
como un espectador, como si el documental fuera un subgénero de la antropología,
de la etnografía, o del periodismo. El día de hoy creo que es muy complicado definir
alarmante cuál es la línea que divide al documental de la ficción.

Por eso no encuentro una definición clara y, si tengo una –por lo menos la que a mí
me interesa-, consistes en usar los elementos que existen en la realidad para contar,
desde un punto de vista personal, algo sobre esa misma realidad. Lo que busco a
partir a partir de la realidad es crear drama en una película, permitiéndome incluir lo
que me atraiga también a partir de mi propia subjetividad (2008: 34)

Bajo estas circunstancias, y siendo el tema de este texto, es imposible no

unirse a estas voces críticas, por lo que es imprescindible recuperar algunas de
las definiciones de documental más conocidas para diferenciarlas de lo que es
el cine de no ficción.

Rescatando el hecho de que John Grierson fue el primero en usar la palabra

documental para explicar una película de determinadas características, esto

149
ocurrió cuando al presenciar Moana (1923) de Robert Flaherty la describió
como “el tratamiento creativo de la actualidad” (1973: 12).

No obstante, las ideas de Grierson no se estancaron en una visión reducida y

es importante que entre estas primeras ideas acerca del tema, está la de que el
documental era en esencia una forma de propaganda social, donde los
trabajadores eran la más importante y debían de enfrentar los retos de la nueva
sociedad industrial de Inglaterra. Para Grierson, esta forma de propaganda,
también significaba “aquellas cosas que están para ser propagadas, que son
hechas para ser diseminadas, extendidas” (Ibid: 54-55). En ese contexto,
Grierson destacaba dicho principio por su impacto social y concretamente la
educación:

Los principios del documental de Grierson son fundamentales. Creía en primer lugar
que el documental era una forma de arte nueva y vital que observaba, seleccionaba y
hacía accesible el mundo real; en segundo lugar, que el documentalista tenía un
grado más imaginativo para interpretar el material, que el realizador de cine de
ficción: y, en tercer, que los materiales e historias tomadas “al natural” podían ser
más reales que las escenas actuadas. (Ibid: 91)

Por otra parte, también dándole un énfasis al aspecto propagandístico del

documental está Paul Rotha, para quien todos los documentales “Deben estar
relacionados por un propósito mayor de la comunidad” (Barsam, 1973: 54),
pues “El propósito de la propaganda es la persuasión, esto quiere decir que
implica una actitud mental acerca de éste o de otro tema” (ibid.). Por supuesto,
también destacaba la función social del documental. Vale la pena rescatar que
ambos cineastas consideran al documental como una forma de arte ya que
explica la condición humana.

Pocos años después, el mismo Rotha, dando más cuerpo a sus

interpretaciones, señalaba que “El método del documental, como clase
distintiva de película, es una interpretación de sentimientos y pensamientos
filosóficos totalmente diferentes en propósitos y formas que los motivos de
entretenimiento de una película de ficción. El documental se ha materializado
largamente como el resultado de los requerimientos sociales, políticos y
educativos. (Edmonds, 1973: 15).

No fue sino hasta 1948, cuando se intentó consolidar en una, todas las ideas
alrededor del concepto y la Unión Mundial de Documentalistas definió al
documental como

Todos los métodos para grabación en celuloide de cualquier aspecto de la

realidad, interpretado por filmaciones de los hechos o por una sincera y justificable
reconstrucción de los mismos, que interesen ya sea a la razón o a la emoción, con e
propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión humanas,
planteando problemas verdaderos así como las vías para resolverlos en el campo de
la economía, la cultura y las relaciones humanas (Barsam, 1973: 85).

La definición fue (y quizás todavía lo es) la más completa en un momento en el

que el documental era sumamente popular. A pesar de con los años han
surgido más y nuevas definiciones debe reconocerse que en esta definición, sin

150
duda, se encuentran los elementos fundamentales para la construcción del
documental.

Sin embargo, irremediablemente al paso de los años, fueron surgiendo otras

que iban aportando nuevos datos y características al género. Richard Meram
Barsam en sus textos recupera varias de dichas definiciones.

Pare Lorentz establece al documental como “Un film de hechos reales con un
toque dramático”. El cineasta inglés Basil Wright insiste en que el “documental no es
sólo un tipo de film, sino simplemente es un método de acercarse a la información
pública”. Richard MacCann se inclina hacia la creencia de que no es “la autenticidad
de los materiales, sino la autenticidad de los resultados”, lo que importa en una película
documental; por su parte…Willard Van Dyke, considera el documental como “Un filme
en el que los elementos del conflicto dramático representan las fuerzas políticas o
sociales más que a las individuales. Por lo tanto, tiene una calidad épica. Asimismo,
tampoco puede ser una reconstrucción. El documental social se hace con personas y
situaciones reales, es decir, con verdad (1973: 84)

Barsam también cita a Jean Rouch, quien en 1936 proporciona una definición
que resume las principales características del género:
El método documental, como clase distintiva de películas, es una interpretación de
sentimientos y pensamientos filosóficos totalmente diferentes en propósitos y formas
que los motivos de entretenimiento de una película de ficción. El documental se ha
materializado largamente como el resultado de los requerimientos sociales, políticos y
educativos (Ibid: 15)

Barsam cita que 37 años más tarde, el mismo Rouch, más influenciado por sus
trabajos etnográficos agrega características más específicas: “documental es la
historia cotidiana porque trata cómo viven las personas, lo que quieren y cómo
tratan de alcanzarlo” (Ibidem). En los mismos párrafos, Barsam atrae la
definición de Lewis Jacobs: “el documental puede ser identificado como un
género especial de film con un propósito social claro…” (Ibid).

Quizás, la definición más completa que proporciona Barsam es la de Philip

Dunne, quien así se refiere al género:

Debido a su propia naturaleza, el documental es experimental y creativo.

Contrariamente a la impresión generalizada, tal vez pueda incluso emplear actores.
Puede enfocarse en la fantasía o en los hechos reales. Puede tener una trama o
carecer de ella. Pero la mayoría de los documentales tienen algo en común: surgen de
una necesidad definida; cada uno es concebido con una idea motriz para luchar por
alguna causa que el creador tenga en mente. En un sentido más amplio, el documental
es, casi siempre, por lo tanto, un instrumento de propaganda (Ibid: 85).

En esta definición, Dunne a la vez que reafirma características como la de

vehículo de propaganda, hace aportaciones nuevas e importantes, como por
ejemplo, la característica experimental del documental, característica que le
acerca a otros géneros más artísticos, como el cine de vanguardia.

Por supuesto, en su libro, Barsam proporciona sus propias definiciones,

aunque siempre tomando como base a Grierson y a Rotha:

151
 Estamos de acuerdo en que la palabra documental denota una clase de film que
presenta en una u otra forma una realidad o una actualidad –cualquiera de ellas puede
ser tratadas-, a no ser que esa realidad o actualidad revele claramente un sentimiento
humano como el que podamos reconocer la significación que tiene esa realidad o
actualidad (Barsam, 1973; 16)

O bien, dos que son muy concretas, pero no por eso no menos importantes:
“Documental es simplemente antropología filmada” (Ibid), y por último, y como
contraste, Barsam señala que

El film documental se distingue de las películas basadas en hechos por sus fines
sociopolíticos (…) es, de hecho, una forma muy especial de arte.(…) Puede ser un
instrumento para influir en el cambio social (Barsam, 1973: 87-88).

Después de estas primeras definiciones, en el estudio del cine documental, por

varios años no vuelven a aparecer definiciones que aporten mucho a lo que ya
se había escrito. No es sino hasta los inicios de los años 90s que algunos
autores vuelven a preocuparse del tema. Así, Michel Renov, en su libro
Teorizando el documental proporciona varias definiciones de diferente
dimensión y profundidad, que van de lo más básico, como cuando sostiene que

el sustantivo “documental”, parece haber entrado al lenguaje hasta el siglo XIX, cuando
“documentación” era bastante común… Sin embargo, el Diccionario Oxford agrega una
nueva definición en 1989: “De hechos, realista, aplicado especialmente a obra fílmica y
literaria, etc, basada en hechos o circunstancias reales y propuesto principalmente para
propósitos de instrucción o grabación (1993: 66)

Renov también menciona definiciones contradictorias como la de Trinh T. Minh-

ha quien en un inicio afirma que “No hay tal cosa como documental – ya sea
que el término designe a una categoría de material, un género, una
aproximación, o un grupo de técnicas…” (1993: 90). Sin embargo, páginas
adelante señala, de la manera más tradicional y al más puro estilo greisoniano,
que “El documental en su forma más pura y poética es una forma en la que los
elementos que usa son elementos reales” (Renov, 1993: 100).

Por otra parte, Susan Scheibler destaca del documental su carácter

epistemológico y su característica de forma didáctica: “la forma documental
crea una expectación en un espectador entrenado para leer códigos asociados
con la autenticidad (Ibid: 137).

Bill Nichols, quizás el más especializado de estos teóricos intenta ser

abundante sobre el concepto y según sus propias palabras rechaza dar sólo
una definición de documental, haciendo énfasis en que

En vez de una, se imponen tres definiciones de documental, ya que cada definición

hace una contribución distintiva y ayuda a identificar una serie diferente de
cuestiones. Consideremos pues el documental desde el punto de vista del realizador,
el texto y el espectador. Cada punto de partida nos lleva a una definición distinta
aunque no contradictoria (1997: 41)

A pesar de esto, en realidad, Nichos da sólo una (la del realizador) que, de
primera vista incluso puede parecer “ingenua” para el nivel de discusión que
aquí se ha tratado de llevar:

152
 Un modo engañoso de definir el documental desde el punto de vista del realizador se
basa en términos de control: los realizadores de documentales ejercen menos control
sobre su tema que sus homólogos de ficción (Ibid: 42).

Obviamente se trata de una definición muy superficial dada la dificultad de

plantear una comparación en la producción y realización de cada uno de los
géneros señalados por el autor.

Por el contrario, una definición muy concreta y que ya resume el punto de vista
contemporáneo que se tiene sobre el género y su cercana relación con el cine
de ficción, es la de Miquel Frances, quien afirma que “Un documental
constituye una ficción elaborada a partir de elementos seleccionados y
extraídos de la realidad. (2003: 92).

Es decir, Frances está entre los autores que combinan la actual y muy utilizada
tendencia de mezclar la realidad con los elementos constitutivos de la ficción.
Esta tendencia señala, como se verá más adelante, que un documental se
construye de manera semejante a un drama, incluyendo un clímax dramático,
algo que debe ser analizado con calma.

En este sentido, Frances sostiene que a pesar de la base realista del

documental, debe darse un marcado énfasis a la característica narrativa del
cine documental, así como todos sus recursos, específicamente el montaje. No
obstante que este proceso tiende, en el documental, a su destrucción (de la
realidad), a su enmascaramiento, porque filma y registra sólo las apariencias
de la realidad. Y, encima, se permite reinterpretarla (2003: 8).

En cuanto a concretar una definición, Francés agrega que el documental es “un

cine que se ocupa de darle un tratamiento narrativo y ordenado a la realidad
que nos rodea….también nos acerca a otra dimensión del discurrir histórico con
diferentes órdenes de fragmentos de la realidad pasada o actual. (Ibid: 13); o
bien, señala que “eso es el documental, una herramienta de conocimiento,
análisis y reflexión sobre la condición humana”; finalmente, destaca que, en
general, “lo que los documentales plantean es reflexionar sobre hechos y
fenómenos sociales, políticos o económicos (2003: 92).

Por último, Michael Rabiger, en uno de los textos más recientes dedicados al
género, afirma que “la noción de documental explora personas y situaciones
reales. La definición de documental que Rabiger proporciona es muy escueta:
“Documental es una construcción hecha a base de evidencias” (2009: 13),
aunque también menciona características que obligatoriamente debe explorar
un documental, por ejemplo que el documental suele cubrir el presente o el
pasado, aunque puede proyectarse también hacia el futuro.

Con todas estas definiciones del documental, parecería innecesario tratar de

proporcionar una nueva definición. Sin embargo, es muy importante reafirmar
las características y particularidades que debe presentar un documental, no
para redefinirlo, sino para consolidarlo en lo que es y sobre todo, para dejar
muy clara la idea de que lo que es un documental, pero también lo que no es.

153
El documental es un género cinematográfico, por lo tanto, una forma de arte,
narrativo, perteneciente al cine de no ficción en donde dentro de la esfera de lo
humano se presenta un conflicto de carácter social, antropológico, económico o
político, en donde los personajes y situación pertenecen, generalmente, a la
realidad y la temática a tratar puede estar enmarcada en un contexto del
pasado, actual o, inclusive, en el futuro.

- La primera y aparentemente más importante, es que un documental trata

sobre la realidad. Sin embargo, como se verá más adelante, esto no es
necesariamente cierto.
- Su aspecto antropológico, es decir, el documental trata sobre el hombre
y su relación con sus semejantes.
- otro aspecto fundamental es que en el documental siempre predomina
su preocupación sobre temas social: “el documental trata de gente
hablándole a otra gente”;
- Como toda forma cinematográfica, el documental es una forma de arte.
- El documental, sin duda, es uno de los géneros cinematográficos más
experimentales. Su construcción, tan compleja como se desee, permite,
probablemente, la mayor utilización libre y atrevida de recursos para su
realización.
- El documental es una forma de propaganda.
- Los hechos sociales
- Los hechos económicos.

Es a partir de esta definición que debe quedar claro que todo documental debe
presentar estas características para poder ser considerado como tal, de otra
manera no se tratará de un documental sino, muy probablemente de otro
género de cine de no ficción. Es decir si se trata de un film donde los
protagonistas, son animales, o bien es la descripción de un lugar, no es un
documental, podrá ser una película de no-ficción pero no un documental. Si no
tiene un conflicto social y/o carece de una estructura, no es un documental. Si
no es una película narrativa, no es una película de ficción.

El documental es también una forma de docencia, puesto que muestra enseña

dicha realidad, pero sobre todo, toma un punto de vista con respecto a esa
realidad.

El documental es propaganda porque se pretende que el realizador convenza y

manipule a la opinión pública. Este convencimiento puede ser hacho a partir del
punto de vista del realizador pero también el realizador puede estar trabajando
para alguien, una tercera persona o institución pública o privada y en ese caso,
el punto de vista de esta persona o institución será el predominante.

El documental es el género más libre de la cinematografía y por lo tanto el más

experimental. El documental utiliza todos los recursos cinematográficos a su
disposición, desde la manipulación de la imagen hasta la manipulación de la
realidad. Para el documental no existen los límites a la creatividad.

154
Como es evidente, en esta gama de definiciones, es evidente que ciertas
característica básicas del documental se van destacando y la suma de las
mismas pueden ir sirviendo para construir una definición lo más amplia posible
pero que al mismo tiempo, distinga al documental de otros géneros con los que
comúnmente ha sido confundido a lo largo de su desarrollo.

Se debe insistir que, sin duda, existe una clara línea divisoria entre el cine de
ficción y un documental, de la misma manera existe una división entre el
documental y el resto de los géneros del cine de no ficción.

No puede haber confusión en cuanto a si una película de entretenimiento comercial

es un documental o no; o si bajo el término documental pueden estar incluidas
películas turísticas, filmes didácticos, editoriales, científicos o de una gran variedad.
Debemos, por lo tanto, ver al documental solamente a través de su antropología; a
través de la realidad o la actualidad de las relaciones del hombre con su trabajo, su
ambiente y su sociedad (Barsam, 1973: 13-16).

5.15. 2. Funciones del documental.

Nadie mejor que el creador del término para establecer las funciones del
documental, para Grierson el cine documental era una herramienta para la
educación y propaganda (1973:54).

Para alcanzar dicho nivel de poesía, Grierson establece algunos de los

principios creativos más importantes que el documental debe presentar:

1) La capacidad del cine para observar y seleccionar fragmentos de la vida misma,

puede explotarse de una forma artística nueva y vital…
2) El actor original o nativo, así como las escenas originales (nativas), constituyen la
mejor pauta para una interpretación del mundo moderno a través de la pantalla…
3) Los materiales y las historias tomadas al azar pueden ser mejores (más reales
desde un punto de vista filosófico) que un hecho actuado (Ibid: 69)

Por supuesto, los de Grierson no eran los únicos, de hecho señala los que
quien es considerado el padre del documental, Robert Flaherty como sus
propias reglas de creación:

1) Debe dominar sus materiales desde el sitio de origen y llegar a la intimidad con ellos
a fin de ordenarlos…
2) Hace una distinción entre la mera descripción y el drama. Creo que debemos
descubrir que hay otras formas del drama – más precisamente, otras formas de
películas- que la que Flaherty ha escogido; pero es importante hacer una primera
distinción entre un método que solamente describe los valores superficiales de un
tema, y aquel que más explícitamente descubre la realidad. (Ibid: 71).

En estas primeras reglas creativas, quizás lo que más destaca son el

tratamiento de la realidad y las primeras alusiones al drama como una forma de
acercarse al problema a tratar pero sobre todo como otra forma que puede
presentar una película, en este caso, diferente al de la ficción.

Con Bill Nichols no desaparecen estos fundamentos creativos que presenta el

documental, más bien se fortalecen y complementan. Nichols sostiene que
como parte de esa construcción debe existir en el documental un

155
argumentación, pues todo documental es la representación del mundo, a través
de una perspectiva de un autor haciendo un comentario sobre el mundo. Esto
lo lleva, señala Nichols, a través del domino de una técnica, con un estilo y con
el uso de la retórica.

La técnica, el estilo y la retórica componen la voz del documental: son un medio a

través del que una argumentación se representa a así misma ante nosotros.. La voz de
un documental expresa una representación del mundo, una perspectiva y un
comentario sobre el mundo (Ibid: 188)

5.15.3. La realidad.

Se trata de la materia prima de la creación documental, el referente básico con

el que trabaja el género. Utilizar y manipular lo real es su motivación primordial.
La imagen de lo real resulta ser la prueba del testimonio que ha presenciado y
filmado el creador de este tipo de cine y que en ese momento se ha convertido
en parte de la historia filmada.

Sin duda, la filmación de la realidad es la forma de representación más cercana

a lo verdadero. Bill Nicols define el realismo como “la serie de convenciones y
normas para la representación visual que aborda prácticamente todo texto
documental, ya sea a través de la adopción, la modificación o la impugnación”
(1997: 217).

El realismo del documental, agrega Nichols “se puede abordar desde una
perspectiva menos histórica en función de al menos tres niveles de
verosimilitud mimética: realismo empírico, psicológico e histórico (Ibid: 223).

Por supuesto, el realismo documental, como todo en el cine, eventualmente es

relativo. Por una parte por la manipulación que el medio permite. La realidad
presentada nunca es una realidad total. El punto de vista seleccionado al
momento de tomar la imagen, la manipulación del material fílmico durante el
montaje, pero sobre todo, la duda sembrada de saber si lo que se está viendo
es en verdaderamente dicha realidad.

En este sentido, se plantea una dicotomía sobre lo real de la imagen

cinematográfica. Por supuesto, para quien crea una imagen documental, lo real
es inobjetable, sin embargo, al mismo tiempo, por lo señalado líneas arriba,
dicha realidad puede llegar a ser discutible.

Así lo señala Carlos Mendoza:

Es, por otra parte, comprensible que quien desarrolla un trabajo cinematográfico que se
nutre de lo que sucede en el ámbito de la historia lo postule como verdadero, por más
que el nexo entre realidad, cine documental y verdad sea subjetivo y, por tanto,
discutible (2008: 190).

Por lo tanto, por lo menos en cine, como lo señala Miquel Frances, “situar los
límites entre la verosimilitud y realismo, es complicado” (2003: 30). Por lo tanto,
el documental aunque se basa en los hechos de la realidad, su construcción,

156
por su propia naturaleza, tiende a no respetar dicho principio debido a estar
situado, precisamente entre los dos campos, ambos propios del cine.

Al pasar el espacio creativo, el realizador de documentales, por su naturaleza y

su propio punto de vista, está inmerso en un proceso creativo continuo que va
desde el mismo inicio de la filmación hasta la terminación del film, por lo que
difícilmente puede respetar los principios más elementales que plantea el
respeto a la realidad y la manera de capturarla.

Tal posición puede encontrar sus fundamentos en propuestas radicales, como

la del cineasta Joris Ivens que hace un apunte en ese sentido: “Los filmes son
aburridos porque a veces lo que se muestra es casi una copia de la realidad. Y
el artista debe agitar, mover su cabeza, su imaginación, sus sentimientos”
(1938: 34).

Richard M. Barsam propone una posible “solución” ante la disyuntiva: “a veces

es necesario mentir para captar el verdadero sentido de la realidad” (1973: 21),
refiriéndose específicamente a la construcción cinematográfica y su relación
con otros géneros, como, obviamente, la ficción.

Finalmente, Miquel Frances remata señalando que “Mostrar “lo real”, como
pretenden hacerlo los noticiarios y los reality shows, carece de sentido, a
menos que sea el de lo ya visto (2003: 36).

El apartado podría cerrarse destacando que tal problemática que se genera al

intentar plantear la forma documental. Por un lado, existe una tendencia de que
el documental, al ser un cine basado en la realidad tiene una fuerte y cercana
influencia del periodismo y de él toma sus elementos principales y
consecuentemente muchos de sus principios creativos.

Pero por otro lado, queda la esencia estética creativa del documental que lo
acerca irremediablemente a la construcción del cine de ficción puesto que en la
forma documental es posible encontrar elementos narrativos que fácilmente
pueden reconocerse como dramáticos, como el conflicto, el personaje e incluso
el clímax.

Finalmente, Frances señala que

Las fronteras narratológicas del género documental es necesario situarlas entre la
verosimilitud del relato de ficción y el realismo acotado temporalmente del
reportaje…Este recorrido incluye un conjunto de formatos que intentan aproximarse a
la representación, e incluso, en la puesta en escena de la realidad. Como hemos visto
hasta ahora, el género documental tiene una pretensión básica y genérica a la vez: la
consecución de una historia a partir del mundo real y su concreción en un discurso
audiovisual debidamente estructurado. (Ibid: 28-29)

Sin duda, este es uno de los puntos más importantes que pretende desarrollar
este libro, dado que se sostiene que precisamente la forma de un género es la
base para su funcionamiento. Un género no es tal si no cumple con los
requisitos que le exige su propia forma. Sobre la forma se han manifestado
diversas opiniones.

157
Con estas bases podemos analizar las dos posibilidades en los siguientes
apartados.

5.15.4. Verosimilitud.

Aunque irremediablemente cercanas, es una verdad que existe un sutil

distinción entre realidad y verdad. Jacques Derrida separa la verdad de la
realidad y señala que “Lo que no es ni verdad ni falso es realidad” (en Renov,
1993: 7) a lo que este autor simplemente agrega: “La realidad simplemente
‘es’” (Ibidem).

Una vez que se asume la importancia de la oposición que existe entre la ficción
y la realidad y la posición y el tratamiento de esta última dentro del marco del
ámbito del cine documental, es igualmente imprescindible hablar de otra
oposición fundamental pero, al mismo tiempo, muy cercana, la existente entre
los conceptos de verdad y veracidad.

Edmonds señala que “la verdad puede ser extraña a la ficción, pero la
veracidad puede ser extraña a la verdad” (1971: 18), y es que la verdad, en
efecto, es, como la realidad extraña a la ficción, porque tan sólo existe como
tal, y probablemente no es en el cine donde va a encontrar el mejor campo
para su existencia, es, precisamente en la realidad donde sólo puede existir en
toda su amplitud.

Contrariamente a esta situación, la verosimilitud se construye y al mismo

tiempo está muy cercana a lo falso. La verosimilitud puede, en un principio ser
algo falso pero si está bien construida, puede, fácilmente convertirse en
verosímil, es decir, en algo completamente creíble.

Sin embargo, es posible afirmar que la verosimilitud es una forma de búsqueda

de la verdad, una verdad “a modo”, y en el caso del documental una verdad
manipulada y es que como Francois Niney afirma: “las maquinaciones del arte:
trampa o no, el artificio es la única realidad humana que tenemos de crear un
mundo posible” (2002: 95).

Es así que en el documental, como forma de arte y por tanto, apegada a las
funciones estéticas inherentes al arte mismo, si bien lo mostrado puede no ser
verdadero, siempre tendrá que ser algo verosímil que convenza al espectador
de que lo que esta presenciado está apegado a la verdad.

5.16. La forma del documental:

5.16.1. Documental y periodismo.

En cuanto a la estructura del documental, existen dos formas que pueden

considerarse los principales influencias. Desde sus orígenes, se dijo que el
documental tenía un gran parecido con el reportaje; por otra parte, una idea
que se ha desarrollado últimamente es que, contrario a la muy difundida idea

158
de que el documental es opuesto a la ficción, más bien los límites entre estas
dos formas, están muy cercanos, por no decir, desapareciendo.

5.16.1.1. Noticiarios.

El noticiario es un género de no ficción que prácticamente desaparecido del

medio cinematográfico ya que ha sido absorbido prácticamente en su totalidad
por la televisión y es un hecho que actualmente no será posible ver un noticiero
en una sala cinematográfica.

Sin embargo, es importante conservar al género con un lugar dentro del cine
de no ficción por el hecho de que casi desde los orígenes del cine, el noticiero
cinematográfico tuvo un importante desarrollo y marcó varias épocas
florecientes, particularmente en los tiempos de guerra.
Naturalmente, a medida que la televisión fue creando su propia dinámica, el
cine tuvo que ir cediendo poco a poco ese privilegio de transmitir noticieros que
se volvían rápidamente arcaicos ante el avance del video y su inmediata
transmisión televisiva.

La materia prima para elaborar los noticiarios son los hechos de la realidad que
ocurren diariamente. Es importante señalar que al tratarse de material
periodístico las noticias no tienen una posición especial o un punto de vista
definido. Una noticia periodística debe presentarse bajo un criterio de
objetividad, natural y obligatorio para un reportero, aunque es importante
señalar que en muchas ocasiones existirá una autoridad institucional a la cual
está sometida la del reportero que marca una determinada tendencia (que bien
podría considerarse) editorial.

Sin embargo, es bien sabido que la nota periodística no es el único género

periodístico que existe, sino que existen otros como, la entrevista, el editorial, el
ensayo y, por supuesto, el reportaje.

5.15.1.2. Reportaje

Dentro del periodismo cinematográfico el reportaje destaca no sólo por su

importancia sino por su profundidad y extensión en su elaboración. Se trata de
un género que aunque ya no es visto en una sala cinematográfica, es
importante conocerlo y reconocerlo ya que como Barsam señalaba (un hecho
fundamental en su época): “Las películas de no ficción comparten muchas
características con el periodismo” (1974: 88-89).

El reportaje es un relato periodístico que desarrolla historias de una o varias

personas y que están relacionadas dentro de un contexto. Se basa en
testimonios de los participantes o de los testigos de los hechos ocurridos y se
ayuda también de imágenes y/o sonidos de ese contexto señalado.
Generalmente trata de un hecho o personaje ya conocido por el público y el
interés específico de tratarlo en un reportaje es ofrecer una visión más

159
completa y documentada del mismo tema. De alguna manera, se puede decir
que el reportaje es la ampliación de la noticia original.

Sin embargo el reportaje tiene tres características fundamentales y particulares:

1) se trata de personajes y/o hechos observados desde una perspectiva actual
y 2) se trata de acontecimientos de interés público y 3), debe responder, como
la mayoría de los productos periodísticos, a una política editorial, es decir, no
es el autor el que habla, en el reportaje no caben valoraciones personales, más
bien se expone un punto de vista específico del medio al cual se representa. Al
respecto, el ejecutivo de la CBS Richard Salant declaró:

“El punto de vista de nuestros reporteros no es su punto de vista, es el “punto de vista

de nadie”. No es fulanito o menganito quien habla o filma, son los medios masivos de
comunicación. …., la televisión no conoce autor ni filmador, ni siquiera periodista; no
conoce otro nombre, otro conductor estrella que el presentador, trátese de noticieros
televisados, de revistas televisadas, de programas en video o de programas de
concursos (en Nichols, 1997: 179).

La objetividad es una característica importante del periodismo, sin embargo, Bill

Nichols no deja de señalar algunas limitantes señalando que

Los reportajes informativos nos incitan a mirar pero no a preocuparnos, a ver pero no a
actuar, a saber pero no a cambiar Las noticias no están ahí para guiarnos hacia la
acción sino para perpetuarse como un artículo comercio, algo que fetichizar y consumir
(Ibid: 249).

Es importante es recordar que tanto las notas periodísticas como el reportaje

deben conservar sus criterios de objetividad, más apegadas al aparato
institucional que al espectador. Todo esto citando a Bill Nichols quien además
agrega que “La realidad de las noticias está por encima de las noticias de la
realidad” (Ibid: 173).

Además de la objetividad, se pueden señalar otras características igual de

importantes y que otorgan al reportaje su propia identificación periodística. En
primer lugar, un reportaje, como cualquier noticia, trata de un tema de
actualidad. Se puede trabajar cualquier tema a profundidad, un personaje, un
hecho, un lugar, pero un reportaje surge de una nota periodística fresca y que
mueve a una investigación de mayor profundidad. Dicha investigación llevará a
una estructuración que es la científica.

El reportaje, se ha dicho, es el género periodístico más completo y por lo

mismo utiliza y se vale de los géneros “menores” ya que en el cuerpo del
reportaje hay lugar para todo tipo de información. Por lo mismo, su estructura
es capaz de desarrollar cualquier posibilidad creativa que incluya entrevistas,
declaraciones, textos, etc.

Asimismo, existen diversos tipos de reportaje, como lo son el de semblanza,

donde se enfoca a una persona con la intención de conocerla a fondo con sus
virtudes, defectos, habilidades, preferencias, valores, vicios, etc. O el
mencionado reportaje a profundidad; explicativo: se presta a hondar en hechos
de trascendencia entre la opinión pública; científico: destaca avances y
descubrimientos científicos.

160
Puede decirse que el reportaje ofrece una visión más completa y documentada
del hecho periodístico. Para lograr esta visión, la construcción de un reportaje
parte, antes que nada, de una debida investigación en la que se proporcionan
antecedentes, comparaciones, derivaciones del tema presentado. Dicho trabajo
recopilará toda la información sobre el tema, que podrá estar en forma de
entrevista, nota, material de archivo, etc.

La estructura de esta investigación puede ser semejante a la de cualquier

investigación científica:

Introducción Desarrollo Conclusión

Se presentan las partes Se ven las posibilidades Una parte es la que
del conflicto de solución del conflicto predomina sobre la otra.

Muchos autores especializados señalan que esta investigación es quizás el

mayor atractivo del reportaje ya que es durante este proceso que el periodista
demuestra sus habilidades particulares ya que en el desarrollo del género se
vierte “una fuerza descriptiva y expresiva, así como un profundo contenido
social y humano”. Y si bien el punto de vista es objetivo, es posible, por la
profundidad del trabajo es posible vaciar ciertas características personales del
creador como un cierto estilo de escritura.

El reportaje presenta:
- Actualidad: que el tema esté siendo tratado en el mismo momento en
otros medios.
- Sencillez: sobre todo en el lenguaje
- Interés.
- Humanismo
- Colorido
- Vigor
- Vivencia personal.
- Punto de vista objetivo
- Es un género periodístico

Al final este razonamiento sobre el reportaje tiene como objeto reafirmar el

hecho de la fuerte influencia que sobre el documental ha tenido el periodismo y
en específico el reportaje, esto, fundamentalmente, por coincidir en el hecho de
que el material de trabajo en ambos géneros está en el material, que incluyen a
personajes, espacios y hechos tomados de la realidad.
La idea, por supuesto, no es novedosa pues la similitud entre el documental y
el periodismo ya era mencionada por Roger M. Barsam en sus primeros
estudios serios del cine de no ficción, aunque, por otra parte no dudaba en
separar ambos géneros en cuanto al tratamiento que ambos recibían: “La
diferencia entre cine documental y las películas basadas en hechos es
semejante a la que hay entre el editorial y las noticias en un periódico” (1973:
88-89), destacando el punto de vista del primero e igualándolo con el
documental.

161
Sin duda, el punto de vista se convierte en una de las características que
determinan la diferencia entre ambos géneros, por lo mismo, Michael Rabiger
se pregunta “¿son estos noticiarios películas documentales?, y aclara
inmediatamente que estos materiales “carecen de la identidad de una
verdadera película documental, debido a que cada uno de ellos es episódico e
inconexo….Por lo tanto, a aquellos…les falta el tipo de visión interpretativa
“(2009: 19).

Rabiger también se apura a aclarar que indudablemente el material noticioso,

sea reportaje o de cualquier otro tipo relacionado al periodismo, se trata de
material documental pero en su calidad de documento de un hecho real y
verídico, al mismo tiempo aunque este material nunca será un documental en
sí mismo por carecer de estructura necesaria para serlo. No obstante, dicho
material periodístico siempre será susceptible de que con el debido tratamiento,
puede llegar a convertirse en un documental en toda la extensión de la palabra.

La discusión es de las más antiguas en lo que se refiere a la relación entre los

dos géneros. Los más aguerridos defensores del documental siempre han
postulado que el cine documental es, antes que nada, arte, mientras que el
reportaje es sólo información, compleja y profunda, pero información al fin.

Al final de cuentas, como lo señala Ubeda: “El reportaje es un género

periodístico y el documental es un género cinematográfico. El reportaje sólo
tiene un nivel de lectura mientras que el documental tiene más densidad”
(2000: 29-30). Aunque también se puede demeritar la veracidad del autor
cuando en su razonamiento comparativo toca los límites de la superficialidad,
asegurando que “Un reportaje se hace en días, un documental en meses”
(Ibidem), sin que haya un fundamente teórico metodológico para tal afirmación,
que, por otra parte, se complementa con otra muy superficial de Jaime Barroso
quien dice que “…el documental es un género típicamente cinematográfico y de
difícil transposición al medio televisivo” (Barroso, 1992: 464). Evidentemente,
las diferencias van mucho más allá del tiempo de producción o del medio en
que se transmitan, y tienen que ver con aspectos mucho más fundamentales
como la estructura y algunas características fundamentales inherentes a cada
uno de los formatos.

Y es que es difícil olvidar que a pesar del parecido, existe una clara diferencia
entre los géneros, aunque no sea del todo explícita, principalmente entre
creadores, tal y como lo revela una frase anecdótica de Everardo González que
menciona con respecto a su documental Los ladrones viejos: Las leyendas del
artegio (México, 2007): “Juan y yo teníamos mucho miedo de que nuestro
documental pareciera reportaje de televisión” (2008: 16).

Tal opinión despectiva que es reforzada por el teórico Francois Niney quien
menciona que “El documental es el pariente pobre y desaliñado (del cine de
ficción) entre otras cosas porque su otra línea familiar lo emparienta con el
periodismo (2002: 11).
Por otra parte, y con una tendencia a ver más el lado positivo de la situación,
no son pocos los realizadores que piensan que el documental es cosa de

162
periodistas, muchos aseguran que cada vez resulta más difícil establecer la
línea de separación entre documental y reportaje. Por ejemplo, Miquel Frances,
citado por Soler, señala que

Esta transformación de la realidad tiene un campo de trabajo vasto y exhaustivo, pues

puede estar próximo o casi dentro del relato fílmico con relatos plenamente
verosímiles, o en otras ocasiones situarse sobre el límite de la noticia periodística…El
reportaje tiene una frontera muy difusa respecto del documental. Su objetivo es más
inmediato y está más vinculado al periodismo con su estilo un poco retórico. El
documental necesita de una reflexión previa. Cuando comenzamos un trabajo
documental sabemos su punto de partida pero desconocemos su final. El documental
reporta más tiempo y por su propio lenguaje incita a la reflexión del espectador…”
(Soler, 2000: 28-29).

No hay ninguna duda en que la influencia de un género sobre otro y viceversa

está presente, aunque es importante situar a cada uno en el contexto de su
propia construcción y, sobre todo, intencionalidad. El uno no es mejor que el
otro sino que ambos funcionan de manera independiente para sus propios
fines. Tal vez, la confusión o la discusión se encuentran centradas en que
ambos géneros llegan a empatar algunas características como la utilización de
la realidad como materia prima, los mismos focos de interés, como personajes,
situaciones y lugares, y por último, herramientas comunes como la entrevista,
por ejemplo

Por lo tanto, la separación que podemos plantear entre estos géneros,

obviamente, no se encuentra en sus generalidades sino en características
particulares de cada uno. El documental, como el reportaje, es un formato de la
creación informativa, pero más reflexiva, analítica, preparada y elaborada, su
contenido informativo, más amplio y detallado, su estructura más compleja y su
duración más larga”, señala García Jiménez (1999: 162).

5.16.2. Documental y ficción.

Aunque la idea original de Richard M. Barsam de que el documental es un cine

que tiene que ver con hechos de la realidad y dicha posición lo convertía en el
opuesto del cine de ficción, con el desarrollo del género, tal situación ha
cambiado hasta nuestros días hasta convertirse, prácticamente, en todo lo
contrario y en la actualidad es posible encontrar, entre varios de los autores
que han estudiado al documental, la tendencia de que en realidad, ambos
géneros están muy relacionados.

Tal tendencia, si se revisa la evolución que ha sufrido el documental, en

realidad no es del todo nueva pues la idea de que el documental en sus
mejores expresiones debía tomar la forma de arte y particularmente alcanzar
los niveles de la poesía. Desde ese entonces, tal forma había estado reservada
únicamente al cine de ficción.

Esta virtud que el documental se ve obligado a alcanzar, era sostenida

precisamente por John Grierson, quien sostenía que “el documental debe tener
los poderes de la poesía o de un profeta” (1973:74).

163
El mismo Meram Barsam asimila este problema cuando lo presenta señalando
más bien el hecho de la construcción en la que se basaba el cine de ficción, el
drama y que, de alguna manera también debe ser aprovechado por el
documental, aunque conservando sus características particulares:

En las películas de “no-ficción” se dramatizan los hechos en lugar de la ficción. El

realizador de películas de “no-ficción” enfoca su visión personal y la cámara en
situaciones reales –personas, procesos o eventos- y pretende dar una interpretación
creativa (86)

Barsam sostenía que la estructura empleada en el cine de ficción podía

proponerse para la del documental. Aclarando que estas últimas lo temas a
tratar
provienen y se basan en una situación social inmediata: a veces un problema, una
crisis, una persona aparentemente carente de interés dramático y sin importancia, o un
acontecimiento. Casi siempre el documental se filma en el escenario real, con los
protagonistas verdaderos y sin escenografías, vestuario, diálogos escritos o efectos
especiales de sonido. Se trata de recrear la sensación de “estar allí”, con tanta fidelidad
ante los hechos como los permita la situación. (1973: 86).

Ante la similitud de tratamiento que puede presentarse en ambos géneros,

Barsam lleva más lejos sus ideas y en realidad plantea una estructura muy
similar a la del cine de ficción, sobre todo en lo que se refiere al número y
división por actos:

La película de “no-ficción” representativa está estructurada en dos o tres partes, con

una introducción y una conclusión, y tiende a seguir el patrón de plantear un
problema y llegar a resolverlo (Ibid).

No deja de resultar fundamental el hecho de que Barsam plantea con la misma

importancia el acercamiento del documental a dos formas fundamentales, el
reportaje y el drama del cine de no ficción. Por supuesto, la idea de la
dramatización de la estructura del documental es una idea reiterativa en
diferentes autores que estudian el fenómeno. Robert Edmonds, contemporáneo
de Barsam, ya declaraba que

“La esencia del método documental descansa en la dramatización del material de

actualidad. El verdadero acto de dramatizar un film documental consiste en impedir
falsedad en su actualidad. (1974: 54)

No hay duda entonces de que los documentalistas a lo largo de la historia del

mismo han realizado una búsqueda de estructura similar a la del cine de ficción
con la idea de crear sensaciones parecidas a las que provocaba este género.

Más recientemente, autores más contemporáneos fortalecen esta idea, aunque

a veces la confunden, presentándola como un aporte novedoso al estudio del
género. Por ejemplo Michael Renov habla del carácter ficticio del documental

He discutido, entonces, que todas las formas discursivas (el documental incluido) son,
si no ficcionales, al menos ficticias, esto por la virtud de su carácter trópico.
Toda representación documental depende de su propia desviación de lo real, a través
de las profanaciones (defiles) del significante audiovisual… El itinerario de un pasaje de
la verdad para el documental esta, así, cualitativamente afín a la de la ficción. Ésta es

164
 sólo otra manera de decir que no hay nada inherentemente menos creativo acerca de
representaciones no ficcionales, ambas pueden crear una “verdad” del texto (1993: 7).

José Antonio Meza en el prólogo al libro La prueba de lo real en la pantalla de

Francois Niney, cuenta que en alguna ocasión éste último le dibujó una línea
en el espacio con sus manos donde una mano representaba al cine de ficción y
la otra al cine documental. Y agrega que Niney le comentó que

la frontera entre ambos polos no existe como tal, sino que es una escala de grados.
¿A partir de qué momento un film es más un documental que una ficción? Si todo film
puede ser un documento, y todo documento nos cuenta una historia, la frontera entre
ficción y documental se vuelve difusa y etérea (2002: 15)

Consecuentemente, las anteriores declaraciones intentan ser prueba de la

cercana relación de la forma que presenta el cine de ficción a la que presenta
el documental. Los géneros se mezclan y se confunden: “Hay películas de
ficción que parecen documentales y a la inversa, lo que importa es la eficacia
narrativa” sostiene la documentalista Alejandra Islas (2008: 35-36).

Quizás el problema central se encuentra en el hecho de que por principio se ha

considerado que estos géneros son opuestos naturales. Sin embargo, es
imprescindible entender en que características se encuentran las diferencias y
similitudes entre los dos géneros.

Para comenzar, se puede comenzar por la diferencia más evidente, que es la

que se encuentra en el tema o material de trabajo. Debe recordarse que la
ficción utiliza temas, situaciones y personajes tomados de la fantasía, de la
imaginación y si se trata de personajes o temas tomados, éstos se ficcionalizan
para poder ser presentados en un contexto dramático, que es la base de la
ficción; por otra parte, el materia con el que trabaja el documental, se ha dicho
varias veces, es la realidad.

Sin embargo, no está de más aclarar que dicha diferencia, en apariencia

fundamental, también es relativa, pues en años recientes ha aparecido un
género que echa por tierra esta apreciación: el falso documental, cuya
característica más importante para que una película sea llamada de esa
manera es que los personajes y situaciones son ficticios, es decir inventados,
con lo que se puede encontrar una similitud importante con el cine de ficción.
Con lo que puede surgir la pregunta: ¿es un falso documental una película de
ficción? Pregunta que por ahora quedará sin respuesta.

Pasando ahora al otro punto importante, la estructura del documental. Se

menciona que el documental y la ficción se parecen porque ambos géneros
manejan un conflicto. Líneas arriba se ha mencionado el fundamental punto de
vista que Barsam tiene respecto a esa situación.

En cuanto a la estructura es cierto que a grandes rasgos, tanto el documental

como el cine de ficción poseen una estructura dividida en tres grandes partes.
Por un lado, la estructura del cine de ficción presenta:

165
Enlace Desarrollo Desenlace

A su vez, el enlace consiste de introducción, donde se presentan los

personajes principales, y el planteamiento, donde se expone el conflicto
dramático.

El desarrollo presenta las posibilidades de resolución del conflicto dramático. Al

final del desarrollo se llega al clímax dramático, que es el momento en el que
finalmente se encuentran los personajes principales y resuelven el conflicto.

Por último, el desenlace, donde el conflicto se resuelve y los personajes

asumen las consecuencias de sus actos.

Si algo caracteriza a esta estructura del cine de ficción es el clímax, donde el

conflicto dramático se resuelve, todo lo que se ha mostrado en la historia
anteriormente y todo lo que sigue debe estar resuelto en el clímax; como lo
dice Gene Fowler citado por Robert McKee:

Y si algo le saca a uno sangre de la frente, es la creación del clímax del último acto: el
pináculo y la concentración de todo el significado y la emoción, la realización para la
cual todo lo demás es una preparación, el centro decisivo de la satisfacción del público.
Si esta escena falla, la historia falló. Hasta que uno no lo haya creado, no se tiene una
historia (2008: 78)).

Quizás podría decirse que las posibilidades de semejanza estructural entre el

documental y la ficción están en que el documental no presenta el mismo tipo
de búsqueda de un clímax, esto sin negar que puede, en ocasiones, haber un
momento que puede ser parecido al clímax dramático. Aunque también puede
agregarse que si bien es posible encontrar esta situación en algunos
documentales, no es una característica común, como ocurren en el cine de
ficción, que como se señala, sin clímax no hay drama y sin drama no hay
película de ficción.

Bajo estas circunstancias la propuesta de estructura en el documental puede

variar radicalmente. Si bien se acepta que es posible encontrar películas del
género que presenten una estructura similar a la del cine de ficción, más bien,
en el documental generalmente existe una propuesta alterna, si bien también
construida en una base de tres partes, se trata más bien de una estructura más
cercana y parecida a un proceso de tipo investigación científica, que como toda
investigación presenta las siguientes partes:

Introducción desarrollo Conclusión (es)

La introducción presenta el conflicto social a tratar, así como a sus principales

representantes que exponen sus respectivos puntos de vista sobre el
problema.

El desarrollo, expone todos los puntos a favor y en contra. Es importante

señalar que siendo una característica fundamental del documental, en el

166
desarrollo ya existe una tendencia marcada por el punto de vista del realizador
o de quién encomendó la tarea.

La conclusión o conclusiones, exponen el resultado del proceso de

investigación con una clara tendencia a dar la razón al punto de vista del
realizador y minimizando los puntos de vista contrarios.

Esto no quiere decir que un documental deba ser plano, sino que la
combinación de estructuras permitirá, por un lado, cumplir los lineamientos
elementales de un discurso documental con su problemática y, por otra parte,
integrar elementos de construcción de ficción para agregar momentos que se
acerquen a la construcción dramática para crear tensión, expectativa, etc.,

Como es evidente, en este esquema no existe un clímax explícito y dependerá

del tratamiento que se le dé al problema. A veces no hay personajes en el
documental, hay situaciones y puntos de vista encontrados sobre alguna
problemática social o un personaje en particular.
En la ficción generalmente la historia ya existe en el guión previo. En el
documental la manipulación de la realidad aparece en la realización y a veces
inesperadamente o bien en el montaje final.

La diferencia está en la estructura, ya que se pueden hacer documentales de

personajes ficticios para dar lugar a lo que en la actualidad se conoce como
falsos documentales.

El documental imita los cánones del argumento expositivo, la elaboración de un

argumento y la apelación a la respuesta pública más que a la privada.

Confiamos en aplicar un modo diferente de literalidad (o realismo) al documental. No

nos atraen tanto los personajes documentales y su destino como los actores sociales y
el destino en sí (o praxis social). No nos preparamos para comprender una historia sino
para entender un argumento. Lo hacemos en relación con sonidos e imágenes que
tienen un nexo característico con el mundo que todos compartimos (Nichols, 1997: 34)

De hecho, es verdad que en un documental muestra un conflicto aunque a

diferencia del cine de no ficción, éste no siempre se presenta entre personajes,
característica fundamental del cine de ficción. En el documental puede existir
conflicto entre personajes sociales, sin embargo, y como se ha visto, en
ocasiones un documental no se trata de personajes sino de situaciones,
lugares o hechos, donde, en ocasiones, esos personajes ya no existen y sólo
se analizan los hechos o los lugares, por lo tanto el conflicto no pocas veces
resulta en un conflicto de puntos de vista.

Sin duda se trata de un problema histórico y de evolución del género. El

documental en los últimos años se ha vuelto mucho más dinámico.

Al final el documental toma puntos de vista, características, elementos de

varios géneros porque es sabido que se trata de uno de los géneros más
experimentales en su creación. Es por eso que no sólo es del periodismo y de
la ficción de donde se detectan influencias, sino de muchos otros géneros.

167
Sin duda, es cierto que existen muchas características que podrían ser
compartidas por el documental, pero como Renov lo señala, no sólo el
documental comparte esta característica, sino que es posible encontrar tal
semejanza en la mayoría de las formas fílmicas, y sostiene que en realidad la
separación entre géneros es apenas perceptible ya que tanto el documental
tiene de ficción, como la ficción del documental (1993: 10)

No es que el documental consista de las estructuras de la ficción fílmica (y es, por

consiguiente, se vuelve parásito de su ‘otro’ cinemático) sino más bien es que los
elementos “ficticios” insisten en el documental como en todas las formas fílmicas
(Renov, 1993:10).

Apoyando la visión de Renov, Rosen menciona que en la actualidad el cine de

no ficción (entendiéndose que se refiere al cine documental) se ha vuelto tan
complejo como el cine de ficción.

Ya en los 90’s, Bill Nichols continúa en este sentido de reducir las diferencias
estructurales entre los dos géneros, cine de ficción y documental colocándolos
incluso en una situación de igualdad pero también supeditando al documental
a la estructura de la ficción por los diversos procesos de creación que éste
atraviesa.

Tomando un texto aisladamente, no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente al

documental de la ficción. La forma paradigmática; la invocación de una lógica
documental; la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de
un argumento; la primacía de la banda sonora en general, el comentario, los
testimonios y las narraciones en concreto; y la naturaleza y función histórica de los
diferentes modos de producción documental pueden simularse dentro de un marco
narrativo/de ficción (1997: 54-55).

Esto también constituiría un tema de discusión pues opiniones especializadas

demuestran las diferencias en dichos procesos. De hecho, autores
reconocidos, como Miquel Frances señalan que la línea que separa a ambos
géneros es prácticamente imperceptible.

Sin duda, una de las características más importantes y que afectan

puntualmente al documental es una idea que John Grierson, primer teórico del
género ya manifestaba: lo más importante en una película de este tipo es el
contenido antes que la forma.

Barsam lo pone de esta manera:

Entonces, se puede decir que lo más importante es el contenido de la película antes

que el estilo mediante el que ese contenido se comunica. En este caso, la distinción
entre forma y contenido es esencial, si bien la intención aquí no es implicar que el
cineasta de películas documentales anteponga la política a la estética, debe enfatizarse
el hecho de que el realizador tiene un trabajo que cubrir, un productor ante quien es
responsable y una meta específica que alcanzar. Aunque estos factores no
imposibilitan el gran arte, no siempre lo estimulan (1974: 174)

Aun aceptando todas las influencias que pueden encontrarse en el género

documental y retomando características fundamentales como la existencia de
un conflicto, por supuesto, no dramático, lo cual es fundamental, sino de tipo

168
social y aceptando que existen personajes y situaciones, o bien, también
aceptando la gran influencia que tiene del periodismo, particularmente con el
reportaje, y basado en el trabajo de investigación, necesario para su creación,
por lo tanto, aunque se plantee una estructura de tres partes para un
documental, ésta de ninguna manera comparte las mismas características, más
bien esta estructura se acerca a una estructura científica, más cercana a la que
presenta un reportaje.

Esto se debe, sin duda, a que ambos géneros fundamentan sus respectivas
estructuras a las importantes características que las acercan al método
científico, como por ejemplo, la necesidad de un proceso de investigación
previo a la realización (por supuesto, las diferencias entre los géneros también
serán discutidas en capítulos subsecuentes).

Por lo tanto, lo que en realidad ocurre es que existe la posibilidad en la

creación de la estructura del documental, que consistiría en una mezcla entre el
género de ficción y el reportaje.

El recorrido de los contenidos partirá de una aproximación a la caracterización del

género, donde se acotarán los rasgos diferenciadores que marcan una isoglosa entre la
ficción y el reportaje informativo, para determinar el espacio fronterizo del género
documental (Frances: 14-15).

En resumen, puede decirse que el documental mantiene la fuerte influencia del

cine de ficción, pero al mismo tiempo, acepta los matices que la relacionan con
el reportaje periodístico.

Una visión completamente favorable a la construcción documental con base

dramática la tiene Bill Nichols quien asegura que
Una tendencia de los escritores recientes sobre el documental es la de hacer hincapié
en su nexo con la narrativa. Los documentales son una ficción con tramas, personajes,
situaciones y sucesos como cualquier otra. Ofrecen carencias, retos o dilemas en la
introducción; van construyendo tensiones cada vez mayores y conflictos de creciente
dramatismo, y acaban con una resolución y la clausura. Hacen todo esto con referencia
a una “realidad” que es una construcción, el producto de sistemas significantes, como
el propio documental (1997: 149).

A pesar de esta posición radical, Nichols todavía plantea diferencias entre el

documental y la ficción, aunque es importante aclarar que no se trata de
diferencias de tipo estructural, sino más bien en cuestiones de que tienen que
ver con aspectos tan disímbolos como el realizador, el texto y el espectador. En
el caso del realizador con lo que filma; en el texto, sobre su estructura; y por
último, en el espectador, sobre sus expectativas temáticas. Y resume toda su
visión señalando que “en diversos sentidos importantes, el documental es una
ficción en nada semejante a cualquier otra” (Ibid: 151).

Al final, puede plantearse que Nichols determina la diferencia entre documental

y ficción únicamente por la posibilidad del primero de lidiar con el mundo y su
realidad, en aspectos tan fundamentales como el lenguaje, la cultura, la
sociedad, la política y la economía, es decir, la realidad y una probable
interpretación de la misma. Es decir, el documental es la representación del

169
mundo, mientras que la ficción es sólo una semejanza o imitación del mismo.
(Ibid: 153). Lo cual, desde luego, no constituye un nuevo u original aporte.

Por lo tanto para Nichols, en cuanto estructura (o texto, como lo llama él) no
existe diferencia entre los dos géneros, sino más bien en el nivel de la
representación que se construye a través de la retórica, la persuasión y “la
argumentación que con la similitud o la reproducción” (características de la
ficción) (Nichols), y para precisar aún más señala que “En el núcleo del
documental no hay tanto una historia y su mundo imaginario como un
argumento acerca del mundo histórico…El documental representa al mundo”.
(Ibid: 155)

Por último, Michael Rabiger, deja claro que es muy difícil conocer la línea que
separa al documental de la ficción y dicha situación es una discusión
interminable.

Como se ha visto, existen muchas semejanzas entre lo que es el cine de ficción

y el documental, una de las más obvias es que en ambos géneros existe una
narración, es decir, la construcción de sentido por medio de la unión de
fragmentos de una historia que se va desarrollando, generalmente, de manera
lineal, aunque por supuesto, existen excepciones notables.

Al final de este análisis, resulta claro que la narración es un elemento que

pertenece a cualquier género cinematográfico y de ninguna manera es
exclusivo del cine de ficción.

…las formas de ficción y de no ficción se enredan una con otra –particularmente en lo

que tiene que ver con semiótica, narratividad y preguntas de realización. En el nivel del
signo, es el estatus históricamente diferente del referente que distingue al documental
de su contraparte ficcional no en las relaciones entre significante, significado y
referente… La narratividad, a veces asumida para ser el único terreno de las formas
ficcionales, es una opción para el cine documental que ha sido, a veces,
poderosamente maniobrado; las ironías e identificaciones cruzadas estos ejemplos
invocan deber para sugerir el alcance en el de las categorías de ficción y no ficción
compartes características discursivas conceptuales clave.

De verdad, la no ficción contiene algún número de elementos de “ficción”…Entre estos

ingredientes de ficción, podemos incluir la construcción de personajes (…), el uso del
lenguaje poético, la narración o el acompañamiento musical para destacar el impacto
emocional o la creación de suspenso vía la agencia de narrativas incrustadas o varios
arcos dramáticos (Renov1993: 2)

Jacques Aumont tiene su propia visión sobre el problema: “Por último, el cine
científico y el documental recurren muchas veces a procedimientos narrativos
para “sostener el interés”. Citemos, entre otros, la dramatización que convierte
un reportaje en un pequeño filme de suspense (…); el viaje o el itinerario,
frecuente en el documental establecen casi siempre, como en una historia, un
desarrollo obligado, una continuidad y un final (1985: 102).

Por lo tanto, la idea generalizada de que sólo el cine de ficción es narrativo

queda descartada al plantearse que, de hecho, gran parte del cine, tanto de
ficción como de no ficción, es narrativo. En este sentido, las dos excepciones

170
más notables, que carecen de una estructura narrativa, son el cine científico
puro y algunos casos de cine de experimental de vanguardia.

Lo que puede quedar claro, es que lo que cambia es el tipo de narración,

entendiéndose que en un extremo se encontrará el cine de ficción-dramático-
narrativo, con una narración que estará basada en el relato y que a su vez
comprende a la historia, mientras que en el otro extremos se encontrarán,
precisamente, los géneros citados: el cine científico y el experimental de
vanguardia. Mientras que en medio de estos grupos habrá una multitud de
géneros del cine de no ficción con diferentes grados de narración, algunos
sugerida, como pudieran ser ejemplos de películas de animación o bien,
narración muy explícita, como casos de cine didáctico, cuya finalidad es ser
muy claro, lineal y ordenado en su discurso.
De hecho, no son pocos los documentales (y esto también se encuentra en
varios autores) que tienen una estructura muy cercana a la dramática. De
hecho, Miquel Francés en su libro señala que “mostrar y describir un proceso
de la realidad puede tener más complicación narrativa (que en la ficción)
(Francés, 2003: 3).

También es frecuente destacar las principios innovadores del documental, ya

que es sabido que el género por principio creativo a lo largo de su historia ha
sido experimental en su estructura, forma narrativa puede ser mucho más
innovadora y experimental que la forma narrativa de la ficción, atada siempre a
la estructura dramática convencional por su compromiso de significación.

La narración para el documental siempre quedará abierta a las diversas

posibilidades que su propia temática le proporciona, aunque también siempre
existirá la posibilidad de respetar la forma clásica que sigue el respeto al orden
de las secuencias temporales de manera lógica y coherente.

Bill Nichols señala que este proceso de construcción narrativa del documental
tiene sus bases en que el éxito narrativo es proporcional a la reivindicación de
la historia contada y “por el contrario, los documentales arriesgan en cierta
medida su credibilidad cuando reconstruyen un suceso: se produce una ruptura
en el nexo indicativo entre imagen y referente histórico” (1997: 58).

Esta organización narrativa está basada en cómo se quiere mostrar al mundo

frente a la cámara a partir de un determinado punto de vista:

La argumentación acerca del mundo o representación en el sentido de exponer

pruebas con objeto de transmitir un punto de vista constituye la espina dorsal
organizativa del documental. Esta espina dorsal constituye una “lógica” o
“economía” del texto”. Ésta, a su vez, garantiza la coherencia. Tanto la narrativa
como el documental están organizados en relación con la coherencia de una
cadena de acontecimientos que depende de la relación motivada entre sucesos. El
término “Lógica narrativa” suele invocar este principio organizativo de la crítica
contemporánea, pero puesto que la narrativa no se preocupa tanto por los
principios tradicionales de lógica, análisis y consistencia, quizá sea más adecuado
hablar de “coherencia narrativa” y “lógica documental” (Nichols: 169-170)

De esta manera se comprueba que el documental tiene una estructura

narrativa, aunque más libre que la que se encuentra en la ficción. Que se en

171
ese aspecto es posible encontrar varios de los aspectos que se encuentran en
la narración dramática, como personajes, conflicto y resolución.

Michel Renov acude a Rosen para indicar que la narratividad no existe en la

oposición entre la ficción y el documental (o por extensión a otro género del
cine de no-ficción. Renov señala que “para Rosen, la narratividad emerge como
una condición fundamental que ata unidas las tres prácticas representacionales
–historia, documental y el cine de ficción” (1993: 3-4). Es decir, no existe tal
oposición.

5.16.2.1. La significación.

La significación que puede guardar una película documental podría fácilmente

caer en diversos significados para el receptor último que es el espectador, sin
embargo, esto no debería de ser de esta manera porque al final, el realizador
está preocupado por transmitir una idea concreta sobre un problema específico
y no debería de dar lugar a interpretaciones.

Si bien, la estructura misma del documental invita a señalar los diversos

aspectos de un problema, en determinado momento de la construcción
narrativa, el mensaje debe estar encaminado hacia un solo punto focalizado en
el mensaje claro para el receptor.

Otro problema, por ejemplo, es la inseparable lucha entre lo estético y el

contenido del documental. La estética nunca debe ser un impedimento para
desviar el contenido del mensaje que se intenta transmitir, que ésa es la
esencia misma del documental.

En este aspecto Francois Niney señala que

La apuesta documental no consistiría pues, de hecho, en reproducir el mundo

(imposible objetivo), sino en interrogarlo realmente, en buscar en él los ángulos
visuales reveladores y un montaje significativo (2002: 37).

Y agrega que “La película debe responder completamente por aquello que
selecciona, por su coherencia, por su modo de creencia y por el lugar que le
asigna al espectador” (Ibid: 184-185).

Para Efrén Cuevas el rasgo más característico del documental es su conexión

con el mundo histórico y/o empírico. Esa relación indexical no anula el carácter
construido del documental, en cuya elaboración se reúnen una serie de
documentos o pruebas, para integrarlos en una estructura dotada de sentido,
que va más allá del mero registro mecánico de los acontecimientos o de la
realidad empírica que nos rodea. No obstante, los rastros de esa construcción
suelen pasar desapercibidos por el potente efecto de realidad con que el
documental es presentado a los espectadores (en Frances, 2003: 220-221).

172
5.17. Objetividad y subjetividad.

Una de las características más importantes y que más distinguen al documental

del resto de los géneros del cine de no ficción es el punto de vista del cineasta
reflejado en el trabajo terminado. El punto de vista habla de cómo el creador ve
el problema pero, sobre todo, el lado que ocupa frente al mismo.

Un documental no es tal mientras no revele una posición, una actitud mental

frente al tema que se está tratando. Edmonds señala que si no existe tal actitud
o posición, la película “corre el riesgo de ser solamente descriptivo o ficticio.

Al respecto, Edmonds cita a Richard Cawston quien señala que en la creación

de documentales existen dos polos,

pienso que por un lado de la escala está totalmente lo objetivo, según el tipo de programa...en
el otro lado está, completamente comprometido, el documental subjetivo, que es hecho por un
hombre que quiere usarlo para decir algo de él mismo (en Edmonds 1974: 13-16).

No hay duda que en los orígenes del género, la confusión en la dicotomía

objetividad-subjetividad. Es decir, en un principio se hablaba de la pretendida
“objetividad” de documental, cuando esto, según los principios creativos del
género prácticamente imposible. Según los principios de la objetividad,
cualquier distorsión a la realidad quita objetividad. Si una característica del
documental es “la manipulación de la realidad”, esto significa que en ese
mismo momento de manipulación, el documental dejaría de serlo.

La manipulación en el documental no tiene grados ni niveles, es una

herramienta natural de construir un discurso personal y subjetivo que da lugar
al punto de vista de una sola persona: el realizador y que tiene como objetivo
influir en la respuesta del espectador. Al final, dentro de su propio estilo,
Barsam tiene que admitir que el concepto de objetividad no es tan funcional
cuando se refiere al documental:

Entonces, encontramos que hacemos clara la mirada para que el artesano distorsione
la “actualidad” y que, cuando la distorsión está “bien” archivada, nos sentimos
complacidos y decimos que el realizador es un buen artesano. Así, hemos tirado la
objetividad por la ventana, o al menos hemos alejado la necesidad de objetividad tan
lejos como la actualidad estética sea concebida (Barsam: 46).

En otras palabras, la objetividad es en sí una perspectiva. Acrítica, imparcial,

desinteresada y factualmente correcta, la objetividad ofrece sin embargo una
argumentación acerca del mundo.

La subjetividad documental funciona de un modo semejante….la subjetividad documental

refuerza la sensación de compromiso humano con el mundo histórico. La subjetividad da
una mayor sensación de aura al mundo que nos rodea.

La subjetividad en este sentido se puede utilizar de un modo similar a la prueba visual en el

documental (Nichos, 1997: 207)

Bill Nichols asume finalmente que la objetividad no es compromiso de la forma

documental y su utilización responde más bien a la construcción del
periodismo.

173
 La objetividad requiere exactitud en la descripción, no perspicacia interpretativa. El
periodista que informa de los hechos, y sólo de los hechos, no puede cargar con la
responsabilidad si más adelante se prueba que esos hechos estaban manufacturados
(Ibid: 243).

La mayoría de los documentalistas independientes se han adentrado en este

ruedo interpretativo. La objetividad pasa a tener un equilibrio más sencillo al
menos con algunos elementos de la subjetividad.

La objetividad tiene al menos tres acepciones que revisten importancia en el estudio de la

representación documental: 1. Una visión objetiva del mundo es diferente de la percepción
y sensibilidad de los personajes o actores sociales. La visión objetiva es la visión de una
tercera persona, no de una primera persona…2. Una visión objetiva está libre de prejuicios
personales, intereses propios o representaciones egoístas….3. Una visión objetiva deja
libertad a los miembros del público para hacer su propia evaluación de la validez de una
argumentación y adoptar su propia postura con respecto a la misma. Objetividad significa
dejar decidir al espectador según una presentación justa de los hechos (Ibid: 251-252)

Es entonces, esta toma de actitud una de las características fundamentales

para la creación documental. Cuando el cineasta no presenta una posición,
deja al espectador que tome su propia posición, su propia mentalidad con
respecto al problema y esto no debe ocurrir pues un realizador pretende
convencer a su auditorio de que su punto de vista es el correcto ante el
conflicto presentado. Y es que como dice Francois Niney, existe el “punto de
vista de nadie” neutro y objetivo que en otras palabras es la ausencia,
precisamente, de un punto de vista (2002: 107).

De hecho, para Niney existe un punto de vista sino El punto de vista, que no es
otra cosa que la intención propagandística, característica fundamental del
documental: “la propaganda no dice solamente “quienes no están conmigo,
están en contra mía”, sino: “están contra la fuerza de las cosas” (Ibid: 114)

En este contexto es imprescindible aclarar un punto muy importante. El punto

de vista, ciertamente es el del realizador, sin embargo, muchas veces el
realizador no es más que un empleado de, y por lo tanto, un portador, la voz
de, un transmisor de un punto de vista que no es el suyo sino de quien le
encarga la película.

Es como dice Miquel Frances: “un documental tiene una intención muy clara
que es de imponer su punto de vista y que como consecuencia se logre la
manipulación de la opinión pública”.

Una de las características más importantes del documental es la manipulación

que sobre su material ejercen los realizadores del género. Se llega a decir,
incluso que éstos “no investigan ni cuestionan la realidad, simplemente la
retratan poéticamente, es decir, la maquillan a su placer (Martin Patiño en
Frances, 1989: 121)

El material del documental se manipula durante todo el proceso de producción,

la preproducción, la realización y el montaje. La manipulación puede ser tan

174
severa que puede llegar el momento en el que la película ya no se parezca a la
realidad en la que fue percibida.

Es por ello que una idea que debe ser desechada en la construcción de un
documental es la de objetividad, un documental no es objetivo sino todo lo
contrario, es subjetivo, es el punto de vista del realizador el que prevalece, no
los hechos, no las situaciones ni los personajes.

Por lo tanto, no se debe perder nunca de vista que una de las finales que tiene
un documental es mostrar el punto de vista del autor, aunque en ocasiones
este autor trabaje bajo ideas preconcebidas a partir de una visión hecha por
encargo y por lo mismo, la visión ya no pertenecerá completamente al autor
sino a quien le ha pagado para realizar dicho trabajo.

Objetivo es el trabajo en la prensa que toma en cuenta los diferentes puntos de

vista del problema. En el documental prevalece un narrador en primera persona
que expone sus puntos de vista, su expresión personal, su propia versión sobre
determinado problema.

Estos puntos de vista son aceptados por los cineastas documentales

contemporáneos. Juan Carlos Rulfo, por ejemplo señala que lo que le agrada
del formato documental es “La certeza de que no existe la objetividad, la
libertad de manipular la realidad, de manipular lo que registré, de entender que
no hay una búsqueda de la verdad, o de veracidad, sino de verosimilitud”.

Es muy importante distinguir en la construcción de un documental que, aunque

por su construcción se encuentren puntos de vista encontrados, no se trata de
una visión objetiva, como sería en el caso del periodismo, se trata únicamente
de que los opuestos deben presentar sus propios argumentos, pero la decisión
final es tomada por el realizador del documental con un punto de vista
completamente subjetivo, y tomando una posición a favor de uno de los dos
puntos de vista. Esto es lo que diferencia a un documental de un reportaje. El
documentalista interpreta los hechos y toma partido a través de un punto de
vista personal.

En el documental, las decisiones siempre dependen de alguien, en este caso el

autor, el director. El contenido social e informativo de un documental debe ser
presentado de manera lógica, e interesante, sin perder un determinado estilo
artístico.

5.17.1. El punto de vista.

El punto de vista refleja la posición del realizador ante el conflicto planteado. Si

se ha establecido que la forma de abordar el problema es subjetiva, ésta es
sólo el reflejo la tendencia del pensamiento del realizador.

Sin duda, toda creación artística refleja la posición y pensamiento del

realizador, pero dependiendo del tipo de obra, esta posición estará oculta,
sugerida o evidente. Esta última será la que intentará proporcionar la mayoría

175
de los documentales ya que existe un verdadero interés porque el mensaje
propuesto llegue de la manera más clara, transparente al receptor final que es
el espectador. Para lograrlo el realizador expone la problemática de la manera
más sencilla

“Por eso no debe extrañarnos que normalmente la tendencia sea identificar el punto de
vista de un film…con la expresión del juicio u opinión que el discurso formula sobre el
conjunto de personajes, elementos y situaciones que componen el discurso de la obra,
y que son manipuladas, como pretexto, a través de una organización, de una
disposición de materiales, con la finalidad, más o menos consciente, de llegar a
transmitir unas posiciones que, de esta manera, son dadas a la lectura del espectador
potencial” (Carmona, 1991: 194).

En cualquier producción siempre hay un realizador de quien depende una

decisión final sobre lo que se está haciendo. Por lo tanto, la decisión de
escoger un color, un peinado, una posición de cámara, dependen de este
realizador que a final de cuentas mostrará su punto de vista de dicha situación.

Por supuesto en el caso del documental, la decisión va más allá de todas estas
cuestiones elementales y alcanza el enfoque y el rumbo que tome la historia
que se está mostrando en la realización. El punto de vista es un elemento
estructural fundamental en la construcción de un documental. Para así
demostrarlo el director utilizará desde el lenguaje visual hasta el lenguaje
hablado donde llega a recurrir a métodos específicos como la retórica para
tratar de convencer al espectador de lo acertado que es su punto de vista
respecto al problema presentado.

Todo esto lo hará por medio de una argumentación ordenada donde justificará
dicha visión del mundo y donde se explican las razones personales e incluso se
debilitarán las argumentaciones contrarias a dicho punto de vista. En el
documental se presentan opiniones pero sólo prevalece un punto de vista.

Por supuesto, no se debe olvidar que en ocasiones un documental está hecho

por encargo y dicho punto de vista no pertenece al realizador sino a quien ha
encargado la labor. En este caso en particular, el realizador se convierte
únicamente en un mediador de opinión, pero siempre lo hará respetando las
reglas más elementales de la misma construcción de la argumentación utilizada
en cualquier otro documental.

Al final, el punto de vista, no muestra otra cosa que una posición y difusión de
ideología personal que es la que se muestra en el trabajo documental. Llorenc
Soler afirma: “La autoría… el modo de pensar y la ideología del documentalista
es imposible que no quede reflejada en su obra” (Soler en Frances: 2000).

Por lo tanto, debe quedar claro, como de alguna manera lo menciona Michael
Rabiger, el documental muestra no a la realidad tal cual, sino que se trata de
una realidad percibida a través de un determinado punto de vista, el del
realizador y que será quien se encargue de darle un grado de verosimilitud
para convencer a quien presencie dicho mensaje. Según Rabiger, El
documental refleja la riqueza y la ambigüedad de la vida, y esto le lleva más
allá de la observación objetiva” (2009: 13)

176
5.17.1.1. El narrador.

Generalmente, en un documental, la retórica se manifiesta a través de la voz

de un narrador. No hay forma definida ni definitiva de establecer las
características de este narrador que, generalmente, representa la posición, el
punto de vista del realizador del documental (aunque a veces, no es su propia
voz).

Por supuesto, que la voz del narrador es la voz imperante, la que domina,
evalúa, reconsidera, reflexiona, califica, convence y regula la participación del
resto de los “actores” documentales. Al final no se trata más que de la voz
ideológica y el punto de vista subjetivo del documentalista o del grupo social al
que representa.

Sin embargo, existen opiniones encontradas en cuanto al uso del narrador.

Mientras que para algunos es el personaje que marca el liderazgo de opinión,
para otros, sólo debe ser utilizado cuando la imagen y contenido no logren
expresar lo deseado. Es decir, la intervención del narrador será limitada a
ciertos momentos.

La forma más tradicional de presentar a este narrador es lo que se conoce

como voz en off, es decir, una voz que va marcando, acentuando, reforzando lo
que la imagen va mostrando.

Sobre esta forma de “narrar” (pié de página: Entiéndase que conceptos como narrador,
narrar, en este caso, se refieren únicamente a un elemento auxiliar de la narración estructrual
del documental, donde el verdadero narrador es el realizador de la película ) un documental,
Barsam señala las siguientes posibilidades:

La pregunta de la narración en el documental social plantea un problema para los

cineastas. El director puede escoger, entre otros, al narrador omnisciente, el
comentario político, la autoritativa “voz de dios”, o el narrador en primera persona; él
puede, además, usar, prosa, poesía, verso libre, canción, canto, o una combinación de
todos los anteriores (1973: 168).

Evidentemente, estas formas responden a la forma de hacer documental en

décadas pasadas; dicha forma, en la actualidad ha sido completamente
superada y la evolución histórica de la realización documental muestra
múltiples nuevas formas que han alcanzado momentos de participación
variable como puede ser el cine directo o el cinéma verité, donde el realizador
ya no recurre a un narrador sino que él es el narrador que aparece en pantalla.

5.17.1.1.1. Ideología.

Es una realidad que el documentalista, como cualquier otro artista y por ende,
cualquier otro cineasta carga con una formación que va alimentando lo que se
conoce como ideología. La ideología es el “conjunto de ideas que caracterizan
a una persona, grupo, época o movimiento cultural, religioso o político”

177
(Larousse ilustrado). Es decir, el punto de vista del cineasta se ve influido
directamente por la ideología que posee, ya sea individual o colectiva.

A nivel local, entre los pocos teóricos nacionales que han trabajado el
fenómeno del cine documental, un lugar destacado lo tiene el profesor José
Rovirosa quien sostenía que en el cine documental todos los elementos
formales que estructuran su lenguaje siempre llevan implícita la posición
ideológica del realizador…en una película que dramatiza la realidad es
imposible ocultar la visión del mundo del realizador.

La ideología es una visión del mundo, o sea una construcción intelectual que explica y
justifica un orden social existente, […] es el conjunto de aspiraciones, sentimientos e
ideas que reúne a los miembros de un grupo y los opone a otros grupos; las visiones
del mundo se manifiestan a través de ciertas formas que constituyen su expresión
coherente y adecuada –y al mismo tiempo individual y social. En el plano de la
conducta (por ejemplo un partido político), del concepto (un sistema filosófico) o de la
imaginación (una obra literaria)…

Esto nos lleva a pensar que para el documentalista cinematográfico es fundamental

mostrar abiertamente su posición ideológica en el producto fílmico. Así como el director
de cine de ficción dramatiza personajes y conflictos, el realizador documental, al mismo
tiempo que dramatiza los problemas sociales, políticos y en general todos aquellos
relacionados con el hombre, también los expresa a través de su ideología particular. Se
puede decir que el cine documental es el cine del hombre desde la mirada ideológica
de su realizador (2008: 73-74).

Rovirosa sostenía que esta condición imprescindible del cine documental lo ha

hecho el mejor propagador de ideas. Y agregaba que “Dos tomas iguales, pero
filmadas por diferentes directores, no serán idénticas, pues la lectura ideológica
manifestará visiones del mundo muy particulares” (Ibid: 74).

La visión del mundo siempre ha estado presente en las estructuras de la

narración fílmica documental. Es lo que marca también la deferencia entre este
género y otros de no ficción –como el de noticias, el turístico, el educativo-, y es
lo que obliga a que se toma una postura frente al hecho.

La ideología de un documentalista siempre va implícita en el lenguaje

cinematográfico y se refleja directamente en la estructura del fotograma. Es
imposible ocultarla (77)

De esta manera el documental se convierte en una forma de ver el mundo, y no

sólo de verlo sino de manipularlo a favor de dicha posición ideológica. En este
sentido, las verdades o mentiras no lo son para quien las manifiesta, en este
caso la película documental.

Al respecto, Bill Nichols señala que

El documental representa los puntos de vista de individuos, grupos o entes que van
desde un realizador solitario…hasta el gobierno de un Estado. El documental también
expone una representación, o una defensa, o una argumentación, acerca del mundo
explícita o implícitamente (Nichols: 154)

La argumentación presentada a través del estilo y la retórica, la perspectiva y el

comentario, a su vez. Ocupa una posición dentro del ruedo de la ideología. Es

178
una proposición acerca de cómo es el mundo –qué existe dentro de él, cuál es
nuestra relación con estas cosas, qué alternativas puede haber- que pide
nuestro consentimiento.

Adquirimos una mejor preparación a través del conocimiento que nos ofrece la
argumentación del texto y a través de la subjetividad que transmite su retórica
para adoptar una posición específica dentro del ruedo de la ideología (188-189)

Para que esta carga ideológica no afecte el contenido del documental, de

nuevo, la discusión de posiciones ante un problema social tratado por un
documentalista, debe sostenerse en la estructura del documental y exhibir las
diferentes posiciones para posteriormente dar paso a la negación de los puntos
de vista contrarios y hacer que prevalezca el punto de vista propio.

Erick Barnouw lo expone de la siguiente manera:

Los verdaderos documentalistas (…) pueden servir como catalizadores, no como

inventores. A diferencia de los artistas de ficción, ellos no están dedicados a la
invención. Está en seleccionar y acomodar sus hallazgos con los que se expresan; sus
decisiones son, en efecto, sus principales comentarios. Y si ellos adoptan la posición
de observador, o cronista, o pintor, o lo que sea, ellos no pueden escapar a su
subjetividad. Ellos presentan su versión del mundo (1974: 348)

Sobre el punto de vista, de Michael Renov adiciona al respecto:

Los buenos documentales son aquellos cuyo tema principal está “correcto” y con
aquellos cuyo punto de vista del espectador agrada al espectador. Lo que está
involucrado puede ser una cuestión de honestidad, pero es seguido también una
cuestión de adherencia (ideológica), de ahí de legitimación (1993: 96).

Y es que es obvio que el punto de vista es una característica inherente a la

creación cinematográfica puesto que simplemente al poner a funcionar al
aparato de producción, son varios los factores que intervienen y que
irremediablemente alteran la realidad: la invasión del ambiente real a la llegada
del equipo de producción, la preparación previa, la selección del encuadre, la
iluminación artificial; no se puede olvidar que detrás de cada escena filmada
existe una “cuarta pared” que está detrás de la cámara que está filmando ese
mismo encuadre. Sin embargo, y al mismo tiempo, en la misma escena, se
debe crear una sensación de naturalidad que es lo que le da la verosimilitud a
esa “verdad” presentada en la imagen. Por lo tanto, la imagen final es la verdad
únicamente del realizador del film.

Quizás ahí se encuentre un problema “existencial” para el realizador de

documentales, cuando su obra artística debe responder no a sus propios
ideales o principios sino ser un trabajo por encargo y por lo tanto, la ideología y
puntos de vista proyectados son no los suyos sino de quien ha encargado la
creación de una producción tendenciosa que no se acerque a sus propios
ideales: “Personalmente tengo un horror a producir propaganda que se
acomode a cualquier clase de ideología diferente a la mía”(Wiseman en Renov,
1993: 120).

179
5.17.1.1.2. Estilo.

Podría decirse que el uso de un narrador, sería uno de los primeros elementos
que mostraría el estilo de un realizador cuando se elabora un documental. Un
documental no es más que el reflejo de quien lo ejecuta, es su forma de actuar,
su forma de hacer y por supuesto, su forma de pensar. Cada película que
realiza lleva su marca personal.

El estilo es la manera característica de identificar la manera de hacer las cosas

de un autor o autores. Es decir, el estilo puede identificar a un grupo de
personas que actúan de la misma manera ante la creación artística. En ese
sentido, la historia del documental está marcada directamente por la evolución
de un estilo colectivo y a la vez, por particularidades dentro de dicho estilo, es
decir la marca personal de cada realizador, su manera de ver las cosas y cómo
abordarlas. Al respecto, David Bordwell asume que “El estilo de una película es
el resultado de una combinación entre las limitaciones históricas y la elección
deliberada (1979: 334).

5.18. Documental y experimentación.

Sin duda alguna, y tal vez con excepción del llamado cine experimental de
vanguardia, el cine documental es el más experimental de los géneros
cinematográficos del cine de no ficción.

Si bien, éste responde, necesariamente, a ciertos lineamientos impuestos por

una estructura que debe reforzar un cierto punto de vista, una ideología y una
posición ante un problema, la manera de abordarlo queda, de alguna manera
libre para ser desarrollada.

Ello permite que el documental pueda llegar a adquirir características

inesperadas y novedosas que no se esperarían de cualquier otro género. Así
puede utilizar todo tipo de recursos que le permitan abordar el problema y
conflicto expuesto de la manera que más le convenga al realizador puesto que
si mirada subjetiva le permiten construir un discurso personal de un problema
general.

El documentalista es libre de utilizar la recreación, los gráficos, la entrevista,

etc. todo esto, además de todos los recursos permitidos dentro del lenguaje
cinematográfico, incluyendo el proceso de montaje, donde el tiempo y el
espacio pueden ser reelaborados en su totalidad.

La situación de libertad creativa del documentalista le permite no sólo

experimental con la forma de narración que utilizará en su trabajo sino inclusive
inventar los hechos y personajes mismos, es decir inventa una “realidad”, tal y
como ocurre en el falso documental.

Alberto Cavalcanti, uno de los primeros documentalistas, dice: “el documental

ha adquirido su prestigio gracias a la experimentación; sin experimentación el

180
documental pierde su valor; sin experimentación el documental deja de existir
(en Niney, 2002: 117).

Es en esta experimentación donde el documental realiza su acercamiento al

resto de las formas cinematográficas, como la ficción, de donde toma muchos
de sus elementos estructurales para hacerse cercano a la dramatización, pero
también se acerca irremediablemente al resto de los géneros de no ficción, de
ahí la confusión que muchos tienen de llamar a todo lo que no es ficción,
documental.

Pero quizás al género que más se parece es, precisamente, el cine

experimental, de donde toma utiliza todos los recursos posibles para manipular
la información y hacerla atractiva, convincente, y sobre todo, personal o mejor
aún, subjetiva. Esto, sin duda, otorga al documental el poder de transformación,
de un cine social a un cine personal y creativo.

El documental ha marcado una evolución de aquellas formas estrictas y

contenidas ha formatos más contemporáneos que lo han llevado a fundirse con
otras estructuras, predominantemente la ficción donde uno duda qué es lo que
está viendo, si se trata de un documental con elementos de ficción o si es una
ficción con elementos de documental. Por supuesto, al final, si se trata de un
documental, deberán de revelarse todos elementos que determinan la forma
del documental, para establecer claramente el género y conocer la manera en
que fue tratado el conflicto social que se presentó, sea real o no.

5.19. Representación.

Uno de los recursos más utilizados por el documental, estableciendo

precisamente su carácter experimental, lo constituye la dramatización,
concepto que, por otra parte merece una precisión. En realidad no se trata de
una dramatización puesto que ello implicaría la utilización de una estructura
dramática en lo que se está recreando, lo cual implicaría un narración
(dramática) dentro de la narración (documental). De ahí, que los términos más
adecuados para nombrar este recurso, completamente válido en el proceso de
creación documental, sea el de reconstrucción o recreación, que es lo que en
realidad se está haciendo, reconstruyendo o recreando un fragmento del
proceso creativo del documental que por alguna razón (temporal, espacial, etc.)
es imposible obtener.

La mal llamada dramatización utiliza los conceptos como drama y narración

para ser aceptada como una parte esencial de un documental. En la
dramatización existe una puesta en escena, tal y como ocurre en una película
de ficción, mas no se trata de una puesta de escena donde se quiera
establecer un desarrollo de tipo dramático, sino tan sólo eso, las condiciones
de dicha puesta, es decir, el uso de actores, de escenarios ficticios,
reconstrucción de diálogos y situaciones, debido a la imposibilidad de recuperar
el material original que sería lo ideal para la reconstrucción y su uso en el
documental. Si fuera válido, y aunque suene contradictorio, se puede hablar de
documental actuado. Y es que como señala Pascale Clarke ““Documental” nos

181
hace pensar en la realidad, por oposición al cine de ficción, que es falso”
(Niney: 187) “. Aunque en realidad, este recurso ha existido en el documental
desde sus mismos orígenes. Niney recuerda que

“Es Flaherty, con Nanook el esquimal, quien inaugura el género del documental
actuado;…Así, de la simple organización de la caza de la morsa…y el suspenso
animalesco creado por medio del montaje en Historia de Lousiana (1947), se dibuja
una línea continua (pero graduada) que va del documental al cine de ficción, una
mezcla variable de tomas en vivo y de puesta en escena. ¿Dónde termina el
documental, dónde comienza el cine de ficción?

De lo que no puede haber duda es de las capacidades y la cantidad de

recursos de los que dispone el documental. Si bien uno de los principios del
documental es le manejo de la realidad, entre dichos recursos del documental,
existe la posibilidad de la recreación o reconstrucción de dicha realidad al ser
imposible filmar, toda la realidad. Se busca aquí recrear algo que no es o fue
posible obtener directamente.
Por lo mismo, quizás la solución más sencilla e inmediata es dejar de utilizar el
concepto dramatización y cambiarlo, precisamente por conceptos más
cercanos a lo que significa el recurso, como son reconstrucción o recreación.
De esta manera se evitarían observaciones, de alguna manera verdaderas
como la de Niney quien señala que

Si las escenas recreadas por actores no forman un subconjunto en un dispositivo

documental, si constituyen el conjunto de la película, entonces se trata de cine de
ficción, el cual puede ciertamente ser naturalista, realista o neorrealista, pero cine de
ficción en el sentido pleno de la palabra” (2002: 189).

El proceso de la creación de la recreación se ha vuelto tan complejo que en

ocasiones se debe llegar a límites como la creación de un guión, semejante al
usado en una película de ficción, así como la utilización de actores
profesionales para obtener los niveles ideales de realismo exigidos por el
trabajo documental.

Este recurso ha sido utilizado desde los mismos orígenes del documental,
como es el caso más representativo en el Nanook de Flaherty, que por otra
parte, al mismo tiempo muestra, precisamente su principal objeción. La dudosa
credibilidad del recurso, pues al ser utilizado, el realizador puede intentar
engañar al espectador ofreciéndole como cierta, una imagen que no lo es.

Una variación parecida es cuando la recreación es interpretada por los

personajes sociales reales que son parte del resto de la narración documental y
no por actores. Se trata de una verdad recreada, sin llegar a ser evidentemente
falsa, como cuando es ejecutada por actores.

Al final, por supuesto, se trata de actores sociales interpretándose a sí

mismos, actuando su propia vida, lo que coloca toda la situación muy cercana a
lo que se conoce como docudrama. Una vez más, se trata de un juego de
decisiones que tienen que ver con la creatividad y las potencialidades
experimentales del género documental.

182
5.20. Funciones del documental.

La discusión de para qué sirve un documental es bastante compleja pues

puede alcanzar diversos puntos de vista, desde sencillos hasta muy complejos.
Un documental, para varios autores tiene diversas funciones, como las de
educar, informar, analizar, interpretar (Mendoza), para otros puede reducirse a
convencer al espectador acerca de un problema específico.

John Grierson señalaba que la principal función del documental era el

tratamiento creativo de la realidad. Por supuesto, Grierson planteaba la
necesidad de que el documental debía tener muy claros sus fines y entre ellos
estaba los de educar y ser un vehículo de propaganda, todo con un beneficio
para la comunidad, incluso señalaba, entre estos fines, que si era necesario, se
debían sacrificar aspectos menos importantes como el de entretenimiento para
dar lugar a cualquiera de los anteriormente señalados.

Este compromiso, para Grierson, llevaba a otra función importante del

documental: darle voz a aquellos que no la tenían. Al respecto, es
imprescindible señalar que en el mundo del documental no hay personajes
pequeños como tampoco tema pequeño sino que, precisamente, otra función
práctica del documental da importancia a aquello que, aparentemente, no la
tiene, o en otras palabra, y como Grierson sostenía: “no hay tema pequeño
para el documental”.

El documental también nació junto con su misión más importante que es su

carácter social y todo lo que ello implica, es decir todo lo que tiene que ver con
el hombre y sus relaciones de existencia con sus semejantes y su alrededor. El
documental es una voz del hombre hablándole a otros hombres para lograr un
fin predeterminado, ya sea mostrándole un problema, recordándole su pasado
e historia, pero sobre todo convenciéndolo para que reafirme sus convicciones
o bien, la cambie por una nueva perspectiva, que al final, es la del
documentalista.

De la misma manera, otra función fundamental del documental es la de

convertir la temática que trata, sea del pasado, presente o futuro, en un tema
importante de actualidad.

Sobre las funciones señaladas por Grierson, Richard M. Barsam, señalaba que
Grierson con estos principios había creado una forma de arte nueva donde la
materia prima era la realidad y donde las exigencias creativas al mismo tiempo
que eran diferentes a las del cine de ficción, eran más creativas en el momento
de llevarlas a la realización, siempre con un compromiso social, cívico y hasta
nacional.

Barsam agrega que “Por lo general, las películas de “no-ficción” provienen y se

basan en una situación social inmediata: a veces un problema, una crisis, una
persona aparentemente carente de interés dramático y sin importancia, o un
acontecimiento” (91), por lo que destaca la fuerza del documental para
transformar dicha situación y convertir cualquier de estos elementos en un

183
tema fundamental y de interés general. Esto lleva a considerar otra función
importante del documental, que es la de influir y/o provocar el cambio social.

los documentales sí tienen este propósito y los cineastas que lo trabajan desean usar
el cine para fines que vayan más allá del entretenimiento o la educación. El realizador
desea persuadir, influir y cambiar a su público. El propósito puede ser inmediato (1973:
93)

Autores más contemporáneos, le dan un nuevo énfasis a las funciones del

documental. Por ejemplo, Michael Renov indica 4 tendencias fundamentales (o
lo que él llama funciones retóricas/estéticas):

1. grabar, revelar o preservar.

2. persuadir o promover
3. Analizar o interrogar
4. Expresar.

Renov precisa que estas cuatro funciones operan como modalidades de deseo,
impulsos que avivan el discurso documental (1993: 22). De esta manera Renov
señala a la primera de estas funciones, grabar, revelar, preservar, como la más
elemental de todas, ya que está basada en el proceso práctico de la cámara de
cine y las consecuencias del resto de los procesos cinematográficos, pues toda
filmación es un documento, un testimonio que muestra y que puede ser
conservado para una posterior utilización.

La segunda función, persuadir y promover, tiene como base el poder natural

de convencimiento que posee el cine en general y que en el documental se
convierte, por medio de la retórica en una característica dominante y esencial.

La función de analizar o interrogar es parte del proceso de construcción lógica

del documental y una de las que más lo distingue del resto de los géneros del
cine de no ficción pues el documental lleva a fondo estos procesos con el fin de
lograr una mayor comprensión de las diversas problemáticas que el género
aborda.

La última de las funciones señaladas por Renov, expresar, tiene que ver con la
función estética, función que dice, ha sido subvaluada en el género (opinión
que no es compartida en este texto). Tiene que ver en el cómo se difunden los
contenidos en el documental y que si bien, lo más importante es transmitir lo
más claramente un mensaje, debe procurarse, al mismo tiempo, que esto se
haga de la manera más placentera posible.

Por otra parte, Bill Nichols expresa otras funciones del documental. Para él el
documental debe ser una experiencia compartida del mundo histórico y a lo
largo de su texto, precisa varios puntos:

- El documental debe provocar y estimular respuestas al y del

espectador (1997: 14-15)
- Un buen documental estimula el diálogo acerca de su tema, no de sí
mismo.

184
 - El documental es una parte esencial de las formaciones discursivas, los
juegos sintácticos y las estratagemas retóricas a través de los que placer
y poder, ideologías y utopías, sujetos y subjetividades reciben
representación tangible (Ibid: 39)
- El documental tiene la responsabilidad de describir e interpretar al
mundo de la experiencia colectiva (Ibid: 40)
- Una de las expectativas fundamentales del documental es que los
sonidos y las imágenes tienen una relación indicativa con el mundo
histórico (ibid: 58)
- El documental suele dirigir nuestra atención hacia un tema, concepto o
problema que está en el centro de la argumentación de la película.
- El documental también nos invita a considerar lo específico como una
ejemplificación de algo más general, de una forma de ser del mundo en
un esquema más amplio.

Evidentemente el documental tiene una función diferente a la del cine de ficción

puesto que los protagonistas del documental no responden a las mismas
necesidades que los de una película de ficción. En realidad, en el documental
lo más importante es el tema social, la problemática que trata, no la película en
sí, cosa completamente contraria a lo que ocurre en una película de ficción.

Nichols señala que el documental también puede crear una tendencia hacia un
placer del conocimiento en lo que denomina epistefilia, lo que al mismo tiempo
se convierte en una forma de compromiso social y no tanto hacia el placer
visual. Por supuesto que esta disposición está basada en los aportes de John
Grierson quien exhortaba hacia la creación de una ciudadanía informada. Para
Nichols el documental se basa en gran medida en su estatus probatorio, sus
capacidades de representación y sus estrategias argumentativas (ibid: 257).

Para Francois Niney, las funciones del documental son bastante prácticas y
conocidas como la de convertirse en una forma de manipulación de la realidad:
“El documental hace de un esquimal un familiar, del vecino un ser burlesco.
Puede hacer cercano lo lejano, exótico lo doméstico, romántico lo cotidiano”
(2002: 49). No obstante, Niney no pierde de vista las funciones básicas que
pueden resumirse en que “-…la película es un instrumento único de educación
y de persuasión de las masas, de propagación de los ideales y por lo mismo de
dirigismo político (Ibid: 113)

Para los españoles Torreiro y Cerdán, no hay duda, lo más importante de un

documental es ser el cine de lo social, poniendo énfasis en la realidad.

- El cine documental en su principal eje de desarrollo se ha creado y recreado como un

cine de lo social, explorando muy diversas formas para representar, analizar y pensar
las formas de vida y el funcionamiento de las sociedades modernas y no-modernas, y
en muchos casos con la pretensión de actual sobre ellas. El cine documental ha
manifestado y manifiesta una voluntad de compromiso cognitivo con el espectador, de
general conocimiento sobre la realidad social en primera instancia, aunque en proceso
de constante negociación en las formas y estableciendo otros vínculos comunicativos
de naturaleza estética y emocional ligados irremisiblemente a él (2005: 188-189).

De esta manera “El espectador participa así en un proceso de descubrimiento y

conocimiento, aquel por el que el cine es capaz de renovar nuestra mirada

185
sobre el mundo circundante cuando una mirada inteligente y curiosa se halla
tras la cámara. (Ibid: 199).

Michael Rabiger indica que la principal función del documental es su

atemporalidad, ya que puede tratar temas del presente pasado e incluso, de
alguna manera “proyectarse” hacia el futuro. Por supuesto, Rabiger no olvida la
función básica que sigue siendo el aspecto social (“todo documental tiene que
ver con la sociedad y cualquiera de sus derivaciones), por lo que para el
teórico, el documental “presenta la realidad (pasada, presente o futura) y
adoptando una actitud crítica para con el entramado de la sociedad”

La inquietud y el interés por la calidad de vida y la justicia entre los hombres lleva al
documental más allá de los meros hechos, a una dimensión moral y ética por cuanto es
un examen de la organización de la vida humana y constituye un acicate para la
conciencia. (Rabiger: 2009: 13).

5.21. Géneros del documental.

Como se menciona en la introducción de este texto, el cine de no ficción y en

este caso particular, el cine documental no han sido estudiados con la
profundidad que se ha hecho en el cine de ficción por ejemplo. Dicha situación,
sin duda, afecta la continuidad y la precisión que se pudiera lograr. Por
supuesto, tal situación afecta cualquier aspecto del estudio del fenómeno
cinematográfico, la evolución, las diferencias y por supuesto, la historia.

Baste señalar lo plenamente identificadas que se tienen las diferentes

corrientes cinematográficas que no varían mucho de autor a autor (el
neorrealismo, el expresionismo alemán, la nueva ola francesa, etc.). En el caso
del cine documental (por no mencionar al resto de los géneros del cine de no
ficción), las diferencias de autor a autor son notables.

En este capítulo se intentará dar un panorama de algunas de las principales

aproximaciones e intentos de organizar de alguna manera el desarrollo
histórico del cine documental, intentando hacerlo por su aparición histórica,
aclarando que, por supuesto, no es completa ni definitiva y que, por otra parte,
también se dará una visión particular para agregar un punto de vista más a este
complejo panorama.

5.21.1. Las tradiciones.

Las primeras clasificaciones de documental irremediablemente fueron las

basadas en posiciones historiográficas, es decir, fueron surgiendo a medida
que los realizadores iban creando nuevas formas a partir de nuevos intereses y
a la vez que iban integrando algunas características especiales del género.

En este sentido, sin duda, la clasificación representativa, planteada por Richard

Meram Barsam sobre esas nuevas formas fílmicas que iban surgiendo es la
más conocida. Lo que hace Barsam es un profundo repaso histórico que
recorre todo el cine de no ficción pero donde particularmente destaca el

186
documental al ser el género más sólido. Entre los muchos aportes importantes
que hace Barsam, destaca el hecho de “bautizar” a las etapas de evolución del
documental en tradiciones para diferenciarlas de las corrientes del cine de
ficción. Las tradiciones (como ocurre con las corrientes) son representativas de
varios cineastas, incluso de diferentes países, que conservan varias
características comunes.

5.21.1.1. La tradición naturalista.

Planteando una primera división histórica entre el cine de no ficción y el

documental se encuentra el momento en el que John Grierson, “padre del
documental” bautiza con este último término, tal vez un tanto fortuitamente, el
film Moana (EE.UU, 1923) de Robert Flaherty, una de las películas que hasta
entonces era una más de lo que se conocía como traveloges.

No sólo Moana, sino el resto de los films de Flaherty transcurrían en lugares

abiertos, la península del Yukón, las islas del sur y las del norte de Europa, los
pantanos de Luousiana,etc. Por esa razón, inevitablemente reflejaban la lucha
que sostenía hombre nativo de dichas regiones en contra de las fuerzas de la
naturaleza, la alimentación, la supervivencia en regiones hostiles, etc. A la
suma de dichas características de los filmes y reflejada en los filmes de
Flaherty, Barsam la ha bautizado como tradición naturalista.

Por otra parte, el trabajo de Flaherty con dichas características, no era el único
pues fue repetido, con ciertas características particulares en otros lugares
como en la naciente Unión Soviética en trabajos de cineastas como
Dovchenko, específicamente, que se encargaba de reflejar el triunfo del
hombre trabajador socialista en las grandes llanuras del país.

5.21.1.2. La tradición realista.

Barsam denomina tradición realista del documental a la corriente surgida

principalmente en la Inglaterra post Revolución Industrial, encabezada,
precisamente por los reconocidos cineastas iniciadores del movimiento
documental: John Grierson y Paul Rotha. A grandes rasgos puede decirse que
esta tradición venía a ser la respuesta del esquema planteado por la tradición
naturalista en la ciudad, es decir, el hombre en contra la ciudad.

Grierson impulsaba un cine de carácter social que educara a las clases

sociales con un sentido de comunidad y paz para enfrentar los grandes
cambios y transformaciones que se estaban atravesando.

Pero el documental realista, con sus calles y ciudades, sus barrios y mercados, casas
de cambio y fábricas, implica realizar la tarea poética donde ningún poeta lo ha
intentado antes y donde no se encuentran con facilidad los fines suficientes para los
propósitos del arte. Realizar este tipo de trabajo requiere no sólo buen gusto, sino
inspiración. Es decir, se precisa, de hecho, de un esfuerzo laborioso, de una visión
profunda, de una simpatía muy grande (Barsam: 74)

187
Los principios documentales de Grierson son fundamentales: él creía que el
documental era una forma nueva y vital en la que se observaba, seleccionaba y
se mostraba el mundo real; que el realizador de documentales tenía un grado
más imaginativo de interpretación sobre su material que la que tenía un
realizador de cine de ficción y; que los materiales eran más reales que los
actuados.

Entre las acciones más importantes llevadas a cabo por Robert Grierson fue la
creación del Empire Marketing Bord Film Unit en 1928 con el fin de organizar la
producción documental de manera institucional.

Paul Rotha fue otro cineasta que es fundamental en el desarrollo del cine
documental social inglés. A él se deben importantes avances en el género a
partir de la práctica periodística como el uso de la entrevista, la opinión editorial
y la utilización de material periodístico en la reinterpretación documental.

5.21.1.3. La tradición histórica.

Esta tradición se nutre de varias fuentes, tanto geográficas como temporales.

Es decir, se trata de una tradición alimentada por diferentes situaciones que
ocurren en diferentes lugares y diferentes tiempos. Puede decirse que la
tradición que en realidad se inauguró en la Unión Soviética en los años 20’s y
30’s, donde los cineastas trabajaban al servicio del Estado, fundamentalmente
en dos vertientes: por un lado estaba el hecho de explicar mediante el cine los
abusos del anterior régimen zarista y el daño que eso provocaba al pueblo y,
por otro lado mostrar los beneficios que traía a ese mismo pueblo la nueva
situación de un régimen socialista.

No hay duda de que la característica cinematográfica más importante que

destaca en el cine soviético (no sólo en el documental), fue la importancia y
desarrollo del montaje como recurso de construcción fílmico.

Otro país que también fue un fuerte impulsor del documental de esta tradición
fue Alemania, que en los años 30’s, consideraba al cine un medio ideal de
propaganda política, aunque a diferencia del cine soviético, dedicado más a
reflejar la importancia de la clase trabajadora, el cine alemán hacía énfasis en
un fervor emocional-nacionalista que otorgaba un poder total al Estado.

Una tercera vertiente del documental político y tal vez como respuesta precisa
al cine nazi, fue la que desarrolló el cineasta holandés Joris Ivens, quien hizo
mucho énfasis en un punto de vista abiertamente político, a tal grado que la
política eventualmente intentaba convertirse en una forma de arte.
Curiosamente, la mayor parte del documental político de Ivens no fue
desarrollado en los Países Bajos, su país natal, sino en el extranjero, como en
España, donde fue protagonista en la Guerra Civil Española, siempre al lado
del ejército republicano contrario al fascismo.

Es importante señalar que estas primeras tradiciones documentalistas, sea

naturalista, realista o política, como se ha señalado automáticamente está
considerado el aspecto social del género, además de otros, como el

188
antropológico. Es obvio que en este panorama se cubren los principales
aspectos planteados por el género desde una época muy temprana en su
evolución.

Sin embargo Barsam continúa su repaso histórico y señala que en los años
50’s surgen otros movimientos que marcan cambios importantes en el género,
aunque en esa ocasión no se trata de características estructurales, que era lo
que marcaba a las tradiciones sino más bien de cambios y avances
tecnológicos. No obstante esta notable diferencia Barsam no deja de
mencionarlas debido a que en dichos cines se reúnen características que
marcaron de manera colectiva el quehacer cinematográfico del documental.

5.21.2. El autor como género.

Erick Barnouw en su texto, contemporáneo al de Barsam, aborda el problema

de los géneros del documental de manera completamente diferente. Para él, la
posición del creador o autor establece el tipo de film que estamos viendo. La
diferencia es que más que un grupo de creadores compartiendo características
y que identifican una época, lugar o una tendencia, en este caso basta con un
solo realizador que marque una etapa específica en el desarrollo estético y/o
práctico del documental. En realidad, al final solamente queda una larga lista
que al final resulta demasiado inconexa para establecer un género definitivo.
Como ejemplo, Barnouw comienza por nombrar a Robert Flaherty como el
cineasta “explorador”, pues realiza un gran viaje para filmar sus películas,
además de que permitió a la gente “ser ella misma” (1974: 39).

Sin embargo, Barnouw también reconoce la denominación dada por Barsam a

Flaherty de ser un cineasta “romántico”:

Ha sido llamado “romántico” ya que Flaherty no estaba filmando una forma de vida
común sino una filtrada a través de los recuerdos de Nanook y su pueblo. Sin duda, el
film refleja la imagen de su vida tradicional (45).

Otra denominación de Barnouw que puede ser mencionada es la del

“reportero” que le otorga al cineasta soviético Dziga Vertov. Barnouw define a
Vertov, sus colaboradores y su trabajo como “una nueva clase de periodismo”
(Ibid: 55). Sin embargo, señala que su trabajo El hombre de la cámara (URSS,
1923), es un film ensayo. Y termina señalando que: “Había Vertov demostrado
la importancia del reportero como documentalista…De la brillantez de El
hombre… nunca ha habido duda. Fue brillante en su ambigüedad” (65). Con lo
que no concede mucho crédito a la tendencia hacia la objetividad que
supuestamente debe seguir el trabajo periodístico.

En un sentido muy parecido (y muy discutible), Barnouw designa como la

tendencia del pintor a todas las películas experimentales de vanguardia,
principalmente de la época de principios del siglo XX. Esto equivale a decir
que el cine experimental es una forma de cine documental, lo cual es uno de

189
los principales temas que han sido discutidos en este trabajo y que claramente
se han marcado las diferencias. Barnouw afirma, de manera muy discutible.
que

Pero el pintor-como documentalista tuvo sólo un breve momento de gloria…Su

explosión de creatividad vino en el último momento del cine silente. Con la llegada
del sonido las imágenes fueron súbitamente degradadas (1973: 80).

Con lo que separa el cine experimental de vanguardia del documental

únicamente por un procedimiento técnico y no estructural.

A estas clasificaciones un tanto confusas, siguen otras que mantienen el mismo

nivel, como designar a John Grierson “abogado” por su documental social y
político, a Lenni Rienfenstahl como “corneta” (sic); otras clasificaciones son
“fiscal”, “poeta”, “cronista”, “promotor”, “observador” y “catalizador”. La mayoría
únicamente ejemplificadas con casos aislados.

Evidentemente la clasificación está hecha con base no del documental como

forma cinematográfica sino en el estilo particular de los realizadores hacia su
trabajo. Por lo mismo, resulta un tanto corto para poder ser considerada como
un trabajo útil en la clasificación de géneros pues siguiendo la línea propuesta
por al autor, habrá tantos géneros como autores se quiera, por lo que la lista
podría resultar interminable y consecuentemente inútil. Aunque vale la pena
aclarar que las dos últimas clasificaciones están dirigidas (éstas sí) hacia los
estilos del cine directo y cine verdad. Lo que todavía lo hace más confuso.

5.21.3. La modalidades.

Una clasificación de los géneros del documental más reciente es la que elaboró
el teórico Bill Nichols en su libro La representación de la realidad, de 1997.
Nichols hace una clasificación en lo que denomina modalidades, donde, según
sus propias palabras, se “identifican las principales divisiones históricas y
formales dentro de la base institucional y discursiva de forma que
complementan los estudios de estilo pero basándolos al mismo tiempo en
prácticas materiales” (1997: 53-54).

Al final todo el proceso queda resumido en cuatro modalidades de práctica

documental: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. Por supuesto se
trata de una clasificación mucho más elaborada y fundamentada. También
puede señalarse que la clasificación resulta flexible en su contenido pues existe
lugar para algunas variaciones estilísticas sin perderse las principales
características de organización de cada una de las modalidades.

Nichols organiza su propuesta convenientemente, estableciendo de forma

clara sus relaciones y diferencias entre ellas y que al mismo tiempo las hacen
funcionar claramente.

En los documentales de observación la no interferencia durante la filmación es más

importante que un registro sonoro de máxima fidelidad; en la mayoría de los
documentales interactivos, se puede ver y oír al realizador o entrevistador, pero las
palabras y los gestos de los entrevistados tienen prioridad con respecto a los de éste.

190
 En los documentales expositivos la lógica del argumento tiene mayor importancia
que la continuidad espacial y temporal de unos planos a otros. (Ibid: 53-54)

Nichols señala, atinadamente que “Las modalidades pueden atravesar

diferentes periodos y cinematografías nacionales….pero la modalidad va más
allá de un tiempo y lugar concretos, aportando nuevas variaciones en cuanto a
estructura y contenido” (Ibid: 54). Y es que si se revisan las modalidades, es
fácil distinguir características ya vistas en otras clasificaciones previas. De esta
manera, es posible que esta organización responda a un modelo de carácter
histórico, por lo que, como los géneros, pueden encontrarse similitudes entre
dos o más realizadores. Un punto que marca una diferencia fundamental en la
propuesta es que Nichols señala que a veces estos estilos se cruzan no sólo
en el mismo momento histórico sino de manera desfasada, así, lo que en algún
momento se vio en un determinado lugar o periodo puede repetirse más
adelante en el proceso histórico.

Ejemplos representativos estarían dados por las coincidencias entre Grierson y

Flaherty (autores contemporáneos entre sí), en cuanto al documental
expositivo; mientras que un caso separado por muchos años se presenta en el
documental reflexivo y ejemplificado por los cineastas Dziga Vertov y Raúl
Ruiz, autores distantes en el tiempo.

Sin embargo, al final, fuera de estos lineamientos básicos, el resto de las

propuestas de Nichols no dejan de tener mucha semejanza con los
agrupamientos ya presentados por Roger M. Barsam, pero, con otros nombres.
De esta manera, el citado documental expositivo no hace más que englobar las
tradiciones naturalista y realista de Flaherty y Grierson.

El documental de observación abarca, junto con todas sus características y

avances técnicos a lo que se conoció históricamente como cine directo;

El documental de observación (Leacock, Pennebaker, Frederick Wiseman) surgió de la

disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de transportar y del
desencanto de la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de
representación basada en la observación permitía al realizador registrar sin inmiscuirse
lo que hacía la gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara.

Mientras que el documental interactivo de Nichols, corresponde al entonces

llamado cine verdad.

El documental interactivo (Rouch) surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más

fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Los
documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo
más directo sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas
intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en
los sucesos actuales. El realizador también podía relatar acontecimientos ya ocurridos
a través de testigos y expertos a los que el espectador también podía ver. A estos
comentarios se les añadió metraje de archivo para evitar los peligros de la
reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.

Probablemente la modalidad más difícil de reconocer es la del documental

reflexivo, dado que parecería que aquí entrarían todos los modelos no

191
tradicionales, desde el cine experimental constructivista de Vertov hasta el cine
cercano al cine ensayo de Raúl Ruiz

El documental reflexivo (Dziga Vertov, Raúl ruiz) surgió de un deseo de hacer que las
propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poner a prueba
la impresión de realidad que las otras tres modalidades transmitían normalmente sin
problema alguno (1997: 66).

Por supuesto, Nichols defiende sus planteamientos señalando una evolución

estética continuada desde los orígenes del medio, en donde, sin duda, todo
cabe dentro de este gran planteamiento.
…estas modalidades han estado potencialmente disponibles desde los inicios de la
historia del cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de predominio en regiones o
países determinados, pero las modalidades también tienden a combinarse y alterarse
dentro de películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen
formando parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el
objetivo social (Ibid: 67).

Reconociendo la importancia del modelo planteado por Nichols y la gran

influencia que ha alcanzado, es conveniente hacer una breve pero intensa
revisión tanto de manera global como de manera particular cada una de las
modalidades si es que se pretende alcanzar un buen nivel de crítica al método.

Nichols señala que la modalidad expositiva utiliza intertítulos o una narración

en off con una actitud ensayística pero persuasiva o de convencimiento, como
cualquier forma de propaganda. En otras palabras, el texto es más importante
que la imagen. La voz guía, puede ser la voz del autor o la voz de una
autoridad en el tema.

Por otro lado, la modalidad expositiva

El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que

exponen una argumentación acerca del mundo histórico…Ésta es la modalidad más
cercana al ensayo o al informe expositivo clásico y ha seguido siendo el principal
método para transmitir información y establecer una cuestión al menos desde la
década de los veinte (Ibid: 68)

En este caso se puede hablar de un mayor equilibrio entre imagen y texto

(visual o sonoro) donde el espectador presencia un contrapunto entre los dos
tipos de mensajes y éste tomará una posición final ante el problema, pero
siempre expuesto al proceso de convencimiento (finalmente como ocurre en
todo documental).

Otro aspecto curioso del planteamiento de Nichols, específicamente sobre la

modalidad expositiva es la importancia que le concede una Impresión de
objetividad cuando se ha señalado la predominancia del carácter subjetivo del
género cinematográfico. Si bien queda claro que Nichols se refiere a la
temática: “Ésta es la gran valía del modo expositivo, ya que se puede abordar
un tema dentro de un marco de referencia que no hace falta cuestionar ni
establecer sino que simplemente se da por sentado” (Ibid: 69), no deja de
llamar la atención la contradicción en el planteamiento.

192
En el mismo sentido de la aplicación de la objetividad se podría hacer una
mención crítica más a la modalidad expositiva de Nichols es que éste ubica en
el mismo grupo a las noticias del mundo, la investigación del funcionamiento
del átomo o del universo.

Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma
en torno a la solución de un problema o enigma: presentando las noticias del día,
investigando el funcionamiento del átomo o del universo…el documental expositivo se
erige a menudo sobre una sensación de implicación dramática en torno a la necesidad
de una solución (Ibid: 72).

En este sentido, queda la duda de si estas temáticas que Nichols cita pueden
ser equiparables en su interés e importancia. Sin duda, resulta muy difícil
comparar las noticias del día con la investigación del átomo o el universo, sobre
todo cuando el punto en común es la “necesidad de una solución”. Si se asume
la objetividad de una noticia, sería complicado plantearle una solución a un
hecho consumado, como lo es buscar una solución a la inmensidad del
universo.
Una vez más, parece ser que Nichols se aleja de la estructura que un
documental necesita para ser reconocido como tal y más bien parece que la
noticia (obviamente) queda entre los lineamientos del periodismo mientras que
las investigaciones sobre el átomo y el universo, estarían más dentro del
campo del cine científico.

Para finalizar este apunte crítico, se puede mencionar que

desafortunadamente, esta modalidad queda tan generalizada que en
momentos parece perder su calidad de documental para dar la impresión de
tratarse de un géneros diferente que, no obstante, presenta características
semejantes, pero perdiendo su valor de análisis.

La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a través del

comentario, y en algunos casos la voz…En otros casos como el de las noticias
televisivas, un delegado, el presentador, representará a una fuente de autoridad
institucional más amplia (71).

En cuanto a la modalidad de observación y la modalidad interactiva, el mismo

Nichols acepta que se trata de lo que Erick Barnouw llama cine directo o a lo
que Stephen Mamber más precisamente complementa con cinéma verité,
respectivamente.

Las características de las tres modalidades anteriores hace que Nichols

sostenga que tanto “Esto hace que el filme expositivo, y el interactivo, sirvan
para las investigaciones históricas, mientras que la película de observación
aborda con mayor facilidad la experiencia contemporánea” (Ibid: 74). Aunque
también Nichols considera a la modalidad de observación como una buena
herramienta etnográfica, lo que automáticamente iguala al cine directo con el
cine etnográfico y crea cierta confusión de la efectividad del método.

El cine de observación ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír

casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas, de encontrar
sentido a los ritmos característicos de la vida cotidiana, de ver los colores, las formas y
las relaciones espaciales entre las personas y sus posesiones, de escuchar la
entonación, la inflexión y los acentos que dan al lenguaje hablado su “textura” y que

193
 distinguen a un hablante nativo de otro. Si se puede obtener algo de una forma efectiva
de aprendizaje, el cine de observación ofrece un foro vital para una experiencia
semejante (Ibid: 76)

Otra “curiosidad” que presenta la modalidad de observación planteada por

Nichols es el énfasis en señalar que esta modalidad guarda una afinidad hacia
el cine de ficción, no en todos las modalidades (como se ha planteado la
posibilidad de esta relación en todo el documental), sino con esta en particular:

Para el espectador, los documentales de observación establecen un marco de

referencia muy afín al del cine de ficción. Observamos y oímos durante un instante a
actores sociales. Este término significa “individuos” o “personas”…Yo utilizo el término
“actor social” para hacer hincapié en el grado en que los individuos se representan a sí
mismos frente a otros; Este término también debe recordarnos que los actores sociales,
las personas, conservan la capacidad de actuar dentro del contexto histórico en el que
se desenvuelven…La interpretación de los actores sociales, no obstante, es similar a la
de los personajes de ficción en muchos aspectos. Los individuos presentan una
psicología más o menos compleja y dirigimos nuestra atención hacia su desarrollo o
destino (Ibid: 76)
Por último está la modalidad interactiva, que propone una mayor intervención
del realizador, o más bien una interpretación más personal de su propia obra,
una especie de metalenguaje en el documental, un discurso dentro de su
propio discurso.

Sin ejemplos concretos o referencias de autores, lo que queda es apostar a

que esta modalidad ya no presenta la forma de un documental sino
(posiblemente) de otros géneros de cine de no ficción como el cine ensayo o el
cine biográfico, que requieren de cierto nivel de reflexión e interpretación
unipersonal de la obra.

En vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo,

conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el
realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico
en sí...que sobre el proceso de representación en sí. Mientras que la mayor parte de la
producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad
reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como
ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la
referencia histórica a las propiedades del propio texto.

Los textos reflexivos son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma
y estilo, como ocurre con los poéticos, sino también en lo tocante a estrategia,
estructura, convenciones, expectativas y efectos (Ibid: 93).

El proceso en la modalidad reflexiva se vuelve tan complejo que requiere,

según Nichols, de ciertas estrategias necesarias para llevarlo a cabo, entre las
que destacan la reflexividad política, formal, estilística, la interactividad, la
ironía, entre muchas otras.

La modalidad interactiva abiertamente propone una participación del realizador

aunque no en un sentido activo y conductual del trabajo sino más bien en
cuanto a una visión reflexiva de los hechos narrados, donde su voz puede ser
presentado en forma de monólogo o diálogo (real o aparente, dice Nichols). No
se trata de un encuentro y mucho menos un enfrentamiento o conflicto entre las
parte (como ocurre en los planteamientos básicos del documental), sino un
encuentro de ideas, interpretaciones, puntos de vista sobre el problema pero

194
siempre predominando la demostración de un profundo conocimiento del tema
tratado.

Visto de esta forma, es probable que la modalidad reflexiva de Nichols no se

trate en realidad de una forma documental sino de otras formas de cine de no
ficción más complejas como puede ser el cine ensayo o el cine biográfico que
presentas dichas características estructurales.

Una característica importante que muestran las diferentes modalidades

planteadas por Nichols es el gran peso que otorga a la participación del
espectador. Nichols plantea las diferentes reacciones que “deben” esperarse
del espectador lo que lleva a pensar que la división de estas modalidades
contempla un análisis global del proceso que no se detiene en la creación sino
que llega hasta la proyección final de la obra.

Las expectativas del espectador son muy diferentes para las películas interactivas y
para las de observación. Las películas expositivas y de observación, a diferencia de las
interactivas o reflexivas, tienden a ocultar el trabajo de producción, los efectos del
aparato cinematográfico en sí y el proceso tangible de enunciación, la verbalización de
algo distinto de lo que se dice… (Ibid: 92).

Por lo tanto, no se está hablando únicamente de la estructura del o de los

géneros del cine de ficción (como es la intención del este trabajo) sino de un
análisis de una obra terminada donde se involucra también la percepción ante
la misma de un espectador. En consecuencia, Nichols no presenta una
estructura del documental sino varias estructuras que según lo que se ha
querido presentar aquí no todas resultan ser documentales.

Otra crítica que se puede hacer al trabajo de Nichols es el evidente cambio de

nombre para designar algo ya conocido y reconocido con una determinada
denominación, por ejemplo, la modalidad participativa que menciona el uso de
la entrevista como una forma de argumentación de una película no hace más
que evidenciar la referencia al cinéma verité, lo que no hace más que confundir
al lector-estudioso-espectador al sustituir una denominación históricamente
acuñada.

Sin duda, las modalidades de Bill Nichols son interesantes pero en realidad
aportan poco a clasificaciones más conocidas y por lo tanto, más claras. A esto
se le puede agregar que, sin duda, de trata de categorías de análisis (lo que no
es para nada un problema) pero proponen poco en cuanto a las ideas que un
realizador inexperto podría tomar de ellas. Esto se demuestra al darle un peso
específico a la participación del espectador en un proceso que más bien
debería de ser de creación.

Una crítica importante que puede hacérsele al trabajo de Nichols es que se

hace referencia a la participación del espectador (activa o pasiva), pero esto
ocurre de manera irregular, es decir, en ocasiones se toma en cuenta mientras
en otras está completamente ausente del análisis.

Al final se podría calificar a la propuesta de modalidades de Nichols más que

como temáticas o géneros de documental como “formas de aproximación” al

195
documental ya que se refieren más que al contenido de la obra, a la manera en
que ha sido abordada una problemática y al mismo tiempo el efecto y
respuesta esperada de parte de el espectador ante dicho material presentado.

5.21.4. Tipos de documental.

El aporte del investigador español básicamente se limita a citar a los mismos

autores que aquí se han mencionado aunque agregando de manera escueta,
algunas modalidades presentadas por otros autores, como Will Wyatt quien
clasifica los diferentes tipos de documental en:

- Documentales informativos: programas sobre cuestiones temáticas donde el

comentario domina sobre las imágenes.
- Documentales directos (verité): tratan de aspectos de la realidad a partir de entrevistas,
y con una interrupción mínima del registro.
- Documentales de narración personalizada: donde el narrador/conductor se convierte en
el personaje principal que marca todas las pautas narrativas.
- Documentales de investigación: sobre temas históricos o de actualidad, donde as
fuentes documentales grabadas toman un gran valor.
- Documentales de entretenimiento: que desarrollan un tema con técnicas sugestivas
para conseguir el disfrute del espectador.
- Documentales históricos: realizados normalmente a partir de materiales de archivo
acompañados del registro de algunos testimonios.
- Documentales de perfiles o retratos: que ofrecen una visión de una persona o
institución.
- Documentales dramatizados: que plantean hechos reales con la utilización de actores
extraídos puntualmente de cada situación (Wyatt, 1983:3) (p.103).

Una clasificación muy abierta pero también muy superficial, sin puntualización
alguna sobre estructura, con muchas temáticas en la que se mezclan varios los
tipos de documental, pero no sólo esos sino también algunos géneros se ha
señalado que más bien son géneros del cine de no ficción.

Frances también hace mención al autor Jaime Barroso quien propone una
división temática a la hora de clasificar los documentales en educativos,
informativos, estéticos, experimentales, sociales, de arte, científicos y de
investigación y culturales. Se trata de una clasificación muy semejante a la
anterior con las mismas deficiencias señaladas. Tal vez la mayor aportación
que distingue a Barroso es que al mismo tiempo habla de abordar todas estas
categorías con tres intenciones: la estética, la informativa y la científica
(Barroso, 1995: 506). Para Frances, la propuesta de Barroso tiene más en
cuenta los contenidos del tratamiento argumental y de realización que se le
quiera dar a la estructura narrativa (p.103-104), cuestión que
irremediablemente estará unida a los géneros que él mismo propone.

5.21.5. Los géneros más comunes.

Por último, la clasificación más reciente y que a la vez posee la característica

que es una propuesta de un autor que la particularidad de estar enfocado a la
producción del documental, es decir se trata de una visión práctica más que
analítica. Michael Rabiger habla de los “géneros documentales más comunes”

196
y para diferenciarlos entre sí, considera el elemento narrativo como la clave
para lograr un tratamiento diferente. Los géneros planteados por Rabiger son:

- La película centrada en un acontecimiento. En este caso, el suceso en sí es

la espina dorsal de la película.
Las películas que se encuentran dentro de esta categoría presentan unos hechos en
cadena que componen un proceso interesante. Suelen ser distintas ramificaciones del
presente que está en curso, de manera que cada una de ellas es complemento de las
otras. Al disponer de varios relatos paralelos, se puede reducir a lo esencial cada uno
de ellos y se propicia la comparación o la ironía, entre los distintos elementos. (2009:
251).

- La película tipo ciudad amurallada.

Las sociedades y las instituciones tienden a encerrarse en sí mismas y a generar su
propio código de conducta….la películas que hemos dado en llamar de “ciudad
amurallada” es la que utiliza un microcosmos para insinuar una crítica a mayor escala
(Ibid: 253)

- La película histórica.
Desde el momento en que todo film reproduce aquello que ya pasó, todas las películas
son históricas. Por lo tanto, el cine es intrínsecamente un excelente medio para
resucitar el pasado. El documental histórico…Su objetivo puede ser un personaje o un
determinado asunto inspirado por la pasión o por un sentimiento latente de injusticia
(254)

Sin duda, la propuesta de Rabiger es interesante aunque en algunos puntos,

como la “película tipo ciudad amurallada”, pueda resultar un tanto confusa pues
no ofrece una mayor explicación al planteamiento.

Ante el panorama presentado de las diferentes propuestas de agrupar las

películas documentales, es claro que irremediablemente existen coincidencias
y también algunas diferencias importantes entre los autores aunque como
ocurre en estos casos, al final todas las propuestas son completamente válidas.

Entre las diferencias que cabe destacar, se puede señalar el hecho de que
entre las propuestas existe una visión que irremediablemente distingue entre
los autores puramente teóricos y los que reflejan una experiencia basada en el
proceso de producción. Basándose en estas conclusiones parciales no queda
más que intentar hacer una propuesta específica basada, por principio, en los
mismos lineamientos del resto de los autores aunque en este caso se intenta
no expandir demasiado el panorama para no perderse en el número de
clasificaciones y por el contrario intentar una clasificación más específica y
centrada en áreas de interés específico en lo que se denominará tendencias
del documental.

5.22. Tendencias del documental.

5.22.1. La tendencia social.

197
El documental nació con un género específico, el social. Todo documental trata
acerca de la sociedad y sus problemáticas en cualquiera de sus niveles.

De alguna manera este género de documental viene a ser la forma más

elemental de hacer documentales puesto que aquí mismo se ha dicho que una
de las principales características de todo documental es su carácter social, es
decir, todos los documentales son de tipo social ya que presentan un conflicto
donde las fuerzas a enfrentarse son, precisamente, sociales.

Sin embargo, podría señalarse que existen temas, que por su contenido
específico pudieran considerarse más “sociales que otros” y otros temas,
aunque sociales, tienen características particulares que los ponen en otra
dimensión, en otro nivel.

Para el “padre del documental John Grierson, no había ninguna duda, la

tendencia social del documental superaba a cualquier otra, incluyendo la
estética y la de entretenimiento. El mensaje a transmitirse debía constituir una
forma de conocimiento para “las masas modernas”.

Para varios autores, entre ellos Williard van Dyke y Michael Renov, con
palabras más o menos parecidas, la tendencia social del documental tiene sus
bases en gente real hablando a gente real sobre problemas reales del mundo
real. Bajo este principio, intentando darle un carácter práctico, las temáticas
principales de esta tendencia estarán fincadas en problemas muy cercanos a la
sociedad y que la afecten directamente. Temas a tratar serán la economía, la
religión, la policía, la represión, la discriminación, etc. Siempre temas que
despierten el sentido de afectación a la comunidad, pero también la posibilidad
de encontrar una solución.

Michel Rabiger va más allá, al afirmar que el documental “es un escrutinio de la

organización de la vida humana y tiene como objetivo la promoción de valores
individuales y humanos. Rabiger ve el documental como herramienta de cambio social
(Frances: p.34)

5.22.2. La tendencia antropológica.

No es un secreto para nadie que la primera película reconocida como

documental, Nanook, pertenezca a la tendencia del cine antropológico. Un film
donde un personaje de un pequeño y remoto grupo social al norte de Canadá
se enfrenta a la naturaleza.

Sin dejar de considerar la principal propiedad del documental, que es su

carácter social, también es posible particularizar, por las características
estructurales en el aspecto antropológico que puede presentar un film. En
esencia, este tipo de documental se enfoca en grupos sociales específicos con
características especiales, por lo que deben estudiarse de manera particular
del resto de la sociedad. Es decir, se trata, por lo general, de pequeños grupos
sociales que interesan por su historia, tradiciones, costumbres y/o religión.
Temáticas todas, obviamente, de carácter social pero a la vez particular por
tratarse de situaciones que contienen aspectos que son localizadas de manera

198
puntual y que por lo tanto, se busca sean conocidas, respetadas, conservadas,
etc. puesto que, debido, precisamente a dicha situación, es necesario dar a
conocer su problemática para que se transforme de un problema local a un
problema social de mayores proporciones.

En este aspecto, vale la pena mencionar la gran similitud que existe entre el
documental antropológico y el cine etnográfico. Éste último, ya se ha
mencionado con anterioridad, guarda también una importante relación con el
cine científico, dado el deseo de preservar intacta una determinada cultura o
sociedad.

No obstante, no debe existir duda en esta diferencia. Una vez más, la

estructura es la clave, es decir, en el documental antropológico se trata, antes
que nada y como en todo documental de plantear un conflicto de tipo social,
donde la temática ofrezca puntos de vista encontrados. Por otra parte, el cine
etnográfico tiene más un interés de tipo científico donde predomina la intención
de que el material que se presenta contiene la mínima manipulación para
convertirse en un documento que atestigua la existencia o peligro de
desaparición de dicho grupo social.

Como siempre ocurre con temas tan delicados, existen diversos puntos de
vista. Por ejemplo para Michael Renov, precisa que el film antropológico está a
medio camino entre el cine etnográfico y el cine científico, tanto por el tipo de
acercamiento del primero como por el rigor académico del segundo.

Lo que hace a un film antropológico y lo que lo hace científico es, tautológicamente

suficiente, es “esfuerzo académico para respectivamente documental e interpretar
según los estándares antropológicos”. No solamente etnográfico ni documental, la
definición positivamente especifica, sino académicamente y antropológicamente (1993:
103).

Sin embargo, y después de señalar el hecho del peligro de encontrar films de

tipo antropológico realizado por antropólogos no profesionales o etnógrafos
aficionados, al final reconoce que la diferencia entre los dos tipos de cine, está
en la metodología de trabajo utilizada.

En el terreno santificado de la antropología, toda filmación queda reducida a la cuestión

de metodología. Está demostrado que los films antropológicos razonados van más allá
que los etnográficos porque ellos no sólo muestran actividades siendo ejecutados, sino
que además explican la “significancia antropológica” de estas actividades (significancia
que, a pesar del calificativo “antropológico”, está identificado de facto con el significado
de los nativos dado por ellos mismos (Ibid: 103).

Quizás, una vez más, nos encontramos ante el hecho que ya se revisó en el
caso del cine científico. El cine etnográfico está hecho por antropólogos a
quienes los interesa más la evidencia irrefutable del hecho científico, mientras
que para lograr un documental antropológico es necesaria la experiencia
cinematográfica que sólo tiene un realizador con un grado de conocimiento
suficiente de construir un film de carácter documental.

Renov lo señala de la siguiente manera:

199
 Uno de los argumentos familiares dados por los antropólogos para validar el uso
instrumental recomendado del film y de la gente es deshacerse todo el trabajo de
cineastas que “no son antropólogos profesionales” o “etnógrafos amateurs” bajo el
pretexto que ellos no son “antropólogos informados”, ya que ellos no tienen
“significancia teórica desde un punto de vista antropológico”.

En el nombre de la ciencia, se hace una distinción entre información confiable y lo no

confiable. Las explicaciones antropológicas y no antropológicas pueden compartir el
mismo tema fundamental, pero difieren en la manera que producen significado. (1993:
103).

5.22.3. La tendencia política.

Se puede comenzar a conversar sobre esta tendencia con una cita del cineasta
Jean Luc Godard: “Hay cine sobre política y hay cine político (2008: 55). Es
precisamente en ese punto donde entra el documental. Hacer política es una
de las tendencias fundamentales del documental, tendencia que persigue fines
específicos de orientación, educación y convencimiento, específicamente
políticos.

El cineasta, como la mayoría de los artistas es un ser político preocupado por

manifestar su propio punto de vista en los temas que afectan al resto de la
humanidad. El cineasta ejerce posiciones y registra una opinión y toma partido
sobre una temática social. Eso es cine político.

John Grierson, señalaba que además de las funciones política y educativa que
cumple el documental está la de hacer política porque es el punto de vista de
una persona sobre determinados temas;

Específicamente, en lo que se refiere a sostener una posición política

documentalista, se trata de informar sobre las actividades de grupos, educar a
la población con determinado interés, reafirmar posiciones políticas o bien
exponer y ridiculizar a contrarios políticos. Destacar logros y alcances de las
instituciones representadas; reafirmar las tendencias de los afilados a ciertas
agrupaciones o bien conseguir adeptos para las mismas; señalar errores y
abusos de la oposición, ya sea en las personas o en las instituciones.

Grierson, incluso señalaba que en sobre ese punto, todavía se podía ir más allá
y llegar a hacer propaganda sobre lo que se consideraba “lo correcto”. La
propaganda, como forma superior de la política, busca acrecentar la
comprensión a la vez que justificar el cambio de ideas.

El documental específico de propaganda debe profundizar en la temática

presentada con el fin de engrandecer el conocimiento sobre la misma o bien,
en determinado momento influir de determinada manera para cambiar ideas ya
establcidas.

Contemporáneas a las ideas de Grierson, están las del cineasta holandés Joris
Ivens para quien cine y política simplemente no pueden ser separados y el
cineasta es un participante directo de los hechos más importantes en todo el

200
mundo. Por supuesto que por lo mismo, el cineasta ve el mundo con un
determinado punto de vista y registra una opinión.

El cine de propaganda llevado a un extremo, puede convertirse en un “arma”

de militancia política. De hecho, ha sido una forma auxiliar para dar a conocer o
bien, fortalecer movimientos políticos revolucionarios, militantes, subversivos,
etc. Es de hecho una forma alternativa de información para este tipo de
movimientos que no pueden utilizar las vías tradicionales de comunicación, ya
sea porque no pueden ser admitidos o bien porque son abiertamente contrarios
a los lineamientos establecidos. Se trata, como dice la vieja frase, de “dar voz a
quienes no la tienen” (Torreiro y Cerdán, 2005: 339).

Por supuesto, esta situación no es exclusiva de los grupos marginados, sino

que también puede ser utilizado en sentido contrario, por los grupos de poder
para legitimar su mandato, convencer a los indecisos, reafirmar sus
convicciones institucionales, etc.

Como se ha dicho repetidamente el documental político tiene la cara de quien

lo realiza, sea individuo o institución a la pertenece dicho individuo.

5.22.4. La tendencia de reconstrucción histórica.

Con el documental de reconstrucción se trata de abarcar una importante

tendencia en este género, aunque en realidad esta tendencia incluye a
cualquiera de las tendencias antes citadas, pues más que de una temática, se
trata de una forma.

Dado que una de las prerrogativas del documental es trabajar con temas
ocurridos o personajes del pasado, presente o futuro, esta tendencia se
especializa específicamente en temáticas, personajes, situaciones, lugares del
pasado para reelaborar o reforzar un determinado punto de vista adaptándolo a
un momento más actual.

Obviamente, la utilización de material de archivo es una constante en la

construcción de esta tendencia documental pero de ninguna manera es
imprescindible puesto que es posible trabajar con material elaborado en el
momento presente, es decir, lo fundamental sigue siendo el momento histórico
que provoca el trabajo.

Como cualquier documental, sin importar la temática tratada, se podrá “cambiar

la historia” mediante el planteamiento de un determinado punto de vista y las
personas o los hechos tratados pueden ahora ser vistos y analizados de otra
manera. Se trata, entonces, de la reinterpretación de dichos hechos o
actuación de los personajes.

El mismo Jean Mitry, un autor siempre exigente hacia el cine de no ficción en

general, reconoce la importancia de este tipo de tendencia.

Se trata en suma, sirviéndose de documentos, tomados en noticiarios, de yuxtaponer

hechos que tienen evidente autenticidad, pero que no significan sino aquello que

201
 testifican. Se expresa entonces una idea que, por supuesto, sólo existe debido a esta
relación (1973: 432)

Por otra parte, Erick Barnouw, aunque en su punto de vista minimiza esta
tendencia, señalando que se trata más bien de un subgénero del documental,
nunca niega su importancia:

Así un investigador de los 70’s u 80’s explorando un archivo amplio puede producir
material que arroje nueva luz a hechos del pasado, -hechos que han sido pobremente
entendidos- o totalmente malinterpretados- por el público de su tiempo (1974: 318)

No debe olvidarse que el documental responde a un determinado punto de

vista, así que aun y cuando la actuación o las circunstancias que envolvieron a
un hecho del pasado fueron mostradas de una manera determinada, el
documental permite una reelaboración donde el mismo material puede ser
manipulado para obtener una posición diferente.

La utilización de estos materiales, no está limitado a material fílmico o de video,

precisamente la libertad creativa y capacidad de experimentación del
documental, permite que cuando estos materiales no existen o no estén
disponibles, sea posible utilizar otro tipo de imágenes que pueden ir desde
fotografías, pasando por objetos de la época y/o pertenecientes al personaje,
hasta la recreación o reconstrucción de ciertas situaciones claves de la
narración.

Sin embargo, en este sentido, Michael Renov destaca el “valor-verdad” que

este tipo de material, por su apego a la realidad, mantiene con respecto al
mismo evento recreado, material que a final de cuentas es sólo una imitación
de lo ya ha pasado. Renov señala que los actores nunca pueden ser la persona
que ellos imitan en la reconstrucción.

En el mismo sentido, no sobra mencionar que también es posible una

combinación de materiales, es decir, materiales históricos de archivo con
material nuevo, ya sea filmado en el mismo lugar de los hechos presentados o
bien filmando testimonios recientes de gente que haya participado de alguna
manera con el personaje o en los hechos presentados.

Esta tendencia ya era utilizada por los primeros creadores del documental. Por
ejemplo, el cineasta Joris Ivens hablaba de la importancia de hablaba de las
imágenes de archivo señalando que: “[:::] se pueden usar las mismas tomas de
un noticiero en un documental pero persiguiendo fines distintos. Los noticieros
conforman un archivo gigantesco de datos reales que habrán de usar más
tarde los documentales (Kleimier: 144).

Por supuesto, que el cineasta utilice material no original, no resta ninguna

importancia al trabajo de creación, intención o punto de vista del cineasta. No
debe perderse de vista el hecho de que existe la creencia, generalmente
aceptada, de que un documental, a diferencia de otros géneros
cinematográficos, el momento de máxima creación es el del proceso de
montaje y es en ese momento donde se construye la forma documental con
todas sus características.

202
 …es decir, durante el proceso en que el documentalista convierte esos pasajes
de historias de lo inmediato que fueron en tanto noticieros fílmicos, en testimonios
históricos, al ser situados en un contexto determinado y al sujetarlos a un proceso de
interpretación (mismo autor anterior: (Ibid: 144-145)

Otro autor que reconoce la importancia del género es Francois Niney, quien
agrega a lo ya dicho que las fuentes originales para la elaboración de este tipo
de trabajo no se limitan a noticias del pasado sino que pueden proceder de
cualquier otra fuente, como películas industriales, médicas, militares,
educativas, películas de familia, de aficionados e incluso, películas de ficción17.

Esta tendencia puede recurrir a la utilización de imágenes actuales del lugar

para comparar o ubicar el lugar en la época actual. De la misma manera se
pueden realizar entrevistas a personajes que estuvieron presentes cuando el
conflicto presentado ocurrió. Estas entrevistas pueden, a su vez, ser reforzadas
por imágenes de archivo.

Por lo mismo, es necesario aclarar, una vez más, que no son las imágenes, por
impactantes o excepcionales que sean, las que construyen la narración
documental sino la estructura lograda a través de un armado con esa
determinada intención.

Se habrá entendido: no es ese yacimiento de imágenes yacentes lo que hace a la

historia, ni los estados de las existencia los que organizan una memoria; son las
preguntas actuales del documentalistas las que van a buscar y revivir ciertos planos, a
reproducirlos para confrontarlos, reinterpretarlos bajo una nueva luz enriquecida con
los hallazgos precedentes y con una problemática estructurante…pero es claramente
la pregunta del cineasta-historiador la que va a determinar la selección, la toma de
muestras, y a extraerle un sentido; es decir, asignarle un rol documental (Niney: 338).

La trascendencia del documental de reconstrucción histórica es que para él no

hay tema del pasado que no pueda ser digno de ser repensado y ser propuesto
con una nueva visión de cómo fue visto en su momento.

Para terminar con este apartado sobre las tendencias consideradas para ser
tratadas dentro de la temática documental, por lo que cabe mencionar que
todas observan y respetan las características fundamentales del documental y
que las diferencias sólo enfatizan algunas prioridades a nivel temático que la
determinada tendencia tiene interés en destacar.

5.23. El falso documental.

Entre las ideas más elementales de la diferencia entre el cine de ficción y el

cine de no ficción señalan que al primero se la permite mentir, mientras que en
el cine de no ficción eso sería inadmisible (CUEC, 2008: 54). La idea queda
completamente anulada cuando se habla del falso documental, si existe un
género de no ficción que miente es, precisamente, el falso documental.

17
Se trata de un recurso ampliamente utilizado por el cineasta Michel Moore en sus películas.

203
El falso documental o como los autores españoles lo denominan, mofumental
(derivación de la palabra inglesa mockumentary) es un género relativamente
nuevo en el proceso de producción de documentales. Algunos otros autores,
como Torreiro y Cerdán lo han llamado “documental de ficción”.

Sin lugar a dudas, la primera pregunta que surge ante este género es si se
trata de un documental o no. Por supuesto que la duda surge a partir del
reconocimiento de una de las características básicas del documental: el cine
documental está hecho a partir de hechos, situaciones y personajes reales, y
una de las principales características del falso documental es que ni los
hechos, ni las situaciones ni los personajes son reales. Entonces, de primera
instancia se podría afirmar que el falso documental no es un documental.

Por supuesto, la discusión contiene varias aristas pues mientras algunos

autores aceptan que se trata de un documental, en el otro extremo, están los
que definitivamente lo desconocen o cuando mucho, precisamente por
“inventar” los contenidos de la película, lo colocan más cercano al cine de
ficción.

La discusión, no obstante, podría resultar vacía pues desde los orígenes

mismos del documental, el género ya coqueteaba con el engaño. Baste
recordar las falsas escenografías que Flaherty construyó en Nanook. Nunca se
previene al espectador que lo que vemos en pantalla es algo muy parecido a
un set de película de ficción.

Para poder llegar a una conclusión definitiva se hace necesario hacer una
revisión de las diferentes opiniones de algunos de los especialistas que hemos
consultado a lo largo de este trabajo.

Además de la estructura en sí misma, en el falso documental intervienen todos

los demás elementos utilizados por el documental como entrevista, testimonios,
material de archivo, etc. pera darle verosimilitud al film. Por supuesto, nunca se
sabe dicho material es, obviamente falso. Si esto fuera descubierto, el
documental carecería de verosimilitud. El engaño es una característica del falso
documental.

Los españoles Torreiro y Cerdán no dudan en catalogar a los falsos

documentales dentro del grupo de películas del cine de no ficción, aunque
haciendo énfasis en el hecho de que tal construcción pone en duda muchas de
las características que presenta cualquier documental de forma tradicional,
sobre todo poniendo en duda “el código de lo verosímil” o bien el conflicto entre
la Historia y la historia.

Pero sobre todo, nos ponen frente a frente ante la crisis de los géneros de la verdad: de
hecho, creemos que, hoy día, debemos enmarcar toda investigación de los falsos
documentales en un proyecto más amplio que consista en el estudio de la presencia
sistemática e hiperconsciente de la mentira en los medios de comunicación (2005: 85-
86).

Esto último, sin duda, es cierto, pues la verdad, como tal, queda totalmente
expuesta, aunque cabe señalar que una afirmación repetida en varias

204
ocasiones en este texto otorga al cine, la capacidad de manipulación, y no sólo
en el cine de ficción sino en todos los géneros cinematográficos.

Para varios autores, el problema máximo que puede presentar un falso

documental es, precisamente su más preciada característica: la construcción
de un hecho ficticio a verosímil. Que, por otra parte, no es el caso del cine de
ficción, donde incluso lo que está basado en hechos reales, se permite
solamente alcanzar la verosimilitud pero nunca convertir lo no verdadero en
realidad.

El falso documental más bien reta al espectador en su conocimiento de su

propia realidad al presentarle hechos que aunque falsos, el film los sostiene
como verosímiles. Si el espectador resulta engañado, es resultado de su propia
ignorancia sobre el tema presentado.

Por supuesto, el engaño (y simultáneamente la construcción de lo verosímil)

comienza desde el tema que presenta el falso documental, que es, por
supuesto, un tema que trataría cualquier documental ordinario: personajes ,
hechos y lugares cercanos a la realidad, aunque conocer toda la realidad es
imposible. Pero se pueden utilizar nombres similares a los conocidos o lugares
inexistentes de países que es difícil dominar su geografía completa, épocas
lejanas y/u obscuras que no son fáciles de recordar, etc.

Por supuesto, la discusión, al final, quedaría centrada en el material de trabajo

que presenta el film o se presenta al espectador. Por un lado, está el hecho de
que los hechos, lugares y personajes no reales o, por lo menos, no del todo. Al
hablar de personajes no verdaderos, se podría señalar que se trata de una
película de ficción. Por el otro lado, se habla evidentemente de un documental
en cuanto a la forma o estructura. Quedaría, de esta manera, establecido el
conflicto forma vs contenido. ¿Qué prevalece como más importante para
determinar el género? Sin duda, lo que se ha manejado a lo largo de este texto
es la forma, ya que lo contrario implicaría que cualquier película que tuviera
elementos ficticios sería una película de ficción sin importar de qué se trate o
cómo se construya.

Cuando uno observa un falso documental y no sabe que los personajes,

situaciones y/o lugares no son reales, lo que ve es un documental, no una
película de ficción, justamente porque ésta no tiene una estructura de ficción.
Entonces, lo que hace a un falso documental la designación de documental es,
precisamente, su estructura. Michel Rabiger lo confirma señalando que: “Estas
películas son como caballos de Troya que se apropian de la forma documental
para poner a prueba la credulidad de la audiencia y para cuestionar el carácter
fidedigno y la validez del propio género documental” (2009: 269).

En realidad, lo que el falso documental toma del cine de ficción, más que su
forma son sus mecanismos de hacer verosímil lo no verdadero, convertir a
actores en “personajes reales”, y lo mismo con lugares y situaciones para que
lo que finalmente se muestre sea asimilado como completamente real y
posibles cuestionamientos.

205
Si alguna observación puede hacerse al falso documental es probablemente su
carácter paródico, aunque debe señalarse que tal característica solamente se
observaría en su tema, no en la forma, pues es, como se ha dicho, en la forma
donde se encuentra su fuerza principal la legitimación del tema, por más falso o
irreal que éste sea.

5.24. El docudrama.

Otro género que genera diversas opiniones, a veces sumamente controvertidas

es el docudrama. El docudrama es, como su nombre lo dice, una combinación
entre un documental con una cierta estructura dramática (no necesariamente
una película de ficción, en la que los personajes que salen en pantalla son
personajes reales que se retratan a sí mismos en su propio papel, en los
lugares reales y con situaciones, supuestamente, reales.
Otra característica del docudrama es que, a diferencia de una película de
ficción, la narración puede tener no únicamente la historia presentada sino que
se puede combinar con testimonios que den veracidad al tema tratado.

El género, no es nuevo, ya Meram Barsam hablaba de él como una forma de

atracción de mayor público en los años 40’s. aunque reconoce que no tuvieron
una gran difusión ni impacto.

El investigador Miquel Frances bautiza al género como docusoaps en una

abierta alusión a la cercanía que puede tener esta forma con los “dramas”
televisivos, con lo que al mismo tiempo denigra al género frente a formas más
tradicionales de documental:

los docusoaps se relacionan con la realidad sin llegar a cuestionarla o criticarla.

Mientras tanto, los documentales de creación o de autor, que utilizan esta modalidad
expresiva de interacción, siempre toman un posicionamiento ideológico respecto a la
realidad analizada. (2003: 27) (5).

De esta manera, con este género se cierra el gran círculo que se inicia en el
cine de ficción y concluye con la mezcla de géneros que lo une con ese
complejo concepto que es el de cine de no ficción.

206
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