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CRÉDITOS

Gil de castro estuvo aquí,

una sociedad en tiempos de cambio (1785-1837)

DIRECCION DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS (DIBAM) 2015

RESPONSABLE LEGAL, DIRECTOR: Ángel Cabeza Monteira
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
DIRECTORA (s): Isabel Alvarado Perales

INVESTIGACIÓN Y TEXTOS: Rolando Báez B., Carolina Barra L., Gloria Cortés A.,
Fanny Espinoza M., Juan Manuel Martínez S.

EDICIÓN DE TEXTOS: Juan Manuel Martínez S., Isabel Alvarado P. y Emilia Müller G.

FOTOGRAFÍAS: Juan César Astudillo C.

DISEÑO, DIAGRAMACIÓN Y EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA: Museal

IMPRESIÓN: Valente Impresores

PROYECTO
FINANCIAMIENTO: Proyecto de Acción Complementaria 2015, Dibam
COORDINACIÓN: Rolando Báez B.
ADMINISTRACIÓN: Marta López U.

ISBN:xxxxxx
Propiedad Intelectual: xxxxxx
MUSEO HISTÓRICO NACIONAL
Plaza de Armas 951, Santiago de Chile
www.museohistoriconacional.cl

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 ÍNDICE

PRESENTACIÓN pág. 5

INTRODUCCIÓN CURATORIAL pág. 6

JOSÉ GIL DE CASTRO:

DEL FIEL SÚBDITO AL CIUDADANO REVOLUCIONARIO
Juan Manuel Martínez pág. 9

LA EPIFANÍA DEL RETRATO

El criollismo republicano
y su construcción genealógica
Gloria Cortés Aliaga pág. 16

DESVESTIR A UN SANTO PARA VESTIR A UN HÉROE:
LAS TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS DE LAS
IMÁGENES RELIGIOSAS EN TIEMPOS DE CAMBIO
Rolando Báez pág. 21

DE LA ADAPTACIÓN A LA ADOPCIÓN:
Indumentaria en Chile entre 1770 y 1835.
Fanny Espinoza pág. 26

CAMBIOS Y PERMANENCIAS
EN EL ESPACIO PÚBLICO Y PRIVADO
Carolina Barra pág. 31

catálogo pág. 35

BIBLIOGRAFÍA pág. 60

4
 PRESENTACIÓN
•••
El presente catálogo que acompaña la exposición del
mismo título, a través de ensayos realizados por curado-
res invitados y del Museo, intenta dar cuenta de los com-
plejos escenarios sociales y culturales, en los que se vio
envuelto José Gil de Castro, como también cumplir con
entregar información sobre las colecciones que el Museo
Histórico Nacional custodia.
En su introducción se explica el sentido de la curatoría
y en cada artículo independiente se profundiza sobre te-
mas trascendentales para entender los cambios vividos
por la sociedad de los últimos años del dominio español,
pasando por el proceso de la independencia de la nación
hasta los inicios de la consolidación de la república. El
conocimiento de los sujetos, actores sociales, costum-
bres, religión, arte e indumentaria colaboran para com-
prender el imaginario de la época.
La exposición Gil de Castro estuvo aquí: Una sociedad en
tiempos de cambio (1785-1837), no trata de la obra del pintor
limeño, sino que intenta mostrar lo que sus ojos vieron,
la sociedad en que vivió y las profundas transformacio-
nes de las que fue testigo.
Tanto la exposición como el catálogo son el fruto de un tra-
bajo interdisciplinario, compuesto por el equipo del museo,
curadores invitados, además del equipo de museografía.
Nuestros agradecimientos a la colaboración de la histo-
riadora del arte Gloria Cortés y a la historiadora Emilia
Müller por su aporte al catálogo y al historiador Hugo
Contreras en el documental de la muestra. Por el prés-
tamo de obras, agradecemos a Fray Ricardo Morales O.
de M. director del Museo de la Merced, al Deán de la
Catedral P. Juan de la Cruz Suarez y a Carmen Pizarro
la Conservadora del Museo de la Catedral Metropolitana.
Isabel Alvarado Perales
Directora (s)
Museo Histórico Nacional
5
 INTRODUCCIÓN CURATORIAL
•••
El 20 de abril de 1808 se inauguró el edificio de la Real
Audiencia y de las Cajas Reales, una de las últimas edi-
ficaciones construidas por la administración virreinal en
Chile, que ha sido testigo de buena parte de la historia
del país en estos últimos dos siglos y que en estos últimos
años acoge al Museo Histórico Nacional.
Es precisamente en este espacio que el pintor limeño, José
Gil de Castro, circuló durante su estancia en Chile. En
este Palacio funcionaban las dependencias del gobierno
virreinal y de la administración de la justicia. Flanqueado
por el edificio del Cabildo de la ciudad y del Palacio del
Gobernando, este edifico fue el centro de la actividad po-
lítica de fines del Imperio español en este territorio y el
comienzo de la nueva nación chilena.
El nombre de esta exposición: Gil de Castro estuvo aquí, una
sociedad en tiempos de cambio (1785-1837), se debe a que en este
patio, con su entorno de las magnificas columnas toscanas
de cal y ladrillo y la nobleza de sus salones, fue el marco en
que se desenvolvió el pintor José Gil de Castro, tanto en el
contexto del antiguo régimen, como en el de la construc-
ción de un nuevo orden.
A través de esta muestra, el Museo Histórico Nacional
quiere aproximar a los visitantes a la cultura visual y ma-
terial existente en Chile, entre fines del siglo XVIII y
principios del XIX, periodo correspondiente a los años
de vida de este pintor, estableciendo así un complemento
a la muestra José Gil de Castro, pintor de libertadores que
se desarrolla en el Museo Nacional de Bellas Artes, en un
trabajo colaborativo y conjunto entre nuestros museos.
6
El Museo Histórico ofrece sus colecciones al público
para que estas sean conocidas y apreciadas por el públi-
co, en el contexto cultural, político y religioso, donde
se desenvolvió José Gil de Castro, ofreciendo un breve
recorrido por una selección de pinturas, grabados, escul-
turas y objetos decorativos y utilitarios, que marcaron
el período en que este pintor estuvo en Chile. A esto se
suma colecciones del Museo de La Merced y del Museo
de La Catedral de Santiago, que ilustran las formas de la
vida social del período.
La importancia del pintor limeño radica en que él fue un
testimonio privilegiado de los procesos de cambio en las
estructuras sociales y políticas, que se venían gestando
desde fines del siglo XVIII, tanto en Chile como en el
resto de la América Hispana.
Su pintura funciona como una bisagra, uniendo las prác-
ticas y estéticas del mundo virreinal con los requerimien-
tos formales e ideológicos de las nuevas naciones que
surgen a partir de los procesos de emancipación.
Tanto el Museo Nacional de Bellas Artes, como el Mu-
seo Histórico Nacional celebran la memoria de un pintor
que viajó desde la capital del virreinato, que permaneció
en Chile cuando se desarrolla el proceso de emancipa-
ción y que vuelve a su ciudad, ya convertida en la capital
de una nueva nación, el Perú. Celebrar esta memoria, a
través de estos objetos que han sido custodiados en estos
últimos dos siglos, hacen cumplir la misión del Museo
Histórico de preservar y difundir el patrimonio nacional
del pueblo de Chile.
7
8
 JOSÉ GIL DE CASTRO: DEL FIEL SÚBDITO
AL CIUDADANO REVOLUCIONARIO
•••
Ese espíritu revolucionario y altanero que reina en muchos
de nuestros amados chilenos que se creen verdaderos patrio-
tas, cuando no hacen más que desnudar el cuello de la patria
para el degüello. Hablemos claro, que ninguna cosa emba-
raza más que esta el negocio de nuestra salvación y ninguna
puede acarrearnos mayores males. Porque ¿cómo podrán
pensar en su salvación unos cristianos conmovidos y agitados
con ese nuevo plan de gobierno, contra las leyes de nuestra
monarquía y contra los preceptos de Dios? 1
Este sermón pronunciado el 29 de agosto de 1810, por fray
José María Romo en la Iglesia de La Merced de Santiago
de Chile, se realizó en el contexto de una oposición de un
sector de la elite chilena a las innovaciones políticas que se
presentaban en relación a la idea de establecer una Junta
de Gobierno en el Reino de Chile, un hecho que marcó el
primer acto de autodeterminación política en este lejano
territorio del Imperio español. El sermón,2 fue parte de las
variadas respuestas e intentos de poner freno a esta altera-
ción del régimen político que había dominado este territorio
desde la conquista española, y que ante los sucesos de la inva-
sión napoleónica en España había dejado acéfalo el núcleo
articulador del poder en el orden monárquico hispano.
Chile, como los demás dominios hispánicos en América,
fue parte de un estatus social y político, donde la socie-
dad, sus vínculos políticos, la idea de nación, de rey y los
súbditos, se definieron en el marco del Antiguo Régimen,3
configurando un orden social, donde la participación de
los súbditos se realizaba a través de estamentos, corpora-
ciones y en castas.
La invasión napoleónica, los sucesos de la corte madri-
leña y la posterior acefalia monárquica fueron funda-
mentales en el proceso de las primeras manifestaciones
emancipadoras en América. La ausencia del monarca
quebró la cadena de unidad en torno a la figura del sobe-
rano, esto alentó la creación de gobiernos autónomos, las
denominada juntas de gobierno, respondiendo así a la
tradición jurídico-política hispana4.
Debido a la ausencia del rey, la problemática de la sobe-
ranía se convirtió en un punto central, resolviéndose en
la constitución de los poderes públicos, que se transfor-
maron en una fuente de toda autoridad y todo derecho
en este período, los que se convirtieron en el germen de
los futuros estados nacionales americanos5.
Es en ese espíritu, que los fieles vasallos de Santiago de
Chile, expresaron al constituir la primera junta guberna-
tiva del Reino de Chile, las ideas relacionadas a un buen
gobierno, como son el orden y la tranquilidad pública, la
defensa del Reino, el establecimiento de un gobierno en
conformidad con la jurisprudencia real y por sobre todo
con cuerpos corporativos representantes de la patria. Sin
duda este cambio solo hizo profundizar el colapso impe-
rial y entre los años 1811 a octubre de 1814, el antiguo
Reino de Chile comenzó a sufrir cambios políticos sus-
tantivos, a esto se sumó que a partir de marzo de 1813,
con el desembarco de las tropas del Virrey de Abascal al
mando del brigadier Antonio Pareja, Chile se convirtió
en un territorio en guerra.
Es este el contexto en que arribó a Chile el pintor limeño
José Gil de Castro (Lima, 1785-1837), quien habría lle-
gado en 1813. Las investigaciones recientes6, apuntan a la
hipótesis de que su llegada se produjo ante la posibilidad
de que en Chile y debido al proceso de emancipación y
9
 •••
autogobierno, el aparataje del antiguo régimen y el orden
social de castas se diluyeran, en especial el régimen de
tributos de casta y la libertad de vientre de 1811. A lo
que se suma un prometedor mercado de arte, debido a
la ausencia de retratistas en Santiago7. Su producción de
retratos y de pintura religiosa comienzan a ser fechadas
en 1814, agregando datos documentales como es el juicio
de noviembre de 18168, donde fue llamado como perito
para zanjar una disputa entre la viuda del oidor Francisco
Cisternas, Juana Martínez de Jaraquemada y la viuda del
pintor Joaquín Mesías, debido al retrato del oidor, José
Gil se identifica en su informe como: ...natural de la Ciudad
de los Reyes, Capitán de Milicias disciplinadas de la Ciudad de
Trujillo, y agregado al Cuerpo de Yngenieros; retratista, Pintor…
Otro aspecto de carácter documental, nos lo da su infor-
mación matrimonial, que data de junio de 1816, donde
uno de los testigos da cuenta que José Gil de Castro ya
estaba en Santiago de Chile desde hace tres años9. De la
misma manera su llegada no se produce con las tropas
del Virrey del Perú, enviadas a sofocar la insurrección
de un sector de la sociedad chilena. Tropas que por
lo demás arribaron al sur del territorio, a Valdivia y al
puerto de Talcahuano y que solo llegan a Santiago en
octubre de 1814.10
Entre 1813 hasta comienzos de 1817, el pintor circuló por
los ambientes de las familias criollas de la elite, que adhe-
rían a la monarquía. Grupo social que transitó dentro de
los parámetros del Antiguo Régimen, donde el concepto
del fiel súbdito implicaba un elemento central en la vida
virreinal, que unificaba la lealtad político y religiosa al
Imperio y por sobre todo a la figura del rey.
Su trabajo de retratista en esos años dinamizó de manera
notable el arte del retrato, plasmando antes del quiebre
del Imperio español, la vera effigies de los súbditos más
reputados del reino.11 Imponiendo un estilo y un sello
muy peculiar en sus obras, pero además fue testigo de un
10
período histórico especialmente intenso, el fin del sistema
virreinal y el nacimiento de las nuevas naciones america-
nas. La importancia de la obra del pintor limeño reside en
una visión iconográfica que funciona como una suerte de
bisagra, uniendo el mundo del régimen virreinal y de la
nueva nación, ambos con claros discursos doctrinarios.
¿A quienes retrata José Gil de Castro antes del triunfo del
Ejército de los Andes en febrero de 1817? Son los mode-
los de fidelidad monárquica, que en su gran parte habían
nacido en Chile o en algún punto del virreinato y otros
provenían de la metrópoli. Familias, que con el paso de
los siglos habían desarrollado una tupida red de paren-
tescos familiares y contactos, nada muy diferente a lo
que sucedió en otros espacios geográficos de la América
virreinal. A fines del siglo XVIII, en el contexto de la
expedición de Alejandro Malaspina, Juan José de Santa
Cruz, Regidor perpetuo y Decano del cabildo, redactó
una respuesta dando cuenta de las personas más ricas
del reino, que claramente se identificaba con las familias
que ostentaban los títulos de Castilla,12 y cuyas funciones
económicas transitaron entre la producción agrícola que
surtía de trigo al Virreinato y el comercio, entre los que
se encontraban el Conde de la Conquista, el Marqués de
Villapalma y el Marqués de Casa Real, entre otros.13
Así el núcleo de la elite estaba constituido en Chile, a
fines del siglo XVIII, por 11 títulos de Castilla, a lo que
se sumaba los caballeros cruzados de la Orden de Carlos
III, y otros ascensos nobiliarios y órdenes, estableciendo
una forma de sociabilidad, basada en la representación
del honor, privilegio en base a los títulos nobiliarios, que
perduró hasta la abolición de estos por Bernardo O’Hi-
ggins en 1817.14
La elite integrada por criollos y también por peninsula-
res, llegados para cumplir funciones militares o de admi-
nistración, fue diversificando sus actividades económi-
cas, como también sus redes de contactos regionales con
 •••
Lima y Buenos Aires. No se puede entender el período
previo y durante el mismo proceso de emancipación, sin
esa densidad de contactos comerciales, sociales, religio-
sos y como no, también políticos.
Es así como la figura del fiel súbdito aparece como un
engranaje para comprender la vida cotidiana en los terri-
torios americanos antes de la llegada de los procesos de
emancipación de la corona. Una de las manifestaciones
más interesantes para conocer este contexto es el retrato.
Este género artístico nos abre una vía de conocimiento y
lectura, a fin de comprender la posición de los habitantes
que conformaban la elite en estos territorios.
Al momento de la llegada de José Gil de Castro la pobla-
ción de Chile, estaba conformada por una amplia varie-
dad de grupos que iban desde españoles y criollos, indios
y negros, pasando por las distintas categorías interme-
dias. La Junta de Gobierno encargó la realización de
un censo desde las provincias de Copiapó, por el norte,
hasta Talca por el sur, excluyendo a Santiago y Concep-
ción, con el fin de organizar la economía del territorio,
como también a quien se representaba en el naciente
Congreso Nacional15.
En este censo aún persistía una clasificación según el
origen étnico y una estructura de castas, a saber; Espa-
ñoles Americanos, Españoles Europeos, Españoles
Asiáticos, Canarios y Africanos, Europeos Extranjeros,
Indios, Mestizos, Mulatos y Negros.16
Sin duda, el mundo indígena de la zona central era una
de las poblaciones más numerosas de Chile a la llegada
de José Gil de Castro. Grupo en constante tensión con
la elite criolla y peninsular por la tenencia de las tierras
cultivables de los valles centrales. Por lo que los indí-
genas apelaron constantemente a su condición jurídica
de “naturales”, de esta manera bajo la protección de la
corona y del derecho indiano. Por lo que los indios, a
fines del periodo colonial, poseían un estatus sobre las
demás castas y con un grado de organización que rompe
la imagen tradicional presente en la historia nacional.17
No es el mismo caso de los otros grupos sociales, en
especial de los mulatos y afro descendientes, cuyo origen
y pertenencia estaba asociada a la esclavitud. A este
grupo pertenecía José Gil de Castro,18 cuya ubicación en
la sociedad virreinal estaba basada en la productividad de
los individuos y su experticia laboral, situándolos en el
ámbito de los artesanos urbanos, los que tenían aspiracio-
nes de ascenso social y una presencia pública, a través de
la participación de las milicias correspondientes a su res-
pectivo origen étnico.19 Esto correspondió a una política
Imperial, que fue especialmente propiciada bajo el rei-
nado de Carlos III, de desarrollar la profesionalización y
la militarización de ciertos grupos, a fin de incorporarlos
a la sociedad virreinal. Por lo que no es de extrañar, que
también los afro descendientes trataran de casarse con
una persona proveniente de otro origen étnico.20 Es el
caso del José Gil, quien en 1817 contrajo matrimonio con
una joven criolla, María de la Concepción Martínez Pozo,
proveniente de Renca, en las cercanías de Santiago.21
La presencia de los artesanos en el mundo urbano del
Santiago de fines del Imperio español era evidente, lo
comprueba el censo de Juan Egaña, donde se incorpo-
raba un listado de las actividades económicas, donde
los artesanos, estaban junto con los hacendados, los
jornaleros, labradores, inquilinos, comerciantes, milicia-
nos de caballería y de infantería, profesores, literarios y
estudiantes entre otros. En 1817 José Gil de Castro se
estableció en la calle del Cerro, actualmente Santa Lucía,
calle donde vivió José Mena, maestro mayor del gremio
de los pintores.22
Un aspecto central en la vida de la sociedad virreinal de
ese período fue la religión y el papel de la Iglesia, la que
se caracterizó por una estrecha cooperación con el poder
11
 •••
y el aparato político en procura de la cohesión social de la
sociedad virreinal en consonancia con el Real Patronato.23
En Santiago y después de la muerte del obispo Fran-
cisco José Marán en 1807 hubo varias designaciones
para ocupar la sede vacante, finalmente José Santiago
Rodríguez Zorrilla, un criollo, fue nombrado obispo de
Santiago de Chile, en el caso de la ciudad de Concep-
ción, el nombramiento recayó en el peninsular Diego
Antonio Navarro Martín de Villodres. Estos dos obis-
pos debieron enfrentar uno de los mayores cambios que
tuvo que vivir la iglesia en Chile, el paso de un reino,
con un monarca a la cabeza de una nación con valores
republicanos.24
El paso dinástico entre los Austrias a los Borbones, no
solo significó un reordenamiento del Imperio, en su cen-
tralización burocrática, que caracterizó a los regímenes
absolutistas del Antiguo Régimen, sino la circulación de
nuevas ideas que propiciaba la Ilustración. En el ámbito
religioso se verificó un incremento de las comunicacio-
nes con la Europa católica y la protestante. Razón de la
aparición y las influencias de corrientes religiosas como el
Jansenismo, Episcopalismo, Galicanismo y Regalismo.25
Por lo general, y siguiendo con un análisis convencio-
nal sobre la Ilustración, en términos generales se la ha
caracterizado como un movimiento secularizante y anti-
religioso. No obstante la Ilustración, en el ámbito cató-
lico Europeo, animó la discusión en torno a la razón y
la revelación, tanto en el área católica como protestante.
En la Europa católica, incluida la sede Papal, tanto los
clérigos, funcionarios e intelectuales, tuvieron un gran
campo de discusión y debate sobre estas cuestiones.26
Fue la circulación de ideas la que motivó debates sobre
temas religiosos, lo que provocó en definitiva un acerca-
miento de diálogos entre política y teología.
Grupos de criollos participaron animadamente de dis-
12
cusiones políticas y teológicas. Un ejemplo de ello fue el
Coronel Judas Tadeo de Reyes y Borda (1756-1827), en
cuyo retrato realizado por José Gil de Castro en 1815,
podemos encontrar las claves para entender la figura
de un criollo que encarnaba la Ilustración Católica, como
también una férrea devoción a la monarquía, expresada;
en su rol como secretario de la presidencia del reino, en
sus escritos, como también en su rol y desempeño en el
ocaso del Imperio español en Chile.
Como contrapunto y después de 1811 el proceso de dis-
cusión en torno a la emancipación se agudizó, testigo de
ello son las diferentes publicaciones, pasquines y otros,
gran parte con pseudónimos, que perfilaban un discurso
más radicalizado: Una de la más interesantes es la que
realizó Fray Camilo Henríquez, que explicó el paso entre
súbdito y ciudadano. Dando cuenta de una definición
de patriota, referida al ciudadano libre, otro ejemplo lo
encontramos en José Ignacio Cienfuegos, quien llegaría
posteriormente a ser Obispo, quien publicó en 1813 con
Juan Egaña, la Constitución parroquial para el Obispado de
Santiago, además dos cartas pastorales en 1817, además
en 1819 publicó su Catón cristiano político para el uso de las
escuelas de primeras letras.
No obstante esta discusión se daba en las esferas de la
elite, el pueblo continuaba con sus formas de piedad que
habían heredado de siglos anteriores, muchas de ellas con
clara impronta barroca, dan cuenta de ello las imágenes
que estaban presentes en iglesias, conventos y casas. Una
profunda devoción alcanzaba también a la elite dentro
del espacio regentado por el ámbito femenino, donde las
devociones a la Virgen de la Merced, los santos y santas
tutelares familiares transitan en imágenes de bulto o en
pinturas para enrollar que presidían los oratorios.
La derrota de las fuerzas realistas a manos del Ejército
Libertador de los Andes, el 12 de febrero de 1817 en Cha-
cabuco, implicó el colapso del poder imperial español en
 •••
gran parte del territorio. Prontamente, las nuevas autorida-
des dispusieron de una serie de medidas a fin de otorgarle
una identidad a la nación. Donde se reflejó con mayor
claridad el cambio simbólico a un nuevo orden fue en el
dinero que sustituyo al monetario virreinal.27 Por orden de
Bernardo O’Higgins, Hilarión de la Quintana promulgó
un bando el 9 de junio de 1817 sobre este aspecto: En una
época en que los augustos emblemas de la libertad se ven por todas
partes sustituidos á la execrable imagen de los antiguos déspotas,
sería un absurdo extraordinario que nuestra moneda conservase
ese infame busto de la usurpación personificada.28
Gran parte de los retratos pintados por José Gil de Castro,
realizados a partir de 1817 dan cuenta de la importancia
de las condecoraciones no solo como un elemento deco-
rativo, sino como verdaderos emblemas de heroicidad de
los nuevos ciudadanos, donde las insignias y símbolos le
otorgaron a los retratados un pasaporte a la inmortali-
dad patria, que permanece en el imaginario colectivo de
nuestras naciones.
Es un período muy intenso en su trabajo de retratista,
donde testimonió este cambio en la concepción del
súbdito al de ciudadano, lo que no solo determinó una
revolución en las concepciones políticas y jurídicas, sino
se expresó claramente en una diversidad de objetos y
representaciones. Lo central de este proceso político lo
sufrirán los habitantes de Chile, donde la conciencia de
fidelidad a la Corona se cambió en la del país y la nación,
en pocos años la conciencia de súbdito de los individuos
se transformó al de ciudadano.
José Gil de Castro permaneció en Chile hasta 1822,
donde pasó a Lima a continuar su trabajo pictórico en
una ciudad que ya no es la capital del Virreinato, sino
la de una nueva nación. Permanece en Lima hasta 1824,
no se conoce noticia de su permanencia al momento
que la ciudad fue recuperada por las fuerzas españolas.
Ya cuando el ejército imperial fue expulsado definitiva-
mente, se vuelve a tener noticias de su trabajo, en espe-
cial en lo que concierne a los encargos de los retratos
de Simón Bolívar. José Gil fallece de apoplejía el 25 de
noviembre de 1837 y al día siguiente su cuerpo fue tras-
ladado al Cementerio General de Lima.29
Sin duda, las matrices ideológicas que influyeron en el
período comprendido desde el 18 de septiembre de 1810
al 12 de febrero de 1818, cronología simbólica que reco-
rre el día en que se constituyó la junta gubernativa en el
reino de Chile, primera experiencia de autonomía local,
y la segunda, correspondiente al día de la proclamación
y jura de la independencia de Chile, fueron influencia
de los procesos de revolución norteamericana y francesa.
Los derechos del hombre, el fin de la esclavitud y de un
orden estamental de castas, la finalidad de un hombre
libre en una comunidad que definía su propio destino,
fueron las fuentes de inspiración de quienes llevaron a
cabo este proceso. Sin duda, la independencia no fue una
revolución social, menos en un movimiento popular, fue
un movimiento que nació en las elites y que usó a los sec-
tores populares como fuerza militar. No obstante ello,
fue un período de construcción simbólica, y un ejemplo
que representa esta idea fue el lema acuñado en la meda-
lla de la proclamación de la independencia, JUNTOS Y
UNIDOS SEREIS FELICES, invocando la idea que
este nuevo Estado entregaría el bienestar y la felicidad a
sus nuevos ciudadanos.
13
 •••

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AD EN
NOTAS

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1- Citado en Guerrero, 2008; pág. 38.
2- Este texto se publicó posteriormente en la Gaceta de Gobierno de

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16 de febrero de 1816 con el título de “Oración Político Cristiano”, en
A

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tanto la Orden de La Merced habría resuelto imprimirlo, cita nº 15, en
D

op. cit.
E

3- Guerra, 1997; pág. 159.

I

4- Catálogo La Razón del Bicentenario, 2010; pág. 12.

5- Guerra y Lempérière, 1998, p. 15.
UNA SO 6- Ver los ensayos en el catálogo razonado de la obra del pintor limeño,
Majluf, 2014.
7- Majluf, en op. cit, pág. 6.
8- Op. cit. págs. 6 y 7.
9- Contreras, en Majluf, en op.cit., págs. 25 y 26.
10- Op. cit., pág. 24.
11- Martínez, 2014.
12- Citado en Sagredo, 2004; pág. 465.
13- Op. cit., pág. 483.
14- Decreto de Bernardo O’Higgins, 22 de marzo de 1817, publicado
en la Gaceta el 26 de marzo, citado por Barros Arana, 2003; pág. 42.
15- Censo 1813.
16- Catálogo La Razón del Bicentenario, 2010; pág. 24.
17- León, en Rosenblitt, 2013; pág. p. 322.
18- Nació en Lima en 1785, presumiblemente el día 1 de septiembre,
día de San Gil, su madre María Leocadia Morales, negra natural de
Trujillo, había conseguido su libertad poco después de su matrimonio
en 1778 con Mariano Carbajal, un pardo libre proveniente también de
Trujillo. El matrimonio tiene tres hijos más, el mayor Juan José nació
fuera del matrimonio en 1776 cuando su madre aún era esclava, en
1783 María Jacoba y en 1787, Francisco de Paula. En Kusunoki; Majluf;
Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 100.
19- Contreras,Majluf, 2014; op. cit., pág. 20.
20- Op. cit. p. 22.
21- Kusunoki; Majluf; Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 103.
22- Contreras, en Majluf, 2014 en op. cit., pág. 27.
23- Cárcamo, en Sánchez, 2010; pág. 31.
24- Para ahondar en el proceso de la iglesia en la Independencia ver
Guarda 2011; págs. 433 ss.
25- Smitd, en Manuscrits, 2002; pág. 92.
26- Op. cit., pág. 95.
27- Ver capítulo: El cambio simbólico, La iconografía fundacional, en
Martínez; Nagel; 2009.
28- Citado por Medina, 1902; págs. 140-150.
29- Kusunoki; Majluf; Wuffarden, en Majluf, 2014; op. cit., pág. 109.

14
15
 LA EPIFANÍA DEL RETRATO
El criollismo republicano y su construcción genealógica
•••
SER CRIOLLO
La producción de sentido de las imágenes, los símbo-
los y las representaciones cobran importancia relativa a
medida que se imponen o no los actores que las pro-
mueven. Esto es, quien hace circular los signos es quien
asigna, finalmente, la rúbrica de una identidad colectiva y
que, en el caso particular del criollo lo convierte en el eje
indiscutido del dominio socio-económico. Lo anterior
se ve reforzado por la facilidad de esta nueva figura de
transitar entre diferentes estamentos al interior del mapa
social -peninsular y local- sin perder su identidad.30
Ser criollo se constituye, tal vez, en el primer disolvente
social del Antiguo Régimen que se establece a partir de
la autoconsciencia de clase, de pertenencia a un esta-
mento y la certeza de la habitabilidad de un territorio
y su geografía cultural. De ahí que la certeza categórica
del deber ser criollo, en un modo kantiano, se instaura
sobre la base de la moral y la libertad a cualquier precio,
exacerbando el sentido de empoderamiento en razón de
su filiación divina -del ser humano-, de autonomía por
derecho propio sobre los espacios de representación y
disputa y, finalmente, de la instrumentalización de su
posición en el entramado social republicano.
El fenómeno del criollismo, fortalecido por la presencia
de una elite conformada por una herencia peninsular
por una parte y una endogamia secular, por otra, per-
mitió que en Sudamérica la hacienda se convirtiera en
el principal protagonista del poder político, económico
y social.31 Esta convergencia hacia la periferia -lo rural-
solo es posible en una sociedad en el que la moderni-
dad está supeditada a la dislocación constante de los
16
modelos y a la movilidad de las zonas de producción
económica y de clase. Esta demarcación de un territo-
rio de poder, impulsado por los colonizadores y a pesar
de la Corona, permitió el desarrollo de agentes alternos
como los intermediarios de la burocracia virreinal, un
liderazgo mestizo al interior de la hacienda y un campe-
sinado indígena en aumento, todos ellos con ambiciones
de consolidar un estatus que les permitirá ganar posicio-
nes intermedias. 32
La incongruencia de estatus de estos grupos, donde el
control de la tierra no iba a la par con el control político,
toma forma consciente en el proceso independentista.
Es en este contexto donde la clase criolla de pronto se
conforma como el engranaje social más consolidado del
sistema, monopolizando no solo el prestigio, sino tam-
bién el poder de los grupos intermedios a través de la
manipulación o lo que Wolf denomina manipulative
behavoir.33 La ficción independentista traía consigo,
entonces, la ruptura y desestabilización de la organiza-
ción social, pero cuya tensión se manifestaba ya en el
siglo XVIII, aumentando progresivamente los conflictos
endémicos entre las castas o clases intermedias a medida
que se acerca la ruptura política con la metrópolis, gene-
rando la reacción colectiva del movimiento emancipa-
dor. De este modo, quien debe resolver el conflicto de
poder entre el agente político y el agente económico es
el gobierno republicano, ya que los intermediarios del
antiguo régimen seguían constituyéndose en una gran
fuerza política que controlaban al principal nervio pro-
ductor: el campesinado indígena y mestizo que susten-
taba a la nación.
 •••
La crisis política del modelo que genera la monarquía
peninsular se convierte, así, en una revolución política
cuya consecuencia inmediata es el ascenso de una nueva
legitimidad, la de los sujetos sociales que hicieron posible
la consolidación de la economía republicana. Lo anterior,
implica también la negociación de las representaciones,
prácticas e imaginarios de los dispositivos políticos y
sociales que mantendrán cohesionada a la comunidad y
sus transformaciones. El retrato aparece, entonces, como
un ejercicio contracultural, una experiencia social que
niega el pasado pero se nutre de él en una serie de resig-
nificaciones de modelos impuestos que, finalmente, son
apropiados a modo de epifanía, como acto de presencia
dialéctica sobre los fenómenos sociales que surgen en
este período.
EL RETRATO: EPIFANÍA O INICIACIÓN DE
UNA CUESTIÓN POLÍTICO-SOCIAL
Si bien para los peninsulares, América era una exten-
sión de la territorialidad y la propia identidad, para los
americanos el quiebre significó también una ruptura
genealógica con la metrópolis. Aunque herederos del
mundo hispano, los criollos se instalaron como figu-
ras híbridas carentes de una genealogía común, donde
la religión aparece como el único vínculo capaz de
concretizar un linaje de carácter moralizante, salvador
e iniciático. 34
De este modo, la imagen criolla se sustenta en los mismos
referentes impuestos por la Corona a los que se añaden
las producciones religiosas locales produciendo un doble
desplazamiento de modelos iconográficos, una suerte
de rebelión formal que permitía la afirmación de una
identidad criolla por una parte, y establecía un proceso
maquinal de producción artística, por otra. El carácter
iniciático que adquieren los retratos en este período, está
dado entonces por diferentes aspectos.
Por una parte, la instalación de un primer impulso iden-
titario circunscrito a una motivación colectiva del esta-
mento criollo, que impulsa una experiencia vital respecto
del período anterior. La hipérbole o culto a los héroes o
libertadores, por ejemplo, se asemeja al culto a los santos
cuya aparición en escena es comparativamente análoga
al concepto mesiánico que se otorga al hecho de la salva-
ción/liberación del yugo español. La antigua figura del
rey, poder otorgado por derecho divino, se convierte en
eje no solo de una guerra ideológica, sino también de una
rebelión iconográfica en el que por contraste, el patriota
utiliza como probanza de su legitimidad.
Esta nueva religión republicana aparece vinculada a los sen-
timientos e ideas respecto de la patria y el patriotismo,
en especial frente al rechazo del linaje hispano. La epi-
fanía constitutiva de un movimiento armado y la apo-
logía social del criollo, es sin duda incierta, precaria y
heterogénea, pero manifiesta y revela su trascendencia
en el ejercicio mismo del proceso emancipatorio y en
la construcción de una nueva forma de gobernabilidad
Suprema. Esta vez, bajo la égida de la virtud cívica.
Todo hombre de bien, contento con desempeñar el ministerio
que puso la patria a su cargo, no hace crecer su autoridad sino
por el nivel de su mérito, señala Juan Egaña en su Dis-
curso sobre el amor de la Patria (1807). El carácter
iniciático del retrato criollo emula, también y por pri-
mera vez, la transformación del ser y del deber ser del
nuevo ciudadano. La pervivencia de esta moral criolla,
especialmente cuando esta se confronta con nuevos
grupos sociales -como los pardos o mestizos- se revela
mediante signos que bien pueden relacionarse con el
resguardo sólido de los valores compartidos: alegorías
a los vicios, a la unión conyugal o a la moral cristiana,
el amor filial, la educación, entre otros, aparecerán
continuamente tomando la forma de inscripciones,
miniaturas o bien, de elementos iconográficos hereda-
dos de la pintura religiosa.
17
 •••
Esta manipulación de los conceptos moralizantes -cris-
tianos y republicanos- expresan elocuentemente la posi-
ción del estamento criollo sobre la situación política y
social del período, reafirmando bajo la precisión del
territorio y su incorporación en la pintura de retrato
-ya expuesto soslayadamente en la pintura de santos- la
supremacía de su nuevo estatus. La dominación del espa-
cio y lugar no de las leyes, sino de los hábitos y costum-
bres que constituyen, finalmente, el verdadero valor del
nuevo ciudadano republicano.
Podríamos establecer en lo anterior, un tercer aspecto
del carácter iniciático del retrato. La búsqueda de un
bien común, un legado para la nueva generación, tanto
material/territorial como simbólico. En este punto cabe
recordar el carácter masónico del proceso independen-
tista y la conformación de logias eminentemente ameri-
canas, operando en todo el asunto la transacción icono-
gráfica entre la tradición y las nuevas formas de poder.
LA CONTINUIDAD DEL LINAJE
La inexistencia genealógica del criollismo concentrará
su particular interés en la continuidad del linaje, susten-
tado en el amor filial. A ello debemos sumar la pérdida
de esposos e hijos en las guerras de la independencia,
dejando a muchas de estas mujeres viudas y huérfanas.
La mujer venerada en su rol de madre y esposa, es sacri-
ficada por amor a la patria y a la libertad, entregando
a sus hijos a la guerra. En La Gazeta de Buenos Ayres
en 1811, Monteagudo publicará el rol doctrinario de la
mujer sobre los hijos, estimulando en ellos el patrio-
tismo, moral e ilustrado, útil para sus conocimientos, y sobre
todo patriota, amante sincero de la LIBERTAD, y enemigo irre-
conciliable de los tiranos. 35
La fama póstuma de estas mujeres, mediante la práctica
del retrato, se establece en algunas ocasiones a través de
18
la misma fama póstuma de los vínculos masculinos con
los que se relaciona. El género del retrato, en este caso,
fortalece el papel doctrinante y educativo de los padres
a los hijos. Desde esta perspectiva, las mujeres criollas
-identificadas históricamente con la familia y linaje de
pertenencia-, dejaron constancia de su posición social y
memoria de si mismas en la huella material que ha quedado
de sus vidas cotidianas: Desde su más temprana edad ha sido
educada para observarse continuamente (…) y así acaba por consi-
derar al observador y al objeto de observación dentro de su mismo
ser como dos elementos constitutivos, distintivos de su identidad
como mujer. 36
En este sentido, el retrato tensionó las convenciones
de la dimensión privada con la vida pública, aludiendo
a estatus sociales, virtudes personales o condiciones
estamentales, como ser casada o soltera, la domestici-
dad del hogar o los cometidos a desempeñar un papel
en los destinos de la patria. Si bien esa posición les
abrió los caminos de la formación, el prestigio social,
la libertad y la posibilidad para intervenir en asuntos
públicos, no son ajenas a la constitución de imaginarios
o como materia pasiva en la representación. Su existen-
cia está determinada directamente por la relación con
su clase y el varón que la distingue, ya sea el marido o
el padre, el que aparece siempre simbólicamente repre-
sentado ya sea a través de escudos o heráldicas, inscrip-
ciones o signos que convierten la ausencia masculina
en presencia. Es decir, mujer en oposición/comple-
mento al varón.
Finalmente, la lectura historiográfica de estas cuestiones
permite establecer origen, pertenencia, participación en
la historia política, económica y social y sus consecuen-
cias en el mundo contemporáneo. El retrato cohesiona
las relaciones entre los sujetos históricos situados en el
espacio social por un lado, y las estructuras que los han
formado como tales, por el otro, tranzando cuestiones
identitarias de clase, género y origen.
 •••

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NOTAS
30- Jocelyn-Holt, 2008.
31- Chevalier, 1963; pág. 288.
32- Buve, 1994; págs. 27-30.
33- Wolf, 1956; pág. 1072.
34- Esta postura cambiaría 100 años después, cuando el origen y des-
cendencia española marcan la relación directa entre la sangre y la raza,
en una suerte de ficción historiográfica respecto al proceso de Con-
quista. El criollaje chileno -ya convertido en una burguesía podero-
sa- buscará entonces los orígenes sobre los cuales construir una nueva
identidad. “Y cómo no podría tener instintos artísticos una raza que
desciende en su mayor parte de la España de Velásquez, de Murillo, de
Goya (…)”, esgrimió Richon-Brunet en la Exposición Internacional
de Bellas Artes de 1910. Ver Richon-Brunet, 1910. También en Gloria
Cortés: “Eso sí que es ofensivo!” Las caricaturas del Centenario y los
monumentos a la imagen de España y la Independencia americana. En:
Gutman; Molinos, 2012.
35- Álvarez; Sánchez, 2007.
36- Berger, 1972; pág. 50.

19
20
 DESVESTIR A UN SANTO PARA VESTIR A UN HÉROE:
LAS TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS DE LAS IMÁGENES
RELIGIOSAS EN TIEMPOS DE CAMBIO
•••
La cultura visual en América Latina conforma un campo
de estudio específico en que las categorías habituales
asociadas al arte así como las autorías, movimientos,
estilos y temporalidades de sus distintas manifestacio-
nes nos obliga a situarnos en las profundas y muchas
veces confusas reelaboraciones de las prácticas y esté-
ticas europeas a partir de las más variadas condiciones
geográficas, materiales y de recepción por parte de los
múltiples grupos humanos que habitaban con anteriori-
dad la región.
En este sentido, las pinturas y esculturas realizadas en la
América hispana y portuguesa se encuentran determi-
nadas por dos estrategias de producción que, al menos
hasta mediados del siglo XIX, se conjugan de manera
bastante clara en el mercado de las imágenes: traducción
y persistencia. Es a partir de ellas que muchos tramos de
esta cultura visual, a nuestro juicio, se manifiestan en su
especificidad formal y temática.
La primera hace referencia a la habilidad de los artífi-
ces locales para traspasar un contenido hacia los códigos
visuales que eran conocidos y entendibles en su comu-
nidad; mientras que la segunda, nos remite a la repetición
creativa de ciertos modelos muchas veces alejados espa-
cial y cronológicamente de quienes los pintan o esculpen
con fines devocionales.
Así, el presente texto se ofrece como un breve recorrido
por un conjunto de obras asociadas a temas religiosos en
que podemos leer distintos registros de estos conceptos.
Todas ellas forman parte de la selección realizada por el
equipo curatorial del Museo Histórico Nacional para la
exposición Gil de Castro estuvo aquí, una sociedad en tiempos
de cambio (1785- 1837).
TRADUCCIONES Y PERSISTENCIAS
En su colección de ensayos sobre la identidad cultural
en América Latina, el cronista mexicano Carlos Mon-
siváis acertadamente señala que, durante las primeras
décadas del siglo XIX, la creación de símbolos y paradigmas
de las naciones obedece a un esquema inevitable: la traducción civil
de los modelos impuestos por el catolicismo.37 Resulta imposi-
ble escapar a este requisito formal que se impone desde
las clases dirigentes hacia todo el resto de la sociedad ya
que, según el autor, solo en este tránsito de la hagiografía
hacia la biografía heroica se asegura de forma efectiva
la pervivencia de los mitos que construirán las distintas
identidades locales.
Esta nueva forma de rendir culto a los héroes que no
escatima recursos literarios o visuales asociados a la
valentía, dolor, sapiencia y amor infinito por la causa que
se sabe justa y divina, encuentra también un correlato
en el nutrido repertorio de vírgenes y santas ya estable-
cido desde la conquista, quienes son resignificadas como
patronas de los ejércitos patriotas para legitimar el orden
republicano que se quiere instalar.
En relación a este poder de la imagen votiva, ya en 1815
el mismo Simón Bolívar tenía absoluta claridad del ren-
dimiento político de esta vinculación entre los cultos
21
 •••
cristianos del pueblo con los procesos militares en su
comentario sobre el caso mexicano; por lo mismo, en la
famosa Carta de Jamaica escribe: Felizmente los directores de
la independencia de México se han aprovechado del fanatismo con el
mejor acierto, proclamando a la famosa virgen de Guadalupe por reina
de los patriotas, invocándola en todos los casos arduos y llevándola en
sus banderas. Con esto el entusiasmo político ha formado una mezcla
con la religión, que ha producido un fervor vehemente por la sagrada
causa de la libertad .38
Resulta interesante detenerse en lo que Bolívar entiende
como fanatismo religioso de las poblaciones en relación
a la imagen guadalupana. Con toda seguridad se refiere
al abigarrado sentimiento religioso del mundo popular
que, a través de fastuosas procesiones e interminables
fiestas patronales, desplegaba todavía con fuerza un sen-
tido de piedad de tipo barroco que, sin grandes variantes
ni contrapesos, llevaba siglos de presencia en América y
que recién unos cincuenta años después de esta famosa
carta comenzaría a ser combatido tenazmente tanto por
las autoridades republicanas como por la misma iglesia
como veremos más adelante.
Para el caso chileno, tenemos que la imagen religiosa
desde fines del siglo XVIII hasta las primeras décadas del
XIX, sigue unos derroteros que, desde una perspectiva
regional, la hacen partícipe de ciertas formas de produc-
ción, uso y circulación bastante concretas aunque siem-
pre inscrita en los registros propios de toda la región. Por
ejemplo, la prolongada manifestación de ciertas solucio-
nes formales que remiten claramente al mismo mundo
popular al que hacíamos mención en el anterior párrafo
y que, según el historiador Eugenio Pereira Salas, pode-
mos pensar como parte de la persistencia barroca de nuestra
cultura visual.39
En el contexto de las obras seleccionadas para esta expo-
sición, testimonios materiales de una época en que,
como sugerimos desde acá, las dinámicas entre traduc-
22
ción y continuidad se ofrecen como las coordenadas
principales para su análisis, el cuadro Virgen de la Merced
con donantes de autor desconocido y propiedad del Museo
La Merced, por ejemplo, nos permite un acercamiento a
las pinturas que se realizaban en el mundo andino hacia
esos años.
Se trata de una composición de formato rectangular
donde vemos en primer plano y ocupando el eje central
de la tela, una representación de la Virgen de la Merced
con su habitual traje blanco, el emblema de la Orden en
el pecho y los brazos extendidos en señal de protección.
En los extremos inferiores del cuadro, vemos sendos
personajes. Se trata de un hombre vestido a la usanza de
los ejércitos de pardos de fines del XVIII y la que pode-
mos suponer sería su mujer.
El hieratismo de las figuras, así como su solución formal
totalmente retardataria en relación a una pintura de fines
del XVIII realizada en Europa, acentúan el fuerte carác-
ter popular de la pieza, el que parece corroborarse con
la identidad mulata del hombre ya señalado. Este último
dato es lo que otorga a la pintura un valor documental
único ya que, por un lado, nos permite pensar el ascenso
social de las poblaciones de origen africano; y por otro,
se nos ofrece como un excelente registro de la indumen-
taria utilizada en esos años por los militares y las mujeres
mestizas de la incipiente clase media colonial.
En este mismo registro de desfase entre la visualidad
occidental y la de origen local, encontramos el retrato
del padre Antonio Correa realizado por el pintor Joaquín
Mesías hacia 1803 y también propiedad del museo mer-
cedario. Se trata de una representación de cuerpo entero
del fraile fundador del primer convento mercedario en
1548. Junto con una pequeña imagen mariana ubicada en
el extremo superior derecho del cuadro, también resulta
destacable por su valor para la historia de la arquitectura
en Chile el plano que lleva el personaje en su mano. Se
 •••
trata de una representación de la iglesia y convento de La
Merced hacia principios del siglo XIX, donde podemos
apreciar el aspecto que habría tenido el edificio antes de
las grandes reformas que sufrió hacia 1891.
En este mismo registro testimonial, tenemos otro tra-
bajo de Mesías que actualmente se conserva en la Cate-
dral de Santiago. Se trata de un retrato del padre Fran-
cisco Marán. La representación, bastante rígida como en
el caso anterior, también destaca por el plano que lleva el
personaje principal. Se trata de un dibujo de la iglesia de
La Estampa ubicada en la actual avenida Independencia.
En ambas obras notamos una fuerte dependencia formal
de la pintura de origen cuzqueño y altoperuano. La falta
de perspectiva en la composición, así como la evidente
ausencia de naturalismo en los personajes retratados,
nos hacen ubicar a Mesías en un mundo donde las con-
tinuidades estilísticas entre los siglos coloniales son más
notorias que las posibles reformulaciones visuales que se
esperan hacia principios del siglo XIX en la pintura.
Ya en un plano con una mayor separación formal con
lo anteriormente señalado, encontramos dos pinturas
de escuela quiteña de autor desconocido, muy proba-
blemente realizadas durante los años en que José Gil de
Castro se encontraba trabajando en Chile. Se trata de dos
óleos sobre latón de pequeño formato que representan
a la Virgen del Carmen, advocación mariana que, por
deseo expreso de Bernardo O’Higgins, había sido decla-
rada la devoción oficial del ejército patriota.
Estas dos pinturas son claros ejemplos del circuito
comercial existente que permitía la circulación de obras
producidas en Quito hasta Chile en cantidades significa-
tivas, hecho motivado principalmente por la condición
eminentemente recipientaria que, según Alexandra Kennedy,
habría tenido esta Capitanía en términos artísticos.
Según la autora, el caso chileno manifiesta una evidente
dependencia con otros centros de producción artís-
tica que se mantendrá hasta muy entrado el siglo XIX
cuando se produzca una verdadera arremetida contra el
barroco colonial quiteño tardío, desde los sectores neoclásicos de la
elite santiaguina.40
Es recién en ese momento de la historia cultural chilena
que se desvaloriza, destruye y omite el pasado hispano y
muchas de las imágenes y ritos asociados a este tipo de
religiosidad comienzan a ser combatidos tanto por los
sectores laicos ilustrados como por la propia iglesia, quie-
nes no solo le niegan la condición de piezas con algún
valor estético a las producciones materiales de la devo-
ción hispana, sino que además las juzgan como formas
de expresión de una religiosidad popular totalmente
ajena al proceso de modernidad que se quiere adaptar en
nuestra realidad nacional.
A este respecto, bastaría citar la encendida crítica hacia la
pintura colonial que hace Pedro Lira en su texto sobre la
enseñanza de las Bellas Artes en Chile. En él no duda en
calificarlas como manifestaciones que no han aportado
ningún criterio de belleza a nuestra cultura visual, siendo nece-
sario dejar atrás este nefasto periodo si se quiere contar
con un discurso artístico en consonancia con los referentes
europeos que este pintor entiende como imprescindibles.41
Por fortuna, actualmente el rescate patrimonial de la pin-
tura y escultura religiosa como objeto de estudio para
nuestro pasado, permite elaborar nuevas perspectivas de
valoración y análisis tanto para los antropólogos, sociólo-
gos como para los historiadores de las mentalidades y del
arte. Al asumir la condición de documentos tan válidos
como las fuentes escritas, las investigaciones en este campo
cultural han podido explorar los órdenes simbólicos que
daban sentido y coherencia a esta sociedad desde lo visual.
Conscientes de las dificultades que se imponen al tratar
de abordar este periodo y sus tránsitos hasta el pre-
23
 •••
sente, desde acá suscribimos las palabras del teórico
del arte latinoamericano Juan Acha, quien señala que
el periodo colonial se extendió más allá de 1810, año en
que comenzaron las luchas por la independencia, sin que
las culturas estéticas cambiaran sustancialmente; quizá porque la
independencia tampoco implicó cambios socioculturales y estéticos
radicales, aunque si fueron hondos los políticos y territoriales, jurí-
dicos y económicos.42

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NOTAS
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37-Monsivais, 2000; pág. 79.

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38-Bolívar, 2004 (1815); pág. 67.

A

39-Para este historiador, a partir del siglo XVIII el influjo de las nuevas
D

ideas estéticas de la ilustración no tuvo acción inmediata en la realidad

artística de Chile; hubo causas actuantes que retardaron su aplicación,
IE

siendo ellas la fuerza del barroco bávaro, la tradición cuzqueña y quiteña

en la pintura y escultura, así como la demoledora acción de los terremo-
UNA SO tos de 1730 y 1750. Pereira Salas, 1965; pág. 118
40- Kennedy, 1998; p. 88
41- Lira, 1866; pág. 277.
42- Acha, 1994; pág. 92.

24
25
 DE LA ADAPTACIÓN A LA ADOPCIÓN:
Indumentaria en Chile entre 1770 y 1835
•••
Entre los años 1770 y 1835, en el ámbito de la cultura
europea se pasó del estilo barroco, reconocidamente
recargado en sus formas, a una representación más estili-
zada y sencilla, conocida como neoclásico, que más tarde
derivaría en el estilo Romántico que en el caso del ves-
tuario femenino vuelve a las formas de mayor volumen.
Estas transformaciones estilísticas también se tradujeron
en el vestuario de los miembros de las capas altas de la
sociedad, ya que la indumentaria ha estado siempre ínti-
mamente vinculada con el gusto artístico de cada época.43
La Revolución Francesa implicó profundos cambios en
todo orden de cosas, incluyendo no solo lo político, sino
también lo económico y lo social, teniendo a su vez una
fuerte resonancia en la forma de vestir de los franceses
que al querer romper con el Antiguo Régimen mutaron
la manera de cubrir sus cuerpos. El nuevo orden exigía
una silueta desprovista del lujo aristocrático, que era en
términos generales voluminoso y exuberante, y promo-
vía el uso de un vestuario que no poseía tantos adornos y
que delineaba en el caso femenino, una figura esbelta sin
las características artificiales de antaño.
El traje en Chile, especialmente el de la elite, no se vio
ajeno a estos eventos internacionales, y en los albores de
la Independencia, los cambios en el vestuario, que alguna
vez habían sido muy lentos y casi estáticos, empezaron a
ser cada vez más acelerados, sobre todo gracias a la aper-
tura comercial con otros países europeos como Francia
y Gran Bretaña.
La moda femenina durante el siglo XVIII había estado
dominada por lo regional, principalmente por las influen-
cias del Virreinato de Perú, y era muy distinta a la usada en
Europa, ya que estaba caracterizada por una adaptación
26
de las modas foráneas, otorgándole un tinte autóctono
al vestido de la mujer elegante. Esto cambia totalmente
en el siglo XIX, cuando la moda local se ve profunda-
mente trastocada como producto de los cambios políticos
y nuevas influencias extranjeras, y se empieza a asemejar
en gran medida a la moda francesa, eso sí, siempre con
unos años de retraso. La intención de establecer un nuevo
orden que rompía con el mundo colonial se vio especial-
mente expresado en el discurso vestimentario.
EL VESTUARIO DE ELITE
DURANTE LA COLONIA
Durante el siglo XVIII, Chile dependía económica y polí-
ticamente del Virreinato del Perú. En consecuencia, el
vestuario usado por las damas elegantes chilenas, se regía
por la moda de las señoras de Lima, que se caracterizaba
por ser distinta a las modas españolas y europeas en gene-
ral. Es posible decir que en este lado del mundo existía
un tipo de traje que tenía características particulares pro-
ducto de la realidad social y cultural local. Este estilo, que
se podría denominar andino era usado también en terri-
torios que actualmente corresponden a Ecuador y Boli-
via. No se sabe exactamente cuáles fueron las influencias
que delinearon este traje autóctono propio de las damas
de elite. Es posible que este se haya inspirado en algunas
modas europeas anteriores, o que se hubiese influenciado
en trajes típicos (folclóricos) españoles, o simplemente se
puede afirmar que la indumentaria se adaptó a las condi-
ciones urbanas y propias de ésta área del continente.
Pese a las diferencias entre la moda andina y europea,
hay algunos elementos que se mantienen constantes en
 •••
ambos tipos de vestuarios. Por ejemplo, el uso del corsé
y la calidad de las telas utilizadas en la confección de los
vestidos. Si bien existía un control comercial por parte
de la corona española que fiscalizaba monopólicamente
la entrada de mercaderías en sus colonias, haciendo que
gran parte de las importaciones provinieran directa-
mente de la península, también es cierto que la presen-
cia del contrabando permitió el ingreso de productos de
otros lugares de Europa, y se accedía a telas y accesorios
del vestuario por vía ilegal.44
LA INDUMENTARIA FEMENINA
Hacia mediados del siglo XVIII el cronista Felipe Gómez
de Vidaurre, en su obra Historia Geográfica, Natural y Civil
del Reino de Chile, hace una breve descripción del traje de
las chilenas: Consiste éste en una camisa, en unas enaguas, en
un faldellín y en un jubón.45 Este traje efectivamente se usó
casi toda la segunda mitad del siglo XVIII y principios
del siglo XIX. La camisa era de cambray, una tela muy
fina e iba adornada de encajes y puntillas, lo mismo que
las enaguas. El faldellín era una falda corta que iba desde
la cintura a los tobillos, de gran amplitud, cuyo volumen
iba marcado por el miriñaque, y el jubón, chaqueta corta
que usaban sobre la camisa, ambos podían ser de seda o
telas de lana, dependiendo de la época del año.
Otro cronista, Jean François Galaup, conde de La Pérouse
en su libro, Voyage de La Perouse autour du monde... tam-
bién hace una descripción de la indumentaria chilena del
período: El traje de estas damas, muy diferente del que nuestros ojos
estaban acostumbrados… una falda plisada que deja ver la mitad de
la pierna y que se sujeta bastante más debajo de la cintura. 46
Con respecto a esta inusual exhibición de las piernas,
este aspecto del vestuario local provocó varios conflic-
tos entre los religiosos y las elegantes santiaguinas, por lo
que el obispo Alday en la segunda mitad del siglo XVIII
emitió diferentes pastorales en las que criticaba: la cos-
tumbre de andar en la calle, asistir a la iglesia y aun acercarse
al sacramento de la comunión con los brazos desnudos y la ropa
alta.47 Como las damas fueron reacias a obedecer estas
órdenes, el prelado lanzó una nueva pastoral en 1762, en
que mandó bajar la ropa hasta los tobillos. Las chilenas no
se dieron por notificadas de la sentencia y siguieron luciendo las
lindas pantorrillas y los brazos.48 En consecuencia, a pesar de
las prohibiciones provenientes del mundo eclesiástico, las
chilenas seguían usando el miriñaque, estructura interior
que exageraba el ruedo y acortaba la falda, dejando ver los
bajos de las señoras.
Hacia fines del siglo XVIII, otro cronista, Vicente
Carvallo y Goyeneche en su Descripción Histórico Geo-
gráfica del Reino de Chile, hace una reseña más completa
del traje de las santiaguinas: las mujeres no llevan hoy el
mismo traje que las europeas. Se compone hoy su vestido de
camisa con las mangas tan cortas que no llegan a los codos y
son de trencillas de encaje, de modo que puede con verdad decirse
que llevan desnudos los brazos; el escote y su circunferencia va
todo guarnecido de finísimos encajes. Continua la descrip-
ción señalando que, después se ponen un justillo… bien
ajustado al cuerpo que le llaman peto o corsé. Encima de esto
usaban un refajo sencillo y luego el ahuecador (miriñaque) para
abultar las caderas. Sobre el ahuecador se ponían otras enaguas
llamadas fustán, cuyo ruedo, guarnecido de finísimas puntas de
encaje, bajaba un poco más que el faldellín, de tal modo que se
lucieran los bordes de encajes y dejaran a la vista los adornos de
las medias. Sobre las segundas enaguas colocan el faldellín…
que iba recogido en la cintura y plegado totalmente desde arriba
hasta abajo con dobleces angostos a lo largo. A esto llamaban
encartuchado (plisado). Para cubrirse se ponían una man-
tilla de muselina, denominada rebozo, en el verano
con adornos de encaje, y de lana fina en invierno,
con adornos de terciopelo. Como complemento, las
medias eran de seda usualmente de color blanco, con
adornos de oro y plata. Los zapatos eran de cabra o de
seda, se llamaban también escarpines.
27
 •••
Esta moda, según este cronista, era de uso común en
nobles y plebeyas y si a las primeras les era posible, solían
exceder a las segundas en la profusión de costosos ador-
nos y la cantidad de tela usada en sus vestidos. Esto se
observa también en un grabado de La Perouse, donde
se aprecia que las líneas generales del traje de las damas
era muy similar al de las mujeres del pueblo, y que solo
varían en los detalles y ornamentos.49 Las chilenas no
usaban sombreros, se adornaban el peinado con joyas,
flores y cintas. El pelo lo llevaban suelto y se hacían
varias trenzas que colgaban hacia la espalda. La Pérouse
comenta: Sus cabellos no llevan polvos, los de la nuca se dividen
en pequeñas trenzas que caen sobre la espalda.50
LA INDUMENTARIA MASCULINA
El vestuario masculino de elite, bastante más simplifi-
cado en sus formas que el femenino y copia manifiesta
de las modas españolas, consistía principalmente de una
casaca, de un chaleco y de un pantalón corto hasta las
rodillas. Estos últimos eran apretados y se ajustaban a
las medias con elegantes hebillas de oro, plata y acero.
En términos generales los colores eran variados, y el cha-
leco era confeccionado en tonos claros como el blanco,
crema, rojo y nácar. Además predominaba el uso del ter-
ciopelo, la seda y el algodón, y la principal decoración se
lograba por medio de finos y bellos bordados tanto en
las chaquetas, chalecos y en las camisas blancas. Como
accesorios utilizaban medias de seda de distintos colores,
pañuelos de encaje y el tricornio de fieltro, generalmente
de color negro. La única prenda de características locales
en la indumentaria masculina era el poncho.
NUEVO SIGLO, NUEVAS MODAS
A fines del siglo XVIII, la moda europea sufre un cambio
notable producto del revuelo surgido con la Revolución
28
Francesa, y se transforma completamente, influenciada
por nuevos ideales sociales y políticos, en una indumen-
taria mucho más sencilla de lo que hasta entonces impe-
raba. En Chile, recién se evidenciaron estos cambios a
principios del siglo XIX, especialmente después del pro-
ceso de Independencia de España cuando empiezan a
llegar las nuevas modas francesas, las cuales las chilenas
adoptaron con mínimas variaciones. El paso de un estilo
a otro no se dio de forma inmediata y absoluta. Es pro-
bable que entre los años 1800 y 1810 se diera un periodo
de transición, sin embargo, debido a la falta de evidencias
iconográficas es imposible describir con exactitud el ves-
tuario femenino en aquella época de cambios.
Sobre todo después de 1810, año en que surgen los movi-
mientos independentistas, es posible verificar una trans-
formación importante en el vestuario femenino de elite
que se asemeja en gran medida a la indumentaria usada en
ese período en Europa, sobre todo Francia. Estos trajes
de estilo neoclásico (inspirado en la antigüedad greco-ro-
mana) eran principalmente rectos, sencillos en su confec-
ción y muy livianos, lo que los distinguía enormemente
de la indumentaria del periodo anterior. Estos vestidos
se caracterizan por la supresión del miriñaque, la desapa-
rición de la cintura y destaca el escote muy abierto.51 Al
no tener bolsillos, se hizo obligatorio el uso de pequeños
bolsos de mano llamados ridículos, que se complementa-
ban con guantes largos, zapatos bajos y chales. Éstos se
vuelven imprescindibles al ser los vestidos muy delgados,
vaporosos y ligeros tanto en invierno como verano. Las
pinturas de José Gil de Castro, que retratan a mujeres ele-
gantes en la segunda década del siglo XIX, nos muestran
justamente la presencia de este nuevo tipo de vestuario
definido por el llamado corte imperio que se diferencia radi-
calmente de la indumentaria colonial.
No ocurre lo mismo con la moda masculina, ya que esta
se demora en adoptar la prenda emblemática resultante
de la Revolución Francesa, el pantalón largo asociado
 •••
con el mundo campesino. Por el contrario, los patrio-
tas siguieron usando el pantalón corto por un tiempo
para luego adoptar la indumentaria del nuevo orden,
compuesto también por la levita de colores sobrios, que
junto con el pantalón largo definían la nueva sociedad
burguesa. Mientras que los realistas reacios a cortar con
los modos del Antiguo Régimen, continúan llevando
pelucas empolvadas, chaquetas ajustadas y zapatos con
accesorios de oro y plata. Los retratos de Gil de Castro
dan cuenta de la división política presente en la sociedad
del momento al ser expresada evidentemente en la elec-
ción vestimentaria de los retratados a la hora de fijar su
imagen para la posteridad.
Avanzando el siglo XIX, cada vez más los chilenos,
eso sí un poco retrasados, visten como el mundo euro-
peo, siendo Francia el centro para la modas femeninas y
Gran Bretaña para las masculinas. Hacia 1830 las formas
del traje de las mujeres nuevamente cambian, la cintura
vuelve sutilmente a su lugar, las faldas aumentan su ruedo,
y el foco principal está puesto en las mangas, ya que éstas
aumentan su volumen considerablemente, especialmente
en la parte superior y luego se angostan hacia el puño.
Estas enormes mangas se denominaron manga jamón o pata
de cordero, algunas tenían armados interiores para sostener-
las, y alcanzaron su máxima expresión hacia 1835.
Los vestidos elegantes en general eran de seda y lleva-
ban bordados con motivos florales en el mismo tono
del traje. El largo de estos vestidos era hasta los tobillos,
dejando ver los zapatos, también llamados ballerinas por
su forma similar a los utilizados por las bailarinas de
ballet. Éstos eran manufacturados en seda o cabritilla y
no tienen tacos. Se preferían zapatos livianos y simples
para así lograr un equilibrio con el extenso volumen de
las mangas y los exagerados adornos de la cabeza como
los grandiosos peinetones. Este tipo de accesorio hecho
en carey que alcanzó enormes dimensiones durante la
década fue especialmente usado en Chile, Argentina y
Brasil, pero no tan popular en Europa, su lugar de origen.
Con respecto a las modas masculinas de la década del
treinta estas estaban definidas por la adopción generali-
zada del pantalón largo y el talle bastante ajustado de las
chaquetas que delineaba en gran medida la cintura de los
caballeros. El sombrero de copa se convirtió en el acceso-
rio por excelencia y las corbatas adornaban de forma ele-
gante y sobria los cuellos que a su vez expresaban la dis-
tinción del hombre a la moda. La decoración era mínima
y aparecía a veces, escondida en el chaleco. El adorno en
el vestuario masculino se irá suprimiendo cada vez más
en la medida que avanza el siglo, quedando en el olvido
los profusos y coloridos bordados del siglo XVIII.
Política, cultura y moda son fenómenos que dan cuentan
de períodos históricos determinados y en el caso de Chile
el pintor José Gil de Castro pudo captar el sentido de la
importancia de la indumentarias de mujeres y hombres
que habitaron este territorio en un tiempo de cambios.
NOTAS
43- Rocamora, 1971; pág. 6.
44- Espinoza; 2008; pág. 33.
45- Alvarado; Espinoza,1980; pág. 164.
46- Cruz, 1996; pág.133.
47- Encina, 1946; pág. 456.
48- Encina, op.cit., pág. 457.
49- Espinoza, op. cit, pág. 35.
50- Cruz, op.cit, pág. 133.
51- Berges, 1991; pág. 84.5
29
30
 CAMBIOS Y PERMANENCIAS EN EL ESPACIO PÚBLICO Y PRIVADO
•••
La sociedad virreinal hispana de fines del siglo XVIII
y principios del XIX, estuvo marcada por diversas ten-
siones en los ámbitos políticos, económicos y socia-
les, influenciada por lo que se estaba desarrollando en
Europa, desde la caída del antiguo régimen y la impo-
sición del pensamiento Ilustrado, hasta el Imperialismo
Napoleónico. Es una época marcada por dos hitos que
repercutirán en América virreinal hispana a través de
los movimientos revolucionarios y emancipadores, la
Independencia de Estados Unidos (1776) junto a La
Revolución Francesa (1789), acrecentando los princi-
pios de libertad, igualdad, soberanía popular y comer-
cio libre. En Chile, luego de la primera Junta Nacional
de Gobierno en 1810, comenzará un tiempo de inesta-
bilidad política marcado por batallas contra el antiguo
régimen español, logrando finalmente la Independen-
cia el 5 de abril de 1818, junto a un paulatino aleja-
miento de una realidad Colonial para acercarse a un
mundo marcado por una nueva mentalidad republicana
muy cercana a las influencias extranjeras.
Es bajo este contexto que resulta necesario conocer
cómo se habitaba el espacio en Chile, a nivel público y
privado. Cuáles eran las costumbres que prevalecían del
antiguo régimen o se resignificaban y qué nuevos hábi-
tos conllevarían las ideas ilustradas, junto con los objetos
que componían el universo cotidiano. Es por esto que
hemos elegido como fuente bibliográfica los relatos de
viajeros europeos, científicos y románticos que llegaron
a Chile desde fines del siglo XVIII, ya que a través de
sus diarios y bitácoras podemos conocer descripciones
de lugares, gentes y costumbres, al mismo tiempo que
somos conscientes de que muchas veces su mirada tiende
a “exotizar”, generándose una mirada hegemónica y crí-
tica sobre el “otro” recién descubierto.
HABITANDO EL ESPACIO PÚBLICO
Podemos aproximarnos a conocer Santiago a principios
del siglo XIX, a través de lo que registró el viajero fran-
cés Lafond de Lurcy, llegado a Chile durante la primera
mitad del siglo XIX, quien lo describe como un espa-
cio marcado por la presencia del río, con una plaza cen-
tral y edificios gubernamentales alrededor, entre ellos la
cárcel, las oficinas de gobierno, junto a la Catedral y el
Palacio del director supremo que aún están inconclusos,
…al frente del palacio se han edificado los portales, que contienen
los almacenes de los comerciantes de novedades… 52, muy cerca
de este lugar y a lo largo del río se ubica La Cañada, que
es el lugar del comercio informal …ahí se establecen los ven-
dedores de frutas y legumbres; algunos de éstos se abrigan en peque-
ñas cabañas portátiles hechas de tela sostenidas por delgados pilares
de madera; venden generalmente sandías y melones… 53 En un
nivel más íntimo Santiago le parece un espacio bastante
lúgubre …a primera vista Santiago me desagradó soberanamente
y me hizo la impresión de una ciudad monótona, en la que todo
debía ser tristeza y aburrimiento. Sus calles tiradas a cordel y corta-
das en ángulos rectos ofrecían un aspecto semejante al de Lima...54
El espacio público aparece habitado por numerosos edifi-
cios religiosos …conventos e iglesias semejantes a las de Perú, pero
de menores dimensiones…55 siendo la clase más acomodada
muy religiosa, aunque la juventud lo es menos. Claudio
Gay, científico viajero llegado a Chile en 1828, comparte
las mismas impresiones de Lafond du Lurcy, establece
que …Santiago aún vive inserto en una realidad colonial, donde la
religión católica es muy fuerte y el conocimiento científico recién se está
implementando a través de la venida de especialistas extranjeros.56
Al otro lado del río podemos encontrar La Chimba, unida
a la ciudad a través del puente Cal y Canto y en cuyo centro
31
 •••
estaban ubicadas las chinganas, bares y otros espacios de
sociabilidad popular, según lo que relata Lafond de Lurcy
en su diario, este sería un lugar que le recordaría mucho
cierto sector de Francia, donde las personas encontrarían
un lugar de esparcimiento y diversión, …ellos rebosan de
bebedores y danzantes que se divierten alegremente acompañados
de los sones melancólicos del arpa y de la guitarra.57
Aunque el transporte en Santiago continúa siendo a caba-
llo preferentemente, a fines del siglo XVIII comienza la
progresiva introducción de calesas, coche compuesto por
dos ruedas, tirado por un caballo, que sería símbolo de lujo
y estatus que solo un selecto grupo podrá poseer. Todas
las familias que tienen dinero para ello se pasean por la
ciudad en una calesa58, incluso se utilizan en las ceremo-
nias y cortejos de poder como en el caso del Gobernador
Manuel de Amat que en 1755 entra en Santiago en una
calesa7. El uso de la calesa se extendería hasta pasada la
primera mitad del siglo XIX, momento en que se volve-
rían anacrónicas y dejarían de ser símbolo de estatus.
HABITANDO EL ESPACIO PRIVADO
La construcción de casas y edificios gubernamentales
durante la colonia privilegió ciertos materiales locales
como la cal, el adobe y la madera, siendo su aspecto
exterior modesto y sencillo, sin mucha ostentación;
algunos ejemplos de estas edificaciones aun presentes
en Santiago son La Casa de Moneda, El Palacio de la
Real Audiencia y la Iglesia de San Francisco.59 Durante la
Colonia las casas de los sectores más acomodados eran
grandes, de fachada simple, teniendo como núcleo el
patio, ventanas con gruesas rejas de fierro, construidas
básicamente en adobe y de un solo piso,60 en su interior
estaban los muebles característicos de la época …como el
armario y la cajuela de patagua. El uso de vidrios en las venta-
nas, rejas y otros artefactos también permitió que sobresalieran en
un ambiente marcado por la precariedad de la vida corriente…61
32
siendo este tipo de casa el que prevalecería hasta media-
dos del siglo XIX momento en que se harían sentir las
influencias extranjeras …y poco después se desarrollaría la
tendencia a las arquitecturas nórdicas, llámense Tudores o Geor-
gianas, olvidando la gran tradición latina…62
El interior de las casas estaba compuesto, básicamente,
por una antesala, el salón y comedor ...el estrado del salón
ocupaba todo un lado de la pieza y lo amoblaban muelles tapices
y sillones. Este estrado, que está ordinariamente frente a las ven-
tanas, se eleva aquí al lado. Frente al estrado se veían algunas
bonitas sillas de madera pintadas y sofás de fábrica americana.
Dos pequeñas mesas de acayou con algunos candelabros de plata,
el mate, dos vírgenes de bulto, un espejo veneciano y dos lám-
paras de cristal completaban el amoblado de esta pieza de una
sencillez casi mezquina. 63 Si bien las casas de los estratos
más acomodados de la sociedad eran bastante austeras,
la pobreza y precariedad en las casas de los campesinos
era despiadada …la choza que nos cobijaba estaba construida
con ramas de árboles clavadas en el suelo, unidas por medio
de barro que dejaba numerosos intersticios, había dos puertas
una frente a otra y una pequeña ventana de diez pulgadas cua-
dradas. En el interior veíase un estrado cubierto de pieles de
cordero sobre el cual estaba el brasero para hacer el mate… en el
exterior había un pequeño corredor donde alojaron los arrieros.
A algunos pasos más allá, bajo otro pequeño corredor, estaba
la cocina…64 En este sentido Claudio Gay se conmueve
cuando conoce la realidad de las clases más bajas, que
habitan un espacio casi carente de objetos y comodida-
des …hay que confesar que estos campesinos chilenos son harto
desgraciados, viven acostados en cabañas cubiertos de ramas de
árboles, pasan así la vida a merced de un clima a veces caluroso
y a veces muy lluvioso.65
HABITANDO EL ESPACIO ÍNTIMO
Desde fines del siglo XVIII y principios del XIX algunas
de las costumbres de la Colonia continúan y otras des-
 •••
aparecen, las influencias europeas comienzan a verse, la
presencia de los estrados donde las mujeres permanecían
sentadas inmóviles poco a poco desaparecen, los sofás
reemplazan a los canapés y las peinetas de carey comien-
zan a revestir las cabezas de las mujeres; en los bailes de
salón las guitarras son reemplazadas por pianos que len-
tamente llegan a Chile y comienzan a hacerse comunes
algunas familias relacionadas con ingleses habían reemplazado el
mate por el té. Las señoras colocábanse en los sofás, en el estrado
adosado a la muralla, y los hombres en las sillas del frente. Algu-
nas veces, las jóvenes venían a mezclarse con los hombres, pero las
señoras no abandonaban jamás sus asientos.66
Ciertos ritos y fiestas provenientes de la Colonia se resig-
nificarían una vez iniciado el proceso de independencia,
en el cual cambiarían ciertas connotaciones, pero no los
actores, ya que la elite seguiría siendo parte fundamen-
tal para la legitimización del nuevo cambio, este proceso
que no estaría exento de críticas sobre el despotismo
impuesto,67 se legitimaría restableciendo ciertos bailes
marcados por el lujo y riqueza presentes …cerca de dos-
cientas señoras, la mayor parte literalmente cargadas en oro y
perlas 68 pero que no estaría exento de las ideas emanci-
padoras …el sarao contó con varios minuets a los que siguieron
algunos himnos patrióticos y piezas escritas especialmente para
la fiesta.69 Estos bailes de salón, provenientes de las ter-
tulias coloniales estarían marcados por ser un momento
de sociabilidad e intercambios culturales entre chilenos
y extranjeros, donde la presencia de la música sería una
clave fundamental … amenas reuniones de la familia con sus
invitados, en las que las niñas de la casa demostraban sus apti-
tudes artísticas tocando el arpa, cantando y bailando en medio
de la conversación. En ellas la sociedad santiaguina recibió y
agazajó, por ejemplo, a los viajeros ilustrados que periódicamente
arribaban a tan lejanas tierras…70
Por cierto que algunas costumbres propias de la Colonia
y aun presentes en la nueva República, serían bastante
extrañas para los recién llegados extranjeros que venían
a documentar y descubrir esta nueva tierra, según las
impresiones de María Graham71 llegada a Chile en 1822
proveniente de Inglaterra recuerda que en cierta ocasión
…una pariente de la señora se dirigió a la parte baja de la
estrada y se sentó en el borde ante un brasero con carbón encendido
sobre el que había una tetera de cobre con agua hirviendo. Tomó
los mates y después de echarles los ingredientes adecuados, acercó
la bombilla a sus labios y luego me lo ofreció a mí, pasó un rato
antes de que me aventurara a probar el líquido hirviendo que es
más áspero que el té, pero aun así muy agradable. Apenas ter-
miné lo rellenaron y se lo pasaron a otra persona y así continuaron
hasta que todos se hubieran servido; dos mates habían circulado
entre la concurrencia. En este caso la viajera siente temor de
tomar mate de la misma bombilla de la que todos toman.
La costumbre del mate sería una tradición heredada de
la Colonia que se traspasaría plenamente al siglo XIX, al
igual que el uso de los braseros que permitían calentar el
agua del mate y temperar el ambiente en las casas.
Existen otra serie de hábitos que bajo la mirada extran-
jera parecen ser repugnantes y que tardarían tiempo en
desaparecer, Graham recuerda que en cierta ocasión …
Una rolliza y atractiva señora… se hizo poner una escupidera
frente a ella, en la cual escupía constantemente y de manera muy
diestra, como para mostrar que estaba muy habituada a tal
maniobra. Sin embargo los jóvenes y todos aquellos que quieren
ser alguien, están abandonando rápidamente estos feos hábitos.72
Actualmente a través de la cultura material es que pode-
mos comprender como se habitaba el espacio, que obje-
tos componían la cotidianeidad, cuales resultaron ser
símbolos de una época determinada y que costumbres
se resignificaron para ser parte de una nueva mentalidad,
que nunca estuvo completamente ajena de su pasado.
La sociedad de fines del siglo XVIII y principios del XIX
es una sociedad de cambios, influenciada por mutaciones
políticas globales y el nacimiento de las repúblicas ameri-
canas. Se apropia de distintos ámbitos para consolidarlos
33
 •••
como lugares de intercambios, ya sea en la intimidad del
hogar, a través de los bailes y reuniones sociales o en los
espacios públicos, apropiándose de ciertos sectores que
delimitaron y configuraron la ciudad.

Chile pretende alejarse de las costumbres de la colonia,

distanciándose de España y dejándose influenciar por
Francia e Inglaterra como símbolo de modernidad.

NOTAS
52- Lafond de Lurcy, 1970; pág. 42.
53- Idem.
54- Op. cit., p. 33
PO
IEM S D
55- Op. cit., , p. 42
56- Mizón, 2008; pág. 38.

T 57- Lafond de Lurcy, opcit pág. 43.

58-Valenzuela Marquez, 2014; pág. 128.
E
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59- Sagredo, 2014; pág. 88.

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60- Idem.
61- Op. cit, .pág. 82.
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62- Secchi, 1952; pág.11.

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63- Lafond de Lurcy, op. cit., pág. 35.

MBIO

64- Op. cit. págs. 30 y 31.

A

65- Mizón, 2008; pág. 217.

D

66- Lafond de Lurcy, op. cit, pág. 40.

E

67- Valenzuela Márquez, 2014; pág. 18.

I

68- Idem.
UNA SO 69- Idem.
70- Sagredo, 2014; pág. 88.
71- Maria Graham (1785-1842), naturalista, cronista e ilustradora inglesa.
72- Graham, 2005; pág. 109.

34
CATÁLOGO

35
 → RETRATO DE INÉS VICENTA
MENÉNDEZ VALDÉS
Autor desconocido, Chile, ca.1800
Óleo sobre tela
90 x 71 cm
Comprado en Casa de Antiguedades
Mauro Pando, 1911
MHN 3-462

← RETRATO DE JOAQUÍN PÉREZ

DE URIONDO MARTICORENA Y
CAMPERO
Autor desconocido, Chile, ca. 1800
Óleo sobre tela
87.7 x 70.5 cm
Comprado en Casa de Antiguedades
Mauro Pando, 1911
MHN 3-265

RETRATO DEL REY FERNANDO VII RETRATO DE MARÍA CONSTANZA RETRATO DEL GRAL. FRANCISCO
DE ESPAÑA CORTÉS Y AZÚA JOSÉ DE RECABARREN Y AGUIRRE
Desconocido José María Arango José María Arango
ca. 1810 Sevilla, 1807 Sevilla, 1807
Gouache sobre marfil Óleo sobre tela Óleo sobre tela
7.5 x 6.1 cm 55.4 x 45 cm 55 x 45 cm
MHN 3-70 Ingresado al Museo en 1921 Ingresado al Museo en 1921
MHN 3-301 MHN 3-302

36
 A U RO
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RETRATO DE MARÍA MERCEDES DE RETRATO DE JUAN BAUTISTA RETRATO DE JOSÉ ANTONIO DE

SALAS Y CORVALÁN OJEDA Y ZASSÚ ROJAS Y UTURGUREN
Autor desconocido Anónimo chileno Autor desconocido
ca. 1770 ca. 1800 Fines siglo XVIII
Óleo sobre tela pegada sobre madera Óleo sobre cobre Óleo sobre tela
53 x 43.5 cm 7.5 x 6.5 cm 108 x 83.5 cm
MHN 3-105 Comprado a Sergio Carroza, 1979 MHN 3-104
MHN 3-465

→ RETRATO OBISPO JOSÉ MARÁN

Joaquín Mesías
ca. 1800
Óleo sobre tela
55 x 55 cm
Museo Catedral de Santiago

← RETRATO DEL MAYOR GIUSEPPE

RONDIZZONI CÁNEPA
José Gil de Castro
Chile, 1818
Óleo sobre tela
99 x 72 cm
Donado por Arturo Ibáñez Rondizzoni,
1945
MHN 3-394

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UNA S

RETRATO DE MANUEL RIQUELME RETRATO DE MARÍA DEL

José Gil de Castro ROSARIO FORMAS PATIÑO
Chile, 1817? Y MORALES DE VIAL
Óleo sobre tela Autor desconocido, ca.1835
61.5 x 48.8 cm RETRATO PADRE ANTONIO CORREA
Óleo sobre tela
Comprado a Salvador Castro, 1914 Joaquín Mesías
76.5 x 64 cm
MHN 3-182 1803
Ingresado al Museo en 1949
Óleo sobre tela
MHN 3-85
208 x 138 cm
Museo La Merced

FLORERO
Real Fábrica de vidrio de La Granja COPA COPA
ca. 1800 Europa, ca. 1800 Europa, ca. 1800
Vidrio moldeado y burilado Vidrio soplado Vidrio soplado
23 x 18.5 cm 14.5 x 8 cm diámetro 9 x 7.5 cm diámetro
MHN 3-1325 MHN 3-968 MHN 3-1001

38
SILLA SILLA ESPEJO
ca. 1800 Chile, ca. 1750 Fines del siglo XVIII
Madera tallada y tapiz de cuero Madera tallada y tapiz de cuero Madera, cerámica, yeso y vidrio policro-
116 x 54 cm 97 x 48 cm mado y dorado
MHN 3-1030 MHN 3-1029 93 x 32 cm
Donado por Marcos Maturana, 1911
MHN 3-1079

RELOJ DE PÉNDULO PIANO

Bd Medalle D’or Forre Juan de mármol
Francia, ca. 1830 Sevilla, 1787 ARQUETA
Madera, acero y bronce ensamblados Madera, marfil y metal ensamblados Anónimo
42 x 25.8 cm 59.5 x 157 x 86 cm Ámbito virreinal andino, siglo XVIII
Comprado a la Casa de remates Ramón Perteneció a Teresa Larraín Guzmán de Madera ensamblada con nácar y marfil
Eyzaguirre, 1946 Eyzaguirre 32 x 57 x 31 cm
MHN 3-1810 MHN 3-1329 MHN 3-29809

39
 PALMATORIA CANDELERO CANDELABRO
Chile, ca. 1800 Chile, ca. 1800 ca. 1800
Bronce forjado Cobre repujado Plata en su color, repujada y soldada
11 x 15 cm 14 x 8 cm 15.5 x 28 cm
MHN 3-29884 MHN 3-1080 MHN 3-33884

REJA COLONIAL BRASERO SAHUMADOR

Chile, segunda mitad siglo XVIII Chile, ca. 1800 ca. 1800
Hierro forjado Bronce laminado sobre madera Plata en su color, repujada y soldada
160 x 88 cm 65 cm diámetro 13 x 15.5 cm
Perteneció probablemente al Donado por Teresa Chadwick, 1988 Perteneció a Damiana Carrera de Araoz
Monasterio de Santa Clara MHN 3-1839 Donado por Joaquín Figueroa, 1911
MHN 3-8384 MHN 3-1266

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 A U RO
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IED
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JUEGO DE CARTAS JUEGO DE CARTAS YESQUERO

Venecia, siglo XVIII Venecia, siglo XVIII Siglo XVIII
Papel y cuero Papel y cuero Hierro, cola de armadillo y plata ensam-
10 x 5,6 x 2,5 cm 10 x 5.6 x 2.5 cm blados
MHN 3-1776 MHN 3-1048 80 x 8.5 cm
MHN 3-1287

MONDADIENTES MONDADIENTES TIJERA DESPABILADORA

Primera mitad siglo XIX Primera mitad siglo XIX ca. 1800
Hueso tallado y policromado Hueso tallado y policromado Bronce fundido
9.4 x 3.5 cm 9.4 x 3.5 cm 15 x 5 cm
MHN 3-1016 MHN 3-1017 MHN 3-2654

41
A U RO

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PONDERAL DE VASOS ANIDADOS MATE MATE

Chile, siglo XVIII Chile, siglo XVIII Siglo XVIII
Bronce fundido Calabaza y plata ensamblado Plata repujada
4.5 cm diámetro 14 x 16 cm 26 x 18.6 cm
MHN 3-1051 MHN 3-1039 MHN 3-2464

JARRO
SOPERA ESCRIBANÍA ca. 1815
ca. 1800 Anónimo Porcelana estampada y sobredorada
metal moldeado y plateado Chile, ca. 1820 12 x 13 cm
29 x 39 cm Plata repujada y cincelada Perteneció a Francisco Casimiro Marcó
Perteneció a Juan y Mariano Egaña 24.5 x 26 cm del Pont
Comprado en Remate de Juan Agustín Perteneció a Joaquín de Echeverría Comprada en el Remate de la Casa Ana
Hurtado Zañartu Donado por Joaquín Figueroa, ca. 1911 Lyon de Álamos, 1931
MHN 3-1345 MHN 3-1938 MHN 3-1262

42
VIRGEN DEL CARMEN VIRGEN DE LA MERCED VIRGEN DEL CARMEN
Anónimo quiteño Anónimo andino, siglo XVIII Anónimo quiteño, siglo XIX
Primera mitad siglo XIX Óleo sobre tela Óleo sobre tela
Óleo sobre tela 73 x 60 cm 44.5 x 34.7 cm
35 x 26.5 cm Museo La Merced Museo La Merced
Museo La Merced

CRISTO NAZARENO
Detalle
Anónimo popular chileno
Ámbito virreinal andino, comienzos del
Siglo XIX
Pintura en tela de enrollar
35.5 x 25 cm
MHN 3-2446
VIRGEN DEL CARMEN
José Gil de Castro (atribuido)
1822
Óleo sobre tela
103 x 131 cm
Museo Catedral de Santiago

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 CRUCIFIJO CRUCIFIJO CRUCIFIJO
Anónimo popular Anónimo popular Anónimo popular chileno
Siglo XVIII Ámbito virreinal andino, siglo XVIII Siglo XVIII
Cobre fundido Plata fundida Plata fundida
9.5 x 6 cm 5.5 x 3.5 cm 7.5 x 5 cm
MHN 3-1104 MHN 3-33604 MHN 3-33600

CRISTO DE LA PACIENCIA
Anónimo popular chileno CRUCIFIJO DE ALTAR CRUCIFIJO DE ALTAR
Siglo XIX Anónimo popular chileno Anónimo popular chileno
Madera policromada Primera mitad siglo XIX Fines del siglo XVIII
26 x 11 cm Madera policromada Madera tallada y policromada
Donada por José Domingo Escobar, 1911 68 x 36 x 22.5 cm 79.2 x 42.2 x 21 cm
MHN 3-572 MHN 3-588 MHN 3-36606

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CABEZA DE RELIGIOSO CABEZA DE SANTA CABEZA DE SANTA

Anónimo andino Anónimo andino Anónimo andino
Siglo XIX Siglo XVIII Siglo XVIII
Madera tallada y policromada Madera tallada y policromada Madera tallada y policromada
15 x 8 cm 29.5 x 18 x 24 cm 29.5 x 18 x 24 cm
MHN 3-530 MHN 3-594 MHN 3-594

ARCÁNGEL SAN MIGUEL

Anónimo quiteño
RELIGIOSA FEMENINA SANTA LUCÍA Segunda mitad del siglo XVIII
Anónimo popular chileno Anónimo quiteño Madera tallada y policromada
Siglo XIX Ámbito virreinal, siglo XVIII 31 x 20.2 x 8.9 cm
Madera tallada y policromada Madera tallada y policromada Legado por Blanca Luz de Toro y Fierro,
26 x 17 x 5 cm 31 x 13 cm 2004
MHN 3-33944 MHN 3-518 MHN 3-31120

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SAN ANTONIO DE PADUA CON EL SAN ANTONIO DE PADUA

NIÑO JESÚS Anónimo popular chileno
Anónimo Siglo XIX
Ámbito virreinal andino, siglo XVIII Madera tallada y policromada
Alabastro tallado y policromado 22 x 9.5 cm
11.3 x 4.4 x 3.5 cm Ingresado al Museo en 1911
Comprado a Eckart y Tononi, 1918 MHN 3-519
MHN 3-526

SAN ANTONIO DE PADUA CON EL

NIÑO JESÚS
Anónimo quiteño SAN FRANCISCO DE ASÍS SAN JOSÉ
Siglo XVIII Anónimo Anónimo andino
Madera tallada y policromada Siglo XVIII Siglo XIX
29 x 12.5 cm Alabastro policromado y tallado Madera tallada policromada y tela
Comprado a Antonio Lucero, 1913 43.5 x 19.5 x 14 cm 33 x 10 cm
MHN 3-520 MHN 3-591 MHN 3-33939

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INMACULADA CONCEPCIÓN VIRGEN DE LA MERCED
Anónimo andino Anónimo popular chileno
Siglo XIX Siglo XIX
Madera tallada y policromada Madera tallada, policromada y tela
35 x 14 cm 26 x 12 cm
MHN 3-515 MHN 3-568

VIRGEN DEL CARMEN

Anónimo popular chileno
Siglo XIX
VIRGEN MARÍA CON EL NIÑO JESÚS Madera tallada, policromada y
Anónimo andino VIRGEN DEL ROSARIO ensamblada
Siglo XIX Anónimo popular chileno 31 x 20.2 x 89 cm
Madera, tallada, policromada y piedra Siglo XIX Donada por Jorge Yarur Bascuñán
26 x 9 cm Madera tallada y policromada en memoria de su madres, Raquel
Legado por Blanca Luz de Toro y Fierro 16 x 7 cm Bascuñan, 2010
MHN 3-31121 MHN 3-574 MHN 3-38505

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 ESTRIBOS CHARRETERA BICORNIO
Fines del siglo XVIII ca. 1817 Dassier
Plata labrada Lana e hilos metálicos Francia, ca. 1837
10.5 x 9 cm 15 x 11 cm Lana, seda plumas y tejido metálico
MHN 3-38496 Usadas por Joaquín Echeverría Larraín 48 x 14.5 x 20 cm
Donadas por Luis Echeverría, 1929 Usado por Manuel Blanco Encalada
MHN 3-30489 Donado por Enrique Villamil Blanco, 1929
MHN 3-33132

MANTA CASACA
ca. 1820 ca. 1780
Pelo de alpaca y lana tejida en telar ESTRIBO Seda
indígena Chile, comienzos del siglo XIX 116 x 50 cm
162 x 152 usado por José Miguel Carrera Madera tallada Usada Por Juan Enrique Rosales
Donado por Carlos Zañartu Fierro, 1934 30.5 x 25 x 21.5 cm Donada por Emilio Valdivieso, 1946
MHN 3-30927 MHN 3-38495 MHN 3-10117

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BASTÓN TABAQUERA SELLO DE JUAN ANTONIO DE

ca. 1800 Chile, fines de siglo XVIII ARAOZ Y OTÁROLA
Madera tallada Fibra vegetal Chile, siglo XVIII
89 cm 6.7 x 15.5 cm Madera y metal
Perteneció a José Miguel Carrera Usado por Rosa O’Higgins 3.4 cm diámetro
MHN 3-32523 Donado por Alberto Cruz Montt, 1911 Donado por Joaquín Figueroa, 1911
MHN 3-1930 MHN 3-1013

CHILIEN INDIGENO DEL CHILI ESPAGNOLS DE CHILY

Charles Joseph Mettais Charles Joseph Mettais Jacques Grasset de Saint, Paris, 1784
Grabado Grabado Grabado
28.8 x 18 cm 25.3 x 16.8 cm 20.7 x 15.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso Colección Germán Vergara Donoso Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de Donación Compañía Sudamericana de Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988 Vapores, 1988 Vapores, 1988
MHN 3-2715 MHN 3-2592 MHN 3-2591

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PEINETA
Anónimo
1810/1820
Metal forjado
8.5 x 10 cm
MHN 3-31265

PEINETA PEINETÓN
Siglo XVIII Ca. 1835
filigrana de plata Carey moldeado y calado
8.2 x 7.5 cm 27.5 x 56 cm
MHN 3-41419 MHN 3-31963

VESTIDO
1828/1830 ECHARPE
Lana y bordados en hilo de seda ca. 1820
124 x 47 cm Fibra de piña
Usado por Jesús Urriola 252 x 57.5 cm
Donado por Adriana Undurraga, 1984 Donado por María Villegas, 1978
MHN 3-3332 MHN 3-34234

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ARRACADAS MONEDERO
Anónimo 1840/1850
Bronce y vidrio moldeado y burilado Seda y mostacilla metálicas
7.5 x 4 cm 31 x 6.5 cm
MHN 3-2374 MHN 3-31191

ABANICO TAPADA
ca. 1830 Anónimo andino
Metal calado y papel pintado Comienzos siglo XIX
22 cm Alabastro tallado y policromado
MHN 3-3949 15 x 4 cm
Donación Joaquín Figueroa, 1911
MHN 3-541

CARTERA
ca. 1820
Terciopelo de seda y mostacillas metá- ZAPATOS
licas 1820/1830
17 x 13 cm Raso de seda y suela de cuero
Usado por Javiera Carrera 22 x 5.5 cm
MHN 3-10101 MHN 3-31363

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 WALKING DRESS OF A LADY OF MERCHANTS LADIES OF CHILI JEUNE FILLE DE LA CONCEPTION
RANK AND HER SERVANT John Constance Davie (La Perouse)
John Constance Davie, Londres, 1819 1811/1814 Charles Joseph Mettais
Grabado Grabado Grabado
38.6 x 27.8 cm 38.4 x 27.9 cm 28.6 x 19.2 cm
Colección Germán Vergara Donoso Colección Germán Vergara Donoso Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de Donación Compañía Sudamericana de Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988 Vapores, 1988 Vapores, 1988
MHN 3-2586 MHN 3-2724 MHN 3-2716

→ CHILI COSTUMES DU PEOPLE

Saulnier, Paris
Grabado
24.6 x 16.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2594

← CHILI GUASO ET NEGRES LIBRES

Gabriel Lafond, Paris, 1844
Grabado
23.7 x 15 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2714

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SERENOS CRIEUS DE NUIT GUASOS DES ENVIRONS DE VAL- PONT DE SANTIAGO SUR LE RIO
A SANTIAGO (Chili) PARAÍSO ET DE SANTIAGO (Chili) MAPOCHO (Chili)
León Jean Baptiste Sabatier, Paris, 1828 León Jean Baptiste Sabatier, Paris, 1828 Edmond Bigot de la Touanne (dibujo)
Grabado Grabado Louis Philippe Alphonse Bichebois, Paris,
33.6 x 49 cm 19.2 x 27.2 cm 1828
Colección Germán Vergara Donoso Colección Germán Vergara Donoso Grabado
Donación Compañía Sudamericana de Donación Compañía Sudamericana de 19.3 x 27.7 cm
Vapores, 1988 Vapores, 1988 Colección Germán Vergara Donoso
MHN 3-2749 MHN 3-2770 Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2748

TERREMOTO DE VALPARAÍSO, 1822 VUE DE LA VILLE DE LA VISTA DE LA CIUDAD DE SANTIAGO

Paris, 1840 CONCEPTION (Chili) TOMADA DESDE EL CASTILLO
Grabado De Bode, De Noel y Cía. Paris, 1822 HIDALGO EN EL SANTA LUCÍA
14 x 21 cm Grabado Charles Wood, Santiago, 1831
Colección Germán Vergara Donoso 28.4 x 34.9 cm Acuarela
Donación Compañía Sudamericana de Colección Germán Vergara Donoso 58 x 81 cm
Vapores, 1988 Donación Compañía Sudamericana de Comprado a la Casa de remates
MHN 3-2618 Vapores, 1988 Ramón Eyzaguirre, 1952
MHN 3-2733 MHN 3-476

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VISTA DE LA CIUDAD DE THE MINT OF SANTIAGO LA CAÑADA PROMENADE

SANTIAGO DE CHILE CON PARTE George Scharf PUBLIQUE DE SANTIAGO (Chili)
DEL TAJAMAR DEL RÍO MAPOCHO Londres, 1824 Louis Philippe Alphonse Bichebois
DESDE LA QUINTA ALEGRE Grabado Paris, 1828
J. Espejo 17.5 x 25.2 cm Grabado
Grabado Colección Germán Vergara Donoso 19.2 x 28.2 cm
44 x 62.5 cm Donación Compañía Sudamericana de Colección Germán Vergara Donoso
Colección Germán Vergara Donoso Vapores, 1988 Donación Compañía Sudamericana de
Donación Compañía Sudamericana de MHN 3-2708 Vapores, 1988
Vapores, 1988 MHN 3-2736
MHN 3-2744

PUENTE INDÍGENA SOBRE

EL RÍO MAIPO
Anónimo GRANDE PLACE DE
1821 SANTIAGO DE CHILI
Tinta y acuarela sobre papel Aubert JEAUX DES INDIENS
11 x 18 cm Grabado LE JOURS DE LA FETE. DIEUL
Colección Germán Vergara Donoso 15.4 x 26.5 cm Grabado por Alp Bailly y dibujo Saison
Donación Compañía Sudamericana de Comprado a Florencia Pereira Salas, Grabado
Vapores, 1988 1989 10 x 12.5 cm
MHN 3-1727 MHN 3-2581 MHN 3-27518

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UNA TERTULIA EN 1790 (Santiago) COSTUMES OF CHILI 1786 MODO DE VESTIR QUE USABAN
Dibujo de Claudio Gay, grabado por F. George Scharf LAS CHILENAS EN 1790
Lehnert e impreso: por Becquet Fréres. Londres, 1824 Fernando Brambila
Publicado en la obra de Claudio Gay, Grabado Madrid, 1795-1798
álbum d’un Voyage dans la République 20.2 x 26.7 cm Grabado
du Chili, Edición de la Editorial Antártica, Colección Germán Vergara Donoso 21.8 x 30.1 cm
1982 Donación Compañía Sudamericana de Colección Germán Vergara Donoso
Vapores, 1988 Donación Compañía Sudamericana de
MHN 3-2726 Vapores, 1988
MHN 3-2628

TERTULIA TERTULIA AND MATE PARTY TAJAMAR OR PUBLIC WALK

George Scharf George Scharf Agostino Aglio
Londres, 1824 Londres, 1824 Londres, 1824
Grabado Grabado Grabado
17.5 x 25.2 cm 20.1 x 26.8 cm 19.8 X 26.8 cm
Colección Germán Vergara Donoso Colección Germán Vergara Donoso Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de Donación Compañía Sudamericana de Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988 Vapores, 1988 Vapores, 1988
MHN 3-2719 MHN 3-2719 MHN 3-2718

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 PLAZA OR GREAT SQUARE OF
SANTIAGO WITH DIFFERENT
NATIONAL COSTUMES
Thomas Mann Baynes
Londres, 1826
Grabado
15.4 x 33.7 cm
Colección Germán Vergara Donoso
Donación Compañía Sudamericana de
Vapores, 1988
MHN 3-2739

CARTA MANUSCRITA POR CARTA MANUSCRITA POR CARTA MANUSCRITA POR

JOSÉ DE SAN MARTÍN JOSÉ MIGUEL CARRERA BERNARDO O’HIGGINS
1819 1818 1840
Papel y tinta Papel y tinta Papel y tinta
21 x 15 cm 21 x 13.5 cm 21.5 x 31.3 cm
MHN 3-40387 MHN 3-40388 MHN 3-40389

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CATÓN CRISTIANO PARA ANTIFONARIO

EL USO DE LAS ESCUELAS Lima, 1761
Madrid, fines de siglo XVIII Pergamino ilustrado y encuadernado
Papel y cartón encuadernados 59.5 x 81 cm
10.5 x 14 cm Ingresado al Museo en 1910
MHN 3-40279 MHN 3-38169

MAPA CHILI AND LA PLATA

J. Rapkin
ca. 1850
Grabado
37.2 x 26.2 cm
MHN 3-28914

MAPA DE CHILE, PARAGUAY,

BRASIL, AMAZONAS Y PERÚ
M. Brion
Paris, 1766
Litografía
23.5 x 26.5 cm
Comprado a Florencia Pereira Salas,
1989
MHN 3-28798

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OCHO REALES OCHO ESCUDOS MEDALLA DE JURA DE LA

Casa de Moneda de Lima Francisco Borja Venegas INDEPENDENCIA
Lima, 1808 Casa de Moneda de Santiago de Chile Francisco Borja Venegas
Plata acuñada Santiago, 1824 Casa de Moneda de Santiago de Chile
38 mm diámetro Oro acuñado Santiago, 1818
MHN 3-13994 38 mm diámetro Plata acuñada
MHN 3-4334 36 mm diámetro
Legado Francisco Echaurren Huidobro,
1911
MHN 3-6415

← OCHO REALES
Real Casa de Moneda de Potosí
Potosí, 1730
Plata acuñada
35 mm diámetro
MHN 3-13944

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MEDALLA CONMEMORATIVA A CUATRO ESCUDOS UN PESO
SANTIAGO RECONQUISTADO Francisco Borja Venegas Francisco Borja Venegas
Ignacio Fernández de Arrabal Casa de Moneda de Santiago de Chile Casa de Moneda de Santiago de Chile
Casa de Moneda de Santiago de Chile Santiago, 1834 Santiago, 1822
Santiago, 1814 Oro acuñado Plata acuñada
Plata acuñada 30 mm diámetro 40 mm diámetro
46 mm diámetro MHN 3-4337 MHN 3-4448
MHN 3-1953

59
 BIBLIOGRAFÍA
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