Вы находитесь на странице: 1из 81

&fh ffi"$q$',il:.{-.

F '%;r,i&* $,fr:i ruilXg il:: Hr


,H
,"-e-i":{-'}jru

IAMÚSICAI\ASCA
*F-j'#
"ff' il
'tr
j
-ru T B*" .ru ffi" ffi
iro e- Jr: kib/R ffi ruF-$-{:} S u $,*H Fe*e€*iqruH ru ülá¡& e' il"jq,&,''B ffi gi}
.

I t', t . ir 'i : i, 'i' , , 'r i i. ii :'

{.HN-T"Fr(} t}il | ' l


t N vH sl-{ fiAil t*NI t' t} f; sAÍ{f{c; L i*(f
arte dea f

¡-3fr, LA ¡\;4[J.gI{*A ]uE{tLlANA grup., e á;toríal


La música NASCA
Fundamentos, permanencia y cambio
Descubriendo los sistemas musicales prehispánicos andinos

Américo Valencia Chacón

arteidea
grupo editorial
La música nasca
Fundamentos, permanencia y cambio
Descubriendo los sistemas musicales prehispánicos andinos
Primera edición: diciembre 2016
Tiraje: 1000 ejemplares

© Américo Valencia Chacón, 2016

Diagramación, diseño de la carátula y cuidado de la edición: Roberto Valencia Velarde


Foto de la carátula: Conjunto de cinco antaras del Museo del Banco Central de Reserva
del Perú.
Foto de la contra carátula: El Autor en un ambiente del Museo Nacional de Antropolo-
gía, Arqueología e Historia del Perú junto a la antaras de la Tumba S-III-CQT-5

Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio.

Obra auspiciada por Alberto Benavides Ganoza

ISBN: 978-612-4187-27-8
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2016-17327

Publicación del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP)


(www.cidemp.org) y Grupo Editorial Arteidea

Impreso en Kartergraf S.R.L. Ediciones e Impresiones


Av. Bolivia 978 - Breña - Lima

Valencia Chacón, Américo


La música nasca
Fundamentos, permanencia y cambio
Descubriendo los sistemas musicales prehispánicos andinos.
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP) 2016
Cultura Nasca; Cosmovisión Andina; Música Nasca; Música Precolombina; Música
Peruana; Música Andina; Perú.
Agradecimientos

Mi Agradecimiento a Alberto Benavides Ganoza de la biblioteca Abraham Valdelomar


que auspició la presente y otras investigaciones de campo del CIDEMP en el área de la
arqueomusicología de las culturas prehispánicas. A Ulla Holmquist Pachas, directora del
Museo del Banco Central de Reserva del Perú; a Milano Trejo, del Museo Nacional de
Antropología, Arqueología e Historia del Perú y a Giuseppe Orefici, director del Museo
Antonini de Nasca, por las facilidades brindadas en los museos respectivos. Al equipo del
CIDEMP que me acompañó a los diversos museos del país: Juan E. Ahon (grabación
de audio), Roberto Valencia Velarde (fotografía) y Mario S. Rosales (interpretación de
instrumentos andinos).
Agradezco a mi alma mater, el Conservatorio Nacional de Música, las facilidades y el
ambiente adecuado que me dio, como profesor de la especialidad de musicología, para
realizar la investigación. Doy gracias a mis colegas del Conservatorio por el interés y el
ánimo que me infundieron cuando realizaba la investigación.
Deseo también expresar mi más profundo agradecimiento a mi primigenia alma mater,
la Universidad Nacional de Ingeniería, reconociendo que sin la formación que adquirí
en ella, este libro jamás podría haber sido realizado.
A la memoria de mi padre,
Roberto Valencia Melgar (1909-2007).
Con el cariño de siempre.
Contenido

Presentación 13
Capítulo I: Introducción 17
Capítulo II: Los estudios realizados en las antaras nasca 31
Capítulo III: Teoría y procedimientos matemáticos utilizados 39
Capítulo IV: La escala hiperbólica de trece tonos 57
Capítulo V: El conjunto de seis antaras nasca de la tumba S-III- CQT-5 83
Capítulo VI: El conjunto de tres antaras nasca del Museum of the
American Indian (MAI) 93
Capítulo VII: El conjunto de cinco antaras nasca del Museo del
Banco Central de Reserva del Perú (MBCRP) 101
Capítulo VIII: El conjunto de veintiséis antaras nasca del Centro
Ceremonial de Cahuachi 109
Capítulo IX: Desarrollo de las escalas repartidas y estructuras orquestales
de los conjuntos de flautas de pan 143
Capítulo X: Conclusiones 193
Referencias 199
Presentación

En un museo de arqueología peruano existen múltiples objetos que nuestros


antepasados usaron en ritos funerarios y luego enterraron en tumbas con sus
dueños para que estos sigan usándolos en el mundo de abajo, según la cosmovi-
sión de nuestras culturas originarias. Entre estos objetos están los instrumentos
musicales, especialmente las hermosas antaras que, hechas de cerámica o cañas,
han sobrevivido por siglos enterradas hasta que un evento de saqueo o excavación
las hizo “regresar” a este mundo. En algunos casos, contamos con la información
de su procedencia exacta, en otros no; algunas de ellas fueron excavadas sistemá-
ticamente y ese registro minucioso y científico arroja luces importantes sobre su
contexto de uso, pero otras carecen del mismo, y solo pueden ser asignadas a un
tiempo y espacio determinado por su tecnología, iconografía y detalles forma-
les. Pero todos ellos guardan una importantísima información, y es su estudio
multidisciplinario el que nos permitirá acceder a los conocimientos que nuestros
antepasados construyeron y que se pueden descubrir si a la indagación guían
exploraciones novedosas, divergentes y creativas.
Muchas de estas antaras forman parte hoy de colecciones de museos y están
accesibles para la investigación. Y son los arqueólogos e historiadores del arte los
profesionales que más regularmente se acercan a los museos a solicitar acceso a
las colecciones para su estudio, haciéndose preguntas acerca de la antigüedad de
los objetos, la sociedad que los produjo, sus usos, sus contextos, lo que en ellos
se representa, su simbolismo, lo que nos dicen de sus dueños o destinatarios.
Pero algo diferente sucede y nuevas rutas hacia el conocimiento de estos objetos
surgen cuando profesionales e investigadores de otras disciplinas se acercan a las
colecciones con sus preguntas sobre distintas facetas de los objetos, con sus me-
todologías e hipótesis retadoras y una curiosidad grande por aquello que siendo
aún desconocido, se vislumbra como posible de ser descubierto.
Es eso lo que sucedió en el Museo Central del Banco Central de Reserva del Perú
cuando Américo Valencia Chacón, profesor de musicología del Conservatorio
Nacional de Música, en abril de 2016, nos solicitó estudiar el conjunto de cinco
antaras nasca de nuestra colección. Cinco antaras de cerámica que formaban un
conjunto destacado, con su juguetona iconografía de lagartijas que suben y bajan
por sus bordes, como quien asciende o desciende en la escala musical. El profesor
Valencia, renombrado musicólogo peruano, avanzaba en sus investigaciones so-
bre el sistema musical andino como parte de su tesis doctoral en Finlandia, y este
conjunto de antaras constituyó un aporte muy importante, confirmando –junto
al estudio que él realizara de instrumentos de otras colecciones– su hipótesis de
la existencia de un sistema musical andino ancestral que se sustentaba en una
escala hiperbólica de trece tonos por octava en vez de la consabida escala penta-
fónica hasta el momento aceptada; es decir, un sistema musical más complejo y
sofisticado que compartieron las culturas mochica y nasca y que, de comprobarse
su veracidad, cambiará los paradigmas sobre el desarrollo musical de nuestros
antepasados.
Comprendiendo el alcance de su investigación propuse al profesor Valencia reali-
zar en nuestro museo un taller denominado “Los sistemas musicales del Antiguo
Perú”. El taller organizado con la colaboración de Concytec se llevó a cabo del 2
al 5 de noviembre de 2016 e incluyó una conferencia-conversatorio (4/10/2016)
en nuestro Auditorio donde Valencia explicó, por primera vez a los investigado-
res asistentes, sobre el sistema musical prehispánico que había descubierto. El
evento fue un éxito e incluso una agencia internacional de noticias se interesó y
propagó la noticia del descubrimiento del sistema musical precolombino indi-
cado.
El libro que tengo a bien de presentar es el primero donde el autor detalla, aun-
que parcialmente, los pormenores de su descubrimiento de la escala hiperbólica
de trece tonos prehispánica, y lo realiza incluso antes de haber culminado su tesis
doctoral dada las circunstancias de su difusión inesperada. Está demás señalar
la importancia científica del libro. Y para el Museo del BCRP, empeñado en
conocer más y mejor nuestras colecciones, ha sido muy satisfactorio poder apo-
yar, como es nuestra misión, las investigaciones arqueomusicológicas del profesor
Valencia, así como haber colaborado en la divulgación de sus descubrimientos.
Nuestro objetivo es que todos conozcamos cada vez más las características de
nuestros desarrollos culturales ancestrales. Y es nuestro interés que al acercar-
nos a los conocimientos desarrollados por nuestros antepasados, y reconociendo
su valor, su importancia, su originalidad, podamos incorporar estos saberes en
nuestros aprendizajes y en nuestras prácticas y expresiones culturales y artísticas
presentes.
Esperamos que el profesor Américo Valencia Chacón no ceje en sus esfuerzos
de estudio de los artefactos sonoros precolombinos, y le agradecemos que haya
acudido a nosotros para iniciar una relación de colaboración en la investigación
de los mismos. El conjunto de antaras por él estudiado hoy cuenta más historias
en nuestro museo, y gracias a sus investigaciones, los sonidos de estas bellas an-
taras nos abren la puerta a los conocimientos alcanzados quince siglos atrás por
nuestros antepasados.

Ulla Holmquist Pachas


Directora
Museo del Banco Central de Reserva del Perú
Capítulo I

Introducción

Nasca fue una gran cultura pre hispánica que se desarrolló en medio del de-
sierto en la costa sur del Perú en el actual departamento de Ica. Tuvo su asiento
principalmente en el valle del Rio Grande y sus afluentes durante el periodo
de la prehistoria peruana denominado Intermedio Temprano. Probablemente,
fue constituida por la misma etnia que conformó la cultura paracas y habitó la
región durante el periodo previo conocido como Horizonte Chavín (800 a.C.-
300 a.C.). Las etapas pre-Nasca, Clásico Nasca y sub-Nasca correspondientes a
la antigua clasificación de esta cultura abarcan un periodo comprendido entre
300 a.C. y 500 d.C. pero la época de su florecimiento como Estado Regional
está ubicado entre los 200 d.C. y 500 d.C. Hasta los estudios sobre Cahuachi
(Silverman 1985, entre otros) no había mayor evidencia de centros poblados
de la sociedad nasca, en cambio se encontraron abundantes tumbas durante las
expediciones arqueológicas que realizaron Julio C. Tello y Toribio Mejía Xes-
pe entre 1927 y 1928. En 1944, Paul Kosok tomó las primeras fotografías de
los dibujos gigantes trazados en el desierto por esta gran cultura, denominados
genéricamente “Figuras nasca”. Figuras que fueron posteriormente estudiadas y
cuidadas por la investigadora alemana María Reiche (1949 1953 1958). A partir
de las excavaciones arqueológicas desarrolladas por la Misión Italiana Studi e
Ricerche Archeologiche Precolombiane (1982-1994), los restos de Cahuachi se
fueron dando a conocer (Orefici y Drusini 2003). Si bien Cahuachi no fue un
centro poblado sino un centro ceremonial mantenido por una clase sacerdotal,
su vigencia y destrucción estan muy ligadas con la existencia y desaparición de
la cultura nasca. Según Giuseppe Orefici, Cahuachi tuvo cinco fases en su larga
existencia como centro ceremonial: primera fase: 400 a.C.-200 a.C.; segunda
fase: 200 a.C.- 100 d.C.; tercera fase: 100 d.C.-350 d.C. cuarta fase: 350 d.C.-
La música nasca

400 d.C. y quinta fase: 400 d.C.-450 d.C. En 450 d.C. Cahuachi fue incendiada
y abandonada probablemente debido a un gran cataclismo y/o a condiciones cli-
máticas extremas, poniendo fin a una etapa dorada de la cultura andina (Orefici
y Drusini ob.cit.).
El gran desarrollo técnico cultural alcanzado por los nasca se evidencia en la cons-
trucción de galerías filtrantes y un complejo de técnicas de almacenamiento y
distribución del agua para poder sobrevivir en una zona de pocos recursos hí-
dricos, la construcción de centros ceremoniales y cementerios, en el arte textil y
cerámico, en los dibujos gigantescos trazados en medio del desierto conocidas
como las Figuras nasca o Líneas de Nasca, y, especialmente, en su cultura musical.
Innumerables restos arqueológicos de instrumentos musicales de esa gran cultu-
ra conocidos como “antaras nasca” se encuentran diseminados en los diferentes
museos del Perú y del mundo. Las antaras nasca son instrumentos musicales de
cerámica de varios tubos construidas con técnica depurada y precisión sonora.
Existen, además, otros aerófonos nasca, entre silbatos, quenas, trompetas e ins-
trumentos de percusión que muestran un alto grado de perfección y técnica.
Asimismo, es notorio que las antaras nasca poseen una gran variedad de escalas
musicales, algunas de gran complejidad; lo cual, desde un inicio, llamó la aten-
ción a los estudiosos. Además, como explicaremos en este libro, la cultura nasca
concibió un singular sistema musical coherente en base a una escala de trece
tonos que ha permanecido oculto hasta hoy y que aún persiste en algunas tradi-
ciones musicales andinas. Así, la cultura nasca alcanzó un alto grado de desarrollo
en la música y en la teoría musical. A tal punto que se puede concluir que esta
cultura representó el mayor desarrollo que jamás ninguna sociedad andina haya
alcanzado ni antes ni después en materia musical. Y será necesario reevaluar el
desarrollo musical que tuvieron las antiguas culturas peruanas comenzando por
aceptar que fue una escala más compleja que la pentafónica la que rigió en tiem-
pos prehispánicos.
Hubo en el Antiguo Perú un gran florecimiento del arte musical en el Interme-
dio Temprano, pero el colapso de la cultura nasca en el siglo V significó la pér-
dida de múltiples conocimientos y técnicas musicales que los pueblos y culturas
posteriores como los wari-tiahuanaco, las culturas de Intermedio Tardío y los
incas solo alcanzaron a conservar una parte pero de manera dislocada. Sin em-
bargo, curiosamente, quedan aún múltiples tradiciones musicales vigentes que
manejan los conceptos, las técnicas de interpretación y el sistema musical que se

18
Introducción

concibieron en esa gran cultura; lo que demuestra, una vez más, la permanencia
de valores culturales muy antiguos en la actual cultura musical andina.

La permanencia de los principios interpretativos de las flautas de pan


andinas
Ya en anteriores estudios hemos probado que algunas características de la in-
terpretación de las flautas de pan (antaras) de la cultura nasca y de la cultura
moche están aún presentes en algunas tradiciones actuales de la flauta de pan
andina, principalmente, en los conjuntos orquestales de sikus del Altiplano del
Collao (véase Valencia Chacón 1982d 1983a 1987 1989a 1989b, entre otros).
Esta continuidad cultural puede resumirse en lo siguiente.
La flauta de pan altiplánica, el siku o zampoña, vigente entre los aymaras y que-
chuas del Altiplano (región andina asiento del lago Titicaca) tiene dos principales
características: 1) su naturaleza dual; y 2) su uso colectivo y músico-coreográfico.
Respecto a la primera característica, hemos señalado en múltiples estudios que
el siku o zampoña altiplánica es una flauta de pan bipolar; es decir, es una flauta
de pan que tiene dos polos complementarios: ira y arca. El siku posee una escala
repartida entre estos polos complementarios. De modo que para interpretarlo es
necesario que dos músicos toquen mancomunadamente los dos polos del siku
con una técnica peculiar que en lengua aymara se denomina jjaktasiña irampi ar-
campi. Esta principal característica del siku tiene una connotación filosófica pues
representa musicalmente a la dualidad andina. Es una tradición muy antigua. A
través de la observación de múltiples dibujos y relieves iconográficos de la cultura
moche, que representan a personajes interpretando las flautas de pan en pares,
especulábamos que el siku bipolar podría haberse originado en esta importante
cultura prehispánica de la costa norte del Perú (véase Valencia Chacón 1982c
1983a 1987 1989a 1989b). Esta especulación devino en certeza con el reciente
hallazgo de una flauta de pan bipolar moche existente en el Museo de Sitio de
Huaca Rajada que tiene una escala repartida; hallazgo del que doy cuenta en
mi último libro complementario al presente: La música moche. Fundamentos,
cosmovisión y dualidad. Develando los secretos de la flauta de pan bipolar moche en
Sipán, publicado el 2015. En ese libro analizo las dos flautas de pan existentes en
el museo de Huaca Rajada y pruebo que son las dos partes complementarias de
un instrumento bipolar moche similar al siku o zampoña aunque con una escala
repartida de peculiar naturaleza y distribución.

19
La música nasca

La segunda característica del siku o zampoña es su uso colectivo y orquestal en


conjuntos músico-coreográficos. Los quechuas y aymaras del Altiplano interpre-
tan los sikus en conjuntos instrumentales de varios tamaños y afinados en dife-
rentes octavas y quintas. Así, estos conjuntos orquestales desarrollan una música
polifónica de paralelismo multi-parte. Los conjuntos se denominan, en general,
sikuris y comparten una característica singular con otros conjuntos: danzan con
su propia música con paso característico, por lo que he optado por denominarlos
conjuntos músico-coreográficos. En anteriores trabajos (Valencia Chacón 1982c
1986 1987 1989a 1989b) indiqué que había indicios de que los nascas pudie-
ron haber utilizado sus antaras de la misma manera que los actuales aymaras y
quechuas del Altiplano utilizan el siku. Es decir, que la gran cultura nasca no solo
tuvo una gran producción de flautas de pan de cerámica, sino que en ella exis-
tieron conjuntos músico-coreográficos que interpretaban las antaras a la manera
de los sikuris actuales. Prueba de ello son los restos encontrados de conjuntos de
antaras arqueológicas de diferentes tamaños, afinados a la octava, como los actua-
les conjuntos de sikus altiplánicos, tal como se aprecia en la Figura 1-1, tomada
facsimilarmente de Valencia Chacón 1982c.

Figura 1-1. Muestra las relaciones dimensionales de las antaras afinadas a la octava (Fotos
extraídas del artículo El siku bipolar en el antiguo Perú (Valencia Chacón 1982c: 42)

20
Introducción

Figura 1-2. Figuras nasca del “mono” y el “colibrí”. Las flechas indican la dirección del conjun-
to músico-coreográfico que entra y sale de los dibujos de un solo trazo. (Tomado de Valencia
Chacón 1982c: 45)

Figura 1-3. Dibujo artístico de Roberto Valencia Melgar donde se aprecia un conjunto de
sikuris nasca recorriendo una figura de la pampa de Nasca, según la hipótesis presentada (ex-
traído de Valencia Chacón 1982c: 47)

21
La música nasca

Propuse, además, una conjetura que relacionaba estos hipotéticos sikuris nasca
con las famosas Figuras nasca. Las Figuras nasca, llamados por algunos geoglifos
(Orefici 2009), son dibujos gigantescos confeccionados en el desierto por esta
gran cultura (Figura 1-5). Son dibujos de un solo trazo cuyas líneas no se entre-
cruzan, de manera que si un móvil entra al dibujo por un extremo, sale por el
otro extremo, tal como se detalla en la Figura 1-2. De este modo propusimos que
estos dibujos pudieron haber sido recorridos por conjuntos músico-coreográficos
de antaras (Figura 1-3); ya anteriormente, Hans Horkheimer (1947: 59) observó
que las figuras tenían propósitos coreográficos. Los detalles de la hipótesis fueron
incluidos en mi artículo El siku bipolar en el antiguo Perú publicado en 1982 en
el Boletín de Lima (Valencia Chacón 1982c). La copia facsimilar del artículo
completo mencionado ha sido reproducido últimamente en el Capítulo IV del
libro La música moche citado (Valencia Chacón 2015).

Figura 1-4. Bombo


nasca M.H. 59.95.1
existente en el Musée
de L’Homme (Museo
del Hombre) en
Paris. Foto: Musée de
L’Homme (extraído
de Valencia Chacón
1989a: foto16)

22
Introducción

Figura 1-5. Figuras nasca. Reproducción de Kern y Reiche (1975: 38-39) (extraído de Valen-
cia Chacón 1982c: 44)

23
La música nasca

Posteriormente a la publicación del artículo de 1982 en mención, conseguimos


una prueba iconográfica muy importante en favor de la existencia de grupos
músico-coreográficos de antaras similares a los actuales sikuris en la cultura Nas-
ca. Se trata del artefacto Nasca No. 59.95.1 del Museo del Hombre (Musée
del´Homme) en París que es un instrumento de percusión. De acuerdo al Siste-
ma Clasificatorio de instrumentos musicales de Hornbostel-Sachs es un bombo
cerrado de una tapa y forma de barril (Figura 1-4). Este membranófono (0.45
m. de diámetro de la abertura y 0.68 m. de alto alto) está muy bien preservado;
sólo le falta la membrana elástica por donde era percutido. En el cuerpo de esta
pieza arqueológica, a lo largo del contorno de su superficie cuasi-cilíndrica, exis-
te la representación pictórica de siete músicos que danzan en ronda: cuatro de
ellos poseen sus respectivas antaras; dos, agitan unas sonajas; y el que parece ser
el guía del conjunto músico-coreográfico toca un silbato mientras sostiene con
una mano una antara. Estamos indudablemente frente a una cabal representa-
ción del modo, simultáneo a la danza, en que los músicos nasca interpretaban
sus antaras y que inmediatamente nos sugiere, la danza en círculo alrededor del
bombo que realizan los actuales sikuris (el mismo artefacto), los instrumentos
complementarios utilizados (las sonajas) y hasta el silbato del guía. La escena
representa la coreografía e instrumentos de un conjunto de flautas de pan nas-
ca, muy similar a la de los actuales conjuntos músico-coreográficos de sikus
altiplánicos.

La cuestión de las escalas y el sistema musical de las flautas de pan


prehispánicas
Las flautas de pan (antaras) de cerámica nasca han sido objeto de múltiples estu-
dios en diferentes épocas: Raoul y Marguerite D’Harcourt (1925), Carlos Vega
(1932), Mariano Béjar Pacheco (1935), Andrés Sas (1939), Policarpo Caballero
Farfán (1946), Robert Stevenson (1959), Alberto Rossel Castro (1977), Joerg
Haeberli (1979), César Bolaños (1988) y Anna Gruszczynska (2009a 2009b
2014), entre otros estudios que detallaremos en el Capítulo II. Aquí, en la intro-
ducción al libro, solo señalaremos que, en general y con excepción de los tres úl-
timos, todos estos estudios se limitaron a obtener los sonidos de los instrumentos
que en particular los investigadores encontraron; sonidos que identificaron con
las notas de la escala occidental vigente. No hicieron mediciones tonométricas
con precisión de cents. Es de suponer que los mismos investigadores soplaron los
tubos de los instrumentos y se ayudaron con algún diapasón. La mayoría utilizó

24
Introducción

signos diacríticos para señalar las diferencias de afinación: el signo + para indicar
un sonido más alto que el anotado y el signo – para anotar un sonido más bajo.
Si bien algunos ensayaron alguna explicación sobre los sonidos y escalas obteni-
das en sus respectivos análisis, ninguno intentó dar una explicación coherente a
las mismas; es decir, formular el sistema musical en el que se basaban las escalas.
Sin embargo, el importante investigador norteamericano Robert Stevenson
(1959) indicó en las conclusiones de su estudio que habiendo una gran abun-
dancia de restos arqueológicos referidos a las flautas de pan nasca en los diversos
museos, era tiempo que alguien pudiera “quebrar” el código musical de los nas-
cas; es decir, descubrir su sistema musical.
Así, otro investigador norteamericano, Joerg Haeberli (1979), hizo el primer in-
tento de determinar el código de los nascas, aunque en un reducido número de
antaras nasca que se encuentran en el Peabody Museum y en el Museum of the
American Indian de E.U.A. Además de realizar mediciones tonométricas con
precisión de cents, por medios estadísticos concluyó que la mayoría de instru-
mentos nasca que analizó tendrían una escala aritmética. Sin embargo, tal como
demuestro en el Capítulo IV del presente libro, la escala aritmética es muy difícil
de ser llevada a la práctica, lo que descarta que haya sido la base del sistema mu-
sical nasca.
El peruano César Bolaños (1988) utilizando también mediciones tonométricas
con precisión de cents estudió las antaras existentes en el Museo Nacional de
Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP). Observó algunas
particularidades de las escalas nasca como el intervalo mayor que se sucede entre
el primero y segundo tubo de las antaras que denominó “intervalo nasca,” pero
no logró formular una teoría sobre el código de los nascas que Stevenson instaba
a quebrarlo.
Últimamente, la investigadora polaca Anna Gruszczynska-Ziólkowska (2009a
2009b 2014) realizó un importante estudio de un conjunto de antaras encontra-
das en el Centro Ceremonial de Cahuachi. Su trabajo que incluyó la reconstruc-
ción de los instrumentos que fueron quebrados y quemados a propósito antes de
ser abandonados, hasta la fecha es el estudio más completo realizado en materia
de las antaras nasca. Gruszczynska-Ziólkowska utilizó múltiples cálculos y recur-
sos para tratar de descubrir el código que manejaban los nascas en las escalas de
sus instrumentos, pero tampoco tuvo éxito en su empeño.

25
La música nasca

Así, Rondón y Vera (2008), en un artículo que revisa la situación actual de la


investigación de la música prehispánica y colonial latinoamericana, hacen el si-
guiente comentario al respecto:
En el medio chileno el aporte más interesante a la cuestión que nos ocupa en esta sec-
ción, es el trabajo de José Pérez de Arce. Especialmente aclarador de la metodología
de analogía etnográfica, su aplicación y sus resultados, es su artículo Ethnographic
Analogies Between South Andean Patterns of Dance-Music Traditions and Their
Pre-Hispanic Evidence (2004). En ese trabajo revela cómo la aplicación de los “fil-
tros conceptuales” provenientes de la arqueología, la etnohistoria y la historia en un
caso específico, permite proponer un nuevo tipo de comprensión del ámbito sonoro
y ritual aplicable a culturas precolombinas. En este caso, su universo de estudio lo
constituye cierto tipo de flautas sur andinas cuyo principio sonoro se repite en ejem-
plares de tubo simple (tipo pifilka) o compuesto (tipo antara), “hechos de cerámica,
piedra o madera y que adoptan diversas características constructivas en numerosas
culturas que se extienden desde el sur del Perú hasta Chile central (Paracas, Nazca,
Tiawanaku, Arica, San Pedro, Aguada, Santa María, Diaguita, Aconcagua y Ma-
puche) cubriendo un periodo de casi 2000 años (…) Hoy día estas culturas están
separadas por miles de kilómetros: los aymara del altiplano boliviano, los campesi-
nos de Chile central y los mapuche de la zona centro sur chilena”. Este conjunto
étnico y social, aunque heterogéneo, es unificado, entonces, por la consideración
del fenómeno musical. A partir de ello el autor propone caracterizar las diferentes
manifestaciones sonoras de estas regiones mediante conceptos musicales a su juicio
más apropiados que los que conocemos tradicionalmente. Tales son, por ejemplo,
los de timbre-armonía, la polifonía multi-orquestal, la espacialidad, la dualidad y
el trance, los cuales relacionan el universo sonoro prehispánico con las expresiones
músico rituales de etnias actuales.
Si bien lo anterior ofrece nuevas condiciones epistemológicas para la musicología,
la historia y la antropología de la música, no significa que permita develar la esencia
o los aspectos fundamentales de los sistemas sonoros prehispánicos. El propio Pérez
de Arce reconoce que el “cuerpo de conceptos prácticos y teóricos en torno a los
sonidos” que tenían los indígenas “escapa a nuestro conocimiento”. Una opinión
similar han expresado los investigadores polacos Anna Gruszczynska-Ziólkowska y
Tomasz Prusik en un informe sobre el proyecto Antaras de Nazca: “Parece que una
reconstrucción completa de fenómenos tan básicos como el sistema de intervalos o
las escalas musicales de la cultura Nazca sigue siendo asunto de un futuro lejano, por
no decir que es algo imposible de conocer a fondo (…) Los intentos de resolver el
problema de las particularidades de las escalas, a pesar de la aplicación de las compa-
raciones de las series de sonidos, no han traído los resultados esperados”.
Al respecto consideramos que este intento de reconstruir intervalos o escalas puede
resultar una falacia al aplicarlo a otros aerófonos andinos que estaban concebidos
para producir todo un espectro de sonidos armónicos y no un sonido determina-
do, como por ejemplo, la flauta del chino que significa (“servidor” o “devoto” en

26
Introducción

quechua) vigente en Chile central. Pero parece claro que el punto neurálgico en el
discurso sobre el tema de la práctica musical prehispánica es que, a diferencia de
las numerosas noticias y datos sobre el contexto, ningún investigador ha podido
caracterizar ni definir sus sistemas musicales. Como si, tomando un planteamiento
de Gabriel Castillo F., en la base del problema de la historiografía de la música prehis-
pánica se erigiera un relato musicológico de una expresión musical inasible. (Rondón
y Vera 2008: 199-200)
En resumen, Rondón y Vera concluyen que, hasta hoy, ningún investigador ha
logrado caracterizar ni definir los sistemas musicales prehispánicos. Indico hasta
hoy, pues el presente libro tiene el propósito de dar a conocer por primera vez a
la comunidad científica y al público en general el sistema musical de los nascas
subyacente en las antaras arqueológicas que últimamente hemos descubierto,
contradiciendo la idea que los sistemas musicales prehispánicos sean inasibles.
Muy probablemente, el estudio que empieza a rebelarse con esta publicación
sea uno de los primeros, sino el único, que pretende dar un paso adelante para
revertir la situación anotada por Rondón y Vera.

El sistema musical de los nasca


A fines de la década del 80 del siglo anterior, encontrándome trabajando en
la Oficina de Informática como ingeniero de sistemas en la compañía estatal
Electro Perú, realicé con ayuda de un colega un programa en lenguaje cobol en
el computador central mainframe de la empresa eléctrica para procesar los datos
que había obtenido en años anteriores. Los datos consistían en las medidas de los
tubos de algunas antaras nasca existentes en el MNAAHP. Un análisis rápido de
los datos procesados conducían a que, aparentemente, las antaras nasca maneja-
ban un sistema temperado de dieciséis tonos por octava. Lo cual me desconcertó,
pues, era imposible imaginar que una civilización como la Nasca que no contaba
con un sistema de escritura, que solo manejaba relaciones dimensionales sim-
ples, hubiera llegado a concebir un sistema musical temperado que se obtiene
manejando operaciones matemáticas con ecuaciones exponenciales y logaritmos.
De modo que, en espera de mayor información y análisis, archivé los resultados
obtenidos hasta unos años atrás en que, con motivo de encontrar un tema para
la tesis de doctorado en la Universidad de Helsinki, nuevamente comencé a tra-
bajar en el asunto.
Después de múltiples mediciones, cálculos, análisis, especulaciones y procedi-
mientos de prueba y descarte realizados estos últimos años, he llegado a la certeza

27
La música nasca

de que el sistema musical de la cultura nasca se basa en una escala de trece sonidos
por octava, tan cercana a una escala temperada de dieciséis tonos que podría con-
fundirse con esta escala. Los trece sonidos del sistema corresponden a trece dife-
rentes largos de los tubos de las flautas de pan distribuidos en una conformación
hiperbólica. El sistema musical fue un feliz y único manejo de relaciones simples
que lograron los nasca, coincidente con el manejo dimensional correspondiente
a una escala temperada de dieciséis tonos.
El presente libro constituye un adelanto y es parte de una investigación mayor
que el autor realizó en diferentes museos del país en el marco del trabajo de cam-
po para la elaboración de su tesis de doctorado en musicología en la Universidad
de Helsinki, Finlandia1. El libro contiene algunos capítulos de la misma. Es el
inicio de la divulgación de la tesis al público en general. Esperamos más adelante
complementarlo con otras publicaciones que abarquen toda la complejidad del
sistema musical descubierto. Por otro lado, este libro puede considerarse una pu-
blicación complementaria al libro anterior ya señalado: La música moche (Valen-
cia Chacón 2015), pues contiene los conceptos necesarios para la comprensión
de la escala hiperbólica de trece tonos que los mochica también utilizaban en la
concepción de sus instrumentos, como indiqué en el libro citado.
El libro consta de diez capítulos. El Capítulo I es la presente introducción. El
Capítulo II (Los estudios realizados en las antaras nasca) trata sobre los estudios
previos efectuados en las flautas de pan (antaras) nasca. El Capítulo III (Teoría
y procedimientos matemáticos utilizados) proporciona los lineamientos teóricos y
los procedimientos matemáticos y estadísticos utilizados en el presente libro para
enunciar y sostener la hipótesis. En el Capítulo IV (La escala hiperbólica de trece
tonos) luego de definirse lo que constituye un sistema musical y de una breve
crítica a las hipótesis y conclusiones de Joerg Haeberli (1979) y Jones (1981),
se formula la hipótesis de una escala hiperbólica de trece tonos por octava como
fundamento del sistema musical de los nasca. Se indica también los elementos y
procedimientos generales del contraste de la hipótesis. El Capítulo V (El conjunto
de seis antaras nasca de la tumba S-III-CQT-5) proporciona el primer contraste de

1
La tesis de doctorado escrita originalmente en inglés titulada Permanence and Change in Andean
Panpipe Traditions. Finding Pre-columbian Tonsystems from the Ancient Peru se encuentra en la
etapa inicial de su presentación, fue enviada a mi asesor de tesis el 3 de octubre de 2016 para su
revisión. La Universidad de Helsinki permite publicar parcialmente el contenido de la tesis antes
de su aprobación y sustentación final.

28
Introducción

la hipótesis por medio de cálculos, datos medidos y estadísticos del conjunto de


seis antaras de la Tumba S-III-CQT5 del MNAAHP que prueban la hipótesis
de la escala hiperbólica de trece tonos para lo cual se emplea diferentes tablas y
diagramas especialmente elaborados (diavagramas). De manera similar al capí-
tulo anterior el Capítulo VI (El conjunto de tres antaras nasca del Museum of the
American Indian) proporciona el segundo contraste de la hipótesis. Se incluye
los datos dimensionales y estadísticos, cálculos tablas y diavagramas que prueban
que el conjunto de tres antaras existentes en el Museum of the American Indian
(MAI) –conjunto que Joerg Haeberli analiza en su artículo de 1979–, posee
también la escala hiperbólica de trece tonos. El Capítulo VII (El conjunto de
cinco antaras nasca del Museo del Banco Central de Reserva del Perú) proporciona
el tercer contraste de la hipótesis. De manera similar a los anteriores capítulos,
prueba que el conjunto de cinco antaras nasca existentes en el Museo del Banco
Central de Reserva del Perú posee también la escala hiperbólica de trece tonos.
El Capítulo VIII (El conjunto de veintiséis antaras nasca del Centro Ceremonial de
Cahuachi) proporciona el cuarto contraste de la hipótesis. Se incluye los datos
dimensionales, cálculos y diavagramas que prueban que el conjunto de veintiséis
antaras del Centro Ceremonial de Cahuachi existentes en el Museo Antonini
de Nasca posee la escala hiperbólica de trece tonos. Los análisis de los capítulos
V, VI, VII y VIII concluyen con un análisis estadístico y la determinación de la
probabilidad de la certeza de la hipótesis. El Capítulo IX (Desarrollo de las esca-
las repartidas y estructuras orquestales de los conjuntos de flautas de pan) enfoca el
sistema musical nasca en relación a la repartición complementaria entre antaras
que forman dispositivos bipolares de escalas repartidas en los cuatro conjuntos
de antaras estudiados en los capítulos V, VI, VII y VIII. Estudia también la con-
formación y los rangos de tesitura de los cuatro conjuntos indicados. El Capítulo
X (Conclusiones) presenta las principales conclusiones respecto al significado e
importancia del sistema musical prehispánico descubierto.

Américo Valencia Chacón


Lima, noviembre de 2016

29
Capítulo II

Los estudios realizados en las antaras nasca

En los años 1927 y 1928, Julio C. Tello (1959) encontró una gran cantidad de
fardos funerarios de la cultura nasca durante las expediciones arqueológicas que
organizó en la costa sur del Perú. En esa oportunidad el ilustre arqueólogo excavó
quinientos treinta y siete tumbas pertenecientes, principalmente, a esa cultura en
los valles de Kopara, Nasca, Ingenio y Wayuri, valles de la hoya del Rio Grande,
encontrando una gran cantidad de artefactos arqueológicos que rodeaban a las
momias enterradas. Así, entre las piezas arqueológicas halladas en las tumbas de
Kopara o de las Trancas, descubrió numerosas flautas de pan de cerámica que
evidenciaron de inmediato el gran desarrollo musical que tuvo esa gran cultura
de la costa sur del Perú. Las flautas de pan arqueológicas fueron denominadas y
registradas por Tello y sus ayudantes con el término general de “antaras”. “Anta-
ra” es el nombre quechua de un tipo de flautas de pan andinas que aún existen
en nuestros días y que, según los testimonios de algunos cronistas coloniales,
existían en tiempo de los incas (quechuas). Pero los nascas se establecieron en la
costa peruana más de mil años antes que los quechuas, y no se conoce la lengua
que hablaban. Ciertamente no era el quechua, y mal podría denominarse a sus
flautas de pan “antaras”. Este equívoco en la denominación de los artefactos se
debió, principalmente, a que en el momento de su descubrimiento todavía no
se tenía idea de su antigüedad, ni estaban establecidos los periodos de nuestra
prehistoria gracias a la fijación de fechas del carbono14. Sin embargo, en múlti-
ples estudios que se han ido realizando sobre estas flautas de pan arqueológicas,
los autores insistieron en denominarlas “antaras nasca”, creando una tradición
de nomenclatura en la arqueomusicología peruana. De modo que en este libro
emplearemos esta tradición terminológica para asegurar el entendimiento de lo
que estamos tratando, pero queda claro que el nombre científico correcto de las
La música nasca

denominadas antaras nasca es: flautas de pan nasca1.


Las antaras nasca descubiertas por Tello se encuentran en el Museo Nacional
de Arqueología Antropología e Historia del Perú (MNAAHP), junto a otros
artefactos similares conseguidos por decomiso. Existe, además, un número apre-
ciable de antaras nasca en los diversos museos del Perú y el mundo. Así, por
ejemplo, en el famoso Musée de L’Homme (Museo del Hombre) de París en
1982 existían varios ejemplares de antaras nasca, tal vez varias decenas, que no se
encontraban en exhibición al público y que la directora de este importante mu-
seo francés me mostró. Asimismo, Joerg Haeberli realiza su estudio en las antaras
nasca que se encuentran en el Peabody Museum y en el Museum of the Ameri-
can Indian, E.U.A. Los catálogos de diversos museos confirman la existencia de
múltiples ejemplares de antaras nasca exhibidos en el extranjero y en coleccio-
nes particulares. La gran mayoría de estas valiosas piezas fueron conseguidas por
intermedio de los denominados “huaqueros,” individuos que venden al mejor
postor artefactos arqueológicos extraídos de tumbas precolombinas saqueadas
que se encuentran principalmente en la desértica costa del Perú.
Como ya se adelantó en la introducción, desde que las antaras nasca se dieron a
conocer, sobre todo a partir del descubrimiento indicado de Julio C. Tello, un
número importante de investigadores ha realizado diversos estudios con diferen-
tes conjuntos de estos instrumentos.
Los esposos Raoul y Marguerite D’Harcourt (1925 1990) en su importante li-
bro La música de los incas y sus supervivencias publicado antes de las expediciones
de Tello incluyen en las láminas XVI y XVII las fotografías de seis flautas de pan
de Nasca (de la colección Sutorios, Alomía Robles, Jahnckee y D’Harcourt). Pro-
porcionan una breve descripción y los sonidos de las escalas de los instrumentos
que los oídos de los investigadores percibían. Asimismo, en las Láminas XVIII,
XIX y XX proporcionan los datos de flautas de pan provenientes de Nasca, Ca-
jamarquilla, Ica, Arica, Ancón, Pachacamac, y Huacho, pertenecientes al MNA-
AHP, al Museo de Etnografía del Trocadero de Arica y a diversos coleccionistas
(Alomía Robles, D’Harcourt y Prado Ugarteche).
En octubre de 1938, el Boletín Latino-Americano de Música dirigido por Fran-

1
Flauta de pan, panpipe en inglés, es el nombre científico que se da a todo instrumento aerófono
que consiste en un conjunto de tubos. El término deriva del instrumento que utilizaba el perso-
naje mitológico griego, Pan.

32
Los estudios realizados en las antaras nasca

cisco Curt Lange publica el artículo del investigador belga radicado en el Perú,
Andrés Sas, Ensayo sobre la música Nazca, el primero de su tipo sobre las deno-
minadas antaras nasca. En este artículo Sas cree equivocadamente que los nascas
fueron contemporáneos con los incas y que las flautas de pan de esta cultura
representan el arte costeño del Antiguo Perú, que fue aniquilado por los inva-
sores andinos del Cusco que practicaban una música distinta (pentafónica). Al
margen de este error, el investigador señala que la música nasca es más compleja
que la “pentafonía incaica” pues indica que empleaba “intervalos ligeramente
menores o ligeramente superiores al semitono y de intervalos que no pueden
medirse únicamente por medio de tonos y de semitonos”. En las trece páginas
de su artículo Andrés Sas analiza veintiocho flautas de pan nasca, la mayoría de
cerámica, existentes en el MNAAHP, entonces denominado Museo Nacional de
Arqueología de Lima. Su estudio consiste en anotar en el pentagrama los sonidos
que supuestamente proporcionan los tubos de las flautas de pan y realizar breves
comentarios en base a las escalas obtenidas. Coloca el signo (+) o el signo (-)
cuando considera que el sonido producido es más alto o más bajo que el anotado
en el pentagrama. Sas no realiza un análisis tonométrico con precisión de cents.
Tampoco indica si fue ayudado por algún músico que supiera soplar los tubos
de las flautas de pan ni el tipo de instrumento o afinador que utilizó para realizar
sus medidas. Algunos investigadores que analizaron posteriormente los mismos
instrumentos, criticaron la inexactitud de algunos sonidos que proporciona el
investigador, como veremos.
El investigador cusqueño Policarpo Caballero Farfán, en su libro Influencia de
la música incaica en el cancionero del norte argentino, publicado en 1946 por la
Comisión Nacional de Cultura de Argentina, resume sus investigaciones de
instrumentos pre colombinos andinos existentes en diferentes museos y colec-
ciones particulares como son el MNAAHP, el Museo Etnográfico de Buenos
Aires, el Museo Argentino de Ciencias Naturales de Buenos Aires y el Museo
Incaico de M. de Saint en Buenos Aires. Se refiere también a las investigaciones
previas como la de los D’Harcourt (1925), de Andrés Sas (1939), Carlos Vega
(1932 1934) y Mariano Béjar Pacheco (1935). Caballero Farfán esencialmente
propone en su libro que las culturas prehispánicas mantuvieron varios sistemas
musicales con relación al número de sonidos por octava: la bifonía, la trifonía,
la tetrafonía, la pentafonía, la hexafonía, la heptafonía e incluso el cromatismo,
con lo que contradice la tesis exclusivamente pentafónica de los D’Harcourt.
Propone también que estos sistemas seguirían existiendo en el mundo andino en

33
La música nasca

géneros tradicionales como las huancas o himnos de trabajo agrícola, los hayllis
o cantos triunfales, los puriy o marchas militares, los yarahues o cantos de amor,
los huaynos diseminados en todo el mundo andino, las bagualas existentes en
el norte argentino y aun en los yaravíes y vidalas de clara connotación mestiza.
Sin embargo, Caballero en sus formulaciones asume sin querer una posición
euro-centrista, creyendo que conceptos occidentales como las escalas diatónicas
y cromáticas, la modulación y el temperamento igual son conceptos universales,
y sosteniendo ingenuamente que los antiguos peruanos habían mantenido antes
de la invasión europea a América estos conceptos occidentales. Sin embargo, Ca-
ballero acierta cuando indica que algunos sonidos que producen los instrumen-
tos precolombinos coinciden con los sonidos que se encuentran en los géneros
tradicionales andinos vigentes. Contradice también las medidas de algunas flau-
tas de pan efectuadas anteriormente por Andrés Sas. En realidad, tanto Caballero
como sus antecesores a quienes critica solo realizan medidas aproximadas de los
sonidos que emiten los instrumentos estudiados con relación a las escalas occi-
dentales; precisan ambiguamente que los sonidos son más altos o más bajos que
los anotados en el pentagrama, pero no realizan mediciones tonométricas con
precisión de cents. Sin embargo, la metodología de Policarpo Caballero Farfán
que se basa en realizar comparaciones de las escalas de los instrumentos arqueo-
lógicos con los sonidos utilizados en las melodías actuales correspondientes a
géneros andinos, particularmente de las provincias del Cusco, es el aporte más
importante del investigador cusqueño.
El norteamericano Robert Stevenson en su libro de doscientos veinte páginas
The Music of Peru Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959) dedica treinta y ocho
páginas a los Ancient Peruvian Instruments (Capítulo I). En dicho capítulo, en
primer lugar, Stevenson critica a los D´Harcourt (1925) por soslayar las incom-
patibilidades entre las escalas que ellos mismos encuentran en algunas flautas de
pan nasca con las series pentatónicas en las que, según la conocida tesis de los
investigadores franceses, se basaría la música andina prehispánica y moderna.
Indica que ya anteriormente Mariano Béjar Pacheco (1935) tras examinar seis
flautas de pan nasca concluye que las escalas de estos instrumentos presentan
semitonos e intervalos enarmónicos entre tubos adyacentes incompatibles con
las series pentatónicas. Lo que lleva a Béjar a la conclusión de que si en verdad
la música incaica fue pentatónica, entonces fue música decadente respecto de la
música nasca, como fue la música griega post clásica con la pérdida del género
enarmónico. Stevenson continúa su escrito proporcionando la notación musical

34
Los estudios realizados en las antaras nasca

de los sonidos que producen un grupo de veinte y cuatro flautas de pan nasca
que examina. No menciona la metodología que empleó para anotar los sonidos;
solo indica en una nota posterior que utilizó un afinador cromático Honner P3
(A-440) como standard y sus anotaciones no tienen la precisión del orden de los
cents. De similar manera que Sas, coloca el signo (+) si el sonido anotado en el
pentagrama es más alto, o el signo (-) si es más bajo que el convencional occiden-
tal de la escala temperada. Anota también que los sonidos hallados en las flautas
de pan nasca examinadas raramente pertenecen a las series pentatónicas, y con-
firma así sus dudas sobre la pentafonía andina enarbolada por los D’Harcourt. El
investigador, entre otras observaciones más, indica que los constructores nasca de
las antaras hacían distinciones microtonales mientras carecían de intervalos ma-
yores comunes en Occidente. Compara esto con las diferencias entre los idiomas
occidentales y los idiomas nativos y señala que los indios aymara no distinguen
la e de la i, o la o de la u, pero sí distinguen otros sonidos que no distinguen los
lenguajes romances (la t de la tt, la c de la cc). Señala también que, aunque nunca
podremos escuchar la música que hicieron los nasca, puesto que hay suficientes
flautas de pan de esta cultura en los diversos museos del mundo, es tiempo de
quebrar (breaking) su código musical.
En 1977, el presbítero Alberto Rossel Castro publica su importante libro para la
arqueología peruana de 372 páginas, Arqueología sur peruana, donde en el capí-
tulo XI (páginas 231-256) trata sobre la música nasquense. El libro contiene una
variada e importante información sobre la cultura nasca. Y es particularmente
interesante el capítulo IV, donde Rossel hace un recuento de la arqueología de la
costa sur del Perú, con el que incluye las expediciones realizadas por diferentes
arqueólogos peruanos y extranjeros y entrevista a los principales huaqueros que
desde inicios del siglo XX, saquearon las tumbas de esta cultura y son responsa-
bles de la diseminación de restos arqueológicos en los diversos museos del mun-
do. Así, cuenta que el huaquero Pompeyo Maldonado le informó en 1942 que
él mismo inició sus excavaciones en los cementerios de Paredones y Cantayo en
1905; y recuerda que extrajo de una tumba de Cantayo una cantidad de platos
de oro, un ídolo y múltiples objetos de cerámica. El ídolo era la figura escul-
tórica de 10 cm, de oro, correspondiente a un músico que tocaba una antara.
Descubrió también en los cementerios de Majuelos una tumba que contenía un
cadáver humano casi desecho acompañado de treinta y dos antaras de cerámica.
La más grande medía 1.20 m de altura. Respecto al Capitulo XI sobre la música
nasca, Rossel no va más allá de los autores precedentes reseñados anteriormente

35
La música nasca

en cuanto a la metodología de estudio. Informa sí con mayor precisión respecto


de los datos arqueológicos de las piezas musicales que analiza. Alberto Rossel
estudia cincuenta y dos flautas de pan nasca pertenecientes al MNAAHP y al
Museo Regional de Ica. Así, algunas de las piezas estudiadas por el presbítero
fueron anteriormente analizadas por sus predecesores. Presenta dibujos de los
instrumentos estudiados en lugar de fotografías; sin embargo, los dibujos son
bastante precisos. Asimismo, como sus predecesores (Andrés Sas y Robert Ste-
venson, entre otros), presenta las anotaciones en el pentagrama de los sonidos
que emiten los instrumentos estudiados. Indica en sus conclusiones, en forma
similar a Caballero Farfán o Stevenson, que la pentafonía incaica fue música
decadente frente a la música nasca, sin intentar ahondar en el asunto.
Joerg Haeberli en un artículo publicado en la prestigiosa revista norteamericana
Ethnomusicology, Journal of Society for Ethnomusicology (SEM) en 1979 realiza un
estudio de doce antaras nasca, de las cuales diez antaras pertenecen al Museum
of the American Indian (MAI), una pertenece al Peabody Museum (PM) y una
a una colección privada (JH). Efectúa mediciones tonométricas con precisión de
cents de los instrumentos mediante un estroboscopio (Stroboconn 6T5). Desa-
rrolla un programa de computador que analiza estadísticamente los datos obte-
nidos. Concluye que las escalas de las antaras nasca analizadas serían escalas arit-
méticas. El trabajo de Haeberli es un estudio bastante minucioso aunque, como
veremos, tiene algunos errores conceptuales. Jones (1981), en un corto artículo
publicado en el mismo Journal de SEM, contradice a Haeberli indicando que las
escalas de los instrumentos nasca estudiados tendrían escalas equiheptatónicas.
Ambas propuestas (la de Haeberli y la de Jones) no corresponden realmente al
sistema musical empleado por los nasca por diferentes razones que detallaré más
adelante.
César Bolaños, compositor peruano, publica en 1988 su libro Las antaras nasca
donde da cuenta de su estudio de las flautas de pan encontradas en las excava-
ciones que Julio Cesar Tello y Mejia Xespe realizaron en Las Trancas, valle de
Kopara, durante la expedición arqueológica de 1927, en las tumbas que deno-
minaron S-III-CTQ-4, S-III-CQT-5 y S-III-CQT-21. Las flautas de pan indica-
das se encuentran en el MNAAHP. En este trabajo Bolaños, a diferencia de sus
antecesores, utiliza un diapasón electrónico Korg-WT-12 que le permite realizar
las mediciones tonométricas de los sonidos producidos por los instrumentos con
precisión de cents. Además, realiza las mediciones de los largos de los tubos con
precisión de milímetros, aunque no mide sus diámetros. Asimismo, en la parte

36
Los estudios realizados en las antaras nasca

inicial de su libro inicia un primer intento de determinar el proceso evolutivo


de las flautas de pan arqueológicas andinas. Cesar Bolaños arriba a importantes
conclusiones en su libro; por ejemplo, observa un intervalo cercano a una cuarta
entre los sonidos producidos por el primer y segundo tubos más largos de la an-
tara que denomina “intervalo nasca”. Sin embargo, no propone ningún sistema
musical que explique los sonidos encontrados.
Entre el 2003 y el 2008, mediante un convenio entre la Escuela Nacional Su-
perior de Folklore José María Arguedas (ENSFJMA) y el Instituto Nacional de
Cultura, funcionó el Proyecto Waylla Kepa, proyecto ambicioso pero inconcluso
e inédito que, según lo indicado por Milano Trejo uno de los investigadores del
proyecto (comunicación personal), tenía como finalidad registrar, investigar y
reproducir especímenes representativos de la valiosa colección de artefactos so-
noros del MNAAHP. El equipo interdisciplinario estuvo integrado por Fran-
cisco Merino Jiménez (arqueólogo MNAAHP), Milano Trejo Huayta (músico
e investigador MNAAHP), Carlos Mansilla Vásquez (musicólogo ENSFJMA),
Manuel Dimitri Manga Chávez (músico e investigador ENSFJMA) y Alfredo
Najarro Acasiete (músico y ceramista). El proyecto no logró concluir su traba-
jo de catalogación de alrededor de dos mil especímenes. Sin embargo, catalogó
ciento treinta y siete instrumentos arqueológicos existentes en el MNAAHP que
incluye las antaras nasca. La medición de los sonidos de los instrumentos fue
realizada con precisión de cents.
A inicios de la primera década del siglo XXI, la investigadora polaca Anna Grusz-
czynska-Ziólkowska (2009a 2009b 2014) restauró y estudio un total posible de
veintisiete antaras nasca que entre los años 1994 y1995 fueron encontradas su-
mamente fragmentadas en el sector Y13 de uno de los templos de Cahuachi por
el proyecto Arqueológico Nasca del Centro de Studi e Ricerche Archeologiche de
Brescia Italia (CISRAP) dirigido por Giuseppe Orefici. Los instrumentos fueron
intencionalmente rotos e incendiados en algún tipo de ofrenda en las postrime-
rías del funcionamiento de Cahuachi como centro ceremonial. El estudio de
Gruszczynska es el último y el más completo que hasta la fecha se ha realizado
en relación a las antaras nasca. Su tesis publicada en polaco el 2003 por la Uni-
versidad de Varsovia y el libro Detrás del Silencio. La música en la cultura nasca,
últimamente publicado en español (Gruszczynska 2014), dan cuenta de su es-
merado trabajo de restauración y acopio de datos. Sin embargo, en el libro en
español citado, la investigadora polaca, a pesar de manejar sofisticados recursos
técnicos y diversas formulaciones para procesar los datos obtenidos, no logra

37
La música nasca

desentrañar el sistema musical del conjunto de antaras nasca en estudio. No obs-


tante, realiza disquisiciones numéricas como el concepto de lo que ella denomina
valor numérico N con el cual sugiere que este sistema musical pudo basarse en
las dimensiones de los tubos. En las conclusiones de su libro señala que el sistema
musical todavía permanece oculto:
Las antaras, conservadas fragmentariamente y reconstruidas revelan que en la cultura
Nasca funcionaba un sistema sonoro basado en relaciones geométricas. Pero la inter-
pretabilidad de estas relaciones está oculta en la compleja construcción de los tubos
(Gruszczynska 2014: 238)
Además, Gruszczynska aborda en su estudio varios aspectos de las antaras nasca
como los tubos complejos de dos diámetros que utilizan los instrumentos, su
afinación y decoración; especula, también, sobre la trisección de la octava, similar
al concepto del “intervalo nasca” de Bolaños, sobre el cromatismo observado y su
distribución y sobre la disonancia que encuentra como un elemento importante
de la música nasca y que otros investigadores ya han tratado (Gérard Ardenois
1999 y Pérez de Arce 1997, entre otros). La discusión de estos aspectos y con-
ceptos de su investigación lo haremos en otro lugar, a la luz del conocimiento de
la escala real y concreta que los nascas utilizaron en sus instrumentos.

38
Capítulo III

Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

Acústica de la flauta de pan


Toda flauta de pan está conformada por una serie de tubos que resuenan me-
diante la insuflación de una corriente de aire plano proporcionado por el soplo
directo del instrumentista. Cada tubo, al ser soplado, produce un sonido de-
terminado por la vibración del aire en su interior (resonancia). Es decir, dentro
del tubo se forma una onda estacionaria de sonido de características específicas.
Las ondas estacionarias de sonido son estudiadas por la acústica de los tubos
resonantes. De modo que los fundamentos sonoros de toda flauta de pan en
general tienen como base la acústica de los tubos resonantes que resumimos en
este capítulo.

Breve introducción a la acústica de los tubos resonantes


Las ondas sonoras constituyen uno de los tantos fenómenos oscilantes que existen
en la naturaleza, caracterizados por su movimiento periódico. El sonido, cuando
es transmitido en un medio viscoso, constituye una onda longitudinal esférica
de condensaciones y enrarecimientos periódicos del medio, y con determinadas
características en frecuencia, amplitud, timbre, etc. El medio más importante de
transmisión del sonido es el aire. La onda esférica de sonido viaja en el aire con
una velocidad de 343 m/s. El sonido, dentro de una cavidad o tubo resonante
(la forma más típica de cavidad es un tubo), es una onda estacionaria de carac-
terísticas específicas determinadas principalmente por las dimensiones del tubo.
Como su nombre lo indica, esta onda no es viajera pero es de naturaleza similar
a la anteriormente descrita; está compuesta por presiones y enrarecimientos de
La música nasca

aire dentro del tubo. Además, esta onda estacionaria ocasiona en el extremo o
extremos del tubo, una onda sonora esférica y viajera, de iguales características
acústicas que la originaria. Esta misma onda viajera es la que llega al oído que re-
cibe de este modo, de manera indirecta, la resonancia del tubo cuando es soplado
por el instrumentista.
La acústica de los tubos (cavidades) resonantes trata específicamente del estudio
de las ondas estacionarias de sonido dentro de los tubos o cavidades. Estos tubos
pueden ser: cerrados, cuando ambos extremos del tubo son cerrados; abiertos,
cuando los extremos del tubo son abiertos; y abiertos y cerrados, cuando el tubo
es cerrado en un extremo y abierto en el otro.
El análisis de los fenómenos oscilantes en general, es más o menos complejo
según los grados de libertad que se considere en el sistema estudiado. Los grados
de libertad representan la cantidad de variables que se consideran en un fenóme-
no dado. Para el efecto del análisis de los fenómenos acústicos, la acústica como
toda ciencia, utiliza modelos matemáticos, los cuales generalmente se expresan
en ecuaciones diferenciales de diversa complejidad. El mundo físico real tiene
infinitos grados de libertad y es imposible conocer a plenitud un fenómeno; sin
embargo, a medida que se consideren mayor número de grados de libertad (va-
riables) en los modelos matemáticos mencionados, podremos conocer cada vez
mejor el fenómeno real.
Las variables independientes utilizadas en los fenómenos acústicos son, princi-
palmente: el tiempo (t) y el espacio de una, dos o tres dimensiones (x, y, z). De
estas variables independientes dependen otras variables (dependientes) que en el
caso de la acústica son la presión acústica, la velocidad, la intensidad acústica, la
frecuencia, etc.

Análisis del fenómeno acústico en un tubo resonante


Considerando un tubo cilíndrico de longitud L y área A como se muestra en la
Figura 3-1.
Donde: L = longitud del tubo
A = sección del tubo
t = tiempo
du = dx/dt = velocidad de las partículas del aire a la distancia x.

40
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

Figura 3-1

Con estos parámetros y variables, haciendo uso del análisis diferencial, y supo-
niendo que la velocidad del aire es despreciable y la temperatura uniforme, se
llega a la siguiente ecuación diferencial (ecuación de onda unidimensional), que
resume el fenómeno acústico en la columna:

(3.1)

donde C = velocidad del sonido en el aire.


La solución general de esta ecuación diferencial se obtiene mediante su integra-
ción por medio de técnicas operacionales matemáticas. Esta solución resulta ser
la siguiente;

(3.2)

donde: An y Bn son las condiciones iniciales


Cn y Dn son las condiciones de frontera
pn es la frecuencia angular en radianes
Esta ecuación nos proporciona la velocidad de la columna de aire en cada pun-
to del tubo y en cada instante; es decir, la velocidad (u) en función de x y t. La
presencia de funciones trascendentes (funciones seno y coseno) dan el carácter
oscilatorio al fenómeno. Apreciamos también que esta solución es una sumatoria
de ondas. Para cada valor de n obtenemos una onda que vibra a una determinada

41
La música nasca

frecuencia p; es decir, la vibración sonora total es una onda compleja de infinitas


componentes.
Las ondas armónicas componentes constituyen los denominados armónicos. La
presencia o ausencia de estos armónicos –y también su mayor o menor ampli-
tud– determina no solo el color o timbre del sonido producido, sino también
la forma de la onda compleja. De modo que es posible, dada una determinada
forma de onda (por ejemplo una onda triangular o cuadrada), encontrar sus
armónicos por medio de las conocidas series e integral de Fourier.
Siguiendo con el desarrollo matemático a partir de la ecuación (3-2), considera-
mos las condiciones de frontera de la columna. Estas condiciones dependen de
si los tubos son cerrados, abiertos, o abiertos y cerrados. Como vimos anterior-
mente, las flautas de pan peruanas, tanto arqueológicas como contemporáneas,
utilizan únicamente tubos abiertos en un extremo y cerrados en su extremo dis-
tal (tubos abiertos y cerrados). Los tubos abiertos en ambos extremos (abiertos)
solo se utilizan como tubos secundarios o resonadores (aunque también existen
resonadores conformados por tubos abiertos y cerrados). De modo que aquí
solo analizaremos la acústica de los tubos abiertos en un extremo y cerrados en
su extremo distal, pues las flautas de pan analizadas en todo el libro solo poseen
tubos de este tipo.

Acústica de los tubos abiertos en un extremo y cerrados en su extremo


distal
Considerando las condiciones de frontera para los tubos abiertos en un extremo
y cerrados en su extremo distal, determinamos las siguientes ecuaciones finales
que resumen el fenómeno acústico de esta clase de tubos:

(3-3)

donde: A'n=AnCn y B'n=BnDn

(3-4)

C = velocidad del sonido en el aire

42
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

Figura 3-2. Distribución ondulatoria de las velocidades (u) en relación a la distancia x en un


tubo de largo L

Estas ecuaciones resumen el fenómeno. Con ellas podemos encontrar en cual-


quier tiempo t y a cualquier distancia x la velocidad con que se mueve el aire en
forma ondular (onda sonora estacionaria) y la frecuencia con la que esta oscila
dentro del tubo.
Desde el punto de vista musical solo interesa conocer la frecuencia del primer
armónico (fundamental) y en menor medida la frecuencia de los demás armó-
nicos en relación con las dimensiones del tubo. Los tubos de las flautas de pan
generalmente se hacen resonar con el primer armónico o fundamental. Sin em-

43
La música nasca

bargo, soplando en forma especial (más enérgica) se puede conseguir que los
tubos resuenen a partir del tercer armónico. Ojo que los tubos abiertos en un
extremo y cerrados en su extremo distal solo proporcionan armónicos impares.
Las flautas de pan de gran tamaño como algunas encontradas en Cahuachi y las
pertenecientes a los chunchos de Huanta, son más factibles de hacerlas resonar
en frecuencias armónicas distintas de la fundamental.
Tenemos, entonces, para el primer armónico en la ecuación (3-4):

(3-4a)

Siendo p1 la frecuencia angular en radianes de la fundamental.


Además, de (3-4):

(3-4b)

donde f1 es la frecuencia de la fundamental en ciclos/s (hertz).


Luego de (3-4a) y (3-4b):

(3-4c)

Además teniendo en cuenta la importante ecuación que liga la frecuencia, la


longitud de onda (λ) y la velocidad de la misma:

(3-5)

Reemplazando y despejando tenemos:


(3-5a)

(3-5b)

(3-5c)

44
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

Donde λ1 es la longitud de onda de la fundamental (ver Figura 3-2 a)


Las ecuaciones (3-5a), (3-5b) y (3-5c) relacionan la frecuencia de la fundamental
con el largo del tubo resonante.
De igual manera para el tercer armónico se repite el procedimiento para n = 3

(3-6a)

(3-6b)

Donde f3 es la longitud de onda del tercer armónico (ver Figura 3-2b)


Y para el quinto armónico: n = 5:

(3-7a)

(3-7b)

Donde f5 es la longitud de onda del quinto armónico (ver Figura 3-2c).


La Figura 3-2 muestra la distribución ondulatoria de las velocidades (u) a lo
largo del tubo correspondientes a la fundamental, tercer y quinto armónico. Sin
embargo la longitud efectiva de la columna de aire resonante no es igual a la lon-
gitud del tubo: existe una corrección que puede expresarse del siguiente modo:

(3-8)

Donde: Le = Longitud efectiva de la columna de aire


L = Longitud del tubo
e = corrección
La corrección e está en función del diámetro del tubo (d).
Mediante investigaciones de laboratorio se ha demostrado que la corrección e es,
aproximadamente, igual a un tercio del diámetro; es decir:

(3-9)

45
La música nasca

Por lo tanto, la ecuación (3-5a) se transforma en:

(3-10)

Reemplazando (3-8):

De donde:

O sea:

Reemplazando (3-9) tenemos:

Pero:

Finalmente obtenemos la siguiente ecuación:

(3-11)

donde C es la velocidad del sonido en el aire (343 m/s).


La ecuación puede escribirse para que proporcione los largos L en milímetros
como sigue:

(3-11a)

Esta ecuación liga la frecuencia o altura de la fundamental del sonido emitido por

46
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

un tubo abierto en un extremo y cerrado en su extremo distal con la longitud y


diámetro del mismo. Es por lo tanto una ecuación fundamental para determinar
las alturas de los sonidos que emiten los tubos de las flautas de pan conociendo
su largo interno y diámetro. Para lo cual se tiene la siguiente ecuación derivada:

(3-12)

F en Hertz; L y d en mm.

La función lineal y la función no lineal de relación inversa


Una función lineal en el plano cartesiano se representa por una recta. La función
lineal tiene la formula y = ax + b. Haeberli (1979) define una escala aritmé-
tica como la escala conformada por una secuencia de sonidos cuyas frecuencias
se ordenan de acuerdo a una función lineal: Fn = F0+ Kan (nomenclatura de
Haeberli), tal como se aprecia en la Figura 3-3.
Una función no lineal de relación inversa (o de variación inversa) se representa
en el plano cartesiano por una hipérbola y tiene la formula y = a/x. Definimos
una escala hiperbólica como la escala conformada por una secuencia de sonidos
cuyas frecuencias se ordenan de acuerdo a una función no lineal de relación

Figura 3-3. Función lineal

47
La música nasca

Figura 3-4. Hipérbola representativa de la función no lineal de relación inversa

inversa representada en general por la ecuación: Fh = KH/h cuya gráfica es una


hipérbola, tal como se indica en la Figura 3-4.
Obsérvese que la hipérbola está constituida por dos partes y posee cuatro asínto-
tas a las cuales la curvas se acercan y las encuentran en el infinito.

Representación de la escala hiperbólica nasca


La escala hiperbólica nasca de trece tonos concebida en el Capítulo IV y que se
representa por la ecuación: (4-1b) es una hipérbola cuya
representación en el plano cartesiano para L1 = 409,(mm) d = 13 (mm) es:
. Se muestra en la Figura 3-5.
Es necesario indicar que la porción de la curva utilizada en la escala nasca es entre
n = 0 y n = 14. Es decir entre Fn = 207.651 hz (L1 = 409 mm) y Fn = 413.201
hz (L1/2=204.5 mm).

Las escalas temperadas y su representación gráfica


Las frecuencias de los sonidos de una escala temperada tienen la siguiente for-
mula general:

(3-13)

48
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

Figura 3-5

m es el número de sonidos de que consta la escala temperada en una octava.


De manera que con m = 12 se obtiene la actual escala cromática temperada
occidental de 12 sonidos1:

(3-14a)

Siendo: 21/12 = 1.05946

(3-14b)

Generalmente la frecuencia F0 (hz) inicial es la frecuencia de la nota C derivada


de la nota patrón: A = 440 hz.
Aplicando la ecuación (3-14b) con las frecuencias iniciales de la nota C:

C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8
32.703 65.406 130.812 261.625 523.251 1046.502 2093.004 4186.008

1
En todo el libro nombraremos a las notas musicales con la nomenclatura inglesa: A (la), B (si),
C (do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol) debido a que las diferentes tablas, diagramas y gráficos don-
de aparecen las notas musicales fueron confeccionadas para la tesis original redactada en inglés.

49
La música nasca

Tabla 3-1: Frecuencias (Hz) de la escala cromática de 12 tonos (8 octavas)

1 2 3 4 5 6 7 8
C 32.703 65.406 130.812 261.625 523.251 1046.502 2093.004 4186.008
C# 34.648 69.295 138.590 277.182 554.365 1108.730 2217.460 4434.921
D 36.708 73.416 146.832 293.664 587.329 1174.659 2349.318 4698.635
D# 38.891 77.781 155.563 311.126 622.254 1244.508 2489.015 4978.030
E 41.203 82.406 164.813 329.627 659.255 1318.510 2637.020 5274.040
F 43.653 87.307 174.613 349.227 698.456 1396.913 2793.825 5587.650
F# 46.249 92.498 184.996 369.994 739.989 1479.977 2959.955 5919.909
G 48.999 97.998 195.997 391.995 783.991 1567.981 3135.963 6271.925
G# 51.913 103.826 207.651 415.304 830.609 1661.218 3322.437 6644.874
A 55.000 109.999 219.999 439.999 880.000 1760.000 3519.999 7039.998
A# 58.270 116.540 233.080 466.163 932.327 1864.655 3729.309 7458.618
B 61.735 123.470 246.940 493.882 987.766 1975.533 3951.065 7902.131

Tabla 3-2: Frecuencias (Hz) de la escala cromática de 16 tonos (8 octavas)

1 2 3 4 5 6 7 8
G# 51.913 103.826 207.651 415.304 830.609 1661.218 3322.437 6644.874
A! 54.211 108.422 216.845 433.691 867.383 1734.767 3469.534 6939.067
A#! 56.511 113.223 226.445 452.892 905.786 1811.571 3623.143 7246.286
A#¡ 59.118 118.235 236.471 472.943 945.888 1891.777 3783.553 7567.106
B 61.735 123.470 246.940 493.882 987.766 1975.533 3951.065 7902.131
C! 64.468 128.937 257.873 515.748 1031.499 2062.997 4125.994 8251.988
C#! 67.323 134.645 269.290 538.582 1077.167 2154.334 4308.667 8617.335
C#¡ 70.303 140.606 281.213 562.427 1124.857 2249.714 4499.428 8998.857
D 73.416 146.832 293.663 587.328 1174.659 2349.318 4698.635 9397.270
D#! 76.666 153.332 306.665 623.332 1226.665 2453.331 4906.661 9813.323
D#¡ 80.060 160.121 320.242 640.486 1280.974 2561.949 5123.898 10247.796
E¡ 83.605 167.210 334.420 668.843 1337.688 2675.376 5350.752 10701.505
F 87.307 174.613 349.226 698.455 1396.913 2793.825 5578.650 11175.301
F#! 91.172 182.344 364.688 729.378 1458.759 2917.518 5835.037 11670.073
F#¡ 95.208 190.417 380.834 761.671 1523.344 3046.688 6093.376 12186.752
G¡ 99.424 198.847 397.695 795.393 1590.788 3181.576 6363.153 12726.305

50
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

Obtenemos los valores de frecuencia en hertz de la escala temperada de 12 tonos


que se muestra en la Tabla 3-1.
De la misma manera obtenemos la escala cromática temperada de 16 sonidos
con m =16:

(3-14c)

Siendo: 21/16 = 1.04427378

(3-14d)

Fijando las frecuencias F0 (hz) iniciales en la notas Sol#:

G#1 G#2 G#3 G#4 G#5 G#6 G#7 G#8


51.913 103.826 207.651 415.304 830.609 1661.218 3322.437 6644.874

Obtenemos la Tabla 3-2 con las frecuencias en Hertz de la escala cromática de


dieciséis tonos.

Cálculos con cents


El cent es un intervalo utilizado para ubicar de manera precisa un sonido deter-
minado dentro del espectro de frecuencias. El cent se define como la centesima
parte de un semitono de la escala cromática de doce tonos. De modo que el
intervalo de una octava está compuesto de 1200 cents. De modo que para el
cálculo de los cents la ecuación (3-13) es:

Con m= 1200

(3-14e)

51
La música nasca

Cálculo del intervalo en cents entre dos sonidos (frecuencias)


De (3-14e):

(3-15)

Superficies melódicas y afinaciones estocásticas


De acuerdo con la ecuación (3-12) las alturas (frecuencias) de los sonidos emi-
tidos por los tubos de las flautas de pan dependen no solo de su largo sino
también de su diámetro. De modo que las flautas de pan (tanto las antiguas
como las actuales), a pesar de que muchas veces están construidas con esmero,
no tienen uniformidad en la afinación que el constructor nativo desearía lograr,
entre otras razones por el hecho de que no siempre puede tener a disposición
los tubos de caña apropiados2. El sonido emitido varía también con la forma en
que se coloque el labio en los tubos, por el ángulo de sujeción de la flauta de pan
al ser tocado y por el modo de soplar los tubos. Todo esto determina que, gene-
ralmente, existan diferencias en la afinación de los sonidos que emiten las flautas
de pan, aunque pertenezcan a un mismo conjunto. Con mayor razón estas dife-
rencias de afinación se acentúan entre flautas de pan construidas por diferentes
artesanos o entre flautas de pan construidas en diferentes épocas y con diferentes
características de las cañas disponibles para los tubos. Las variables anotadas ha-
cen defectuosos los intervalos conformantes de cualquier escala dispuesta en las
flautas de pan, aún si los constructores se esmeran en obtener conjuntos perfec-
tamente afinados. Siempre en la práctica existen diferencias, desafinaciones, que
se traducen en la apariencia auditiva de la música de las orquestas de flautas de

2
Incluso las flautas de pan hechas de cerámica necesitan moldes de tubos de caña de dimensio-
nes apropiadas.

52
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

Figura 3-6. Superficies melódicas. (Figura extraída de Valencia Chacón 1989b: 49)

pan. Esto nos ha llevado a pensar que los sonidos utilizados en los conjuntos de
flautas de pan andinas son sonidos aleatorios en el espectro de frecuencias en vez
de constituir sonidos determinados. Las líneas melódicas interpretadas aparecen
borrosas, transformándose en realidad en superficies melódicas. Anteriormente
indiqué (Valencia Chacón 1982a 1989a 1989b, entre otros) que un área es-
tocástica aparece alrededor de la escala sustentadora del instrumento, como se
indica en la Figura 3-6. Lo cual determina el estilo denso, inconfundible, de las
orquestas de flauta de pan andinas pasadas y presentes. Vemos, pues, que para
un estudio correcto de la afinación de las escalas empleadas en estas tradiciones
es necesario entrar al campo de las probabilidades y de la estadística antes que a
las precisiones.

Estadística y probabilidades
De acuerdo a lo indicado en la sección anterior, la principal característica del
estilo de la música interpretada por los conjuntos músico-coreográficos de flau-
ta de pan es el uso de superficies melódicas integradas por sonidos estocásticos.
Las superficies melódicas se evidencian en este estudio mediante un parámetro
que denominamos índice de afinación de los sonidos (d/I). d/I es la fracción

53
La música nasca

que resulta de la desviación (d) en cents que tiene un sonido del área estocástica
con respecto del sonido de la escala sustentadora, dividido por el intervalo (I)
especifico que forma el sonido de la escala sustentadora con el sonido siguiente
de la escala, en el mismo sentido de la desviación. Así, la superficie melódica está
compuesta por cuatro capas alrededor de la escala sustentadora, que correspon-
den estadísticamente a los intervalos de clase que se forman en base a los índices
de afinación d/I, tal como se indica en el siguiente cuadro. Los intervalos de
clase y sus calificaciones han sido determinados sobre la base de la experiencia
del autor en las afinaciones de los actuales conjuntos de sikus altiplánicos:

d/I (intervalos de clase) Calificación


0-0.15 Precisión alta (Pa)
0.16-0.25 Precisión esperada en instrumentos afinados (Pe)
0.26-0.39 Desviación aceptable (Da)
0.40 a más Desafinación (Dx)

Los histogramas que se confeccionan en los capítulos siguientes incluyen en la


abscisa los intervalos de clase y en la ordenada las frecuencias de clase correspon-
dientes. Se espera que la mayoría de los índices de afinación (d/I) caigan dentro
de las categorías de precisión alta (Pa) y de precisión esperada en instrumentos
afinados (Pe). Asimismo, se espera que el promedio de los índices de afinación
caiga dentro de estas categorías o se encuentre cercano a ellas.
Asimismo, con estos parámetros se puede medir la probabilidad de que la escala
considerada sea la escala que sustenta la superficie estocástica que se analiza. La
probabilidad es igual a la frecuencia de clase de Pa entre el total de los d/I, más
la frecuencia de clase de Pe entre el total de los d/I, más la frecuencia de clase de
Da entre el total de los d/I:

TOTAL

En el caso de las tradiciones actuales del siku altiplánico las superficies melódicas
indicadas se sustentan en escalas diatónicas; por lo cual las melodías están confor-
madas por sonidos distantes unos de otros por segundas mayores (200 cents) y
menores (100 cents). En el caso de instrumentos con escalas diatónicas, el pará-

54
Teoría y procedimientos matemáticos utilizados

metro I puede considerarse uniformemente de 100 cents que es el intervalo me-


nor de la escala (segunda menor). Así, en este caso, las precisiones altas (Pa) está
en el rango de 0 a15 cents; las desviaciones esperadas en instrumentos afinados
(Pe), en el rango de 16 a 25 cents; y las desviaciones aceptables (Da), en el rango
de 26 a 39 cents. Son considerados desafinaciones los índices de 40 o más cents.
En el caso de las flautas de pan arqueológicas con escalas hiperbólicas, el pará-
metro I es variable, según el intervalo considerado de la escala de trece tonos, tal
como se indica más adelante.

Los Diavagramas de Antara


Los diavagramas de antara son unos diagramas diseñados por el autor con el
propósito de facilitar el análisis de las estructuras y características sonoras de las
flautas de pan, especialmente de las antaras arqueológicas precolombinas. Los
diavagramas de antara reflejan exactamente los datos numéricos suministrados
en ilustraciones visuales. El eje horizontal (abscisa) de los diavagramas de antara
corresponde a las alturas de los sonidos en el espectro de frecuencias graduado
con las notas de la escala cromática temperada actual con precisión de cents.
Los círculos representan los tubos de la antara ubicados horizontalmente exacta-
mente en el lugar que les corresponde de acuerdo con las alturas de los sonidos
que emiten. Además, se incorpora a estas ilustraciones la ubicación exacta de
los sonidos de la escala hiperbólica nasca de trece tonos, escala original andina
prehispánica que el presente estudio tiene como hipótesis. Los diavagramas de
antara muestran también las dimensiones de los tubos (la longitud y el diámetro)
correspondientes de los instrumentos.

55
Capítulo IV

La escala hiperbólica de trece tonos

Un “sistema musical” puede ser definido como un conjunto coherente de soni-


dos que una cultura musical emplea para realizar su música y que generalmente
se establece mediante una teoría basada en una propiedad física de algún arte-
facto productor de sonidos conocido por dicha cultura. En inglés se utiliza el
término alemán: “tonsystem” que el New Grove Dictionary of Music and Musicians
define como: “the general relationship among pitches normaly used in the music of
a particular era or culture, or prescribed by a particular theory or intonation thus,
for example, mittelalterliches tonsystem, persisch-arabisches tonsystem, pythagoreis-
ches tonesystem (...).” La traducción literal al español del término “tonsystem” sería
“sistema tonal” o “sistema de tonos” que algunos autores emplean. Sin embargo,
en este libro he optado el empleo de la expresión “sistema musical”, pues, con-
sidero que “sistema tonal” implícitamente se refiere a conceptos de la tonalidad
occidental que puede llevar a confusión. Un sistema musical comprende la elec-
ción de un particular conjunto de sonidos de diferentes alturas o frecuencias que
una cultura musical elige como materia prima de la música (o combinación de
sonidos) que produce. Generalmente, esta elección se realiza gracias a alguien en
concreto, un científico investigador y teórico perteneciente a esa cultura, quién
en base a sus experimentos y conocimientos en la materia propone un sistema
fundamentado y lógico que vaya de acuerdo a las necesidades sonoras y musi-
cales de esa cultura, y que finalmente es aceptado por consenso. Generalmente,
los sistemas musicales se basan en la relación entre el sonido producido y alguna
dimensión o dimensiones del elemento productor del sonido. Así, el sistema
sonoro de la antigua Grecia, que es una de las bases del actual sistema sonoro
occidental, se basó en las relaciones y proporciones del largo de las cuerdas. Sis-
tema en cuya formulación y elaboración participaron diversos teóricos de la an-
La música nasca

tigüedad; entre otros, Pitágoras, en el siglo V antes de nuestra era. En la cultura


andina, siendo el instrumento preponderante la flauta de pan y los aerófonos en
general, en algún momento de la evolución de estos instrumentos musicales y la
música correspondiente, tuvo que existir uno o varios teóricos que lograron de-
terminar el sistema o los sistemas musicales andinos. Desgraciadamente, debido
a la carencia del lenguaje escrito del que adolecieron las antiguas culturas andi-
nas, no conocemos exactamente quienes fueron estos teóricos y los pormenores
de esta historia. Sin embargo suponemos que probablemente sucedió antes del
siglo V de nuestra era en la cultura nasca. Y de manera similar a Grecia, tenemos
evidencias que tal sistema musical se basó en las relaciones dimensionales de los
tubos que conforman las flautas de pan y en la ubicación de los agujeros de los
aerófonos de un solo tubo (flautas o quenas) y los sonidos que producen estos
instrumentos.
Por eso resulta sorprendente que los investigadores de las antaras o flautas de
pan andinas que han tratado de encontrar los sistemas musicales involucrados,
hayan dirigido su atención hacia los sonidos (frecuencias) que emiten los ins-
trumentos, antes que a las relaciones dimensionales de los mismos. Máxime, si
de hecho conocían que las frecuencias de los sonidos que emiten las flautas en
general, y las flautas de pan en particular, son muy imprecisos. Dependen, como
detallamos en el Capítulo III, de una serie de variables como son, entre otras: el
modo de soplar, el ángulo de sujeción del instrumento y aún la temperatura y
condiciones ambientales del lugar donde se tañen los instrumentos. En cambio,
las medidas de las dimensiones de los tubos, aunque también son imprecisas, son
más exactas. Las escalas que encuentran los investigadores ya citados: Sas (1939),
Caballero Farfán (1946), Stevenson (1959), están hechas en base a los sonidos
(frecuencias) encontradas. Bolaños (1988) mide el largo de los tubos pero no
utiliza estos datos para deducir las escalas y Haeberli (1979) incluso señala la
inconveniencia de basar las investigaciones solo en la medida de los tubos, dice a
la letra: “It is believed that fine tune of slip-cast pipes was achieved through narrowing
and shaping of the blow hole. The study of Nasca scales using pipe lenght only, there-
fore, can not be recommended.” (Haeberli ob.cit: 61). Gruszczynska (2014) tiene
una actitud ambigua al respecto pero, como ya se indicó, llega a intuir que la base
del sistema musical de las antaras que estudia esta en las relaciones dimensionales
de los tubos de los instrumentos.

58
La escala hiperbólica de trece tonos

Haeberli: la impracticabilidad de una escala aritmética nasca


Joerg Haeberli en su importante artículo ya mencionado (1979), concluye que
las escalas de las antaras nasca que analiza serían escalas aritméticas. Adoptando
la terminología de Ellis (1965), el citado investigador indica que una escala arit-
mética es aquella que posee sonidos distribuidos a iguales intervalos de frecuencia
en hertz (ibid: 67). Es decir, una escala aritmética se representa con una función
lineal: Fn=F0+Kan (Haeberli ob.cit.: 68), donde F0 es la frecuencia inicial del
sonido más grave y las frecuencias Fn son las frecuencias de las sonidos de la esca-
la que se obtiene adicionando una cantidad constante en hz (Ka) progresivamen-
te para cada sonido Fn, siendo n la serie de los números naturales. Una recta es
la representación gráfica de una función lineal como se indica en el capítulo III:
Figura 3-3. El artículo de Haeberli concluye que de las doce flautas de pan nasca
analizadas, siete tienen definitivamente la escala aritmética y cuatro tienen proba-
blemente esta escala. Solo una flauta de pan de las doce analizadas sería pentató-
nica o diatónica. Al respecto observo que, si realmente los nascas concibieron una
escala aritmética con intervalos iguales en hz, como afirma Haeberli, lo que no
se preguntó el investigador fue: ¿cuáles fueron los medios prácticos que usaron
los nasca para llevar a efecto dicha escala? Pues, una escala aritmética que posee
una función lineal expresada en la fórmula matemática indicada, no se consigue
cortando los tubos de las flautas de pan en forma lineal, de modo que los tubos
crezcan o decrezcan una longitud constante, como podría parecer. Este procedi-
miento no da una función lineal, sino, como detallaremos posteriormente, una
función no lineal de relación inversa cuya representación es una hipérbola en vez
de una línea recta. La función no lineal de relación inversa se representa como:
Fh=KH/h, y es la que corresponde para determinar las frecuencias de los sonidos
que emiten los tubos que decrecen uniformemente una longitud constante. Esta
función, representada por una hipérbola, entre otras características, tiene dos
asíntotas. Pero en su parte central podría aproximarse a una función lineal con
una pendiente mayor de 90°, tal como se aprecia en la Figura 3-4 (Capítulo III).
Para obtener las frecuencias de una escala aritmética con intervalos iguales de 43
hz que postula Haeberli (ob. cit.: 63, 70), es necesario que los tubos correspon-
dientes tengan longitudes que se obtienen mediante la fórmula:
(3-11) o su derivada: (3-11a) (Capítulo III). La Tabla 4-1
siguiente proporciona los resultados. En la columna de la izquierda de la Tabla
4-1 están las frecuencias de la escala aritmética con un incremento constante de
43 hz que Haeberli indica en la TABLE 5 (columna Calculated Pipe Frequency)

59
La música nasca

Tabla 4-1

Escala aritmética (hz) Longitudes (L) en mm


Δ 43hz (Haeberli 1979: 64) Relación L/Ltubo mayor
155 553 1.00
198 433 0.78
241 356 0.64
284 302 0.55
327 262 0.47
370 232 0.42
413 208 0.38
456 188 0.34
499 172 0.31
542 158 0.29
585 147 0.26
628 137 0.25
671 128 0.23
714 120 0.22
757 113 0.20
800 107 0.19
843 102 0.18
886 97 0.17

de su artículo (ibid: 64). En la columna del medio están las correspondientes lon-
gitudes que deben tener los tubos para la obtención de las frecuencias requeridas.
Las longitudes han sido calculadas mediante la ecuación (3-11a), considerando
los diámetros respectivos proporcionados por Haeberli en su TABLE 1 (ibid:
58). Y en la columna de la derecha de la Tabla 4-1 están las proporciones de los
tubos con relación al tubo mayor. Observando cuidadosamente los resultados
de la Tabla 4-1 concluimos que para obtener las frecuencias con un incremento
constante de 43 hz –frecuencias de la escala aritmética que postula Haeberli– los
antiguos nasca habrían tenido que manejar unas proporciones de los largos de los
tubos respecto al tubo mayor por demás arbitrarias y difíciles de obtener. Si los
nasca manejaron estos largos para construir sus antaras, nos preguntamos ¿Cómo
lograron determinar las proporciones indicadas si no contaban con un sistema
de notación numérico, ni matemáticas tan avanzadas para lograrlas? Además, los
sonidos de una escala aritmética, tal como la concibe el investigador norteame-
ricano, desde el punto de vista sonoro, no tienen nada en particular que pueda
ser distintivo o que pueda llamar la atención. ¿Cuál sería, entonces, la razón para
que los antiguos nasca se dieran el trabajo de adoptar un sistema de sonidos que
son difíciles de obtener en la práctica?

60
La escala hiperbólica de trece tonos

Además, como se evidencia en el sub-conjunto de flautas de pan que analiza


Haeberli identificadas con MAI 11/2563, MAI 11/2564 y MAI 16/9701, los
nascas conocieron perfectamente la octava y la repetición de los mismos sonidos
en diferentes octavas. La inclusión de las octavas en su sistema musical, implícita-
mente hace que tal sistema se encuentre, aunque sea parcialmente, en el ámbito
de las escalas logarítmicas, a las cuales se refiere y define Haeberli mediante la
fórmula: Fn = F0Kln. Así, una sucesión de octavas es un caso particular de esta
fórmula: Fn = 2n con: Kl = 2, n = 0,1,2,3,4…
Sin embargo, a pesar de estas observaciones que descartan a la escala aritmética
como base del sistema musical de los nasca, considero que el estudio de Joerg
Haeberli es uno de los más importantes esfuerzos que se han realizado para des-
cubrirlo, y anuncia la certeza de la hipótesis del uso en Nasca de una escala hiper-
bólica que detallo más adelante.

La tesis de Jones: nuevamente una tesis impráctica


Jones (1981), en un corto artículo publicado también en el Journal of Society
for Ethnomusicology, pretende dar una alternativa a lo planteado por Haeberli.
Indica que las mismas antaras estudiadas por Haeberli tienen una distribución
que encaja en una escala equiheptatónica (equiheptatonic); la cual, según aseve-
ra, ocurre en África y en Indonesia. Siendo la escala equiheptatónica una escala
temperada de 7 tonos por octava cuyos tonos están distribuidos a distancias
de 1200/7 = 171.4 cents, nuevamente, lo que no se pregunta Jones es: ¿cómo
los nasca lograron realizar en la práctica esta escala supuestamente equihepta-
tónica? ¿Cómo consiguieron cortar los tubos de manera que pudieran emitir
tales sonidos? Pues Nasca estaba lejos de concebir la matemática para realizar
los cálculos teóricos correspondientes a la escala equiheptafónica que involucra
el conocimiento de la función exponencial: para a = 0,1,2,3,4,5,6,7
y se resuelve con el conocimiento de los logaritmos.

La Hipótesis
En el principio fue la disonancia
El sistema musical de Nasca, como no podía ser de otra manera, se basa en las
relaciones dimensionales de los tubos de sus flautas de pan que algún músico
teórico de esa cultura estableció. Pero estas relaciones tuvieron un elemento inicial

61
La música nasca

muy antiguo proveniente, sin lugar a dudas, de un periodo anterior al estable-


cimiento de la cultura nasca. En algún punto del tiempo en que los grupos de
nómades paseaban por el territorio andino, persiguiendo rebaños de animales de
los que se alimentaban, concibieron también, instrumentos musicales como los
silbatos de hueso. Los silbatos son instrumentos bifónicos que se cuentan entre los
más antiguos encontrados en el Perú; principalmente, producen dos sonidos: un
sonido cualquiera y otro cercano a éste a un intervalo de sétima. Es un intervalo
que el oído occidental califica de disonante, y que los antiguos peruanos desde el
inicio gustaron y reconocieron. El intervalo disonante se obtiene con una rela-
ción dimensional muy simple: practicando un agujero en el centro del tubo. Un
aerófono de un solo tubo que presenta un agujero practicado en el centro del ins-
trumento emitirá dos sonidos: uno con el agujero tapado y el otro con el agujero
destapado. Estos dos sonidos están a una distancia aproximada de una sétima. Es
decir, fue la geometría la que determinó los sonidos componentes del intervalo
utilizado y apreciado, y no al revés. No es que los antiguos peruanos gustaran de
este intervalo a priori, y luego, se dedicaran a lograr los medios para producirlo.
El intervalo fue primero producido mediante la medición geométrica, guiada por
el concepto de mitad o de doble; y luego, el sonido así logrado fue reconocido,
disfrutado, y finalmente, incorporado a la estética musical andina. Si algo carac-
terizó el espacio sonoro en esos tiempos paleolíticos, fue seguramente los sonidos
componentes de las sétimas producidas, las disonancias andinas, en la lontananza,
interpretadas por uno o varios músicos, quizás acicateando los movimientos de la
caza colectiva, o en un rito a las divinidades; o simplemente, interpretados en mo-
mentos de solaz individual. Más adelante explicaré el modo en que este intervalo
disonante de sétima intervino en el establecimiento del sistema musical de Nasca.

Tubo mayor y sonido patrón


El sistema musical de los nasca se basa en el sonido que proporciona el tubo que,
en la constitución de una antara, es el de mayor longitud. Siendo la morfología
general de las flautas de pan nasca en forma de balsa y con los tubos dispuestos
en escalera de mayor a menor longitud como toda flauta de pan andina, el tubo
mayor está destinado a ser colocado en un extremo del instrumento. En el sis-
tema musical nasca esta longitud del tubo mayor –y, desde luego, el sonido que
produce– sirve para determinar las longitudes y sonidos de los demás tubos del
instrumento. De modo que, como los nasca no estandarizaron la longitud del
tubo mayor; es decir, utilizaron longitudes diversas para este tubo, tuvieron una

62
La escala hiperbólica de trece tonos

diversidad de escalas cuyas alturas ocupaban lugares diversos en el espectro so-


noro de frecuencias. La cultura nasca no tuvo una escala única, ni patrón alguno
semejante al temperamento igual de A4 fijado en 440 hz. El sistema musical de
Nasca fue un sistema móvil.

Reconocimiento de la octava
El sistema musical de Nasca se basa también en el reconocimiento y uso del in-
tervalo de una octava aproximada que es más baja que la octava justa del sistema
occidental, obtenida mediante dos tubos resonantes (cerrados en su extremo dis-
tal) que tienen una relación de longitudes de 1 a 2, sin considerar la relación de
sus diámetros. Siendo una sucesión de octavas una escala logarítmica, el uso de la
octava indicada permitió a los nasca utilizar escalas hiperbólicas (que emiten los
tubos que decrecen uniformemente una longitud constante) en combinación
con una escala logarítmica, como veremos.

La escala hiperbólica de trece tonos


Los teóricos nasca eligieron dividir la mitad del tubo más largo de la flauta de
pan en trece partes. Más adelante explicaremos la razón de ello, aunque no des-
cartamos la posibilidad de que solo fue porque consideraban el número trece un
número mágico. Esta elección fue un gran acierto, pues, permite al sistema esta-
blecido parecerse a una escala temperada de dieciséis tonos, como veremos. La
escala nasca de trece sonidos en una octava es una escala hiperbólica conformada
por una secuencia de sonidos cuyas frecuencias corresponden a las longitudes
de los tubos de los instrumentos con decrecimientos uniformes que se ordenan
de acuerdo a una función no lineal de variación inversa, tal como se expone en
el Capítulo III. Los trece sonidos en una octava se obtienen mediante trece lon-
gitudes que se logran al dividir la mitad superior del tubo mayor base en trece
divisiones iguales, tal como se indica en la Figura 4-1. De acuerdo a lo cual, cada
longitud se determina por las expresiones indicadas en la Tabla 4-2.
Los nasca, en general, no diseñaron instrumentos que incluyen en una sola oc-
tava todos los trece sonidos del sistema. Colocaron solo algunos de los sonidos
disponibles del sistema teniendo como principio general que en la octava inicial
y más baja colocaban solo dos o tres sonidos; luego, en las siguientes octavas iban
incrementando el número de sonidos a modo de relleno. De modo que en las
octavas más altas, los sonidos estaban separados por intervalos menores.

63
AQUÍ PÁGINAS: 64-187

Para obtener el PDF completo o el libro vea:


http://cidemp.org/publicaciones/libros/la-musica-nasca/
La música nasca

188
Desarrollo de las escalas repartidas y estructuras orquestales de los conjuntos de flautas de pan

189
La música nasca

190
Desarrollo de las escalas repartidas y estructuras orquestales de los conjuntos de flautas de pan

191
Capítulo X

Conclusiones

En este libro hemos demostrado que los antiguos nasca poseían un sistema mu-
sical basado en una escala hiperbólica de trece tonos por octava. Que esta escala
musical está conformada por una secuencia de sonidos producidos por trece tu-
bos, cuyos largos decrecen uniformemente de acuerdo con una función no lineal
de relación inversa. Hemos demostrado también que esta escala hiperbólica tiene
una gran similitud con una escala cromática temperada de dieciséis tonos; y que
el sistema musical nasca fue logrado gradualmente desde tiempos inmemoriales
a partir de la sétima andina, intervalo musical que apareció con los silbatos paleo-
líticos de agujero único central.
En términos probabilísticos, los resultados obtenidos en los cuatro conjuntos de
antaras que se analiza en el libro son los siguientes: las seis antaras de la tumba S-
III-CQT-5 del MNAAH tienen la probabilidad de 0.96 de que su escala corres-
ponda a una escala hiperbólica de trece tonos por octava; las tres antaras del MAI,
de 0.74; las cinco antaras del MBCRP, de 1; y las veintiséis antaras del MAN, de
0.77. Es decir, la probabilidad promedio de que los cuatro conjuntos analizados
en el libro posean la escala hiperbólica nasca es de (0.96+ 0.74+1+0.77)/4= 0.87.
Este estudio descubre, también, que el uso por los antiguos peruanos de escalas
repartidas en varios instrumentos complementarios data de tiempos muy anti-
guos, anteriores a Moche y Nasca. Se remonta a la cultura paracas.
Contrariamente a la actual idea de que las antaras nasca eran mayoritariamente
flautas de pan simples, de técnica individual, los cuatro conjuntos de antaras nas-
ca analizados están constituidos por instrumentos de técnica complementaria,
y prueban que las flautas de pan bipolares fueron extensamente utilizadas en la
La música nasca

cultura nasca. Entre estos instrumentos duales, destacan las trece flautas de pan
bipolares conformantes del Conjunto Ceremonial de Cahuachi que mantienen
una distribución de sus escalas repartidas y organización orquestal similar a la de
los actuales sikus bipolares altiplánicos. Todo indica que hubo en Nasca una rica
variedad de flautas de pan bipolares con múltiples distribuciones y rangos de sus
escalas repartidas, y no hemos agotado su estudio.
En nuestro libro anterior La música moche (Valencia Chacón 2015) demostra-
mos que la escala hiperbólica de trece tonos era también conocida en la cultura
moche. Así, Moche compartió los conceptos teóricos y el sistema musical con
Nasca. Lo cual nos permite deducir que el sistema musical en base a una escala
hiperbólica de trece tonos fue también conocido en otras culturas del Intermedio
Temprano y en las culturas posteriores. Además, la cultura moche compartió con
la cultura nasca las técnicas de interpretación dual de las flautas de pan. La flauta
de pan bipolar fue utilizada por ambas culturas aunque, al parecer, su connota-
ción ligada al culto a las divinidades duales estuvo más desarrollada en la cultura
moche. Las escalas repartidas entre dos o más flautas de pan complementarias
fueron de uso predominante tanto en Moche como en Nasca.
El estudio revela que la escala musical prehispánica de trece tonos tuvo un rol
muy similar a la actual escala cromática temperada occidental pero, desde lue-
go, con otra base teórica. Los antiguos peruanos la concibieron como la escala
completa que abarcaba el universo de tonos posible, a partir de la cual derivaban
diversas escalas mediante selecciones de esos tonos. Así lograron trifonías, tetra-
fonías, pentafonías, hexafonías, heptafonías, octofonías y cromatismos para sus
diferentes músicas, géneros musicales y composiciones particulares.
Esta selección de tonos se hacía efectiva en la construcción de las antaras en par-
ticular. Así, las antaras son instrumentos que guardan información acerca de la
música y de los géneros musicales que practicaban los nasca. De manera que po-
drían considerarse como una suerte de «partituras» de composiciones particula-
res en las que solo están indicadas las alturas de los sonidos (mas no, obviamente,
las duraciones).
El descubrimiento del sistema musical andino basado en una escala hiperbóli-
ca de trece tonos deja de lado definitivamente el concepto aún predominante:
que la música andina fue y es esencialmente pentafónica. Desde que José Castro
([1898]1938) y Leandro Alviña ([1909]1929) propusieran la teoría pentafónica
andina, la tesis fue ampliamente aceptada a lo largo del siglo XX; sobre todo,

194
Conclusiones

con el gran estudio que en 1925 realizaron los franceses Raoul y Marguerite
D’Harcourt.
Los D’Harcourt (1925 1990) postularon y defendieron a ultranza la pentafonía
andina, pero, como ya hemos señalado, diversos investigadores la cuestionaron
(Vega 1932, Valcárcel 1932, Béjar Pacheco 1935, Sas 1939 y Stevenson 1959),
y algunos como alternativa propusieron la existencia de sistemas de diversos nú-
meros de tonos en la antigua y en la actual música tradicional andina (Caballero
Farfán 1946, y Holzmann 1968, entre otros). El sistema hiperbólico de trece to-
nos descubierto confirma y explica esta diversidad de escalas en la música andina.
La escala hiperbólica de trece tonos como base del sistema musical nasca descarta
también la hipótesis de Joerg Haeberli (1979), es decir, la de una escala aritmética
que tiene como fundamento la disposición de los tonos en el espectro sonoro a
intervalos iguales de frecuencia.
El sistema musical nasca hallado constituye el sistema más sofisticado jamás al-
canzado antes y después por las antiguas culturas prehispánicas andinas. Lo que
prueba el gran avance musical que llegaron a tener los antiguos peruanos. El
sistema musical en Nasca y Moche perteneció a las clases altas de estas sociedades
y fue utilizada en los instrumentos destinados a los diferentes ritos en los templos
y centros ceremoniales como en Cahuachi y Sipán. Sin embargo, lamentable-
mente, muchos de los componentes de la cultura musical que engendró este
sistema musical desaparecieron con la extinción de la gran cultura nasca. Luego,
durante el Horizonte Medio y en el Intermedio Tardío, el sistema musical y la
teoría musical derivada fueron paulatinamente perdiéndose y solo quedaron al-
gunos conocimientos dislocados que permanecieron ocultos hasta el tiempo de
los incas y la invasión hispana. Con la incorporación de las escalas modales y los
conceptos tonales europeos durante la colonia, el sistema permaneció confundi-
do en algunas tradiciones e instrumentos actuales.
Con respecto a esto último, cito lo que en anterior oportunidad indiqué:
Cuando arribaron los españoles a América, la música renacentista que trajeron era
de un alto grado de complejidad. Si se define lo complejo por el mayor número de
elementos y el mayor número de interconexiones entre estos elementos, esta com-
plejidad en la música se traducía en aspectos tales como el uso de escalas de mayor
numero de tonos que la pentafónica, la notación musical, el desarrollo de una teoría
musical, la polifonía contrapuntística y la gran perfección en la construcción de sus
instrumentos. De modo que al momento del contacto entre la música occidental y la
andina, esta última no había alcanzado un nivel similar a la occidental. Sin embargo,

195
La música nasca

era lo suficientemente desarrollada como para no desaparecer frente a su influencia.


Sin duda, fue una extraordinaria circunstancia que la cultura y la música andina
tuvo que afrontar al asomar la música europea del siglo XVI. Las diversas mani-
festaciones de una cultura musical sumamente avanzada en comparación relativa
a la autóctona, debió seguramente deslumbrar a los músicos andinos, y pudieron
muy bien obligarlos no solo a abandonar sus antiguas tradiciones sino a perder su
identidad; es decir que pudo darse la ocurrencia de una total occidentalización, tal
como sucedió en otros lugares de América. Pero el músico andino en ese trance,
resistió y mantuvo su identidad. Al contrario, supo aprovechar las circunstancias: se
interesó auténticamente en las diferentes facetas de la nueva cultura musical que se le
presentaba (como prueban múltiples testimonios de los cronistas), y supo mantener
intacto el núcleo de la esfera de la cultura musical autóctona. Dio un giro a sus tradi-
ciones y aceptó tácticamente los nuevos paradigmas musicales que se le ofrecían, sin
perder su identidad andina. Así, en un proceso que aún continúa, logró renovarse
(modernizarse) en forma continua, de acuerdo a los cambios de la sociedad. Aban-
donó o transformó muchas de sus antiguas tradiciones y nutrió su cultura musical
incorporando a ella las nuevas posibilidades que le presentaba la música occidental
llegando en algunos casos al sincretismo. Así, paulatinamente, asimiló las nuevas es-
calas, las nuevas técnicas musicales, los nuevos instrumentos. De este modo se puede
explicar el surgimiento y la renovación periódica de la música andina de acuerdo a
los tiempos. Explicar, también, el continuo tránsito de lo mágico a lo popular en la
música andina que observaba José María Arguedas; es decir, el devenir constante de
la música tradicional andina hacia la música popular (Valencia Chacón 2011: 26)
Acoto aquí que en este proceso de resistencia y desarrollo de la música andina en
la Colonia y en el periodo post colonial influyó, sin duda, el hecho que la cultura
andina concibiera tempranamente, en los primeros siglos de nuestra era, un siste-
ma musical extraordinariamente complejo, más complejo que la pentafonía que
hasta hoy se le atribuye. El sistema musical andino, estructurado en base a una
escala de trece tonos por octava, se anticipó incluso a Occidente en poseer como
base una escala similar en número de tonos a la actual escala cromática tempera-
da (por supuesto, con una fundamentación distinta, como hemos demostrado).
Si bien este conocimiento fue olvidado, permaneció en la memoria ancestral de
la cultura y de algún modo influyó en la capacidad de los músicos andinos de
asimilar la música europea para seguir desarrollando su cultura musical.
La música nasca permanece en los conjuntos orquestales de sikus bipolares del
Altiplano; al menos, en algunos aspectos importantes como son la bipolaridad y
el uso orquestal y músico–coreográfico de los instrumentos. Además, el sistema
musical nasca en base a la escala hiperbólica de trece tonos, o sistemas similares
con la misma lógica, existen en la actualidad en diversas tradiciones andinas de

196
Conclusiones

aerófonos de un solo tubo y de flautas de pan. Una de las principales tradiciones


vigentes con este sistema son los conjuntos de anteq de los chunchos de Huanta,
como próximamente demostraremos.
Este libro que concluye es un primer esfuerzo del autor para dar a conocer las
múltiples aristas del sistema musical prehispánico descubierto. Para lo cual hemos
elegido como prueba de contraste a cuatro importantes conjuntos de antaras nas-
ca. Esperamos que sea suficiente. No obstante indicamos que, adicionalmente,
hemos analizado otros conjuntos, así como antaras únicas, con lo cual hemos
corroborado la universalidad en la cultura nasca del sistema musical hallado. Es-
peramos poder publicar estos estudios complementarios en el más breve plazo.

197
Referencias

Alviña, Leandro
1929 [1909] “La música incaica. Lo que es y su evolución desde la época de los Incas
hasta nuestros días.” Revista universitaria 13:209-328. Cusco.
Baumann, Max Peter
1982 “Bolivia. Music in the Andean highlands”. Comentario en inglés. Boli-
vien Musik im andenhochland. LP MC 14 Stereo. Artur Simon (Editor).
Museum für Völkerkunde. Berlín.
Béjar Pacheco, Mariano
1935 “Deducciones del sistema musical de la cultura nazca”. Artículo en El
Comercio, Julio 28, 1935. Lima.
Bolaños, César
1988 Las antaras Nasca. Programa de arqueomusicología del Instituto Andino
de Estudios Arqueológicos INDEA. Lima.
Caballero Farfán, Policarpo
1946 Influencia de la musica Incaica en el Cancionero del Norte Argentino. Bue-
nos Aires: Comisión Nacional de Cultura Argentina.
Castro, José
1938 [1898] “El sistema pentafónico en la música indígena Pre-colonial del Perú.” Bo-
letín latinoamericano de Música. Vol. IV: 835-841. Bogotá.
D’Harcourt, Raoul y Marguerite
1925 La Musique des Incas et ses survivances. Paris: Paul Geuthner.
1990 [1925] La Musica de los incas y sus supervivencias. Traducido del francés al español.
Occidental Petroleum Company. Lima.
La música nasca

Ellis, C.J.
1965 “Pre-Instrumental Scales.” Ethnomusicology 9: 126-137.
Estenssoro, Juan Carlos
2003 Del paganismo a la santidad. La incorporación de los indios del Perú al
catolicismo 1532-1750. Pontificia Universidad Católica del Perú-IFEA.
Lima.
Gérard Ardenois, Arnaud
1999 Acústica de las siringas andinas de uso actual en Bolivia. 2 Tomos. Informe
de investigación. Potosí.
Gonzales Bravo, Antonio
1944. “Clasificación de los sikus aymaras”. Revista de Estudios musicales No.1.
Agosto 1949. Universidad Nacional de Cuyo. Pp. 93-10. Mendoza.
1948. “Música, Instrumentos y Danzas Indigenas”. La Paz en su IV Centenario
(1548-1948). La Paz.
Gruszczynska-Ziólkowska. Anna
2009a “Variedad sonora de las antaras nasca: ¿Un caos o el sistema?” Revista
Española de Antropología Americana Vol. 39, núm. I: 145-168.
2009b “La antaras y la música.” “The Antaras and the Music”. En Giuseppe
Orefici et al. Nasca El desierto de los dioses de Cahuachi. The Desert of the
Cahuachi Divinities , 212-231. Edición bilingüe. Editorial Graph Edicio-
nes. Lima.
2014 Detrás del silencio. La música en la cultura Nasca. Colección Estudios An-
dinos. Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima.
Haeberli, Joerg
1979 “Twelve Nasca Panpipes: A Study”. Ethnomusicology 23: 57-74.
Hood, Mantle
1971 The Ethnomusicologist. Nueva York: McGraw-Hill.
Holzmann, Rodolfo
1968 “De la Trifonía a la Heptafonía en la Música Tradicional Peruana”. Revista
San Marcos, 1968. Lima: Comité de Extensión Universitaria de la Uni-
versidad Nacional de San Marcos. Lima.
Horkheimer, Hans
1947 “Informe sobre la excursión arqueológica a la región de Palpa-Nasca fe-
brero-marzo de 1946.” Revista de la Universidad de Trujillo: 44-63. Truji-
llo.

200
Referencias

Jones, A.M.
1981 “Peruvian Panpipe Tunings: more on Haeberli’s data”. Ethnomusicology
Vol. 25 No.1 (January 1981), pp. 105-107.
Kern, Herman y María Reiche
1975 Peruanische Erdzeichen. Peruvian Ground Drawings. Kunstraum Mün-
chen E.V. Munich.
Mejía Xesspe, Toribio
1939 “Acueductos y caminos antiguos de la hoya del río Grande de Nasca”. Ac-
tas y Trabajos Científicos del XVII Congreso Internacional de Americanistas.
Tomo 1: 559-569. Lima.
Olsen, Dale A.
1979 “Doce conferencias en etnomusicología para iniciar el studio de un atlas
musical del Perú”. Copias mimeografiadas. Escuela Nacional de Música.
Lima
Orefici, Guiseppe y Andrea Drusini
2003 Nasca. Hipótesis y evidencias de su desarrollo cultural. Centro Italiano Studi
e Ricerche Archeologiche Precolombiane: Centro Gráfico E&R. Lima.
Orefici, Guiseppe
2009 “Los geoglifos: espacios abiertos y ceremonias colectivas”. “The Geoglyphs:
Open Spaces and Collective Ceremonies”. En Giuseppe Orefici et al.:
Nasca. El desierto de los dioses de Cahuachi. The Desert of the Cahuachi
Divinities, 212-231. Edición bilingüe. Editorial Graph Ediciones. Lima.
Pérez de Arce, José
1997 “El sonido rajado una historia milenaria”. Valles. Revista de estudios regio-
nales No. 3. Museo de la Ligua. Pp. 141-150. Chile.
2004 “Ethnographic Analogies Between South Andean Patterns of Dance-
Music Traditions and Their Pre-Hispanic Evidence.” Ellen Hitckmann y
Ricardo Eichmann, eds. Studien zur Musikarchäologie IV. Music-Archaeo-
logical Sources: Finds, Oral Transmission, Written Evidence. Orient-Archäo-
logie 15, 279-287. Verlag Marie Leidorf. Rahden, Westfalia
Reiche, María
1949 Los dibujos gigantescos en el suelo de las pampas de Nasca y Palpa. Descrip-
ción y ensayos de interpretación. Editorial Médica S.A. Lima.
1953 “Orientación y medidas en los dibujos antiguos de las pampas de Nasca”.
In Revista Letras, 97-101. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Lima.

201
La música nasca

1958 “Interpretación astronómica de la figura del mono en la pampa al sur del


río Ingenio”. Actas y trabajos del II Congreso Nacional de Historia del
Perú. Epoca prehispánica. Vol I. Lima.
Rondón, Víctor y Alejandro Vera
2008 “A propósito de nuevos sonidos para nuevos reinos: prescripciones y prác-
ticas músico-rituales en el área surandina colonial”. Latin American Music
Review. Volume 29, Number 2, Fall/Winter. University of Texas Press.
Austin.
Rossel Castro, Alberto
1977 Arqueología Sur del Perú. Ed. Universo S.A. Lima.
Sas, André
1939 “Ensayo de la música Nazca”. Revista Museo Nacional 8:125-139. Lima.
Stevenson, Robert
1968 Music in Aztec and Inca Territory. Berkeley and Los Angeles: University of
California Press. Berkeley y Los Angeles.
Silverman, Helaine
1985 “Cahuachi: simplemente monumental”. Boletín de Lima 41: 85-95.
Lima.
Tello, Julio
1959 Paracas Part 1. Lima: The Institute of Andean Research. Nueva York.
Valcárcel, Theodoro
1932 “¿Fue exclusivamente de cinco sonidos la escala musical de los incas?”
Revista del Museo Nacional 1. Pp. 115-121. Lima.
Valencia-Chacón, Américo
1980 “Los Sikuris de la Isla de Taquile. Estudio del siku bipolar de Taquile”.
Separata Boletín de Lima 8 (Setiembre): 52-60; 9 (Noviembre): 62-75.
Lima
1981 “Los Chiriguanos de Huancané. Estudio de los sikus bipolares chirigua-
nos. Recopilación y Análisis”. Separata Boletín de Lima 12 (Mayo): 35-
43; 13 (Julio) 46-56; 14 (Setiembre): 23-29. Lima.
1982a “Los Chiriguanos de Huancané”. Música. Casa de las Américas: 94-95:3-
35. La Habana.
1982b “Jjaktasiña Irampi Arcampi. El Diálogo Musical: Técnica del Siku Bipo-
lar”. Boletín de Lima 22 (Julio): 8-21. Lima.

202
Referencias

1982c “El Siku Bipolar en el Antiguo Perú”. Boletín de Lima 23 (Setiembre):


29-48. Lima.
1982d “Jjaktasiña Irampi Arcampi”. Separata del Boletín de Lima 22 (Julio):8-21;
23 (Setiembre): 29-48. Lima.
1983a El Siku Altiplánico. Tesis para optar el título de musicólogo. Conservato-
rio Nacional de Música. Lima.
1983b Los Sikuris y pusamorenos con una colección de 35 recopilaciones de música
dialogal. Editorial Artex. Lima.
1985 Método del Siku o Zampoña. Editorial Artex. Lima.
1986 “Continuing Peruvian Panpipe Traditions: An Archaeomusicological and
Iconographical Basis for the Altiplano Bipolar Siku.” Ponencia presenta-
da en la 31 Reunión Anual de Society for Ethnomusicology, 16 al 19 de Oc-
tubre de 1986 en la Eastman School of Music, University of Rochester,
Nueva York, E.U.A.
1987 The Altiplano Bipolar Siku: Study and Projection of Peruvian Panpipe Or-
chestras. Master Thesis Florida State University. Tallahassee, E.U.A.
1989a El Siku o Zampoña. Contiene dos libros: Perspectivas de un Legado Musical
Preincaico y sus Aplicaciones en el Desarrollo de la Música Peruana y The
Altiplano Bipolar Siku: Study and Projection of Peruvian Panpipe Orches-
tras. Premio Daniel Alomía Robles, Música e Identidad Nacional, 1988,
CONCYTEC. Centro de Investigación y Desarrollo de la música Perua-
na (CIDEMP). Editorial Artex. Lima.
1989b El Siku Altiplánico. Estudio de los Conjuntos Orquestales de Sikus bipolares
del Altiplano Peruano. Premio de Musicología Casa de las Américas 1982.
Ediciones Casa de las Américas. La Habana, Cuba.
1994-2002a “Antara”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio
Casares Rodicio et al. (eds.) Sociedad General de Autores y Editores. Vol.
I: 481-485. Madrid.
1994-2002b “Anteq”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emilio
Casares Rodicio et al. (eds.) Sociedad General de Autores y Editores. Vol.
1: 485-486. Madrid.
1994-2002c “Ayarachi”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Emi-
lio Casares Rodicio et al. (eds.) Sociedad General de Autores y Editores.
Vol. 1: 903-905. Madrid.
1994-2002d “Pusa. Pusamorenos”. Diccionario de la Música Española e Hispanoameri-
cana. Emilio Casares Rodicio et al. (eds.) Sociedad General de Autores y
Editores. Vol. 8: 1023-1024. Madrid.

203
La música nasca

1994-2002e “Siku. Sikuris”. Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.


Emilio Casares Rodicio et al. (eds.) Sociedad General de Autores y Edito-
res. Vol. 9: 1010-1014. Madrid.
2003 Método del Siku. Volumen cero del Método del Siku Bipolar. (Segunda
edición). CIDEMP. Artex Editores. Lima.
2006a Música Clásica Puneña. Música tradicional, popular y académica del Alti-
plano peruano. Gobierno Regional Puno. Puno.
2006b Método del Siku o Zampoña. Manual del Profesor. (Edición trilingue
aymara-quechua-español). Gobierno Regional Puno. Puno.
2007 “La antara”. Folklore. Arte, cultura y sociedad. Revista del Centro Universi-
tario de Folklore: 301-313. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Lima.
2011 “Arguedas y el proceso de la música andina: de lo mágico a lo popular y
hacía lo estético”. Memoria y homenaje a José María Arguedas. Centenario
de su nacimiento 1911-2011. Román Robles Mendoza (editor). Universi-
dad Nacional mayor de San Marcos. Fondo Editorial. Lima.
2015 La música moche. Fundamentos, cosmovisión y dualidad. Develando los se-
cretos de la flauta de pan bipolar moche en Sipán. Centro de investigación y
desarrollo de la música peruana. Kartergraf S.R.L. Ediciones e impresio-
nes. Lima.
Vega, Carlos
1932 “Escalas con semitonos en la música de los antiguos peruanos”. XXV
Congreso Internacional de Americanistas, tomo I: 349-380. Universidad
Nacional de La Plata. Buenos Aires.
1934 “La flauta de pan andina”. Ponencia del XXV Congreso Internacional de
Americanistas, 1932. Publicado (publicación extra No. 48) por el Museo
Argentino de Ciencias Naturales. Imprenta y Casa Editora Coni. Buenos
Aires.

204
Hace más de cincuenta años, el musicólogo norteamericano
Robert Stevenson (1959) indicó que, habiendo abundantes
antaras de la cultura nasca en diversos museos del mundo,
era tiempo de "quebrar" el código musical que encierran
estos instrumentos; es decir, de descubrir el sistema musical
de los nasca. Los lectores del presente libro se enterarán de
que su autor_ha logrado cumglir con el objetivo científico
que planteó Stevenson, descrrbriendo que el sistema
musical de la cultura nasca se basa en una escala
hiperbólica de trece tonos por octava. Este hallazgo deja de
lado definitivamente la tesis de los investigadores franceses
Raoul y Marguerite D'Harcourt (1925), que sostiene que la
base de la música andina es pentafónica. El libro constituve,
sin dud*, üna novedad y es un importante aporte al
conocimiento de la música prehispánica andina.

' .,,; ' -' ..i.':.,.'..


.,: