Sensibilidad Intercultural PDF

Sensibilidad intercultural
Codificaciones y decodificaciones
Mario Armando Valencia Cardona
Sentipensar Editores
2013
© Maestria en Ética y Filosofía Política, Universidad del Cauca, 2013
© Mario Armando Valencia Cardona, 2013
Primera edición
Enero de 2013
Sentipensar Editores
e-mail: sentipensareditores@gmail.com
Diseño de carátula:
María Fernanda Martínez Paredes
Diagramación:
María Fernanda Martínez Paredes
Foto carátula:
“Prácticas culturales”, de la serie los Embera-Chami
Rodrigo Grajales
©
Copy Left.
Esta publicación puede ser reproducida total o parcialmente, siempre
y cuando se cite fuente y sea utilizada con fines académicos y no
lucrativos. Las opiniones expresadas son responsabilidad del autor.
ISBN: 978-958-46-1599-2
Impreso en:
E-mail: mafermar@hotmail.com
Celular: 315-5786204
Popayán, Colombia.
Índice
Pag.
Prefacio: “Al colibrí le tocó ese nombre” .......................... 11
Introducción ....................................................................... 21
1. Mapeo curvo ................................................................. 27
2. De-codificación de la representación ............................ 51
2.1 Gramática crítica y representación epistética ......... 51
2.2 Colonialidad y mímesis: arqueología crítica
de la representación occidental de la naturaleza ...... 77
3. De-codificación del circuito .......................................... 101
3.1 Éxodo y curaduría estética postfordista:
una perspectiva intercultural .................................. 101
3.2 Las tres miradas: crítica del grado cero
de la mirada estética ............................................. 122
4. Re-codificacion de la temporalidad ............................. 155
4.1 Ontología del tiempo y estética de la resistencia ..... 155
5. Re-codificación heurística ........................................... 183
5.1 Investigación-creación estética crítica
con enfoque intercultural ..................................... 183
6. Re-codificaciones en el lenguaje ................................. 201
6.1 Hermenéutica analógica y pensamiento simbólico .. 201
6.2 Disolución estética crítica de la identidad
hermenéutica de la obra de arte ........................... 215
Referencias bibliográficas ................................................ 223
Presentación y Agradecimientos
El Grupo de investigación Cultura y Política y el programa

de Maestría en Ética y Filosofía Política de la Universidad
del Cauca, entregan a la comunidad académica y al público
lector un nuevo título de la Colección Cultura y Política, cuyo
horizonte de reflexión se inscribe en la línea de investigación en
Estética y Política. Se trata del libro Sensibilidad intercultural
del profesor Mario Armando Valencia Cardona, quien desde
la perspectiva del pensamiento crítico latinoamericano,
centra su interés en las teorías y las prácticas de la
sensibilidad –particularmente visual– como acontecimientos
políticos y culturales multidimensionalmente compuestos y
complejamente articulados.
En esta dirección, el libro del profesor Valencia, recupera

elementos que permiten identificar y articular cuerpo,
pensamiento y política; es decir, lo que Orlando Fals Borda
denominó sentipensar y que el Grupo de investigación
conjuntamente con el programa de Maestría, recogen
como uno de los principios filosóficos que fundamentan
los enfoques, las líneas de pensamiento y las apuestas que
alimentan sus proyectos académicos.
En preparación anunciamos cuatro títulos más: un libro de
compilación que incluye trabajos de reflexión e investigación
de profesores y estudiantes de la Maestría, así como también,
de profesores internacionales y otro, con producciones
exclusivamente de los estudiantes de la Maestría. Ambos
títulos desde la línea de investigación en Sujetos, Cultura y
Política y preparada por el profesor José Rafael Rosero M.
En la línea de investigación en Ética y Política, un título de la
autoría del profesor Cicerón Erazo Cruz y, un título más, en
la línea de investigación en Teorías del Poder y del Estado, de
la autoría del profesor Carlos Enrique Corredor.
Queremos expresar el agradecimiento al programa de Maestría

en Ética y Filosofía Política de la Universidad del Cauca, por
el invaluable apoyo académico y la financiación que le brindó
a este proyecto editorial. Nuestro particular agradecimiento al
director del Centro de Posgrados de la Universidad del Cauca,
Dr. Edgar Velásquez Rivera, por el respaldo y disposición
para poner lo administrativo al servicio de los desarrollos
académicos e investigativos del grupo.
José Rafael Rosero Morales

Director Grupo de investigación Cultura y Política
Coordinador Maestría en Ética y Filosofía Política
Universidad del Cauca, Colombia.
Prefacio
Al colibrí le tocó ese oficio
Isaías Román1 canta en idioma Uitoto, dialecto Mɨnɨka, una

canción que es como una adivinanza:
¿Qué es el que parece colibrí?

La mazorca de la planta parece el colibrí
y por algo él hace nido en ella.
La palmita parece pico de colibrí
y el coquito de esa palma termina en punta
y parece pico de colibrí (Román 2011).
La canción surge en una conversación con Isaías Román

acerca de lo sensible, de modo particular, sobre la relación
existente entre la acción de ‘oler’ y el proceso de generación
de conocimiento para saber ‘enfrentar la vida’.
Isaías, quien es miembro del pueblo Uitoto, que habita entre

los ríos Caquetá, Putumayo y Amazonas, en Colombia y en
1
Isaías Román: Hijo mayor del Abuelo Oscar Román y de la Abuela
Alicia Sánchez –residentes en la localidad de Araracuara, Amazonas,
Colombia–. De idioma Uitoto-Nɨpode y Mɨnɨca, es Gente de Mafafa
Roja -Enókaiyɨnɨ. Actualmente radicado en la ciudad de Bogotá, se
desempeña como profesor de ética y filosofía indígena en el Colegio
Leonardo Da Vinci.
Prefacio
el Perú, ha atendido al conocimiento de su padre, el Sabedor

Oscar Román, quien a su vez escuchó la palabra de su Abuelo,
el Cacique Rafael Nuñez, ya fallecido. Así, Isaías en su
formación ha entendido que saber enfrentar la vida implica,
para cada persona y para cada pueblo, saber trabajar para
satisfacer las necesidades; tener cultura, tener tradición, tener
lenguaje y respetar a las otras gentes, ‘no copiando’ los trabajos
especiales que cada una de ellas maneja en su tradición. Esto se
enmarca en el reconocimiento de las leyes de origen vinculadas
con las palabras de vida, con la palabra humanizadora, que
son asuntos que nos corresponden a todas ‘las gentes vivas’, y
que se reflejan en el cumplimiento de nuestra responsabilidad
de proteger y respetar a la naturaleza, de no pisotear a nadie,
del cuidado en la manera como nos relacionamos con otros
pueblos, y de desarrollar una economía y un comercio, no
abastecedores, sino que permitan cubrir las necesidades. Todo
esto, para saber hacer las cosas y para formar un patrimonio
humano (Román 2010a).
La familia y el clan de Isaías, como las demás familias y

clanes de las diferentes etnias indígenas del río Caquetá,
han sobrevivido a la violencia de la cauchería, por la que, a
principios del siglo XX, fueron esclavizados y exterminados
muchos clanes y miles de indígenas en la amazonia
colombiana y peruana; también vivieron los procesos de
evangelización y de imposición de la educación occidental
que, hasta bien avanzado el siglo, separaba a los niños
de sus familias, confinándolos en internados donde se les
prohibía hablar el idioma de sus mayores; han vivido y sido
testigos de los distintos procesos impositivos, extractivos y
de violencias económicas, políticas, culturales, ambientales y
epistémicas que siguen afectando a la amazonia colombiana.
Como sobrevivientes a todos estos procesos, han mantenido
y alimentado, por la vía de sus Abuelos y Abuelas, sus modos
de vida y las tradiciones de sus conocimientos.
En concordancia con los modos de formación tradicional de

su clan, Isaías ha realizado los trabajos necesarios para saber
12
vivir: ha escuchado a su Abuelo, el Cacique Rafael Núñez;

ha escuchado a su padre; ha tejido, ha pescado, ha cazado, ha
sembrado; tiene su propia familia y ahora enseña a jóvenes
que se forman en la ciudad de Bogotá. Con respecto a la
formación de los jóvenes, afirma que, en el contexto Uitoto,
cada persona asume diferentes juegos en la vida; así, cada
quien aprende diferentes formas de ‘trabajar’, para poder
defenderse en distintas ocupaciones y circunstancias; se
debe entender que cada uno encuentra su preferencia en la
actividad en la que se desempeña mejor y por ello se hace
necesario aprender del padre, los distintos trabajos para vivir.
De este modo, en el desarrollo del transcurso vital se ‘juegan
diferentes juegos’, pero se es ‘campeón en algo’: “Esa es su
base; usted es campeón en algo, pero se defiende en otros
campos, que se convierten en especializaciones, cada una de
las cuales se constituye en un nuevo lenguaje. Eso puede ser
enseñado a cada uno de nosotros y genera un nuevo lenguaje
que es tu propio cuerpo” (Román 2010b).
El aprendizaje y la ejecución de cada trabajo –que implican

una profunda articulación sensible en el conocimiento del
mundo amazónico, en el conocimiento de sí mismo y en el
conocimiento de los modos de interactuar con la naturaleza
y con los demás seres humanos–, dan especial importancia al
cuerpo y a sus sentidos –entre ellos la vista, el gusto, el olfato
y el oído–, así como a sus modos de interrelación. Entonces,
la conversación sobre Ñɨta –en idioma Uitoto Mɨnɨka–, nos
lleva a entenderlo en idioma castellano como: ‘Oler para
probar a qué sabe’.
El olfato de Hegel
Es de aclarar que, al hablar de Ñɨta en el contexto de lo

sensible, no nos estamos refiriendo al ‘olfato’, entendiéndolo
como lo asume Hegel, con respecto al lugar que él le asigna a
lo sensible y a los sentidos en la obra de arte.
13
Prefacio
En sus Lecciones de Estética (Hegel 1989), las cuales se sitúan

en la diferenciación y en el distanciamiento jerarquizado entre
espíritu y materia –donde se asume que lo bello en el arte
es la belleza nacida del espíritu y que la belleza artística es
superior a la naturaleza–, Hegel ubica a la obra de arte en un
lugar intermedio entre el pensamiento ideal y la sensibilidad
inmediata. Por ello la obra no es ni pensamiento puro, ni
únicamente existencia material, como lo son las piedras, las
plantas o la vida orgánica. De allí, el espíritu en el arte no se
interesa por perseguir el pensamiento general – meramente
ideal–, ni por buscar en lo sensible de la obra de arte, ni por
pretender la materialidad concreta, la interna completitud
empírica, o la extensión del organismo que exige el apetito.
En la obra de arte, el espíritu busca la presencia de lo sensible,
pero una presencia que, permaneciendo sensible, esté liberada
de su materialidad. Así, lo espiritual aparece realizado de
manera sensible, pero de forma tal que lo sensible sólo se da
como superficie y apariencia, lo que lo eleva en comparación
con la existencia inmediata de las cosas naturales.
Esta concepción de lo sensible para el espíritu –entendido

como superficie y apariencia de lo sensible de la materialidad
concreta–, se precisa en la forma, el aspecto o el sonido
de las cosas, ya que, en el arte, las formas sensibles de la
materia no aparecen por sí mismas, sino que se muestran
de este modo con el fin de satisfacer intereses espirituales
superiores. Entendiendo que los tonos y las formas sensibles
son capaces de provocar en el espíritu un sonido y un eco
de todas las profundidades de la conciencia, tal resonancia
implica los sentidos, pero sólo algunos de ellos, que se
relacionan eminentemente con la superficie y la apariencia de
lo sensible; estos son los sentidos teóricos: la vista y el oído.
De lo anterior, se establece que los sentidos del olfato,

el gusto y el tacto, corresponden a lo material como tal, y
a sus cualidades inmediatamente sensibles; así, el olfato se
relaciona con la volatilización material a través del aire, el
gusto con la disolución material de los objetos y el tacto con el
14
calor, el frío, la dureza, etc. Por su carácter limitado al ámbito

de la materialidad concreta, el olfato, el gusto y el tacto, no
son incluidos en lo sensible del arte y quedan excluidos del
disfrute artístico.
Ñɨta: ‘Oler para probar a qué sabe, oler para conocer’
Entonces, cuando nos situamos en el contexto de lo sensible,

en el sistema de pensamiento Uitoto-Mɨnɨka, presentado por
Isaías Román, hablamos de Ñɨta, es decir, la acción de oler
orientada por la intención corporal y epistémica: “oler para
conocer”, dirigida al conocimiento para saber vivir (Romám
2011).
Este modo de entender el ‘oler’, se orienta al conocimiento

complejo de las relaciones entre los seres, en el que se
hace necesario, no solamente ‘fijarse’ –acercarse de forma
rápida a las cosas– seres con las que nos relacionamos,
sino, donde es definitivo el ‘mirarlas’ para ‘entenderlas’.
En ello el conocimiento y manejo de los olores permite el
acercamiento a las esencias originales de lo que conocemos.
Así, al acercarnos a ‘los olores’ de una parte específica de una
planta, podemos reconocer las correspondencias de estos en
las características que la planta muestra en otra parte de sí
misma, como puede ser la relación entre el “olor rasquiñoso
que se encuentra en la corteza del árbol de la Guama y la
pelusa rasquiñosa en sus hojas” (Román 2011).
En este horizonte de pensamiento, el conocimiento se relaciona

con la experiencia corporal directa de quien o quienes conocen;
con la comunicación de los saberes entre las personas; con los
tiempos vitales y las continuidades necesarias para la realización
de los aprendizajes; y con la interacción entre ‘los sentidos’,
todo lo cual va revirtiendo en el desarrollo de habilidades para la
vida. Así, se aprende por medio de la recordación en el diálogo,
ya que, el recordar implica un “despertar” del conocimiento, de
forma tal que cuando se ‘escucha’ una historia, esta puede ser
15
Prefacio
relacionada con el oído y el olfato. De este modo, uno puede

sentir el olor de lo que se está hablando. ‘Ñɨtáoikaidé: del
Uitoto Mɨnɨka, en idioma castellano es olfatear, es lo que hacen
los perros; “Nitáoikaidé’: se continua olfateando el rastro; no
se quiere perder el rastro y se puede llegar hasta encontrar el
animal o lo que se busca; así esté dentro o fuera de la cueva, se
llega porque se llega. Entre más constante, entre más se siga el
rastro sin distraerse, entonces se percibe más el olor.”
¿Qué es lo que significa esto? Significa que, cuando se entra

en el tiempo del aprendizaje del conocimiento de las plantas,
éste se debe seguir aprovechando, ya que tal aprendizaje se
desarrolla con la energía del crecimiento de la juventud. Las
historias son y se desarrollan de este modo, para que quien
aprende no se pierda; así la persona se va volviendo experta
en oler; entonces “se aprende a oler el rastro de tigre, el rastro
de guara, el rastro de la danta” (Román 2011), y el hombre
que va aprendiendo, el que va oliendo, aprende a hablar con
diferentes texturas de voz, para avisar a los demás qué tipo de
rastro olió en el monte.2 Todos los sentidos comienzan a ser
desarrollados en la juventud; entonces se aprende a olfatear,
a ver, a saborear, porque la juventud es el momento para que
este aprendizaje quede sin mucho esfuerzo en quien aprende,
ya que su fuerza le brinda lo que quiera.
De este modo, se entiende Ñɨta como una dimensión del

cuerpo que articula el conocimiento generado por la vista, la
boca, la nariz y los oídos, asumiendo que, una vez iniciado el
aprendizaje, quien aprende no debe suspenderlo, porque esto
ha implicado comenzar un movimiento hacia el conocimiento
y se trata de “no perder su rastro”. Así, con el tiempo, quien
estudia aprende a diferenciar los olores, los sabores, los
sonidos, de tal manera que llega a un punto en el que no
necesita acercarse físicamente a lo estudiado, sea este un árbol,
un animal, un pájaro. Con el tiempo, ya no se hace necesario
2
Aquí el olfato se conecta con el oído y con nuevas formas de hablar. En
esto la clave del ser humano es la constancia, es un asunto de tiempo en
el ejercicio, hasta llegar a ser maestro.
16
tocar a las plantas, sino que se tocan sus elementales por medio
del conjuro; de esta manera el elemental llega donde uno esté.
“Allí es donde uno se hace parte de la naturaleza, porque la
naturaleza te conoce, porque ella sabe quien habló, quién le
pide ayuda.” (Roman 2011).
En este propósito es de especial importancia el manejo ritual

de los olores, ya que esto permite percibir y escuchar para
saber vivir. Es así que, cuando las personas se someten al uso
de los olores industriales, su experiencia de conocimiento se
afecta y se pierde; le sucede algo parecido a lo que ocurre a los
peces formados en un criadero con comida industrial, frente
a los que se han criado en el río. La importancia del ‘oler’
radica en que, con el ojo, es posible ver “las formas, el color,
pero el olfato es definitivo para saber qué se está conociendo”
(Roman 2011), como cuando se diferencia entre los olores
de la naturaleza y los olores de la enfermedad. “Así, como
derivación de esa forma de conocimiento, al colibrí –que en
el mundo Uitoto es símbolo de equilibrio, ya que no es frío ni
tampoco caliente; no es dulce ni tampoco venenoso–, le tocó
ese oficio: oler lo perfumoso, lo rasquiñoso, lo venenoso, etc.;
una mezcla de olores que, de no ser usada apropiadamente, lo
puede volver loco a uno” (Román 2011).
Del olfato de Hegel a los sensibles

y conocimientos “otros”
La contrastación entre la concepción de Hegel sobre el olfato

–en el marco que este filósofo le asigna a lo sensible y a los
sentidos en la obra de arte– y la concepción Uitoto-Mɨnɨka
del “Oler para probar a qué sabe –oler para ‘saber vivir’–,
nos enfrenta al reconocimiento de dos sistemas distintos de
pensar y asumir lo sensible, cada uno de los cuales implica
enfoques específicos acerca del ser humano, el mundo, el
conocimiento y la naturaleza.
17
Prefacio
Si bien, en primera instancia resaltan las divergencias

en las orientaciones, en las lógicas de articulación y en
las finalidades de cada una de estas concepciones, hay
una circunstancia diferenciadora que, aun cuando no es
enunciada abiertamente por ninguna de las teorías estéticas
occidentales, resulta de importancia capital a la hora de
rastrear sus procesos de posicionamiento, como cuerpos
discursivos validados universalmente: así por una parte,
el olfato de Hegel se inscribe y opera en el estatuto de
conocimiento hegemónico, que ha sido construido e impuesto
globalmente por la relación modernidad/colonialidad, y
que se soporta por la producción de epistemologías para
la reproducción de regímenes de pensamiento colonial
(Maldonado-Torres 2007), lo que se transluce en las teorías
estéticas eurocentradas.
Por otro lado, el Ñɨta de Isaías Román y de los Abuelos y

Abuelas de idioma Uitoto-Nɨpode y Mɨnɨca, del Clan
Enókaiyɨnɨ, emerge “desde el lado de la diferencia
colonial”(Walsh 2002: 42) como exterioridad relativa al
sistema-mundo moderno/colonial (Dussel 2005), y se
presenta como conocimiento de la gente Uitoto para saber
vivir –en posibilidad de interlocución con otras tradiciones de
conocimiento–, en cumplimiento de la responsabilidad de la
‘gente viva’, de proteger y respetar a la naturaleza, así como
de cuidar la manera como nos relacionamos entre los pueblos,
para la formación de un patrimonio humano.
De este modo, al atender al Ñɨta Uitoto, vislumbramos

sensibilidades y conocimientos ‘otros’, vividos y enunciados
de modo diferencial al de la perspectiva eurocéntrica –de
distinción y distanciamiento jerarquizado entre espíritu y
naturaleza–, desplegada por Hegel; tal ejercicio nos permite
entrever, tanto los sensibles y las epistemologías que han sido
negados o subalternizados por la exclusión y la violencia
histórica en América Latina y en la totalidad del mundo
colonizado, como las distancias, resistencias, tensiones
y alteridades que, en ellos, se generan con respecto a los
18
discursos estéticos estructurados en la colonialidad del ser,

del saber (Quijano 1999) y de lo sensible.
Hacia una sensibilidad intercultural
Desde una perspectiva intercultural crítica, situada en el

pensamiento del sur global y latinoamericano, y con el
propósito de abordar como conocimiento los saberes y
prácticas estéticas de las experiencias sensibles que han
sido inferiorizadas por la relación colonial, Mario Armando
Valencia Cardona en su texto “Sensibilidad intercultural,
Codificaciones y decodificaciones”, propone un cuerpo
de recursos teóricos para generar un espacio “otro” de
producción y representación del conocimiento originado
desde y para la sensibilidad.
Así, le apuesta a una estética crítica intercultural,

fundamentada en un pensamiento de la semejanza que
conserve la diferencia. Para ello, asume el necesario diálogo
crítico y analógico con las epistemologías del arte modernas-
postmodernas dominantes, en lo respectivo a las relaciones
entre poder, conocimiento y sensibilidad; la problematización
del sistema de pensamiento estético occidental; la concepción
del tiempo moderno y la biopolítica de la sensibilidad; y la
estructura de los lenguajes.
De este modo, posicionando la memoria como lugar

de enunciación, se enfila hacia el desmonte del patrón
codificador de la colonialidad del ver –mediante el que la
relación conocimiento-sensibilidad es controlada en el qué
vemos y en el cómo vemos–, hacia la re-codificación de la
mirada y de los saberes/haceres estéticos, para una integración
entre el cuerpo y la mente geocultural y geopolíticamente
localizados, en procura de tácticas para el impulso de la vida
y de la sensibilidad visual en un equilibramiento individual
y colectivo.
19
Prefacio
Asumiendo el lenguaje indirecto-simbólico como ruta

interculturizadora, Sensibilidad intercultural, Codificaciones
y decodificaciones, nos invita al diálogo crítico entre las
exterioridades y entre éstas y las epistemologías de la
colonialidad de lo sensible, señalando rutas hacia una
práctica epistémica sensible para una vida comunitaria
cosmológicamente integrada, donde podamos potenciar
las realidades de nuestras sensibilidades; donde podamos
permitirnos la apertura al conocimiento y el mantenimiento
de su rastro; donde podamos entendernos con los seres con
quienes nos relacionamos sin mediación de exclusiones,
jerarquizaciones o inferiorizaciones; donde nos apropiemos
de los tiempos, las duraciones, las hablas y las voces
necesarias para saber vivir; donde el colibrí, no siendo frío ni
caliente, no siendo dulce ni venenoso, pueda ejercer el oficio
que le corresponde.
Para mi querido amigo Mario Valencia
Andrés Corredor
Bogotá D.C., septiembre 9 de 2012
20
Introducción
El presente trabajo aborda el tema de los saberes y prácticas

estéticas como conocimiento, por fuera, en tensión y crítica
de los regímenes estatuidos por las epistemologías y las
gnoseologías occidentales del arte. Para tal fin, se sitúa en el
contexto del pensamiento del sur global y latinoamericano,
para desde allí, dialogar del mismo modo con la epistemología,
la hermenéutica y la semiótica de tradición euro-usa-centrada.
Mi objetivo es presentar recursos teóricos y posibilidades
para abrir un espacio otro de producción y representación
del conocimiento generado desde y para la sensibilidad
que produzcan espacios basados coherentemente con unas
gramáticas (entendidas como estructuras lógicas profundas
determinantes de los sistemas de pensamiento), pertinentes
con la naturaleza de los problemas centrales de los que se
ocupa el pensamiento intercultural.
A partir de un mapeo geopolítica y corpo-políticamente

localizado (es decir, curvo), sobre la situación de la teoría
estética y la práctica estética expuesto en el primer capítulo,
asumo la hipótesis de que una posible estética crítica
intercultural se construye sobre un pensamiento basado
en una gramática, y una hermenéutica de la semejanza que
conserva la diferencia; desplazamiento intercultural que
Introducción
debe, a mi juicio, partir de una concepción, producción

y puesta en escena de la representación producida desde
un lugar exterior y/o limítrofe con el logocentrismo de la
estética filosófica históricamente hegemónica, en cualquiera
de sus versiones. Lo que implica la apuesta a un diálogo
crítico y analógico con las epistemologías del arte modernas/
postmodernas dominantes. Buscando esto, presento aquí
algunos problemas fundamentales: el abordaje analítico de
las tensiones y conflictos entre conocimiento, sensibilidad y
poder en el fondo filosófico de las formas representacionales,
la gramática del pensamiento estético categorial, las
formas de legitimación, circulación exhibición, consumo y
celebración, el patrón codificador trascendental de la mirada,
la ontología del tiempo puesta al servicio de la biopolítica de
la sensibilidad, y la estructura de los lenguajes, todos ellos,
pilares estructurales constitutivos de los que se entiende por
saber/hacer estético y sin los cuales no se pueden entender
las dinámicas de exclusión de formas externas de comprender
la sensibilidad, sus saberes, haceres y prácticas en tanto que
conocimientos no coloniales y en tensión con el pensamiento
eurocentrado. De lo que se deriva, a contraluz, dimensiones y
horizontes teóricos estéticos interculturales críticos.
En el seno de estas premisas y búsquedas, el libro presenta

en su primer capítulo, la tesis de que las posibilidades de un
auténtico pensamiento intercultural debe partir de un desgarre
epistético que someta a crisis el sistema de pensamiento lógico-
categorial de tradición helénica (que llamo protocategorial)
para poder transitar hacia un escenario de conocimiento y de
expresión desde el cual la realidad no queda sometida al yugo
de esta estructura, a su lógica y a sus representaciones, lo que
constituye enfrentar el Dios de Aristóteles como lo denominó
Khatibi (1983), para cambiar el orden y la referencia que
regula epistémicamente la sensibilidad.
En este proceso decodificador/recodificador, exploro a

continuación, en el segundo capítulo y a partir de estos
principios iniciales, el concepto de mímesis que se afirma
22
desde su origen griego en una clara separación del hombre

con la realidad a la que considera exterioridad. En tal análisis
procuro dar cuenta de las diversas formas de representación de
la naturaleza a través de la re-configuración de este concepto
en diversos momentos de la historia de la estética de occidente,
deteniéndonos particularmente en el concepto romántico
de mímesis en tanto que forma crítica intra-europea de la
visión general soportada en la escisión hombre-naturaleza,
dominante en la mayoría de los momentos y épocas históricas
del desarrollo de dicha categoría. Al final, apunto algunas
reflexiones sobre la posibilidad de una vivencia estética
intercultural que plantea una relación con la naturaleza sobre
las ruinas de la representación, demarcándose del patrón
civilizatorio de la mímesis en la genealogía occidental.
En el tercer capítulo, al constituir, a nuestro juicio, la gran

bisagra del sistema contemporáneo de las prácticas estético/
artísticas occidentales, el trabajo se centra en dar cuenta de la
situación actual de la curaduría estética contemporánea en el
campo de las artes visuales y de su actual realidad como trabajo
afectivo e inmaterial, operando como otra forma de producción
de capital, esta vez, en tanto que forma de conocimiento de punta
en el seno de las sociedades industriales-postindustriales y
sus contextos geopolítica y geoestéticamente subalternizados.
Sobre este fenómeno identificamos fenómenos centrales
como El eclipse de la distancia crítica, y la ubicuidad
enunciativa el carácter postfordista de la producción de
conocimiento estético especializado, entre otros fenómenos,
para finalmente apuntar hacia la comunalidad sobre la
realidad de un circuito conmocionado y en crisis que abre
las posibilidades al surgimiento de todo tipo de tácticas de
re-codificación estructural.
No podemos pasar por alto, desde luego, que a la concepción

del arte y sus estatutos legitimatorios, les subyace un aparato
epistémico codificador de la mirada bajo cuyo dominio se
establecen todos los dispositivos de control estético, desde
las teorías de la representación hasta la reificación de las
23
Introducción
prácticas como mercancía. Es por eso que fue preciso elaborar

una teoría crítica del codificador colonial de la mirada pura.
Nos referimos, en esta parte, a una colonialidad del mirar, que
regula todas las formas de ver, producir, valorar y celebrar los
saberes/haceres y las prácticas. Una mirada pura situada en
un grado cero, frente a la cual todas las demás experiencias
han sido inferiorizadas. Como estrategia decodificadora
proponemos un esquema donde exploramos inicialmente las
experiencias de la mirada sucia, como momento preliminar
a la recuperación intercultural de la mirada limpia, para
avanzar hacia una recodificación que nos sitúe en un cuadro
general donde la mirada sana, libre del control pleno del
aparato, orienta la vida y las pulsiones creativas de la
sensibilidad visual.
Arribamos al cuarto capítulo encarando el corazón biopolítico

del engranaje capitalista de las prácticas: El control y la
administración económica del tiempo en la producción de
saber/hacer desde y para la sensibilidad. En este sentido,
esta parte del libro, constituye un acercamiento analítico a la
lógica de la racionalidad y a las relaciones de poder que han
constituido los fundamentos del arte efímero contemporáneo
para, a partir de allí, producir elementos para una ontología
crítica del tiempo. Para ello exploramos las relaciones entre
la subjetividad moderna, la idea de progreso y el dispositivo
biopolítico de la velocidad, como ejes determinantes de
la producción de saber-hacer desde y para la sensibilidad
visual, bajo la forma de la investigación de punta, todo ello
funcionando como centro ontológico motor que fundamenta
la subjetividad artística contemporánea.
Aquí la idea, es sopesar analíticamente los fundamentos

teóricos de un saber estético basado en una ontología del
tiempo cultora de lo efímero-acelerado que fetichizó el
presente, y proyectar una posible práctica estética basada
en lo efímero-lento como ritmo constitutivo de la vida
cosmológicamente integrada. Para ello reflexionamos primero
sobre la relación entre velocidad y subjetividad moderna,
24
para mostrar los principios que fundamentaron la concepción

del tiempo moderno en el seno de la sociedad industrial y sus
repercusiones en el campo estético. Luego hacemos visible
el telón de fondo nihilista y superficial que se encuentra al
respaldo de un estilo de vida acelerada, cultora radical de lo
efímero, determinado en últimas por la economía de mercado,
para finalmente, contraponer esta ontología hegemónica
del tiempo a una noción de temporalidad cósmica como
fundamento de una estética crítica intercultural.
Para el quinto capítulo focalizo el escenario epistémico

consagrado hoy en día por el capitalismo cognitivo, como
máximo lugar de producción-legitimación de las prácticas: la
investigación. Aquí el trabajo marca un giro arquitectónico
significativo, pues el acento analítico cede el lugar al
propositivo, y para ello muestra la naturaleza, el recorrido
y los presupuestos teóricos de la investigación-creación
estética crítica (IEC), comprendida esta, desde la experiencia
integralmente reconocida de la vivencia de la colonialidad en el
terreno de los saberes y las prácticas estéticas contemporáneas
en occidente. Como tal, se exponen los principios teóricos
críticos de los que parte esta propuesta y sus interpelaciones
con respecto a las concepciones del saber artístico en la
tradición occidental. Ello implica necesariamente poner en
cuestión el estatuto de investigación, proceso, proyecto, obra,
verdad, legitimación y demás núcleos duros de la gnoseología
occidental del arte, y para ello presento aquí los principales
aspectos que señalan el recorrido entre la exploración de la
memoria como lugar de enunciación y la obra concebida
como vida proyectada y semiosis de equilibramiento
individual-colectivo.
No podemos olvidar de ningún modo, que subyace a toda

propuesta de conocimiento, un problema serio a nivel de
lenguaje, es por eso que cerramos el libro con una reflexión
sobre las mediaciones a este nivel en dos aspectos: el
lenguaje indirecto-simbólico como ruta interculturalizadora
de los saberes-haceres, desde y para la sensibilidad, y la
25
Introducción
disolución estética crítica de la identidad hermenéutica. Aquí

proponemos apuntalar la recodificación de los saberes/haceres
hacia una integración entre el cuerpo y la mente geocultural y
geopolíticamente localizados, como parte fundamental para un
pensamiento estético-crítico, en el contexto latinoamericano,
desprendido de la forma de pensamiento exclusivamente
lógico-discursiva, basada en las 19 Leyes del Pensamiento,
en la dialéctica de origen platónico-aristotélica, en la razón
indolente (Santos 2005), moderna y/o en la equivocidad
hermenéutica postmoderna, como constitutivos fundamentales
en una fase epistémica de recuperación de lo propio. Y, por
otra parte, resaltar el valor de la disolución de la identidad
hermenéutica, bajo la forma de lo extradisciplinar como lugar
de expresión de conocimiento, no reducible a la explosión de
sentido relativista de pensamiento expandido contemporáneo.
Por su extensión, recorrido y aspecto, los alcances de

este trabajo, no pretenden rebasar el carácter de aporte
propedéutico preliminar en la búsqueda de una plataforma
filosófica para la construcción de propuestas teórico/prácticas
más puntuales sobre modos, estrategias y procedimientos
para dar cuenta y potenciar cognitivamente las realidades de
nuestras sensibilidades.
26
1. Mapeo curvo
La condición postmoderna de los saberes

y las prácticas estéticas contemporáneas1
El sistema contemporáneo de las artes
Como bien se sabe, el juego de competencia en el terreno

de lo saberes, adopta como principio explicativo para Jean-
François Lyotard, el principio de juego, en cuya base están
las reflexiones del Wittgenstein sobre los juegos del lenguaje.
Se deduce del texto de Lyotard (1993) que en el juego
competitivo en el terreno del lenguaje y más exactamente en
el contexto de los actos de habla, es decir, en los juegos de
lenguaje reglados, pactados, convenidos, la competencia la
ganan los jugadores más hábiles (no siempre los mejores).
Las tres condiciones que advierte al respecto Lyotard para
que se dé este fenómeno dentro del juego son las siguientes:
primero que las reglas no tengan legitimación en sí mismas,
segunda, que a falta de reglas no habría juego y la tercera, que
una jugada que no satisfaga las reglas no pertenece al juego,

1
Este ensayo fue publicado en la revista Utopía 23, Popayán, 2006. La
versión aquí presentada tiene algunas modificaciones, particularmente
en el apartado titulado “La posibilidad de lo propio”. A partir de allí,
el documento ha sido re-elaborado en algunos conceptos centrales.
Mapeo curvo
estas tres prescripciones (o auto prescripciones) del sistema

determinan también los ganadores de la competencia (Lyotard
1993: 27). Determinar hoy lo que es Arte (con mayúscula),
producirlo y regularlo, son juegos inventados por pequeños
grupos de conocimiento e impuestos al resto de los jugadores
a través de complejos y poderosos mecanismos de control.
Esto quiere decir ni más ni menos que el juego es inventado

para ser ganado por sus inventores o para quienes estén en
capacidad de ponerse a la par de sus inventores y potencialmente
en ordenadores o controladores del juego. Nuestra tesis
aquí es que el juego de legitimación del saber artístico en la
sociedad posmoderna de tendencia neoliberal, tiene como
base la trampa. Si para producir un hecho susceptible de
ser legitimado como artístico, en un concierto que rebase lo
local, tengo que tener acceso a mecanismos determinados al
interior del modelo de sociedad pos-industrial avanzada, y si
dicho acceso esta estrechamente ligado a la disponibilidad
de capital, de tecnología, de capacidad de circulación, etc.,
y en general de todo el engranaje de apalancamiento de esa
sociedad y por ende a sus reglas de juego económico-político,
el juego como tal, se constituye sobre la base de la trampa.
Como se sabe, el capital, en la esfera global, multinacional,

pos-industrial ya no es la tierra, ni la fuerza de trabajo, ni
la fábrica, sino básicamente el conocimiento y no cualquier
conocimiento sino un conocimiento en términos de selecta
y restringida información de carácter científico cuya
aplicabilidad técnica garantice una evidente e impactante (no
olvidemos el espectáculo como componente substancial de
la mercancía) transformación radical del mundo, es decir, un
saber de naturaleza preformativa.
En esta perspectiva, entonces, sólo pueden producir el ‘gran

Arte’, en la esfera de este juego los que lo inventaron, o los
que controlan su dinámica y se mueven dentro de ella. En
esta dirección, Lyotard cita al teórico alemán Schelsky, quien
afirma lo siguiente:
28
[…] la soberanía del estado no se manifiesta sólo por

el hecho de que monopolice el uso de la violencia
(Max Weber) o decida el estado de excepción (Carl
Smith), sino ante todo por el hecho de que decide
el grado de eficacia de todos los medios técnicos
que existen en su seno, y de que se reserva aquellos
cuya eficacia es más elevada y puede prácticamente
situarse a sí mismo fuera del campo de aplicación
de esos medios técnicos que impone a los otros
(Schelsky en Lyotard 1993: 30).
Revelación desde todo punto de vista significativo, teniendo

en cuenta que, si bien el Estado no controla la totalidad del
sistema de las artes en el mundo global-contemporáneo, si
articula y mueve un engranaje importante de éstas, y con él
comparte la regulación a través de sus modelos de promoción,
producción, exhibición apalancamiento y consumo. Se
produce saber artístico de este tipo si se tiene con qué y
cómo producirlo: es decir, si se dispone de la información
restringida y si se tiene acceso viable al sistema. En este
perverso juego el producto es la materia prima y la materia
prima es el producto, se produce gran Arte si se cuenta con
los medios materiales y se cuenta con los medios materiales
si se produce gran Arte.
Los lazos estéticos
El posmodernismo artístico avanzado que hemos conocido

en la segunda mitad del siglo XX, el de los países pos-
industrializados exportado e impuesto globalmente es, según
sea el caso, el resultado cultural, en términos generales, de uno
de dos tipos de modelos sociales y, en consecuencia, responde
al marco de uno de dos tipos de sociedades diferentes.
Sociedades que históricamente corresponden a aquellas en
las que las artes, primero, impulsadas por el principio de
autonomía redefinieron su sistema (la modernidad estética) y,
después, en nuestros días, a las que deslegitimaron ese mismo
sistema sobre la base de denunciarlo como operante bajo una
29
Mapeo curvo
mentalidad emancipatoria obsoleta: el postmodernismo como

lógica cultural (Jameson 1991).
Una de esas sociedades respondía, según Lyotard, a un modelo

sistémico, inclusive más allá de lo orgánico-biológico, muy
próximo a la concepción de sistema de la cibernética en el que
todo tipo de saber que pretenda resolver un problema debía
ser pensado e implementado teniendo en cuenta la sociedad
como una totalidad no escindida, y en la que, en los pilares
económico-políticos de su estructura interna se advierte que:
corresponde a la estabilización de las economías de

crecimiento y de las sociedades de la abundancia bajo
la égida de un Welfare State (libre juego de mercado)
moderado (Lyotard 1993: 30).
Lo que, luego de traducido, significa e implica, que dicho

modelo se basa en la firme y optimista creencia de que el
funcionamiento, orden y jerarquización de todo hecho cultural
en esta sociedad depende de la autorregulación sistémica.
Autorregulación que en el orden de la cultura estético-artística
contemporánea, no obstante la evidencia de su fracaso, aun se
sostiene, impulsa y promueve.
Ahora bien, para Lyotard, el saber cumple distinto papel

en una sociedad según esta sea de procedencia liberal,
neoliberal o socialista. Dichas sociedades, según sea el caso,
pueden adoptar una forma sistémica o escindida, pueden ser
una maquina enorme en la cual el saber cumpla un papel
indispensable para su mantenimiento y en cuanto tal haya que
buscar que su manejo sea óptimo y adecuado. En este primer
modelo el saber constituye parte integral y soporte del sistema,
no riñe con él sino que lo retroalimenta, es funcional. Distinto
del otro modelo en el que el saber no forma con la sociedad
un todo integrado y por esto se puede orientar su desarrollo
y su difusión en función crítica, este es el modelo social pos-
industrial, propio de los estados socialistas o socialdemócratas
contemporáneos. En este segundo caso, la investigación, la
30
ciencia y el arte, por lo menos en teoría, no funcionarían como

útiles económicos sino como reorientadores y faros del modelo
social mismo: “La alternativa parece clara, homogeneidad o
dualidad intrínsecas de lo social, funcionalismo o criticismo
del saber, pero la decisión parece difícil de tomar o arbitraria”
(Lyotard 1993: 34).
Situarnos ante un modelo dual como el criticista, no nos pone

ante un saber genuinamente posmoderno en la perspectiva de
Lyotard. Un pensamiento por oposiciones, como el dialéctico,
para Lyotard, no corresponde a lo que este pensador francés
llama modos más vivos del saber posmoderno. La teoría de
un estado regulador y reproductor del saber, subyacente a los
dos anteriores modos de concepción de la sociedad, cambia
vertiginosa e indefectiblemente en la sociedad posmoderna.
La reproducción del saber, pasa de los administradores a los
autómatas y la disposición de ese mismo saber es y será potestad
de los expertos en todos los terrenos. La dirección pasa de los
políticos a los “decididores”, es decir: los jefes de empresa,
altos funcionarios y dirigentes de organismos profesionales de
todo tipo, en el terreno estético-artístico este papel lo juegan
los curadores quienes ostentan el poder decisorio: funcionan a
la manera de nuevos tecnócratas visuales.
La desaparición de los ‘grandes relatos’ (modelos narrativos-

especulativos cuyo ente representante era la Universidad)
como polos de atracción y articulación de la sociedad
tradicional, dan paso a la disolución total de este lazo, a la
aparición de “las colectividades sociales, al estado de una
masa compuesta por átomos residuales lanzados a un absurdo
movimiento browniano” (Lyotard 1993: 36). Ahora bien, el
saber artístico, desde la perspectiva de Lyotard, es una clase de
saber narrativo, es también un discurso, un juego de lenguaje.
Y en las teorías del lenguaje contemporáneo (Wittgenstein),
luego del fracaso de la filosofía analítica en su intento por
crear e implementar un lenguaje perfecto, el lenguaje está
centrado en diversos tipos y modos de juegos. Por un lado
está el juego denotativo (el de la ciencia) por otro lado está el
31
Mapeo curvo
juego prescriptivo (el de la ética), y por el otro el preformativo

(el de la técnica en sentido no spengleriano).
¿Será pertinente exigirle al arte, en el contexto de este pliegue

de juegos, que proponga un juego tal que sea capaz de
mantener sometido a crisis el sistema de las artes?; ¿que se
afirme sobre su capacidad de interferencia, que se legitime
en base a su menor o mayor capacidad de autocrítica y que,
sin embargo, no devenga un insumo más para la economía de
mercado en el modelo neoliberal o un simple instrumento de
choque ideológico en los modelos socialistas?
Salvar este dilema, atendiendo a las características

económicas, sociales y políticas del contexto latinoamericano
y de nuestros tipos de sociedades, implicará también situarnos
en una perspectiva contemporánea intercultural que, aunque
corre el riesgo de ser leída como otra tendencia posmoderna,
representa algo definitivo para nosotros: rebasar las dos
opciones anteriormente mencionadas a través de una “fuga”
hacia lo propio, como lo explicaremos más adelante, hacia un
tercer espacio epistémico, cultural y estético de características
no coloniales.
El postmodernismo, al girar alrededor de la lingüística

como proto-sistema comunicacional ha privilegiado
dominantemente a la informática, a los ordenadores, a los
problemas de traducción, a los bancos de datos, a la telemática
y las terminales inteligentes, entre otros dispositivos en
extremo complejos y sofisticados. Lo que ha complejizado,
para el terreno de los saberes estético/artísticos, varios
problemas fundamentales: la legitimación de las prácticas
sobre la base de la investigación artística, la sobrecodificación
de los hechos estético/artísticos (lingüístización del arte), la
crisis exhibitiva y de circulación de los hechos artísticos a
razón de la proliferación casi inmanejable de nuevos soportes,
e incluso a la desaparición del soporte mismo, lo cual nos
pone ante un hecho ontológico en el ámbito de la estética
prácticamente inmanejable.
32
La forma como artistas y teóricos han resuelto estos

problemas, ha afectado la naturaleza del saber estético-
artístico de tal manera que, como se sabe, transformó su
naturaleza desinteresada (Kant 1977) y contemplativa, su
naturaleza eminentemente especulativa y pasó a ser, a partir
del fenómeno Andy Warhol, un nuevo bien, exquisito e
inabordable dentro del capitalismo avanzado. En este artista
la pretensión de ser neutral ante el sistema era sólo parte
del simulacro económico a través del cual el arte fluía en el
torrente del mercado y de las comunicaciones como parte
natural de su sistema “sanguíneo”. Desde Joseph Beuyse hasta
la estética relacional más radical de nuestros días, domina un
lenguaje puramente preformativo, enteramente enfocado a
producir réditos pragmáticos, y fundamentado abiertamente
en razones programáticas, que sobrevaloran tanto más la
acción, cuanto más subvalora la poesía y la espiritualidad.
Saber artístico
El pensamiento de Lyotard nos anima a arriesgar la idea de

que el saber artístico está dotado de una serie de propiedades
que lo tipifican en la sociedad pos-industrial y sus sociedades
subsidiarias, como otro juego de lenguaje; qué lo hace un
lenguaje particular, lo derivamos del hecho de que en realidad
hoy no se impugna una jerarquía valorativa de saberes en la
cual la ciencia ocupe un peldaño superior, sino se habla de
distintos tipos de juegos, con reglas distintas y aplicaciones
distintas sobre un supuesto eje jerárquico horizontal. A
partir de ello y en este marco, identificamos dos propiedades
básicas que tipifican al arte como saber en el contexto de las
sociedades industriales avanzadas:
1. El saber artístico (el ‘gran art’e de la posmodernidad) como

el científico exige el aislamiento de un juego de lenguaje:
el autocrítico y la convivencia con otros. Se es ‘savant’
artístico si se puede proponer ‘enunciados’ verificables
con respecto a referentes accesibles a expertos, este arte se
33
Mapeo curvo
disuelve en tanto que comunicación, seduce y se vende o

se sumerge en el silencio como lo plantea Vattimo. A estos
otros dos juegos subyace la resistencia y la utopía del cuadro
cuadrado como se explicará más adelante.
2. Este saber se encuentra aislado y protegido de los demás
juegos de lenguaje artísticos asociados a la tradición,
cuya red de combinaciones forma el lazo social entre los
practicantes: hablamos de los lenguajes de las trans-estéticas
y las para-estéticas, cuyo revestimiento de semántica
cotidiana sólo es una estrategia. Este juego (el autocrítico) se
reagrupa (como los otros) y forma vertientes, instituciones
y expertos que ante la sociedad son agentes con relaciones
a distancia, exteriores.
Legitimación del saber artístico

por la performatividad
A pesar de que los distintos saberes en la sociedad actual se

constituyan como juegos distintos, ello no impide que, a pesar
de las diferencias de naturaleza de los juegos, una lógica
cultural posmoderna como individualidad dominante dentro
del campo (Bourdieu 1995), imponga un sólo criterio de
legitimación para lo que respeta y considera valioso, es decir,
para lo que finalmente valida como saber estético-artístico. Un
enunciado se constituye como tal según sea o no aplicable, o
lo que es lo mismo, según responda a un juego preformativo
del lenguaje, o lo equivalente: las prácticas estéticas artísticas
son precipitadas cada vez más a la seriedad pragmática
de la acción como lo diría Heidegger en detrimento de la
ligereza de su otrora esencia poética como juego, de ahí las
categorías dominantes: intervención, acción, acontecimiento,
instalación, etc.
El problema de la investigación artística en las sociedades

pos-industriales queda atravesado a su vez por tres problemas
específicos, dos de los cuales (el primero y el tercero) son
contradictorios: 1) La preminencia de la teoría sobre las
34
habilidades prácticas. 2) La renuncia a cualquier forma de

originalidad que conduce a un culto de la novedad directamente
conectado con la intensión de reconquista permanente
del mercado. 3) La legitimación del arte únicamente por
su eficacia social con arreglo a ideologías de izquierda.
El segundo problema tiene su origen en las tendencias
posmodernistas de procedencia Warhol que fusionan arte
y medio de comunicación con arreglo a los intereses del
mercado, y el primero y el tercero están enquistados en las
teorías estéticas de procedencia postmarxistas más radicales,
reinventadas a partir de las relecturas de Althusser, Gramsci y
el situacionismo francés.
Separado de las formas de legitimación propias de los saberes

narrativos o prescriptivos, la investigación artística establece
su juego sobre la base de una pragmática de operatividad; dicha
pragmática formula y pone en funcionamiento sus propias
reglas antes que nada a través de la formulación y divulgación
de enunciados ‘obras’ que aspiran al reconocimiento por
la comunidad de expertos. Un savant o grupo de savants
(curadores, gestores, intermediarios, comentaristas,
profesores de arte) emiten a la comunidad de iguales o pares,
las reglas y los enunciados pidiendo al destinatario que
las acepte, o direcciona el proceso de opinión a través del
incentivo a la acción participativa en el que la comunidad es
aparentemente autónoma, cuando en realidad todo el proceso
es minuciosamente controlado en sus aspectos ideológicos
y (cuando los hay) estéticos. Estas reglas son básicamente
formales: naturaleza y grado de materialidad del soporte
de la obra, consistencia sintáctica, proyección paraestética
de la investigación, eficacia social etc. Cada emisión de
reglas constituye una jugada (no olvidemos que el juego de
la investigación occidental ha sido concebido, en si mismo,
como una competencia entre pares), de ahí la imperiosa
necesidad y al mismo tiempo el grado de exclusividad que
adquiere la formación de artistas-investigadores para que
exista una verdadera comunidad de savants.
35
Mapeo curvo
En este juego el Arte se desarrolla a dos niveles; a nivel de

los juegos como tal, cuando lo que se emite y se impone en
el juego son nuevas reglas que conducen a nuevos juegos,
o a nivel de fragmentariedades estéticas, es decir, cuando
aparecen modificaciones a las reglas ya establecidas. En el
primer caso, se dan saltos a nivel de teorías o concepciones
y en otro nivel se incorporan nuevas soluciones a partes o
aspectos del mundo, explicados en el marco de las teorías y
los lenguajes vigentes. Estas reglas constituyen los sistemas
estéticos que son auto-explicados por ellos mismos y que por
negación dialéctica contribuyen a la explicación de otros.
Sin embargo, para legitimar su saber, las trans-estéticas

siempre terminan apelando a un discurso, un artista explicando
sus conocimientos y disertando sobre sus descubrimientos
de alguna forma ya es un filósofo del arte, como lo soñó
Duchamp, un filósofo que hace meta-relatos. Y como no es
imposible sostener un arte basado sólo en argumentaciones y
pruebas que se constituyan en únicas formas de legitimación
y parámetro de verdad entonces, 1) El sistema reconoce que
las condiciones de lo verdadero, es decir, las reglas del juego
del arte son inmanentes a ese juego sin importar su número o
variedad: proliferación de juegos y reglas y, 2) No se admite
otra prueba de que las reglas sean buenas como no sea el
consenso de los expertos, que a su vez son legitimados por
el sistema.
Para que el juego de legitimación de una propuesta estético-

artística acontezca, primero dicha propuesta debe ser puesta al
alcance de la comunidad artística, de los emisores y jugadores,
y se exhibe o publica en términos supuestamente comunes a
todos los savants (unificación de códigos) para que los otros
artistas puedan asegurarse del planteamiento anunciado,
repitiendo el proceso que ha llevado al “emisor” hasta él. La
propuesta debe ser transferible, y en la mayoría de los casos
debe ir íntimamente ligada a un interés: filosófico, político,
social y en muchos casos ligada a una praxis, en síntesis debe
ser preformativa.
36
El segundo paso se configura cuando el jugador administra

la prueba, esto es, constata el hecho estético (comprueba el
efecto de la novedad en el terreno de la recepción) repitiendo
el procedimiento. Y esto no lo puede hacer sin ayuda de la
técnica. “Las técnicas no adquieren importancia en el saber
contemporáneo más que por el espíritu de performatividad
generalizada” (Lyotard 1993: 84). Entonces como antes
los ‘Maestros’ del oficio, ahora se posicionan los expertos
en “procedimientos” técnicos. Y es entonces cuando se
abre el ‘Triángulo de las Bermudas’ para las prácticas
estéticas contemporáneas de alto nivel; en el momento de
la administración de la prueba convergen tres variantes:
conocimiento (saber), capital (a través de la imperiosa
necesidad de la tecnología) y poder (por la inevitable presencia
de la política que controla el manejo, distribución de recursos,
circulación, promoción, celebración y venta).
Para que el juego de legitimación tenga posibilidades reales

y las pruebas abran perspectiva de éxito en las prácticas
estéticas contemporáneas se requiere acceso a información
especializada, muchas veces a tecnología avanzada y/o a
grandes inversiones; en la sociedad pos-industrial de lógica
cultural posmodernista “No hay prueba, ni verificación de
enunciados, ni verdad, sin dinero” (Lyotard 1993: 84). El
capital lo asignan, para la investigación, quienes tienen el
control y ellos son el Estado o la empresa privada.
La fuente de capital en la sociedad pos-industrial es

la investigación/educación que genere aplicabilidad
tecnológica, es decir, que muestre resultados reales en
términos de incremento de la información, transformación
material del mundo de los aparatos y máquinas y que ahorre
gastos de energía. El decididor, pensando en que el capital
que invierte en tecnología para el avance de la ciencia debe
ser recuperado en el menor tiempo posible, asignará los
recursos a los proyectos que garanticen avances tecnológicos,
es decir, que cierren el círculo de rentabilidad produciendo
capital. El capital produce tecnología y la tecnología produce
37
Mapeo curvo
capital. “No hay técnica sin riqueza, pero tampoco riqueza sin
técnica” (Lyotard 1993).
Y es entonces cuando se opera la transformación en el mundo

del saber contemporáneo: los decididores dejan de ser los
políticos y pasan a serlo los ingenieros o los economistas y, en
el campo del arte, como lo dijimos, los curadores y los gestores.
Esto trae como consecuencia la pérdida de la subordinación
que en el decurso de la humanidad precapitalista había tenido
la tecnología a la ciencia, al desarrollo humano y al arte. Los
aparatos, instrumentos o máquinas eran pensados no con arreglo
a la producción de otros aparatos, instrumentos o máquinas
que funcionaran como mercancía, sino como dispositivos
que abrieran nuevas perspectivas en el camino de los avances
del conocimiento y del bienestar humano, en términos que
rebasaban la simple producción y acumulación del capital.
Es una ingenuidad pensar que hoy en día la tecnología y la

ciencia van de la mano, con mayor razón es ingenuo pensar
que el avance tecnológico va de la mano con el arte. Hoy en
día “la conjunción “orgánica” de la técnica con la ganancia
precede a la unión con la ciencia” (Lyotard 1993: 84). Y en
este sentido, los nuevos medios que operan como soportes de
las prácticas artísticas contemporáneas cumplen la tarea de
refrescar novedosamente la forma final de la mercancía, de
posicionarla en un nuevo circuito de circulación sin renunciar
a su carácter de mercancía y a sus pretensiones de generar
y acumular capital. En el otro caso la instrumentalización
de las prácticas al reducirla al carácter de dispositivo social,
de instrumento o maquina modeladora de grupos sociales,
la empobrece hasta el grado de eliminar todo grado de
trascendencia. Empobrecimiento que se hace más grave aun
cuando dicha instrumentalización en apariencia crítica de
lo hegemónico niega toda posibilidad de afirmación que no
esté basada en los grandes relatos de la modernidad europeo-
norteamericana, como lo son el marxismo y el pragmatismo.
Este marco hace que dichas teorías y prácticas en el medio
latinoamericano retrocedan nuevamente hasta un marco
38
típicamente colonialista, cuando la pretensión en todos los

casos es superarlo.
La posibilidad de lo propio
Lo que propone la antropología crítica moderna es que la

economía como la política o el arte, son cultura o formas de
cultura. Porque los hombres no son tales, contra cualquier
telón de fondo. Los hombres construyen su cultura y al mismo
tiempo son construidos por ella: la imagen de una naturaleza
humana constante e independiente del tiempo, del lugar y de
las circunstancias, de los estudios y de las profesiones, de las
modas pasajeras y de las opiniones transitorias, puede ser una
ilusión en el hecho de que “lo que el hombre es puede estar
entretejido con el lugar de donde es y con lo que el cree que
es de una manera inseparable” (Geertz 2003: 44).
La idea del hombre natural universal con idénticas aspiraciones

sociales y económicas por no decir morales, religiosas y
estéticas, que se pretende imponer desde cualquiera de los
dos modelos socio-económicos analizados, no es viable. Hoy
occidente reconoce aunque ha sucedido desde siempre que:
[…] la idea de que la diversidad de las costumbres a

través de los tiempos y en diferentes lugares no es una
mera cuestión de aspecto y apariencia, de escenario y
de máscaras de comedia, es sostener también la idea
de que la humanidad es variada en su esencia como lo
es en sus expresiones (Geertz 2003: 45).
Y la más estructural y determinante expresión cultural y, por

tanto, auténticamente humana, en el mundo actual y desde hace
varios siglos, quizás sea la Economía. Pero para construir o
adoptar un modelo económico alterativo acorde con esta idea
pluriversal de cultura, las sociedades deben poseer primero
un mundo cultural sólidamente afincado desde sus raíces y
además ser consciente de ellas. De aquí procede la idea de
Schumaher (1983) sobre economía budista, según la cual,
39
Mapeo curvo
contrario a lo que ha pensado occidente, las auténticas bases

del éxito son invisibles porque las causas más importantes de
la extrema pobreza son ciertas deficiencias en la educación,
en la organización y en la disciplina.
La gran trampa cultural en la que han caído los países

económicamente pobres es la de creer ingenuamente que
el desarrollo se puede comprar o se puede ordenar o se
puede planificar completamente. Desarrollo es un concepto
al que le es inherente la categoría de evolución y proceso.
Se invierte en infraestructura, en tecnología en armamento,
en maquinaria pesada, etc., cuando en realidad la base del
proceso es el abordaje del “problema mental de la sociedad,
porque la gente es la primera y la última fuente de toda
riqueza” (Schumaher 1983). Es sumamente claro que, para
Schumaher, cuando se habla de desarrollo, desde su óptica se
está hablando de desarrollo humano.
Esa serie de transformaciones culturales que deben operarse

en una sociedad para procurar adoptar un modelo económico-
político alterativo comienza por replantear su noción de
trabajo como mercancía. La idea de trabajo de este economista
es crítica del modelo civilizatorio occidental. Para el hijo del
siglo XIX europeo: “Trabajar es sacrificar el tiempo libre y el
confort y el salario viene a ser una suerte de compensación
por el sacrificio” (Schumaher 1983:57). En cambio, para una
sociedad culturalmente fuerte como la budista, tomada por
Schumaher como ejemplo
[…] se considera la función del trabajo por lo menos en

tres aspectos: dar al hombre una posibilidad de utilizar
y desarrollar sus facultades, ayudar a liberarse de su
egocentrismo […] y producir los bienes y servicios
necesarios para la vida (Schumaher 1983: 57).
La economía budista ve la esencia de la civilización no en la

multiplicación de deseos (como la vitrina occidental) sino en la
purificación de la naturaleza humana modelada por el trabajo.
40
Desde esta óptica, las mercancías no son más importantes que

la gente y el consumo no es más importante que la actividad
creativa. Se procura el máximo bienestar con el mínimo de
consumo. En sociedades como estas, la planificación laboral no
está orientada al logro del pleno empleo o a su maximización
(necesaria para la maximización de la producción) sino a
propiciar un empleo a todo aquel que necesite un trabajo
fuera de casa. Lo que se procura es desplegar medios
sorprendentemente pequeños que conduzcan a resultados
extraordinariamente satisfactorios y ese es el patrón de nivel
de vida, cuanto menor sea el esfuerzo, mayor será el tiempo y
las fuerzas reservadas para la creatividad artística.
Como puede observarse fácilmente este modelo de organización

económico tiene como base una cosmovisión radicalmente
distinta a la del mundo occidental de los últimos 200 años, pero
igualmente posible ahora, pues de lo que en últimas se trata es
de hacer girar las relaciones proporcionales sobre la base de
establecer nuevas prioridades y jerarquías para la vida, y este
es un asunto enteramente cultural, pues en síntesis la economía
budista trata de maximizar las satisfacciones humanas por
medio de un modelo óptimo de esfuerzo productivo.
Es posible pensar desde esta perspectiva cultural en localidades

altamente autosuficientes que no se gastan el capital (recursos
no renovables como el petróleo) porque, inclusive en una
lógica capitalista potente, en términos económicos no debe
gastarse el capital, sino debe vivirse de la renta. Actualmente
occidente gasta, literalmente, el capital y cree que está viviendo
de la renta. Necesitamos de los científicos y de los tecnólogos,
sólo en la medida en la que hagan viable y al alcance de todos,
el acceso a equipos económicos, apropiados para utilizarlos
a pequeña escala y que sean compatibles con la necesidad
creadora del hombre y con la preservación de la vida. La
postura de Schumaher ejemplifica una forma humanista en
economía alternativa al modelo hegemónico de la sociedad
pos-industrial y afincada en la cultura entendida esta, como lo
expresa Clifford Geertz,
41
Mapeo curvo
[…] como una serie de fuentes extrasomáticas de

información, la cultura suministra el vínculo entre
lo que los hombres son intrínsecamente capaces
de llegar a ser y lo que realmente llegan a ser uno
por uno. Llegar a ser humano es llegar a ser un
individuo y llegamos a ser individuos guiados por
esquemas culturales, por sistemas de significación
históricamente creados en virtud de los cuales
formamos, ordenamos, sustentamos y dirigimos
nuestras vidas (Geertz, 2003: 57).
Todo ello no sería posible, sino gracias a la existencia de un

complejo simbólico común a un grupo o sociedad, complejo
que se reproduce y se alimenta invisiblemente pero que
no por ello es menos real. Este complejo en el orden de lo
latinoamericano, presenta el innegable estado cultural de
colonialidad, constituido estructuralmente por el euro-usa-
centrismo que, en el terreno de la cultura y, en consecuencia,
en el terreno de las prácticas estético/artísticas no podemos
desconocer. Nuestras teorías y prácticas están penetradas por
la historia del arte y de las ideas estéticas europeas y por los
estilos de vida difundidos por el pragmatismo de la sociedad
post-industrial norteamericana.
La estructura misma de nuestras culturas nos impele, por

un lado, a negar el criticismo de izquierda tanto como
el mercantilismo de derecha, lo que nos pondría en una
perspectiva intercultural, pero al mismo tiempo a tomar
de ellos y releyendo y reinterpretando todos los elementos
que puedan enriquecer y afirmar autónomamente nuestras
maneras de estar, entender y expresar el mundo. Lo que
implica necesariamente la identificación y el desarrollo de
una simbólica económica, política, social y estética, propia,
en cuyo seno se articulen los discursos de occidente con los
que podamos dialogar críticamente.
Pensamos por ejemplo que del decurso del devenir de las

artes en occidente, en la segunda mitad del siglo XX, la
superación del objeto artístico como moneda de cambio y
42
la aspiración a que la práctica estética devenga acción vital

íntimamente ligada a la vida cotidiana en la que encuentra y a
la que le da sentido, es un logro simbólico de esta civilización
al que no sólo no se debe renunciar sino que se debe recoger
y afianzar como pauta cultural. Así como no se debe negar el
valor filosófico como discurso y práctica cohesionadora de la
sociedad que tiene algunos aspectos de la estética relacional
de procedencia marxista, por la recuperación de valores como
el de la solidaridad en un mundo radicalmente individualista,
para citar sólo dos ejemplos. Pero revisemos más a fondo los
aspectos, a nuestro juicio, más valiosos de dicha tradición.
Antiestética y globalización
La existencia entonces de una condición de la cultura que

pudiéramos llamar posmoderna, actualmente dominada
por el postmodernismo o lógica cultural del capitalismo
avanzado, fenómeno análogo en la modernidad, al dominio
del modernismo (Berman 1998), no es un punto de llegada
de nuestro discurso, no buscamos saber si esta cultura existe,
la damos como un hecho, lo que la convierte a la vez en
un diagnóstico y un punto de partida, para orientarnos y
afirmarnos en el concierto mundial.
Esto significa que reconocemos el hecho de que las teorías y las

prácticas estético-artísticas actuales en occidente, responden a
una transformación operada después de que el arte moderno,
la estética y la cultura moderna europeo-norteamericanas
hicieron crisis. Asumimos como realidad que
Las artes plásticas abandonan a partir del sesenta

el informalismo introvertido de la década anterior
y con ello las últimas estribaciones de poéticas
que respondían a niveles decimonónicos de índole
romántico-idealista (Marchan Fiz 1997: 11).
De igual modo, reconocemos que esta crisis del arte

tradicional no sólo de técnicas y procedimientos, sino de
43
Mapeo curvo
géneros y de discursos, se extiende al ámbito de la estética

filosófica misma, lo que ha obligado a los filósofos a
replantear la naturaleza de los discursos sobre las artes. Ante
un estado de la cultural, de la estética y de las expresiones
artísticas como el de los últimos cincuenta años, quien se
ocupa de ello a nivel del discurso, aplicando el lenguaje del
pasado, como lo subraya Vattimo, experimenta una reveladora
sensación de extrañamiento; al no encontrar en las obras la
concreción de la idea del genio, su reflexión se queda sin
referentes concretos, ante lo cual el teórico reacciona de dos
maneras: o sucumbe declarando la inutilidad de la estética o
reacciona refugiándose a contrapelo en el mundo filosófico
de la tradición.
A la muerte del arte, sucede la muerte de la estética filosófica

tradicional: En ambos casos, aunque en planos diferentes,
nos hallamos frente a una muerte de la estética filosófica
que es simétrica de la muerte del arte en los varios sentidos
a que hemos hecho alusión (Vattimo 1987: 56). Lo cual no
implica la negación de la tradición, pues en el contexto de
esta muerte, en el ámbito de la no-diferenciación estética,
como lo plantea Gadamer (1990), el pasado nos rodea como
presente a través del anti-arte, del mismo silencio (en la
semántica de Vattimo), pues el anti-arte expresa la resistencia
contra el avasallamiento del postmodernismo en la sociedad
post-industrial, lo que no significa ni una claudicación, ni una
negación o eliminación simbólica de las demás expresiones y
prácticas estéticas inscritas en la cultura post-moderna, pues
la crítica (en términos de resistencia) no es ni buena ni mala,
es la dimensión simbólica que la cultura produce sobre el
orden social y cultural dominante, y constituye, además, la
realización pública de la práctica estética.
A través del “anti-arte”, entendido este como la expresión

deconstructiva de los valores estéticos propios de la
modernidad, de sus formas de legitimación, de sus técnicas y
procedimientos, antes que la eliminación de la tradición -como
lo plantea el posmodernismo reaccionario o antimodernismo
44
neoconservador- propone una nueva apropiación crítica del

proyecto moderno:
Vemos pues que surge un posmodernismo de

resistencia como una contrapráctica no sólo de
la cultura oficial del modernismo, sino también
de la ‘falsa normatividad’ de un postmodernismo
reaccionario. En oposición (pero no solamente en
oposición) un posmodernismo resistente se interesa
por una reconstrucción crítica de la tradición,
no por un pastiche instrumental de formas pop o
pseudohistóricas, una crítica de los orígenes, no un
retorno a estos (Foster 1985: 12).
Lo que significa, contrario a lo que suele pensarse, un

fortalecimiento de la historicidad a través del surgimiento de
nuevas relaciones sintagmáticas entre las artes del presente
y las artes del pasado, de nuevas intensidades contrapuestas,
tanto a las superficialidades del postmodernismo reactivo,
como al nuevo orden económico mundial.
Esta lógica cultural refleja la tensión de la conciencia del arte

contemporáneo y la conciencia del arte del pasado, tensión
que, para Gadamer (1990), arroja como consecuencia, una
paradójica ecuación: validez nueva + validez permanente =
validez cambiante. En el ámbito contemporáneo de la tradición
europeo/norteamericana, la obra logra un puesto más allá de la
intensión de quien lo produce y de la capacidad de compresión
de quien lo recibe, el sentido último siempre se fuga, se
difiere, garantizando su escape a toda reducción que sobre ella
intente cualquier sistema filosófico, cualquier escencialismo
modernizante o cualquier chauvinismo posmodernista. Al
engañoso Olimpo de los medios de comunicación, se opone
la idea de la práctica estética como experiencia orgánica,
viva, en intensa relación con todos los demás aspectos de la
vida humana. Al elitismo de los lenguajes herméticos de las
vanguardias modernas, a su distinción de géneros, se opone la
idea de una obra de arte como creación abierta, que se resiste
a las jerarquizaciones y formas de creación privilegiadas, en la
45
Mapeo curvo
que convergen diversas narrativas animadas por la dignificación

de las ‘insignificancias’ y de los ‘desechos’ de la vida humana,
por ejemplo a través de la utilización de materiales antes
considerados vulgares. Es esto lo que se denomina estética
en campo expandido, que como semánticamente el nombre lo
indica, amplía, desborda, rebasa, los estrechos márgenes de la
estética tradicional hija de la Ilustración.
Algunas de estas estéticas expandidas destacan como de-

fundamento (Deleuze-Guattari: 1998) el principio de
obsolescencia del objeto artístico en un sentido completamente
opuesto al posmodernismo reactivo. Este último afectado por las
grandes revoluciones en los sistemas materiales y económicos
de producción del capitalismo avanzado, que se plega al patrón
cultural de la novedad, incrementando y radicalizando cada
vez más el carácter efímero y transitorio como mecanismo de
reactivación permanente del consumo. Los postmodernismos
deconstructivos, aspiran a acoger el principio de obsolescencia
de la obra, como estrategia de fuga del mercado que pretende
reducir la obra a objeto con valor de cambio, sin lograrlo
plenamente. Sin embargo, reconozco que la negación del arte
objetual, del objeto artístico mismo, en la posmodernidad
deconstructivista, responde a un tipo de resistencia cultural
(intraeuropeo) de este modelo, frente a la reducción capitalista
de la obra a la categoría de moneda. Mientras unas tendencias
se pliegan al nuevo modelo de producción, distribución y
consumo del capitalismo avanzado, otras lo critican y le
apuestan a una reorganización total de nuestra manera de
percibir y comprender la práctica y la obra estético/artística,
no determinada por el objeto artístico. Es esta tendencia, con la
que, como latinoamericano me interesa dialogar.
Los discursos del arte contemporáneo occidentales, han

comprendido entonces, articulados a la tradición, que la
tradición misma –el gusto subjetivo moderno o la visión
universalizante del mundo, por ejemplo– no es el único
sistema posible para el abordaje de la experiencia estética;
el filósofo da o puede dar un paso más allá de la metafísica
46
para ubicarse en un sitio en el cual el arte lo interpele, uno de

los cuales podría ser por ejemplo ese espacio que el mismo
Vattimo denomina la experiencia del deleite distraído o luz de
ocaso, caracterizado por las significaciones diseminadas como
remplazo a los significados enfáticos de la modernidad. Lo que
paradójicamente constituye una de las figuras conceptuales de
rebasamiento de los sistemas de codificación de la experiencia
sensible, históricamente dominantes hasta nuestros días.
Otra forma de rebasamiento que nos interesa la constituye la

reivindicación de la unión de obra y realidad social dada por
el hecho de que ambos son “resultados de procesos formativos
mediados socialmente” (Marchan Fiz 1997: 12), idea que no
sólo recoge el pensamiento de la escuela de Frankfurt sino
que se articula a la idea contemporánea del arte como campo
y praxis social desarrollada por la sociología (Bourdieu 1995)
y la antropología modernas (Clifford 2001), esto desde luego
en la medida en que no niegue ni subordine los componentes
simbólicos-poéticos vivenciales estructurales de las prácticas
que consideramos, no sólo realidades incuestionables, sino
componentes simbólicos substanciales de los imaginarios
latinoamericanos específicos y del sur global.
Lo anterior implica, pasar del simple registro de la cultura de

masas, de su descripción superficial para usufructo personal,
de la posición aparentemente neutral de quienes desligan
lo estético de lo político, a un modelo teórico-práctico que
busca intervenir el campo cultural y el contexto social de un
modernismo “dominante pero muerto” (Habermas en Foster
1985: 8). En este sentido, el modelo también incluye una
estrategia critica:
deconstruir el modernismo no para encerrarlo en su

propia imagen sino a fin de abrirlo, de reescribirlo,
abrir sus sistemas cerrados (como un museo) a la
‘heterogeneidad de los textos’ (Crimp), reescribir sus
técnicas universales desde el punto de vista de las
contradicciones sintéticas (Foster 1985: 10).
47
Mapeo curvo
De esta deconstrucción, vale la pena cuestionar hasta qué

punto el fundamento crítico de estos paradigmas logran la
superación de la lógica moderna inmanente al principio de
autonomía estética, en la que el objeto predominaba sobre
la teoría y el artista sobre el conjunto social. Lo mismo
cabría preguntar si esta lógica remplazada por una dinámica
de equilibrio entre el objeto y la teoría, entre la experiencia
estética y la vida social, restituye potencia y valor a la
experiencia estética. Aspectos en extremo relevantes si
consideramos el hecho de que, en el contexto de lo ancestral
latinoamericano, sensibilidad y acción social, sensibilidad y
ritualidad religiosa eran prácticas cotidianas y estructurales
de la vida social, lo mismo que lo son actualmente en la
mayoría de las comunidades indígenas actuales.
Algunas de estas características de la tradición europeo/

norteamericana están, por un lado, lejos del patrón dominante
posmodernista –al que alude Jameson (1991: 17-18)– ligado
al populismo estético, al hedonismo radical y a la teoría y
prácticas estéticas integradas a la producción de mercancías
en general que fusionan al artista con el empresario; y por
el otro, significativamente cercanas a nuestras propias
tradiciones, lo que abre la posibilidad de que, cruzadas
por diálogos simétricos sobre concepciones estructurales
de sensibilidad, puedan generar principios filosóficos que
operen como base para nuestra afirmación histórica en este
campo. En síntesis, las teorías que subyacen a esta propuesta
(Foster 1985) comparten, en su enfoque del problema, una
crítica de la representación moderna, un deseo de pensar
sensible a la diferencia, una crítica a las esferas autónomas de
la cultura, un deseo de transitar de las afiliaciones formales
a las afiliaciones sociales y la voluntad de comprender el
nexo entre cultura y política y de resistirse a un dominio
estético privilegiado. Tales planteamientos son puntos de
cruce valiosos para construir semejanzas que conserven y
preserven las diferencias necesarias para la construcción de
una civilización pluriversal.
48
Como consecuencia lógica de este enfoque, podremos

situarnos filosóficamente, con plena legitimidad, en
el contexto de la historia, teoría y práctica estética
latinoamericana y colombiana y, desde allí, observar, pensar,
proponer e intervenir las teorías y prácticas estético artísticas
de nuestro medio, a fin de construir intersticios y estrategias
que respondan al estado dinámico y altamente complejo de
nuestras culturas y nuestras prácticas. Entre otros aspectos
nos interesa situarnos en una perspectiva que nos permita
situarnos en una perspectiva de práctica y de discurso que
rebase, creativamente, los esencialismos identitarios y los
fundamentalismos “macondianos” dominantes en gran parte
de la historia de la cultura y las artes latinoamericanas. Pero
que, de otro lado, también constituya una posición crítica
al internacionalismo homogeneizante representado tanto en
los ismos de la modernidad como en los nuevos ismos del
mundo globalizado.
La determinación cultural de nuestros saberes estéticos y

de nuestras prácticas estético/artísticas, abraza la idea de
búsqueda de identidad, no centrados en la afirmación de
‘núcleos duros de la cultura’ cerrados y herméticos, ni en
esencias nacionales o regionales puras e incorruptibles:
En los conflictos interétnicos e internacionales

encontramos tendencias obstinadas en concebir
cada identidad como núcleo duro y compacto de
resistencia: por eso exigen lealtades absolutas a los
miembros de cada grupo y satanizan a los que ejercen
la crítica o la disidencia (García Canclini 1994: 2).
Tales diferenciaciones nítidas y definitivas pasaron a

formar parte del museo que representaba la nación como
formas simbólicas dogmáticas causantes, como lo ha sido
“el fundamentalismo macondista”, de presentar ante el
mundo una imagen de Latinoamérica como “santuario de la
naturaleza premoderna” (García Canclini 1994: 3).
49
Mapeo curvo
En este sentido la búsqueda de la definición de la identidad

quedaría enfocada dentro del contexto de una nueva definición
de identidad que, yendo más allá del principio según el cual la
ciudadanía toma forma a través del paisaje, y los conceptos de
país, patria y hogar suelen simplificarse en la idea de entorno
geográfico, establece una categoría de lugar no reducida a la
de emplazamiento sino potenciada como el resultado mental
de la lucha de fuerzas económicas, históricas, ambientales,
sociales y en general de poder, en cuyo desborde todo lugar
queda constituido como mapa cultural (Lippard 2001).
La deconstrucción del principio monoidentitario y la

ampliación del multiculturalismo hacia el interculturalismo,
reivindican la periferia y la diáspora como uno de los posibles
y dinámicos centrajes, supera toda idea de historia universal
y toda forma de eurocentrismo, (tanto de derecha como de
izquierda) o, en palabras de Gerardo Mosquera, nos hace
“pasar de copiones a sutiles transgresores y transvasadores
de sentido, desarrollándose una teoría de la apropiación en
cuanto afirmación global antihegemónica” (Mosquera, citado
por Guasch 2004: 16).
La consecuencia lógica es la afirmación de las teorías y

las prácticas estético artísticas locales (en el sentido antes
expresado) no dogmáticas, no reducidas ni a primitivismos
ni a autorepresentación exotistas. Afirmación a la que le es
inherente la apropiación y reescritura de la tradición europea,
como pliegue hacia una escritura diversificada de nuestra
futura historia de las artes y las prácticas de la sensibilidad.
La construcción de ese imaginario simbólico en nuestro

medio es tarea tanto de la estética como de la antropología
simbólica y de todas las disciplinas que tienen por objeto el
ser humano y todos sus complejos componentes. El punto
de partida sería, recogiendo a Lyotard, asumir que nuestra
educación debe superar la idea ingenua de que la ciencia es
neutral, y después de superado este obstáculo epistemológico
la educación debe ser entendida como camino de sabiduría.
50
2. De-codificación de la representación
2.1 Gramática crítica y representación epistética
Esencialismo filosófico como plataforma

del pensamiento lógico categorial
Este juego epistémico tiene como característica central estar

constituido por una estructura claramente logocéntrica y
fundamentada en el pensamiento protocateorial helenocentrado.
Médula espinal que atraviesa y regula todo el sistema
contemporáneo de las prácticas estéticas y artísticas occidentales,
y opera en el terreno mismo del lenguaje y de las palabras.
“Una palabra nunca es gratuita, se juega mucho en

las palabras, ayúdenos con las palabras”, afirmaba
agonísticamente un líder campesino del macizo colombiano,
en el contexto de una exposición espontánea sobre las 64
concesiones de explotación minera que afectan varias fuentes
hídricas en la región y sobre los procesos de expropiación del
agua por compañías multinacionales en Colombia.1
1
Panel “Diálogos interculturales: perspectivas académicas y de los
actores sociales”. Organizado por el Grupo de Investigación Cultura y
Política. Popayán: Departamento de Filosofía. Universidad del Cauca,
2009 [noviembre 20].
De-codificación de la representación
En pos de procurar respuestas a este llamado, el objetivo

y el esfuerzo aquí desplegado apuntan a la posibilidad
propositiva, arquitectónica, de un pensamiento no categorial
helenocentrado.2 Esto nos obliga entonces a concebir,
imaginar, crear y disponer, como plataforma que determine
las posibilidades del conocimiento, un pensamiento no-
categorial o, por lo menos, un pensamiento no encerrado en
el sistema categorial euro-usa-centrado de raíz griega.
En una de las más potentes teorizaciones sobre el origen de la

filosofía, Heidegger sostiene que:
[…] la expresión de ‘filosofía europea-occidental’,

que se oye tan a menudo, es verdaderamente una
tautología. ¿Por qué? Porque la ‘Filosofía’ es, en su
esencia, griega. Griego quiere decir aquí: en el origen
de su ser, la filosofía ha recurrido en primer lugar, a lo
griego –y sólo a ello– para desarrollarse (Heidegger
1985: 48-49).
En este contexto, filosofía y griego son una y la misma

cosa, filosofía y tradición griega son lo mismo, y toda
otra identificación queda abiertamente excluida. Pero lo
que es más serio aun, todo pensamiento filosófico que no
responda a la genealogía del pensamiento proto-categorial
helenocentrado no tiene posibilidad de ser reconocido. Es
imposible ignorar este punto de partida si queremos desplegar
una propuesta crítica dialogal con esta visión del mundo. Es
más, la presencia viva de esta dominación interiorizada a nivel
categorial implica, para un proceso de interculturalización del
pensamiento, el dis-rumpir (romper con cambio de dirección)
con toda una visión univoca (unicultural), lo mismo que con
toda perspectiva radicalmente equivocista (multicultural).
Sin embargo, sabemos que este salto o dis-rupción no es un

fenómeno de pensamiento posible sin que antes preveamos
2
Como lo apunta Dussel, el helenocentrismo es el padre del eurocentrismo
y éste el padre categorial del sistema-mundo-capitalista moderno (cfr.
Dussel 2009; Introducción a la primera época).
52
las condiciones que pueden y deben hacerlo posible, sin

antes imaginar y disponer de los elementos alterativos que
intervengan, modifiquen y reestructuren el contexto en el que
pueda ser posible ese pensamiento intercultural. Eso significa
ubicar o reconstruir un contexto en el que, en palabras de
Fornet Betancourt, nuestros pueblos “digan su propia palabra y
articulen su logos sin presiones ni deformaciones impuestas,”
(Fornet 2001: 44), superando la “hermenéutica del invasor”,
(Fornet 2001: 45), y dando voz “al que tiene palabra/ El que
comparte la sangre y la idea” (Subcomandante Marcos 2001).
Si una apalabra nunca es gratuita, un concepto lo es menos, y

una categoría pasa a ser totalmente dolosa. El líder campesino
no hablaba desde la teoría del discurso, muy lejos de él estaba
reducir el problema del agua a un problema del discurso, sabía
desde su experiencia del enorme poder que tienen las palabras
para intervenir la realidad, para modelarla a su amaño y para
determinarla, intuía la capacidad devastadora que puede ejercer
el pensamiento categorial en la constitución del mundo.
Tras la preocupación, en apariencia puramente lingüística

del campesino, latía intuitivamente la amenaza de un
pensamiento excluyente con el que debía medir fuerzas, y
procurar contener concepciones del mundo avasallantes.
La lucha por el poder, queda así situada abiertamente en el
terreno cognitivo del lenguaje y sus representaciones, con un
propósito claro por parte del damné: lograr el reconocimiento
del propio conocimiento y el respeto en términos de poder;
no en la inclusión lingüístico-conceptual-representacional
del sistema dominante, sino desde el establecimiento de
la validez funcional, para el otro, del sistema propio de
representación. El camino hacia la validez y legitimación de
los sistemas representacionales excluidos, ha quedado abierta
por Enrique Dussel a través de la propuesta de su noción
de exterioridad, desde donde devela cómo el pensamiento
heleno-eurocentrado, como única filosofía legítima, no fue
ni único ni original y por el contrario, muchas de las más
53
importantes categorías que los constituyen procedían de otras

culturas y territorios y por lo tanto eran exteriores a ellos.
En su política de la liberación, historia mundial, Dussel señala

claramente, apoyándose en Semerano que:
La filosofía presocrática estuvo profundamente

influenciada por el semita-caldeo […] El kéntauros
(centauros) griego viene del ken (si como) tora (toro
en acadio y hebreo). En el origen de la filosofía griega
está el apeiron (infinito) de Anaximandro. Semerano
muestra que la raíz etimológica se encuentra en el
semítico ´apar (polvo, tierra), acadio ´eperu, hebreo
áfar, aquel indeterminado polvo o arcilla con la que
hizo a ádam (varón) de la ´dama (tierra) […] (Dussel
2007: 25).
Y luego agrega, estableciendo en su reflexión un hilo conector

entre la genealogía del conocimiento heleno-eurocentrado y
el poder:
El concepto central de la filosofía y la política griega

de díke justicia (tanto de Anaximandro como de
Heráclito) deriva etimológicamente del sumerio diku-
gal (juez supremo) […]. Así Arkhé (principio) deriva
del acadio arhu (primer mes del año y primera luna)
(Dussel 2007: 25).
Visión otra de la historia de la filosofía que desestructura

la idea de que Europa y Grecia fueron siempre el centro, y
desestima la convicción académica dominante de que el
mundo es occidental.
La negación del cuerpo como dispositivo

y escenario de conocimiento
La narrativa sobre la que se basa el pensamiento protocategorial

establece patrones de encadenamientos sintagmáticos que
implican líneas lógicamente articuladas a través de eslabones y
secuencias, bricolajes aceitados por las 19 Leyes del Pensamiento
54
Lógico, que imponen un sistema de contigüidades que tejen un

significado universal. Lo que hace su correlato postmoderno es
acelerar el colapso de ese marco, al hacer estallar el principio
de identidad y no-contradicción, dando lugar a proliferaciones
abiertas de sentido que relativizan totalmente los significados,
pero que, paradójicamente, se cierran a toda posibilidad
de un significado compartido. La lectura de ese mundo así
representado se da o bien en términos de sentido universal
clausurado o de velamiento creativo, estructura dicotómica
básica entre una gramática de lo apodíctico y/o una gramática
de lo escéptico.
Desde un lugar epistémico diferente, el cuerpo y su lenguaje,

se desborda con gran eficacia el pensamiento categorial.
Desde el cuerpo se hace porosa la interioridad y se configura
una unidad de análisis mucho más compleja que la categoría,
una unidad antropológica más potente.
La corporalidad siempre expresa la interioridad. La

corporalidad es la expresión del alma. La expresión
implica en consecuencia una unión vital e intrínseca,
elemento esencial de un concepto antropológico de
expresión (Beuchot y Arenas-Dolz 2008: 208).
En consecuencia, el hablar, el decir, lo susurrado por el

cuerpo, constituye una parte fundamental constitutiva del
lugar de enunciación. Ello rebasa el nivel simplemente formal
de aparición de la interioridad, a manera de una substancia,
y deviene un modo de ser ontológicamente más potente bajo
la forma del gesto y el contacto. Ahora bien, tal dinámica se
da tanto a nivel individual como a nivel colectivo, este cuerpo
expresado es también el cuerpo de una comunidad a través de
su oralidad y de su escritura configurando una composición
articulada y articulante, demarcada del análisis racional
categórico-analítico.
Sin embargo, en la respuesta metafísica-realista de su

ontología a la pregunta por la estructura del ser, Aristóteles,
55
establece tres dimensiones: el ser en general, la substancia y

la realización. Y en su intento de dar respuesta a la estructura
del ser, el estagirita encuentra la ruta de las categorías.
Categorías, a las cuales refirió como puntos de vista desde
los cuales podemos considerar cualquier ser, a fin de poder
fijarlo conceptualmente. Dicha concepción del ser presenta
una doble dimensión: lógica y ontológica. Por un lado alude
a un aspecto general estructurante del pensamiento, y por
otro, al ser mismo de la realidad objetiva. Las formas lógicas
de concebir y predicar del ser, de pensar sobre él, de aludir
a él y de nombrarlo, están dadas en un número finito de
formas o modos de atribuir al ser sus predicados. La primera
de ellas y la más importante es la categoría de substancia,
pues ella constituye la determinante lógica para pensar y
decir de algo, lo que ese algo es. En su desarrollo teórico,
a la categoría de substancia le sobrevienen las categorías de
cantidad, cualidad, relación, lugar, tiempo, acción, pasión,
posición y estado. En total diez formas de pensamiento por
fuera de las cuales, según esta escuela y las que se derivaron
de ella hasta hoy, no existe algo que no pueda ser enfocado
con pretensiones de conocimiento, nada puede ser pensado o
expresado por fuera de ellas.
Formulación que no resultaría escandalosa si no fuera porque,

desde ella, se niega la posibilidad de validar los conocimientos
fundamentados en otras tradiciones categoriales, como la
China o la árabe, o por tradiciones de pensamiento filosófico
no categoriales.
Pensar (sin cuerpo) y ser en el discurso
Ahora bien, en la metafísica de Aristóteles la estructura

del ser es, al mismo tiempo, la estructura del pensar y, en
consecuencia, las categorías poseen, simultáneamente un
valor lógico y uno ontológico, lo cual significa que, al pensar
en categorías euro-usa-centradas, no solamente damos cuenta
de manera general de las formas esenciales en las que se
piensa todo ser, sino de las formas esenciales del ser mismo,
56
pues la categoría establece no sólo los elementos primarios de

todo pensamiento sino de toda realidad. Así, Aristóteles funda
el primer sistema racionalista-formalista radical en occidente,
sistema triunfante a lo largo de la historia del pensamiento
occidental, tanto en sus versiones sistémicas como en la
mayoría de sus versiones anti-sistémicas.
Como se sabe, la forma lógica de expresión del pensamiento

categorial es el juicio, a través del cual podemos dar cuenta
de la estructura y los atributos del ser. Y es sobre el juicio
mismo que muchos siglos más tarde va a centrar su atención
el ‘Aristóteles de la modernidad madura’, como lo denomina
Dussel, que es Emanuel Kant. Lo que Kant va a criticar de
Aristóteles no es la formulación de una ontología basada en la
sistematización del pensamiento categorial como respuesta a
la pregunta por la estructura del ser, sino el piso trascendental
del que Aristóteles deriva el sistema: la deducción
trascendental de las categorías. Kant, en el contexto de su
propio ‘giro copernicano’, va a derivar las categorías de un
principio general.
Instalados en el terreno de la lógica trascendental, inherente al

sistema kantiano, sí concebimos el juicio como la afirmación
o la negación que hacemos de una propiedad atribuida o no
a algo, y si concebimos el juicio como la única forma de
determinar la realidad (al concebir ser y pensar como una y
la misma cosa), y sí además reducimos el pensar, al pensar
en categorías, estaremos moviéndonos y nadando en las aguas
mismas del sistema protocategorial euro-usa-centrado sobre el
que se construyó el mundo moderno. Formular un juicio en el
contexto de esta tradición, es estatuir una realidad, establecerla,
con el adendo de que la constitución lógico-ontológica de esa
realidad está dada, con exclusividad, en estas categorías. Desde
esta perspectiva, toda realidad es una realidad en el lenguaje,
lenguaje éste representado lógicamente por la categoría. En
otras palabras: el mundo queda establecido y determinado por
la lógica formal de procedencia aristotélico-kantiana: ruta de
la ciencia moderna, del positivismo lógico y de buena parte de
57
la filosofía analítica, tendencias de pensamiento sobre las que

se edificó buena parte del mundo occidental y, como veremos,
el arte conceptual contemporáneo.
Esta realidad se concibe y formula, mediante una estructura

que define el mundo en términos de un sistema de
pensamiento postulado como universal, del cual se derivan
mallas de estructuras lógicas subdivididas que operan como
subestructuras utilizadas como unidades de análisis a través
de las cuales se presenta el mundo, lo que en el lenguaje se
resuelve en términos de juicios de cantidad, calidad, relación
y modalidad (las cuatro clases de juicio que establece la lógica
formal). Esta estructura constituye un entramado lógico
formado por conceptos que, articulados coherentemente,
determinan los puntos de vista válidos y los modos de pensar,
concebir y predicar del ser, y de concebir el mundo. Este sistema
de pensamiento y el mundo así concebido, representado y
enunciado, está contenido en las formas de los juicios y en las
figuras que los representan (silogismos y diagramas de Venn,
por ejemplo), pero también en las anti-estructuras críticas
del logocentrismo que suelen presentarse como émulos de
las escaleras de Wittgenstein (para prescindir de ellas una
vez usadas). Estas anti-estructuras son representaciones que
representan, en apariencia, pensamientos anti-sistémicos, pero
que, lamentablemente, acaban resolviéndose en los mismos
términos del sistema de pensamiento lógico-categorial
que critican.
Kant deduce y establece (refinando el legado griego) de las

formas lógicas de los juicios, las diferentes variedades en las
que puede presentarse la realidad, pues la realidad está ya
dada en los términos de los juicios. La deducción de dicha
realidad constituye, en el sistema kantiano, la deducción de su
versión ilustrada y (más potente y compleja), de las categorías
aristotélicas. Esta es la tabla kantiana: unidad, pluralidad,
totalidad, esencia, negación, limitación, substancia,
causalidad, acción recíproca, posibilidad y existencia.
58
En Kant queda claro (analítica trascendental), que tales

conceptos puros a priori, deducidos trascendentalmente,
no sólo recogen y re-fundan el potente sistema categorial
académico griego, sino le dan plataforma lógico-ontológica
a su epistemología y, en general, a su racionalismo crítico.
Este constructo fue soporte no sólo de la ciencia moderna
sino del pensamiento crítico de la escuela de Frankfurt, de la
epistemología piagetiana y de una buena parte de la estética
moderna (entre otros fenómenos y corrientes que alimentan el
sistema de pensamiento de la modernidad euro-usa-centrada).
El dominio de este sistema de pensamiento implica el dominio
heleno-euro-usa-centrado de una forma de concebir el ser que,
al establecer las condiciones de posibilidad del conocimiento
(universal y necesario), y al apoyarse estéticamente (en
sentido kantiano-trascendental) en las intuiciones puras a
priori de espacio y tiempo, establece y determina, también,
las condiciones de posibilidad de la realidad misma.
Para el sistema protocategorial de pensamiento, la realidad

se ajusta a nuestras estructuras lógicas (desde luego también
la naturaleza), en una correlación tan estrecha que determina
que, tanto el conocimiento como su representación y la
representación de la realidad misma con fines cognitivos,
dependen de sus condiciones de posibilidad lógicas. Así, a
todo acto de conocimiento subyacen a prioris fundamentales:
la existencia de un objeto de conocimiento, la existencia de
una esencia del objeto (esencia cognoscible), la existencia
de leyes y relaciones causales universales y necesarias,
entre otros, sin los cuales no es posible la experiencia de
conocimiento, ni el mundo.
Dicho esto, surgen algunas interrogantes filosóficas desde

una perspectiva intercultural: ¿hasta dónde desplegamos un
tipo de pensamiento crítico cuando nos plegamos al mismo
lenguaje del sistema categorial aristotélico-kantiano? ¿Es
posible un pensamiento categorial otro? ¿Es posible otras
formas representacionales que nos sirvan para conocer el
mundo? No creo exagerar al decir que buena parte del futuro
59
de una filosofía y, en general, de un pensamiento crítico de

enfoque intercultural, depende de una respuesta positiva a
tales preguntas.
Dis-rupciones: más allá del concepto y del mapa
También es posible rastrear la genealogía de la gramática,

la sintaxis y la estética de la configuración y representación
del sistema protocategorial-occidental de pensamiento,
si rastreamos las huellas e imágenes que dan cuenta de la
secuencia que va del cuadro cuadrado (Valencia, 2003)
hasta el arte del concepto; del pensamiento cartesiano al
pensamiento complejo; del estado nación al sistema-mundo;
de la sociedad industrial a la postindustrial; del mundo local a
la ‘aldea global’, en la genealogía de la fenomenología de la
imagen de occidente.
Ahora bien, sí es posible un pensamiento profundo que

prescinda de categorías, o como se lo plantea Estermann
¿“cómo entonces puede ser posible ‘entenderse’ sin
conceptos?” (Estermann 1998: 79). La respuesta, como el
mismo Estermann la presenta, apunta a comprender que la
conceptualización no es el epicentro del ‘entender’ y que “lo
primordial es la experiencia vivencial preconceptual de la
‘realidad’ en su alteridad y trascendencia muda” (Estermann
1998: 79). Vivencia cuya experiencia se da, en principio y
fundamentalmente, en una dimensión corporal, perceptiva,
así como a nivel de las intuiciones y las emociones.
Esta experiencia preconceptual, de hecho, jugó un papel

determinante en el origen de los pensamientos profundos que,
a través del relato simbólico de sociedades no occidentales
(no sólo en el campo de la filosofía, sino en el terreno de
la política, tanto de tradición occidental), como en el seno
de otras culturas, descubrió valiosas vetas en los intersticios
de la experiencia, para instaurar algunas de las teorías más
críticas sobre las relaciones coloniales. En el contexto no
occidental de la cultura musulmana a partir del Kalam (una
60
teología racionalizada) trabado en cerrada lucha con el hadith

(crítico de la razón y ceñido exclusivamente al texto revelado),
Dussel, descubre que “comienza una lucha hermenéutica que
siempre tendrá motivaciones políticas, hasta el presente siglo
XXI.” (Dussel 2007: 89). Pues
la hermenéutica como lucha política es comprensible,

ya que era especial saber si el califa era la única
fuente de interpretación del Corán, en especial de
las derivaciones jurídicas del mismo […] (Dussel
2007: 89),
entonces, “la cuestión de la interpretación y aplicación de la

ley será siempre un problema disputado político-religioso”
(Dussel 2007: 89).
Instalarse en el terreno de esa experiencia vivencial

preconceptual en su ‘trascendencia muda’, implica, dis-rumpir
y apartarse del sistema proto-categorial, en varios de sus niveles,
para no caer en una forma de pensamiento sólo en apariencia
intercultural, cuando en realidad es mimético del modelo del
sistema representacional-categorial moderno/postmoderno
(variantes sistémicas o anti-sistémicas). Esto implica al menos
dos rupturas lógico-ontológicas significativas:
1. Dis-rumpir y desmarcarse de la forma del esquema-

concepto y del uso de la unidad semántica de categoría,
como unidad única de representación lógico-ontológica
del mundo, lo cual implica, apartarse también de la
celebración a ultranza de la superficie semántica y
sintáctica de la esquizosemia, pues ambas son formas
de pensamiento de procedencia protocategorial colonial.
Ambas formas/anti-formas de pensamiento, responden a
una ontología basada en la unión-identificación de ser y
pensar de tradición parmenídea que sitúa como estructura
máxima de pensamiento a la lógica (bipolar-moderna o
multipolar-postmoderna), y que, con arreglo a intereses y
juegos localizados de poder, o bien reduce el ser al pensar
61
(en tanto que discurso) o reduce el pensar al ser, asimilando

la realidad al discurso o el discurso a la realidad.
2. Dis-rumpir y apartarse de la unidad analítica, mapa-plano

(típicamente moderna), que responde a una representación
de la realidad enteramente analítica que reduce el
lugar (espacio y/o territorio físico-mental) y lo captura,
inmovilizándolo y eliminando de él toda dimensión no-
lógica, consideradas irracionales y/o no científicas, y
potencia en el terreno de la cartografía (mental o física)
la pureza del sistema lógico-categorial aristotélico-
kantiano, como único instrumento de análisis. En lugar
de ellos, habría que transitar hacia la reconfiguración y la
representación del territorio (físico y/o mental), a través del
mapa curvo,3 que incorpora a lo geográfico/conceptual, lo
ambiental, lo emocional, lo afectivo, lo mito-poiético y lo
corporal, como valores ontológicos y epistémicos del lugar
y de toda forma representacional del mismo. En síntesis,
apartarse de toda forma ontológica y representacional del
lugar de enunciación reduccionista y excluyente.
El dispositivo moderno-colonial del mapa como colonialidad

del ver cartográfico, halla su correlato analítico en el mapa-
conceptual como unidad de análisis y de poder del pensamiento
protocategorial occidental, que opera a través de una gramática
sistémica que, aunque en principio despliega una cierta forma
de pensamiento crítico desestabilizador del sistema mismo,
final y paradójicamente, cae, la mayoría de las veces, en la
retícula cartesiana de mapas que establecen intersecciones
analíticas, taxonomías personales, instaurando otros catálogos
3
Aparte de la distinción realizada antes entre plano y mapa (Valencia
2009), debo agregar que cuando hablo de mapa curvo no aludo sólo a una
representación reducida a un esquema de la realidad puramente espacial
o puramente conceptual. El mapa curvo en tanto imagen constituye
un elemento epistético complejo para la aprehensión de las relaciones
que estructuran la realidad (simbólica, cognitiva, visible-invisible,
psicológica, emocional y cultural en general), y que ayuda a comprender
y representar el lugar de enunciación no sólo en sus aspectos racionales
sino en sus constituyentes elípticas de todo orden.
62
categoriales que simplemente no rebasan significativamente el

núcleo lógico-representacional del pensamiento logocentrado
de occidente. El mapa curvo como forma de pensamiento
disruptivo, no-categorial, viabiliza epistémicamente no sólo
la re-configuración del territorio y/o de la ciudad a nivel de
su psiquis (pues la ciudad, como se sabe, es su gente), sino la
construcción de situaciones que inciden directamente sobre la
constitución biopolítica de la misma.
Sin embargo, tal noción cartográfica de mapa curvo, requiere

como correlato necesario, varias formas de decodificación y
de representación otras, y a ello contribuirían, no solamente la
psicogeografía y la deriva como lo vislumbró el situacionismo
francés, sino el ambientalismo profundo, entendiendo aquí
ambiente como un “saber que emerge en el espacio de la
exterioridad del logocentrismo de las ciencias modernas”
(Leff 2004:11), al cual queda inmediatamente integrada
la arquitectura de lugar (y por supuesto el ‘arte de lugar’),
así como el urbanismo crítico, esto es, aquel basado en una
racionalidad ambiental y que, en consecuencia, “no renuncia a
la razón, pero (que) la irriga con sensibilidades, sentimientos
y sentidos” (Leff 2004: 12). Así mismo, entrarían en esta
apuesta, el pensamiento analógico (la analéctica de Dussel
por ejemplo), y el mito-poiético, estos dos últimos situados
en el plano de las cartografías mentales.
Una apuesta doble: El desgarre epistético4

y el realismo analógico radical
Lo particular del helenocentrismo, paradójicamente, como

lo muestra Maldonado-Torres (2006: 71), es que una parte
fundamental de su visión política estuvo centrada en la
producción de la imagen-mito de Erichtonius, que expresaba
la relación del ateniense con su tierra. Con esto estamos
diciendo que para la re-presentación del lugar de enunciación
4
Aunque el término lo usa De La Campa, lo que pretendo significar en
este ensayo por epistético, lo defino llanamente como la coexistencia
tensa, en el espacio de la representación, del conocimiento y del poder.
63
en el contexto ateniense (eurocentrado), la cultura griega

escogió desde la antigüedad, una vía metafórica de
pensamiento indirecto.
Desde el punto de vista analógico no es pertinente reducir

el ser al pensar, ni al contrario. La analogicidad epistémica
no se postula como una reducción de lo uno a lo otro, sino
como encuentro y relacionamiento interdependiente. Derivar
o deducir todo el aparataje conceptual categorial del contexto
cultural es incurrir en un a-posteriorismo radical, así como
derivarlo trascendentalmente (como sucede en la tradición
aristotélico-kantiana), es caer en un a-priorismo formal
y vacío. El surgimiento en el orden de la representación
de un modo de pensar con pretensiones de conocimiento
“presupone una realidad y no se puede construirla totalmente.
Es resultado de una interacción con ella” (Buechot 2008: 70).
Entonces, para que sea viable una exterioridad epistética,
es preciso que en el choque de dos marcos conceptuales
diferentes (uno dominante y uno excluido) surja un tercero
simétrico. Este tercero analógico tendría, a mi juicio, ya no la
marca de la diferencia sino la marca dialogal de la semejanza
que conserva la diferencia, en cuyo escenario es posible
un auténtico diálogo interepistémico. Nos apartamos, sin
embargo, de los teóricos que afirman que la representación
lógico-ontológica, de ese tercero, es universal.
En este sentido, proponemos no un pluralismo lógico

sino la posibilidad y existencia real de otros mundos de
pensamientos para los cuales, el organon de la lógica, ni
en su versión griega ni en sus versiones euro-usa-centradas
posteriores, constituye una invariancia gnoseológica. Esto
implica que, por ejemplo, en lugar de poner en el centro
lógico-ontológico del pensamiento y la representación, la
categoría de sustancia, se da la prioridad a la vivencia de la
realidad y a la vida en la plena fugacidad del acontecimiento
(Kusch 1976). Sabemos que este estatuto de representación
está presente en el pensamiento filosófico ancestral, por
ejemplo en el mundo andino, para el que las nociones de
64
relacionalidad, correspondencia y complementariedad

dinamizan la comprensión, aprehensión, representación y
expresión del mundo.
Un pensamiento tal, concibe el mundo como un todo

integral, que rebasa la substancialización ontológico-
metafísica pues, “lo primordial de la estructura relacional
no se entiende en sentido metafísico, ni cronológico sino
axiológico y vivencial” (Estermann 1998: 114). Eso significa
que, a diferencia de la tradición aristotélico-kantiana, este
sistema de representación no ha sido objeto de deducción
trascendental, sino es constitutivo del mundo de la vida
cotidiana. Gracias a esta dimensión concreta del orden de
la representación, el sistema de pensamiento, así como las
vivencias de la sensibilidad, requieren de un soporte ético
muy exigente, pues el conocimiento está estrechamente
ligado al funcionamiento armónico de la vida en su totalidad.
Hablamos entonces, de una forma de pensamiento no-
causal, ligada responsablemente a todo hacer, por ello las
exigencias contiguas de la reciprocidad, complementariedad
y correspondencia en todos los términos.
Lo que hemos apuntado críticamente, como equivocadamente

podría pensarse, no significa negar la tradición occidental con
el fin de eliminarla, sino establecer los términos pertinentes
(desde la exterioridad relativa y dinámica), para dar marcha al
diálogo interepistémico. Este diálogo interepistémico (entre
marcos conceptuales de tradiciones culturales diferentes)
y, en consecuencia, entre racionalidades diferentes (y no
simplemente entre subjetividades modernamente capacitadas
para la comunicación argumentada), establecería los
parámetros de validez para el tercero analógico, sobre la
capacidad que este tercero tenga de establecer relaciones de
complementariedad entre sus posiciones más disímiles con él
o los otros, y de establecer significados compartidos.
Ese diálogo no debe darse sobre la imposición (argumentativa),

ni sobre la subalternidad de fuerzas que anulan los contenidos
65
corpo-políticos, étnicos, de género o culturales en general,

o en cualquier dirección que apunte a determinar dominios
económico-políticos o de cualquiera otra naturaleza en
favor de alguno de los sistemas representacionales en
disputa. Esta visión epistética, así concebida, conlleva
implícitamente una postura sobre el mundo objetivo que
podríamos denominar, llevando al extremo los postulados
de Beuchot, realismo analógico radical. Este realismo
analógico, descree de la imposibilidad de la existencia de
seres sin coexistencia complementaria con otros seres (aun,
en apariencia, incompatibles). Y cuestiona severamente
muchas de las categorías occidentales, puntualmente la lógica
bipolar, pues la complementariedad (antagónica a la lógica
excluyente) significa posibilidad de inclusión de los opuestos,
ya que “existe un tercera posibilidad más allá de la relación
contradictoria, o sea, la relación complementaria” (Estermann
1998: 128). Pero también cuestiona la polisemia relativista
que niega la posibilidad del significado compartido.
El tercero analógico desde el pensamiento crítico

latinoamericano dis-rumpe de dos formas: la primera de
ellas, a través de la innovación que rompe con la tradición
histórico-lineal euro-norteamericana, al alterar las sintaxis
y las semánticas categoriales y/o anticategoriales (lo que
establece el cambio de dirección), y descentrándose lógica
y ontológicamente también a nivel paradigmático (ruptura
genealógica con la historia del pensamiento lógico-
categorial). Así, el tercero analógico establece la dis-rupción
necesaria para satisfacer las demandas comprensivas de los
marcos conceptuales en disputa y, si se quiere, reconfigurar
el orden de la representación (nociones ideas, imágenes,
pensamientos) en sentido decolonial, de manera tal que al
final se dé el surgimiento de esa exterioridad epistética: un
tercer mundo simétrico construido dialogalmente.
La compresión hermenéutico-semiótica de la que hablamos

rebasa los patrones cognitivos, semánticos y pragmáticos hasta
ahora dominantes y demanda formas otras de re-presentar,
66
imaginar, argumentar y explicar el mundo, lo cual no alude

ni al refinamiento del cogito cartesiano ni a la instauración a
ultranza del dominio de la difference. No se trata ni de ser fiel
al texto o realidad ni de recrearla por completo, sino implica
el rebasamiento de las dialécticas (modernas/postmodernas)
pretendiente/pretendido, copia/original, creación/recreación.
Se trata más bien de la dis-rupción de una exterioridad
epistética (De La Campa 2006), que engendra o da a luz, a
un mundo histórico, semántico, pragmático y figurativamente
otro. Se trata de una concepción, escritura, traducción y
representación alterativa de la representación protocategorial
dominante del mundo.
La posibilidad del tercero analógico implica, de entrada, un

corte o una puesta entre paréntesis del sistema de pensamiento
categorial. Tal corte está determinado por la reactivación a toda
potencia, en el escenario de la epistemología, de la dialéctica
fanoniana, del dar y del recibir. Lo cual plantea una gran
exigencia ética para los sistemas de pensamiento en conflicto,
pues no se trata ya simplemente de imitar/re-crear sino de dar
marcha generosa a un flujo alterativo de la verdad. Flujo en
el cual los campos en disputa se dejan afectar a fondo (dan y
reciben), se contaminan y se transforman mutuamente. Situados
en este momento ya no hablaríamos ni siquiera de diálogo
interepistémico sino de un momento de exterioridad epistética,
desde el cual el mundo para el damné es integralmente posible.
El susurro epistético:
Entre la racionalidad y el discurso mítico
La estructura epistémico-semiótica dominante sobre la que se

basa la representación en la tradición kantiana, radicalizada
críticamente por el romanticismo alemán, expresada y
difundida por el arte moderno y actualmente por un espectro
importante de las estéticas expandidas y el pensamiento
contemporáneo, evidencia una genealogía de la representación
basada en la conjunción de algunos dispositivos categoriales
67
que, articulados pertinentemente, constituyen (en su versión

final como obra, figura, propuesta, esquema o mapa) su
plano semántico, sintáctico, pragmático, visual y de imagen.
Estos elementos articulan la corporeidad de la obra, objeto o
propuesta, su naturalidad y materialidad, su forma, su uso y
función, sus aspectos artificiales intelectivos (aportados por el
autor o autores) de cuya interacción y manipulación talentosa
depende una dosis de enigma que se ofrece, en el terreno de
las prácticas estético/artísticas, como resultado supraracional-
poético que dota de misterio la imagen, generando en su
interior un espacio, en teoría, no controlado por la razón.
Dicha estructura se reproduce, con variantes, en la dinámica

histórica del arte moderno desde su espectro figurativo,
pasando por los momentos abstractos y se proyecta
aun hasta las prácticas no objetuales y conceptuales
contemporáneas. Pero también la encontramos plasmada
en el decurso comunicacional que nos conduce de la
cultura gutenberguiana del libro a la comunicación virtual
multimediática contemporánea. Dicha estructura epistémico-
semiótica la encontramos también en la puesta en escena de
la acción política, en la representación social del mundo,
en la espectacularización de las imágenes que los estados-
nación proyectan en las múltiples plataformas de las que la
esfera pública dispone en el mundo global, en los dispositivos
comunicacionales de conferencias, foros, paneles y, por
supuesto, al interior de los salones de clase. La génesis de
la representación del mundo social por ejemplo, utilizó este
dispositivo para consolidar el adulto-centrismo kantiano (su
teoría de la mayoría de edad), la cual, durante largos siglos
relegó la infancia como lugar relevante del mundo social
asignándole un rol secundario y complementario frente a
la imagen-representación de la familia (Burke 2005), del
mismo modo que subvaloró la imagen-representación de
lo femenino como categoría epistemológica (Valencia M.
2006), cerrándola y subalternizándola al logocentrismo
de occidente. Dicha estructura semiótica del esquema de
representación del objeto en el sistema-mundo occidental,
68
se podría expresar, desde su misma retórica, en el

siguiente esquema:
Estructura semiótica del objeto en la tradición occidental kantiana

C = Corporeidad / M = Materia / FE = Forma Estructural /
FS = Forma Simbólica
S = Servicio / U= Uso / LN= Libertad Natural / LA= Libertad Artificial
X = Misterio (Carencia de función última, para el caso del arte)

A
A
A
A
Fórmula: (C + M). (FE + FS + S + U). (LN + LA). (X).
A
A
A
Origen Artificialidad Valores Misterio
Natural del Racional Irracionales Incógnita
Objeto
En este esquema propio de la semiótica contemporánea, el

papel del pensamiento racional-categorial es todavía muy
fuerte. Para que sea posible la exterioridad epistética, la
apelación al símbolo es definitiva, pues ella significa nada
menos que la posibilidad de avance epistemológico en medio
del choque de fuerzas. La dimensión simbólica posibilita el
aprovechamiento de las fuerzas contrarias, pues la opacidad
en él se convierte en potencia epistémica.
Si, como sabemos, la lógica categorial constituye una forma

utópica de pensamiento que alberga la idea y la pretensión de
controlar el presente y prever el futuro, desde un uni-verso
conceptual, cerrado, que determina y mide los trayectos
diversos de la suya y la de otras historias, de otros universos
conceptuales, de ideas y/o nociones (presupuestos básicos
en toda lógica de la investigación científica occidental),
entonces una dis-rupción transfigurativa en la que se potencie
y legitime la voz y la palabra localizada, se basaría en la
imprevisibilidad y en la conmensurabilidad (Santos 1998)
semánticas, gramaticales y sintácticas, presentes en formas
de pensamiento no eurocentradas como lo pueden ser las
formas para-lógicas del neobarroco crítico latinoamericano,
por ejemplo.
69
Siguiendo por ejemplo a Alejo Carpentier, sostengo que debe

haber una coherencia entre el mundo y su representación.
Para el caso latinoamericano, la deducción de dicha
coherencia estaría determinada por el hecho de que “la
misma ‘realidad’ puede ser en parte ‘opaca’ (inaccesible) al
logos, y la parte transparente (aletos) puede revelarse a la
capacidad ‘lógica’ del ser humano gradualmente y de forma
deficiente” (Estermann 1998: 119). Lo que configuraría un
proceso aprehensivo, cognitivo, representativo y expresivo,
inacabadamente propio.
Hablamos de una potencia transfigurativa dada en términos

in-surgentes de encubrimiento y omisión, deformación
paródica (en consecuencia crítica) y de suplantación
–todas ellas, formas de resistencia al lenguaje plano–
categorial (basado en la economía semántica que sedimenta
los patrones de representación del lenguaje científico).
Encontramos esta transfiguración abundantemente en formas
de conocimiento, representación y expresión, celebrativo-
rituales propias de nuestro mundo ancestral, pero también
en abundantes producciones marginales actuales, populares
y críticas del sistema de representación canónico tanto a
nivel de conocimiento racional como a nivel de las artes y las
producciones simbólicas amplias.
En ese compás claroscuro en el cual se debaten las fuerzas, el

símbolo se abre y las múltiples verdades encuentran espacio.
Aquí me refiero no a un relativismo radical, sino a la dimensión
representacional de una opacidad cognitiva inmensamente
rica, en donde la exigencia ética de la que hemos hablado
se traslada al nivel de la escucha entre sujetos epistémicos
inscritos en una relación de diferencia cultural. El abrirse para
recibir exige preliminarmente un abrirse para escuchar y, de
este modo, quedar legítimamente habilitado para poder dar.
El excedente de sentido propio de la dimensión representa-

cional del pensamiento simbólico, así como de la “metáfora-
concepto” (Richard 1998), no sólo hacen la experiencia
70
cognitiva humanamente más rica, sino increíblemente más

bella. Dado que el símbolo se resiste a toda reducción lógica
sus figuras-imágenes permean y desgarran todo intento
de verdad definitiva, toda dogmática y todo poder. En este
momento la demostración cede su autoritario lugar, y aparece
la mostración. En lugar de seguir privilegiando lo enunciado,
late la enunciación. El símbolo posibilita un lugar equilibrado
para el flujo entre el decir y el callar: entramos, escritural y
representacionalmente en el dominio del susurro epistético;
en el terreno de lo que siendo conocimiento y lenguaje no es ni
pura lógica ni pura mitología. A ello llamaremos gnoseología,
gramática, sintaxis y representación estética crítica.
En términos representacionales, siguiendo a Barriendos (2008),

nuestros pueblos interiormente colonizados han preferido la
auto-representación ‘bárbara’, ‘pagana’ y ‘subdesarrollada’, lo
cual, de hecho, nos sometió a una actitud mimética frente al
conocimiento que por oposición reconoce(mos) como superior.
Ante el establecimiento de un mimetismo progresivamente
colonizador estamos ahora obligados a adoptar una postura
anti-mimética, ya no a la manera de la alta modernidad para
criticar a los maestros o a la naturaleza como modelos a imitar,
sino para criticar el pensar imitativo de occidente, para rebasar
el pensar que imita el pensar en categorías. Es decir, debemos
asumir una “actitud de conocimiento” que cuestione la noción
de representación misma, tal y como fue desarrollada en la
tradición colonial-occidental y como se sigue aplicando
actualmente, inclusive por sus detractores más críticos. Esta
dimensión del representar como momento de todo proceso de
conocimiento nos sitúa ante una de las dimensiones estéticas
del conocimiento mismo y de la concepción del mundo que de
él depende.
Arte contemporáneo y pensamiento categorial
Ahora bien, este aparataje gnoseológico y representacional

operante en todos los dominios de la vida humana encuentra
un escenario privilegiado en el terreno de lo estético; ya
71
no en lo subyacente a lo epistémico, lo político, lo social

sino remitido a propósitos puramente artísticos. Es claro
que la nueva ontología artística sobre la cual se basa el arte
conceptual contemporáneo muestra claras señales que la
inscriben en la genealogía de pensamiento proto-categorial
del que hemos venido hablando: la decidida influencia
que, posterior a la década del sesenta, ejerció la filosofía
analítica, el pragmatismo wittgensteiniano, la comunicación
cibernética y el estructuralismo, planteó un giro profundo a
niveles formales y perceptuales en la concepción de la re-
presentación para las prácticas estéticas contemporáneas.
Hablar decididamente de un arte del concepto es expresar

claramente un anhelo categorial inconfundible. En
términos estéticos, significa que pensar (racionalmente/
categorialmente) y poner en obra, a partir de ese momento,
deberían comprenderse como una y la misma cosa. De ahí
la lingüístización de los procedimientos plásticos/visuales
contemporáneos, el privilegio del proyecto sobre la obra
y en general del discurso y del texto para la integralidad
de la experiencia estética; o, en otras palabras, de ahí la
subvaloración de lo manual y la sobrevaloración de lo teórico.
En este contexto la obra se hace concreta más como un proceso

de deducción trascendental (muchas veces como resultado de
aplicaciones cientificistas de procedimientos provenientes de
las ciencias humanas, particularmente de la antropología),
que como un producto profundamente vivencial, celebrativo
arraigado profundamente en un lugar de enunciación
específico. Como lo he señalado en otra parte (Valencia
2006), la preocupación del artista ‘de punta’ contemporáneo,
se centra más en el esfuerzo por insertarse en los circuitos del
sistema-mundo-artístico contemporáneo (en ser incluido en
él), que en procurar la interpretación profunda de su mundo y
fortalecer sus territorios simbólicos y sus comunidades.
Emular la racionalidad científica a través de una racionalidad

artística (capitalista global), constituye la gran tarea del sujeto
72
de arte de hoy. En sus aparatos teóricos, en el contexto de las

prácticas estéticas contemporáneas, el lenguaje es reconocido
como “la máxima abstracción artística” (Combalia 2005:
30), en el sentido de dar posibilidad de desplegar diversos
sistemas lógicos. Desde Judd y Lewitt, hasta Cristho, pasando
por J. Kosuth y el minimalismo, el afán será esencialmente
el mismo: cómo producir capital a través de un ‘refinado
conocimiento’ artístico.
El arte conceptual como anti-sistema de representación (es

decir: de no-representación) proto-categorial, reemplaza,
tanto en su producción como en su recepción, la retina por el
entendimiento, aunque su objetivo permanece inalterable al
ideal moderno: la realización performativa de la experiencia
estética en el seno de pensamiento eurocentrado y de la
economía global de mercado.
Las múltiples rupturas acontecidas en el decurso de las

historia de occidente finalmente han abocado las prácticas
estéticas a una presentación performativa de la realidad,
bien como funcionalización ideológica, bien como moneda
de cambio, pero ambas revestidas, presentadas bajo la forma
de una neutralidad escalofriante, bien sea en el terreno de
lo político (las apuestas desde la derecha), como frente a lo
económico (las apuestas desde la izquierda). El aparente salto
cualitativo frente a la representación retinal y/o de esencias,
no es dis-ruptivo puesto que, si bien ‘rompe con’, al mismo
tiempo continua en la misma dirección del pensamiento del
cual se aparta, volviéndose, inclusive, mucho más elitista en
el plano cognitivo de lo que lo era la experiencia moderna
conocida hasta el momento. Como lo ha advertido Combalía,
“paradójicamente entonces, un arte más cercano a la realidad
se vuelve más incomprensible para el espectador” (Combalía
2005: 70).
En la medida en la que el conceptualista, reclama para su

propuesta el más alto nivel de autonomía (al desprenderse
de todo resquicio representacional y al proponer realidades
73
absolutas), toca también el punto cero de su episteme (su

hybris), cuando propone una relación fría y neutra con la
realidad. Pues no sólo la propone sin comentario alguno, sino
la acerca al espectador hasta disolver en él casi por completo
toda perspectiva, todo punto de vista (eclipse de la distancia lo
llama Lipovetsky), ya que “la apropiación que el concepto hace
de la realidad es, por encima de todo, empirista. La realidad es
lo que aparece y nada más. La realidad es neutra” (Combalía
2005: 73). Una realidad así concebida invisibiliza su lugar
de enunciación, y deviene una realidad blanca y aséptica.
Así, cuando los artistas contemporáneos latinoamericanos

miran a Europa y Estados Unidos, buscando encontrar las
claves de acceso al sistema mundo artístico contemporáneo,
revelan una parte importante de la totalidad de sus formas de
autorepresentarse, dan a conocer la imagen con la que ellos
mismos se conciben y se miran y el pensamiento que subyace
a sus propuestas.
Un movimiento dis-ruptivo, en términos de decolonialidad

del ser estético, estaría dado, en parte, por una transfiguración
de esa autorepresentación indigna del ser latinoamericano, de
los modos de hacer, así como de los procedimientos. Lo cual
significa una ruptura (de fondo) con la auto-mirada caníbal,
en términos de Barriendos (2008), referida a las técnicas, los
lenguajes, las políticas y los procedimientos hegemónicos:
desde pintar cuadros cuadrados con color local (lo más moderno/
tradicional), hasta curar exposiciones (sin de-fundamentar la
narrativa curatorial), pues ambas (pintar/curar) se mantienen
en los mismos patrones de jerarquización, valoración y
clasificación moderna/colonial dominantes, y provienen de la
misma tradición de pensamiento de la que pretenden apartarse,
lo que hace de estas acciones y lenguajes remodelamientos y
refrescamientos semánticos del mismo sistema.5
5
Digo transfiguración para distinguir esta noción de la idea de figuración,
que significa hacer aparecer como total novedad la imagen-figura de una
idea, pensamiento u objeto; la figuración se da en palabras o imágenes,
esquemas o mapas. “Toda palabra tiene como último soporte una figura”
74
Esta transfiguración obligaría a otras dos transfiguraciones

representacionales: la social y la política. La primera
plantearía una transfiguración representacional a nivel de los
modelos de organizaciones y movimientos socio-estéticos
(figurados eurocéntricamente), y a una transfiguración
representacional a nivel de modelos de relaciones con el poder
y el estado. Salto necesario, pues en este nivel estético (anti)
representacional propio del logos categorial antisistémico,
la estrategia del sistema-mundo del arte contemporáneo
es re-convertir sofisticadamente las imágenes de artistas
‘pobres’ y/o anónimos, en proyectos ‘exitosos’, en modelos
(estéticos/éticos/económicos) emergentes de sujetos a seguir,
dentro de los circuitos y las dinámicas de las plataformas de
poder dominantes.
Por lo tanto, es preciso apuntar a formas de pensamiento que

no queden reducidas a la forma centroeruopea cuya filosofía
del arte constituye una sobrevaloración de la personalidad
especial del genio creador y una sobredimensión de la libertad
del artista (Beverley 1997), sino a aquellas desarrolladas como
formas de pensamiento y expresión critica, sub-versivas,
alterativas y de resistencia a las estéticas hegemónicas del
mundo colonial.
En este orden de ideas las propuestas neobarrocas

contemporáneas que han aparecido en América Latina en la
segunda mitad del siglo XX constituyen una ruta de sentido
altamente significativa en el propósito de construir una
gramática representacional intercultural. La estética lumpen
de la que habla Nelly Richard, por ejemplo, basada en la
revaloración del residuo social y el excedente literario, tipifica
una forma de pensamiento no-categorial, que desborda y
descentra la representación formal occidental no sólo en lo
simbólico sino en lo político. Así, una propuesta literaria
considerada marginal por apararse del canon, entendida
(Sarduy 1998:180). En la transfiguración no se hace aparecer una figura
totalmente nueva sino se parte de una figura previa para transformarla,
para re-configurarla.
75
como literatura menor, puede establecer nuevas rutas. Como

lo afirma Richard:
El vagabundaje urbano de El padre mío deviene así

una metáfora de ciertas formas críticas de ‘permanecer
como residuo que transgreden pasivamente la
vocación instrumental’, y el habla delirante de
su protagonista de los márgenes pasa a ser vector
subversivo de una carnavalización del poder que se
consume en el desenfreno verbal (Richard 1989: 89).
Ahora bien, como sabemos, uno de los riesgos de estos

descentrajes, es el desborde incontrolado en la producción
de sentido y la imposibilidad de encontrar los términos del
diálogo que permitan acceder a un estado epistémico de
comunidad y consenso. En palabras de Doris Lamus Canavate:
Resulta si preocupante el debate por el placer

de debatir [...] la construcción eminentemente
discursiva (aunque seductora) que juega con
imágenes, metáforas, riqueza en el léxico y en la
escritura, pero que también en ocasiones se vuelve
jerga incomprensible para propósitos más terrenales
(Lamus 2006: 53).
Pensamos que, en lugar de ceder a esta trampa gramático-

representacional, habría que tomar una ruta semiótica que
permita instaurar un régimen representacional que “subvierta
la ortodoxia de la racionalidad económica habituada a castigar
los desechos por su condición de inutilidad.” (Richard 1989:
89). En el contexto de este ensayo, los desechos y las sobras
apuntan a un afuera semántico, gramatical y representacional,
entendido como exterioridad en los niveles filosóficos,
lingüísticos y de su imagen, frente al régimen semiótico
propio de la tradición de la filosofía del lenguaje occidental.
Esto es, los desechos y sobras apuntan a dar cabida a las
malformaciones y disimetrías gramático-representacionales
que, en tanto que descentrajes, pasan a funcionar como
marcas críticas y formas otras de ser en el lenguaje, para, de
76
este modo, liberar el sentido a un vagabundeo, a una ‘errancia’

y a un ‘desvío’ críticos, epistemológicamente responsables.
Es para mí fundamental recalcar que este límite ético de lo
epistémico, está dado por la voluntad y la eficacia en la tarea
de construir significados compartidos y por el éxito en la
construcción de comunidad.
2.2 Colonialidad y mímesis: arqueología crítica

de la representación occidental de la naturaleza
Naturaleza y mímesis
El funcionamiento colonial del sistema se hace visible y casi

espectacular a través de la visibilización que la historia de la
representación ha hecho de él en sus diversas expresiones. El
origen de este fenómeno se sitúa en la concepción de naturaleza
que ha dominado el pensamiento estético occidental y en sus
formas de relacionamiento. De manera más directa: el tipo de
representación ha estado siempre ligado a la idea hegemónica
de naturaleza vigente en cada momento histórico.
En primera instancia tendríamos que señalar que la categoría,

de natural lejos de ser un concepto unívoco alrededor del cual
se encuentren todas las posiciones filosóficas, es un concepto
de alta complejidad y difícil de asir. De algunas de las muchas
connotaciones a las que alude el pensamiento contemporáneo
(Félix Duque, Fernando Savater, por ejemplo), presento una
clasificación preliminar sobre algunas de las más utilizadas.
En primera instancia hablamos de un natural metafísico: según

el cual cada una de las cosas del universo tiene su propia
naturaleza es decir, su propia forma de ser. Luego hablamos
de un natural ontológico: desde el que se afirma que natural es
todo aquello que aparece en el mundo sin intervención humana,
tiene su finalidad en sí mismo, y es espontáneamente lo que es
y como es. Se habla de un natural cultural: para el que natural
77
constituye lo habitual o acostumbrado. Un natural psicológico:

que postula lo natural como aquel comportamiento de los que
actúan de manera no premeditada y espontánea. Un natural
biológico: según el cual es natural lo orgánico que se reproduce
a sí y mismo por sí mismo. Un natural fenomenológico: para
el que es natural lo inmediatamente dado, entre otras nociones
y tesis.
De esta clasificación, extraemos una conclusión también

preliminar: en el contexto de los patrones de conocimiento
de procedencia occidental, específicamente cartesiana y
baconiana, la línea de demarcación entre lo que es y lo que no
es natural están soportados sobre la base de una perspectiva
claramente antropocéntrica, y desde allí surgen diversas
perspectivas sobre un mismo plexo de referencia: la naturaleza
y/o la realidad, polaridad en la que el sujeto funge como
autoridad y poder sobre una exterioridad llamada ‘naturaleza’.
En este sentido, la representación de esa ‘naturaleza’,

sistematizada desde el patrón civilizatorio moderno
euronorteamericano, se caracteriza por esa profunda
escisión jerárquicamente establecida hombre-mundo. Toda
la genealogía de la categoría estético-epistémica de mímesis
y su capacidad de representación, queda ligada también a
la concepción que la modernidad de origen helenocentrado
tiene de esa ‘naturaleza’ y sus conceptos extensivos mundo
y/o realidad:
Así, la Gran División Interna da cuenta de la Gran

División Externa: nosotros somos los únicos que
diferenciamos absolutamente entre Naturaleza y
Cultura, entre Ciencia y Sociedad, mientras que
a nuestros ojos todos los demás, sean chinos,
amerindios, azande o barouya, no pueden realmente
separar lo que es conocimiento de lo que es sociedad,
lo que es signo de lo que es cosa, lo que viene de
la naturaleza, de lo que su cultura requiere (Lander
2000: 15).
78
Es a partir de la idea de naturaleza y de la idea de realidad,

desarrollada en la genealogía de la representación occidental
de la realidad, en el contexto de las discusiones sobre los dos
mundos de Platón y sobre la doble constitución del ser humano
(alma y cuerpo), desde donde occidente parte para plantear sus
teorías sobre la representación estética. Y es en este contexto
de discusión donde se desarrolla paralelamente el concepto
de mímesis. Así, la noción de naturaleza de la que se parte
determinará también el tipo de mímesis que se proponga. De
esta manera los griegos identificaron varios tipos de mímesis
según sea la naturaleza del objeto de imitación: imitación de la
realidad física, imitación del mundo fantástico, imitación del
orden cósmico, imitación del mundo de las ideas, imitación de
las esencias, etc. De lo cual deducimos que la mímesis, como
lo hemos señalado en otra parte (Valencia 2000) es, en cada
uno de sus casos, más que un gesto, un acto de representación
es una teoría configuradora y un método configurador de la
naturaleza y la realidad, un dispositivo gnoseológico-técnico
que funge como patrón de conocimiento estético del mundo.
El sistema proto-categorial occidental determina y prescribe

los conceptos sobre los que es posible el conocimiento y
transformación del mundo y,
Las categorías, conceptos y perspectivas (economía,

Estado, sociedad civil, mercado, clases, etc.) se
convierten así no sólo en categorías universales para
el análisis de cualquier realidad, sino igualmente en
proposiciones normativas que definen el deber ser
para todos los pueblos del planeta (Lander 2000: 13).
Del mismo modo, los patrones que asume y ejerce la

mímesis, bajo la forma de poéticas, constituyen un patrón
representacional de la naturaleza y de la realidad, a través
del cual el artista (para el contexto de la estética y las teorías
occidentales del arte) constituye y da sentido al mundo, lo
conoce y lo expresa. Es importante señalar que este proceso
histórico, geopolítico y socioestético (el devenir del concepto
79
de mímesis), es dinámico y el advenimiento de un modo

nuevo de ‘mimetizar’ (nuevo sistema de representación) no
deja anclado al que sustituye, sino la mayoría de las veces
amplía y complejiza el sistema y la mentalidad de los grupos
humanos en donde se desarrolla, así como a los que se
le impone.
Ahora bien, el hecho altamente significativo para la filosofía

del arte de occidente es que dicha genealogía del concepto
de mímesis es, en un alto grado, la misma genealogía de la
relación interactiva e interdependiente que la representación
mimética estableció con la idea de progreso centroeuropea
del siglo XIX, lamentablemente entendida esta, como un
devenir de la humanidad a la manera de una flecha ascendente
y acumulativa de la capacidad humana de conocimiento,
transformación y explotación de la naturaleza.
Mímesis y progreso:
organicismo elitista y romanticismo naturalista
Es en el contexto de la sociedad ilustrada y de los debates

que dieron origen al moderno concepto de Estado-Nación
en occidente en donde encontramos una de las versiones
de la dupla mímesis-naturaleza, más potentes, y desde
la cual podríamos identificar una de las posiciones más
claramente coloniales en el seno de las teorías del arte y
de la representación modernas: la noción de la mímesis
como principio de producción articulada al racionalismo
instrumental de la idea de progreso.
Para llegar a una polarización filosófica tan radical como

aquella según la cual, o se define y defiende la existencia
de una naturaleza primigenia radicalmente y a ultranza,
o se acepta que todo lo tocado por la mano del hombre es
naturaleza, esta última expuesta de múltiples formas por el
arte postmoderno contemporáneo, la historia occidental de
la cultura desarrolló en extenso y de diversas maneras un
80
proceso de refundición, al compás de las dinámicas históricas

y nacionales, de la categoría de mímesis. Al punto de que
la mímesis pasó de ser una categoría para constituirse en
una teoría configuradora y reconfiguradora de las formas
de representación o antirepresentación estético-artísticas.
Antes de la aparición de teorías que postulan la cultura como
segunda naturaleza, y antes de desbordarse el elogio de la
máquina (propio de las vanguardias artísticas de la primera
mitad del siglo XX (como el futurismo), hasta llegar a la idea
del mundo cyborg como escenario de la naturaleza plena,
propios del actual net art, por ejemplo, este concepto vivió
diferentes momentos históricos.
La antigüedad clásica grecorromana pensó la Naturaleza

como cosmos, pero determinada enteramente por la razón, así
lo natural constituía un orden armonioso, y regular y se podía
imitar, bien en sus componentes accidentales (externos) o en
sus componentes esenciales (internos), aunque la imitación
superior era la imitación de la idea universal. Es por eso
que la mimética sabia, correspondiente a los filósofos, era
considerada la más valiosa. Sobre la base de la asimilación y
el replanteamiento del pensamiento aristotélico –platónico a
la luz del judeocristianismo y específicamente de la religión
católica–, el medioevo centroeuropeo, pensó la naturaleza
y todo lo existente como una manifestación de Dios, de lo
absoluto, concepción que tiene puntos de encuentro muy
cercanos con el idealismo del siglo XVIII. Imitar consistía
para el hombre de arte medieval en simbolizar la emanación
de esta idea, de una manera clara, luminosa y armónica.
Propuestas estéticas, éstas, tan potentes, como quiera que
nutrieron significativamente parte de la plataforma filosófica
del arte moderno en escritores trascendentales para la
modernidad como James Joyce, por ejemplo.
Sin embargo el giro copernicano, el vuelco antropocéntrico

generado por la primera mundialización de la economía,
gracias a la conquista y colonización de América, y el desarrollo
81
de procedimientos técnicos tan revolucionarios como la

invención de la perspectiva, la aparición de un humanismo
desecularizado a lo Pico della Mirandola, el franciscanismo
religioso y otra serie de fenómenos operados en el mundo
social, económico y político a finales del siglo XIII en Europa,
facilitaron la refundición de la categoría de mímesis medieval
y facilitaron el paso a un pensamiento estético racional de
la naturaleza y su configuración estética, que paulatinamente
se radicalizaría, pese a las potentes reacciones del Sturm
and Drung y del romanticismo en los siglos XVII y XVIII
y del pensamiento simbólico nietzscheano-heideggeriano y
posteriormente fenomenológico.
Para el pensamiento estético representacional del renacimiento,

la Naturaleza era la physis y esta era cognoscible y explicable
racionalmente hasta en sus más mínimos detalles. Imitar la
naturaleza, entonces significaba representarla armoniosa,
detallada y ordenadamente como ilusión visual, o poética como
objeto copiado, a través de medios matemáticos, geométricos
o retóricos, que modificaban, embellecían y seleccionaban
fragmentos de ella. El renacimiento artístico constituye la
primera gran columna estructural del concepto de mímesis
asociada al racionalismo instrumental que impuso en el siglo
XIX la idea de progreso y que encontraría su plena realización
para el arte con el ascenso de la estética como disciplina (con
pretensiones de cientificidad) que remplazaría las reflexiones
a-sistemáticas sobre los contenidos de la antigua filosofía del
arte, de la estética como disciplina moderna:
Es éste el contexto histórico-cultural del imaginario

que impregna el ambiente intelectual en el cual se
da la constitución de las disciplinas de las ciencias
sociales. Esta es la cosmovisión que aporta los
presupuestos fundantes a todo el edificio de los saberes
sociales modernos. Esta cosmovisión tiene como eje
articulador central la idea de modernidad, noción que
captura complejamente cuatro dimensiones básicas:
1) la visión universal de la historia asociada a la
82
idea del progreso (a partir de la cual se construye la

clasificación y jerarquización de todos los pueblos
y continentes, y experiencias históricas); 2) la
‘naturalización’ tanto de las relaciones sociales como
de la ‘naturaleza humana’ de la sociedad liberal
capitalista; 3) la naturalización u ontologización de
las múltiples separaciones propias de esa sociedad;
y 4) la necesaria superioridad de los saberes que
produce esa sociedad (‘ciencia’) sobre todo otro
saber (Lander 2000:12).
Ya en el contexto de las teorías del arte, la realización

estética de este tipo de naturaleza era posible sólo gracias
al genio creador tipo Leonardo. Esta idea de naturaleza y de
genio creador evolucionara hasta el siglo XVIII en donde se
formulará, a mi modo de ver, en su versión más acabada y
humanista para occidente. En este momento el romanticismo
concebirá la Naturaleza como un organismo, como una fuerza
viviente que evolucionará hasta su perfección como sujeto
autoconsciente (Schelling y Schlegel). Sin embargo, este
evolucionismo romántico dejara abierta una fisura que tomara
el positivismo del siglo XIX, quien agregará a esta concepción
orgánica, viviente y total de la naturaleza, la posibilidad
racional instrumental de su dominación y explotación.
En el terreno del arte implicará no sólo que el genio creador

sea el encargado (en exclusividad) de producir ideas estéticas
y obras geniales, sino que podrá asegurar su lugar y su dominio
comercializando y vendiendo. A la superioridad intelectual
se le agregará la posibilidad de superioridad económica
autónoma, lejos ya del incomodo proteccionismo medieval-
renacentista del rey o del papa, el nuevo protector será el
marchant. En este momento el hombre, como cima de ese
proceso de transformación, imita esa fuerza viviente buscada
en su interior y plasma ese interior en la obra, esa esencia:
el ser productivo de la naturaleza. Explotando la fisura antes
mencionada del romanticismo, la modernidad y su patrón
civilizatorio euro occidental, retomará el evolucionismo
83
ligado, no sólo por la idea de superioridad histórica, sino

también racial.
Como ya fue señalado, el mito fundacional de la versión

eurocéntrica de la modernidad es la idea del estado de
naturaleza como punto de partida del curso civilizatorio
cuya culminación es la civilización europea u occidental.
De ese mito se origina la específicamente eurocéntrica
perspectiva evolucionista, de movimiento y de cambio
unilineal y unidireccional de la historia humana. Dicho mito
fue asociado con la clasificación racial de la población del
mundo. Esa asociación produjo una visión en la cual se
amalgaman, paradójicamente, evolucionismo y dualismo. Esa
visión sólo adquiere sentido como expresión del exacerbado
etnocentrismo de la recién constituida Europa, por su lugar
central y dominante en el capitalismo mundial colonial/
moderno, de la vigencia nueva de las ideas mitificadas
de humanidad y de progreso, entrañables productos de la
Ilustración, y de la vigencia de la idea de raza como criterio
básico de clasificación social universal de la población del
mundo (Quijano 2000: 20).
Dado lo ambicioso del proyecto filosófico-estético romántico

al proponer un paradigma tan complejo de naturaleza y de su
representación, le fue preciso desarrollar a fondo una potente
gnoseología del arte. Aspecto en el que es preciso detenerse
dada las fuertes repercusiones y dada la presencia plenamente
viva de buena parte de ese pensamiento en la filosofía, la
hermenéutica y la semiótica del arte contemporáneos.
A la luz del romanticismo alemán la visión que la filosofía

europea de tradición griega tuvo, antes de ellos, de la
naturaleza, establecía una grave escisión entre el sujeto y el
mundo. Así, según Schelling(1985), desde los planteamientos
platónico-aristotélicos hasta las reflexiones de Winckelmann
(quien funda la historia del arte como disciplina), la referencia
a la naturaleza está profundamente asociada al mundo
exterior al sujeto y separada del mundo de la conciencia,
84
en palabras del alemán la naturaleza fue considerada hasta

entonces como “un simple producto y las cosas que ella
encierra como existencias sin vida[…]” (Schelling 1985:
60), despojada de toda connotación profunda referida a algo
“viviente y creador”.
Ahora bien, la superación romántica de dicha escisión postula

la concepción de un camino de desarrollo y/o evolución
de la naturaleza desde la materia hasta el espíritu como
cumbre de ese desarrollo. En la semántica de Schelling dicha
evolución reconoce las etapas previas de lo que él denomina
lo característico en la naturaleza, la gracia (jaris) y el alma,
como estadíos de evolución de la naturaleza hacia un momento
claramente superior: la naturaleza como alma (Geist), noción
que se nos hace cercana, salvando las diferencias histórico
hermenéuticas obvias, a la idea de algunos teóricos actuales
que piensan en la naturaleza como sujeto. Esto, ya que el
mundo material-físico es reconocido por el romántico como
fuerza viviente que participa de una cierta capacidad de
conocimiento, aunque dejando clara la constancia de que esta
cierta forma cognitiva, atribuida a la naturaleza, posee un
carácter muy diferente a la capacidad cognitiva humana, lo
cual no la hace totalmente asimilable en el sentido moderno-
occidental colonial a la categoría de subjetividad, pues “La
ciencia según la cual obra la naturaleza no se parece en nada
a la humana que tiene conciencia refleja de sí misma[…]”
(Schelling 1985: 66).
Entonces la naturaleza es concebida como conciencia pero

no como autoconciencia, pues para ella no es posible una
separación según la cual, la materia se auto-observe, se piense
y conozca a sí misma, lo natural es incapaz de percibir el
reflejo de sí mismo:
A las estrellas les son innatas una aritmética y una

geometría sublimes, que ellas observan, sin saberlo,
en sus movimientos. Más claramente aunque sin
llegar a tener concepto de él, aparece en los animales
85
el conocimiento viviente, y los vemos cumplir, de un

modo ciego e irracional, innumerables acciones muy
superiores a ellos […] (Schelling 1985: 67).
Es claro que el evolucionismo romántico, al tiempo que

restituye la plena naturalidad de la subjetividad humana a
su seno originario (ligada y siendo parte de la naturaleza),
al mismo tiempo degrada lo natural, estableciendo
jerarquizaciones. El romanticismo reconoce los componentes
vitales más fuertes que constituyen al sujeto. El cuerpo
como envoltura del espíritu, sus pulsiones irracionales e
inconscientes (el carácter) que le insufla vida al mundo, pero
concediéndole un valor superior al momento evolutivo en el
que la gracia (la forma, la razón, el espíritu) equilibra la vida
y los impulsos, teoría previamente desarrollada por la paideia
estética moderna de Schiller.
Para el romántico este momento de equilibrio, que el genio

filosófico o artístico expresa en sus ideas y en sus obras, es
el momento en que se revela plenamente la naturaleza como
alma, momento más elevado de desarrollo de la naturaleza,
aparición plena del sujeto moderno en su doble constitución
moral y sensible, reunión reclamada para sí y reivindicada
por el romanticismo ante la tradición antigua y pre-moderna
centroeuropea:
En este momento culminante, la gracia sensible se

convierte en cierta envoltura y cuerpo destinado a una
vida más elevada. Lo que antes era el todo, se trata
ahora como una parte y se logra la referencia más
alta del arte a la naturaleza, al valerse aquel de ésta
como un medio para hacer visible el alma (Schelling
1985: 94).
De este modo el arte no sólo piensa la naturaleza sino

la representa, y si bien, en la coherencia integradora del
pensamiento romántico, el sujeto no queda separado de ella
como alteridad radical, si la asume rebasándola y situándose
86
en un peldaño superior, espacio que deja abierta una gran

compuerta al pensamiento saqueador y expoliador de la
naturaleza desarrollado en el siglo XIX por el positivismo y
el materialismo histórico que encontrará su expresión en la
novela naturalista, en el cientificismo impresionista y en la
estética del realismo social.
Elitismo gnoseológico
Este complejo concepto de naturaleza como espíritu en

evolución demandó el desarrollo de una gnoseología (general
y del arte) igualmente compleja. Dado que la naturaleza para
el romántico no es ni pura fuerza orgánica viviente, ni puro
espíritu, entonces no se la puede conocer apelando únicamente
a conceptos (crítica a Kant) ni a través de las operaciones
puras de la razón. Surge entonces, en el pensamiento de estos
pensadores y poetas, las categorías de intuición intelectual
y de intuición estética, que indican ya un reconocimiento
importante a las dimensiones epistémicas negadas por el
racionalismo logocentrado de origen griego. Unidades de
análisis que hacían viable la mímesis representacional de
una teoría configuradora de una idea de naturaleza altamente
compleja y descentrada, tanto de la pura exterioridad
física como del pensamiento lógico-formal como únicas
mediaciones válidas. Sí la naturaleza es en parte consciente
y en parte inconsciente, entonces el sujeto como momento
cumbre de desarrollo de esa naturaleza, en el proceso de su
conocimiento, debe desplegar a la vez una actividad cognitiva
consciente y una inconsciente.
En su acto de conocimiento el hombre se funde con la

naturaleza como una unidad, no en el sentido de una fusión
literal hombre-materia (sujeto y objeto), sino de la unificación
de lo objetivo con lo subjetivo, de lo que habita el objeto y
lo que hace posible el sujeto, a saber: la fuerza viviente y el
espíritu, pues para Schelling “[…] el objeto de la intuición
es la unidad absoluta de lo objetivo y de lo subjetivo, y no
del objeto y del sujeto, pues el sujeto, el yo empírico, es un
87
objeto sensible exterior” (Marí 1989: 185), o para ponerlo

en palabras de Schlegel: “Nosotros no podemos ver a Dios,
pero podemos ver lo divino por todas partes. Puedes sentir la
naturaleza y el universo de manera inmediata […]” (Citado
por Marí 1989: 185).
A través de la intuición intelectual el sujeto puede acceder

a este nivel de ‘visión’ mediante el cual tiene acceso a la
percepción de la síntesis de lo ideal y lo real, de lo infinito
y lo finito; este instante privilegiado de percepción precede
al acto interpretativo racional de la filosofía, es anterior a él,
y en él encuentran cabida todas las fuerzas misteriosas de
la naturaleza.
Ahora bien, la intuición intelectual tiene, en su aplicación

práctica, un momento ulterior de desarrollo a través de la
intuición estética, momento en el cual lo percibido o ‘visto’,
gracias a la intuición intelectual, puede ser convertido en algo
objetivo. En dicho momento el poeta puede nombrar (hacer
concreto gracias a la palabra), lo innombrable. La intuición
estética constituye para el romántico la facultad de objetivar
de forma reconocible por todos, el conocimiento previamente
alcanzado mediante la intuición intelectual. Esta segunda
intuición da unidad epistémica a la dualidad consciente-
inconsciente y es privilegio del genio creador, por tanto:
[…] del mismo modo que el arte se realiza mediante

la acción de dos actividades distintas, el genio
tampoco es ni una ni otra, sino que sobrepasa ambas.
En el genio se resumen y fusionan dos actividades:
la actividad consciente y la actividad inconsciente
(Marí 1989: 190).
Esta dimensión gnoseológica romántica del arte constituye

uno de los momentos más refinados en la genealogía de la
constitución del mundo basada en el binarismo que separa
y jerarquiza la naturaleza de la cultura y a partir del cual
se plantearon históricamente la mayoría de los patrones de
88
representación occidentales. Este tipo de mapeo dominante

en la antropología del conocimiento en su versión de teoría
moderna del arte, está seriamente cuestionado por las
epistemologías de lugar, sobre todo las no occidentales que
establecen una relación interdependiente, dinámica y continua
entre la naturaleza, la cultura y la sociedad, esto porque
Quizás la noción más arraigada hoy en día es que

los modelos locales de naturaleza no dependen de la
dicotomía naturaleza/sociedad. Además y a diferencia
de las construcciones modernas con su estricta
separación entre el mundo biofísico, el humano y el
supernatural, se entiende comúnmente que los locales,
en muchos contextos no occidentales, son concebidos
como sustentados sobre vínculos de continuidad entre
las tres esferas (Escobar 2000: 119).
La técnica como segunda naturaleza
Ahora bien, el desarrollo que hace el siglo XIX de esta

compleja idea de naturaleza y de mímesis como imitación
de una naturaleza totalmente evolucionada, potente, absoluta
y compuesta a la vez por lo oscuro y por lo claro, por lo
conocido y lo desconocido, ampliamente explotada por la
poesía romántica de Hölderlin y Nerval, por el blanco y el
negro de H. Friederich, de Goya y Rembrandt, por el relato
gótico de Stoker y Poe y por la ampulosidad y majestuosidad
musical de Wagner y Beethoven, está determinada por el
culto a la subjetividad, y la razón pasara poco a poco, de ser
una razón llena de vida, pulsional y vital (en el romanticismo)
a convertirse en una razón fría, neutral e instrumental en las
vanguardias artísticas del siglo XX (futurismo, abstracción
geométrica, cubismo, por ejemplo). Entender la naturaleza
ya no como un organismo vivo sino como una maquina
(lectura perversa que hizo el mecanicismo newtoniano
y el positivismo del siglo XIX) significó también que su
representación mimética se inclinara también, primero hacia
la imagen de la máquina y luego hacia el cyberg organismo.
89
El decurso de esta transformación hay que rastrearlo en la

genealogía del concepto y la naturaleza de la técnica después
del romanticismo europeo.
En principio y en sentido sensiblemente humanista europeo,

la técnica no consiste en la capacidad de construir maquinas.
La técnica trascendente: “No es tampoco una particularidad
histórica, sino algo enormemente universal. Trasciende del
hombre y penetra en la vida de los animales” (Spengler 1932:
20). Como consecuencia de la libre movilidad, la técnica para
el inglés no es más que “[…] lucha […] y táctica de la vida”
(Spengler 1932: 21). En este sentido vitalista postniezstcheano
la técnica fue concebida como una forma de manejarse en la
lucha por la vida, la técnica constituía una táctica para la vida.
Táctica entendida como la capacidad de poner en orden las
cosas, como un método o sistema a través del cual podemos
conseguir algo, y no como la simple elaboración de una
máquina, de una herramienta o de un cuadro y menos como
culto a los aparatos.
Sin embargo, este principio filosófico-económica-

instrumentalmente manejado por el positivismo radical,
como reacción al romanticismo que pensó que era
más importante la elaboración de una novela que la
construcción de un motor de avión, generó en la mentalidad
burguesa del racionalismo cientificista del siglo XIX, un
pensamiento basado en la oposición irreconciliable del
sentido de profundidad metafísico, y del sentido de lo útil,
y entendió este último, como ruta hacia la felicidad y fin
de la humanidad, pues gracias a su desarrollo el hombre
podría liberarse de un cúmulo de problemas que, a partir
de entonces resolverían las maquinas. Este pensamiento
no hizo una mímesis de la técnica del mundo animal como
táctica de vida sino convirtió lo que era un medio en un
fin. Las vanguardias artísticas de los siglos XIX y XX no
representaron la kinesis creadora y reproductora de la vida,
sino rindieron culto a la capacidad de producir artefactos
cada vez más sofisticados. El arte moderno se dedicó al
90
culto a la técnica en tanto que habilidad de producir objetos

excepcionales, y vendió este culto a través de la imagen-
representación de la ‘vida moderna’ (El pintor de la vida
moderna de Baudelaire) como la ‘vida mejor’.
En el seno de esa sociedad moderna que ya ha elaborado

la categoría de Estado Nación y que empieza a refinar su
economía de mercado se da lo que a la luz de las ideas de
J. L. Romero podríamos denominar una triple objetivación
de la naturaleza, que se consolida paulatinamente a partir
de la reacción de los positivismos del siglo XIX frente a la
emocionalidad romántica, hasta finales de la década del
cincuenta cuando occidente intenta, a partir de una autocrítica
re-humanizar su pensamiento científico y vuelve a hablar de
la vida. Hasta entonces y en este lapso la modernidad piensa
la naturaleza como objeto de conocimiento, como objeto
estético y/o como realidad sobre la que el hombre puede operar
(Romero 1987: 78). Tres rasgos de pensamiento objetivista
propio de la mentalidad desacralizada y economicista de la
burguesía dominante, que termina pensando en sus versiones
instrumentales más sofisticadas que al
[…] afirmar de una manera empírica que el progreso

se compone de etapas sucesivamente superiores, se
concluye que el índice de superioridad es el índice de
dominio de la naturaleza (Romero 1987: 52).
Con ello occidente cae nuevamente y de manera dramática

en la escisión del sujeto que intentó superar el siglo XVIII
romántico, pues en este periodo de tiempo el objetivo tecno-
económico, “Lo característico de la mentalidad burguesa es
operar una doble disolución: la del hombre y la naturaleza y
la de la realidad sensible y la realidad sobrenatural” (Romero
1987: 74).
Es el momento de la tensión artística en la que se da la

imitación de la naturaleza como fuerza viviente, a través de
los paradigmas estéticos orgánicos de los mega relatos (la
91
gran novela moderna por ejemplo), en los que un sofisticado

artefacto (la gran novela moderna), al mismo tiempo narra las
grandes contradicciones de un mundo que ofrece una libertad
por siglos reprimida (Ulises de Joyce, El hombre sin atributos
de Musil, En busca del tiempo perdido de Proust) y al mismo
tiempo lanza al hombre a merced de un mundo crecientemente
deshumanizado, exponiéndolo en su total desnudez. Momento
de la descripción del mundo y la paulatina introspección y
al ensimismamiento del artista moderno que poco a poco se
apartó del mundo de la vida, momento que alcanza su cúspide
con el arte abstracto geométrico (Mondrian, Malevich,
etc.), con la arquitectura internacional lecorbusiana, con
la música serial, atonal, dodecafónica, que reducen la
naturaleza a sus aspectos racionalizables, procesables y
manipulables al interior de un sistema-mundo entregado a la
globalización económica.
En un lapso de poco menos de dos siglos aproximadamente

(1750-1950), la teoría de un sujeto completo y equilibrado de
Schiller y Schlegel, cederá su lugar a un sujeto racional que
se separa nuevamente de la naturaleza y le rendirá culto a su
capacidad, ya no sólo de comprenderla, sino de transformarla
y explotarla económicamente. Estamos hablando también
del paso del genio creador mediador entre dioses y hombres,
impregnado de religiosidad y espiritualidad a un genio
agnóstico todopoderoso económicamente: es la brecha y la
distinción existente por cosmovisión y pensamiento de un
Goya y un Picasso por ejemplo.
Para este último momento (cúspide y decadencia de

las vanguardias artísticas del siglo XX e inicios de la
postmodernidad), en el extremo de la alta modernidad
(según Habermas), para el artista moderno del siglo XX,
paulatinamente, la Naturaleza pasa a ser claramente una
cosa y el arte otra. Por lo tanto el artista no debe tomar como
objeto referencial para su obra la naturaleza (en ninguna
de sus formas), sino el mundo autónomo de la obra de arte
misma en su subjetividad. Es el momento de una mímesis
92
autorreferencial elitista al máximo, como en ninguna otra

época, que encontró su decadencia en el agotamiento del
genio creador y que, en el proceso de decadencia que le
abrió las puertas a la postmodernidad, se dedicó a imitar la
naturaleza a través de una mueca vacía (Malevich, Cuadro
negro sobre fondo blanco), de una lengua muerta que daba
cuenta del agotamiento de su vida interior y del alejamiento
de ‘los dioses’ que había predicho Hölderlin en el siglo XVIII;
una experiencia estética que dejaba ver claramente que para
el espíritu decadente moderno
La imagen de que la realidad es, ante todo, realidad

sensible y natural no realidad infiltrada de sobre
naturalidad (realidad que), es plenamente asumida
por la burguesía[…] (Romero 1987: 72).
El reino del simulacro:

segunda naturaleza y videoesfera artística
En el año de 2005, el polémico director de cine Lars Von

Trier, realiza el film Las cinco obstrucciones, como una
forma de reconfiguración del cortometraje de 12 minutos El
perfecto humano, realizado por uno de sus máximos ídolos
en el mundo del cine, el danés Jurgen Leth, en 1967. El film
constituye una conversación creativa de los dos directores en
la que Von Trier ‘obliga’ (como parte del diálogo creativo)
a Leth a realizar la misma película de 1967 cinco veces
distintas. El film de Lars Von Trier constituye un ejemplo
paradigmático de la estética del simulacro: un texto anfitrión,
original (la película de Leth), es imitado (en este caso por su
mismo autor) hasta que su imitación pierde toda referencia
sobre el original, establece una serie de re-producciones hasta
la producción de su misma diferencia.
El objetivo de Von Trier es demostrar que un artista no puede

desprenderse ‘humanamente’ de forma total de su objeto
representado, que es imposible salvar totalmente la distancia
hasta anular toda emocionalidad, toda expresión que denote
93
afección. El tema de la película del Leth en 1967, plantea

una estética en la que el director-autor se limita a describir
sin adjetivaciones que dejen ver la subjetividad, la humanidad
expresada en la celebración o crítica de un hecho. Un ser
humano perfecto es un ser con cuerpo que se limita a realizar
ciertas acciones ‘neutras’, una exterioridad de donde ha sido
eliminada toda profundidad metafísica (sueños, angustias,
ideales, etc.) y esto se describe sin dramatizaciones de ningún
tipo, lo que impone un ojo determinado por la distancia,
separado de su objetivo visual.
La estética hegemónica del simulacro (sin conexiones éticas,

ni políticas con su patrón de representación, a la que pretende
criticar utilizando su propio patrón Von Trier), expresa la
cúspide de la idolatría de la técnica (en la videoesfera) en su
versión puramente instrumental y es un claro ejemplo de un
mundo en el que se da una hipertrofia de la cultura en favor
de la técnica. Una mala imbricación de técnica y cultura para
la vida.
En su olvido del origen primigenio y en su egolatría

absoluta, el hombre moderno camina poco a poco hacia un
pensamiento, víctima de una especie de síndrome de rey
Midas siniestro que lo lleva a creer firmemente que como
el hombre es naturaleza todo lo que sea intervenido por él
(constituido por él) también lo es, y en consecuencia todo
es susceptible de ser imitado sin detrimento del valor ético,
político, económico y estético en la obra final, incluso el
hombre mismo, la vida misma.
No se trata de una democratización radical de la experiencia

estética, sino de un vaciamiento artificial radical de toda
referencia y en consecuencia de todo principio de realidad
natural sobre la imposición del discurso (la imagen-
texto-representación) como suplantación del mundo real
desprovisto de todo tipo de principio ético y/o político.
Es la forma más sofisticada de un patrón de conocimiento
estético-visual fundamentado en un yo escindido, separado,
94
controlador y ahora manipulador a fondo de toda realidad;

envilecimiento narcisista del yo artístico moderno, principio
clave que fundamentará muchas de las teorías del arte de la
sociedad postindustrial capitalista global.
Es el advenimiento de la relatividad absoluta en el terreno del

arte, de la equivocidad estética extrema que llegará a afirmar
que sólo basta el gesto del artista para que se produzca la obra
de arte: individualismo megalómano extremo para asegurar
producción y consumo de productos estético/artísticos en el
contexto de la lógica cultural del capitalismo avanzado.
La postmodernidad como lógica cultural del capitalismo

avanzado (Jameson 1991), asume el discurso apocalíptico
sobre la muerte de los grandes relatos y de las utopías como
una forma de integración humana, en donde el arte después de
la muerte del arte, ya no toma decisiones sino que asume las
consecuencias de la forma que ha tomado el tejido y la textura
humana. Como se sabe, a partir de este momento se desconoce
todo original, ya no hay un mundo verdadero que imitar (ni
patrón de verdad), se descalifica toda dicotomía superficie-
profundidad, se denuncia por falso el sistema moderno de las
artes basado en la metafísica de lo bello y lo sublime, y se
socavan todos los patrones basados en el principio del gusto:
no hay realidad para imitar sino sombras para simular.
Desde su reacción ampliamente nihilista, pues en la

imposición del discurso queda prescrito no creer en nada,
se establece un régimen representacional sobre el ser
basado en la proliferación de lo falso frente a la dicotomía
metafísica falso-verdadero, declarada como muerte de la
modernidad, lo que hace pensar, desde algunas vertientes
críticas minoritarias, que la técnica ya no proporciona a la
vida humana argumentos que doten a los acontecimientos de
sentido: momento del agotamiento de las técnicas artísticas
hasta entonces consideradas respetables como patrones de la
validación, y en consecuencia, ipso facto, se adopta cualquier
técnica o procedimiento, siempre y cuando dicha ‘técnica’ o
95
‘procedimiento’ someta a crisis el sistema dominante de las

artes modernas.
Lo que dará como resultado un marco altamente complejo

para las prácticas estéticas, cuyos parámetros de referencia
se debatirán tanto en lo teórico, como en lo práctico, entre la
nostalgia (hasta el patetismo) por la naturaleza primigenia,
o el culto radical a la cultura artificial del simulacro como
segunda naturaleza y de la que dan cuenta el body art, el
arte extremo, que violenta con fines críticos la corporalidad
humana, las prácticas estéticas que incluyen manipulación
biológica y, en algunos casos, la vida misma.
Este patrón estético del simulacro ha sido incorporado en

términos de bio-diseño al corazón mismo de la mercantilización
y el tratamiento de la vida como mercancía, por ejemplo
en los patrones visuales y físicos que rigen los estándares
genéticamente alterados de los alimentos, y en general a todo
el diseño bioindustrial. En el dominio de la representación
estética, el dominio de la razón instrumental, posterior a la
década del cincuenta, marcó un serio desequilibrio entre el
mundo de la cultura y el mundo de la técnica en el seno de
las sociedades fáustico-frankeinsteiniana, como las denominó
Marshall Berman (1998).
La concepción de la técnica como táctica para la conservación

de la vida (Spengler, 1932), como medio para la sobrevivencia,
poco a poco se transformó en un ritual de culto a los
instrumentos, en un proceso de reificación de la vida y de
empobrecimiento del mundo de la cotidianidad que relegó la
vida misma a un medio al servicio de un fin: el mundo cyborg.
Este tránsito de la mímesis al simulacro, ha marcado un salto

cualitativo en el campo de las artes visuales retínales a la
cyberg-cultura y el cyberg-arte, pasando por el minimalismo
y el arte conceptual. La paulatina lingüístización de la esfera
de las artes visuales, señaló una nueva jerarquización en la
96
que la teoría y la razón transformaron y complejizaron el

dominio reinstaurado transitoriamente en el siglo XIX.
Dominio racionalizado y controlado a través de la

sociedad multimediática del espectáculo y la virtualización
deshumanizada que niega la condición integral racional-
natural del hombre como organismo vivo e impone la
ciudad y la metrópoli como ambiente natural ineludible. Un
escenario para la híper-representación, la modulación serial y
el simulacro como formas contemporáneas de mímesis.
Estamos hablando de un mundo en el que el arte se convierte

en algo humano demasiado humano, es decir, deja de ser arte
porque no manifiesta la verdad (ni siquiera la verdad como
argumento de los dioses, ni a Dios como lo oculto de la
naturaleza a la manera moderna). Un mundo del dominio de
una trama inconsciente y de la anomalía que debela (gracias
al sicoanálisis) la llamada “trama negra” que diagnostica,
entre otras sentencias apocalípticas, algo por el momento
irrefutable: que, por lo menos en occidente, las obras de arte
ya no volverán a ser lo que fueron.
Anomalías que genera una mala imbricación

de trama y urdimbre (cultura y técnica)
en el campo de la estética
El pensamiento estético colonial implosivo (causante de

su propio deceso) de la estética occidental, respecto a la
naturaleza, momento conocido como de la ‘muerte del arte’,
queda atravesado genealógicamente desde el momento en que
tanto artista como teóricos dictaminan la superioridad del arte
sobre la realidad, del sujeto sobre el mundo. Doctrinas todas
ellas hijas de la teoría platónica de los dos mundos, tanto
unas como las otras pensaron en general que la naturaleza
era un objeto pasivo, objeto de saqueo simbólico a través de
diversos órdenes representacionales. Separadas de mí como
sujeto, la naturaleza correspondía a lo inanimado o muerto,
97
lo natural fue tomado como una exterioridad que necesitaba

ser antropomorfizada, reducida a esquemas humanos, y
representada plástica, dramática y literariamente. En esta
dialéctica la actividad representacional, subjetiva del artista
o del filósofo del arte, era considerada como el aspecto más
valioso en la relación símbolo-realidad.
Se imitó la naturaleza entre los griegos, pero lo más valioso de

dicha imitación fue (para ellos), la capacidad de abstracción
en términos de universalización que el artista consignaba
en su obra, lo que hacía de la belleza plástica, una belleza
superior a la de la propia naturaleza. Se imitó lo natural en el
medioevo, pero lo considerado superior fue la simbolización
del alma inmortal bajo la cual se aludía indirectamente
a la corporalidad, junto con la cual quedó sepultada toda
terrenalidad. Se imitó en el renacimiento, pero lo considerado
relevante, fue la capacidad analítica de expresión racional
geométrica y descriptiva que el artista desplegaba. El
neoclásico (Winckelmann 1987) recogió el legado griego,
pero marcó su acento en el carácter productivo-subjetivo de
toda imitación. En todos los casos “[…] la naturaleza fue
considerada como un simple producto, y las cosas que ella
encierra como existencias sin vida, sin que en modo alguno
aparezca la idea de naturaleza como algo viviente y creador”
(Schelling 1985: 60). Se cambiaba la forma en cómo el relato
mimético trataba a la realidad, pero la superioridad del sujeto
se mantenía.
Desde la idealización griega, hasta nuestros días, se ha

sostenido la tesis de la pretendida superioridad del sujeto
(y de la representación) sobre la materia, dentro de la cual
la naturaleza fue leída, aun para el romanticismo alemán,
como realidad no autoconsciente, como materia bruta en
medio de la cual, habita el espíritu autoconsciente, cuya
máxima expresión es la naturaleza humana. A pesar de
constituirse la naturaleza, para los románticos, en una
especie de ‘conocimiento viviente’, patentada en la obra del
artista, gracias a su genio creador, al plasmar la fuerza vital
98
de la naturaleza a través de una conjunción especial, inédita

hasta entonces, entre concepto y cuerpo (forma y materia
en Schiller), forma espiritual humana y naturaleza pura,
consciencia (hombre) e inconsciencia (naturaleza), ella no fue
determinada de ningún modo como un conocimiento racional,
ni asimilable ni comparable al generado desde la facultad
cognitiva humana, ni susceptible de ser enmarcado, para su
afirmación, en ningún sistema de categorización humana y
mucho menos reductible a ninguna narrativa antropomórfica.
La jerarquización colonial del sujeto moderno se mantiene:

el principio activo viviente de la naturaleza, sólo emerge y
es reconocido en todo su esplendor (para el romanticismo),
si es hecho consciente, y esto sólo acontece gracias a la
realización plástica o poética del genio creador: el genio
no es la naturaleza manifestándose a toda potencia, más
bien, en la visión romántica, la naturaleza es el genio que,
en su manifestación, le da luz a una fuerza ciega. Es en esta
diferenciación jerárquica entre sujeto y realidad, a través de
la cual la agencia estética de la naturaleza queda supeditada
a la actividad creadora del hombre genial, en la que queda
expresada buena parte de la colonialidad estética de la
modernidad hasta nuestros días.
99
3. De-codificación del circuito
3.1 Éxodo y curaduría estética postfordista:

una perspectiva intercultural1
Eclipse de la distancia crítica:

el intelecto general como curador
El ascenso de la subjetividad estética moderna, tal como lo

hemos analizado está ligado entre otras muchas concepciones
del mundo y filiaciones conceptuales a la idea, visualización y
promesa de que los hombres podríamos participar de un orden
ético-social que, al mismo tiempo, era perfeccionado por los
logros de la razón y respondía a una conciencia particularmente
elevada de moral superior, respecto a responsabilidades tanto
individuales como públicas. La posibilidad de una subjetividad
así definida, en el seno de la sociedad burguesa ilustrada, era la
que le daba legitimidad al ejercicio de la crítica como elemento
regulador en términos de juicio razonado, entre los intereses
estéticos individuales y los intereses del público. La crítica,
por lo menos en teoría, encarnaba un orden moral que subyacía
a toda la constitución del sujeto estético moderno. Lo que se
1
Con muy leves modificaciones, este ensayo corresponde a la versión
publicada en la revista Utopía 28, Popayán, octubre de 2008.
De-codificación del circuito
buscaba era un equilibrio en la esfera de la acción práctica,

entre lo privado y lo público, equilibrio que la modernidad
histórica jamás consiguió plenamente y que, como se sabe,
se consolidó, por el contrario, como desequilibrio en el seno
mismo y de acuerdo a las dinámicas transformativas del
capitalismo triunfante.
Al interior de esa subjetividad estética moderna, el papel de

la crítica también sufrió los conflictos que, en su inevitable
choque, despedazaron el sistema categorial moderno, esto,
gracias a la incompatibilidad en la esfera de la acción práctica
entre los conceptos fundamentales que la cimentaban:
libertad, igualdad, justicia social, etc. Tales conflictos se
encuentran enquistados al interior de la estética kantiana al
no poder demostrar satisfactoriamente el carácter universal
de los juicios de gusto a través de su célebre teoría del sensus
comunis. La insoluble contradicción filosófica de Kant iba a
tener su puesta en escena en el contexto de los salones de arte
reflejada en el conflicto entre la opinión general del público
y la legitimación de los expertos, entre la expresión plástica
del gusto por parte de los artistas y sus disímiles recepciones
tanto entre neófitos como entre académicos.
Sí bien es cierto, que el artista no era conciente de su papel

de productor (Benjamín 1975), en su condición de genio que
no obedecía reglas sino las creaba, desarrollaba su oficio en el
contexto de su athellier; y ese taller que había existido desde
la antigüedad clásica reproducía, para el contexto del arte (en
el contexto económico-político del libre mercado) y a escala,
el otro gran escenario no sólo laboral sino social en el que el
hombre moderno producía: la factoría. Producía obras bajo el
criterio de durabilidad (trabajo material), para ser adquiridas
libremente por un público que las consumía de acuerdo a un
relativo libre ejercicio del gusto. Y en la mitad, como válvula
reguladora, el discernimiento crítico, procuraba, desde ese
suelo moral que la modernidad promulgaba, defender los
intereses del público.
102
Era la del crítico, desde su aparición como fenómeno de

masas en el siglo XIX, una subjetividad puesta en tensión,
puesto que, por más despersonalizado que pretendiera ser
su juicio, al no ser un juicio de conocimiento, jamás podría
ostentar el rango de necesidad universal, única instancia
filosófica que reconocía el sujeto ilustrado como parámetro
de validez epistemológica en el seno mismo del disentimiento
del gusto. El conflicto, revelaba con claridad los términos de
tensión entre lo individual y lo público: cómo defender el
gusto individual y al mismo tiempo legitimar la belleza como
realidad universal.
En este contexto de fuerzas encontradas, el papel del crítico,

como rápida y lucidamente lo advirtió Baudelaire, no podía
dejar de resolverse sino en términos políticos. El estado
epistemológico de la cuestión, a la luz de la gnoseología
kantiana del arte, de su complemento socio-semiótico: la
radicalización romántica del principio de autonomía, y del
altruismo axiológico promulgado por la sociedad burguesa
bajo las formas de justicia social e igualdad, no dejaban otra
posibilidad de maniobra a quien opinaba, a quien juzgaba,
que la del ejercicio de un juicio de gusto que, en la esfera de
la praxis, se resolvía en forma de acción política.
El crítico de arte, desde su nacimiento, en el seno de la

sociedad de masas, siempre fue un agente político, cuyo
trabajo intelectual respondía, inicialmente, a las necesidades
morales de regulación del mercado del arte. Sin embargo,
y es bueno dejar esto claro, el crítico de arte en la sociedad
burguesa del sigo XIX, no participaba del ciclo de producción
sino en el momento de la recepción, en su papel de
“ampliador de la obra” (Benjamín 2000), pero no definía los
contenidos de las exposiciones, ni sus temas, ni sus autores, ni
organizaba históricamente las obras para su lectura, no hacía
antologías, ni era el porta estandarte del ideal democrático
que acompañaba las exhibiciones nacionales, en síntesis: el
crítico no era, al mismo tiempo, curador de arte, su trabajo
no era flexible sino especializado.
103
A la luz de la economía política contemporánea, y de

algunas tendencias de pensamiento estético expandido, la
curaduría configura una forma de trabajo inmaterial, ya no
exclusivamente individual sino colectivo, una forma de general
intellect (Negri, Hardt, Virno, Lazzarato) que, como las otras
formas posfordistas de trabajo inmaterial, se caracteriza por
la flexibilización y/o desterritorialización de las funciones
del curador, quien en el actual estado de cosas oficia como
artista, historiador, conservador, narrador, filósofo de la
cultura y crítico al mismo tiempo. Ahora bien, el ascenso de
esta nueva subjetividad que tanto Paolo Virno como Antonio
Negri identifican con la multitud, se constituye en el propio
contexto de las sociedades en las cuales se impone el trabajo
informatizado y predomina un paisaje particular, saturado de
“instrumentos cognitivos y autoconciencia poiética de nuevo
medio ambiente y cooperación” (Negri 1992).
La multitud, como nueva subjetividad colectiva, entendida

esta, como una nueva forma de ser, de relacionarse y de vivir,
es ambivalente: puede ser buena o mala, en la semántica
axiológica de Virno, en la medida en que es potencia
(Spinoza), principio de posibilidad, lo que quiere decir que
puede ser potencia de bien o potencia de mal, posibilidad de
transformación hacia lo bueno o hacia lo malo.
Desde el punto de vista de Negri, esa multitud es hoy en día

(década del noventa del siglo pasado, momento en el que lo
escribe Negri), manipulada hacia el mal, por el sistema de
poder actual, por el modo de producción del capitalismo
avanzado que “produce conscientemente códigos infectados
y epidémicos destinados a cortocircuitar mecanismos de
producción simbólica” (Negri 1992). Lo que trae como
resultado una “inversión sistemática de sentidos y valores”,
reduciendo al máximo lo simbólico a la mercancía.
Lo ‘malo’, en este contexto, no sería el horizonte mediático

como tal (ni las máquinas ni los sistemas), ni la consecuencia
lógica de esa transvaloración sería la satanización de la
104
tecnología; antes bien, tanto para Virno, como para Negri

y Hardt, este horizonte potenciaría como nunca antes, la
posibilidad tanto para el campo del arte, como para la sociedad
en general, de una democracia radical, tanto en lo social como
en lo productivo, que habría de configurar, en sus visiones
de sistema-mundo un horizonte social y productivo post-
mediático, caracterizado por la interrelación, la cooperación
activa de los sujetos, mediada por el afecto no absorbido por
la lógica de lo rentable.
Desde esta óptica, uno de los resultados más significativos,

y quizás el más importante para la historia de la crítica de
arte, sería la desaparición del crítico de arte tradicional, cuyo
trabajo especializado, pasa a ser asimilado por el trabajo
inmaterial y, en consecuencia, flexible, del curador. Fenómeno
que hemos decidido llamar eclipse de la distancia crítica, que
toma diversas formas: la de la poscrítica, por ejemplo, y que
se caracteriza por su gran opacidad, por la valoración indirecta
(en ningún caso por la desaparición de la valoración, del acto
de juzgar, del papel de seleccionar, clasificar, estratificar), por
la gran movilidad del trabajo y del trabajador estético, que
permanentemente se fuga del lugar sin que se le pueda ubicar
en un sitio fijo, lo que le permite potenciar al máximo su energía
vital creativa, pero lo que posibilita, también (obedeciendo
a su naturaleza ambivalente como multitud), evadir, en un
momento dado, cualquier tipo de responsabilidad en el juego
de intereses que se mueven en el circuito de producción.
Dentro de la flexibilidad de este trabajo inmaterial, el

curador es un caso típico: creador y manipulador de afectos.
Lo que Michael Hardt identifica como trabajo afectivo, a
partir de los análisis indiciados por el propio Carlos Marx
e intensificados por los pensadores políticos italianos de la
postguerra antes mencionados. Según ellos, es este un tipo
de trabajo propio de las sociedades postindustriales, cuya
naturaleza está dada por su gran capacidad de constituir
“comunidades y subjetividades colectivas” (Hardt 2012), y
que, gracias a su gran flexibilidad y al papel principal que
105
juega dentro del mismo, el conocimiento, la información

y, sobretodo, la comunicación lograda con base en un gran
despliegue de emociones, afectos e, inclusive (dentro de la
masmediatización virtual), de relaciones reales de alteridad,
le confiere un papel preponderante a la comunicación, lo cual
se explica gracias a la interdependencia que Hardt encuentra
entre la acción comunicativa y la acción instrumental en el
contexto de la era de la información.
Un claro ejemplo de curaduría como trabajo afectivo, en el

sentido antes explicado, lo constituye la propuesta curatorial:
“Eje [s] Imaginarios [s]” propuesto (y en tránsito de ejecución),
por el Grupo “Póker”, ganador como proyecto curatorial del
Salón Regional de Artistas, para la zona de Antioquia y el Eje
Cafetero, colombiano, en el marco del programa de Salones
Nacionales de Artistas 2007.
Este proyecto ejemplifica el grado de flexibilización que ha

alcanzado el papel del crítico en el capitalismo multinacional.
La forma de producción conseguida a través de este trabajo
da cuenta de la planificación del mercado artístico por parte
de los curadores que crean un nicho de necesidades lo
suficientemente sólido como para producir, al mismo tiempo,
dos niveles de consumo: de una parte un primer nivel de
consumo llenado por los artistas que atienden la convocatoria
impuesta por el Estado y la empresa privada, y un segundo
nivel de consumidores que lo llenaría el público en general. En
el caso de este proyecto curatorial, la manipulación del afecto,
por parte de intereses particulares es evidente. La propuesta
del Grupo Póker es una articulación y prolongación de un
proyecto mixto entre Estado y empresa privada para recobrar
accesibilidad y cobertura turística, ampliamente conocido
bajo el anuncio de “Colombia es pasión”. A este respecto,
los curadores reconocen en su catálogo de convocatoria y
con claridad meridiana, lo siguiente: “Eje [s] Imaginario [s]”
está inspirado, en parte, en el programa: “Vive Colombia,
viaja por ella”, el desarrollo de la marca país: “Colombia
es pasión” y la postulación del “Paisaje Cultural Cafetero”
106
como patrimonio de la humanidad ante la UNESCO, sumado

a la industrialización del turismo en la región” (Grupo
Póker 2007).
Los conceptos y la respectiva semántica de la convocatoria

son contundentes: expresiones como: “marca país”,
“Colombia es pasión” e “industrialización del turismo”,
revelan la naturaleza de la curaduría, su evidente concepción
como una forma de economía cultural posfordista, que toma
como su target, como grupo objetivo, el mismo corazón del
consumidor que, para este caso, son los artistas y el público
del Eje Cafetero, a fin de conseguir, gracias a la actualización
de la información cartográfica, y de la inigualable capacidad
para la manipulación de los afectos que tiene el artista,
vender emotivamente una superficial y comercial forma de
identidad nacional.
A estas alturas y en este proyecto, la práctica estética

curatorial como forma de producción de subjetividad se torna,
como lo denominaría Toni Negri en El ciclo de la producción
inmaterial (1993), “producción del consumidor/comunicador
y de su capacidad de consumir y comunicar.” El relato
curatorial, la curaduría como narrativa, como comunicación,
se convierte en producción industrial o, en palabras de G.
Debord, se convierte en “Sociedad del espectáculo”. En
este caso, el espectáculo de la producción tecnológica de
una imagen nacional vendible, exportable, como moneda de
circulación y de cambio.
Para este esquema de producción en el contexto estético de

la muerte del autor, se promueve la formación de grupos que
proponen desindividualizadamente sus obras, o se posicionan
obras en las que se diluye el autor, lo mismo que se exige
(máximo grado, en la forma de producción inmaterial que
ha alcanzado el trabajo posfordista estético contemporáneo,
la categoría de investigación como requisito fundamental
constitutivo de la obra):
107
El ‘autor’ pierde su dimensión individual y se

transforma en un proceso organizado industrialmente
(con división del trabajo, inversión, comando, etc.);
la ‘producción’ se torna una producción de masas
organizada según los imperativos de la rentabilidad:
el público (recepción) tiende a volverse comunicador/
consumidor (Negri 1993).
O lo que es lo mismo, artista y público, en dos niveles distintos,

se convierten en cliente. La práctica estética curatorial se
instala como punto intermedio, como momento clave en el
ciclo de la producción, entre el antiguo autor y el público,
recobrando para el establecimiento, para el museo, para
el Estado, el control, el poder y la rentabilidad que habían
perdido en el proceso de reconfiguración del sistema de las
artes en el contexto de la estética post-duchampiana.
Apropiacionismo: ¿éxodo o eterno retorno?
En la medida en que el apropiacionismo enfrenta el poder del

sistema de producción cultural capitalista, no con la intención
de instaurar otro poder sino de desestabilizar todo poder, la
curaduría apropiacionista emprende una forma de éxodo de
las formas de cultura “nacionales y mundiales” regidas por la
industria posfordista de la cultura y el espectáculo:
El éxodo no es retroceder, sino un salir de la tierra

del faraón; la tierra del faraón fué hasta hace unas
dos generaciones el Estado Nacional, hoy la tierra del
faraón es el Estado Mundial y los estados nacionales
son como caparazones vacíos como cajas vacías[…]
(Virno 2002).
Una de las rupturas más significativas, producto de ese éxodo

estético, la constituye la deslegitimación del dispositivo
museístico como lugar central, preponderante, único en el
que acaece el dominio público sobre el patrimonio estético. El
museo, en su aspiración universalizante queda deslegitimado
como espacio absoluto que define el valor de las producciones
108
simbólicas humanas en el terreno del arte, como lugar

privilegiado de convergencia de las producciones más excelsas
de lo humano, y como parámetro único de clasificación y de
jerarquización de las mismas o, en otros términos, el museo
queda deslegitimado como lugar simbólico en el que, en el
ideal ilustrado, se daba la conciliación entre lo individual
(privado) y lo colectivo (público) a nivel de la experiencia
estética, en el que acontecía
la producción del sujeto universal, colectivo, la

producción misma de lo público, de la propia
“condición humana” como universal y predicable
de todo sujeto de conocimiento y experiencia
(Brea 1999).
Siguiendo a José Luis Brea, el dispositivo museístico constituía,

en el campo de lo simbólico estético, la realización histórica
de los grandes ideales sobre los que se aspiraba a configurar el
sujeto moderno. El museo ofrecería la doble garantía de hacer
concreto el soporte representacional en el que se haría visible
el repertorio universal en el que todo hombre se reconocería
complacido y, además, dotaría de legitimación conceptual
ese lugar y espacio físico, como instrumento excepcional en
el que tomaban realidad los discursos ideales de la sociedad
burguesa, los paradigmas de arte dignos de memoria, los
arquetipos de maestría, originalidad, historia, los cánones
de identidad y patrimonio, y en general los grandes relatos
alrededor de los cuales ese sujeto construyó la modernidad
estética en occidente.
Sin embargo y como era lógico, todo este constructo de

civilización en los últimos doscientos años rápidamente
reveló las conexiones que lo vinculaban a un proyecto
político-económico, a una visión de sistema-mundo más
poderosa como plataforma determinante del sistema de
producción de cultura y de arte. Un sistema-mundo que lejos
de cumplir la aspiración ecuménica, se puso al servicio de
intereses particulares en todos los órdenes: racionales, étnicos,
109
geopolíticos. El resultado claro fue la subalternización de

otras subjetividades, de otras historias y relatos, de otras
culturas. Desde esta realidad filosófica e histórica, entonces,
el propio occidente estético, desde el fragor deconstructor
de su dinámica, emprende lo que en la semántica de Negri
denominamos el éxodo, hasta producir, frente al escenario
utópico moderno, un escenario heterotópico, multitudinario,
a-jerárquico, la expresión estética de una nueva subjetividad
reconducida hacia la asimilación categorial profunda de la
diferencia y hacia la producción de sistemas
[…] satelizado(s) y excéntrico(s) de lugares

otros, de ‘platós’ en los que comparecen de forma
efímera y estratégica las puntuales emergencias
de un imaginario desregulado, estallado en el
rizoma contemporáneo de la multiplicación de
las diferencias, que, más que a la enciclopedia
ilustrada, se parece ahora a aquel catálogo delirante
y febril que Bouvard y Pecuchet comenzarían a
elaborar y nada ni nadie podría ya nunca culminar
(Brea 1999).
Sí el museo se había convertido en un “operador integrado”

en un sistema artístico meticulosamente organizado, en los
términos convenientes a la industria de la cultura, naturalmente,
en su proceso de re-definición, ese dispositivo tendría que
desactivarse. El primer paso hacia esa desactivación sería el
desvanecimiento de las rígidas fronteras que la modernidad
levantó entre el arte, el artista, la práctica estética y la
vida social y cotidiana. El segundo paso lo constituiría la
eliminación de la diferenciación entre artista y espectador
como formas jerárquicas de división del trabajo. El arte pasa
a ser una práctica integrada y/o fundida con la praxis social,
con un papel productivo identificado y el artista deja de ser
una personalidad ‘especial y diferente’ al espectador común.
Violada la sacralizada de la práctica estética, lo que seguía

contiguamente o simultáneamente era la transgresión
crítica de los espacios, emplazamientos y soportes
110
integrados culturalmente a la obra de arte. Todos estos

elementos, considerados por la modernidad como separados
y diferenciados, pasan a ser considerados partes y/o
momentos de la puesta en obra y de la práctica estética
como acontecimiento y como producción de sentido en el
seno mismo de la dinámica de producción de cultura. La
práctica curatorial derivada de este proceso de desactivación
y en franco éxodo, emprendería la tarea de generar otros
dispositivos de producción, distribución, exhibición y flujo
del trabajo artístico. Dispositivos frente a los cuales el
viejo museo intenta adaptarse a fin de amortiguar el ataque
deconstructivo y neutralizar la redefinición de los regímenes
de significación curatorial hasta entonces dominantes.
El éxodo curatorial toma la forma de apropiación del museo,

el derrumbamiento de las fronteras físicas y culturales
levantadas para resguardar sus núcleos culturales considerados
‘sagrados’, no para instaurar, como ya se ha dicho, un nuevo
régimen de significación como poder, sino para echar a andar
un mecanismo blindado ante todo poder, desestructurante del
poder desde su misma estructura interna.
La aspiración de instaurar un mecanismo autodestructivo del

poder conduciría al apropiacionismo, en primera instancia, a
desaparecer del nuevo régimen de significación, el autor de la
obra (así como el del autor de la curaduría), a impulsar tanto
el sentido neutro, impersonal, como la producción apócrifa
de sentido, justamente a fin de que el sentido no pudiera,
en ningún momento, ser apropiado. Esto permitiría, a los
curadores (en teoría), no sólo rebasar los bordes y límites del
museo, sino rebasar los bordes y límites de su propia práctica,
a flexibilizar (con intención de fuga y de expropiación) su
trabajo estético.
La curaduría, por fuera, en el borde, paralela o yuxtapuesta

al museo o en el museo apropiado, trasgredido, rompe todo
condicionamiento de recepción y deslegitima toda forma
subjetiva de seleccionamiento y/o catalogación basada en su
111
antiguo principio de autoridad y sacralidad, lo mismo que

todo investimiento de cientificidad, a partir del cual pudiera
legitimarse dicha práctica. El objetivo último sería develar el
sentido profundo de la práctica curatorial moderna conocida
hasta entonces y del museo como su escenario natural:
[…] el descubrimiento de lo que subyace bajo

la aparente objetividad y espíritu científico
de la exposición museística es una de las vías
más fructíferas de las líneas apropiacionistas e
intervencionistas de los últimos años. Estas tratarán
de hacer visible la función oculta del museo de
convertir la cultura en una segunda naturaleza y la
dominación legitimada que se desarrolla a través de
ella (Prada 2001: 141-142).
En apariencia, los proyectos curatoriales colombianos, en lo

que va de la primera década del siglo XXI (en la que han
entrado a operar modificaciones importantes al sistema de
salones nacionales), sólo en apariencia constituye éxodos,
porque, vistos de cerca, en realidad simplemente agencian
trabajo afectivo en el campo de la cultura y las artes. En
realidad, el sistema de salones, como ahora funciona, sólo ha
servido para crear escenarios adecuados para producir relatos
afectivos y, además, mantiene un sistema de dominación
jerárquica piramidal en donde, desde Bogotá aún se decide (a
través de jurados nombrados y delegados por ellos) la validez
de esos relatos que, en teoría, deberían ser legitimados por la
nueva subjetividad, por el sujeto colectivo, por la gente, por
la multitud.
Este sistema (aparentemente nuevo) mantiene, bajo otras

formas semánticas, el criterio de ‘jurar’ (juzgar), aún se
basa en el sentido de competencia y en la categoría kantiana
de juicio de gusto. De otra parte, la producción basada en
la competencia (bajo la forma de concurso) es la fuerza
dinámica que hace mover el sistema de las artes en el mundo
capitalista, tanto clásico como avanzado; el juicio es el
112
juego de lenguaje propio de la autoridad del que juzga y el

mecanismo que asegura el mantenimiento del poder, dentro
de ese sistema. Este fenómeno también se puede entender,
atendiendo al planteamiento que, tanto Virno como Negri,
hacen sobre el principio de ambivalencia propio de la
multitud, si comprendemos también que, el modo de ser de la
multitud (potencia de pensamiento y creación), puede tomar,
como ya se ha dicho, el camino del bien o el camino del mal.
Luego, si la curaduría no es, en el terreno de la praxis, un

relato construido por la comunidad, un nuevo régimen de
significación en éxodo, sí a la comunidad se le ofrece un
relato, pero luego de diagnosticársele como mercado y, sí
quienes ofrecen ese relato (los curadores), visualizan a la
comunidad como un nicho o target que garantiza la ‘salida’
de toda la oferta, entonces esa posibilidad ambivalente, esa
potencia y posibilidad del sujeto colectivo para emprender
ese éxodo, habrá sido, una vez más, para usar la categoría de
Foucault, biopolíticamente reducida y explotada o, lo que es
lo mismo, pero en el lenguaje de Negri y Virno, reconducida
hacia el camino del mal.
En el siglo XIX y XX se demandaba pintura, después de la

segunda posguerra arte efímero. En Colombia, en la década
del noventa ese nicho demandaba arte contemporáneo tipo
instalación o performancia. En lo que llevamos de la primera
década del dos mil, se crean y ofrecen discursos sobre ciudad:
retornan y se amplían, bajo formas, discursos y prácticas
contemporáneas, las estéticas restringidas, se cambia de
contenidos, lo mismo que de formas de aparecer y de poner
en escena, pero se prolongan, bajo esas aparentes nuevas
formas, los esquemas de producción exhibición y consumo
de cultura, propios del capitalismo (nacional o multinacional)
y de la estética concebida aún como la historia de la belleza,
si bien hoy en día reconocida, no como una historia idílica,
progresiva, evolucionista, sino como una historia fatal, pero
al fin y al cabo, entendida como historia de la belleza.
113
Dentro de este juego del sistema recompuesto (o en intento de

recomposición, es decir, de recuperación de poder), el artista
queda atrapado, pues no puede ofrecer por voluntad propia su
relato sin correr el riesgo de quedar por fuera del target (que
fue lo que aconteció con pintores y escultores tradicionales
en las décadas del ochenta y noventa en Colombia y lo
que está ocurriendo con instaladores y performers hoy en
día), o adaptándose al estado de cosas, obedece al target,
produciendo desde los principios estéticos impuestos por
el relato curatorial, renunciando a las búsquedas propias
y retornando a una de las formas modernas de producción,
considerada más abyecta por el artista moderno: producir por
encargo; con la diferencia de que quienes encargan hoy en
día, no son los mecenas ni los marchants sino la industria
cultural y de la creatividad, que sigue siendo representada,
como en los siglos anteriores (por lo menos en Colombia), por
el museo o el Estado a través de la figura del curador, quienes,
en la última década, han adoptado discursos contemporáneos
desde los cuales promueven aparentes formas de éxodo, a fin
de re-posicionarse continuamente.
Posibilidades y límites de una curaduría intercultural
Tanto la visión utópica moderna de procedencia kantiana

como la visión deconstructiva posmoderna que devela la
naturaleza expoliadora del trabajo afectivo, constituyen, en su
núcleo interno, formas ilustradas optimistas de ver el mundo
y de organizarlo en torno a las ideas de producción, trabajo
y rentabilidad. La diferencia estriba en la severa crítica que
la segunda realiza sobre la primera, acerca de la explotación
de la fuerza de trabajo, de la acumulación de capital y de la
manipulación de los afectos. Ambas tendencias, sin embargo,
sobrevaloran el papel de la razón y la lógica (bipolar o
multipolar), erigiéndola como centro epistemológico
absoluto, con lo cual, a su modo particular, subalternizan
otras culturas y otras visones de mundo. A ellas subyace la
colonialiadad epistémica, pero también la jerarquización
racial y la dominación económica a través de la concepción
114
de que toda economía está indefectiblemente ligada a la idea

de que el trabajo sólo tiene sentido si produce ganancias,
rentabilidad, desligando este fenómeno de cualquier otra
esencia social, ritual o cultural en general.
En otra palabras, y usando la metáfora de Khatibi, tanto en la

teoría del General Intellect de Negri-Hardt y Virno, a la luz de la
cual leemos el trabajo estético contemporáneo, como al interior
del sistema moderno de las artes, sigue habitando, intacto,
“el Dios de Aristóteles”, (Khatibi 2001: 79). Los pensadores
italianos no conceden la posibilidad de que las denominadas
sociedades del conocimiento, antes que sociedades
epistémicamente opulentas, puedan ser, como lo reconoce
José Luis Brea “sociedades del (escasísimo) conocimiento” o
“sociedades de la (in)cultura” (Brea 1999: 121).
La práctica curatorial ligada a la perspectiva multicultural,

defendida por ejemplo por Ana María Guasch, José
Ignacio Roca, Jaime Cerón o Carolina Ponce, entre
otros curadores-críticos hispanoamericanos, rescatan los
lenguajes internacionales como patrón absoluto, desatando
a través de la legitimación que de ellos se hace en bienales
y concursos, una homogeneización y estandarización de las
simbólicas locales gracias a la evanescencia de los contextos
específicos, volviendo las prácticas estéticas particulares de
una etnia, región o grupo social, ‘lugares comunes’ (lenguaje
común), desligados de sus contextos históricos, que pasan a
convertirse en piezas exóticas para exhibir (y vender) en el
concierto global.
Es éste el famoso arte ‘glocal’: una forma de vender las

simbólicas locales, bajo la apariencia y el revestimiento
formal de los lenguajes internacionales, en cuyos circuitos
estas simbólicas son trivializadas y despojadas de sus alcances
epistémicos, etnológicos, socioculturales y económicos
propios, y son exhibidas, para usar la expresión de Gerardo
Mosquera, sin que de ellas se derive una expresión de identidad
en tanto que acción transformadora e interpeladora profunda
115
frente a la tierra del faraón. Lo que constituye en el terreno

de las prácticas estéticas una forma protagónica definitiva
de colonialidad de poder, no sólo de cara a la modernidad
curatorial ejecutada por Marta Traba en las décadas del
sesenta, setenta y ochenta en Colombia, sino también frente
al proyecto curatorial “Pentágono” (2000), que se presentó
como el punto de quiebre postmoderno para nuestro país, así
como las propuestas curatoriales del Ministerio de Cultura de
Colombia, lideradas en los últimos años por Víctor Manuel
Rodríguez Sarmiento y Jaime Cerón entre otros críticos-
curadores del medio.
Siguiendo algunos pensadores críticos latinoamericanos,

podríamos decir que el éxodo curatorial del último quinquenio
en Colombia, constituye una forma eurocéntrica crítica
del eurocentrismo, una forma deconstructiva europea de
resistencia al pensamiento europeo moderno y, por tanto, una
resemantización de las formas históricamente legitimadas por
la colonialidad de poder en el seno de la tradición curatorial
en occidente. En ningún caso, dichas formas, prácticas y
teorías, acometen el apropiacionismo profundo que propone
Nelly Richard, esto es, no se da en estas propuestas el
[…] gesto consistente en la reconversión de lo

ajeno, a través de una manipulación de códigos que,
por un lado, cuestione lo impuesto al desviar su
prescriptividad de origen y que, por otro, readecua
los préstamos a la funcionalidad local de un nuevo
diseño crítico (Richard 1998: 55).
Sostenemos que la ‘desviación’ de la que hablamos no se da

al nivel que Richard propone, puesto que la prescriptividad
de origen que dinamiza el sistema, permanece intacta al
mantener la estructura jerárquica de valoración y, aunque
relativamente modificado, el sistema de promoción sujeto
a patrones internacionales y anclado al soporte socio-
económico-político del museo y la gran sala de exposiciones,
cánones que permanecen inalterados, conservando, en
116
esencia, el sistema moderno de reglas del arte que conocimos

en el contexto de la modernidad estética de finales del siglo
XIX. Las modificaciones operadas en él mantienen la lógica
económico-política postfordista basada en el trabajo afectivo
y en la mercantilización de la investigación y el conocimiento
estético, lo que constituye una nueva forma de flujo de la
obra y el trabajo estético como moneda de cambio, pero
no su superación y menos su reconversión a parámetros
etnogenéticos inscritos en el interior, en los bordes y fronteras
de nuestras culturas.
El apropiacionismo que conocemos en el medio, naufraga

buscando posarse en los márgenes de una estética basada en la
metafísica occidental, entre el dilema de exaltar eufóricamente
lo propio, a riesgo de caer en regionalismos exacerbados
y en exotismos denigrantes, y la necesidad de encontrar
posibilidades económicas de afirmación a través del Estado
o la empresa privada. La marginalidad, la fragmentariedad
y el inacabamiento, como formas plurales de pensamiento,
como márgenes que no reduzcan al otro a la autosuficiencia,
difícilmente son conmensurables con las lógicas del Estado
mundial y de la economía globalizada. Como tal, no logramos
acceder a la plena alteridad en tanto esta se constituye como
“disimetría de toda identidad (individual, social, cultural),
soy siempre otro y este otro no eres tú, es decir un doble de
mí mismo” (Khatibi 2001: 71).
Ese camino dis-simétrico que nos propone el apropiacionismo,

socava las estructuras del sistema contemporáneo eurocéntrico
de las artes, pero, al coincidir con las exigencias curatoriales de
investigación basadas en los cánones epistemológicos del arte
que ha construido la tradición occidental, terminan por excluir
las alteridades investigativas ‘a fondo roto’ que deben hacerse,
a fin de acceder a un mínimo nivel de actualización sobre lo
vivo y lo legítimo al interior de grupos, etnias y culturas, a fin
de encontrar y/o promover las expresiones estéticas liminales
no inscritas en los órdenes, periodizaciones y clasificaciones
con las que el pensamiento europeo ha mapeado la historia.
117
El punto central del asunto lo constituye, a nuestro juicio,

el acontecimiento efectivo del replanteamiento o ‘desvío’
al interior de la propia epistemología occidental hacia una
epistemología del arte otra, lo que constituye una seria y
estructural reconversión de la curaduría como investigación, lo
cual implicaría partir de la premisa básica de que los sentidos
y relatos a los que ha de llegar una propuesta curatorial,
plantean exigencias de observación, registro, gestión cultural
etc., que obligan a prever en la conceptualización de dicha
investigación, unos márgenes de tiempo, unos ritmos y unos
sentidos que no pueden ser los que actualmente se determinan
y que, en todo caso, deben obedecer a parámetros provenientes
de las propias comunidades.
Por no atender a este obstáculo epistemológico evidente, la

curaduría apropiacionista se diluye una vez más en un juego
de antologías inmediatas o en la promoción de producciones
inmediatas, que la mayoría de las veces se limitan a satisfacer
los mínimos temáticos requeridos por las convocatorias sobre
la base de etnografías visuales más o menos improvisadas
cuyos elementos ni siquiera atisban el fondo que constituye
nuestro ser cultural. Estos criterios de investigación,
diseñados por los curadores, responden a visiones de sistema-
mundo inscritas en la misma dialéctica trabajo-capital que ha
fundado el mundo instrumentalizado de occidente y son parte
integral de un plan de globalización de la mirada crítica, o lo
que es lo mismo, de su extinción.
Conmocionar el museo imaginario
Tal vez sea en la aceptación de la plena invisibilidad de la

experiencia estético/artística, hecha por el arte actual, en
donde se pueda legitimar la obsolescencia radical del soporte
clásico, del objeto artístico tradicional (pintura, escultura,
dibujo, etc.), y, sobretodo, del museo y de los demás nichos
culturales occidentales, lo que incluye, desde luego soportes
materiales, objetos y espectadores. Todos ellos referentes
antagónicos y, a nuestro modo de ver, fronterizos con la
118
noción de arte subsumida por la noción de museo imaginario

establecida por Malraux.
Tal obsolescencia está perfectamente resumida por Blanchot

en la siguiente frase:
Los museos reales, esos palacios de la burguesía donde

las obras pasadas a propiedad nacional dan lugar a
rivalidades y a choques de intereses, tienen todo lo
preciso para degradar el arte confirmando su alienación
en provecho de cierta forma de economía, de cultura y
de estética[…] (Blanchot 1987: 45).
Esto, que pareciera ser una crítica definitiva y una denuncia

de un orden cultural impostor y parcializado, en lugar de
convertirse en muro de contención para toda posibilidad de
museo de arte postoccidental abre, a nuestro juicio, una gran
compuerta que puede conducirnos directamente a un nivel
otro de comprensión del mismo fenómeno.
Partiendo de la idea esencial de Malraux(1996), según la cual

el museo imaginario contiene todas la obras de arte y todos
los museos reales, y que estos, más “el artista nuevo que se
encuentra en él para ser libre...”, constituyen finalmente el
arte; desde esta idea, así expandida, no podemos comprender
ni justificar el advenimiento de otra institución a todas luces
tradicional para la experiencia artística, pues resulta evidente
que no es aspiración de un nuevo artista contemporáneo
latinoamericano, contribuir a erigir un nuevo santuario o
“receptáculo para las contemplaciones eruditas”, ni hacer otro
“inventario ordenado de los descubrimientos de la cultura”.
Imaginario, referido al musee imaginaire significa, según

Blanchot, que no se ha dado (totalmente) nunca, ni está
(totalmente) presente sino en cuestión en cada nueva obra.
Esto nos sitúa ante una idea de cultura determinada por
su naturaleza inacabada y abierta, cuya museificación se
fuga permanentemente, en la medida en que su sentido
119
último se escapa a toda sujeción a un marco final y a todo

control filosófico de poder basado exclusivamente en la
tradición centroeuropea.
Fin de la conservación de la tradición determinada por

el museo y ascenso de una síntesis identitaria dinámica,
punto de cocción de la mezcla original entre lo Otro y lo
mismo, como lo plantea Andrea Díaz Genis (2004). Ascenso
del museo real en el contexto de un museo radicalmente
imaginario, es decir, de aquel que está en permanente fuga
de todo poder y que por lo tanto se convierte en permanente
y profundo principio de diferencia.
El museo desde la perspectiva de Malraux es una forma viva

(en permanente acto de habla) de historia, no sólo una bodega.
Aparentemente sencilla, pero en realidad compleja y rica, la
estructura del acto: cada obra operando a nivel colectivo-
mental como dispositivo de conservación de la memoria no
subalternizada y de-colonial, los temas, obviamente situados
por encima de la interpretación ‘oficial’ de la historia del arte
y dialogando imaginariamente con la historia real de cada
pueblo. Toda colección entonces pasaría a ser una colección
personal dentro del gran guacal del imaginario colectivo. Esto
pasaría a volver el museo una entidad virtual y fractal cuyos
planos y maquetas serían trazados en los espacios imaginarios
de cada cultura.
Al interior de esta ontología estética y de esta teoría de la

experiencia estético/artística lo que permanecería de una
obra no sería la obra material misma sino la imagen, algo
que respondería de mejor manera a nuestros procesos de
construcción barroca crítica de identidad, basada en la
producción, conservación y lectura de imágenes. La imagen
se activa en mi mente y sacude mi experiencia; tal experiencia
estaría determinada por la experiencia culturalmente
contextualizada que tengo de la vida y del mundo expresado
en lo visible. El único musear posible estaría dado por el
acontecimiento mental en el que la idea, plásticamente
120
atrapada en mi experiencia estética, es guardada a fin de

potenciar nuestras historias del arte.
Comprendemos entonces cuando se afirma que el museo, más

que un espacio consagrado a la experiencia estética plena, es
un lugar para exaltar la obra humana, lo cual no constituye el
manifiesto de un fetichismo estético o de una idolatría plástica
sino la consagración humana hacía algo que va más allá de
“las huellas de un pasado anónimo e impersonal” (Blanchot
1987). Como espectadores pensamos equivocadamente que
debemos exaltar la obra de un artista, movimiento, raza o país
específico, cuando en realidad debemos exaltar la historia del
arte específica (puesta en escena, a través de ese arista), una
cultura o, en palabras de Mosquera, una forma de afirmación
de la identidad como acción.
Son realmente esas imágenes que se activan en la mente

del espectador lo que puede o no ser apropiado, y es el
desplazamiento de una tradición iconológica a otra, el que
constituye un verdadero éxodo. Es la apropiación de esa
memoria, no a fin de re-producirla o rendirle culto, sino de
reescribirla permanentemente, la que me sitúa en el contexto de
un museo propio. En ello mismo estriba una autentica curaduría
post-occidental y la auténtica puesta en cuestión de la historia
del arte occidental, en la actualización de lo propio como algo
que propicia y afirma, no el culto nostálgico al pasado o a lo
exótico sino la creación permanente de lo diferente porque:
“el lienzo se degrada y el mármol se agrieta, pero la imagen
es incorruptible y el instante se repite sin realizarse (por
consiguiente sin agotarse)” (Blanchot 1987: 37). ¿Cómo ver
sólo la imagen y no atisbar, igualmente presente-invisible, el
símbolo mismo de la historia?, ¿qué es la misma imagen sino
imagen y sinónimo de una historia? La imagen en el museo
imaginario como cualquiera otra imagen no es más que “el
arte en tanto que libertad de la historia” (Blanchot 1987: 30).
Desde esta perspectiva, el relato curatorial disuelto en sus

codificadores esenciales, se transforma en formas diversas de
121
narrativa cultural en las que se dan la comunión de pasado y

presente en un instante de tiempo y en un contexto específico,
respondiendo a arquetipos localizados de cultura. Relatos
que hablarían de acontecimientos situados más allá del
establecimiento de cánones estéticos de calidad. La tarea ahora
consistiría en promover y ejecutar acciones e impulsar relatos,
capaces de conmocionar el museo imaginario que llevamos
adentro y de ponernos en contacto con lugares y momentos
ausentes o relegados, para anidar en la tibieza arrulladora del
nicho cultural, porque el arte “no está ya en la “perfección”
de una obra, no está en “ninguna” parte” (Blanchot 1987: 40).
3.2 Las tres miradas: crítica del grado cero

de la mirada estética
Las máculas de la concepción de la mirada pura
Toda la codificación colonial de la estructura del sistema

moderno/postmoderno de las teorías y las prácticas estéticas
hasta aquí analizado, deja sin embargo grietas y fisuras
significativas posibles de aprovechar desde la crítica
creativa para generar escenarios dis-ruptivos que perfilen
salidas interculturales y transmodernas. En este orden de
ideas, posterior a la decodificación crítica, sobreviene una
recodificación interculturalizadora de las experiencias de la
sensibilidad; partiendo de la re-constitución de la mirada a
través de su articulación sólida, autoconsciente, crítica y sana
a la memoria individual/colectiva: a su lugar de enunciación.
El filón constitutivo fundamental del lugar de enunciación lo

constituye la memoria: la memoria corta y la memoria larga,
en sus dos formas fundamentales la memoria individual (o
episódica) y la memoria colectiva (o semántica). Ambas
múltiplemente constituidas por los planos corporal, físico,
geográfico, emocional, y por los imaginarios: semánticos,
sociales, políticos, lingüísticos. En la tradición latinoamericana,
este filón, en lugar de ser una piedra cuidadosamente esculpida
122
por los individuos y los grupos humanos, ha sido el objeto

sobre el que se ha descargado el golpe macerador de la historia
de la modernidad estética eurocentrada.
Este patrón civilizatorio a través de su particular estatuto

sociogenésico del lugar de enunciación (lingüística, semiótica,
corpopolítica y geopolíticamente determinado), estableció,
omniscientemente, el punto desde el cual se proyectó su visión
valorativa de todos los aspectos de la vida y, particularmente,
del arte. Ese vórtice que le sirvió de punto de referencia a la
modernidad estética nacida en el siglo XVIII, en la tradición
semiótico-hermenéutica de la historia occidental, elevó al
lugar de privilegio el rango desde el cual (y para los otros),
la mirada se enunciaba como mirada pura: el grado cero de
la mirada; aquel lugar único desde el cual el sujeto que mira,
es poseedor de una neutralidad, objetividad y universalidad
racionalmente diseñada contra toda falibilidad moral y cuya
visión es resistente a toda prueba epistémica.
Una mirada para la cual la representación que daba cuenta

de las demás representaciones (visuales para el caso que nos
ocupa) no podía, a su vez, ser representada, un lugar con el
tiempo naturalizado como punto de vista objetivo-verdadero
que representa y valora, y sobre el cual, sin embargo no es
posible ningún punto de vista que lo represente, un lugar de la
mirada crítica erigido como condición de posibilidad de toda
representación o punto cero, deslocalizado y descorporalizado
(Castro-Gómez 2005). Este grado cero de la mirada que se
impuso como patrón de conocimiento y que se mantiene como
fundamento del sistema contemporáneo de las artes, padece
una vez más una aguda crisis, se resquebraja entre sus propias
fisuras.2 Con más claridad que nunca, hoy podemos decir que
2
Varios momentos críticos al interior de su propia tradición dan cuenta
de ello, por ejemplo a través de la figura de Baudelaire, tal vez el más
importante crítico de arte del siglo XIX europeo, quien proclamó a
contravía de toda pureza neutral que la crítica de arte era “apasionada
y política”, con el choque de patrones civilizatorios en el siglo XIX, y
con la actual crisis global multidimensional a la que asistimos.
123
no es posible ni aceptable una mirada pura ni una crítica pura.

El discurso (visual, verbal, multimedial) de hoy, producido
desde el respaldo académico (cuando se trata de profesores
o investigadores), político (cuando se trata de periodistas,
gestores o empresarios), o mediático, no es un objeto sin
génesis, dotado de sentido en sí mismo, sino todo un paquete
cultural producido como correlato de un imaginario remitido
a un target de subjetividades, otra versión, más compleja y
sofisticada si se quiere, de un pensamiento cuidadosamente
estructurado, formado y producido durante siglos en el seno
de tradiciones específicas.
Desde La Poética de Aristóteles y las demás poéticas

producidas hasta la modernidad, pasando por la retórica
ciceroniana, la semiología de la edad media, el giro
copernicano de la mirada ilusionista del renacimiento, la
querelle des anciens et de moderns, el ut pictura piesis,
el proceso de constitución del principio de autonomía del
sujeto estético moderno, etc., la visión y el movimiento
del sí mismo (sujeto estético-visual autoconsciente), ha
sido cuidadosa y milimétricamente lubricada, de modo que
cuando el artista, crítico o curador, produce un discurso, lo
orienta hacia la convergencia de una mirada a la que sale
correspondientemente a su encuentro, tanto la voz del que
opina como de quien escucha, en un movimiento de sentidos
mutuamente constituyentes y legitimatorios.
Esta decantación del movimiento, enfoque, e intensión

receptiva de la mirada y del gusto, es detalladamente labrado
desde la infancia primera a través de la escuela y a través de
la tutoría sobre la mirada en la vivencia cotidiana. De modo
que a nivel individual el logro de la mayoría de edad estética
está dado por la puesta a punto del sistema perceptual que la
tradición moderna occidental determina, modernidades que
sucesivamente han cambiado los paradigmas y transformado
los gustos de acuerdo a sus intereses históricos. Este mismo
conjunto de mecanismos individuales y colectivos, que hizo
no sólo posible la emergencia del personaje del artista, sino
124
del productor estético, y finalmente el que hizo posible

el observador cualificado, del crítico y del curador como
administradores y gendarmes de la mirada.
Desde la implementación del dispositivo griego de lo

tecno-poiético que constituyó al artista alrededor del uso
de su cuerpo, particularmente de las manos y de la fantasía
imitadora, hasta el surgimiento del crítico y el curador,
como orientador de la opinión pública y narrador del sentido
estético, se diseñó, desarrolló e implementó todo un arsenal
de categorías para someter la mirada de los otros: mímesis,
medida, armonía, claridad, luminosidad, gusto, producción,
perspectiva, ilusión, autonomía, finalidad sin fin, juego, etc.
Categorías que funcionan como soportes arquitectónicos de
un engranaje que establece un sistema de catalogación rígido,
convertido en umbral entre lo que se considera arte y cultura
y lo que no es susceptible de ser considerado como tal:
En el seno de dicha tradición, arte designa las

obras originales y singulares que interesan a los
conocedores, los museos y los mercados del arte;
cultura a las producciones colectivas tradicionales,
cultura material y artesanía, que interesa a los
museos etnográficos; no-arte, a los artículos
comerciales producidos en serie, y “no-cultura”, a las
falsificaciones, invenciones y objetos propios de los
museos tecnológicos (Méndez 2006: 28).
Taxonomía que refleja el sentido profundo del umbral de la

mirada pura y que funciona como válvula reguladora de la
calidad de la producción estética, un poderoso mecanismo
de diferenciación y discriminación escenificado en las
poéticas de control, monitoreadas desde la academia y las
instituciones de poder, con el fin de producir una subjetividad
artística entendida como mediadora entre hombres y dioses
(siglos XVIII y XIX), o concebida como productora de valor
de cambio, como capital semiótico-artístico y/o simbólico
circulante (siglo XX); esta última variante mediante la
presentación de la obra como algo concreto plástico (primera
125
mitad del siglo XX), o como culto al pensamiento (caso del

arte conceptual postmoderno).
Paralelamente un sin número de fenómenos más, reforzaron

la imposición del patrón de conocimiento, valoración y
recepción de los productos de la sensibilidad, hechos con
arreglo a fines artísticos, implementados e impuestos como
parte del engranaje del codificador dominante de la mirada,
pues en el contexto del sistema-mundo, el control de la mirada
se convirtió, con el avance del capitalismo, en un aspecto
fundamental de su funcionamiento sin traumas, puesto que
la postmodernidad es autoconsciente de que la percepción
controlada facilita el dominio no violento sobre mentalidades,
territorios, capitales simbólicos y culturas, puesto que es más
eficaz constituir y controlar un sujeto colonizado que desea lo
que mira, que lo acepta y lo pide (así sea la imagen maquillada
de su propio yugo), que otro cuyo aparato perceptual rechaza
el arma y reconoce en ella la herida que con ella viene.
La mirada pura del crítico garantizó la perpetuación del patrón

gnoseológico que sostuvo al arte moderno y educó, desde un
lenguaje, una sintaxis y una gramática que hizo posible, viable
y transferible el patrón civilizatorio que redujo la aiestesis a la
estética (Mignolo 2010). La tarea de este codificador colonial
de la mirada,3 ha sido pues, la de ser el gendarme histórico
3
El codificador colonial de la mirada pura está constituido por el sistema
de encuadre (lugar de enunciación), focalización y narración (curaduría:
Selección clasificación y jerarquización), visón (percepción y valoración
retinal de lo que está dentro y fuera del campo de visión) y finalmente
mirada, entendida como el sistema configurado por la totalidad de las
anteriores funciones, incluyendo como uno de sus elementos importantes,
sus contenidos conceptuales histórico-estructurales puros, en el seno de
la estética pura, tal y como lo ha desarrollado Bourdieu (2002). Este
dispositivo de diferenciación, esta repensado aquí, como un aparato
codificable y decodificable, graduable (hacia lo sucio y/o hacia lo limpio),
indistintamente, siempre con referencia a lugares de pensamiento,
raciales, políticos, de género, sociales y culturales y, en consecuencia,
en una perspectiva colonial/ no colonial.
Igualmente, lo planteado aquí, es esencialmente distinto de la teoría de los
“dos ojos” de Javier Sanjines (2005). Aunque convergiendo, en muchos
126
del gusto, el moderador de las luchas entre las vanguardias,

el puente entre artistas y público, en síntesis, el punto de
equilibrio entre la mente del sistema estético capitalista y su
expresión fenoménica, su piel, su erótica, su rostro.
Mirada pura
La constitución de las humanidades como campo de

conocimiento poderoso no se da sino hasta el siglo XIX, en el
mismo contexto en el que Diderot funda la crítica de arte. La
emergencia de un tipo de cultura que, como esta, respondía
a la pervivencia de los textos clásicos antiguos griegos
y romanos, potenciados por el pensamiento europeo que
actualizó lo mejor de su tradición como parte de su patrón de
aspectos, en términos de lenguaje y método analéctico, lo cual es normal

para investigaciones localizadas dentro del mismo horizonte crítico
intercultural, nuestro planteamiento de las ‘tres miradas’ se proyecta con
base en aspiraciones teóricas distintas a las del boliviano sobre el ‘mirar
con los dos ojos’. En primer lugar, hay similitud y equivalencia en lo
referente a la convergencia crítica sobre la mirada centrista-ocular que
critica Sanjines, la cual tiene características y equivalencias con algunos
aspectos que tipifican, lo que denomino ‘mirada pura’: logocentrismo,
conocimiento descorporalizado y deslocalizado e interioridad racial y
políticamente hegemónica en su medio. Frente a la cual, Sanjines sostiene
que el ‘mirar con los dos ojos’, pretende restablecer simetrías entre
esta mirada colonial y las formas de conocer subalternas propias de las
naciones indígenas y de los otros estamentos sociales marginalizados.
En segundo lugar, ese ‘segundo ojo’, en términos de filosofía de la
historia, expone contenidos críticos análogos a lo que he llamado
‘mirada sucia’, en el sentido de dar profundidad histórica y abrir el
registro al reconocimiento profundo de las diferencias, así como cabida
a la simultaneidad epistémica, puesto que hace emerger el pluralismo
temporal, crítico de la linealidad de la historia occidental. Sin embargo,
mientras la propuesta gnoseológica de Sanjines acentúa y privilegia
como telos el mundo de la etno-política boliviana (para lo cual se
vale de referentes estéticos), aquí, a la inversa, se hace énfasis en los
componentes socio-estéticos (para lo cual utilizo referentes políticos),
de la dinámica de codificación/decodificación de la mirada. Todo lo
cual, a nuestro juicio, antes que mostrar contradicciones, representa
teorizaciones epistémicas críticas con acentos diferente y dialogales
pero complementarios entre el campo de la estética y la política desde
lugares geo y corpo-políticamente dis-tintos.
127
conocimiento racional-centrado y desecularizado, todo ello

en el marco de la naciente sociedad de masas en cuyo seno se
origina el fenómeno de la opinión pública.
De este corpus de teorías y pensamientos emergen los

tópicos universales y necesarios para pensar todo tipo de
problemas, sobre la premisa fundamental de que el hombre
es el mismo en cualquier espacio o geografía, puesto que
para la subjetividad moderna
Todo debía mantener a la juventud en la convicción de

que el hombre es siempre y en todo lugar semejante
a sí mismo; de que los únicos cambios que presenta
a lo largo de la historia se reducen a modificaciones
externas y superficiales[…] No se podía por lo tanto,
tras acabar la escuela, concebir la naturaleza humana
de otro modo que como una especie de realidad
eterna, inmutable, invariable, independiente del
tiempo y del espacio, porque la diversidad de lugares
y de condiciones no le afecta (Durkheim, citado por
Bourdieu1995: 446).
En este escenario y desde este complejo mecanismo de

aprehensión, expresión y recepción visual del mundo,
proviene la colonialidad de la mirada instaurada en América
por la estética moderna europea y que aquí denominaremos
mirada pura. Al centrar nuestra reflexión en la mirada y no
en el ver, pensamos que, en la tarea de una decodificación
de la colonialidad en el terreno de las prácticas estéticas,
no es suficiente una insurgencia del ver, y hay que transitar
a la recuperación profunda del mirar. Queremos con esto
acentuar el aspecto del control histórico y la dominación de
la visión y movimiento de un sí mismo, es decir, el control y
la dominación no sólo de los patrones de percepción visuales
(reducidas a los procesos retinales de percepción y valoración
visual del mundo) sino de la libertad de movimiento y de
direccionamiento del enfoque, que representan en buena
medida la conciencia del ver, lo que obliga a considerar los
128
criterios que determinan hacia dónde el sí mismo desea mover

el ojo y en dónde posarlo, a considerar los paradigmas de
catalogación de lo visto, es decir, los criterios que implementa
ese sí mismo para diferenciar, clasificar, priorizar y valorar lo
visto, en síntesis, nos forza a tener en cuenta como núcleo
del análisis los elementos trascendentales que determinan la
fenomenología de la mirada como algo más complejo que la
mecánica de la visión.
El proceso mediante el cual la visión experta del focalizador

occidental que invadió a América, se constituyó en dispositivo,
técnica y práctica del control de la mirada para el mundo
latinoamericano, a través de la filosofía de la producción
de lo visual, de la crítica (y postcrítica) del arte, y de la
curaduría, apoyadas en el narcisismo hermenéutico textual
del siglo XIX y la naciente semiología y posteriormente de
la pansemiótica y la estética en campo expandido, como
algunos de los campos disciplinarios de las humanidades,
que mantienen una perspectiva a-histórica e inmanente que
universaliza las condiciones de posibilidad del conocimiento
de lo visual plástico.
La recepción (escindida por razones analítico-epistémicas

de la producción) se constituyó en una negación de las
condiciones de posibilidad (en términos materiales concretos)
del conocimiento estético del otro, pues al concebir una
conciencia cognitiva universal generó, a su vez, patrones de
conocimiento y recepción universales. Estos patrones que
son en realidad productos socio-históricos de su experiencia
localizada son impuestos a otros sujetos en otros contextos
y culturas de modo que, donde el sujeto estético moderno
europeo cree ver al otro, en realidad se ve a sí mismo en
una consumación radical de lo que Bourdieu denomina
gráficamente el “narcisismo hermenéutico” occidental
(Bourdieu 1995).
La emergencia de un campo de producción estética universalista

y esencialista va acompañada de la constitución de un lenguaje
129
de poder fundamentado en categorías analíticas universalistas:

una manera de nombrar los fenómenos estéticos, una manera
de hablar de los hechos estéticos (codificación/decodificación)
y un discurso de celebración de todo el campo. La mirada pura
esta ligada a unas condiciones de aprendizaje absolutamente
singulares que dependen del entrenamiento desde temprana
edad, dentro y fuera de la escuela en un marco biopolítico
regulador de urgencias y necesidades.
Uno de los mecanismos centrales que el codificador colonial

de la mirada pura implementó en su empresa colonial, fue
la construcción de la subjetividad artística no europea (y
su mirada) como periferia, sobretodo en su versión final
postmoderna cuyo máximo logro fue neo-colonizar la
periferia, obligándola por múltiples medios, a concentrar toda
su fuerza vital creativa en una carrera competitiva suicida
por lograr alcanzar el centro, facilitando (la mayoría de la
veces inconcientemente), la tarea biopolítica de dominación
de la estética, la crítica y el arte eurocentrado sobre el resto
del mundo.
De este modo la lucha inicial por lograr el reconocimiento de

una catalogación y valoración equivalente a la europea, de la
sensibilidad americana corporal y geográficamente localizada,
se degradó en una lucha por la homologación del lenguaje
producido desde estos lugares excluidos como lenguajes
internacionales dignos de ser incorporados a las narrativas
estéticas globales. El dispositivo de control de la mirada logró
que la sensibilidad excluida deseara y peleara (aceptando
la inferiorización) porque una categoría peyorativa como
la de ‘arte de provincia’ tuviera la posibilidad de moverse,
transformarse e incorporarse, gracias a la adopción de los
lenguajes artísticos dominantes, en ‘arte universal’, en una
negación de la mirada del sí mismo, gracias a la incorporación
de un ojo re-educado, alfabetizado, dominado y asimilado.
Desde la categoría de periferia, a su vez se cartografía la

localización de la belleza de acuerdo a estándares geo-
130
económicos, raciales, sexuales, etc. La mirada pura extiende las

unidades de valoración y análisis a todos los lugares y sobre la
base del control económico de la circulación de la producción
estética (devenida mercancía), reconfigura, de acuerdo a
sus intereses, los paradigmas de belleza, estableciendo una
historia (universal) de la belleza y una historia (universal) de
la fealdad para todos los sitios del planeta. Un despliegue de
colonialidad reforzado paralelamente con la reconfiguración
del discurso (la estética), que pasa de los grandes relatos, a
la muerte del arte, y de re-configuración de la valoración (la
crítica), que pasa de la crítica decimonónica a la postcrítica,
todo ello con el fin de mantener el control de la mirada,
establecido en su grado cero.
Para retomar el control sobre la mirada del sí mismo es preciso

enfrentar ese estadio dominante y neutral, el grado cero,
transitar hacia un grado menos uno y ascender nuevamente el
primer digito positivo de la mirada limpia. Proceso que exige
retomar el control sobre los comandos, las funciones y el
resto de operaciones de control que determinan la conciencia
del mirar trascendental, empezando por aquellos tan básicos
pero fundamentales de mover críticamente el encuadre (poder
de selección), cambiar de focalización (discernir) y volver a
ver sana y limpiamente (poder de valoración plena).
El primer movimiento (ensuciar la mirada) esta precedido

por el desensimismamiento de ese sí mismo que no auto-
registra, pues se lo impide las cataratas que lo nublan como
conciencia trascendental, lo cual obliga a iniciar el despliegue
de un movimiento tendiente a re-establecer, corporal y
mentalmente, las relaciones con el mundo real que se ha dejado
de ver. Esto quiere decir que, un aspecto fundamental en la
recuperación de la mirada limpia, consiste en la recuperación
de la capacidad de encuadre sobre el campo de visión que
me reactiva la conciencia del lugar al que pertenecemos en
el mundo, re-estableciendo mi conciencia sobre él, necesaria
para poder mirar lo que consideramos es necesario y vale la
pena de ver.
131
Este momento anterior al ver, nos devuelve la posibilidad

de comprender los traumas a que ha sido sometida nuestra
mirada a fin de alterarlos críticamente, fase y movimiento de
avance imprescindible para acceder a la segunda mirada la
mirada sucia: que a su vez constituye un estadio estratégico
preliminar para asumir ascensivamente a la tercera mirada:
la mirada limpia, momento en el cual podemos ver, expresar
y valorar sanamente nuestra propia realidad. Este proceso
semiótico de ensuciamiento es complementado con la
mirada sucia de la historia y la producción/lectura sucia de
las prácticas, a fin de decodificar todo el aparato hegemónico
colonial de recepción de la mirada.
Mirada sucia, historia sucia, lectura sucia
Este paso anterior, necesario en nuestro contexto, devuelve

la posibilidad de comprender y tramitar el trauma inicial de
cooptación, captura, aprisionamiento de la mirada, centrada
hasta entonces, exclusivamente en el crítico objetivo de
la mirada pura y abre la ruta para su alteración crítica
imprescindible para la ejecución de un segundo movimiento:
ensuciar la mirada.
La mirada pura opera desde una de las disciplinas más

potentes en la versión de las humanidades contemporáneas:
la semiótica. Y desde ella establece los criterios del ver y el
leer, según los cuales, en términos de comunicación
[…] en arte no existe el requisito de formalidad, o

mejor dicho aun existiendo no tiene importancia
para evaluar una obra de arte. Así, desconocer las
funciones rituales y el contexto mitológico de una
máscara africana no nos impide en absoluto valorarla
y disfrutarla como obra de arte; un cuadro que
representa una ciudad imaginaria no carece de valor
porque no exista en el mundo la imagen que el cuadro
muestra; no es necesario ser un experto en geometría
para “entender” las obras de Piero de la Francesca
o de Max Bill, desconocer los evangelios no impide
132
disfrutar la audición de El Mesías de Haendel

(Martínez 1991: 28).
Situados en este umbral todavía de la mirada pura, aunque

desplazados de su centro de poder político y social, la
dinámica de descentraje de un proceso de ensuciamiento de
la mirada exige la superación de este nivel de colonialidad,
su todavía grado cero, en el orden de lo semiótico-retinal
y del gusto. Este desplazamiento plantea un movimiento
estratégico de desmarcaje hacia el grado menos-uno, lo cual
significa prescindir de los criterios y estatutos formales de
la semiótica como parámetro exclusivo de valoración y,
en consecuencia, dejar de ver la historia del arte como una
historia de las formas (y de los ismos), para pasar a percibirla
como genealogía de las prácticas, dando lugar a criterios
extraformales como elementos de valoración y constitución
de la mirada.
Todo un proceso asumido siempre como paso transitorio,

preliminar e incompleto, para luego ascender finalmente
al mínimo grado afirmativo de la mirada: el grado uno y
mínimo de afirmación en un contexto de saber/hacer, desde
y para la sensibilidad, no-colonial. Ese menos-uno es lo
que denominamos ensuciar la mirada, entendiendo por esto
un desaprendizaje voluntario y crítico, un autoconsciente
rebajamiento de la calidad estandarizada por la percepción
fina de la mirada pura. Desplazamiento en el que el sí mismo
asume un desprestigiamiento estratégico, en el que el agente
de las prácticas asume un costo que hay que pagar, pues como
lo afirma Vásquez Rocca: “Quizás haya que fracasar como
artista para avanzar como hombre” (Vásquez 2008: 127).4
4
Es desde este lugar epistético desde donde encuentran sentido toda
una serie de prácticas que se dan en el mundo actual: las suspensiones
corporales por ejemplo, la marca del cuerpo tomado como lienzo en
sus versiones extremas y todo tipo de modificaciones e intervenciones
corporales cuya motivación es la búsqueda de identidad, las
representaciones visuales/pictóricas aéreas monumentales, realizadas
utilizando sembradíos enteros, y toda una serie de prácticas ligadas a la
naturaleza, al cuerpo y a la sociedad que no encuentran clasificación en
133
Para el éxito estratégico de este movimiento de ensuciamiento

de la mirada, no pensamos que se deba prescindir de la
semiótica, sino recogerla críticamente repensándola como
socio-semiótica, etno-semiótica, corpo-semiótica. En una
redimensión decodificadora del símbolo y del signo puro,
situado en su grado cero, situándolo ahora en un menos
uno, que indica que ya no son entidades aisladas y cerradas,
entidades puras e incontaminadas, separadas del mundo, sino
re-pensadas gracias a una herejía semiótica que concibe el
signo y el símbolo, contaminados, sucios, alterados, opacos,
amorfos, imprecisos, politizados, coloreados étnicamente,
sexuados, humanizados en últimas. Lo cual significa
comprender básicamente que
[…] para abarcar en todas sus dimensiones el

fenómeno del arte es preciso situar el discurso en el
contexto cultural, dentro del curso general de la vida
social que es donde, tanto el arte como el resto de las
actividades humanas, adquieren significación plena
(Agirre 1991: 163).
Lectura
Este ensuciamiento, implica también el desarrollo de una

praxis de lectura sucia. Pues la lectura pura fundamenta
la recepción pura desde el grado cero de la mirada, lo que
occidente formalizó como estética de la recepción. Como
todos los demás componentes del engranaje de la mirada
colonial, el de la lectura pura tiene una racionalidad específica
que se impone a través de técnicas y prácticas implementadas
al interior de los procesos de aprendizaje del observar,
contemplar, analizar, comprender, ver, en síntesis, del mirar
como leer.
En una dirección diferente, una propuesta desde la búsqueda

de la mirada limpia que pasa por la lectura sucia, se centra en
los ya extensos catálogos de las estéticas expandidas occidentales, pero

que repelen, desencajan y problematizas los cánones instituidos.
134
dis-rumpir en los procesos de internalización de las técnicas

mencionadas, a fin de reinsertar la experiencia estética de
lectura en contextos específicos, ligando, tanto la realización
de la obra, como su lectura, asumidas como partes de un todo
integrado tanto a las urgencias inmediatas de la vida cotidiana
como a las prácticas de la vida sencilla, material y espiritual.
Reconectando, volviendo a sembrar, la práctica estética
en el mundo, en términos de expresión de sus fortalezas y
necesidades, lo que es posible si se retoma el hilo narrativo
de los desajustes y vacíos producidos por el régimen colonial
de la mirada, como práctica vital que incorpore las historias
colectivas excluidas y los sujetos no nombrados, dándole al
sí mismo que ve, un curso de formación hacia otro rumbo, no
controlable por la racionalidad contemplativa de la mirada pura.
Entonces, si la primera técnica de la mirada pura consiste

en aislar los elementos que intervienen en el proceso
constitutivo de la mirada para producir, desconectadamente,
el sentido del objeto leído, nuestra dis-rupción práctica
consistirá en integrarlos. Las instituciones hegemónicas de
legitimación de las obras de arte como los museos, tienen
la función de establecer el corte y aislamiento físico y
semiótico con lo social, sacando las obras de su contexto
a fin de desagregar (aislar) los otros componentes no puros
de la experiencia estética: lo religioso, lo político y lo
socioeconómico, entonces nuestra táctica deberá ser la de
construir escenarios que rearticulen dichas experiencias,
para lo cual es necesario romper con la racionalidad de
dichas instituciones, transformándolas estructuralmente,
remplazarlas por otras, y/o prescindir definitivamente de
ellas. Sobre esta técnica de re-existencia contra el aislamiento
analítico, lo que quizás más vale la pena tener en cuenta, es
que para el codificador colonial, el sentido y el valor estético
es el resultado de la desagregación de forma y función, de la
desagregación de realidad ontológica del objeto y sus usos,
con el resultado lógico de la desarticulación de la práctica
estética de la totalidad de la vida social.
135
Las instituciones-instrumento que operan como dispositivos

aislantes de control y dominación son básicamente el museo
y la galería, a través de sus agentes específicos: el crítico
(inicialmente) y el curador-empresario (en la actualidad),
quienes han sido formados en el espacio escolar calificado,
que entrena y faculta al sujeto, para las prácticas específicas
de la contemplación, la observación, el análisis, la síntesis,
la degustación del ver, separadas de su totalidad cultural.
Y quiénes son los encargados, a través de sus juicios y
valoraciones, de activar el umbral de lectura entre lo que es
arte y lo que no lo es, estableciendo la polaridad dialéctica
consagración/rechazo.
La fusión empático-hermenéutica (dupla central de la

producción/recepción pura), entre una experiencia vivida por
un sujeto que da origen a una obra y la percepción de la obra,
por parte de otro sujeto, establece la polaridad producción/
recepción, que a su vez provocó, por su agotamiento,
la desecularizacion de la genialidad, puesta luego de su
crisis histórica, a un alcance relativamente general, como
experiencia cotidianamente vivida de conexión entre artista y
espectador. Esta práctica de la empatía hermenéutica, posible
gracias a la “concretización virtual” (Ingarden en Eagleton
1998), fue concebida por el codificador de la mirada pura,
como encuentro ‘mágico’, sólo posible en el escenario de la
escisión de la mirada pura, gracias a la mediación del experto
y/o del espectador académicamente culto, sin embargo en un
contexto no dominado por la dicotomía producción/recepción
la contemplación como apropiación y valoración (lectura de
expertos) no es necesaria.
En este desplazamiento de descentraje y rebajamiento, en el

plano de la lectura, como parte de la estrategia decodificadora
crítica, la concretización virtual en la que se da la empatía
como acontecimiento de producción de sentido, debe ser
remplazada por la concretización real (sin mediación del
experto). La primera es presentada como el resultado de
la interacción del observador-analísta-contemplador con
136
las partes y unidades de lectura de la obra, lo que Ingarden

denomina “correlatos oracionales intencionales” (Ingarden en
Eagelton 1998), que constituyen el mundo presente de la obra,
en cambio, en la segunda, el lector como parte socialmente
viva de la obra, es él mismo, su propio traductor y como tal,
no necesita de la regulación especializada del intermediario.
En la perspectiva de la mirada pura, la búsqueda del lector se

centra en propiciar las coincidencias y los encuentros entre las
pre-intenciones del autor y las expectativas del lector, siendo
así que el autor será más genial cuanto más potente sea su
obra en la producción de esos encuentros con sus lectores, y
el lector será más lúcido cuanto más y mejores encuentros sea
capaz de establecer con las intenciones del autor. En la ruta
de búsqueda de la mirada, en el momento de la lectura sucia,
las intenciones y expectativas del grupo social, constituyen
un todo indiscriminado, desmarcado de la administración de
la racionalidad que opera desde el corazón de la mirada pura.
Esto, como lo veremos más adelante, será posible a través de
la disolución de la identidad hermenéutica.
La lectura desde la mirada pura entonces, legitima y valida

la genialidad del autor quien, a su vez, no ha hecho otra cosa
más allá que interpretar (alimentar, en términos de crear
necesidades, al lector). Frente a este proceso, desde luego, para
que se desplace una lectura hacia la mirada limpia, es necesario
incluir no sólo la reflexión social sino la política, la étnica,
la racial, etc., por ser elementos inherentes y constituyentes
del fenómeno estético interculturalmente complejo. La
interpretación puede variar, pero siempre desbordando los
límites impuestos por la inmanencia estética y por la identidad
hermenéutica del texto, la obra y la práctica.
Nuestra visualización de lectura sucia se aproxima en algunos

elementos a la variación de la lectura fenomenológica en la
recepción postmarxista de la estética relacional, que remplaza
la empatía hermenéutica por la noción de formaciones
relacionales generadas por el autor-productor (Benjamín),
137
devolviéndole la dimensión de homus economicous, tanto al

artista como al lector. Sin embargo, me aparto de ella en el
momento en que la mirada postmarxista, lamentablemente, se
diluye en un materialismo que le niega toda trascendencia a la
experiencia de los saberes/haceres de la sensibilidad y a la obra,
despojándolos de todo valor cultual, ritual, espiritual, y cuyos
resultados se acercan a lo que podríamos denominar un extraño
materialismo teísta, deíficador de lo material y empobrecedor
de la vida interior humana, en el que la experiencia desde y
para la sensibilidad, queda reducida a una más de las prácticas
de trabajo inscrita en el contexto integral de la producción
social y, en ese sentido, reducida a la racionalidad económica.
Más que constituir la gestalt del texto, una mirada sucia

(situada en el grado menos uno de la mirada que hemos
lanzado arriba), lo que pretende es deformar la práctica, el
texto y su lectura, en una transvaloración de lo que la mirada
pura denomina coherencia semiótica. Al re-articular lo que
la mirada pura desarticula, provocamos un caos estratégico
que opera como régimen regenerativo de la mirada que,
al prescindir del valor absoluto de la ilusión (un ojo libre
de catarata), remplaza esta categoría central para el arte
occidental-retinal, por la potencia de la realidad limpiamente
mirada y vista, como productora de sentido estético.
Historia
Practicar una mirada sucia de la historia del arte y las

prácticas estéticas, significa, para nosotros, emprender la
reconstrucción de la memoria, no siguiendo el curso de lo
establecido como ‘normal’ sino desde la identificación de lo
negado históricamente: atrofias y anomalías, irregularidades
y herejías, lo que en el lenguaje de Nelly Richard, significa
instalarse en los lugares del “trauma” y en las “fracturas de la
memoria” (Richard 2007).
Y una de esas negaciones fue la escisión estratégica, con

arreglo a intereses de todo tipo, del arte de la vida, la ética
138
de la estética. Separación que tenía como propósito borrar

las conexiones entre la epistemología y la política, entre
la representación de la mirada y los intereses concretos de
esa mirada en el mundo de la vida cotidiana: un maquillaje
del juicio revestido de desinterés y apartado de los asuntos
mundanos, a fin de hacerlo aparecer intocable y sagrado.
Ahora bien, no nos es posible mirar lo colectivo sino sabemos

mirar, inicialmente, lo individual. No puedo dar cuenta de la
mirada de los otros si no estoy facultado de dar cuenta de
mi propia mirada, es entonces necesario instaurar primero la
mirada de uno mismo y, como ya lo hemos señalado, para
ello es necesario reinstaurar el control sobre el sí mismo.
La historia colectiva se teje a partir de historias personales
articuladas a las historias de los grupos, en un proceso
dinámico de retroalimentación que, en su versión colonial,
privilegió la mirada individual a partir de los patrones
hegemónicos colectivos de occidente.
Siguiendo, entonces, la estrategia de ensuciamiento y

desmarcaje que hemos sugerido en este trabajo, es preciso
adoptar estratégica y críticamente una mirada sucia del sí
mismo impuesto por esa colectividad, como movimiento
preliminar de recuperación del sí mismo autodeterminado,
una mirada que implica, en principio, una crítica profunda del
dispositivo biopolítico postmoderno de la ubicuidad, como
lugar de enunciación del relativismo postmoderno dominante
en la actualidad y presente en casi todos los actores del
campo. Dispositivo que opera en el sistema contemporáneo
de las artes a través de la flexibilización del trabajo afectivo
que impide localizar y asignar responsabilidades éticas y en
consecuencia localizar el poder epistémico hegemónico en el
campo de las artes.
Esto implica retomar lugares y secuencias históricas

coherentes estructuralmente con las nuevas focalizaciones de
la mirada, con sus nuevos regímenes de valor y celebración.
Significa volver a apostar, teniendo en el horizonte la utopía
139
transmoderna, a una ética de la vida cotidiana que apueste

radicalmente a la vida y que atraviese estructuralmente
la totalidad cultural que rige la cotidianidad de nuestras
prácticas. Una reinvención del sí mismo sin eufemismos
académicos o políticos que sirvan de salvoconductos para
relativizar la mirada.
En este segundo movimiento podríamos decir que se aviva el

fuego de las memorias y las memorias del fuego, por un lado,
se recupera el fuego de la memoria viva desde la cual podemos
reconocernos y encontrarnos, un fuego que nos afirma (un
fuego de vida) y, por el otro, se corta, sin olvidar, con el fuego
inquisidor de una memoria que consume una parte importante
de la agencia histórica de nuestra experiencia estética, un
fuego que nos niega, un fuego de muerte.
Pensar entonces en la temporalidad de las negaciones, es

abordar la historia retomando los puntos ciegos, los abortos, los
gritos contenidos, esto es, instalarse en los momentos abortivos
de pensamientos, corrientes eliminadas o disfuncionalizadas
para retomar los hilos de sus discursos y sus acciones.
Implica leer la historia de las prácticas y de los saberes y

haceres, desde y para la sensibilidad, en el sentido que lo
propone Rodolfo Kusch: dejar de leer las artes como una
parte de la historia, para esforzarse en ver los acontecimientos
históricos, sociales, políticos, geográficos, como elementos
fundamentales constituyentes de una estética, pues,
En este sentido, la estética subvierte la historia o, mejor

dicho, la mejora, en tanto es el rastreo de lo formal en
el pasado y en función del presente, como lo quería
Nietzsche. Es la historia como estética del pasado, y
esta, como drenaje de la plenitud vivida en el pasado
como mito, que se hace necesario en un presente sin
finalidad como el nuestro (Kusch 2002: 4).
Lo cual significa asumir la memoria, deliberadamente y en

su valor positivo, como colcha de retazos, en el sentido de
140
retomar los girones aparentemente inconexos de distintas

épocas y distintos lugares para coserlos con otros, buscando
un ritmo y una textura que hable de nuestra existencia estética
violentamente fragmentada, involuntariamente desarticulada
y deliberadamente puesta en escena como dispersión.
Ello significa, por otro lado, asumir la fragmentación, la

dispersión y la desarticulación en sus dimensiones positivas
como potencia regeneradora de la memoria. Enfrentar así la
lectura de la historia, concebida como memoria de la vida
‘tenebrosa’ y oculta, ausente de la historia de las formas
semióticamente limpias (puras) del arte, es entender la historia
como una estética basada en una semántica discontinua y
arrítmica que representa las dislocaciones discursivas del
grupo, y que constituye
[…] el rastreo de la posibilidad de un sentimiento

realmente heroico de la vida, no ya mediante el
cómodo refugio en la forma y en el espíritu, sino
mediante la calibración de esta forma y de este
espíritu en función de la vivencia del mal y de lo
amorfo, como si estos se adosaran dialécticamente al
del bien y al de la forma (Kusch 2002:5).
Porque es al interior de los relatos deshilachados, narrados

a través de estas ‘anti-categorías’ semióticas y estéticas, en
donde late el pulso de la vida negada, de la vida “tenebrosa”
enfrentada a la vida social que ha sido vista y contada por
una historia concebida desde la ‘virtud’ inmaculada de la
mirada pura y la narración ‘limpia’.
La lectura sucia de la historia rompe con el institucionismo

(a todos los niveles), particularmente con el narcisismo de
la tradición hermenéutica, ligado a una reapropiación de la
historia y condiciones sociales de la emergencia de todo el
campo, y permite recuperar el sí mismo real, y postular la
experiencia estética como forma eficaz de autoconocimiento
individual y colectivo integralmente producida.
141
Tercer movimiento: mirada limpia
En el momento de la mirada limpia, es posible la ilación de

los relatos de esos sí mismos reales (individuales y colectivos)
que han sido rotos, desarticulados y lanzados al fuego de
la memoria del sí mismo colonial. Lo cual constituye para
nosotros la celebración de la ‘memoria del fuego’, en una
doble dimensión: la mirada pura lanzada al fuego y la memoria
propia recuperada de la hoguera que la consumió. Sólo cabe
liberarse del sí mismo colonial, lanzándolo al fuego. De una
hoguera se rescata, se recupera la memoria, a la otra se lanza
el lastre colonial para que alimente el fuego purificador en un
acto iluminador y necesario en donde, simultáneamente, la
memoria se recupera y se expía.
Los dos primeros movimientos (desensimismamiento

y ensuciamiento) son fundamentales como parte de la
estrategia total para acceder al tercer y definitivo movimiento:
recuperar la mirada limpia. Aunque la mirada limpia puede
también aparecer como un estado de cosas sin ligazón directa
con un movimiento procesual anterior, del cual emerja, y
puede constituirse como una realidad interpeladora de lo
hegemónico, no racionalmente proyectada como genealogía,
tal y como aquí la estamos describiendo; se revela como
un estadio o un modo de codificación en movimiento y
desarrollo constitutivo del instante de la recuperación de
toda la potencia de la visión y expresión valorativa de nuestra
propia realidad visual.
La mirada pura, leída como herida, es decir, como ruptura

de la continuidad del tejido vital y como foco infeccioso
que inhabilita la facultad plena del mirar, por efecto de los
movimientos o acontecimientos de desensimismamiento
y de ensuciamiento estratégicos antes señalados, pierde
el supremo control y su capacidad lesiva e inhabilitadora.
En este momento, la mirada limpia da paso a la necesaria
recuperación de la conciencia visual del mundo; estado
epistémico-visual en el que el ‘nervio óptico’, señalado aquí
142
como analogón del órgano y de la función del conector entre

lo retinal y lo trascendental, en la compleja operación del
mirar, es desinfectado y liberado de todo elemento perjudicial
que impida la conexión sana entre la memoria y el ojo.
Ante la mirada pura, esencial y abstracta, deshistorizada,

impoluta, no señalada por huella alguna, neutra, y situada
en un lugar no tocado por lo material ni lo cotidiano,
irrumpe, la mirada limpia, conservando huellas de la herida,
modificaciones imborrables y sedimentos de todo tipo, pero
limpia de los elementos, operaciones y funciones patógenas
destructoras y, recuperada del inicial estado de incapacidad
sobre el acto trascendental del mirar. Se diferencia, rompiendo
y cambiando de dirección con respecto a la mirada pura
(o del mundo cultural de las cataratas visuales y de las
representaciones coloniales). Momento en el que actúan
simultáneamente, el fuego sanador y el fuego iluminador, que
excede la simple tarea racional-intelectiva y exige una cinésis
integral que incluye, necesariamente, una transformación
sanadora retinal (corporal, física) y trascendental (cultural,
social, racial, y de todos los órdenes), pues mirar limpiamente
aquí, significa nada menos que recuperar la conciencia
visual del mundo. Es el codificador de la mirada limpia, sana
y potente, el que opera y cruza la concepción y el estatuto de
arte que tipifica las prácticas del modelo abierto, y la que rige
epistémicamente la opción metodológica de investigación-
creación que desarrollamos en un apartado posterior.
En una cinesis interculturalizadora deliberada, podemos decir

que, solamente después de los dos movimientos previos,
hemos recuperado el control de la mirada limpia, en el acto
posterior de volver a ver el mundo con una mirada limpia,
un momento análogo al que, en la recuperación del enfermo,
este se agrava un poco más para emerger sano y potente. Esta
limpieza de la mirada está dada, entonces, por la recuperación
del poder de seleccionar lo que se desea ver y como se desea
ver (encuadrar), el poder de discernir (focalizar), estableciendo
los énfasis y los intereses adecuados y el poder de exaltar y
143
celebrar lo que hemos visto a partir de la utilización de los

códigos pertinentes, es decir, el poder de valorar (ver desde la
limpieza de la mirada propiamente dicha) en un reencuentro
del ojo autocontrolado y soberano, con el mundo real (no
colonizado), a partir del cual es posible volver a percibir y a
resignificar la belleza.
La mirada pura del otro, establecida por el sí mismo

centroeuropeo, concibió y diseñó en su empresa de dominación,
en un primer momento moderno, la subjetividad individual,
como estratégicamente separada de la subjetividad colectiva,
y el conocimiento estético/artístico separado del mundo.
La intención era potenciar al máximo la libertad creativa,
liberándola de toda responsabilidad ética, con el conocido
y desafortunado desenlace del aislamiento de las prácticas
artísticas del mundo de la vida cotidiana y su consecuente
disfuncionalización. Como parte de una estrategia integral de
guerra, basada en la movilidad, que impide la localización del
enemigo y que optimiza las fuerzas de creación y destrucción,
en un segundo momento postmoderno, el sistema dominante
de las artes ha resignificado la concepción del sí mismo,
dictaminando la reinserción del sujeto individual en el
colectivo social, pero sólo como tecnología de producción de
campo en el sentido de flexibilización laboral, y manteniendo
la mirada pura bajo la forma de relativismo ético y político,
sin lugar fijo ni compromiso definido.
En ambos casos, el sí mismo colonial de la mirada, como

dispositivo de control, determina que la historia individual
este desarticulada estructuralmente de la historia social,
incluso en la versión postmoderna donde la reinserción social
del sujeto estético, en la mayoría de los casos, sólo es una
técnica de producción artística re-configurada, basada en
contactos coyunturales o efímeros, casuales y superficiales
con la comunidad, cuando en el fondo ese sí mismo en su
versión de productor de arte, de crítico o de curador, sigue
siendo conciencia pura, situada en un lugar más allá de los
144
avatares de la realidad social, política y cultural y que, como

tal, no asume responsabilidad ético-política alguna; un sí
mismo cuya pureza se refleja en la neutralidad de su mirada,
bien como juez imparcial (versión moderna), bien como
relator móvil, ubicuo, sin lugar fijo (versión postmoderna).
Antes (como crítico) tenía un lugar autónomo y neutral, hoy
no tiene lugar, o lo que es lo mismo, cualquier sitio es su
lugar: en ambos casos la relación entre lugar de enunciación
y ética es un espacio regulado por el grado cero de la mirada.
Sin embargo, estar en varios o en todos los lugares al mismo

tiempo sólo lo puede hacer un ser y/o una conciencia divina:
Dios. Ver desde todos los lugares y valorar desde todos los
lugares sólo lo puede hacer Dios. A esta práctica es a la que
denomino ubicuidad enunciativa. Desaparecer de un lugar
y aparecer en otro sin explicación alguna, actuando según
intereses puntuales, configura una conducta basada en el
mimetismo ontológico y el oportunismo ético, político, social,
económico; puesto que sólo a nivel de discurso (no en el plano
de la realidad), es posible participar al mismo tiempo de dos
lugares estructuralmente contradictorios, de dos lugares que se
niegan radicalmente, y al mismo tiempo mantener la coherencia
ética y la salud mental. Se puede, si, desde la mirada limpia,
cambiar de lugar siguiendo un proceso de sentido identificable
rastreable social, políticamente, ética, culturalmente, es decir
se puede realizar un agenciamiento con otro lugar compatible
estructuralmente, y es posible compartir, parcial o totalmente,
elementos de identificación con uno o varios lugares análogos
y/o complementarios, a esto lo denomino lugar de enunciación
complejo, relativo y dinámico. Es válida y enriquecedora la
mirada asumida desde un lugar de enunciación dinámico.
Ahora bien, una mirada y un lugar así concebidos, de

proyección transmoderna, sólo resultarían posibles si les
antecede la construcción de un escenario material que los
haga posibles. Para nosotros la plataforma anterior a la
postulación de una práctica de la mirada limpia la constituye
fundamentalmente la existencia social real de un sujeto
145
colectivo, o mejor, de un nicho social en el que predomine

una subjetividad colectiva.
La mirada colectiva como potencia
Alcanzar la concreción material de la mirada limpia, exige

previa o simultáneamente, la construcción social de una
subjetividad distinta que la sustente, y esta no puede ser otra
que una subjetividad colectiva predominante en el mundo
social. Y en esta pretensión la filosofía mesoamercana aporta
luces importantes. Por ejemplo, desde el punto de vista del giro
lingüístico de la filosofía Tojolobal el nosotros “se extiende
semánticamente para incluir, no sólo a la sociedad humana,
sino a todo el cosmos” (Lenkersdorf 2009), puesto que todo
vive y, en estricto sentido no hay objetos, por tanto la relación
de intersubjetividad se extiende al mundo natural y material
en general con los que el hombre se relaciona a partir de la
escucha de manera complementaria en términos de sujetos.
La intersubjetividad, unida a la nosotrificacion, entendida
como autonomía nóstrica y al anti-solipsismo entendido
como el saber escuchar, configuran una triada estructural, que
constituye el sujeto colectivo tojolobal (Lenkersdorf 2009).
Desde una subjetividad, así estructurada, es materialmente

posible la producción, auténticamente colectiva, de
conocimiento, puesto que al hacer parte estructural de la
cosmovisión de un pueblo, estas tres características subyacen
a nivel antropológico, a nivel de la lengua, en las leyes que
distribuyen el territorio y en el tipo de sensibilidad con la que
se relacionan con la naturaleza; es decir la intersubjetividad5
(forma de superación de la ego-epistemología y de la estética
5
Lo cual está presente en la estructura profunda de su lengua: “En términos
generales podemos afirmar que, en Tojolobal, en lugar de objetos, hay
diferentes clases de sujetos […] que se complementan; los sujetos no
subordinan a los objetos como ocurre en español. Por esto en Tojolobal se
da una subjetividad intersubjetiva (sujeto-sujeto) en lugar de la relación
sujeto-objeto” (Lenkersdorf en Dussel 2009: 34).
146
occidental individual-centrada), la nosotrificación6 (forma

de superación en el campo de las prácticas estéticas de la
voluntad de competencia) y el anti-solipsismo7 (forma de
producción pedagógica, ruta hacia una gnoseológica colectiva
y de producción con-junta de saberes y conocimientos y clave
para la horizontalidad social), constituyen una triada profunda
que estructuran la medula espinal del lugar de enunciación
tojolobal y, desde allí, atraviesa todos sus imaginarios y
formas de organización social. En este contexto, la vivencia,
desde y para la sensibilidad, codificadas desde la mirada
limpia colectiva, es la expresión de un profundo modo de ser,
esto es, la producción de una subjetividad que determina su
comunidad y, como tal, no un resultado artificial generado con
arreglo a intereses y deseos, cuya superficialidad los convierte
en variaciones transitorias sin arraigo antropológico.
En el seno de una subjetividad colectiva como esta, es

materialmente posible la voluntad de vivir (desde y para la
sensibilidad), como potentia,8 a través del despliegue de la
mirada colectiva que prescinde de su institucionalización
a través de la potestas.9 Pues, lamentablemente la
6
“[…] los tojolobales no aprecian ser los primeros, los mejores, los
ganadores, porque el Nosotros es el gran nivelador de equidad y justicia
que no distingue a los de arriba de los de abajo” (Lenkersdorf en Dussel
2009: 35).
7
“Es además el escuchar el que afianza otro aspecto del nosotros. La
persona que escucha pone atención en el otro para aprender de él. Así se
forma un nosotros entre los dos, el que habla y el otro que escucha. El
escuchar a demás tiene otro aspecto de importancia. Al escuchar al otro
lo respetamos como el igual del que podemos aprender lo que nos dice.
Por eso a quien escuchamos no puede ser nuestro enemigo” (Lenkersdorf
en Dussel 2009: 34).
8
La potentia constituye una noción positiva de poder político, determinada
por la voluntad general de vivir, lo que se convierte en su contenido y
motivación, en la determinante material del poder, pues es lo que mueve
y arrastra a un individuo y a una comunidad a evitar la muerte (Dussel
2006: 23-24).
9
Por su parte la potestas constituye la alienación de la potencia, la
construcción cultural que permite que la potentia logre su realización
objetiva y ello lo consigue gracias a la “necesaria institucionalización
147
institucionalización de la belleza, en el mundo occidental,

está directamente relacionada con la colonización de la
sensibilidad. Cuando hablamos de potencia de la mirada
colectiva, nos referimos, al flujo dinámico de las fuerzas de
la sensibilidad no controlada ni convertida en voluntad de
poder y dominación sobre los saberes/haceres referidos a la
visualidad en particular, y la sensibilidad en general. Lo que
equivale a la aplicación análoga, en el terreno del saber/hacer
desde y para la sensibilidad, del concepto de potentia que
Dussel introduce en la política.
En un escenario focalizado desde la mirada limpia de una

subjetividad colectiva, ni el curador, ni el antologador, ni el
crítico de arte son necesarios, pues de él desaparece el punto
de vista privilegiado del experto, así como la personalidad
privilegiada del artista. Es el ojo y la sensibilidad de la
comunidad la que hace emerger los relatos y narraciones,
y es su cosmovisión la que se vuelve obra. La fuerza de la
mirada reposa en la comunidad como una totalidad cultural y
no sobre la institución arte, así
El creador no es más que el vehículo de una totalidad

que exige su cristalización o puesta en obra […] A
su vez los contempladores de la obra reconocen una
totalidad que en el fondo había estado requiriendo
(Kusch 1976: 119).
El resaltado de la palabra requiriendo, hecho por el autor, es

extremadamente significativo, pues nos sitúa ante el carácter de
necesidad inherente a una experiencia social de la sensibilidad,
que se hace responsable de las relaciones con su alteridad y
que hace posible la asimilación de la estética a una ética de la
vida cotidiana, articulando en su nueva codificación lo teórico
a lo práctico, lo cultural a lo natural, como acontecimientos
sociales unitarios. La mirada colectiva ligada a una ética de
la vida cotidiana facilita la emergencia y el diseño de puestas
en obra que posibilitan la vivencia de la experiencia profunda
del poder de la comunidad” (Dussel 2006: 23-24).
148
de la sensibilidad como permanente acontecimiento. La vida,

desde la sensibilidad visual, en procesos permanentes de
proyección como conocimiento y praxis no-colonial.
Esta voluntad comunal de vivir, desde y para la sensibilidad,

se convierte en dínamo movilizador de la organización,
producción circulación y muestra de imaginarios, ocupando
el sitio colonial que hoy tiene la curaduría y la crítica. Una
gnoseología del hacer-producir-fabricar, ligada a lo semiótico-
ritual en el seno mismo de la cotidianidad de lo práctico (en
su sentido ético y poiético), en sintonía con una ontología del
tiempo que asume la duración como forma central de tiempo,
en el sentido de que la experiencia de la sensibilidad y lo
que llamamos obra, duraría lo que duraría el acontecimiento
social y su dinámica integradora; actualización de “[…]
una concepción prekantiana que no prefiere objetos sino
rituales[…]” (Kusch 1976: 64).
Jibareo de imaginarios
La perdurabilidad de una mirada limpia intercultural plena,

a nivel de la focalización, selección y narración, depende
de esta estructuración individual-social como escenario no-
colonial en sus componentes estructurales. Lo que tenemos
actualmente son sociedades que no tienen esta característica,
pero cuyas dinámicas, al interior de ellas, insinúan o dan lugar
a procesos que tienden hacia ello. Un escenario que, como
en el resto del mundo occidental, opera con los conceptos
universales de ‘curaduría’, ‘comisariado’, ‘conservación’,
cuya capacidad de dar respuesta a la diversidad cultural y a
la diferencia, está completamente agotada, incluso dentro del
mismo marco occidental capitalista global. Pese al dominio
avasallante en términos de demarcación abismal entre lo
que es arte y lo que no lo es, en todo el sur global, persisten
un sin número de prácticas desde y para la sensibilidad que
lejos de haber sido borradas, perviven con asombroso vigor,
manteniendo activos circuitos enteros de trabajo poiético a
todos los niveles. En toda América Latina, en cualquier parque,
149
plaza o mercado se pueden encontrar y proliferan, toda una

variedad de haceres tendientes a sorprender el ojo, a afectar
la sensibilidad visual, auditiva, corporal, etc. Modos de hacer
cuyos rótulos, que occidente ha necesitado para segregarlas,
van desde el adjetivo de artesanal, hasta el sofisticado kitsh,
siempre como estrategia protocategorial occidental colonial
de capturar un enorme mundo de sensibilidad que se le escapa.
Estos circuitos de actuación irregular son conscientes de ese

fenómeno y juegan deliberadamente con él a través de procesos
de resistencia y de re-existencia. Al pintor del parque El Ejido, al
paisajista urbano de Río de Janeiro, al constructor de lámparas
de caracol y banquetas en Guapi-Colombia, o a las tejedoras de
mantas mexicanas, poco les importa ya, ser o no ser incluidas
en una curaduría.10 Sus modos de visibilizar sus productos y de
hacer circular sus potentes imaginarios poiéticos, no sólo les
asegura su manutención personal, sino los reconocimientos en
los nichos sociales en donde desean ser valorados: sus propias
comunidades poiéticas y las de sus iguales en otros lugares
culturales análogos, dentro y fuera de sus propios territorios.
Las técnicas van desde la compra/venta de sus productos como
bienes de consumo (no como arte), hasta el libre intercambio
de productos, prácticas rituales, materias primas o servicios. A
este espectro de producción, circulación, muestra e intercambio
es lo que yo denominó jibareo de imaginarios.11
Que eventualmente se abre, lideradas por algún curador del sistema que
10
pretende recuperar la memoria simbólica de dicha comunidad, pero que

en realidad se asoma de forma transitoria y superficial al lugar, como
observador participante, con el propósito de actualizar sus ofertas,
para luego dirigir su focalización a algún otro fenómeno que alivie
momentáneamente la esclerosis del sistema circulatorio de las prácticas
estéticas contemporáneas.
Aunque utilizado como gentilicio de los habitantes de ciertas regiones
11
montanas de Puerto Rico, e incluso de algunos indígenas del Amazonas,

la designación y el concepto de jíbaro, corresponde a una categoría racial,
creada en el proceso de división racial por castas en la época colonial:
“Después del glorioso descubrimiento del Nuevo Mundo y su conquista,
tres razas se encontraron en contacto: la blanca, la india y la negra. De
ellas salieron las castas, que las preocupaciones sociales clasificaron
minuciosamente, y de las cuales se ocupó más de una vez el legislador,
150
Conservando las connotaciones discriminatorias esenciales

de esta procedencia, jíbaro remite, en el contexto cultural
contemporáneo, a la figura popular de un personaje que
posee todos los conocimientos y contactos necesarios para
moverse en los barrios bajos y en las zonas ‘calientes’ de
los territorios marginales de las ciudades latinoamericanas,
cuyo oficio y ocupación práctica, consiste en todo tipo de
maniobras comerciales irregulares, marginales, prohibidas, la
mayoría de las veces centrada en la distribución y venta, al
menudeo, de pequeñas cantidades de substancias prohibidas.
Aunque también, está asociado, al intercambio de mercancías
al menudeo, de todo tipo de artefactos visuales, literatura,
poesía, música y de productos visuales/plásticos ‘piratas’,
los cuales se hacen circular permanentemente como práctica
marginal generalizada, también conocido como ‘maniar’,
o ‘maneo’.
Las personas encargadas de seleccionar y posicionar los

imaginarios a este nivel, no son los curadores reconocidos
por los circuitos de poder. Un pintor popular no tiene el poder
de generar legitimidad sobre su obra en los circuitos de poder
intelectual y académico, ni de valorizar económicamente sus
obras. Desde la exterioridad del circuito, desarrolla toda su
creatividad para mostrar lo que hace y generar los suficientes
recursos para su manutención. Para ello entonces, constituye
pequeñas comunidades, con otros agentes dedicados al oficio,
a menudo, los grupos establecen su lugar de vivienda en
reconocidos sectores situados en las afueras de las ciudades,
considerándolas inferiores a las razas primitivas. He aquí una de estas

antiguas clasificaciones: español con india, sale mestizo. Mestizo con
española, sale castizo. Castizo con española, sale español. Español con
negro, sale mulato. Mulato con española, sale morisco. Morisco con
española, sale salta-atrás. Salta-atrás con india, sale chino. Chino con
mulata, sale lobo. Lobo con mulata sale jíbaro. Jíbaro con india, sale
albarrazado. Albarrazado con negra, sale cambujo. Cambujo con india,
sale sambaigo. Sambaigo con mulata, sale calpan-mulato. Calpan-mulato
con sambaigo, sale tente en el aire. Tente en el aire con mulata, sale no
te entiendo. No te entiendo con india, sale ahí estás” (cfr. Cancel 2010).
151
en espacios cercanos a la naturaleza,12 que les permite dedicar

la mayor parte del tiempo libre a otras prácticas del cuerpo y
el espíritu que responden a visiones de civilización en franca
resistencia con el modo de vida capitalista.
Los volúmenes de circulación e intercambio de obra, oscilan,

pero en la gran mayoría de los casos se reducen a pequeñas
cantidades transportables de un lugar a otro, sin mediaciones
aduaneras, ni controles tributarios, aspecto central, porque
en sus visiones de mundo, a menudo la idea de viaje y de
nomadismo está fuertemente arraigada, y ella es contraria a
la práctica de acumulación. Y la valorización o depreciación
de lo hecho-fabricado-producido, siempre está atravesada por
criterios de la sensibilidad, articulados a criterios prácticos
sociales de utilidad, funcionalidad, novedad, calidad,
duración, entre otras.
De este modo circulan en toda América Latina, auténticos

universos de poesía visual y de sensualidad, reconocidos
mutuamente, entre pueblos y comunidades, sin que para
ello los sistemas de valoración de la mirada pura hayan
sido necesarios. Todo lo contrario, la mirada pura siempre
ha intentado capturar estos procesos, desde el orden de la
representación, a través de definiciones y categorías siempre
atravesadas por la diferencia colonial categorial, o a nivel
de los lenguajes y discursos sobre la representación (o
anti-representación), con el fin de convertirlas en marcas y
registrarlas a su nombre. Denominaciones, catalogaciones,
definiciones, encasillamientos estéticos, convertidos en
amenazas de monopolio y explotación, ante las cuales,
En ciudades colombianas como Manizales, son reconocidos los sectores

12
de La Linda y La Florida; en Medellín el sector de Santa Elena y en

Pereira, el sector La Florida. Todos ellos sectores de cerros o montañas,
o ubicados al lado de valles y ríos. A menudo prescinden del uso pagado
de servicios públicos (particularmente el agua), cultivan huertas y se
dedican a práctica como el yoga, la medicina ayurvédica, la investigación
de culturas pre-hispánicas y a todo tipo de prácticas espirituales, en las
cuales proyectan su sentido y el valor de la vida.
152
paradójicamente, las comunidades han tenido que resistir,

porque un curador o un artista en el mundo postmoderno,
todo lo que toca lo vuelve arte.
Una mirada codificada desde el sujeto colectivo, que

selecciona narra y valora, desde una focalización no-colonial,
elimina la jerarquización, el punto de vista privilegiado, así
como los puntos de fuga hacia la ubicuidad enunciativa, de la
cual ya hemos hablado. Ese sí mismo movido hacia proceso
de interculturalización, restituye en todas sus dimensiones
el símbolo, la expresión y la valoración colectiva, lo cual no
es viable en la realidad, en sociedades cuya idea y noción
de trabajo y práctica de la sensibilidad, está totalmente
controlada por el modo de producción capitalista y su modelo
civilizatorio. La decodificación y el consecuente remplazo
estructural del punto de vista de la mirada privilegiada, por
una mirada éticamente comprometida con lo colectivo y con
la movilidad y la circulación de sus haceres, desde y para la
sensibilidad, esta soportada en dinámicas no controladas
por ningún miembro o grupo de la comunidad, cuya función
implique algún tipo de ejercicio de poder y/u ostentación de
alguna jerarquía.
A diferencia del pensamiento de la mayoría de los críticos

culturales y filósofos críticos del arte latinoamericano en
los actuales momentos, pienso que, en la tarea de superar el
talante colonial de la curaduría occidental contemporánea, no
es su re-definición o su re-configuración, sino la potenciación
de estos y otros modos de jibareo de imaginarios entre
comunidades, lo que puede señalar una auténtica ruta no-
colonial. La tarea clave para nosotros es la de fortalecer estas
prácticas en los aspectos centrales que la hacen distinta y no-
colonial, a saber: estar situadas en la exterioridad de lo que se
define como arte y artista. Constituir una práctica cotidiana
social que va más allá de la producción de objetos para la
contemplación y que se centra, más bien, en la cohesión
social. Constituir una forma de realización poiética (en el
sentido de Dussel), individual-colectiva, es decir, como un
153
modo de hacer-producir-fabricar desde y para la sensibilidad,

a nivel individual/colectivo, comprendido como dinámica
social de circulación de los imaginarios y de sensibilidades de
los pueblos y, finalmente, no estar controlada (en el contexto
absolutista del capitalismo global, por lo menos, no estar
determinada totalmente) por el mercado.
154
4. Re-codificación de la temporalidad
4.1 Ontología del tiempo y estética de la resistencia:

traumas de la velocidad
“Ya me di al poder que

a mi destino rige, no me
agarro ya de nada para así
no tener nada que defender.
No tengo pensamientos
para así poder ver, no temo
ya a nada para así poder
acordarme de mí, sereno y
desprendido me dejará el
águila pasar a la libertad”.
Carlos Castaneda (1982).
La velocidad como patrón de producción

de la subjetividad estética moderna
A un tipo de experiencia sensible, así concebida, subyace una

ontología del tiempo, un modo de concebir el tiempo, de ser en
el tiempo, igualmente crítico, dis-ruptivo y creativo. Ante los
dispositivos coloniales de aceleración y velocidad reguladores
de la actividad creativa, se opone aquí una concepción de la
Re-codificación de la temporalidad
temporalidad inherente a las prácticas y modos de hacer de

la sensibilidad, basada en los acumulados de experiencia
vividas a mediano y largo plazo, como fundamentadoras de
todo el proceso.
Lo que define la experiencia de la sensibilidad y sus

producciones y creaciones como una experiencia positiva
e irremediablemente lenta; sujeta a ritmos desiguales y
localizados, a historias específicas, a acumulados variables
y a intensidades pocas veces homogéneas o simultáneas. Lo
que provoca que la investigación y las prácticas dis-rumpan
críticamente con los ritmos econométricos impuestos por las
instituciones y los agentes que dominan el campo.
El tipo de subjetividad producida por el sistema-mundo

moderno/colonial, como toda subjetividad, está ligada a
la constitución paulatina de un mundo, desde los aspectos
cotidianos más insignificantes asociados a la manipulación
del entorno físico, hasta los complejos y elaborados criterios
de valoración moral. Proceso de subjetivación cuyo espectro
de configuración recoge, no sólo los aspectos más visibles
sino los invisibles de la relación del sujeto con su entorno.
En este sentido, el proceso de producción de la mentalidad,
entendida no como una determinante natural sino como una
forma de subjetividad integralmente generada en el campo
de las fuerzas de poder, que es como a nuestro modo de ver,
la concibe José Luis Romero, es también una dimensión
importante de ese proceso de constitución autónoma y/o
forzada del sujeto. Dimensión que da cuenta de un “sistema
de ideas operativas, de ideas que mandan, que resuelven, que
inspiran reacciones” (Romero 1987: 16). Este planteamiento,
como podría interpretarse, desde luego no ignora, como lo
sabemos, desde otros lugares teóricos, particularmente desde
los estudios culturales, que la génesis de la producción de
la subjetividad no está absolutamente determinada por las
relaciones económicas de poder sino incluye lo social, lo
cultural, lo político, lo colonial, lo étnico, lo sexual y lo cultural
en general, y en este sentido, entendemos que la mentalidad
156
burguesa (sin determinarla totalmente), si constituye uno

de los aspectos más sensibles de la subjetividad moderno/
colonial que occidente desplegó hasta nuestros lugares.
Yendo más allá del enfoque socio-económico, que establece

Romero en su particular manera de entender la producción
de subjetividad, ligada, para él, en la tipificación que hace
de las clases, a las relaciones de poder entre la burguesía
y el proletariado, entre pobres y ricos, hay un elemento (a
nuestro modo de ver), de importancia capital, con el que su
enfoque establece un punto importante de encuentro sobre
la constitución del mundo del sujeto moderno, con otros
enfoques. Esta concepción historiográfica sobre la génesis
de la producción de la subjetividad del argentino, concebida
como mentalidad burguesa, está atravesada medularmente
por una forma muy particular, históricamente determinada,
de dinamismo y movimiento (que Romero, como otros
pensadores, también asocia a la idea de progreso, a un patrón
de conocimiento y de civilización, determinante del mundo
industrial), una cinesis que centra, constituye, modela y
determina los estilos de vida de las poblaciones de las
ciudades en procesos de modernización capitalista (Castro-
Gómez 2009) y que se resolverá, en términos de dispositivo
o técnica de poder para la producción (también económica)
del sujeto metropolitano moderno.
Es más, el mismo sistema de objetos-dispositivos-imágenes

que construyó la modernidad y que la representan (el
ferrocarril, el avión, el teléfono, la autopista, etc.) da cuenta
de ello a nivel de sus estructuras profundas, pues como lo
expresa Romero: “La mentalidad es algo así como el motor
de las actitudes” (Romero 1987: 17). A nuestro modo de ver,
esta idea de Romero, expresa una doble constitución que la
atraviesa medularmente: por un lado nos sugiere un patrón de
civilización en la constitución de un habitus (Bourdieu 1995)
y, por otro lado, de una ontología del tiempo determinada por
un dispositivo de velocidad (Castro-Gómez 2009). En este
horizonte de sentido, la mentalidad y el pensamiento cotidiano
157
de un grupo humano específico, estarán doblemente afectados,

y sus efectos se reflejarán sobre la concepción, representación
y transformación de su mundo y de su realidad, puesto que
el conjunto de pensamientos espontáneos y actitudinales, no
sistematizados o enmarcados, no elaborados sofisticadamente
a través de una teoría, serán también, tanto para Romero
como para Bourdieu y Castro-Gómez, los que determinen las
acciones y las prácticas de las personas.
Quiere decir esto, que nuestros modos de ser en el mundo

han sido sensiblemente transformados, específicamente en el
contexto de la ciudad moderna, a partir de las alteraciones
sustantivas en la vivencia cotidiana y de nuestras relaciones con
el entorno material, particularmente en el orden de la espacio-
temporalidad. Dicha alteración, en la génesis del surgimiento
de las ciudades industrializadas y del advenimiento de las
metrópolis ha sido objeto de manipulación biopolítica, con
arreglo a intereses de ciertos sectores de la sociedad o de los
privilegios etno-raciales de las elites dominantes.
En otras palabras, el tipo de subjetividad de un sector de

la sociedad urbana moderna ha sido producida de acuerdo
a los intereses de otro sector, para el caso Colombiano (la
ciudad de Bogotá), en las primeras décadas del siglo XX, la
subjetividad moderna del obrero fue, en alto grado, producida
por la mentalidad progresista, modernizante de las elites
bogotanas, pues “No se trataba sólo de construir edificios y
avenidas sino, por encima de todo, de construir al ciudadano,
de producirlo en tanto que habitante de la urbe moderna”
(Castro-Gómez 2009: 121).
Una subjetividad obrera (como reemplazo económicamente

eficaz del artesanado), construida como emulo subalterno de
la subjetividad dominante se desarrollaba bajo la pegajosa
consigna de búsqueda del “confort, higiene y goce de
vivir” (Castro-Gómez 2009: 105), a la que la totalidad de la
sociedad es precipitada en una cinesis permanente dirigida
a la construcción de un estilo de vida y una concepción
158
de mundo anclada a unos patrones de representación

(científico-técnicos, sociales y estéticos) homogéneizantes
y subalternizadores. Este proyecto de constitución de
subjetividad subalternizada dictaminaba que los estilos de
vida de los campesinos y las clases menos pudientes, venidos
a la ciudad o nacidos en estas condiciones eran demasiado
lentos y, por tanto, había que inculcar en ellos un cambio
acelerado de velocidad a todos los niveles, desde los hábitos
de locomoción y transporte hasta sus ritmos de búsqueda de
bienestar y progreso. Una reconfiguración ontológica que
también cimentaría la base socio-cultural de las estéticas de
la velocidad y sus modos de representación contemporáneos
(Baudrillard, Virilio, entre otros).
Para ello se incubó en la mentalidad del obrero una auto-

representación indigna, tendiente a construir, para sí mismo,
un imaginario en el que las clases populares obreras (nueva
subjetividad urbana) estaban asociadas a la enfermedad
y al crimen. Para luego promover un ideario y horizonte
vital de anhelos de incorporación a la sociedad ‘normal’ en
términos de asepsia, sumisión al orden y la ley y bienestar
tecnológicamente administrado. Para ello las elites diseñan y
pre-establecen un variado número de ambientes que simulan
el confort de la burguesía y que, en tanto que réplicas lejanas y
diferenciadas, eran toleradas y defendidas como parte limpia
y correcta del emplazamiento urbano:
Nótese como las zonas del ‘sur’ aparecen en el

imaginario de las elites, como focos de infección
como lugares proclives al desorden y la criminalidad,
es decir como un campo de intervención en el que
debía producirse un ‘ambiete’ (milieu) artificialmente
creado. Viviendas con condiciones higiénicas, calles
pavimentadas, servicio de transporte urbano, etc.
(Castro-Gómez 2009: 123).
La naturaleza dinamizadora del espíritu capitalista de la

sociedad industrial, responde perfectamente al nivel de
movimiento propio de una sociedad de mentalidad burguesa:
159
movilidad individual y colectiva, social, ético-religiosa,

económica, cultural. Un régimen de desplazamientos
incesantes, antagónico a la inmovilidad propia de una
subjetividad no urbana, rural:
Porque la ciudad era vista como lo activo, la civilización,

el fermento operativo, apta precisamente para difundir
las formas de vida y las ideas que la burguesía había
venido elaborando (Romero 1987: 20).
Como moverse significa para la subjetividad moderna-colonial:
[…]‘expandirse en el espacio y progresar en el

tiempo’, esta proyección en términos de realización
individual o colectiva implica superar la inmovilidad
y desterritorializarse: el rico se desplaza del centro al
suburbio (a la manera usa-eurocentrada); el obrero se
desplaza del sector rural al barrio obrero, moviéndose
al mismo tiempo en sus gustos y preferencias, cinesis
figurativa del gran telos del ascenso social; el empleado
público se desplaza de la casa de barrio al edificio
de departamentos y la mujer traspasa (transgrede), la
barrera de la privacidad sumisa a la vida pública, pues
quedarse en el ámbito privado significaba mantener el
ideal conservador de ‘reinas del hogar’[…] educadas
para la inmovilidad, incapaces por tanto de asumir
responsabilidades públicas en un mundo cada vez
más veloz (Castro-Gómez 2009: 91).
Así la cosas, una ontología burguesa del tiempo, queda

estrechamente ligada a una praxiología de la vida cotidiana
que poco a poco devendrá hedonismo radicalizado en el
contexto del mundo post contemporáneo. Un mundo cuyas
justificaciones últimas no están afincadas en dimensiones
sobrenaturales, que no responde ya a la noción de destino, y
cuyo soporte último ya no es Dios, como el mundo moderno-
colonial, que instaura la idea de libertad, aun a expensas de
las memorias y de las tradiciones, y la práctica a ultranza
como su mayor valor, se convierte entonces en un gran
escenario para la contingencia, lo provisional y lo transitorio,
160
para lo veloz y lo efímero, cinesis que se puede observar en

la genealogía estética de la representación de occidente que
muestra el paso de la escultura y la pintura a la fotografía y
el cine, del arte público tradicional al arte urbano de nuevo
género y específicamente al arte crítico de acción directa.
El arte público nace desde el renacimiento, ligado a estrictos

códigos celebrativos del poder y del statu quo, como homenajes
a fundadores, héroes, próceres y personalidades, a fechas
conmemorativas determinadas por el Estado-nación o por la
polis. La estatua desde su pedestal representaba el poder y la
casta, la estirpe y el abolengo. Este tipo de arte autodenominado
público, en realidad constituía un arte privado, vendido y
expuesto exteriormente, hecho determinante que señalará el
tránsito hacia el arte urbano producido con, desde y para la
gente, hasta el arte crítico de acción directa, desobjetualizado
y efímero, producido como práctica estética a través de la cual
se busca una afirmación simbólicamente eficaz, políticamente
resignificada en el seno de la metrópoli moderna.
Movimiento, ciudad y representación, constituyen entonces

un triángulo perfectamente complementario en el seno de
la mentalidad moderno/colonial. O, en otras palabras, una
metafísica profana de los valores, y una ontología estética de
la velocidad, fungen como plataformas de un paradigma de
ciudad-mundo y arte, basados en el consumo, el erotismo, la
novedad, la contingencia, lo perecedero y la vanidad, para la
cual, el principio de la aceleración y el vértigo se constituyen
en valores supremos:
Como lo ha mostrado Michel Fried, el ‘modernismo’

de Manet reside en una especie de ‘glaciación’ de lo
pictórico, donde la inmovilidad aparente coincide con
la velocidad ligera y la rapidez del pincel. Rapidez de
la mirada y rapidez de lo entregado se enredan en un
efímero formal y fijo, que crea simultáneamente un
efecto de realidad y un efecto de ausencia […] (Buci-
Gluksmann 2006: 35).
161
Estos pilares socioestéticos reclaman resueltamente un

escenario natural (paradójicamente desde el refinamiento de
su artificialidad), la urbe, la ciudad, como espacio privilegiado
para su realización, y demandan un procedimiento estético que
opera como dispositivo o técnica de control de la subjetividad
artística y como estándar de gusto para la sociedad de
consumo: el arte efímero postmoderno.
En la ciudad moderna por antonomasia, la vida se convierte

en un proyecto determinado rigurosamente por estándares
precisos de velocidades y aceleraciones que configuran su
imagen de realidad en tanto que movimiento puro, y todo
sujeto urbano debe ser guiado por un proyecto, y a todo artista
se le debe exigir un proyecto, pues el concepto de proyecto
connota idea de movimiento, de anticipación, idea racional de
progreso, mentalidad futurista, de hecho, “La burguesía es la
que transforma la vida en un proyecto, y lo une a una imagen
dinámica de la realidad” (Romero 1987: 21). Es entonces
comprensible que la ciudad pase de ser una experiencia básica
de asentamiento de un grupo, de ser un hábitat a convertirse
en un plan a desarrollar. Pasamos entonces al concepto no de
ciudad vivida sino de ciudad planeada, porque:
El concepto de ciudad ha cambiado en los últimos

años. La ciudad moderna no es la agrupación de
casas. Es un organismo que obedece a leyes vitales,
como el cuerpo humano […] una ciudad que no se
planea no puede progresar […] (Olano, citado por
Castro-Gómez 2009: 118).
Aceleración y nihilismo
Lo efímero y transitorio, en la subjetividad moderno/colonial,

está asociado a la voluntad de no llegar, a la ausencia de todo
telos, de toda meta, que constituye para el sujeto metropolitano
un vacío bajo la forma de permanente aplazamiento, una
especie de differance (en el sentido de Derrida) vital, cuya no
aprehensión, definitiva y última, del sentido (de la vida, de la
162
sociedad, del arte) genera y alimenta el vértigo del consumo.

La mentalidad burguesa (política, económica y culturalmente)
elude la búsqueda de soluciones últimas, por eso ni siquiera
se plantea soluciones definitivas a problemas fundamentales,
pues: “Lo típico de la mentalidad burguesa es la omisión
deliberada, metódica y paulatina de los problemas últimos”
(Romero 1987: 23), ello porque, una búsqueda antagónica
significaría sucumbir a una inmovilidad propia de sociedades
anacrónicas y enemigas del progreso.
Este tipo de sociedades, en las que se veía simplemente la

realización irracional de una ontología asociada al atraso
material y reducida superficialmente a la inmovilidad,
correspondía a los mundos no urbanos, a sociedades rurales
o semiurbanas del siglo XIX, constituidas por personas en
las que se veía una estructura mental colonial que el sujeto
moderno intentaba replantear:
Las costumbres y hábitos mentales se hallaban fijados

a identidades sociales provenientes de la colonia, en
donde las personas se diferenciaban unas de otras no
sólo de acuerdo a su riqueza, sino también al capital
simbólico de la ‘blancura’ (Castro-Gómez 2009: 106).
El avance diferenciador/colonial hacia una mentalidad

antagónica de lo lento, representa, para el desarrollo del sujeto
moderno y de las ideas estéticas y el arte de la modernidad,
la transformación de una forma de percibir el espacio, de
vivirlo y de expresarlo, objetivo al que se puede llegar sólo
si se interviene sustancialmente a escala individual el habitus
del sujeto y si se controla biopolíticamente la percepción, la
vida sensible de la población; transformación que se debe
entender como una verdadera “guerra contra el habitus” del
ciudadano (Castro-Gómez 2005) que en su triunfo configura
un salto cualitativo controlado y con arreglo a intereses, en la
percepción del sujeto, para quien se ve seriamente manipulada
la forma de vivir la espacio-temporalidad; ontología a partir
del cual se reconfiguran las prácticas estéticas.
163
Este escenario da origen a una tensión que va a atravesar el

desarrollo de la estética moderna por doscientos años, desde
la ilustración hasta el comienzo de la segunda mitad del
siglo XX. De un lado un sujeto masificado o en proceso de
masificación como lo es el sujeto perteneciente a sociedades
en tránsito de lo rural a lo urbano, que se esfuerza por hablar
el mismo lenguaje, exigencia ineludible que la sociedad
‘normal’ hace a quienes desean incorporase a ella. Y por otro
lado, la necesidad de desarrollar o ejercitar órganos nuevos
o de mejorar o transformar el uso de los naturales (el ojo,
el oído, el olfato, el gusto, etc.), proceso que se evidencia
claramente en el impacto perceptual que tuvo, por ejemplo,
la aparición de la luz eléctrica en la ciudad de Bogotá en la
década del veinte (Castro-Gómez 2009).
Ahora bien, en el proceso de masificación y de expansión

de la urbe, en su transformación física es inevitable sustituir
el caminar (el callejear) por el deambular o derivar, el
incómodo cambio de la ruta segura por el posible extravío.
Esto significa que mentalmente, el sujeto abandona
paulatinamente un régimen de representación y orientación
basado en el mapa, para adoptar el del plano (Valencia 2009).
El paseo a pie y la contemplación, es reemplazado por el
desplazamiento acelerado de las máquinas transportadoras y
con ello la vivencia de la contemplación (visual, auditiva,
olfativa, etc.), del paisaje (paradero y paraje) es reemplazada
por el paneo acelerado y fugaz, por el zapping obligado a
través de la visión mediatizada de la ventana móvil de que
dispone la máquina.
Este sujeto, estéticamente pensado, pasa de comprender y

vivir el mundo a través de las alegorías espaciales (expresada
en la pintura figurativa de paisaje del siglo XIX, la novela
naturalista o realista, la música impresionista, etc.), para
comprenderla y vivirla a través de coordenadas mentales no
visuales o supravisuales: la pintura abstracta geométrica, la
música concreta o la novela ‘del ojo’ urbana postmoderna. El
paisaje de Balzác, de Zolá o de Marcel Proust será sustituido
164
por las velocidades urbanas narrativas de Alfred Döblin, Jhon

Doss Pasos, James Joyce.
Este sujeto se ve abocado a sustituir, a la misma velocidad

de transformación de la urbe, sus códigos de representación
y sus paradigmas axiológicos. Los valores tanto éticos como
estéticos cambian en favor del vértigo de la producción, de la
negación del pasado, del cambio rápido a costa de la muerte
constante de formas, modelos y paradigmas, la mayoría de las
veces bajo imposiciones ideológicas de la sociedad capitalista
industrial. Los espacios urbanos como escenario para la
contemplación, la meditación y la lectura ceden el paso al
imperio de lo efímero, a los lugares de tránsito, en beneficio
de la producción económica empresarial. El ritmo productivo
sustituye la meditación y la reflexión intelectual (propias del
orden de la analogía y la representación), por el consumo
rápido de la imagen y de la moda propios del orden moderno.
Es apenas natural, entonces, que en medio del vértigo este sujeto,

tarde o temprano, se sienta abocado a responder preguntas
fundamentales que en otro espacio y tiempo no se habría
hecho: ¿dónde estoy?, ¿dónde debo situarme?, preguntas a las
que no escapan ni siquiera los mismos autores e impulsores
de la transformación material del espacio urbano moderno.
El sujeto metropolitano, jerárquicamente auto-ubicado en un
nivel perceptual superior, es aquel que hace gala del dominio y
disfrute del vértigo, que tiene interiorizado (en su privacidad)
la perennidad vertiginosa del mundo. La experiencia estética
entonces transita hacia una concepción del arte como un
aglomeramiento de secuencias (primero a través del paso de la
fotografía al cine), cuya cúspide es el arte conceptual efímero
contemporáneo, propio de sociedades metropolitanas, pero
que empieza con el paso del romanticismo al impresionismo
en pintura y con el salto de la pintura de caballete a la fotografía
y posteriormente a la imagen en movimiento.
En su ideologización, estas prácticas socio-estéticas

traducen los valores propios de los patrones eurocentrados
165
de conocimiento de la mentalidad ilustrada, que agotado su

régimen de representación con la cima de las vanguardias
artísticas del siglo XX, entran en un proceso de crisis en
muchos aspectos decadente, y cuya re-configuración se
resolvió en la re-producción irónica y recontextualizada de los
cánones (lo neo y lo retro), en la proliferación, sobre la base
del agotamiento creativo y de la necesidad de refrescamiento
del mercado, de sensibilidades serializadas (estéticas del
simulacro) y en la promiscuidad de patrones autolegitimados
y controlados desde los mismos centros metropolitanos
hegemónicos de siempre (explosión de las estéticas).
En suma, un conjunto sistémico de ciclos estéticos artificiosos

(producidos en las grandes ciudades e impuestos a las demás)
que someten a la experiencia estética local y regional a una
vivencia del tiempo (en tanto que modelación analógica
del sujeto artístico) basada en sus eurocentrados periodos
históricos y a una manipulación bio-estética que construyen
las experiencias artísticas localizadas, descentradas o
periféricas como experiencias sub-estéticas, como traumas
y atrofias.
Velocidad y vanidad: La muerte como límite
El desarrollo de esa subjetividad estética y biopolíticamente

controlada, después de las revoluciones del siglo XIX,
estableció una estrechísima relación de complementariedad
y fundamentación de toda la teoría dura que occidente ha
producido alrededor de la categoría de progreso. El vacío y
el miedo inherente que produjo el salto de una sociedad lenta
(casi inmóvil) a una dinámica y vertiginosa, ha sumido varios
tramos de la historia de la subjetividad moderna/colonial
occidental en un terreno de incertidumbres, ese vacío y ese
miedo se ha expresado naturalmente en sus prácticas estéticas
y artísticas y, en general, en la concepción y sistematización
de sus teorías sobre la sensibilidad en relación con el arte y
la mirada.
166
La subjetividad hegemónica moderna colonial estableció,

a partir de la declaratoria de la muerte de Dios, y con ella,
de todo tipo de metafísica (incluida la del arte), la muerte
como su claro y definitivo limite, pactó los límites con ella
en el momento en el que prescindió de toda trascendencia,
de toda realidad entendida como un más allá del mundo,
para afirmar el ser sobre la realidad inmanente, y cuya
genealogía se establece para nuestro contexto en el periodo
de la Ilustración del siglo XVIII (Castro-Gómez 2005), sobre
la absoluta materialidad finita, controlable y explotable de la
vida. Con ello también apareció una subjetividad melancólica
(el barroco y el romanticismo) y un ojo que miraba, desde
la inimaginable soledad de su punto cero, angustiada y
tristemente la incesante y continua desaparición del mundo.
El artista moderno establece una suerte de transvaloración

radical frente a la vivencia histórica del tiempo en la tradición
metafísica. Este ojo moderno empieza paulatinamente a
mirar (sin ser mirado) y simultáneamente, sin reconocerlo,
valora (es un sí mismo ético y estético que se presenta como
neutralidad), siempre sobre el telón de fondo de la amenaza
de la muerte, más allá de la cual, según su sucesivamente
triunfante cosmovisión agnóstica, no existe nada; toda idea,
suceso o hecho, ligado a lo permanente, queda calificado
como algo sin valor ni sentido.
En el tránsito de la ‘oscura edad media’ hacia el ascenso

del sujeto racional moderno, que encontrará su culmen
en el artista tecno-centrado de la era postmedia, todo lo
contingente, lo que sucumbe, lo que perece, rebosa cada vez
más de sentido y valor. Así, lo vano, lo material, lo inmanente,
lo pasajero, adquieren poco a poco, para la vida social
y estética, el nivel y rango de lo trascendental, y lo antes
considerado metafísicamente trascendental, lo intangible,
inmaterial, eterno, perenne, toma el cariz de banalidad. En
el contexto de un occidente que le ha declarado la muerte a
Dios, lo vano pasa a ser trascendente y lo trascendente vano.
167
Esta transvaloración, al interior mismo de la ontología del

tiempo, determinará que ‘El pintor de la vida moderna’
(descrito con exactitud por Baudelaire), exprese su mirada
a través de la concepción de la luz, resuelta en la metáfora
de la transparencia. La transparencia como luz neutra (Buci-
Glucksmann 2006), operará como luz básica con cuya mezcla
todo objeto se tornasola, se metamorfosea, vira hacia lo fugaz.
El vértigo de esa subjetividad en estado permanentemente
agónico, se expresa a través de la representación basada
en el simulacro de lo efímero (impresionismo), gracias al
movimiento acentuado en la ambigüedad de la marca, de la
veladura, del claroscuro: el ojo transmite su dinamismo y
establece su inestabilidad, pero también su temor y su tristeza
frente a la amenaza de la muerte.
Y, sin embargo, la representación moderna a través del

cuadro cuadrado, fracasará, por el estatismo estructural de su
soporte, del que habrá que prescindir poco a poco, hasta que
la transparencia sea reemplazada por el uso del trauma como
técnica, en el simulacro del acontecimiento que alterará, de
forma impactante y sorpresiva, el espacio-tiempo real: esto lo
conseguirá el artista postmoderno, a través de la performancia
y la instalación.
La ontología estética pre-moderna del tiempo, basada en una

metafísica de la trascendencia, quedará sustituida por una
[…] kairología de la transparencia, marcada por una

luz no ontológica que abandona todo modelo de
permanencia y perturba la noción de forma desde
ahora abierta y pensada como flujo de energía y de
fuerzas múltiples (Buci-Glucksmann 2006: 25).
Flujo de energía entendido como fuerza de luz proyectada por un

ojo que, desde una ‘neutralidad activa’, instalará la inestabilidad
visual de la realidad, declarando valorativamente, el pasado y el
futuro, la memoria y la esperanza, como pesanteces inmóviles
y, en consecuencia, traumas para el progreso.
168
Esta mirada ‘neutralmente activa’ instaura una temporalidad

que establece distancia ante el mundo, separándose de
él, evitando quedar atrapada en sus texturas metafísicas
e ideológicas, pero, ¡vaya paradoja!, inclinándolo
axiológicamente a su favor, al dotar de sentido cada acto
de la vida, en términos de oportunidad. En esto consiste
la “kairología de la transparencia”, en un ‘materialismo
leve’ que naturaliza el presente como único parámetro real
de temporalidad, abandonando el ser como esencia, para
reemplazarlo por el ser como flujo sólo en su dimensión
(aspecto) favorable como mundo.
La evanescencia del mundo sólido, material, efímero,

(Berman 1998), marca los ritmos y los sentidos de la mirada
de un sujeto-mundo desacralizado, hiper ritualizado a
través de la proliferación del simulacro, maravillosamente
agenciado por el capitalismo. Hablamos entonces, reconoce
Buci-Glucksmann
de una estética, pero también de una política,

en el sentido de Annah Arendt, que ha hecho de
las apariencias, y de una visibilidad plural, las
condiciones de un espacio público cada vez más
acósmico (Buci-Glucksmann 2006: 20-21).
La encarnación de un ‘yo-pienso’ que deviene como ‘yo-flujo’,

motivado por las urgencias de la vanidad y por un régimen
axiológico basado en la conveniencia de la oportunidad, por
un manierismo ético ocasional que garantiza lo políticamente
inestable, que se traduce en una concepción de la libertad
basada en el despilfarro y el tratamiento promiscuo de la
energía, en una suerte de extractivismo sin contemplaciones
de la fuerza vital del sujeto.
Tan pronto las dinámicas sociales y económicas encontraron

correlatos en el mundo de la ciencia y la tecnología que les
permitieran tranquilizar sus miedos a través del conocimiento
e intervención científico-técnica del mundo, entonces:
169
Llega un momento […] en el que la experiencia de la

movilidad social suprime el terror final y se formula
una experiencia de la historia en la que la movilidad
continúa hasta el infinito, sin que nadie se pregunte
cuál es el término final. Es la teoría del progreso […]
(Romero 1987: 50).
Es esta la subjetividad que se sitúa como base del sistema

de las artes (el caso de la estética ilustrada y posteriormente
del arte moderno y postmoderno) que se apoyan en una
concepción radicalmente profana del mundo y de la vida
desde la cual instauran “La idea de progreso [que] no tiene
otro contenido que el movimiento” (Romero 1987: 50).
A una ontológica de la velocidad y a una metafísica de lo

contingente, este sujeto le suma una ética de la relatividad
(del oportunismo) dotada de la suficiente superficialidad y
flexibilidad que garantice su movilidad. La ética y la estética
de procedencia nietzcheana, basada en la polaridad dialéctica
de lo apolíneo y lo dionisíaco, que propugnaba vigorosamente
por la fusión del arte y la vida, termina imponiéndose en su
versión postmoderna, con base en la celebración del vértigo
y del deseo, expresado en la sobre-erotización de la realidad
y del presente como momento desaxiologizado. El tiempo de
la tragedia deviene tiempo del deseo (Sade, Bataille, Proust,
Baudrillard, Deleuze, para citar algunos ejemplos).
El refinado sistema estético de la gran modernidad, propia

del sistema-mundo, retroalimenta, para su consolidación
y perpetuación, el disperso mundo de las creencias y
prácticas cotidianas urbanas, de las subjetividades gestual y
formalmente constituidas:
En el sistema ornamental del trato exterior, propio

de las clases señoriales e imitado por los burgueses,
la urbanidad incluye la cortesía pero no se agota en
ella. La urbanidad consiste en una serie de reglas
para el ejercicio de las formas de vida propias de los
burgueses entre las cuales las más importantes son las
relaciones de dinero (Romero 1987: 58).
170
Formas que, aun en el caso de sus aparentes detractores,

se convirtieron (al erigirlas como blanco de sus ataques),
como en los casos de Oscar Wilde y Sade, en un leitmotiv
estético para generar un contra-campo (Bourdieu 1995) de las
formas, fenómeno análogo al que aconteció con la generación
beat norteamericana, que alimentó substancialmente la
postmodernidad estética y literaria estadounidense, en el seno
de la cual aparecería y cobraría pleno auge el arte efímero que
conocemos hoy.
El lugar del tiempo cósmico

en la redefinición de la experiencia estética
Situarse hoy por hoy en el escenario de una pequeña urbe

latinoamericana (ciudades de menos de quinientos mil
habitantes), fundadas desde el tiempo de la colonia española,
luego de más de doscientos años de ilustración y de casi
siete siglos de modernidad (en la cronología de Dussel), por
diversos motivos, desafía las estructuras más profundas de
la subjetividad moderna-colonial occidental. Hablamos de
ciudades que aun arrastran en sus imaginarios elementos de
subjetividades feudo-burguesas (en el sentido de Romero),
con sus morfologías, sus aspectos físicos que conectan
inmediatamente al ciudadano con un cierto ambiente de
apacibilidad, de calma, de serenidad, frente al vértigo
tardomoderno de las demás metrópolis latinoamericanas.
Emplazamientos constituidos por fusiones entre centros

históricos y precarios desarrollos modernos, con los ritmos
visuales horizontales de las casas de una sola planta, hacen
reflexionar sobre su saludable lentitud, sobre un ritmo que
nos instala en un lugar muy cercano al antagónico ritmo del
vértigo urbano postmoderno, hablamos de escenarios cuya
vivencia del tiempo ha sido parcial y endogámicamente
atrofiada por la hiperkinesis capitalista del sistema-mundo
moderno. Contra-ritmo, aceleración parcial, lentitud,
acentuados por ciertas sensación de vacíos y silencios
históricos, epistémicos, sociales, evidentes gracias a ciertas
171
alteraciones interculturales provocadas por la emergencia,

en el escenario contemporáneo de la ciudad, de memorias
culturales subalternizadas (indígenas, afros, mujeres, etc.)
con las que la subjetividad acelerada moderna tiene que
coexistir en tensión y lucha. Silencios que, en su irrupción
diaria en el pulso de la urbe, establecen zonas de diálogo y
variaciones significativas al ritmo de vida de la ciudad. Uno
podría decir fácilmente que son lugares re-lentizados gracias
a los traumas vivos y latentes al interior de la memoria de la
subjetividad moderna.
Desde un lugar teórico diferente al de la subjetividad

moderno-colonial, que elevó la fuerza del trabajo al nivel de
mecanismo de producción de riqueza material y de generación
ininterrumpida de ganancia, sostengo aqui que lo lento
potencia una ontología del tiempo al servicio de la calidad
de vida, un sentido de vida considerablemente alejado del
estándar moderno y en una dirección similar a la que explora
E. F. Schumacher, cuando explica que la función del trabajo
en civilizaciones y culturas diferentes a la occidental tiene un
sentido radicalmente disociado de la generación de riquezas
materiales, de excedentes que alimenten el mercado, para
desplazar sus intereses centrales en un reajuste significativo
con el tiempo sin menoscabo de la subsistencia material
altamente satisfactoria de las comunidades.
Lo anterior, que podría leerse como apología de una mentalidad

premoderna-rural, defensora de los privilegios de las castas
de sangre, es sólo una reflexión sobre la dimensión crítica de
lo lento, frente a la aceleración como motor del capital y el
progreso, expresado en la experiencia epistémica y estética
triunfante en el contexto del arte moderno y contemporáneo
occidental. Una reflexión que busca pensar sobre la posibilidad
de resolución de la tensión de las percepciones encontradas y
en lucha, en un tercer marco de convivencia, prácticamente
imposible para las grandes metrópolis.
172
Resolución de la lucha entre pintor de caballete e instalador,

entre artista y artesano, etc. Luchas cuyos resultados
coloniales, hasta el momento, han determinado la producción
y el agenciamiento de cierto tipo de vivencias estéticas, de
ciertas prácticas en detrimento de otras. Resolución que acoge
lo lento como sustrato conceptual de una producción estética
crítica: Investigación lenta (antagónica a lo concebido como
conocimiento de punta en tanto que capital), circulación lenta
(por fuera de galerías y museos), exposición lenta (cruzada
por la ritualidad y no por la contemplación y la vitrina).
Estética lenta (¿o de lo lento?) que sabemos bien puede ser
leída (y de hecho así lo es) por la mentalidad moderna como
escenarios en los que campea la informalidad, el desempleo, el
desplazamiento, la anomia, como lo son los casos de muchas
ciudades colombianas. Estética lenta (¿o de lo lento?), posible
en el contexto de urbes pequeñas, de lugares casi perfectos
para la socialización y el sereno trabajo, cuya realización
quede determinada por la capacidad que tenga de fundirse
con la vida cotidiana hasta jugar un papel tan invisible como
importante en el diario buen vivir.
En el lugar en el que deseamos pararnos en este escenario de

debate, tanto la idea de lo lento como la de producción (y en esto
nos apartamos de la filosofía slow europeo-norteamericana
vigente), deben responder a momentos históricos, económicos
y sociales situados como estadios posteriores a otros en los
cuales, las necesidades materiales básicas han sido plenamente
cubiertas. El concepto de producción, ya no está totalmente
determinado por los parámetros de volumen y rentabilidad,
ni de relación proporcional entre el menor gasto posible y la
mayor o menor cantidad y calidad de lo que se produce, sino a
la generación de un mundo posible no ligado a la producción
de capital.
Estamos hablando de una estética crítica de la práctica

artística acelerada (y de su patrón civilizatorio: el desarrollo),
enunciada desde lo lento, esto es, sobre la base de la
recuperación del tiempo real-vital-cósmico, como eje central
173
de la experiencia estética constituyente de la vida, de la obra

y de su expresión, separada de las urgencias del mercado,
como supremo valor para el goce de la existencia, lo que
implica una renuncia al concepto de producción estético-
artístico basado en el volumen, la continuidad, la plusvalía
y la fama, de las ganancias, el espectáculo y los excedentes.
Una estética que se opone el parámetro de máxima calidad
del sistema contemporáneo de las artes, sobre la base de una
variación cualitativa, de una interpelación profunda, frente a
las preguntas a acerca de cuáles son y cómo se alcanzan los
mejores indicadores de vivencia estética en el seno de la ética
narcisista y oportunista del arte postmoderno.
Ese giro en el concepto de vida estético/artística, tiende a

sugerir y posibilitar el escenario de una subjetividad otra en
la que la experiencia y la práctica en artes deben dejar de ser
consideradas como un conocimiento especializado de punta
también comercializable (por el cual se debe cobrar y se debe
pagar) y pasar a considerarse una actividad que posibilite
una plena realización vital y una forma de vivir física y
mentalmente saludable, sin menoscabo del bienestar material
del sujeto que lo produce, ni del sujeto que lo recibe.
Esta tarea que, en apariencia, acometió la estética no-

representacional en la que se basó el arte conceptual
contemporáneo en occidente, fracasó, pues en su
pulsión endogámica, el sistema-mundo metropolitano,
aceleradamente la incorporó y la vende como su más fresca
mercancía. Pensar una estética de lo lento es pensar que el
trabajo estético/artístico, como tal, deja de ser entendido
como un medio cuya finalidad exclusiva es la generación de
obras para vender y/o exhibir, para recobrar su pleno valor
de uso, como servicio comunal. Ello implica desacuñar, o
declinar, la categoría misma de arte imperante por siglos en la
tradición occidental. En este sentido, ese conjunto de medios
que caracterizan esta forma de asumir y entender el trabajo
estético, estarían fuertemente determinados por la calidad
de vida que propicien y por el grado de satisfacción vital y
174
espiritual que generen, parámetros otros frente al sistema

tardomoderno dominante.
Lo que hace comprensible entonces que, si se invierte menos

tiempo en el trabajo, es decir, si se vive con arreglo a otros
ritmos más conectados con los ciclos naturales, y si se re-
define la temporalidad hegemónica basada en el dispositivo
velocidad-aceleración, con arreglo a cosmovisiones y
temporalidades rituales insertas en la vida cotidiana, y en
relación con las dinámicas de la naturaleza, la calidad y el tipo
de producción estética, dependerán en buena medida también
de una redefinición de lo que entendamos por ambiente y
técnica. Pues, como he expuesto en otro lugar, la concepción
de naturaleza y su relación traumática con la técnica, también
han determinado la historia de la representación estética
euro-usa-centreada. Lo cual implica que se emplee ésta (la
tecnología), en sentido expandido y no reducida a la noción
que la racionalidad instrumental le dio a este concepto, tanto
en la modernidad como en la postmodernidad, a fin de no
afectar ni la calidad de vida del sujeto del arte (que deja de
ser un simple productor de mercancía artística) ni el volumen
de beneficios logrados, ni el contexto socio-cultural en el
que la vida acontece. Esto, insisto, nos obliga entonces a
interrogarnos por la naturaleza, por el tiempo real (el cósmico),
a liberarnos de la tiranía de los relojes y a re-pensar el tipo de
técnica y de tecnología que tendríamos que usar, a re-pensar
el papel que las mismas cumplirían en la vida social, tanto en
sus niveles económicos como en los socio-afectivos, en los
espirituales y en los culturales en general.
Un arte efímero crítico
Esta concepción de la experiencia estética replantearía la

dimensión biopolítica que determina el sistema contemporáneo
de las artes, resignificaría la calidad de los productos, su
naturaleza y su forma de circulación (y en algunos casos la
elevaría), minimizando el nivel de estrés creativo-laboral, lo
que permitiría la recuperación de cosmovisiones y patrones
175
culturales relacionados con la conducta afectiva humana y

con el medio ambiente.
Pensamos que una cinesis no colonial, obedece realmente al

bio-ritmo de quien se emplea en la práctica estético/artística,
de quien abandona su condición de creador heterónomo
(quien ya no es autónomo sino autómata), como lo diseñó la
subjetividad estética moderna, para recuperar los principios
trascendentales-reales de percepción, observación, diálogo
y convivencia humana y con la naturleza. Este concepto de
la producción entraría en el rango de lo que Enrique Dussel
denomina la protopoiética, desde cuya teoría se lee:
Si la capacidad de reproducción es la capacidad

de pervivencia ad intra (subsistencia del mismo
organismo en su constitución orgánica, real),
la capacidad de resistencia de alimentación, de
adaptación, es capacidad de pervivencia ad extra
(subsistencia del organismo vivo en relación a su
medio). En este último aspecto, el de adaptación,
no sólo del mismo organismo vivo sino de la
modificación del cosmos como ‘medio’, estriba
la apertura o capacidad protopoiética: el primer
antecedente en el ser vivo de lo que en el ser humano
será, propiamente, capacidad productiva, poiética,
fabricativa (Dussel 1984: 18).
Sin embargo, y siguiendo como punto central de referencia

el concepto de cosmos en la reflexión de Dussel, desde una
perspectiva más crítica, ni el hacer poiético de origen griego,
ni la producción artística según la estética moderna colonial,
ni la vivencia estética determinada por una temporalidad
regulada por el vector de la velocidad (lógica cultural
del capitalismo avanzado), ‘saludablemente’ regulada,
ralentizada, constituyen una alternativa estética profunda a la
vivencia occidental de tiempo como kairos. Como lo afirmó
Alfred Döblin, para la Alemania expresionista, el progreso ha
ocasionado serios daños a la civilización occidental, daños
irreversibles. Estos daños expresan sus síntomas en el orden de
176
la vida cotidiana, y de una subjetividad estética economicista

depredadora, visible a través de un canibalismo de ritmos,
en donde lo veloz engulle sin contemplaciones a lo lento,
dentro del marco temporal conocido como ciclo capitalista
de la producción. Occidente nos sitúa ante una vivencia de
la temporalidad bajo la forma de patología cultural resuelta
como transvanguardia del arte:
En 1982, Larry Dossey, médico estadounidense,

acuñó el término ‘enfermedad del tiempo’ para
denominar la creencia obsesiva de que ‘el tiempo
se aleja, no lo hay en suficiente cantidad, y debes
pedalear cada vez más rápido para mantenerte a su
ritmo’. Hoy, todo el mundo sufre la enfermedad del
tiempo (Honoré 2010: 3).
Esta patología está ligada a la visión occidental del sentido

de la vida en relación determinante con el límite físico de la
muerte. La historia occidental de la representación estética
dominada por la escisión sujeto (contemplante) objeto
(contemplado), hoy en día subsidiaria de un concepto de
realidad restringido a la vivencia del materialismo leve de lo
tangible, vendible, acumulable, es la propulsora de la estética de
lo efímero (energía creativa comercializable) que sobrevalora
lo inmediato, y que está sometida a él, representaciones
mentales estéticas y de todo tipo en donde lo “Rápido equivale
a atareado, controlador, agresivo, apresurado, analítico,
estresado, superficial, impaciente y activo; es decir, la cantidad
prima sobre la calidad” (Honoré 2010: 9).
Por el contrario una mentalidad crítica, reposada, serena y

sabia, advierte que el sentido del mundo rebasa lo inmediato
y por eso mismo no lo magnifica.
Lento es lo contrario: sereno, cuidadoso, receptivo,

silencioso, intuitivo, pausado, paciente y reflexivo;
en este caso, la calidad prima sobre la cantidad.
La lentitud es necesaria para establecer relaciones
verdaderas y significativas con el prójimo, la cultura,
177
el trabajo, la alimentación, en una palabra, con todo

(Honoré 2010: 9).
Estamos situados ante dos formas distintas de vivir el

acontecimiento, ante dos ontologías del tiempo y ante dos
patrones de conocimiento estético: una como fetichización
de lo material contingente (el yo-flujo) y otra que vive lo
contingente como meditación que funge como compuerta
perceptual hacia una vivencia más potente del mundo, de
la vida y de la naturaleza: yo soy en el flujo. En la primera,
domina la angustia ante el límite de la muerte y se resuelve en
el nihilismo del arte efímero contemporáneo, en la segunda
domina el sereno cambio como comunión con lo sagrado de
la vida y del mundo cruzado por la esperanza. En esta última,
no se trata de detener el instante que acaba, que muere, para
eternizarlo en la memoria de la gente, para rendirle culto a la
obra como simulacro y recuerdo melancólico de lo vivido,
sino de dejar fluir el mundo que habita en la vivencia estética
como parte natural del curso de la vida, que se reproduce
incesantemente, que se consuma pero nunca acaba, experiencia
plástica concreta y cotidiana del movimiento incesante de
la vida, sin sobredramatismos ni sobrevaloraciones y, en
consecuencia, sin espectacularizaciones ni del sujeto que la
produce, ni del acontecimiento que la hacen posible.
Cuando Monet afirmó que había podido identificarse con la

creación y absorberse en ella, aludió a que pudo representar
el agua, la nieve los nenúfares, el paisaje, y pudo congelar
en el plano los momentos fugaces de la vida natural, pero
ello no constituye una plástica de la temporalidad cósmica,
en este caso, el pintor como representador está separado de
la naturaleza en un plano de superioridad (como lo hizo todo
el arte moderno), para lograr hacerlo realmente, el pintor, el
sujeto no se siente como la creación sino se sabe y vive como
parte de ella, la plástica de la temporalidad cósmica, no imita
ni busca identificación con la naturaleza sino es la naturaleza
y parte de su incesante flujo.
178
Como sucede en el mundo mesoamericano, situados en el

nivel de lo fabricativo, de lo poiético, de la producción de
artefactos, de obras de arte como artefactos, no cabe duda que
el artefacto por antonomasia producido por el ser humano es la
ciudad. Y La ciudad como obra de arte en tanto que organismo
vivo (sujeto a lo contingente), constituye, probablemente, el
elemento más acabado en términos de representación de los
ritmos y los sentidos trascendentales del escenario de la vida
humana para los mayas. De ahí que los patrones ontológicos
y de representación de la urbe hayan constituido para ellos
una dimensión fundamental hacia la construcción y vivencia
de una ontología exterior a la temporalidad moderna del
tiempo basada en la velocidad y el vértigo de lo efímero que
se impuso en Europa y en la América colonial.
La ciudad maya adopta la noción de cosmograma como patrón

de representación y modelo de ciudad. Lo cual significa que
sitúa sus horizontes de sentido sobre el devenir y el cambio
de la vida social en el plano trascendente del cosmos, dándole
prioridad a la definición social del territorio antes que a la
definición territorial de la sociedad. Definición sobre la que se
determinaba la naturaleza estética de la ciudad, así
El modelo expreso del universo es el que debe ser

imitado por la sociedad, según se puede deducir de
las abundantes referencias iconográficas y epigráficas
que están siendo interpretadas en los últimos años
[…] de ahí que el orden socio-cósmico prevalezca
sobre toda otra consideración a la hora de planificar
el dónde y el cómo de la ciudad, que tiene que
adecuarse necesariamente a aquel simulacro (Rivera
2001: 123).
Este patrón de representación del mundo mesoamericano

determinará una planificación de la urbe atravesada por otros
ritmos. No sólo una forma plástica basada en volúmenes,
fachadas, líneas y dibujos imitativos de ese mundo cósmico,
sino una funcionalidad alterada (para el canon urbanístico
179
occidental clásico), cuya disposición ritual no evita ni

elimina las estructuras difíciles, lentas y agrestes que
sacrifica el movimiento rápido-fluido, el paso ligero, por
una escenografía difícil para los transeúntes, pero al mismo
tiempo impresionante y cautivadora, establecida con arreglo a
poner la visión del hombre en contacto con la impresionante
belleza cautivadora del cosmos y la naturaleza.
[…] había que subir altas escalinatas con peldaños

empinados y, a veces, para acceder a un grupo de
edificios o a un patio interior, era preciso ascender
escalinatas megalíticas que suponían un esfuerzo
gimnástico extraordinario (Rivera 2001: 115).
En este sentido, podría afirmarse que había en el mundo maya

una representación estética urbana y un ritmo escenográfico
urbano, al servicio del desencadenamiento del sentimiento
de lo sublime y de lo sagrado, antes que Kant patentara esta
experiencia excluyendo la sensibilidad indígena.
Una visión de lo efímero-lento, desde una estética critica,

exterior a la hegemónica occidental, establece su sentidos en
relación con una vivencia de tiempo cósmico, no se trata de un
asunto de control y eficacia, ni de desacelerar, manteniendo
el dispositivo de velocidad como patrón que regula toda
noción de conocimiento y producción que garantice un
‘capitalismo virtuoso’, como lo piensa la filosofía slaw euro-
norteamericana. Por el contrario, una visión tal, está por fuera
de la velocidad como su vector determinante; es esta la vivencia
de la sensibilidad plástica en la cosmovisión mesoamericana
y andina, por ejemplo y, en general, en numerosas culturas en
donde las representaciones, visuales, literarias, forman parte
efímera del flujo contingente y cotidiano de la ritualidad del
diario vivir no determinado por el límite físico de la muerte
(patrón de aceleración sicológica del sujeto).
Una vivencia de la sensibilidad plástica que no conserva obras

como fetiches y en donde el hacer poiético está determinado
180
por su función social y/o religiosa, como momento material

finito, transitoriamente valioso en el acto eterno de contacto
con lo sagrado. Tampoco se trata de mermar la marcha con
arreglo a fines e intereses de una estética cruzada por una ética
oportunista, sino de atender la marcha normal que regula la
vida cósmica.
Desde este horizonte la relación y la vida estética deja de estar

circunscrita al binomio hombre-máquina, pues incorpora y
recupera para este binomio, lo que lo transforma radicalmente,
al otro sujeto y a la naturaleza como un todo integrado de
vida, en una restauración plena y potente de la alteridad para
el contexto deshumanizado, posterior a la sociedad industrial
y postindustrial, pues estos nuevos elementos responden más
a ritmos espirituales que a las velocidades aparentemente
neutras de la tecnología.
181
5. Re-codificación heurística
5.1 Investigación-creación estética crítica

con enfoque intercultural
Instalados teóricamente, en el intersticio filosófico que deja

la discusión entre quienes conciben el arte y las prácticas
estéticas dentro del marco de un sistema mundo multicultural,
y asimilan sus ideas, parcialmente, al proyecto de revisión
crítica postmoderno (como lo hacen, a nuestro juicio, un grupo
de intelectuales que van desde Néstor García Canclini hasta
Gerardo Mosquera, pasando por Nelly Richard, Beatriz Sarlo
y Leonor Arfuch, entre otros), y otro grupo de intelectuales
que lo piensan, esbozan o insinúan, como parte de un
proyecto civilizatorio, en el que lo universal es re-planteado
críticamente desde enfoques interculturales, pluriversales
y transmodernos, figuras como Stuard Hall, Frantz Fanon,
Enrique Dussel, Aníbal Quijano, Inmanuel Wallerstein,
Catherine Walsh, Santiago Castro-Gómez, Sylvia Marcos,
Walter Mignolo, Boaventura De Souza, Rodolfo Kusch,
Adolfo Albán y Joaquín Barriendos, entre otros, recogemos
en las siguientes reflexiones los aportes que estos últimos
hacen, con el propósito de contribuir a la liberación de la
sensibilidad de la hegemonía de la estética de procedencia
centroeuropea y, particularmente, en la ruta de encontrar
Re-codificación heurística
una opción metodológica de investigación-creación con

enfoque intercultural.
Situando como base especulativa este escenario teórico,

digamos que una propuesta de investigación estética crítica
con enfoque intercultural, presenta como características
centrales, en primer lugar, el estar ubicada, con respecto a la
epistemología occidental del arte, en una exterioridad relativa
y dinámica, en la liminalidad o frontera, tensa y crítica, con el
sistema contemporáneo metropolitano que rige las prácticas
estéticas de la región. Y como tal no es paradigmática ni ocupa
lugar central en el escenario estético/artístico internacional,
regional y/o nacional. Y en segundo lugar, constituye un
proceso investigativo-creativos en el que se asume y procesa
el choque frontal con la ‘herida colonial’,1 especialmente en
su descentraje de los patrones de conocimiento que regulan las
prácticas investigativas académicas dominantes, para adoptar
una forma de investigación crítica de ese sistema y en contravía
con las posibilidades de celebración que el campo ofrece para
quienes gravitan decididamente en torno a él. En este sentido
la confrontación con la herida colonial forma parte del proceso
que Mignolo denomina ‘desprendimiento’ epistémico en la
esfera de lo social (Mignolo 2010).
Aludimos específicamente a aspectos puntuales de la

producción teórica de los autores antes mencionados que nos
sirven de norte en esta búsqueda, tales como: la búsqueda
deliberada y consciente del lugar de enunciación a través de
la exploración de la memoria individual/colectiva, el abordaje
transdisciplinario, dialogante y colaborativo del tema de
investigación, la implementación del diálogo inter-individual
1
La expresión “herida colonial” es usada por autores como Mignolo,
Maldonado-Torres, Grosfoguel, entre otros, en diversos escenarios. Pero
es sobre todo desde el pensamiento afrocaribeño de Fanon y Césaire, que
aquí se evoca, en tanto dicha expresión, en estos autores, alude a huellas,
marcas y vivencias profundas, que la experiencia de la colonialidad, en
cualquiera de sus formas, deja en la vida mental, emocional, sociocultural
y física de un sujeto y a los desajustes que le generan.
184
y colectivo, como formas de producción de sentido y saber

desde y para la sensibilidad, el trabajo de traducción, la
concepción de la obra como vida proyectada y la concepción
integral final del proceso de investigación-creación concebida
esta como sanación y equilibramiento individual/social.
Parados en estos vórtices y recursos del pensamiento crítico

latinoamericano y del sur global, podemos avizorar una
propuesta de opción metodológica de investigación-creación2
para el terreno de los modos y haceres de la sensibilidad, con
enfoque intercultural para el contexto regional latinoamericano,
que expongo, en sus aspectos generales a continuación.
Nuestro trabajo con la comunidad y el contacto directo con

sus realidades, articulado a las fuentes teóricas referidas, y que
despliego a continuación, permiten identificar, fundamentar y
concebir varias fases del proceso de producción individual/
colectiva de saberes, desde y para la sensibilidad: 1) exploración
de la memoria como lugar de enunciación, 2) recuperación del
mundo como totalidad, 3) diálogos de experiencias, saberes y
traducción, 4) creación-sanación y 5) concepción de la obra
como vida proyectada. Proceso cuyo movimiento empieza
en lo individual-personal, continúa con lo colectivo y retoma
finalmente una dinámica de opción individual y/o colectiva,
según sea el caso.
Exploración de la memoria como lugar de enunciación
Aportes del pensamiento crítico: Crítica de la hegemonía

del otro, de lo otro y de la subalternidad. Autoconocimiento
consciente y superación de la enajenación. El tema elige
2
Por investigación-creación, entiendo aquellos procesos de búsqueda e
indagación desplegados en los terrenos de las prácticas estético-artísticas,
para las cuales, además de los avances heurísticos de rigor esperados para
toda investigación en este campo, se exige también la ‘producción’ o
‘creación’ de productos materiales concebidos como obras, específicamente
de arte. Lo que aquí planteo apunta, entre otras cosas, a re-pensar y re-
plantear el imperativo de esa obra reducida y/o encasillada en lo que
comúnmente occidente ha denominado históricamente obra de arte.
185
al investigador(a), y no al contrario (el tema no es externo

al investigador(a)). Los procedimientos estéticos son el
resultado y no el punto de partida de la investigación. Se
confronta la herida colonial (lo impuesto, lo propio, lo ajeno).
Primer cara-a-cara: re-encuentro con el rostro propio.
Construcción de la biografía profunda como imaginario
(imagen: cosa y representación.)
Como telón de fondo de la propuesta general, hay que decir que

atendemos la sugerencia de Wallerstein (2004), de no seguir la
categoría de sociedad para explicar los fenómenos económico-
políticos y de conocimiento global, para abrigar, más bien la
noción de sistema histórico, el cual, según él, no desagrega
el término sociedad del término Estado, además porque la
noción de sistema histórico acentúa la unidad de las ciencias
sociohistóricas como una noción a la vez sistémica e histórica,
esto con el fin de comprender la unidad de análisis más potente
del sistema-mundo que articula otras dos, la de imperio-mundo
y economía mundo, puesto que según el sociólogo
El sistema, mundo nació […] de la consolidación de

una economía-mundo, por lo que tuvo tiempo para
alcanzar su pleno desarrollo como sistema capitalista.
Debido a su lógica interna, esta economía-mundo
capitalista se extendió más tarde hasta abarcar todo el
globo […] (Wallerstein 2004: 143).
Sobre este presupuesto leemos como versión fractal de

análisis del sistema mundo: ‘el sistema contemporáneo de las
artes’, sin desagregar, lo local de lo global, ni las prácticas
de las instituciones (el Estado y la empresa privada), sin
escindir, para fines analíticos, las múltiples relaciones y
agenciamientos que las prácticas y los haceres desde y para
la sensibilidad tienen con lo social, lo cultural, lo político y
lo económico; es decir, entendiendo y pensando sobre estos
saberes, prácticas y haceres como componentes de un mismo
patrón de experiencia sensible y de conocimiento mundial
moderno/colonial.
186
En este sentido las nociones de memoria y de lugar, en sus

concepciones tanto largas, como cortas, como determinantes de
la experiencia investigativa desde y para la sensibilidad, se hacen
ineludibles y fundamentales. Al recoger este planteamiento
de Wallerstein y articularlo al de herida colonial proveniente
de Fanón, Césaire, Mignolo y Maldonado-Torres, así como a
las reflexiones sobre epistemología y tiempo, desarrolladas
hasta ahora por Boaventura de Souza, entre otros, me atrevo
a plantear un primer momento en el proceso de investigación-
creación que denomino fase de establecimiento, recorrido y
exploración de la memoria como lugar de enunciación del
investigador. La unidad de análisis lugar de enunciación, o
lucus de enunciación, tal y como la concibe Walter Mignolo,
esto es: como la constitución de un mundo a través de cuatro
dimensiones: la lingüística, la semiótica, la corpopolítica, la
geopolítica y la emocional (la última de las cuales yo agrego),
me permite avizorar la posibilidad de tomar la memoria
(historia individual e historia social) como un particular lugar
de enunciación y como el terreno propio para la investigación
referida a procesos creativos asociados a los diferentes modos
de explorar la sensibilidad.
Al concebir el lugar como tiempo (es decir, la memoria

como lugar), la concebimos espacio-temporalmente, es decir,
localizamos geopolítica y corporativamente la experiencia
individual-colectiva de la sensibilidad. Entonces, se podría
preguntar el crítico: ¿la investigación-creación será pura
temporalidad?, no, será momento (tiempo) en un lugar
específico; ¿la investigación será pura espacialidad?, no, será
lugar (espacio) en un momento específico. Lo cual, marca ya
un primer principio de ruptura con la tradición occidental en
investigación artística que establece universalmente, el lugar
de investigación, bien en una exterioridad absoluta o en una
intimidad cerrada que Enrique Dussel denomina la ‘caja negra’.
Lo que propongo es la exploración de la memoria como

lugar de enunciación, lo cual se refiere a la búsqueda y al
enfrentamiento deliberado y consciente de un cara-a-cara
187
(Dussel 1991), primero conmigo mismo (luego con el otro/

los otros) y con la herida colonial; esto es, con el cúmulo
de marcas y huellas que han constituido en profundidad mi
experiencia integralmente vivida en el seno social, desde
la colonialidad, es decir, desde situaciones y hechos de
dominación racial, control del trabajo, de la sensibilidad y
sus productos, de género, epistémica o socio-económica
(Fanon 2009), y que han constituido mi orden simbólico,
es decir, lo que aquí llamaremos el imaginario. Es este el
ineludible momento de pánico en el que se revisa a fondo la
constitución compleja individual/colectiva del mundo de la
sensibilidad, en lo que atañe en un sujeto de conocimiento,
a lo que le ha sido, negado, callado, minusvalorado, lo que
le ha sido impuesto, y lo que late dentro de él como propio;
enfrentamiento que lo lanza a un replanteamiento integral de
su existencia, y a buscar, por vía experiencial, epistémica y
pedagógica, un rediseño profundo de los mapas mentales, de
estilo de vida y de vivencias de la sensibilidad, en suma, la
formulación y práctica de su re-existencia, entendida según
quien la formula como
[…] las formas de reelaborar la vida auto-

reconociéndose como sujetos de la historia interpelada
en su horizonte de colonialidad como lado oscuro de
la modernidad occidental y reafirmando lo propio
sin que esto genere extrañeza, revalorando lo que
nos pertenece desde una perspectiva crítica frente a
todo aquello que ha propiciado la renuncia y el auto-
desconocimiento (Albán 2008: 70, 2009).3
Lo que significa un movimiento sociogenésico (ontológico)

que va del auto-reconocimiento previo hacia el reconocimiento
del otro oprimido, como momentos preliminares para la
3
Aunque es en 2009 que el profesor Albán toma como centro de su
reflexión las prácticas artísticas, para expresarse, entre otras cosas, sobre
su idea de re-existencia en el terreno de las artes plásticas y visuales, ya en
2008 (en el documento arriba citado), así como en su tesis doctoral (2006)
y en “Patianos allá y acá” (1999), había escrito, publicado y expresado,
a nuestro juicio, con mayor claridad su noción de re-existencia.
188
reconfiguración de su mundo como totalidad y para la

expresión final de sentidos estético críticos.
En esta fase el investigador estético crítico elabora su

imaginario individual, se identifica y se encuentra cara-a-cara
consigo mismo y con sus vivencias coloniales profundas, sufre
el instante de espanto y establece, ontológicamente, el tipo y
la naturaleza de su trauma o shock (la herida colonial), como
problema y tema de investigación-creación, el tema, entonces,
siempre es el sujeto mismo en su complejidad lingüística,
semiótica, corporal, geográfica y emocionalmente negada
por la modernidad/colonialidad. Se deduce de lo anterior que,
solicitar a un investigador-creador un proyecto de antemano,
con un problema específico y un proyecto de obra, es una
forma de planear su vida desde la lógica del capitalismo
cognitivo occidental del sistema mundo moderno/colonial,
que rentabiliza el mundo de la afectividad y de la sensibilidad,
en síntesis que controla su vida (Castro-Gómez 2009).
La auto-identificación del trauma como problema de

investigación, en el régimen de la investigación estética crítica,
requiere necesariamente de esa introspección crítica, la cual
queda consignada en el proceso como una forma de biografía
profunda que identifica y hace observación meticulosa de
la herida colonial, a través de ampliaciones narrativas, de
síntesis visuales, sonoras, literarias o a través del formato
que sea necesario; configurando así, un imaginario imposible
de lograr en un plan o proyecto convencional, que pretenda
biopolíticamente ordenar la búsqueda.
Recuperación del mundo como totalidad 4
Aportes del pensamiento crítico: Estimulación corporal de

la memoria. Articula lo individual a lo colectivo. Integra el
4
La noción de totalidad de la que aquí hablamos no se centra en el análisis
de la heterogeneidad histórico-estructural que subyace a las relaciones
de poder, de la que habla Quijano, ni tampoco a la noción de totalidad
189
mundo material y el mundo social como ‘estrategia para

vivir’. Segundo cara-a-cara: encuentro con el rostro del otro.
Permite las emergencias de objetos, saberes, experiencias y
prácticas ausentes y, en consecuencia, amplía el presente,
posibilitando la simultaneidad de lo no-simultáneo. Establece
zonas de contacto nuevas. Desindividualiza la creación y da
posibilidades comunales.
En primer lugar, hay que decir que una investigación no basada

en el concepto de ‘proyecto’ propio del capitalismo cognitivo
que toma como escenario de investigación la experiencia
lentamente y traumáticamente acumulada en la memoria y,
específicamente, la compleja experiencia vivida (lingüística,
semiótica, corporal, geográfica y emocionalmente), señala la
desarticulación al dispositivo de aceleración inherente a la
ontología del tiempo moderno/colonial y la aplicación a una
ontología del tiempo que revalora lo lento como faceta crítica
de la velocidad inherente a la biopolítica del capitalismo
cognitivo (Castro-Gómez 2009).
Esta lentitud, presente en la necesaria sedimentación de

la vivencia (acumulada en el tiempo) y en la identificación
y exploración de la herida colonial, pensamos, continúa
atravesando la investigación en una segunda fase que es
enteramente colectiva. Este paso hacia la articulación de
lo individual a lo colectivo, necesario para el avance de
una relación intercultural positiva y creativa, “implica un
elemento personal y otro social, los que se complementan
reducida a lo político de Castro-Gómez (2000: 98), desde la que ambos

explican las relaciones de poder, sino al campo complejo de relaciones
en el orden de la cultura, a la trama y la urdimbre de la cultura y la
existencia a la que apunta Rodolfo Kusch. Aunque las nociones de
Quijano y Castro-Gómez, no se oponen a la de Kusch, preferimos las del
argentino por estar contextualizadas más puntualmente sobre el terreno
de la literatura, las artes y la vida, y en ese sentido se acerca más a lo
que Mignolo, interpretando a Quijano apunta en El desprendimiento: a
un concepto no totalitario de totalidad, esto es, dice Mignolo “no una
totalidad sin paréntesis (uni-versal), sino totalidades entre paréntesis,
coexistiendo en la pluri-versalidad” (Mignolo 2008: 5).
190
y exigen mutuamente” (Walsh 2009: 48). Y que se da, para

nosotros, a través de lo que denominamos, siguiendo a
Rodolfo Kusch: recuperación del mundo como totalidad
(Kusch 1976).
Hablamos de una totalidad localizada, no de un universal

abstracto. Pues la totalidad remite a un escenario material/
inmaterial complejo, presente e incidente en toda producción
de saber y de conocimiento y en la constitución misma de
la existencia. Para el investigador estético crítico, existe
una totalidad hegemónica (abstracta universal), frente a la
cual busca y opone una totalidad concreta que obtiene en la
manifestación de su cultura, esa manifestación emerge de un
aquí y un ahora determinado por pautas locales, necesidades
individuales y grupales, e intervenciones dinámicas de todo
tipo, este espectro es el que Kusch denomina “ente cultural”
(Kusch 1976: 97) y es el que describe los contenidos de
esa totalidad.
Lo que investigamos, creamos y sanamos, proviene de un

suelo cultural y proviene de una totalidad flexible que, a la
luz del pensamiento de este argentino, funciona y opera como
una estrategia para vivir, cuando el sujeto sopesa sus fuerzas
con las fuerzas de la cultura que instaura su vacío interior.
Diríamos, que el investigador estético crítico sopesa su
existencia totalizándola, es decir, estableciendo sus sentidos
en el contexto de su cultura y tramitando sus contradicciones,
para eso es preciso el diálogo. Entonces ahí, el hombre/mujer
de la sensibilidad recupera la totalidad “el escritor acepta el
caos, el lógico lo excluye” (Kusch 1976: 99).
Agenciamiento desde la exterioridad y recuperación plena

de la alteridad, que no serían posibles sino sobre la base
de la recuperación de la autoconciencia crítica del estado
de colonialidad, desde allí, el investigador estético crítico
dispone el cuerpo como un umbral poroso de recuperación
de la memoria, a través del contacto con el mundo material y
del encuentro cara-a-cara con el otro (Dussel 1991: 26). Este
191
segundo cara-a-cara permite la emergencia clarificadora,

a través de los objetos, de los encuentros y diálogos, de los
sentidos y las solidaridades críticas, así como de la posterior
recuperación del equilibrio fluido (en la semántica de la
filosofía mesoamericana), del mundo del trauma.
Para ello el investigador estético crítico establece zonas de

contacto (Santos 2005) y realiza diálogos inter-individuales y
grupales de saberes, como escenarios que propicien el flujo,
la donación y la recepción de la verdad propia y la verdad
del otro y la construcción de inteligibilidades compartidas.
Me reconozco, como sensibilidad colonizada, excluida,
relegada, minusvalorada, en parte, cuando enfrento, primero,
los miedos a mutilar mi ser, mi subjetividad occidental
(impulsado por el dolor que produce el miembro fantasma
de mi ser latinoamericano, colombiano, andino, indígena,
negro, homosexual, excluido en suma.) Y me encuentro con
el otro, cuando retiro la máscara blanca de mi piel negra,
cuya expiación no es completa si no la hago, compartiendo y
enfrentando, esa herida y ese miedo, en la misma frecuencia
de afección del otro.
Diálogo de experiencias,
diálogo de saberes, traducción
Aportes del pensamiento crítico: Recuperación de la noción

de verdad como flujo, donación y apertura a la recepción
de la semejanza de la diferencia. Instauración del estatuto
de conocimiento como traducción. Instauración de la co-
producción del saber. Concepción de la investigación
como diálogo entre sujetos, superando la relación sujeto
cognoscente-objeto conocido. Búsqueda de las semejanzas
conservando las diferencias. Restablecimiento para la
investigación de la simetría sujeto-sujeto.
Esos contactos y emergencias que constituyen la ampliación

del presente (Santos 2005), gracias a los cuales la
simultaneidad de lo no simultáneo es posible en la puesta en
192
equilibrio del valor de lo ancestral con lo contemporáneo,

de lo no occidental con lo occidental de lo excluido y lo
hegemónico, de los saberes y prácticas no reconocidos con
los estándares y los patrones de conocimiento dominantes,
hacen posible la ampliación, en un rango más amplio y rico,
de experiencias sensibles de todo tipo.
Gracias a la iluminación semántica,5 a través de la cual,

por contacto y contigüidad, un elemento de sentido arroja
luz sobre otro, instalado en el mismo radio de acción, en el
mismo emplazamiento de sentido, una persona da claridad
a otra, un grupo nutre y revitaliza a otro, una cultura a otra,
un objeto a otro, y gracias a ello, es posible la constitución
de lo que hemos denominado la construcción de unidades de
fuerza como momento de la traducción de los objetos, rostros
y universos encontrados, a través del recurso y la utilización
del pensamiento indirecto, ana-lógico, pues:
La traducción entre saberes asume la forma de una

hermenéutica diatópica. Esta consiste en un trabajo de
interpretación entre dos o más culturas con el objetivo
de identificar preocupaciones isomórficas entre ellas
y las diferentes respuestas que proporcionan (Santos
2005: 137).
Esto quiere decir, que los encuentros tensiones y diálogos se

dirimen dando lugar y fuerza epistémica a las asociaciones
coherentes, buscando los isomorfismos que revelan lo
semejante y lo común pero conservando la diferencia.
Es en esto en lo que consiste la traducción hermenéutica

desde y para la sensibilidad; en salvar las distancias
aparentemente irreconciliables de dos marcos teóricos en
5
Aquí estamos pensando en la dialogicidad de Bajtín, según la cual, el
sólo hecho de situar un elemento de sentido al lado de otro, arroja luz
adicional y complementaria a su sentido propio y significado. Al propiciar
esas contigüidades y relaciones, se abren y enriquecen también los
significados, acontecimiento necesario para facilitar luego encuentros
ana-lécticos y traducciones.
193
disputa, construyendo analogías y semejanzas que no eliminan

las diferencias. Del choque de sentidos entre materialidades
el investigador estético crítico recoge los sentidos comunes a
ambos, de los encuentros y diálogos valora creativamente los
puntos de contacto y las solidaridades críticas, provenientes
de experiencias coloniales similares o compartidas, en ese
sentido, hablamos de un intercambio de sentidos como flujo
de verdad, de cuya dinámica emerge el pensamiento crítico
colectivo desde individualidades auto-reconocidas como
subjetividades aun en estado de colonialidad y en busca de
su agencia (el tercer sujeto de Fanon). Esos flujos producen
los sentidos que son consignados y recogidos, ordenados
y dispuestos como unidades de fuerza que van a nutrir la
siguiente fase de investigación-creación.
Investigación-creación-sanación
Aportes del pensamiento crítico: El sano re-encuentro.

Momento para la pluriversalidad transmoderna. Producción
colectiva de la vida. Interculturalidad critica. Emergencia de
solidaridades críticas, Semiosis social, pedagógica y espiritual.
Mi voz encuentra un lugar en el oído y la razón del otro,

cuando el otro se deja afectar por mi voz y se transforma, y
la voz del otro es recibida por mí en la afección que me causa
cuando abro mi cuerpo y mi entendimiento transformando los
sentidos que tengo del mundo. El objetivo en clave fanoniana,
será hacer posible un reencuentro sano entre el colonizado
y colonizador, y entre damnés; la posibilidad de la cura a la
herida colonial en el entorno social, por vía sociogenésica
(Fanon 2009). Ese diálogo estético crítico, mutuamente
transformador, sólo es posible entre sujetos iguales en su
exterioridad o entre comunidades dispuestas a resolver las
diferencias histórico-estructurales que las separan (diferencia
económica, epistémica, social, racial, de género, etc.).
En el mismo sentido que propone Dussel (2005), el investigador

estético crítico, sólo consigue actuar interculturalmente frente
194
al otro, planteando un encuentro entre sujetos que construyen

de la mano los conocimientos y los saberes de la sensibilidad,
encuentro en el que traduzco el sentido de la verdad del otro y,
a la vez, soy traducido por él, diálogo entre excluidos y entre
críticos de culturas diferentes:
al poder fecundarse transversal, mutuamente, los

pensadores críticos de la periferia y de los espacios
de “frontera” como fruto del diálogo intercultural; al
poder organizar redes de discusión de sus problemas
específicos, el proceso de autoafirmación se transforma
en un arma de liberación (Dussel 2005: 25),
de cuyo punto intermedio surge ese tercer sentido en el que no

reduzco mi mundo al del otro, ni el otro queda reducido por
mí, sino en donde construimos juntos un tercer espacio para
la pluriversalidad, es decir, para la coexistencia no conflictiva
y respetuosa de dos universos diferentes, de fuerzas que se
tocan, en cuya dinámica se permean, buscando la producción
de la vida, en el sentido más profundamente político que este
concepto tiene para el filósofo argentino-mexicano, y que él
recoge bajo el concepto de transmodernidad (Dussel 2005).
Esta coexistencia no anula las fuerzas, sino neutraliza los
poderes, que no son más que la imposición de una fuerza
sobre otra y permite avizorar un horizonte transmoderno para
la investigación-creación.
Al articular estos elementos a los saberes, haceres y prácticas

desde y para la sensibilidad, establecemos también un
modo de relacionamiento entre distintos, entre Otros, con
mayúscula, propulsado desde la exterioridad, lo que hace de
estos saberes, haceres y prácticas un proceso político social
y ético, es decir un proceso en la semántica de la profesora
Walsh, intercultural crítico, en el que se trata de
impulsar activamente procesos de intercambio

que, por medio de mediaciones sociales, políticas
y comunicativas, permitan construir espacios de
encuentro, diálogo, articulación entre seres y saberes,
195
sentidos y prácticas, lógicas y racionalidades distintas

(Walsh 2009: 45).
Con este objetivo claro, esta opción metodológica se aparta

decididamente de la concepción del otro como espectáculo
(Hall 2010); más allá del significado cerrado de una forma de
representación fija desde la semiótica, desde el sicoanálisis,
desde el estructuralismo o desde la sociedad del espectáculo,
ese Otro, del que hablamos, se escapa a un régimen racializado
de representación, y su significado empieza así a “[…] hendirse
y a resbalar, empieza a ir a la deriva o a ser tergiversado o
inflexionado hacia nuevas direcciones” (Hall 2010: 13).
Lo cual constituye una estrategia de fuga, de escaparse al

aparataje plenamente vigente en las formas representacionales
artísticas contemporáneas, de circulación y exhibición
de identidad del nuevo internacionalismo artístico, el de
inclusión museal, curatorial, expositiva que el mainstream,
desde la arquetípica exposición Magiciens de terre, realizada
en París en mayo de 1989 (donde se empieza decididamente
y como política del sistema contemporáneo de las artes, a
dar cabida a lo ‘crudo’ en los espacios reservados para lo
‘cocido’), ha dispuesto en las últimas décadas, con el fin de
capturar las expresiones más críticas e in-surgentes frente
a sus paradigmas. En busca de estas nuevas semiosis no-
controladas, el proceso de investigación-creación estética
crítica, encara esta fase como trabajo creativo colaborativo,
como co-creación.
En esta fase, las unidades de fuerza (sentidos y significados

producidos colaborativamente), que emergen luego de la
recuperación de la totalidad y del flujo de verdad, permiten la
elaboración de microsistemas simbólicos y juegos creativos,
cuyo resultado crítico es inevitable, pues responden a similares
búsquedas y luchas por el agenciamiento. Esta puesta en
símbolos o irradiación de la semiosfera con flujos críticos
de verdad, constituye la concreción material/espiritual de un
proceso de sanación de la herida colonial.
196
El lugar de arribo no es el silencio total. Los componentes

simbólicos rituales y políticos puestos en escena, como bien
lo desarrolla Sylvia Marcos (1992; 1996), operan como flujos
de descarga del trauma y como equilibradores, armonizadores,
individuales y sociales; este es uno de los elementos que hace
patente la curandería, la ritualística, la santería, la medicina
tradicional. La utilización del símbolo como vehículo de
descarga y como zona porosa para el flujo de elementos
sanadores. Tal puesta en obra, así concebida, es complementada
por la producción de narrativas complementarias que operan
como dispositivos pedagógicos y como exclusas, cuya función
es garantizar que la investigación retorne a la comunidad.
En este sentido la concepción de la espiritualidad en el mundo

mesoamericano, nos entrega un valioso aporte para el terreno
de los saberes, haceres y prácticas desde y para la sensibilidad,
cuando señala que ésta, no es más que la sacralización del
mundo fluido de la dualidad, un llevar al plano de lo sagrado
la riqueza plural y multidimensional de la vida. La diferencia
con el mundo occidental está, por un lado, en la no distinción
mesoamericana del carácter real de los planos espirituales
y materiales, a los que se les concede el mismo estatuto de
realidad y, por el otro, en la no jerarquización de los mismos,
orígenes ambos de la concepción bipartita judeocristiana del
ser escindido en cuerpo y alma, dualismo en el que el alma es
la parte superior del ser.
Por el contario esta visión holística del ser humano, no

jerarquizada permite una vivencia más sana de lo trascendental
en la que los valores ético-religiosos son potenciadores de las
experiencias de la sensibilidad, permitiendo una realización
plena de las vivencias de cuerpo y espíritu. A lo trascendente
así entendido queda ligada la fiesta y el goce del cuerpo, lo
cual genera una tabla de valores totalmente diferente a la del
mundo occidental.
En este mismo orden de ideas, dada la relevancia que cobra

lo simbólico y lo ritual en la vivencia de lo espiritual y en la
197
sanación, la palabra, el símbolo, la imagen, la poesía, cobra

también una dimensión espiritual que reviste la experiencia
estética entendida así, en su sentido amplio, de un carácter
práctico (en sentido ético) que no tiene en el contexto de la
tradición judeocristiana de la civilización europea.
Concepción de la obra, desde

y para la sensibilidad, como vida proyectada
Aportes del pensamiento crítico: Superación parcial o total

del shock o el trauma. Semiosis social, pedagógica y espiritual,
como puestas en escena del proceso. Recuperación parcial o
total del equilibrio fluido. Producción poiética e irradiación
de vida, en lugar de vida planeada.
En un proceso continuo y constante de reajustamiento o

equilibramiento fluido, consiste la investigación estético-
crítica, tanto si la concebimos como agenciamiento epistémico,
como si la concebimos como realización vital re-configurada.
Estas dos dimensiones marcan profundamente este
planteamiento. De una parte: las búsquedas de conocimiento
desde y para la sensibilidad, como respuestas sanadoras a la
herida colonial y, de otra parte: el advenimiento de las obras
como puesta en escena de la vida interior individual y colectiva,
ni siquiera como proyecto de vida, sino como vida proyectada.
Tales concepciones son de hecho, abiertamente críticas
del optimismo ilustrado, del kantismo y del neokantismo
pedagógico, así como de los ludismos desinteresados de
la pedagogía contemporánea que fundamentan las teorías
heurísticas en el dominio artístico actual.
Esa irradiación de la vida individual/colectiva, vehiculada

en el símbolo, alterando catárticamente la semiosfera en sus
ámbitos sociales, culturales, políticos, es lo que denomino
vida proyectada, en oposición a proyecto de obra y a
proyecto de vida, ambos, anclajes coloniales para el control,
manipulación y explotación de la vida y de los afectos
198
(trabajo afectivo postfordista), en el terreno de las prácticas

estéticas contemporáneas. En un intento por superar la mirada
panóptica central de la estética y el arte centroeuropeos o la
‘colonialidad del ver’, como la denomina Barriendos, esta
opción metodológica pretende in-surgir frente a los valores
cognitivos de circulación, sobretodo en un momento donde
se ha implementado como estrategia de poder, sobre el
saber; asumir la defensa del otro desde sus propios patrones
(Barriendos 2008), pero manteniendo el control, una de cuyas
formas centrales consiste en la regulación de las formas,
métodos y paradigmas de investigación-creación en todos
los ámbitos posibles. Frente a un nuevo internacionalismo
multicultural capitalista, aquí se opta por una gnoseología del
arte local intercultural crítica.
Como se deduce claramente de lo hasta aquí expuesto en tanto

que proceso de sanación en términos de equilibramiento y
restitución del valor de lo propio, de encuentro consigo mismo
y con el otro, de la superación del complejo de inferioridad
respecto a occidente, a la lógica de la investigación-creación
estética-crítica, no le es inherente como un resultado
imperativo o paso indispensable, la producción de una obra
de arte. La producción de un producto señalado y/o buscado
como artístico, está ligada al lugar de enunciación de la persona
o grupo que acomete la investigación, y a sus necesidades
específicas y, por tanto, es completamente contingente. Sin
embargo, considero que la producción material de semiosis,
la puesta final en símbolos de todo el proceso, hace parte
importante del acto catártico de sanación y, por consiguiente,
el silencio absoluto no es el mejor punto de llegada; por tanto,
es importante una puesta en obra a través del despliegue de
una semiosis social, ritual, curanderil, espiritual o del tipo que
sea necesario según sea el caso.
199
6. Re-codificaciones en el lenguaje
6.1 Hermenéutica analógica

y pensamiento simbólico1
La colonialidad política
y colonialidad de la mente
En una perspectiva no colonial, en lugar de torcerle el cuello

de cisne al lenguaje, aquí se apuesta por estimular desde el
maravilloso instrumento natural del animal un canto otro no
determinado por la referencia a la antigua melodía. Un cantar
cuyas melodías deberán estar constituidas por formas, nociones,
unidades, figuras, expresiones, sentidos, deslegitimadas por el
histórico solfeo colonial dominante en los últimos quinientos
años de historia de nuestra expresión.
Es en el seno de lo cultural en el que germina lo político,

también lo artístico, entonces la influencia de lo político
sobre lo artístico, no sólo es necesaria sino inevitable. Señalar
inicialmente esto, implica desmontar el principio de autonomía
estética que aísla esta experiencia en una esfera in-contaminada
de lo social y lo político, olvidando que estos fenómenos son
1
La versión del ensayo aquí presentado, contiene algunas modificaciones
respecto a la versión publicada en la revista Utopía 31, Popayán, mayo
de 2010.
Re-codificaciones en el lenguaje
los que le dan origen, junto a lo cosmo-mitológico, a una

civilización, y que como tal, integran una totalidad que no es
deseable ni conveniente fragmentar o aislar.
Ubicada en este horizonte, la política en Césaire y Fanon,

como en Kusch, pasa a ser también un proceso creador,
pues en ellos este proceso como autodeterminación, como
liberación es concebido como un proceso creativo: “Lo
cual sólo puede significar una cosa: que un régimen político
social que suprime la autodeterminación de un pueblo, mata
al mismo tiempo su potencia creadora” (Césaire 1959: 49).
Diríamos que ese asesinato (el del asesinato de las potencias
creativas), por fortuna, nunca ha sido plenamente exitoso, y
que es justamente desde ese triunfo parcial del colonialismo
desde donde emerge siempre el pensamiento crítico, lo
que constituye en principio su doloroso suelo, suelo que
finalmente siempre lo rebasa.
La estética blanca, colonial, en su tarea de asesinato de la

cultura, primero mata o envilece la cultura política y luego
su lengua, es decir, el ataque al mundo de las simbólicas
autodeterminantes de la concepción del poder para el
colonizado y el universo simbólico que da origen a la cultura,
la lengua, son el blanco fundamental inicial: se aniquila así su
“facultad de renovación” (Césaire 2006: 50). Es por tal motivo
que el gran reproche (la mancha central) que deja Europa
para el mundo colonizado, es la mancha que estos pensadores
denominan la colonialidad epistémica: colonialidad del
saber. La colonización simbólica de lo político y de la lengua,
configuran finalmente una colonización de la mente:
El gran reproche que estamos autorizados a

hacerle a Europa es haber quebrado en su impulso
a civilizaciones que no habían cumplido todas sus
promesas, es no haberles permitido desarrollar y hacer
realidad toda la riqueza de las formas contenidas en
su mente (Césaire 2006: 50).
202
El proceso de colonización político-simbólica, la castración

(o intento de castración) de las capacidades creativas, de
su potencial estético, como lo hemos explicado antes, es la
que posibilita y garantiza la sostenibilidad de la colonialidad
económica. Tal episteme económica tuvo la característica
de erigir como su símbolo fetichizado el dinero, esa es la
realidad semiótica de la lógica cultural del capitalismo. El
dinero como imagen, objeto del deseo y de culto:
Europa ha sido la primera en inventar e introducir,

en todos los lugares en que ha dominado, un sistema
económico y social fundado en el dinero, y en haber
eliminado despiadadamente todo, y digo todo, cultura,
filosofía, religiones, todo lo que podría retrasar o
paralizar la marcha hacia el enriquecimiento de un
grupo de hombres y de pueblos privilegiados (Césaire
2006: 51).
Desmonte de la teoría de la ilusión

como desbloqueo epistémico
Desde la perspectiva de Césaire, el colonialismo no practica

una ética del dar sino del despojar, lo que Malinowski llamó
el ‘Don selectivo’. No basta superar la teoría de la ilusión
sino hay que neutralizar la voluntad de ilusión. No basta con
demostrar que ninguna colonización es beneficiosa sino hay
que bloquear el deseo de creer que la colonización puede ser
beneficiosa. El don selectivo
Es un rechazo que tiende a sustraer del proceso de

contacto cultural nada menos que todos los elementos
que constituyen los bienes económicos, políticos y
jurídicos de la cultura superior (Malinowski, citado
por Césaire 2006: 55).
Puesto que en el proceso de colonización, nunca se da al

colonizado, ni los instrumentos del poder físico, ni los
instrumentos de dominio político, ni lo esencial de las riquezas
y ventajas económicas (Malinowski citado por Césaire 2006:
203
54), es decir, la donación es selectiva y parcial, dejando lo

que se considera de trascendencia vital para la civilización
colonizadora bajo celoso resguardo:
La selección de los elementos dados a los colonizados

[…] Es la consecuencia de una determinación política,
el resultado de una política buscada por el colonizador,
que se puede resumir de la siguiente forma: en la
importación y exportación del capitalismo mismo,
quiero decir de sus fundamentos, sus virtudes y su
potencia (Césaire 2006: 55).
Fenómeno fácilmente ‘verificable’ si se revisan minuciosamente

los procesos de construcción de capitalismos nativos en los
pueblos colonizados. Decir que el colonizador suplanta la
civilización nativa con su civilización sólo podría significar
una cosa: la nación colonizadora asegura a la nación
colonizada, asegura a los nativos, en su propio país, el más
completo dominio de las funciones (políticas, económicas,
culturales, estéticas) de su civilización:
En lo concerniente a las funciones intelectuales no

existe país colonizado cuya característica no sea
el analfabetismo y el bajo nivel de la enseñanza
pública (Césaire 2006: 53).
Mestizaje y posibilidad de pensamiento analógico
Desde este planteo epistemológico, tanto Fanon como Césaire,

anteponen la hipótesis de que es una ilusión pensar que se
puede dar una cultura mestiza en la realidad, Césaire plantea
dos tesis fuertes: 1) la teoría del don selectivo de Malinowski,
y 2) la tesis de la heterogeneidad vivida como homogeneidad:
El error de una teoría tal es que se apoya en la ilusión

de que la colonización es un contacto de civilizaciones
como cualquier otro y que todos los préstamos que se
toman son equivalentes (Césaire 2006: 56).
204
Esta fusión no es espontánea y de acuerdo a necesidades,

por una exigencia de un estado interior que reequilibra los
préstamos en el interior del sujeto que los incorpora. Ahora
bien, en el proceso colonizador esa integración no se da:
El resultado de esta falta de integración es, por

la dialéctica de la necesidad, la existencia de un
verdadero mosaico cultural en todos los países
coloniales. Quiero decir que en todo país colonial
los rasgos culturales no están armonizados sino
yuxtapuestos (Césaire 2006: 56).
Y esto determinaría, en principio (sólo en principio), la

imposibilidad de la fundación de una civilización mestiza
puesto que
[…] una cultura no es una simple yuxtaposición

de rasgos culturales, no puede existir una cultura
mestiza. No quiero decir que las personas mestizas
biológicamente no pueden fundar una civilización.
Quiero decir que la civilización que van a fundar será
civilización porque no será mestiza (Césaire 2006: 56).
Sin embargo y gracias a la re-conceptualización que Césaire

y otros pensadores hacen de lo mestizo, este camino, el de la
posibilidad de una afirmación epistémica desde lo mestizo no-
ladino (esto es, un mestizo que no invisibiliza el componente
indígena de su constitución), el camino se abre.
Hablamos siguiendo a Césaire de un mestizaje en los

siguientes términos:
Sí he convertido en míos elementos extraños, sí han

penetrado en mí ser, es porque puedo disponer de
ellos, porque puedo organizarlos en mi universo,
porque puedo acomodarlos a mis necesidades.
Porque están a mi disposición y no yo a las suyas. Es
precisamente el manejo de esta dialéctica el que se
le niega al pueblo colonizado. Aunque los elementos
205
extraños sean colocados sobre su tierra, le siguen

resultando extraños. Cosas de blancos. Cosas con las
que convive el pueblo nativo, pero sobre las cuales no
tiene poder (Césaire 2006: 58).
Lo que nos sitúa ante una reconstitución identitaria,

reconstitución de una unidad perdida posible pero nunca
bajo el régimen colonial, pues esto sólo es factible cuando
el pueblo recupera su iniciativa histórica: cuando es libre. Lo
que implica una superación de la fenomenología del complejo
de inferioridad, desde la cual el colonizador hace temblar los
conceptos sobre los cuales los colonizados podrían construir
o reconstruir el mundo (Césaire 2006: 58-59). Entonces el
estado colonial obliga a escoger al colonizado: “Escojan…
escojan entre la fidelidad y el atraso o el progreso y la ruptura”
(Césaire 2006: 59).
Se comprende entonces, por qué para Césaire el problema del

mestizaje se resuelve en términos no de una antítesis sino de
una síntesis, entendida según las palabras de L. S. Senghor
de la siguiente manera: “[…] no hay que ser asimilado: hay
que asimilar; es decir, es necesaria la libertad de elección; es
necesaria la libertad de asimilación” (Césaire 2006: 65). De
lo cual se deduce que el problema de la conmensurabilidad
de culturas de una universalización homogenizante, en
esta perspectiva, queda superado en la afirmación radical
de la posibilidad incuestionable de la agencia del sujeto,
del ejercicio pleno de su voluntad histórica en un contexto
no colonizado de asimilar o transferir cultura: esto es de
su voluntad de transculturización; es en este espacio, para
Césaire donde se hace posible el mestizaje, entendido este
como: “La heterogeneidad vivida como homogeneidad”
(Césaire 2006: 74).
Ahora bien, esta visión del mestizaje como afirmación

soberana de asimilación, nos abre la vía epistémica para
plantear y desarrollar igualmente una epistemología
mestiza, integrando además de las salvedades anteriormente
206
expuestas, las diferenciaciones que establece el pensamiento

mesoamericano; pensamiento que encuentra como una de sus
bases fundamentales la hermenéutica analógica, que subyace,
a la epistemología de Enrique Dussel.
Hablo de un pensamiento analógico, como pensamiento

limítrofe entre la racionalidad y la vivencia, las imágenes o
figuras, y las palabras, un pensamiento basado en la apertura
a las semejanzas en las que predominan sin embrago las
diferencias, un pensamiento de naturaleza y expresión
simbólica o emblemática, poética en últimas, puesto que,
La analogía es un híbrido, un mestizo, para muchos

el mestizo es un bastardo. Muchos ven la analogía
como un bastardo. Ni lo uno, ni lo otro; más aún es
más lo otro, la otra cultura, pero lo cierto es que un
modelo analógico de la hermenéutica tendrá mucho
que aportarnos del diálogo entre culturas (Beuchot
1999: 156).
Es esta vía la que toma la epistética de Césaire y la que

adquiere en muchos de sus apartes el pensamiento de Fanon
y la que encontramos permanentemente en el pensamiento
mesoamericano. Esta vía de pensamiento permite la
articulación, y la coexistencia simultanea de la epistemología,
la ontología, la ética y la estética, en un flujo dinámico no
compartimentado ni jerarquizado según la tradición filosófica
occidental. Esta forma epistémica de frontera, despliega su
potencial limítrofe en la poesía y en las artes, en la medicina
tradicional indígena, en las prácticas estéticas desfetichizadas
del canon estético-económico de procedencia centroeuropea,
en la política y en la vida cotidiana. Estas formas cognitivas:
emblemas, símbolos, analogías, ritos:
Dicen del ser y son palabra compleja, ambigua. De

algún modo también reflejan al hombre, ese extraño
microcosmos, ya que ellos también juntan diversos
reinos del ser y del conocer, como lo relativo al
lenguaje y a la vista (Beuchot 1999: 51).
207
Dicho mestizaje epistemológico en su versión crítica

intercultural, basado en la analogía, el símbolo y la metáfora,
se inclina, dada su naturaleza analógica y por tanto tendiente
a la diferencia, más hacia el modo de pensamiento ancestral
indígena, mesoamericano, en el que la polaridad dialéctica no
tiene lugar; sólo que el proceso de asimilación en el espacio
de este pensamiento es llevado al extremo, radicalizado, en el
sentido de que en él la reconciliación de las polaridades ya no
estaría dado por la síntesis (como en Césaire), entendida esta,
como voluntad de asimilación de una fuerza sobre otra sino
por la fusión móvil y equilibrada de dos fuerzas en balance.
En el pensamiento mesoamericano los principios de identidad
y de no-contradicción (pilares fundamentales del sistema
lógico-categorial occidental), no rigen la comprensión
del mundo, en su lugar la oscilación entre los opuestos en
tensión, desestructura todo sistema jerárquico y excluyente
de categorización epistémica: lo masculino/femenino, lo
oral/escrito, lo espiritual/material, pasan a ser realidades
dinámicas, dualidades (dos opuestos en permanente flujo
el uno hacia el otro) y no polaridades irreconciliables, es el
principio, según lo señala Sylvia Marcos (1992, 1995, 1998,
2009) de ‘equilibrio fluido’ como uno de los pilares lógicos
que rigen todo el sistema.
Tal dinamismo exige una forma epistémica igualmente rica y

dinámica para su expresión:
Así el pensamiento cosmológico mexicano […] lo

que (lo) caracteriza es precisamente la ligazón de
imágenes tradicionalmente asociadas. El mundo es un
sistema de símbolos que se reflejan mutuamente […]
No nos encontramos en presencia de largas cadenas
de raciocinios sino de una implicación recíproca y
continua de diversos aspectos de un todo (Soustelle
1940, citado por Marcos, Sylvia 1995: 13).
Este tipo de equilibrio (homeoréico) no es susceptible de

asimilarse a la síntesis dialéctica hegeliana ni al principio
208
de movimiento que la caracteriza, y a través del cual Hegel

explica el curso de la historia. Según Sylvia Marcos el
balance nahua no es un balance logrado por la síntesis entre
una tesis y una antítesis sino “un estado de tensión dinámica
extrema” (Marcos Sylvia 1995: 18). El resultado de la tensión
no es la síntesis sino la concertación en la cual no se da un
fenómeno de negación del otro sino una ‘avanzar hacia él’
buscando justamente un punto de equilibrio necesario para la
conservación cósmica, que no es estático (como el justo medio
aristotélico) sino móvil, una “homeorhesis (de rheo, fluyo) o
balance de conjuntos en flujo” (Marcos Sylvia 1995: 17-18).
Esta forma lógico-epistémica, constituye un territorio

fundamental de nuestra exterioridad, puesto que justamente
son estas formas de pensar y de decir las que fueron soslayadas
o invisibilizadas por las crónicas y los compendios de los
colonizadores, este pensamiento analógico es “una de las
vías privilegiadas para tener acceso a aquello que los clérigos
trataron de eliminar del universo mesoamericano” (Marcos
Sylvia 1995: 29).
El pensamiento analógico
transcultural como horizonte
Me atrevo a afirmar que, en el plano de lo enunciado (en

relación con la enunciación), el pensamiento epistético se
sitúa en un nivel paradigmático (profundo no sintagmático
superficial), puesto que dice indirectamente, a través de
opacidades como forma epistémica de responder mejor a
su lugar de enunciación y como forma de deriva racional en
la que ni el pensamiento ni la cultura pueden ser reducidos,
inmovilizados, logicizados, por un sistema categorial propio
de la tradición de occidental; lo cual no implica la negación
dogmática de todo concepto sino el carácter cambiante de todo
concepto, pues se sabe, por ejemplo, que en el pensamiento
mesoamericano regido por el movimiento “…una diosa o un
dios podían ser conceptualizados, pero esta conceptualización
no podía ser entendida como estática” (Marcos Sylvia 2009: 6).
209
En este sentido, la poesía, al igual que la curandería concebida

esta como med-dicus: “alguien que sabe cómo nombrar,
reconocer (dicere) la medida (raíz indoeuropea: med) de lo
necesario para restaurar el equilibrio perdido” (Marcos Sylvia
2009: 3), en tanto que acontecimientos, son formas cognitivas
que se escapan a la reducción de una interpretación, tanto
univocista (moderna) como equivocista (postmoderna).
Además en tanto que vivencias y expresiones, estas formas de
pensar a partir de la piel, se transforman, por una parte en una
corpoestética (la poesía) y por la otra, en corpo-episteme (la
medicina tradicional mesoamericana) que vehiculan, no sólo
lo consciente sino lo inconsciente de una cultura, lo cual las
convierte en dispositivos políticos y sociales extremadamente
potentes. Estas formas de pensamiento, vistas a la luz del
desenganche sociogenésico (Fanon-Mignolo), implican una
importante ruptura en las cuatro esferas que constituyen el
lugar de enunciación: la lingüística, la semiótica, la geopolítica
y la corpo-política.
A través del enunciado poético o curanderil (la lengua puesta

en su uso), al igual que en un rito de sanación, se escenifica
la enunciación; y en este escenario verbal, así concebido,
se accede a un territorio fronterizo transcultural, donde se
dan relaciones dialógicas tanto de carácter interno como
de carácter externo (casa adentro y casa afuera): la poesía
de Césaire dialoga crítica y creativamente con Europa, al
hacer contacto con el surrealismo, y dialoga, casa adentro,
con su comunidad, al poner en escena vivencial crítica y
creativa, la herida colonial a través de sus imágenes poéticas.
Esta dialogicidad que en la semántica de Bajtin constituye
la puesta en escena del devenir histórico-existencial de
un pueblo, configura analógicamente un pensamiento de
doble crítica.
El ejercicio poético de la doble crítica corrige las diferencias

asimétricas inherentes a la disimilitud de potencias entre
culturas, pues lo puramente lingüístico sintagmático, cede
paso al suelo cultural en el que se da, por una parte, la
210
donación de la compresión de amor al otro, a través del canto

universal al oprimido, al otro colonizado y, además, se da la
crítica epistémica al colonizador, lo cual constituye una forma
sana de equilibrio fluido (Marcos Sylvia 1995), ya que desde
“esta perspectiva analógica de universalización, se pueden
evitar las posturas extremas y simplistas de querer que todo
se pliegue a una sola racionalidad[…]” (Beuchot 1999: 152).
Lo cual des-esencializa el problema cultural-epistético y lo
pone en un horizonte transcultural.
La subjetividad puesta en lucha con ella misma,

autoconstituyéndose y a la vez en lucha con el otro y
constituyéndolo, plantea los gérmenes de una epistemología
y una estética relacional en la que la sensibilidad se cuece
a fuego lento en el auto-reconocimiento y en el diálogo, la
socialización y el reconocimiento del otro subalterno. Una
relación entre sujetos de amor y comprensión, entre mundos
de dignidad.
Esta epistética relacional encuentra, a nuestro modo de ver,

un eco de diálogo muy significativo en las concepciones
de enfermedad y sanación, inherentes a la filosofía
mesoamericana. Si concebimos la incomunicabilidad entre
blanco y negro, hombre y mujer, entre el otro y el mismo (tanto
en la perspectiva del colonialismo interno como externo),
como una herida colonial, es decir, como una forma de
enfermedad individual/colectiva, ello nos obliga a plantearnos
también una forma individual/colectiva complementaria, de
sanar la herida colonial. Lo que nos permitiría pensar dicha
escisión individual/colectiva como enfermedad susceptible
de ser curada en un nivel supra-racional (que rebasa todo
racionalismo), nivel en el que se disuelven las dicotomías a
través de la restitución complementaria de la armonía de la
dualidad, pues,
La integración del cuerpo con el universo significa

que la curación sólo puede ser concebida en términos
cosmológicos-religiosos. Es decir, para reparar el
211
cuerpo, uno necesita también en algún sentido reparar

el mundo, alinear la relación de uno mismo con él
y sus poderes que penetran en todas partes (Marcos
Sylvia 2009: 4).
Epílogo: el problema de la traducción

o la epistética de las distancias
¿Cómo pensar un flujo político, cultural, epistémico, ético y

estético equilibrado, en donde no haya condenados de la tierra,
en el que el damné (dejando de ser damné), tiene un mundo
para dar? Pensar un flujo que sane la herida, un encuentro y
enriquecimiento mutuo de culturas, plantea un enorme desafío
hermenéutico, comunicacional, epistémico y estético.
En un escenario dramáticamente escindido (colonial) como

es ante el que nos pone Fanon, no hay tarea hermenéutica más
angustiosa que traducir un texto, cuando el texto anfitrión que
hay que traducir es uno mismo:
Y el hecho para el Negro recientemente desembarcado

de adoptar un lenguaje diferente de aquel de la
colectividad que lo ha visto nacer, manifiesta un
desajuste, una ruptura (Fanón 1974: 28).
Piel negra, máscaras blancas, plantea el complejo y polémico

asunto que lleva a un sujeto a traducir-se de lo que es a lo que
desea ser (el paso o transformación de un negro que desea
ser blanco, en este caso), un trabajo de re-fundición de la
lengua natal en otra extranjera, dejándole a la lengua natal,
en el rango de sobreviviente abocada a la conservación: “Si
existe un Gilbert Gratian que escribe en dialecto, hay que
admitir que la cosa es rara” (Fanon 1974: 30). Esa traducción
implica un hablarse a sí mismo a media lengua y “hablar
media lengua a un negro es vejarlo puesto que-él-habla-en-
media-lengua” (Fanon 1974: 34). “Hablar en media lengua a
los negros es expresar esta idea: ‘Tú quédate donde estás’”
(Fanon 1974: 35).
212
De alguna forma, toda traducción es un hablar a media lengua,

es un acto de despojamiento y un acto de reconstrucción, y
la poesía constituye una forma de traducción. Ese traslado,
esa traducción, pone al hombre traducido del otro lado desde
donde él mismo se vuelve y se ve como un extraño, pues lo
que llega a la otra orilla jamás es lo mismo: “Él realiza un
nuevo tipo de hombre que impone a sus camaradas, a sus
padres. Y a su anciana madre que no lo entiende […]” (Fanon
1974: 38), él mismo se traduce en otro y ese otro termina
desconociendo al mismo.
El traductor extraña el texto traducido y no puede deshacerse

de él (así lo desee), el traductor ama la blanca con la piel
negra del traducido.
Por un lado existe un tal Jean Veneuse, que se te

parece como un hermano; por otro la señorita Andrée
Marielle. Ésta, blanca de piel, ama a Jean Veneuse,
que es excesivamente moreno y adora a Andrée
Marielle […] (Marán, citado por Fanon 1974: 68).
El traductor ha cruzado en su barca un río con su carga que

es él mismo (la metáfora de la barca es de Paul Celan), pero
lo que desembarca en la otra orilla ya no es lo mismo que
puso en la barca en la primera; la blanca ama el hombre de
la segunda orilla con la piel negra del hombre de la primera:
la piel negra con la máscara blanca. La traducción conserva
la huella del texto original de la cual el nuevo texto es su re-
fundición, pero el original ya no viene pleno a la otra orilla
que cruza la barca, el traductor, puesto que siempre es un
intérprete, es también un traidor, toda interpretación es una
acto de infidelidad, nunca pasa a otra lengua lo mismo que
habitó en la primera (la palabra en el uso corriente y la palabra
en el uso poético), lo que pasa es su equivalente, su semejanza
como huella y como sombra.
En la perspectiva colonial, todo lo que toca la nueva lengua

lo sumerge en su mundo, todo lo que toca el inglés lo vuelve
213
inglés, todo lo que toca el francés lo vuelve francés. Todo

lo que toca el blanco lo transforma blanco, volviéndolo
cercano a él o totalmente como él. Ahora bien, en sentido
hermenéutico, esa transformación del enunciado y de la
vivencia, es necesaria para la comunicación y para el amor
entre diferentes: lo negro debe escuchar para luego hablarle
a lo blanco, lo blanco debe escuchar para luego hablarle a lo
negro: a eso yo lo llamo Efecto Rembrandt.
El texto traducido, debe darse a la lengua que lo traduce, y

la lengua que traduce se da como apertura al enigma que hay
que traducir. Estamos de acuerdo con Celan, la traducción
da siempre la sensación de una cercana-lejanía: Veneuse está
cerca de Marielle, pero a la vez está lejos. El meollo de la
interpretación estaría en decidir qué es lo que primará en
la versión final, lo cercano o lo lejano, para Celan sería la
cercana-lejanía (cfr. Gellhaus 1998).
El ideal, si seguimos la pretensión de Fanon de “hacer posible

para el negro y el blanco un sano reencuentro” (Fanon 1974:
77), la sanación de la herida colonial, parecería ser que
fueran dos barcas las que cruzaran el río y que el encuentro
se diera en la mitad, pero entonces una vez en la mitad del
río ¿quién abandona su barca para habitar la barca del otro?
En este hipotético escenario, entonces, la trama del encuentro
carecería de verosimilitud, estaría excesivamente planeada,
la vida no funciona como dos barcas que se encuentran en
la mitad del río, como dos bejucos que se encuentran en la
mitad del salto de Tarzán. En la vida real hay alguien que va
y hay alguien que espera, y hay quienes van deseando que lo
esperen y esto último muchas veces no se da, entonces el que
viaja (o lo que viaja) de una orilla a otra y no encuentra quien
lo espere, sucumbe a la desolación, porque la desolación es lo
que transmite la mirada de un hombre que llega al otro lado
de la orilla y mira a su alrededor y busca desesperadamente
sin encontrar a nadie que lo espere.
214
Cierre poético provisional
En la imagen que nos produce la historia de Veneuse, nos

preguntamos por esa barca que lo llevó a la otra orilla. Pues
parece ser que en esa transfiguración esa barca es la clave de
la trans-formación, pues es lo único que permanece. Clave
que, pensando en términos de la filosofía mesoamericana dual
de flujos y equilibrios, podría revelársenos si somos capaces
de concebir a la barca fundiéndose con el río como equilibrio
fluido, integrando como dualidad sanada, equilibrada, las
dos orillas.
La solución, pensamos, al problema de una hermenéutica

analógica y de una simbólica mestiza, como base de una
estética crítica intercultural, estaría dada por la posibilidad
de acceder a esa dualidad sana. Lo cual significa, en términos
concretos, que no basta con intentar recuperar la cultura
nacional utilizando patrones estéticos coloniales, ni yendo a
un pasado muerto para ensalzarlo, sino habría que cantar (el
poeta-escritor-artista-curandero) a la cultura viva (Fanón 2003:
205, 206, 207). Lo que encarnaría la barca integrando las dos
orillas, el diálogo sin la traición del traductor, en últimas, la
integración en las semejanzas sin menoscabo de las diferencias.
6.2 Disolución estética crítica de la identidad

hermenéutica de la obra de arte
A la luz de los planteamientos centrales de la hermenéutica

literaria, un texto considerado en sentido amplio y general, es
un discurso escrito al que se le ha reconocido su capacidad de
re-descripción (Valdez 1995: 40). Según ello, un texto es un
discurso escrito, configurado de tal manera, que constituya
una unidad total discernible.
Ahora bien, siguiendo este enfoque, el texto y, para nuestro

caso, la obra de arte como texto, sólo está disponible mediante
215
la inmersión en la relación texto-lector, obra/espectador, es

decir, se hace texto u obra de arte en la medida en que se
constituya en correlato del autor, y la dupla autor-texto/obra,
se den como un acontecimiento histórico de la composición.
Más allá de esto, se afirma que una obra de arte lo es, en la

medida en que pertenece a una tradición específica, está
inscrita en ella y dialoga con ella. Así, se dice de ella que es
literaria y/o artística, cuando sigue ejerciendo las funciones
primarias de dicha tradición y deja de serlo cuando no satisface
esa necesidad de la tradición (Valdez 1995: 33). Lo que no
apunta la hermenéutica, pero si lo aporta la genealogía estética
es que dichas ‘necesidades’ que le dan identidad al texto en
tanto que literatura, son configuraciones históricas, resultado
de procesos decantados a través de la vivencia misma de las
prácticas. El ‘Arte’, leído como acontecimiento estético, es
una construcción histórica y sobre esta base hay que agregar
que la identidad de la obra en el contexto contemporáneo de
las prácticas estético/artísticas, desde diversas corrientes de
pensamiento es, justamente, tener su estatuto de identidad
sometido a crisis o haberlo disuelto. Los límites de los géneros
y de las disciplinas cedieron al empuje del pensamiento
relacional, integrador, dialogante, análogo y/o intercultural.
Digamos que los principales efectos que producían las obras

y los acontecimientos estéticos, a lo largo de toda la historia
de la representación artística en occidente, han sufrido
transformaciones y saltos cualitativos importantes. En primer
lugar, ya no es la retinalidad logográfica y logocentrada la
única forma de codificación a través de la cual se instituye
el hecho artístico y se le hace accesible a través del tiempo y
del espacio: hoy en día, la inmaterialidad (invisibilidad) del
acontecimiento e inclusive su no-artisticidad, compiten y, en
muchos aspectos, cumple mejor esta función, antes delegada
exclusivamente a la visualidad. Del mismo modo, la tarea de
forjar y/o recuperar la memoria empieza a ser compartida por
distintas grafías y códigos sin menoscabo ni del detalle ni
del análisis. Además, la distancia crítica que garantizaba la
216
representación tradicional, ha cedido el lugar a la unidad y a la

reinmersión crítica del sujeto en su propio mundo, como parte
de la sanación de la gran herida epistémica de la tradición
occidental: la escisión sujeto objeto. Entonces, dialogar y
re-describir ya no son funciones consideradas opuestas sino
complementarias, la separación de esas funciones semióticas
de la representación retinal en el contexto de los lenguajes
artísticos hegemónicos tradicionales (incluyendo las no-
representaciones postmodernas), en una nueva dimensión
crítica del hacer poiético, quedan integradas, se hacen
interdependientes y retroalimentarias.
Desde un enfoque estético-crítico intercultural, el esfuerzo,

tanto del actante estético como del lector-espectador, ya no
se centra en preservar la identidad hermenéutica del texto:
la tarea no es hacer arte puro, ni buscar la lectura estética
pura, es más, el esfuerzo ya no es crear o producir visual,
plástica o artísticamente con medios o procedimientos
avalados por esas tradiciones, sino abrirse a una poligrafía
tan críticamente descentrada como cultural e histórico-
políticamente comprometida. Es tal vez este último matiz: el
anclaje cultural, histórico y político de la práctica a un lugar y
a una memoria específica, lo que hace la diferencia entre esta
poligrafía y las estéticas expandidas postmodernas.
Uno de los objetivos centrales de este nuevo agente de las

prácticas de la sensibilidad, consiste ahora en emplear a
fondo sus capacidades para hacer surgir los sentidos de
la experiencia y de la realidad, cruzando críticamente las
fronteras disciplinares. De la literatura a la antropología,
de la literatura a las artes visuales, de la literatura a la
filosofía, de las prácticas estético-artísticas, a la vida en
todos sus órdenes, no ya para refrescar y ampliar la oferta
artística (enfoque postmoderno), sino para desestabilizar
las plataformas disciplinares de legitimación del arte y las
estéticas y reinventarlas, como parte de una subjetividad
liberada del lastre colonial. En apariencia, ambos harían lo
mismo, sin embargo el agente crítico desborda para disolver,
217
el posmoderno mezcla para producir más, la diferencia

únicamente se puede verificar valorando los efectos, sobre la
realidad, de unos y otros.
La identidad hermenéutica de la obra de arte, en la tradición

occidental (moderna) implicaba su unidad, y tras la unidad de
la obra venía también la univocidad interpretativa. La auto-
crítica posmoderna (la postcrítica radical) invirtió la ecuación
y, al derogar la identidad única del texto en favor de sus
identidades múltiples, instauró la equivocidad y el relativismo
absoluto; resultado: sacrificio final de toda verdad artística.
Unidad de la obra y unidad de género, fueron reemplazadas por
fuga total de sentido en el escenario solipsista de proliferación
extrema de los géneros. En el primer caso, se impusieron
las poéticas y las narratologías excluyentes, dominantes y
coloniales, y en el segundo caso, la pansemiótica nihilista que
valida todo, porque no cree en nada.
Si es cierto que una obra de arte (y sus versiones equivalentes

y/o análogas) es un artefacto que ha sido producido por el
trabajo del artista (y sus versiones equivalentes y/o análogas),
como una obra específica que se levanta al lado de muchas
otras, desde un lugar específico de enunciación, desde un
cuerpo específico, entonces dicha arquitectónica textual no
obedece ni se valida a la luz de una sóla tradición. Ahora bien,
una obra, producto de una praxis vital localizada, distante
críticamente de la tradición occidental, es un artefacto que
se aparta de la dialéctica autonomía-control, canónica de la
modernidad alemana, para ser actualizados en la celebración
de los haceres desde la sensibilidad, como acontecimientos
estéticos, en los que la verdad se da como flujo y no como
imposición; en los que la verdad se construye en mi vivencia
individual/colectiva de donación, tanto para quien o quienes
la hacen, como para quien o quienes la perciben en una
relación simétrica, superando, además del monopolio de las
funciones puestas en relación, los radicalismos imperiales del
autor como mediación entre dioses y hombres, y el nihilismo
de la obra como trabajo narcisista, onanista e inútil.
218
El hecho de que mi lectura de una obra no coincida con lo

que el autor quiso decir, no anula totalmente mi encuentro
comunicativo tanto con el autor como con otros lectores.
En lugar de empobrecer o limitar mi lectura, los elementos
psicológicos y sociológicos de los horizontes de comprensión
puestos en situación, así como el abordaje desde otras
disciplinas, me ofrecen un menú más alto de posibilidades de
encuentro con la producción de la obra y con su realización
como acontecimiento puesto en escena socialmente.
La identidad hermenéutica fue constituida esencialmente

por dos tipos de elementos: continuidad y cobertura
(Valdez 1995: 34). La ruta intercultural está localizada
en la exterioridad a esa continuidad sumisa de la tradición
euronorteamericana, en diálogo crítico con ella y en busca
de procurar la pluriversalidad de los relatos, de las estéticas,
de las literaturas, de las hermenéuticas. Lo que nos sitúa
entre una concepción del mundo de la literatura, constituido
por muchos universos escriturales y por muchas formas de
recepción de sus textos.
Ahora bien, la identidad no puede reificarse como cosa fija,

pues es el resultado de pasado-presente y futuro de grupos
humanos vivos, de colectivos, de historias en coexistencia y
permanente interacción. Eso, desde luego, apartándonos de la
concepción logocentrada moderna de la historia como flecha
de tiempo, y si comprendemos estos filamentos del tiempo
como posibles simultaneidades, en cuyo caudal discurren
múltiples experiencias y múltiples historias.
Hay un paralelismo entre historias formales y silenciadas,

inscritas simultáneamente en muchas tradiciones que habría
que atender, a fin de no reducir la valoración de una obra
artística en la secuencia aislada y canónica de una sola línea de
tiempo y desde la historia de un sólo lugar. Es más, hay muchas
historias formales en el seno de una misma tradición. Lo cual
nos obliga a cruzar límites y fronteras, no sólo al interior de
la tradición occidental misma sino entre tradiciones. Así, la
219
identidad de una obra emergería, dis-ruptivamente (romper

con y cambiar de dirección), como iluminación producida por
el diálogo simétrico y crítico transdisciplinario, entre lugares
e historias de las formas literarias y estéticas, lo que obligaría,
paralelamente también, a una redefinición de lo que se valida
por competencias de lectura.
En síntesis, no hay una sola manera ni una sola teoría que defina
la obra hecha desde la sensibilidad y para la sensibilidad (lo
que se entiende en la semántica académica dominante como
estética). Lo cual vuelve absurdo pretender seguir buscando
una teoría general de la crítica (o postcrítica) de arte, de lo
cual no se sigue que no hay verdades en y sobre las prácticas.
Lo que se sigue de ello, es que las verdades son múltiples,
localizadas y consensuables, una vez reconocidas y superadas
las diferencias coloniales.
La presuposición de la identidad hermenéutico/estética,

constituye la superioridad de una historia de las formas
literarias sobre otras, la presuposición de la superioridad de
una tradición sobre otra, la presuposición de la superioridad
epistémica de una disciplina sobre otra. Es decir, la
presuposición de la identidad hermenéutico/estética es la
fuente de la diferenciación estético-colonial, como forma
de sometimiento y de poder, y el mayor obstáculo en la
construcción de comunidades estéticas de buen vivir.
Así, el estudio de las prácticas estético/artísticas se

entendería como el encuentro y flujo pluralista y simétrico
entre lugares, historias, formas, tradiciones y prácticas, y no
como una lucha dialéctica entre expertos. Compartir desde
la diferencias, buscando la semejanza, es un camino que
construye comunidad. Pensamiento holístico, transdisciplinar
y extradisciplinar, antes que eclecticismo, eso sí, desplegado
en el marco de formas de pensamientos no sometidos al
sistema de pensamiento protocategorial occidental.
220
A partir del reconocimiento del otro, establezco las vivencias

de la sensibilidad desde lo hondo de la memoria, entendiendo
esta como una vivencia procesual y de permanente cambio.
Las identidades estéticas también son objeto de cambio,
pero esos cambios deben ser autodeterminados y elegidos
libremente, y de ninguna manera impuestos.
Reconozco con la postcrítica que la literatura y la crítica son

juegos, pero me aparto de ellas cuando pretenden concebir
los juegos en su dimensión puramente destructiva y libidinal
egocéntrica. La actividad de producción de sentido es una
actividad vital fundamental para la preservación de la vida,
sin ella la vida humana sería imposible, entonces, y en
consecuencia: es sagrada.
221
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Este libro se terminó de imprimir
en los talleres de
en enero de 2013.

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Sensibilidad intercultural

Mario Armando Valencia Cardona

El Grupo de investigación Cultura y Política y el programa

En esta dirección, el libro del profesor Valencia, recupera

Queremos expresar el agradecimiento al programa de Maestría

José Rafael Rosero Morales

Isaías Román1 canta en idioma Uitoto, dialecto Mɨnɨka, una

¿Qué es el que parece colibrí?

La canción surge en una conversación con Isaías Román

Isaías, quien es miembro del pueblo Uitoto, que habita entre

el Perú, ha atendido al conocimiento de su padre, el Sabedor

La familia y el clan de Isaías, como las demás familias y

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Es de aclarar que, al hablar de Ñɨta en el contexto de lo

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Esta concepción de lo sensible para el espíritu –entendido

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relacionada con el oído y el olfato. De este modo, uno puede

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En este propósito es de especial importancia el manejo ritual

Del olfato de Hegel a los sensibles

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Si bien, en primera instancia resaltan las divergencias

Por otro lado, el Ñɨta de Isaías Román y de los Abuelos y

De este modo, al atender al Ñɨta Uitoto, vislumbramos

discursos estéticos estructurados en la colonialidad del ser,

Hacia una sensibilidad intercultural

Desde una perspectiva intercultural crítica, situada en el

Así, le apuesta a una estética crítica intercultural,

De este modo, posicionando la memoria como lugar

Asumiendo el lenguaje indirecto-simbólico como ruta

Para mi querido amigo Mario Valencia

El presente trabajo aborda el tema de los saberes y prácticas

A partir de un mapeo geopolítica y corpo-políticamente

debe, a mi juicio, partir de una concepción, producción

En el seno de estas premisas y búsquedas, el libro presenta

En este proceso decodificador/recodificador, exploro a

desde su origen griego en una clara separación del hombre

En el tercer capítulo, al constituir, a nuestro juicio, la gran

No podemos pasar por alto, desde luego, que a la concepción

prácticas como mercancía. Es por eso que fue preciso elaborar

Arribamos al cuarto capítulo encarando el corazón biopolítico

Aquí la idea, es sopesar analíticamente los fundamentos

para mostrar los principios que fundamentaron la concepción

Para el quinto capítulo focalizo el escenario epistémico

No podemos olvidar de ningún modo, que subyace a toda

disolución estética crítica de la identidad hermenéutica. Aquí

Por su extensión, recorrido y aspecto, los alcances de

La condición postmoderna de los saberes

El sistema contemporáneo de las artes

Como bien se sabe, el juego de competencia en el terreno

estas tres prescripciones (o auto prescripciones) del sistema

Esto quiere decir ni más ni menos que el juego es inventado

Como se sabe, el capital, en la esfera global, multinacional,

En esta perspectiva, entonces, sólo pueden producir el ‘gran