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E R W IN PISCA TO R

Teatro Político
P ró lo g o de A lfo n so Sastre

E d ito ria l A yu so
INDICE
Título original: Politisches Theater
Traducción: Salvador Vila
Colección Expresiones
Serie Teatro, dirigida por
Moisés Pérez Coterillo
Cubierta: César Bobis

Págs.

Ante Piscator. A lf o n s o S a s t r e .................................. V II


Introducción del a u t o r ..................................................... 3
I. Del arte a la p o lític a ....................................... 7
II. Para la historia del teatro p o lític o ............... 29
III. El Teatro del Proletariado (1 9 2 0 -2 1 )......... 38
IV. Teatro Central (1 9 2 3 -2 4 )............................. 52
V. La situación de la Volksbühne (desde Rein-
hardt hasta H o l l ) ............................................. 55
VI. Banderas ........................................................... 63
V II. R .R .R ................................................................ 71
V III. El drama d o c u m e n tal.................................... 75
IX . El teatro proletario de aficionados .......... 85
X. Una paráfrasis de la revolución rusa:
Olas de te m p e s t a d ......................................... 88
iC; Editorial Ayuso. X I. El o f ic io ............................................................ 95
San Bernardo, 34. « f iV E M f ó A D CATOLICA ^ 'X I I . Influjos que no deben p e rm itirse ............... 101
Madrid, 1976. DEL ECUADOR X III. Tormenta sobre G o ttla n d ia ........................... 111
I. S. B. N.: 84-336-011 1-8. b i b l I o t e c a X IV . M itin en el antiguo S e n a d o ........................... 135
Depósito legal: M. 1.546-1976. XV. Contradicción del teatro. Contradicción de
Impreso en: Técnicas Gráficas, S. L. la é p o c a ............................................................. 146
Las Matas, 5. Madrid-.^. XVI. Nacimiento del Teatro P is c a to r ................ 155
Impreso en España - Printed in Spain.

J
VI

X V II. El encuentro con nuestra época: ¡Eh, qué A N T E P IS C A T O R


bien vivimos! .................................................. .......189
A lfo n s o S astre
X V III. El escenario esférico segmentario: Raspu-
tín, los Romanov, la guerra y el pueblo que
se rebeló contra e l l o s .................................... .......209 I n tr o d u c c ió n al te m a
XIX. La sátira épica: Las aventuras del buen sol­
dado Schweik. .........................................................241 E l « p e n s a m i e n t o f u n d a m e n t a l » d e E r w i n P is c a to r
se p r o y e c t a en los s ig u i e n te s t é r m i n o s : «e le v a r la
XX. La comedia de la economía: Coyuntura ... 261
e s ce n a p r iv a d a a lo h is tó r ic o » . De tal ta re a d a c u e n ta
XXI. El año del E s tu d io ......................................... ...... 277 en el f a m o s o lib r o q u e el le c to r tie n e a h o r a e n s u s
X X II. La q u ie b r a ...... 290 m a n o s y q u e yo, n a t u r a l m e n t e , n o v o y a c o n ta r le .
X X III. Pasado y p erspectiva ...... 303 Pero sí m e g u s ta r ía h a c e r a lg u n a s r e fl e x i o n e s a su
p r o p ó s it o . E m p e z a n d o p o r s u b r a y a r el h e c h o d e q u e
Apéndices e l p r o v e c to He P is c a to r era «i m p o s i b l e ». «E l fr a c a s o
f o r m a p a r te in te g r a n te d e la v id a d e P is c a to r » , ha
Una carta a la W e ltb ü h n e ........................................ .......335 e s c r ito G ü n t h e r R iih le en u n a r tí c u lo — «.Trabajo y
La actuación o b je tiv a ...................................................... 340 s u e ñ o d e E r w i n P i s c a t o r »— en el q u e a s e g u ra , al
El teatro comprometido y la reacción desfavora­ m i s m o t ie m p o , q u e «el te a tr o d e P i s c a to r ha c o n s t i ­
ble de la c rític a .................................................... ...... 347 t u id o el m á s g r a n d e s a lto a d e la n te q u e el te a tr o ale­
Mi puesta en escena de Los bandidos........................... 356 m á n h a y a d a d o e n e s te siglo». C u rio sa c o n s ta ta c ió n :
la d e q u e u n g r a n s a lto h a c ia a d e la n te p u e d a se r
Después de La indagación................................. ... 365
re a liza d o en t é r m i n o s de casi c o n t i n u o s fr a c a s o s ; de
Prólogo a El vicario, de Rolf H o c h h u th ............... ...... 369 la m i s m a m a n e r a q u e t a n to s « é x ito s» se p r o d u c e n
Nota final para el Teatro p o lític o ........................ .........377 en t é r m i n o s d e irr e le v a n c ia h i s t ó r i c a . .. P i s c a t o r , ca r­
g a d o ele d e u d a s al fin a l d e los a ñ o s 20, p e r í o d o q u e
Sobre el a u to r ...................................................... ...... 385 recoge e s te lib ro , e s tá h a c ie n d o h i s t o r ia d e l te a tr o
Indice de n o m b re s ...... 395 en c a lid a d d e p i o n e r o — «ese gran ta lle r d e p io n e r o » ,
ha d ic h o H e i n a r K i p p h a r d l del T e a tr o P o lític o
de P is c a to r — , m i e n t r a s t a n to s e m p r e s a r i o s y a u t o r e s
m a m o n e s d e las m á s o p u l e n t a s ta q u illa s , s o n h o y
s e n c i l la m e n t e n a d a . S i m p l e m e n t e : e s t u v i e r o n g o r d o s
d u r a n t e a q u e llo s años.
E l « te a tr o i m p o s i b l e » d e P is c a to r lo era, infra-\
e s t r u c t u r a l m e n t e , p o r q u e se p o n ía al s e r v ic io d e u n a -
clase, el p r o le ta r ia d o , q u e no p o d í a f in a n c ia r u n a \
e m p r e s a d e tal e n v e r g a d u r a ... q u e e m p e z a b a p o r
e xigir u n a a r q u i t e c t u r a n o p r e e x i s te n te ; y e n el p la n o
s u p e r e s t r u c t u r a l p o r q u e n o h a b ía u n a d r a m a tu r g ia
VIII IX

a la a ltu r a de las c ir c u n s ta n c ia s . Y n o se q u ie r e cator, d e s u s ta n c ia s s u b je tiv o - in d iv id u a le s . (E l caso


d e c ir co n ello q u e n o h u b i e r a e s c r ito r e s te a tr a le s d e T o lle r es, p a r a m í, m u y in te r e s a n t e y, d ig a m o s ,
ideológica y p o l í t i c a m e n t e r e v o lu c io n a r io s — así, u n t a n to p a té tic o .) N o es u n m e r o a r tis ta , s in o u n
G orki, A lexei T o ls to i, T o l l e r . . . — , s in o q u e tales e s­ m i l i t a n t e r e v o lu c io n a r io q u e s u f r e e n s u c a rn e los
crito res, al m e n o s en la o p i n ió n d e P isca to r, n o e n ­ rig o res d e la re p re sió n . P o r lo d e m á s , se ve s ie m p r e
c a r n a b a n los t é r m in o s d e u n a n u e v a d r a m a tu r g ia . s o m e t i d o a rig u r o s a s c rítica s, e n c u a n to al c a r á c te r
E s m u c h o s años d e s p u é s c u a n d o P is c a to r e n c u e n tr a p o s i t i v a m e n t e m i l i t a n t e o n o d e s u s o bras. ¿ D e m a ­
los d r a m a tu r g o s « s o ñ a d o s » p o r él e n los a ñ o s 20: s ia d o s a s p e c to s «agónicos», en d e t r i m e n t o d e los
A s u regreso a A le m a n ia , d e s p u é s d e la I I G u e r r a in g r e d ie n te s «p r á c t i c o s » d e u n a i m a g e n q u e se tra ta
M u n d ia l, trabaja c o n W e i s s («La in d a g a c ió n » ) , K ip- d e p r e s e n t a r m o v iliz a d o r a : «p r o t e s t a n t e » y, a la par,
p h a r d t («El d o s s ie r O p e n h e i m e r » ) y H o c h h u t h («E l e s t i m u l a n t e de la a c c ió n re v o lu c io n a r ia ? ¿ H é r o e s
.v ic a rio » )... E l te a tr o p o lític o era, p o r fin , u n h e c h o « h ú m e d o s » ? ¿ I n v i t a a llorar? E x i la d o e n N u e v a
\a m p l io y reso n a n te , q u e se lla m a b a , c o n e x p r e s ió n Y o r k d u r a n t e el n a z is m o , to d a v ía e s c r ib ió u n a o b r a
\de g r a n d e s re so n a n c ia s p is c a to r ia n a s , te a tro -d o c u - a n ti-n a z i (« P a sto r Hall»), y lo m i s m o q u e s u terrible,
Im ento. H a b la n d o c o n p a la b r a s d e K i p p h a r d t , se q u e s u e s p a n ta b le p e r s o n a j e «H i n k e m a n n », a c a b ó
había «izado el d r a m a a la c a te g o r ía d e d o c u m e n t o s u ic id á n d o s e . E l m i s m o es u n a tr a g e d ia y h a s id o
irre fu ta b le» . (E n o t r o s t é r m in o s , P h ilip p e I v e r n e l c o n v e r t id a e n tal: el «Toller» d e D r e s t . E n los ú lti­
hablará, a p r o p ó s ito d e l T r o ts k i en el e x ilio de m o s a ñ o s h a s id o r e c o n o c id o e n F r a n c ia p o r a lg u n o s
W eiss, de u n «d o c u m e n t o d ia le c tiz a d o » : v e r «T ra v a il g r u p o s d e te a tr o p o lític o . N o s o t r o s — e n n u e s tr o
T héátral», III , P r im a v e r a d e 1971.) W e is s , p o r su « T e a tr o d e A g ita c ió n S o c ia l» (1949-50)— q u i s i m o s
parte, no dejará d e r e c o n o c e r q u e el t e a t r o d o c u ­ d a r s t T « H m l c e r m a n n » c o n el t ít u lo « M u tila d o » . O tra
m e n to es una te n d e n c ia i m p e n s a b le s in el a n te c e ­ o b r a en n u e s tr a c a r te r a f u e «Los d e s tr u c to r e s de
d e n te y las e x p erien c ia s d e P isca to r. « H a c e m o s ha­ m á q u i n a s » , d e tal m o d o q u e T o lle r v a m u y v in c u ­
bía d ic h o P iscator— ... u n a o b r a d e tra n sic ió n .» la d o a m i p r o p ia ca rre ra d e m i l i t a n t e teatral. Pis­
¡Cuya m e to d o lo g ía p a r e c ía c o n s is t ir a p e n a s e n o tr a c a to r v in o i n m e d i a t a m e n t e d e s p u é s a m i h o r iz o n te .
cosa q u e en «traer a p r i m e r p la n o los f o n d o s » (so n C u a n d o p u b l i c a m o s el « M a n ifie s to d e l T .A .S.», s u
p alabras suyas)!; a u n q u e , en v e r d a d , d a d o q u e él fig u r a n o s era a b s o l u t a m e n t e d e s c o n o c id a . Un le c to r
no o lv id a b a ni d e s d e ñ a b a , en el m a r c o d o c u m e n ta l, d e l M a n if ie s to — c u y o n o m b r e y c o n d ic io n e s p e r s o ­
el in g re d ie n te q u e él l la m a b a «l ír i c o - e m o t iv o ». E s n a le s r e c u e r d o p e r fe c ta m e n t e , y a ú n h o y a g ra d e zc o
in te r e sa n te recordar a e s te r e s p e c to s u «d e s i l u s i ó n » s u a y u d a — n o s d ijo : « E s tá is t r a t a n d o de hacer, sin
c u a n d o W ilh e lm H e r z o g le sirv e , m a l e n t e n d i e n d o s u s s a b e rlo , lo d e P is c a to r» , y m e p r e s t ó u n e je m p la r
p r o p ó s ito s (en el p r o y e c to « L u c h a p o r u n a b o g ado»), d e la e d ic ió n c a s te lla n a d e l «T e a tr o P olítico», q u e
«tan sólo una r e p e tic ió n d e d o c u m e n t o s h is tó r ic o s , h a b ía p u b l ic a d o la E d i to r i a l C é n it a n te s d e la g u e r ra
lánguida, sin d r a m a t is m o a lg u n o , seca». E n tal caso, civil. E n s e g u id a , d e s d e p o s ic io n e s q u e no p a s a b a n
p re fie re e m p e ñ a r s e en el tr a b a jo c o n u n t e x t o tan de s e r lib e ra le s — lo cu a l q u iz á s n o era p o c o en
p ro b le m á tic o , a los e fe c to s d e la d r a m a t u r g ia p o r él a q u e l a m b i e n t e d e s o la d o r d e n u e s t r o d e s a m p a r o , de
preconizada, c o m o lo es el d e T oller, « H o p p la w i r n u e s tr o a u t o d i d a c t i s m o — , d i s c u t í c o n P is c a to r en
leben!», im p r e g n a d o , s e g ú n la m a n e r a d e v e r d e Pis- m i f u e r o in te r n o , y a u n en p l a t a f o r m a s e x te r n a s ,
X

c o n s id e r á n d o lo u n o d e m i s m a e s tr o s , y s in s a b e r si la p o s ib i l id a d d e q u e se h u b i e r a a b u r g u e s a d o ; pero
a ú n vivía, si h a b ía m u e r t o o q u é h a b ía s id o d e él. t a m b i é n cabía, o b j e t i v a m e n t e , el rie sg o d e que las
H a b ía h a b id o el n a z is m o , P is c a to r era c o m u n i s ta , p o s ic io n e s d e l t e a t r o p o lític o se h u b i e r a n e n d u recid o
y n o s o tr o s en 1950 no t e n í a m o s o tra co sa q u e s o le ­ en u n s e n t i d o q u e a p a r e c e c o m o a m e n a z a n t e a. lo
d a d ... Y o m e im a g in a b a a P is c a to r m u e r t o o d e s ­ largo d e las p á g in a s d e e s te lib ro : la red ucción de
aparecido. los t e m a s a g r a n d e s e s q u e m a s so c ia le s h isté rica s;
es decir, la f ij a c i ó n en u n p la n o d e s-1, t í q u e los
E n c u e n tr o ( p e r s o n a l) c o n P is c a to r p r o b l e m a s i n d iv id u a l e s — o, h a b l a n d o de o tr o m o do,
el a s p e c to i n d iv id u a l de lo s p r c b íe : n . .-iales—
E n t r e las g r a n d e s e m o c io n e s d e m i vida, q u e no s o n in v is ib le s. E s a lín e a «d u ra » se h a ■ í ido en
h a s id o e scasa e n te n s io n e s, c o n flic to s y s it u a c io n e s el t e a t r o - d o c u m e n t o — c o n la a s is t e n c i ............... sí, del
i n te r e s a n te s y h a s ta e x tr e m a d a s , c u e n to el m o m e n t o m a e s t r o P i s c a to r — y ha v e n id o d e la ; > de la
e n que, recién lle g a d o c o n E v a F o r e s t a P arís (1956), e x c lu s ió n d e la fá b u la , es de c ir, de la prescindencia
m e d ijo el s e c r e ta r io d e l T e a tr o d e las N a c io n e s : d e u n a i n s ta n c ia — el « m i t o »— c o n c a p a c id a d para
« V e n te e sta ta rd e al c o lo q u io en el teatro. S e tra ta rá a r tic u la r los tre s n iv e le s : in d iv id u a l i d a d , p a r ti c u la ­
el te m a d e l M é tte u r-e n -sc é n e c o m o c rea d o r. T e p r e ­ rid a d , g e n e ra lid a d ; y a q u e la fá b u la se p r o d u c e en
s e n ta r é a P iscator.» u n p la n o (im a g in a r io ) p a r tic u la r , a r ti c u la d o p o r
E r a y a u n h o m b r e d e ca b e llo s b l a n q u ís i m o s . S u «abajo» c o n el n iv e l i n d iv id u a l (los «p e r s o n a j e s » s o n
m ir a d a era m u y clara. S u a s p e c to , n o b le y s a lu d a b le . im á g e n e s de in d iv id u o s , c o n s t r u i d o s a e x p e n s a s d e
E s t r e c h é s u m a n o m u y f u e r t e m e n t e , p e n s a n d o , s in la m e m o r ia de lo real), y p o r «a r r i b a » c o n los p l a n ­
e m b a r g o , q u e q u izá s y a n o e ra la p e r s o n a q u e y o t e a m i e n t o s m á s g e n e ra le s, c ie n t íf ic o s ( m a t e r i a l i s m o
a d m i r a b a a tra v é s de su libro. ¿Q ué h a b ía h e c h o h is tó r ic o ) y h a s ta fil o s ó fi c o s ( m a t e r i a l i s m o d ia lé c ­
d e s p u é s ? P r o n t o iba a saberlo. (A los p o c o s d ía s vi tico). R e c u p e r o a L u k a c s , y t a m b i é n a A l t h u s s e r m e
el m o n t a j e d e s u «G u erra y Paz».) a c o m p a ñ a e n e s te p a s a je , s in q u e a h o r a d e s e e e m ­
E n a lg u n a p a r te he leído u n a l a m e n ta c i ó n s o b r e b o r r o n a r e s te p r ó lo g o c o n citas. ( E n el n ú m e r o q u e
el h e c h o d e q u e a q u e l e s p e c tá c u lo n o f u e r a f i l m a d o la r e v is ta «Le t h é á t r e d a n s le M o n d e » d e d ic ó a P is­
a e fe c to s d e s u c o n o c im ie n to p o r las p o s te r i o r e s p r o ­ c a to r y el te a tr o d o c u m e n t o —- v o l u m e n X V I I , n ú ­
m o c io n e s . E n c u a n to a m í, he d e d e c ir q u e e n a q u e ­ m e r o s 5-6, París, 1968— e n c o n tr a r á el le c t o r i n te r e ­
lla o c a sió n s e n tí c o m o poc a s v e ce s la erijioción d e l s a n te s m a t e r ia l e s s o b r e el te m a , s in q u e sea el p e o r
teatro. A q u e lla c o n c e p c ió n en tr e s n iv e le s a r t i c u l a ­ d e ellos m i c o n t r i b u c i ó n teó ric a en d i c h o n ú m e r o ,
d o s — el p r i m e r í s i m o té r m in o d e los m o n ó l o g o s i n d i ­ b a jo el t ít u lo « T e a tr o d o c u m e n t a r i o : sí y no». T a m ­
viduales, el s e g u n d o en el q u e se d e s a r r o l la b a n las b ié n r e c o m e n d a r ía , p o r lo q u e a m i s p r o p ia s p o s i­
re la c io n es p a r tic u la r e s y el gran p la n o in c lin a d o a s ­ c io n e s re sp e c ta , u n «C o lo q u io c o n P e t e r W e is s » , p u ­
c e n d e n t e h a s ta el f o n d o (el p la n o d e los h e c h o s h i s ­ b lic a d o e n la r e v is ta «II D r a m m a » , e n f e c h a q u e
tó r ic o s )— s ig n ific a b a u n p l a n te a m i e n to to ta l, es d e ­ a h o r a n o p u e d o p r e c is a r , d a d o q u e en los m o m e n ­
cir, u n m o m e n t o s u p e r io r del te a tr o p o lític o . M i to s e n q u e e s c r ib o e s te p r ó lo g o — o c t u b r e d e 1975—
te m o r , en el e n c u e n t r o con Piscator, v e r s a b a s o b r e to d a v ía n o te n g o a c c e s o a m i p r o p ia b ib lio te c a .)
XII
xm

I n c id e n c ia b ib lio g rá f ic a p u b lic a d a p o r el I n s t i t u t o C u b a n o d e l L ib r o (L a H a ­
bana, 1973), y lleva u n p r ó lo g o m u y n o t a b le d e M a id a
Salió el t e m a de la b ib lio g r a fía . A n t e s d e c o n t i ­ R o y ero.
nuar, daré a lg u n a s r e fe r e n c ia s q u e h u b i e r a n s id o
L o s «E s c r it o s d e P isca to r» e s tá n e d ita d o s p o r
m a s c om pletas y p r e c is a s e n o t r a s c ir c u n s ta n c ia s ,
L u d w i g H o f f m a n n (d o s v o l ú m e n e s ) en la H e n s c h e l-
til tema está, d e s d e luego, e n m i s lib ro s, d e s d e el
v e rla g K u n s t u n d G e s e ls c h a ft, B e r lín . S i e n d o é sta
pr im e ro — «D r a m a y s o c ie d a d » , 1956— , e n el que,
la e d ito r ia l d e a lg u n a s d e m i s o b r a s e n la R e p ú b l ic a
p o r ejem plo, el le c to r p u e d e e n c o n tr a r las te s is dé
D e m o c r á tic a A le m a n a , p i e n s o q u e se ría fá cil o b t e ­
U pton Sinclair ( u n o d e los a u t o r e s d e la e x p e r ie n c ia
n e r b u e n a i n fo r m a c i ó n , p a r a q u i e n d e s e e a m p l i a r el
piscatoriana: «C anto d e l p a t íb u lo » ) s o b r e el arte,
te m a , d ir ig ié n d o s e a m i b u e n a m ig o el d r a m a t u r g o
los cuales p o d r ía n r e u n ir s e e n la a p a r e n t e m e n t e
W o lf g a n g S c h u c h (H e n s c h e lv e r la g , 104 B e r lín , Orani-
fe r o z de q u e « to d o a r te es p r o p a g a n d a » , y q u e y o
e m b u r g e r S t r a s s e 67-68, R e p ú b l ic a D e m o c r á tic a A le ­
suscribía ya, m a t i z a d a m e n te , e n a q u e lla s fe c h a s , a m a n a ).
pesa r de los r e p e lu z n o s q u e m e p r o d u c ía la tesis
D e s d e el 10 d e s e p t i e m b r e al 10 d e o c tu b r e d e
piscatoriana, p a r a m í in a c c e s ib le p o r e n to n c e s , de
1971 se c e le b r ó u n a « E x p o s ic ió n P isca to r» e n la
un «arte de p a r tid o » . N o h a y q u e d e c ir q u e m i s
A c a d e m ia d e A r te s de B e r lín . L a e x p o s ic ió n fu e
posteriores lib r o s r e fle ja n u n a r e fle x ió n c o n ti n u a
so bre estos te m a s . c e rr a d a c o n u n o s c o lo q u io s s o b r e E r w i n P iscator.
La r e v is ta «T r a v a il T h é á tra l» , V I , in v ie r n o d e 1972,
Jn e n co n tra b le d e s d e h a c e m u c h í s i m o s a ñ o s la i n f o r m ó s o b r e ello p u b l ic a n d o los s ig u ie n te s tr a b a ­
edición de E l te a tr o p o lític o q u e h izo C énit, y no jo s: « E r w i n P isca to r» , d e C la u d e S e b is c h ; « T r a b a jo
m u y a m a n o la fra n c e s a , r e la t iv a m e n t e re c ie n te , la y s u e ñ o de E r w i n P iscator», d e G ü n t h e r R ü h le , ya
edición c u b a n a ha p o d i d o c u m p l i r h a s ta a h o r a ’ de c ita d o p o r n o s o tr o s aquí, y el a r tíc u lo «P o r E r w i n
algún m od o , el tr a b a jo d e i n f o r m a r al le c to r de P isca to r» , d e H e i n a r K i p p h a r d t.
nabia castellana s o b r e e s te i m p o r t a n t e lib r o q u e es, E s t a s b r e v e s n o ta s p u e d e n v a le r a m o d o d e s e n ­
aun hoy, u n d o c u m e n t o m u y v iv o , al q u e h u b e de cilla i n f o r m a c i ó n bib lio g rá fica . Y s ig a m o s ...
referirm e — ¿y c ó m o n o ? — e n el p r ó lo g o al «T e a tr o
L a tin o a m e ric a n o d e A g ita c ió n » , y q u e p u b l ic ó hace
no m u c h o t i e m p o la Casa d e las A m é r i c a s d e C uba, ... C on «la g u e r r a y la paz»
recogiendo tre s t e x t o s d e t e a t r o p o lític o s u r g id o s en
el á m b ito de s u p r e m i o , j u n t o al «Ju a n P a lm ie ri» , «G u e r r a y Paz» era, p u e s , u n a m u e s t r a de te a tr o
de Larreta: u n tr a b a jo c o le c tiv o — « E l a s e s in a to p o lític o . E r w i n P is c a to r no se h a b ía a b u rg u e s a d o .
de a » y d o s «de a u to r » : el « T o r q u e m a d a » , de S u c o n s c i e n te te a tr o d e t e n d e n c ia — e n s u «T e a tr o
A u g u sto B oal, y «Un d e s p id o c o r r i e n t e », d e l a r g e n ­ P o lític o » se h a b ía d e c la r a d o « a t e n t o s ó lo al e fe c to
tino J ulio M a u ric io . E n a q u e lla o c a s ió n los m i e m ­ te a tr a l d e m i o b r a t e n d e n c io s a »— c o n tin u a b a . P ero
bros del j u r a d o n o s e n c o n t r á b a m o s m u y c e rc a d e h a s ta a h o r a y o no h e h a b la d o s in o d e la e x is te n c ia
P isca to r: s u s o m b r a , s i e m p r e d is c u tid a , c a m in a b a — «a r ti c u l a d a »— d e tre s n iv e le s e n la c o n c e p c ió n de
entre no so tro s. La e d ic ió n c u b a n a , a la q u e a c abo la p u e s t a e n escena. P r im e r o : ¿ c ó m o era esa a r tic u ­
de referirm e, d e l T e a tr o P o lític o , d e P isca to r, e stá la ció n ? Y ¿ q u é m á s había? De lo p r i m e r o p u e d o re­
IV

c o r d a r el f u s i l a m i e n t o d e u n p e r s o n a je : g r a n p r u e b a
p ara el e s q u e m a . ¿ D ó n d e s it u a r el p e l o t ó n d e e je ­ un «o b j e t o h i s t ó r i c o » en lo a lto á e l p la n o in c lin a d o
c u c ió n ? ¿ D ó n d e al q u e v a a s e r f u s ila d o ? T a l fusila- es decir, «a fo ro » ; o b j e t o que, e m b e s t i d o p o r la
m ie n ío ¿será la m u e r t e d e u n h o m b re ? ¿ S e r á u n terrible descarga, se d e s p l o m a y r u e d a e m a n a r e n
h e c h o h is tó r ic o ? ¿ D ó n d e p a s a r el p e l o t ó n d e e je c u ­ ta d o h a s ta p r i m e r í s i m o t é r m i n o , cu el q u e lo i'dnrno
ció n ? ¿ H o m b r e s q u e m a t a n ? ¿ F u e rza s h i s tó r ic a s es una m u e c a : el g e s to c r is p a d o y n o i n te r c a m b i a b le
a z a r o s a m e n te e n c a r n a d a s en u n o s c ie g o s h o m b r e s de la agonía in d iv id u a l. P e ro p a ra ello ha t e n i d o q u e
u n i f o r m a d o s que, c o n la m i s m a « p r o fe s io n a lid a d » p a sa r — a r ti c u la n d o los n iv e le s en s u trá g ic o d e r r u m ­
o f a lta d e ella , p o d r ía n — ¿ sin e s t r e m e c e r s e 5— b e _ p o r el p la n o social, p a r tic u la r , en el que, si los
d i s p a r a r hacia o tr a p a r te ? S ó l o e s te t e m a d a r ía para o tr o s n iv e le s no f u e r a n visib le s, el s u c e s o h u b ie r a
m u y p r o lo n g a d a s re fle x io n e s. Por lo d e m á s sólo s ido u n o m á s: u n a n o tic ia de p e r ió d ic o , u n a p a s a ­
c u e n to co n m i m e m o r i a , y no p u e d o a lc a n z a r h o y jera a c tu a lid a d , etc., etc.; el a n á lis is n o e s tá m á s q u e
p o r h o y , el p r o g r a m a d e l e s p e c tá c u lo c o n s u s m a te - iniciado co n esta s pa la b ra s.
n a l e s teoricos. P e ro el r e c u e r d o e stá a q u í y e s b a s ­ E s ta s e d d e t o ta l id a d — a m o r t i g u a d o e n t o n c e s el
ta n te sig n ific a tiv o . P r im e r o : u n a te r r ib le d e sca rg a p la n o i n d iv id u a l en la m e d i d a en q u e d e eso, d e
en el e sce n a rio (en u n a d is p o s ic ió n q u e p o d r ía re­ e xaltarlo, se o c u p a b a n los te a tr o s b u r g u e s e s — e n el
c o r d a r los g o y e s c o s f u s i l a m i e n t o s d e la M o n c lo a )- te a tr o p o l ít ic o p i s c a t o r ia n o d e lo s a ñ o s 20, y ello
e s tr u e n d o , h u m o , p ó lv o r a . A lgo terrib le . E l tea tro es m u y e v id e n te , p o r e je m p lo , en la n e c e s i d a d de
y el cine: ¡Dios m ío , c u á n ta p ó lv o r a , c u á n to h o r r o r una n u e v a a r q u i t e c t u r a q u e se e x p e r i m e n t a b a e n el
en el cine, c u á n ta violencia, c u á n ta to r tu r a ! Y , sin s e n o d e a q u e l g r u p o m i l i t a n t e ; n e c e s id a d q u e t u v o
e m b a r g o , e s ta s i m p l e d e sca rg a e n u n e s c e n a r io «de un s u e ñ o : el «T e a tr o to ta l» , d e W a lt e r G r o p iu s .
c a jó n » es algo tr e m e n d o . ¡E l P is c a to r d e l t e a t r o poli-
a ' ~ pense y ° ’ c o n m o v ién d o m e en m i bu ta ca — .
A q u e l de q u ie n d e c ía n q u e a r r a s tr a b a m u e r t o s p o r P is c a to r y lo s e s c r ito r e s '
lo s v e r t e d e r o s d e b a s u r a , etc. P e ro n o era ta n sólo
la v iolencia; era el rigor: era la «a r t i c u la c i ó n » d e los Una «n u e v a a r q u i t e c t u r a » n e c e s a r ia en f u n c i ó n
niveles. E l p e lo tó n , h o m b r o c o n h o m b r o a p r e ta d o de u n a « n u e v a d i a m a t u r g i a » ... ¡ ta m b ié n i n e x i s te n te !
c o m o u n a m a s a d e m u e r t e , e s ta b a s i t u a d o en el a p e sa r d e la e x is te n c ia — c i t á b a m o s a G o r k i, a T o l ­
s e g u n d o nivel: el de u n c o n tr a t o social, u n p a c to l e r ...— de e s c r ito r e s t e a tr a le s p o lític a e id e o ló g ic a ­
in d if e r e n t e E s o s s o ld a d o s , en el p r i m e r í s i m o té r­ m e n t e r e v o lu c io n a r io s . P o n g a m o s el e j e m p l o d e
m in o , n o h u b i e r a n d is p a r a d o , o, m e j o r d ic h o : n o G orki. C u a n d o P i s c a to r se e n f r e n t a c o n s u «A s ilo
p o d r ía n d is p a r a r d e s d e u n t é r m i n o en q u e el p e n ­ n o c tu r n o » en 1925, le o c u r r ía q u e : «ya n o m e era
s a m i e n to es i n d iv id u a l y «agónico». E n p r i m e r í ­ p o s ib le r e d u c ir m i p e n s a m i e n t o a la m e d i d a d e u n
s i m o t é r m i n o el p e lo t ó n d e e je c u c ió n se h u b i e r a c u a r to e s tr e c h o co n d ie z d e s d ic h a d o s » . E n t o n c e s
d e s h e c h o , se h u b i e r a d e s in te g r a d o e n s o ld a d o s in d i­
v id u a le s in ca p a c e s d e d isparar. P e ro n o e s tr ib a en n J v EJ Á ? n lflaCJ Ón sier] } P r(r W c o n flic tiv a . Un e p is o d io
ello la «a r ti c u la c i ó n » de e s ta escena, s in o e n la p o si­ !?h !f r e eStü cop t h c tlv ld a d se r e fle ja m u y b ie n en
ción y en la tra y e c to r ia d e l o b j e t o d e la e je c u c ió n : tím J in j P t m m Wt°i i eslr,eJ ÍO d e « T o r m e n ta s o b r e G o t-
tla n d ia » d e E h o n W e lk s, K u r t P in th n s e s c r ib e : « C o lo sa l m o n ­
ta je d e P is c a to r contra eí a u to r.»
xvn

im agina... lo que G o r k i no nahw im a g in a d o , un ron- gucs no ha de p la n te a r s e de ¡nodo q u e se les a b a n ­


á v id o 'v neral, una c u id a d que d u e r m e y d e s p i e r t a , do n e al s u je t o , ¡p a ta ellos esa basura, esa e n f e r m e ­
Lúa r e v e n a que se a m p l í a a la s u b le v a c ió n d e to d o da d p e t u l a n t e y e gólatra! M a te r ia lis m o vulgar, socio-
un barrio contra la policía, etc., etc. H a b l e m o s ta m lo g ism o , so n los n o m b r e s de estas d e fo r m a c i o n e s del
hién de Taller. H e r b e r t Ihreing - - c r i t i c o que, c o m o m a r x i s m o . Y no diría yo q u e el t e a tr o -d o c u m e n to no
Alíred Kerr siguió con gran se n sib ilid a d las e x p e r i e n ­ ha y a ca íd o a veces en e s te e m p o b r e c im ie n to , con la
cias de Piscator en a q u e lla década— tra to e s te te m a v e n ía de un P is c a to r e n v e je c id o en la lucha co n tra
de los escritores en su p o lém ic a c o n B e la Balasz. P a ta el i d e a lis m o y su s s e c u e la s en el teatro. E n c u a n to
él el Upton S in c la ir de «Canto del P a t í b u l o » o el al m o d e l o «G u erra y Paz», se erige c o m o m u v v á lid o
Leo Lania de «H u e lg a gene, r h eran y a a u to r e s de en los t é r m i n o s de un te a t r o p o lític o e v o lu c io n a d o ,
la m * ™ J n u n a m r g i a . ; Pero T aller! Y s m e m b a r g o c o n s tr u i d o en a u se n cia d e l e scritor — T olstoi.
n o se c o m p r e n d e bien ■/ lo qu e ha d e r e p ro c h a r s e A ñ á d a s e que, en e ste m o n t a j e , el P isca to r de la \
a Toller es d e m a s ia d a fantasía in d iv id u a l — poco « im a g in a c ió n técnica» e s ta b a allí, c o n el e m p le o d r a ­
n o o r histórico— o u n a carencia de fa n ta s ía q u e na- m á t i c o d e un su e lo t r a n s p a r e n te — o q u izá s traslú- \
bta de volcarlo, en o p in ió n de c rític o s corno I h e n n g , c id o — i lu m in a d o d e s d e el foso, sus b atallas d e m u ­
a «copiar s o b r i a m e n t e a s u n to s de é p o c a» . C osa q u e ñ e c o s-so ld a d o s, s u f u e r t e in g re d ie n te é pico ( n a rr a ­
hace cuando «no hay fantasía y c a p a c id a d ue c rea ­ tivo) y s u i n e q u ív o c o m e n s a j e p o r la paz, m o n t a d o
ción». Lo cual parece q uerer d e c ir — p e r o a n o t a no s o b r e la i n fo r m a c i ó n e s ta d ís tic a : cifra s de m u e r t o s
es Piscator, sino ¡hering, quien h a b la — q u e la f a n ­ v de m u t i l a d o s d u r a n te las ú ltim a s gratules guerras,
e tcétera .
tasía es una buena disp o sic ió n c u a n d o se p o s e e esta
capacidad. S o l a m e n te que, s, no se p o s e e ¡ p o n g á ­
P is c a to r y la c rític a b u rg u e s a
m o n o s a «copiar so b ria m e n te » a s u n to s d e la época.
/P e r o no era tal el d e s id e r á tu m p i s c a t o n a n o ? E s c u ­
La relación d e P is c a to r con la c rítica b u r g u e sa
c h e m o s la o p in ió n de Ihering s o h el te m a c o m o f u e s ie m p r e , c o m o es n a tu r a l, m u y c o n flic tiv a . E n
expresión de una filo s o fía que p o d r ía ser la de Pis- e s te lib r o e n c o n tr a r á el le c to r m u c h a s p r u e b a s de
c a to r en la época y que, desde luego, él recoge en su ello. A ellas a ñ a d iré y o la rece p c ió n p o r la c ritic a
libro parece que con co m p la c en c ia : «aquí, no es la f r a n c e s a d e l e s p e c tá c u lo d e P isca to r q u e he a n a li­
cue stió n decisiva la estética, r e fe r e n te a in v e n c ió n , za d o s o m e r a m e n t e . R e c u e r d o c o m o m u y d iv e r tid a s
fábula o elaboración artística, sino_ Ia de la d ts tti- — ¿o q u iz á s i n d i g n a n t e s ?— las p o s ic io n e s d e d o s p o n ­
bu c ió n y agrupación de la m a t e r ia d r a m á tic a , el tífic e s d e a q u e llo s años: R o b e r t K e m p y Jean-Jac-
re conocim iento y s u m i s ió n a la te n d e n c ia o b je tiv a , q u e s G a u tier. Para el p r im e r o , el m o n t a j e no era
en oposición a la ten d e n c ia d e c la m a to r ia » . Parece c o n v in c e n te p o r q u e en él «n o se veía la n i e v e » (s ie n ­
entenderse aquí lo s u b je tiv o b a jo la e sp e c ie p e y o r a ­ d o la a c c ió n en R u sia ); p a r a el s e g u n d o , r e su lta b a
tiva de «lo dec la m a to rio » . Pero e n t é r m i n o s p o l é m i ­ i n s o p o r t a b le q u e un a le m á n — d e s p u é s de la. a tr o c i­
ca m e n te m enos a gresivos no p u e d e e x c lu ir s e el « m o d a d e s d e la g u e r ra p a s a d a — vin ie ra a h a b la r d e p a z
m e n t ó subjetivo» en u n a c o m p r e n s i ó n d ia lé c tic a de a lo s fra n c e s e s . P is c a to r h u b o de r e s p o n d e r m u y n o ­
la objetividad. La lucha c o n tr a el p e n s a m i e n t o bur- b l e m e n t e q u e él h a b ía v e n id o a m o s t r a r a los f r a n ­
XVII l
XIX

ceses el tra b a jo que hacia p a ra los a le m a n e s ; y re ­


B r e c h t ». '/ si y o s e ñ a lo a q u í e s te v ín c u l o y lo sub
c o r d ó con sobria d ig n id a d s u p o s ic ió n p o lític a y su raro, es p o r q u e , para c ie rta crit;-.„ ’
c u r r ic u lu m . <f i c h o d e o t r o m p a r a los
d u r a n te los í n t i m o s z>0 y gran p a r te d e los 60) Pis
P is c a to r v B re c h t
c a lo r e ra a b s o lu ta m e n te in v isib le . Parecía c o m o J,
B r e c h t h u b ie r a s u r g id o d i r e c t a m e n t e — Por o h ‘0
C o m o es sabido, B r e c h t tr a b a jó en la «o fic in a
su g e n io — de la nada, m e z c la d a q u i z á s '( e s t a n a d a )
d r a m a tá r n ic a » de P is c a to r c o m o u n o e n tr e o tro s:
’ ' ' y' ‘ <¡uno. ¡De m o tín q u e el
G asbarra, L a n ía , etc. E l tra b a jo de a q u e lla o fic in a d e s p e g u e i,e iire c n ; a esiie s u , . ... ... ,
tra ta b a d e « e n d e re z a r », en el s e n ti d o d e u n a n u e v a e x p r e s i o n i s m o se h a b ía p r o d u c i d o . . . v o l a n d o ' ' E^s
d r a m a tu r g ia , los te x to s : de p o n e r lo s a p u n t o en el p r e c is o a n o t a r q u e el « T e a tr o P o l í t i c o » — m e re fie ro
s e n tid o del « teatro p o l í t i c o ». Con esos t r a t a m i e n to s a e s te l ib r o — só lo m u y t a r d í a m e n t e llega a m a n o s
se c o n v e r tía , por e je m p lo , u n d r a m a de o c h o escenas
de, p o r e je m p lo , la c r ític a p r o g r e s i s ta fra n c e sa . «E l
(el « R a s p u tín » de A le xe i T o ls to i) en un e s p e c tá c u lo te a tr o é p ic o d i j o P is c a to r en a lg u n a o c a s ió n — fu e
de v e in tis ie te e sco ta s, p o r m e d io , s o b r e todo, de un i n v e n t a d o p o r m í e s e n c i a lm e n t e en la escena v Pr»
d e sa rro llo de los «f o n d o s » so c io -h istó ric o s, lo cual B r e c h t en el d r a m a .» S o son vanas p a la b ra s ni ‘há-
se c o n seg u ía m u c h a s v e ce s m e d i a n te el a p o y o del
ola, p o r boca de P isca to r, el r e s e n t im ie n t o . E l ¡reto;
f ilm en tres m o d o s : película d r a m á tic a , que i peraba d e e s te lib ro e n tr a r á en c o n ta c t o con d a lo s m u y i m ­
c o m o s u s t i t u t i v o de e scenas d i fí c i l m e n te e x p r e s a b le s p o r t a n t e s para u n ju ic io s o b r e e ste tem a. C o m p a ­
en t é r m in o s p r o p ia m e n te teatrales; p e líc u la d id á c ­ r a n d o a a m b o s , R ii/üe, en u n a r ti c u lo ya c ita d o , e s­
tica, in fo r m a t i v a de d a to s nec esa rio s para la c o m ­ c r ib ió q u e «B r e c h t se re tiro a la fá b u la y P is c a to r
p r e n s ió n social e h istó r ic a del s u c e s o d r a m á tic o , y al d o c u m e n t o » . P u e d e c o n ta r s e así, s im p li f ic a n d o ,
p e líc u la -c o m e n ta rio (o « c h o r a s f i l m i c o »). E s s e g u ro d e s d e luego, u n ta n to las cosas, d a d o q u e P is c a to r
que la relación de B r e c h t con P is c a to r fu e m u y f e ­ tr a b a j ó con fá b u la s sa lv o en m u y p o c o s casos: su s
c u n d a para a m b o s ; pe; ) m e inclino a creer, a pesa r «r e v is ta s rojas» d e los t ie m p o s h e r o ic o s , v «La inda-
del gran o s c u r e c i m i e n t o caído s o b r e la fig u r a de ^ u c ió n » , ae W ejss. o « /:/ D o s s ie r O p e n h e i m e r », de
P iscator, p a r ti c u la r m e n t e d u r a n te la é p o c a de la m a ­ K i p p h a r d t , en los ¡ d ía n o s ano^: va qr-n: in c lu s o <-E¡
y o r gloria de B r e c h t, qu e la relación f u e m á s b e n é ­ V i c a r i o », de H o c h h u t h , o b r a p o r la q u e P is c a to r
fica para éste; es d e c ir , q u e B r e c h t d e b e m á s a P is ­ ex p ei in te n tó , en m i o p in ió n , u n e x a g e r a d o en tu sia s-
c a to r q u e é ste a aquél, en t é r m in o s e s t r i c t a m e n t e ino, es u n a fa b u la c ió n — eso sí— s u p e r d o c u m e n í a d a .
teatrales, p u e s no t r a t a m o s a h o ra de lite r a tu r a . N o Lo a c e r ta d o de la o p in ió n d e R iih le reside, con s e g u ­
q u isie ra yo, ni m u c h o m e tía s, a b r ir u n a d i s p u t a c ica­ ridad, en la d i fe r e n te p o s ic ió n d r a m a t ú r g ’ica d e u n o
tera y m e z q u in a — la q u e A d arnov lla m a ría una y o t r o a n te u n m i t o d u d o : P is c a to r ¡rutaba de c o n ­
c o n ta b ilid a d in fe r n a l— so b re e ste p u n t o ; p e r o ha v e r tir en e s p e c tá c u lo los c o n d i c i o n a m i e n t o s sociales
de señalarse, e n tr e o tra s, e sta relación d e B r e c h t con de la fá b u la , m i e n tr a s q u e para B r e c h t se tra ta ría
su s f u e n t e s y c o n d ic i o n a m i e n t o s ; y ello no, c o m o d e e s ta b le c e r , s o b r e la base d e l 'mito d ado, u n a fá ­
digo, para una b u r g u e s a d is p u t a d e p r io r id a d e s , sin o b u la m e j o r , en el s e n t i d o de m a s r e v e la d o ra de e so s
para una m e j o r c o m p r e n s ió n dia lé c tic a d e l «caso c o n d i c i o n a m i e n t o s reales. Y p ie n s o q u e B r é e la se
XXI

d e s q u itó en su '-Soldado S c h w e i k en la I I (h ie rra taliza n e c e s a r i a m e n te en ta b u la c io n e s ... Pero é s t e ^


M u n d ia l » de lo que no p u d o h a c e r c u a n d o tra b a jo es ya o tr o tem a , para c u y o t r a t a m i e n t o te n d r ía m o s ^
para P iscator en su «Buen S o ld a d o S c h w e i k » , te m a qu e s e p a r a r n o s d e l m a r c o de n u e s tr a nota.
sobre el qu e nos gustaría s a b e r algo m á s de lo que
en este libro se nos cuenta. E l t e m p e r a m e n t o fa b li­
tante de B r e c h t se revela en to d o su tra b a jo , y m u y Ahí tie n e n su lib ro
p a r tic u la r m e n te en una a n é c d o ta q u e "a he c o n ta d o
en otra ocasión: hite r ¡ualquier te m a de q u e se Pero, a n t e s d e r e tir a r m e , d é j e n m e d e c irles tan
trataba ■ — m e relató en cierta o c a sió n el escrito r sólo d o s p a la b ra s. S o n m u c h o s los t e m a s p o lé m ic o s
sueco P cter H. M a t t x s , que fu e c o la b o r a d o r de B r e c h t que el lib r o c o n tie n e , y sólo a a lg u n o s, y m u y p o r e n ­
c u a n d o é ste p a s ó por Suecia en el c u r s o d e s u exi­ cim a, he a p u n t a d o en esta s páginas in tr o d u c to r ia s . El
lio— , B r e c h t p re g u n ta b a s ie m p r e : « ¿ C u á l es la h is ­ te m a es tan rico y c o m p l e j o qu e se m e ha e s c u r r id o
to ria ?» E s d e c ir , que él e n te n d ía la realidad, m e j o r e n e his in a n o s p o r to d a s pa rle s. «La c ocaína ha
que de otra fo r m a , en té r m in o s de relato, d e c u e n to , m n r r t o : v iva el te a tr o P is c a to r — p u d o e s c r ib ir s e
j E n c u a n to a Piscator, es fácil q u e s u c o n c e p t o de en m ¿ , ; p e r o esta e m p r e s a r o j a ...» P ero esta e m ­
j épica no coincidiera, c o m o en B r e c h t, con estruc- presa, e s c r ib o y o ahora, es to d a vía h o v u n im por-
\ tura narrativa, sino que se asociara a la g r a n d e za de ¡<n\¡e m a n i f ie s to .
¡la gesta social (del proletariado). H a y tina a n é c d o ta
pe rso n a l q u e p u d iera c o n tr ib u ir a aclarar algo a A l f o n so S a strh
este respecto. Una tra d u c to ra a l e m a n a p a s ó a P is­
cator su ve rsió n de m i obra «A n a Kleiber-». P is c a to r M a d rid , 15 o c tu b r e 1975
se la d e v o lv ió diciéndole q u e le g u s ta r ía m á s si en
ella «e s tu v ie r a m á s d e sa rrollado el e le m e n t o épico».
Si alguien c o n o c e la pieza re c o rd a rá q u e su e s t r u c ­
tura es é p ic a en el sen tid o d e n a rra tiv a . E v id e n te -
pne n te , P isca to r se refería a o tra cosa: al d e fic ie n te
\o a m b ig u o de sa rro llo del f o n d o so c io -h is tó r ic o del
U-elato.
i La te n d e n c ia a n tija ln d a n te o d o c u m e n t a r í a de
í Piscator no ha de hacernos p e n s a r, ni m u c h o m e n o s ,
] en un h o m b r e sin im aginación. S e ha d ic h o a q u í
> c ó m o él rechazaba la «m era r e p e tic ió n de d o c u m e n ­
tos histó ric o s» . T a m b ié n se sa b e c ó m o él se c o n ­
dolía de la falta de im a g in a ció n d e l p u e b lo a lem á n .
«Si h u b ie r a tetu d a im a g in a ció n — so n p a la b ra s s u ­
yas— h u b ie r a p o d id o r e p r e s e n ta r s e lo q u e llegó con
I li tl e r '> (R in d e se fu n d a b a en u n a im a g in a c ió n p o lí­
nica de esc orden). Sólo qu e la im a g in a c ió n no c ris­
Al proletariado de Berlín
INTRODUCCIÓN

En realidad, es superfluo abrir un libro con la explicación


de para qué sirve. A pesar de lo cual, antes de comenzarlo,
me siento obligado a escribir un par de líneas, y esto por
una razón personal.
En este libro aparece mi nombre con mucha frecuen­
cia. En parte, unido a frases de desprecio y reproche, más
frecuentemente laudatorias, a veces con exageración. No
quisiera producir la impresión de haber escrito este libro
para satisfacer una vanidad. Por supuesto, me produce
alegría, como a cualquier otro hombre, que mi trabajo sur­
ta efectos, y doble alegría si estos efectos son positivos.
Pero la cuestión, para mí, es otra. D urante diez años ven­
go procurando sin cesar — aunque tropezando con muchas
dificultades, malas interpretaciones y deficiencias— que
mi labor tenga una orientación determinada. Me pareció
oportuno asegurar el nacimiento y desarrollo de esta labor,
recoger y fijar en un libro los indicadores que señalan su
camino, antes de que se desmigajen en el escombro de los
años. Y a los pocos meses de empezar a escribirlo, impe­
dido por el trabajo diario y la preparación del nuevo tea­
tro, vi que no podía ofrecer al público más que una colec­
ción de datos, experiencias y conocimientos dispersos. Por
eso no ha resultado la amplia obra con que yo soñaba
cuando comencé a escribirla.
ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 5

Sin embargo, espero que del abundante m aterial pre­ de la colaboración común, de m anera que ya no necesitaban
sentado se puedan extraer elementos im portantes para una más que ser formulados. La teoría podía nacer tan sólo
dramaturgia de nuestro tiem po. Precisamente el teatro, el del trabajo práctico. P or eso doy las gracias a todos los
arte más fugaz de todos, que pasa sin dejar tras sí más que que han tomado parte en él, sean o no mencionados en este
un par de fotografías insuficientes y un vago recuerdo, está libro. A pesar de los sacrificios y desilusiones, nuestro
llamado, más que ningún otro, a ser fijado por la palabra, trabajo, cuyos elementos siguen siendo hoy .todavía opre­
si es que pretende elevarse hasta alcanzar una significación sión, miseria y desdicha hum ana, nos dio siempre ánimo
y progreso históricos. P o r esto merecen así fijarse, no sólo y satisfacción, ya que esta, en el fondo, brota de una con­
la historia de todos sus factores y episodios, sino también cepción optim ista de la vida y de la fe en el progreso.
los acontecimientos teóricos que de ellos se desprenden.
Y dada la total desorientación, el eclecticismo, la inseguri­ E r w i n P is c a t o r
dad general que hoy prepondera en la producción teatral,
resulta doblemente necesario trazar una línea de principios
inequívocos, encastillarse contra oportunistas e interpreta­
ciones incomprensivas, extraer la sustancia esencial de
nuestro movimiento y definirla claramente. P o r último,
me parecía necesario subrayar la estrecha relación que exis­
te entre nuestro trabajo y el proceso de revolución social
que, desde hace cien años, se cumple, con intensidad cre­
ciente, en Europa y particularm ente en Alemania. N o son
casualidades, ni por su nacimiento ni por su forma, los
fenómenos con que nos encontramos aquí, en el dominio
del teatro, sino efectos lógicos y naturales de una lucha
que tiene su origen en las raíces sociales y económicas de
nuestro tiempo. Si el teatro quiere recobrar alguna vez su
finalidad, si quiere ser centro cultural, punto de cristaliza­
ción social, factor vivo de una comunidad humana que me­
rezca este nom bre, tendrá que seguir, sin separarse del
desarrollo histórico general, por el camino cuyas estaciones
se designan aquí por vez primera.
El trabajo de este libro es un trabajo colectivo: las
notas de la oficina de dram aturgia del Teatro Piscator, di­
rigida por Gasbarra y Leo Lania, le sirven de fundamento.
En realidad, los pensam ientos en él expuestos han nacido
DEL ARTE A LA PO L ÍT IC A

Mi cronología empieza el 4 de agosto de 1914.


Desde entonces sube el barómetro: 13 millones de
m uertos. 11 millones de inválidos. 50 millones de solda­
dos movilizados. 6 mil millones de tiros. 50 mil millones
de m etros cúbicos de gas.
¿Q ué es eso de formación personal? Nadie se forma
personalmente. Lo forma otra cosa. Ante el muchacho de
veinte años se alzó la guerra. Destino. Hacía superfluo a
cualquier otro maestro.
Días estivales de 1914, en Munich. Yo era un volun­
tario del H oftheater,1 y asistía en la Universidad a clases
de H istoria del Arte, Filosofía' y Germanística. Pero la
guerra se acercaba como un reptil. ¡Qué muertas se sepa­
raban unas de otras las calles, retrocediendo ante un futu­
ro que todos presentían, pero que nadie se confesaba! Las
gentes se aturdían con bullanga patriótica, que entonces

. 1 el |* ° fíhe,ater se representaba, sobre todo, drama clá­


sico; luego Wildenbruch, Anzengruber, etc. Ibsen, Rosenov
(Kater Lampe), etc. Lucha de dos orientaciones. D e una parte
Lutzenkirchen (discípulo de Possarts); de otra, Steinrück, como
representante de los modernos actores berlineses. No se intentaba
mngun género^ de experimentos escénicos ni dramáticos. En el
Kammerspiel dominaban el programa: Hauptmann, Strindberg y
Wedekmd. Junto a ellos, Oscar Wilde, los franceses y la come­
dia moderna de costumbres, principalmente como negocio.
8 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
9
era de buen tono y que, con histérico desvarío, degenera­ mejores cristianos, en lo que se refiere a indulgencia con
ba en sicosis.
las faltas del prójim o, comprensión, bondad y perfecta in­
A mí no se me podrá venir con lo de que no ■soy un diferencia hacia el m undo exterior, política, ambición de
buen alemán. Mi familia es una antigua familia de pasto­ puestos más altos y cosas parecidas, que mis abuelos y el
res, y yo he sido educado en un ambiente patriótico; pero hermano de mi padre.)
sé muy bien cómo temblaba mi padre — que aún hoy es No me propongo escribir aquí una crónica de mi
de ideas muy conservadoras— al pensar que yo tam bién familiar Pero, tan sólo para hacer constar que también
pudiera ser llamado a.incorporarme y cómo se alegró cuan­
se puede ser comunista siñ tener sangre judía, cito:
do, en la prim era revista, me excluyeron por padecer ane­
mia general. Die W e lt am Montag de Berlín. Recorte del nú­
¿Patriota? Mis ojos relampagueaban, como los de mero del 1? de marzo de 1927. Erw in Piscator.
Se nos escribe: Una parte de la prensa ha,divul-
todos los demás muchachos, cuando desfilaban por el Spie-
gado que yo me llamo en realidad Samuel Fischer
gelslustberg (Marbiirgo del L.) las bandas de tam bores y y que soy un judío oriental emigrado. P or desgra­
trompetas el día del santo del Káiser. La escuela no me cia no es asi. Tampoco tendría yo que responder
gustaba. La sequedad de los pedagogos de entonces, la de ello, a no ser que mis adversarios lo esgrim ieran
educación ñoña, contribuyeron a que yo, al margen de los como argum ento contra m i arte. Pero los señores
estudios obligatorios, siguiera mis propios pensam ientos. que se interesan por m i linaje personal acaso quie­
ran honrarm e con su visita para que yo, apoyado
Formé grupo aparte con dos amigos: ellos pintaban, yo
en «mis» viejas Biblias, pueda m ostrarles que esas
hacía poesías.
mismas Biblias fueron traducidas por mi antecesor,
Mis padres habían venido del campo. Allí había nacido Juan Piscator, profesor de Teología — prim ero en
yo. Cinco años entre campesinos. M arburgo, con sus Estrasburgo,^ después en H erborn y en Nassau— ,
veinte mil habitantes y los estudiantes de las diversas cor­ con el propósito de corregir la versión de Lutero.
poraciones, que — con el dinero de sus padres y sus abiga­ La edición apareció en el año de 1600 y levantó
entonces extraordinario revuelo, juntam ente con
rradas gorras— se presentaban como seres de un mundo otras 200 obras del mismo autor.
más alto, me pareció ya gran ciudad. Habitábam os en el
apretado rincón de la parte vieja, entre burgueses, artesa­ Y aunque yo me diferencie en algo de aquel Juan Pis-
nos y obreros. cator, sin embargo, creo que, con todo, algunas gotas de
Yo no iba a la escuela preparatoria, que entonces fue este serio protestantism o falto de hum or han quedado en
organizada en conexión con los establecimientos superiores mi sangre, que, por otra parte, ha experim entado también
de enseñanza, sino a la escuela nacional. Ese fue el expreso una mezcla con la ram a hugonote. De cualquier modo,
deseo de mi padre, que descendía de una familia campesina párroco, que era lo que mi padre hubiera querido hacerme*
sencilla y patriarcal, fundam entada sobre un verdadero cris­ no me placía ser. O tra tribuna m e parecía más im portante.
tianismo, en cuanto este era compatible con las circunstan­ P or supuesto, apenas exterioricé el deseo de dedicarme
cias actuales. (No he conocido hombres más sencillos ni al teatro, fue rechazado por todos con la mayor acritud.
10 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 11

O í entonces, lo que yo mismo digo hoy tam bién a los ac­ __estábamos todos de pie, sombrero en mano, riígiendo
tores: «mejor será que deje usted el oficio, que es insegu­ con todo entusiasmo por centésima vez el himno alemán
ro y difícil; aun los grandes talentos se abren paso con (mientras se sentía correr por la espalda un escalofrío gla­
gran trabajo. La envidia y la rivalidad lo explotan a uno.» cial), despertado por el propio valor— oí de pronto, junto
Y hoy todavía me parece estar oyendo a mi abuelo, insis­ a mí, a un par de típicos bávaros: «Mira, aquel no se
tiendo su voz en la a «¿A ctor, quieres ser tú ?» , algo así quita el sombrero; es un espía». Le dijeron que se quitara
como gitano, vagabundo o' cosa por el estilo. el sombrero; pero él, en vez de hacerlo, se escapó corriendo
De mi biblioteca: H einrich M ann, Thomas M ann (La ( ¡gran torpeza!) y atravesó la plaza de San Carlos. Todos
muerte en Venecia), Tolstoi, Zola, W erfel, Rilke, Rim- se precipitaron tras él, rugiendo: «¡Un espía! ¡Un espía!»
baud, Stefan George Heym , Verlaine, M aeterlinck, Hof- Lo cogieron y lo golpearon horriblem ente. Pero ahora...,
mannsthal, Brentano, Klabund, Strindberg, W edekind, la masa — sin reconocer ya ningún límite a su entusias­
Messer ( Sicología), W undt, W indelband, Fechner, Scho- mo— se arrastra al palacio de su rey. E ntretanto, los sol­
penhauer. E ntre ellos estaban tam bién O tto E rnst, Conan dados, adornados. con flores..., de la estación. Un vértigo
Doy le y A. de Nora. engañoso, que me era repulsivo y que no logró arrebatar­
A salir de esta burguesía, a deshacerme de esta ñoñe­ me; prueba de ello la poesía nacida en aquellos primeros
ría, me ayudaron Nietzsche, con su gran desprecio de la días de agosto.
burguesía; W ilde, el estético y snob, y todos aquellos que
entonces ridiculizaban, combatían o interpretaban esa m ór­
¡P IE N SA E N SUS SO L D A D O S DE PLO M O !
bida sociedad burguesa de los últim os cincuenta años.
Todo absolutamente estaba dominado por aquel típico
Ahora debes llorar, madre, llora...
estado de ánimo, pesimista, resignado, negador de sí mis­
■ Ero, tu niño... cuando, chiquito aún,
mo, que parecía haber quedado todavía como fin de siécle,
jugaba con los soldados de plomo.
nnlaissez faire, laissez aller, que contrastaba tan duramen­
Todos habían cargado con bala,
te con la febril actividad política y económica. Entonces
todos murieron: cayeron mudos.
yo no tenía aún idea alguna de la m utua dependencia de
las cosas: los socialistas me parecían hombres con barbas
Luego ha crecido el niño,
de Mefistófeles y k consabida boma roja. Sin saber hacia
luego él mismo ha sido soldado
quién o hacia qué volverse, no parecía quedar otro recur­
y estaba lejos, en el campamento.
so que nadar con los demás en este ancho río cenagoso.
Ahora, el gran burra alemán, el entusiasmo bélico. Ahora debes llorar, madre, llora...
Todos a mi alreded 3r se alistaban como voluntarios para la Cuando leas: «Murió como un héroe»,
guerra. Yo, no. P >r sentimiento. No por convicción neu­ pi a en sus soldados de plomo;
tral. Las masas desfilaban por las calles de M unich, canta­ todos habían cargado con bala...,
ban, se emborrachaban y pronunciaban discursos. Una vez todos murieron: cayeron mudos...
12 ERWIN PISCATOR teatro p o l ít ic o 13

Tanto menos comprensible era para mí — entonces un gargantas abiertas de miedo,


joven de veinte años— que toda una generación, que se vientres destrozados por las balas, escarbados,.
había pasado la vida discutiendo sobre la libertad espiritual [ sanguinolentos,
y el desenvolvimiento de su personalidad, se abandonara con un dolor estancado de cien años.
de pronto, sin la menor resistencia, a ese vértigo general Renunciación a millones de noches gozadas con
de las masas, y que toda la élite espiritual de Europa, salvo [mujeres.
unas cuantas excepciones, se aprestara como un solo hom ­ ¿Guerra?
bre a defender con la pluma, más aún que con el fusil, Suplicad: ¡Guerra a la guerra!... .
los bienes más sagrados, que hasta entonces habían mirado
con tanto escepticismo. Sublevación contra los enemigos ^Nada de esto trascendió a la publicidad: que el 3 de
Tolstoi y Dostoievski y Pushkin y Zola y Balzac y Anatole agosto, en la sesión decisiva de la fracción parlamentaria
France y Shaw y Shakespeare, con su Goethe y su Nietzs- socialdemócrata, Ledebour, Lensch y Liebknecht habían
che en la mochila. Esta generación sellaba con esto su propuesto una resolución oponiéndose al crédito de guerra;
bancarrota espiritual. Por mucho que hubiera hecho o que, en Neukdlln, 300 obreros habían hecho una manifes­
pensado, el 4 de agosto demostró que no había hecho ni tación contra la guerra y fueron encarcelados, y que Rosa
pensado nada. Luxemburgo, al conocer el asentimiento del partido social­
Nosotros, los jóvenes, no teníamos ningún guía que nos demócrata al crédito de guerra, había roto, desesperada, en
pudiera contener, nadie a cuya voz humana hubiéramos llanto convulsivo.
podido aferramos. Yo, y sin duda otros muchos conmigo, Pero toda resistencia individual contra la guerra me
estábamos embargados por una desilusión sin límites. No parecía desesperada y, al recibir la orden de incorporación,
se tenía ninguna jxperiencia, se vacilaba. Ya en 1913, y la seguí como a una «llamada del destino». N i una sola
lo que es más curioso, más recientemente, en abril de vez pasó por mi cerebro lá idea de oponer resistencia al
1914, volvía a tener presentimientos de guerra, que trans­ servicio m ilitar. La consigna del Káiser: «¡N o conozco ya
cribía en versos como: ningún partido!» y el convencimiento con que los social-
demócratas siguieron la corriente general com pletaron la
¡¡GUERRA.1! confusión.
En enero de 1915 fui a remolque a mi destacamento,
(De una poesía)
atravesando el helado campo de ejercicios; entonces podía­
La siento .. mos vestirnos aún con paño de dos clases: azul y rojo; el
cuello de la guerrera quedaba a 10 centímetros del pes­
¡Guerra!.,. ?... cuezo, el trasero del pantalón colgaba hasta las rodillas;
¿Quién cice guerra? los zapatos, uno del número 42 y otro del 39, grandes; el
Polladas de pensamientos ahuyentadas del nido. gorro me bailaba encima de la cabeza; el suboficial, de un
Va contando ojos desgarrados, bofetón me lo encasquetó en las orejas. Allí nos zarandea­
14 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO

ban de lo lindo.1 La gran época se preparaba dignamente. Él, enfadado:


Viles gentezuelas lo mangoneaban todo. — ¿Q ué oficio tiene usted?
Marchamos. Al arco de Ypern. Los alemanes estaban — Actor.
en el apogeo de la famosa ofensiva de la primavera de
1915. Por prim era vez se habían lanzado gases asfixiantes Al tiempo mismo de proferir la palabra actor, a la vista
Cadáveres de ingleses y alemanes levantaban su hedor con­ de aquel reventar de granadas, se me apareció este oficio,*
tra el cielo flamenco, desconsolado y gris. Nuestras com­ por el que había luchado cuanto había podido — y todo el
pañías quedaron diezmadas. Tuvimos que rellenarlas. arte en general, que antes me parecía lo más excelso— ,
Antes de pasar a las avanzadas, oscilamos hacia adelante y tan risible, tan tonto, tan ridículo, de una mendacidad tan
hacia atrás. Una de las veces que avanzamos nos llegaron grotesca, en una palabra, tan poco conveniente a la situ a ­
las primeras granadas. O rden de desplegarse y atrinche­ ción, tan poco adecuado a mi vida, a la vida de este tiempo
rarse. Yo me tum bo, con el corazón palpitante, e intento, y 'd e este mundo, que sentía ahora más vergüenza de este
lo mismo que los demás, cavar con mi pala lo más rápida­ oficio que miedo a las granadas.
m ente posible. Pero, mientras otros lo logran, yo no lo Un pequeño episodio sin duda, pero de gran significa­
logro. El suboficial viene arrastrándose y maldiciendo: ción para mí desde aquel día y para siempre. El arte, ver­
«¡Carajo, adelante!» dadero y absoluto, debe mostrarse adecuado a cada situa­
— No puedo cavar. ción y basarse en ella. Después de aquel día, sufrí en las
El suboficial: trincheras de Ypern más vicisitudes y más dudas que en
• ^ ¿ P o r qué no? ese bombardeo; pero entonces mi profesión quedó arrasa­
-=-No puedo. da como las trincheras que ocupábamos y exánime como
los cadáveres que nos rodeaban. Sin embargo, que el arte
1 . «Cómo osaban estos hombres, albañiles carniceros o sentes
parecidas ahora, peones del militarismo: suboficiales o cabos__ no necesita retroceder despavorido ante la realidad me lo
como se vanagloriaban de dominar nuestras almas, que, a cualquier demostró, a partir de aquellos días, la «Acción», en la cual
contacto feo, se retraían en su casa como tímidos caracoles. Los
deslumbraba el verse vestidos de colorines, como en carnaval- los colaboraba un grupo de hombres que, aunque no se diera
cegaba el pensar que acaso habían de morir allí. Morir Ó^anlo exacta cuenta de las verdaderas causas de todo aquello,
ustedes, si, ustedes, señores suboficiales, arrieros con uniforme de
soldados. ¿Saben lo que significa morir? ¡No, no y mil veces grababa a arañazos,.en las paredes de su refugio, la verda­
no! Ustedes, mozos de labranza, calculan la sementera por el dera cara de la guerra, gritando a voz en cuello. Pero las
abono, porque el cielo se^ha puesto azul y el sol se ha convertido
en una corona. ¿Por qué no podemos volver los fusiles y moler
detonaciones de las granadas tragaron sus llamadas y sus
a culatazos la cabeza de estos profanadores de nuestras almas? figuras desaparecieron en su humo. Ya antes, gracias a m is
_ » ¡Oh,^el sistema es bueno y el tormento refinado: el yugo se poesías, había entrado en relación con la «Acción», dirigi­
asienta rígido sobre las cervices de esos hombres, que tan sólo
necesitan darse cuenta de que todos ellos constituyen el estado, da, por Pfem fert, que por aquellos días era el único en Ale­
la fuerza sin la cual este queda reducido a un torso sin miembros' mania que se oponía al obligado entusiasmo bélico. (Y aquí
o se torna mondo y redondo como una bola de billar! debo dar las gracias, aunque tardías, a Franz Pfemfert,.
» ¡Nosotros aguardamos ese día, señores suboficiales.» (D e mi
diario, febrero de 1915.) (N. del A.) que, hostigado y agobiado por los odios, destruyó su obra
16 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 17

para el porvenir.) Pfem fert, amordazado por la censura, traste: ver representar teatro en ciudades tiroteadas, y no
recogio estas voces, valiéndose de las cuales quiso dar a precisamente arte sublime, sino La cantárida, Hans Huck-
conocer las cosas, al menos en sus contornos. Y cerró una bein, La tía Charley, etc. Yo mismo tenía que hacer, ade­
antología de poesías nacidas en el campo de batalla, con las más de los de bonvivant, otros papeles cómicos. En los
palabras: «Este libro, asilo de una idea hoy vagabunda, lo papeles de viejo gracioso se había especializado un soldado
alzo como protesta contra esta época...» Un prim er arrán- al que los tiros habían dejado sin un ojo y sin varios dien­
que para luchar políticamente contra medios artísticos. tes. Los soldados se retorcían de risa al verlo. Más tarde
Después de dos años de servicio en las trincheras, pasé entraron algunas mujeres en nuestra compañía. Pero el
a un puesto de retaguardia. Prim eram ente a una sección de repertorio seguía siendo el mismo. Aquí el arte era usado
aviación. Luego me apunté en un teatro de ¿ampaña re­ a modo de estim ulante (como todavía se dice hoy con fre­
cién nacido. Esto me gustaba más, porque así podía prac­ cuencia: el hom bre agotado por el trabajo del día necesita
ticar mi oficio. Todavía entonces separaba mi oficio de la alivio por la noche). Pero no cuento este episodio del
idea que cada vez me dominaba con más fuerza. teatro de campaña porque fuera nada extraordinario el que
Eduardo Büsing, su organizador y futuro director, me unos soldados- representaran teatro ante otros soldados,
recibió en un alojamiento burgués, recostado lánguidamen­ sino porque revela todo el desvarío de la época que, a la
te; frente a él estaba sentado un joven de labios gruesos vista de este vivir y m orir, rebajaba el arte a la categoría
en forma de cerezas y ponys poco marciales. Su cara juve­ de un simple aguardiente... y que lo sigue rebajando.
nil formaba duro contraste con su pretenciosa arrogancia. Ahora preguntarán ustedes: ¿No combate el ejército
Me trató con grandes aires de superioridad. Büsing me lo rojo y acaso no tiene tam bién un teatro de campaña? Sí,
presento como poeta, y acto seguido se apresuró a recitar tendrá un teatro de campaña, pero precisamente aquí es­
una de sus poesías líricas. Era entonces editor de la Nueva triba la diferencia. Este teatro de campaña rojo no necesi­
Juventud, en la cual colaboraban, entre otros, Johannes R. ta avergonzarse de llevar, como bandera del ejército
Becher, Ehrenstein, Hülsenbeck, Jorge Trackelt, Lan- combatiente, el objetivo ideal de la lucha. (A quí habría
dauer,- E. I. Gumbel, Teodoro Dáubler, George Grosz, que resolver la cuestión de dónde es más necesario que el
Else Lasker-Schüler, Hans Büher, Mynona. artista cumpla su deber, si en el teatro de campaña o en las
Cuando salimos juntos, ya éramos amigos, y seguimos trincheras. Pero dejemos que decidan esto el comisario del
siéndolo. Era W ieland Herzfelde, el actual director de la pueblo para la guerra o el de instrucción.)
Editorial Malik. Y como hasta entonces yo no había visto nunca la vida
más que en el espejo nstorio de la literatura, la guerra vino
El teatro de campaña nació. La compañía — al princi­
a trocar los térm inos; desde entonces veía la literatura y el
pio sólo de hombres— tenía su asiento en Kortrick. Desde
arte en el espejo ustorio de la vida. Por lo demás, la gue­
allí peregrinaba a lo largo del frente, debiendo visitar los
rra, como un gigantesco aspirador, nos había absorbido
cuerpos de ejercito que estaban de descanso, avanzando
todos los recuerdos de antes. Me vi obligado a volver a
lodo lo que perm itía la situación de aquel. Notable con­
empezar por el principio. Lo que comencé a percibir desde
18 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 19

entonces no era arte ni nada form ado en el arte, sino vida, formulara de manera clara todos mis vagos presentimien­
formada en la experiencia. tos. Ese conocimiento me lo proporcionó la revolución.
Digo esto porque, como a todo artista, se m e repasa la En la m onótona sucesión de días y de noches, cada
genealogía (a lo cual se tiene perfecto derecho, por su­ amanecer y cada anochecer traía al soldado la palabra paz.
puesto). Así como hoy se dice que debo m ucho a los rusos Siempre se hablaba de ella. Era como el regulador de todas
o que soy un im itador de M eyerhold, así se ha dicho tam ­ nuestras acciones. Era el final y la salvación. Cuanto más
bién alguna vez, y por algo se habrá dicho, que soy un se hacía esperar tanto más se la ansiaba. Y tanto menos
discípulo de Reinhardt. Pero no es cierto. Pues no ha­ se sabía de dónde había de venir ni quién la había de traer.
biendo ido a Berlín hasta 1918 — sin alcanzar, p o r lo tanto, Y no pudiendo dar ninguna contestación a esto, se espera­
la época de esplendor de Reinhardt— , habiendo visto tan ba un milagro. El milagro se produjo: fue .la noticia de
sólo obras que, por su contenido, no me interesaban gran la revolución en Rusia. Y su brillo se hizo incandescente
cosa, no se puede hablar de influencia alguna. Y no hay al llegarnos, con la segunda revolución, el radiograma A
que decir que escapé sin influjo alguno de las representa­ todos.1
ciones de M unich (a lo más, influido en el mal sentido).
Por aquel tiempo no se destacaba más que un hom bre, i RADIOGRAMA DEL COMISARIO DEL PUEBLO. (Mu­
tilado.)
que, por cierto, era una personalidad de la escena: Stein-
Zarskoje Selo, 28-11-1917.
rück, a quien tenía en mi época de M unich po r el actor
«¡A los pueblos de los países beligerantes!
más genial, habiendo sobrevivido en m í a la catástrofe de
»La^ revolución de los obreros y campesinos, ahora triunfante
la guerra los personajes que le vi representar (en W ozzek, en Rusia, ha colocado a la cabeza la cuestión de la paz... Ahora
Kaler Lampe, La cena de las burlas y H erm ann el que se requerirá de los gobiernos de todos los países beligerantes, a
cualquier clase o partido a que pertenezcan, que contesten cate­
busco). Con su cara redonda de rojos m úsculos apelotona­ góricamente a la pregunta de si están de acuerdo con nosotros
dos, en continua tensión espiritual, no obstante su aspecto para entablar negociaciones acerca de un armisticio inmediato y
forzudo y su cerviz de toro, el Steinrück de entonces, en­ de la paz general, o no. D e la contestación a esta pregunta de­
penderá el que hayamos de disponernos a una campaña invernal
trenado, no unilateral, conocedor del m undo, amigo de con todos sus horrores y con toda su miseria y el que Europa
poetas, pintor, abierto a todos los problem as, me parecía siga siendo anegada en sangre... Esta cuestión la ponemos a la
cabeza. La paz que proponemos debe ser una paz de pueblos,
el tipo de actor que sigo deseando hoy todavía. una paz honrosa, de mutuo acuerdo, que asegure a todos los
D urante mucho tiempo, hasta entrado el año 1919, arte pueblos la _ libertad del desenvolvimiento económico y cultural.
La revolución de obreros y campesinos ha dado a conocer su
y política eran dos caminos que corrían juntos. Bien es programa de paz... El gobierno de la revolución triunfante carece
verdad que en el sentimiento se había verificado una inver­ del reconocimiento de la diplomacia profesional. Pero nosotros
preguntamos a los pueblos si la diplomacia reaccionaría expresa
sión de valores. El arte ya no era capaz de satisfacerme. su pensar y sus esperanzas, si los pueblos permiten a la diplo­
Pero, por otra parte, no acababa de ver nunca el cruce de macia desatender la gran posibilidad de paz que la revolución rusa
ha venido a abrir. La contestación a esta pregunta... [interrupción].
ambos caminos, en el cual había de nacer una nueva idea “Abajo la campaña de invierno. ¡Vivan la paz y la fraternidad
del arte, activa, luchadora, política. E sta crisis del senti­ de los pueblos!” Comisario del pueblo para negocios Extranjeros:
Trotzki. Presidente del Consejo de Comisarios del pueblo: UHanov
m iento tenía necesidad de un conocimiento teórico que Lenin.» (N. del A .)
20 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 21

E n torno a los próximos acontecimientos relampagueó soldados. Todos los oradores eran oficiales; los discursos,
una esperanza gigantesca. Con su arco tenso apuntaba concertados en el tond: «Tengan calma y orden, mantengan
más allá de la conclusión de la guerra. Los fondos se la cohesión, oigan tan sólo a los que han sido hasta ahora
aclararon de pronto. Aquel algo indefinible que hasta sus superiores jerárquicos, el ejército será repatriado, etcé­
entonces había parecido destino tomó formas comprensi­ tera». Para term inar, apareció un pastor, al que yo cono­
bles; su comienzo y origen perdieron todo heroísmo, se cía personalmente como uno de los que más afrentaba a
tornaron claros, insulsos. Se comprendió el crimen, y los soldados. Ahora todos eran para él hermanos en Cristo,
con esta comprensión se encendió la ira por haber sido sus hermanos, y «nos unía el amor universal de todos los
juguete de fuerzas anónimas. (Lo que más tarde quise hombres a todos los hombres y el deber para con la patria».
mostrar en Rasputín: el alma ñoña que regía por aquellos Para eso, en tiempos anteriores se apresuraba a arrestar a
días el destino de los pueblos.) La oposición contra una todo soldado raso que no le saludara reglamentariam ente.
cultura que se había dejado avasallar por un orden político (Él mismo era un representante atildado de los siervos de
y económico como aquel. Dios, vestidos de oficiales, que se encontraban de parte de
Es verdad que nosotros no sabíamos reconocer todavía Alemania en la guerra m undial.) Esto ya era demasiado; a
los móviles de la Revolución rusa. Su significación en mí no me gustaba pronunciar discursos, pero entonces me
cuanto a la gran revolución futura se nos escapaba. Por vi obligado a intervenir, y este discurso, el único que he
el desastre militar y por la victoria de los alemanes en el dicho durante la revolución, estuvo henchido de acusacio­
frente ruso se creía en la proximidad de la paz; pero al nes contra estos representantes del cristianismo en general
mismo tiempo se temía que esta conclusión de la paz sellara y contra este en particular. No se habían opuesto al
é fin de la Revolución rusa. (Todavía me acuerdo de crimen de la G uerra m undial, como hubiera sido su deber,
haber manifestado esta opinión en la librería de Pfem fert, pero querían oponerse a la revolución. Se volvían a co­
al volver del frente, y hasta atribuyo a este hecho el en­ locar al lado de los oficiales. El recuerdo de cuatro años
friamiento, más tarde franca enemistad, que nació entre de opresión y de dolor me hizo encontrar palabras que
nosotros.) arrastraron a miles de soldados. Un verdadero consejo
Así llegaron los días de noviembre. El aire estaba de soldados sustituyó al consejo de oficiales, y una comi­
iieno de frases como: «Los franceses desertan», «En el sión marchó a requerir del general que entregara su espada.
frente, por todas partes, confraternizan los soldados», «Los Regreso a Alemania. Por de pronto a casa. Al volver
marineros izan banderas rojas». Por todas las esquinas a encontrarme en M arburgo, en mi cuarto, todo seguía
se encontraban soldados, vagaban sin rumbo, discutían; aún en su sitio: la biblioteca, los cuadernos de estudio,
luego se convocó — nadie sabía por parte de\ quién; al los muebles, con la única diferencia de que el suelo de la
parecer, hasta por los mismos oficiales— para la forma­ seguridad burguesa se había hundido bajo todo eso. Todas
ción de consejos de obreros y de soldados. las cosas colgaban en el aire, como los cuadros de esas
Yo estaba con el teatro de campaña en Bélgica (Has- casas a las que una granada les ha derrum bado el muro
sclt). La primera reunión tuvo lugar en el casino de los exterior. Tan sólo persistían las preocupaciones, tan gran­
22 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 23
des como las de Europa, que lloraba sobre su propio ca­ Áridos discursos insultantes volaban de un lado a otro.
dáver las perdidas riquezas. Pesadilla. Noviembre. Llu­ ¡Ay si uno de los partidos pescaba algún estandarte del
vioso... Mojado. Las provisiones del ejército yacían en la otro! Lo pisoteaban contra el borde de la acera.
calle. Los negocios iban mal. También el de mi padre,
Una vez presencié una lucha de maravillosa tensión.
cuya fortuna invertida en parte en empréstitos de guerra, Habían irrum pido los comunistas en las filas de una ma­
se agotó rápidamente en los años siguientes. El Estado nifestación socialdemócrata. Unos treinta puños atena­
de Guillermo, la política catastrófica de Helfferichs habían zaban el asta disputada. Pero como las fuerzas eran iguales,
consumado la depauperación de la clase media y habían
el estandarte ni aun siquiera se tambaleaba. Se erguía
defraudado, en su confianza y en sus bienes, a aquellos inmóvil por encima de los montones de combatientes.
en los que se apoyaban — ellos los engañaron y no la que
Luego se inclino lentam ente hacia el suelo. Pero un socio,
recogió esta triste herencia: la República— . Pero aquellos con gran presencia de animo, dio. un salto, arrancó del
desgraciados se engañaron a sí mismos. No libres de culpa,
palo la enseña, que salió volando sobre las cabezas y volvió
se cargaron con nueva responsabilidad no queriendo com­ a ser levantada en otro sitio, en tanto que miles de gargan­
prender la situación y tardando en castigar, llevados de tas gritaban: «¡Viva Ebert... Scheidemann!» Y con la mis­
sus ideas reaccionarias, a los verdaderos culpables. Malo. ma furia resonó del otro lado: «¡muera, muera, múera!»,
Tonto. Pero consecuente. Yo no podía comprenderlo; sin que se propagó por la esquina, en eco inacabable. Poco des­
embargo, al m irar en torno, todo me padecía exactamente pués se reforzó otro gran «¡Viva Liebknecht!» Todo el mo­
tan inútil, tan sin esperanza y descabellado como cuatro vimiento se precipitó hacía una esquina. Un coche había
años antes.
sido detenido. En él estaba sentado Liebknecht. Tuvo
Ardía de ansia febril por ir a Berlín, la ciudadela del que hablar: un discurso sobre los acontecimientos del día,
bolcheviquismo. Pensaba vagamente en mi oficio, pero cargado de argumentos, recorrido por el estremecimiento
no sabía cómo ni dónde había de ejercerlo. de la propia experiencia. En mi recuerdo, este discurso
se cierne sobre su cadáver como una llama ardiente que ni
en sangre puede ser ahogada. Aquella noche sonaron los
Berlín, enero, 1919 primeros tiros. En Berlín volvía a ver a Herzfelde. Me
llevó a su tertulia: su hermano H ellm ut (el futuro John
En las calles, un tum ulto salvaje. Clubes de discusión en
H eartfield),1 George Grosz, W alter M ehring, Ricardo
cada esquina. Im ponentes manifestaciones formadas de
Hülsenbeck, Franz Jung, Raúl Hausm ann, etc. La mavo-
obreros y comparsas. Se encontraban en U nter den Linden
n a de ellos pertenecía a Dada. Se discutió enormemente
y en la W ilhelmstrasse, divididas en partidos, comunistas
y socialdemócratas. Sus banderas se alzaban rectas y altas
1 Hellmut Herzfelde se cambió el nombre por el de John
por encima de sus cabezas. Con letreros: «¡Viva Ebert... Heartneld, por odio al patrioterismo falso. Era miembro del
Scheidemann!» y «¡Viva Carlos Liebknecht y Rosa Lu- 1 artido_ comunista, y ^le decían Dada 7?ionteuT. Se especializaba en
xemburgo!» Una notable excitación dom inaba a todos. composiciones tipográficas. Algunos editores y críticos confunden
a estos hermanos. (TV. del E.)
24 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 2.5

de arte, pero tan sólo desde el punto de vista político. Naturalmente, esta tesis no puede tener valor minea. Pero
Y llegamos a la conclusión de que este arte, "si quería no pude convencer a Kenehl — cuya valiente actitud po­
tener algún valor, no podía ser otra cosa que un medio lítica, por otra parte, así como sus poesías diáfanas y hon­
para la lucha de clases. Llenos de los recuerdos de todo lo radas, no dejaban lugar a la menor sospecha-— de que la
vivido, desilusionados en las esperanzas de nuestras vidas, palabra no es un ladrillo, sino que tiene un sentido y que
veíamos la salvación del m undo tan sólo en la extrema este es muy diferente en Lissy, la cocotte y en ¡Eh, qué■
consecuencia; lucha organizada del proletariado, toma del bien vivimos!
poder. Dictadura. Revolución mundial. Rusia, nuestro Yo hubiera puesto entonces de buena gana el arte al
ideal. Y cuanto más fuerte se hacía este sentim iento, con servicio de la política sólo de haber sabido cómo hacerlo.
color tanto más rojo escribíamos en nuestras banderas de H asta ahora, este grupo — si se exceptúa a Grosz, cuyos
arte la palabra acción; pero al mismo tiem po vivíamos, punzantes dibujos políticos constituyeron entonces el pri­
una tras otra, las derrotas del proletariado, en vez de la mer im pulso— no había aportado nada más que las tan-
soñada victoria. (Y de este desbordamiento del senti­ combatidas representaciones Dadá, ridiculizadas en Ios-
miento nació la dura lucha tan poco patética, a la que nos círculos burgueses. Al grito de «El arte es una m ierda»,
arrojamos.) Sepultamos en la tumba a Carlos Liebknecht, los dadaístas comenzaron a desarticularlo. Leyendo mezco­
clarín del pacifismo, que había llegado a todos nosotros, lanzas de poesías, imposibles de entender, con revólveres
pertrechados en las trincheras, atravesando todas las alam­ de juguete, papel higiénico, barbas postizas y poesías de
bradas espirituales instaladas a nuestra espalda. Y a Rosa Wolfgang G oethe y Rodolfo Presber, la emprendimos con-
Luxemburgo. El vía crucis: U nter den Linden, Caba­ el público distinguido, tan amante del arte.
llerizas reales, Chausseestrasse... Miles de proletarios
Pero este jaleo tenía también otra significación. Estos
enrojecieron el pavimento de las calles de Berlín y tuvimos
iconoclastas limpiaban la mesa, invertían los presagios y se
que reconocer como asesinos a los mismos que durante la
aproximaban así, viniendo del campamento burgués como
G ran guerra habíamos juzgado salvadores de nuestra mise­
venían, al mismo punto de partida desde el cual el prole­
ria, a los socialdemócratas.
tariado debía venir al arte.
Todos nosotros entramos en masa en la liga «Espar-
En tanto que los sentimientos de 1918-19 se asenta­
tacus».
ban cada vez más y que las exigencias políticas concretas
Con toda intención había tomado yo una posición po­ tomaban contornos cada vez más acusados, en tanto que los
lítica firme. Pero lo notable era que, a pesar de todo, dadaístas por su parte desnudaban al arte de sus senti­
seguía pensando en el ejercicio regular de mi oficio. Poco mientos o — según la terminología de última hora— lo
más o menos, de la misma manera que Kenehl, quien enfriaban, lo refrescaban, nos atropelló una nueva invasióir
después declararía, que separaba en absoluto la actitud po­ de sentimientos por parte de ios dram aturgos del super­
lítica de su profesión burguesa, la cual ejercía en el T eatro hombre. Por supuesto, también esta dram aturgia era una'
de Rotter como director. «También un obrero organizado «revolución»; pero una revolución del individualismo. El
políticamente proporciona carbón al capital industrial.» hombre, el individuo, se encabrita ante el destino. Llam a

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26 ERW IN PISCATOR TEATRQ POLÍTICO 27

a los otros, a los hermanos. Q uiere el amor de todos para tiles, a tal punto que, al entablar yo en el programa una
todos, la hum ildad de unos ante otros. Esta dramaturgia polémica contra un crítico, el público y la prensa se desa­
es lírica, es decir, no dramática. En realidad, poesía lírica taron de tal modo contra mí que tuve que cerrar el teatro.
dramatizada. E n la confusión de la guerra — que en el Al volver a Berlín habían surgido diferencias cada vez
fondo era la guerra de las máquinas contra la sangre hu­ más claras. Dadá se había hecho mas maligno. La vieja
mana— , abriéndose paso a través de la negación, volvía posición anárquica contra la burguesía, la insurrección
a buscar el alma del hombre. Así, pues, esta dram aturgia contra el arte y las demás actividades espirituales se habían
era, en el fondo, reaccionaria, una reacción contra la guerra, agudizado y casi tomado ya la forma de lucha política.
pero contra su colectivismo, en favor de la reencontrada «Cada cual su propio balón» había constituido todavía un
idea del Yo y de ios elementos culturales del. tiempo de descarado épater le bourgeois. La quiebra (editada por
la preguerra. Característico representante de esta tenden­ Grosz y H eartfield) fue ya el guante de desafío arrojado
cia, y al mismo tiempo su mayor éxito, fue Transformación, a la sociedad burguesa. Dibujos y poesía, no orientados ya
de Toller. A quí se encontraban lo vivido (lírico), lo fatal hacia postulados artísticos, sino hacia la eficacia política.
(dram ático) y lo político (épico). La preponderancia del El contenido determinaba la forma. O mejor dicho:
poeta en Toller, que no form ulaba poéticamente realida­ formas vacías volvían a revestir contornos más rígidos y
des sino juicios, valoraciones, lo ético abstracto, es la causa duros gracias a un contenido que atacaba sin rodeos un
de que esta obra no se haya convertido en bandera de com­ determinado fin.
bate, ni en pasajera «obra de circunstancias», ni en valor También yo comprendía ahora claramente hasta qué
eterno. punto el arte es tan sólo medio para un fin. Un medio
Cuando abrí en Konigsberg — en el invierno 1919-20— político. Propagandista. Educador. Aunque no sólo en
un teatro propio, llamado significativamente «Tribunal», el sentido que le daban los dadaístas había que seguir su
me propuse una escenificación de Transformación, que se grito: «¡Salgarnos del arte! ¡Acabemos con él!» (N o dis­
había de diferenciar esencialmente de la berlinesa en la cutiremos sobre la fijación del límite de capacidad artística,
extremada construcción realista de las escenas (con la dentro del cual se está autorizado, como artista y como pro­
misma realidad que yo había vivido la guerra). Y llegué fano, a dar esta consigna.) En Berlín había gente que
hasta preocuparme del lenguaje, proponiendo a Toller ( que habían llevado esta idea al terreno del teatro. Karlheinz
me perdone: este negro pensamiento no se lo he revelado M artín, Rodolfo Leonhard y H erm ann Schüller, antiguo
hasta hoy) rescatar al lenguaje de sus expresionismos líri­ estudiante de Teología, convertido ahora en organizador
cos. Pero esta escuela posexpresionista no me dio la pauta. del Teatro del Proletariado.
Ya estaba yo demasiado amarrado a lo político. Represen­ Como miembro de la liga «Espartacus» — el futuro
tamos a Strindberg, W edekind, Sternheim. Toller estaba VKP (Partido comunista unido)— yo esperaba su apoyo.
en preparación. Las explicaciones que dábamos en los Nació un nuevo teatro.
programas y el carácter general de nuestro teatro excitaron Nuestro programa era más radical que el del grupo
enconada oposición en los sectores burgueses y estudian­ de Leonhard. Político y no artístico: cultura y agitación
28 ERW IN PISCATOR
II
del proletariado, inspirándose en los principios de cualquier
otro elemento comunista. Hoy, al cabo de diez años, viene PARA LA H IS T O R IA DEL TEA TR O P O L ÍT IC O
otro grupo (ha descubierto de nuevo esta solución) y
cree ser formidablemente radical; entonces pasábamos no­
sotros las crisis, hoy estamos ( ¡relativam ente!) estabiliza­
dos; es necesario trabajar sistemáticamente. Pero hoy es
más difícil que nunca m antener despierto el interés por
nuestra lucha.
En los capítulos siguientes se verán las duras dificulta­
des que, a pesar de la mejor voluntad, he tenido que
vencer y la gran diferencia que hay entre mis propósitos El teatro político, tal como se ha ido desarrollando en todas
y lo conseguido en la práctica. Pero, ¿es mía la culpa? mis empresas, no es ni una invención personal ni un simple
f o no desatiendo ninguna critica sena. Las diversas inter­ resultado del gran trastorno social de 1918. Sus raíces
pretaciones criticas son consecuencia de la naturaleza de penetran hasta fines del siglo pasado. En ese tiempo vemos
mi obra. Dn juicio sabe destruirse a sí mismo; un prejuicio, irrum pir nuevas fuerzas en la situación espiritual de la
anular un efecto. Y, muy especialmente, el efecto del tea­ sociedad burguesa, que la cambian de modo definitivo
tro, tan limitado en el tiempo, aun en el caso de que se le conscientemente o por su sola existencia y, en parte, enalte­
quiera poner a salvo de arbitrarias críticas subjetivas y de ciéndola. Estas fuerzas venían de dos direcciones: de la
opiniones inspiradas por el simple sentimiento, en tanto literatura y del proletariado. Al cruzarse ambas, nace en
que 110 se elija otra palestra. el arte una nueva idea: el naturalismo, y en el teatro una
Maximiliano H arden escribió una vez que yo sacaba nueva forma: la Volksbühne (T eatro del Pueblo).
mis efectos de campos vecinos. El político H arden quería Llama la atención lo mucho que tarda la clase obrera
decir: de la política. organizada en entrar en positivas relaciones con el teatro.
Ahora bien, esto precisamente constituye mi ventaja Los obreros aprovechan todas las posibilidades de mani­
y mi desventaja: pero, en todo caso, era para mí lo in­ festarse que les ofrece 1a. sociedad burguesa: se procuran
discutible. Como he intentado realizarlo lo m ostrarán las una prensa propia — aunque su alcance sea relativamente
siguientes etapas: modesto— , aparecen en el Parlam ento, entran en el E sta­
do. Al teatro no le prestan atención.
1919-20 «Tribunal», Kónigsberg.
.1920-21 «Teatro del Proletariado», Berlín. (Salones ¿A qué se debe esto? Un m omento, la intensidad de la
de Conferencias.) lucha política y sindical absorbe todas las fuerzas; para
1923-24 «Teatro Central», Berlín. cometidos culturales, para aportar a la lucha factores cul­
1924-27 «Volksbühne», Berlín. turales, no queda nada libre.
1927-28 «Teatro Piscator», Berlín. Pero aún en los años 1870-80 vemos al proletariado,
1929-30 «Teatro Piscator», Berlín. Segunda época. en materia ae arte, confinado por completo a las opiniones
30 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 31

burguesas. Al hom bre sencillo y crédulo el teatro le parece arte inspirado en el anhelo de lo verdadero” .» (N . Nes-
el «Tem plo de las .Musas», al cual se puede ir tan sólo de triepke: El teatro en el transcurso de los tiempos.) Un
cuello y corbata y con el optimismo correspondiente. A él programa ideal; pero, por desgracia, no sólo ideal, sino
mismo le hubiera parecido una violación oír en las salas idealista. Con el nuevo grito de combate: «El arte para
suntuosas de terciopelo, rojo y estucos dorados algo sobre el pueblo», no se abandonaba la ramplona forma espiri­
la «fea» lucha cotidiana, sobre salarios, horas de trabajo* tual de la sociedad burguesa. La idea del arte, tal y como
dividendos y ganancias. Esto era cosa del periódico. E n la profesa la sociedad burguesa, sigue intacta en toda su
el teatro debían dominar los sentimientos y las almas, extensión. Siguen sin darse cuenta de que todo drama­
debía tenderse la mirada, por encima de lo cotidiano, al turgo tiene que expresar algo específico, que no puede
m undo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero. El teatro transm itirse sin comentario de una época a otra. El cri­
era un arte de día de fiesta. De cualquier modo, el obrero terio que ellos siguieron se fundaba en la lorma, no en los
podía proporcionárselo muy de tarde en tarde. Bastaban problemas. La pretensión de erigir, en aquel momento, el
los precios de los teatros berlineses para convertirlos en arte en factor político y de utilizar los medios artísticos
cosa de los bien acomodados.1 Cultura, situación cultu­ en favor de la revolución, acaso hubiera sido todavía pre­
ral...; una ecuación que, como todo lo demás en el seno m atura. Los tiempos no estaban aún maduros para eso.
de esta sociedad, encontraba su expresión más rápida y H ubo que contentarse con emparejar dos factores de tan
clara en números. em inente importancia: el teatro y el proletariado. Por vezs
Esto varía de manera decisiva con la fundación de la prim era se presentaron las clases proletarias como consumí- \
libre Volksbühne (Bruno W ille, G. W inkler, Otto-Erich doras de arte y no en pequeños grupos, como antes, indivi- j
H artleben, K urt Baake, Franz M ehring, Gustavo Landauer, dualm ente, sino en masa cerrada y organizada. Al tiempo l
etc.). Su finalidad bien evidente: buenas representaciones de verificarse su fusión, ambas asociaciones — la libre
a precios baratos. Pero, al mismo tiempo, una ambición Volksbühne y la nueva libre Volksbühne— contaban un
cultural. «Medio año después de las primeras representa­ total de 80 000 socios, lo cual demostraba de manera de­
ciones de la libre Volksbühne (una fundación conforme al cisiva la capacidad receptiva cultural de las masas obreras
modelo del Théátre Libre de A ntoine), el Dr. Bruno frente a la teoría del vulgo inculto, sostenida por las clases
W ille publicó en el Berliner Volksblatt, órgano del partido dominantes.
socialista, un llamado invitando a las masas a que se agru­ Esta fundación está indisolublemente unida a la tenden­
paran en una libre Volksbühne, en torno a la idea de “ un cia literaria que conquistó el teatro alemán en el último
teatro que, en vez de estar al servicio de las insípidas su­ decenio del siglo pasado.1 No es este el momento opor-
tilezas de salón y de la literatura amena, se dedicara a un
1 En oposición a los organizadores de la asociación, la clase
1 En la campaña para lograr una representación gratuita de obrera berlinesa asimiló esta fundación, como era natural, al mo­
Los tejedores, L'Arronge, director del Teatro Alemán, alegó, como vimiento de lucha de clases. Instintivamente veía en el nuevo
suprema razón, que, para las clases sociales que podían apreciar teatro un baluarte cultural de su movimiento, pero en la práctica
Los tejedores, los precios de las localidades de su teatro no eran no supo sacar las debidas consecuencias. Es verdad que Brahm
excesivos. (E.P.) escribió: «La idea de fundar una libre Volksbühne ha salido de
32 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
33

tuno de hacer un análisis del naturalismo, en sus elementos orden social que está llamado a relevar al actual. ¿Seré de­
sociales y revolucionarios. Pero, como es natural, su pros­ masiado pretencioso o demasiado modesto al ver en el natu­
peridad no puede explicarse — como lo hacen con frecuen­ ralismo una de las raíces de nuestro movimiento revolu­
cia los historiadores burgueses del arte— por sí misma, cionario en el campo del teatro? Yo sé que toda revolu­
como cuestión de moda literaria. El propio naturalismo ción se siente inclinada a asignarse una serie de antepasados
seguía la bandera: «¡Verdad, nada más que verdad!» Pero, y a supervalorizar, con frecuencia, un determ inado sector
¿qué se entendía por verdad en aquella época? No otra con el ansia de crearse una tradición y fundam entarse así
cosa sino el descubrimiento del cuarto estado social, del espiritualmente. Pero no se trata de discutir hasta qué
pueblo, en beneficio de la literatura. A diferencia de todas punto las obras naturalistas conservan virtualidad para
las demás épocas literarias, en las cuales el pueblo no pro­ nuestro tiempo, ni la rapidez y las razones de la necesaria
porcionaba mas que el tipo individual cómico {a veces re­ degeneración de esta escuela, sino el efecto que produjeron
presentaba la victoria de los capaces, como en la comedia entonces. Aunque los mismos definidores del naturalismo
sentimental de fines del siglo xix; ejemplo de ello es Gins hayan rechazado, como ajena al movimiento, toda posición
Kalísch, que hace del tipo del artesano un héroe) o, como política (tam bién del campo socialista se levantaron voces,
en Büchner, el trágico, el naturalismo alemán presenta por como la de M ehring, que negaban a las prim eras obras
vez primera en el teatro al proletariado como clase (Los de aquella escuela verdadero carácter socialista), esto no
tejedores, La familia Selike, Hanna Jargert). atañe en nada al naturalismo en su conjunto, como función.
Pero el naturalismo está muy lejos de servir de expre­ Durante un momento histórico convirtió al teatro en tri­
sión a las exigencias de las masas. El naturalismo fija buna política.1 Ni es mera casualidad que, al mismo tiempo
situaciones. Restaura la congruencia entre la literatura y que el proletariado arrastra al teatro a su dominio, pres­
la situación de la sociedad. * tándole su ideología y organizando su asistencia a él, co­
mience la revolución del teatro en el aspecto técnico. Por
El naturalismo no es, sin duda, revolucionario ni
«marxista», en el sentido moderno. Como un gran ini­ j Una revolución técnica, procedente de Inglaterra, ha intro­
ciador, Ibsen no ha resuelto nunca la cuestión. Explosio­ ducido la revolución social. La máquina conquista a Europa. Des­
aloja los cuartos que hieden a sudor y las casas de obreros, apelo­
nes de desesperación, en vez de soluciones. Sólo en la tonando en masa al proletariado en fábricas y cuarteles fabriles.
épica (Z ola), este naturalismo concibió una imagen de un Así nace el proletariado fabril. Esto determina, desde ahora, el
desenvolvimiento de la sociedad y no deja de trascender al arte
social por excelencia: al teatro.
ios socialistas. La reunión que decidió la realización del plan era Acerca del efecto que produjo en las autoridades:
socialista... Esto determina la índole y significación de esta nueva «Ni que decir que, en las actuales circunstancias, una obra
empresa» (Freie Bühne 6-8-1890), pero la directiva de la asocia­ de este género ha de ser un excitante para una gran parte del
ción perdió enseguida terreno. Una agudización de esta discre­ publico de un teatro de gran ciudad. El público relacionará con
pancia entre la idea inspiradora y su labor práctica llevó, por fin, la actualidad las circunstancias descritas en la obra para justificar
al desgajamiento del ala derecha, que se constituyó, a su vez, la rebelión, y encontrará una gran analogía. El orden político y
como Neue Freie Volksbühne (Nueva libre Volksbiihne). Ambas social de ^1844 subsiste todavía, la agitación alimentada por los
empresas formaron un cartel en 1913, y volvieron a fundirse en socialdemócratas afirma el convencimiento de que el orden social
la Volksbühne, sociedad inscrita, 1920. (N. del A.) capitalista está necesariamente ligado a la explotación de las clases
34 E R W IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 35

el año 80 se introduce la luz eléctrica en los escenarios, na que entonces aparecían entumecidas, coincidiendo con
y a fines del siglo se inventa la plataforma giratoria. Todo una época en la cual todas las formas de convivencia co­
trabaja así, en una dirección única, para crear una nueva menzaban a cambiar bajo la presión de fuerzas económi­
idea de! teatro en genera!. cas. Pero era un cambio de valores que seguía atado a la
Pero el prim er arranque del movimiento constituyó división de la sociedad en ciases. La buena, sociedad per­
a la vez su punto culminante. Su desenvolvimiento está maneció hermética. Los obreros, con un salario de 60
ligado, casi fatalm ente, a la transformación del mayor centavos por hora, preferían ir al pequeño cine de barrio
factor político del poder de aquel tiempo: la socialdemo- que acababa de abrirse. Allí veían, al menos, de vez en
cracia. Crecimiento rápido de la organización, elaboración cuando, algo de su propia vida. Pues El espíritu de la
y perfeccionamiento de las formas, reducción del conteni­ tierra, de W edekind, así como ¡Lástima de hombres!, de
do espiritual a esquema. Las fuerzas contrarias, arraigando Strindberg, les eran de tan poco provecho como los aforis­
todavía en el m undo de la burguesía, pero sobrepasándolo mos telegráficos de Sternheim o la arquitectura estática
en su tendencia, se agotaron antes de que pudieran dispo­ de Jorge Kaiser.1 .
nerse al golpe decisivo. Como es natura!, el teatro tampoco Las fuerzas gracias a las cuales el teatro político sigue
perdió por completo en esta época — que Sternheim ha desarrollándose vienen de otras partes. Del expresionismo
bautizado de época de terciopelo— las relaciones vivas de la guerra no llegan hasta el último período de esta, y
aun entonces con mucha cautela. Por vez primera, en 1917,
con la sociedad. Strindberg y W edekind habían puesto a
«La Joven Alemania», una fundación de Heinz H erald
la orden del día los problemas sexuales, los del m atrim onio,
(bajo el patronato de R einhardt), pone a discusión la
la revisión de todas las ideas morales. Lo cual, juzgado
guerra en dos obras.
desde el punto de vista actual, impone un ablandamiento,
La batalla naval, de Goering, aparece en el Teatro
una descomposición de las formas de convivencia hum a­
Alemán como matinée. Y poco después, en el mismo
teatro, El sexo, de Unruh, un análisis de las fuerzas socia-
trabajadoras. La prensa socialdemócrata reconoce ya la tuerza
agitadora de esta obra..., y es de temer que las bajas capas sociales,
exaltadas por la acción escénica — que les trae un eco de los di­ 1 Al principio, la guerra no se permitía manifestación contra
chos cotidianos de los socialdemócratas— , sean arrastradas a la el Estado y la sociedad en ninguna forma. Esto, no sólo muestra
insurrección contra el orden existente.» (De la contestación al la absoluta vaciedad e insignificancia, por lo que toca al arte, de
recurso entablado contra la prohibición de Los tejedores, dada por los últimos veinte años, sino que pone de manifiesto una asom­
el director general de Seguridad, Von Richthofen.) brosa facultad de transformación de la producción artística. El
teatro se militariza. En los clásicos se descubren personajes que
Acerca del efecto que produjo en el proletariado:
saben resistir heroicamente hasta lograr la victoria final. Shakes­
«...durante el cuarto acto [de Los tejedores] se notaba en el peare se hace pangermanista. Los directores de opereta de los
público más efervescencia aun que en el escenario. La gente no tiempos posteriores hacen desfilar todas las noches Cocinas de
podía dominar ya su aversión, la indignación que el poeta ha campaña y la Walldoff promete a los soldados con permiso todo
sabido amotinar en ella. Amenazaba desatarse una tormenta qúe lo que no puede dar. Coristas con delantales altos colean con el
costó gran trabajo contener. A medio acto se levantó un murmullo trasero y gritan al público: «¡Nosotras resistimos, nosotras re­
de júbilo que interrumpió la representación durante unos minutos, sistimos defendiendo al Káiser y a Hindenburg!» El arte — arte
resonando en el edificio como un grito de indignación ante la retrógrado— viene a demostrar que, si se trata de adoptar un
miseria humana.» (De una reseña de la prensa.) color, se decide de la mejor gana por el de la clase dominante.
36 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
37

les del tiempo de la guerra, aunque en forma vaga y difusa. Las fuerzas de los circuios dadaístas de antes, más
No hay que decir que en ninguna de las dos obras se da vivas y señalando ante todo su puntería política, lo ter­
solución al problema. La evasiva se llama: cumplimiento minan. En unión de ellas comienza el teatro de propa­
del deber hasta lo último. («Sin embargo, los tiros nos han ganda política, que se adelanta con claras consignas revo­
aproximado unos a otros», dice Goering en La batalla lucionarias. Es el Teatro del Proletariado fundado por mí,
naval y que cada cual le dé su solución.) Débiles tentati­ juntamente con mi amigo H erm ann Schüller, en marzo
vas para atacar de algún modo un asunto gigantesco. de 1919.
El teatro oficial, incluso la Volksbühne, calla. En
tanto que afuera, en las calles, los obreros eran rechazados
con ametralladoras y lanzallamas; en tanto que las casas
retum baban al desfile de las columnas de ejército y camio­
nes blindados que venían formados desde Potsdam y
Jüterbog, se levantaba el telón ante un patio de butacas
casi vacío y unas galerías desiertas, para m ostrar el destino
de Enrique I V de Inglaterra o Como gustéis, de Shake­
speare ( R einhardt). Contra eso toman la iniciativa los sec­
tores que ya durante la guerra habían formado una oposi­
ción intelectual y que desde entonces ven llegar su hora con
la próxima revolución. A principios de 1919, se funda en
Charlottenburg, en la plaza de Knie, «La Tribuna». Karl-
heinz M artín escenifica Transformación, de Toller. Sin
embargo, este teatro pierde su significación ideológica y
retrocede a las filas de los teatros de negocio.
M artín, espantado por la marcha del tiempo, intenta
repetir el experimento en otro sitio. Nace el prim er Teatro
del Proletariado y pasa sin representar más que una obra.'
Pero el arranque es llevado casi hasta el punto decisivo.

1 En la primavera de 1919, Arturo Holitscher, Ludwig Ru- con los más reducidos medios. Como en un principio se pensó
biner, Rodolfo Leonhard, Karlheinz Martín, Hermann Junker, que el trabajo fuera anónimo, aun sin mención de los autores la
Beierle, Alfonso Golschmidt, etc., fundaron en Berlín el Teatro tramoya debía ser también lo más simple, o menos pesada posible
del Proletariado. Debía ser, en forma colectiva, el primer instru­ y proletaria en sí misma. La representación fue un éxito, aunque
mento escénico para instruir al proletariado en Alemania. En la obra sonaba algo a sentimental, casi en el sentido de renun­
el estreno de Libertad, de Kran (estreno que fue a la vez la última ciamiento tolstoiano. Y, lo mismo que esta obra, la tendencia
representación), estaba abarrotado el salón de la Filarmónica. Los general del teatro no paso de ser medio proletaria. N o era ningún
organizadores tuvieron que renunciar a un escenario regular y teatro de la época, en el sentido de las exigencias del proletariado.
renunciaron con gusto, porque creían poder actuar en todas partes (Alfonso Goldschmidt.)
III TEATRO PO LÍTICO 39

»¿Acaso el soldado que m onta allí la guardia tiene


EL TE A T R O D E L PROLETARIAD O
conciencia proletaria? ¿Acaso la mujer, la compañera de­
1920-21 tenida y atorm entada a causa de sus ideas políticas, puede
hacerle cambiar de opinión y ganarle para la revolución?
»Y cuando mata al oficial blanco, al comandante del
campamento, ustedes, compañeros, ¿estarán entonces al la­
do del soldado, conscientes de que la acción revolucionaria
homicida es tam bién sagrada y que sólo nos salva aquella
acción de la cual no es más que un símbolo la de este
soldado? El capital mundial se prepara con todas sus fuer­
«¡¡Compañeras y compañeros!! zas, económica y m ilitarm ente, para derrum bar a Rusia.
»¡H e ahí “ El Inválido” ! Rusia es la roca en medio del fragor de la revolución mun­
dial. El día de Rusia...: he ahí el día decisivo. O solidari­
»La guerra de los capitalistas, con los cuales forma­ dad activa con Rusia soviética en el curso de los próximos
ban los proletarios y siguen formando comunidad de tra­ meses... o el capital mundial logra anular la única garan­
bajo, ha destruido millones de hombres, ha arrojado a 3a tía de la revolución mundial. O socialismo o hundimiento
calle millones de mendigos. ¿Quién puede remediarlo? en la barbarie.»
¿Acaso los burgueses frívolos o miserables, que pasan por
Esta proclama, difundida en panfletos, venía a ser,
delante del inválido goteando beneficencia, queriendo atur­
a la vez, un programa que formulaba todo lo concerniente
d ir su conciencia con insultos a la “ chusma que tiene pá­ a la esencia e intenciones del Teatro del Proletariado.1
nico al trabajo” , clamando al Estado, cuyo deber es des­
Pues no se trataba de un teatro que proporcionara arte a los
embarazar el camino de tal vergüenza pública? proletarios, sino de propaganda consciente; no de un teatro
»¡Tú tienes los mismos sentimientos que el inválido para el proletariado, sino de un teatro del proletariado.
furibundo! T ú mismo eres ese inválido. Tú..., obrero, Esto era lo que nos diferenciaba esencialmente no sólo de
que cualquier mañana puedes recibir un puntapié del pa­ la Volksbühne — a cuyo modelo organizaríamos un cuerpo
trono. Tú, sin trabajo, echado a la calle porque ya no hay de espectadores— , sino también del Teatro del Proleta-
ganancia. ¡Obrero! ¡Solidaridad con los compañeros sin
trabajo! * COMUNICADO D E U N TEATRO DEL PROLETA­
»Ustedes, obreros sin trabajo: formen una organización RIADO. D e una oficina de propaganda: Teatro del Proletariado,
Berlín-Halensee, recibimos el siguiente comunicado: «Los obreros
revolucionaria única. ¡Elijan sus Comités políticos! Nadie revolucionarios de Berlín han formado una comisión para prestar
los ayudará si no se ayudan ustedes mismos! ayuda a un teatro que debe llegar a ser su teatro de propaganda.
En esta comisión están representados, hasta ahora: la comisión
» 0 socialismo... o hundim iento en la barbarie. organizadora del USPD (Unión de partidos socialistas alemanes),
»Delante de la puerta... de un campamento de compa­ el KAP ( Partido comunista obrero) — un representante del KPD
(Partido comunista alemán) que llegó algunos días más tarde, asis­
ñeros detenidos e i H orty (H ungría). tirá a la próxima sesión-—, la Unión libre de trabajadores, la
40 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 41

riado, de M artín y del de Leonhard. Desterramos radical­ ción adecuada para Jhacer imposible toda mala
mente de nuestro programa la palabra arte; nuestras obras interpretación y efecto faiso. E n determ inadas
eran proclamas, con las cuales queríamos intervenir en los circunstancias podrán introducirse tam bién modi­
ficaciones en el texto de las obras (el artista que
acontecimientos diarios, hacer política.
se sienta herido por ello en su culto personal, es
ya conservador) valiéndose de tachaduras, refor­
Las aspiraciones que han de animar a la dirección
zando ciertos pasajes, y, en su caso, añadiendo
del Teatro del Proletariado han de ser: simplifi­
prólogos y epílogos que precisen la intención del
car la expresión y la construcción, procurar un
todo. De esta m anera una gran parte de la lite­
efecto claro e inequívoco sobre el sentir del pú­
ratura m undial puede ser aprovechada para la
blico obrero, subordinar todo propósito artístico
causa proletaria revolucionaria, lo mismo que toda
al objetivo revolucionario, o sea: inculcar y propa­
la historia universal ha sido utilizada para la pro­
gar conscientemente el espíritu de la lucha de
clases. pagación política de ese mismo espíritu de la
lucha de clases. El estilo, que tanto actores como'
El Teatro del Proletariado quiere servir al movi­ autor y director deben m irar, ha de ser de gran
m iento revolucionario y se debe, por esto, a los concreción — algo así como el estilo de un m ani­
obreros revolucionarios. Una comisión elegida de fiesto de Lenin o Chicherín, que ya en su sencilla
entre ellos debe garantizar la realización de sus y tranquila fluidez, en su inconfundible intención,
cometidos culturales y de propaganda. No siempre produce un gran efecto, que responde al senti­
será necesario conceder la preferencia a la tenden­ m iento que la inspira. Lo que sea dicho ha
cia del autor. Al contrario: tan pronto como pú­ de ser dicho sin rebuscamiento, sin artificio, sin
blico y teatro, en el curso de su m utua coopera­ expresionismo, sin convulsión, de una m anera de­
ción, hayan puesto su voluntad común al servicio term inada por el fin que se propone y el deseo que
de la cultura revolucionaria, casi toda obra bur­ lo anima, fin y deseo que han de ser sencillos y
guesa — sea que en ella se exprese la ruina de la m anifiestam ente revolucionarios. Con lo cual se
sociedad burguesa, sea que m uestre con especial evitan de antem ano todos los estilos y problem as
claridad y relieve el principio capitalista— servi­ neorrománticos, expresionistas y otros parecidos,
rá para fortalecer el espíritu de la lucha de clases que provienen de la necesidad anarquicoindividual
y para que el análisis revolucionario ahonde en que sienten los artistas burgueses.
las necesidades históricas. A tales obras les pre­
cederá, como introducción necesaria, la informa- No hay que decir que no debe descuidarse el
empleo de las nuevas posibilidades técnicas y esti­
lísticas de las últim as épocas artísticas, en cuanto
Unión general de Trabajadores, la Liga obrera excursionista “Amigos se sirva con ello a esos fines revolucionarios, sin
de la Naturaleza”, !a Liga internacional de víctimas de la guerra,
el Gamité de los obreros sin trabajo. La Central de los consejos hacer del estilo en sí mismo un fin artísticorrevo-
fabriles declaró su adhesión. lucionario. En todas las cuestiones de estilo debe
»Esta comisión invita a todas las organizaciones que luchan normar siempre la pregunta: ¿el gigantesco círcu- ‘
por la dictadura del proletariado a una segunda sesión en la cual lo de los espectadores proletarios puede sacar algu­
se acordarán programa y estatutos. La sesión tendrá lugar el
martes 7 de septiembre a las 6 de la tarde, en la Escuela obrera na utilidad de ello o, por el contrario, se aburrirá
profesional Schilcklnrstrasse 5-6.» (Nota de la prensa.) o se ofuscará y se inficionará por ideas burgue-
42 ERW IN PISCATOR
POLÍTICO 43

sas? El arte revolucionario sólo puede avanzar sentada. Ya no le está perm itido, como hasta
empujado p o f el espíritu del proletariado revolu­ ahora, permanecer indiferente a sus diversos pa­
cionario. Este arte será una obra cuyo carácter peles, y hasta «renunciar» a ellos, es decir: renun­
está determ inado por el trabajo común, la lucha ciar a toda voluntad consciente. ‘Así como el co­
desinteresada y los propósitos claros de las masas. m unista, en cuanto político, ha de tratar toda cues­
El instinto de conservación de los obreros requiere tión política, económica o de carácter social, siem­
que se liberen artística y culturalm ente al mismo pre y en todo caso, según el im perturbable mó­
tiempo que política y económicamente.1 Y la ten­ dulo de la común libertad humana, y así como
dencia inspiradora de esta liberación espiritual cada individuo, en una reunión política, debe con­
debe, en concordancia con la material, ser co­ vertirse en político, así el actor debe convertir
munista. cada papel, cada palabra, cada m ovimiento, en
Con lo cual se le plantean al teatro proletario dos expresión de la idea proletaria, de la idea comu­
tareas culturales: la una, romper, como empresa, nista, y asimismo debe aprender cada espectador,
con las tradiciones capitalistas y crear entre di­ dondequiera que esté, cualquier cosa que diga o
rección, actores, decoradores y todos los demás haga, a manifestarse como definido comunista.»
empleados técnicos y mercantiles, así como entre Esto no lo logra ni la destreza ni el talento. La
todos ellcs y los consumidores — es decir, los es- segunda tarea del Teatro del Proletariado consiste
pectadore — , una situación nueva, un interés en extender su efecto propagandista y educador a
común y una voluntad colectiva de trabajo. Poco las masas de aquellos todavía indecisos o indife­
a poco podrá prescindirse de los actores profe­ rentes en cuestiones políticas o que aún no han
sionales, ganándolos, en cambio, de entre los es­ comprendido que en un estado no proletario
pectadores. Estos dejan de ser dilettantes, pues el no puede aceptarse ni el arte burgués ni el goce
Teatro del Proletariado cumple ya, como prim er que ese arte proporciona. La manera, mencionada
cometido, la propagación e intensificación del ideal al comienzo, de aprovechar la literatura advene­
comunista, lo cual no puede ser, como es natural, diza, podría ser el método adecuado para esta pro­
cuestión ce un oficio, sino el anhelo de una comu­ paganda. En tales obras se encuentra todavía el
nidad en la cual el público desempeña un papel viejo mundo, con el cual están familiarizados
tan im portante como el escenario. Condición indis­ todos, aun los más rezagados; pues en este caso,
pensable para esto es una posición totalm ente como en los demás, la propaganda debe comenzar
nueva del actor frente ai tema de la obra repre- por señalar, en lo que es, lo que debe ser. Al
autor le incumbe una tarea esencial. Tam bién él
1 Programa que se propuso el Teatro del Proletariado: E. Sass: debe dejar de ser la persona autocrática de antes;
La mujer viene a Cúia, Delante de la puerta; obras de un comu­ tiene que aprender a dejar atrás sus propias imá­
nista húngaro, escrit is para el Teatro del Proletariado, de Buda­
pest, en la época de la dictadura de los Consejos. H . Barta: genes y originalidades en gracia a las imágenes
La casa gris, representada en el Teatro del Proletariado, de Bu­ que viven en la siquis de la masa, en gracia a las
dapest. N. Garami: Hacia la redención. Verhaeren: La aurora. formas triviales que son claras y accesibles a todos.
Gasbarra: Aquelarre prusiano. Rutra: La acción. Leo Matthias:
Desencadenamiento. Paul Zech: La rueda. Carlos Fischer: La he­ También él tendrá que aprender del líder político:
rencia. Ivan Goll: N uerte de Lassalle, Tomas Muenzer. Trautner: como este, debe interpretar y presentir las fuerzas
La prisión. Toller: VI hombre masa. y tendencias que presiden la evolución de las
44 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 45

masas y no hacer sabrosa a los obreros una polí­ Creyendo que esto era tan sólo cuestión dél manus­
tica que les extraña histórica y sicológicamente, crito, llegamos a producir obras nosotros mismos. La
o con la cual, a lo más, están familiarizados por ocasión nos la proporcionó la actualidad del problema! ruso
una mala costumbre... Así debe ser el autor, el para todos los qué tenían una posición política iftdepen-
punto de cristalización de la voluntad cultural del diente. El drama se llamó E l día de Rusia y había nacido
proletariado, el pedernal que encienda el ansia de
saber del obrero. Erwin Piscator.1 del trabajo colectivo. E l T eatro del Proletariado daba fun­
ciones^ en salones y locales de m ítines. H abía que ir a
El programa que yo proyecté no llegó a representarse. coger a las masas en sus. propios barrios. Q uien haya te ­
La dramática seguía, cojeando en el avance que daba el nido algo que ver con estos locales, con sus pequeños
teatro, tanto en el terreno de la ideología como en el de escenarios, que apenas merecen este nom bre; quien- ^co­
la forma. Los autores que profesaban una concepción de nozca estas salas, con su olor a cerveza estropeada y a re­
la vida afín a la nuestra, no se habían liberado del tretes, con las banderitas y gallardetes de la últim a fiesta,
podrá figurarse las dificultades con que teníamos que
posexpresionismo ni estaban en condiciones de presentar
luchar para im plantar aquí la idea de nuestro teatro,1
obras que respondieran a lo que realmente nos propo­
níamos nosotros en el teatro. Incluso los trabajo dramá­ Las decoraciones eran todo lo prim itivas que puede
ticos de Franz Jung, que eran los más avanzados en polí­ imaginarse. Pero en concordancia con los cometidos del
tica, m ostraban al mismo tiempo una nueva línea en su Teatro, ya renovados; tam bién la significación de estas
construcción. telas sencillas, pintadas precipitadam ente, se transform aba.
En El dta de Rusia la decoración era un mapa que exponía
Sin embargo, nunca dejaban de ser piezas, en la estricta
a un tiempo la situación geográfica y la significación polí-
aceptación de la palabra, piezas de la época, recortes de
una imagen del m undo, y no el todo, el conjunto, desde 1 TEATRO DEL PROLETARIADO: En noviembre estaba
las raíces hasta la últim a ramificación; nunca la ardiente en el programa Los enemigos, de Gorki. Fue representado de
nuevo el 12 de diciembre, en la sala grande de la Filarmónica
actualidad que saltaba, dominadora, de cualquier línea del a las 3 de la tarde. ’
periódico. El teatro seguía quedándose a la zaga del pe­ Días de representación: Neukóln: domingo 5, a las 8 de la
noche. Salón Kliem, Este: sábados 11 y 18, a las 8 de la noche.
riodismo, no era lo bastante actual, no engranaba con sufi­ Aula de la Escuela Parkaue, Norte: jueves 9 a las 8 de la noche.
ciente actividad ':n lo inmediato: seguía siendo una forma Salón Faro, Moabit: miércoles 15, a las 8 de la noche. Centro:
domingo 12, a las 3 de la tarde. Filarmónica, Bernburger Str.:
artística demasiado entumecida, determinada de antemano domingo 19, a las 3 de la tarde, bala de Beethoven, Cothener Str.:
y de efecto lim r ado. Lo que yo imaginaba entonces era Los enemigos, de Gorki. Precios: 6 marcos para los no afiliados
a organizaciones obreras. En contaduría, 5,50 marcos: para los
una unión mucho más íntima con el periodismo, con la afiliados a organizaciones obreras: 3,50 marcos, en contaduría,
actualidad del d a. 3,20 marcos. Socios del Teatro del Proletariado: entrada li­
bre. Las tarjetas de socio pueden adquirirse en taquilla. Obreros
sin trabajo, 1 marco. En los sitios de venta y en taquilla vuelven
a admitirse las entradas. (La comisión de las organizaciones obreras
* De El Adver ¡ario (Editorial Malik). Número extraordinario
de Berlín para el Teatro del Proletariado.)
dedicado al Teatro del Proletariado, octubre de 1920.
46 ERW IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO 47

tica de la escena. Esto ya no era simple decoración, sino Todos los colaboradores del Teatro del Proletariado se
tam bién plano social, político-geográfico y económico. han entregado totalm ente a la causa, sin consideración
Cooperaba a la representación. Intervenía en el aconteci­
alguna que los detuviera y con pleno desinterés. Ni la
m iento escénico, era una especie de elemento dramático.
perspectiva de ganancias — a cada paso tenían que renun­
Con esto apareció un nuevo momento en la representación:
ciar a todo beneficio— ni la ambición personal — con m u­
el pedagógico. El teatro ya no debía producir en el espec-
cha frecuencia no eran siquiera mencionados en el pros­
í tador un efecto m eramente sentimental ni especular con
pecto los colaboradores— fueron los motivos que nos
| su rapidez de reacción emotiva...; ahora se dirigía cons-
movieron a luchar durante un año, abandonados a nuestras
I cientem ente a su razón. N o debía proporcionar solamente
propias fuerzas, por abrir paso a nuestro teatro. Se dieron
! arrobam iento, entusiasmo, desgarramiento, sino también
seis representaciones,2 entre las cuales hubo obras im por­
explicaciones, instrucción y enseñanzas.
tantes que exigían semanas de ensayos. Algunas de ellas
Al principio tuvimos la intención de prescindir de los resistían muy bien la comparación con lo que solían ofre­
actores del teatro burgués. H asta que vinieron algunos cer de ordinario los otros teñiros (por ejemplo, G orki y
actores profesionales, de ideas afines a las nuestras, he Jung) y, por lo menos, Jas igualaban. Sin embargo, por
trabajado principalmente con proletarios.1 Me parecía ne­ principio, no atendíamos a ninguna crítica burguesa.
cesario colaborar con hombres que vieran en el movi­
El Teatro del Proletariado debía, lo mismo que la
m iento revolucionario — lo mismo que yo lo veía__ el
Volksbühne, basarse económicamente en un cuerpo orga-
centro, el m otor de su labor. Partiendo de la idea inspi­
radora de este teatro, daba valor decisivo a la formación
de una comunidad que fuera a un tiempo humana, artística que nos proponíamos con más seguridad, aunque no posea per­
y política. sonalmente una ideología política, A mí me parece más esencial
otra condición: exigir del actor, sobre todas las condiciones téc­
nicas, el dominio espiritual del papel. N o modelar el carácter
^ condición que establecen hoy muchas organizaciones cul­ atendiendo a su contorno exterior, sino a su meollo, a su contenido
turales obreras, especialmente los grupos de aficionados proletarios espiritual, político y social. Darse cuenta de la función que llena
de emplear tan solo actores proletarios, es comprensible y hasta dentro de la obra. Sólo esta concepción puede hacer sachlicb, la
necesaria desde su punto de vista. Pero hacer de esta condición función del actor, no en el sentido que la moda ha dado a esta
suya un principio general del teatro revolucionario, me parece palabra, sino sachlich por servir a una cosa.
falso por lo q ir me ha enseñado la experiencia. La primera con­
[Sachlich (de sache, cosa) es palabra de difícil traducción; unas
dición de todo actor se llama caracterización. Poder dar vida
veces la hemos traducido por objetivo, otras por sobrio; su mejor
con arreglo a sus propias leyes, a un personaje. Lo cual no
definición la da. aquí Piscator: lo que está al servicio de una
quiere decir, ni mucho menos, que un proletario haya de repre­ cosa, directamente y sin nada superfluo; la Sachlichkeit, «la nueva
sentar siempre bien un carácter proletario. Pero el dilettante en
Sachlichkeit», caracteriza a toda una corriente del arte y de la
cuanto tiene que representar un carácter de un medio que le es
literatura modernos; la palabra ha sido admitida en Francia.
aieno cae inevitablemente en lo recargado, se atasca en una N. del T.j
superficialidad exagerada. Claro que el tener más puras convic­
ciones no es una garantía de que se logre el efecto político que 2 Jung, ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta justicia burguesa?;
ha de producirse mediante el carácter en cuestión. En este punto K. A. Wittfogel, El inválido; Upton Sinclair, El Príncipe Hagen;
ub actor que estudie lo esencial del papel puede lograr el efecto Gorki, Los enemigos; trabajo colectivo, El día de Rusia.
48
e r w in p is c a t o r teatro p o l ít ic o
49
i ni?axjo,
de espectadores. Los socios llegaron al número de
Después de reclamar por una parte arte, aunque fuera
5 ,a 6 000, reclutados, principalmente, de entre la Unión
burgués, por otra se designaba como arte... la lucha en la
general de trabajadores, el Partido comunista obrero calle («si tienes ham bre, vete de paseo»).
( K A P ) y los sindicalistas.
: La actitud del Partido comunista alemán (K P D ) fue Hay que advertir tam bién que en estos tiem pos
tan recia desde el primer momento — al menos la de sus de agudizada lucha de clases, el arte excluye toda
form a contem plativa y gozadora, que en estos
irectoies , que hubo de trascender necesariamente a la tiempos el arte, como verdad, no se expresa fli en
masa de socios. En lugar de reconocer que, separados por palabras ni en sonidos, sino que se acredita Cqq
principios de toda producción artística anterior, tratába­ hechos. N o se sirve a todas las grandezas qUe No­
mos de hacer algo que — junto a los fines naturales de sotros veneramos, desfigurándolas, sino e x tra e n -
do de ellas lo que es pasajero y realizándolo- El
propaganda^- se proponía abolir la idea burguesa del arte nuevo arte no nacerá en el Teatro del Proleta­
y bosquejar, al menos en sus rasgos fundamentales, un riado, sino... en los Consejos fabriles, en los Sin­
nyevo arte (proletario), los críticos de la Rote Fahne apli­ dicatos, en la lucha de la calle... (R ote Fahne
caron a nuestra labor módulos sacados de la estética bur­ del 26 de octubre de 1920.)
guesa, pidiendo de nosotros producciones que se identifi­
caran con ella: Aquí se establecía una línea que, procediendo de las defi­
niciones burguesas, ha servido de orientación a la Volks­
Contra la idea de un teatro del proletariado no bühne durante decenios, sin que hasta hoy haya llegado a
hay nada que objetar (sic) y hay que conceder desaparecer por completo. E n este litigio se trata pura­
la legitimidad de un tal propósito... En el pro­ mente de la cuestión del valor eterno dentro del arte, cues­
grama se dice, «...esto no debe ser arte, sino pro­ tión que no debía ser planteada por ningún marxista..
paganda» ... Se quiere expresar en la escena la Gracias a los trabajos de Trotzki, Bogdanov, Kertschenzev
idea proletaria, comunista, buscando un efecto de y, en Alemania, Diebold, Ihering, Kerr, Ana Siemsen,
propaganda y educador. No se quiere gozar el
y otros, y no por nuestro propio trabajo, se ha empren­
arJ.f' ^ cua^ haY clue decir: entonces, que no
elijan el nombre teatro, sino que llamen a la dido entretanto una revisión de la estética burguesa que
ciiatura por su verdadero nombre: propaganda. ha de conducir necesariamente al establecimiento de u n a
El nombre teatro obliga a arte, a producción artís­ nueva idea del arte.
tica... El arte es una cosa demasiado sagrada Aun sintiendo - plenam ente la necesidad y la impor­
para que pueda ser dedicada a confección de pro­ tancia de nuestra empresa, el proletariado se mostró, sin
paganda... Lo que hoy [1920] necesita el obrero
embargo, sin fuerza económica bastante para mantenerla
es un arte fuerte... y tal arte puede ser también
de origen burgués; lo necesario es que sea arte. a la larga. Muchas noches se llenaron las salas hasta la
(Rote Fahne, del 17 de octubre de 1 9 2 0 .)1 últim a localidad, sin que la taquilla alcanzara a cubrir los
gastos (pues la mayoría de las veces los obreros sin tra­
1 Los paréntesis y subrayados están hechos por mí. E. P. bajo tenían entrada libre en nuestro teatro ).
50 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 51

A esto había que añadir las dificultades con que tro­ Preguntan al señor Richter si está dispuesto a
pezábamos, por las continuas trabas y cicaterías policíacas. denegarles el permiso para formar una compañía,
No se pudo obtener del director general de Seguridad dado caso de que el Teatro del Proletariado lo
pida, en vista de la nueva disposición.
una concesión ordinaria. Esto no era ningún milagro: el
director general era... socialdemócrata (pero bastante ver­ En abril de 1921 tuvo lugar la última función del
gonzoso fue que la Rote Fabne le diera la pauta para la Teatro del Proletariado. Fuera grande o pequeño el re­
denegación definitiva de nuestra solicitud). sultado positivo de este prim er año, se había conseguido
RESOLUCIÓN. En las funciones del Teatro del que el teatro conquistara para sí un primer puesto entre
Proletariado ¿Cuánto tiempo durarás aún, puta los medios de propaganda del movimiento revolucionario.1
justicia burguesa?, se tomó una resolución, pro­ Había sido asimilado a las posibilidades de expresión de
testando de la medida adoptada por el director este movimiento tan bien como la prensa y el Parlamento.
general contra el Teatro del Proletariado. Los Pero, al mismo tiempo, el teatro, en cuanto institución
asistentes al teatro se indignan de que a cualquier artística, había llevado a cabo con esto un cambio de su
teatro o cine, o cualquier café cantante o salón
función. Volvía a tener una finalidad que caía en el
de varietés, aunque sólo ofrezcan al público cur­
silerías miserables, se le conceda el permiso, en campo de lo social. Volvía a convertirse, después de un
tanto que al Teatro del Proletariado, una empresa entumecimiento que lo había aislado de las fuerzas de su
obrera que lucha entre los obreros contra los malos tiempo, en un factor del progreso vivo.
influjos de las porquerías cinematográficas, de las
varietés quincalleras y del teatro cursi, se le per­
sigue, negándosele dicho permiso.
Llaman la atención al director general diciéndole
que no tiene ningún derecho a suspender represen­
taciones teatrales a causa de su contenido, que no
le incumbe a él juzgar las formas artísticas, que el
órgano policíaco ha de guiarse por el informe del
Sindicato de actores y la Asociación de teatros que
han recomendado la concesión del permiso. Siguen
llamándole la atención, diciendo que podía em­
plear mejor su apetito censorial en los cines de la 1 «Lo fundamentalmente nuevo en este teatro es que comedía
Alexanderplatz, las varietés del barrio N orte, los y realidad se confunden de manera sorprendente. Con frecuencia
no sabes si estás en el teatro o en un mitin; crees que debieras
cabarets de la Friedrichstrasse y de los barrios ele­ intervenir y ayudar, que debieras gritar tú también. El límite
gantes; que debían cerrar teatros que especulan entre comedia y realidad se borra... El público siente que ha
sin consideración alguna con la voluptuosidad de echado una ojeada a la vida real, que no es espectador de una
su público de agiotistas, explotando a sus actores pieza teatral, sino de una pieza de vida verdadera... Que el espec­
tador es arrebatado por la acción dramática, que todo lo que
hasta sacarles la sangre y haciendo de sus actrices se desarrolla en el escenario tiene valor para él.» (Reseña sobre
unas prostitutas. un drama de Jung. Rote Fahne del 12 de abril de 1921.)
IV teatro p o l ít ic o
53

Intentábam os avanzar en la tendencia política, partiendo


TEA TR O CENTRAL
de una base artística más amplia. N uestro program a abar­
caba: G orki, Tolstoi y Rolland (esto es una aproximación,
1923-24
en cierto sentido, a la escuela dram ática del superhom bre).
Pero ya había adquirido, para más tarde, Ana Marta, de
Franz Jung, y tenía la intención de hacer representar una
revista política.
En realidad, habíamos pensado hacer del Teatro
Central una contrafundación de la Volksbühne, debiendo
convertirse, por decirlo así, en una Volksbühne proletaria
Al cesar el Teatro del Proletariado, la única partida del (un pensamiento análogo nos había preocupado ya en el
activo la constituían 4 a 5 000 socios; pero si se quería Teatro del Proletariado). Y para lograrlo parecía im pres­
conservarlos había que ofrecerles funciones teatrales. cindible atraer a las clases burguesas, baja y media, por
^ Para encontrar una posibilidad de hacerlo, entré en rela­ haberse demostrado patentem ente que el proletariado revo­
ciones con José Rehfisch, en cuyas manos estaba el Teatro lucionario solo, sin apoyo de los partidos, no podía sos­
Central. Costaría 3 000 000 de marcos, de los cuales tener un teatro.
1 000 000 habían de ser pagados inmediatamente y el La huelga de actores de 1923 dio un corte brusco a
resto a los tres meses. Este resto lo pagamos a los dos la actividad del Teatro Central; nosotros fuimos la única
meses arrancando un tubo viejo de la calefacción y ven­ empresa teatral de Berlín que la apoyó. El Sindicato de
diéndolo en la herrería del viejo de la esquina. Era la actores nos había autorizado para seguir dando funciones.
época de la inflación más salvaje.
Surgieron conflictos. N uestro concesionario, G orter, que
La Volksbühne había proporcionado al anterior direc­ no estaba de acuerdo con esta actitud, despidió a nuestra
tor, Zickel, un gran número de socios, que asistían a sus compañía, con lo cual sólo logró que, media hora después,
operetas. Al principio se nos dejó a estos socios; pero la volviéramos a contratar nosotros a los despedidos por él.
directiva de la Volksbühne no tardó en notar que también
En tres obras fui yo mismo director. Los pequeños bur­
animaba a esta empresa un propósito político, y los re­
gueses, de Gorki; Ya llegará el momento, de Rolland, y
tiró enseguida,. Fue mi prim er conflicto con la Volksbühne.
El poder de las tinieblas, de L. Tolstoi. En todos estos
La lmea política de la empresa no era tan clara y simple
trabajos recuperaba yo, por decirlo así, una fase que
como en el Teatro del Proletariado. Al volver a conside­
ya había sobrepasado en el Teatro del Proletariado. Eran
rarlo hoy, me parece este período un verdadero retroceso
escenificaciones en extremo naturalistas, en las cuales ten­
respecto de la línea ya conquistada. Mas esto era sólo
día a la mayor veracidad posible, tanto en lo concerniente
debido a no poder dar a la empresa plena realización.
a la decoración como al trabajo de los actores.
54
ERW IN PISCATOR V
En otoño de 1924 pasó el teatro a manos de los her­
manos R otter. El saldo de este año fue, para mí: una mayor LA SITUA CIÓN DE LA VOLKSBÜHNE
penetración en la vida teatral de Berlín y..., en cambio,
Ja pérdida de una suma demasiado grande para mis
posibilidades.

DESDE REINHARDT HASTA HOLL

En este período de los más graves problemas espirituales,


de la lucha más. difícil que clase trabajadora alguna haya
mantenido nunca, ¿dónde estaba la Volksbühne? ¿Dónde
la dramática que hubiera podido crear, con los fuertes me­
dios financieros que le ponían en la mano sus socios, con­
tados por cientos de miles? ¿Dónde estaba la espada
reluciente, forjada para cortar el nudo gordiano de las
protestas capitalistas y de su propia miseria? Colgada en la
suntuosa sala de recibir, por sobre el sofá de terciopelo.
«Por Dios, niños, no toquéis, es la espada de vuestro
abuelo. Y, además, podríais cortaros los dedos.» La
Volksbühne había perdido el último resto de actitud com­
bativa, fue absorbida, digerida por el movimiento teatral
burgués. La guerra no abre a la Volksbühne ninguna nueva
etapa. Sea entonces esta la era de la definitiva e irrevo­
cable capitulación entre los poderes dominantes.
(Tam bién su público ha cambiado. Dominaba el ele­
mento burgués, bajo y medio, los comilones de bocadillos.
Los obreros casi habían desaparecido. Sólo en la institu­
ción del cuerpo de acomodadores, cuyos miembros debían
estar organizados política o sindicalmente, parecía sobre­
vivir todavía algo de la vieja tradición proletaria. Más
tarde, en tiempos de mi actividad como director, vinieron
56
e r w in p is c a t o r
TEATRO POLÍTICO
57
a m ostrar Jos acontecimientos hasta qué punto se había
convertido precisamente este cuerpo, por su actinT d s e « en roca broncínea la idea del arte? ¿No le-, ii„M
“ c'emen» entorpecedor, que, en el seno de la Aso dudas sobre su propia infalibilidad al ofrecer I d "n
con el brusco ademán del funcionario, lo que" e l l o f T !
S e T t a f r c o m ” ? 10 " ek m en t° S ^ minan como arte? Si se pregunta qué es el arte, e n t o n é
burgués.) SU propl° estancamiento
se dice: lo que eleva al hom bre, lo que le proporciona
H asta 1924 se ve a la Volksbühne como uno de los mundos superiores, vida más alta, espiritualidad más libre
tantos teatros de Berlín, sin diferir en nada del movimiento y sentimientos más profundos; lo que le hace olvidar lo
artístico com ente, ni por sus obras ni p or el estilo d us cotidiano, lo que lo enaltece hacia las más altas cumbres
representaciones. H a surgido un edificio pomposo en 1 de la hum anidad. ¿Se ha de censurar a este grupo que
Bulowplatz con un patio de butacas entarim ado de pre allí arriba, durante veinte años, administra arte __10
mismo que pudiera presidir la Liga de metalúrgicos o ma­
" eraS 7 C° n d m° derno j a r a t o escénico
140 000 socios son ya excesivos para su capacidad- hay que dereros, o adm inistrar para el consumo cebada perlada y
agregar nuevas dependencias. Al exterior, una imagen de pepinos agrios :, el que su m irada no sobrepase a su época,
el que vendan arte a las masas como artículo cualquiera de
l i d * c :;„ °“ do’ de rí8ida * v i* consumo, sin crítica alguna, creyendo de buena fe que el
limpio em paquetam iento y el precio barato lo hacen todo?
¿Debían ellos — escribimos: 1900— analizar más aguda­
mente, pensar con más lucidez, ser mejores sociólogos que
las más despejadas cabezas de la escuela m arxista? Esta
época todavía no había hecho inventario, no había encon­
trado ningún motivo para em prender una despiadada re*
os os bolsillos de la chaqueta, toda la Volksbühne - en visión de lo heredado. Ya podían rebelarse contra la so­
el derecho, la lista de asociados; en el izquierdo la caía ciedad millones de hombres y escribirse todos los días do­
y, finalmente, Nestriepke, en otro tiempo especialista en cenas de artículos analizando hasta sus últim as raíces la
Sindicatos y autor de una obra clásica sobre el movimiento oposición de las clases sociales y sus m utuas relaciones...,
sindicalista alemán. A s„ lado, la Comisión a d m in istra b a tan pronto como surgiera la palabra arte, dondequiera
de muchas cabezas, la Comisión artística, bajo la 1 da que fuera, se hacía un silencio sagrado. E n todos los.
espiritual de Jul.o Bad, y el cuerpo de acomodadores Todo frentes ensordecía la lucha, solo en el tercero, en el frente
es o coopera a señalar a la Volksbühne la dirección espT cultural se abrazaban los adversarios sollozantes o arro­
ritual que hay que seguir. Todos hombres capacitados bados. Esto era suelo sagrado. El ruido de la lucha se de­
demasiado convencidos de la necesidad de su obra- «El tenía en la taquilla del teatro. Ya que no en otra parte,
arte para el pueblo». Pero, ¿no Ies asalta nunca un w7 aquí habla una humanidad, una iglesia que abarcaba a
sentimiento de la responsabilidad que contraen al erigir todos, que administraba la bienaventuranza, ante la cual
se borraba toda diferencia de posición y de cultura.
58 E R W IN PISCATOR
p o l ít ic o 59

¿Q ué cosa había más urgente que asegurar a esta Aso­ ante sus consecuencias. P or esto fueron el punto
ciación de consumo los mejores especialistas? Ya se podía crítico de ía Volksbühne, quiebra del movimiento,
traición y principio de la decadencia...»
realizar el ideal de Rotter: aquí todo se guisa con m ante­
Kayssler: «...el clásico de la Volksbühne. O tra
ca. Tres etapas señalan el camino. H erbert Ihering, en
vez encontramos una excelencia reconocida. Un
un folleto: La traición de la Volkshúhne, las ha formulado sacerdote del arte teatral. Un guarda del templo
así: del teatro. Arte como oficio divino, escenario
como catedral. El público se acercaba en babu­
Reinhardt: «...no ponerse en contacto con la chas. Tan sólo... ningún m ido. Calma, el maestro
Volksbühne por ningún lado. Max Reinhardt re­ predica. Somnolencia, silencio sepulcral.
presentaba el principio opuesto. Max Reinhardt:
un genial derrochador de teatro. Un gozador de »Sublime arte de cementerio... sin duda es esto
sus propios efectos. Un saboreador de su propio la finalidad de un teatro que debe satisfacer a las
encanto. Max Reinhardt, las dotes más brillantes masas en fermentación. Un público que está acos­
para el teatro que nunca hayan existido, intuitivo, tumbrado a colaborar en las reuniones políticas y
improvisador, fácil receptor de excitaciones y en las jornadas deportivas, aquí debe escuchar,
callar, permanecer en recogimiento. ¡Qué exi­
sembrador, a su vez, de excitaciones. Max Rein­
gencia! Para que un actor ególatra pueda exponer
hardt trabajaba para hombres que sentían el tea­
vidas de almas, deben contener el aliento miles de
tro como lujo, como cosa cara, como el más her­
hombres. [Para que puedan sangrar las heridas
moso adorno de la existencia. Max R einhardt, el
de un artista, se ha de forzar a miles de espectado­
perfeccionador genial del teatro burgués, incompa­
res! El actor haciendo de Teresa de Konners-
rable en sus producciones, inagotable en su malea­
reuth..., una interpretación más sarcástica no
bilidad artística... ¿Max Reinhardt y la Volks­
podía dársele a una Volksbühne...»
bühne? Ciertam ente, era en el tiempo de la
guerra; el personal artístico y técnico y los espec­ Holl: «...Si Kayssler había intentado recoger las
tadores, todos se deshacían, las reclamaciones se migas gordas, ahora, en cambio, pasaba lo informe
hicieron más difíciles. La existencia de la Volks­ a lo informe. Lo que sucede en la Volksbühne se
bühne corría peligro. Abastecimiento de represen­ parece al juego de colores y de formas de las pe­
taciones en tiem po revuelto... Desde este punto lículas abstractas. Un triángulo agudo disparado
de vista la entrega a Reinhardt parecía comprensi­ desde el rincón de la izquierda contra un círculo,
ble. Comprensible si los responsables hubieran en el medio; el círculo se enrolla en sí mismo, el
tenido conciencia de que eso era hijo de la necesi­ triángulo se achata. Círculo, directiva y el trián­
dad,^ una turbación para el presente, una equivo­ gulo Holl se prestidigitan, se encuentran, se cam­
cación para el futuro. Una turbación que había bian, pasan resbalando unos junto a otros, se
de ser corregida, una equivocación que debía ser dividen, se vuelven a juntar. ¿Para qué fin? Para
enmendada. Pero la Dirección había sacado jugo. un eterno juego de colores y formas cambiantes.
Le gustó la maniobra. Para ella era orientador. Una vez se llamó: Sueño de una noche de verano;
Para ella no fue ningún resbalón, sino el camino otra El zar insurrecto; otra, Peer Gynt; luego, de
derecho. Así los años de Reinhardt fueron menos nuevo, Volpone y, finalmente, El querido Agus­
graves en sí mismos que la ceguera de la dirección tín y hasta Tragedia del amor.»
60
ERW IN PISCATOR
'TEATRO POLITICO
61
Las citas anteriores pueden hacer creer que yo pretendo,
aquí desplazar la responsabilidad del desarrollo de la Volks- que hasta entonces no sólo no se habían deslindado '
buhne a algunos directores artísticos o a ciertos jefes.. que se habían disuelto una en otra, en favor de la se°und °
Precisamente lo contrario es el objeto de estas páginas. Banderas intentaba la síntesis de estas dos ideas &
Ya he dicho que ni la época ni la organización estaban Y esto no fue una casualidad, como he intentado de
maduras aun, pero tampoco el arte estaba todavía maduro. mostrar en el curso de este libro. Yo profané el arte
¿Dónde estaba? ¿Dónde estaba el drama? ¿Dónde esta­ fue, por vez prim era, el día de Todos los Santos, en d
ban los autores? Todas las fuerzas se unían — las fuerzas templo regalado al pueblo, en la libre Volksbühne de
del drama, de la producción, de la regle, de la marcha po­ Berlín. Por vez primera escenificaba yo con grandes me
lítica, de la administración y, no en último lugar, la del dios; pero, no obstante, con firmes convicciones.
público para garantizar a la Volksbühne un sueño du­ Nosotros, que en otro tiempo habíamos considerado
radero e ininterrum pido. De ningún lado venía empuje el arte como fin en sí mismo, que habíamos establecido Su
alguno. El mismo Nestriepke, en el «Nuevo Teatro del omnipotencia frente a la realidad diaria, habíamos irrum ­
Pueblo» — que la Volksbühne había tomado de Goldberg,. pido contra esta idea al grito de: «¡Ya nada de arte!»
conviniéndolo en una dependencia propia— , con un pro­ Habíamos vivido la transformación de todas las direcciones
grama de color político, había sufrido un fracaso que, p o r la relatividad de todos los estilos, el desmoronamiento de
otra parte, tardó mucho en olvidar la directiva. La socie­ todas las formas. Terraplenes de cadáveres, como fronteras
dad, a la cual pertenecía también el público de la Volks- de Alemania, al este y al oeste. Nosotros mismos, desam­
buhne, no tenía ningún interés por el arte revolucionario. parados, abandonados al caos, durante años. Contra todo
anhelo venía la m uerte. ¡Qué enorme derecho, ilimitado,
Y ios llamados a hablar sostenían el argumento:
teníamos a hablar; qué deber los demás a escucharnos ca­
«aennos obras que quiera ver la masa de nuestro publico»..
llada y respetuosamente! La generación que tuvo que
Lo cual viene^ a afirmar que entonces no se debía haber
andar, hasta sus últimas estaciones, el via crucis del arte
empleado la táctica reformista, sino la revolucionaria; edu­
y de la política, llevaba consigo la inolvidable enseñanza:
cación cíe! público, aun contra su voluntad, asalto im pre­
forma y contenido, arte y política son inseparables hasta el
visto mediante actividad y por estar convencidos de la pro­
último extremo. La generación de ayer, y probablem ente
pia misión Esta fue la tarea con que me encontré al ser
la de mañana, no reconocerán esto. Pero nosotros sabe­
llamado por H oll a la Volksbühne. Es verdad que esto
mos: la síntesis de arte y política significa máxima respon­
sucedió por casualidad, pues por casualidad no había allí
sabilidad, significa poner todos los medios — y, por consi­
ningún director que quisiera escenificar una obra de Alfon­
guiente, tam bién el arte— al servicio de los fines más
so Paquet, aceptada también por casualidad y titulada
altos de la humanidad. Una vez conquistada esta verdad,
Banderas.' Pero tal vez en medio de esta constelación de
ya no cabía ceder. Fueron volcadas las mesas en las cuales
casualidades^ esta representación iba a significar un nuevo
una época, hecha ya pasado, se había regalado, sin pregun­
comienzo. En ella se cruzaron dos ideas, documento y arte,.
tar de dónde venía la comida ni en qué consistía. Por más
62
ERW IN PISCATOH
VI
que se comprendiera todo — aunque no se perdonara—
C‘e a*"i0r3 f 1 l e í a n t e ya no cabía ceder. La Volksbühne
ruvo q Ue decidirse por aquello a lo que ella se debía, y tai, S A N D E R A S
soxo desde este momento ella y los hombres que la dirigían
llevaron todo el peso de Ja responsabilidad.

EL ARTE PROFANADO'
por Leo Lanía

Hace algunos días la casualidad trajo a mis manos


el catálogo de una editorial francesa, con la reseña
de las obras literarias que habían logrado mayor
éxito el últim o año. Y, para asombro mío, vi que
en el país clásico de la novela predom ina ahora el
pamphlet de crítica social, el reportaje periodístico.
E ntre los libros cuyas ediciones han alcanzado el
número más alto de ejemplares y que despertaron
mayor resonancia, encontramos: El infierno de los
presos, una descripción del Banjos en Cayenne;
Cocaína, una peregrinación por las cuevas de vicio
de los locales nocturnos parisinos; Entrevistas con
clowns, etc. La americanización comienza ahora ya
a im prim ir su sello a la literatura francesa, y se
comprende que la falta de interés por la novela
y por la lírica, por el llamado arte puro, de que
tanto se quejan los editores alemanes, no es una
casualidad producida tan sólo en Alemania po r sus
circunstancias económicas, sino que tiene sus cau­
sas profundas en el gran proceso de revolución
social de que somos testigos. Sin duda el lector
medio de hoy no tiene ya el recogimiento interior
i Artículo publicado en W iener Arbeiterzeilune del 2 de
junio de 1924.
ERW IN ,PISCATOR TEATRO POLÍTICO
65
y el tiempo p recisos para la lectura de voluminosas perto una tem pestad de indignación en tnA
novelas. P e ro raz ó n mas esencial es el sentirse m undo civilizado. todo ei
demasiado enredado en la malla de la lucha diaria,,
para poder escaparse a la reducida isla del arte Los obreros de Chicago dieron entonces la prim era
puro. N uestro presen te arrastra en su camino al batalla por la jornada de ocho horas, y, gracias a h
hom bre de hoy con m^s fuerza que época alguna sim patía que su lucha contra los magnates del tru st
anterior, y este p resen te es más excitante, más no­ encontro en otros círculos de la población, con!
velesco, más co lo read o y dram atico que el que pu­ quistaron una posicion im portante; pero enseguida
diera pensar la fantasía de poeta alguno. La re­ fueron rechazados sangrientam ente por la ofensiva
volución social esta a la orden del día y exige ahada del capital y la policía. Cyrus Mac Shure
nuestra aten ció n inexorablemente. N o se deja el amo de Chicago, el dueño de 10 000 obreros’
pasar inadvertida ni desoída. Rige la hora. A hu­ compro la policía, compró la justicia y aprovechó
yenta de sus ú ltim a s guaridas a todos los sonadores una reunión pacifica de obreros para hacer que dos
pálidos, a to d o s los ilusos que vuelven la espalda esbirros simularan un atentado con una bom ba
al mundo; arranca la pluma de las manos a todo atentado que perm itió al juez G arry procesar v
poeta de oficio y compone él mismo el potente condenar a m uerte a los jefes de los huelguistas.
drama heroico y espantoso de nuestra vida. La . on lo cual comenzó la carrera gloriosa de este
desrom antización del arte ha preparado el camino juez, que lo llevó a la presidencia del trust ameri­
al rom anticism o de lo cotidiano, y ese camino con­ cano del acero, puesto en el cual sigue produciendo
duce del arte pt*ro al periodismo, al reportaje; de hoy todavía utilidad y provecho al capitalismo
americano.
la creación p o ética a la verdad, de la invención de
fábulas sentimentales o quincalla de misterios sico­ Un drama de la vida obrera, de tantos como desde
lógicos a la descripción, de implacable verdad, de entonces se vienen produciendo casi todos los años
los misterios indignantes de la cárcel, de la fábrica,, en todos los países, de manera que casi nosotros
del escritorio, d e las máquinas, de la plusvalía, de mismos nos hemos topado con acontecimientos se­
la lucha de clases. mejantes. Pero precisamente por eso, la lucha de
En la Volksbühne, de Berlín, se representa ahora los obreros de Chicago se convierte en símbolo
un drama que, venciendo el calor del verano, sale d e validez universal, y este dram a representa tam ­
todos los días a escena ante el salón abarrotado, bién la lucha, las preocupaciones y sufrim ientos
mientras los otros teatros quedan vacíos y abando­ de los obreros de nuestros días. Al pronto, surgen
nados. Se titu la Banderas, y su autor, Alfonso comparaciones con Dantón y Los tejedores. Tales
Paquet, es m uy conocido como ensayista y perspi­ comparaciones, no sólo son estériles, sino falsas
caz descriptor de viajes. Nacidas en 1918, bajo la Esta obra se diferencia de todas aquellas otras'
impresión inmediata de la revolución, estas Ban­ ante todo, porque ni da una simple descripción deí
ambiente ni ofrece una exposición sicológica de los
deras __una serie de escenas sueltas— respiran el
heroes, sino que el autor renuncia, con plena con­
soplo de fuego, el ritm o hoceador de aquellos
ciencia, a toda modelación artística, lim itándose
días. La obra se desarrolla en Chicago, por el ano
a hacer hablar por sí a las realidades desnudas.
80, y constituye su acción el conocido proceso de
E sta obra no tiene héroes ni problemas: es una
los anarquistas, proceso que, en aquel tiempo, des-
epopeya umca de la lucha de la liberación proleta­
ERW IN PISCATOR
66 TEATRO POLÍTICO 67
ria, una obra tendenciosa. Pero, por ser el autor
un poeta, un luchador por la verdad y el derecho, a escena produce un efecto frío, casi penoso: en­
en los tipos de este drama pulsa cálida vida, son contramos allí al radical, al escéptico, al revolucio­
hombres de carne y hueso los que están en las nario, en lugar de encontrar al hom bre con todas
tablas. Y, por eso, esta novela dramática es tam­ sus debilidades, virtudes y contradicciones. Pero
bién una creación. acaso se debe esto tam bién a que el obrero medio
no se ha desarrollado todavía para su verdadera
La representación dada en la Volksbühne se basa­
vida y hoy vive tan sólo como una partícula de la
ba en la elaboración de una línea clara y simple.
gran masa, no llegando a desplegar su individuali­
El poner tam bién las proyecciones al servicio del
dad plena más que cuando esta masa haya cumpli­
drama fue un pensamiento original y feliz de re-
do la gran obra colectiva de la lucha por su li­
gisseur, Un prólogo servía de introducción, dando beración.
la característica de cada uno de los dirigentes obre­
ros, del magnate del trust, de los agentes de poli­
Cuando escribí este artículo — verano de 1924— , hacía
cía, apareciendo al mismo tiempo en la pantalla las
fotografías de las personas presentadas. Menos aún pocos meses que el fantasma de la inflación había pa­
afortunado me parece el efecto producido por los sado su furia por Alemania; aún no se sentía tierra firme
rótulos, que, como en el cine, insertaban el texto bajo los pies. La inseguridad económica trascendía tam­
correspondiente entre las diversas escenas. Por bién a lo espiritual. Se habían encontrado frases que pare­
fortuna, el regisseur se m antuvo libre de todo ex­ cían eximirlo a uno de la necesidad de asignar a las ideas
perim ento expresionista y logró dominar el ejercito de última moda un sentido preciso. Se tenía americanismo
de cincuenta y seis actores de m anera excelente, y se tenía velocidad, nueva Sachlichkeit1 y reportaje. Pala­
dadas las dificultades técnicas de las mutaciones.
bras..., palabras. Revoloteaban, entraban en circulación, se
El efecto fue profundo y duradero.
servía uno de ellas, feliz de tener en la mano algo con lo
Y si los tipos de obreros tienen menos fuerza
persuasiva que los del partido opuesto, los del que se pudiera contar; pero enseguida se desgastaron las
campamento burgués, no es la culpa de los actores, nuevas ideas como calderilla barata, y, antes de que se
sino del autor. A quí nos encontramos con la úni­ hubieran hecho verdadero conocimiento..., se redujeron a
ca deficiencia de la obra, una deficiencia aneja a lugares comunes.
casi todos los dramas de la vida obrera. Ningún
Prever esta evolución entonces, en las tinieblas de la
autor, si se exceptúa a Sinclair, ha sabido todavía
modelar al obrero fabril con plena autenticidad inflación, apenas era posible. Banderas era un arranque
vital. E n este respecto, Jimmy Higgins es también claro, preciso, hacia ün m undo por descubrir. Esta afirma­
una obra cumbre. El vagabundo y el proletario ción vale tanto por lo que hace al teatro como por lo que
harapiento que G orki introdujo en la literatura, hace al drama. Así lo he comprendido, y he intentado for­
los tejedores depauperados de H auptm ann, están mular mis impresiones en el artículo transcrito del Wiener
individualizados, elevados de lo típico a lo huma­ Arbeiterzeitung. Pero hasta hoy, al cabo de cinco años, no
no, por ser seres aislados, individualidades con
cuyo sentimiento puede compenetrarse totalm ente hemos tenido la posibilidad de comprobar la exactitud de
éL poeta. El obrero moderno, uniformado, ál salir
1 Véase pág. 47, nota 1,
68 ERW IN PISCATOR
TEATRO POLÍTICO
69
las afirmaciones de entonces, de confrontar aquellos enun­
ciados con las experiencias que nos han traído los años anos de trabajo practico par, reconocer que los rótulos
transcurridos. credos cinco anos ames menos felices, eran lo más impor
.ante de esta representación. (Y con esto „„ quiero d S r
Como drama, Banderas significaba el prim er intento
qoe siempre se necesiten cinco años para comprender da
consecuente de romper el esquema de la acción dramática
ramente el valor esencial de una escenificación o de un
y poner en su lugar correspondiente la corriente épica del
acontecimiento artístico cualquiera •
-asunto. Visto así, Banderas es el prim er drama épico cons­ también más.) Las tablas c o l S X 7 d £ Í
ciente..., y así rezaba su subtítulo; con mucha razón. Pero
del escenario, sobre las cuales se va reseñando la ac on
no hemos planteado la cuestión de hasta qué punto ha lo­
mediante el texto correspondiente, significan el principé
grado Paquet, en esta obra, llenar todas las exigencias del
p agogico que las siguientes escenificaciones han de apli-
drama épico tal y como hoy lo concebimos, a base de los
trabajos y experiencias de Dóblin, Joyce, Dos Passos (en el z T í r oMi'.Lapcifak* «*>*gouL
día de ¡hh, que bien vtvimos! y el almanaque de Rasputin
campo de la novela), de Brecht y de las obras representa­
están ligados a las tablas empleadas por vez prim era en
das en el Teatro Piscator, (Para dar algún ejemplo de
Bandejas. No solo como medio instructivo, sino como
nuestras obras, las que revelan con más pureza este princi­
pio son: Schweik y el prim er acto de Coyuntura. ) m
inass “alto
ir? d el‘di”
del drama Ídidáctico.
T í * S“ P k ”° tendencioso.)
(Drama *1 P e ­
En la exposición épica del asunto, Paquet puso al des­
- este drama instructivo..., ¿se han sacado las debidas
nudo, como era lógico, las raíces del caso. El que la repre­
sentación produjera un efecto .tan inmediato y tan fuerte, P erÓ T
Pero, m o todas
como A “7las
° ™teorías
^ h sque no abarcan
SÍgUen alak totalidad
Prfa ira -
el que se olvidara que el caso había pasado veinte años de lo social, smo que dan la preferencia a la cuestión formal
antes, poniéndolo en contacto con las experiencias del día,
esta validez general hemos de convenir en atribuírsela a la a d ácomo
rada 'c o lolaT única
m ’ forma
r b i “ , la f t a s e i n m a
clásica del nuevo drama, es ver­
escenificación, que desnudaba el asunto de' sus condiciones dadera solo relativamente. Pues como cada representante
históricas particulares y aclaraba los fondos esenciales, so­ de este drama pane de un punto de vista distinto c a l
ciales y económicos. De este modo, Banderas representa­
ba, en cierto sentido, el primer drama marxista, y su esce­ escribió acerca
escribió a c r ' *de B‘ 7
7 Banderas:
" difere",e - Alfredo DSblin
nificación el prim er intento de comprender y hacer sentir
estos móviles materialistas. Aquí pueden verse ya presa­ d e ‘3CbLtll dd‘,mat.iZad° Ia s u b W « > ' anarquista
gios de Tormenta sobre Gottlandia y Rasputin. La tras­ g m anera que la imagen nacida
permanece en un escalón intermedio entre narra-
cendencia en •el. orden de los principios de este primer
empleo de las proyecciones no pude vislumbrarla entonces. c o m o ^ e T T 1 UM equivocaaón denunciar esto
como defecto; al contrario. A un mulo no se le
Un medio escénico, establecido para ampliar el asunto más
allá del escenario y para aclarar los fondos de la acción, me m a í Ítan
malo t a nsolq
^ í si es
^ unn°mal
T mni asno
ulc. ni cabaI1°
Paquet no es; es
el
pareció un arabesco interesante, siendo necesarios algunos
manov°elaqUA tP1Sad° d Camp° interm edio dra­
ma novela. A este campo pertenece todo un grupo
e r w in p is c a t o r
V II
70

de los dramas nuevos de los últimos años._ Y R. R. R.


siempre les fue. echada en cara, como degeneración,
su índole especial. E sta forma interm edia ha
aparecido y aparece s i e m p r e que el sentimiento
frío del autor le impide participar intimam ente en
el destino de sus personajes y en el curso de la
acción. Y así, las obras tendenciosas se inclinaran
siempre a la novela dramatica y su autor estara
inflamado épica, no líricamente. Pero esta no es
__dicho sea de paso— la única manera de nacer
Esto es: Revista de la Rebelión Roja. Revista político-
que tienen las novelas dramáticas.
proletaria. Revista revolucionaria.
Yo quisiera creer que este campo intermedio es
muy fértil y que, en el futuro, lo frecuentaran No una revista de las que entonces representaban
todos los que, teniendo algo que decir y que repre­ Haller, Charell y Klein con la forma espectacular importa­
sentar, no se satisfacen ya con la forma petrificada
da de América y de París. N uestra revista venía de otra
de nuestro drama. E sta forma obliga, a su vez, a
una dramática petrificada. En tiempos de Esquilo parte muy distinta. Tenía sus precursores en las amenas
estaba todavía la tierra madre del drama en lo no­ veladas que había organizado yo juntam ente con la I.A .H .
velesco; ¿por qué no ha de poder volver a estarlo? (Ayuda O brera Internacional). Esta era su procedencia
E n nuestro tiem po, el cine, la narración dramatica positiva. Pero al mismo tiempo coincidió la forma de la
por medio de imágenes — ¿quien puede designarla
revista con la ruina de la forma del drama burgués. La
con justeza artística?— indica este camino.
revista no conoce ninguna uniformidad de acción, busca
Alfredo Dóblin, en 1924, veía en Banderas ese camino. su efecto en todos los campos que puedan relacionarse de
Veía que «la nueva manera — al margen de la forma alguna manera con el teatro, es de estructura deslavazada
convencional y puram ente artística— era cuerpo y espíri­ y, a la vez, el presentar las cosas de una manera tan direc­
tu de nuestro espíritu». ta, le da una gran ingenuidad. También Banderas tenía
En 1929, Dóblin, en su estudio La construcción de la algo de revista, por resolverse la acción eri' una m ultitud
obra épica, sacaba la consecuencia: «Me parece difícil que de escenas aisladas.
la obra épica logre liberarse del libro; pero sería útil, sobre Hacía ya mucho tiempo que había concebido la idea de
todo por lo que respecta al lenguaje. El libro es la muerte
emplear esta forma para una finalidad puram ente política
del verdadero lenguaje. Al autor épico que se limita a es­
y lograr, con una revista política, una propaganda más
cribir se le escapan las más im portantes fuerzas morfológi­
fuerte que con obras dramáticas, cuya construcción pesada
cas del lenguaje. Hace mucho tiempo que mi consigna
y cuyos problemas, induciendo a resbalar en sicologique-
es: ¡Salgamos del libro! Pero no veo ningún camino claro
para el autor épico de hoy; sea, pues, este, el camino hacia rías, volvían a erigir un nuevo m uro entre el escenario y la
un... nuevo teatro.»
72 ERW IN PISCATOR
TEATRO POLÍTICO 73
sala de espectadores. La revista ofrecía la posibilidad de
una acción directa en el teatro. mentó una nueva variación hacia lo escénico.1 Nada podía
quedar turbio, equívoco, sin efecto, en todo m om ento de­
Debía con cada uno de sus números golpear como con
bía presentarse con claridad la relación política con la ac-
férreos martillos y dem ostrar esa noche su tema principal, tualidad. La discusión política, que en la época electoral
su ¡ceterum censeo, societatem civilem esse delendam!, no dominaba talleres, fábricas y calles, debía convertirse en
sólo con un ejemplo, sino con docenas de ejemplos. Debían elemento escénico. Recogimos los tipos compete y commere
hacerse variaciones sobre el mismo ejemplo; ya no cabía de la vieja opereta y los transform am os en los tipos de
retroceso alguno. Por eso era necesaria la diversidad. El proletario y burgués, que, unidos por una acción amplia,
ejemplo tenía que ponerse a hablar con el espectador, con­ hacían avanzar al todo e interpretaban los cuadros aislados.
ducir a preguntas y respuestas, amontonarse — había que E n cuanto a las proyecciones, seguí trazando la línea
presentar múltiples ejemplos— , ser lanzado a la escala iniciada con Banderas.
de los números. Miles de personas lo saben, tú también.
La música tenía un cometido de especial im portancia.
¿Crees tú que eso sólo le im porta al otro? No, a ti tam­
H e de decir que tuvimos la suerte de encontrar en E dm un­
bién. ¡Es típico de esta sociedad en que vives y no puedes
do Meisel — al que ya conocía de diversos actos de la Ayu­
escaparte de ello!... ¡Aquí, otro... y otro! Y esto em­
da O brera Internacional un músico inteligente, haciendo
pleando sin escrúpulo alguno todas las posibilidades: mú­
asi de la música, no una ilustración o preparación, sino la
sica, canto, acrobacia, dibujo rápido, deporte, proyección,
cine, estadística, escenas dramáticas, alocución. 1 «Revista Roja. Peregrinación de las masas para verla
Cuando nosotros fuimos, cientos de personas esperaban en la
La ocasión para hacerlo la proporcionaron las eleccio­ calle, de entrar; pero en vano. Los obreros peleaban por
nes de 1924. El partido comunista tenía que prepararse. las localidades. En la sala, abarrotamiento, apreturas y una atmós­
fera que mareaba, Pero las caras radiantes ardían en fiebre espe-
(Esta idea había comenzado a abrirse paso. Las masas, rando el comienzo de la representación. .Música. Las luces se
en sus mítines, querían un trozo de mundo visto por sus apagan. Silencio. En el público disputan dos, las gentes se
asustan, la disputa continúa en el pasillo central, la rampa se
propios ojos. El partido había comprendido la necesidad ilumina y los dos hombres aparecen ante el telón. Son dos obre­
ros que hablan de su situación. Viene un señor con chistera.
de utilizar el escenario como medio de propaganda.) Con
Burgués. Tiene su ópinion particular sobre la vida, e invita a
ayuda de Gasbarra, enviado por el partido, compusimos el los otros dos a pasar una noche con él. ¡Se alza el telón! Escena
primera. Después se suceden los golpes. Ackerstrasse... Kurfürs-
texto. El montaje era viejo; le añadimos algunas escenas tendamm. Casa de vecindad. Cabaret con champán. Portero en-
novedosas. galonado de oro... Mendigo invalido de guerra. Buena panza y
gorda cadena de reloj. Ceniceros. Cruz swástica..., asesino. ¿Qué
Sin duda, se embarullaron muchas cosas; el texto no haces tu con la rodilla?... Himno nacional. Entre las escenas:
pantalla, cine, datos estadísticos, cuadros. Nuevas escenas. El
tenia la menor pretensión..., pero esto precisamente permi­ portero expulsa al mendigo invalido de guerra. Aglomeración ante
tía que la corriente de la actualidad no se cortara hasta el d local. Unos obreros penetran y destrozan el cabaret. El pú­
blico colabora. ¡Ah, cómo silban, gritan, ensordecen, azuzan,
último momento. En la Revista Roja lo pedagógico experi­ amenazan con los brazos y ayudan con el pensamiento!... ¡Inolvi­
dable!» (¡Cómo empezó! Para la historia del Teatro Piscator, por
Jacob Altmeier).
ERW IN PISCATOR V III
74

continuación independiente y consciente de la línea políti­


EL DRAMA DOCUM ENTAL
ca: música como medio dramático.
La revista se abrió paso.1 Sin embargo, financieramen­
te fue un nuevo fracaso, aun con un presupuesto mínimo
(creo que 500 marcos por noche). El enorme número de
obreros sin trabajo, la mala organización financiera, etc.,
hicieron que el partido no pudiera decidirse a convertir la
trouppe de la revista en organización permanente.
Consecuencia inmediata de esta obra ha de considerarse
La primera representación cuyo
el surgir de compañías de aficionados proletarios, que se único fundamento literario y escé­
form aron por todas partes. La Revista Roja se convirtió nico lo constituía el documento
político fue A pesar de^ todo.
en idea perm anente del arsenal de propaganda, sin que (Grosses Schauspielhaus, 12 de
hasta hoy haya dejado de usarse en el movimiento obrero.2 julio de 1925.)

La obra nació de una gigantesca revista histórica que había


tenido que escenificar en la primavera de aquel año para la
Unión C ultural de Obraros de las Minas de Gosen, con
motivo de la fiesta de verano. Esta revista, cuyo manus­
crito encargué a Gasbarra, debía abarcar, en forma resumi­
da, los momentos revolucionarios culminantes de la historia
humana, desde la rebelión' de los espartanos hasta la Re­
volución rusa, dando a la vez, en cuadros instructivos, un
esquema de todo el materialismo histórico. Queríamos dar a
esta representación proporciones gigantescas. Pensábamos
valernos de 2 000 cooperadores, 20 grandes reflectores
1 «Durante los últimos quince días, miles de proletarios de debían ilum inar el valle que había de servir de estadio,
ambos sexos han vis.to esta revista en sus barrios, en las salas y diversos atributos, agrandados simbólicamente, debían
“Faro”, en Hasenheide, en Lichtemberg, en las salas “Sofía” y en
otros grandes locales de Berlín... El efecto de los cuadros en el caracterizar a ciertos poderes sociales ( así, un acorazado de
espectador, agitado y ávido, no tiene parangón. Una masa tan 20 m etros de largo caracterizaría al imperialismo inglés).
interesada, más aún, tan colaboradora, no la hay en ningún otro
teatro.» (Franz Frandin, en Rote Fahne, lunes 8 de diciembre Yo me había trasladado a Schmockwitz para poder contro­
de 1924.) lar sobre el terreno, constantemente, el trabajo. Cuando
2 Desde entonces han nacido en Alemania cientos de grupos
el escenario estaba ya ultimado y la música — tam bién de
que siguen haciendo propaganda aprovechando la forma de revista
de cabaret, a veces con gran éxito. Por ejemplo: Bocina roja, E. Meisel— dispuesta en sus rasgos fundamentales, le asal­
Blusas rojas, Cohetes rojos, Los soldadores, Canto del patíbulo, etc.
76 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
77
taron a la Unión Cultural, dirigida por el compañero Nie-
gran escepticismo, debido, sobre todo, a que sólo dispo­
kisch hoy, al cabo de muchas vueltas, paladín del socia­
níamos de tres semanas escasas hasta el día de la repre­
l i s m o populista— , recelos políticos. Cuando estábamos en
sentación pata todo el trabajo necesario.
negociaciones de un lado para otro, el KPD (Partido
comunista alemán) nos pidió que organizáramos una fun­ La representación se preparó colectivamente: los dife­
rentes trabajos de autor, director, músico, escenógrafo
ción en la Grosses Schauspielhaus, con motivo del Congre­
y actor se confundían continuam ente unos con otros. A
so del Partido. Aún no teníamos una idea clara del conte­
la par del texto se construía la escena, y la música, y el
nido ni de la forma de la obra que se iba a representar; una
m anuscrito, a su vez, crecía paralelo al montaje.
deliberación en la Central del partido había de resolverlo
todo en los días inmediatos. La iniciativa de organizar este H abía escenas dispuestas sim ultáneam ente en varios
acto.se debió al diputado comunista Ernesto Torgler, anti­ sitios del teatro, aun antes de haberse fijado la letra. Por
guo amigo nuestro y colaborador desde los días de ía Re­ vez prim era, la película debía unirse orgánicamente a los
vista Hoja. acontecimientos escénicos (unión proyectada, no realizada,
Yo deliberé con Gasbarra acerca de lo que podríamos en Banderas).
hacer. En trasladar todo nuestra instalación de las minas Las discusiones de mis críticos y el juicio del público
de Gosen a la Grosses Schauspielhaus no había ni que han concedido demasiado espacio a la unión de dos formas
pensi-.r Por otra parte, las anteriores semanas de trabajo artísticas aparentem ente opuestas: el teatro y el cine. A
nos habían acostumbrado de tal modo a nuestra revista, a mí mismo no me parecía este m om ento tan im portante.
pensar con arreglo a grandes proporciones históricas, que Rechazada bruscamente por unos, celebrada exageradamen­
ninguna obra ya escrita nos satisfacía. Gasbarra propuso te por otros, esta cuestión ha sido muy rara vez valorada
destacar un trozo de nuestro proyecto, a saber: la época con justeza. El empleo de la película seguía la misma línea
que abarcaba desee el estallido de la guerra hasta el asesi­ iniciada con el empleo de la proyección en Banderas (sin
nato de L ie b k n e d t y Rosa Luxemburgo y hacer de él. una contar con que ya en Konigsberg había concebido yo, a
revista independiante. Para expresar que la revolución grandes rasgos, la transformación escénica m ediante la pe­
social, aun después de aquella terrible derrota de 1919 lícula, aunque todavía con una gran subordinación a lo
sigue su avance, la titulamos con las palabras de Liebk­ decorativo). Ahora no se trataba más que de una amplifi­
necht: A pesar de todo. Al exponer este proyecto en la cación y perfeccionamiento del medio. La finalidad era la
sesión decisiva de la Central, los delegados del partido sa­ misma.
cudieron recelosanente la cabeza al pensar que personajes Más tarde se ha sostenido con frecuencia que yo había
como Liebknecht v Rosa Luxemburgo iban a ser represen­ tomado esta idea de los rusos. La verdad es que entonces
tados por actores. A muchos les pareció también peligrosa me era casi desconocida la situación del teatro de la Rusia
la intención de pener en escena a miembros del gobierno, soviética. Las noticias de representaciones, etc., nos llega­
como Ebert, Nosl.e, Scheidemann, Landsberg, etc. Al fin, ban siempre con harta escasez. Ni ha llegado después a mi
accedieron por nc saber proponer nada mejor; pero con conocimiento que los rusos hayan empleado nunca el cine
78 ERW IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
79
funcionalmente, como lo he hecho yo. Por lo demás, la
atrocidad de la guerra. Ataques con lanzallamas, montones
cuestión de la prioridad no tiene la menor trascendencia.
de hombres despedazados, ciudades ardiendo; la «moda»
Esto sólo vendría a dem ostrar que no se trataba de una
de la película de guerra no había llegado todavía. Estas
filigrana técnica, sino de una form a de teatro tomada en su
imágenes debían producir en la masa proletaria una sacu­
nacimiento y basada en una concepción común de la vida:
dida más fuerte que cien artículos. Distribuí la película
la del materialismo histórico. ¿Qué era lo que a mí me
por toda la obra y, donde faltaba, me valía de proyecciones.
im portaba en todo mi trabajo? No era tan sólo propagar
una determinada concepción de la vida valiéndome de for­ Como escenario fundam ental hice construir un practi­
mas de cliché y tesis de anuncio callejero, sino probar que cable, una construcción en forma de terraza, de piezas
esta concepción de la vida, y todo lo que se desprende de irregulares, con una rampa a un lado y por el otro escale­
ella, es la única valedera para nuestro tiempo. Se pueden ras y descansillos, instalada toda ella sobre la plataforma
sostener muchas opiniones; pero nunca se.hacen más fuer­ giratoria del escenario. En sus terrazas, nichos y corredo­
tes ni más eficaces por la mera repetición. La prueba con­ res, dispuse los diferentes escenarios. Con lo cual se con­
vincente sólo se puede establecer penetrando científicamen­ siguió una unidad de construcción escénica, un desenvolvi­
te en la cuestión. Yo no puedo hacer esto más que miento incesante de la obra ccmo en un único río arro­
sobrepujando — al traducirlos al lenguaje escénico— el cor­ llador.
te privado de las escenas, lo exclusivamente individual de Allí se notaba con más fuerza aún que en Banderas, un
los personajes, el carácter accidental del destino. Y esto, lo­ alejamiento del carácter decorativo de la escenografía. La
grando una compenetración entre la acción escénica y las más rigurosa utilidad fue el principio que determinó la
grandes fuerzas de virtualidad histórica. armazón escénica. Ya no había nada destinado a simular
algo, ni a sostener o expresar la comedia. La independen­
No es mera casualidad que en todas las obras el asunto
cia de la armazón, que constituía en sí un m undo propio,
se convierta en protagonista. De él resulta la necesidad, el
montado sobre una plataforma giratoria, anulaba el titiri­
determinismo de la vida, que prestan al destino individual
m undi de la escena burguesa. Lo mismo podía estar en un
su más alto sentido. Para esto me valí de medios que po­
local abierto. El recorte cuadrado del escenario no era más
nían de manifiesto la acción recíproca de los grandes facto­
que una limitación perturbadora.
res sobrehumanos y el individuo o la clase. P or un mo­
m ento, la película fue este medio. Pero tan sólo un medio Toda la representación fue un solo montaje gigantesco'
que mañana puede ser sustituido por algo mejor. de discursos auténticos, escritos, recortes de periódicos,
proclamas, prospectos, fotográfías y películas de la guerra,
En A pesar de todo también la película era documento.
de la revolución, de personajes y escenas históricos. Y esto
Utilizamos, ante todo, fotografías auténticas de la guerra,
en la Grosses Schauspielhaus, que en otro tiempo había
de la desmovilización, de un desfile de todas las casas rei­
construido Reinhardt para transm itir al público burgués el
nantes de Europa, etc., procedentes del m aterial del archi­
drama (clásico). También él comprendía que se debía ir
vo del Reich, que fue puesto a nuestra disposición por unos
a las masas...; pero fue a ellas desde la otra ribera, con
amigos. Las fotografías m ostraban descarnadam ente la
armas extrañas. Lisístrata, Hamlet, y aun Florian Geyer
80 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 81
y La muerte de Dantón, quedaron como obras tendencio­ fusión. Meisel, recién convertido por nosotros a la música
sas, toscamente abultadas en lo grande y lo grosero... Tan negra, ejecutaba con veinte hombres un ininteligible con­
sólo se había logrado una inflación de la forma. La cola­ cierto infernal. Gasbarra venía a cada momento con nue­
boración de la masa no se fundaba en principios, y por eso vas escenas, hasta que le sujeté el aparato de proyecciones;
no levantó más eco que otro cualquier acierto del montaje Heartfield, con la quijada saliente, pintaba decoraciones
escénico.
enteras, él solo, de arriba abajo, con colores oscuros; nin­
Tampoco logró eso el expresionismo de Karlheinz M ar­ gún trozo de película venía a propósito; una parte de los
tín. ni en el drama clásico ni en Los destructores de máqui­ actores no sabía tan siquiera su puesto, y a mí mismo se
nas; sólo en Los tejedores. Ahora escena y sala eran uno me empezó a amontonar esa masa en la cabeza, como ma­
¡ y lo mismo. De cualquier modo, había otro elemento de- terial por ordenar aún. G entes que se habían pasado la
I cisiyo: aquel verano había organizado'Beye la asistencia noche sentadas en la sala dejaron el teatro a las tres de la
de los sindicatos,al teatro... Allí no se sentaban más que mañana sin tener una idea de lo que había ocurrido en
¡obreros con conciencia de clase; la tem pestad se desató. escena ante sus ojos. Pero ni las escenas completas nos
A rní también me había parecido siempre que el local no satisfacían ya.. Faltaba algo: el público. Miles de almas
podía llenarse, y me preocupaba cómo dom inar ese teatro, llenaban la Grosses Schauspielhaus la noche de la repre­
un verdadero teatro de masas. Bien, ahora lo tenía..., y sentación. Toda localidad disponible estaba ocupada; todas
todavía hoy sigo viendo en él la única posibilidad que tiene las escaleras, corredores y pasillos, de bote en bote. El
Berlín de contar con un teatro de masas. entusiasmo que .producía el solo hecho de poder vér, dom i­
Por vez prim era nos enfrentamos con la realidad abso­ naba, ya antes de levantarse el telón, a esta masa viva; una
luta, vivida por nosotros mismos. Tenía m omentos de buena disposición hacia el teatro, inaudita, como sólo pue­
tensión y puntos de dramatismo culminante y producía sa­ de encontrarse en el proletariado.
cudidas de la misma fuerza que el drama compuesto por Pero esta íntim a disposición no tardó en elevarse a
un poeta. De todos modos, hay que partir de una base: actividad efectiva: la masa tomó la dirección. Todos los que
se trata de una realidad política ( en el sentido fundam ental llenaban el edificio habían vivido — y en su mayor parte
de todos, concerniente a todos). activamente— esta época; era un verdadero destino, su
H e de confesar que, al ver que se acercaba aquella propia tragedia la que se desarrollaba ante sus ojos.1 Para
noche, también a mi me dominaba una gran tensión. Esta ellos el teatro se había hecho realidad, dejando enseguida
tensión era doble: en prim er lugar me preguntaba cómo
1 «Grosses Schaupielhaus... Acto principal: un debate del ple­
obraría» unos sobre otros los diversos elementos escénicos no del Parlamento sobre la guerra... El texto, tomado del pro­
y, en segundo lugar, si resultaría algo de lo que nos pro­ tocolo taquigráfico del Parlamento. La casualidad quiso que aquel
día estuviera yo en Berlín, con permiso, y asistiera a aquella sesión.
poníamos. Otra vez está en su escaño Bethmann Hollweg, con uniforme de
general, dando gracias a Dios por la gran bendición que también;
Todavía en el ensayo general prevalecía el caos más ese año había derramado sobre campos y campamentos alemanes.
-completo. Doscientos hombres corrían y gritaban en con­ A raíz de lo cual, terminada- la sesión, andan a la greña los dipu­
tados por un bono de pan. Los miles de espectadores ríen, se
82 teatro p o l ít ic o
ERW IN PISCATOR
83

de ser escena contra sala para convertirse en un único salón con efecto recíproco, llegando a lograrse en ciertos momen
de mitin, su único gran campo de batalla, una única impo­ tos un furioso de la acción, como muy pocas veces lo he
nente manifestación. Esta unidad proporcionó aquella vivido en el teatro. Así, por ejemplo, cuando, a continua­
noche la prueba definitiva de la fuerza de agitación del ción de la escena en que los socialdemócratas votan el cré­
teatro político. dito de guerra (te a tro ), sigue la película con un asalto y
El profundo efecto causado por el empleo de la pelícu­ los primeros m uertos, no sólo se conseguía caracterizar po­
la mostró, por encima de todas las teorías, que era acerta­ líticamente aquel acontecimiento, sino también despertar
do, no sólo cuando se trataba de poner de manifiesto la un estremecimiento humano, esto es, producir verdadero
mutua relación de ciertos acontecimientos políticos y socia­ arte. Resultaba comprobado el principio que habíamos
les, esto es, respecto al contenido, sino tam bién respecto a establecido siempre: que el efecto de propaganda política
la forma. Aquí se repitió la experiencia de Banderas. In ­ está en razón directa de la elaboración artística}
cluso el mismo momento de sorpresa producido por la
Al traernos la segunda noche una tal afluencia de es­
alternativa de cine y teatro produjo un notable efecto.1
pectadores que cientos de personas se quedaron sin poder
Pero más fuerte aún se reveló la tensión dram ática que
entrar, insté para que se repitiera la representación, por lo
cine y teatro se prestaban m utuam ente. Ambos crecían
menos durante quince días, para poder pagar así los gastos.
También Torgler hizo un gran hincapié sobre esto. Se
burlan, patean y amenazan con los puños. Otra vez vuelven a estar gastaban miles de marcos en la propaganda callejera co­
allí abajo, ante la tribuna; un soldado de ingenieros, con guerrera
desgastada, vociferando contra el orador, Carlos Liebknecht. Y rriente y, por lo tanto, casi ineficaz. Los delegados del
luego aparece en la calle, repartiendo prospectos, y pronuncia un partido, que habían de decidir, volvieron a atemorizarse
discurso contra la guerra. Es detenido, y al ver los espectadores
que la multitud deja que lo lleven sin oponer resistencia alguna, ante el posible riesgo, con lo cual volvió a repetirse por
rompen en rugidos de dolor, acusándose a sí mismos.» (Frankfurter
Zeitung del 1? de abril de 1928.)
2 N u e Berliner 12 Uhr: «Para inaugurar el Congreso del Par­
tido comunista, obreros y actores en colaboración, dirigidos por
1 Rote Fahne del 14 de julio de 1925: «Estos cuadros eran
maravillosos: ¡siempre que salían voces de la masa, siempre que E. P., representan historia universal dramatizada. Se representan
los actores-obreros increpaban! Que hagan algo como esto los di­ escenas conjuntas de la guerra y de la revolución para disponer
rectores de teatros burgueses con sus fuerzas mal pagadas, ago­ una especie de choque salvaje, hendidas y desgarradas por la ten­
biadas de trabajo, atormentadas.» dencia política, sin dejar de ser, sin embargo, acontecimiento
desnudo y verdadero que producía un efecto íntimo de una fuerza
Áltmeier, en la Frankfurter Zeitung.■ «Y esto sigue siendo la casi inesperada. Ideas políticas... y su expresión, fanática, casi
gran impresión que produjo este teatro. Aun prescindiendo de toda sagrada, corrían conjuntamente hacia algo que, en los momentos
tendencia y exageración, ya íio salía uno atontado, por la noche, culminantes, llevaba de una manera un tanto enigmática al mismo
a la calle. Aunque Jessner encantara con su M uerte de Wallenstein visible resultado que el arte dramático más elevado.»
o su Príncipe de Homburg, aunque Reinhardt preparara un cielo
como su Como gustéis y con su Bergner, cada noche, después de W elt am Abend, 17 de julio de 1925: «Sin embargo, nos parece
la función, parecía la ciudad una selva virgen en la cual no se que en el arte lo importante no es el designio, sino el efecto. Y,
podía saber por dónde se andaba... Pero, después de una revista en cuanto a esto, hay que decir que esta revista creó un con­
como esta, parece como si se hubiera bañado uno. Le crecían las tacto con el público, presentó unos momentos culminantes tales
fuerzas. Se podía nadar y remar bien por las calles. La circu­ como pueden designarse muy pocos en las más geniales creaciones
lación y la luz, la efervescencia y la técnica tenían un nuevo sentido. dramáticas.»
84
ERW IN PISCATOR
IX
milésima vez la amarga experiencia de que, a pesar de la
aprobaaon general y del mayor éxito, a pesar del apoyo de
EL TEA TR O PR O L E T A R IO D E A FIC IO N A D O S
las masas — que tanto nos envidiaban los teatros- burgue­
ses— , no se pasó tampoco de esa etapa del teatro
político.

O tro efecto de nuestros repetidos avances, y en un sentido


diferente, fue que el proletariado comenzara a hacer ensayos
por si mismo. Por desgracia, el presente libro no ofrece
espacio suficiente para entrar detalladamente en estos
im portantes e interesantes fenómenos, que aparecen en el
campo del teatro del proletariado. Tan sólo quiero exa­
minarlos por lo que hace a determinados grupos que,
queriendo hacer cada trim estre una revolución propia,
vienen intentando reiteradam ente establecer una oposición
entre mi trabajo y el de los grupos de aficionados prole­
tarios. Bien mirado, no existe tal oposición. Pero el mero
hecho de plantear la cuestión es ya un error. N o se pueden
hacer apuestas entre el teatro proletario de aficionados
contra el teatro proletario profesional. En prim er lugar,
toda la evolución del teatro político m uestra que ese tea­
tro, tal y como se ha m anifestado hasta hoy en mis em pre­
sas, ha nacido del teatro proletario de propaganda, no pro­
fesional. En segundo lugar, ambas especies de teatro luchan
en sectores diversos de nuestro frente cultural y tienen,
por lo tanto, cometidos diferentes. Frente al teatro pro­
fesional revolucionario, que, por su complejidad y propor­
ciones, está ligado a un lugar fijo, los grupos de aficiona­
dos, que han proliferado en Alemania, pueden llevar su
propaganda, con toda extensión y profundidad, al seno de
los obreros. Por el contrario, el teatro profesional tiene
86 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 87
frente a ellos la posibilidad de atraer clases sociales que, aspecto político o revolucionario, es equivocada, al menos
de otro modo, permanecerían alejadas de nuestro movi­ enunciada en form a tan ruda. ¿A qué se debe esto? E l
m iento. (Prescindiendo aquí de las posibilidades q u e lie n e dilettantism o supone una gran fuerza: su virginidad su
de hacer grandes experimentos en lo concerniente al dram a, frescor interior, su carácter intuitivo, no profesional. Toda
a los actores y a la técnica.) Me parece inútil querer la originalidad de una obra primitiva con todas sus defi­
averiguar cuál de los dos cometidos es el más im portante. ciencias, pero tam bién con todo el brío de lo no gastado.
E l teatro proletario de aficionados me parece — en tanto Esto es lo que yo quisiera conservar en todo el trabajo del
que se ■subordine políticamente a los fines de la propa­ llamado teatro revolucionario profesional. Detesto con
ganda, sin intentar im itar al teatro artístico— tan impor­ toda mi alma la estúpida rutina en la labor, lo profesional,
tante y valioso como mi propio teatro. Las formas dra­ lo entumecido. Pero, ¿puede mantenerse a la larga esta
máticas, adoptadas por vez prim era en la primera Revista originalidad del dilettantism o? Yo he podido observar
Roja (véase pág. 7 1 ), se m anifestaron adecuadas a los fines que precisamente el aficionado proletario, que no ha di­
del teatro proletario de aficionados. Seguir desarrollando ferenciado y especializado sus medios artísticos, sucumbe
y perfeccionando estas formas me parece su principal mo­ con mayor facilidad a la tentación de aferrarse a un deter­
tivo. Ambos, el teatro revolucionario profesional y el minado efecto, una vez comprobado, precisamente por
teatro revolucionario de aficionados , se encaminan, en su estarle vedadas las múltiples posibilidades del actor profe­
tendencia, al teatro cidtural proletario , al teatro que — una sional, y asimismo que el dilettantismo, pasadas sus pri­
vez cumplidas las condiciones políticas y económicas nece­ meras experiencias, corre mayor peligro de entumecerse
sarias— será la forma dramática de manifestación de la en una rutina vacía y falsa, con la única diferencia de
vida cultural de la comunidad socialista. quedarse a nivel más bajo. Así, pues, ¿qué argumentos
Por el contrario, me parece un gran error que esos podrán aducirse contra el empleo de actores profesionales,
grupos empiecen a hacer teatro con medios técnicos y dra­ aparato escénico y toda la institución del teatro? Q uerer
máticos insuficientes; esto es, que comiencen a adaptar combatir eso es tan absurdo como querer sostener que la
a sus posibilidades una dramaturgia reducida hoy a pro­ prensa revolucionaria debe ser tirada, por razón de princi­
blemas individuales y sicologiquerías, además de estar estas pios, en las primitivas prensas de mano de G utenberg, y
nacidas de las condiciones del teatro burgués moderno. no en las modernas rotativas. Lo esencial sigue siendo el
E sto equivale, sencillamente, a volver a andar, en sentido fin: mediante la mejor producción la más intensa propa­
contrario, el mismo camino que yo he andado, y cuyas ganda. Y si hay algo que yo me cuente como mérito es
experiencias no deben ser de utilidad para mí solo. haber puesto al teatro como aparato total, como factor,
Pero tam bién la creencia — sostenida con frecuencia, al servicio del movimiento revolucionario y el haberlo
por razones fáciles de comprender, en los círculos del transform ado con arreglo a los fines de este. Resultando
teatro proletario de aficionados— de que el mayor esmero a la vez, la apertura de nuevas posibilidades en el campo
de la forma y del aparato escénico del teatro, así como el puram ente teatral.
empleo de actores profesionales, supone una mengua en el
teatro POLÍTICO 89
X
Bien; veamos si, en realidad, la obra poética garantiza ntia
fuerza persuasiva mayor en el campo político y, por con­
UNA PARÁFRASIS D E LA REV O LU CIÓ N RUSA
siguiente, un efecto más fuerte. Pero Olas de tem pestad nos-
enseña que la pretensión de despolitizar un asunto político,
de «elevarlo a lo poético», lleva necesariamente a un de­
fecto: la inconsecuencia. Así Olas de tempestad significa,,
respecto a Banderas y & A pesar de todo, Un retroceso .1
T an sólo muy pocos poetas resisten la confrontación
con el m undo real en toda su extensión. ¿Por qué no se
ha dedicado Paquet, como hizo en Banderas, a elaborar el
OLAS D E TEMPESTAD, Volksbühne, 1926.
material, por qué no ha intentado exponer hasta en sus.
Contenido: la revolución triunfa.
Pero falta dinero para sostenerla.
más hondas raíces, mediante una sección parcial de la Re­
Por lo cual, Granka Umeitet, su volución rusa, este trastorno gigantesco? Este cometido-
jefe, vende Petersburgo a un viejo
judío que, a su vez, lo revende a
Inglaterra. Granka y su grupo se
retiran a los bosques. Allí se desa­ ideas con claridad sin necesitar más que breves indicaciones. T í­
rrolla una contienda amorosa entre pico de fases iniciales y finales de épocas. Pero los símbolos no-
él y una sueca que se pasa al par­ son marcas de mercancías ni etiquetas. El símbolo no puede con­
tido contrario (encarnado en Ssarin, vertirse en cliché de la realidad. En el momento en que el sím­
miembro de la guardia blanca). bolo puede ser medido con las fuerzas por él significadas, se
Granka vuelve a Petersburgo, amo­ patentiza casi siempre su insuficiencia. El símbolo mas eficaz es-
tina _ al proletariado y reconquista el del' pasado o el del futuro, ambos incontrastables. Pero nunca
la ciudad para la revolución. como sustitutivo de una realidad que, aun en sus formas mas
triviales, produce efectos de símbolo. Los puntos ^culminantes dv.
No es la historia de una revolución. Ni relato la historia son, en toda su extensión concreta, símbolos, .ts un
error quitar de tales obras lo característico del asunto, con lo-
alguno de la vida de Lenin. N i representación cual no se logra elevarlo, sino quitarle su propio cuerpo nada,
alguna de la Rusia soviética. N i úna obra de am­ más. _ ,
biente... No se trata de una copia de la realidad. ACERCA D E LA RELACIÓN ENTRE TENDENCIA Y REA­
Sino de aprisionar las fuerzas motrices de nuestra LIDAD. ¿Dos cosas opuestas? D e ningún modo, sino totalmente
época en un par de figuras capaces de despertar i «Entre el efecto que produce la fábula de Olas de Tem pes­
sentimientos, lo mismo que los despierta la rea­ tad y el de la exposición documental de realidades, se abre una.
lidad. (Alfonso Paquet en el prólogo de la edición profunda grieta que corre a través de los personajes, los cuales
de Olas de tem pestad. ) con en primer lugar, personas privadas; en segundo, valores po­
líticos y en tercero, símbolos, sin que pueda saberse nunca cla­
Esto es: poesía, en lugar de realidad; símbolo, en lugar ramente lo que dicen como personas privadas, como políticos o
como símbolos. En Banderas, Paquet no paso del documento, no;
de documento; sentimientos, en lugar de enseñanzas .1 poético, pero de un efecto muy profundo. En Olas de Tempestad
(ya el mismo título es en parte real y en parte _simbolico) borra
1 ACERCA DE LA RELACIÓN ENTRE REALIDAD Y las fronteras..., da... una tipología política...; pero individualiza esta
SÍMBOLO. Símbolo es una realidad poetizada, signo inequívoco tipología y luego la dilata a posterion.» (H . Ihering, Botsen-
de una complicación o grandeza oculta tras él. Distintivo de una Courier del 22 de febrero de 1926.)
cultura capaz de resumir taquigráficamente el material, de ver las
90 ERW IN PISCATOR
TEATRO POLÍTICO
91
hubiera tenido ya por sí suficiente grandeza de haberse
atenido Paquet al documento histórico. N o se-pecaría denciosa ni política. N o hago mas que perseguir con los
acaso, como de ordinario sucede, de excesivo respeto al me­ nuevos medios efectos que tan sólo el “ arte sin época”
dio, al lenguaje y de demasiado poco al m aterial, al aconteci­ puede engendrar. No creo haberme sometido, hasta el
m iento verídico. Paquet mismo no sabe responder a esto. último momento de mi trabajo, a otra ley que a la artís­
Afirm a, como si fuera un nuevo descubrimiento, que tica.» Alfonso Paquet.)
«Granka no es Lenin. Lenin no ha ido nunca a los bosques. Esto volvía a anular, en cierto sentido, la nueva fun­
Lenin no ha tenido ningún ataque tolstoiano... Lenin no ción del teatro, defendida por toda mi labor anterior. Y
ha vendido nunca Petersburgo... Lenin no ha perdido si Paquet dice, refiriéndose a su manera de tratar todo el
nunca el contacto con las masas... Lenin no se ha dejado asunto de la- obra: «Por mí, llamen a esto romanticismo;
influir nunca por... un asunto amoroso... Nunca fue fa­ el romanticismo es el derecho de la poesía»; yo, desde mi
nático de la vida natural, etcétera». Esto no es, pues, punió de vista, debo contestarle entonces como hoy:
otro cosa que em borronam iento de los acontecimientos y ¡Falso! El romanticismo, tratándose de un asunto como
de los personajes, no poetización, sino disolución y, por este, hoy, en esta época, no es el derecho, sino el abuso
tanto, confusión ...1 de la poesía.
Con lo cual se debilita tam bién el efecto tendencioso
La película
de la obra, que, por consiguiente, no podía producir la tras­
cendencia política debida. («Y o no escribo literatura ten­
Pero en esta representación se avanzó un gran paso en
cuanto al perfeccionamiento y acabado de la película. Por
idénticas en épocas en que la realidad tiene virtualidad revolu­ vez prim era tuvimos la posibilidad de hacer que se edi­
cionaria. El concepto de tendencia — del cual se ha abusado tanto— taran partes enteras de películas ex profeso para la obra.
se ha afirmado poco a poco como sinónimo de lo no verdadero,
a lo menos como desviación de lo verdadero en una determinada Con lo cual se fortalecía el carácter dramático del suple­
dirección, con un fin determinado. Nunca me ha importado «tal m ento cinematográfico .1 De este modo, la función dfe la
tendencia», que supone contorsión, desplazamiento, desvirtualiza-
ción de las realidades. ¡Al contrario! En todo momento y lugar película se agudizó y no dejó de influir en la elaboración
me gustaría afirmar una verdad, mostrar una realidad, explicar práctica del asunto de la obra, de estructura tan enrevesada.
alguna causa, «a costa» de la tendencia, si la tendencia no se des­
prendiera siempre automáticamente de estas afirmaciones, en cierto Sin poderlo evitar, los acontecimientos de carácter personal
modo por sí misma. Pues la tendencia más fuerte que se puede de la obra se continuaban en los acontecimientos también
concebir nace tan sólo de la realidad objetiva, sin retoque, cruda, y
a mí me parece que en el día de hoy se necesita, no sólo la más de puro carácter personal, de la película y de la escena.
tuerte ideología revolucionaria, sino también la más alta facultad
artística para hacer visible en un nuevo plano esta misma realidad. E n tres semanas y media debía estar Olas d e tem ­
pestad dispuesta para la representación. Paquet
1 «...Mientras que todo lo presentado en escena con el ca­
rácter de drama revolucionario o tendencioso, debe su efecto a la
literatura o al arte sin afeite alguno. Cuando Paquet flojea, no 1 «También el problema de las dimensiones es apremiante para
es por ser poeta, sino por ser demasiado poeta.» (H. Ihering, el escenario. La película ya no es... truco o matiz artístico... La
Bórsen-Courier del 22 de febrero de 1926.) película ha adquirido una función dramática.» (H. Ihering, Borsen-
Courier del 22 de febrero de 1926.)
92 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
93
había trabajado un año en esta obra..., había es­
vida esta vida , nuestra vida actual, nuestra
crito un libro — un drama y una novela a la vez—
época, captarla a toda costa: esto hizo retroceder
insistiendo en lo épico..., mientras que los puntos a todos los demás pensamientos. (E . P., en Der
culminantes de las descargas dramáticas debían
nue W ege, 16 de abril de 1926.)
elevarse violentamente y combinarse con agudeza.
La redacción de la obra se hizo atendiendo a la
Como se ve, había que ir modificando la obra en el
técnica teatral...; pero ahora, al ponerla en contac­
to con la escena, comprendimos que esta tenía* curso de los ensayos. Yo estaba entonces penetrado de
que producir efectos nuevos y que, a su vez, esta los acontecimientos de la verdadera Revolución rusa tenía
obra había de ser adaptada, en mayor proporción conciencia de todas las causas e influencias políticas y so­
que otras, a los medios escénicos — tanto por lo ciales, conocía todos los problemas y todas las dificultades
que hacía a los actores como por lo concerniente y al misnio tiempo tenía que escenificar una obra donde
a la técnica— , concentrando sus elementos dramá­ todo esto se atropellaba, confuso, turbio, pálido, en agraz.
ticos, etc. Comenzó una reforma tan completa
¿Puede creer alguien que tan sólo por gusto, por ver
que pudo decirse con razón que la obra había na­
afirmados mis puntos de vista, por una especie de manía de
cido en el escenario. Lo. cual exigió de nosotros
trabajos nuevos, a lo menos insólitos. Yo no podía regisseur, me hubiera tomado el trabajo ahora, y de ahora
dirigir el montaje con arreglo a un plan fijo, de en lo sucesivo y sin tregua alguna, de disecar una obra
líneas bien meditadas, sin tener en la cabeza, como hasta en sus últimos fundam entos, reconstruirla en toda su
otras veces, toda la escenificación, y el actor por estructura, añadir elementos nuevos y reclamar sin cesar
su parte no logró tener, ni aun en los últimos días nuevos textos de la atorm entada criatura del autor, hasta
de ensayo, una visión total de su papel..., tenía
el día del estreno? ¿No lo haría yo acaso por la escrupu­
que poner a contribución su propia fantasía para
losidad debida al asunto y a los hombres que acudían a
completar, para componer, para modelar rasgos y
ramificaciones que iban naciendo. De este modo ver la obra para encontrar una solución a sus cuestiones?
crece en nuestro teatro una nueva compañía: una N o debía hacerlo. ¿Aun exponiéndome a correr el riesgo
de autónomos cooperadores en una obra común. Al de ser incompleto y de desaprovechar otros efectos? A eso
colaborar intuitivam ente todas estas fuerzas par­ contesta el final del citado artículo:
ticipantes, el mismo Paquet veía surgir nuevas
relaciones entre los acontecimientos escénicos, que A rte no, sino comienzo. Nosotros lo subordi­
adquirían cada vez mayor importancia. La arqui­ namos todo a nuestro objeto, y el objeto al fin.
tectura de la obra se transformaba, haciéndose Vista así la cuestión y teniendo en cuenta tam bién
necesario derribarla y construirla de nuevo. Se­ mi situación personal, no rehúyo, como es natural,
guramente que esto no era siempre en beneficio la crítica de los resultados de mi labor. Y aun
de lo poético puro, pero entonces nos pareció de desde este punto de vista tengo que reconocer
pronto a todos nosotros que la ley de la escena que no estaba todavía m aduro el drama Olas de
era la ley de la vida misma. Exponer, tensa, la tem pestad al ser representado. Fue deficiente la
ERW IN PISCATOR XI

representación por ser deficientes los medios con


que emprendimos nuestro intento. EL O F IC IO
¿Q ué nos im porta a nosotros elevar contenido
y forma al último grado de perfeccionamiento,
crear arte? Con plena conciencia producimos 1
obras imperfectas. N i tenemos nuestro tiempo
para detenernos en la construcción formal. Son
demasiados los pensamientos revolucionarios Que
se estrujan en busca de la luz; el tiempo nos es
demasiado precioso para poder aguardar a la últi-
ma depuración. -Nosotros tomamos los medios tal y La índole de mi oficio, la poca independencia que supone,
como los encontramos — ¡regáñennos por esto!__
no siempre me dejan, como es natural, realizar el progra­
y hacemos con ellos una obra de transición.
ma tal y como yo lo desearía, con arreglo a mi concepción
de la vida. (P o r.o tra parte, aun cuando se hayan vencido
todos los demás obstáculos, el encontrar obras dramáticas
que unan el éxito a la honradez política es ya una gran
dificultad, como lo ha demostrado el año del Teatro
Piscator.) Sin embargo, yo he procurado siempre no sacri­
ficar las obras con ninguna concesión a la marcha de la
empresa. Las podía escenificar. De todos modos, no se
trataba de problemas «políticos», sino humanos. Lo ‘que
había que hacer, pues, era traer a prim er plano los fondos
y elaborarlos restringiendo todo lo posible el elemento in-
dividual-personal. Con lo cual se iban diferenciando los
medios escénicos, y yo ensayé efectos que más tarde re­
sultaron esenciales .1 Las obras en que lo hice son: O ’Neill,
Bajo la luna del Caribe; Rehfisch, El que llora por Jucke-

1 Es muy interesante ver cómo el jurista Rehfisch, frío y desa­


pasionado en la vida cotidiana, en el momento en que empieza a
«poetizar» desciende a la confusa abstracción de un alma mode­
lando su propio complejo humano (¡lírico!). Siempre se podrá
esperar algo de él con tal que trabaje a distancia de sí mismo.
Precisamente, aquellos personajes de sus obras con los que no le
une nada, a no ser el haberlos visto - bien y con claridad — esto
es: no el héroe, hijo de lá intuición lírica, sino los personajes ac­
cesorios— , son los que nos muestra más logrados. Pero en tanto
que con estos personajes podría tratar bien un tema social..., lo
96 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
97
nach; Leonhard, Barco a la vista; Pablo Zech, Balanceo en
(Al principio quise armar estas tres pantallas en form a de
alta mar, y Máximo Gorki, Asilo nocturno. Fueron de gran-
prisma y colocarlas sobre una base giratoria.) También
significación para mí, en cuanto al montaje; sobre todo,
en la^ travesía de Balanceo en alta mar empleé la película
Barco a la vista y Balanceo en alta mar.
no sólo como ilustración, sino para interpretar plástica­
En aquella, el trasto (barco) logra una función inde­ mente las calenturientas fantasías rimbaudianas.
pendiente y hace del endeble final de la obra uno de los
En todo este período fue de verdadero valor para mí
momentos de mayor fuerza dramática. En Balanceo, se
la gran atención que dediqué al trabajo de los actores. La
dio a las proyecciones una nueva conformación. Su función
Volksbühne había logrado reunir, en el transcurso de los
aquí eia proporcionar el ambiente, los grandes aconteci­
años, si no una compañía bien capacitada — en el sentido
mientos sociales y políticos, por medio de dibujos de
de nuestro teatro— , al menos toda una serie de buenos
George Grosz. La acción se desarrollaba en un espacio intérpretes.
rodeado por tres grandes pantallas, sobre las cuales se
Poco a poco nacía de ellos, gracias a la especial cola­
proyectaban los cuadros correspondientes a cada escena.
boración que exigían mis representaciones, una comunidad

echa a perder centralizando todo en el héroe, formado casi siempre


con el pensamiento puesto en el actor para el cual escribe Reh- transmitir sentimientos líricos, que, en esta obra, se los traspasa al
poeta compañero Rimbaud.
tisch (es decir, que desvirtúa el tema por dos lados, el suyo y el
del actor). Las dotes de Rehfisch no han sabido encontrar hoy En Asilo_ nocturno se demostró la actualidad del teatro. Establecía
todavía la forma, ni aun el contenido dramatico Que le convienen. sus propias leyes. En esta obra naturalista de su juventud, Gorki
Rodolfo Leonhard, lírico y aforista, provisto de su ingenio y su­ daba una descripción de ambiente que, aunque generalizado y con­
tileza, es capaz de convertir el acontecimiento más real — coito vertido en tipo, se limitaba, de todos modos, severamente a las
asesinato, reyerta— en una tesis profunda (él no lo quiere creer circunstancias o o entonces. En 19¿5 ya no me era posible reducir
todavía). Cualquier hecho sufre en el, a pesar de la desfiguración mi pensamiento a ia medida de un cuarto estrecho con diez des­
tendenciosa, una fractura múltiple. Pero mientras que Jorge Kaiser dichados, sino que exigía las proporciones del tumulto de la gran
-entre cuyos amigos y partidarios se cuenta Leonhard— traspone ■ciudad moderna. Gorki pone a discusión el proletariado harapiento
acontecimientos reales a un plano espiritual, con lo cual da lugar como idea. Yo tenía que ensanchar las fronteras de la obra para
a una nueva construcción, Leonhard deshace tendencia y conte- abarcar esta idea. ¡Qué desilusión me produjo el que Gorki re­
nido en un mosaico. Barco a la vista, que pude deslizar por sor- husara la ayuda que yo le habla pedido para hacerlo! Pero los
presa en^ la Volksbühne, presentaba los méritos y flaquezas pro­ dos momentos en que la obra experimentó un cambio en la dirección
pios, según este análisis, de todo drama basado en estos elementos: por mi apuntada resultaron ser los de mayor efecto teatral: el
ideología honrada, exacto planteamiento del problema (una mu­ comienzo, con el roncar de una masa que llena todo el escenario,
jer, capitana de un barco, rodeada de hombres, los que, a pesar el despertar de una gran ciudad, el sonar de los tranvías, hasta qué
de la más rígida disciplina proletaria, no pueden liberarse de h- se hunde el techo, y el mundo circundante se aprieta para entrar
preocupación sexual. Conflicto que termina con la victoria del en ex cuarto; y el tumulto, ya no confinado al patio — una reyerta
deber para con la colectividad). de caracter privado— , sino extendido a la rebelión de todo un
También Pablo Zech presentaba arranques de penetración en la barrio contra la policía; el amotinamiento de una masa. Tal era
materia de la época (guerra de 1870. Comuna de París. Tercera mi intención en toda la obra: exaltar, siempre que se pudiera, el
República francesa, todo el período de crisis de Francia, del que dolor anímico del individuo a lo general, a lo típico del momento
no podía separarse, en modo alguno, una figura como la de Kim- presente, y elevar el espacio estrecho a mundo (levantando el te­
baud). Por desgracia, tampoco sobrepasa lo sicológico-individual, cho del teatro). El éxito de la obra me dio la razón. (Kerr afirmó
que, gracias a esta representación, el asunto de la obra volvía a
no acabando así nunca — con gran detrimento de la obra— de’
considerar lo anárquico-individual; tampoco Zech va más allá de liberarse.) El principio politicé) que me animaba produjo el efecto
preciso también en el aspecto teatral.
98 ERWXN PISCATOR teatro p o l ít ic o
99
humano-artística y, en cierto sentido, también política, la
la función del actor ha de hacerse también franca, sincera
mayor parte de la cual form ó conmigo la agrupación que, dura, sobria. ¿A qué se debe el gran efecto que produce
en 1928, se escindió de la Volksbühne, siguiendo ligada un niño o un animal en el ojo agrandado del cine? A la
desde esta época a nuestro teatro político: Genschov, naturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja a
Hannem ann, Kaiser, Steckel, Venohr y otros. De especial lo «teatral» incluso de los mejores actores. Como es natu­
provecho fue mi trabajo con Enrique George, actor de ral, no queremos una naturalidad de oficio, sino una labor
seguro instinto y rica fantasía, ya que el actor (a pesar de tan meditada, científica o espiritual, que reproduzca la na­
Ehm W elks) viene tam bién en ayuda del autor y del di­ turalidad en un plano superior, sin que los medios pará
rector. Con el tiempo, mis representaciones acabaron por lograrlo hayan de ser casuales ni impensados, como no-
dar a los actores algo así como un nuevo estilo, duro,, cer­ lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada pa­
tero, sin sentimentalismo. A la par de esto, se abrió paso labra debe ser a la obra como el centro a la periferia del
una nueva concepción del cometido del actor respecto a su círculo. Lo que equivale a decir que en la escena todo es
papel. Acabar de una vez con los recargamientos y los bos­ calculable, todo se articula orgánicamente. Por lo cual, para
quejos superficiales de caracteres, pero acabar también ai mí, atento sólo al efecto total de mi obra tendenciosa, el
mismo tiempo, con la caracterización nimia que quiere actor se convierte, en prim er término, en una función, ni
pintar hasta las últimas ramificaciones anímicas, tal como más ni menos que la luz, el color, la música, la construc­
había sido cuidada, principalmente, por Kayssler. Si tu ­ ción, el texto. La cumple mejor o peor, según sean sus
viera que designar este estilo de alguna manera, lo llama­ dotes. En todo caso, yo no trastorno, en gracia a él, el fin
ría, en primer lugar, neorrealista ( sin confundirlo con ei del teatro.
naturalista del últim o decenio del siglo pasado). No se
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es.
puede separar al actor del estilo total de la representación,
un valor independiente de la función en sí, un elemento-
de la concepción general del teatro ni de la concepción de
estético propio. Cuando aparece este valor propio, por
la vida que informa a este. E n Rusia, el actor del teatro
sí solo, como medio estético excitante, nosotros no p o ­
de Meyerhold no puede trabajar en el teatro de Tairov
demos utilizarlo (como es incompatible una hermosa
ni en el de Stanislavski. Diferencia tan grande como la
mesa rococó con una vivienda sobria). No se trata aquí
del estilo de los diversos teatros — en sus temas, obras y
de exaltar el aspecto humano e individual del actor desa­
autores— es tam bién, por otra parte, la que separa las
rrollando sus buenas aptitudes escénicas, sino de apro­
diversas generaciones. N uestra generación se ha colocado
vechar sus cualidades humanas inspirándose en la función-
con plena conciencia en oposición a la sobrevalorización político-artística de su arte. Representar, con buenos ac­
del sentimiento. N o hay que decir que una transformación tores, buen teatro...: una perogrullada. Todos, teniendo'
tal como la de la función del actor no se verifica de la buenas dotes, deben poder hacerlo; si no, deben dedicarse-
noche a la mañana. Nunca le he dedicado menos tiempo a otra cosa. Pero — y aquí está lo que yo, como especia­
a ella que a la técnica. Al hacerse más clara y ligera, más lista, considero decisivo— el actor consciente de su función
franca, la construcción escénica — madera, tela, acero— , crece a la par ele ella, recibe su estilo de ella. Para produ­
100 ERW IN PISCATOR
X II
cir su efecto, ya no tiene necesidad de la inspiración casual,
del arabesco recargado...: no tiene más que representar IN FLU JO S QU E N O DEBEN PE R M IT IR S E
(ingenuo en el más alto sentido) su propia sustancia
anímica y corpórea.
Me hace mucha gracia en ver a la prensa, con motivo
de la escenificación de Rivales ("Teatro de la Kóniggrátzer
Strasse, marzo de 1929), hacer como si descubriera en mí,
por vez primera, al «regisseur de actores». E n realidad,
he sido siempre un «regisseur de actores», aunque en un
sentido completamente diferente del que ha solido dar a
esta frase la crítica hasta el momento presente. Veo en la LOS LAD RO N ES DE ENSEÑAS.
Hace poco tiempo anunciaban los
función del actor una parte de la ciencia que trata de la periódicos que el Staatstheater se
meditada estructura del teatro, de lo pedagógico. Nosotros, proponía poner en breve Los ban­
en oposición a la danza artística, a la Comedia dell’arte, didos, de Schiller, en trajes mo­
dernos y sacarlos a escena. Un ex­
tal y como la sigue cultivando hasta hoy, aunque trans­ perimento de carácter puramente
formada, el teatro ruso, adoptamos como punto de partida artístico, pero que excita desafora-
d ámente a nuestros nacionalistas.
la función constructiva del pensamiento. iJues creen que los bandidos mo­
dernos no pueden ser representa­
dos más que con trajes de asesinos
y ladrones medievales, hasta el
punto de hablar el Deutsche Zei-
tung, en la edición de esta mañana,
de los magníficos «ladrones de en­
señas», sin más explicaciones. (D el
Vorwaarts.)

H e aquí al hom bre de quien me valí en Los bandidos


para sustituir a la película, al globo terráqueo y a las
bandas sin fin; he aquí mi truco dramático, mi regulador,
mi baróm etro. En este hom brecito tuve el «descaro»
de probar si acaso Carlos M oor no sería, en realidad, un
loco romántico, y si acaso los bandidos que lo rodeaban
no serían, en lugar de comunistas, verdaderos bandidos en
la más estricta acepción de la palabra, aunque modelados
con todas las finuras del cerebro de un poeta genial. E ste
salto mortal dramático no lo ha comprendido nadie. D e
102 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
103

cualquier modo, yo he cometido una gran falta: no debí el más admirable dramaturgo alemán !1 En Los bandidos y
haber presentado sin traje de época más que a este hom ­ en Cabala 3) amor es revolucionario burgués, y demasiado
bre, con su chaqué y su mugriento hongo, con su bastón revolucionario para la misma burguesía actual. Aunque yo
de «Charlot», en tanto que todos los demás personajes no hubiera colocado junto a él aquella sonda, SpiegeIberg
hubieran debido ser modelados, no sin trajes de época, lo bastante cargado para seguir encendiendo todavía con S1j
como sucedió, sino con los trajes históricos, tal como los aliento a muchas generaciones de sociedad burguesa, las
conocen los niños de la escuela. Y es rara la seriedad que sacaba de quicio. Tan sólo para el proletariado... este
revistió este hombrecito, este verdadero malvado schille- hombre ha muerto hace cien años.
riano, al atender escrupulosamente en su presentación los Con la representación de Los bandidos, en mar^0; y \a
vínculos ideológicos que le unían con sus compañeros y escenificación de H am let, que hizo Jessner en septiembre
con el m undo que lo rodeaba. ¡Qué trágico se hizo al de 1926, se puso a discusión el problema de la poesía clá­
cortarle todos los arabescos humorísticos y miserables! sica en el teatro moderno principalmente, la crítica cien­
¡Cómo llevaba a cabo su revolución, él, que no tenía a tífica recogió este.tem a, tratado especialmente por Ihering,
sus espaldas ningún padre rico en un suntuoso castillo, de manera fundam ental, en su folleto Reinhardt, Jessner,
q u e no era un héroe con voz de tenor y patetism o grandio­ 1 «Era claro que el gran proceso de revisión de los valores
so, que no tenía las facultades externas del líder «en culturales tenía que alcanzar también a Schiller. Schiller, que
tuvo siempre certero instinto para los grandes asuntos de historia
boga»! ¡Qué dura y despiadadamente lo obligaba el des­ universal, tenía que ser desgoethizado para valorar el contenido
tino, por todos los medios imaginables, a seguir su camino objetivo del drama... Y esto se ha intentado precisamente en un
drama que no fue escrito bajo el influjo de Goethe: Los bandidos.
Jhasta el final, con la más extremada consecuencia! Se con­ Pero este intento viene a descubrir la posición del presente frente
virtió en el representante de nuestra situación social, el a los problemas planteados por Schiller. En los dos primeros actos
de Los bandidos, Erwin Piscator debilitó a Carlos Moor, revolu­
hom bre de unión entre el ayer y el hoy. Él desenmascara cionario por sentimiento personal, en favor de Spiegelber, revolu­
•el patetismo schilleriano, desenmascara el fondo de débil cionario por ideas, revolucionario sistemático. Para lo cual ne­
cesitó hacer brutales modificaciones en el texto, cosa peligrosa y
ideología; pero honra a su poeta, porque él — precisamente antischilleriana. Pero esta escenificación planteó una cuestión fun­
damental. La representación de Los bandidos, que muestra apa­
él— vive todavía, mientras que el mundo que lo rodea rentemente la autocracia del regisseur frente a la obra poética, lo
ha m uerto. Es verdad que los magníficos pasajes schille- que significa en realidad es que el director escénico de una obra
dada, el regisseur que prueba nuevas formas, ha sido sobrepujado.
rianos, el canto de los bandidos, suenan como una música Esta representación — cuya segunda parte, en cuanto representación
maravillosa. El palacio: escenas simultáneas — castillo, de Schiller, era francamente mala— fue esencial por volver a traer
al teatro, aun desde el punto de vista del autor clásico, contenido,
posesión, poder— con los monólogos paralelos que se unen en vez de finezas estéticas, sustancia.
en el terceto de odio, venganza, amor, fidelidad y arre­ »...Fue el arranque para una revolución en los programas teatrales.
pentim iento..., como en la gran ópera. También todo esto Su mayor significación para el problema de la poesía clásica no
era resolver esta cuestión en cuanto a los _clásicos mismos, en
gana espacio y valor propio, embriaga y agolpa la sangre cuanto a su representación y escenificación, sino en cuanto a con­
co n tra el corazón. ¡Arte! ¡Sí, y Schiller auténtico, auténtico, tinuarlos en la poesía actual, en la moderna dramática de época,
volviendo a hacer a Schiller fecundo para ei. presente.» (Herbert
Ihering: ¿La muerte de los clásicos?)
104 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 105

'Piscator o la muerte de los clásicos. Ihering, que consi­ su necesidad espiritual. Pero no ocurre lo mismo con el
dera la cuestión en relación con las condiciones sociales proletariado. Con el certero instinto de su clase, elige y
de la estructura de la época — es decir, que no necesita arroja. Y precisamente para este público aunque no se
dar más que un paso para pasar de la manera de pensar sentara en las butacas del Staatstheater, era para el que yo
burguesa a la marxista— , se ve llevado sin poderlo evitar, había escenificado Los bandidos.
al contenido de la poesía clásica. Y al contenido, en rela­
En un artículo muy completo aparecido en el Frank­
ción con su época. La vivificación, la aproximación de la
furter Zeitung del 2 de julio de 1929, Bernhard cambió la
poesía clásica, es tan sólo posible poniéndola en una
interrogación de Ihering en el Sueño de los clásicos. Diebold
relación con nuestra época en igual medida a la que guar­
se manifiesta en contra de la actualización de los clásicos
dó con su propia generación. Lo cual no tiene nada que
y propone «prohibir los clásicos por cinco años...: ¡enton­
ver con .malabarismos de la forma (trajes modernos,
ces estaremos ansiosos de clásicos!» Pide de mí, en lugar
Hamlet con frac, castillo como fortín, etc.) Aquí lo for­
•de cambiar el montaje de las obras, fabricados de la casa/
mal no es más que medio de expresión de una determinada
en tanto que sus.autores nuevos no «salgan». Soy de la
actitud espiritual (como debía serlo siempre). Este fue
opinión de no resolver la cuestión de una manera tan
también el punto de vista que presidió la escenificación
simple. El nacimiento de una dramaturgia que responda,
de Los bandidos. Para mí, el punto de mira espiritual es,
en cuanto a forma y tendencia, a nuestro teatro, es un
y sigue siendo, el proletariado y la revolución social. Esta
proceso que no puede separarse del desarrollo social de
es el graduador de mi trabajo.
nuestra época. N i el contenido ni los problemas, ni tam­
Los problemas íntimos y espirituales no pueden po­
poco la forma, son asuntos a la carta. También aquí se
nerse a discusión en el vacío. Esta discusión no puede ser
presenta, en primer plano, la cuestión de las necesidades
fructífera más que cuando tiene una finalidad dentro del
del teatro, y el teatro burgués no ha sentido hasta hace dos
campo social. Con mucha razón, Ihering pone en primer
término la cuestión de las necesidades del público. Pero,
1 «Y tan cierto es también que nuestra escena moderna — con
¿quién es este público? El del Staatstheater se compone de la anemia anímica y la situación espiritual tan falta de carácter de
lectores de la prensa democrático-conservadora y reaccio­ nuestro público— exige una dramaturgia de realidades sociales más
refrescada en su finalidad que la vaga poesía lírica..., y tan cierto
nario-liberal. Aplaudían unánimes, se entusiasmaban con el es también que no se puede refrescar a la Piscator” los calientes
asalto de la banda para leer en sus periódicos, a la mañana clásicos, sino que para Coriolanos y Carlos Moores, modificados en
el contenido y variados en la forma al punto de quedar descono­
siguiente, que en esta representación «los bienes más sa­ cidos estéticamente, es preferible obras nuevas de autores nuevos.
grados de la nación han sido arrastrados por la inmundicia». »Un Carlos Móor, desprovisto de su heroísmo, no puede ofrecer
¿Qué se deduce de esto? En este período apenas puede a Schiller una nueva vida levantada sobre sus propias ruinas, sino
que, por el contrario, al exaltar a Spiegelberg a héroe moral, Schi-
hablarse de un público que represente una necesidad espi­ 11er es entregado definitivamente y sin duda alguna a la muerte
ritual determinada, es decir, que forme una unidad esencial. de los clásicos... Un drama de Spiegelberg no puede sacarse de
Schiller, sino que tiene que ser compuesto de nuevo — digamos por
El público burgués es tan despedazado, tan contradictorio, Brecht— . O podemos dirigirnos directamente a la facultad poé­
tica de Piscator, pidiéndole un fabricado de la casa.» (Bernhard
tan descompuesto que apenas puede ser erigida en norma
Diebold: M uerte de los clásicos.)
106 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 107
años la necesidad de poner a discusión temas sociales y que Shakespeare hace -olvidar, en el fondo, todo lo que le
mucho menos revolucionarios.
precedió. Las provisiones vivas serían absorbidas; las
No quiero faltar a la hum ildad diciendo que uno de otras, tiradas y extinguidas. Nuestra época sería lo sufi­
los efectos de m i teatro ha sido el de hacer surgir una cientemente fuerte para colocar, frente a las pasadas, nue­
coyuntura para la dramaturgia revolucionaria. De repente, vas experiencias, de tal manera, que no sólo la construc­
sobre todo después del año del Teatro Piscator, se convir­ ción, sino también la mayor parte del contenido de las
tió el teatro d e época, esto es, la dramática actual, de obras clásicas, aparecería superfluo, vacío y hasta casi
simple matiz social, en un artículo de prim era necesidad, ridículo. (Q ué progreso de la diligencia al aeroplano, de
sin el cual ya no creía poder salir adelante ningún buen la carta, peregrinando semanas y semanas, al radío con
teatro. Se había creado una necesidad y la producción se televisión; qué progreso de una guerra de 1814 a la guerra
apresuraba a llenarla. Y aunque este movimiento dramá­ de 1914, de la residencia burguesa a las internacionales
tico no ha producido todavía «poetas», ha dado, en cambio, capitalistas y proletarias.)' Pero el estruendo de la realidad
oportunistas. Pero ese fenómeno no tiene nada que ver nos ha ensordecido. La generación anterior a nosotros
con el lento crecimiento de una auténtica dramaturgia perdió su ideal bajo los píes el día en que sonó el tiro de
revolucionaria. Estos mismos señores trabajarán mañana Sarajevo, y la joven generación ha sido prensada contra
sobre la sicología individual o sobre el romanticismo, según la pared por la presión hidráulica de los acontecimientos.
la necesidad. La poesía a que se refiere Diebold, aunque El golpe fue duro. Se tiene que recobrar poco a poco el
él no lo exprese con claridad, ha de sacar su fuerza del aliento y enunciar los conocimientos férreos, probados en
mismo terreno donde se asienta el teatro revolucionario: el estruendo de los cañones.
al margen de la exigencia del público, volviéndose a la ne­
E ntretanto, el «Moloch del Teatro» necesita (con ne­
cesidad de las masas.
cesidad interna y externa) comer, y se buscan febrilmen­
Acerca de la segunda cuestión, o sea hasta qué punto
te en la literatura corriente las adecuadas provisiones.
puede ser vivific:>da la poesía clásica, manifesté, poco
Establezcamos, pues, en tesis, los principios a base de los
después de la escenificación de Los bandidos, los princi­
cuales podremos acercarnos a lo ya pasado, con clara es­
pios en que me inspiro.
peranza de vivificarlo para lo futuro.
1. Al juzgar si se está o no autorizado a transform ar
P R IN C IP IO S los dramas clásicos adaptándolos a las necesidades del tea­
tro moderno, se comete una falta siempre que se establez­
Si hubiera una ger eración con conciencia de su época, ha­
can paralelos con otros dominios del arte. Es verdad que
bría tam bién una generación superada. A lo menos, la
nuestras relaciones con las obras de la pintura y de la
vida de todas las ¿pocas anteriores se incorporaría de tal
plástica clásicas son puram ente de museo. ¡Desgraciada­
modo en la actual, que ya no se querría saber nada del
mente! Por el contrario, la obra teatral tiene que hacer
problema «renovación de los clásicos», del mismo modo
entrar necesariamente el interés puram ente histórico, eti­
TEATRO POLÍTICO 109
108 ERWIN PISCATOR.

tes de otra época nueva. El criterio artístico, por el con­


mológico, en el campo de la experiencia de la generación
trario, parece superficial y además está condenado a per­
que constituye el público de cada época.
derse en combinaciones arbitrarias.
2. A diferencia de una poesía lírica, que debe su inde­ 5. ¿Dónde comienza este arbitrio? En nuestra propia
pendencia respecto de la época a que toca de una vez para flaqueza. En nuestra confusión. En nuestro vacilar, en no
siempre una fibra del sentimiento, que sigue vibrando a
saber reconocer lo ya una vez logrado reflexiva y senti­
través de los siglos, la obra dramática pertenece a un mun­
mentalmente. En la especulación que se hace del negocio,
do cuya dependencia de la época (con pocas excepciones,
del renombre, de la originalidad. En nuestro retroceso ante
ejemplo La muerte de Empédocles) se debe a la dependen­
io absoluto, que siempre y en todo momento exige ser
cia que la ata a todos los elementos del día, de la sociedad reconocido. En el deseo de ocultar las lagunas que ofre­
y de los problemas económicos. (El teatro de todas las cen las experiencias o las fantasías. En preferir el rodeo
épocas culturales se levanta y cae con su actualidad.) El a lo directo, que demanda acción. En la huida a la «solu­
tiempo, que sobrepasa a la obra, hace destacar o hundirse ción», que se convierte en matiz.
en las sombras en cada momento determinado a un os. u
otros elementos de la obra. Toda época viva encuentra en 6. En su época de esplendor, el teatro era algo muy
la precedente sus provisiones adecuadas, que, a su vez, profundamente ligado con el pueblo y hoy, en que la dila­
saca a la luz. tada masa del pueblo quiere intervenir en la vida política
y llenar la forma del Estado con sus propios contenidos,
3. El director no puede estar exclusivamente al servi­
el destino del teatro, si no quiere verse reducido a un
cio dé la obra, porque esta obra no es una cosa entumecida asunto precioso para los quinientos 'elegidos, ha de estar
y definitiva, sino que, una vez traída al mundo, crece a la ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesi­
par del tiempo, adquiere pátina y su contenido asimila dades, exigencias y dolores de esta masa. En último térmi­
nuevas enseñanzas. Y así se le presenta al director la tarea no, no tiene ningún otro cometido que hacer consciente a
de encontrar aquel punto de vista desde el cual, para poder los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún- dormita
poner al desnudo sus raíces, ha de enfocar la obra dramá­ más o menos turbio y confuso, en su inconsciencia.
tica. Este punto de vista no puede ser adivinado ni elegido
arbitrariamente: sólo en cuanto se siente el director servi­ ¿El saldo? Fueron la guerra y la revolución los grandes
dor y representante de su tiempo, le será posible fijar el transformadores de nuestra experiencia, de nuestro conoci­
punto de vista cosaún a él y a las fuerzas decisivas que dan miento, de nuestra concepción de la vida. Si no lo fueron,
su carácter a la é >oca. entonces pierde su justificación el arte. Todo intento de
establecer una cultura humana, todo propósito de acercar
4. ¿Cómo puede determinarse este punto de vista?
el hombre al hombre y los hombres al mundo parece
Atendiendo al arte o a la concepción de la vida. Tan sólo
entonces inútil. Entonces, digámoslo claramente, sin pate­
en este último cas i podrá determinarse la situación de una
tismo, sin enemistad, sin prejuicios, sin partidismo, en un
época respecto a la obra de arte que, sobrepasando el caso
momento de tregua: ¿qué es entonces el arte? ¿Cuáles
individual, se impone a las conciencias de los representan­
no ERW IN PISCATOR
X III
son entonces sus elementos? ¿No son los deseos del cora­
zón hum ano, y sus exigencias, no son imposiciones de la
TO RM EN TA SOBRE G O TTLA N D IA
inteligencia lúcida? ¿Y no crecen con cada nuevo día que
tenemos que vivir esos deseos y exigencias? ¿ Y no se hin­
cha insaciablemente el tum or de las exigencias no satisfe­
chas en los últimos decenios? ¿Puede subsistir un ídolo
que no satisfaga las verdaderas demandas de la vida?

Volksbühne, marzo de 1927

«Los signos se multiplican. Los banderines literarios co­


mienzan su conversación de señales.» Con esta afirmación
entró Bela Balasz (Berliner. Bórsen-Courier, febrero de
1927) en la discusión que se había inflamado en todo el
frente de diarios y revistas literarias acerca de la «libertad
del espíritu» y de la «salvación del arte puro». No es mera
casualidad que esta lucha estallara de repente y con- tal vio­
lencia. La cuestión del teatro político, que mis escenifica­
ciones ponían constantem ente sobre el tapete, fue llevada,
en un momento, del plano de la teoría y de la discusión
cortés, al «bajo plano de la lucha política cotidiana», pues
la Volksbühne se vio, al fin, obligada a tom ar una posición
en el problem a del teatro político, es decir, en el problema
de su propia existencia.
D urante algunos años se había podido dejar pasar
inadvertido el aspecto ideológico de mis escenificacio­
nes... pero ya no era posible prolongar ese convenciona­
lismo. Tres «experimentos revolucionarios» de diez dra­
mas de arte puro probos e inatacables... La opinión pública
no dejó prevalecer la palabra experimento. La opinión
pública se alarmó. La opinión pública no se pudo ya atener
al convencionalismo. La opinión pública comenzó a decir
112 ERWIN PISCATOR t e a t r o po l ít ic o 113
claram ente que las diversas escenificaciones de la Volks­ ñanza. Pues sigue exigiendo del teatro que se con­
bühne no eran experimentos aislados, sino que estaban en vierta en «proclamador de la voluntad inconsciente
relación unos con otros, que aquí se seguía una línea cuyos de las masas» y se lamenta de que «el volver a
objetivos se dibujaban cada vez con mayor claridad. ¿Qué tomar parte hoy el público en el teatro no suponga
objetivos eran estos y adonde conducía ese camino? un incremento en su ideología productiva, sino un
despedazamiento de ese público en partidos...».
E n el ala izquierda del frente se quería delimitar una Pero la ideología, tan pronto como es clara e ine­
plataform a de carácter bien determinado. Bela Balasz es­ quívoca, supone ya partidos, pues público y m asa,
cribía: como elemento homogéneo que tiene una voluntad,
aunque inconsciente, ya no existe, como no existe
E n el Berliner Bórsen-Courier del 1 ° de diciembre, la nación en este sentido. Así pues, el público n o
H erb ert Ihering, que es uno de los que enarbolan es despedazado por el teatro, sino por la diferente
su bandera con más decisión, censura a Bernardo ideología, y está allí precisamente para despedazar
Cruillemin el usar la idea de «la libertad del espí­ al teatro. N o hay ninguna verdadera ideología
ritu » , idea falseada poéticamente, como pretexto que, al menos indirectamente, no sea política. A sí
d e su carencia de ideología política. en un teatro de ideología no puede haber ninguna
Y a hacía mucho tiempo que W illy Hass, en el paz civil. Y al pedir Ihering al teatro que ice su
Literarische W elt, se había perm itido la brom a de bandera, pide teatro partidista, porque sólo este
p e d ir al presidente de la República que solucionara puede tener un público homogéneo, porque sólo
.la cuestión de la bandera alemana, simplemente, en ese teatro puede nacer un contacto real, diga­
con la supresión de toda bandera. N aturalm ente, mos dionisíaco, entre escena y espectadores.
esta no es su verdadera opinión. Y, sin embargo, los salteadores abusan de la ban­
W illy Hass sabe muy bien que tenemos que darnos dera revolucionaria en el primer tumulto que se
a conocer bien mediante signos externos, para que produce; los paños de las banderas son empleados
no se nos escape ningún enemigo. Pues los enemi­ como envolturas para pasar de matute la cursilería
gos son nuestra definición. El cogito ergo sum se más zafia y más falta de talento. Sí; «la concien­
ha transformado entre nosotros, hace mucho tiem­ cia literaria» no ha hecho nunca tanta falta com o
po, en el principio contrario. Nada ablanda y en estos tiempos, en que flotan por el aire verda­
disuelve tanto nuestra sustancia como el pensar. des escritas en banderas, verdades-banderines, so­
Por el contrarió: «Soy porque tengo enemigos...», bre las cuales ya no hay ni tan siquiera que pensar.
es la frase válida para la realidad social. Y nos­ Y se siente uno inclinado a disculpar con la buena
otros no conocemos ninguna otra realidad. Ban­ ideología el mal arte. Sin embargo, el mal arte es
dera es la consigna en la lucha concreta. H erbert mal trabajo y, por consiguiente, puesto al servicio
Ihering la exige de la crítica teatral y del teatro de la revolución, ¡traición y contrarrevolución!
en general. Pero casi parece como si él quisiera Cuanto más alta se alce la bandera, más alta habrá
que la bandera se desplegara por sí misma. Pues que poner la tara de la capacidad de los que la
escribe: «La crítica teatral ha contraído deberes lleven. Podrán oscurecer la ideología, cuando la
políticos» (hit. W elt núm. 4 2 ); pero retrocede haya, nunca ni la conciencia literaria, ni la crítica
ante las últimas consecuencias de su propia ense- estética, ni el control y la dignidad del oficio. N i
114 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 115

nos inducirán a error. Pues toda crítica estética, ca un público. Si la Bühnenvolksbund contara por
al ser profunda, es ya política. Y nosotros creemos sí misma con la suficiente fuerza para form ar un
firmem ente que un arte vivo y trascendentaT tan teatro propio, entonces se tendría un hecho con el
sólo puede nacer de una ideología verdaderam ente que habría que contar. Pero una Liga que no tiene
avanzada. fuerza bastante para m antener un teatro propio,
A lo cual contestó H erbert Ihering: ni tan siquiera para sostener un teatro representa­
tivo de sus ideales..., es algo grave .1 Las cosas
Bela Balazs tiene razón al referirse, en dicho ar­
claras. ¡Decisiones, no confusiones! En este sen­
tículo, a los deberes políticos de la crítica teatral
tido, puede haber teatro partidista, cuya ventaja
y literaria. P or un lado, dice algo que huelga
consiste en penetrar en todas las capas sociales. El
decir: la ideología no puede nunca servir de tapu­
favorecer ese surgimiento del teatro partidista es
jo al m aí arte.
la política de la crítica teatral para hacer que se
Por esto ha sido rechazado E rnesto Toller en sus convierta en teatro m undial, cuya política abarque
últimas obras. Pero hoy la cuestión es otra. La a toda la humanidad. Pero que no se construya ese
flaqueza de Toller es, más bien, querer ser dem a­ teatro mundial a base de las ideas estéticas del
siado poeta y no contentarse, dada su falta de fan­ 1900, como aún hoy quieren muchos.
tasía y de capacidad de creación, con copiar sobria­
m ente asuntos de la época. El problem a estriba Esta demanda de «las cosas claras», proclamada por las
hoy en el valor y el asunto de la obra artística. La
cuestión del valor artístico no la resuelve un dra­ izquierdas, fue sostenida con la misma decisión por las
m aturgo revolucionario como Toller. La cuestión derechas — casi pudiera decirse que con más clara com­
del asunto ha sido hoy ya resuelta: por U pton prensión política— . Y mientras el público, es decir, la
Sinclair, en un drama, Canto del patíbulo, o por pequeña y media burguesía que proporcionaba el especta­
Leo Lania, en su H uelga general. Aquí no es la dor medio de los teatros berlineses, volvía a entumecerse,
cuestión decisiva la estética, referente a inven­
ción, fábula o elaboración artística, sino la de la 1 ¡CONTRA LA PRENSA, CINE Y TEATRO, QUE ENVE­
distribución y agrupación de la m ateria dramática, NENAN AL PUEBLO! Proclama de la Liga de mujeres patriotas.
el reconocimiento y sumisión a la tendencia objeti­ «...Un grito de precaución y alerta... Una advertencia contra los
va, en oposición a la tendencia declamatoria. La influjos desmoralizadores, atizadores de los odios de clases, que
pretenden conquistar, en los últimos años y meses, los tres fac­
tendencia que se impone de manera natural es la tores mas importantes de la opinión. Hemos de combatirlos, no
dada por el asunto mismo, no la adoptada y esta­ sólo con palabras, sino con hechos bien dirigidos...
blecida caprichosamente. Balazs no ha comprendi­ »Alfredo Mühr ha hablado de un teatro alimentado por la idea
do bien la política del teatro. Es cierto que el cristiano-patriótica. Todo teatro — dice— tiene su sector fijo de
público está despedazado y despedazará al teatro. espectadores y representa, en cuanto no es teatro de negocio, una
determinada concepción de la vida. Los sectores cristiano-patrióticos
Precisamente esta situación es la que debe expre­ son los únicos que no tienen un teatro... Esto se debe a su propia
sar el teatro. Pero lo hace pocas veces. Si el culpa... ¿Por qué no somos activos, tan activos como Piscator, que
Staatstheater da funciones, lo mismo en la Bühnen- va a abrir en breve en Berlín un teatro comunista? Nosotros no
volksbund (Liga popular de teatros) que en la hacemos mas que hablar, como en el artículo de fondo, con mo­
tivo de Los bandidos, sin saber aprestarnos a una positiva defensa...
Volksbühne, es decir, una vez hacia la derecha y Una comunidad de teatros germanistas pide ser fundada. Y con
otra hacia la izquierda, así no puede formarse nun- ella nuestro teatro.» (Deutsche Zeitung.)
116 ERW IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o 117
después de movilizado por una discusión cuyas raíces más
juventud proletaria de la Volksbühne rechaza la
profundas apenas podía comprender — proscrito como concepción burguesa de la neutralidad del arte. Y
estaba en esta extraña Volksbühne, que ahora se convertía como el teatro es un importante instrumento de
de repente en un «caso»— , los socios de la Volksbühne la lucha liberadora de la clase obrera, la escena ha
comenzaron a pelear acerca de aquella verdad evidente y de reflejar el deseo y la vida del proletariado con­
quistador de un nuevo orden mundial.»
aquella claridad que la prensa diaria, tanto de la derecha
Lo cual no está, como es natural, en armonía con
como de la izquierda, había proclamado ya con tanta ener­ las voces de la directiva de la Volksbühne, que
gía. Y fue la Juventud de la Volksbühne la que pidió, en esa sesión, por boca del señor Dr. Nestriepke,
cada vez más apremlantemente, que esta decidiera, de una dio a entender que esa Juventud no cuenta con su
vez, seguir hasta ei final el camino del drama político, simpatía. Si. esa Juventud no ve reflejada su pro­
pia vida en el rey Lear, que, según la opinión de
seguido hasta ahora tan tímidamente y tan a remolque. la directiva ha de convenir a las necesidades es­
En las reuniones de las secciones de la Juventud, para dis­ pirituales de cada socio, puede escindirse de la
cutir el programa teatral y las diversas representaciones Volksbühne porque la Volksbühne tiene que ser
y seguir siendo neutral. Como abierta contesta­
que se habían de dar sonó de pronto, en tono agresivo...,
ción a esa actitud de la Juventud, la neutralidad
la demanda de obras de época, de teatro político, aturdió del arte hizo su manifestación trágico-amorosa en
el oficioso debate sobre el mérito y el demérito de las di­ el teatro de Schiffbauerdamm con el estreno de
versas obras que se debían representar. Tragedia de amor (21 de marzo)... Una tragedia
de amor y de matrimonio escrita hace treinta años,
completamente pasiva, desvirtuada en realidad, in­
TRAGEDIA Y COMEDIA EN LA VOLKS­ diferente y sin ningún interés.
BÜHNE. Los discursos pronunciados en las últi­ La prensa mostró casi unánime repulsa ante esa
mas reuniones de la Juventud de la Volksbühne representación. En lugar de hacer una crítica pro­
han venido a formular clara e inequívocamente la pia, damos un extracto del pío y patriótico 12
idea fundamental que debe ser camino y conte­ Uhr-Mittag-Zeitung, que viene a confirmar nuestra
nido de la actitud de la Volksbühne. Con una opinión:
unanimidad rara en movimientos de juventudes
obreras, y de obreros en general, la Juventud se «Lo que ocurrió el sábado en la Volksbühne ape­
ha declarado partidaria de la ley que con tanta nas se concibe. Se representó una obra tan anti­
conciencia profesaron también los fundadores de cuada, tan polvorienta, tan desmigajada, tan des­
la Volksbühne, ¡los compañeros socialistas del gastada como hay pocas. Como si hubiera sido
año 1890! La resolución tomada el 14 de marzo elegida para escarnio de la juventud disidente,
por las secciones de la Juventud .de la Volksbühne, para demostrar, a todos los que defienden el pro­
dice: greso, que aquí domina la más profunda reacción.
En la Volksbühne no se representa nada joven y
«La Volkksbühne, cuyos mantenedores son los
vivo, nada que sacuda y conmueva. Pero acaso es
obreros, debe dar expresión a una ideología clara
necesario llegar a ahogar en carcajadas esas bufo­
en un programa vivo, de diáfanas finalidades. La
nadas, que no tienen nada que ver con el teatro, y
118 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 119

a olvidar su moho de antigualla, porque en otro que nosotros exigíamos, de una obra que acu­
campo surge un contramovimiento muy favorecido sara un sentir proletario en los acontecimientos
por esa conducta excitante. Si la Volksbühne da de actualidad, seguían cientos de cartas que los
un paso más en este camino logrará, sin poderlo socios enviaban a la oficina de la Volksbühne,
evitar, que deje de contarse con ella. Ya ha perdi­ todas del mismo tenor: «¡Déjennos descansar de
do una gran jugada: la jugada de ser tomada en todos esos problemas: hambre, revolución, lucha
serio.» de clase, miseria, corrupción prostitución; ya tene­
¿Cómo reaccionó la Volksbühne frente a su crisis, mos demasiado de esto en las sesiones del Partido,
convertida en tema obligado de la crítica teatral, en nuestras fábricas, en nuestras casas, en nuestra
puesta a la orden del día en las discusiones de vecindad!»
sus socios y en las sesiones de su comisión artís­ El desenvolvimiento político de los obreros alema­
tica? La directiva envió por delante al Sr. Sprin- nes, y en especial de los berlineses, cuya voluntad
ger que, examinando la cuestión en la W eltbühne, política fue la causa de que una generación fun­
declaraba... que no tenía noticia de ninguna crisis dara la Volksbühne, corre paralelo al desenvolvi­
de la Volksbühne. (Johannes Jahnke, en Aus- m iento de esta misma. En el seno de los obreros
rufer, febrero de 1927.) alemanes se ha desarrollado y extendido poderosa­
m ente el relajamiento de la pequeña burguesía,
La contienda se agudizó, convirtiéndose en un duelo floja y cansina. Esta relajación ha anonadado casi
reñido en el campo de la W eltbühne entre A rturo Holits- totalm ente, no sólo el espíritu de lucha, sino tam ­
cher y el miembro de la directiva de la Volksbühne, Jorge bién la conciencia de clase del proletariado medio
Springer. alemán. Los elementos más radicales del proleta­
riado alemán no saben qué hacer con la Volks­
Si se miran atentam ente las dificultades de m ante­ bühne, y se m antienen alejados de ella. No quie­
ner el espléndido, en mi opinión catastróficamen­ ren dejarse arrullar por el arte, y, por otra parte,
te espléndido, edificio de la Bülowplatz, si se no tienen fuerza bastante para crearse su propio
observaban las cifras de los socios en Berlín y en el instrum ento, capaz de expresar su propia voluntad
Reich, tan fluctuantes por la abundancia de obre­ artística, y poder asestar con él los golpes debidos.
ros sin trabajo, se explican muchas cosas que, La administración de la Volksbühne, como quiera
vistas desde fuera, han de parecerles reacciona­ que se debe al instinto y a las exigencias de la gran
rias a los descontentos con la labor actual de masa de sus socios — masa, por otra parte, reacia
la Volksbühne. Se explica porque la administra­ y aun hostil a la lucha de esta época— , ha pensado
ción de la Volksbühne se opone, tím ida y vaci­ no irritar ese instinto, antes satisfacerlo. A qué
lante, a aquellos experimentos que nosotros, los punto conduce esta actitud, lo m uestra otro fenó­
descontentos, consideramos precisamente como la meno de ese paralelismo: lo mismo que la social-
única provisión que debe suministrar, el único democracía alemana está ya dispuesta a aliarse con
m andamiento que cumplir, la única razón de ser partidos cuya tendencia es diam etralm ente opuesta
de la Volksbühne..., como un elemento actual a la misión histórica de aquella, con la mira de
que faltaba en todos los programas. A cada obtener tales o cuales ventajas, de lograr puestos
estreno de una obra de la ideología política y puestecitos, así la Volksbühne, en el curso del
120 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 121

último año, ha entrado en una alianza con la reac­ tro una vida común a todas ellas, por encima de
cionaria Bühnenvolksbund, alianza sancionada por las escisiones fragmentarias. (Jorge Springer, so­
el Ministerio de Instrucción..., una unión, podría­ bre la crisis de la Volksbühne. W eltbühne, 22 de
mos decir, contra natura, que ha dado como resul­ marzo de 1927.)
tado, principalmente en el teatro — cuyo reperto­
rio se dirige, ora a los socios rojos, ora a los Sin embargo, en el campo de la teoría, la lucha que se
negros— , un mal producto de transacción, un
había desencadenado no terminaría nunca. La directiva
híbrido tira y afloja. Por esto, la Volksbühne va
decayendo cada vez más hondamente, degenerando de la Volksbühne reconoció que debía tomar en cuenta el
en una comunidad de consumo de billetes de motín que promovían sus miembros. Por supuesto, este
teatro, (Arturo Holitscher, sobre la crisis de la reconocimiento no lo hizo mediante una clara decisión...,
Volksbühne. W eltbühne del 8 de marzo de 1927.) sino — según la vieja costumbre— mediante una condes­
cendencia que — así se calculaba— había de suavizar
La Volksbühne no tiene ni la tradición, ni la in­ aquella resistencia. Por lo cual se acudió a mi escenifica­
tención, ni la posibilidad de identificar la palabra ción de Torm enta sobre Gottlandia, de Ehm Welks.
pueblo con los obreros radicales socialistas. No
hay duda de que se siente llevada de la voluntad El designio de la directiva era claro: una obra revo­
de abrir el arte, y en primer lugar el del teatro, al lucionaria en cuanto al contenido, cuya acción se desa­

pueblo, y hoy todavía considera como su princi­ rrollaba en el año 1400, es decir, que, aun en una escenifi­
pal cometido allanar el camino que lleva al prole­ cación mía, había que guardarse de una actualidad dema­
tariado a los dominios de la cultura. Pero el cuer­ siado peligrosa, un drama de época, cuyo núcleo documen­
po de socios de la Volksbühne no se compone en
Berlín, y mucho menos en el Reich, exclusivamen­ tal se esfumaba en el teatral.1 A la directiva se le había
te de proletarios. Y el querer limitar nosotros la pasado inadvertida tan sólo una pequeñez, una frase. Se
idea del pueblo consciente y atendible a la ideolo­ encontraba debajo del título, y rezaba: «El drama no se
gía radical socialista significaría tanto como un desarrolla solamente en el año 1400».
despedazamiento de la Volksbühne. Según las ma­
En todo caso, el propio autor había descuidado el sacar
nifestaciones de Holitscher, había que excluir de la
verdadera idea de pueblo a toda la masa obrera de esta enseñanza las consecuencias dramáticas debidas. En
organizada en el SPD (Partido socialista alemán), cuanto al lenguaje y a la dicción, la obra se había atascado
y teniendo en cuenta las agudas escisiones que, en el drama histórico medieval, y la relación y significación
como todos saben, se están produciendo hoy tam­ que para el presente tenía la lucha entre la Hansa capita­
bién dentro de los comunistas alemanes, no pasa lista y la Liga comunista de los vitalianos no era muy
inadvertido, adonde llegaríamos con una semejante clara. Una hendidura corría a lo largo de la obra: la
politización de la idea de pueblo.
Nosotros nos atenemos, por esto, a una idea cul­ 1 «Los conservadores aceptan este drama por ser una “obra
tural adecuada a un movimiento artístico y que tradicional”. La Juventud de la Volksbühne lo defiende por su
proporciona a las diversas capas de nuestro pue­ tendencia política. Naturalmente, esto es un error de la Volks­
bühne; las concesiones y equívocos no dan resultado nunca.» (Her-
blo la posibilidad de encontrar reflejada en el tea- bert Ihering, en el Berliner Borsen-Courier.)
12 2 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
123

brecha entre las intenciones, la línea espiritual de la obras nes, en medio del alboroto de una fiesta de Lenin.
p o r'u n a parte, y su desvirtuam iento poético. Al term inar, la estrella soviética se alzó, radiante,
sobre la escena. (D er T ag.)
El autor quería m ostrar que la lucha entre la Hansa
y la Liga de los vitalianos prosigue, a través de los diversos Uno de los cuadros cinematográficos más estreme-
siglos y bajo diferentes nombres, que el dram a de la suble­ cedores, que ha m ostrado Piscator..., una de las
imágenes inolvidables, es ver cómo siempre, en
vación y del levantam iento fracasados posee formas y cualquier sitio, es decapitado algún Lenin... y
cuños de validez eterna. Pero esta intención, recogida en como retorna siempre con nueva figura, con nueva
la observación cronológica, no solamente en el año 1400, eficacia. Si, al m orir este hom bre, escribí en su
no fue llevada al campo dramático. P or lo cual yo di, en libro homenaje, palabra por palabra: «Este muer­
una película especial, un bosquejo de la situación de los to volverá siempre a resucitar — en miles de for-
poderes políticos, religiosos y sociales de la Edad Media, P333— hasta que en el caos de la Tierra reine la
justicia.» ¿Bolchevismo? En cada Biblia tiene un
un suplemento documental a la acción que se desarrollaba
nombre... Ahora, al aparecer en la pantalla Shan­
en esta obra. Luego elevé las figuras individuales del dra­ ghai, se desató una tem pestad desde abajo hasta
ma a la categoría de tipos, m ostrando la significación de las ultimas galenas... nacida de la emoción de
los diversos héroes en su función social, oponiendo al re­ comprender la marcha de los tiempos, de haber
volucionario por sentimiento, Stórtebacker — que podía ser vivido lo nunca visto. La posición política de uno
un nacionalsocialista de hoy— el sobrio Asmus, atento sólo frente a esto se cae de su peso. La realidad del
a las realidades, tipo del revolucionario por ideas .— cuya sentimiento había, habla, grita. (Alfredo K err.)
más pura encarnación fue Lenin— . E hice aparecer a
Asmus bajo la máscara de Lenin, y a Stórtebacker y a sus V orw arts ( H ochdorf) se encontraba «completamente
conmilitones avanzar en la película contra el espectador, al cautivado poij el arte del director», y escribía: «Tenemos
mismo tiempo que se cambiaban sus trajes, con lo cual le que querer con Piscator. No podemos escaparnos de él.
era dado a este comprender en pocos segundos el carácter oe nos quitan las ganas de litigar con él acerca de teorías.
determinista y necesario de las revoluciones y de sus defi­ Sólo podemos asombrarnos, asombrarnos de que haya de­
nidores en el curso de los siglos hasta el día de hoy. Eran mostrado de manera más perfecta que nunca la posibilidad
variaciones sobre el tema de la inevitabilidad y valor gene­ de unir la^película y el teatro vivo...» El Tag afirmaba:
ral de los principios de la revolución social, desde Hambur- «Esta sesión de cine y la representación dramática están
go hasta Shanghai, y hasta la fecha de esta representación, atadas entre sí lo m is inorgánicamente posible, contradi­
ciéndose de continuo.»
desde el año 1400 hasta marzo de 1927,
M ientras el Sr. Feehter declaraba en el D eutsche Allge-
EL RESULTADO. Esa noche no se trataba en meine Zeitung: «Tanto aburrimiento no puede soportarlo
absoluto de arte. La política lo había devorado
el público de la Volksbühne, ni tan siquiera con la cla­
completamente sin dejar rastros ni señales. Sfe en­
contraba uno insospechadamente en una reunión que más deslumbradora», M anfred Georg declaraba en el
de propaganda comunista, como en unas eleccio­ Berliner V olkszeitung: «Rara vez los ojos, ciegos de orai-
124 ERWIN PISCATOR teatro po l ít ic o 125

nario, han desgarrado con tanto ímpetu los telones»; mien­ la que no había necesidad ninguna. La directiva
tras Kurt Pinthus aludía al «colosal montaje de Piscator de la Volksbühne afirma expresamente que la con­
contra el autor Ehm Welks» y expresaba el deseo de que versión de la obra en una propaganda política
«no hubiera tenido lugar esta representación, ni la obra sectaria se ha realizado sin su voluntad y conoci­
ni la escenificación», Moritz Loeb, en la Morgenpost, opi­ miento, y que esa especie de escenificaciones se
naba que: «Piscator replica con la acción a todos los lite­ halla en contradicción con la neutralidad política
de la Volksbühne, neutralidad que está obligada a
ratos, a todos los actores que con papeles y argumentos se
defender por principio. Ya ha tomado esta direc­
rebelan contra la preponderancia, contra la supuesta omni­ tiva las medidas oportunas para asegurar el respeto
potencia del director.» necesario a su apreciación de los cometidos de la
Volksbühne.
Pero en tanto que los críticos, como se ve, no podían
ponerse de acuerdo acerca del efecto de esta representa­
Esta declaración de la Volksbühne encontró la aproba­
ción, ese efecto se afirmaba en la opinión con un carácter
ción de los elementos reaccionarios... desde el Mecklenbur-
uniforme: político. El teatro rompía las fronteras del tea­
ger W arte in Rostock («A lo que puede juzgarse por fue­
tro convencional, como había roto el drama del autor. Las
ra, parece tratarse de una defensa de los elementos idealis­
energías desencadenadas fluían del teatro a la opinión,
tas que hay aun en el seno de la Volksbühne y que
como habían fluido del escenario a la sala. Los frentes
procuran librarse del atenazamiento judío») hasta el Vor-
avanzaron, las oposiciones se embestían unas contra otras;
warts («La posición adoptada por la directiva de la Volks­
el Tag había escrito: «Los directores de la Volksbühne
bühne se hacía necesaria para asegurar, contra todo equívo­
recalcan siempre sus aspiraciones puramente artísticas, al
co, la idea inspiradora de la Volksbühne»).1
margen de toda política. ¿Cómo pueden entonces permitir
esta representación?» La directiva de la Volksbühne Para acudir contra este equívoco, la, directiva tomó en­
contestó: seguida la medida a que aludía en su declaración: tachó
varias partes de la película.
La directiva de la Volksbühne ve en la índole de
la escenificación de la comedia Tormenta sobre VOTO DE CONFIANZA DE LOS SOCIOS
G ottlaníia — adquirida con su consentimiento Y ACTORES BERLINESES DE LA VOLKS­
para ser representada en el Teatro de la Bülow- BÜHNE A PISCATOR. El sábado tuvieron lugar
platz— un abuso de la libertad que dicha directiva en la Volksbühne violentas protestas de los socios
concede por principio a las personalidades encar­ y espectadores a causa de la mutilación del drama
gadas de la dirección artística de los teatros de la Tormenta sobre Gottlandia, escenificado por Pisca­
Volksbühne. La obra de Ehm Welks, adquirida, tor. Al terminarse la primera parte, entre los
no por razón de una determinada tendencia, sino grandes aplausos para los actores, resonaron atro­
por su valor artístico — claro que apreciando como nadoras llamadas a Piscator. Como los espectado­
se debe la íntima relación de su asunto con los res no abandonaran la sala, Heinrich Georg, que
problemas del presente— , sufrió con la escenifi­
cación de Erwin Piscator una trasformación de 1 Compárese esto con la crítica artística de la obra, aparecida
en el mismo número.
ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 127

representa el papel de Claus Stortebacker, rogó mayoría del público. Ahora, como antes, me aten­
calma y declaró (seguramente en nom bre de todos go a mi escenificación, que fue concebida como
los actores): «H em os sido coaccionados. JP o r obra de conjunto y que como obra de conjunto ha
fuerza mayor tenemos que trabajar, sin película, de ser juzgada. La posición tomada por la direc­
contra nuestra voluntad; se han efitablado negocia­ tiva contra su propio director — caso único en la
ciones que aún no han dado resultado alguno.» historia del teatro— fue coronada por la arbitra­
V O TO DE C O N FIA N ZA A LA TUNTA D I­ ria mutilación de m i escenificación , suprim iendo
RECTIVA D E LA VOLKSBÜHNE. La adminis­ todas las partes esenciales de la película. Yo tengo
tración y la comisión artística de la Volksbühne, que negar mi aprobación a esta medida tomada por
en sesión común, tomaron, tras animado debate, la directiva. Por lo cual, declino m i responsabili­
por 37 votos contra 4, la siguiente decisión: «La dad por las futuras representaciones de Torm enta
Junta Directiva tiene toda la confianza de la admi­ sobre G ottlandia.
nistración y de la comisión artística para todos los C R ÍT IC A CO NTRA LA D IR E C TIV A . ¡Ahora,
pasos dirigidos a garantizar el carácter de la Volks­ ten cuidado!... La «propaganda política» que su­
bühne, como organización cultural, por encima de pone la escenificación de Piscator no es en absolu­
todo partido.» Acerca de ciertos rumores sobre el to sectaria (pues 1848, por ejemplo, difícilmente
entablamiento' de negociaciones entre la Volksbüh­ puede significar bolchevism o...), sino que ha mos­
ne, los Staatstheater y la Staatsoper, con el fin de trado m ediante la película, con indiscutible dere­
form ar una concetttYación ovgdfiizada de los teatros cho, la dolorosa y lenta evolución india del Estado
o una fusión de los abonos, dice la junta directiva de siervos al Estado de pueblos. ¿Está prohibido
de la Volksbühne que no tiene noticias de tales esto? H ay un refrán que puede aplicársele a la
intenciones; ella no piensa renunciar a la indepen­ Volksbühne en su relación con Piscator..., reza:
dencia de la Volksbühne, ni limitarla. (V oss Zei- «El novio se queja de que la novia es demasiado
tung del 3 de marzo de 1927.) bonita». E n este caso, el refrán debe llevar un
M I DECLARACIÓN. La índole de mi escenifica­ estram bote: «Y no se avergüenza de negar a su
ción de Torm enta sobre G ottlandia no supone nin­ novia a sus espaldas». («¡Pobre novio!» Alfredo
gún abuso de la libertad concedida a la dirección Kerr. Berl. Tageblatt, marzo 1927.)
artística de la Volksbühne. La íntim a relación del SOLIDARIDAD- CO N PISCA TO R. La directiva
asunto de la obra con los problemas del presente, de la Volksbühne se ha dirigido a la opinión pú­
arirmada y reconocida (el mismo Ehm W elks es­ blica con una declaración contra la escenificación
cribe. «El drama no se desarrolla solamente en de Torm enta sobre G ottlandia , hecha por Erw in
1400»), encontró una expresión artística adecuada Piscator. Al mismo tiempo, ha desfigurado y mu­
a la época actual. Yo niego que mi escenificación tilado, por propia fuerza, la obra de Piscator
produzca un efecto puram ente tendencioso y sos­ m ediante intervenciones posteriores. La preten­
tengo que, tanto para la unión de película y esce­ sión de la directiva de basar su riguroso proceder
na hablada como para el contenido de la película, contra el artista y el luchador más vivo y prome­
se atendió tan sólo a puntos .de vista artísticos’ tedor que cuenta en su seno, con el deber de
reconocidos por la propia directiva de la Volks­ guardar su principio de neutralidad política , repug­
bühne, por una gran parte de la prensa y por la na al espíritu que inspiró la fundación de la Volks-
128 ERWIN PISCATOR teatro p o l ít ic o
129
buhne. Creer que en un drama moderno, que trata
Schwarzschild, Hans Siemsen, Ernst Toller Kurt
problemas modernos, tenga que ser, ni tan siquiera
Tucholski, Paul W iegler, Alfred W olfenstein .1
que pueda ser, evitando todo carácter políticoso-
cxal, es a todas luces un gran error. Pero, no con­ ALBERTO W EID NER ACUSA: La escenifica­
tenta con esto, la directiva sobrepasa — con un ción de Piscator del drama de Ehm Welks T or­
grotesco desconocimiento de sus derechos— sus menta sobre G ottlandia ha sido debidamente va­
atribuciones, erigiéndose en censor que no sólo luada, desde el punto de vista crítico, por Hans
prohíbe, de un plumazo, una obra del más concen­ W . Fischer, en el número anterior. En el campo
trado trabajo, sino que se mete a hacer enmiendas del arte no hay, en absoluto, ningún noli m e tan-
por su cuenta, estropeando la obra y dando una gere. Piscator, que es, sin duda alguna, un re­
imagen falsa del valioso trabajo realizado. gisseur del más fuerte formato moderno, es claro
que no ha podido dejar sazonar su producción. Es
Perturba con chapucerías el oficio de un artista,
de lamentar. Peor que esto es que violente al
cuyas dotes renovadoras del teatro son reconocidas
autor del drama y que, en vez de compenetrarse
incluso por sus adversarios; se aparta públicamen­
con sus intenciones, lo ponga de lado y desfigure
te de el, mengua su indiscutible mérito y el rejuve­
necimiento de la cada vez más entumecida Volks­ su obra tendenciosamente. Los que piden libertad
bühne, mientras que, según nuestra opinión, ten­ artística para Piscator, seguramente no saben que,
dría que felicitarse de saber en sus filas a un hom­ algunos días antes del estreno, el autor Ehm
bre como éste, una cabeza tan atrevida y firme que Welks abandonó el ensayo con las mayores protes­
ha servido y sirve tan honradamente a la causa de tas y que su señora comunicó a la dirección de la
la Volksbühne. Volksbühne que podían contar con ver el día del
ensayo al autor en la rampa del teatro para pro­
En vista de ese descalificado comportamiento, testar, públicamente, contra la escenificación de
consideramos como nuestro deber asegurar a Er­ Piscator. Que él pensaba retirar su obra por inter­
win Piscator nuestra simpatía y nuestra satisfac­ medio de la Editorial. Y esto sin que el autor tu­
ción por su trabajo contra toda oposición de un viera la menor idea de la película bolchevista, que
grupo burocrático que parece haber olvidado su destroza totalmente la representación antes del úl­
pasado. Joh. R. Becher, Bernhard V. Brentano, timo acto, sin la menor armonía con el conjunto.
Paul Bildt, Ernst. Deutsch, Tilla Durieux, Erich Tampoco saben, sin duda, que, el día del estreno,
Engel, Fritz Engel, Gertrud Eysoldt, Erwin Fa- Ehm Welks abandonó el teatro en el momento en
ber, Emil Faktor, Jürge Fehling, Lion Feuchtwan- que la estrella soviética de Piscator estampaba, al
ger S. Fischer, Manfred Georg, Alexander Gra- pie de la representación, el sello partidista.
nach, George Grosz, Wilhelm Herzog, Herbert
Ihermg Erwin Kaiser, Alfred Kerr, Kurt Kersten, 1 Tormenta sobre la Volksbühne. La sección de «Amigos
Egon Erwin Kisch, Fritz Kortner, Leo Lania, de la naturaleza», de la Asociación deportivo-gimnástica Fichte-
Berlín, se ocupó, en una reunión de protesta, a la que asistieron
Heinnch Mann, Thomas Mann, Karlheinz Martín, cientos de afiliados, del caso Piscator. Adoptaron unánimemente una
Edmund Meisel, Gerda Müller, Traugott Müller’ resolución pidiendo que se prosiga la campaña en favor de la
Max Osborn, Alfonso Paquet, Max Pechtein, Kurt restauración de la libertad artística, encadenada por la directiva
de la Volksbühne, y en favor, asimismo, de un espíritu socialista
Pmthus, Alfred Polgar, Ernest Rowohlt, Leopold proletario renovador en la labor de la Volksbühne.
130 ERW IN PISCATOR.
TEATRO POLÍTICO
131
Ustedes, amigos, griten ahora con énfasis: ¡liber­
tad de arte! Pero, ¿dónde queda para el autor la Muy señores míos: Ustedes desean una declara­
libertad de su arte? Al echarles esto en car'a en el ción mía acerca del caso Volksbühne-Piscator, Yo
m itin celebrado en el antiguo Senado, me contes­ no quena nacer una declaración semejante porque
taron que el autor estaba de acuerdo con la esce­ este «caso» me atañe poco, pues más bien veo en
nificación de Piscator, Pero en este tiempo he el un asunto privado directiva-director. Pero como
sabido, de buena fuente, que eso no es verdad, quiera que por ambas partes se ha manifestado el
que ustedes se engañan. ¿Seguirán ustedes es­ deseo de nacerme intervenir a mí, he de decir:
grimiendo ahora la libertad del poeta? Yo desapruebo la protesta de la directiva contra el
La directiva de la Volksbühne, bajo la presión de director, por ser debida a motivos políticos. Yo
las protestas contra la tendencia partidista de la he escrito Torm enta como obra política y he apro­
representación, ha encargado a H oll, director ar­ bado una escenificación política. H e accedido gus­
tístico de la Volksbühne, que libere al dram a de toso a la demanda del director, de elaborar con
Ehm W elks del complemento soviético de Pisca­ mas claridad las ideas revolucionarias, sin hace'*
tor. Esto ha desencadenado una tem pestad de objeción alguna al empleo de luz y película, antes
indignación. En efecto, la form a de la declaración al contrario, colaborando celosamente con él.
pública sobre el particular, no ha sido muy afortu­ 1 amblen he aprobado la reforma de algunas esce-
nada; tam bién puede discutirse sobre su competen­ nas y, si bien después de una oposición mayor, me
cia. Pero si el propio autor, que hasta ahora ha he declarado conform e con la introducción de nue­
vas escenas.
guardado su exasperación para sí, hubiese elevado
una queja a la comisión artística de la Volksbühne, Por el contrario, he protestado ante el dram aturgo
¿no hubiera tenido que proteger esta la libertad r - K aiser,'en los ensayos, y en cartas al Sr. Pis­
de su arte contra la tendencia particular del re­ cator, contra el destrozo y ramplonería d e que se
gisseur? Y usted, amigo Holitscher, como miem­ ha hecho víctim a al te x to ; contra el actor George,
bro de esa comisión, ¿hubiera podido vacilar u n que, durante escenas enteras, no pronuncia una
momento? soia palabra del manuscrito, sino tan sólo bobadas,
Quien quiera coger por la lanza el Carro de Tespis- cursilerías y estupideces. El director no hizo nada
de la Volksbühne para sacarlo adelante, no puede, para evitarlo, diría que más bien vio con gusto al­
gunas alteraciones perturbadoras del texto. H e
en gracia a una tendencia, cometer desaguisados
protestado contra el abuso de la película y del ane-
con la obra de un autor. Por el contrario, tendrá
jo escenico, contra la desfiguración del texto con
que acomodarse a tom ar parte en el trabajo difícil tnviliadades, cantinelas de partido y frases de fun­
y cargado de responsabilidad de aquellos que han. cionario , contra e/ exceso de profecías revoluciona­
creado esta organización de los obreros berlineses rias.^ ' Bien entendido, no contra una escenificación
V que, con grandes dificultades, la han seguido ad­ política yo deseaba la mayor aspereza posible— ,
m inistrando lealmente. sino contra la índole de la escenificación, conver­
EH M W ELKo DECLARA: A la Junta D irectiva tida en finalidad independiente , política y artística,
de la Unión de V olksbühne alemanas (Sociedad m ediante la cual, montaje y obra se divorciaron;
inscrita). pOx la cual, la labor de montaje debía producir un
erecto puram ente óptico, independiente de la obra
132 teatro POLÍTICO
ERW IN PISCATOR 133

y hasta destructor de la obra. A esta finalidad se cijarme con la nueva primavera y con el avance de
sacrifico todo lo que le pudiera dar mayor profun­ los ejercitos chinos del sur. Suyo affmo, q e s m
didad a los diversos personajes, de manera que tan Ehm Welks. ’’
solo podía quedar de todo aquello una hueca co­ ERW IN PISCATOR COMUNICA: Ya antes de
medla de caballeros. Así se convirtió, como algu­ aceptar el drama Tormenta sobre Gottlandia, la di­
nos críticos dijeron con razón, en una labor gran­ rectiva artística, en pleno, advirtió al Sr. Welks
diosa de montaje, un montaje colosal contra una que el estilo del texto de la obra en cuestión debía
obra Considerado en su totalidad, este montaje ser, en todo caso, modificado. En el curso de los
era altamente artístico, era más fuerte y más artís­ ensayos pudo verse que algunas partes importantes
tico que la obra; pero en cuanto se le sacaba de su de la obra tenían que ser variadas, no solamente
existencia absoluta y se le ponía al servicio de un estilística, sino dramáticamente. El Sr. Welks
drama hablado, era artísticamente combatible. Si comprendió esto e hizo por sí mismo todas las mo­
el drama era en realidad flojo, un montaje como dificaciones esenciales. Así pues, falta burdamente
rS,te . f 0 Podía fortalecerlo, sino anonadarlo. N i a la verdad quien sostenga que yo he atropellado
Morían Geyer, ni Los bandidos, ni Eduardo I I hu­ al autor.
bieran podido resistir — suponiendo que no se
conociera el texto de antemano— una tal desvia­ El Sr. Welks no sólo estaba de acuerdo con la es­
ción y alejamiento del espectador. cenificación política de la obra, sino que él mism©
escribe la nota: «esta obra no se desarrolla sola­
N o tengo la intención de cambiar en lo más míni­ mente en 1400», y dice que el protagonista, As-
mo, después de estas experiencias, mi ideología mus, se vale de expresiones leninistas y que Stor­
social. Persigo los mismos fines del teatro procla­ tebacker es «aristócrata y monárquico endemo­
mados por Erwin Piscator en su certero discurso niado».
pronunciado en el mitin del antiguo Senado. Él mismo ha escrito el manuscrito del prólogo
Si esos fines no pueden concordar todavía total­ cinematográfico, él ha elegido, con el escenógrafo
mente con la práctica de la escenificación de Tor­ Traugott Müller, las proyecciones, y ha conocido
menta, es cosa accidental. Y si yo no quiero poner­ y aprobado la idea de introducir la película, in­
me ahora, como escudo, delante del Piscator de cluso con la estrella soviética.
i ormenta, mucho menos quiero servir de banderín Por falta de tiempo, ni el Sr. Welks, ni el director
contra el. Las razones de esto ya las he mani­ Sr, Holl. ni yo hemos podido ver un ensayo ter­
festado.
minado, por lo cual, la noche antes de la represen­
No se puede decir, sin mala intención, que yo, con tación yo decliné toda responsabilidad. En vista
esta conducta, me pongo la capa según sopla el de argumentos, que no quisiera hacer públicos en
viento; esta capa — ¿he llevado yo alguna vez esta este momento, hubo necesidad de dar la obra den­
prenda decorativa?— está en la basura desde el tro del plazo fijado.
23 de marzo. Yo creo poder volver sin ella. Y Lamento el verme obligado a desmentir toda ma­
como quiera que yo no he pedido la palabra, dé­ nifestación que difiera de ésta, pero ésta es la úni­
jeseme en paz en este litigio sobre la amenaza que ca que puedo aceptar. Y así, sólo quedan en pie
conmina al arte y a los artistas . Y así podré rego­ otras objeciones de carácter secundario, que no

I
e r w in p is c a t o r

XIV
ignoro, y que atanen a los diversos trabajos espe­
ciales. H e de confesar que, durante el ensayo, yo
mismo quede sorprendido de ciertas deficiencias
M IT IN EN EL A N T IG U O SENADO
que antes, debido a la fuerza de la obra, no me
parecían tan graves, por lo cual fui el que sugirió
al autor la idea de retirar la obra antes de la repre­
sentación. Este fue el m omento en que el autor
acuerdo" 0 Y n r T ° ' Pero, volvim° s a Ponemos de
acuerdo Y produce un efecto ridículo ver clamar
contra la falta de libertad del autor y la dictadura
persona! del director a gentes que debían saber que
a ambos les une la única finalidad de procurar el
éxito de la obra y el gran beneficio que sería para LA CO N TIEN D A EN TO RN O /i
todos poder empezar por donde hoy, la mayoría PISCATOR. «El ala izquierda de
de las veces, no se puede ni tan siquiera terminar, la Volksbühne ha convocado para
a saber, por obras que no hubiera que arreglar. el miércoles 30 de marzo, a las
ocho de la noche, en el salón de
fiestas del antiguo Senado, un mi­
tin sobre “La Volksbühne, el tea­
tro vivo y los últimos aconteci­
mientos”, bajo la presidencia de
Arturo Holitscher. Erwin Piscator
hablará de su escenificación de Tor­
menta sobre Gottlandia y de las
disensiones que esto ha provocado
en la Volksbühne.» (Noticia de la
prensa.)

LA B E R L IN E R V O L K S Z E IT U N G C O M U NICA:
Asistieron de mil quinientas a dos mil personas.
La gente no cabía en la sala; como decíamos en
nuestro número de la mañana, tuvo que organi­
zarse otro segundo m itin simultáneo. El público
estaba dominado por la indignación, el entusiasmo
y un gran espíritu de propaganda política. Se tra­
taba de algo más que el «caso Piscator». La ju­
ventud tomaba la palabra. Una protesta unánime
contra la directiva de la Volksbühne, un pronun­
ciamiento en favor de la confesionalidad política.
Ahora tiene ya que decidirse, si la Volksbühne va
a seguir siendo, como hasta ahora, una empresa
con antifaz, ora derechista, ora izquierdista, o si
volverá a ser, fiel a sus tradiciones, el teatro de los
TEATRO POLÍTICO
ERW IN PISCATOR 137
136

nada de una supuesta fusión del Staatstheater


obreros. La oposición constituye la minoría de los con la Volksbühne. «Yo no puedo imaginarme
socios, y debe darse cuenta de que esta campaña tan tontos a mis actores que se negaran, como han
ha de ser, por eso, de una gran objetividad. Al­ dicho algunos periódicos, a trabajar bajo la direc­
gunos oradores, por el contrario, parecían preocu­ ción de Piscator. Yo no estoy ligado a Piscator
parse demasiado de que su patetismo alcanzara solo jurídicamente, por un contrato1 Yo estov
gran resonancia (personal). bien tranquilo acerca de Piscator artista. Piscator
Comenzó hablando Arturo Holitscher: «La Volks­ no puede ser desmontado como un artefacto cual­
bühne está en vías de convertirse en una empresa quiera...; es una de las más fuertes personalidades
comercial..., una gran parte de los socios se ha del nuevo teatro.»
corrompido..., la directiva de la Volksbühne decla­ Karlheinz Martín protestó contra un «atropello
ra que no le importa nada este mitin de protesta. al arte». Erwin Piscator fue saludado con aplausos
La Volksbühne es nuestra arma cultural, ¡no nos atronadores. «¡Compañeras! ¡Compañeros!» A lo
dejemos arrancar de las manos nuestra última cual contestaron reforzados aplausos y gritos:
arma!» ¡bravo! «Mi caso — declaró Piscator— es el caso
Erwin Kaiser hizo una declaración en favor de de la Volksbühne...; la dirección de la Volksbühne
los autores de la Volksbühne, que trascribimos debía a’su vez ser dirigida...; también necesitamos
esta mañana literalmente. Al decir que todo el hacer profesión de nuestros ideales en la escena.»»
personal artístico está en bloque detrás de Pis­ Luego habló Kurt Tucholski, cuyo discurso fue el
cator, estallaron los más atronadores aplausos. más serio e ingenioso, el más político y de mayor
Víctor Blum hizo, en nombre de los actores de efecto de toda la velada. • «Si el berlinés quiere
la Volksbühne, una declaración de solidaridad con saber cuándo y en qué año vive, no va a la Volks­
Piscator. Ernesto Toller, saludado con grandes bühne, sino que va a ver películas rusas. Nosotros
aplausos, habló sobre: drama-idea-tendencia: «Dra­ no podemos imaginar un arte sin tendencia. ¡En
ma quiere decir lucha, sea radical o no. El prole­ nombre de la justicia, se debe tener ánimo para
tario que aparece hoy en escena lleva una bande­ ser injustos!» Tucholski terminó haciendo votos
ra..., eso molesta a los pequeños burgueses. Hoy «¡Por nuestra época!»
el proletario no es tan sólo un hombre de senti­
mientos, es el portador de una idea. La Volks­ ALARMA DE LAS DERECHAS. Berliner Loka-
lanzeiger: Ya en las escaleras, se informaba uno de
bühne no tiene fisonomía alguna ni carácter algu­
no, no tiene el valor de malquistarse la simpatía lo que se trataba. Nos daban un folleto que tenía
burguesa.» Luego habló Toller de cuestiones per­ la misión de inflamar a Berlín en favor de la China
soviética. El hecho de que Piscator se presentara
sonales, cosa innecesaria. (Como es sabido, Toller
entabló un proceso contra la Volksbühne por a un público como este, le hiciera el, paripé y le per­
mitiera que simpatizara con él, le quitan el resto
haber adquirido esta un drama suyo y no haberlo
de respeto que se hubiera podido prestar a una
representado.) Después de Toller, apareció en la
labor artística, aunque equivocada.
tribuna jessner, el director del Staatstheater.
Grandes aplausos. Y al declarar su solidaridad con
1 Yo había cerrado un contrato con el Staatstheater para
su colega, el director Piscator..., aplausos que du­ hacer en él tres escenificaciones en esa temporada. — E. P.
raron varios minutos. Jessner declara que no sabe
138 ERW IN PISCATOR
TE A T R O POLÍTICO
139
El director del Staatstheater, Jessner, hizo una
declaración de solidaridad con su colega Piscator. lucha política, m antenida sobre todo, por las derechas — que
Parecía compenetrado con las gentes delante de apuntaban en ella contra el director Jessner— , con acritud
las cuales hablaba; pero evitó toda alusión política, inaudita. De la manera más hábil utilizaban la ideología
a diferencia de Karlheinz, que, no habiendo tenido estética de la pequeña burguesía para velar un ataque
fortuna en su pretensión a la dirección de la Volks­
contra una plaza fuerte del Estado. La fórmula del número •
bühne, reclama ahora el Teatro para el proletaria­
siguiente del Lokalanzeiger rezaba:
do. Lo cual no le im pedirá al Sr. Karlheinz M artín
seguir siendo director en escenarios ante los cuales
LA CALLE SE REBELA CONTRA EL ARTE.
suele sentarse el público aristocrático.
E l tum ulto piscatoriano en el antiguo Senado. —
El mismo Piscator es recibido con una tempes­ Falta de interés en la V olksbühne por las anti­
tad de aplausos y se dirige a los presentes, lla­ guallas dramáticas de Ernesto Toller. El amor
mándolos, como es natural, compañeros. Cree que artístico de Jessner a Piscator, el revolucionario
el «arte por encima de todo partido» es una frase subversivo.
desgastada, y pide que tam bién la compañía acto­ Bien; el Sr. H olitscher se levanta de su silla presi­
res esté representada en la comisión artística de la dencial y dice algunas seniles palabras acerca de
Volksbühne. (Lo que no significaría más que un la Volksbühne, que debe ser un arma política.
retroceso ,1 los tiempos, por fortuna vencidos, de «¡Política!» Esta palabra va a sonar con frecuen­
los consejos fabriles.) Al teatro deben proporcio­ cia en el curso de la velada, y siempre es... hipo­
nárseles nuevos asuntos políticos. El verdadero y cresía, pues siempre quiere decir partido político
definitivo arte puro brota naturalm ente de la clase . y, por cierto..., comunista.
proletaria. Y, en tanto que la época no tenga sus
Declararon su adhesión contra el abuso de la
poetas propios, han de ser adaptados horrible-
Volksbühne y en favor de esta tendencia subversi­
te los dramas que señalan esta orientación.
va: Heinrich M ann, George Grosz, Bertolt Brecht,
(Como, por ejemplo, Los bandidos.) El saldo
muchos otros nombres sin importancia y Alfredo
dice: «¿Piscator o la Volksbühne? La directiva se
Kerr, la más nueva chuchería literaria, de la re­
ha consolidado, y la mayoría de los socios está con
volución, con su fino olfato para coyunturas
ella. Si ía directiva retrocede, la V olksbühne se
provechosas...
deshace. Si se m antiene firme, tendrá que contar
con la inmediata escisión del ala izquierda; pero, Luego trae Erw in Kaiser la emocionante noti­
en cambio, m antendrá incólume su opinión del no cia de que la compañía de la Volksbühne está en
partidismo de ningún arte. Quien aprecie el arte bloque al lado de Piscator... Lo mismo jura la com­
y la V olkibühne, no durará en apoyar a la directi­ parsa aleccionada por Piscator...
va.» (B e-iiner Nachtausgabe, 31 de marzo de Luego, el director del Staatstheater:
1927.) «Com prenderán fácilmente que no me manifies­
to acerca del problema de la Volksbühne. La idea
Pero, traspasa ado el sector de los interesados en el inspiradora de la Volksbühne es tan fuerte, que
teatro, traspasando los límites de problemas artísticos, esa la oposición no puede hacer más que afirmarla.
lucha alrededor de ana escenificación se convirtió en una No quiero hablar hoy de representaciones m de
arte, etc., ni afirmar tampoco que yo también me
teatro p o l ít ic o 141
140 ERW IN PISCATOR

theater las tendencias subversivas del agitador co­


esfuerzo en formar un frente contra el empalaga­ m unista Piscator; si el m inisterio de la goberna­
m iento de las representaciones y contra el empa­ ción aprueba una posible prolongación del contra­
lagamiento del modo de representar las obras to cerrado por el director Jessner con Piscator y,
clásicas.
finalmente, si se proyecta una fusión de los Staats­
»Quisiera hacer aquí una m anifestación, a saber: theater con la Volksbühne.
la solidaridad con mi colega Piscator.
»Puede leerse en diversos periódicos que toda esta «¿Qué -piensa hacer el ministro de instrucción?», pregun­
maquinación ha sido promovida con la intención ta el Tagliche Rundschau y da las opiniones de diversos
de form ar un “ Reibaro ”,1 una unión de la Volks­ periódicos:
bühne y los Staatstheater. Es decir, que Erwin
Piscator sería un obstáculo para una posible fusión Como, por fin, la cámara prusiana se toma las
de la Volksbühne con los Staatstheater. Tengo vacaciones, el m inistro de instrucción tiene tiem po
que declarar, en primer térm ino, que no tengo no­ de considerar la cuestión Jessner que la fracción
ticia alguna de una tal fusión. Pero también nacionalista de la cámara ha puesto sobre su mesa.
tengo que declarar, como director de los Staats­ La parte más im portante de la cuestión es si el
theater, que, para realizar una tal fusión, la exis­ Sr. Becker aprueba la sim patía de Jessner hacia
tencia de Piscator no podría considerarse en ab­ Piscator y si el Staatstheater se ha de convertir,
soluto como un obstáculo.» de vez en cuando, en T eatro Piscator. En este
tiempo de vacaciones puede estudiar el Sr. Becker
E l anunciado «epílogo»: los periódicos que se ocupan de esta cuestión.
Podrá ver, por el Berliner Tageblatt (num . 1 6 6 ),
En la cámara prusiana ha sido presentada una que en los círculos democráticos se espera que
interpelación por los nacionalistas de Koch-Berlín conteste con una respuesta concisa.
acerca de la declaración del director Jessner en el Con esta pregunta de los nacionalistas, que no
m itin de protesta contra la decisión de la Volks­ tiene importancia práctica alguna, la- directiva de
bühne, celebrado en el antiguo Senado el 2 2 de la Volksbühne se ve m etida en una cofradía que
marzo de 1927. Parece ser que Jessner declaró a ella misma no le resultará agradable.
su «solidaridad con su colega Piscator» y mani­
festó que, en primer térm ino, no tenía noticia El señor m inistro. de instrucción puede ver, por
alguna de una fusión de la Volksbühne con los la Deutsche Zeitung (núm ero 8 2 ), que en los
Staatheattr; pero que, como director de los Staats­ grandes círculos populistas la pregunta de los so­
theater, tm ía que declarar que si se realizara una ñadores nacionalistas sólo despierta compasión.
tal fusiór, no podría considerarse la existencia de ¿Qué resultado puede dar la pregunta? E l señor
Piscator «n manera alguna como un obstáculo. Se director Jessner y su prim er actor político, F ritz
pregunta: Si el ministerio de la gobernación aprue­ Korner, tienen bastantes aliados en el gobierno
ba que se lleve a las escenificaciones de los Staats- para no sentirse molestos con semejante «pregun­
ta». Por el contrario, se sienten consolidados.
1 Unión de los directores de los teatros berlineses: Reinhardt- Con «preguntas» no se hace ninguna lucha cultu-
Barnowsky-Roberts. (N. del T.)
142
e r w in p is c a t o r
TEATRO p o l í t i c o 143
ra1, sino con armas esDÍntiiíilfx: T„ •*
lugar de bolcheviquizar a Schiller? ¿Tiene dere­
cho el director a reform ar el espíritu de un drama

S s ^dTetn1?£ &ÉÍ contra la voluntad del autor, por artística y ~ t m


que sea esta reforma? ¿No es siempre el derecho
del espíritu superior al de la mise en scéne?
C o líu ^ rfre m e ^ a fte a tto ^ d d f í ^ ^
»¿Qué piensa hacer el señor ministro de instruc­
ción para poner un fin honroso a esta batalla

f ^ ^ k~ s ¿¿g teatral?»

LAS DERECHAS IN C IT A N A UNA BATALLA.


Este movimiento bolchevique lo tenemos en nues­
tro propio seno. Ni la misma República sabe de­
Reich P o r T ^ 0^ " ^ en Berlín y en el fenderse de él. Tolera este radical movimiento
político, que profesa como abierto, ideal realizar
con todos ios medios que están a su alcance la con­
cepción social del proletariado. El arma principal
es el teatro. El teatro de la nueva época, el teatro
de los comunistas, el teatro del proletariado, el
teatro de la manifestación política y cultural. El
aspiración del director d ? sus e l í f *" * eSta teatro al ejemplo ruso, tal como nos lo dan las
aprueba planes cuya relación eq u iv a ld ría ^ Intrc ?1 películas Potemkin y La madre. ¿Y nosotros?
ducir en el teatro, con el dinero del Estado n m ' ¿Dónde nos quedamos nosotros? ¿Quién avanza
paganda subversiva. El m inistro de instrucción en Alemania contra el teatro izquierdista, contra
i° podra menos de tomar una posición — v a la la Volksbühne, radical, contra el teatro políti­
verdad inequívoca— ante las tendencias c la r L e n co? ¿Quién se manifiesta contra la revolución
cultural?
mente e n l l c Z P á l V ^ h t i ^ N o so íro f eípe'
Allí, en la Volksbühne, se forman las falanges del
asalto bolchevique. Allí son defendidos la ideolo­
gía y el arte contra los mismos directores para
conquistar Alemania, para asegurar el futuro del
j el titulo «Batalla teatral». E ntre otras ¿ J L proletariado. (Alfredo M iihr.)
s í J s lt 1 a -
Esta llamada dio lugar, en el verano siguiente, a la
fundación de la «Sociedad de Teatros Germanistas (So­
au""1- * v o l^ e f íf v is í'a T o s " ciedad inscrita)», creada como contraposición a nuestro
B r S e,S; B r eI,g,° nf 0S S“ yOS y !lacer '-lue Toller teatro. A rte alemán como reacción contra el teatro polí­
y Bronnen Ies provean de sus dramas, en
tico. Fuera de una representación, de este teatro, no ha
144 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
145

trascendido a la publicidad nada de tan interesante H anns Johst; Katte, de Burte; La madre carre­
experimento, tera, de Schmidtbonn.
Esperando tener el honor de contarlo entre los
CIRCULAR DE LOS «GERM ANISTAS». Dig­ socios de la «Sociedad de Teatros G erm anistas»,
nísimo señor nuestro: Como buen alemán, es muy quedamos de usted affmos. s. s. P or el consejo
difícil que pueda usted acomodarse a los llamados interino: Von Altrock, teniente general (redac­
teatros culturales de Berlín. La Volksbühne, to r del Semanario Militar)-, Bleeke-Kohlsaat, ca­
aparte de algunas escenificaciones puram ente ar­ pitán (concejal y presidente de sección del P ar­
tísticas, hace en su teatro clara propaganda socia­ tido Popular N acionalista); Enrique Forstem ann;
lista, señalando hacia un bolchevismo cultural, G uthm ann, teniente (Casco de Acero, Liga de los
volviendo a reanudar la amistosa colaboración Soldados del Frente, B erlín); Jenne, m agistrado
con su antiguo director Piscator, que ahora ha (Sociedad Alemana de Ricardo W agner); Küm-
abierto un teatro propio en la Nollendorfplatz, melberg, m aestro (Liga de Familias N um ero­
un teatro de hostigación comunista. Toller y sus sas), etc.
compañeros seguirán imponiendo en la Volksbüh­
ne un teatro político, bien claro en sus fines. El
AN TE LA D E C ISIÓ N . Reelección de la directiva
mismo Staatstheater, cuyo director cubre con su o escisión..., es lo menos que puede provocar este
nombre y su posición social las escenificaciones bol­ movimiento. Desaprovechar el impulso de la hora
chevistas de Piscator, debe ser gozado con precau­ sería un crimen contra la idea. Si la atracción del
ción desde las nefastas escenificaciones de Los ban­ centro es demasiado fuerte, si es incontenible la
didos y Hamlet. No se está nunca seguro de sor­ inclinación de una parte de los socios hacia la
presas. Así, la. temporada pasada, el incauto y Bühnenvolksbund, y la de otro grupo hacia la
honesto público del Teatro de Schiller — que per­ abstención, ¡entonces separación, entonces un
tenece a los Staatstheater— se encontró, en Razzia, nuevo teatro rejuvenecido..., ¡contra la Volks­
de Rehfisch, toda la prostitución de la gran ciu­ bühne! Volver ahora a transigir, volver a pactar,
dad, descrita con el más repugnante naturalismo... volver a confundir, volver a trabajar otra vez por
Durante una temporada de ocho meses, a partir la «orientación...», sería la m uerte. La escenifi­
del 1 ? de octubre, podremos ofrecer a nuestros cación que ha hecho Piscator de Tormenta sobre
socios una im portante obra teatral, cada mes, en Gottlandia ha dividido los espíritus. E sta divi­
el teatro W allner. La seriedad alternará con la sión no puede ser desvirtuada con palabras. (H er-
más sana alegría. Se tiene en proyecto el siguiente bert Ihering.)
programa:
André Hofer, drama tirolés de Franz K ranewitter;
Tiempo embotellado, comedia de costumbre de
Friedrich Freska; La linterna, drama de la revo­
lución francesa, de F. W alther Ilges; El viaje
contra Dios, drama de la «saudade» alemana por
Rolf Lauckner; Mammón, comedia de campesi­
nos de H elm ut Unger; después Tomas Paine, de
XV teatro p o l ít ic o
147

El mismo hecho de fundarse un teatro revoluciona­


CO N TR A D IC C IÓ N DEL TEA TRO
rio en el m omento de una relativa consolidación del ca­
CO N TR A D IC C IÓ N D E LA ÉPO CA pitalismo, parecía muy extraño. El eco despertado por
ese teatro era una señal del despedazamiento íntimo de la
sociedad burguesa. Los mejores elementos, con clara apre­
ciación de su existencia, veían el teatro de la Nollendorf-
platz como un puente tendido al futuro. Médicos, juristas,
maestros, escritores, perteneciendo objetivamente, como
trabajadores que son, al proletariado, pero ligados con
mil hilos a la clase burguesa, form aron gustosos, y hasta
1927. Todo vuelve a estar como antes de la guerra entusiasmados, en nuestro frente. La gran prensa liberal-
(«antes de la próxima guerra», cantaba W alter Mehring democrática fue su bocina. No hay que decir que al lado
en la canción que compuso para ¡Eh, qué bien vivim osZ1 de esto había una clase superior que, sin orientación al­
La batalla contra el enemigo interior se había librado ya, guna, sentía tan sólo la avidez de lo sensacional que le
venciendo la sociedad burguesa en toda la línea. Pero la ofrecía nuestro teatro. Es este un fenómeno que se re­
paz que dominaba no era más que aparente. El color de pite siempre en la historia cuando una clase en estado de
las mejillas era de tisis y de fiebre. Por más que Jas descomposición renuncia a sí misma y favorece así en el
cuentas estuvieran bien, había algo en el porte espiritual teatro el avance victorioso de sus propios enemigos. L a s
de la burguesía que disonaba. bodas de Fígaro son el ejemplo de esto. H ay que reco­
nocer, sin embargo, en justicia, que la prensa nacionalista
Consolidación. «El año 1927 fue para Alemania un año
de alta coyuntura. El número de los sin trabajo, que durante 1926,
bajo el efecto de la crisis de deflación, osciló entre dos y medio gran parte, a la invasión del dinero extranjero que parece haber
millones, cediendo tan sólo en el verano de manera insignificante, alcanzado una cifra de unos 4 000 millones... cifra record. A pesar
sufrió un gran bajón én 1927, contándose en enero, 1,8 millones; de la gran necesidad de dinero que aquejaba a la economía, como
en junio-julio, 500 000, y en octubre, unos 300 000. Eran las ci­ es de rigor en todos los períodos de alza de la moneda, el tipo
fras más bajas ^que habíamos tenido en todos los últimos años. de interés era relativamente bajo. El Reichsbankdiskont bajó, por
También ^el número de las quiebras cedió extraordinariamente: primera y única vez desde la estabilización, a principios de 1927,
contra más de 2 000 quiebras mensuales que se contaban a prin­ al 5%, lo que indujo entonces al Reich al fallido empréstito Rein-
cipios de 1926, vinieron a quedar unas 400 quiebras y 100 con­ hold. Aunque la industria se quejaba de que se trataba tan sólo de
cursos, en el año 1927 (en el tiempo de la preguerra, la cifra men- una coyuntura de masas, es decir, que sus ganancias no corres­
sual regular era de unas 800 quiebras). La producción tomaba un pondían al aumento en el consumo, sin embargo, el año 1927 fue
incremento extraordinario. Por ejemplo, la producción de hierro también para las empresas bueno en toda la extensión de la
en bruto subió de 22 000 toneladas diarias (1926) a 36 000 toneladas palabra. Por vez primera se sentía Alemania económicamente es­
(1927). La mi tríenla de vagones de ferrocarriles del Estado — un in­ tabilizada y, por consiguiente, políticamente tranquila. El gobierno
dicador importante del consumo de mercancías— creció en 1927 un de derechas se manifestaba al exterior (en la conferencia econó­
25% aproximadamente respecto a 1926. Esta alza era debida, en mica mundial de Ginebra) casi liberal. En resumen, un cuadro de
consolidación.» Ricardo Lewinsohn (Morus).
148 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
149

vio la situación con claridad, desde el punto de vista de


Volksbühne, se declaraban enérgicamente por la forrria
su clase. ción de secciones especiales y, por consiguiente, en favor
La lucha por el teatro es algo más que una cues­ de nuestra idea.1
tión estética..., y así, su teatro se convertirá en el El KPD estuvo desde el prim er día, como era natural
más mundano de los mundanos, en el últim o grito en favor de nuestra empresa, aunque ambas partes conve­
de la elegancia. La cocaína ha m uerto: viva el
Teatro Piscator...; pero esta empresa roja viene nían en que el Teatro Piscator, como institución, no podía
a revelar una situación muy seria de nuestra época,
pues no podemos en modo alguno menospreciar 1 «La inauguración de un teatro en Berlín, bajo la inmediat
dirección de Erwm Piscator, tiene mayor importancia que minen
los peligros que trae para ciertas capas sociales. haya tenido teatro alguno. La inauguración del Teatro Piscator
Al snob ya no puede perjudicarle, y el proletario un capítulo de la lucha política del teatro alemán actual.
harapiento no tiene medios para llegar a él. Sin »E1 compañero Fritsche no tiene razón al censurar al Teatro P;
embargo, el hombre humilde, sin ningún criterio cator en el artículo publicado en Pravda.
determinado, que sigue la consigna socialdemo- »“Si se mira con más atención el programa, los actores y aún 1
crática por una vieja costum bre, puede hacerse misma obra de Toller, con la cual Piscator inaugura su teatro s
aún más radical con ese alimento ( Tag, 20 de ve bien claramente que todo revela más una ideología radical v
agosto de 1927.) revolucionaria de la pequeña burguesía que verdadero comunismo
proletario. Esta es la apreciación de un exigente teórico E ¡n
Piscator no lucha por hacer que hable de él, sino dudablemente, en teoría-tiene razón el compañero Fritsche Per
por un fin. Lucha, mediante el teatro comunista, prácticamente ya es otra cosa. N o se debe, no se puede olvidar
el ambiente político en que tiene Piscator que desenvolverse par
en favor de la forma social del comunismo... No defender la posición ideológica de su teatro. Un programa-máximo
se trata aquí de las dotes de Piscator como di­ un programa de un ciento por ciento de socialismo sería la m eW
rector, ni de su moral privada. (Bremen Nacbrick- solucicn. J r
ten, 26 de julio de 1927.) »Pero la táctica^de Piscator ha sido bien certera al incorporar
su joven compañía teatral famosos nombres de actores como Tin3
Es necesario que los ciudadanos que son víctimas Durieux y Pallenberg.
de tales ataques por sorpresa, tomen claras posi­
»Por lo cual no nos parece oportuno el amistoso reproche del
ciones; la lucha debe comenzar. ( Oder-Zeitung, compañero Fritsche. Al fin y al cabo, en toda empresa se pueden
1? de septiembre de 1927.) encontrar faltas aisladas, y una gran parte de los efectos del Tea
tro Piscator nos parecen demasiado ingenuos. Pero nosotros somos
dialécticos y dialéctico-materialistas; consideramos todo fenómeno
Pero, ¿qué actitud tomó aquella clase social, cuya en relación con las circunstancias, objetivamente, no en abstracto
ideología venía a expresar el proletariado? La socialde- Y atendiendo a las circunstancias, tenemos que dar la bienvenida
con los más cordiales saludos de amistad, al teatro de Piscator’
mocracia se mantuvo, por lo general, escéptica. Temía que se ha propuesto, como franco objetivo, la lucha revoluciona ciá
que ese teatro proporcionara a su encarnizado enemigo, de clases; un teatro que se considera como una avanzada del mo.
vimiento obrero, y hemos de saludarlo en la personalidad de
el KPD (partido comunista alem án), un fuerte instru­ director Erwin Piscator.» (Ognew, Pravda.)
m ento de propaganda. Pero tam bién había socialdemó- «¿Qué quieren las secciones especiales de la Volksbühne?
cratas de la izquierda — en prim er lugar, el diputado de la »Se dirigen, ante todo, a usted, los que tienen que servir a otros
cámara sajona Seidewitz— que, desde la directiva de la en talleres y oficinas, pero que al mismo tiempo quieren en unión
con los que sufren su mismo destino, formar un nuevo porvenir
teatro p o l ít ic o
150 ERW IN PISCATOR 151

tan sólo a la debilidad económica de las clases obreras


estar ligado a ningún partido ni convertirse en una empresa
radicales.
de un partido.
En realidad, la fundación del teatro se verificó sin que El público proletario, en su mayor parte-, acudía a las
el partido tuviera nada que ver en ella, ni tampoco Rusia representaciones como socios de la «Sección especial de la
soviética, como quieren hacer ver ciertos periódicos dema­ Volksbühne». Las secciones especiales representaban una
siado bien informados. Sin embargo, el Teatro Piscator, organización propia dentro de la Volksbühne. Se habían
formado de la «Juventud de la Volksbühne», constituyen­
sin ligarse a partido político alguno, se sentía, por su
concepción de la vida y de la política, más cerca del KPD do una unión de ios grupos de juventudes obreras dentro
del cuerpo de socios de la Volksbühne. En el curso de la
que de ningún otro. Y si, a pesar de esto, el KPD fue el
contienda en torno a mis escenificaciones, esta juventud se
que aportó a la temporada siguiente de este teatro el
tanto por ciento de espectadores más reducido, fue debido
tico para la revolución y para nuestros fines. Como director de un
teatro propio e independiente, al abrir ahora el de la Nollendorf-
sin opresión para ustedes y para el mundo; a ustedes, que ven platz, Piscator gana nueva libertad para su labor.
el presente dominado por engañosos valores culturales; pero que
están decididos a superarlo mediante una nueva cultura nacida »Las secciones especiales de la Volksbühne ponen en primer término
de sus ideas fraternales; a ustedes, que quieren utilizar en provecho ese nuevo teatro de Erwin Piscator. Estas secciones ofrecen a sus
de esta lucha cuanto sirve de expresión e impulso del espíritu de afiliados tan sólo tres o cuatro representaciones en el edificio so­
hoy. cial, el Teatro de la Bülowplatz, y una o dos en el de Schiffbauer-
damm o en el Teatro Talía (también una ópera); pero, en cambio,
»Y, en un lugar preferente, el teatro. La vida de los hombres y de ofrecen cinco funciones en el Teatro Piscator. Todas las funciones
los pueblos se ha reflejado en todos los tiempos en el espejo dra­ tienen lugar por la noche, y la cuota de entrada es la cuota or­
mático, y en todos los tiempos ha sido impulsada por este en un dinaria de la Volksbühne (cada función 1,50 marcos).
camino de progreso. A nosotros no puede sernos indiferente la
manera de influir el teatro en la vida de nuestro tiempo. «Ayúdennos para que estas secciones especiales de la Volksbühne
se hagan fuertes y potentes. ¡Háganlo para mostrar la energía con
»E1 teatro debe convertirse en instrumento de nuestro anhelo hacia
que las masas sostienen el deseo y la voluntad de tener un teatro
una nueva comunidad social. Ha de ponerse conscientemente al
de esta época, que con nuevos medios artísticos, preste apoyo a
servicio de las ideas sociales y políticas que desean una transfor­
la lucha de la masa proletaria! A todas las casas, a todos los ta­
mación de la situación pública actual. Nosotros necesitamos un
lleres, a todas las oficinas lanzamos la llamada: ¡Entren en las
teatro que preste expresión artística, clara y enérgica a los deseos
que nos animan. secciones especiales de la Volksbühne!» (La Comision organiza­
dora de las secciones especiales.)
»Nos sentimos unidos a la Volksbühne que funda, en lugar de
los teatros de negocio, un teatro cuyos mantenedores son las mis­ UNA SOCIEDAD DE SANEAMIENTO. «...Las secciones espe­
mas masas del pueblo. Nosotros respetamos el trabajo artístico in­ ciales son la válvula para las tendencias bolchevistas de- la Vol­
dependiente de esta organización nacida de) pueblo obrero. Noso­ ksbühne.» ( Kreuz Zeitung, 14 de julio de 1927.)
tros^ como miembros suyos, queremos tomar parte en todas las UNA DECISIÓN ORIGINAL. «Con esta decisión parece inten­
manifestaciones artísticas, grandes y vivas. Pero nuestro deseo so­ tarse tímidamente anular una escisión, al parecer perfecta, entt
brepasa esto y quiere representaciones que no se avergüencen de un teatro que quisiera hacer profesión de ideas educadoras dei
su partidismo, y tendencia política, encaminadas a servir a nues­ pueblo y un teatro que desea proclamar decididamente las ideas
tras ideas, que encarnan una renovación del orden social. del partido comunista.» (Táglkhe Rundschau, 14 de julio de 1927.)
»En el seno de la Volksbühne maduraba en Erwin Piscator un «Pertenecer a la Volksbühne significa quitar al teatro ^alemán su
regisseur cuya naturaleza y esfuerzos artísticos — en Asilo nocturno misión alemana. Se pretende politizar el teatro alemán utilizán­
de Gorki, en Banderas y Olas de tempestad, de Paquet, en Tor­ dolo para la lucha de clases.» (Deutsche Zeitung, 10 de agosto
menta sobre Gottlandia, de Welps, así como en otras representa­ de 1927.)
ciones— nos muestran la gran fuerza que supone el arte dramá-
152 ERW IN PISCATOR
te a tr o p o lític o 153

había convertido en el destacamento defensor de nuestra socios, entonces tampoco hubiera podido seguir adelante
idea, unidos, al principio, tan sólo espiritualm ente; pero nuestro teatro, confiado a las fuerzas de este público: no
enseguida, apremiados por la necesidad, hubieron de ten­ hubiéramos elevado el precio de entrada — l,i?0-—- yf redu­
der a una unión más rígida, convirtiéndose en una fuerte cidos a ese ingreso, no podíamos cubrir el presupuesto
fracción. Al fundarse el teatro, esa juventud se agrupó en diario del teatro. Esta enseñanza fue tam bién el funda­
torno suyo, y la Volksbühne consintió en reconocer a estas mento en que se basaba mi opinión, enérgicamente soste­
secciones como una fracción de los propios socios. El nuevo nida desde el principio, de que un teatro proletario tan
teatro-dio a la juventud de la Volksbühne nuevo impulso, y sólo podía establecerse como teatro de masas, con capa­
a su propaganda una basé más amplia; de manera que, al cidad para tres o cuatro mil personas. E n un edificio con
abrirse el nuevo teatro, contaban las secciones especiales capacidad para 1 200 personas, ningún teatro de Berlín que
con 16 000 afiliados — número casi imponente, dadas las se base en un público puram ente proletario puede cubrir
circunstancias— , mientras que la Juventud de la, Volks­ el presupuesto diario de 1 800 marcos.
bühne no pasó nunca de 4 000. Innegable que esas seccio­ Esta contradicción en la estructura del teatro... es
nes estaban integradas en su mayor parte por jóvenes, lo
tan sólo la contradicción de nuestra época: establecer un
cual me parecía tanto más im portante y valioso, pues me teatro proletario dentro de nuestra actual forma social
permitía contar como asistentes constantes a mi teatro burguesa resulta una imposibilidad manifiesta. E l teatro
hombres capaces de entusiasmarse, abiertos a toda impre­ proletario presupone que el proletario disponga tam bién
sión y emoción. La inmensa mayoría eran jóvenes obreros de los medios materiales necesarios para m antener este
que estaban en un verdadero proceso de formación, por
teatro, presupone, por lo tanto, que el proletariado se ha
lo cual eran de extraordinaria importancia, valiendo como erigido política y económicamente en poder dom inador.
graduador del valor educador de nuestro teatro. Pero, en
H asta ahora, nuestro teatro no puede ser más que
relación con la masa proletaria de Berlín, estos 16 000 no
un teatro revolucionario, que pone a contribución todos
pasaban de ser un grupo muy reducido. Si se tiene en
sus medios para la liberación cultural del proletariado,
cuenta que este nuevo teatro se propuso desde el prim er
para la propagación de la revolución social, que puede
día una lucha de gran importancia para el proletariado y
sacar al teatro, al mismo tiem po que al proletariado, de
que las ideas de este teatro traspasaban, con mucho, las
esta contradicción actual. El nó ocultarnos con ilusión
fronteras de Alemania y aun de Europa, habrá que con­
alguna lo paradójico de nuestra situación, el no ver^ en
fesar que, al no haber más de 16 000 obreros dispuestos
estas contradicciones1 una disculpa para no luchar, sino,
a unirse a nuestro teatro por una temporada, esto es,
por cinco funciones, suponía que este proletariado desoía
1 Bien fácilmente podían, en lo sucesivo, hacer chistes ma­
de nuevo nuestras llamadas. lignos algunas publicaciones, como La Lucha de Clases, Vorwarts
y La Acción (del Sr. Pfemfert), a costa del público «vestido de
Pero todavía más contradictoria es la siguiente con­ frac y enioyado» del Teatro Piscator. Aparte de la incomprensión
fesión: si hubieran seguido más obreros nuestra llamada, de la situación, que supone esta burla barata (pues, ¿a quien
vendía sus libros el Sr. Pfemfert en la avenida de Kaiserdamm?)...,
si hubiésemos podido multiplicar el número de nuestros
¿cómo podría elegir su público el Teatro Piscator.
154 ERW IN PISCATOR XVI

po r el contrario, el consideramos obligados por ellas


N A C IM IE N T O D EL TEA TRO PISCA TO R
(apoyados en años de experiencia) para hacer más aguda
e inequívoca nuestra línea espiritual..., era acaso una de
las partidas más im portantes de nuestro activo al fundar
nuestro teatro.

Sin ser excesivamente ambicioso, me había visto ya obli­


gado, por diversos motivos, a convertirme en director
de teatro. Por ia m anera que yo tenía de expresar en el
teatro mis concepciones de la vida, tropezaba de continuo,
en la vida teatral corriente, con tales dificultades que 110
me abandonaba ni un solo m omento la idea de llegar a
trabajar en un teatro propio. E 11 el verano de 1926
aproveché el perm iso de la Volksbühne para irme con
Toller unas semanas a Bandol, en la costa meridional de
Francia, trabajando, con él en su nueva obra Campo de
'Trojes, al mismo tiem po que me reponía del trabajo b er­
linés (además de Toller, estaban tam bién en nuestra com­
pañía Erich Engel y Guillermo Herzog y, más tarde,
O tto Katz, que entonces dirigía aún la sección de propa­
ganda del Montag M or gen.) E ntre baños, paseos y tra ­
bajos forjábamos todos los planes posibles, discutiendo
tam bién sobre la fundación de un teatro y de una revista,
cuya misión sería recoger todas las fuerzas intelectuales de
la izquierda. Charlas de verano, sin que ninguno creyera
entonces seriamente que medio año después se habían de
convertir en realidad. Pues todos nuestros debates de en­
tonces acababan con la pregunta: ¿Y quién da el dinero?
Mi situación en la Volksbühne era cada vez más in­
sostenible. Los bandidos, que había estado preparando en
156 ERW IN PISCATOR
■t e a t r o p o l í t i c o
157
el Staatstheater hasta el momento de la representación, no
se dio finalmente. contratos de actores, la escenografía, etc., habían tragado
mucho dinero. Toda la existencia de la empresa, con cien­
En aquellos días de julio y agosto de 1926 no sabía­
tos de destinos, depende del éxito o del fracaso del estre­
mos que la tem porada próxima nos iba a proporcionaF la
no. Una frase de la crítica puede decidirlo. Todo ese
realización de este proyecto, habiendo d e ' ser inaugurada
descabellado va banque de los estrenos berlineses me ha
con Los bandidos y cerrada con Torm enta sobre Gottlandia.
parecido siempre una locura. Yo quería m antenerm e un
Y ahora — primavera de 1927— la empresa iba ya tanto independiente de él en mi teatro. Ocasión de encon­
adelantada. La cuestión difícil de la financiación de la trar los 50 000 ó 60 000 marcos necesarios para repre­
empresa había encontrado una solución inesperada. sentar la prim era obra ya la había tenido varias veces.
Yo había sostenido siempre el punto de vista de que un Pero la rechazaba. Una empresa como la mía, cuya signi­
teatro, tal y como nosotros lo proyectábamos, debía ser ficación trascendental para el desenvolvimiento general del
capaz de mantenerse a sí mismo, afirmando que la mala teatro era cada vez más clara, no debía quedar a merced
niarcha del negocio de los teatros berlineses — que precisa­ de las contingencias de una sola noche. La condición m í­
m ente aquel año amenazaba convertirse en una crisis ge­ nima que yo podía imponerme era una base financiera que
neral se debía a la falta de vida, a la inactualidad, al asegurara la vida durante una tem porada, independiente­
entumecimiento de los programas, E l teatro había perdido mente del éxito o fracaso. Pero, aun en este caso, lo más
todo Ínteres. La película mas miserable contenía más que podría lograr sería un teatro que, con -medios "anticua­
actualidad, reflejaba mejor la excitante realidad de nuestros dos e insuficientes, diera, a lo sumo, una vaga idea de lo
días que cualquier teatro con su pesada maquinaria dramá­ que yo me proponía. Con lo que yo soñaba era algo así
tica y técnica. No es que el teatro, como institución, se como una máquina de teatro de la perfección técnica de
sobreviviera a si mismo; lo que se sobrevivían eran su dra­ una máquina de escribir, un aparato provisto de los medios
mática y sus formas. Un teatro que atacara los problemas más modernos de iluminación, capaz de todos los m ovi­
de nuestra época, que satisficiera la necesidad del público mientos y rotaciones, en sentido horizontal y vertical, con
de vivir en el teatro su propia existencia, sin solemnidad un sinnúmero de cabinas cinematográficas, con instalación
ni m iramiento alguno, tenía que despertar en todos el de altavoces, etc. Por esto necesitaba, en realidad, cons­
mayor interés, tenía que ser, al mismo tiem po, un negocio. truir un nuevo teatro qué hiciera posible la realización
(E n este punto, la experiencia me ha dado tam bién la técnica de los nuevos principios dramáticos. Tal cons­
razón.) trucción, por supuesto, era algo cuyo costo rayaba en mi­
llones.
Dado el objeto que se proponía, este teatro exigía la
inversión de un enorme capital. Antes- de que el telón Tilla Durieux, al ver mi escenificación de Los bandidos
se alzara por vez primera, el alquiler, la iluminación, la en el Staatstheater, procuró ponerse en relación conmigo.
calefacción, la oficina, el aparato técnico,' los ensayos, los Esa relación despertó en ella gran interés por todos mis
propósitos y, por fin, el deseo de una estrecha colabora­
158 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 159

ción. Mi camino ulterior era casi impracticable si no fun­ La arquitectura del teatro está en la más íntima relación
daba un teatro propio. En una renovación de mi contrato- con 3a forma de la dram aturgia correspondiente; o sea, am­
con la Volksbühne no había ni que pensar y, por otra par­ bas se determinan m utuam ente. Pero las raíces de la dra­
te, después de haberme m anifestado tan definitivam ente en mática y la arquitectura penetran hasta la forma social
mí lucha por el teatro político y en el m itin del antiguo de su época.
senado, el trabajar en giras y aceptar contratos con teatros La forma de teatro que domina en nuestra época es la j
burgueses hubiera parecido una retirada. Por lo cual, un forma del absolutismo, que se ha sobrevivido a sí misma...: *
teatro propio era la condición indispensable para mi labor el teatro real. Con su distribución en patio de butacas, i
posterior. gradas, palcos y galerías refleja las capas sociales de la so- j
Por mediación de Tilla Durieux fue posible encontrar ciedad feudal.
la suma que parecía necesaria para asegurar financieramen­ Pero en el crítico m omento en que tanto la dramática
te una temporada. Según las tasaciones previas, bastarían como las condiciones sociales experimentan un gran
unos 400 000 marcos. cambio, esta forma había de presentarse en contradicción
Sonará acaso a presunción si digo que esta solución no con el verdadero cometido del teatro. Al emprender con
me satisfacía nada. A otro cualquiera le hubiera parecido W alter Gropius el proyecto de un plano de teatro que se
una suerte extraordinaria; a mí me pareció un gran riesgo. acomodara a la nueva situación, no atendimos tan sólo a
la amplificación y adiciones técnicas necesarias, sino que
Esta idea animó también mis negociaciones financieras.
en esta nueva forma del teatro se expresaban ai mismo
Lá contratación de un teatro de Berlín para la próxima
tiempo determinadas condiciones sociales y dramáticas.
temporada era tan sólo una solución provisional. N uestra
El mismo profesor Gropius se ha expresado, mejor de lo
empresa debía basarse en un nuevo edificio, cuyos planos
que yo pudiera hacerlo, acerca del significado y alcance de
habían sido trazados por W alter Gropius; de acuerdo con­
este proyecto, que, por desgracia, no ha podido realizarse
migo, y que había de construir la «Gremial de Construc­
ción». aún.
ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN D E UN
TEA TRO M O D ERN O QU E RESPONDA A
LAS N ECESIDA DES D E L TEA TRO PISCA-
T O R D E BERLÍN. H asta el día de hoy, apenas
puede observarse' influjo alguno de las ideas de la
construcción m oderna en el m undo de los locales
teatrales. Los mejores directores escénicos de la
últim a generación buscaron nuevos medios técni­
cos y espaciales para introducir al espectador en la
acción dramática más de lo que hasta entonces le
estaba permitido; pero ningún edificio acababa de
liberarse fundam entalmente del antiguo escenario
E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
161
de fondo, por dar más importancia los arquitectos
de esta época al interés decorativo que a la fun­ teatro. Al encomendarme E rw in Piscator el pn>
ción que el espacio tiene en el teatro. El escenario yecto de su nuevo teatro, form uló, con la atrevida
dividido en tres partes, que Van de Velde cons­ naturalidad de su recio tem peram ento, una serie
truyó en el W erkbundtheater, de Colonia (1 9 1 4 ), de pretensiones, al parecer utópicas, dirigidas a
proporcionar al teatro un instrum ento ágil y de
cuya idea perfeccionó Perret en el Teatro de la
gran perfección técnica, capaz de llenar las varias
Exposición de Industrias Artísticas, de París
(1 9 2 5 ), y la reconstrucción de la Grosses Schaus- exigencias de los diferentes directores escénicos y
pielhaus, de Berlín, hecha por Poezig, con la ins­ ^ Ue-u?erm ^^era esPectador, en el mayor grado
posible, tom ar parte activa en la acción dram ática
talación de un proscenio delante del escenario, son
para dar a ésta el mayor efecto posible. El pro-
las^ principales tentativas aisladas llevadas a la
práctica que han aligerado y cambiado fundamen-
talmente el estancado problema de la arquitectura,
teatral.
En la historia de la arquitectura teatral, el espacio
en donde se desarrollan los acontecimientos escé­
nicos adopta tres formas fundamentales: la plaza
redonda, el circo, en cuyo centro se desarrolla el
acontecimiento escenico, en una plataforma libre
que perm ite apreciarlo por todos los lados plástica­
mente, agrupándose los espectadores a su alrede­
dor en filas concéntricas.
El anfiteatro de los griegos y de los romanos; la
plaza semirredonda, con un escenario semicircular;
el proscenio, sobre el cual se desarrolla la acción,
que adquiere gran relieve al destacarse sobre un
fondo fijo, pero que no está separada del especta­
dor por cortina alguna.
El escenario 'de fondo o «escenario titirimundi»-,
completamente separado por telón y foso de or­
questa, como «mundo de ficción», del m undo real plano: parquett y escena.
del espectador, y que hace aparecer el cuadro escé­
nico como una proyección sin relieve sobre el espa­ blema del espacio en el teatro ya nos venía ocu­
cio que ha abierto el telón. H oy conocemos casi pando, hacía tiempo, a mis amigos y a m í en la
exclusivamente la ultima de estas formas, que tie­ Gremial de Construcción, E l bien venido encargo
ne la gran desventaja de no introducir al especta­ de. iscacor y su obstinación en dichas pretensiones
dor de manera activa en la escena separada de él. bajo la solución final, que ahora aguarda ser lle­
Evitando este inconveniente, se lograría un refor­ vada a la práctica. Mi «Teatro total» (patente
zamiento de la ilusión teatral, una renovación del alemana) permite a cada director de escena, con
ayuda de inteligentes instalaciones técnicas, traba-
E R W IN PISCATOR f TEATRO p o l í t i c o 163

• y en una misma representación en el escenario de desplazarse los carros-escenarios, de manera que


infido, en el proscenio o en la plaza redonda, o en ciertos acontecimientos escénicos puedan desarro­
l arios de estos escenarios a la vez. Mi teatro-ova- llarse en torno a los espectadores. Delante del es­
f Jo descansa sobre doce delgadas columnas. A cenario hay una pequeña plataforma redonda, a la
a extremo del óvalo, correspondiendo a tres espa­ que rodean en parte las filas de butacas, a modo
t o s intercolumnales, esta instalado el escenario de de tenazas, y que puede, mediante un sencillo
fnfldo, en tres partes, que abarca, a modo de tena- mecanismo, ser bajada al sótano, del mismo modo
g las primeras filas de butacas. La representa­ que, en su caso, puede elevarse delante del escena­
b a puede hacerse en la parte central o en una rio, a modo de proscenio. Desde ella puede bajar
^téral, o en las tres al mismo tiempo. Una doble el actor, por el pasillo central, hasta los espectado­
res, volviéndose por el pasillo circular o atravesan­
E D IF IC IO D E L TEATRO-PISCA TO R
do el patio de butacas.
Una trasformación total del salón se verifica con
sólo hacer que el piso del patio de butacas pueda
girar, alrededor de su centro, 180 grados .1 Enton­
ces, aquella pequeña plataforma redonda y hundi­
ble queda en el centro del salón como redondel
circense, rodeado por todos lados de filas concén­
tricas de espectadores. ¡También durante la repre­
sentación puede hacérsela girar mecánicamente!
El actor tiene acceso a ese redondel por escaleras
que suben desde el sótano o por el pasillo que une
con el escenario, o bien bajando desde el techo por
andamiajes o escaleras que, al mismo tiempo, per­
miten desarrollar en el redondel escenas introduci­
das verticalmente. El efecto de los medios mecáni­
cos utilizados para trasform ar el escenario puede
completarse con proyecciones luminosas. Piscator
se ha servido genialmente en sus escenificaciones
de la película, para reforzar la ilusión de la repre­
Plan0 escena ^ teatr0 Nollendorfplatz sentación escénica. Su pretensión de instalar en
todas partes pantallas y aparatos cinematográficos
_a¿ena de arcaduces-escenarios, montados sobre ha sido atendida, por mi parte, con el mayor inte­
farros desplazables,. perm ite un cambio muy rá­ rés por parecerme la proyección el medio más sim­
jelo y frecuente de las escenas,^ evitando los m- ple y más eficaz de la escena moderna. Pues en el
^nvem entes del escenario giratorio. D etrás de las
Columnas dé la sala, y alrededor de esta, corre un 1 Para comprender bien esto hay que tener en cuenta que,
pcho pasillo que arranca de las partes laterales del aunque el salón total es ovalado, el patio de butacas, juntam ente
2 cenarlo y que se eleva en la misma inclinación con la plataforma, constituyen un círculo colocado en la parte an­
^ue las filas de asientos; a lo largo de él pueden terior del óvalo.
ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
165

oscurecido espacio escénico — espacio neutral—


se puede construir con luz, creando ilusiones escé­ que esta se le escape por detrás del telón. (W alter
nicas mediante cuadros luminosos abstractos ó de
diferentes asuntos — con imágenes fijas o movi­
áóZT r de la <<GremiaI de Co^ c-
bles— , haciendo así superflua, en gran parte, la
tramoya y los bastidores. E n mi teatro total no me Pero era preciso encontrar un teatro provisional para
he limitado a hacer posible la proyección cinema­ po e rtra o a ja r la tem porada próxima. La elección no resul­
tográfica en todo el horizonte de los escenarios de taba fácil. Después se nos censuró, sobre todo por parte de
fondo m edíante un sistema de aparatos de proyec­ os sectores proletarios, haber elegido el Teatro de la No-
ción desplazables, sino que tam bién se puede ro­ len d o rfp atz situado en el barrio aristocrático, y no al-nm
dear de cine todo el salón — proyecciones murales
otro emplazado en un barrio obrero. Los eternos sabeloto­
y en el techo. (Patente alemana.)
do profetizaron enseguida, fundados en esta elección, una
A este fin pueden tenderse, entre las doce colum­ conversión política de la nueva empresa. Y, sin embargo,
nas, pantallas cinematográficas, sobre cuyas super­
nosotros habíamos hecho esta elección tan sólo por consi­
ficies trasparentes puede proyectarse simultánea­
m ente con 12 aparatos instalados detrás de las deraciones prácticas. De todos los teatros entonces dispo-
pantallas, de manera que los espectadores se en­ m es, era el de la Nollendorfplatz el más apropiado. De
cuentren, por ejemplo, en medio del oleaje del mar los otros teatros que podíamos haber elegido, el uno tenía
o de masas humanas que avanzan sobre ellos por una sala muy p OCO capaz y un escenario de gran pobreza
todas partes. Esto puede completarse, al mismo técnica, lo que exigía una gran cantidad de dinero tan sólo
tiempo, por un cuerpo de aparatos de proyección,
que bajados al salón de espectadores por medio de para ponerlo en las condiciones debidas; el otro estaba aún
un castillete, puedan proyectar tam bién desde el mas internado en el barrio aristocrático. E l Teatro de k
centro de este. En este mismo centro debe insta­ * » at2’u u i Conírari° J °^recía unas condiciones
larse también el aparato que ha de proyectar nubes técnicas aprovechables y no estaba demasiado alejado de
sobre las bóvedas del teatro, así como estrellas o los obreros.
cuadros abstractos. Es decir, que la superficie de
proyección (cine) conocida hasta ahora es reem­
plazada por el espacio de proyección. Y el espacio Los medios del teatro Piscator
real del espectador, neutralizado por la ausencia
de luz, se convierte, gracias a la proyección lumi­ No sólo en sus representaciones aisladas, sino en su tota-
nosa, en espacio de ilusión, en teatro del aconte­ ídad, era este teatro un experimento, un salto en un campo
cimiento escénico.
desconocido; era un experimento en cuanto al público en
La finalidad de este teatro no la constituye, como cuanto al drama, en cuanto al m ontaje, en cuanto a 'lo s
se ve, el amontonamiento material de refinadas
medios técnicos Y, finalmente, era tam bién un experi­
instalaciones y trucos técnicos, sino que todos
estos son tan sólo medios para lograr que el espec­ mento — y decisivo para la existencia de ia empresa__en
tador entre en el acontecimiento escénico y que cuanto al éxito económico. Era la mayor incertidum bre, a
el lugar que él ocupa se asimile al de la acción, sin pesar de todos nuestros cálculos y consideraciones, a que
ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 167
166

nunca se había lanzado empresa alguna. ¿De qué dispo­ frecuencia, estas dos faltas sazonaron en resultados positi­
níamos? Disponíamos de un capital que, humanamente vos. Nació una nueva dram aturgia, una dramaturgia polí­
pensando, debía bastar para asegurar la vida del teatro tico-sociológica. Esto no quiere decir que tuviéramos en la
durante una temporada. Teníamos una casa. Pero ya esta mano una receta; lo esencial era el nuevo punto de vista
casa suponía una coacción de la necesidad. Los medios desde el cual veíamos y elaborábamos las obras dram áti­
técnicos de su escenario estaban anticuados y no respon­ cas — más o menos imperfectas — de que disponíamos, y
dían, en manera alguna, a mis propósitos, ni en el terreno de la carencia de una arquitectura revolucionaria brotó la
del montaje ni en el de la dramatica. Pero sigamos. ¿En nueva forma escénica. Sin embargo, estos resultados -tam­
qué condiciones se encontraba la medula de todo teatro, poco eran más que valores transitorios, medidas que impo­
la producción dramática? Una pobreza todavía mayor la nía la necesidad; pero en su esencia eran positivos e indi­
dominaba. No había obras que expresaran con claridad caban ya el futuro desenvolvimiento.
nuestras ideas y tuvieran al mismo tiempo valor artístico,
ni eran de esperar en mucho tiempo. \ nosotros sabíamos
que una producción dramática que respondiera a las ideas Líneas fundamentales de la dramaturgia sociológica
de nuestro teatro no hacia mas que despuntar ahora, que
su nacimiento era un proceso lento, que no podía desa­ L Función del hombre
rrollarse con entera independencia de !a evolucion política
V económica general. Toda la actividad desarrollada por Para lo que he llamado nuestro «nuevo punto de vista»
mí en la Volksbühne fue tan sólo un intento de transfor­ tiene un valor fundam ental la posición del hom bre , su
mar la producción dramática, orientándola hacia la revolu­ aparición y su función dentro del teatro revolucionario; el
ción social; de empujarla hacia adelante, de hacerla más hombre, sus emociones, sus ligaduras, privadas o sociales,
profunda. Tal vez la índole propia de mi montaje se debe o su posición frente a los poderes sobrenaturales (Dios,
puram ente a una deficiencia de la producción dramática. destino, hado o en cualquier otra forma que revista este
En todo caso, nunca hubiera destacado, con ranto relieve, poder en el curso del progreso)..., ideas acariciadas por los
de haber dispuesto yo de una prodrcctón dramática ade­ dramaturgos y autores dramáticos de todos los siglos. Pero
cuada. (Todo el litigio entre el autor y ci director sobre era a la Volksbühne, es decir, a los definidores de su es­
la respectiva competencia se reduce, según mi opinión, a píritu a los que les estaba reservado presentar lo humano
esta sencilla pregunta: ¿Quién da a la obra mayor clari­ químicamente puro, por decirlo así, y elevarlo, como cosa
dad, más profunda fuerza persuasiva; más fuerte efecto? en sí, hasta convertirlo en el verdadero núcleo esencial
Todas las energías artísticas están obligadas al perfecciona­ de la dramática y del teatro. La tesis de «El arte para el
miento de la obra, pbligación a la que no pueden renun­ pueblo», llevada por el rodeo de la «grandeza hum ana», se
ciar.) Como se ve, al encararnos con los dos puntos fun­ transformó en esa otra, perfectamente contraria: «Sobera­
damentales del teatro, la arquitectura y la dramatica, nos nía del arte». Es este un largo camino que pasa por las
encontrábamos con un déficit. Pero, como sucede con estaciones del individualismo burgués, que no sabe expre­
168 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
169

sar más que los dolores de las almas individuales...; pero órdenes broncas— , y que pisaban el suelo alemán con la
qué ironía el ser precisamente la dram aturgia de la Volks­ firme voluntad de implantar, fusil en m ano si fuera necesa­
bühne Ja que siguiera ese camino hasta adentrarse en la rio, un orden m ejor y mas justo..., estas columnas estaban
calleja sin salida de la que ya no podía escapar el verdade­ muy lejos aún de representar al hom bre que siente, piensa
ro arte social. y obra inspirado por la colectividad y el compañerismo,
Una dramaturgia que debía volver a plantear de nuevo tipo que constituye el fin (no la condición previa, como se
esta cuestión, tan intimam ente relacionada con la función cree falsam ente) del socialismo; pero era ya una *forma
del actor, quería tom ar como punto de partida la nueva precursora de este tipo. Fundidas en el crisol de la gran
función asignada al teatro. Y al plantearla tenemos que industria, endurecidas y soldadas en la herrería de la gue­
volver, como siempre, a los orígenes de todo este movi­ rra, las masas de 1918 y 1919 se alzaban delante de las
miento. Pues no nos encontramos aquí con un cambio puertas del Estado amenazadoras y exigentes, y ya no eran
arbitrario, sino con un cambio que, en sus comienzos, fue el m ontón informe de antes, la chusma revuelta, sino un
realizado por las circunstancias mismas. Y estas circuns­ nuevo ser vivo dotado de nueva vida propia," y este ser
tancias se llaman: guerra y revolución. Ellas fueron las no era ya una suma de individuos, sino un nuevo y potente
que cambiaron al hombre, su estructura espiritual y su Yo, impulsado y determ inado por las leyes no escritas de
posicion ante los problemas, universales.. Term inaron la su clase.
obra que cincuenta años antes había comenzado el capita­ ¿Es posible que haya todavía quien, a la vista de este
lismo industrial. La guerra enterró definitivamente el in­ enorme trastorno, del cual no puede excluirse a nadie, quie­
dividualismo burgués bajo una torm enta de acero y aluvio­ ra sostener en serio que la imagen del hom bre, de sus emo­
nes de fuego. En realidad, el hombre, como ser individual, ciones, de sus vinculaciones, es una imagen eterna, absolu­
independiente o al parecer independiente de los lazos socia­ ta, a la que el tiempo no osa tocar? ¿O se reconocerá al
les, girando egocéntricamente alrededor de la idea de sí fin que la queja de 1 asso se rompe contra la torre de ce­
mismo, yace bajo la lápida marmórea del «soldado desco­ m ento y las paredes de acero de nuestro siglo, sin arran­
nocido». Y tal y como Remarque lo ha formulado: «La carles el m enor eco, y que la neurastenia de H am let no
generación de 1914 ha m uerto en la guerra, aunque haya puede contar con ninguna compasión en una generación
logrado escapar de sus granadas.» Lo que volvía con vida de lanzagranadas y de campeones? ¿Se acabará de com­
de la guerra no tenía ya nada de común con aquellas ideas prender que el «héroe interesante» sólo interesa a la época
de hombre, humanidad o grandeza humana que, exhibidas que ve encarnado en él su propio destino, que los dolores
como joyas en los cuartos elegantes del m undo de la pre­ y alegrías que ayer todavía parecían sublimes han de pare­
guerra, habían simbolizado la eternidad de un orden esta­ cer pequeñeces ridiculas a las miradas desveladas de un
blecido por Dios. Hoy combatiente?
Las columnas de ejercito que en 1918 regresaban a Esta época que, con sus exigencias sociales y econó­
Alemania atravesando, arrolladoras, el Rhín — en retirada micas, acaso ha quitado al individuo lo humano que tenía,
llevada a cabo bajo su propia dirección y autodisciplina, sin sin regalarle, en carríbio, la más alta hum anidad dé una
170 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 171

sociedad nueva, ha erigido sobre el pedestal un nuevo Aunque esta acentuación'del carácter político — de la
héroe: se ha erigido a sí misma. El factor heroico de la que no somos responsables nosotros, sino la discordancia
nueva dramática ya no es el individuo, con su destino pri­ de los estados sociales actuales que hacen política toda
vado y personal, sino la época misma, el destino de las manifestación de vida— lleve, en cierto sentido, a una
masas. desfiguración de la imagen ideal del hom bre, esta imagen
f Pierde por esto el individuo los atributos de su per­ tendrá en todo caso la ventaja de corresponder a la reali­
sonalidad? ¿Odia, ama o sufre menos que el héroe de la dad. Pero para nosotros, marxistas revolucionarios, n o \
anterior generación? Ciertamente que no; pero todos los puede' limitarse la tarea a. reflejar la realidad sin crítica, a
sentimientos han sido colocados bajo otro punto de vista. concebir el teatro tan sólo como espejo de la época. Y si 1
Ya no es él solo, aislado, suelto, con un m undo para sí, este no es su cometido, menos lo es impedir que ese estado
el que vive su destino. Está indisolublemente unido a los trascienda al teatro, negar esta discordancia con veladuras,
factores políticos y económicos de su tiempo, o, como dijo presentar al hombre revestido de grandeza sublim e‘en una
con agudeza Brecht: «Cada culi chino, sí quiere ganar su época que le desfigura su carácter social; en una palabra:
comida, está obligado a hacer política mundial.» Cualquie­ producir un efecto idealista. El cometido del teatro revo- \
ra que sea su posición, está ligado en todas sus manifesta­ lucionario consiste en tomar la realidad como punto de
ciones externas e internas al destino de su época. partida para elevar la discordancia social a elemento de j
En el escenario, el hom bre tiene para nosotros la signi­ acusación y de revolución y preparador de orden nuevo
ficación de una función social. Lo central no son sus re­
laciones consigo mismo ni sus relaciones con Dios, sino
2. Significación de la técnica
sus relaciones con la sociedad. Dondequiera que él se pre­
senta, se presenta juntam ente con él su clase o su capa
De todo lo expuesto hasta aquí puede deducirse con toda
social. Cuando se ve en un conflicto de orden moral, sico­
claridad que la técnica no ha constituido nunca para mí
lógico o práctico, se ve en conflicto con la sociedad. Por un fin en sí misma. Todos los medios que he empleado
más que la antigüedad considerara como punto central su hasta ahora, y que aún pienso emplear, no se proponen
posición frente al destino y la Edad Media su posición servir al enriquecimiento técnico del aparato escénico, sino
frente a Dios, el racionalismo su posición frente a la natu­ elevar lo escénico a histórico.
raleza y el romauticismo su posición frente a los poderes Esa exaltación, que está indisolublemente unida al
del sentim iento.., una época en la cual están a la orden empleo de la dialéctica marxista en el teatro, no la había
del día las relaciones universales, la revisión de todos los realizado la dramaturgia. Mis medios técnicos se han desa­
valores humanos, la revolución de todos los estados socia­ rrollado para suplir una deficiencia de la producción
les, no puede corsiderar al hom bre más que en su posición teatral.
frente a la socieuad y al problema social de su tiempo, es Ahora bien; con frecuencia se ha intentado rebatir pre­
decir, como ser político. cisamente este punto con la objeción de que todo arte
172 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 173

verdadero exalta lo particular elevándolo a la categoría de mundo exterior si quiere ser realmente representativo de
típico, de histórico. Y siempre se les pasa inadvertido a nuestra generación.
nuestros adversarios que precisamente el tipo no representa No es m era casualidad que en una época cuyas creacio­
ningún valor eterno, sino que lo que hace todo arte, en el nes técnicas se destacan como gigantesca torre sobre todas
m ejor de los casos, es elevar los acontecimientos incorpo­ las demás producciones se dé una tecnificación de la escena.
rándolos a lo histórico de su propia época, La época del Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su impulso
clasicismo vio su plano eterno en la gran personalidad; la precisamente de una parte que se encuentra en contradic­
¿.ú esteticismo lo verá en exaltar los fenómenos a la cate­ ción con el orden social actual. Las revoluciones espirituales
goría de lo bello. Una época moral, en lo ético. La del idea­ y sociales han estado siempre estrecham ente ligadas a re­
lismo en lo sublime. Todas estas valoraciones valen como voluciones técnicas. N i tampoco podría imaginarse el cam­
eternas para sus épocas, y como arte aquello que formula bio de la función de la escena sin una renovación técnica
estos valores de una manera universal. Estas valoraciones del aparato escénico. A mí me parecía como si se tratara
están pasadas, gastadas, m uertas para nuestra época.
de renovar algo caduco hacía mucho tiempo. Al comienzo
¿Cuales son los poderes fatales de nuestra época? del siglo xx, hasta que se instalaron la plataform a giratoria
¿Q ué ha reconocido esta generación como destino propio, y la luz eléctrica, la escena se encontraba todavía en el
al que ha de doblegarse si quiere perecer, al que ha de mismo estado en que la había dejado Shakespeare: una
sobrepujar si quiere vivir? Economía y política y, como sección cuadrangular, un titirim undi por el cual podía el
resultado de ambas, la sociedad, lo social. Estos tres fac­ espectador echar la consabida «mirada prohibida» a un
tores son nuestro destino. Y tan sólo reconociéndolos, sea mundo extraño. Esa separación, ese muro de cristal entre
afirmándolos, sea combatiéndolos, ponemos nuestra vida escena y espectadores, ha dado su cuño a la dram ática in­
en contacto con le histórico del siglo xx. Y así, al designar ternacional durante tres siglos. Era una «a m anera de dra­
yo como pensamiento fundam ental de todas las acciones mática». D urante tres siglos, el teatro ha vivido de la fic­
dramáticas el elevar la escena privada a lo histórico, no ción de que en el teatro no se encontraba ningún especta­
puedo referirme ,nás que a elevarla a lo político, a lo eco­ dor. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias
nómico, a lo social. Es lo político, lo económico, lo social para su época, se han tenido que doblegar a esta opresión.
lo que pone a la escena en relación con nuestra vida. ¡Tener que doblegarse! ¿Por qué? Porque el teatro como
Quien exige del arte de nuestro tiempo otra cosa, favo­ institución, como aparato, como edificio, no se había en­
rece, consciente o inconscientemente, la desviación o el contrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la clase
adormecimiento de nuestras energías. Nosotros no pode­ oprimida, y porque esta no había estado nunca hasta en­
mos sacar a escena impulsos ideales, éticos ni morales, tonces en situación de liberar al teatro, no sólo espiritual,
cuando los verda leros resortes de la acción dramática son sino tam bién estructuralm ente. Esa obra fue em prendida
políticos, econónicos y sociales. Quien no quiera o no enseguida y con la mayor energía por los directores revo­
pueda reconocer esto, no ve la realidad. N i son, a su vez, lucionarios de Rusia. Al conquistar el teatro, yo tenía que
otros impulsos los que el teatro actual ha de transm itir al andar necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras
174 teatro p o l ít ic o 175
ERW IN PISCATOR

circunstancias, no conducían, sin duda, ni a la elevación representábamos -veíamos todo lo que faltaba todavía y
del teatro en general ni — al menos hasta hoy— al cambio cuántos obstáculos existían, hijos de la arquitectura del
de la arquitectura teatral, pero sí a una radical trasforma- edificio
ción del aparato escénico, lo cual, en su significación total, A CAUSA D E D IFICU LTA D ES TÉCNICAS...
equivalía casi a rom per la vieja forma de cajón del escena­ (P o r el director de escena R ichteí) Ya se han
rio. \ Estas aspiraciones mías de abolir la forma burguesa encendido bastantes discusiones acerca de las di­
ficultades técnicas, que han de cargar siempre con
de! teatro, sustituyéndola por otra capaz de introducir al
todas las culpas; debiéndose precisar, ante todo,
espectador en el teatro, no ya como ficción, sino como cuáles son en realidad esas dificultades. N o se
fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariado puede negar que nosotros seguimos, con nuestras
hasta 7 ormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversas escenificaciones, una dirección y vamos por unos
fuentes. A esta tendencia, política en su origen, como es caminos que no son precisamente a los que estaba
natural, se dirigen todos los medios técnicos. Y si hoy acostumbrado el teatro. Tam bién es explicable que
este nuevo arte de escenificación vaya ligado a
todavía producen estos medios un efecto impuro, forzado,
una técnica escénica totalm ente distinta. Nuestro
exagerado, es tan sólo a causa de su contradicción con un principio es hacer útiles a la escena aquellas con­
edificio que no los ha previsto. quistas técnicas que no son propias del teatro: sus­
Ya en el edificio de la Bülowplatz — que, sin embargo, tituir la escenografía decorativa por la escena
constructiva.
dispone, juntam ente con los Staatstheater, del montaje
Construcción determinada por el fin que se persi­
más m oderno de Berlín— apenas se había satisfecho las
gue.
pretensiones que trae al teatro el nuevo principio dramá­
Estas construcciones escénicas han de ser en
tico con su ampliación de la acción en el espacio y en un principio construcciones de ensayo, no defini­
el tiempo. Ya allí había hecho yo introducir mejoras esen­ tivas. Y como los principales materiales son
ciales en el m ontaje; así, por ejemplo, se instalaron los hierro, madera y lienzo, estas construcciones no
aparatos de cine y de proyecciones y otros tres de alcance pueden llevarse a cabo con los medios del antiguo
especial para las proyecciones sobre el gigantesco horizonte sistema escénico. Por ejemplo, en nuestra esceni­
ficación de ¡Eh, qué bien vivimos!, la construc­
de la cúpula. Todavía menos favorable eran las condicio­ ción escénica consistía en una armazón de hierro
nes del edificio de la Nollendorfplatz cuando nos hicimos hecha con tubos de gas, que medía once metros
cargo de él; de dimensiones más pequeñas, aunque de me­ de ancho, ocho de largo y tres de profundidad. Pe­
jores condiciones acústicas, sin cúpula y sin los locales saba unos 4 000 kilogramos. N o hay que decir
que nosotros necesitábamos para realizar los trabajos téc­ que una armazón como esta no podía desmontarse
ni volverse a m ontar en unos minutos, a pesar de
nicos. Gracias a nuestras reformas, muchas cosas se han
poder moverse sobre unos rieles y de estar insta­
puesto en condiciones relativamente buenas. Así, haciendo lada sobre la plataforma giratoria.
una nueva cabina pudimos trabajar por detrás del escena­ Ya en los ensayos de la obra que siguió a aquella
rio con cuatro aparatos de cine simultáneamente. Pero tan — Rasputín— , cuya armazón escénica era un he­
sólo en el curso de los trabajos, con cada nueva obra que misferio de hierro que debía ser m ontado a dia-
ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
177
rio para el ensayo, nos encontramos con dificul­
tades que a los extraños les parecían invencibles. Estas dos bandas se guardaban en el almacén y
Gracias a hábiles m aniobras y ejercicios del per­ las sacaban para cada ensayo, volviéndolas a re­
sonal m ontador era posible retirar al almacén pos­ coger después de term inado. Para com prender el
terior las dos mitades del hemisferio (15 m de trabajo que esto suponía, hay que figurarse el
ancho, 7,50 de alto y seis de profundidad, con escenario de R asputin, aprovechado hasta el úl­
tim o rincón. Además, el hemisferio, y luego, para
un peso de unos 1 000 kilogramos) para repre­
Schweik, dos bandas sin fin, con una superficie
sentar por la noche la obra. Para m ontar al día
siguiente en el escenario esta armazón para el en­ de 5 po r 17 m etros. La m aniobra para Rasputin
sayo de Rasputin, se requería el siguiente trabajo: comenzaba de nuevo — term inado el ensayo de
Schw eik ; pero no siendo ya posible reducir el
Al term inar la representación de ¡Eh, qué bien tiempo a horas, se organizaron tres turnos. Al
vivim os!, dieciséis hom bres necesitaban tres horas term inar la representación se desmontaba la m itad
de trabajo para retirar su armazón y volver a traer del hemisferio, se sacaban las bandas, m ediante
al escenario la de Rasputin, A la mañana siguiente,- garruchas, a la plataform a, que giraba hasta de­
otros tantos obreros trabajan en el montaje del jarlas en el escenario, y luego se colocaban en el
hemisferio con las plataform as, etc., para el en­ lugar adecuado, unidas ya al m otor para ser pro­
sayo. Este había de term inar para las cuatro, badas a la mañana siguiente. Por la tarde, todo
necesitándose veinticuatro hombres para desemba­ el personal disponible era empleado en despejar
razar el escenario y prepararlo para la función de el escenario y preparar la función de la noche.
la noche. Estas maniobras se estuvieron haciendo
todos los días durante tres semanas. Los trabajos El transporte de la prim era banda duraba dos
de la cúpula tan sólo podían hacerse por la noche. horas, empleando dieciséis hombres; con el tiem ­
Nunca lográbamos tener dispuesto el hemisferio po pudo reducirse a cuarenta y cinco minutos.
para el ensayo y nunca se podía hacer un ensayo Como puede verse por estas descripciones, eran
con cine, iluminación y mutaciones mientras estu­ verdaderas dificultades las que había que vencer,
viera en el escenario la armazón de ¡Eh, qué bien las cuales costaban enormes dispendios a la
vivim os! La cuestión del espacio jugaba aquí un empresa.
gran papel, y frecuentem ente tropezábamos con
Según las cuentas y comprobaciones minuciosas,
dificultades casi insuperables; eran experimentos
sólo para m ontar y desm ontar la cúpula de Ras-
que, una vez comenzados, tenían que ser llevados
p a tín para los ensayos, durante la tem porada de
a cabo. La tercera escenificación fue Las aventuras
/ Eh, que bien vivim os! , se gastaron 6 491 marcos.
del buen soldado Schweik. Como innovación,
bandas sin fin, en las cuales entran y salen deco­ Los ensayos de Schw eik trajeron los mismos gas­
raciones parciales que desempeñan un gran papel tos. El m ontaje y desmontaje de R asputin, con
en el trabajo del actor. Las bandas eran dos, los preparativos necesarios para los ensayos d e
Schweik, costó 4 464 marcos; en estos gastos no
y cada una de ellas medía 2,70 metros de ancho,
17 de largo y 40 centím etros de alto, con un peso están incluidos los de decoraciones, ensayos noc­
de 5 000 kilogramos; eran trasportables y estaban turnos ni pruebas de decoraciones e iluminación.
provistas de poleas conductoras. P or estos núm eros puede v erse' el dineral que
cuesta la falta de sitio, la poca capacidad d e los
ERW IN PISCATOR te a tr o p o lític o 179

locales de montaje y de trabajo y la mala dispo­ auxiliares imprescindibles. ¿De qué sirve una car­
sición de los almacenes y talleres. pintería, si no puedo armar piezas de más de dos
¿Cómo se han de resolver estas dificultades? m etros de ancho o una herrería en la que no puedo
Desempeñando la cuestión del espacio uno de los m eter ninguna viga de hierro de cuatro metros
papeles más im portantes en nuestras escenifica­ de largo? Son deficiencias imperdonables que no
ciones, hay que reconocer que con los locales, esce­ debían repetirse hoy en un edificio de nueva
narios, almacenes, talleres, etc., de que hoy po­ planta o reconstruido. Estas son verdaderas difi­
demos disponer, es de todo punto imposible desa­ cultades técnicas. Constrúyase — en vez de salas
rrollar una empresa de las proporciones de la nues­ de espectadores magníficas y lujosas de hierro,
tra sin defectos y sin conflictos. N uestro ideal hormigón, cristal y otras preciosidades— verdade­
no es un escenario con toda cláse de instalaciones ros talleres y escenarios adecuados a las actuales
habidas y por haber, sino tan sólo un gran taller exigencias del moderno arte escénico, y entonces
de montaje con muchos puentes movibles, ascen­ se ahorrará mucho dinero y tiem po preciosos y,
sores, cabrestantes, grúas y m otores; grandes alma­ sobre todo, no H b rá ya dificultades técnicas.
cenes a los lados y escenarios desplazables, de
manera que con un simple movimiento de palanca Pero tam bién la sala de espectadores planteaba pro­
se pudieran llevar a la escena miles de kilos en blemas de no menor importancia ideológica y material.
poco tiempo, sin gastar energía hum ana y sin per­ No es indiferente para la representación la manera de agru­
juicio de los ensayos o de otros trabajos. ¡Cuánto
parse los espectadores, si han de estar divididos por gradas
tiempo precioso y dinero y energía hum ana y tra­
bajo nocturno agotador se hubiera ahorrado de y palcos o si se les ha de distribuir buscando una perfecta
haber podido, por ejemplo, llevar en pocos mi­ unidad (nosotros habíamos vivido esta unión en la «Gros­
nutos a un almacén, al lado del escenario, toda ses Schauspielhaus»).- H abía que vencer, pues, la arqui­
la armazón de hierro de ¡Eh, qué bien vivimos! tectura burguesa del teatro de la Nollendorfplatz. El pro­
mediante un m otor eléctrico, o rodar el globo de blema material que presentaba la sala de espectadores era
Rasputín, juntam ente con la plataform a giratoria,
del almacén al escenario en poco rato! ¡Qué admi­ grave. Las 1 100 localidades tenían que cubrir un presu­
rable hubiera sido haber podido m ontar en e l al­ puesto calculado en 3 000 a 3 500 marcos por noche (que
macén lateral las bandas sin fin para Schweik y nos engañásemos en este cálculo se debió, en parte, a las
llevarlas al escenario en un m om ento dado! En condiciones del edificio, como se ve en el artículo de nues­
lugar de un cómodo montacargas que pudiera tro director de escena). Pero normalmente no puede con­
elevar algunos miles de kilos, había que utilizar
tarse con que se agoten las localidades. A esto hay que
una pequeña escalerilla para cargas que llegaban
a tres quintales. Debía haber otro montacargas añadir las 200 ó 300 localidades por noche que había
aún mayor para los escenarios elevados. En com­ que dar a las secciones especiales de la Volksbühne. Todo
binación con los locales de montaje, etc., debía lo cual dio origen a los «precios aristocráticos de un
haber verdaderos talleres de trabajo, equipados,
teatro comunista», que tanto excitaron a ciertos periódicos.
además, con todas las máquinas imaginables, pues
precisamente el trabajo escénico es tan complicado Era la capacidad del teatro la que determ inaba' nuestra
que debe valerse de las mejores máquinas como política de precios.
180 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 181

blico, consideración a la empresa, etc., son cues­


La colectividad teatral tiones de vida o m uerte para el teatro. Yo tengo
que declarar aquí que hoy, convertido a m i vez en
Responde a mi concepción de la vida —-y siempre me he director, comprendo tales argum entos menos aún
esforzado en dar una forma orgánica a esta concepción— que antes. P o r el contrario, todos los días tengo
ocasión de com probar las grandes posibilidades
realizar trabajos en comunidad con oíros. La colectividad que tal independencia me ofrece, lo cual no quiere
está ya en la esencia m ism a’ del teatro. Ninguna otra decir una arbitraria liberación de todo influjo,
forma artística, excepto la arquitectura y la música de excitación o exigencia, sino posibilidad de form ar
orquesta, se basa en la existencia de una comunidad igua­ un teatro con finalidades claras, utilizando todas
litaria tan esencialmente como el teatro. Ya en la Volks­ las fuerzas de valor objetivo e ideal. La colecti­
vidad teatral, el anim ar todo este aparato con los
bühne se habían desarrollado a modo de núcleos de colec­
principios fundam entales de nuestra concepción
tividades futuras. Sobre todo entre los actores, una parte de la vida, todo esto form a una com unidad que
de los cuales pasaron al Teatro Piscator. • Pero tam bién en hace posible el más seguro y puro control de sí
los grupos directores, especialmente en la comisión artís­ misma, excluye contingencias, convierte al direc­
tica, había dos o tres personas — pienso en H olitscher,' to r en uno de tantos miembros del cuerpo total,
W olfenstein, Zwehl y otros— que ayudaban a la formación lo mismo que al regisseur y al actor, al autor lo
de nuestro teatro con la experiencia práctica y la claridad mismo que al dram aturgo. Un teatro joven, cuya
prim era tarea es abrirse camino, un aparato cuya
teórica; ellos mismos pudieron llegar a ser punto de cris­ prim era función es ponerse a sí mismo en marcha,
talización de una entidad independiente y más amplia, requiere, como es natural, las fuerzas de todos los
que yo me imaginaba como una colectividad teatral. colaboradores con mucha más intensidad que un
teatro que ha podido desarrollar, en el transcurso
PRO D U CCIÓ N EN COMÚN. Una frase, cuya del tiempo, su propia y adecuada organización.
íntima verdad apenas puede ser ponderada, reza: Pero ya hoy m uestra sus grandes ventajas este
«Cuanto mayor independencia logra alguien, tanto principio de colectividad por lo que hace al alivio
más dependiente se hace de las fuerzas a las cuales, espiritual y m aterial, tanto del director como del
cuando estaba en una posición subordinada, no regisseur. Así como en una m áquina bien cons­
necesitaba atender; en lugar de tener que servir
truida las ruedas engranan entre sí, del mismo
a un señor, como antes, tiene que servir ahora a
modo, de un teatro fundado en nuestro principio
un complejo anónimo de poderes.»
nace una especie de m ontaje colectivo: el estilo
Tal proceso es inevitable, según parecer general, de la escenificación es comprendido por todos,
en la empresa teatral, por lo cual el director que cada vez con más facilidad, y el director de la
esté decidido a seguir su propio camino, aunque película, el dram aturgo, el escenógrafo, conocen
no convenga al administrador o gerentes, ha de oír de antemano hasta las últim as intenciones del di­
constantemente que él mismo, colocado en un rector, y puede así apoyarlas más fácilm ente y en
puesto de la responsabilidad de aquellos, compren­ una proporción mucho mayor de la que perm itía
dería que sus exigencias son irrealizables y que el teatro corriente. D e esta m anera, el cometido
cientos de compromisos — consideración al pú- principal del director consiste en organizar debida-
182 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 183

mente su aparato, colocar en su puesto a cada uno posibles a acuerdos amistosos; en caso extremo se
de sus colaboradores. En oposición al principio verificará la escisión en forma que no ofenda a
dictatorial de las empresas teatrales corrientes, que ninguno de los socios. Las exclusiones contra la
hace del director un ser tan poco libre como sus voluntad del excluido sólo pueden acordarse en
sesión convocada al efecto, a la que asistan, por
subordinados, el principio de nuestra colectividad
lo menos, diez socios, de los cuales han de votarla
democrática, subordinada siempre a una idea, de­
siete como mínimum (esto es: de cada diez,
muestra de continuo su provechoso rendim iento, siete).
su gran importancia hum ana y artística (E. P., en
el Berl. Bórsen-Courier.) I I I . La colectividad, con arreglo a su propio cri­
terio, distribuye todos los trabajos de su incum­
La historia de esta colectividad teatral está llena de bencia, como determinación y elaboración de pro­
malas interpretaciones, de faltas de disciplina, de envidias gramas, organización del estudio, redacción de los
anuncios, etc., entre los diversos socios o se los
literarias y no literarias y de rencillas; pero también re­
confía a comisiones especiales, según la capacidad
bosa buena voluntad, consagración a la causa común y de cada cual y siempre de m utuo acuerdo, pudién­
espíritu de sacrificio. E ra un experimento que había de dose reservar también, en determinados casos, la
hacer, sin más remedio, el prim er año del Teatro Piscator. facultad de decidir en común. La colectividad
trabaja gratuitam ente; la distribución de su trabajo
LÍNEAS FUNDAM ENTALES D E LA COLEC­ debe hacerse atendiendo a la práctica, no a dispo­
T IV ID A D TEATRAL D EL TEA TR O PISCA- siciones fijadas en artículos de un reglamento.
TOR. I. La colectividad teatral del Teatro Pis­
IV. Toda la actividad del colectivo y de sus co­
cator se compone de un grupo de amigos del
misiones descansa en los principios de esponta­
teatro, unidos por el espíritu de compañerismo y
neidad, igualdad y propia responsabilidad que
animados de ideas revolucionarias e intereses
deben servir de base a la comunidad. Tam bién ha
artísticos, que se obligan m utuam ente a velar de
de dejarse a la iniciativa e individualidad de cada
continuo por la buena marcha del programa y pro­
socio todo el margen que consienta la obligación
ducción del Teatro Piscator, aconsejando a su di­
de velar amistosamente por el trabajo común, y
rectiva y respondiendo en común a su carácter.
que sea compatible con la idea de una colectivi­
II. Acerca de su composición decide la colecti­ dad garantizada por el compañerismo y la afini­
vidad misma, atendiendo como único criterio a dad ideológica. La carga principal del trabajo des­
la mejora ideal del nivel espiritual y de la ideo­ cansa. en los hombros de los miembros de la co­
logía del teatro. No existe ninguna limitación del misión. La colectividad se reunirá, al menos, una
núm ero de socios. Puede recabarse el consejo de vez al mes, para que las diferentes secciones in­
diferentes personas, a discreción, y, en caso nece­ formen de sus trabajos, y otra segunda vez para
sario, para una sola cuestión y accidentalmente. que la directiva del Teatro Piscator dé cuenta de
Las escisiones procurarán ser evitadas por parte la actividad teatral proyectada y realizada. (P ro­
de todos, intentando llegar por todos los medios puesta de Erich M ühsam.)
184 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
185

varias semanas, durante el cual, en las discusiones teóricas


El estudio
y a base de experimentos sobre el m aterial de la obra, los
actores y el aparato técnico, puede irse formando 'u n a
E l proyecto de form ar un. estudio en el Teatro Piscator
fuerte y uniform e voluntad artística.
nació del convencimiento de que el estilo de un nuevo
teatro había de ser, necesariamente, resultado de un pro­ En el estudio, el autor mismo logra una íntima relación
ceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor, con la escena, y puede ver las flaquezas y méritos de su
el técnico y el músico. Esta íntima dependencia, ese cre­ obra al confrontarla con la realidad de la representación
cimiento orgánico de todas las partes del teatro a la par, El director comprende hasta qué punto pueden realizarse
puede prepararse teóricamente, pero sólo puede ser rea­ en la escena sus intenciones, y el actor se ve liberado,
lizado en la práctica. Y el movimiento ordinario de las interviniendo en el experimento. En tanto que en el teatro
empresas teatrales, las obligaciones que — una vez inter­ corriente lo que determ ina esencialmente la escenificación,
calados en el circuito eléctrico de los efectos sociales— de una obra es el plazo dentro del cual esta ha de ser
había que cumplir, dejaban poco tiempo y espacio para la terminada, aquí, por el contrario, se puede trabajar desde
propia atención y para los experimentos. Este estudio el principio, en cierto sentido, en el campo teatral puro,
cumplirá las funciones de un laboratorio, en el cual podrán con lo cual la obra puede ser sometida, casi sin tiempo
probarse prácticamente los experimentos siempre nuevos, limitado, al proceso de reforma y de transform ación nece­
el valor de los socios del teatro y todas las fuerzas ligadas sarios. Y así, las obras que se hayan de representar en
a él, aprendiendo a considerar el campo del teatro desde el estudio, pueden ser elegidas con criterio muy definido.
todos los puntos de vista, estimulándose y completándose En parte, son obras cuyo contenido dramático ha de ser
m utuamente. El cometido del estudio no debe ser tan sólo probado previamente. Si el problema que desarrolla, si
preparar cualquier drama que se presente, sino emplear y la forma o la dicción del drama o la comedia revelan en
controlar de continuo los principios en que se basa nuestro esta prueba un valor esencial, sin alcanzar la obra, a pesar
teatro, superando las diferentes tareas concretas. E n el
de esto, la madurez y perfección necesaria para ser repre­
estudio, los actores no están ya sólo unidos por un con­
sentada en el teatro, el estudio ofrece ocasión al autor
trato, sino que forman una colectividad, a la que perte­
para una revisión fundam ental de su texto y para hacer
necen, con los mismos derechos y deberes que ellos, el
la consiguiente reforma. Si la parte deficiente es el aspec­
autor, el músico, el director, el encargado de la película;
to literario, el estudio puede venir en ayuda del autor dra­
y este grupo debe elegir, por sí mismo, la obra que ha de
mático afín a nuestro teatro, ya nufestra concepción de la
representar, acuerda, en amistosos debates, la tendencia
vida, llevándole a una visión más clara, a una m ejor com­
de la escenificación, elige el correspondiente regisseur, de­
prensión de la obra, m ostrándole en este drama (que no
termina el reparto de papeles y se entrega a un trabajo
revela con fidelidad los principios ideológicos) el camino-
cuyo resultado final — la representación bien preparada—
que debe seguir con arreglo a su propio criterio, y que
no es más im portante que ese mismo trabajo previo de
ha perdido precisamente en esta obra. Como vemos, el
186 ERW IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 187

estudio debe fecundar, en estos casos, la obra del autor ju n to a esta misión, el estudio tiene otra m ultitud
ayudándole a marchar por los caminos debidos; pero erí de tareas:
otros casos, puede elegirse una obra que, rígida y perfecta, 1. Perfeccionamiento de la entidad.
ofrezca grandes posibilidades de probar el valor de algún 2. Perfeccionamiento de sus individuos.
actor joven o de un nuevo trabajo de interpretación. 3. Experim entos en cuanto a los actores.
Por lo cual, la independencia del estudio es uno de 4. Experimentos literarios.
los requisitos esenciales para que pueda cumplir su co­ 5. Experim entos políticos.
metido. No está sujeto de manera inmediata a la directiva 6. Propaganda política.
del teatro, sino unido a ella tan sólo por una comunidad
Para poder realizar un trabajo práctico lo más rápi­
espiritual. Debe darse cuenta de que es un picadero, una damente posible, la dirección propone que se for­
pista de ejercicio preparatorio. A esta labor ha de con­ men tres grupos. Esta distribución no ha de su­
tribuirse tam bién organizando cursos para los socios del poner ninguna valoración de los diversos socios,
estudio y conferencias que traten de todos los problemas sino facilitar la división del trabajo. Los grupos
pueden modificarse en cualquier momento. La
esenciales del presente, políticos y espirituales, así como colectividad juzgará la labor cumplida por ellos.
la enseñanza del lenguaje, estudio de papeles y gimnasia. Como prim er trabajo práctico, se encomienda al
La distribución de materias del plan de estudios estará grupo primero que prepare la escenificación de
determ inada en cada caso por la obra a representar. Canto del patíbulo, de Sinclair, y Nostalgia, de
Jung. El grupo segundo preparará la escenifica­
ACTA D E LA PR IM ER A SESIÓ N D EL ESTU­ ción de un cuento; el grupo tercero se ocupará
D IO E N OCTUBRE D E 1927. Se abrió la sesión, juntam ente con Piscator, de organizar el m itin pol­
la Am nistía y el mitin Max-Hólz.
a la que asistieron todos los socios, con algunas
manifestaciones de Piscator acerca de la finalidad La segunda tarea del Estudio consiste en organizar
y cometidos del Estudio. la enseñanza del lenguaje y la clase diaria de gim­
nasia, a las que asistirán todos los socios.
Los socios deben form ar una unión espiritual que
sirva, en todo momento, a la idea del teatro, aban­ Se organizarán conferencias para llevar a nuestros
donando la inspiradora forma anodina con que el socios la idea política y el m aterial literario de
contrato los ligaba a este. Y como esa unión espi­ nuestro teatro. Para lo cual se acudirá a los afilia­
ritual no puede nacer de la noche a la mañana, dos a esta colectividad teatral, así como también
a los simpatizantes.
se requiere una preparación. Esta preparación
viene a proporcionársela a todos el estudio. Así, En todos los grupos, y especialmente en el ter­
pues, el fin del estudio es crear un tesoro que cero, ha de establecerse un estudio de papeles con
sirva de instrum ento adecuado para dar expresión arreglo a la nueva manera experimental.
a nuestra concepción de la vida. Y como esa con­ El Estudio se formará, con sus propios medios y
cepción de la vida es activa, la educación de los por una relación que establecerá con los editores,
actores ha de hacer de ellos hombres activos. una biblioteca, en la cual debe tener una especial
E R W IN PISCATOR
X v il
importancia el material referente a las obras del
programa. EL EN CU EN TRO CO N NUESTRA ÉPO CA
Los diferentes grupos elegirán una directiva, for­
mada por tres socios, y las comisiones especiales
para los diferentes trabajos, a las que pertenece­
rán un regisseur, un actor, un dram aturgo, etc.
La relación de los diversos grupos entre sí se
m antendrá mediante intercambio de sus respec­
tivos socios.
El grupo tercero es un instituto de enseñanza,
encargado exclusivamente de la formación de ac­
¡EH, QUÉ BIEN V IV IM O S /
tores jóvenes. Se hará una división en escuela y
producción. Para la escuela, la directiva pro­ 3 de septiembre - 7 de noviembre de 1927
pone las siguientes enseñanzas: papeles, compa­
ñías teatrales, estilo, idiomas extranjeros, drama­
turgia e historia del teatro, escenografía, vestua­ Al elegir la obra con que habíamos de inaugurar nuestro
rio, cine, a más de las clases obligatorias de gim­ teatro, üo nos confiamos ya a las escritas. Queríamos
nasia y lenguaje. La agrupación de materias del empezar, como se pedía siempre de nosotros, con una
plan de estudios estará determinada, en cada caso, obra nacida de nuestro círculo ideológico, en la mayor
por la obra a representar. Todos los trabajos de conexión posible con la escena. Fue la Lucha por un
las representaciones, incluso los técnicos, han de
abogado, de Guillerm o Herzog.. Por su asunto, esta hu­
ser preparados por los miembros del instituto. El
personal docente para el grupo tercero lo propor­ biera sido de gran importancia para el programa: una
cionará el Teatro Piscator. Se ruega a los miem­ especie de revista política. Abarcaba todo el período de
bros del grupo tercero que indiquen un horario la Revolución, cuyos resortes debían ponerse de m ani­
semanal y pidan a la directiva el personal para las fiesto en una interesante personalidad política. El asunto
diversas enseñanzas. En el grupo tercero pueden nos ofrecía la posibilidad de analizar la esencia de la
ser admitidos discípulos que, por sus ideas artís­
Revolución de noviembre, de m ostrar todos los factores
ticas y políticas, sean afines con nuestro ideal.
de su encumbram iento y ocaso, en una palabra, de desa­
Estos tres grupos, juntam ente con los de dirección
rrollar con esta revista problemas de interés político, cuyo
y dramaturgia, han de elegir una directiva general
del Estudio, que distribuya enseguida el trabajo planteam iento producía un efecto cada vez más fuerte y
práctico e indique los lugares apropiados. de mayor actualidad. Las primeras escenas de esta obra,
que se las habíamos encargado a Herzog, con una buena
cantidad como anticipo, no llegaron a nuestras manos
hasta julio, cuando yo estaba precisamente de viaje. Sufrí
una indecible desilusión. Nada de lo que habíamos pro­
yectado Herzog y yo: tan sólo una repetición de docu-
190 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 191
r e n to s históricos, lánguida, sin dramatismo alguno, seca. nosotros, para el objeto de nuestro teatro, también el
Lo mismo que él, hubiera podido yo acoplar los números sentimiento ha de ser dispuesto con claridad, "diáfana­
de Vorwarts y de la R ote Fahne, añadiéndole lo dramá­ mente visible por todos los lados, como bajo una cam­
tico en el escenario. Para eso no necesitaba pagar un pana de cristal, para que el espectador lo comprenda;
anticipo de 2 000 marcos. (Escenas en que Herzog también los sentimientos nos sirven para demostrar la
advertía: «Y luego sigue una bacanal» o «De una» parte verdad de nuestra concepción de la vida. Pero no po­
a otra vuelan chistes».) E l fallarnos Herzog, y el escaso demos concederles ninguna posición autocrática.
tiempo de que disponíamos, nos obligaron a rechazar de­
Esta exigencia, que en mí responde a una actitud
finitivamente su obra para la función inaugural, teniendo
política, ha sido formulada, a su vez, desde otro punto
que elegir otra.
de vista. El poeta filosófico-pedagógico ya no se refleja
El medio más rápido para lograr la finalidad pro­ en su obra a sí mismo; los tiempos del arte del Y o ha»
puesta desde un principio, fue un proyecto de drama que pasado. Tan sólo una relación impersonal, objetiva, en­
me había dado Toller aquella primavera. La idea prin­ tre el autor y sus personajes permite que la estructura
cipal era el choque repentino de un revolucionario — en­ espiritual de estos, su significación, su valor, queden
cerrado durante ocho años en un manicomio— con el claramente expuestos.
mundo de 1927. Tam bién esta idea proporcionaba la
Un análisis del héroe de Toller había de conducir ne­
posibilidad de bosquejar el carácter social y político de
cesariamente al final que nosotros dimos a la obra al
toda una época. Pero, como le pasa siempre a Toller,
representarla. (E l mismo Toller, más tarde, no quería
lo documental se embarullaba con lo poético-lírico. To­
atenerse ya a este final; por lo demás, también Schiller
dos nuestros esfuerzos en la marcha del trabajo posterior
modificaba siempre el final de sus obras.) Pero aun hoy,
se encaminaban a dar a la obra el cimiento realista nece­
atendiendo a la disposición de la obra, no veo ningún
sario. No puede demostrarse nada contra el orden bur­
otro posible. Tan sólo después de un largo debate, y de
gués mundial sí las pruebas no están bien; y no están
proposiciones sin cuento, se tomó una decisión.
bien cuando es el sentim iento el que ha de decidir. Ya
al leérnosla por vez prim era, en julio de 1927, en mi
antigua casa de la Oranienstrasse, se la atacó duram ente,
LOS TRES FINALES DE ¡EH, QUÉ BIEN VIVIMOS!
sobre todo a la figura de héroe. Se le reprochaba pasi­
vidad y carácter poco claro. Toller caracteriza esta figura
DETENCIÓN H UIDA DETENCION
mediante sus propios sentimientos, m ediante el senti­
miento de su propio Yo, que vacila inquieto, como en Comisaría de po­ Se ¡presenta volun­ Comisaría de po­
todo artista y, especialmente, en uno como él, que ha licía tario licía
pasado y sufrido tanto; esto es natural.
Traslado al mani­ Retorno a la cárcel Manicomio
Ahora bien: el dram a requiere, sin duda, ambos ele­ comio En la película, las
m entos: el documental y el emotivo, el lírico. Pero para escenas de guerra Cárcel
192 ERW IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
193
Escena — Lydin pasan al pecho del (Conversación me­ Su contraste, encarnando el lado positivo de la revo­
hasta: oficial retrocedien­ diante golpes de
do desde las más­ nudillos.) lución, lo forman Eva, la m adre de M eller y , sobre todo,
desfile de las masas caras contra los Kroll, tipo que tiene un ciento por ciento de hom bre
Thomas se ahorca. de partido. 4
gases.

En lugar de la más­ Al asignar el papel principal a Alejandro Granach he


cara de Kilmann, el cometido la falta de trocarlo en un tipo proletario. Con
monumento a Kil­ lo cual evitaba el héroe tolleriano que reaparece en todas
mann. M ien tr a s sus obras; pero al mismo tiem po me proponía dem ostrar
Thomas rompe a
en ese tipo que esta actitud espiritual de pequeño burgués
reír y pronuncia las
ú ltim a s palabras
no es privilegio exclusivo de los intelectuales.
nace en la pantalla Para el asunto que quería analizar en esta obra, sobria
un cañón gigantes­ clara, inequívocamente, el lenguaje de Toller era una carga
co que avanza so­
pesada. Los años de formación de ese autor se pierden
bre el público.
en el periodo del expresionismo. P or experiencia propia
Acerca de este final derro tista,, que más tarde nos ve lo difícil que es liberarse de esto. Y nada está más
censuraron tanto radicales como burgueses, puede decirse lejos de mi ánimo que repudiar el lenguaje condensado.
lo siguiente: Pero la expresión no puede convertirse en un fin por
sí misma. Debe subordinarse siempre a una función, ha­
Thomas es cualquier cosa ráenos un proletario con
cer avanzar la acción dramática, hacer crecer la tensión
conciencia de clase. Encaja tan mal en el m undo de la
espiritual, sin que le esté perm itido descansar en sí misma,
burguesía como en el del proletariado. El plantear temas
reflejarse a sí misma. Sobre este punto tuve largas y
no es precisamente el camino que ha de llevar a la revo­
lución a un elem ento vacilante. Desde este punto de
1 Ejemplo: (Mientras se pronuncian las últimas frases vienen
vista, el suicidio era, en realidad, falso .1 En realidad, el dos policías. Se dirigen a Thomas y lo agarran por las muñecas.)
tipo de Thomas es de un sentimentalismo anárquico, que p o l i c í a 1? ¿Qué, m o z o , acaba usted de encontrar ahora el re­
sucumbe como es lógico. Es una prueba ad contrarium. volver? (Una pregunta tranquila y adecuada, que puede dar origen
a,~,ur?a sltuación dramática, por haber producido cierta tensión
Lo que viene a dem ostrar es el extravío del orden burgués ¿Que contesta Toller?)
mundial. CARLOS THOMAS ¿Qué sé yo? ¿Qué sabes tú? Pero el revólver se
vuelve contra el reo, y su canon chapurrea carcajadas. Esto debe
.} Dos meses después del estreno, se suicidaron tres jóvenes dar a entender: La perplejidad de Thomas, que quería matar al mi­
obreros de Lichtenberg, por desesperar del triunfo de la revolu­ nistro Kilmann, al tomarle la delantera un estudiante racista- no
ción. Con seguridad que no han obrado bajo la impresión de comprende claramente lo ocurrido y más bien se siente burlado
nuestra drama, pero sin duda poseían rasgos esenciales afines con por su propio revólver.)
los de Thomas. Yo puedo imaginarme muy bien — precisamente El mismo Toller comprende que esta contestación es imposible,
tratándose de jóvenes— , que en una época como esta, de labor pero no piensa en tacharla sino que se salva en la respuesta’
insignificante y anodina, se agudice el contraste entre su volun­
tad y su actuación. p o lic ía 2- Hable usted como es debido, ¿entiende?
194 ERWIN PISCATOR
TEATRO POLÍTICO
195
duras divergencias con Toller. D urante días enteros lu­
chábamos por un pasaje. El día 1° de agosto comenzaron la celda de la prim era escena), el escenario cuadrado co­
los ensayos. Pero el libro estaba muy lejos aún de ofre­ rrespondiente. Es decir, una perfecta unión de película
y teatro.
cer todo lo que yo tenía que exigir de la obra inaugural
de nuestro programa. Para hacer esto posible, Traugott M üller, juntam ente
A la par del trabajo dram ático debía llevarse a cabo con Richter, m aestro director de escena, había proyectado
la composición del libreto del director. Ya al elegir y un aparató, m ovido por una palanca, m ediante el cual
distribuir los lugares de la acción, Toller venía a presen­ cada telón parcial — armado a modo de bastidor— podía
tar en esta obra un corte transversal de la sociedad con rodar hacia adelante y hacia atrás, a lo largo de unas
sus diversas capas. Y así tenía que crearse una form a de correderas. P or lo cual los muebles estaban al nivel del
escenario que precisara y expresara plásticamente este suelo, y tan sólo después de abierta la escena quedaban
pensamiento: una armazón con diversos pisos, con mu­ instalados por un sencillo mecanismo de tijera. Los acto­
chos y diversos escenarios superpuestos y contiguos, que res tenían acceso por escaleras laterales, como más tarde
diera una impresión plástica del orden social .1 Según el siguió realizandosé. La idea fundam ental de hacer que
proyecto, esta armazón escénica debía aparecer ante el la acción cinematográfica desembocara directam ente en la
espectador como una gigantesca pantalla por la cual co­ representación viva no podía ser siempre llevada a cabo,
rriera la introducción cinematográfica. En el momento pues no era nuestra fantasía la que tenía que mover los
en que este prólogo cinematográfico desemboca en la telones. (D e estas correderas provino la denominación
escena dramática, debía abrirse, en el lugar respectivo del escenario que le dimos en el prim er programa: «esce­
(cárceles que pasan por la película para desembocar en nario de correderas».) La estructura del escenario se
basaba en el empleo fundam ental de la película, que, en
' «Para procurarse un escenario cuyo sistema de iluminación sus líneas generales, estaba ya indicada en el manuscrito
íuera compatible con el cine y la pantalla, Erwin Piscator ha de Toller.
empleado en su escenificación de la obra de Toller, ¡Eh, qué bien
vivimos!, una armazón de hierro con varios pisos y desplazable. El trabajo práctico obligó a ampliarlo considerable­
Después ha resultado que los directores Meinhard y Bernauer te­
nían una patente de invención de un carro-escenario, con varios m ente^ Ahora, cómo siempre, nuestra norma era derivar
pisos y desplazable (escenario giratorio); pero, con gran amabi­ el destino individual de los factores históricos generales,
lidad, han permitido el uso de aquel escenario.» (Nota publicada
en la prensa el 7 de septiembre de 1927.) relacionar dramáticamente el destino de Thomas con h
Este escenario de diversos pisos no es idéntico al escenario gira­ guerra y con la revolución de 1918. Pero hay un pasaje
torio. A pesar de cierta semejanza externa, era, atendiendo al en que la función dramática de la película reviste mucha
principio que lo informaba, precisamente lo contrario. Así como
el escenario giratorio significa, ai menos tai y como se ha em­ mayor significación, a saber, en el nudo dramático de la
pleado hasta ahora, tan sólo una complicación de la escena con obra, en la idea fundam ental: el choque repentino de un
múltiples divisiones, el escenario de varios pisos en una armazón
independiente, con entidad propia, cuya embocadura cuadrada nn hombre, aislado durante ocho años, con el m undo de
hace más que limitarlo lamentable, pero inevitablemente, en rea­ hoy. Hay que m ostrar nueve años con todos sus horrores,
lidad, pertenece ya a otra arquitectura escénica distinta.
sus locuras, sus insignificancias. Hay que dar la sensación
196 E R W IN PISCATOR ■
teatro p o l ít ic o
197

-de lo monstruoso de ese espacio de tiempo. T an sólo Una de las escenas más interesantes, en cuanto a la
dando idea de este abismo recibe ese choque toda su técnica cinematográfica y teatral era la de los radiotele­
fuerza. La película es el único medio capaz de hacer grafistas en el hotel. A quí acoplé el altavoz, el texto de
transcurrir en siete m inutos ocho años interminables. los actores y las proyecciones. La película había de estar
Para esta película intercalada nació un m anuscrito sincronizada, como se dice hoy, con los otros dos ele­
especial, que comprendía cuatrocientos datos políticos, mentos, es decir, debía precisar con toda exactitud la
longitud de la frase m ediante el cronóm etro y, conforme
económicos, culturales, sociales, deportivos, de modas,
a ella, cortar las películas. La radiografía cinematográfica
etc. Para la obra total se hizo un m anuscrito ordinario,
del corazón palpitante, que tanto ha indignado a Ihering
que exigió una semana de trabajo en busca de datos. Con
(«Quiere [T oller] dar la imagen enervante y desalenta­
arreglo a este m anuscrito, que fue compuesto en nuestra dora de la edad de la técnica, y nos hace oír en la esta­
oficina teatral, K urt O ertel, que dirigía el trabajo cine­ ción de radio... el palpitar del corazón de un aviador que
matográfico de ¡Eh, qué bien vivim os! y Simón G uttm ann vuela sobre el océano. ¡Toller rom antiza lo mecánico!»
escribieron a su vez libretos parciales. Bórsen-Courier del 5 de septiembre de 1927), se retrotrae
Para ¡Eh, qué bien vivim os! se rodaron unos 3 000 al ensayo, entonces de gran actualidad, de hacer el diag­
m etros de película nueva. No hay que decir que de todos nóstico cardíaco p o r medio de la radiotelegrafía, ensayo
ellos tan sólo una parte fue adoptada definitivam ente. realizado a bordo de un vapor.
E l patio, los corrales de almacenaje y aun la misma calle Al lado de la película documental quería emplear en
del teatro de la NollendorfplatZ’ fueron, durante dos se­ esta obra la película abstracta; en lugar de una música
manas, teatro de la filmación de la película. E n los días de los sonidos, una música d el m ovim iento. Cuando Tho­
anteriores al estreno, lámparas gigantescas llenaban de mas habla de la idea de tiempo, en estos ocho años, una
deslumbradora claridad todo el edificio, hasta las tres superficie negra, despedazándose vertiginosamente en lí­
de la mañana. Aquí se filmaron las escenas del asilo de neas y después en cuadros — signos de los días, horas,
vagabundos y la peregrinación de Thomas de fábrica minutos— , había de expresar esta idea. La composición
en fábrica; la entrega de los acorazados a los consejos de esta parte de la película estaba en manos de Ernesto
Koch. Desgraciadamente, no pudo ya m ontarse ese trozo
de obreros y soldados se filmó encima del tejado.
de cinta por falta de tiempo.
Por otra parte, un verdadero ejército, a las órdenes
de Víctor Blum, andaba continuamente por los archi­
D e los actores
vos de las grandes empresas cinematográficas, en busca de
metros auténticos de los últimos diez años. N o podía Se ha dicho con frecuencia, en tono de reproche, que no
evitarse, en el estreno, una cierta desigualdad en el ma­ soy un regisseur de actores. Ahora bien: tan sólo pue­
terial, debida a la mezcla de trozos de películas viejas do desvirtuar ese reproche con mi labor, y acaso con el
y nuevas. juicio de los actores con los que he trabajado.
198 ERWIN PISCATOR TEATRO POLÍTICO 199

En realidad, lo que la crítica encuentra defectuoso Esto en cuanto al estilo del actor. Que, por otra
en mis representaciones, en cuanto a la labor de los acto­ parte, no puede separarse de la concepción esencial de su
res, es la discrepancia entre el estilo de los actores de la función. Ya queda expuesto en otro lugar el concepto
generación actual y la nueva e insólita arquitectura escé­ que tengo del cometido del actor dentro del marco de
nica en que yo los coloco. N o hay que decir que el actor la escena revolucionaria. ¡Eh, qué bien vivimos! era un
acostumbrado a representar entre las decoraciones fijas modelo intachable. En esta obra, los papeles ofrecían el
del viejo escenario burgués ha de tardar bastante en en­ duro contraste de las clases sociales: el grupo de los pro­
contrar el estilo adecuado a mi aparato escénico. Es cues­ letarios con -conciencia de clase, el tipo de burócrata en­
tión de muchos años de educación, formación y expe­ cumbrado del partido socialdemócrata — tal como lo
riencia. Al actor acostumbrado al escenario burgués, mi encarna Kilmann— , la clase de los nuevos ricos, el tipo
aparato le parece, al pronto, un artefacto extraño y aun de burgués liberalizante y, por últim o, el grupo del
hostil. Se siente perdido en las gigantescas instalaciones anden régime, de la antigua nobleza, encarnada en el conde
mecánicas, que le dejan poca calma para desplegar una Lande y en el oficial de policía. Aquí cada papel era la
labor personal brillante. Le cuesta un gran trabajo acos­ recortada silueta de una capa social. Lo decisivo no era
tumbrarse a la precisión rigurosa a que le obliga la película. la situación privada ni el individuo, sino el tipo, el repre­
Y de todo punto imposible ha de parecerle dialogar mon­ sentante de una determinada opinión social o económica.
tado en las bandas sin fin. Pero todo esto no es más Tan sólo dos personajes hacían excepción: el héroe trágico
que al principio. U na vez que ha adaptado su vida a y el cómico, el pequeño burgués Piskel, que busca una
este mundo siente que esta escena viene en su ayuda, que república ideal y el obrero Thomas, que quiere llevar a
le apoya a lo largo de todo su papel, incorporándolo — en cabo la revolución. Estos dos personajes, sin raíces en
todo su valor— a la representación total. Lo más ridículo ninguna clase social, hacen resaltar el vínculo que une
es sostener que el actor no puede trabajar bien delante a las otras figuras.
de la imagen cinematográfica, que la falta de relieve de Aquí están indicados los cometidos del actor. Todo
la pantalla contradice su trabajo plástico. Esta teoría se el que interpreta un papel ha de sentirse representante
ha convertido ya en una antigualla; no he comprendido de una determinada capa social. Por esto, una gran parte
nunca en qué se diferencia la falta de relieve de la pan­ del tiempo de nuestros ensayos la invertimos en explicarle
a fondo a cada actor la esencia de su papel.
talla de la falta de relieve de los bastidores o de las pers­
pectivas, pintados a la antigua. P or el contrario, siempre
he comprobado que el hom bre vivo se incorpora con mu­
Últimos preparativos
cha más vida e interés a la imagen viva del cine. Y si
hoy se encuentra aún alguna discordancia se debe, como
D urante las cuatro últimas semanas antes del estreno, todo
hemos dicho, a que el estilo del actor no está todavía
el teatro de la Nollendorfplatz estaba abarrotado de tra­
elaborado para el nuevo aparato escénico. bajo día y noche. En el escenario se ensayaba, en los
200 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 201

patios se m ontaban las diversas partes de la gigantesca pas debían aportar, por su propio camino, m aterial do­
armazón escénica de hierro. U n río arrollador de visitas cumental que hiciera aún más claras y significativas para
se precipitaba de continuo en nuestras oficinas, donde el espectador las consecuencias políticas de la obra.
componíamos el m anuscrito y despachábamos los asuntos El prim er artículo de nuestro prim er program a (es­
de prensa, abonados, publicidad y secciones especiales de crito por Gasbarra y Lania) provocó una crítica acerba .1
la Volksbühne. Afluían constantem ente reporteros, fotó­
grafos, periodistas, pintores, actores; el teléfono no dejaba
de funcionar. Era un aquelarre de trabajo. Y, por si esto El estreno
fuera poco, cada día teníamos nuevas sesiones para cons­
tituir la colectividad teatral, para acordar y redactar nues­ El 3 de septiem bre de 1927, el T eatro Piscator levantó
tro programa, solucionar pretensiones personales, quejas por vez prim era su telón. Después de aquellas semanas
o divergencias de opinión. Muchas cosas no pudieron de­
sarrollarse entonces más que superficialmente y a grandes tado en la primera .sesión un proyecto que a todos nos gustó,
líneas, y otras muchas tuvieron que ceder ante las tareas hasta que le llegó el turno a Herzog, al que no le pareció bien
inaplazables que nos imponía la prim era obra. una sola letra de todo el escrito. Por lo cual se le encargó que
hiciera un nuevo proyecto y lo presentara en el término de tres
La edición del prim er programa tenía para nosotros días. Al tercer día, después de comer con nosotros, media hora an­
tes de comenzar la sesión, se encaminó Herzog al teatro para
especial importancia .1 dictar su proyecto. Hubo que retrasar la sesión una hora, por
Precisamente los programas debían continuar y pro­ no estar terminado. Al cabo apareció, y lo que leyó no era sino
el proyecto de Gasbarra, al que había añadido, durante hora y
fundizar, por otros medios, el efecto producido por ia media, los trazos documentales. Hasta hoy, Herzog ha creído mi
representación. N o queríamos lim itam os a una enume­ comportamiento para con él malintencionado y pérfido, mientras
que, en realidad, la única razón del enfriamiento de nuestras re­
ración de los actores ni a dar opiniones inoportunas, como laciones fue su «manera de trabajar», creyéndose autorizado por
suele hacerse en estos casos, llegándose, cuando más, a esto, en cambio, a publicar cartas privadas.
añadir alguna pequeña nota filológica. Nuestros progra- 1 Se ha querido ver, principalmente en la frase: «Este teatro
no se ha fundado para hacer política, sino para liberar al
1 La historia de este programa está ligada al «caso Herzog». arte de la política», una traición a la idea. La realidad era que en
Su conducta, en esta ocasión, caracteriza la manera que tenía de lugar del camino, habíamos colocado la meta; que habíamos adop­
llevar el trabajo del teatro, viniendo al paso a justificar que yo tado un criterio, fundado en la idea del arte puro, es decir, de
le relevara de su primitivo cargo de dramaturgo. Como no era un arte que, libre verdaderamente de las trabas materiales, se des­
posible lograr que hiciera otra cosa, le encomendé la redacción del envuelve según sus propias leyes, de un arte que — hemos de
primer programa. Pasaron tres semanas, en el transcurso de las cua­ recalcarlo una vez más— tan sólo es imaginable fuera del Estado
les despachó unas s ús cartas, firmadas de propia mano, pidiendo de clases. Desde este punto de vista, la superación de la política,
que se revisara una y otra vez el estilo. Con esto lo creyó arre­ es decir, de la lucha social, viene a ser una condición vital para
glado todo. En vista de lo cual, Gasbarra tuvo que emprender, el arte. Pero para alcanzar este Estado, el teatro — como se ha
en los ratos libres, la composición de este programa, pues ocho dicho claramente en otro pasaje de este artículo— tiene que luchar
días antes del estreno, Herzog 110 había entregado ni una sola él mismo contra esa sociedad, para volver a convertirse en el
letra. Lo cual no impidió que en la primera sesión de la colec­ factor cultural y central de una comunidad. Con la frase anterior,
tividad Herzog fuera casi el único que atacara acerbamente el no hacíamos más que anticipar un fin, y no puede ser mal inter­
programa. Una hist< ria parecida es la del manifiesto político del pretada sino por aquel que no comprenda que la consecución de
teatro que en un principio proyectamos. Gasbarra había presen- este fin está indisolublemente unida a la lucha política.
202 E R W IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO 203

de trabajo me dominaba un sentimiento único: ya no se creído, sin embargo, que la noche term inara con una ver­
podía introducir variación alguna. El trabajo estaba ya dadera manifestación política. Un visible asombro, en
hecho, aunque en algunos puntos imperfecto y con mu­ parte penoso, en parte de forzada sonrisa, corría por las
chos detalles sin pulir. La misma noche del estreno, filas de butacas.
anunciado a las siete, encontré, a las ocho menos cuarto,
No creíamos que la pieza pudiera sostenerse en escena
a Gasbarra y a G uttm ann acoplando en un sótano unos
más de tres semanas. Estuvimos hasta la madrugada, es­
trozos de película que debían ser rodadas a las ocho. Tam­
perando los primeros periódicos. La prensa no podía
bién yo hacía arreglos durante la representación, y apro­
decirnos nada nuevo acerca de la obra. Todas las obje­
veché el descanso principal para aclarar un par de escenas,
ciones, diez veces más fuertes, nos las habíamos hecho
de la últim a parte.. A las siete menos cuarto, cuando el
nosotros mismos. Y entonces llegaron, uno tras otro: La
público esperaba ya en los pasillos, estábamos probando
Voíí, el Tageblatt, Bórsen-Courier, M orgenpost, R ote
aún el últim o trozo de película.
Fahne; valoraciones políticas, distingos estéticos, pondera­
El público del estreno era en extrem o interesante.
ciones, y, sin embargo, en conjunto: aprobación. El teatro
El V orw arts (5 de septiembre de 1927) escribía: «A un
político se había abierto camino, y nosotros, con un sen­
lado, la gente elegante, vestida de frac o smoking para
solemnizar la velada, y sus damas, adornadas con las pieles timiento de dejadez extrema, nos fuimos a casa para poder
de invierno, que sacaban por vez prim era en la tempo­ dormir de una vez, después de cuatro semanas infernales,
rada, y con collares de perlas, acaso pagados ya...; al otro interminables.
lado, los rozagantes muchachos y muchachas tostados por
LA PRENSA FR EN TE A ¡E H QUÉ B IE N
el verano, vestidos de pana, con pantalones de campo
JU IC IO S PO L ÍT IC O S. Que esta
V IV IM O S !
y cuello abierto.:» El V orw arts olvidó tan sólo añadir obra sea un vino, no puede afirmarse. Lo que
que precisamente estos últimos representaban las seccio­ puede afirmarse es que es una medicina. (A spira­
nes especiales de la Volksbühne, cuyos afiliados fueron ción: una medicina que produzca el efecto del
tan ridiculizados y atacados por él en otro tiempo, lla­ vino. El prim er deber del dram aturgo...) Los que
pedían un teatro de propapaganda, ya lo tienen...;
mándolos imberbes vocingleros. Ellos fueron los que hi­
el arte que persigue una enseñanza determinada,
cieron de la prim era noche del teatro un acontecimiento será de gran importancia en el futuro, amigos
político. Al caer el telón, después de la escena de la míos. (Tam bién en esto habrá arte bueno y arte
cárcel, con las últimas palabras de la m adre de Meller: malo.) Que vuestro arte sea bueno. (Alfredo
«No cabe más que... o ahorcarse o cambiar el M undo», Kerr, Berliner T ageblatt.)
la juventud proletaria rompió a cantar la Internacional, Según el antiguo módulo, se mediría: una obra
que todos nosotros seguimos- cantando en pie hasta el árida, una maravillosa labor del regisseur. Pero
final. Con gran asombro de la «gente elegante», que, la nueva escena de Piscator requiere módulos
aunque había llegado a pagar cien marcos por alguna- loca­ nuevos... Pues, en su teatro es donde se nos pre­
senta con toda franqueza como agitador de un
lidad del «teatro de hostigamiento comunista» no había
partido político, que no ve en la escena más que
SATRO PO LÍTICO
E R W IN PISCATOR 205’
un medio de propaganda... Pero precisamente decía «Revista». Esta palabra ha adquirido el sá­
por estar a la altura de su arte, precisamente cor bado, un smonuno, a saber: «Piscator». f T a ^ r h *
ser lo bastante soberbio para sacar al arte de sus Kunaschau.) '
carriles, no ha de seguir mucho tiempo en esta
humilde posición de propagandista de su partido. \ ' todo esto, en resumidas cuentas, ¿para a u é '
(M onty Jacobs, Vossiche Zeitung.) ¿Es este el teatro del futuro?... La representación
rezum aos por todos_ lados tendencia política men­
..Todos los dichos de los últimos diez años. r0. tida. iiii cada palabra, en cada cuadro revolo­
dos los chismes odiosos, todo el griterío calie. teaba el azuzar bolchevique. Todo lo que es -sa­
jero vuelven a resonar. ¿Para qué ha sido fuñ- grado para los aemás, es arrastrado por el cieno.
dado este teatro? «Para liberar el arte de la po­ t-0n fervoroso celo. Sin quedarse a Ja ?a°a ia mú­
lítica.» Piscator ^ echa al arte con Belcebú y sc sica de Edmond Meisel, que se ha atrevido* a
queda con la política. Ya en las escenas de Toller probana* nuestro himno aleman convirtiéndolo en
subraya lo que puede, con el espíritu más repug- música ratonera. (K reuzzeitung.)
nante. Toller exagera, Piscator miente. O tra vez
vuelve a proporcionarle el cine los medios que La apertura del le a tr o Piscator ha recrudecido,
él degrada, poniéndolos al servicio de tan ruin agudamente, el apremiante problema de nuestro
fin. Y £. ese público, en parte aristocrático, en desdichado desenvolvimiento cultural. Las ideas
un noventa por ciento, francamente burgués, le de moralidad, religión, elevación interior, estética,
dice que es una cosa despreciable y que hay que j.efinamiento del aima, no parecen despertar ya
liquidarle. Y que ¡Eh, qué bien vivimos! es la ninguna emocion... Ya no nos está perm itido se­
espuma _de la humanidad, por desgracia no del guir callando sin defendernos contra este socava-
todo roja aún. (Ludwig Sternaux, Berliner Loka- m iento de nuestra vida cultural. En él desempeña
Janzeiger.) un papel muy im portante la educación cristiana
de la juventud;^ al fin es un consuelo ver que cada
El loco azuzar de Piscator contra todo lo que es día se alzan más voces — tam bién desde el campo
respetable y sagrado para los alemanes, ¿sería ael partido populista en un principio tan racio­
también posible en otras muchas ciudades?; ese nalista reconociendo la gran importancia del
azuzar lo vimos ya en sus Bandidos, en el Staats­ proyecto de ley escolar de Keudell. (Deutsche
theater. j con mucha más fuerza aún en Tormenta Tageszeitung.)
sobre Gotilandia, en la Volksbühne. Pero el se­
ñor^ Piscator se crea su posición e instala su cine JU IC IO S ARTÍSTICOS. ¿Es esto poesía — dra-
de hostigamiento comunista sin preocuparse de lo nía f o acaso un c&nto vulg&r por el hccho de
que el. ai tor ha querido decir. Y ahora ya tiene ser ^política? Para esta y otras muchas preguntas
su teatro propio, donde puede poner y quitar está la amarga contestación: papel, nada más que
lo que s> le antoje. Y así no es ningún milagro papel... Pero, ¡qué extraordinaria tiene que ser
que el s¡ bado fuera testigo su teatro de un des­ la fuerza de Piscator para poder hacer saltar, de
varío qi .* apenas tiene igual. ( H am burger Na- un objeto tan inicuo, llamas de tal ardor y clari­
chrichten ) dad que, a pesar de todos los reparos artísticos,
H asta ahora, cuando se quería resum ir en una abandonamos su teatro emocionados! (Félix
palabra toda la corrupción de nuestro teatro, se Hollaender, 8-Uhr-Abenblatt.)
E R W IN PISCATOR
TEATRO PO LITICO 207
La grandeza de labor de Piscator, consiste en que
rompió el marco de la escena; tiempo y espacio ¿Es este un drama de época? En la disposición
pasaban ante nuestros ojos en una perspectiva y fantasía, sin duda, teníamos la esperanza de que
visionaria, en imágenes emocionantes... Si la ga­ Toller nos refregara por las narices la palabra
dramática, con toda la fuerza que permitían los
lería rompió en aplausos, fue debido, en primer
cuadros de Piscator. Sin embargo, el maravilloso
término, a la misión política que desempeña este
asunto dramático se le ha escapado al autor...
teatro. El entusiasmo del patio de butacas fue
Los amigos de Toller celebraron el éxito. Los
provocado por la audaz dirección artística, que
enemigos políticos no se defendieron. ^Todos, sin
rompe por nuevos caminos con valor y con éxito.
embargo, amigos y enemigos, se apasionaron por
(H . H . Bormamann, Germania, del 5 de sep­ este nuevo T eatro Piscator. (M ax Hochdorf,
tiem bre.)
Vorwarts.)
Cautivador el canto de W alter M ehring, interca­ Con tanto derecho como a Toller, se puede lla­
lado en la obra... Cautivadora la ardiente música mar a Piscator autor de esta obra. H a desarro­
marcial de Edm und Meisel. Cautivador el pró­ llado una labor enorme. (E l que a vecesta técnico
logo cinematográfico empleado por Piscator. (A l­ no estuviera del todo bien, se explica fácilmente.)
fredo Kerr, Berliner T ageblatt.) Este aparato tan grande y complicado, lo prim ero
Toller ha logrado, esta vez, una visión de la rea­ que tiene que hacer es ponerse en marcha. Pero
lidad. Pero llevada al teatro esta realidad, pierde el peso del ingenio se dejaba sentir bastante.
sil águdeza. Los contornos desaparecen. El len­ (M anfred Georg, Berliner V olkszeitung.)
guaje pierde cojor... Piscator está al cabo de este
romanticismo. No cede. Con su construcción es­ Como resultante de la prensa burguesa puede seña­
cénica, da una armazón férrea al encantador estilo larse una aprobación benévola de nuestra empresa, en
de Toller. Ese aparato de paredes mutables y todo caso, haciendo gran hincapié en la valoración artís­
trasparentes, de pantallas y gasas de proyección,
por delante y por detrás, es capaz de proporcio­ tica, llegando en algún caso a intentar separarnos, a m í
narlo todo...; una fenomenal fantasía técnica,, ha y a mi teatro, de la política. Es decir, en realidad, una:
hecho milagros. (H erbert Ihering, Berliner Bórsen- incomprensión absoluta de la relación causal entre opinión
C ourier.) política y forma artística de expresión. Y esta prensa*
Nuestros lectores no pueden hacerse idea de cómo por lo demás, de gmn benevolencia para mi actuación
ha sido presentada esta revista de actualidad y personal, hizo lo posible y lo imposible por no advertir
de todo el efecto que, a juzgar por la prensa, que aquellos dos elementos no pueden separarse, que yo
produjo. Si nuestras clases tuvieran idea del puedo hacer una escenificación interesante de la obra en
enorme rebajam iento artístico de esta escenifica­
boga X en un teatro burgués pero que la nueva forma
ción, no descansarían un momento hasta poder
oponer al teatro comunista, al «arma cultural del de mi teatro, la tecnijicación, la introducción del cine,
proletariado», su propio teatro, su Volksbühne la aparición de armazones escénicas independientes, etc.,
burguesa, su teatro de combate nacionalista, ade­ no pueden imaginarse sin el fundamento biológico del so­
cuado a la época. (D eutsche Z eitung.)- cialismo revolucionario. Acaso la mejor manera de apre­
208 ERWIN PISCATOR
XV III
ciar esta actitud es suponer que la prensa burguesa in­
tentaba enfocar estéticamente el golpe político dirigido EL ESCENARIO ESFÉRICO SEGMENTARIO
contra ella y contra su clase, que quería aplicarle módulos
artísticos tomados de prestado a una época m uerta, valuar
críticamente algo que a prim era vista parecía no tener
referencia alguna, para lo cual no existía ninguna pre­
ceptiva.

RASPUTIN, LOS RO M A N O V , LA G UERRA Y EL PUEBLO


QUE SE REBELÓ CO N TRA ELLOS

12 de noviembre de 1927 - 20 de enero de 1928

Si ¡Eh, qué bien vivimos! hubiera sido un fracaso y hu­


biéramos tenido que retirarlo del programa a los quince
días, como supusimos la noche del estreno, no nos hu­
biera sido posible representar como segunda obra de
nuestro teatro un dram a tan amplio y tan difícil como
Rasputin.1
E n cuanto a nuestro público — al que ahora creíamos
conocer algo— , nos pareció que encontraría en Rasputin,
cuando menos, un esquema político útil. Un asunto gran­
dioso, un desarrollo dram ático de gran tensión, caracte-

1 POR QUE NOS DECIDIMOS A REPRESENTAR RAS-


PUT1N. No se nos ocultaba que habíamos elegido una obra tru­
culenta. Lo que nos interesaba era el asunto, el nacimiento de la
Revolución rusa. Pero esta vez, ¡vista desde arriba! La mina de
las ^clases directoras, lo gastado, lo podrido. Además, esta obra
tenía un valor pedagógico; representar la Revolución rusa a raíz
de haber tratado la Revolución alemana (¡Eh, qué bien vivirnos!).
Más tarde se nos ha reprochado el haber elegido la obra de un
reconocido comparsa como es Alexei Tolstoi, para introducir en
Alemania el drama ruso posrevolucionario.
Teníamos nuestras razones para ello. A diferencia de lo que
nasa hoy, entonces llegaban las obras dramáticas rusas con harta
-TEATRO p o l í t i c o 211
210 E R W IN PISCATOR

nuestras generaciones precedentes conquistaron


res destacados y claros. El dram a tenía una sola falta, con sangre y con víctimas indecibles. Pero nos­
si bien una falta fundam ental: se lim itaba al destino pri­ otros no podemos contentarnos tampoco con
vado y personal de Rasputín. P or interesante que fuera examinar el pasado únicamente desde el punto de
la figura del staretz, nosotros teníamos que partir del vista histórico. Para nosotros, el drama de la his­
asunto histórico, y no de personajes interesantes. Y ese toria no es una cuestión de cultura: tan sólo en
cuanto se conserva vivo, es capaz ese drama de
asunto se llamaba el destino de Europa de 1914 a 1917 . trazar el puente del ayer al hoy y de desatar las
En el programa de Rasputín, Leo Lania reflejaba con fuerzas llamadas a form ar la fisonomía de este’
las siguientes palabras nuestra concepción del tema: presente y del futuro próximo.
¿Dónde termina la historia y dónde empieza la
DRAM A E H IS T O R IA . ¿H istoria? ¿Para nos­ política? E n nuestro drama histórico, no existe
otros? ¿Q ué puede significar la historia para esta esa frontera. La guerra de los campesinos, la re­
época, abarrotada de los más im portantes proble­ volución francesa, la Comuna, 1848, 1813, la
mas, de fenómenos y de destinos extraordinarios? sublevación .de los octubristas..., pueden servirnos
Nuestro presente no tiene necesidad de desente­ de enseñanza tan sólo en relación con 1927. La
rrar héroes m uertos, puesto que ha destruido sin m uerte de Dantón y Florian G eyer nos hablan
piedad los altares de los héroes vivos; no venera tanto del asunto histórico que tratan como de la
a nadie más que a sí mismo, al verse reflejado época en que nacieron. Pero nosotros queremos
en el espejo de la potente lucha social, y se siente ver los documentos del pasado a la luz del pre­
más gigantesco y más duro que todas las guerras sente más actual: no episodios de la época, sino la
y luchas de los tiempos pasados. Si, en medio época misma; no fragmentos de ella, sino su uni­
de este torbellino furibundo del hoy, nos dete­ dad completa; no historia como fondo, sino como
nemos a m irar hacia atrás es tan solo porque realidad política.
consideramos el pasado bajo el mismo aspecto
político que el presente. E l dram a histórico, no Esta posición frente al drama histórico — inspirada
como tragedia del destino de cualquier héroe, sino en nuestros principios— , exige la completa rup­
como documento político de una época. tura de la forma dramática tradicional; no es lo
esencial el giro íntimo del suceso dramático, sino
Renunciar a este documento político significaría el más amplio y fiel desarrollo épico de la época,
echar al viento las experiencias y enseñanzas que desde sus raíces hasta sus últimos efectos. El
drama tiene importancia para nosotros en cuanto
escasez. Lo que venía era, políticamente, muy complicado, por no vale como documento, para ampliar y profundizar
ofrecer un interés muy general, planteando problemas demasiado la acción dramática nos valemos de la película
específicamente rusos. Por el contrario, otras obras como las lla­ y de la interrupción incesante de la acción exter­
madas Agitkas, por muy bien que respondieran a su fin en Rusia,
trataban temas demasiado claros y primitivos _para nosotros. La
na de la obra con proyecciones y escenas que
Revolución de octubre, de Suchenov, había sido sometida a un — intercaladas entre los diversos actos y crisis
examen muy serio. Pero las gigantescas escenas de masas, a base del drama— se convierten en perspectivas atra­
de las cuales estaba construida, exigían un edificio mayor que el vesadas por el reflector de la historia, que ilumina
nuestro. Tan sólo al terminar la temporada, ya demasiado tarde hasta los tiempos más remotos.
para nosotros, llegaron las obras de Kirschon, Ivanov, Trenjev, etc.
212 ERW IN PISCATOR
TEATRO POLÍTICO
213
A quí no nos im porta la figura aventurera de Ras­
pudo., ni la conjuración de la zarina, ni la tragedia o a la reseña de asuntos puram ente rusos, sino que se
de los Romanov. A quí ha de resurgir un trozo esforzaba por explicar todos los acontecimientos locales
de historia universal, cuyo héroe es cada uno de al parecer, teniendo en cuenta las acciones internacionales
los espectadores sentados en las butacas y gradas políticas y m ilitares. E ste libro me proporcionó la visión
de este teatro, en no m enor grado que ,el propio profunda de la íntim a cohesión de todos los sucesos de
monje milagrero ruso. Tam bién ellos estuvieron
aquellos años, de su unidad perfecta. Entonces comprendí
en las trincheras de Sotochod, y en los Cárpatos,
y, no como meros espectadores pasivos, sino como que para explicar las más insignificantes intrigas" y ju­
activos adversarios en el gran dram a de la mina gadas de R asputin había que volver la vista a fe política
del zar. También ellos integraban las fuerzas so­ inglesa de los Dardanelos o a los hechos militares del
ciales de las cuales ha salido la nueva Rusia, y frente occidental. La imagen d el globo terráqueo, sobre
ahora se sientan aquí, form ando una unidad ce­
el cual se desarrollaban todos estos acontecimientos, en
rrada, un trozo de historia universal; el público
del teatro en el año 1927 y... Rasputin, los R o­ la más tupida tram a e interdependencia, se apoderó de
manov, la guerra y el pu eblo que se rebeló contra mi fantasía. Sugerida por la lectura de Paléologue, plas­
ellos. mada en dos órdenes diferentes: en el escénico, bajo la
forma de una armazón esférica de hierro, o, al m enos, de
En la prim era m itad de septiem bre huimos a las afue­ un hemisferio y, en el dramático, ampliando el destino
ras de Berlín para dedicam os a la preparación de la de Rasputin hasta convertir la obra en la revísta del des­
nueva obra sin ser molestados por el ajetreo teatral; nos tino de Europa entera. Partiendo de estos dos puntos de
preocupamos, en prim er lugar, del estudio por sus fuen­ vista, nos dispusimos al trabajo.
tes .1 Empecé por leer los recuerdos de Paléologue, el La ampliación del asunto, la ruptura de la estrecha
diplomático francés, que se convirtieron, en cierto sentido, forma que en un principio tenía el dram a, era sólo posible
en guía de nuestro trabajo. introduciendo nuevas escenas. El gran campo de la acción
Ese libro era de gran valor para mí, porque Paléologue dramática podía dividirse en tres sectores: el político-
no se lim itaba en él al simple relato de chismes de corte m ilitar y el económico (por otra parte) y el revolucio
nario, que representaba las contrafuerzas proletarias (por
1 Fuentes utilizadas para la preparación dramática de Ras-
putín: Maurice Paléologue (embajador francés en' Petersburgo):
En la corte de los zares durante la guerra mundial. Documentos J. Stalin: En el camino de octubre. N . Bujarin: D esde la caída
de la guerra, de K. Kautski, sacados de las actas de la Oficina de del zarismo hasta la caída de la burguesía, j . K. Naumov: Días
Negocios Extranjeros. S. D . Sasonov: Seis años difíciles. Winston de oetvbre. John Reed: D iez días que conmovieron al mundo.
S. Churchill: Crisis mundial. Erich Ludendorff: Mis memorias. C. D. Mstislavski, Moscú: Cinco días. Karl Liebknecht: La sen­
Paul Miljukov (en otro tiempo ministro de Estado en Rusia): tencia condenándolo a presidio. Rene Fülop - Miller: El diablo
Ruina de Rusia. Guillermo II: Cartas. D e mi vida. Kaiserina Ale­ santo. Zamka: Rasputin. Lensld: Rasputin. Thompson: El zar,
jandra de Rusia: Mi álbum. M i diario. Alejandra Viktorovna Bog- Rasputin y los judíos. Kessel-Isvolski: Los dominadores ciegos.
danovich: Crónica de San Petersburgo. Diarios. Ana Wyrubova: I. W. Naschivin: Rasputin. Maurice Leudet: Intim idad de N i­
Memorias. Heinrich Kanner: Política catastrófica del Kaiser. Emi! colás II. Saint Aubien: Biografía. Proczsy; Los señores de la
Ludwig: Guillermo II. Lenin y G. Zinoviev: Contra la corriente. banda negra. Sofía Fedortschenko. El ruso habla. Kleinschmidth:
Historia de Rusia. Dr. Karl Ploetz: Historia universal.
214 ERW IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
215

o tra ), tres corrientes que habíamos de rastrear por el La escena debía poner de manifiesto la crecida de
m anuscrito prim itivo. Para lo cual necesitábamos, en pri­ la ola revolucionaria que se había levantado en las masas
m er térm ino, ordenar cronológicamente el material, fijando de .las grandes ciudades, después de la ofensiva alema­
las fechas de todos los acontecimientos de la época en na de H indenburg y de la destrucción del 10? cuerpo de
que se desarrollaba la obra. E sta tarea, de por sí — propia ejército ruso. La escena de la taberna se desarrollaba en
de nuestra oficina dram atúrgica— , sobrepasaba, en mucho, marzo de 1915, siendo, por tanto, contemporánea de la.
el trabajo desplegado para la escenificación de ¡Eh, qué primera, a la que envolvía en el ambiente de aquellos
bien vivim os1. Formamos un calendario. Por un resumen días. Esta escena, que finalizaba con la maldición lanzada
cronológico podíamos determ inar, m ediante .un cómputo por los desesperados obreros contra el káiser Guillermo I I ,
matemático, los puntos en que los acontecimientos polí­ nos llevó a la después famosa escena de los tres empe­
ticos generales se cruzaban con los sucesos de la obra. E n radores.1 Este cuadro, escrito, como el anterior, por Lania,
esos puntos, ejes de la acción, se intercalaron los nuevos a base de documentos históricos, debía presentar a los
cuadros. E n conjunto, se añadieron a las ocho escenas monarcas directores de Europa como lo que eran en rea­
originarias otras diecinueve, abarcando el texto completo lidad, instrum entos secundarios al servicio de los inte­
de la obra todo el tiem po que va desde comienzos de reses económicos dominantes en sus países: peones de
1915 hasta octubre de 1917. albañiles, delegados de las fuerzas económicas, que desfi-
El texto de las nuevas escenas fue encomendado a
1 Extracto de la «escena de los tres emperadores»:
Gasbarra y Leo Lania, en colaboración. ¿Cómo se hizo ¡Oh, Todopoderoso, concede a Alemania...!
G u ille rm o .
ese acoplamiento? U n bosquejo de la preparación del F ra n c is c o Jo sé. Padre nuestro, presta a los pueblos de Austria...
prim er acto lo dem ostrará con más claridad que cualquier N ic o lá s II. Por tu Hijo Jesucristo, da a Rusia...
explicación. G u ille rm o . Rusia, Inglaterra y Francia se han conjurado contra
Originariamente, el prim er acto del dram a de Tolstoi nosotros para deshacer a Alemania. ¡Húsares! En medio de la
paz más perfecta han arrojado la antorcha de la guerra. Un
abarcaba tres escenas. Se desarrollaban, respectivamente, crimen que acusa la mayor desvergüenza. Está pidiendo a voces
en el cuarto de "Wyrubova, la confidente de la zarina en un castigo y venganza ejemplares. (Hablando en otra dirección.)
Excelencia, me ha mostrado el 10? cuerpo de ejército en una
Zarskoje-Selo; en casa de Rasputín, Petersburgo y en el disposición de ánimo admirable...; las caras de los soldados des­
cuartel general del zar. El acto term inaba con el ataque- tellaban la alegría nacida del oficio militar. No necesito fijarme
más que en el modo cómo proferían estos soldados los «buenos
aéreo de los zepelines alemanes contra el cuartel general días». (Hablando en otra dirección.) ¡Húsares! ¡Que me volváis
a traer las banderas limpias, incólumes, inmaculadas! Un traidor
del zar. que...
En nuestra refundición, a la breve escena desarrollada Los traidores serán ahorcados. ¿Qué es un che­
F ra n c is c o Jo s é .
en el cuarto de la W yrubova seguía otra en una taberna coeslovaco? ¡Ah, es un retano! ¡No, no, nada de indulto, ni que
pensarlo! A morir en la horca..., a morir en la horca...
de un arrabal de Petersburgo, para m ostrar el ánim o
N ic o lá s .¿Y yo? ¿Yo no cuento ya para nada? El presidente del
desesperado de las m asas. consejo ha hecho esto, el presidente del consejo ha hecho lo
216 ERWIN PISCATOR teatro p o l ít ic o
217
laban en la escena siguiente; frente a ellos opusimos, en
tadas en la inm ediata escena de los tres industriales que
otra escena posterior, al representante del proletariado
proporcionaban fuerzas a los aliados para im pulsar y pro ­
consciente, consagrado a la revolución y encarnada en la
longar la guerra, los representantes de la gran industria
figura de Lenin. Tam bién construimos las escenas siguien­
encarnados en las fábricas de municiones Krupp. C-reuzot
tes a base de documentos históricos. (Extractos de los
y Arm strong. Tam bién esa escena fue introducida por
discursos pronunciados en Zimmerwald, la famosa prim era
nosotros: era el contraste de las verdaderas exigencias
conferencia de los intemacionalistas, en septiem bre de económicas de la industria con los objetivos ideales de
1915.)
la guerra y las consignas de sus heraldos. E n conexión
^ A estos cuadros intercalados seguía la segunda escena con esto seguía la escena entre H aig y Foch, una confe­
original del drama: se desarrollaba en marzo de 1916, rencia entre los dos altos comisarios de las potencias
cuando los rusos hicieron la célebre tentativa de romper aliadas en los días de la gran ofensiva del Somme, enca­
el frente entre el D una y Beresina, ofensiva dispuesta minada a descongestionar el frente.
para procurar un alivio a los franceses de V erdún. El
Tan sólo después de todos esos cuadros venía la escena
deseo de paz de Rasputín sólo puede comprenderse ple­ tercera de la obra original, en el cuartel general del zar,
namente teniendo en cuenta ese m omento político m ilitar, con el ataque de zepelines; la completamos con la del
por lo cual, si los señores críticos, que tanto se divirtieron desertor: un corto monólogo, que (sea dicho a título
con el ABC político, expuesto por m í en esta obra, hu­ de curiosidad) fue concebido de diez maneras diferentes
bieran sufrido un examen sobre la política interior de por Brecht, Lania y Gasbarra, hasta encontrar la que, a
aquella época, creo que hubieran merecido «suspenso».
nuestro parecer, caracterizaba con toda fuerza el can­
Las diversas corrientes de la opinión pública rusa y sancio de la guerra que aquejaba al ejército ruso.
de la corte del zar que ansiaba la paz, estaban represen- De m anera análoga ampliamos toda la obra. Al final
dado por Tolstoi — la explosión de la revolución de
otro..., ¿es que yo no soy nadie? Mi querido embajador: yo
deseo que Francia salga de esta guerra lo mejor y más fuerte
marzo y la detención del zar y de la zarina— le añadimos
que sea posible. Yo suscribo de antemano todo lo que desee otros dos cuadros, prolongando así la acción hasta octu­
su gobierno. Tomen ustedes la orilla izquierda del Rhin. To­
men ustedes Coblenza, avancen más todavía si lo consideran bre de 1917, hasta la conquista del poder por los conse­
necesario. Ya he indicado a mi estado mayor que emprenda jos, que culminó en el célebre discurso pronunciado por
la marcha sobre Berlín con la mayor rapidez posible.
Lenin en el segundo Congreso soviético ruso.
F r a n c is c o J o s é . Yo no he querido la guerra.
T anto la idea como el montaje de las escenas interca­
G uillermo. Yo no tengo la menor culpa en esta guerra. Ha sido
la tontería y la torpeza de Austria las que nos han tendido ladas respondían al escenario esférico, que unía a su sig­
este lazo.
nificación simbólica una finalidad práctica. Yo había so­
Yo no he escatimado nada. Lo he ponderado todo
F r a n c is c o J o s é .
con la mayor madurez... ñado con una armazón escénica capaz de perm itir, sin
N Acaso se n e ce sita u n a v íc t im a e x p ia to ria p a ra s a lv a r a
ic o l á s .
necesidad de telón, las muchas y rápidas m utaciones que
Rusia. Y o seré esa v íc t im a . necesitábamos hacer. Los diversos segmentos del hem is­
218 E R W IN PISCATOR -t e a t r o p o l í t i c o 219

ferio debían abrirs'e y cerrarse con la rapidez del relám­ creíamos tan «rápida»— tardaron, en el primer intento,
pago, transform ándose todo el hemisferio, en cada caso, nada menos que siete minutos. Y, por si esto fuera poco,
en el lugar de la escena correspondiente. Pero, como el m otor hacía un estruendo tal que parecía un cargador
siempre, las posibilidades técnicas quedaban muy por de carbón del muelle. Como siempre, el único consuelo
debajo de nuestro ideal. que me quedaba eran las palabras que corrían a nuestro
alrededor: «Bien; entonces no podemos representar la
Lo que yo quería era una máquina escénica giratoria
obra». Q uien vea desde fuera las faltas de que adolecía
elegante, que funcionara rápida y silenciosamente, y no
la parte técnica no podía darse cuenta del enorme mundo
lo que Alfredo Kerr, no sin alguna razón, designó como
de obstáculos contra el que teníamos que luchar para in­
«cachazuda tortuga de lona gris». Y esta lona, tendida
troducir la menor innovación en ese artefacto. Estoy
sobre una armazón de acero me inspiró alguna descon­
convencido de que la construcción de un nuevo edificio
fianza. (E n realidad, no era lona, sino tela de globo,
con arreglo a nuestras exigencias hubiera sido en todos
mucho más cara; además, hubo que pintarla de plata, por
sentidos más racional y, a la larga, mucho más barato.
un costoso procedimiento, para que pudieran proyectarse
películas sobre ella.) Pero, como siempre, tuve que do­
blegarme a las razones técnicas de mi director de escena
La película
y a las consideraciones de presupuesto económico de mi
gerente. Más tarde vimos las enormes dificultades que
El globo, en combinación con la película, produjo un
suponía el colocar y mover las tapas de los segmentos
efecto original. Al principio habíamos creído que desfi­
escénicos en un aparato tan imperfecto. C onstituían un
guraría y confundiría las imágenes. Por lo cual habíamos
continuo peligro (en una de las primeras representaciones
emprendido una serie de penosos ensayos para proyectar
llegó a soltarse una de las grandes tapas, que, a.1 girar la
la película desde el primer piso, a través de un sistema
plataforma, estuvo a punto de ser despedida contra la
de prismas, instalados en tubos, con el fin de evitar, al
sala, lo que sólo se evitó por la presencia de ánimo del
menos en parte, la contorsión de las figuras producida
director de escena A rn d t). En lo sucesivo prescindimos
por el abovedamiento. Todo esto resultó, por fortuna,
de las tapas en las grandes escenas, entrando los actores
superfluo. Precisamente, la superficie abovedada daba a
en el escenario ya abierto. Una fuente especial de pre­
la imagen una original plasticidad y vivacidad.
ocupaciones era la pieza polar del hem isferio que podía
ser levantada a los telares por medio de una polea eléc­ Además del globo, disponíamos de una superficie
trica. Tam bién aquí contaba yo con poder subir y bajar plana de proyección: era la pantalla, que se desplegaba,
rápida y silenciosamente esa pieza, de m anera que quedara al levantar el segmento polar, entre él y la terraza, dejada
en la parte superior de la bola una terraza original. Hoy al descubierto. También volví a utilizar, como lo había
todavía me parece estar viendo el espanto con que m irá­ hecho en ¡Eh, qué bien vivimos!, la gasa tendida como
bamos ios relojes al probar por vez prim era ese escenario. pantalla delante de la escena, añadiendo además el lla­
E n subir a los telares el segmento polar — operación que mado calendario.
220 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
221
Este calendario era una pantalla de dos metros y me­
dio de ancho y tan alta como la embocadura del escenario, hacer contrastar la torm enta de la Revolución rusa, des­
tendida sobre el marco de este; podía ser movida coa encadenada, al parecer, tan súbitam ente, con la desespe­
facilidad hacia adelante y hacia atrás, sobre el lado dere­ rante lentitud de su verdadero desenvolvimiento. N ues­
cho del marco del escenario. Su nacimiento se debió a tros ejércitos cinematográficos se precipitaban sobre todo
la imposibilidad de dominar el amplio m aterial de esta el material que de alguna manera trataba la cuestión rusa,
escenificación, con los medios puram ente escénicos. Pre­ repasando en algunas semanas unos 10 0 000 m etros de
cisamente, los muchos acontecimientos políticos y mili­ película.
tares que desempeñaban en la obra una función dram á­ A las películas largas había que añadir el inagotable
tica, requerían un instrum ento especial que me perm itiera material oculto en las actualidades semanales y en las
incorporar a la representación todos esos momentos con películas de cultura y de naturaleza, que asimismo habían
la mayor simultaneidad posible. El calendario era, por de revisarse .1
decirlo así, un cuaderno de noticias en el que documen­
tábamos, de pasada, los acontecimientos del drama; ha­
La función de la película
cíamos observaciones, nos dirigíamos al público, etc. Para
lograr aquí también la continuidad proyectamos el texto
La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto
de un letrero sin fin que corría de abajo arriba, proyec­
actuales como históricas. Instruye al espectador acerca
tado cinematográficamente.
del asunto. A nadie se le puede exigir que esté al tanto
Lo mismo que en ¡Eh, qué bien vivim os!, comenzó de la genealogía de Nicolás I I , de la historia del zarismo
una gigantesca y bien organizada invasión de los archivos o de la significación de la ortodoxia rusa. Pero el espec­
de las empresas cinematográficas. Pero ahora teníamos
tador, si quiere entender esta obra, ha de estar al co­
que luchar con obstáculos mucho mayores. Los jefes de
rriente de todas estas cosas. (Prescindo como es natural,
los archivos habían podido darse cuenta en este intervalo
de los que se empeñan en seguir ignorantes a toda costa,
de los fines a que debían servir sus cintas, en sí inofen­
considerando el teatro como una de las tantas cosas de
sivas. Acaso también en ese intervalo había llegado algu­
rigor avant de coucher ensem ble?) La película didáctica
na orden de la superioridad — principalmente a las em­
presas Hugenberg— . En cambio, contábamos ahora con
| Material cinematográfico utilizado para el «Preludio» de Ras-
una im portante ayuda por parte de los rusos, que, preci­ putín: El Señorío de Scotnini (Meinert-Film). La princesa y el violi­
samente por entonces, habían compuesto una película ti­ nista (U fa). Regimiento de marineros número 17 (U fa). La bailarina
del zar (Meinert-Film). Los decembristas (Herschel-Sofar). El correo
tulada E l ocaso de los Rom anov , hecha a base de anti­ del zar (Ufa). Las bodas del oso (Lloyd-Film). La barca de la muerte
guas actualidades semanales. Por desgracia, esa película (Prometheus). El hijo de los montes (Südfilm). Iván, el terrible
(National-Film). Palacio y fortaleza (Fried-Film). El águila negra
no pasaba de los años 1910-1911, en tanto que yo nece­ (United Artists). El Padre Sergio (Ermoliev). El administrador de
sitaba comenzar con un bosquejo histórico que abarcara Correos _(Lloyd-Film). ¡Véngate! (Lloyd-Film). Resurrección (Uni­
ted Artists). Incendiarios de Europa (Bruckmann), etc.
desde los comienzos del zarismo hasta nuestros días, para
2 Antes de acostarse juntos.
TEATRO p o l í t i c o 223
222 E R W IN PISCATOR

los Cárpatos— , se abría la escena: el ambiente histórico


amplía el asunto dramático en el espacio y en el tiempo. ? ¿e las primeras palabras estaba ya conseguido.
Para explicar plenamente la figura del últim o zar, para I
La película dramática engrana en el desarrollo de la
presentarla como resultado final de una larga serie de I
acción. Es «sustitutivo» de escenas. Allí donde la escena
generaciones caracterizadas por el asesinato, la locura, el
derrocha tiempo en aclaraciones, diálogos o sucesos, el
engaño, el libertinaje y el misticismo necesitaba bosquejar
cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas.
la genealogía de la casa R om anov (no para insultar ten­
Lo estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusiles
denciosamente a emperadores y reyes, ni por azuzamiento
lanzados al aire; la revolución ha estallado... una bandera
b o lch eviq u e) . El espectador no debía valuar al zar coma
roja en un automóvil veloz, etc... La película corre entre
una aparición casual. Por esta razón comencé la obra
las escenas o entra en las escenas (sim ultáneo) proyectada
Rasputín con aquella lección elem ental de historia, con
sobre los velos de gasa tendidos entre escenario y público;
los retratos de los zares acompañados de las correspon­
mientras la zarina sigue pidiendo consejos al espíritu de
dientes notas en el calendario: «M uere de repente», «mue­
Rasputín los regimientos revolucionarios marchan ya sobre
re loco», «term ina suicidándose». ¿Desfiguración de la
Zarkoje-Selo (en el «Teatro Antiguo» llegaba, en este
historia? Realidades incontrovertibles, que pueden leerse
momento, el jinete mensajero con un parte). Elevación de
en cualquier manual de historia. Al final de esa serie de
la escena individual a lo histórico .1 Esta película, de
zares, el reflector recorta en las tinieblas la viva figura
función perfectamente clara e inequívoca, nos conduce a
del últim o Romanov. La película se extingue. Cargado
una tercera categoría, que en Rasputín reviste una mayor
con el trágico peso de su casta, convertido en figura sim­ fuerza y, en parte, una nueva escenificación.
bólica, aparece Nicolás I I , al tiempo que a sus espaldas
La película-comentario acompaña la acción a modo de
crece, gigantesco, su destino, la sombra de Rasputín. Con
coro. Diebold la comparaba precisamente con el coro
esto quedan establecidas con claridad las ideas que la
obra ha de poner en juego en su desenvolvimiento ulte­ antiguo .2
rior. Pero tampoco la Revolución de 1917 podía dar la
1 «Aun a pesar de la zarina..., pues la película está bien in­
impresión de un fenómeno fortuito y aislado; también formada. El tiempo sigue perteneciendo por completo a la zarina...;
ella debía imponerse a las conciencias como resultado nosotros nos remontamos por encima del tiempo. Cada uno de los
que habla sabe tan sólo lo suyo y lo de sus prójimos. La película
inevitable y forzoso de un siglo de desarrollo. Pobreza, proyectada sobre la gasa sabe lo general, lo colectivo. Es el destino,
hambre, miseria, apatía, opresión y rebeliones ahogadas la sabiduría. Lo sabe todo.» (Bernhard Diebold: El drama de
Piscator.)
en sangre... todo eso había de ser presentado como un
2 «...así alterna en el drama griego un principio realista con
motivo que se repite de continuo, cada vez con más fuer­ otro idealista...; así alterna la antigua escena con el antiguo coro...
za, hasta que al fin estalla en los clarines triunfales de Y en el drama de Piscator, la película sería el coro moderno. Sola­
mente que aquí precisamente le corresponde al Choras jilmicus la
1917. Esa era la segunda parte del preludio cinemato­ parte realista, y a la escena hablada el discurso ideal. El paralelo
gráfico, que llegaba hasta el m om ento histórico en que es más profundo. Mucho más profundo.
comenzaba la obra. A l desaparecer el últim o cuadro de »A1 presentársenos el coro antiguo, como espectador ideal, como
oráculo de la sabiduría, como presentidor del destino, como de-
la pantalla — avalanchas inútiles de regimientos rusos en
224 ERW IN PISCATOR
TEATRO p o l ít i c o
225
Se dirige directamente al espectador, le habla. («Per­
dón; no nos lo tomen ustedes a mal, pero nosotros so­ de k industria, ae municiones: asi, mediante el contraste
lemos empezar siempre por el principio.» Rasputín, (satírico) quedaban al desnudo hasta las últimas raicillas
«Preludio».) Llama la atención del espectador sobre los de la esencia de ¡a guerra im perialista. Lo mism o que en
cambios importantes de la acción («E l zar marcha al Tormenta sobre G ottlandia (véase pág. 1 1 1 ), he empleado
frente para ponerse a la cabeza de las tropas»). Critica, también en Rasputín la película como proyección del des
acusa, aporta documentos valiosos; a veces agita directa­ tino en el futuro. La película, encarando a los personajes
mente. En esta función, la película adopta en Rasputín dramáticos con su destino fu tu ro (para el espectador)
la forma de calendario. Era palabra óptica. Calcada sobre deja reducida la escena a su contenido verdadero. (Fusi­
la imagen, producía un nuevo contraste, patético o satí­ lamiento de la familia del zar en la película de la «escena
rico. (Sobre las masas avasalladoras de la batalla del de la conjuración» del últim o a c to .)
Somme, en la escena Foch-Haig, las palabras: «pérdidas:
medio millón de hombres; ganancias: 300 kilómetros
cuadrados», o sobre los cadáveres de los soldados rusos, E l eco d e R A S P U T ÍN
las autenticas palabras del zar — de una carta a la zarina— :
«La vida que llevo a la cabeza de mis tropas es sana y El proceso
reconfortante».) Pero la película-comentario también
puede renunciar a la palabra, como, por ejemplo, en la De todas las representaciones de esa tem porada y aun de
escena de los tres industriales. Aquí se convertía en pe- todas mis escenificaciones en general, el dram a Rasputín
lícula-documento, que hablaba su propio lenguaje. Hacía es el que ha encontrado el eco más fuerte, el efecto más
contrastar su imagen con la palabra dicha en la escena. inequívoco. Si los críticos y el público burgueses habían
Cuando el representante de Krupp peroraba: «Se trata venido intentando hasta ahora considerar la intención po­
de la salvación del espíritu aleman», y el representante de lítica de mis escenificaciones desde un punto de vista
Creuzot fulminaba: «La dém ocratie et la civilisation doi- estético, desplazar la discusión al campo del «arte
vent étre défendues», y el representante de Armstrong
puro», después de R asputín ya no cabía esa posibilidad
declaraba: « W e figh t for the liberation of the tvorld»...
El que la representación fuera calificada unánim em ente
se veía a sus espaldas el hum eante bosque de chimeneas
de cuestión política, y preocupara a los políticos — y a los
jueces más que a los señores de folletón, vino a demos­
monio apuntador, como fuerza colectiva de la voz del pueblo de
Dios, crea en primer lugar, el ambiente general del drama de trarme la superioridad esencial de esta escenificación y a
Orestes y Clitemnestra... Precisamente, esta misma función síquica,
la cumple con más profundo efecto la película de Piscator. También
darme una prueba de que se me ofrecía ocasión de llevar
el coro habla a la masa, como fuerza colectiva y como hado. a la práctica mis intenciones con la m ayor claridad y
Tamoíen acjui son evocados, en primer termino, los dioses y fuerzas
de la época, antes de que el destino particular de los diversos per-
agudeza. Todos los m éritos que nos habían inducido a
sonajes, se destaque del destino que nos concierne a todos.» (Bern- icpresentar esta obra, así como la finalidad y la form a de
faard Diebold, El drama de Piscator.)
nuestro trabajo, se encontraron comprobados por el eco
226 ERW IN PISCATOR
POLÍTICO 227

que despertó la representación. El teatro se había


D im itri Rubinstein, encumbrado, sucesivamente, a
convertido en tribuna política y había que juzgarlo Excelencia, consejero de Estado en Rusia, cónsul
políticamente. general en Persia, banquero particular deí zar, el
Comenzó entrando en juego la justicia. Prim ero, a re­ financiero más im portante de la antigua Rusia* a
la par que director y presidente de consejos de ins­
querim iento del señor cónsul general D im itri Rubinstein.
pección y administración de bancos vieneses, ber­
El Sr. Rubinstein, consejero financiero del zar y di­ lineses y parisinos, y durante toda su vida centro
rector de un banco en París, protestó contra la manera de negocios fabulosos que llenan muchas páginas
de ser caracterizado en el T eatro Piscator, por creerla de la historia contemporánea — y no sus capítulos
menos interesantes por cierto— ... D im itri Rubins­
ofensiva para su honor. Se nos notifico un auto prohi­ tein ha tenido siempre un miedo enorme a «des­
biéndonos, bajo pena de una fuerte m ulta, el sacar a es­ empeñar un papel». Porque a él tan sólo lo posee
cena al Sr. Rubinstein, a pesar de que la obra de Tolstoi una pasión devoradora: el juego. Títulos, posición
social... ¡Bah!, nada más que medios para lograr
lo había m ostrado en el teatro ruso cientos de veces. el fin. Cuanto más al fondo se quede uno, tanto-
E n el curso de las negociaciones con el abogado del mejor. Pues a él no le seducen ni el honor ni la
Sr. Rubinstein acordamos someternos a un proceso ordi­ popularidad, las mujeres tan poco como el lujo, y
mucho menos el dinero. La gran jugada, el azar,,
nario que debía decidir acerca del auto y de nuestra pro­ la aventura, el riesgo de las especulaciones, tran­
testa contra él, y en el cual nos proponíamos citar como sacciones y maniobras financieras atrevidas... esto-
testigos al G ran Duque Ludwig von Hessen, al banquero constituye todo el contenido de su vida. D entro
Max W arburg, al banquero Sr. Von Beneckendorf y a del marco de esa carrera se encuentran palacios y
celdas carcelarias, potentes victorias y derrotas ano-
Hindenburg, al subsecretario K urt Baake, al en otro tiempo nadadoras. Rubinstein es acaso el último caballero-
director general de policía rusa, Bieletzki y a la amiga del romanticismo bursátil... un faiseur nada más,,
íntima de la zarina Ana W yrubova. E n espera de la de­ pero del mejor estilo.
cisión judicial, decidimos sacar a escena al banquero Ru­ Su cuna fue Charkov. H ijo de una familia muy
binstein como un simple señor D im itri Ohrenstein. El bien acomodada, después de term inar sus estudios
encuentro con el Sr. Rubinstein me obligó a entrar con él en el instituto pasó a la Universidad de esa ciudad.
Caballero alegre y hombre vividor, espléndido
en negociaciones de horas y horas que ponían una divertida
bailarín y con buenas dotes de pianista — ese tem­
pausa en el serio trabajo de nuestra empresa. Vale la pena peram ento musical era privilegio de su familia,
contarlas con detalle, por lo cual le cedo la palabra en este que contaba, con gran orgullo, entre sus próximos
punto a L e o . Lania, concienzudo cronista del caso parientes al afamado virtuoso— , el joven estu­
Rubinstein. diante era el centro de la Jeunesse dorée de-
Charkov, no tardando en convertirse, como buen
SIJ EX CELEN CIA RU BIN STEIN . No hay nin­ camarada dispuesto a todas las locuras, en una
gún retrato suyo, ninguna fotografía. ¿Una casua­ conocida personalidad local, «nuestro M itja», como-
lidad? ¿Una prueba de su falta de vanidad? decían los periódicos. El estudiante no lo tom ó
ERW IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o
229
tan en serio, aunque tocios los profesores cele­ Se le acusa ae ser uno de los principales respon-
braban sus brillantes dotes y su espléndida faci­ sab es de la ruina deí fesoro público de Busia
lidad de comprensión; por el contrario, casi a diario de la emigración del capital ruso al extranjero y
sorprendía a sus compañeros y amigos con nuevos de favorecer, juntam ente con su amigo el general
y cada vez más atrevidos proyectos de fundación Suchoinlmov, e¡ espionaje alemán. Rubinstein in­
de todas las sociedades y empresas imaginables. g e s a en la cárcel; la pena de m uerte es segura
H asta que un buen día — la revolución de 1905 Entonces interviene R asputin: no es empresa tan
flotaba en el ambiente-— se celebraron torm en­ fácil, pero, a pesar de todos los obstáculos el
tosos mítines en favor de un profesor perseguido, Staretz impone su voluntad, y su m em r judío sale
y el joven Rubinstein se m ostró tan avanzado y de la cárcel; ahora es él quien prepara el contra­
pronunció discursos tan radicales y subversivos golpe, y eleva, apoyado en documentos que le ha
que, tras breve expediente, fue expulsado de la proporcionado Rasputm , su. contraacusación contra
Universidad, teniendo que cambiarla por la oficina la Comisión oficial, a cuyos miembros directores
de un Banco. acusa de prevaricación. Y Rubinstein abandona a
la sala de la Audiencia, vencedor^ con una fuerte
Pasan algunos años. Rubinstein se ha elevado,
«indemnización por prisión sufrida sin culpabi­
gracias a varias jugadas tan hábiles como felices, lidad» en el bolsillo.
al rango de las fuerzas financieras rusas de gran
importancia; se ha trasladado a Petersburgo, donde No puede disfrutar mucho tiempo de su victoria.
instala un palacio regio como director del Banco Cae Kerenski. Los bolcheviques em puñan el po­
ruso-francés; se ha hecho el amigo más íntim o del der. Rubinstein logra huir a Suecia de manera
conde W itte, hombre de confianza de todos los novelesca Al llegar con su familia a Estocolmo,
grandes príncipes imaginables, cultiva la opinión toda su fortuna se reduce, como puede presu­
pública — coloca a su cuñado como director de la mirse, a las famosas joyas de su m ujer. La jugada
Agencia telegráfica de Petersburgo— ; gana, gracias próxima rehace en parte los millones perdidos.
a su mujer, acceso hasta Rasputin y, por él, a la Es^ el m omento en que empieza la ofensiva del
corte de los zares. Al estallar la guerra es con­ ejército contrarrevolucionario con la marcha del
sejero financiero de Nicolás; durante este tiempo general Judem tsch sobre Petersburgo; todas las
facilita transacciones monetarias entre la zarina y agencias telegráficas de Helsingfors, de Reval, de
el gran duque Von Hessen; compra más tarde Riga comunican de pronto la conquista de la ciudad
Nowoje W remja, el gran periódico archirreaccio- blanca de Kronstad y la inm inente capitulación
nario; subvenciona al «Partido de la paz»; entabla de Petrogrado. Miles de emigrados rusos en Suecia
relaciones secretas con los representantes de Ale­ esperan de un momento a otro la caída del Soviet;
mania en Estocolmo, por cuyo motivo puede viajar un alza salvaje se apodera de los rublos zarinos,
en plena guerra por media Europa, bajo nombre comprados poco antes por Rubinstein a ios fugi­
supuesto, y juega... Juega en todas las Bolsas; tivos a cambio de un bocadillo, y que ahora vuelve
funda empresas y negocios en todas las capitales.., a vender a esos mismos emigrados a precios fa­
En 1916 pasa por el financiero más rico de Rusia, bulosos. Dos días después, el sueño se" ha desva­
necido. Ruoinstein conoce bien las agencias tele­
El Partido nacionalista de los grandes príncipes gráficas. han trabajado como es debido... sólo que
rompe las hostilidades, Rubinstein es procesado les está perm itido desm entir noticias. Ix>s blancos
teatro p o l ít ic o
230 ERW IN PISCATOR 231

han sido derrotados y deshechos antes de haber — un Napoleón judío— , y empezó a bom bardear
alcanzado una sola victoria. Rubinstein vuelve a a Piscator con el redoble de su elocuencia calurosa.
ser un hombre rico y se traslada a Viena. «Todo m entira, todo mentira; este Tolstoi es un
Los héroes de la Bolsa están a 30 kilómetros de miserable: ¿es que he sido yo un espía? ¿Yo?
París. El franco es la plaza inmediata que se ha Sólo me guiaba mi amor a la paz, porque era con­
de conquistar. Rubinstein, a la cabeza de los con­ trario a la guerra. H e ido al ZAR: “ Majestad —-le
quistadores, entra en la capital francesa. Contra­ he dicho— , la guerra es una locura; paz... eso es
mina el terreno y gana. Cuando tiene segura la lo mejor; y yo no entrego los depósitos alemanes.”
victoria final, le despierta una buena mañana un “ Rubinstein — dice el zar— , no debes entrome­
representante de la policía parisina. La policía no terte.” “ Ciertam ente que me entrom eteré; los de­
entiende de bromas. Rubinstein debe ir a la pósitos alemanes pertenecen a gentes particulares
cárcel, ser identificado, perder todo su dinero... y yo no los entrego...” Voy a ver al embajador
Entonces se aferra a esta declaración: no ha venido francés, Paléologue, y me dice: “ me han comprado
a especular contra el franco; todo lo contrario, su los alemanes” . “ Dilo otra vez y te doy aquí mis­
único anhelo es proteger al franco. ¿Truebas? mo dos bofetadas” , le he dicho yo.
Rubinstein — no le queda otro cam in o -- convierte »Yo no soy más que un hombre de negocios, no
en francos todas sus divisas, se despide en gracia he sido político nunca; yo quiero hacer negocios,
de la policía, y va dando traspiés a su casa. O tra y, ¿cómo voy a hacer negocios con Francia, si ahí
vez está en las ultim as, arruinado, perdida la ga­ arriba, en el escenario de su teatro, en esta obra
nancia segura... al día siguiente comienza el alza de Rasputín...? ¿Qué sabe este Tolstoi de lo que
del franco. Rubinstein es uno de los contados he hecho yo con Rasputín? ¿Cómo he de hacer
mortales que ha ganado sumas enormes con ese negocios en París, si publican los periódicos que
alza gracias a la energía de la policía parisina. aparezco aquí, en el teatro de usted, como espía
Hace cuatro semanas Rubinstein fue a ver^a Pis­ alemán? ¡Quíte esta palabra, ponga otra cual­
cator. D urante varios días seguidos había ido quiera... agiotista, aunque sea, pero... espía!...»
todas las noches al teatro, había comprado siempre Piscator, regocijado, prometió tachar la palabra
una butaca de las primeras filas. Y al cabo de espía. Rubinstein volvió al día siguiente. H abía
una semana, era un personaje conocido en toao vuelto a ver el drama — ¿cuántas veces ya?— y
el teatro, pues un espectador tan interesante no le parecía que «agiotista» debía ser también su­
se encuentra todos los días. La cajera no^ salía de primido. Y' así, día por día, en debates que du­
su asombro: «¿N o estuvo ya usted aquí ayer?» raban horas, le fue discutiendo a Piscator. uno tras
«Sí; la escenificación es maravillosa, quiero verla otro, todos los calificativos que lo caracterizaban
otra vez..» Y dejaba que el ceremonioso acomo­ de manera tan poco halagüeña.
dador lo condujera a su localidad.
Este arreglo debía ser tan sólo provisional. «El
Y así toda una semana, hasta que encontró medio mes que viene vuelvo a Berlín, y entonces haremos
de hablar con Piscator. un proceso sonado sobre su protesta contra el auto
E ntró en la dirección del teatro un hombre bajo, dictado. Sr. Piscator, yo vendré y los traeré a
rechoncho, aguda nariz aguileña sobre labios duros todos conmigo: ministros del zar y grandes prín-
232 E R W IN PISCATOR POLÍTICO
233
cipes, y al príncipe Jussupov, y a Trepov el mi­ en el cual G uillerm o I I juega un papel más pe­
nistro del zar, mi mejor amigo, que también
queño del que desem peñó en la realidad • Al
aparece en su teatro, y que ahora está conmigo en
margen de los acontecimientos, surge Guillerm o
el Consejo de inspección del Banco. ¡Qué proceso del globo terráqueo m ovido por arte de magia y
v.a a ser! Verá usted cómo se me ha calumniado. elevado a la categoría de símbolo por el inteligente
¿Soy yo político acaso? Yo no soy más que un y original regisseur. Permanece sentado tres mi­
simple hombre de negocios. ¡Y sus escenifica­ nutos, reza, riñe y da órdenes a dioses invisibles
ciones! ¡El montaje, admirable! ¡Y de esto en­ o a mayordomos de corte; cada una de sus pa­
tiendo yo algo!» labras está tom ada de fuentes fidedignas, que
¿Acaso el juzgado alemán certificará también desde hace , años, están a la disposición dé toda
que M itja Rubinstein no pertenece a la historia de la nación: discursos del tiem po de la guerra y
la época y que no es más que un... simple y bon­ notas marginales tal y como se dieron a conocer
dadoso hombre de negocios? (D e Das Tagebuch, por prim era vez en las llamadas Actas-Kautski,
enero de 1928.) e incorporadas hace m ucho tiem po a la crítica
científica de las causas de la guerra. De cualquier
modo, al oír cada palabra la reconocía y, la mayor
Después de la comedia, la sátira: el Sr. Rubinstein
parte de las veces, se me ocurría al m om ento su
Prim ero, el Kaiser Guillerm o Segundo. A ejemplo de Ru­ procedencia.
binstein, tampoco Guillermo quería ser una personalidad
histórica. También movilizó la justicia y tam bién obtuvo Con lo cual desaparece todo posible pretexto de
prohibición, pues si yo hago que un personaje
un auto al ver que no hicimos caso de un escrito- de su
cualquiera diga en el escenario lo que ha dicho
abogado en Berlín, en el que se nos pedía que retiráramos en la historia, no puedo herir su honor con ello;
su figura de la obra. por el contrario^ en esta escena, el Káiser produce
Ya he expuesto en otro lugar los motivos que un efecto simpático; es la explosión más intere-
nos habían inducido a añadir al dram a la figura de Gui­ sante y que reveía mayor comprensión hum ana de
llermo II. Por la escena extractada en la página 215 puede su sentim iento de responsabilidad; es la expresión
de aquella desilusión personal a la que dio dolo­
verse que no se trataba de una desfiguración caricaturesca rosos tonos en el escrito del 1 ? de agosto, que­
del Káiser, sino de la modelación objetiva de su persona­ jándose de la deslealtad de sus dos parientes
lidad, objetividad garantizada por el hecho de que el coronados.
Káiser no pronunciara en el drama ni una sola frase in­
Exactamente las mismas palabras que le hace decir
ventada por nosctros, sino únicamente frases sacadas de Piscator podrían encontrarse en todas las obras de
sus propios discuisos y notas marginales a las actas de la guerra de «Fridericus», escritas para dem ostrar la
guerra. A este respecto escribía Emil Ludwig: bona fides subjetiva y el amor a la paz que ani­
maban al Káiser el día 1 ? de agosto.
GU ILLERM O Y PISCA TOR. La magnífica re­ Con lo cual queda resuelta al mismo tiem po la
presentación que vi ayer por vez primera, hace de cuestión jurídica, pues al denegar el T ribunal Su­
la insignif icante obra Rasputín un cuadro de época, prem o, en el año 1922, la pretensión del Káiser
ERWIN- PISCATOR POLÍTICO
234

en el pleito sobre mi obra Bismarck^ se^ decía en tiguo Káiser alemán, nada está más lejos de
los fundam entos: que las figuras históricas po­ con arreglo a mi concepción marxista de la vic.¿.
drían protestar de ser sacadas a escena tan sólo que representar a tal persona en forma de carica­
cuando esto se hiciera de m anera ofensiva, lo cual tura. Me he esforzado en dibujar su personalidad,
repugna a todo, obra Históricamente xiclecligna* en cuanto supone una fuerza histórica, valién­
Pero yo presentaba allí al Káiser habianao casi dome de las fuentes a mi alcance, con tal pureza
durante dos actos, es decir, expresándose casi que pudiera convencer aun al espectador más sim­
siempre en frases de libre invención, que debían patizante con el ex Káiser de que en aquellos días
darle el carácter de segundo héroe. fatales para el Reich alemán la dirección' del país
estaba confiada a un hombre que no se mostraba
Y si ese caso, que era mucho más complicado, fue a la altura de su misión. Y yo, que profeso el
resuelto en últim a instancia en favor del autor, materialismo histórico, no puedo hacer recaer sobre
el de Piscator, mucho más simple, no puede ser el antiguo Káiser una culpa única y personal. La
ni aun siquiera debatido..., y este auto judicial acusación que yo levanto no se dirige contra el
ha de considerarse tan sólo como una maniobra individuo, sino contra el sistema que hace posible
pasajera. (Vossische Zeitung, noviembre de 1927.) una elección de jefe tan desacertada.

Yo, por mi parte, en respuesta al requerim iento del Y he de insistir una vez más en que repugnaría
al estilo de todas mis representaciones el sacar a
juzgado de que retirara de la escena la figura del Káiser,
escena personalidades particulares de manera odiosa
formulé mis puntos de vista en la siguiente declaración: u ofensiva. Lo (que a mí me importaba era dar
un cuadro de todas aquellas fuerzas que consu­
El teatro actual, tal y como yo lo concibo y lo maron la ruina — sin igual en la historia— de la
ofrezco al público, no se puede lim itar a producir política europea de los años 1914-1918.
un efecto puram ente artístico, es decir, estético,
explotando el sentimentalismo del espectador. Su Sin embargo, el cometido del teatro actual no se
cometido es engranar activamente en la marcha reduce a presentar los acontecimientos históricos
de los acontecimientos de su época. Y sólo puede considerados en sí mismos. Tendrá que sacar de
cumplir ese cometido mostrando la historia en su estos acontecimientos enseñanzas para el presente,
verdadero curso. En esto, el teatro no puede re­ tendrá que precaver a nuestra época, poniendo de
conocer frontera alguna. No puede renunciar al m anifiesto la íntima dependencia de los fenómenos
derecho de m ostrar, en el transcurso de un pe­ políticos y sociales, e intentará, en la medida de
ríodo histórico, a todos aquellos personajes que, sus fuerzas, intervenir de manera activa en la
en cuanto representantes de fuerzas políticas y marcha del desenvolvimiento social. Nosotros no
sociales, han determ inado ese período. La única concebimos el teatro tan sólo como el espejo de
frontera que, en cuanto a la representación de una época, sino como un medio de transform ar esa
tales personalidades, puede reconocer el teatro época. Por lo cual creemos que la suma de ver­
actual, es. la verdad histórica. Si yo, en mi deseo dades que integran y determinan la vida coincide
de m ostrar una de las crisis de la historia europea, con aquella verdad más alta, que viene siendo
he llevado tam bién a la escena la figura del an- considerada como criterio del arte verdadero.
236 ERW IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o
237
E l proporcionar una determinada enseñanza his- Copia.
toricoíilosófica — tal como se desprende de jas
Hay un sello que dice: D.R. Múm. 1.493
puras verdades históricas— • significa para mí la
Registro de entrada 24-XI-27.
máxima exigencia del arte. Desde este punto de Secretaría judicial de G rande,
vista, una polémica sobre personas privadas, aun­
Testimonio.
que sean antiguos káiseres, ha de parecerme ne­ N.
cesariamente pequeña e insignificante. 19. Q. 88 27.
Cualquiera que sea la sentencia del juzgado, el A instancia del en otro tiempo Káiser y Rey G ui­
teatro, si quiere llenar el cometido que, como llermo I I , en H aus Doorn, H olanda, represen­
factor social, le incumbe, no puede perm itir que tado por su apoderado general, el coronel retirado
ningún derecho de personalidad mengüe el que él, Leopoldo von Kleist, en Berlín W 8 , U nter den
a su vez, tiene de plasmar una determinada ima­ Linden 36,
gen del mundo. dem andante,
confiriendo poderes al abogado Karl Siebert, en
Al sernos nodíicado el auto judicial no nos quedó Berlín, N-W2 1 , Rathenower Strasse 78, y al Dr.
Max Alsberg, en Berlín, W 30, Nollendorfplatz, 1 ,
otro recurso que -retirar el papel de Guillerm o I I . Resol­
contra
vimos representar la «escena de los tres káiseres» sin el empresario de teatro Erwin Piscator, en Ber­
Guillermo, y leer en sü lugar el texto del auto .1 lín SW 68 , Oranienstrasse, 8 3 /8 4 ,
d ei.¡a n d a d o .
ordena lo siguiente:
1 . Queda prohibido al demandado, bajo la multa
prevista en el artículo 888 de la Ley de Enjuicia­
«La resoluckn. judicial dada a conocer ayer por la tarde
y que, accediendo e la demanda del ex Káiser, prohíbe al Teatro m iento civil, representar públicamente, en espe­
Piscator sacar a eso .na al personaje Guillermo II, dio como resul­ cial en la obra Rasputin, de A. ío lsto i y Schtsche-
tado que el Teatro de la Nollendorfplatz se llenara hasta la última zolev, la escena sometida a litigio por el de­
localidad. Un gran número de personas tuvo que volverse sin con­ mandante.
seguir localidad alguna. Cuando, al llegar ia escena de los monarcas
el letrero luminoso arrojó sobre el globo mundial las palabras' 2 . Las costas del procedim iento corren a cargo
' Petrogrado, Berlín, Viena”, una parte del auditorio se levantó de del demandado.
los asientos para ve-, lo que iba a pasar. Se abrieron los segmentos
y aparecieron, comc en anteriores representaciones, el Kaiser Ni­
colás, en la parte superior, y, abajo, a la derecha, el Káiser Francisco FUNDAM ENTOS: La demanda del auto se re­
José, mientras que en el segmento de la izquierda, entraba c! fiere a una escena de la obra, en la cual el de­
v-scntoi Leo Lanía para poner en conocimiento del público que mandante aparece en acción juntam ente con el en
ei ex Kaiser había protestado contra su presentación en escena. otro tiempo Káiser Francisco José y el zar N i­
Cania leyó las rrasc : mas importantes del auto judicial, notificado
aquella tarde por ■i primer distrito. El publico, que en algunas
colás I I . Practicada la prueba de inspección
partes de la^ sala h?.bia estallado, durante 1a lectura, en ¿ranea hi­ ocular mediante la representación, efectuada ante
laridad, pagó el cambio de escena con un caluroso aplauso, sin que el Tribunal el 23 de noviembre de 1927, el T ri­
se produjeran otras manifestaciones.» (Noticias de ia prensa.) bunal estima que:
238 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 239

La escena en cuestión se ha añadido al drama blico, buscando tan sólo un efecto sensacional y
original Rasputín. La caracterización bajo la cual espectacular, con menosprecio del demandante,
se presenta al dem andante es inconfundible. El y sin relación alguna con el objeto de la versión
demandante aparece juntam ente con los dos em­ original del drama. De donde se desprende la
peradores citados. Las palabras que el autor pone justificación de la aplicación del art. 23, parrafo
en boca de ellos responden en los tres a pensa­ segundo de la Ley de protección al arte.
mientos análogos. Por lo cual, siendo presentado
el antiguo em perador Francisco José como un El apremio de esta medida resulta de la propia
completo m entecato y el zar Nicolás como un naturaleza del asunto.
beato tonto y sin carácter, hay que suponer que El pago de las costas se regula por el
también el dem andante está caracterizado de la art. 91 de la Ley de Enjuiciamiento
misma manera. civil.
Así, pues, con esta escena se lesiona el honor del Berlín, 2.4 de noviembre de 1927.
demandante. Lo cual justifica la pretensión de
omisión de la escena en litigio a base del art. 823, Prim er distrito judicial, sala de lo
párrafo segundo, del código civil, en relación con civil, 4.
los artículos 185 y siguientes del código penal y Firm ado por ei juez. Dümcke.
el art. 249 del código civil.
Extendida.
La demanda se fundam enta en el derecho de per­
sonalidad. No es preciso discutir si una persona­ Berlín, 24 de noviembre de 1927.
lidad histórica contem poránea, como el deman­ (L.S.)
dante, consiente en ser sacado a escena. En todo Firma.
caso, esto no puede hacerse más que dentro de
'os límites que señala el art. 23, párrafo segundo, Es copia; concuerda con el original.
de la Ley de protección al arte, del 9 de enero Firmado: Siebden,
de 1907. Abogado.

El demandado se propone, como finalidad, en su


Como es natural, esta disposición no vino a solucionar
programa, llevar a cabo, mediante el teatro, una
labor que contribuya al triunfe de la revolución el caso; por el contrario, fue entonces cuando se encendió'
■mundial, y al establecimiento de velaciones más la discusión en toda la línea. Juristas, políticos, escritores,
justas y nicjores entre los hombres. El mismo directores de teatros, todos tomaron la palabra para ex­
dice que en un estado fundado sobre principios plicar a fondo todas las consecuencias que se seguían d e
de libertad, el derecho que le asiste para hacerlo
esta prohibición judicial.
es la propaganda. Pero este derecho tiene que
detenerse ante el legítimo interés de la persona­ A primeros de diciembre se discutió en el juzgado el.
lidad individual. auto dictado a favor de Guillermo y mi recurso contra el.
El legítimo interés del demandante es lesionado O tra vez salieron a relucir todas las razones que movieron
por la manera en que este es presentado al pú- a presentar en escena al Kaiser y las objeciones que se
240
E R W IN PISCATOR
XIX
oponían; otra vez volví a precisar mi punto, de vista, v
Lania y Gasbarra los suyos, a base de los cuales se había
anadido al drama la escena de los tres emperadores. Por LA SATIRA ÉPIC A
su parte, los abogados Goldberg y Jakoby demostraron la
M ta de fundamento jurídico del auto dictado. Cuando
abandonamos el juzgado aquella noche, después de largas
' oras ° e discusión, no se había decidido aún la suerte de
nuestro recurso. Hasta el 15 de diciembre no se dio a
conocer la sentencia. Venía a confirmar el auto.
La discusión de todo este asunto tomó nuevo incre­
m ento con las actuaciones judiciales sobre mi recurso L A S A V E N T U R A S D E L BU EN SO LD A D O S C H W E IK

contra el auto dictado también en favor de Dimitri 23 de enero de 1927 - 12 de abril de 1928
Rubinstein.1 También este proceso lo perdió el Teatro
Piscator. Y he seguido siendo visitado durante mucho La oposición que ha encontrado la guerra en la literatura
tiempo, como director de nuestra empresa, por Rubinstein de los til timos diez anos refleja claramente la gran tensión
y por el apoderado de Guillermo para tratar del pago de del desarrollo social y espiritual de Europa. Pero en tam o
las costas.
que otros autores «toman posición» contra la guerra, la
examinan, la novela de Jaroslav Hasek llama k atención
porque en ella podría decirse que la guerra se anula a
sí misma. Aquí se ve la guerra a través del tem peram ento
del hombre sencillo: el triunfo de la sana inteligencia
humana sobre la frase, Y como H asek y su héroe, Schweik,
están mas alia de todas las ideas convencionales y recono­
cidas, esta obra nos presenta el enfrentam iento del hom ­
bre natural con lo antinatural de las matanzas y del m ili­
tarismo en ese plano en que toda razón se' convierte en
sinrazón, todo heroísmo en ridiculez v el divino orden
mundial en un grotesco manicomio.
« «En d proceso que el banquero Dim itri R ubinstein seguía Después de haber intentado poner al desnudo en
contra Erw m Piscator por haber sacado a escena su persona en el
drama d e Tolstoi Raspultn,_ y por ser objeto de comentarios en ¡Eh, qué bien vivimos! un período de diez años de his­
otras varias escenas, con daño de su honor, el juzgado d e l segundo toria alemana, y en Rasputín las 'raíces y móviles de la
distrito ha dictado sentencia prohibiendo que en e l Teatro Piscator
se diga nada que pueda dañar e l honor de Rubinstein, así como Revolución rusa, quisimos m ostrar en Schw eik todo el
sacar a escena la persona de Rubinstein.» (Noticia de la prensa.) complejo de la guerra iluminado por el gran reflector de
E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o 243
242
y Lania, confiado en que Brod y Reimann, colocados ante
la sátira, y dem ostrar la fuerza revolucionaria del humo­
rea lid ad e s consumadas, reconocerían la justicia de m i pro­
rismo.
ceder y se declararían conformes con nuestra refundición,
Al mismo tiempo nos seducía la posibilidad de pre­
que, en este caso, no podía ser sospechosa de querer atro­
sentar a Pallenberg en un papel que, al cabo de muchos
p ellar el derecho del autor.
años, volvía a proporcionar a este gran representante de
hom bres ocasión propicia de desenvolver todo su arte.
Desde el principio comprendí con toda claridad que La forma escénica
una clramatízacíón de Schweik no podía consistir más que
en una repetición fiel de la novela, con lo cual se pre­ Por vez prim era no nos encontrábamos con una obra que
sentaba la tarea de hilvanar el mayor número posible de —buena o mala, con fuerza literaria dramática o sin ella—
sus episodios — eligiendo los más impresionantes— , de revistiera, al fin, form a dramática, sino con una novela.
manera que reflejaran íntegra la imagen del mundo pin­ Y, por cierto, con una novela en la cual, a pesar de la
tada por H asek. Después había que encontrar un medio pasividad del héroe, todo está en m o vim ien to } Schweik
de dar vida dram ática a la sátira con que Hasek glosaba es conducido — a la cárcel, de la cárcel— , Schweik acom­
cada episodio. Cuando nos estábamos rompiendo, la ca­ paña al cura cuando va a misa, Schweik es llevado a la
beza con esas cuestiones teóricas y con los problemas de revista en silla de ruedas, es llevado al frente en ferro­
la dramatización de esta novela, recibimos el manuscrito
carril, marcha durante días enteros en busca de su regi­
de la refundición hecha por Max Brod y Hans Reimann.
miento; en una palabra: todo a su alrededor está en
Nuestros temores se confirmaron. Lo que teníamos ante
continuo movimiento. Todo fluye sin cesar. Es m ara­
nuestros ojos no era Hasek sino una farsa cuartelera seu-
villosa la manera de expresar, por medio de esta fluidez
docómica, en la cual, en gracia a los efectos cómicos, y
por el deseo de construir una verdadera pieza dramática, del asunto épico, todo el vértigo de la guerra. Ya al leer
la novela por vez prim era, mucho antes de pensar en
se había hundido por completo la sátira de Hasek.
¿Q ué hacer? Una refundición de esta refundición no 1 Ejemplo del movimiento escénico de un episodio de Schweik:
ofrecía esperanza alguna, porque Brod y Reimann partían Acto I I, escena 2? (Anábasis): Banda V moviéndose de derecha a
izquierda: Schweik marcha, de izquierda a derecha, cantando. En
en ella de principios completamente opuestos a los nues­ la banda 1? (de derecha a izquierda) entra, parada: Una vieja. E n­
tros y porque su trabajo se desarrollaba en un plano que cuentro. Banda V se detiene: Diálogo hasta «...regimiento, ¡en
marcha!» Banda !■ (de derecha a izquierda): Continúa la marcha
no podía unirse por puente alguno con el nuestro. Pero de Schweik. La vieja sale, parada. En la banda 1“ entran: Postes
Brod y Reimann tenían todos los derechos de adaptación; de kilómetros, árboles, el letrero: Pueblo de Maltschin. En la
banda 2? (de derecha a izquierda) entra: una taberna. Escena hasta
de manera que nosotros estábamos atados de pies y ma­ «...al regimiento con la mayor rapidez». Banda 1- y 2‘ corren de
nos. Entablam os lentas negociaciones y pasaba el tiempo derecha a izquierda: La taberna sale. Schweik marcha. En Ja
banda 2? entra: Una pila de heno (roncan durante 8 segundos). Es­
sin salir del atolladero, hasta que me decidí a emprender cena hasta «...si no hubieran desertado». Banda 1‘ corre (% m inuto).
y o mismo la refundición, con ayuda de Brecht, Gasbarra Banda 2- corre, justamente con la í ‘ de izquierda a derecha.
244 ER W IN PISCATOR eatro p o l ít ic o
o
dramatizaría, me dio la impresión de un correr sin fin
ni descanso de todos los acontecimientos. Al plantearnos sólo por el desarrollo de los acontecimientos
desde mediados de 1914 hasta la m itad de k !
la cuestión de llevarla a escena, esta impresión tomó cuer­ guerra mundial. Es decir, que todos los elementos
po en la banda sin fin .1 ce ^ la obra de Hasek, excepto un trozo de la
Es decir, la forma escénica volvía a nacer del asunto acción, parecían rechazar una adaptación dramá­
tica, y en ese trozo necesitaba las bandas sin fin.
ai menos de lo que pudiéramos llamar la naturaleza artís­
tica de este; un conglomerado de episodios. Y así, sin l ,a prim era ciramatización, ya mencionada res­
preverlo, esta forma escetiica volvía a significar un estado pondía ese criterio antiguo. El personaje
Schweik tue sacado de la novela y colocado en
social; Ja disolución de un orden social. Y, a su vez, la medio de una acción inventada, ''E l resultado
forma escénica determinaba la forma dramática de la obra. como podía preverse, fue un drama inutifeable.’
A pesar de haber^ tomado del texto original los
DRAM ATURGIA EN LA BANDA SIN FIN. mejores pasajes, Schweik perdió toda su atmós­
Todos ios intentos realizados basta ahora para fera propia. Sus relatos y chistes carecían de brío.
llevar novelas a la escena han fracasado en su Era ^evidente que había que conservar el carácter
esencia. En J a mayoría de ios casos, lo único que detallista de la obra de Hasek, pues una acción
persiste de la obra es la rigura dei protagonista, dramática extraña angostaba y empequeñecía su
que, encuadrado ahora en otro giro de la acción' contenido. La acción del drama de Brod, com­
pierde su ambiente característico y se hace inve­ pletamente postiza, y que además era una historia
rosímil, aun como personaje. amorosa, le comió el terreno a la doctrina polí­
tica de la obra de Hasek. Ya no era lo decisivo
La tarea de dramatizar la novela de Jaroslav el mundo que rodeaba a Schweik y sus represen­
Hasek ofrecía doble dificultad. Esta novela no
tantes, sino las insignificantes individualidades
se presentaba como un todo completo, sino con
traídas a este m undo por exigencias de la escena.
una inagotable^ colección de anécdotas y aventu­ Con lo cual, los golpes que Hasek dirigía contra
ras, que, además, no había sido terminada. Como
la monarquía, el militarismo y la iglesia, perdían
personaje, Schweik aparecía bien caracterizado toda su fuerza. Schweik, que toma todo en serio
desde el principio, sin sufrir evolución alguna en hasta llegar al ridículo, que lo obedece todo hasta
el curso de_la obra. Nunca se presentaba haciendo, llegar al sabotaje, que dice a todo que sí negán­
sino padeciendo; podía preverse su actitud en dolo en el fondo, queda reducido a un asistente
cualquier situación, a no ser en su propio fin.
que, sin darse la menor cuenta, aprovecha para
La marcha de la novela estaba determinada tan bien todas las habilidades de su teniente.
1 «Piscator posee una fantasía técnica como no se ha conocido El fracaso de este intento volvía a dem ostrar que
nunca hasta ahora; ha desencadenado todas las fuerzas del teatro el camino seguido ordinariam ente para aliñar no­
le ha sonsacado todos sus secretos; su banda sin fin significa, eií
el fondo, mucho más que un simple truco. Piscator ha anulado las velas y convertirlas en piezas dramáticas era falso.
unidades clásicas de lugar y tiempo, devolviendo al teatro eí ca­ Por lo cual nosotros renunciamos a la dram ati­
rácter maravilloso y mágico gracias a un dominio genial de todos z a d o !^ del personaje, y, en lugar de una obra
ios medios técnicos más modernos.» (De Díe W elt am A bend, del
24 de enero de 1928, Kurt Kersten.) dramática sobre Schweik, llevamos a escena una
parte íntegra de la propia novela.
246 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 247
Este designio tropezaba con una única dificultad: principio se pensó en hacer una introducción que
la forma del escenario actual. Parecía imposible caracterizara la diversa ideología de los personajes,
dominar el desarrollo épico del asunto con los según la clase social a que pertenecían.
antiguos medios del teatro.
Una vez determinada la forma del escenario y
Id escenario inmóvil obligaba a cada paso a des­ el medio escénico correspondiente, la única tarea
pedazar los acontecimientos del libro, reducién­ de la dramaturgia era reducir los rasgos esencia­
dolos a _escenas aisladas, lo cual estaba en abierta les de la novela — para cuya lectura se necesita­
contradicción con el carácter de la novela, Pis­ ban, al menos, veinticuatro horas-— a un tiempo
cator venció esa dificultad convirtiendo el esce­ de dos horas y media, sin alterar el estilo de
nario fijo en un suelo rodante. De un golpe aquella. Por desgracia, no es posible distribuir
certero encontró el medio escénico correspon­ Schweik, como una vez propuso Piscator, en cinco
diente al desarrollo épico de la novela: la banda noches. Para poder representar la obra, habían
sin fin. de reducirse y acortarse considerablemente las
Con lo cual quedaba resuelto el problema, no sólo partes de la novela, modificando también en
en el terreno técnico, sino en el dramático. Los parte la distribución del material. En cambio, se
adaptadores no necesitaban ya buscar una arma­ respetó muchísimo el texto original.
dura dramática extraña al asunto de la novela, Una dificultad especial, y no despreciable por
sino que podían limitarse a elegir las escenas de cierto, la presentaba el desenlace. H asek murió
esta que tuvieran mayor fuerza dramática y adap­ antes de terminar el manuscrito, sin dejar adivi­
tar sii texto a la escena. La distribución de la nar el posible fin de su obra, l o d o desenlace
materia podía hacerse en base a la novela, que­ arbitrario había de parecer violento y, por consi­
dando tan sólo la cuestión de dar vida escénica guiente, sin efecto dramático. La tan discutida
al mundo que rodea a Schweik y que tanto in­ escena, en el cíelo, inspirada, en todo caso, en
fluye en él. Esta cuestión la resolvió Piscator, un pasaje de blasek — el «sueño del cadete Bie-
como siempre, medíante la película, con la única gler»— hubiera supuesto una novedad perjudicial
modificación de darle esta vez la forma de di­ para la figura de Schweik, pero no podía impug­
bujo. Cuando Hasek hace, sobre todo al co­ narse desde el punto de vista del fondo del ma­
mienzo ^de sus capítulos, observaciones directas nuscrito original. Había que contentarse, pues,
y doctrinales, Piscator proyecta en la pantalla los de grado o por fuerza, con un desenlace conven­
dibujos de Jorge Grosz. De esta manera logra cional que fuera a un tiempo de efecto _dramá­
concentrar las fuerzas opuestas a Schweik. tico y adecuado a Schweik. El camino iniciado
( Quede dicho aquí que Piscator acarició durante aquí abre extraordinarias perspectivas para el fu­
algún tiempo la idea de sacar a escena a Schweik turo. La revolución espiritual en medio de la
como único personaje, haciendo aparecer a todos cual vivimos, no sólo supone una transformación
los demás en forma de dibujos.) radical de los medios técnicos, sino que lleva tam ­
bién al descubrimiento de nuevas materias y for­
Por el contrario, los otros personajes, en tanto mas. Hoy, el teatro no puede aferrarse ya a una
que no obraban por si mismos, fueron represen­ forma dramática determinada por ciertas condicio­
tados en forma de muñecos o marionetas. Al nes sociales y técnicas, precisamente cía el momen-
248
E R W IN PISCATOR teatrg p o l ít ic o 249
to en que estas condiciones experimentan un
que Pallenberg era un actor de muy buena voluntad y un
cambio fundamental. Hoy nace una nueva forma
dramatica. por ahora imperfecta, como obra de colaborador generoso, tenía una gran sensibilidad; como
transición,_ pero llena de infinitas posibilidades es natural, este extraño aparato excitaba sus nervios, so­
Los historiadores burgueses del arte, amparándose bre tocto pensando que pudiera estropearse. Entonces
en ciertas leyes estéticas, intentan contraponer la
comenzó un trabajo pesadísimo para perfeccionar las
«puieza» de sus^formas artísticas al «vandalismo»
de una categoría artística naciente. Piscator ha bandas, trabajo que tenía ocupado el escenario absoluta­
conquistado para la escena la novela revolucio­ mente todos los momentos que yo no lo necesitaba para
naria; un hecho que vale más que todas las char­ los ensayos. Con enormes cantidades de grafito, seda y
ro de Í 92I T ' (Ga'Sbarra’ WeU am A bend’ ene- aceite lubrificante, afirmando el piso del escenario con pe­
sados puntales de madera y con nuevos soportes, enfiel-
trando los eslabones de las cadenas de las bandas, así
La banda sin fin como la parte inferior de estas, conseguimos, al fin, dis­
minuir el ruido de triodo que no devorara por completo
Por vez primera debía representar un actor su papel
las palabras del actor. A pesar de lo cual, los actores
viajando, marchando, corriendo. Esto exigía el silencio
tenían que hablar con voz forzada si querían hacerse oír.
Itt'f-h ,
b“das' u ptimm- V c
aj nOS, P “ ra« ie r o n y g a ran tizaron esta con .
El resto de la instalación escénica era de una enorme
dic on. C u an d o o lm o s en la p „ mCra p ru eb a _ era e , simplicidad. A parte de las dos bandas sin fin, no había
f * » » * 1 9 2 S . e n =1 «ea.ro de la N o lle n d o rfp la tz _ en el escenario más que dos marcos de lienzo, uno delante
;a.,, bandas, puestas en movimiento, nos produjeron la del otro, y al fondo, una gran pantalla de lienzo también.
imptesion de un molino de vapor funcionando a toda Los trastos entraban en la escena abierta, unos en las
«archa. Las bandas chirriaban, bufaban, pateaban, bandas sin fin y otros descolgados desde arriba, sistema
tiendo retum bar todo el edificio. Ni con toda la fuerza que perm itía bajarlos y sacarlos con rapidez. E ra el esce­
pulmonar se podía dominar el estruendo. No había ni nario más simple, más limpio y, por añadidura, más mo­
que pensar en un diálogo encima de este ' m onstruo ra­ vible que yo había construido nunca. Todo funcionaba
bióse,; Recuerdo que nos hundimos en las butacas y con rapidez y, al parecer, sin trabajo.
rompimos en una risa desesperada. No faltaban más
Un aspecto interesante de este aparato me pareció su
que doce dtas para el estreno. , los técnicos ase­
enorme carácter cómico. Todo el movimiento técnico
guraron que podrían aminorar el .. del silencio pro­
de este escenario excitaba, sin poderlo evitar, la risa. P a­
metido no había que hablar y--. .Amenazaba un lento
recía creada una perfecta concordancia entre asunto y
proceso judicial y la representación peligraba. Como
aparato. Su estilo total me "hacía pensar en una especie
siempre, veía que mi idea no podía realizarse más que
de knock-about, algo que recordaba el estilo de las varietés
en parte. La situación era ahora más grave, porque aun­
y de Charlot.
250 E R W IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO 251

La escena «Schweik en el cíelo» nos la sugirió el sueño


El desenlace de Schweik del cadete Biegier, en la novela de Hasek. Como remate
de sus luchas con todas las autoridades terrenales, había
La prensa nos ha'censurado con frecuencia el malogrado de enfrentarse Schweik en esa escena con ras autoridades
desenlace que dimos al dram a.1 Al hacerlo no se ha tenido supraterreuales, y también ellas debían mostrarse inexis­
en cuenta "que nos proponíamos representar Las aventuras tentes. para él. Nosotros le propusimos esa idea a Brod,
del bondadoso soldado Schweik, áe Jaroslav Hasek, y no que 1a acogió con entusiasmo, y, de acuerdo con Gasbarra,
una «obra» con una exposición, una apoteosis y una ca­
la escribió de manera que a todos nosotros nos satisfizo.
tarsis. Hasek había m uerto antes de poder term inar
Más tarde se ha sostenido que yo no dejé .representarla
la epopeya, y Vanek, el editor de la obra postum a, no
supo tampoco darle un final. En realidad, un asunto por miedo a que produjera un efecto demasiado radical.
como este no se agotaba más que con la m uerte del La verdad es que, en los ensayos, comprendimos que el
héroe. Nos encontrábamos ante un dilema, del cual te­ horripilante desfile de los inválidos ante Dios no podía
níamos plena conciencia. Los consejos acerca de cómo ir al final de la obra.1
debía term inar la obra no tenían cuento. Esta escena se representó en la función privada dada
Ninguno de estos finales nos satisfacía por completo. para las secciones especiales de la Volksbühne. A los
Por fin, la idea definitiva nos la ofreció la novela misma, acordes de la marcha Radetzki atravesaba la escena, sobre
y fui yo el que la encontró. Por desgracia, tengo que la banda sin fin, este m ontón de soldados sanguinolentos
dar tanta importancia a esta cuestión, por haberse consi­
y despedazados, a cuya cabeza iba un inválido de guerra,
derado más tarde de propiedad de Brod, reprochándoseme
al que le faltaban las dos piernas, y que tenía que hacer
a mí el haber suprimido la escena violenta y poética por
miedo a su efecto político.
1 IN D IC A C IO N E S PARA EL REPA RTO D E LA ÜLTIM A
ESCENA. «Los inválidos delante de Dios»: Se contrataron men­
i FIN A LES PRO PU ESTO S PARA S C H W E IK . Desenlace, en digos sin piernas.
la refundición de Brod-Reímann: Esponsales del teniente Lukac y
Stelka. Schweik ruega que le concedan el honor de ser padrino, caso V einte comparsas con muñecos.
de que tengan un hijo. Grosz propone verdadera escena de knock- Cinco o seis verdaderos inválidos.
¿bijul, «todo en ruinas», o los esqueletos de todos los personajes
se sientan en corro y beben a la salud de los otros. Uno que siempre anda de barriga.
Lania propuso: Schweik ser sienta en el cáliz y espera a Wc- Uno que hace la instrucción con su pierna cortada, a modo
dítsciika. La guerra mundial toca a su fin. Pero en vez de W oditschka de fusil.
viene Brettschneider. Conversación. Schweik vuelve a ser detenido,
Uno que lleva su cabeza debajo del brazo.
i En realidad, para la vieja Austria, todo sigue igual. Schweik sigue
siendo el hombre asocia!, el barreno, el disolvente de todo orden Brazos y piernas colgando de las mochilas.
social.) Todos embadurnados con arcilla y sangre.
D urante mucho tiempo fue este el mejor final que se nos ocurrió,
Insta que encontramos la solución de representar la escena final Dos muchachitas agarradas de las manos, con caras sangui­
en el cielo. nolentas.
25.2 E R W IN PISCATOR
TEATRO PO LÍTICO
253
graneles esfuerzos para sostenerse en sus muñones. Dios,
el otro actor de esta escena, había sido dibujado por el contrario, el reproche de que no hayamos utilizado los
Grosz para la película de una manera tan horrorosa y mejores pasajes de la novela, recogiendo, en cambio, otros
grotesca, que el mismo dibujante se crispaba al ver la de menos efecto, me parece injustificado. D urante varias
entrevista de Dios con Schweik. semanas, hemos repasado una y otra vez los tomos de
Scfíwctk, para buscar y entresacar los mejores pasajes,
Entonces comprendimos que había que quitar la es­
labor en la que nos han ayudado numerosos amigos del
cena. Por otra parte, tal como la había escrito Brod,
Teatro, movidos por un interés literario. No creo que
resultaba demasiado larga; acaso hubiera podido subsistir
se nos haya escapado nada que, con arreglo al plan trazado
de liaber tenido aún otros diez días para ensayarla. Pero
por todos nosotros conjuntam ente, hubiese podido ser
en aquellas circunstancias nos faltaba el tiempo preciso
para escenificarla como era debido. empleado. No pudimos incluir algunas otras escenas pol­
la sencilla razón de que entonces la representación no
Así llegó el día de la representación para la prensa, hubiera durado tres horas, sino seis. Dejamos a un lado
sin que tuviéramos ningún final para la obra. Aquella esas escenas, en la, esperanza de poder representar en la
noche terminamos con la cita de Schweik con W oditschka:
próxima temporada una segunda parte de Schweik,
«A las seis, después de la guerra», sin quedar satisfechos,
Por una incomprensible indiscreción se hizo público
de este final, Pero era imposible encontrar un desenlace
apropiado, en vísta de lo cual nos pareció la solución más este proyecto antes de tiempo, apresurándose Max Brod
limpia, aun a costa del efecto en el público, un corte a comunicar sus pretensiones en una carta. No es seguro
brusco de la obra como el que le había dado la muerte que una segunda parte hubiera tenido el mismo éxito que
de Hasek, la primera. Acaso no pasara de una colección de anéc­
dotas, pues la fuerza m otriz del prim er «itinerario» de
La forma dramática introducida en Schweik no era,
sin duda, perfecta ni definitiva, Pero era seguramente Schweik ya la habíamos consumido en su marcha desde
el hogar al frente.
como la de Rasputín, una precursora de las más perfectas
que lograrán ios autores de la próxima generación.
Muchas cosas hubieran podido ser trabajadas de ma­ Decoración y cine
nera más expresiva, más aguda, más eficaz, si hubiésemos
El mundo circundante, que yo representé valiéndome de
tenido tiempo para ello.
película y marionetas, tenía en Schw eik una significación
No hay que olvidar las condiciones en que nuestro mucho mayor que en las otras obras, cuyos personajes
teatro había de conquistar nuevo campo para cada una se explican, en parte, por sí mismos.
de sus ooras, Si hubiéramos podido dedicar a la prepa­
Estas marionetas no eran, por otra parte, ninguna
ración de la obra todos los días y semanas gastados en
«ocurrencia artística» mía, sino sugeridas por los tipos
debates con los dos primeros adaptadores, es seguro que
muchas escenas hubieran aparecido de otra manera. Por entumecidos de la vida política y social de la vieja Austria.
En ellas distinguíamos toda una serie de graduaciones:
ERW IN PISCATOR
TEATRO p o l í t i c o 255
254
desempeñaban una función cómica, por lo cual debían
se mimarionetas, ti'pos o.none le seos, scifiihottibi es. Tren­
ser exagerados caricaturescamente. Por desgracia, tam ­
te 3 este mundo i^ntíistico se alzaba Schweik corno tínico
bién en este punto quedaron sin realizarse muchas ideas.
ser humano. D urante mucho tiempo creí poder llevar
esta idea a su consecuencia extrema, esto es, presentar a De excepcional importancia era la película para carac­
Schweik-Pallenberg como único actor, y, en cambio, me- terizar el mundo que rodeaba a Schweik. Pero ahora,
cañizar todo el mundo circundante mediante película, ma­ atendiendo al estilo de la obra, no podía contentarme
rionetas y altavoces. con la película naturalista-documental. También la pelícu­
Su realización práctica me la había imaginado de la la tenía que subordinarse al carácter satírico y caricatu­
siguiente manera; parte de estas marionetas debían ser resco de toda la representación, lo cual dio origen a la
muñecos verdaderos, sin vida, con actitudes y mascaras película político-satírica dibujada por Grosz e ideada por
de horrible exageración (a semejanza de los grotescos mí. En ella comenzaron a moverse de modo grotesco-
muñecos políticos que Grosz, Heartfield y Schilichter trágico las marionetas que representaban al ejército, la
habían presentado en los buenos tiempos de «Dadá»); iglesia y la policía.
otra parte debía estar representada por actores con más­ Pero el principal servicio de Grosz, en cuanto a esa
caras, que exageraran asimismo la caracterización del per- película, no fue la simple caracterización de los diversos
sonaie (por ejemplo, yo me nabia representado al «esbi­ tipos, con acierto genial, sino la liberación de Schweik,
rro» con un gran ojo saltón y una gigantesca oreja). y del mundo que lo rodea, de las trabas de la historia,
En los personajes marionetescos y semihombres, esa enlazándolos con la actualidad. Los médicos militares, los
exageración debía lograrse a Dase de mascaras y trajes. oficiales, los abogados, eran figuras que hoy todavía viven
Así, por ejemplo, el carcelero aparecía con un puño de en la Alemania prusiana.
gigante, hecho de gasa y algodon, que lo caracterizaba al
Con lo cual, esta obra venía a proseguir la lucha po­
momento. Todo tendía a una plastica diferenciación de
lítica del día. Por supuesto, junto a esta película se
los tipos, de acuerdo con su significación, y a la exage­
empleó también la naturalista, principalmente cuando se
ración de las figuras individuales hasta elevarlas a lo
trataba de crear el ambiente de las diversas escenas, por
simbólico-clo wnesco.
ejemplo: las calles de Praga, el viaje en tren, etc. Para
Para ese trabajo no podía pensarse en nadie más que
tomar fotografías de las calles habíamos enviado a Praga
en mi antiguo'am igo George Grosz. De este modo nació
a nuestro director fotógrafo, Bubler Kahla. Al intervenir
una gran obra gráfica que también interesó al abogado,
la banda sin fin, la decoración escénica exige una técnica
y cuyas láminas fueron objeto del «proceso por blasfemia»
fotográfica completamente nueva y presenta grandes difi­
contra Grosz y contra la editorial Malik. Los dibujos de
cultades. Necesitábamos fotografías totalm ente inmóviles,
Schweik comprendían unas 300 hojas.
pero que se cambiaran al paso de una marcha militar. Y
De no menor importancia para el estilo de la repre­
como había que instalar el aparato en un automóvil, al
sentación de Schweik eran los trastos. También ellos
256 E R W IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO
257
trepidar este por las calles de Praga, tan mal pavim enta­ a la Idea de continuidad on~ . ,u
das, se producía un continuo zigzagueo de la imagen, hacia desesperada. Esta película r, C jj ' *’e r" 'Da e'sl-> marcha
arriba y nacía abajo. Tan sólo acoplando los mejores fue™ , « las escenas r n . e C h t 'i “ C *
trozos de película pudo lograrse un resultado relativa­ Jibuios. ^ U . c a s , a tas clapos,Uvas de
mente satisfactorio. En la escena final, que, por n’errn
Finalmente, en la marcha a Buclwies y en las escenas hasta media hora a n te s ' del estreno' ^ ° CUrrÍÓ
de guerra del final, intenté combinar la pellada del natu­ por salvar a todo trance el difícil ^ peño
ral y la película de dibujo1 en la anábasis de Buclwies la pantalla proyecciones fijas de cuerpos ^ CLf n en
hice copiar sobre las fotografías tomadas del natural otras soldados y sobre elios, una PeUcula
de dibujos de árboles en hilera, para dar mayor fuer/a un snrfrn de cruces, _qlK. avanzaban desde el b o r iz C e
5001 e fcl tbpecrador- £ n el estreno esperábamos con ansia
, ,1 i ? IB í JJ^ S AL MARGEN d e ESTE TEMA, Al inventar,
Juan lieíU tneid y yo, ei xotomonuje, una mañana de mayo de 1916 la espinosa busca de la gran obra artística que resuma en sí t-, i,
a las cinco de h m adrugada^ en mi estudio de S ü d e n /n o presen- aisyirtes. ¡Que grandioso sueño v pensamiento, qué nosíluu 1 1 '
ti amos ni las grandes posibilidades ni el camino de espinas v de que campo tan agrandado para eí moderno mago d e í t o W
éxitos que le estaban deparados a ese descubrimiento. en cierto modo, todos ios videntes. Erwin ve el eran "rid^rulo
Como a veces sucede en la vida, habíamos tropezado, sin sa­ actual movimiento artístico, se da cuenta del m o^m ien to 'b u
berlo, con una vena de oro. Ya por entonces, en la fierra virgen oe ia cuestión puramente financiera de la sociedad a c tu a l v m ’
Uada, algunos jovenes temerarios se hacían a la aventura por to^is tunnezc, de profeta, intenta encausar, proféticamente. el árt-’ v i
partes,_ y algunos descubrimientos, casi ultimados, flotaban en'"el un camino de mayor trascendencia. Y así, al fondo d e 'su
aire. Uno ae nuestros compañeros era Erwin, soldado entonces en
el campamento _tJamenco. Y había oído hablar de nosotros, v nos Hb-nco »nU’| tc J l'°m nlCA U!1 *rand,os° tab!er°. a n d id o de papel
ojanco, en d cual yo puedo acompañar la farsa escénica con «rande*
.-xpresaoa su simpatía mandándonos té. (Eran los tiempos de la le n v n ico o , deslizar mis dibujos de un lado a otro, a modo de
miel artificial adornada con la Cruz de Hierro, cuando se untaba uanrapiiüto: hacer con pinturas, o más bien con dibujos, los más
e, pan con el pola je de guerra como bocado exquisito, todo adula­ hernioso* comentarios al texto, revelando las malignidades de H->sfk
ndo por bono.) Erw in, osado v atrevido, como su antecesor el be­ que quedan por decir. N o hay duda que Erw in proporciona “ron
licoso Piscatorius, el viejo traductor de la Biblia, empinaba ¡as ’ al ,n ue,v ? arte gradeo, un gran lienzo, fecundo en efectos an
narices contra el viento, olfateando con pasión nuevas oosibílídades. campo ue dibujo mucho más seductor para el dibujante dV 'hov
,® cil,e ya entonces llevaba consigo, bien ultimado, el proyecto
cei le atro Piscator. '■ eStóÍCC; y qUC l3S g r a m a s b ib lió filo -
v ara ¿ote de las gentes elegantes y cultas.
acuerd?:>. todavía, querido Erw in, de la célebre Macinéc- e-sia es el momento de que aparezcan los tan frecuenrem ert-
Jaua, que dirigiste tan magistraimente, tomándole la d elanten a C0f emP °ráneo!c v que pinten en esta pared
los rusos, en tanto que desde detrás de las bambalinas aullaba uno --cd íC mC ' i " tan ’Mgiufico se le ofrece a! artista u n e ,
contra el publico discursos largos, llenos de ataques groseros? Esto >t„.,t,o Oat so,.o en hablar a las masas!
a modo de digresión. Por supuesto, una superficie nueva de d ib u ri
En todo caso, Erwin acomodó, con un gran sentido, el foto­ in d io s nuevos, un lenguaje, gráfico nuevo, claro y concBcC;
montaje al marco del escenario, transformando las mágicas bam- 1 . S e eaucaci011 Para cabezas perturbadas y caóticas'" Tam ­
, almas en proyecciones planas, y volvió a dar a la escena aquella poco tiene aplicación aquí el baturrillo impresionista I n S tr)~yc.-
animación y movimiento que debe tener el verdadero teatro. Vaca : ^ s fi ijaia
A n Cqü_
1Z maCOerñ COS>
, d a ?laS>pantalla);
SÍ” Ples’ >además
! no ' demasiado
usted ai teatro X en boga y comprenderá a qué me refiero. Como r,«t.>,.s no deslum bre b-m de *dei-
otros muchos descubridores, Erw in no se estancó nunca en el aSi C?m° l0S- díbuiOS V a b a d o s ' en nutJeía <|~ ^
acierto, una vez logrado...; también vive en él un trozo del viejo ; ?'n * 0b 0 133 inscripciones lapidarias de Jas pirámides '"
aúnelo wagnenano, por lo cual le encontramos con frecuencia en Aquí, joven pin to r,_y dibujante de hoy, dispones de m m onred
St tienes algo que decir, ¡aprovéchala: íG eonC Grosz )
E R W IN PISCATOR
258 teatro p o l ít ic o
259

el extraordinario efecto, probado media hora antes. Por die mas que en Max Pallenberg. Son nuestros amigos po­
desgracia, esperamos en vano. Las proyecciones aparecie­ líticos los que nos han reprochado con frecuencia esta
ron^ fijas’ aunque muy débiles; pero las cruces ^errantes
asignación, acusándonos de ctutivar «estrellas» en nues­
se quedaron tuera. Al term inar la representación vimos
tro teatro. Debo decir que no sé qué quiere decirse con
que el operados-, sin darse la menor cuenta, había pasado
esto. Yo no conozco más que el actor bien dotado o...
la película, pero con el diafragma cerrado.
el incapaz. El único criterio posible para la asignación
de un papel, es que el hombre que lo encarne lo llene
Schw eik y Pallenberg plenamente. El que ese hombre sea un principiante o
una estrella, es lo que menos importa. Con frecuencia
La cuestión cíe si Schweik es, en realidad, un completo es una estrella. ¿Acaso hemos de desaprovechar una ca­
p azg u a to , que no sabe lo que dice ni lo que hace, lle­ pacidad artística cualquiera, tan sólo porque las condi­
vando cid ohsurdum con su ingenuo comportamiento y sin. ciones económicas actuales la hayan convertido en «estre­
la menor conciencia la guerra y tocias las autoridades, o lla»? Pero este ataque sólo se justificaría en un caso; si
sí es que se hace el tonto, obrando en el fondo con plena se presentara al actor sólo en atención a él mismo, es
conciencia de sus fines, fue particularm ente discutida. De decir, si se compusiera el papel exprofeso para su perso­
cualouier modo, todos estabamos de acuerdo en que D as- nalidad, subordinándole todo lo demás: idea, obra, repre­
taba la sola existencia de su persona para que se derrum ­ sentación, montaje, etc. Pero el nuestro es precisamente
baran ante ella todas las ideas de autoridad, como iglesia,, el caso opuesto. Nosotros no representábamos Schw eik
estado, ejército. El efecto que produce Schweik nace, no- a causa de Pallenberg, ni compusimos el papel para él,
de que ataque o niegue nada, sino, al contrario, de que
sino que el papel y el espíritu de la obra requerían a
afirma todo lo existente, y lo afirma hasta en sus últimas
Pallenberg. La única manera de plantearse la cuestión-
consecuencias.
es el mayor efecto mediante el mejor, es decir, el más
Schweik no era el simple gracioso que, al fin y at
adecuado reparto. Especialmente cuando se tiende, como
cabo, afirma todas las cosas y situaciones con sus chistes,
nosotros tendemos, a un efecto político. Pallenberg, que
sino el gran escéptico que, en el fondo, Jo niega todo con
era un Schweik ideal, se incorporó de manera admirable
su tenaz e im pertérrita afirmación. Schweik — sostenía­
a las condiciones escénicas y técnicas y al espíritu de la
mos nosotros— es un elemento profundam ente asocial;
no es el revolucionario que quiere un orden nuevo, sino obra. Y así, en nuestro teatro no fue una estrella en el
un tipo líbre de todo vínculo social que, incluso en una mal sentido.
sociedad comunista, será siempre un elemento di sonador Pallenberg, que había recibido su marca artística en
y disolvente. la escuela de Reinhardt, tuvo que hacer un gran esfuerzo
Para este papel, tal y como lo concebíamos nosotros, interior para acomodarse a la nueva índole matemática de
no podía pensarse, de todos los actores alemanes, en n<i- nuestro teatro. Y lo hizo con asombrosa ligereza y elas-
260 E R W IN PISCATOR

ticidad, modelando un carácter que sin exageración puede


contarse entre las figuras inmortales de la historia del LA CO M ED IA DE LA EC O N O M ÍA
teatro,1

CO YUNTU RA
Compañía Piscator, en el teatro de Lessing
8 de abril - 3 de mayo de 1928

Leo Lania (cuy;! Huelga general había recomendado yo


a la Volksbühne, en ocasión de una huelga de mineros
ingleses, por paiecerme que su asunto y la manera espe­
cial de combinar la película y la acción dramática m ere­
cían una lepresentncion) me había, indicado, en los días
de la fundación de nuesteo teatro, un bosquejo de come­
día que me agrado mucho. El asunto de esta era el nego­
cio que hacen algunos aprovechándose de las revoluciones,
demostrando con tal motivo el triunfo de la idea, aun
contra las personalidades que quieren abusar de ella. La
comedia, cuyo titulo provisional era Rojo contra blanco,
1 «Cumbre del trabajo de un actor es el Schweik, ele Pallen-
berg, la maravillosa modelación de un tipo popular, legendario, se refería a los acontecimientos de Chica y colocaba en
que derrama un electo tan sugestivo que parece haber existido er centro de la acción a un general chino caído en manos
real y verdaderamente en Praga; tiene algo del anima: bueno que
sufre sin culpa alguna, y que no sabe ni puede saber por qué ae un activo empresario inglés, que le explota financie­
tiene que padecer tanta desgracia. De vez en cuando, una humil­ ramente, utilizándolo como una especie de espantabur-
dad y tristeza infinitas en la mirada, en la vez; es un pobre
muchacho por la gracia de Schletiuhl. de Lt familia de Cándido gueses. Las consecuencias dramáticas de esa m aniobra,
y de Eulenspiegel a la vez. Pallenberj: recrea por segunda vez que lleva al empresario a la bancarrota, constituyen la
el Schweik, de Hasek. Lo cual dice rancho en favor de Piscator,
que ha sabido encontrar para Sckiueik un actor como Pallenberg. estructura de la obra.
y dice aún más en favor del propio Palíenberg, que es capaz cíe
amolelarse y dominarse con tal perfección.» (Kurt Kersten, D¡e La prim era redacción de ia obra resultó deficiente. La
Wcll am Ábend, 24 de enero de 1928.) idea fundam ental no bastaba para sustentar toda ía pieza
E R W IN PISCATOR
TEATRO p o l ít ic o 263
262
tratado con mucha más profundidad y extensión que las
y la acción carecía de fuerza persuasiva. El mismo Lania que ofrecía la redacción de Lanía.
no estaba contento y decidió refundirla a fondo, para lo
A Lanía no se le ocultaban esas dificultades; perú le
cual tendría en cuenta ahora el posible reparto de papeles. ;
seducía, a la vez, el desarrollar la obra conforme a nuestro
Era el prim er intento de producir una obra inspirada di­
punto de vista, por lo cual renunciaba a otros teatros que
rectamente por nuestro teatro y por sus necesidades. el j
le aceptaban esa redacción de Coyuntura, y puso manos
autor era un encargado y emprendió su tarea, desde el |
a la obra por tercera vez.
primer momento, en contacto directo con el director te- |
níendo ante los ojos todas las posibilidades y condiciones | Cuanto más profundizábamos en el problema y en el
as u n to , más grandes nos parecían las dificultades. Los
■del teatro. j
Jos juntos repasábamos volúmenes y volúmenes de lite­
En julio hicimos un viaje juntos a Heringsdorf, y, en |
ratura, estadística y noticias económicas, comprendiendo
tanto que yo preparaba, con Gasbarra y Toller, la repre- I
cada vez con más claridad que el asunto de Coyuntura
sentación de ¡Eh, qué bien vivirnos!, Lania trabajaba en
ofrecía los gérmenes de un drama de la economía de gran
la nueva redacción de Rojo contra blanco, que entonces :
envergadura; y estos gérmenes eran posibilidades que
recibió el título de Coyuntura. A fines de julio ya es- •
abrían al teatro perspectivas totalm ente nuevas. Pero...
taban terminados dos actos de la comedia, y cuando Lania j
estábamos a primeros de febrero y el 1? cié marzo debía
nos los leyó nos gustaron a todos extraordinariamente, '
inaugurarse el Teatro de Lessing con la obra, de Lania.
•en especial a la señora Durieux, que prom etía conseguir
Un dilema insoluble. De un lado, la necesidad de repre­
u n 'g ra n éxito con el papel principal. Decidimos que esa
.obra fuese la segunda de aquella temporada. Ya he dicho sentar la obra de Lania; del otro, el asunto y el problema
por qué nos decidimos después a que Rasputín siguiera del drama, que no perm itían convertirlos en una comedia
a ¡Eh, qué bien vivirnos!, en lugar de Coyuntura. I ero insignificante; pero una reforma profunda, como la que
cuanto más ahondábamos en la preparación de esta v proyectábamos, requería muchas semanas y aun varios
cuanta más clara cuenta nos dábamos del cometido de meses. H abía que transigir. O tra vez, las circunstancias
nuestro teatro, menos nos satisfacía la comedia, aun en externas — la falta de tiempo, las necesidades de la em­
su última forma. Cada vez comprendíamos mejor que no presa— volvían a revelarse más fuertes que nuestros
nos estaba perm itido quedarnos en ía superficie de los propios deseos e intenciones.
problemas, que se nos exigía atacar el fondo de las cues­ Acerca de la maneta de tratar el asunto y de las
tiones y que la gravedad e importancia del asunto de intenciones que le habían animado, Leo Lanía escribió en
Coyuntura no nos perm itía hacer de él un buen fondo j el programa de esta obra:
para una ocurrencia divertida. Este asunto era el «pe- I
tróleo». El asunto volvía a manifestarse como elemento EL ASUNTO. El propósito de elaborar dramá­
fundamental, y, por otra parte, ese asunto precisamente ticamente materiales y problemas actuales, de ín­
era de especial actualidad — por la novela de U pton Sin­ dole política y económica, tropieza hoy — espe­
cialmente en Alemania— con grandes dificultades.
clair, Petróleo, y por la política clel día— y exigía ser
E R W IN PISCATOR
POLÍTICO
265
La Alemania burguesa de la posguerra, por muy
a la americana que se comporte, sigue pensando glosa superficial y periférica de los sucesos Dolí
— como se ve en las clases industríales, desde Ia ticos y economicos. pou-
inferior a la superior—- de manera tradicional, es
lerda en oír y las gafas, a través de las cuales cor- ! AUTOR Y DIRECTO R. Ya n0 nos nn f
sidera la vida real, han robado a sus ojos toda í contentar hoy con ese método superficial Y ^ n o
puede satisfacernos el m ostrar sólo los efecto
frescura. Esa miopía natural de la burguesía inte- í
tomar la po mea como un simple fondo i.ite r e
lectual se ha agudizado, angostando ella misma f
same, ante el cual se desarrolla una pieza artística
de manera artificiosa, el horizonte: ha erigido mu­
c ualquiera. \ a_ no queremos ver episodios de la
ros alrededor de las mesas de trabajo y ni una
época, sino la época misma, y queremos compren
mirada logra escaparse de la cuartilla del manus- •
derla con toda claridad, reconocerla siempre en
erito, de la hoja del libro, del cartón de dibujo a
su plena cohesión interior. Pero el teatro actual
la calle. En América, el estudiante trabaja durante
al emprender esa exposición y elaboración de la
las vacaciones como campesino, camarero, telegra­ materia política, se encuentra sin ayuda y sin saber
fista; el médico vive como estanciero; casi todo qué hacer. Si yo he podido em prender en mi co-
hombre trabajador practica, en el curso cíe so vida'" j niv-dia ese intento, ha sido tan solo gracias ai
docenas de oficios; la vida social se te ofrece er.te- I apoyo^ drama túrgico y escénico que me ha ofre­
ram ente abierta desde ia niñez. Lo mismo se trate ! cido Erw in Piscator.
de acciones mercantiles, de sociedades petrolíferas' ¡
de fábricas eléctricas, de boísa, de técnica..., en to- I CO N TEN ID O DRAM A TICO Y FORM A ESCÉ­
das las capas y clases se presupone, por educación ' NICA. El héroe de la comedia es el petróleo.
y hábito, un exacto conocimiento de la vida «prác- ; Aquí pretendemos m ostrar el complejo de cues­
tica», es decir, pública. Rusia soviética vive la f tiones económicas que plantea este asunto, las
política como su propio destino, inmediata y per- } leyes y fases de^ su desenvolvimiento económico
sonalmeníe. E ntretanto, en Alemania se unen í y sus efectos políticos. H e elegido Albania como
todos los factores para encasillar al individuo en f lugar de la acción — no obstante no tener ese país,
su oficio y situación, de tal manera, que apenas j poi ahora, gran importancia en el mercado inter­
sea capaz de adoptar una actitud clara e indepen- I nacional de petróleo— , porque así puede seguirse,
diente frente a las cosas, acontecimientos e insti­ precisamente, en pequeña escala, las etapas ex­
tuciones de la vida social. Aquí, en Alemania, las i ternas de la lucha política m undial. Las relacione'
acciones mercantiles y la economía carbonífera, { de frebitsch-Lincoln con Albania no se basan tan-
la técnica y la política, son cuestiones del dominio í poco en documentos. Pero representa tan carac­
privado de los especialistas, y a la gran mayoría | terísticamente el ripo del aventurero, que da .a
del p u e b lo —-y, en primer térm ino, a los-obreros j sebo a todas las invasiones vandálicas y a te tas
con conciencia de clase— se les prohíbe examinar las querellas sangrientas suscitadas por las tan
los departamentos donde se desarrolla la vida dei disputadas fuentes de aceite de México, Bakú y
organismo social, por lo cual faltan las íntimas Mosul, que me he tomado la libertad de añadir a
relaciones entre el individuo y los fenómenos de las hazañas históricas de Trebitsch-Líncoln, otra
la vida pública en que debe basarse la comedia de mi invención, asi como la de desplazar esta
actual 3 económica, si no quiere convertirse en de China y Alemania a Albania. La escenifica­
ción de Piscator se inspira en el deseo de m ostrar
TEATRO p o l í t i c o 267
266 E R W IN PISCATOR

Pero tan sólo en el primer acto logramos realizar


la cuestión en toda su objetividad y totalidad, a I
lo cual responde la instalación escénica adoptada, j nuestra idea. En el segundo tuvimos que volver a la
Sus sugestiones de carácter escénico me han indi- | acción de la primera versión: hubo que hacerlo porque si
cado el camino, por el que he dirigido mis es­ n0 el papel principal quedaba anulado. No pudimos li­
fuerzos, para dar cuerpo a nuestras intenciones, brarnos de esta contradicción. Mientras que el único pro­
nacidas, no de una ocurrencia espontánea ni de tagonista de la nueva redacción era el poder del petróleo,
un momento de inspiración, sino de los propósitos
el papel principal de la primera era el de la heroína, re­
e ideas a cuyo servicio se dedica este teatro. Fe­
cundado por ellas, hijo de nuestro trabajo colec­ ducido en la nueva obra a un simple episodio, y tenía que
tivo, ha nacido este drama. ser salvado. A cada paso, transacciones. Las transacciones
se vengaban, como siempre. Por de pronto, tuvimos que
Aunque ocupados en el trabajo de la prim era parte retrasar la representación de Coyuntura quince días D a ­
de la temporada, nos entregamos a la obra con frenesí, mero y luego cuatro semanas. E ntretanto, hubo que dar,
Al principio parecía que todo iba bien. El prim er acto en el Teatro Lessing, una pieza provisional. (V. págTia
nació de la labor común, con gran facilidad, dándonos 282.) Los mismos' ensayos de Coyuntura,, entorpecidos
cuenta en forma cada vez más clara de que el asunto, el por la necesidad de estar modificando la obra todos los
«petróleo», no sólo nos hacía profundizar en el contenido, días, avanzaban a remolque, y al fin tuvimos que inte­
sino que nos proporcionaba la posibilidad de desarrollar rrumpirlos al ponerse enferma Tilla Durieux y no poder
una forma dramática completamente nueva. Yo quería asistir a ellos. M ientras, Lania y yo preparábamos la
representar «la lucha por el petróleo» desde sus más- película compañera del drama, cuya función en este caso
hondas raíces, por lo cual ideé mi escenificación a base era muy peculiar, y debía ser compuesta atendiendo a
de sucesivas construcciones escénicas, construcciones que nuevos puntos de vista.
debían estar siempre en la más estrecha relación con la El gran dinamismo escénico de la acción, que daba
acción, progresando con ella. Partiendo del escenario a la instalación, a los trastos, una significación propia, no
vacío — el campo desnudo— debía desarrollarse, a modo permitía a la película limitarse a dibujar y ampliar el fondo
de aluviones, la lucha por un pozo descubierto casual­
de la obra, a ser una mera .ilustración, sino que 1.a con­
mente, examinándola desde el principio, lo cual exigía una
vertía en un firme «marco» de la comedia, en la estricta
instalación escénica que se m ontara a la vista del público
acepción de la palabra.
y que m ostrara todos los detalles técnicos de la produc­
Esta comedia de periodistas debía desenvolverse a
ción del petróleo Desde que se descubre el pozo y se
base de periódico, y así la embocadura del escenario fue
preparan las barrenas e instalan las torres, hasta que se
tapada con la página de uno, en forma de pantalla, divi­
lanza al comercio el aceite como mercancía, toda la acción
dida, como las hojas, en varias columnas, cada una de las
— rivalidad, asesi 'ato, agiotaje, corrupción, revolución—
cuales correspondía a uno de los lugares de la acción.
debía desarrollarse ante el espectador, meterlo de lleno
Mientras se desarrollaba en el escenario la lucha por el
en todo el movimiento de la política petrolera internacional.
268
E R W IN PISCVrOR teatro p o l ít ic o
269

pozo de aceite entre los grupos rivales, la lucha entre J0s


hacía, a conciencia, política de economía m undial capita­
trusts italianos y franceses, desfilaba por la pantalla la
lista, precisamente para conservar la significación que
guerra periodística entre Francia e Italia, dando vida ffrá-
tiene para el movim iento obrero internacional. Pero el
fica al asunto político m ediante la película de dibujo! v
problema esencial de la obra encajaba en la tram a de una
la escritura. Con lo cual logré una simplicidad extraordi­
revolución nacional estallada en un distrito petrolífero-
naria y una visión de conjunto de lo: sucesos, puestos asi
la Unión Soviética aparecía por una parte como factor
de relieve ante ios ojos. Esta página se desplazaba sin
económico, y por otra como factor revolucionario. En la
cesar, sin cesar se alejaba o se retiraba, dejando entonces
ultima redacción de la obra, que denominamos «redacción
que la vista penetrara en la escena, en la acción que co­
Borodin», la heroína aparecía, al mismo tiempo, como re­
menzaba en el mismo punto en que había terminado el
presentante del sindicato ruso N aphta y como agente po­
comentario periodístico. H asta que al final el periódico lítico de la Tercera Internacional.
eiJ devorado por las llamas y la revolución albanesa cul­
minaba en el incendio del pozo de petróleo. De esta doble posición, los mal intencionados o los
ignorarnos podían sacar una conclusión falsa. iK. saber"
Creo que la escenificación de Coyuntura — a la que,
que la Unión Soviética fomentaba una revolución nacional
por otra parte, m se le podrá reprochar abuso de aparato
para hacerse dueña del petróleo en condiciones venta­
ni exceso de medios técnicos— supone el resultado más
josas. La oficina dramatica, que, en nuestro teatro, era
perfecto de la temporada, y tiende a simplificar los medios
al mismo tiempo una oficina política, opuso graves argu­
escenicos y a suavizar ja forma de la representación.
mentos contra esa redacción. Sí al principio no los atendí
y seguí ensayando hasta la víspera del día señalado para
el estreno, fue con la esperanza de poder representar los
Las fronteras políticas ae la objetividad
móviles de la Unión Soviética con toda claridad, valién­
Con Coyuntura entrábamos por vez primera en el campo dome de nuestros probados medios pedagógicos, imposi­
de la actual política económica mundial. La cuestión era bilitando así todo equívoco.
ardua para nosotros, pues teníamos que tocar la actitud Por desgracia, la esperanza no se realizó. La noche
clt. la Unión Soviética en esa lucha politicoeconómica en del ensayo general vimos claramente que la señora Baisin
fotuo a ios mercados de petróleo, así corno su relación u daba a la política rusa una significación falsa y equívoca;
oposición frente a los conciertos americanos e ingleses, yo había procurado, con toda intención, que la inmensa
productores y vendedores de aceite; en una palabra, su mayoría del público de este ensayo fueran personalidades
posición de concurrente en una economía mundial. políticas, representantes del partido comunista alemán,
Si la obra se hubiese limitado tan sólo a este problema, de la representación comercial de Rusia, de la Em bajada
hubiéramos tenk o tal vez la posibilidad de ponerlo ai rusa, etcétera. Resultaba, pues, imposible representar en
trasluz por todas sus partes sin que cupiera el menor equí­ una sola figura dos esferas de intereses que la Unión So­
voco. Se hubiera podido m ostrar que la Unión Soviética viética hacía todo lo posible por separar, sin causar a esta
270 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o 271

grave perjuicio. Era precisamente el efecto contrario de I el trabajo, ayudado por Lanía y Gasbarra. De cualquier
lo que nos proponíamos lograr con esa representación, y modo, había que retrasar el estreno lo menos dos días,
cuyas consecuencias para el propio teatro no podíamos [ q u e d a n d o además la cuestión de si la señora Durieux se
prever. Yo estaba decidido a cerrar el teatro antes de | prestaría a este cambio. Pues, en verdad, era demasiado
dar una representación que hubiese perm itido la más leve f exigirle que transformara por completo la orientación que .
duda con respecto a nuestra actitud política. ¡i había dado a su labor, y en la que había logrado un per­
|
E l ensayo general term inó a las tres de la madrugada; | fecto éxito. Katz v la señora W eilhohnet se encargaron
era el 7 de abril. En la dirección del Teatro Lessing — que I de la escabrosa tarea de convencer a la señora Durieux de
olía a viejo como si desde los tiempos de Brahms no hu- I la necesidad de un nuevo trabajo.
hieran vuelto a abrir nunca las ventanas— se reunieron E ntretanto habían dado las cinco. En la calle, había
los críticos. Todos, y la representante del Partido co- j amanecido un espléndido día de primavera. Yo volvía a
m unista alemán con más ardor que nadie, consideraron ! maldecir mi oficio. Sobre nosotros pesaba una carga que
inaceptable la redacción de Borodin. El representante de \ a duras penas podíamos sobrellevar. Cuando pensaba que
la Rote Fahne manifestó que él, con gran sentimiento per- f ocho días después debía representarse El ultimo Kaiser,
sonal, se vería obligado por vez primera a atacar con la ! dirigido por Karlheinz M artín, hubiera querido escaparme
mayor dureza al Teatro Piscator, caso de representarse la i a cualquier sitio donde no pudiera ver ni oír nada de
obra tal y como la habíamos visto. Yo comprendía tam- ! teatro. Tuve que conformarme con ir a mí casa, donde
bién las razones de los ataques, no obstante parecerme i seguimos trabajando hasta entrada la tarde, en la reforma
exagerados algunos extremos de la argumentación. del papel de Barsin. No dejaba de tener cierta comicidad
el que el personaje que hasta entonces había representado
En la calle despuntaba lentamente el día..., el día en
la Tercera Internacional y el Sindicato Naphta debiera
cuya noche debía tener lugar el estreno. Descoloridos,
aparecer de pronto como representante de los Estados
con caras trasnochadas, sin lavar ni afeitar, extenuados
suramericanos ABC, sin que todo su papel de agente de
por un trabajo que, desde hacía tres semanas apenas nos
los Soviets hubiera pasado de ser una farsa. Esa solución
dejaba tiempo para comer ni dormir, nos encontrábamos
nos permitía mantener hasta el final todo el texto y ter­
con una obra, perfectamente ensayada, en la que ya no minar la obra con una «sorpresa genial». Yo no puedo
podía cambiarse nada, y que, sin embargo, no podíamos decir que todo me pareciera muy bien. Esta obra, que ya
representar. Fue la más difícil prueba a que sometíamos de por sí — salvo la primera escena— adolecía de gran
a nuestros nervios, desde que el teatro existía. El único debilidad en la marcha del diálogo y de las escenas, debía
que, chupando eternam ente de su negro tabaco, con la caer, con ese final aún más de lleno en el plano de la
gorra de cuero caída sobre la frente, parecía tranquilo y comedia pura. Pero, ¿qué otro recurso nos quedaba, si
hasta casi de buen humor, era nuestro viejo amigo Bert queríamos salvar de algún modo la representación? La
Brecht. Creía posible modificar, de un día para otro, el obra fue modificada con relación al nuevo carácter del
carácter del papel de la heroína, y se ofreció a emprender papel principal, entregándonos a un nuevo trabajo forzado,
272 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
275
que consumió el resto de nuestras fuerzas. A pesar de qUe
sismo que buscan dar un matiz algo nuevo a lo ™ *
la señora D urieux ya no podía tampoco sostener sus nervios . . . ° a lu >a repre­
sentado millones de veces.»
resistió hasta el día de la representación- con una disci­
plina digna de admiración. Si entonces no apreciamos Como suele acontecer, los competentes en ecorenv'’
debidam ente su desinterés y sacrificios con tal de salvar entre otros Morus, en la W eltbühne, fueron mucho más
la representación, cargúesele en cuenta al agobio y sobre­ justos con la obra que gran parte de los escritores de
excitación que aquellas circunstancias nos producían. folletín, pues estos, aunque confesaban no ser com petentes
en las cuestiones de política económica tratadas en la
El eco que Coyuntura encontró en la publicidad fue
obra, no se recataban de tildar de falso el mecanismo del
tan poco unánime como el de las demás representaciones
agiotismo internacional presentado en Coyuntura, consi­
de la temporada. No deja de ser interesante el que la
derándolo como una fantasía de un literato que no do­
prensa de la derecha, que antes no se hartaba de marcar
minaba los problemas de la realidad.
nuestras representaciones con el hierro candente del árido
abuirim iento, se desatara ahora en improperios contra el La prensa democrática oponía ahora, en primer tér­
«super-Broadway» y la gracia de opereta de esta esce­ mino, reparos políticos. Para el Acht-U hr-Abendblatt, la
nificación. comedia era demasiado poco revolucionaria: «Yo no re­
chazo el repertorio de Piscator por ser demasiado revo­
¥ así, esciibía el 7 ag: «Piscator hace “super-Broad-
w ay” . Moscú. Hollywood y todo el bulevardismo de una lucionario... Yo lo rechazo por faltarle la gran ideología
Europa exánime se han dado cita en este punto culmi­ revolucionaria. Es un fanatico de la transacción; para
nante. El m undo entero, como un gigantesco manicomio. decirlo en una palabra: es un reaccionario que adormila
La i evolución mundial necesita ya de la opereta para en­ la conciencia artística. No es el público burgués el que
gatusar a las gentes.» debe defenderse contra él..., sino aquellos que profesan
la honrada consecuencia en sus ideas políticas y que se
Y el Lokal Anzeiger: «Courts-Mahler en el teatro de
consagran al ideal de su vida; estos deben examinar con
Piscator. 1 ambién aquí hay porvenir. Esta es la escapada
cuidado los métodos sospechosos de Piscator.»
cid callejón sin salida del Sr, Toller. Un gesto genial, tan
Lo que le parecía reaccionario a Félix Holíander era
genial como osado: el Teatro Piscator está decidido desde
que: «Leo Lania no quiere tampoco ponerse a mal con
ahora a colocarse bajo la estrella de la señora Hewig
Courts-Mahler.» el burgués; asi, hace que sea una astuta m ujer la que pone
fin a la cuestión, una m ujer cuyo genio em prendedor y
Al Deutsche Zeitung volvía a parecerle muy «abu­
cuyos encantos establecen una comunidad de intereses
rrido»; al Tágliche Rundschau, «soporífero» — «el Teatro
entre la América capitalista y la Rusia soviética.» La fal­
Piscator raya en marasmo»— , Esta vez constituyó una
sedad de este reproche se deduce claram ente de las ante­
excepción el Berliner Borsen-Zeitung: «El intento de Leo
riores paginas, donde quedan sentadas las razones, pre­
Lania de escribir una comedia de la economía merece, sin
cisamente de índole política, que nos movieron a alterar
.remedio, más atención que todos los trabajos de virtuo­
la comedia.
ER W IN PISCATOR
T EA TRO p o l ít ic o 275
274
«¡Ea, pues, adentro! No se hagan divertidos; pero
La Vossiche Zeitung tomó a mal que el público «se
lo que sí pueden hacerse es más astutos. D e esto, de esto
regocijó y rió con los caballeros de la industria Trebitsch-
v sólo de esto se trata. Déjense de poetas.» (Alfredo
Lincoln. Esta alegría es tan puram ente burguesa como la
K err.)
que producen las operetas y vaudevilles franceses. El
Teatro Piscator se propone hacer de los burgueses, co­ Un asunto épico de gigantescas proporciones. La
munistas. ¿Acaso no será, más bien, el efecto de su historia del nacimiento de una guerra de especu­
teatro hacer de com unistas, burgueses? Si ambas clases laciones y economía. Causa pequeña, efecto gran­
de. En la obra de Scri.be, un vaso desagua; hoy,
sacan las mismas alegrías de los mismos gustos y la
el descubrimiento de un pozo de petróleo. £ R |a
alegría es siempre un capital— , ¿no terminarán por abra­ obra de Scríbe, intrigas privadas; hoy, lucha de
zarse? Si las dos partes ríen, la lucha de clases se ha agrupaciones económicas. Es claro que con los
term inado, y Piscator es el padre de la paz social.» medios de un drama de intriga cortesana tío se
pueden -representar de otro modo los conflictos
El B. Z. afirmaba que la obra ofrecía «ensayos e ideas
históricos de las agrupaciones sociales.
que nos conmueven, saliéndose de. la haragana rutina en
que se entumecen los demas teatros. No es tan solo una Coyuntura, de Lania, ha andado ese camino: desde
novedad. No es tan sólo nuevo aparato, nueva técnica». el vaso de agua hasta el petróleo. Su comienzo
es inmejorable. Un comienzo de la nada. Una
Al Vonv¿iris le parecía que «la idea de convertir a pantomima anuncia el tema; una información épica
Trebitsch-Lincoln en capitán de un vaudeville del agiotaje lo continúa. Con el asunto viene el estilo. Una
internacional, de m anera tan dramática y satírica, vale un obra ejemplar de colaboracion entre autor, director,
dineral. Leo Lania, que es quien ha osado hacer esto, constructores de escena, actores. Si esta comedia
tiene tanto mérito para el futuro de la dramatica alemana se hubiera extendido aún mas, si abarcase otros
como Schiller con G uillerm o Tell y con La muchacha de sectores, habría nacido, no una obra cumbre ni.
Orleáns. La obra, el director y los actores eran más inte­ una simple producción de extraordinaria calidad,
sino algo más importante: un esquema para fu­
resantes que todo lo que hasta ahora habíamos visto en
turos trabajos teatrales alrededor de un complejo
el Teatro Piscator. H abía allí más fuerza teatral y más de problemas, un compendio para obras dramá­
vida que el pasado invierno. La tendencia política corría ticas de grupos sociales, un escenario para el des­
viva por la obra. El autor, el director y los actores, aunque tino colectivo.
todavía no salen de experim entos, se ve que han avanzado Pero ahora empieza a despuntar. Un proceso aná­
un paso en el teatro que nosotros deseamos: en el teatro logo al de hace poco en las películas de Eisenstein.
que está emparentado con nuestro tiempo, técnica e ideo­
El tiempo obliga a tratar épicamente las grandes
lógicamente, y que es más que un simple diversionismo.» cuestiones actuales: cine y teatro se^ modifican,
Kerr, Ihering y el crítico de la Rote Fahne fueron los renuevan sus posibilidades de expresión. Pero e~
que llegaron al fondo del asunto de esta obra y de sus teatro y el cine antiguos reclaman sus derechos, y
se interponen con su convencionalismo en el ca-
problemas.
276 E R W IN PISCATOR
XXI
mino de los nuevos impulsos. Esta representación
dada por Piscator es la más sólida de todas las de
esta nueva tem porada de su teatro, (Herbert E l, año D EL EST U D IO
Ih erin g .)
No cabe eluda que aquí se ataca un problema mil
veces más im portante, mil -eces más actual que
los torm entos amorosos d- "■alquier alma bella, o
que las contorsiones sico' ■ as de los jóvenes ’lí­
ricos, o que los demás p '<7 ,7 as humanos por el
estilo, tal como los trato literatura burguesa con
diligencia y afán. Y se ' total estupidez de los
literatos burgueses exp .a que este tema les pa­ La idea de fundar un estudio ya se había desarrollado en
rezca «aburrido» e <' sípido», en tanto que les la Volksbühne, llegando casi a realizarse. Ahora, al dis­
interesa conocer los sentimientos que mueven al poner yo de un teatro propio, era cosa descontada su
muchacho X a coir er un parricidio, a los de Y fundación. Su misión entonces, bajo el nom bre de «La
en su infidelidad número diecisiete o ai asesino
Joven Volksbühne», consistía en dar nuevo impulso a
pasional Z a llevar a cabo su negocio.
aquel teatro. Nuestras condiciones ya eran muy dife­
Todo esto es divertido, cautivador, pintoresco, rentes. Ese cometido del proyectado estudio de la
animado. ^ T esto tiene una agudeza sana y
Volksbühne lo desempeñaba ya nuestro teatro en con­
mordaz: ác; - que corroe las untuosas frases de
paz y los evangelios de la Sociedad de las Na­ junto. Por esto, yo veía la principal im portancia del
ciones, despreciando con sarcástica mordacidad la estudio en el terreno dramático. No era probable que
farsa y a infamia del sistema capitalista. De estos las directivas y regisseurs juveniles desarrollaran nuestros
elementos y con esta trama pudiera nacer una principios técnicos o políticos m ejor que nuestro teatro,
especie de ingeniosa caricatura política bajo la co­ cuyo carácter era esencialmente experim ental. De lo que
bertura de opereta y revista, si... Sí el tema: lucha
si debían ser capaces era de preparar una obra dram ática
por el petróleo — gigantesco conflicto del impe­
rialismo, fundam ento de la próxima guerra mun­ a base de estudios escénicos. La ventaja del estudio' era
dial— , no fuera tan grande, tan amplio, tan cio- la de no estar mediatizado por ninguna considerad.';:) cíe
ninador que, ai modelarlo Lania y Piscator, rompe orden material, por ninguna consideración al program a
■i mil pedazos la forma que le dan estos. ni al público.
,l. ; lo cual se deduce: no se puede reducir el pro­ El estudio fue ideado como núcleo de alumnos que
blema -1^cisivo del mundo actual a una acción
aprendieran, ante todo, en el trabajo práctico. E n la
escénica, que, por su total disposición, traiciona
un sabor operetee'o. Este es el punto decisivo. prensa se le asigno también corno tarea la form ación de
(Rote Fahne, BeTín, 1 2 de abril de 1928.) un nuevo estilo de representación y el ensayo de nuevos
medios escénicos. Pero esto era acertado tan sólo en
cuanto significaba que el estudio debía intentar recoger,
278 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
279

en la forma consciente de una escuela, todos los aciertos perada, el estudio representó cuatro obras (Franz Jung:
que surgían intuitiva y fortuitam ente en ensayos y re­ Nostalgia; Upton Sinclait: Canto del patíbulo/ O tto Rom-
presentaciones. Sin que se convirtiera por ello en criadero bach: La guerra santa; Erich Mühsam: Judas).
de imitadores: su verdadero cometido era sacar los va­
En un principio, el hecho de las representaciones se
lores de la atmósfera de lo casual en cjue nacían y fijarlos
me ocurría de poca trascendencia. La preparación, el es­
bajo la forma de un estilo, probada y confirmada por ex­
tudio de la obra, me parecían más importantes que la
perimentos y repeticiones.1 obra misma. Pero luego hube de cambiar de parecer. No
La primera condición para lograrlo era que la escuela quiero hacer ningún reproche ni a los individuos ni al
no enfocara su labor desde puntos de vísta formales, es­ grupo. Por mí mismo sé lo inexorablemente que las re­
téticos, sino que se diera cuenta de que el motor de su presentaciones teatrales corrientes reclaman todas las fuer­
trabajo era también la finalidad política. Con gran sor­ zas, de tal modo que, sin mala voluntad por parte de nadie,
presa, la significación política del estudio fue menos ri­ el mismo estudio se resiente de ello en su tranquilo de­
gurosa que la del Teatro Piscator. No es fácil explicarse senvolvimiento. Sin embargo, tengo la impresión de que,
esto, a menos de admitir que al hombre joven le cae en sobre todo los discípulos y principiantes, daban más im­
suerte la falta de madurez política y un aprecio excesiyo portancia a representar bien un papel delante de los
de los conceptos formales. En el transcurso de la tem- periodistas que al hecho mismo de aprender y trabajar. Y
lo mismo sucedía con los autores y con todos los demás
1 ACERCA DE LA CU E STIÓ N DEL ESTILO . No me he que intervenían en el trabajo.
dejado guiar nunca, en ninguna de mis representaciones, por nin­
gún estilo, en el sentido de idea artística preconcebida. El estilo Y ahora digamos algo de las obras. Nostalgia fue ele­
era para mí, en cada momento, algo totalmente accidental, sin gida a propuesta de la dirección del teatro. Franz Jung
que vo pensara nunca más que en recalcar el efecto — y por cierto,
el efecto del fondo— de la obra, tal y como se desprendiera había sido uno de los primeros que intentó producir un
del asunto (un efecto que, eligiendo el asunto con acierto, había efecto revolucionario con sus obras. «El Teatro del Pro­
de identificarse con el político). Para lograr este efecto buscaba
los medios donde los podía encontrar, perfeccionando los del letariado» había representado sus primeras piezas ( véase
teatro y aprovechando otros ajenos a él. Pero en el transcurso pág. 4 4 ). Nosotros esperábamos mucho de él; pero su in­
del tiempo, debe haberse diferenciado, en cierto sentido, una
especial manera de usar estos medios, debe haber nacido un «esti­ quietud — que le lleva del establecimiento de oficinas a
lo». Muchos han confundido ese estilo con los medios y le han la dirección de fábricas de cerillas, del periodismo a las
llamado «técnico», otros han reconocido, con acierto, que el estilo
estaba inseparablemente ligado al principio político que «la idea
transacciones mercantiles— no le ha dejado, hasta ahora,
determina el estilo adecuado». razonar. Durante todos estos años manteníamos una ligera
«...técnica como medio de expresión... En esta poli-técnica relación con él. Su drama minero Ana María fue aceptado
trabajan los medios de expresión más modernos..., son oriundos por mi consejo para una matinée de la Volksbühne. Debido
del reino de las semiartes y de las demi-musas: son fragmentos
de películas, revistas, bailes, «jazz-band», altavoces. Pero mientras a mi escisión de aquella sociedad, no llegó a representarse.
que hasta ahora estos subartes estaban principalmente al servicio Ahora, al tener a mi disposición un teatro propio, me
de la diversión, con Piscator son depurados, virtualizados, purifi­
cados, puestos por una mano ordenadora al servicio de un prin­ parecía un deber conceder la palabra a Jung. Esta misma
cipio más alto: la idea.» (Bernhard D iebold, El drama de Piscator.) obra me resultaba ya extraña. Todas las que escribió en
280 E R W IN PISCATOR TEATRO PO LÍTICO
281

este intervalo, Negocios, Leyenda y Nostalgia, eran obras esto logramos, sin embargo, volver a colocar a junp frente
a base de gestos vagos, frases entrecortadas, medías a las realidades del teatro (por lo cual le habíamos dejadlo
palabras. trabajar con tocia libertad, tanto en lo concerniente al di­
Al verlas se tenía la impresión de que alguien movía rector como a los actores). El beneficio lo g ra d o __en el
la boca para decir su últim o y mejor pensamiento, sin que caso de que lo hubiese— con este acercamiento ce Tuna
nadie lograra oír una sola palabra. Me emocionaba el oír al teatro, exige bastante tiempo para ser recogido.
explicar a Jting el sentido de Nostalgia, su obra predilecta, Lo cual no quiere decir que Nostalgia, como obra y
y cuyo efecto, al ser representada, se redujo a que los como representación, careciera de buenas cualidades.1
espectadores y representantes de la prensa se levantaran Steckel, el regisseur, había confiado por completo la es­
tranquilos de sus asientos, sacudiendo la cabeza y decla­ cenografía técnica y la decoración a John H eatfiekl, cuya
rando malogrado el prim er experimento del estudio.1 Con labor fue .irreprochable, sobre todo en la parte de pro­
yecciones que le perm itía trabajar con su m aterial fami­
'• ACERCA D E LA PR IM ER A REPRESEN TA CIÓ N DADA liar: la fotografía. De cualquier me lo, el efecto de la
P O R EL ESTU D IO DEL TEA TRO D E PISCA TOR. La idea
generosa de Erwin Piscator de incorporar a su teatro un estudio, escenificación no trascendió del campo estético, lo cual
no tiene nada de común con los anteriores teatros experimentales
de Reinhardt, etc. La diferencia consiste en que Reinhardt ha
venía a com irm ar que los medios recogidos, combinados
intentado sacar adelante autores dramáticos jóvenes, no represen­ o inventados por mí para lograr un efecto político se
tados aun, sai atender a la tendencia ni a la orientación dramática
de ia obra teatral, mientras que 'Piscator cimenta su estudio en descarriaban tan pronto como perdían su orientación, al
otra concepción del teatro, considerándolo como experimento para entrar en una fase que los convertía en estilo. Precisa­
fomentar el surgimiento de una nueva poesía dramática. Y, a la
vez, experimento en cuanto a escenas y actores. mente Nostalgia me dem ostró claramente que todos los
Aquí ya no tienen cabida Jas estilizaciones que el actor hace intentos de reforma dramática que no recibieran impulso
del personaje que encarna (concepción subjetiva), hoy todavía
bastante corrientes. Son sustituidas por la sobria compenetración
del actor con el personaje (concepción objetiva). Con lo cual se 1 Si Erw in Piscator ha representado, en la primera función
evita hacer de la labor del actor un camino estéril por el abuso teatral de su estudio, _la obra de Franz ju n g Nostalgia, eso de­
de la «nota personal». muestra su carino hacia un autor que quiere hacer experimentos
dramáticos. í z cuando llevaba su teatro proletario por Wedding
.Para una escenificación debe ser esencial rechazar los cuadros y otros barrios obreros berlineses, sin el menor renom bre aún
estilizados, acercándose, por el contrario, lo más posible a ia rea­ representaba otro drama de Jung, de tendencia revolucionario-
lidad fotográfica. Con Nostalgia, me propongo quitar la rigidez proletaria; bien es verdad que con toscos medios de artesano,
a k expresión tradicional de los sentimientos representados dra­ pero produciendo en el público un efecto sobrecogedor. La acción
máticamente ante el espectador. Tanto la tensión como ia disten­ de aquel drama popular emanaba del movim iento del proletariado
sión, deben atacar al espectador inmediatamente, sin que havan y se tendía a través de un diálogo político entre W eíls y Lenin.
de ser preparados por el desarrollo de una acción. En servicio Como dramaturgo, Jung no ha progresado nada. Piscator, por el
del espectador, se hace el ensayo de utilizar nuevos elementos contrario, inspirado en su concepción de la vida, ha fijado los prin­
(actores chinos en oposición a los alemanes), y de acudir a una cipios para un nuevo arte teatral, que deja ya muy atrás a aquel
transmisión, en la cual el ritmo está acentuado en la parte prin­ primitivo drama de Jung. Pero si la representación del estudio
cipal, mediante pantomima, música, etc. ha servido para aclarar la obra dramática de Jung, entonces esta
Esta obra, que no debe ser juzgada con la medida del drama marinee ha cumplido su cometido por encima de lias silbidos y de
corriente, ofrece, a los fines del Teatro Piscator, la posibilidad de los aplausos de adversarios y partidarios. {Lutz W eltm ann, E l Cua­
una nueva realización. (Eranz Jung.) derno A zul, 1? de febrero de 1928.)
282 E R W IN PISCATOR TEATRO POLÍTICO
283
de un punto central, de una concepción de la vida, de una escénicos se emplearon demasiado esquematizados. ¡?ero
orientación política, resultarían siempre fallidos. nada de esto hubiese importado si los cantos hubieran po­
La segunda obra, que ya me había propuesto represen­ dido mantener ía obra como yo me lo había imaginado:
tar en la Volksbühne antes de escindirme de esta Asocia­ una invasión de cantos por todo el edificio, la sala en­
ción, era el Canto del patíbulo, de Upton Sinclair, obra vuelta en cantos, ejércitos de hombres apostados por los
que nos permitía sondear hasta qué profundidad y con pisos, detrás del patio de butacas, en los pasilius. Pero,
qué resultado podíamos llevar la agitación política y re­ por desgracia, falló totalmente la organización de estos
volucionaria a nuestro público especial. La obra era clara coros.
y de ese primitivismo que habla valiéndose de las rea­ La obra era propaganda y como propaganda aebía
lidades de la vida y que, a veces, produce mayores efectos obrar. Todas las organizaciones del proletariado debían
que todas las definiciones. Estaba hecha a base de los tomar esta representación como cosa propia. Nacía parecía
cantos revolucionarios de los obreros americanos, y en más descontado que su colaboración para convertir nues­
ella podían trabajar las masas. Era una obra que yo tra labor en una verdadera propaganda ideológica. Por
mismo hubiera escenificado con gusto. Los preparativos lo cual nos dirigimos a muchas organizaciones, como et.
para Coyuntura me lo impidieron, y, tras alguna vacilación, partido comunista, «El frente rojo», etc., pidiéndoles que
su montaje escenográfico lúe encomendado al joven ayu­
nos proporcionaran 200 compañeros para los cotos uei
dante Erns: Lonner, que ya había presentado la obra en
■Canto del patíbulo. En primer lugar, la sección sindical
el «Teatro socialista» cíe Yiena.
del partido declaró que «estaba en contradicción con su,-,
Fue preparada desde el primer momento pensando en principios hacer colaborar en representaciones tea lia íes
una representación pública, ya que, en vista de lo avanzado a elementos no asalariados» (es curioso que no se adop­
del tiempo parecía dudoso que Coyuntura estuviera ter­
tara nunca ese punto de vista cuando se trataba de mi
minada para el día señalado. Tuvimos que echar mano de colaboración en actos teatrales del partido). Después de
algunas fuerzas que sólo indirectamente pertenecían ai es­
vencer, al fin, estos reparos se nos dieron cartas ele reco­
tudio, lo cual nc parecerá del todo incomprensible si se
mendación para que las diversas organizaciones enviaran
tiene en cuenta el gran presupuesto diario que exigía el
sus afiliados. De los 300 pedidos se presen.tó tan sólo una
Teatro de Lessing y el que debía ocasionar esta obra.
fracción. Comenzaron su labor exigiendo los salarios or­
Se preparó una película especial que despues resultó dinarios. Por lo cual contratamos comparsas corrientes.
superfina en su mayor parre.1 También los demás medios
saje, rejas carceleras. Pero poca función dramática, como en ¡ tu ,
> No le falta razón a Bem hard Diebold al escribir (Frank­ m:é bien vivimos' y en R v i patín. O ron ir ! unción cavial ce i l u s ­
furter Ze'Hur.g, 5 de marzo de 1928): «La película... no colabora tración superfina, a manera de un tema seudowagneriano. Adams
esta vez, como es debido. Tan sólo al principio, el fondo cinema­ piensa en su mujer...: enseguida aparece ella en la gasa de pro-
tográfico Drooorciona una d a n te s c a reunión de 100 000 cabezas. vención como un lema-mujer. O Adams delira sonando con Ir.:, t;aas
Esto haceA uío y agranda el mundo. Por lo demás, la película no de la cárcel...: enseguida aparece el icn.ú ranis en la paniu.ia,
es más que decoración, Sustitutivo de bambalinas: rascacielos, pai- meneando su rabito ensortijado.»
284 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
285
aunque reduciéndolos a un número compatible con el pre­
que retirar la obra porque ya no alcanzaba a cubrir el
supuesto del teatro. Y esta se. cilla actitud fue la que
presupuesto. Y como Coyuntura seguía sin hallarse prepa­
nos valió un proceso con motivo del cual fuimos arras­
rada, tuvimos que volver a dar ¡Eh, qué bien vivimos!,
trados por toda la prensa como usureros y explotadores.1
creyendo poder cubrir con ella por lo menos los gastos
El perjuicio causado a la representación por la falta corrientes del teatro. &
de masas corales fue considerable. La prensa burguesa La obra del joven escritor de Francfort, O tto Rombach,
rechazó casi unánim emente la obra, en parte por razones La guerra santa, resultó un com pleto fracaso. E n un
políticas, sin duda. Pero en nom bre de todos los que monólogo casi continuo, presentaba a un oficial que se
presintieron detrás de ios acontecimientos de la escena rebelaba indignado contra la guerra, pero que acababa
-—por imperfecta que fuera su representación— un mun­ dejánoose alistar como guía en los campamentos franceses
do, el verdadero m undo de martirio y dolor, Alfredo por la hija em prendedora de un capitalista.
Kerr escribía: «Valoraciones artísticas por aquí..., valo­
Por desgracia, esta buena idea fundam ental no alcanzó
raciones artísticas por allá. Tú presientes un adelante. La
maaurez dramatica-, ni apenas literaria. N i aun siquiera el
voluntad de elevarse, Esto lo ha escrito un desequili­
desfile final de las masas con banderas rojas pudo en­
brado..., lo ha escrito un hombre de cortos alcances. Lo mendarla. Yo había presenciado ensayos parciales, pero,
ha escrito un medio artista.,, La verdad es que lo ha con toda intención, me había abstenido de intervenir en
escrito un hermano. Tenemos, tenemos que estarle agra­ el trabajo, pues lo que a mí me im portaba más era hacer '
decido.» (Berliner Tageblatt, 2 de marzo de 1928.) El que el estudio aprendiera en su propio trabajo. Y no sólo
resultado de la representación fue el convencimiento de el estudio, sino tam bién el autor, que después se nos que­
que nuestro teatro necesitaba, sin remedio, un público jaba amargamente de que la obra no hubiera tenido éxito.
proletario que, sin prejuicios, ingenuamente, con reccp- ¡Un profundo desconocimiento de Ja naturaleza del
tibilidad fresca, dejara que los acontecimientos obraran en estudio!
él conforme a su contenido y esencia, Y precisamente este La cuarta obra dada al publico bajo la responsabilidad
público faltaba; en parte tenía que faltar a la fuerza, por del estudio fue judas, de Etích M ühsam , cuya represen­
la sencilla razón de que a él le faltaban los medios para tación coínciciío con ei cumplimiento ele sus sesenta años.
poder asistir a nuestro teatro. A los quince días tuvimos Un drama que llevaba al m ovim iento ol rere, con sanos
medios teatrales y sin pretensiones, el problema de J u ­
! En realidad, estos setenta comparsas proponían condiciones
que no se podían aceptar ni cumplir, ai menos en la situación fi­
das. Los tipos estaban sacados, de los protagonistas de
nanciera en que se encontraba eí teatro en aquel momento. Un los acontecimientos de la República de ios Consejos de
ensayo comenzado en el restaurante, y continuado en el teatro,
debía ser pagado como dos, y cada ensayo nocturno con un Municn. Fue una limpia y simpática representación. Más
recargo del doble. Además, nos exigieron, bajo amenaza de huelga, tarde, una parte de la prensa nos planteó la cuestión, de
una retribución de cinco marcos en lugar de 3,50 marcos, que
era lo convenido, y rechazaron la proposición de sometemos al por qué no habíamos puesto esta obra en el program a
arbitraje de un sindicáis. mucho tiempo antes.
teatro p o l ít ic o 287
286 E R W IN PISCATOR

principal eran las lecciones.1 Se había organizado un plan


H e de decir aquí, sin perjuicio de toda la simpatía y de estudios determinado, en el cual tenían sus horas co­
consideración personal que me merece Mühsam, el com­ rrespondientes: el estudio del lenguaje ( Gustavo M üller
pañero de presidio cié Toller en Nieder-Schenefeld — cuna y F. R. L._ W ellhóhner), la preparación de escenas (Erw in
tam bién de esta obra— , que la clase de dramas que, según Kaiser), la escenografía (Traugott M üller), la dramatur-
mi opinión, exige un teatro político activo, debe partir-
de otros contenidos y de otras formas fundam entalmente i N O T IC IA DEL TRABAJO DEL G R U PO TERCERO
DEL ESTU D IO .
distintos. Aquí se trata de llevar al ambiente del movi­
I. Enseñanza del lenguaje.
m iento revolucionario un problema sicológico individual,
El curso de la señorita Vellhóhner se desarrolla todos los
un conflicto de almas — aunque por motivos políticos— . días, de once y media a doce y media, a continuación de
Es decir, un drama en el sentido tradicional, que hace la clase de gimnasia.
variaciones sobre el caso individual. Sin duda, Mühsam Cada alumno tiene derecho a dos lecciones semanales.

me entenderá si digo que esto me parecía equivocado. II. Estudio de papeles y ensayos.
Él mismo ha dado un paso hacia adelante en su Sacco y 1. La señorita Durieux no puede dar sus clases de estudio
de papeles, por prohibición facultativa.
Vanzetti, en la dirección que para mí es la única fructífera,
2. El señor Granach ha prometido dar esta clase; pero
a saber: hacia las graneles cuestiones históricas. El drama hasta ahora no ha podido hacerlo por tener que editar
político, si quiere llenar su fin pedagógico, tiene que to­ películas por sufrir una atonía. Se propone preparar con
el G rupo Tercero del Jistudio una obra más antigua y
mar como punto de partida el documento y no el Indi­ conocida ( probablemente, W edekind).
viduo. Tiene que entrar en una relación lo más sachlicb 3. Las lecciones del señor doctor Kaiser (estudio de la
posible con sus personajes para ser objetivo, no en el escena) han comenzado. Ya se han dado dos clases. Por
consejo del doctor Kaiser, se trabaja con material anti­
sentido de tender a la neutralidad, sino en el sentido de guo (Strindberg, W edekind, Chejov) . La directiva del
grupo duda del valor de este trabajo y ruega se declare
la concepción m aterialista de la historia. si es que esa forma de enseñanza se identifica con el
Judas encontró en la publicidad tan gran aceptación proyectado «estudio experimental de papeles».
que la m utualidad de los actores, formada por presión III. Representación de una obra. Todavía no se ha llegado a
un resultado definitivo en la busca cié una obra. Ultima­
de las circunstancias (véase pág. 298) se decidió a conti­ mente se han tomado en cuenta E l barbero d e R o s s l a g e n ,
nuar representando la obra. Por desgracia, falló la espe­ comedia de Wellemkamp. Regie: I.índtberg.
ranza de poder cubrir con ella los gastos corrientes del IV. Participación en las representaciones del G rupo Primero.
presupuesto. Los ingresos fueron tan reducidos que el Están ocupados en ellas:
Greif y Samih, en N o s ta l g i a ; Frank, Lobinger, ivostendi,
personal, que se componía por ese tiempo de unas sesenta Greif, O berlander, en el C a n to d e l p a l í o u l o ■
personas, recibió como pago, después de diez días de re­
V. Socios.
presentar la obra, tan sólo cuatro marcos por cabeza. Ciertas vaguedades acerca de los socios, asi como los cam­
Como he dicho al principio, la misión del estudio no bios de la categoría oficial y no oficial de algunos, dan
motivo a que la dirección de este grupo pida una íegul ación
se limitaba a las representaciones públicas. El trabajo
288 E R W IN PISCATOR
teatro p o l ít ic o
289
gía ( vjasbarra, Leo L anía), las lenguas y ciencias en ge­
neral (historia, historia del arte, literatura, etc.). Pero~ía todos los del teatro, a los cuales se les hizo obligatoria k
mayor importancia para mí la tenía la educación física, asistencia a las clases de entrenam iento (Fritz Sommer)
lio sólo de los miembros del estudio, sino también de A mí me parece condición indispensable del actor
derno el dominio completo del cuerpo para que sus movi­
mientos sean claros y de segura expresión, lo cual sólo
definitiva de la naturaleza de estos. La dirección de este
grupo propone que se establezca lo siguiente: se logra mediante ia educación deportiva. A mí mismo
1. Q ue no puedan tomar parte en las disciplinas y repre­ me gusta extraordinariamente boxear, aun en los casos
sentaciones de este estudio sino aquellos miembros que que no se relacionan inmediatamente con mi oficio o con
ea una prueba den la impresión de que tal participación
es provechosa. ocasionales divergencias de opinión. En resumen, el pri­
2. Que los miembros extraños (no inscritos de modo per­ mer año del estudio dio por resultado ciertas tentativas
m anente), o no sean admitidos en el estudio o lo sean que hubieran podido desenvolverse hasta form ar una es­
definitivam ente; pero que no dependa su pertenencia al
estudio de que trabajen en una obra o no. cuela en nuestro sentido, de no haber producido la catás­
1? de diciembre de 1927, trofe económica del Teatro un brusco fin a todos los
Por la _dirección del G rupo: H einz GreíC. Heinz O berlandet
demás trabajos.
Lotte Lobinger.
De cualquier modo, no ha sido ineficaz la labor del
N O T IC IA D E TA A CTIV ID A D DEL G R U PO SEGUNDO' estudio y la comunidad de sus miembros. El «G rupo de
DEL E S I UDIO. (hasta el 1? de diciembre de 1927)
jóvenes actores», que, en la tem porada de 1928-29, hizo
1. Irab ajo preparatorio de la proyectada representación dei
cuento, que ha de ser la primera tarea del grupo. una turnee por Berlín y por el Reich con M otín en un
2. Cooperación de algunos miembros (Genschow, Lindtbery, reformatorio, de Lampel, se formó en el estudio. O tra
Lonner, Weisse) en la representación de La madre, el 15 obra^ de Lampel (P utsch) había estado en preparación;
de noviembre, con motivo del décimo aniversario del Par­
tido comunista alemán. el M otín también lo habíamos tomado en consideración»
3. Cooperación de algunos miembros (Busch, Genschow, Lindt­ pero ya en un tiempo en que el teatro había dejado prác­
berg) en la marinee H ok , el 27 de noviembre. ticamente de existir.
4. En los ensayos del Canto del patíbulo están ocupados, del
grupo segundo: Dammert, Busch, Lindtberg, Weisse.
5. En la deliberación del 28 de noviembre, después de haber
leído muchas obras, se decidió elegir Putsch, de P. M. Lam­
pe!, para la primera representación del grupo segundo; en
el reparto de ^papeles que se ha hecho, se ha pensado dar
a todos los elementos del grupo un trabaje remunerado.
é. En la misma deliberación fue elegido el señor H aenel para
la comisión de trabajo del grupo, en sustitución del s e ' -r
Lormer, saliente,
7. A las clases de gimnasia asistieron con toda regularidad los
pertenecientes al grupo segundo. La cuestión de la educa­
ción de la voz sigue sin resolverse para este grupo.
Por la comisión de trabajo: Haenel, Lindtberg, Lilo Dammert,
teatro p o l ít ic o
XXII 291

con circunstancias objetivas. Hoy, alejados va de los


LA QUIEBRA acontecimientos por año y medio, se ve la maraña que
entretejen unas con otras, de manera que es difícil pon­
derar con exactitud la culpa o inocencia del individuo.
Indaguemos, en prim er lugar, mis faltas personales.
Es verdad que las escenificaciones realizadas en el trans­
curso de la temporada han consumido grandes sumas. A
ninguna de las escenificaciones se le escatimó el menor
recurso escénico. Se gastaron enormes cantidades de di­
nero en luz, material, aparatos y hombres para satisfacer
Y ahora llego a un capítulo que significa una cíe ías esta­
todo lo que yo, partiendo de la idea política, pretendí
ciones cié] viacrucis cíe un involuntario director de teatro.1
obtener en el terreno artístico. Todo era experimentado,
Digo involuntario, porque mí codicia no se dirigió nunca
todo era avance, terreno desconocido. Los experimentos
a ese puesto, habiéndome visto siempre impelido a él
cuestan dinero. En el teatro, lo mismo que en la técnica
por las circunstancias, casi sin intervención propia. Las
o en la ciencia, que exigen la inversión de grandes canti­
causas de la quiebra pueden ser consideradas desde mu­
dades antes de lograr un resultado mercantil, ¿cabe, en
chos puntos de vista, según la posición que se haya te­
realidad, culpa al hecho de tener, como yo tenía, una
mado frente a nuestro teatro. No hay que decir que al pretensión demasiado alta? El único criterio que me
intentar dar en las siguientes consideraciones una expli­ servía de norma era dar a nuestra empresa la forma que
cación de esas 'causas, lo haré desde el punto de vista de le permitiera la mayor penetración, efecto y propaganda
la mayor objetividad. Faltas personales coinciden aquí posibles.
En el transcurso de los seis primeros meses tocio pro­
1 El teatro más joven y, sin discusión, el más activo de Ber­
lín, el Teatro Piscator, de la Nollendorfplatz, se encuentra en
metía un gran éxito, no sólo politicoartístico, sino también
una difícil situación financiera. El no haberla dado antes a la pu­ económico. Todas las noches preguntaba yo por la nota
blicidad no quiere decir que no se haya producido hasta ahora.
Por el contrario, las dificultades financieras hacía ya tiempo que de taquilla, todas las noches recibía una información
estaban en vías de ser solucionadas, gradas a la buena marcha satisfactoria. El publico se estancaba ante las ventanillas
que llevaban las negociaciones dirigidas a conseguir una nueva del teatro de la Nollendorfplatz. El letrero «No hay loca­
financiación. En este momento, una demanda de concurso por
atraso en el pago de ios impuestos ha venido a agudizar la si­ lidades» era un espectáculo corriente y diario. Schweik
tuación, haciendo que se convoque a una reunión de acreedores. hado el record de ingresos: de 7 a 9 000 marcos por
Esta reunión de acreedores ha 'decidido examinar detenidamente
el estado financiero del Teatro Piscator (Sociedad de responsabi­ noene. Nada hacía pensar que el presupuesto del teatro-
lidad lim itada), nombrando al efecto, de entre sus miembros, una no se cubriera. Tenía plena confianza en O. Katz, mi
comisión de acreedores. Su propósito es lograr se retire la _de­
manda de concurso, habiendo la impresión de que esto será n-sible. gerente, al que había asignado los mismos derechos y
Las deudas por impuestos hacen solamente 53 000 marcos de un beneficios que yo tenía, con el fin de tener a mi lado
total pasivo de 450 000 marcos, contra un activo de unos 223 000
marcos. (Noticia de la prensa.) a alguien que se preocupara de la empresa como de algo-
292 E R W IN PISCATOR TEATRO p o l í t i c o
293
propio. Por otra parte, el trabajo del teatro me absorbía marzo. Tenemos la esperanza de que Pallenberg repre­
-de manera que no hubiera podido disponer ni de tiempo sente Schweik hasta entrado el verano, al menos hasta
ni de energías para comprobar hasta las últimas partidas fines de mayo. Pero Pallenberg nos dice que, en vista
de los asuntos económicos. de su turnée por América, no podemos disponer de él
Por lo cual no hice ninguna oposición a tomar un 0iás que hasta el 12 de abrtl. Con lo cual se le crea al
segundo teatro, paso que Katz consideraba urgente. A teatro de la Nollendorfplatz una situación forzada que
mí no me importaba nada un segundo teatro. Pero su nos agobia, obligándonos a representar una nueva obra.
necesidad me convenció por dos razones. Al comienzo Es El último Káiser, de Jean Richard Bloch; m ontaje es­
de la temporada habíamos dispuesto un abono a siete cenográfico, Karlheinz M artin. Coyuntura, en vez de re­
funciones, comprometiéndonos con las secciones especia­ presentarse el 1? de marzo, se representa el 8 de abril.
les de la Volksbühne a dar, por lo menos, cinco obras. Para refundirla se han necesitado cuatro semanas más del
Llegó febrero, sin que hubiéramos podido dar más que tiempo previsto. Como habíamos tomado en arriendo el
tres obras, y Schweik, la tercera, prometía mantenerse Teatro Lessing a contar del 1? de marzo, teníamos que
mucho tiempo en el cartel; no podíamos desaprovechar representar, quisiéramos o no, cualquier obra, tal y como
•este éxito. Ya antes habíamos tenido que interrumpir la encontráramos. Nos decidimos por el drama, probado
¡Eh, qué bien vivimos! y Rasputin, en pleno éxito, por en el estudio y en cierto sentido preparado ya para una
atender a aquel deber para con nuestro público. Y no representación pública, Canto del patíbulo, de U pton
•queríamos en modo alguno cortar Schweik por el mismo Sinclair. Es un fracaso. A los quince días tenemos que
motivo. retirarla y volver a poner ¡Eh, qué bien vivim os!, pues
.Además, nosotros teníamos un deber artístico para creíamos que se podría m antener algún tiempo más en
con la señora Durieux, sin contar con que a ella se debía Berlín. También esto resultó un error. Pero no pudimos,
la existencia de esta empresa. Cada día sentíamos con quitarla del cartel hasta tener Coyuntura dispuesta para
más fuerza la necesidad de presentarla en un papel de estreno.
gran importancia, y para hacerlo nos trajo Coyuntura, de Trabajo febril en ambos teatros. Sobretensión de los
Lania, la mejor posibilidad. elementos antiguos, unida al mediano rendim iento de los.
El desasosiego que yo había sentido desde el comienzo que han llegado últim am ente. E n estas circunstancias ya
respecto a la rentabilidad mercantil del teatro, había des­ nos abandona la confianza plena que teníamos en la obra
aparecido gracias a los inesperados éxitos. En vista de de Bloch. El déficit del teatro de Lessing crece. Schw eik
los anteriores argumentos, di mi conformidad para tomar tampoco va como al principio. El haber tomado el teatro
■el Teatro Lessing, no sin cierto vago presentimiento. de Lessing tiene, en parte, la culpa de que el público-
Los acontecimientos se siguieron rápida y fatalmente. crea que hemos renunciado al de la Nollendorfplatz. To­
En el teatro de la Nollendorfplatz se da Schweik, en davía tenemos en la mano una carta, a la cual lo ponemos,
e l teatro de Lessing debe representarse Coyuntura el 1? de todo: Coyuntura, un título fatal en esta situación.
294 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
295
El último Kaiser se lleva los elementos más valiosos.
Lo que aconteció luego no tiene nada que ver con
M artín «guisa con la mejor manteca»: Frieda Richard,
el Teatro Piscator, por lo que hace a sus ideas. Fueron
Sybille Binder, Ernst Deutsch, Steinrück. Además, deco­ soio actos de salvación pata mantener la empresa, en el
raciones ricas, todo nuevo. Un «diafragma» que, como el caso de que fuera posible. El Teatro Lessing se ío con­
iris de un aparato fotográfico, puede agrandar o disminuir fiamos al director que temamos para las turnés de verano
a voluntad la sección escénica. Se filma una película es­ Emilio Lind, con un drama policiaco: La casa número 17,
pecial para la obra. Un aparato de proyecciones que echa conservando el de la Nollendorfplatz hasta el 31 de mayo
sobre la pantalla «agua en movimiento». Pero Martín con M ambrú se va a la guerra, de Maree! Achard, y Envin
tiene derecho a esto. ¿Q uién se hubiera atrevido a negar Kaiser como director. Después entregamos también ese
a un director forastero los medios sin los cuales él no teatro en manos de Emilio Lind, que representó La colina
creía poder cumplir su misión? La proverbial amabilidad del general. Con esto dejaba de existir el Teatro Piscator
de la sonrisa de Katz tomó un matiz helado. Todavía provisionalmente. Nuestra antigua idea dio aún un último
atendíamos á todas las obligaciones pendientes. ¡Pero con destello en la representación de Judas, de Mühsan — dada,
cuánto trabajo! El 8 de abril apareció Coyuntura, El 14, en un principio, por nosotros, al cumplir el autor sesenta
El último Káiser. años— que ahora continuaba ofreciendo la mutualidad
Ninguna de las dos resultó un éxito de taquilla. Hasta de actores que las circunstancias obligaron a fundar en
prim eros de mayo pudimos m antenerla en el programa, ese tiempo. Pero tampoco eso pudo variar el destino del
esperando siempre un cambio. El presupuesto de ambas teatro.
obras importaba unos 7 000 marcos por noche. Flubo ¿Cuáles son las culpas personales y cuáles las causas
-que movilizar las últimas reservas. Entonces sobrevino la nacidas de las circunstancias?
demanda de concurso por parte de los funcionarios del Desde el Canto del patíbulo se había producido en
fisco. Por 16 000 marcos.1 el público burgués un cierto cambio de disposición, sin

1 El Teatro Piscator estaba organizado a base de un sistema


•de billetaje mixto: abonos, secciones especiales de la Volksbühne buena advertencia pata los teatros que quieran implantar el sistema
y venta libre. El abono y las secciones especiales de la Volksbühne mixto, como los Staatstheater.
debían constituir el seguro contra el fracaso; la venta libre, la Los efectos fueron tanto más graves cuanto que el trabajo ar­
fuente esencial de ingresos. Pero el resultado ha venido a demos­ tístico de Piscator se basaba en experimentos. Precisamente la
trar oue estos sistemas no pueden conciliarse. Los gastos del tea­ índole exploradora del trabajo de Piscator, que edificaba de nuevo
tro, el elevado alquiler, los contratos, el aparato técnico, exigen toda la dramaturgia desde sus cimientos, reclamaba más que ninguna
la explotación del éxito hasta lo último, manteniendo en el pro­ otra, tiempo, calma, reflexión v se oponía al sistema de dos tea­
grama la obra aplaudida, todo el tiempo que sea posible. El abono tros. Un teatro que puede defenderse con una gran variedad de
v las secciones especiales de Ja Volksbühne se oponían a ello. obras y de autores, que cultiva un repertorio universal, complejo
H ubo que satisfacer los intereses del abono y de las secciones es­ y abigarrado, puede permitirse una mayor difusión. Pero un tea­
peciales — que en el teatro de la Nollendorfplatz llegó el mes de tro que parte de una idea determinada para ia que conquista, a
marzo sin que hubieran podido ver más que tres obras— , tomando fuerza de trabajo, las bases dramatúrgicas, y que no ha podido
el Teatro de Lessing. Una equivocación fatal. El Teatro Piscator aún sobrepujar la escasez de obras dramáticas a él adecuadas, no
entró en una crisis que no obedecía en lo más mínimo a las me- puede expansionarse. El Teatro Piscator se ha hecho la competencia
•didas de la organización, calculadas precisamente para evitarla. Una a sí mismo en el teatro de Lessing. (H erbert Ihering.)
teatro p o l ít ic o
297
296 E R W IN PISCATOR

el sensacionalismo, no importándole, como no le impor­


que nosotros le concediéramos la debida atención. Este taba nada, el examen ni el ahondamiento de nuestros pro­
cambio dependía de k actitud general del Teatro Piscator. blemas. Aunque a muchos les pareció Coyuntura mí esce­
Habíamos entrado en el otoño de 1927 con un programa nificación más madura y equilibrada, yo creo que enton­
determinado, tal vez de excesiva tensión. El comienzo ces fue cuando llegó el momento sicológico en que el
de nuestro teatro fue considerado por la opinión como público burgués llevó al teatro exigencias que no era po­
introducción a una nueva era teatral. sible satisfacer o en que se decidió íntimamente a no
Contra esa apreciación, mientras obedeciera a crite­ dejarse seducir, no siendo mediante un nuevo e inaudito
rios imparciales y a una plena evaluación de nuestra si­ truco de montaje. Ahora bien, en Coyuntura, más aún
tuación, no había nada que oponer. Pero se nos agobiaba, que en las obras anteriores, me importaba presentar cla­
y aquí comenzó el crimen cometido con nuestra empresa: ramente el asunto, a saber: las relaciones politicoeconómi­
se nos pedía siempre un sensacionalismo que querían que cas internacionales y el problema del petróleo. Menos
sobrepujáramos sin cesar.1 De esta manera, nuestro tea­ que nunca pensaba yo entonces en hacer ninguna extra­
tro, cuando precisamente después del primer período de vagancia de director y si, a pesar de todo, también aquí
atrevidos arranques, necesitaba un tranquilo desarrollo, nació una nueva forma de construcción escénica, fue obli­
sufrió, por parte del público, una presión tal, que no gada por el asunto mismo. Comprendo muy bien que
hubiera podido soportarla empresa alguna. Yo debo con­ una cierta parte del público se sintiera decepcionada al
fesar que, como director, tampoco he sabido escapar nun­ ver manejar, con tanta sencillez, los medios escénicos,
ca a esta presión. Veía claramente que la idea de nuestro como la película y el altavoz, sin que la presencia en
teatro se incorporaba, poco a poco, a la maquinaria de escena de un burro auténtico bastara a compensarles de
los estrenos berlineses. Hubiera podido' predecirse casi que el techo del teatro de Lessing no se moviera ni de
matemáticamente, cuándo nos iba a volver la espalda ese que no saliera a las tablas Hindenburg en persona. Ese
público desilusionado, cuándo le dejaría de deslumbrar cambio de disposición del público, considerado en sí
mismo, me hubiera podido beneficiar. Con ello nos li­
1 Q ue no se podía contar con los ricos snobs de Berlín W., brábamos, por fin, de la atm ósfera pesada de lo sensa­
quienes al principio invadieron entusiasmados el teatro, era des­
contado. Para ellos «el teatro tendencioso» no era más que un cional. Pero, precisamente, la merma de esa parte del
lugar común literario. Q uien se abandona a la sociedad, es aban­ público amenazaba de m uerte financiera a la empresa. La
donado. Todos los fundamentos basados en sus supuestas preten­
siones literarias, se arruinaron: la magnífica «truppe» de Berthold burguesía se veía defraudada en sus necesidades de nue­
Viertel resistió una temporada, y el «Teatro dramático» tuyo vos sensacionalismos, al mismo tiempo que los paladines
que volver a cerra:- la tienda apenas abierta. Para el Teatro Pis­
cator sonó la hora al saciarse la necesidad de excitaciones morales
del proletariado censuraban la actitud de nuestro teatro
que sentían los á'idos de sensácionalismos. Pero los elementos por parecerles poco revolucionaría.
proletarios no podían en modo alguno mantener una empresa tan
costosa, aunque hubiera llenado el teatro hasta el últim o rincón. Ya he dicho en otro lugar que la dirección de un
Con el dinero de las entradas que estas clases pobres pudieran teatro, dentro de las exigencias del orden económico ca­
aportar, no hubiera podido costear Piscator ni una sola de sus es­
cenificaciones; al menos en un teatro como ese. (Weltam Montag. pitalista, no depende tan sólo de la voluntad del director;
18 de junio de 19"!8,)
298 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
299
que la producción teatral no puede hacerse totalmente cha en todas las fábricas y organizaciones obreras, quedó
independiente del público, por el cual está subvencionada el teatro vacío. Fue el último experimento que, acerca
m ediante el pago de las entradas. Pocos de los que me de la solidaridad de las masas obreras, hizo el Teatro Pis­
conozcan personalmente y conozcan mi labor hasta el cator aquella temporada.
presente, podrán dudar de la honradez de mis opiniones
El cambio de situación económica coincidió, sin duda
y de mi buena voluntad subjetiva. Pero esas dos cuali­
alguna, con el arriendo del Teatro Lessing. La toma de
dades, por sí solas, no bastan para mantener a la larga,
un segundo teatro fue la falta más grave que podía ha­
en una actitud espiritual determ inada, a un teatro cuya
berse cometido. Nada está más lejos de mí que hacer
existencia depende de los ingresos. Y todos los críticos
reproche alguno a O. Katz, ni en cuanto a su probidad
de la izquierda que, llevados sin duda del interés puro
personal ni en cuanto a su absoluta consagración a ia
hacia la causa común, creían poder reprochar al Teatro
empresa. La única culpa que puedo imputarle, y que él
Piscator un alejamiento cada vez mayor de la línea recta
mismo no niega, es el haber ejercido demasiado poco
revolucionaria, olvidaban que nuestro programa tenía que
control en la empresa. Son muy pocos los capaces de do­
responder, por razones económicas, tanto a las partes
minar el teatro financieramente. Yo sé que, precisamente
avanzadas del p ro !etariado como de la burguesía. Que yo
en este género de empresas, cooperan una serie infinita
me he esforzado en no apartarm e nunca en mi trabajo
de factores que pasan muy fácilmente inadvertidos, y que
de puntos de vista políticos irreprochables, puede demos­
siempre dan al negocio del teatro un cierto carácter de
trarlo el caso de Coyuntura, en que estuvimos decididos
juego de azar. Ni oculto tampoco que a ese control de
a cerrar el teatro tres días — lo cual significaba una mer­
la empresa pertenecía también el control de mi propio
ma o pérdida de unos 2 0 0 0 0 marcos— antes que dar
trabajo. Las grandes exigencias artísticas suponen grandes
una representación que pudiera dañar, siquiera fuera re­
exigencias económicas, el gran experimento obliga siempre
m otamente, los intereses de la revolución. En todo caso,
a grandes garantías de éxito, cada vez mayores, y al presu­
el exigir del teatro una actitud más radical hubiera estado
puesto, una vez ‘establecido, se agregan luego nuevas y
justificado si esos mismos paladines se hubieran esfor­
nuevas partidas. Y si el teatro corriente lleva en sí ya un
zado en traer al teatro más sectores del proletariado. Pero
riesgo, el nuestro lo elevaba, como era natural, al doble y
nos fallaron en toda la línea. N osotros habíamos hecho
al triple. Doble y triplem ente precavidas debieron haber
todo lo humanamente posible, dada nuestra situación fi­
sido, según esto, las medidas financieras; no se podía ju­
nanciera (véase pígina 179), para facilitar al proletariado gar todo a la carta del éxito ni emprenderse, en modo
la asistencia a nuestro teatro. Si no hizo más uso de ello, alguno, una tal ampliación del negocio en un momento
¿quién tiene la culpa? Incluso una obra como Jadas, de
en que, sin yo saberlo, los gastos estaban a punto de su­
gran interés para el proletariado y cuyas entradas no eran perar a los ingresos. También Katz daba más importancia
más caras que la; de un cine corriente, no pudo cubrir­ al experimento que a los rendimientos. Pero precisa­
las humildes pretensiones de la mutualidad de actores, mente hubiera debido concederle mayor importancia a
porque, a pesar de la intensa campaña de reclutación he­ estos, pues él llevaba la responsabilidad de ellos y yo la
teatro p o l ít ic o
300 E R W IN PISCATOR
301

trabajando con las mayores privaciones personales y con


■del experimento. Sí se me hubiese advertido a tiempo
una disciplina y sacrificio por la causa dignos de admira­
cuál era la verdadera situación de la empresa, no hubiera
ción — aun por parte de los que políticam ente no estaban
dado nunca mi consentimiento para tomar el Teatro
a nuestro lado— , animados por la esperanza de poder
Lessing. Así se me dejó en la creencia de que dirigía el
mantener la empresa hasta sanearla.
teatro más próspero de todo Berlín, hasta aquella ma­
Por supuesto, no habíamos dejado correr las cosas sin
ñana — precisamente cuando ensayábamos Coyuntura, en
intentar enseguida algún remedio. Los deberes más apre­
el Teatro de la Nollendorfplatz— en que me fue comu­
miantes tan sólo podían cumplirse tomando un préstamo
nicado que tan sólo un préstamo personal garantizaría el
de 120 000 marcos. Algunos antiguos íinanciadores del
pago del plazo próximo de los contratos. En el mismo
teatro se habían retirado por razones personales, y un
momento comprendí que la empresa estaba perdida finan­
nuevo consorcio estaba en vías cíe formación. Y aunque
cieramente.
ese consorcio nos ayudó a vencer la crisis aguda, puso
Pero todavía entraban en juego otros factores. Por
como condición previa para proceder a un saneamiento
esa misma época nos disponíamos a cerrar un contrato
de la empresa el que esta volviera a ponerse en un estado
que debía asegurarnos por otros cuatro años el edificio
capaz de vivir con sus propias fuerzas. H asta el 20 de
de la Nollendorfplatz. Su conclusión dependía tan solo
mayo logramos pagar totalm ente los contratos, teniendo
de la entrega de una caución de 100 000 marcos. El
la esperanza de cubrir con los ingresos, de Núm ero 17 y
teatro de la Nollendorfplatz había ganado mucho, sin nin­
La colina del general los gastos corrientes, a pesar del
gún género d e 'd u d a , con nuestra temporada. Volvía a
gran déficit que acusaban los libros. El éxito de taquilla
ser un teatro serio de Berlín, un objeto digno de ser
de estas dos obras m anifestaba'una fuerte vacilación; mos­
adquirido, al parecer de muchos directores de teatro. Ya
traba, sin embargo, una clara tendencia a subir. Sobre
la prensa había difundido rumores de que el próximo
todo, La colina del general marchaba cada día mejor. Por
año pasaría a otras manos. Nosotros sabíamos que las
desgracia, no pudo apurarse el éxito económico de estas
condiciones del :ontrato por cuatro años que debíamos
dos obras. Los funcionarios del fisco no creyeron poder
firmar exigían iría inmejorable marcha del negocio o nos
conceder ningún plazo’ más a un retraso de 16 0 0 0 m ar­
iievaban a la ruina. Pero no quedaba ninguna otra
cos, y presentaron la demanda de concurso. El edificio
posibilidad.
financiero mantenido con tanto trabajo se derrum bó. Esa
Es decir, que en el momento en que necesitábamos demanda y la reunión de acreedores convocada por el
hasta el último céntimo de nuestro capital industrial, nos Teatro Piscator repercutieron catastróficamente en la ta­
veíamos obligados a amortizar una cantidad como esa quilla del teatro. Parecía como sí el negocio hubiera sido
para no quedarnos en la calle al año siguiente. El 15 tronchado de un golpe. El nuevo consorcio financiero
de junio renunci; ba a la concesión del teatro para el año mantenía su condición de que antes de realizar ninguna
próximo. Una mutualidad de mis actores, obligada por acción de ayuda debía ser anulado el déficit. Una condi­
las circunstancias, venía a remplazar a nuestra sociedad ción imposible en nuestras circunstancias. A consecuencia
de responsabilidad limitada. Y todos nosotros seguimos
302 E R W IN PISCATOR
X X III
de lo cual nos vimos obligados a aconsejar a los actores
la constitución de una m utualidad, - para explotar la con­ PASADO Y PERSPECTIV A
cesión que nosotros teníamos.
En una palabra: puede decirse que, dejando a un
lado-todas las faltas fundadas en la estructura de la em­
presa y en las condiciones objetivas, todos los desaciertos
cometidos en la segunda m itad de la temporada, tenían
uno y el mismo origen: haber tomado el teatro Lessing.
Si a raíz de Schw eik y sin intercalar Canto del patíbulo y
¡Eh, qué bien vivim os! hubiéramos dado Coyuntura en
Estaba ^o en la escalera que hay delante del ayuntamiento
el teatro de la Nollendorfplatz, rodeado ya del nimbo de
de Kortrijk (Bélgica). Un día gris de octubre se cernía
los primeros grandes éxitos, con toda seguridad que se
sobre la cuadrada y llana plaza del mercado. Desfilaban
hubiera podido m antener muy bien seis semanas con en­
las tropas, columna tras columna. Los ingleses habían
tradas regulares. Y se hubiera tenido tiempo de preparar
planchado el arco de Ypern. De pronto, quedó la plaza
debidamente la representación siguiente, sin tener que
desierta y callada, Al tiempo que una mujer con un
despachar obra tras obra, sin verdadero interés y sólo
paraguas doblaba por la esquina, cayó una granada en
por m antener en pie el negocio. El público no se habría
una casa, por encima de ella. Con un enorme estruendo
reducido a la m itad, ni los gastos duplicado; se hubiese se vino abajo el edificio dejando en su lugar una nube
evitado el desbarajuste de las medidas que tomábamos y de polvo colgada del cielo. La plaza quedó inanimada,
también el agobio de trabajo del personal director de como antes. Sesgándola, atravesó esa mujer — en la que
nuestra empresa. Incluso un posible fracaso hubiera po­
yo ya no pensaba— , con su paraguas, y desapareció por
dido dominarse si nos hubiésemos limitado a un solo una esquina.
teatro.
Traigo este ejemplo a propósito de mi caso. N o vi
la cara de la mujer. Su paso parecía noctámbulo. D ebía
estar muy asombrada de poder caminar aún.
Tan desprevenido como a ella me tomó a mí la ca­
tástrofe de la quiebra. También yo estoy maravillado
de poder andar aún. Y sigo mi camino, con el estruendo
del derrumbamiento todavía en las orejas y a mis es­
paldas la nube de polvo de la casa destruida. Porque,
aunque las circunstancias son mil veces más fuertes que
los hombres, también en el hombre hay un poder fatal.
Al fin y al cabo, yo no soy ningún aventurero, toda mí
504 ER W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o
305
lucha (y mí tenacidad) se desenvuelve en el terreno ideal
Nollendorfplatz. Para la representación de ópera cómica
1 tira mi, lo «.mercantil» es medio para un fin,
supone un enorme alivio. Ya están hechas todas las ins­
No puedo luchar con más precaución. Por más qlle talaciones y el personal al tanto. La ventaja de todas
lo mercantil haya de ser tratado con el mayor cuidado, esas circunstancias pesa más que ninguna superstición. Un
no puede separarse de la producción del teatro. En cir­ día se celebran las negociaciones definitivas, de cinco de
cunstancias normales, es también la producción la que la tarde a dos de la mañana. Al día siguiente volvemos
decide si el negocio marcha bien o no. Y en la producción a encontrarnos en los locales que significan para todos
yo no puedo hacer ninguna concesión a lo «mercantil», nosotros un trozo decisivo de nuestra vida. Comienza a
H an pasado cinco trimestres desde que tuve que cerrar andar el negocio. El teatro político reanuda la lucha.
el teatro de la Nollendorfplatz, cinco trimestres del más En otro tiempo, yo no tenía cuentas pendientes; hoy
desesperado trabajo, sin desatender mi propia labor: ne­ me pesan las experiencias y las deudas, de que debo res­
gociaciones comerciales, conferencias, sesiones, delibera­ ponder personalmente, y que alcanzan de 50 a 60 000
ciones, repitiendo hasta la saciedad todo lo que, de haber marcos. Los problemas no se han aminorado. El trabajo
acontecido un año antes, hubiera podido tal vez salvar a es grande, la tarea gigantesca. Pero el fin que constituye
la empresa, Pero los nuevos proyectos vuelven a fracasar; el tema de este libro, el teatro político, que pone su
por todas partes oídos sordos. Un banquero dice: «Fi­ .trabajo al servicio de la lucha del proletariado, está hoy
gúrese lo que se diría en la Bolsa, si yo le diera a usted ante nuestros ojos tan inconmovible como antes.
dinero», Tres veces estuve a punto de poder organizar Siempre he seguido manifestando, en todas las pu­
un nuevo teatro; pero siempre se derrumbaban los edi­ blicaciones y explicaciones, que el teatro que yo dirijo
ficios económicos. Al cabo, una oferta sedujo a los no ha de servir ni para exponer arte ni para hacer negocio.
amigos que se interesaban por mí: ópera cómica. Se
Siempre recalco que un teatro que está bajo mi responsa­
verificó la fundación. Pero con todas las seguridades con­
bilidad es revolucionario (en los límites que le trazan las
tractuales posibles. Del pago del alquiler se responde con
condiciones económicas) o... no es nada. La burguesía
hipoteca. Los más expertos abogados ofician de padrinos, puede acoger estas manifestaciones con sonrisas agridulces
Pero todo es inútil. Klein se declara en quiebra y el y retirarse siempre a la línea de la valoración artística.
edificio es subastado. Mi grupo renuncia a pujar.. Vol­
Pero el proletariado, así hay que creerlo, habrá aprendido
vemos a perder la casa; pero, no sólo la casa, sino también
en el curso de estos diez años todo el valor de un teatro
unos 30 000 marcos anticipados.
para la propaganda de su movimiento. Esperamos pro­
Vuelve a alejarse el teatro. Todos los preparativos que tección, ayuda. Las secciones especiales, y a su cabeza
estábamos haciendo tienen que llevarse con la mitad de la comisión de trabajo — con los compañeros: Jahnke,
energía, pues ahora ya no hay nada seguro. No nos atre­ Stein, Berndt, Bork, Brie, Schirrmeister y Zscheile— , han
vemos a cerrar ningún contrato,-ni con autores ni con permanecido fieles, compartiendo con nosotros los días
actores. Entonces vuelve a ofrecérsenos el teatro de la buenos y los malos. Cuando el teatro comenzó otra vez
306 E R W IN PISCATOR teatro p o l ít ic o 307
a adoptar forma más consistente, me creí obligado a ren­
un libro. Por esa razón he de limitarme aquí a un par
dirles cuenta...; ellos saben que sólo mediante una crítica
de epígrafes. El primer período del Teatro Piscator se
positiva, un trabajo activo, y la efectiva ayuda de las
desenvolvió en una situación relativamente tranquila y
masas,, puede lograrse algún resultado .1
estable. El segundo período del Teatro Piscator, el pe­
ríodo que se nos presenta ahora, tiene un aspecto mucho
La situación en 1929 menos tranquilo. Las organizaciones del proletariado,
como «El frente rojo», son perseguidas; las organizaciones
Por supuesto, nunca se puede apreciar debidamente todo «nacionalistas» pueden preparar sus ofensivas con toda
el avance de nuestro teatro si no se emprende al mismo tranquilidad y sistema. El peligro derechista crece visi­
tiem po un análisis escrupuloso de la situación general blemente. Lanzando las primeras bombas, da su señal
política y social. Un análisis semejante bastaría para llenar de ataque la actividad, siempre creciente, de los sectores
en cuyo camino cayeron Erzberger, Rathenau y cientos
1 «...Al colocar yo esta velada bajo la advocación de la pa­ de "obreros socialdemócratas y comunistas. Los grandes
labra “cuentas”, he querido, ante todo, explicarme acerca del
alcance, significación y desenvolvimiento de nuestra idea teatral. industriales simpatizan abiertamente con la dictadura legal,
Pero también, ante ustedes, secciones especiales, y ante toda la y la socialdemocracia se apresura a facilitar la unión con
publicidad, quiero explicar los acontecimientos que se han desa­
rrollado desde aquel mitin en el antiguo Senado, con el fin de en­ ellos. Sobre el mundo se cierne una tensión enorme. El
trar en el nuevo trabajo sin pasivo alguno. Pero tan sólo puedo ejército de los sin trabajo no ha disminuido en un solo
llegar a un resultado positivo comparando el desenvolvimiento de
mi trabajo personal con el que se cumple a mi alrededor, para
hombre, antes bien, ha crecido en cierta manera. Hem os
seguir entonces el lema con el que comencé la escenificación de librado gigantescas luchas económicas (exclusión del
Rasputín, «Nosotros empezamos siempre por el principio». Es Ruhr), otras aún más grandes se están preparando. Las
necesario volver a esto, para dejar afirmado que mis intenciones
persisten, inalteradas, desde hace diez años, en lo que respecta al conferencias internacionales, en las que la Europa bur­
arte y a la política. Yo no soy sentimental, Pero sí pienso en las guesa intenta encontrar una conciliación de los grupos e
diversas censuras de mis adversarios, desapasionados y apasionados,
no puedo menos de asombrarme de la rapidez con que han cambiado intereses divergentes, se suceden vertiginosamente. Y casi
los presagios. ¡Qué pronto se ha descubierto que yo no utilizo mis sin resultado. La oficina internacional encargada de sa­
convicciones más que para hacer negocio con ellas, negocios de
arte!, ¡qué pronto se intenta sellarme de oportunista!... El que crea tisfacer todas las exigencias imperialistas se m uestra casi
que yo me he “curado” de mis ideas políticas, se equivoca. Al impotente. Las naciones se arman febrilmente. El tema
contrario. Veo cada vez con más claridad que sólo la extrema
consecuencia en la ideología, nos reserva el efecto político y, por de la próxima guerra es discutido por todas partes sin
consiguiente, el artístico. Para lo cual es necesario también, dada terror, objetivamente, como de la mayor actualidad. U n
la dificultad de lar tarea, un crédito político-moral que me faculte
para trabajar a largo plazo. Ni todo trabajo puede ser invulnerable sector del escenario esférico en que se desarrolla el des­
bajo todos los aspectos, principalmente, al faltarnos una producción tino de esta generación se hinca, como una estaca, en la
dramática adecuada. Lo que sigue siendo decisivo es la inalterable
orientación del impulso inicial. Esta noche he querido mostrar carne de las grandes potencias. Junto a esta revolución
que desde hace diez años no he hecho otra cosa que ejecutar un latiente que se cumple por días y aun por horas se pre­
trabajo elegido por mis sentimientos _ políticos, y adecuado a mí
carácter.» (De la' conferencia en el antiguo Senado, 25 de marzD de senta la revolución espiritual: la conmoción de las formas
1929.)