CÁTEDRA DE LITERATURA VENEZOLANA

JOSÉ ANTONIO RAMOS SUCRE

MÁSTER EN LITERATURA ESPAÑOLA E

HISPANOAMERICANA, TEORÍA DE LA LITERATURA Y
LITERATURA COMPARADA

Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana

Universidad de Salamanca

POESÍA VENEZOLANA DEL SIGLO XX

Prof. Juan Pablo Gómez Cova

Universidad Central de Venezuela/Universidad de Salamanca

DOSSIER DE LECTURAS
 Índice

I. Hacia una poética hispanoamericana moderna

Palabras liminares. Rubén Darío…………………………….4

Sobre la poesía elocuente. José Antonio Ramos Sucre……...5
Jacob o idea de la poesía. Alfonso Reyes……………………6
Poesía y poema. Octavio Paz………………………………...9
La poesía. Jorge Luis Borges………………………………..15
¿Qué es la poesía? Conversaciones con Lezama Lima……...21
De Undécima poesía vertical. Roberto Juarroz…………...…21
Por qué escribimos. Roque Dalton…………………………..21
La tradición de la ruptura. Octavio Paz………………….…..22
De Anotaciones. Rafael Cadenas………………………….....29
Dentro del cristal. Guillermo Sucre………………………….29
La transición y la generación del 18. Nelson Osorio………...30

II. Selección de poesía venezolana

Salustio González Rincones………………………………….32

José Antonio Ramos Sucre…………………………………...41
Enriqueta Arvelo Larriva……………………………………..44
Jacinto Fombona Pachano………………………………….....47
Fernando Paz Castillo………………………………………....49
Vicente Gerbasi……………………………………………….51
Juan Sánchez Peláez…………………………………………..55
Ida Gramcko…………………………………………………...57
Rafael Cadenas……………………………………………...…58
Ramón Palomares…………………………………………...…61
Víctor Valera Mora…………………………………………….63
Juan Calzadilla…………………………………………………64
Guillermo Sucre………………………………………………..65
Caupolicán Ovalles…………………………………………….67
Eugenio Montejo……………………………………………….68
Miyó Vestrini…………………………………………………..70
Hanni Ossott……………………………………………………72
Armando Rojas Guardia................................................................79
Alejandro Oliveros.........................................................................80

3
Orden de lecturas:
Sesión 1. Textos teóricos: Rubén Darío, Alfonso Reyes, Ramos Sucre, Jorge Luis Borges, Octavio Paz,
Nelson Osorio.
Sesión 2. Incomprendidos o marginados: Salustio González Rincones y José Antonio Ramos Sucre.
Sesión 3. La generación del 18 y el grupo Viernes: Fernando Paz Castillo, Jacinto Fombona Pachano,
Enriqueta Arvelo Larriva, Vicente Gerbasi.
Sesión 4. Los años convulsos. Sardio. Tabla Redonda. El techo de la ballena. Juan Sánchez Peláez, Ida
Gramcko, Rafael Cadenas, Ramón Palomares, Guillermo Sucre, Valera Mora, Calzadilla, Caupolicán
Ovalles.
Sesión 5. Entre la desesperación y la armonía: Eugenio Montejo, Miyó Vestrini, Hanni Ossott, Armando
Rojas Guardia, Alejandro Oliveros.

Hacia una poética hispanoamericana moderna

Palabras liminares (Prosas profanas)
Rubén Darío
Después de Azul…, después de Los Raros, voces insinuantes, buena y mala intención, entusiasmo
sonoro y envidia subterránea —todo bella cosecha— solicitaron lo que, en conciencia, no he creído
fructuoso ni oportuno: un manifiesto.
Ni fructuoso ni oportuno:
a) Por la absoluta falta de elevación mental de la mayoría pensante de nuestro continente, en la cual
impera el universal personaje clasificado por Rémy de Gourmont con el nombre celui qui ne comprend
pas. Celui qui ne comprend pas es entre nosotros profesor, académico correspondiente de la Real
Academia Española, periodista, abogado, poeta, rastaquouère.
b) Porque la obra colectiva de los nuevos de América es aún vana, estando muchos de los mejores
talentos en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran.
c) Porque proclamando, como proclamo, una estética acrática, la imposición de un modelo o de un
código implicaría una contradicción.
Yo no tengo literatura “mía” —como lo ha manifestado una magistral autoridad—, para marcar el
rumbo de los demás: mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro
personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea. Wagner a Augusta Holmes, su discípula,
dijo un día: “Lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo, a mí.” Gran decir.
*
Yo he dicho, en la misa rosa de mi juventud, mis antífonas, mis secuencias, mis profanas prosas.
Tiempo y menos fatigas de alma y corazón me han hecho falta, para, como un buen monje artífice,
hacer mis mayúsculas dignas de cada página del breviario. (A través de los fuegos divinos de las
vidrieras historiadas, me río del viento que sopla afuera, del mal que pasa.) Tocad, campanas de oro,
campanas de plata, tocad todos los días, llamándome a la fiesta en que brillan los ojos de fuego, y las
rosas de las bocas sangran delicias únicas. Mi órgano es un viejo clavicordio pompadour, al son del
cual danzaron sus gavotas alegres abuelos; y el perfume de tu pecho es mi perfume, eterno incensario

4
de carne, Varona inmortal, flor de mi costilla.
Hombre soy.
*
¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a
despecho de mis manos de marqués; mas he aquí que veréis en mis versos princesas, reyes, cosas
imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que
me tocó nacer; y a un presidente de República, no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a ti,
¡oh Halagabal!, de cuya corte —oro, seda, mármol— me acuerdo en sueños…
(Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio
legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo,
demócrata Walt Whitman.)
Buenos Aires: Cosmópolis.
¡Y mañana!
*
El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: “Éste —me dice— es el
gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es Lope de Vega, éste Garcilaso, éste
Quintana.” Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más
fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: “¡Shakespeare! ¡Dante!
¡Hugo…! (Y en mi interior: ¡Verlaine…!)”
Luego, al despedirme: “—Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de
París.”
*
¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo?
Como cada palabra tiene una alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal, una melodía
ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces.
*
La gritería de trescientas ocas no te impedirá, silvano, tocar tu encantadora flauta, con tal de que tu
amigo el ruiseñor esté contento de tu melodía. Cuando él no esté para escucharte, cierra los ojos y toca
para los habitantes de tu reino interior. ¡Oh pueblo de desnudas ninfas, de rosadas reinas, de amorosas
diosas!
Cae a tus pies una rosa, otra rosa, otra rosa. ¡Y besos!
***
Y, la primera Ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras
ocho encinta.
Prosas profanas, 1896.

5
Sobre la poesía elocuente
José Antonio Ramos Sucre

La elocuencia es el don natural de persuadir y de conmover. La retórica, arte de bien decir, es

sierva leal o desleal de la elocuencia, y cuando usa palabra altisonante o superflua merece el nombre
de declamación. De modo que no hay disculpa al confundir maliciosamente la elocuencia, ventaja del
contenido, emanada del afecto vehemente o de la convicción sincera, con la declamación que es vicio
de la expresión, retórica defectuosa.
Algunos poetas sostienen que debe torcerse el cuello a la elocuencia, y conviene objetarles que tal
severidad sólo debe usarse con la declamación, porque aquel don afortunado sirve muy bien a la
poesía entusiasmada y lírica. Además, debe distinguirse entre los poetas inactuales y egotistas y los
poetas comunicativos, de apostolado y de combate, bardos de aliento profético y simpatía ardorosa que
ejercen una función nacional o humanitaria. Los últimos no pueden prescindir jamás de la elocuencia y
se expresarán inevitablemente en imágenes, medio que puede enunciar la filosofía más ardua y
comunica eléctricamente la emoción. La imagen es la manera concreta y gráfica de expresarse, y
declara una emotividad fina y emana de la aguda organización de los sentidos corporales. Algunos
dialécticos, enamorados de la idea universal y sin fisonomía, reprueban esta manera de expresión,
considerándola de humilde origen sensorial, y abogando por la supremacía de la inteligencia, con lo
cual insisten en las distintas facultades de la mente humana, que es probablemente una totalidad sin
partes.
La imagen siempre está cerca de símbolo o se confunde con él, y, fuera de ser gráfica, deja por estela
cierta vaguedad y santidad que son propias de la poesía más excelente, cercana de la música y lejana
de la escultura.
La imagen, expresión de lo particular, conviene especialmente con la poesía, porque el arte es
individuante. La imagen es un medio de expresión concreta y simpática, apta para poner de relieve las
ideas sublimes e independientes de la metafísica y las nociones contingentes de la experiencia, y
comunica instantáneamente los afectos. Pero nunca deja de ser un medio de expresión, y quien la use
como fin viene a parar en retórico vicioso, en declamador.
La torre de timón, 1925.

6
 Jacob o idea de la poesía
Alfonso Reyes

Y quedó Jacob solo; y luchó con él un varón hasta que el alba subía… “Has peleado con Dios y
con los hombres, y has vencido.”
GÉNESIS, XXXIII, 24 28.
Hoy en día, vamos cabalgando una crisis que, sumariamente, se ha dado en calificar de lucha
por la libertad artística. Por cuanto atañe a la poesía, de un lado campean los partidarios de la tradición
prosódica, como dice Claudel: metros, estrofas, combinaciones simétricas, rimas perfectas e
imperfectas, y hasta el académico verso blanco que la rutina venía arrastrando a modo de tronco
flotante. De otro lado las mil escuelas y los puñados de francotiradores. Estos van, desde el rigor
espiritual más extremo, aunque no aparente en trabas formales, hasta la más desaseada negligencia. Y
aun; hay malos instantes en que la obra poética pretende arrogarse las funciones de la escritura
mediumnimica o sonambúlica; en que el poema usurpa la categoría de documento psicoanalítico o
confesión abierta sobre el chorro, a grito suelto, de las asociaciones verbales, para uso de los
curanderos del Subconsciente. Lo cual equivale a tomar el rábano por las hojas, o a plantar flores para
obtener criaderos de lodo, puesto que el sentido del arte es el contrario, y va de la subconsciencia a la
conciencia. Algo de confusión se desliza siempre en estas querellas. Las íes andan sin sus puntos
correspondientes, que tanto las agracian. Prescindir de la tradición prosódica es, artísticamente, tan
legítimo como obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a sí mismo sus leyes, se
pone sus obstáculos, para después irlos venciendo. El candor imagina que, por prescindir de las formas
prosódicas, hay ya derecho a prescindir de toda norma. y al contrario: la provocación de estrofa y rima
ayudan al poeta como las andaderas al niño, y el soltar las andaderas significa haber alcanzado el paso
adulto, seguro y exacto en su equilibrio; haber conquistado otra ley: la más imperiosa, la más difícil, la
que no se ve ni se palpa. El que abandona la tradición prosódica, la cual muchas veces hasta consiente
ciertas libertades en cuanto a la estricta línea espiritual del poema, contrae compromisos todavía más
severos y camina como por una vereda de aire abierta entre abismos. Va por la cuerda y sin balancín.
A sus pies no hay red que lo recoja. Para que se vea con cuánta finura hay que hilar en esta materia,
voy a contar una conversación que hace muchos año escuché en Madrid, sin atribuirle por lo demás
mayor trascadencia que la de un mero epigrama literario, ni a sus interlocutores mayor intención que la
de una charla sin compromisos:
Gabriel Alomar, en un rapto de impaciencia contra el exceso de preocupaciones formales, comenzó a
decir: -El terceto, cuya única justificación es Dante…
Y Eugenio d’Ors vino a atajarle suavemente:
-Al contrario, querido Alomar: Dante, cuya justificación es el terceto…
En fin, que es legítimo emanciparse de cuanto procedimiento se ha convertido ya en rutina y, en vez
de provocar por parte del artista una reacción fecunda, sólo es peso muerto y carga inútil, sin más
justificación para seguir existiendo que el haber existido antes. Pero que esto en nada afecta a la idea
de la libertad, porque el verdadero artista es el que se esclaviza a las más fuertes disciplinas, para
dominarlas e ir sacando de la necesidad virtud. “Hacer de tripas corazón” parece que sólo significa
hacer un magno esfuerzo para afrontar con valor algún peligro; pero también significa y describe
exactamente la situación del poeta, cuya función consiste en transformar en nueva y positiva pulsación
cuanto le ha sido dado en especie de constreñimiento y estorbo.
El artista llega a la libertad ciertamente; produce libertad (o mejor, liberación) como término de su
obra, pero no opera en la libertad; hace corazón con las tripas: es un valiente. y como en la Edad
Media llamaban “cortesía” al gay saber, aquí podemos travesear con otra frase hecha, y declarar una
vez más que, también para el caso del poeta, “lo cortés no quita lo valiente”. El ser poeta exige coraje
para entrar por laberintos y matar monstruos. y mucho más coraje para salir cantando por mitad de la
calle sin dar explicaciones, en épocas como la nuestra en que la invasora preocupación política hace
que la palabra “libertad” sólo se entienda en un sentido muy limitado y muy poco libre. Soy un
esclavo de mis propias cadenas -dice el poeta, mientras canta haciéndolas sonar. Ahora que, en cuanto

7
es animal político, muy bien puede ser que, al mismo tiempo traiga su puñal de Harmodio envuelto en
flores: lo cortés no quita lo valiente.
Lo que al poeta importa es evitar que el espíritu ceda a su declinación natural, a su pureza cósmica, la
cual pronto lo llevaría a las vaguedades más nauseabundas y al vacío más insípido. El arte poético no
es un juego de espuela y freno parecido a la equitación; sino que es un jugar todavía más sutil porque
es un jugar con fuego. Y el fuego entregado a sí mismo, ya se sabe, sólo consume. En cambio, el fuego
con espuela y freno es motor de civilizaciones. De igual modo, dicen los biólogos, las hormonas
retardatarias determinan la homificación del hombre, impidiendo que su cráneo se desboque hasta
desarro1larse en el hocico animal Al poeta no puede serle por eso indiferente el elemento formal: en la
religión, el rito; en la idea, la palabra; en el arte la línea; en el alma, el cuerpo. Y los ortodoxos que
tiemblen ante esta última proposición tranquilícense recordando el dogma, muy olvidado, de la
resurrección, noción que confiesa la necesidad de una reincorporación de las almas para poder decidir
sobre sus destinos ulteriores. El poeta no debe confiarse demasiado en la poesía como estado de alma,
y en cambio debe insistir mucho en la poesía como efecto de palabras. La primera se le da de presente:
“los dioses se lo otorgan de balde”, dice Valéry. Lo segundo tiene que sacarlo de sí mismo. Hasta los
perros sien ten la necesidad de aullar a la luna llena, y eso no es poesía En cambio, Verlaine, hablando
de los poetas, confiesa “Nous… qui faisoils des vers émus très froidement.” Al pintor que quería hacer
versos en sus ratos de ocio, porque idea no le faltaban, Mallarmé solía reprenderle: “Pero los versos
oh, Degas, no se hacen con ideas, sino con palabras.” El poeta debe hacer de sus palabras “cuerpos
gloriosos”. Toda imprecisión es un estado de ánimo anterior a la poética, lo mismo que a la
matemática. Porque al fin vamos creyendo que el espíritu de finura y el espíritu de geometría se
comunican por mil vasos subterráneos, lo que no soñaba la filosofía del grande Pascal. Me diréis que
el poeta, a veces, y aun las más de las veces, lo que necesita y lo que quiere es expresar emociones
imprecisas. Como que la poesía misma nace del afán de su gerir lo que no tiene nombre hecho, puesto
que el lenguaje es ante todo un producto de nuestras necesidades prácticas. Con venido; pero aun
entonces, y entonces más que nunca, el poeta debe ser preciso en las expresiones de lo impreciso.
Nada se puede dejar a la casualidad. El arte es una continua victoria de la conciencia sobre el caos de
las realidades exteriores. Lucha con lo inefable: “combate de Jacob con el ángel”, lo hemos llamado.
La experiencia literaria, 1933.

8
Poesía y poema
Octavio Paz
La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al
mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de
liberación interior. La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito.
Aisla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercicio muscular.
Plegaria al vacío, diálogo con la ausencia: el tedio, la angustia y la desesperación la alimentan.
Oración, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro, magia. Sublimación, compensación,
condensación del inconsciente. Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega a la historia: en su
seno se resuelven todos los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo más
que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no dirigido. Hija del azar;
fruto del cálculo. Arte de hablar en una forma superior; lenguaje primitivo. Obediencia a las reglas;
creación de otras. Imitación de los antiguos, copia de lo real, copia de una copia de la idea. Locura,
éxtasis, logos. Regreso a la infancia, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del limbo. Juego,
trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el
poema es un caracol en donde resuena la música del mundo y metros y rimas no son sino
correspondencias, ecos, de la armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revelación, danza,
diálogo, monólogo. Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario. Pura e impura,
sagrada y maldita, popular y minoritaria, colectiva y personal, desnuda y vestida, hablada, pintada,
escrita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirma que no posee ninguno: el poema es una careta
que oculta el vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de toda obra humana! ¿Cómo no
reconocer en cada una de estas fórmulas al poeta que la justifica y que al encarnarla le da vida?
Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos más remedio que adherirnos a ellas —condenados
a abandonar la primera por la segunda y a ésta por la siguiente. Su misma autenticidad muestra que la
experiencia que justifica a cada uno de estos conceptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar á
los testimonios directos de la experiencia poética. La unidad de la poesía no puede ser asida sino a
través del trato desnudo con el poema. Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no
confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que «nada hay de común, excepto
la métrica, entre Hornero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al
segundo». Y así es: no todo poema —o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del
metro— contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿Son verdaderos poemas o artefactos artísticos,
didácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma literaria, excepto cuando ese
mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar
pero no de poetizan Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hechos suelen ser
poéticos: son poesía sin ser poemas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del
azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos
enfrentamos a lo poético. Cuando —pasivo o activo, despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo
conductor y transformador de la corriente poética, estamos en presencia de algo radicalmente distinto:
una obra. Un poema es una obra. La poesía se polariza, se congrega y aisla en un producto humano:
cuadro, canción, tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía
erguida. Sólo en el poema la poesía se aisla y revela plenamente. Es lícito preguntar al poema por el
ser de la poesía si deja de concebirse a éste como una forma capaz de llenarse con cualquier contenido.
El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poema es un
organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía. Forma y substancia son lo mismo. Apenas
desviamos los ojos de lo poético para fijarlos en el poema, nos asombra la multitud de formas que

9
asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la poesía si cada poema se ostenta como algo
diferente e irreducible? La ciencia de la literatura pretende reducir a géneros la vertiginosa pluralidad
del poema. Por su misma naturaleza, el intento padece una doble insuficiencia» Si reducimos la poesía
a unas cuantas formas — épicas, líricas, dramáticas—, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en
prosa y esos libros extraños que se llaman Aurelia, Los cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos
todas las excepciones y las formas intermedias —decadentes, salvajes o proféticas— la clasificación
se convierte en un catálogo infinito. Todas las actividades verbales» para no abandonar el ámbito del
lenguaje, son susceptibles de cambiar de signo y transformarse en poema: desde la interjección hasta
el discurso lógico. No es ésta la única limitación, ni la más grave, de las clasificaciones de la retórica.
Clasificar no es entender. Y menos aún comprender. Como todas las clasificaciones, las nomenclaturas
son útiles de trabajo. Pero son instrumentos que resultan inservibles en cuanto se les quiere emplear
para tareas más sutiles que la mera ordenación externa. Gran parte de la crítica no consiste sino en esta
ingenua y abusiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales. Un reproche parecido debe hacerse a
las otras disciplinas que utiliza la crítica, desde la estilística hasta el psicoanálisis. La primera pretende
decirnos qué es un poema por el estudio de los hábitos verbales del poeta. El segundo, por la
interpretación de sus símbolos. El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Mallarmé que a una
colección de versos de almanaque. Otro tanto sucede con las interpretaciones de los psicólogos, las
biografías y demás estudios con que se intenta, y a veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y
el para qué se escribió un poema. La retórica, la estilística, la sociología, la psicología y el resto de las
disciplinas literarias son imprescindibles si queremos estudiar una obra, pero nada pueden decirnos
acerca de su naturaleza última. La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría
inclinarnos a construir un tipo ideal de poema. El resultado sería un monstruo o un fantasma. La
poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada creación poética es una unidad
autosuficiente. La parte es el todo. Cada poema es único, irreductible e irrepetible. Y así, uno se siente
inclinado a coincidir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar con el mismo nombre a objetos tan
diversos como los sonetos de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el Cántico espiritual. Esta
diversidad se ofrece, a primera vista, como hija de la historia. Cada lengua y cada nación engendran la
poesía que el momento y su genio particular les dictan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que
multiplica los problemas. En el seno de cada período y de cada sociedad reina la misma diversidad:
Nerval y Hugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Rubens, Valéry y Apollinaire. Si sólo
por un abuso de lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas védicos y al haikú japonés, ¿no
será también un abuso utilizar el mismo sustantivo para designar a experiencias tan diversas como las
de San Juan de la Cruz y su indirecto modelo profano; Garcilaso? La perspectiva histórica —
consecuencia de nuestra fatal lejanía— nos lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y
contrastes. La distancia nos hace olvidar las diferencias que separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso
de Lope. Y esas diferencias no son el fruto de las variaciones históricas, sino de algo mucho más sutil
e inapreciable: la persona humana. Así, no es tanto la ciencia histórica sino la biografía la que podría
darnos la llave de la comprensión del poema. Y aquí interviene un nuevo obstáculo: dentro de la
producción de cada poeta cada obra es también única, aislada e irreductible. La Galatea o El viaje del
Parnaso no explican a Don Quijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmente distinto del
Fausto—, Fuenteovejuna, de La Dorotea. Cada obra tiene vida propia y las Églogas no son la Eneida.
A veces, una obra niega a otra: el Prefacio a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arroja una
luz equívoca sobre Los cantos de Maldorar; Una temporada en el infierno proclama locura la alquimia
del verbo de Las iluminaciones. La historia y la biografía nos pueden dar la tonalidad de un período o
de una vida, dibujarnos las fronteras de una obra y describirnos desde el exterior la configuración de
un estilo; también son capaces de esclarecernos el sentido general de una tendencia y hasta
desentrañarnos el porqué y el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es un poema. La única

10
nota común a todos los poemas consiste en que son obras, productos humanos, como los cuadros de
los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora bien, los poemas son obras de una manera muy
extraña: no hay entre uno y otro esa relación de filialidad que de modo tan palpable se da en los
utensilios. Técnica y creación, útil y poema son realidades distintas. La técnica es procedimiento y
vale en la medida de su eficacia, es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de
aplicación repetida: su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica es repetición
que se perfecciona o se degrada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La Eneida no
sustituye a la Odisea. Cada poema es un objeto único, creado por una «técnica» que muere en el
momento mismo de la creación. La llamada «técnica poética» no es transmisible, porque no está hecha
de recetas sino de invenciones que sólo sirven a su creador. Es verdad que el estilo —entendido como
manera común de un grupo de artistas o de una época— colinda con la técnica, tanto en el sentido de
herencia y cambio cuanto en el de ser procedimiento colectivo. El estilo es el punto de partida de todo
intento creador; y por eso mismo, todo artista aspira a trascender ese estilo comunal o histórico.
Cuando un poeta adquiere un estilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte en constructor de
artefactos literarios. Llamar a Góngora poeta barroco puede ser verdadero desde el punto de vista de la
historia literaria, pero no lo es si se quiere penetrar en su poesía, que siempre es algo más. Es cierto
que los poemas del cordobés constituyen el más alto ejemplo del estilo barroco, ¿mas no será
demasiado olvidar que las formas expresivas características de Góngora —eso que llamamos ahora su
estilo— no fueron primero sino invenciones, creaciones verbales inéditas y que sólo después se
convirtieron en procedimientos, hábitos y recetas? El poeta utiliza, adapta o imita el fondo común de
su época —esto es, el estilo de su tiempo— pero trasmuta todos esos materiales y realiza una obra
única. Las mejores imágenes de Góngora —como ha mostrado admirablemente Dámaso Alonso—
proceden precisamente de su capacidad para transfigurar el lenguaje literario de sus antecesores y
contemporáneos. A veces, claro está, el poeta es vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo,
sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Entonces la imagen fracasada se vuelve bien común, botín
para los futuros historiadores y filólogos. Con estas piedras y otras parecidas se construyen esos
edificios que la historia llama estilos artísticos. No quiero negar la existencia de los estilos. Tampoco
afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos los poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese
lenguaje era algo más preciso y radical que el habla; un lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta
cordobés trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resuelve en actos poéticos irrepetibles: imágenes,
colores, ritmos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo barroco; Garcilaso, el toscano; Rubén
Darío, el modernista. El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habría poemas. Los estilos nacen,
crecen y mueren. Los poemas permanecen y cada uno de ellos constituye una unidad autosuficiente,
un ejemplar aislado, que no se repetirá jamás. El carácter irrepetible y único del poema lo comparten
otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danzas, monumentos. A todas ellas es aplicable la distinción
entre poema y utensilio, estilo y creación. Para Aristóteles la pintura, la escultura, la música y la danza
son también formas poéticas, como la tragedia y la épica. De allí que al hablar de la ausencia de
caracteres morales en la poesía de sus contemporáneos, cite como ejemplo de esta omisión al pintor
Zeuxis y no a un poeta trágico. En efecto, por encima de las diferencias que separan a un cuadro de un
himno, a una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un elemento creador que los hace girar en el mismo
universo. Una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas. Y esa manera no es muy
distinta a la del poema hecho de palabras. La diversidad de las artes no impide su unidad. Más bien la
subraya. Las diferencias entre palabra, sonido y color han hecho dudar dé la unidad esencial de las
artes. El poema está hecho de palabras, seres equívocos que si son color y sonido son también
significado; el cuadro y la sonata están compuestos de elementos más simples: formas, notas y colores
que nada significan en sí. Las artes plásticas y sonoras parten de la no significación; el poema,
organismo anfibio, de la palabra, ser significante. Esta distinción me parece más sutil que verdadera.

11
Colores y sones también poseen sentido. No por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos y
musicales. Y antes de que estas expresiones fuerza usadas por los entendidos, el pueblo conoció y
practicó el lenguaje de los colores, los sonidos y las señas. Resulta innecesario, por otra parte,
detenerse en las insignias, emblemas, toques, llamadas y demás formas de comunicación no verbal que
emplean ciertos grupos. En todas ellas el significado es inseparable de sus cualidades plásticas o
sonoras. En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor capacidad evocativa que el habla. Entre los
aztecas el color negro estaba asociado a la oscuridad, el frío, la sequía, la guerra y la muerte. También
aludía a ciertos dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el norte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a
la luna; al águila. Pintar algo de negro era como decir o invocar todas estas representaciones. Cada uno
de los cuatro colores significaba un espacio, un tiempo, unos dioses, unos astros y un destino. Se nacía
bajo el signo de un color, como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Acaso no resulte ocioso
añadir otro ejemplo: la función dual del ritmo en la antigua civilización china. Cada vez que se intenta
explicar las nociones de Yin y Yang —los dos ritmos alternantes que forman el Tao— se recurre a
términos musicales. Concepción rítmica del cosmos, la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza
y música, movimiento rítmico impregnado de sentido. Y del mismo modo, no es abuso del lenguaje
figurado, sino alusión al poder significante del sonido, el empleo de expresiones como armonía, ritmo
o contrapunto para calificar a las acciones humanas. Todo el mundo usa estos vocablos, a sabiendas de
que poseen sentido, difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en sí, desprovistos de
significación: tocados por la mano del hombre, cambian de naturaleza y penetran en el mundo de las
obras. Y todas las obras desembocan en la significación; lo que el hombre roza, se tiñe de
intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hombre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad,
la contradicción, la locura o el embrollo, no la carencia de sentido. El silencio mismo está poblado de
signos. Así, la disposición de los edificios y sus proporciones obedecen a una cierta intención. No
carecen de sentido —más bien puede decirse lo contrario— el impulso vertical del gótico, el equilibrio
tenso del templo griego, la redondez de la estupa budista o la vegetación erótica que cubre los muros
de los santuarios de Orissa. Todo es lenguaje. Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y los
otros —plásticos o musicales— son muy profundas, pero no tanto que nos hagan olvidar que todos
son, esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotados de poder significativo y comunicativo.
Pintores, músicos, arquitectos, escultores y demás artistas no usan como materiales de composición
elementos radicalmente distintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes son diferentes, pero son
lenguaje. Y es más fácil traducir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitectónicos y escultóricos
que a la lengua española. Los textos tántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo idioma de las
esculturas de Konarak. El lenguaje del Primero sueño de sor Juana no es muy distinto al del Sagrario
Metropolitano de la ciudad de México. La pintura surrealista está más cerca de la poesía de ese
movimiento que de la pintura cubista. Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a
encerrar todas las obras —artísticas o técnicas— en el universo nivelador de la historia. ¿Cómo
encontrar un sentido que no sea histórico? Ni por sus materiales ni por sus significados las obras
trascienden al hombre. Todas son «un para» y «un hacia» que desembocan en un hombre concreto,
que a su vez sólo alcanza significación dentro de una historia precisa. Moral, filosofía, costumbres,
artes, todo, en fin, lo que constituye la expresión de un período determinado participa de lo que
llamamos estilo. Todo estilo es histórico y todos los productos de una época, desde sus utensilios más
simples hasta sus obras más desinteresadas, están impregnados de historia, es decir, de estilo. Pero
esas afinidades y parentescos recubren diferencias específicas. En el interior de un estilo es posible
descubrir lo que separa a un poema de un tratado en verso, a un cuadro de una lámina educativa, a un
mueble de una escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Sólo ella puede mostrarnos la diferencia
entre creación y estilo, obra de arte y utensilio. Cualquiera que sea su actividad y profesión, artista o
artesano, el hombre transforma la materia prima: colores, piedras, metales, palabras. La operación

12
trasmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza para
ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la materia
piedra, empleada por el hombre para esculpir una estatua y construir una escalera? Aunque la piedra
de la estatua no sea distinta a la de la escalera y ambas estén referidas a un mismo sistema de
significaciones (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesia medieval), la transformación que la
piedra ha sufrido en la escultura es de naturaleza diversa a la que la convirtió en escalera. La suerte del
lenguaje en manos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar el sentido de esa diferencia. La
forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabras
aspiran a constituirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo
tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin
más. Cada palabra —aparte de sus propiedades físicas— encierra una pluralidad de sentidos. Así, la
actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que
M. Jourdain hablase en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en
prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se
escribe. El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más
natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la prosa la palabra tiende a
identificarse con uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino.
Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios
significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás
atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera,
mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es
total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en
libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un
cohete en el momento de estallar en el cielo. El poeta pone en libertad su materia. El prosista la
aprisiona. Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La piedra triunfa en la escultura, se humilla
en la escalera. El color resplandece en el cuadro; el movimiento del cuerpo, en la danza. La materia,
vencida o deformada en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de arte. La operación poética es
de signo contrario a la manipulación técnica. Gracias a la primera, la materia reconquista su
naturaleza: el color es más color, el sonido es plenamente sonido. En la creación poética no hay
victoria sobre la materia o sobre los instrumentos, como quiere una vana estética de artesanos, sino un
poner en libertad la materia. Palabras, sonidos, colores y demás materiales sufren una transmutación
apenas ingresan en el círculo de la poesía. Sin dejar de ser instrumentos de significación y
comunicación, se convierten en «otra cosa*. Ese cambio —al contrario de lo que ocurre en la
técnica— no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser «otra cosa» quiere
decir ser «la misma cosa»: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son. Por otra parte, la
piedra de la estatua, el rojo del cuadro, la palabra del poema, no son pura y simplemente piedra, color,
palabra: encarnan algo que los trasciende y traspasa. Sin perder sus valores primarios, su peso original,
son también como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de
significados indecibles por el mero lenguaje. Ser ambivalente, la palabra poética es plenamente lo que
es — ritmo, color, significado— y asimismo, es otra cosa: imagen. La poesía convierte la piedra, el
color, la palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda nota, el ser imágenes, y el extraño poder que
tienen para suscitar en el oyente o en el espectador constelaciones de imágenes, vuelve poemas todas
las obras de arte. Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas y musicales, a condición de que
cumplan las dos notas señaladas: por una parte, regresar sus materiales a lo que son —materia
resplandeciente u opaca— y así negarse al mundo de la utilidad; por la otra, transformarse en
imágenes y de este modo convertirse en una forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser
lenguaje —sentido y transmisión del sentido— el poema es algo que está más allá del lenguaje. Más

13
eso que está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a través del lenguaje. Un cuadro será poema
si es algo más que lenguaje pictórico. Piero della Francesca, Masaccio, Leonardo o Ucello no merecen,
ni consienten, otro calificativo que el de poetas. En ellos la preocupación por los medios expresivos de
la pintura, esto es, por el lenguaje pictórico, se resuelve en obras que trascienden ese mismo lenguaje.
Las investigaciones de Masaccio y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, pero sus obras son
algo más que esos hallazgos técnicos: son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pintor quiere
decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguaje. En suma, el artista no se
sirve de sus instrumentos —piedras, sonido, color o palabra— como el artesano, sino que los sirve
para que recobren su naturaleza original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea éste, lo trasciende.
Esta operación más adelante— produce la imagen. El artista es creador de imágenes: poeta. Y su
calidad de imágenes permite llamar poemas al Cántico espiritual y a los himnos védioos, al haikú y a
los sonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las palabras, sin dejar de ser ellas mismas, a
trascender el lenguaje, en tanto que sistema dado de significaciones históricas.

El arco y la lira, 1956.

14
 La poesía
Jorge Luis Borges
El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura encierra un número infinito de
sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un cabalista español dijo que
Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente hay tantas Biblias como
lectores de la Biblia. Lo cual puede admitirse si pensamos que es autor de la Biblia y del destino de cada uno
de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje tornasolado del pavo real de Escoto
Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores del cabalista español, son dos pruebas, de la imaginación
celta la primera y de la imaginación oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son exactas, no sólo en lo
referente a la Escritura sino en lo referente a cualquier libro digno de ser releído. Emerson dijo que una
biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados. Despiertan cuando los
llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente, geométricamente, es un volumen, una cosa
entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el
mismo lector el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita
predilecta) el río de Heráclito, quien dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el
de mañana. Cambiamos incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura,
cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito. Esto
puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos perjudicial: la idea
de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce, que suele olvidarse: si la
literatura es expresión, la literatura está hecha de palabras, el lenguaje es también un fenómeno estético. Esto
es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es un hecho estético. Casi nadie profesa la
doctrina de Croce y todos la aplican continuamente. Decimos que el español es un idioma sonoro, que el
inglés es un idioma de sonidos variados, que el latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los
idiomas que vinieron después: aplicamos a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el
lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el
lenguaje es otra cosa. Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el
cielo, circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no
sabremos nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa
cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene
es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la
lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma
letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa
hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado.
Tenemos lúa, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso. Ya que
estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien, alguna vez, inventó la
palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué no detenernos en el primer hombre
que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro? Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de
una vez (perdónenme la monotonía, pero mi memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella
metáfora persa que dice que la luna es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la
fragilidad de la luna y la eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi
nada, pero cuya medida es la eternidad. En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la
luna es un monje que mira envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También
los géneros gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos
estéticos, salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos
unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra es una

15
obra poética. Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un error.
Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice que si un viento frío sopla del
lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del lado del río. Quiroga, si es que dijo esto,
parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de la realidad como el viento frío que sopla del
lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese
viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo esto formamos algo tan complejo como un poema
de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos a la frase “el viento que sopla del lado del río”.
Creamos un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está
lejos de la realidad; la realidad es algo más simple. Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente
prosaica y común elegida por Quiroga es una frase complicada, es una estructura. Tomemos el famoso verso
de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos pensar que se trata de un error, que Carducci ha
cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el silencio de los verdes campos”. Astuta o retóricamente
lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra
percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos
el campo, la vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra
para silencio es una creación estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una
campaña está silenciosa. Aplicar “silencio” a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una
operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el silencio verde de los
campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera “el silencio
de los verdes campos”. Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio “Ibant
oscuri sola sub nocte per umbra”; “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”. Dejemos el per timbra
que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la solitaria noche” (“solitaria” tiene
más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las
palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos
de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de nuestra imagen
decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. El lenguaje es
una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que cuando estudiamos un
idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos hermosas o no. Al estudiar un
idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, ésta es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre
con la lengua materna, donde las palabras no nos parecen aisladas del discurso. La poesía, dice Croce, es
expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada una de las
palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo muy trillado, algo que todos saben. Pero no sé
si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque es cierto. El hecho es que la poesía no son los libros
en la biblioteca, no son los libros del gabinete mágico de Emerson. La poesía es el encuentro del lector con el
libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética que es el momento, muy extraño también, en
el cual el poeta concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las
palabras “inventar” y “descubrir” son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando
dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es
saber olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo. Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo
preexiste. Parto de un concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las
parte intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi
arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontrarlas. Bradley dijo
que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de
recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hubiéramos podido
escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía: esa
cosa liviana, alada y sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser
la música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy superior a definir la

16
poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto de que la poesía es la experiencia estética:
algo así como una revolución en la enseñanza de la poesía. He sido profesor de literatura inglesa en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de
la historia de la literatura. Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la
bibliografía; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”. Johnson no pudo
prever los libros que se escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les
agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda: tanto
valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la
poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después, el
autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante rica para ofrecerles algún autor
digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que leerán mañana.” Así he enseñado, ateniéndome al
hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan
indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una
mujer, o como sentimos una montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras
palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros sentimientos? Hay personas que sienten escasamente
la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he
enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la literatura, a que
vean en la literatura una forma de felicidad. Soy casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán
notado que estoy continuamente apoyándome en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de
poesía, que es una forma del tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y
examinarlos. Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un
texto que ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de
Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo repetiré lentamente y luego
volveremos a él, verso por verso: Faltar pudo su patria al grande Osuna, pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas, de quien él hizo esclava la Fortuna. Lloraron sus invidias una a una con
las proprias naciones las extrañas; su tumba son de Flandres las campañas, y su epitafio la sangrienta Luna.
En sus exequias encendió al Vesubio Parténope y Trinacria al Mongibelo; el llanto militar creció en diluvio.
Dióle el mejor lugar Marte en su cielo; la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio murmuran con dolor su
desconsuelo. Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender la
memoria del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y muerto estuvo preso”. El
poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado con la cárcel. Estas
razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no sea culpable o para que un
héroe no sea castigado. Sin embargo, Faltar pudo su patria al grande Osuna, pero no a su defensa sus
hazañas; diéronle muerte y cárcel las Españas, de quien él hizo esclava la Fortuna, es un momento
demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto, estoy tratando de analizarlo.
Lloraron sus invidias una a una con las proprias naciones las extrañas. Estos dos versos no tienen mayor
resonancia poética; fueron puestos por la necesidad de elaborar un soneto: están, además, las necesidades de
la rima. Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la
más fácil del soneto isabelino, que exige dos. Agrega Quevedo: su tumba son de Flandres las campañas, y su
epitafio la sangrienta Luna. Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo
muchas discusiones sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de Flandres las
campañas”? Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que libró el duque. “Y su
epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la lengua española. ¿Qué significa?
Pensamos en la luna sangrienta que figura en el Apocalipsis, pensamos en la luna debidamente roja sobre el
campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice: “a
las lunas de Tracia con sangriento / eclipse ya rubrica tu jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el
pabellón otomano; la sangrienta luna habrá sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en

17
no descartar ninguno de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la
foja de servicios del duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o a
la bandera turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos son felices porque son
ambiguos. Luego: En sus exequias encendió al Vesubio Parténope y Trinacria al Mongibelo. O sea que al
Vesubio lo encendió Ñapóles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos nombres antiguos que parecen
alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces. Y el llanto militar creció en diluvio. Aquí tenemos otra
prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la imagen de los soldados que lloran hasta
producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso, que tiene sus leyes. El “llanto militar”, sobre
todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso aplicado al llanto. Luego: Dióle el mejor
lugar Marte en su cielo. Tampoco, lógicamente, podemos justificarlo; no tiene sentido alguno pensar que
Marte alojó al duque de Osuna junto a César. La frase existe por virtud del hipérbaton. Es la piedra de toque
de la poesía: el verso existe más allá del sentido. la Mosa, el Rhín, el Tajo y el Danubio murmuran con dolor
su desconsuelo. Yo diría que estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo,
esencialmente falsos. Quevedo se dejó arrastrar por la idea de un héroe llorado por la geografía de sus
campañas y por ríos ilustres. Sentimos que sigue falsa; hubiera sido más verdadero decir la verdad, decir lo
que dijo Wordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto en que ataca a Douglas por haber hecho talar una
selva. Y dice, sí, que fue terrible lo que hizo Douglas con la selva, que había derribado una noble horda, “una
fraternidad de árboles venerables”, pero sin embargo, agrega, nosotros nos dolemos de males que a la
naturaleza misma no le importan, ya que el río Tweed y las verdes praderas y las colinas y las montañas
continúan. Sintió que podía lograrse un mejor efecto con la verdad. Diciendo la verdad, nos duele que hayan
talado esos hermosos árboles, pero a la naturaleza nada le importa. La naturaleza sabe (si es que existe un
ente que se llame naturaleza) que puede renovarlos y el río sigue corriendo. Es verdad que para Quevedo se
trataba de las divinidades de los ríos. Quizá hubiera sido más poética la idea de que a los ríos de las guerras
del duque no les importara la muerte del de Osuna. Pero Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la
muerte de un hombre. ¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según
observó Plinio. Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos.
Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos. Quevedo no parece sentir nada de esto. Había
muerto en la cárcel su amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe este soneto con frialdad; sentimos su
esencial indiferencia. Lo escribe como un alegato contra el estado que condenó a prisión al duque. Parecería
que no lo quiere a Osuna; en todo caso, no hace que lo queramos nosotros. Sin embargo, es uno de los
grandes sonetos de nuestra lengua. Pasemos a otro, de Enrique Banchs, Sería absurdo decir que Banchs es
mejor poeta que Quevedo. Además, ¿qué significan esas comparaciones? Consideremos este soneto de
Banchs y en qué reside su agrado: Hospitalario y fiel en su reflejo donde a ser apariencia se acostumbra el
material vivir, está el espejo como un claro de luna en la penumbra. Pompa le da en las noches la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza la rosa que en el vaso agonizante también en él inclina la cabeza. Si hace
doble al dolor, también repite las cosas que me son jardín del alma. Y acaso espera que algún día habite en la
ilusión de su azulada calma el Huésped que le deje reflejadas frentes juntas y manos enlazadas. Este soneto
es muy curioso, porque el espejo no es el protagonista: hay un protagonista secreto que nos es revelado al fin.
Ante todo tenemos el tema, tan poético: el espejo que duplica la apariencia de las cosas: donde a ser
apariencia se acostumbra el material vivir. . . Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se
negó: “Yo mismo soy una sombra, una sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra de
esa sombra.” Qué es el arte, pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre es
deleznable, cómo puede ser adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs; sintió la fantasmidad del
espejo. Realmente es terrible que haya espejos: siempre he sentido el terror de los espejos. Creo que Poe lo
sintió también. Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocidos, sobre el decorado de las habitaciones. Una
de las condiciones que pone es que los espejos estén situados de modo que una persona sentada no se refleje.
Esto nos informa de su temor de verse en el espejo. Lo vemos en su cuento William Wilson sobre el doble y

18
en el cuento de Arthur Gordon Pym. Hay una tribu antártica, un hombre de esa tribu que ve por primera vez
un espejo y cae horrorizado. Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de temible en esa
duplicación visual de la realidad. Volvamos al soneto de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo humano
que es un lugar común. Sin embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Los espejos
están recibiendo todo en silencio, con amable resignación: Hospitalario y fiel en su reflejo donde a ser
apariencia se acostumbra el material vivir, está el espejo como un claro de luna en la penumbra. Vemos el
espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la luna. Sigue sintiendo lo mágico
y lo extraño del espejo: “como un claro de luna en la penumbra”. Luego: Pompa le da en las noches la
flotante claridad de la lámpara... La “flotante claridad” quiere que las cosas no sean definidas; todo tiene que
ser impreciso como el espejo, el espejo de la penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche. Y así: ...
la flotante claridad de la lámpara, y tristeza la rosa que en el vaso agonizante también en él inclina la cabeza.
Para que todo no sea vago, tenemos ahora una rosa, una precisa rosa. Si hace doble al dolor, también repite
las cosas que me son jardín del alma y acaso espera que algún día habite en la ilusión de su azulada calma, el
Huésped que le deje reflejadas frentes juntas y manos enlazadas.. . Aquí llegamos al tema del soneto, que no
es el espejo sino el amor, el pudoroso amor. El espejo no espera ver reflejadas frentes juntas y manos
enlazadas, es el poeta quien espera verlas. Pero una suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera
indirecta y esto está admirablemente preparado, ya que desde el principio tenemos “hospitalario y fiel”, ya
desde el principio el espejo no es el espejo de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, es hospitalario y
fiel y luego nos acostumbra a que veamos el mundo apariencial, un mundo apariencial que al final se
identifica con el poeta. El poeta es el que quiere ver al Huésped, el amor. Hay una diferencia esencial con el
soneto de Quevedo, y es que sentimos de inmediato la vivida presencia de la poesía en aquellos dos versos su
tumba son de Flandres las campañas y su epitafio la sangrienta Luna. He hablado de los idiomas y de lo
injusto que es comparar un idioma con otro; creo que hay un argumento que es suficiente y es que si
pensamos en un verso, una estrofa española por ejemplo, si pensamos quién hubiera tal ventura sobre las
aguas del mar como hubo el conde Arnaldos la mañana de San Juan, no importa que esa ventura fuera un
barco, no importa el conde Arnaldos, sentimos que esos versos sólo pudieron haberse dicho en español. El
sonido del francés no me agrada, creo que le falta la sonoridad de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría
pensar mal de un idioma que ha permitido versos admirables como el de Hugo, L’hydre-Universe tordant son
corpe écaillé d’astres, cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos? En cuanto al
inglés, creo que tiene el defecto de haber perdido las vocales abiertas del inglés antiguo. Sin embargo, ello
posibilitó a Shakespeare versos como And shake the yoke of inauspicious stars From this worlduere flesh,
que malamente se traduce por “y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de las infaustas estrellas”.
En español no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay ninguna razón para
que no elija a todos), para mí ese idioma sería el alemán, que tiene la posibilidad de formar palabras
compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y una música tan admirable. En cuanto al
italiano, basta la Comedia. Nada tiene de extraño tanta belleza desparramada por diversos idiomas. Mi
maestro, el gran poeta judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la que dice “Oh,
Señor, que no haya tanta belleza”; y Browning: “Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta
de sol, el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos perdidos.” La belleza está acechándonos. Si
tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de todos los idiomas. Yo debí estudiar más las
literaturas orientales; sólo me asomé a ellas a través de traducciones. Pero he sentido el golpe, el impacto de
la belleza. Por ejemplo, esa línea del persa Jafez: “vuelo, mi polvo será lo que soy.” Está en ella toda la
doctrina de la trasmigración: “mi polvo será lo que soy”, renaceré otra vez, otra vez, en otro siglo, seré Jafez,
el poeta. Todo esto dado en unas pocas palabras que he leído en inglés, pero no pueden ser muy distintas del
persa. Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo para haber sido cambiado. Creo que es un error
estudiar la literatura históricamente, aunque quizá para nosotros, sin excluirme, no pueda ser de otro modo.
Hay un libro de un hombre que para mí fue un excelente poeta y un mal crítico, Marcelino Menéndez y

19
Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías castellanas. Encontramos ahí: “Ande yo caliente, y ríase la
gente.” Si ésa es una de las mejores poesías castellanas, nos preguntamos cómo serán las no mejores. Pero en
el mismo libro encontramos los versos de Quevedo que he citado y la “Epístola” del Anónimo Sevillano y
tantas otras poesías admirables. Desgraciadamente no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que se excluyó de
su antología. La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida. Mi amigo Roy
Bartholomew, que vivió algunos años en Persia y tradujo directamente del farsí a Ornar Jaiam, me dijo lo
que yo ya sospechaba: que en el Oriente, en general, no se estudian históricamente la literatura ni la filosofía.
De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no pudieron fijar la cronología de los autores. Se estudia la
historia de la filosofía como diciendo Aristóteles discute con Bergson, Platón con Hume, todo
simultáneamente. Concluiré citando tres plegarias de marineros fenicios. Cuando la nave estaba a punto de
hundirse —estamos en el primer siglo de nuestra era—, rezaban alguna de esas tres. Dice una de ellas:
Madre de Cartago, devuelvo el remo, Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de donde procedía Dido. Y
luego, “devuelvo el remo”. Hay aquí algo extraordinario: el fenicio que sólo concibe la vida como remero.
Ha cumplido su vida y devuelve el remo para que otros sigan remando. Otra de las plegarias, más patética
aún: Duermo, luego vuelvo a remar. El hombre no concibe otro destino; y asoma la idea del tiempo cíclico.
Por último, ésta que es harto conmovedora y que es distinta de las otras porque no implica la aceptación del
destino; es el hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser juzgado por terribles divinidades
y dice: Dioses, no me juzguéis como un dios sino como un hombre a quien ha destrozado el mar. En estas
tres plegarias sentimos inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la presencia de la poesía. En ellas está
el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios sobre familias de manuscritos ni en
volúmenes cerrados. He leído esas tres plegarias de marineros fenicios en el cuento de Kipling “The Manner
of Men”, un cuento sobre San Pablo. ¿Son auténticas, como malamente se diría, o las escribió Kipling, el
gran poeta? Después de formularme la pregunta sentí vergüenza, porque ¿qué importancia puede tener
elegir? Veamos las dos posibilidades, los dos cuernos del dilema. En el primer caso, se trata de plegarias de
marineros fenicios, gente de mar, que sólo concebían la vida en el mar. Del fenicio, digamos, pasaron al
griego; del griego al latín, del latín al inglés. Kipling las reescribió. En el segundo, un gran poeta, Rudyard
Kipling, se imagina a los marineros fenicios; de algún modo, está cerca de ellos; de algún modo, es ellos.
Concibe la vida como la vida del mar y lleva puesta en su boca esas plegarias. Todo ocurrió en el pasado: los
anónimos marineros fenicios han muerto, Kipling ha muerto. ¿Qué importa cuál de esos fantasmas escribió o
pensó los versos? Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no sé si puedo apreciar del todo, dice: “El
Himalaya, esas altas montañas del Himalaya [cuyas cumbres son, según Kipling, las rodillas de otras
montañas], el Himalaya es la risa de Shiva.” Las altas montañas son la risa de un dios, de un dios terrible. La
metáfora es, en todo caso, asombrosa. Tengo para mí que la belleza es una sensación física, algo que
sentimos con todo el cuerpo. No es el resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas;
sentimos la belleza o no la sentimos. Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete
tomó el nombre extrañamente poético, real, de Ángelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he
dicho esta noche, salvo que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados razonamientos: lo
diré primero en español y después en alemán, para que lo oigan ustedes: La rosa sin porqué florece porque
florece. Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.

Siete noches, 1980.

20
Conversaciones con José Lezama Lima
¿Cómo definiría la poesía?
En una ocasión dije que la poesía era un caracol nocturno en un rectángulo de agua, pero desde luego,
se le ve la raíz irónica a esa no definición, es decir, un caracol nocturno no se diferencia gran cosa de
uno diurno y un rectángulo de agua es algo tan ilusorio como una aporía heléatica, pero antes que
todo, no para definir la poesía que no lo necesita, sino para acercársele, como yo he hecho en varias
ocasiones, hay que hablar de la poesía, del poeta y del poema. La poesía actuando en la historia ni
siquiera necesita nombrar su ejecutor, un poeta. El poema es un cuerpo resistente frente al tiempo y el
poeta es el guardián de la semilla, de la posibilidad, del potens. Eso lo sacraliza, es el hombre que
cuida un germen, nada menos que la semilla del potens, de la infinita posibilidad. Todos mis ensayos
sobre poesía le dan la vuelta a estos temas y ellos como planetas le siguen dando vueltas a la poesía.
Ciro Bianchi Ross. Conversaciones con José Lezama Lima

Roberto Juarroz (undécima poesía vertical)

Una escritura que soporte la intemperie,
que se pueda leer bajo el sol o la lluvia,
bajo el grito o la noche,
bajo el tiempo desnudo.
Una escritura que soporte lo infinito,
las grietas que se reparten como el polen,
la lectura sin piedad de los dioses,
la lectura iletrada del desierto.
Una escritura que resista
la intemperie total.
Una escritura que se pueda leer
hasta en la muerte.

Por qué escribimos

Roque Dalton

Uno hace versos y ama

la extraña risa de los niños,
el subsuelo del hombre
que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda,
la instauración de la alegría
que profetiza el humo de las fábricas.
Uno tiene en las manos un pequeño país,
horribles fechas,
21
muertos como cuchillos exigentes,
obispos venenosos,
inmensos jóvenes de pie
sin más edad que la esperanza,
rebeldes panaderas con más poder que un lirio,
sastres como la vida,
páginas, novias,
esporádico pan , hijos enfermos,
abogados traidores
nietos de la sentencia y lo que fueron,
bodas desperdiciadas de impotente varón,
madre, pupilas, puentes,
rotas fotografías y programas.
Uno se va a morir,
mañana,
un año,
un mes sin pétalos dormidos;
disperso va a quedar bajo la tierra
y vendrán nuevos hombres
pidiendo panoramas.
Preguntarán qué fuimos,
quienes con llamas puras les antecedieron,
a quienes maldecir con el recuerdo.
Bien.
Eso hacemos:
custodiamos para ellos el tiempo que nos toca.

La tradición de la ruptura
Octavio paz

El tema de este libro es la tradición moderna de la poesía. La expresión no sólo significa que hay una
poesía moderna sino que lo moderno es una tradición. Una tradición hecha de interrupciones y en la
que cada ruptura es un comienzo. Se entiende por tradición la transmisión de una generación a otra de
noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias y artísticas, ideas, estilos; por
tanto, cualquier interrupción en la transmisión equivale a quebrantar la tradición. Si la ruptura es
destrucción del vínculo que nos une al pasado, negación de la continuidad entre una generación y otra,
¿puede llamarse tradición a aquello que rompe el vínculo e interrumpe la continuidad? Y hay más:
inclusive si se aceptase que la negación de la tradición a la larga podría, por la repetición del acto a
través de generaciones de iconoclastas, constituir una tradición, ¿cómo llegaría a serlo realmente sin
negarse a sí misma, quiero decir, sin afirmar en un momento dado, no la interrupción, sino la
continuidad? La tradición de la ruptura implica no sólo la negación de la tradición sino también de la
ruptura... La contradicción subsiste si en lugar de las palabras interrupción o ruptura empleamos otra
que se oponga con menos violencia a las ideas de transmisión y de continuidad. Por ejemplo: la
tradición moderna. Si lo tradicional es por excelencia lo antiguo, ¿cómo puede lo moderno ser
tradicional? Si tradición significa continuidad del pasado en el presente, ¿cómo puede hablarse de una
22
tradición sin pasado y que consiste en la exaltación de aquello que lo niega: la pura actualidad? A
pesar de la contradicción que entraña, y a veces con plena conciencia de ella, como en el caso de las
reflexiones de Baudelaire en Art romantique, desde principios del siglo pasado se habla de la
modernidad como de una tradición y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del cambio. Al
decir que la modernidad es una tradición cometo una leve inexactitud: debería haber dicho, otra
tradición. La modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la tradición imperante, cualquiera
que ésta sea; pero la desaloja sólo para, un instante después, ceder el sitio a otra tradición que, a su
vez, es otra manifestación momentánea de la actualidad. La modernidad nunca es ella misma: siempre
es otra. Lo moderno no se caracteriza únicamente por su novedad, sino por su heterogeneidad.
Tradición heterogénea o de lo heterogéneo, la modernidad está condenada a la pluralidad: la antigua
tradición era siempre la misma, la moderna es siempre distinta. La primera postula la unidad entre el
pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar las diferencias entre ambos, afirma que ese
pasado no es uno sino plural. Tradición de lo moderno: heterogeneidad, pluralidad de pasados,
extrañeza radical. Ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del
ayer: son su ruptura, su negación. Lo moderno es autosuficiente: cada vez que aparece, funda su propia
tradición. Un ejemplo reciente de esta manera de pensar es el litro que publicó hace algunos años el
crítico norteamericano Harold Rosenberg: The Tradition ofthe New. Aunque lo nuevo no sea
exactamente lo moderno —hay novedades que no son modernas—, el título del libro de Rosenberg
expresa con saludable y lúcida insolencia la paradoja que ha fundado al arte y a la poesía de nuestro
tiempo. Una paradoja que es, simultáneamente, el principio intelectual que los justifica y que los
niega, su alimento y su veneno. El arte y la poesía de nuestro tiempo viven de modernidad y mueren
por ella. En la historia de la poesía de Occidente el culto a lo nuevo, el amor por las novedades,
aparece con una regularidad que no me atrevo a llamar cíclica pero que tampoco es casual. Hay épocas
en que el ideal estético consiste en la imitación de los antiguos; hay otras en que se exalta a la novedad
y a la sorpresa. Apenas si es necesario recordar, como ejemplo de lo segundo, a los poetas
«metafísicos» ingleses y a los barrocos españoles. Unos y otros practicaron con igual entusiasmo lo
que podría llamarse la estética de la sorpresa. Novedad y sorpresa son términos afines, no
equivalentes. Los conceptos, metáforas, agudezas y otras combinaciones verbales del poema barroco
están destinados a provocar el asombro: lo nuevo es nuevo si es lo inesperado. La novedad del siglo
XVII no era crítica ni entrañaba la negación de la tradición. Al contrario, afirmaba su continuidad;
Gracián dice que los modernos son más agudos que los antiguos, no que son distintos. Se entusiasma
ante ciertas obras de sus contemporáneos no porque sus autores hayan negado el estilo antiguo, sino
porque ofrecen nuevas y sorprendentes combinaciones de los mismos elementos. Ni Góngora ni
Gracián fueron revolucionarios, en el sentido que ahora damos a esta palabra; no se propusieron
cambiar los ideales de belleza de su época, aunque Góngora los haya efectivamente cambiado:
novedad para ellos no era sinónimo de cambio, sino de asombro. Para encontrar esta extraña alianza
entre la estética de la sorpresa y la de la negación, hay que llegar al final del siglo XVIII, es decir, al
principio de la edad moderna. Desde su nacimiento, la modernidad es una pasión crítica y así es una
doble negación, como crítica y como pasión, tanto de las geometrías clásicas como de los laberintos
barrocos. Pasión vertiginosa, pues culmina en la negación de sí misma: la modernidad es una suerte de
autodestrucción creadora. Desde hace dos siglos la imaginación poética eleva sus arquitecturas sobre
un terreno minado por la crítica. Y lo hace a sabiendas de que está minado... Lo que distingue a
nuestra modernidad de las de otras épocas no es la celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque
también eso cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la
continuidad. El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí
mismo. Dije que lo nuevo no es exactamente lo moderno, salvo si es portador de la doble carga
explosiva: ser negación del pasado y ser afirmación de algo distinto. Ese algo ha cambiado de nombre
y de forma en el curso de los últimos siglos —de la sensibilidad de los prerrománticos a la metaironia
de Duchamp—, pero siempre ha sido aquello que es ajeno y extraño a la tradición reinante, la
heterogeneidad que irrumpe en el presente y tuerce su curso en dirección inesperada. No sólo es lo
diferente sino lo que se opone a los gustos tradicionales: extrañeza polémica, oposición activa. Lo
nuevo nos seduce no por nuevo sino por distinto; y lo distinto es la negación, el cuchillo que parte en
dos al tiempo: antes y ahora. Lo viejo de milenios también puede acceder a la modernidad: basta con
que se presente como una negación de la tradición y que nos proponga otra. Ungido por los mismos

23
poderes polémicos que lo nuevo, lo antiquísimo no es un pasado: es un comienzo. La pasión
contradictoria lo resucita, lo anima y lo convierte en nuestro contemporáneo. En el arte y en la
literatura de la época moderna hay una persistente corriente arcaizante que va de la poesía popular
germánica de Herder a la poesía china desenterrada por Pound, y del Oriente de Delacroix al arte de
Oceanía amado por Bretón. Todos esos objetos, trátese de pinturas y esculturas o de poemas, tienen en
común lo siguiente: cualquiera que sea la civilización a que pertenezcan, su aparición en nuestro
horizonte estético significó una ruptura, un cambio. Esas novedades centenarias o milenarias han
interrumpido una vez y otra vez nuestra tradición, al grado de que la historia del arte moderno de
Occidente es también la de las resurrecciones de las artes de muchas civilizaciones desaparecidas.
Manifestaciones de la estética de la sorpresa y de sus poderes de contagio, pero sobre todo
encarnaciones momentáneas de la negación crítica, los productos del arte arcaico y de las
civilizaciones lejanas se inscriben con naturalidad en la tradición de la ruptura. Son una de las
máscaras que ostenta la modernidad. La tradición moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo
contemporáneo y entre lo distante y lo próximo. El ácido que disuelve todas esas oposiciones es la
crítica. Sólo que la palabra crítica posee demasiadas resonancias intelectuales y de ahí que prefiera
acoplarla con otra palabra: pasión. La unión de pasión y crítica subraya el carácter paradójico de
nuestro culto a lo moderno. Pasión crítica: amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos
mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por
aquello mismo que niega. Enamorada de sí misma y siempre en guerra consigo misma, no afirma nada
permanente ni se funda en ningún principio: la negación de todos los principios, el cambio perpetuo,
es su principio. Una crítica así no puede sino culminar en un amor pasional por la manifestación más
pura e inmediata del cambio: el ahora. Un presente único, distinto a todos los otros. El sentido singular
de este culto por el presente se nos escapará si no advertimos que se funda en una curiosa concepción
del tiempo. Curiosa porque antes de la edad moderna no aparece sino aislada y excepcionalmente; para
los antiguos el ahora repite al ayer, para los modernos es su negación. En un caso, el tiempo es visto y
sentido como una regularidad, como un proceso en el que las variaciones y las excepciones son
realmente variaciones y excepciones de la regla; en el otro, el proceso es un tejido de irregularidades
porque la variación y la excepción son la regla. Para nosotros el tiempo no es la repetición de instantes
o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro. La tradición de lo moderno
encierra una paradoja mayor que la que deja entrever la contradicción entre lo antiguo y lo nuevo, lo
moderno y lo tradicional. La oposición entre el pasado y el presente literalmente se evapora, porque el
tiempo transcurre con tal celeridad, que las distinciones entre los diversos tiempos — pasado,
presente, futuro— se borran o, al menos, se vuelven instantáneas, imperceptibles e insignificantes.
Podemos hablar de tradición moderna sin que nos parezca incurrir en contradicción porque la era
moderna ha limado, hasta desvanecerlo casi del todo, el antagonismo entre lo antiguo y lo actual, \o
nuevo y lo tradicional. La aceleración del tiempo no sólo vuelve ociosas las distinciones entre lo que
ya pasó y lo que está pasando sino que anula las diferencias entre vejez y juventud. Nuestra época ha
exaltado a la juventud y sus valores con tal frenesí que ha hecho de ese culto, ya que no una religión,
una superstición; sin embargo, nunca se había envejecido tanto y tan pronto como ahora. Nuestras
colecciones de arte, nuestras antologías de poesía y nuestras bibliotecas están llenas de estilos,
movimientos, cuadros, esculturas, novelas y poemas prematuramente envejecidos. Doble y vertiginosa
sensación: lo que acaba de ocurrir pertenece ya al mundo de lo infinitamente lejano y, al mismo
tiempo, la antigüedad milenaria está infinitamente cerca... Puede concluirse de todo esto que la
tradición moderna, y las ideas e imágenes contradictorias que suscita esta expresión, no son sino la
consecuencia de un fenómeno aún más turbador: la época moderna es la de la aceleración del tiempo
histórico. No digo, naturalmente, que hoy pasen más rápidamente los años y los días, sino que pasan
más cosas en ellos. Pasan más cosas y todas pasan casi al mismo tiempo, no una detrás de otra, sino
simultáneamente. Aceleración es fusión: todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y
un ahora. No faltará quien se pregunte si realmente la historia transcurre más de prisa que antes.
Confieso que yo no podría responder a esta pregunta y creo que nadie podría hacerlo con entera
certeza. No sería imposible que la aceleración del tiempo histórico fuese una ilusión; quizá los
cambios y convulsiones que a veces nos angustian y otras nos maravillan sean mucho menos
profundos y decisivos de lo que pensamos. Por ejemplo, la Revolución soviética nos pareció una
ruptura de tal modo radical entre el pasado y el futuro, que un libro de viaje a Rusia se llamó, si no

24
recuerdo mal, Visita al porvenir. Hoy, medio siglo después de ese acontecimiento en el que vimos algo
así como la encarnación fulgurante del futuro, lo que sorprende al estudioso o al simple viajero es la
persistencia de los rasgos tradicionales de la vieja Rusia. El famoso libro de John Reed en que cuenta
los días eléctricos de 1917 nos parece que describe un pasado remoto, en tanto que el del Marqués de
Coustine, que tiene por tema el mundo burocrático y policíaco del zarismo, resulta actual en más de un
aspecto. El ejemplo de la revolución mexicana también nos incita a dudar de la pretendida aceleración
de la historia; fue un inmenso sacudimiento que tuvo por objeto modernizar al país y, no obstante, lo
notable del México contemporáneo es precisamente la presencia de maneras de pensar y de sentir que
pertenecen a la época virreinal y aun al mundo prehispánico. Lo mismo puede decirse en materia de
arte y de literatura: durante el último siglo y medio se han sucedido los cambios y las revoluciones
estéticas, pero ¿cómo no advertir que esa sucesión de rupturas es asimismo una continuidad? El tema
de este libro es mostrar que un mismo principio inspira a los románticos alemanes e ingleses, a los
simbolistas franceses y a la vanguardia cosmopolita de la primera mitad del siglo XX. Un ejemplo
entre muchos: en varias ocasiones Friedrich von Schlegel define al amor, la poesía y la ironía de los
románticos en términos no muy alejados de los que, un siglo después, emplearía André Bretón al
hablar del erotismo, la imaginación y el humor de los surrealistas. ¿Influencias, coincidencias? Ni lo
uno ni lo otro: persistencia de ciertas maneras de pensar, ver y sentir. Nuestras dudas crecen y se
fortalecen si, en lugar de acudir a ejemplos del pasado reciente, interrogamos a épocas distantes o a
civilizaciones distintas a la nuestra. En sus estudios de mitología comparada, Georges Dumézil ha
mostrado la existencia de una «ideología» común a todos los pueblos indoeuropeos, de la India y el
Irán al mundo celta y germánico, que resistió y aún resiste a la doble erosión del aislamiento
geográfico e histórico. Separados por miles de kilómetros y de años, los pueblos indoeuropeos todavía
conservan restos de una concepción tripartita del mundo. Estoy convencido de que algo semejante
ocurre con los pueblos del área mongoloide, tanto asiáticos como americanos. Ese mundo está en
espera de un Dumézil que muestre su profunda unidad. Desde antes de Benjamin Lee Whorf, el
primero en formular de una manera sistemática el contraste entre las estructuras mentales subyacentes
de los europeos y las de los hopi, varios investigadores habían reparado en la existencia y la
persistencia de una visión cuatripartita del mundo común a los indios americanos. No obstante, tal vez
las oposiciones entre las civilizaciones recubren una secreta unidad: la del hombre. Tal vez las
diferencias culturales e históricas son la obra de un autor único y que cambia poco. La naturaleza
humana no es una ilusión: es el invariante que produce los cambios y la diversidad de culturas,
historias, religiones, artes. Las reflexiones anteriores podrían llevarnos a sostener que la aceleración de
la historia es ilusoria o, más probablemente, que los cambios afectan a la superficie sin alterar la
realidad profunda. Los acontecimientos se suceden unos a otros y la impetuosidad del oleaje histórico
nos oculta el paisaje submarino de valles y montañas inmóviles que lo sustenta. Entonces, ¿en qué
sentido podemos hablar de tradición moderna? Aunque la aceleración de la historia puede ser ilusoria
o real —sobre esto la duda es lícita—, podemos decir con cierta confianza que la sociedad que ha
inventado la expresión la tradición moderna es una sociedad singular Esa frase encierra algo más que
una contradicción lógica y lingüística: es la expresión de la condición dramática de nuestra
civilización que busca su fundamento, no en el pasado ni en ningún principio inconmovible, sino en el
cambio. Creamos que las estructuras sociales cambian muy lentamente y que las estructuras mentales
son invariantes, o seamos creyentes en la historia y sus incesantes transformaciones, hay algo
innegable: nuestra imagen del tiempo ha cambiado. Basta comparar nuestra idea del tiempo con la de
un cristiano del siglo XII para advertir inmediatamente la diferencia. Al cambiar nuestra imagen del
tiempo, cambió nuestra relación con la tradición. Mejor dicho, porque cambió nuestra idea del tiempo,
tuvimos conciencia de la tradición. Los pueblos tradicionalistas viven inmersos en su pasado sin
interrogarlo; más que tener conciencia de sus tradiciones, viven con ellas y en ellas. Aquel que sabe
que pertenece a una tradición se sabe ya, implícitamente, distinto de ella, y ese saber lo lleva, tarde o
temprano, a interrogarla y, a veces, negarla. La crítica de la tradición se inicia como conciencia de
pertenecer a una tradición. Nuestro tiempo se distingue de otras épocas y sociedades por la imagen que
nos hacemos del transcurrir: nuestra conciencia de la historia. Aparece ahora con mayor claridad el
significado de lo que llamamos la tradición moderna', es una expresión de nuestra conciencia histórica.
Por una parte, es una crítica del pasado, una crítica de la tradición; por la otra, es una tentativa,
repetida una y otra vez a lo largo de los dos últimos siglos, por fundar una tradición en el único

25
principio inmune a la crítica, ya que se confunde con ella misma: el cambio, la historia. La relación
entre los tres tiempos —pasado, presente y futuro— es distinta en cada civilización. Para las
sociedades primitivas el arquetipo temporal, el modelo del presente y del futuro, es el pasado. No el
pasado reciente, sino un pasado inmemorial que está más allá de todos los pasados, en el origen del
origen. Como si fuese un manantial, este pasado de pasados fluye continuamente, desemboca en el
presente y, confundido con él, es la única actualidad que de verdad cuenta. La vida social no es
histórica, sino ritual; no está hecha de cambios sucesivos, sino que consiste en la repetición rítmica del
pasado intemporal. El pasado es un arquetipo y el presente debe ajustarse a ese modelo inmutable;
además, ese pasado está presente siempre, ya que regresa en el rito y en la fiesta. Así, tanto por ser un
modelo continuamente imitado cuanto porque el rito periódicamente lo actualiza, el pasado defiende a
la sociedad del cambio. Doble carácter de ese pasado: es un tiempo inmutable, impermeable a los
cambios; no es lo que pasó una vez, sino lo que está pasando siempre: es un presente. De una y otra
manera, el pasado arquetípico escapa al accidente y a la contingencia; aunque es tiempo, es asimismo
la negación del tiempo: disuelve las contradicciones entre lo que pasó ayer y lo que pasa ahora,
suprime las diferencias y hace triunfar la regularidad y la identidad. Insensible al cambio, es por
excelencia la norma: las cosas deben pasar tal como pasaron en ese pasado inmemorial. Nada más
opuesto a nuestra concepción del tiempo que la de los primitivos: para nosotros el tiempo es el
portador del cambio, para ellos es el agente que lo suprime. Más que una categoría temporal, el pasado
arquetípico del primitivo es una realidad que está más allá del tiempo: es el principio original. Todas
las sociedades, excepto la nuestra, han imaginado un más allá en el que el tiempo reposa, por decirlo
así, reconciliado consigo mismo: ya no cambia porque, vuelto inmóvil transparencia, ha cesado de
fluir o porque, aunque fluye sin cesar, es siempre idéntico a sí mismo. Extraño triunfo del principio de
identidad: desaparecen las contradicciones porque el tiempo perfecto es atemporal. Para los primitivos,
el modelo atemporal no está después, sino antes, no en el fin de los tiempos, sino en el comienzo del
comienzo. No es aquel estado al que ha de acceder el cristiano, sea para salvarse o para perderse, en la
consumación del tiempo: es aquello que debemos imitar desde el principio. La sociedad primitiva ve
con horror las inevitables variaciones que implica el paso del tiempo; lejos de ser considerados
benéficos, esos cambios son nefastos: lo que llamamos historia es para los primitivos falta y caída. Las
civilizaciones del Oriente y del Mediterráneo, lo mismo que las de la América precolombina, vieron
con la misma desconfianza a la historia, pero no la negaron tan radicalmente. Para todas ellas el
pasado de los primitivos, siempre inmóvil y siempre presente, se despliega en círculos y en espirales:
las edades del mundo. Sorprendente transformación del pasado atemporal: transcurre, está sujeto al
cambio y, en una palabra, se temporaliza. El pasado se anima, es la semilla primordial que germina,
crece, se agota y muere —para renacer de nuevo. El modelo sigue siendo el pasado anterior a todos los
tiempos, la edad feliz del principio regida por la armonía entre el cielo y la tierra. Es un pasado que
posee las mismas propiedades de las plantas y los seres vivos; es una substancia animada, algo que
cambia y, sobre todo, algo que nace y muere. La historia es una degradación del tiempo original, un
lento pero inexorable proceso de decadencia que culmina en la muerte. El remedio contra el cambio y
la extinción es la recurrencia: el pasado es un tiempo que reaparece y que nos espera al fin de cada
ciclo. El pasado es una edad venidera. Así, el futuro nos ofrece una doble imagen: es el fin de los
tiempos y es su recomienzo, es la degradación del pasado arquetípico y es su resurrección. El fin del
ciclo es la restauración del pasado original —y el comienzo de la inevitable degradación. La diferencia
entre esta concepción y las de los cristianos y los modernos es notable: para los cristianos el tiempo
perfecto es la eternidad: una abolición del tiempo, una anulación de la historia; para los modernos la
perfección no puede estar en otra parte, si está en alguna, que en el futuro. Otra diferencia: nuestro
futuro es por definición aquello que no se parece ni al pasado ni al presente: es la región de lo
inesperado, mientras que el futuro de los antiguos mediterráneos y de los orientales desemboca
siempre en el pasado. El tiempo cíclico transcurre, es historia; igualmente es una reiteración que, cada
vez que se repite, niega al transcurrir y a la historia. El tiempo primordial modelo de todos los
tiempos, la era de la concordia entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y los hombres, se
llama en Occidente la edad de oro. Para otras civilizaciones —la china, la mesoamericana— no fue ese
metal, sino el jade, el símbolo de la armonía entre la sociedad humana y la sociedad natural. En el jade
se condensa el perpetuo reverdecer de la naturaleza como en el oro presenciamos una suerte de
materialización de la luz solar. Jade y oro son símbolos dobles, como todo lo que expresa las sucesivas

26
muertes y resurrecciones del tiempo cíclico. En una fase el tiempo se condensa y se transmuta en
materia dura y preciosa, como si quisiese escapar del cambio y sus degradaciones; en la otra, piedra y
metal se ablandan, el tiempo se disgrega y corrompe vuelto excremento y pudrición vegetal y animal.
Pero la fase de la desintegración y putrefacción es también la de la resurrección y la fertilidad: los
antiguos mexicanos colocaban sobre la boca de los muertos una cuenta de jade. La ambigüedad del oro
y del jade refleja la ambigüedad del tiempo cíclico: el arquetipo temporal está en el tiempo y adopta la
forma de un pasado que regresa —sólo que regresa para alejarse nuevamente. Verde o dorada, la edad
dichosa es un tiempo de acuerdo, una conjunción de los tiempos, que dura sólo un momento. Es un
verdadero acorde: a la prodigiosa condensación del tiempo en una gota de jade o una espiga de oro,
suceden la dispersión y la corrupción. La recurrencia nos preserva de los cambios de la historia sólo
para someternos a ellos más duramente: dejan de ser un accidente, una caída o una falta, para
convertirse en los momentos sucesivos de un proceso inexorable. Ni los dioses escapan al ciclo.
Quetzalcóatl desaparece por el mismo sitio por el que se pierden las divinidades que Nerval invoca en
vano: ese lugar, dice el poema náhuatl, «donde el agua del mar se junta con la del cielo», ese horizonte
donde el alba es crepúsculo. ¿No hay manera de salir del círculo del tiempo? Desde los albores de su
civilización, los indios imaginaron un más allá que no es propiamente tiempo, sino su negación: el ser
inmóvil igual a sí mismo siempre (brahmán) o la vacuidad igualmente inmóvil (nirvana). Brahmán
nunca cambia y sobre él nada se puede decir excepto que es; sobre nirvana tampoco nada se puede
decir, ni siquiera que no es. En uno y otro caso: realidad más allá del' tiempo y del lenguaje. Realidad
que no admite más nombres que los de la negación universal: no es esto ni aquello ni lo de más allá.
No es esto ni aquello y, no obstante, es. La civilización india no rompe el tiempo cíclico: sin negar su
realidad empírica, lo disuelve y lo conviene en una fantasmagoría insustancial. La crítica del tiempo
reduce el cambio a una ilusión y así no es sino otra manera, quizá la más radical, de oponerse a la
historia* El pasado atemporal del primitivo se temporaliza, encarna y se vuelve tiempo cíclico en las
grandes civilizaciones de Oriente y del Mediterráneo; la India disipa los ciclos: son literalmente el
sueño de Brahma. Cada vez que el dios despierta, el sueño se disipa. Me espanta la duración de ese
sueño; según los indios, esta edad que vivimos ahora, caracterizada por la injusta posesión de riquezas,
durará 432.000 años. Y más me espanta saber que el dios está condenado, cada vez que despierta, a
volverse a dormir y a soñar el mismo sueño. Ese enorme sueño circular, irreal para el que lo sueña
pero real para el soñado, es monótono: inflexible repetición de las mismas abominaciones. El peligro
de este radicalismo metafísico es que tampoco el hombre escapa a su negación. Entre la historia con
sus ciclos irreales y una realidad sin color, sabor ni atributos: ¿qué le queda al hombre? Una y otra son
inhabitables . El indio disipó los ciclos; el cristiano los rompió: todo sucede sólo una vez. Antes de
alcanzar la iluminación, Gautama recuerda sus vidas pasadas y ve, en otros universos y en otras edades
cósmicas, a otros Gautamas disolverse en la vacuidad; Cristo vino a la tierra sólo una vez. El mundo
en que se propagó el cristianismo estaba poseído por el sentimiento de su irremediable decadencia y
los hombres tenían la convicción de que vivían el fin de un ciclo. A veces esta idea se expresaba en
términos casi cristianos: «Los elementos terrestres se disolverán y todo será destruido para que todo
sea creado de nuevo en su primera inocencia...». La primera parte de esta frase de Séneca corresponde
a lo que creían y esperaban los cristianos: el próximo fin del mundo. Una de las razones del crecido
número de conversiones a la nueva religión fue la creencia en la inminencia del fin; el cristianismo
ofrecía una respuesta a la amenaza que se cernía sobre los hombres. ¿Se habrían convertido tantos si
hubiesen sabido que el mundo duraría varios milenios más? San Agustín pensaba que la primera época
de la humanidad, de la caída de Adán al sacrificio de Cristo, había durado un poco menos de seis mil
años y que la segunda época, la nuestra, sería la última y no duraría sino unos cuantos siglos. La
creencia en la cercanía del fin requería una doctrina que respondiese con mayor calor a los temores y a
los deseos de los hombres. El tiempo circular de los filósofos paganos entrañaba la vuelta de una edad
de oro pero esa regeneración universal, aparte de ser sólo una tregua en el inexorable movimiento
hacia la decadencia, no era estrictamente sinónimo de salvación individual. El cristianismo prometía
una salvación personal y así su advenimiento produjo un cambio esencial: el protagonista del drama
cósmico ya no fue el mundo, sino el hombre. Mejor dicho: cada uno de los hombres. El centro de
gravedad de la historia cambió: el tiempo circular de los paganos era infinito e impersonal, el tiempo
cristiano fue finito y personal. San Agustín refuta la idea de los ciclos. Le parece absurdo que las
almas racionales no recuerden haber vivido todas esas vidas de que hablan los filósofos paganos. Aún

27
más absurdo le parece postular simultáneamente la sabiduría y el eterno retorno: «¿cómo el alma
inmortal que ha alcanzado la sabiduría puede estar sometida a esas incesantes migraciones entre una
beatitud ilusoria y una desdicha real?» El dibujo que traza el tiempo circular es demoníaco y hará decir
más tarde a Ramón Llull: «Así es la pena en el infierno, como el movimiento en el círculo». Finito y
personal, el tiempo cristiano es irreversible; no es verdad, dice San Agustín, que por ciclos sin cuento
el filósofo Platón esté condenado a enseñar en una escuela de Atenas llamada la Academia a los
mismos discípulos las mismas doctrinas: «sólo una vez Cristo murió por nuestros pecados, resucitó
entre los muertos y no morirá más». Al romper los ciclos e introducir la idea de un tiempo finito a
irreversible, el cristianismo acentuó la heterogeneidad del tiempo; quiero decir: puso de manifiesto esa
propiedad que lo hace romper consigo mismo, dividirse y separarse, ser otro siempre distinto. La caída
de Adán significa la ruptura del paradisíaco presente eterno: el comienzo de la sucesión es el comienzo
de la escisión. El tiempo en su continuo dividirse no hace sino repetir la escisión original, la ruptura
del principio: la división del presente eterno e idéntico a sí mismo en un ayer, un hoy y un mañana,
cada uno distinto, único. Ese continuo cambio es la marca de la imperfección, la señal de la Caída.
Finitud, irreversibilidad y heterogeneidad son manifestaciones de la imperfección: cada minuto es
único y distinto porque está separado, escindido de la unidad. Historia es sinónimo de caída. A la
heterogeneidad del tiempo histórico, se opone la unidad del tiempo que está después de los tiempos:
en la eternidad cesan las contradicciones, todo se ha reconciliado consigo mismo y en esa
reconciliación cada cosa alcanza su perfección inalterable, su primera y final unidad. El regreso del
eterno presente, después del Juicio Final, es la muerte del cambio —la muerte de la muerte. La
afirmación ontológica de la eternidad cristiana no es menos aterradora que la negación de la India,
como puede verse en un pasaje de la Divina Comedia. En uno de los primeros círculos del Infierno, en
el tercero, donde padecen los glotones en un lago excremencial, Dante se encuentra con un paisano
suyo, un pobre hombre, Cíacco (el Puerquito). El condenado, tras de profetizar nuevas calamidades
civiles en Florencia —los reprobos poseen el don de la doble vista— y pedir al poeta que cuando
regrese a su tierra recuerde a la gente su memoria, se hunde en las aguas inmundas. «No volverá a salir
—dice Virgilio— hasta que suene la trompeta angélica», anuncio del Juicio Final. Dante pregunta a su
guía si, después de la «gran sentencia», la pena de ese pobre será mayor o más ligera. Y Virgilio
responde con impecable lógica: sufrirá más porque, a mayor perfección, mayor goce o mayor dolor. Al
fin de los tiempos cada cosa y cada ser serán más totalmente lo que son: la plenitud del goce en el
paraíso corresponde exactamente y punto por punto a la plenitud del dolor en el infierno.

Los hijos del limo, 1972.

28
 El poeta moderno habla desde la inseguridad…
Rafael Cadenas
El poeta moderno habla desde la inseguridad.
No tiene más asidero que la vida. Seguramente una voz queda le dice en los adentros: La época de las
causas ya terminó. Ya no puedes aferrarte a religiones, ideologías, movimientos, ni siquiera literarios.
Se acabaron las banderas. Pero este desengaño lo libera para luchar en otra clave por lo que religiones,
ideologías, movimientos dicen defender: lo religioso, lo humano, lo valedero.Esa voz, que parece la
del nihilismo, podría ser más bien la voz de la vida que desea recuperarnos.
Anotaciones, 1992.

Dentro del cristal

Guillermo Sucre
Parece que de una manera u otra todos tenemos especial inclinación por las obras
representativas. Es decir, obras que de un modo ejemplar expresan una sociedad, una época, un país,
una cultura. ¿No hay algo supersticioso en todo ello?
Frente a esas obras es evidente el sentimiento de seguridad que el lector experimenta: el
prestigio que las rodea le dice que no sólo está perdiendo el tiempo sino que además se halla en lo
significativo y central de la historia. Aun la reverencia llega a ser tal que le parece innecesario
practicar la lectura: ¿no se la supone de antemano? (No debe decirse que uno está leyendo sino
releyendo a los clásicos, observaba irónicamente Borges.) Con respecto a los scholars, que siempre se
cuidan bien –decía Zaratustra- de sentarse donde calienta el sol: esas obras son su pasión. Las
convierten en arquetipos o valores absolutos que toda obra nueva debe alcanzar, reduciendo de este
modo la obra de arte a un deber ser (¿no es lo contrario de la aventura y del continuo hacerse en que
vive, aún después de ser creada, toda obra?). Así escriben sus historias, elaboran sus parnasos (o
antologías), establecen sus pautas y comparaciones. Su subjetividad goza del beneficio del que , por
saberlo todo, es inevitablemente objetivo; ellos tienen las claves, o toda clave pasa por ellos.
Pero apartando estas y otras supersticiones, ¿qué es, en verdad, lo representativo en arte? A un
tiempo simbólicas y totales: por lo general, así se define a las obras reconocidas como representativas.
Quizá sea válido. Pero ello no excluye que muchas veces se le asigne al símbolo un carácter de
mensaje filosófico, o humanístico; o a la totalidad se la confunda con un vago sentido sociológico,
según el campo social, o histórico, que la obra abarque. El equívoco es todavía mayor cuando se parte
de esas nociones como si fueran sustancias eternas e inmodificables, que nos vienen dadas, por
supuesto, desde el pasado. ¿Aún los historicistas no alimentan ese equívoco?
El arte contemporáneo tiende a rechazar el símbolo, o lo concibe de otro modo: nunca como
un equivalente, por más total o complejo que éste sea, sino como una realidad en sí misma. ¿Se puede
seguir hablando, entonces, de símbolos? También la relación con la totalidad es muy distinta en
nuestra época. A riesgo de generalizar y simplificar (en un tiempo caben muchos tiempos), podría
decirse que esa relación es hoy más tangencial. La totalidad no es ni la suma de todo ni la reducción de
todo a una coherencia (unidad, se dice) más bien exterior, conceptual. Ya no es posible totalizar sino a
partir de lo fragmentario mismo; si hay visiones todavía las hay sólo como en el aleph borgiano. Por
otra parte, el arte actual no aspira tanto a encarnar valores ya dados como a “desencarnarlos”: es un
arte crítico e, igualmente, marginal y excéntrico.
Claro, además del peligro inherente a toda tentativa creadora (la petrificación acecha también
en toda visión auténtica), se trata de un arte que vive del peligro de sus propias contradicciones: si
rechaza lo absoluto (desde la muerte de Dios anunciada no sólo por Nietzsche), no llega a liberarse de
29
la nostalgia que siente por él, justamente porque ya lo absoluto ha desparecido en el mundo; si niega la
historia como posible utopía es para él mismo asumir lo utópico y proponerlo en una sociedad
entonces regida por el arte (¿es la inmanencia lo que desarrolla este gusto por la dominación?). Aun
esas contradicciones pueden conducir a un impasse más profundo: es un arte corroído no tanto por la
duda como por la ironía. Esa ironía es impostura y mistificación: siendo sólo arte quiere proponerse
como lo absoluto e, inversamente, proponiéndose como tal sabe que, en el fondo, no es sino arte. Su
propia naturaleza es, por tanto, problemática: más aún, lo problemático es su naturaleza.
La máscara, la transparencia, 1975.

La transición y los poetas del 18

Nelson Osorio

A la primera promoción renovadora de poetas jóvenes que surgen en Venezuela al término de

la guerra se la conoce con el nombre de «generación del 18"165. Se trata fundamentalmente de
escritores nacidos a fines del siglo pasado, que viven su período de formación y adolescencia durante
los años de la guerra bajo la dictadura de Gómez.
Al término de la guerra se produce en el país un resurgimiento de la oposición, lo que en
diciembre del 18 y enero del 19 se concreta en manifestaciones callejeras e intentos de alzamiento
armado. En este ambiente florece un clima propicio a la apertura de horizontes y al cuestionamiento de
los valores dominantes. En la esfera literaria, como señala Juan Liscano, los jóvenes poetas
«empezaron a manifestarse mediante recitales entre los años 1918 y 1920", desarrollando «una poesía
de ruptura violenta o parcial con el lenguaje estereotipado imperante, fruto exhausto, de las diversas
vicisitudes del romanticismo, de las influencias francesas parnasianas o postparnasianas)».
Un rasgo interesante de señalar es que este movimiento, más que a la literatura de la época se
encuentra ligado a la renovación de la plástica nacional que impulsan los integrantes del Círculo de
Bellas Artes168, y en especial a la incorporación del Impresionismo que se produce a través de ellos;
esto último se acentúa sobre todo a raíz de la presencia de pintores de esta tendencia que provienen de
Europa, como el ruso Nicolás Ferdinandov, que llega en 1916 y el rumano Samys Mützner, que
permanece en Caracas de 1916 a 1918169. Esta relación y la afinidad grupal probablemente
contribuyan a explicar muchas de las características de la poesía de estos escritores, quienes, como
dice Raúl Agudo Freites, «cultivaron un postmodernismo fino y matizado con exquisitas tonalidades
plásticas».
De hecho, los miembros de la llamada «generación del 18" publicaron muy poco en esos
primeros años de la postguerra, y la mayor parte de su obra orgánica es muy posterior171, por lo que
su presencia se manifiesta fundamentalmente a través de recitales, conferencias y colaboraciones en
revistas y periódicos. Su actitud misma no es homogénea172 ni su reacción frente al Modernismo
logra cristalizar en una verdadera superación renovadora. Como observa Uslar Pietri, «entre las
tendencias de reacción antimodernista, las que se caracterizan por el prosaísmo sentimental y por el
regreso a formas y temas del romanticismo (baladas, cantos históricos, poesía civil) son las que
predominan en nuestros poetas del 18»173. Por eso este grupo de escritores, más que convertirse en
arquitectos de un proyecto nuevo cumplen la tarea de romper con el estancamiento Modernista y
contribuir a colocar a la literatura venezolana en una hora más ajustada con la que marcan los relojes
del continente y el mundo. De allí su carácter transicional y de allí también su valor en la historia
literaria del país, puesto que -como dice uno de sus más destacados integrantes- «aun cuando no

30
aportó mucha novedad en sus obras (...) se opuso tenazmente y combatió el predominio de lo que para
entonces existía, el estancamiento (...) y la decadencia del modernismo».
También desde el punto de vista político y filosófico estos escritores son característicamente
transicionales. Su rechazo a la dictadura gomecista se traduce en una negativa de colaboración y en un
marginamiento de la actividad pública, sin que -por lo menos en la mayoría de ellos- su actitud
implique un compromiso activo de oposición. Del mismo modo, su rechazo al positivismo -que
aparecía como sistema ideológico de los intelectuales comprometidos con el gomecismo- los llevó a
adscribirse a un vago idealismo filosófico con fuertes simpatías por el pensamiento de H. Bergson.
Este mismo carácter transicional y actualizador es lo que explica la diversidad y
heterogeneidad que adquiere el desarrollo de la producción concreta de los poetas del 18. Mientras
unos prolongan en otro tono los logros del Modernismo, otros se convierten en pioneros y adelantados
que preparan las condiciones que permitirán la formación de los vanguardistas que insurgen diez años
más tarde. Con bastante precisión ha definido José Ramón Medina el perfil histórico de este grupo al
señalar que «como punto de referencia, de cruce de tendencias o fecha de transición -que todo eso le es
aplicable- la generación del 18 aparece (...) como una generación intermedia o transicional». Y agrega:
«esto se verá más claro cuando se asista al extraordinario impulso poético que revestirá entre nosotros
el movimiento de vanguardia de 1928. De tal manera, los poetas del 18 generan su obra a orillas o en
el seno del propio modernismo, con influencias más o menos precisas junto al impulso de cambio que
los anima, o se constituyen en adelantados del vanguardismo».
Por todo lo anterior, si bien no puede atribuirse al conjunto de los escritores de la llamada
«generación del 18" una condición prevanguardista o de avanzada renovación literaria, varios de los
que entonces surgen al mundo de las letras sí lo son y se integran a la promoción siguiente que diez
años más tarde constituye la vanguardia artística. Los nombres de José Antonio Ramos Sucre,
Femando Paz Castillo, Jacinto Fombona Pachano y Pedro José Sotillo aparecen con frecuencia en los
periódicos y revistas de los años 20 tanto con poemas como con artículos en que se comentan,
divulgan y promueven los valores (nacionales y extranjeros) y las ideas que significan un aporte a la
renovación literaria. Y estos mismos nombres aparecen luego entre los colaboradores de la revista
válvula de 1928.
Considerados como conjunto, los escritores de la llamada «generación del 18" marcan desde el
punto de vista histórico el inicio del cuestionamiento generalizado del Modernismo y con su presencia
comienzan a soplar en la literatura nacional los aires renovadores que fertilizan el tránsito a una nueva
etapa.

La formación de la vanguardia literaria en Venezuela (antecedentes y documentos), 1985.

31
SELECCIÓN DE POESÍA VENEZOLANA SIGLO XX

SALUSTIO GONZÁLEZ RINCONES (1886-1933)

Nacido en San Cristóbal, en Los Andes venezolanos, cursó sus primeros estudios escolares en Caracas
y la isla caribeña de Curazao. Estudió Ingeniería en la Universidad Central de Venezuela y Pintura en
la Academia de Bellas Artes. Formó parte del grupo La Alborada, junto a Rómulo Gallegos, Julio
Planchart, Julio Rosales y Enrique Soublette. En 1910 partió hacia Europa, donde residiría hasta su
muerte. Fue poeta, traductor, dibujante, dramaturgo y se desempeñó durante un tiempo como
diplomático. Profundo conocedor de la poesía francesa, decidió traducir al español varias obras de
Villon, Verlaine, Victor Hugo, Baudelaire y Apollinaire. Compuso cuatro libros de poesía hasta 1907,
que no quiso publicar. De 1922 a 1933 publicó en París los siguientes poemarios: Trece sonetos con
estrambote a Sigma (1922), Siete sonetos de color (1928), La yerba santa (1929), Viejo jazz (1930),
Cantando germinan (1932). En 1907 había publicado suelto su poema “Carta de Salustio para su
mamá que estaba en Nueva York”. La obra poética de este autor pasó desapercibida durante más de
45 años. En 1977, el periodista e investigador venezolano Jesús Sanoja Hernández publicó una
Antología poética que supuso un verdadero descubrimiento de la figura y la obra de Salustio González
Rincones. El aporte auténticamente novedoso y vanguardista, en lenguaje, en forma y en contenido,
que imprimió a su poesía lo delatan como el poeta venezolano más adelantado de su tiempo. Sanoja
Hernández lo catalogó de “modernista disidente”.

Carta de Salustio para su mamá que estaba en Nueva York

Empezada esta carta, el veintinueve de octubre.

Desde anteayer no llueve.

Comienzo como es uso: mi querida mamá

Bendición. ¿Cómo vamos de vida por allá?
¿Has visto los jazmines pausados de la nieve?
Por aquí hace días que no llueve
Duro; porque con las garúas
diarias tenemos suficiente. ¿Continúas
bien de salud deseada y preciosa?
¿y con las manos coloradas en rosa?

Antes de seguir, salúdame a Antolina;

La hermana errante, ya casi newyorkina
y que de tanto andar esas calles reales
olvidó mis encargos: parásitas, postales
de Wagner. Yo no más le pedía
las del Buque Fantasma y la Tetralogía
y algunas otras que quisiera, y ningunas
de paisajes románticos donde hubiera sus Lunas.

Te escribo antes de la comida

vegetal y monótona que mantiene mi vida.
Dios no desampara jamás a sus criaturas:
(sobre todo si comen nada más que verduras!)
32
Ah! Olvidaba! He comprado mostaza.
Es picante. La como con la masa
blanca del arroz y en el plato sonoro
parece que ha caído una gota de oro!

¿Has paseado? ¿Visto cinematógrafos?

¿Oído a Caruso cantando en los fonógrafos?
(No es un rumor, o como dicen “noise”
tal suena en los “His master´s voice”
de Spinetti). Aunque sean algo malos
los quisiera para dar regalos
de Inocentes. En diciembre ya vienen.
En esto hasta los viejos jugando se entretienen
Apuesto! (dicen). Ayer yo te cogí
por Inocente: jí, jí , jí, jí, jí, jí!
(Dispénsame esta risa tan jocosa y tan franca)
¡Pero es que el consonante hace la noche blanca!

Las muchachas gobiernan por semanas.

Siete días se levantan y miran las montañas
en el jardín tropezado de flores.
Si las vieras! De todos los colores
Hay –Ya las enredaderas
Están tupidas ¡qué verdes! ¡si las vieras!
Han comprado un gran saco de arroz.
(Por el teléfono no se oye aquella voz
que pedía urgente: una libra remita
el establecimiento llamado “Bodeguita”…)

Esperan un descenso y comprar una caja

de jabón, ¡pero el jabón no baja!
Te digo: con este jabón sano
Wilbur Wright hubiera construido
Su aeroplano.
(Te digo “sano” porque gruesos letreros
Gritan: “espumoso. Jamás produce uñeros”.)

A pesar de haberle dibujado su marco

¡no salió premiado mi refulgente Arco!
Injusticia! Lo de un Genio! Jamás
Se desprecia. Te apuesto. Ya verás
Cómo al pasar de las generaciones…
(No, no sigo con esos palabrones,
Pues en medio de esta fenomenal limpitis
Puede darme muy rojo, otro ataque de iritis!)

He ido de turista al picacho.

Cinco leguas. Subida. Es un camino macho.
Suben isleños, borricos, mulas, yeguas.
¡Al devolverse: también hay cinco leguas!!
Y como consecuencia clarísima se ve
Que a la ida son andando, y al regresar a pie!
Los tres de siempre: Julio Horacio, el catire
y yo. ¡Diez leguas sin respiro!

33
(Por aquellos caminos angostos cual baúles
los isleños y burros tienen ojos azules!)
También fuimos, pero muy de mañana
montados en Caballería Rusticana
(esto es, en burro), al Hatillo. Cercano
de Petare. Qué camino tan llano!
Sobre los pobres asnos éramos tres Jesuses!
Mucho rocío. Gallos cantando solos.
Los humos de los ranchos rezando sus tremolos.
Y todo diluido en la mañana suave,
En un mijao vimos cantar ave,
Dulcemente. Qué melodía fina!
Más, lejos cacareaba una locuaz gallina!
Nos bañamos (qué frío!) al pasar por Los Chorros.
Los burros nos veían tristes como ajos porros!
En fin, mamá, en fin
llegamos a las casa torcidas del pueblín.
Muy solo es. Más que cualquier cementerio.

¿Te acuerdas de mi ropa, cuando ibas

para el Norte? Ya se han roto las chivas!
Y el pantalón; el pobre de tanto remendar
parece, de trasluz, un vicio palomar…
Cinco pesos gastar hube y aprisa.
Mis zapatos estaban muriéndose de risa!
Por esas novedades indiscutibles ves
Que hay que traer las varas: sean
dos y media o tres.

Bueno Mite: tus cartas he recibido. Todas

me alegran. ¿Te has vestido a las modas
de allá? Ven a la americana,
un día de sol y azul y de mucha mañana.
También recibí tarjeta, muy mona:
“Soledad Rincones de González Bona”.

No traigas el aparato para mover ligero

la sínger. No traigas el útil cocinero.
Pues como de día no hay fuerza de derroche
No se podría cocer. ¡Sólo comer…de noche!
¡Y que poner de fuerza instalación!
Vale un ojo completo y un trozo de pulmón!
Lo que en ese género tú sí puedes traer
es un vibrador para masagecer
esos hijos tuyos. (Tú verás qué bonitos
se ponen a masaje todos tus Rijitos).
Por aquí todos buenos. Engordan que da gusto.
Al volver son capaces de pegarte el gran susto.
Yo siempre digo: ¡Oh qué buena cocina!
Aquí todos comen La Bofatina! (no la Fosfatina)
(es un producto que, aunque el mundo se mofe
Engorda mucho y se saca del bofe)
¿Has tenido noticias de Rafael?
Hace dos días tuvimos carta de él

34
Ah! Olvidaba. Salúdame a los tíos
Pedro y Adela. Y a los primos míos
les das un abrazo, muy bien proporcionado
a sus edades. No te olvides…! Muy bien dosificado
(si a alguno no les gusta el abrazo que des
dáselos en guarapo, y metido en cachés!)

¿Cuándo vuelves? (No vengas tan ligero).

A fines de diciembre o principios de enero.
Esperando ese día y ocasión tan magnífica.
Adiós. Contesta. Dame un beso Malífica!

TRECE SONETOS CON ESTRAMBOTE A SIGMA

Al Doctor Pedro González Rincones.

O.T.

París, 1922

SÍFILIS

¡Mal de conquistadores o mal de mercaderes:

tantos nombres ostentas y ninguno te nombra!
¡Mal francés te designa el que cubre tu sombra;
mal español te llaman: maja sombría que eres!
¡El mal napolitano es el de tus mujeres!
¡Tu tarantela baila el que duerme en tu alfombra!
«¡Sífilis» has prohibido que te llamen, y asombra
que así no se te llama porque así no lo quieres!
Europa te repudia...¡Que te llamen entonces
y que tu nombre escriban, pero en letras de bronce
no mereces el oro de las tierras de Ophir
el mal americano! ¡Naciste en el Dorado!
¡Con Colón regresaste en su buque cansado:
venías el Viejo Mundo con Él a descubrir!
Estrambote.
Cual mancha de aceite vas siempre adelante.
Hermana maldita del Judío Errante...

II
¡Pero tú no mereces tener tal pergamino
ni el sello aristocrático de Francisco Primero!
¡No eres luna de plata, sino turbio lucero!
¡Eres un fuego fatuo muy sucio y mortecino!

35
¡El terror de tu nombre engrandece tu sino,
y tu estrago adelantas en el silencio huero!
¿Que «Sífilis» te llamen! ¡Tu poder prisionero
quedará en la red clara de tu nombre asesino!
¡Así morirás, Hada! ¡Tu negra vara rota!
¡Como en jaula de hierro, erguida en la picota
y ya sin sortilegio que en lo impune te anida!
¡El pudor de nombrarte aumenta tu guadaña
y por eso tus letras grabadas con tanta saña:
siete sellos de muerte al libro de la vida!
Estrambote.
Tu espirilo pálido que va solapado
es cuerda que debe mentarse al ahorcado.

BANDERA NEGRA

¡Arsénico y Mercurio! ¡Caballero de plata

y el otro caballero de armadura de oro!
¡Ambos son paladines que pillan tu tesoro
y al espirilo pálido su lanza desbarata!
¡Lento como el destino, el Mercurio lo mata
persiguiéndolo tóxico hasta el último poro!
Sífilis: a tu llaga, del sexo hez y desoro,
el Arsénico mustia ... ¡Su cicatriz te ata!
¡Para el duelo que causas con tu puñal de luto
otra cota de mallas ha tejido el Bismuto,
y los tres enemigos combaten tu infección!
¡Gualda, gris, escarlata, así es el estandarte
que izarán en tu barco, de su antena al colgarte,
arriando de su mástil tu negro pabellón!
Estrambote.
¡Cruzados, cruzados -grita el Ermitaño-
id a Palestina contra el mal huraño!
¡Venid, caballeros, siguiéndome en pos,
librar a la cuna del Hombre de Dios!

LAUD MERCURIALE

¡A Nápoles fuera yo de España antaño

a pelear al duro confiscado male!
Mi vapor de plata atajó su daño:
¡Vencía al enemigo con aura mortale!
¡Nápoles cambiara en unto mi baño:
pomada volvióme por curar totale!
¡Píldoras azules después fue mi estaño;
gotas llevé al cuerpo de azogue vitale!

36
¡Ahora por las vías de las venas ando!
Salto en la jeringa pura de cristale
y enveneno siempre que voy caminando;
pero es el causante de tan torpe male.
¡Donde yo lo encuentro voy ajusticiando;
y toda su casa la siembra mi sale!.
Estrambote.
Hg es el símbolo con que se me narra:
H por mi hacha y G por mi garra...

LAUD ARSENICALE

¡De Alemania vengo con mi lanza goda

para el basilisco que debo ensartare!
¡La Vida es mi Dama! La defiendo toda
contra el treponema que quiere matare...
«¡Seiscientos seis» cargo por divisa y moda!
¡En campo de gules mantengo mi ampare!
¡Por el brazo adentro mi hueste se roda
a sitiar la plaza con mi envenenare!
Me volví tan bueno porque fui tan malo.
¡La gracia del Hombre llegóme a tocare!
Del Borgia fui al Erlich por camino galo.
¡Ruta de Damasco va mi cabalgare;
al chancro destruyo porque soy vandalo:
y cierro su llaga con cicatrizare!
Estrambote.
As me nombrara por griego el latino.
Varón es mi jugo color de oro fino.
Soy as de la sífilis y soy su asesino...

LAUD BISMUTALE

El arsenio salva la carne perdida;

azogue, los huesos, de la enfermedade:
yo, entrando a la liza por una nalgade,
de la red de nervios hilvano la herida.
¡Voy a la columna si está carcomida!
¡Persigo la sifile dentro esa heredade
y en vértebra y vértebra, Jericó ciudade,
con la mi trompeta dejo derruida!
¡Francia me dio el día y también su ala!
¡Mi oriflama rojo va en mi mano armade.
Por francés derribo la Bastilla mala
del espiroquete que suda malade
y hago esa columna donde así se exhala:

37
Columna de Julio de mi Libertade!
Estrambote.
Bi soy ahora en estilo llano.
Disfrazado llevo mi «wismut» germano...

SIFILÍTICO

¡Eres torcido Apóstol de la negra Hada muda

y tu lengua es de sombra y tu sexo veneno!
¡Vas a paso de lobo, sin encontrarte un freno,
propagando tu virus con alegría sañuda!
¡Es una carne turbia cada carne desnuda
que calienta el maldito respirar de tu seno!
Mientras más contaminas, más te sientes sereno ...
¡Mueres, pero tú matas como en contienda ruda!
¡Pareces un soldado que su deber cumpliera
ofrendando su sangre al pie de una bandera,
y que debiera, muerto, tener del héroe el brillo!
¡Y eres ante la Vida aún más traidor que Judas!
¡Mereces, sí, del látigo las mil puntas agudas
que destrocen en trizas tu vil cuerpo amarillo!
Estrambote.
¡Mortífero pelele: debes ser empalado
en un chuzo candente por sepulcro blanqueado!

SIFILÍTICA

¡Virgen de la roseola: la siniestra corona

tú llevaste en las sienes! ¡Sufre de ti mi ausencia!
El mal francés te muerde con su muda presencia
y a tu cuerpo de estatua callado desmorona...
¡No quieres el arsénico y tu mal no perdona!
¡Dices que no la tienes con torcida inocencia,
y al hijo que tuviste lo azota la demencia,
lo corroe el espirilo y su sangre atizona!
¿Por qué niegas curarte con tus tan tercos labios
y del elixir huyes que inventaron los sabios?
¡Tu esquivez no levanta una voz de perdón!
¡Diste a luz una víctima por ti herida en la cuna!
Madre quieres ser de otra. ¡No te basta con una!
¿Es que tienes ya sífilis dentro del corazón?
Estrambote.
Dijo el Santo Paracleto con su lengua de fuego:
El que no quiere ver es el mejor ciego...

38
EL SIFILÓGRAFO

A combatir te lanzas los estragos de Sigma

inyectándole al cuerpo tus C3 como perlas.
¡Piensas que puede el monstruo morir al absorberlas
y lo excita y refuerza el virus de tu estigma!
Tu «tratamiento» cura por azaroso enigma,
pudiendo a las pacientes en mortajas ponerlas
con sus medicamentos ... ¡Envenenas sin verlas,
porque golpes da ciega tu ignorante jerigma!
Sin control del efecto de sus dosis, no sabe
que una sífilis nimia la transformas en grave
o que después de meses, cuando la crees ya trunca,
está como al principio a su nivel primero
y el «caso» exhala un día su soplo postrimero,
víctima de tu mano, que no lo cura nunca ...
Estrambote.
Con tu paciente marchas de tal modo que llego
a pensar que eres ciego conduciendo a otro ciego.

WASSERMANN

¡De tu toma de sangre son las doce probetas

el primer haz de rayos que iluminó la lué!
¡Tu reacción, ambigua que niegue o acentúe
no dice con certeza «cuándo» hay espiroquetas!
¡Ni «cuándo» el mal que han hecho esos tristes
cometas!
Deja que alguien enfermo como ser sano actúe,
y también que alguien sano de enfermo continúe:
¡Tú «más» puede ser «menos» y hay de sífilis vetas!
Tampoco el grado mides con que ya hirió su
garra ...
y por eso semejas cuando afirma o que marra
que tú eres un silvano con la flauta de Pan.
¡Unas veces los tubos suenas con viva nota;
otras se quedan mudos como si fuera rota:
son flautas en el prado que al azar sonarán!
Estrambote.
Tu oráculo es como respuesta a la Pitonisa:
Lo que dice, cada uno interpreta a su guisa ...

VERNES
I
¡La escala colorida de tus ocho probetas
es camino que lleva, de peldaño en peldaño,
a medir de la sífilis la guarida y el daño

39
y a vigilar sin tregua a sus espiroquetas!
¡Claves en la hidra muda a tus ocho saetas,
viendo al suero dudoso si descolora el baño
que de sangre vertiste, la que, por don extraño,
permanece escarlata si es normal lo que metas!
Así, por los matices del rojo de tu escala,
descubres y detienes a la sífilis mala
y al tratamiento llevas como a una cárcel ruda ...
¡Por el camino claro de la curva del caso
va la reo maniatada, no la salva el acaso,
y morirá de mengua en su celda desnuda!
Estrambote.
¡Víctima de tu rítmica inyección salvarsana;
no es fuerza de la dosis, sino maña que gana!

VERNES
II
¡Ahora pueden los vientres concebir sin pecado
y curar los enfermos en tu clara piscina!
¡Sabes en dónde punza ya la específica espina
y quitas el veneno por ella destilado!
¡Tesonera tu pugna contra el mal tan callado
que iniciaste resuelto: tu fe fue diamantina!
¡Amellaste el acero torpe de la rutina
y saltaste la valla de no estar consagrado!
Estabas en tu sueño luchando contra el Ángel
del Mal, pero tuviste la fuerza del Arcángel
y larga fue la lucha, terrible la pelea ...
¡Tu escala colorida es de Jacob la escala!
La sífilis vencida tiene cortada el ala ...
¡La encadenó tu genio! ¡Le apagaste la tea!
Estrambote.
Arrancas de las masas que sufren el venablo
que abría llaga incurable en esa carne inmensa ...
¡Tienes la fe de hierro, aquella fe de Pablo:
la que funda, que ataca y también la que piensa!

LOS TRES OCHOS

Si después de «ocho» meses que mordieron

furiosos,
el Bismuto, Mercurio y Arsénico a la Fiera,
el matiz «ocho», el púrpura, de la escala tuviera
el suero de la sangre de los sifilitosos;
si análogo guarismo mide que los tortuosos
treponemas no enturbias la limpidez primera
del agua esa de roca, en que se baña entera

40
la medula: «De alta», gritan los ochos silenciosos.
Es que la Rostro Pálido por «Knock-out» fue
vencida
y escalpada la deja victoriosa la Vida,
tras cautelosa espera que gastara ocho lunas ...
¡Es cadena de acero, las tres cifras iguales,
que protege a los niños de las garras mortales
con que rasga la Sigma el rosa de las cunas!
Estrambote.
Y hasta los padres pueden, al estar ya curados,
infectarse de nuevo, los tres ochos logrados ...

JOSÉ ANTONIO RAMOS SUCRE (1890-1930)

Poeta, traductor y diplomático nacido en Cumaná. Su obra, apreciada realmente muchas décadas
después de su muerte, representa un caso singularísimo en la tradición poética venezolana. La rareza
de la obra de José Antonio Ramos Sucre no se manifiesta en alguna señalada excentricidad sino en un
consciente desarraigo. Desarraigo que en definitiva paga con su propia vida en 1930, en Ginebra,
cuando se suicida apenas cumplidos los cuarenta años. Su obra, prosa poética de vigorosa consistencia
y gran originalidad, no fue debidamente valorada en la sociedad de su época, habiendo sido luego
calificada por más de un crítico como adelantada de la creación poética en Venezuela. La obra
completa de Ramos Sucre se compone de los siguientes títulos: La torre de Timón (1925), que a su vez
incluye sus dos obras anteriores: Trizas de papel (1921) y Sobre las huellas de Humboldt, El cielo de
esmalte (1929) y Las formas del fuego (1929). Además de una recopilación de poemas, cartas y
traducciones de indudable interés para la cabal apreciación del poeta.

Preludio

Yo quisiera estar entre vacías tinieblas, porque el mundo lastima cruelmente mis sentidos y la
vida me aflige, impertinente amada que me cuenta amarguras.

Entonces me habrán abandonado los recuerdos: ahora huyen y vuelven con el ritmo de infatigables
olas y son lobos aullantes en la noche que cubre el desierto de nieve.

El movimiento, signo molesto de la realidad, respeta mi fantástico asilo; mas yo lo habré escalado de
brazo con la muerte. Ellas es una blanca Beatriz, y, de pies sobre el creciente de la luna, visitará la mar
de mis dolores. Bajo su hechizo reposaré eternamente y no lamentaré más la ofendida belleza ni el
imposible amor.

Elogio de la soledad

Prebenda del cobarde y del indiferente reputan algunos la soledad, oponiéndose al criterio de los
santos que renegaron del mundo y que en ella tuvieron escala de perfección y puerto de ventura. En la
disputa acreditan superior sabiduría los autores de la opinión ascética. Siempre será necesario que los
41
cultores de la belleza y del bien, los consagrados por la desdicha se acojan al mudo asilo de la soledad,
único refugio acaso de los que parecen de otra época, desconcertados con el progreso. Demasiado altos
para el egoísmo, no le obedecen muchos que se apartan de sus semejantes. Opuesta causa favorece a
menudo tal resolución, porque así la invocaba un hombre en su descargo:

La indiferencia no mancilla mi vida solitaria; los dolores pasados y presentes me conmueven; me he

sentido prisionero en las ergástulas; he vacilado con los ilotas ebrios para inspirar amor a la templanza;
me sonrojo de afrentosas esclavitudes; me lastima la melancolía invencible de las razas vencidas. Los
hombres cautivos de la barbarie musulmana, los judíos perseguidos en Rusia, los miserables hacinados
en la noche como muertos en la ciudad del Támesis, son mis hermanos y los amo. Tomo el periódico,
no como el rentista para tener noticias de su fortuna, sino para tener noticias de mi familia, que es toda
la humanidad. No rehúyo mi deber de centinela de cuanto es débil y es bello, retirándome a la celda
del estudio; yo soy el amigo de los paladines que buscaron vanamente la muerte en el riesgo de la
última batalla larga y desgraciada, y es mi recuerdo desamparado ciprés sobre la fosa de los héroes
anónimos. No me avergüenzo de homenajes caballerescos ni de galanterías anticuadas, ni me abstengo
de recoger en el lodo del vicio la desprendida perla de rocío. Evito los abismos paralelos de la carne y
de la muerte, recreándome con el afecto puro de la gloria; de noche en sueños oigo sus promesas y
estoy, por milagro de ese amor, tan libre de lazos terrenales como aquel místico al saberse amado por
la madre de Jesús. La historia me ha dicho que en la Edad Media las almas nobles se extinguieron
todas en los claustros, y que a los malvados quedó el dominio y población del mundo; y la experiencia,
que confirma esta enseñanza, al darme prueba de la veracidad de Cervantes que hizo estéril a su héroe,
me fuerza a la imitación del Sol, único, generoso y soberbio.

La vida del maldito

Yo adolezco de una generación ilustre; amo el dolor, la belleza y la crueldad, sobre todo esta última,
que sirve para destruir un mundo abandonado al mal. Imagino constantemente la sensación del
padecimiento físico, de la lesión orgánica.

Conservo recuerdos pronunciados de mi infancia, rememoro la faz marchita de mis abuelos, que
murieron en esta misma vivienda espaciosa, heridos por dolencias prolongadas. Reconstituyo la escena
de sus exequias, que presencié asombrado e inocente.

Mi alma es desde entonces crítica y blasfema; vive en pie de guerra contra los poderes humanos y
divinos, alentada por la manía de la investigación; y esta curiosidad infatigable declara el motivo de
mis triunfos escolares y de mi vida atolondrada y maleante al dejar las aulas. Detesto íntimamente a
mis semejantes, quienes sólo me inspiran epigramas inhumanos; y confieso que, en los días vacantes
de mi juventud, mi índole destemplada y huraña me envolvía sin tregua en reyertas vehementes y
despertaba las observaciones irónicas de las mujeres licenciosas que acuden a los sitios de diversión y
peligro.

No me seducen los placeres mundanos y volví espontáneamente a la soledad, mucho antes del
término del mi juventud, retirándome a ésta, mi ciudad nativa, lejana del progreso, asentada en una
comarca apática y neutral. Desde entonces no he dejado esta mansión de colgaduras y de sombras. A
sus espaldas fluye un delgado río de tinta, sustraído de la luz por la espesura de árboles crecidos, en
pie sobre las márgenes, azotados sin descanso por un viento furioso, nacido de los montes áridos. La
calle delantera, siempre desierta, suena a veces con el paso de un carro de bueyes, que reproduce la
escena de una campiña etrusca.

La curiosidad me indujo a nupcias desventuradas, y casé improvisadamente con una joven

caracterizada por los rasgos de mi persona física, pero mejorados por una distinción original. La
trataba con un desdén superior, dedicándole el mismo aprecio que a una muñeca desmontable por
42
piezas. Pronto me aburrí de aquel ser infantil, ocasionalmente molesto, y decidí suprimirlo para
enriquecimiento de mi experiencia.

La conduje con cierto pretexto delante de una excavación abierta adrede en el patio de esta misma
casa. Yo portaba una pieza de hierro y con ella le coloqué encima de la oreja un firme porrazo. La
infeliz cayó de rodillas dentro de la fosa, emitiendo débiles alaridos como de boba. La cubrí de tierra,
y esa tarde me senté solo a la mesa, celebrando su ausencia.

La misma noche y otras siguientes, a hora avanzada, un brusco resplandor iluminaba mi dormitorio
y me ahuyentaba el sueño sin remedio. Enmagrecí y me torné pálido, perdiendo sensiblemente las
fuerzas. Para distraerme, contraje la costumbre de cabalgar desde mi vivienda hasta fuera de la ciudad,
por las campiñas libres y llanas, y paraba el trote de la cabalgadura debajo de un mismo árbol
envejecido, adecuado para una cita diabólica. Escuchaba en tal paraje murmullos dispersos y difusos,
que no llegaban a voces. Viví así innumerables días hasta que, después de una crisis nerviosa que me
ofuscó la razón, desperté clavado por la parálisis en esta silla rodante, bajo el cuidado de un fiel
servidor que defendió los días de mi infancia.

Paso el tiempo en una meditación inquieta, cubierto, la mitad del cuerpo hasta los pies, por una
felpa anchurosa. Quiero morir y busco las sugestiones lúgubres, y a mi lado arde constantemente este
tenebrario, antes escondido en un desván de la casa.

En esta situación me visita, increpándome ferozmente, el espectro de mi víctima. Avanza hasta mí

con las manos vengadoras en alto, mientras mi continuo servidor se arrincona de miedo; pero no
dejaré esta mansión sino cuando sucumba por el encono del fantasma inclemente. Yo quiero escapar
de los hombres hasta después de muerto, y tengo ordenado que este edificio desaparezca, al día
siguiente de finar mi vida y junto con mi cadáver, en medio de un torbellino de llamas.

Así defendía la soledad uno, cuyo afligido espíritu era tan sensible, que podía
servirle de imagen un lago acorde hasta con la más tenue aura, y en cuyo seno
se prolong
De profundis

He recorrido el palacio mágico del sueño. Me he fatigado en vano por descubrir el vestigio de una
mujer ausente de este mundo. Yo deseaba restablecerla en mi pensamiento.

Conservo mis afectos de adolescente sufrido y cabizbajo. Su belleza adornaba una calle de ruinas.
Yo me insinuaba hasta su ventana en medio de la oscuridad crepuscular. Me excedía en algunos años y
yo ocultaba de los maldicientes mi pasión delirante.

Dejó de presentarse en una noche de temores y congojas y recordé infructuosamente las señas de su
vivienda. Un temporal corría la inmensidad.

Yo seguí a desahogar la melancolía indeleble en una aventura, donde mis compañeros se perdieron
y murieron. Yo amanecí en el recinto de una iglesia, monumento erigido por una doncella de otros
siglos. El sacerdote encarecía las pruebas de su devoción y anunciaba desde el púlpito amenazas
invariables. Celebró después el oficio de difuntos y llenó mis oídos con el rumor de un salmo siniestro.

El mandarín

Yo había perdido la gracia del emperador de China.

No podía dirigirme a los ciudadanos sin advertirles de modo explícito mi degradación.

43
 Un rival me acusó de haberme sustraído a la visita de mis padres cuando pulsaron el tímpano
colocado a la puerta de mi audiencia.

Mis criados me negaron a los dos ancianos, caducos y desdentados, y los despidieron a palos.

Yo me prosterné a los pies del emperador cuando bajaba a su jardín por la escalera de granito.
Recuperé el favor comparando su rostro al de la luna.

Me confió el develamiento y el gobierno de un distrito lejano, en donde habían sobrevenido

desórdenes. Aproveché la ocasión de probar mi fidelidad.

La miseria había soliviantado los nativos. Agonizaban de hambre en compañía de sus perros
furiosos. Las mujeres abandonaban sus criaturas a unos cerdos horripilantes. No era posible roturar el
suelo sin provocar la salida y la difusión de miasmas pestilenciales. Aquellos seres lloraban en el
nacimiento de un hijo y ahorraban escrupulosamente para comprarse un ataúd.

Yo restablecí la paz descabezando a los hombres y vendiendo sus cráneos para amuletos. Mis
soldados cortaron después las manos de las mujeres.
El emperador me honró con su visita, me subió algunos grados en su privanza y me prometió la
perdición de mis émulos.

Sonrió dichosamente al mirar los brazos de las mujeres convertidos en bastones.

Las hijas de mis rivales salieron a mendigar por los caminos.

ENRIQUETA ARVELO LARRIVA (1886-1962)

Poeta venezolana, nacida en la pequeña ciudad de Barinitas, localidad situada al borde del
piedemonte andino. El título de una de sus obras, Voz aislada, del año 1939, sintetiza su actitud vital y
estética, a la vez que define su peculiaridad como poeta dentro de la literatura venezolana. Publicó,
además, El cristal nervioso (1941), Poemas de una pena (1942), El canto del recuento (1949) y
Mandato del canto (1957). Se han hecho varias ediciones de sus obras, desde Poemas perseverantes
(1947-1960) hasta las publicaciones póstumas Poesías (1979), Testimonios (1980) y las Obras
completas (1987), en dos volúmenes. Los motivos dominantes en su poesía son la relación del sujeto
poético con el paisaje, sobre todo la sabana, pero como trasuntos del alma humana y los objetos y
pequeños hallazgos de la vida cotidiana.

Plenitud

Hoy cumplo treinta años de mi vida,

y doblo de la vida el Cabo de Hornos.
Y la ruta sin altos ni retornos
hacia el futuro va desconocida.

Atrás quedó mi juventud, ¿perdida?

Yo la maté: lo digo sin adornos.

44
 Yo la maté: lo digo sin bochornos.
Así mata un amante a su querida.

Pero no la perdí. Transfigurada,

ella fué mi sostén en la jornada
de tres mil días por la Selva Obscura.

Ella me dió la paz que reverencio,

flor de la soledad y el silencio.
Y soy un buen doctor en amargura.

La melancolía de Lucifer

Lucifer ha venido: (lector: no hagais derroche

de sorpresa y espanto: Suele venir en coche,
a visitar mi alcoba y a departir conmigo,
pérfido y agradable como cualquier amigo).

Lleva traje de luto con que sale de noche.

(Lectora: no hayáis miedo. Se viste sin reproche.
En un siglo elegante, pensais que el Enemigo
Malo vaya desnudo, o en ropas de mendigo?

Me saluda y observo que no está bien diabólico.

Tal vez ha comenzado de nuevo a ser católico...
Y murmura en un tono triste y confidencial:

—El Mal, de nada sirve; sólo me causa tedio.

—Y el Bien?—Satán responde: —¡Ridículo remedio!
El bien no es sino una forma sutil del Mal...

DESTINO

Un oscuro impulso incendió mis bosques

¿Quién me dejó sobre las cenizas?

Andaba el viento sin encuentros.

Emergían ecos mudos no sembrados.

Partieron el cielo pájaros sin nidos.

El último polvo nubló la frontera.

Inquieta y sumisa, me quedé en mi voz.

TEMAS EN LA CARENCIA DEL DÍA ILESO

Si viniese un día bueno, ¿lo cifraría mi gesto?

45
¿Mi voz sonaría húmeda, con alas, con luces?

Un día ileso.
Bajo azul, sobre verde.
Entre las gentes.
La bondad entera de un día, de un sol.

¿Filmaría mi lengua palabras superadas

o se haría torpe en el saboreo del día intacto?

(Orillas de día. Hilachas de días. Lindas.

Hojas de las rosas de horas claras.
Tantos días tronchados, mezclados).

Un solo día.
Un día de gran radio.
Un día simple
-carrera de minutero temprano, alto de siesta, la tarde toda-.
¿Lo cifraría mi gesto?

Bebí en el aire lluvia breve, fortuita,

y aún no sé si soy ágil.

SERÍA LA ADVENEDIZA

Señor, no me des ya la dicha.

No sabría manejarla
y con ella iría cohibida
como una nueva rica.

Déjame ir tranquila,
sin las cosas, fútiles para otros,
que fueran tempestades en mi vida.

No me des nada...
Pero déjame intuirlo todo.
Deja sin aherrojar mi sentir,
deja que lo glose mi voz.

No me hagas nueva rica de la ventura.

Sería la advenediza sin elegancia.
Ya no sé aprender nada
y no quiero perder
mi gracia y mi aplomo de desheredada.

46
 JACINTO FOMBONA PACHANO (1901-1951)
Escritor, poeta, periodista y diplomático nacido en Caracas. Formó parte de la denominada
“Generación del 18”, así como de los grupos que se formaron alrededor del Círculo de Bellas Artes y,
más tarde, de la Revista Viernes. Su lírica busca un lenguaje muy sencillo, fundado sobre todo en la
inteligencia de la combinatoria sintáctica y no en el destello metafórico; un lenguaje que alude y se
repliega sobre sí mismo como creando una expectativa, hace del poema un texto que fluye hacia la
reflexión sobre el mundo y, menos explícitamente, sobre el lenguaje. De su obra poética destacan:
Virajes (1932) Balcón (1938), Estelas (1950), Las torres desprevenidas (1940), Sonetos (1945).

Compañeros, entre vosotros

yo era el de los que tenían
-ya lo dije una vez- más de cigarra
que de hormiga.

Cigarra fui porque viví cantando

y porque canto todavía:
pero no la cigarra
de la fábula antigua:
puse mi gota de sudor en cada
minuto de mi vida.
Bien lo sabéis vosotros, y está claro
que en esta hora definitiva
de izar las velas y estrechar la mano
de la despedida,
y en que, como dijo el apóstol,
está ganado el pan, mi verso diga.
Es humilde mi verso, pero rudo
como una mano encallecida
-mano de mi hermano el obrero,
que es la única mano limpia-.
Y es en su pequeñez mi verso cabal gota de agua
en donde mis estrellas se multiplican,
y en donde cabe toda
la historia de mi vida:
vida y verso deben ser uno
como son uno el sol y el prisma.

Y aquí me tenéis, compañeros,

con mi verso y mi vida.
Nunca trepó más alto la cigarra
que a la cima de este árbol de la sabiduría,
árbol de Santa Rosa, tribuna
de la cátedra teologal y patricia,
árbol de Santa Rosa, patrona
de América Latina...
Yo sé que no disuena aquí la voz de la cigarra,
(y tú también, Santa Rosa, solías
quemar el incienso de tus oraciones
en tu brasa de cigarra mística).

47
Árbol de la ciencia y la hazaña,
gemelo de la ceiba, tradicional y magnífica,
que entre la Universidad y el Capitolio
se renueva de esperanza todavía,
árbol a cuya sombra dialogaron,
antes de la Victoria, los estudiantes de José Félix Ribas,
árbol casero de la patria grande,
árbol que resplandece cada día
con las verdes voces inaugurales
de los que llegan puros bajo su cima,
y muerden su corteza que es dulce y que es amarga,
árbol de la patria integral,
como el seno de una madre viuda
en donde sorbe el hijo la orfandad y la vida...

Tribuna de los vejámenes

de cuando los doctores salían
de la Universidad a hacer la patria,
la patria encrespada y bravía,
patria de establo, sin hidrocarburos,
y caballos sin gasolina,
y de los Congresos de Angostura,
y de la Mata de la Miel y Mucuritas,
la de mano portentosa
que como estrellas esparció provincias
en el azul del génesis
de la América bíblica...

Yo sé que no disuena aquí la voz de la cigarra.

Tiene un puesto en tu árbol, Santa Rosa de Lima,
con su guitara tropical y rústica,
para cantar esta historia sencilla,
para cantar, cantar el júbilo
de este día,
que también es tristeza,
tristeza de la casa sola,
tristeza de la madre muerta...
Pero alegría, sí, alegría
de cumplir con ella,
con ella que me puso adentro
esta llama de patria que me rebela,
ella que en sus rodillas cuando niño
me cantó el himno de la Gesta,
himno del bravo pueblo
con que arrullan las madres de Venezuela...!

Que cuando hablaba de mi padre me decía:

«Era un ciudadano, era
como yo quiero
que tú seas...»
Y yo miraba como ahora miro
el sereno algodón de su cabeza,
grave de luz tranquila bajo la tarde dulce,
en el silencio de la casa vieja...

48
Y miraba en su voz florecer las palabras,
el árbol de su voz, la gracia fresca
del árbol de su voz con sol y lluvia,
velo de lluvia que velaba apenas
el árbol de su voz, si estaba herido,
en el darse de la ternura perfecta;
y aureola del árbol de su voz florecido
una vez que la gloria me abrió sitio en su mesa...

Mas negros leñadores

me lo talaron y cayó por tierra.
Y yo era cigarra que cantaba en su cima,
que siempre estuvo para mí en primavera,
no tuve dónde refugiar mi canto
de cigarra huérfana.
Y fui de árbol en árbol, sin apegarme a ninguno,
ninguno como el suyo en gracia y fuerza...
Pero ya tengo ahora,
porque me lo hizo ella,
un escudo para la vida,
y puedo alzar el canto que le debiera,
desde tu propia cima, árbol de Santa Rosa,
símbolo de la hazaña y de la ciencia,
de cuya sombra ha de esperarse
con la gran fe cristalizada en gema,
que han de salir para el futuro,
como en las bravas épocas,
los doctores bizarros,
los forjadores de la patria recia!

Y ahora voy a ti, madre,

para dejar sobre tu huesa
el lienzo que sólo a ti debo:
es todo lo que pude recoger en tu ausencia,
y este canto que es también tuyo,
porque lo libré de impureza,
lleno de tu recuerdo claro,
y como tú querías, de la férrea
virtud del varón probo
que fue tu compañero y tu poeta,
y me dio el blasón de su nombre
para ser ciudadano de Venezuela!

FERNANDO PAZ CASTILLO (1893-1981)

Poeta, crítico literario y diplomático venezolano nacido en Caracas en 1893.Cursó estudios de
educación media en un colegio de religiosos franceses donde trabó amistad con varios poetas
importantes de la época. Por razones ajenas a su voluntad, interrumpió los estudios de Derecho
dedicándose desde entonces a la actividad docente y literaria Es el representante más destacado de la
“Generación del 18”. A partir de 1936 inició una larga carrera diplomática que se extendió hasta 1959
en numerosos países de Europa y América .En 1965 ingresó como Miembro de Número en la
Academia Venezolana de la Lengua, y en 1967, ganó el Premio Nacional de Literatura. Algunas de sus
49
obras más conocidas son: “La voz de los cuatros vientos” (1936), “Reflexiones de atardecer”,
“Signo”(1937) “Enigma del cuerpo y del espíritu” (1956), “El muro” (1964) y “Persistencias” (1975).

Un pensamiento

Un pensamiento fijo
tu rostro modela
y tu vida concentra en torno a él
como la piedra
el agua, toda intacta, de la fuente.

Tu vida no es más que pensamiento

que lentamente se va haciendo fuerte

Tus ojos, deslumbrados ante la belleza,

presienten una forma no encontrada,
y tus manos revelan
algo del pensamiento.

Toda tú te vas haciendo de ti misma,

como la lluvia hace sobre el naranjo con el sol una tela
y como la noche con la sombra
una rosa en torno de la estrella.

Te adelgazas junto a tu pensamiento,

como en la fría plata del candelabro la llama inquieta,
con un afán perpetuo de esconderte a ti misma...

Pero en todo te revelas.

Perdido

He caminado tanto
que ya no puedo distinguir mis huellas.
He perdido el camino tantas veces
y tantas veces he emprendido nuevas sendas
que desconozco el punto en que me hallo.

Me guía la subconsciencia:
una cosa aprendida y olvidada,
una primera fuerza.

Solo en la encrucijada soy un centro.

Giran los soles, pasan las estrellas
y yo persisto porque soy idea.

Me paro a distinguir y no distingo.

Hay roquedas, abismos y malezas,
y caminos que huyen, se confunden,
se disparatan en la tarde inmensa;
pero, aunque he olvidado mi camino,

50
me guía la subconsciencia...

Hoy siento en mí una fuerza

que busca desplazarse,
que se quiere quebrar, pero está firme;
que se quiere escapar, pero está entera...

... Y he caminado tanto

que ya no puedo conocer mis huellas.

Dios y hombre

Pues es indudable que todo espíritu creado

necesita el consuelo del cuerpo.
San Bernardo

Ante el misterio,
lejana realidad,
Dios en silencio,
teme el espíritu encontrarse
libre del cuerpo
tierra que familiarmente lo acompaña,
cárcel oscura y fuga luminosa:
su paz o su inquietud,
su ingénita frescura y su descanso.

Entre formas confusas se desliza el espíritu

dormido o vigilante,
altivo o fatigado de recuerdos,
detenido por ausencias sin contornos
junto a la eternidad
de lo perfecto.
Y sólo el cuerpo atrapa
con los cinco sentidos perspicaces
y sus vagos senderos ignorados
el gozo de la luz y del sonido,
y del mirar confiado a las espigas
y del callar sereno hacia los astros.

VICENTE GERBASI (1913-1992)

Escritor, poeta, político y diplomático nacido en la pequeña población de Canoabo, en el estado
Carabobo al centro de Veneuzela. Hijo de inmigrantes italianos, experimentó una viva fascinación por
el paisaje de su país y por sus particularidades sociales, geográficas y culturales. Fue la figura más
destacada del grupo Viernes, iniciador del surrealismo en Venezuela, además de incorporar la
tradición poética y filosófíca alemana (Novalis, Hölderlin, Rilke, Heidegger) a la poesía venezolana.
Su obra poética pasó de una marcada reflexión metafísica y una angustia existencial al deleite
sensorial contemplativo estimulado por el trópico. Uno de los poetas más destacados no sólo de
Venezuela sino de Hispanoamérica en el que se percibe un tránsito parsimonioso por la sabiduría de
los sentidos y la armonía entre memoria e imaginación. Su obra poética es amplia y sobresalen, en
51
particular, dos poemarios que se han convertido en clásicos cada vez más perdurables de la poesía
venezolana, Mi padre, el inmigrante (1945) y Los espacios cálidos (1952).

CANTO I

Venimos de la noche y hacia la noche vamos.

Atrás queda la tierra envuelta en sus vapores,
donde vive el almendro, el niño y el leopardo.
Atrás quedan los días, con lagos, nieves, renos,
con volcanes adustos, con selvas hechizadas
donde moran las sombras azules del espanto.
Atrás quedan las tumbas al pie de los cipreses,
solos en la tristeza de lejanas estrellas.
Atrás quedan las glorias como antorchas que apagan
ráfagas seculares.
Atrás quedan las puertas quejándose en el viento.
Atrás queda la angustia con espejos celestes.
Atrás el tiempo queda como drama en el hombre:
engendrador de vida, engendrador de muerte.
El tiempo que levanta y desgasta columnas,
y murmura en las olas milenarias del mar.
Atrás queda la luz bañando las montañas,
los parques de los niños y los blancos altares.
Pero también la noche con ciudades dolientes,
la noche cotidiana, la que no es noche aún,
sino descanso breve que tiembla en las luciérnagas
o pasa por las almas con golpes de agonía.
La noche que desciende de nuevo hacia la luz,
despertando las flores en valles taciturnos,
refrescando el regazo del agua en las montañas,
lanzando los caballos hacia azules riberas,
mientras la eternidad, entre luces de oro,
avanza silenciosa por prados siderales.

CANTO VII

Tu aldea en la colina redonda bajo el aire del trigo,

frente al mar con pescadores en la aurora,
levantaba torres y olivos plateados.
Bajaban por el césped los almendros de la primavera,
el labrador como un profeta joven,
y la pequeña pastora con su rostro en medio de un pañuelo.
Y subía la mujer del mar con una fresca cesta de sardinas.
Era una pobreza alegre bajo el azul eterno,
con los pequeños vendedores de cerezas en las plazoletas,
con las doncellas en torno a las fuentes
movidas rumorosamente por la brisa de los castaños,
en la penumbra con chispas del herrero,
entre las canciones del carpintero,
entre los fuertes zapatos claveteados,
y en las callejuelas de gastadas piedras,
donde deambulan sombras del purgatorio.
Tu aldea iba sola bajo la luz del día,

52
con nogales antiguos de sombra taciturna,
a orillas del cerezo, del olmo y de la higuera.
En sus muros de piedra las horas detenían
sus secretos reflejos vespertinos,
y al alma se acercaban las flautas del poniente.
Entre el sol y sus techos volaban las palomas.
Entre el ser y el otoño pasaba la tristeza.
Tu aldea estaba sola como en la luz de un cuento,
con puentes, con gitanos y hogueras en las noches
de silenciosa nieve.
Desde el azul sereno llamaban las estrellas,
y al fuego familiar, rodeado de leyendas,
venían las navidades,
con pan y miel y vino,
con fuertes montañeses, cabreros, leñadores.
Tu aldea se acercaba a los coros del cielo,
y sus campanas iban hacia las soledades,
donde gimen los pinos en el viento del hielo,
y el tren silbaba en lontananza, hacia los túneles,
hacia las llanuras con búfalos,
hacia las ciudades olorosas a frutas, hacia los puertos,
mientras el mar daba sus brillos lunares,
más allá de las mandolinas,
donde comienzan a perderse las aves migratorias.
Y el mundo palpitaba en tu corazón.
Tú venías de una colina de la Biblia,
desde las ovejas, desde las vendimias,
padre mío, padre de trigo, padre de la pobreza.
Y de mi poesía.

CANTO VIII

Cuando tú venías, venías hacia la muerte,

porque así son nuestros pasos en los días:
hacia las montañas detenidas en los crepúsculos;
hacia las ciudades que esperan las noches con luto y alegría,
tostando el pan, preparando dramas en los aposentos,
derramando rojo vino en las penumbras;
hacia los puertos donde la barcas
dan descanso a los vagabundos;
hacia los pequeños caminos rojos,
donde nos duele el cuerpo del asno,
donde nos duelen los pies del mendigo,
donde nos duele el canto de la triste quinquina;
hacia nuestra futura vivienda,
con el susurro leve del naranjo
a cuya sombra estaremos en la mirada del hijo,
como en una hora del cielo,
del presentimiento y de la angustia.
Tú venías, y el mundo estaba debajo de tus pasos,
y debajo de tus noches, y debajo de tus soledades.
Sí, tu existencia había creado sus cielos huracanados
sus aguas tumultuosas, sus nubladas lejanías,

53
y las tempestades agitaban los mares de tu corazón
con truenos y estrellas caídas
en las oscuras soledades del alma,
con naufragios y voces de mujeres
perdidas en la extensión de las olas y los países.
Soñabas con fantasmales buques en la sombra,
esos que llevan banderas de luto
y viajan hacia los puertos de podridos aceites
y antiguos desperdicios.
Y la furia levantaba ondas en la oscuridad de tu muerte,
perseguida por brillos lunares,
como una oleaginosa superficie negra
con vuelos de lentas aves relucientes,
ahí donde los astros gotean sus azules licores,
en ese espacio del misterio devorador,
con islas iluminadas en nuestra soledad.
Tu juventud llamaba a las ciudades del mundo,
a los vientos que soplan contra viejas murallas,
a la gente que vive en las oscuras minas,
a marinos que yacen bajo cruces del mar.
Tú, el viajero, el insomne, el descontento
el que levantaba las manos hacia los relámpagos,
el que veía pasar las bahías
como la orilla serena y brumosa de la tristeza.
Sabías soportar las lejanías, siempre tan del corazón.
Sabías llegar.
Y eras ahí el anónimo, el oscuro, el devorado,
tendido en la noches calientes,
como los sacos, como los barriles,
a orilla de los grandes navíos.
Un campesino te daba una copa de aguardiente.
Y aún era la noche oscura como un tambor,
salvaje como las patas, las uñas y los dientes del tigre.
La noche, la noche llena de rumores de tamarindos,
los cocoteros movidos por una brisa
que te devolvía a otro tiempo,
al tiempo de tu aldea con campanas,
de tus mares del verano
con barracas cerca del amanecer.
Tú estabas dormido bajo las estrellas de otro mundo.
Padre mío, padre de mi universal angustia.
Y de mi poesía.

ÁMBITO DE LA ANGUSTIA

No se ha meditado aún sobre estas tristes ruinas.

Participo de la gran alegría que hace cantar con el vino,
luego me hieren los lamentos como a un árbol la tempestad nocturna.
Se pierden conmigo en la sombra
como se pierde la noche en el bálsamo misterioso de la muerte.
Busco mi voz abandonada sobre los mares, en el aire de las islas,
en las comarcas donde habitan los desterrados y los místicos,
y vago bajo la lluvia de los bosques en la soledad.

54
Como el árbol al borde del abismo, me salva la inquietud perenne,
y me acerca a Dios que vigila tras las músicas terrestres.
Alguien puede llamar a la puerta de alguna vivienda en la noche,
mas solamente aparecerá el rostro del silencio
en medio de la pesadumbre.
No hemos meditado aun para amar y ser serenos.
Oh, si tendiéramos la tristeza como niebla delgada,
serenamente, sobre estos vastos dominios desolados.

JUAN SÁNCHEZ PELÁEZ (1922-2003)

Poeta y docente, nació en Altagracia de Orituco, en la región de los llanos de Guárico. Vivió en Chile,
Colombia y Francia. En su adolescencia se relacionó con poetas del grupo chileno La Mandrágora.
Fue Premio Nacional de Literatura en 1976. Su poética está relacionada con corrientes francesas tanto
del siglo XIX (sobre todo Rimbaud) como del XX (sobre todo el Surrealismo). Su poesía busca
intensidad y está plena de imágenes visuales que suelen evocar la infancia, la fusión vigilia-sueño y
el erotismo. Entre sus obras son destacables: Elena y los elementos (1951), Animal de costumbre
(1959), Filiación oscura (1966), Lo huidizo y lo permanente (1969), Rasgos comunes (1975).

PROFUNDIDAD DEL AMOR

Las cartas de amor que escribí en mi infancia eran memorias

de un futuro paraíso perdido. El rumbo incierto de mi
esperanza estaba signado en las colinas musicales de mi
país natal. Lo que yo perseguía era la corza frágil, el lebrel
efímero, la belleza de la piedra que se convierte en ángel.

Ya no desfallezco ante el mar ahogado de los besos.

Al encuentro de las ciudades:
Por guía los tobillos de una imaginada arquitectura
Por alimento la furia del hijo pródigo
Por antepasados, los parques que sueñan en la nieve, los
árboles que incitan a la más grande melancolía, las puertas
de oxígeno que estremece la bruma cálida del sur, la mujer
fatal cuya espalda se inclina dulcemente en las riberas
sombrías.

Yo amo la perla mágica que es esconde en los ojos de los

silenciosos, el puñal amargo de los taciturnos.
Mi corazón se hizo barca de la noche y custodia de los
oprimidos.
Mi frente es la arcilla trágica, el cirio mortal de los caídos,
la campana de las tardes de otoño, el velamen dirigido hacia
el puerto menos venturoso
o al más desposeído por las ráfagas de la tormenta.
Yo me veo cara al sol, frente a las bahías mediterráneas, voz
que fluye de un césped de pájaros.

Mis cartas de amor no eran cartas de amor sino vísceras de

soledad.

Mis cartas de amor fueron secuestradas por los halcones

55
ultramarinos que atraviesan los espejos de la infancia.

Mis cartas de amor son ofrendas de un paraíso

de cortesanas.

¿Qué pasará más tarde, por no decir mañana? murmura el

viejo decrépito. Quizás la muerte silbe, ante sus ojos
encantados, la más bella balada de amor.

RETRATO DE LA BELLA DESCONOCIDA

En todos los sitios, en todas las playas, estaré esperándote.

Vendrás eternamente altiva
Vendrás lo sé, sin nostalgia, sin el feroz desencanto de los
años
Vendrá el eclipse, la noche polar
Vendrás, te inclinas sobre mis cenizas, sobre las cenizas del
tiempo perdido.
En todos los sitios, en todas las playas, eres la reina del
universo.

¿Qué seré en el porvenir? Serás rico dice la noche irreal.

Bajo esa órbita de fuego caen las rosas manchadas del
placer.
Sé que vendrás aunque no existas.
El porvenir: lobo helado con su corpiño de doncella
marítima.
Me empeño en descifrar este enigma de la infancia.
Mis amigos salen del oscuro firmamento
Mis amigos recluidos en una antigua prisión me hablan
Quiero en vano el corcel del mar, el girasol de tu risa
El demonio me visita en esta madriguera, mis amigos son
puros e inermes.

Puedo detenerme como un fantasma, solicitar de mis

antepasados que vengan en mi ayuda.

Pregunto: ¿Qué será de ti?

Trabajaré bajo el látigo del oro.
Ocultaré la imagen de la noche polar.

¿Por qué no llegas, fábula insomne?

POSESIÓN

El mundo pesa inicuo y solemne en mis raíces.

Acepto tus manos, tu dicha, mi delirio.
Si vuelves tú, si sueñas, tu imagen en la noche
me reconocerá.
Mi sangre de magia fluye hacia ti, bajo la
profecía del alba.

56
DIÁLOGO Y RECUERDO

Encumbrado a ti,

¿El relámpago de mi respiración?

¿El vuelo marítimo de un cisne o un zamuro?

¿Qué signo mío Te iba a despertar?

¿Los buscadores de oro?

¿La campana salobre mecida por el huracán?

Dejadme la pureza del estío y el canto del manantial

sobre los pinos en una hora alta
de paz y alegría.

Huérfano, y sin trompeta, y la mujer que abre su entrecejo

y es una potestad engañosa y el día que es una nube
efímera, y tú que vienes en el Fasto, Es lo natural,
Simplemente reposas o desvarías.

Desde el instante mío:

El que tañe en la raíz del húmedo fósforo
El de pulposo corazón, El que dilapida con
Ojos de ironía la escritura visible,

El de la parodia chirle, El de batir las

palmas, El supliciado, El que huye y tropieza
Con la máscara y el atavío,
El que amaina en la médula,
En algún lugar del camino, con ese regusto anticipado
del pueblo en que ibas a poner pie,

En la ruta, a remolque. Nulo. A

Tiro de fusil.

IDA GRAMCKO (1924-1994)

Escritora venezolana nacida en Puerto Cabello. Fue periodista, narradora, poeta, ensayista, dramaturga
y docente. Su obra poética se distinguió por su calidad y abundancia.. A su primera etapa pertenecen
Umbral (1941), Cámara de cristal (1944), Contra el desnudo corazón del cielo (1944), La vara mágica
(1948) y Poemas: 1947-1952 (1952). En la década de 1960 se acentuarían sus inquietudes hacia el
misticismo y la metafísica, que se concretaron en libros numerosos, Poemas de una psicótica (1964),
Lo máximo murmura (1965), Sol y soledades (1966), Este canto rodado (1967), Preciso y continuo
(1967), Salmos (1968), Cero grados/norte franco (1969), Los estetas, los mendigos, los héroes (1970),
La andanza y el hallazgo (antología, 1972), Sonetos del origen (1972), Mitos simbólicos (1973),
Quehaceres. Conocimientos. Compañías (1973), Salto Ángel (1985). Fue galardonada con el Premio
Nacional de Literatura en 1977.

Nadie escoge su olvido.

57
¿Para qué si la ausencia
recuerda lo que fue y el raudo nido
prosigue sin cesar en la apetencia?
¡Vuelve!, grita el amor, y lo que ha sido
es en su grito nueva transparencia.
Inmenso ser inmerso en el pedido
devuelta está tu voz, tu confidencia,
tu secreto, tu piel, tu repetido
fiel hontanar que nunca es la carencia
sino el cambio de sitio, el transferido
sitial a otro dulzor, a otra potencia.
No, devolverte no. Lo mantenido
queda aunque escape su vivaz secuencia.
Vives aquí y allá, tan trascendido…
Amor, no estás y bulle tu presencia.
Nada dice: prohibido.
¡Entrad!, dicen las puertas de la ausencia.

***

Quisiera preguntarle a estos rumores

que bullen como alivio, como un ruido
de sedoso aldabón sobre las flores,
si siempre yo he de ser como lo he sido,
capaz de rudos rumbos y rigores,
Si siempre, denso, denso y desvalido,
ha de vivir el alma en alcores
donde cada gestar cuesta un gemido
donde siempre mis ímpetus pastores
conducen un rebaño sacudido
por áspero y oceánicos temblores,
si nunca ya en mi ámbito y mi ejido
podré sembrar remansos, ruiseñores,
que un precio de pasión no hayan tenido

RAFAEL CADENAS (1930)

Poeta, ensayista y profesor universitario nacido en Barquisimeto. Lleva más de siete décadas dedicado
a la escritura desde que publicó su primera obra Canto inicial (1946). Su militancia política en la
juventud lo obligó al exilio en la isla de Trinidad durante la dictadura de Marcos Pérez Jiménez. Pudo
regresar a Venezuela en 1957. Participó activamente en el grupo literario “Tabla redonda” y publicó el
poemario Una isla (1958). Dos años después apareció su libro de poemas Los cuadernos del destierro
(1960) que lo dio a conocer como una voz poética íntegra y novedosa. El poema “Derrota” (1963) se
convirtió en un hito entre los lectores jóvenes no sólo de aquel entonces, sino de siempre. Cadenas está
signado por una preocupación incesante por el lenguaje que se hizo cada vez más manifiesta no sólo
en el contenido de su obra, sino en su forma paciente y rigurosa de crear. De su obra poética destacan:
Falsas maniobras (1966), Intemperie (1977), Memorial (1977), Amante (1983), Gestiones(1992),
Dichos (1992), En torno a Basho y otros asuntos (2016).

58
DERROTA

Yo que no he tenido nunca un oficio

que ante todo competidor me he sentido débil
que perdí los mejores títulos para la vida
que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que mudarme es una solución)
que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los más aptos
que me arrimo a las paredes para no caer del todo
que soy objeto de risa para mí mismo que creí
que mi padre era eterno
que he sido humillado por profesores de literatura
que un día pregunté en qué podía ayudar y la respuesta fue una risotada
que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni triunfar en la vida
que he sido abandonado por muchas personas porque casi no hablo
que tengo vergüenza por actos que no he cometido
que poco me ha faltado para echar a correr por la calle
que he perdido un centro que nunca tuve
que me he vuelto el hazmerreír de mucha gente por vivir en el limbo
que no encontraré nunca quién me soporte
que fui preterido en aras de personas más miserables que yo
que seguiré toda la vida así y que el año entrante seré muchas veces más burlado en mi ridícula
ambición
que estoy cansado de recibir consejos de otros más aletargados que yo («Ud. es muy quedado,
avíspese, despierte»)
que nunca podré viajar a la India
que he recibido favores sin dar nada en cambio
que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma
que me dejo llevar por los otros
que no tengo personalidad ni quiero tenerla
que todo el día tapo mi rebelión
que no me he ido a las guerrillas
que no he hecho nada por mi pueblo
que no soy de las FALN y me desespero por todas estas cosas y por otras cuya enumeración sería
interminable
que no puedo salir de mi prisión
que he sido dado de baja en todas partes por inútil
que en realidad no he podido casarme ni ir a París ni tener un día sereno
que me niego a reconocer los hechos
que siempre babeo sobre mi historia
que soy imbécil y más que imbécil de nacimiento
que perdí el hilo del discurso que se ejecutaba en mí y no he podido encontrarlo
que no lloro cuando siento deseos de hacerlo
que llego tarde a todo
que he sido arruinado por tantas marchas y contramarchas
que ansío la inmovilidad perfecta y la prisa impecable
que no soy lo que soy ni lo que no soy
que a pesar de todo tengo un orgullo satánico aunque a ciertas horas haya sido humilde hasta
igualarme a las piedras
que he vivido quince años en el mismo círculo
que me creí predestinado para algo fuera de lo común y nada he logrado
que nunca usaré corbata
que no encuentro mi cuerpo

59
que he percibido por relámpagos mi falsedad y no he podido derribarme, barrer todo y crear de mi
indolencia, mi
flotación, mi extravío una frescura nueva, y obstinadamente me suicido al alcance de la mano
me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir burlándome de los otros y de mí hasta el día
del juicio final.

FRACASO

Cuanto he tomado por victoria es sólo humo.

Fracaso, lenguaje del fondo, pista de otro espacio más exigente, difícil de entreleer es tu letra.

Cuando ponías tu marca en mi frente, jamás pensé en el mensaje que traías, más precioso que todos los
triunfos.
Tu llameante rostro me ha perseguido y yo no supe que era para salvarme.
Por mi bien me has relegado a los rincones, me negaste fáciles éxitos, me has quitado salidas.
Era a mí a quien querías defender no otorgándome brillo.
De puro amor por mí has manejado el vacío que tantas noches me ha hecho hablar afiebrado a una
ausente.
Por protegerme cediste el paso a otros, has hecho que una mujer prefiera a alguien más resuelto, me
desplazaste de oficios suicidas.

Tú siempre has venido al quite.

Sí, tu cuerpo, escupido, odioso, me ha recibido en mi más pura forma para entregarme a la nitidez del
desierto.
Por locura te maldije, te he maltratado, blasfemé contra ti.

Tú no existes.
Has sido inventado por la delirante soberbia.
¡Cuánto te debo!
Me levantaste a un nuevo rango limpiándome con una esponja áspera, lanzándome a mi verdadero
campo de batalla, cediéndome las armas que el triunfo abandona.
Me has conducido de la mano a la única agua que me refleja.
Por ti yo no conozco la angustia de representar un papel, mantenerme a la fuerza en un escalón, trepar
con esfuerzos propios, reñir por jerarquías, inflarme hasta reventar.
Me has hecho humilde, silencioso y rebelde.
Yo no te canto por lo que eres, sino por lo que no me has dejado ser. Por no darme otra vida. Por
haberme ceñido.

Me has brindado sólo desnudez.

Cierto que me enseñaste con dureza ¡y tú mismo traías el cauterio!, pero también me diste la alegría de
no temerte.

Gracias por quitarme espesor a cambio de una letra gruesa.

Gracias a ti que me has privado de hinchazones.
Gracias por la riqueza a que me has obligado.
Gracias por construir con barro mi morada.
Gracias por apartarme.
Gracias.

(De AMANTE)

60
Cómo pudiste vivir
de la idea
que la ocultaba,
con un sabor
que no era el de ella,
huyendo
de su aparecer
que era también el tuyo?

(De MEMORIAL)

Sé
que si no llego a ser nadie
habré perdido mi vida.

(De GESTIONES)

Quién es ese que dice yo

usándote
y después te deja solo?

No eres tú,
tú en el fondo no dices nada.

Él es sólo alguien
que te ha quitado la silla,
un advenedizo
que no te deja ver,
un espectro
que dobla tu voz.

Míralo
cada vez que asome el rostro.

RAMÓN PALOMARES (1935-2016)

Ramón Palomares es un escritor venezolano, nacido en el municipio de Escuque el 7 de mayo de

1935. Es considerado por muchos uno de los más importantes poetas de habla hispana. Su nombre está
íntimamente ligado a los movimientos culturales Sardio y El techo de la ballena. Con respecto a su
formación académica, estudió docencia y se especializó en lenguas clásicas. Entre sus poemarios más
conocidos, destacan "El reino", "Santiago de León de Caracas", "El vientecito suave del amanecer con
los primeros aromas" y "Mérida, elogio de sus ríos".
A lo largo de su carrera ha recibido muchos reconocimientos, tales como el Premio Nacional de
Literatura. Se dice que a través de su obra es capaz de tomar elementos propios de la tradición, del
pueblo y la religión, y convertirlos en versos. Parte de cuestiones familiares y regionales para luego
transformarlas en universales, a través de un lenguaje directo y sin hacer uso de excesiva
ornamentación. Los elementos recurrentes de sus escritos son temas con los que cualquier se puede
relacionar, como ser la muerte, el paso del tiempo, la memoria y la naturaleza. Seguidamente, algunos
de sus poemas están disponibles para su lectura, entre los cuales se encuentra "Pajarito que venís tan
cansado".

61
 Una forma de ser

Aquí llega el noche

el que tiene las estrellas en las uñas,
con caminar furioso y perros entre las piernas
alzando los brazos como relámpago
abriendo los cedros
echando las ramas sobre sí,
muy lejos.

Entra como si fuera un hombre a caballo

y pasa por el zaguán
sacudiéndose la tormenta.

Y se desmonta y comienza a averiguar

y hace memoria y extiende los ojos.

Mira los pueblos que están

unos en laderas y otros agachados en los barrancos
y entra en las casas
viendo como están las mujeres
y repasa las iglesias por las sacristías y los campanarios
espantando cuando pisa en las escaleras.

Y se sienta sobre las piedras

averiguando sin paz.

Que tiemblen las culebras enemigas

Ahora comenzará a temblar la tierra
a quejarse el monte
a revolverse el agua
¡Nunca vieron tanta fuerza regada!
Nadie juntó los hombres así como el Tigre del cielo
Y los jefes de piel verdosa y plumas
de arrendajo
–Flecheros ellos,
y corredores y saltadores–
suenan su selva
Unos se pintaron de alcatraz y gaviota,
porque traen sus flechas como puntos de espuma
como ojos de peces,
y vienen con estrépito
sonando caracoles y huesos
En sus gritos corre el sol de las aguas
¡Que tiemblen las culebras enemigas
Que tiemblen las bestias enemigas!

PAJARITO QUE VENÍS TAN CANSADO

Pajarito que venís tan cansado

y que te arrecostás en la piedra de beber
Decíme. ¿No sos Polimnia?
Toda la tarde estuvo mirándome desde No sé dónde
Toda la tarde

62
Y ahora que te veo caigo en cuenta
Venís a consolarme
Vos que siempre estuviste para consolar
Te figurás ahora un pájaro
Ah pájaro esponjadito
Mansamente en la piedra y por la yerbita te acercás
'Yo soy Polimnia'
- Y con razón que una luz de resucitados ha caído aquí mismo
Polimnia riéndote
Polimnia echándome la bendición

VÍCTOR VALERA MORA (1935-1984)

Nacido en Valera, destacó por ser uno de los poetas más irreverentes de la generación del 58. Estudió
sociología en la Universidad Central de Venezuela, donde tuvo una destacada presencia como activista
cultural y político progresista en diversas facultades y espacios del recinto universitario. Su carácter
vehemente y desenfadado así como su fuerza vital se perciben claramente en su obra poética. Libros:
Canción del soldado justo, 1961. Amanecí de bala,1971. Con un pie en el estribo, 1972. 70 poemas
Stalinistas, 1979. Del ridículo arte de componer poesía, (póstumo).

OFICIO PURO

Cómo camina una mujer que recién ha hecho el amor

En qué piensa una mujer que recién ha hecho el amor
Cómo ve el rostro de los demás y los demás cómo ven el rostro de ella
De qué color es la piel de una mujer que recién ha hecho el amor
De qué modo se sienta una mujer que recién ha hecho el amor
Saludará a sus amistades
Pensará que en otros países está nevando
Encenderá y consumirá un cigarrillo
Desnuda en el baño dará vuelta
a la llave del agua fría o del agua caliente
Dará vuelta a las dos a la vez
Cómo se arrodilla una mujer que recién ha hecho el amor
Soñará que la felicidad es un viaje por barco
Regresará a la niñez o más allá de la niñez
Cruzará ríos montañas llanuras noches domésticas

Dormirá con el sol sobre los ojos

Amanecerá triste alegre vertiginosa
Bello cuerpo de mujer
que no fue dócil ni amable ni sabio

Amanecí de bala

Amanecí de bala
amanecí bien magníficamente bien todo arisco
hoy no cambio un segundo de mi vida por una bandera roja
mi vida toda la cambiaría por la cabellera de esa mujer
alta y rubia cuando vaya a la Facultad de Farmacia se lo diré
seguro que se lo diré asunto mío amanecer así
esta mañana cuando abrí las puertas con la primera ráfaga
alborotando tumbando todo entraron a mis pulmones
los otros poetas de la Pandilla de Lautréamont
63
grandes señores tolerados a duras penas por sus mujeres
al más frenético le pregunto por su libro vagancia city
como me gusta complicar a mis amigos los vivo nombrando
el diablo no me llevará a mí solo
ella antiguamente se llamaba Frida y estaba residenciada en Baviera
en una casa de grandes rocas levantadas por su amante vikingo
sus locuras en el mar de los sargazos
hay sol hasta la madrugada y creo que jamás moriré
sin embargo deseo que este día me sobreviva
soy desmesurado o excesivo y no doy consejos a nadie
pero hoy veo más claro que nunca y quiero que los demás participen
hermoso día me enalteces desenfrenada alegría
no tengo comercio con la muerte no le temo
llevo en la sangre la vida de cada día soy de este mundo
bueno como un niño implacable como un niño
guardo una fidelidad de hierro a los sueños de mi infancia
en este punto soy socrático él y yo elevamos volantines
restituimos la edad de oro el “qué habrá” al final del arco suspendido
ahora mismo se está mudando un río
hoy una morena de belleza agresiva me dijo pero si estás lindo
entonces yo le dije acaso no sucede cada dos mil años pierdo el hilo
día de advenimiento de locos combates de amor a altas temperaturas
desnudos nos hundimos en las agua del mismo río

JUAN CALZADILLA (1931)

Poeta y crítico de arte nacido en Altagracia de Orituco. Su obra poética, la cual puede ser seguida a
través del volumen Antología paralela (1988), se destacó en la poesía venezolana por poner de relieve
el ambiente hostil, asfixiante y terrible de la urbe moderna desde la década de los 50.Formó parte del
Techo de la Ballena y se destacó también como artista plástico.

Paradoja

Según los griegos, un atleta vale más por lo que pudo hacer después de recibir el premio que por lo
que se le reconoce con el premio. De modo que lo mismo da que lo haya recibido o no si siempre
tendrá que merecérselo.

Comparen esto con la rebatiña actual.

Estética de bolsillo

Si todo está permitido, nada es imprevisible.

Por tanto, no hay secreto, no hay misterio,
No hay enigma, no hay originalidad.
Apenas un catálogo a la mano.

Sobre el derecho a enloquecer

Decía Pessoa que enloquecer es un derecho natural.

64
Lo que no me parece natural es que el que enloquezca
por derecho propio no llegue a estar consciente
de su locura que pueda uso de tal derecho para
recobrar la razón.

Por eso, debemos estar siempre listos para enloquecer.

Eso garantiza que la locura no nos coja por sorpresa
ni se convierta en decepción para todos
los que esperaban de ti una cordura
larga y bien remunerada.
Y a tiempo completo.

GUILLERMO SUCRE (1933)

Poeta y crítico literario venezolano nacido en Tumeremo. Profesor de literatura hispanoamericana en
diversas universidades, es autor de ensayos literarios y poemarios y traductor de autores como André
Breton, Saint-John Perse, William Carlos Williams y Wallace Stevens. Su poesía evita los extremos
del formalismo al hallarse animada por una inmediata calidad sensual y la búsqueda de una forma
entrañable y vital de sabiduría. Sus libros más importantes son Mientras suceden los días (1961), La
mirada (1970), En el verano cada palabra respira en el verano (1976), Serpiente breve (1977) La
vastedad (1988) y La segunda versión (1994). De su obra ensayística sobresale La máscara, la
transparencia (1975), estudio ambicioso y cabal acerca de la aventura de la poesía hispanoamericana
del siglo XX que tuvo amplia resonancia internacional y que constituye una referencia imprescindible,
prescindiendo de la postura que se adopte frente a sus planteamientos. Borges, el poeta (1967) es otro
buen ejemplo de la calidad y complejidad de sus estudios literarios.

ESCRIBO CON PALABRAS QUE TIENEN SOMBRA PERO NO DAN

sombra
apenas empiezo esta página la va quemando el insomnio
no las palabras sino lo que consuman es lo que va
ocupando la realidad-
el lugar sin lugar
la agonía el juego la ilusión de estar en el mundo
la ilusión no es lo que hace la realidad sino la ráfaga
escindida-
simulacros donde ocurren las ceremonias
intercambios del fulgor del vacío del deseo
ya no hay sitio para la escritura porque ella es el
sitio mismo- de lo que se borra
no descubrimos el mundo lo describimos en su terca
elusión
ya no volveré al mar pero el mar vive en esa ausencia
que el mar cuando la palabra lo dice
y se derrama sobre la página como una mano
ya no estaré en el bosque sino en la hoja que escribo
y entreveo su ramaje pasa el viento
ya no habrá más verano sino ese sol que devora a la
memoria
y viene la gran noche de la arena que cubre los
ojos y sólo podemos leer lo que no estaba
escrito.

65
***

Y vuelvo a verme ciñéndome de nuevo a su cuerpo

vuelvo a verme respirando su piel su pelo que apenas toco
otra vez las lluvias la noche como un árbol centelleante
ha cubierto la casa
el ojo torrencial del cielo me juzga me condena
oigo los rápidos chorreones caer en el patio siento la sumisión de las piedras
el ángel que se debate en las sombras afila su perfil de fuego
y lo vivo todo como si fuera memoria del exilio
pero pasarán los años
el adolescente se baña
en el río que ya no refleja
expone su desnudez bajo la luz brava del mediodía que hiere sus ojos
con la mano con que endiosa el sexo escribe sobre la arena
el latido de ese espacio salvaje
pasarán los años
pero sólo allí estará reposando
la cabeza
cerca de ese cuerpo
respirando la última tersura de su piel la trama cenicienta de su pelo
en la claridad que ha ido escindiendo el tiempo

***

VIII
Mas en mi corazón como una brasa del estío
de la tierra, en lo más arduo, irreparable
de mi corazón,
en su dura hoguera:
allí te precipitas y ardes y te avivas,
oh incesante, heredera de tantos fuegos
extinguidos y perdidos.

No dejan cenizas tus llamas, no hacen sombra.

Son puro destello como el presente.

No crepitan de nostalgias en el exterminio
del tiempo,
no son requiebros del ayer:
fulgen, crecen, como el Río que lame,
inexorable, nupcial, mi ciudad.

Oh reinante de grandes ojos como los astros

del sur,
aquí todos te evocan más libre
que los sueños, todo te origina, te recrea
en el grave ardimiento de los seres.

Y, desafiante, inminente como una ola

o como un relámpago,
penetras
en el clima de mi corazón y allí de nuevo

66
eriges la antigua, desterrada columna
de fuego del amor.

CAUPOLICÁN OVALLES (1936-2001)

Poeta y activista cultural destacado. Miembro fundador de los grupos estético-literarios El techo de la
ballena, La república del Este y La pandilla de Lautreamont. Influenciado por el Surrealismo francés y
los Beatniks estadounidense, tuvo una participación muy destacada en la nueva irrupción de las
vanguardias en Venezuela en los años 60, conjugando la creación literaria con el activismo político y
social. Fue autor del poema más representativo de los años de la lucha armada: “¿Duerme usted, señor
Presidente?” (1962) que le costó persecución política y exilio. Fue Premio Nacional de Literatura en
1973. Entre sus obras poéticas destacan: Elegía a la muerte de Guatimocín, mi padre, alias El Globo
(1967), Copa de huesos. Profanaciones (1972), Sexto sentido u Diario de Praga (1973).

YO POETA

… Yo, Poeta-Hostias,
de veinticinco años de edad
y abogado sin ejercicio
andaré en mi caballo rojo
temido y elegante.
Mi caballo de nombre secreto
para tenerle libre de apremio o
detención,
pues
en esta ciudad,
que yo beso con mis labios
de hermano de una sola mujer,
todo hay que tenerlo
al cuidado de los peores peligros
y acechanzas
de un reino de hombres y mujeres
que nada respetan
y todo destruyen
al primer golpe de vista
Con mi caballo
yo andaré pisoteando calaveras
en mi ciudad
rodeada por murallas blancas
muy bien custodiadas
y con su sello de sangre
que haremos desaparecer…

¿Duerme usted, señor presidente? (fragmento)

Se cree el más joven

y es un asesino de cuidado.

Nadie podría decir

cuál es su gesto de hombre amado,

67
porque todos escupen su signo

y le dicen cuando pasa:

“Ahí va la mierda más coqueta”.

Cuando

se paga la luz,

el teléfono,

el gas,

y el agua,

como un recién-nacido,

entre cuidados y muelles de colchones,

la vieja zorra duerme.

Nada le hace despertar.

EL PRESIDENTE vive gozando en su palacio.

EUGENIO MONTEJO (1938-2008)

Nació en Caracas en 1938, su poesía se ha caracterizado por el espesor y la rica gama textual, aun por
la recreación naturalista y mítica, además de la pasión creadora y el casi perfecto control del desarrollo
del poema. Cualquier poema suyo parte de un punto y vuelve a él, pero para enriquecerlo, para
dejarnos ver la amplitud de su recorrido y las sucesivas relaciones que va generando. Poesía del
despojo y la errancia, del regreso y la permanencia, que se mueve entre el cántico y la elegía. Es,
además, de los pocos poetas hispanoamericanos del siglo XX que tuvo un sentido tan exigente de las
formas verbales. Se ha adentrado en la creación heteronímica con su libro El cuaderno de Blas Coll
(1981). Publicó, entre otros, los libros: Élegos (1967). Muerte y memoria (1972), Algunas palabras
(1977), Terredad (1978), Trópico absoluto (1982) y Alfabeto del mundo (1986).

Terredad

Estar aquí por años en la tierra,

con las nubes que lleguen, con los pájaros,
suspensos de horas frágiles.
Abordo, casi a la deriva,
más cerca de Saturno, más lejanos,
mientras el sol da vuelta y nos arrastra
y la sangre recorre su profundo universo
más sagrado que todos los astros.

Estar aquí en la tierra: no más lejos

que un árbol, no más inexplicables;
livianos en otoño, henchidos en verano,

68
con lo que somos o no somos, con la sombra,
la memoria, el deseo hasta el fin
(si hay un fin) voz a voz,
casa por casa,
sea quien lleve la tierra, si la llevan,
o quien la espere, si la aguardan,
partiendo juntos cada vez el pan
en dos, en tres, en cuatro,
sin olvidar las sobras de la hormiga
que siempre viaja de remotas estrellas
para estar a la hora en nuestra cena
aunque las migas sean amargas.

Escritura

Alguna vez escribiré con piedras,

midiendo cada una de mis frases
por su peso, volumen, movimiento.
Estoy cansado de palabras.

No más lápiz: andamios, teodolitos,

la desnudez solar del sentimiento
tatuando en lo profundo de las rocas
su música secreta.

Dibujaré con líneas de guijarros

mi nombre, la historia de mi casa
y la memoria de aquel río
que va pasando siempre y se demora
entre mis venas como sabio arquitecto.

Con piedra viva escribiré mi canto

en arcos, puentes, dólmenes, columnas,
frente a la soledad del horizonte,
como un mapa que se abra ante los ojos
de los viajeros que no regresan nunca.

Ningún amor cabe en un cuerpo solamente

Ningún amor cabe en un cuerpo solamente,

aunque abarquen sus venas el tamaño del mundo;
siempre un deseo se queda fuera,
otro solloza pero falta.

Lo sabe el mar en su lamento solitario

y la tierra que busca los restos de su estatua;
no basta un solo cuerpo para albergar sus noches,
quedan estrellas fuera de la sangre.

Ningún amor cabe en un cuerpo solamente,

aunque el alma se aparte y ceda espacio
y el tiempo nos entregue la hora que retiene.
Dos manos no nos bastan para alcanzar la sombra;
dos ojos ven apenas pocas nubes

69
pero no saben dónde van, de dónde vienen,
qué país musical las une y las dispersa.
Ningún amor, ni el más huidizo, el más fugaz,
nace en un cuerpo que está solo;
ninguno cabe en el tamaño de su muerte.

La casa

En la mujer, en lo profundo de su cuerpo

se construye la casa,
entre murmullos y silencios.
Hay que acarrear sombras de piedras,
leves andamios,
imitar a las aves.
Especialmente cuando duerme
y en el sueño sonríe
—nivelar hasta el fondo
no despertarla;
seguir el declive de sus formas
los movimientos de sus manos.
Sobre las dunas que cubren su sueño
en convulso paisaje,
hay que elevar altas paredes,
fundar contra la lluvia, contra el viento,
años y años.
Un ademán a veces fija un muro,
de algún susurro nace una ventana,
desmontamos errantes a la puerta
y atamos el caballo.
Al fondo de su cuerpo la casa nos espera
y la mesa servida con las palabras limpias
para vivir, tal vez para morir,
ya no sabemos,
porque al entrar nunca se sale.

MIYÓ VESTRINI (1938-1991)

Nació en Francia en 1938 como Marie-Jose Fauvelles y emigró siendo niña a Venezuela, con
su madre, el segundo marido de ésta, el escultor italiano Vestrini, y su hermana mayor. El desgarro
entre la cultura latinoamericana y la francesa aparece en su obra de la mano siempre de la ríspida voz
materna, cuya idiosincrasia “Marie Claire” pronto se transforma en lo más repudiado por la joven
escritora.
Desde muy joven se dedicó al periodismo cultural, y en los años sesenta formó parte del grupo
Apocalipsis de Maracaibo, el Techo de la Ballena y la República del Este, entre otros. Dirigió la
página de arte del diario El Nacional y también la revista Criticarte. Mereció en dos oportunidades el
Premio de Periodismo (1967 y 1979). Más tarde trabajó como guionista en la fuerte industria
televisiva de Venezuela.
Era una magistral entrevistadora. Bajo esa modalidad escribió un libro sobre el fecundo
escritor Salvador Garmendia, uno de sus más próximos y viejos amigos. Salvador Garmendia, pasillo
de por medio (1994) es al mismo tiempo una suerte de compleja autobiografía que editó
póstumamente Grijalbo.
Publicó también Las historias de Giovanna (1971), El invierno próximo (1975) y Pocas
virtudes (1986), tres poemarios que la colocaron entre las voces incuestionables de Venezuela. Al
70
suicidarse en 1991, dejó inéditos dos libros, Valiente ciudadano (poesía) y Ordenes al corazón
(cuentos cuya segunda edición acaba de publicar Blanca Pantin Editora). Ambos libros expresan en
dos registros formales distintos las mismas dolorosas vivencias.
Fue una mujer intensa y directa, y así es su poesía, una experiencia tensa y casi explosiva.
Si su poética tiene un importante sesgo narrativo, su prosa es densa y magnífica, se mueve en varios
niveles conflictivos, y su clave, polifónica, hay que buscarla en la poesía.

XII

A Luis Camilo

Me levanto
no me levanto
me detestan
me ligo
atropello a un motociclista con alevosía y premeditación
me entrego al complejo de edipo
deambulo
estudio con sumo cuidado las diferencias entre dirritmia-
psicosis-esquizofrenia-neurosis-depresión-síndrome-pánico-
y me arrecho
quedo sola en la casa cuando todos duermen
compro una revista que cuesta seis dólares
le roban la cartera a mi mejor amiga
me agarran
amo a mi amigo
lo empujo
lo asesino
recuerdo el paraguas de Amsterdam
y la lluvia
Y el gesto airado
me dedico a la bebida para evitar el infarto
mastico la comida cincuenta veces
y me aburro
y me aburro
adelgazo
engordo
adelgazo
me transo
no me transo
me quedo quieta y lloro
alguien me toma en sus brazos
y me dice quieta quieta estoy aquí
dejo de llorar
escucho el viento que sopla cerca del mar solamente cerca del mar
acepto que existan cucarachas voladoras
descubro que todas mis amigas tratadas por psicoanalistas se han vuelto totalmente tristes totalmente
bobas
me leen el oráculo chino y me predicen larga vida
Vida de mierda digo
subo al carro
bajo del carro
comprendo de un solo viaje cuánto petróleo hay en un barril
me dicen apaga la luz

71
la apago
me preguntan ¿ya?
me hago la loca
me acojo a la pacificación
me joden
duermo apoyada en la barra
oigo la voz del español de siempre que se caga en diez
alguien llora otra vez a mi lado
me pegan
me pegan duro
hay luna llena
corro por la carretera que bordea la montaña,
saco la cuenta,
no me sale,
me duele el pecho,
se hace de día,
el rojo gana
rien ne va plus.

[De El invierno próximo (1975)]

HANNI OSSOTT (1946-2002)

Poeta y docente venezolana de ascendencia alemana, su poesía revela una búsqueda incesante por lo
permanente y la sacralidad de esta vida. Su pensamiento tiene una marcada influencia en autores como
Nietzsche, Hölderlin o Rilke. Su tono intimista es tan lúcido como desgarrador y se percibe en toda su
obra una intensidad muy particular. Sus obras poéticas más destacadas son: Espacios para decir lo
mismo, Espacios en disolución, El reino deonde la noche se abre, Casa de agua y de sombras y El
circo roto.

DEL PAIS DE LA PENA

"te enseñaré el miedo en un puñado de polvo"

-T.S. Elliot

¿Quién soy?. .. "¿La luz que ilumina esta verja, esta tierra?"
¿Soy los árboles y las plantas? ¿Acaso el mar?
Soy colinas, riberas, agua bañada de luz
Soy un cuerpo cansado de tanta errancia
un cuerpo y un alma cansados del miedo
Soy el temor.
Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo
Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difícil
las contradicciones, todos los polos opuestos
las negruras, las blancuras, los intercambios
como si lo blanco reuniera a lo negro
como si lo negro reuniera a lo blanco.

¿Quién soy?
72
 Primero una pena, luego el soportar.

Veo barcos, barcos múltiples que tocan mi orilla

Veo una casa destrozada por el dolor, demasiado cercana.
Los barcos relucen en la noche
-veo sus banderas
ellos son el arribo, la llegada
mas no la cura de la más antigua herida.
Veo barcos enfermos, antiguos, dolientes
y adentro muletas, invalidez, desazón.

¿Quién soy?

El sol me quema, incendia mi piel, ilumina mis ojos

Me vuelvo ardiente, soy ardiente respondo con amor a la canícula.
Yo te he buscado para saber quién soy, y yo no
sé quién soy

La hojarasca me ha arrastrado
Quizás para salvarme
Mi cuerpo está cubierto por una alfombra vegetal
la pelusa de las hojas me acaricia
me he hundido en lo verde
duermo, duermo, duermo
para que todo pase, para que todo termine de pasar.

Soy ahora el pájaro que enterré en el jardín

duermo bajo la tierra para que todo pase
quiero obviar el dolor y el horror. Olvido, olvido. . .
Pienso, ya no es tiempo de la resaca
cada ola me dicta una continuidad
nos la dicta
mi continuidad es una estación sutil, imperceptible
a los apresurados.

Tú llegaste del país de la pena. ¿Adónde, adónde?

El mar se abre en mí, vasto para lavarme,

regarme
poco a poco voy hacia él
con respeto.

Y lejos veo los barcos

barcos cargados de llanto, de indignación contenida
barcos magdalenas.

"¿Escribiste el poema, lo lograste hacer bien?

Te pregunto".
¿Quién soy? Te fui a buscar
Pero fue en Venecia donde te vi
Allí estaban tus cosas
manteles, bisutería, un granate, topacios
Venecia: reposo para la melancolía.
Padezco

73
 ¿Quién soy yo?
Quiero ir a la playa, quiero ver el mar
quiero ver la tierra estremecida por el amor del mar
adoraré la belleza, los esplendores
La ciudad me obliga a trabajar
y yo mientras tanto suspiro
suspiro.
Después de tanto dolor creo que las cosas se acomodarán
un remiendo por aquí, otro por allá
estoy extenuada
-tres años y medio de edad son suficientes
para entenderlo todo
vida, muerte, abandonos, distancias.

No soy hija de la guerra, suspiro...

soy nieta

Este pasado me lo voy a tomar lentamente, con demoras

(mi marido es humorista y ríe, ríe de mí y tiene razón)
También mi padre decía: "Hay que reírse"
pero no pudo reír, de tanta pena.

¿Quién soy? Creo que soy una trinitaria encendida

una trinitaria fucsia
colgando sobre el muro.
He colocado mi florecer sobre el muro
para que sea más hermoso
para que se suavice
quizás quiero ocultar u olvidarme
de esa piedra tan áspera. El muro.
El muro de Berlín.

No quiero el horror sino la tolerancia

la casa, amigos, libros,
el granate de amor, los hermanos.

Quiero que en mí se resuelva el mar, la hojarasca.

¿Dónde estás? ¿Dime, quién soy yo?

Los árboles están silentes, no hay grillos

sólo lo metálico suena
máquinas y dinero se dejan sentir
oigo carros y al fondo una huelga
¡nada pasa aquí!
pero las luces están encendidas
y el corazón arde.
Soy testigo de esto. Y de lo otro
Soy testigo.

No importa. Allí está la flor del apamate

Tú dijiste que era la flor del apamate.
He visto la flor del cerezo
era bellísima. Doctor, era bellísima.

74
 Ah, tanto agobio, a veces carezco de fuerzas.

Todo lo que tenemos que cuidar: nosotros, la tierra, el alma

supongamos que la poesía también
y los niños, el niño en nosotros
la cocina, la lucidez en la cocina
la lista es demasiado larga
y es demasiado para nosotras
¿podrán los hombres ayudarnos?
¿oírnos?
demasiado peso; sí, demasiado peso demasiado
agobio.

Venecia, Venezuela
Suspiro, tiemblo, ardo
Mi marido trabaja y es de noche. Las gatas chillan.
Oigo el mar, la caracola me informa
No todo es resolución, pero algo debe resolverse
algo así como una paga
¿pero qué?, no sé...

¿Qué soy? Escucho algo en mí, una voz, quizás

algo que quiere salir
algo claro
que ahora no entiendo, que rumorea.

¿Soy de la Edad Media?

atrás están mis muertos
atrás y cerca
ellos, los dolientes
los que no entendieron el absurdo
su propio absurdo
los que no pudieron verse aún
ellos, los adolescentes
los que padecían, adolecían.

Una vez dije: El mar en mí no deja dormir

Ahora lo sé,
sé qué significa la vigilia
estoy atenta
llevo algas apegadas a mi cuerpo.

¿Quién soy? ¿Una ruta? ¿Un camino?

¿Una carretera entre ciudad y ciudad?
¿Seré un intermedio, un lapso?
No la conciliación, no. Sino algo más
Veamos, debo clarificarme, o quizás no.

Veo una línea de palmas, una neblina

Allí hay dos y tres
un hombre, una mujer
dos hombres
lejos, niños

75
 Sé lo que ello significa
arenisca, polvo visto entre la luz
puntos que atajo

Mi corazón arde, latido a latido

no hay fragua
estoy en calma.

La casa está aquí, aquí los fuegos y las aguas

aquí el lar
"Pero tú, tú sufriste tanto, para todo esto"

Ah... mi pasión. Ah... mis perdones

Claridad, luz divina, ven a mí.

El sol arde y quema, se consagra frente a mi otoño

El sol me habla, contra el otoño, contra la ruina
-pero también soy el otoño.

Ah fruta veloz pronta a la tristeza

todo lo bello en ti, pelusa de durazno
se regala para ser higo
como si fuese un intercambio
entre lo difícil y lo fresco.

Mi ámbito, ¡cuánta claridad!

Oh tierra, cuánto debo hacer para comprenderte
cuán minuciosa debo ser.
Ahora vivo en el detalle, en fragmentos, en trazos
sobre la línea de un rostro.

¿Quién soy?
No tengo cara, seguro, es seguro, no tengo cara
mis ojos vuelan más allá
mis pómulos son contundentes
mi cabello revolotea o se hace dócil
la luz lo abrillanta, lo achica
fuegos en mí arden

Y ahora quiero algo parecido a la paz

algo así como lo regular
tiemblo encendida de tanta pasión
(Mi marido está durmiendo... , al fin; así no me oye
mi marido sabe cuando pienso, cuando siento,
la resonancia de mí le llega y es fuerte).

Estoy en mi cuarto, en mi "cuarto propio"

Allí está la ardilla alemana
las muñecas: la inglesa, la merideña
la venezolana, la italiana
allí está el pájaro primitivo
la talla
allí la foto del balcón hacia ningún lugar

76
 Grecia, Alemania, Venezuela, Londres, Venecia, Egipto.
Los cuidos.
Es demasiado. Suficiente. Suficiente.
Carezco de fuerzas
He dejado el poema, la palabra
He hablado demasiado.

Ya casi no hay culpas

sólo la sombra desfalleciente de lo que somos
amparo
queremos amparo
los buques con sus luces
las banderas
los cañones, las balas, las invisibles balas
ya no entran en mí
oigo sólo la voz de los grillos
la voz de la tierra
la voz de la naturaleza
queda, casi mugiente
como una imploración
¿quién oye?
¿quién está allí?
¿quién habla?
Toco a
las puertas
No es el de adentro quien pregunta
Es el de afuera
el demolido
el cansado
el exhausto
Y mi voz se alarga, se extiende
¿Quién está allí?

El rayo de luz se ha acortado

debo dormir, es de noche
los ángeles nos cubrirán
como a una pareja de amor
en cuido
Mi alma sola late y veo los reflejos
hay allí un cuaderno, hay allí un lápiz
un molinillo de café
y está la firma de Steinberg, a quien no conozo

El grillo salta y salta -lleva la libertad en sí

Acciono, acciono y no comprendo
trato de comprender, lentamente
mi niñez y mi vejez lo impiden
tengo cuarenta años.

Dios, ¿qué significo. .. ¿quién soy?

Hay un alba, sí
y una medianoche
hay un cuerpo que ondula

77
 hay mujeres con un pañuelo amarrado a la cabeza
y eso significa algo, un luto quizás
pañuelos negros para sujetar la desesperación
creo que todo tiene significado
sé de todo lo que significa

¿Quién soy? ¿Tengo yo un significado?

¿Soy una palabra, un viento, una planta?
Mi corazón arde. Lloro, ardo...
Ahí voy, como a la sombra de destinos
La pluma de mi pluma está ardiente
revoloteando, siguiendo la brisa

Mar, en ti confío para que des a los otros su límite

como a la playa
Estoy absorta ante ti, casi espantada
todos mis riesgos se retraen
Cuido. Cuido. Cuido. Habrá que ir con cuido.

¿Qué mas? Las estrellas están allí. Silentes.

Y hay obra. Corazón.
Si todo esto ha sido malo... ¿entonces?
Entonces no habrá corrección.

¿Quién soy? ¿El milagro de un error?

La ventana se abre
La culpa se ventila
El sol irradia

En la costa yace un marinero

la mujer llora
desconsuelo, desconsuelo, desconsuelo

No hay punto final para esta guerra

esta guerra horrible
esta destrucción
mi alma ha sido partida en dos
piedad por mis ángeles
Santa Cruz

He llorado. La tierra me sublima. Los vegetales

La carne
El hombre me sublima
y estoy por él más allá de él
entre cacharros y suspiros
Por ello lavo la casa
Y este grito solitario... ¿qué será?
Suficiente.

Es la luz de la Luna lo que hoy me ilumina.

78
 ARMANDO ROJAS GUARDIA (1948)
Nació en Caracas, hijo del poeta caraqueño Pablo Rojas Guardia (1909-1978); durante los
primeros siete años de vida se residenció en Praga, Haití y Nicaragua como consecuencia de los cargos
diplomáticos de su padre. En su juventud vivió en Bogotá, en Friburgo (Suiza) y en Solenriname
(Nicaragua), con Ernesto Cardenal. Posteriormente su vida ha transcurrido entre Caracas- Mérida y ha
estudiado con profusión la filosofía; ha pasado días de pasión y noches de insomnio donde procedió a
la relectura estudiosa de textos fundamentales de San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Góngora, Eliot,
Blanchot, Bernanos, Deleuze, Barriles, Borges, Huxley, Ritke, Joyce, Nietzsche, Maquiavelo, Kant,
Pessoa, Faulkner, Kafka, Rimbaud, Milton, Blake, Sade, Jüng, Bataille, Pavese, Dante, Ricoeur,
Camus, Lezama Lima, Octavio Paz, Cadenas. De sus obras poéticas destacan: Del mismo amor
ardiendo (1979), Yo que supe de la vieja herida (1985), Hacia la noche viva (1989), La nada vigilante
(1994), El Dios de la intemperie (1985).

XV

Me digo que es inútil, que no puedo

escribirlo imposible, la secuencia
del poema innombrable, la mentira
de apalabrar la ausencia del deseo
deletreando la nada entre mis sienes,
su oquedad tan carente de palabras.
Sé que el cuerpo me queda, ésta mi carne
indecible también pero moviéndose
al proyectar imágenes, figuras
en el vacío mental, en la pantalla
de la escritura terca, indeseante.
Sólo alcanzo a aludir, casi a tocar
al poema cadáver enjoyado
por el histriónico decir: la vanidad
de no sorber el silencio ni apurarlo,
de escapar de este yermo a mi medida
que, si yo fuera otro, comparara
a aquel nítido y virgen de los santos
ardiendo, sí, incómodo en la voz
llagando la gárrula garganta
pero dejándola seca de otra sed
que no sacian las formas, el lenguaje.

19
No buscados, hoy amanecen
el pan sin el soporte de la mesa,
el agua regia sin el vaso,
el árbol sin las letras que lo escriben o pronuncian,
el pájaro puntual en la ciudad dormida.
La lluvia pisa la grama y resucita
vírgenes perfumes. La cal nueva
fulge en la pared del campanario
donde el domingo me convoca.
Ese trozo de musgo en el asfalto
me recuerda que el Mundo, subversivo,
79
 derrota a la Historia finalmente. Y con él,
vence este día, cabal e impronunciado,
rendimiento en su fasto la basura
acumulada ayer sobre la acera.
Hay asueto en la entraña del silencio
y hasta las motocicletas braman hoy
en el vacío festivo, como un circo
de animales prehistóricos jugando
en la infancia silvestre del oído.
La calle de siempre es otra calle:
una estampa escrita por detrás
en la caligrafía primera de la luz.
No hay mariposas, pero en cambio
los ojos de aquel perro, bajo el porche,
agradecen, acuosos, el sol tibio.
Me miran ignorando su dulzura
en la extática plegaria del instinto.
¿Cómo cristalizó el mito de esta hora
en el ateísmo líquido del tiempo?
Alguien dibuja el día por nosotros.
Alguien me ama hoy, secretamente.

Falta de mérito

Si yo fuera capaz de entrar por fin

en esa pulcritud del aire inmóvil
que he llamado silencio en el poema;
si yo fuera capaz de nombrar árbol
como esta tarde el árbol se mostraba
a sí mismo en la quietud del parque;
si yo fuera capaz de parecerme
al objeto real de mi escritura
(al agua misma cuando escribo agua,
al vaso limpio cuando escribo vaso);
y si fuera posible merecerte,
cosa que ultrajo en tu mudez precisa
al hacerte sonar en mi palabra,

yo entraría en la luz de lo que digo.

ALEJANDRO OLIVEROS (1948)

Nacido en la ciudad de Valencia, Venezuela, Alejandro Oliveros es un destacado ensayista y poeta,
además de traductor, crítico literario y profesor. Descubrió su vocación de escritor desde muy joven,
aunque le tomó varios años llegar a la conclusión de que se iba a dedicar a la Literatura. Habiendo
cursado cuatro años de la carrera de Medicina, entendió finalmente que el camino que quería tomar era
el de la pluma y el papel. En 1971, fundó la Revista Poesía, un proyecto de gran importancia, por ser
la única revista venezolana dedicada exclusivamente a la Lírica. Es también director de esta
publicación que tiene como objetivo la divulgación de autores no muy conocidos. Vivió unos años en
Nueva York, de donde rescata anécdotas como aquella del librero que amaba tanto sus libros que no
los vendía a menos que se le rogara, que se le expresara la gran importancia que ellos tenían para el
comprador.
80
AGUAS

De nuevo comienzan a subir las aguas

en la vieja represa de Nirgua.
Cada cuatro años, o tres, o dos
—las fluctuaciones del río
son impredecibles—, aparecen
los mismos signos. Si el viajero
es buen observador, si en su comarca
ocurren cosas semejantes, puede
apreciar los cambios desde lejos.
Todo parece comenzar con una alteración
en el precario equilibrio de las aguas
interiores, o domésticas, como prefieren
llamarlas algunos; casi enseguida,
aunque no siempre, se produce el encuentro
fortuito con una corriente externa,
que puede ser familiar o completamente nueva,
imprevista y por eso más peligrosa.
Cuando estos dos factores coinciden,
el desequilibrio interno y el flujo
súbito, sólo nos queda esperar que los daños
no sean tan grandes como los de hace
seis años, cuando estuvimos a punto
de perder la vida, además de las cosechas.

BEJUMA

Esa tarde en Bejuma no debe haber pasado nada;

de sus olores a pan caliente,
es probable que ya nadie se acuerde.
Los campesinos fueron temprano a sus casas
y nosotros a la nuestra. Las luces del pueblo
no se apagaron antes ni después;
las aguas del río siguieron suavemente
su curso y las siembras de tabaco
recibieron su dosis diaria de agua fresca.
Mi tía rezó completo su rosario
y luego estudió un poco de inglés.
Ese día tal vez haya sido menos húmedo
y caliente. Como de costumbre,
los vientos no inclinaron las copas de los árboles
ni aullaron sobre el tejado. Sin embargo,
esa tarde en Bejuma,
hace un poco más de veinte años,
los limones del patio de la casa
estuvieron más amarillos y jugosos.

DICIEMBRE 1976

A María Constanza

81
Esa navidad en Caracas
—la primera para ti—,
ha podido ser la última
para nosotros.

Tu cabeza sin pelos

había perdido su forma de embudo
y tus manos se iban alargando en el tiempo.
Desde una cuna portátil,
observabas el negro vacío
en la ventana, envuelta
en un vestido de cuadros rojos.

Las llamadas telefónicas sacudían

los techos y paredes,
cada vez más secretas y ominosas.
“¿Qué piensas hacer? ¿Te vas a quedar?
Medítalo bien”, etc., etc.

En el patio, los mangos caían sobre

el asbesto perforado, ese estruendo
en la garganta, ese oscuro latido
bajo los párpados.

La neblina descendía con lentitud

desde las faldas del Ávila,
y el frío penetraba nuestra
pequeña sala con su piel de oso.

Noches largas, nada amables ni dichosas.

La única conversación
la proponían tus gestos
y las luces del pino canadiense.

Ah, bebé, tan pequeña y envolvente,

¿qué era de ti un año antes?
Tan poco presentida entonces
y ahora la aguja de todos mis sentidos.

CUERPO DE ESPALDAS

Refieren los griegos que Epiménides

durmió cincuenta y siete años
seguidos. Los necesarios para alcanzar
el conocimiento y allanar la cura

de hombres y ciudades. Son los mismos

años que tengo viviendo con mi espalda
sin haberla visto nunca. Nadie,
no obstante, me ha sido más fiel.

Ni siquiera mis padres, muertos antes

82
de cumplir yo los cincuenta. Nadie
más constante y menos exigente. Nadie tan
esforzado. Gracias a mi espalda

anda mi semblante por la vida, ocupado

en otros intereses y deseos.
Sólo por mi espalda puedo recostarme
de un árbol del camino o de las puertas

de mi casa. Si tropiezo, será ella

la primera en ofrecerse para aliviar
mi caída. Es firme y generosa
y cubre con paciencia la mitad

más visible de mi cuerpo. Es todo

lo que sé de ella. Siempre discreta,
distinta a las piernas o la cara.
Un día me propuse salir en busca

de mi espalda. Quería mostrarme

gentil y agradecido. La busqué
con los ojos, traté de conocerla
con mis manos. Para nada. Siempre

se alejaba. Entonces fui hasta el espejo

del cuarto. Sin que ella lo supiera
encendí la luz, y un blanco resplandor
recorrió aquella superficie brillante

y ondulada. Más extensa y amable

de lo que suponía. Un amplio
valle de rosadas carnes y turgencias.
Un paisaje de luces y sombras

con la apariencia infantil del país

natal. Nunca imaginé que la espalda
tuviera tantas formas y matices.
Pensé en el Arno, en las colinas

de Fiésole durante el estío,

en el trazo de las golondrinas
y me sentí satisfecho. Tu espalda
cubría mi cuerpo y yo desaparecía.

CONFUCIO Y LAO-TSÉ

El maestro recordó el encuentro

con Lao-Tsé en la ciudad de Loyi.
“Aquí”, le dijo a Nan-Kong-King,
su compañero en los primeros años
de peregrinaje, “podemos ver
cómo el pasado es un espejo.”
Lao-Tsé era Guardián de Tesoros

83
Reales. Su fama de sabio
era conocida a ambos lados
de las montañas Loyi y más allá.
A Confucio había respondido:
“El que es inteligente y profundo
está cerca de la muerte. Aquel
cuyo espíritu es sabio y vasto,
pone en peligro su persona.
Los hijos no pueden poseerse,
los súbditos no pueden poseerse.
Cuando el sabio tiene empleo, viaja
en carro, si no usa sombrilla.
Los huesos se convierten en polvo,
sólo las palabras permanecen.”
En la calle, ante el espectáculo
de las montañas de Ts´in ling.

Confucio reveló a Nan-Kong-King:

“Yo sé que el pájaro vuela,
el pez nada y las bestias caminan.
Del dragón, sólo que sube
al cielo llevado por nubes y viento.
Hoy estuve con Lao-Tsé. Es como el dragón.”

84