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########UN ACTOR SE PREPARAConstantin StanislavskiCUANDO LA ACTUACI�N ES UN ARTE
(Tema 8 y 18) Lo mejor que puede suceder es que el actor se deje
llevar completamente por la obra. Entonces, sin que importe a voluntad, aun no
queri�ndolo, vive su parte, sin darse cuenta de c�mo siente, sin pensar en qu�
hace, y todo marcha por su propio acuerdo, intuitiva, subconscientemente.
Desgraciadamente, sentir la emoci�n, en mayor o menor grado, cada representaci�n no
est� dentro de nuestro control. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra
conciencia. No podemos penetrar en ese dominio a voluntad. Si por alg�n motivo
penetramos en �l, entonces el subconsciente se torna consciente y muere.
Afortunadamente, hay otro camino: encontramos la soluci�n de un modo
indirecto. Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una t�cnica
especial. Debe dejarse todo lo que es, en el m�s amplio sentido, subconsciente a la
naturaleza, y dirigirnos por nosotros mismos a aquello que est� en los l�mites de
nuestro alcance. Cuando el subconsciente, cuando la intuici�n entran en nuestra
labor, debemos saber c�mo no interferirla. No se puede crear siempre
subconscientemente y s�lo por inspiraci�n. No existe tal genio en el mundo. Es por
eso que nuestro arte nos ense�a primero que nada a crear consciente y debidamente,
porque esto constituye la preparaci�n mejor para el florecimiento del
subconsciente, que es inspiraci�n. Mientras m�s sean los momentos de creaci�n
consciente en una parte o en un rol, mayor ocasi�n habr� para que fluya la
inspiraci�n. Usted puede actuar bien o mal; lo importante es que act�e
verdaderamente. Y actuar verdaderamente significa ser l�gico, coherente, pensar,
esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con su papel. Si ustedes toman estos
procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y f�sica de la persona que
representan, podemos decir que viven su parte. Adem�s del hecho de que abre v�as a
la inspiraci�n, vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de sus principales
objetivos. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un personaje.
Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner
en ello toda su propia alma. El objetivo fundamental de nuestro arte es la creaci�n
de esta vida interna de un esp�ritu humano, y su expresi�n en forma art�stica. A
trav�s de este proceso interno, ustedes deben vivir la parte realmente
experimentando sentimientos an�logos a ella, cada una y todas las veces que repitan
el proceso de crearla. S�lo cuando un actor siente que su vida interna y
externa en la escena fluyen, y que se realizan de una forma natural y normal en las
circunstancias que le rodean, es cuando las m�s profundas fuentes del subconsciente
se abren sin esfuerzo, y de ellas nacen sentimientos que no siempre se pueden
analizar. A fin de expresar una m�s delicada y completa vida subconsciente, es
necesario tener control de un aparato f�sico y vocal excepcionalmente responsable,
excelentemente preparado. Para nuestros prop�sitos debemos contar, adem�s del
auxilio de la naturaleza, con una t�cnica psicol�gica bien elaborada, un gran
talento, y grandes reservas f�sicas y nerviosas. Una pura imitaci�n, no tiene
nada que ver con la creaci�n. Primero debemos asimilar el modelo. Hay que
estudiarlo desde distintos puntos de vista: la �poca, el tiempo, el pa�s,
condiciones de vida, antecedentes, literatura, psicolog�a, el alma misma, manera de
vivir, posici�n social, y apariencia externa; m�s a�n: car�cter tanto como modales,
manera de vestir, modo de moverse, de hablar, la voz y sus entonaciones. Todo este
trabajo, como material, le ayudar�, compenetr�ndolo con sus propios sentimientos.
Sin todo esto, no habr� arte en su labor. En otras palabras, transforma su alma en
la de aqu�l. Como dec�a un actor franc�s, Coquelin el viejo: �El actor crea su
modelo en la imaginaci�n, y luego, como hace el pintor, toma cada rasgo de �se y lo
reproduce en s� mismo, como aqu�l en la tela��. Tambi�n dec�a Coquelin: �El
actor no vive, act�a�. La respuesta precisa para la escuela de representaci�n es
que: �el arte no es vida real, ni aun siendo su reflejo. Arte es, en s� mismo,
creaci�n; crea su propia vida, bella en su abstracci�n, y m�s all� de los l�mites
del tiempo y del espacio. Una actuaci�n mec�nica comienza donde termina el arte
creativo. En la actuaci�n mec�nica no hay lugar para ning�n proceso vivo, y si
�ste aparece es s�lo por accidente. Para reproducir sentimientos deben ser ustedes
capaces de identificarlos por haberlos experimentado. Con la ayuda de la m�mica, la
voz y sus ademanes, el actor mec�nico ofrece al p�blico nada m�s que la m�scara
inanimada de sentimientos no existentes. Para ello, ha sido elaborada una gran
variedad de efectos puramente pintorescos que pretenden caracterizar toda clase de
sentimientos vali�ndose de medios puramente externos (nosotros los llamamos �sellos
de goma�). Lo peor es que estos clich�s llenar�n lagunas de un rol cuando �ste no
se halla s�lidamente basado en sentimientos vivos. M�s a�n, a menudo se anticipan
al sentimiento, le obstruyen el camino. Por eso el actor debe protegerse de tales
vicios y recursos. Hasta la actuaci�n mec�nica tiene que contar con la t�cnica
para lograrse. En tanto que la actuaci�n mec�nica hace uso de patrones ya
elaborados para sustituir sentimientos, la sobreactuaci�n toma las convenciones
humanas generales que primero se presentan y las usa sin siquiera afinarlas o
prepararlas para la escena. Esto puede desarrollar la peor clase de actuaci�n
mec�nica en el actor. Un papel cimentado en la verdad, progresa; por el
contrario, el que se hace sobre un patr�n estereotipado, decae.ACCI�N (Tema
8, 14 y 18) Cualquier cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un
prop�sito para ello. Hasta permanecer sentado debe tenerlo. Un prop�sito
determinado, espec�fico, no simplemente el general de estar a la vista del p�blico.
Uno debe adquirir el derecho propio a estar sentado all�. Y eso no es f�cil. La
inmovilidad externa de una persona sentada en escena no implica pasividad. Se puede
estar sentado sin moverse, y estar en plena acci�n. No es eso todo: con frecuencia
la inmovilidad f�sica es el resultado directo de un estado de intensidad interna, y
es esta actividad interna la que es, con mucho, m�s importante desde el punto de
vista art�stico. La esencia del arte no reside en las formas externas sino en su
contenido espiritual. En la escena es necesario actuar, ya sea exteriormente o
interiormente.Ejercicio: estar sentado con un prop�sito (Nunca en general) En la
escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, acci�n que se dirija de modo
inmediato a suscitar sentimientos por el mero hecho de despertarlos. Cuando ustedes
escojan un fragmento de acci�n, dejen solos los sentimientos y el contenido
espiritual. Nunca busquen estar celosos, sufrir, hacer el amor, nada m�s porque s�.
Todos estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. Sobre este
precedente ustedes pueden pensar tanto como quieran. En cuanto al resultado, se
producir� por s� mismo. Si una acci�n no tiene fundamento interno, no puede retener
la atenci�n. Debe tener un prop�sito particular.Ejercicio: Pauta: Mover sillas
(arrastrarlas, ordenarlas, disponerlas para algo, amontonarlas, etc.) El alumno
debe decidir con qu� fundamento interno, qu� prop�sito. Pauta: Abrir y
cerrar una puerta / Sumar voz: �Cierra la puerta�. Toda acci�n en el teatro debe
tener una justificaci�n interna, y ser coherente, l�gica y real. Una condici�n, un
s�, act�a como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios
de la imaginaci�n.Las diversas funciones del si (preguntarse qu� har�an si):Produce
instant�neamente un est�mulo interior.Alienta al actor, le anima a tener confianza
en una situaci�n supuesta.Al ser supuesta, nadie obliga a creer o no creer nada.
Todo es claro, honrado y descubierto. Se les propone una cuesti�n, y se espera de
ustedes que respondan a ella sincera y determinadamente.Despierta una interna y
real actividad, por medios tambi�n naturales. Actividad en la creaci�n y en el
arte.Debe aplicarse, el uso del si, a un rol hacia un personaje.(Ejemplo: qu�
suceder�a si un simple campesino, que ha salido a pescar, tomara la tuerca de un
riel). Para lograr esta relaci�n entre el actor y la persona que encarna hay
que a�adir ciertos detalles concretos que llenar�n la obra, precisando su sentido y
dot�ndola de acci�n e inter�s. Las circunstancias que supone y enuncia el si, se
originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos, y tienen una poderosa
influencia en la vida de un actor. Una vez que ustedes han establecido este
contacto entre su vida y su parte, sentir�n ese impulso interno, ese est�mulo.
A�adan una serie completa de contingencias basadas en su propia experiencia de la
vida, y ver�n cu�n f�cil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad de
aquello que van a hacer en escena. Elaboren por entero un rol en esta forma, y
crear�n, completa, una vida nueva. Los sentimientos despertados se expresar�n por
s� mismos en los actos de la persona imaginaria a la que la obra ha colocado en las
circunstancias hechas por esta misma. Podemos concluir de esto que el si es
tambi�n un est�mulo para la creaci�n subconsciente. Adem�s, nos ayuda a realizar
otro de los principios fundamentales de nuestro arte: Creaci�n no consciente
mediante
t�cnica consciente. El uso del si tambi�n est� relacionado tambi�n con un
tercer principio b�sico de nuestro tipo de acci�n: �Sinceridad de emociones,
sentimientos que parezcan verdaderos en determinadas circunstancias dadas�.�Qu�
significa la expresi�n �circunstancias dadas�? Significa el argumento de la obra,
los hechos o sucesos del mismo, la �poca, el tiempo y lugar en que se desarrolla la
acci�n, condiciones de vida, la interpretaci�n que den a ello el actor y el
realizador, la mis-en-scene, la producci�n, los decorados, el vestuario, utiler�a,
efectos de iluminaci�n y sonido: todas las circunstancias, en fin, que se dan al
actor para que las tome en cuenta al crear su papel.Si es el punto de partida; el
desarrollo, las circunstancias dadas. No puede existir uno sin el otro, si ha de
poseerse la cualidad estimulante necesaria. Sin embargo, sus funciones en cierto
modo difieren: el si impulsa a la imaginaci�n dormida, en tanto que las
circunstancias dadas construyen las bases para el mismo si. Y ambos, conjunta y
separadamente, ayudan a crear el est�mulo interno.De todas maneras, cuando apliquen
este tercer principio de la actuaci�n, olv�dense de sus sentimientos, porque estos
son, con mucho, de origen subconsciente, y no sujetos a control directo. Dirijan
toda su atenci�n a las circunstancias dadas. Est�n siempre a su alcance.El poder
del si depende no s�lo de su propia agudeza, sino tambi�n de la precisi�n que tenga
el trazo general de las circunstancias dadas.Resumen: Recuerden siempre que cuando
se comienza a estudiar un papel, debe primero reunirse todo el material que tenga
alguna relaci�n con �l, y suplementarlo con m�s y m�s imaginaci�n, hasta haber
alcanzado tanta semejanza con la vida, que sea f�cil creer en lo que est�n
haciendo. Al principio, olv�dense de sus propios sentimientos. Cuando las
condiciones internas se hayan preparado, y bien, los sentimientos saldr�n a la
superficie por s� mismos.Ejercicio: Plantearse problemas que ellos mismos tienen
que poner en acci�n: escribir una carta, arreglar un cuarto, buscar un objeto
perdido, etc. Que cree el alumno las circunstancias dadas de cada propuesta.
IMAGINACI�N (Tema 8) Nuestra labor en una obra comienza con el
empleo del si como una palanca que los levanta de la vida diaria al plano de la
imaginaci�n. La finalidad de un actor debe ser emplear su t�cnica para
convertir la obra en una realidad teatral. Y en este proceso la imaginaci�n juega,
con mucho, la parte m�s considerable.�Cu�l es la diferencia entre imaginaci�n y
fantas�a? La imaginaci�n crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la
fantas�a inventa cosas que no existen, que nunca han sido y nunca ser�n. Y a�n,
�qui�n sabe?, acaso pueden llegar a ser. Nosotros nunca creemos en una acci�n
tomada en general. La imaginaci�n debe estimularse, no forzarse. La
actividad, en la imaginaci�n, es de la mayor importancia: primero es acci�n
interna, luego se hace acci�n externa.Ejercicio: Plantear una propuesta a
partir de las cosas simples que nos rodean. Con el si m�gico, me coloco por m�
mismo en el plano de lo imaginario, cambiando nada m�s que una circunstancia: por
ej: La hora del d�a, la �poca del a�o�Transferirlo a un plano diferente,
prescindiendo de la hora, el lugar y la acci�n real y trabajar con el intelecto:
�d�nde querr�a usted estar, y a qu� hora? E ir haciendo preguntas.Se debe escoger
una trama que sea l�gica y coherente, y que nos conduzca a una soluci�n tambi�n
l�gica. La imaginaci�n quedar� detenida si la hacemos trabajar a partir de premisas
dudosas que nos lleven a conclusiones est�pidas.Debemos partir de tener una
ininterrumpida serie de circunstancias dadas y disponer de una s�lida l�nea de
visiones internas en relaci�n con esas circunstancias. En todo momento, estando en
la escena, durante cada uno de los momentos en que se desarrolla la acci�n de la
obra, debemos estar atentos tanto a las circunstancias externas que nos rodean como
a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para
ilustrar nuestras partes. De esos momentos deber� formarse una serie continuada
de im�genes. Y esa pel�cula deber� proyectarse dentro de nosotros mismos, en la
pantalla de nuestra visi�n interna, haciendo vivas las circunstancias en medio de
las cuales nos movemos. Adem�s, estas im�genes internas, creando una disposici�n de
�nimo correlativa, despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los
l�mites de la obra. Nuestros sentimientos y experiencias emocionales son
variables e inasequibles. Las im�genes son mucho m�s firme y f�cilmente fijas en la
memoria visual, y pueden ser reproducidas a voluntad. En mi m�todo de poner a
trabajar la imaginaci�n de un estudiante hay ciertos puntos que deben hacerse
notar. Si la imaginaci�n est� inactiva, haga una pregunta sencilla. El estudiante
tiene que contestarla, puesto que se le ha interrogado. Si responde sin pensar en
lo que dice, no acepto su respuesta. Entonces, a fin de dar una contestaci�n m�s
satisfactoria, debe, o bien activar su imaginaci�n, o hacer m�s pr�ximo al sujeto a
su mente por medio de un razonamiento l�gico. El trabajo imaginativo es a menudo
preparado y dirigido de esta manera consciente, intelectual. El estudiante,
entonces, ve algo, sea en su memoria, sea en su imaginaci�n: ciertas im�genes
visuales definidas se le presentan delante. Por un instante, vive como en un sue�o.
Despu�s, otra pregunta, y el proceso se repite. As� una tercera y una cuarta vez
manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro
general. Lo que m�s valor tiene de ello es que la ilusi�n ha sido entresacada de
las propias im�genes internas del estudiante. Una vez esto se ha logrado, �l mismo
puede repetirlo una, dos o m�s veces. Mientras m�s a menudo lo haga, m�s
profundamente grabar� en su memoria las cosas, y m�s profundamente las vivir�.
Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y
perezosas, que no responden ni a las m�s simples sugestiones. Entonces s�lo queda
un recurso: no solamente propongo una cuesti�n, sino que tambi�n sugiero la
respuesta. Si el estudiante puede aprovecharla, de all� partir�; si no, la cambiar�
poniendo otra cosa en su lugar, y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su
propia visi�n interna. Al fin, algo de una ilusoria existencia se ha creado, aun si
el material ha sido s�lo en parte contribuci�n del estudiante. El resultado podr�
no ser del todo satisfactorio, pero algo se habr� logrado. Se formar� el h�bito de
luchar deliberadamente con la pasividad e inercia de su imaginaci�n, y eso es un
gran paso hacia delante. Preguntarse por qu� raz�n estoy haciendo o voy a
hacer algo, es en extremo importante. Les obliga a definir el objeto de sus
meditaciones, sugiere el futuro y les impulsa a la acci�n. Despu�s, hay que dar un
paso m�s: se debe encontrar alguna nueva circunstancia que le incite emocionalmente
y le impulse a la acci�n. Si no se encuentra nada, tratemos de resolver el problema
indirectamente. Primero, que el alumno se plantee a qu� es m�s sensible en la vida
real. �Qu� cosa, m�s a menudo, despierta sus sentimientos, su temor o su alegr�a?
Cuando se conocen las inclinaciones de la propia naturaleza, no es dif�cil
adaptarlas a circunstancias imaginarias. Deben nombrar alg�n rasgo, una cualidad,
un inter�s, que sea t�pico de �l. Aun un tema pasivo (ej. Imagine que es usted un
�rbol) puede producir un est�mulo interno y una incitaci�n, un reto a la acci�n.
Algunas veces no ser� necesario todo este esfuerzo consciente e intelectual. Su
imaginaci�n puede trabajar intuitivamente. Pero no se puede contar s�lo con eso.
Para llegar a la imaginaci�n, el alumno debe sentir el impulso a la acci�n tanto
f�sica como intelectualmente porque la imaginaci�n, que no tiene sustancia
corp�rea, puede afectar de manera refleja nuestra naturaleza f�sica y hacerla
actuar. Esta facultad es de la mayor importancia en nuestra t�cnica de la emoci�n.
Por lo tanto: Todos y cada uno de los movimientos que los alumnos hacen en escena,
cada palabra que dicen, son el resultado directo de la vida normal de su
imaginaci�n. Si dicen l�neas o hacen algo mec�nicamente, sin tener cuenta cabal de
qui�nes son, de d�nde han venido, por qu�, qu� quieren, a d�nde van, cu�ndo y qu�
har�n cuando lo consigan, estar�n actuando sin imaginaci�n. Y durante este tiempo,
corto o largo, estar�n faltos de realidad, y no ser�n nada m�s que m�quinas a las
que se les ha dado cuerda: aut�matas.CONCENTRACI�N DE LA ATENCI�N (Tema 8)Para
que un actor se desentienda de los espectadores, debe estar interesado en algo de
la escena. Un actor debe tener un punto de atenci�n y este punto no debe estar en
la sala. Debe hacer un esfuerzo para fijar su atenci�n. Hay que estudiar los
objetos hasta el �ltimo detalle, despu�s tendr�as que poder describirlos. Tambi�n
con visi�n cerrada, para activar la memoria visual.ATENCI�N EXTERNA Es la que se
dirige a los objetos materiales que se encuentran fuera de nosotros mismos.C�rculo
Reducido de Atenci�n/Objeto pr�ximo: (vg. peque�a l�mpara brillando en la
oscuridad) Se emplea en los momentos de mayor concentraci�n, cuando es necesario
reunir toda nuestra atenci�n para preservarla de que se disipe en objetos
distantes. La observaci�n intensa de un objeto despierta naturalmente el deseo de
hacer algo con �l. Y esto, a su vez, intensifica la observaci�n del mismo. Esta
inter-reacci�n rec�proca establece un contacto m�s estrecho con el objeto que ocupa
la atenci�n. Usted mismo es el centro de ese c�rculo (su cabeza, manos, etc.,
donde cae la luz). La actitud del actor deber�a ser aquella que llamamos Soledad en
P�blico. Est� usted en p�blico porque todos estamos aqu�, y es soledad porque est�
el actor aislado de nosotros por el peque�o c�rculo de atenci�n). Todos
nuestros actos, hasta
los m�s sencillos, aqu�llos que nos son familiares en nuestra vida diaria, se
hacen forzados cuando aparecemos tras las candilejas ante un p�blico de millares de
gentes. He aqu� por qu� es necesario corregirnos a nosotros mismos, aprender, de
nuevo, a caminar, a movernos, a sentarnos, o recostarnos. Es esencial reeducarnos
para ver o mirar, o�r y escuchar la escena. El ojo de un actor que mira un
objeto, atrae la atenci�n del espectador hacia los mismos puntos escogidos por �l
como aqu�llos a los que debe mirar. De manera rec�proca, un ojo sin expresi�n deja
que la atenci�n del espectador se distraiga de la escena.(Respuestas ante las
preguntas de alumnos: No hagan preguntas in�tiles. Un actor debe ser un buen
adivinador; No repito. Un actor debe tomar las cosas al vuelo; En caso de no estar
seguros, decidan por s� mismos. Pueden equivocarse, pero no titubear. Un actor debe
tener resoluci�n, presencia de �nimo. No se detengan a preguntar. Nunca est�n ah�
sentado, ni un momento, sin hacer algo.)C�rculo Medio de Atenci�n: (vg. Luz ilumina
un �rea bastante extensa y abarca diversos objetos. La pared de sombra no parece
ser impenetrable, como antes) El actor est� situado en el centro del c�rculo medio
de luz. No se puede abarcar todo de una vez de cara a la observaci�n, hay que
examinar el �rea parte por parte, objeto por objeto y haciendo de cada cosa, dentro
del c�rculo, un punto independiente de observaci�n.Gran C�rculo de Atenci�n: (vg.
La sala entera inundada de luz) Los l�mites de sus dimensiones dependen del alcance
de la vista de ustedes. Las distintas perspectivas podr�an ser el horizonte, lo
pintado en el tel�n del fondo, etc. No habiendo l�mites fijos al c�rculo, el actor
est� obligado a trazarlo mentalmente, una l�nea imaginaria, y a no permitirse a s�
mismo mirar m�s all�. Su atenci�n debe reemplazar la luz, manteni�ndole dentro de
ciertos l�mites. As�, el m�todo de conservar el c�rculo de atenci�n debe cambiar. A
trav�s de los objetos, hay que acotar �reas: C�rculo Reducido, Medio y Gran
C�rculo. Otro recurso t�cnico que ayudar� a dirigir su atenci�n. A ensancharse
el c�rculo, tambi�n se ensancha el �rea de atenci�n. Tan pronto como la l�nea
imaginaria comienza a hacerse vacilante, imprecisa, hay que retirarse r�pidamente
hacia un c�rculo menor, que pueda ser retenido por la atenci�n visual del actor,
limitarla de nuevo. Hasta ahora el actor era siempre el centro del c�rculo. Con
el Gran C�rculo, el actor puede, a veces, encontrarse fuera del mismo, y su papel
ser pasivo, de observaci�n. El peque�o c�rculo el actor puede llevarlo consigo
dondequiera que vaya, en la escena y fuera de ella.ATENCI�N INTERNA La atenci�n
interna es la que se fija en cosas que vemos, tocamos y sentimos en circunstancias
imaginarias.Los objetos de de la atenci�n interna est�n esparcidos y comprendidos,
absolutamente, dentro del alcance de los cinco sentidos.Un actor en escena vive
dentro y fuera de s� mismo. Esta vida abstracta constituye una inagotable fuente de
material para nuestra concentraci�n interna de la atenci�n. La dificultad para
emplearla estriba en que es fr�gil. Las cosas materiales a nuestro alrededor en la
escena, atraen a una atenci�n bien entrenada, pero los objetos imaginarios demandan
un poder de concentraci�n mayormente disciplinado.Lo estudiado en la atenci�n
externa se aplica igualmente a la atenci�n interna. Es muy importante para el actor
porque gran parte de su vida tiene lugar en el dominio de las circunstancias
imaginarias. Por ello, sirven los ejercicios que se realizan para la imaginaci�n,
ya que son igualmente efectivos para concentrar la atenci�n. (vg. Visualizar por la
noche lo realizado durante el d�a con todo detalle, revivir todos los pensamientos
y emociones internas que les han despertado todo lo que han hecho. Es la manera de
desarrollar un fuerte, agudo y s�lido poder de atenci�n, externa e interna). Para
desarrollarla se requiere una labor constante y diaria, repetida.ATENCI�N QUE
PROVOCA UNA REACCI�N EMOCIONAL El modo de atenci�n, descrita hasta ahora, ha
sido una atenci�n intelectual. Este uso es empleado muy pocas veces de ese modo por
el actor. Para asegurar su objeto firmemente cuando ustedes act�an, necesitan
otro tipo de atenci�n, aquella que provoca una reacci�n emotiva, que est� apoyada
en el sentimiento. Ustedes deben encontrar, tener algo que les interese en el
objeto de su atenci�n, y que sirva para poner en marcha su aparato creativo entero.
El objeto ser�a el mismo que en los dos tipos de atenci�n anteriores, pero
ahora las circunstancias imaginarias pueden transformarlo y avivar en ustedes la
reacci�n imaginaria hacia �l.ATENCI�N AUTOM�TICA Cuando la atenci�n ya est�
construida y se levanta sobre varios estratos que no se interfieren unos con otros.
Es el h�bito es que confiere esta atenci�n autom�tica. El per�odo m�s dif�cil, en
el aprendizaje, es el inicial. Parece que el actor deba estar pensando en mil
cosas: su papel, la t�cnica y sus m�todos, las l�neas, los pies y entradas, etc. Y
es verdad, pero a final interioriza la t�cnica y se convierte en algo natural.
�C�mo es posible visualizar un objeto en la �cuarta pared� sin mirar al
p�blico? �C�mo deben sus ojos enfocar la visi�n? Para fijar el objeto en un punto
imaginario, los ojos deben enfocar la visi�n casi en el mismo �ngulo que si se
tratara de la punta de su nariz. Hay que entender la relaci�n entre visi�n y
distancia, esa es la t�cnica apropiada para mirar la inexistente 4� pared, o a la
distancia. Adem�s, sentir la necesidad inconsciente de hacerlo. Un actor debe ser
observador no s�lo en la escena, sino tambi�n en la vida diaria. Debe concentrarse
en todo aquello que atraiga su atenci�n; mirar un objeto no como cualquier persona,
con �penetraci�n�. As� su m�todo de creaci�n guardar� relaci�n con la vida. Y
adem�s, debe saber c�mo extraer de sus observaciones lo m�s significativo, lo m�s
t�pico, m�s caracter�stico o pintoresco. Esto debe ser una pr�ctica sistem�tica.
�C�mo podemos a la gente no observadora ense�arle a notar lo que el mundo
trata de mostrarle? Primero que nada hay que ense�arle a mirar, a o�r, a escuchar
lo que es bello. Tal h�bito eleva su �nimo y despierta su sensibilidad, sus
sentimientos, que dejar�n huellas profundas en sus recuerdos emotivos. Traten de
expresar en palabras lo que en estas cosas causan placer: este prop�sito, este
esfuerzo, les har� observar m�s de cerca, m�s detenida y efectivamente para poder
apreciar y definir sus cualidades. Y no traten de pulir el lado �spero y oscuro de
lo natural. Busquen lo mismo la belleza que lo que le es contrario y def�nanlo,
aprendiendo a conocerlo y a ver una cosa y otra. De otro modo, su concepto de la
belleza ser� incompleto, almibarado, amelocotonado, sentimental. Una vez hayan
aprendido a observar la vida a su alrededor y a aprovechar la observaci�n para su
trabajo, se volver�n al estudio de lo m�s necesario e importante, del m�s vivo
material emotivo, en el que reside su principal aptitud de creadores. Y quiero
decir con ello, esas impresiones que se obtienen del contacto directo y personal
con otros seres humanos. Ese material es dif�cil de obtener porque es en gran parte
intangible, indefinible y s�lo percibido en lo �ntimo. De seguro, muchas
experiencias espirituales, invisibles, se reflejan en nuestra expresi�n facial: en
los ojos, en la voz, en nuestra manera de hablar y nuestros gestos, pero a�n as� no
es f�cil de percibir, entrar en contacto con la intimidad de otro ser, porque la
gente no abre a menudo las puertas de su alma ni permite a otros verles como
realmente son. Cuando el mundo interior de alguien a quienes ustedes observan se
aclare y se haga visible a trav�s de sus actos, sus pensamientos e impulsos, sigan
m�s estrechamente sus acciones, y estudien las condiciones en las cuales se
encuentra a s� mismo. �Por qu� hace esto o esto otro? �Qu� es lo que pensaba al
hacerlo? Este es un modo de conocer la vida interior de una persona a trav�s de
un sentimiento intuitivo, con poderes de observaci�n que son, en su origen,
subconscientes. En el proceso de trabajo, se van aprendiendo m�s y m�s modos de
estimular el subconsciente, encauz�ndolo hacia el proceso creativo.RELAJACI�N Y
DESCANSO DE M�SCULOS (Tema 8) No pueden ustedes tener idea de lo perjudicial
de los espasmos musculares y de la contracci�n f�sica. En cada caso, invalidan al
actor impidi�ndole desenvolverse, actuar. Es peor a�n, sin embargo, cuando esta
condici�n afecta a su cara, expresando a�n lo contrario del proceso �ntimo del
actor, y sin guardar relaci�n con sus emociones. La tensi�n en cualquier parte del
cuerpo afecta a las emociones, a la expresi�n de �stas y al estado general de la
sensibilidad del actor. La tensi�n muscular interfiere su experiencia emotiva
interna. En tanto que se mantiene el esfuerzo f�sico (vg. Mantener levantado el
piano y pensar la respuesta de preguntas), no puede ni siquiera pensar en los
delicados matices del sentimiento o en la vida espiritual de la parte que se act�a.
Antes de empezar la actuaci�n ser� necesario tener los m�sculos en la condici�n
debida, de manera que no vayan a impedir sus acciones. La presi�n de un solo
m�sculo, en un solo punto, es suficiente para descomponer por entero el organismo,
tanto espiritual como f�sicamente. Como ser humano, el actor est� sujeto a la
tensi�n muscular. �sta existir� siempre que aparece en p�blico. Hacerla desaparecer
por completo es imposible, adem�s eliminado un punto, suele aparecer en otra parte.
Nuestro m�todo consiste en desarrollar una especie de control: un vig�a observador.
Dejen que la tensi�n venga, si no pueden evitarlo. Pero de inmediato, hagan
funcionar su control para eliminarla. Un actor, como un ni�o peque�o, debe
aprender a hacer todo de nuevo: caminar, mirar, sentarse, hablar y dem�s. El
problema es que se hace
en la vida ordinaria, pero se hace mal. Y bajo la luz de las candilejas, todo se
multiplica y se hace m�s evidente. Otra raz�n es que la escena indispone el estado
general del actor. Hay que recordar que existen diferentes tipos de tensi�n. Un
m�sculo necesario para sostener determinada posici�n puede controlarse, pero s�lo
hasta donde sea necesario para ello. Habr�a que hacer un estudio general del peso
del cuerpo humano, a investigar el centro de gravedad y su localizaci�n en
cualquier postura adquirida. As� se averiguar� cu�les son los centros que
establecen el equilibrio. El cuerpo humano puede adiestrarse y adquirir grados de
ligereza, agilidad y adaptabilidad.Cada postura debe estar sujeta no s�lo a la
auto-observaci�n, tambi�n debe basarse en alguna idea imaginaria y ser determinada
por las �circunstancias dadas�. Cuando esto sucede deja de ser una mera pose, para
convertirse en acci�n (puede ser imaginaria o real, pero siempre justificada por
unas circunstancias dadas en que el actor pueda creer). El actor no tiene m�s que
creer en esta ficci�n, y de inmediato la pose inanimada se vuelve real, un acto
dotado de vida y con un verdadero objetivo real, vivo. Y s�lo con sentir la
verosimilitud de este acto, hace que la intenci�n y la subconsciencia vengan en su
ayuda. Entonces, la tensi�n superflua desaparece, los m�sculos precisamente
necesarios entran en acci�n, y todo esto esto sucede sin la intervenci�n de ninguna
t�cnica consciente.No debe haber nunca en escena una postura o posici�n que no
tenga base. El convencionalismo teatral no tiene lugar en el arte verdadero y
creativo. No debe existir s�lo una pose convencional, debe d�rsele fundamento y que
sirva a un prop�sito interno.Tres momentos: 1) tensi�n superflua al realizar una
postura ante p�blico; 2) el relajamiento mec�nico de esta tensi�n superflua, bajo
la direcci�n del �control�; 3) justificaci�n de la postura, si ella por s� misma no
convence al actor. Cuanto m�s delicado es el sentimiento, mayor precisi�n
requiere, m�s claridad y calidad pl�stica en su expresi�n externa y f�sica. Debe
acumularse la energ�a adecuada para que los movimientos sean precisos, definidos y
en�rgicos. Los defectos de la vida diaria en escena se hacen m�s notables y dejan
en el p�blico una impresi�n definitiva.UNIDADES Y OBJETIVOS (Tema 14 y 15)As�
debe proceder el actor: no por una multitud de detalles, sino por aquellas unidades
importantes que, como se�ales, le marcan su canal, y lo mantienen en la l�nea recta
de la creaci�n. Juntas hacen un objetivo m�s amplio, el superobjetivo. Esto le
obligar� a romper cada unidad en m�s finos detalles, a reproducirlos claramente y a
pormenorizar. Si estas divisiones son todav�a mon�tonas, debe romperlas todav�a
m�s. As� se reajustar� el total.Recuerden siempre que la divisi�n es temporal. La
parte y la obra no deben permanecer fragmentadas. Es s�lo en la preparaci�n de un
papel, que hacemos uso de las peque�as unidades.La t�cnica de la divisi�n es
relativamente sencilla. Preg�ntense a s� mismos: �Cu�l es el n�cleo de la obra,
aquello sin la cu�l no existir�a? Luego, pasen a los puntos principales sin entrar
en detalles: los episodios org�nicos, sus unidades mayores. Ahora saquen de cada
uno de ellos su contenido esencial, y obtendr�n el esquema interno de la obra
total. Cada una de ellas es a su vez dividida en peque�as partes menores, las
cuales, reunidas, componen aqu�lla. Al constituir estas divisiones es a menudo
necesario combinar varias unidades menores.La divisi�n de la obra en unidades, a
parte de servir para estudiar su estructura, tiene otra raz�n, �ntima, actoralmente
m�s importante: en el centro, en el coraz�n de cada unidad, radica un objetivo
creador. La suma de los objetivos debe formar una corriente l�gica y coherente. El
objetivo es la luz que conduce por el camino verdadero. El error que la mayor�a de
actores cometen es que piensan en el resultado en lugar de la acci�n que lo prepara
y ha de darlo. Por eludir la acci�n, y dirigirse sin m�s al resultado, se obtiene
un producto forzado que no conduce sino a una actuaci�n defectuosa.En la escena
encontramos innumerables objetivos, pero no todos son buenos y necesarios; en
realidad, muchos son nocivos y peligrosos. Un actor debe aprender a reconocer la
calidad de ellos, evitando los innecesarios y reconociendo los esencialmente
justos.Yo definir�a los objetivos verdaderos como sigue:Deben encontrarse de
nuestro lado de las candilejas, es decir, dirigirse hacia los dem�s actores, no
hacia los espectadores.Deben ser personales y, no obstante, an�logos a los que
tendr�a el personaje que se encarna.Deben ser creativos y art�sticos, porque su
funci�n es satisfacer el prop�sito principal de nuestro arte: crear la vida de un
alma humana, y exteriorizarla, interpretarla en forma art�stica.Deben ser reales,
vivos y humanos, no muertos, convencionales o meramente teatrales.Deben ser tan
ver�dicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con usted y el p�blico,
puedan creer en ellos.Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para
ustedes. Hacerle desear realizarlo.Deben ser definidos, y caracter�sticos del papel
que interpretan. No admitir vaguedad, y estar claramente entretejidos en la trama
que forma la parte que act�an.Deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo
interno de la parte. No ser triviales ni superficiales.Deben ser activos,
din�micos, para impulsar y llevar adelante el papel y no dejarle estancarse.Los
objetivos que re�nen estas cualidades son llamados objetivos creadores. Y debemos
mantenerlos vivos.Les prevengo contra una forma peligrosa de objetivo: el puramente
motor, que es muy frecuente en el teatro y conduce a una actuaci�n mec�nica.
Admitimos tres tipos de objetivos: el externo o f�sico, el interno o
psicol�gico, y el tipo rudimentario o elemental psicol�gico. Ejemplos: el
externo o f�sico, saludar a alguien (es mec�nico, sin psicolog�a, pero al
realizarlo obtenemos una sensaci�n); el objetivo ordinario o rudimentario (saludar
a alguien queriendo expresar gratitud. Hay en �l algo de psicol�gico); el objetivo
psicol�gico (saludar, deseando excusarse por una disputa de ayer, admitiendo el
error y pedirle que lo olvide. Tengo que haberlo pensado y dominar muchas emociones
antes de poder hacerlo).En cada objetivo f�sico hay algo de psicol�gico, y a la
inversa. No se pueden separar. (Ejemplo: ir hacia alguien y abofetearle. Implica
infinidad de sensaciones psicol�gicas). No intenten trazar una l�nea demasiado
definida entre la naturaleza f�sica y la ps�quica o espiritual. Observen sus
instintos, siempre inclin�ndose un poco hacia lo f�sico. Los objetivos f�sicos son
m�s f�ciles y prontamente alcanzables. As� se evita el riesgo de caer en una falsa
manera de actuar.C�mo extraer un objetivo de una unidad de trabajo.El m�todo es
simple: consiste en encontrar el nombre m�s apropiado para la unidad, aqu�l que
caracteriza su esencia �ntima. El nombre correcto, verdadero, que cristaliza la
esencia de una unidad, descubre su objetivo fundamental.-Unidad y objetivo son dos
cosas distintas. El nombre se da a la unidad.-No deber�an tratar de expresar el
significado de su objetivo en t�rminos de un nombre o un sustantivo. Este puede
emplearse para la unidad, pero no para el objetivo. Para el objetivo debe usarse
siempre un verbo.-Cada objetivo debe llevar en s� mismo el germen de la acci�n. El
verbo ser es est�tico. No contiene el germen activo necesario a un objetivo. Deben
ser verbos que ayuden a despertar su emoci�n y que no sean demasiado generales (Yo
quiero..., para� tambi�n ayuda).FE Y SENTIDO DE LA VERDAD (Tema 9 y 14)Hay dos
clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos. Primero, hay aqu�l que es
creado autom�ticamente y en el plano de un hecho real, y segundo, hay el tipo
esc�nico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano imaginativo y
de la ficci�n art�stica.Para alcanzar este �ltimo sentido de la verdad, deben
emplear una palanca que les levante al plano de la vida imaginaria. Las
circunstancias dadas propias, les ayudar�n a sentir y crear una verdad esc�nica en
la cual ustedes pueden creer mientras est�n en escena. Consiguientemente, en la
vida ordinaria, verdad es lo que en realidad existe, lo que una persona conoce
realmente. En tanto que en el escenario, consiste en algo que no existe realmente,
pero que podr�a ser o suceder.Lo que queremos decir por verdad en el teatro, es la
verdad esc�nica de la que un actor debe hacer uso en momentos de creaci�n. Traten
siempre de comenzar una labor desde el interior. Pongan vida en todas las
circunstancias imaginadas y en las acciones hasta que hayan satisfecho por completo
su sentido de la verdad, y hasta que hayan despertado ese otro sentido de fe, o
creencia, en la realidad de sus sensaciones. A este proceso se le llama
justificaci�n de una parte.La verdad no puede separarse de la creencia, ni �sta de
la verdad. Cuanto suceda en escena debe ser convincente para el actor en s� mismo,
para los dem�s que act�an con �l, y para los espectadores.Hablemos ahora de su
contrario: la falsedad.Un sentido de la verdad contiene en s� mismo un sentido de
lo que no es verdadero. Ustedes deben poseer ambos; pero ser� en diversas
proporciones (tantos por cien). Ustedes necesitan de la verdad, en el teatro, s�lo
hasta donde puedan creer en ella. Puede inclusive obtenerse cierto provecho de la
falsedad, si son ustedes prudentes con ella. Un grano de verdad debe plantarse all�
donde hay falsedad, bajo ella, para que as�, con el tiempo, la suplante. Verdad
F�sicaNo traten de hacerlo todo en seguida, vayan parte por parte, ayud�ndose
ustedes mismos de peque�as verdades. Hagan partir sus acciones de las bases f�sicas
m�s sencillas que sea posible. Hay que cuidar gran cantidad de detalles
realistas a fin de
convencer a su naturaleza f�sica de la verdad de lo que hacen en escena (y m�s con
objetos imaginarios). Una acci�n f�sica completamente justificada es aquello en
lo que un artista puede poner por completo su fe org�nica. (Ejercicio sencillo:
Creen la secuencia de una acci�n externa, f�sica. Y h�ganme sentir la verdad de
ella)Posesionarse de inmediato de toda la verdad interna de una obra o papel y
creer en seguida en ella es imposible. Debemos fraccionarlo, dividirlo, y absorber
cada parte por separado. Debemos seguir el mismo procedimiento que seguimos al
estudiar las unidades y objetivos. Partiendo de su creencia en la verdad de una
peque�a acci�n, un actor puede llegar a sentirse a s� mimo en su parte y tener fe
en la realidad de la obra entera. �Un sentido de medida les ayudar� siempre�.La
Vida de un Cuerpo Humano Para evitar malos h�bitos que amenazan con desviarlos
a cada paso, deben ustedes establecer la direcci�n correcta tendiendo una serie de
acciones f�sicas (l�nea de acciones f�sicas). Esta l�nea deben ustedes recorrerla
hasta haber fijado, permanentemente, la ruta verdadera a seguir en su papel.
Repetirla detalladamente una y otra vez (s�lo acciones f�sicas, verdades f�sicas y
una creencia f�sica en ellas. S�lo eso.) Si al ejecutar la secuencia de actos
f�sicos sin una sola interrupci�n, se crean sensaciones nuevas y los momentos
aislados fluyen en per�odos m�s amplios, hemos creado una corriente continua de
verdad. Con la repetici�n, la secuencia se fortalece y la acci�n da la sensaci�n de
ir hacia delante con un �mpetu creciente.Ni estando dentro del escenario ni entre
bastidores, el actor debe permitir rupturas o interrupciones en la continuidad de
la vida de su parte. Esto ocasiona lagunas.Si no siguen actuando, al menos confinen
sus pensamientos a los que la persona que act�an tendr�a en circunstancias
an�logas. A esta secuencia continuada es a lo que llamamos en nuestra jerga
teatral �la vida de un cuerpo humano�. Est� constituida por acciones f�sicas vivas,
motivadas por un sentido interno de verdad y una creencia en lo que est�n haciendo.
Esta vida de un cuerpo humano en un rol es la mitad de la imagen por crear, si bien
no es la m�s importante de sus mitades.La Creaci�n del Alma Humana En realidad
esto ya ha sucedido, sin que ustedes lo sepan, en su interior. La prueba es que no
lo hicieron de modo fr�o y formal, sino con �ntima convicci�n.�C�mo fue producido
este cambio? De una manera natural: porque el lazo que une el cuerpo y el alma
es indivisible. La vida de uno da vida al otro. Cada acto f�sico, excepto los
puramente mec�nicos, tienen una fuente interna de sentimiento. En consecuencia,
tenemos un plano interno y un plano externo en cada rol, ambos entrelazados. Un
objetivo com�n los hace an�logos entre s� y fortalece sus lazos.(Ejercicio: Medea.
L�nea de acci�n continuada abierto-cerrado y texto) La base total del �xito del
ejercicio final descansaba en los �si� m�gicos y en las circunstancias dadas. Eran
�stas y aquellos los que produc�an en m� el impulso interno, no la creaci�n de los
detalles f�sicos. Usamos la t�cnica consciente de crear el cuerpo f�sico de un
papel, y con su ayuda lograr la creaci�n de la vida subsconsciente del esp�ritu del
mismo rol. Los actores, como los viajeros, encuentran muchas manera diferentes de
llegar a su destino: hay aqu�llos que, real y f�sicamente, experimentan su parte, y
los que reproducen su forma externa, los que se componen a s� mismos con trucos
previstos y hacen su actuaci�n como si fuera un truco mec�nico. Los hay que hacen
de su parte un �rido discurso literario, y otros que se valen de ella para hacer un
lucimiento de s� mismos, para hacerse admirar m�s.�C�mo pueden precaverse de
adoptar la direcci�n falsa? Deben contar, para cada estaci�n de su recorrido, para
cada punto de empalme, con un bien entrenado y alerta garrotero o asa. Este es su
sentido de verdad, que da sentido de fe y los mantiene en el carril debido.�Qu�
material usamos para construir nuestro carril?Al principio parecer�a que lo mejor
es emplear emociones reales, verdaderas. Pero, las cosas del esp�ritu no son
suficientemente s�lidas. Es por eso que tenemos que recurrir a la acci�n f�sica.
Hacerlas con verdad y creyendo en ellas. Donde exista verdad y creencia, tendr�n
sentir y experiencia. As�, instant�neamente, de modo intuitivo y natural,
despertar� una emoci�n.(Ejercicio: Cantar una nana a un beb� // �En qu� se ocupa
Lady Macbeth en la culminaci�n de su tragedia? En el sencillo acto f�sico de lavar
de sus manos una mancha de sangre.) Tal concentraci�n es necesaria si han de
poseer sentimientos verdaderos. En la vida real tambi�n muchos de los grandes
momentos de emoci�n est�n se�alados por alg�n acto ordinario, peque�o, natural.
(v.g.: tristes momentos de asistencia a la gravedad, a la proximidad de la muerte
de un ser querido). Nosotros los artistas tenemos que admitir la verdad de que
a�n los m�nimos movimientos f�sicos, cuando tienen lugar dentro de unas
�circunstancias dadas�, adquieren gran significaci�n debido a la influencia sobre
la emoci�n. Si se le dice a un actor que su papel est� lleno de acci�n
psicol�gica y hondura tr�gica, comenzar� de inmediato a forzarse a s� mismo,
exagerando su pasi�n, a ahondar en su �nimo para extraer sentimientos, ejerciendo
violencia sobre ellos. Pero si usted le da un sencillo problema f�sico a resolver,
y rodea �ste de condiciones de inter�s y sensibilidad, se dispondr� a ejecutarlo
sin pensar demasiado profundamente si lo que hace resulta en psicolog�a, tragedia o
drama. As�, el camino f�cil es el familiar, habitual y mec�nico: la l�nea de menor
resistencia. La significaci�n de los actos f�sicos en momentos altamente
dram�ticos o tr�gicos se enfatiza por el hecho de que mientras m�s sencillos son
aqu�llos m�s f�cil es dominarlos, y m�s f�cil entonces permitirles conducir a
ustedes a su verdadero objetivo, alej�ndoles de la tentaci�n de caer en la
actuaci�n mec�nica. Lleguen a la parte tr�gica de su papel sin atormentar sus
nervios, sin jadeos ni violencia, y sobre todo, no apresuradamente sino gradual,
l�gicamente, conduciendo correctamente la secuencia de las acciones f�sicas
externas, y creyendo en ellas. El acceso al drama y la tragedia o a la comedia
o el vodevil, difiere solamente en las circunstancias dadas que rodean las acciones
del personaje que ustedes encarnan. En consecuencia, cuando ustedes vayan a
experimentar con una tragedia, no piensen en sus emociones. Piensen en lo que
tienen que hacer.(Ejercicio: Adefesio, �T� lo has matado�� // Lady Macbeth. �Est�
ronco el cuervo�) Su artificiosa verdad les ayuda a representar im�genes y
pasiones. Mi verdad es de otra clase, y ayuda a crear im�genes reales en s� mismas
y a excitar pasiones reales tambi�n. La diferencia entre el arte de ustedes y el
m�o es la misma que distingue a las palabras parecer y ser. Yo debo tener verdad
real; ustedes se satisfacen con su apariencia. Ustedes voluntariamente se limitan a
la confianza que su p�blico les tiene, es un mero asistente. Para m�, el
espectador es un testigo, y un participante de mi labor creadora. La gente que
m�s habla de exaltaci�n y elevaci�n es precisamente, en su mayor�a, la que no tiene
atributos de elevarse por s� y alcanzar un nivel m�s alto. Hablan de arte y de
creaci�n con falsa emoci�n, y de una manera indistinta y tergiversada. Los
verdaderos artistas, por el contrario, se expresan de una manera sencilla y
comprensiva. Los actores deber�an encontrar su lugar en el teatro. Es en
extremo importante en nuestro arte que cada actor encuentre su tipo particular,
aqu�l al que pertenece. No todo tipo de verdad puede ser trasplantado a la escena.
Lo que empleamos en ella es una verdad transformada en un equivalente po�tico por
obra de la imaginaci�n creadora. Lo �nico que importa es que lo que hacemos se
dirija a desarrollar y vigorizar el sentido de la verdad. Es una tarea dif�cil,
porque es mucho m�s f�cil mentir, cuando ustedes est�n en escena, que hablar y
actuar la verdad. Necesitar�n ustedes una gran cantidad de atenci�n y concentraci�n
para ayudar al adecuado crecimiento de su sentido de verdad y fortalecerlo.
�Eviten la falsedad! Eso engendra deformidad, violencia, exageraci�n y
mentiras; y cuanto �stas con mayor frecuencia se repitan y les dominen, m�s
desmoralizador ser� ello para su sentido de verdad. Y sean inflexibles,
desarraiguen de s� y sin piedad, toda tendencia a la actuaci�n mec�nica y
exagerada. No se lo permitan. Eliminen constantemente las cosas superfluas para
crear un proceso especial.MEMORIA DE LAS EMOCIONES (Tema 11 y 13) Lo
inesperado es a menudo el m�s efectivo acicate de la labor creadora. Con la
repetici�n, lo que era inesperado ya no lo es y, no obstante, debemos vivirlo como
si fuera la primera vez. Los novatos, tras entrenarlo, suelen tener una muy
buena memoria de la acci�n externa. Pero, �y la memoria de las emociones? �Revivir
todos los sentimientos experimentados la primera vez y actuando sin esfuerzo,
involuntariamente? Esto se presenta raramente, es cierto. Para comenzar, es
l�cito que se dejen guiar por su plan externo. Pero despu�s, deben dejar que el
mismo les recuerde sus sentimientos anteriores y entregarse a ellos el resto de la
escena. Si a�n as� no ocurre, tengo que reducir mis pretensiones, dir�:
ejecuten el esquema f�sico del ejercicio, aun si esto no les recuerda sus antiguas
sensaciones ni les hace sentir el impulso de mirar a las circunstancias dadas de la
trama con visi�n renovada. Pero, entonces, h�ganme ver el empleo de su psico-
t�cnica, introduciendo nuevos elementos imaginativos que despierten sus adormecidos
sentimientos. Si ustedes logran esto, entonces podr� reconocer evidencias de
memoria emotiva. Igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna
de una cosa
olvidada, un lugar o una persona, su memoria emocional puede hacer volver
sentimientos que usted ya experiment�. Para hacerlo volver, hay que entrenarlo para
la escena. En seguida Torstov estableci� la distinci�n entre la memoria de
las sensaciones, referida a nuestros cinco sentidos, y la memoria de las emociones.
Dijo que podr�a ocasionalmente hablarse de ellas como corrientes paralelas una a la
otra; si bien esta, dijo, es una conveniente pero nada cient�fica descripci�n de su
interrelaci�n. La vista es, de los cinco sentidos, el m�s receptivo respecto a
impresiones. El o�do es tambi�n extremadamente sensible. Es por esto que las
impresiones se obtienen m�s prontamente a trav�s de nuestros ojos y o�dos. Y
aunque nuestros sentidos del olfato, el gusto y el tacto son �tiles y aun
importantes en nuestro arte, su papel es meramente auxiliar en cuanto al prop�sito
de influir en nuestra memoria de las emociones. Retenemos la memoria de los hechos,
pero s�lo las caracter�sticas sobresalientes que nos han impresionado, y no sus
detalles. De estas impresiones, el recuerdo condensado, m�s profundo y m�s amplio
de las sensaciones de esa experiencia, se forma. Es una especie de s�ntesis del
recuerdo a gran escala. Es m�s puro, condensado, compacto y substancial, y m�s
agudo que los hechos reales. El tiempo es un filtro magn�fico para nuestros
sentimientos recordados, y adem�s un gran artista. No solamente purifica, sino que
transmuta, aun los dolorosos recuerdos realistas en poes�a. El problema
consiste en volver a apresar la emoci�n que una vez brill� fugaz como un meteoro.
Cuando las reacciones de un actor son m�s vigorosas, la inspiraci�n puede aparecer.
Por otro lado, no gaste su tiempo en seguimiento de una inspiraci�n que, una vez,
por ventura, cruz� su camino. Re�na sus esfuerzos para crear una nueva y fresca
inspiraci�n para hoy. Desde luego que sentirse infundidos de sentimientos
inconscientes e inesperados es algo tentador, algo en lo que so�amos, el aspecto
favorito de la creaci�n en nuestro arte. Pero de esto no deben ustedes deducir que
haya ning�n derecho a subestimar la significaci�n de los sentimientos repetidos
extra�dos de la memoria de las emociones. Al contrario, deben ustedes serles por
completo devotos, adictos, pues son los �nicos medios por los cuales pueden, en
cierto grado, influenciar la inspiraci�n. �Perm�tanme recordarles nuestro principio
capital: A trav�s de lo medios conscientes, alcanzar el subconsciente.� Otra
raz�n por la cual ustedes deben fomentar estas emociones repetidas es que un
artista no debe elaborar su papel con lo primero que tenga a mano, sino escoger, y
muy cuidadosamente, de entre sus recuerdos y entresacar de sus experiencias vivas
las m�s excitantes y sugestivas. Elaborar el alma de la persona que encarna con las
emociones que le son m�s caras que sus sensaciones diarias. Un artista toma lo
mejor de s� mismo y lo transporta a la escena. Ustedes pueden entender una parte,
simpatizar con el car�cter de la persona que interpretan, y ponerse en su lugar, a
modo de actuar como ella lo har�a. Esto despertar� en el actor sentimientos
an�logos a los requeridos por la parte. Pero estos sentimientos pertenecer�n, no a
la persona creada, sino al actor mismo. Nunca se pierdan a s� mismos en escena.
Act�en siempre desde su personalidad propia, como artistas. No pueden, nunca,
escapar de s� mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir
verdaderamente su parte para caer en la actuaci�n falsa y exagerada. Siempre deben
ser ustedes mismos, pero ello ser� en una infinita variedad de combinaciones de
objetivos y circunstancias dadas: aquellas que hayan preparado para su parte, y que
hayan sido fundidas en el crisol de su memoria emocional. Aquellos papeles para
los cuales no tiene los sentimientos apropiados, son los que nunca actuar� bien.
Los actores no se dividen, en lo principal, por tipos. Las diferencias las
determinan sus cualidades internas. Nosotros tenemos dentro elementos de todas las
caracter�sticas humanas, buenas y malas. Y un actor debe emplear su t�cnica para
descubrir, por medios naturales, aquellos elementos que le son necesarios
desarrollar para hacer su parte. De esta manera, el alma del personaje que encarne
ser� una combinaci�n de los elementos vivos de su propio ser. Lo que debe
importarles, en primer lugar, es c�mo incitar su material emotivo. Y en segundo,
descubrir los m�todos de crear un n�mero infinito de combinaciones de almas
humanas, caracteres, sentimientos, pasiones, para sus partes.�C�mo?: por medio de
est�mulos interiores y exteriores. Cuando la producci�n externa de una obra est�
�ntimamente ligada a la vida espiritual de los actores, adquiere a menudo m�s
significaci�n en la escena que en la vida real. Si satisface las necesidades de la
obra, y produce la requerida disposici�n, ayuda al actor a formular el aspecto
interno de su rol, influyen en todo su estado f�sico y capacidad de sentir. Bajo
estas condiciones el montaje es un est�mulo definitivo para nuestras emociones. El
director debe dar los medios al actor para producir una atm�sfera, crear el
ambiente, lo cual le ayudar� a producir su parte. Si el director crea una magn�fica
producci�n externa que no se aviene a las necesidades del actor, se le conducir� en
una direcci�n falsa, y levantar� barreras entre ellos y sus partes. Todo buen set
ayuda a un actor y ayuda a la memoria de sus emociones. Cada situaci�n que se les
prepara les ayuda a dar forma externa y pl�stica a su disposici�n interna.
Actores, para trabajar, no pongan el sentimiento en s� mismo, sino pongan su
mente a trabajar sobre lo que les hace crecer y desarrollarse, y cu�les condiciones
fueron las que hicieron posible la experiencia. No empiecen nunca por los
resultados. Estos aparecer�n a su tiempo como el producto l�gico de lo que se hizo
antes. Esta experiencia ilustra el m�todo de trabajo sobre la emoci�n que se
despierta, volviendo a su est�mulo original. Por el empleo de este m�todo, el actor
puede, a voluntad, repetir cualquiera sensaci�n deseada, porque puede seguir al
sentimiento accidental hasta aquello que lo estimul�, con el fin de rehacer su
camino partiendo del est�mulo hacia el sentimiento en s� mismo. Mientras m�s
amplia sea su memoria de las emociones, m�s rico ser� el material disponible para
la creaci�n interna. Es, sin embargo, necesario adem�s de esa riqueza emocional,
distinguir ciertas otras caracter�sticas, a saber: su poder, su firmeza, la calidad
del material que retiene y almacena, hasta donde todo esto afecta a nuestra labor,
pr�cticamente, en el teatro. Si nuestra memoria es d�bil, los sentimientos que
genera son p�lidos, intangibles. No tienen valor real en escena porque no pasan de
las candilejas. Si la memoria emocional es d�bil, el trabajo psicol�gico es tan
extenso como complicado. Hay muchos grados de poder en la memoria de las
emociones y sus efectos y combinaciones son variados. Adem�s, hay m�ltiples
aspectos de esta forma de memoria que el actor debe conocer y que no tiene que ver
con nuestra memoria emocional propia. El protagonista de un hecho, quien lo
vive en primera persona, siente la ofensa; el testigo puede �nicamente, por
simpat�a, compartir el sentimiento con �l. Alguien que ha o�do o le�do sobre un
accidente, tambi�n puede recibir fuertes impresiones, ya que act�a la fuerza de la
imaginaci�n de quien cuenta y de quien recibe. El actor debe trabajar con todos
estos tipos de material emotivo y ajustarlos a las necesidades del personaje que
encarna. Estos sentimientos de simpat�a pueden ser luego convertidos en reacci�n
directa. Usamos no s�lo nuestras emociones pasadas como material de creaci�n sino
que usamos tambi�n sentimientos que hemos tenido al simpatizar con las emociones de
otros. As�, debemos estudiar a la dem�s gente, emocionalmente y tan estrechamente
como podamos, hasta que la relaci�n de simpat�a con ellas se transforme en
sentimientos nuestros, propios. Eso es lo que hacemos cuando comenzamos el estudio
de un nuevo papel. A MODO DE RESUMEN:(Ej. Ejercicio del loco) Importantes las
sugestiones imaginarias. Cada una contiene un est�mulo para su memoria emocional.
Dan un �mpetu a trav�s de las cosas que nunca nos han sucedido en la vida real. Se
siente tambi�n el efecto del est�mulo externo.Dividir la escena en unidades y
objetivos, entender la estructura interna y aplicarla a nuestro trabajo. Este es un
tipo de est�mulo interno.Los objetos de atenci�n, si para nosotros se transforman
en objetos vivos tambi�n son reales est�mulos externos e internos.Otra fuente de
est�mulo de la emoci�n es la verdadera acci�n f�sica y su creencia en ella.El texto
es otra fuente interna de est�mulo. La trama de pensamientos y sentimientos que
existe bajo aqu�l, y que afecta a la interrelaci�n entre los actores.Forman parte
de los est�mulos externos: el decorado, arreglo del moblaje, iluminaci�n, efectos
de sonido y otros. Todos ellos crean la ilusi�n de vida real y su ambiente o
atm�sfera vivo.La suma de estos elementos y a�adir los que se vayan aprendiendo son
los que se deben emplear en el trabajo. Ahora bien, debemos trabajar como el
cazador: poni�ndole se�uelos. Nuestras emociones se esconden por los rincones del
alma y no salen por s� solas, el actor debe concentrar su atenci�n y estimular su
memoria para atraerlas y hacerlas salir. El actor debe estar constantemente
alimentando las reservas de su emoci�n, enriqueciendo siempre sus existencias, no
s�lo a nivel de adquirir vivencias personales, sino estudiando, investigando,
conjeturando, observando, deduciendo, experimentando emociones y sensaciones del
pasado, del presente y del futuro.#####PAGE ##PAGE #15#
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