Protección del patrimonio cultural Cuadernos técnicos : 5

museos y monumentos
En esta colección:

1. Guide pour la sécurité des biens culturels,

por William A . Bostick (también en inglés)
2. La mise en réserve des collections de musée,
por E . Verner Johnson y Joanne C . H o r g a n
(también en inglés)
3. Procedures and conservation standards for museum
collections in transit and on exhibition
por Nathan Stolow (sólo en inglés)
4. Protection of the underwater heritage
(en prensa)
5. Guía para recolectar instrumentos musicales
tradicionales, por Geneviève D o u r n o n
(también en francés e inglés)
 Geneviève Dournon
Los formularios de encuesta fueron preparados
con la colaboración de Simha Arom

Guía para recolectar

instrumentos musicales
tradicionales

Editorial de la Unesco
En recuerdo de André Schaeffner

L a autora es responsable de la selección

y presentación de los hechos que figuran
en esta obra, así c o m o de las opiniones que
en ella se expresan, que n o son necesaria-
mente las de la Unesco y, por tanto, no
comprometen en nada a la Organización.

Publicado por la Organización de las Naciones

Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura
7, place de Fontenoy, 75700 París
Impreso por Imprimerie Populaire de Genève

ISBN 92-3-301846-6
Edición francesa: 92-3-201846-2
Edición inglesa: 92-3-101846-9
© Unesco 1981
Prólogo
Los instrumentos musicales forman parte
de las creaciones m á s complejas del espíritu
h u m a n o . Encarnan u n patrimonio musical
que ha representado siempre u n elemento
fundamental, tanto físico c o m o mental y
espiritual, en la vida de los grupos y las
personas. " L a aldea en la que n o hay u n
músico, no es lugar donde el hombre pueda
permanecer", dice un proverbio dan 1 , lo
que es una verdad existencial para los
pueblos de todos los continentes y de todas
las épocas.
L a función de la música y de su uten-
silio, el instrumento, no se reduce a producir
sonidos armoniosos. U n a y otro transmiten
no sólo los valores culturales y espirituales
m á s profundos de una civilización, sino
también conocimientos en muchos campos.
Los instrumentos, ya sean creaciones de los
artesanos m á s expertos o bien objetos rudi-
mentarios, aunque no por eso menos expre-
sivos, forman parte de los bienes m á s
significativos del patrimonio etnológico.
Son testigos de culturas cuya expresión
musical se perpetúa y se renueva con ellos.
E n peligro de desaparecer por doquier,
los instrumentos musicales tradicionales
interesan a los museos de todo el m u n d o ,
sobre todo allí donde las nociones de
"cultura" y "patrimonio" encuentran su
significación antropológica m á s amplia.
El Comité Internacional de Museos y
1 Citado por A b d o u r a h m a n e Diop en Patrimoine
culturel et création contemporaine en Afrique et
le monde arabe, obra preparada bajo la dirección
de M o h a m e d Aziza, Les Nouvelles Editions
Africaines, Dakar, 1977.
Colecciones de Instrumentos Musicales
( C I M C I M ) del Consejo Internacional de
Museos ( I C O M ) se ocupa de ellos activa-
mente. Las obras preparadas bajo la direc-
ción de Jean Jenkins, Instruments de musique
ethnique e International directory of musical
instrument collections (Repertorio interna-
cional de colecciones de instrumentos
musicales), de las que esta guía constituye,
en cierto m o d o , u n complemento, son el
fruto de esta cooperación internacional.
L a Unesco, por su parte, presta cada vez
m á s atención a los problemas de la salva-
guardia del patrimonio etnológico de los
pueblos, en favor del cual es preciso reforzar
las capacidades de conservación y de reva-
lorización. Señalemos además que en 1976
la Conferencia General aprobó u n plan
decenal de promoción de la música y de
las artes del espectáculo en Africa y en Asia.
Este plan prevé a la vez una labor de
recolección y grabación in situ de la música
tradicional —tareas ambas objeto de esta
guía— y la creación de museos o de servi-
cios de archivos en donde se conservarán
los instrumentos tradicionales y las graba-
ciones seleccionadas. A u n q u e se trata de
tareas de conservación ya clásicas en lo que
se refiere a la salvaguardia del patrimonio,
cualquiera fuese ese patrimonio, ellas
constituyen, en el caso presente, tareas
multiformes y complejas que requieren u n
método específico "con objeto de reunir
dansuna serie de informaciones relativas n o
sólo a los aspectos musicales, sino también
a todos los demás campos que constituyen
su contexto sociocultural".
 Geneviève Dournon, especialista bien
conocida en los medios científicos, es
maître-assistante en el M u s e o Nacional de
Historia Natural de París y encargada de las
colecciones de instrumentos musicales del
M u s e o del H o m b r e (laboratorio de etno-
logía, departamento de etnomusicología).
Su obra es la quinta de una serie (Cuader-
nos técnicos : museos y monumentos) que
tiene por objeto proporcionar informa-
ciones prácticas y técnicas sobre la protec-
ción de los bienes culturales. Esta serie,
destinada a contribuir a la difusión e inter-
cambio de conocimientos especializados,
se dirige en particular a los servicios de los
museos y monumentos cuyos recursos son
limitados y que tienen que aportar a sus
problemas de conservación soluciones que
se ajusten a sus medios.
L a presente guía se dirige, por supuesto,
a todos los que tienen o tendrán que recoger
in situ instrumentos musicales tradicionales
para formar colecciones. S u elaboración es
el fruto de una experiencia personal adqui-
rida durante m á s de quince años de trabajos
efectuados en museos y sobre el terreno en
tres continentes. C o m o los demás títulos
de la serie, y según expresión de su autora,
esta obra "no pretende cubrir total y defini-
tivamente el tema [...] pero proporciona
referencias de obras y de trabajos que la
completarán útilmente [...] C a d a uno
puede adaptar [sus recomendaciones] y
aplicarlas teniendo en cuenta los lugares
y las circunstancias, en función de los fines
perseguidos, así c o m o de los datos de la
experiencia y la intuición".

6
índice

Introducción. Finalidad del manual 9 Recolección, embalaje y transporte

de los instrumentos musicales 47
PRIMERA PARTE.
¿Por qué la recolección en el terreno? Formulario I para la recolección de
los instrumentos 49
Importancia de los instrumentos
Recomendaciones para el embalaje y
musicales en el patrimonio cultural 13
transporte de las adquisiciones 70
Presentación sucinta de las grandes
Recolección de los documentos
familias de instrumentos 13
sonoros 71
Riqueza y diversidad de las materias
Formulario II para la recolección de
y las formas 16
piezas musicales 77
Función sociocultural del instrumento
Los documentos fotográficos y
musical 2 7
cinematográficos 80
Interés de formar colecciones 25
¿ Q u é puede enseñarnos u n instrumento T E R C E R A P A R T E . Después de la recolección:
musical cuando se le hacen las el instrumento musical en el museo
preguntas acertadas? 25
¿ Quiénes forman las colecciones Recolección y colección 85
de instrumentos musicales y El instrumento y la música en el proceso
para quiénes ? 29 museográfico 85
Conclusión 89
S E G U N D A PARTE. Anexo 7. Ejemplo de un registro de
¿ Cómo efectuar la recolección ? adquisición en el terreno 93
Anexo 2.a. Modelo de ficha de
Etica de la recolección de
identificación 94
instrumentos en el terreno 33
Anexo 2.b. Ejemplo de ficha de
Recomendaciones relativas al sentido
identificación museográfica para
de la recolección y a la actitud del
• u n instrumento musical 95
recolector 34
Anexo 3. Ficha museográfica polivalente
L a recolección no es una razzia ni hacer
elaborada por el centro de
shopping 36
documentación del I C O M 96
Preparación de la labor de
Anexo 4. Modelo de ficha para los
recolección 43
archivos de cintas magnetofónicas 97
L a documentación 43
«Del terreno a la vitrina».
El material 44
(Dibujos de Heloisa.) 99
Formularios de encuesta para la
recolección de instrumentos musicales y Bibliografia 105
de documentos audiovisuales 47 Discografía 108
Introducción. Finalidad del manual
Recoger en el terreno los testimonios mate-
riales de una cultura es el m o d o m á s
adecuado de formar colecciones etnográ-
ficas. Únicamente este procedimiento, en
efecto, permite reunir de manera directa y
sistemática la documentación relacionada
con el objeto, lo que no favorecen otros
m o d o s de adquisición convencionales,
c o m o la donación, el legado y menos aún
la compra a intermediarios comerciales
(anticuarios, coleccionistas, revendedores).
L a recolección en el terreno atañe en
especial a esos testimonios culturales
excepcionales que son los instrumentos
musicales. C a d a vez m á s y por doquier, se
toma conciencia de la importancia del
patrimonio musical de las sociedades tradi-
cionales. L a música y su utensilio, el instru-
mento, desempeñan en ellas u n papel
considerable, ya que intervienen en todos
los niveles de la vida del grupo. Su función
no se reduce a la mera producción de soni-
dos armónicos, sino que además transmiten
los valores culturales y espirituales m á s
profundos de una civilización, y aseguran la
transmisión de conocimientos en muchos
campos : religión, mitología, historia, litera-
tura oral.
A nadie se le oculta el interés que hay
en recoger, estudiar y conservar tradiciones
musicales destinadas a transformarse o a
extinguirse a plazo m á s o menos largo. Por
ello, gran número de instituciones de todo
el m u n d o se dedican a esta tarea.
El instrumento musical no es u n objeto
c o m o los demás; es u n utensilio a la vez
productor de sonidos y portador de sentido.
Su adquisición debe dar lugar a u n a
encuesta sistemática a fondo con objeto de
reunir una serie de informaciones relativas
no sólo a los aspectos musicales, sino
también a todos los demás campos que
constituyen su contexto sociocultural.
Recoger instrumentos musicales resulta
pues una labor multiforme y compleja que
conviene abordar con métodos apropiados
que esta guía se propone suministrar.
L a guía se compone de tres partes
correspondientes a las fases del trabajo:
antes, durante y después de la recolección.
Las dos primeras se articulan en torno a las
preguntas siguientes: ¿Por qué? ¿Quién?
¿Para quién? ¿ C ó m o se efectúa la recolec-
ción de instrumentos musicales? L a tercera
parte sirve de conclusión y resume las
tareas que han de realizarse después de la
recolección, en relación con los instrumen-
tos y la documentación recogidos.
Para facilitar la encuesta que acompaña
necesariamente a la recolección, dos cues-
tionarios —preparados en colaboración
con Simha A r o m — reagruparán, siguiendo
un desglose en rúbricas, las principales
preguntas que procede formular para
constituir la documentación relativa al
instrumento y a las obras musicales graba-
das. Estos cuestionarios pueden utilizarse,
c o m o vademécum, sobre el terreno.
L a presente guía se dirige a todos
aquellos que han o habrán de recoger, in
situ, instrumentos musicales para formar
colecciones, es decir, series documentadas
de objetos representativos destinados a u n
museo o a una institución especializada.
 Si de la recolección se encargan a m e n u -
do especialistas de música o de ciencias
humanas —etnomusicólogos, organólogos,
músicos, antropólogos, arqueólogos, etc.—,
no quiere decir que les esté reservada úni-
camente a ellos. Esta tarea incumbe en la
m i s m a medida a los profesionales de
museo —conservadores y técnicos— cuya
misión es la de constituir, estudiar y conser-
var colecciones nacionales o regionales en
las que los instrumentos musicales ocupa-
rán u n lugar destacado. A esta última
categoría de personas van destinadas, m u y
especialmente, las recomendaciones y los
cuestionarios.
Para unos compendio y para otros
instrumento de trabajo, esta guía se dirige
de manera m á s general a los "encuesta-
dores-recolectores" de formación y de
niveles de especialización diferentes, encar-
gados, en el marco de la institución a que
pertenecen (museo, conservatorio, univer-
sidad, centro cultural o instituto de investi-
gación) de formar colecciones de instru-
mentos y de documentos musicales.
Su elaboración es el fruto de una expe-
riencia personal adquirida durante m á s de
quince años de trabajos efectuados en
museos y sobre el terreno en Africa y en
Asia 1 , considerablemente enriquecida y
consolidada gracias a la confrontación con
las experiencias y los métodos de colegas
africanos, indios europeos. Esta guía no
pretende cubrir total y definitivamente el
tema (que es harto extenso) pero propor-
ciona referencias de obras y de trabajos que
la completarán útilmente. Las recomenda-
ciones que contiene n o constituyen, en
ningún caso, ukases. C a d a uno puede adap-
tarlas y graduarlas teniendo en cuenta los
lugares y las circunstancias, en función de
los fines perseguidos, así c o m o de los datos
de la experiencia y la intuición.
E n el campo de la recolección en el
terreno, método y empirismo son no sólo
compatibles sino complementarios.

1. Actividades museográficas : creación, con Simha

Arom, del Museo Nacional Barthélémy Boganda
(Bangui, República Centroafricana, 1964-1967);
desde 1967, en el Museo del Hombre, París,
encargada de las colecciones de instrumentos
musicales. Actividades sobre el terreno:
formación de las colecciones etnográficas del
Museo Boganda y de colecciones de
instrumentos musicales tradicionales de la India
en el laboratorio de etnología del Museo
Nacional de Historia Natural, Museo del
Hombre, departamento de etnomusicología.
Cursos en el Centro regional de formación para
la preservación del patrimonio cultural y natural
en Jos, Nigeria, institución creada bajo los
auspicios de la Unesco (1971-1974). Participación
en los trabajos del Comité Internacional de
Museos y Colecciones de Instrumentos
Musicales (CIMCIM) del I C O M .
Primera parte

¿Por qué
la recolección
en el terreno ?
Importancia de los instrumentos
musicales en el patrimonio cultural
C u a n d o se viaja, sorprende enormemente
descubrir, al consultar obras especializadas
o visitar las salas y las reservas de un museo,
hasta qué punto es rico y diverso el ámbito
de los instrumentos musicales. Es s u m a -
mente raro que una civilización, una
cultura o una población carezcan de instru-
mentos que ellos mismos crearon o bien
tomaron de otras.
Se advierte asimismo que en el proceso
m á s o menos rápido de transformación, o
hasta de extinción, que por causas diversas
afecta a las culturas tradicionales, el instru-
mento musical y la música son a m e n u d o
los últimos en desaparecer, hasta tal punto
se inspiran en lo m á s profundo de la
memoria y de la necesidad colectivas.
L a riqueza y la diversidad de los instru-
mentos se manifiestan en campos m u y
diversos: los materiales y las formas, las
técnicas de tocar, las músicas que producen,
pero también las funciones que desem-
peñan en u n grupo social determinado.
Esta diversidad depende también del
tiempo y del espacio.
Esta profusión, de la que esta guía
suministra algunos ejemplos, testifica la
permanencia de la imaginación y del poder
de invención desarrollados por la especie
h u m a n a desde los tiempos prehistóricos
para producir sonidos organizados desti-
nados a acompañar sus oraciones, sus
cantos y sus danzas.
E n los miles de instrumentos fabricados
desde la prehistoria hasta nuestros días se
aprovechan, empíricamente las m á s de las
veces, las propiedades sonoras del aire y las
de diversas materias en función de su rigi-
dez, de suflexibilidado de su elasticidad.
Presentación sucinta
de las grandes familias
de instrumentos l
L a división de los tipos de instrumentos en
cuatro categorías (idiófonos, m e m b r a n ó -
fonos, cordáfonos, aerófonos) es una clasi-
ficación casi umversalmente adoptada por
los organólogos y los museólogos 2 ; se basa
a la vez en la propiedades sonoras de la
materia y del aire y en algunos procedi-
mientos para hacer vibrar el instrumento.
VIBRACIÓN DE MATERIAS SÓLIDAS
E n función de la rigidez o de la flexibilidad
del material (piedra, madera, metal, hueso,
etc.), el sonido puede producirse de dife-
rentes maneras : a) entrechocando dos obje-
tos semejantes (pares de platillos, de
tablillas, de castañuelas, etc.); b) golpeando
u n objeto plano o hueco con u n palillo o u n
maculo, c o m o es el caso de los gongs, las
campanas, de las series de listones de
madera (xilófono), láminas de metal (meta-
1. Será conveniente consultar la obra sobre este
tema editada por el C I M C I M , que contiene
gran número de esquemas.
2. Hay que tender, en efecto, a la universalización
de los métodos, facilitando a los investigadores
de las distintas regiones del mundo el estudio
de las colecciones, como recomienda el I C O M y
sobre todo el C I M C I M en sus publicaciones.
¿Por qué la recolección en el terreno ?

El tocador de sanza (conjunto de lengüetas

pulsadas) ha metido su instrumento dentro de
media calabaza que sirve de caja de
resonancia. (República Centroafricana.)
14 [Foto: S. A r o m ]
 Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

lófono), losas de piedra (litófono); c) gol- forma de bastón, de tubo, de pila, de balsa,
peando el suelo con u n tubo, una viga, u n de caja o de tabla) y n o tienen mástil; los
bastón (bastón de ritmo); d) sacudiendo u n demás instrumentos tienen las cuerdas
objeto hueco que contiene, o esté recu- dispuestas entre una caja y u n mástil, orde-
bierto, de corpúsculos móviles (maracas), nadas de diversas maneras: el mástil
de aros ensartados en una varilla (sistro), prolonga la caja, ya sea siguiendo u n plan
o bien de tubos de b a m b ú en u n marco rectilíneo (laúdes, vihuelas de arco), o bien
{angklung de Java y de Bali) ; e) rascando con dibujando u n ángulo o una curva (arpas),
u n palillo los bordes dentados de u n objeto mientras que en la lira, no está fijado direc-
de madera, de hueso o de metal (raspa- tamente sino unido a la caja por medio de
dores);/) frotando con las m a n o s u n objeto dos montantes.
liso (caparazón de tortuga entre los indios Para hacer sonar las cuerdas, los proce-
de G u y a n a , u n madero en N u e v a Irlanda); dimientos varían: se pulsan las de las arpas,
g) pulsando el extremo de los listones (de las liras, y los laúdes, y las de algunas
metal o de b a m b ú ) dispuestos en serie sobre cítaras c o m o el kanun árabe, el koto japonés,
una caj a (sanzay mbira africanos, marimbula mientras que las del santur persa o las del
afrocubana), o de uno solo fijado en u n cymbalum húngaro se golpean con finos
marco (birimbao). palillos; las cuerdas de la vihuela de arco se
Estos instrumentos, sumamente n u m e - hacen vibrar haciendo que u n arco roce
rosos y diversos, se reagrupan en la cate- con ellas; las de la zanfonía se hacen vibrar
goría de los idiófonos en los que el sonido sepor medio de una rueda.
produce por la vibración de la propia materia,
sin recurrir a la de las cuerdas o de las VIBRACIÓN DEL AIRE C O N T E N I D O
membranas. EN U N T U B O

VIBRACIÓN DE U N A MATERIA Dicha vibración se obtiene de diferentes

ELÁSTICA TENSA maneras: en las flautas, enviando u n soplo
de aire en la embocadura que puede estar
L a materia utilizada puede presentarse en en el extremo o en el lado del tubo; en los
forma de m e m b r a n a o de cuerda. E n el instrumentos de lengüeta, por medio de una
primer caso, la m e m b r a n a se mantiene fina lengüeta vibrante m á s estrecha (len-
tensa sobre u n soporte hueco y puede gol- güeta libre) o m á s ancha (lengüeta batiente)
pearse con las manos, con palillos o con que el orificio hecho para ella en el tubo;
mazas. Se trata de la categoría de los clarinetes y saxófonos están equipados de
membranófonos, m á s conocida c o m o la de una lengüeta batiente sencilla, en cambio
tambores de membrana. los tubos de u n a gaita pueden llevar una
E n el segundo, la o las cuerdas se m a n - lengüeta batiente sencilla o bien doble
tienen tensas entre dos puntos fijos, encima c o m o la del oboe; el órgano, el acordeón y
de u n soporte. Esta categoría corresponde la armónica funcionan con lengüetas libres.
a la de instrumentos de cuerda o cordáfonos que E n las trompas, cuernos y trompetas,
reagrupa: el arco musical cuya cuerda se los labios del instrumentista cumplen, al
mantiene tensa entre los extremos de una vibrar, la función de lengüetas naturales.
varilla arqueada; las cítaras cuyas cuerdas M u y diferente es el procedimiento que
paralelas entre sí se mantienen tensas para- consiste en hacer vibrar el aire ambiente,
lelamente al cuerpo del instrumento (en por medio de girar una placa de madera en
¿Por qué la recolección en el terreno?
Órgano de boca de Borneo. Se trata de un
instrumento de aire, polifónico, en el que la
base de cada tubo encerrada en reserva de
aire contiene una lengüeta libre. Está difundido
en el sudeste asiático y en Indonesia.
[Foto: J. Dournes]
16
el extremo de una cuerdecilla; es el caso del
zumbador cuyo zumbido se asocia en
muchas sociedades a la voz de espíritus
sobrenaturales.
El conjunto de los instrumentos, en los
que el aire es el principal elemento vibra-
torio, constituyen la categoría de los
aerófonos, llamados asimismo instrumentos de
aire o de viento.
Las cuatro principales categorías orga-
nológicas que acaban de describirse breve-
mente se subdividen, de acuerdo con toda
una serie de criterios, en subcategorías que
definen a los diferentes tipos de instru-
mentos.
Para estar en condiciones de reconocer,
identificar y clasificar los instrumentos
musicales, se recomienda a quienes tengan
que efectuar el trabajo de recolección, que
profundicen sus conocimientos consul-
tando las obras especializadas cuyos títulos
figuran en la bibliografía (ver p . 105).
Riqueza y diversidad de las
materias y las formas
E n los instrumentos musicales se encuen-
tran diversamente utilizadas, y con ayudas
de técnicas diferentes, la m a y o r parte de las
materias vegetales, animales y minerales
que la naturaleza suministra al hombre.
LAS MATERIAS V E G E T A L E S
El b a m b ú se utiliza abundantemente en Asia
y en Indonesia para las cítaras, los órganos
de boca, el conjunto de tubos oscilantes,
mientras en Melanesia y en América Latina
se utiliza para la flauta; la caña goza de
empleo casi universal para las flautas y
sobre todo los clarinetes; diferentes tipos
de calabaza se usan para las maracas, los
resonadores de los xilófonos y las cajas de
instrumentos de cuerda africanos; el coco
 Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Utilización del bambú en numerosos

instrumentos de música de Indonesia:
a) angklung d e Bali (conjunto d e tubos
oscilantes q u e c o m p r e n d e n u n a serie d e
instrumentos d e diferentes t a m a ñ o s ) ;
b) cítara tubular d e Filipinas cuyas cuerdas
están hechas con la misma corteza del bambú,
recortada y levantada mediante pequeños
puentes móviles.
[Fotos : Museo del Hombre, París]
jPor que la recolección en el terreno?

tiene aplicación en las vihuelas de arco de

Asia extremoriental; el junco, la rafia y
muchas otras fibras se trenzan para fabricar
maracas en África y América Latina; las
semillas y las cascaras de los frutos, reuni-
dos en collares o en sonajas de danza,
constituyen la mayoría de los instrumentos
de música corporal.
L a madera ha sido la materia preferida.
Desde las raíces a las hojas, todas las partes
del árbol pueden utilizarse. E n los troncos
se tallan los tambores de hendidura en
Melanesia, Africa y México. C o n ellos se
tallan cajas de tambores de m e m b r a n a y de
instrumentos de cuerda. C o n las ramas, se
fabrican trompas desde Australia a
Ucrania. E n lo que a la corteza se refiere,
se la enrolla en espiral para hacer trompas
en Finlandia, en Suiza, así c o m o en el
Amazonas.

Utilización del barro en la confección de

instrumentos de música: el tambor darbuka
(Marruecos), la trompa de los indios galibi
(Guyana).
18 [Foto: Museo del Hombre, París]
 Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

Caracola india. L a utilización de conchas para

fabricar instrumentos de aire se encuentra en
diferentes regiones de Asia, pero también en
Europa, en Madagascar y en América india.
[Foto: G . Dournon]

La América india es la tierra de elección de

lasflautas.Aquí un joven amazonio toca una
flauta de muesca tallada en un hueso de
cérvido.
[Foto: M . Guyot, París]

LAS MATERIAS ANIMALES

L a piel, el hueso, los cuernos y las visceras

entran asimismo en la fabricación de instru-
mentos musicales. Mencionemos las gran-
des trompas africanas de colmillo de
elefante o de cuerno de antílope, las flautas
peruanas de hueso de corza, las trompas de
los lamas tibetanos de fémur h u m a n o , así
c o m o su tambor con bolitas que cuelgan
hecho con la bóveda del cráneo; por último, 19
jPor que' la recolección en el terreno ?
Utilización de la piedra: carillón coreano con
dieciséis placas en forma de escuadra
suspendidas en un marco.
[Foto: Q . H . Tran]
20
los laúdes de caparazón de tortuga en el
M a g r e b y de tatú en América Central. Las
pieles de vaca, de cabra, de reptil o de pez
sirven, de u n extremo a otro de la tierra,
para cubrir los tambores, o bien constituyen
una reserva para las gaitas de Túnez, de
Escocia, de Auvernia y de Turquía. Las
cuerdas de las vihuelas, de las arpas y de los
laúdes están hechas de tripa o de crin.
Todas las especies animales pagan su tri-
buto a la música, incluyendo las conchas
(caracolas melanesias, griegas, malgaches,
indias, etc.).
LAS MATERIAS MINERALES
L a piedra, tallada en losas de diferentes
dimensiones, constituye la materia de los
grandes litófonos, probablemente los
instrumentos m á s antiguos del m u n d o , que
se encuentran en Viet N a m , aunque tam-
bién en forma m á s rudimentaria en algunas
poblaciones del Africa occidental (Togo y
Malí). C o n el jade y con otras piedras
duras es c o m o se hacen los delicados cari-
llones chinos.
 Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

O t r a materia p r i m a es el barro c o n el
que se fabrica la caja d e los tambores e n
gran n ú m e r o d e países árabes. T a m b i é n
con arcilla fabricaron trompas yflautaslos
indios d e G u y a n a y d e M é x i c o .

EL M E T A L

T a n t o los metales puros c o m o las alea-

ciones, elaborados según diversas técnicas
(forja, m o l d e a d o , martilleo, fundición a la
cera perdida, etc.), son materiales excep-
cionales para la fabricación d e gran n ú m e -
ro d e instrumentos : el hierro d e las c a m p a -
nas africanas, el cobre d e los timbales
egipcios o indios; el bronce d e las láminas
de metal d e los metalófonos y los gongs d e
Bali y Java; la plata d e los sistros etíopes y
de las campanillas tibetanas; el latón d e las
trompas chinas. T a m b i é n se recupera el
metal a partir d e objetos fuera d e uso: los
bidones d e gasolina d e las steel-band d e
Trinidad; la lata d e conservas q u e e n u n
lugar se transforma e n la caja d e u n a
vihuela y, e n otro, e n el resonador d e u n a
sanza o mbira. El e m p l e o d e estos materiales
de sustitución p o n e d e manifiesto hasta q u é
punto el grupo o el individuo sienten la
necesidad d e disponer d e instrumentos
musicales y c ó m o el ingenio c o m p e n s a la
penuria. 8.
Ejemplo de instrumento musical construido
con materiales recuperados : monocordio
Función sociocultural del de tensión variable en el que la caja tradicional
de madera está sustituida por una lata
instrumento musical de conservas (India).
[Foto : M u s e o del H o m b r e , París]
El instrumento musical tradicional, soporte
a la vez material y sonoro, entraña a
m e n u d o u n a dimensión suplementaria
determinada por el papel funcional y
simbólico q u e d e s e m p e ñ a e n la sociedad.
S u utilización es c o n harta frecuencia del
ámbito d e la religión, d e la m a g i a o del
ejercicio del poder temporal o espiritual.
D e ahí las ceremonias especiales d e 21
-• Por qué la recolección en el terreno ?
Los tambores de madera de hendidura, de la
República Centroafricana y otras regiones
africanas, sirven no sólo para acompañar el
ritmo de las danzas cantadas sino también
para transmitir mensajes lingüísticos.
[Foto: S. Arom]
consagración del instrumento, las prescrip-
ciones tácitas que definen sus interven-
ciones durante una ceremonia ritual, las
prohibiciones que rigen su fabricación y / o
su utilización, los relatos sobre su origen, a
m e n u d o sobrenatural, que testimonian la
importancia social que se le atribuye.
D e manera esquemática, la función de
los instrumentos musicales puede depender
de tres órdenes diferentes :
Servir de soporte melódico y rítmico a la
música vocal o a la ejecución de u n
repertorio puramente instrumental. E n
el primer caso, el instrumento que
acompaña el canto constituye sobre
todo el principal medio de transmisión
de la literatura oral (mitos, cuentos,
leyendas, epopeyas, genealogías, etc.),
pero puede encontrarse asociado a otras
formas de expresión c o m o la danza o el
teatro [no japonés, ópera china, kathakali
indio, teatro de sombras de Indonesia,
22 etc.). E n el segundo caso (recital, música
de corte, música militar, etc.), el reper-
torio instrumental puede provenir de
una adaptación de la música vocal o
bien ser concebida originalmente c o m o
tal.
Intervenir c o m o medio de comunicación
privilegiado entre la comunidad o el
individuo y las fuerzas sobrenaturales.
Es el caso de los chamanes siberianos o
amerindios que basan sus poderes
mágicos en los sonidos de sus instru-
mentos; es asimismo el caso de los ritos
de curación o de exorcismo en que los
oficiantes utilizan las virtudes especí-
ficas atribuidas desde siempre al sonido
musical. Por regla general, el instru-
mento desempeña u n papel primordial
en la mayor parte de los ritos religiosos
destinados a honrar las divinidades y
los espíritus (manes, antepasados,
genios) con fines propiciatorios.
Transmitir mensajes de carácter lingüístico
o señales sonoras. Desempeñan esta
función, en África y Melanesia, los
tambores de hendidura hechos de
madera, las trompas o las caracolas en
diferentes regiones del m u n d o y las
campanas de las iglesias que marcan el
tiempo y anuncian los acontecimientos
importantes.
10.
El sonido del raspador se utiliza a veces para
rituales terapéuticos, ya sea el exorcismo o la
curación (India, Rajasthan).
[Foto: G . Doumon]
 Importancia de los instrumentos musicales en el patrimonio cultural

'Mi
"~"y/¿„-
Interés de formar colecciones

Los valores intrínsecos o transmitidos por por u n fabricante de instrumentos de

los instrumentos, que h e m o s resumido cuerda libanes, de una maraca por u n indio
anteriormente, ponen de manifiesto el de G u y a n a , de u n a caja de tambor por u n
interés considerable que presentan estos alfarero tunecino, se aprenderán m u c h a s
objetos y la utilidad de recoger metódica- cosas sobre las herramientas y las técnicas
mente y estudiar testimonios materiales y de la metalurgia, del trabajo de madera,
culturales tan importantes. E n la esfera de de la cestería o de la alfarería, aplicados a la
la ampliación de los conocimientos, se verá fabricación de los instrumentos.
que el instrumento puede suministrar gran
cantidad de informaciones diferentes según Desde el punto de vista de la fabricación del
el punto de vista desde el que se aborda su instrumento. S u elaboración puede instruir-
estudio, y según los objetivos y el nivel de nos sobre la tecnología, pero también sobre
especialización del que lo efectúa. los conceptos subyacentes a la manera de
tocar: en las islas Salomón, una encuesta
¿ Q u é puede enseñarnos un minuciosa sobre lasflautasde Pan permitió
extraer u n a auténtica teoría musical
instrumento musical cuando se indígena1. U n estudio comparativo de
le hacen las preguntas instrumentos del m i s m o tipo, pero de
acertadas ? origen diferente, puede revelar, a través de
las semejanzas y las diferencias, la perma-
Desde un punto de vista acústico y musical. Los nencia de determinados elementos estruc-
procedimientos de producción del sonido turales 2 .
(por ejemplo, la vibración de una cuerda
—y por lo tanto el sonido— difiere si se le Desde un punto de vista estético y simbólico. El
golpea con palillos, se le pulsa con los antropomorfismo o el zoomorfismo de algu-
dedos, o se le roza con u n arco); los recursos nos instrumentos (arpas africanas, cítaras,
sonoros (de tal o cual instrumento), las indonesias, tambores melanesios, etc.) o de
diferentes técnicas de tocarlo y su influ- su decoración pintada, esculpida o grabada,
encia en los resultados sonoros, etc. (por pueden contribuir considerablemente a
ejemplo, la respiración circular o alternada captar los conceptos subyacentes a la repre-
influye en la estructura m i s m a de la música sentación del m u n d o y la cosmogonía de
de los oboes). tal o cual sociedad.

Desde el punto de vista tecnológico. Siguiendo1. H . Z E M P y D . C O P P E T , 'Aré'aré, un peuple

el proceso de fabricación de una c a m p a n a mélanésien et sa musique.
por u n herrero africano, de una vihuela de 2. G . DOURNON-TAURELLE y J. W R I G H T , Les
arco por el músico nepalés, de una cítara guimbardes du Musée de l'Homme.
;Por qué la recolección en el terreno ?

H.
El simbolismo atribuido al instrumento
musical puede expresarse en la forma, como
lo muestra esta arpa antropoforma africana, o
en la decoración, grabada en el zumbador
de Nueva Guinea y esculpida en el laúd
nepalés.
26 [Fotos: Museo del Hombre, París]

12.
L a ú d árabe ud, hecho por u n fabricante de
instrumentos de cuerda tunecino.
[Foto: M u s e o del H o m b r e , París]
Interés de formar coleccione
Desde un punto de vista histórico. - S e p u e d e
descubrir, a través del repertorio transmi-
tido por el instrumento, la historia de su
implantación en la sociedad que lo utiliza
o los mitos que evocan cualquier origen
sobrenatural. También se puede aprender
c ó m o el instrumento se fue transformando
a través de las épocas y los lugares, compa-
rando su estado actual con sus represen-
taciones m á s antiguas (pinturas y grabados
rupestres, códices, bajorrelieves y escul-
turas, etc.), o sus descripciones en tratados
árabes, chinos o indios, escritos hace cientos
de años. Se observará así el evidente paren-
tesco entre las arpas recientes de África
y las del Egipto faraónico, los instrumentos
que aún se tocan en la India o en Europa
y.los antaño esculpidos en los templos o
en las iglesias. Cabe asimismo abordar el
estudio de las transformaciones y de las
influencias culturales en una m i s m a área
geográfica o entre civilizaciones diferentes :
así, por ejemplo, la influencia del Islam a
través de las culturas musicales que adop-
taron y adaptaron los instrumentos de
origen árabe : laúd ud, vihuela de arco rebab,
timbal y oboe; o bien las influencias malasia
y africana a través de los instrumentos de
Madagascar.
Desde un punto de vista etnológico. H e aquí lo
primordial, por cuanto los instrumentos
tradicionales populares desempeñan u n
papel determinado y determinante en el
grupo cultural en el que la música es
siempre u n hecho social. Es así c o m o se
podrá ver, por ejemplo, en qué m o m e n t o
y c ó m o los tamborileros bereberes del Alto
Atlas intervienen en las ceremonias de
boda; qué vasto repertorio histórico-lite-
rario se transmite en Asia gracias a los
instrumentos de cuerda; el papel de los
tambores de madera con hendidura en las
ceremonias de funeral entre los melanesios;
a qué corresponde el empleo de instru-
¿Por qué la recolección en el terreno?

mentos heteróclitos (carracas, tambores de
fricción, ollas, y otros objetos golpeados) e n
diferentes regiones d e Europa durante la
S e m a n a Santa; la función del arco musical
en la lucha ritual que siguen practicando
poblaciones del Brasil; la utilización tem-
poral de los birimbaos, asociada a los ritos
agrarios en N u e v a Guinea; la utilización
reglamentada de las trompas de m a d e r a en
África central y de los sistros de calabaza
en Costa d e Marfil durante los ritos d e
iniciación. S e podrá seguir también la
evolución o el cambio d e función d e u n
instrumento en consideración a fenómenos
socioeconómicos. Se observará a d e m á s q u e
la utilización de los instrumentos refleja la
separación de los sexos (en extensas áreas
culturales, a las mujeres les está prohibido
tocar gran n ú m e r o d e instrumentos) o
puede estar determinada por el nivel d e
conocimiento (así e n múltiples culturas
amerindias, africanas y melanesias, etc., a
los n o iniciados les está estrictamente
prohibida la vista y la utilización del
zumbador).
Esta breve enumeración tiene por
objeto destacar los aspectos múltiples y
complementarios que es preciso tomar e n
consideración al efectuar la recolección de
instrumentos musicales. L a encuesta, q u e
habrá necesariamente de acompañar a ésta
a fin de reunir el conjunto de la d o c u m e n -
tación, se abordará teniendo en cuenta estas
exigencias, pero también en función de la
persona que efectúe esta tarea, de su nivel
de especialización y d e sus objetivos.
13.
Orquesta d e b o d a d e los bereberes del Atlas
marroquí; los h o m b r e s golpean tambores d e
m a r c o , las mujeres cantan.
[Foto: B . Lortat-Jacob]
Interés de formar colecciones
¿ Quiénes forman las colecciones
de instrumentos musicales y
para quiénes?
Las colecciones de instrumentos musicales
p u e d e n encontrarse reunidas e n orga-
nismos e instituciones diferentes1. Princi-
palmente en : a) los museos de instrumentos
propiamente dichos, nacionales o regio-
nales; b) los museos generales que compren-
den u n a sección de instrumentos musicales;
c) los museos especializados e n tal o cual
disciplina (antropología, arte, folklore,
técnica) q u e comprenden u n a sección m á s
o m e n o s importante dedicada a la música;
d) los institutos d e investigación o las
universidades q u e contienen u n departa-
m e n t o d e musicología o d e etnomusico-
logía, con colecciones de estudio.
Sobraría decir q u e el tipo de investiga-
ción, recolección y presentación d e los
instrumentos depende de la condición y la
orientación de las instituciones q u e poseen
colecciones, d e las q u e se proponen formar-
las o de las q u e desean enriquecer las y a
existentes. Por lo tanto, las personas encar-
gadas d e ello pertenecerán a diferentes
disciplinas: músicos, musicólogos, etno-
musicólogos, organólogos, antropólogos, así
c o m o conservadores o técnicos d e m u s e o .
L a recolección y la encuesta p u e d e n
abordarse d e diferentes maneras, según la
formación inicial de la persona encargada.
Sin e m b a r g o , los métodos fundamentales
siguen siendo los m i s m o s para todos
cuando se trata de formar, n o u n m o n t ó n
heteróclito d e objetos curiosos recogidos
al azar, sino u n conjunto h o m o g é n e o metó-
dicamente constituido q u e reúna u n a
documentación sólida.
1. E n el International directory of musical instrument
Collections, publicado en 1977 por el I C O M ,
figura una lista de las instituciones que
conservan colecciones de instrumentos musicales.
Segunda parte

¿Cómo
efectuar la
recolección ?
Etica de la recolección de
instrumentos en el terreno
L a recolección en el terreno es, c o m o ya
se dijo, insustituible, por ser la única que
permite el contacto inestimable con los
poseedores de una cultura, su música y sus
instrumentos, así c o m o recoger una docu-
mentación de primera m a n o , grabar o
filmar en vivo las manifestaciones musi-
cales y, de este m o d o , conservar u n testi-
monio directo y fiel que ningún esquema
ni ningún apunte, por precisos que sean,
pueden sustituir.
L a recolección de instrumentos y docu-
mentos musicales no es simple ni uniforme.
Puede inscribirse tanto en el marco de una,
investigación individual y especializada
c o m o en el de una colectiva y multidiscipli-
naria (musicología, etnología, lingüística,
botánica, por ejemplo). Puede presentar
perfiles diferentes según se refiera a u n
área geocultural (las poblaciones andinas),
u n grupo étnico (dayak de Borneo, tupi-
n a m b a del Brasil, etc.), una comunidad
socioprofesional (casta de músicos, de
herreros, etc.) o confesional (derviches,
monjes tibetanos, hermandades religiosas,
etc.), o bien instituciones sociorreligiosas
(boda, culto de los antepasados, ritos de
posesión, etc.). Es por ello que el enfoque
del trabajo sobre el terreno presenta múlti-
ples facetas. Así, u n investigador que se
especializa en u n grupo sociocultural
permanecerá en su medio de estudio,
mientras otro, encargado de formar una
colección representativa de una región o de
un país, no poseerá las ventajas d e una
estancia prolongada en u n grupo determi-
nado. Este último tiene que hacer frente a
problemas diferentes, según se encuentre
en su propio medio o en otro medio cultural
en el que es extranjero. C o m o sería el caso
de u n aré'aré de las islas Salomón, encar-
gado por su museo regional de formar
colecciones en y para su propio grupo
étnico; de u n centroafricano, de origen
banda, encargado de recoger música e
instrumentos musicales de otros grupos
que n o son el suyo para enriquecer las
colecciones del museo nacional; de u n
noruego, encargado de recoger los instru-
mentos musicales de Escandinavia; o bien
de u n francés que se ocupara de los instru-
mentos de la India para las colecciones
de u n museo de carácter universal, etc.
Se podrían multiplicar los ejemplos de
recolección y enfoque diferentes, lo que no
significa que no deba establecerse la unidad
a nivel de la idea que guía esta actividad y
del método en el que se fundamenta.
Se trata, repitámoslo una vez m á s , de
reunir testimonios culturales de una impor-
tancia considerable, que están llamados a
transformarse o a desaparecer a plazo m á s o
menos largo. E n las sociedades de tradición
oral, representan la memoria y el patrimo-
nio ancestrales. Las generaciones venideras
podrán así descubrir no sólo testimonios
materiales c o m o son los instrumentos musi-
cales, sino también la música conservada
gracias a la grabación magnetofónica y las
películas. Sucederá con estas obras maes-
tras lo que sucede con aquellas formas de
arte, diferentes, que podemos admirar con-
servadas en el lugar m i s m o o en los museos
del m u n d o .
¿ Cómo efectuar la recolección ?
Las poblaciones entre las que hemos
tenido que trabajar han entendido siempre
este aspecto de la realidad. Sobre todo
cuando en la fase preliminar, o durante la
encuesta, tratábamos de explicarles quié-
nes éramos, las razones de nuestra presen-
cia, lo que buscábamos y con qué fin lo bus-
cábamos, la destinación que tenían tanto
los objetos c o m o las informaciones recogi-
das y lo que les ofrecíamos a cambio.
Recomendaciones relativas
al sentido de la recolección
y a la actitud del recolector
C o n la recolección sucede c o m o con las
lenguas de Esopo: puede ser positiva o
inútil, hasta nociva, según el punto de vista
del que la efectúa, el espíritu que lo anima
y los métodos aplicados.
Conviene recordar que la recolección
no constituye un fin en sí m i s m o . Despojar
de pasada a un grupo cultural de sus instru-
mentos musicales para amontonarlos c o m o
objetos desprovistos de significado en una
sala de museo polvorienta y oscura, o bien
grabar kilómetros de cinta magnetofónica
sin la documentación indispensable, es a la
vez nefasto y vano.
L a recolección se integra a una investi-
gación. Esta es una de las etapas especial-
mente delicada. E n efecto, no puede
realizarse m á s que con la adhesión del
grupo solicitado y la colaboración de
algunos de sus miembros.
L a recolección deberá considerarse u n
intercambio en el plano cultural, y no sólo
en el plano de las transacciones.
Suscitar el interés de u n grupo por la
investigación que se está realizando en el
seno de su comunidad, equivale a interesar
al grupo en su propia cultura. L o que a
m e n u d o conduce al resultado, nada despre-
ciable, de revalorizarla a sus propios ojos
e, inclusive, a veces, de estimular activi-
dades tradicionales abandonadas.
L a recolección se sitúa entre dos polos.
Por una parte, los objetivos del recolector;
por otro, el interés del depositario tradi-
cional, su consentimiento, e incluso su
colaboración en la investigación. D e la
armonía entre estos dos puntos de vista
depende en gran parte la calidad y el éxito
de la "encuesta-recolectora".
Es ésta la finalidad a alcanzar cuando
se está encargado de la tarea delicada de
adquirir a la vez objetos y conocimientos.
Esta preocupación deberá ser permanente
cualesquiera sean los lugares, las circuns-
tancias y las personalidades.
Examinaremos sucesivamente los pro-
blemas de relación y de comunicación y
los que plantea la adquisición.
Los problemas de relaciones y de contacto
son evidentemente determinantes. Depen-
den, en gran parte, de la actitud de los que
llamaremos recolector o recolectara, encues-
tador o encuestadora.
El recolector, cualquiera sea su edad,
su sexo, su condición social o económica,
su formación científica o técnica, no deberá
olvidar que se encuentra en u n medio
cultural que no es el suyo (incluso si trabaja
en su propio grupo étnico, ya que su activi-
dad lo sitúa en "el exterior") y que está
en calidad de peticionario y no c o m o el
enviado de una autoridad cualquiera que
le hubiese conferido el derecho de dar órde-
nes o de emitir juicios respecto de tal o cual
comportamiento o costumbre. El recolector
llega a solicitar la cooperación —y sobre
todo el saber— de personas que, aunque
con frecuencia analfabetas, son los verda-
deros poseedores de los conocimientos y
por lo m i s m o se encuentran, en la materia,
a un nivel m u y superior del que formula las
preguntas.
Se tendrá el cuidado, previamente, de
suministrar informaciones sobre el objetivo

de la misión: el futuro de los instrumentos,
de la documentación y de la música que se
desea recoger con el propósito de conser-
varlos, estudiarlos y darlos a conocer.
Al instalarse en la región, la aldea o la
comunidad por algún tiempo, hay que
saber esperar el m o m e n t o propicio en que
se efectuará "la transmisión de los conoci-
mientos". D a d o que la música en las socie-
dades tradicionales está relacionada con
todo el contexto social, económico y reli-
gioso, no es una pérdida de tiempo escuchar
a unos y otros hablar sobre temas que apa-
rentemente no guardan relación con nues-
tros objetivos. Si recorremos un campo
junto a un campesino griego, rajasthanés
o malasio, se pueden aprender muchas
cosas: que la siembra va acompañada de
cantos específicos; que la narración de las
baladas épicas, acompañadas de tal o cual
instrumento, es propia de la época de la
siega; que para ayudar a que nazcan los
ñames se debe tocar tal instrumento y ello
por tal razón. Si vamos a sacar agua con
una madre africana, es posible aprender que
el nacimiento de gemelos es objeto de
ceremonias y que en esa ocasión se utiliza
el "tambor de agua", compuesto de dos
mitades de calabaza.
U n problema de relación no desdeñable
tiene que ver con el sexo respectivo del
recolector y del informador, el cual surge
sobre todo cuando se trata de trabajar
repertorios femeninos, o bien ritos en los
que los instrumentos son sagrados y secre-
tos: en diferentes países a u n hombre le
sería difícil grabar cantos de mujeres, espe-
cialmente musulmanes. Y así, ¡cuántos
repertorios soberbios quedan para siempre
ignorados o ya han desaparecido y a cuán-
tas encuestadoras se les ha vedado el acceso
a tal rito de iniciación masculino, sin poder
ver ni escuchar instrumentos tan sagrados
y secretos c o m o los zumbadores!
U n problema importante relacionado
Ética de la recolección de instrumentos en el terreno
con el anterior es el de la comunicación
oral. Cuando no hay lengua de contacto
entre el grupo y el encuestador, este último
es u n extranjero aunque sea de la m i s m a
nacionalidad. Esta situación es m u y
corriente en los países, harto numerosos,
compuestos de poblaciones y de grupos
lingüísticos diferentes. H a y idiomas nacio-
nales o de relación que se supone se hablan
en todo el territorio, lo que no siempre
sucede cuando se penetra en el interior del
país. Por no citar m á s que u n ejemplo,'
tomemos el caso de un nacional de la India,
de origen bengali, cuya investigación tuvie-
ra que efectuarse en u n país tamul, en
aldeas donde, por supuesto, no se habla el
bengali, c o m o tampoco el hindi, y aún
menos el inglés.
L a solución evidente consiste en apren-
der el idioma. Esta solución sería realizable
cuando la investigación se efectúa en un
solo grupo lingüístico. E n cambio, cuando
el trabajo de recolección se sitúa en una
escala m á s vasta, la de una región, una
provincia, incluso un estado en el que viven
grupos lingüísticos diferentes, es difícil
aprender todos los idiomas que se hablan.
Volviendo al ejemplo anterior, imagine-
m o s que el museo de Delhi encarga a uno
de sus colaboradores efectuar una recolec-
ción representativa de las diferentes músi-
cas tribales de la India. E n tal caso la
persona encargada de esta misión no podrá
aprender todos los distintos idiomas de los
naga, los gond, los uraon y los toda.
Entonces cabe recurrir a los servicios
de intérpretes. Se tratará, las m á s de las
veces, de intérpretes no profesionales per-
tenecientes ya sea el grupo visitado o bien
a otra comunidad y que, por circunstancias
personales o profesionales, tuvieron que
aprender otro idioma además del materno.
L a función del intérprete es delicada. Tanto
éste c o m o el encuestador deberán adoptar
la m i s m a actitud de respeto y de conside-
¿Cómo efectuar la recolección?

ración respecto de los que poseen la tradi- interesante. Se visitarán diversas aldeas
ción. Tendrá que traducir lo m á s fielmente para entrar en relación e informar de nues-
posible las preguntas y las respuestas, sin tro trabajo a diferentes personas que, por
"interpretarlas" ni deformarlas para que sus conocimientos, sus responsabilidades
la información recibida se ajuste a los y sus actividades, podamos considerar posi-
prejuicios que tuviera con respecto de sus bles colaboradores : músicos profesionales
costumbres ancestrales, adquiridas durante u ocasionales, fabricantes de instrumentos,
su formación fuera del medio (como estu- bardos, titiriteros, médicos tradicionales,
diante, sacerdote, militar, funcionario, etc.). miembros de hermandades, cazadores,
E n los campos en los que las relaciones herreros, barberos y, sobre todo, hombres y
humanas son determinantes, la actitud es mujeres de edad madura.
por lo menos tan importante c o m o las Se establecerá así una red de informa-
capacidades. N o nos cansaremos de reco- ciones de todo tipo que permitirá una
mendar, tanto a los recolectores c o m o a los eficaz elaboración de los inventarios: direc-
colaboradores permanentes o temporarios, ciones de músicos, nombres de los instru-
una actitud de reserva y de respeto. mentos musicales, calendario de las fiestas,
H a y que informarse previamente de los ferias y festivales religiosos, nombres de
usos y costumbres del o de los grupos con familias o de localidades donde tendrán
los que se habrá que trabajar. Conocer las lugar diferentes ceremonias, bodas, fune-
normas de trato social que rigen las rela- rales, etc., datos que constituirán otros
ciones con las personas de edad, o de sexo tantos puntos de partida o hitos para el
y condición social diferentes, así c o m o estar trabajo sobre el terreno.
al corriente de las prescripciones relativas E n lo que concierne a cuestiones de
a la hospitalidad, las relaciones familiares orden m á s práctico, es preciso saber que en
y sociales, y las creencias, permite evitar muchas sociedades tradicionales, la hospi-
malentendidos inútiles debidos a la actitud talidad es a m e n u d o la norma. El investi-
insólita o molesta del recolector que se gador, c o m o cualquier otro viajero, la
m u e v e en u n medio social y cultural que le obtendrá si llega el caso. D e ser así, conviene
es ajeno. compensar de manera adecuada al dueño
Esta documentación hay que reuniría de casa (véase p . 40) y, sobre todo, n o
en la fase preparatoria de la investigación, convertirse en una carga demasiado pesada
que examinaremos m á s adelante. para la economía de la familia o de la c o m u -
U n a vez sobre el terreno, se permane- nidad, al desplazarse con u n equipo n u m e -
cerá bastante tiempo en la m i s m a localidad roso. E n efecto, si la soledad hace que la
para que sea posible establecer relaciones. vida y el trabajo del investigador se tornen
C o n anterioridad, se habrá informado difíciles, ello puede simplificar, en cambio,
de nuestra presencia y del propósito d e los problemas de contacto y de alojamiento
nuestra misión a u n representante oficial local.
del gobierno local que podrá facilitar reco-
mendaciones útiles tanto sobre las persona-
lidades con las que habrá que entrevistarse L a recolección n o es u n a razzia
c o m o sobre las condiciones de alojamiento. ni hacer shopping
Se habrá entrado en contacto con las auto-
ridades tradicionales o religiosas, según los H e m o s tenido ocasión de mostrar que la
casos, cuya colaboración pueda resultar recolección n o es u n fin en sí y que ésta
 Ética de la recolección de instrumentos en el terreno

deberá apoyarse en u n a investigación, cuya ficio de u n organismo gubernamental o de

realización habrá de contar con la adhe- cualquier otro interés superior, o bien
sión del o de los depositarios tradicionales. ofreciéndole u n a s u m a considerable q u e
Antes de examinar las modalidades de haga vacilar su resistencia y le obligue a
adquisición, hay q u e pensar en lo q u e separarse, con pesar, de u n instrumento
conviene hacer en caso de que, por razones cargado de valor afectivo, ritual, o econó-
de orden ético o material, n o sea posible mico si se trata de su utensilio de trabajo).
adquirir u n instrumento musical.
La adquisición puede acarrear la desaparición
de un hecho musical o cultural
CASOS EN Q U E N O SE R E C O M I E N D A
LA ADQUISICIÓN
El recolector se encontrará a veces ante u n
caso de conciencia cuando considera m á s
La adquisición constituye una infracción
importante dejar u n instrumento en su
a la legislación relativa a la protección
contexto cultural —aun a riesgo de q u e
del patrimonio
termine por desaparecer— que conservarlo
C u a n d o toca formar colecciones en u n país "eternamente" e n u n m u s e o . Por ejemplo,
extranjero, es conveniente conocer y obser- cuando se trata de u n instrumento único
var imperativamente la legislación en vigor asociado a u n repertorio importante (epo-
1
sobre la protección de los bienes culturales. peya, chantefable , etc.) q u e está e n m a n o s
E n u n lugar, la reglamentación puede de u n único músico de edad avanzada que
prohibir la adquisición de objetos proce- acepta cederlo aunque se sabe que el reper-
dentes de excavaciones arqueológicas torio arriesga extinguirse con él. Para n o
(zamponas, silbatos, trompas, la m a y o r contribuir a que desaparezca u n a tradición
parte de las veces de cerámica); en otro, milenaria, será m á s justo dejar el instru-
habrá que respetar las normas en materia de m e n t o en m a n o s del músico, alentándolo al
exportación de objetos o de instrumentos m i s m o tiempo a que forme u n sucesor. Así,
que tienen m á s de cien años, pudiéndose pues, sucede q u e los azares del trabajo
recolectar únicamente instrumentos m á s sobre el terreno pueden tener efectos secun-
recientes (que a veces sólo se distinguen de darios benéficos c o m o , por ejemplo, reavi-
los m á s antiguos por la pátina). var patrimonios musicales en vías de desa-
parición.
El propietario manifiesta reticencias ante la idea
de deshacerse del instrumento musical Los instrumentos sagrados y secretos

Conocer las razones de su negativa está
siempre cargado de enseñanzas para el
encuestador. Sea cual fuera el interés
musical, estético, etnológico o museológico
del objeto, hay q u e abstenerse por regla
general de forzar al depositario a q u e
consienta, utilizando argumentos de orden
ideológico o económico (haciéndole valer,
por ejemplo, su obligación moral de des-
prenderse del instrumento musical en bene-
Sobre tales instrumentos pesan prohibi-
ciones rigurosas en lo q u e se refiere a su
vista o su utilización por los n o iniciados.
Citemos, en especial, las tablas giratorias o
zumbadores, utilizadas e n las ceremonias
rituales africanas, melanesias y amerindias.
Por estar cuidadosamente ocultas hay
pocas posibilidades, salvo el caso de infor-
1. Chantefable : narración en la que alternan la prosa
recitada y el verso cantado. (N. del T.) 37
¿Cómo efectuar ¡a recolección?

14.
Especie d e órgano eólico cuya erección está
asociada a ritos fúnebres y que por sus
dimensiones (cerca de seis metros de altura) es
difícilmente transportable (Guadalcanal).
38 [Foto: H . Z e m p ] .

m a r i ó n previa, de q u e el recolector conozca
su existencia. D e estar enterados, nos
encontraríamos probablemente e n el
segundo o el tercer caso mencionados ante-
riormente. A d e m á s , es posible q u e la expo-
sición del objeto en u n m u s e o local provo-
q u e reacciones, y a q u e el instrumento
conserva su significación simbólica a u n
fuera de su contexto.
Los instrumentos no transportables
N o son transportables debido a sus dimen-
siones, o bien por estar integrados en u n
m o n u m e n t o c o m o las campanas de u n
templo o el órgano de una iglesia.
Los instrumentos efímeros o improvisados
Se trata de aquellos fabricados en el lugar
m i s m o para u n a ocasión. Casos del arco de
barro, el t a m b o r sobre h o y o y el órgano
eólico, la reconstrucción de los cuales sería
difícil en u n m u s e o .
Ética de la recolección de instrumentos en el terre
15.
La "rama que habla" es un ejemplo original
de instrumento tradicional improvisado y
exclusivamente femenino. L a fabrican los
nzakara de la República Centroafricana y
para ello se necesita una gran marmita de
barro, una rama larga, dos palillos y la
participación de tres mujeres. U n a de ellas,
sentada en el suelo, introduce el busto en la
boca de la vasija y lo utiliza c o m o una especie
de ventosa obstruyendo y dejando descubierta
la abertura en un movimiento de vaivén. E n el
fondo de la vasija está puesto el extremo de
la rama que se apoya contra el tronco de un
árbol, donde la sostiene otra mujer. La tercera
golpea la rama con los palillos. Este instrumento
sirve para acompañar cantos de carácter
satírico.
[Foto: G . Dournon].
39
¿Cómo efectuar la recolección?
¿QUÉ H A C E R C U A N D O N O SE PUEDE
ADQUIRIR U N I N S T R U M E N T O ?
Conviene :
Proceder a una investigación a fondo sobre
el m i s m o (véase p. 47) y efectuar su
descripción completa in situ con la
ayuda de esquemas e indicación de sus
medidas.
Efectuar un verdadero reportaje fotográfico
(o cinematográfico) sobre el objeto, el
músico, las técnicas de tocar, los lugares
y las circunstancias de utilización.
Efectuar grabaciones de la música o del
repertorio cantado que el instrumento
acompaña. Gracias a la grabación
magnetofónica se podrá recoger la
música sin privar de ella al grupo cultu-
ral y conseguir así, que sobreviva para
las generaciones futuras.
Se procederá asimismo a una encuesta en
diferentes localidades, entre otros músi-
cos, para conocer y elaborar la lista de
los posibles fabricantes, con objeto de
encargarles u n instrumento semejante
al que no se pudo adquirir. E n este caso,
conviene comprobar con el músico
tradicional la conformidad organoló-
gica y los recursos musicales del nuevo
instrumento. Puede suceder que el
músico prefiera el nuevo instrumento al
suyo y la adquisición de éste sea enton-
ces posible.
Paralelamente, se buscarán otros músicos
de la región, que tocan el m i s m o tipo
de instrumento y estén dispuestos a
desprenderse de él o a suministrar, al
menos, u n complemento de encuesta.
E n algunos casos especiales se puede pro-
poner a una comunidad, o a un músico
que no quiere, o n o puede, despren-
derse definitivamente de su instru-
mento, que lo preste de manera tempo-
raria (para estudiarlo, exponerlo o
conservarlo en el museo local) fuera de
los periodos en que lo utiliza, encargán-
dose la persona que lo tomó prestado de
remitirlo a sus utilizadores tradicionales
con ocasión de ceremonias en que su
utilización es necesaria1.
E n el caso de instrumentos no transpor-
tables o integrados a u n edificio, la
fórmula nueva del ecomuseo ofrece una
solución. El instrumento se convierte en
un bien cultural que puede contem-
plarse en los lugares mismos donde se
utiliza.
A través de estos ejemplos, que no preten-
den ser exhaustivos, podemos darnos
cuenta, considerada desde este punto de
vista y con estos métodos, que una labor
de recolección razonada, lejos de ser nefas-
ta, puede en cierto m o d o contribuir a reva-
lorizar costumbres destinadas a desapa-
recer, incitando a los músicos y a los fabri-
cantes de instrumentos musicales a formar
discípulos para garantizar la continuidad
de la tradición.
P A G O DE LAS ADQUISICIONES
Y RETRIBUCIÓN DE LAS PRESTACIONES
Y SERVICIOS
Esta es una fase bastante importante de la
recolección. H a y que distinguir entre la
adquisición de objetos, relativamente
sencilla, y la remuneración de los servicios
o de las prestaciones de colaboradores
ocasionales, a m e n u d o aleatoria y siempre
delicada. Se trata generalmente de casos
especiales y las recomendaciones relativas
a esta parte del trabajo sólo pueden darse
a título indicativo.
1. Esta solución se ensayó en Australia con ciertos
materiales rituales de los aborígenes.

La adquisición de los instrumentos
Esta transacción, lo m i s m o que la retribu-
ción de los colaboradores, deberá tener en
cuenta las costumbres locales que rigen las
transacciones en general (trueque, inter-
cambio de servicios, pago directo en m o n e -
da o en bienes de consumo), las exigencias
del vendedor, el valor real del objeto o el
que se le atribuye, los recursos de que
dispone el recolector, así c o m o el tipo de
relación que se h a establecido entre éste y
los miembros de la comunidad donde se
efectúa la adquisición.
H e aquí el caso m á s simple, cuando n o
el m á s corriente: el propietario conoce el
valor de su instrumento musical, pide por
él u n a cantidad aceptable para el compra-
dor, y el pago se efectúa directamente en
m o n e d a local.
Puede suceder que el precio sea d e m a -
siado elevado, ya sea a propósito para
disuadir al comprador (volvemos a uno de
los casos antes mencionados), o bien porque
el m o d o de transacción implica cierto
regateo, de acuerdo con la costumbre.
Por el contrario, el precio puede ser
inferior al valor que el recolector le atribuye
al objeto. A la cantidad solicitada se puede
añadir en este caso, directamente o de otra
forma, una compensación cuyo valor se
apreciará en función del nivel de vida del
grupo, los ingresos del vendedor y el precio
de otros objetos.
La remuneración de los colaboradores
temporarios
Retribuir a artistas profesionales, de la
aldea o la ciudad, que están en condiciones
de fijar sus honorarios, resulta relativa-
mente fácil cuando sus exigencias corres-
ponden a los recursos del recolector. N o
obstante, la m a y o r parte de las veces,
recolección y encuesta se efectúan con
Ética de la recolección de instrumentos en el terreno
ayuda de músicos aficionados y colabora-
dores ocasionales (aldeanos, campesinos,
cazadores, herreros, a m a s de casa, artesanos
o colegiales). S u retribución, de acuerdo
con los interesados, deberá tener en cuenta
algunos factores, tales c o m o el tiempo
pasado con el recolector, lo que ganan por
día o por m e s en su actividad habitual, la
importancia del material o de la informa-
ción suministrados, así c o m o su posible
utilización ulterior.
N o obstante, hay casos en que la r e m u -
neración directa de los músicos, los cola-
boradores, los guías o los huéspedes va
contra las normas sociales o la calidad de
las relaciones que se fueron estableciendo
en el curso del trabajo c o m ú n . Se aconse-
jará entonces recurrir a una compensación
paralela o simbólica que el buen sentido del
recolector apreciará en función de las per-
sonas o de las circunstancias: ofrecer u n a
comida de despedida a la familia o a toda
la comunidad, contribuir a financiar u n
bien comunal (construcción de una escuela
o de u n hospital, excavación de u n pozo,
erección de u n m o n u m e n t o conmemora-
tivo), participar en los gastos de organiza-
ción de u n a fiesta o suministrar al o a los
músicos los medios de sustituir adornos y
trajes de ceremonia fuera de uso, etc. .
L a colaboración también puede efec-
tuarse a través de u n organismo local de
carácter cultural (conservatorio, museo,
instituto de folklore, escuela o universidad).
Ella será m u c h o m á s positiva si se puede
obtener que los bienes culturales retornen
a la región o país de origen en forma de
duplicados de los documentos sonoros
(bandas magnetofónicas grabadas) o visua-
1. E n todos los casos, el recolector contabilizará
minuciosamente las sumas gastadas de esta
manera (véase p . 44), que le fueron confiadas por
su institución.
; Cómo efectuar la recolección?

les (fotografías) recogidos durante la inves-

tigación, con los cuales se enriquecería la
documentación y los archivos de esas
instituciones1.
E n conclusión, si se la efectúa evitando
perturbar el medio cultural y teniendo en
cuenta diferentes factores de orden ético y
psicológico, en vez de ser u n a operación
unilateral, la recolección puede, por el con-
trario, actuar c o m o u n verdadero cataliza-
dor que revalorice el patrimonio cultural a
los ojos de las poblaciones locales, estimule
el espíritu creador de los músicos y de los
fabricantes de instrumentos, reanime reper-
torios musicales en vías de extinción o
ceremonias abandonadas. Puede asimismo
contribuir a que surjan talentos, suscitar
vocaciones de investigador y de encuesta-
dor y fomentar la creación de institutos de
investigación o de centros regionales de
difusión.

1. Este procedimiento lo han aplicado, en especial

y desde hace varios años, los investigadores del
M u s e o del H o m b r e (Departamento de
etnomusicología) que trabajaron en las islas
42 Salomón, la India y Africa.
Preparación de la labor
de recolección
L a fase preparatoria de la investigación es
determinante. Comprende dos aspectos
complementarios: reunir la documentación
básica y efectuar los preparativos de orden
material.
La documentación
El material documental se refiere principal-
mente a las esferas de la etnología, la orga-
nología y la música. Deberá reunirse basán-
dose en fuentes diferentes: obras generales
y especializadas, investigaciones anteriores
y testimonios de personas que conozcan el
terreno.
L a consulta de obras generales es nece-
saria para reunir una documentación
fundamental sobre la geografía de la región,
los usos y costumbres de las poblaciones,
la lengua, las ceremonias y las fiestas tradi-
cionales, y los objetos de la cultura mate-
rial, en especial los instrumentos musicales.
Si el recolector no es especialista en la
materia de organología, iniciará el estudio
de los instrumentos músicos con objeto de
poder al menos reconocerlos e identificarlos
correctamente y evitar así emplear una
terminología errónea: "especie de violin
indígena" por una vihuela africana, " m a n -
dolina" por u n laúd biwa del Japón, o bien
"tam-tam" por cualquier instrumento
golpeado, etc. Esta formación indispen-
sable puede efectuarse con ayuda de las
obras especializadas que se indican en la
bibliografía, de las colecciones de instru-
mentos que pueden existir en u n museo de
la localidad o de la región donde reside el
recolector o, en el mejor de los casos,
siguiendo cursos especializados.
Otro tipo de documentación puede
recogerse recurriendo a las personas que
por su origen o sus actividades están en
contacto con las poblaciones de la región
donde va a efectuarse la encuesta. Informa-
ciones de orden e interés diferentes pueden
resultar m u y útiles: la situación socioeco-
nómica, los acontecimientos que afectaron
a la población (epidemias, sequías, o cose-
chas providenciales, etc.). Las fiestas esta-
cionales, los nombres y direcciones de los
músicos, los de las personas que poseen el
saber tradicional o los de los posibles
colaboradores, así c o m o informaciones
relativas al estado de las vías de comuni-
cación, los manantiales, los recursos locales
en materia de alojamiento, etc.
D e ser necesario, si los medios finan-
cieros y la importancia de la misión lo
justifican, se podrá incluso proceder a u n
viaje de descubrimiento del terreno durante
el cual podrán establecerse los primeros
contactos.
Se recomienda extraer de las obras
consultadas u n léxico de los términos
usuales y del vocabulario musical, si n o
existe ningún diccionario del idioma de
las poblaciones donde se efectuará la labor
de recolección.
L a documentación básica, así c o m o la
que se recogerá ulteriormente sobre el
terreno (véase p. 47), deberá anotarse con
método y concisión en materiales prácticos
y apropiados : fichas, libretas de apuntes y
/Cómo efectuar la recolección?
de croquis, y mapas geográficos anotados,
con objeto de poder consultarlos fácilmente
sobre el terreno. A todo ello se añadirán
ilustraciones (croquis o duplicados de foto-
grafías representando danzas y los instru-
mentos procedentes de las obras consul-
tadas) . Asimismo, se proveerá uno de copias
de grabaciones musicales (si existen).
Presentar esos documentos y escuchar esas
grabaciones puede, por una parte, favorecer
los primeros contactos explicando a la
población la actividad que se persigue y,
por otra, permitir localizar instrumentos
parecidos, o bien señalar su desaparición
o su desplazamiento a poblaciones vecinas.
El material
Las actividades diferentes (encuestas,
adquisiciones, tomas de vista y de sonido)
requieren u n material apropiado, desde
equipo para las notas de la documentación
y el embalaje de las adquisiciones, hasta el
equipo fotográfico y de grabación.
EQUIPO PARA LA E N C U E S T A
Las informaciones se anotarán preferente-
mente en una libreta de terreno que se
escogerá de tapas duras para facilitar la
toma de notas en condiciones de trabajo a
m e n u d o incómodas. Se evitará elaborar la
documentación en hojas sueltas que pue-
dan extraviarse o deteriorarse. Si se utilizan
fichas insertadas (12,5 x 7,5 c m o 12,5 x 20
c m ) , éstas se agruparán en un fichero portá-
til. L a transcripción de las informaciones se
efectuará con tinta (estilográfica, rotulador,
bolígrafo, etc.) y no con lápiz, que se puede
borrar fácilmente.
Para la recolección de instrumentos, se
preparará u n registro de adquisiciones con
las siguientes rúbricas : número de terreno
44 del objeto, fecha y lugar de la adquisición,
nombre y precio del instrumento ', fichas de
instrumentos y / o etiquetas para pegar en
los instrumentos recogidos (véanse anexos
1 y 2.a).
Se debe prever asimismo un cuaderno o
una libreta para anotar las informaciones
relativas a las grabaciones sonoras y a las
tomas de vista así c o m o etiquetas adhesivas
para la numeración de las cintas magneto-
fónicas y las películas. N o olvidar: cinta
adhesiva, cuerda, elásticos, gomas de
borrar, grapas, tijeras, etc.
EQUIPO PARA EL EMBALAJE Y
EL T R A N S P O R T E DE LAS ADQUISICIONES
Entre los preparativos materiales, hay que
prever la protección de las futuras adquisi-
ciones durante su transporte hacia la insti-
tución donde se las conservará.
H a y que tener en cuenta tres factores:
la fragilidad de los instrumentos, la posible
penuria en el lugar m i s m o de materiales de
embalaje y los medios de transporte arries-
gados. E n efecto, según la distancia y la
topografía del recorrido que separa a los
lugares donde se recogen los instrumentos
de la institución de acogida, el transporte
de los objetos deberá efectuarse a m e n u d o
por pequeñas etapas. Si no se dispone de u n
vehículo motorizado para todo tipo de
terreno, uno puede tener que recurrir a
diversos medios de transporte : piragua,
carreta de bueyes, camello, camión, auto-
bús, tren, barco, avión, e incluso a hombros
(esta enumeración hará sonreír sólo a aqué-
llos o aquéllas que no han tenido que efec-
tuar este trabajo de adquisición de colec-
ciones en los desiertos africanos, las monta-
ñas de Asia, las selvas del Amazonas o los
pantanos de N u e v a Guinea).
Se recomienda, para envolver los instru-
mentos m á s delicados, disponer de mate-
1. Información importante para llevar las cuentas y
justificar las sumas asignadas para la misión.

ríales protectores c o m o placas de e s p u m a
de poliéster, hojas plastificadas con burbu-
jas de aire, y si no, papel enguatado (más
frágil y que abulta m á s ) , bolsas de yute de
diferentes tamaños y cuerda; para el e m b a -
laje, prever baúles metálicos y / o cajas
livianas que se pueden poner unas dentro de
otras (cuando la misión se efectúa a u n a
distancia razonable y se dispone de u n
vehículo espacioso).
EQUIPO PARA LA T O M A D E VISTAS
U n aparato fotográfico de 2 4 x 3 6 o 6 x 6 ,
para los documentos en blanco y negro.
U n aparato de 2 4 x 3 6 para los documentos
en color (diapositivas).
Los carretes correspondientes.
Accesorios (célula fotoeléctrica, filtros,
lentes,flash,pilas, trípode, etc.).
U n aparato de revelado instantáneo, m u y
valioso para retratar en el acto a los
'colaboradores ocasionales.
U n a . cámara cinematográfica súper-8 con
u n sincronizador que n o requiera m á s
que u n operador y cuyos resultados,
aunque modestos, suministren u n a
documentación audiovisual básica y
- m u y útil. ( N o consideraremos en esta
guía el equipo cinematográfico profe-
sional para la t o m a de vistas.)
EQUIPO DE G R A B A C I Ó N S O N O R A
U n magnetófono de pilas, sólido, de calidad
profesional o semiprofesional, estéreo-
fónico de preferencia. (Es preciso saber,
n o obstante, que las grabaciones efectua-
das correctamente con u n buen aparato
monofónico son m á s satisfactorias que
otras efectuadas, con técnica deficiente,
en u n magnetófono estéreo mediocre.)
D o s juegos de micrófonos de tipo diferente :
u n par electrodinámico, poco frágiles y
fáciles de manipular, y u n par conden-
Preparación de la labor de recolección
sador cuya utilización puede presentar
inconvenientes en clima h ú m e d o . Sus
accesorios: caperuzas protectoras (im-
prescindibles), pértiga, pie, etc.
Auriculares, cables de conexión, piezas de
repuesto y los utensilios necesarios para
limpiar las cabezas magnéticas o, si
llega el caso, efectuar u n a reparación
leve.
Las instrucciones para el uso de los
aparatos.
Cintas magnéticas y pilas de alimentación
en cantidad suficiente.
U n magnetófono de cassette para recoger
los textos, las traducciones, etc., con su
provisión de cassettes y de pilas.
PROTECCIÓN DE LOS A P A R A T O S
Se recomienda prever para todo el equipo
un embalaje de protección contra los cho-
ques, la arena, el polvo y la h u m e d a d , c o m o
por ejemplo:
U n baúl metálico de buenas dimensiones,
con su interior forrado en e s p u m a de
poliéster. E s práctico dividirlo en c o m -
partimientos para que cada tipo de apa-
rato tenga su casilla en la que se encuen-
tre inmovilizado.
Bolsas protectoras, de preferencia opacas,
para guardar las películas expuestas y
las cintas magnetofónicas grabadas.
C o n el fin de evitar toda confusión, es
prudente marcar con signos distintivos
el material virgen del material utiliza-
do. L a numeración sucesiva (véase
p. 75) es recomendable.
Formularios de encuesta para la
recolección de instrumentos musicales
y de documentos audiovisuales
Recolección, embalaje y la inversa, añadirá otras que estime opor-
transporte de los instrumentos tunas.
Algunas preguntas del m i s m o orden se
musicales encuentran en rúbricas diferentes. Otras,
que figuran en la parte consagrada a la
El propósito de la investigación, repitá- recolección de piezas musicales, reenvían
moslo, es el de reunir la documentación a las que se refieren a la recolección de los
indispensable sin la cual el objeto está instrumentos. Es difícil, en efecto, separar
desprovisto de significación: el instru- artificialmente elementos que, en una cul-
mento que no tiene ni raíces ni contexto tura tradicional, son a m e n u d o indisocia-
tiene u n valor casi nulo. bles. Por esta razón algunas preguntas se
L a recolección de los instrumentos abordan desde puntos de vista diferentes
musicales puede y debe acompañarse de a fin de confirmar y, si es el caso, completar
tres tipos de documentación complementa- las informaciones ya obtenidas.
rios: escrita (las informaciones recogidas), El formulario de encuesta no está desti-
sonora (las grabaciones de la música en nado a ser utilizado de una tirada con u n
cinta magnetofónica) y visual (las fotogra- solo y m i s m o interlocutor; eso constituiría
fías y las películas). una prueba fastidiosa y agotadora para
El formulario de encuesta tiene por ambas partes. M u c h a s veces conviene pro-
objeto facilitar la tarea de reunir las infor- ceder por etapas, en distintos momentos y
maciones relativas a los dos tipos de reco- con personas de especialización diferente :
lección: los instrumentos y las piezas fabricante de instrumentos, músico, ofi-
musicales. ciante de la ceremonia ritual en que el
El formulario está concebido c o m o u n instrumento desempeña una función, etc.
compendio destinado a evitar que el Precisemos que las preguntas del
encuestador-recólector se olvide de pre- formulario pueden hacerse en u n orden
guntas fundamentales. Agrupadas bajo distinto del propuesto. El utilizador aprecia-
diferentes rúbricas, las preguntas van fre- rá su pertinencia en función de las circuns-
cuentemente acompañadas de comentarios tancias y de las personas. Si se encuen-
y de ejemplos destinados a esclarecer algu- tra con músicos puede proceder, por
nos de sus aspectos teóricos. ejemplo, a grabar primero la música e
Las preguntas no son exhaustivas ni investigar después la técnica de tocar el
inalterables. Pueden adaptarse en función instrumento; indagar luego las ocasiones
de las circunstancias, de los lugares y de las en que se utiliza y terminar por informarse
personas. El utilizador recurrirá a su buen sobre su fabricación.
sentido para omitir las que, en el contexto Sin embargo, es fundamental recordar
en que trabaja, resultan inadecuadas, y, a que —cualesquiera sean las circunstan-
; Cómo efectuar la recolección?
cias— junto con el instrumento recogido
y / o la pieza musical grabada deberá reu-
nirse necesariamente una documentación
mínima. Las preguntas destinadas a obte-
nerla figuran en ( las rúbricas señaladas
con el signo B .
E n lo que se refiere al arte y la manera
de solicitar la información, ambos podrían
por sí solos constituir u n manual. N o s
limitaremos aquí a una lista de recomen-
daciones:
Por regla general, observar las costumbres
locales para no cometer ninguna torpe-
za: hay culturas en las que está mal
visto hacer preguntas.
Evitar el estilo de interrogatorio. Es m u c h o
mejor escuchar a las personas que
conocen sus tradiciones y anotar lo que
dicen para después poder hacer la pre-
gunta acertada en el momento
oportuno.
Evitar caer en el aburrimiento con una
sucesión de preguntas, importantes
para el-recopilador, pero que resulten
absurdas o pesadas a los que saben
desde siempre la respuesta.
Evitar el tipo de pregunta compleja que
contiene varias interrogaciones de
orden diferente.
Evitar las preguntas que presupongan la
respuesta y que hacen que ésta sea a
veces de cortesía: hay culturas en que
las reglas del trato social prohiben
contradecir a u n interlocutor.
Controlar y completar las informaciones
recogidas a partir de otras fuentes
locales de documentación.
Estar atento a las preguntas que queden sin
respuesta, que son a veces indicio de
que se aborda un tema en que el secreto
es de rigor respecto del extranjero o del
no iniciado.
L a anotación de las informaciones se efec-
túa por escrito en los diferentes materiales
preparados antes de emprender el viaje :
libretas de terreno y de grabaciones, regis-
tro de adquisiciones, fichas de instrumen-
tos, etc. (véase p. 44).
L a documentación se anotará en la
libreta de terreno, a medida que se la recoge.
E n uno de los dos lados de la página doble
se pueden trazar croquis y medidas, anotar
observaciones personales y referencias de
las grabaciones y fotografías realizadas.
Para localizar las informaciones, se las
puede numerar con la rúbrica correspon-
diente del formulario.
E n el registro de adquisición se hará
constar el lugar, la fecha de adquisición y
un número de terreno ', así c o m o el nombre
y el precio de cada instrumento.
E n la ficha del instrumento, que irá
unida al objeto, se anotarán las informa-
ciones fundamentales sobre el m i s m o
(véase p. 44).
Señalemos que estas informaciones
habrán de anotarse de manera concisa,
mejor con tinta que con lápiz, y en materiales
que resistan las condiciones climáticas y el
tiempo: en efecto, esta documentación
irremplazable tendrá que consultarse m u -
cho tiempo después de haberse recogido
sobre el terreno.
El formulario destinado a la recolección
propiamente dicha de los instrumentos musi-
cales se completa con una serie de reco-
mendaciones para su embalaje y transporte
hacia el museo (véase p. 70). L a importancia
de esta última operación no debe subesti-
marse : sería absurdo, en efecto, que, por no
tenerla en cuenta, instrumentos que repre-
sentan un valor cultural y científico consi-
derable —con frecuencia adquiridos en
condiciones difíciles— se deterioraran
durante el transporte hacia la institución de
acogida que se encargará de su conservación.
1. El número de terreno, dado por el recolector, es
provisional; el número definitivo del instrumento
se asignará ulteriormente en el museo, cuando se
registre la colección (véase p . 85).
 Formularios de encuesta

Formulario I para la recolecáón un informador para poder obtener ulteriormente

una transcripción correcta.
de los instrumentos1
Z. L O C A L I Z A C I O N
• 1. D E N O M I N A C I Ó N

• 2.1. Geográfica
1.1. Nombre vernáculo del instrumento Lugar de adquisición
Traducción literal. de utilización si son diferentes
Indicación del idioma. de fabricación
1.2. Otra posible denominación en la lengua • 2.2. Étnica
de transmisión o d e gran difusión local G r u p o y subgrupo étnico/tribu/clan/casta
Traducción literal.
donde :
Indicación del idioma.
se adquirió el instrumento I si
se toca tradicionalmente [ son
Comentarios : La denominación local del instru- se fabricó diferentes
mento es importante porque permite situarlo
respedo del lenguaje en su nivel real o simbólico.Comentarios: 2.1. Anotar con precisión el país,
Puede tratarse a) de un radical; por ejemplo, bala,la división administrativa, la localidad, (aldea,
que designa el xilófono de los malinkes y se barrio, etc.).
encuentra en otras expresiones: balafo es el 2.2. Estas informaciones se completarán
tocador de bala y balafola es el que toca el con las rúbricas 5 y 10; ellas permitirán saber,
bala; afrancesado, pasará a ser balafón, tér- si llega al caso, cómo se efectúan los préstamos y
mino transmitido en las regiones vecinas para los intercambios entre grupos diferentes.
designar otros tipos de xilófonos; b) puede tra-
tarse de un término analógico, ya sea en relación3. IDENTIFICACIÓN O R G A N O L Ó G I C A
con una de las materias del instrumento (por
ejemplo, kalangba designa a la vez el xilófono I 3.1. Categoría instrumental (cordáfono,
g b a y a ^ la calabaza que sirve para fabricar los idiófono, membranófono, aerófono)
resonadores), o bien con el nombre de otro instru- • 3.2. Procedimiento para hacerlo vibrar (gol-
mento (por ejemplo, Maultrommel, que en pear, rozar, pulsar, etc.)
alemán es tambor de boca, designa un birimbao),
o aun con los sonidos del instrumento recurriendo I 3.3. Tipo instrumental (flauta, trompa,
a la onomatopeya (hindewhou, silbato de los clarinete; laúd, lira, etc.; xilófono, gong,
pigmeos babenzele; c ' u m c ' u m , tambor de tambor d e m a d e r a de hendidura, maracas,
madera de hendidura de los mayas de Guate- etc.)
mala). Comentarios: Hay que considerar sucesiva-
Se recomienda anotar fonéticamente los mente: a) el elemento principal que produce el
términos vernáculos y cuando se trata de lenguas sonido (membrana, cuerda tensa, aire Contenido
escritas que no se conocen, hacer que las recoja en un tubo, material rígido); b ) cómo se
obtiene el sonido (golpeando, pulsando, sacu-
1. Los formularios de encuesta I y II se elaboraron diendo, soplando, etc.); c) la disposición de las
conjuntamente con Simha A r o m a partir de los partes esenciales del instrumento (no confun-
cuestionarios publicados por los mismos autores dirlas con aquellas partes que son secundarias
en Enquête et description des langues à tradition ni con los acesorios sonoros). Por ejemplo: el
orale, vol. V . , París, S E L A F , 1971. sonido proviene de cuerdas tensas = cordáfono; 49
: Cómo efectuar la recolección?
 Formularios de encuesta

16.
Tocador de arco musical, instrumento de
música ritual que los ngbaka de la selva
centroafricana utilizan cuando salen a cazar
con trampas.
[Foto: S. A r o m ] .

Tañedor de arpa-laúd (Guinea). Este instru-

mento típico del África occidental combina
caracteres del arpa y del laúd; se llama bolón
o kora según posea diecinueve o veintiún
cuerdas dispuestas en dos hileras paralelas.
[Foto: G . Bouget]. 51
: Cómo efectuar la recolección ?
Arco de tierra: instrumento tradicional
temporario, improvisado con una tapa
metálica, una rama arqueada y un hilo de
nailon que el muchacho centroafricano pulsa
con los dedos.
[Foto: S. A r o m ] .
52
cuando se las pulsa con los dedos = instrumento
de cuerdas pulsadas. Las cuerdas: a) se man-
tienen tensas entre una caja y un mástil que
describe un ángulo o una curva respecto de la
caja = arpa; el mástil sigue la línea de la caja
y las cuerdas son paralelas a él = laúd; las
cuerdas (levantadas por un puente) no son
paralelas al mástil = arpa-laúd; b ) se mantie-
nen tensas entre una caja y un mástil unido a la
primera por dos montantes = lira; c) son para-
lelas entre sí y al cuerpo del instrumento que no
tiene mástil = cítara (cuyo tipo se define según
la forma del soporte: bastón, tubo de bambú,
balsa, pila, caja, tabla); d) se mantienen tensas
entre los dos extremos de una varilla arqueada
= arco musical.
Se debe proceder así con todos los tipos de
instrumentos. Cuando la identificación resulte
arriesgada, siempre es posible y se recomienda
vivamente, determinarla ulteriormente con un
especialista o con la ayuda de un tratado de
organología. Si el grupo cultural posee su
propia clasificación organológica, basada en
otros criterios, tales como la materia (China), el
modo de sonar (entre los bassari de Senegal), el
repertorio (para los aré'aré' de las islas
Salomón) o la función (entre los fali de
Camerún), anotarla cuidadosamente.
4. CONFORMACIÓN DEL INSTRUMENTO
4.1. ¿ Cómo se presenta el instrumento?
¿ A u t ó n o m o ?/¿ Fij o ?/¿ Temporario ?
4.2. Partes constitutivas y materiales
Nomenclatura e n lengua vernácula c o n
traducción literal.
4.3. Decoración
Comentarios: 4.7. a) El instrumento es autó-
nomo y portátil, lo que es el caso más frecuente;
b) el instrumento es inseparable de un elemento
fijo o intransportable: la tierra (arcoy cítara de
tierra, tambor y xilófono sobre hoyo); el agua
(espantajo sonoro al que pone en movimiento la
 Formularios de encuesta

corriente); el aire (órgano eólico, cometa musical,

etc.); o bien un edificio (la campana o el órgano
de una iglesia); c) el instrumento es temporario,
constituido por elementos dispares (la mayor
parte de las veces por objetos reservados a otros
usos: mortero y su mano, bandeja de metal,
alfarerías, utensilios domésticos, fondo de pira-
gua, etc.), utilizados ocasionalmente como
instrumentos de percusión, u otros.
4.2. Anotar el nombre de las partes consti-
tutivas y sus elementos funcionales. Por ejemplo,
para un tambor : el nombre de la caja, de la o
las membranas, del sistema de fijación (clavijas,
ataduras, etc...); para un xilófono : el nombre
de los listones de madera, de los resonadores, del
marco, de los palillos; para una vihuela de
arco : el nombre de la caja, de la tabla de
armonía, del mástil, de las clavijas, de las
cuerdas, del puente, del arco; para una flauta :
los términos que designan el tubo, los orificios
de tocar, la embocadura.
Los materiales: anotar el nombre de los que
entran en la construcción de las partes esenciales
(si llega el caso, obtener referencias del vegetal,
animal o mineral utilizado); indicar, si procede,
la existencia de encantos o talismanes aparentes
o contenidos en el instrumento.
4.3. Decoración: anotar si es permanente
(esculpido, grabado, pintado, incrustado, recu-
bierto de cauris, de plumas, de perlas, etc.) o
temporario (dibujos y pinturas trazados para
determinadas ocasiones).
• La encuesta correspondiente a esta rúbrica
deberá efectuarse más afondo cuando, por una
u otra razón (véase p. 37), no se puede adquirir
el instrumento. En este caso, se procederá en el
lugar mismo a tomar las medidas del instru-
mento (lo cual puede efectuarse ulteriormente
en el museo cuando se adquiere el objeto). Se 19.
Decoración pintada en la vihuela de arco
indicará asimismo el número y disposición de los
mongol, que simboliza el papel del caballo.
orificios de tocar, el número de cuerdas y de
[Foto : M u s e o del H o m b r e , París].
clavijas de tensar, el tipo de embocadura de una
flauta (muesca, pico, boquilla, bisel, etc.) Es
fundamental completar estas informaciones con
una serie de tomas de vista (véase p. 80). 53
¿Cómo efectuar la recolección?

4.

0, ¡iff!

20. 5. FABRICACIÓN
Fabricación de una zampona, a base de
bambú, por un músico 'aré'aré de las islas • 5 . 1 . ¿ Quién fabricó el instrumento ?
Salomón. 5.1.1. U n artesano especializado (fabri-
[Foto: H . Zemp]. cante d e instrumentos musicales / n o espe-
cializado : n o m b r e , sexo, e d a d a p r o x i m a d a ;
origen (grupo étnico / c o m u n i d a d / casta /
otras divisiones sociales posibles); lugar d e
residencia / d e nacimiento; condición
social; otra actividad; importancia d e su
producción; sus posibles clientes; tipo d e
remuneración.
5.1.2. Varios artesanos.
5.1.3. E l m ú s i c o (en este caso, véase 10.1.).
5.1.4. U n a m a n u f a c t u r a (indíquese cuál).
5 . 2 . Técnica de fabricación
5.2.1. T e c n o l o g í a aplicada (alfarería, m e t a -
lurgia, fabricación d e instrumentos d e
cuerda, u otras).
5.2.2. H e r r a m i e n t a s utilizadas.
5 . 2 . 3 . Proceso d e fabricación.
5 . 2 . 4 . L u g a r , estación, duración d e la
54 fabricación.
 Formularios de encuesta

5.3. Observancias rituales ayuno, hechizos que preceden o siguen la elabo-

Relativas a : a) la persona que hace el instru- ración del instrumento) o al instrumento (dedi-
m e n t o (antes, durante y después de la cación, sacrificios, ofrendas, unciones, libaciones
fabricación); b) la fabricación, lugar y / o que preceden su consagración), e inténtese aso-
periodo determinado; c) la inauguración ciarlos a las prácticas de la comunidad.
y / o la consagración del instrumento.
6. UTILIZACIÓN
Comentarios : 5.7. Indicar si el instrumento está
fabricado por la misma persona o si se recurre • 6.1. ¿A qué se le destina?
a varios especialistas (el carpintero hace la caja El instrumento está destinado a :
del tambor, el curtidor prepara las pieles y las 6.1.1. Producir música.
correas, y el montaje definitivo lo realiza el6.1.2. Emitir señales sonoras.
músico). 6.1.3. Producir ruidos.
Cuando se trate de un fabricante profesio- 6.1.4. Disfrazar / amplificar la voz.
nal, el que fabrica el instrumento de cuerda, por Comentarios: 6.7.1./2. Indíquese si el instru-
ejemplo, indicar si pertenece o no a una familia mento, además de su utilización puramente
o a un linaje de fabricantes de instrumentos. musical, sirve también para transmitir mensajes
Es conveniente anotar la existencia (nombres lingüísticos o señales de código, como sucede en
y direcciones) de otros fabricantes locales con los especial con los tambores de madera de hendidura
que, si llegara el caso, se podrá completar la en África y en Melanesia; algunos instrumentos
encuesta. se limitan a señalar el tiempo o acontecimientos
5.2. 1. Indicar las técnicas aplicadas : mol- graves (campanas de iglesia, hagiosimandros de
deado / torno / a rodillo, en el caso de los instru-monasterios griegos, etc.).
mentos de barro; forja / moldeado /fundición a 6.1.3. Otros instrumentos, ya construidos
la cera perdida, en el caso de los instrumentos (carracas) o improvisados, se utilizan como
de metal, etc. productores de ruidos en diversas circunstancias
5.2.3. Si la ocasión se presenta, seguir el regidas por un ritual (instrumentos de la cence-
proceso de fabricación completándolo con una rrada que se acostumbra durante la Semana
serie de fotografías que muestren las principales Santa). Hay asimismo objetos destinados a pro-
etapas del mismo. ducir sonidos asimilados a voces sobrenaturales
5.2.4. El lugar y/o la estación de fabrica- (zumbadores y tambores de fricción en especial).
ción del instrumento pueden estar determinados
por razones rituales (por ejemplo, el arco musical 6.1.4. Otros sirven para disfrazar la voz
de los ngbaka, dedicado a los genios del bosque, humana (flautas de caña) o amplificarla
que no debe hacerse y tocarse sino en el bosque), (bocinas).
o por razones de maduración de la planta (por • 6.2. Lugar, personas, periodo, circunstan-
ejemplo, la estación de las lluvias, favorable alcias de utilización
trabajo del bambú en las zonas tropicales). El instrumento es utilizado generalmente:
5.3. La existencia de prescripciones de6.2.1. Por instrumentistas determinados:
orden ritual en relación con ¡apersona delfabri- h o m b r e / mujer / músico profesional / bar-
cante o la inauguración del instrumento es a d o / oficiante de ritual / c h a m á n / otros. O
menudo reveladora del valor simbólico que la por instrumentistas indeterminados.
sociedad atribuye a este último. 6.2.2. E n u n lugar determinado: santuario
Indíquense los ritos relativos a la persona del/ bosque / c a m p o / e n la aldea o fuera d e
artesano (abluciones, abstinencias sexuales, ella. O e n u n lugar indeterminado. 55
¿Cómo efectuar la recolección?

21.
T a m b o r de fricción, de uso ritual y forma de
animal (Costa de Marfil).
[Foto: M u s e o del H o m b r e , París].

6.2.3. E n circunstancias determinadas: posesión o de los gemelos. En Rajasthan, la cele-

ceremonias / cultos / fiestas profanas o bración de tal héroe mítico sólo se efectúa de
rituales / veladas, etc. noche, por medio de baladas cantadas y narradas
6.2.4. E n periodos determinados. L a perio- por un especialista, el bhopa, que se acompaña
dicidad de utilización está en relación con: de un instrumento específico.
el ciclo agrario / el calendario religioso /
otros. O en periodos indeterminados. 7. MANERA DE TOCAR EL INSTRUMENTO
6.2.5. E n u n m o m e n t o preferente del día /
de la noche. 7.1. Modalidades de ejecución
• 7.1.1. El instrumento se toca solo (exclu-
Comentario: Esta serie de preguntas tiene por sivamente / de preferencia). A c o m p a ñ a la
objeto delimitar las condiciones, institucionali-voz cantada (solo h o m b r e / mujer / coro
zadas o no, de la utilización del instrumentohombres / mujeres / mixto); la palabra
y permite circunscribir su función y la de la(cuentos, narraciones, genealogías, alaban-
música en una sociedad dada (véase el punto 12). zas, etc); la voz cantada y hablada (epo-
Ejemplo : en Nueva Guinea, entre los peyas, " chantefables ", etc.). Indíquese si el
buang, los birimbaos de bambú sólo se hacen y instrumentista es él m i s m o el cantante / el
tocan en una fase precisa del crecimiento delnarrador. El instrumento a c o m p a ñ a la
ñame. En diferentes regiones de Africa, el usodanza (de hombres / de mujeres / mixta).
56 del tambor de agua está reservado al culto de la¿El instrumentista baila mientras toca?
 Formularios de encuesta

22.
L a cítara jantar con sus dos grandes resona-
dores de calabaza es el instrumento de los
bhopa, cantores de la epopeya del Bagrawat,
cuya celebración se efectúa siempre de noche
y ante un lienzo en el que están pintados los
numerosos episodios de la leyenda (India,
Rajasthan).
[Foto: G . Dournon].

57
: Cómo efectuar la recolección?

• 7.1.2. El instrumento se toca con uno o

varios instrumentos del m i s m o tipo : a)
con otro instrumento parecido (par de flau-
tas, par de timbales), precisándose si lo toca
un solo instrumentista o dos; b) con varios
otros (serie de gongs, batería de tambores,
charanga de trompas, etc.), en número
determinado (¿cuántos?), o variable (¿den-
tro de qué límites ?). ¿ Cuál es el nombre del
instrumento y qué lugar ocupa en el con-
junto, en función de su tamaño o de su
"voz"?
• 7.1.3. El instrumento se toca con uno o
varios instrumentos de tipo diferente : a)
con u n instrumento : tambor y ñuta {galou-
bet, Francia), dos tambores {tabla, India),
zampona y raspador de caparazón de tortu-
ga (Guyana), etc. ¿Toca los dos instrumen-
tos un solo músico? ¿Dos? Indíquese el
papel de cada uno; b) con varios instrumen-
tos {gamelan indonesio, conjunto instru-
mental delgagaku japonés, conjunto andino
de zamponas y de tambores, orquesta al-
deana de Europa central, etc.) ¿Cuáles son
58 los instrumentos? N o m b r e s vernáculos de
Los instrumentos que tocan a dúo estos
muchachos de las colinas Aravalli (Rajasthan)
son los birimbaos; tienen la particularidad de
ser de bambú y poseer una lengüeta que se
hace vibrar tirando de una cuerdecita.
[Foto: G . Dournon).
24.
Procesión en honor de la Virgen, encabezada
por los músicos de una hermandad religiosa
de los maya de Guatemala; elflautistalleva
a la espalda el tambor que otro músico va
tocando.
[Foto:]. Goust].
25.
Orquesta aldeana de Bulgaria, compuesta de
tambor,flautasy laúd.
[Foto: M . Ribeyrol].
 Formularios de encuesta

"W

>*v;(4nv.; -î^V^ÏUi-*'. • » « * *
jCómo efectuar la recolección?

c a d a u n o , c o n traducción literal. ¿ L a orga-

nización del conjunto es estrictamente
determinada / aleatoria?

7.2. Incompatibilidad
El instrumento n o p u e d e tocarse junto c o n
cualquier otro. ¿Por razones d e orden
sonoro ? ¿ Ritual ? ¿ Cultural ?

7.3. Técnicas de tocar

M 7.3.1. Posición para tocar : a) ¿ el músico
toca habitualmente sentado / de pie / des-
plazándose (danza, marcha, en u n a m o n t u -
ra)?; b) ¿el instrumento está sujeto a u n a
parte del cuerpo del músico? (¿cuál?); está
sostenido por él? (¿cómo?); ¿está en el
suelo / encima de u n soporte o sujeto a
éste? (¿cuál?, ¿ c ó m o ? ) ; c) ¿tocan el instru-
m e n t o varios instrumentistas simultánea-
mente? (número, posición y papel de cada
uno).
7.3.2. M o d o s de afinar. Precísese, según
los tipos de instrumentos, c ó m o se procede
^_ „ +
t^t ߣ*r*Z^'^"^ * tr « i V V v t + + +
/'fer« a
a afinarlos : a) tensión de las m e m b r a n a s
de u n tambor recalentándolas / h u m e d e -
"-/&/«•:
ciéndolas / espesándolas con u n a pasta /
otros m o d o s ; b) tensión de las cuerdas apre-
Estos músicos kotoko que tocan a caballo su tando las clavijas / desplazando los puen-
larga trompa de metal pertenecen a la corte
tes / otros m o d o s ; c) para los instrumentos
de u n sultán local (Chad).
de aire, obturando los orificios donde se
[Foto:]. M . Brandily].
toca / otros m o d o s ; d) para los idiófonos,
espesando o afinando los elementos
vibrantes / otros.

• 7.4. Maneras de tocar el instrumento.

Señálese las características relativas al m o d o
de hacer vibrar : a) en el caso de las m e m -
branas de los tambores, si es por percusión
con las m a n o s / con u n a m a n o (¿cuál?) /
con u n palillo / con dos / con u n a m a n o y
u n palillo (¿ cuál ?) / con bolitas que cuelgan
del m i s m o instrumento / o por fricción de
una varilla / dos (¿flexibles / rígidas?);
b) en el caso de las cuerdas si es pulsando
con los dedos / con una p ú a / con u n plectro,
60 si es golpeando con u n o o m á s palillos, o si
 Formularios de encuesta

27.
D o s flautas tocadas simultáneamente por el
m i s m o músico : en u n tubo toca la melodía y
en el otro un sonido ronco de acompañamiento;
para ello utiliza la respiración circular,
que permite no interrumpir el sonido para
recobrar aliento (India, Rajasthan).
[Foto: G . Dournon]. 61
jCómo efectuar la recolección?

es rozando con u n arco / con una varilla / Es interesante conocer los cuidados y los
con u n a rueda; c) en el caso del aire en u n ingredientes utilizados para mantener el instru-
tubo, estudíese la posición de la e m b o c a - mento (engrase de los odres de piel de las gaitas,
dura respecto de la boca / los labios / la taponamiento de las hendiduras en los tubos
nariz del instrumentista y si la respiración de bambú o de caña, etc.). Estas informaciones
se regula recobrando el aliento / soplando serán sumamente útiles cuando se planteen en el
continuamente (respiración circular) / museo problemas de conservación.
inflando o sin inflar vigorosamente las
mejillas; d) en el caso d e materia sólida, 9. PROPIEDAD DEL I N S T R U M E N T O
si el instrumentista procede golpeando /
raspando / rozando / sacudiendo / pulsan- Individual : ¿ el músico / el jefe tradicional /
do; ¿ c ó m o se efectúa? ¿con qué? ¿en qué el sacerdote del culto / otros?
parte del instrumento? Colectiva: ¿la aldea / u n a h e r m a n d a d /
Comentarios : Es indispensable completar estauna casta / la comunidad / u n a familia /
parte de la encuesta con gran número de foto- otros ?
grafías.
7 7.2. No hay que confundir ciertas flautas• 10. ORIGEN DEL I N S T R U M E N T O
que se tocan en pareja por el mismo músico con
instrumentos dobles o triples (clarinetes ¿Se o trata de u n origen mítico? (En este caso,
flautas) en los cuales los tubos son unidos en elvéase 12.4.)
momento de su fabricación. Señálese asimismo ¿Se trata de u n origen histórico? ¿ E n
el papel de cada uno de los tubos (dos tubos qué época se sitúa la introducción del
melódicos / un roncan y un tubo melódico). instrumento en el grupo cultural?

8. C O N S E R V A C I Ó N DEL I N S T R U M E N T O
11. EL MÚSICO, LA MÚSICA
Entre los periodos de utilización, ¿el instru-
m e n t o se conserva en u n lugar determi- • 11.1. Identidad: a) apellido y n o m b r e ,
nado? ¿Cuál? ¿ C ó m o se atiende a su m a n - sexo, edad aproximada; b) grupo y sub-
tenimiento ? grupo étnico / tribu / clan / casta, etc.; c)
El instrumento n o se conserva. Después lugar de residencia, lugar de nacimiento.
de haberlo utilizado, es abandonado / des- • 11.2. Condición social : a) ¿ se trata de u n
truido. ¿Por quién? ¿ D ó n d e ? ¿Por qué? músico profesional? (¿La música consti-
tuye su única o principal actividad, su
Comentarios : Algunos instrumentos son conser- única o principal fuente de ingresos?); b)
vados por una comunidad, una hermandad o ¿ejerce u n a actividad secundaria? ¿cuál?;
una clase de edad y en un lugar determinado c) ¿pertenece a u n a familia / a u n a comuni-
(casa de los hombres en Melanesia, dormitorio dad o casta / a u n a formación instrumental
común de jóvenes entre los muria de la India, constituida?; d) ¿se trata d e u n músico
santuario de una divinidad o de los antepasados ocasional ? ¿ cuál es su actividad (fuente de
en otra localidad, etc.) Otros, los conserva el ingresos) principal?; e) ¿cumple igualmente
músico. Algunos instrumentos de ritos estacio- una función social / religiosa / terapéutica
nales se abandonan (birimbaos en Nueva o de otra índole, en la sociedad?/) ¿puede
Guinea), o destruyen (zamponas en Bougain- tocar para u n auditorio mixto / masculino /
62 ville, islas Salomón) y rehacen periódicamente. femenino o para otra comunidad que n o
 Formularios de encuesta

28.
Dos pastores de los Abbruzzos, que también
se desempeñan como músicos. Con motivo de
las fiestas de Navidad van de familia en
familia tocando la gaita y el oboe.
[Foto: M . de Fontanes].

29.
Músico profesional tocando la cítara iraní,
santur.
[Foto : M u s e o del H o m b r e , París].

63
¿Cómo efectuar la recolección?

Kn^»,,,

^^0$k^,:;^j\v \, \

30. sea la suya?; g) ¿tiene relaciones privile-

Músicas populares profesionales dholi, que
acompañan su repertorio cantado con un
tambor. (India, Rajasthan).
[Foto: G . Dournon].
giadas, o de tipo contractual con u n indivi-
duo / con otra comunidad que n o sea la
suya?; h) c o m o músico, ¿cuál es su posición
en la sociedad : honorífica / elevada / infe-
rior / marginal / indiferente?; i) ¿se le retri-
buye por sus servicios? ¿ c ó m o ? (¿en espe-
cie o en metálico?).

• 11.3. Aprendizaje y transmisión : a) ¿a qué

edad empezó (él o ella) a tocar? b) ¿apren-
dió (él o ella) a tocar por imitación / m e -
diante enseñanza'individual (con u n maes-
tro) / colectiva (en,el marco de una forma-
ción general: retiro de iniciación / escuela
tradicional / hermandad / monasterio /
etc.?; c) lugar, duración, condiciones de
aprendizaje; d) métodos de adquisición
para el dominio de ciertas técnicas (respira-
ción circular), la memorización de fórmulas
rítmicas (fórmulas mnemotécnicas), la
memorización de los textos de los cantos;
64 e) ¿ se encarga de la formación de jóvenes
 Formularios de encuesta

músicos? ¿cuáles? ¿en q u é condiciones?;

y) ¿ h a tenido contactos d e larga duración
con músicos d e otras tradiciones musicales ?
¿cuáles? ¿ c u á n d o ? ¿ d ó n d e ? ; g) ¿es asi-
m i s m o compositor?
Comentarios: 11.2. La distinción entre músico
profesional y aficionado no es siempre tajante.
Es posible encontrar: a) personas, familias o
comunidades especializadas en la música, el
canto, la danza (castas de músicos de la India,
griot1 de Africa occidental, geisha del
Japón, bailarinas pertenecientes a un templo,
a un palacio, etc.); b) individuos especializados
en una función que requiere el empleo de un
instrumento (chamán, adivino, curandero, ofi-
ciante de un culto); c) individuos errantes (men-
digos, saltimbanquis, trovadores) que ganan su
pobre subsistencia tocando un instrumento y/o
cantando; d) aficionados, o más bien no profe-
sionales, miembros del grupo cultural que parti-
cipan en ceremonias, fiestas, regocijos de la
comunidad; algunos adquieren notoriedad en
relación con su talento de músico, de cantante o
de narrador, sin por ello entrar en la categoría
de los profesionales; e) niños que fabrican y
tocan instrumentos, ya sea improvisados o bien
copiados de los de los adultos.

12. F U N C I Ó N S O C I O C U L T U R A L DEL
I N S T R U M E N T O Y DE LA MÚSICA

L a función sociocultural del instrumento

está naturalmente e n correlación c o n la
m ú s i c a q u e produce. Esta función, funda-
m e n t a l m e n t e imbricada e n la organización
social, se relaciona c o n el conjunto d e las
prácticas y las creencias d e u n grupo socio-
cultural. El papel del instrumento, a la v e z
wmmm^b
musical, funcional y simbólico, resulta a 31.
m e n u d o difícil d e definir c o n precisión. E n muchas culturas africanas y asiáticas el
L a s funciones m á s o m e n o s institucio- aprendizaje de la música, las danzas y los
nalizadas son s u m a m e n t e variables; englo- cantos no necesita una enseñanza especial
porque se efectúa por una imitación
1. Griot: personaje perteneciente a una casta practicada desde la infancia.
especial, a la vez poeta y músico. [Fotos: a) G . Dournon, India; b) S. A r o m , África]. 65
jCómo efectuar la recolección?
32.
El mvet acompaña un repertorio específico de
cantos épicos entre los fang de Gabón.
(Organológicamente se trata de un arpa-cítara:
su estructura es la de una cítara de
bastón cuyas cuerdas, en vez de seguir
paralelamente el cuerpo del instrumento,
están levantadas por un puente vertical y se
encuentran así en una posición parecida a las
de un arpa.)
[Foto : Museo del Hombre, París]
ban tanto las músicas de simple diversión
c o m o las de ceremonias harto complejas.
Recurren a veces a músicas estrictamente
instrumentales, otras veces a aquéllas en
que el instrumento sirve de acompañamien-
to a la voz, c o m o también a músicas estric-
tamente vocales.
Habrá, pues, que tomar en considera-
ción diferentes datos combinatorios sumi-
nistrados por las preguntas que figuran en
el punto 6, así c o m o las formuladas en el
12.2 (que no pretenden ser exhaustivas).
12.1. Repertorio
El instrumento está asociado a un género /
a u n repertorio vocal y / o instrumental
(teatro musical bailado / epopeya / chante-
fable, etc.); precísese su nombre (en lengua 12.4. Referencias históficas y míticas
vernácula con traducción literal), su fun- ¿Existen cuentos / leyendas / mitos en los
66 ción, su contexto sociocultural. que se mencione el instrumento? H a y
• 12.2. Usos y funciones
El instrumento y / o la música están asocia-
dos a : a) actividades masculinas o femeni-
nas: caza / guerra / faenas agrícolas /
actividades pastoriles / de otra índole /
canciones de cuna / cantos de molienda /
otras faenas domésticas; infantiles: cancio-
nes infantiles / adivinanzas / juegos canta-
dos / de otra índole; b) ceremonias : naci-
miento / boda / funeral / investidura de u n
jefe laico o religioso / iniciación / paso de
grado / de otra índole; c) circunstancias :
regocijos / cortejo amoroso / alabanzas /
acogida / petición / de otra índole; d)
cultos : antepasados / gemelos / otras divi-
nidades tutelares; e) curas terapéuticas :
posesión / chamanismo / curación;/) ritua-
les : agrarios / pubertad de las muchachas
o de los muchachos; g) liturgias : budista /
católica / sintoísta / de otra índole; h) repre-
sentaciones teatrales / danzas profanas o
rituales.
12.3. Cambio de función
¿ L a función actual se considera de origen ?
¿ H a experimentado modificaciones ?
(¿ cuáles ? ¿ desde cuándo ? ¿ después de qué
acontecimiento ?).
 Formularios de encuesta

33.
Conjunto instrumental tibetano compuesto de
un tambor con bolitas que cuelgan y de una
campanilla, sostenidos por el primer monje,
y de un par de címbalos de bronce y un
tambor de marco, tocado por el más joven.
Se trata de instrumentos de la liturgia
lamaísta tibetana.
[Foto: Aubry-Ader]
67
¿Cómo efectuar la recolección?
34.
Ceremonia de boda en el Yemen, con dos
tañedores de timbales.
[Foto :J. Chelhod].
68
narraciones / cantos / mitos que hagan
alusión al origen del instrumento o a la
manera en que se implantó en el grupo
cultural que lo utiliza hoy? (véase el punto
10).
12.5. Simbolismo
¿ H a y u n a significación simbólica asociada
al instrumento e n su conjunto / a alguna d e
sus partes / a determinados materiales q u e
entran e n su confección/ e n su decoración?
Señálense las expresiones simbólicas e n
lengua vernácula, c o n su traducción literal.
¿ H a y entre el instrumento y otros pare-
cidos tocados e n serie (trompas, gongs,
tambores, silbatos, etc.) o e n pareja (flautas,
maracas, platillos) vínculos d e parentesco
(familia, pareja)? ¿ H a y u n término distin-
tivo q u e exprese ese tipo d e relación,
a d e m á s del n o m b r e genérico del instru-
m e n t o ? (véase el p u n t o 7.1.2.).
Comentarios : 12.1 y 12.2. Puede uno encon-
trarse con un repertorio específico —profano o
religioso— acompañado de un instrumento
específico (cantos épicos de los fang de Gabán
con el arpa-cítara m v e t ; cítara jantar para
 Formularios de encuesta

baladas, pintada, en el Rajasthan). El instru-

mento puede tener un papel funcional en un
conjunto de ceremonias: a) ritos de pubertad de
las muchachas acompañados de bastones rítmi-
cos entre los choroti de Argentina o de tablillas
de madera entre los bozo de Niger; b ) puede
intervenir en servicios religiosos (sistros etíopes,
trompa de cuerno shoffar del ritual judaico);
c) puede ser indisociable del desempeño de una
función mágica y/o terapéutica, como el tambor
del chamán siberiano o las maracas de la curan-
dera africana). Puede tratarse de instrumentos
cuyo uso esté reservado a una clase de edad, a un
sexo, a un estado o bien a un culto. Es el caso
del tambor de agua asociado al culto de posesión
en Africa occidental, al de los gemelos en el
centro de Africa.
Existen también instrumentos, como los
zumbadores en especial, cuya función está tan
rigurosamente definida que no se las puede
utilizar —y menos aún ver— fuera de circuns- 35.
tancias prescritas. Algunos son la marca sonora Instrumentoritualafricano y afroamericano,
de una profesión, como el clarinete de los encan- utilizado en especial en los cultos de posesión
tadores de serpientes indios o la zampona del o de gemelos. Se trata de un tambor de agua
afilador gitano. Otros ritman actividadesfísicas improvisado para la ocasión con dos mitades
(el tambor en el zurk h â n é iraní, el arco musical de calabaza: en el agua contenida en la mayor
en la lucha ritual en el Brasil) o son cantos de flota la más pequeña en posición inversa; en el
trabajo. Hay instrumentos emblemáticos de un fondo de esta última se golpea el ritmo de los
cargo, de un poder civil o religioso, de una cantos. E n Africa central lo utilizan sólo las
mujeres.
divinidad. Existen formaciones instrumentales
[Foto: S. A r o m ] .
institucionalizadas asociadas a una corte, un
palacio, un monasterio. Algunos instrumentos
pueden tener, en la misma comunidad, un papel
profano o sagrado según las circunstancias,
como sucede con la vihuela de arco g o d y e de los
songhai de Niger o la cítara de caja de los vezo
de Madagascar. Por último, numerosos instru-
mentos corrientemente utilizados, pueden tam-
bién serlo por una u otra comunidad con motivo
de ceremonias asociadas a la vida individual o
familiar: nacimiento, boda, muerte.

69
jCómo efectuar la recolección?

Recomendaciones para el teniendo cuidado de llenar los espacios

entre los objetos, con ayuda de fibras. E s
embalaje y transporte de
fundamental evitar el vaivén que hace que
las adquisiciones los objetos choquen y se deterioren.
Evítese que haya contacto entre instru-
Los materiales de embalaje previstos antes mentos macizos de madera, de metal o de
de la salida resultan a m e n u d o insufi- piedra (tambores, campanas, gongs, trom-
cientes; en efecto, el recolector tendrá pas, fonolitos, etc.) e instrumentos de caña
muchas veces que resolver sobre el terreno, calabaza, b a m b ú , barro; asimismo, n o se
con los recursos del lugar y la ingeniosidad debe colocar u n instrumento angular o
de cada uno, problemas inesperados. Se cortante contra la piel de u n tambor o de
podrá, según los casos : a) recurrir al carpin- u n instrumento de cuerda.
tero local para fabricar cajas a la medida Protéjanse especialmente las cuerdas
de los objetos; b) adquirir cestos y canastos y membranas, envolviéndolas después de
en el mercado local; c) encargar al sastre haber disminuido ligeramente la tensión.
de la aldea sacos de cotonada o de yute; Evítese que se extravíen las partes móviles,
d) reunir gran cantidad de fibras : paja, desmontables o de pequeño tamaño (clavi-
hierba seca, virutas, restos de papel o de jas, puentes, arcos, listones de xilófono,
trapo, etc.; e) proceder con esos materiales resonadores anexos), y a sea fijándolas al
improvisados al embalaje de los objetos cuerpo del instrumento por medio de cinta
adquiridos, por lo general recurriendo al adhesiva o bien reuniéndolas en una bolsa
simple sentido c o m ú n . o envoltorio que lleve el número provi-
Los materiales que constituyen los sional dado al objeto en el m o m e n t o de su
instrumentos musicales son, en su mayor adquisición. Procédase a cargar los paque-
parte, frágiles y vulnerables a los golpes y tes en el vehículo calzándolos o sujetándo-
a las presiones. Para su embalaje, hay que los sólidamente para evitar las sacudidas
considerar la materia, el peso y el volumen durante el trayecto. Evítese de manera
del objeto, así c o m o su construcción. U n imperativa amontonar los objetos en desor-
instrumento compacto (un tambor de den y sin protección en el medio de trans-
madera monoxilo, por ejemplo) es menos porte, sea cual fuera. C u a n d o los objetos
frágil que u n instrumento compuesto de tienen que transportarse a larga distancia
partes hechas con materiales de densidad (de u n país a otro, por ejemplo) procédase
diferente (una vihuela de arco o u n tambor a empacarlos una vez se llegue al centro de
cuya caja de madera maciza esté cubierta expedición definitivo, encargando de esta
con una m e m b r a n a que hay que proteger tarea a u n empacador profesional.
imperativamente).
D e b e evitarse el contacto entre los
instrumentos, envolviéndolos por separado
con fibras protectoras (paja, trapo, etc.);
el papel plástico con burbujas de aire se
reservará, si llega el caso, para los objetos
m á s delicados.
Colóqueselos, así recubiertos, en sacos
separados y luego en el o en los embalajes
70 rígidos : cestos, cajas, baúles metálicos,

36.
Transporte por camión de u n tambor de
madera de hendidura, pesado y voluminoso
(República Centroafricana).
[Foto: S. A r o m ] .
Formularios de encuesta
Recolección de los
documentos sonoros
L a d o c u m e n t a c i ó n relativa a los instru-
m e n t o s deberá completarse c o n graba-
ciones d e música. Esta n o es siempre y
exclusivamente instrumental: los instru-
m e n t o s sirven c o n m u c h a frecuencia para
a c o m p a ñ a r el canto. E n este caso, conviene
recoger asimismo piezas musicales c o n
voces e instrumentos. N o se dejará, sin
e m b a r g o , d e grabar la m ú s i c a estrictamen-
te vocal (cantos y danzas sin a c o m p a ñ a -
miento instrumental) q u e p u e d e n constituir
u n a parte importante del patrimonio m u s i -
cal d e u n grupo cultural.
E n todo caso, y a se trate d e m ú s i c a
instrumental, d e m ú s i c a vocal c o n a c o m p a -
ñ a m i e n t o d e instrumentos, o d e cantos sin
a c o m p a ñ a m i e n t o , conviene recoger la d o - 71
jCómo efectuar la recolección?

cumentación relacionada con todas las La velocidad de la grabación

piezas musicales grabadas, destinada a cons-
tituir ulteriormente archivos sonoros. El Para obtener una calidad sonora satisfac-
formulario II para la recolección de piezas toria, utilizar de preferencia la velocidad de
musicales (véase p. 77) permitirá recoger 19 c m / s (7,5 pulgadas).
informaciones sucintas pero fundamentales. Si se trata de ceremonias de larga dura-
ción o de literatura oral cantada (baladas,
INSTRUCCIONES PARA LA G R A B A C I Ó N cuentos, leyendas, etc.) y se teme que falte
cinta o no se quiere interrumpir la graba-
El equipo de grabación (véase pág. 45) ción, se puede, en todo caso, utilizar una
velocidad m á s lenta : 9,5 c m / s (3,75 pulga-
Las cintas magnetofónicas das). N o hay que olvidar que cuanto m á s
lenta sea la velocidad de la grabación, m á s
Se utilizarán de preferencia cintas nuevas. reducido será el espectro acústico de los
Se las elegirá de calidad "low noise", que sonidos y, por consiguiente, el timbre carac-
amortiguan el ruido de fondo o "soplido". terístico de los instrumentos se empobre-
Se preferirán las cintas de espesor medio, cerá.
llamadas " estándar ", a las cintas finas
(doble o triple duración) que ofrecen venta- La grabación
jas de economía, pero que son demasiado
frágiles (pueden romperse o engancharse en Dejar que el aparato gire algunos segundos
los rodillos del aparato grabador) y de antes y sobre todo después de cada pieza
conservación precaria. S u utilización se grabada, con objeto de conservar la reso-
justifica cuando se trata de una manifesta- nancia final, así c o m o de mantener espacios
ción popular de larga duración, ya que así se que separen netamente las piezas, lo cual
posterga el cambio de cinta que interrumpe facilita su localización y montaje.
momentáneamente el curso de la grabación. Anunciar en la cinta el título de cada
pieza antes de grabarla; a este anuncio
Grabación en una o varias pistas deberá seguir u n silencio de dos a tres
segundos antes del comienzo de la pieza.
Se recomienda la grabación en todo el
ancho de la cinta, de preferencia a la utili- Grabación en su marco natural
zación separada de las dos pistas, ya que y grabación provocada
ello facilita la localización de las piezas
musicales y permite su posible montaje Las grabaciones en vivo, las m á s recomen-
ulterior. E n efecto, ese método permite dables desde el punto de vista de la realidad
aislar cada una de las piezas grabadas musical y etnológica, rara vez son satisfac-
cortando en la cinta y empalmándolas por torias desde u n punto de vista sonoro
medio de cintas adhesivas de color, lo que (ruidos ambientales incontrolables, inte-
resulta imposible cuando en la segunda rrupciones, desplazamientos, bullicio, etc.).
pista de la cinta hay otra grabación. C u a n d o se trata de una ceremonia, por
ejemplo, se recomienda grabarla integra-
mente si ello es posible, evitando no obstan-
te perturbar su celebración. Posteriormente
72 se intentará grabar fuera de contexto, con
 Formularios de encuesta

37.
Encuesta y grabación
con músicos populares •:• 4

profesionales del
desierto de Rajasthan.
[Foto: K . Kothari].

38.
Conjunto de trompas de
los bandas cuyo uso está
reservado a los ritos
de iniciación (República
Centroafricana).
[Foto: S. A r o m ]

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% • •

V^^^i.

L"V3

56S&F'
jCómo efectuar la recolección.'
39.
Grabación de sonidos por separado : se trata
aquí de una orquesta de varias trompas de
madera, a las que se graba por separado para
obtener el sonido de cada una (República
Centroafricana).
[Foto: S. Arom].
uno o varios participantes, la música tocada
durante la ceremonia y, si llega el caso,
otras piezas del repertorio vocal o instru-
mental. Huelga decir que se puede proceder
a la inversa: grabación fuera de contexto,
de los músicos, y luego, si la ocasión se
presenta, de la ceremonia.
Para las grabaciones provocadas se tra-
tará de obtener el silencio de la asistencia,
no sólo durante la grabación, sino también
algunos segundos antes del comienzo y
algunos segundos después del final de la
pieza.
C u a n d o se trate de músicas profanas
(o no institucionalizadas) que pueden inter-
pretarse en cualquier m o m e n t o , grábense
con el m i s m o músico o el m i s m o grupo
varias piezas de su repertorio.
Las grabaciones fuera de contexto se
efectúan diferentemente según se trate de
músicos profesionales, acostumbrados a
tocar para u n auditorio y a los que n o
molesta la presencia de micrófonos, o bien
74 de individuos, miembros de la comunidad
cultural, que tocan o cantan, ya sea para
su propio placer (canciones de cuna, lamen-
tos, etc.) ya sea para acompañar diferentes
actividades (cantos de molienda, de tra-
bajo,flautasde pastores en los campos, etc.)
y a los que la grabación intimida o paraliza.
L a calidad de las relaciones que el reco-
lector haya podido establecer con el grupo
es lo que le permitirá recoger repertorios
tan representativos c o m o valiosos.
Grabación íntegra
Se recomienda la grabación íntegra de las
piezas, ya que permite recoger una buena
cantidad de las variantes que el músico
puede aportar cuando tiene tiempo de ani-
marse. Conviene dejarlo tocar hasta el final
y no interrumpirlo al cabo de algunos
minutos.
Si no es posible grabar la totalidad de
un repertorio dado, grábense algunos frag-
mentos largos característicos del m i s m o .
Grabación de sonidos separados
del instrumento
Grabar por separado, en orden creciente o
decreciente, todos los sonidos que puede
producir u n instrumento. Anunciar en la
cinta el orden en que se graban los sonidos

(de la izquierda a la derecha del músico
para los listones de u n xilófono, desde arri-
ba hasta abajo del tubo para los orificios de
tocar de unaflauta,etc.).
Audición de la grabación con
los participantes
Hacer que los músicos escuchen lo que
acaban de grabar suscita tanto el placer y
el asombro de los artistas c o m o sus comen-
tarios, con frecuencia sumamente valiosos
para el recolector. D e manera general, ello
crea u n clima de trabajo y de colaboración
m á s cordial. A d e m á s , la audición colectiva
puede provocar cierta emulación entre los
participantes, lo que puede dar lugar a que
surjan otras piezas musicales, cantos, o
Formularios de encuesta
40.
Sesión de grabación con músicos aldeanos de
Rajasthan. Los auriculares que sirven para
controlar el nivel sonoro durante la grabación
permiten asimismo que el músico aprecie la
calidad de su ejecución.
[Foto: G . D o u m o n ] .
incluso repertorios que se pueden así gra-
bar y que, sin este incentivo, estarían ausen-
tes de la encuesta.
Numeración de las cintas
Numérense con etiquetas adhesivas cada
una de las cintas magnetofónicas a medida
que se vayan utilizando. El m i s m o número,
en cifras arábigas o romanas, se pegará a la
vez en el estuche y en la bobina; se anotará
asimismo la referencia de las informaciones
relacionadas con la grabación y la pieza
musical.
75
; Cómo efectuar la recolección?
41.
Sesión dedicada a la transcripción de las
letras de ciertos cantos pigmeos, con los
cantantes y aldeanos centroafricanos
convertidos en entusiastas traductores
improvisados.
[Foto: H . Doré].
76
Anotación de las informaciones
Se consignarán algunas informaciones rela-
tivas, por una parte, a la técnica de la graba-
ción y, por otra, a la pieza musical propia-
mente dicha. L a documentación se anotará
preferentemente en los materiales previstos
con este fin: fichas o libretas de grabaciones
(o si no, en el reverso del estuche de la
cinta).
Informaciones técnicas: n ú m e r o d e cinta;
lugar y fecha de la grabación; velocidad:
19 c m (7,5 pulgadas) / 9,5 c m (3,75 pulga-
das); magnetófono utilizado; número y
tipos de micrófonos utilizados; condiciones
de la grabación : interior / exterior.
Informaciones relativas a las piezas musicales:
Esta documentación se anotará cuidadosa-
mente a medida que se vayan efectuando

las grabaciones, siguiendo el formulario II
(véase m á s abajo).
Se procurará que las informaciones rela-
tivas a u n a pieza vayan precedidas de su
n ú m e r o de orden en la cinta. Se utilizarán
cifras romanas y arábigas para diferenciar
los números dados a las cintas y los d e las
piezas grabadas en cada cinta; por ejemplo,
si la cinta 2 contiene cinco piezas grabadas,
éstas se numerarán sucesivamente: 2-1,2-II,
2-III, 2 I V y 2 - V .
Transcripción de los textos
Todos los documentos sonoros que contie-
nen palabras deberán en general transcri-
birse y traducirse inmediatamente (véase
formulario II, 6). Esta tarea requiere cono-
cimientos lingüísticos que el recolector n o
siempre posee. Por ello, le conviene trabajar
en equipo, con u n musicólogo y u n lin-
güista. C u a n d o n o se dispone de esta cola-
boración, se procederá a la transcripción
fonológica; si no, con ayuda del cantor y / o
de u n colaborador local se recogerán las
informaciones fundamentales relativas a la
significación del texto.
Formulario II para la recolección
de piezas musicales
1. IDENTIFICACIÓN
• 1.1. Título del canto y de la pieza (o del
principio de la pieza) : n o m b r e vernáculo y
traducción literal.
1.2. Género. Si la pieza o el canto perte-
necen a u n género, a u n a forma musical,
poética o teatral determinadas (epopeya,
balada épico-religiosa, teatro musical,
chantefable, narraciones, leyendas, mitos),
en tal caso menciónese el n o m b r e vernáculo
con su traducción literal e indíquese en qué
Formularios de encuesta
m o m e n t o se sitúa la pieza (fragmento / epi-
sodio) en relación con el conjunto.
• 1.3. L e n g u a del texto cantado / narrado
/ hablado y cantado : ¿Lengua vernácula?
¿Otra lengua? ¿Salpicada de expresiones
extranjeras?
• 1.4. Tipo y/o función de la pieza musi-
cal o del canto : diversión, actividades,
ceremonial (véase lista en el formulario I,
12).
• 1.5. Circunstancias de ejecución : en su
m a r c o natural / provocada (fuera d e
contexto).
2. O R I G E N
2.1. L a pieza musical (o el canto) se consi-
dera " perteneciente " : a) a u n grupo étnico /
u n subgrupo étnico / u n a comunidad / u n a
casta / u n a h e r m a n d a d / u n linaje / u n a
clase de edad / u n a familia / u n a sociedad
de iniciación / u n individuo (sexo y condi-
ción social); b) a u n ser sobrenatural : divi-
nidad, espíritu, m a n e s de los antepasados,
etc. ¿Cuál?
2.2. El compositor / autor de la letra / de la
música, ¿es la m i s m a persona? ¿Es cono-
cido / a n ó n i m o / colectivo?
3. EJECUCIÓN
• 3.1. La pieza es fundamentalmente instru-
mental : menciónense el n ú m e r o y los n o m -
bres de todos los instrumentos q u e inter-
vienen, con su n o m b r e vernáculo y su
traducción literal (véase formulario I).
• 3.2. La pieza es esencialmente vocal : canto
solo / d ú o / coro / alternados con dos grupos
o coros / alternado con u n solista y u n coro /
otras modalidades. Precísese el n ú m e r o y
el sexo de los participantes.
¿ Cómo efectuar la recolección ?

• 3.3. Piezas con acompañamiento rítmico

corporal : palmadas / castañetas / golpes al
suelo con los pies / otros medios.
• 3.4. Pieza con acompañamiento instrumen-
tal : a) menciónense todos los instrumentos
que intervienen en la ejecución, incluidos
los instrumentos (sonajas de danza, casca-
beles, etc.) sujetos a diferentes partes del
cuerpo del músico / cantante / bailarín;
b) dense los nombres vernáculos con
traducción literal (véase formulario I).

4. INTÉRPRETES PRINCIPALES

• 4.1. Músico - instrumentista (véase

formulario I, 11).
• 4.2. Cantante :
• Apellido y nombre
Edad aproximada
• Sexo
• Origen : grupo y subgrupo étnico /
comunidad / casta, etc.
• Condición social
Lugar de residencia
Lugar de nacimiento
¿Dónde, a qué edad y con quién aprendió
la pieza / el canto ?
¿ C o m p o n e nuevos cantos ? Composición de
42. textos añadidos a melodías existentes /
Ejemplo de instrumento corporal: las campa-
composición de nuevas melodías sobre
nillas y los cascabeles de bronce van atados
textos tradicionales / creación de la letra
alrededor de la cintura del bailarín, que los
hace sonar al ritmo de sus evoluciones y de la música.
coreográficas (India, M a d h y a Pradesh).
[Foto: G . Dournon]. 5. TRANSMISIÓN

¿ C ó m o se transmiten los cantos ? Por simple

imitación / por una enseñanza: individual
(con u n maestro) / en el marco de una
formación general (retiro de iniciación /
sociedad o hermandad de carácter musical
/ monasterio / escuela de música o de danza
tradicionales, etc.).
 Formularios de

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43. 7. FUNCIÓN S O C I O C U L T U R A L
Cantante profesional coreana acompañando DE LA PIEZA M U S I C A L
su canto con el kayakum (cítara de tabla).
[Foto: Q . H . T r a n ] . • 7.1. Ocasiones y circunstancias e n las
q u e se canta o se toca la pieza (véase formu-
lario I, 12).
• 7.2. L a pieza se integra e n u n a ceremo-
nia : colectiva (rituales agrarios / culto d e
los antepasados / fiestas religiosas, etc.) /
6. T E X T O privada (nacimientos / curación / b o d a /
funerales, etc.) ¿ E n q u é m o m e n t o d e la
• 6.1. Traducción del texto cantado. E n la ceremonia o d e la fiesta se sitúa la pieza
m e d i d a d e lo posible, se recomienda proce- grabada?
der a : a) u n a transcripción fonológica (o 7.3. ¿ C u m p l e con el cometido q u e se le
fonética) por frases n u m e r a d a s ; b) u n a atribuyó originalmente? ¿Experimentaron
traducción palabra por palabra y línea por cambios (añadidos / supresiones) las
línea; c) u n a traducción inteligible; d) notas circunstancias y la celebración d e la cere-
y comentarios explicativos. m o n i a / fiesta / ritual? ¿Cuáles? ¿ D e s d e
6.2. El traductor : apellido y n o m b r e ; e d a d cuándo ?
aproximada; sexo; origen : grupo y sub-
grupo étnico / casta / c o m u n i d a d , etc.;
lugar d e residencia; lengua materna; otras
lenguas habladas; actividad principal; for-
m a c i ó n escolar. 79
jCómo efectuar la recolección?

vistas: se necesita el consentimiento de los

interesados. Algunas culturas o algunas
religiones son reticentes a este respecto.
Es conveniente ajustarse a ellas hasta que
la calidad de los contactos y el interés
suscitado por la seriedad del trabajo ocasio-
nen la colaboración espontánea de las per-
sonas de que se trata.

LOS A P A R A T O S F O T O G R Á F I C O S

C u a n d o se dispone de dos aparatos, tómen-

se fotografías en color y en blanco y negro.
Si se dispone de un solo aparato, elíjase de
preferencia el blanco y negro que permite
multiplicar las copias y ampliar los clisés
con poco gasto para su utilización variada :
archivos fotografieos, publicación, exposi-
ción.

LA T O M A DE VISTAS

Se recomienda fotografiar : a) al instru-

mento inmóvil, bajo diferentes ángulos.
Estos documentos serán m u y útiles en
todos los casos: si se ha adquirido el instru-
mento, servirá para mostrar, en el caso de
80 que éste sufra posteriormente un deterioro,
 Formularios de encuesta

cuál era su estado original; si no se le puede

adquirir, permitirá conservar sobre el
m i s m o una documentación lo m á s c o m -
pleta posible; b) la fabricación del instru-
mento, de ser posible captando las dife-
rentes etapas del proceso; c) al músico :
plano general en posición de tocar sentado,
de pie, inmóvil, bailando, desplazándose a
pie o en una montura, (desfile o procesión,
etc.); tanto de frente c o m o de perfil y de
tres cuartos; primer plano del músico y del
instrumento en posición de tocar, ya sea de
las manos y los dedos en relación con las
partes del instrumento en vibración (cuer-
das, membranas, etc.) o de los dedos y la
boca del instrumentista respecto de los
orificios en los que se toca y/o de la e m b o -
cadura (flauta, trompa, oboe, clarinete,
gaita, etc.); d) al conjunto instrumental
desde diferentes ángulos, procediéndose
con cada músico c o m o se indica antes;
e) la ceremonia, o fiesta o espectáculo,
captando en secuencias los diferentes
momentos de la celebración; f) si se trata
de danzas, los planos generales y primeros
planos de las figuras coreográficas, de los
pasos y actitudes de los bailarines, de sus
trajes; g) el contexto, con el fin de comple-
tar la documentación relativa al instru-
mento y la música con vistas relativas a
aspectos socioculturales y de entorno:
paisajes, viviendas, rostros, trajes, activi-
dades, etc.; h) las representaciones del
instrumento, iconográficas o de otra índole,
que figuren en el arte local (pinturas, dibu-
jos, esculturas, grabados, etc.).

FILMACIÓN

Puede efectuarse con u n equipo llamado de

aficionado : cámara súper-8 sonora, que 45.
permite realizar secuencias sincronizadas Estatuilla nayarit, hecha en cerámica, que
de tres minutos. representa a un tocador de raspador (México,
Gracias a la técnica cinematográfica se Ixtlán).
podrán obtener vistas complementarias de [Foto: Museo del Hombre, París]. 81
¿Cómo efectuar la recolección?

la fabricación, la manera de tocar el instru-

mento, las ceremonias y las danzas.

NUMERACIÓN E INFORMACIONES

C o m o ya se recomendó para las cintas

magnetofónicas, los rollos de película de
fotografías o de cine se numerarán a medida
que se vayan utilizando; las informaciones
relativas a las tomas de vistas (lugar, circuns-
tancias, observaciones de orden técnico,
etc.) se anotarán en u n a de las libretas de
terreno.

82
Tercera parte

Después de
la recolección :
el instrumento
musical
en el museo
Recolección y colección
El instrumento y la música en
el proceso museográfico
U n a vez q u e los instrumentos recogidos
sobre el terreno lleguen a su destino, d e
ellos se hará cargo la institución —nacional
o regional— destinada a atender a su
gestión administrativa, su conservación y Foto d e identificación d e c a d a objeto q u e
su protección, su estudio y su difusión por
m e d i o d e publicaciones y exposiciones a
través d e las cuales, e n cierto m o d o , se p o n e Elaboración d e la d o c u m e n t a c i ó n e n dife-
el patrimonio a disposición del público.
L o s objetos y su d o c u m e n t a c i ó n se
someterán al proceso museográfico q u e
transforma el producto d e la recolección
e n u n a colección c u y a existencia pasa a
ser oficial. A u n q u e p u e d e variar d e u n
m u s e o a otro, el proceso sigue siendo idén-
tico e n términos generales. E l conjunto d e
las operaciones q u e se r e s u m e n m á s abajo
se efectúa d e m a n e r a equivalente respecto
d e los d o s tipos d e objetos recolectados (los
instrumentos musicales y los d o c u m e n t o s
audiovisuales), a partir d e la información
recogida sobre el terreno, la cual se clasi-
ficará e n consecuencia.
LOS I N S T R U M E N T O S MUSICALES
Identificación e inscripción d e todos los
objetos recogidos e n el registro d e
inventario d e la institución.
Adjudicación del n ú m e r o cronológico d e
matrícula museográfica al conjunto d e
la colección y a c a d a objeto e n la m i s m a
colección.
A n o t a c i ó n e n c a d a objeto, c o n tinta inde-
leble, del n ú m e r o d e matrícula (este
n ú m e r o sustituye al q u e sobre el terreno
se adjudicó anteriormente, y d e m a n e r a
provisional, al instrumento).
L i m p i e z a d e los objetos y protección contra
los parásitos.
se p o n d r á junto a u n a d e las fichas
documentales relativas al objeto.
rentes fichas museográficas, a d e m á s del
registro d e inventario q u e suministra
las informaciones por orden cronoló-
gico. Esas fichas son los siguientes :
a) La ficha de identificación, q u e es preci-
so llenar obligatoriamente, contiene
la información fundamental (véase
modelo en el anexo 2.b)1. U n a vez
que se han llenado conveniente-
mente, esas fichas pueden servir de
catálogo metódico somero. Repro-
duciendo la ficha en dos o tres ejem-
plares, se pueden formar ficheros con
varias entradas: geográfica y/o étni-
ca, organológica o de otro tipo, lo
que facilita la consulta.
b) La ficha de catálogo descriptivo, q u e
comprende la documentación m á s
completa y m á s elaborada del obje-
to, exige la ayuda de especialistas y
1. Lafichapropuesta para un instrumento
musical ha sido elaborada por el autor a partir
del modelo de ficha de identificación de objeto
o muestra que elaboró el centro de
documentación museográfica del I C O M .
Después de la recolección: el instrumentos musical en el museo

se recomienda sobre todo para los Adjudicación a la colección de un número

grandes museos. H a y muchos tipos cronológico a partir del cual se n u m e -
de fichas descriptivas. El modelo rarán todas las cintas grabadas.
propuesto aquí, de formato normali- Anotación de la documentación recogida
zado (12,5 x 2 0 c m ) , es el que reco- en los soportes apropiados —fichas de
mienda el I C O M para los museos las cintas o, sobre todo, de los carretes—
mixtos de mediana importancia. Se de la que se reproduce un modelo
trata de una ficha polivalente que se (véase el anexo 4).
puede adaptar a diferentes catego- Numeración de las cintas y de las fichas.
rías de colecciones (véase el anexo Clasificación de las cintas y de las fichas
3) '. Lasfichasdescriptivas se clasi- en los elementos de clasificación apro-
fican generalmente en el orden de piados: armarios compartimentados y
los números de inventario del objeto. ficheros.
c) El expediente técnico de la colección,
que reagrupa todo el material docu- LOS DOCUMENTOS FOTOGRÁFICOS
mental (libretas, fichas, fotografías TOMADOS EN EL TERRENO Y
de terreno), así c o m o informaciones EN EL MUSEO
sobre las exposiciones y préstamos o
sobre las publicaciones dedicadas a Esos documentos, así c o m o sus negativos,
los instrumentos, etc. se registrarán, numerarán y ordenarán en
Clasificación y ordenación de los instru- ficheros en el servicio de la fototeca a fin
mentos en las reservas, en espera de u n de hacer posible su consulta y duplicación.
estudio a fondo y/o una exposición rela-
cionados con los mismos. Todas estas operaciones deberán realizarse
escrupulosamente. Por regla general, estas
tareas se efectúan con la colaboración del
LOS DOCUMENTOS SONOROS responsable de la recolección: las informa-
ciones recogidas durante la encuesta sobre
Estos documentos se someten a u n trata-
el terreno son las que servirán, fundamen-
miento similar con el fin de formar — o enri-
talmente, para elaborar la documentación
quecer— los archivos sonoros al servicio de
que condicionará todo el trabajo que pudie-
la fonoteca (o de la biblioteca musical). E n
ra efectuarse posteriormente sobre el
consecuencia, debe procederse a lo
instrumento y su música.
siguiente :
Estas diferentes operaciones justifica-
Inscripción de todas las cintas magnetofó-
rían por sí solas un manual especializado, si
nicas en el registro de inventario de la
acaso no estuviesen ya descritas en libros
fonoteca.
sobre el tema 2 , especialmente en L'organi-
1. Este modelo de ficha existe en el centro de 2. Mencionaremos especialmente una guía bilingüe
documentación museográfica U n e s c o - I C O M , (francés-inglés), titulada Eléments de documentation
!, rue Miollis, 75015 París. N o obstante, debido muséographique, preparada en 1968 por Ivonne
a las particularidades que presentan, los O d d o n en el centro Unesco-Nigeria para la
instrumentos musicales necesitan una ficha formación de técnicos de museos en África
especializada. Esta, preparada por el grupo de tropical, situado en Jos. S u publicación se
catalogación del I C O M , será objeto de próxima espera para u n futuro próximo. Se pueden
86 publicación. encontrar también recomendaciones útiles en
sation des musées, publicado por la Unesco
en 1959 y que puede consultarse con prove-
cho. Por ello, en esta guía dedicada a la
recolección sobre el terreno, no nos deten-
dremos en esa cuestión. N o s limitaremos,
por una parte, a proponer para los instru-
mentos y las grabaciones en cinta m a g n e -
tofónica, modelos de fichas documentales
en los que será posible inspirarse provecho-
samente si la institución de acogida no
dispone todavía de ellos y, por otra, a
resumir en imágenes las principales etapas
que jalonan esta actividad multiforme : la
formación de colecciones de instrumentos
de música a partir de la recolección sobre el
terreno.

las obras publicadas por el I C O M y el C I M C I M ,

así como en el importante artículo de
Curt Sachs, " La signification, la tâche et la
technique muséographique des collections
d'instruments de musique", extraído de
Mouseion, vol. 27-28, 1934.
Conclusión

A lo largo de la presente guía se ha

tratado de llamar la atención sobre la
importancia y el valor de la música y de
los instrumentos musicales en el
patrimonio cultural de una civilización.
Paralelamente se han propuesto
recomendaciones e instrumentos de
trabajo para que la recolección del
material musical sea efectuada de manera
razonada y eficiente, sin causar perjuicios
a la comunidad que lo posee.
Así, pues, se puede esperar que las
tradiciones musicales seculares, aún bien
vivas en los cinco continentes —todavía
por cuánto tiempo— y que encierran
numerosas obras maestras, sean
valorizadas, protegidas y estudiadas en
las instituciones especializadas a fin de
enriquecer el saber c o m ú n con provecho
para las generaciones presentes y
venideras.
Anexos
Anexo 7. Ejemplo de un registro Ejemplo de u n registro de adquisición en el
terreno, donde se anotarán las informaciones
de adquisición en el terreno someras siguientes: número de orden asignado
provisionalmente al instrumento; designación
(denominación organológica y / o nombre
vernáculo); lugar y fecha de adquisición;
grupo o comunidad donde se adquirió el
instrumento; precio.
Precio
Fecha
Grupo étnico o
comunidad
Lugar de adquisición
Designación

a
Anexos

El modelo defichaes, en cierto m o d o ,

Anexo 2.a. Modelo de ficha polivalente: puede servir de ficha de terreno y
de identificación constituir posteriormente la ficha de
identificación museográfica del instrumento.

Número N.° de terreno* N.° del museo

del museo

0 1, Denominación organologies

2 . Procedencia (Lugar de adquisición)

3. Grupo étnico 4 . Nombre vernáculo del instrumenta

5. Materias, técnicas y medidas

M 6, Características
S?
»5e
S 7, Función y utilización
«*.§ e 1
1 B .2
•I'd» g g1
; 8. Nombre del recolector 9. M o d o de adquisición
o a s 5.
1
h
Este número, dado por el recolector al instrumento, es provisional.

Grabaciones sonoras n.°

Ficha técnica n.°

Foto museo n,° Fotos recopilador f».°

94
 Anexos

Anexo 2.b. Ejemplo de ficha L a parte izquierda, separable, queda c o m o

de identificación museográfica
para un instrumento musical
etiqueta del objeto, mientras la ficha
(12,5 c m X 7,5 c m ) se clasifica en el fichero
correspondiente. E n el dorso figuran las
indicaciones relativas a los documentos
sonoros, fotográficos, la ficha técnica y
la fotografía de identificación del instrumento.

m.w.2
976.19,2
O 1. Vihuela de arco

2. India, Rajssthan, Distrito Jaisaimer, aldea R a m e a r

i 3. Comunidad Manghaniyar 4 . Kamayacha

i 5, Caja y mástil de madera, tabla de piel

J L,74cm. 32 c m .

6 . Caja hemisférica, 3 cuerdas melódicas de tripa,

cuerdas simpáticas de metat, clavijas de tensar, arco

7. Acompañamiento de cantos líricos y épicos

8 . K . Kotharí 9. Misión Rajasthan 1975-1976

lili Comprada al músico

Grabaciones sonoras n.° 976.2,4.

Ficha técnica n,° F T 976.19

Fotos recolector M B 1 4 , 1 5 y 16
Foto museo n. e M . H . 976.45.8 color 3 y 4
Anexos

Anexo 3. Ficha museográfica

polivalente elaborada por el centro
de documentación del ICOM

9 10 U 12 13 H 15 16 1? 18 IS 20 21 22 23 24 25 26

í N" del objeto . 4 clasificacic-a ,

2 Institución — , 5 Localizaciân ^
en el Museo
3 Propiedad r

6 Lugar de origen .. .,—^ _•« _

7 Nombre del objeto o especie ~
8 Nombre del autor o clase,
orden, familia, género
910Matesíi&ísO — técnicas,_
Descripción, ^ ^ „
posible titulo, signatura,
dimensiones «- «.

ll Fecha, modo, fuente y _

lugar de adquisición

Î1 precio pagado, valor—

posible (fechada)
13 Recolector, misión — ™
14 Grupo cultural o - — ™ -
étnico
Í5- Función, uso, utilización +
16 Cíonologia, reserva de __ „,
autenticidad
17 Estilo, escuela, influencias ,
representadas
IB Historia — ^ •
19 conservación, restauración,*
notas íBuseográficas

20 Documentación _
Picha técnica:.
O Código del
Museo

96
Anexo 4. Modelo de ficha a) Ejemplo d e ficha para carrete
b) L a m i s m a ficha completada c o n
para los archivos de cintas las informaciones técnicas y musicales
magnetofónicas sobre las piezas grabadas
(El m o d e l o propuesto c o m o ejemplo es la
ficha para carrete utilizada e n el
D e p a r t a m e n t o d e Etnomusicología del
Museo del Hombre.)

2. Original 4. Tipo de 7 . formato da 9 . N . ° de inventario del museo

acopia 8P8«KQ la cinta ( wio/coteoción/ciiíta )
î. Môffitbre del FecotectQr 6 . Tipo de
la cinta
Fecha de fa grabación 3+ totalización 5 . Tipo de micrófono & N,° de la 10. N y m e r o d e piezas
de tos originales V numére- ficha técnica contenidas en la cinta
o defascopias

1t. N . " 12. f3. 14. Î & Lugar de grabación lo. Gntpo grabado 1 7 , Indicación somera d*t contenido de is pieza
dele (país, división adnimistrativa, 1 grupo étnico/ • V o z (hombre/mujer/nirlo), sdo/coro
pieza % g local ¡dad} casta/herma rídad/ • N u m e r o y n o m b » genérico de los
a. otros] irwtrurRentos
- Titulo, género, función de la pieza musical
5

OOOHKON ORIGINAL stéiiavox £ 13 BM 78,11.22

(Geneviève)
Pí>
SM 12
Copiadûi lestí-tUto
2B/12/19W Kupayan sanstban, ? Sffrmheiser Stereo Í)T I A IV
Borimcte, Ra j as fchsn

india, Rajasthan, Manchaníyar Cantado, tres V O C Ö S mase.» de l a s

X 19 S'p 3 ' 3 0
Sarme«, aldea Haduv ÍJBUBÍUÚ& cuales- d o s s e acompasan- a l a v i h u e l a
ptro fisiónales} •

- C a n t o épi&t? S a £ 0 d e l a r a g a tfoy,
relativo' al Rey d e J a i saliner.

It ~ _ 5'30 - - Idem
- canto de iradas Dhumairr. de la
ra$a sorath.

iir - — 3'20 - - - Canto Kachl V&xiho,*

- IV - — 4'37 - - Idem
- Canto de todas-, partios de la novia
hacia ¿a casa del marido.

PíBaft I PAÍS ETHia CONTENIDO

!
'
DEL TERRENO A LA VITRINA EL PROCESO EN IMÁGENES

LA RECOPILACIÓN

LA ENCUESTA SOBRE EL INSTRUMENTO,

MANERAS DE TOCAR,
EL MÚSICO, E T C . LA T O M A DE SONIDO
RECOLECCIÓN D F L A S
INFORMACIONES CON GRABACIÓN DÉLAS PIEZAS
AYUDA DEL FORMULARIO I MUSICALES CON
(P.49 Y SIGUIENTES} ANOTACIÓN DE LA
INFORMACIÓN A PARTIR
C-.C- DE LOS FORMULARIOS IYII

LA T O M A DE VISTAS
FOTOGRAFÍAS DELMUSlCO
Y DEL INSTRUMENTO:
POSICIÓN Y MANERAS DE
TOCAR; DEL INSTRUMENTO
SOLO, DE SU FABRICACIÓN;
DE LAS CEREMONIA3 EN
LAS QUE PARTICIPA EL. E M B A L A J E
UTILIZAR EL MATERIAL
DISPONIBLE SOBRE EL
TERRENO
PROTEGER LAS PARTES
FRÁGILES
EVITAR. LOS CHOQUES
 EL MUSEO
LIM PIEZA Y DESINFECCIÓN
HAY QUE QUITARLE" EL P O L V O AL
INSCRIPCIÓN EN EL REGISTRO INSTRUMENTO ASÍ C O M O LAS IMPU R E Z A S ,
DE INVENTARIO PEL M U S E O EL M O H O , LOS INSECTOS Y T O D O S LOS
PARÁSITOS Q U E PUDIERAN A L B E R G A R S E
EL INSTRUMENTO ADQUIERE EN ÉL, TENIENDO CUIDADO D E N O
EXISTENCIA OFICIAL ALTERAR LA PATINA O EL COLOR . L A
MEDIANTE SU INSCRIPCIÓN UTILIZACIÓN D E P R O D U C T O S Q U Í M I C O S
TN EL REGISTRO DE (INSECTICIDAS O DE O T R O TIPO) D E B E R Á
INVENTARIO DEL MUSEO, EFECTUARSE BAJO LA SUPERVISIÓN DE
CUYAS RÚBRICAS CFECHA DE U N ESPECIALISTA. SI EL ESTABLECIMIENTO
ENTRA0A,NÚMERO DE DE ACOGIDA POSEE U N A ESTUFA DE
INVENTARIO O DE MATPJCULA, DESIN FFCC ION, EX I N S T R U M E N T O P O D R A
DENOMINACIÓN, LUGAR DE D E S I N F E C T A R S E POR. EVHE IAEDIO.
ORIGEN, BREVE DESCRIPCIÓN) EN ESTE CASO HAY Q U E P R O C E D E R CON
SE LLENAN A PARTIR PC LA M U C H A P R U D E N C I A ' . LA COLOCACIÓN EN
D O C U M E N T A C I Ó N RECOGIDA EL VACÍO P U E D E P R O V O C A R EL
SOBRE EL T E R R E N O POR EL ESTALLIDO DE LAS M E M B R A N A S
RECOLECTOR DEMASIADO T E N S A S S O B R E LAS CAJAS
DE LOS T A M B O R E S , O DE LOS
INSTRUMENTOS DE CUERDA

NUMERACIÓN
G E N E R A L M E N T E EL N U M E R O MUSEOGRAFICO
DE UN O B J E T O SE C O M P O N E D E T R E S
G.RUPOS DE CIFRAS QUE C O R R E S P O N D E N ,
SUCESIVAMENTE, AL A Ñ O D E E N T R A D A
EN EL M U S E O l LAS DOS O TRES ÚLTIMAS
CIFRAS; POR E J E M P L O , 80 O 980 PARA -1980);
AL N Ú M E R O DE LA COLECCIÓN A L A Q U E
PERTENECF EL I N S T R U M E N T O ; AL O R D E N
CONSECUTIVO DEL OBJETO EN LA
COLECCIÓN. ASÍ, S U P O N & A M O S Q U E EN
1979 E N T R A R O N EN EL M U S E O C I N C O
COLECCIONES DIFERENTES CONTENIENDO
CADA U N A CIERTO N Ú M E R O DE
I N S T R U M E N T O S : LA SEXTA COLECCIÓN
RECIBIRÁ E L N U M E R O 9 7 9 . 6 . Y EL
PRIMER O B J E T O DE LA MISMA SE
N U M E R A R Á 976.6.1. Y EL DÉCIMO
979.6.10, P R O C E D I E N D O ASÍ SUCESIVAMENTE
HASTA EL ÚLTIMO INSTRUMENTO DE
ESTA C O L E C C I Ó N .
EL N Ú M E R O CORRESPONDIENTE ESTÁ
S E Ñ A L A D O EN CADA I N S T R U M E N T O DE
M A N E R A INDELEBLE. SUSTITUYE AL
N Ú M E R O CE T E R R E N O D A D O
PROVISIONALMENTE AL I N S T R U M E N T O
P O R EL R E C O P I L A D O R
FOTOGRAFÍA DEL INSTRUMENTO
EL INSTRUMENTO ES
FOTOGRAFIADO POR EL
SERVICIO COMPETENTE.
SE OBTIENE ASÍ UNA FOTO
DE IDENTIDAD DEL
OBJETO OUE PUEDE
PEGARSE AL DORSO DE
LA FICHA CORRESPONDIENTE
Y, SI SE DIERA» EL. CASO/
SERVIRA PARA ILUSTRAR
UN CATÁLOGO O CUALQUIER
O T R A PUBLICACIÓN

MEDICIONES
PEL INSTRUMENTO
ESTAS MEDIDAS ESTÁN DESTINADAS
A COMPLETAR LA DESCRIPCIÓN
DEL OBJETO. POR. RE&LA
GENERAL, SE T O M A LA DIMENSIÓN
GLOBAL DEL INSTRUMENTO Y LA
DESÚS PARTES ESENCIALES
O U E VARÍAN SEGÚN LOS TIPOS
DE I N S T R U M E N T O S . POR
EJEMPLO, PARA U N T A M B O R ,
SE ANOTARA LA LONGITUD O
LA ALTURA T O T A L Y EL. DIÁMETRO
DE LA PIEL O L A S PIELES; PARA
UN INSTRUMENTO DE CUERDA:
LONGITUD TOTAL., ALTURA Y
D I Á M E T R O DE LA„CAJA,
LONGITUD DEL MÁSTIL; PARA
UN XILÓFONO O U N C O N J U N T O
DE & O N G S : LA DIMENSIÓN
TOTAL Y LA DE CADA UNO DE
LOS ELEriENTOS, E T C .

ELABORACIÓN PC LA DOCUMENTACIÓN
A PARTIR DE LAS
«,5
INFORMACIONES RECOC-rlDAS
SOBRE EL TERRENO SE
ELABORARÁ LA /
DOCUMENTACIÓN
MUSEO GRÁFICA SOßftE 20
DIFERENTES SOPORTES^
FICHA DE IDENTIFICACIÓN,
FICHA DE CATA LO G O ,
EXPED/ENTE TÉCNICO, QUE SE
CLASIFICARÁN LUEGO EN
LOS FICHEROS ADECUADOS
 LA F I C H A DE I D E N T I F I C A C I Ó N
£iT/K FICHA Of FORMATO
12,5x7, 5 cm. PUEDE SER ,
LA MISMA QUE SE UTIU ZO
SOBRE EL TERRENO PARA
ANOTAR LAS INFORMACIONES
(VÉASE P.94); ES PRECISO
COMPLETARLA C O N LAS
INDICACIONES SIGUIENTES:
NÚMERO DE MUSEO,
DESCRIPCIÓN Y MEDIDAS,
REFERENCIAS DE LOS
D O C U M E N T O S FOTOGRÁFICOS
Y / O SONOROS, ETC.
SE RECOMIENDA
MECANOGRAFIAR LAS
FICHAS.
LA PARTE SEPARABLE DE
LA FICHA, DE B1DAÍM.ENTE
LLENA, PERMANECE PEGADA
AL OBJETO; CONSTITUYE
UNA ETIQUETA
INDIVIDUAL Q U E SERA
M U Y ÚTIL PARA
LOCALIZAR LOS
I N S T R U M E N T O S EN EL
A L M A C É N DE RESERVA

LOS FICHEROS
Síí.-'O- SE RECOMIENDA ELABORAR
. JLIS&-
LA FICHA D E IDENTIFICACIÓN
EN DOS EJEMPLARES,,
L.¿2c»t ofáo&m CON OBJETO D E F O R M A R
DOS FICHEROS G E M E L O S
(0 FICHERO D E D O B L E
IcolteW: K W M ^ O »Jí'ato-í'^^Íjj-
ENTRADA): EN U N O , LAS
FICHAS SE O R D E N A R Á N
SEGÚN LAS REGIONES
GEOGRÁFICAS Y / O LOS
GRUPOS ÉTNICOS; £ M E L
O T R O , SE CLASIFICARAN
SEGÚN LAS CATEGORÍAS,
TIPOS Y SUBTIPOS DE
INSTRUMENTOS.
SE O B T E N D R Á ASÍ U N
FICHERO GEO-ÉTNICO Y
U N FICHERO OR&ANOLOGICO,
LO QUE MUTI PLICA LAS
POSIBILIDADES DE
CONSULTA
CLASIFICACIÓN Y O R D E N A C I Ó N
U N A VEZ LIMPIOS,
NUMERADOS, FICHADOS,
FOTOGRAFIADOS Y
PROVISTOS DE UINA
ETIQUETA DE IDENTIFICACIÓN
INDIVIDUAL, LOS INSTRUMENTOS
SE CONSERVARÁN EN LOS
A L M A C E N E S DE RESERVA DEL
MUSCO, PROTEGIDOS DEL
POLVO Y DE LA L U Z , EN UNA
A T M O F E R A SALUBRE CON
TEMPERATURA Y GRADO
DE HIGROMETRÍA ESTABLES.
SU ORDENACIÓN PODRÁ
EFECTUARSE SEOtÚN U N A
CLASIFICACIÓN Y A SEA
GrEO&RAFICA Y / O ÉTNICA,
O BIEN DE PREFERENCIA,
OR&ANOLÓGICA, QUE
CORRESPONDA A LA DE
LAS FICHAS
LOS ARCHIVOS SONOROS
INVENTARIO DE LAS CINTAS
MAGNETOFÓNICAS V ASIj&NACIÓlM DE
UN N Ú M E R O Ot MATRÍCULA
(O DE INVENTARIO)
ESCUCHA Y C R O N O M E T R A J E DE LAS
PIEZAS MUSICALES GRABADAS EN
CINTAS M A G N E T O F Ó N I C A S
LA VALORIZACIÓN DE LAS COLECCIONES
PUEDE EFECTUARSE DE DIFERENTES
MANERAS, ESPECIALMENTE POR
MEDIO DE:
PUBLICACIONES (CATÁLOGOS, O B R A S
ESPECIALIZADAS, DISCOS')
EXPOSICIONES
PROGRAMAS AUDIOVISUALES
ELABORACIÓN DE LAS FICHAS P Á R A L O S
ARCHIVOS S O N O R O S . COLOCACIÓN
ORDENADA DE LAS FICHAS EN LOS
FICHEROS
NUMERACIÓN DE LOS ESTUCHES Y DE
LAS CINTAS. C O L O C A C I Ó N E"N
ARMARIOS C O M P A R T l M E N T A D O S
CUALQUIERA QUE SEA LA F O R M A DE
EXPRESIÓN UTILIZADA, LA VALORACIÓN
SE BASA EN UN ESTUDIO A F O N D O DEL
MATERIAL MUSICAL, INSTRUMENTAL
Y D O C U M E N T A L R E C O G I D O SOBRE
ELTERRENO
Bibliografía
Esta breve bibliografía ha sido elaborada escogiendo World an illustrated encyclopedia by the Diagram
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V E G A , C . LOS instrumentos musicales aborígenes y
criollos de la Argentina. Buenos Aires, Edicio-
nes Centurión, 1949.
 Discografía

Los discos constituyen una muy importante fuente de

documentación escrita, sonora y visual.
Dada la gran producción discográfica proveniente
de diferentes países, una lista exhaustiva excedería
los límites de la presente guía.
Nos contentamos, pues, con mencionar, a título
indicativo, algunas colecciones de música tradicional
con vocación universal (los interesados pueden remi-
tirse a las publicaciones discográficas de su propio
país.

Atlas musical. Colección Unesco ( E M I - O d é o n ) .

Colección editada por el Instituto Internacio-
nal de Estudios Comparativos de Música
(Berlín, Venecia) para el Consejo Interna-
cional de Música.
Fuentes musicales. Colección Unesco (Philips).
Colección editada por el Instituto Internacio-
nal de Estudios Comparativos de Música
(Berlín/Venecia) para el Consejo Interna-
cional de Música.
Ethnic folkways. Folkways records, N u e v a York.
Músicas tradicionales de los cinco continentes. Colec-
ción del M u s e o del H o m b r e y del Centro N a -
cional para la Investigación Científica, París.
Músicas tradicionales vivas. Colección Radio-
France, París.

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