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EDITORIAL

VICTOR
lERU
t

LA MUSICA
EN EL PERIODO CLASICO

GUlllERMO GUAJARDO G
• j I l.! G r E e A .~.

REPFRTORIO MUSJC A
DEL NORT S. A DE,
ALLENDE' 5360TE. '.
....,
TEL.S. 42~76--42.,. ~60.
MONTERREY.
Reinhard G. Pauly

A mi Constanza

EDITORIAL VICTOR LERU


Edificio Helena B. de Nep

DON BOSCO 3834 BUENOS AIR.ES


5 HAYDN Y MOZART 100
Joseph Haydn (1737-1809) 100. Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) 111.

Segunda Parte

LAS PRINCIPALES CATEGC5RIAS -MUSICALES DEL PE-


RIODO CLASICO
6 LA SINFONIA CLASICA 123
Haydn 123. Mozart 131.
7 LA SONATA CLASICA 143
Las sonatas para instrumento de teclado de Haydn 144. Las Prefacio
sonatas para instrumento de teclado de Mozart 148. Clernen-
ti y otros contemporáneos 159. Las sonatas para vial ín de
Mozart 161.
8 ELCONCIERTOCLASICO 167 Otros volúmenes de esta serie +especialmente los que se refieren a
Los conciertos para viol ín de Mozart 172. Los conciertos la música medieval y del Renacimiento- tratan acerca de períodos
para piano de Mozart 175. ~ que el oyente medio descubrió en época relativamente reciente. El
9 MUSICA DECAMARA, DIVERTIMENTO, SERENATA 181 presente volumen se ocupa de la música de fines del siglo XVIII y
Definiciones y categorías 181. Hacia el cuarteto. de cuerdas principios del XIX, gran parte de la cual ha gozado de una populari-
183. Los cuartetos de la última epoca de Haydn 186. Música dad casi Constante desde entonces. En este período asume una posi-
de cámara de Haydn de otros tipos 191. Música de cámara de ción central la obra de Haydn, Mozart y (hasta cierto punto) Beetho-
Mozart de otros tipos 194. Música de cámara de Boccherini .- ven. Los escritos acerca de la vida y la obra de estos músicos son
195. Divertimento y serenata 197. muchísimo más numerosos que las obras acerca del períado clásico
en general. En este pequeño volumen intento seguir y describir la
10 LA OPERA EN LA ERA CLASICA 203 evolución de'l estilo musical a través del período clásico; poner en
Las óperas italianas de Mozart 211.. Las óperas alemanas de claro sus características fundamentales tal como se hallan expresadas
Mozart 219. en las categorías princ ipales de la música del mismo: sinfon ía, sonata,
11 LA MUSICA SACRA EN LA ERA CLASICA 224 conc ierto, ópera, música de cámara .y música sacra.
12 DEL CLASICISMO AL ROMANTICISMO 237 Varios períodos de residencia en la región en la cual floreció el
La música y la Revolución Francesa 237. Ludwig van clasicismo -en especial en Austria- han otorgado a esta música I:In
Beethoven (1770-1827) 239. Beethoven y el Romanticismo significado mayor para mí. Se ha incluido en este volumen un capítu-
246. lo relativamente ampl io acerca del trasfondo del período clásico con
la esperanza de que el trabar conoc im iento con el marco h ist6rico y
CONCLUSION: LA MUSICA CLASICA y EL OYENTE DE cultural aumente del. mismo modo al lector la posibilidad de compren-
H~ ~ der y disfrutar de esta música.
INDICE ALFABETICO 253 En pocos años transcurridos desde la publicación de la primera
edición de este libro se han publicado muchas campo ici nes de fines

7
del siglo XVIII que anteriormente no se podían obtener, tanto en
ediciones eruditas como en ediciones prácticas. Se ha llevado a cabo
también una considerable cantidad de investigación musical, a menu-
do con relación a esas ediciones, y. los resultados. han aumentado
nuestro conocimiento del período clásico. Tal actividad prueba. dos
hechos: que aún estamos aprendiendo mucho con respecto a la
música y los músicos de este período "bien conocido", y que la
música del la era de Haydn y Mozart sigue ocupando un lugar firme
en las preferencias del público de hoy. Los gustos del músico profe-
sional y del aficionado, del oyente de conciertos y del coleccionista
de discos, confirman que una considerable cantidad de composiciones
del período clásico continúan siendo "clásicos" en uno de los senti-
dos de este término, al que se hace referencia en el capítulo inicial de
este libro.
En esta segunda edición he intentado señalar la importancia de Abreviaturas
algunas publicaciones recientes: ediciones musicales, libros y artículos
en periódicos. En la segunda sección, algo aumentada, hacemos refe-
rencia en forma más amplia a algunos compositores de primera 1ínea
que no fueron tratados en la primera edición por falta de espacio, OdT Denkmdler deutscher Tonkunst. Lelpz íg, 1892-1931.
contribuyendo así a desterrar la noción de que la vida musical del OTB Denkmdter der Tonkunst in Boyern. Braunschweig, 1900-1938.
OTO Denkmdter der Tonkunst in Oesterreich. Vierta, 1894.
período clásico giro predominantemente, o exclusivamente, alrededor
GMB Geschichte der Musik in Betspieten. Leipz ig, 1931.
de Haydn, Mozart y Beethoven. De cualquier modo, esta edición, al HAM Historical Anthology of Mustc, A. T. Davison y W. Apel, editores,
igual que la primera, no pretende ser otra cosa que una introducción Cambridge, Mass.,1950.
a la música del período clásico. Tal introducción, si ha de dar como HO Harvard Dictionary of Music, W. Apel, 2a. ed., Cambridge, Mass., 1969.
resultado una auténtica comprensión del mismo, necesita ser comple- JAMS }ournal of the American Musicological So ciety, 1948.
Me The Mosart Companion, H. C. Robbins t.andon y Don.ald Mitchell, edito-o
mentada por un estud io amplio de la música en sí, en su forma res, Londres, 1956.
escrita y a través de aud iciones en vivo y grabaciones. Afortunada- MGG Die Musik in Geschichte und Geqenwart, F. Blume, editor, Kassel, 1949.
mente, y en virtud de la mayor disponibilidad de la música, esa tarea MQ The Musical Ouarterly, 1915.
puede ser realizada e n mayor facilidad en la actualidad que cuando SBE William S. Newmann, The sonata in the Baroque Era, Chapel Hill, 1959, ed.
rev, 19~6.
este volumen apar ck p r primera vez.
SCE -, The Sonata in the Classic Era, Chapel Hill, 1963.
Debo manifestar mi agrad cimientó a muchos maestros y colegas. SM.H Source Readings in Music Hlstory, Oltver Strunk, editor, Nueva York, 1950.
Las conferencias y rninari del fallecido profesor Leo Schrade en TEM A Treasury of Earty Muslc, ~arl Parrish, editor, Nueva York, 1958.
especial en el campo de 1 mú ic del Clasicismo fomentaron mi
curiosidad y entusiasm . -1 pr r r Karl Geiringer tuvo la deferencia
de leer el manuscrito en u im grtd d y hacer valiosas sugerencias. El
libro también debe much a mis alumn del pasado y del presente,
que tuvieron conocimiento d la gran parte de su material temático. Sus
reacciones a menudo me ayudar n
qué manera presentarlo.
docidir qué material incluir y de
1
R.G.P.

8 ) 9
.~

Primera parte

La evolución
del estilo clásico

1
El "clasicismo"
~ .
en la mustca

Diversos significados del término "Clasicismo"


Cuando utilizamos términos que se refieren a períodos históricos
y estilísticos, tratamos acerca de' generalizaciones, y no de lapsos
netamente delimitados. Es inherente a la naturaleza de cualquier
desarrollo histórico -en especial en las artes- el moverse por momen-
tos en forma' gradual y por momentos de manera repentina; presentar
comienzos precoces y contener también tenaces supervivencias; produ-
cir sorprendentes resultados de avanzada en una región o país m ien-
tras aún reina el "status quo" en otros. En las artes a menudo nos
encontramos con lo difícil de definir; pueden resultar útiles los térrn i-
nos tales como Barroco, Clásico y Romántico siempre y cuando se los
considere como meros recursos para ahorrar trabajo, como términos
que sugieren (de un modo reconocidamente genérico) las característi-
cas estilísticas principales de una época, aquellas cualidades que tuvie-
ron amplia difusión y prominencia durante un período, si bien de
ningún modo fueron de su exclusividad.
Los historiadores modernos tienen mucha mayor conciencia del
estilo que sus antecesores. Se tiende a presentar la historia poi ítica
como el desarrollo de muchas formas diversas de experiencia humana
y no tanto como una sucesión de fechas de .nacim iento y muerte o de

11

/
grandes batallas ganadas por talo cual hombre célebre. La historia de accidental, de lo local o de las convenciones de una época o lugar.
la cultura, con inclusión de la historia de la música, también muestra Este significado general de "clásico" tiene una aplicación musical
una preocupación mayor por la impronta que han dejado a través de obvia. Cuando nos referimos de un modo general a la música clásica,
sus obras los hombres Importantes y también los que no lo fueron podemos no tener presente en ese momento ninguna definicióri en
tanto. Este enfoque ha puesto énfasis en la necesidad de térm inos especial, 'pero estaremos pensando en música que ha soportado la
estilísticos tales como Barroco y Clásico, y es significativo el hecho de prueba de la permanencia. Existe otra definición ampliamente difun-
que sólo en el siglo veinte hayan llegado a gozar de la aceptación dida, pero carente de consistencia, según la cual cualquier tipo de música
general como términos. que se refieren a períodos específicos. Por es considerada clásica si no es popular. Es obvia la falta de lógica en
ejemplo, "Barroco" ha pasado a formar parte de nuestro vocabulario esta definición: algunas melodías p-opulares logran lo que en ese
como térm ino que se refiere a un estilo en todas las artes a lo largo campo se suele denominar inmortalidad. Existen- clásicos del jazz. De
del siglo XVII y principios del XVIII; ha sido aceptado en forma tan cualquier modo, una sinfonía de Tchaikovsky quedaría comprendida
general que para el lector medio tiene este significado o de lo dentro de la etiqueta "clásico" en el sentido general del térm ino, dado
contrario ningun? Ha perdido sus significados anteriores, que en su que ha logrado una popularidad duradera. Pero supongamos que
mayor parte teman un matiz peyorativo: tal como era utilizado por Tchaikovsky hubiera compuesto una sinfonía que hubiese constituido
los autores de los siglos XVIII y XIX, "barroco"era con frecuenc ia un total fracaso en su primera ejecución y que por lo tanto hubiera
sinónimo de· "exagerado", "antinatural", "confuso",· "absurdo" sido retirada por el autor. De ser exhumada en la actualidad sería
"pomposo", "extravagante". (Hasta bien entrado el siglo XIX se I~ muy probable que la mayor parte del público la denom inara clásica,
aplicaron significados igualmentepéyorativos al término "Gótico"). por el sencillo hecho de tratarse de una sinfonía. Esto demuestra que
Así como "Barroco", en especial cuando se lo escribe con B aun el significado general de este térm ino problemático se ve afectado
mayúscula, ha perdido su anterior variedad de significados, el uso por cuestiones de categoría, de forma y de estilo.
general ~el término "clásico" (o "Clásico") continúa siendo ambiguo,
en especial en el campo de la música. Dado que la utilización general La música clásica y la antigüedad clásica
del térm ino "clásico" se halla relacionada con su utilización musical
puede servir como punto de partida útil la consulta de las definiciones Nada hemos dicho hasta aquí acerca del término "clásico" en su
que proporcionan los diccionarios de índole general. Ctassicus se relación con las civilizaciones de la antigüedad, en especial con la
refiere a las clase de la ociedad romana, en especial a la clase más antigua Grecia y con Roma. También en esta instancia varía conside-
alta, no sólo en I qu a personas respecta sino también en lo rablemente el uso del término, y en el caso de la música se presenta
referente a obj t Y logr S en muchos campos. Los logros de alto una situación muy especial. En las obras de arte de estas civilizaciones
nivel por lo general impli an un ci rto tip d permanencia cierto se han admirado en forma muy general las cualidades de equilibrio,
valor y validez durader .. Ln t sentido una afirmación o un proporción, claridad, moderación y serenidad. Cuando en el transcurso
discurso pueden ser cl ic , ( m tambi6n lo puede ser un logro del siglo XVIII se produjo un decidido retorno al estilo clásico en
científico o deportivo, una s lu i6n p ci Imente brillante de un la arquitectura, la pintura y otros campos, existían aún muchos
problema de ajedrez. Un p I( ula in mat gráfica también es conside- ejemplos originales del clasicismo, si bien a menudo en ruinas. Para
rada un clásico si ha lograd una vlg n la m,IY r que las películas de distinguir este nuevo m ovim iento del original surgió eventualm ente el
rutina habituales. término "neoclasicismo" que fue aplicado en forma muy general a las
A los efectos de poseer t u lid Id d p rmanencia, una obra de artes visuales de fines del siglo XVIII Y del siglo XIX. ¿Por qué no
arte debe poseer cualidades unlv rsaí nos referimos entonces a la música de la m isma época, en espec ial a la
directa, en un nivel humano 'válld d del período de Havdn y Mozart, como neoclásica? Las razones se
sujeta al tiempo, dado que su el pueden ver con facilidad: nuestro conocimiento de la musica de la

12
antigüedad -de la rnusica clásica en un sentido más específico- es ver con facilidad que estas cualidades no eran ya consideradas de
lamentablemente muy inadecuado en la actualidad, a pesar de muchas importancia fundamental en la música del Romanticismo. Blurne'
investigaciones musícológicas recientes, y era mucho más limitado a señala el énfasis cambiante en la sinfonía romántica comenzando con
fines del siglo XVIII y prirvp ios del XIX. Si bien sabemos bastante Beethoven: el concepto de culminación, y no el de equilibrio, se
acerca del lugar y la función de la música en la antigua Grecia y manifiesta en la importancia cada vez mayor del último movimiento.
además se han conservado importantes escritos teóricos y filosóficos, Este representa entonces a menudo un punto alto (en términos, de
la música en sí se ha perdido a excepc ión de u nos pocos fragmentos intensidad y excitación emocional), que crea una sensación de victoria
melódicos breves. después de la lucha, de apoteosis y no sólo de una conclusión alegre y
El término "clásico", aplicado a un período de la historia dé la sin problemas tal como era característico en la sinfonía clásica ante-
música, se refiere a la música de la segunda mitad del siglo XVIII y rior.
principios del siglo XIX. Se ha utilizado a menudo el término "pre- La exigencia de que lo clásico'tenga validez universal también
clásico" para caracterizar el período que se extiende entre aproxima- pierde importanc ia para el artista del Roman ticism o, que con frecuen- <,

damente 1730 y 1770, indicando así que el clasicismo musical no se cia es introspectivo, subjetivo y egocéntrico. Este cambio se manifiesta
hallaba firmemente establecido antes de las obras maduras de Haydn y en sus aspectos exteriores en la preocupación mayor del compositor
Mozart.* De este modo, hablamos del clasicismo musical en gran por la expresión exacta y la comunicación de sus sentimientos perso-
medida por analogía con las artes plásticas, evitando el térm ino nales. Para asegurarse de ello proporciona detalles de interpretación
neoclásico dado que la música del período clásico en ninguna manera muchísimo más precisos en su música de lo que había sido costumbre
directa representa una reconstrucción de la música de la antigüedad. en el siglo' XVIII;. Ya no basta el término "adagio"; puede que se le
Existe una razón adicional para aplicarle el rótulo de "Clásico" a agregue "mol to espressivo", o instrucc iones adicionales, que con fre-
este período espec ífico: gran parte del m ismo incorpora en alto grado cuencia se dan en el idioma vernáculo, juntamente con indicacio-
las cualidades estéticas generales que se asocian con el clasicismo, nes metronómicas que desde la época de Beethoven han sido muy
entre ellas la universalidad de su significación y alcance, y la "verdad utilizadas para transmitir el deseo del compositor con toda la preci-
e' integridad" (Herder).La música debe ser sencilla para poseer seme- sión posible para asegurar que la obra sea ejecutada a su "ternpo".
jante significación universal: esta exigencia es repetida muchas veces
por los escritores sobre música del siglo XVIII e incluso por algunos
de los propios músicos, como por ejemplo Gluck. Otras de las caracte- Utilización de los términos "clásico" y "romántico"
rísticas de la música deben ser el equilibrio y el orden. La función de en el siglo XIX
la música ya no radica en la imitación de la naturaleza sino en una
expresión simbólica del más alto orden. Es significativo que este con- De las muchas maneras diferentes en que aparecen los términos
cepto coincide con las ideas de algunos filósofos de la antigüedad. Igual- "clásico" y "romántico" en los escritos de aquellas épocas se despren-
mente significativa es la manera en que conceptos similares fueron ex- de que no es posible definirlos en forma precisa. Antes de haber sido
puestos por filósofos de la mú ica de mediados del siglo xx, para quie- aceptados en forma general en un sentido histórico, gozaron de amplia
nes la función de fa música no r dica en la expresión de las emociones difusión para describir las características estilísticas de una composi-
personales (como se pretendra e n frecuencia durante la era rernantica) ción independientemente de la época en que .hab ía sido escrita. Es así
'sino que representa el sonido organlz d . como E. T. A. Hoffmann pudo referirse a la Misa en Si Menor de Bach
El equilibrio y el orden son u lid d s que la mayor parte de los como "una de las pocas obras sacras clásicas que ... llegaron a un
oyentes de hoy encuentran en m d de tacado en la m úsica de fines público amplio"," habiendo querido decir presumiblemente que se
del siglo XVIII. Podrá apreciarse e t ract rfstica cuando más ade- 1 Artículo "Klassik" en MGG, insertado por Blume en' su "Música clásica y ro:'"
lante tratemos acerca de ciertas obra en p, rticular. También se puede mántica" (New York, 1970).
" Ver También pág. 53. 2 AlIgemeíne Musikatlsche Zeltunq, 1814.

14
11.11.111,1 ti L/III br .dc significación' y valor duradero, En la misma Mozart (y en part B thoven) en algunos sectores se propugnaba la
pullll ,1 I n, uno aflos antes se denomina a las obras instrumentales de expresión "Escucl Vi nesa". Pero en realidad se presta a confusión
II.Iydl1 "un género enteramente nuev de pinturas sonoras románti- tanto desde el punt de vista histórico como desde el geográfico,
,IS". n los diccionarios de principios del siglo XIX se pueden Ninguno de est s tre compositores había nacido en Viena, ~ sólo
encontrar afirmaciones ambiguas (según nuestros patrones): Gerber en Beethoven pasó I mayor parte de su vida creadora en esa Ciudad,
la segunda edición (1812) de su l.extkon der Tonkúnstler se refiere a Puede también urgir un malentendido en virtud de la existencia de
Bach y Haendel y los considera "grises (es decir anticua:dos) Kontra- una "Escuela de Viena" del siglo XX, representada por Schónberg,
punktisten de la era gótica"; otros au tores consideran gótico' a Berg y Webern. No termina allí la cuestión, Dos libros de public~ción
Palestrina y clásico a Haendel, Para algunos de los románticos ternpra- relativamente reciente llevan por tftulo The Go/den Age of s/ienna
nos el término "música clásica" representaba una contradicción: por (La Edad de Oro de Viena) y s/tenna's Go/den Age of Music (La Edad
natu raleza toda la música era romántica dado que trataba acerca de de Oro de la Música de Viena), pero mientras que el prtrnero trata
las emociones; pero otros autores no se preocuparon en absoluto por acerca del período clásico, el segundo describe la vida musical de
esta supuesta contrad icción - los térm inos eran demasiado vagos en Viena en la época de Brahms y Wagner. Aparte de estas reservas, es
su aplicación a la música como para excluirse. verdad que a fines del siglo XVIII Viena realmente se convirtió ~~ ~~
Por cierto que el término "clásico" se aplicó a las obras de Haydn capital musical de Europa; Viena, la ciudad a la cual ~oz~rt, se dlrt~IO
y Mozart en vida de estos músicos. Poco después de la muerte de CGn muchas esperanzas para residir all í durante los diez últirn os anos
Mozart, Niernetschek" elogió sus óperas, conciertos, cuartetos y otras de su breve vida, feliz de dejar atrás la provincial Salzburgo; Vien,a, la
composiciones; para él su valor clásico se hallaba probado por el hecho, ciudad que Haydn a menudo contemplaba con anhelo desde Eisen-
de que se las podía escuchar repetidas veces sin cansancio. Para stadt, deseando que su principesco empleador permaneciera más tiem-
Niemetschek el genio de Mozart había producido obras comparables a po en ella; Viena, finalmente, la ciudad a la cual viajó Beethoven en
las obras maestras del arte griego y romano, las que "crecen" en 1792, lleno de esperanzas de que recibiría allí "de la mano de Haydn
nosotros cuanto más se las estudia y contempla. N iemetschek adm ira el espíritu de Mozart".
en general la feliz combinación de "destreza técnica" (Kunst des
Satzes) y "gracia y encanto" de la forma y el contenido, que tan a
menudo son consideradas características sobresalientes del arte clásico, y ¿Hubo siempre "clásicos" en la música?
aplica estas observaciones 'generales también a obras específicas, ha-
ciendo referencia por ejemplo a la "simplicidad" e "imponencia silen- Volviendo nuevamente al térrn ino "clásico" en su sentido general
ciosa" (stllle Erhabenheit) de la ópera de Mozart La Clemenza di Tito -que se aplica a aquellas obras que se han afirmado, que se ,han
- utilizando así I s mi mo términos que, por medio de Winckel- convertido en repertorio regular- surgen las siguientes preguntas: zfue
rnann," llegaron a tener a ptacl ri gen ral para describir la esencia esto siempre así? ¿Hubo clásicos en el período' acerca del cual trata
del arte griego y roman . este volumen? Puede encontrarse la respuesta estudiando los progra-
mas de concierto de la época. Si bien los conciertos públicos eran
La "Escuela Vienesa" relativamente nuevos, las estadísticas disponibles sorprenderán a quie-
n están acostumbrados a la idea de un repertorio tradicional de
Antes de la aceptación g n ral qu ha d do en la actualidad de rnú ica sinfónica, operística u otra El público del siglo XVIII no
la etiqueta "período clásic " pttr t rlzar la era de Haydn y ~I raba, deseaba ni toleraba la música que ya había sido ejecutada
111\1 has veces. Asistía a la ópera o a una "academ ia", como se
3 Franz Niemetschek, Leben de k.k, Cap 11m I t r Wolfgang Gottlleb Mozart •••
Praga, 1798. dll\oll1ln ba con frecuencia a los conciertos públicos, a los efectos de
4 Ver pág. 87. ( (ti 11,lr "lo último". En el campo de la ópera ya sucedía así a

16 17
principios del siglo XVIII: al veneciano común de la época de
haber escuchado en Viena "alguna música antigua adm irable, com-
Vivaldi no se le hubiera ocurrido jamás escuchar nuevamente la ópera
puesta por FUX,,6, música que puede haber tenido entonces cincuenta
del año anterior, aun cuando la ópera "nueva" posiblemente no fuera
años de antigüedad. Imaginémosnos en la actualidad a alguien califi-
otra cosa que una nueva versión de un libreto bien conocido con la
cando a la Kammersintonie de Schónberg de "adm irable música anti-
inclusión de arias tomadas en préstamo de composiciones anteriores.
gua".
Todavía seguía siendo esa la situación a lnes del siglo XVIII. En
Es así como debemos considerar al período clásico como un
1798, Niernetschek señaló que el Don Giovanni de Mozart "aún hoy"
período sin clásicos. Recién bien entrado el siglo XIX llegó a adquirir
gozaba de amplia difusión, si bien hacía ya diez años que había sido
el concierto público la típica configuración del programa que nos
compuesto - era un "clásico", diríamos, y constituía en ese sentido.
resulta tan fam iliar: obras que tienen entre 50 y 150 años conforman-
una excepción en esa época. Del mismo modo, los conciertos que se
do el grueso repertorio, con un puñado de obras más antiguas y más
ofrec ían en Esterháza con la dirección de Haydnconstaban en su
modernas redondeando la programación.
mayor parte, de música escrita para la ocasión; una "academia"
ofrecida por Mozart en el Augarten de Viena incluiría sin duda alguna
una o varias obras nuevas de importancia, y aun así el resto del Extensión del período Clásico - ámbito de este libro
programa muy probablemente consistiría en obras que no tuvieran
más de. diez años de edad. Las estadísticas que proporciona Carse" Hemos ya afirmado que no se pueden definir los períodos estilís-
son fascinantes y revelan la misma situac ión en muchos centros ticos por medio de fechas exactas. En lo que respecta al período
musicales: las obras que se ejecutaban no sólo eran en su mayor-ía Clásico esto significa que aparecieron muchas manifestaciones de
"contemporáneas" sino que la mayor parte no había sido escrita por un nuevo enfoque mu sical antes de que el barroco gastara sus fuerzas.
las figuras que ahora consideramos como los grandes compositores, [ohann Stamitz y Haendel fueron contemporáneos; de hecho Stamitz,
(nuestros "clásicos"), de esa época, sino por cientos de autores ahora el representante más célebre de la escuela "pre-Clásica" de Mannheim,
olvidados, por lo general el Kapellmeister local, cuya función principal murió dos años antes que Haendel. A menudo se ha elegido la fecha de
era componer "toda la :r,nOsica que Su Alteza exija", como estipulaba la muerte de Bach, 1750, para simbolizar el fin de la era del Barroco,
el contrato de Haydn. En funciones semipúblicas, tales como funciones pero para la época en que Bach escribió su Arte de la Fuga, su hijo
de ópera y conciertos en la residencia de un príncipe, el auditorio era Carl Philipp Emanuel ya había escrito sonatas, .•nara instrumento de
selecto y por lo tanto se podía esperar que estuviera bien informado
teclado en un estilo decididamente nuevo. Durante toda la primera
respecto a los últimos estilos. Los programas de los conciertos públi-
mitad del siglo XVIII se vieron amenazadas las convenciones estéticas y
cos, con todo, a los que asistía, tal como ocurre en la actualidad, un
tradiciones musicales del Barroco. Uno de los resultados de ello fue la
público anónimo que había pagado su entrada, también muestran la
creación de una gran cantidad de música que presenta una cualidad
misma ausencia de "obra maestras clásicas" - no figura el concierto intencionalmente ligera, agradable yde entretenimiento - música que
que ha sobrellevado I pa o del tiempo, o la sinfonía tan bien expresa el espíritu Rococó. Dado que este desarrollo tuvo lugar antes
conocida que el interés principal de muchos oyentes radica en la del fin de la era del Barroco, parece apropiado hablar de un estilo o
interpretación del director. n el campo de la música sacra, tradi:io- de un espíritu Rococó y no de un período Rococó. Los ingredientes de
nalmente el gusto cambiaba a un ritmo algo má lento, pero aun alll lo este estilo .serán examinados en el cap ítulo siguiente; las compl.ejas
normal era la música contemp r n a. Burney subraya especialmente el maneras en que se relacionan con la música pre-Clasica y Clásica
contribuirán también a demostrar el motivo por el cual es difrci]
s Adam Carse, The Orchestra In the ElghtlJlJnth Century (Cambridge, 1940), p.
5 Y sig.: ver también sus estad ístlcas para el por(odo 1830-1839 en The Orchestra
from Beethoven to Berlloz (Cambrldgc, 1948), p. 8. 6 Charles Burney, The Present State or Music in Germany ... (Londres, 1773
p.239).

18
19
establecer una fecha de com ienzo para el período Clásico. Ten i e nd o Por lo tanto, este vulumen estará centrado alrededor de la obra d
en cuenta la naturaleza estilística compleja de la música de mediados Haydn y Mozart. Dado que no se trata de una historia comprehensiva
del siglo xvm, algunos estudiosos evitan del todo los términos de la música, no podemos tratar a muchos compositores importantes.
pro-Clásico y/o Clásico." J. P. Larsen ha sugerido la siguiente El énfasis geográfico estará puesto en aquellos países en los cuales se
terminología: formuló con más claridad y brillantez el estilo clásico. Las limitacio-
1. Barroco Tardío, hasta aproximadamente 1740. nes de ~s~~cio exigen que omitamos aquellas categorías de música que
son periféricas, que no afectan sustancialmente el cuadro total del estilo
11. Estilo de Mediados de Siglo (prefiere este término a "pre-Clási-
co") c. 1740-1770. . &
clásico. En lo que a Mozart respecta, se hallan comprendidas las
111. Estilo Clásico, c. 1770-1800. \ Nebengattungen que menciona Blume (en su artículo "Mozart" en
MGG): danzas, marchas para piano, obras para piano a cuatro manos,
IV. Romanticismo Temprano, desde aproximadamente el año
muchas arias y canciones sueltas, cánones y otras composiciones. La
1800.8
Encontramos dificultades similares en lo referente al final de este i~tención general ha sido referirnos a categorías de especial importan-
período. ¿Debe tratarse de Beethoven en este libro? Murió en 1827, cia en lo que respecta a cada compositor: la sinfonía y el cuarteto de
y de muchas ·maneras representa al Clasicismo, tanto desde -un punto cuerdas en Haydn; la ópera, el concierto y la sonata en Mozart. El
de vista general como desde un enfoque exclusivamente cronológico. concentrarnos en la música de Haydn y Mozart presenta además la
Para algunos no se puede concebir un libro sobre el período clásico ventaja práctica de que la mayor parte de su música puede obtenerse
sin que Beethoven tenga en él un lugar destacado; sin embargo y por con facilidad en ediciones impresas y grabaciones.
razones igualmente válidas consideramos a Schubert como representan- A pesar del tamaño reducido de este volumen se ha hecho un
te del Romanticismo, a pesar del hecho de que ambos murieron intento de tratar a la música en su marco adecuado al referirnos al
dentro del término de un año.Nada puede mostrar mejor la superposi- trasfondo histórico e intelectual general, y en especial a la vida
ción de períodos estil ísticos en la música que la obra de estos dos musical de la época. Es cierto que la mayor parte de esta música se
compositores. En este libro trataremos brevemente acerca de la músi- impone al oyente actual en forma directa; con todo, nos puede
ca de Beethoven, pero sólo en su relación con el Clasicismo, quedan- ayudar en muchos aspectos algún conocimiento de las condiciones en
do para el siguiente volumen de esta serie un tratamiento más detalla- las cuales fue escrita y escuchada: puede aumentar nuestra sensibilidad
do.9 hacia ella, puede aclararnos los objetivos del compositor, y también
nos puede evitar buscar en la música clásica cual idades que no pueden
darse en ella, con inclusión de algunos aspectos de morfología musical.

NOTAS BIBLlOGRAFICAS
7 Ver también Sources of the lo I 01 Idlom en tnternattonat Musicoloqicat So-
ciety, Report of the Elghth Congrc ,New York 7967 (Kassel, 1962), 11, p. 135 Y Además del material citado en las páginas precedentes, el lector puede consultar
sigo Durante este simpo lo Blum exprc 6 la oplnlón de que desde el punto de los siguientes trabajos: "Haydn, Mozart und die Ktassik", de Hans Engel, en
vista d~ la unidad estllfstlc no xl Ll6 un "p rfodo Clásico", a excepción quizás Mozart j ahrbuch 1959, p. 46 Y sig.; "Zum Begriff der Klassik in der Musik", de
de la decada de 1770, "un podod d I Ivo do confluencia estilística". Ludwig Finscher, en Deutsch es [ahrbuch der Musikwissenscnatt für 7966 (Lcip-
11 "Sorne Observations on the D v I pm nt • .,d
haracterlsucs of Vienna Classi- zig, 1967), p.3 Y sig.; "Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klas i chen
cal Instrumental Music, en Stud!a Mu I ologra A ademlae Sclentlarum Hunqaricae Stils", de Wilhelm Fischer, en Studien zur Musikwissenschaft, 111 (1915), p. 24
IX (1967), 123 Y sigo Y sig.; The C/assic Style, de Charles Rosen, Nueva York, 1971.
9 . .
Rey M. Longyear, Nineteenth- en utry R montlclsm in Music, 2a. edición
(Prentice Hall, 1973). Editado en a I 1I.1n bala el uuno "La música del siglo
XIX - El romanticismo" (Editorial VI Lar L rú, Buenos Aires, 1972).

20 21
2
El Barroco tardío
y el estilo Rococó

El desarrollo que se da entre el Barroco y el Clasicismo es


complejo y se halla lleno de corrientes entrecruzadas. Es obvio para
muchos oyentes que hay diferencias muy considerables entre, por
ejemplo, un "concertó grosso" de Haendel y una sinfonía temprana de
Haydn, as í sepan o no que estas obras fueron escritas dentro de un
lapso de apenas veinte años. Efectivamente,_ las diferencias son tan
notables que nos costaría explicarlas puramente en términos de un
desarrollo cronológico. La cuestión es menos enigmática cuando exa-
minamos ejemplo de aqu 11 que generalmente se denomina estilo Madame Favart, Marie justine Benoit Duroncerey (1727-1772), actriz y
Rococó - una fa d xpre ión en las artes visuales así como cantante francesa casada en 17-45 con Charles Simon Favart, Director de
la Opera Cornique. The Metropolitan Museum of Art, colección Mr. y
también en la música, qu di simultáneamente con el final del Mrs. Isaac D. Fletcher. Legado de Isaac D. Fletcher, 1917.
período Barroco.
El arte Rococó e aún o oncialm nte un arte de la aristocracia.
Para comprender su significado y abor se deben tener en cuenta los En un cierto sentido, su reinado personificó la grandeza y el p der del
desarrollos poi íticos que e dlor n principios del siglo XVID, en Barroco. Dado que el sucesor al trono era un menor, se n mbró un
especial en Francia, donde I R e e tuvo su mayor florecimiento. regente: el duque de Orleáns, aristócrata que tenía un enfoqu rnu ho
Luis XIV, monarca podero y <lb luto, murió en 17í 5 después de menos consciente de las necesidades del gobierno, pero p dar de un
un reino que vio. la creación d mu ha elevadas obras de arte que gran talento para disfrutar de los privilegios y prerr g, Uvas de su
representaban el esp íritu del al t Barr posición. Durante la Regencia, que duró hasta 1723, las formalidades

22 23
del entretenimiento y ceremonial cortesano cedieron a una atmósfera como un esfuerzo para sobreponerse al marco aún más formal y
más casual e informal. En un medio que vio la gradual dism inución de / rígido de la era anterior. Los parques y jardines proporcionan ejem-
las barreras sociales entre la monarquía y la aristocracia menor, se plos excelentes del cambio. Lá pompa y la formalidad del Barroco
consideraba al ingenio y el espíritu juguetón como los atributos duran hasta el día de hoy en los parques que rodean muchos palacios
deseables del intercambio social. Los miembros de la familia real se reales de la época: planeados en forma cuidadosamente simétrica, con
mezclaban con más libertad con los de situación social inferior y aun senderos rectos, cercos recortados, estatuas, pabellones y bancos cui-
tomaban parte en ejecuciones de ópera, comedias pastorales y "otros dadosamente ubicados; con estanques circulares u ovalados y elabo-
entretenimientos. De un modo similar, la vida social de la aristocracia radas fuentes. Los jardines de este tipo, ostentosos y severos, impri-
tendió a alejarse del palacio de gran tamaño para radicarse en la mían en el visitante la' necesidad de todo un ejército de jardineros y
residencia _ciudadana menos formal e imponente - pareció preferible otros sirvientes; de esta manera testimoniaban la gloria y poder del
el espíritu íntimo del salón a los salones formales de Versailles. Este soberano. Eventualmente se hizo sentir una apreciación más genuina
movimiento, que implica un alejamiento de lo formal, continuó des- de las bellezas de la naturaleza, reflejando las ideas filosóficas y
pués de la regencia; Luis XV prefería permanecer más tiempo en las estéticas de la era de Rousseau.
residencias más pequeñas y en los pabellones de campo y no en París Alrededor de mediados de siglo, el "jardín inglés" se puso de
o Versailles. moda en el continente, causando una impresión menos formal y más
Del mismo modo el arte Rococó era más juguetón e íntimo que natural. En 1775, Luis XVI, cansado de ver cercos y árboles artificio-
el arte Barroco. Por cierto que aún pertenecía a un medio cortesano samente recortados los hizo talar; al hacerlo, expresaba el mismo
con sus convenciones de etiqueta (si bien algo relajadas). En este arte sentimiento que manifestó un autor contemporáneo que se refería a
se consideraba fuera de lugar y de mal gusto los extremos de emoción lo que llamaríamos ahora arquitectura del paisaje; H irschfeld en su
tan a menudo expresados en el arte del Barroco, m ientras que se Theorie der Gartenkunst , quien afirmó lo siguiente: "En ningún lado
cultivaban y apreciaban el ingenio, el encanto y el sentimentalismo. nos parece de peor gusto el arte que cuando intenta imponerartificia-
El término Rococó deriva de rocaille, que significa trabajo labrado lidad a los objetos naturales".
en forma de roca o de ostra, motivo favorito en las artes decorativas En la pintura el estilo Rococó dio como resultado también un
de la época, que ponían el énfasis en el diseño puramente ornamental, alejamiento del retrato formal de tamaño real, por medio del cual los
ligero, casual e irregular. En la arquitectura, la pintura, la escultura y
la construcción de muebles, el diseño Rococó agrada, pero no conmueve
al poner el acento en la gracia y la elegancia. Los colores exube-
Jl'
rantes del arte d I Barr ° que e imponían a la vista cedieron las
tonalidades más livian y d li adas, tanto en la pintura como en los
tejidos.
A pesar del afl jami nt d I f rmalismo cortesano, el mundo en
que se desenvolvió 01 arto d I R c6 ora artificial e irreal: un mundo
de simulación, de ju g 'Canta I s s. hallaba caracterizado
por, entre otras cosa, I ntlm nt li In, incluso por una idea
sentimental y artificial d la naturaleza, El hameau pseudo-rústico que
se hallaba dentro del parqu d V rsai 110 n titu ía el m arco adecua-
do; se poblaba de cortes n qu Jugaban a er pastores y pastoras, o
se vestían como ordeñadoras 511'1, p r supuo to, llegar jamás a ordeñar Castillo de Nymphenburg, Munich (Arquitecto Francois de Cuvllllés, 1 95-1768
una vaca. Si bien es obvia sta rtlfl lalldad, se la puede entender Grabado de jungwirth, 1766). The New York Public Library.

24 25
aristócratas anteriores gu-staban verse inmortalizados, con expresion tipos de pintura, el tema de las tétes galantes también simboliza el
adusta y complicados trajes. Se hizo más popular a principios del siglo espíritu Rococó: entretenimientos cortesanos tales como fiestas en los
XVIII el retrato de tamaño menor, adecuado para ser expuesto en una jardines con damas y caballeros ocupados en juegos y danzas, o bien
habitación más íntima. También es característica del retrato Rococó representados en poses juguetonas o a menudo coquetas o amorosas.
el gesto más amable y la posición más relajada y natural. En otros 'Hay tantas pinturas de este tipo que se podría hablar del culto del
amor en un marco pastoral como tema característico. l.'embarque-
ment pour Cythére, de Watteau, constituye uno de los ejemplos más
conocidos; siendo Cythera una isla mitológica del amor. Las descripcio-
nes contemporáneas de tales tétes nos corroboran que la cantidad de
pinturas de Boucher, Watteau, Lancret, Fragonard y otros constituían
representaciones bastante precisas de la vida cortesana de la época.

En la arquitectura el espíritu Rococó se manifestó en un aleja-


miento sim ilar de lo grandioso para v,olcarsea lo casual, de lo que
inspiraba reverencia, a lo agradable. Llegó a su fin la era de la
construcción de grandes castillos y palacios; en lugar de ellos pasaron
a primer p lana la residencia veraniega informal y el pabellón de caza.
El término alemán Lustschloss y' el francés maison de plaisance indi-
can el cambio tanto en lo relativo a la función como a la impresión
estética de estas estructuras que debían proporcionar placer. Un arqui-
tecto francés, Francols de Cuvilliés (1695'1768), llevó este estilo a la
'corte bávara alrededor de 1725. De all íen adelante floreció por todo
el ~ur de Alemania y en Austria. Es este el período en el cual muchos
palacios e iglesias austríacos adquirieron el aspecto que presentan hoy,
tanto en su exterior como en su interior, y juntamente con la
escultura y la pintura proporcionaron el marco, el fondo, por así
decir/o, de la música que se creó durante la era clásica.

_ Juntamente con otras manifestaciones de diseño de interiores, los


muebles tendieron a lo ligero y a lo bonito, a la elegancia y a un tamaño
menor,' con una ornamentación frecuentemente basada en
formas de objetos naturales (además de rocaille), en especial formas
de hojas. Los colores favoritos para decorar estos ornamentos tridi-
mensionales fueron el blanco y el dorado. El entusiasmo por la
ornamentación parecía no tener límite, y se extendió su aplicación
aun a instrumentos científicos tales como, por ejemplo, microscopios.
Microscopio del lgto XVIll, qu mu stra la apli-
cación de ornamenta lén rococé .\ un in trumento
Las figuras de porcelana, las ilustraciones de los libros y muchos otros
cienttfico. Kunsthlstortsches Mllwum, Vlena. rubros de arte reflejan también el gusto por lo pequeño y I delicado.

26 27
El Rococó y el style galant en la música: la ópera y el ballet.
de cien años, hasta la época del Barbero de Sevilla, de Rossini. En
.Después de la muerte de Lully, acaecida en 1687, su estilo lugar de escuchar a dioses y emperadores en sus reflexiones acerca de
elevado y serio en la ópera (traqédte lyrtque) y el ballet cedió a un la virtu y la magnanimitá en elaboradas coloraturas, el público se
enfoque más ligero. El énfasis pasó al entretenimiento y no a la deleitaba en ver cómo en una opera buffa la gente de su propia clase
excitación de emociones fuertes, y la nueva categoría de opéra ballet se veía envuelto en situaciones y complicaciones similares a las de la
se constituyó en el símbolo del cambio - empleando la música' de un vida real, hablando su propio idioma y 'con frecuencia su propio
extremo al otro, pero sin una continuidad argumental; en ella se dialecto local. La música del intermezzo y de la opera buffa era
sacrificaba el drama al despl iegue fastuoso. L 'Europe galante (1697) adecuadamente sencilla. Las arias eran más breves y más simples en su
de Campra inició la moda de la opéra ballet; es significativo el título estructura, el ámbito vocal era mucho menor y las líneas melódicas
de esta obra, que .indica la nueva orientación. Por cierto que no fue frecuentemente sugerían la canción folklórica o la melódica popular.
abandonada la tradición creada por Lully. Muchas de las óperas de La voz de bajo se agregó al conjunto, después de haber Sido
Rameau, si bien débiles desde el punto de vista del texto y por lo, prácticamente excluida de la opera seria del Barroco. El acompañamien-
tanto en su aspecto dramático, contienen música que es expresiva y to tendió a ser liviano de modo de hacer.. resaltar la línea melódica sin
que se impone al oyente, de intención y efecto serios. Aun dentro de peligro de que ésta quede tapada aun en el caso (muy frecuente) de
la producción de Rameau, las opéras ballets aumentan en cantidad protagonistas que fueran principalmente actores y no tanto cantantes.
hacia el fin de su carrera. Quizás ello, represente ceder algo a la Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) se encuentra cerca de los
tendencia de la época por parte de un, compositor, cuya intención comienzos de este desarrollo; su La serva padrona, estrenada en 1733,
anterior hab ía sido conservar la tragédie lyrtque. Las arias de Rameau muy pronto ganó una enorme popularidad, y todavía hoy conserva un
muestran .un aumento significativo de la ornamentación melódica en modesto lugar en el repertorio.
comparación con el estilo de Lully, en el cual la claridad de dicción Desde sus principios la ópera francesa se había mantenido cerca
había sido el factor de mayor importancia". Al igual que en las artes del influjo italiano y de la competencia de ese país, y había reaccio-
visuales el gusto por el adorno constituyó una de las principales nado ante los mismos en forma sensible. Durante algún tiempo el
características estilísticas del Rococó musical, tanto en la música vocal teatro italiano había sido prohibido en la capital francesa o había
como en la instrumental. tenido una existencia inestable en las ferias y en los suburbios.
La popularidad creciente de la comedia de todo tipo, ya fuera 'Después de la muerte de Lully abrió nuevamente sus puertas el teatro
musical o no, constituye una prueba adicional en el sentido de que el italiano, y esta vez el espectáculo, atrayente si bien ligero, que allí se
style qalant de esta época tendía a lo agradable, al entretenimiento y llevaba a cabo, provocó notorias disensiones entre el público parisien-
a lo que no presenta problemas. El desarrollo de la opera buffa (ópera se. Fue ese el período en que se discutieron largamente los méritos
cómica) italiana a partir de los "intermezz!" cóm ícos que se ejecu- relativos de la ópera ital iana y la francesa en periódicos, panfletos y
taban entre los actos de la opera seria tuvo lugar también durante este libros, así como también en los salones de la sociedad, lo cual
período. Los argumentos eran sencillos, los personajes pocos y sin' condujo a muy pocos resultados positivos, pero dio tema para la
complicaciones; surgieron algunos personajes carac ter ísticos: la muca- conversación y proporcionó entretenimiento; los mismos fines que
ma impertinente, el viejo médico suspicaz y excéntrico, el capitán persegu ía la música en sí.
fanfarrón. Estos personajes conservaron su popularidad durante más' , La serva padrona había llegado a París en 1746 y fue estrenada
sin provocar mayor revuelo. Pero cuando una compañía vi jera la
incluyó entre otras óperas italianas en París durante las temporadas de
1 Las óperas de Rameau y su significación en otras áreas son tratadas en Baroque 1752 a 1754 provocó una reacción diferente) e inició una de las
Musk: de Claude Palisca (Plentice Hall, 19 8), p. '1 7 Y slg. controversias más célebres de la historia de la ópera/ la Guerra de los

28 29
tasiana se abandonaron algunos' de los "abusos" que habían sido
Bufones. Nuevamente se tomó partido en contra o a favor de los
criticados en forma tan mordaz por Benedetto Marcello (11teatro olla
italianos y su música.
moda, 1720) y otros. Se dio más concisión a los argumentos al
Entre los que proclamaron la superioridad de la música italiana se
eliminarse los personajes y escenas superfluos. Los conflictos dramáti-
encontraba [ean [acques Rousseau (1712-1778), cuyo interméde "Le
cos, si bien nos pueden parecer estereotipados, se convirtieron en el
devin du villaqe" (El adivino del pueblo) aparecio en 1752. Esta
centro de gravedad, dado que disminuyó el factor de distracción
pequeña comedia con canciones del filósofo, ensavista y músico,
constituido por la elaborada maquinaria de escena, los extras, los
incorpora muchas de las cualidades que se mencionan más arriba
animales, etc. A excepción de estas simplificaciones y mejoras, la
como inherentes al espíritu del Rococó. Rousseau proporcionó música
opera seria del sigloxvm representa una cierta rigidez como medio de
sin interrupciones, al igual que en los modelos italianos a un texto
expresión dramática. Muchos compositores posteríores continuaron
pastoral sencillo y sentimental, por medio de recitativos ybreves arias,
dentro de esta tradición sin alterarla de ninguna manera significativa.
romanzas y dúos, así como también interludios orquestales, escenas de
Otros, entre quienes se contaba Francesco Algarotti, hicieron rece-
danza y de pantom ima, todo ello en un estilo que evita los grandes
gestos o los extremos de emoción, y que frecuentemente recuerda el mendaciones para lograr un progreso adicional. En su Saggio (ensayo]
ambiente pseudo-rústico que el públ ico se deleitaba en imaginar como _ sopra l'opera in música (1756)· Algarotti afirma su preocupación por
marco para sus propias vidas. el formalismo que había asumido la opera seria y que se puede
observar en la sucesión rígida de recitativos y arias, que da como
resultado una yuxtaposición de "números" musicales sin una verdade-
I talia: la ópera seria ra conexión' orgánica. El coro y la danza debían formar parte de la
acción dramática, pero no meramente como entretenimiento adicional
tomado a veces en préstamo de otra ópera. Los temas _históricos
Hacia principios del siglo ,XVIII la ópera seria había adquirido
ciertas caractertstícas musicales dramáticas que se afirmaron y duraron debían ser tratados de una manera menos superficial y debían basarse
hasta fine de ese siglo. Si bien en las etapas tempranas .de la ópera en un' conocimiento más exacto del marco histórico. Del mismo modo
seria e infiltraron escenas cómicas en muchas de ellas, las reformas la música debía expresar las ideas poéticas (y no sólo los significados
p~op.ue ta p rApo tolo Zeno (1668-1750) y otros dramaturgos las de las palabras individuales) de un modo que no fuera meramente
eliminar n n tr n m dida y reinstauraron una mayor fuerza dramá- superficial.
tica. Ocurrran nu v cambios con la aparición en el panorama de la Algunos compositores realizaron el intento de proporcionar una
ópera de Piotr M l, la io (1698-1782), eminente poeta, cuyos libre- nueva vitalidad a la ópera seria) con la intención de regenerarla desde
tos fueron pu t S n m(l~i ti p r innumerables compositores a lo adentro en lugar de abolir sus formas y convenciones, Niccoló Jommelli
largo del siglo y ha 1,1 11 HM ,1 M Itlrt. P demos darnos una idea de la (1714-1774), un italiano que obtuvo sus mayores éxitos en el exte-
posición dominant d M tastaslo sxaminando la lista de óperas que rior, pudo infundir vigor y excitación dramática a la opera seria antes
se basaron en su La t 'm liLa dI IIto. An t d que Mozart compu- de llegar ésta a su declinación final. Puso especial cuidado en el
siera su ópera sobro t lit r lo 11 17 " hab ( ido puesto en música acompañamiento orquestal,' acordándole una independencia mucho
por muchos autores, ontr 11 aldaru (17 'O, Hasse (1738), Jommelli mayor por medio de la escritura contrapunustica y de un especial
(1753), Galuppi (1760), y AMl%1 (1772). dice que Metastasio cuidado en lo que respecta al color instrumental. Su dinámica es
nun~a escribía el texto de un arl,l sln hab r Imaginado su composición cuidadosa; una partitura fechada en 1749 presenta la indicación "eres-
musical. Por supuesto esta n 11 llldad h,1 lis exigencias musicales cendo il forte". Su preferencia al recitativo acompañado en lugar del
de la óp,era barroca constituy una d la raz nes de su éxito y de la recitativo seco también habla de su preocupación por la expresividad
veneracron en que se lo tenfa n t da uropa, si bien su fama, dramática. Por' otra parte, muchos ariosos interrumpen aún más la
también respondió a motivos pur m nt lit rarlos. En la ópera metas- ' sucesión tradicional de recitativos secco y arias da capo, y hay

30 31
secciones de acto en las cuales el concepto de "número" se pierde de uno de los dramaturgos más importantes del siglo XVIII, introdujeron
vista del todo. En su lugar Jommelli proporciona una escena libremente en la opera buffa parti serie (papeles más serios y a menudo sentimen-
construida en la cual la textura de arioso es interrumpida por unos tales). Piccinni (1728-1808) logró un especial éxito en este género
pocos compases de accompagnato, que fluyen sin corte a un aria sentimental con La buona fig/iuo/a (1760). De la misma manera,
florida". volvieron a aparecer en la opera seria elementos bufos, preparando el
No tiene asidero histórico el hecho de que Jommelli haya sido camino para la fusión de. ambos géneros que presenta su faz más
llamado "el Gluck italiano", dado que Gluck enfocó la reforma de la conocida en el dramma giocoso, de Mozart, Don Giovannl. Las paro-
ópera a partir de premisas literarias y musicales diferentes, descartan- dias de la opera .seria siguieron siendo populares a lo largo de toda la
do gran parte de lo que [omrnelli trató de mejorar y salvar. Hubo otros era clásica; pero con todo la ópera buffa no llegó a reemplazar
compositores que se mostraron aún más reticentes en variar las con- totalmente al género más antiguo. En especial en Italia éste siguió en
venciones largamente establecidas de la opera seria. Johann Adolf existencia, relativamente inmune aún a los éxitos (del otro lado de los
Hasse (1699-1783), un alemán que había estudiado con Alessandro Alpes) de las obras maestras de Mozart. Algunos autores, entre ellos
Scarlatti y Porpora y que había asim ilado totalmente el estilo napoli- Jommelli, lograron éxito en ambos campos, en la ópera seria y en la
tano, obtuvo un enorme éxito por toda Europa. Sin embargo, sólo en ópera cómica. Baldassare Galupp i (1706-1785) obtuvo un exce lente
las óperas de su último período encontramos intentos de superar el resultado en este último campo, pero también compuso muchas óperas
esquema tradicional de la ópera de números cerrados. Bajo la direc- serias.
ción de Hasse la orquesta de la corte de Dresden se convirtió en una La opera' buffa difería decisivamente del drama serio del tipo
de las mejores de Europa; pero si bien insistía en obtener una gran metastasiano por su deleite en la caracterización humana, y su crea-
precisión en la ejecución, en sus óperas la orquesta no llega a tener la ción de argumentos tomados de la vida real (si bien de carácter
importancia que tuvo en las de Jommelli. ligero). Es por ello que se produjo la inclusión de parti serie para
lograr realismo y contraste mayor; también se debe al mismo motivo
la ausencia de la (irreal) voz de castrato y la vuelta a la voz de bajo,
1talia: la opera buffa anteriormente descuidada. Las' arias eran sencillas en su estructura; las
líneas melódicas constaban de muchos fragmentos breves que se repe-
la opera buffa a principios del siglo XVIII han tían, así como también se tendía a la repetición de palabras aisladas o
un manifestación del espíritu Rococó: una frases del texto." Se, seguía prefiriendo el acompañamiento liviano;
eran frecuentes los pasajes en unísono para voz y orquesta en especial
al principio de las arias y en pasajes cadenciales. Las introducciones
instrumental es de las arias o bien eran más breves que las de la opera
seria o de lo contrario se omitían del todo. Algunas óperas cómicas
\lt',Llicron empleando repartos muy pequeños (La serva padrona de
I'('r~ lesi, tiene sólo dos papeles cantados), pero gradualmente el númc-
lo r e ió, perm itiendo de esta manera una variedad' mayor en la
1 (1lllIrd de conjunto. Se empezó a prestar mucha atención al final de
I,UI,1 ,¡ I . A diferencia del final trad ic ional de la opera eria que
11111\',1(,1 n un breve coro' de rutina, la opera buffa, a partir de la

2 Por' ejemplo, Fe ton te, 1768, a t' ~. Publl ado en DTB, vol. 32-33. , 1'11111' IlIplll, otrld de bajo en 11filósofo di campoqna, HAM, No. 285.

32 33
obra de Nicola Logrciscino (1698-1765), contenía finales cada vez más
complejos en los cuales la acción seguía desarrollándose. Las obras de
I nuu /1/: IIIIIII/~I 'U Instrumental
Galuppi contienen finales seccionales de este tipo; podemos también
aqu í seguir un desarrollo que culm ina en los notables finales de Figaro 1 11111111 pilll! Iplm subyacentes fundamentales de la música del
11.11111111 1 11111111111,1 1" dO( trilla de los "afectos": el concepto de
y Don Giovanni, de Mozart, -
'11" 11/11 1,111"di ,11111111 1' IlI( (Iko y racionalmente definible puede
11 1 1'11 ,111"1'1111111 dlll di 11I"IIIllllloldos recursos musicales, y ade-
La obertura de ópera 111 d. '111' "/,, 1111",dll 111" h,l /1() dol1(.1 pr valecer en una obra
11111 /. ,1/ Id 11111111,
1'"1 '1'11111"1,1111 ,111,1,1111 movlmlent de una suite o
La ópera italiana realizó una contribución muy importante a la ,h 111111111111,'" 1111.1 di 1.1 1,11,11 111( 1(,1 PIIII(;ip<l1 ~ d la música
música instrumental del período Clásico a través de la sinfonía avanti d.1 1 1" 111 1,11111
,1 '" II.dlll "1111.11101" dI 11111.1 cJ 1 ~ "afectos"
/'opera; la obertura, que surgió gradualmente a partir de una modes- I 111111111111I11d ••• 1I 1111111 plll ( t IltI,IIIII lit 101lonalista por la
ta fanfarria o llamado al orden de la época de Monteverdi para llegar Id 1 di 1.111111 h ,1 11111111 1111,1111'd. 1 1"\ ~IIIII 1t1:t~~ulll. La música en
a ser una composición sustancial integrada por varias secciones con- 1 11111." d.1 1 111lO 11 1 III!lV" 11111'11(1 ,ul d 1 ontimiento por
trastantes. Hacia 1700 la. llamada obertura italiana se afirmaba gra- 1 11111,".11 11 111111'"1111l' plll,lIO de 1 grar una respuesta del
dualmente, en especial en la ópera napolitana; coristaba de tres sec- 11111 1111d. 1,11.111111.
11111111 1 ~I,I música preferfa hablar de matices
ciones en sucesión rápido-lenta-rápido. De ella, lo. primera era la más, Ih 1111.111, \ I v'o ,11 ('\I,ulo\ de ánimo amables con medios de expre-
extensa y a menudo llegaba a ser un movimiento separado en forma 11111 1111111111.111
binaria, que ocasionalmente presentaba varios temas. Cuando las tres 1,1 11111 h ,1 11I"IIJlII 'llldl refleja especialmente bien el esprrítu del
secciones crecieron en sus dimensiones, a menudo se ejecutaba la 1 111lit 11, Y 1111II()~ -orpr nde que la sonoridad delicada del clave
sinfon/a desligada de la ópera, como composición orquestal indepen- (1"11'1"111) II"y,1 lnspir ado buena parte de la música más representativa
diente. Es natural que haya sido así, especialmente dado que la obertura di 1 1/1/" 1111111111. I isdc tiempo antes los compositores franceses se .
muy rara vez se relacionaba ya fuera en su carácter general o en su 11,1111,111 11IllItluo haci la utilización del clave; por esta razón, es muy
música con 1 pera para la cual hab ía sido compuesta. Como veremos 111111,11V,I 1.1e rnparación de obras de los clavecinistas del siglo XVII
mucha berturas del siglo xvm adquieren vida propia, y aparecían en 111111,,, P 11 11cientes a una generación posterior, la que incluyó a
los progr m, s d n i rt baj la denominación de sinfon/a del Sigr. 11111 ~ NI ola Clérambault (1676-1749), jean Francois Dandrieu
Bach, por j mplo, y omlt i nd ualquier referencia a su origen (I/iHI1 1/110), I-ranc.:ois Co.uperin (16~8-1733) : Francoís d'Agincourt
operístico e p (tI o." (1/111 17 8). Los compositores anteriores hablan cultivado las formas
Antes el m di,ld()~ d( I ~iKI() ~L,I ['lrá ti ti C n toda 111.1\.unplla así como también las piezas características de índole
naturalidad a la omp osl :lúll ti (lbl'tI ()l'qllll~l,tI'~ qu ntenían tres tll rlpüva upicas de los autores de principios y mediados del siglo
movim ien tos e mo "l' cI\'''~111)('"" ill.l, 11\'1(1 I"~' y,1 no se r lac ionaban 111. Lntro éstos Francois Couperin alcanzaría el mayor renombre,
con ópera alguna: ~il1loll I,I~ lit 1III '~I1o ~ 'lllldo de la palabra. Este .1" IIHI10 también el calificativo de "Le Grand", esto último para
desarrollo, en 1 ual I()~ ~()l1tpmil()I\'~ ¡¡O il,III"11 ~ ventualmente d I IIHld¡J() de otros miembros de su familia musical. Su actividad se
surgieron a un prim r pl.lIlo, 11m (1 IIp.II.'1 en '1 ',lp(LUlo siguiente. di ,11111110n muchos campos dentro de la composición, pero logró su
1 111111I,lyor con sus obras para teclado. Estas incluyen varios libros
1" p" 1'" I1Ma clave denom inadas ordres, equ ivalente francés de la
4 Del mismo modo, una parlllUI'.1el (¡ltI 1,1"" ••!tI runrcn r n 5610una obertura, 11111/1,111,111,1 o alemana con la diferencia de que las colecciones
sino otra música instrumcn tal qu IIInll) 111IlIlpll.,II., " Infonías (en el sentido 11,1111.1 r onilcncn muchos más movimientos de danza que la suite
moderno) por el mismo comp ,lIul. VIII /11/, \Yl/lfI/ltIl/h'\ of . B. Sammartlni, de
di / /I,IIIIHO rardro, la que respondía a un patrón más o menos
B. Churgin, Vol. 1: Primeras InlOIl ,I~ ( .•1I11blldH,M,I.S., 1968) pág.6, 210 y sigo
I 1.lhh I/dll. Muy menudo los títulos de estas piezas eran fantasiosos y

34
35'
preciosísticos, tanto en las sonatas programáticas de conjunto (Le (1697-1764), Premiére récréation de musique d'une exécution tact!e
parnasse ou l'apothéose de Corelli, que era una grande sonade en trio) composée pour deux violons (1737), o Chédeville, Les galanterie~
como en los cuatro libros de Piéces de clavecin. Le rossiqnol en amour am usan tes, sonates a
deux musettes (1739). Con todo, la trío sonata
(HAM 265) pertenece a esta última colección; su título es típico, así co~? agrupación instrumental normal desapareció gradualmente y
como también las instrucciones para su ejecución (Lentement et tres cedió su lugar a las nuevas combi naciones de música de cámara de la era
tendrement; más adelante indica accents plaintifs). En estas m in iaturas Clásica.
galantes ya no se encuentran el vuelo y el movimiento continuos de la ¿Podrá considerarse a la música y a las demás artes de este
melodía del Barroco; en lugar de ello hay una abundancia de breves período como desarrollos paralelos, como manifestaciones del mismo
frases melódicas con mucha repetición y profusa ornamentación. enfoque aristocrático de la función del arte? Plantean esta pregunta
De entre la cantidad de danzas del Barroco surgió el minuet como la Blurne> y otros, quienes sostienen que no tienen asidero los paralelos
preferida. Dado que se trata de una danza refinada y cortesana con que frecuentemente se trazan. .
muchos pasos y gestos delicados, puede también considerarse como un Según este punto de vista el sty!e galant en las otras artes
" símbolo del espíritu Rococó. Fue el único de los muchos movim ien- constituye una continuación directa del estilo Barroco, pero en la
tos de danza de la suite que mantuvo su lugar en la música durante la música se halla separado por un abismo del estilo anterior. Este
era Clásica, y penetró firmemente en la sinfoh ía, el divertimento y argumento parece cuestionable si pensamos que podemos encontrar
otras especies de música instrumental. Por otra parte, la rnusette, con elementos del style galant en la música de Telemann y de otros a
sus efectos estilizados a modo de gaita tan apreciados en el Rococó, quienes relacionamos en primera instancia con la música del Barroco.
desapareció juntamente con este período. La música de danza galant de los compositores franceses era estudiada
La música instrumental, que incluía instrumentos de cuerda o de asiduamente en Alemania, y se refleja en movimientos de suite de
viento además del instrumento de teclado, se caracterizaba por un Bach y de otros. Es más convincente el argumento de Blume en el
estilo similar y por títulos semejantes. Louis-Gabriel Guillemain sentido de que en la- música el estilo Rococó fluye al Clasicismo
(1705-1770), diestro violinista y compositor, publicó una serie de seis mientras que en las demás artes el neoclasicismo representa un deci-
sonatas que llevan el subtítulo de Conversations galantes et amusantes dido contraste y una reacción al estilo Rococó. Todo esto nos con-
entre une (fuI traversiére, un violon, une basse de viole et la basse duce nuevamente al dilema de la terminología, en especial al problema
continue (1711). I propio u t r afirmó que la délicatesse constituía de los muchos significados del término "clásico". En un capítulo
la caract rí\li ti fundam inral d su música. Una serie de piezas para posterior nos referiremos brevemente al trasfondo intelectual del
clave de este mposilol,'~ ril15 p ñ más tarde, tienen una Clasicismo -lo que significa y lo que no significa en lo que ti
parte de vi Iín ,lgl 'g,1 1,1 ,1 ell ,I~ "p.u ti adc II ar al gusto de nuestra interrelación de las artes respecta-, pero en lo referente a la prim r:1
época", pero e td P,lIl' d vi(!I(n '~Opltlliv\ y n e encial desde el parte del siglo xvrn los ejemplos nos demuestran que el térrnin
punto de vista rnusl ,11. LJIl" loll' ti >11\imiltll' de la cual era autor Rococó puede aplicarse en forma significativa a todas las arte.
[ean-joseph de M ndc nvllle (1/11 117') 11,lb(,1 ,Ipdl id alrededor de
diez años antes. LtI~ p l '/"\ dI' l 1,1 ndol«, ('1111' II~ qu se incluyen ;\1 mania: el empfindsamer Stil
también algunas de I am "U, (/'/('( 1'1 d(' (hIVI' 111 '11 oncerts, 1741),
eran significativas en Utll1[O <¡!lOplOpOI 10I1"'0t1 I punto de partida Ihllante este período, la vida cultural de Alemania CI1 1l11IC;ho~
de la sonata para violfn dol 1,1I( 1111),<l11t [1'<11 Ir m más adelante. ,1 P '\ 1m siguió reflejando el influjo francés. El idi mtl 11.111"\ los
La trío sonata, que hab (,1 \Ido \lIlt1 I l.rs f rmas instrumentales 1llIld,dll~ y I vestido, gozaban de un alto prestigio en II .11i\I()('ld 'id; el
fundamentales del Barro , ~IKUi) \lol1do .ultlvad durante los co-
mienzos de la era Clásica. ¡\lg\lIl,I~ ()Il,\I,I~ I)()S n títulos típicamente
galantes, como ocurr p o: 11!llll1plo .on [ean-Marie Leclair NIIIII"1 11\~\lk" en MGG.

36 37
idioma alemán escrito se hallaba plagado de palabras francesas. Federi- carac terísticas bien deterrn inables que en forma general se suelen
co el Grande consideraba a su idioma natal rudo e inadecuado para el caracterizar bajo la denominación de empfindsamer Stil. El término
uso literario, opinión que le hizo invitar a Voltaire a la corte prusiana alemán Empfindsamkeit puede traducirse como sensitividad, sensibili-
y que además lo indujo a realizar la mayor parte de sus escritos en dad o sentimentalismo. Antes de investigar su aplicación a la música
francés. alemana de esa época debe señalarse que el sentimentalismo estuvo
La música francesa galante también dejó su impronta en la música presente a mediados del siglo XVIII en forma general en el arte europeo,
alemana. Cuando al lado de ello se tiene en cuenta el reino prácti- incluyendo la literatura inglesa (Richardson, C1arissa, 1750; Sterne,
camente indiscutido de la música italiana en la mayor parte de Sentimental [ourney, 1768, cuyo título fue traducido al alemán por
Europa,se comprende el motivo por el cual la música alemana no Lessing como Empfindsame [ ! ] Reise) y la literatura francesa. Fue este
había aún logrado una reputación internacional significativa. Durante el período de las lágrimas, tanto los músicos como el público a menudo
este período comenzó el gradual aumento del prestigio de la música se conmovían hasta llorar abundantemente y presumiblemente dis-
alemana; puede decirso que este proceso coincidió con el surgimiento frutaban de eJlo. Forkel en su Mu sikalish-krtttsche Btblio-
del Clasicismo. thek de 1778 describe un ensayo en los Concerts des amateurs en
La suerte que corrió la música de Bach ejemplifica muy adecuada- París en el cual primero uno y luego todos los músicos se conmo-
mente la manera en que el gusto popular se volcó del Barroco al estilo vieron hasta tal punto .que "dejaron de lado sus instrumentos y dieron
Rococó. En sus últimos años Johann Sebastian Bach fue quedando rienda suelta a su tristeza". En la pintura este espíritu es captado con'
cada vez más aislado del acontecer musical de su época; tanto fue así eficacia por Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), cuyas obras a menudo
que, hacia 1750 o aún antes la mayoría de la gente no' hubiera presentan temas sentimentales y m oral izad ores extraídos de la vida de
vinculado el nombre de Bach con el "cantor" de Leipzig sino con uno la clase media. Todavía no es esta la moralidad rígida, ubicada más
u otro de sus hijos, en especial con Carl Philipp Emanuel Bach bien en un plano poi ítico que en el personal, que caracteriza a la
(1714-1788), compositor cuya música representa de muchas maneras pintura francesa de 14 época revolucionaria.
este nuev esp íri tu. ' En la música el empfindsamer Stil se caracterizó por un énfasis en
Aun el ntr de Alemania fue poco conocida la música de Papá, los matices sutiles, en la expresión de una variedad de sentimientos a
Bach, y much ~ la n ideraban anticuada. En 1737 en el Kritischer menudo en rápida sucesión, todos dentro de un movimiento de una
Musllw ,d Jol ,1M Adolf hcibc, apareció un ataque virulento contra composición. Para lograr esta variedad las frases tend ían a ser breves;
la mú ica de IJd 11, '11 '1 'udl I autor deplora la falta de "naturali- los esquemas dinámicos y rítmicos cambiaban con frecuencia. Este
dad" de us <lbll\, mu h,l\ clc 1,\5 U I s considera "bombásticas y estilo se halla representado en forma muy clara en la obra de c.P ..
confusas". h 'ibl plmlHlI di I '1\(.1< qu I música de Bach sería Bach, tercer hijo de Sebastian. Después de estudiar leyes durant
ejecu tada con In {l\ 11 llWlI1 01 I 1\I.Iol rn(¡~ "agr el b le" en lugar de algunos años, C.P.E. Bach se puso al servicio del príncipe de la e r na
'presentar tanta tlIUI,1 11111110'11111\1\11 01 compl ja, cheibe había prusiana, que fue coronado rey en 1740, y que sería e no ido
sido alumno de B,I h, Y ~!I'o 1 I ol~ puccl 11 hab r ~t do teñidas de 'v ntualmente como Federico el Grande. Bach permaneció al s 'rvl k
una cierta animo idad P I ~OIl,tIj V,I!iol~Vlll ~ 11I Ion r fut das." Retros- el I nuevo monarca en calidad de clavecinista y acompañ ni ti 1,1
pectivamente resulté! ~i~l)lIll .ulvu 1111\11 Vol!tI!1 11 's' momento la na- (011 '. No debe haber sido éste un cargo del todo satisfac t rlo (1.1lo
turalidad y lo agrada bl Idtl 1011 dlldtl,l\ 101\ u.illdadcs' más deseables quo el rey, que regía la vida musical de la corte con man el 111rr y
que deb ía poseer la mú~1 ,l. dl'ollplll),1 militar, era conservador en sus gustos y prefería I,I~ mpo-
A pesar del fuerte 111111dlldI' 11111011111\\ Y le italiano, la música oltllllll~ ti u maestro de flauta Johann Joachim Quantz (1 )<)7-1773),
alemana de la generaci 11 11111~I~;III) 01 ) ••• l3t1ch presenta ciertas 011111,1 ti quien Burney escribió que" su gusto es el d uar n ta años
oI¡I""'" II I Y tomaba parte activa en el empleo de I S 111J~I s; fijaba
6 Arthur Mendel se refiere al ol~lIlltll(0111111,1111010
do "tormenta en una tetera".
The Bach Reader, ed. rey. (Nu VolYOII, 1%1,), p.' J7 Y slg. ti 1( 1111¡lIlIo y no toleraba. libertad alguna ~on la música escrita, ni '

38 39
tampoco adornos improvisados, i bajo amenaza de castigo corporal! logran por medio de cambios frecuentes" en la dinámica y en el
Esta atmósfera musical más bien asfixiante, combinada con la falta de "tempo" y de recursos armónicos, tales como modulaciones sorpresi-
reconocimiento de Bach en su calidad de compositor, hizo que even- vas. El efecto de la fantasía debe ser el de una improvisación, técnica
tualmente buscara empleo en otros lugares, En 1767 se trasladó a por la cual era muy adm irado este compositor, La descripción de
Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como "cantor" o Burney de su" modo de ejecución ha sido repetida muchas veces:
director musical de varias de las iglesias de esa ciudad, los que habían sentado al teclado "se" posesionaba y llegaba a un grado de animación
quedado vacantes a causa de la muerte de éste, y disfrutó de la tal, que no sólo ejecutaba sino que parecía una persona inspirada. Sus
ausencia de las formalidades cortesanas en esa ciudad libre, donde ojos quedaban fijos, caía su labio inferior y gotas de efervescencia
compuso muchas obras sacras y profanas. destilaban de su rostro",
De importancia fundamental para el desarrollo del Clasicismo Los compositores del Empfindsamkeit buscaban un estilo cantable
musical fueron sus numerosas composiciones para teclado, que corn ien- y expresivo. Emanuel Bach afirmó que la voz humana deb ía constituir
za con las sonatas "prusianas" de 1742, a las que siguen, dos años más el modelo para cualquier tipo de escritura melódica, la que debía
tarde, las sonatas "de Wuerttemberg" y muchas otras colec- siempre poner énfasis en la belleza simple sin un exceso de ornamen-
ciones. Quizás tuvo una significación comparable su Versuch úber die tación. Su preocupación por esta cualidad vocal se halla demostrada
.wahre Art das Clavler zu spielen (Ensayo acerca del verdadero arte de también por la inclusión de secciones a modo de recitativo en sus
ejecutar instrumentos de teclado; la primera y la segunda parte se sonatas y fantasías. Dado que se prefería un tono ligero y amable, se
publicaron respectivamente en 1753 y 1762), libro que va mucho más puede comprender muy bien que el clavicordio haya sido uno de los
allá de lo que hoy esperaríamos de un "método para piano", dado que instrumentos favoritos del período, ya que no sólo su sonoridad era
incluye capítulos sobre muchos aspectos de la interpretación musical delicada, sino que también admitía sutiles matices dinámicos controla-
que no se refieren directamente a la técnica del teclado. El Versuch de dos por el toque del ejecutante. Otros instrumentos "amables", con
C. P. . Bach, juntamente con tratados sim ilares de Quantz inclusión de la viola "da gamba" y la viola "d'amore' segu ían en boga,
bre I jecución de la flauta y de Leopold Mozart, padre de pero desaparecieron juntamente con la era del Empfindsamkeit. La
Wolfg ng, sobro 01 vial ín, se hallan entre nuestras mejores fuentes de textura liviana, tal como se recomienda en el Versuch, es típica del
inf rrna íón '1 r a de las prác ticas m usicales de mediados del siglo estilo de la música para teclado de Bach.
XVIII. Leopold Mozart (1719-1787) expresó opiniones similares en u
Mucho ntrarnos en el Versuch resultan típicos Grúndliche Violinschule. Se burla del ejecutante que agrega "much
de la" d d ti ,l. 111lm 1 1110", I t1 mú ic como arte de las emociones puntillas tontas" a su parte a expensas de la ejecución expresiva,
debe, sobre t do, dh HII~ id 'MiII)I1i para I gr rlo, el propio ejecutan- Observa que la verdadera prueba de musicalidad consiste en la jo u-
te, debe sentir I qu 1"1 11)1 1.1,(1\11)(\I j.lr~' nv Iver desde el punto de ción de un movimiento lento: "en un adagio muchos eje UI'1I1H'~
vista emocional. N 1,1••1.1 ((111 1,1 111101de ••trc/a d ded s, "se debe dejan traslucir su gran ignorancia, tocando sin orden ni" expre ión".
tocar desde el alma y !lO \ II!lIO 1111ollllmtll .ntr n d ". En líneas Todavía se aplica en líneas generales a las sonatas tcrnpr.ur.rv ti \
generales, C. P. . S,\ 11, 1"1111/Y olio" '()I1IPO Ite res de la escuela de lirn nuel Bach el concepto Barroco de que sólo una cmocl III dllb'
Berlín se adhirieron al UII \lplo dI 1" d b .ru ivltar e los "afectos" r gil' un movimiento en su integridad; sin embargo, ya en ¡tifltlll"O,de
extremos y que la prin Ipoti 111 t)( IIpo' 11'111ti I omp Sil r debía ser la 1010,sonatas "Prusianas" introduce varios temas que pu don IJIt'WIIIM
representación de sutil ~ 111011 00dl\ OllIOt. 011. 1\ I'd con este punto UII I rt carácter contrastan te. Por momentos, Bach m (Id 11101o ti sa·
de vista en la música d 110,11110110/01 otnpttnduun e dan muchas 111111"1111motivo inmediatamente después de su prirnur» "mi .lón,
fluctuaciones de estado d .'tI1I1\1Il, 11.11" 11,1101acerca de la fantasía \ 011 "0'l)! sa frecuentes que incluyen cambios repentluo- el tonalidad
libre afirmando que se lr.It.1 ti 11111 I ) ti' rnú ica que se adecua y d ',1111.111 1,10,resueltas en forma abrupta e inesperada.
especialmente a la exprcsl n I 11111 '11m .unb! de "afecto" que se 1 ,1 Ilolllll,t1cla expresiva de esta serie de sonata y d \ liS iguientes

40 41
resulta más llamativa que su organización formal. Comparadas con la teclado, que por medio de la ausencia de barras de compás pone aún
música galante de los clavecinistas franceses algo anteriores, las sonatas más énfasis en la libertad y la variedad rítmicas (ejemplo en HAM,
y fantasías de Bach a menudo ostentan un carácter m ucho más serio; NO 296).
sus líneas melódicas presentan una cualidad vocal y expresiva; la
ornamentación a menudo es parte integral de la línea y no sólo un Algunos de los conciertos de C. P. E. Bach se caracterizan también
mero agregado. Se pueden apreciar con mayor claridad estas y otras por un gran vigor y una notable intensidad emocional." Tanto por su
características de su estilo en los movimientos lentos, que suelen ser carácter general como en virtud de ciertos rasgos esti Iísticos espe-
adagios con más frecuencia que los andantes que luego encontraremos cíficos; el Concierto para Clave en Re menor (1748) ha sido conside-
en las sonatas de Mozart. Estos adagios contienen pasajes que nos rado digno antecesor de los conciertos para piano de Beethoven. Tal
producen la impresión de grandes arranques de emoción, logrados por como ocurre con frecuencia durante ese período, el acompañamiento
medio del cromatismo y la intensidad armónica, que incluye muchas no incluye instrumentos de viento. Este concierto lleno de sustancia
transiciones por enarmon ía, acordes aumentados y modulaciones a tiene poco de liviano y juguetón y mucho de agitado y vigoroso.
tonalidades bastante remotas. Esta cualidad del estilo de Bach lo Llama especialmente la atención el segundo movimiento, de carácter
relaciona con el movimiento .de Sturm und Drang acerca del cual similar al movimiento lento del Cuarto Concierto para Piano de
tratamos más abajo, y con las prácticas armónicas del Romanticismo. Beethoven (en Sol mayor). Una severa figuración en unísono en la
Ya en la primera sonata "Prusianá" se da un movim iento lento; que en orquesta se alterna constantemente con una respuesta "cantabile" por
parte tiene un ritmo determinado y en parte se halla escrito en un parte de! solista (Ejemplo 2-2). El último movimiento reafirma ese
estilo libre de recitativo: carácter serio.

iemoto 2 l. C. p, E. Bach, Sonata "Prusiana" NO 1. Ejemplo 2·2. C. P. E. Bach, Concierto para Clave en Re menor (1748),
segundo movimiento.
Andn nt
Poco andante
Tutti

En las fantasías libr'~ 1(' ll.u h ~(I PW'd(11l ('11 ontrar rnodulaciones
similares y aún más al!" vid,I'; (' 11,11.1 <1(' 111101 c.uegorra de música para' I VI'" 1 I Y 11\.,en lo referente al concierto pre-Clásico.

42 43
Ejemplo 2-2. Continuación. Ejemplo 2-3. Continuación

.
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- "" ""
.J
der sanft und rein ___ um stil le Flu - ren fliesst.

etc.
Entre los autores de canciones posteriores de la escuela de Berl ín,
la búsqueda de un estilo sencillo llevó a un renovado interés por la
.La cancion solística de la escuela de Berlín es otra categoría canción folklórica y también condujo a la creación de canciones en un
musical en la cual se halla bien definido el empfindsamer Stil. Aquí esti lo popular. Los Lieder im Volkston (1782) de J. A. P. Schu Iz
(1747-1800) pueden mencionarse como representativos de esta fase
también se prefiere lo no pretencioso. La mayor parte de las canelo-
tardía del Empfindsamkeit; Schulz deseaba que sus canciones tuvieran
. nes están construidas en una escala reducida, evitan estados de ánimo
un aspecto "sin arte", es decir espontáneo y natural. Ya se mezcla
serios y presentan un acompañamiento de teclado muy liviano. Las
con esta tendencia hacia las canciones sencillas en el idioma vernáculo
canciones de C. P. E. Bach nos proporcionan muchos ejemplos. La
un cierto grado de patriotismo y de nacionalismo incipiente, actitud
mayoría de ellas se halla impresa en dos pentagramas solamente, la
que eventualmente conduciría a -Ia poesía lírica más' explícitamente
parte de la voz y el bajo, dejando que el acompañante improvise el
patriótica (y romántica) de las Guerras de Liberación
r t d I p rto del instrumento del teclado. La Sinqode extraída de
Se pueden relacionar los despliegues de sentimiento y el cultivo
una lec i n publicada en 1765 nos muestra en su simplicidad
de lágrimas y suspiros que se dieron durante esta época con aquello
mel ti I rnot!v p r I cual la música del Empfindsamkeit constitu-
que podemos definir como una fase tardía o una derivación del
ye un tab m lm ort.mt ntro el Barroco y el estilo Clásico (Ejemplo
2-3). . Empfindsamkeit: el período denominado Sturm und Drang (Tormenta
y tensión) en las artes y las letras alemanas. Esta denom inaci n
fue tomada de una obra de teatro de Klinger (1776), pero ya hab ían
Ejemplo 2- . I . I , 1\.1( ", \t1/1l1It/tt
ido formuladas con anterioridad las ideas que se asocian con ~l
movim iento. Sus adherentes creían intensamente en la Iibert d p I ~o
Angenehrn lIud 111 nal, en especial en la libertad del artista, quien, a los efectos d pod I
.J .h. ti s rrollar su genio al máximo, no debía verse atado por I r ~1I1'.
r J J p O' P J>r
Ion impuestas por la ley o las convenciones. La inten idHd Illol lo
Ge· lieb· tos ",,1,1, ,11111 ,,"1 HII k lhr n-r Hi m . mel. 11.11.xaccrbada y los arranques apasionados y violentos e nqltllyol1 1,(
/T.""j
1 ¡ j.
r ) 't'
("1,1 I r( t.ica más prominente de la música que se rel 1011,1 011 '1
111101\1(\ d I Sturm und Drang. Se las puede encontr.u
111)1," ti [manuel Bach, como ya se ha menci nado, .l~ como
II .ilgunas

1,lIlIld 111'11.ilgunas sinfonías y cuartetos del joven H vdn, t be insis-


Continúa. 1 I ( .Iqllf nuevamente en que los términos "Rococó", "Sty!e qatant",
"/111/11/111/111/111'('1/"", y "Sturm und Dranq" deben r utilizados con

44 45
cuidado y comprendidos cabalmente; no son etiquetas cronológicas con inclusión de las toccatas; las fugas individuales o los grupos de
aplicables de manera universal, ni se refieren a "períodos" generales preludios y fugas. La sonata, del Barroco como categoría instrumental
de la historia sino que se los aplica a los acontecimientos en áreas fundamental que constaba de varios movim lentos, inclu ía al clave o al
geográficas específicas y en determinadas categorías de las artes. órgano para la real ización del bajo continuo, 'pero no como instrumen-
Nos ayuda a comprender este movimiento una cantidad apreciable to solista. La sonata para instrumento de teclado recién aparece en
de textos acerca de la música escritos por los seguidores del movi- e te período, con importantes aportes de Italia y Alemania. Hacia
miento Sturm und Drang. Las Ideen zu
einer Aesthetik der Tonkunst fines del siglo XVIII había llegado ya a ocupar la importante posición
de C. F. D. Schubart, escritas alrededor de 1780, en una época en que que todavía posee hoy, de modo que su surgim iento se llevó a cabo
el autor se hallaba en prisión, incluye capítulos sobre el genio en la durante el período en ·el cual el piano gradualmente reemp lazó al
música y sobre la expresión musical. En estos últimos hay muchas clave como principal instrumento de teclado.
referencias al corazón, al gefühlvo/les Herz que debe poseer todo Uno de los más destacados compositores de sonatas para teclado
intérprete, y a la importancia de la expresión individual personal. fue Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo de Alessandro (a quien se
Nos muestran los estrechos vínculos que hay entre la estética del recuerda principalmente como compositor de óperas, a pesar de su
Sturrn und Drang y la de Emanuel Bach y el Empfindsamkeit en cantidad de obras en otras categorías). Las obras de Domenico incluyen
general. óperas y música sacra, pero en la actualidad su nombre de inmediato
Incidentalmente, Schubart fue uno de los primeros en comprender se relaciona con sus obras para instrumento de teclado, en" especial sus
la significación de la música de Juan Sebastián Bach, elogiándola en el sonatas, de las cuales escribió más de 550. Este número resulta
lenguaje típicamente efusivo de su época. Bach es "el Orfeo Alemán ... imponente aún teniendo en cuenta que se trata de obras breves en un
u espíritu es tan original, tan gigantesco,que tomará cientos de años solo movimiento, que nos muestran que todavía a mediados del siglo
01 e mprcnderlo". Señala a las cantatas de. Bach por sus modulaciones XVIII el término sonata era utilizado en un sentido literal, significan-
atr vida. y p r us ideas melódicas novedosas que hacen imposible el do así una pieza para ser tocada y no para ser cantada, independiente-
n r ono r tI 13 ch como un Originalgenie, un término muy de moda mente de su extensión o forma.
n la po ,1 el h ub art. Ya hace tiempo que los pianistas adquirieron afición por las
11,1 1,1 I/HO, por I( tanto, e afirma un punto de vista más serio sonatas de Scarlatti. Con la renovación del interés por el clave estas
de la l11ú~1 .r, I .1 11,1 d\ I I 0'( ,de la qatanterie, cedió al esp íritu del sonatas se han difundido cada vez más y se las aprecia como música
Clasici mo. I ,I~ Obl,1 1.11ti í,l~ ti' . P. . Bach ya pertenecen a este extraordinariamente adecuada a las características sonoras de ese in~·
período. l lavdu 11 11110111 ,1I1I111,lIn'111' .u deuda con aquél, deuda trumento, además de distinguirse por su excepcional encanto, vitalidad
que se refl ¡,I 110 ~IIIII 111 II~ oluol P,II,1 pl,1I1 in t mbién en otras y variedad. En especial en lo que a su forma respecta se aplica ~II
categorías. Mu h()~ d, lo~ IIII1VIIII! 111m I 1I1()~ d l lavdn, en especial roncepto de variedad. Sólo en un sentido muy general p d 111m
en los cuarteto d 1lit Id,1 , pll 1111.111t 1I,llIl.llc~ d p ath s, reflexión r de una sonata de Scarlatti típica. La mayor ía corre pond; ,1
11,1111,
y seriedad, que bl 11plU lit 1111,11111111Ido It \1 unta I on la música 111101íorma binaria, dado que constan de dos partes cada una dl\ I,I~
de Emanuel Bach. IlI,tll ~ ~. repite. La primera parte se inicia en la tonalidad d 1,1101l1!01
,1 ti splaza a la dominante o a una tonalidad relaci n,ld,l; 11 1,1
La sonata italiana {)(I/II It'( kuls) 1 IlIld,1 p.rrto se invierte este proceso. Hasta aquí estas ,11,1\111(~II .I~
11111111 I quema general de un movimiento de ull ((,111.1110 .
El principio del sigl XVIII Vo 1.111111 (H lmportantes cambios en la I 1111IIldo, 1n una danza trpica del Barroco ambas p:ull " 1!lIeI n
música ital iana para te 1,1(10. I ,1 111111101II "ti ion les para teclado del 1'111 1I 1II 11111In terial melódico, siendo la tonalidad 1,1 1111,1 dlf ron-
Barroco habían sido 1m IIlIIVItIlI 1110 d d.uv a, ya fuera sueltos o 1 MilI 11,1 1I11,\las de Scarlatti revelan una estructura 1I\,'t~ omplcja,
agrupados en suites; las SI I I1 dI v,III,1'IOlltl~; la composiciones libres, I 1,1 I 1111/11,IIICI la que justifica que consídorom d te contem-

46 47
poráneo de Bach como un compositor Rococó: la utilización de
material melódico variado - el haberse desprendido del movimiento,
continuo del número de suite del Barroco y haberlo sustituido por
muchas frases melódicas de menores dimensiones. Cuando estos fragmen-
tos ostentan un cierto grado de autosuficiencia, y cuando se diferen-
cian del material que los rodea, pueden ser considerados temas. Con
bastante frecuencia se dan dentro de la primera parte de una sonata
de Scarlatti dos o más temas, a veces sim ilares, pero a menudo
contrastantes, sugiriendo el dualismo temático de la forma sonata del
Clasicismo.
Al considerar ia forma de estas sonatas para teclado debe tenerse
en cuenta que es muy probable que el compositor haya tenido la
intención de que muchas de ellas fueran ejecutadas por pares, dado
que se hallan regularmente agrupadas de este modo en varias fuentes.
Sin embargo, el efecto de estos grupos de dos sonatas o (en unos
pocos casos) de tres sonatas, a veces semejantes entre sí y otras
contrastantes, es diferente del que producen las sonatas en varios
m vimientos más acordes con un patrón normal que encontramos en
I B rr co o en el período del Clasicismo posterior.

Abundan en las sonatas de Scarlatti las oportunidades para el


dril f ti U vlrtuosismo, en especial en sus obras tempranas. Saltos
I ()1l~ld ruhl amplitud, extensos arpegios yun ámbito excepcional-
m nt ,1I11pl() ( 111'0 ( t v en sus obras posteriores) caracterizan su
estil , 11,( O!litl 1,1111111 n frecuentes cruces de manos y ejecución. Ejemplo 2-4. Platti, Sonata en Re mayor, Op. 1, NO 1, cuarto movi-
apret da Wl ,111111,111l,1I1O~slIr rpucstas, Las notas repetidas a gran miento,
velocid d, lo~ 111111,11111pol~oI,1 en t r ra y extas, y los trinos en las
voces internas 101I~1 IlIylll di ~,IIos t ni o adtct nale que demues-
tran el virtu ~I 111(1Y 1,1til ¡¡llloillll,1 I (111 omposlt r; en la última parte Presto
del siglo. XVIU t,l~ 1,11,11I11 111,1 ,I,P,1I1 11 on m no frecuencia en'
sonatas que en 011 11111,111.11,(,111 "HUI) Y I o' 6 de las melodías ~#Jt:~lCI1 ~~r 11

de Scarlatti se r fl ¡t¡ 10111111111 1II ,11 /lIt I r 11'1" p r I s ritmos senci-


llos, en especial pOI (1 1111111'1 di I/H, No h,IY \1 us sonatas una
escritura contrapunt ~I I 111111111111; Id I urra tfpica es liviana y
con libre conducci 11 d 1I1 VIII.!. 1,1 t lid ncla del autor hacia la
experimentación se r 11 1,1 1,1111111 1I 11 1,1 ,( In nra que utiliza, así e V r 111 (1111lit, rlos sobre las tonadas de Rubini en SCE, pág, 20 Y NI".
como también en modula I >11 (ilOIIII¡I"" nt de breve duración) a
tonalidades lejanas. Otr ,11111 I t( nnlldad son abruptos y sor- 9 V r 11 M, NO' H4, de la sonta Op, 1 NO 2 de Platti. S p dn n ontrar un
prendentes. En una sonat 11 I O rnnvor ( ongo 324) al llegar al análll 11 1IIIory of Western Music de, Donald J, reue (Nueva York,
1960), n, (,111 Y I~.

48 49
Las sonatas para clave de Galuppi y Rutini evidencian las mismas 11111IIIIVlrlll nto de una sonata de Galuppi (tomado en su Op. 3
r~1I \) 111111.1111101 disposición del material temático que encontramos a
características estilfsticas de corte italiano. La mayor parte de ellas
presentan dos o tres movimientos. Predomina la escritura a dos partes y 1111111111111'11~II~ bras de las décadas de 1770 y 1780: se expone y se
se pueden percibir algunas de las características de la forma sonata. 111'111 11 111/ll.I principal, dramático y vigoroso; se establece con
La SonataOp. 3, NO 1 de Rutini (publicada en 1757), co- 1IlIld.1I1 1.1tonalidad de la dominante; y se produce un silencio antes
mienza con un movimiento de estilo libre a modo de toccata,con
di 1,1 I 1111 IiI1Uf' ión con un nuevo tema, contrastante, "cantab ile" y
arrolladores arpegios y escalas, seguido de un Allegro basado en un 11111 .n ruup.m arniento de bajo Alberti (Ejemplo 2-7).
tema extenso pero no muy definido desde el punto de vista "clásico"
1111111'111
l , Galuppi. Sonata, Op. 3 NO 3. Copyright 1969 por Edizioni
(Ejemplo 2-5). 111 11111,
I{uma. Impreso con autorización. .

Ejemplo 2-5 Rutini, Sonata, Op, 3, NO 1, segundo movimiento. Copy-


right 1965 por Edizioni De Santis, Roma. Impreso con autorización.

AIIegro con spirito

,~.; ~j ,~q. ~Ü

I m ivlml: 1110 1 dls ur Iv , con poco desarrollo.


soc I n plOlll!) ,1Ilill(
nantc: n IlIlK!'11I 11111111
En la segunda
1 l ma riginal en la tonalidad de la dorni- .
tilo V\I Iv ti 1, I nic . El último movimiento
:==
I
es un 111110 Y lit! VI IIIt IIIHllo sln Irro. tra onatas del Op.3
concluyen 1111I1ovllllIt 11111",tllq{lo" \ly' ••1lit) •• muy imilar al de
la giga final d \1111 Idl! tlllll.lllo () (1111111'10' ,),IU

Ejemplo 2-6. RUUIII, ~IIIlUhl, ()\I 1, N'I 1,1'11111110


movunl 1110, opvrlgh t
1965 por EdIzlonl L) 1\1111, IllIllIll 1111111
1111111
Ullloi!/¡Il! 111,
I 111 IOl\1p sitores italianos y otros, cuya musica incorp
1 I 11111dll 1l.lrroco tardío y del Rococó, ejercieron un ciert
dI! 111 .uuor 's de sonatas del Clasicismo en Austria y Al
1IIIIId 11111qll la música de [ohann Christian Bach, cuy 111
111111111 ntalmente en Italia, ocupa un lugar d prlmor lIal
11111111111
11111ti 1111'0de los antecedentes musicales de M zurt, l' r otra
11111'1111
\1111• 1111111 I upold como Wolfgang Mozart tenía UM ,tlt,l stlma
10 Ver también Grout, A !l/lltH , p, IItlH, 1111IlIu 1 lercncla a un movimiento 1111111 1111111di Rutini, Con todo, no hay acuord aún n lo que
similar de la sonata Op.6 N ó ¡J I 1111111, 1 qu se encuentra en HA M,
11 11I11 ti 111111 dI Influjo ejercido por los comp ltore italianos de
NO 302.

51
50
sonatas, en especial en lo que respecta a Platti, que según Torrefranca
ocuparía una posición muy significativa como pionero11

NOTAS BIBLlOGRAFICAS

3
La sinfonía Pre - Clásica

',1 IItÚ ica orquestal como tal -es decir la música concebida
t, 111111110in cuenta la sonoridad de un grupo 'específico y más bien
11111111111)~O de instrumentos- se desarrolló durante la era del Barroco.
11 IIIPIIII,1I1cia creció gradualmente, y algunos de los acontecim ientos
1111 11-\11111"aLivosde la música del Clasicismo tuvieron lugar en el
1 IIllpll tIIqLI .stal. En efecto se ha afirmado que el período clásico e
11I11I1,IIIIIIII(tlmen~e un período de música instrumental, pretensión qu
111111111"orpr ndido a Haydn, a Mozart y a otros compositores d fd
jlllI 1 NII pone en duda la significación de las innovacionc qu
1111111'1111111 'n I~ .sinfonia, el concierto, la música de cámara y Id
'11 111 111 1\1 lasicismo; en comparación con estas innovaci n ~ ('1
1, 111101111 11"1 ve dio en la ópera y la música sacra puede Pfll(' , id!'
1111 111 Illtll 111('11res en vista del liderazgo ininterrumpid el' I Ltil"
11 1 11 1,1I11PI)~. En cierto modo, la importancia crc 1'1111\ dI' 1.1
11111h 1 I11 11111111111,11 se refleja también en la ópera del p '1 (o!ln .I,hi.
111 111"11 1 Plll 11, p ro irreversiblemente fue llegando " ~tl 1111el
1111111111111/11IIIdn del cantante, y 'la escritura orqu ~1.l1 11'Hi') ,1 tener
11 Le oriqini ltaliane del romanü I~III/I 11111
11(/1 ti austo Torrefranca (Turín, 111 11111111111111111 11"' e hizo cada vez menos apr piado I L rmino
1930). Ver también SCE, pág.' Y l!l. "11111111111 11111111111", "11 especial cuando nos referim d la peras de
Wagner y Richard Strauss. Las características del Clasicismo musical también debemos sup oner .una razón; quizás el compositor sintió que
también aparecen en la música sacra, pero tradicionalmente esa rama la tensión y receptividad del oyente eran mayores al principio de una
de la música tendió a ser más conservadora y por lo tanto evidencia slnfonía, especialmente dado que su duración aumentó a partir de los
las innovaciones con menor claridad. breves minutos que duraba la sinfonía con que se iniciaba una ópera
La línea de evolución principal de la música del Clasicismo se dio, p ra llegar a casi media hora en las sinfonías maduras de Haydn.
por lo tanto, en el campo instrumental, y dentro de ese campo la Se ha aplicado el término "forma sonata" a la organización del
sinfonía fue el medio que vio el mayor desarrollo. Veremos que en ella 1 (p ico primer movim iento (a veces también se da esto en el segundo y
se reflejan todos los cambios estilísticos de importancia: los cambios de n el último movimientos) de las obras instrumentales def período
carácter (a partir del estilo galante a una modalidad seria), clásico, término que por cierto tiende a crear confusión dado que no se
peso, dimensiones y forma. Más adelante se pueden observar también refiere a la forma de una sonata en su integridad sino a un solo
con claridad las características principales del Romanticismo en la movimiento. Por otra parte, la forma sonata se da en movimientos de
sinfonía, a pesar de la aparición de nuevos tipos de música orquestal; sinfonías, conciertos y música de cámara así como también en sonatas
y aún en nuestro siglo la sinfon ía en varios movimientos sigue siendo n el sentido estricto, es decir. en obras para uno o dos instrumentos.
una de las categorías importantes cultivadas por una mayoría de los A raíz del hecho de que con frecuenc ia se dé en el primer movim ien-
compositores serios. to, el que por lo general es un allegro, nos podremos encontrar
¿Cuál es el motivo de la significación y de la posición favorecida también con los términos "forma de allegro de sonata" y "forma de
que tuvo la sinfonía en el período clásico? Sólo podemos suponer primer movimiento". En el capítulo anterior se han mencionado ya
que los compositores encontraron en ella, tanto considerada como algunas de las caracter Isticas de la forma sonata. Dado que prácticamen-
t talldad asf como también en sus partes o movimientos, un marco te en todos los libros de texto sobre historia de la música y formas
o t ti am nt agradable para organizar sus ideas musicales. No debe- mu leales así como también en ia mayor parte de los diccionarios de
m. onsld rar a la "forma" musical como un concepto preexistente múslca se hallan explicadas sus características principales, bastará aquí
al ufLl (1 »mnosltor s ve forzado a adaptar su expresión; por el '(m un breve resumen.'

e ntra lo¡ 1,1 101111,1slnf ni fu creada y vuelta a crear en tantas Para comprender la diferencia estllística básica entre un moví-
obr qu 11)1 otrlPm tor 1,1d b n haber considerado un concepto lit! nto en forma sonata y un típico movimiento instrumental del
form I 11>0,1(101 ,llIlt (/\11 1I sir! tlv . L( infonfa en el período 1I,Irr ea debemos considerar las diferencias que se dan en su material
clásico unvh ílu 111 ItIhl 1~111I 1111.1 ada v'/ má compleja que tllll dico. Los ejemplos 3-1, 3-2 y 3-3 muestran material melódico
ostenta una I I1 P IlIlh" 11)( 11.ld Y OII~III1,"ldad d ntro de ciertas 1(1'1 extraído de obras instrumentales del Barroco, del Rococó y del
convencione 111 1\11111,,111111111111 11 11(1,,1>,111,Pr S nta una amplia ( 1.1\1 1 mo.
gama de expr sl611 11'1' 1111"1''' I\l1t IlIdo It)~ Itlfl) nto de la música-
la melodía, la ¡lrll\OIl(.I. 111111111I 111111 111 Y otro ,1 ~ sutiles cambios '111tlpltl -1. J. S. Bach, Suite Francesa NO 6
en el equilibri I( ,'".11 Y 11,,111111111,1111 .1 d, dt ,I~ InLJ leales ofrecen al
oyente desafío d el ~I 111111\1 .tll" di 1 1111111,1,

La "forma Sonata"

En líneas general 1 pl 11111IIIIIV 11111110 le una sinfonía clásica


ostenta en grado may r <¡II 1II di 111, I,I~ u.rlldades mencionadas; a
menudo evidencia una m'IyOI olllpl\l <1,1<1 ingenio formal. Aquí
I VI I 11111111
1'1111"".~I artrculo Sonata form en HD.

')4
Wagner y Richard Strauss. Las características del Clasicismo musical también debemos suponer una razón; quizás el compositor sintió que.
también aparecen en la música sacra, pero tradicionalmente esa rama la tensión y receptividad del oyente eran mayores al principio de una
de la música tendió a ser más conservadora y por lo tanto evidencia sinfonía, especialmente dado que su duración aumentó a partir de los
las innovaciones con menor claridad. breves minutos que duraba la sinfonía con que se iniciaba una ópera
La línea de evolución principal de la música del Clasicismo se dio, para llegar a casi media hora en las sinfonías maduras de Haydn.
por lo tanto, en el campo instrumental, y dentro de ese campo la Se ha aplicado el término "forma sonata" a la organización del
sinfonía fue el medio que vio el mayor desarrollo. Veremos que en ella típico primer movimiento (a veces también se da esto en el segundo y
se reflejan todos los cambios estil ísticos de importancia: los cambios de en el último movimientos) de las obras instrumentales def período
carácter (a partir del estilo galante a una modalidad seria), clásico, término que por cierto tiende a crear confusión dado que no se
peso, dimensiones y forma. Más adelante se pueden observar también refiere a la forma de una sonata en su integridad sino a un solo
con claridad las características principales del Romanticismo en la movimiento. Por otra parte, la forma sonata se da en movimientos de
sinfonía, a pesar de la aparición de nuevos tipos de música orquestal; sinfonías, conciertos y música de cámara así como también en sonatas
y aún en nuestro siglo la sinfonía en varios movimientos sigue siendo en el sentido estricto, es decir, en obras para uno o dos instrumentos.
una de las categorías importantes cultivadas por una mayoría de los A raíz del hecho de que con frecuencia se dé en el primer movim ien-
compositores serios. to, el que por lo general es un allegro, nos podremos encontrar
¿Cuál es el motivo de la significación y de la posición favorecida también con los términos "forma de allegro de sonata" y "forma de
que tuvo la sinfonía en el período clásico? Sólo podemos suponer primer movimiento". En el capítulo anterior se han mencionado ya
que los compositores encontraron en ella, tanto considerada como algunas de las características de la forma sonata. Dado que prácticamen-
t talldz d así como también en sus partes o movimientos, un marco te en todos los libros de texto sobre historia de la música y formas
e t ti < m nto agradable para organizar sus ideas musicales. No debe- musicales así como también en la mayor parte de los diccionarios de
m onsld rar (1 la "forma" musical como un concepto preexistente música se hallan explicadas sus características principales, bastará aquí
(1 ual I ornp It r e ve forzado a adaptar su expresión; por el on un breve resumen.'
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obr qu lo~ olllpo~ll()r 1('1d bcn haber. considerado un concepto 1111nto en forma sonata y un típico movimiento instrumental del
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clásico OIlV tilo I 11 UIII IIII tura da v z más compleja que 111I dlco. Los ejemplos 3-1, 3-2 y 3-3 muestran material melódico
ostenta una ( 11 P 1011,111hl I Lid Y crlglnnlldad d ntro de ciertas Ifpl extraído de obras instrumentales del Barroco, del Rococó y del
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la melodía, la aflllo"(,I, d 10101 1(IIlIHlto y oll(}~. I utiles cambios 11' IlIplu 1. J. S. Bach, Suite Francesa NO 6
en el equilibrio 1'011ll,r! y II1 Ihlllld,I"II, di lit .I~ Il1U I ates ofrecen al
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La "forma Sonata"

En líneas general s I 111IIIt 1 uu.vhul nlo U· una sinfonía clásica


ostenta en grado may qu lo di 111, I,I~ u.illdades mencionadas; a
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IVI 11111111
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54 'i'i
El ejemplo 3-1 muestra la línea continua npica del estilo del impresión mayor sobre el oyente, y se convierten así en temas. El
Barroco: una melodía que puede tener un principio característico, ejemplo 3-3 muestra un típico tema del período clásico posterior: es
cuyo esquema se continúa luego sin puntos de ruptura importantes
hasta concluir la sección que en este tipo de movimiento de danza
Ejemplo 3-3. Mozart, Cuarteto de cuerdas en Re menor, K. 421, Primer
llega a su fin en la doble barra de compás. La fragmentación melódica movimiento.
que se da en el Rococó y el Empfindsamkeit se halla ilustrada por el
ejemplo 3-2. Algunos fragmentos melódicos pueden ostentar caracte-
rísticas más llamativas, definidas con más claridad que otros, y pueden
aparecer en más de un lugar. Por lo tanto tales fragmentos causan una

Ejemplo 3-2. C. P. E. Bach, 18 Probestücke in sechs Sonaten: Sonata


NO 2, comienzo.

más complejo, pero a su vez más completo en. sí mismo; representa una
Alleg ro con spir ito idea musical bien definida y redondeada que aunque extensa, muy
problablemene podrá ser retenida por el oyente. Por otra parte, un tema
completo probablemente incluya uno o dos motivos breves, los que
tendrán importancia a lo largo de todo el movimiento, por ejemplo,

~sJ ~
el caso del tema de Wolfgang Arnadeus Mozart que acabamos de
itar. Es esencial en la forma sonata el concepto de un tema, ovarios
¡.
~
mJ .yjfJ ~ bIJd ~ laramente definidos, y además ciertos principios de sucesión armónica
y do contraste. Un tema dé esta índole adm itirá modificaciones do
{ DJPTI
.------..: muchas clases sin perder su identidad; podrá ser fragmentado; se p dr~
v,lIl.tr su contorno melódico o su armonización; podrá ser ejecutado por
"
'1
W ti vrlntos instrumentos o combinaciones instrumentales. Sé den mina
"dl\~MrO"O" a estas maneras y a otras de proporcionar varied I ,1 lI/l
h !lltl, Y por lo tanto a un movimiento en su integridad, otro 011 '(plt)
p J
~
'f
r I 11111.11 d la forma sonata. Un tema del Clasicismo normalm
,11 1'01 /l ial para el crecimiento o el desarrollo:
nll jlOI,ll
s '"1 "11\111,1
---- J W 1111 11.1\" I I tema en sí es importante, pero lo' es aún 111.', 11) 1(11( I
( J 1111111'11 1111 lu go hace con él. Se ha observado con fr ti 11 ., !I"' •• on
111 11111.' 11 motivos más simples, concisos y a menudo IltI'"uh,', U1 I
111,ul" di (¡II!letl, los que mejor se prestan al desarrollo 11111. I LO J1 el
• 11I tlll I 1.1 It e 1.1

11 (11111 111, II,III"'~ o Galeazzl's descrlption of onotn IIJIII/, jllM XXI (1968)
1I I1I1 Y I

56 57
La mayor parte de los, movim lentos en forma sonata contienen es necesariamente una repetición literal de la exposicron, sino que
por lo menos dos 'temas o grupos de temas claramente diferenciados reexpone sus ideas principales de una manera esencialmente similar.
los que frecuentemente contrastan en su carácter y se hállan e~ Para lograr una idea de conclusión se pone el énfasis en la tonalidad
tonalidades diferentes. Hemos notado un dualismo temático de esta de la tónica, utilizándola en conjunción con material que en la
índole en algunas sonatas para teclado del Rococó; se constituyó en exposición había sido presentado en una tonalidad contrastante (do-
un elemento estructural esencial de la música clásica en oposición al minante o relativo mayor, indicada por medio de un "R" en el cuadro
principio del "afecto" básico de la música del Barroco, Se interpola 3-1.
una sección no temática de transición o de puente para enmarcar con Los aspectos armónicos y melódicos de la forma sonata y su
efica~ia y diferenciar los temas uno del otro, fragmento que a menudo relación con el anterior movimiento de suite y con la sinfon ía se
culmina en una cadencia decisiva y en un silencio total antes de que hallan demostrados en el cuadro 3-1. Resultará clara la naturaleza
se escuche el segundo tema o grupo de temas. Este último, por lo
esencialmente binaria (en dos partes) de la forma sonata (así como
gene~al se presenta en una tonalidad diferente, por lo común la también de los tipos anteriores que figuran en el diagrama), especial-
d?m~nante o ,el. relativo mayor, así presente o no una figuración mente si tenemos en cuenta que la característica principal radica en
n trnica o melódica contrastante con el primero. A continuación del las relaciones tonales básicas -el plan armónico del movimiento- y
mismo puede haber más material no temático llevando así a esta no en la presencia de varios temas, contrastantes o no."
p.rimera sección o "exposición" a su conclusió~. En la sección que
sigue (una vez repetida la exposición), el autor desarrolla las posibili- A medida que aumentaban sus dimensiones los movimientos en
dades "germinales" del material temático en la manera que se describe forma sonata, se dieron en ellos nuevas modificaciones, como por
arriba, modificándolo de diversas formas. ejemplo el agregado de una introducción lenta y una coda; trata-
. El desarrollo temático puede darse en cualquier lugar del rnovi- remos acerca de ello en un capítulo posterior.
mlent~, pero normalmente no se pone énfasis en esta posibilidad hasta En virtud de la frecuencia con que encontramos movimientos en
despues de haber sido "expuestos" los temas principales es decir forma sonata a partir de mediados del siglo XVIII, sería de esperar que
hasta después de la doble barra. En la sección de desarrollo ei existieran descripciones sobre ella en los muchos escritos teóricos de la
compositor por lo general trabaja en base a un tema o parte de un época. Es curioso que no se ha encontrado' ninguna. Los autores
tema. Durante algún tiempo se dio preferencia al primer tema; en alemanes inmediatamente posteriores a 1750 (Quantz y C. P. E. Bach)
ob.ras .del período clásico posterior a menudo se elegía en lugar del ~O refieren a la sonata y a algunos aspectos de su estilo, pero no dicen
primer tema otro material (con inclusión de fragmentos de secciones nada acerca de su forma, tema que aparentemente fue estudiado por
de. ~ransición o de e nclusión). La gran variedad de procedim ientos \11 ímcra vez en un tratado de composición de Heinrich Christoph Koch,
utilizados en la secci6n do d .sarrcllc sirve para demostrar el hecho de puhlloado en ~ 793 en Alemania. Aparecen explicaciones más dol.r-
que la forma sonata no es lit 1 "molde" I fgido en el cual los composi- 1I,ldol~ en las obras de Anton Reicha" y Czerny (alrod dO! d
tores vierten el "contenido" 1I111~IL,¡J.I I d('~Mr()llo por medio de la
m?dulación se hizo cada VI I III.h IIlIJ)CIII,lIll\'; 1/11,1de las maneras más
efl~~ces de real~ar el el cto que bll'lt ,1 101~l\ ción si 'uiente, la recapitu- 1 1',11,11111tratamiento más detallado de esta evolución, ver "DI ()IIIIIIIII di"
lacl~n,. se logro por rned in 111'1dU~J)J.II,ltillcl1l() ., través de regiones 11,1 1111111'>llIs" de Hans Engel, en tnternationat Muscioloqicol 'ir/rltltl', /'1'1'111'1
"/11/,, U/II'II Congress (Nueva York, 1961),'1, 289 ysig.; ,1t!ril'!I",'\ 1,,/ \I}/I¡'
arrnorucas remotas. En la !l' ,lplllll,1( 1011 01 oyente debe tener la 1/11//1"/'., ti. Lm LaRue (Nueva York, 1970), especialrn nll1 p. 1111 Y ',If\.¡ y
sensación de haber llegad) () dI' h.iber vuolt» ,1 un territorio familiar. "IIIII,IIY V,liI,"'h of Early ClassicSonata Form" de R. y M. IlIlIflYII.II, en
I anto desde, el punto de vi~I;1 I('m:tlico como desde el punto de vista '''1/1111,1,,1 MI/\Ir I heor y ; XIII (1969), p. 162, Y sigo
.umónico esta sección imp lica una vuelta ,11 tema principal, en la ~ 11,11,,1 11,' luntt» ramposttton (París, 1824), descripto por CIIUII{III011 "Galea-
1111I1e,1o tonalidad principal del movimiento. La recapitulación no I 1', 1)1'.• rll'''''"", p. 187 Y sigo

59
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1840), escritas casi cien años después de haber sido compuesta IS
I primeras obras que responden a una forma sonata rudimentaria.i
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de la época de Haydn y Mozart. Con
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de una variedad de tamaños y afinaciones mucho mayor de lo que es
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lo menos no son ya considerados instrumentos orquestales normales .
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18th and '19th Ce nturies", en Papers of the American Muslcotoqtco! SI) lo/y
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1947, p.21
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Y sig.: también Newman, "Carl Czerny's Op.600
of 'sonata form' ". en jAMS, XX (1967); 51 3 Y sigo
and 1110 'l'lr~t'

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trabajos:
Ratner,
CE, p.19 Y sig.: "Harmonic
on jIlMS, II (1949),
Aspects of Classic Form",
p. 158 Y sig.: el artículo "Sonata
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"Sona tenform-Problerne" de [ens Peter l.arsen, en Festschrlft Frledrlch Blume
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(1963); y "Some Observations on the Development and Characteristlcs of
s: de Larsen, en Stud!a Mustcotoqica,
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U Vienna Classlcal Instrumental Muslc", IX

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« (1967).
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60 61
esta categoría. Las partes de trompeta muy agudas y floridas en ef se la escribía 6 imprim ía) aparece por debajo de las partes de cuerdas,
llamado registro de clarino, desaparecen de la escritura orquestal dado que ése era su lugar desde el punto de vista funcional, puesto
después de alrededor de 1750 por razones que han sido explicadas sólo que doblaba la línea del basso (violoncelo y contrabajo). De allí en
en parte. Parece ser que gradualmente desapareció, juntamente con los adelante su independencia e importancia melódica mayor se halla
gremios de músicos, en los cuales los trornpetistas habían disfrutado de simbolizada por su inclusión en la partirura juntamente con las demás
una alta estima profesional, la habilidad de ejecutar estas partes maderas.
extremadamente difíciles en la trompeta sin válvulas del Barroco. Por Constituye un dato interesante el hecho de que los trombones no
otro lado, las partes floridas y traicioneras para trompa, entonces hayan sido incluidos en la orquesta clásica normal. Nicolal? informa
también uninstrumento sin válvu.las, se encuentran ocasionalmente en que en Alemania del Nortehablan "pasado de moda" mientras que en
la literatura orquestal clásica, como, por ejemplo, en las sinfon ías 31 y Bavaria y Austria eran muy utilizados y por lo general se los ejecutaba
72 de Haydn. muy bien; con todo, su utilización principal se daba en la música
El desarrollo de la orquesta a mediados del siglo xvrn se halla sacra, donde tres trombones habitualmente doblaban las partes de
caracterizado por un proceso de estandardización que afecta principal- contralto, tenor y bajo. Esta duplicación se daba por sobreentendida y
mente a los tipos de instrumentos y no tanto a su cantidad. Parte de por lo tanto las partes de estos instrumentos muy rara vez se escribían
este proceso implicó un cambio de equilibrio entre los instrumentos en la partitura.
de viento y los de cuerda, en favor de estos últimos. El timbre Para las sinfonías del período clásico debemos agregar el clave a
delicado de las violas da gamba, .utilizadas en mucha música instru- esta enumeración más bien modesta de instrumentos (modesta al
mental del Renacimiento y del Barroco, cedió al sonido más lleno del menos según los patrones del siglo xx ). Tampoco en este caso nos
vial ín, la viola y el violoncelo. Los instrumentos de viento de sonido dicen todo las partituras escritas o impresas de la época; sabemos por
suave como, por ejemplo, la flauta dulce, limitada en materia de
muchas crónicas contemporáneas que el compositor-director actuaba
variedad dinámica, no resultaron contraparte adecuada para aquéllos, desde el clave durante la mayor parte del siglo XVIII, aun cuando no
y por lo tanto desaparecieron también de la orquesta. A principios del se inclu ía en la partitura una parte para este instrumento. Cuando
período clásico los instrumentos de la familia del violín conformaban Haydn viajó a Inglaterra en 1791 todavía existía allí esta costumbre,
el núcleo de la orquesta, juntamente con dos oboes y dos trompas, a los de modo que debió tocar el clave en la ejecuc lón de sus sinfon ías más
que se agregaba un núrn ro gradualmente creciente de instrumentos de, recientes. Es importante saber esto para la ejecución en la actualidad
viento. Aparecen las trompetas y los timbales; frecuentemente sus de música del período clásico temprano: la textura armónica puod
partes no SO scrlb (,In n la partitur s del período clásico sino que parecer pobre y llena de huecos, salvo que un ejecutante de instrumento
(dado que so hallubun limitadas a unas pocas notas) se agregaban de teclado la rellene.
rápidamente cuando 1,1 ocas] n lo r quería. ra frecuente encontrarse Como veremos más adelante, los compositores cada vez conflaron
con una o dos flau t,IS, p 1'0 la utll izac I n d llau Las y oboes en forma una mayor parte de la armonía a otros instrumentos, en especial " II~
conjunta no lo era, d,llo que por I gon ral el mismo ejecutante trompas y trompetas, haciendo, por lo tanto, poco a pato innec s¡\f'lo 1,1
tocaba ambos instrum r1L )s. : I clarinete ap r cl6 poco a poco después utlllzaclón del clave.
de 1750, pero transcurrl ) una genoraci6n an LO do que se convirtiera Par e haber variado grandemente la cantidad de e] ut.1111 s ti
en un instrumento orqu stal normal, y todaví no se hallaba incluido en In trum tlCOS de cuerda, en gran parte según cuáles fueran lo t· ursos
la orquesta de Salzburgo n la época d Mozart. El fagot, que fin ncl ro del príncipe que mantenía la agrupación. (ti lI1uy lnf'or-
había ocupado un lugar d sta ado en la orquesta del Barroco, siguió
siendo utilizado con regularidad. Con todo, su función cambió, como
se puede apreciar en el aspecto que presentan las partituras del siglo
7 Bes.chre/buIIV IJ/I/ r Re/se durch Deutschland una dIe SChWI/Z, , , por Frledrich
XVIII. Hasta alrededor de 1780 la parte de fagot (en los casos en que Nlcolal. (sertrn, 1783-1784), IV. pág. 545.

62 63
mativas las estad ísticas que proporciona Carse", que muestran entre donde la sucesion de cuatro movimientos (Iento-rápido-Iento-rápid )
otras cosas que era en los grandes teatros de ópera, entre los cuales se había sido lo normal. I movimiento central de la sinfonía, por lo
cuentan Nápoles, Milán y París, donde se encontraban las orquestas general un andante y n un adagio, a menudo ,re,s~ondía a la forma
más grandes. La sección de cuerdas promedio en algunas de las cortes bl ' Estaba basado en un tema con la posibilidad de presentar
mana. ' " bi
menores alrededor de 1760 constaba de seis primeros y seis segundos también un tema adicional que no era contrastante srno mas Ion
violines, dos violas, tres violoncelos y un contrabajo. En un estable- complementario. 1 ambién se puede encontrar una sencilla fo:m,a ter-
cimiento más destacado, como por ejemplo la corte de Dresden, las naria con una vuelta al material inicial. Para el tercer movimiento,
cifras podrían haber aumentado a 8/8/4/4/2. Mozart en 1781 describe formas en dos o tre partes similares a aquéllas reemplazan a las
secciones finalos en ritmo de danza de las Sin . fonf .
on las antenores 10 D
" es-
una ejecución "muy exitosa" de una de sus sinfonías en Viena con la
participación de cuarenta violines, diez violas, ocho víoloncelos, diez pués de 17 50 aparecen con frecuencia cada vez mayor los rondo~, ,que
contrabajos, seis fagotes y vientos duplicados: una sonoridad que constan de coplas variadas y un estribillo, y eventualmente surgirra el
debe haber sorprendido al público tanto como aparentemente deleitó movim iento más extenso, de rondó-sonata, que será tratado en rela-
al' compositor, dado que era extremadamente desusada aún a fines del ción con las sinfonías de Haydn y Mozart. Este último compositor
período clásico. escribió varias sinfonías en tres movimientos durante su estadía en
Italia siguiendo la tradición local. Para algunas de ellas exist~n tam-
bién rninuets , que fueron agregados con posterioridad . para ,
uniformar
Italia estas obras con el esquem a de sinfon ía en cuatro rnovun lentos que ya
se había convertido en norma en Austria y Alemania.
La stntonta de concierto italiana, basada en modelos operísticos, Además de la sinfonía de ópera otros tipos de música instrumen-
siguió manteniendo un estilo liviano y galante. Su función también tal contribuyeron al desarrollo de la sinfonía clásica, L~ terminología
siguió siendo similar a la de la sinfonía avanti /'opera: a menudo era la no era precisa, y a menudo las obras que llevaban por tl:ulo concertó,
obra inicial de un programa, que preparaba al público para las obras concerto a quattro, o concerto rip ieno, se hallaban mas cerca de la
más profundas que segu ían. Es probable que los públicos italianos sinfon ía que del concierto, así como también encontraremo~ alg~nas
tradicionalmente ruidosos las hayan escuchado con tan poca atención sinfonías tempranas de Haydn en las cuales se halla muy en evidencia la
como era el caso con la obertura de ópera. [ohan Georg Sulzer? escritura concertante.
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afirmaba todavía que las sinfonías de ópera italianas eran un mero Los italianos cuyas sinfonías pertenecen a este temprano per (od
cosquilleo para I (do: qu su única función era producir un "ruido clásico son Giuseppe Tartini(1692-1770) Y G. B. Sammartlnl
agradable". H ta fines del siglo el término "sinfon (a" pod ía referirse a (1701-1775) compositor milanés, maestro de Gluck y muy estim d
piezas de concl rt bien a oberturas de ópera; sólo después de haber
aumentado sustanclalrnente las dimensiones de este tipo de compo- IU Con tituye una excesiva simplificación el consid~rar a la sinfonfa 1,~lc,1
sición se le apllc n reemplazo el término "obertura" con el mismo 101110 habiéndose desarrollado exclusivamente a partir de la slnfonlall,III,II1.\
significado que tlon n la actual idad. I pldol mo-rápldo, a la cual se le agregó un minuet (en calidad d I 1" r
La disposición n tres movim iento igu ió siendo la favorita; I1IIlVItIlI 1110), En realidad en muchos ejemplos de forma en ,tres movlml nros
111I P I fndll lásico temprano el último movimiento es un rninue t o I l11pO ¡J I
alrededor de 1730 a 1750 so la encuentra también en trío sonatas en MIIIII 1111 de modo que se podría considerar, como lo hace 1••11". 11, qulJ. 01
V Iti ,1111': Iflovlmlento agregado en las obras posteriores es 01 allegro o presto
8' The Orchestra in the 18th. Century, por Adam Carse, (Cambridge, 1940), Cap.,
1111,11.VII 1\1 11, "Sorne Observations", p, 136.
11. En su The Symphonels of G. B. Sammartlnl, vol. 1, p. 11, Churgin reproduce
algunas estadísticas sobre Milán de la década de 1760, (Cambridge, Mass; 1968). 11 In lo 1111 I P ctn a las "slnfonfas" de Vivaldl y (de autenticidad dudosa) Al·
9 AlIgemeine Theorie der schiinen Kllnste., (Leipzig 1775), 11, p. 726, bluonl, V r Al/ton/o vtvatdt, de Marc Plncherle (Nueva York, 1957), p. 169 Y slg.

65
64
en su época. Las sinfonías de Sammartini, que se acercan a la canti-
dad de 70, Y sus más de 200 sonatas para conjunto, ejemplifican (l/O 1 1/ cI) l'od 'mas observar Ia onen . t al.e ion italiana de los
(.1011111 I '. derancia de sinfonías en tres
también la falta de una diferenciación clara entre los diversos géneros, 1I1l1~1c 11', dI 1.1 llHII JlI usiana en, la prepon h escritura contrapuntís-
tanto en materia de designación como en lo referente al con ten ido. Illllvhlll¡ /l11l I I.I~ l/II! 011 todo :n~IUyen m~c t~e las obras de Emanuel
En la carátula de las ediciones tempranas de algunas de sus sinfon ías 1101 111 1011I,1I11t11111.ilcmana de arroco: n ue la sonata o el
se las denomina "sonatas". Churgin ha encontrado que las composi- 1I01C 11 1,1 11111l1I(,1 111Ilpol un lugar menos Im~ort,antenqla forma en tres
ciones a 3 para orquesta, es decir, las sinfonías, presentan una textura ¡ IIII¡ 11111 'ti hllll t.unbién este autor continuo co .
menos imitativa que las tr ío-sonatas de este autor.' 2 1I11'V1111111111, 11 IlIlol1(,IS presentan obvias diferencias ~:m ~e:p~~t~o~
Las sinfonías de Sammartini comienzan a mostrar las 111 1IIIIelI11, ILdl,IIIIl~, como por ejemplo una preocup acron y
líneas melódicas más largas y cantables que asociamos con el Clasicis- 11 di 1111111" 11111,illlO y la modulación. Sigue estando presente la
mo. Algunos de sus primeros movim ientos. presentan temas principales dllllllllc 11 1II,ICI,ldclempfindsamerSti/.. . ,. . _
triádicos bien definidos. Puede haber más de dos temas diferenciados , 1'1111""VII 1/1 gran medida al florecimiento d~ la musica Instr~
presentados en diversas tonalidades, no sólo en la tónica y la domi- 111111d 111 It m.inla un grupo de compositores de diversa pr~cedencla
nante. Después de haberse repetido la primera parte se dan secciones '111 111"1' 11'111l.ll HaS importantes en la cor~e del Ele~.tor ~a~ttno, ~~~:
que son más bien de transic ión y no de desarrollo, como si el autor 1 I,It 1111I pll/lLlpal se hallaba en Mannheim. Los istona ores
no hubiera sabido qué hacer con la variedad de ideas que ya hab ía 111111,I cll [n lnclpios de siglo, en especial Hugo Riem.an~, pueden habr
presentado. A menudo la línea del bajo no se había desprendido aún 1 1 111111,1\lgl1 i ficación de la "Escuela de Mannhe I~ a expe.nsas e
del carácter de bajo continuo.' 3 Entre las exposiciones de los temas los 1 1111 I IIlllposltores austríacos a quienes en. la ac:ualldad se as~gn~u~~
violines tienen a su cargo pasajes de progresiones que serían típicos de 1 "" 1 111,1 lmportante en el desarrollo de la sinfon la. Pero no. cal e ,
la sinfonía de fines de siglo XVIII. En el movimiento central Sarn- 1 1 qu Mannheim fue uno de los centros rnusrca es mas
martini en algunos casos escribe una textura de solista con acompaña- I 11111 11 , . 1" n aporte
" 1111"1 1/lIr ti Europa en esta época; s~s rnusicos reallza~o~1 u altos
miento, como por ejemplo un solo de primer violín con figuraciones 11 11111,11r.mto en calidad de compositores como a es a ecer ,
' de tresillos en los segundos violines y una línea de bajo armónico poco Id 1le dI I ,illdtld de ejecución. ., .
conspicua. El último movimiento puede ser un minué o alguna
I I1 Il/cloId de Mannheim, ubicada en la confluenc.la de !os nos RI.n
otra danza, tal como ocurre en tantas sinfonías de ópera.14
I1,1 I 11 loltlCnZÓ su carrera ascendente en materia d~ Importancl.a
I"dllll 1 y' 1IIIIIIral en 1720, cuando se convirtió en ~apltal del'dPalatl-
Alemania: Berlín y Mannheim 1/101" 'd,11I pM te de la ciudad fortificada .. había . Sido destruí mentoa eno
0111I 1 1 .unpanas militares durante el Siglo anterior, en ese 'efh ., '
Entre los compositores de la escuela de Berlín que desarrollaron 11111dll 1111 período de relativa estabilidad que se re ejo m.ur
actividad como sinfonistas se puede mencionar a J ohann Gottlieb 11\111111111 1111vigoroso programa de construcciones. El n~evo castll
Graun (1703-1771) y, en menor grado, su hermano Carl Heinrich 11 1 di 1dlldl ~ dimensiones e irnpactante aspecto; construido sobr . I
1 1 11 Vll~ iilles reflejaba las ambiciones culturales del Elector, En
The Symphonies of G. B. Sammartini, 1, p. 5. 111111 I11 " ,. K 1 Thcodor S'
12 I 111 1/1 , 011'10del casamiento del ¡Jn~clpe a: . "\
111111111 11 I111II ,1CIió n del teatro de ópera'.'".. su inauguración In'>lm6 ptlrlel
13 Como en el primer movimiento
(ver bibliografía)
reproducido en HAM, No. 283, B. Churgin ,h ¡, ¡ I 111111111 II)~ festejos del casam lento. Hab Ia ~nt' ac o y,: (11 I
cuestiona la fidelidad de esta edición.
1I "111 1/11 Illllor Johann Stamitz (1717-175~), quien port ';0 h)e~h~
14 La mezcla de elementos estilísticos provenientes del Barroco y del Cla- 111111111111111.111011de compositoresde Mannhelm , Y.y~ SCthambuas'lcalde
sicismo en las obras tempranas de Sammartini es tratada también por LaRue, 111111111,11111 1111110VI 1,rrusta. t Y compositor
.. El esta bl ecrrruen . , o t 30 40
Guldelinex, p. 122 Y sigo
M 111111111111 111 ti 01~II florecimiento mayor durant~ los ~Igu~en es a d
If 11 I 1 11111It ,1 III I castillo y en la residencia e verano. e
66
67
Schwetzingen fue descripta en término .
"0/1 b 1/ v el nc clf to be transported to a magic island of sound ...
visitantes. Se obtiene la impresión de q~:'~Yv~t~sl~stas por los r:nu~hos ... No 01"h stra In the world ever equalled the Mannheimers' execution.
u.na s~cesión interminable de festividades e~ ~as ecuaa~r~~t~~~s~tla ,en l ts r rt ls IIkc thunder; its crescendo like a mighty waterfal/; its
ejeCUCiones a cargo de la orquesta de la r . a ,an as dlmlnu 11c10d gentle river disappearing in to the distance; its piano is a
teatro, recitales de virtuosos viajeros bai~ ~e C;~af~nclo;~s d~ opera, breuth of spring. The wind instruments could not be used to bctter
Durante el reinado de Karl Theod ' par I as e caza. advantage: they lift and carry, they reénforce and give life to the storm

~~:~¿s '~u~i~~~i~~tre;yo
.
~os Frecur~~: ~eeg~~~~~;t~~;,:~~~o~:~r:;
e rancia, y cuando el Dr Burn .. ,
i~: 01 lile violins".
(uno se cree transportado a una isla mágica del sonido ... Ninguna
1I1'41Io~ladel mundo jamás igualó la ejecución de los de Mannheim. Su
Mannheim en el verano de 1772 ,ey VISito a 1orto ~ como el trueno; su crescendo como una enorme catarata; su
ocurría entre bambalinas: no pudo menos que observar lo que rllmlnu ndo un río tranquilo que se pierde en la distancia; su piano es un
11,11110 tln primavera. Los instrumentos de viento no podrían ser utilizados.
"The expense and magnificence of th . . 1111 1111;IInl,ln y se proyectan. refuerzan y dan vida a la .tormenta de los
prodlglOus; the palace and off' e court of this íittle city are vlnlllfl ~~.
one half of the inhabitans w~~s :rxtend ov.er almost half the town; .and
seem to be in the utmost indi e In offlce, prey on the other, who
SChwetzingen during de sum gence ... His electoral highness's suite at lilon el crescendo impactó a los visitantes no fue un invento de
' mer, amounts to fft h
w ho are all lodged in this little vitl . 1 e.e?s undred persons M./lllIllt IItI ino que al ser ejecutado en forma cuidadosa y uniforme
(El gasto y la mag 'f' . 1 age, at h ISexpense" ,
ni rcencia de la cort d 1"11 (,Id orquesta de gran tamaño, el gradual aumento o disminución
prodigiosos; el palacio y las of . e e esta pequeña ciudad son
pueblo y la mitad de los h b'·~lnas se extienden por casi la mitad del di 1 volum in distribuido a lo largo de un pasaje de larga extensión
nutren de la otra mitad que paa 1antes, que ocupan cargos oficiales se 11111.11111erecto electrizante sobre el público. Por lo menos en una
d e su alteza electoral en Schrecetztestar en la pe or In . di ,
Igencla ... La suite 1111 ""1 literalmente hizo que el público se levantara de sus asientos.
cantidad de m¡"1quinientas pe~~nzlngen durante el verano, alcanza la
expensas del Elector.) as, todas ubicadas en este pueblito, a 11/11111ollcaz recurso orquestal el crescendo de Mannheim fue muy
1111I1I11l.uloptado por los compositores de otras localidades.
1,1' u adiciones de alta disciplina y precisión en la ejecución y en
°bltr~s visitantes quedaron impresionados por las dimensiones del esta 111 1/1 dym, con inclusión de la utilización de golpes de arco unifor-
eClml nt musical I ,. -
la calidad di" p~r a rnusrca que se ejecutaba y sobre todo por 111/ , 1111 .stablecida por Johann Stamitz, el primer director de la
l' I a cJecu.c I n~s. Burney se refiere a la orquesta: no sólo 111/11111.1 ti Mannheim. Stamitz contó con la colaboración y fue
e rrnpre n su L,m<n , In tambi6n su
'11I1dll d,' tros bohemios y austríacos: Anton Filtz (1726-1760; en
1IIIIIIIt 1111ti partir de 1754), Franz X. Richter (1709-"1789; en Mann-
"good di. Iplln i IlId od 111re ar mor I
sers in 1111, 1110111P rh,lp dny 0111r r 11 o O pl yers, an.d .good cornpo- I"ltll 111111' 1747 y 1769), Christian Cannabich (1731-1798), suc I
g(enerals, oqu,IIIy 111W pl,ln a bntu a 1: I\~~:nl't"urope; rt IS an army of 111 1,1111111 como director de la orquesta; Ignaz Holzb uer
buena dlsclpllnlli /1 rOCIO ha 'á 11 . (1 1 I I IH 1; Kapellmeister después de 1753). Carlo T ..~ 111
esta orquesta qu' 11 ll,llt ul r ~t~ u sin ~ buenos.~o~positores en
, I I '1 I /HH) luc u no de los pocos músicos ital ianos destacad \ C/u'
les, igualmente apto 1'.11"~Idn M un~ b,lI~'~I})~':0 (¡~a~!e~~:~a~:~e;I~:i: 111"11111,ti vervicio del Elector, al que entró en 1752.
'''1111/ V nllnista Stamitz probablemente fue quien e Inbl '1(, Id
. C. ;. D. Schubart, en u E 1 ,llIlIdlll 111 Mannheim de dirigir la orquesta desde I 1)l1(~1() <.1'1
encontro palabras de elogio algo m ay 011 Musical Esthetics (1806) I1 '111 11/1111",mientras que en la mayor parte de I s ti ni., Iu 'Mes
ta, rom ntlcas al escuchar la orques~
, 1111 1 1 111ti1/ .1 cargo de la orquesta el director sent el al lave, Las
11111/1111111 1 1,lhlccidas pot Stamitz fueron continuada bajo Canna-
lS
The Presenr State. of Muslc In Ger ..
11/111,'111/11111I111"t, ,i~1 rnáticarnente a los ejecutantes de cuerdas y de
many .•• 2a. edición (Londres 1775) 1,81-96. '11111111 d" 1 1/1111WIII olaba la orquesta "con una mera inclinación de

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su cabeza o un imperceptible movimiento del codo", logró aún más
impresionante en virtud del tamaño de la misma. En 1756 inclu ía. ., itz fueron incluidas en la colección de
veinte violines, cuatro violas, cuatro violoncelos y dos contrabajos; su Varias sinforuas de Stam I 'amplios y en líneas gene-
. s instrumenta es mas
sección de vientos incluía cuatro trompas. Se encontraba por lo tanto Bayard. EXigen recurso to de la sinfonía clásica que sus
entre las más grandes de Europa, en la misma categoría que las rales se acercan m.ás a nuestro , 8concep
n Re "La melod ía Germánica. NO 1 "
orquestas de Nápoles, Milán y París. tríos orquestales. i.s sintonia A e. 'd 5tamitz "A 8" se refiere
. d . mplo La partitura e
Aún más importante que el tamaño de la orquesta fue la manera puede servir e ejernpio. b I que probablemente eran
d t mpas y dos o oes, os
en que los compositores escribieron música para la misma. Las orques- a cuerdas, os I ro. etes El presto ... Inicia I de esta sinfon ía en cuatro
tas francesas durante la era del Barroco tardío a menudo incluían doblados por e arm . bl para mostrar el ataque
grandes secciones de instrumentos de viento; se las requería todavía movim ientos debe haber servido ,~uy 1:lnpremier coup d'archet al
en las obras de Gossec, que datan de alrededor de 1760.16 Starn itz, preciso de la sección de cuerdas In. :gr~, idiosincrasia de las orquestas
que había permanecido en París durante una temporada llena de que Mozart se refiere como con venctlon muy conscientemente cuando
M hei Y al cua l se a uvo
éxitos dirigiendo la orquesta de La Poupliniere, pudo haber transplan- de Pares y ann eim D' de un contraste de forte y
tado a Marlnheim parte de este énfasis en los instrumentos de viento. e cribió para Le G ros en Par~s. ~sp~es un crescendo de Mannheim
Mozart visitó Mannheim en 1777. A pesar de que venía de Munich, piano se presenta un buen eJ~mp o e " ianiss" en el compás 9,
donde también había una muy buena orquesta, quedó altamente uidadosamente escrito: ,Stam ítz ,,~arc~, e~ el co";pas 17. Todo esto
impresionado por las ejecuciones que escuchó en la capilla de la corte "crcsc il fr." en el compas 13, y rmo. n primer momento incluye a
. d t n tremolo que en u .
de Mannheim. "iDe esta manera realmente se puede hacer música! " ticnc lugar uran e u .rerd das con un movido pasaje en
(Carta del 4 de noviembre de 1777). Al escuchar los clarinetes de todas las cuerdas, luego a las cuer as agu cadencia a la dominante.
Mannheim lamentó no poseer/os en su localidad natal, la provincial corcheas en los bajos que lleva a unla segundo tema claramente
Salzburgo. '1' presen ta 'e .', .
f)espués de un SI enero se d' corpora una figura r itrnica
Stamitz había obtenido un éxito considerable en París durante la ti rfinido y contrastado, aun cuan o ·Im cantable y llena de gracia
I . tema En la natura eza f t
t mp rada de 1754-1755. Sus tríos orquestales opus l habían sido I'Xtr,\( da de primer . l' . podemos apreciar el uer e
hos otros temas IrlCOS
publicacfo~ ¡¡/Ir. -ntre los músicos parisienses que recibieron su influjo do
IIII/ujostc de y la mu~.
rnusica .rta lilana so bre la incipiente sinfonía alemana. . O"
se n Ollll,lb.! el iovcn rran<;oi~ osscc (1 734-1829), quien compuso
algunas dI' ~1I~ ~ill/ol1(,,~ Illnwcfi,ililltl '111(' dosPlIés. Para algunos músi- I I IlIplo 3-4. S tarn¡it Z, Sinfonfa en R e M ayor , "La Me/od ía Gerrnaníca N 1 .
cos franc;u\('., 1.1 IIII/\! d .,!/1lol1k,1 \(' (OI1Vi,lié villudlmcnte en un
sinónimo de 1,1 11111"/('1,1/1'/11011101, .u 1111/(1'11/(' \1' It'II'j.¡ en la produc-
ción de 105 uc.J11 ()/ 1\\ II 0I11(1\1'\, (01110 pOI 1']l'IIIplo Bdyard, que alrede-
dor de 1755 puhlito 1//101\I'lil' d(' \ltllolI!oI., hol)o l'i lítulo colectivo de
La melodía Gert//1l111rti. MIIlhll\ 1,,11111'\1'\\1' 111/l1i('1on por esa época a
la importancia y ~LlIH',¡Olid,ld di' 1011'," 1/('1.1,1/11111,111.1, Y algunos músi- 'es con una cierta III 111/,11"'111
cos alemanes comcnzj¡ 011 " (1( Ilpoll (,11gil', dt' importancia por toda I 11 1.1 veccron sigulente aparecen pa:aJ para otro tema I1 I,t 11111111
Europa, como por ejemplo 1'11P,II (\ t'lI 1.11POI d dc Gluck y Grimm. tll 11 hn 1.1 ión, que sirven como puen el acompañami nro dI 1101,1
los oboes con e I
1111111 ' I pUl'\to por ..
de los violines, T I
a es texturas livi.III'" ',lplI 11011
I
111" 11101 ,1 ,¡rg.o el segun d o t ema o grupo d I 111.1\1111110
16 ti papel de los compositores fral1COso ~11 I ti ,.111'0110de la sinfonía clásica ha
sido investigado recientemente por Barry . BroOk, en Lo symphonie fronfoise .I
1 1111" 1,IVII/lI I( as para . T bi se da n v,ulo, lugares
dons lo seconde moitié du XVlIIe siécte (París, 1962), 3 volúmenes que incluyen d Starnitz am ien .
partituras de sinfonías enteras de Gossec (1756), Simon Le Duc L 'atne (1777) y di 1'"1 di 1.1 p~c~, e ernolo de violines con pa,.lj ~ t1 mov,l-
Henri - Joseph Rigel e/7B5). (.111 11111 lit u.msición) ~n tr el baOo con apoy r(t mi o y armo.
111 11111 "'lllldo t1 la~ VIolas y lo J ue rc poeta a la organización
1\ 111. 1 I •11'\11
r di' 1m vientos. En q
70
71
ostinato de una frase con el agregado gradual de instrum nlo~, UlIlltl
formal
punto de del dimovimiento
, " , ' se nota la ausencia' de la doble barra como por ejemplo en el comienzo de la Stntonia a 77, opus 3 NO' ti
ivtston, y tampoco hay , "
, vuelta al tema inicial otro pasa)' duna reexposrcron. En lugar de la Stamitz.
e e crescendo y tremolo c d I La mayor parte de las características e"stilísticas que hemos mcn
, segun d o tema ligeramente rnodif d ( on uce a
medio de la modulación hasta I tea o p~ro no desarrollado) por cionado hasta aquí puede encontrarse también en la obra de los
tonalidad de I té la que por ultimo se lo reexpone en la colegas deStamitz en Mannheim, si bien a muchos les falta el fuego e
to. El tem ' ~. ~nlca, a que prevalece durante el resto del movimien- inspiración de aquél. Anton Filtz, si bien menos conocido que Stamitz
a irucra nU,nca se vuelve a dar en su integridad en la actualidad, gozaba de una excelente reputación en el siglo
El an d ante que sigue pres t ' " . xvm. Schubart lo menciona como el mejor autor de sinfonías que
el primer violín con frases e~ a una melodfa típicamente galante en
Orquestado para cuerdas solame~et~es Y, muc;hos cambios dinámicos. jamás vivió. En sus sinfonías se destacan las melodías galantes, cir-
binaria. La sección de trio di" esta escrito en, una sencilla forma cunstancia que las acerca a las de Juan Christián Bach ya las del joven
sol ística para oboes y tromp e ~In~et se caracteriza por la escritura Mozart. Las sinfonías de Richter se hallan escritas en tres movimien-
contenían movimientos para ats. ,uc as obras orquestales del Barroco tos; ocasionalmente aparece como último movimIento un minuet,
, res Instrumentos po ' I I . como también sucede en las sinfonías de algunos de sus contemporá-
mientos de danza alternativo di' ' r ejernp o os movi-
término "trío" e ' e as suítes orquestales de Bach El neos austríacos. Con todo, los temas cantables Y la textura orquestal
n su origen se aplicó a e t .. . constituyen las características más representativas del estilo de Mann-
compositores posteriores lo " "s os movimientos y los
sigue al minuet proPiamenteSI~~lehron utilizando para la sección que , heirn.
' IC o, aun en los casos en q .. Los compositores posteriores de Mannheim, entre ellos Karl Sta-
pa b an mas de tres instrumentos S' b'len " ue partícr- mitz (1746-1801), Anton Stamitz (1753-1820) y Carl Cannabich
el minuet presenta dos secciones' del la , en estas ~lnfonlas de Stamitz
cada una) la segunda sección del trf ~,sma longitud (~cho compases (1771-1805) ya no intervinieron en la formación del estilo clásico.
compases, que es frecuente en no t~ene un~ e~t~nslOn de dieciséis La gran era de I orquesta y la ópera de Mannheim duró hasta la
Mozart El u'ltirno " los rnínuets sinfónicos de Haydn y década de 1780. uando Karl Theodor se convirtió en elector de
, movímíento tissi Bavaria en 1777 u residencia muy pronto-fue trasladada a Munich.
interesante escritura para ins{r~~es ~sslmdo, n,uevamente presenta una
segunda parte en la que el par d e; os e Viento, en especial en la' En consecuen la, Mannheim quedó desprovista de la mayor parte de su
encima d un li , ,e rompas hace eco a los oboes por establecimienl musical, y el cultivo de la música quedó en gran
ivian ac mp I ami nto d cuerd s medida librad,l ,1 1,1 iniciativa de los músicos aficionados de la ciudad,
Son también aract dsl í ,1 el I SI il d " ' SI"
!~s henc?,ntramus n ~I,\ ~ll\fou (.1, ol 'C I br M'l:~~nezlmo'a biden ndo
co ete tem I i 11 limo o e
cual nos ~r ' i I l fll ,It () pUl fif.\lII.\ i()Ill'~ I1 i.ld i ,'~ ascendentes del Austria
opor na un I mplo I1 \Infoll ,1 ()Pll~ :1 NO I de St 't',
E' ami z:
La obr d 'j .rtos compositores austríacos de alrededor d t ISO
jernplo 3-5, Starnltv, \/111/.1" (u, ()p\l~ I No. l.
muestra que tuvl ron un papel más importante en la form i' 1\ ti 1,1
sinfonía clásl ,1 d \ lo que se había creído cuando Riern nn "d ~ u-
brió" la escuela d \ Mannheim. Las sinfonías de Mathias Ol~ M nn
(1717-1750) y G org Christoph Wagenseil (1715-1777) lncluv \n al
minuet como tercero de cuatro movimientos: un minu \t que a
menudo presenta u n carácter más rústico que cortesano, La sinfon ía
en Re de Monn, de 1740, posiblemente constituya el ejemplo más
~:c~ore~ur~o ~ id~osincrasia, es el llamado "Mannheimer Walze" un temprano; en esta obra el minuet no es seguido de un trío. Se le da a
e ap ana ora de vapor" logrado por medio de la repetición

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72
L músicos del siglo XVIII WII 111'1111 11
las trompas un pasaje de importancia melódica en la segunda frase, tal en términos muy generales. oS"d d y es así corn 'n 01111.11111111
. . b lugar de activt a I
como luego encontraremos en las secciones de trío de muchos mi- era cambia an su 'ntre quienes dieron IOItl\.1 ,1
'. b h 'os Y austnacos e
nuets sinfónicos posteriores.l7 Todos los movimientos de la'sinfonía compOSItores o. erm .. ' cu aran un primer plano en V km,l;
de Monn se hallan en la misma tonal idad en la manera de la suite del estilo de M~nnhelm; I?s ItallanoSa~em~nes dejaron su impronta el) \.1
Barroco, y el segundo movimiento es un "aria". En los movimientos' los composItores Y eJecutantes. . nallsmo no era nuevo ent 11
. I .' se Este II1ternaCIO . (
extremos las obras de Monn presentan una escritura contrapuntística escena musica parlSlen . íod del Renacimiento, cuando la ootífoo .1
ces; basta pensar en el peno o dida y admirada en toda,
y . fugada, que nos recuerda que vivió en la Viena en la cual hab ía
reinado F ux pocos años antes. Las voces internas a menudo poseen
vida melódica y rítmica propias, y conducen también a una emancipa-
de los músicos franco-:lamen~~s
partes. Antes de la epoca ,
~~~ ~~~~~e;
modificaciones
~acionales, las fronteras
de modo que la na-
ción de la línea del bajo, de modo que no siempre el compositor políticas frecuentemente sufr.lan It I del gob'ernante no necesaria-
. id d idi rna Y herencia cu ura h
consideraba esencial la inclusión de una parte de bajo conti nuo. Se clonali a , I 10 'bd't s Estos factores Y mUC os
. id í con los de sus su 1 o . . 'l'
dan con cierta frecuencia temas contrastantes, a veces en cantidad mente comer ian .' I de la Iglesia Cato ica
. I I carácter II1ternaClona ..
mayor de dos. Por otra parte, hay movimientos en los cuales no se otros (por ejemp o e . bar internacional a la vida musical
Romana) tendieron a otorgar un sa
puede hacer la diferenciación entre material temático y no temático
-situación que también existe en algunas sinfon ías de Mannheim- a antes Y dU ra.ntealacoenra,cllloáSi~~~conciencia de los diversos estilos nacio-
raíz de la gran cantidad de fragmentos melódicos presentados aparen- se re acion
I
tntado alrededor de mediados
. di'
e sig o
I XVIII
temente en forma casual sin que se le dé un tratamiento prominente a nales, tem~. m~Yd las muchas "comparaciones" de la música fr~ncesa
ninguno de ellos. Como se puede esperar en una sinfonía de este Hemos menciona o , . uy conscientes
con la italiana Los s ritores alemanes sobre musica, m . ,.
período, las secciones de desarrollo tienden a ser muy modestas. '. t en su propia musica
Muchas sinfonías del período clásico temprano pueden parecer primi- de los .elementos. tl~~~~;s~s e~u:s~: ~~~u;; ~:npolémicas Iiteraria~ .. E~
tivas o faltas de imaginación desde el punto de vista armónico, pero no vacilaron n In r . da a los compositores alemanes la utiliza-
esta simplicidad debe ser entendida como una reacción más a lo que así como Quanr/ r .cormen t en todo
ción de la m JOI s características que se puede,n encon rar til con
para esa generación era el idioma armónico excesivamente complejo y
cargad d e nnotaci nes extramusicales de cierta música del Barroco tipo de mú,i ,1 110 alemana; al. hacerla lIegar~:n :e ~:n~~~r~ típi-
tardío. No ptlSM(,1 rnuch tiempo antes de que la inventiva armónica atractivo int '1".1 lonal - el vermischte Ges.chma I q nto de vista d
I Ot autores cornpartieron e pu
se constituy 'ltI en 1111,1'¡\fa I '1 (~li ',1 fundamental d la música sinfóni- camente ~I.:1.'" 11 n >naroshabía tomado con toda Iíbertad elementos dl\
que la mU~1 .1 .1'1 a 1 45 I no I
ca y de otra at l'gOl (,,\ d, I 1)( I (odo d,' In,ldlll '1 d '1 la icismo. íses: 11 opinión de Scheibe, alrededor de 17 '. os com¡ ,
otros parsos: , do destacarse sólo en Virtud d ~II
torés alem.\lW\ nab ran logr~ .d d en la ejecución y de la prolund]
Aspectos interna: tonu!c del ('\/1/0 (/IJ\/( () concienzud.\ l.rh lr, de la regu a;1 a I V h de C P B I h '.
la En e ersuc .,.'
dad en I ·.lInpo de Ia arman . bi ión d I1 pro '1
. t tes alemanes una com macio t
Al seguir el surglmk filo d I ",1110 I:í Il.o 1105 hemos ocupado de recomienda .1 I(), cjecu an f n el estilo accesible y 11 110
las actividades que s lit ~oIlt011,,, 011 11 muchos centros musicales ., brill IIlICI de la manera rancesa co
sien y '(. f I helhaft) de la música vocal italiana. MI 1111.1~qu
europeos, y nos hem S r I rklo .1 dlv r~,l~ "escuelas", entre otras la de enc rito \. une e f rma bastante presuntuosa pro 'l.ltll.lrOn
de Berlín, la de Mannheim y la temprana e cuela de Viena. Estos algunos ~u~r~ ~:~~n~úes~ca oalemana, los austríacos paree 'n haber
términos son convenientes pero evidentemente se pueden aplicar sólo la su pe,flor I a . manera menos orgullosa, con respecto a
~~sOi;l~j;Se:~:;~~I~S ~e~ne~~~~jero, por razones geográficas y po.lí~icas.
l7 "El minuet de esta sinfonía está editado en Die muslkalische Klassik, por Kurt Es muy probable que ésta haya sido la razón por la cual las posrcrones
5tephenson (Colonia, sin fecha) p. 33; el último movimiento en HAM, No. 295.

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ndres" lo cual se justifica menos si consideramos . que
l· el
de prominencia y liderazgo a fines del siglo xvm hayan sido ocupadas B ac,h de Lo ,.
estilo de su música siguió ostentando fuertes caracterlstlcas ita I~n~s.
por Austria y Alemania del Sur, y no tanto por el
Pronto se estableció en la corte, se convirtió en el maestro de .n;uslc.a
norte. Esta prominencia se ve con más claridad en forma retrospectiva
de la reina (que había sido una princesa alemana), Y le dedicó sel.s
de. lo que pod ía apreciar un contemporáneo como Reichardt, para
sonatas para instrumento de teclado publicadas como su opus 1,'
qUlen}anto Emanuel Bach como Haydn constituían una prueba de
que nosotros los alemanes (es decir, los compositores. de habla También se admiraba mucho su ejecución; no. ~~y duda de que habla
desarrollado su técnica y gusto bajo la supervlslon ?~ su hermano en
alemana, con inclusión de los austríacos) tenemos un estilo que nos es
Berlín. Tenía además el talento adicional de escribir dentro de las
propio y nuestra música instrumental es la más interesante que se
habilidades de sus alumnos aristocráticos. Todo ello deb~ haber
puede encontrar" (1782). Una década antes Gluck había ya expresado
contribuido a su éxito en la sociedad londinense, tanto en calidad de
la esperanza de que su música tuviera el mismo atractivo para todas
las naciones, y hab ía afirmado que su objeto era "el im inar las rid ícu· compositor como de ejecutante.
Al e cuchar una de las sonatas para instrumento ?e teclad?, I~s
las diferencias nacionales en la música". El internacional ismo fue
conciertos o las sinfonías de Juan Christián Bach, se tiene conciencia
típico de la era de Haydn y Mozart (si bien ambos en algún momento
de que se trata de un compositor que se halla en ~I umbra! ~el
u otro expresaron sentimientos patrióticos, en especial cuando se
~allab~n lejos de su hogar); también se encuentran en alto grado los Clasici rno, dado que en sus melod ías llenas de gracia, de diseno
ingredientes de este internacionalismo en la música de Juan Christián elegante Y d reducidas dimensiones, Y a veces dotadas d~ un ~oque
Bach (1735·1782). de meIMl(.olí,l, se puede detectar por sobre todo el lenguaJ~ .del Joven
Este hijo menor del "cantor" de Leipzig fue prácticamente olvi· Mozarl. t.xlstcn buenas razones para ello: cuando la fam ti la.. M.ozart
dado por el siglo XIX, aún más que su hermano Emanuel. Los llegó londrcs en 1764, Juan Christián era ya uno de los pnn~lpales
románticos, encabezados por Mendelssohn, hab ían vuelto a descubrir a músicos lo ,ti 'S. Escuchó ejecutar al niño Wolfgang ,de. ocho anos d~
edad' \l' di ') I 'cciones y le tomó mucho afecto, autentlcamente retn-
Juan ba tián Bach; la seriedad de las Pasiones y la maestría contra-
buid~ p H I niño. La duradera Y alta opinión que ~olfgang tuv~ d.e~
punt (~tl a el '1 Arte de la Fuga. Al lado de estas dimensiones y de esta
"Bach dI' II ndres" resulta evidente en sus cartas; Igu~lmen:~ Signifi-
~~gnlfl n 1.1 I stll elegante de Juan Christián sufrió por la compara-
cativa fUI ti preocupación por la música de Bach, c~n inclusión de las
clan, p lO dlll.llllc 1,1\ d cadas de 1760 y 1770 a menudo la mención
sonatas jl,lI,l In trumento de teclado opus 5, publicadas muy poc~
del nombr ti 11.1(h h,u (.l I r r nci a e t c mp sitor.
tiempo ti ~pll , de la partida de ~os. Mozarts. de Londres, ~, que 5~
J uan 11I1~II.tl1 (110 1 11 (,1 I años d dad cuando murió su padre'
hallan /11I I,I~ primeras obras publicadas bale el rubro de pour 11
de él hab (,1 II'Llhldo ~II 1/l~llIll 11/1 II1tl\1 ,d I mprana. Emanuel Bach
clavecln oll I piano forte". Mozart arregló va:ias ~e estas sonat :1\
en Berlín tuvo " \11 1,11 11 ~1I 1dlll .ulon pml rlor, pero después de
como un 1,11m para .piano (K. 107) Y las ejecute a menudo 111
cuatro años el JUVllI 111111111lidio ,tlllllIll ,11,.1 tivo que presentaba
público. IJI \111,1fructífero el estudio de las mismas: ~as m~lod(as Mili
Italia y la mú ictl 11.ti1,111,1111I1,1/l1!.tl ¡'III 111IIIpO estudió con el Padre
cantabl , 11 ,HILes y llenas de gracia, su estilo se refleja en me nl;~\¡1
Martini, pero el " ~tlllI I tlld lo" 1111P,III (1 h.rherlc dado satisfacciones
duraderas. En lug ,ti t 1111 I l/lllt I 1I l/l 1,1vida operística llena de melod (,\~ ti MOlart. Es representativa la sonata o~us N ,
una d 1,1'>q\l lucren arregladas por Mozart. Su c.omlcn/o 111.11v.1
vigor que encontró 11 Mll.iu, I 1/111,1,N'lfmles y otros lugares. Sus
mento sUKI r 1,1Introducción orquestal de un conclert.o, 011 ,1 ()Id \~
propios intentos en ollllHlIlül t'IPl.l,IS 11 el estilo reinante fueron
repetidos n imb . manos Y muy pronto una melod (a n I \t,llo con
coronados con el éxito inmediato. Su ital ianización pareció completa
cuando en 1760 abrazó el catolicismo. Estos años de estudio y trabajo figuracione d d ordes en la mano derecha:
en Italia, decisivos en la carrera de Juan Christián, justifican plena-
mente el nombre que se le ha dado de "el Bach de Milán". S)J
radicación en Inglaterra en 1762 le dio como rótulo adicional "el

77
76
Ejemplo 3-6. J. C. Bach, Sonata, opus 5 NO 2. NOTAS BIBLlOGRi\rl i\ .
, . fon l' ícas si bien se las
í

Son escaso, Ios l'~lUdios en ingles de ~1~s~n;:sW~~;~~:~iV{i~ation. de P. H.


trata en obras más gl;l1'ra~c , e~~~\e~I:~i~:dO en castellano por EUDEBA, Buenos
Lang (Nueva YOI k, I >,1\ 1), (N. ,. ,. en la Civilización Occidental) Y SymphonlC
Aire~, 1963, b,llo l·1 IIIUI.O 1_~::~S/~~52). A. Carse, en 78th century Symphonies
NIIISIC, de H. Uilllli (Nu va , 'l" de obras pertenecientes a muchos
.ona breves ana ISIS
(I.ondres, 1951 ) proporci El t' lo "sammartini" en MGG es recomen-
composit?ro~ 11,\~llUt'¡ICI~pr~~oi~n d::ulse~infonías realizadas por B. Churgin: tne
El segundo tema tiene todas las características del estilo melódico dable, ast omo ¡,\lll) en a e le ". Vol I (Cambridge Mass., 1968). (La
. d.e Mozart: sympho/lh'\ 01 t, 11. Sammartlnl. d" 1972) Se halla también en
P ar 3
publicacióll 111-1Vol,lI se halla Pllanea a d e s ammart'ini editado por Churgin.
. , I 1I tcmá tico de as o bras , ..'
Ejemplo 3-7. J. C. Bach, Sonata, opus 5 NO 2. prepardcloll 1111101o ugo . f n 'as pre-clásieas en ediciones
y N. 1\111\0.111'"1' pucde~ obtene.r ~:;~~í:l:no ~i menor (1756). de C. P .. E.
modernav, 111111'I,II.I~ las slgulente.~. Sd K 1 Geiringer editado en Cambridge,
Baeh, 1'11MII\/' o/ üie Bach Fam! y, .e a; ompues;as en 7775-7776, en Das
' ( /' r Bach cuatro S/n f on tas c )
Mas .,1'11 / '1 " . S· I 'v I 18 ed por Rudolf steglieh (Wiesbaden, 1956 ;.
Erbe drut-« 1/," MII\/Ii, er. , o:. " ras or uestales editada por H.
Mannlll'/III \I'/IIII//f//I/I/s, colección de ~4 ob Y rk Q,956' e'ineo sinfonías de
Riemdllll, 1111111111 1011de Broude :ros' u~~siko s~rie 1 Vol. 30, editado por
. Juan (ti 11.11111.11111'11Das erbe eutsc er .
h 'otras sinfonías de J. C. Baeh,
Con todo, lo que Bach real iza con este tema en el transcurso del Fr itz SII,III, Wit \I,l\kl1, 1956. Se pueden o~t~ner P t Eulenburg En Die
18 N 2 Y 4 en ediciones e ers y .
movimiento posiblemente no hubiera satisfecho a Mozart diez o quin- ~~~~¡;(~\;;::I;"O~ /1I:~;;II"'llditad~s~or Kurt Stephensen, C~lonia, si~ fecha (e. 1953) se
ce años más tarde. "Tuvo más exito cuando fue tierno y amoroso que . f • d Monn Wagensell y stamltz.
ínctuven 1IIIIVlllllt111m de sin oruas e ,
cuando intentó ser elevado y trágico"; así caracterizó Schubart la
escritura de Juan Christián Bach. .
Mozart estudió muchas de las obras de Bach años después de su
primer encuentro en Londres. Unos doce años más tarde mandó ped ir
la partitura de la 'pera Lucio Silla de aquél y la estudió con cuidado.
Su gusto por las arias iba acompañado d admiración por las obras
orquestalcs, Las prim 'r<l~ ~illluníd~ de B,¡ 11 datan de alrededor de
1759, y nos recu rdan que íuc m:l., bien tlfl contomporáneode Haydn
y no un precursor. l.n su mayor P'" t· son en lres movimientos, y
algunas de ellas irvi ron rlginalm nt 'Ol1l0 bcrturas de opera. El
hecho de que muchas el sus slnf n ías hayan sido impresas en su época
refleja el éxito que B h obt uvo n InKI.tt rrtl y en el continente. Se
pueden obtener en la a tu.llld.tel suflcl ntes como para hacernos ver
hasta qué punto ejerció su influjo s brc el austríaco Mozart este alemán
italianizado, que vivió en Inglaterra y cuyas obras fueron editadas en
Holanda y en Francia.

79
78
ria) pero muchos de un tamaño tan pequeño que en realidad consti-
tuían estados en miniatura. El absolutismo, modificado e ilustrado en
diverso grado, siguió siendo el sistema de gobierno, pero aún antes de
fines del siglo muchos príncipes, conscientes del desarrollo de los
acontecimientos en Francia, redujeron el lujo de la vida de la corte e
instituyeron reformas legales y de otra índole que tendieron a propor-
cionar a la clase media una ingerencia mayor en los asuntos públicos.
Después de la revolución, la vida cultural de Francia se siguio
4 concentrando
El florecimiento
en París en un grado que no tenía paralelo en Alemania,
de la vida musical de este último país puede explicarse
en parte por la existencia continuada de muchos reinados, ducados,
El trasfondo electorados y principados menores autónomos, cada uno con su propia
capital, orquesta de corte, teatro, ópera y otras manifestaciones de
del período clásico ambiciones y pretensiones culturales,
Entre los príncipes alemanes la personalidad de Federico el Gran-
de (que reinó entre los años 1740 y 1786) dominó gran parte del
siglo XVIII, Hemos observado ya cómo impuso sus gustos sobre la vida
musical de Berl ín. Muy pronto, después de su ascensión, se embarcó en
una campaña exitosa para quitarle Silesia a Austria (guerra de la
Los acontecimientos poi íticos que condujeron a la Rev I .- II slón Austríaca); más tarde, en la guerra de los Siete Años
Francesa afectaron muchos aspectos de la civil' " o ucron (17)(¡ 1763), encontró una resistencia mayor, sufrió reveses serios,
P¡'IO I ventualrnente salió victorioso. El peso financiero de esa carnpa-
~~~el~~~d~~~est~gar a~u í sus causas, pero es '~~~~~a~~~o~eec~r:a~ ti ,1 y 101tensión y preocupaciones que le trajo al monarca provocaron
, ay n y ozart fue una ép ea de levantamientos ue UII,I di llnacíón en la actividad musical en la corte prusiana, donde,
no se limltaron ti Francia sino que se hlci ron ontir en d' ad
por tod L ' iverso gra o pOi 1'¡llIlIplo, no se ofrecieron óperas entre 1756 y 1764, Otros
, a .uropn, ,ti C;l.llIclo 11 íorm., dlrect t e indirect I id
musical de I l' I I l' a a VI a e '11110 t.uublén se vieron afectados: la residencia del Rey de Sajonia
a 'it e oI~ ,1, UI/t 11'1/ I 1'(llfIIl , ~IKtlió proporcionando el ftH It ,,,I,I(/.lIl.t de Dresden a Varsovia, lo cual dio como resultado la
m_arco pa~a gr.1I1 p.1I 1 el I p 1(ocio, A M OI.ltt sólo le uedaban
p.lllle/.1 lit 11.1~se rumbo a Italia, El sobrino de Federico, Federic
anos df vl~a cuand. 1" mOIl,tlqu(,t Il.tIl ti lue destitui~a y cuan~o;
(.111111111111 11, que lo sucedió como rey (1786-1797), no tenía l•••
se proc amo e_n I 1.1111" /.1 /)1"11 '" I pl',hl/ ,1, I faydn que se' acercaba
osl sesenta anos do d I I I( I ' a 11,11111 eI,ul, 111llures y administrativas del "viejo Fritz", pero cornpar
Londre S' . b ,1(, y" 101," (1 1.ldu sus primeros triunfos en 1(,1 1I ,"111 11 1110 musical que este último hab ía demostrado n ~1I ••
hacia e~' fu~~r~~ argo, I,t I volu I 11 h b (,1 ya proyectado su sombra .1110 ¡IIV11I1, ( IIITlO diestro violoncelista, inspiró tanto a Haydn como
, I ' sus Id .1•• pt fl 11,11011 I,t vida intelectual de fines d I
srg o XVIII. El absoluLlsm pol(L/ 1/ b' e ,1 MII/,ol 1.1 , rrltura de distinguidas composiciones do m(I~1 ,1 di
algunos lugares ue en o ga a a su fin, pero duró más en ,1111011,11111 .11/ ItI ron dedicadas.
revolución france¿a afecta~~~O!. F;~~ ,vloient~s aco,ntecimientos de la N I1 ti rl t) (,,"lIormo 11 ni su hijo y sucesor pudl 1011 h.rc t
otra parte, no surgiría como estado c~~~~~~II~t::;'dald.,Ale,mania, por rr ni ,11111I,111.1I1H nI .t estas épocas turbulentas. Pru ia vi W,Ulde-
tarde y, siguió c?nsistiendo en un gran número de ~r~ngc~~a~~~~~t~~_ rncnt ttdul..ldo su pod 'r por Napoleón, que la venció totalmente en
mos e mdependlentes, algunos de gran tamaño (Prusía, Sajonia, Bava- la batalla el J .na (1 HO »), con lo cual las tropas franco a ocuparon
B rlfn.

80
81
Austria

El pequeño espacio que ocupa Austria en el mapa de la Europa


de hoy puede hacer que nos asombremos pensando de qué manera un
país tan pequeño llegó a poseer semejante significación cultural en el
siglo XVIII. Se puede demostrar el hecho de que los 1ím ites del
imperio de los Habsburgos eran entonces bien diferentes por medio de
la típica cláusula inicial de un decreto emitido por el emperador en
1783:
Nos, José 11, por la gracia de Dios, elegidos Emperador Romano ...
Rey de Alemania, Jerusalén, Hungría, Bohemia, Dalmacia, Croacia, Esla-
vonia, Galitzia y Lodomeria, Archiduque de Austria, etc., etc., etc., ...
Algunos de estos títulos imponentes ya hab ían perdido en esa
época todo significado real, y se referían a condiciones que se remon-
taban a la época de las cruzadas, pero en lo que respecta a Hungría,
Bohemia y las otras provincias que se mencionan, se hubieran podido
agregar t~bién los territorios de Lombardia, Venecia y Toscana, que
durante el siglo XVIII pertenecieron al imperio, juntamente con otros
"etceteras" .
Austria era entonces un imperio de grandes dimensiones que
abarcaba gentes de muchos antecedentes étnicos y lingüísticos diferen-
te . Se ha hecho proverbial el talento de generaciones de gobernantes VI. 11,1 I ,1 111111
do Schonbrurm: el teatro (Biblioteca Nacional de Austria).
Habsburgo para aRr ndar su reino por medio de alianzas ventajosas:
"Dejad que otros hagan la guerra; itú, feliz Austria, cásate!"
Cuando C.1l10~ VI murió en 1740 e extinguió la lmea Habsburgo
VI 101.111.111u puwentante del absolutismo ilustrado, José tom~ medidas
masculina y MolI 01 I1 ti ~II ~l convirti n mp ratriz. En ese momento 1011.1111d. 1111111,1la iglesia, intentando separar al clero austríaco de la
la posición de ¡\1I~lr .1 IlO 1\101tlrme ni 11 el .I.,p cto político ni en el
I1I1I 01'1 1,," d. loma, intento en el cual chocó repetidas veces con 1
económico, y 1.1 1111d d.1 di 111.,1.1Illlly 11101110agravó estas cond icio-
I'.r¡. 1 111••1 111 muchos monasterios, convirtiéndolos en escuelas o
nes. Con la avud» dI I .ip,u I 011 1111', M,II rol 1¡'Ie~a logró una consoli-
11111 lul •• '1111 11\ bienes fueran confiscados por el estado. R .,1111.1
dación mayor d'l 11"1)(110,1111'111.1111111 111'>lazos que unían a las
t 11'1&11 111'"111•• di vista en el sentido de que I~ intención. fund~nwllt.1I
provincias con la 1I'ldlll1 11111011Y 1 Iolhll c icndo un gobierno más
d. 11 1.11 11111I1 1 I1 mejoramiento de la humanidad, una intcn 1(¡11<¡I'
central izado en Vierta. 1 h 11\ 1101Idl 1111.1 devota, deseaba una reduc-
d.loIl 1•• I 11 1 1'111 medio de la instrucción del pueblo, en '1 .lId.1 ti'
ción de los poderes ul.ur di 1011'1 ,1.1, Y ,11mismo tiempo promul-
11.1. d. d. 11 pulpito, tratando de eliminar el analfahet 11111y
gó decretos en contra ti . lo IlId (()~ y de los protestantes. Su hijo, que
11I111r1o 11 1.1 11(111vlk.ioncs y prejuicios. A diferencia d M.II (,1 11'11'.1
fue co-regente durante 1 S último quince años de su vida, trató de
lit VI' .11 11 1111.1,111101rotigiosa y hasta cierto punto en 1,1111>\11.\<1de
llevar a cabo en forma consistente muchas reformas que hab (an sido
pl'II.1 (.111 II.dll, I1 ",yo fue todavía un reinad ,lb,oluti,I,I. e
iniciadas por la soberana, con inclusión de la abolición de la servidum-
hllplllll.1 II llllllllhllllllo total y rápido de .Ios, de eos .d ',1 soberano.
bre y diversas reformas legales. Como resultado de su 'insistencia, el No I lit HII .1 olholir dll lodo la censura, y siguier n xlstlcndo otras
alemán se convirtió en el idioma oficial en todo el imperio. Como IIIII\.(( 111111.11,1 III¡ 11.11 lndlvidual.

82 83
El reinado de José fue breve (1780-1790); no hubo tiempo para agrícola y en otros rubros, una reducción en la cantidad y UIO,\1 1111
que arraigaran muchas de sus drásticas reformas. Su sucesor, Leopoldo de los oficios religiosos, incluyendo las procesiones, y en m,IIII!.1
11, muy intimidado por la oposición y asustado por los acontecimien- religiosa un énfasis general en la instrucción y en las buena Obl,l\.
tos que ocurrían en Francia (María Antonieta era su hermana), Como era inevitable Colloredo se enfrentó con mucha oposiclón,
revocó mucho de lo que hab ía decretado José. Durante los años tanto por parte del clero como de los laicos. En muchos aspectos su
siguientes las guerras napoleónicas llegaron a Austria. Napoleón entró posición fue similar a la de José 11; frecuentemente lo que quiso
en Viena en 1805 y nuevamente en 1809, y permaneció en el castillo eliminar como supersticioso e ignorante tenía raíces muy profundas y
de Schónbrunn, Después de su derrota, los aliados victoriosos se onstitufa Iltldi iones muy queridas.
reunieron en Viena para volver a trazar el mapa de Europa (Congreso A fll1e\ dl'l siglo, la guerra entre la Francia revolucionaria y la
de Viena, 1814-1815), ocasión de gran esplendor subrayada por muchos lO,1111 ItllI (111111)( ,1, de IJ cual Austria formaba parte, trajo a Salzburgo
acontecimientos musicales de índole festiva. IIIIIP,U 11111, \,lqIH o Y otras penurias. Las tropas francesas entraron en
1,\ 111111.111 1I ID dc diciembre de 1800, horas después de la huida de
( 11111111 dll, .u.tltud que sólo logró aumentar la antipatía que hacia él
Salzburgo ',11111,111 111111 IIos de sus súbditos. Abdicó formalmente en 1803. Salz-
hllll'll 11.1111,1 dl·j.lUO de ser un estado "eclesiástico.
El poder político de la Iglesia Católica en el siglo XVIII también
se manifestó en -la existencia de muchos estados pontificios tales como
Salzburgo, ciudad natal de Mozart, que había constituido un 11 ,,,, (1IlIdo Intelectual: la filosofía política
pequeño estado dentro del imperio durante mil arios, ubicado entre la
1111hit 111lit I ousseau en el estudio de un príncipe de la iglesia, el
poderosa Austria y Bavaria. El Arzobispo de Salzburgo era al mismo
1Illdlll 1',11111hoy incongruente de la misma manera en que pareció
tiempo el líder espiritual y político de la provincia, si bien, como
1 111111 111111I11111nporáneos.Con todo nos muestra que las ideas de los
príncipe d la iglesia, su cargo no era hereditario. En su calidad de
111""1,, di 1,1 Ilustración fueron tomadas en serio por la gente
cabeza del .stad el Arzobispo de Salzburg vivía en una escala
IIltlllllll 111 Iodos los órdenes de la vida. La creencia de que el
grande y ompleja, qu todavía hoy r 'sull,' 'vid intc viendo el Resi-
"1111111 11111 libre afirmada por Rousseau (Contrato Social, 1762),
denz y 0110\ p,d.1 ¡os lIbl .Idm dl'11110o 1I .1 11'la ciudad. Estrechos
,tll tll 111111fue recibida con avidez en muchos sectores. Si I
vínculo un(,IIt.d 1\l.ldll !l1l111111lo di ,""tl/blllf40 con Roma; en efecto,
IIIIIIIIJI' 11111.1 1IIIIe tenía también el derecho a la libertad de 101
la ciudad ha sido 11,1111,\(1.1"1,1 POIII,I ,tlIIII,III,I". Jlt\ra muchos visitantes,
1111 111\1 11111,,1 1,1 libertad de utilizar su mente sin que ésta fuor ,1
entonces y "IlOl.l, 11 1',111111,111101 dI ,d/lllllf4!l, así como también su
ubicación, arqulto 1111,1,11,1111Y ,1I1111t111,1 1,'\11sugerido algo de Italia.
lid 111 titi 1 1"11 11 ulcciones autoritarias. Las consecuencias naturales d(\
I 11 11111 It 11"11 IIII'ron el escepticismo acerca de la autoridad r '1I~;ICI'o.1
Bajo el pod I dll 1\1111111 Pll • 1 1,lIl1l1ldll conde de Schrattenbach
11 1111IllId Id 11,1ia el dogma. Gran parte del pensamiento d('1 ~IHIII
(1753-1771), Salzbu: o 1I,Ih ,1 p,l .ulu 1'1111111período de declinación \11 1 111111 di 1) no t¡:~nto en la teología sino en la filo 1(.1 nuu.il,
económica. La vida 11111
11,11di 1,1 10111, en la cual el Arzobispo 1 1111 11 I 1I1111uen ros aspectos morales de la religión y 110111111
demostraba mucho inllll , 11,111'11I1,tI)!1 tlorccido de todos modos. El tI"lllllIllt "111 u,tI 's. Se aplicó la responsabilidad moral 1,111111 ,1 In
sucesor de Segisrnundu, J '1 nlmo ande de Colloredo-Waldsee ,,111111111111111111,1105 súbditos; la ley moral debía regula¡ 1,1111.1111111
(1732-1812), creía ardlentcmcntc en las ideas de la Ilustración; la di ,ld,1 1IIIIIIhll IIUI sus semejantes y del hombre con 1,1huill.IIl!(l.ld.
tradición sostiene que en su estudio se exhibían los bustos de Rou- I fI di ,111 IIIUI)¡IIIII,lIlos e reflejaron cada vez más en l,u'l d Ilnes
sseau y Voltaire. No nos sorprende por lo tanto que muy pronto haya dl,1 .1f4111 x VIlJ y 1'1111lpios del XIX, con inclusi6n de 1" ópera. La
adoptado medidas tendientes a una reforma. Estas incluyeron la aboli- 1'11\11IIp.1I11I11por 1.\ humanidad condujo a un interés y un respeto
ción de determinados días feriados para aumentar la productividad ,ld.1 VI I m.ivor ha 1.1 otras culturas y religionos; la tolerancia en

84 85'
El reinado de José fue breve (1780-1790); no hubo tiempo para agrícola y en otros rubros, una reducción en la cantidad y dlll.llltill
que arraigaran muchas de sus drásticas reformas. Su sucesor, Leopoldo de los oficios religiosos, incluyendo las procesiones, y n m.lllll,\
11, muy intimidado por la oposición y asustado por los acontecimien- religiosa un énfasis general en la instrucción y en las buena bl ,I~
tos que ocurrían en Francia (María Antonieta era su hermana), Como era inevitable Colloredo se enfrentó con mucha oposlclon,
revocó mucho de lo que había decretado José. Durante los años tanto por parte del clero como de los laicos. En muchos aspecto •• 'u
siguientes las guerras napoleónicas llegaron a Austria. Napoleón entró posición fue similar a la de José 11; frecuentemente lo que qulso
en Viena en 1805 y nuevamente en 1809, y permaneció en el castillo eliminar como supersticioso e ignorante tenía raíces muy profundas y
de Schónbrunn, Después de su derrota, los aliados victoriosos se constituía tradiciones muy queridas.
reunieron en Viena para volver a trazar el mapa de Europa (Congreso A fines del siglo, la guerra entre la Francia revolucionaria y 1,1
de Viena, 1814-1815), ocasión de gran esplendor subrayada por muchos coal ición europea, de la cual Austria formaba parte, trajo a Salzburgo
acontecimientos musicales de índole festiva. ocupación, saqueo y otras penurias. Las tropas francesas entraron en
la ciudad ellO de diciembre de 1800, horas después de la huida de
Collor do, actitud que sólo logró aumentar la antipatía que hacia él
Salzburgo sentían muchos de sus súbditos. Abdicó formalmente en 1803. Sa17-
burgo h.lb(a dejado de ser un estado eclesiástico.
El poder político de la Iglesia Católica en el siglo XVIII también
se manifestó en ·la existencia de muchos estados pontificios tales como
Salzburgo, ciudad naial de Mozart, que había constituido un I I ttu-Jondo intelectual: la filosofía política
pequeño estado dentro del imperio durante mil arios, ubicado entre la
poderosa Austria y Bavaria. El Arzobispo de Salzburgo era al mismo l JII hll'10 de Rousseau en el estudio de un príncipe de la iglesia, el
tiempo el líder espiritual y político de la provincia, si bien, como lU.ld,O P,II e' hoy incongruente de la misma manera en que pareció
.1 IIII/lllo contemporáneos. Con todo nos muestra que las ideas de lo
príncipe de la iglesia, su cargo no era hereditario. En su cal idad de
IlIn~nlll" dI 1,1 Ilustración fueron tomadas en serio por la gent
cabeza del estado el Arzobispo de Salzburgo vivía en una escala
111111IlIlt' 1'11 todos los' órdenes de la vida. La creencia de que '1
grande y compleja, que todavía hoy resulta evidente viendo el Resi-
1111111ill I 1I1t: libre afirmada por Rousseau (Contrato Social, 1762),
denz y otros palacios ubicados dentro o cerca de la ciudad. Estrechos
VIIII.II/I y otros (ue recibida con avidez en muchos sectores. Si \'1
vínculos unían al estado pontificio de Salzburgo con Roma; en efecto,
111I1I11lI\ ".11(.1 libre tenía también el derecho a la libertad de 1.1
la ciudad ha sid llamada "la Roma alemana". Para muchos visitantes,
IIIVI~I foil 1111, .1 la libertad de utilizar su mente sin que ésta fW'I.I
entonces y ahora, el panorama de Salzburgo, así como tam.bién su
1IIIIIilld.l plll t estriccicnes autoritarias. Las consecuencias naturan« dI
ubicación, arquito tura, color y atmófera han sugerido algo de Italia.
1 ,(.1 I IIIIV\ 1 IÓII fueron el escepticismo acerca de la autoridad rllll¡.¡lm.l
Bajo el poder d I Arzobispo Segismundo conde de Schrattenbach
y 1.1 1111tll rl.ul hacia el dogma. Gran parte del pensamiento e/ll ,1 111
(1753-1771), Salzburgo h,lb(a pasado pOI un período de declinación XVIII ~I 1 I 1I11,di,ó no t~nto en la teología sino en la filo f (.1 IlItll,tI,
económica. La vida mus] ,ti de la orto, en la cual el Arzobispo Y '1' 111/'11 'I .u ento en ros aspectos morales de la religión y 110 111 111'
demostraba
sucesor
mucho int r ~, p.1I t' • hab r florecido de todos modos. El
de Segismundo,
(1732-1812), creía ardientemente
Jer6nimo Conde de Colloredo-Waldsee
en las ideas de la Ilustración;
tradición sostiene que en su estudio se exhibían los bustos de Rou-
la ¡ do Illn.d 1 o rituales. Se aplicó la responsabilidad moral t,1I111I,1 lo
g b t n.mt •• amo a los súbditos; la ley moral debía regul.n 1,/ It 1,111011
de cada h mbr con sus semejantes y del hombre con 1,1huin.lflltl.ld.
Los ideales humanitarios se reflejaron cada vez más en I art d fines
sseau y Voltaire. No nos sorprende por lo tanto que muy pronto haya del siglo XVIII y principios del XIX, con inclusión do la ópera. La
adoptado medidas tendientes a una reforma. Estas incluyeron la abol i- preocupación por la humanidad condujo a un interés y un respeto
ción de determinados días feriados para aumentar la productividad cada vez mayor hacia otras, culturas y religiones; la tolerancia en

84 85'
materia religiosa se constituyó en una característica importante de la plo su Música fúnebre. masontca K. 477, motiv.uí.t pOI 1.1111111'111' de
época. Las óperas tales como, por ejemplo, Entführung y La Flauta d s de los compañeros de logia de Mozart, Ul10 dI (,\lo, 1111duque
Mágica, de Mozart, nos proporcionan instancias en las cuales un pashá alemán y el otro un príncipe Esterházy), sino tarnbicn 1'11('\1)('( l,tI \11
turco y un alto sacerdote egipcio son representados como seres huma- última ópera La flauta mágica, en la cual los persona] '\ qUI' II-pII"( 11
nos sabios y morales, y no como infieles crueles o de algún otro tan la sabiduría, la razón y la tolerancia son contrastados WII "<¡tll-Ilo,
modo despreciables. . . que representan la uperstición y el odio.
Al igual que como ocurriera con much.os c~n~ept?~ revolucl.o~arlos,
la creencia recientemente proclamada en liberte, egaftte, tratemité, tuvo
su efecto sobre la literatura dramática y también sobre la de otros tipos. 11 /('1/(/( lmiento de lo clásico
Luis XV hab ía puesto objeciones a la comedia de Beaumarchais (1'1 I/t'm II/\/l/\IIIO) en las bellas artes
Le mariage de Figaro a raíz de sus implicancias revolucionarias. Sólo
después de ciertas maniobras muy hábi les pudo el autor lograr que se I I Ilnl ('( uuicnto mayor del neoclasicismo tuvo lugar después de la
representara su obra. En Viena Mozart encontró obstáculos similares (\1111 1 dI I l.rydn y Mozart; sin embargo, la renovación del interés en
para presentar su ópera basada en esta misma obra de teatro: la idea 1,1 IIVIII ,1(IlIm'\ de la antigüedad había empezado con anterioridad,
de un barbero y de otra gente común sal iéndose con la suya ante un 111 1I 1 1" XVIII. 1:1 entusiasmo por el estudio de la civilización griega
aristócrata pareció demasiado revolucionaria aun a "el emperador I1 111111.11101 luc encendido por los descubrimientos arqueológicos, en
revolucionario", José 11. El corte de muchas líneas de texto que 1 1" IltI 1" Il',tli"ldos en Pompeya y Herculano, donde comenzaron
hubieran podido parecer peligrosas desde el punto de vista poi ítico y 1.1 1 1oIV.1!IIIIH'\ en 1748. Las colecciones de grabados de G iovanni
el encanto de la música,' que Mozart ejecutó ante el emperador, 11.11111,1l' 1,III\',i (1720-1778) (Le antichitá Romane; Vedute di Roma)
finalmente se' sobrepusieron a las reservas de José. No se halla implíci- 111111111"',IIlO de [ohann Joachim Winckelmann (1717-1768), quien
ta la idea de égalité cuando en Don Giovanni el licencioso noble invita 111 11 I/M,nl,/ del arte antiguo (1764) elogió el concepto griego de la
a la campesina Zerlina a acompañarlo al castillo -"allí nos casa- 111111 ,1 dI 1 i lhicndo su cualidad esencial como "simplicidad noble y
remos"- pero la idea de igualdad se halla en evidencia en otras óperas }1,lIldlll hl.ul \III'nciosa", hizo que llegara a un público amplio una
de la época, en las que un aristócrata pod ía dejar de lado prejuicios de 1I111.1 1.111111 .u ul,tcl con el arte de la antigüedad y una cierta conciencia
clase y casarse con una persona común. dI 101 III,tlld,ldl'\ que lo constituían en un arte "clásico" (tal como ya
Las virtudes de tolerancia y amor fraternal, la creencia en la \tI 111111111111,11,11110\ en nuestro capítulo de introducción). Winckelmann
dignidad del individuo independientemente de su cuna, estos Y otros 11,1111,1 11Illdll 1111,1estima mayor por el arte griego que por el roman ,
conceptos de la IIustración fueron esenciales para los credos de las y I '11 111 pllpttlrlr lo siguió hasta fines de siglo, cuando, durante el
organizaciones fraternales que se desarrollaron durante el siglo XVIII, 111 III1dll 11Vldll lonario, las características ya mencionadas de la I oma
en especial la mason ría, orden que atrajo el muchas figuras destacadas 11¡tllltl\t 1111 p,III-!ieron más adecuadas, haciendo que los 1 mtl' y
de la política, la filo fía y las artes. La primera logia masónica había 1IIIIIIvII 1/1111,11111\ fueran favorecidos en las artes visuales y in la
sido fundada en Londr s n 1717; ayudada por la atmósfera anticlerical lit 1,11111 ,1, 'y I IIl1hlén en el drama musical.
de la época, la orden muy pronto difundió por toda Europa, 1,1lt¡lh 111111\David (1784-1825), uno de los pintore ne clási o
Contó entre sus miembros cabezas de Estado (Federico el Grande) y 111," (tlllll idll\, lod,lvía presenta una cierta atmósfera Rococó en u
otros aristócratas; poetas y filósofos (Goethe, Lessing) así como tam- Obr,l\ Il'mlll,tI"'" que Iucron elogiadas por Fragonard. Habiendo gana-
bién músicos, entre quienes Mozart, a raíz de su entusiasta dedicación, d el Prix ti' Rom' en 1776, David fue inspirado por la vista de
se convirtió en el representante más destacado. Gran parte de la obra Pompeya y por otro monumentos de la antigua Roma. De este
de Mozart se halla penetrada por ideas masónicas, no sólo aquellas período en adelante algunos años antes de la revolución, de la cual
composiciones escritas para ocasiones masónicas específicas (por ejern- se convirtió en un ardiente defensor>, sus obras evocan el espíritu de

86 87
la antigüedad clásica. Sus pinturas tales como La muerte de Sócrates empleaban musicos sobre una base circunstancial. A medida que se
(1787) y Brutus (1789) obtuvieron un entusiasta recibimiento. del J disolvió el orden social anterior inevitablemente se dieron desplaza-
público, en su calidad de retratos elocuentes de la moralidad y el mientos en la economía musical. En muchas. cortes menores, por
patriotismo, que expresaban con fuerza el carácter de una era que ejemplo, se dejaron de mantener las compañ (as de ópera por razones
estaba siendo testigo del derrocam iento de otra tiran ía. económica y en lugar de ello se puso el énfasis en la música
Los historiadores y filósofos exaltaron las virtudes cívicas, la instrumental, que era algo menos costosa. Por lo general,el patronazgo
moralidad, la devoción por el deber que habfan encontrado en sus por parte de individuos de fortuna no proporcionó al músico el modo
estudios de la Roma republicana. Cuando se relacionaron con las artes de vida seguro pero modesto que le hab ía ofrecido el viejo orden
estas cualidades, los puntos de vista resultantes implicaron un rechazo social. I n un sentido fue el público considerado en términos generales
del arte rococó por constituir un entretenimiento ligero y frívolo para el qu ' se constituyó en el sostenedor más importante de la música por
unos pocos. En línea con la filosofía clásica se creía que el arte debía medio ti' la institución del concierto público con admisión paga. Esto
servir a una intención moral y ética: el mejoramiento de la humani- trajo consecuencias muy importantes para el músico profesional: el
dad. concier lo público significó que las ejecuciones llegaban ahora a un
El carácter serio y severo del neoclasicismo francés penetró gran auditor lo mucho más amplio de lo que jamás hab ía sucedido. A
parte de la música que data del período revolucionario. Sus aspectos excc p Ion de la música sacra y de la ópera, la asistencia a los
heroicos llegarían a encontrar su expresión más completa en la música acout« lmlvntos musicales patrocinados por la corte se había visto
de Beethoven y us contemporáneos. rcdur Id,1 1'" gran medida a los miembros de esta clase social: el
ober.uin, '11 familia yentourage, y los huéspedes invitados. A medida
que '1 .lllundicron los conciertos públicos creció el número de oyen-
Los cumblos so: 1(11(1\ que ulcc I(/fOIl u 1(/ música tos IIIl0lln,ldos desde el punto de vista musical, desarrollo que a su
el potronu/oo ntu-J: (/1 VOl '1 111,1(ionó con la participación cada vez mayor por parte del no
prole oll,tI 1/1 1<1actividad musical práctica.
I.()~ ,lIlIhlt", 1111 1.1 1 IIIH 1111.1dI I.t ~o(,il'd,ld del siglo XVIII
prop r(;iOIl,1I1111,1 1,1(1,1"( Ill!'d ,1 1111.1ltlfll'lIlIl i.l cada vez mayor en las
cuestiones polll LI',. (1111111111/,1 Y IltlllIl.dl~. I sta última dependía, El (.()1I11( I'r/O' Y el aficionado
en gran p<llll' l!l 1,1·,1111,1 dll, d.ultl 1/111 ,1111'1 bienestar material yel
.tiernpo de () lo 1,111.1 VI Ilt,lylll, t¡lh 11111 .uucrioridad había sido
prerrogativa de 1,1 11,1'.1 )\11111111,11111. 11 1IIIIIIble común no hubiera Lo, ( ,11111110'económicos que acabamos de tratar llevaron la activi-
podido desarrollar I.t,. lI,tll 111,1111, 1,11 pll icncia, y la discriminación dad mtl~l( ,ti ,ti alcance de un amplio segmento de la sociedad. I
que le permitier n ('11 1'.1 111111111\11111 /1,1111111'.11activamente en la vida tiempo d( 111lo, el dinero para comprar los instrumentos, en e p ial
artística. los co-,t mo 111II urnentos de teclado que se hab ían hecho tan p pula-
En el campo de 1,1 IIt1h l ,1 (' 101p.1IIIl Ip" ión significó, entre otras res, Y 1M ,t U ( tudio, se hallaban mucho más al alcance del público.
cosas, que el ciudadano ti 1)lI\'II<tpo,i i 11se convirtió en un mecenas, Se escriblo In ti"h" música para el aficionado; las publicacion S y
un sostenedor de' la mlhí a, que encargaría a los compositores que dedicar rlas Ir "ti ntcmente contienen ref~J"f~ncias en ese sentido en
escribieran obras y contrataría ejecutantes para que cantaran yejecu- sus títulos. I ) ch rini dedicó su primer cuarteto (1768) "ai veri
taran ante él. Una diferencia importante entre el patronazgo cortesano cognoscitori (con cedores) e dilettanti di musica" mientras que mu-
de la música y el de clase media, radica en el hecho de que el primero chas publicaciones alemanas, tales como las obras para teclado de
se realizaba sobre una base regular y continua, mientras que los Emanuel Bach, se hallaban dirigidas a los Kenner und Liebhaber (el
banqueros o mercaderes por lo general encargaban obras individuales y conocedor y el aficionado).

88 89
oportunidad la orquesta había constado casi exclusivamente de
En el siglo xx los términos aficionado y dilettante han adquirido
dilettantes "y muy buenos", y había sido útil a Mozart para hacerse
un significado más bien peyorativo. que lleva implícita la falta de
conocer por los vieneses, tanto en calidad de compositor como de
habilidad o gusto musical. Si bien indudablemente parte de la musica
ejecutante.
que se hacía en el siglo XVIII era" aficionada" en nuestro sentido los
El aficionado no sólo necesitaba música de diferentes niveles de
términos en sí no implicaban tal cosa sino que eran utilizados en su
dificultad sino también instrucción musical. Tres de los libros de
significado literal. Un aficionado no era otra cosa que un amante de la
instrucción o métodos más importantes del siglo XVIIi fueron escri-
música, cuyo entrenamiento y habilidad podían o no igualar a los de un
tos por Quantz (1752), Emanuel Bach (1753), y Leopold Mozart
profesional. Los propios músicos hacían distinciones sutiles si bien no
siempre basadas en el mismo patrón. En líneas generales los térm inos
(1756), para flauta, instrumentos de teclado y violín respectivamente.
Su éxito (demostrado por varias ediciones y traducciones) indica la
aficionado y dilettante (este último emparentado con nuestro vocablo
"deleite") implicaban fundamentalmente un interés por la ejecución y necesidad que llenaron dichas obras para un público creciente. Siguie-
el canto, mientras que el interés de un conocedor se extendía a ron otros métodos que a menudo eran igual mente ampl ios en su
conocimientos que iban más allá, al significado y la estructura, al "por- enfoque, ntre ellos el popular Klavierschule, de Türk, publicado por
qué" de una composición. primer J ver en 1789.
~e una c.arta de Mozart a su padre (mayo 18 de 1782), que
describe los Dilettanten Concerte que habían tenido un éxito bastante La cantblaute posición social del músico
considerable en Viena, se desprende que el aficionado culto se hab ía
convertido en un miembro importante de la sociedad musical. En esa Ya 11,1 sido mencionado el hecho de que el compositor poco a
poco suhlO en la estima general, en conexión con las ideas de la
Itustraclon. I I cambio se manifestó de muchas maneras. La actividad
musical 11 1m hogares aristocráticos llegó a ser bastante democrática
espe i.rlmente cuando el amo o dueño de casa ejecutaba un instru-
mento y 1,1\ partes restantes eran tocadas por "valets", jardineros u
otros míomhros del establecimiento, todos los cuales habían sido
corurat.ulos teniendo en cuenta la contribución musical que podrfan
realizar. 1 111 situaciones de esta índole, por informales que h,\y""
sido, no 11,111í,l la impl icancia de un nivelam iento de difer l1t I,I~
sociales, (1111 lodo, el músico profesional al empleo de un pr (111 I¡¡¡'
poco a pOLO logró un reconocimiento cada vez mayor; 11 ¡.(6 ,1 11
considcr.idu orno un artista y no sólo como un sirviente, y, 111 1111
nivel hu Illil "0 , 1,1 relación con su empleador puede habor lit ¡¡,Idll ,1 1,1

1
• 1i.asdlfcrencla» do clase no siempre eran observadas con rl¡¡ld I 11111,U 111\ I 1,1
epoca. La caria de Mozart del 25 de noviembre de 1781 constltuv 1111111110 1111
provoca hllarldad, de lo que ocurrió en un baile de corte en I C.I 111111 dI .., '/lUr1-
brunn en homenaje al gran duque Pablo. Por un error muchas Clntl,ld.l~ para I bai-
le habían caído en manos de "peluqueras y ayudas de cámara" 1,1\ que aparecie-
Viena: Mehlgrube. Aquí ofreció Mozart conciertos públicos. Biblioteca ron en el baile, mostrando gran curiosidad y muy poca d rer ncla hacia el empe-
nacional de Austria. rador y sus huéspedes.

o r
90 ~ 1
amistad y acercarse a la igualdad. La relación de Haydn con la familia ea (así como también un ejecutante específico). Su Sinionia "Linz",
Esterházy constituye quizás el ejemplo más famoso de la emancipa- K. 425, fue escrita "a extrema velocidad", para una ejecución para la
ción del artista. El contrato que se firmó cuando entró al servicio de que sólo faltaban cuatro días, cuando el compositor cayó en la
esta familia por primera vez no deja ninguna duda acerca de que se lo cuenta de que no tenía consigo ninguna otra sinfonía adecuada para
consideraba un sirviente, dado que especifica el uniforme que deb ía la ocasión.
vestir y las horas en que deb ía aparecer en la antecámara del príncipe Seda un error suponer que la música escrita por encargo no
para recibir órdenes. Toda la música que componía se convertía en puede s r Inspirada o sincera. La mayor parte de la música con
propiedad del príncipe y debía componer toda la música que el anterioridad al siglo XIX y buena parte de la que se escribió a partir
príncipe ordenara. De tiempo en tiempo,en diversas comunicaciones de entone s ha sido compuesta de este modo. La estrecha relación
se lo menciona sumariamente en tercera persona del singular, la que entr el compositor del siglo XVIII· Y su público significó que la
en esa época se utilizaba para hacer rcfci encía a personas socialmente música, ,1 bien sincera yen algunos casos intensamente personal en su
inferiores: "Er, der Haydn" (El, el Haydn). Hacia la década de 1780, exprosl >11,se hallaba en gran parte separada de la vida personal y de
con todo, Haydn había logrado una l.lm,1 considerable y los tiempos las condk.loncs externas del artista. Su música no tenía la subjetividad
habían cambiado. Tenía ya una libertad mucho mayor en la utiliza- de 1.1 1.1 romántica. Las suyas no eran composiciones autobiográficas
ción de sus composiciones y, si bien ~egtll,I ,il'ndo nominalmente un y 1,1l' pll\lún,las más de las veces,se hallaba en un nivel "clásico", y
empleado, tenía libertad para viajar. CtI,lI1do ITlIII iú '1 príncipe Nico- univer vrl 1,,, circunstancias patéticas de los últimos años de la vida
lás en 1790, Haydn comenzó ,1 go/,u d' 11/1,1unportante pensión de MOf," I 110 dieron como resultado música de carácter predominan-
anual, y el sucesor del príncipe le p,!gn 1'" ,,11.11 in aún mayor. Sus
tcmenu- mlll/O: algunas obras son introspectivas, resignadas y de
obligaciones, a su vez, aparent m 'nll lI11l~hll'(lI l'll muy poco más carác I I 110, pero otras son vigorosas, exuberantes y ch ispeantes.
que el mero hecho de d nornin.u-, "1 .lp(\llltwi~t ir del príncipe El COIlIJlO,llol del Romanticismo, rara vez obligado a componer una
Estcrhá/v". obra dI' 1111ilpo, duración e instrumentación específicos y rara vez bajo
Haydn h,lbí,I ti p tado 110 ,111 PIIIII,I.I'. ,ti .int rior situación de presión c!t ntrcgarla en una fecha determinada, tendió a buscar
inferi ridad; Mo/.III, pOI '" p.1I11',11.1111.1 ~IIII ido resentimiento con
su in"pli,lIlol1 'n la naturaleza, la poesía y I~ filosofía y a esperar a
respecto t1 "ti pmillllll d ,IIVII'1I11 1'11'.,rlfillll¡·n y luchó continuamen-
. que 1,1 cid poi divina creara su música a partir de una necesidad
te hasta (JUl' '" pllldlllo 1.1 1r1l'vll.IIlII IlIpllll.1 con el arzobispo.
intcrlot ,
Encontrándose ,111 l·IIIJlI,I.tdlll, p,1I111 lit ",tI/burgo hacia Viena e
intentó sobrcvivh 101110,11I ',1.1 IlIdlllH litllt 111,·d.mdo lecciones, ejecu-
tando en público y llllllllllllllllldll (1111 1111111, lit) había llegado aún la La vklu uutsku! en la era clásica
época para tal il1dl'plllldt\ll!.t 1\ pt ,11 dt "1 intensa actividad y
productividad, las ch tllI.!.III' .1,1111.1111 11,1 dI' Mozart empeoraron sin [1 HI,lelO nunca igualado anteriormente al que los añcíonados
descanso hasta su mUl'III' 1111111.11111,1 1/1,,11'11en el siglo XIX lograron llevaron ,11110".11la actividad musical seria se cuenta entre I(,~wnll i
los artistas la independcn. l.i I tlll 11'JlI' Ir) .1 1111.mpleador; indudable- bucione- ",,1 I!\nificativas a la vida musical de la era clá ica, NOIII),"
mente más de uno de 'ú lIlII lIo,l.rlgl.l no haber perdido la relativa ment 1 plt 11.1 en la Hausmusik =música en y para I hog.u
seguridad del sistema ant rlor. fund m 111.IIIIHIIII mo música de cámara, pero las sinfo11(.I•• '1hk:.I~
Para el compositor la independencia significó que ya no hab ía un que rcqulc r 11 I l.ulvarnente pocos instrumentos tarnbi n S' 'hclIcha-
consumidor inmediato de sus obras. Haydn a menudo compuso bajo ban en I ~ Iwg,lr h aristocráticos y de clase media. En su conocida
una tremenda presión de tiempo producida por la impaciencia de un pintura La In Ioula, Moritz von Schwindt recrea un marco semejante
principe con enorme apetito musical; por lo general la música de e incluy " u amigo Schubert entre los cantantes y ejecutantes
Mozart también fue escrita teniendo en cuenta una ejecución específi- representados. Algunas de las sinfonías de Mozart y Haydn recibieron

92 93
o tomando parte en la orquesta familiar. Tanto José II como Francis-
su primera ejecución en el hogar de un 'vienés amante de la mÚsic,a. co 11 (que reinó entre 1792 y 1835) fueron diestros ejecutantes, y
Con todo era la música de cámara de diversa índole, con o sin este último mantuvo un cuarteto de cuerdas en el que tocaba primer
instrumentos de teclado o voces, la que constituía el núcleo de la violín.
actividad musical del período clásico. El cuarteto de cuerdas familiar Como institución la capilla de la corte imperial, variaba de dimen-
siguió siendo una parte esencial de la cultura europea de clase mecl~a siones y calidad según las condiciones poi íticas y económicas. Se
durante todo el siglo XIX, aun cuando gran parte del repertorio había producido una cierta declinación durante los años difíciles con
escrito después de la época de Haydn se halla dirigido fundamental- que debió enfrentarse María Theresa. Hacia 1776 la capilla de la corte
mente al ejecutante profesional. no había aún recobrado su anterior nivel de excelencia, de modo que
También entre la aristocracia siguió siendo una actividad preferida durante el período clásico no era el lugar donde ocurrían los aconte-
la ejecución musical en el círculo familiar. En la familia Habsburgo cimientos musicales más importantes. Haydn no tuvo conexión alguna
esta práctica se hallaba basada en una larga tradición de interés con la corte: Mozart hacia fines de su vida trató en vano de obtener
musical, que se remonta por lo menos a principios del siglo XVII. un cargo de importancia, mientras que la amistad de Beethoven con
Cien años más tarde, la emperatriz María Theresa se ocupó muy de el Archiduque Rodolfo tampoco fue un vínculo muy estrecho con la
cerca del aprendizaje musical de sus niños. Los príncipes y princesas, cort l' i rn IIl'tI,11.
entre quienes se contaba María Antonieta, de cuatro a~os de edad, 1,1 importancia ininterrumpida de la iglesia en la vida musical de
aparecieron en los conciertos palaciegos ejecutando conciertos y arias 1,1 1 pm,1 no se limitó a la música sacra. En los monasterios de Austria
y 1\11111,1111,1 ti I Sur se cultivaban también muchos tipos diversos de
11111'11 ,1 11' 01.111<1 con inclusión de música sinfónica y de cámara. Al
110111,11qlll 111 épocas más antiguas muchos monasterios se hicieron
1.1I/l1Io pPI 'u~ bibliotecas, que incluían colecciones de música. Parte
di l." IlIIlIh, más valiosas para el estudio de la música sinfónica del
slglo x VIII." conserva en las bibliotecas de monasterios en donde
e~t." 1I1t1,1 1 r ,111 .ividarnente ejecutadas, a menudo dentro de los pocos
mi"" del I1,IIH'1 vido compuestas.
I 11 111111 It 1 lo públicos no eran desconocidos con anterioridad al
iglo x 111 Muchas ciudades, en especial las prósperas ciudades libres
,y 1,1" I "Id.llle •. universitarias, sostenían un collegium musicurn en el
cual IOl".IIt,I" p.ute estudiantes y músicos profesionales. Estos grupo I
cerrr do, " u orlgcn, actuaban en funciones cívicas o eclesiástica qu
equival ,111,1 «urclcrtos públicos si bien posiblemente no se cobraran
derechos dI .ulm lsión, Durante el siglo xvm se organizaron n
mucha ludold •• los conciertos públicos, a menudo sobre la b,,~e de
una cierta IcglJl.llld,ld. Entre éstos se cuentan los concierto de l3t1ch
y Abel (L ndr '~, ti partir de 1764); los Concerts splrttuels (París,
1725) y los 01/ erts des amateurs (1769); los Grosses Konzert
(F rankfurt, 1740); los Liebhaber Konzert (Berl ín, 1770); y los con-
Moritz von Schwindt : "La Sinfonía". Entre los cantantes se halla re~re· ciertos ofrecidos por la Tonkúnstler Sozietiit (Viena, 1771). Además
sentado el propio pintor, así como también Schubert y sus amigos de los conciertos regulares, los músicos organizaban conciertos por
Lachner y Schober. Munich, Neue Pinakothek.

95
94
suscrlpclón, cosa que también hicieron Mozart y Beethoven en Viena. bién de importante duración. En ese programa los movimientos indivi-
Mozart planeó una serie de conciertos de cuarteto durante la temporada duales de las sinfon ías se hallaban separados entre sí por medio de la
de 1790·91 /' las series de sesiones de música de cámara de esta índole ejecución de otras piezas, procedimiento que en la actual idad parece-
gradualmente se convirtieron en práctica regular a partir de principios ría incorrecto a la mayor parte de 105 directores y al público. En
del siglo XIX. líneas generales el siglo XVIII se preocupaba menos por consideracio-
Los virtuosos viajeros aparecían en tal cantidad hacia fines del nes de unidad y propiedad estilística. Algunas óperas fueron escritas
siglo' xvm que a menudo ejecutaban ante salas casi vacías." La por equipos integrados por compositores y aprendices, con estos
vívida descripción que hace Nicolai de la vida musical de Viena últimos aportando los recitativos; para otras, varios. compositores con-
incluye una crítica al público que jugaba a las cartas y tomaba tribuyeron cada uno con un acto. Se observaba una gran flexibilidad
refrescos durante los conciertos." El y otros viajeros comentan acerca en la ejecución de obras orquestales; para la ejecución al aire libre se
de la variedad de serenatas que ten ían lugar durante los meses de verano pod ían agregar instrumentos no especificados por el compositor.
en las plazas principales de la ciudad yen forma privada en los patios e necesitaba constantemente una gran cantidad de música nueva
cerrados de muchas casas. Eran especialmente populares en para 1,1 vigorosa actividad musical de la época. No podemos menos
las vísperas de días festivos importantes las serenatas que" inclu ían que mar.rvillarnos ante la lista de obras que Haydn "recordaba haber
grupos vocales e instrumental es de cualquier tamaño; éstas reunían esrrit () .1 partir de su décimo octavo año de edad hasta su añ o
grandes multitudes que segu ían a los músicos de un lugar a otro. septll"gl'~lIno tercero" (registrado en el llamado Haydn- Verzeichnis
En vista de toda esta floreciente actividad musical podemos rcahz.ulo pOI J hann Elssler en 1805); incluye más de cien sinfonías,
comprender muy bien el entusiasmo de Mozart tal como se refleja en 118 Ir io., P,II a baryton, 83 cuartetos, 48 sonatas y tríos para piano,
una carta fechada en Viena el 4 de abril de 1781: "Este es un lugar 14 ml ••" •• y muchas otras composiciones. Esta producción es impresio-
magnífico; para mi profesión el mejor del mundo". nante 11 1.I••i todas las categorías musicales, si bien el número de
Los programas de concierto de esta época nos impresionan por su obr.« dI' Importancia sustancial que escribió disminuye al tiempo que
longitud; el público, para quien un concierto con toda seguridad 'wrllt'III,1I1 1.1•• dimensiones de las obras individuales. Las sinfonías de
constitu (¡¡ un acontecimiento mucho m, s importante de lo que ,~s en 11.lydll IIjt IIlpl ifícan .esta tendencia: entre 1760 y 1770 escribió apro- ,
el d(tl de hoy, el b h.iber pos (do UIl voraz apetito musical y notable, Xilll,I(I,1I111111\'cuarenta sinfonías, seguidas de aproximadamente treinta
resisten 1,1, d.ldo qu I,I~ .,,11.1.,t 11 (.\11 111101cal 'facción inadecuada en ('l1tll' l/lO Y 1780 y 21 entre 1780 y 1790.
aquellos c,,,o., t n qu 1.1 h.11Ir.l. Un t Ollt! r« a beneficio que Beetho- I ~ IllIplll r.uuc recordar que buena parte de esta actividad 'se
ven ofreci I 111 ,11)111111IHOO Irlllllyo una sinfoníá de Mozart, un 1I,i1I.lb,1 111 111.1I10~de compositores hoy poco conocidos u olvidados,
concierto para 11,1110,h lit 1t1IOVIII tllllll.ldo por el autor, su primera pllO IlIyol 11111\1(",1 gozó de amplia difusión y popularidad a fines el I
sinfonía y varlas tlllllpO 1,10111 111,1 Ou o concierto a beneficio en "¡KIII VIII Y principios del XIX. Es lamentable e inmerecido 1I
1808 tuvo una dur .Idoll ti 111,11'II 110'.1". Mozart en una carta a sus olvklu 1'1) 11111Ii,l caído una apreciable proporción de esta mú ••¡ ,1, d
padres (29 de marzo di IIH 1) di dI¡ una de sus academias, tam- autor 1,111 «un Clementi, Hassler, Hoffmeister, Kozeluch, PI vol,
WanhoIÍ y WIIIII, para sólo mencionar una selección hecha al ",,1,. 111
años I ti 111\ 1101 vuelto a aparecer una pequeña cantidad de l'dl le 11 ~
modernas.
Gran ptll I ti 1,1 tremenda producción musical de la épo tI IHUle,1
2 Ver su carta a Konstanze, 8 de octubre de 1790. llegó a imprimlrso.dado que se trataba de música escrita por n argo
3 Eberhard Preussner, Die bOrgerliche Musikkultur. 2a. ed. (Kassel, 1950), p. 46. para ocasiones espo (Ilcas. Su publicación tampoco significaba que se
4 Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz las imprimiera: firmas t les como Breitkopf, en Leipzig ,vend (an rnúsi-
im jahre 7781 •.. (Berlín, 1783-84), IV, 552. ea en copias manuscritas, y llegaron incluso a distribuir catálogos de

96 97
rnusica disponible en esa forma. Sin embargo, la cantidad de música
instrumental que se grabó (en partes solamente, rara vez en partitura) cdiclé n pirata de esta última antes de que Mozart pudiera terminar de
refleja la cantidad cada vez mayor de consumidores. La publicación preparar la suya propia."
comenzó a tener importancia económica para el compositor, que ya I n Inglaterra y Francia antes de principios del siglo 'xIX se
no poseía un empleo regular, mientras que en épocas anteriores había "pr.()b,lI~m leyes para ,la protección de los derechos de autor.?' En
sido principalmente una cuestión de prestigio, y el costo por lo Alemania no se acepto universalmente una ley de "copyright" hasta
general era absorbido por el personaje a quien la obra se hallaba 18 G.
dedicada. La publicación, así como también el concierto público,
hicieron que el éxito dependiera del gusto de un auditorio más NOTAS BIBLlOGRAFICAS
amplio. La preocupación por el atractivo que una obra podía tener
ante un público masivo se convirtió en un aspecto cada vez más Si bien existen pocos estudios específicos en inglés sobre el trasfondo
importante de la música de fines del siglo XVIII y del siglo XIX. culturat y musical general del período clásico, muchos trabajos acerca de
A menudo se aplica la calificación de "poco ético" para describir l l.rvdn,
Mozart y ~eethoven contienen referencias al tema. Se aplican cierto
P,"·IJCS de Music In Western Civitizotton, de Lang (N ueva York 1941) ors
el trato de Beethoven con sus ed itores, en especial haciendo referen- !'Jl'Jllplu p. 618 Y sig., "The Return to Classic Thought'" p 653 Y s'l'g "Th' Pt
cia a sus repetidos ofrecimientos de la misma obra a varios editores. Jlld O IHI,I- . h C . ' . "ea er
l'. 1I "5In .t e Iassic Era"; p 708 Y sig., "Eighteenth Cent ur y Music. a I
,lO
Seremos más lenientes en nuestro juicio respecto a Beethoven y otros 1.11 le , Social Aspects of Eighteenth Century Music". En The Orch t .
en este sentido si recordamos algunas de las peculiares y complejas :";' Ihllll('('lIlh Cen tury , de Adam Carse (Cambridge, 1940) se incluye e~a~~o~:
convenciones de la época en lo referente a derechos de autor. Antes del JJ IIIIIJ.,doJJ acerca de la impresión musical, las ediciones la dirección de
111'1111-./., y 1,ls dimensiones de las orquestas. Los tratados de C P E B h
período clásico los resguardos tardaron en desarrollarse, y la escasa , ,opolll MIl/Ml" citados repetidas veces en el texto, constituyen bu~na~ fu:cnte~
protección existente difería de un país a otro." Para el compositor esto di 1111"1111,'1 IOIl" sobre diversas prácticas musicales de la época. en el ar t'ICU Io
I IJ
ij \ I .....
significaba una falta de beneficio material de sus obras tan pronto como 1111 WII~I·Il.en MGG se proporcionan detalles sobre el comienzo de los
salían de su control físico, dificultad que se duplicaba a través de las 1'111//111 ••" pllhl,cos. En lo que al trasfondo cultural y musical general respecta
.copias o de la publicación manuscrita. Una obra recién impresa pod ía '.1' 1"1/di 1111I1'lIcionardos importantes obras en alemán: Die Zeit der deutsche;
11/,111/11" d" I h.h.rrd Benz (Stuttgart, 1953), y Die bürgerliche Musikkultur, de'
ofrecerse en primor término bre la base do una uscripción; luego de 111I111,,,d11I1J\\I1Cr(2a. ed. '" Kassel 1950) El Segundo Cap Iít u l'o d e E ssays on the
ello se 1, p dfa puhll '¡(t y vencí r ,1 UI1 pr lo algo menor. Por lo tanto 1 '
1"11/1'" t tuvdrut Style de H. C. R. Landon (Londres 1970) t bl d ib
era una desv 111111.1p,lr.! I compositor qu apareciera uná edición vld,111111' I1,d d,\ 1,1época. ' , am ren eSCrJ e la
impresa antes dI qlH '1 IIIIIII\'I.UI .IH0l,l<lo todas las posibilidades en
materia de su crlpu» s. 1,111jllolllo (01110 1111(,1lugar la publicación, el
compositor se hall.th.t 111111111.111
p.II,1 oh occr la misma obra a otros
editores, en especial 11I1 xierk». 'llllo lo hacfa, otros pod ían hacerla
para su propio benoflclo, 1,11 1dllloll b "piratas" abundaban, y los
compositores que hab (,111 IOVI,ld() ,llfltlll xl LO necesariamente deb ían
desarrollar su instinto para los 11 goclos y a menudo una considerable
agudeza para su propia proteccl n. La ópera Die Entführung obtuvo un
éxito inmediato. Para beneficiarse con él el autor muy pronto preparó
diversos arreglos y una partitura vocal, pero apareció impresa una
6
Artfculo "Mozart" do Blume en MGG.
s Este complejo tema se estudia extensamente en el artículo "Urheberrecht", M.
G.G. 7 Ver los anuncios publicados por Beethoven en 1803 y por Weber en
1826,
citados por Preussrier en Die bIJrgerllche Musikkultur, p. 186 y sigo

98
99
p.1Ih 110 "IIJI,1I10, tanto en la Catedral de San Esteban como en la corte.
Cu.uulo 1111VOl 1inalmente cambió apenas pude mantenerme dando lec-
clonr ti música a niños durante alrededor de ocho años. De esta
111,11111,1mucha gente talentosa se arruina: deben ganarse la vida en forma
11111I,lhl" Y no tienen tiempo para estudiar. Pasé por esta experiencia y
1111111,1 hubiera llegado a este grado moderado 'de éxito si no hubiera
IHllldo componiendo diligentemente también durante las noches. Escri-
hf.1 mucho, pero no contaba con una base sólida hasta que tuve la buena
10/ IlInJ de recibir enseñanza en los fundamentos de la composición del
1.1I110s0Sr. Porpora [Niccolo Porpora, 1686-17661. que por entonces vivía
11 Vlena. Por medio de la recomendación del Sr. von Fürnberg (que me

5 d ttlo,tró una especial bondad) eventualmente obtuve un puesto como


1IIIIllur musical del conde Morzin, y luego como Kapellmeister de Su
AIIt 1,1, el príncipe EsterQázy; allí deseo vivir y morir.

Haydn y Mozart I c.n n-r <i musical de Haydn empezó


111I11Iu, prometedor, pero que distaba
por lo tanto en un marco
de ser espectacular. No
1111 111111111nino prodigio; más adelante siguió siendo modesto en lo
11111 VII 1 11\ capacidades como ejecutante: "No era ningún hechicero
(111 1111111111¡) en ningún instrumento, pero sabía las posibilidades y
Joseph Haydn (7732-1809) .111111 di ¡,Id,l uno". Indudablemente para un muchacho del campo
I 11111 d, 1.111.1buena fortuna el ser aceptado para el Kapellhaus, lo
En el breve bosquejo autobiográfico que se le solicitó que escri- 111 d 11111'111 ,,11,1 una educación primaria y secundaria gratuita junta-
. biera en ·1776 para su inclusión en Das qelehrte Oesterreich, Haydn 111 1111 11111 h.rhltación y pensión. Pero los niños del coro no recibían"
relató su vida de la síguicnt manera: 111111¡(d" 11,IIIIIt'nto musical que el que se consideraba útil en primera
I11 11111,1 111110 que no tuvo la posibilidad de obtener instrucción en
Nací anno 173201 últlrno lir,l 11 Illolr/O 1111101,11(Jcdde Rohrau en la baja
Au trla crea d 11ruc h ',ohr 11 do Illylh,l. MI padre era de profesión 1" 111ti 1111111", de la composición el muchacho intentó estudiar el
h rr to:., y IIlIr,l 1111,11I,IIIII,tI ,11111111IHlI 1,1 música. Sin saber leer 111111 1" ti 1 "lo, con ayuda de un ejemplar del Gradus ad Parnassum
mú,It.,1 IUI,III,I 1 ,IIP,I, Y 111,111110 yo 11'111.1 Inco años de edad podía di 1 11 I 111111'de sus intentos juveniles llamaron la atención del
repetlr lud,l '11' hit V , Y ""1111.1 1,1111111111'\. Por este motivo mi padre 111"1',11111 I 111111' que estaba entonces
I en la cumbre de su carrera.
me envió ,1 1I,\lIIhlllfl ,11111111,11111
di 1 111111101de escuela, que era pariente,
I 1111 1111 1 11di Ilayd n recordaba cómo Reutter "se rió de e ,1.
de modo qu puill r,1 ,1111 111111 ,tlll 111 rudlmentos de la música y otros
temas gener,ll.. 111111'11
Lile 1 1 11111 11P11111roso Dios (a quien debemos 111 11111111 111111,1111",1\,de partes que ninguna voz o instrumento pod í,l
agradecer POI 11 111,111,11'11Il10111 ti1111 ) me dio el suficiente talento 111111111, 1111 dlll una reprimenda por escribir a 16 voces antes de
musical de modo 11111111 1111 1 111,11111 tlt· edad pod ía cantar con el coro II,tlll 1 dlllltllllllll 1I contrapunto a dos voces".
durante la Misa y tm .u ,tllI" 11 Vlllltll y 11 plano. Cuando tuve siete años
11.1\ 1111 1 1I I 1111con intensidad de sentim iento a las penurias que
de edad el Kap 11m 1 111 IlltlI' 11,111vnn Reutter [Georg Reutter el
menor, 1708-1772] P,I pUl l laluburg. Lscuchó mi voz pequeña pero P,I'O di 1'111 di haber sido despedido de la capilla d leI COI t "
agradable y me acepté de Inmediato para el Kopellhaus [en Viena ] 11"lllIdll dI ¡tllltll " Y luchas. Por recomendación de un I ibrer ) com-
Además de recibir Instrucción en cuestiones académicas aprend í cómo plll ,1 1"/\/1111, dI l manuel Bach. Dies y Griesinger, los tempranos
cantar de maestros excelentes y recibí instrucción en el piano -Yel violín. biúgt,illl\ di' 1l,lydll, "\"in de acuerdo acerca del influjo ejercido por
Canté all í hasta llegar a la edad de dieciocho años", con mucho aplauso,
Lm.tnuel U,ld\ '01111' l l.iydn, no sólo a través de su tratado, sino,
1 Diecisiete según Griesinger. Ver támbién A. van Hoboken, Discrepancies in t.tmbi '/1 pOI In dio de 1.1\ sonatas "Prusianas" que Haydn descubrió en
Haydn Biographles (Washington, 1962). Id dé¡;,l(\'\ de 1750. "No PO<.l(,1 apartarme de mi piano hasta que no

100
~AllERMO GUAJARDQ e o
101
~ JOIEGA
cuando, ,1 causa de dificultades financieras, Morzin se vio forzado a
di lver su orquesta, Haydn, que poco tiempo antes había contraído
matrlmonio, entró al servicio del príncipe Paul en calidad de Vice-Ka-
pcllmclstcr, y se trasladó a Eisenstadt en 1761.
I I prfncipe, que ejecutaba tanto el viol ín como el violoncelo, se
h.rll ha ansioso de modernizar su establecimiento musical. Gregor
l(l~ ph Werner (1695-1766, Kapellmeister desde 1728) se había dis-
tllll{uldo como compositor en la tradición barroca del estilo estricto.
11.lydfl le' ten ía estima y respeto, a pesar de la ocasional hostilidad de
WII ner. Se evitó un conflicto más serio en virtud de la separación
b,l t.uuo clara de sus responsabilídades.. determinadas en el contrato
di l l.iydn: Werner segu ía a cargo de la música sacra; en todos los
dllfl,1 .i-untos musicales Haydn tenía el mando. El contrato, ratifica-
dI! I I I de mayo de 1761, es un documento detallado; merced a él

Edición temprana de las canclone-, d 11.lydn, qu muestra una decora-


ción típicamente clásica. Mu~ () el S,II/buIIICI.

las hab ía tocado. Qui mquiera me (;()flO/C,1 bien podrá apreciar clara-
mente que debo mu ho ,1 1 111,1/111'1 U,ld¡."
Viena prop r lonaba rnu h,l~ OpOlluflidades (si bien con pago
modesto) para un [ov 11 rnúsl u ti 1,11"1110. Los domingos por la
mañana, a 12° ocho, 11,lyllfl ro ,(1)" (·1 violín en una iglesia; dos horas
más tal de, el órgano 011 1111.1 .lpllLI mlnclpcsca privada y a las once,
cantaba en la catedral.
Su nombramiento en I1 () como director musical del conde
Morzin proporcionó por primera vez a Haydn lo que prometía ser
una existencia relativamente segura. A diferencia de otros nobles.
cuyos intereses musicales desaparecían durante el verano, el conde
Morzin disfrutaba de la música en su residencia de campo, Lukavec, ViCI1,I: MI Ir ,1 I I pl,ll/ Y el vlcjo Burgtheater, Enttúhrunq, Fiqaro y Casi
en Bohemia. Haydn escribió por lo menos una sinfonía para el conde. tan tutti: de Mo/all Iu 1011 estrenadas allí. Grabado en colores de Postl.
Se dice que esta obra agradó al príncipe Paul Anton Esterházy, y Vlena, Blblioleca nacional de Au tría.

102 103
sabemos mucho acerca de las múltiples tareas de un Kapellmeister
siglo XVIII en lo que respecta tanto a cuestiones musicales como
del
)
I
administrativas.
El príncipe Paul murió dentro del año de este contrato. Su
sucesor fue Nicolás 1 (que reinó entre los años 1762 y 1790), que fue
llamado "El Magnífico" a causa de sus ambiciones de emular la vida
Gortesanade Viena y Versailles. A poco tiempo de comenzar su
reinado construyó un extenso y lujoso castillo de verano, Esterháza,
sobre el lago Neusiedl (en la actualidad Esterháza se halla en Hungría,
mientras que E isenstadt sigue estando en Austria); el lago poco
profundo y las tierras pantariosas que lo rodean formaban un territo- !
rio de caza ideal. Un teatro de ópera, el palacio, y jard ines formales
proporcionaron el marco para todo tipo de actividades musicales, de
modo que los talentos de Haydn fueron muy utilizados
durante los meses de verano. La belleza de Esterháza y la magnificen-
también J
cia de sus entretenimientos fueron ampliamente conocidas y atrajeron
a muchos visitantes distinguidos, La emperatriz paró en Esterháza en
1773; le causó una especial impresión I óp ra L 'Intedeltá de/usa, de
Haydn, que le hizo afirmar -y 6st (u' 11 umplido más importante
de todos- que cuando quisiera ~ ti 11,11buena ópera se trasladar ía a
Esterháza. I I 111111
el•. Lsterháza: el teatro de ópera. Se ofrece la ópera de Haydn
n e te ambt /11\ l l.rvdn 'ti' 1I01~ ,11L,1I1/.lba a cumplir con la I 1//,1'/1/10 improvviso, con el compositor sentado ante el clave. Biblioteca
exigencia de nu V,I~ (lltlflml 101H\hdI lodo ílpo. El manuscrito de un 11 " 11111.11
d.· I\ustria.
conciert ptlril llOll1flol 11LII,l(lo 111 1/(, lit V,I el iguiente comentario:
"escrito mi 'nllol\ dO""(,I"; plldll1HI, hit 11 ~lIp ner que también para
muchas otras Obl,l~ dI hll't 11111111,11
El príncipe,
111plllVI Ihlal aceite de medianoche.
al ,11{1.ld,II" 1111,1"IIe V,I uunposlción, podía ordenar que
) di 11 I ,qlllll/1eister (ocupó este cargo desde 1766) que rara vez le
1"11111(.1 ~1"IIII',a unos pocos días de licencia para viajar a Viena, para
se le pagara una btlll 111< ,11,11111 ,1 11,lydl! Y ,ti mismo tiempo solicitar 111111,11,1.11rll' un viaje a Italia, que Hayan, activo compositor de
"otras seis piezas COI110 1,1 Ijlll ,11,111,1dI e nviar", que por supuesto "11111', I I1,"loIba muy ansioso de realizar. Existía el consuelo de que
debían ser entregadas ck ""'lIdl,lIlI. 11,1 IIn entusiasta ejecutante de 1101111 1I p.11I"IloIIgO del príncipe los músicos eran mejor pagados que
baryton (instrumento <.1 lit Id,1 l'IIIP,IIIlI1I,¡<.Io con la viola da gamba, 111 V 111,1, \' por lo tanto era posible una actividad musical <.1' alta
con cuerdas adicionales <¡III' v ln.rn PO! vlmpatía y que pueden ser 1,ti d,1I1 111 1.1 111,11Haydn tenía amplia. oportunidad de exp rim mtar
punteadas por el pulgar 1/11111Ido), y .onstantcmente exigía nueva mú- 11/1'" 1111111 11!',ltiones y de poner sus hallazgos en práctica ha iéndolo
sica para su instrumento. II"yd" I1roP rcionó a su empleador más de elt! 111,11dI 111111 dlato por-músicos competentes.
150 composiciones para baryt n. '," tl'l,lllv,t .uvlación y sus muchas responsab ilidade n impidie-
A _ ~esar de la visita de artistas distingu idos, virtuosos viajeros y ron qlll I lIoI"lIt e de Haydn fuera conocido en lugares lejano. E: I
compan las de teatro, Haydn se sentía artísticamente aislado; si bien Wicncr 1)1.11urn ti' 1766 se refiere al compositor como "el tesoro de
debe admitirse que ello le forzaba a "ser original", a menudo deseaba nue ira n,1 lón": diel años más tarde se le encargó que escribiera una
tener más oportunidades de viajar. Nicolás valoraba tanto los servicios ópera para la rcapcrtura del Hot-und No tionatthea ter, de Viena lo
cual implicaba una distinción, aun cuando, a causa de diversas intri-

104 105'
gas, la obra no fue presentada all í. Hacia 1780 su musica hab ía 1111111 ( 1 "di 1',11ís" de 1784, y los conciertos encargados por el rey
tenido éxito en España, Francia, Inglaterra y otros países distantes, lo 1 1IIIIIdll IV dt Nápoles (1786). La década de 1780 también marca
cual dio como resultado muchos encargos de obras, tales como las I 1IIIIIh 11 11 d 1<1amistad entre Haydn y Mozart y de su adhesión a
"Siete últimas palabras" para la catedral de Cádiz (1785), las seis 1 "Idlll di 1.1 Masonería, Repetidas veces fue invitado Hayan a visitar
11\ 1111111, lnvltaciones que no fueron aceptadas por el compositor,
11' Ip 11 lit mente vacilaba en renunciar totalmente a su cargo y sabía
111 1111 1r,1 probable que se le permitiera una licencia prolonga-
di «1111 1" muerte de Nicolás en 1790 los acontecimientos tomaron
1111 1111IltH'YO. Su sucesor, el príncipe Anton, demostró poco interés
1 Ifr 10111111~1(",1 Y despidió virtualmente a todos los músicos. Se retuvo
1 Illydll corno Kapellrneister pero, por primera vez en su vida, se le
11" 111111 Lid para abandonar los dominios de los Esterházy. Fue
11111111 cuando aceptó de buen grado la invitación formulada por el
I 1111101 Y empresario de conciertos Salomon para viajar a Londres.
1 1111 1 I 1 ~9 años de edad y el largo viaje a un país en el cual se
11110111111111 idioma que no le era familiar le debe haber parecí-
11 11111 .IY ntura, de la misma manera en que lo pensaron varios
1 1/ 11I11}loS(entre ellos Mozart), que intentaron disuadirlo, Pero la
u 1 Idol de conciertos inglesa y los atrayentes arreglos financieros
1"1 11/1I1'1/~0Salomon prevalecieron por sobre todo escrúpulo: el d'ía
11 1 11 ~JI/I YO de 1791 Haydn pisó tierra inglesa. Su estadía tuvo un
1 '1111111 Itn. Un público muy receptivo demostró un gran interés en
1 llllllll 1" 1-ona y como compositor; le llovieron honores e invitacio-
ti 11111 IlIblOS de la familia real y de muchos ciudadanos influyen-
1\" 111 111cual culminó en el grado de doctor que le confirió la
1 101111Ik Oxford en jul io de 1791. Después de años de campal a-
I1 \ 1 111111111 Y servidumbre, Haydn pudo escribir a su amiga
11111111111111Gcnzinger: "iQué dulce es el gusto de la libertad!". Se
1111•. It ¡j 11'Idll por las muchas demostraciones de estima, y asombrado
1'"' 1" 1 1I11~1inancieros que en ese momen to sólo eran posibles en
111 111 111 101 actividad musical en l¡i escala que encontró allí, en
1 p 1 I d 111 111 referente al tamaño y calidad de las orquestas, lo
111'11\ 1111111 1 mspiró y afectó el estilo de sus propias composiciones,
11 1"11,11 II~ sinfonías. Durante varios años se habían realizado
1111111111111,11 10l/l's de Haendel en la Abad ía de Westminster, con

Baryton, Austria, 1779. Instrumento favorito del pr mcrpe Esterházy,


l' 1111111111 IIl,I\iY,IS de fragmentos
,1 1 111101 v.u l.i y s sintió profundamente
o de oratorios
conmovido.
enteros. Haydn
Tuvo vívida-
para el cual Haydn escribió muchas composiciones.· The Metropolitan
Museum of Art, The Crosby Brown Collection of Musical Instruments,
11111111pIIO~lllle\ 'sl,ls experiencias cuando años más tarde escribió sus
1889. pl Clplo gI.\lld()~ oratorios: La Creación, y Las Estaciones.

106 107
Haydn abandonó Londres en el verano de 1792. En el trayecto 1111 1\ 111 plll lit o ba ado en el Para/so Perdido, de Milton. l ,1
de regreso se detuvo en Bonn y conoció al joven Beethoven, quien I d'lll 111 1" ( I,',/( /{m le llevó a Haydn todo el año 1797. Se abocó
muy pronto estudiaría con él en Viena. Después de la. excitación y de , ,. 1111.1 .1 1.1gigantesca tarea. "Diariamente pido de rodillas a
las satisfacciones que le proporcionó Lond res el ánimo de Haydn 111, 11111111 ptoporcione fuerzas para mi tarea". Sintiendo que le
decayó al volver a la capital austríaca: a pocos pareció IIamarles la ,¡ , II 1111 1.1I1ld,ld; sumó sus recursos físicos, espirituales y rnusica-
atención su regreso. El deceso repentino de Marianne von Genzinger 1 111 11,1111 dl' esta obra una coronación de su larga carrera; una
contribuyó a su ánimo decaído. Cuando en el verano de 1793 "'1' 1 lr lilll pOI la cual deseaba que lo recordara la posteridad. Se
Salomon le presentó la idea de un segundo viaje a Inglaterra, la 11111'1111 IIIIpll.IJ1Wnte su ambición: a pesar de algunas crónicas llenas
aceptación de Haydn sólo dependió del consentimiento del príncipe 1I1j¡ l. 1,1 obra logró una popularidad inmediata y duradera. El
Anton; una vez obtenido, se hicieron los preparativos y Haydn em- l' 11 111d l Livdn se halla reflejado en el hecho de que varios nobles
prendió el viaje en enero de 1794. Sus últimas seis sinfonías fueron 1 11 1, p.1 .uon una suma importante por la partitura, se hicieron
compuestas para esta nueva serie de conciertos de Salomon, y le 1I I 1111111"los gastos del estreno y luego le devolviéron la
proporcionaron nuevamente al compositor un gran éxito artístico y 11111I (di nuxlo que la pudiera ofrecer a un editor) juntamente
financiero. Uno se maravilla de la energía y de los intereses diversifi- 1I I 1 11111 Ido en la ejecución, todo ello para asegurarse de que
cados de Haydn, que a los 62 años de edad no sólo dirigía sus '"" 11111,1estrenada en Viena y no en Londres.
sinfonías desde el teclado, componía mucha música de diversa índole, I11 111111111 pOI el éxito obtenido, Haydn, a pesar de su salud, que
se ocupaba de los solistas, de los integrantes de la orquesta y de otros '1 d, \1 plo el plan de van Swieten de colaborar con él en otro
músicos, sino que también tenía tiempo para observar la vida que lo 1 I I IIItI 111 el poema de [ames Thomson Las Estaciones.
rodeaba, para la historia y paisajes dé Inglaterra' (en sus viajes así Ii 111 tll xwicten proporcionó el libreto juntamente con rnu-
como también en Londres transmitió sus impresiones a libretas de 111IIl1llltllll no solicitadas por el compositor. Haydn no
apuntes y diarios). Durante su segunda estadía en Londres sus relacio- 1111I (1,"1'111111' con el texto; con posterioridad culpó de sus
nes con la casa real se hicieron aún más estrechas. Haydn se sintió lit I 1" ultimes años al gran esfuerzo que le costó la cornpo-
halagado, pero sin embargo no aceptó las invitaciones que recibió de 1 11 Obl,l, Con todo, Las Estaciones, estrenado bajo la
permanecer en Inglaterra, por razones no del todo conocidas. El I11ydn en 1801, constituyó otro gran éxito. Un crítico
motivo oficial estuvo dado por la muerte del príncipe Anton, cuyo 111lit i,l que el "genio inextinguible del maestro ... es
sucesor fue el príncipe Nicolás ll, más ambicioso en lo musical, que 1""1,1 iI di I ivboa a San Petersburgo y Moscú". En 1804 Haydn
mandó llamar a Haydn; pueden haber existido otras razones de fndole l. 11 11111 111" uudadano honorario de Viena, ciudad en la cual
personal. La relación de Haydn con su nuevo empleador no fue
I 11 11 I 11 111111 .• a beneficio de ambos oratorios hab ían proporcio-
demasiado cordial; afortunadamente pudo delegar algunas de sus obli-
1I1I di .llru ro considerables que fueron dedicadas a obras de
gaciones anteriores en otros músicos de la corte, reservando sus II1 .
fuerzas para la composición. El interés del príncipe por la música
I '1111'11I iones siguieron a Las Estaciones. Consciente del
sacra dio como resultado una serie de seis misas escritas entre 1796 y
I1 1111111' tll' su salud, Haydn dedicó mucho tiempo a poner sus
1802 para el día del onomástico de la princesa María Hermenegilda.
I 111111 11 lid" I I "catálogo de todas las composiciones que recuer-
Se trata de obras llenas de sustancia, pero se le exigieron muy pocas
1" Ii 1"11111'1 1" í.uicia haber escrito desde mi décimo octavo año de
otras composiciones, y Haydn pudo por lo tanto dedicarse 'a la
tll I 11( 1 I 1111.1111 l ptuagésirno tercero" fue compilado en 1805 por
realización de otro proyecto que acariciaba desde la época de sus
11111111"11 11. Illupista y sirviente que lo había acompañado a
viajes a Londr.es: un oratorio sobre la historia de la creación. Gott-
1111111111 111 1/'11 Mil hos visitantes llegados del extranjero visitaban
fried van Swieten, diplomático y aficionado a la música en cuya casa
iI 1.11111111 IIlIlItI" Ijll en los días en que se sentía bien disfrutaba de
Mozart recibió importantes impresiones musicales, tradujo para Haydn
1,11IIIIVI1 ,1111111Y dio, 1ecuordos.

108 109
La última aparición en público de Haydn se dio con motivo de la le su profunda admiración y cantándole un aria.de La Crece 1011. I 111 I
ejecución de La Creación por parte de un grupo de aficionados en la oficio que se realizó en su memoria el 15 de junio e ejcllllo 1/
Universidad el 27 de marzo de 1808. "Al son de trompetas y Requiern de Mozart, con la presencia de muchos oficiales y gcncr ,111"
tambores, y acompañado por muchos de los amantes de las artes de franceses.
Viena, Haydn fue llevado ... a un lugar frente a la orquesta ... Todos A pesar de los grandes éxitos que cosechó y de los mu ho,
los que se le pudieron acercar le expresaron su veneración, su preocu- honores que se le otorgaron, los rasgos fundamentales de la per onali
pación por su estado de salud, su alegría de que pudiera estar dad de Haydn siguieron siendo su gran modestia y sinceridad. La
presente en ese día feliz ... Temiendo que una tensión emocional sencillez de su origen, la cual siempre recordó, puede haber sido 1,1
demasiado prolongada pudiera poner en peligro su salud, el anciano causa, juntamente con una fe religiosa simple y sincera. Practicaba
pidió ser llevado al concluir la primera parte. Sus ojos se llenaron eje su religión mostrando generosidad hacia parientes y otros, juzgando
lágrimas cuando se despidió, y tendió su mano bendiciendo a la con caridad y estando siempre listo para ayudar y alentar a los
orquesta". La princesa Esterházy obsequió a .Haydn una pintura de músicos jóvenes. La misma modestia se puede observar también en 'su
este acontecimiento memorable, en el cual se hallaba presente 13eetho- bondad hacia los músicos que trabajaban con su dirección y en su
ven. preocupación paternal por su bienestar. Según Dies el apelativo "Papa
Haydn murió el 31 de marzo de 1809, poco despues de que la Haydn" fue utilizado por Mozart y otros amigos y discípulos. Una
ciudad fuera bombardeada y ocupada por las tropas francesas. Pocos era posterior desgraciadamente apl icó este apelativo a su música,
días antes, un oficial del ejército francés lo hab ía visitado expresando- creando una imagen de Haydn como jovial autor de piezas anticuadas .
. D~rant~ la mayor parte de su vida tomó con filosofía su posición
socral rnferror: el autoco.ntrol y la falta de "temperamento" artístico
diferenciaron su personalidad de la de Beethoven - diferencia que
puede en parte expl icar por qué no se desarrolló una verdadera
am istad entre ambos.
l· , . Si I~ sustancia, la expresión contenida y el equilibrio son caracte-
rrstrcas Importantes del estilo clásico, no es difícil ver el motivo por
el cual se hallan tan bien representadas en la música de un cornpovi
L r cuya personalidad contenía estas cualidades en un grado 1.111
el vado.

Wo/fc¡ung Amadeus Mozart (J 756-7 797)

,1 vid~l ?e Mo:art -desde sus comienzos como nlrlll /lllld//I/11


hasta sus últimos anos- tan exenta de éxitos espOCl,lllll.ll1 11 di
recon Iml 1110 internacional, se movió a lo largo d '11111111I 1111,1/
mente diferentes a los seguidos por Haydn. El p,Idrl di MII,ul,
Leopold, ra no sólo músico profesional sino un Cllld.I(I.11111di I
mundo, bien educado, consciente e industrioso. Dejó u tlud,ld 11,11 ,ti
Ejecución de La Creación de Haydn, el 27 de marzo de 1808. Fue ésta de Augsburgo en 1737, con la intención de estudl,u I(ololllol l'l1 la
la última aparición en público del compositor. Cuadro de Wigand. Biblio- Universidad Benedictina de Salzburgo, pero muy pronto el spu s de
teca Nacional de Austria. su llegada se alejó de esta y de otras preocupaclono académicas y se

110 111
dedicó por completo a la musica. Después de entrar al servicio del
arzobispo en 1743, poco a poco subió en las filas y llegó al cargo de hacía ponía toda la intención. "Cuand~ aprendía aritmética o ·lIbll.::l
Vice-Kapellmeister en 1763. Además de componer y tocar el viol ín de cifras escritas en tiza la mesa, las Sillas, las paredes y aun 01 piso •
utilizó su talento de maestro; en efecto, sus logros más significativos Relata también una maravillosa anécdota -"juro que es verdad" dI'
se dieron en ese campo. Su Violinschute, un libro de instrucción Wolfgang a los cuatro años de edad escribiendo un "concertó", '(
completo y popular, fue publicado en el año de nacimiento de recuerda el sentido excepcionalmente desarrollado de la ~Itura ~(,I
Wolfgang. Leopold aplicó con amor y devoción su talento para la id
san! o, u q e hizo que a los seis años de edad señalara
, id diferencias
. t d .
enseñanza a Wolfgang y su hermana Maria Anna, cuyo singular talen- minúsculas en la afinación de dos violines que hablan SI o ejecu a os
to musical comenzó a evidenciarse a edad muy temprana. Algunos en días diferentes. ' .,
biógrafos han mostrado a Leopold como un explotador cruel y Wolfgang nunca fue a ningún tipo d~ e:cu~la. Su, educa~lon no
mercenario de sus niños prodigios, pero el desinterés con que dejó de musical puede no haber sido muy amplia SI bien .mcl~yo el latín .y lo
lado la posibilfdad de seguir adelante con su propia carrera parece idiomas modernos (italiano, trancés y algo de, inglés], que tu~leron
demostrar lo contrario. Leopold se hizo cargo por completo de la valor práctico en sus viajes. Un interes por la opera qu~ le duro toda
educación de los niños, tanto en el aspecto musical como en los la vida le hacía leer literatura dramática; se pasab,a el tiempo buscan-
demás, en el hogar y durante sus viajes. Debe haberse sentido herido do temas y libretos adecuados. Salzburgo tenia una vld~ teatral
en su orgullo por el hecho de no haber llegado nunca al cargo de floreciente con una gran variedad de drama hablado y musical, ~on
Kapellmeister, pero debió saber muy bien que las frecuentes ausencias' inclusión de dramas sacros escritos y puesto.s, en e~cena por estu~l~n-
de su lugar de empleo ten ían parte de la culpa del trato distante que teso En sus días de infancia Mozart absorbl~, la literatura .d~amatlca
padre e hijo recibían del arzobispo. Aun después de haber crecido y no sólo como lector o espectador sino también como participante y
seguido Wolfgang su propio camino, nunca cesó el celo de Leopold
compositor., iones en su vid
como maestro y asesor: sus recomendaciones a menudo produjeron la Los numerosos viajes de Mozart representan mojones en su VI a.
reacción opuesta a pesar de ser sensatas y bien intencionadas. El primero de ellos llevó al niño de seis años de edad y a .su her~ana
Los antecedentes alemanes de Leopold -documentados por ejem- de once a la corte del elector de Munich; más tarde ese mlsm~ ano,
plo en las composiciones que figuran en los libros de instrucción que organizó un viaje más extenso que tuvo por objetivo la corte Imperial
preparó para los niños- no iban de acuerdo con la preferencia del, de Viena. Los talentos precoces de los. n!~os encantaron to~()~,
I~

arzobispo por la música italiana, y sin embargo sirvieron como ele- . incluyendo a la emperatriz. Leopoldo escribió que Wolfgang trepo ,11
mento de equilibrio que impl icaba un ensanchamiento de horizontes regazo de la emperatriz y la cubrió de abrazos y caricias". Trans IlIllt 1
en la vida musical de Salzburgo en general y en el desarrollo musical menos de medio año y la familia partió nuevamente, esta v.o' \ 11 1111
del joven Wolfgang. viaje de más de tres años de duración. En Par ~s .YVer~aill( ~ y \ t 11
Una amplia información acerca de los primeros años de vida de muchas cortes en el camino los niños cosecharon éxitos y IOHlo. ,111
Mozart, quizás en parte anecdótica, se halla con ten ida en una famosa embargo Leopold logró más que una mera exhibici~,n de I()~ I.lIt lit 1I
carta de Andreas Schachtner, músico amigo de la familia Mozart. Fue de los niños. Era parte importante de la educación el Mll/dll 1.1
escrita poco tiempo después de la muerte de Mozart y contiene audición de mucha música y el encuent~o c~n mu\)IHI 11111 It 11 ;
reminiscencias para ser util izadas en el Nekroloq correspondiente al el sarrolló así facultades críticas, un agud? interés por 1,1 Kll1h Y 1111,
año 1791, publicada por Schl ichtegroll en 1793. Schachtner describe memoria fenomenal. Las impresiones muslcal~s. que r clhlu t I t lit ',1
la precocidad del niño: cuando se concentraba en la música los juegos ron tardo o temprano en sus propias composrcrones, qu. OITl ~1I,11I.11~
y los juguetes perdían para él todo significado; para satisfacerle u crecer a partir de entonces en forma sorprendent . SUk pr lm 1lIS
deb ían ser acompañadas por música la mayor parte de las actividades, • onatas pala. v ¡o l'In,. K 6-92 , fueron publicadas n Purfs duranto cl
tales como llevar juguetes de una habitación a otra; en todo lo que :¡ L¡IS abreviaturas se refieren al catálogo temático do la obra d MOlart realizado
por Ktlohol¡ se utiliza la numeración antigua.

112
113
año 1764. En abril de ese año la familia Mozart llegó a Londres. Los 1111111111 ,
Mlfllda/e I fue muy bien recibida. El éxito del viaje condujo ••
niños se presentaron ante el rey y la reina; la habilidad de Wolfgang I 1111~I'l'lllId() viaje a Italia en agosto del año siguiente; un tercer viaje
de leer música a primera vista impresionó profundamente al rey. El ,1 1 1I'IHlló desde octubre de 1772 hasta marzo de 1773. Es asombro-
cálido interés del Bach de Londres por el niño ha sido ya descripto, 11 1'1 númcr de composiciones que datan de esos años sin descanso.
así como también su reflejo en la música de Mozart. I 11111l'II,I~ figuran también muchas sinfonías y obras sacras para la
Después de esta larga ausencia del hogar, -y para Leopold de sus 111111dl' Salzburgo,
tareas- permanecieron en Salzburgo menos de un año; parecería Ih'~pué de otro intento de repetir éxitos anteriores en Viena
escaso descanso para los niños, cuya salud dejaba algo que desear. (1lIlio 01septiembre de 1773), por primera vez Mozart permaneció más
Musicalmente Wolfgang había madurado: el niño debía ahora ser di' 1111.lMO entero en su hogar. Al mismo tiempo tanto él como su
tomado en serio como compositor. Se le pidió que contribuyera con un 1',11111've dieron cuenta cada vez más de cuán limitado era el futuro
acto al oratorio Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, K. 35, y los tt"l 11\ podía ofrecer Salzburgo. Una de las tragedias de la carrera de
otros dos actos fueron escritos por dos colegas destacados de Salzbur- Mil ,111 reside en el hecho de que no se llegó a materializar ningún
go: Michael Haydn (1737-1806) y Cajetan Adlgasser (1729-1777). En 1.11go .llr avente en la corte, ni antes ni después de los viajes a Italia.
otro viaje a Viena (septiembre de 1767 a enero de 1769) se le pidió a AIIIlIIIIlI.lron las dificultades en el trato con su empleador, el arzobis-
Wolfgang que escribiera una ópera (La finta semplice, K. 51) para el po, curnprensiblernente en vista de sus repetidos pedidos de licencia.
emperador. Esta invitación era un honor, pero la obra no fue repre- I 11.Igosto de 1777 presentó su renuncia, que fue aceptada de inrne-
sentada. Esta vez Mozart no causó la misma sensación como ejecutan- dl,llo. Se halló entonces libre para probar suerte en otros lugares, y
te ise había gastado en parte la novedad y el niño prodigio ya ten ía di 111111 idiato partió en un viaje de más de un año de duración. Esta
nada menos que doce años de edad! VI "1 padre debió permanecer en el hogar. Wolfgang, acompañado
En noviembre de 1769 Wolfgang fue nombrado "concertino" plll SlI madre, paró en Munich y en Mannheim. Esta última escala se
de la Corte de Salzburgo, cargo honorario que no involucraba pago. [u olongó debido al atractivo de Aloysia Weber, de quince años de
Inmediatamente antes de ello había compuesto una misa, K; 66, para 1d.ul, hija de uno de los músicos de Mannheirn. Aquí es nuevamente
la ordenación de un amigo de la familia, primera de una larga lista de H'v,I,ldora la correspondencia entre padre e hijo: Wolfgang daba todo
obras sacras escritas para acontecimientos que tuvieron lugar en Salz- tlpo de razones para permanecer en Mannheim a excepción de la más
burgo. Ii 11portan te. El padre, aun por carta, trató de hacerse cargo de la
El mes siguiente Leopold y Wolfgang partieron en el primero de [íuación y eventualmente logró que Wolfgang siguiera adelante. " iA
tres viajes a Italia, I cuales ejercerían un profundo influjo sobre el ".III\! Aut Caesar aut nihil! " (Carta del 12 de febrero de 1778). L"
joven compositor. S presentó como ejecutante en círculos aristocráti- vld.1 musical de Mannheim y la esperanza que Wolfgang tenía de
cos y en público, p 1'0 cada vez atrajo más la atención esperada su 111111 ner un cargo all í contribuyeron también a la demora. Pat ís, a
talento como compositor. Las lecciones que recibió en Bologna del dllllde Mozart llegó en marzo, le proporcionó pocas satisf'a ciones
Padre Martini, el maestro ampliamente venerado del stile antico, 111111(;.1les. Aumentó su desilusión el dolor por la muerte d su madre,
condujeron a la aceptación de Mozart en la Accademia filarmonica de 'r 11~oledad en París le proporcionó a Leopold el mom 'nto psicológi-
esa-ciudad, si bien se hizo una excepción "'1 permitirle no cumplir con 111 .uhx.uado para que Wolfgang considerara la posibilidad de volver a
la exigencia del examen es-crito. En Roma durante Semana Santa 1" (1)111' de Salzburgo. "Si te tuviera aquí con todaeguridad viviría
escucharon el famoso Miserere a nueve partes de' Allegri, del cual 1l11lll1m anos más". Wolfgang siguió teniendo esperanzas de obtener
según el orgulloso informe de Leopold, Wolfgang preparó de memoria 1UIIIIoILO y compuso todo lo que le pareció vendible: sonatas para
una partitura, Jommelli y otros se hicieron amigos del niño en Nápoles. V 111 (,1, .onatas para teclado, ~ concierto para flauta y arpa y varias
De no haber aceptado un contrato para escribir una ópera para Milán, ~I 11 s de variaciones para teclado.rDlo lecciones y logró que varias de
hubieran surgido muchas otras oportunidades similares. La obra en ~ll~ ()!lI.IS fueran ejecutadas en los Concerts 5p iritue 15, y además se

J J4 115
relacionó con ed itores, pero no bastaba todo eso para lograr una Mil .111 (OI1II.ljO matrimonio con Konstanze Weber, decisión que. su
existencia segura. Sin entusiasmo emprendió el regreso al hogar, l' lili 1 111111(;<1le perdonó. La joven pareja visitó Salzburgo el año
deteniéndose nuevamente en Mannheim. Lo esperaba en Salzburgo un 11'111'111(';konstanze cantó el papel de soprano solista en la Misa en
nombramiento como organista de la corte, pero serra de duración /1" III,'I/W cuando la obra incompleta fue escuchada por primera vez
limitada. Mejoró su estado de ánimo un encargo para escribir una 1" ,111l'cdro,
ópera (/domeneo, 1781) para Munich, pero cada vez se sintió más Mo/.lrt, que anteriormente se hab ía distinguido como violinista,
molesto ante el trato autocrático del arzobispo. Más tarde en 1781 1 1.1"01entonces ansioso por hacer conocer su nombre en 'Viena en
sobrevino la ruptura; Mozart fue literalmente echado a puntapiés del 1 ilhl.lIl el' pianista, en conciertos organizados por él mismo y por
servicio de Colloredo. 111111, Muchos de sus conciertos para piano fueron escritos durante la
Entretanto la familia Weber se trasladó a Viena y Aloysia contra- di 1,111.1ti' 1780, por lo general para ocasiones específicas. Cuando su
jo matrimonio con el actor [oseph l.ange. Después de ser despedido l' 11111 lo visitó en 1785, las cosas todavía andaban tolerablemente
Mozart permaneció en Viena; es curioso que a pesar de haberlo Id, 1/ 1 I emperador, que tenía una alta opinión de Mozart, asistió a
desaprobado insistentemente su padre, se instaló con la madre de 111,1 el sus academias, pero no hizo por él mucho más. Eventual-
Aloysia y sus hijas. En un primer momento Mozart se encontró feliz 11111/11 lo nombró compositor de la corte, pero prácticamente no se
y ocupado con la enseñanza y la composición. Die Entführung logró 1, 111111I{otron composiciones. Cuando se le agregó un salario al título,
un éxito inmediato y duradero. Poco después de su estreno en 1782, 1111 11I,lflIO, y los últimos años de Mozart, a pesar de algunos éxitos
1111111111 ~ (¡-¡garo, 1786), se vieron acosados por preocupaciones finan-
11 1,1 , que se agravaron por las muchas enfermedades de Konstanze.
I 11 1787 Mozart visitó Praga, donde habían sido bien recibidas
/ '/" l tttfúhrunq y Fígaro; 'el compositor ya era bien conocido y
111/111,1(10cuando llegó a la capital bohemia. Agregó a esos éxitos
tlli lit ndo Fiqaro y otras obras, entre ellas la sinfon ía en Re, K. 504,
I1IIIIt'>un contrato para una nueva ópera que sería puesta en escena
11/ 1'loIf\,I. También en este caso el libreto fue proporcionado por Da
1'1111111. Don Gtovanni, resultado de esta colaboración, satisfizo a
1lid 11, pero aun las crónicas más elogiosas hicieron referencia a un
1 1"1 lo de su música que sería mencionado con frecuencia cada v'/
Iillylll de allí en adelante: dificultad de ejecución. Muchas d I,,~
,,1111 posteriores de Mozart no lograron la aceptación general él C,IUS.I
,¡ 1m problemas musicales y técnicos, que no se hallaban al ,,1 un 11
,,1 di 1m ejecutantes ni del público, acostumbrado a la di la 1ll,1~
1I 1111,1d(' Dittersdorf, Wanhal y otros compositores de m da.
I)¡ plllís de Don Giovanni, el optimismo ya declinant ti MO/,\t t,
'1"1 11111\IIOlmente había preocupado a su padre, desaparecló d 1 lodo
1 IIVI tló, Hubo muchos inconvenientes. Su falta de éxito 11 1,1
I 111I1 1'111 di haber tenido algo que ver con el hecho de que cada vez
Viena: Iglesia y plaza de San Pedro. Mozart vivió aqu í (en la casa de la
1 1" 11'1111'11,1IT'I'nos como ejecutante. Una de sus academia on 1790
derecha) después de dejar el empleo del arzobispo de Salzburgo. Bibliote- 11111 11"1 ',11 .ancclada por falta de suscriptores. Sus últimas tres
ca nacional de Austria. 1IIIIIIIr,I , 11111' .on po tcrioridad se contarían entre sus obras más

116 117
relacionó con ed itores, pero r.o bastaba todo eso para lograr una Mozart contrajo matrimonio con Konstanze Weber, de bl()1I 11111 11
existencia segura. Sin entusiasmo emprendió el regreso al hogar, p.ulrc nunca le perdonó. La joven pareja visitó Salzburg« ti Inll
deteniéndose nuevamente en Mannheim. Lo esperaba en Salzburgo un ~1J.\uiente; Konstanze cantó el papel de soprano solista en 101Al/ltI i t!
nombramiento como organista de la corte, pero sería de duración I)() menor cuando la obra incompleta fue escuchada por prln« 1,1 VI I
limitada. Mejoró su estado de ánimo un encargo para escribir una 111 San Pedro.
ópera (Idomeneo, 1781) para Munich, pero cada vez se sintió más Mozart, que anteriormente se había distinguido como vlolill 11,
molesto ante el trato autocrático del arzobispo. Más tarde en 1781 staba entonces ansioso por hacer conocer su nombre en V¡I'llol 111
sobrevine la ruptura; Mozart fue literalmente echado a puntapiés del calldad de pianista, en conciertos organizados por él mi rno y 1'"1
servicio de Colloredo. otros. Muchos de sus conciertos para piano fueron escrito dur.mu 1,1
Entretanto la familia Weber se trasladó a Viena y Aloysia contra- d~ cada de 1780, por lo general para ocasiones específicas. Cu.uulo 1I
jo matrimonio con el actor Joseph Lange. Después de ser despedido padre lo visitó en 1785, las cosas todavía andaban tolcrablenu-nu
Mozart permaneció en Viena; es curioso que a pesar de haberlo bien. El emperador, que tenía una alta opinión de Mozart, ,I\i\111I ,1
desaprobado insistentemente su padre, se instaló con la madre de v.uias de sus academias, pero no hizo por él mucho más. vCIIIII,d
Aloysia y sus hijas. En un primer momento Mozart se encontró feliz mente se lo nombró compositor de la corte, pero prácticamcnlt' 1111 ,
y ocupado con la enseñanza y la composición. Die Entführung logró k encargaron composiciones. Cuando se le agregó un salario al 11111111,
un éxito inmediato y duradero. Poco después de su estreno en 1782, luc magro, y los últimos años de Mozart, a pesar de algunos ¡. !lII'.
notables (Figaro, 1786), se vieron acosados por preocupaciones 1111,111
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En 1787 Mozart visitó Praga, donde habían sido bien n Ihld,1
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dirigiendo Fiqaro y otras obras, entre ellas la sinfonía en Re, K, ',01,
y firrnó un contrato para una nueva ópera que sería puesta IHI IV.II11,1
en Praga. También en este caso el libreto fue proporcionado plll 1'1
Ponte. Don Gtovanni, resultado de esta colaboración, \011.11 11 1
todos, pero aun las crónicas más elogiosas hicieron refcrcm l.t ,1 1111
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liviana de Dittersdorf, Wanhal y otros compositores di' IIllId I
Después de Don Giovanni, el optimismo ya d IIn,111I1 dI" 1I
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Viena: Iglesia y plaza de San Pedro. Mozar t vivió aqu í (en la casa de la
derecha) después de dejar el empleo del arzobispo de Salzburgo. Bibl iote- tuvo que ser cancelada por falta de suscrlpruu« ,11 1I111t1l.1 111
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116 11.7
populares, fueron escritas en 1788 para un 'concierto que no se llegó I '0f10IdO 11 como rey de Bohem ia. El Iibret de M, 1.11" ,111 / ,1
a material izar; es probable que nunca las haya podido escuchar. t k-menza di Tito, que a menudo había servido pat,1 1,1'111111"11111111
En 1789 otro viaje lo llevó a Dresden, Leipzig (donde ejecutó en dI' óperas, fue dado a Mozart, quien dispuso p II 111.1' . .11 dll
el órgano de Bach en la iglesia de Santo Tomás) y Berlín. De los seis ~1·1tl,lna para escribir la música. Para lograr esta haLan.1 1..0lltll 11111I1
cuartetos que había planeado dedicar al rey de Prusia sólo escribió .ivuda de su alumno Süssmayer, que escribió los rccltatlvo-, AIIIIIII
tres; en líneas generales el viaje le trajo pocos resultados desde el u.ibajaron febrilmente, aun durante su viaje de tres día~ ,1 1'1,11\.1II
punto de vista material. Le dio aliento momentáneo el nuevo encargo 1, 110 fue sólo moderado. Se dice que la emperatriz se r fillo ,1 111,.
de una ópera, que esta vez emanó del propio emperador: Cosi fan diciendo que era una porcheria tedesca.
tutte, escrita bajo circunstancias muy difíciles y deprimentes resultó,
Todas las fuentes coinciden en que la salud de MOlar! ~,. 11,11111
con todo una comedia deliciosa con muchos toques decididamente
deteriorado visible y rápidamente. Esto parece posible en vir twl di I
farsescos. Se la hab ía representado cinco veces cuando murió José 11
apuro increíble con que debió trabajar en Tito y La Flauta MWIIt,1
(febrero de 1790); sólo después del período oficial de luto tuvieron
I sta última fue estrenada en Viena el 30 de setiembre, menos dI 1111
lugar algunas representaciones ad icionales.
mes después de Tito. La muerte le sobrevino el 5 de diciembre: 11011.1
Leopoldo II fue coronado Emperador Alemán en Frankfurt. Na-
el fin Mozart se sintió impulsado a seguir trabajando en el R('q/lIt'I/I,
die le pidió al compositor de la corte, Mozart, que contribuyera con u-
na obra para la ocasión, pero en un intento casi desesperado por lograr que no alcanzó a terminar.
el reconocimiento oficial y del público, Mozart viajó a Frankfurt a No bastan las general izaciones fáciles para describir la pcrson.tll
sus propias expensas y organizó un recital en el que ejecutó dos dad de Mozart. Es tan compleja como la música en la cual se refl( 1,1,
conciertos para piano "de su propia composición", así como también música que es llena de luz y oscura, exuberante y rnelancólk ,1,
"una nueva gran sinfonía" y otras obras. Mozart tuvo que admitir humorística y profunda. Para Stendhal hay una cualidad melan '(lll( ,1
que el éxito financ iero fue magro, y partió de regreso al día siguiente. en el fondo de su música; otros románticos sólo escucharon 11 111,1
La labor en La Flauta Mágica, en colaboración con su amigo y ligereza y serenidad y tendieron a pensar de la misma man r''¡ (1111
colega masó.n Schikaneder, ocupó gran parte del tiempo de Mozart respecto a Mozart el hombre. Juntamente con Stendhal mm hll
durante la primera mitad de 1791. Fue interrumpida en julio por la oyentes sentirán esa cualidad melancólica, en especial en algun.« di
aparición de un mi terio o m n jero de un personaje no identificado: sus últimas obras, pero no la considerarían la caracterí tic,l II\.I
Mozart debía componer un Misa d Requiem y se le pagaría una saliente de la música de Mozart. Su vida, mucho más que 1,1 d.
suma considerable. Como cnala ch 'nk3, si bien el misterio no fue Haydn, ha sido objeto de interpretaciones subjetivas por 1',1111 d,
resuelto durante I pocos me '~ de vida que le quedaban a Mozart, generaciones de biógrafos. Se ha inventado, ocultado, excus.uln, .11
al ser examinado pierde gran P,1Ite de su sabor romántico. Los torsionado y dramatizado tanto, que es bueno poder utiliz.u 11111111
intentos de los campo itorc afi ionados de lucrar con la obra de otro fuentes primarias las propias cartas del compositor. Para mili hll 11"'
no eran desconocidos en Stl época, anterior a la protección del adoran la música de Mozart, han resultado inesperadas y aUI1 IIlId, 11
"copyright". Mozart, con todo, débil de salud y muy deprim ido, las características muy humanas que se revelan en su corrosp.uuf 11111
quedó muy conmovido por I'~ .xpcriencia y le sobrevino la obsesión en especial en las cartas dirigidas a su prima Maria Anna 1111I 1,1,, 1 I
de que ésta sería su propia Misa de Difuntos. todas las cuales contienen ch istes procaces, juegos di' 1',11.11111
Una nueva interrupción llegó en forma de un pedido de última obscenidades. Quizás como pasatiempo y con un e t, tl( 1 111 d 1.11,
hora de Praga para que escrib iera una ópera para la coronación de Mozart escribió cánones con textos que fueron muy pro"l" 111'11111
dos dado que no encuadraban dentro del retrato de Mo/.1I1 11111111111
I siglo XIX. La ligereza y la sociabilidad dcspr o IIp.III.1 l()1l~11
3 Erich Schenk, W. A. Mozart (Zürich, 1955), p. 761 Y sigo luí,111 un antídoto y un escape necesario para un ,UI slol 011 1"

118 , 119
¡:;~ '¡...
ft
sensibilidad Y la capacidad para el trabajo intenso y concentrado que (-
ten ía Mozart. - ~ ~-
No se necesita cuestionar el hecho de que Mozart profesaba su
religión co-n sinceridad, a pesar de la circunstancia de que tanto él

.h
Lo
como su padre a menudo se mostraron críticos y escépticos con
respecto al catolicismo institucionalizado. El hecho de que haya' ~
abrazado con entusiasmo la Masonería no necesita interpretarse como ( (
falta de fe, dado que en la Austria del siglo XVIII muchos masones se
consideraban cristianos y católicos, aun cuando las autoridades estata-
les y eclasiásticas consideraban a la Masonería y a otras sociedades
secretas con comprensible suspicacia.
El vivo interés que Mozart demostró por la gente y su hab ilidad
para evaluaría y describirla se hallan ampl lamente demostrados en su
lt
'fS
.~
f)
correspondencia. Considerando el ampl io ámbito de sus viajes, propor- ~- i-

ciona sorprendentemente pocas descripciones de bellezas naturales o


arquitectónicas, pero se muestra siempre preocupado por las nuevas :tt \
relaciones personales, en el campo de la música o en otros y evaluaba
con candor, y a menudo con bastante sentido crítico las personalida- ,
~ )1\,r
des y talentos. No sorprende que un compositor
seres humanos se haya preocupado
tan interesado en los
tanto por la ópera a lo largo de
"
toda su vida.
Algunas de estas observaciones acerca de las vidas de Haydn y
Mozart invitan a la comparación. El interés de Haydn por la gente que
encontraba, en especial en los viajes, que le llegaron a una altura tan
tardía de su vida, no eclipsaron su preocupación por el mundo
material que lo rodeaba. En líneas generales Haydn demostró una
habilidad mayor para enfrentarse con' las necesidades de la vida
práctica. Su sabiduría y u éxi to en Cll stiones económ icas contrastan
con las constantes dificultades nconrradas por Wolfgang. La discon-
formidad mucho mayor de MO/tll t on el orden social reinante puede
ser considerada la causa d ~u ptlfticipación más activa que la de
Haydn, en la Masonería con su nlasls en la hermandad. A diferencia
de Mozart, Haydn poseía una d icldida afinidad con la naturaleza, la
que se revela en varias de sus obras, pero no tenía el talento para la
caracterización dramática que poseyó su colega más joven. Tempera-
mentalmente también diferían mucho; también esto nos ayuda a com-
prender algunas de las diferencias existentes entre sus carreras. En
términos generales Haydn logró ascender gradualmente al éxito to-
mando las iniciativas necesarias en los momentos adecuados, y evitan-

120
do los choques violentos. Mozart, a causa de su temperamento y de
una serie de circunstancias, no pudo y no quiso evitar el choque en la Segunda parte
corte de Salzburgo. En -líneas generales se sentía superior a sus
colegas de all í, y por lo tanto era mayor su resentim iento de ser Las principales
tratado como un "lacayo".
categorías musicales
NOTAS BIBLlOGRAFICAS
del período clásico

Las tempranas biografías de Haydn de Dies y Griesinger, basadas en el trato


personal con el compositor, han sido traducidas y provistas de una introducción
y notas de V. Go twals (joseph Haydn, Eighteenth Century Gentleman and
Genius, Madison; Wisconsin, 1963). Entre las biografías en inglés que incluyen
un comentario acerca de la obra del compositor, se destaca joseph Haydn, A
Creative Life in Music de K. Geiringer (Nueva York, 1946; ed. rev. 1963)_
6
Contienen mucho material biográfico dos obras de H. C. R. Landon; The
Symohonies of joseph Haydn (Londres, 1955, con suplemento)
ted Correspondences and London Notebooks of [oseph Haydn (Londres, 1959).
y The Col/ec- La sinfonía clásica
joseph Haydn,de C. F. Pohl (Berlín, 1875 y 1882),que se completó con un
tercer volumen de H. Botstiber (Leipz lg, 1927), es la obra de referencia usual
en alemán. Se recomienda el artículo "Haydn" en MGG, del cual son autores j.
P. Larsen y H. C. R. Landon; se incluyen en MGG muchos artículos sobre /II/ydn
compositores del período clásico y también un artículo muy útil sobre el
período en -general: "Klassik". Se halla en proceso de publicación un catálogo
I II 1111c.ipúulo anterior las investigaciones sobre los or igenes de
temático de la obra de Haydn realizado por A. van Hoboken; el primer 1.1 11111111(.1 (I,,,ica nos condujeron a varios países y diversos tipos de
volumen, que abarca la música instrumental, fue editado en 1957. Después de 111111,1, I un inclusión de la sinfonía en tres movimientos de Bach escri-
varios intentos anteriores, el Haydn Institut de Colonia está publ icando una 1.1 111 IlIlIdll~, las primeras obras en 4 movimientos de los vieneses
edición completa de la obra de H aydn.
Se pueden citar las siguientes publicaci n valiosas en inglés sobre Mozart:
MIIIIII y W,I '1 mt'il, y la floreciente práctica orquestal en Mannheim y
Mozart: His Character, His Work de A. I Irht In (Nueva York, 1945) y The 1',111 Á 1111 dld,l que aumenta el conocimiento de la sinfonía pre-clási-
Letters of Mozart and His Famlly, editado flOl L. i\nderson (Londres, 1938). El ,1 y di I ( 1.111hrno temprano, ha debido reconsiderarse el punto de
catálogo temático d la obra de MOl<lrl 11111,110 por Kóchel, que es mucho más vbl.l 11,11111011,11 que califica a Haydn de "el padre de la sinfonía",
que una mera li ta do obr." V cOl1\llltlVI! 1111,1obra de referencia fundamental,
r \ 011 Idl 1,It Itlll Ijllt de ningún modo le quita estatura como sinfonis-
ha sido revisado varla v ~,I.\ (tllllII.1 111 1964. Entre las biografías importan-
tes se puede citar la <.1 O. ¡,II1Il, 1IVh.IIJ.1 por H. Abert, cuya edición más ta, 1)111,Hlte 1,111I,lyOI"parte de su larga y fructífera vida, Haydn le dio
reciente, la séptima, se IMII,I ,¡(III 111101111'1 1,1V no incluye un índice (Lelpzig, una 1I1H'V.1ti IllllI~¡()/l a la sinfonía; su imaginación e inventiva, su
1955). Es notable el ar uculo "MOI.IiI" en MGG, debido a F. Blume, que de 00 1111'.1,11111 lit xperimentar y su productividad asombrosa afec-
incorpora el producto de investlg.« lO/u s 1 cientes. Blume es también el autor taron t'l di ,111111111 de la sinfonía más que la contribución de cual-
de un capítulo de MC: "Mo¿.1I 1\ ',IVlo and influence". La nueva edición
completa (Kassel, 1955) incluye 1, ,III,\~ de Mozart y un volumen de mater·ial
quier II () Olllpo Ini en particular.
pictórico. Sería 'Vid lit In ruc imposible proporcionar dentro de estas pági-
nas una informaclón ,1 erca de todas las sinfonías de Haydn; en lugar
!I Varios artículos sobre los resultados de las recientes investigaciones fueron de ello intentar rnos de cribir las principales características estilísticas
publicados en The Haydn Yearbook (1962-) y Mozart-jahrbuch (1950-). de sus sinfonías tempranas, de su período medio, y de su última
época, con referencia específicas a algunas obras especialmente im-
portantes.

122 123
Las sinfonías tempranas de Haydn, que comienzan con la NO 1 l l.ivdn asigna papeles de importancia mayor a los vientos en la
de 17591 muestran la flexibilidad en materia de cantidad y tipo de se cié n del trío, tal como ocurre en la NO 22, que presenta solos para
movimientos que ya hemos encontrado en otros casos en este perío- cornos ingleses y trompas.
do. Hay sinfonías en tres movimientos así como también obra: con Muchas sinfon ías de Haydn llevan nombres o títulos, los cuales
un minuet agregado, incluido regularmente por Haydn despues de rara vez fueron puestos por el compositor, y reflejan por el contrario
'1765. En algunos casos hay introducciones lentas (Nos. 6~ 7, 15); en Id popularidad de las obras correspondientes. Entre las que llevan
obras posteriores se la descarta, para volver en la NO 50 de 1773. t ítulos auténticos se encuentran las Nos. 6, 7, y 8, escritas poco
Ocasionalmente (Nos. 21, 22) nos encontramos con un adagio que el -spués de haber entrado Haydn al servicio de la familia Esterházy:
equivale a un movimiento. inicial . ,complet~ y ~o sólo a ~na mera "1 • matin", "Le midi" y, "Le soir". Es probable que el propio
introducción. Pero la expenmentacion va mas alla de la cantidad y el pl (11 ipc haya sugerido la idea de una serie de sinfon ías sobre las
orden de los movimientos. Dado que en su mayor parte se trata de dlsllllt ts horas del día, pero no tenemos información exacta acerca de
obras escritas para las exigencias de un momento en particular -para ,%) ni tampoco acerca de hasta qué grado tuvo Haydn la intención
una ejecución local e inmediata- Haydn tomó en consideración las d, que cada una de estas obras fuera programática, "Le midi" no
posibilidades de los ejecutantes, asignando partes de prominencia y o It ti ta ningún programa obvio, pero en el final de "Le soir" se
dificultad a quienes podían ejecutarlas con propiedad. Algunas obras di \,,1,1 una tormenta estilizada. El título de "La Tempesta" que lleva
tempranas incluyen escritura concertante, por momentos a un grado l' 11' movimiento, probablemente se remonte a Haydn. Las tres sinfo-
que nos recuerda al concerto grosso del Barroco. La falta de una Id.ls contienen extensos pasajes solísticos. Otros compositores tam-
diferenciación rígida entre música de cámara y música orquestal hlen e cribieron sinfonías programáticas, entre ellos el amigo vienés
también se refleja en esta práctica: a medida que Haydn desarrolló un dI' lavdn, Karl Dittersdorf (1739-1799, sinfonías programáticas basa-
í

estilo característico en el cuarteto, se· van haciendo más excepcionales d,1 in las Metamorfosis de Ovidio, publicadas en 1785).
los pasajes solísticos en sus sinfonías. Otra sinfonía temprana que muestra la constante experimentación
La experimentación también afectó la textura musical. Haydn no dI Ilaydn es la NO 26, "La Lamentatione". En varios de sus movi-
se hallaba decidido acerca del lugar que deb ía ocupar en la sinfon ía la mlcntos Haydn utiliza una antigua melodía gregoriana para la Pasión,
escritura contrapuntí tica, lo cual le hizo e cribir durante las décadas Il un cántico de lamentación que se canta en Semana Santa. La
de 1760 y 1770 mu hos m vimi ntos en una manera fundamental o 111ilodía se halla expuesta como cantus tirmus por el primer oboe y los
totalmente e ntrapuntfsil ti (tlnat de 1,1NO 44), con inclusión del uso 'Hundos violines, con abundante ornamentación a cargo del primer
del canon (en algunos mlnu I~) Y I,l Iug l (Finales de las Nos. 3, 13 y v Ini (n. Este uso de una melod ía eclesiástica nos muestra que
40). Otros minuet pl ~ 111.1111111e.II, ctor rústico, tal como sucedía a l l.rvdn no debe haber considerado ya a la sinfonía como una mera
menudo en las obra d MOllll y 011os compositores austrfacos. Este 111I'I,iea de entretenimiento social. La escritura con cantus tirrnus
carácter popular aparee t .1I11bin 'n algunas sinfon ías posteriores. vuelve por lo menos en una sinfonía posterior (NO 60, c. 1775), pero
Haydn nunca consideró al mlnu lomo una forma fija y convencio- 111 líneas generales el experimento no parece haber satisfecho al
nal sino que siempre lo onc.uó n maneras nuevas e ingeniosas. 1IIIIIp sitor. "La Lementatione" finaliza con un minuet que en su
"Desearía que alguien tratara d e mponer un minuet realmente 1 ,11,111r general se acerca al posterior scherzo sinfón ico.
nuevo" afirmó una vez en una onv rsación; es característico que no tras obras de este período temprano se caracterizan por una
esperó 'a que lo hiciera otro. Siguiendo con la tradición del Barroco, 1,"1 v.trledad en materia de' forma e instrumentación. Distan de ser
1" hultlvas: su frescura e ingenio pueden sorprender al oyente actual
1 Nuestra numeración es la utilizada en la edición Breitkopf & Hartel, publicada
qllt ólo conoce al Haydn más majestuoso de las sinfon ías de Lon-
por E. Mandyczewski (1908), la que también es utilizada en el catálogo temático tllI . f' rtonece a esta categoría la NO 31, la sinfon ía de caza intitula-
de Hoboken. d,1 :' .on el toque de trompa", cuya partitura incluye cuatro partes

124 125
de trompa de gran dificultad. Hay una generosa dosis de color líneas generales se da una variedad armónica muy grande. El elemento
instrumental en el último movimiento, una serie de variaciones. En un de orpresa, ya sea armónico o de otra índole, constituye una caracte-
final sorpresivo Haydn repite los compases iniciales del primer movi- rfstica importante del período de "Sturrn und Drang", de Haydn;2 los
miento, demostrando que la idea de una sinfonía cíclica, que llegó a efectos humorísticos en estas y otras obras posteriores a menudo son
ser tan importante en el siglo XIX, no era del todo desconocida. el resultado de giros armónicos inesperados. Puede ser remota la
El principio de la década de 1770 fue un período de crisis en el relación entre 1as tonalidades de los diferentes movimientos de una
desarrollo artístico de Haydn, si bien no hay datos que permitan misma obra, reacción, quizás, ante la consciente simplicidad del es-
suponer que también lo haya sido en su vida personal. Su escritura tilo galante.
sinfónica muestra esa cualidad de "Sturm und Drang" en la gran En las sinfonías de alrededor de 1780 se aprecian los resultados
cantidad de movimientos en el modo menor que expresan estados de de años de experimentación. Se nota especialmente el cambio en la
ánimo intensos, oscuros y tormentosos. A este grupo pertenece la naturaleza de los temas de los movimientos iniciales: rara vez consis-
sinfonía NO 44 en Mi menor, sinfonía "fúnebre", y la NO 49, "La ten en las figuraciones triád icas o escal ísticas anteriores. En lugar de
Passione", de 1768, en Fa menor. El título de esta última resulta ello se han convertido en temas más concisos, sencillos y manuables,
apropiado para la obra en su integridad y muy especialmente para el que se prestan para la técnica clásica del desarrollo. La sinfonía No
segundo movimiento, con sus saltos, síncopas y carácter constante- 73, "La chasse", de 1781, se halla entre las primeras que nos
mente inquieto. El más famoso de estos ejemplos es con todo el proporcionan buenos ejemplos de esta técnica, la que para entonces
proporcionado por la sinfonía NO 45 en Fa sostenido menor, sinfonía estaba siendo perfeccionada tanto en la sinfon ía como en el cuarteto.
de "La desped ida". Han sido narradas muchas veces las circunstancias El ritmo J! n I J que figura en forma destacada hacia el final de
de su composición: la intención era hacer notar al príncipe que sus la introducción lenta, se constituye en ingred iente básico del tema del
músicos después de un largo verano en Esterháza estaban más que allegro y penetra el movimiento de un extremo al otro. El color
ansiosos de volver a sus familias en Eisenstadt. Haydn proporciona una orquestal se halla evidenciado v ívidamente y con mayor frecuencia
coda al último movimiento, un adagio en el cual las partes van finalizan- -no como antes-, aislando un instrumento en particular, sino creando
do una por una. En la ejecución se dieron instrucciones a cada eje- una textura orquestal llena en la cual el material temático es confiado
cutante en el sentido de que guardar u instrumento en cuanto ter- a todos los participantes con inclusión de las maderas. Algunos de los
minara su parte, apagara I vela d su atril y partiera, de modo que al finales muestran en esta etapa una mezcla de ingredientes de sonata y
concluir la obra ólo quedan d ~ violinistas solitarios. A pesar de este de rondó: (por ejemplo ABACABA), lo que en un rondó simple (por
toque de hum r, la infonía "L" el sp dida" es una obra tormentosa ejemplo ABACABA) sería la sección C en estos casos puede convertirse
y seria. Las sinfonías ti '\1C P .r Ioclo no muestran ningún esquema de en un desarrollo de A mientras que la vuelta tanto de la sección A como
forma sonata pred cihle. I xiste UI1,1 gran variedad en la manera en de la B puede otorgarle a la parte final del movimiento el efecto de una
que se maneja el segundo 1 m.r, n aquellos casos en que Haydn lo reexposición.
incluye. (En la sinfonía "La dl'~p xlida" el nuevo tema es introducido Las sinfonías "París", Nos. 82 al 87 (1784-1786), contienen
recién en el desarrollo, y entone ~ 'n la tonalidad inesperada de Re jemplos adicionales de estos nuevos rasgos esti I(sticos. En este grupo
mayor. No reaparece en la rccxposición.) Haydn muestra una tenden- se incluyen varias que ostentan sobrenombres que testimonian su
cia hacia la "falsa reexposición": después de una sección de! desarro- popularidad: "L'ours" ("El Oso", NO 82; el nombre se refiere a un
llo vuelve el tema principal, pero sólo para ser descartado en favor de ped I grave en el último movimiento a modo de danza); "La poule"
una nueva sección de desarrollo antes del comienzo de la verdadera' ( 1 gallina), No 83, con su cacareo a cargo del oboe en el primer
reexposición. El movimiento lento de esta sinfon ía, si bien se halla en urovlmicnto]; "La reine" ("La reina", No 85, con variaciones sobre
modo mayor, presenta un carácter contenido, en parte producido por j

V I los olemplos proporcionados por Landon en The Symph onies of Hay dn p


los violines con sordina. Hay un extenso uso de la modulación; en 1'11 Y 1ft. ' .

126 127
una melodía francesa que puede haber sido favorita de la reina María deseada: en la NO 100 un llamado de bugle, una seccion de vientos
Antonieta). Además de las innovaciones ya mencionadas, las obras prominente, y percusión adicional (triángulos, platillos, gran caja),
. presentan un uso mayor del cromatismo (por ejemplo en el primer producen el célebre e impactante "efecto militar". .
movimiento de la NO 82, en la transición entre primero y segundo En casi todas las sinfonías de este último período se logra un
tema), quizás como resultado de la familiaridad creciente de Haydn carácter apropiadamente majestuoso por medio de las introducciones'
con el estilo de Mozart. Continúa la experimentación con diferentes lentas a los primeros movimientos. Otras características diferencian
disposiciones formales, pero es ahora el tipo de experimentación que estas introducciones de las que se encuentran ocasionalmente en obras
nos revela Una verdadera maestría: una especie de juego y no una anteriores: son más extensas y poseen una mayor sustancia musical. A
búsqueda a tientas para lograr soluciones aceptables. menudo se relacionan desde el punto de vista temático con la parte
Las sinfon ías Nos. 90, 91 y 92 fueron escritas en 1788; de éstas, rápida principal del movimiento, y no necesariamente con el princi-
la NO 92, la sinfonía "Oxford", se ha hecho especialmente popular; pio, como, por ejemplo, ocurre en la sinfonía "Oxford" (ejemplo 6-1)
su título deriva del hecho de haber sido ejecutada en esa ciudad en Y en varias de las sinfonías de Londres (Nos. 98 y 103). .
ocasión del doctorado de Haydn en 1791. Se la puede considerar
juntamente con sus doce últimas sinfonías, escritas para y durante Ejemplo 6-1. Haydn, Sinfonía NO 92, "Oxford", primer movimiento.
sus dos temporadas en Londres. En estas obras de su último período,
la orquesta de Haydn es grande; se ha puesto gran cuidado en la
escritura de la sección, de los vientos, así como también en las
cuerdas. Las partes de violoncelo frecuentemente tienen significación
melódica y se independizan de los bajos. Aun las partes de los
timbales tienen por momentos cierta prominencia. Ocasionalmente se
de algún solo -un solo de violín para Salomon, y aún un solo de clave En la NO 103 la introducción lenta vuelve poco antes de concluir
para el propio Havdn+, pero no se hallan tratados en la modalidad el primer movimiento. Amenudo el primer movimiento, que para esa
concertante de sus obras anteriores. Si bien a menudo los instrumen- época era considerablemente extenso, logra una unidad mayor por
tos de viento no intervenían en los movimientos lentos de las sinfo- medio de la utilización de primeros y segundos temas de carácter
n ías clásicas tempranas, su participación en estos casos puede ostentar similar.
una especial elocuencia (por ej mplo en la NO 104, segundo movi-
miento, compases 114 y sig.). 'dan frases o secciones enteras de un I icmp!o 6-2. Haydn, Sinfonía NO 707, "El Reloj", primer movimiento.
movimiento que presentan una escritura muy expresiva para vientos
solos, y que proporcionan un eficaz contraste t ímbrico con las sonori- Presto
dades precedentes.
Sabemos que Haydn se hallaba especialmente ansioso, particular-
mente en el caso de sus sinfonías de Londres, de crear obras en una
ffl -.;13 n*ft#f+~ F' r ~
escala grande e impresionante, con efectos brillantes y sorpresivos,
que se adecuaran al gusto inglés y a la vida de conciertos londinense,
con sus grandes orquestas y públicos. El famoso acorde "fortlssimo",
~~E1! IJQ}!Y~
Im#ftª?~Y~
que le dio su nombre a la sinfonía "La sorpresa", representa un
efecto de esa índole. Haydn negó que su intención haya sido desper- Otros primeros movimientos' son monotemáticos, y el contraste
tar a alguien en el público, como afirmaron infinidad de escritores I 1.'1 proporcionado por la tonalidad y la instrumentación. En la
posteriores. Una especial instrumentación ayuda a lograr la brillantez [ulonfa "Oxford", por ejemplo, se llega a la tonalidad de la domi-

128- 129
nante en la manera acostumbrada, hallándose preparado el oyente medio de signos '1\ .iqucllos casos en que se dan cambios en la
para un segundo tema. En lugar de ello vuelve el ~rimer tema; sólo al orquestación y en 'la dinámica. La última sinfonía de Haydn contiene
final mismo de la exposición aparece una nueva Idea, un tema final un minuet en Re seguido por un trío en Si bemol, una relación que
que figura en lugar destacado en el desarrollo, combinado ingeniosa- no es habitual en la obra de este autor pero que se daría con
mente con el tema principal. frecuencia de allí en adelante, en especial en la obra de Beethoven.
A medida que se fue perfeccionando en la obra de Haydn Un pasaje de puente de diez compases que sigue al trío proporciona
la técnica del desarrollo temático, tendió a penetrar el movimiento una transición gradual' a la repetición del minuet.
entero, no sólo la sección del desarrollo. Con frecuencia se da En los finales de las sinfonías de Londres abundan los cambios
un cierto tipo de desarrollo antes de la doble barra que m.arca armónicos abruptos y las pausas que hemos mencionado anteriormen-
el final de la exposición. La coda a menudo es extensa y equivale te en conexión con el humor de Haydn. La NO 100 nos proporciona
a un segundo desarrollo, y no es sólo un pasaje conclusiv? que ejemplos deliciosos: los cambios de tonalidad son tan repentinos que
pone el énfasis en la tonalidad principal. Cuando el material te- parecen accidentales e impremeditados; se dan también pausas totales
mático era desarrollado a menudo involucraba una textura con- en lugares inesperados. Sus contemporáneos se asombraban y queda-
trapuntística, con un tratamiento imitativo del tema o de un frag- ban impresionados ante la maestría que denotan los finales de Haydn.
'mento del tema. El contrapunto de las sinfonías posteriores ten- En una crítica publicada en 1802 el autor evidencia una penetración
dió a ser seccional y no continuo; un determinado motivo en el excepcional al atribuir los efectos humorísticos a la incongruencia que
manejado a manera de fugato, o en un pasaie canónico (NO 102, se da entre los temas aparentem.ente casuales y livianos y el trata-
primer movimiento), pero tarde o temprano se afirma nuevamente la miento serio y elaborado al que los somete Haydn. Ya sean humorís-
sonoridad llena y acórdica de la orquesta entera. . , ticos o no, los finales de estas composiciones inevitab lemente propor-
Al proporcionar una sustancia y extensión mayor a los. dema.s cionan una conclusión alegre y vigorosa a obras que se cuentan entre los
movimientos Haydn mantuvo el equilibrio de la sinfonía en su integn- mejores ejemplos del estilo clásico, y que representan muchos niveles de
dad. Existe una gran variedad en la forma de los movimientos lentos, experiencia y expresividad.
que pueden responder a la forma sonata, a una forma ternaria co.n
una sección central en modo menor, o asumir la forma de una serie
de variaciones simples o doble. Otros combinan elementos de varias Mozart
de las posibilidades citada. En I()~ movimientos lentos pueden darse . La diferente personalidad y carrera de Haydn y Mozart, y el
también codas cxt n as, m suced p r ejemplo en la NO 100. ritmo distinto en que se desarrollaron, se manifiestan en su escritura
También r minu 'h presentan una variedad notable, tanto en su sinfónica. Las primeras sinfonías de Haydn fueron compuestas cuando
carácter como en '1 lit mpo" y I,t forma. Las indicaciones de movi- el autor tenía veintisiete años de edad; esta categoría musical lo siguió
miento, que suelen 5'1 ,111 gm o .illcgro molto, indican que es poco lo ocupando hasta la edad de 63 años. Todas las sinfonías de Mozart
que queda de la danza ()I t (l~(IIM. r ampoco tienen todos los m inuets fueron escritas entre los 9 y los 32 años de edad; un desarrollo artístico
un sabor popular y folklé rico; muchos dan la impresión de constituir de proporciones asombrosas considerando el breve lapso de
música sinfónica abstra la que meramente conserva características tiempo involucrado, en especial cuando se tiene en cuenta la edad
formales y rítmicas del tipo anterior. 3 La forma trad icional del temprana a la que escribió sus primeras obras. Para ellas sirvió de
minuet puede también encontrarse con modificaciones: la repetición modelo la sinfonía del tipo que había oído en Italia y Londres. El
de una sección debe escribirse en su totalidad y no sólo indicarse por joven Mozart escribió tanto "sinfonie" operísticas -sin interrupciones
entre las secciones- corno obras independientes, la mayor parte de las
3 Se encuentran transformaciones similares en los tipos danzables del siglo XI X, cuales constan de tres breves movimientos (K. 16 '>' K. 19;
en especial en el vals, la polonesa y la mazurca. 1764·1765). El carácter es galante y sin problemas; se evitan las

130 131
tonal idades menores; las partes de instrumentos de viento reciben Ejemplo 6--4. Mozart, Sinfonía en Re mayor, K. 133, primer movimiento ..
escasa atención. En las sinfonías escritas para los viajes por Ital ia de
1769 y 1770 han cambiado algo las dimensiones y el estilo. Ya se
encuentran obras en tres y cuatro movimientos; en algunas el minuet
puede haber sido agregado con posterioridad. No hay todavía una
línea divisoria entre las sinfonías escritas para el teatro y las de
"cámara"; la naturaleza "teatral" de la K. 96 condujo a Wyzewa a
suponer que pudo haber sido escrita con la intención de que sirviera
como obertura para Lucio Silla, compuesta en esa época para su
ejecución en Milán.
Un grupo de sinfonías escritas después de la vuelta de Mozart a
Salzburgo en 1771 (K. 73, 75, 110 Y 114) muestra un estilo algo
diferente. Ocasionalmente se introduce el contrapunto, como, por
ejemplo, en el segundo movimiento de la K. 110, pero el material
la en Sol menor (K. 183) y la sinfonía en La mayor (K. 201). La
temático contiene poco para d iferenciarlas de la obra de los composi-
primera de ellas, su primera sinfonía en el modo menor, ha sido
tores galantes de la época.
comparada con justicia con la famosa sinfonía posterior en la misma
tonalidad. * Si bien en escala menor, logra U(1a seriedad de expresión
Ejemplo 6-3. Mozart, Sinfonía en Do mayor, K. 73, primer movimiento que no encontramos con anterioridad. Las síncopas llenas de agita-
ción, los dramáticos acentos de acordes en los vientos (que incluyen
Allegro cuatro trompas), y la variedad dinámica dan como resultado un

~e:
2 Oboes: primer movimiento que, si bien breve, ostenta pasión e intensidad
/1'
cualidades que han hecho a oyentes y escritores buscar una explica-
ti. J IlttiHqili7 ¡~
!~i7 J¡ J>d .~ ción en la vida personal de Mozart. En cuanto al carácter, esta obra
se relaciona con una sinfonía de Haydn en la misma tonalidad y para
F f l. los mismos instrumentos (la NO 39, escrita antes de 1770), pero no
Viola, vlok nt (-Iu, cnnt I ,11"'10 se sabe con seguridad hasta qué grado Mozart se hallaba familiarizado
en esa época con la obra de Haydn. Otros movimientos de la K. 183
Aparece un ~tll)t)1 m.i ll1o/.lIli,lnO en la K. 133 del año siguiente, también sugieren una comparación con la posterior sinfon ía en Sol
reconocible por I IllPIIlI' t (1 mico del movimiento inicial, notable menor. El Andante en Mi bemol mayor proporciona el necesario
especialmente en las s cclonos el' transición (ejemplo 6-4a), y por el· al ivio emocional. No llega a la profundidad del movim iento corres-
carácter del segundo t 111.1 Y d I tema de conclusión (ejemplos 6-4b y pondiente de la obra posterior (St. Foix habla de la "banalidad" del
6-4c). . ~ gundo tema); a excepción de algún uso del cromatismo en las
Mozart utiliza el famili Ir esquema armónico de la forma sonata uerdas y de breves pasajes de escritura "cantabile" para el fagote,
pero comienza la reexposiclón con la primera transición original, pr ivalcce una atmósfera rococó. Existe una afinidad mayor entre los
reteniendo hasta la coda la vuelta del tema inicial. minucts de la K. 183 Y la K. 550. Ambos se hallan en el modo
El crecimiento d~ Mozart como sinfonista fue muy rápido: sólo !lU'/10! y el carácter general es similar, pero la primera de estas obras
un año más tarde surgen varias sinfonías que, si bien escritas por un no o-renta el atrevimiento y el empuje que se observan en especial en
joven de 17 años de edad, ya no pueden ser caracterizadas como "obras 1,1 wgunda sección del minuet de la "Gran" sinfonía en Sol menor. El
de juventud". Entre las sinfonías de .1773 y 1774 se destacan 1111.11, que comienza con-un tema en unísono, piano, establece nueva-
«o 1,1 "gran" Sinfonía en sol menor (K 550).

132 133
mente una atmósfera turbulenta acentuada por saltos quebrados en la Ejemplo 6-5. Moz art. Sinfonía en La mayor, K. 201, primer movimiento.
mayoría de las voces. El desarrollo, si bien modesto, mantiene el
impulso generado por la 'primera sección. Por su brevedad, la coda
demuestra nuevamente que las sinfon ías de Mozart de esta época si
bien ostentan individualidad y madurez musical aún se hallan concebi··
Violin
1 and 2
(o)
1111 ¡¡ •. ~ ..
Allegro moderato
~ ;;-;. .. ....
;.. ~ 1'- 1'-1'-1'-

o)
das dentro de la escala reducida que caracteriza a la mayor parte de u f ,-.
las obras contemporáneas. Las proporciones de la K. 201 son simila- Viola --j
.
...• -.::--.. ..
res, a excepción de un andante más extenso. Lo que nos llama la
j
atención en esta obra de brillantes colores es la escritura transparente .. ~ ~ ;.. ~ ja. ja. 1'-
y el ingenioso tratamiento contrapuntístico de varios temas. Cello :
Hacia 1773, aproximadamente en la época en que fueron escritas
etc.
estas sinfonías, el Dr. Burney se refirió a Viena calificándola de "la
capital de la música alemana". Entre quienes considera principales (b)
responsables de esta prominencia se cuentan Gluck, Dittersdorf y
Haydn, juntamente con Johann Baptist Wanhal (1739-1813), cuyas
sinfonías Burney denominada "obras maestras de su tipo"." No podía
saber que las sinfon ías que Mozart escribiría después de radicarse en
Viena eventualmente sobrepasarían en mucho las creaciones de Wanhal
y las de otros contemporáneos de moda.
Mozart escribió pocas sinfonías entre 1773-1774 y 1782, período
que ihcluye el gran viaje a Mannheim y París. Se trata de una circunstan- sinf?nía "P~rfs" de acuerdo con ello, incluyendo en la partitura
cia sorprendente dado que la posición de Mozart en su hogar pudo clarinetes as I como también flautas, oboes, fagotes, trompas y trom-
h aberle hecho escribir algunas. Permaneció mucho tiempo en petas. Para presentar estas fuerzas considerables de manera adecuada
Mannheim y quedó impresionado por la orquesta; hubiera sido natu- Mozart escribió una obra que, si bien no posee minuet, es más extensa
ral que demostrara u capa idad ( staba tratando de obtener un cargo y. más brillante que sus antecesoras. Deseoso de agradar a Le G ros,
en la corte) p r medi de la ~ I itura de sinfonías. Pero la única director de los Concerts spirituels en los que se deb ía ejecutar esta
sinfonía que debe ~u cxist in i.1 ti con ideraciones de esta índole es la obra, reemplazó el andante original, que Le Gros consideró demasiado
K. 297 de 1778. ls ritd n I tlr(~, r l'leja el contacto de Mozart con el extenso y con exceso de modulaciones. El director francés aparente-
estilo brillante que e tabz d moda tanto all í como en Mannheim. Era mente conocía su público; la nueva versión logró un éxito tanto local
tradicional que las orqu stas lranccsas incluyeran una amplia sección de como en el extranjero, y obtuvo el elogio de G luck cuando se la
vientos; no hay duda d que Mozart se sintió feliz de escribir la ejecutó en Viena varios años más tarde.
Al volver a Salzburgo Mozart escribió varias sinfonías para la
4 Wanhal, o Vanhal, uno de los "compositores olvidados" a quienes hicimos orquesta de menores dimensiones que se hallaba a su disposición all í.
referencia más arriba (p. 95), era oriundo de Bohemia y se hab ía rad icado en Su opinión de los "desprolijos músicos de la corte de Salzburgo"
Viena, donde conoció a Haydn ya Mozart. Compositor prolífico (ver la lista de puede haber bajado. aún más después de su regreso no deseado. Estas
sus obras en MGG), se lo conoce en la actualidad sólo a través de unas pocas
sinfonías, si bien por momentos brillantes, plantean exigencias mucho
ediciones modernas; éstas incluyen dos sinfon ías para cuerdas y maderas (Nueva
York, c. 1966), y algunas composiciones de música de cámara. La disertación menores a los ejecutantes, en especial a la sección de vientos. En la
"The Symphonies of Johann Vanhal" de Paul R. Bryan (Universidad de Michi- K. 338, que es también una sinfonía en tres movimientos la brillan-
gan, 1957), incluye un índice temático y la transcripción de seis sinfonías. le/ de los movimientos extremos se halla compensada por un andante

134· 13')
di molto para cuerdas (dos fagotes duplican el bajo) con violas de más edad, dado que, a partir de la K. 385, exhiben caracte-
divididas. rísticas nuevas y llamativas que aparecen además en otras com-
Las restantes sinfon ías de Mozart, las más ejecutadas en la actua- posiciones. Las melodías de Mozart contienen de allí en adelan~
lidad, fueron compuestas después de la ruptura con el arzobispo de una dosis mayor de cromatismo, que tiende a otorgar mayor expresi-
Salzburgo. La serie se inicia con la K. 385, escrita en Viena durante vidad a las líneas individuales y se relaciona con' la concepción general
el verano de 1782, para una celebración familiar en la casa de un más atrevida de la armonía que encontramos en estas sinfon ías de su
amigo de Salzburgo, Sigmund Haffner (la anterior serenata "Haffner" última época. No son tan frecuentes las sorpresas armónicas, por
K. 250 fue escrita para una ocasión similar). En una carta a su padre ejemplo las modulaciones abruptas o los cambios de tonalidad sorpre-
Mozart denomina a la obra "la nueva sinfonía Haffner"; sin embargo, sivos, como en las obras maduras de Haydn, pero rara vez sobrepasa
en su versión original posee las dimensiones de una serenata; se abre Haydn lo que Mozart escribió en el último movimiento de la sinfonía
con una marcha e incluye un segundo minuet. La versión abreviada en Sol menor, al principio del desarrollo.
fue estrenada en una de las academias de Mozart en 1783. Durante el
año siguiente escribió una sinfonía -con mucho apuro, como ya se
indicó- para un concierto en Linz (K. 425). Cronológicamente cerca- Ejemplo 6-6. Mozart, Sinfonía en Sol menor, K. 550, último movimiento.
na a la sinfonía "Linz" es la K. 444, atribuida anteriormente en su
integridad a Mozart, pero en real idad compuesta por M ichael Haydn.
Mozart se limitó ¡t escribir la introducción lenta al primer rnovirnien-
to. No hay sinfonías que daten de los años siguientes, que vieron la 1 nfi'l
3
creación de una cantidad asombrosa de música en otras categorías,
hasta llegar a la K. 504, escrita en 1786, ejecutada muy poco después
en Praga· y conoéida por lo tanto, en forma que se presta a la
confusión, ya sea como sinfonía "Praga" (no escrita en esa ciudad), o
"sinfonía sin minuet" (no es el único caso). Queda por considerar el
grupo de las tres sinfonías (K. 543 en Mi bemol mayor, K. 550 en
Sol menor, K. 551 en Do may r) s ritas en el lapso increíblemente Este pasaje, además de su definido perfil rítmico, es notable dado que
breve de seis emana' durant 01 verano de 1788. No sabemos quién en unos pocos compases de escritura al unísono atraviesa no menos
fue el responsable u '1 1(1ulo d \ "J úpiter" que se le ha dado a la de seis tonalidades. En el desarrollo que sigue las trompas quedan
sinfonía en Do mayor: luc utlll/ado muy pronto después de la marginadas cada vez que se llega a tonalidades lejanas, en virtud de las
muerte del autor y pu ti habo: sido sugerido por Salomon, el amigo limitaciones de los instrumentos (sin válvulas) de la época. Buena parte
y empresario de Haydn. on razón y en forma universal ha ~ido del cromatismo se da en pasajes de prominencia melódica para
admirada esta trilogía e rno el logro culminante de la escritura sinfó- la sección de las maderas, la cual sólo en unos pocos casos incluye
nica de Mozart y de la in Ion (ti clásica en general. El carácter de la clarinetes. El manejo magistral que hace Mozart de esta sección de la
Sinfonía en Sol menor en especial obtuvo una respuesta muy intensa orquesta impresionó a sus contemporáneos: N iemetschek (Vida de
por parte de los románticos tempranos. Mozart, 1798) afirma que en este aspecto nadie podía rivalizar con su
Se ha afirmado a menudo que algunos rasgos estil ísticos de genio. Esta afirmación parece aún hoy vál ida. ,. . .
las "últimas" sinfon ías de Mozart (contaba veintiséis años de edad La preocupación por la variedad de color t ímbrico no se limita a
cuando compuso la sinfon ía "Haffner") aparecen en las sinfonías los vientos. Para crear un determinado estado de ánimo, considera
escritas por Haydn para y durante sus viajes a Inglaterra. Es comprensi- también el timbre de los diferentes registros y combinaciones, como
ble que estas obras hayan llamado la atención del compositor ocurre en el comienzo de la Sinfonía en Sol menor, con sus violas

136 . 137
divididas. Para la exposrcron del segundo tema de éste movimiento instrumentos pueden tener una participación temática importante,
utiliza tanto las cuerdas como las maderas con frecuencia aún al principio de un movimiento, tal como ocurre
en el comienzo del primer movimiento de la K. 543. Dado que en la
Ejemplo 6-7. Mozart, Sinfonía en 501 menor, K. 550, primer movimiento. exposición y en la coda tiene lugar un abundante manejo del material
Molto alIegro temático, la brevedad del desarrollo propiamente dicho resulta com-
Violín I Clarinete prensible y satisfactoria (K. 425, 543 y 550) con relación al equili-
brio del movimiento en su integridad. En otras obras, como, por

t~FSiTIf~~¡ I r-! ~ ~ ¡ I Violín I


ejemplo, en la Sinfonía en Sol menor, la reexposición

de forma sonata en varios segundos movimientos


da pie a un
nuevo desarrollo y la coda es por lo tanto breve. Existen elementos
y finales, pero
Mozart aporta tal cantidad de modificaciones que los conceptos
Al ubicar y escuchar los temas principales de las últimas sinfonías
comunes de los libros de texto no bastan para un análisis inteligente.
de Mozart se cae en la cuenta de que son muchos y variados.
A menudo el desarrollo se basa en motivos que parecen insignificantes
Cada tema posee una personalidad definida; en conjunto cubren un
cuando se los introduce por primera vez: una pequeña porción del
amplio ámbito de pensamiento, emoción, expresión y estructura. El
primer tema en la Sinfonía "Praga"; un fragmento del tema final en
célebre tema inicial de la Sinfonía en Sol menor es una oración
la "J úpiter".
musical completa especialmente elocuente, de extensión mayor que lo
habitual. En los movimientos lentos de las últimas tres sinfonías, resulta
especialmente llamativa la cuidadosa e imaginativa escritura para los
En la K. 425 se da por primera vez una introducción lenta, poco
vientos, que ocasionalmente incluye efectos de carácter romántico.·
usual en las sinfon ías de Mozart, circunstancia que se repite en la K.
En otros pasajes nos encontramos con encadenamientos armónicos
504 y en la K. 543. El lenguaje de Mozart no sólo tiene dignidad sino
que deben haber parecido audaces a los oídos del público del siglo
que es profundo. El cromatismo melódico expresivo aparece muy XVIII.
pronto después del comienzo al unísono de la K. 504, la que también Un pequeño fragmento de fusas, porción aparentemente insignifi-
presenta un ejemplo típico del pedal de dominante, recurso armónico cante del tema inicial que eventualmente llega a penetrar la trama en
que le otorga al final de la introducción lenta una cualidad no su totalidad, proporciona unidad al extenso andante de la sinfonía en
conclusiva y de preparación. Para la K. 543 Mozart compuso una Sol menor.
introducción que es notable por la seriedad de su carácter y su Ya ha sido mencionado el turbulento minuet de la K. 550. Es
amplitud, que sólo tiene paralelo en Beethoven. Esto prueba, si es característica distintiva de los últimos minuets sinfónicos la vivaz
que se necesita prueba de ello, que Mozart como sinfon ista va "más conducción de las partes, que también incluyen a los instrumentos de
allá de la gracia infaltable y la elegancia encantadora" (St, Foix). viento ("Júpiter", segunda frase). El carácter bailado y de "Landler"
El movimiento inicial de la K. 385 ostenta atrevida concepción de la música vienesa aparece en varios de los tríos, y en forma muy
temática y desarrollo. El tema principal con sus característicos saltos hermosa en el de la Sinfonía en Mi bemol mayor, en el punto en el
de octava se halla presente en todo momento, y se proyecta por cual el segundo clarinete tiene a su cargo esquemas de acompañamien-
encima de todo material que pudiera considerarse temático. Aquí por to en su característico registro grave al tiempo que las cuerdas
una vez Mozart se acerca al tipo de movimiento monotemático que es proporcionan el acompañamiento rítmico en los tiempos débiles.
bien conocido a través de las sinfon ías de Haydn. La importante La mayor parte de los finales comienzan con un pasaje excitado
labor contrapuntística nos recuerda que las últimas sinfonías de pero contenido, piano y presto o allegro molto. La textura y el
Mozart fueron escritas en una época en que había adquirido un carácter liviano pueden sugerir, como ocurre en la sinfonía "Praga",
profundo interés por la polifonía de Bach y Haendel. Todos los la escritura de uno de los vivaces finales operísticos de Mozart. Unos

138 139.
Ejemplo 6-8: M .
movimiento. ozart. Sinfonía en Mi bemol mayor, K. 543, segundo
tonalidades contrastantes, o bien, como ocurre en la Sinfonía en Mi
bemol mayor, el movimiento puede ser monotemático. El final de ia
'Andante
b.••. sinfon ía en Sol menor se distingue por un magistral y extenso fugato,
11 . ..•.
~t!: ~~ q..•.. q~ q~ . y también por las extraordinarias modulaciones que ya hemos men-
Violín 1
ti cionado, pero la habilidad y la invención contrapuntística llegan a
111
f uno de los puntos más altos en el famoso final de la sinfonía
Violín 2
"J úpiter". Las diversas ideas temáticas son utilizadas casi de inmedia-
Y viola
ItI . ~..•. . . •. q..r T to y una por una como sujetos de secciones imitativas (por ejemplo
. ..
o
T ..r y
Violoncelo
y . : •••• h. . .. . en los compases 56, 64 y 94) a la manera de fugatos consecutivos, y
luego Mozart combina varios de ellos y en una extensa coda los
contrabajo
- - introduce a todos en lo que equivale a un fugato a cinco partes. Sólo
en un sentido muy general se puede aplicar el término "forma

..
sonata" a este notable final: varios desarrollos han tenido lugar antes
111 b •. qr:o

~~ h~. de que se llegue a la primera doble barra; y en ellos se utilizan los


h~ ~~
ti
recursos contrapuntfsticos-de la inversión y el stretto. En muchos.de
sus detalles la reexposición constituye una modificación y una intensi-
jj
,.
ti q •.• .. • •
'"
ficación de la primera parte del movimiento, de modo que. el término
ha perdido buena parte de su validez. Tampoco constituye este
'movimiento una fuga, si atribuimos a este término' un significado
:
~ ~ ~ ~~ ~ #- h.... ..•. ..•. .••. .••. .....fL formal -significado que muchos le niegan. Al escribir el final de la
que sería su última sinfonía, Mozart demostró que habfa asimilado
- -no sólo comprendido o copiado- los elementos de escritora contra-
puntística que diligentemente había estudiado en modelos anteriores
y contemporáneos. El resultado es una obra sui generis; se ubica por
encima de cualquier modelo, no tiene parangón entre las propias
obras de Mozart y no podría haber sido escrito por ningún otro
compositor.

NOTAS BIBLlOGRAFIC-,\S
Además de las obras de índole general mencionadas en el final del t,¡p(lulo
anterior, las que figuran a continuación tratan en particular de re.I d 1,1
sinfonía clásica: "The Symphonies", de J. P. Larsen, en Me,' The 'y mphun! s 01
. Mozart, de G. de 5t. Folx (Nueva York, 1949), de carácter descriptivo ,,"to que
analítico¡ La symphonle trancalse dans la seconde moltlé du XVllJ slécle
de B. S. Brook (París, 1962). El libro Sympbonic Musk, de H. Ulrl h (Nueva
pocos compases de apertura muy quedos conducen a un forte repenti- . York, 1952), incluye capúutos acerca de la sinfonía clásica con tabla cronol6-
no a cargo de la or~~e~ta en su integridad, que completa o reexpone gicas de la obra de Haydn y Mozart. En los Essays In MusIcal Anotysls, de D. F.
Y expande el tema inicial, También en los finales predomina la forma Tovey (Londres, 1935), Vol. 1, se incluyen estudios sobre once slntonías de
sonata. Puede haber una cantidad considerable de temas, en dos Haydn de la última época y cinco sínfonfas tardías de Mozart. Las sinfonías
tempranas de ambos autores (y también las sinfonías del perfodo medio de

140
141
· {

o
Haydn), inobtenibles durante muchos años, han sido ya publicadas en ediciones
prácticas. En OTO, vol. 81 y 29 respectivamente, se incluyó una selección de
sinfon ías de Di ttersdorf y de Michael Hayd n. Las ed iciones recientes de sinfo-
nías y otras obras de estos compositores y de otros autores clásicos menos
conocidos, como.por ejemplo,Hoffmeister y Kozeluch, han hecho que gradual-
mente este repertorio vuelva a estar disponible en forma general. Sirve especial-
mente bien a esos fines la serie Oi/etto Musicate, publicada en Viena a partir de
1953. Ver también el cap. 3 de este libro: "La Sinfonía Pre-Clásica".

7
La sonata clásica

En el capítulo 2 observamos algunos de los cambios que sufrió la


sonata para uno o más instrumentos durante el siglo XVIII, notando
en especial el surgimiento de la sonata para instrumento de teclado.
Las obras de Juan Christián y de Emanuel Bach y la de algunos
compositores italianos del esti lo galante eran arnpl iamente conocidas
durante los arios de formación de Haydn y Mozart; el estilo de lil
mismas se halla presente en muchas sonatas tempranas de los do
compositores austríacos.
Con la desaparición de la sonata del Barroco para uno o do
instrumentos melódicos y bajo continuo, la importancia de la SOIl,lIa
para instrumento de teclado aumentó, mientras que en las SOIMltlS
para conjunto la parte de instrumento de teclado (escrita) se wll~lilu-
yó en el centro de la atención. Las sonatas para instrumento de
teclado frecuentemente eran publicadas con una parte optativa para
violín, o bien partes para violín y violoncelo; a partir de las obras de .
este tipo un desarrollo gradual conduce también a la sonata para
violín del Clasicismo posterior y a la nueva categoría del trío con
piano.

143
Entre las sonatas de Mozart las obras para viol ín y teclado En las primeras sonatas predomina un carácter de alegre sencillez;
ocupan un lugar importante; las "sonatas para violín" de Haydn, por son galantes sin ser excesivamente ornamentadas o sofisticadas. Al
otra parte, no fueron concebida-s originariamente como tales sino que igual que su contemporáneo vienés Wagenseil, Haydn en esa época
en su mayor parte constituyen arreglos de sonatas para instrumento utiliza en forma intercambiable los términos divertimento y sonata.
de teclado.' La importancia de estas últimas en 'la obra de Havdn Predomina la forma en tres movimientos, con un minuet en el
simboliza por lo tanto el lugar predominante que retendría la sonata segundo o tercer lugar. Todos los movimientos pueden hallarse en la
para instrumento de teclado en período clásico posterior y en el misma tonalidad, justificando el término "partita" que es también
Romanticismo, y, en cierto grado, hasta el presente. ", utilizado por Haydn. La textura habitual es la de una melod ía con un
acompañamiento sencillo, con uso abundante de los bajos Alberti. Algu-
L as sonatas para instrumento nos movimientos de las sonatas tempranas denotan la fuerte impre-
de teclado de Haydn sión que le había causado a Haydn la música de Emanuel Bach, entre
ellos el largo en sol menor de la sonata NO 2, que presenta una
Entre las muchas categorías de composiciones de Haydn sólo las expresiva melod ía en la mano derecha con complejas subdivisiones
sonatas para instrumento de teclado" fueron pub licadas casi en su rítmicas, al tiempo que la mano izquierda mantiene un pulso regular
integridad durante su vida, en las Oeuvres completes, editadas en en corcheas. Las sonatas NO 44-47 también son tempranas a pesar de
1800-1806. Las 49 sonatas abarcan una porción considerable de la su numeración elevada en la edición completa. Entre ellas se destaca la
vida del compositor, desde 1760 hasta 1794. Como se puede esperar, N° 46 con un extenso movimiento modulante central. Las sonatas
denotan una gran variedad de estilo y varían en cuanto al medio de que datan de la década de 1770 todavía reflejan la deuda que ten ía
ejecución para el cual fueron escritas: clavicordio, clave y piano. Sólo hacia Emanuel Bach, y provienen de 'un período en el desarrollo de
en forma gradual logró el piano reemplazar con su acción a martillos a Haydn, 'que se suele denominar como de "Sturm und Drang" o "crisis
los otros do In trumento ,3 de modo qu los tltulos de las publica- romántica", término este último que se presta a interpretaciones equivo-
ciones, qu \ dlr 11(n ,ti In rcado m:', amplio posible, a menudo cadas, y que no encuentra justificación con relación a la vida privada del
especifican UII luvtrum IIto dllt" nlt el I que tenía en mente el compositor. La sonata en De menor NO 20 pertenece a esta etapa, con
compositor. I ti ( (1110) 1 I /lItll 11I rlto tlU tógrafo de la sonata NO 49, sus constantes cambios dinámicos y líneas melódicas y "cadenza" de
de Haydn," dd .\1 1) 1/11() hull .1 "p r 11 lortcpiano"; la versión que se contornos irregulares. La escritura melódica seria y compleja se extiende
público al ,lllo 1'1111111 lit V,I 1I I (ullo "pour le clavecin ou Piano-For- a los minuets y a los tríos, una seriedad que no encontramos en los mi-
'te". nuets sinfónicos de ese período. Ej. 7-1: sonata NO 28 (1776).
1 Por ejemplo, su V1l11.1 No '1, 11 Y 113 de la edición completa. El Dr. El final de la No. 25, marcado Tempo di Menuetto, está escrito on
Burney fue quien propuu luu II l' 111 ti vlolfn de algunas de las sonatas para canon estricto; en la sonata siguiente Haydn escribe un minuet y trfo
instrumento de teclado. al rovesclo, es decir, que la segunda mitad de cada uno está constltul
2 S,CE p. 461 Y sig., con 1I1H1 tI,hl •• 1lllllllÓ/llca. da por la versión retrógrada de su primera mitad. Sin embargo 1.1
3 Juan Cristián Bach ejecutÓ 11 puhlh.u n plano ya en 1768. sonata y otras de estos años tienen finales que son breves y al lit .
En las seis sonatas ae 1774-1776 (Nos. 27-32) hay todavía rnu hos
4 Los No. No. se refieren a la publ, ti Hreitkopf y Hartel, XVI, K. Pasler, 1918.' movimientos de carácter serio y dramático. El finale presto d ta NO
En Essays on the Vlennese Ctasslcat StY//J (Cap.5) de H. C. R. Landon, se trata 32 es intenso y agitado e incluye mucha escritura contrapuntístlca.
acerca del resultado de investigaciones roclentes referentes a las sonatas para ins- En la NO 30 Haydn experimenta con la forma total de la sonata
trumento de teclado de Haydn, Incluyendo obras recientemente descubiertas y
conectando entre sí el primero y segundo movimientos. El tercer
cambios en materia de cronología ,y autenticidad, con numerosos ejemplos musi-
cales. La edlclén de estas sonatas realizada por Ch rista Landon (Viena, movimiento conclusivo es un tempo di mtnuetto en forma de varia-
1962·1966; 3 vols.) también presenta una disposición cronológica diferente. , cienes. La sonata NO 21 ya muestra la tendencia que se nota en

144 14;'
1
/
muchos movimientos posteriores de Haydn en forma sonata, a utilizar etc. Ocasionalmente se insertan repeticiones del tema entre variacio-
material temático similar y no contrastante en las áreas de tónica y nes. Aparecen movimientos en forma de variaciones dobles de esta
dominante. índole en la sonata NO 33 (último movimiento), en la que ambos
temas se hallan relacionados entre sí, la NO 34 (último movimiento),
Ejemplo 7-1. Haydn, sonata para piano en Mi bemol mayor, NO 28, NO 40 (primer movimiento) y NO 48 (primer movimiento).
segundo movimiento.
Las últimas cuatro sonatas de Haydn son extensas, poseen una
importante sustancia musical y presentan al ejecutante un verdadero
desafío técnico. La NO 49 fue escrita para Marianne von Genzinger;
Haydn se refiere a esta sonata en una carta del 20 de junio de 1790,
recomendando el adagio y diciendo que es "más bien difícil, pero
lleno de sentimientos", y lamentando que la receptora de la carta no
poseyera un instrumento fabricado por Schantz en el cual ejecutarla, s
En el primer movimiento de esta sonata Haydn puso especial cuidado
en el desarrollo de motivos y en la variedad armónica, así como tam-
" - ~ b,. fL "". - - bién en el timbre de los diferentes registros del instrumento . .El
adagio contiene elaboraciones cada vez más complejas de un tema

l 'o) ... "cantabi le" .

:
"t- I
.t~
- Ejemplo 7-3. Haydn, sonata para piano en Re mayor, NO 51, primer
oJ

r r r r movimiento

Andante
Ejemplo 7~2.
movimiento.

Primer tema
Haydn, sonata para piano en Do Mayor, NO 21, primer
~~Pr1fJ:~~_~
cant ab ilc

~
Allezro ,. ..•
~~.
r· c:::!!::I::::3:.~

"segundo tema"
Las tres sonatas r stantes fueron escritas en 1794 para Therese
[ansen, pianista ingl sa que debe haber poseído una facilidad técnica
~I considerable a juzgar por estas sonatas y otras obras que Haydn le
dedicó. Además de sus exigencias pian ísticas (pasajes rápidos de oc-
tavas en una mano, brillantes pasajes escal ísticos y cadencias, largas
Una característica formal que encontramos en algunas sonatas de
Haydn, en especial en las de su último período, es la variación doble.
Se exponen dos temas, a menudo en tonalidades diferentes, y luego s Wenzel Schantz era un fabricante vienés de instrumentos cuvos.pianos Haydn
se los sigue con pares de variaciones según el esquema A8A1 81 A2 82, prefena. Poseían un mecanismo algo más liviano ,que los del fabricante vienés
favorito de Mozart, Anton WaJter.

146 147
cadenas de síncopas), estas sonatas ostentan la amplitud y el vigor
dramático que también se asocian con las sinfonías de madurez de
Haydn. En muchos aspectos constituyen un eslabón que las une a las
sonatas de Beethoven. La NO 52 en Mi bemol mayor contiene muchas
sorpresas armónicas en ei primer movimiento; el movimiento central
es un adagio con un trasfondo definidamente romántico. La N0 51
consta únicamente de un andante y un final; el primer movimiento
presenta un tema secundario que juntamente con su continuación
en la segunda frase, ejemplifica el lirismo romántico que se encuentra
en estas sonatas.

Las sonatas para instrumento de teclado de Mozart. ,y A. .\fO¿\HT


(),.aj·'·I-, rr...
Casi una cuarta parte de las obras instrumentales de Mozart,?
corresponde a sonatas para diversos Instrumentos, proporción mayor
que la que se da en la obra de Haydn. Su importancia no es sólo una
cuestión de número: las sonatas de Mozart han permanecido en el
repertorio de pianistas y violinistas en grado sustancialmente mayor
que las de Haydn. La excelencia de Mozart como ejecutante tanto de
I ell '16n temprana de las sonatas de Mozart "para el clave o pianoforte".
violín como de piano puede en parte explicar esta posición más Mil', () di' •.••uzburgo.
central de la sonata (y como veremos más adelante, del concierto) en
su escritura instrumental. lJ 11 pl,U1O I ípíco de esa época posee un mecanismo considerable-
¿Para qué instrumento escribió Mozart sus sonatas para teclado? rn '1111' 1ll,1~ llvi.ino que el de un instrumento moderno. Las cuerdas
En la actualidad se cree que si bien pudo disponer del clavicordio, el más Ud¡.:.ld,l~ producen un sonido más diáfano y liviano, en especial
clave y el piano (pianoforte o fortepiano, como se lo denominaba en el 1('RI\I 1() .IRUUO. El volumen sonoro menor se debe en parte 'al
indistintament en el siglo XVIII) prefirió este último con su mecanis- marco IOI.tllJlllllt' hecho de madera; sólo el posterior marco de hierro
mo de martillos, qu entonces se estaba afirmando rápidamente. fundido JHIt dt .iguantar la tensión mucho mayor de una mayor
Mozart en repetidas oport unidad s xpresó su satisfacción con las cantidad dt III rd.i-, muchas de las cuales son por añadidura más
posibilidades sonoras <Id llamnu rklavler. Su descrlpción entusiasta y pesadas.
detallada de los instrum nto f,lbrlc.ldos por Stein de Augsburgo llena Si bien l'l \()l1ido de un piano del siglo XVIII era relativamente
buena parte de una carta dlrlgld« d su padre (el 17 y 18 de octubre pequeño en 1II.lll'II.1 de volumen, no le fal taba variedad. Los matices
de 1777); su sonido homog 11 () Y su mecanismo perfeGcio~ado pr~- dinámicos l".I/I untr olados por el toque del ejecutante de allí el
porcionaban las cualidades sonoras que a Mozart le parecieron mas
nombre de "pianofor tc" que se le dio al nuevo instrumento- y se
deseables para la realización de su concepción del estilo de la música
obten ía una variedad adicional por medio de recursos tales como el
para teclado.
mecanismo que perm ite levantar los apagadores, manejado por las
rodillas del ejecutante antes de adquirir su posición actual como
pedal. Si bien se sabe que existieron a fines del siglo XVIII pianos
6 SCE, p. 481. con teclado de pedalera, y que se los siguió fabricando hasta bien

148 149
entrado el siglo XIX, no se sabe con seguridad hasta qué grado fueron
uti lizados por Mozart en sus ejecuciones de sus sonatas y conciertos.
Es posible que las notas de la pedalera hayan servido para ampliar la
tesitura del instrumento y para aumentar el volumen por medio de la
duplicación de determinadas notas importantes."

l'Lino con pedal era fabricado por Johann Andreas Stein, Augsburg, 1778,
vl\I,1 po terior. The Metropolitan Museum of Art, The Crosby Brown
Collecrlon of Musical Instruments, 1889.

1" popularidad creciente del pianoforte puede comprenderse si


convldor.unov lo bien que podía traducir las características expresivas
del e\t i!o dI Mannheim y del Empfindsamkeit. El allegro cantante o
la I(n 'd uu-lodlca sostenida de Juan Christián Bach y de Mozart podfa
ser produc Id,1 COIl mucho mejor resultado en un instrumento de esta
Piano con pedalera dI 11111.11111 I\l1dlc,1 Stein, Augsburgo, 1778, vista índole ClII 1'" ('1 clave, en el cual cada nota, al ser punteada, recibe
frontal. The Metropoltt.ui Mil' 1'11111 01 I\rt, The Crosby Brown Collection un ataque 111 f\IVo y explosivo. Se desprende de las propias afirmacio-
of Musical lnstruments, I XX" nes de MO/.1t t que consideraba muy importante esta caracterfstica
cantable y expresiva: a veces criticó la ejecución de otros pianistas
tales como Clementi, cuya ejecución probablemente ostentaba una
gran facilidad técnica, pero era considerada "mecánica" por Mozart.
7 Con respecto al uso del piano con pedalera en el K. 466 ver "Mozart's Piano" Existen muchos modelos que explican los movimientos de sonata
de Eva Badura-Skoda, en The American Music Teacher XII, N° 6 (julio-agosto, más tempranas compuestos por Mozart. Además de Christián y Ema-
1963), p. 12 Y sigo El instrumento ilustrado allí puede corresponder al tipo des-
nuel Bach, hubo otros compositores de Alemania del Norte cuyas
cripto por Leopold Mozart en su carta del 12 de marzo de 1785.

150
'r


obras Leopold Mozart incluyó en los libros de instrucción para sus estructura variada y diverso grado de complejidad, a menudo con la
niños, dispuestas en forma de suites. Las primeras sonatas de Wolf- inclusión típicamente francesa de un episodio en el modo menor. En
gang, por ejemplo las K. 6, se hallan constituidas en gran parte por el Andante amoroso de la K. 281 se dan por primera vez en las
movimientos individuales escritos en diversos lugares y momentos, sonatas de Mozart los signos gráficos de crescendo y decrescendo.
con correcciones hechas por su padre. Se publicó una serie de ellas Muchos movimientos demuestran hasta qué punto estas obras van más
como Oeovre I en 1764. Como era costumbre en la época, se les allá de cualquier modelo; podemos citar el adagio en Fa menor de la
agregó una parte de viol ín. El cuaderno de apuntes de Londres de K. 280, muy serio, resignado, y de un cierto carácter romántico.
1764 y 1765 incluye muchos movimientos de sonata y también
allemandes, gigues y otras piezas breves. Son frecuentes las sonatas en Ejemplo 7-4. Mozart, sonata para piano en Fa mayor, K. 280, segundo
tres movimientos, que siguen el orden alleqro-andante (o adagio) movimiento
-mi nuet I y 11. Otras sonatas (las K. 12 y 15, compuestas en
Londres) siguen la forma en dos movimientos que se encuentra en las
sonatas de Juan Cristián Bach.
Las sonatas que Mozart escribió para su propio uso en 1774 y
111
Adagio

:
ti' I . J)bJ> - - ~
oJ-
P qf--::::~ f •
1775, K. 279-284, ostentan una individualidad mucho mayor. En el f
lnterin el compositor había viajado mucho; se había visto expuesto ,P..-- ~ ~.'
nuevamente al influjo de los autores ital ianos de sonatas y también a
las obras de Schobert en París (las que serán tratadas más abajo, en
:
., f
,""------ P f
'I....I..;J V
relación con las sonatas para viol ín) y a las de otros. Dennerlein se
refiere a estas sonatas diciendo que constituyen "el hermoso producto
de una cultura europea común?", los aspectos internacionales
estilo clásico que ya hemos mencionado. l.eopold Mozart consideraba
"muy difícil " e tas sonatas, así como también Wolfgang, que las
siguió cjcCUI.II1UO n fr cu ncia '11 su vla] de 1777 y 1778. Contie-
nen ya mu h.l~ .11reI • (\11 .1\ que t.unblén son típicas de sus sonatas
del
~ ~~~b~ Q~JI

( )~~~)y
h.~_~~~~
~'f ~H~~_~~~~~~""'---""~
posteriores: (,1 <,tl"tlll.1 111 I J( ~ movlm 1 ntos, olleqro-andante-presto,
P f
constituye Id IHl/fIl,1. 1\ d 1111111.\ ti \ la de Haydn, los primeros
movimientos si rnpn I ollllt 11111v.rrlo •..temas que se hallan claramente
I I I IH·I es más exuberante y menos personal, con un primer
definidos y contr.ist.ulo-; I I 111,11rial temático se distribuye entre
1I!Clvll,,11
11111di carácter sinfónico (podría ser orquestado con facilidad
ambas manos. El tr,It.III1I!1110 ,11m inico en las secciones de desarrollo
no muestra aún el ing nlu di 1.1\•..onatas posteriores. Las reexposicio-
y 111 ,111.1) I uklo de un Rondeau en polonaise. En lugar de concluir
WII 01111 'l"ldo, Mozart proporciona un tema con doce variaciones.
nes son completas; so P'Pt!lI11 U1M cierta falta de interés armónico
lo Illovlllll 11111c on tituidos por series de variaciones de SI,I (ndole
cuando se mantienen en su 111gr ldad en la tonalidad básica, lo cual
gO/,UOIl di 1.111popularidad tanto durante la época de Mo/,u lomo
Mozart evitó en sus obras po •..1 riores. En los movim ientos centrales
en 1.\ dI U thov n. n este y otros movimientos d v.rrlaciones
prevalece la forma "Lied" tripartlta; el último movimiento puede
MO/oUI COIl t'V,1 I •..quema armónico del tema así como también su
darse en forma de allegro de sonata o bien en forma de rondó de
ex tensión. e,ld.\ var 1,1lón sucesiva tiende a ser más ornamental: se da
la ac stumbrada varlaclón en el modo menor así e mo también una
en tiempo más lento. La última variación, que nuevamente es un
!\ Hans Dennerlein, Der unbekannte Mozart, [Lelpzig, 1951). p,'32.
allegro, cambia a comp ~ t 'rn rio.

152 153
Si bien Mozart se refirió a la dificultad de esta serie de sonatas,
las siguientes, escritas en 1777 y 1778, presentan dificultades sirnila-
res. La propia afirmación de Mozart al relatar que ejecutó "una
magnífica sonata en Do ... que hizo mucho ruido" puede referirse a la
K. 309, o bien posiblemente a la otra sonata en Do mayor, K. 330,
dado que ambas datan de 1777. También aquí hay abundancia de
signos de dinámica; Leopold puede haberlos tenido en cuenta cuando·
afi rma que encuentra algo "del gusto amanerado de los de
Mannheim" en la K. 309 (carta del 11 de diciembre de 1777).
El carácter de la sonata en La menor K. 310 ha dado tema para
muchos comentarios. Es más serio que el de sus compañeras si bien
presenta un espíritu afín al de la sonata para violín en Mi menor. El
tema inicial establece este carácter oscuro y pesim ista; se intensifica
luego por medio de los inquietos contratiempos calando, de muchas
modulaciones pasajeras y del uso extenso del cromatismo. Nuevamen-
te lo que Mozart expresa se halla muy lejos del mundo de la
qatanterie. Escrita en París poco tiempo después de la muerte de su
madre, la obra parece reflejar el estado de ánimo de Mozart durante
esos meses a ifíci les, sin embargo, la pieza que la acompaña es la
alegre sonata en La mayor K. 331, obra. de forma poco usual.
Comienza con un movimiento de tema y variaciones. El minuet y trío
más bien lírico que cortesano o robusto que ocupa el lugar central
proporciona una eficacia aún mayor a la "Marcha Turca" (Alla Turca)
final. Estaba de moda en Austria durante el siglo XVIII la composi-
ción de obras con un sabor turco (más bien e tilizado), lo cual se
refleja en varlas ()br,l~ d MO/Mt y el ()1I()~ autores, entre ellos Gluck
y Michael Haydn. l ()~ prlntlp,tll'~ r CUl~Il' por medio de los cuales se
crea un efecto" turco" ~O/l 1.1 lit 111/.ltl(¡n de armon ías estáticas que no
cambian cuando Itl nllllKI (.1 P,II t'll' cxlgir!o, la alternancia frecuente
entre el modo mayor y 1'1 I/It /1111, Y los pesados y sonoros acordes en
el bajo que sugieren un« h.uu], di l.mlsarios .
. Entre las ultimas SIII"'!.I ti Mozart se destaca la K. 457. La
tonalidad de Do menor h.1 \Ido denominada la "tonalidad de la
pasión salvaje y la desesperanz.r" C/I Mozart (Dennerlein); estos térmi-
nos parecen apropiados para este movim iento inicial con su severo
comienzo en unísono y las figuraciones irregulares de la mano dere-
cha (compases 14 y siguientes). Es desusado el retorno al tema
principal en Mi bemol mayor al final de la exposición, en imitación
entre las manos derecha e izquierda, procedimiento que es desarrolla-

154 155
do en la coda. El movimiento concluye en pianissimo como si se Ejemplo 7-5. Mozart, sonata para piano en Re mayor, K. 576, segundo
movimiento.
hubiera gastado ya toda la energía emocional y física. El adagio
central es necesariamente más calmo pero también muy serio y de (Compases 1-2~
gran amplitud. Aparece una figuración de complejidad creciente que (Compases 13-14)
Adagio
es en todo momento importante y expresiva, con una gran variedad "
dinámica que incluye un crescendo que lleva a un piano repentino,
recurso muy típico de Beethoven, E I malta al/egro final presenta un
gran empuje e intensidad y sugiere nuevamente una comparación con
el estilo de Beethoven. Al año siguiente de haber completado la
sonata en Do menor (el manuscrito autógrafo lleva la fecha 1784)
Mozart escribió una extensa fantasía en la misma tonalidad, K. 475,
para servir de introducción a la sonata. E I contenido emocional de I andante de otra de las últimas sonatas (K. 533 de 1786, el último
esta notable y asombrosa obra nos recuerda alguna de las atrevidas movimiento de la cual, que lleva el número K. 494, habrá sido
fantasías de Emanuel Bach. Los compositores románticos de música I scrito dos años antes) contiene ejemplos de usos armónicos excepcio-
para teclado buscaron inspiración en este tipo de escritura. El término 11.11 S. I tema en sí, si bien en Si bemol mayor, introduce el Re
fantasía sugiere la libertad y el carácter improvisatorio, pero la obra lit Inol y el Mi natural en el segundo compás;
de Mozart posee una estructura seccional general que le es propia. Si
bien la intención era que se la ejecutara en conjunción con la sonata, I I 1111'111 I 6, Mozart, sonata para piano en Fa mayor, K. 533, segundo
1IIIIVh"hlI110.
es una obra musical y formalmente autosuficiente.
Como resultado de su visita a Berl ín en 1789, Mozart planeó
escribir seis sonatas para teclado "fáciles" para la princesa Friederike
de Prusia. De estas se material izó sólo una, la K. 576, Y dista de ser
fácil. El primer movimiento se halla en un rápido compás de 6/8 y
exige una gran fluidez, en especial en las movidas secciones contra-
puntfstica '. l.n 1.1 xposl lón, despu s de un pasaje de transición con
cadencia a la domlnan! , re.ip.m I 11 prlm r tema en esa tonal idad.
Sigue una cspoci ti dl'"ulollo dlllllo d Id exposición antes de ser
introducido el scgundn It 11),1, dI c.u.ictor dolce. Los tres movimientos I () .11 (Iltlt (11m cutivos de séptima aumentan el efecto colorístico:
de la sonata muestran 1111,1 t ( 1111,1 notab lemente integrada; no hay
melodías galantes ni bilJI)~ ¡\IIH I ti ¡\ diferencia de Haydn, Mozart por 1.) 1111'111 I I MII/,III, sonata para piano en Fa mayor, K. 533, segundo
rnovhuh 11111
lo general escribía los dlllll lit ~ movimientos de una sonata en
tonalidades estrechament J 1,11" 011 ,UJ.1S , pero compensa por medio de
la constante utilización d I cromutl mo en función expresiva, tal
como ocurre en el adagio de esta onata, en el cual la repetición
inmediata del tema inicial ya se halla modificada desde el punto de
vista armónico:

156 157
Al concluir la' primera parte las alteraciones cromáticas dan como
J C/ementi y otros contemporáneos
resultado una constante fluctuación entre el modo mayor y el menor:
De los compositores de música para teclado de la era clásica,
Ejemplo 7-8. Mozart, sonata para plano en Fa mayor, K. 533, segundo Muzio Clementi (1752-1832) es quien más se acerca a la estatura de
movimiento. Haydn, Mozart y Beethoven.i " Si bien su importancia posiblemente
no sea reconocida en forma general en la actual idad, 1 1 lo era en su
ti I ~ ---- ~ .>: rre sc. ~ biS>
época: vemos aquí como Breitkopf & Hartel publicó una colección de
su música para teclado a partir de 1803 bajo el título de Oeuvres
•..

:
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~c. I
p
I J ..J, ..J ; I,..J h- Completes y sobre la base del sistema de suscripción, lo cual dicha
firma sólo había hecho anteriormente en los casos de Haydn y
Mozart. Durante Sil larga vida, Clernenti vió el éxito no sólo como
compositor, ejecutante y director de orquesta, sino también en cali-
dad de ed itor y fabricante de instrumentos musicales. Rad icado en
En la primera parte del movimiento un pasaje que había sido armóni- Inglaterra desde muy joven, también viajó mucho, y estuvo en contac-
camente bastante sencillo (compases 14 y siguientes), es posterior- '1 to con muchos importantes músicos de la época, Gozó del aprecio de
mente expandido y desarrollado y da como resultado choques asom- Haydn (fue sin embargo juzgado severamente por Mozart). Muchas de
brosos: u composiciones fueron admiradas por Beethoven, a quien conoció
in 1807, Según Sch ind ler ' 2, Beethoven recomendó a otros la Escuela
Ejemplo 7-9. Mozart, sonata para piano en Fa mayor, K. 533, segundo
movimiento. de Aprendlzaje de Piano de Clementi, y ten ía en alta consideración el
l~lil() de ejecución pianística de aquél; una modalidad "cantabile",
h,¡~,¡d,1 en modelos vocales.
huercsan especialmente en el contexto del Clasicismo las sonatas
[¡'IIIPI ,¡t1,I~de Clementi para instrumento de teclado, especialmente las
'1111'uunpuso durante la década de 1780. Se ha observado a menudo
',11 JlIII IlIlid.ld estilística con respecto a las de Beethoven, si bien en
1,1 1I111,dld.1<1se las suele ejecutar con frecuencia mucho menor que
~II 11111111 Id,,, S natinas Op. 36, el Gradus ad Parnassum y unas poca,
dI 11 1l1l,11.1~posteriores.
Einstein señala dC 'rt.ld,1I1111l11I'1,1"¡¡I.tIlde/a de la concepción armónica
1.1 1111.11.1 Op.7 NO 3, publ icada por primera vez en 1782, consti
y polífónlca"," la profundld.ul de xprcsión que revelan estos y otros
tuv. 11111111111 Illmplo del estilo temprano de Clementi. Sus considera-
movimientos de las últlrrltl\ ()11.1t.1~para piano de Mozart; revelan una
bll'~ l' Ifll 1111,1 j¡ cnicas incluyen brillantes pasajes en octavas y el u o
profundidad emocional qu s pu do comparar a la que se encuentra
en gran parte de la obra de BIt hovcn,
l.as composiciones para plano de Mozart incluyen muchas otras
obras aparte de las sonatas. Ad más de varias sonatas para piano a 10 NCWI11,lfl,
1'11\( I ,p 738 Y sig., trata acerca de las sonatas de Clementi y
propcrclona una \'lbl,1 cronológica.
cuatro manos y para dos pianos, hay muchos rondós individuales,
series de variaciones, fantasías, fugas y otras piezas, cuyo comentario 11 Longyear da las I MUIIOS, en Nlneteenth Century Romanticism , p. 15 Y sigo (La
músico del siglo XIX: ('1 romantlctsmo, Ed, V íctor t.eru, 1972),
escapa al ámbito de este trabajo.
12 Anton Féllx Schindlcr, Bcethoven as I Knew Him, ed. por Donald MacArdle
9 Mozart , p. 248 .. (Chapel Hill, 1966), p. 414,

158 159
simultáneo del registro muy agudo y el muy grave, característica instructives que datan de la misma época. La primera de éstas,
típica de la escritura pian ística de Beethoven. El último movimiento presenta un impresionante grave introductorio en Mi bemol menor,
en especial, un tormentoso presto, prefigura el pianista del siglo XIX que conduce a una sección principal del movimiento, un allegro en Mi
con sus escalas en octavas dobles por movimiento contrario, sus bemol mayor. La segunda sonata, en Do menor, posee un final presto
cambios de dinámica abruptos y extremos y sus storzatos sincopados. muy eficaz, con mucha modulación y un ingenioso uso de un mate-
Las sonatas del Op, 12 (1784) también contienen muchas caracte- rial temático apretadamente dispuesto.
rísticas del estilo pianístico clásico maduro, tales Como una llena La música de Leopold Anton-Kozeluch (1747-1818) gozó de gran
escritura acórdica, vigor rítmico, contrastes dinámicos y un amplio popularidad en Viena a fi nes del siglo xvm. Se destacó en muchas
ámbito (Ejemplo 7-10). categor ías, con inclusión de la sonata para teclado,' 4 el concierto y
la músi.ca de cámara de J oseph Wolfl (1773-1812), nacido en Salzburgo,
Ejemplo 7-10. Clementi, Sonata, Op. 12 NO 4, primer movimiento, desa- pero cuya actividad se desarrolló en París, Londres y Viena, es otro
rrollo (la exposición concluye en Si bemol mayor, piano).
músico olvidado cuyas obras (entre ellas sonatas, sinfonías y óperas)
fueron ampliamente conocidas en su época.' s Otros contemporáneos,
Allegro
como por ejemplo Emanuel Aloys Fórster (1748-1823), también
~
escribieron música con originalidad y sustancia y fueron apreciados en
la época, pero en la actualidad, y ante la ausencia de ediciones
modernas de su música, no son más que nombres. Su popularidad
riginal confirma de todos modos nuestras observaciones más genera-
I'~ obre la vida musical del período clásico (ver página 97).

1(/\ sonatas para violín de Mozart


( !)fI1O ya se ha mencionado anteriormente, a mediados del s. XVIII
! ,lIl1h o 01 lugar y la función del vial ín en las sonatas de conjunto.
(,I.rdl/.IItIIt·lIte la sonata barroca para vial ín y bajo continuo desapare-
(111 11II11.11ll!'ntc con el trío sonata, y su lugar fue ocupado por la
\1111.11.1 1'.11.1 Imtrumento de teclado, a la cual se agregaba una parte de
violrn IIpl.IIIV.1 o por lo menos de menor importancia. U na de las
(;,IU'." Pl/I dI h.ibcr radicado en la popularidad creciente del piano y,
Johann Wilhelm Ila,,1 r (1 '/1/ 1822) fue otro prolífico compositor relacion.ul.i 1111 1,1misma, la práctica creciente durante el Barroco de
de sonatas del período cl.ivtco. Lntre 1776 y alrededor de 1815 se escribu 1,,, p.III!·' para teclado en su total idad en lugar de dejar
publicaron más de cien de 'u, sonatas.l ' Las mismas incluyen obras librada ,11! ) lIt.ml 1,\ realización del bajo continuo. Al contar con un
en estilo galante, tales como I<I~sencillas sonatas en dos movimientos control tot.tl \obl' I acompañamiento, es decir, sobre la parte del
para flauta (o violín) y piano pertenecientes a la colección titulada
Leichte Sonaten, publicada en 1786-87 (edición moderna de Nage/s 14 .
Musik Archiv, NO 11), Y también las más ambiciosas Deux sonates Newman, (en SCE, ¡J. 556 y slg.) considera a las sonatas de Kozeluch "mo-
delos de perfección clásica en materia de forma, línea y fluidez".
13 Ver Newman, SCE, p. 579 Y sig., donde se incluyen referencias a las pocas 15 Una sonata para violoncelo, de 1805, que se aproxima mucho al estilo de

ediciones modernas disponibles. Beethoven, ha sido editada en la serie Hortus Musicus, N° 111.

.160 161
instrumento de teclado, el autor pod ía proporcionar material melod i- ción de la línea superior de la parte de teclado y ocasionales acentos
co importante a la mano derecha. Por lo tanto se produce un rítmicos. En otros casos, como por ejemplo su Sonata op. 14 N° 4, la
intercambio entre la parte de viol ín y la línea superior del acompaña- parte de violín completa la armonía, imita líneas melódicas que se
miento: el ejecutante de violín puede ahora incluso acompañar mien- dan en la parte de teclado, o porporciona un esquema de acompaña-
tras el ejecutante de instrumentos de teclado tiene la parte más miento. Schobert no sólo representa la manera parisiense de moda
írnportante.l" Generalmente las sonatas de esta índole llevaban el sino que parece haber tenido una cierta familiaridad con el estilo de
título de "para piano con el acompañamiento de un violín", y Mannheim, estilo que, según se dice, fue llevado por él al instrumento
efectivamente por algún tiempo respondieron a esta denominación. de teclado. Sab ía escribir una línea melódica suspirante y
Entre 1750 y 1780 el hábito se difundió. tanto que en algunos casos emptindsam.
los editores agregaban a las sonatas para instrumento de teclado 'una
parte de viol ín aun en los casos en que el composito~ no lo ha,b ía Ejemplo 7- ¡1. Schobert, sonata op, 74 NO 3, menuetto.
hecho. Un aviso en un periódico vienés de 1789 se refiere todavía a
este tipo de ejecución: "un noble busca sirviente que ejecute viol ín (Mano derecha de la parte para instrumento de teclado.)

bien y que pueda acompañar sonatas difíciles para piano".17


El desarrollo de la sonata para violín clásica puede ser seguido ~iji#~jiJj .3]3 ~
utilizando como ejemplo la obra de Mozart: a partir de las sonatas de ~
París y Londres, que presentan poco desafío al ejecutan~e de violín,
para llegar a las obras maduras en las cuales ambos Instrumentos El estilo de Mannheim se halla sugerido también por pasajes de
participan en términos casi iguales. De la sonata para pi~n~ tard ía ~e trernolo en la mano derecha, con material temático o de otro tipo en
Mozart K. 570, que fuera publicada con una parte de violín que, Sin el bajo, como se da, por ejemplo, en el primer movimiento de la sonata
embargo, probablemente no fue escrita por el autor, se desprende .que op. 2 NO 1 de este autor. Burney tuvo muy en cuenta esto cuando en
la costumbre de agregar partes de viol ín a las sonatas para plano SlI eneral History of Music vio como principal innovación en el
siguió existiendo durante todo el período clásico. estilo para teclado de Schobert "la introducción del estilo sinfónico ...
[ntre lo cornpo itore cuyas obras ejercieron influjo sobre las ,11 d,IVI'''.
sonatas de Movar t se I1CU'nI r,1 [ohann chobert (muerto en 1767), 1.1 mayor parte de las sonatas de Schobert constan de tres
músico di m.in <¡lIl' ~(' 11.111.111,1 hien '~t,lblecido en París cuando los rnOVIIlIIl'II1m de diversos tipos y dispuestos en orden variable, que
Mozart viajaron .1111 (11 I/Cl ¡IK Aun cuando era bien conocido como norm.rlmonrc comienzan con un allegro. Esta disposición (y no la
pianista y e mpuvitot p,II.1 ~II mvtrumento, sólo. unas pocas de sus dispos« IOIl e 11 dos movi mientas de las sonatas para viol ín de Juan
sonatas se hallan IH lI~oId." dI ididamente para plano solo,. mientras Chrisn.m UoIlh) fue también la preferida por Mozart. Ocasionalmente
que las demás ostCI1I,III polll!, CId ltbttum para instru~en,tos de cuer.da. Schober t IIldllye un movimiento para piano solo, característica que se
En algunas de laS()II,I"I~ d!' .., hobert la parte de violín es, efectiva- refleja ('11 ,lIglHlOs movimientos de variaciones en las sonatas para
mente, prescindible, l.,
y olpOI muy poco más que una mera duplica- violín posletioll" de Mozart; pero en líneas generales la personalidad
musical de Schobert se ve en forma más evidente en las sonatas de
juventud de Mozart, escritas cuando estaban frescas en su mente las
16 Con respecto a este desarrollo ver también Concerning the Accompanied impresiones recibidas en el primer viaje a París.
Clavier Sonata de William S. Newman, MQ XXXIII (1947), p. 327 Y sigo
Dejando de lado las sonatas llamadas" románticas cuya fecha y
17 Citado por Geiringer en Hay dn , p. 38. autenticidad son dudosas, las sonatas de Mozart de Mannheim y' de
18 Schobert y otros compositores parisienses importantes si bien menos cono- París de 1778 son las primeras que presentan proporciones mayores e
cidos son tratados por Newman en SCE, p. 626 Y sigo involucran sustancialmente al vial ín. Seis de ellas (K. 301-306) se

161 163
editaron como "opus 1" (no deben ser confundidas con la serie de ñamiento, que en la terminologia de la época impl
sonatas del niño prodigio que aparecieron como "Oeuvre 1" en París violín. Por cierto que no hay ninguna evidencia de
en 1764). Una séptima, K. 296, fue incluida en otra serie de seis importante sonata, que consta de un extenso adagio qu-
publicadas como opus 2 en 1781. Su movimiento inicial muestra de un allegro y a un tema con varlazioni final. Las sonatas a
inmediato que el interés melódico sigue estando radicado predominan- denotan una escritura compleja y expresiva. Las partes
temente en la parte de piano, tanto es así que desde el principio exigen mucho más; muy poco después de haber sido pubh,
hasta la exposición del segundo tema la parte de viol ín tiene una serie, un crítico señaló su importancia, que contradice la afirmacron
función armónica y rítmica, y no melódica. Más tarde, una frase de la carátula: "Con acompañamiento de violín". Desde el punto de
"cantabile" y fragmentos de imitación sugieren una relación más vista de su estructura, la mayor parte de los allegros iniciales son
equilibrada. En otros puntos, en especial en el tercer movimiento, un sencillos. El breve primer movimiento de la K. 376 puede servir de
brillante rondó final, Mozart permite que el violín presente la mayor ejemplo. Sus temas primero, segundo y final se hallan claramente
parte de los temas en algún momento u otro. definidos. El desarrollo comienza con una idea de ocho compases que
Otras sonatas de esta serie constan únicamente de dos movim ien- surge del tema final. Después de algunas modulaciones más bien
tos, entre ellas la conocida sonata K. 304 en Mi menor, que es la más rutinarias se llega a la reexposición que es bastante literal, y que lleva
delicada y profunda de estas obras que en su mayor parte son al movimiento a su conclusión sin una coda. El rondó de esta sonata
optimistas y sin problemas. En ella un tema suave y expansivo de se halla basado en un' tema que tiene el sabor de una canción
ocho compases, expuesto al unísono, es enmarcado por cuatro com- lolkl6rica austríaca, si es que no se halla basado en una:
pases de corcheas en staccato, elementos que vuelven a aparecer en
ingeniosas transformaciones a lo largo de la mayor parte del movi- I l' I"plo I l2. Mozart, sonata poro violín, K. 376, rondó.
miento. El tema inicial reaparece en diversas armonizaciones (princi-
pio de la reexposición; coda) y esquemas rítmicos. El otro movimien-
to, marcado tempo di menuetto y no minuet, se halla en la misma
tonalidad menor. Su carácter nos lleva lejos de cualquier connotación
de danza. La repetición de la primera sección después del trío en Mi
mayor conti nen nueva modificaciones; en su totalidad, el movimien-
to habla un ldloma rn,ís ••ut il qu I d I minuet cortesano.
En estas sonnt.«, MO/MI ImJ.lv(,l exige mucho más del pianista
que del violinista, cuya p.1I1t 11o IHl" nta pasajes complejos y rara vez
va más allá de la 1 IlU.1 povu.ron, El ejecutante de instrumento de
teclado debe poseer un h.lf¡.ljt' técnico considerable si desea encarar I.d 1111111111111 dI en otras categorías de la musrca instrumental de
una sonata como la K. 10b, con sus varias cadencias en el último MO(.I11, 111 1'"Ic!tI\ so hallan llenos de chispa y de sorpresas, tales como
movimiento. ell II 1.1 11 dI' 1.1 k. 378, que comienza en un hamacado compás
De la sonata en Sol p tt n ciente a la serie siguiente (K. 379) se dt I/H qw· l' Ilill'IIl11l1pido por una sección en compás de 4/4.
sabe que Mozart la compuso entre las once de la mañana y la media L.IS pOL.I' \11I1.lLIS restantes, que datan de los años 1784-1788
noche del 7 de abril de 1781 para una ejecución que tuvo lugar al día reflejan I,1 t nd '11('1,1constante hacia una igualdad cada vez mayor de
siguiente. Sería más adecuado decir que la. "escribió" y no que la los do Instrumentos. Los movimientos lentos son extensos; el. andan-
"compuso", dado que se sabe que Mozart llevaba una composición en te de la K. 454 (cuyo carácter se acerca a un adagio) es especialmente
su mente durante algún tiempo antes de pasaría al papel. En este expresivo y serio. El adagio de la K. 481' ilustra el interés armónico
caso, según relata, todo lo que tuvo tiempo de escribir fue el acornpa- cada vez mayor. Las extensas modulaciones nos conducen a partir de

164
165
\,

editaron como\,x y a través de Mi bemol menor para llegar a Re


sonatas del ni,r{escrito enarmónicamente como Do sostenido menor),
en 1764). y Re sostenido mayor, que, (volviendo del mismo modo
publicadaS?1 se convierte en Mi bemol mayor, la dominante de La
inmediato fOS movimientos también logran una importante extensión
ternente ..iía. El presto final de la sonata en La mayor K. 526 excede
en mucho las dimensiones de los otros finales, pero aparte de su
extensión, se trata de la energía y el empuje sin pausa que hacen de
este último movimiento la culminación de la obra. Este desplaza-
miento del peso y la importancia del primer movimiento al último
puede encontrase con frecuencia en las sonatas y otras obras de
Beethoven. 8
NOTAS BIBLlOGRAFICAS

La obra que cubre el tema en forma más completa es SCE, en especial los
El concierto clásico
capítulos VI, "Style and Forrn ", y XIV, "Haydn and Moz art", Este libro contiene
una extensa bibliografía; hay referencias bibliográficas específicas a las sonatas
para instrumento de teclado de Haydn (p. 461 Y sig.) y Mozart (p. 482), así como
también tablas cronológlcas de las sonatas de estos autores. Der unbekannte
Mozart de H. Dennerlein (Lelpztg, 1951 ),es un estudio detallado y profundo de
las obras para instrumento de teclado de Mozart, en especial las sonatas. Mozart in
Retrospect de A. Hyatt King contiene un valioso cap (tulo intitulado "The Clavier Razones de índole sociológica, que ya hemos tratado en un capítulo
in Mozart's Life". En MC se incluye un cap úulc del que es autor Arthur anterior, fueron las responsables en gran medida del hecho de que a
Hutchlngs acerca de la música para Instrumentos do toclado de Mozart. En lo que partir del siglo XVIII predominara el concierto para instrumento solista
respecta al Instrumonto p ara 01 cu.il Mo/,Irt escrlbló sus obras de música para
teclado, vor los clrl(o¡i1o~ "Mo/.III .lIlel 1111\ 1,lvlor", de Nathan Broder en MQ por sobre el concierto de grupo o concerto grosso. A medida que
XXVII (191\ I)¡" rlt!cl 111ni 111 1'1.1110Wlitlll'lt Was New" de Carl Parrish, en MQ aumentaban los conciertos públicos asumió una significación cada vez
XXX ('1944) y, tltllllll~lIlII .111101,"l lavrlu .111t1the Piano" en jAMS I (1948). En mayor la habilidad de un virtuoso de excepción para atraer a un público
DdT 39 se Incluyó 111101 11\(1 I '11 lit ohl .I~ de Schobert. La Sonata opus 9 NO 2
ampl io. Muchos conciertos del período clásico fueron escritos para
para clave y vlolfn ti 1ll0lH 11 11.1 Ido r cedltada en la serie Nage/'s Musik Archiv
(Kassel,1962). determinadas ejecuciones en público, y en muchos casos el ejecutanto
Las publicaciones mlls 1.11111111111\ .u ceslbies de Clementi son las conocidas era todavía el compositor, En la época de Mozart el despliegue de
Sonatinas, el Gradus od /'111111/\\/1/11 y .ilgunas de sus sonatas posteriores. Algunas virtuosismo instrumental no era aún tan importante como lo sería
sonatas tempranas (Op, / N0 1, Oj!. 10 NO 3) han sido editadas por Hans
Albrecht (Lippstadt, '1951 y 1"',0). 1)(' Kozeluch se publicaron recientemente durante la era de Paganini o Liszt, dos generacio.nes más tarde, pero sin
un quinteto para cuerdas, Oj), I , NI! I (Praga, c. 1954), y un concierto en Re embargo el solista, si bien todavía primus inter pares, recibía más
mayor para piano y orquevt» (WIt\~lIo1t1UM, e. 1963). Estas son sólo algunas de atención que en los conciertos de Bach y Haendel, o de los composito-
las obras disponibles cornpu !.I,I' por autcr es de sonatas del Clasicismo; en lo res galantes.'
que respecta a títulos ad íclonales se d b rán consultar los catálogos recientes de
las ed itoriales.
Ver también las notas bibliográficas del Cap. 2 de este libro.
Es característica la evaluación hecha por Burney de los conciertos para instru-
mento de teclado de Cristíán Bach: "Las damas los pueden ejecutar sin demasiada
dificultad".

166 167
Se puede seguir la relación cambiante entre las secciones de concierto para un grupo de instrumentos que se acerca a la sinfonía en
solo y de tutti de los conciertos si se comparan obras del Barroco materia de es ti lo e instrumentación, y en la cual las partes sol ísticas son
(por ejemplo, los conciertos para violín de Torelli, Op.8, o los más independientes entre sí que en el concerto grosso. La sinfonia
conciertos para viol ín de Vivaldi de alrededor de 1712) con compo- concertante fue especialmente popular en Francia y en Mannheim.
siciones de autores del período clásico temprano, y, por último, con Muchos compositores clásicos, entre ellos Haydn y Mozart, escribieron
las obras de madurez de Haydn y Mozart. En muchos conciertos de la obras de esta índole, por ejemplo la sinfonia concertante para instru-
época de Vivaldi, el material musical más importante es expuesto en mentos de viento, K. Anh. 9, que probablemente se trata de una
las secciones de tutti? Puede suceder que la parte del solista conten- segunda versión de una obra perdida escrita para ser ejecutada en París;
ga material nuevo o de características bien definidas, pero la diferen- o la K. 364 para violín, viola y orquesta en la cual Mozart exige que la
cia radicará la mayoría de las veces en la complejidad de la escritura, viola sea afinada un semitono más alto para obtener una brillantez
dado que el solista adornará un material ya escuchado o bien ejecu- mayor. Esta obra en especial señala el camino hacia los dobles y triples
tará escalas y arpegios, y no introducirá material melódico o temático conciertos del siglo XIX.
nuevo." Ello se aplica todavía a los conciertos de Juan Cristián Bach Para el concierto clásico, así como para la sonata, los instrumentos
(por ejemplo, el Op. 1 NO 4; de 1763) y de los de Hasse (por ejemplo, favoritos eran el viol ín y el c/avier, que por lo general significa piano y
su concierto para flauta de 1760, publicado en DdT, vol. 29). Un no clave. Es mucho menor la cantidad de conciertos para otros instru-
concierto para teclado de Wagenseil muestra una disposición similar, mentos melód icos, ya sean de viento o de cuerda. No nos debe sorpren-.
juntamente con una distribución equilibrada de la sustancia musical der el hecho de que hay muy pocos conciertos para viola de alguna
entre las secciones de tutti y de solo. La orquestación es liviana, para significación que daten del siglo XVIII, en virtud de la posición subord i-
cuerdas y acompañamiento de bajo continuo únicamente. No hay nada que ocupaba este instrumento, pero también el repertorio de
pasajes de despliegue brillante para el solista. violoncelo es reducido.
En términos generales las secciones sol ísticas crecen en d imensio- Al aumentar su popularidad durante el per íodo clásico, el concierto
nes y en importancia, tal como ocurre en los conciertos para violín para instrumento solista adquirió algunas de las características formales
de ius ppe l art ini (16921770). (d scubren diversas maneras de de la sinfonía y de la sonata. Siguió siendo norma la disposición en tres
establecer '1 WIlI, .,~I~ 1 n1l ' l." , ccioncs de tutti y de solo además movimientos que era común en el concierto sol (stico del Barroco;
del dcspli gUt' ~oll ,1 1<() () 1" 1m, ,1 vu t.iposición de un cuerpo sonoro quedó fuera del ámbito del concierto el rninuet, que no presenta buenas
pequeño y 11110 H''''Hll' '1 ~()II 1.1 Y 'u música aparecen cada vez más . oportunidades para el despliegue sol ístico, si bien los movimientos
en una maneta IIt'll.l d, 1I1 t 111, tI'.tItt.ítica y aún sorprendente. Alrede- finales ocasionalmente apl icaron el tempo. y el estilo del minuet a
dor de fines de ,lgllI, 111 1 I tI/lit 11' lo clásico totalmente desarrollado estructuras de rondó. En el primer movimiento se adaptan elementos de
el solista despicrt, 1., 011111111111 t/¡Oloyente por medio de una exposi: la forma sonata ,11 principio del concierto de contrastar diferentes masas
ción inicial lIamativ.l y d'''''Io,lllol inmediatamente después del tutti sonoras. Los ICTll,IS principales, por lo general dos, pero a menudo más,
orquestal del comienzo fueron presentados n el tutti inicial. Para no apartarse de la tonalidad
Alrededor de 1750 dll.lyll 1.1 popularidad del concerto grosso. Su inicial antes de 1,1 entrada del solista todos los temas eran expuestos en
lugar fue ocupado hast.i l 1<', lo punto por la sinfonia concertante, un la tonalidad fundamental. Una sucesión cadencial claramente definida
llevaba a su con lu ión la introducción o ritornello orquesta!. Hay
2 Para un comentario sobre los conciertos de Vivaldi, ver Baroque .Music , de
mucha variación en lo relativo a la manera en la cual com ienza la parte
Palisca, p. 149 Y sig., y Viva/di de Pincherle, p. 141 Y sigo solística y también en lo concerniente al material que presenta. Muy a
3 Ver, por ejemplo, el primer movimiento del concierto para violín Op, 9, N° 10,
menudo, en especial en los conciertos de Mozart, el solista entra con un
de Vivaldi, en el cual el tema del tutti inicial y de cada una de sus repeticiones es . tema que no ha sido escuchado con anterioridad, y a lo largo del
contestado por el solista con pasajes en acordes arpegiados. movimiento este tema y otros pueden aparecer únicamente en la parte

168 169
solista. A raíz de ello, el término "doble exposición" que con frecuen- Si bien una cadencia debe proporcionar una impresión de espontanei-
cia se aplica a la forma del primer movimiento de los conciertos clásicos dad, de impravisación hecha en el momento sobre un tema o temas del
no es del todo válido. El solista participa en la "exposición" y el movimiento. que se acaba de ejecutar, hacia fines del siglo XVIII estas
"desarrollo" de los temas, y la relación entre secciones de solo y de "improvisaciones" a menudo eran escritas y ensayadas de antemano.
tutti se hace mucho más flexible y sutil, y llama la atención del oyente Los compositores, entre ellos Emanuel Bach y Mozart, ocasionalmente
con muchos elementos inesperados. Una manera de lograr variedad en la escribieran cadencias para ser utilizadas por sus alumnos y de esta
relación solo-tutti es hacer que el solista acompañe a la orquesta; otra manera nos proporcionaron algunas pautas que nos permiten tener idea
consiste en hacer que un tema o frase sea comenzado por el solista y de cómo. sonaba una cadencia de. esa época, pautas que muchos
concluido o repetido a modo de eco por la orquesta. Después de la virtuosos del siglo xrx y del xx han ignorado. - .
entrada del solista se puede encontrar el esquema armónico general de En los conciertos clásicos se encuentran una o varias cadencias en
la forma sonata: los temas contrastantes se dan en la dom inante o en el cada uno de los tres movimientos. Indudablemente la intención era que
relativo mayor; la exposición finaliza en esa tonalidad; el desarrollo por fueran de extensión moderada de modo que no. se alterara el equilibrio
lo general involucra un uso abundante de la modulación; y la reexposi- del movimiento de su integridad. Posteriormente, la cantidad de caden-
ción pon~ el acento en la tónica. No se descarta en todo esto el cias decreció (dejando, en algunos conciertos del siglo XIX, sólo una
principio del ritornello del concierto barroco, dado que con frecuencia cadencia en el primer movimiento) y pasaran a ser consideradas funda-
la orquesta vuelve repetidas veces con el mismo estribillo." Puede darse: mentalmente cama vehículos para el despliegue de la más alta habilidad
una cadencia en varios lugares, pero los compositores del Clasicismo. técnica (y no. tanto irnprovisatoria, es decir, musical).
posterior la suelen ubicar casi siempre al final de la reexposición, es Las disposiciones formales del segundo y tercer movimientos corres-
decir, al final de la última sección orquestal, en cuyo caso a la cadencia ponden en lineas-generales a las de la sinfonía contemporánea, can las
sigue una breve coda orquestal, La cadencia por lo general se da como modificaciones que sugiere el principio del concierto. En el movimiento
una intorpolaclón a interrupción libre y sin acampañamienta de una andante a adagio a menudo se encuentran formas de lied bipartitas o
sucesión cadcnclal dada, después de un acorde de 6/4 sostenido por la tripartitas y formas de variaciones. En la mayor parte de las obras el
orque ta: última movimiento es un rondó, y a veces también lo es el segundo. No.
sorprende el hecho de que se haya favorecida algún tipo de estructura
Ejemplo I! I.• d (.ul! 11( 1.(,l. 1,.1 h. II.t 11)Cadencla de concierto clásico, con
"cadenz a" III( r .(1.111., de rondó para la conclusión del concierto, Dentro de la estética del
Clasicismo era deseable un final feliz; la disposición formal del rondó,
Cadenza
"ea)

j
(1,)
.
i
1':\ ti"
así coma también la naturaleza de los temas del mismo ayudaban a
crear un efecto de sta índole. Por otra parte, el principio del rondó,

f- I
I -¡
r 1 1 (La orq uesta
1':\ no toca Tutti
que involucra una serie de coplas diferentes y un estribillo, recurso. muy
antiguo en la música vocal, parecía adecuarse naturalmente al contraste
salo-tutti del con lcrto. Los temas de rondó, par la tanto, tienden a
n
í L •J '. ostentar un carácter más ligero que los temas del primer movimiento, y
IV r6
• V IV r.: V el oyente experimentado puede tener una certeza considerable de que
(escrito o un movimiento cuyo tema principal sea coma el que se indica en el
implícito) ejemplo siguiente, es un rondó,
4 L a re laci Ejemplo 8-2. Boccherini, concierto para violoncelo.
acron entre la forma del concierto clásico y la "forma sonata" es tratada
por J. R. Stevens, en "An 18th century Descriptlon of Concerto First-Movemente
F.orm", en jA MS XXIV (1971), p. 85 Y sig., donde se incluye bibliografía adi-
cional, .
~~blu~§~Pr lJ ElEe etc.

170 171
El concierto clásico vio el mismo crecimiento en recursos orquestales En los conciertos para vial ín auténticos, escritos en su total idad en
que hemos visto en la sinfonía. Muchos ejemplos tempranas de Christián 1775 Mozart se muestra bien informado acerca de los estilos reinantes
Bach y otros fueron escritos para un acompañamiento que únicamente en ltalla y Francia, La escuela italiana de ejecución de violín s que
incluye dos violines y bajo continuo; veinte años más tarde los acompa- continuaba dentro de una arraigada tradición barroca, se hallaba bien
ñamientos de conciertos a menudo exigen una sección de vientos representada en Salzburgo y por toda Alemania y Austria. Pietro
completa con inclusión de clarinetes, trompas y aun trompetas y Nardini (1722-1793) y Luigi Boccherini (1743-1805) se contaban entre
timbales. Se hizo característica de la escritura orquestal de Mozart en sus principales adherentes. Su estilo melódico gracioso y elegante se
sus conciertos de madurez la explotación de estos timbres orquestales, puede encontrar en los conciertos para vial ín más conocidos de Mozart
en especial en lo referente a la sección de vientos, Era una de sus (los últimos tres) y también en los divertimentos más violinísticos (ver
maneras de mantener el equilibrio entre la orquesta y el solista, un capítulo 9)~ Pero tal como sucede tan a menudo, aquí la imaginación
equilibrio que de otro modo podía haberse visto alterado por la de Mozart ubica a sus obras más allá de cualquier modelo, en especial
escritura sol ística florida y brillante. en lo referente a la arman ía y a la disposición formal. La integración
de las secciones de tutti y de solo, si bien no es aún tan ingeniosa
L os conciertos para violín como en los conciertos para piano posteriores, muestra muchos to-
ques de la inventiva del autor. En el concierto en La mayor, el tema
de Mozart del tutti iniciar reaparece en la entrada del violín solista, estando
ambos temas ingeniosamente combinados (Ejemplo 8-3). El giro final
En el repertorio actual del concierto el período clásico se halla
representado, salvo pocas excepciones, por las obras de Mozart. Tiene
Ejemplo 8-3. Moz art, Concierto para violín en La mayor, K. 219, primer
una cierta extensión la lista de conciertos que se atribuyen a Haydn, movimiento.
pero incluye varias obras perdidas o espurias. Los que quedan, con la
posible excepción de su último concierto, .para trompeta a llaves, un
concierto para violoncelo (que ahora nuevamente se considera autén-
tico), y uno o dos conciertos para instrumento de teclado, no han
logrado un éxito duradero ni con los ejecutantes ni con el público.
Como ya s ha s ñalado, l lavdn no ~c consideraba un ejecutante de
excepción ni '11 l lnstrtunento ti 111'1,ldo ni en otros instrumentos. Por
otra parte, mu 11\1\ dI 10\ cOII 11'110\ ti ' Mozart deben su existencia a
sus necesidade ()1!I0 vHIIIIII\t.1 y pl,llli~ta. Es posible que sus conciertos
para violín hayan sido 1"11110 P,If,1 Brunetti, el "concertino" de Salz-
burgo, pero se sabe qiu 1.11111111'11 lucren ejecutados por el propio autor.
Cuando alrededor de 1//1 MO/"I I perdió el interés en la ejecución del
violín, por lo menos en lo l/IU 11\Iwctd a la realización de recitales, papá
Leopold (el maestro de vlollll) lo r prochó suavemente .:« iNi siquiera
5 Un concierto en Kto mayor, supuestamente de Bo ccherini y publ icado e
. te das cuenta de lo bien que loC,IS!" - y le instó a continuar. Con todo, 1924, presen ta sorprendcnt 's semejanzas con los conciertos para violín K.218
de all í en adelante el piano presentó mayores atractivos para Wolfgang, y K.219. Su aut ntlcldad hd sido siempre considerada dudosa, y existen
cambio que los violinistas lamentarán, pero que proporcionó al mundo razones para con Id r ar lo una falsificación. Walter Leberman, "Apokryph, Pla-
algunos. de los conciertos para instrumento de teclado que más satisfac- glat, Korruptel oder 1 dlslllkat?" en Die Musiktorschunq, XX (1967), 413. ~
sig.; Yves Gérard, compllador , Themotic ... catalogue of the works of Lu/g/
ciones han dado,
• Boccherlnl (Londres, 1969). p, 546 Y sigo

172 173
de una sección de tutti es tomado por el solista y desarrollado para for-
mar nuevo material temático (Ejemplo 8-4).
Los conciertos para piano de Mozart
De todos los. instrumentos para los cuales Mozart compuso concier-
tos (se incluyen entre ellos también diversos instrumentos de viento),
Ejemplo 8-4. Moz art , Concierto para violín en La mayor, K. 219, primer fue el piano el que recibió su atención más constante. Su entusiasmo
movirnien to.
por este instrumento (que era todavía entonces un instrumento relativa-
mente nuevo) ha sido ya mencionado; le hizo escribir conciertos para
piano a lo largo de toda su vida, y entre ellos se encuentran algunas de
sus composiciones más hermosas y profundas. El niño de diez años de
edad, posiblemente con alguna ayuda de su padre, elaboró conciertos
para instrumento de teclado en base a sonatas del Bach "Lond res"
proporcionándoles secciones de "tutti", cadencias, y haciendo los ajus-
tes necesarios en materia de relaciones de tonalidades. De modo similar
adaptó movimientos aislados de sonatas de Schober t y otros, para
porporcionar el repertorio que necesitaban los Mozart en sus viajes.
Juan Christián Bach (y no tanto Emanuel), y Wagenseil se encuentran
entre los modelos más inmed iatos para los primeros conciertos origina-
les de Mozart, a partir del K. 175 de 1773. Sus temas "cantables"
En los movimientos finales de estos conciertos Mozart utiliza el título característicos deben mucho a las posibilidades expresivas del nuevo
Rondeau, que toma en cuenta su carácter francés. Prevalece una modali- instrumento, posibilidades que significaron una reorientación en la
dad galante, pero hay intercalaciones sorpresivas de melodías folklori- manera de ejecutar los instrumentos de teclado, haciendo que se consti-
cas de carácter popular. Debe haber causado sorpresa también la tuyera en norma la ejecución legato en lugar de la ejecución no legato.
ccción (/11" turca que interrumpe repentinamente el suave rondó (tem- De una serie de conciertos compuestos en 1776 y 1777, el K. 271
po di minuct to¡ ckl 1<. 219. parece ser el de mayor sustancia. El solista aparece en forma sorpresiva
PMd Id l'jto< 1I11nl) dI' In, 1 ()il( il'l 1m P,II.1 viol ín ba taba una orquesta en el comienzo mismo: los primeros dos compases del tema son expues-
que C()Il,1.11l" dI' 1 111'111.1'UlIl do.. lIlllllh (reemplazados por flautas en tos al unísono por la orquesta; el solista completa la idea. Este procedi-
alguno IlWVlIl1ll'lIlm 111111,111",)y 110IllP,I,; fue aumentada para los miento se repite; recién entonces se embarca la orquesta en el "tutti"
concierto 1',11,11'1.11111
dI 1.1dll ,111.1',If\1I11'I1lC. inicial acostumbrado, al final del cual entra nuevamente el piano con un
La stntontu i un« ,"/'/11/, 111 MI bemol, 1<. 364, fue escrita varios largo trino.
anos después tic lo, 11111111110'1'.11.1violín. En realidad se trata de un En su carácter general estos conciertos se hallan comprensiblemente
doble concierto pdld vlillll) y vlul.r, n atados ambos en el mismo nivel cerca de los conciertos para violín que fueron compuestos un año o dos
expresivo. La viola e, 11.11.111.1 1111110Igual del vial ín; Mozart hace que la antes, con inclusión en el K. 271 de la inserción de una sección
sonoridad de ambos ill,IIIIIlll'lIll" t.unbién se nivele escribiendo la parte contrastan te en el rondeau final. Mozart va aún más allá: interpola lo
de la viola en Re mavoi , l' If',ll'Ildll que el instrumento sea afinado un que equivale a un movimiento separado, un menuetto, marcado canta-
emitono más alto que el viulru. I)<lUO que las cadencias (por lo menos bile, .con varios pasajes libres a modo de cadencia. El rondó completo
en los conciertos del siglo XVIII) no podían ser improvisadas simultá- abunda en material improvisatorio de esta índole e incluye varios
neamente por ambos instrumentos, Mozart las escribió, proporcionán- cambios de tempo; no posee en realidad el carácter danzable que tan a
donas de esa manera una idea acerca de la cantidad y tipo de música menudo se asocia con este tipo de movimiento.
que consideraba adecuada para una cadencia de vial ín o de viola. Después de haberse radicado en Vierta, Mozart consideró la compo-
sición y ejecución de conciertos para piano como la vía más prometedo-

174 175
ra para lograr el reconocimiento del público. En ellos demuestra hallarse
muy adelantado a sus contemporáneos tanto en materia de técnica .Es fr.ecu~nte el diálogo vivaz entre solo y tutti, con inclusió~ de breves
como de imaginación musical. Su ejecución era grandemente admirada mterjecciona, de un compás o menos. La cantidad de secciones de tutti
por su sensibilidad, toque delicado y fluidez, cualidades para cuyo y de solo es .mayo: que en el concierto del Clasicismo temprano. Los
despliegue sus conciertos proporcionan amplia oportunidad. Al mismo temas se repiten siguiendo un orden y una distribución variados de
tiempo no deseaba ubicarse musicalmente más allá del alcance de su modo que pocos movimientos revelan lo que podríamos considera; un
público, y parece haber enseñ~do algunos de sus conciertos a sus esquema normal. Se ofrecen ideas melódicas en tal abundancia que casi
mejores alumnos. Con relación a algunos de los conciertos vieneses no nos dam~s cuenta del hecho de que los desarrollos de Mozart se dan
tempranos, entre ellos el K. 413, escribió a su padre que eran un en forma mas modesta que en sus sinfonías de esa misma época. Por
"medio feliz entre lo muy fácil y lo muy difícil", que contenían otra parte, su ~o~abUlario armónico es tan rico como en cualquier otra
escritura brillan.te y deberían agradar a los conocedores y otros. En de sus composrcrones y utiliza recursos y establece estados de ánimo
efecto se hallan muy en evidencia las partes de mucho brillo asignadas al que por lo general se asocian con la música posterior del Romanticismo.
instrumento sol ista,: las que a menudo consisten no sólo en mera
escritura virtuosística, sino en figuraciones con verdadera significación Ejemplo 8-6. Mozart, concierm para piano en Mi bemol mayor K 449
melódica. Con todo, resulta igualmente llamativa o aún más la profusión. segundo movimiento. ,. ,

de ideas y la gran riqueza de temas. En algunos movimientos no hay un


tema que pueda definirse como el tema principal. En el "tutti" inicial Andantino
del K. 482 se pueden identificar siete ideas musicales bien definidas r ~
<lIiIC~ d que 1, entrada del solista nos presente todavía otro tema más.
O("I~IOII"lm ni' varios motivos o temas se hallan relacionados entre sí;
movlm] 11lo dll K. 503 están unificados por med io de un
CII 1 I 1'111111'1
dbl'1I0 di lit' 1011111,I~ II'P I Id,l~ qu ' es común a varios temas. Además
de 101IlqtH 1,1 di Idl,1 (1 oylllll' se maravilla ante el modo ingenioso en
¡~~~~1 ~
que ~l' 1,1 111111· .1, 1,1 IIloIlIl'l,IS complejas, sutiles e ingeniosas en que
colaboran 1I 011 101Y 1,1 orquesta, El hecho de que con frecuencia
compartan un 11111/1,1111110sucede en el primer movimiento del K. 466,
uno de sus (,0111h I 111 1I1,1~populares, demuestra que se los considera
iguales en la conccpr 11111 1/11' Mozart ten ía del concierto.

Ejemplo 8-5. Mozart, (01/( 1"//11 nora plano en Re menor, K. 466, primer
movimiento .:

Sol o

¿Cuál es el motivo espec(f h .


destaquen? Aparte de las cual:~~d~~e ace q~e estas composiciones se
~~ etc. e,star rad icada en la variedad que satis~:c;~~~~~~aJ:~ una razón podría
Tutti Tutti lineas generales es comprendido v antlcí ad S ~ esq~ema 9ue en
das específicas de frescura melódica 1/
,
o. e podrtan senalar instan-
manera en que una frase deriva

176
177
y se aleja de su finalización esperada, o es alterada cromáticamente en
un lugar destacado en el primer movimiento de este concierto en la
su repetición, convirtiendo un movimiento de rutina en un gesto elegan- presentación del material temático.
te_

Ejemplo 8-~9._ Moz art, concierto para piano en Mi bemol mayor K 482
Ejemplo 8-7, Mozart,concierto para piano en Re mayor, K. 537, primer prrrner rnovrmrenro. . . ,
movimiento.
Allegro
AllegrO~_ flauta
P-
@'¡¡nrY)f ~Fl
.)
/\

-
f2- Q~ ~
1-
Fagotes
j\1
clarinetes '(altura real)
Por otra parte, podemos señalar una vivaz escritura contrapuntística, -- .-7T-~ ~ P- ~~¡I.
que a menudo se puede encontrar ya en el ritornello inicial o bien en la ..,
parte del solista o involucrando a ambos. En el K. 271 se han observado
interpolaciones inesperadas; también se dan en algunos casos en movi- ..LLI
Violinl
-----------...
1 ~ I
.r:':»
-
-
->:
mientos en forma de tema y variaciones. Pero en estos rondós finales -1"'-

Mozart nos sorprende con una gran variedad de procedim ientos. Llega
incluso aquí a crear melod ías que con u liviandad de opera bufa
.1
- -

parecen burlarse de los estados de ánimo s rios que se han establecido Mozart sab ía que la especial atención que prestaba a los instrumentos
con anterioridad. Un carácter de ~t(\ índole presenta el estribillo del de viento era algo que pocos otros compositores hab ían intentado. De
último rnovlml filo d I K. '18 ; se h.tll.1 .rc niuado en la copla que- sigue, este modo mostró también su concepción esencialmente sinfónica del
cxpu ~t(\ tuicl()\.lItllllll' por un l.ultll'le <.:011 una vivaz figuración de concierto.
acompan.unh flltI pttlvhLI POt (1 \t llllfldo clarinete. . S?n menos frecuentes que los rondós los finales en forma de tema y
vanaciones, se dan en el K. 453 y en el K. 491 en Do menor' En este
Ejemplo 8 !l. MU/IIII, IIIIIIIIIII/IIIIII/,!tll/() en Mi bemol mayor, K.482, último podemos observar la habitual variación en el modo mayor en la
tercer movi In leu tu. ~ue se da una importancia muy grande a una brillante escritura para los
Instrumentos de viento. Después de la cadencia, una variación final
a~orta un ~~mbio a un rápido compás de 6/8. Un final presto propor-
ciona también al K. 453 una brillante conclusión.
- Al último con~ierto para piano de Mozart, el K. 595 de 1791, le
falta .~Igo de I~ brillantez de sus predecesores inmediatos, hecho que
también se aplica al Concierto para clarinete K. 622, la última obra de
Mozart en forma de concierto. Se ha observado en ambos su carácter
más contenido y su falta de despliegue solístico. El .~(. 595 ha sido
Este final y otros se hallan llenos de sorpresas que implican cambios tildado con alguna justificación de introspectivo, no es esto un juicio de
repentinos de tonalidad, ritmo y tempo. En algunos casos, como ocurre valor sino una toma de conciencia de su belleza y encanto en un nivel
en el K. 482, estos contrastes se hallan intensificados por cambios más íntimo. Si se buscan razones en las circunstancias de la vida del
totales de sonoridad: en este caso el andantino cantabile se "halla compositor durante estos terribles años últimos, al m ismo tiempo se
confiado en su integridad a los instrumentos de viento. Estos ocupan ya debe tener en cuenta la cantidad de obras o movimientos que respiran

178
179
una atmósfera totalmente diferente, aun el rondó final (K. 595), que
vuelve a un estado de ánimo sereno y amable. Una vez más es la gran
variedad de experiencia y la universalidad de significado que encontra-
mos en estos conciertos que nos hace considerarlos, juntamente con su
autor, como representantes de la esencia misma del Clasicismo.

NOTAS BIBLlOGRAFICAS

Se pueden obtener varios conciertos para instrumento de teclado y cuerdas de


Wagenseil: en Do mayor (ed. por Walter Upmayer; Berlín, 1936), Re mayor
(ed. por E. F. Thom; Leipzig. 1964), y La mayor (ed. por H. Bemmann y H. 9
Ruf; WOlfenbüttel, 1964). .
Entre los estudios especiales sobre los conciertos para piano de Mozar t' se deben ~
mencionar los de C. M. Girdlestone (Mozart and His Piano Concertos, Londres, Música de camara,
1948) y A. Hutchings (A Companion to, Mozart's Piono Con~ertos, 2da. ed.,
Londres, 1950), juntamente con los cap ítulos 16 y 17 del libro Mozart, de divertimento, serenata
Einstein, y los aportes de F. Blume y H. C. R. Landon en Me.

I ellnt lones y categorías

I ,1 1 I minología musical es notoriamente inexacta e inconsistente.


J I 1111111110
"sinfon ía" lo demuestra con claridad, y una variedad de
~I '11I1I,Idll~ vlrnilar hace imposible definir la expresión música de cáma-
1011111111,1 IlloItión breve. Musica do carnero, como concepción de la era
dt I 11.11111111, 1IIIIuía virtualmente cualquier tipo de música que no fuera
111111111 1 1'.11.11" iglesia (musico do chieso) ni música para el teatro
(IlPII.I). 1111/111.1, por lo tanto, lo que en la actualidad se conoce bajo el
/10111hl I di //1111t.1 orquestal así como también la "música de cámara"
en ~I ~I IIIIdll IlIlul rno, Esta situación hasta cierto punto existía aún a
fln is dtl 1 111 v 1II, lo cual se comprende dado que las cámaras
P/ i/leíPI·'l.1 11 111 I marco en el cual se pod ía escuchar tanto una
~inf'onj'oI l 111111/1I 11.1/ll'tOde cuerdas.
I fI 1.1.u Iu.il ld.u l \l' suele definir la musica dé cámara como la
IIltl\k.l en 1.1111.1/IloIy \010 un ejecutante por parte. Esta definición se
PIIl'dl' ,Ipllt 01/,1 1.1111.lylll p,lrt de la música de cámara del clasicismo,
Pl'lO ,"1/1vn 1".11po ,1no ,i mpre podemos estar seguros de la intención
d I 0//11'11\1101,tI,ldo que aún existía parte de la flexibilidad anterior,
qllt' <111,111,1I1 IlIlIdll dI' e] uclón, e incluso el número de ejecutantes, a
dl,t 11'11111 di 1,1rli I 1111,1 ,II,IIf\1l dI' .Id, interpretación.

180 181
temático realizado por Hoboken de las obras instrumentales de Haydn
proporciona amplia documentación, dado que en él las obras se hallan
agrupadas según categorías, tales como tr íos de cuerdas, divertimentos
para cuatro instrumentos o más, etc. Con frecuencia las obras escr itas
para una combinación determinada eran publicadas también en otras
versiones, con o sin la anuencia del autor. Toda esta variedad subraya la
importancia de la música de cámara en la vida musical de la época, en
la cual su ámbito no era tanto la sala de conciertos sino el hogar. Dado
que nuestro conocimiento de la música de cámara proviene en su mayor
parte de recitales y grabaciones fonográficas, nos costará imaginarnos la
importancia que tenía en la vida musical del siglo xvm y del XIX el
cuarteto de cuerdas familiar y la Hausmusik en general, en especial en
Austria y Alemania.

Hacia el cuarteto de cuerdas


La música para cuerdas con cuatro partes o líneas musicales esen-
ciales era conocida durante la era del Barroco bajo nombres tales como
sinfonía a 4 o sonata a 4. La música de esta naturaleza a menudo
Palacio del arzobispo (Residenz), Salzburgo: Salón de conferencias. Gran utilizaba varios ejecutantes por parte, empleaba un instrumento para
parte de la música instrumental de Mozart fue compuesta para ser ejecu ta- realizar el bajo cifrado y, tal como ocurría en la su ite del Barroco,
tI,¡ en esta cámaras. Museo de Salzburgo. ' presentaba una ampl ia variedad en materia de cantidad y sucesión de
movimientos, todos los cuales se hallaban la mayoría de las veces en la
misma tonalidad. La música de cámara temprana de Haydn ostenta
Para 1,1ÚPOC,I (11 quo l Iavdn y MO/rtrt scribieron sus obras maduras
de música d 1.tl11.1I.1~I Ii.lh 1.111d(·,.I! roll ,lcJ O ciertas combinaciones de también esta dlspo ición variable y la misma flexibilidad en la elección
instrumentos qlll' 11.1111011 Idl/oIll." normales. Entre ellas la que llegó a de los títulos. Ha ta aproximadamente el año 1765 utilizó los términos
tener mayor iIllPIIII,IIIlI,1 11/11I 111.1111.'10de cuerdas, que ha conservado divertimento, quadro, etc., para obras que variaban considerablemente
hasta el día de hoy 1.,1.11111',1111111 d prominencia. Otras combinaciones en su instrumentación, cantidad de movimientos, duración y forma.
populares incluyer ou (·111111dI' cuerdas (dos violines y violoncelo, o Hoboken mue tra que uno de los divertimentos tempranos de Haydn
bien, violín, viola y VIIIIII/lIIIIl) y el quinteto de cuerdas (por lo general existió en muchas copias contemporáneas, intitulado en cada caso
con dos violas; ocasion.rhnouu l-1I1ldos violoncelos). El trío con piano Divertimento, Gassaüo ° Cassatio, Ouartett, Ouadro, Notturno y Sona-
(violín, violoncelo y plano}, y ol cuartcto con piano (con el agregado de ta. Gradualmente Ilaydn y otros introdujeron diferenciaciones en base a
una viola) adquirieron hnpor tauci a fines del siglo x VIII, pero, razones de índole musical: la música ligera concebida puramente para el
juntamente con el quinteto con piano (cuarteto de cuerdas y piano), entretenimiento retuvo los nombres anteriores, mientras que las obras'
tuvieron una existencia más destacada en la música del siglo x IX. más serias que plantean exigencias mayores a los ejecutantes y a los
Si bien debemos reconocer la importancia de las combinaciones oyentes, normalmente (pero no siempre) pasaron a denominarse trío,
establecidas en la música de cámara del Clasicismo, no debemos olvidar- cuarteto, etc.
nos de la gran cantidad de música para otras combinaciones instrumen- La trío sonata para dos violines y bajo continuo, la combinación de
tales reducidas, con inclusión de instrumentos de viento. El catálogo música de cámara más popular del Barroco, constituye otro antepasado

183
182
del cuarteto de cuerdas clásico. En la ejecución exige cuatro instrumen- independizado ya menudo sigue la línea del bajo una octava más arriba.
tos, dado que la parte del bajo era realizada tanto por un instrumento La dupl icación de este tipo, contraria a las prácticas de la sonata a 4 del
melódico como por otro capaz de producir acordes. En la música de Barroco, fue criticada. Los minuets se hallan todavía muy cerca del ca-
cámara así como también en la música orquestal el bajo cifrado desapa- rácter dela danza, sin las sorpresas, el carácter serio o las complicacio-
reció gradualmente, y su función de proporcionar la arman ía fue nes rítmicas que encontraremos más tarde. En los movimientos lentos el
absorbida por las voces internas entonces más activas. La viola, instru- primer violín es quien canta, con una melodía graciosa y lírica por
mento de tesitura central, lentamente asumió una posición esencial en encima de un discreto acompañamiento. A veces el instrumento cantan-
la música de cámara, de modo que surgió como combinación especial- te es una verdadera prima donna, tal como ocurre en el elaborado
mente utilizable la que incluye dos violines, viola y violoncelo. En vista Adagio del opus 2 NO 2, con una cadencia sobre el acostumbrado
de la importancia anterior de la trío sonata no sorprende que Haydn acorde de 6-4 que subraya el carácter sol ístico del movimiento.
haya escrito tríos de cuerdas antes de volcarse por primera vez al Las dimensiones de los cuartetos tempranos de Haydn son reduci-
cuarteto. Algunos de éstos mencionan al "basso" sin especificar "vio- das: una obra de cinco movimientos puede tener una duración total
loncelo" y probablemente todavía se utilizara en los mismos un instru- similar a la de un primer movimiento de un cuarteto escrito hacia el
mento (de teclado) que realizara el bajo cifrado. En algunas ediciones final dé su carrera.
tempranas se incluyen partes para aquél. Los cuartetos del opus 9 de Haydn, que datan de alrededor de
Otras obras de cámara tempranas de Haydn (por ejemplo un divertí- 1768, muestran el surgir de un estilo bien diferenciado. En el opus 3 se
mento para dos violines, dos cornos ingleses, dos fagotes y dos trompas había alejado ya del esquoma de cinco movimientos en favor de una
compuesto antes de 1767) presentan la forma que se constituyó en disposición en cuatro movlml rito: qu e n tltulrfa luego la norma. El
favorita para los divertimentos: cinco movim ientos de los cuales el minuet, con todo, aún ,mi el dI ,11movlml nt lonto. Las partes floridas
segundo y el cuarto son minuets. Este es el esquema que siguen 'Ios del primer violfn n I opm tI "O~ r uerdan que para esta época se
primeros cuartetos de cuerdas de Haydn, obras que fueron escritas había unido al t.11J1 lmk 1110 mustca: do los Esterházy un virtuoso
principalmente para el deleite de los ejecutantes y no tanto para el de notable, Lu igi 1(Jtl1.I~II1I,I'nl (1 1lo quo el primer violín también hab ía
los oyentes. Su origen se halla ligado al nombre de Karl [oseph van sido la figura Pllllllp.tl 111 11l~ cuartetos del opus 1 al 3, pero las
Fürnberg, noble y amante de la música que alrededor de 1755 invitó a exigencias t cnl ',1 (11 i 11 1,1.,0 habían sido mucho menores. Aunque
Haydn a su castillo, W in7i rl (e 'r ,1 d M Ik n Austria Inferior), para pueda
. paroc 1 Il.Il.rt!oll o, 1,1"partes de Tomasini son más solísticas , y ,
que propor i()Il.\t¡l un,1 dlrcc 1611pl 01 ~I()nttl ti las·actividades musicales sin embargo, dOlnlll,11I 1IIIIlOS la trama general. En otras palabras, el
del verano. J¡.illtlh,111dbpOIrlhl1' olros tres cjecutantes de instrurnen- segundo viol In, 1,1vlol,1 Y 01 violoncelo comenzaron entonces a partici-
tos de cuerda, (lllll¡' qtll¡llli ~l contaba el párroco local. Es muy par al menos en 101111,1(1 ,,~I()nal en la ejecución de material de impor-
probable que el [ov 11II.lytll1 lr.ty.1 comenzado a escribir cuartetos de tancia temátlc.i, 1tI11I1I 1) urrc en el opus 9 NO 2, en el que el tema
cuerdas por la sencilla 1.tI('''I di qll ésta era la combinación disponible principal del ultlrn» urovlmlcnto 'se repite en el violoncelo. Aun cuando
de Weinzierl. De cualquler IIIOdo, de all í en adelante el cuarteto de las partes ¡nI! 111111 1111presentan la misma importancia temática, mues-
cuerdas ocupó la posición Iil.h hnportante en su música de cámara. tran entre ~( 1111,111l,lyol independencia, lo cual da como resultado una
Los ,8 cuartetos del opus 1, 2 y 3 tienen mucho en común. La tex tura más v,III.ld.1
mayor parte de ellos son lo suficientemente sencillos como para que en Parecerfa ~t'l qllt Haydn tuvo conciencia de las características
su ejecución puedan participar con buen éxito aficionados. Todos ellos, novedosas de su opus 9¡ en la última época de su vida deseó que su lista
a excepción de uno; constan de cinco breves movimientos. Los movi- oficial de cuarteto de cu irdas comenzara con este número de opus.
mientos extremos son brillantes; las ideas melódicas son sencillas, a Los cuartetos del opus 17 y del opus 20 sigu ieron en rápida
menudo (como ocurre en el opus NO 1) se hallan basadas en tríadas, y sucesión (1771 y 1772); continúan e intensifican el desarrollo estilística
son expuestas en un vigoroso unísono. La viola todavía no se ha que ya hem s notado. n el opus 17 se logra con mayor éxito que antes

184 185'
el equilibrio y la integración de las cuatro partes; ello a pesar del hecho se hallaba satisfecho con el estilo que había perseguido en este medio
de que Tomasini siguió siendo favorecido con partes virtuosísticas de hasta ese momento o bien de que había explorado un determinado
primer violín. Es natural que cuando Haydn escribe sendero hasta el fin. En una carta, fechada el 3 de diciembre de 1781,
Haydn se refiere a los nuevos cuartetos del op. 33 afirmando que fueron
Ejemplo 9-1. Haydn, cuarteto de cuerdas, opus 17 NO 5, primer movimiento.
escritos "en una manera enteramente nueva y muy especial". Esta
Allegro m afirmación repetida a menudo ha dado como resultado algunas preten-
siones muy exageradas en lo que respecta a su carácter revolucionario.
No son revolucionarios, pero, efectivamente, incorporan en un grado
~~~ mucho mayor que antes el principio de la fragmentación, manejo y
ete.
desarrollo temático. Este principio, ya tratado en relación con las
los instrumentos de las partes inferiores se retiran a un segundo plano; sinfonías, se constituyó en la característica sobresaliente de la "nueva
en otras partes, por ejemplo en el minuet de la misma obra, contestan e manera" de Haydn; de hecho, ha seguido siendo la característica básica
imitan al primer violín. En líneas generales el uso mayor de la imitación de la buena escritura de cuarteto hasta el día de hoy. La buena
y del contrapunto refleja la intención de Haydn de otorgar una igualdad conducción de las voces que se aprecia en los cuartetos del op, ~3, que
mayor a todas las partes. El ámbito expresivo también se ampl ía; los implica la integración de las cuatro líneas instrumentales, fue muy
movimientos "oscuros" en el modo menor se dan con una cierta elogiada. La comparación que efectuó Goethe del cuarteto de cuerdas
frecuencia durante este período. En 105 cuartetos del opus 20 se hallan con una conversación entre cuatro personas inteligentes se ha hecho
muy en evidencia 105 elementos del "Sturm und Drang": melod ías célebre, dado que describe en forma muy adecuada esta importante
inquietas, repentinos desplazamientos de esquemas rítmicos y de acen- característica estil ístlca de la música de cámara del Clasicismo. Una
tos, frecuentes explosiones de intensa emoción. El Adagio del opus 20 conversación inteligente exige participantes que sean iguales o casi
NO 2 con sus violentos pasajes en unísono habla este idioma, así como iguales desde el punto de vista intelectual, y una ejecución de un
también el comienzo de carácter serio del opus 20 NO 5. cuarteto de Haydn de la última época exige ejecutantes capaces para las
En estos cuarteto la scrltura contrapuntfstica ocupa un lugar cuatro partes. Un observador de principios del siglo XIX afirmó que en
destacado, y no sin los r.llno os Ilnales de los opus Nos 2, 5 y 6, los círculos de aficionados 105 cuartetos de la última época no eran muy
que son fugas con uatro, do~ y 1I s sujetos respectivamente. De all í en ejecutados, dado que era difícil encontrar cuatro ejecutantes igualmente
adelante Haydn y,1 no toll\ld"IO .tI cuarteto de cuerdas como vehículo diestros, y que por esta razón 105 cuartetos de Ignaz Pleyel
para una polif n(.1 1'\11111.1,pOI otra parte, estas obras preparan el (1757-1831)1 eran considerados más accesibles, si bien se admitía que
terreno para la mayol IIb"II.,,1 ('11la evolución de las voces que consti- se hallaban en un nivel musical inferior.
tuiría una caractcrtsu .1 1111111.111\1\11
tal del estilo clásico maduro. Mozart En el opus 33 Haydn reemplazó el minuet habitual por el término
conoció y apreció muy pl 01110 01 op. 20 de Haydn; como sucedió tan a "scherzo". A excepción de un tempo ligeramente más rápido, 105
menudo este aprecio se I fI lo 1,lpidamente en sus propias composicio- movimientos en cuestión son scherzi únicamente en su nombre. El
nes, en este caso en lo,> cu.u t 'Im que Mozart escribió en 1773, K. propio Haydn puede haber sentido que si bien su carácter era más ligero y
168-173.
1 Pleyel había sido alumno de Wanhal en Viena y de Haydn en Eisenstadt.
Los cuartetos de la última época Tuvo un éxito considerable en Francia y Alemania. En 1792 viajó a Londres
de Haydn para dirigir los "Conciertos Profesionales" en la misma época en que Haydn
cosechaba éxitos y honores con los "Conciertos Salomon". Su vida (incluyendo
sus experiencias durante la Revolución Francesa) fue colorida y rica en aconte-
El lapso de diez años que separa el op. 20 del grupo siguiente de cimientos, con intentos en el campo de la publicación musical y de la fabrica-
cuartetos se suele interpretar como un indicio de que el compositor no ción y venta de instrumentos musicales.

186 187
menos cortésano, no eran fundamentalmente diferentes; de cualquier Muy pronto este tema se ve fragmentado; sus primeras seis notas son
manera, no volvió a utilizar el término scherzo en ninguno de sus muy utilizadas y se construye mucho en base a sus cualidades melódicas
cuartetos restantes. y rítmicas. En el compás 37 una cadencia no resulta ser tal y conduce a
Los años que siguieron al op. 33 vieron el desarrollo dela conmove-
modificaciones adicionales del tema principal.
dora amistad entre Haydn y Mozart en la cual cada uno aportó y
aprendió del otro. Muchos amantes de la música en nuestra época deben
haber deseado retroceder en el tiempo para poder estar presentes en las Ejemplo 9-3. Haydn, cuarteto de cuerdas, op. 50, NO 6, primer movimiento.
memorables reuniones descritas por Michael Kelly en sus Reminiscences
(Londres, 1826), las que se llevaban a cabo en la residencia vienesa de' Allegro
Stephen Storace, cuya hermana Nancy era una cantante bien apreciada
de la ópera: . Violin l]¡d$~ ~F ~ ~
(f] P< 'fz 'fz 'fz fz etc.
"Storace ofreció' una reunión de cuarteto para sus amigos. Los ejecutantes
eran aceptables; ninguno de ellos excelente en el instrumento que ejecuta-
Durante los siete últimos compases de la exposición se introduce un
ba, pero hab fa una cierta ciencia entre los cuatro que, me atrevo a pensar,
será reconoc ida cuando los nombre: tema de conclusión. Debe escucharse el desarrollo que sigue, preferente-
mente con la partitura en la mano, a los efectqs de apreciar el ingenio
El primer violín .........................•..................................................•... Haydn
El segundo violín Barón Dittersdorf
con el cual se maneja el tema inicial del cuarteto, y sólo este tema; se da
El violoncelo , Vanhall de una manera u otra en prácticamente cada compás. Este movimiento.
El tenor [vlota] Mozart y el poco adagio sigu iente muestran adecuadamente también la variedad
No o pucd Im.\glnM ..• IJII,I 11 SI.l In,ly r De pués de haber terminado la armónica mayor, que constituye una de las maneras visibles en que
fiesta musl al, non 'tll1l,IiIl()N ,1 1.1 11' S,I, Una cena excelente y cundió la : aparece el influjo de Mozart en los. cuartetos a partir del op. 50.
alogrfa y lovl.,lld.,u 111111lulo '""0". Se ha dicho mucho acerca del humor en la música de Haydn,
Haydn d di lo~ ~l h lll.1I ti to~ ti I op. 50 (1787) al rey Federico ingrediente destacado y apreciado de muchos cuartetos de este compo-
Guillermo II d 111tI~I.I, ( 01110 111,1 de esperar, las partes de violoncelo sitor, en especial en los finales. Es típico el último movimiento del op.
dan tributo al nni .1~.I 41t!p: ti bo haber encarado muy seriamente 54, l>Jo 1 (1788); su tema principal está dispuesto en lo que el oyente
la ejecución lnstruuu 111.11 1'.11.1 poli r hacer justicia a algunos de estos supone deberían ser dos frases de ocho compases cada una. Pero la
exigentes pasajes. I 11 1 ~til 111.1111 los se observa nuevamente la indepen- segunda frase termina en forma inesperada y no conclusiva sobre un
dencia de las part s, j I'll.I.llm nto en los movimientos lentos. La acorde de séptima disminuida seguido por una aparente continuación
costumbre de Haydn dl\ C()II~IIIIIt' un movimiento integro en base al del tema que es interrumpido después de tres notas en matiz piano:
material de motivos d rlv.ul« di 1111 toma puede ilustrarse por medio del
comienzo del Allegro del op. r,o, NI! 1: Ejemplo 9...,4. Haydn, cuarteto de cuerdas, op. 54, NO 1, final.

Ejemplo 9-2. Haydn, cuarteto d(1 cuerdos, op. 50, NO 6, primer movimiento.
Presto
. .~ .. ----' ~ ~
Allegro . . ~~I~·d~
Vi o iin T $~ª r· B
~. .' P f etc.

Recién entonces llega el tema a su conclusión. lia figuración de notas


repetidas produce efectos humorísticos ad icionales más adelante en el

188 189
movimiento al ser combinada con cambios armónicos y dinámicos que del estilo clásico. Cada variación conserva la melod ía, que es confiada
son tan abruptos que se acercan a lo grotesco: por turno a cada uno de los cuatro instrumentos, pero cada una de estas
exposiciones presenta una apariencia diferente. En el acompañamiento
se introducen modificaciones sutiles y éste se torna más bien cromático
Ejemplo 9-5. Haydn, cuarteto de cuerdas, op. 54, NO 1, final.
y rítmicamente complejo en la última variación, sin que en ningún
momento desaparezca el sentido de serenidad y tranquila dignidad que
Presto
el tema sugiere.
~ El talento de Haydn para la melodía simple que se revela aquí y en
~ 7 1 otras obras, ha provocado muchos intentos de demostrar que tomó en
.~ p
préstamo melodías, en especial de canciones folklóricas. Tal procedí-
miento no hubiera sido considerado ni desusado ni condenable en el
siglo XVIII; sin embargo, Haydn rara vez incorporó en forma consciente
Yl~ auténticas melod ías folklóricas en sus composiciones. En lugar de ello
f etc.
parece haber asimilado las cualidades esenciales de gran parte de la
música que cantaba el "pueblo" que lo rodeaba, a partir de sus días de
Entre otras características que se destacan en los cuartetos de
niñez. Si bien durante la mayor parte de su vida fue un compositor de
Haydn de la última época se puede mencionar una mayor variedad en
corte. Haydn logró mantener contacto con su pueblo sin intentar
las relaciones de tonalidad entre los movimientos, como el op. 74, N° 3
deliberadamente ser popular.
(Primer movimiento en Sol menor, que concluye en Sol mayor; segundo
movimi nto en Mi mayor, un largo muy expresivo y cromático); op.
76, NO y op, 76, NO 6 en Mi bemol mayor, en el cual el segundo Música de cámara de Haydn, de otros tipos.
movlml nto ~ UIl,I (",\nl,s(a en i mayor. Aumenta la variedad armónica En comparación con los cuartetos de cuerdas, tiene importancia
u.uido I Llydll 11Io<!uLIel ntr» de si' movimiento a Si bemol ya La secundaria la gran cantidad de música de cámara de otra índole que
bemol m,lyol ,1/111,dI VOIVII,I •..•¡ m.ivor. compuso Haydn. La cantidad de tríos para baryton, compuestos para el
Ln 1,1mu 1,1 eJI 1,1111.11.1dI l últhno perfodo de Haydn se dan con príncipe Nicolás, surgen en la mente; en gran parte se trata de música
más frecu Ild,l 111 IIIovl1l1I 11111 I1111o, '11 forma de tema y variaciones. galante. Cuando, alrededor de 1775 el príncipe perdió ir:terés en su
El op. 76, N0 1, UI1I1dI 11111I,lIlt 1m mas conocidos de Haydn, adquirió instrumento favorito, muy pronto se secó el manantial de trí os y otras
de esta manera \11 dI 1111111111,11
Iti11popular de "cuarteto del emperador". composiciones para baryton. Fue más duradera su preocupación por el
Nos muestra Id e,IIII1.1 1II tll" l' tenia al compositor que contaba trío con piano. En esta cztegona compuso las primeras obras que se
entonces sesenta y WI 1) ,11o' dI ¡J,1Uel hecho de que se le pidió que mantendrían en el repertorio hasta el día de hoy, en especial el trro en
escribiera un himno r.II.1 II 111111'1 anos del emperador Francisco en Do mayor (Hoboken XV /25) con su final marcado rondo all'onqarese
1797. Este himno con tlíuh (.1 1111homenaje sorpresa, que se realizaría ("rondó gitano"). En estos tríos el piano es constantemente oí
en el momento de llegar IlIl1jlll,H!ol' la ópera. Se distribuyeron entre el instrumento más importante; el violoncelo, en especial, carece de toda
público folletos contenlondo 11 I xto, y al ser cantado el himno, el sign ificación o independencia melódica.
emperador se vio visiblcmcn le conmovido. Haydn tomó en serio este
encargo. Durante el resto de u vida le siguió gustando esta melodía: su L os cuartetos de cuerdas de Mozart
última actividad musical, pocos días antes de su muerte, fue ejecutarla
varias veces con gran sentimiento. las variaciones que compuso para el Para Mozart también el cuarteto de cuerdas fue un medio de
cuarteto tienen la misma belleza, la "noble simplicidad" que caracteriza expresión favorito. De los más de ochenta cuartetos que escribiera
a la melod ía; en cierto sentido se encuentran entre los mejores ejemplos Haydn, para bien o .para mal, unos treinta han adquirido popularidad

190 191
como "los cuartetos famosos"; de la cantidad considerablemente menor
de cuartetos escrita por Mozart, diez han logrado esta condición, son
apreciados por los ejecutantes de música de cámara en todas partes y
gozan de ejecuciones frecuentes en el día de hoy. Los primeros seis de
éstos fueron publ icados en 1785 y se los suele conocer como los
"cuartetos Haydn", a raíz de su conmovedora dedicatoria al compositor
de más edad. Presentan muchas características que resultan típicas del
estilo clásico en general: la naturaleza de las ideas y la manera en que Se
hallan desarrolladas, el lenguaje armón ico que es expresivo y por mo-
1 •

mentos dramático, y la textura liviana con su feliz mezcla de homofo-


n ía y contrapunto. Mozart ten ía conciencia de la significación de estas
obras, escritas después de una pausa de aproximadamente diez años. En
la dedicatoria las denomina el "fruto de esfuerzos prolongados y
cansadores", una afirmación cuya sinceridad se refleja claramente en el
aspecto del manuscrito autógrafo. Contiene una cantidad mucho mayor
de cambios considerables de lo que era corriente en Mozart, que por lo
general tenía en su mente un concepto detallado de la obra antes de
pasarla al papel. E videntemen te tuvo la intención de hacer de estas
obras, que no fueron escritas por encargo, algo muy especial que
mereciera ser dedicado a su amigo. Por cierto, no son imitaciones del
estilo de Haydn; el individual ismo de Mozart se muestra de muchas
maneras, en especial en su armonía. No existe mejor ejemplo (y ningu-
no ha sido citado con más frecuencia) que la introducción al último de
los seis cuartetos, K. 465, el cuarteto "disonante". Son escasas las
introducciones lentas en la música de cámara de Mozart, y ésta es la
única vez que se da en sus cuartetos maduros. Las entradas sucesivas de
los cuatro instrumentos resultan asombrosas: después del Do repetido
del violoncelo, la viola, el segundo violín y el primer violín entran en las
notas La bemol, Mi bemol y La natural respectivamente. Se puede
JI
explicar en forma satisfactoria en términos de análisis armónico funcio-
nal lo que ocurre en esos compases, pero provocaron dolores de cabeza
a muchos rígidos maestros de composición del siglo XIX, entre quienes
por lo menos uno se sintió obligado a publicar una "corrección" de la
/ partitura de Mozart. Aparte de los ocho compases iniciales que provoca-
ron la controversia, la introducción renta en su totalidad constituye un
buen ejemplo de la expresiva armonía cromática de Mozart. En este
aspecto está claro que Haydn aprendió de su colega más joven.
Los últimos tre '\jartetos de Mozart aparecen en las ediciones
[oseph Haydn, dlvertlmento para baryton, viola y bajo contlnuo, 1766.
Comienzo de la partitura autógrafa. Memoriallibrary ofMusic, Biblioteca modernas con la indicación de "dedicados al rey de Prusia". Durante
de la Universidad de Stanford.

193
192
una visita a Berlín en 1789 Mozart aparentemente concibió el plan de para clarinete y cuerdas K. 581, una de las pocas grandes composiciones
escribir seis cuartetos para Federico Guillermo 11, si bien es dudoso de para esta combinación instrumental, acuerda un lugar de prominencia al
que se tratara de un encargo del rey. Tres cuartetos (K. 575, 589 y 590) versátil instrumento de viento sin por ello reducir las cuerdas a una
fueron escritos muy poco después del regreso del compositor a Viena, función de acompañamiento, El trío para viol ín, viola y violoncelo, K.
pero el plan de dedicarlos al rey fue abandonado. En las partes de 563, es una obra de música de cámara profunda y completamente
violoncelo de estas tres obras, Mozart dio al regio personaje amplia desárrollada. "El título "divertimento" se aplica primordialmente por
oportunidad de brillar. El violoncelo es tratado de un extremo al otro razones externas: la obra consta de seis movimientos con inclusión de
como instrumento melódico; a menudo se le confía la primera exposi- dos minuets.
ción de un extenso tema cantable, con la utilización del registro agudo, De entre los tr.íos con piano de Mozart encontramos varios que se
que resulta precario aun para el ejecutante más experimentado. La casi acercaron al carácter rococó, con la m isma tendencia a subrayar la parte
igualdad resultante del violoncelo (y de la viola) con los violines nos de piano que caracteriza a las obras de Haydn. Otros, en especial el K.
recuerda que éstos son ejemplos del estilo de música de cámara tardio 502 en Si bemol y el K. 542 en M i, se acercan más al concepto de
de Mozart, escritos con posterioridad a sus últimas sinfonías. música de cámara que hallamos en los cuartetos de cuerda de la misma
época, si bien el timbre muy diferente del piano impide una verdadera
fusión con el sonido de los dos instrumentos de cuerda. En otras dos
Música de cámara de Mozart, de otros tipos. composiciones, Mozart agregó una viola a estas fuerzas y el grupo de
tres instrumentos de cuerda se afirma con buen éxito en oposición al
Para apreciar los logros de Mozart en el campo de la música de piano. De los dos cuartetos con piano, el K. 478, que también se halla
cámara se deben escuchar también sus quintetos para cuerdas de la en la tonal idad "del destino" de Sol menor, ha logrado una notable
última época: K. 515 y 516 (1787), K. 593 (1790), y K. 614 (1791). popularidad. Su dramático movimiento inicial separa de inmediato la
No se conoce ningún motivo ni encargo que explique la composición de obra de gran parte de la música de cámara con piano de fines del siglo
estas obras, que contienen mucha música que posee la elocuencia y se XVIII. La parte de teclado de Mozart se destaca -su dificultad debe
halla en el mismo nivel expresivo que sus cuartetos. Aparte de los haberla colocado más allá del alcance de la mayor parte de los aficiona-
propios quintetos tempranos de Mozart, existían modelos en las obras dos- sin embargo, evita en casi todo momento un despliegue a modo de
de Michael Haydn y Boccherini; en éstas predominaban las característi· concierto. El cuarteto en Sol menor de Mozart representa la 'primera
cas del divertimento. La inclusión de una segunda viola proporciona contribución sustancial al med io del cuarteto con piano, el cual sería
una textura que es más llena, mJ~ oscura y más cálida al mismo tiempo, cu Itivado en forma más regular por los compositores del siglo XIX.
caracter ística que MO/.ltt aprovecha en estas obras, que constituyen sus
últimas producciones IIl1JWILlI1te, en el campo de la música de cámara.
Para el K. 516 ligíe', 1111,1
Vl'/Ill,I' 1,\ tonalidad de Sol menor; es una obra La música de cámara de Boccherini
que se nos presen Id pOi 1ll011111ltm como serena y melancólica, pero que
Las composiciones de Luigi Boccherini (1743-1805) incluyen alre-
también llega a 10gl.1I UI1,1 intensidad notable. Contribuyen a estas
dedor de 90 cuartetos para cuerdas, 125 quintetos para cuerdas y
caracterfsticas las importante modulaciones en el movimiento lento y
muchas obras de cámara para otras combinaciones, así como también
en la introducción adagi .11final. I:.n el primer movimiento del K. 593
unas 30 sinfon ías. Una cantidad importante de su música de cámara se
vuelve la introducción lenta inmediatamente antes de la coda, procedi-
halla nuevamente disponible. Buena parte de ella posee encanto y
miento que encontraremos con más frecuencia en la escritura de Bee-
muestra una escritura melódica llena de gracia y una considerable
thoven. variedad en el diseño formal de las obras en varios movimientos.
Sin intentar dar una lista completa, se deben mencionar algunas
Boccherini, que ha sido llamado el más grande violoncelista del
otras obras de la música de cámara de Mozart de esta época. El quinteto,
período clásico, realizó una importante actividad como solista en

194 195
muchos países. Sus numerosos quintetos para cuerdas con dos violón- erudito, parece aún conocerlo demasiado poco. Se distinguió en la
celos muestran su dominio de ese instrumento; contienen destacadas causa de la música instrumental italiana, española (y probablemente
partes para violoncelo, rítmicamente complejas y muy ornamentadas. también francesa), habiendo sido el primero en escribir cuartetos para
Constituyen buenos ejemplos sus quintetos Op, 11 NO 5 (1771, con el cuerdas en los cuales cada instrumento tiene asignada una parte
célebre minuet) y Op.51 NO 2, de 1795; este último contiene un I importante. De cualquier modo, fue el primero en lograr al! í éxito
segundo movimiento que presenta líneas melódicas característicamen- con ese tipo de música. Boccherini (y pronto después de él Pleyel,
te elegantes y cantables (Ejemplo 9-6). con sus obras tempranas), creó al! í todo un revuelo con su música de
cámara; indudablemente antes que Haydn, cuya música todavía causa-
ba una cierta aprehensión al público.
Ejemplo 9-6. Boccherini, Quinteto Op. 51, NO 2 (1795), segundo movimiento.

Andantino con innocenza


Divertimento y serenata

Mientras que el término cuarteto de cuerdas se refiere a una


combinación instrumental específica de música de cámara, otros térmi-
nos son menos exactos. ¿ Deberían tratarse los divertimentos y serenatas
)B3 de Mozart en el presente capítulo? Algunos de ellos, con toda claridad,
exigen sólo un ejecutante por parte; otros, con la misma claridad, piden
fuerzas algo mayores, el tipo de formación que llamaríamos en la
El estilo de Boccherini, tanto aqu í como en otras obras, es bien actualidad orquesta de cámara. Pero hay aún otros para los cuales no
personal; su desarrollo se llevó a cabo fuera de la corriente principal existe una respuesta inequívoca: el propio compositor puede haber
de la música clásica del norte. Si bien fue un compositor de éxito considerado posible cualquiera de las dos maneras de ejecución. Una
durante su vida, muy pronto fue eclipsado por sus tres grandes obra como el divertimento K. 334, con una parte de primer violín muy
contemporáneos. El autor del obituario que apareció en el AlIgemeine florida, puede ser ejecutado en la actualidad con buen éxito por una
Musikalische Zeitung del 21 de agosto de 1805 parece haber ubicado orquesta -una sección íntegra de primeros violines tocando en un
con precisión el lugar que ocupaba Boccherini en la música de su impecable un ísono- pero es dudoso que hubiera sido posible o que
tiempo: hubiera sido la intención con los músicos disponibles en Salzburgo
(Era) verdaderamente uno el lo' compositores más distinguidos de al rededor de 1780. Dado que buena parte de estas obras constituyen
música instrumental d su pa Is, Italia. A diferencia de la mayor parte música de cámara en el sentido moderno, consideramos conveniente
de sus compatriotas, volucion6 acorde con las épocas y con el tener en cuenta en este capítulo el divertimento en general y los tipos
desarrollo del arte de la música en Alemania ... (De Haydn) asimiló de música que se relacionan con él, y no en el que se trata de la música
sinfónica.
en su propia obra todo lo que pudo sin negar su propia personalidad.
Italia lo considera por lo monos en la misma altura que Haydn en Antes del período clásico los términos divertimento, serenata, noc-
virtud de sus cuartetos y música similar; España.jíonde transcurrió la turno y casación se hallaban en uso general para designar música de un
mayor parte de su vida creadora, en muchas de sus obras lo prefiere carácter ligero y de entretenimiento, y hacían referencia a la función
al maestro alemán, que en ese país es a veces considerado excesiva- de la música y no tanto a su forma o instrumentación. La música de
mente erudito. Francia, sin desear colocarlo en el mismo nivel que esta naturaleza era muy apreciada para funciones sociales tanto al aire
Haydn, le tiene mucha, estima, mientras que Alemania, con su actual libre como en los salones. En la actualidad la expresión "música para la
preferencia por todo lo que es más difícil, más artificioso, más cena" puede sugerir música de un carácter superficial e inferior, que no

196 197
pretende que se la escuche con atención. Una gran cantidad de música en lo que respecta a la cantidad y tipo de movimientos. La mayor parte
de este tipo fue escrita por compositores respetables del Barroco para de estas obras presentan entre tres y ocho movimientos; el número
funciones de esta índole así como también para fiestas en el jard ín, puede crecer a diez si se cuenta la marcha que en muchos casos se
casamientos, celebraciones de cumpleaños y onomásticos. Los composi- utilizaba para comenzar y terminar la composición.
tores del Clasicismo siguieron esta trad ición en sus divertimentos y Dentro de esta flexibilidad en materia de organización y cantidad
serenatas": el t ítulo de la serenata "Haffner" de Mozart, se remonta a de movimientos, el divertimento clásico presenta ciertas disposiciones
una ocasión semejante, en este caso, un casamiento. ., preferidas, en especial una forma en cinco movimientos en la sucesión
El término serenata puede tener para algunos una connotacion movimiento rápido-minuet y trío-movimiento lento-minuet y trío-rápi-
predominantemente amorosa -un joven cantando bajo la ventana de la do. Sin embargo, las variantes son demasiadas como para" que podamos
dama de su amor-, pero felizmente en el siglo XVIII la costumbre de considerar a esta forma como norma. Algunos diverrimentos no tienen
cantar serenatas se extendió a una gran variedad de ocasiones. Mozart minuets; otros tienen un solo minuet, tal como ocurre en la sinfonía y
describe una ocasión de esta índole por la noche del día de su onomás- en el cuarteto.
tico en 1781 , cuando algunos amigos lo sorprendieron y honraron En la música al aire libre parece apropiado comenzar y concluir el
ejecutando bajo su ventana su propia serenata en Mi bemol mayo~ K. divertimento con una marcha; esta característica proporcionaba a los
375; una sorpresa, que aparentemente le dio un empuje muy necesarl? a músicos una oportunidad para que su entrada y salida fuera agradable y
~u estado de ánimo. Las serenatas al aire libre de esta índole constituían eficaz. Esta costumbre se extendió también a las obras con instrumen-
una difundida costumbre de verano, que a menudo era comentada por tos de cuerda: el K. 251 finaliza con una Mareta olla francese, si bien
los viajeros por Alemania, Austria y Bohemia. Habiendo finalizado la cuesta suponer si en casos corno este los ejecutantes ( icon inclusión del
ejecución, los músicos podían trasladarse a varios otros lugares y repe- contrabajo! ) seguían tocando a medida que se alejaban. En muchas
tirla con la esperanza de recibir algún pago en cada oportunidad. ed iciones modernas (entre ellas la vieja edición completa de las obras de
A menudo no se puede ya establecer con precisión si la música Mozart) las marchas han sido separadas de los divertimentos o serenatas
estaba pensada para la ejecución al aire libre o en los salones; no para las cuales fueron compuestas.
parecen haber sido afectados seriamente el estilo y la instrumentación La función de divertimentos, tales como el K. 213 y el K. 240
por esta razón; las cuerdas participaban en las ejecuciones al aire libre; parece haber sido la de proporcionar música para acompañar la cena del
los vientos también lo hacían en las ejecuciones en el interior. Aquellas arzobispo. Su naturaleza particularmente ligera se refleja en su simplici-
serenatas que Mozart compuso durante los meses de invierno (por dad armónica y formal. Ejemplos adicionales de este espíritu de "diver-
ejemplo la Serenata noctumo K. 2 9) con toda seguridad no tu~ieron la sión" pueden encontrarse en algunos divertimentos para viento, espe-
intención de ser [ccun d,\~ ,ti aire libre, y, sin embargo. su estilo no se cialmente entre los primeros. Un espíritu despreocupado parece reflejar-
diferencia de las mlldltl~ tllH' ve sabe que agregaron su encanto a alguna se en algunos de los temas a modo de canción folklórica:
feliz ocasión veraniega,
Tampoco parece y" I oslhle hacer una diferenciación consistente
Ejem plo 9-7. Mozart, dlvertlmento en Mi bemol mayor, K. 166.
entre divertimento, serenata, 'le. en base a la instrumentación, salvo
que las obras denominadas divertimentos frecuentemente se hallan en
estilo de cámara, mientras que las serenatas (al meno? las de Mozart)
por lo general exigen una pequeña orquesta. Ambas var ran grandemente ~I
2 Oboes~'& ~ ."

2 Otros términos con significado similar o relacionado eran Finatmusik, Nach t-


muslk y Gran Partita.

198 199
Se puede encontrar una gran variedad en materia de instrumenta-
por él m ismo. El K. 287 para cuerdas y dos trompas pertenece a esta
ción en el divertimento clásico, quizás aún mayor que en la serenata. Un
variedad. Describiendo su participación en una ejecución, Mozart escri-
examen superficial de las obras que figuran en el "Grupo 11". ~e! be que "todo el mundo abrió 105 ojos. Ejecuté como si hubiera sido-el
catálogo de la obra de Haydn, realizado por Hoboken, nos perrrunra
violinista más grande de Europa". En éste y en otros divertimentos la
comprobar esto. Las combinaciones más esotéricas se hallan representa- parte de primer viol ín presenta desde el punto de vista técnico, una
das por los nocturnos de Haydn para dos lyre organizzate (instrumento exigencia que es similar o aún mayor que la que Mozart requiere en sus
emparentado con la viola 'de rueda, con tubos de órgano ad icionales que conciertos para violín -hecho que por lo general no conocen los
son accionados por pequeños fuelles"), dos violas, contrabajo, dos clari- violinistas que buscan repertorio interesante que date del período
netes y dos trompas; y su bien conocida Sinfonía de los juguetes, de clásico.
dudosa autenticidad. Mozart también encara el divertimento sin tener
en cuenta ninguna combinación normal de instrumentos; hay ejemplos Entre las serenatas para cuerdas de Mozart sólo se ha hecho célebre
para cuerdas solas, para vientos, y para muchas combinaciones diversas la K. 525, Eine kteine Nachtmusik. Varias serenatas de mayores dimen-
de ambos órdenes, en muchos casos presentando una deliciosa frescura siones exigen una división en dos o cuatro orquestas pequeñas, haciendo
y variedad de timbres dentro de una m isma composición. El K. 131, posible toda clase de efectos de eco y otras disposiciones espaciales
después de un movimiento inicial para conjunto completo, presenta un. (Serenata notturna, K. 239, nocturno, K. 286). Deben haber deleitado a
adagio para cuerdas solas, con un "cantabile" solo de violín. El minuet, los invitados a fiestas en los jardines o en 105 palacios, donde los
también para cuerdas, presenta tres trfos: uno para cuatro trompas diversos grupos de músicos probablemente se ubicaran en pequeños
solas uno para flauta, oboe y fagot (un verdadero "trío")' y uno para pabellones o en habitaciones adyacentes.
las fuerzas combinadas del primero y segundo trío. Dado' que se debe;
repetir el minuet después de cada trío, hay constantes cambio~ de Varias de las serenatas más ex tensas de Mozart presentan un aspec-
timbre. Después de la última repetición del minuet, Mozart proporciona to desusado desde el punto de vista formal: incluyen una sección
una coda, que por primera vez reúne todos los instrumentos que se han central de tres movimientos con parte de vial ín solista; un concierto
escuchado hasta ese momento. En el segundo minuet se da una variedad dentro de la serenata que se destaca de 105 movimientos circundantes
similar, con inclusión de un segundo trío para la combinación desusada también en virtud de su tonalidad. Es así como en el K. 203 los
de oboe, viola primera y segunda y contrabajo. Es una lástima que se movimientos extremos, todos en Re y Sol, forman una entidad armóni-
ejecuten tan poco I s divertimenlo de Mozart; su ingenioso manejo de ca, mientras que 'los tres movimientos centrales, con una parte de
los recursos tfrnbricos el 'b '1 íd ser 'causa suficiente para que se los violino principale, se hallan en Si bemol y Fa.
ejecu tara más.
No faltan obra de <...It,l<..t·, serio entre sus divertimentos. La Gran Tanto Mozart como su padre compusieron serenatas bajo la desig-
Partita para trece insu lInH'11 tos, K. 361, nos proporciona un ejemplo nación Final Musik, las cuales se utilizaban en las festividades que
bastante conocido, I:.n '~l,1 ex tensa obra todos los instrumentos, con marcaban la fi nal ización del año lectivo en la Universidad benedictina
inclusión de 105 cornos d . basseuo, muestran sus cual idades tímbricas de Salzburgo. Entre ellas se encuentran el K. 100 Y el K. 185; el
características. En un cierto número de otros divertimentos las partes primero,de dimensiones más bien modestas, logra variedad tímbrica al
de primer violín o violín lista proporcionan el timbre más destacado dar pasajes de prominencia a varios instrumentos de viento. El K. 185,
-partes que en algunos casos Mozart hab ía escrito para ser ejecutadas con la marcha K. 189, es considerablemente más largo y cada uno de
sus muchos movimientos presenta una instrumentación variada.

3 Pára una descripción


1959), p. 299 Y sigo
más detallada ver joseph Hay dn , de L. Nowak (Viena, ( La escritura concertante es tan frecuente que puede considerarse
como característica esencial del divertimento y la serenata del Clasicis-
mo. Puede darse en cualquier movimiento, con inclusión del minuet y

200 201
especialmente en el trío; en los movrrruentos cantabile, en los
movimientos de tema y variaciones y en los rondós. Aparece, como ya
.hemos visto, en obras de cámara de carácter íntimo y también en las
serenatas de mayor extensión, de concepción sinfónica, tales como la K..
250, la más bien extensa serenata "Haffner".

NOTAS BIBLlOGRAFICAS

Varios capítulos del libro Chamber Music de Homer Ulrich (Nueva York,
1948), y de Chamber Music de A. Hyatt King (Nueva York, 1948), tratan acerca
y clásico. En Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber
de los períodos pre-clásico
Music, 2 vols., Londres, 1929, se incluyen valiosos ensayos sobre la música de
cámara de diversos autores. (Se editó un suplemento en 1963.) SCE de Newman,
10
trata sólo en forma periférica, acerca de la música de cámara que no pertenece al ,
rubro sonata, por ejemplo, en el caso de los tr íos de Haydn. No es muy amplia la
bibliografía en idioma inglés sobre las categorías específicas' de la música de
La opera en la era clásica
cámara. Se incluyen en MGG artículos de interés bajo los rubros "Divertimento,
Cassation, Serenada" (de Hans Engel), y "Kammermusik" (de Helmut Wirth, de
índole más bien general, incluye una bibliografía adicional). Mozarts Serenoden de
Günter Hausswald (Leipzig, 1951 ).es un estudio más detallado. Ver también los
aportes de H. Engel ("The Smaller Orchestral Works"), D. Mitchell ("The Serena-
des for Wind-Band"), y H. Keller ("The Chamber Music") en MC.
Yves Gérard ha intentado aclarar las cuestiones de la cronología y la autenti- Nuestro repertorio operístico actual comienza con obras del período
cidad de la música de Boccherini en su Thematic, Bibliographical and Critical
Catalogue of the Works of Luigi Boccherini (Londres, 1969), pero quedan
clásico; de ellas, las óperas de Mozart son las únicas que se representan
muchos rnterrogantes sin respuesta. Algunas obras de cámara de Pleyel han con regularidad. Desde el punto de vista estilística la ópera del Clasicis-
aparecido en ediciones prácticas modernas, por ejemplo, el quinteto para flauta, mo refleja la compleja situación que encontramos a fines del siglo XVIll,
oboe, viol In, viola y violoncelo, Op. to, NO 3 (Vlena, 1968). con muchas corrientes encontradas y con la existencia de varios géneros
operísticos que se incluyen mutuamente. El aspecto internacional de la
música del Clasicismo se puede volver a apreciar aquí en las carreras
operísticas de Gluck, Mozart y otros.
Durante esa época se dio una gradual declinación de la ópera seria
que se evidencia a través de diversos intentos de reforma, de la populari-
dad creciente de otros géneros y de la desaparición del castrato. Entre
otras cosas la ópera seria había constitu ido la expresión de la estructura
social y económica de la era del Barroco. Glorificaba al príncipe
reinante por medio de su esplendor y su magn ífico decorado, por medio
de la representación de personajes fuertes, virtuosos y magnánimos, y
también por medio de la acostumbrada licenza o prólogo dirigido
directamente al .gobemante presente en la sala. Desde sus etapas más
tempranas la ópera seria hab ía florecido en Viena, donde el género
hab ía estado representado por Marc Anton io Cesti (1623-1669) y otros

202 203
ital ianos. Algunos años más tarde, la atmósfera literaria de la capital La colaboración entre Gluck y Calzabigl comenzó con Orfeo ed
austríaca se vio condicionada por los nombramientos de Zeno y Metas- Euridice de 1762. El poeta italiano había permanecido en París durante
tasio en calidad de poetas de la corte. El libreto de tipo metastasiano, varios años donde aún continuaban las encendidas discusiones acerca
en el que la virtud siempre triunfa en el final, y con sus muchas de los méritos relativos de la ópera francesa y de la italiana, discusiones
complicaciones y soluciones estereotipadas de los argumentos, nos que ejercerían infl ujo sobre sus propios libretos. Su encuentro con
puede parecer rígido; sin embargo, significó un adelanto con respecto a Gluck tuvo una importancia fundamental; más adelante el compositor
los textos anteriores. En este tipo de ópera la acción era conducida por habría de admitir con toda franqueza el papel significativo que había
el recitativo, tanto secco como acompañ ado, m ientras que las arias jugado Calzabigi en dar forma a los conceptos de reforma operística de
contenían reflexiones y expresión de sentimientos acerca de lo que los cuales a menudo se le había dado crédito exclusivo a Gluck. Se le
había ocurrido. Esta diferenciación siguió siendo observada en la mayor deben haber ocurrido ideas similares a Gluck algunos años antes acerca
parte de las óperas italianas de fines del siglo xvm. Algunos poetas, de las cualidades dramáticas deseables en una ópera. Orfeo se considera
entre ellos Ranieri de Calzabigi (1714-1795), formularon otros concep- su primera "ópera reformada", pero en sus óperas italianas anterior~s
tos dramáticos e incorporaron una disminución de la diferenciación había ya prestado cuidadosa atención a los recitativos secco y habla
-FlJncional entre recitativo, aria y coro. condensado el diálogo, cortando muchas líneas de tex to en los libretos
.. La opéra comique de mediados del siglo XVIII, otro género irnpor- de Metastasio, procedimiento que hizo que el poeta italiano lo tildara
tanre, ha sido ya tratado anteriormente en relación con Rousseau. Los depazzo (loco) en una carta dirigida al famoso castrato Farinelli.
argumentos y el estilo eran sencillos; hab ía diálogo hablado, y la música Las reformas real izadas por Gluck en el texto y en la música
consistía en sencillas ariettes. También fuera de F rancia fueron popula- muestran determinados puntos de vista de la época, reflejados especial-
res las obras de esa índole; su influjo se hizo sentir en el teatro vienés.
Se las podría comparar con el Singspiel alemán, que también trata
acerca de vulgares mortales y temas tomados de la vida diaria, puestos
en música en un estilo sencillo, que él. veces se acerca a la canción
popular. E tos géneros también se hallan representados en la obra de
Gluck.
Christoph Willlbald (,llICk había nacido en I Palatinado en 1714-87.
Su padre muy plolllo ~( 11.1~1.,do .1 Hohernia y es posible que el joven
músico haya ~úgllid() ('~lllIlim unlvcrvltarios en Praga. En 1736, después
de una breve e~I,HII.1 ('11 Vlon.r, ',' ti" lgló a Milán, donde estudió durante
cuatro años con S,IIIIII1"1 t Iltl ¡\il~()l'bió el lenguaje operístico reinante y
comenzando con su 11'/el\e'l\e' dl 1741, prod ujo una serie de óperas
italianas que tuvieron bUl'1I cxu o y le abrieron el camino para obtener
un contrato en Londtcs vn 17115. Gluck pasó varios años viajando,
algunos de ellos juntamont e COII una compañía teatral trashumante.
Hacia 1750 llegó nuevamente ,1 Viena. Varias obras de sus años siguien-
tes muestran su preocupación por la ópera comique; en L 'ivrogne
corrígé (1760) y Le cadi dupé (1761) utiliza tanto melodías populares
(vaudevilles) como sencillos aires compuestos por él. En el Cadí así
como también en La rencontre imprévue (1764) se revela la afición de
Gluck. Orfeo y Euridice, Acto 11. Puesta en escena moderna de este tema
la época por los temas orientales, moda que nos es más conocida a
clásico. (Metropolitan Opera Guild, Inc., reproducido con autorización.)
través del Entführung de Mozart.

204 205
mente en su defensa de lo natural y lo razonable. En el prefacio que Le vraisemblable fue preocupación de Gluck en muchos detalles.
escribió para la pantomima Don Juan (1761), Gluck ya hab ía expresado Insistió en que la contestación de las furias fu~ra vertida en, u n pri~cipio
este punto de vista con respecto al ballet: debía ser verosímil con un sonido salvaje y áspero. Sólo despues de haber Sido aplicadas
(vraisemblable) y por lo tanto más que mera decoración, y la danza debían cantar en una manera más musical. Tanto los cantantes como el
debía relacionarse tanto con el drama como con la música. Otros público en Viena y en París pusieron objeciones a semejante realismo
representantes de la llustración plantearon exigencias similares' en el tan pocas veces visto.'
sentido de que se volviera a lo natural en el drama, con inclusión del A Orfeo siguieron varias óperas en un estilo tradicional antes de la
drama musical. Debía otorgarse menos importancia a le merveilleux -a aparición de A!ceste en 1767. También en ella Calzabigi m?stró su
los demonios, monstruos, escenas de naufragios, etc.--, y deb ían ocupar preocupación por la unidad dramática eliminand~ del antiguo .~r-
un lugar más central los confl ictos dramáticos que se referían a seres gumento escenas y personajes que no eran esenciales a la accion
humanos. principal. En su célebre prefacio a la partitura impresa deAlceste, Gluck
La versión de Calzab igi de la leyenda de Orfeo lograba este objetivo presenta una síntesis de sus objetivos y puntos de vista. En la óp.era
al menos en parte. La acción se halla reducida a los conflictos básicos. todos los elementos deben contribuir a las exigencias del drama. NI el
Los dos personajes principales se hallan convincentemente trazados; sus virtuosismo vocal ni los ritornellos orquestales elaborados deben inte-
acciones y reacciones son tales que hacen al públ ico sentirse involucra- rrumpir o demorar la acción dramática. El baile también debe contri-
do en un nivel humano, comprender y sentir compasión. En líneas buir al tema central y no debe existir como divertissement, sin relación
generales, el libreto evita los accidenti, las complicaciones y sub- con él, y la obertura también debe tener relación con el drama (exigen-
argumentos tan frecuentes en la ópera seria, y se concentra en la narración cia que aún no se observa en Orfeo). También en este caso se invoca "la
esencial; con todo, aun Calzabigi sintió la necesidad de proporcionar un 'razón y el sentido común" para que sirvan de árbitros de la reforma
final feliz, al que se llega gracias a la interferencia de amor, el deus ex operística; pocos años antes (en el Mercure de France de 1773),. GI,uck
machina que nuevamente hace que Eurídice vuelva al mundo de los vivos. había afirmado que "La imitación de la naturaleza debe constituir el
Las reformas musicales más significativas pueden también relacio- objetivo principal del artista ... He tratado siempre de que mi música
narse con el objetivo acerca-de! cual se habían puesto de acuerdo poeta subrayara el texto en una manera sencilla y natural, por medio de la
y compositor: destacar las cualidades dramáticas esenciales del tema. La expresión convincente y la declamación apropiada",
concentración en las mismas, en la acción interna, hicieron posible la' Por lo tanto, según el enfoque de Gluck, la ópera debía ser un
el iminación de largos pasajes narrativas en recitativo secco; éstos fueron verdadero drama, no un concierto con vestuario. Esta creencia inspiró
abolidos en favor de un expresivo rccitativo acompañado en el cual se las primeras óperas reformadas compuestas para Viena (que incluyeron
observaban con cuidado 1<1prosodia y el significado del texto. Así como a Paride ed Elena 1770) y lo siguió guiando en las óperas escritas para
el recitativo se hilo m,í~ musical, las arias se acercaron más a la París, en especial Iphigénie en Aulide (1774) e Iphigénieen Tauride
declamación. Evitan lo llorido, el despliegue puramente vocal, yexhi- (1179). En las obras vienesas la inserción de escenas, c?rales y ~e ~allet
ben en lugar de ello aqu '110 que Gluck denominó "bella simplicidad". había servido para reducir la preponderancia de la musica por SI misma.
Por lo tanto, los recitativos y .u ias proveen una textura musical homogé- En la ópera francesa el ballet tenía una importancia tradicional, de
nea; las escenas corales agregan su aporte dado que se las hace parte de modo que las reformas de Gluck se dirigieron más a .Ia remoción, de la
la acción a un grado mayor de lo que hab ían sido con anterioridad. Los espectacularidad excesiva y de argumentos secundarios. En sus operas
ruegos de Orfeo ante el coro de furias para que lo dejen penetrar en el
mundo de los infiernos constituye un ejemplo famoso de una escena
coral dramática de esta índole. Gluck elige con cuidado los medios 1 La preocupación por el realismo no se extendió al vestuario, que conservó su
musicales mediante los cuales el decidido "ino! " de las furias carácter estilizado todo a lo largo del siglo XVIII, de modo que una diosa griega o
gradualmente se suaviza; cambio de actitud causado por los ruegos de una hechicera medieval aparecían en escena vestidas y peinadas a la usanza del
Orfeo, que poco a poco se van tornando más humanos y persuasivos. siglo XVIII.

206 207
\
para París se logra en grado aún mayor la continuidad y la verosimilitud . A través de su insistencia en que el tema de una ópera tenga
dramática. Los recitativos son libres y flexibles; lejos de constituir significación ética y exprese elevadas emociones humanas, y a través de
rutina, reflejan sutiles diferencias de temperamento o cambios de estado los medios musicales mediante los cuales expresó la "majestuosidad y
emocional. La orquesta de Gluck también apunta a objetivos dramá- energía" del poema, Gluck se convirtió en uno de los representantes
ticos. En tphiqénte en Taurtde se da un famoso ejemplo de caracteriza- principales del espíritu clásico en la música.
ción psicológica. Orestes para convencerse a sí m ismo, canta que la Alrededor de mediados del siglo XVIII se hicieron varios intentos
calma ha vuelto a su corazón. La línea vocal expresa este sentimiento, en Alemania para establecer una ópera que tuviera un carácter definida-
pero el inquieto acompañamiento revela al oyente su verdadero estado mente nacional. E n el campo de la ópera seria estos intentos no
de ánimo. En su utilización de la orquesta, especialmente, Gluck parte tuvieron éxito en parte en virtud de la falta de entusiasmo de los poetas
de la bese de su predecesor parisino Rameau. mejores. El movimiento recibió apoyo oficial de algunos sectores. El
El buen éxito de Gluck en París fue perjudicado inicialmente y en interés de Karl Theodor en desarrollar una ópera nacional en Mannheim
apariencia contra su voluntad, por el hecho de haberse visto envuelto en estimuló una cierta actividad operística; sin embargo, las obras que
una "guerra" operística en la cual el bando opuesto estaba integrado produjo, espe~ialmente las de Ignaz Holzbauer (1711-1783), se mantu-
por los defensores de la ópera italiana, representada por Piccini. La ~Ieron demasiado cerca del estilo de la ópera italiana como para signi-
reina María Antonieta, que había sido alumna de Gluck, tomó parte ficar un punto de partida nuevo y exitoso. También en Mannheim,
activamente de su lado en esta querella: y para la época en que se Anton Schweitzer (1735-1787), típico compositor del Sturm und
estrenó Iphígéníe en Tauride el triunfo de Gluck pareció asegurado. Dranq, logró una cierta popularidad, en especial con su Alceste (1773),
Pero su siguiente ópera para París, Echo et Narcísse, fue un fracaso pero también en ese caso la proximidad con los modelos italianos, sobre
total, y provocó el regreso del compositor a Viena. todo en los recitativos, impidió que tomara impulso un movimiento en
Cuando Nicolai describió la vida musical de Viena en 1781.pudo favor de una ópera nacional. La creencia de que el recitativo constituía
afirmar que "El chevatier Gluck es el músico más famoso de Viena. Si el obstáculo principal para el surgimiento de un estilo operístico alemán
bien es muy elogiado allí, así como también en otros lugares, en mi hizo que Georg Benda (1722-1795) y otros se volcaran al Singspiel
conocimiento no ha ejercido ningún influjo marcado sobre el gusto como medio más adecuado." Basado en un argumento ligero y a
musical de la ciudad"? Parece extraño que las ideas del célebre compo- menudo sentimental y conteniendo diálogo hablado y canciones en un
sitor no hayan encontrado un reflejo más tangible en las óperas de sus estilo sencillo y melódico, el Singspiel alemán surgió de sus orígenes
contemporáneos y sucesores inmediatos más jóvenes. Se puede encon- humildes en la Steqreitkomodie -la farsa parcialmente improvisada que
trar en parte la explicación en la constante orientación italiana de la era tan popular en la escena vienesa suburbana- para llegar a una
vida operística en Viena, en la corte de los Esterházy y en el resto de' posición respetable y aceptada en la corte. La famosa Beqqar's Opera
Austria. Las ideas de Gluck se hallaban más cerca del espíritu de la (1728) había sido ampliamente imitada en Alemania. Ello dio como
tragedia francesa que del drama italiano del siglo XVIII. Es caracterís- resultado obras en un estilo comparable, algunas basadas en modelos
tico del enfoque trad icional de la ópera por parte de J. Christián Bach, ingleses. J. C. Standfuss (muerto alrededor de 1756), Johann Adam
el alemán italianizado, que no tuvo ningún reparo en componer arias Hiller (1728-1804) y [ohann Friedrich Reichardt (1752-1814) fueron
adicionales para una representación londinense de Orteo, no demostran- algunos de los compositores que abordaron este género; Haydn, Mozart
do preocupación alguna por la unidad dramática que era tan importante y Dittersdorf también real izaron contribuciones exitosas, y el Doktor
para Gluck. und Apotheker (1786) del mencionado en último término gozó de
especial popu laridad en Viena, a expensas del Fígaro de Mozart. Estas

2 Friedrich Nicolai, Beschreib unq einer Reise... im [ahre 7787 ... (Berl ín, 3 Sus experimentos con el melodrama (Ariadne auf Naxos, 1775) tuvieron una
1783-84), IV, 527. "
significación limitada para el desarrollo futuro de la ópera alemana.

208 209
obras prepararon el camino para que se diera allí una ópera alemana, apoyan excesivamente en lo probado y lo seguro, en las convenciones
movimiento al cual el emperador [ose II había prestado por lo menos de la época, a la cual no sobrevivieron. Haydn a menudo expresó su
un apoyo esporádico. deseo de viajar a Italia, teniendo conciencia de las muchas ventajas que
La corte de los Esterházy, tanto en Eisenstadt como en Esterháza, podía obtener de un importante contacto de primera mano con la vida
fue escena de una vigorosa actividad operística durante el período en operística de ese país, pero su deseo no pudo llegar a hacerse realidad.
que Haydn estuvo empleado allí. Entre los años 1776 y 1790, Eventualmente Haydn reconoció ampliamente la superioridad de Mo-
Esterháza ocupó un lugar importante en la vida operística de Europa; zart en este campo (se ha citado a menudo su carta sobre el tema
la excelente cal idad de las representaciones que all í se ofrecieron fue dirigida a un amante de la música de Praga) y compuso pocas óperas
reconocida por muchos, entre ellos, por la propia emperatriz (ver después de la aparición de las óperas de madurez de Mozart.
arriba, (p. 104). Durante ese .. lapso Haydn dirigió más de cien óperas.
Además de representar obras propias, adaptó cuidadosamente óperas
de otros compositores a las exigencias y recursos de su grupo local. Las óperas italianas de Mozart
Entre 1780 y 1790 se ofrecieron nada menos que 1.038 funciones de
ópera, no sólo con los integrantes de la compañ ía italiana residen;e, Los influjos internacionales excepcionalmente diversos a los que se
sino también con marionetas. Las óperas con marionetas, en aleman, vio expuesto el joven Mozart pueden también ser seguidos en su
incluyeron algunas compuestas por el propio Haydn; éstas también escritura operística. En este medio fueron especialmente profundas las
deleitaron a la emperatriz en su visita a Esterháza." impresiones recibidas en Italia, lo cual es muy comprensible dado que
A pesar de esos éxitos en la corte para la cual fueron compuestas, • Italia segu ía siendo en buena med ida e/ pa ís de la ópera en la época en
y a pesar de algunos descubrimientos y exhumaciones recientes, (por que padre e hijo realizaron varios viajes all í. En Ital ia es muy probable
ejemplo Orfeo ed Euridice, representada en Edinburgo en 1967)' las que hayan escuchado obras de Jommelli Tommaso Traétta
óperas de Haydn no han logrado un lugar duradero en el repertorio. (1727 -1779), F rancesco d~ Majo (1732-1770), y ~tros compositores de
Es verdad que fueron escritas teniendo en cuenta condiciones locales, éxito de ese momento. Las óperas italianas del joven Mozart muestran
pero también lo fueron las óperas de mayor éxito de Mozart. su notable comprensión y su competente manejo, no sin cierto indivi-
En el caso de Haydn, las condiciones no fueron desfavorables: dualismo, del idioma convencional, de las formas operísticas aceptadas.
un príncipe aficionado a la ópera, en especial a la ópera bufa, Este compositor tan joven debía mostrar su competencia dado que con
cada obra deb ía probarse ante 'i nfluyentes maestri, cantantes, públ icos y
y un establecimiento musical bastante estable. Es muy probable que
ante sí mismo. Sus óperas serias Mitridate y Lucio Si/la fueron represen-
se deban buscar las razones en el propio compositor. Cuando en-
tadas en Milán en 1770 y 1772; con anterioridad hab ía demostrado una
caró el medio de la ópera quivá la más compleja de todas las formas comprensión sim ilar de la ópera bufa (La finta semplice, 1768; segu ida
de arte-, Haydn s sintió monos proclive a la experimentación, y en 1775 de La finta giardiniera). Bastien und Bastienne, compuesta
menos seguro de sí mi rno que en otros medios. Las arias conside- también por el niño de doce años de edad, muestra que tenía algún
radas en forma individual pueden ser expresivas y dramáticas; se conocimiento de los modelos franceses. Si bien está escrita sobre un
encuentra también una caracterización eficaz tanto en las partes tex to alemán se halla basada en un libreto francés que a su vez se
serias como en las cómicas, por ejemplo en su drama eroicómico, remonta a Le devin du vi/lage de Rousseau. En líneas generales la ópera
Orlando Paladino (1782), pero en su concepción general sus óperas se francesa tuvo menos atractivos para Mozart que la ital iana. En lo que al
Singspiel alemán respecta, es sorprendente que no parece haberle atraí-
4 H. C. R. Landun, "Haydn und die Oper", en Oesterreichische Musikzeit· do antes de Zaide, de 1779, obra que permanece inconclusa.
schritt, XXII (1967),253 Y sigo Para un tratamiento adicional de las cualidades
Después de sus extensos viajes por el exterior, Mozart se hallaba
estilísticas de las óperas de Haydn, ver también del mismo aueor Essays on the
Viennese Ctassicol Stvle (Londres, 1970), p. 37. muy ansioso de establecerse en su patria como compositor de óperas

210 211
italianas, dado que ésta era aún una de las vías habituales para llegar a
un cargo deseable en la corte. Idomeneo (1781) fue el resultado del
encargo de escribir una ópera seria para Munich, oportunidad que
Mozart recibió con los brazos abiertos. Munich le ofrecía una buena
orquesta, la que Mozart supo utilizar. Idomeneo representa el comienzo
del período de madurez de Mozart como compositor de óperas. Con el
uso imaginativo del recitativo acompañado y del coro, se logró una
continuidad dramática mayor. Si bien en muchos aspectos se observan
en Ldomeneo las convenciones de la ópera seria, se halla por encima de
sus modelos en virtud de la característica preocupación de Mozart por
la representación de seres humanos creíbles. Sus cartas desde Munich,
escritas durante los ensayos, muestran hasta qué punto se preocupaba
por los aspectos dramáticos de la ópera, por ejemplo su exigencia de
eliminar de las arias los "apartes", y de omitir totalmente algunas arias
en momentos dramáticamente inadecuados.
Teatro al aire libre en el jardín del castillo de Mirabel!, Salzburgo, c. 1730.
La única otra ópera seria de Mozart, La c!emenza di Tito, de 1791, Grabado de Danreiter. Museo de Salzburgo.
fue escrita con mucho apuro, sobre un libreto metastasiano que se le
había asignado, y que era incluso Metastasio de la primera época. Este
tipo de drama debe haberle parecido muy restrictivo al compositor en el
último año de su vida, aun cuando introdujo varias modificaciones en el
libreto, en especial por medio de la introducción de escenas de conjun-
to. Hacia 1791 debe haber sido ampliamente conocido el talento de
Mozart para este tipo de escenas; sin embargo aun con estas modifica-
ciones y con la música de Mozart, Tito siguió siendo una ópera seria,
género que había perdido gran parte de su atractivo para el público de
fines del siglo XVIII. A raíz de lo cambios sociales que se hab ían
operado en esa época, el marco cortesano y los sentimientos estereoti-
pados de la ópera seria tenían menos para ofrecer al público operístico
que la ópera bufa, que tr,ltab,1 acerca de sentim ientos y situaciones de la
vida diaria, con personajes que eran humanos y verosímiles. El interés
de Mozart por la gente, y su agudo poder de observación, tan evidente
en sus cartas, debe habcrlo conducido instintivamente a ese género, al
que aportó algunos de los ejemplos de éxito más duradero: Le nozze di
Figaro (Las Bodas de Fígaro, 1786), Don Giovanni"(1787) y Cosi fan
tutte (1790), todas ellas en colaboración con el poeta Lorenzo Da
Ponte. Tampoco en estas obras se deshizo Mozart de la tradición. Sin
considerarse un reformador, renovó la categoría desde adentro, rete-
niendo muchas de las formas e ingredientes tradicionales.
Escenografía de principios del siglo XIX para La Clernenza di Tito de
Mozart. Biblloteca N acional de Austria

212 213
No eran nuevos los argumentos en los cuales colaboraron Mozart y ticamente con las óperas en sí. Si bien no proporcionan una sinopsis
Da Ponte. En esa época se conocían muchas dramatizaciones de la musical del argumento en la manera de algunas oberturas del siglo XIX,
leyenda de Don Juan; una de ellas, un libreto de Bertati con música de ocasionalmente introducen temas importantes de la ópera. El comienzo
Giuseppe Gazzaniga (1743-1818) había sido presentada en Venecia de la obertura de Don Giovanni anticipa la entrada espectacular de la
pocos meses antes del estreno de la ópera de Mozart. estatua en el último acto, y hasta incluye el detalle de la angustiosa
Hay muchas características tradicionales en los libretos de Da exclamación de Leporello "Ah padron! siam tutti morti". En escala
Ponte. Muchos de los personajes. básicos -tipos cómicos que hab ían menor, Mozart introduce en la obertura de Cosl fan tutte la música que
estado de moda durante generaciones en la commedia del/'arte- siguen en el final de la ópera proporciona la "canción del tema" de la obra en
presentes en el escenario de Mozart: la famosa y mundana criada su integridad:
(Despina en COSIfan tutte); el sirviente haragán, cobarde y por lo general
cómico (Leporello en Don Giovanni); y el malhumorado y viejo doctor Ejemplo 10-1. Mozart, Cosí tan tutte
(Bartola en Figaro). Podemos observar también la trad ic ional fal ta de
realismo en la solución de los conflictos dramáticos: los disfraces
Fer r and o
ridrculos, que dan como resultado muchos casos de identidad equi-
vocada; la revelación de último momento de que algu ien es la madre
perdida desde mucho tiempo atrás de algún otro personaje. La" acción
exterior" frecuentemente no pareCe preocuparse demasiado por la lógi- Don Alfons
ca o el real ismo, o por lo menos deja muchos detalles sin expl icación eo SI fan tut
(We dónde viene Don Ottavio a media noche? ¿Por qué aparece
Donna Elvira "en traje de viaje" cantando sobre Don Giovanni? ). Guglielmo
Con todo, estas óperas ostentan realismo en un nivel superior. l.os
personajes individuales son humanos, están dibujados en forma creíble.
Mozart a menudo insistió en realizar cambios en el texto para lograr t:\
este objetivo, pero lo logró primordialmente por medio de la música,
enfrentándonos con seres vivos, complejo y fascinantes. Cambian de eo SI f an tut te!
opinión; ceden; se lamentan. Dado que el énfasis se halla colocado en t:\
las personas y no 'n '1 ctrgum('nlo (l en el marco (hay muy poco color
local español en I lquro o ('/1 non Glovanni], las óperas bufas de Mozart
se han mantenido vivas y converv.u: toda su significación hasta el día de te! eo SI fan tut te!

hoy, por lo que tamhkn ell,l~ .ncuadran dentro de la definición de t:\

"clásico" en cuanto que P()~('(,llvignlficación en un plano universal.


De la misma man '1,1 Mo/art también adoptó muchos recursos eo SI Ian tut te!
musicales trad icionales. 1.111 parte de la acción se sigue desarrollando
en recitativo secco, y el recitativo acompañado se utiliza únicamente Para algunos reformadores del siglo XVIII el aria de capo había
para los momentos más intensamente dramáticos. Por momentos (pero parecido poco satisfactoria en virtud de su naturaleza dramática retró-
de "ninguna manera siempre) Mozart trata el secco con un cuidado grada: se presenta una idea en la primera sección del aria, se la amplifica
mayor que sus predecesores y contemt.oráneos. Sus coros no tienen o contrasta en la segunda parte (que también contrasta con la primera
mayor importancia, al igual de lo que ocurr (a tradicionalmente en la ópera desde el punto de vista musical) sólo para reexponerla, texto y música,
ital iana del siglo XVIII. Las oberturas aún no se relacionan programá- en la sección da capo. En este aspecto Mozart y su libretista tampoco

214 215
cortaron totalmente con la tradición; siguieron empleando el aria da na una relación detallada de los muchos asuntos de su dueño con
capo, si bien con menos frecuencia. También se les dio oportunidad a mujeres, es uno de tantos ejemplos. Aun en el momento en que las
otras estructuras tradicionales: el "aria de comparación" (por ejemplo fuerzas del Infierno están por arrastrar a Don Giovanni al abismo, siguen
"Come scoglio innoto resta", de Fiordiligi en Casi), el aria marcial con siendo cómicos el comportamiento y las observaciones de Leporello.
coro ("Non piu andrai", en Figaro; "Bella vita militar", en Cosií; A Esta mezcla puede constituir una de las causas del atractivo durade-
diferencia de Gluck, Mozart no dudó en incluir escritura de coloratura ro que presenta Don Glovanni, Por otra parte, Cositan tutte ostenta un
en los puntos en donde se adecuaba a su intención dramática y donde carácter qiocoso de un extremo al otro: una comedia deliciosa en
pod ía servir para desplegar la voz de algún cantante en particular. donde no se puede tomar nada en serio y en la cual los personajes se
Ocasionalmente Mozart llegó a intercalar arias adicionales (como por hallan trazados en forma mucho menos sutil y convincente.
ejemplo en Don Giovanni para las representaciones que se llevaron a Desde el punto de vista musical la individualidad de Mozart se
cabo en Viena en 1788) a los efectos de adaptarse a un cantante en manifiesta de muchas maneras. Los distintos tipos de aria sirven para
especial, aún en aquellos casos en que ello perjudicó el drama. Esta diferentes exigencias dramáticas. En Don Giovanni sólo Don Ottavio
ac¡i:tud se puede comprender mejor cuando se lee en la correspondencia tiene a su cargo arias puramente líricas, y efectivamente, para la mayor
de Mozart acerca de las muchas intrigas, reales o imaginadas, que parte de los espec.tadores-oyentes se trata del personaje menos convin-
complicaban a los cantantes creando obstáculos para los éxitos operísti- cente de la ópera. De mayor interés son las arias dramáticas de todo
cos del compositor en Munich, Viena, Praga, y en otros lugares. matiz. En ellas Mozart puede representar una gran agitación (Donna
Si bien Mozart se hallaba muy dispuesto a conservar aquellos Anna "Or sai chi I'onore") o bien emociones en conflicto ("Mi tradl
aspectos de la ópera bufa que servían a sus propósitos, sus obras, tanto quell' alma ingrata" de Donna Elvira). Puede darse que un aria o dúo no
desde el punto de vista dramático como desde el musical, contienen sea enteramente reflexivo o estático sino que represente un desarrollo
muchos elementos que les son propios. Don Giovanni fue denominado dramático. En la parte final de "Batti, batti" el ritmo cambia de un
dramma giocoso,expresión que había sido utilizada con anterioridad andante en 2/4 a un allegro en 6/8. Zerlina ha logrado disipar el enojo
(por ejemplo en el subtítulo de la ópera de Haydn /1 mondo de/la luna, de Masetto. Del mismo modo, en el dúo de Zerlina con Don Giovanni
1777). pero que resulta especialmente apto para la ópera de Mozart, la ("La ci darem la mano") encuentra expresión musical similar su cambio
que incorpora una mezcla notable de lo serio y lo cómico. Da Ponte, de parecer, de "vorrei e non vorrei" -a."andiam" ". Mozart ~one bu~n
quizás con la participación de Mozart, elaboró un drama con un tema cuidado en diferenciar musicalmente los personajes de nivel social
esencialmente serio que omite muchos episodios farsescos incluidos en diferente: Donna Anna y Donna Elvira, damas aristocráticas, tienen
dramatizaciones anteriores de esta historias. Sus personajes principales, música apropiadamente florida, mientras que Zerlina y Masetto, los
en especial Donna Anna y Don Giovanni, han sido interpretados de sencillos campesinos, poseen melod ías simples. Don Giovanni, si bie~ es
diversas maneras, pero ciertamente no son meros personajes de ópera el personaje central, no posee arias características que le sean propias.
bufa. La curiosa me/ I d I erio y lo giocoso nos recuerda a En el dúo arriba mencionado se mueve en el nivel de Zerlina y por lo
Shakespeare. Se dan m m »itos de comedia y de farsa en muchas tanto la música es adecuadamente sencilla.
escenas serias. Esta mezcla resulta muy evidente en la caracterización de En algunas escenas importantes el ritmo dramático se mantiene por
Donna Elvira, figura seria y patética que, cada vez que aparece, propor- medio de estructuras continuas de recitativo y aria. La conversl ción
ciona tema para comentarios humorísticos o demoledores, algunos de entre Don Ottavio y Donna Anna (que sigue a la escena del cementerio
ellos dirigidos al público a modo de "apartes". La célebre aria del en el Acto 11) conducida en el acostumbrado secco, fluye sin corte a un
catálogo, en la cual l.eporello a los efectos de "consolarla" le proporcio- recitativo acompañado, el que después de dos compases cede a un breve
larghetto orquestal en el cual se anticipa el tema del aria siguiente. El
aria en sí presenta un da capo que es mod ificado por medio de
S.Es curioso que Mozart haya permitido la reintroducción de algunos de estos
elementos en la versión vienesa de 1788. expresivas rnodulaciones. No termina esto allí: una sección final que

216 217
ctr aria en su totalidad nos presenta un
tiene una extensión casi igual ••.. más importantes, por ejemplo, en el cuarteto NO 9 delacto II de Don
cambio de ritmo y un tiempo más rápido. Esta sección final, como Giovanni en el cual Anna y Ottavio gradualmente caen en la cuenta de
sucede tan a menudo con Mozart, es la más eficaz, todos los fuegos que Don Giovanni es el villano y. que Elvira no está loca ni imagina
artificiales se dan all í. cosas; o en el sexteto N0 19 en el cual los participantes comentan el
En los recitativos acompañados, el tratamiento dramático de Mo- giro inesperado de los acontecimientos.
zart es magistral mente suti I y expresivo. La gran escena de Elvira "1n En el final de la ópera buffa era costumbre que todos los pro-
quali eccessi" representa sus emociones en conflicto: " iche contrasto tagonistas aparecieran nuevamente en el escenario. Da Ponte, que
d'affetti in sen ti nasce! ". Musicalmente éste se halla caracterizado en tenía plena conciencia de esta convención, la describió en una oportu-
los compases iniciales, por medio del contraste en la dinámica: nidad en términos satíricos. Si una ópera incluye tres, seis o sesenta
personajes en el final deben aparecer todos juntos y cantar tríos,
Ejemplo 10-2. Mozart, Don Giovanni
sextetos o sesentetos, así lo perm ita el argumento o no. Impl ícitamen-
AlIegro assai te afirma que esta convención servía para mostrar la habilidad del
compositor en la escritura de conjunto. Si el drama se perjudica con
~@I~'G.J~~~~
~
~~ijk '-ole
ello, tanto peor para el libretista. Mozart no dudó en seguir esta
convención para la última parte del final, pero su porción principal
if ------ P \ <c:> if'
inevitablemente es vivaz y convincente desde el punto de vista dramáti-
Con posterioridad sus suspiros se hallan expresados con elocuencia en la co. En los finales de conjunto, que son estructuras largas y complejas"
orquesta, con indicaciones dinámicas muy cuidadosas para cada suspiro: ocurren cosas continuamente. Constituyen los soportes esenciales de la
ópera; más aún que las arias, en las cuales, como se ha dicho, Mozart
Ejemplo 10-3. Mozart, Don Giovanni estaba dispuesto a hacer sustituciones y otros ajustes.
La magistral conducción de las voces es la caracter ística que
I

diferencia a estos conjuntos de los finales convencionales. No se trata


aquí del contrapunto por su propio valor sino que se lo utiliza de una
)~~~P~o/~P~~~~~P~~~P~,Rif~P~o/~P~~~P~~ªª~~~~
manera en que cada personaje, que canta palabras diferentes sobre una
?~~--=~~J :-:P
música diferente, conserva su individualidad. Mozart creó de este
modo un recurso que logra algo imposible de obtener en el drama
hablado: la expresión simultánea de sentimientos diferentes por parte
El estilo vocal de Mov.rr: I dl('¡oI ('/1 1(11 'clS generales la perfección de su de personajes involucrados en una situación dramáticamente compleja.
técnica sinfónica, la cu,tI .tl ~l'l 'l!llll",IUd a la ópera implica una labor más Muchos de los conjuntos de Mozart, especialmente los finales de acto
temática, una relación m,h ~t IllCh,1 entre la voz y la orquesta y sobre en Figaro y Don Giovanni, proporcionan ejemplos fascinantes de la
todo una mayor cantidad ti, contrapunto, en especial en las escenas de colaboración exitosa entre libretista y compositor.
conjunto. Su importancia I 'ni '~.nta quizás la diferencia más significati-
va con respecto a los modelos italianos en los cuales la escritura de L as óperas alemanas de Mozart
conjunto o bien no existía o se hallaba tratada a la manera de un aria
para dos o más personas, todas las cuales expresan sentim ientos sim ila- La.s óperas maduras de Mozart
sobre libretos alemanes +Die
res y a menudo cantan en forma alternada y no en un verdadero Entführung aus dem Serai! (El rapto en el serrallo, 1782) y Die
conjunto. Con Mozart los conjuntos adquieren importancia suficiente Zaúberflote (La flauta mágica, 1791)- muestran que su concepto del
como para constituir parte sustancial de cada acto (casi la mitad del Singspiel iba más allá de la tradición. Una larga carta que el cornposi-
acto 11 de Figaro). Contienen buena parte de los desarrollos dramáticos tor escribió el 26 de setiembre de 1781 trata cerca del Entführung;

218 219
por ella sabemos que se pre upó por la creacion de personajes niveles. Sus aspectos de cuento de hadas la emparentan con muchas
psicológicamente convincentes y que insistió en cambios en el libreto de las Steqreitkomodten vienesas, que estuvieron de moda durante
para lograrlo. También aqu í se adaptó a cantantes en particular: el todo el siglo XVIII. Fueron constantemente populares en los teatros
, aria "Martern aller Arten" es una concesión al virtuosismo de Caterina suburbanos obras con títulos tales como Die Zaubertrommel o Die
Cavalieri y, juntamente con los pasajes de coloratura, diferencian a magische Violine, que ofrecían muchas cosas para deleitar el ojo del
la obra de la categoría anterior del Singspiel. En lo que respecta a espectador poco sofisticado y que contenían muchos elemento~ q~
Herr Fischer, su primer Osmin, Mozart afirmó que se debía proporcio- farsa en especial con relación al personaje cómico, que respondía al
nar más música a un cantante tan excelente, y por lo tanto se- nombre de Hanswurst o Kasperl. Después de la época de Mozart
efectuaron los cambios necesarios en el libreto. Esto parecería probar siguieron representándose temas similares que involu~raban un .cierto
la afirmación de Mozart a menudo citada en el sentido de que en la tipo de magia, en especial las comedias de Ferdinand Rairnund
ópera la poesía debía ser la hija obediente de la música; pero sería un (1790-1836; Motsasurs Zaubertluch; Der Barometermacher auf det
error general izar a partir de ello que Mozart no se preocupaba por el Zauberinsel). La Flauta Mágica es en un cierto sentido una "ópera
texto o por el drama. Otros pasajes de la misma carta dejan claro este de maquinaria" de esta índole; las puertas se abren solas, surge del
punto: era su propósito escribir la parte de Osmin de modo tal que piso una mesa ricamente dispuesta, los animales danzan al son de !¡¡
pudiera expresar de la mejor manera el carácter del personaje. Cuando flauta de Tarnino, y la reina de la noche aparece entre truenos y
el viejo capataz del harén se halla absolutamente furioso, Mozart le rayos. Papageno es un Hanswurst, disfrazado aquí de criatura a modo
hace cantar una serie casi incolierente de imprecaciones ("Erst ge- de pájaro; al igual que sus antecesores, vive en un mundo de los
kópft, dann gehangen ... ") admirablemente apoyadas por el acompaña- sentidos en el cual lo que más importa es la comida, la bebida y Iªs
miento, que en este punto también "pierde el control". mujeres bonitas. Su simpleza se refleja por supuesto en su músic~,
i EnlfiJhrung contiene más música de sustancia de lo que hab ía empezando por su primera canción, que muy pronto se ~izo popular
sido costumbre 'n el Singspiel, puede ello deberse en parte al deseo por toda Alemania. Pero otras cual idades dramáticas y musicales
del .rnp 'r,ld()1 de ubicar al Nationat Inq piel en un plano más elevado; diferencian a La Flauta Mágica del ámbito del Singspiel. En esencia, la
de hacer que (·1equlpo que lo r pr '~I'IIIt1 ~( halle integrado "exclusiva- obra exal ta las virtudes del amor, el perdón, la tolerancia, y [a
mente pOI vit ttto~m dl 1<1Im'J~1 a", /1lil'lllt,l~ que en otros lugares el hermandad de los hombres -conceptos que ocupaban un lugar central
Singspiel era ,11m uudn I('pl (I~lllt.ldo pOI actores tomados del teatro en el credo de la orden masónica, de la cual tanto Mozart como ~IJ
hablado quienes 110 111I1,lIt 111111'11,11111('1110 vocal. Con todo, gran parte libretista Schikaneder eran miembros activos. La acción se halla pene-
del Entführung ~' h,tll,1 1'~(lllo (11 1111estilo sencillo, utiliza formas de trada de una amplia dosis de simbollsmo masónico,6, entre ello~ el
canción aceptadas (pOI I'WII1J1lo 1,1 Romanze de Petrillo) y concluye énfasis en el número tres: los tres templos de la razon, la sabidur ía y
con el acostumbrado 1/1/(/(/r'II!I!t', 1111I inal en forma de rondó en el cual la naturalc/.r: 1,1~ tres puertas que Tamino intenta abrir; los ti '5
cada participante canta UIII (,~tl()ftl seguido dé un estribillo cantado acordes Il'lH'tldo~ en las escenas del templo. El silencio VM nil tic
por todos. También aqur Mo/,II t ve muestra por encima de la rutina y Tamino s lIll,1 di las virtudes masónicas; también la deseen Ilanza
convención de la forma: dl'~IHJ s de que cada personaje canta su general en I,I~ IIll1jU s se remonta a cre~ncia~ masón i<.-tl' Aun la
éstribillo, Osmin nuevamente w enfurece tanto que se olvida de la preferencia pOI l'I(JII.t~ tonalidades, en especial MI bemo.1 m.wor, y'p0r
estrofa del vaudeville e irrumpc explosivamente con su "música de los instrumentos ti vil 1110, corresponden a las practl .lS masónlcas
venganza" del acto 1; un toque excelente, divertido y lleno de realis- vienesas. Es ase como el .stllo de varias composicroncs que Mozart
mo.
¿Cómo podríamos clasificar a La Flauta Mágica? Se ha escrito
mucho acerca de su simbolismo y su compleja historia. Es induda- Ó Difícilmente pueden haber sido secretas su lmnllcancln 111,16111I tI,ldo ¡¡UO
blemente una obra que se presta a diversas interpretaciones en muchos ~,
<,' n el libreto lmpr o IpM e n lo ímhulo ti 1\ nrclt ti,

220 2 I
NOTAS BILBIOGRAFICAS

La Short History of Opera de Grout (Nueva York, 1965) ~iene varios


capítulos que tratan acerca de este período. Aparte de la biograf ía de Gluck
debida a Einstein (Londres, 1936), en Opera as Drama de Joseph Kerman
escribió para acontecimientos de su logia nos recuerda notablemente (Nueva York, 1956) se incluyen acertadas observaciones sob~e, el, Orfeo de
el carácter de las escenas masónicas de La flauta mágica. Gluck El capítulo IV del libro de Kerman, "Mozart", pone éntasis e~ la e~-
. ifi d
tructu .ra y slgnl tea o
de los eomplejos finales de Figaro, y Don
, ' ctovann:
En el anuncio original la obra fue denom inada "grosse Oper", Mozort's Operas de Edward Dent (Londres, 1947; publicado or¡glnalm~nte en
designación que nos recuerda sus grandes arias, entre ellas "Der Hólle 1913) contiene extensos ensayos acerca de los libr~tos y su h istor ia aSI como
Rache" de la Reina, con sus exigentes pasajes de coloratura y dramá- también sobre la música. En Me se incluye un capitulo de G. Abraham sobre
tica escritura orquesta!. Pero son pocas las escenas que presentan las óperas de Mozart. Varias selecciones en SMH tratan acerca de las .r,eformas
de 'Gluc k y el pensamiento operístico en Francia en esa época.Ver también Music
afinidad con la ópera italiana, mientras que el diálogo hablado y la
and the Theater de Reinhard Pauly (Englewood Cliffs, 1970), en especial el
música sencilla que cantan Papageno, Tamino y otros, sugiere modelos
Cap. 4.
alemanes / en menor grado, franceses. Otros ingredientes musicales
-la utilización de un coral luterano como cantus firmus, la música
ceremonial con el coro de sacerdotes y la canción de Sarastro a modo
de himno- muestran lo inútil de intentar clasificar la obra: se trata de
una ópera única. También en este caso podemos señalar aspectos que
la hacen representativa del Clasicismo y que inspiraron a Goethe a
escribir una secuela del texto: en grado mucho mayor que las demás
óperas de Mozart trata acerca de conceptos éticos universales y huma-
nos. Los personajes asumen significación simbólica y por lo tanto no
se hallan trazados en la manera psicológicamente sutil y realista que
encontramos en Figaro y Don Giovanni. Esta diferencia se observa
especialmente en las escenas de conjunto, en las que prevalece una
simplicidad mayor y menor delineación de caracteres.
Con las óperas alemanas de M zart se vio seriamente desafiado el
reinado indiscutido de I óp ra italiana n Austria y Alemania. Este
desafío conducírfa al vcruual triunfo de la ópera nacional en el
período romántico, qu ~ dar (,1 ,1 partir de Der Freischütz de Weber,
estrenada con gran éxito n B rlfn en 1821.
Las óperas, de Mozart nunca lograron un éxito total en Italia; sin
embargo, también all í la óp ra bufa más humana, representada por
Giovanni Paisiello (1740-1816) y Domenico Cimarosa (1749-1801),
contribuiría a la declinación de la ópera seria. Esta última sufrió un
cambio gradual en el tema a partir de lo heroico y lo clásico, que
todavía encontramos en algunas obras de Cherubini (1760-1842) y
Spontini (1774-1851; La vestale, 1807), para llegar a temas medievales
e históricos posteriores, a menudo tratados en una manera romántica.

223
222
La expresión "música sacra" incluye tanto música litúrgica como
devocional, juntamente con categor Ias marginales: prácticas. que
gozaban de una aceptación local, y que por lo tanto en esos lugares
se habían convertido en litúrglcas, De gran importancia desde el
punto de vista musical era la m isa (con inclusión de la M isa de
Requiem), el motete (en especial el Ofertorio), los salmos de las
vísperas, con el Magnificat, el Te Deum y las letanías. En todas ellas
se escuchaba música polifónica así como también música gregoriana
y el estilo de la música (duración, participación de los instrumentos'
11 etc.) depend ía de la naturaleza y el grado de solemnidad de la ocasión:
En un país en el que el catolicismo era universalmente aceptado, los
días de festividades religiosas eran feriados públicos. Su observancia
La música sacra general requería mucha música especial, no sólo para la misa del
domingo sino para las numerosas festividades de los santos, entre ellos
en la era clásica los santos patrones locales, y para otras celebraciones. La arq uitectura
suntuosa y las grandes bibliotecas de muchos monasterios austríacos
aún testifican su importancia como patronos de las artes y las ciencias
en el. siglo XVIII, habiendo desarrollado especial actividad en el
campo de la música los Benedictinos. Diversos acontecimientos reli-
En el campo de la rnusrca sacra nuestra atención se centra giosos especiales, entre ellos procesiones, peregrinajes, y otras cere-
nuevamente en los desarrollos que se produjeron en el sur de Alema- monias al aire libre, exigían música sacra de características especiales
nia y en Austria,la región que produjo tantos otros ejemplos del así como suced ía con otros acontecimientos de estado tales como
estilo clásico en la música. La música sacra del Clasicismo es por lo nacimientos de príncipes, coronaciones y asunciones del cargo por
tanto en gran parte música de la iglesia catól ica. El protestantismo del parte de dignatarios públicos o religiosos. Se comprende que la
celebración de la fiesta de Santa Cecilia, la santa patrona de la
norte, que había producido tal riqueza en música litúrgica durante el
música, era ocasión de esfuerzos musicales de excepción, en los cuales
Barroco, culmlnando en las cantaras pasiones y obras para órgano de
se hallaban ansiosos de participar los músicos más destacados de la
Bach, no logró continuar est,1 distinguida tradición. Las explicaciones
época. La veneración de la Virgen María dio origen a muchas versiones
que se suelen dar COIl tl'Spl~ lo " .sta declinación son complejas y no
musicales de letan ías, (por ejemplo las Lltaniae l.auretanae,
del todo convincentes. I ,1 KI d/l diversidad de denominaciones y sectas
de Mozart) y antífonas marianas; también dio origen a cantos devo-
protestantes implicaron 1,1 f,tltt! de un ritual uniforme y aceptado en
cionales en alemán. La celebración de misas y letanías conmemora-
forma general, y de un texto sacro establecido. En líneas generales el
. o. ' tivas frecuentemente gozaba del apoyo privado, y en esos casos se
pensamiento racionalista hab (a penetrado con más fuerza en el norte
dispon ía de una determinada suma para los gastos musicales.
y había llevado al protestantismo un énfasis mayor en la palabra
A . lo largo de las épocas la música sacra ha tend ido a ser
hablada, en la instrucción y en la posición central del sermón. El
conservadora. En el siglo XVUI esto significó que algunas caracterrs-
catolicismo, abrazado universalmente en el sur, contrasta con este
ticas estilísticas del Clasrcisrno tardaran en introducirse en el campo
cuadro. Allí una iglesia fuerte que representaba un poder espiritual,
de la música sacra, mientras- que ciertos aspectos del estilo del
poi ítico y financiero, ofrecía a través de sus muchas instituciones un
Barroco, en especial la inclusión del bajo contínuo, se mantuvieron
medio estable en el cual la función de la música se hallaba establecida
durante más tiempo en este campo que en otros tipos de música.
por la tradición.

224 225
Entre las convenciones formales que se siguieron observando en la
música sacra del Clasicismo y aun en el siglo XIX, se hallan los finales Según cuál sea el tratamiento musical se hace la distinción entre
fugados del Gloria y del Credo en la Misa, del Te Deum y de Missa Brevis y Missa Longa o Solemnis. En la primera, las cinco
determinados movimientos de letanía. También era tradicional la partes del texto -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei- son
inclusión de un obbligato de órgano (en aquellos casos en que se lo tratadas cada una de ellas a modo de un breve movimiento musical
incluía) en el Benedictus, y la distribución de la escritura solística y continuo; en el segundo tipo, se dan muchas subdivisiones en es-
de tutti en la M isa en la manera que se describe más abajo. Algunos pecial en el Gloria y el Credo, de texto más extenso. Para los
de los aspectos conservadores de la música sacra del Clasicismo compositores del Clasicismo el texto del Kyrie (Kyrie eleison, Christe
derivan del constante apoyo oficial del stile antico, que utilizó como eleison, Kyrle e/eison), a veces sugirió la forma sonata; otras partes de
modelo el estilo polifónico de Palestrina. A lo largo de los siglos XVII la misa eran tratadas-de modo ':;'11ilar. La introducción lenta que se
y XVIII las composiciones en est.i lo im itativo estricto eran considera- encuentra en muchas versiones del Kyrie trae a la mente el procedi-
das las más adecuadas para la iglesia, en especial durante el Adviento miento corriente en la escritura sinfónica. El texto de carácter serio
y la Cuaresma; con todo, el compositor que escrib ía una missa in puede recibir tratamiento contrapuntístico; en otros Kyries ni las
contrapunto para un domingo de Adviento podía bien pasar a un partes vocales, que se- mueven vivazmente, ni el acompañamiento,
estilo totalmente diferente, con arias floridas y vigoroso acompaña- parecen expresar el texto, cuyo significado es "Señor, iten piedad de
miento, en otras ocasiones. Muchas misas de fines del siglo XVIII nosotros! ".
incluyen tanto música en stile antico como en stile moderno; si la
est'"LUra era contrapuntística, podía incluir de todos modos un acom- Ejemplo 1 1-1. Haydn, Paukenmesse.
pañamiento orquestal que duplicaría en forma constante las líneas
Allegra moderata Violines
vocales. En Viena el Kapellmeister imperial J ohann J oseph Fux
(1660-1741) había compuesto muchas misas y motetes en el stile
antico, con inclusión de algunas misas canónicas. Por medio de ellas,
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e - lei . son;e - le i- son Ky . ri - e
y en especial a través de su famoso tratado de contrapunto, el Gradas
ad Parnassum (1725), Fux ejerció un considerable influjo. Tanto
Los extensos textos del Gloria y el Credo presentaban problemas a
Haydn como Mozart estudiaron el Gradus; aun el Padre Martini, otro
los compositores del Clasicismo, en especial a Mozart, cuyo arzob ispo
defensor del estilo estricto, se dice que basó su sistema de contrapun-
insistía en que la misa entera, con inclusión de las partes musicales y
to en los preceptos de F ux.
las habladas, no durara más de 45 minutos. Ocasionalmente los
A pesar de la naturaleza conservadora de la musica eclesiástica
compositores recurrieron al canto simultáneo de las diferentes partes
las composiciones realizadas íntegramente en el estilo contrapuntfs-
tico estricto constituyeron una minoría durante la era clásica, y mu- del texto, recurso que eventualmente fue mal visto por las autori-
chas obras emplearon el vocabulario musical melódico, armón ico y dades eclesiástica. En una Missa Longa estos problemas no surgían;
en ella los compositores gozaban de amplia libertad para repetir las
rítmico -que encontramos en otras categorías musicales. En los siglos
palabras o frases del texto donde fuera deseable desde el punto de
XIX Y xx el estilo vocal de la era clásica se conoció sobre todo a
través de la ópera; en parte ello explica la frecuente acusación en el vista musical. El texto del Gloria y del Credo no siempre se hallaba
sentido de que la música sacra del Clasicismo es operística, y también compuesto en su integridad: el Quoniam tu solus pod (a servir para
su virtual exclusión de la ejecución litúrgica. En la actualidad las "reexponer" el principio del Gloria. El Benedictus pod ía asignarse a
misas de los compositores del Clasicismo son ejecu tadas en las iglesias una o varias voces solísticas, a menudo formando una sección o
austríacas como parte de las ceremonias religiosas, mientras que en movimiento separado, aun en una M issa Brevis. En el Agnus Dei de
otros lugares normalmente se las escucha en las salas de concierto o haber escritura sol ística se da en la iniciación, adagio o andante, 'que
en ejecuciones extra-litúrgicas, a modo de concierto sacro. conduce a una Dona nobis pacem coral contrastante. El uso amplio

226
227
de la escritura solística en las misas a partir del período clásico Ejemplo 11-2. Mozart, "Misa Credo", K. 257.

temprano señala el influjo ital iano, el que, como sa?emos, era fuerte AlIegro molto
en Viena. También en Salzburgo se hallaban ampliamente represe~-
tados los compositores ital lanos, si bien ejercieron su p:o~io inf~uJo ~! ~ ) 1 14 J 1 IJ J l IJ J
los compositores alemanes, entre ellos Karl Helnrich Biber. [f) Cre . do. cre - do P e re do. cre do
'(1681-1749) [ohann Ernst Eberlin (1702-1762). Y Leopold Mozart.
, Cuando' Mozart en 1790 se presentó para el cargo de segundo La más conocida de las misas de Salzburgo de Mozart es la K.
Kapellmeister en Viena expresó que desde su niñez h.~bía tenido 317, la "Misa de la Coronación". La suposición de que fue escrita en
familiaridad con el estilo eclesiástico. No era exageracion: algunas 1779 para la pequeña iglesi; de peregrinaje de María, cerca de
obras sacras breves son aun anteriores a su primera misa, escrita Salzburgo, ha sido recientemente cuestionada.' Su Credo relativa-
posiblemente a la edad de doce años ... Es.ta obr~ (K. 1.39, en .~o mente extenso presenta la característica de ser un rondó de movi-
menor) muestra una madurez y una familiaridad con el estilo eclesiás- miento vivaz, con una vuelta a las palabras iniciales en el final. El
tico que sería verdaderamente asombros~ si. es .que la ?,bra fue Benedictus se distingue por la escritu ra lírica y expresiva para
efectivamente compuesta en 1768. Despues de la Introducción lenta cuarteto de solistas; partes del mismo se repiten después del Osanna
el Kyrie continúa en allegro, en Do mayor, ~n "" estilo vig.oroso con in exce/sis coral. Un solo de soprano inicia el Agnus Dei; su melod ía,
un típico acompañamiento movido en los vlo.lmes. El .Ch~lste forma como a menudo se ha observado, ostenta un parecido notable con el
una sección central contrastante para voces solistas; al finalizar este se aria "Dove sono" de Figaro. Para el Dona nobis final Mozart vuelve a
i;].dica "Kyrie allegro da capo". El Gloria contiene muchas seccio~es la sección pii, andante del Kyrie incial, eventualmente acelerando el
(Ion solos o dúos en los lugares acostumbrados: Laudamus te; Dom me tempo a a//egro con spirito.
Deus. La fuga Cum sancto spiritu con que concluye el Gloria es La brevedad de esta y otras misas de Salzburgo contrasta con la
extensa en relación con los movimientos anteriores. La manera en que gran Misa en Do rnenorde 1782-1783, K. 427. Al planear esta obra
se halla puesto en música el largo texto (feI Credo, en forma predo- Mozart no tomó en consideración las limitaciones que imponía el
minantemente silábica, es tradicional; también lo es la escritura sol ís- arzobispo para la catedral de Salzburgo. La obra, que hubiera sido su
tica del Et in Spiritum Sanctum, y la fuga Et vitam, que se da al final versión más extensa, variada y profunda del texto de la misa, quedó
(y que en este caso es una fuga doble). En el Sanctus se da el incompleta, quizás por la propia razón de que no fue escrita por
acostumbrado cambio de tempo de adagio a a//egro en las palabras encargo, dado que por entonces Mozart y el arzobispo ya se habían
P/eni sunt cae/i. El Benedictus se aparta de lo habitual en cuanto que separado. Fue ejecutada en la iglesia monasterial de San Pedro, en
el solo de soprano es interrumpido peri6d icamente por la interjección Salzburgo, y Konstanze, la esposa de Mozart, cantó la parte de
coral Osanna in excet ¡. soprano solista. Sólo se completaron el Kyrie, el Gloria y el Sanctus,
Las posteriores misas d al/burgo de Mozart observan en líneas todos concebidos en la gran escala correspondiente a una verdadera
generales las mismas' convenciones formales. Los movim ientos indivi- "misa cantata", con muchos movimientos autónomos. La mayor
duales por momentos se expanden y muestran su parentesco con las parte de ellos se hallan dispuestos de uña manera que parece más
formas instrumentales del Clasicismo. El Dona nobis de la K. 275, seria y profunda que en sus obras sacras anteriores, una modal idad
con su estructura de estribillo y coplas, sugiere un rondó, así como
que representa una concepción cambiada del estilo eclesiástico. Se
también algunas de las versiones musicales del Credo. En éstas la
basa en recursos vocales e instrumental es más amplios, con inclusión
unidad puede lograrse por medio de la repetición de la ~isma música
para distintos trozos del texto (K. 258) o, de lo contrario, tratando a
la palabra "Credo" en forma de motivo breve y característico que 1 Ver Mozarts Kronunqsmesse de Karl Pfannhauser, en Mttteilun qen der in terna-
recurre todo a lo largo del movimiento, como por ejemplo en la tiona/en Stiftung Mozarteum, XI, Heft 3-4 (Agosto 1963), p. 3-11.
"Misa Credo", K. 257.

2.28 229
Los pasajes de esta índole, con trinos y cadencias, a menudo han sido
citados a los efectos de apoyar la acusación en contra de la música
sacra del Clasicismo en general, tildándola de profana y operística. En
gran parte de esta obra inconclusa, con todo, la modalidad que
prevalece es de carácter serio y austero. El Kyrie inicial ya presenta
este carácter; el significado textual del ruego es interpretado en forma
mucho más consciente que en la mayor parte de las m isas anteriores
de Mozart. Algunas secciones se hallan concebidas en una manera
elaboradamente contrapuntística (el Quoniam para dos sopranos y
tenor), que culmina en la escritura fugada de diseño grandioso del
Cum sancto spiritu.
En esta misa, por lo tanto, Mozart se basa en una gran variedad
de tradiciones, recursos y estilos musicales, según las exigencias del
texto t.al como él lo interpretaba. En las ejecuciones modernas (y,
presumiblernente en la primera ejecución) se suelen intercalar movi-
mientos de otras misas de Mozart para reemplazar los trozos faltantes.
Las dimensiones de esta obra nos recuerdan la Misa en Si menor de
Bach, cuy~ longitud también impide una ejecución litúrgica, y la cual,
en su versión final, también incorporó música originalmente planeada
para otras ocasiones.
Los años de Mozart en Viena coincidieron con la década durante
Iglesia San Pedro del monasterio de Salzburgq en 1769 (de la colección del autor)
la cual José 11 mediante la legislación y decretos imperiales limitó
sustancial mente el poder poi ítico y financiero de la iglesia. La canti-
de coros a cinco y a ocho partes. El contrapunto ocupa un lugar
dad de misas y otros ritos que se celebraban fue también cortada
mucho más importante, al igual que en muchas de sus composiciones
abruptamente así como también la veneración de imágenes, estatuas y
instrurnentalcs de ('~¡¡\ po a, en 1,1 u,II el compositor estudió intensa-
santuarios milagrosos. Se abolieron algunas festividades; los monas-
mente la música de I3'Icl1 y l lacnclcl. No se trata del contrapunto
terios fueron cerrados. Es comprensible que estas cond ic iones hayan
erudito del stl/e onn o: el acompañamiento instrumental frecuente-
frenado la composición de música sacra compleja. En el caso de
mente se independiza dI' 1,1' I íl1L',I' vocales.
Mozart, sólo dos obras sacras aparecerían con posterioridad a la Misa
En determinados movunlcntos (por ejemplo en el Laudamus te y
en Do menor: el Ave Verum, K. 618, y la Misa de Requiem, K. 626,
el Domine Deus) MOLar! vuelve al tipo de escritura florida de colora-
en la cual trabajó hasta el último día de su vida y que fue comple-
tura que para él proporci Il"btl una interpretación adecuada del carác-
tada por su alumno t='ranz X. Süssmayer (1766-1803). Hasta el dra.dc ,;
t",,'jbbiloso del texto:
hoy no se sabe con certeza hasta qué grado llegó la colaboración' de
Ejemplo 11-3. Mozart, Misa en Do menor, K. 427. Süssmayer, pero con sus agregados el Requiem es hasta la actualidad
la más ·conocida de las obras sacras de Mozart. Sus movimientos
corales llenos de sustancia oscilan entre la fuga doble del Kyrie hasta
~
~B r IJtf~~7F
~
j ~
tr- la maciza textura acórd ica del Dies Irae. Los solos son escasos y en su
mayor parte se limitan a pasajes breves dentro de un movimiento
Clo - n - fl - ("~ - - - - - - mu~ te
coral. Tanto en los solos como en los pasajes de conjunto las líneas

230 231
vocales son cantables y sencillas; no encontramos en ningún pasaje el los Viajes de Haydn a Londres. Habla a través de ellas la majestuo-
. despliegue o el virtuosismo por su propio valor. Resulta claro que las sidad de los oratorias de Haendel; los coros, con inclusión de los'
luchas terribles y las desilusiones de los últimos años del compositor, movimientos fugados, tienen más peso, y los solos vocales han sido en
su salud rápidamente declinante, y su preocupación por la muerte, le gran parte eliminados en favor del conjunto, en especial el cuarteto
hicieron buscar un lenguaje musical que es. intensamente personal y al vocal. en materia de instrumentación, Haydn aplica lo que había
mismo tiempo, como sincera interpretación del texto sacro, ha sido tenido éxito en las sinfonías de Londres: utiliza las maderas en forma
'comprendido en forma mucho más general que el de cualquier otra más consistente y destacada. (La I-Iarmoniemesse de 1802 debe su
obra sacra de la era clásica.? nombre a este uso destacado de los instrumentos de viento.) El
Las misas tempranas de Haydn varían en longitud y recursos. carácter predominante de estas misas es serio y solemne, en especial
La Grosse Orqelmesse de 1766 es una obra bastante extensa, una misa en la Misa "Nelson" de 1798, que en la actualidad es una de las misas
solemnis que exige una orquesta que incluye cornos ingleses y trom- del período clásico que se ejecutan con mayor frecuencia.
pas. Su nombre popular deriva de la importancia de la parte de La misa, en especial la parte fija del Ordinario, era el servicio
órgano, en especial en el Benedictus. En esta y otras misas de Haydn religioso que con mayor frecuencia permitía o exigía música polifó-
anteriores a la década de 1790, con todo, la orquesta rara vez ocupa nica. durante este período; es por ello que recibió en mayor grado la
un lugar de promi.nencia. Haydn muestra también en algunos momen- atención de los compositores. El Introito, el Gradual y la Comunión
tos una falta de preocupación por el significado del texto: el Dona eran normalmente cantados en canto llano, mientras que el Ofertorio,
nobis con que concluye la Grosse Orge1messe, en un rápido compás que nó necesariamente se basaba en el texto litúrgico estricto, podía
de 6/ no parece un ruego sino que tiene un carácter jubiloso. En su ser cantado por un solista, por el coro, o por ambos. Los motetes
Missa Sanctae Cectliae (c. 1770) se dan extensos movimientos fugados para solista, que constaban de un recitativo y un aria con quizás un
juntamente con solos igualmente extensos, La Misa Brevis Sti. [oannls breve coro final, eran muy ejecutados a fines del siglo XVIII. El
de Deo, (c. 1775),' se halla concebida en una escala menor, motete Exultate, jubila te , K. 165, de Mozart, que finaliza con el
dado que fue escrita para la pequeña iglesia de un monasterio de conocido AI/eluia, representa este tipo puramente solístico.
Eisenstadt. Una vez más nos encontramos aquí con el canto simultá- Entre las Q')más obras sacras de Haydn, el Stabat Mater (c. 1770)
neo de diferentes partes del Credo. En este caso el acompañamiento y el Te Deurn en Do (1799) deben mencionarse dado que presen-
consiste únicam nte en el "trío d iglesia": dos violines y bajo tan un interés especial. A diferencia de Haydn, Mozart escribió un
continuo. 'número considerable de obras sacras de menores dimensiones que
Después de la MI.lSo e '//cml.\ de '1782 Haydn, en parte por las muestran un manejo magistral de la textura contrapuntística, que a
razones ya indicadas Ill;¡~ ,u do", no escribió misas durante catorce veces se ve contrastada eficazmente dentro de la misma obra, con
años, período que .vio su asccnslón a la fama. Sus últimas seis misas, secciones acórdicas. (Misericordias Domini, K. 222; Venite populi, K.
que comienzan con la Mtssa //1 tempore belll, o Paukenmesse, de 260).
1796, deben su existencia en buena parte al interés del príncipe
Nicolás II por la música acra. Concebidas en una escala amplia e Ejemplo 11-4. Moz art, Motete, "Exultate, jubilate", K. 165.
impresionante, estas obras no hubieran pod ido ser escritas antes de
(AlIegro)

2 Un Requiem en Do menor de Michael I-iaydn escasamente conocido, compues- ~===:§f€t ~ J§~~J~J~+p=?~2iJ


to en 1771, puede haber sido conocido por Mozart. Las dos obras se corresponden Al le . lu· ju , al . le. lu ia , __
en un número notable de detalles de estructura, en especial en el Introito
(Requiem), Secuencia (Dies Irae), y Ofertorio (Domine [esu Christe).

232 233
La ejecución de una composición puramente instrumental durante zDe qué modo puede el oyente actual reconciliarse con la sono-
la misa gozaba de amplia difusión, y se daba normalmente en lugar ridad "alegre" de esta música sacra del Clasicismo? Un enfoque sería
del Gradual, es decir, entre la lectura de la Epístola y el Evangelio. el comprender estas obras como expresiones del punto de vista
Tanto en Italia como en Austria se solía ejecutar una sonata o un religioso de esa época. En la opinión del siglo XVIII, la música sacra
concerto, costumbre a la cUrLdeben su existencia las "Sonatas de la . y el arte religioso en general, debían proporcionar un marco, un fondo
Epístola" de Mozart. A raíz de la insistencia del arzobispo Colloredo bello para la ceremonia divina, ello a pesar del hecho de que la
en la brevedad, estas composiciones breves son en un solo movim ien- misa, ya fuera hab lada o cantada, forma parte de la ceremonia. La
to; las de Karl Heinrich Biber y las de otros antecesores de Salzburgo belleza de la casa de Dios y de la música que la llenaba debía
se acercaban más en su longitud a la sonata de iglesia del Barroco. constituir una expresión artística de adoración a su bondad y miseri-
f\lrede~or de 1782, paralelamente a las reformas de José 11, estas cordia. Si se acepta este punto de vista, el carácter exuberante y
piezas instrurnentales fueron suprimidas y reemplazadas por una ver- jubiloso de la arquitectura del Barroco y del Rococó parece apropia-
sión coral del texto del Gradual. Michael Haydn compuso Graduales do, y también la música que destila un espíritu gozoso, lleno de
de esta índole para la mayor parte de los domingos y festividades; al esperanza y a menudo simple e ingenuo de manera infantil, en lugar
hacerla abrió el camino para un regreso a una propiedad litúrgica de ascetismo y austeridad. {Para muchos feligreses del siglo XVIII el
mayor de la que hab ía sido corriente en el siglo XVIII . majestuoso ritual sugería brillantez y magnificencia. La música festiva
La mayor parte de los oyentes de la actualidad nunca escucharon que presenta lo que retrospectivamente puede parecer un despliegue
música sacra con acompañamiento instrumental de este período como teatral, estaba all ( por la misma razón que las vestiduras de colores
parte del servicio religioso, y posiblemente nunca les ha preocupado brillantes, los accesorios de oro y de plata, la cantidad de velas y la
el hecho de si se trataba de música adecuada o no para su utilización abundancia de estatuas, pinturas y decoración. También dependerá
en la iglesia. Pero ya durante la vida de Haydn y Mozart se la atacó del hecho de dónde la escuchemos si la música sacra del Clasicismo
por este motivo; muy pronto, E.T.A. Hoffmann en una serie de nos impresiona como profana o no. Una misa de Mozart escuchada en
ensayos intitulados "La vieja y la nueva' música eclesiástica" apare- una iglesia austríaca pequeña con la congregación presente puede
cidos en 1814, expresó el punto de vista que sería típico del siglo resultar adecuada ylitúrgica; ejecutada en el festival de Salzburgo con
XIX. Se consideraba que las obras sacras de Haydn y Mozart estaban la presencia de turistas vestidos de gala y que pagaron su entrada
contaminadas por una "dulzura excesiva que impide toda seriedad y puede parecer profana. Sin embargo, aún en estas circunstancias el
d~gnid~d .. : A~n las misa, vísp ras, e le. muestran un carácter que hu- oyente que pueda reconstruir el marco para el cual la música fue
biera Sido indigno y d maslado sup rflcial aun en una ópera seria". Si concebida no dejará de sentirse conmovido por su sinceridad.
bien Hoffman~ usa palabras do cálido elogio para el Réquiem, La gran popularidad del oratorio en el siglo XIX, que ha durado
condena las Misas de Mozar: y la considera sus obras más pobres. en especial en los países de habla inglesa hasta el día de hoy, se debe
Encuentra fallas similares n Itl~ Misas de Haydn, aunque admite que en parte a las obras de Haydn de su última época, La Creacion
musicalmente son muy superiores las débiles imitaciones de la época (1798) y Las Estaciones (1801). En Inglaterra los oratorias de Haendel
del propio Hoffmann. Encuentra palabras de elogio superlativo para la siguieron gozando de amplia difusión después de su muerte; las eje-
música sacra de Michael Haydn, la cual, a raíz de su carácter serio, a cuciones masivas que escuchó Haydn lo impresionaron profundamente ..
menudo sobrepasa a la de su hermano [oseph. Por otra parte, Hoff- Tanto el tema de La Creación como el de Las Estaciones,
mann deplora el hecho de que las obras serias tales como el Requiem deben haber presentado una fuerte fascinación para el compositor
de Mozart hayan pasado de las iglesias a las salas de concierto, dado dado que ofrecían tantas oportunidades para imágenes vívidas, para
arias de naturaleza lírica y conternplativa, para la expresión de senti-
que se hallan fuera de lugar allí: "del mismo modo que la aparición
de un santo en un baile". "Una misa ejecutada en un concierto mientos religiosos y devotos, v.para coros imponentes con' acompaña-
equivale a un sermón dado en un teatro". mientos adecuadamente brillantes a cargo de una gran orquesta. El

,
234 235
talento de Haydn para la escritura descriptiva está demostrado en la
introducción orquesta] a La Creación, la famosa" Representación del
Caos", pero a lo largo de este, oratorio y del que sigue, Haydn rara
vez deja pasar una oportunidad para la representación del tex to por
medio del sonido. Algunos contemporáneos, entre ellos su biógrafo,
Dies, lo criticaron por el! .on severidad sorprendente, echando parte
de la culpa al texto que "forzó" a Haydn a hacer esto "en detrimen-
to del arte".
La interpretación musical que Haydn hace de la naturaleza es, en
su mayor parte, realista y descriptiva, y no tiene el enfoque sentimen- 12
tal y subjetivo de la era romántica, pero ello no impidió que ambas
obras obtuvieran
U na ejecución
una aceptación entusiasta a principios del siglo XIX.
en París de La Creación en 1800 en presencia de
Del Clasicismo
Napoleón tuvo un éxito tan grande que fue repetida al poco tiempo.
En 1808 Haydn recibió la medalla de honor de la Sociedad Filarmó-'
al Romanticismo
nica de San Petersburgo; la carta en la cual se le otorgaba la distinción
menciona sólo estos dos oratorios juntamente _ con "tantas otras
grandes obras". El éxito de los oratorias de Haydn, con textos en
alemán ayudó a los intentos que se hacían por entonces en Alemania
para revivir el canto coral en gran escala. La famosa Sinqakademie fue
La música y la Revolución Francesa
fundada en 1790, y un periódico musical en 1807 pudo referirse a un La música francesa de fines del siglo XVIII y principios del XIX

concierto coral que se realizó allí como el primer intento de efectuar refleja cornprensiblernente 105 turbulentos acontecimientos políticos de
un concierto público que consistiera únicamente en música vocal. Las la época. Con la destitución de la monarqu ía y la abolición, al menos
ejecuciones masivas de La Creación por entonces hab ían ten ido lugar en temporaria y oficial, de la religión organizada, la música fue despoja-
muchas ciudade , y habían incluid ejecuciones con escenografía, ya da de afeas en las cuales hab ía llenado u na necesidad importante. Con
fuera como "tableaux" O' "cuadre ~ vivos". Ambas obras, en especial La todo, los líderes poi íticos ten ían plena conciencia de que la música
Creación, hicieron mucho para c~1 imular el surgim iento 'la popula- pod ía convertirse en herramienta poderosa del nuevo estado. Al igual
ridad de las sociedade de oratorio, en la vida musical del siglo XIX'- que ocurrió con relación a otros temas, sus puntos de vista acerca
de la función de la música se asemejaron a 100s que sosten ían los
filósofos de la antigüedad, en este caso no los de Roma sino los de la
antigua Grecia. La música ya no existía para el entretenimiento de
NOTAS BIBLlOGRAFICAS
una clase privilegiada de la sociedad sino que deb ía tener objetivos
Tanto el libro de Blom como el de Einstein sobre Mozart incluyen capítu- más elevados: despertar el patriotismo, servir al estado y, en última
I~s sobre su música sacra. Lo mismo ocurre con el de Geiringer sobre Haydn, instancia, ala humanidad. En lugar de la religión tradicional, se
solo que su tratamiento del tema no se halla concentrado en un capítulo. Este elaboró un complejo culto oficial en honor de un ser supremo,
autor también aportó a Me un ensayo acerca de la música sacra de Mozart. Los juntamente con ciertos días de fiesta en honor de la naturaleza, la
siguientes son estudios especializados en alemán: Morarts Kircnenmusik de K.
juventud, el matrimonio, la agricultura y otras instituciones. Las
G. Fellerer-(Salzburgo, 1955) y Die Messen van [oseph Haydn de C. M. Brand
(Würzburg, 1941). Ver también "The Reforms of Church Music under Joseph composiciones musicales ocuparon un lugar importante en estas cele-
11" de este autor en MQ 43 (1957), braciones y debían ser aprobadas por la legislatura. Entre los funcio-

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narios que se ocuparon de la educación había una conciencia similar puesto en música por Pierre Gaveaux y estrenado en 1798; Beethoven
en el sentido de que la música pod ía lograr mucho; en consecuencia, compuso su Fidelio en base a una traducción de este mismo texto.
en las nuevas directivas de los planes de estudio había instrucciones En líneas generales el carácter subyacente de la música francesa
detalladas a ese efecto. Se debían cantar regularmente himnos en durante y después de la revolución fue serio y severo. Ex isten óperas
honor del país, de la libertad y de la humanidad. El canto de himnos de Cherubini, Méhul y otros que incorporan un enfoque clásico-heroi-
de esta índole deb ía contribuir al desarrollo de ciudadanos virtuosos co que está más de acuerdo con los cuadros neoclásicos de David e
y leales -punto de vista que se acerca al expresado por Platón en la Ingres que con las óperas clásicas de Haydn y Mozart. También se
República. introdujeron características similares en la música instrumental -las
Como resultado de los acontecimientos poi íticos, se necesitó si nfon ías de Méhul, los conciertos para vial ín de Viotti. Méhu I logró
repentinamente una ca idad considerable de música para funciones algún éxito con sus sinfonías, pero en líneas generales la música
patrióticas y cívicas y para la educación. Muchos de los principales sinfónica francesa de principios del siglo XIX se vio ensombrecida por
compositores de Francia contribuyeron a la causa, entre ellos Luigi la popularidad de Haydn y eventualmente Beethoven. La preferencia
Cherubini (1760-1842), Gossec, André Ernest Modeste Grétry de Napoleón por la música italiana fue una desventaja adicional; no
(1741-1813), Francois Lesueur (1760-1837) y Etienne Méhul ocultó su inclinación por la música de Paisiello y Cimarosa en lugar de
(1763-1817). Gran parte de la música revolucionaria se hallaba desti- la de Méhul. Recién cuando Paisiello regresó a Italia ofreció Napoleón a
nada a ceremonias al aire libre, con coros masivos y orquestas de Méhul Ifl cargo. de maitre de la chape/le.
dimensiones monstruosas, y con estribillos cantados por el pueblo. Se
dice que una ceremonia en celebración del primer aniversario de la
L udwig van Beethoven (1770-1827)
revolución incluyó una enorme procesión y un oficio religioso al aire
libre en el cual participaron 200.000 personas. En 1789 Gossec fue Ha sido ya mencionada la relación de Beethoven con el Clasicis-
nombrado directeur de la musique des tétes nationales; en este cargo mo y el Romanticismo. Su música ostenta muchas características que
escribió marchas, coros y otras obras con títulos tales como "Hymne nos resultan familiares de las obras maduras de Haydn y Mozart. Sin
a l'Etre suprérne" y "Offrande a la liberté". Las obras grandiosas en embargo, en especial en sus últimas composiciones, aparecen con
gran escala se pusieron aparentemente de moda, haciendo que Grétry claridad y frecuencia las cual idades que serían típicas del Romanti-
opinara que muy pronto I compositores e convertirían meramente cismo.
en "fabricantes de ruidov", y que I gusto del público se hallaba en Bonn, su ciudad natal, era capital de un estado eclesiástico. Tanto
peligro de ser corrompido pOI Icil1ld música con disparos de cañón. La su padre como su abuelo habían servido en la capilla de la corte. El
música en gran escala, (;0101id,} Y pictórica, agradaba a Lesueur (iel repertorio de música sacra que el joven Beethoven conoció incluía
maestro de Bcrlioz! ) y ,1 M011l11,algunos de cuyos himnos llegaron obras de Caldara y Pergolesi. En el campo instrumental se hallaban
casi a lograr Id popular id acl dl la Marsellesa (1792). La libertad representados los compositores de Mannheim, juntamente con
también había llegado al teatro, con un decreto público que procla- Dittersdorf, Haydn, Gossec y Boccherini. Se representaba opera bufa
maba la "libertad de la e cena". (Galuppi y Piccinni) y ópéra cornique; se representaron óperas de
Las ideas y los acontecimientos de la revolución se reflejaron en mu- Gluck en los años inmediatamente anteriores a la partida de Beethoven
chas obras de teatro y en muchas óperas. La "ópera de horror y resca- de Bonn, después de haber tocado en la orquesta de la ópera
te", en la cual la justicia triunfa sobre la tiranía, se constituyó en un gé- durante cuatro años. El gobernante de entonces, Maximilian Franz,
nero que presentó un gran atractivo a un público que conservaba recuer- hijo menor de la emperatriz austríaca María Theresa, era un gran
dos vívidos de actos de opresión y violencia. l.éonore, de J. N. Bouillv, admirador de Mozart. Tanto el Entführung como Don Giovanni
fue una obra de esta índole, basada en acontecimientos reales que ha- fueron ofrecidas en Bonn en 1789, y Figaro se representó el año
bían sucedido durante el Reinado del Terror. El texto de Bouilly fue siguiente.

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Además de la floreciente vida musical oficial, se hacía mucha personalidades contribuyó además a su separación; sin embar~o:
música a nivel informal. En el hogar de la familia von Breuning, Beethoven siguió respetando a Haydn como compositor y le dedicó
Beethoven encontró el calor y la amistad que tristemente faltaban en sus tres sonatas para piano opus 2, de 1795. .
I 'su propio hogar, y conoció gente educada de todos los órdenes de la Al igual que Mozart, Beethoven se estableció en V~ena en prm;er~
vida -pintores, músicos, aristócratas entusiastas de la música. Es muy instancia como pianista. Logró la admiración y la amistad del. pn nci-
probable que también haya comenzado en el hogar de los von pe Lychnowski y su familia; a través de él conoció a otros. miembros
Breuning su amistad con el conde Waldstein, que haría tanto por el de la nobleza amantes de la música, entre ellos al embajador ruso,
joven compositor. conde Rasoumowski. Estos y otros nobles aficionados ayudaron ~I
Una serie de nueve ariaciones para piano, compuestas sobre una joven compositor con la mayor generosidad. Rasoumowski rnanterua
marcha en Do menor e Dressler, fue publicada en 1782; es probable en su hogar un cuarteto de cuerdas, conjunto excelente que estuvo
que sea la primera obra de Beethoven que se ha conservado. Las siempre a disposición de Beethoven para que pudie.r~ experimentar y
variaciones para piano gozaban de popularidad general entre los com- proporcionar una audición inmediata a sus_ composrcrones. .
positores del Clasicismo, y especialmente en el caso de Beethoven, Entre otras obras importantes de sus anos tempranos en Viena, se
que escribió muchos movimientos de variaciones en sonatas, sinfonías cuentan los tríos para piano opus 1 (1795), otras sonatas para ~Iano,
y otras formas en varios movimientos, a parte de más de veinte series entre ellas la opus 13, la célebre Pathéttque (1798-1799); la Primera
aisladas de variaciones sobre temas suyos o ajenos, las que cu 1minan Sinfonía (1799-1800), el concierto para piano en Do menor (1800),
en las grandes variaciones Diabelli de 1823. Las marchas también el septimino (1799-1800), y los seis cuartetos. del opus ,1~
atrajeron a Beethoven a lo largo de su vida, así como también la (1798-1800). Muchas de estas obra~ ,ostenta~ lazos eVlde~tes y organ~
tonalidad de Do menor, de modo que las variaciones sobre el tema de vos con el Clasicismo de la generacion anterior. En el trto opus 1, N
Dressler, realizadas por el niño de doce años de edad, en varios 1 por ejemplo, el ámbito de la parte de piano es convencional, y las
aspectos señalan un comienzo significativo. Otras obras tempranas p~rtes de viol ín y violoncelo son aún relativamente. graves., ~eethoven
incluyen una serie de sonatas para piano (publicadas en 1783), tres les asigna una cantidad mucho menor de material tema,tlco o. de
cuartetos con piano (1785), y fragmentos de un concierto para violín. pasajes elaborados que al piano, que tradicio~almente habla domina-
Entre sus escasas composiciones vocales se cuentan dos cantatas, para do en esta combinación instrumental. El violoncelo a menudo se
la muerte de José II y la coronación de Leopoldo 11 respectivamente. limita a duplicar la parte de la mano izquierda del piano. El des~r.r,o-
En efecto, Beethoven compuso muy poca música vocal de importan- 110 tiene una extensión que se aproxima a la mitad de la exposrcion
cia antes de Fidelio, demostrando de esta manera, al menos en -proporción bastante convencional que cede a secciones de desarrollo
opinión de varios de sus biógrafos, que sería su misión la de superar mucho más extensas en obras posteriores. Tampoco se llega e~ el
la posición de predominio que ocupaba la música vocal. desarrollo de este trío a tonalidades muy lejanas. Los encadenamlen-
En su nota de desped ida a Beethoven, que estaba por partir hacia . tos armónicos cadenciales son tradicionales, así como también lo e; la
Viena, el conde Waldstein expresó su creencia o su esperanza de que figuración de la parte de violín; sin embargo, hay mucho en este tr.l~ y
allí Beethoven recibiría "el espíritu de Mozart de las manos de en los otros dos que es nuevo y característico de Beet~?ven: Utiliza
Haydn". Indudablemente Beethoven se sentía seguro de que Viena, el cromatismo por sí mismo, no sólo en la modulación sino para
más que ninguna otra ciudad, le pod ía ofrecer todo lo que un músico lograr color. Un ámbito dinámico más amplio i.ncl.uy.e efectos ~ue
joven, serio y ambicioso pod ía pedir. Haydn, que se hallaba entonces serían favoritos de Beethoveri, tales como el pramssrmo repentino
en la cumbre de su fama, aceptó darle lecciones, pero el alumno, después de un fortissimo. El tercer movimiento