F A A K 7

Kommission für Archäologie

Außereuropäischer Kulturen
des
Deutschen Archäologischen
Instituts, Bonn
 DEUTSCHES
ARCHÄOLOGISCHES
INSTITUT

Kommission für
Archäologie
Außereuropäischer
Kulturen

Forschungen
zur Archäologie
Außereuropäischer
Kulturen Band 7
María Fernanda
Ugalde
ICONOGRAFÍA
DE LA
CULTURA
TOLITA

Lecturas del
discurso ideológico
en las representaciones
figurativas del
Desarrollo Regional

Reichert Verlag
Wiesbaden 2009
Bibliografische Informationen
der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek
verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte
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Kommission für Archäologie
Außereuropäischer Kulturen 2009

Redaktion: Heiko Prümers

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Linden Soft Verlag e. K., Aichwald
Umschlagentwurf: Hans-Peter Wittersheim
Druck und Vertrieb:
Reichert Verlag, Wiesbaden

ISBN 978-3-89500-696-8

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Índice

AGRADECIMIENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

1. INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2. EL ÁREA DE ESTUDIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.1. Características ambientales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2. Etnografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

3. ARQUEOLOGÍA DE LA REGIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.1. La investigación arqueológica en el área de estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.2. Investigaciones en La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
3.3. Investigaciones en la provincia de Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.4. Investigaciones en la región de Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
3.5. Patrones de asentamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.5.1. Patrones de asentamiento en La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.5.2. Patrones de asentamiento en la región Río Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.5.3. Patrones de asentamiento en la región Santiago-Cayapas . . . . . . . . . . . . . 25
3.5.4. Patrones de asentamiento en Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.6. Patrones de enterramiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.6.1. Patrones de enterramiento en La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.6.2. Patrones de enterramiento en Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.7. La cerámica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.7.1. La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.7.2. Región Río Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.7.3. Región Santiago-Cayapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.7.4. Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.8. Cronología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.8.1. La Tolita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.8.2. Río Esmeraldas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.8.3. Región Santiago-Cayapas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.8.4. Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.9. Economía de subsistencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

4. ESTADO DE LA INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

6 Índice

5. METODOLOGÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
5.1. Marco teórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
5.2. El procedimiento de análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

6. EL MATERIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
6.1. Clasificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.2. Catálogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.3. Base de datos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
6.4. Catálogo de elementos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

7. ANÁLISIS - CONVENCIONES ICONOGRÁFICAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

7.1. Reflexiones preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
7.2. Jerarquía y exclusividad de atributos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
7.3. Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Convenciones en la representación del género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Los personajes con rasgos de vejez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Personajes con rasgos de enfermedades o anomalías físicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Escenas con personajes antropomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Cabezas y máscaras antropomorfas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
El aspecto funcional de las figuras antropomorfas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
7.4. Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Personajes con rasgos de búho o lechuza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Personajes con rasgos de zarigüeya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Personajes con rasgos de tiburón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Personajes con rasgos de caimán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Personajes con rasgos de sapo o rana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Personajes con rasgos de serpiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Personajes con rasgos de aves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Personajes con rasgos de peces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Personajes con rasgos de murciélago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Personajes con rasgos de mono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Personajes con rasgos de felino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Personajes híbridos sin rasgos antropomorfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
El anexo serpentiforme y el animal lunar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
El “Picasso precolombino” y la decapitación ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
7.5. Divinidades del medio circundante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
7.6. Evolución del estilo – variaciones temporales o regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
7.7. Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo . . . . . . . 139
El dualismo y el uso del color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
7.8. La producción en serie de figurillas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
 Índice 7

8. LA SOCIEDAD TOLITA DESDE UNA PERSPECTIVA DIACRÓNICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

9. CONCLUSIONES – ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL MATERIAL ANALIZADO . . . . . . . . . . . . . . 159

9.1. Conclusiones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
9.2. Algunas hipótesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
9.2.1. Las representaciones femeninas – Continuidad y cambios entre el
Formativo y el Desarrollo Regional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
9.2.2. “Boom masculino” en el Desarrollo Regional – indicios de
diferenciaciones sociales y jerarquización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
9.2.3. El tocado como símbolo de adscripción a linajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
9.2.4. La lengua colgante y los ancestros míticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
9.2.5. De disfraces, felinos y chamanes - mito y rito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
9.2.6. Los personajes híbridos - Complejización del bagaje mitológico
en el Desarrollo Regional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
9.3. Reflexiones finales acerca de la sociedad Tolita-Tumaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

APÉNDICE 1 – CATÁLOGO DE TEMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

APÉNDICE 2 – CATÁLOGO DE ELEMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

CRÉDITO DE ILUSTRACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216

EPÍLOGO – LA ICONOGRAFÍA TOLITA, HOY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

ZUSAMMENFASSUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
Para Emilio
por lo que vivimos,
por lo que soñamos
 Agradecimiento
El trabajo que se presenta a continuación es
una versión revisada de mi tesis de doctora-
do aceptada en el año 2007 por la Sección
Ciencias Históricas y Culturales (Fachbereich
Geschichts- und Kulturwissenschaften) de la
Universidad Libre, Berlin. Como tal constituye
un proyecto personal. No obstante, nunca se
podría haber llevado a cabo sin el apoyo de
una verdadera red de personas que colaboraron,
de las maneras más diversas, en su proceso y
culminación.
En primer lugar quiero expresar mi infini-
to agradecimiento a mis padres, José Ugalde
Viteri y Olga Mora de Ugalde y a mi herma-
no, José Alfredo Ugalde Mora, por su apoyo
incondicional, no solo a mi trabajo, sino a mi
persona, en cualquier circunstancia.
Agradezco también a mis asesores, Pro-
fesor-Dr. Jürgen Golte y Dr.-Dr. Federico
Kauffmann-Doig, por su disposición a dirigir
esta tesis y por sus valiosos comentarios y
apertura a la discusión.
Varias instituciones colaboraron con el pro-
yecto; agradezco a la Universidad Libre de Berlín
y a la comisión de promoción de científicos
jóvenes (NaFöG) del estado de Berlín por la
beca que me concedieran y que me facilitara
la base económica para realizar el trabajo y
financiar los viajes que fueron necesarios para
la documentación del material.
Esta documentación fotográfica tuvo lugar en
varios museos, que gentilmente me permitieron
el acceso a las piezas. Mi agradecimiento al
Museo Etnológico de Berlín (Dra. Manuela
Fischer, Sr. Diululú); al Banco Central del
Ecuador con sus museos en Quito (Dr. José
Fernando Moncayo, Dr. Carlos Landázuri,
Lcda. Estelina Quinatoa, Arq. Juan Carlos
Echeverría, Sr. Marcelo Ramón), Guayaquil
(Lcda. Mariella García, Sra. Graciela Ramos,
Sr. Ramiro Escobar) y Esmeraldas; al Museo
Carlos Zevallos Menéndez de la Casa de la
Cultura, Guayaquil (Dr. Luis Félix López, Lcda.
María Antonieta Funes), al Museo Weilbauer de
la Pontificia Universidad Católica del Ecuador
en Quito (Dr. Patricio Moncayo, Lcda. Lupe
Cruz), al Museo de la Fundación Guayasamín
(Arq. Saskia Guayasamín) y al Sr. Iván Cruz,
que tuvo la amabilidad de permitirme foto-
grafiar las piezas de su valiosa colección pri-
vada. En España pude igualmente documentar
piezas gracias a la colaboración del Museo de
América, Madrid (Dra. Paz Cabello, Sra. Ana
Verde, Sra. Ana Zabía, Sra. Pilar Corchado),
el Museo Arqueológico de la Universidad
Complutense de Madrid (Dra. Alicia Alonso)
y el Museo Casa de Colón en Las Palmas de
Gran Canaria (Sr. Ramón Gil).
Muy importante ha sido en todos estos
años de estudio la biblioteca del Instituto
Ibero-Americano de Berlín, no solo por sus
magníficas existencias bibliográficas, sino por
la permanente amabilidad, profesionalismo y
buena voluntad del personal, que contribuyó
a que el día a día fuera muy placentero. Una
mención especial merecen Cornelia Klatt y
Edgar Kreitz, personas simplemente encan-
tadoras.
De gran valor fueron los aportes de colegas
y amigos durante este tiempo de investigación.
Mi sincera gratitud a Andrés Gutiérrez Usillos,
quien sin conocerme personalmente me ofreció
su ayuda desinteresada y con quien he podido
establecer un fructífero y agradable diálogo
alrededor de los temas de interés común.
Gracias también a Carolina Hohmann, Peter
Fuchs, Katalin Nagy, Marianne Vetters y Frank
Markert por el tiempo que le dedicaron a las
discusiones alrededor de la iconografía Tolita
y por sus interesantes comentarios fundados
en su amplio conocimiento de la iconografía
de otros estilos del área andina.
A la Dra. Corinna Raddatz, que tuvo la
gentileza de recibirme en su casa en Hamburgo
y permitirme el acceso a su vasto material
fotográfico de figurillas de la provincia de
Esmeraldas.
A Dennis Lumme por la foto de su sensa-
cional tatuaje que presento como epílogo.
Finalmente, quiero expresar mi gratitud
a las personas que estuvieron cerca durante
estos años y que, además de colaborar de las
maneras más diversas, con su amor y amistad
hicieron que este tiempo de arduo trabajo sea
10 Agradecimiento

también memorable por las vivencias personales.
Gracias de todo corazón a Roberto Gutiérrez
– no cabrían en un par de renglones todas las
cosas que tengo que agradecerle –, Carla Jaimes
Betancourt, Fernando Mejía, Elka Villaizán,
Settimio Presutto, Alexandra Ortiz Wallner,
Pablo Hernández Hernández, Alberto Pérez
Amador, Mauricio Menjívar, Socorro Gutiérrez,
Karla Ramírez, Alden Yépez, Pablo Sendón,
Gwendolyn Düwel, Johannes König, Renate
Töpfer, Milena Hadatty, Yanna Hadatty y,
por supuesto, Emilio Gei.
 1. Introducción
La posición del Ecuador en el centro del gran
continente americano, a la que debe su nombre,
tiene hoy, y al parecer tuvo también desde
épocas prehispánicas, una repercusión en su
capacidad de absorción de elementos de culturas
de norte y sur. Así, hoy en día, la cultura
ecuatoriana está impregnada por elementos
de ambos hemisferios. Los tres grandes países
México, Argentina y Brasil están presentes con
igual peso en la cultura popular: la literatura,
el cine, la música, las telenovelas. Mientras que
en Argentina o Chile difícilmente se conocen,
por ejemplo, las telenovelas mexicanas y en
México poca gente identifica la música de
Los Iracundos, en Ecuador, por su posición
central y su calidad de país pequeño, hoy más
receptor que donante, tienen su espacio todos
los aportes. Ya desde épocas muy anteriores a
la presencia de los incas se evidencia que en
el “Área Intermedia” o “Área Septentrional
Andina” hubo un flujo de ideas, tradiciones
y productos que, a diferencia de la actualidad,
fue posiblemente igual de dinámico en los dos
sentidos, jugando la región a veces el papel
de receptor y otras de donante, dentro de un
sistema de constante movimiento. Así, en el
período del que se ocupa el presente estudio,
el Desarrollo Regional, y específicamente en
el complejo cultural Tolita-Tumaco1, están
presentes – especialmente en la iconografía
– elementos familiares a las culturas de Perú
y Mesoamérica, híbridos aquí y por tanto con
carácter propio. Parece imposible, o tal vez
inútil, querer definir exactamente el origen
de cada elemento y las vías por las que estos
se trasladaron de una latitud a otra. Pero es
interesante reconocer su presencia y reflexionar
sobre la interacción que esto implica entre
las sociedades precolombinas que estuvieron
separadas por distancias considerables.
El estudio de la iconografía de una cultura,
a través de la propuesta metodológica que fuere,
parte de la premisa de que las imágenes no han
de entenderse como una simple reproducción
visual de la realidad (Weissenrieder / Wendt
2005: 4). Es una empresa que comprende, por
tanto, más allá de la descripción de una “obra
de arte”, principalmente el estudio de los signos
y símbolos en el arte (Panofsky 1970, Heck
1999). En este sentido va nuestro objetivo,
aspiramos a conseguir una aproximación al
mundo simbólico Tolita.
Si bien se han realizado algunos válidos y
muy interesantes avances en el ámbito de la
iconografía de esta cultura (Sánchez Montañés
1976, Di Capua 2002, Gutiérrez Usillos 2002,
Bouchard 2004), éstos se han dedicado a un
aspecto específico como las cabezas trofeo, las
representaciones de la fauna, las placas rituales
o el estudio de ciertos personajes híbridos, y
no se ha llevado a cabo un reconocimiento del
corpus completo2 y una catalogación sistemática
del mismo.
En el presente trabajo hemos tratado de
recopilar la mayor cantidad posible de piezas
arqueológicas con representaciones figurativas
a través de una documentación fotográfica
que se llevó a cabo en Ecuador, España y
Alemania y comprende diez museos y una
importante colección privada. Sobre la base
de este corpus de cerca de seis mil fotografías
correspondientes a 1687 objetos, se ha llevado
a cabo un análisis iconográfico a través del
que se abordan cuatro problemáticas:
1
El material que analizamos corresponde a lo que en
Ecuador se denomina Cultura Tolita y en Colombia
Cultura Tumaco, y comprende un área cultural rela-
tivamente homogénea. Utilizaremos como abreviación
el término Cultura Tolita ya que la mayor parte de
las piezas documentadas aquí proceden de la isla La
Tolita. Utilizamos el concepto de “cultura” dentro
de la arqueología siguiendo la defi nición de Hodder,
como un área geográfica con asociaciones recurrentes
de artefactos (Hodder 1982: 1). Para una discusión
sobre el término y sus diferentes acepciones en la
historia de la investigación arqueológica, ver el ca-
pítulo introductorio de la obra de Hodder. Para la
aplicación del término y la crítica al mismo en un
caso americano, ver González (1998: 16).
2
Completo en el sentido de que incluya todos los te-
mas iconográficos, no en el sentido de incluir todas
las piezas existentes, que deben alcanzar las decenas
de miles. Hay que subrayar aquí que las piezas se
encuentran dispersas en museos y colecciones privadas
de distintas latitudes del mundo y son – sobre todo en
lo que concierne a aquellas albergadas en colecciones
privadas – de muy difícil acceso.
12 1. Introducción
1. ¿Qué personajes existen en la iconografía
de la Cultura Tolita?
2. ¿Qué representan las figurillas? ¿Las tenemos
que asumir como representaciones naturalis-
tas de la vida cotidiana de aquella sociedad,
o podemos considerarlas como “metáforas”3
de un sistema ideológico-religioso?
3. ¿Cuál es la naturaleza de la iconografía? ¿Qué
aspectos de la sociedad expresa, es posible
a través de ella obtener informaciones sobre
la organización social? ¿En qué medida se
pueden combinar las investigaciones icono-
gráficas con las arqueológicas para acercarse
más al conocimiento de esta sociedad?
4. ¿Se pueden establecer, a través de la ico-
nografía, vínculos con otras sociedades
que vivieron en la misma época (aspecto
sincrónico)? ¿Se reconocen elementos ico-
nográficos en manifestaciones culturales
anteriores o posteriores; hay indicios de
influencias estilísticas o eventualmente de
un antecesor común (aspecto diacrónico)?
Siendo estos nuestros planteamientos funda-
mentales, más que un trabajo de historia del
arte y definición del estilo, pretendemos una
aproximación al contexto ideológico de una
sociedad. Para esto tendremos que, primero,
tratar de definir a qué sociedad nos estamos
refiriendo, qué territorio ocupó, durante cuánto
tiempo, y a través de qué manifestaciones ma-
teriales (entre las que se incluyen los objetos
analizados) se la puede reconocer. Ya esta
definición conlleva dificultades en vista del
relativamente escaso material disponible en
cuanto a patrones de asentamiento, patrones
de enterramiento y una cronología clara de
la ocupación y la atribución a la misma de
los elementos estilísticos que se reconocen en
las piezas.
Al hablar de ideología nos referimos a los
sistemas de valores y a lo que una sociedad
entiende por orden de las cosas; y por consi-
guiente al comportamiento de dicha sociedad
en función de estos factores. En este sentido,
el concepto de ideología está estrechamente
relacionado con las creencias religiosas y la
vida ritual de una sociedad. Sus manifestaciones
artísticas así como otros registros simbólicos
se convierten en portadores materiales de dicha
ideología (Demarest 1992: 4, Sharer / Ashmore
1987: 463 ss., Grove / Gillespie 1992: 15)4.
La sociedad Tolita, a través de su iconografía,
nos permite reconocer un momento de cambio
cultural. La explosión de personajes y temas
en las representaciones artísticas, en compara-
ción con aquellas del período Formativo, son
indicadores de una transformación ideológica,
de un cambio en las creencias y en los com-
portamientos de los individuos. Si bien, como
concluiremos al final de este trabajo, entendemos
a las representaciones figurativas como parte de
un sistema de legitimación de poder, no cree-
mos que este sea el único aspecto reconocible
a través del material analizado. Nos parece
más bien que las piezas contienen un sistema
de símbolos que son parte de una estructura
compleja en la que hay varios niveles con di-
ferentes funciones5. La legitimación del poder
es uno de ellos, otro nivel es aquel que, como
una continuación de tradiciones religiosas del
Formativo, mantiene a una o varias deidades
femeninas, probablemente alrededor del culto
a la fertilidad. Un tercer nivel que nos parece
reconocer es aquel de unas posibles deidades
“primordiales” relacionadas con el entorno
natural (selva, río, mar-manglar). Consideramos
que el período en el que se desarrollaron la
cultura Tolita y aquellas sincrónicas de la costa
ecuatoriana es un período de transformaciones,
y que la ideología no puede considerarse como
un aspecto estático, sino que hay que enten-
der el proceso de las transformaciones de la
ideología y sus efectos en el comportamiento
3
Utilizamos el término metáfora restringiéndolo a la
defi nición de Tilley en su libro “Metaphor and Ma-
terial Culture”, según la cual la metáfora se refiere
en general a la figuralidad. Como tal, constituye un
componente fundamental de la comunicación humana
y provee la base para una comprensión interpretativa
del mundo (Tilley 1999: 4).
4
Para un análisis sobre el reflejo de ideologías en la
cultura material en el Formativo ecuatoriano, ver
Stothert 2003.
5
Como postula Morphy, ante un repertorio tan amplio
y variado tenemos que aceptar antes de comenzar el
trabajo la probabilidad de que estemos frente a va-
rios sistemas diferentes y que cada uno puede tener
múltiples funciones (Morphy 1989: 2). Al hablar de
estructura nos referimos a que entendemos al conjunto
de representaciones como un universo concebido como
un todo ordenado de acuerdo a normas de un sistema
clasificatorio coherente (Lévi-Strauss 1973). En este
sentido, la búsqueda de la estructura significa pre-
guntarse acerca de la sintaxis de las fuentes visuales.
Weissenrieder / Wendt proponen tres cuestionamientos
para abordar este tema: (1) ¿Cómo están organizadas
las partes individuales de la fuente visual? ¿Podemos
discernir formas básicas de este tipo de organización?
(2) En referencia a estas formas básicas, ¿podemos
decir algo acerca de las condiciones de desarrollo?
De acuerdo con esto, ¿cómo pudieron ser los ‘hori-
zontes de expectativas’ de los receptores? (3) ¿Refleja
el artefacto el sistema estructural de aquel tiempo?
(Weissenrieder / Wendt 2005: 19).
 1. Introducción
humano como una parte integral de la evolución
cultural (Tilley 1984, Sharer / Ashmore 1987:
478 ss., Grove / Gillespie 1992: 16). Por esto, se
vuelve indispensable un análisis diacrónico para
conseguir un acercamiento al proceso.
Hemos estructurado el trabajo en nueve
capítulos. El segundo contiene una breve in-
troducción a la región de estudio. El tercer
capítulo reseña las investigaciones arqueológicas
que se han llevado a cabo hasta el momento
y el cuarto los trabajos que se han ocupado
de la iconografía del estilo. En el quinto
capítulo resumimos el marco teórico que he-
mos utilizado y expresamos las razones por
las cuales consideramos una aproximación a
través de la semiótica la más adecuada para
el análisis. En el sexto capítulo presentamos
nuestra clasificación del material documentado
a través de un catálogo y una base de datos
que incluye todas las fotografías de las piezas.
En el séptimo presentamos el análisis de cada
uno de los temas de acuerdo a la metodología
descrita. En el octavo capítulo abordamos a la
sociedad en la que contextualizamos las piezas,
desde una perspectiva diacrónica, a partir del
registro arqueológico. En el noveno, finalmente,
resumimos los resultados del análisis y pro-
ponemos algunas hipótesis.
Una incógnita recurrente en las investiga-
ciones sobre el área de estudio gira alrededor
de la naturaleza de la sociedad que ocupó
ese territorio. Las interpretaciones coinciden
13
básicamente en considerar a la isla La Tolita
como un centro cultural y ceremonial (Valdez
1987, 2006; Bouchard 1995a), eventualmente con
carácter de gran necrópolis (Bouchard 1995a,
Bouchard / Usselmann 2003) y hablan más bien
en contra de que ejerciera el rol de centro ad-
ministrativo (DeBoer 1996). Son divergentes las
opiniones sobre el grado de complejidad social
y mientras unas interpretaciones favorecen la
existencia de una organización política de tipo
cacical (Patiño 2003, 2006), otras guardan sus
reservas al respecto (Bouchard / Usselmann
2006, Valdez 2006).
La iconografía, en nuestra opinión, consti-
tuye un discurso coherente que ofrece valiosos
indicios (en combinación con los resultados
de las investigaciones arqueológicas) alrededor
de esta temática, que hasta ahora no se han
tomado suficientemente en cuenta6. Nuestro
acercamiento constituye, de un lado, la pri-
mera recolección de piezas en este volumen
y su documentación fotográfica en detalle,
tomando en cuenta no solo la vista frontal
sino entendiendo al objeto en la totalidad de
su concepción plástica. De otro lado, nuestra
aproximación metodológica es novedosa en el
área ya que hasta el momento no se ha inten-
tado abordar el tema de la iconografía de un
determinado complejo cultural como conjunto
estructurado y entendida en el marco del
pensamiento andino como base común a una
vasta región, por lo demás muy diversa.
6
Las pocas excepciones a esta observación se han con-
centrado en el período Formativo; ver Stothert 2003
para el Formativo Temprano y Cummins 2003 para
el Formativo Tardío. Ambos autores han conseguido
valiosos acercamientos a la ideología y cosmovisión
de las sociedades de esos períodos.
 2. El área de estudio
2.1. CARACTERÍSTICAS AMBIENTALES
La cultura Tolita-Tumaco estuvo asentada en
lo que hoy corresponde a la provincia de Es-
meraldas en Ecuador y a la región de Tumaco,
del Departamento de Nariño en Colombia
(fig. 1). Se trata de una zona de “bosque hú-
medo tropical” (Gómez 1999: 28), denominada
también “región húmeda del litoral” (Wolf 1975:
469 s.), dominada por tres tipos de ecosistema:
el litoral (costa del Océano Pacífico y franja
de manglares), los ríos y el bosque tropical.
Cada uno de estos ecosistemas está asociado
a un tipo de vegetación y a determinadas po-
sibilidades de supervivencia (pesca, recolección
de moluscos, caza, agricultura). En la porción
interior de la provincia, que limita con la sierra,
hay algunas colinas y montañas relativamente
bajas, que son los ramales de las estribaciones
de la cordillera occidental de los Andes. Una
distancia considerable entre la línea de la costa
y estas estribaciones montañosas determina la
existencia de una llanura fluvio-déltica bastante
amplia (Tihay / Usselmann 1995: 385).
La provincia de Esmeraldas tiene dos prin-
cipales sistemas fluviales, el del río Esmeraldas
(porción sureña) y el del río Santiago (porción
norteña), cada uno con numerosos tributarios.
En la parte colombiana los principales ríos
que cruzan el área de interés son el Mira y
el Mataje.
La Tolita, foco principal de los estudios y
sobre todo de saqueos de piezas arqueológicas,
es una pequeña isla localizada en la desem-
bocadura del río Santiago, en la provincia de
Esmeraldas.
El clima, de acuerdo a la clasificación
de Koeppen, es “tropical húmedo” con una
temperatura media entre 27°C y 28°C en la
cercanía de la costa y entre 26°C y 27°C en
el interior (Wolf 1975: 432).
La principal característica geo-ambiental
de la región es la humedad. La capa freática
es poco profunda y los flujos de las mareas
penetran notoriamente tierra adentro, lo cual
determina que el litoral sea extremadamente
húmedo y mal drenado con grandes superficies
de acumulaciones de lodo. Tihay / Usselmann
(1995: 391 ss., 1998: 70 s.) han podido registrar
importantes cambios sucedidos en la franja
litoral en los últimos milenios, que se mani-
fiestan como restos de varios cordones litorales
sucesivos que llegan a tener varios kilómetros
de largo.
Los factores naturales – vegetación muy
densa, humedad altísima con lluvias torrenciales,
fauna peligrosa –, además de otros de índole
cultural – población indígena y negra renuente
a la conquista –, dificultaron enormemente a
los colonizadores españoles la posesión de este
territorio. Fueron necesarias 67 expediciones
realizadas entre los siglos XVI y XIX para
conseguir finalmente el acceso más corto al
mar desde la Hoya del Guayllabamba en la
sierra (Alcina Franch 2001).
2.2. ETNOGRAFÍA
El área de estudio está hoy ocupada, en parte,
por población mestiza y negra en las ciudades
de las provincias de Esmeraldas y Departamento
de Nariño, y en parte, por el grupo étnico
chachi o cayapa7. Los estudios etnográficos
que han tenido por objeto la investigación
de esta etnia son de especial interés, porque
sus habitantes conservan, en mayor o menor
medida, aspectos culturales sin influencia oc-
cidental. Su idioma, el cha’palaachi, es hablado
todavía y ha sido documentado científicamente
(Lindskoog / Lindskoog 1964).
Las poblaciones chachi, cuando fueron visi-
tadas por el etnólogo S. A. Barrett (1908–1909),
estaban asentadas en el territorio costero
delimitado al norte por Tumaco y al sur por
Esmeraldas, concentradas principalmente a lo
largo del río Cayapas y sus afluentes; en el
7
Se usará en este trabajo la denominación chachi para
la etnia, ya que sus miembros siempre se denominaron
así y prefieren ese nombre (Carrasco 1983, Mitlewski
1986, Tapuyo 1995). Chachi significa “persona del
propio grupo” (Mitlewski 1986: 213) o simplemente
“gente, hombre, ser humano” (Tapuyo 1995: 371).
 Etnografía
curso bajo del río, cerca de la costa (Barrett
1994: 9 ss.). En la década de los noventa, al-
gunos de los grupos chachi habían migrado
a las zonas de Muisne y Quinindé, hacia
el sur, y a las cercanías de los ríos Verde y
Tululví hacia el norte (Medina 1992: 38). La
distribución actual de los asentamientos, según
el mapa publicado por Patzelt en 2004, se ha
reducido a una pequeña porción de la provincia
de Esmeraldas, en las inmediaciones de los ríos
Cayapas y Onzole (Patzelt 2004: 8).
De acuerdo a sus propias leyendas, los
chachi son originarios de la sierra norte, de
algún lugar cerca de Ibarra, y se trasladaron
poco antes de la llegada de los españoles a
la zona de las estribaciones occidentales de la
Cordillera Occidental donde se encuentra el
curso superior del río Santiago. Esta pobla-
ción se llama hoy Pueblo Viejo de Cayapas
(Barrett 1994: 33)8. Sin embargo, de acuerdo
a las investigaciones de Mitlewski, las fuentes
tempranas contradicen esta teoría migratoria
y sugieren que la identidad del grupo étnico
tal como se presenta ahora, surgió en tiempos
recientes (Mitlewski 1986: 16). Este autor con-
sidera más probable una ocupación prehispánica
de grupos chachi en la costa y una posterior
migración hacia el interior. En este contexto
es interesante un pasaje citado por Mitlewski,
en el que un anciano le cuenta el relato de su
abuelo acerca de su origen:
“Nosotros, los Cayapa, nos desplazamos
hace más de diez mil años de la sierra,
por el río Esmeraldas, hacia el mar y
poblamos toda la costa hasta Colombia.
Nuestros antepasados también fueron
los que hicieron las cosas de La Tolita
que hoy se excavan. Luego, cuando
aparecieron los negros y los blancos
en la costa, nosotros nos recluimos a
los ríos. Algunos de nosotros fundaron
más arriba Pueblo Viejo” (Mitlewski
1986: 34).
Es decir que, aunque los chachi sostienen que
provienen originalmente de la sierra norte,
también se identifican, en un pasado menos
remoto, con la costa, e incluso como en el
caso de este informante, con La Tolita, no
solo como territorio sino como cultura.
Las explicaciones dadas por los informantes
acerca del traslado territorial desde la sierra
hasta Pueblo Viejo y luego, desde Pueblo
Viejo hasta su actual residencia, son variadas.
En la mayoría de los casos se sustentan en
15
tradiciones orales de carácter mitológico. Éstas,
además de elementos mágicos, tienen un alto
contenido bélico.
La vestimenta tradicional, tal como la describe
Barrett (1994: 62 ss.) e ilustran sus fotografías,
es similar a la que portan las figurillas arqueo-
lógicas. Hay patrones claros de vestido según
el sexo y la edad. Las mujeres usan una falda
larga, rectangular, y llevan el pecho descubier-
to. Los hombres usan un calzón pequeño y
ajustado, y eventualmente un chaleco y som-
brero (ambos de clara influencia occidental).
Los niños pequeños no usan vestido. El uso
de pintura facial y corporal es muy difundido
y los motivos muy variados. Los pigmentos
– rojo, amarillo y negro – son vegetales. Los
dos primeros se obtienen de las cáscaras de la
semilla del achiote, y el tercero de otro fruto.
Los informantes de Barrett aseguraron que se
trata solamente de motivos ornamentales y que
carecen de contenido simbólico (Barrett 1994:
76 s., ver también ilustraciones 39–52 de Barrett
con los motivos dibujados por el autor).
Al momento de la visita de Barrett, la
forma de gobierno entre los chachi respondía
claramente a una influencia española. La igle-
sia católica también está presente y determina
algunos eventos de la vida (por ejemplo los
matrimonios y bautizos se realizan de acuerdo
a las normas de esta iglesia). Sin embargo,
ciertas leyes al respecto de las relaciones de
parentesco han perdurado desde la época
prehispánica, por ejemplo la prohibición del
incesto – considerándose como tal la unión
matrimonial de personas emparentadas hasta
la cuarta generación, y que incluyen también
a los lazos familiares adquiridos, es decir a la
familia del padrino – y la práctica de la mo-
nogamia (Altschuler 1965, Carrasco 1983: 87,
Tapuyo 1985: 383, Mitlewski 1986: 345, Barrett
1994: 274). Una parte de las creencias religiosas
tampoco ha podido ser destituida del todo por
la iglesia católica, y aún persisten las prácticas
chamánicas y las creencias asociadas a ellas.
Así, las enfermedades y la muerte se asumen
como un efecto de la influencia de espíritus
malignos. Se cree también en la existencia e
inmortalidad del alma, la que tras la muerte
del individuo debe ser transportada por el
chamán al océano o a las montañas, donde
vivirá eternamente (Barrett 1994: 277).
8
Ver mapa en la publicación de Barrett con la localización
de Pueblo Viejo de Cayapas, así como de los pueblos
chachi documentados por él (Barrett 1994: 8).
16 2. El área de estudio
Aspectos de la cosmovisión y mitología
de los chachi se presentarán en tanto tengan
relevancia, como analogía etnográfica, para
la interpretación de las piezas arqueológicas
que son objeto de este estudio, y se hará
por tanto en los pasajes pertinentes del texto.
Consideramos, al igual que otros autores, que
la analogía etnográfica es un método válido
para la aproximación a la ideología de las
sociedades precolombinas, dado que el valor
documental de las tradiciones orales de las
culturas ágrafas debe ser equiparable con el
de las fuentes escritas y la persistencia de
determinados aspectos ideológicos parece de-
mostrarse en numerosos casos (Hocquenghem
1987, Berenguer / Martínez 1989, Wilson 1992,
Golte 1999, 2003).
La presencia de población negra concentrada
en la zona se debe a varios momentos de flujo,
pero especialmente a dos, que tuvieron lugar
en los siglos XVI y XIX respectivamente: En
el siglo XVI se dieron dos desembarcos de ne-
gros africanos en la costa, uno en la Bahía de
San Mateo, en 1540 o 1541 aproximadamente,
y otro en Portete, en 1553, ambos descritos
por Cabello Balboa. Entre 1850 y 1920 se
produjo una inmigración de población negra
de Colombia, en su mayoría mineros de la re-
gión de Barbacoas, hacia el sur, estableciéndose
entre las ciudades de Tumaco y Esmeraldas,
especialmente en la zona de Limones y el
curso inferior de los ríos Santiago y Cayapas
(Alcina Franch 2001: 20 ss.).
Durante la época colonial, el área de es-
tudio fue de importancia para los españoles
por hallarse entre Quito y la costa pacífica.
La construcción de un camino que permitiera
facilitar el transporte de bienes desde y hacia
Quito se convirtió en un anhelo no fácil de
alcanzar. La administración española realizó
numerosas expediciones en diferentes momentos,
una de ellas comandada por Cabello Balboa, en
cuya crónica se refleja bien esta necesidad:
“En algunas partes queda tocado el mucho
deseo y aun necesidad, que la ciudad de Quito
ha tenido y tiene, de abrir camino a la mar del
Sur, por parte más cercana y acomodada que
por Guayaquil, donde se sigue y ha seguido, y
con este presupuesto de descubrirlo, han salido
de sus casas y gastado sus haciendas muchos
caudillos y capitanes, algunos de los cuales
quedan atrás nombrados, y ansi, como cosa
de tan general utilidad, los señores Oidores
de la Real Audiencia, lo determinaron poner
en efecto, entendiendo de nosotros la facilidad
que había en abrirse aquel camino, conforme a
lo que del negro y los suyos habíamos oído,
y aunque dimos noticia larga de otras cosas
de aquesto, se hizo más caso por las causas
dichas; y ansi fue acordado, que mi persona
y el Diácono y un Pedro de Arévalo, muy
cursado por aquellas provincias, entrásemos en
ellas para saber y entender, si por allí se tenía
noticia de aquellos monstruos de la naturaleza”
(Cabello Balboa 2001: 87).
 3. Arqueología de la región
3.1. LA INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA EN EL
ÁREA DE ESTUDIO
El material que estudiamos se ubica temporal-
mente en el Período de Desarrollo Regional de
acuerdo a la nomenclatura usual para los Andes
Septentrionales9. El foco de atención inicial
para la investigación arqueológica fue la isla La
Tolita, por las notables piezas, especialmente
aquellas de metal, que se reportaron como
procedentes de este sitio desde principios del
siglo XX. Más tarde, a partir de los años 50 del
mismo siglo, se extendieron las investigaciones
a lo largo de la costa y las márgenes de los
ríos, tanto en la parte colombiana como en la
ecuatoriana. Comenzaremos por resumir los
trabajos arqueológicos que han tenido lugar en
las diferentes regiones y, al final del capítulo,
resumiremos la cronología que se ha obtenido
gracias a estas investigaciones en un cuadro
comparativo y reconstruiremos los patrones
de subsistencia y sus transformaciones a lo
largo de los siglos de ocupación prehispánica
de la región. En el mapa (fig. 1) se ha marca-
do las áreas que han sido investigadas en los
diferentes proyectos.
3.2. INVESTIGACIONES EN LA TOLITA
La palabra tola en Ecuador sirve para designar
a un montículo artificial. La cantidad de este
tipo de edificaciones en La Tolita determinó
que la isla recibiera este nombre.
Las primeras observaciones publicadas
provienen de M. Saville, quien describe a la
isla como un lugar pantanoso con manglares
y con numerosos montículos artificiales – ya
aquí se hace alusión al término tola para de-
signarlos –. El mismo autor informa sobre una
excavación previa realizada por un Sr. Sánchez
en el montículo más grande, quien habría en-
contrado allí a siete metros de profundidad un
enterramiento correspondiente a un individuo
en posición sedente, con un sello de cerámi-
ca en su mano y acompañado de numerosas
ofrendas de barro y un huevo de oro con una
esmeralda en su interior (Saville 1909: 340).
Saville anota además que los objetos de oro se
encuentran dispersos a lo largo de toda la isla
y no parecen provenir solamente de contextos
funerarios (Saville 1909: 340).
En los años 20, M. Uhle realizó una expe-
dición con el apoyo de la Universidad Central
del Ecuador. Exploró las zonas de Atacames,
Tonsupa, río Tiaone, río Esmeraldas, río Ver-
de, La Tolita y varias propiedades privadas,
y llevó a cabo recolecciones superficiales y
excavaciones pequeñas. Los materiales reco-
lectados por él están ilustrados, en parte, al
fi nal de una de las publicaciones (Uhle 1927b).
Otras ilustraciones se encuentran en su legado,
que guarda el Instituto Ibero-Americano de
Berlín junto con sus diarios de campo. La-
mentablemente no es posible acceder a todo
el material fotográfico de Uhle que guarda el
legado, debido a que gran parte de éste son
placas negativas de vidrio y se han deteriorado
significativamente con el tiempo10 . Sobre su
expedición en La Tolita, Uhle (1927b: 236 ss.)
apunta que la población antigua se manifiesta
a través de una alta densidad de fragmentos
de cerámica sobre la superficie, que se con-
centra especialmente en la sección nord-oeste
de la isla. Describe 25 montículos artificiales
de diferentes formas, algunos alargados con
una plataforma encima, otros redondeados o
cónicos y otros de forma irregular, dispuestos
de manera que parecen rodear un patio rectan-
gular grande (fig. 2). De esto, Uhle concluye
que el complejo de tolas constituyó un templo
en el centro del poblado, donde la tola más
9
El período de Desarrollo Regional, de acuerdo a la
periodización clásica, se sitúa entre el 500 a. C. y el
500 d. C. y se defi ne como un momento histórico de
diferenciación en la organización sociopolítica, flore-
cimiento de los estilos artísticos y adelantos tecnoló-
gicos (Meggers 1966: 67). Equivale cronológicamente
al Intermedio Temprano en los Andes Centrales y al
Clásico en Mesoamérica.
10
Comunicación personal de Dr. Gregor Wolf, encargado
del legado.
18 3. Arqueología de la región
alta habría albergado, sobre su plataforma, una
construcción especial ya desaparecida para el
momento de su visita.
El mismo investigador excavó la tola número
6, donde encontró un enterramiento corres-
pondiente a la llamada “forma de chimenea”,
frecuente en montículos artificiales de la costa
ecuatoriana. Este tipo de enterramiento consiste
en una columna constituida por varias vasijas
de barro más o menos cilíndricas – que en la
literatura usualmente son denominadas timburas
– colocadas una sobre otra, junto al cadáver
– o a los cadáveres, pues en la mayoría de
los casos no se trata de enterramientos indi-
viduales –. Más tarde, F. Valdez excavó más
enterramientos de este tipo en La Tolita (Valdez
1987, ver abajo). Uhle reportó el hallazgo de
fragmentos de vasijas y figurillas de cerámica
debajo de la tola, lo cual implicaría que “la
construcción de la tola debe haber tenido lu-
gar después de haber pasado varios siglos de
civilización antigua por la localidad” (Uhle
Fig. 1 Mapa
de la región de
Esmeraldas en
el cual se in-
dican las áreas
investigadas por
los diferentes
proyectos ar-
queológicos.
1927b: 239). Sobre la base de la comparación
de las vasijas y figurillas de cerámica con
ejemplares mesoamericanos, Uhle concluyó
una influencia a partir de esta área cultural,
en especial “mayoide”, sobre la cultura Tolita
(Uhle 1927a: 121, 1927b: 252 ss.).
E. Ferdon visitó La Tolita a principios
de los años 40 (Ferdon 1940, 1941, 1945) y
elaboró un mapa en el que se distingue el
espacio rectangular ya mencionado por Uhle,
rodeado por montículos dispuestos en forma
de U, con la parte abierta hacia el este. Docu-
mentó 31 montículos y anotó que la mayoría
de los montículos grandes contaban con una
superficie plana en la parte superior, de tal
manera que pudieron servir como base para
templos, mientras que los más pequeños en
general son redondeados y pudieron ser de
carácter funerario (Ferdon 1940: 268). Ferdon
no pudo reconocer en los montículos restos
de estructuras de tipo doméstico ni niveles
de ocupación.
 Investigaciones en La Tolita
Fig. 2 Plano de los montículos registrados por Uhle en La Tolita (Uhle 1927b: plano 2).
Durante una buena parte del siglo XX, al-
gunos sectores de la isla estuvieron en manos
privadas y los montículos artificiales fueron
saqueados sistemáticamente (Valdez 1986:
81 s.). Entre 1983 y 1986, el Banco Central
del Ecuador, en cooperación con el Instituto
Francés de Estudios Andinos, llevó a cabo varias
temporadas de excavación, bajo la dirección de
F. Valdez y J.-F. Bouchard. Algunos resultados
provisionales de estas investigaciones han sido
publicados por Valdez (1986, 1987). Adicional-
mente existe un informe inédito redactado por
S. Leiva y M. C. Montaño, miembros también del
proyecto, que yace en el Instituto Nacional de
Patrimonio Cultural en Quito (Leiva / Montaño
1994) y contiene una información más detallada
sobre la excavación.
Los trabajos comenzaron con una prospec-
ción y recolección de material de superficie, y
se concentraron luego en la excavación en tres
tolas (Tola Pajarito, Tola Mango, Tola Walberto)
y un área plana (Mango Montaño) localizada
cerca del sector de tolas (fig. 3).
La ocupación más temprana que documen-
tó el equipo del Banco Central en la isla se
19
remonta al período Formativo Tardío, y está
manifestada mediante material cerámico con
influencia estilística de Chorrera (Valdez 1987:
12 ss.). De acuerdo a Valdez, hay una continui-
dad a partir de este estilo, que se desarrolla
hacia el Tolita Clásico:
“La presencia de ocupaciones anteriores
a la etapa La Tolita Clásico en la isla,
permite replantear la hipótesis de su
origen mesoamericano. Los rasgos tec-
nológicos y morfológicos de la cerámica
de la primera etapa demuestran una
evidente filiación con las ocupaciones
posteriores. Las técnicas decorativas y
los temas iconográficos revelan igual-
mente, los inicios de una tradición
cultural. Al igual que en el resto de
la costa ecuatoriana, las manifestacio-
nes culturales del Formativo influyen
marcadamente en el desarrollo de las
etapas posteriores” (Valdez 1987: 16).
El período Tolita Clásico se define básicamente
por una alfarería más fina que la del período
20 3. Arqueología de la región

Fig. 3 Plano de la zona arqueológica investigada en La Tolita por el Banco Central del Ecuador. Están indicados
los asentamientos correspondientes a la etapa Tolita Tardío (Valdez 1987: 18, fig. 8).

anterior y más variada en cuanto a los temas
iconográficos. Se caracteriza por un aumento
poblacional; subsistencia basada en agricultura,
caza, pesca y recolección; división del trabajo
especializada; concentración de la población
alrededor de un centro ceremonial; construcción
de montículos artificiales; diferenciación en los
ajuares funerarios; etc. (Valdez 1987: 17).
En la Tola del Pajarito, que fue excavada
sistemáticamente, los investigadores del Banco
Central pudieron reconocer la técnica de cons-
trucción del montículo (Valdez 1986: 89 ss.,
1987: 22 ss.). Este se elevó sobre un área que
ya había sido habitada, según se deduce de la
existencia de hoyos de poste en la base, debajo
del montículo. Sobre este terreno, quemado y
apisonado, se acumuló la tierra que constituyó
la primera fase de ocupación del montículo, co-
rrespondiente a la etapa Tolita Clásico. Durante
esta ocupación, el montículo se utilizó con
fines funerarios. En la etapa tardía tuvo lugar
una segunda fase de ocupación del montículo,
en la que la superficie fue quemada totalmente
y se agregó una capa de tierra que aumentó
su volumen y altura. En la parte superior
se aplanó el terreno, indicio de la existencia
de una plataforma que posiblemente sirvió
de base para alguna edificación, idea que se
corrobora con la presencia de hoyos de poste
(Valdez 1987: 40).
En la Tola Mango se registraron dos niveles
de ocupación, uno anterior a la construcción
de la tola correspondiente a la etapa Tolita 1
o Temprano y otro consistente en la elevación
artificial y correspondiente a la etapa Tolita
2 o Clásico. Un piso de arcilla compacta
separa ambos niveles. El contexto Tolita 1 se
caracteriza por numerosos restos de conchas
 Investigaciones en la provincia de Esmeraldas
y de huesos de animales, el Tolita 2 por la
presencia de hoyos de poste y dos columnas
de timburas (Leiva / Montaño 1994: 157 ss.).
Un hallazgo de este contexto sugiere un uso
ritual de este espacio: cerca de los hoyos de
poste se descubrieron manchas de carbón y una
timbura que contenía una olla, huesos animales
y huesos humanos, así como una figurilla con
la representación de un hombre ataviado, que
Leiva / Montaño interpretan como chamán.
En la Tola Walberto se pudieron observar
dos niveles de ocupación correspondientes
a las etapas Tolita 2 y 3. No se registra-
ron vestigios habitacionales ni funerarios, lo
cual puede deberse a que el montículo había
sido saqueado parcialmente. El hecho de no
haberse encontrado ningún basural sumado
a la abundancia de objetos ornamentales y
figurillas antropomorfas y zoomorfas sobre
la superficie de la ocupación final apuntan a
un uso ceremonial de la tola (Leiva / Montaño
1994: 194).
En un sector plano adyacente a la zona
de montículos denominado “El Mango Mon-
taño” se excavaron un cementerio de la etapa
tardía localizado muy cerca de la superficie
(Leiva / Montaño 1994: 194 ss., Valdez 1987:
33 ss.) y tres basurales anteriores al cementerio,
correspondientes a la etapa Tolita 2.
3.3. INVESTIGACIONES EN LA PROVINCIA DE ES-
MERALDAS
Uhle exploró, además de La Tolita, parte de
la provincia de Esmeraldas, especialmente las
inmediaciones de los ríos Verde y Tiaone y de
la ciudad de Atacames. Observó variaciones en
el material cerámico conservado en los diferentes
valles, sobre todo en lo referente a la deco-
ración, aún entre colecciones contemporáneas.
Así, reconoció una decoración rojo sobre blanco
o amarillo en la zona del río Verde y otra
diferente, de bandas rojas anchas en curvas,
en el río Tiaone. En La Tolita no reconoció
ninguno de estos tipos de decoración, sino
que predominaba una pintura fina en negro
sobre blanco con motivos de volutas y series
de líneas y puntos (Uhle 1927a: 120).
Entre 1970 y 1975 la Misión Arqueológica
Española en el Ecuador, bajo la dirección
de J. Alcina Franch, llevó a cabo trabajos de
campo en la provincia de Esmeraldas (Alcina
Franch 1975, 1979, 1985) cuyo objetivo final
consistía en conseguir una secuencia crono-
lógica para la zona. El área considerada para
21
el estudio comprende 484 km², delimitados
al norte por Punta Verde, junto a la desem-
bocadura del río Verde, al sur la población
de Tonchigüe y hacia el interior la cuenca
del río Tiaone – en este trabajo se denomina
“región río Esmeraldas”–. Las investigaciones
interdisciplinarias incluyeron, además de la
materia arqueológica, aspectos etnohistóricos
y lingüísticos. La investigación arqueológica
tuvo como punto de partida una prospección
del terreno y recolección del material de su-
perficie, con el que se elaboraron seriaciones
que sirvieron de base para seleccionar los sitios
a excavar. Los sitios escogidos de esta manera
fueron La Cantera, La Propicia, Atacames y
Balao, como aparentemente representativos de
los períodos Formativo (fase Tachina), Desa-
rrollo Regional (fase Tiaone, contemporánea
con Tolita Clásico y Tardío), Integración
Temprano (fase Atacames) e Integración Tardío
(fase Balao), respectivamente (Alcina Franch
1975). El proyecto puso especial énfasis en los
patrones de asentamiento de los sitios-tipo de
los diferentes momentos cronológicos (Guinea
1984), en los métodos de subsistencia (Rivera
Dorado 1984b, Ciudad 1984) así como en el
análisis tipológico de las figurillas de cerámica
(Sánchez Montañés 1981).
La ocupación más temprana que pudieron
establecer se sitúa en el período Formativo
Tardío y corresponde a la fase Tachina11. Está
representada por un yacimiento, La Cante-
ra, localizado en la margen derecha del río
Esmeraldas. El material cultural recuperado
consiste principalmente en cerámica fina de
regular cocción, figurillas (mayoritariamente
antropomorfas) y abundantes instrumentos de
obsidiana (Alcina Franch 1979: 109, López y
Sebastián y Caillavet 1976). Aunque se desco-
nocen los patrones de asentamiento para esta
fase, parece claro que ya existía la tradición de
construir montículos artificiales (Stirling 1963:
171). La subsistencia se basaba probablemente
en la recolección de moluscos, la caza y la
agricultura (Alcina Franch 1979: 112).
La ocupación de la Fase Tiaone12 corres-
pondiente al período de Desarrollo Regional,
representada en el sitio La Propicia, sería
parte de un complejo que incluiría además a
las culturas Tumaco, Mataje, Tolita, Atacames
Temprano y Jama-Coaque (Alcina Franch 1979:
114). En La Propicia (situada a orillas del río
11
Defi nida por Stirling (1963).
12
Defi nida por Meggers (1966: 107 s.).
22 3. Arqueología de la región
Tiaone en su confluencia con el Esmeraldas) se
encontraron evidencias de industria cerámica,
lítica, textil, ósea y metalúrgica. Un elemento
diagnóstico de esta fase son los ralladores de
cerámica, que parecen ser indicadores de una
práctica agrícola intensiva, pues se debieron
utilizar para rallar yuca (Alcina Franch 1979:
116, Rivera Dorado 1984a, Ciudad 1984).
La excavación de montículos en el área de
Castelnuovo-Atacames dio como resultado dos
fases: Atacames Temprano y Atacames Tardío,
la primera de características similares a Tiaone,
y por tanto probablemente contemporánea con
ésta. La fase Atacames Tardío está caracterizada
por una ocupación de tipo semi-urbano con un
área sagrada y otra profana bien diferenciadas,
intensa actividad agrícola y concentración de
símbolos de estatus en contextos funerarios
(Alcina Franch 1979: 126 ss., Guinea 1984).
La fase Balao (Alcina Franch 1979: 130 ss.),
definida por el sitio epónimo, finaliza la se-
cuencia cronológica y podría ser contemporánea
con Atacames Tardío. Sin embargo se diferen-
cian una de otra por el tipo de asentamiento
y modo de subsistencia, ya que en Balao se
observó un asentamiento de carácter disperso
y no se encontraron evidencias de agricultura
intensiva.
Entre 1986 y 1992, científicos norteame-
ricanos llevaron a cabo trabajos de campo
en la región de los ríos Santiago y Cayapas
(Tolstoy / DeBoer 1989, DeBoer 1996). Como
resultado de estas investigaciones contamos
ahora con la documentación de más de 200
yacimientos arqueológicos así como con una
secuencia cultural para esa zona. La secuencia,
conformada por las fases Mafa, Selva Alegre,
Guadual, Herradura, Las Cruces, Mina y
Tumbaviro, a grandes rasgos corresponde a las
establecidas para La Tolita y Tumaco.
3.4. INVESTIGACIONES EN LA REGIÓN DE TU-
MACO
Las primeras investigaciones arqueológicas
en Tumaco fueron realizadas en 1950 por
J. C. Cubillos, quien excavó 10 sitios en la
zona de Monte Alto, entre los ríos Mataje y
Mira, muy cerca de la frontera con Ecuador.
La publicación contempla un detallado análisis
del material cultural (cerámica, figurillas y
lítica) así como una descripción de 6 de los
10 sitios excavados (Cubillos 1955).
Posteriormente, en los años sesenta, G. Rei-
chel-Dolmatoff excavó en la región de Monte
Alto, en la confluencia del río Mataje y la
quebrada La Rucia, un montículo de cerca
de 3 metros de alto conformado de despojos
culturales y obtuvo una secuencia cronológica
de tres fases. La falta de relación del material
que encontró con el que conocía del resto del
territorio colombiano le hizo concluir que
aproximadamente en el 500 a. C. llegó una
corriente cultural de raíces foráneas, que supuso
originada en Mesoamérica. Esta difusión habría
tenido lugar como una serie de migraciones
marítimas que culminarían en la formación de
pequeñas colonias en los estuarios de la costa
y en las islas así como río arriba, a lo largo de
la Cordillera Occidental. En busca de mejores
tierras para la agricultura, estas poblaciones se
habrían trasladado luego hacia las regiones de
Tumaco y la actual costa ecuatoriana (Reichel-
Dolmatoff 1965: 84 s., 1997: 122 ss.).
La Misión Arqueológica Francesa en Colom-
bia, bajo la dirección de J.-F. Bouchard, efectuó
entre 1976 y 1980 un proyecto de investiga-
ción en la región de Tumaco (Bouchard 1983,
1984). En este proyecto se estudiaron varios
sitios (Inguapí, El Balsal, El Morro, Pampa
de Nerete y Caunapí) localizados a diferentes
altitudes entre la línea de costa y el piedemonte,
con la finalidad de contar con información de
ecosistemas diversos como la orilla del mar, la
llanura aluvial y las zonas de manglares. Se
constató un patrón de asentamiento que daba
preferencia al extremo de la llanura aluvial,
cerca de los ríos y esteros. En varios de los
sitios se registraron montículos artificiales. El
análisis del material cerámico excavado dio
como resultado una secuencia de cuatro fases:
Inguapí, Balsal / Nerete, Morro y Bucheli. La
cerámica de la fase Inguapí, que es la más an-
tigua, tiene elementos estilísticos “chorreroides”
como la técnica decorativa del negativo, una
decoración incisa en líneas paralelas, el uso de
pintura roja brillante y el tratamiento de las
superficies con bruñido. En vista de que no se
encontraron ocupaciones anteriores a Inguapí ni
es posible derivar los mencionados elementos
estilísticos de ningún contexto conocido de
las inmediaciones, Bouchard asume influencias
alógenas de grupos llegados al lugar con un
bagaje cultural y tecnológico previo (Bouchard
1983: 276, 1984: 139).
Los trabajos más recientes en el Departamento
de Nariño han sido realizados por D. Patiño,
de un lado en la zona del río Patía, es decir
al norte de la región investigada por Cubillos,
Reichel-Dolmatoff y Bouchard (Patiño 1993) y
de otro lado en un territorio más cercano a la
 Patrones de asentamiento
frontera entre Colombia y Ecuador, entre los
ríos Rosario y Caunapí y la carretera troncal
Tumaco-Pasto (Patiño 2003).
En la región del Bajo Patía, Patiño estableció
dos fases culturales. La primera, Buena Vista,
está caracterizada por asentamientos dispersos
(sitios El Llanaje, El Cocal, Buena Vista y Las
Peñas) en la llanura aluvial, no específicamente
en los terrenos ribereños sino en las colinas
interiores, en un medio de vegetación selvática
húmeda. Patiño observó otros asentamientos
no muy amplios cerca del mar y en colinas
rodeadas por esteros y vegetación de manglares
y no localizó ninguna planta de vivienda. La
cerámica de Buena Vista tiene rasgos en co-
mún con la de las fases El Morro, El Balsal
y Nerete de Bouchard, lo cual habla a favor
de que fueran todas ocupaciones relativamente
sincrónicas. El material excavado por Patiño
se hallaba disperso indistintamente en sitios
ocupacionales, basurales y montículos artificia-
les, por lo que no pudo establecer diferencias
entre cerámica doméstica y ritual (Patiño 1993:
185 ss.). La segunda fase, Maina, corresponde
a una ocupación diferente, sin relación alguna
con los elementos característicos de Tolita y
sus fases sincrónicas en Tumaco. Los asen-
tamientos se encuentran en colinas costeras
acantiladas, rodeados de manglares. En el sitio
Maina, Patiño registró una plataforma artificial
de vivienda (Patiño 1993: 193). El material
cultural, que se ubica cronológicamente a la
par de las fases tardías Bucheli de Tumaco y
Tumbaviro de la región Santiago-Cayapas, se
diferencia sin embargo totalmente del material
de estas fases (Patiño 1993: 195).
En su segunda zona de investigación – en-
tre los ríos Rosario y Caunapí y la carretera
troncal Tumaco-Pasto –, Patiño llevó a cabo
trabajos de campo durante 5 años, a partir
de 1995 (Patiño 2003). Excavó 8 sitios en las
zonas interfluvial (La Magnolia, La Tirsa,
Las Tres Marías) y fluvial (La Remigia, La
Esperanza, Tangareal, El Coco, La Miranda)
y dejó fuera la zona de manglares, ya que a
ésta correspondían principalmente las investi-
gaciones de Bouchard.
Por medio de fotografías aéreas logró de-
terminar la existencia de extensos campos de
cultivo prehispánicos en el área de Tumaco,
desconocidos hasta entonces, conformados
por plataformas y largos canales (Patiño 2003:
71 s.).
Después de su seriación del material cerá-
mico, confirmó las fases Inguapí I, Inguapí II,
El Morro y Bucheli de Bouchard. No así El
23
Balsal y Nerete, que de acuerdo a este autor
son conjuntos cerámicos que no constituyen
fases sino períodos de transición (Patiño 2003:
97).
Tras observar la presencia de rasgos carac-
terísticos de la cerámica Engoroy13 o Chorrera
Tardío en los niveles más profundos de las
excavaciones de La Magnolia e Inguapí, Patiño
concluye que los fundadores de la tradición
Tumaco-Tolita (relacionada con Inguapí I) fueron
probablemente emigrantes desde zonas secas de
la costa ecuatoriana, quienes se asentaron en
la región de Tumaco alrededor del 500 a. C.
(Patiño 2003: 185).
3.5. PATRONES DE ASENTAMIENTO
Hasta el momento ninguna de las investigacio-
nes ha logrado encontrar edificaciones que con
seguridad se puedan interpretar como viviendas.
Por tanto desconocemos la apariencia y tamaño
de los contextos domésticos de la sociedad
Tolita. Numerosos hoyos de poste, tanto en
montículos como en sitios planos, nos hacen
pensar en edificaciones de material perecedero,
posiblemente elevadas sobre postes, como se
observan hasta hoy en algunos sectores de la
costa ecuatoriana y como fueron observadas
por los primeros españoles que visitaron la
región (Cabello Balboa 2001: 40) y por los
etnógrafos en el siglo XX, como típica habita-
ción de los chachi o cayapas (Barrett 1994: 12,
Patzelt 2004: 75)14. La evidencia arqueológica
está dada principalmente por los basurales, en
los que se ha acumulado la cultura material y
de los cuales podemos inferir la duración de
la ocupación de un sitio, la variabilidad en
la cerámica dentro de una misma ocupación
a lo largo del tiempo así como los modos
de subsistencia, evidenciados a través de los
restos alimenticios.
Para La Tolita tenemos poca información
acerca de los patrones de asentamiento, que
proviene del informe inédito de excavación del
equipo del Banco Central (Leiva / Montaño
1994). En éste se reportan ocupaciones de las
etapas Tolita 1, 2 y 3.
13
La fase Engoroy corresponde a una variación local del
estilo Chorrera, propia de la zona litoral comprendida
entre la península de Santa Elena en el sur y la región
de Joa en el norte (Bischof 1975: 17).
14
Para una descripción detallada sobre las habitaciones
chachi actuales, ver Añapa 2003: 43 ss.
24 3. Arqueología de la región
3.5.1. Patrones de asentamiento en La Tolita
3.5.1.1. Tolita 1 o Temprano
En el informe de Leiva / Montaño se mencionan
“algunos componentes culturales diagnósticos”
de esta etapa en los sectores El Antigüero y
Cancha Banco, mas no se reportan vestigios de
carácter habitacional (Leiva / Montaño 1994: 59,
69). Sin embargo la distribución del material
cultural sugiere un patrón de asentamiento
disperso en áreas planas.
Debajo de la Tola Balsa hay un nivel que
corresponde a esta etapa y consiste en dos
concheros y un basural que contenía fragmentos
cerámicos, conchas, piedras y huesos humanos
y animales (Leiva / Montaño 1994: 80 ss.).
Los basurales B, C y D de la Tola El Pajarito
(Leiva / Montaño 1994: 125 ss.) pertenecen a esta
etapa. El basural B está constituido por una
acumulación de restos de conchas, fragmentos
de vasijas y figurillas de cerámica y objetos de
hueso. Hay figurillas estilísticamente similares
a las formas de Chorrera-Bahía y de Esteros,
así como otras de rasgos más finos. En un
relleno de este nivel se encontraron dos hoyos
de poste y un fogón; indicios de una probable
vivienda, cuyas características no se pudieron
reconstruir a partir de los vestigios conservados.
Leiva / Montaño señalan que “el relleno tuvo
como propósito adecuar una zona más alta y
más seca para uso habitacional, que los aislase
de los pantanos circundantes” (Leiva / Montaño
1994: 126). En el basural C se encontró una
tumba (la única excavada en la isla perteneciente
a esta etapa, cuya descripción se puede ver en
el acápite de patrones funerarios). El basural D
era básicamente una acumulación de desechos
alimenticios procedentes de la recolección en
mar, río y manglar, entremezclados con restos
de cerámica y adornos corporales de concha.
En este nivel se encontraron “algunos granos
carbonizados, presumiblemente de maíz”, lo
cual habla a favor de la práctica de actividades
agrícolas ya desde el momento más temprano
de la ocupación de la isla (Formativo Tardío), a
más de la recolección de moluscos y crustáceos
(Leiva / Montaño 1994: 140).
3.5.1.2. Tolita 2 o Clásico
La etapa Tolita 2 es la más representada en
cuanto a vestigios de ocupación. Los investiga-
dores del Banco Central suponen el comienzo
de la construcción de montículos artificiales
en esta etapa.
En el sector El Antigüero se registraron
hoyos de poste que sugieren estructuras de
vivienda de forma cuadrada (Leiva / Montaño
1994: 57).
En la Tola El Pajarito, en el nivel 9, se
halló un piso quemado con 43 hoyos de
poste y cuatro columnas de timburas. En el
nivel pre-tola hay un basural de esta etapa
(basural A) en el que se encontró una vasija
grande colocada boca abajo, con la base rota
intencionalmente, y rellenada con fragmentos de
cerámica. Cerca de ésta yacían los huesos arti-
culados de una mano humana (Leiva / Montaño
1994: 125, 139).
Los tres basurales del sector Mango Montaño
pertenecen a esta etapa. En ellos se encon-
traron numerosos hoyos de poste15, fogones
y columnas de timburas, además de huesos
humanos. Son abundantes los restos de fauna
y de conchas, lo cual da la pauta no solo de
la alimentación, sino de la relación con los
diferentes tipos de animales durante esta etapa.
Aparecen con frecuencia huesos de venados,
guatusas, guantas, monos, armadillos, felinos
y diversas aves. Por otra parte, restos óseos de
zarigüeyas se encontraran solo en asociación
con contextos funerarios, mientras que huesos
de felinos pequeños se hallaron en asociación
con enterramientos, pero también mezclados con
los materiales de los basurales. Leiva / Montaño
concluyen que en el sitio Mango Montaño
tuvieron lugar tres intervenciones humanas: la
tala y relleno de un antiguo manglar; el uso
del área para actividades artesanales (ambas
correspondientes a la etapa Tolita 2) y como
espacio de carácter ritual en la etapa Tolita 3,
en forma de un cementerio (Leiva / Montaño
1994: 262).
3.5.1.3. Tolita 3 o Tardío
En la Tola El Pajarito, en el nivel 7, se en-
contraron 26 hoyos de poste. Al parecer se
trataba de una edificación de forma elipsoidal
con una estructura de sustento rectangular en
el interior. Asociados al piso con los hoyos
de poste estaban dos “ductos” de más de
dos metros de profundidad, de 43 y 45 cm.
de diámetro respectivamente. En un basural
de este mismo nivel había una acumulación
de fragmentos cerámicos16 , huesos humanos y
15
Leiva / Montaño señalan que pudieron corresponder a
una estructura de forma elipsoidal que tuvo la función
de “albergue” (Leiva / Montaño 1994: 258).
16
Entre los fragmentos de cerámica había dos cabezas
antropomorfas de la etapa Tolita 2. Sin embargo, las
autoras del informe atribuyen este nivel a la ocupación
Tolita 3 o tardío (ver esquema del corte de la tola en
Leiva / Montaño 1994: 109).
 Patrones de asentamiento
animales, y pequeños objetos de oro, cobre,
serpentina y obsidiana (Leiva / Montaño 1994:
108 s.).
Si bien todos estos datos no dejan a la
vista un claro patrón de asentamiento ni su
evolución a lo largo de los siglos, sí se evi-
dencia una ocupación intensa de la isla, donde
resaltan dos tipos de construcciones: montículos
artificiales y edificaciones cuadrangulares o
elipsoidales demarcadas por hoyos de poste.
No queda claro que los montículos artificiales
fueran de carácter habitacional, pero dados los
basurales hallados en ellos, se puede asumir
que al menos en ciertos momentos lo fueron,
mientras que en otros momentos se usaron
para fines funerarios. No hay un patrón que
separe a los montículos según su función y
que ésta corresponda a la forma, como es el
caso en otros sitios arqueológicos como Co-
chasquí, en la sierra norte del Ecuador, donde
los montículos grandes y en forma de pirámide
con rampa fueron de carácter habitacional y / o
ritual mientras que los montículos funerarios
son más pequeños y de superficie redondeada
(Wentscher 1989, Wurster 1989)17. Los datos
obtenidos de las excavaciones en La Tolita
también dejan ver que la ocupación habitacional
no solo tuvo lugar en los montículos, pues hay
basurales y hoyos de poste también en áreas
planas, como en el sector El Mango Montaño.
Lo que más llama la atención, en todo caso,
es el carácter concentrado de la ocupación en
un espacio relativamente reducido, a lo largo
de un período notable de tiempo.
Otro es el caso al hablar de los asenta-
mientos contemporáneos fuera de la isla. El
yacimiento de La Propicia, sitio-tipo de la fase
Tiaone, responde a un patrón de asentamiento
disperso en las orillas de los ríos, en forma
de aldeas o pueblos pequeños, cuya economía
de subsistencia se debió basar principalmente
en la agricultura (Guinea 1984: 157, Rivera
Dorado 1984b: 23).
3.5.2. Patrones de asentamiento en la región
Río Esmeraldas
De las investigaciones llevadas a cabo por la
Misión Arqueológica Española se desprende
que esta región estuvo ocupada permanente-
mente, aunque con diferente intensidad, desde
el Formativo Tardío hasta la llegada de los
españoles. Todos los sitios localizados son
habitacionales y las principales diferencias
entre ellos conciernen al tamaño y las bases
de subsistencia (Guinea 1984: 40).
25
La evidencia arqueológica del Formativo en
Esmeraldas es todavía bastante fragmentaria. La
Misión Arqueológica Española pudo localizar
algunos yacimientos atribuibles a este período,
como La Cantera, Chévele, Valdivieso, Balao,
La Envidia, Vuelta Larga, Mi Mujer, Texaco,
Tachina, Murciélago, El Río, Puerto Gaviota
y Tonsupa (Guinea 1986: 38 ss.). La mayoría
de estos sitios, sin embargo, están definidos
por haber presentado muestras de cerámica
temprana, mas no han aportado datos acerca
de los patrones de asentamiento.
La ocupación tardía de la región adyacente
al río Esmeraldas está caracterizada por dos
tipos de asentamiento que comparten la misma
cultura material. La densidad de población es
mayor que en la fase anterior, y se encuentra,
o bien agrupada en núcleos de carácter inci-
pientemente urbano (como en los yacimientos
de Atacames y Tonsupa), o en forma semi-dis-
persa en pequeñas cubetas próximas a la playa
(como en Balao y Valdivieso). La economía de
subsistencia en esta fase se basó sobre todo en
la pesca y recolección de moluscos (Guinea
1984: 18).
3.5.3. Patrones de asentamiento en la región
Santiago-Cayapas
En la región de los ríos Santiago y Cayapas
hay una clara evolución en los patrones de
asentamiento entre las distintas fases de ocu-
pación (Tolstoy / DeBoer 1989, DeBoer 1996).
Los sitios de la fase más antigua (Mafa) son
pequeños y están distribuidos en las zonas
interfluviales, lejos de los ríos principales
Santiago y Cayapas.
Durante la época de apogeo de La Tolita
(fases Guadual y Selva Alegre), los asentamientos
se concentraron a lo largo de las corrientes
principales de los ríos. El sitio R10 de la fase
Selva Alegre cuenta con montículos artificiales
que pudieron ser de carácter habitacional, aunque
no se encontraron indicios de viviendas.
Tras la decadencia de La Tolita, el patrón
de asentamiento se dispersa hacia los ríos
tributarios (fases Herradura y Tumbaviro).
Este cambio podría estar relacionado con
el comercio de obsidiana, que en el primer
momento es intenso y al parecer decae más
tarde. Las vías más aptas para el transporte,
dadas las condiciones geográficas, debieron ser
las fluviales (DeBoer 1996: 159).
17
Ver también fig. 4 de esa obra para la distribución
espacial de los montículos piramidales con plataforma
y montículos funerarios.
26 3. Arqueología de la región
3.5.4. Patrones de asentamiento en Tumaco
Para la región de Tumaco, Cubillos describe
un patrón que parece comparable al de Tiaone,
con asentamientos a lo largo del litoral y de
las orillas de los ríos, sin ingresar a altitudes
mayores a 500 m.s.n.m. (Cubillos 1955: 37).
Anota que es frecuente la presencia de montí-
culos artificiales (usa también el término tola)
conformados por varios niveles de acumulación
de basura. En una de las tolas del sitio Monte
Alto localizó varios enterramientos, sin que
éstos se diferenciaran mayormente ni en su
forma ni en las ofrendas funerarias.
En la secuencia de Bouchard, la fase más
temprana, Inguapí, demostró dos momentos
con formas de asentamiento diferenciadas: en
el momento más antiguo, los asentamientos
se establecieron sobre el relieve natural, mien-
tras que en un momento más tardío se optó
por la construcción de montículos artificiales
(Bouchard 1983: 276).
Los estudios de Patiño, enfocados a esclare-
cer los patrones de asentamiento, subsistencia
e intercambio, han aportado notablemente al
conocimiento de la distribución espacial y la
organización social y política de los pobladores
de la región de Tumaco. La fase Inguapí II,
contemporánea a Tolita Clásico, parece ser aquí
también el momento de máximo desarrollo
cultural. Patiño define estas ocupaciones como
cacicazgos costeros, caracterizados, entre otras
cosas, por una sofisticada producción alfarera;
ampliación del intercambio de bienes de presti-
gio; asentamientos extensivos en las diferentes
zonas fisiográficas; una clara jerarquización de
los asentamientos; y construcción de montícu-
los artificiales y campos elevados de cultivo
(Patiño 2003: 111).
Patiño observó tres diferentes patrones de
asentamiento, de acuerdo a la zona: (1) En
zonas de manglares, viviendas probablemente
elevadas para evitar la humedad y uso de
montículos artificiales de diferentes tamaños.
Según las evidencias arqueológicas sus mora-
dores estuvieron estrechamente relacionados
con los recursos de pesca en estuarios, boca-
nas y mar abierto; aunque existen evidencias
de plantas cultivadas, probablemente maíz y
yuca. (2) En las tierras planas fértiles de la
llanura aluvial, centros densamente poblados
y concentraciones de montículos, asociados a
campos de cultivo. (3) Pequeñas ocupaciones
en áreas de colinas y zonas aluviales interiores
(Patiño 2003: 153).
3.6. PATRONES DE ENTERRAMIENTO
3.6.1. Patrones de enterramiento en La Tolita
3.6.1.1. Tolita 1 o Temprano
Solo dos contextos funerarios se atribuyen a
esta etapa. El primero (el más antiguo de lo
que se conoce en la isla) proviene del basural
C de la Tola del Pajarito (Leiva / Montaño
1994: 128 ss.). Se trata de un enterramiento
primario en posición flexionada con una olla
en miniatura como única ofrenda. Junto al
esqueleto yacía un fémur de otro individuo. El
segundo enterramiento perteneciente a esta etapa
(Leiva / Montaño 1994: 169 ss.) fue descubierto
en la Tola Mango y consistía en los restos óseos
de un niño. Junto a ellos se encontraban otros
huesos humanos desarticulados que pudieron
pertenecer a un hombre adulto. Un cuenco y
algunos fragmentos de cerámica pudieron ser
ofrendas funerarias de este enterramiento. En
ambos contextos, pero sin asociación directa
con los enterramientos, se encontraron figurillas
de los estilos Chorrera-Bahía, Esteros, y uno
propio de la isla.
3.6.1.2. Tolita 2 o Clásico
De acuerdo a Valdez, en la etapa Tolita Clásico
se construyeron los montículos artificiales y se
usaron con fines funerarios. Pero informa de
enterramientos localizados debajo de la Tola
del Pajarito, que corresponderían también a
esa etapa. Estos enterramientos anteriores a la
construcción del montículo son de tres tipos:
uno doble (un niño y un adulto en cuclillas),
situado junto a una chimenea (fig. 4); un fardo
funerario con las osamentas desarticuladas de
al menos 5 mujeres, asociado a una chimenea;
uno individual secundario, en el que el cráneo
reposa sobre un conjunto de huesos largos,
probablemente posterior a los otros dos.
Dos enterramientos dobles, hallados dentro
de la tola y por tanto más tardíos que los
mencionados arriba, están asociados también
a chimeneas. Los enterramientos no estaban
acompañados por ninguna ofrenda, y yacían
junto a la base de las vasijas que conforma-
ban las chimeneas (Valdez 1987: 27). En un
caso se trataba de enterramientos primarios
y en el otro de enterramientos secundarios
(Leiva / Montaño 1994: 117).
En el sector plano Cabezas, situado entre
las tolas Pinzón, Pejereta y La Balsa, fue
documentado lo que quedó de un contexto
funerario huaqueado. El enterramiento (se-
 Patrones de enterramiento
Fig. 4 Enterramientos de la etapa Tolita Clásico excavados
debajo de la Tola del Pajarito (La Tolita), asociados a una
columna de cilindros superpuestos de cerámica (Valdez
1987: 30, fig. 19).
cundario) consistía en un fardo de huesos
largos sujetos con alambres de oro cubierto
por una máscara antropomorfa de oro de
tamaño natural y acompañado de varios pen-
dientes, plaquetas y aros de oro laminado así
como aros cilíndricos de platino. El material
óseo estaba en muy mal estado, pero lo que
pudo ser analizado reveló que se trataba de
una mujer adulta. Acompañaban a los restos
óseos cuentas de piedra verde, de sodalita y
de oro; fragmentos de alambre de oro y un
sello de cerámica con la representación de dos
animales (posiblemente zarigüeyas) mirándose
cara a cara. Una figurilla de hombre-caimán
y una cabeza antropomorfa de cerámica se
encontraron en el mismo pozo huaqueado,
pero no directamente asociados al contexto
funerario (Leiva / Montaño 1994: 66 ss.).
Debajo de la Tola de la Iglesia se encon-
traron dos enterramientos. Uno correspondía a
una mujer adulta colocada en posición sedente.
Como ofrenda tenía una olla y grandes tiestos
de color rojo. Alrededor del entierro había 8
hoyos de poste que al parecer conformaron
una estructura cuadrangular justo encima
del entierro. El otro contexto funerario se
encontraba en una capa más profunda que el
primero. Se trata del enterramiento secundario
de una mujer. Junto a los huesos se halló una
concentración de cantos rodados, carbón y
huesos de animales, además de una pequeña
cabeza de cerámica representando a un anciano.
Ambos enterramientos se atribuyen a la etapa
Tolita 2 (Leiva / Montaño 1994: 77).
En el sector plano denominado Mango
Montaño, dentro de los tres basureros que
fueron excavados por el proyecto del Ban-
co Central y que se atribuyen a esta etapa
27
(Leiva / Montaño 1994: 210 ss.), se encontraron
restos óseos humanos de algunos individuos
mezclados con material cultural (concentraciones
de conchas, huesos de animales, fragmentos
cerámicos y líticos, fragmentos de figurillas,
etc.). Los enterramientos son secundarios y
carecen de ofrendas funerarias. También se
pudo determinar una estructura elipsoidal
testificada por 12 hoyos de poste, debajo de
la cual se halló un cráneo humano aislado y
un enterramiento en posición decúbito lateral
flexionado, acompañado de ofrendas de cerá-
mica, huesos de animal, huesos trabajados y
fragmentos de obsidiana (basural 2).
3.6.1.3. Tolita 3 o Tardío
En el sitio plano llamado El Mango Montaño,
Valdez y sus colegas excavaron parte de un
cementerio de la época tardía. Registraron más
de 20 entierros, donde los individuos yacían
en variadas posiciones, de tal manera que no
parece posible hablar de un patrón predomi-
nante (fig. 5). En este punto no concuerdan
los datos de la publicación de Valdez con las
del informe de Leiva / Montaño, pues mientras
el primero sostiene que los enterramientos de
este sector se encontraban mayoritariamente en
posición decúbito ventral, con la cabeza hacia
el norte, (Valdez 1987: 33), en el informe de
excavación se describen uno a uno los contextos
funerarios y no predomina ninguna posición,
habiendo ejemplares en decúbito dorsal, de-
cúbito ventral, decúbito lateral flexionado así
como numerosos enterramientos secundarios
(Leiva / Montaño 1994: 199 ss.).
El análisis osteológico de los restos humanos
recuperados en La Tolita fue realizado por D.
Ubelaker (1997). De este trabajo se desprenden
algunos datos sobre la población que fue ente-
rrada en la isla. La edad promedio de muerte
de las mujeres es, en todos los períodos, algo
mayor que la de los hombres (37 años en Tolita
Temprano, 36 en Tolita Clásico y 35 en Tolita
Tardío para las mujeres; 23, 34 y 30 años para
los hombres en las respectivas etapas). Solo
se detectaron cuatro casos de deformación
craneana, uno de la época clásica, proveniente
de la Tola Pajarito y tres de la etapa tardía,
del cementerio del sector Mango Montaño.
El ejemplo de la época clásica corresponde
a un niño de entre cuatro y medio y cinco
años. Este dato resulta algo sorprendente, ya
que las figurillas antropomorfas presentan en
su mayoría una clara deformación craneana.
Gran parte de los enterramientos son secun-
darios, y hay evidencias esporádicas de cortes
28 3. Arqueología de la región
Fig. 5 Cementerio excavado en el sector Mango Montaño, La Tolita, correspondiente a la etapa Tolita Tardío (Valdez
1987: 35, fig. 26).
y separación de tejidos como parte del trata-
miento funerario. Dos cráneos excavados en
el cementerio del sector Mango Montaño y
atribuibles a la etapa tardía parecen responder
a decapitaciones, pues si bien no se pudieron
establecer huellas de cortes, éstos aparecieron
separados del cuerpo, por lo demás articulado
(Ubelaker 1997: 8 s.).
3.6.2. Patrones de enterramiento en Tumaco
En el área Tumaco, sitio Monte Alto, Cubillos
(1955: 131 ss.) excavó varios enterramientos en
un montículo artificial (sitio 2), que además
contenía varias capas de basurales. Documentó
cuatro enterramientos individuales y uno co-
lectivo (todos individuos adultos colocados en
cuclillas), además de dos cráneos aislados. En el
sitio 9 (no-montículo) excavó un enterramiento
de un infante, que también había sido colocado
en cuclillas. Cubillos divide los enterramientos
que excavó en dos grupos cronológicamente
diferentes: antiguos y menos antiguos. A la
primera categoría corresponderían tumbas rela-
tivamente profundas talladas en la roca estéril,
con enterramientos individuales acompañados de
ofrendas funerarias. Los contextos funerarios
menos antiguos serían aquellos que se encon-
traron en tumbas superficiales y consistieron
en enterramientos individuales o colectivos sin
ofrendas así como cráneos aislados (Cubillos
1955). Lo que más llama la atención en cuanto
a los patrones funerarios descritos por Cubillos
es la uniformidad en la posición en que fue
depuesto el individuo (cuclillas), sobre todo en
comparación con los ejemplares excavados en
La Tolita, donde esta posición prácticamente
no está representada y la variabilidad en la
posición es notoria.
3.7. LA CERÁMICA
3.7.1. La Tolita
No ha sido publicado hasta el momento (2007)
ningún análisis completo de la cerámica de
La Tolita. Valdez, en su primera publicación
acerca de las excavaciones en la isla indica que
hay una cerámica anterior a la fase “Tolita
Clásico” que por su forma y decoración debe
corresponder al Formativo Tardío y que en
algunos aspectos, sobre todo de las figurillas,
posee rasgos idénticos a los señalados por Ló-
pez y Sebastián (1976) para el estilo Tachina
(Valdez 1986: 105).
En su informe, Leiva / Montaño (1994:
291 ss.) hacen un análisis formal-funcional en
el que establecen grupos funcionales que se
subdividen en clases, éstas en formas y éstas en
 La cerámica
variaciones de las formas. Como resultado de
este análisis, las autoras señalan las siguientes
características diagnósticas de cada etapa: En
la etapa Tolita 1 hay dos tipos de pasta: una
fina y compacta, de color gris, y otra arenosa,
porosa, pero también compacta, de color rojizo
claro. Las formas predominantes son platos,
cuencos y ollas, elaborados de ambos tipos de
pasta. Los vasos, en cambio, se modelaron solo
con la pasta fina, mientras que las bandejas se
hicieron solamente con la pasta arenosa. Las
principales técnicas de decoración usadas son
incisión, grabado y pintura (pre- y post-coc-
ción), incluyendo la técnica de negativo (rojo
sobre negro).
En Tolita 2 la pasta es homogénea, porosa
y compacta, de color gris. Es frecuente el uso
de engobe y el tipo de decoración más difun-
dido es la pintura. Los colores más usados son
rojo, blanco y negro, pero hay ejemplos que
combinan colores menos comunes como verde
y amarillo (que parece limitarse a ciertos dise-
ños). La pintura en negativo se sigue usando,
y se presenta con más variaciones.
La pasta característica de la etapa Tolita
3 es muy arenosa y porosa, de color rojizo
o anaranjado. El tratamiento de superficie es
menos elaborado, rara vez se usó engobe. La
técnica decorativa más utilizada es el inciso,
a más de la pintura en rojo sobre blanco y
blanco sobre negro.
En las figuras 229 y 230 se reproduce
dos vasijas fragmentadas excavadas por Uhle
en La Tolita. Las figuras 227 y 228 ilustran
ejemplares decorados con la técnica que Uhle
describe como propia de la isla.
3.7.2. Región Río Esmeraldas
La cerámica del sitio La Propicia, excavado por
la Misión Arqueológica Española, fue analizada
por M. Rivera Dorado. Las excavaciones lleva-
das a cabo en este yacimiento no sacaron a la
luz vasijas completas, sino solo fragmentos de
cerámica al parecer mayoritariamente doméstica.
Los principales tipos cerámicos se mantienen
durante todo el período de ocupación del sitio,
con escasas innovaciones, por esto se atribuyen
a una sola fase cultural, Tiaone, y constituyen
un solo complejo cerámico (Rivera Dorado
1984c: 32–33).
El sistema clasificatorio de tipo-variedad
aplicado por Rivera Dorado dio como resultado
cuatro tipos de barro (ware), y dentro de ellos
tipos y variedades. El barro Tiaone llano se
caracteriza por superficies alisadas, sin bruñido
29
ni engobe. La mayor parte de los tipos no tiene
decoración. Cuando la hay, se trata de líneas
incisas, como en el tipo Playa llano, variedad
Waje o bandas obtenidas mediante pulimento,
como en el tipo Playa llano, variedad Ishola.
También hay piezas decoradas con pintura roja
zonal. El barro Tiaone negro se caracteriza por
superficies negras o grises obtenidas mediante
el proceso de cocción en atmósfera reductora.
La única forma de decoración existente en este
barro es la pintura roja en bandas. El barro
Tiaone rojo corresponde a las vasijas cuya su-
perficie fue acabada con un fino engobe rojo.
Son escasos los fragmentos decorados, algunos
presentan pintura post-cocción blanca sobre el
engobe, con diseños de líneas y puntos (Tipo
Propicia rojo, variedad Dos Ríos), otros presen-
tan secciones no cubiertas por el engobe que
fueron decoradas con impresiones. El barro
Tiaone fino se caracteriza por una superficie
muy pulida. Cuando tiene decoración, se trata
de motivos geométricos pintados en rojo sobre
la superficie pulida. Finalmente, el barro Tiaone
menor corresponde a fragmentos con engobe
que no calzan en las otras categorías.
Sobre las formas en general no se puede
decir mucho, por la ya mencionada falta de
vasijas completas, pero parecen predominar
las formas abiertas y simples, como ollas y
cuencos.
3.7.3. Región Santiago-Cayapas
Las investigaciones de Tolstoy / DeBoer (1989)
dieron como resultado una secuencia de seis
fases de ocupación, la última (Punta Venado)
correspondiente a la población chachi, es decir
fuera de la época prehispánica.
La seriación de la cerámica elaborada por
DeBoer (1996: 27 ss.) puso de manifiesto las
siguientes tendencias generales en el material
cerámico de la zona de los ríos Santiago y
Cayapas: el grosor de las paredes tiende a
aumentar con el tiempo; los recipientes con
patas (trípodes) son diagnósticos de un momento
temprano y las bases rectas de uno tardío; el
uso de pintura y / o engobe es raro en la fase
más antigua (Mafa), muy frecuente en la fase
intermedia Guadual y menos frecuente en las
fases más tardías. En cuanto a las formas, en
la fase Mafa predominan los platos y cuencos
trípodes, cuencos carenados y ollas de borde
evertido18; en Selva Alegre los platos trípodes
18
Véase DeBoer 1996: figs. 4.4–4.11.
30 3. Arqueología de la región
y los recipientes cerrados con borde saliente19;
en Guadual compoteras y ollas grandes de base
convexa o recta y borde engrosado20; en Mina
las ollas de borde evertido, en Las Cruces las
ollas de base plana y cuello acampanado; en
Herradura y Tumbaviro compoteras y ollas
de base plana 21. Uno de los aspectos más lla-
mativos es el cambio, prácticamente abrupto,
del uso de cuencos trípodes en la fase Selva
Alegre al de los cuencos de pedestal o com-
poteras en la fase Guadual. Este cambio no
está acompañado aparentemente de ninguna
transformación en el repertorio alimenticio, y
podría estar relacionado con la amplia distri-
bución de compoteras en este período en la
sierra (DeBoer 1996: 128).
En vista de que no se ha publicado el
análisis del material cerámico de La Tolita,
son especialmente valiosas en este contexto las
observaciones de DeBoer, que tuvo la oportu-
nidad de observar este material en el Museo
del Banco Central de Quito y compararlo con
el excavado por él. DeBoer (1996: 104) anota
que el material de la fase Tolita Temprano
es similar al de Mafa en numerosos aspectos
(cuencos carenados de paredes delgadas, énfasis
en técnicas decorativas como modelado e inciso,
patas de trípodes especialmente largas, etc.).
Selva Alegre, que cronológicamente equivaldría
a Tolita Clásico, comparte también rasgos del
material cerámico como alcarrazas y ralladores.
Otros elementos típicos de la fase Tolita Clásico
son escasos en Selva Alegre, pero frecuentes
en la fase Guadual (como compoteras y pin-
tura en negativo). La fase Guadual, a su vez,
tiene similitud con elementos de Tolita Tardío
y Tiaone, como las compoteras con engobe
rojo y pintura.
Así mismo, las fases Mafa y Selva Alegre
cuentan con correlativos en la fase Inguapí de
Bouchard, y ciertos aspectos de Selva Alegre
con la fase Balsal. La fase Guadual comparte
elementos estilísticos con la fase El Morro.
Dado que cronológicamente la comparación
es también coherente, se refuerza la idea de
la distribución de un mismo complejo cultural
en las áreas de La Tolita, Tumaco y la región
entre los ríos Santiago y Cayapas.
Las figurillas en general son escasas a lo
largo de toda la estratigrafía de la zona San-
tiago-Cayapas. Solo se recuperaron 64 ejem-
plares fragmentados, de los cuales la mayoría
provienen de contextos de las fases Selva Alegre
y Guadual, sobre todo los de mayor riqueza
iconográfica (DeBoer 1996: 53 ss.).
3.7.4. Tumaco
Las investigaciones arqueológicas sistemáticas
más tempranas en la zona, efectuadas por
Cubillos, tuvieron como interés principal el
análisis del material cerámico (Cubillos 1955:
39 ss.). Éste autor diferencia básicamente dos
fases (enfatizando en que son parte de una
misma cultura), caracterizadas sobre todo por
distintos grados de dureza en la pasta, que
denominó “grano semi-duro” y “grano blando”.
El grano semi-duro es más frecuente en los
niveles más antiguos, mientras que en los más
modernos predomina el blando. No recuperó de
sus excavaciones ninguna vasija completa. Las
formas corresponden a ollas, cuencos, platos,
vasijas trípodes, compoteras y alcarrazas, ade-
más de figurillas. Las ollas, cuencos y platos
son comunes a todos los niveles, al igual que
las figurillas, pero son más frecuentes en los
niveles tempranos. Los ralladores son exclusivos
de los niveles más recientes.
Para la zona adyacente al río Mataje, Reichel-
Dolmatoff estableció una cronología cerámica
de tres fases. Las formas características de la
fase Mataje I son alcarrazas, trípodes altos y
cuencos con pies mamiformes. Los fragmentos
de figurillas corresponden en su mayoría a
personajes antropomorfos femeninos, de pie y
con los brazos colgantes abiertos. La cerámica
de la fase Mataje II se asocia con la del área
del río Calima, congruente cronológicamente
(datada mediante carbono 14 alrededor de 250
a. C.). Se mantienen algunas de las formas de
la fase I, pero aparecen otras entre las que
predominan grandes tinajas. Reichel-Dolmatoff
habla de un deterioro, tanto en el aspecto
técnico como en el estético de la cerámica. El
material de Mataje III denota una continuación
del decaimiento tecnológico y artístico. Como
rasgo nuevo en esta fase destacan los rallado-
res de cerámica (Reichel-Dolmatoff 1965: 114,
1997: 126 ss.).
En la secuencia obtenida por Bouchard
(1984), el material cerámico tiene las siguientes
características:
En la fase Inguapí 22 predominan las formas
abiertas como fuentes y cuencos, frecuentemen-
te trípodes. La decoración más común es la
pintura roja, en bandas o zonal, y la técnica
decorativa de inciso en línea fina.
19
Véase DeBoer 1996: figs. 5.9–5.16.
20
Véase DeBoer 1996: figs. 6.6–6.13.
21
Véase DeBoer 1996: figs. 7,7–7.11, 8.3–8.6.
22
Véase Bouchard 1984: figs. 12–17.
 Cronología
En El Balsal hay más recipientes cerra-
dos, decorados con líneas incisas, y también
cuencos trípodes decorados con pintura roja
en bandas.
En la fase El Morro son características, a
más de varios tipos de formas abiertas con
bordes evertidos y doblados, las compoteras23.
Las primeras están decoradas, en su mayoría,
con incisiones y se consideran una variante local
de la fase Inguapí. Las segundas, decoradas con
pintura roja en bandas, constituyen el estilo
local El Morro propiamente dicho.
El complejo cerámico Nerete24 es diferente
y no se relaciona con las fases anteriormen-
te mencionadas. Una forma nueva, conocida
solo de este complejo, es un cuenco trípode
de borde directo con patas mamiformes, con
decoración pintada en el interior con motivos
geométricos.
La fase Bucheli es la más tardía de la se-
cuencia y está representada en los sitios Inguapí,
El Balsal y Caunapí. Las formas características
son ollas carenadas y cuencos. Una vasija muy
grande de esta fase fue encontrada en el sitio
Caunapí. La técnica de decoración predomi-
nante es el inciso.
En la zona del Bajo Patía, Patiño (1993)
estableció dos fases de ocupación con ma-
terial cultural diferenciado. La primera fase,
denominada Buena Vista, cuenta con 9 tipos
cerámicos. Las formas características son pla-
tos, cuencos, compoteras y vasijas de cuello
compuesto25. La decoración más común es la
pintura roja, sea en bandas, zonal o bicolor
rojo y blanco. La presencia de figurillas es
extremadamente escasa, y las pocas existentes
son macizas y de carácter tosco. La alfarería
de la fase Buena Vista comparte elementos con
la fase El Morro de Tumaco y Guadual de la
región Santiago-Cayapas.
La segunda fase, Maina, está representada
por formas típicas de alfarería doméstica como
vasijas globulares, cuencos sencillos, platos y
compoteras26.
Las investigaciones de Patiño en Tumaco
(2003: 118 ss.) dieron como resultado una se-
cuencia que a grandes rasgos concuerda con la
de Bouchard. En la fase Inguapí I se observan
elementos diagnósticos de influencia Chorrera.
Las principales técnicas de decoración son rojo
zonal inciso y pintura negativa. La cerámica
de la fase Inguapí II corresponde al comple-
jo material “Tumaco-Tolita”. Las formas más
características tienen patas cónicas y mamifor-
mes27. En cuanto a la decoración, predomina la
pintura. En esta fase aparecen figurillas tanto
31
modeladas como moldeadas. Diagnósticas de
la fase El Morro son vasijas con pedestal y
es frecuente la pintura roja 28.
3.8. CRONOLOGÍA
Las investigaciones arqueológicas mencionadas
arriba nos han provisto de secuencias crono-
lógicas regionales, basadas en dataciones obte-
nidas del análisis de carbono 14 de muestras
orgánicas de contextos excavados. Así se han
establecido fases para las diferentes regiones, a
las que se han atribuido estilos cerámicos. En
el cuadro 1 se han resumido esquemáticamente
las secuencias cronológicas de las regiones del
área de estudio.
3.8.1. La Tolita
El equipo de investigación del Banco Central
obtuvo dataciones absolutas de 19 muestras
de carbón vegetal, procedentes de los sitios
Mango Montaño, Tola del Pajarito y Tola de
Walberto, en la isla La Tolita. Los datos no
calibrados han arrojado un rango de fechas
entre 600 a. C. y 200 d. C. Sobre esta base,
Valdez ha datado sus etapas de la siguiente
manera (Valdez 1987: 52–55):
Tolita Temprano: aprox. 600–300 a. C.
Tolita Clásico: aprox. 200 a. C. – 75 d. C.
Tolita Tardío: aprox. 90 d. C. – 300 d. C.
El sitio Mango Montaño, que presenta una
ocupación continua a partir de Tolita 2, cuenta
con 7 fechas obtenidas mediante la datación
de muestras orgánicas con el método de car-
bono 14. Los resultados del análisis datan
a los basurales correspondientes a Tolita 2
aproximadamente entre 100 a. C. y 40 d. C.
y al cementerio Tolita 3 entre 90 y 195 d. C.
(Leiva / Montaño 1994: 223 s.).
3.8.2. Río Esmeraldas
Para la región del río Esmeraldas, la Misión
Arqueológica Española definió cuatro fases
23
Véase Bouchard 1984: figs. 30, 31.
24
Véase Bouchard 1984: figs. 33, 34.
25
Véase Patiño 1993: figs. 3–5.
26
Véase Patiño 1993: fig. 8.
27
Véase Patiño 2003: figs. 5.3–5.7.
28
Véase Patiño 2003: figs. 5.9, 5.10.
32 3. Arqueología de la región
sucesivas: Tachina, Tiaone, Atacames y Balao.
Para la fase Tachina no se cuenta con nin-
guna datación absoluta, pero Alcina la sitúa
aproximadamente entre 800 a. C. y el comienzo
de la era cristiana (Alcina Franch 1979: 111).
Para la fase Tiaone, representada en el sitio
La Propicia, obtuvieron 5 fechas localizadas
entre 50 y 260 d. C. (Rivera Dorado 1984a:
16). La fase Atacames cuenta con 7 fechas
provenientes del sitio epónimo, localizadas
entre 310 y 970 d. C. (la primera se descartó
por considerarse demasiado temprana, con lo
cual la secuencia comenzaría en 770 d. C.). La
fase Balao, representada por el sitio epónimo,
está datada mediante carbono 14 entre 940 y
1370 d. C.
3.8.3. Región Santiago-Cayapas
Las investigaciones de DeBoer (1996: 66) en
esta zona dieron como resultado una secuencia
cultural compuesta por las siguientes fases: Mafa,
sin datación absoluta pero estratigráficamente
más antigua que Selva Alegre; Selva Alegre,
con fechados absolutos localizados entre 409
a. C. y 132 d. C.; Guadual, con fechas absolutas
entre 207 a. C. y 505 d. C.; Herradura, fechada
entre 631 y 1338 d. C.; Las Cruces, con fechas
entre 644 y 997 d. C., contemporánea con
Herradura, pero correspondiente al área del
río Cayapas ésta y al Santiago aquélla; Mina
(sin fechas absolutas ni datos estratigráficos,
pero se asume que aprox. data de 1000 d. C.
por relación estilística con la fase Bucheli de
Tumaco) y Tumbaviro (sin datos absolutos; la
seriación indica que se deriva de Herradura).
La fase Cantarana al parecer pertenece ya a
tiempos históricos.
3.8.4. Tumaco
Para la región de Tumaco contamos con tres
secuencias cronológicas locales, producto de
los trabajos de Reichel-Dolmatoff, Bouchard
y Patiño.
Para la zona del río Mataje, Reichel-Dol-
matoff definió tres fases, sustentadas con los
siguientes fechados: Mataje I entre 500 y 400
a. C.; Mataje II entre 300 a. C. 10 d. C. y
Mataje III, sin fechas absolutas, localizada en
los primeros siglos de la era cristiana (Reichel-
Dolmatoff 1997: 125).
Las fases establecidas por Bouchard (1984)
tienen las siguientes dataciones absolutas:
Inguapí: 325–50 a. C.; El Balsal: 50 d. C.; El
Morro: 430 d. C.; Bucheli: 1075 d. C. Para la
fase Nerete no se cuenta con fechados ab-
solutos. Patiño en cambio data a Inguapí I
entre 600–300 a. C., Inguapí II entre 350 a. C.
– 350 d. C., El Morro entre 350–600 d. C. y
Bucheli-Caunapí entre 800 y 1500 d. C. (Patiño
2003: 101 ss.).
Las dos fases ocupacionales del Bajo Patía
han sido datadas de la siguiente manera: Fase
Buena Vista: 70–500 d. C.; fase Maina: 880
d. C. (Patiño 1993: 186 ss.).
3.9. ECONOMÍA DE SUBSISTENCIA
Si bien hay indicios de que los primeros po-
bladores de la región en el Formativo Tardío
ya practicaban la agricultura, y la evidencia
arqueológica apunta a la llegada de una so-
ciedad con este bagaje tecnológico-cultural
que le permitió adaptar estos conocimientos
a las particularidades ambientales de la región
(Valdez 2006: 206), parece posible observar
una evolución en esta sociedad a partir de
una subsistencia de pesca, caza y recolección
acompañada de agricultura incipiente en huertas
hacia una agricultura intensiva con camellones,
acompañada, pero en forma complementaria,
por las otras actividades. En los basurales de
la primera ocupación de La Tolita se hallaron
grandes acumulaciones de conchas así como
huesos de animales, indicios de una subsistencia
basada principalmente en la recolección en la
zona de manglares y la caza. La pesca también
está fuertemente representada en el material
arqueológico a través de restos de peces, crus-
táceos y moluscos, cuyo repertorio indica un
consumo más variado en aquel entonces que
en la actualidad (Bouchard 1995b: 202). De
otro lado, los ralladores de cerámica, que se
asocian con el procesamiento de la yuca para
su consumo29, corresponden a un momento más
tardío, tanto en Esmeraldas como en Tumaco;
en La Propicia (Rivera Dorado 1984a: 331),
sitio tipo de la fase Tiaone, cronológicamente
equivalente a La Tolita y en parte con duración
más larga, y en Tumaco, se hallaron solamente
en los niveles más recientes (Cubillos 1955).
Los indicios más sugerentes al respecto de
la práctica de la agricultura en la provincia de
29
Aunque hay también otras interpretaciones; Gutiérrez
Usillos opina que es más probable que se usaran para
quitar las escamas al pescado, función sugerida por la
iconografía misma de la mayoría de estos artefactos
(Gutiérrez Usillos 2002: 85).
 Cronología 33

Período La Tolita Río Esmeraldas Ríos Santiago/ Tumaco

(Valdez 1987) (Misión Arqueológi- Cayapas (Bouchard 1984; Patiño
ca Española) (Tolstoy y DeBoer 1993, 2003; Reichel-
1989; De Boer 1996) Dolmatoff 1965, 1997)

Atacames Tardío Tumbaviro (sin C14, Bouchard: Bucheli

(1100 – 1526 d. C.) deriva de Herradura) (1075 d. C.)
Atacames Temprano Mina (sin C14, Patiño: Fase Bu-
(700 – 1100 d. C.) aprox. 1000 d. C.) cheli-Caunapí
Integración (800 – 1500 d. C.)
Balao Herradura
(860 – 1390 d. C.) (6311338 d. C.)/ Maina (800 – 1040 d. C.)
(Transición: Las Cruces
500 – 700 d. C.) (644 – 997 d. C.)

Desarrollo Tolita Tardío Mataje III (sin fechas,

Regional (90 – 300 d. C.) primeros siglos d. C.)
Tardío Buena Vista II
(430 – 670 d. C.)

Bouchard: Nerete
Balsal (50 d. C.)
Patiño: El Morro
(350 – 600 d. C.)
Buena Vista I
(20 a. C. – 250 d. C.)
Desarrollo Mataje II
Regional (300 a. C. – 10 d. C.)
Bouchard: Inguapí
(325–50 a. C.)
Tiaone
(sitio La Propicia) Guadual Patiño: Inguapí II
Tolita Clásico (50 – 260 d. C.) (207 a. C. – 505 d. C.) (350 a. C. – 350 d.C.)

(200 a. C. – Chévele (400 a. C. Selva Alegre Inguapí I (600 –350 a C.)

75 d. C.) –0) (409 a. C. – 132 d. C.) Mataje I (500 – 400 a. C.)

Formativo Tolita Tachina Mafa (sin C14, es-

Tardío Temprano (sitio La Cantera) tratigráficamente an-
(600 – 300 a. C.) (800 – 400 a. C.) terior a Selva Alegre)

Cuadro 1 Ubicación cronológica de las fases mencionadas con dataciones aproximadas.

Esmeraldas provienen de un sitio llamado Lagu-
na de la Ciudad, localizado en la parroquia La
Tola, cantón Eloy Alfaro. Aquí se han llevado
a cabo investigaciones desde las perspectivas de
la geo-dinámica (Tihay / Usselmann 1995, 1998)
y de la arqueología, enfocando en los patrones
de asentamiento y subsistencia (Valdez 2006).
Se trata de una zona pantanosa ubicada en la
margen sur-occidental de la desembocadura
del río Santiago-Cayapas, adyacente a la isla
La Tolita, que se extiende desde la planicie
costera hasta las estribaciones de la cordillera
Cayapas (mapa en Valdez 2006: 190). Es la
única ciénaga de agua dulce que se conoce en
la región, y en ella se encuentran camellones
y vestigios ocupacionales cuya utilización co-
menzó en el período Formativo y no terminó
hasta el siglo XIII de nuestra era, al parecer
debido a una explosión volcánica cuya ceniza
cubrió el asentamiento. Dadas las caracterís-
34 3. Arqueología de la región
ticas climáticas y del terreno, los camellones
se construyeron con el propósito de canalizar
el exceso de agua hacia el mar para conseguir
así un terreno apropiado para el cultivo. Las
prospecciones arqueológicas que se llevaron a
cabo aquí revelaron varios niveles de ocupa-
ción. Una primera ocupación contenía cerámica
característica del período Formativo Medio y
Final además de herramientas de obsidiana y
abundantes restos alimenticios: productos del
mar, mamíferos terrestres y semillas carboni-
zadas de maíz y calabazas (Valdez 2006: 196).
La ocupación subsiguiente corresponde a los
estratos Tolita Clásico de la isla; el material
hallado incluye cerámica decorada y figurillas
fragmentadas en forma abundante30 y también
se observaron montículos artificiales. No se
observaron, pero de acuerdo a informaciones de
pobladores existen en este sector enterramientos
con ofrendas funerarias excepcionales. Valdez
indica que es en esta etapa cuando el paisaje
se comienza a transformar en gran escala, con
un trazo ordenado de zanjas de drenaje que
evacuan el agua hacia las partes bajas del ter-
reno, donde se dispusieron canales destinados a
encauzar el caudal hacia los desagües naturales.
La densidad de material cultural que aparece
en el territorio cruzado por las zanjas apunta
a una ocupación masiva. En los basurales de
estos niveles de ocupación, los porcentajes de
residuos de moluscos marinos o fluviales son
menores que en los niveles anteriores. Aumentan
en cambio los cantos rodados desgastados y
las piedras de moler, lo que sugiere una mayor
dependencia de productos de origen agrícola
(Valdez 2006: 200).
La ocupación de la Laguna de la Ciudad
continuó y aumentó luego del abandono de La
Tolita. En la ocupación tardía se reutilizaron
los montículos artificiales existentes y se erigi-
eron nuevos. También se construyeron nuevos
camellones para el cultivo. Valdez señala que
“el sistema que aprovecha verdaderamente las
tierras inundadas comienza a generalizarse
aproximadamente a partir del año 800 d. C.”
(Valdez 2006: 202).
Para la zona de los ríos Santiago y Cayapas,
los análisis de polen y de fitolitos indican la
presencia de maíz en las fases Guadual y Her-
radura (Tolstoy / DeBoer 1989: 306).
En Tumaco las evidencias apuntan igualmente
a una subsistencia basada en la agricultura.
Patiño (2003, 2006) descubrió campos elevados
en las planicies costeras de Tumaco asociados
a material cultural Tumaco-Tolita, que data
entre los siglos IV a. C. a IV d. C. Se trata
de sistemas de camellones paralelos que se
extienden en más de 100 ha. Algunos de ellos
ocupan una zona intermedia entre el manglar
y la planicie aluvial, lo cual parece indicar
que además de la práctica de la agricultura
se siguió aprovechando de los recursos que
ofrecen los otros ecosistemas.
Patiño excavó dos sitios con sistemas de
campos elevados: Las Tres Marías y La Tirsa,
cercanos entre sí y localizados dentro de una
de las áreas más importantes del asentamiento
Tumaco-Tolita. La Tirsa se encuentra cerca de
los sitios La Magnolia y La Catedral, ambos
sitios con montículos centrales y satélites asocia-
dos a abundante material cultural. Los análisis
de fitolitos obtenidos de muestras de suelo de
Las Tres Marías sacaron a la luz la presencia
de maíz, calabaza, al menos dos especies de
palmas y maranta (Patiño 2006: 175 s.).
La interpretación de los campos de cultivo
de Tumaco es divergente, pues mientras Patiño
los considera evidencia de un sistema cacical
de gobierno, con una producción enfocada a
la producción de excedentes y una jerarquía de
sitios (Patiño 2006: 182), Bouchard / Usselmann
enfatizan que a pesar de la dimensión de las
áreas drenadas, solo la mitad de las mismas es
aprovechable para el cultivo, y proponen una
producción limitada al abastecimiento de las
poblaciones aldeanas, sin grandes excedentes de
producción (Bouchard / Usselmann 2006: 62).
Volviendo a las evidencias indirectas de
la agricultura como base de la economía de
subsistencia, varios de los investigadores de
la Misión Arqueológica Española han pro-
fundizado en el significado de la presencia de
numerosos ralladores, manos y metates en los
yacimientos excavados por ellos. Guinea (1995:
51) considera a los ralladores como un preciso
indicador del período de Desarrollo Regional
en el área de estudio (río Esmeraldas), pues
no aparecen ni antes ni después en ninguno
de los sitios investigados.
Rodríguez, quien analizó los diferentes
utensilios del sitio La Propicia, enfatiza en que
la cantidad de ralladores es representativamente
mayor que la de metates, por lo cual asume
30
En contraste con los sitios de ocupación sincrónica
localizados un poco más lejos de la isla, como aquellos
estudiados por DeBoer entre los ríos Santiago-Cayapas,
el sitio Tiaone o los sitios de Tumaco documentados
por Patiño, en los que, como se dijo arriba, la fre-
cuencia de aparición de figurillas es más bien baja.
 Cronología
una alimentación basada en la yuca o mandioca
y complementada con el maíz. Señala además
que la agricultura no debió ser el modo de
subsistencia exclusivo, sino que seguramente se
complementó con la recolección, caza y pesca
(Rodríguez 1984: 227). Ciudad en su análisis
sobre los ralladores pudo establecer, pese a la
similitud, un mayor desarrollo formal de estos
objetos en el área Tumaco-Tolita que en la
región del río Esmeraldas, lo cual apuntaría
hacia una influencia de la primera sobre la
segunda, lo cual se constata en vista de que
el mismo fenómeno se da en el caso de las
figurillas (Ciudad 1984: 125).
35
Rivera Dorado observa dos diferentes tipos
de adaptación en los sitios Balao y La Propicia,
determinados por el medio circundante. En
Balao, donde los asentamientos son dispersos y
se extienden a la orilla del mar, los ralladores
están prácticamente ausentes. En cambio en La
Propicia, localizado en la confluencia de los
ríos Tiaone y Esmeraldas, los ralladores son
frecuentes y las conchas escasas. La agricultura
de maíz y tubérculos habría sido un factor
común a ambos sitios, pero complementados
básicamente con la pesca en el primer caso y
con la caza y recolección en el segundo (Rivera
Dorado 1984a: 332 s.).
 4. Estado de la investigación iconográfica
Las manifestaciones artísticas de la sociedad
Tolita se encuentran en todos los soportes
materiales que se han conservado (arcilla, metal
y hueso). Una separación por materiales para
analizar las piezas, como se ha llevado a cabo
en la mayoría de investigaciones es, a nuestro
parecer, un limitante para la comprensión de las
imágenes. Otro limitante, como se mencionó en
la introducción, es la clasificación en función
de la técnica de fabricación de las piezas y no
de los temas iconográficos.
La cantidad de figurillas halladas en La
Tolita, así como la variedad y simbolismo
de los motivos representados determinaron
que éstas desde el comienzo ocuparan un rol
importante en la investigación.
Uhle distinguió varios estilos en las figuri-
llas que encontró durante sus exploraciones en
La Tolita (Uhle 1927b: 240 ss.), pero no llegó
a elaborar una tipología. Las diferenciaciones
que apunta son básicamente en aspectos tec-
nológicos (modeladas o moldeadas, huecas o
macizas). De acuerdo a sus observaciones, la
mayor parte de las figuras, tanto antropomorfas
como zoomorfas, son femeninas. Este dato no
se corrobora en el material analizado aquí,
como se verá más adelante en el catálogo. Sin
embargo se debe anotar que la diferenciación
de sexo en muchos casos no es fácil. Postula
además un nexo entre la representación femenina
y la figura del jaguar, sin profundizar en la
explicación de esta suposición. En cuanto a las
figuras antropo-zoomorfas, considera que son
de carácter totémico (Uhle 1927b: 246).
En la primera mitad del siglo XX se
realizaron ya investigaciones en torno a la
iconografía de las piezas. D‘Harcourt analizó
dos colecciones de piezas procedentes de la
provincia de Esmeraldas, una privada pertene-
ciente a M. Terver y la colección albergada por
el Musée de l’Homme en París (D‘Harcourt
1942). Tras una parte descriptiva de los objetos
de las dos colecciones (figurillas antropomor-
fas y zoomorfas, sellos, fusayolas, objetos
de piedra, etc.), plantea rasgos comunes con
culturas de Mesoamérica, América Central y
el área andina, pero mayoritariamente en las
dos primeras (por ejemplo en la elaboración de
figurillas, en ciertos tocados como el de dos
conos, que denomina “conos de la abundancia”,
en las representaciones de una cabeza humana
visible dentro de las fauces de un felino y el
motivo decorativo de la voluta). Define como
principal elemento en común con las cultu-
ras andinas al animal fantástico con la nariz
volteada (al que algunos autores denominan
“monstruo Bahía”). D‘Harcourt concluye que
la producción esmeraldeña, tanto en materia
de cerámica como de piedra tallada, deriva
de América Central, con o sin evolución local
(D‘Harcourt 1942: 146), argumentando que
los elementos centroamericanos presentes en
Esmeraldas son tan abundantes y tan diversos
que no es probable que sean consecuencia de
simples aportes comerciales, y los atribuye a
migraciones sucesivas de gente de América
Central hacia la costa Pacífica de América
del Sur.
Ferdon, quien tuvo acceso a la colección
privada del Sr. Max Konanz de Guayaquil,
publicó en 1945 un artículo en el que declara
que los temas característicos de las figurillas
de Esmeraldas son los siguientes: el pensador,
el prisionero, gemelos, serie de placas de fe-
cundidad, madre e hijo, cabeza para sacrificio,
alter ego, el silbador, cabeza tatuada, animal
hocicudo, kinkajou, jaguar o gato, cocodrilo-
hombre, mono, murciélago, búho y pájaro
bicéfalo (Ferdon 1945).
La primera tipología de las figurillas de
Esmeraldas fue realizada por Estrada (1957),
quien definió los tipos Tolita hueco, Tolita
sólido, San Lorenzo, Tiaone y Atacames.
Meggers, en su resumen sobre arqueología
de Ecuador, habla de Tolita y Tiaone como
fases. Como característica de la fase Tolita
menciona que
“a pesar de la producción masiva de
figurillas en moldes, la mayoría presen-
tan un naturalismo en la expresión y
anatomía que contrasta con la rigidez y
estilización característica de otras culturas
de la costa” (Meggers 1966: 106).
 4. Estado de la investigación iconográfi ca
En el texto de Meggers se menciona por
primera vez una diferenciación de género en
el atuendo de las figurillas, siendo una fal-
da simple y corta la vestimenta femenina y
un taparrabo la masculina 31. Además de las
figurillas antropomorfas, anota la existencia
de placas con representaciones de personajes
individuales y parejas, figurillas semi-zoomor-
fas con cabeza de animal y cuerpo humano,
monstruos similares estilísticamente a aquellos
conocidos de la fase Jama-Coaque y el motivo
conocido como alter ego, con dos cabezas, una
superpuesta sobre la otra. De la fase Tiaone
solo menciona un tipo de figurilla modelado
a mano, sentado con las piernas extendidas
(Meggers 1966: 107 s.).
Raddatz (1975), en su trabajo sobre la
vestimenta y ornamentación de las figurillas
de Esmeraldas, propone una clasificación del
material diferente a la de Estrada, que no
contempla como criterio principal la técnica
de fabricación, sino el tipo de objeto (placas,
figuras individuales, grupos de figuras, figu-
ras en forma de pipa, figuras como vasijas
o como parte de la decoración de vasijas y
máscaras). Con estos criterios analizó el mate-
rial de varios museos y colecciones privadas
de Europa y elaboró un catálogo de las pren-
das de vestido y ornamento de las figurillas.
Además del aporte de este minucioso trabajo
de recolección y clasificación de atributos, la
publicación de Raddatz (que incluye dibujos de
todas las figuras documentadas por ella) nos
da a conocer piezas a las que de otra manera
sería muy difícil tener acceso.
En 1980, Cadena y Bouchard publicaron un
estudio sobre las figurillas zoomorfas en el que
procuran una identificación de los animales a
partir de las figurillas. Su análisis tiene como
fuente las piezas del Museos del Banco Central
del Ecuador de Quito y del Museo Nacional
de Antropología de Bogotá.
Partiendo de la tipología realizada por
Estrada, Sánchez Montañés (1981) elaboró
una clasificación estilística de las figurillas
de cerámica de varios museos y colecciones
privadas así como de los ejemplares obtenidos
en las excavaciones de la Misión Arqueológica
Española. En este trabajo se aplica el concepto
de estilo y tipo, y se define a La Tolita como
un estilo (en lugar de fase o tipo, como lo
hacen Meggers y Estrada respectivamente) que
se subdivide en numerosos tipos, considerando
que las diferencias técnicas determinan dife-
rencias de estilos y de tipos. Dentro de esta
clasificación, son determinantes para la defin-
37
ición del estilo elementos como técnica (por
ejemplo si la pieza es modelada o moldeada),
forma (grado de naturalismo), representación
(características como movimiento o rigidez,
expresividad o inexpresividad, etc.). Para la
definición de tipos, en cambio, el factor más
relevante son los detalles de la ornamentación
(por ejemplo el vestido, el tocado, etc.).
Aplicando esta metodología, Sánchez Mon-
tañés señala para la provincia de Esmeraldas
los estilos y tipos siguientes (Sánchez Montañés
1981: 33 ss.): En el período Formativo Tardío,
el estilo Tachina con los tipos A (hueco) y
B (sólido). En el período de Desarrollo Re-
gional, (1) el estilo Tumaco-Tolita, dividido en
figurillas típicas (tipos A–E), grandes figuras
(tipos A y B, grandes guerreros, perniabier-
tas, grandes figuras sedentes), vida cotidiana
(sedentes, escenas domésticas, eróticas, mater-
nidad, ancianos y enfermos), placas (eróticas,
iniciación, familiares), figurillas ceremoniales
(danzantes, cabezas trofeo, alter ego, caracter-
ización felínica, hombre-caimán); (2) el estilo
Tiaone, subdividido en los tipos La Propicia y
La Propicia Hueco, más un grupo de “repre-
sentaciones diversas” que incluye las rúbricas
figurillas eróticas, caracterización felínica y
vida cotidiana. Además Sánchez Montañés
define el estilo (3) Tolita-Tiaone, con tipos
A–D. Finalmente, el período de Integración
está representado en la provincia de Esmeraldas
por el estilo Atacames, con sus tipos “tosco”,
“pies de copa” y “mascarones”.
Como resultado de su análisis, Sánchez
Montañés señala que estadísticamente las repre-
sentaciones masculinas son más abundantes que
las femeninas (44 % y 39 % respectivamente)
y observa que las figurillas femeninas tienen
trajes y ornamentación más sencillos que las
masculinas, que frecuentemente están mucho
más ataviadas y acompañadas de atributos, y
concluye que las mujeres probablemente no
participaron en la vida ceremonial ni en los
cargos representativos de la comunidad, sino que
debieron dedicarse a las actividades domésticas
y a la maternidad. No considera que el ma-
terial provea indicios de la representación de
31
D’Harcourt (1942: 106 s.) en cambio propone que el
taparrabo no era una prenda exclusivamente mascu-
lina.
38 4. Estado de la investigación iconográfi ca
divinidades de carácter antropomorfo (Sánchez
Montañés 1981: 84)32.
La conclusión final del análisis de Sánchez
Montañés es que las figurillas
“están representando todas las etapas
por las que un individuo debe pasar
para irse integrando como miembro de
la sociedad a la que pertenece, ( . . . )
parece tratarse de la reproducción en
cerámica del ciclo social completo del
individuo perteneciente a la cultura
Tumaco-Tolita” (Sánchez Montañés
1981: 94).
Esta observación compete obviamente solo a las
figuras antropomorfas y deja de lado a aquellas
zoomorfas y mixtas, que constituyen el 41 %
(en nuestro corpus) del repertorio iconográfico.
Sin pretender criticar a Sánchez Montañés,
cuyo objetivo era obtener una tipología y su
principal cuestionamiento comprende la fun-
ción de las figurillas, consideramos necesario
extender la investigación al campo netamente
iconográfico.
Los investigadores del Banco Central (Val-
dez 1987, Leiva / Montaño 1994) sacaron a la
luz numerosas figurillas de cerámica en sus
excavaciones, que son las únicas de la isla de
las que hoy conocemos la procedencia exacta.
Lamentablemente los resultados finales del
proyecto no han sido publicados y los in-
formes de excavación no contienen de forma
completa las ilustraciones de las figurillas. En
estos informes (así como en la publicación de
Valdez, 1987: 12) se habla de las etapas To-
lita 1, 2 y 3 o Temprano, Clásico y Tardío,
sin que exista una definición precisa de las
mismas. Al parecer sirvió de base el análisis
estilístico de las figurillas, lo cual se corro-
boró luego con la realidad estratigráfica de
las excavaciones. Así, grosso modo, la etapa
Tolita 1 o Temprano corresponde a un estilo
con fuerte influencia del período Formativo
Tardío (transición Chorrera-Bahía, Tachina y
Esteros) a más de un estilo propio de la isla.
La pasta de la que están elaboradas es gris,
homogénea y fina. En su mayoría, las figurillas
son modeladas. Estilísticamente hay influencias
foráneas pero las piezas se elaboran con la pasta
propia; todavía no se define la propia tradición
Tolita (Leiva / Montaño 1994: 176). Tolita 2 o
Clásico corresponde al estilo Tumaco-Tolita
de Sánchez Montañés, pero Leiva / Montaño
consideran que su estilo Tolita 2 es un estilo
propio de la isla, emparentado con Tumaco-
Tolita, pero con rasgos estilísticos particulares
(Leiva / Montaño 1994: 257). Está caracterizado
por una diversificación en las técnicas de ma-
nufactura, existiendo tanto piezas modeladas
como moldeadas o una combinación de ambas
técnicas. Típica de la etapa Tolita 3 o Tardío
es una pasta muy arenosa y de color rojizo o
beige. Comprende piezas del estilo Tiaone y se
caracteriza por el uso mayoritario de la técni-
ca de moldeado. No hay mayores variaciones
estilísticas (Leiva / Montaño 1994: 189).
Los motivos presentes en los contextos
de Tolita 1 o Temprano son antropomorfos,
zoomorfos (tiburón, nutria, ave), fantásticos
(“dragón”), máscaras antropomorfas con y
sin tatuaje, placas “de iniciación” (Tola del
Pajarito). En los contextos Tolita 2 o Clásico
hay figuras antropomorfas (cabezas, personajes
completos masculinos y femeninos, ancianos)
y zoomorfas (aves, felinos, caracoles, peces)
(Tola del Pajarito). En la etapa Tolita 3 o
Tardío se repiten muchos de los motivos de
la etapa anterior. Se destacan figurillas con
disfraces de felino, placas, silbatos zoomorfos,
figurillas antropo-zoomorfas, hombres-caimán
y figurillas de alter ego muy adornadas (Tola
Walberto).
Di Capua realizó estudios en torno a dos
aspectos iconográficos presentes en las culturas
de la costa ecuatoriana, entre ellas Tolita: las
cabezas trofeo, de un lado, y las representacio-
nes del jaguar y su relación con las prácticas
chamánicas, de otro (Di Capua 2002).
32
Este aspecto se discutirá más adelante, pero adelanta-
mos ya que nosotros no descartaríamos la existencia
de divinidades antropomorfas en vista de que ciertas
actitudes representadas en las figurillas resultan dema-
siado repetitivas y enigmáticas como para aceptarlas
simplemente como representaciones de la vida cotidiana.
Ejemplos de estas actitudes son mujeres tocándose los
pechos, mujeres con un niño en un brazo y que se
tocan un seno con la otra mano, ancianas sentadas
en posición de “pensadoras”, con el mentón apoyado
sobre una de sus manos. Bien puede en estos casos
tratarse de divinidades o de personajes mitológicos.
Conocemos por ejemplo un pasaje de la Relación de
Sámano que cita Gutiérrez Usillos, referente a una
isla de la costa ecuatoriana, en el que se mencionan
templos adornados con ricos textiles e imágenes de
una mujer con un niño en sus brazos (Sámano 1985:
182, citado en Gutiérrez Usillos 2002: 341), lo cual
podría remitir a la existencia dentro del panteón de
la costa ecuatoriana prehispánica de una divinidad
femenina relacionada con la maternidad, representada
tanto en las figurillas de Tolita como en el templo de
la costa de Manabí mencionado en la Relación.
 4. Estado de la investigación iconográfi ca
Bouchard / Usselmann (2003) y Bouchard
(2004) se han preocupado también de analizar
ciertos aspectos de la iconografía Tolita, dándole
especial importancia a los seres sobrenaturales
o “híbridos”. Enfatizan en un ser híbrido en
particular, cuyo rostro fue representado fre-
cuentemente adherido a recipientes, y en el que
reconocen características de murciélago, felino
y águila harpía. Asumen que estos recipientes
tuvieron una función ritual, probablemente
asociada al consumo de plantas psicotrópicas
para prácticas chamánicas. Las características
de los animales involucrados debieron jugar
un papel importante en este aspecto:
“Se debe notar que estos animales son
carnívoros o hematófagos en el caso
del murciélago, que tienen la facultad
de desgarrar la carne y que pueden
representar un peligro para el hombre.
Son justamente las armas naturales de
estos animales las que se enfatizan en
la iconografía. Con estas armas, estos
animales tienen poder y capacidad de
matar; son animales con un poder letal”
(Bouchard / Usselmann 2003: 85).
El trabajo más completo y riguroso en el campo
de la iconografía del Ecuador prehispánico lo ha
llevado a cabo Gutiérrez Usillos (2002) para las
39
representaciones zoomorfas. La envergadura de
la investigación, que incluye datos osteológicos
(huesos de fauna de los diferentes yacimientos
arqueológicos) e iconográficos (representaciones
de fauna) para todo el territorio del actual
Ecuador en los diferentes períodos prehispá-
nicos, no permite una profundización en los
aspectos específicos de cada área cultural. Sin
embargo, constituye un referente indispensable
para el tema fauna, y ofrece interpretaciones
relacionadas con el posible imaginario mito-
lógico-religioso que nos parecen sumamente
interesantes e iremos mencionando al abordar
los temas correspondientes.
El propósito del presente trabajo es con-
seguir una visión completa y ordenada del
corpus de imágenes Tolita-Tumaco y, a partir
de esta visión, un acercamiento a la estructu-
ra del pensamiento de los integrantes de esa
sociedad. Para esto consideramos necesario
observar todas las representaciones existentes
(sin importar el material o la técnica de fabrica-
ción), clasificarlas en un catálogo y observarlas
tanto independientemente como en sus posibles
interrelaciones. El tema de las interrelaciones
nos parece trascendental para la comprensión
de las imágenes, y por este motivo hacemos
énfasis en el análisis comparativo, dentro y
fuera del área de estudio.
 5. Metodología
5.1. MARCO TEÓRICO
Los trabajos tempranos que se ocuparon de
las figurillas arqueológicas de la costa ecua-
toriana pusieron énfasis en la elaboración de
tipologías, para lo cual la clasificación se hizo
en primera instancia tomando en cuenta más
el aspecto tecnológico de la fabricación de las
piezas (hueco o sólido, características de la
pasta, etc.) que la representación iconográfica
(Meggers 1966, Estrada 1957, Sánchez Montañés
1975, 1979, 1981). Estos estudios no profundi-
zaron en el contenido simbólico de las repre-
sentaciones. Así, Sánchez Montañés concluye
que las figurillas serían un reflejo de la gente
que vivió en estas sociedades, de su aspecto
físico, sus costumbres al vestir y adornarse,
su vida cotidiana y actividades así como del
medio ambiente que los rodeó y la fauna con
la que convivieron (Sánchez Montañés 1981:
94). No parece del todo convincente este tipo
de interpretación en vista de la recurrencia de
determinados motivos y la ausencia de otros que
también formaron parte de la cotidianeidad de
la gente Tolita 33. Las numerosas figurillas son
evidentemente obra de diferentes artistas. Sin
embargo los motivos se repiten una y otra vez
con las mismas características. Nos parece, por
lo tanto, que las figurillas se deben entender
como representaciones simbólicas de conceptos,
como parte de una cosmovisión. Asumimos que
la recurrencia de elementos en composiciones
canónicas corresponde a una semántica concreta.
Por esto creemos que, para poder llevar a cabo
un análisis iconográfico, se debe tomar en cuenta
en primera instancia solamente los elementos
inherentes a la representación misma. Es decir
que resultan irrelevantes para nuestro objetivo
clasificatorio datos como material o técnica
con los que fueron producidos los objetos, y
nos concentramos totalmente en la imagen,
sus elementos constitutivos y las normas de
composición. Así, hay personajes que están
representados tanto en placas de metal como
en figurillas de cerámica, sean estas huecas
o sólidas, y en este caso lo que nos interesa
es el personaje y no su asociación tipológica.
Nos parece además que la recurrencia de los
motivos y el elevado nivel de convencionalismo
en las imágenes reflejan la ausencia de libertad
artística individual.
Como postula de Vries, el arte34 “autónomo”
es un fenómeno relativamente excepcional hasta
el siglo XIX de nuestra era:
“La división actual entre artes aplicadas
y arte autónomo (“high art”) refleja
un punto de vista bipolar moderno
que entra en conflicto con la realidad
de siglos anteriores” (Vries 1999: 57,
traducción de la autora).
Las representaciones figurativas de la cultura
Tolita deben contener informaciones sobre la
estructura social y seguramente formaron parte
del sistema de poder político y religioso. Quie-
nes las elaboraron debieron ser parte integrante
de este sistema, subordinados y comisionados
por los grupos de poder.
Nos imaginamos a la “industria” de las
figurillas en las culturas americanas del Desa-
rrollo Regional en forma comparable a la de los
iconos de la iglesia cristiana ortodoxa, donde
eran solamente los monjes los encargados de
pintar los iconos y no disponían de libertad
creativa en la composición, sino que debían
atenerse al canon prescrito por la iglesia (Brenske
2000: 7). Todavía en nuestros días, son solo
ciertos especialistas los que se encargan de la
elaboración de los iconos, lo cual implica una
preparación espiritual consistente en rezos y
concentración mística35.
33
En el material osteológico proveniente de las excava-
ciones realizadas en los sitios arqueológicos del área de
estudio se han encontrado restos de fauna que no se
refleja en la iconografía. Por ejemplo algunos moluscos,
así como animales del bosque tropical como el venado,
no aparecen o están ínfimamente representados en el
material arqueológico (Gutiérrez Usillos 2002: 83 s.,
ver también Cadena / Bouchard 1980: 49).
34
Habría que añadir aquí que el concepto de arte mismo
es un concepto propio de la tradición europea que co-
mienza a tener relevancia a partir del Renacimiento.
35
Comunicación personal del Padre Emmanuel Sfiatkos,
catedral griega-ortodoxa “Ascención de Cristo”, Berlín.
 Marco teórico
Así también entiende Makowski la recurren-
cia y la limitación de motivos o temas en la
iconografía Moche:
“La aparente similitud con el arte me-
dieval se debe a que, en ambas épocas
y lugares, la imaginación creativa de
los artistas estuvo limitada por factores
del mismo orden. La mayoría de los
esquemas figurativos, las convenciones y
las técnicas se transmitían de generación
en generación. Los artistas obedecían
ciegamente al mandato de la tradición
e imitaban los diseños de otros talleres.
Por otro lado, solo algunos contenidos
tuvieron importancia desde el punto de
vista religioso y político. De ahí que
era limitado el número de actuaciones
rituales y episodios míticos que un taller
sabía y solía representar” (Makowski
2003: 364).
Entendemos a la cultura material como forma
metafórica 36. La producción de objetos es una
forma de expresión, al igual que el lenguaje. Los
objetos ofrecen una metáfora sólida distinta a
la verbal; las metáforas sólidas o de imágenes
y las verbales tienen roles complementarios
en la constitución de la forma cultural (Ti-
lley 1999: 262). La separación artificial entre
lenguaje, objetos e imágenes, producida por la
tradición occidental no parece haber existido
en las culturas prehispánicas.
El tipo de análisis que llevamos a cabo no es
del todo compatible con la propuesta metodo-
lógica de Panofsky, que se usa generalmente en
trabajos sobre iconografía. En su metodología,
el presente trabajo correspondería a sus niveles
primero y segundo, es decir pre-iconográfico
e iconográfico (Panofsky 1970: 53 ss.), puesto
que nuestro propósito es, en primer lugar,
ordenar el material y clasificarlo, para conocer
la gama de motivos y en segundo, identificar
los motivos con conceptos. El paso final en
su propuesta, el análisis iconológico consistente
en descubrir e interpretar los valores simbó-
licos de la obra de arte, no resulta aplicable
de una manera rigurosa a objetos de culturas
ágrafas37. Si bien pretendemos aproximarnos a
un nivel interpretativo, este solo puede ser de
orden hipotético al no existir la posibilidad
de corroboración con fuentes escritas. Nuestra
propuesta es acercarnos a las piezas sin tener
en mente los pasos propuestos por Panofsky,
aunque finalmente lleguemos a los niveles
descriptivo e identificativo.
41
La aproximación metodológica que se aplica
para la clasificación entra en el campo de la
semiótica, de acuerdo a la definición de Eco:
“La semiótica analiza a todos los
procesos culturales como procesos de
comunicación y pretende demostrar
que los procesos culturales se basan
en sistemas” (Eco 2002: 38).
y a su hipótesis de trabajo:
“toda forma de comunicación funciona
como el envío de mensajes basados en
códigos” (Eco 2002: 19).
Al decir arriba que consideramos metafóricas
a las imágenes representadas en el material
Tolita, queremos decir precisamente que éstas
constituyen medios de comunicación por los
cuales se pretendía transmitir mensajes. Estos
mensajes no necesariamente tienen que haber
correspondido a la imagen representada 38. Es
decir, por ejemplo, que la imagen de una
serpiente sobre el ojo de un personaje tal
vez no implicaba a la serpiente en su for-
ma terrenal, sino que permitía identificar a
la figura como la representación de un ser
sobrenatural (explicaremos esta hipótesis más
adelante). El análisis semiótico del mensaje
estético39 debe procurar identificar los sistemas
36
Queremos decir con esto que los objetos y las imá-
genes representadas en ellos constituyen recursos para
la significación.
37
Este es uno de los motivos de crítica al método,
expresada por Vries (1999: 57).
38
Este punto es importante más allá del ámbito de la
iconografía, en el contexto general de la religiosi-
dad. Las imágenes o los conceptos relacionados con
determinados objetos son de carácter simbólico y
tienen que ver con lo que “revelan” o “manifiestan”
los objetos y no con ellos directamente. Eliade, en
su “Tratado de historia de las religiones” subraya
esta idea repetidamente. En el capítulo dedicado a la
vegetación, por ejemplo, explica que el árbol, elemento
recurrente en las concepciones religiosas de muchas
latitudes, es un símbolo, que “nunca se ha adorado a
un árbol sólo por sí mismo, sino siempre por lo que
a través de él se “revelaba”, por lo que implicaba y lo
que significaba. ( . . . ) El árbol se convierte en objeto
religioso en virtud de su poder, es decir, en virtud
de aquello que manifi esta (y que trasciende de él)”
(Eliade 1954: 258).
39
Cuando hablamos de estética no nos referimos al
concepto fi losófico; para nuestro propósito estética
quiere decir lo que se relaciona con los sentidos, es
decir que el mensaje estético, a diferencia del mensaje
verbal, es aquel que no se transmite a través del len-
guaje sino aquel que procura despertar una sensación
en el receptor por medio de imágenes.
42 5. Metodología
de convenciones existentes (Eco 2002: 161). En
nuestro caso específico se entiende a la pieza
arqueológica, portadora de la imagen a ser
analizada, como un todo compuesto de partes,
donde cada parte constituye un signo icónico
(al que llamaremos aquí elemento) que porta
una información40. El sistema de convenciones
aquí quiere decir la presencia / ausencia de
un determinado elemento en una imagen y
la distribución de los diversos elementos que
puedan encontrarse dentro de la misma. La
repetición de elementos en diferentes imágenes
– y sobre todo la repetición de combinaciones
de los mismos elementos – nos permite asociar
unas con otras y de esta manera tratar de
develar el sistema de acuerdo al que funciona
un universo iconográfico determinado.
Barthes (1979: 80 s.), en sus conclusiones
sobre la investigación semiológica, recomien-
da tomar en cuenta tres aspectos del corpus
a analizar: 1) que sea suficientemente grande
como para reconocer el sistema de similitudes
y diferencias entre sus elementos; 2) que sea
substancialmente homogéneo, y 3) que los ele-
mentos que lo conforman sean sincrónicos.
Hemos procurado atenernos a las sugerencias
de Barthes en nuestra recolección del material,
documentando la mayor cantidad posible de
piezas, restringiendo nuestro análisis a aquellos
objetos figurativos y que – en la medida que
nos lo permiten las limitaciones determinadas
por la falta de una cronología clara y del
conocimiento del contexto de procedencia de
las piezas – provengan de un marco espacial
y temporal definidos.
Vamos a aclarar ahora en qué forma defi-
nimos los términos de la teoría semiótica que
utilizaremos. Como hemos dicho, partimos de
que los procesos culturales son procesos de
comunicación y que las manifestaciones de la
cultura material, por tanto, tienen el objetivo
de comunicar algún mensaje. Este mensaje se
transmite a través de códigos, cuyo objetivo
es proporcionar un orden que facilite el reco-
nocimiento de dicho mensaje, a través de una
Fig. 6 Figurilla de cerámica,
procedencia desconocida, MB-
CEE, LT-1338-2-60.
0 2 cm
restricción de las posibilidades combinatorias,
de tal manera que ciertas combinaciones sean
posibles y otras no o en menor medida (Eco
2002: 56). Veremos en nuestro caso de estu-
dio que hay atributos que se restringen a un
solo tipo de combinación y jamás aparecen en
otras, como el tocado del tipo T3 que aparece
exclusivamente en personajes antropomorfos
masculinos de pie con los brazos levantados
asimétricamente, vestidos solamente con un
taparrabo y sin ornamentos.
El código es a la vez un sistema de reglas
sintácticas y semánticas, es decir reglas de
combinación y de significado. Para nuestro
estudio es relevante el sentido estricto, es
decir sintáctico, como sistema codificador o
estructura. Su función es hacer inteligible una
situación inicial que de otra manera escaparía
a nuestra comprensión. Este sistema está com-
puesto por un repertorio de unidades opuestas
o correlacionadas (Eco 2002: 58 ss.).
Las imágenes que vemos (en nuestro caso
esculturas de barro o hueso y objetos figu-
rativos de metal) se nos vuelven perceptibles
gracias al código icónico. Éste se compone de
figuras (condiciones para la percepción), signos
(denotación de unidades de reconocimiento a
través de medios gráficos convencionalizados)
y enunciados icónicos (imágenes) (Eco 2002:
246 ss.). Cuando podemos identificar un enuncia-
do cultural concreto, estamos frente a un código
iconográfico (Eco 2002: 243 ss.). Por ejemplo, en
nuestro material, la figurilla zoomorfa ilustrada
en la figura 6 (cat. 934) es un código icónico
40
En la terminología semiótica, el signo es todo aquello
de lo que se pueden generar significados. Remite a una
relación entre dos cosas, siendo esta su característica
principal; denota a un objeto a través de medios gráficos
convencionalizados, por ejemplo al sol a través de un
círculo rodeado de líneas delgadas (Barthes 1979: 31;
Eco 2002: 247). Los signos icónicos son convencionales,
es decir que no tienen las características del objeto
representado, sino que transcriben algunos aspectos
de acuerdo a un código (Eco 2002: 221).
 Marco teórico
0 2 cm
Fig. 7 Figurilla de cerámica, proceden-
cia desconocida. MCCECZM, No. Inv.
1359J.
compuesto por una figura (objeto de barro),
signos (ojos, nariz, orejas, cola, etc.) y un enun-
ciado icónico (personaje zoomorfo). En conjunto
conforman el código icónico “zarigüeya”. En
cambio la figura 7 (cat. 958), si aceptamos la
interpretación de Gutiérrez Usillos en base a
la analogía con el personaje del tlacuache de
la mitología mesoamericana, que por cierto
nos parece acertada (Gutiérrez Usillos 2002:
94), constituiría el código iconográfico “héroe
cultural que, tras robar el maíz a los dioses y
dárselo a los hombres, muerde la soga con la
que bajó del cielo para no ser alcanzado”41.
Hablamos de rasgos relevantes y rasgos
facultativos para referirnos a los tipos de sig-
nos que conforman un código icónico. Rasgos
relevantes son aquellos que caracterizan a una
imagen y están presentes en todo el grupo de
imágenes que corresponden a un mismo tema.
Los rasgos facultativos son signos o elementos
variables, cuya presencia o ausencia no afecta
al reconocimiento del enunciado (por ejemplo
en nuestro material, para el código icónico
“mujer”, “falda” es un rasgo relevante, mientras
“collar” es un rasgo facultativo).
Los pasos que seguiremos para el análisis
son, entonces: (1) Establecer los códigos icónicos
y clasificar a las piezas de acuerdo a éstos. De
esta clasificación obtendremos un catálogo de
temas básicos (figuras antropomorfas, figuras
mixtas, etc.) y sub-temas (personaje antropomor-
fo femenino de pie, tiburón ataviado, etc.).
Los temas básicos corresponden a códigos
icónicos generales y los sub-temas a códigos
icónicos específicos de acuerdo a sus rasgos
relevantes. Los rasgos facultativos no se toman
en cuenta en esta clasificación.
43
Por ejemplo, al código icónico general “hom-
bre” le hemos atribuido el número de tema
II. Dentro de éste, los sub-temas o códigos
icónicos específicos se han definido en función
de su postura; el sub-tema II.4. corresponde a
un hombre de pie con los brazos levantados
asimétricamente en ademán de portar algo. Es
decir que consideramos la posición de los bra-
zos un rasgo relevante. Los rasgos facultativos
como la vestimenta (traje de plumas, taparrabo,
etc.), el tocado (tocado zoomorfo, tocado en
forma de rombo con un cono en cada punta,
etc.), el pectoral, etc., se toman en cuenta en
el siguiente paso. (2) Establecer los elementos
(rasgos relevantes y facultativos) de los que
se constituye cada tema (vestido, ornamentos,
atributos) y codificarlos. Seleccionar los elemen-
tos que parezcan más significativos y observar
en qué relación aparecen con otros elementos.
Evaluar a través de agrupamientos (cluster) las
composiciones observadas e identificar conven-
ciones iconográficas que hayan escapado a la
clasificación por temas (por ejemplo: en qué
personajes aparece un determinado tipo de
diadema, y qué más tienen en común estos
personajes; cuáles son los diferentes contextos
en los que aparecen serpientes, etc.). (3) Estable-
cer, cuando sea posible, códigos iconográficos.
Este paso se realizará a partir de los temas
básicos y sub-temas, pero especialmente de los
elementos constitutivos y característicos de ellos,
buscando similitudes con otras áreas culturales.
Nos parece que, a falta de fuentes escritas, solo
un análisis comparativo puede permitir llegar
a cierto nivel de interpretación. Los elementos
(signos) de carácter simbólico que se repiten
en una y otra área cultural probablemente
contendrán un significado común o afín. No
creemos que sea posible develar la simbología
de las representaciones artísticas del área andina,
pero sí podríamos establecer la distribución
espacial y temporal de determinados símbolos
y reflexionar al respecto de lo que implica
dicha distribución en cuanto a la interacción
social entre distintos grupos humanos. Por
esto tenemos que subrayar que la semiótica
ha sido utilizada como herramienta para la
clasificación, pero que nuestra aproximación
interpretativa tiene como base la arqueología.
41
Otros códigos iconográficos serían por ejemplo “animal
lunar” o, para dar un ejemplo de otras áreas culturales,
“Tlaloc” o “×iva”.
44 5. Metodología
5.2. EL PROCEDIMIENTO DE ANÁLISIS
Para tratar de aproximarse a un material tan
amplio y variado – nuestra base de datos con-
templa 1687 piezas –, resulta indispensable una
primera clasificación, a través del método que
fuere. Como primer paso hemos clasificado, por
tanto, los objetos en temas básicos y sub-temas
(ver capítulo siguiente) y hemos obtenido así
una primera visión del material.
Como segundo paso, hemos elaborado una
base de datos digital. Esto tiene, por un lado,
la intención de ofrecer a los interesados en
el tema un acceso rápido a las fotografías y
todas las informaciones concernientes a cada
pieza, y por otro lado, desde el punto de
vista metodológico, constituir la base para el
análisis semiótico. En la base de datos se ha
incluido un campo de códigos referentes a los
elementos constitutivos de las piezas (vestido,
adornos, características físicas). Estos códigos
se explican en el capítulo siguiente, donde se
presenta el catálogo de elementos.
Sobre la base de estos códigos hemos rea-
lizado diferentes “agrupamientos” (clusters)
probando con distintos criterios combinatorios,
y es en gran parte a partir de éste paso que
han surgido nuestras hipótesis. La elaboración
de una base de datos con estas características
es una empresa que requiere mucha dedicación,
tanto en tiempo como en minuciosidad. Las
hipótesis que presentamos son a nuestro parecer
un comienzo; deseamos que este trabajo pueda
servir de base para trabajos futuros, también
de otros investigadores, pues el potencial que
ofrece el material para el análisis es inmenso
y sería ilusorio pretender agotarlo en el marco
de una sola investigación.
Esperamos además que el tipo de aproxi-
mación que presentamos tenga acogida entre
los investigadores interesados en el tema, ya
que tiene sentido utilizar herramientas de otros
campos (como la semiótica, en este caso) que
permitan a la arqueología producir más cono-
cimiento sobre sus objetos de estudio.
 6. El material
La mayor parte del material documentado para
el presente estudio proviene de contextos des-
conocidos. Esta muestra refleja la realidad de
las colecciones de los museos, que han accedido
a las piezas gracias a compras o donaciones;
solo en casos excepcionales las piezas han sido
obtenidas de excavaciones científicas. Entre las
colecciones privadas, el 100 % de las piezas
son de contextos desconocidos. Así, es difícil
la atribución segura de los objetos a un estilo
o cultura. Tampoco hay seguridad en cuanto
a la autenticidad de las piezas. Los imitadores
de piezas son artesanos muy profesionales y en
ocasiones altamente especializados. Los objetos
provenientes de las excavaciones (Uhle 1927a;
1927b; Sánchez Montañés 1981, 1984; Bouchard
1983, 1984, Valdez 1987; Leiva / Montaño 1994,
DeBoer 1996; Patiño 1988, 2003) y las tipologías
establecidas (Estrada 1957, Sánchez Montañés
1981) dan la pauta para la identificación del
estilo. La observación recurrente de las imá-
genes va ejercitando al ojo, de tal manera que
tras una práctica rutinaria se vuelve fácil la
identificación en ciertos casos, mas en motivos
no tan frecuentes, a veces ha sido necesario
confiar en la filiación cultural que les ha sido
atribuida en la colección correspondiente. El
estilo es relativamente complejo en cuanto a
los motivos y las convenciones de representa-
ción (hay por ejemplo al menos 18 formas de
representar los ojos en las figurillas de Esme-
raldas, ver D’Harcourt 1942: 102). A esto hay
que añadir las variaciones regionales. Si bien
el estilo Tiaone se diferencia claramente del
“Tolita Clásico”, este último no se restringe
al material de la isla La Tolita. El material
del área cultural Tumaco se compone en su
mayoría de ejemplares de este tipo, de alta
calidad tecnológica y riqueza artística. Por esto,
en este trabajo se han tomado en cuenta las
piezas que se consideran pertenecer a lo que
Sánchez Montañés denomina el estilo “Tumaco-
Tolita” y no solo a las figurillas procedentes
de Esmeraldas atribuibles al Tolita Clásico.
Las piezas del estilo Tiaone no se han tomado
en cuenta en vista de que esta manifestación
se ha demostrado muy localizada e icono-
gráficamente como una derivación del estilo
en cuestión (Rivera Dorado 1984c, Sánchez
Montañés 1981).
El corpus que sirve de base para el pre-
sente análisis se compone de dos fuentes; de
un lado, fotografías tomadas por la autora
en museos y colecciones privadas, y de otro
lado (y en volumen mucho menor) de piezas
publicadas. La segunda categoría abarca sobre
todo el material del área Tumaco, ya que no
fue posible visitar personalmente los museos de
Colombia. Afortunadamente el material Tumaco
ha sido publicado en mayor cantidad, por lo
cual demostró tener más sentido documentar
el material Tolita, que en su gran mayoría no
ha sido publicado. Fueron visitadas y docu-
mentadas las siguientes colecciones:
l Museo del Banco Central del Ecuador,
Quito
l Museo Weilbauer, Quito
l Museo de la Fundación Guayasamín, Qui-
to
l Museo del Banco Central del Ecuador,
Guayaquil
l Museo del Banco Central del Ecuador,
Esmeraldas
l Museo Casa de la Cultura Ecuatoriana
Carlos Zevallos Menéndez, Guayaquil
l Museo de América, Madrid
l Museo de la Universidad Complutense,
Madrid
l Museo Casa de Colón, Las Palmas de
Gran Canaria
l Museo Etnológico, Berlín
l Colección Sr. Iván Cruz, Quito
Además, la Dra. Corinna Raddatz ha tenido la
gentileza de permitirnos revisar y reproducir
sus fotografías; ella documentó colecciones
europeas importantes, con lo cual pudimos
complementar los conocimientos del material.
Las colecciones revisadas por la Dra. Raddatz
fueron: Musée de l’Homme (París), British Mu-
seum (Londres), Pitt Rivers Museum (Oxford),
46
0 2 cm
Fig. 8 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida.
Museo de América, Madrid, No. Inv. 3678.
University Museum (Cambridge), Horniman
Museum (Londres), Niedersächsisches Lan-
desmuseum (Hannover), Rautenstrauch-Joss-
Museum (Colonia), Lindenmuseum (Stuttgart),
Überseemuseum (Bremen), y algunas colecciones
privadas en Alemania.
En cuanto al material excavado en La Tolita,
no pudimos tener acceso a él para fotografiarlo.
En el caso de las piezas excavadas por Uhle,
algunas fueron llevadas por él a Alemania y
entregadas en el Instituto Ibero Americano de
Berlín, el cual a su vez las consignó al Museo
Etnológico de esta ciudad42. Lamentablemente,
ni en el legado de Uhle ni en las fichas del
museo, que fueron revisados por la autora, se
pudo encontrar la referencia exacta sobre la
procedencia de las piezas. Las piezas que se
encuentran en el museo no son las mismas que
las publicadas por Uhle (1927a, 1927b) y Uhle
pudo haberlas conseguido independientemente
de la excavación (en sus apuntes personales,
en ciertas ocasiones anota que le fue regalada
o vendida alguna pieza). Las piezas excavadas
probablemente quedaron en Ecuador.
En lo que se refiere al Museo del Banco
Central del Ecuador (Quito), donde se encuentra
el material excavado por los investigadores del
Banco Central en los años 80, la autora no tuvo
acceso a dicho material por estar éste separado
y empaquetado para su posterior análisis43. En
el informe de Leiva / Montaño (1994) se hace
referencia a los hallazgos provenientes de los
diferentes cortes y se incluyen algunos dibujos
de las piezas, mas no la totalidad de los ha-
llazgos. En el informe de Valdez (1987) están
publicados pocos dibujos del material excavado
que en su mayoría no incluyen una referencia
exacta de su procedencia. Ambas circunstancias
nos obligan a renunciar al dato del contexto
arqueológico de las piezas, lo cual dificulta la
interpretación en el sentido de funcionalidad
6. El material
0 2 cm
Fig. 9 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida,
MBCEQ, LT-18-174-72.
y cronología, pero no es un impedimento
para un análisis iconográfico como el que nos
planteamos en éste trabajo.
Antes de presentar la clasificación que se ha
llevado a cabo, cabe hacer algunas reflexiones
sobre la estructura de la iconografía Tolita.
Nos encontramos frente a un universo ico-
nográfico conformado por representaciones de
seres humanos, animales y personajes mixtos,
con rasgos de humano y animal o de varios
animales, en ocasiones con elementos fantásticos
no atribuibles a ninguna especie conocida. Por
esto, inicialmente parecía coherente una clasi-
ficación en tres categorías básicas: personajes
antropomorfos, personajes zoomorfos y per-
sonajes mixtos o sobrenaturales. Sin embargo,
esta clasificación trajo dificultades al tratar de
encasillar ciertas piezas en dichas categorías,
pues en el caso de determinados personajes
con rasgos zoomorfos, la diferenciación entre
“personaje zoomorfo”, “personaje antropo-
zoomorfo” y “personaje mixto” no siempre
es posible. Resulta difícil querer diferenciar,
especialmente entre los personajes con rasgos
de felino, zarigüeya, búho y murciélago, cuáles
son netamente zoomorfos y cuáles antropomor-
fizados. Por ejemplo la figura 8 (cat. 908) podría
considerarse una representación zoomorfa, pero
no se puede decir categóricamente lo mismo de
la figura 9 (cat. 918), que, aunque similar a la
anterior en composición y atributos, presenta
extremidades que recuerdan mucho más a las
de un ser humano que a las de un animal.
Si nos guiamos por este criterio, tendríamos
42
Comunicación personal de Dra. Manuela Fischer,
directora de la división para América del Museo
Etnológico de Berlín.
43
Comunicación personal de la Licenciada Estelina
Quinatoa, curadora de la Reserva Arqueológica del
Banco Central del Ecuador en Quito.
 Base de datos
que separar a estas representaciones en dos
categorías diferentes, pero esto tampoco parece
tener mucho sentido, a la luz de la similitud
entre ellas, que nos hace pensar, más que
en categorías distintas, en variaciones de un
mismo tema. Por esto nos pareció hacer más
justicia al material al considerar como una
sola supra-categoría a todos los personajes con
rasgos zoomorfos, y subdividirlos, dentro de
esta categoría, de acuerdo a sus características
particulares.
6.1. CLASIFICACIÓN
Nuestra clasificación contempla 6 temas bási-
cos: (I) personajes antropomorfos femeninos,
(II) personajes antropomorfos masculinos,
(III) escenas con personajes antropomorfos,
(IV) cabezas y máscaras antropomorfas, (V)
personajes con rasgos zoomorfos y mixtos y
(VI) otros temas. Aparte se han agrupado,
bajo el numeral VII, los fragmentos que no
son atribuibles a los temas I a VI. Aquellos
fragmentos donde, por los atributos (por
ejemplo un tocado característico o un objeto
en común) permiten asociarlos claramente con
piezas correspondientes a uno de los temas
básicos, se han incluido dentro del tema co-
rrespondiente, de tal manera que la estadística
sea lo más precisa posible.
Dentro de cada tema básico hemos dividido
al material en sub-temas de acuerdo a las ca-
racterísticas inherentes a cada grupo. Así, entre
los personajes antropomorfos se ha evidenciado
como criterio importante la posición en la que
se encuentra el personaje (de pie, sentado) así
como, en especial, la posición de sus manos.
Esto es relevante también para algunos per-
sonajes mixtos, aquellos antropomorfizados.
En cambio en los personajes zoomorfos, el
principal criterio de diferenciación parece ser
el que aparezcan ataviados o no. Entre los
personajes híbridos sin rasgos antropomorfos,
por su parte, nos ha parecido que lo que más
los caracteriza es su tocado (lo cual se evidencia
en el hecho de que aquellos seres que tienen el
mismo tocado generalmente comparten también
otros elementos, como la forma de los ojos, el
pectoral, los pendientes, etc.). Dentro de los
temas básicos se ha procurado una subdivisión
lo más detallada posible, ya que consideramos
que las variaciones en las convenciones de
representación deben responder a significados
distintos. Es imposible prescindir de cierta
subjetividad al escoger los criterios para una
47
clasificación, y seguramente otros investigado-
res re-clasificarían nuestro material basándose
en criterios totalmente diferentes. Nosotros
hemos revisado el corpus minuciosamente y
experimentado varias clasificaciones antes de
decidirnos por los criterios que se presentan
aquí, que nos parecen los más coherentes.
6.2. CATÁLOGO
Para la clasificación, hemos numerado a los
temas básicos con números romanos, y a los
sub-temas con números arábigos. El resultado
de esta clasificación se presenta en el apéndice
1; que incluye el número de ejemplares de
nuestro corpus que corresponden a cada tema
y sub-tema.
6.3. BASE DE DATOS
La base de datos que presentamos como anexo
digital al texto, elaborada en el programa
Access 2000, tiene como objetivo facilitar el
acceso al material fotográfico así como servir
de base para el presente análisis y posterior
uso de investigadores interesados en el tema.
Está conformada por 1687 objetos; cada uno
cuenta con una ficha, que hemos registrado
en el orden de las categorías del catálogo. La
base de datos cuenta con once campos, que
contienen las siguientes informaciones:
1. ID – número de nuestro catálogo.
2. Número de inventario – Código propio
del inventario de cada museo.
3. Localización – Museo o colección en la
que se encuentra la pieza.
4. Medidas – Altura en centímetros; eventual-
mente también ancho y largo o diámetro,
dependiendo de las características de la
pieza.
5. Procedencia – Solo se ha colocado el dato
cuando se conoce la procedencia segura de
la pieza.
6. Material – Material con el que fue elabo-
rada la pieza (cerámica, metal, hueso).
7. Grado de conservación – Estado actual de la
pieza (completa, incompleta, fragmento).
8. Publicaciones – Referencia a la página o
número de figura en las publicaciones donde
está ilustrada la pieza correspondiente o,
en caso de haber sido fotografiada la pieza
48 6. El material
por nosotros, referencia a las publicaciones
donde ésta también aparece.
9. Foto – Enlace a la fotografía de la pieza.
Este enlace comunica con los archivos, guar-
dados también en el CD-ROM adjunto, en
los que se encuentran todas las fotografías
divididas por museos. El enlace indica una
de las vistas de la pieza (normalmente la
frontal), pero en los archivos se incluyen
varias vistas, por lo cual remitimos a
ellos para la apreciación completa de las
piezas. Cuando la fotografía fue realizada
por otra persona, esto se menciona en el
campo “bibliografía”. Los objetos publicados
que se han incluido en la base de datos
no tienen link a una fotografía (a menos
que fueren también fotografiados por la
autora), pero se remite a la fotografía de
la publicación.
10. Categoría atribuida – Categoría de nuestro
catálogo de temas, a la que corresponde
la pieza.
11. Elementos – Códigos que provienen del
catálogo de elementos que hemos elaborado
y presentamos a continuación.
6.4. CATÁLOGO DE ELEMENTOS
Lo que aquí denominamos elementos son las
partes de las que se compone una figura e
incluyen básicamente los atributos (vestido,
adornos), pero también detalles de las partes
del cuerpo, como la presencia o ausencia de
una lengua colgante, la representación del
órgano sexual masculino en erección, etc.
Hemos dotado a cada grupo de elementos
con códigos de letras y números, para mayor
facilidad del trabajo de agrupación (cluster).
Esta clasificación adicional de los elementos
tiene por objetivo permitir la búsqueda de
otras posibles combinaciones, independientes
de las formas básicas, que tal vez no saltaron
a la vista en la clasificación inicial.
Nos hemos limitado a elaborar esta lista
de códigos con una corta descripción de cada
elemento, ya que la mayoría de ornamentos y
prendas de vestir han sido tratados en detalle
por Raddatz (1975). A continuación de esta
breve descripción, hemos puesto un ejemplo
(con el número correspondiente a la pieza en
la base de datos) de cada uno de los elementos
(apéndice 2).
 7. Análisis – convenciones iconográficas
7.1. REFLEXIONES PRELIMINARES
Nos proponemos en este trabajo analizar el
legado material figurativo de una cultura,
partiendo de la premisa de que este legado
refleja la concepción del universo de la misma.
El primer asunto del que tenemos que tomar
conciencia al abordar el material que tenemos
frente a nosotros es que hubo una selección
de temas que conforman este conjunto; que
quienes elaboraron las figuras no representaron
la totalidad del universo que los rodeaba. Esta
selección debe responder a una coherencia. Cabe
aquí recordar la reflexión de Eliade al respecto
de la dialéctica de las hierofanías44:
“Si bien es verdad que cualquier cosa
puede convertirse en una hierofanía y
que probablemente no existe ningún
objeto, ser, o planta, etc., al que no
haya revestido en algún momento de la
historia y en algún lugar del espacio,
el prestigio de la sacralidad, no es me-
nos cierto que no se conoce ninguna
religión o raza que haya acumulado,
en el curso de su historia, todas esas
hierofanías. ( . . . ) Aunque una clase
determinada de objetos pueda recibir
el valor de hierofanía, hay siempre
objetos, dentro de esa clase, que no
gozan de ese privilegio. Cuando se
habla por ejemplo de lo que suele
llamarse ‘culto de las piedras’, no se
consideran todas las piedras como sa-
gradas. Encontraremos siempre ciertas
piedras veneradas por su forma, por
su tamaño o por sus implicaciones
rituales. Veremos además que no se
trata de un culto a las piedras; que
esas piedras sagradas son veneradas
tan sólo en la medida en que ya no
son simples piedras, sino hierofanías,
es decir, algo distinto de su condición
normal de ‘objetos’. La dialéctica de la
hierofanía supone una selección más o
menos manifiesta, una singularización.
Un objeto se convierte en sagrado en
la medida en que incorpora (es decir,
revela) ‘algo distinto’ de él mismo.”
(Eliade 1954: 26).
Los temas que vemos materializados en las
figuras de cerámica, hueso o metal que cons-
tituyen el corpus de material arqueológico
deben corresponder a este orden sagrado, a una
selección que diferencia y otorga relevancia a
ciertos temas y ciertos personajes.
En una estadística general, los temas que
comprende la iconografía Tolita se distribuyen
de la siguiente manera (fig. 10):
Una primera observación es que la gran
mayoría de figuras representan personajes,
mientras que son extremadamente escasas las
representaciones de otros temas, y se reducen
a modelos arquitectónicos y canoas. Esto de-
muestra un énfasis en la caracterización, tanto
de humanos como de animales y personajes
mixtos.
La estructura esquematizada deja entrever
una diferenciación básica entre los personajes:
los que existen en el mundo real (humanos y
animales) y los que no (seres sobrenaturales).
Aunque hemos establecido categorías para
la realización del catálogo, por ser este el
requisito de cualquier clasificación, queremos
aquí subrayar que es esta diferenciación (seres
“naturales” y “sobrenaturales”) la que nos pa-
rece reflejar la concepción del universo. Como
expresamos antes, al realizar la clasificación nos
dimos cuenta de que no en todos los casos era
posible encasillar a las piezas en las categorías
predeterminadas y que en varias ocasiones la
línea divisoria entre los personajes zoomorfos
y antropo-zoomorfos es muy ambigua. El pro-
blema se manifestó sobre todo alrededor del
grupo de los felinos, donde fue prácticamente
imposible definir a alguna figura como netamente
zoomorfa. En mayor o menor grado, todas las
representaciones de felinos parecen tener cierta
44
Adoptamos la definición amplia de hierofanía propuesta
por Eliade como “algo que manifiesta lo sagrado”
(Eliade 1954: 10).
50 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
1%
41%
antropomorfos
Fig. 10 Estadística general de temas.
antropomorfización, sea ésta en la forma del
cuerpo, la posición en la que se presentan, la
forma de los ojos o la forma de la cabeza. En
el caso de las zarigüeyas es parecido; algunas
se pueden clasificar como zoomorfas, pero la
mayoría presentan a la vez algún rasgo antro-
pomorfo. Son pocos los animales que fueron
representados netamente como tales y despro-
vistos de atavío: sapos, armadillos, tortugas,
caracoles, cangrejos, mariposas. Pero, como
se podrá observar en la estadística, la canti-
dad de ejemplares atribuibles a estos motivos
es mínima. Los animales que aparecen con
mayor frecuencia son aquellos que han sido
dotados de características humanas, como el
búho, el mono, la zarigüeya y en especial el
felino (o los felinos, pues al parecer se trata
de diferentes géneros, ver Gutiérrez Usillos
2002: 324). Otros animales como el caimán
o el tiburón, si bien no presentan caracterís-
ticas antropomorfas45, sí han sido dotados de
atributos que los separan de una representación
naturalista del animal, por ejemplo adornos
corporales (los tiburones frecuentemente llevan
una diadema) o características sobrenaturales
(en el caso de los caimanes, algunos fueron
representados con dos ojos de cada lado). Por
tanto, en la iconografía parecen jugar un papel
secundario los animales en su forma terrenal,
mientras que ocupan un papel protagónico los
personajes sobrenaturales, mezcla entre persona
y animal o entre varios animales, que debieron
conformar el panteón de un complejo sistema
mitológico.
5%
53%
zoomorfos otros fragmentos
Este tipo de interpretación se basa, en parte,
en la analogía con las manifestaciones materia-
les de otras culturas antiguas, en las que los
temas inmortalizados en la cultura material son
mayoritariamente de índole mitológico-religioso.
Es el caso, por ejemplo, de la cultura griega
helenística, donde sabemos que la gran mayoría
de representaciones corresponden a episodios
de su compleja mitología. Dado que allí con-
tamos con las fuentes escritas que contienen
los mitos en forma redactada, se facilita la
identificación de las escenas que se encuentran
en vasijas, frisos y esculturas. En principio,
si nos fijamos en estas representaciones, seres
como el minotauro, los centauros, los cíclopes
o los sátiros podrían ser comparados (en su
naturaleza) con personajes antropo-zoomor-
fos de nuestro catálogo; la hidria o el grifo
en cambio con nuestros “personajes híbridos
sin rasgos antropomorfos”. Los dioses de la
mitología griega son normalmente personajes
antropomorfos con facultades extraordinarias.
Un tema a evaluar es si los personajes antro-
pomorfos de la iconografía Tolita pudieron
representar deidades en forma análoga a otras
mitologías. Un requisito para poderlas identificar
como tales sería que se repitan frecuentemente
45
Exceptuando la serie de figurillas que se componen
de una mitad en forma de torso humano y la otra en
forma de cabeza de caimán (tema V.4.6) y dos ejem-
plares que parecen representar personajes compuestos
por una cabeza de caimán y un cuerpo antropomorfo
(tema V.4.5).
 Refl exiones preliminares
con sus rasgos relevantes (de manera análoga,
por ejemplo, a Atenea con el yelmo y el aegis,
habiendo también rasgos facultativos como
la lechuza). En el arte escultórico griego, y
con mucha más fuerza en el romano, existen
también retratos de personajes importantes
de la sociedad que se tienen que analizar, al
igual que nuestras figuras, en el contexto de
la organización social, pues el mensaje estético
pudo servir como herramienta a los grupos de
poder. La mitología en sí no está exenta de
un componente político. Como señala Hard,
en la mitología griega “los principales mitos
y leyendas fueron organizados dentro de un
patrón pseudo-histórico para proveer de una
historia extraordinariamente coherente del uni-
verso y el orden divino y del mundo griego en
la época heroica (la cual convencionalmente se
creía haber terminado en el período siguiente
a la guerra de Troya); y esta historia estaba
apuntalada por rigurosos sistemas de genealogía
divina y heroica, esenciales para el desarrollo
de cronologías coherentes” (Hard 2004: I,
traducción de la autora).
Nos interesan de esta cita dos aspectos en
especial: (1) La separación entre una época
heroica y una época “actual”, en tanto esta
forma de estructuración del tiempo parece ser
generalizada en las concepciones mitológicas.
El mito hace alusión a acontecimientos de un
tiempo sagrado, de un instante primordial y
atempóreo. En ese tiempo mítico todo era
posible, las especies todavía no estaban fijadas
(Eliade 1954: 371). Los seres humanos tenían
contacto con las divinidades, pero tras una
falta ritual esta comunicación se interrumpe y
solo ciertos seres en condiciones particulares
pueden luego, en el tiempo profano, establecer
este contacto (Eliade 1955: 44 s.). Este aspecto
general del mito se manifiesta claramente en
textos de la América Prehispánica como el de
Huarochirí y se reconoce también en numerosos
mitos de diversas regiones del continente46. En
el tiempo mítico, tuvieron lugar ciertos sucesos
que determinan que hoy las cosas sean como
son. Pero también es el tiempo en el que las
cosas tenían otro orden, en el que los seres
estaban caracterizados de otra manera, donde
por ejemplo los animales tenían la facultad
de hablar o donde los hombres podían con-
vertirse en animales o viceversa (Lévi-Strauss
1981: 530, Molyneaux 1989: 197). Algunas de
las representaciones que tenemos en el corpus
Tolita, donde los animales han sido dotados
de atributos y actitudes propias de los seres
humanos nos hace pensar que estos personajes
51
se concebían en aquel tiempo mítico o en un
espacio diferente al terrenal. (2) La legitimación
del poder mediante sistemas de genealogía di-
vina y heroica parece estar reflejada en nuestro
material. Como se observó anteriormente, los
personajes antropomorfos masculinos denotan
una gran variabilidad en cuanto a sus atuendos
y actividades, lo que parece apuntar a una
jerarquía establecida. Estas imágenes bien po-
drían corresponder a personajes de alto rango
a los que se atribuía ancestros divinos. Como
sabemos, para el momento de la llegada de los
españoles al área andina, jugaban allí un papel
determinante dentro del sistema de poder las
relaciones de parentesco (Salomon 1980, Zuidema
1995, Burgos 199547). No es difícil imaginar
que esto fuera así también siglos atrás, en las
sociedades del período de Desarrollo Regional.
Atributos caracterizadores como por ejemplo un
tocado específico pudieron estar asociados con
la pertenencia a determinados grupos familiares.
En este complejo tema profundizaremos más
adelante (ver capítulo 9).
Las limitaciones determinadas por la falta
de fuentes escritas, la distancia temporal y las
diferencias en los códigos culturales son sin
duda enormes. Nos parece no obstante que
en alguna medida debe ser posible identificar
a algunos personajes e incluso inferir el sig-
nificado simbólico de ciertos elementos. La
analogía etnográfica y el análisis comparativo
a nivel sincrónico y diacrónico pueden ser
herramientas válidas para una aproximación
al entendimiento del universo iconográfico.
Las ideas transmitidas oralmente y plasmadas
en medios visuales tienen la ventaja, frente a
los documentos escritos, de que su difusión
es mayor y no requiere el conocimiento de
la escritura.
46
Por ejemplo la cosmogonía de los Secoya, que habi-
tan las márgenes del río Cuyabeno en la amazonía
ecuatoriana, concibe un mundo anterior al presente,
donde los seres humanos todavía no existían y en el
que tuvieron lugar las acciones de los dioses y héroes
culturales (Cipoletti 1985, 1992).
47
Las investigaciones de Zuidema se concentran en los
Andes Centrales y proponen una extrapolación hacia
atrás a partir del sistema de organización social de los
incas. Los trabajos de Salomon y Burgos presentan
el caso de los Andes Septentrionales (actual Ecuador)
y analizan las líneas de descendencia pre-incaicas en
esta región. De acuerdo a Burgos, las líneas de re-
sistencia a la conquista incaica en el antiguo Quito
correspondían a los diferentes valles o provincias y
estaban denominadas con el nombre del ancestro más
antiguo (Burgos 1995: 117 ss.).
52 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
Fig. 11 “San Sebastián tiene la cara de un joven musul-
mán”, fotografía de Pierre et Gilles, 1987.
Esta difusión de ideas – o de imágenes
– puede seguir caminos muy curiosos, a lo
largo de los cuales los contenidos semánticos
originales o la connotación pueden variar
notablemente. Como ejemplo se nos ocurre
San Simón Estilita (“el santo de la columna”).
Alguien que nunca haya leído ni escuchado la
leyenda de este santo, pero que haya visto la
famosa película de Luis Buñuel “Simón del
desierto”, al ver el icono que representa este
episodio (por ejemplo en una pintura medieval)
lo reconocerá y lo asociará con aquel Simón
de la película que pasó gran parte de su vida
sobre una columna para estar más cerca de
Dios y más lejos de las tentaciones terrenales.
Abundan los ejemplos de temas iconográficos,
especialmente de aquellos con contenido reli-
gioso o mitológico, que perduran a lo largo de
los siglos y cuya difusión geográfica es muy
amplia. Basta con mirar dos de las fotografías
de los artistas franceses Pierre y Gilles (figs. 11
y 12), uno representando un personaje de la
iconografía cristiana y el otro a uno de la
mitología greco-romana.
Reconocemos inmediatamente en estas fo-
tografías de los años ochenta a San Sebastián
Fig. 12 “Diana”, fotografía de Pierre et Gilles, 1997.
y a Diana a siglos de la aparición de estos
iconos. Con esto solo queremos decir que la
– a primera vista insondable – barrera de la
falta de fuentes escritas de la época no nece-
sariamente tiene que impedirnos creer en la
posibilidad de acercarnos un poco al contenido
de las representaciones, y que las vías por las
que se transmiten las ideas pueden ser muy
variadas y sobrevivir largos períodos de tiempo.
Un ejemplo pertinente consideramos representa
la leyenda chachi del fayu-ujmu:
“Este espíritu tiene su pico largo (como
los pájaros), y su cuerpo es de humano.
Solamente con su pico hace hueco en
la cabeza a una persona, y chupa el
cerebro (mishpe). Luego convierte a la
persona en el mismo espíritu” (Añapa
2003: 146).
La leyenda alrededor de este espíritu de la selva
ha sido recopilada por varios autores sin que haya
mayor variación en el contenido48. En nuestro
material tenemos dos piezas que representan
48
Ver por ejemplo Mitlewski 1986: 146.
 Jerarquía y exclusividad de atributos
Fig. 13 Figurilla
de cerámica, proce-
dencia desconocida,
MBCEQ, LT-1448-
2-60.
0 2 cm
a un personaje con el cuerpo antropomorfo
y el rostro zoomorfo, con un pico de ave
(fig. 13; cat. 1105 y 1106), que concuerdan con
la descripción del fayu-ujmu. No pretendemos
postular que la figurilla fotografiada sea una
representación directa del espíritu de la mitología
chachi, pero sí cabe pensar que la leyenda del
fayu-ujmu y el personaje representado podrían
remontarse a una misma idea antigua.
7.2. JERARQUÍA Y EXCLUSIVIDAD DE ATRIBUTOS
Nos hemos propuesto analizar las piezas a
través de sus elementos constitutivos. Estos
elementos son de diferente orden (tamaño de
la pieza, atribución de sexo, posición, atribu-
tos). El tamaño de las piezas debe tener un
significado, ya que hay un patrón reconocible
de acuerdo con el cual solo ciertos personajes
fueron elaborados en gran formato. Estos son
los personajes antropomorfos (más los masculi-
nos que los femeninos), y entre los zoomorfos
solamente el tiburón, el felino y el caimán.
Entre los personajes antropomorfos, la postura
(de pie, sentado sobre un banquillo, etc.) parece
ser un criterio relevante en la organización
estructural del conjunto de representaciones,
jerárquicamente delante de otros criterios como
los atributos. Sobre todo entre los femeninos,
la posición de las manos constituye parte de
una composición canónica, en combinación con
otros elementos, generando una redundancia
que debe corresponder a un código (Eco 2002:
179). Por esta razón escogimos la postura para
clasificar a los personajes antropomorfos en
sub-grupos dentro de los temas básicos.
Entre los atributos, y en especial en los
ornamentos, se distingue también una jerarquía.
53
El tocado parece ser el ornamento más impor-
tante. Es portado por los personajes de todos
los temas y es el elemento con más variedad.
Mientras que otros elementos (collares, pecto-
rales, prendas de vestir), si bien son variados,
se restringen a un número relativamente bajo
de tipos, hemos podido establecer 38 tipos
de tocados. Estos van desde capuchas simples
hasta tocados grandes y muy complejos, ri-
camente ornamentados. Este aspecto es tanto
más significativo si tomamos en cuenta que el
tocado ocupa también el lugar principal en la
jerarquía de atributos de otros estilos del área
andina, como Recuay (Hohmann 2002: 123) y
Nasca (Golte 1999, 2003).
Como se puede apreciar en la figura 14, la
distribución de los tocados entre los personajes
presenta un patrón claro en el que el tocado
más frecuente entre los personajes femeninos
es la capucha (simple o con algún ornamento
menor), mientras que el resto de tocados, so-
bre todo los más elaborados, se distribuyen
entre los personajes masculinos y aquellos con
rasgos zoomorfos.
Le siguen en importancia los collares y
pectorales. En las figuras 15 y 16 se muestra
la distribución de los collares, primero su
frecuencia en general y luego su distribución
entre los personajes. En las figuras 17 y 18
se presenta la distribución de los pectorales
de acuerdo a los mismos criterios.
Como vemos, hay una tendencia que indica
que los collares son más frecuentes entre los
personajes antropomorfos femeninos, mientras
que los pectorales son característicos de los
personajes antropomorfos masculinos y los
personajes con rasgos zoomorfos.
Se puede observar también que hay atri-
butos que son exclusivos a ciertos personajes.
 54
300

250

200

150

100

50
7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0
T1 T2 T3 T4 T5 T6 T7 T8 T9 T10 T11 T12 T13 T14 T15 T16 T17 T18 T19 T20 T21 T22 T23 T24 T25 T26 T27 T28 T29 T30 T31 T32 T33 T34 T35 T36 T37 T38

antropomorfo femenino antropomorfo masculino con rasgos zoomorfos

Fig. 14 Distribución de tocados por temas.

 Jerarquía y exclusividad de atributos 55

C14 C1
C13 5% 6% C2
C12 4%
5% 4%
C11
1%
C10
9%
C9
2%

C8
1%
C7 C3
3% 40%
C6
2% C5
17% C4
1%

Fig. 15 Frecuencia general de collares.

120

100

80

60

40

20

0
C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8 C9 C10 C11 C12 C13 C14

antropomorfo femenino antropomorfo masculino con rasgos zoomorfos

Fig. 16 Distribución de collares por temas.

Las serpientes aparecen asociadas a personajes
antropomorfos, pero solo a dos grupos especí-
ficos como veremos más abajo. Las volutas en
ojos o nariz son exclusivas a personajes con
rasgos zoomorfos. Lo mismo se puede decir
de las pestañas pronunciadas, que excepcional-
mente aparecen en personajes antropomorfos,
pero mostrando claramente que se trata de
un antifaz.
56 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

P12
2%
P11
0% P13 P14
P10 0% 0% P1
14% 20%

P9 P2
9% 1%

P3
18%

P8
P4
23% P6 P5
P7 3%
2% 2% 6%

Fig. 17 Frecuencia general de pectorales.

80

70

60

50

40

30

20

10

0
P1 P2 P3 P4 P5 P6 P7 P8 P9 P10 P11 P12 P13 P14

antropomorfo femenino antropomorfo masculino con rasgos zoomorfos

Fig. 18 Distribución de pectorales por temas.

 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos
75%
femeninos
Fig. 19 Distribución general del sexo en los personajes antropomorfos.
7.3. TEMAS I, II, III Y IV – LOS PERSONAJES
ANTROPOMORFOS
Convenciones en la representación del género
Lo primero que salta a la vista a partir de
las estadísticas logradas con el catálogo es la
desigual distribución de los personajes antro-
pomorfos; contrariamente a la conclusión de
Uhle acerca de que la mayoría de las figuras
humanas y antropo-zoomorfas serían femeni-
nas (Uhle 1927b: 245), de acuerdo a nuestro
entendimiento de las piezas hay una notoria
supremacía de personajes masculinos (fig. 19),
contrariamente a la tradición de figurillas
femeninas del período Formativo de la costa
ecuatoriana.
Las convenciones de representación de los
personajes femeninos y de los masculinos
son diferenciadas. Al respecto dice Sánchez
Montañés:
“La primera reflexión que se desprende
de la observación de las figurillas es la
marcada diferencia entre el atavío y or-
namentación correspondiente a figurillas
femeninas y masculinas. Prácticamente
en todos los casos, se representa a la
mujer con el vestido y los adornos
más simples, de uso cotidiano. El
hombre es el único que, en ocasiones,
aparece ataviado con carácter presun-
tamente ceremonial o con distintivos
de rango. Las figuras sentadas sobre
57
25%
masculinos
taburetes, con tocados en formas de
casco decorado con prominencias de
diversas formas, collares amplios, de
placas rectangulares, pulseras, ajorcas
y bandas ceñidas bajo las rodillas, que
aparentan ser distintivos de rango, son
siempre masculinas.
Las figuras ataviadas con elaborados
delantales o ponchos y enormes tocados,
probablemente de plumas sujetos a la
cabeza, en aparente actitud de danza,
son también masculinas. Igualmente
representan hombres las figurillas ata-
viadas con complicadas máscaras felinas
o gigantescos tocados zoomorfos. Los
tocadores de rondador son igualmente
masculinos.
Tras estas consideraciones se podría
deducir la nula participación de la
mujer en las danzas, ceremonias o
cargos representativos de la comunidad.
Ésta aparece siempre representada en
actitudes de tipo maternal, cuidado de
niños, actividades domésticas, etc.
Otra reflexión se desprende de las
consideraciones anteriormente mani-
festadas: que los vestidos elaborados
y los tocados complicados hacen más
bien referencia a danzas, ceremonias o
ritos, mientras que los adornos, ciertos
collares, pulseras, ajorcas y bandas ce-
ñidas, son aparentemente distintivos de
rango” (Sánchez Montañés 1984: 82).
58 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
Fig. 20 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG,
GA-10-3013-87.
0 5 cm
Fig. 21 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida,
MBCEG GA-5-1987-81.
Habría que revisar primero hasta qué punto
es posible para nosotros el reconocimiento
del género de las figuras y en qué criterios
de identificación nos basamos. Se asume en
la literatura, que la falda sería una prenda
de vestir femenina, mientras que el taparrabo
constituiría la prenda masculina característica
(Meggers 1966: 106, Sánchez Montañés 1981:
30. D‘Harcourt, por lo contrario, piensa que
el taparrabo no era una prenda exclusivamente
0 5 cm
masculina; 1942: 106 s.). Ejemplos de persona-
jes con estas prendas de vestir vemos en las
figuras 20 y 21 (cat. 671 y 177).
Tenemos en el corpus revisado al menos
dos ejemplares que evidentemente no calzan
dentro de dicho patrón. Uno de ellos es la
pieza publicada en el catálogo del Museo del
Banco Popular de Bogotá (fig. 22, cat. 201;
Baltasar 1992: 123).
La falda que viste el personaje nos llevaría a
clasificarlo como femenino. El motivo escalonado
se ha observado frecuentemente en prendas de
vestir femeninas, sobre todo en el estilo Tiaone,
emparentado con Tolita (ver por ejemplo los
ejemplares publicados en Valdez / Veintimilla
1992: 118, Sánchez Montañés 1981, lám. 29,
fig. d, e y f, entre otros). Observamos también,
no obstante, una serie de elementos que no
corresponden a las convenciones iconográficas
propias de los personajes femeninos. Para co-
menzar, el tipo de pectoral que porta (P10) es
típico de personajes antropomorfos masculinos
y, en menor medida, de personajes con rasgos
zoomorfos (ver figura 18). Tampoco los ele-
mentos corporales parecen femeninos: la forma
en que ha sido modelado el busto recuerda
a representaciones masculinas. Las serpientes
enroscadas alrededor del cuerpo o las líneas
incisas en forma de triángulo bordeando el
ombligo son elementos poco comunes, que
cuando aparecen es en personajes masculinos.
Nos inclinamos a pensar que se trata de un
personaje masculino y que, si bien la falda es
una prenda de vestir básicamente femenina,
pudo, en ocasiones cuya naturaleza descono-
cemos, ser vestida también por hombres.
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos
Fig. 22 Figurilla de cerámica. Museo Banco Popular,
Bogotá, No. Inv. T-12384 (Baltasar 1992: 123).
La otra pieza que presenta una incongruen-
cia en este aspecto es aquella ilustrada en
la figura 23 (cat. 1419). La hemos clasificado
en a nuestra categoría V.19 (personajes con
cuerpo antropomorfo y rostro zoomorfo no
definible, ataviados). El cuerpo tiene carácter
antropomorfo con senos pronunciados y cadera
ancha. Está ataviada con tocado y collar, y
viste un taparrabo decorado con líneas inci-
sas. Sabolo interpreta a la figura como una
asociación mujer-jaguar. El rostro no nos
parece corresponder con las representaciones
convencionales de felinos en el estilo, por lo
cual no clasificamos a la figura dentro de la
categoría de personajes con rasgos de felino.
Por su cuerpo sí diríamos que se trata de un
personaje femenino y por tanto asumimos
que el taparrabo, en forma análoga a lo que
acabamos de concluir con respecto a la falda,
si bien es una prenda de vestir básicamente
masculina, en determinadas ocasiones pudo ser
portado por seres de sexo femenino.
59
Fig. 23 Figurilla de cerámica, procedencia: La Tolita-
Monte Alto (Sabolo 1986: 234).
Un factor que puede ser determinante en
los dos ejemplos mencionados es que ambos
provienen del área de Tumaco y que la aparente
incongruencia en las convenciones de repre-
sentación podría responder a una distorsión
regional del estilo. Los ojos en forma de “D”
como en la figura 23 tampoco son frecuentes
en personajes antropomorfos del estilo Tolita.
No conocemos la localización ni el contexto
exacto del que fueron extraídas las piezas, por
lo cual no es posible una mayor indagación
en este sentido.
A pesar de estas excepciones y luego de
haber revisado una y otra vez el material,
concordamos con los criterios de Meggers
y Sánchez Montañés, en vista de que hay
numerosos ejemplos que permiten asociar las
respectivas prendas con un género específico:
llevan faldas todas las mujeres que están ama-
mantando a un bebé (tema III.3.1, por ejemplo
fig. 24a, cat. 794) y las que están agarrando sus
senos (tema I.5, por ejemplo fig. 24b, cat. 115).
Además, en algunas de las escenas de carácter
erótico en las que aparecen juntos un hombre
y una mujer, podemos distinguir que él está
desnudo y se ve su órgano sexual, mientras
que ella tiene una falda a medio soltar (algunos
ejemplares del tema III.1, por ejemplo figs.
25–26, cat. 763 y 764).
60 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

c d

Fig. 24 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a–c MBCEG, GA-22-1749-81, GA-3-1554-80, GA-2-80-76;
d MBCEQ, LT-45-112-70.

En cuanto al taparrabo como vestimenta elementos juntos, como en la pieza publicada

típicamente masculina, aunque es más difícil
hallar indicios por el simple hecho de que,
cuando está la prenda, esta tapa el órgano que
sería indicador directo del sexo, hay un par de
casos excepcionales donde se modelaron ambos
por Sabolo (1986: 224, ficha 633 de nuestro
catálogo) o la pieza fotografiada por nosotros
(fig. 24c, cat. 632).
Adicionalmente, dentro del contexto de la
iconografía de la costa ecuatoriana, en los
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 61

diferentes períodos y regiones, se constata 0 2 cm

el patrón mujer-falda / hombre-taparrabo. Lo
podemos observar claramente, por ejemplo, en
parejas del estilo Bahía49. En el estilo Jama-
Coaque, las mujeres portan largas faldas50
mientras que los hombres visten pequeños
taparrabos y, generalmente, ponchos cortos
muy adornados51.
Dejando de lado los elementos “falda” y
“taparrabo”, podemos mencionar a través de
nuestra estadística de atributos algunos como
específicamente femeninos (collar del tipo C5,
decoración de la vestimenta con motivo es-
calonado) y otros específicamente masculinos Fig. 25 Placa de cerámica, procedencia desconocida. Museo
(pectorales, en especial aquellos en forma de Fundación Guayasamín, Quito, No. Inv. MAFG-0476.
poncho corto, nariguera del tipo N6, tocados
muy elaborados, tocado zoomorfo52, paraferna-
lia para el consumo de coca, traje de plumas,
disfraz).
Otro aspecto que podría responder a un
canon de representación entre las figuras
antropomorfas es que el énfasis en el género
se acentúa en la edad adulta. Al parecer,
muchas de las imágenes que no presentan
gran ornamentación corporal ni una evidente
especificación en el sexo (senos grandes, ór-
gano sexual masculino visible), corresponden
a representaciones de adolescentes. Éstas son
bastante similares, aunque por la vestimenta
(falda o taparrabo) las podemos clasificar
como femeninas o masculinas. Si nos fijamos
en las dos figuras que publica Brezzi (2003: 0 2 cm
fig. 230 y 231; figs. 73 y 184 de nuestro ca-
tálogo, ambas muy parecidas a la pieza de la Fig. 26 Placa de cerámica, procedencia desconocida. Museo
fig. 24d, cat. 185) e identifica como “jovencita” Fundación Guayasamín, Quito, No. Inv. MAFG-0651.
y “efebo”, respectivamente, podemos ver que
son prácticamente idénticas, exceptuando la
vestimenta. Ambos personajes están de pie, en haber sido elaborado con el mismo molde que
una posición hierática, con los brazos junto la pieza publicada por Brezzi.
al cuerpo. Ambos tienen las caderas anchas Del otro lado, tenemos entre las mujeres una
y sus pechos han sido señalados. Aparte de serie de ejemplares en actitudes que parecen
agujeros en las orejas, de los que posiblemente acentuar su sexo. Así, unas sostienen sus senos
pendían orejeras de metal u otro material, (cat. 108–124), otras dan de lactar a un bebé
y de líneas incisas apenas perceptibles que (cat. 783–804). Entre las representaciones de
insinúan la presencia de pulseras y ajorcas mujeres ancianas, son notorios los senos caídos
simples, carecen de ornamento. El tocado es (fig. 27, cat. 148, otro ejemplo está publicado en
en ambos casos una capucha simple. Faltan Sabolo 1986, p. 149, cat. 149). Todas estas mujeres
por completo los elementos ornamentales que
observamos frecuentemente, como collares en 49
Véase Catálogo Banco Central Quito 1996: Fig. 23;
las mujeres y elaborados tocados y pectorales Banco Central Quito 2003, No. 3: 39, No. 7: 98.
en los hombres. Esa ornamentación podría ser 50
Véase Klein / Cruz Cevallos 2007: 131, 140, 141, 145,
propia de personajes adultos. Son numerosos 146, 148, figs. 68, 77, 78, 82, 83, 85; Valdez / Veintimilla
los ejemplares comparables a las piezas publi- 1992: figs. 79–81, 88–90.
51
Véase Klein / Cruz Cevallos 2007: 130, 132–135,
cadas por Brezzi, en nuestro catálogo, ver los 137–139, 144, 145, figs. 67, 69–72, 74–76, 81, 82;
números 85 y 185–187. El de la fig. 24d, de la Valdez / Veintimilla 1992: figs. 74, 75, 91–96, 133.
colección del Banco Central de Quito, parece 52
Una excepción, cat. 22.
62 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 27 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-2-16-69.

 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos
Fig. 28 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-131-72.
presentan mayores adornos que las mencionadas
anteriormente. Las que sostienen sus senos
tienen siempre un collar, orejeras, nariguera
y pulseras. Aquellas que están amamantando
a un bebé tienen siempre collar y pulseras y
a veces también orejeras y nariguera53. Dentro
de este razonamiento, hay dos figuras muy
parecidas que podrían ser claves (en nuestro
catálogo 158 y 159). La primera se encuentra
en el Museo del Banco Central del Ecuador en
Esmeraldas (fig. 28) la segunda ha sido publicada
por Sabolo y proviene de la región La Tolita-
Monte Alto. Ambas piezas muestran a una
mujer joven, vestida con una falda y con una
capucha simple sobre la cabeza. Ambas portan
un collar en forma de V con un dije redondo
grande, que cuelga entre los senos. Los senos
son grandes y firmes, y por la postura de la
joven, aparentemente de rodillas y sacando el
pecho hacia delante, hace pensar en una actitud
de ofrenda o al menos de ceremonialidad. Está
ornamentada además con nariguera y orejeras.
En el caso de la figura publicada por Sabolo,
el collar, además de estar señalado mediante
incisiones en la pieza de barro, fue adornado
con cuentas de oro colocadas encima. Sobre
la pieza, Sabolo escribe:
“Hallada en 1962 dentro de una tola;
su cabeza y sus brazos habían sido
rotos voluntariamente. Este ritual, om-
nipresente entre los indígenas Tumaco,
63
0 5 cm
simboliza la muerte espiritual y física.
Una parte de su collar se encontró
dentro de la tola y ha sido vuelto a
colocar en la hendidura modelada por
el artista” (Sabolo 1986: 117).
A la figura del Banco Central de Esmeraldas
también le faltan los brazos, por lo cual po-
dría, efectivamente, tratarse en ambos casos, de
una ruptura intencional. No percibimos en las
piezas, en cambio, la asociación con la muerte
espiritual y física. Más bien nos parece que
podrían relacionarse con un ritual de pubertad.
La importancia de los ritos de pasaje ha sido
enfatizada en muchos estudios etnográficos
y es un tema recurrente en la mitología de
diversos grupos étnicos. Sospechamos que, a
partir de este momento (reflejado en las dos
figuras), la joven adquiere el “título” de mujer
adulta, cuyo principal indicativo parece ser el
collar. Vemos que las mujeres adultas siempre
lo tienen.
Ya en la iconografía del período Formativo,
de acuerdo a la hipótesis propuesta por Di
Capua, las figurillas podrían hacer alusión a
“las sucesivas etapas del desarrollo fisiológico
femenino”. La autora asocia el hecho de que
muchas de las figurillas Valdivia parecen estar
53
Las ancianas, no obstante, no suelen presentarse muy
ornamentadas.
64 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 29 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEE, LT-5-11-70; b MBCEG,

GA-30-1924-81).

0 5 cm
Fig. 30 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-3-11-70.
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 65

rasuradas en la cabeza o parte de ella con que

sus cuerpos carecen de curvas, senos y bra-
zos. Estas figurillas representarían personajes
femeninos en la etapa de pubertad. En cambio
aquellas figurillas que presentan un tocado
elaborado estarían asociadas con mujeres de-
sarrolladas, con senos prominentes, brazos, y
en algunos casos en estado de embarazo (Di
Capua 1994: 2).
Entre los personajes masculinos, de manera
similar, aquellos que tienen señalado el órga-
no sexual suelen estar ataviados con tocado,
pectoral o collar, orejeras y nariguera (fig. 29a, 0 1 cm
cat. 289) y podrían representar a personajes
adultos, en comparación con los jóvenes no
Fig. 31 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida,
ataviados de las figurillas cat. 185–192. Al menos
MBCEE, LT-1072-2-60.
una de las piezas que representan ancianos de
cuerpo entero parece haber tenido señalado el
órgano sexual, pero éste se ha desprendido
(fig. 30, cat. 360). La desnudez y enfatización llevan taparrabo y tienen un orificio redondo en
del sexo masculino no es muy común entre la posición del órgano sexual (fig. 32, cat. 305).
los personajes antropomorfos (mucho más lo es Esto podría atribuirse a un factor tecnológico
entre los personajes con rasgos de felino), pues relacionado con la cocción, ya que es frecuente
casi siempre visten un taparrabo. La desnudez en las figurillas grandes huecas.
es característica entre los personajes que se
encuentran amarrados con una soga, proba- Los personajes con rasgos de vejez
blemente prisioneros (por ejemplo fig. 29b, ver
cat. 577–579), y también en todos los ejemplos Las representaciones de ancianos, hombres y
de canoeros, entre ellos, en ocasiones con el mujeres, son frecuentes tanto en el corpus To-
pene convertido en una serpiente (por ejemplo lita como en el del estilo vecino Jama-Coaque
fig. 31, ver cat. 524–541). Es curioso que en y no tienen precursores en la iconografía del
la mayoría de los hombres sentados sobre un Formativo. Aparecen tanto en forma de figuri-
banquillo, que están ricamente adornados, no llas de distintos tamaños (figs. 33–36; cat. 352,

0 5 cm
Fig. 32 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-56-69.
66 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

Fig. 33 Figurilla de cerámica, procedencia

desconocida, MBCEG, GA-1-2268-82.

0 5 cm
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 67

145, 372 y 375) como en forma de máscaras

(fig. 37, cat. 889). De las piezas completas se
deriva que todos los ancianos, tanto hombres
como mujeres, están siempre sentados; la ma-
yoría sobre un banquillo y algunos también
en el suelo. Los ancianos hombres suelen estar
desnudos, mientras que las mujeres visten una
falda, al igual que las mujeres jóvenes. Aunque
no están ostentosamente ataviados, algunos de
los ancianos masculinos presentan tocados no
muy elaborados, pectorales, orejeras, nariguera
y ajorcas. Las ancianas solo suelen tener una
capucha simple y poco o ningún adorno, siendo
el ornamento más común la nariguera. Una 0 2 cm
excepción es la pieza 148 de nuestro catálogo
(fig. 27), que tiene como adorno una pequeña Fig. 34 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida,
esfera de oro en su ombligo. MBCEG, GA-37-1749-81.

0 5 cm

Fig. 35 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-5-1631-80.

0 5 cm

Fig. 36 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-4-8-68.

68 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
0 2 cm
Fig. 37 Fragmento de máscara de cerámica, procedencia
desconocida. Museo de América, Madrid, No. Inv. 5111-
1977-176-10.
0 1 cm
Fig. 38 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia
desconocida, MBCEE, LT-21-6-79.
Marcos postula una posible relación de este
motivo iconográfico con aquellos similares del
arte mesoamericano, como parte del flujo de
información de contenido mitológico-religio-
so que se habría difundido en el Formativo
Temprano a partir de las costas ecuatorianas
y se habría mantenido en etapas posteriores,
conllevando influencias en ambas direcciones
(Marcos 1986b).
Personajes con rasgos de enfermedades o
anomalías físicas
No son pocas las imágenes de personajes que
parecen denotar alguna enfermedad o anomalía
física (tema II.15, por ejemplo fig. 38, cat. 1664);
en la mayoría de los casos son masculinos. La
publicación de Bernal et al. (1993) reúne las
figurillas pertenecientes a este tema y enfoca
sobre todo a la identificación de las enferme-
dades representadas. Más que un muestrario
patológico, nos parece que las representaciones
de enfermos podrían ser metafóricas o aludir
a temas mitológicos.
Al respecto resulta interesante un relato de
un chamán secoya que se refiere a una boa
con poderes malignos de brujería. Un padre y
un hijo tratan de matarla, pero ella los había
salpicado (es una boa mítica que vive en el
río y tiene cola de manatí), echándoles de esa
manera la brujería, y había mojado al hijo.
“Cuando el muchacho quiso limpiarse
las gotas de agua, se encontró con que
la piel se le pelaba instantáneamente.
No sólo va a sucederle eso, sino que
usted enfermará más y puede contagiar
a la gente que lo trate; puede terminar
con todos [dijo el padre]. Esa noche no
pudo dormir el muchacho; le salieron
granos en todo el cuerpo, incluso en
la cara. Como había temido su papá,
contagió a todos los de la casa; el único
sano fue su papá y los iba curando,
pues conocía el secreto del añapëquë
[así se llama la boa mítica]. Poco más
tarde los de otra casa vecina supieron
que ya no tenían granos, vinieron a
visitarlos y descansaron en sus mismos
bancos. Para la noche estaban de nuevo
todos contagiados, llenos de llagas; esta
vez hasta el curaca se enfermó. Para
poder sanarse, salía al patio pasaba la
noche tendido sobre hojas de plátano;
al amanecer llegó un pájaro, o sea el
pesí del añapëquë. Esta avecita iba hasta
el yucal a coger gotas de agua, con las
que humedecía el cuerpo del curaca; de
esa forma, porque conocía los secretos
de la boa, pudo curarse del todo. Al
fin consiguió restablecerlos a todos
y volvió la tranquilidad” (Payaguaje
1990: 108 s.).
Las representaciones Tolita podrían hacer re-
ferencia a mitos que explican el origen de las
respectivas enfermedades, como en el ejemplo
relatado aquí de los secoya, o que confieran
un estatus particular a los seres con anoma-
lías físicas. La cantidad de figurillas con los
mismos motivos y prácticamente idénticas
procedentes de diferentes zonas de la región
hacen más plausible que las figuras representen
mitos o historias de amplia divulgación entre
esas sociedades, a que representen escenas de
la vida cotidiana.
Enfermos y personajes deformes aparecen
recurrentemente en las mitologías de diferentes
partes del mundo. Muchos de los mitos les
confieren una connotación positiva, ya que
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 69

a d

b 0 2 cm e

c f

Fig. 39 a Placa de cerámica, MBCEG, GA-122-969-78; b Figurillas de cerámica, MBCEQ, LT-5-6-80; c Figurilla de
cerámica, MBCEG, GA-43-2015-81; d-f Placas de cerámica, MBCEQ, LT-940-2-60, LT-938-2-60, LT-942-2-60. Todas
las piezas de procedencia desconocida.

se consideran una especie de intermediarios que son antropomorfos. De la totalidad de

entre la vida y la muerte (Lévi-Strauss 1976:
78 s.). Lo insólito o extraordinario que ca-
racteriza a los seres con anomalías físicas no
solo produce un aislamiento sino también una
valorización de los mismos; estos personajes
son singularizados, pero a la vez consagrados
(Eliade 1954: 31).
Escenas con personajes antropomorfos
Las combinaciones entre personajes son escasas,
y aparecen casi exclusivamente entre aquellos
representaciones de seres humanos, solo un
5,4 % corresponde a escenas de interacción.
Gran parte de estas escenas se encuentran
representadas en forma de placas colgantes,
casi se podría decir con carácter fotográfico.
Las combinaciones son variadas: una mujer
con un hombre (fig. 39b, cat. 751), que en
contadas ocasiones parecen estar en medio
del acto sexual (fig. 39a, cat. 766); una mujer
con una mujer (fig. 39c, cat. 781; solo dos
ejemplos en nuestra muestra); una mujer, un
hombre y uno o más niños (fig. 40, cat. 829).
70 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

Fig. 40 Placa de cerámica, pro-

0 1 cm cedencia desconocida, MBCEQ,
LT-10-90-73.

0 2 cm
a

Fig. 41 a Figu-
rilla de cerámica,
MBCEG, GA-311-
1745-81; b Placa de
cerámica, MBCEQ,
LT-939-2-60; c Fi-
gurilla de cerámica,
MBCEE, LT-21-82-
70. Todas las piezas
de procedencia des-
c conocida.
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos
0 5 cm
Fig. 42 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG,
GA-1-918-78.
Son frecuentes las representaciones de un hombre
con un niño en las placas (fig. 39f, cat. 822; fig. 39d,
cat. 824). En las figurillas hay numerosos ejemplos de
mujeres con niños pequeños, de las cuales algunas son
escenas de lactancia (fig. 39e, cat. 811; fig. 41a, cat. 792;
fig. 41b, cat. 809; fig. 41c, cat. 783). En estos casos, el
bebé casi no parece otro personaje sino un atributo de
la figurilla. Reflexionamos largamente sobre cuál sería
la categoría a la que se debían atribuir adecuadamente
estas piezas. De un lado, estilísticamente están muy
cerca de las representaciones individuales femeninas, es
decir en nuestro tema I. De otro lado, sin embargo,
en vista de que habíamos establecido la combinación
de personajes en una escena como una categoría, y
en estas figuras se distingue claramente al bebé, para
mantener la rigurosidad de la clasificación optamos por
atribuirlas a la categoría III.
71
A diferencia de los bebés lactantes
de la categoría III.3.1, los niños del
grupo III.3.2 ya aparecen más carac-
terizados. Es importante recalcar que
en algunos de estos ejemplos (como
en las figuras 39e y 41b), los niños
se presentan ataviados con adornos
corporales (orejeras, collares, pulseras).
Esta observación no se contradice con
nuestro postulado anterior acerca de
la falta de atavío en personajes jóve-
nes. Entendemos a las placas en las
que aparecen personajes adultos con
niños, así como las que presentan
parejas, como representaciones de
familias aristocráticas (fig. 39b), una
especie de retratos familiares, en
las que posiblemente el ornamento
de los niños tiene como objetivo el
acentuar la posición de estatus de la
familia, como parte de un sistema de
iconografía legitimadora del poder en
el que profundizaremos más adelante.
Este tipo de representación es una
novedad del período de Desarrollo
Regional, pues en el Formativo no
existen composiciones que combinen
personajes antropomorfos. En el estilo
Bahía se enfatiza aún más que en To-
lita en la representación de la familia
nuclear acompañada de símbolos de
estatus. Ambos personajes están muy
ataviados y la mujer carga al bebé en
las manos extendidas (fig. 42).
Cabezas y máscaras antropomorfas
El tema de las cabezas y máscaras
antropomorfas (figs. 43–45; cat. 843,
837, 874, 867, 868, 627, 610, 854, 859,
862) constituyó otro problema para la
clasificación, que hemos solucionado
aún sin quedar realmente satisfechos,
dándoles un numeral aparte (tema IV).
La razón para hacerlo fue que hay
un número de piezas que representan
cabezas aisladas, no son fragmentos,
es decir que fueron concebidas como
tales y no como personajes completos.
Se intentó atribuirlas a las categorías
de masculina o femenina de acuerdo
a su tocado, pero fueron pocos casos
aquellos en los que se obtuvo resultados
convincentes. De otro lado, entre las
máscaras resulta imposible (al menos
con el entendimiento del que dispo-
72 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

b d

0 2 cm
e

Fig. 43 a–b Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-21-1867-81, GA-14-3121-95; c–e Máscaras
de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-4-1910-81; GA-8-2170-82; GA-1-3001-87.

nemos hasta el momento) definir su sexo, y
por lo tanto no había manera de clasificarlas
dentro de los criterios de “personaje antro-
pomorfo femenino” o “masculino”. Un dato
arqueológico importante es que las máscaras
antropomorfas de metal (oro y oro con platino,
fig. 45) que provienen de contextos conocidos
han sido halladas en tumbas, y parecen por
tanto haber sido concebidas como parte del
ajuar funerario de determinados personajes de
la sociedad. No se puede entrever del informe
de excavación de La Tolita si éstas estaban
asociadas a un género.
El aspecto funcional de las figuras antropo-
morfas
Como postula Sánchez Montañés en el párrafo
citado arriba, se puede percibir un carácter
diferente entre las representaciones femeninas
y masculinas, mas éste no necesariamente
tiene que responder a la división sexual de
roles dentro de la sociedad Tolita. A las ob-
servaciones de Sánchez Montañés podemos
añadir las siguientes: Los personajes femeninos
fueron casi siempre representados en formato
de figurilla. El tamaño de las figurillas es re-
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 73

lativamente uniforme (entre 10 y 15 cm.),

y frecuentemente fueron elaboradas con
moldes (fig. 46a–d; cat. 5, 6, 119, 24). En
cambio, en los personajes masculinos se
pueden distinguir dos convenciones dife-
renciadas. Hay motivos recurrentes que
fueron elaborados en forma de figurilla,
generalmente con molde, que no exceden a
un tamaño de 12 cm., es decir en una
convención similar a la de las represen-
taciones femeninas (fig. 46e–h; cat. 483,
256, 516, 488). De otro lado, hay figuras
masculinas de gran escala, de entre 15
y 45 cms. de alto (figs. 47–49; cat. 337,
300, 286, 316, 309). Estas figuras fueron
modeladas (ya su tamaño determina la
dificultad de trabajar con molde). Mientras
que las figurillas masculinas pequeñas
en muchos de los casos corresponden
a personajes realizando una actividad
determinada, que en algunos casos se
pueden denominar “oficios” (canoero,
músico, danzante, etc.), las figuras grandes
se podrían considerar más “individuales”
ya que poseen una enorme variación en
cuanto a sus atributos. La mayoría de
ellas se encuentran sentadas sobre un
banquillo y están ricamente ataviadas.
Cabe preguntarse a qué responden estas
diferenciaciones; nos parece que pudieron
ser de orden funcional. Aquí es interesante
recordar que las figurillas en su mayoría
proceden de contextos no-funerarios54
como montículos de diferentes tamaños
y basurales. Por ejemplo en el sector El 0 2 cm b
Antigüero, de carácter habitacional55, se
reportó el hallazgo de numerosas figurillas
de cerámica. Otras tantas se encontraron Fig. 44 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ,
en alto número en el basural del nivel a LT-35-72-70, b LT-38-112-70.
pre-tola de la Tola Pajarito. Es decir
que, al menos en parte, las figurillas
54
formaban parte del contexto doméstico. Esta observación se desprende de la lectura de los informes
De otro lado, se asume que La Tolita fue de excavación. En La Tolita fueron excavados numerosos
contextos funerarios, y solo en casos aislados se encontraron
un importante centro ceremonial (Valdez figurillas asociadas a éstos. Ofrendas funerarias caracterís-
1987, 1992, 2006; Bouchard 1995a), por ticas parecen ser sobre todo determinados objetos de metal
lo cual algunos de los montículos pudie- (máscaras, adornos personales) (Valdez 1987, Leiva / Montaño
ron constituir la base de templos. El 1994). También Gutiérrez Usillos anota que los objetos de
hallazgo de figurillas en estos contextos mayor tratamiento artístico proceden de basureros, lo cual
podría implicar su uso en rituales domésticos o medicinales
habla a favor de un uso de las mismas (Gutiérrez Usillos 2002: 84). Patiño señala un patrón similar
en actividades ceremoniales colectivas. La en los sitios excavados por él en Tumaco; las figurillas se
abundancia de figurillas y la recurrencia encontraron en contextos habitacionales, áreas de basura y
de motivos podría ser un indicador de especialmente en montículos artificiales (Patiño 2003: 105).
55
que éstas fueron parte del culto, tanto a Se asume que este sector plano, localizado al extremo sur-
oeste del antiguo poblado de La Tolita, tuvo carácter habi-
nivel doméstico como comunitario. Nos tacional porque aquí se registraron postes de madera muy
parece plausible que las figurillas pequeñas bien preservados que demarcan una estructura cuadrada,
(es decir la mayor parte de las femeninas posible evidencia de vivienda (Leiva / Montaño 1994: 55).
74 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
0 2 cm
y una parte de las masculinas) fueran obje-
tos pertenecientes al culto doméstico como
figuras votivas y que las esculturas grandes
pertenecieran al culto comunitario oficial,
y hayan estado expuestas en los templos o
Fig. 45 a Máscara de oro
y platino, b–c Máscara de
oro, procedencia desconocida,
MBCEQ, LT-16-1-1 I7, LT-1-
1-70, LT-3804-2-60.
c
edificios religiosos públicos. Es posible pensar
en una analogía con las figuras de los santos o
las vírgenes de la religión católica, hay imágenes
de éstos en diferentes tamaños y calidades.
Normalmente, las de mayor tamaño y mejor
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 75

c d

0 2 cm
g h

Fig. 46 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a Museo de América, Madrid, No. Inv. 3515; b–e MBCEG,
GA-28-1869-81, GA-55-1750-81, GA-79-1831-81, GA-2-998-78; f MBCEE, LT-16-16-69; g–h MBCEQ, LT-899-2-60,
LT-923-2-60.
76 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

Fig. 47 Figurilla de
cerámica, procedencia
desconocida, MBCEG,
GA-1-3002-87.

0 5 cm

calidad se encuentran en las iglesias o en Esta observación no se limita a las imágenes

manos de coleccionistas privados (personajes antropomorfas, sino que es válida también
“de alto rango” en la sociedad), mientras que para las representaciones de algunos personajes
las imágenes “producidas en serie” se hallan zoomorfos y mixtos, el principal de ellos el
en las casas de todos los fieles. felino, pero también el tiburón y el caimán.
 Temas I, II, III y IV – los personajes antropomorfos 77

0 5 cm

Fig. 48 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-17-79.

78 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm
c

Fig. 49 a Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-4-1927-81; b–c Fragmentos de figurilla de
cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-3-56-69, LT-6-11-70.

7.4. TEMA V – LOS PERSONAJES CON RASGOS la naturaleza se traduce en una manifestación
ZOOMORFOS Y MIXTOS artística, sino que la gente más que reproducir
la naturaleza que la envuelve la codifica, y los
La complejidad de las representaciones de códigos implican cultura (Morphy 1989: 2). Las
animales en el arte radica en que éstas no representaciones artísticas de animales no son
se reducen a la forma en que un objeto de una reproducción del mundo animal sino una
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
caracol
tortuga 1%
1%
armadillo
1%
felino
37%
mono
murciélago
8%
2%
Fig. 50 Distribución general de los personajes zoomorfos.
selección de éste, que lejos de ser arbitraria,
concierne mucho más al pensamiento humano
y a una sociedad específica que a los animales
mismos (Morphy 1989: 14). La observación de
las características de los animales y su meta-
forización proporciona a la mente humana la
materia prima para un entendimiento de la
sociedad humana; los hombres se entienden a
sí mismos, sus actitudes y relaciones a través
de su similitud con los animales (Reichel-Dol-
matoff 1985: 122, Tilley 1999: 50).
Algunos trabajos han abordado el tema
de la fauna en la iconografía Tolita (Cade-
na / Bouchard 1980, Gutiérrez Usillos 2002).
Además de haber identificado el repertorio de
animales que fue representado, estos investigado-
res coinciden en entender a las representaciones
como parte integral de un sistema cosmológico.
Si asumimos, como hacemos también en este
trabajo, la existencia de tal sistema, esto implica
que debe haber un orden interno que rige las
relaciones entre los elementos. Como lo ha
formulado acertadamente Molyneaux,
“el colocarse a uno mismo, a otros
humanos y a otros animales en un
mundo coherente es más bien un
problema cultural que biológico” (Mo-
lyneaux 1989: 193).
En este punto cabe enfatizar que no toda la
fauna con la que estaba familiarizada la so-
ciedad de Tolita forma parte de su universo
79
cangrejo
0%
mariposa
0%
búho/lechuza
7%
zarigüeya
9%
tiburón
4%
caimán
11%
sapo o rana
2%
serpiente
3%
ave
pez otros reptiles
10% 1%
3%
iconográfico. En la figura 50 se indican los
personajes con rasgos zoomorfos existentes y
su distribución porcentual dentro del corpus
analizado.
Llama la atención que especies como el
venado de cola blanca, la guanta y la guatu-
sa, que de acuerdo al informe de excavación
de La Tolita corresponden al material óseo
más frecuente en los basurales y por tanto
debieron estar relacionadas con la subsisten-
cia (Leiva / Montaño 1994: 233 ss., Gutiérrez
Usillos 2002: 83–84), estén ausentes en las
manifestaciones artísticas. Lo mismo se puede
decir de los crustáceos y moluscos, que si bien
aparecen esporádicamente entre las figurillas,
estadísticamente no son representativos.
Esta observación es compartida por Wilbert
en su análisis de los torteros prehispánicos del
Ecuador, quien luego de observar miles de
ejemplos concluyó que los diseños zoomorfos
no reflejaban el conjunto de la fauna local, sino
que solo ciertos temas fueron seleccionados y
que determinados personajes aparecían una y
otra vez en los torteros, mientras que otros
presentes en el entorno de los artistas, estaban
ausentes en las representaciones (Wilbert 1974: 7).
Por esto, la identificación de la fauna constituye
el preludio para el estudio de los objetos y es
secundario para el entendimiento del sistema,
siendo el principal aspecto a analizar las rela-
ciones entre los diferentes actores y elementos.
Como postula Anati poniendo como ejemplo
80 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
el motivo “paloma”, es secundario identificar
a una paloma en una obra de arte, pues ésta
puede tener muy diferentes connotaciones
dependiendo del contexto y las combinaciones
en las que haya sido representada:
“For Renaissance painters, the dove
was undoubtedly a dove, but when Fra
Angelico painted it in the Annunciation
scene, in order to understand its me-
aning it is not enough to state that in
a particular part of the painting there
is a dove. When we know the theme
that inspired the artist and when we
are familiar with his methodological and
conceptual equipment, the dove takes
on a metaphoric content and meaning
as the Holy Ghost. Similarly, Picasso´s
dove is not merely a dove. In this case
the pictogram is combined with the
ideogram, the olive branch, that we
recognize as such only because we have
been initiated” (Anati 1994: 130).
En el corpus analizado en este trabajo, la fauna
representada corresponde básicamente a la ca-
tegoría “no doméstica”. De hecho, las especies
más representadas estadísticamente – felinos
grandes y pequeños, caimanes, tiburones, búhos
y lechuzas, zarigüeyas, murciélagos, etc. – se
caracterizan por no convivir con el hombre en
el ámbito doméstico y no estar relacionadas
con su sustento alimenticio. Es también alta la
posición estadística de los seres híbridos.
Los estudios etnográficos que han hecho
énfasis en el papel de los animales para agru-
paciones humanas contemporáneas no-occiden-
tales, concuerdan en su mayoría en que este
papel sobrepasa el tema de la subsistencia, es
decir que no solo juegan un rol importante
como aporte al alimento de los seres humanos,
sino que desempeñan un decisivo papel en la
cosmología de estas comunidades, estrechamente
relacionado con los sistemas de parentesco (ver
por ejemplo los diferentes artículos editados
por Urton, 1985)56. La mitología de la mayoría
de grupos étnicos americanos está dominada
por la presencia de animales o seres parcial-
mente zoomorfos (ver por ejemplo Lévi-Strauss
1981). Para Reichel-Dolmatoff (basándose en
sus investigaciones con los Tukano orientales)
los animales en los mitos “simbolizan” a la
gente:
“It is here where, from the native point
of view, the abstract problem of man-
animal relationships arises and where
animals are attributed with symbolic
values. The point is that, in practically
all of the texts I have collected among
the Eastern Tukanoans, animals play
the role of people. Not that they turn
into people or that people turn into
animals; not that they descend from
animals or anything like this; but they
are like animals. The animal image is
used to describe “other” people – not
only “other” women but other tribes”
(Reichel-Dolmatoff 1985: 109).
Por todo esto, en este trabajo asumimos que
la vasta representación de animales en la ico-
nografía de la cultura Tolita (al igual que en
muchas otras de la América Precolombina),
podría reflejar un papel de éstos en la mitología
de aquellas culturas similar al que conocemos
de grupos étnicos contemporáneos gracias a los
estudios etnográficos mencionados arriba, y que,
como veremos más adelante, esta mitología es
compleja y se compone de varios niveles, en los
que los animales están presentes de diferentes
maneras, jugando un papel – a través de su
metaforización en el mito – en las relaciones
sociales de los seres humanos.
Es además interesante contrastar los per-
sonajes con rasgos zoomorfos del período
precedente con los del período que nos ocupa.
Hay cambios notorios, de los cuales el más
significativo parece ser la aparición de perso-
najes mixtos (con características de humano
y animal o de varios animales)57. Además se
amplía el inventario, como lo observa Gutiérrez
Usillos, interpretando en esta innovación el
surgimiento de deidades menores
“formando la base de un nuevo conglo-
merado religioso que se suma al precedente,
incluso sustituyéndolo y están constituidas
principalmente por dos conjuntos, el de búho-
lechuza y el de coatí-zarigüeya” (Gutiérrez
Usillos 2002: 70).
56
Para el caso de la iconografía Tolita, Cadena y Bouchard
señalan que las figurillas zoomorfas parecen tener poca
relación con los modelos de subsistencia, pues a pesar
de la importancia de la pesca y la recolección, son
escasas las representaciones de peces, crustáceos y mo-
luscos. Estos autores también plantean que las figurillas
zoomorfas corresponderían a valores relacionados a la
cosmogonía o mitología (Cadena / Bouchard 1980: 49).
57
Hay contadas excepciones de representaciones de
seres mixtos en el estilo Chorrera, que parecen ser
los precursores del “monstruo Bahía”, es decir del
personaje con nariz en forma de voluta.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
V.1 V.2 V.3 V.4 V.5 V.6 V.7
no ataviado
Fig. 51 Distribución de personajes zoomorfos por atributos
En efecto, el “bestiario” con el que nos
encontramos en el período de Desarrollo
Regional cuenta con personajes zoomorfos ya
existentes en el período anterior (Chorrera)
como el búho, el mono y el murciélago, pero
se enriquece con otros como la zarigüeya,
el tiburón y el caimán58. Aún los personajes
zoomorfos que eran parte del repertorio ico-
nográfico del Formativo Tardío se diferencian
en las convenciones de representación en el
nuevo período, pues aparecen frecuentemente
antropomorfizados. En los Andes Centrales
se da un fenómeno parecido; si bien en las
culturas peruanas del Horizonte Temprano ya
existen personajes híbridos, el repertorio de los
seres que los componen es bastante restringido
y consta fundamentalmente de elementos de
felino y águila (Kauffmann-Doig 1994: 83).
En cambio en el Intermedio Temprano (cro-
nológicamente equiparable con el Desarrollo
Regional), nos encontramos por ejemplo en la
iconografía Moche con un sinnúmero de seres
nuevos, zoomorfos y antropo-zoomorfos, con
rasgos de búho, colibrí, iguana, araña, etc.
Entre los personajes con rasgos zoomorfos
o mixtos del corpus Tolita, hay variedad en el
carácter de la representación, siendo la principal
diferenciación a nuestro entender aquella de si
se dotó o no al personaje de rasgos humanos
y / o con atributos (por ejemplo ornamentos:
tocado, collares, etc.). Adoptamos aquí la idea
81
V.8 V.9 V.10 V.11 V.12 V.13 V.14 V.15 V.16 V.17
ataviado zoomorfo antropomorfizado
de Gutiérrez Usillos, que nos parece acerta-
damente formulada:
“para concebir, a partir del animal un
ser sobrenatural es necesario antropo-
morfizarlo (crear al dios a imagen y
semejanza del hombre, pero partiendo
de un ejemplo realmente más poderoso
que él mismo en fuerza, agilidad, vi-
talidad . . .). Se le diviniza, otorgándole
poderes sobrenaturales, ascendiéndole a
los cielos y explicando gran parte de los
logros culturales o sociales (agricultura,
caza, rituales, religión, parentesco . . .)
por medio de interacciones de estos
seres durante un tiempo mítico pasado,
incluso antes de la aparición del hombre”
(Gutiérrez Usillos 2002: 318).
En la figura 51 presentamos la distribución
dentro del tema V en función de la antropo-
morfización y los atributos.
58
Valdez opina que en La Tolita hubo una evolución en
los sistemas de creencias relacionados con la fauna y
el ceremonialismo asociado a éstos, entre un primer
momento en el que una tríada de conchas (Strombus,
Malea y Spondylus) jugaba un papel fundamental en
la vida ritual y otro momento en el período Tolita
Clásico en el que esos símbolos marinos son susti-
tuidos por el jaguar, la serpiente y el águila (Valdez
1992: 237).
82 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
El aspecto de la ornamentación, y sobre todo
el de la antropomorfización de los animales es
una innovación que en el Área Septentrional
Andina surge en el Desarrollo Regional y
se restringe a ciertos personajes: el felino, la
zarigüeya, el mono, el tiburón, el caimán59, el
búho o la lechuza y el murciélago. Estos son
también los animales que cuantitativamente se
encuentran más representados en el corpus.
Otros animales como los peces, la mayoría
de aves, los anfibios (sapo, rana), la tortuga,
el armadillo, etc., son representados de forma
más “naturalista”, carentes de atributos. Pensa-
mos que estos animales también pueden tener
carácter simbólico y ser parte del universo
mitológico, pero probablemente no se entendían
como deidades.
En efecto, dada la diversidad en las con-
venciones de representación, cabe preguntarse
cuál es la naturaleza de los personajes con
rasgos zoomorfos dentro de las mitologías
andinas antiguas. Como postula Benson, no
necesariamente se debe asumir que todos los
animales o seres sobrenaturales corresponden
a deidades, sino que podrían ser seres pertene-
cientes a un espacio sobrenatural paralelo al
cotidiano. Los animales pudieron tener el rol
de intermediarios entre los seres humanos y
las divinidades (Benson 1997: 18).
Uniendo estas dos ideas, se podría plantear la
hipótesis de que los animales antropomorfizados
se concebían como divinidades, mientras que
los animales no antropomorfizados habrían
jugado el papel de intermediarios, con acceso
a los espacios terrenal y sobrenatural.
Ayudándonos otra vez por la etnografía,
podemos indagar en otros aspectos. En la
mitología chachi, los animales albergan es-
píritus:
“Para los Cayapas no es lo mismo alma
que espíritu. Cada ser animado tiene
su alma, sin lo cual no sería posible la
vida. Este alma continúa viva después
de la muerte, tiene la forma del cuerpo
que la habita, y puede viajar por los
alrededores mientras él duerme o está
inconsciente. Sin embargo, el espíritu
es un ser sobrenatural que reside en
un objeto animado o inanimado, o
en un sitio particular, pero que nada
tiene que ver con él. Puede tomar su
forma pero normalmente es un enano,
o un ser humano normal, sobre todo
si vive en un objeto sin vida. Los
espíritus pueden abandonar sus mora-
das o viajar, o bien pueden llevárselas
con ellos. Tienen grandes poderes que
pueden ser tanto perjudiciales como
beneficiosos.
Los shamanes también pueden ejercer
una función maléfica si llaman a espíri-
tus para matar o causar daño. Además
estos espíritus son los mismos que otras
veces llaman para sanar enfermedades.
( . . . ) Las viviendas de los espíritus son
innumerables: piedras negras o rojas,
tiestos prehistóricos (sobre todo los que
tienen forma de animal o persona) y
en cualquier objeto, sobre todo si es
liso. Pueden vivir en las montañas y
cerros, laderas y cimas, y casi todos
los mamíferos, aves, reptiles o insectos
albergan uno de ellos” (Barrett 1994:
291–292, subrayado de la autora).
Nos hemos extendido en esta cita porque
nos interesa particularmente el caso de los
chachi (o cayapas) por ser el grupo étnico
más cercano geográficamente a nuestra área
de estudio. De acuerdo a la tradición oral de
los chachi, antiguamente los animales tenían
el poder de hablar. En casi todos los cuentos
aparecen uno o más animales que disponen
de cualidades humanas y ayudan o castigan a
los chachi. Allí, y a través de las actividades
desempeñadas por los animales, se reproducen
y sancionan las relaciones sociales de parentesco
(Carrasco 1983: 165).
A continuación nos vamos a referir a los
sub-temas por separado, anotando las particu-
laridades de cada uno y, cuando sea posible,
mencionando las posibles asociaciones e in-
terpretaciones. Queremos recalcar que no ha
sido nuestra intención la identificación exacta
de la fauna reflejada en las piezas arqueoló-
gicas; esta tarea la han realizado ya investi-
gadores con conocimientos de zoología de los
que carecemos, y por tanto remitimos a sus
trabajos (Cadena / Bouchard 1980, Gutiérrez
Usillos 2002). Aquí lo que nos ocupa es llegar
a conocer cuáles son los temas representados
y las posibles relaciones entre ellos y otros
temas (o personajes) del corpus y de otros
estilos, para así tratar de aproximarnos a su
contenido simbólico.
59
Consideramos que atributos como ornamento corporal
o vestido también “antropomorfizan” al personaje;
por esto incluimos en esta categoría al tiburón y al
caimán aunque éstos no tengan rasgos antropomorfos
en el sentido estricto.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
c d
Fig. 52 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEE, LT-93-46-69; b Col. Iván Cruz; c–d MBCEG,
GA-59-1674-80, GA-5-1832-81; e Col. Iván Cruz.
Personajes con rasgos de búho o lechuza
La categoría constituida por búho y lechuza
es, cuantitativamente, una de las más repre-
sentativas dentro de los personajes zoomorfos
(fig. 52, cat. 922, 925, 926, 932, 919). Conta-
mos con representaciones de ambas especies,
diferenciables como señala Gutiérrez Usillos
(2002: 90–91) por la forma de su rostro, ya
que el búho tiene el rostro enmarcado en
un círculo de plumas (por ejemplo fig. 52a,
d, e), mientras que la lechuza tiene la cabeza
hendida y el rostro en forma acorazonada
(por ejemplo fig. 52c). Es difícil en el caso
particular de estas figurillas establecer si el
artista deseó representar al personaje ataviado o
no, pues la forma en la que fueron elaboradas
la corona de plumas de la cabeza y las alas
puede interpretarse, bien como representación
de las características naturales del animal,
bien como adorno (ver por ejemplo fig. 52d;
donde las alas fueron decoradas en el borde
con líneas incisas).
Mientras algunos búhos han sido representados
en forma más bien “naturalista”, como el del
Museo del Banco Popular de Bogotá (cat. 909),
otros mantienen su característica zoomorfa
83
b
a
0 5 cm
e
en el rostro, pero su cuerpo es notoriamente
antropomorfo (por ejemplo figs. 9, 52b, e). De
hecho, solo se puede atribuir a este tema por
la forma del rostro (ojos y pico), además de
por las convenciones de representación, fami-
liares a este grupo. Su cuerpo, no obstante,
es totalmente antropomorfo. En el caso de la
figura 52b, el personaje está vestido y las manos
están claramente indicadas. Se ha mantenido el
canon de representación (comparar por ejemplo
con la figura 52e), pero en la pieza de la figura
52b las alas en realidad no son tales, sino que
han sido sustituidas por una especie de capa
decorada con motivos geométricos (ver rever-
so). Este ejemplo, a nuestro entender, refuerza
nuestro argumento de no separar los personajes
antropo-zoomorfos de los zoomorfos, pues es
casi imposible (como demuestra el grupo V.1)
definir a personajes netamente zoomorfos, y
más bien parecen todos corresponder a un
mismo canon de representación. El “hombre-
búho” de la figura 52b, en nuestra opinión,
no puede ser colocado en otra categoría que
el búho de la figura 52d, por ejemplo, ya que
parece haber una intención por parte del artista
de relacionarlos a través de la redundancia de
elementos compositivos.
84 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

a
b

c d

0 2 cm
e f

Fig. 53 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEE, LT-36-48-70; b MBCEQ, LT-14-25-67; c–f MB-
CEG, GA-49-1674-80; GA-349-1745-81; GA-151-1746-81; GA-24-1927-81.

Hemos encontrado un solo ejemplar de
este grupo (cat. 911, publicado por Sabolo) que
sostiene una serpiente o lombriz en su pico.
Este código icónico, sin embargo, es frecuente
entre los personajes con rasgos de ave; nos
referiremos a ello más adelante.
El búho y la lechuza son personajes impor-
tantes también en la mitología e iconografía de
otras culturas del área andina. En la iconografía
Chorrera fue representado en su forma natural,
al igual que otros animales.
En la iconografía Moche, los búhos están
presentes en diferentes contextos. En el período
Moche Temprano hay búhos modelados en
forma de escultura de barro, mientras que a
partir de Moche Medio entra en escena, tanto
en vasijas escultóricas como en las secuencias
narrativas pintadas en línea fina, un búho
antropomorfizado, ataviado y con atributos
de guerrero (Benson 2003). Para Makowski,
este personaje es una de las dos divinidades
de la guerra, el guerrero del búho y el gue-
rrero del águila corresponderían a las fuerzas
de las partes inferior y superior del universo
respectivamente (Makowski 2003: 352).
En las imágenes Tolita, el búho y la lechuza
no cuentan con ningún atributo que permita
realizar asociaciones de este tipo y más bien
parece ser importante el aspecto de la antro-
pomorfización del personaje. Suponemos que,
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
al aparecer además en tocados de personajes
antropomorfos, hay una especial relación entre
los búhos (y otros seres, como veremos más
adelante) con los seres humanos, que atribuimos
a la organización social y a las representaciones
de los grupos de poder.
En los relatos de Huarochirí (al este de
Lima, Perú) aparece como el animal en el que
se convierte el “demonio” Llocllayhuancu:
“El hombre pronunciaba esta oración,
estaba ya a la mitad de la oración, y
el perverso demonio sacudió la casa, la
removió y, convertido en lechuza, se fue.
En ese momento amanecía; todo estaba
tranquilo, nada hubo que espantara al
hombre, nada que entrara o saliera de
la casa” (Huarochirí 1975: 93).
En este párrafo se hace clara alusión a la ac-
tividad nocturna del animal y su relación con
la oscuridad, lo cual probablemente contribuye
a las asociaciones sobrenaturales del animal en
las diferentes culturas.
Personajes con rasgos de zarigüeya
También altamente representada, la zarigüe-
ya es el personaje más versátil. Sus formas
de representación varían desde relativamente
naturalista (fig. 53a, cat. 939) hasta altamente
antropomorfizada (fig. 53c, cat. 960); desde sin
ningún atributo hasta ataviada con vestidos y
adornos (fig. 53b, cat. 947). Sus actividades son
igualmente variadas. En ocasiones se lleva un
alimento a la boca (fig. 53e, cat. 951), en otras
muerde una soga (fig. 53d, cat. 964), en otras
más parece estar en actitud de alerta, con las
extremidades superiores levantadas y enseñando
los dientes (fig. 53f, cat. 966).
La zarigüeya es un marsupial de hábitos
nocturnos, omnívoro, con un alto grado de
reproducción y corto período de gestación de las
crías (Patzelt 1989: 70). Se refugia en agujeros
de los árboles, cavidades entre rocas o huecos
en la tierra. Es diestro en el agua y también
trepa con facilidad a los árboles, donde se
moviliza entre las ramas y con su cola prensil
puede suspenderse de cabeza (Jarrín 2001: 54).
En situaciones peligrosas, puede pararse sobre
dos patas en una actitud altamente amenazante
para ahuyentar a sus atacantes. También puede
fingirse muerto o emitir un olor putrefacto. A
estas características tan particulares seguramente
les debe la zarigüeya su rol protagónico en la
iconografía y la mitología de varias culturas
85
americanas. Su metaforización sigue vigente,
así, podemos leer en la presentación de una
revista humorística de Costa Rica, llamada La
Zarigüeya, el por qué del título:
“Desde que Umberto Eco señaló la
importancia de la risa como elemento
desacralizador hemos tomado conciencia
de tan diabólico instrumento, la risilla
de La Zarigüeya no es sino la versión
local de tan filosófico problema, y sin
lugar a dudas el resabio dionísico de
una sociedad que comprende la crítica
al sistema con humor” (Zarigüeya 1997,
presentación).
El tlacuache, como se conoce a la zarigüeya en
Mesoamérica, protagoniza varios ciclos míticos
en los que incluso ha sido paralelizado con Que-
tzalcóatl (López Austin 1990). Su connotación
es ambigua, pues de un lado es el ladrón por
excelencia (roba el fuego, roba el maíz), y de
otro lado es una especie de héroe cultural que
dota de estos bienes a la humanidad. Estrada
incluye al motivo de la zarigüeya entre los
numerosos elementos iconográficos comunes
a la costa norte ecuatoriana y a la región de
Oaxaca (Estrada 1957: 155). Gutiérrez Usillos,
fijándose en los ejemplares del estilo Tolita
que muestran al personaje con el alimento
en la mano, que interpreta como mazorca de
maíz60, y al que muerde una soga, propone la
reconstrucción de una secuencia mítica:
“representan escenas de un mito pro-
tagonizado por la zarigüeya, en el
que, como en mitos contemporáneos,
el animal asciende a los cielos, roba
el maíz a los dioses, desciende por la
soga, que posteriormente roe, para no
ser perseguida y devora finalmente el
maíz (o como héroe mítico, lo entre-
ga a los hombres)” (Gutiérrez Usillos
2002: 94).
60
En las piezas que pudimos fotografiar para nuestro
catálogo no es fácil determinar de qué fruto se trata,
pero hay una fotografía de una figurilla de cerámica
que representa a una zarigüeya en la que la identifi-
cación como mazorca de maíz es inequívoca. En la
publicación (catálogo Ecuador, tradición y modernidad,
p. 91, fig. 36) se atribuye la pieza a la cultura Jama-
Coaque, sin embargo nos parece que por ciertos rasgos
estilísticos como la forma de los ojos, bien podría ser
Tolita. La forma de la cabeza y la postura corporal son
muy similares al ejemplar de nuestra figura 53 f.
86 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
Fig. 54 Piezas de cerámica del estilo Manteño (Crespo y Holm 1977: 206).
Nos parece coherente la interpretación de
Gutiérrez Usillos así como su asociación de
la zarigüeya con el animal lunar de la icono-
grafía de la cultura Huaylas o Recuay, de la
sierra norte del Perú (Gutiérrez Usillos 2002:
328). Profundizando en esta observación, lle-
gamos a concluir – divergiendo un poco de
la interpretación de Gutiérrez Usillos – que
además de las manifestaciones de la zarigüeya
arriba mencionadas, en la iconografía Tolita
misma se puede ver el nacimiento del animal
lunar, como trataremos de demostrar al final
de este capítulo.
Es interesante además anotar que durante las
excavaciones en La Tolita, en el sector Mango
Montaño, se encontraron huesos de zarigüeya
solamente en contextos funerarios, mientras que
en los basurales se hallaron huesos de numerosos
otros animales (Leiva / Montaño 1994: 233 ss.).
En otro contexto funerario del sector Dos
Cabezas (también en La Tolita, sector plano
dentro del área de montículos), se encontró
junto a los restos óseos y ofrendas funerarias,
un sello de cerámica con la representación de
dos animales mirándose frente a frente, que
podrían ser zarigüeyas (Leiva / Montaño 1994:
67). Esta evidencia arqueológica refuerza la
idea que nos proporciona la iconografía sobre
un rol peculiar de este animal más allá del
contexto doméstico o cotidiano.
La zarigüeya está presente también en la
iconografía del período posterior (Integración),
en la cultura Manteño, donde aparece frecuen-
temente en sellos, silbatos, vasijas (como las
ilustradas en la figura 54) y mangos de cucha-
rones (Holm 1959–1960: 129, ilustraciones en
lámina VI). Las representaciones de este animal
publicadas por Holm así como la imagen que
vemos aquí la muestran siempre con el gesto
de llevarse las manos a la boca y enseñando
los dientes, con una actitud como de sonrisa
pícara. Los ojos son almendrados al igual que
en los ejemplares de nuestro catálogo. En la
vasija publicada por Crespo y Holm nos parece
reconocer, aunque la foto no es muy clara, el
órgano sexual masculino61. Este elemento se
61
En otra vasija con forma de zarigüeya ilustrada por
Valdez / Veintimilla (1992: 171, fig. 140), también del
estilo Manteño, se aprecia claramente el órgano sexual
masculino.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
Fig. 55 Figurillas de cerámi-
ca, procedencia desconocida.
a MBCEQ, LT-2-25-84;
b MBCEG, GA-38-969-78.
observa igualmente en algunos ejemplares del
estilo Tolita (fig. 53f). En los torteros de la
cultura Manteño, la zarigüeya es un motivo
frecuente; Wilbert presenta algunos ejemplos
(Wilbert 1974: 73 ss.). Al menos uno de los
motivos que este autor presenta como jaguar
nos parece que más bien sería también una
representación de zarigüeya (Wilbert 1974:
fig. 89), pues se reproducen fielmente varios
de los elementos compositivos del personaje
que a nuestro entender constituye el código
iconográfico “animal lunar”, difundido en gran
parte del continente americano.
En cuanto a sus atributos, es interesante
que la zarigüeya en el corpus Tolita nunca
tiene tocado y que siempre fue elaborada en
formato pequeño, como figurilla (muchas veces
moldeada) o, en su aspecto sobrenatural de
“animal lunar” a veces en piezas de metal. Éstas
características podrían atribuirse a una posición
determinada en una jerarquía de personajes, o
más explícitamente de ancestros míticos, como
expondremos más adelante.
Personajes con rasgos de tiburón
A diferencia de los personajes con rasgos de
zarigüeya, aquellos con rasgos de tiburón
responden a un patrón de representación bas-
87
0 5 cm
tante estandarizado, que no contempla mayo-
res variaciones. Esto se puede apreciar en el
catálogo, donde mientras el grupo V.2 tiene
varias subdivisiones claramente diferenciadas,
el grupo V.3 carece de sub-temas. Todas las
representaciones de tiburones de nuestro catálogo
corresponden a ejemplares ataviados, siempre
con tocado62. Adicionalmente, muchos de ellos
parecen tener un adorno bucal, aunque también
se podría tratar de la convención iconográfica
para la boca del tiburón. Los tocados de los
tiburones pertenecen todos a un mismo tipo
(diadema semicircular, tipo T-25), variando
solamente la decoración, que a veces es de
líneas incisas y a veces de puntos. Es notable
que algunos de los tiburones fueron dotados de
una lengua bífida colgante (por ejemplo fig. 55;
62
Dos piezas publicadas por Brezzi (2003, figs. 26 y
28 de esa publicación; piezas 983 y 984 de nuestro
catálogo) representan a tiburones y éstos no poseen
tocado. De hecho se trata de dos especímenes parti-
culares, pues a diferencia del resto de personajes con
rasgos de tiburón, éstos no constituyen figurillas sino
vasijas. Uno de ellos proviene del área de Nariño, el
otro aparentemente de La Tolita, si bien no podemos
estar seguros de su procedencia. Consideramos que
podrían representar algún tipo de variante regional o
temporal, ya que difieren del canon, por lo demás muy
específico, de representación en el corpus Tolita.
88 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 56 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEG, GA-1-3140-97; b Col. Iván Cruz.

cat. 976, 977). Tenemos en nuestro corpus dos
ejemplares de gran tamaño (fig. 56; cat. 985,
986). La pieza de la colección del Sr. Iván
Cruz (fig. 56b) podría ser bastante temprana,
pues por sus características de elaboración
recuerda a la tradición Chorrera.
Un punto muy interesante, en el que habría
que profundizar en un trabajo posterior, es la
aparición de elementos iconográficos atribuibles
al tiburón en modelos arquitectónicos de barro
(fig. 57, cat. 1596).
Personajes con rasgos de caimán
Entre las imágenes de caimanes o lagartos nueva-
mente tenemos una alta variedad: hay esculturas
de barro “naturalistas” (fig. 58, cat. 989); escul-
turas de barro de gran formato, que muestran
un caimán sobrenatural, con dos pares de ojos
(fig. 59, cat. 1006) o con una especie de pestañas
enormes que podrían representar un penacho
(fig. 60, cat. 1005); pequeñas figurillas de barro
que se componen de una mitad antropomorfa
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
Fig. 57 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-16-38-70.
y una mitad como cabeza de caimán (fig. 61a,
cat. 1011); como mango de ralladores (fig. 61c,
cat. 997); como motivo de ornamentos de oro
(fig. 61d, cat. 995), como personaje bicéfalo, en
cerámica o metal (fig. 61b, f; cat. 1002, 1001), o
devorando una presa (fig. 61e, cat. 996).
De las figuras de caimanes, la más enigmática
nos parece ser la del personaje cuya mitad es
antropomorfa y la otra una cabeza de caimán
(fig. 61a). Este tipo de representación resulta
atípico a la vista del corpus completo; no co-
rresponde a la norma que mantienen el resto
de representaciones antropo-zoomorfas, en las
que el cuerpo es humano (en mayor o menor
proporción, pero más o menos uniformizado)
y la cabeza es zoomorfa. Aquí, las piernas
del personaje humano han sido sustituidas por
una cabeza de caimán63, con lo cual también
89
0 2 cm
0 2 cm
Fig. 58 Figurilla de
cerámica, procedencia
desconocida, MBCEG,
GA-8-2891-86.
cambia toda la concepción de la figura, pues,
a diferencia de las otras, es de forma curva
y no puede sostenerse parada. Estas piezas al
parecer fueron concebidas para ser colocadas
horizontalmente o colgadas, pues algunas
63
En la publicación de Brezzi (2003) hay dos figuras
que presentan una variación dentro de este motivo:
el personaje antropomorfo está completo, sus piernas
están presentes, y se posan sobre la cabeza del caimán.
En una de las figuras (fig. 593 de Brezzi, cat. 1026),
de cuerno, se distingue claramente que el personaje
antropomorfo viste un taparrabo del tipo T1. En el
otro ejemplar, de cerámica (fig. 594 de Brezzi, cat. 1027),
la foto no permite apreciar la prenda de vestir, que
igualmente podría ser un taparrabo. Este personaje
tiene las manos posadas sobre su estómago hinchado,
y están enfatizados los pezones y el ombligo. Podría,
en este caso, tratarse de un personaje femenino.
90 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 59 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-2-16-72.

 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 91

0 5 cm

Fig. 60 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-1-16-72.

presentan orificios en la cabeza antropomorfa. Lamentablemente no conocemos los contextos

Todas son pequeñas y de tamaño parecido
(entre 8 y 17 cm. de largo). En el 33 % de
los casos (7 de 21 ejemplares), el personaje
antropomorfo tiene los ojos huecos, lo que
algunos autores interpretan como manifestación
de muerte (Sabolo 1986: 240, Gutiérrez Usil-
los 2002: 312).
en los que se hallaban estas piezas. Encontra-
mos dos alusiones en el informe de excavación
de La Tolita, de los cuales al menos parece
derivarse que no se encontraban en contextos
funerarios: una figurilla de este tipo proviene
de un pozo huaqueado en el sector Dos Ca-
bezas, cerca de un contexto funerario, pero no
92 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 2 cm

Fig. 61 a Figurilla de cerámica, MBCEG, GA-6-1423-80; b Nariguera de oro, MBCEQ, LT-2-27-70; c Fragmento
de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-51-2015-81; d Figura de oro, MBCEQ, LT-2-29-79; e Figurilla de cerámica,
MBCEE, LT-22-89-70; f Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-40-112-70. Todas las piezas de procedencia
desconocida.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
Fig. 62 Apoyanucas de madera. Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin (Sepik-Expedition, No. Inv.
1912/13).
asociado a él; otra del sector Cancha Banco,
sector plano adyacente a la Tola del Pajarito.
De acuerdo al informe, la pieza procede de la
base de una capa casi estéril de la etapa Tolita
2 (Leiva / Montaño 1994: 67, 72).
Como señala Cardale de Schrimpff, el mo-
tivo del “hombre-caimán” en esta particular
composición se encuentra también en otros
estilos del sur-occidente de Colombia como
Ilama y Malagana, lo cual refleja un concepto
cosmológico compartido (Cardale de Schrimpff
2006: 415). Es sorprendente que existe además,
en una composición casi idéntica, en áreas
muy lejanas a la de nuestro estudio; hemos
podido localizar en el Museo Etnológico de
Berlín una escultura de madera procedente de
Papúa Nueva Guinea, con las mismas carac-
terísticas (fig. 62).
Una asociación del caimán con las plantas
cultivables, como se manifiesta en la iconogra-
fía Chavín (Lathrap 1973), está ausente en la
iconografía Tolita. Sin embargo es interesante
considerar las características que le atribuye
este autor al caimán y evaluarlas en relación
con nuestro material: Para Lathrap, el caimán
es una deidad dual, andrógina, que tiene
el papel de mediador y mensajero entre los
mundos; entre la tierra y el cielo, el día y la
noche, lo masculino y lo femenino (Lathrap
1973). DeBoer, recordando estas características
y a partir del hallazgo de una pata de trípode
con forma de caimán, presenta una interesan-
te hipótesis asumiendo que algunos cuencos
trípodes pudieron tener una pata mamiforme,
una en forma de falo y otra en forma de
caimán64. Tal composición podría reflejar un
sistema de pensamiento en el que también en
la iconografía esmeraldeña el caimán se pudo
93
concebir como mediador entre los sexos (De-
Boer 1996: 106 ss.). Por nuestra parte, si bien
no tenemos prueba alguna de que el caimán
represente un personaje andrógino, al menos
podemos postular que no es explícitamente
masculino, como sí lo son otros personajes
como el felino o la zarigüeya. El hecho de que
sea el único personaje (exceptuando a un solo
ejemplar de un personaje del grupo V.20) que
presenta la característica sobrenatural de tener
dos ojos de cada lado (sub-tema V.4.3.2) podría
simbolizar un carácter andrógino, lo cual se
reforzaría por la cantidad de representaciones
de caimanes bicéfalos65.
Cardale de Schrimpff considera como carac-
terísticos de las representaciones de caimanes
o cocodrilos dos de los elementos frecuentes
entre los personajes de nuestro tema V.20; la
nariz levantada y una fila de volutas sobre la
cabeza (Cardale de Schrimpff 2006). La nariz
levantada que vemos en muchos personajes
de nuestro corpus podría hacer alusión al
cocodrilo, aunque tenemos ejemplos de re-
presentaciones de serpientes que presentan el
mismo tipo de nariz. Algo parecido se puede
observar en vasijas del estilo Tairona, donde
por ejemplo una serpiente con este tipo de
64
Se han encontrado patas de las tres formas, mas no
un recipiente que presente las tres formas juntas.
65
El concepto de androginia constituye, para Eliade, un
arquetipo para las deidades primordiales. La bisexuali-
dad divina es un fenómeno extremadamente frecuente
en las religiones de distintas partes del mundo. La
esencia de esta noción parece ser la totalidad de la
divinidad; la coexistencia en ella de todos los atributos,
la coincidencia en un solo ser de ambos sexos (Eliade
1954: 396 ss.).
94 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
nariz está enroscada alrededor del recipiente
(Ayala / Gamboa 1975: 405, 413).
En todo caso, en la mayoría de los ejem-
plares con estas narices en el material Tolita
se trata de personajes híbridos en los que se
combinan varios elementos que los diferencian
del grupo de aquellos que podemos reconocer
como cocodrilos o caimanes, por lo que hemos
preferido clasificarlos por separado con los demás
personajes híbridos sin rasgos antropomorfos.
En una revisión del catálogo se podrá apreciar
que éstos conforman un grupo homogéneo
y que aquellos personajes de ese grupo que
tienen la nariz levantada tienen mucho más
en común con el tema V.20 que con el que
estamos tratando en este acápite.
En cuanto a las volutas sobre la cabeza
como representación de las placas óseas del
cocodrilo (Cardale de Schrimpff 2006: 415),
nos parece que éstas, al menos en los casos
que conocemos de los sellos Tolita, son una
simplificación del tocado en forma de dia-
dema semicircular decorada con volutas que
portan gran parte de los personajes híbridos
sin rasgos antropomorfos (ver acápite sobre
estos personajes).
Personajes con rasgos de sapo o rana
Los 10 ejemplares que hemos podido documen-
tar, equivalentes a un 1,5 % de los personajes
con rasgos zoomorfos, no presentan mucha
variedad en cuanto a la representación (fig. 63;
cat. 1037, 1038). Ninguno de los ejemplares
aparece antropomorfizado ni ha sido dotado de
ornamentos. Tampoco se los encuentra asociados
a otros personajes, ni en tocados zoomorfos
ni en otro tipo de interacción. Gutiérrez Usi-
llos menciona una posible interpretación para
el papel de estos anfibios relacionada con el
Fig. 63 Figurillas de
cerámica, procedencia
desconocida. a MBCEE,
LT-19-50-73; b MBCEQ,
a LT-36-19-70.
0 5 cm
b
veneno que posee la especie Bufo marinus en
las glándulas subcutáneas (Gutiérrez Usillos
2002: 86).
Personajes con rasgos de serpiente
El campo semántico del elemento “serpiente” en
la iconografía de los diferentes estilos artísticos
americanos parece infinito. En Mesoamérica
juega un rol protagónico, no solo como kenning,
como en el caso de nuestro material, sino como
parte integral de uno de los personajes princi-
pales de la mitología; la serpiente emplumada,
Quetzalcóatl o Kukulkan. Dentro del abanico
de simbolismo que se le atribuye, uno de los
elementos fundamentales parece ser su asocia-
ción con la transformación y la resurrección
(Wilbert 1974: 91, De la Garza 2003). Como
veremos más adelante, creemos reconocer en
nuestro material también una asociación de la
serpiente con la transformación.
En el corpus Tolita las serpientes aparecen
solo muy esporádicamente como personajes
en sí, a diferencia de los otros animales66
(fig. 64; cat. 1047 [b], 1050[a]). Esporádicamente
se encuentran como parte de la decoración
de ornamentos de oro, como en la figura 65
(cat. 1059), una nariguera en forma de serpiente
bicéfala.
Más frecuente es su aparición como parte
o atributo de otras figuras o kennings, para
expresarlo en términos de Rowe (1962), es decir
elementos que se colocan en sustitución de
66
Tenemos 14 ejemplares de esculturas representando a
serpientes en nuestro catálogo, la mayoría fracturadas,
elaboradas todas en mayor o menor medida de acuerdo
a un canon específico.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
0 5 cm
Fig. 64 Fragmentos de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-32-53-69; LT-1391-2-60.
otros67. Encontramos serpientes asociadas solo
con cierto tipo de personajes antropomorfos
masculinos; bien como sustitución del pene
(sub-tema II.13, “canoeros”), bien enroscada
alrededor del personaje (sub-tema II.14, “hom-
bre con algo sobre la espalda”, también fig. 66,
cat. 648). Aparece también emergiendo del ojo
de un personaje antropo-zoomorfo (sub-tema
V.19.6, fig. 102) o de los orificios del rostro de
otro antropomorfo (cat. 1659), o rodeando a
un personaje e ingresando en su boca (fig. 67,
cat. 546). A estos casos excepcionales nos re-
feriremos más adelante.
Abordaremos ahora el tema de la serpiente en
asociación con personajes antropomorfos. De un
lado, observamos a la serpiente como kenning
en sustitución del órgano sexual, exclusivamente
en los personajes que sostienen un remo en la
mano y están sentados en actitud de remar. De
otro lado, aparecen frecuentemente serpientes
enroscadas en las extremidades de ciertos per-
sonajes que cargan un recipiente grande y que
en la literatura se han denominado canasteros
y se asumen como comerciantes. De todos los
personajes antropomorfos, estos dos sub-temas
son los únicos que tienen estas características.
Debemos recalcar aquí que, aunque podemos
suponer para la sociedad Tolita la existencia de
especialistas en varias ramas, como alfareros,
orfebres, tejedores, etc., éstos están ausentes en
el universo iconográfico. La particularidad de
los canoeros y canasteros, y a la vez el factor
común a ambos personajes es su capacidad
de desplazamiento; se trata de personajes que
cruzan fronteras y recorren territorios que pro-
bablemente para la gran mayoría de los otros
integrantes de la sociedad eran inimaginables.
Unos por vía fluvial o marítima, otros por vía
terrestre, estos personajes debieron ser especia-
listas en sus oficios y, el papel especial que les
95
a b
0 1 cm
Fig. 65 Nariguera de oro, procedencia desconocida. Col.
Iván Cruz.
fue otorgado en la iconografía a través de las
serpientes, pudo haber estado relacionado con
su posibilidad de viajar a lugares desconocidos.
Las experiencias y probablemente los relatos
de estos personajes sobre aquellos paisajes
extraños, gentes diferentes, productos exóticos
(que constituían la prueba de la veracidad de
sus informes), probablemente proveía a estos
viajantes de un carácter “mágico” en ojos
del restos de la sociedad. En cierto modo, al
internarse en el mar, seguir el curso del río
o cruzar las montañas, podemos pensar que
se concebía que ellos se trasladaban hasta el
“más allá”. Las asociaciones mágicas con los
territorios localizados fuera de los confines de
lo conocido son frecuentes en la cosmovisión
de sociedades pre-estatales:
67
Cardale de Schrimpff (1989: 82) observa un patrón
similar en las imágenes analizadas por ella de la
cerámica de la cultura Ilama (Cordillera Occidental
de Colombia, períodos Formativo y post-Formativo).
En el personaje de este estilo que denomina “Fabu-
lous Beast”, la serpiente juega el papel de sustituto
de partes del personaje, que pueden ser las piernas y
los pies, la cola, etc.
96 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 66 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-2-2989-87.

 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 97

“Las sociedades arcaicas y tradicionales

conciben el mundo en torno como un
microcosmos. En los límites de este
mundo cerrado comienza el campo
de lo desconocido, de lo no-formado.
Por una parte, existe el espacio hecho
cosmos, porque habitado y organizado,
por otra parte, al exterior de este espacio
familiar, existe la región desconocida y
temible de los demonios, de las larvas,
de los muertos, de los extranjeros;
en una palabra, caos, muerte, noche”
(Eliade 1955: 41).

Como señalamos en un capítulo anterior, los

chachi o cayapa creen que el alma de los
muertos vive eternamente en el océano o en
las montañas (Barrett 1994: 277). La serpiente,
tanto símbolo de transformación, podría aquí
también señalar esta capacidad de incurrir en
otros mundos o de superar los límites de lo
conocido.
Hay que recordar las características geo-
ambientales de la provincia de Esmeraldas
para darse cuenta de la importancia de los
sistemas fluviales para la comunicación con
otras regiones. Aún a finales del siglo XIX,
Wolf tuvo problemas para cubrir toda la pro-
vincia en su prospección destinada a elaborar
un mapa detallado:
“Para comprender las grandes dificulta-
des, que se oponen al levantamiento de
un mapa completo hasta en sus últimos
detalles de la provincia de Esmeraldas,
basta advertir, que en toda aquella
provincia no existe ningún camino de
a bestia [y poquísimos y malísimos de
a pie] fuera del que va por la playa del
mar, y que por la espesísima vegetación,
que cubre todo el país, es casi impo-
sible encontrar puntos, que presenten
una vista siquiera de pocas leguas en
contorno o que sirvan de puntos fijos
a alguna distancia para operaciones
geodésicas. El único método de viajar
y examinar este país, es el de inter-
narse y cruzarlo en pequeñas canoas
sobre los numerosos ríos, marcando
por medio de la aguja magnética y
otros instrumentos el exacto curso de
ellos, y haciendo a pie las excursiones
desde sus riberas a las bajas cordilleras
intermedias” (Wolf 1879: 6).
0 5 cm
Fig. 67 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida.
Museo Fundación Guayasamín, Quito, MAFG-0279.
No llama la atención, por lo tanto, que veinte
siglos antes los especialistas en recorrer estos
caminos hayan gozado de la admiración de los
otros y probablemente también de un estatus
particular.
Personajes con rasgos de aves
El grupo de las aves, que constituye el 6,3 %
de los personajes con rasgos zoomorfos, genera
una dificultad dentro de la clasificación. Se han
tomado por separado los búhos y lechuzas,
por tener estos características muy específi-
cas y responder a una composición bastante
canónica. El problema surge con el resto de
las aves, que no nos es posible clasificar de
acuerdo a su especie por falta de conocimientos
profundos en el tema. Sin duda, los artesanos
Tolita estaban mucho más familiarizados con
las diferentes especies de aves de su medio
y éstas seguramente no constituían una sola
categoría, sino varias diferentes que nos es
imposible distinguir. Hay que considerar por
tanto de manera relativa la elevada posición
de esta categoría en la estadística. No parece
existir el concepto de “el ave” como uno de
los personajes principales del panteón Tolita,
como sí lo podemos postular para el felino,
la zarigüeya o el tiburón. Decimos esto por
varias razones: las aves rara vez se nos pre-
98 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm e

a
g

b h

Fig. 68 a Vasija de cerámica, MBCEG, GA-2-2857-85; b Fragmento de rallador de cerámica, MBCEG, GA-15-123-
76; c Figurilla de cerámica, MBCEE, LT-34-3-70; d Fragmento de vasija de cerámica, Museo de América, Madrid,
No. Inv. 81-4-53; e Placa colgante de cerámica, Col. Iván Cruz; f Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG,
GA-111-1454-80; g Sello de cerámica, MCCECZM, No. Inv. 432; h Placa colgante de cerámica, MCCECZM, No. Inv.
1266. Todas las piezas de procedencia desconocida.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 99

sentan ornamentadas (fig. 68c, cat. 1099), y solo

muy esporádicamente antropomorfizadas (dos
ejemplares en nuestro catálogo, por ejemplo
fig. 13). En vista de que, en nuestra aproxi-
mación consideramos que estos dos elementos
(ornamentación y antropomorfi zación) son
fundamentales dentro de la jerarquía de los
personajes y están estrechamente relacionados 0 1 cm
con las jerarquías y relaciones de poder entre
los humanos, nos parece que el papel de las
Fig. 69 Colgante de oro, procedencia desconocida,
aves fuera de otro carácter. Esta idea se refuerza MBCEQ, LT-3765-2-60.
por el hecho de que frecuentemente aparecen
en objetos funcionales y rara vez como figu-
rillas; las hay en cerámica y en metal, como
ocarinas (por ejemplo cat. 1072), vasijas-silbato
(por ejemplo fig. 68a, cat. 1103), ralladores (por
ejemplo fig. 68b, cat. 1068), mangos de vasijas
(por ejemplo fig. 68d, cat. 1066), como moti-
vo repetido en sellos (por ejemplo cat. 1081),
trabajadas sobre placas colgantes (por ejemplo
fig. 68e, cat. 1088) y muy a menudo como motivo
en adornos de oro (por ejemplo figs. 69–70;
cat. 1090, 1091). No se han incluido en el 0 1 cm
catálogo todos los ejemplares publicados, por
ser éstos extremadamente numerosos y carecer,
Fig. 70 Placa de oro, procedencia desconocida, MBCEQ,
en muchos casos, de elementos específicos que LT-6-44-70.
nos permitan el análisis en clusters deseado.
De manera similar a lo que sucede con los
ralladores en forma de pez, muchas de las
representaciones de aves se asemejan entre sí, con la serpiente en el pico de la iconografía
sobre todo aquellas que corresponden a pe- mexicana (Gutiérrez Usillos 2002: 90).
queñas ocarinas (ver por ejemplo D’Harcourt Un ejemplar único en su composición es
1942, láms. LVI y XLVIII, que incluyen varios la pieza que hemos catalogado con el número
ejemplares). 1089 (fig. 68h). Se trata de una placa redonda
Algunas de las aves esculpidas como parte de de cerámica, con un agujero que permite usarla
vasijas nos recuerdan a la tradición Chorrera, como colgante, en la que fue representado un
como la pieza de la figura 68a. En ese estilo ave de frente, con las alas extendidas. Si bien los
del Formativo las vasijas decoradas con diseños elementos asocian a este personaje con aquel de
de aves son frecuentes. No obstante, la orna- la placa de nuestra figura 68e, la particularidad
mentación corporal que muestra el ejemplar del objeto de la figura 68h radica en que en
de Tolita está ausente en las representaciones cada una de sus garras se dibujó un círculo,
zoomorfas de Chorrera. que parece formar a cada lado un ojo. Visto
Aunque con pocos ejemplares (5), es intere- así, además de la representación del ave se
sante la representación de un ave sosteniendo podría asumir la abstracción de un personaje
en su pico a una serpiente o lombriz (fig. 68f, con tocado de ave, de un lado, y de otro lado,
cat. 1096). Este código icónico es recurrente girando la pieza en 180 grados, también se
entre las manifestaciones artísticas precolom- puede apreciar una suerte de rostro arrugado
binas. En la costa ecuatoriana aparece ya en con un adorno facial del tipo B7. Este tipo
Chorrera representada en una de las formas de representación anatrópica, si bien es poco
características de este estilo, que combina en común en nuestro material, se puede apreciar
una vasija las técnicas de incisión en línea fina, también en algunos sellos con personajes mixtos
pintura y modelado 68. (por ejemplo fig. 68g, cat. 1469).
Podemos observar el motivo también en
una estela de Piedra de San Agustín, Colom-
bia (Barney Cabrera 1975b: 142–143) y, como 68
Véase Lathrap / Collier / Chandra 1976: 52, fig. 74;
señala Gutiérrez Usillos, recuerda al águila Klein / Cruz Cevallos 2007: 95, fig. 52.
100 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 71 a Vasija de cerámica, MBCEE, LT-10-42-73; b Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-99-91-71c;
c Rallador de cerámica, MBCEG, GA-307-1745-81; d Fragmento de figurilla de cerámica, Ethnologisches Museum,
Staatliche Museen zu Berlin, VA-65616. Todas las piezas de procedencia desconocida.

Son solo dos los ejemplos de personajes
antropo-zoomorfos con rasgos de ave (cabeza
de ave, cuerpo antropomorfo). Estas imágenes,
como dijimos arriba, recuerdan al fayu-ujmu
de la mitología chachi.
Personajes con rasgos de peces
Al igual que las aves, las representaciones de
los peces gozan de alta variabilidad. Tanto las
aves como los peces, a diferencia de otros ani-
males, están asociadas con alguna funcionalidad,
y aparecen frecuentemente decorando vasijas
(fig. 71a, cat. 1109) y, en el caso de los peces,
especialmente ralladores (fig. 71c, cat. 1113)69.
Hemos incluido en nuestro catálogo solo unos
pocos ejemplos de ralladores con forma de
pez, con el mismo argumento que explicamos
arriba para las aves: éstos son muy numerosos
y consideramos que, desde el punto de vista
iconográfico, alterarían la estadística, dando
una imagen no muy realista del tema “pez”
como sobre-representado.
Los peces no aparecen hibridados con otros
seres. Hay un caso particular; una pieza del
Museo Etnológico de Berlín (fig. 71d, cat. 1116).
Esta pieza, vista de perfil y de frente, parece
representar un pez. Mas vista desde arriba,
representa un rostro humano adornado con
tocado y narigueras. Igual que en el caso del
ave mencionada arriba, aquí parece haber una
intencionalidad de la representación de más de
un motivo en una misma figura.
La única pieza que podría representar un
personaje ataviado con rasgos de pez es la
ilustrada en la figura 71b (cat. 1117), pero no
estamos seguros de que sea correcta la atri-
bución de la misma a este grupo.
Personajes con rasgos de murciélago
Los personajes con rasgos de murciélago son
muy frecuentes en la iconografía de la costa
69
Entre los ralladores, aquellos con motivo de peces son
los más comunes. Ver por ejemplo Valdez / Veintimilla
1992, fig. 119, que ilustra un bello ejemplar completo.
Para un análisis de los ralladores del área de Esme-
raldas, ver Ciudad 1984.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
0 5 cm
Fig. 72 Vasija de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-93-1870-81.
del Ecuador. Ya están presentes, en su forma
netamente zoomorfa, en vasijas del estilo
Chorrera, y constituyen uno de los personajes
recurrentes en los diferentes estilos del De-
sarrollo Regional y del período subsiguiente
de Integración. Wilbert señala su presencia
significativa en los torteros que analiza y
atribuye su relevancia simbólica, no solo en
la iconografía de la costa ecuatoriana sino
también en la de numerosas otras culturas en
diferentes regiones, dentro y fuera del conti-
nente americano, a su naturaleza ambigua, de
mamífero, pero que vuela como un pájaro y sin
embargo tiene colmillos y pare sus crías como
los mamíferos. Esta ambivalencia lo colocaría
en su estatus especial como una prueba viva
de la validez de los principios de dualidad y
transformación (Wilbert 1974: 55).
Dichas características, sumadas a su carac-
terística de hematófago, son resaltadas por
Bouchard / Usselmann en relación a los ritua-
les chamánicos (Bouchard / Usselmann 2003:
89). Estos autores hacen referencia a aquellos
ralladores que presentan uno de nuestros per-
sonajes “híbridos sin rasgos antropomorfos”
(por ejemplo fig. 72, cat. 1441) y le atribuyen
características de murciélago, jaguar y águila
harpía. Estos ralladores, que de hecho se di-
ferencian de aquellos con forma de pez, ave o
lagarto, ya que son más grandes y en forma
101
0 2 cm
de recipiente, habrían servido, según Bouchard,
para la preparación del rapé (Bouchard 2004:
62).
En lo que se puede observar del material
documentado para este trabajo, queremos
recalcar que el murciélago aparece siempre
antropomorfizado; bien con cuerpo zoomorfo
y cabeza antropomorfa (fig. 73a, cat. 1119), bien
con cuerpo antropomorfo aparentemente mas-
culino, a juzgar por el taparrabo en algunos
de los casos (fig. 73b–c; cat. 1121, 1122). Parece
significativo además que en algunas ocasiones los
personajes con rasgos de murciélago presentan
una lengua colgante y deformación craneana,
elementos exclusivos de ciertos personajes del
corpus. Este tipo de composición los diferen-
cian de las representaciones de murciélagos
del Formativo70.
Personajes con rasgos de mono
Una de las particularidades de los personajes
con rasgos de mono es que frecuentemente han
sido dotados de un vientre hinchado. Si bien
uno de los ejemplos parece hacer alusión al
estado de gravidez (cat. 1128, pieza publicada
70
Compárese por ejemplo con la pieza del estilo Chorrera
publicada por Crespo / Holm (1977: 86).
102 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 2 cm
c

Fig. 73 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a, c MBCEQ, LT-20-50-73 y LT-1326-2-60; b Col. Iván
Cruz.

por Sabolo), otros que también tienen el vientre
hinchado han sido representados con un ór-
gano sexual masculino en estado de erección
(fig. 74a, cat. 1155). Una serie de personajes con
cabeza de mono y cuerpo antropomorfo, que
por su vestimenta identificamos como mascu-
linos, tienen igualmente el vientre hinchado
y las manos sobre él (fig. 74b–c, cat. 1130,
1139). Pareciera, por tanto, que en todos estos
casos (exceptuando tal vez la primera figura
mencionada) el vientre hinchado no significa
embarazo, sino que se trataría de un símbolo
de otra cosa. En la iconografía Moche, el mono
está asociado con lo masculino y la fertilidad
(Jürgen Golte, comunicación personal), y pro-
bablemente aquí también el elemento “vientre
hinchado” pueda haber sido entendido como
símbolo de fertilidad, aún colocado en un
personaje masculino.
Los personajes con rasgos de mono que
están ataviados, lo están altamente y cuentan
con variados adornos y prendas de vestir (ta-
parrabos elaborados, adornos faciales, pulseras,
collares, etc., como por ejemplo la pieza de
la figura 74b).
Personajes con rasgos de felino
Este sub-tema es cuantitativamente el más gran-
de, con 158 ejemplares (23 % de los personajes
con rasgos zoomorfos). Sus representaciones se
encuentran en todos los soportes materiales
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 103

0 5 cm

c
d

b e

Fig. 74 a–c Figurillas de cerámica con rasgos de monos, procedencia desconocida, MBCEG, GA-8-1833-81; GA-7-
1833-81; GA-24-997-78; d–e Figurilla de cerámica con rasgos de felino, procedencia desconocida. d MBCEQ, LT-2-
8-68; e MCCECZM, No. Inv. 401.

existentes en el repertorio – cerámica, hueso y
metal – y reportan un alto grado de variedad
en cuanto a tamaño y atributos, si bien los
rasgos relevantes – colmillos, lengua colgante
– suelen repetirse (figs. 74d, e–79)71. Como se
anotó antes, es en el caso del felino donde
se vuelve prácticamente imposible separar las
representaciones netamente zoomorfas de las
antropo-zoomorfas. Este hecho parece revelar
una concepción del felino como el personaje
del mundo animal más cercano al hombre,
inseparable de éste dentro del ideario mito-
lógico-religioso. Podemos postular que, en la
iconografía Tolita, no existen representaciones
naturalistas de felinos; la presencia del felino
71
Véase cat. 1163, 1174, 1178, 1190, 1204, 1205, 1213,
1215, 1216, 1219, 1262, 1263, 1265, 1320.
104 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
(y en especial del jaguar) es inminente, pero
siempre en combinación con la figura humana.
Aún cuando los rasgos del rostro son claramente
felínicos o la actitud de la figura es netamente
animal, podemos observar que hay en él una
hibridación con el hombre, por ejemplo en la
forma de la cabeza y la posición de las orejas
o la forma de las extremidades (figs. 74d, e y
75, entre otros). Esta observación es tanto más
interesante, cuanto es válida también para las
manifestaciones artísticas de otras culturas,
como la Olmeca (Coe 1972: 1), la de San
Agustín (Reichel-Dolmatoff 1972: 52) o la
Moche (Hocquenghem 1987: 138).
Es evidente que el papel de los felinos en
el ideario mitológico-religioso Tolita es pro-
tagónico. Esto no sorprende si concebimos
a la población Tolita como parte integral de
Fig. 75 Figurilla de
cerámica con rasgos
de felino, procedencia
desconocida, MBCEQ,
LT-3-15-72.
0 5 cm
un sistema articulado de diversas sociedades
a nivel pan-americano, unidas a través de
lazos comerciales, y con influencias mutuas
en el ámbito ideológico. El felino parece te-
ner relevancia en el culto y en la iconografía
desde muy temprano, ya en Valdivia aparecen
elementos de diseño en la cerámica que se han
identificado con él (Damp 1982). Está presente
en el área central-andina al menos a partir de
Chavín, tanto como personaje en sí, como a
través de sus colmillos, que se han interpretado
como el elemento que caracteriza a los seres
sobrenaturales (Rowe 1962: 16, Kan 1972: 76)72.
72
Para otra interpretación, ver Lumbreras (1979: 123 s.), que
observa el mismo fenómeno de los grandes colmillos en
la iconografía Vicús para caracterizar a seres mitológicos,
pero no los asocia directamente con el felino.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
0 5 cm
Fig. 76 Figurillas de cerámica con rasgos de felino, procedencia desconocida, MBCEG, GA-1-2191-82; GA-4-2857-
85.
Pero el verdadero auge del motivo del felino
en el Área Septentrional Andina es a partir
del período de Desarrollo Regional. Es en
Tolita donde su presencia es apabullante, sobre
todo en la forma antropomorfizada y con una
expresión de gran ferocidad. En Jama-Coaque,
los personajes con rasgos de felino son menos
frecuentes y tienen una caracterización algo
diferente73. En Nasca, la deidad con atributos
de felino es un personaje central en el panteón,
y se interpreta como ancestro mítico de linajes
(Golte 1999).
En la iconografía de otras culturas sincró-
nicas, como Moche de Perú y San Agustín de
Colombia, los colmillos afilados, que se inter-
pretan como las fauces del jaguar, son también
muy frecuentes (Barney Cabrera 1975a: 101,
Hocquenghem 1983: 201, Golte 2003: 14). Al
105
igual que en el caso de Chavín, en Moche se
asume que los dientes de felino simbolizan el
carácter sobrenatural del personaje. Creemos que
esta idea estuvo difundida a partir de Chavín
en gran parte del área andina, y que este signo
73
Gutiérrez Usillos (2002: 319) propone que el felino
se asocia con las lluvias torrenciales y el trueno y
que por tanto tiene más importancia en las zonas de
bosque tropical afectadas por estos fenómenos, donde
toma la forma de una divinidad a la que se invoca
para prevenir de catástrofes naturales desatadas por las
tormentas. En zonas secas (como el área de ocupación
de la cultura Jama-Coaque), donde el agua de lluvia
más bien es escasa y necesaria para la agricultura, se
habría desarrollado un culto a la serpiente, asociada
con la propiciación de la lluvia, más importante allí
que el culto al felino.
106 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
icónico pudo tener ese mismo significado en
culturas como Tolita y San Agustín.
Para la interpretación de las estelas de
piedra de San Agustín, se ha enfatizado en la
asociación del jaguar con los poderes chamá-
nicos (Reichel-Dolmatoff 1972: 59 ss., ver para
la relación chamán-jaguar en general también
Reichel-Dolmatoff 1978).
En los relatos chachi se hace referencia fre-
cuentemente a los “indios bravos”, personajes
reales a los que se les atribuye características
sobrenaturales. Barrett señala que se trata de
un pueblo que habitaba un territorio cercano
al de los chachi y a quienes éstos, luego de
algunos episodios bélicos (relatados como epos
que incluyen la ayuda de armas mágicas para
el combate), lograron desplazar. La descripción
que recibió Barrett de estos “indios bravos”
es la siguiente:
“Vivían en núcleos familiares, aislados,
sin formar aldeas, eran algo más altos
que los Cayapas, del mismo color, y
vestían, tanto hombres como mujeres,
faldas cortas de color negro. El rasgo
más importante son sus enormes col-
millos como los del jaguar” (Barrett
1994: 306).
En nuestro corpus existen dos tipos de felino,
uno grande y uno pequeño. A más del tamaño
y las características físicas que nos permiten
diferenciar entre las dos especies de la misma
familia, las convenciones iconográficas son
específicas para unos y otros. Sobre todo el
felino pequeño (fig. 78a,b) ha sido representado
de acuerdo a un canon bastante rígido: está
Fig. 77 Figurilla
de cerámica con
rasgos de felino,
procedencia desco-
nocida, MBCEQ,
LT-1-138-72.
0 5 cm
siempre de pie con ambos brazos levantados
hacia un lado. Su actitud parece alerta y agre-
siva, tiene los ojos y la boca muy abiertos,
mostrando sus colmillos. Frecuentemente su
lengua cuelga hacia fuera, característica que
comparte con gran parte de los felinos grandes.
No suele aparecer vestido. Su órgano sexual
(siempre masculino) casi siempre aparece en
estado erecto. Hay dos piezas que presentan
una particularidad (fig. 78f, cat. 1193, ver tam-
bién cat. 1194): muestran en lugar del órgano
sexual un elemento casi triangular, que no se
puede interpretar como un taparrabo. Más
bien se parece, dentro de las convenciones de
representación en nuestro corpus, a las lenguas
colgantes de algunos personajes (por ejemplo
fig. 78g, cat. 1239). Esto es tanto más sugeren-
te si observamos que precisamente estos dos
ejemplares carecen de lengua colgante, como
únicos dentro de su grupo. Pareciera que en
estos dos casos, la lengua se colocó por alguna
razón en la posición que corresponde al órgano
sexual erecto74.
En cuanto a los felinos grandes (figs. 80
y 81; cat. 1225, 1218), muy probablemente se
trata de representaciones del jaguar. Aunque
hay cierta variabilidad en las convenciones ico-
nográficas, pero determinados elementos están
presentes constantemente y podemos decir que
caracterizan a los felinos grandes: los colmi-
llos, la lengua colgante y en algunos casos el
órgano sexual erecto. Estos serían sus rasgos
relevantes. Rasgos facultativos son sobre todo
74
Sabolo (1986) interpreta la lengua colgante como
símbolo de virilidad.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 107

c
a

b
d

0 2 cm

h i

Fig. 78 a–c Figurillas de cerámica con rasgos de felino. a, b MBCEQ, LT-12-92-60 y LT-8-5-69; c MBCEE, LT-
1322-2-60; d–e Objetos de hueso. d MBCEE, LT-58-3-70; e MBCEQ, LT-22-174-72; f Figurilla de cerámica, MBCEG,
GA-39-1833-81; g Figurilla de cerámica MBCEE, LT-4-6-80; h Fragmento de pieza de cerámica MBCEG, GA-47-
1673-80; i Figurilla de cerámica MBCEQ LT-668-1-63. Todas las piezas de procedencia desconocida.
108 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 2 cm
b c

Fig. 79 a–b Máscaras de oro y platino, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-1-53-75 y LT-50-89-70; c Máscara
de oro, procedencia desconocida, MBCEQ, No. Inv. LT-1-23-78.

elementos ornamentales como tocados, orejeras, representaciones de felinos como máscaras o

narigueras, etc. Además se reconoce la intención
de resaltar una actitud de ferocidad.
Gutiérrez Usillos ha propuesto que, dentro
del panteón Tolita, el felino grande (jaguar)
constituye una deidad relacionada con las llu-
vias torrenciales y el trueno, y el felino menor
(burricón) su servidor o mensajero, un interme-
diario entre la divinidad y los seres terrestres
(Gutiérrez Usillos 2002: 324 ss., 2003).
La cola parece ser un elemento importante
dentro de la representación de los felinos. La
gran mayoría de las imágenes, especialmente
aquellas con cuerpo más bien zoomorfo, in-
cluyen una larga cola (fig. 78g). Incluso en el
caso de representaciones de felinos como parte
de vasijas o sahumerios (por ejemplo figs. 82
y 83; cat. 1207, 1232), donde la imagen zo-
omorfa se encuentra en la parte delantera, en
la parte trasera de la vasija se modeló la cola.
En muchos de los casos de los personajes con
rasgos de felino que se encuentran de pie, la
cola es larga y gruesa y constituye un soporte
adicional de la figura, además de las piernas
(por ejemplo figs. 77, 78b, 80, 81).
Adicionalmente se encuentran entre el
corpus documentado numerosos objetos con
cabezas, de cerámica (fig. 84, cat. 1296) y de
metal (fig. 79).
En lo que respecta al material osteológico
proveniente de contextos arqueológicos, en
La Tolita se encontraron huesos de diferentes
tipos de felinos, en su mayoría pequeños y
en un solo caso grande, acompañando a ente-
rramientos humanos. Leiva / Montaño señalan
que tales restos óseos debieron otorgar algún
estatus a los individuos enterrados con ellos
(Leiva / Montaño 1994: 260). También se podría
suponer que estos individuos pertenecían a un
grupo étnico o familiar determinado, que se
identificaba con éste animal.
Entre los tocados zoomorfos, algunos de
ellos tienen forma de felino (figs. 78h, 85;
cat. 1273, 631). La pieza ilustrada en la figura
85 es particularmente llamativa, pues vista de
frente representa a un personaje antropomorfo
masculino con un tocado zoomorfo en forma
de cabeza de felino, pero vista de perfil se
descubre que el tocado corresponde a la cabeza
de un felino, cuyo cuerpo está ahí también,
fundido con la cabeza del personaje antropo-
morfo. Esta imagen se acopla perfectamente
al concepto de alter ego; una conexión directa
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 109

Fig. 80 Figura de
cerámica, procedencia
desconocida, MBCEQ,
LT-7-56-69.

0 5 cm

0 10 cm

Fig. 81 Figura de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-35-1924-81.

110 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 82 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida,

MBCEQ, LT-14-38-70.

0 1 cm

Fig. 84 Fragmento de pieza de cerámica, procedencia

desconocida, MBCEG, GA-28-884-78.

con un ser divino que toma forma de otra

persona, animal, planta u objeto específico
(Neumann 1981: VI).
Esta pieza no es el único caso de figuras
fundidas; la figura 78i (cat. 1350) constituye
un ejemplo similar. Aquí, el personaje frontal
es un ser mixto con cuerpo antropomorfo y
rostro zoomorfo no definible75 y tiene (visto de
perfil) adosado a su espalda a otro personaje

75
Al clasificar a los personajes de este grupo (aquellos
que tienen en el rostro una especie de triángulo que
enmarca la nariz y la boca), dudamos si no pertene-
cían a la categoría de los personajes con rasgos de
felino. Optamos por clasificarlos aparte, a pesar de
los elementos en común (colmillos, lengua colgante)
en vista de que dicho triángulo parece caracterizar
al personaje y no está presente entre aquellos que
0 5 cm claramente poseen rasgos de felino. El rasgo más
defi nitorio de los felinos, el más diferenciador, se-
rían los bigotes, que están expresados en numerosos
ejemplares, y nunca aparecen en combinación con el
Fig. 83 Vasija de cerámica, procedencia desconocida, triángulo. No obstante, también podría tratarse de
MBCEG, GA-1-3000-87. una variación temporal del motivo.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
Fig. 85 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-44-112-70.
Fig. 86 Figurilla de cerámica,
procedencia desconocida, MB-
CEG, GA-38-1674-80.
cuyas características no se pueden distinguir,
pero del que claramente se ve que constituye
otro cuerpo, cuyas manos están extendidas
hacia delante y son sostenidas por el personaje
principal. El mismo motivo está representado
en la figura 86 (cat. 1200).
Como anotamos antes, las imágenes de
personajes con rasgos de felino presentan
una gran variabilidad en cuanto a tamaños y
calidad de elaboración, al igual que entre las
figuras antropomorfas76. Solamente el jaguar
fue representado en gran formato, mientras
los felinos menores están siempre en formato
de figurilla y en su mayoría fueron elaborados
con molde. Nos parece que se puede entender
111
0 5 cm
0 2 cm
esta diferenciación en el formato de la misma
manera que en las figuras antropomorfas;
probablemente las grandes y más elaboradas
76
Esta variedad tan grande en el tamaño de las piezas
se da solamente entre las figuras antropomorfas y las
que tienen rasgos de felino. Todo el resto de figuras
con rasgos zoomorfos son de tamaños relativamente
uniformes. Por ejemplo las esculturas de zarigüeyas
varían entre una altura de 5 y 9 cm. En cambio en
el caso del felino, tenemos figurillas de barro elabo-
radas con molde, desde 4,6 cm de altura (cat. 1184) y
otras grandes, modeladas y huecas, de hasta 40 cm
(cat. 1169, 1231). Excepcional es el caso de la pieza de
la colección del Banco Central de Guayaquil ilustrada
en la figura 81, de 73 cm de altura, que muestra un
jaguar de pie, altamente ataviado.
112 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm
f

Fig. 87 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a–d, f MBCEG, GA-22-1871-81; GA-36-1831-81; GA-80-
1673-80; GA-181-969-78; GA-60-1673-80; e MBCEQ, LT-1367-2-60.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 113

a 0 5 cm

Fig. 88 a Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-1-38-79; b Vasija de cerámica, procedencia
desconocida, Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, VA-65618.

como la pieza de la figura 81 se encontraban de barro en forma de felinos en los templos

en los templos y formaban parte del culto
colectivo, mientras que las pequeñas pudieron
ser figuras votivas al alcance de la población
que se utilizaban para el culto doméstico.
Las crónicas de algunos españoles confirman
que, al menos en el período de contacto, en
la costa ecuatoriana se rendía culto a ídolos
y probablemente se les ofrecía el sacrificio
de animales vivos (varios pasajes de crónicas
sobre este tema, citados en Gutiérrez Usillos
2002: 320 s.). Dada la alta cantidad de imágenes
de felinos en el repertorio Tolita, nos parece
plausible asumir una costumbre similar para
aquella época.
114 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

b
0 5 cm

Fig. 89 a Figurilla de cerámica, MBCEE, LT-4-28-79; b Figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-4-56-69; c Mascarón de
cerámica, MBCEE, LT-1-15-72. Todas las piezas de procedencia desconocida.

Personajes híbridos sin rasgos antropomorfos De hecho ya resulta difícil encontrar un

Esta serie de personajes es amplia y relativamente
variada. Coinciden en su concepción general
que incluye el carácter híbrido, la ausencia de
elementos antropomorfos y la ornamentación,
siendo el tocado el elemento más común
(figs. 87–92)77. Se diferencian, no obstante, no
solamente en rasgos facultativos sino también
en rasgos que consideramos relevantes como la
forma de la nariz o de los ojos. Esperamos en
un futuro poder ampliar los conocimientos de
este tema, por ahora lo que podemos señalar
son algunos aspectos básicos que conciernen
al grupo en general.
nombre apropiado para designar al conjunto
de personajes. Se podrían llamar personajes
“draconianos”, pero preferimos renunciar a
este nombre, de un lado porque el uso de este
concepto ya se ha desechado por considerarse
inadecuado en otras latitudes americanas78 , y
77
Cat. nos.: 1422, 1424, 1432, 1437, 1443, 1448, 1462,
1463, 1470, 1471, 1472, 1476, 1477, 1478, 1479, 1500,
1501, 1503, 1506, 1508, 1513, 1515.
78
En la iconografía de la cultura Aguada de Argentina,
que posee una serie de personajes híbridos, el término
de draconianos con el que se los designó fue refutado
posteriormente porque algunos de ellos se identificaron
como felinos estilizados (González 1998: 24).
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 115

a c

0 5 cm

f g

Fig. 90 a Vasija de cerámica, MBCEE, LT-1040-2-60; b Sello de cerámica, MBCEQ, LT-1494-2-60; c Fragmento de
figurilla de cerámica, MBCEG, GA-87-969-78; d Figurilla de cerámica, MBCEQ, LT-32-3-70; e Sello de cerámica,
Col. Iván Cruz; f Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-178-969-78; g Sello de cerámica, MBCEQ, LT-
23-11-70. Todas las piezas de procedencia desconocida.
116 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
Fig. 91 Vasija de cerámica, procedencia desconocida, MBCEE, LT-5-46-79.
de otro lado para enfatizar en la variedad
del grupo.
Todas las piezas corresponden a personajes
que podemos reconocer como zoomorfos por
su constitución, aunque no podamos identificar
ningún espécimen concreto de la fauna terrenal.
Una de las dificultades para la clasificación
de estos seres híbridos radica justamente en
que carecemos de un modelo externo para el
objeto. Esto, a la vez, refuerza la idea de que
estamos tratando con concepciones mentales que
desarrolló la gente acerca de los animales y no
con los animales mismos (Morphy 1989: 5).
Al parecer todos nuestros personajes híbri-
dos son cuadrúpedos; si bien gran parte del
material está fragmentado y solo contamos
con las cabezas, aquellos que están comple-
tos tienen esta característica. Además, todos
están ataviados. Mientras que el tocado es un
atributo común a todos, pectoral y orejeras se
encuentran solo en algunos casos. La mayoría
tienen dientes afilados, aunque no podemos
establecer si corresponden a dientes de felino,
ya que también podría tratarse de dientes de
murciélago, en vista de que algunas de estas
representaciones cuentan con otros rasgos
propios del murciélago, como han observado
Bouchard / Usselmann y podrían estar rela-
cionadas más bien con éste que con el felino.
0 2 cm
Estos autores enfatizan en las características
particulares del murciélago (es hematófago, se
orienta en la oscuridad, etc.) y concluyen que
ciertos mascarones con rasgos de este personaje
que se aplicaron como decoración a vasijas (por
ejemplo fig. 90a) estarían relacionadas con el
consumo de drogas alucinógenas por parte de
los chamanes, quienes aspirarían a convertirse
en murciélagos y adquirir sus facultades y
poderes (Bouchard / Usselmann 2003: 89).
Son frecuentes las representaciones de estos
animales híbridos en sellos, en forma a veces
muy estilizada (figs. 90b, e, g). Los caracteriza
principalmente una voluta que sale a partir de
su ojo (se trata siempre de figuras de perfil) y
la boca abierta, enseñando a veces una lengua
colgante y enroscada, otras veces una lengua
bífida, y otras los dientes. Aún en estos sellos
se puede distinguir que los personajes están
ataviados. Por ejemplo las volutas que fueron
incisas encima y debajo de la cabeza del sello
de la fig. 90g se pueden interpretar con certeza
como una simplificación de tocado y pectoral, ya
que conocemos suficientes ejemplos de tocados
y pectorales con este diseño en figuras híbridas
esculpidas. Otros de estos personajes híbridos
se encuentran decorando vasijas (figs. 90a, 91),
algunas con diseños arquitectónicos (fig. 88b),
o fueron esculpidos con la finalidad de fun-
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 117

0 2 cm
c

Fig. 92 Fragmentos de figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEQ, LT-142-27-67; b MBCEG, GA-
111-1746-81; c Col. Iván Cruz.

cionar como ocarinas (figs. 87b, c, f). Muchos,
sin embargo, son esculturas que aparentemente
no están asociadas con funcionalidad alguna
y debieron estar relacionadas con el ámbito
ritual (figs. 89b, 90d).
Siendo el tocado el rasgo relevante común
a todos los personajes de este tema, lo hemos
escogido como criterio para una sub-clasifica-
ción, en la que contrastamos el tocado con el
resto de elementos de la composición. Como se
aprecia en el cuadro 2, es limitado el repertorio
de elementos que aparecen en este grupo de
personajes: colmillos, lengua colgante, pestañas
remarcadas, ojo con voluta, ojo redondo, nariz
en forma de voluta. Los ornamentos son menos
frecuentes y mucho menos variados; se restringen
a ciertos tipos de pectorales, orejeras y narigueras.
A ellos nos referiremos por separado.
118 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

ored ovol nvol od col L pes npi

T-1 1 1

T-14.13 1 1 1

T-14.14 1 1 1 1

T-14.6 1 2 2

T-23 3 1 5 1 1

T-25.1 3 1 1 4 3

T-25.10 10 10 10 11 2

T-25.11 4 9 18 16 22 14 3 1

T-25.12 1 1

T-25.13 1 1 2 1 2 1

T-25.14 6 3 4 1 8 5 2 3

T-25.15 1 1

T-25.16 1 1 1

T-25.2 1 3 3 7 5 1 2

T-25.6 1 1

T-25.6.1 1 1

T-25.8 1 2 3 2

T-25.9 1 1 1 1

Cuadro 2 Atributos de los personajes del tema V.20 en relación a los tipos de tocados. Los números indican la
cantidad de ejemplares.

Como observamos en el cuadro, hay un
patrón en cuanto a la combinación de ele-
mentos, es decir que se comprueba que la
composición es canónica. Observemos por
separado la distribución de los atributos en las
piezas que tienen los tocados más frecuentes,
el 25.11 (por ejemplo fig. 91) y el 25.10 (por
ejemplo fig. 90a):
Vemos que el tocado del tipo 25.11 aparece
siempre con colmillos, muy frecuentemente en
combinación con nariz en forma de voluta y
frecuentemente con ojos en forma de D y
lengua colgante, mientras rara vez pestañas y
ojos alargados. El tocado 25.10 en cambio está
por norma combinado con pestañas, lengua
colgante, colmillos y ojos con voluta, pero por
ejemplo nunca con la nariz en forma de voluta
tan característica de la combinación anterior.
El cuadro además nos hace notar que varios
de los rasgos facultativos presentes en este
grupo se excluyen con aquellos presentes entre
los personajes antropomorfos, por ejemplo los
ojos en forma de “D”, que si aparecen entre los
personajes antropomorfos es muy excepcional-
mente y casi con seguridad se pueden atribuir
a una variante regional con posible influencia
de Jama-Coaque. De otro lado, rasgos como
los ojos con voluta, nariz en forma de voluta
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 119

Fig. 93
25
Frecuencias de
las combinacio-
nes del tocado
tipo T-25.11. 20

15

10

0
oal ored ovol nvol od col L pes adfre npi

Fig. 94
Frecuencias de 12
las combinacio-
nes del tocado
tipo T-25.10. 10

0
oal ovol col L pes odob npi

y pestañas remarcadas parecen caracterizar a
los seres fantásticos 79. Adicionalmente obser-
vamos que los tocados analizados también son
exclusivos de estos personajes.
Algunas representaciones de los personajes
híbridos son bastante complejas, y existen ca-
sos, especialmente entre los sellos, en los que
podemos reconocer, con un grado de abstrac-
ción más o menos alto, la presencia de varios
personajes en una misma composición. Un buen
ejemplo es una placa de oro publicada por
Bouchard / Usselmann (2003: 98–99) (fig. 95)80.
Los autores reconocen tres imágenes figurativas:
un personaje con nariz de voluta y pestañas
remarcadas, de frente, y el mismo, duplicado,
en perfil (Bouchard / Usselmann 2003: figs. 99a
y 99b) y un personaje de frente, con los ojos
en forma de S (Bouchard / Usselmann 2003:
fig. 99d). Podemos reconocer, además, en las
cuatro esquinas de la placa, cuatro persona-
jes más, de perfil. Todos tienen una cabeza
redondeada y un hocico largo, que también
podría ser un pico de ave. Los dos de abajo
tienen dentadura.
79
La nariz en forma de voluta es un rasgo que aparece
frecuentemente en el arte mesoamericano y es carac-
terística de las deidades de la lluvia (Cabello 1980,
Ramírez 2007). Cabello interpreta la combinación
de este elemento con los colmillos afi lados como
representación de la dualidad agua-tierra, asociando
a los colmillos con la simbología telúrica del felino
(Cabello 1980: 46 ss.). La combinación de nariz en
forma de voluta con colmillos afi lados se puede apre-
ciar también en la iconografía Moche, en uno de los
personajes denominados “degolladores” (ver ilustración
por ejemplo en Benson 1992: 312, fig. 16).
80
Pieza 1568 en nuestro catálogo.
120 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
Fig. 95 Placa de oro del estilo Tolita. Tomado de Bouchard
y Usselmann (2003: 98).
Hay otra pieza muy interesante y única en
su esquema de composición, del Banco Popular
de Bogotá (fig. 96, cat. 1567). En ella aparece
más de un personaje “fabuloso”, siendo la
única en nuestro material en la que se observa
una interacción entre personajes de este tipo.
Lamentablemente, la autora no tuvo la posibi-
lidad de viajar a Bogotá y fotografiar la pieza
por todos sus lados. Se puede apreciar en la
fotografía publicada que hay dos personajes,
uno frente al otro, ambos sentados; ambos
con llamativos tocados y grandes colmillos.
Junto al personaje de la derecha se encuentra
un pájaro, mientras que el personaje de la
izquierda sostiene en sus manos una serpiente
enrollada en un recipiente. Esta imagen nos
remite a la analogía etnográfica, en tanto el
tema de la serpiente como recipiente es parte
integral de la mitología chachi relacionada con
los espíritus de las cuevas (bå’tcålya), seres que
viven de manera no tan diferente a los seres
humanos, pero con ciertas particularidades que
radican en su carácter sobrenatural, como que
no pueden alimentarse, sino solamente disfru-
tar del olor de la comida, la cual, empero,
preparan y luego se la tiran a los animales.
Viven rodeados de diversos animales, entre los
cuales se encuentran las aves, de las cuales
guardan sus huevos. En sus casas, los asientos
son serpientes equis, y las boas enrolladas les
sirven de recipiente para la comida (Barrett
1994: 302 ss.). Citamos a continuación uno de
los relatos recopilados por Barrett que hacen
referencia a este tema:
“Por último, voy a contarles la historia
de un anciano, que estaba labrando su
canoa cerca de la orilla del río, a poca
distancia de la casa del jefe, en La
Herradura, se emborrachó y se durmió.
Bå’tcålya le visitó y le invitó a su casa.
De esta manera llegó a la sala externa
de la cueva, allí le ofreció sentarse en
una serpiente, y también una taza de
champú servida en una boa, pero él
rechazó estas invitaciones. En la sala,
había gran cantidad de mamíferos y aves
bien cebados. Le invitaron a visitar el
resto de la cueva, pero el anciano, al
ver unos jaguares atados en la puerta
no se atrevió a proseguir, así que se
quedó en la misma sala conversando
con su anfitrión sobre sus costumbres y
hábitos, que el anciano relató al llegar
a su casa. Como no se internó más
en la caverna, el viejo pudo regresar
el mismo día. Peor suerte tuvo otro
Cayapa que estuvo durante tres días en
una cueva, y aunque rechazó todos los
ofrecimientos del espíritu, regresó a su
casa más muerto que vivo. Se enfermó,
su cuerpo se cubrió de llagas, en una
semana comenzó a orinar sangre hasta
que murió. Una visita tan prolongada,
es sin duda causa de muerte segura”
(Barrett 1994: 305).
Al igual que en el caso del fayu ujmu, parecería
aquí que ciertos elementos de la mitología han
sobrevivido el paso de los siglos. El elemento de
la serpiente enroscada y convertida en recipiente
pareciera constituir un elemento relevante en
el pensamiento ancestral de la región, que se
manifiesta en las diferentes épocas con posibles
variaciones a su alrededor.
Algunos de los ejemplares de nuestra categoría
V.20 han sido interpretados por Marcos como
la serpiente emplumada mesoamericana, motivo
cuyo precursor se hallaría en el Formativo del
Área Septentrional Andina, más precisamente en
la iconografía Machalilla, y que en el Desarrollo
Regional habría adoptado rasgos estilísticos de
América Central y Mesoamérica a través de los
contactos marítimos ya muy bien establecidos
para ese momento entre ambas áreas (Marcos
1986b). De hecho, las investigaciones realizadas
a partir de los años ochenta tienden a descartar
el origen mesoamericano de las manifestaciones
artísticas Tolita, ya que se ha establecido una
transición estilística a partir del Formativo de
Esmeraldas, la fase Tachina, caracterizada por
una fuerte influencia de Chorrera. Si bien esta
observación hace referencia especialmente a
las figuras antropomorfas, vemos que ciertos
elementos de los personajes mixtos de Tolita
también aparecen por primera vez en el estilo
Chorrera, como la nariz volteada (elemento
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
Fig. 96 Pieza de cerámica de
la región de Tumaco. Tomado
de Arte de la Tierra (1988:
32).
nvol de nuestro catálogo), que en el perío-
do de Desarrollo Regional está ampliamente
difundido, siendo frecuente sobre todo en el
estilo Bahía de la costa sur de la provincia
de Manabí.
Queda pendiente una sub-clasificación del
tema V.20 que por limitaciones de tiempo no
podemos llevar a cabo en este trabajo. Nos
parece importante, no obstante, subrayar que
se trata de diferentes personajes que conforman
este grupo.
Por esta razón no coincidimos del todo
con la interpretación de Arango sobre una
supuesta deidad protectora de la agricultura que
incluiría a varios personajes de esta categoría.
De acuerdo a esta autora, habría una deidad
con estas características común a las áreas
culturales Tumaco-Tolita, Calima, Magdalena,
San Agustín, Tierradentro, Tolima y Quimbaya
que tendría origen en un sustrato chamánico
arcaico (Arango 2005). Aunque, como hemos
dicho, favorecemos la idea de que en el pe-
ríodo estudiado algunos conceptos religiosos
de origen ancestral debieron ser comunes a
diversas áreas culturales, nos parece que los
personajes mitológicos deben ser observados
detenidamente y hace falta primero realizar
un catálogo completo de ellos en cada estilo
antes de poder asumir que se trate de una
misma deidad. Arango, refiriéndose a piezas del
estilo Tumaco-Tolita (Arango 2005: figs. 8–9 y
videos 1–3), considera que en todos los casos
se trata de una misma deidad. Nosotros, por
el contrario, estamos convencidos de que son
personajes distintos y bien caracterizados.
Tenemos ejemplos de otras áreas culturales en
121
cuya iconografía se puede reconocer que una
deidad cambia de ornamentos o atributos de
acuerdo a situaciones específicas. Es el caso de
las iconografías de carácter narrativo como las
de las culturas Moche o Azteca. En el caso
de Moche, por ejemplo, ha sido analizada en
detalle por Golte una secuencia narrativa en
la que está representado un ciclo de batallas.
Aquí el héroe cultural o “Dios F” protagoni-
za una especie de odisea en la que tiene que
enfrentarse a diversos seres sobrenaturales.
En una de estas peleas, el Dios F pierde su
tocado característico – un tocado zoomorfo,
por cierto, en forma de felino – (Golte 1994).
De manera comparable, en el códice Borgia
Ramírez ha sintetizado las variaciones en el
tocado que porta el dios Tlaloc (21 tipos)
según el contexto en el que se encuentra o la
función que desempeña en diferentes circuns-
tancias (Ramírez 2007).
Lo que no parece plausible es una aleatoriedad
de rasgos fisonómicos, pues éstos no parecen
ser variables en la iconografía Tolita y más bien
parecen caracterizar a los seres sobrenaturales
como tales, como precisamos en el cuadro 2,
y además diferenciarlos entre sí.
El personaje con nariz en forma de pico
de ave y pestañas pronunciadas (por ejemplo
fig. 92c) es en nuestra opinión sin duda otro
que aquel que tiene la nariz en forma de vo-
luta y carece de pestañas pronunciadas (por
ejemplo fig. 92b). Las figuras 8 y 9 de Arango
(2005), que de acuerdo a esta autora serían
dos representaciones del mismo personaje, para
nosotros son personajes distintos, ya que uno
tiene la nariz arrugada (elemento que lo asocia
122 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
0 1 cm
Fig. 97 Colgante de oro y platino, procedencia desco-
nocida, MBCEQ, LT-56-80-70.
0 1 cm
con el murciélago) y el otro la tiene en forma
de voluta o espiral.
El anexo serpentiforme y el animal lunar
El análisis semiótico, es decir la revisión de
los elementos aislados y en sus combinaciones,
nos ha permitido identificar a los personajes del
tema básico V.21 como zarigüeya fantástica y
asociarlo con el animal lunar de la iconografía
de otros estilos americanos81.
0 2 cm
Fig. 99 Fragmento de vasija de cerá-
mica, procedencia desconocida. Col.
Iván Cruz.
Fig. 98 Recipiente de lámina de
oro, procedencia desconocida,
MBCEQ, LT-82-22-76.
El famoso colgante de platino y oro que
alberga el Museo del Banco Central del Ecua-
dor (fig. 97, cat. 1529) parece a primera vista la
representación de un personaje único dentro
del corpus de personajes conocidos. Gutié-
rrez Usillos lo identifica como “grifo” porque
percibe en él elementos de felino y de águila
81
El proceso detallado que nos condujo a esta conclusión
fue publicado en forma de artículo (Ugalde 2006).
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
Fig. 100 Animal lunar, estilo Recuay (Makowski / Ru-
cabado 2000: 201, fig. 22).
(Gutiérrez Usillos 2002: 100). Observando la
composición, sin embargo, nos parece que esta
placa metálica es una representación del mismo
personaje que aparece en otros objetos de metal
así como en algunos recipientes de cerámica.
Sus elementos constitutivos (representación en
perfil con el cuerpo curvo, extremidades que
parecen antropomorfas, cola larga y enrollada
al final, ojo almendrado, boca grande con
dentadura abundante, anexo serpentiforme
sobre la cabeza, nariz en forma de voluta) se
encuentran en una composición casi idéntica
en la pieza de la figura 98 (cat. 1528). Ambos
personajes parecen sostener con su mano un
objeto que se llevan a la boca.
Esta actitud nos es familiar de las represen-
taciones de zarigüeyas que describimos arriba
(otro ejemplo es la pieza ilustrada en la figura
99, cuya composición es muy similar a la de
la figura 98). Una descripción de la zarigüeya
común que encontramos en una página de
Internet de divulgación podría aplicarse per-
fectamente a las piezas de metal que estamos
observando: “Una posición típica consiste en
agazaparse con la espalda encorvada hacia
arriba, los pelos largos erizados a veces como
una cresta a lo largo de la columna y la cola
enrollada” (ambiente-ecologico.com).
La composición nos remite además al “animal
lunar”82, código iconográfico muy difundido en
la iconografía peruana del Intermedio Tempra-
no (fig. 100 y 101), pero existente también en
latitudes tan lejanas entre sí como la cultura
Coclé de Panamá y La Aguada del Noroeste
Argentino. Podría postularse, por tanto, que
nuestro “animal lunar” Tolita es un personaje
fabuloso, posiblemente inspirado en la zari-
123
Fig. 101 Animal lunar, estilo Moche I-II (Donnan / Mc-
Clelland 1999: 192, fig. 6.7).
güeya. Otros ejemplos del corpus analizado
aquí que probablemente también representan
al personaje son las figuras del tema V.21.
A estas podrían añadirse los dos personajes
idénticos que se encuentran sobre la cabeza
del “sol de oro” (cat. 1586).
Es sin duda significativo que las conven-
ciones de representación de la zarigüeya en
la iconografía Tolita parecen depender de la
actividad que realiza en ese momento, o lo
que vendría a ser lo mismo, de la escena del
mito que entonces representa. Así, la zari-
güeya que se lleva a la boca un objeto, que
muy probablemente sea una mazorca de maíz
(fig. 6), es de carácter más zoomorfo y pocas
veces aparece vestida y adornada, mientras
que la que mordisquea una soga es bastante
antropomorfizada y suele estar ataviada (fig. 7).
82
Mackey y Vogel describen el animal lunar de la cultura
Moche de la siguiente manera: “El Animal Lunar es
uno de los animales mitológicos más prolíficos en la
costa norte peruana, trazando su desarrollo iconográfico
y rol cosmológico en un período de mil quinientos
años. Se le puede conocer por las siguientes carac-
terísticas: El Animal Lunar tiene: 1) cuatro patas; 2)
largas salientes que se extienden de su cabeza y cola;
3) un hocico cuadrado; 4) clara y visible dentadura;
5) un cuerpo arqueado y sinuoso; 6) garras largas;
y 7) una variedad de ornamentaciones como espalda
y cola con remate dentado” (Mackey / Vogel 2003:
326). Esta descripción concuerda en todos los puntos
con el personaje que hemos presentado. Ver también
Hohmann (2002: 70). J. Scott dedica un artículo al
animal lunar y su amplia difusión; lo localiza en la
cultura Manteño de la costa sur del Ecuador (Período
de Integración) y lo reconoce también en un sello de
cerámica de Tolita al igual que en el cuenco de oro
que presentamos aquí (Scott 1995).
124 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 102 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-2-15-72.

Estas variaciones pueden estar relacionadas con
las diferentes escenas del mito protagonizado
por la zarigüeya como héroe cultural propuesto
por Gutiérrez Usillos (2002: 329 ss.).
Volviendo al animal lunar el tema de la
dirección en la que se pudo difundir el mo-
tivo es difícil, sobre todo por la falta de una
cronología fina para el material Tolita. Sin
embargo se puede intentar una aproximación
con los datos existentes. Asumiendo que las
piezas de metal en las que se encuentran los
animales lunares Tolita puedan datarse en el
período Tolita clásico (aprox. 200 a. C. – 90
d. C.; Valdez 1987: 52 ss.), éstas serían anteriores
a las imágenes de Moche, Recuay, La Aguada
y Coclé. Si bien en Moche el animal lunar es
un personaje temprano, presente ya en Moche
I–II (Donnan / McClelland 1999: figs. 2.22, 6.6,
6.7), estas fases están datadas aproximadamente
a partir de 200 d. C. En la bibliografía disponi-
ble se asume que Moche adoptó el motivo del
animal lunar de Recuay (p. ej. Benson 1997:
102, también en Makowski / Rucabado 2000:
217 ss.), y en Recuay la aparición del motivo
debió tener lugar no antes de 200 d. C., ya
que en estas fechas se data aproximadamente
el comienzo del estilo. Si estos datos son
correctos, la difusión de este motivo debió
darse de norte a sur. El motivo posiblemente
se desarrolló en Tolita, inspirado en la zari-
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 125

c d

0 2 cm

e f

Fig. 103 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a MBCEQ, LT-958-2-70; b MBCEG, GA-126-969-78; c
MBCEQ, LT-3-39-70; d MBCEE, LT-959-2-60; e MBCEQ, LT-961-2-60; f MBCEG, GA-58-969-78.

güeya, pero dotado de un carácter divino o
al menos fantástico, y se difundió hacia el
sur ya como tal, lo cual explicaría por qué en
Recuay y Moche tiene menos similitud con el
animal inspirador83.
El “Picasso precolombino“ y la decapitación
ritual
Otro personaje en cuyo análisis hemos podido
profundizar aplicando el método propuesto es
el así llamado “Picasso precolombino”84 (fig. 102,
cat. 1421). La hemos catalogado como figura
antropo-zoomorfa, pero esta categoría está lejos
83
Scott también plantea un origen del animal lunar en
la costa ecuatoriana, en la época de transición Cho-
rrera-Bahía (Scott 1995: 327).
84
Para una discusión más extensa de esa pieza véase
Ugalde 2006. Fue publicada también en Crespo / Holm
1977: 163; Klein / Cruz Cevallos 2007: portada, 160,
fig. 93.
126 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

de caracterizarla realmente, pues presenta una

Fig. 104 Estela de piedra de Kuntur Wasi (Burger 1992:
112, fig. 102).
composición bastante compleja, por lo cual la
mejor forma de abordarla nos parece, al igual
que en el caso anterior, aislar los elementos
constitutivos y buscar posibles asociaciones
para ellos por separado, y luego observar la
redundancia de elementos y su coincidencia con
otras composiciones. Estos elementos constitu-
tivos son: dientes de felino; una serpiente que
emerge del ojo izquierdo; un collar en forma
de serpiente y un elemento geométrico que
domina el lado derecho de la figura. Además
son inherentes al objeto: una concepción dual,
ya que hay una doble perspectiva al contem-
plar a la imagen frontalmente; una división en
paneles con colores alternados – rojo, amarillo
y verde –; y una alusión arquitectónica si se
mira la imagen lateralmente.
La comparación a este nivel nos permite
hacer las siguientes asociaciones: Los dientes
de felino aplicados a seres antropomorfos (o
a seres parcialmente antropomorfos), son una
característica muy frecuente en el área andina
y se entienden como un símbolo representativo
de los seres sobrenaturales (Rowe 1962: 16, Kan
1972: 76, Golte 2003: 14). Ver también Hoc-
quenghem (1987: 204) que interpreta de manera
similar a los colmillos como representación del
poder de las huacas. Podemos asumir entonces
que se trata de la representación de un per-
sonaje que dispone de poderes sobrenaturales
y que podría ser una divinidad.
La mitad derecha del personaje está dominada
por un elemento geométrico que parecería un
manto o capa y nos recuerda a las figuras del
sub-tema II.8, hombres de pie sosteniendo una
pequeña cabeza humana entre sus manos (fig. 103
a–f; cat. 400, 402, 408, 420, 409, 413).
Más interesante se vuelve la asociación en
el momento en que continuamos la búsqueda
de analogías para el elemento de la serpiente
que emerge de uno de los ojos del personaje
antropo-zoomorfo. Este kenning está presente
en la iconografía andina desde el Formativo
(Período Inicial en la terminología usual para
los Andes Centrales)85 y hay una pieza en es-

85
En numerosas imágenes provenientes del sitio Chavín
de Huántar hay personajes que tienen serpientes so-
Fig. 105 Vasija de cerámica
bre sus ojos, entre ellos la gran escultura de piedra
del estilo Cupisnique (Burger
conocida como “el Lanzón”, que pudo haber sido la
1992: 96, fig. 83).
deidad principal del Templo Antiguo de este complejo
ceremonial (Rowe 1962: 19, Burger 1992: 136). Arango
asocia al “Lanzón” con algunos personajes híbridos
de nuestra categoría V.20 y propone que tanto éstos
como aquél encarnarían a una “deidad protectora de
la agricultura” (Arango 2005).
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
Fig. 106 Vasija de cerá-
mica del estilo Cupisnique
(Makowski 2000, vol. 1:
60, fig. 51).
pecial que se asocia directamente con la figura
10286. Se trata de una conocida estela de piedra
(fig. 104) del sitio Kuntur Wasi localizado en
Cajamarca, en la sierra norte de Perú, que por
el otro lado comparte también con la figura
102 el aspecto de la dualidad de perspectiva en
la composición. Y, adicionalmente, la figura de
la estela de Kuntur Wasi sostiene una pequeña
cabeza trofeo a la altura de su estómago, con
lo cual esta pieza también se relaciona con el
personaje del “decapitador” de Tolita.
Al continuar la búsqueda de elementos
comparables con los componentes de la pieza
ilustrada en la figura 102, nos encontramos
con una vasija del estilo Cupisnique (valle de
Chicama, costa norte de Perú) que presenta
analogías en varios aspectos (fig. 105): división
del rostro en dos partes, una zoomorfa y una
antropomorfa; rasgos de felino en la parte
zoomorfa; una serpiente encima de su ojo
izquierdo. Además, la vasija en cuestión es una
127
representación de una cabeza, lo cual nos remite
a las asociaciones con las cabezas trofeo y la
decapitación. Otra vasija, también Cupisnique,
muestra una cabeza con los elementos de la
convencional representación del felino en este
estilo, con excepción de su ojo izquierdo, que
tiene exactamente el mismo elemento que la
pieza de la figura 102: una serpiente se des-
enrosca y emerge de él (fig. 106).
Una forma diferente de división dual del
rostro se encuentra en una pieza de cerámica
proveniente posiblemente de la isla La Tolita.
Se trata de una cabeza antropomorfa cuya
mitad izquierda está cubierta con una especie
86
Además de la estela ilustrada aquí, hay otra estela de
piedra con decoración “chavinoide” también del sitio
Kuntur Wasi en la que está representada una figura
frontal constituida por dos perfiles enfrentados. De
ambos ojos de la figura se desenroscan serpientes
(ilustrada en Burger 1992: 191, fig. 200).
128 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
Fig. 107 Pieza de cerámica del estilo Tolita (Sabolo
1986: 209).
de máscara (fig. 107, cat. 523). Esta “media más-
cara” es, en contraste con la mitad humana,
muy rígida, y su ojo tiene un apéndice grande
en forma de voluta. Esta pieza parece querer
transmitir la idea de transformación87. Resulta
sumamente interesante que el lado del rostro
que representaría la transformación, aquel del
que en este caso surge la voluta del ojo, es
el lado izquierdo, el mismo que en la figura
102 así como en la estela de Kuntur Wasi y
en las vasijas Cupisnique tiene a la serpiente
saliendo del ojo88. Nos parece que estamos
aquí frente a dos convenciones iconográficas
de un mismo símbolo, es decir, que la voluta
que surge del ojo del personaje de la máscara
es una simplificación o abstracción de la ser-
piente en los otros casos, y que comparten un
mismo campo semántico.
Este elemento de un apéndice en el ojo en
forma de voluta (ovol en nuestro sistema de
codificación) es frecuente en nuestro corpus
entre algunos personajes con rasgos zoomorfos,
en especial de aquellos del grupo V.20, los
seres híbridos, monstruosos o “draconianos”
(fig. 108 a–c)89. Esta voluta que surge del ojo
nos parece, continuando con la reflexión an-
terior, que es una abstracción de la serpiente,
y el ojo con la voluta el elemento portador
del mismo significado simbólico que el ojo del
que emerge la serpiente. Por ser exclusivo de
los seres sobrenaturales, se puede considerar
un atributo caracterizador de éstos comparable
por ejemplo con el halo de los santos en la
iconografía cristiana.
La serpiente es, tal vez, el elemento icono-
gráfico al que más interpretaciones se le han
atribuido. Una de ellas es la asociación con
la regeneración de la vida, con transformación
(Benson 1997: 108, De la Garza 2003: 13390).
El ojo con la serpiente (o su abstracción, ojo
con apéndice de voluta), por lo que hemos
visto, parece encajar en este campo semántico.
Podría en la iconografía Tolita constituir un
código para transmitir la idea de transforma-
ción que de alguna manera se relaciona (o es
precedida) por un ritual de decapitación91. El
icono también podría caracterizar a los seres
mitológicos que de alguna manera tienen que
ver con esta práctica ritual.
La representación del personaje con la cabe-
za entre las manos da cabida a al menos dos
posibilidades, la de un ritual de decapitación
y la de la obtención de cabezas como trofeos,
por ejemplo de guerra. La falta de material
bélico en los yacimientos arqueológicos de la
cultura Tolita y la relativa escasez de repre-
87
El uso de una máscara siempre tiene implícita la inten-
ción de transformación, que en este caso se acentúa al
dejar parte del rostro descubierto y permitir a través de
ello apreciar ambos caracteres. Pareciera que se quiso
representar el instante mismo de la transformación.
88
En algunos complejos mitológicos americanos, el lado
izquierdo parece estar asociado con el mundo sobre-
natural, la muerte y los espíritus, como se deriva de
la narración de un mito citado por Lévi-Strauss: “La
hija de Ganga es tuerta. Cuando habla a los espíritus,
mira con el ojo cegado. Los indios nunca comen la
cabeza de la ganga, porque la mitad está muerta.
Cuando la chica mira con el lado derecho, se dirige a
los vivos” (Ballard 1929, citado en Lévi-Strauss 1981:
489).
89
Cat. 1492, 1510, 1519.
90
En un marco más amplio, fuera del contexto americano,
el simbolismo de la serpiente, pese a sus innumerables
valencias, gira alrededor de la idea central de regene-
ración e inmortalidad (Eliade 1954: 164). Un posible
valor agregado al simbolismo de la serpiente puede
ser el hecho de que, por su forma natural, es el ser
viviente que con más facilidad y simplicidad puede
ser representado (Frutiger / Heiderhoff 1981: 40).
91
Aquí cabe mencionar a la famosa pieza de metal de-
nominada “sol de oro” (cat. 1586) donde la cabellera
del personaje está constituida por serpientes. Anexada
a cada serpiente está una cabeza antropomorfa. Esta
imagen podría contener el simbolismo planteado aquí
de decapitación ritual y transformación, pero también
podría aludir a la serpiente como símbolo de fecundidad
si entendemos, como Crespo y Holm (1977: 159) que
“por la boca de los ofidios nacen los seres humanos,
los pobladores de la tierra”.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 129

0 2 cm
c

Fig. 108 a Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG, GA-29-1673-80; b Fragmento de figurilla de cerámica, MBCEG,
GA-171-1745-81; c Vasija de cerámica, MCCECZM, No. Inv. 367. Todas las piezas de procedencia desconocida.

sentaciones de guerreros, nos hace pensar más
bien en una ofrenda de la cabeza decapitada
a una divinidad. Esta divinidad podría ser la
figura antropo-zoomorfa que estamos anali-
zando (fig. 102).
Los “decapitadores” de Tolita tienen, con una
sola excepción en el material revisado (fig. 103
f), rasgos totalmente antropomorfos. Se trata
de un hombre que carga en sus manos una
cabeza trofeo. Podría tratarse del representante
130 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 2 cm

Fig. 109 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, No. Inv. borrado.

de la divinidad entre los hombres, el sacerdote
encargado de los rituales relacionados con esta
divinidad. Por eso, como insignia, lleva su
manto. En este punto cabe volver a la imagen
de la figura 102 y observarla lateralmente. Esta
perspectiva recuerda a una estructura arquitec-
tónica, un edificio con techo. Este elemento
lateral debe contener también una información,
podría por ejemplo aludir al templo en el que
se rendía culto a la divinidad representada.
Nos inclinamos a creer que la decapitación
ritual en la cultura Tolita, más que una práctica
real pudo pertenecer al ámbito mitológico92 (de
92
En este mismo sentido lo plantea Bouchard (2004: 57,
ver también Bouchard / Usselmann 2003: 82).
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
manera análoga a la distribución de crucifijos
y representaciones de la crucifixión en la ico-
nografía cristiana, lo cual no implica que en
todas las áreas culturales donde este objeto
está presente se lleven a cabo crucifixiones).
Al menos hasta el momento los hallazgos
realizados en excavaciones arqueológicas no
apuntan a la práctica real; los enterramientos
del área cultural Tolita solo excepcionalmente
presentan cráneos aislados93. Las escenas de
decapitación y obtención de cabezas trofeo son
frecuentes en el área andina, sobre todo en
culturas peruanas – Cerro Sechín, Cupisnique,
Paracas, Nasca, Moche; menos implícitamente
en Chavín –, y su presencia en la iconografía
Tolita podría responder a una difusión de
parte de este bagaje religioso-mitológico, que
en las culturas peruanas tiene una tradición
muy antigua. Como señala Holm, la etnografía
demuestra que en muchos casos los sacrificios
humanos son sustituidos por una efusión
simbólica de sangre. Ésta suele manifestarse a
través del tatuaje, cuyas cicatrices que perduran
podrían simbolizar un ritual alrededor de la
sangre (Holm 1953: 66). Este comentario es
tanto más interesante en vista de que en la
iconografía Tolita tenemos una serie de per-
sonajes tatuados (temas II.18 y II.19; fig. 44,
109–110)94, algunos de ellos son solo cabezas
que, como se ha interpretado en la literatura
científica, parecen ser alegorías de cabezas trofeo
(Di Capua 2002). También Verano anota que
el tema de la decapitación es muy divulgado
entre los estilos artísticos andinos, tanto en la
sierra como en la costa, pero que la evidencia
física que ofrece el material arqueológico no
responde a una práctica real en la medida
en que se esperaría a juzgar por las diferen-
tes manifestaciones iconográficas. Este autor
entiende también a la decapitación como un
concepto simbólico de la muerte ritual en el
mundo andino, por lo que en la mayoría de
los casos se representó como llevada a cabo
por seres sobrenaturales (Verano 2001: 172;
en el aspecto de la decapitación en manos de
seres sobrenaturales enfatiza también Benson
[1997: 84]).
La difusión de tal bagaje mitológico-reli-
gioso pudo tener lugar a través de las vías
establecidas por contactos comerciales95, que
como se sabe mantuvieron las culturas de la
costa ecuatoriana desde muy temprano con
culturas peruanas. Estos contactos han sido
extensamente estudiados, sobre todo alrededor
de la concha Spondylus y el significado de ésta
para las prácticas ceremoniales en los Andes
131
93
La información al respecto de este tema es escasa y
a veces no suficientemente clara, lo cual dificulta una
afirmación o negación categórica sobre la práctica de
decapitación ritual en el área cultural Tumaco-Tolita.
Se encuentran en la literatura publicada alusiones a
cabezas decapitadas, sin ofrecer datos detallados que
permitan comprender el contexto. Barney Cabrera,
en su reseña sobre el arte de Tumaco sostiene: “La
arqueología ha descubierto indicios que permiten
presumir el rito de la decapitación. Por ejemplo, en
varias tumbas se han encontrado cráneos desprendidos
o únicamente mandíbulas sin otros vestigios óseos”
(Barney Cabrera 1975d: 242). No especifica la locali-
zación de las tumbas ni si éstas fueron documentadas
mediante excavaciones arqueológicas. En el capítulo
sobre iconografía de su informe publicado, Valdez
(1987: 63) menciona que “la presencia de centenares
de cráneos aislados, en contextos clásicos y tardíos,
sugiere la práctica de decapitación ritual”. Sin em-
bargo, no hace alusión a estos hallazgos al describir
los contextos funerarios excavados por él. Tampoco
en el informe completo de excavación entregado por
Leiva / Montaño al Instituto Nacional de Patrimo-
nio Cultural consta ninguna información referente
al hallazgo de cráneos aislados en tal volumen. En
dicho informe (que incluye la descripción de cada
uno de los cortes de excavación), se reportan, del
cementerio tardío del sector Mango Montaño, tres
enterramientos individuales con el cráneo separado del
cuerpo (Leiva / Montaño 1994: 205), que de acuerdo
a los estudios de antropología física citados allí, no
tienen señales de corte en las vértebras cervicales
(Leiva / Montaño 1994: 244). Además documentaron
dos cráneos aislados en el sector H9 (Leiva / Montaño
1994: 266, 268). Del texto se desprende que estos crá-
neos tampoco mantenían ninguna vértebra articulada,
por lo cual falta la evidencia directa de decapitación.
Aún de asumirla, el número de cráneos excavados no
permite, a nuestro entender, sustentar la hipótesis
de un ritual de decapitación como parte de la vida
religiosa de la sociedad Tumaco-Tolita, menos si se
toma en cuenta que los enterramientos excavados en
la isla corresponden a diferentes períodos y abarcan
un rango temporal de cerca de mil años, aprox. entre
700 a. C. y 350 d. C. (Valdez 1987: 55). La evidencia
arqueológica de otras regiones del área de estudio
tampoco sugiere una práctica ritual generalizada de
decapitación. En la región de Tumaco (Monte Alto),
Cubillos excavó un montículo con enterramientos, entre
los que encontró dos cráneos aislados sin mandíbula
inferior (Cubillos 1995: 134). Patiño, que realizó
excavaciones en la zona costera de Tumaco, solo
encontró enterramientos secundarios en urnas (Patiño
2003: 68 s.). Por tanto, el tema de la práctica real de
decapitación ritual en la cultura Tolita queda aún por
aclararse y faltarían datos más concretos para asumir
su existencia. Un problema parecido surge alrededor
de la deformación craneana, ya que la mayoría de las
figurillas antropomorfas demuestran esta característica,
mas son extremadamente escasos los restos óseos que
evidencian que realmente se practicó (Ubelaker 1997:
33).
94
Cat. 609, 320, 608, 614, 611.
95
Los intercambios comerciales se entienden en el
sentido de Renfrew, como portadores de un flujo de
información (Renfrew 1975).
132 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

b
0 2 cm

c d

Fig. 110 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a, b MBCEQ, LT-15-89-70 y LT-7-53-69; c MBCEE, LT-
16-53-69; d MBCEG, GA-27-1673-80.

Centrales, especialmente a partir del horizonte
Chavín96 (Burger 1992; Marcos 1986a, 1995, entre
otros). No hay evidencia de la extracción y el
trabajo de la concha Spondylus en La Tolita
(Alexandra Yépez, comunicación personal), pero
96
Se entiende aquí al horizonte Chavín en los términos
planteados por Burger, quien defiende el valor heurís-
tico del concepto. No se propone de ninguna manera
algún tipo de influencia del ente político Chavín en
las sociedades de la costa ecuatoriana; más bien sería
aplicable el concepto de esferas de interacción propuesto
por Zeidler (1988: 269), bajo el que se entiende un
intercambio a larga distancia de conocimiento religioso
o esotérico junto con conceptos rituales y objetos de
culto. Así mismo, la difusión a la que nos referimos
la concebimos en la misma línea de Burger cuando
anota, al referirse a sitios no pertenecientes al hori-
zonte pero cuya cultura material está estilísticamente
relacionada: “La existencia de elementos artísticos
compartidos es explicable en términos de redes de
intercambio interregional y de comunicación” (Burger
1989: 552). Este mismo tipo de argumentación es utili-
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 133

0 5 cm

Fig. 111 Urna de cerámica atribuida al estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA-3-2102-81.

este producto con seguridad no fue el único
comerciado97. Las representaciones de canasteros
97
y canoeros en piezas Tolita hablan a favor de
zado por Marcos (1986b) para explicar la coincidencia
de elementos iconográficos entre culturas de la costa
ecuatoriana del período de Desarrollo Regional (Tolita
y Jama-Coaque) y aquellas sincrónicas del occidente de
México. Los intensos vínculos en el Formativo entre
la costa sur del Ecuador y el área cultural Chavín
han sido enfatizados también por Tellenbach (1995).
Bouchard (1998) se refiere a los productos que po-
siblemente fueron intercambiados. En relación a la
Spondylus, este autor caracteriza a la zona de Esme-
raldas-Atacames como una de las de mayor produc-
ción natural de esta concha y señala que falta una
investigación más profunda al respecto de su posible
extracción en el área, dada la gran demanda por el
producto (Bouchard 1998: 33).
134 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 5 cm

Fig. 112 Urna de cerámica atribuida al estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA-3-1916-81.

que los mercaderes pudieron jugar un papel
importante en la sociedad. Por estas vías co-
merciales pudo tener lugar el flujo de elementos
iconográficos y las informaciones concernientes
a ellos, aunque éstas probablemente sufrieron
transformaciones en el camino.
El signo icónico de la serpiente emergiendo
del ojo de un personaje es perceptible, si bien
con menor similitud con nuestro personaje, pero
en composiciones que incluyen además otros
signos en común, en otros contextos geográficos
y temporales, tanto cercanos como lejanos al
área cultural Tolita. Una serie de urnas pro-
venientes de la costa ecuatoriana muestran la
cabeza de un personaje con serpientes alrededor
de sus ojos y dientes afilados (figs. 111–113).
Los ejemplares que presentamos aquí fueron
fotografiados en el Museo del Banco Central
del Ecuador, Guayaquil. Su procedencia exacta
es desconocida, pero en el museo están cata-
logadas como pertenecientes al estilo Bahía.
Estilísticamente algunos elementos las acer-
can, no obstante, al estilo Jama-Coaque. Un
ejemplar publicado por Estrada parece haber
sido encontrado en la provincia de Esmeraldas
(Estrada 1957: 149)98.
En representaciones pintadas en urnas del
estilo Wari de los Andes Centrales también
se reconoce un personaje con dientes afilados
(fig. 114), que a veces tiene rasgos de un ser
posiblemente felínico (fig. 114b). La figura 114b
muestra en su composición bastante similitud
con las urnas de la costa ecuatoriana que
98
Otro ejemplar ha sido publicado por Valdez (1992:
235, fig. 9), en cuya nariguera zoomorfa se reconocen
elementos que permiten una atribución segura al estilo
Jama-Coaque.
 Tema V – los personajes con rasgos zoomorfos y mixtos 135

0 5 cm

Fig. 113 Urna de cerámica atribuida al estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA-
1-1643-80.

a b

Fig. 114 Motivos de urnas Wari del estilo Conchopata (Ochatoma / Cabrera 2000: figs. 7 y 8).
136 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
a b
Fig. 115 Esculturas de piedra. Cultura azteca. (Azteken 2003: 146, no. cat. 58 y 190, no. cat. 112).
acabamos de mencionar, tanto en la forma del
hocico como en los dientes y la lengua salida
y prominente.
También en la iconografía mesoamericana
encontramos ejemplos comparables con nuestros
personajes analizados. Una escultura azteca del
Museo Nacional de Antropología de México
muestra una figura antropomorfa cuyo rostro
está dividido en dos mitades. En una de ellas
(la derecha, en este caso) se ve claramente
cómo una serpiente se desenrosca de su ojo
(fig. 115a). En otro ejemplar, una representación
de Tlaloc que alberga el Museo Etnológico de
Berlín, se aprecia un personaje de cuyos dos
ojos se desenroscan serpientes (fig. 115b). De
acuerdo a Seler (1963: 86), esta representación
corresponde a la concepción originaria de Tla-
loc, cuyos rasgos faciales se formaron con un
par de serpientes enroscadas, que luego habría
evolucionado a formas más simplificadas hasta
convertirse en anillos alrededor de los ojos.
Como hemos intentado demostrar, la com-
paración de elementos aislados permite asociar
a los personajes con aquellos de otras culturas,
y parece posible asumir que los elementos
recurrentes y la redundancia en las combina-
ciones responden a mensajes codificados simi-
lares en los diferentes estilos, aún cuando las
convenciones en las formas de representación
varíen notablemente. Creemos que hay una
serie de ideas que, sobre todo en el Período
de Desarrollo Regional (Intermedio Temprano)
tuvieron una amplísima divulgación, al menos
a lo largo del área andina. Este imaginario
(de índole claramente religiosa) pudo tener su
origen en el horizonte Chavín y haber gozado
de una gran popularidad en la época posterior,
lo que determinó la absorción de parte de los
elementos en un área bastante grande. Por
tanto tiene mucho sentido hacer el esfuerzo
de comparar más allá de los estilos vecinos,
con el fin de adquirir una visión más clara
del desarrollo del pensamiento y de los lazos
entre las culturas.
7.5. DIVINIDADES DEL MEDIO CIRCUNDANTE
Nos hemos referido ya a las diferencias en el
formato entre los personajes antropomorfos.
Estas diferencias existen también entre los per-
sonajes zoomorfos y no parecen ser de carácter
aleatorio. Hay solo tres personajes con rasgos
zoomorfos que se produjeron en gran formato:
el jaguar, el tiburón y el caimán (figs. 56, 60,
81). Este hecho a nuestro entender los coloca
 Evolución del estilo – variaciones temporales o regionales
en una posición especial dentro del espectro
de personajes mitológicos99.
Cada uno de ellos se puede asociar con
uno de los ámbitos en los que se desenvolvían
los integrantes de la cultura Tolita: el jaguar
pertenece a la selva, el tiburón al mar y el
caimán a los ríos y manglares. Es posible
que estos animales hayan sido divinizados y
considerados los “dueños” o “señores” de cada
una de estas zonas. Lo imponente del tamaño
real de estos animales y el peligro que implican
para los seres humanos debió jugar un papel
en esta atribución, como parece demostrar,
además del formato de las piezas, el énfasis
en los afilados colmillos, que observamos en
las representaciones de los tres personajes. Un
orden jerárquico entre los animales en función
de su capacidad predadora se observa por
ejemplo claramente en los mitos de Huarochirí,
donde el cóndor y el puma tienen un estatus
mayor que otros animales como la llama o el
colibrí (Dedenbach-Salazar 1994: 160).
A más de la adscripción de estos tres ani-
males a los tres ecosistemas, otra adscripción
interesante podría ser el sexo. Para los felinos
la asociación con el sexo masculino es evidente;
gran parte de las representaciones plásticas lo
muestran con un órgano sexual masculino en
erección (figs. 74d, 80). Es diferente el caso del
tiburón y el cocodrilo, pero podemos intuir su
atribución sexual a partir de los preceptos del
pensamiento andino ancestral. Ya que el tiburón
pertenece al ámbito marino, si aceptamos la
asociación generalizada en la bibliografía entre
lo femenino y las profundidades acuáticas100,
podríamos asumir que se trata de una deidad
femenina. En cuanto al cocodrilo, como he-
mos dicho, es posible que haya gozado de un
carácter andrógino, como se asume para otras
áreas culturales del área andina (ver arriba).
Esta tríada pudo constituir un repertorio
de divinidades básicas o primordiales dentro
del imaginario mitológico-religioso Tolita, pues
cubrirían desde distintos puntos de vista un
universo concebido como una totalidad con-
formada por partes complementarias, cada una
con atribuciones y connotaciones específicas.
7.6. EVOLUCIÓN DEL ESTILO – VARIACIONES TEM-
PORALES O REGIONALES
Como se dijo anteriormente, el tema de las
variaciones temporales y regionales es proble-
mático debido a la relativa escasez de trabajos
arqueológicos sistemáticos. Esto concierne
137
especialmente a las variaciones temporales,
pues gracias a las excavaciones realizadas por
la Misión Arqueológica Española y la defini-
ción bastante clara del estilo Tiaone (Sánchez
Montañés 1981, 1984), resulta fácil diferenciar
a estas piezas de las del estilo Tolita clásico
(figs. 116 e y a, ilustran ejemplos de los estilos
Tolita Clásico y Tiaone, respectivamente). En
cambio, si bien contamos con una cronología
más o menos afinada para la cerámica de
parte de la provincia de Esmeraldas (DeBoer
1996) y de la zona de Tumaco (Bouchard
1984, Patiño 1993 y 2003), estas cronologías
no nos ayudan a entender posibles variaciones
temporales dentro del estilo Tolita-Tumaco, ya
que al parecer, la mayor parte de las figuri-
llas que hemos estudiado proceden de la isla
de La Tolita o de sus inmediaciones directas
(región La Tolita-Monte Alto), de donde no
se conocen hasta hoy los detalles de la estra-
tigrafía en lo que concierne a la cerámica101.
Los trabajos de Bouchard / Patiño, así como
los de la Misión Arqueológica Española, mues-
tran que cuantitativamente las figurillas están
infra-representadas en las regiones estudiadas
por ellos. Patiño señala por ejemplo que en la
región del Bajo Patía, durante la fase Buena
Vista, que estando datada entre 70 y 500 d. C.
sería contemporánea con La Tolita, “la presen-
cia de figurillas antropomorfas es casi nula,
y las pocas registradas pertenecen a figurillas
macizas y algo “toscas” en su manufactura”
(Patiño 1993: 192). En cambio sabemos que
99
La colosalidad es un aspecto importante de la cons-
trucción óptica de lo sagrado; es una de las cualidades
a través de las que la imagen de culto puede mostrar
su calidad numinosa (Cancik / Mohr 1988: 148).
100
Berenguer / Martínez 1989; Baumann 1994: 312; Zui-
dema 1995: 31; en los textos de Huarochirí se habla
del mar como “la Madre Lago” (Huarochirí 1975: 32);
también entre los incas, de acuerdo a la crónica de
Garcilaso de la Vega, la deidad marina, Mamacocha,
es femenina (citado en Wilbert 1974: 86).
101
El informe provisional publicado por los investigadores
del Banco Central (Valdez 1987) detalla las fases de
construcción de los montículos excavados así como las
formas de enterramiento correspondientes a estas fases,
mas no incluye un análisis de la cerámica excavada.
Tampoco el informe inédito entregado al INPC por
Leiva / Montaño (1994) contiene esta información.
En nuestra visita al Banco Central de Quito se nos
informó que el material cerámico proveniente de estas
excavaciones se encontraba separado para su análisis,
razón por la cual no pudimos revisarlo. Lamentable-
mente dicho análisis no se ha realizado aún, a pesar
de que han transcurrido más de 20 años desde el
momento de su excavación.
138 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

a b

0 2 cm

e f

Fig. 116 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida. a Col. Iván Cruz; b-f MBCEG, GA-31-1869-81, GA-21-
1748-81, GA-35-1869-81, GA-11-3013-87, GA-37-1750-81.
 Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo
Uhle, durante sus cortas excavaciones en los
montículos de La Tolita, extrajo un elevado
número de figurillas del estilo que conocemos
como Tolita clásico (Uhle 1927b).
Volviendo ahora al tema de las variaciones
temporales, y a falta de las informaciones es-
tratigráficas necesarias, creemos que el análisis
iconográfico puede ser de ayuda para entenderlas,
al menos en parte. El análisis semiótico que se
ha intentado aquí por medio de la codificación
de elementos nos da algunas pistas en este
sentido. Parece haber motivos que evolucionaron
dentro del estilo, como se puede observar en
el caso de los personajes con rasgos de mono.
Hay varios ejemplares del sub-tema V.11.2.2
(personaje con rasgos de mono, ataviado, de
pie, con las manos levantadas asimétricamente),
la mayor parte de ellos prácticamente idénticos
(ver cat. 1137 a 1140). Pero hay también un
ejemplar que incluimos en este grupo aunque
nos pareció inicialmente diferenciarse en sus
elementos (fig. 116c, cat. 1136). Al codificar
los elementos de esta pieza, al principio nos
pareció que debíamos establecer un nuevo tipo
de pectoral, ya que no contábamos con nada
parecido hasta el momento. Luego de definir
los elementos de las piezas mencionadas arriba
(cat. 1137 a 1140), nos parece que en el caso
de la pieza ilustrada en la figura 116c se trata
del mismo pectoral, representado con menos
detalle; simplificado (comparar por ejemplo con
fig. 116b, cat. 1137). En una y otra se muestra
un pectoral de líneas incisas (representando
varias filas de cuentas) y debajo de éste, una
medalla grande, redonda, con un punto en el
medio. Esta medalla se encuentra a la altura
del estómago, y el punto central corresponde
a la posición del ombligo. También podría no
tratarse de una medalla como parte del pecto-
ral, sino del ombligo decorado. De cualquier
manera, lo que nos parece interesante anotar
aquí es que las figuras 116 b y c parecen ser
representaciones diacrónicas (dentro del estilo)
de un mismo tema, con los mismos elementos
(si bien el taparrabo es diferente, el pectoral
correspondería, así como el adorno facial y
la postura, de pie con las manos levantadas
asimétricamente), pudiéndose observar una
simplificación del signo icónico, que de todos
modos se puede reconocer (observable aquí en
el caso del pectoral). Lo mismo puede decirse
de los personajes con rasgos de zarigüeya de
las figuras 6 y 7. Si no conociéramos el canon
de representación, muy claro en la primera,
difícilmente podríamos asociar con este tema
a la segunda.
139
Otro ejemplo de una posible variante
temporal podría representar la pieza 1457 de
nuestro catálogo, publicada por Sabolo. Este
autor anota que procede de la región La
Tolita-Monte Alto, es decir que no se trata
de una variante regional, puesto que podría
ser originaria de La Tolita misma. Esta pieza
presenta los mismos elementos que otras tantas
del grupo V.20 (diadema semicircular decorada
con volutas y líneas incisas, ojos en forma de
“D”, nariz en forma de voluta, colmillos), pero
ha sido elaborada de manera diferente. Mientras
los otros objetos similares fueron modelados
en forma “tridimensional” y anexados luego
a sus respectivas vasijas, la pieza 1457 fue
conformada como parte de la vasija misma,
de alguna manera, en forma más bien bidi-
mensional (comparar por ejemplo con fig. 90c).
Además de los elementos, se ha mantenido la
convención iconográfica de la representación en
los dos lados de la vasija de la misma cara,
como si se tratara de un monstruo bicéfalo
(comparar por ejemplo con la figura 72). Las
diferencias podrían atribuirse a una variación
temporal, mas no es posible averiguarlo si son
desconocidos los contextos estratigráficos de
los que provienen las piezas.
Como señalamos antes, es posible tam-
bién que un grupo de figuras del tema V.19
(cat. 1339–1368) corresponda en realidad, en
lugar de ser un grupo aparte, a una variante
temporal o regional de las representaciones de
felinos (por ejemplo figs. 116 d y f; cat. 1354,
1358).
7.7. MOTIVOS GEOMÉTRICOS Y COLORES ALTER-
NADOS – EL CONCEPTO DE DUALISMO
El aspecto del dualismo o la oposición dual
característica de la cosmovisión Inca parece
remontarse al menos a la época Chavín y
posiblemente incluso al segundo y tercer mile-
nio antes de nuestra era y constituir un rasgo
fundamental de la organización social de los
pueblos andinos (Burger / Salazar-Burger 1993,
Baumann 1994: 304, Kauffmann-Doig 1994:
77 s., Dillehay 1999: 256, Makowski 2003:
352 ss.)102. Varias manifestaciones presentes en
102
También se ha analizado este aspecto para el Ecuador
prehispánico. Stothert plantea que una concepción dual
marcaba el funcionamiento de la mitología, ideología,
estética y sociedad del Formativo (Stothert 2003:
363); para Quito preincaico lo postula Burgos (1995:
262 ss).
140 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
la cultura material de Tolita refuerzan nues-
tra idea de una cosmovisión difundida – al
menos en lo que respecta a principios básicos
como éste – a lo largo del área andina. Más
directamente que en el arte plástico, podemos
observar elementos que apuntan a una concep-
ción de dualismo en numerosos recipientes de
cerámica. Se trata de dos tipos de recipientes:
platos con mango y vasijas decoradas con la
técnica de negativo y / o positivo (figs. 117–120).
Suponemos que estos recipientes estuvieron des-
tinados al uso ceremonial, puesto que muchos
se han conservado completos y demuestran
una excelente calidad y ninguna señal de uso.
El estilo de decoración de las vasijas parece
ser exclusivo de la isla La Tolita. Lo mismo
se puede decir de los platos con mango, para
aquellos cuya procedencia es conocida; Uhle
publicó fotografías de tres ejemplares que ex-
cavó en La Tolita103.
Un elemento recurrente en la iconografía
andina y que parece simbolizar la oposición
complementaria es aquel consistente en un
cuadrado dividido en la mitad por una línea
escalonada, pintada una de las mitades y la
otra no. Golte interpreta este elemento como
la conjunción de dos pirámides escalonadas que
simbolizan las dualidades femenino / masculino,
mundo de arriba / mundo de abajo, día / noche,
etc. (Jürgen Golte, comunicación personal).
Los platos del estilo Tolita que mencionamos
arriba están decorados siempre con elementos
de este tipo104. Morfológicamente los recipientes
son prácticamente idénticos, todos son platos
casi planos con mango, decorados en la parte
interior con líneas incisas y pintura en las zonas
demarcadas por las incisiones (fig. 117).
La composición es altamente canónica, con
los siguientes rasgos relevantes:
1. círculo central
2. franja que bordea al círculo central dividida
en paneles
3. paneles decorados con motivos de inter-
locking, con líneas escalonadas o curvas,
pintados alternativamente
y los siguientes rasgos facultativos:
1. borde dentado
2. mango figurativo
Hay algunos ejemplares que exhiben, además
de los paneles – que nunca faltan –, un diseño
que corresponde a nuestro tema V (personajes
con rasgos zoomorfos), frecuentemente en una
convención no ajena al estilo Tolita: al mismo
tiempo se puede entender como dos rostros de
perfil frente a frente y como un rostro frontal
(fig. 117c, 120). En una de las piezaz publicadas
por Uhle (fig. 120a), el rostro frontal parece
antropomorfo, pero vistos los rostros en perfil
por separado recuerdan más a los personajes
con rasgos de zarigüeya del corpus. En vista
de que un personaje con estas características
aparece en otros platos de este tipo (figs. 117a y
120b), nos inclinamos hacia esta interpretación
del motivo105.
Al igual que en los diseños Moche, en los
paneles de estos platos se observa un refuerzo
de la oposición y complementariedad a través
del uso del color. Los colores que se usaron
son rojo y verde, generalmente uno de ellos,
en contraposición con blanco (o sin color) del
motivo complementario. En una pieza (fig. 117b)
aparecen los dos colores más el blanco, también
dispuestos alternativamente. Sobre el tema de
los colores profundizaremos más abajo. Uno
de los platos tiene el mango en forma de
pene (fig. 117e) y aquel incompleto publicado
por Uhle (fig. 120a), podría también tener un
motivo fálico inciso. En el primer ejemplar
podemos apreciar claramente un sentido de
cuadripartición, concepto altamente difundido
en la organización social andina inca y pre-inca
(Pease 1973, 1982; Hocquenghem 1987; Zuidema
1995)106: tanto el círculo interior como la franja
que lo rodean están divididos en cuatro partes.
En el segundo también se puede inferir este
principio, ya que en el círculo central hay un
pequeño círculo rodeado por cuatro elementos
en forma de pétalos, y alrededor, descontando
los dos paneles figurativos de arriba y abajo,
se encuentran cuatro paneles.
103
Los tres platos provienen del nivel pre-tola de la tola
6 (Uhle 1927b: 21).
104
Frecuentemente son líneas escalonadas, pero también
pueden ser líneas en zig-zag (fig. 117d) o líneas curvas
(fig. 117a), pero que siempre dividen al espacio en dos
mitades.
105
Cabe mencionar aquí que el estilo Tolita no contempla
representaciones antropomorfas de perfi l y que los
motivos antropomorfos se restringen al ámbito escul-
tórico (esculturas de cerámica o, en menor medida,
de metal).El borde del plato de la fig. 120a incluye
las extremidades del personaje unidas por un motivo
dentado, que recuerda al elemento que decora el lomo
del “animal lunar” de las figs. 97 y 98.
106
Cummins sugiere que en ciertos diseños iconográficos
Chorrera se puede reconocer la expresión visual de
un universo cuatripartito como estructura cosmológica
(Cummins 2003: 452).
 Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo 141

0 5 cm
d

Fig. 117 Platos de cerámica, procedencia desconocida. a, e MBCEG, GA-11-2891-86, GA-2-2112-81; b, d MBCEQ,
LT-3-42-73, LT-2-42-73; c MBCEE, LT-5-35-74.
142 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 2 cm

Fig. 118 Cuenco trípode, procedencia desconocida, MBCEG, GA-3-2889-86.

 Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo 143

En la composición de los motivos represen-

tados en las vasijas decoradas con la técnica de
negativo y positivo podemos también recono-
cer una división dual (figs. 118–119). Los dos
ejemplares son platos, uno trípode con patas
mamiformes y otro con pedestal107. En ambos
la decoración interior, geométrica, divide a la
superficie redonda en dos mitades y a estas, a
su vez, en varios paneles. El plato con pedestal
(fig. 119) está decorado en la parte exterior solo
con una serie de líneas horizontales paralelas.
La parte interior está dividida en dos mitades,
cada una con paneles decorados con volutas,
alternados con paneles blancos y negros. En
el plato trípode (fig. 118) observamos que los
diseños de la parte interior no son idénticos,
pero la composición de ambas mitades responde 0 2 cm
a un mismo canon108. Los diseños de las cuatro
“esquinas”, es decir aquellos enmarcados en
los espacios triangulares que se forman a cada Fig. 119 Plato con pedestal, procedencia
lado de los dos diseños centrales, se repiten desconocida, MBCEG, GA-15-1750-88.

a b

Fig. 120 Vasijas de cerámica excavadas por Uhle en La Tolita (Uhle 1927b: lám. 1, figs. 1 y 2).

diametralmente. Los diseños centrales constan
de dos paneles cada uno, uno pequeño con
una línea ancha en forma de meandro, y uno
grande con el motivo que se conoce como “cruz
andina”. Estos paneles también están dispuestos
diametralmente. Se diferencia el motivo que se
encuentra dentro de cada cruz; un conjunto de
tres círculos concéntricos rodeado por puntos
frente a dos círculos concéntricos flanqueados
a los lados por líneas horizontales que forman
una franja y con una línea de puntos arriba y
debajo de ésta. Las dos mitades están separadas
por una franja gruesa decorada con el motivo
“tablero de ajedrez”. Una de las mitades (arriba
en la foto) es más obscura que la otra, parece
haber sido bañada con una especie de engobe
107
Falta el pedestal, pero debió ser una vasija del tipo
“compotera”, muy divulgado en el Área Septentrional
Andina a partir del Desarrollo Regional.
108
Como señalan Burger / Salazar-Burger (1993: 98 s.),
el concepto de dualismo implica el balance entre
fuerzas opuestas y no ha de ser confundido con el
de simetría.
144 7. Análisis – convenciones iconográfi cas
muy diluido, lo que refuerza la dualidad de
la composición.
Otra vasija, de la colección privada del Sr.
Iván Cruz (fig. 121, cat. 1486) tiene en común
algunos elementos compositivos con la que
acabamos de describir. Se trata de una olla
con pedestal cuyo motivo decorativo central
es un personaje híbrido (tema V.20). Aunque
la pieza no está completa, se puede apreciar
bastante bien que fue decorada de acuerdo a
un sistema. El personaje representado ocupa un
espacio limitado de la vasija, y se reconocen
su rostro monstruoso ataviado con tocado
así como sus cuatro extremidades. La vasija
está decorada con las técnicas de positivo y
negativo, en la pared exterior y el labio, res-
pectivamente. En la parte exterior, el espacio
entre las extremidades del personaje (uno a cada
lado) está dividido en dos partes por una línea
vertical gruesa. Cada panel está subdividido
a su vez en varios paneles cuadrados. En un
lado hay dentro de cada panel dos círculos
concéntricos rodeados por pequeñas líneas
radiales, motivo similar al que encontramos en
la pieza descrita arriba. En forma análoga a
esa pieza, en ésta la mitad que contiene estos
motivos fue cubierta con un baño transparente,
en este caso de tonalidad roja. La otra mitad
está conformada por pequeños paneles con
líneas diagonales cruzadas. Los paneles se
corresponden diametralmente con las del lado
opuesto de la vasija en color y diseño.
El borde de la vasija es evertido, con el
labio plano. Éste fue decorado con una serie
de volutas y se puede reconstruir fácilmente
por el pedazo conservado que estaba dividido
Fig. 121 Vasija de
cerámica, proce-
dencia desconocida.
Col. Iván Cruz.
0 5 cm
en ocho partes, cuatro cubiertas con baño rojo
y cuatro sin él.
La parte interior está cubierta, hasta la
carena, con un engobe rojo, y debajo de ésta
es negra. En el exterior de la vasija parecen
haber restos de hollín.
Tres piezas publicadas por Sabolo presentan
motivos similares y la misma técnica decorativa
(Sabolo 1986: 65, 97, 123).
La decoración de estas vasijas con motivos
que recuerdan a los astros y a las olas marinas
hace pensar en una significación cósmica. Sería
necesario profundizar en este tema y analizar
las combinaciones de elementos y las relacio-
nes entre ellos, pues estamos convencidos de
que una observación más profunda permitiría
reconocer algunos aspectos del dualismo sim-
bólico característico del pensamiento andino
como los complejos femenino / masculino,
día / noche, etc.
Urton ha planteado el problema del dualismo
simbólico y el dualismo sociológico, y sostie-
ne que la existencia del primero no implica
obligatoriamente el segundo, es decir que una
tradición iconográfica en la que el dualismo
es un tema central y organizador, no puede
ser tomada como evidencia de la presencia
de una organización social dual (Urton 1993:
118 s.)109. Efectivamente, no tenemos indicios
109
Burger / Salazar-Burger (1993: 112) relativizan la divi-
sión entre dualismo simbólico y dualismo sociológico,
considerándola válida para propósitos heurísticos,
pero sostienen que ambas tienen que haber estado
vinculadas inextrincablemente para que aquel sistema
de organización de la sociedad haya sobrevivido por
más de cuatro mil años.
 Motivos geométricos y colores alternados – el concepto de dualismo
de que un sistema de mitades caracterice a la
organización de la sociedad Tolita y, con los
datos que provee la iconografía de momen-
to nos limitamos a sugerir la existencia del
concepto de dualismo solo a nivel simbólico.
Es digno de mención sin embargo – y a la
vista del planteamiento de Urton de que la
arquitectura sí podría dar indicios sobre la
existencia de un dualismo sociológico – que
en algunos complejos arquitectónicos con
montículos de nuestra área de estudio parece
reconocerse una organización dual del espacio
en la disposición de los mismos alrededor de
una plaza central, como sugiere DeBoer para
los sitios La Tolita, Herradura y Selva Alegre
(DeBoer 1996: 132).
El dualismo y el uso del color
Al parecer la mayoría de las piezas del corpus
Tolita estuvieron pintadas, parcial o totalmente,
o cubiertas por un engobe. La humedad de
los suelos y la consecuente erosión han ter-
minado con los pigmentos en muchos casos,
pero en algunas piezas se pueden apreciar sus
restos. En los platos con mango a los que nos
referíamos al principio de este acápite se ha
conservado de una forma excepcional la pin-
tura. Los colores rojo y verde se usaron en
estas piezas probablemente para enfatizar en
la concepción de mitades, diferenciando una
de otra por la presencia / ausencia de color o
poniendo diferentes colores a cada una. En el
pensamiento ancestral andino, el color verde
parece estar asociado con el ámbito femenino
y el rojo con el masculino (Gutiérrez Usillos
2002: 338 s.).
Hay algunas piezas escultóricas en las que
igualmente se han conservado bastante bien los
restos de color y se puede observar, en forma
similar a los platos con mango, que aquí los
colores fueron distribuidos con un sistema
dentro de paneles enmarcados por medio de
líneas incisas. Nos llama la atención especial-
mente una figura a la que ya nos referimos
antes (fig. 102). La composición de la escultura
demuestra en sí una concepción dual, en vista
de que junta dos perspectivas de una manera
que se podría llamar cubista, y que llevó al
bautizo de la misma como “Picasso precolom-
bino”. Exenta de cualquier simetría, la figura
presenta, con sus paneles pintados, un principio
similar al de los platos con mango, en el que
los paneles parecen una suerte de piezas de
rompecabezas que han sido concebidas para
calzar unas con otras. Los colores han sido
145
intercalados y cubren no solo la vista frontal
sino también el reverso. En la vista frontal
alternan, de arriba hacia abajo, el verde, ama-
rillo y rojo en la cabeza y se repiten, en el
mismo orden, en el cuerpo110. La serpiente que
emerge del ojo izquierdo del personaje también
fue pintada al menos con dos colores; hay
restos de pintura roja en la parte enroscada
y de pintura verde en el cuerpo extendido. El
reverso de la pieza muestra claramente restos
de pintura verde y roja.
Vista la figura desde una cierta perspectiva
salta a la vista otro interesante punto en común
con los platos con mango: en la parte inferior
de la figura reconocemos motivos geométricos.
El borde, por ejemplo, recuerda a los paneles
de la figura 117a y las incisiones recuerdan
tanto a esos paneles como a aquellos divididos
con líneas escalonadas. Nos parece, por todo
esto, que esta pieza envuelve de una manera
extremadamente compleja y abstracta el sentido
de oposición complementaria.
La pieza es impresionante por donde se
la mire. Uno de los ángulos desde los que
la fotografiamos (fig. 102, izquierda arriba)
muestra a los tres personajes, el central y las
dos serpientes, mirando cada uno en distintas
direcciones, lo cual confiere a toda la imagen
un sentido de plasticidad y profundidad espacial
muy singular, acentuado por los tres planos
que ofrece el lado derecho de la pieza.
La combinación en paneles de los colores
rojo, verde y amarillo se puede observar tam-
bién en otras piezas escultóricas de Tolita (por
ejemplo fig. 122, cat. 700) y de otros estilos
de la costa ecuatoriana. En una serie de va-
sijas Bahía, como la vasija comunicante de la
fig. 123, se usó igualmente la combinación de
estos tres colores. Estas vasijas presentan uno
o dos personajes ataviados que en ocasiones
sostienen una serpiente en cada mano, como en
el ejemplar ilustrado aquí, y en otras ocasiones
tienen serpientes saliendo de su boca (ver por
ejemplo ilustración en Gutiérrez Usillos 2002,
110
Al menos en el tronco con seguridad se alternan el
verde y el amarillo, en los paneles de arriba y abajo
respectivamente. Si los colores de los paneles respondían
al sistema que suponemos, la parte correspondiente
a las extremidades inferiores debió estar pintada de
rojo. En nuestras fotos, realizadas en 2005, es im-
posible distinguir resto alguno de pigmentos, pero
en la fotografía publicada por Crespo y Holm, que
debió tomarse en los años setenta, nos parece poder
reconocer restos de pintura roja en este sector (Crespo
y Holm 1977: 160).
146 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

figs. 107 y 108b). Estas dos actitudes, de la

0 2 cm
Fig. 122 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida.
Museo de América, Madrid, No. Inv. 81-4-54.
serpiente emergiendo del cuerpo del personaje
y la de sostenerla con su mano sugieren una
relación en el simbolismo de estas piezas con
la pieza Tolita a la que nos referimos en los
párrafos anteriores. Gutiérrez Usillos asocia
a estas figuras Bahía con el culto al agua e
interpreta por separado a unas como divini-
dades (aquellas que sacan de su boca a las
serpientes, y que representarían un dios de la
lluvia que metafóricamente vomita el agua) y a
otras (las que sostienen a las serpientes con sus
manos) como chamanes encargados de realizar
ceremonias con serpientes para propiciar las
lluvias (Gutiérrez Usillos 2002: 123).

0 5 cm

Fig. 123 Vasija de cerámica del estilo Bahía, procedencia desconocida, MBCEG, GA-2-918-78.
 La producción en serie de figurillas
Fig. 124 Molde de
cerámica, proce-
dencia desconoci-
da, MCCECZM,
No. Inv. 1490.
Podría también tratarse del mismo personaje
en uno y otro caso (pues los atributos son
idénticos) representado en dos distintos mo-
mentos de un mito narrativo. Como secuencia
hipotética podemos imaginar que primero las
serpientes emergen de la boca de la divinidad
y que ésta luego las agarra en sus manos. Un
tema en el que sería interesante profundizar
es por qué muchas veces estos personajes
de la iconografía Bahía aparecen en parejas
idénticas.
De una u otra manera, la asociación con una
divinidad propiciatoria de la lluvia es plausible
sobre todo tomando en cuenta las condicio-
nes geo-climáticas del sur de la provincia de
Manabí, donde se desarrolló la cultura Bahía.
Es, a diferencia de la provincia de Esmeraldas,
una zona muy seca en la que sin duda la falta
de lluvias constituyó un factor de alto peligro
para las sociedades agricultoras.
7.8. LA PRODUCCIÓN EN SERIE DE FIGURILLAS
Gran parte de las figurillas de nuestro corpus
fueron elaboradas con moldes (fig. 124, cat. 1490),
una innovación propia del Formativo Tardío111,
pero cuyo uso generalizado se encuentra real-
mente en el período de Desarrollo Regional
(Bouchard / Usselmann 2003: 80) y en nuestra
área de estudio se atribuye a la etapa Tolita
Tardío (Valdez 1987: 55). En las figurillas del
estilo Tiaone, muy emparentado con Tolita,
la mayoría de figuras antropomorfas fueron
producidas con moldes. También en las cultu-
ras sincrónicas de la costa ecuatoriana, Jama-
Coaque y Bahía, gran parte de las figurillas,
y en especial aquellas antropomorfas, fueron
moldeadas. En el caso de la cultura Tolita el
uso de esta tecnología no se restringe a la
147
0 2 cm
fabricación de figurillas antropomorfas; hay
numerosas figurillas con representaciones de
personajes con rasgos zoomorfos y mixtos
que fueron también elaboradas con moldes,
entre ellas muchas de las de felinos (ver por
ejemplo fig. 125, cat. 1179).
Las colecciones revisadas cuentan con varios
ejemplares de moldes de cerámica. De particular
interés resulta que algunos de ellos presentan
incisiones en el reverso en forma de motivos
geométricos (fig. 126)112. Hay motivos que se
repiten en más de un molde, lo cual nos hace
pensar en una producción en serie donde los
motivos incisos detrás de los moldes pudieron
ser los sellos de elaboración de los diferentes
artesanos o incluso talleres. Lamentablemente
no conocemos la procedencia de ninguno de
estos moldes ni se han identificado arqueoló-
gicamente centros de producción de cerámica,
por lo cual no podemos decir nada acerca de
111
De acuerdo a Cummins, que indica que en las últi-
mas etapas del estilo Chorrera algunas de las figuras
antropomorfas fueron hechas con moldes (Cummins
1994: 158, 2003: 440). Ver también Estrada (1958: 71).
Cummins enfatiza en la implicación ideológica del hecho
de que solamente las figuras humanas se produjeron
utilizando moldes, mientras que las representaciones
de flora y fauna fueron siempre modeladas y con-
cebidas como vasijas. Las figuras antropomorfas de
Chorrera, en cambio, nunca son recipientes. Cummins
subraya además que este aspecto marca una diferencia
conceptual entre las tradiciones cerámicas de la costa
del Ecuador y aquellas sincrónicas del Perú, donde
la mayoría de representaciones plásticas “están casi
siempre subordinadas a la función primaria de una
vasija” (Cummins 1994: 158).
112
Cat. 278, 279, 514, 280, 515, 1195, 774, 32. Un molde
con incisiones parecidas está publicado en Cummins
(1994: fig. 14).
148 7. Análisis – convenciones iconográfi cas

0 2 cm

Fig. 125 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MCCECZM, No. Inv. 376.

a e

b
f

c
g

0 5 cm
d h

Fig. 126 Moldes de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-19-2538-83, GA-24-2538-83, GA-21-2538-83,
GA-20-2538-83, GA-23-2538-83, GA-25-2538-83, GA-26-2538-83, GA-16-2538-83.
 La producción en serie de figurillas
la naturaleza de estos talleres ni de los alcances
de su producción. En todo caso, consideramos
que la producción masiva habla a favor de
cierto grado de complejidad social.
Cummins valora el uso de moldes más allá
del aspecto de la producción en serie, como
parte integral del desarrollo de la represen-
tación escultórica en la cerámica de la costa
ecuatoriana:
149
“Este proceso, de una sola pieza he-
cha mediante la presión del molde,
es un proceso restringido, limitado a
un proceso creativo específico, por lo
que no es simplemente una innovación
tecnológica. Es una técnica de manu-
factura de contexto, y ese contexto está
construido a través de los conceptos
que sobre una categoría específica de
representación tiene la costa ecuatoria-
na” (Cummins 1994: 161).
 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
Cerca de un siglo de investigaciones arqueoló-
gicas nos permiten hoy comprender en buena
medida ciertos aspectos del área cultural To-
lita-Tumaco. Las suposiciones iniciales de la
ocupación por medio de migraciones procedentes
de territorio centro y mesoamericano (Uhle
1927b; D’Harcourt 1942; Reichel-Dolmatoff
1965, 1997) han sido refutadas con argumentos
de peso a favor de un desarrollo a partir de
la costa sur ecuatoriana (Bouchard 1983, 1984,
1995; Valdez 1987; Patiño 2003).
El así llamado “horizonte Chorrera”, cuyo
foco de origen y desarrollo se encuentra en
la provincia de Guayas, entre la costa y los
bancos de los ríos Daule y Babahoyo en el
interior (Meggers 1966: 55), parece haberse
extendido no solo hacia la sierra sur, como
se aprecia claramente en el material de Cerro
Narrío (Meggers 1966: 62; Estrada 1958: 73 s.;
Lathrap / Collier / Chandra 1976: 33, 37; Gomis
1999; Idrovo 1999; ver ilustraciones de la cerá-
mica de Cerro Narrío en Collier / Murra 1943),
sino también hacia la costa norte. La cerámica
más temprana que se conoce en las regiones de
Esmeraldas y Tumaco; los complejos Tachina e
Inguapí, muestran claras influencias del estilo
cerámico Chorrera (Alcina Franch 1979; López
y Sebastián y Caillavet 1976; Bouchard 1984,
1989, 1998; Patiño 2003: 102). Por otra parte,
el material cerámico de Tachina e Inguapí
se relaciona en determinados aspectos con el
material de la fase temprana de La Tolita y
con el de la fase Mafa, de la región Santiago-
Cayapas (DeBoer 1996), aunque cada una tiene
también sus particularidades. Esto hace pensar
en un poblamiento más o menos sincrónico de
toda el área de estudio en el Formativo Tardío.
En la isla La Tolita, esta fase corresponde a
las ocupaciones pre-tola, es decir a los niveles
ocupacionales hallados debajo de los montículos
artificiales. Este patrón se observó también en
Inguapí, donde hay una ocupación previa a la
construcción de montículos y otra caracterizada
por la edificación de estos monumentos (Uhle
1927b, Meggers 1966, Bouchard 1983).
En la zona de los ríos Santiago y Cayapas
solamente se hallaron dos fragmentos de cerámi-
ca que podrían indicar una influencia estilística
Valdivia, y la secuencia comienza realmente con
la fase Mafa, equivalente cronológicamente a
Tolita Temprano y localizada por consiguiente
en el Formativo Tardío (DeBoer 1996: 68).
En Tumaco la ocupación más temprana
corresponde a la fase Inguapí, relacionada
con Chorrera y que se asume como fase de
transición entre el Formativo y el Desarrollo
Regional (Bouchard 1984). Bouchard sugiere
una economía mixta en la que se aprovechaban
los recursos de la tierra, los ríos y los este-
ros y una proto-agricultura de maíz y yuca
(Bouchard 1984: 7). Asume un origen alógeno
de grupos llegados al lugar con un cierto
nivel de conocimiento tecnológico (Bouchard
1984: 139).
Patiño, por su parte, habla de una escasa
población de grupos agro-alfareros de filiación
Chorrera que mantuvieron una orientación
costera con énfasis en el aprovechamiento de
los recursos marinos y de los manglares y en
las relaciones de intercambio por vía marítima
(Patiño 2003: 18).
Aparte del corpus cerámico es relativamente
poco lo que sabemos de la cultura Tachina.
Al parecer, sus asentamientos se localizaban al
margen del río Esmeraldas y se les atribuye
la construcción de montículos. Un aspecto
relevante es el hallazgo en estos contextos
de grandes cantidades de lascas de obsidiana.
Guinea postula que durante la fase Tachina,
la zona pudo funcionar “como eje de comu-
nicación e intercambio costa-sierra a través
de la ruta Mullumica-Cotocollao-Tulipe-Río
Esmeraldas” (Guinea 1995: 49). La cerámica es
fina y bien acabada, decorada frecuentemente
con la técnica de incisión. Las figurillas son en
su mayoría antropomorfas (con características
Chorrera) y, en menos medida, zoomorfas
(López y Sebastián y Caillavet 1976). Si bien
podemos establecer una suerte de continuidad,
sobre todo tomando en cuenta la construcción
de montículos y la elaboración de figurillas,
notamos una gran diferencia entre las culturas
materiales de Tachina y Tolita. El principal
aspecto diferenciador es, sin duda, la variedad
 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
en los temas figurativos, pero también los
materiales y técnicas: el uso de moldes para
la elaboración de figurillas de cerámica son
inexistentes en Tachina; de otro lado, la industria
de la orfebrería, si existió, estaban todavía en
un estado muy rudimentario113. No obstante
hay que anotar ciertos elementos puntuales
del estilo Tachina que lo acercan más a Tolita
que a Chorrera, por ejemplo que en Tachina,
a juzgar por el escaso material publicado
hasta el momento, las figuras antropomorfas
parecen ser mayoritariamente masculinas. A
nuestro entender, se produjeron en la región
de Esmeraldas a partir del poblamiento por
grupos de la costa sur importantes sucesos
cuya naturaleza suponemos de carácter socio-
político y que determinaron el nuevo sistema
de representación. Este fenómeno con seguridad
no ocurrió de manera aislada en la costa de
Esmeraldas, sino que debió haber afectado a
toda la región litoral, ya que las innovaciones
se manifiestan en el material cultural de toda
la costa ecuatoriana. La masificación en la
producción de figurillas de cerámica y una
verdadera explosión de temas iconográficos
son un factor común y característico de los
estilos Tolita, Jama-Coaque y Bahía, entre los
que observamos notorias coincidencias114 y que
atribuimos a un fenómeno común a todas las
sociedades costeras de aquel momento. Nos pre-
guntamos entonces, ¿qué provocó y acompañó
tales transformaciones? Resulta imprescindible,
para una aproximación al entendimiento de
las mismas, revisar el contexto cultural de
las sociedades del Formativo y tratar de re-
construir, al menos grosso modo, la secuencia
cultural de la costa.
El Formativo Temprano ha sido ampliamente
investigado. Para la cultura Valdivia que se
desarrolló en la provincia del Guayas, al sur
de nuestra área de estudio, contamos con una
secuencia bastante detallada de la evolución
del estilo cerámico115 y con abundantes datos
sobre sus patrones de asentamiento y métodos
de subsistencia. Las dataciones más antiguas
provienen del sitio Loma Alta, localizado a
15 km. de la costa (Norton 1982). La econo-
mía de subsistencia de sus pobladores era una
combinación de caza y agricultura, y en menos
medida pesca y recolección, a juzgar por los
abundantes hallazgos de huesos de mamífe-
ros frente a la escasez de conchas marinas,
además de la presencia de manos y metates
(Lathrap / Collier / Chandra 1976: 19, Marcos
1988, 2005). El sitio más ampliamente estudiado
es Real Alto, donde se han podido determi-
151
nar siete fases de ocupación y una evolución
de la economía de subsistencia acompañada
de un sucesivo incremento poblacional. Esta
evolución comienza en la ocupación I con un
asentamiento aldeano en el que la subsistencia
se basa en una horticultura en jardines caseros
acompañada por la caza, pesca y recolec-
ción; continúa en las fases II y III con una
agricultura de roza y quema; y se desarrolla
en las fases IV a VII hacia una agricultura
extensiva que implica una mayor división del
trabajo y el establecimiento de asentamientos
secundarios cerca de los terrenos de cultivo.
En la fase VIII Real Alto pierde importancia;
los sitios que presentan material Valdivia VIII
están distribuidos por toda la península de
Santa Elena. Esta fase se caracteriza por una
práctica de agricultura intensiva en la que
el perfeccionamiento tecnológico permitió la
modificación del paisaje a través de la cons-
trucción de albarradas, camellones y terrazas
de cultivo. Las dataciones absolutas de esta
secuencia sitúan su inicio aprox. en el 3800
a. C. y su fin en el 1500 a. C. (Zeidler 1986,
Marcos et al. 1999, Marcos 2005).
Diferente es el caso del Formativo Medio y
Tardío. Se asume que la economía de subsis-
tencia de las culturas subsecuentes Machalilla
y Chorrera constituyó una continuación y
elaboración del ya existente – y eficiente – sis-
tema agrícola (Lathrap / Collier / Chandra 1976:
113
Hay hasta ahora un solo indicio que habla a favor
del conocimiento del trabajo de los metales en la
región de Esmeraldas en la época del Formativo. Se
trata del hallazgo de una delgada placa de oro en una
ocupación temprana del sitio Laguna de la Ciudad,
en un contexto datado entre 918 y 780 a. C. (Valdez
et al. 2005).
114
Representaciones de escenas familiares con los per-
sonajes altamente ataviados, aparición de múltiples
personajes mixtos con elementos en común a los
diferentes estilos, especialmente la nariz en forma de
voluta, clara diferenciación entre hombres y mujeres
a través del vestido y los ornamentos, entre otros.
También se pueden observar atributos idénticos, por
ejemplo nuestro tocado del tipo T-4, exclusivo de
personajes masculinos (mayoritariamente antropomor-
fos, pero hay también ejemplos en los que aparece
en personajes con rasgos de felino), aparece también
en personajes antropomorfos masculinos del estilo
Bahía (ver por ejemplo Catálogo del Museo Nacional
del Banco Central del Ecuador, Sala de Arqueología.
Quito, 1996. Fig. 2).
115
Meggers / Evans / Estada (1965) defi nieron cuatro fases,
que luego fueron revisadas por Hill (1972–74), quien
propuso una cronología relativa más fi na con ocho
fases, que es la que se usa hasta hoy como referen-
cia.
152 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
23). Si bien la cerámica Chorrera es bastante
conocida y apreciada por su excelente calidad
y por las técnicas novedosas que presenta
como la “decoración iridiscente”, es poco lo
que sabemos de la sociedad que produjo este
estilo (Cummins 2003: 426). Gran parte de los
contextos excavados son funerarios. Contextos
habitacionales se conocen de los sitios Peñón
del Río y San Isidro. En el primero, ubicado
en la baja cuenca del río Guayas, se llevaron a
cabo excavaciones durante tres años, siendo los
datos más importantes que la cerámica domés-
tica no se diferencia de la funeraria conocida
de excavaciones anteriores y que hay asociados
al sitio montículos y una zona de camellones.
Los contactos con otras áreas culturales están
evidenciados a través de hallazgos de obsidiana
y piedras semi-preciosas (Zedeño 1993).
En el valle del río Jama, en el norte de
la provincia de Manabí, se localizaron varios
sitios atribuibles a Chorrera, que apuntan a
una ocupación densa en la zona aluvial y
pequeñas ocupaciones en las tierras altas no-
aluviales. El sitio San Isidro constituye, a partir
del Formativo Medio, una especie de centro
dentro de un complejo de sitios aparentemente
diferenciados jerárquicamente. En San Isidro
se registró un nivel de ocupación Chorrera
en las inmediaciones de un gran montículo
con plataforma de carácter presuntamente ce-
remonial. Esta zona habitacional contaba con
una larga secuencia estratigráfica conformada
por depósitos arqueológicos intercalados con
depósitos aluviales e incluía material cultural
de los complejos Valdivia Terminal, Chorrera
y Jama-Coaque (Zeidler / Pearsall 1994: 82).
Entre los resultados de estas investigaciones
cuenta la evidencia de la práctica de agricul-
tura en los contextos Chorrera. Mientras en
el sitio Peñón del Río ésta se puede inferir
por la presencia de camellones asociados al
sitio habitacional, en el valle del río Jama se
encontraron restos de maíz carbonizado y fi-
tolitos de maíz asociados a material Chorrera,
en contextos datados entre 1000 y 355 a. C.
(Zeidler / Pearsall 1994: 154).
Además, en el sitio La Maná, localizado
cerca de Quevedo, se encontraron plantas de
estructuras habitacionales. Las excavaciones
realizadas en este sitio tuvieron lugar entre
1994 y 2002 y el material todavía se está
analizando, por lo cual no se ha publicado
ningún informe (Fernando Mejía, comunica-
ción personal).
Uno de los datos más relevantes que han
aportado las investigaciones arqueológicas hace
referencia a la distribución espacial de los
contextos funerarios, diferente en el Forma-
tivo Temprano y en el Tardío. Mientras los
enterramientos de las sociedades Valdivia y
Machalilla se hallaban por norma dentro de
las zonas pobladas (Lathrap / Marcos / Zeidler
1986), aquellos asociados a la sociedad Chorre-
ra se encontraron siempre separados de éstas
(Norton 1992: 28). Stothert subraya éste como
uno de los factores básicos que demuestran
una transformación ideológica en el Forma-
tivo Tardío de la costa ecuatoriana (Stothert
2003: 355).
La iconografía del Formativo se compone
de tres temas básicos: figuras antropomorfas,
figuras zoomorfas y figuras fitomorfas. En el
Formativo Temprano predominan las figurillas
antropomorfas, que aparecen en las primeras
fases Valdivia en piedra y luego básicamente en
cerámica. Las figurillas de las primeras fases
son casi exclusivamente femeninas, y en las
últimas se incrementa el repertorio con figurillas
masculinas (Marcos / García 1988). Algunos
morteros de piedra presentan motivos zoomor-
fos, que se restringen a las representaciones de
felinos, aves y monos116. En ciertas vasijas de
las fases I y II de Valdivia se observan diseños
geométricos que han sido interpretados por
Damp (1982) como abstracciones de motivos
zoomorfos: un diseño conformado por trián-
gulos rellenados con líneas cruzadas podría
representar el cuerpo de la serpiente, mientras
que el diseño compuesto por “T”s alternadas
representaría rostros de felinos. Los motivos
de serpiente y felino son una constante en la
iconografía posterior de la costa ecuatoriana.
Damp señala además la posible relación de
estas vasijas con contextos ceremoniales, pues
se trata exclusivamente de cuencos que pudieron
ser usados en libaciones rituales y muchos de
ellos se encontraron, fragmentados, en la “casa
de fiesta” de Real Alto, que se ha reconoci-
do como sitio ceremonial. Otros cuencos de
Valdivia (de las fases III–V) también fueron
decorados con motivos que parecen de ins-
piración zoomorfa. Una asombrosa similitud
con mates hallados en contextos funerarios del
sitio pre-cerámico de Huaca Prieta localizado
en el valle de Chicama, Perú (Bird 1963),
sugiere algún tipo de contacto entre las dos
116
Ejemplos de este tipo de piezas se pueden apreciar
en Valdez / Veintimilla 1992, figs. 10 y 12–15. Para
un análisis de estos objetos, ver Zeidler 1988.
 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
ocupaciones (Lathrap / Collier / Chandra 1976:
21, Burger 1992: 36)117.
En el estilo Machalilla, cuyos inicios coin-
ciden cronológicamente con las fases finales de
Valdivia pero que se extiende hasta mediados
del segundo milenio antes de nuestra era
(Meggers et al. 1965), la gran mayoría de las
figurillas son antropomorfas y no suelen estar
caracterizadas sexualmente.
En Chorrera el arte escultórico en cerámica
es muy estilizado. Se mantienen los temas del
Formativo Temprano (figurillas antropomorfas,
mayoritariamente femeninas y de pie) y se aña-
den motivos zoomorfos y fitomorfos, pero que
rara vez son figurillas sino que más bien son
vasijas modeladas con estos motivos, frecuen-
temente botellas y fuentes. Son muy comunes
las representaciones de murciélagos, pájaros y
monos. Solo muy excepcionalmente aparecen
representaciones de personajes mixtos118.
La fase Tolita está, como hemos dicho,
caracterizada por una explosión de temas ico-
nográficos con un estilo muy propio, diferente
a Tachina y donde, a la par del surgimiento
de motivos nuevos, llama la atención sobre
todo el “boom masculino”119: aunque se con-
tinúan elaborando figurillas femeninas que en
parte apuntan a una continuidad con respecto
al Formativo, la proporción entre éstas y las
masculinas es notoriamente desigual a favor
de las últimas.
Nos preguntamos entonces, ¿Qué condujo
a estos cambios? ¿Por qué se da, en última
instancia, el Desarrollo Regional?
Las innovaciones en la iconografía – entendida
como manifestación material de la concepción
del universo – debieron estar determinadas
por cambios importantes en los sistemas de
asentamiento y subsistencia, y éstos deben ser
observables en el registro arqueológico. Para
el período en cuestión hay evidencias de agri-
cultura intensiva con camellones en la Laguna
de la Ciudad. La ocupación en La Tolita en el
momento del auge se intensifica y se caracteriza
por la construcción de montículos organiza-
dos alrededor de una plaza y por numerosos
enterramientos. Algunos de los enterramientos
se han encontrado en los montículos, pero
también hay evidencia de edificaciones sobre
ellos, lo cual podría ser indicador de un uso
ceremonial no exclusivamente funerario120. Se
conocen algunas ocupaciones fuera de la isla,
tanto en la región de Esmeraldas como en
Tumaco.
Marcos ha planteado como hipótesis para
el surgimiento de las jefaturas del período de
153
Desarrollo Regional el desarrollo creciente
del tráfico a larga distancia, que tuviera sus
inicios en el Formativo y se intensificó en
este período:
117
Bischof (1999), sin embargo, pone en duda esta in-
terpretación ya que considera que en la decoración
de los mates se evidencia la tradición iconográfica
de los Andes Centrales. Este autor además piensa
que los rostros de las vasijas Valdivia en cuestión
son siempre antropomorfos, lo cual argumenta com-
parándolos con los rostros de las figurillas, que son
efectivamente similares, mientras que en la iconografía
arcaica centro-andina, abundan representaciones de
hombres, animales y seres mitológicos (Bischof 1999:
100, 107).
118
Esta observación ha sido analizada por Cummins, quien
plantea que la selección de temas de la iconografía
Chorrera y el “estilo realista” de sus representaciones
– además del refinamiento en cuanto a estilo, tecno-
logía y contenido expresivo, que supera a las tradicio-
nes cerámicas anteriores – reflejaría una percepción
particular de la naturaleza ligada a un pensamiento
en el que se idealiza el mundo natural (Cummins
2003: 429 ss.). Estas características de la iconografía
Chorrera la diferencian claramente del estilo Chavín
de los Andes Centrales – cronológicamente paralelo
a Chorrera –, donde son abundantes los personajes
híbridos, que mezclan elementos de varios seres zo-
omorfos entre ellos, a veces también con elementos de
seres antropomorfos. Las formas naturales en Chavín
son mistificadas intencionalmente y las figuras “idea-
lizadas” (Burger 1992: 146). El mismo autor (2003)
considera por tanto que en el Formativo los territorios
que corresponden a las actuales repúblicas de Ecua-
dor y Perú constituían áreas culturales distintas, lo
cual no excluye que hayan estado contactadas, como
dijimos antes. Se debe anotar, sin embargo, que estas
observaciones se restringen al universo escultórico
de la iconografía Chorrera. Existe también, aunque
en menor cantidad de representaciones, un universo
pintado que no responde a este estilo realista. Al con-
trario, en estos diseños las imágenes – de inspiración
zoomorfa – son “descompuestas” con un alto grado
de abstracción. Un ejemplo es el murciélago ilustrado
por Lathrap / Collier / Chandra (1976: 35, fig. 41). Tam-
bién un fragmento de una vasija Chorrera publicado
en ese mismo catálogo (Lathrap / Collier / Chandra
1976: 58, fig. 80) presenta estas características, que
como señala Lathrap, recuerdan a las convenciones
de representación del estilo Chavín. Esta imagen del
fragmento Chorerra además nos recuerda en el diseño
de la boca a nuestra figura 102.
119
En Tachina las figurillas masculinas parecen ser pro-
porcionalmente mayores que las femeninas, pero carecen
totalmente de la variabilidad de motivos, actitudes y
atavío observables en Tolita y en los demás estilos del
Desarrollo Regional. Ver ejemplos en Stirling 1963.
120
La mayor parte de los enterramientos registrados en la
isla provienen del sitio Mango Montaño y se atribuyen
a la de la fase tardía; se trata de un cementerio loca-
lizado en una zona plana, no en montículos (Valdez
1987, Leiva / Montaño 1994).
154 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
“Sugerimos que la historia del tráfico a
larga distancia, en el Area Septentrional
Andina, produjo jefaturas regionales,
las que basadas en una tradición previa
consolidada durante Chorrera, fueron
diferenciándose mediante la adopción
de insignias clánicas que servían para
identificar cada etnia. Muchos de
estos elementos fueron prestados de
los grupos de América Central y de
Mesoamérica, con quienes intercambia-
ban para obtener la bivalva Spondylus
princeps necesaria para alimentar el
tráfico hacia los Andes Centrales y
hacia el sur” (Marcos 1986a: 221).
Este tráfico, como ha demostrado Marcos,
comenzó alrededor de la concha Spondylus y
el papel fundamental que jugó en el ámbito
ritual de los Andes Centrales, lo cual habría
conllevado una creciente demanda que condujo
a los mercaderes de la costa del Guayas a
convertirse en intermediarios para obtener las
cantidades requeridas de esta materia prima en
latitudes más norteñas como el occidente de
México (Marcos 1986a). En los yacimientos de
la cultura Tolita no hay hallazgos de concha
Spondylus, por lo cual no podemos asumir que
los lazos comerciales de esta sociedad giraron
alrededor de aquel producto. Sin embargo la
representación de canoeros y canasteros nos
hacen pensar que tales lazos debieron existir.
Poco podemos decir acerca de la naturaleza
de las relaciones comerciales de la sociedad
Tolita y de sus dimensiones. Tampoco es po-
sible indagar si los comerciantes actuaban de
forma independiente o si su labor era parte
integral de un sistema centralizado de inter-
cambio y redistribución bajo el mando del
cacique o jefe, de forma análoga a la función
de los mindalaes documentada para la época
directamente pre-incaica (Salomon 1980). En
vista de que entendemos a la sociedad Tolita
como una sociedad compleja con diferencias
sociales y dirigentes políticos, consideramos
más plausible la segunda opción.
Tampoco podemos decir mucho acerca de
los productos que se comerciaban, pero tanto
la arqueología como la iconografía nos proveen
de algunos datos. En el material arqueológico
hay dos tipos de registro que hablan a favor de
relaciones comerciales de La Tolita con la hoya
de Quito. En el sitio Jardín del Este, ubicado
en las estribaciones occidentales de la Cordi-
llera Oriental a 2400 m.s.n.m., se encontraron
fragmentos de figurillas que indiscutiblemen-
te corresponden al estilo Tolita (Buys 1994,
Buys / Domínguez 1987, Buys / Camino / Santa
María 1994). Como explicación, Vásquez (1999)
postula la existencia de enclaves comerciales
de Tolita en la Sierra Norte, cuyo objetivo
habría sido básicamente asegurar el flujo de
obsidiana. Esta probablemente se obtenía de un
yacimiento localizado no lejos del sitio Jardín
del Este. Salazar localizó en las afloraciones del
valle de Mullumica, en la Cordillera Oriental,
una fuente de obtención de obsidiana además
de talleres de trabajo de este material en las
inmediaciones de los depósitos naturales (Sa-
lazar 1979: 12 ss; 1985). Análisis geo-químicos
en piezas de obsidiana del sur-occidente de
Colombia han demostrado que la obsidiana
hallada en la región de Tumaco proviene de
Mullumica (Gnecco et al. 1998, Patiño 2003:
109). Otro producto que debió ser importado
en La Tolita son las hojas de coca. Si bien
no tenemos evidencia arqueológica de este
comercio como en el caso de la obsidiana,
podemos inferirlo a partir de algunas figurillas
Tolita, que al parecer muestran la parafernalia
necesaria para el consumo de la coca. Se trata
de una serie de personajes masculinos sentados
sobre un banquillo (tema II.6.2) que sostienen
en una mano un pequeño recipiente y en la
otra un objeto alargado. Suponemos que se
trata de un lliptero para colocar la sustancia
alcaloide y una espátula.
Aparte de los pocos fragmentos de figu-
rillas del estilo Tolita en Jardín del Este, no
conocemos ninguna evidencia de productos
de la zona que hayan llegado a la sierra en
intercambio por los productos mencionados.
Tampoco sabemos si el intercambio era directo
o funcionaba en un sistema de tramos pasando
por varias manos de intermediarios, del tipo
denominado por Renfrew down-the-line-trade
(Renfrew 1975: 41 ss.). Sospechamos que uno
de los productos que pudo ofrecer la sociedad
Tolita fueron los metales preciosos, a cuyas
fuentes evidentemente tenían acceso. Fueron
seguramente muchos otros los productos que,
por su calidad de perecederos, escapan al
registro arqueológico. Sabemos, para la época
colonial, que en la costa se intercambiaba oro
por sal, algodón, ají y pescado seco (Carranza
1897: CXXXVI). Dos hallazgos puntuales son
posibles indicios de contactos de La Tolita con
la sierra norte del Ecuador y la sierra norte
de Perú. En El Ángel, provincia del Carchi
(Ecuador) y en Frías, serranía del departamen-
to de Piura, Perú, se encontraron dos piezas
estilísticamente emparentadas a La Tolita (Kauff-
 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
mann-Doig 2002: 234, Bouchard / Usselmann
2003: 101). Se trata en los dos casos de figuras
antropomorfas elaboradas con láminas de oro.
Ambos personajes están de pie y tienen los
brazos extendidos junto al cuerpo. La “Venus
de Frías” es claramente una representación
femenina y la posición de sus manos es típica
en figurillas femeninas de cerámica del estilo
Tolita. Los ojos de las dos figuras son de
platino y están enmarcados por un cordón de
oro colocado en forma almendrada, de manera
muy similar a algunos ejemplares Tolita (ver,
por ejemplo, figs. 45b y 97).
Aquí retomamos la pregunta inicial acerca
de qué sería, en el caso de la sociedad esme-
raldeña del Formativo Tardío, lo que condujo
a las transformaciones sociales observables en
el material arqueológico y que caracterizan a
la cultura Tolita. Nos parece que una clave
para tal proceso pudo ser el desarrollo de la
metalurgia.
En el sur-occidente de Colombia, el desarrollo
de la metalurgia ocurre más o menos en la
misma época que en la costa ecuatoriana. Allí
igualmente los trabajos de metal corresponden
en su mayoría a adornos personales, y en menor
medida a instrumentos como anzuelos para la
pesca. En opinión de Gnecco, las sociedades
de este período del sur-occidente de Colombia,
más que como una “tradición” – como sugieren
otros autores por haber rasgos iconográficos en
común – se deben entender como un conjunto
de cacicazgos interrelacionados mediante un
sistema de intercambio de bienes de élite:
“La iconografía metalúrgica del surocci-
dente colombiano, en la perspectiva de
la red de alianzas entre élites cacicales,
puede entenderse de una forma más
precisa como la expresión simbólica
del acceso restringido a conocimien-
tos que permitieron el monopolio, y
al mismo tiempo, la legitimación del
poder” (Gnecco 1996: 187).
En forma análoga, el desarrollo de la metalurgia
en la costa ecuatoriana pudo ser uno de los
factores que desencadenaron el enriquecimiento
de ciertos grupos (linajes) que supieron aprove-
char el nuevo recurso y combinar conocimiento
tecnológico con conocimiento esotérico121, lo cual
probablemente conllevó una reestructuración
de la sociedad hacia una exclusión de algunos
grupos y privilegio de otros. Estos, para la
legitimación de sus privilegios, instauraron en
La Tolita el gran centro ceremonial, donde se
155
realizaba el culto a las divinidades (a las que
estos grupos declararon sus ancestros) y donde
se enterraba a los integrantes de estos linajes.
Bouchard ha propuesto que el papel protagó-
nico de la orfebrería como insignia de poder,
especialmente en forma de ofrendas y accesorios
funerarios, habría llevado a los pueblos litorales
a conquistar tierras ajenas en busca de placeres
auríferos (Bouchard 1995b: 209).
Hay que resaltar la distribución de los objetos
de metal en los yacimientos arqueológicos en
nuestra área de estudio, pues estos provienen
casi exclusivamente de La Tolita aunque las
fuentes de obtención más cercanas se hallan
en la llanura aluvial interior, asociadas a los
sistemas fluviales, en especial del río Santiago
(Wolf 1879: 72, Bouchard 1995b: 208). Durante
sus investigaciones en la región localizada entre
los ríos Santiago y Cayapas, DeBoer encontró
un solo objeto de oro en el sitio R10, loca-
lizado en la margen derecha del río Santiago.
Se trataba de una pequeña lámina de aprox.
12 mm. que estaba en un montículo artificial
que podría corresponder a las ocupaciones Selva
Alegre o Guadual. Como anota DeBoer, este
único hallazgo es sorprendente en vista de que
el sitio arqueológico está ubicado directamente
en el acceso al placer aurífero que se explota
hasta nuestros días y se conoce como Playa
de Oro (DeBoer 1996: 91). De igual manera,
en el yacimiento La Propicia son extrema-
damente escasos los hallazgos de metal y se
limitan a cuatro pequeños aros (posiblemente
narigueras) y un bezote (Rodríguez 1984:
192–193, lám. 32). En el área de Tumaco las
sepulturas carecen totalmente de ofrendas
importantes (Bouchard / Usselmann 2003: 112).
Parece plausible entonces una extracción con-
trolada del metal y dirigida al trabajo orfebre
especializado para el consumo en La Tolita, y
no como interpretó Bergsøe la elaboración de
ornamentos a nivel doméstico para el consumo
individual (Bergsøe 1937: 41).
121
Los motivos figurativos representados en soporte
metálico están limitados temáticamente (personajes
zoomorfos e híbridos, siendo los principales aquellos
con rasgos de felino, caimán y ave) y expresan un
contenido simbólico de índole mítico-religioso al que
nos hemos venido refiriendo anteriormente. El acceso
restringido a estos objetos pudo estar relacionado con
una exclusividad del conocimiento esotérico como
mecanismo de dominación, como plantea Gnecco para
el caso del sur-occidente de Colombia (Gnecco 1996:
195).
156 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
Es importante destacar que los objetos
elaborados de metal son casi exclusivamente
de adorno (pero también hay anzuelos para
la pesca, agujas, alfileres, etc.) y preguntarse
quiénes portaban estos adornos. A pesar del
saqueo indiscriminado que ha sufrido La Tolita,
son abundantes los ejemplares que albergan
los museos y colecciones privadas. Aunque no
sabemos a ciencia cierta su procedencia, parece
seguro que la gran mayoría provenía de la
isla (dando crédito a las informaciones de los
huaqueros que los vendieron a los museos).
Los objetos de metal que analizó Bergsøe
provenían de enterramientos. También en las
excavaciones realizadas en La Tolita por los
arqueólogos del Banco Central se encontraron
máscaras, pendientes, aros y alambres de oro
dentro de algunas tumbas122. Sin embargo
Saville, uno de los primeros científicos que
visitó La Tolita, anotó que los objetos de oro
en lo absoluto son exclusivos a los contextos
funerarios y que se encontraban a lo largo de
toda la isla (Saville 1909: 342).
Todo esto parece demostrar que se desarrolló
una parafernalia propia de la isla (cerámica
fina exclusiva, ornamentos de metal) que debió
estar adscrita a una élite que probablemente
habitaba y era enterrada allí 123. Algunos de
los enterramientos colectivos de La Tolita
parecen albergar a miembros de una misma
familia (Leiva / Montaño 1994: 259), lo cual
sería coherente dentro del cuadro de una élite
conformada por familias privilegiadas.
La gran cantidad de instrumentos de ob-
sidiana y los objetos de oro y platino encon-
trados en La Tolita pueden indicar que esta
élite dominó el comercio, que pudo haber
girado principalmente alrededor de estos dos
productos.
DeBoer sugiere como posible explicación a
los cambios que se observan en los patrones
de asentamiento entre las diferentes fases de
su área de trabajo una adaptación, más que de
carácter ambiental o de crecimiento demográfico,
atribuible a una dinámica de carácter social,
relacionado directamente con el surgimiento y
apogeo de las manifestaciones culturales en La
Tolita y con las relaciones de intercambio a
larga distancia, en especial con la sierra:
“Changing settlement patterns repre-
sent responses to a fluctuating social
environment, a changing field of play
in which the mainstream, as conduit
to the outside world, variously acted
as magnet or repellent depending on
whether local perceptions deemed the
outside to be enticing or sinister. In
this view of the matter, Selva Alegre
and Guadual were cooperative mem-
bers of the riverine network whose
hub centered at La Tolita. In turn,
Herradura-Las Cruces phases represent
a post-Tolita balkanization, a retreat
from a mainstream now carrying sinis-
ter forces. Tumbaviro carried on this
insulating reaction to what appears to
have become an increasingly unfriendly
landscape in which neighbors were
more likely to be raiders than traders
and usurpers rather than the useful
suppliers of exotic goods” (DeBoer
1996: 193).
Otro punto sobre cuya naturaleza cabe pre-
guntarse es el consumo de drogas; es probable
que se hayan consumido además de la coca una
bebida (yajé) y un rapé obtenidos a partir de
plantas psicotrópicas. Vasijas en miniatura y
pequeños tubos de cerámica (posibles inhalado-
res) podrían haber servido como utensilios en
estas prácticas (Bouchard / Usselmann 2003: 85,
Bouchard 2004: 61). Los personajes represen-
tados con la parafernalia para el consumo de
drogas son siempre hombres ricamente atavia-
dos, sentados sobre un banquillo y que dan la
impresión de estar disfrutando tranquilamente
del consumo. Bouchard / Usselmann asumen
una relación directa con prácticas chamánicas.
Sin embargo en estas representaciones no se
puede apreciar ningún indicio de esta relación;
122
DeBoer (1996: 206) reflexiona al respecto de no asumir
demasiado rápido, porque se trata justamente solo
de ofrendas funerarias y solo de La Tolita, que los
artefactos de oro designan a una élite, pues según él,
estaríamos separando entre vivos y muertos, y cree
que no tiene sentido hablar de una élite “puramente
necrótica”.
123
Bouchard / Usselmann (2003: 113) consideran que La
Tolita cumplía básicamente la función de necrópolis.
Un grupo de piezas en forma de placa que muestran
un personaje antropomorfo, masculino o femenino,
que parece yacer inmóvil (temas I.9 y II.17) es in-
terpretado por estos autores como representación de
los muertos que son transportados a La Tolita para
ser enterrados, en un ritual de regreso a la tierra del
origen cultural. Proponen además que durante todo el
tiempo que duró la hegemonía de La Tolita, la función
de la isla como necrópolis habría contribuido a reunir
la esfera de influencia cultural en torno a los rituales
funerarios. Sánchez Montañés, en cambio, cree que
estas placas representan ritos de iniciación (Sánchez
Montañés 1976).
 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica
los atributos que se podrían vincular con la
idea de transformación chamánica (asociación
con jaguares, murciélagos o águilas a través de
disfraces o representaciones del tipo alter ego)
se aprecian en figurillas que no están asociadas
con la parafernalia para el consumo de las dro-
gas. La vestimenta de los personajes que están
ingiriendo drogas más parece reflejar una alta
posición económica y social que un atuendo
ceremonial (por ejemplo cat. 323). Las figurillas
de hombres sentados con expresión pensativa
(por ejemplo cat. 342) que Bouchard / Usselmann
(2003: 84) relacionan con la fase post-consumo
tampoco aluden a ninguna transformación cha-
mánica; más parecen demostrar un sentimiento
de bienestar y relajamiento. Varios de ellos son
ancianos, lo cual no solo se advierte por las
arrugas en su rostro sino porque en algunos
casos también en el cuerpo se expresan seña-
les de vejez. Por esto nos parece imaginable
también un escenario en el que el consumo
de drogas, en especial de la coca, habría sido
privilegio de los linajes principales y que ésta
se obtenía por el comercio que estos linajes,
gracias a su poder sobre los recursos para la
obtención de metales, controlaban124. Los ca-
noeros y canasteros, ejecutores del comercio,
no están ataviados, y podrían haber trabajado
para estas élites125. Las élites, que dominaban el
discurso iconográfico, los dotaron de cualidades
mágicas (serpientes) para enfatizar en el papel
importante del comercio y la exclusividad del
acceso a determinados bienes de lujo. Es decir,
si bien la agricultura jugó un papel fundamental
en función del crecimiento demográfico, como
se ha planteado, no se evidencia en el material
arqueológico que una élite haya controlado los
medios de producción (Valdez 2006). El control
que parece haber determinado la aparición
de las élites pudo haber sido aquel sobre la
metalurgia.
Al no haber indicios de una presión demo-
gráfica, el aumento de la complejidad social en
el Desarrollo Regional se podría explicar por
una nueva dinámica a partir de la explotación
de los depósitos auríferos, el acceso diferenciado
a éstos y el control del comercio del producto
obtenido126. Estas nuevas condiciones debieron
generar un conflicto entre los grupos locales
que se pudo haber resuelto temporalmente en
el ámbito ceremonial, justificando a partir de
éste un re-ordenamiento de los roles entre los
grupos sociales (es decir, las nacientes jefaturas
en competencia, tanto entre sí como con el
resto de la población). Tal re-ordenamiento
debió incluir las reglas de residencia local y la
157
regulación de las relaciones inter-matrimoniales
y económicas (Dillehay 1999: 266127).
El fin del estilo Tolita y el abandono del
centro ceremonial en la isla del mismo nombre
no implican la desocupación del territorio. Lo
que se observa es una mayor diferenciación
del material entre los sitios estudiados, que
hace pensar en desarrollos locales. En Tumaco
parece darse una decadencia y despoblamiento
en unos sectores (Reichel-Dolmatoff 1965) y
un desarrollo con influencias independientes
y nuevas en otros (Bouchard 1984, 1998),
mientras que en Esmeraldas se mantiene cierta
influencia del estilo Tolita en las fases Tiaone y
Guadual. Que la isla La Tolita siguió ocupada
se evidencia por los basurales y el cementerio
del sector Mango Montaño, correspondientes a
la época tardía (Valdez 1987; Leiva / Montaño
1994).
En la zona de los ríos Santiago-Cayapas, el
estilo cerámico con carácter Tolita se continuó
124
A favor de esta interpretación hablan algunas repre-
sentaciones del estilo Bahía, donde se aprecia a un
hombre y una mujer sentados juntos, ella cargando
un bebé y él sosteniendo en sus manos un lliptero.
Ambos están ataviados con vistosos tocados, colla-
res, orejeras y narigueras. La figura da la impresión
de constituir un retrato familiar donde el consumo
de coca, más que aludir a una práctica chamánica
parece ser un símbolo de estatus más, añadido a la
ornamentación corporal (fig. 42).
125
Los canoeros suelen presentar un abultamiento al lado
de la boca, que debe hacer alusión a la masticación
de coca (fig. 31).
126
De Boer sugiere que La Tolita pudo jugar el papel
de centro a partir del que se distribuía a nivel local
la obsidiana obtenida de la sierra y que a cambio de
esto recibía el oro procedente de los depósitos aurí-
feros del interior, de la zona entre los ríos Santiago
y Cayapas. La distribución de la obsidiana – muy
abundante en La Tolita y menos abundante en el
interior – refuerzan esta interpretación (DeBoer 1996:
91 s.).
127
Si bien Dillehay plantea esta cuestión en torno al
surgimiento de las sociedades formativas, su reflexión
bien se puede extender al paso de éstas hacia sociedades
de organización más compleja como las del período de
Desarrollo Regional, pues tampoco está clara la razón
para el desencadenamiento de éstas, no pudiéndose
comprobar una presión demográfica. La alternativa que
propone Dillehay gira alrededor de una re-organiza-
ción de las relaciones de parentesco, donde los grupos
locales justificarían su reclamo sobre los derechos de
uso de la tierra, legitimándolo (1) por referencias a
una ocupación de largo plazo en un área particular,
(2) por demarcar territorios con arquitectura asociada
a los linajes – por ejemplo montículos artificiales –,
y (3) transformando a los ancestros del linaje local en
ancestros regionales especiales (Dillehay 1999: 265).
158 8. La sociedad Tolita desde una perspectiva diacrónica

utilizando hasta cerca de 200 años después de la sino que desembocó en una reestructuración
desocupación de la isla (Tolstoy / DeBoer 1996: social cuyas transformaciones hicieron surgir
304). También la zona adyacente a La Tolita nuevas formas de organización y no impidieron
(Laguna de la Ciudad) siguió siendo habitada; el crecimiento demográfico129, que continuó
aumentó su función productiva y se siguieron – las condiciones exactas nos son desconoci-
construyendo montículos (Valdez 2006). La das por el momento, pero las investigaciones
desaparición del estilo Tolita pudo deberse a arqueológicas futuras develarán estas incógnitas
una crisis de legitimación sucedida a la élite – hasta alcanzar el nivel urbano con el que se
que creemos existió. Consideramos probable una encontraron los españoles al llegar a las costas
crisis determinada tal vez por cambios a nivel de Esmeraldas130.
suprarregional en las relaciones de comercio. En
los sitios de ocupación post-Tolita localizados
entre los ríos Santiago y Cayapas, correspon-
dientes a las fases Las Cruces y Herradura,
no hay indicios de comercio a larga distancia
como en los asentamientos anteriores, donde
se encontraron cantidades considerables de
obsidiana (DeBoer 1996: 196). Igualmente para
las fases tardías de Tumaco (es decir las que
se ubicarían cronológicamente en el período
de Integración de acuerdo a la terminología
usual en Ecuador), Patiño señala que no hay
evidencias de intercambio a larga distancia y
que el patrón de asentamiento es disperso y
sin agricultura intensiva (Patiño 2003: 173 ss.).
Este fenómeno no se restringe a la región de
Tumaco-Tolita, hay un decrecimiento general
en toda la costa de la importación de obsi-
diana al final del Desarrollo Regional (Burger
et al. 1994).
De forma análoga a la interpretación de
Tilley para los cambios sucedidos en el neo-
lítico sueco entre las culturas TRB (cultura
de las vasijas en forma de embudo) y la BAC
(cultura de las hachas de batalla), basándose
en la teoría de las crisis de legitimación pro-
puesta por Habermas, en el caso de la élite
128
de La Tolita (cualquiera que fuera su índole, En las ocupaciones sucedáneas a Tolita, las evidencias
de orfebrería local en la costa norte del Ecuador son
si religiosa o administrativa) también pudo escasas. Bouchard atribuye este hecho a una posible
colapsar el sistema de legitimación del poder, pérdida del control de los placeres auríferos por parte
que no es un ente estático sino una actividad de los pueblos costeros, a la vez que grupos serranos
permanente de justificación ideológica que la habrían conquistado la región del pie de monte y
élite debe saber manejar y mantener a través de cortado el acceso a éstos. En la sierra norte, el auge
de la orfebrería coincide con el decaimiento de esta
la esfera ritual (Tilley 1984: 143). Las relacio- industria en la costa norte (Bouchard 1995b: 210 s.).
nes de asimetría en el poder entre los grupos 129
Con esto no queremos decir que una misma población
locales y el control social tienen que estar sus- siguió ocupando la región hasta la llegada de los con-
tentados por una cultura material (arquitectura quistadores ni que los portadores de la cultura Atacames
monumental, alfarería ceremonial, bienes de sean los descendientes de aquellos de la cultura Tolita,
sino que nos parece que la cultura material indica
prestigio) y una justificación ancestral, que al que constantemente tuvieron lugar procesos sociales
no ser suficientemente efectiva, por su calidad que determinaron el desarrollo de distintos tipos de
de contingente puede conllevar el colapso del agrupaciones humanas a partir del Formativo Tardío
sistema128. Parece poder observarse en el ma- y durante toda la época prehispánica.
130
terial arqueológico del área de nuestro estudio Guinea propone que la caída de la unidad política
que lideraba La Tolita habría producido un vacío que
que se dio un fenómeno de este tipo, que de permitiera al cacicazgo de Salangone – situado en las
ninguna manera devino en una desaparición costas de Manabí – ampliar su radio de acción hacia
de la sociedad o desocupación del territorio, el norte (Guinea 1995: 58).
 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
9.1. CONCLUSIONES GENERALES
La clasificación, como la hemos llevado a cabo
en el presente trabajo, responde a la necesidad
de establecer categorías que en una primera
instancia nos permitan organizar el material
para orientarnos dentro del amplio espectro de
motivos. Hemos establecido categorías sencillas
que corresponden a criterios básicos (personas,
animales, seres mixtos). Es decir que consti-
tuye solamente una herramienta de trabajo,
mas no necesariamente refleja la coherencia
del pensamiento de quienes las elaboraron.
La observación minuciosa de las piezas y las
dificultades en determinados detalles de la
clasificación nos han conducido a interpretar el
universo iconográfico Tolita como un sistema
complejo pero ordenado, estructurado en varios
niveles, que resumimos como sigue:
1. La iconografía Tolita es de naturaleza doble:
religiosa y socio-política. Ambos factores
están estrechamente vinculados y se rela-
cionan con la ideología de un grupo de
poder que utilizó al ámbito religioso para
su provecho.
2. El panteón Tolita incluye distintos tipos
de actores: divinidades, ancestros míticos,
personajes sobrenaturales y posiblemente
héroes culturales.
3. El concepto ancestral andino de dualismo
(opuestos complementarios) está reflejado en
la iconografía Tolita, sobre todo a través de
diseños con motivos geométricos, y puede
haber estado relacionado con concepciones
cósmicas.
4. La iconografía Tolita demuestra algún tipo
de contactos con culturas mesoamericanas,
pero su origen se encuentra en el área
andina y su precursor directo se localiza
en las culturas del Formativo de la cos-
ta ecuatoriana. En relación con éste, se
distinguen continuidades y cambios. Las
continuidades se reflejan sobre todo en los
personajes antropomorfos femeninos. A nivel
más global, la iconografía Tolita es parte de
una tradición pan-andina que se desarrolló
en el Formativo Peruano, cuyo aspecto
central son los sistemas de parentesco, que
incluyen a los seres sobrenaturales.
5. Hay una serie de seres sobrenaturales, hí-
bridos, que si bien tienen precursores en
el Formativo Tardío, es en el Desarrollo
Regional cuando aparecen masivamente. En
el estilo Tolita fueron dotados de rasgos
iconográficos específicos que son exclusivos
a ellos y parecen caracterizarlos y separarlos
de los seres del mundo real. La aparición
de los seres híbridos podría estar relacio-
nada con una creciente jerarquización de la
sociedad.
6. Las figuras representan conceptos simbólicos
codificados y no han de verse como retrato
o reflejo directo de lo representado. Signos
icónicos como los cráneos deformados o las
ofrendas de cabezas decapitadas no tienen
paralelo en los vestigios arqueológicos y
por tanto deben entenderse en un contexto
simbólico. Igualmente las representaciones
femeninas más parecen encerrar un concepto
relacionado con las fases agrícolas que un
retrato de la vida cotidiana.
Las hipótesis que formularemos a continuación
hacen referencia a estos puntos. El enuncia-
do 3 ya fue abordado detalladamente en el
capítulo 7.
9.2. ALGUNAS HIPÓTESIS
9.2.1. Las representaciones femeninas – Con-
tinuidad y cambios entre el Formativo y el
Desarrollo Regional
En el capítulo 7 ya postulamos algunas posibles
interpretaciones para las figurillas femeninas.
Ahora nos interesa centrarnos en el tema de la
continuidad y los cambios en relación a la tra-
dición de figurillas del período Formativo 131.
131
Se debe mencionar en este contexto que la tradición
de elaboración de figurillas antropomorfas en Ecuador
es una de las más antiguas de América. En los Andes
Centrales obtiene relevancia bastante después, mientras
160 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
0 5 cm
b c
Fig. 127 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-7-3010-87, GA-58-1871-81, GA-28-1428-80.
En la iconografía del estilo Tolita, y en
general en la de los estilos del período de
Desarrollo Regional en la costa ecuatoriana,
las mujeres, a diferencia de los hombres, rara
vez se presentan muy ataviadas y / o realizando
alguna actividad. Suelen aparecer en una actitud
hierática y la posición de sus brazos y manos
parece ser trascendental (figs. 127–128)132. Ya en
las figurillas de Valdivia y Machalilla los artis-
tas pusieron énfasis en este punto, y podemos
observar repetidamente actitudes corporales que
reconocemos después en las figurillas femeninas
de Tolita, como una mano en el mentón, am-
bas manos apoyadas sobre el vientre o ambas
manos sosteniendo los senos133. La maternidad,
igualmente, es un tema recurrente a partir de
la iconografía del período Formativo Temprano
en la costa ecuatoriana. De Valdivia se conocen
ejemplos de figurillas embarazadas. En el For-
mativo Tardío, tenemos en la cultura Chorrera
representaciones de madres con un niño en
sus brazos (Bouchard / Usselmann 2003: 42).
Imágenes de ese tipo son frecuentes también
en otros estilos del período de Desarrollo
Regional como Bahía134.
A partir de Chorrera son frecuentes las
representaciones de mujeres de pie con los
brazos junto al cuerpo135, que seguirán en
boga en los diferentes estilos del período del
Desarrollo Regional.
que en Mesoamérica la producción de figurillas juega
ya un papel muy importante en el Formativo, pero su
comienzo se ubica cronológicamente más tarde que en
Ecuador, por lo que se ha postulado que la tradición
en Mesoamérica derivaría del Formativo ecuatoriano
(Lathrap / Collier / Chandra 1976: 39). Nos parece
importante este aspecto para subrayar que se trata,
en la costa ecuatoriana, de una tradición muy larga,
por lo que se facilita analizar la continuidad y los
cambios.
132
Cat. 96, 139, 2, 87.
133
Véase para las piezas Valdivia: Klein / Cruz Ceva-
llos 2007: 38–39, figs. 2–4; Valdez / Veintimilla 1992:
figs. 8–9; Purini 2005: 173.
134
En el corpus Tolita tenemos, además de los ejemplos
ya mencionados de imágenes de mujeres con un bebé
lactante en sus brazos (tema III.3.1), algunas figurillas
que podrían representar a mujeres embarazadas (ver
por ejemplo fig. 127a).
135
Véase por ejemplo: Crespo / Holm 1977: 82; Purini
2005: 178–179; Klein / Cruz Cevallos 2007: 64, 66,
67, 69, 71, figs. 24, 26, 27, 29, 31.
 Algunas hipótesis
Fig. 128 Figurilla de cerámica,
procedencia desconocida, MBCEG,
GA-11-1924-81.
0 5 cm
Tomando en cuenta entonces la larga tradición
de figurillas femeninas en la costa ecuatoriana
a partir del período Formativo Temprano,
creemos que las representaciones femeninas en
Tolita136 pudieron poseer otro carácter – y otra
función, correspondiente a una tradición más
antigua – que el de las masculinas.
Para las figurillas más tempranas, las de la
cultura Valdivia, Marcos y García han sugerido
una simbología relacionada con la fecundidad,
tanto de las mujeres como de la tierra en una so-
ciedad cuya subsistencia dependía crecientemente
de la agricultura (Marcos / García 1988). Entre
las figurillas Tolita, aquellas que se encuentran
de pie y que son las que recuerdan especial-
mente a las figurillas del Formativo, se puede
observar un patrón que relaciona la posición
de las manos con determinados atributos: hay
una coincidencia entre las manos hacia abajo
y los senos no desarrollados, por un lado, y
las palmas de las manos hacia delante y los
senos desarrollados, el vientre enfatizado y las
caderas anchas, de otro. (figs. 127c y 128).
Si aceptamos la interpretación de las figurillas
del Formativo como metáfora de la fertilidad
de la tierra (Marcos / García 1988, Marcos
2005137) y la continuidad de esta simbología
en el Desarrollo Regional, propuesta no di-
fícil de aceptar en vista de la intensificación
de la agricultura en este período, la posición
diferenciada de las manos y su relación con
otros atributos en las figurillas debería tener
un significado dentro de este contexto138. Ya
161
que hemos podido establecer composiciones
canónicas que asocian a las posiciones de las
manos con la exaltación o no de las partes
del cuerpo femenino que se relacionan con la
136
Y probablemente también en las otras culturas sin-
crónicas de la costa ecuatoriana, donde se observa un
fenómeno parecido en el que las representaciones de
mujeres son limitadas (en cuanto a número y acti-
tud), canónicas y hieráticas (ejemplos del estilo Jama
Coaque en Valdez / Veintimilla 1992: figs. 79–81). La
posición de los brazos apenas levantados junto al
cuerpo, simétricamente, y las palmas de las manos
hacia delante – que nos es familiar en las figurillas
Tolita – constituye en Jama-Coaque aún más una
especie de convención extremadamente uniformizada
para las representaciones femeninas. Observamos aquí
una continuidad en el tratamiento y la concepción
de la figura humana aunque, como anota Cummins
refiriéndose a la continuidad entre las figurillas del
Formativo Temprano y aquellas de Chorrera, también
entre éstas y las del Desarrollo Regional hay una
creciente atención a la fisonomía humana (Cummins
2003: 431).
137
En contra de esta hipótesis se ha manifestado Roo-
sevelt, quien cree que las figurillas son símbolo de la
fertilidad femenina como fuerza reproductora, no de
la tierra, en el contexto de una sociedad matrilocal
y con descendencia matrilineal (Roosevelt 1988).
138
La posición de los brazos, las manos y los dedos
tiene carácter simbólico en la iconografía religiosa
de otras áreas culturales. Por ejemplo en el budismo,
las diferentes posiciones de las manos constituyen un
verdadero “lenguaje de gestos” (Saunders 1960, Fruti-
ger / Heiderhoff 1981: 52, Cancik / Mohr 1988: 139). En
general, si entendemos a la percepción del cuerpo como
un constructo cultural (Weissenrieder / Wendt 2005:
46 ss.), debemos asumir que los patrones reconocibles
en sus representaciones no pueden ser casuales.
162 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
fertilidad (senos, vientre), podríamos pensar
que la posición de las manos alude a diferentes
momentos del ciclo agrícola.139 La mayor o
menor ornamentación a la que hicimos alusión
en el capítulo 7, que al parecer se relaciona con
la edad de las mujeres representadas, también
podría formar parte de este campo semántico,
como metáfora para la fertilidad de la tierra.
Podemos imaginar el uso de estas figurillas
dentro de un contexto de prácticas rituales cele-
bradas regularmente, posiblemente en el principal
centro ceremonial de la región, La Tolita. De
hecho, la gran mayoría de las figurillas, como
se ha dicho, provienen de los montículos y
basurales de la isla, de manera análoga a las
de Real Alto, que se encontraron básicamente
en basurales, junto a materiales descartados
(Marcos / García 1988: 40; Raymond 1993: 37).
El uso de las figurillas en estas ceremonias y
su posterior detrimento explicaría de un lado
tal acumulación y de otro la enorme cantidad
de material fragmentado entre ellas.
Este planteamiento es solamente una re-
flexión hipotética, pero nos parece sugerente
ya que estamos convencidos de que en una
iconografía que se muestra tan canónica, nin-
gún elemento puede considerarse arbitrario,
menos aún cuando se evidencia – como en
el caso de la posición de las manos – una
redundancia compositiva con otros elementos
que en términos semióticos se entiende como
refuerzo de la información y herramienta de
persuasión (Eco 2002: 179).
Mientras las figurillas masculinas son casi
desconocidas en el Formativo y aparecen ma-
sivamente en el Desarrollo Regional, frecuente-
mente con mucho atavío, las figurillas femeninas
presentan en cierta manera una continuidad
en el canon de representación con respecto al
período anterior. En su mayoría están vestidas
y ornamentadas de manera relativamente uni-
forme, sin grandes diferenciaciones. Casi todas
tienen una falda como único vestido, tocado
sencillo y adornos corporales no tan elaborados
(en comparación con los hombres).
En el caso de las representaciones feme-
ninas, parece prolongarse un culto a una o
varias deidades femeninas, existente desde el
Formativo. Creemos que el material Tolita
refleja una continuidad de un culto a deidades
femeninas, relacionadas principalmente con
la agricultura pero también con la salud, el
bienestar de la familia y la maternidad, y que
pudieron formar parte tanto del culto domés-
tico como del comunitario140. Por el pequeño
tamaño de la mayoría de figurillas femeninas
se podría interpretar que éstas constituyeron
una especie de figuras votivas al alcance de
cualquier unidad doméstica. Lamentablemente
faltan evidencias arqueológicas que pudieran
sustentar esta hipótesis, que se confirmaría
de encontrar estas figurillas mayoritariamente
en contextos domésticos y las figuras grandes
más bien en contextos ceremoniales.
Las sociedades del Desarrollo Regional en
la costa ecuatoriana son, a nuestro entender,
sociedades altamente dinámicas que se encontra-
ban en un momento de cambio y crecimiento,
donde de un lado se mantenían ciertos con-
ceptos religiosos y cosmológicos, pero de otro
se jerarquizaba vertiginosamente la estructura
social, causando un impacto e influyendo en
la concepción del universo141. Creemos ver
este proceso reflejado en las figurillas, pues
la cerámica, siendo el más común y accesible
objeto portable, es un perfecto medio para
establecer y comunicar un concepto de orden,
en un momento de desorden o re-ordenamiento
social (Grove / Gillespie 1992: 25).
139
Es de suponer una interpretación en este sentido,
dada la naturaleza cíclica del proceso agrícola. La
intervención directa del hombre en el misterio de la
regeneración vegetal no es una simple técnica profana
sino un ritual relacionado con el ciclo cósmico – el
año, las estaciones, la época de siembra y recolec-
ción – (Eliade 1954: 313) y por tanto la iconografía
religiosa alusiva a este tema debe hacer referencia a
tales aspectos. Sin embargo tampoco es descartable
la posibilidad de que la posición de las manos y los
brazos y su relación con el grado de desarrollo de la
mujer sean un componente más dentro de la exaltación
de las fases de la vida femenina, en forma análoga a
la propuesta de Di Capua para las figurillas Valdivia
(Di Capua 1994).
140
Raymond sugiere una evolución dentro del ceremo-
nialismo Valdivia, que en Valdivia Temprano habría
estado asociado exclusivamente con los contextos do-
mésticos y en Valdivia Tardío con eventos periódicos
en centros ceremoniales establecidos, manteniéndose el
culto doméstico de manera paralela (Raymond 1993:
40).
141
Como ha postulado acertadamente Eliade, las hierofa-
nías primordiales son susceptibles a desvalorizaciones
y revalorizaciones dentro de un proceso de manifes-
tación de lo sagrado; proceso en el cual la idolatría
y el iconoclasmo son actitudes naturales del espíritu
(Eliade 1954: 37), pero no nos parece posible entender
tal proceso en el ámbito netamente sagrado sin tomar
en cuenta el contexto socio-político en el que tiene
lugar.
 Algunas hipótesis
Fig. 129 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-20-3013-87.
9.2.2. “Boom masculino” en el Desarrollo Re-
gional – indicios de diferenciaciones sociales y
jerarquización
Hay dos aspectos que saltan a la vista inme-
diatamente al momento de revisar cualquier
colección de piezas arqueológicas de la costa
ecuatoriana correspondientes al período de De-
sarrollo Regional y confrontarlas con aquellas
de la época anterior, el período Formativo.
Estas son, de un lado, un verdadero boom de
personajes masculinos y de otro, el surgimiento
de seres mixtos, sean éstos antropo-zoomorfos
o híbridos de varios animales, habiendo aun
algunos que ostentan características netamente
fabulosas. Abordaremos ahora el primer punto,
la masiva representación de personajes antro-
pomorfos masculinos.
Al comparar en el corpus Tolita las con-
venciones de representación de los personajes
antropomorfos femeninos y los masculinos,
notamos varias diferencias fundamentales:
1. Las figuras femeninas en su mayoría son
de formato pequeño, y son excepcionales
aquellas que superan los 20 cm. de altura.
Entre las masculinas, en cambio, se obser-
van figuras de gran formato, que pueden
llegar a medir hasta cerca de 80 cm. como
en el caso de la representación de un an-
ciano sentado (fig. 33), pasando por figuras
163
0 5 cm
grandes de entre 20 y 30 cm. de altura (por
ejemplo fig. 32), hasta pequeñas figurillas
que frecuentemente corresponden a una
producción en serie con moldes (figs. 46e–h)
y cuyo tamaño es relativamente uniforme
alrededor de los 10 cm.
2. Mientras las mujeres generalmente están de
pie, en posición bastante hierática, donde la
mayor variabilidad responde a la posición
de los brazos, los hombres aparecen en
posiciones y actividades variadas, incluyendo
algunas que denotan una especialización en
un oficio específico (canoeros, canasteros,
músicos, danzantes).
3. El traje de las mujeres es bastante uniforme
y consiste en una falda corta y un tocado
simple, además de algunos adornos, bási-
camente collares, orejeras y narigueras, y
en ocasiones pulseras y ajorcas. Entre los
hombres, en cambio, vemos aquí nuevamente
una gran variedad. El vestido más común
es el taparrabo, pero se pueden observar
también otros tipos de trajes, como uno
de plumas (cat. 228) y una especie de traje
entero que llega hasta las canillas (cat. 287).
La mayoría de mujeres portan una capucha
simple, mientras entre los hombres se aprecia
una gran variedad de tocados (figs. 129, 130,
131a, b; cat. 287, 228, 236, 704).
164 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
Fig. 130 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida. Col. Iván Cruz.
Esta irrupción de motivos iconográficos parece
ser la consecuencia de una complejización social
en la que surgen o se refuerzan grupos de
poder. Al parecer, en gran parte de la América
Prehispánica, y en especial en el área andina,
estos grupos de poder se estructuran sobre la
base de sistemas de parentesco con diferentes
jerarquías. Ha sido extensamente estudiada la
organización social de los incas, que se facilita
gracias a la existencia de fuentes escritas de la
época colonial temprana (Zuidema 1995), pero
se ha planteado también que determinados
elementos de dicha organización social tienen
su origen en un momento muy anterior al
aparecimiento del estado inca, y que ya las
sociedades Paracas y Nasca son parte de una
cosmovisión pan-andina en la cual se concibe
al mundo en categorías de parentesco con an-
cestros míticos (Golte 1999)142. En los textos de
Huarochirí, que seguramente constituyen una
tradición oral que se transmitió de generación
en generación y cuyo origen se debe remontar
a épocas pre-incaicas, se pueden encontrar ya
elementos como la quinquepartición: Paria-
caca nace de cinco huevos (Huarochirí 1975:
79); después de la creación (en una de las
versiones expuestas), los hombres habitaron
sobre cinco montañas y conformaron cinco
pueblos (Huarochirí 1975: 117); los hombres
volvían al quinto día después de haber muerto
(Huarochirí 1975: 79; más ejemplos en Trim-
born 1960). Esta relevancia del número cinco
0 5 cm
en los textos de Huarochirí permite intuir
un temprano simbolismo numérico y podría
constituir una versión temprana del sistema
decimal, base del sistema de cálculo de los
incas (Trimborn 1960: 551). La lectura de los
textos de Huarochirí permite además reconocer
rápidamente un énfasis en los lazos familiares
y en los ancestros divinos. Para la época inca,
Zuidema ha expuesto que en Cuzco (cuya
organización interna, de acuerdo a este autor,
se puede extrapolar a la organización de todo
el imperio), existían diez ayllus nobles y diez
ayllus comunes143, con relaciones espaciales y
jerárquicas muy claras entre ellos (Zuidema 1995:
25), y que se adscribía el origen de un ayllu
a un antepasado real o hipotético (Zuidema
1995: 35). Zuidema señala además que:
142
Zuidema (1995: 309) expone también que cuando los
incas llegaron al Cuzco se encontraron con una po-
blación organizada en dos grupos de tres ayllus, los
cuales fueron incluidos por los incas en la categoría
de los ayllus no-aristocráticos, es decir el grupo
Cayao. Anota además que, de acuerdo a las crónicas
de Sarmiento y Betanzos, se puede reconocer una
organización basada en la tri-partición en el Cuzco
pre-inca y se puede sugerir una posible relación entre
los grupos foráneos y la población original del tipo
“mitad superior – mitad inferior” (Zuidema 1995:
310).
143
Zuidema anota que ya en el reino de Chimú la pobla-
ción estaba organizada en diez grupos y que los Incas
adoptaron y extendieron esta forma de organización
(Zuidema 1995: 337–338).
 Algunas hipótesis 165

0 2 cm

e f

Fig. 131 a Figurilla de cerámica, MBCEG, GA-10-2996-87; b–e Fragmentos de figurillas de cerámica (b MBCEE,
LT-8-55-69; c MBCEQ, LT-1257-2-60; d MBCEE, LT-1030-2-60; e MBCEQ, LT-18-16-69); f Placa colgante de cerá-
mica, MBCEG, GA-41-1750-81. Todas las piezas de procedencia desconocida.
166 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
Fig. 132 Distribución
general de los tocados
zoomorfos.
ser híbrido
tiburón
8%
búho
8%
“Cada ayllu, en Hanan y Hurin, tenía su
asociación propia con un dios distinto,
sobre lo cual ya había dicho Sarmiento
que cada uno de los reyes tenía el
nombre de un dios como su ‘nombre
de caballería’. La expresión mitológica
de esta asociación hace evidente que
el ayllu de primer rango (I) tanto en
Hanan (A) como en Hurin (B), estaba
asociado con el Sol, el segundo ayllu
(II) con el Trueno y el tercer ayllu
(III) con el dios Viracocha (Zuidema
1995: 54, subrayado de la autora).
Como postula Hocquenghem (1987: 35), en las
sociedades andinas las relaciones de producción
son dominadas por la actividad religiosa a
través del culto a los ancestros.
La adscripción a un ancestro mítico, en tanto
legitimación de poder, debió estar acompañada
de un sistema de representación. Asumiendo
que en la sociedad Tolita existió un sistema
parecido de organización social en linajes con
diferentes jerarquías y legitimación del poder
a través de supuestos ancestros míticos, nos
parece que en la iconografía se refleja una
asociación entre determinados personajes antro-
pomorfos masculinos y determinadas deidades.
Esta asociación al parecer se manifestaba sobre
todo a través del tocado.
felino
21% 25%
ave
38%
9.2.3. El tocado como símbolo de adscripción
a linajes
El trabajo con clusters a partir de la base de
datos nos ha permitido observar una jerarquía
de atributos (capítulo 7.2), en la que el tocado
parece ser el principal, el elemento más signi-
ficativo y diferenciador entre los personajes.
Nos llama la atención de manera especial
el tipo T7, es decir los tocados zoomorfos,
porque éstos representan a seres que pode-
mos identificar también como personajes por
separado, de nuestro tema V (personajes con
rasgos zoomorfos). Este tema no ha sido muy
tratado en la literatura, exceptuando a Gutiérrez
Usillos, quien propone que los tocados con
forma de cabeza de felino estarían relacionados
con algún tipo de ritual agrícola (Gutiérrez
Usillos 2002: 99). Pero los tocados zoomor-
fos de la iconografía Tolita no se limitan al
felino, sino que hay una serie de personajes
que aparecen en estos tocados, con mayor o
menor frecuencia: felinos, seres híbridos, aves,
tiburones, búhos (fig. 132).
La literatura etnográfica contemporánea
plantea frecuentemente que la presencia de los
animales (sobre todo aquellos con caracterís-
ticas humanas) en los mitos está directamente
relacionada con las relaciones de parentesco
entre los humanos (Urton 1985).
 Algunas hipótesis 167

0 5 cm

Fig. 133 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-7-1924-81.

0 2 cm

Fig. 134 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEG, GA-178-969-78.

Nos parece percibir que los tocados, y en
particular aquellos zoomorfos, implican una
adscripción del personaje que los porta a un
linaje cuyo ancestro mítico sería el personaje
representado en el tocado144 (figs. 131–136)145.
Hay pasajes en los textos de Huarochirí que
dejan entrever la descendencia de divinidades de
diversas índoles, por ejemplo, de Tamtañamca
se dice que “fue hijo del sol” y se lo describe
como “un verdadero sabio, como un dios”,
mientras que otros ancestros son animales;
en un pasaje en el que Cuniraya se entrevista
con el inca Huayna Cápac, a quien pide juntar
a todos sus “brujos, a todos los que tienen
sabiduría”, éstos se presentan ante Cuniraya
señalando sus respectivas ascendencias:
Podemos reconocer aquí dos personajes: uno
divino, hijo del sol, y creador:
“Dicen que Cuniraya Huiracocha fue
muy antiguo. Antes que él existiera no
había nada en este mundo, dicen. Y
fue él, creen, quien hizo las montañas,
los árboles, los ríos, los animales de
todas las clases y las chacras para que
el hombre pudiera vivir” (Huarochirí
1975: 77).
El otro tipo de personaje no tiene en sí ca-
rácter divino, pero la cita anterior denota un
sentimiento de orgullo de pertenecer a un

“Y así, algunos de los hombres dijeron, 144

‘Yo fui creado por el cóndor’. Otros
dijeron: ‘Yo soy el hijo del halcón’ y
otros ‘Yo soy el ave voladora golondri-
na’” (Huarochirí 1975: 36, 73, 74).
Ya Rivera Dorado sugirió la relación entre linajes y
ancestros cuya forma primaria serían animales, haciendo
una analogía entre los personajes “disfrazados” del
material Tolita y las máscaras de transformación de
los kwakiutl (Rivera Dorado 1984: 27).
145
Cat. 231, 675, 679, 464, 217, 386, 678, 1285.
168 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado

0 5 cm

Fig. 135 Fragmento de figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-83-1-87.

0 5 cm

Fig. 136 Máscara de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-41-20-83R.

“linaje” con ancestro animal, cuya importancia
se refuerza en otro pasaje, en el que el perso-
naje creado por la golondrina desobedece las
órdenes superiores y al que el inca dice:
“Si no hubieras sido creado por la
golondrina, al instante te habría hecho
matar” (Huarochirí 1975: 75).
Es importante recalcar que con una sola
excepción en todo el material revisado, los
personajes que portan tocados zoomorfos son
masculinos. La excepción es la pieza 22 de
nuestro catálogo, cuyo tocado corresponde al
tipo T7.1. Identificamos a este personaje como
femenino por su vestimenta, su actitud y la
posición de sus brazos y manos. Las arrugas
 Algunas hipótesis
que apreciamos en su rostro denotan ancia-
nidad. Nos podemos explicar esta excepción
de dos formas: a) las mujeres ancianas, excep-
cionalmente, tenían derecho a llevar el tocado
correspondiente a su linaje, o bien b) esta
figurilla constituye una variante regional, pues
estilísticamente más parece acercarse a Tiaone
que a las convenciones iconográficas “clásicas”
Tolita, y a esto se debería la incongruencia
con la norma.
Continuando con el tocado del tipo T7.1,
la pieza ilustrada en la figura 85 a la que
nos referimos anteriormente, parece muy sig-
nificativa.
En ella está representado un hombre con
su órgano sexual erecto enfatizado (que nos
recuerda a los hermes griegos) que viste una
especie de poncho corto y tiene un tocado
en forma de felino. Visto de frente, el tocado
parece corresponder al canon de representación
que conocemos de otras figuras, es decir, una
cabeza de felino, con diadema, orejeras y lengua
colgante, enmarcada en un círculo (como lo
apreciamos en numerosos casos de los temas
II.2 y II.4). Sin embargo, al ver la figura desde
los lados y desde atrás, descubrimos que el
tocado no solo incluye a la cabeza del felino,
sino al animal completo, con su cuerpo, pero
no éste separado y montado sobre el perso-
naje antropomorfo, sino integrado con él. No
vemos las patas del felino sobre los hombros
del hombre, sino que el cuerpo del felino se
unifica con la cabeza del personaje. La cola
del felino queda colgando hacia atrás.
Es particular que en esta figura se haya
renunciado a esculpir las piernas del personaje,
composición parecida a la de un personaje fe-
menino (tema I.8) al que ya hicimos referencia
(fig. 28). Expusimos arriba nuestra hipótesis
de que el personaje femenino del grupo I.8
podría representar un rito de pasaje de una
joven. Nos parece que la figura masculina
que estamos tratando en este párrafo se po-
dría entender en el mismo sentido. El rostro
parece pertenecer a un hombre joven. Además
del tocado, luce unas orejeras muy llamativas.
Postulamos que ha sido representado un joven
del linaje “del jaguar” que, mediante un rito
de iniciación (así como la mujer expone sus
senos, el hombre ostenta su órgano sexual)
recibe su adscripción formal al linaje y por
consiguiente a un grupo de poder. En esta
pieza parece quererse mostrar cómo el jaguar
“llega” al ser humano, cómo se asimilan uno
y otro, el joven recibe algo que se convierte
en parte integral de su ser.
169
Hay que mencionar por último, al abor-
dar el tema de los tocados zoomorfos, dos
fragmentos de nuestro material. El primero
(cat. 1283) muestra la cabeza de un personaje
con rasgos de felino y un tocado que, a pesar
de estar fragmentado, identificamos dentro del
grupo T7.4; tocado en forma de tiburón. El
segundo fragmento (cat. 1522) corresponde a
nuestro tema V.20 y es un personaje mixto
con un tocado zoomorfo que pareciera tener
forma de ave.
Estos dos ejemplos son los únicos casos que
conocemos de personajes con rasgos zoomor-
fos que lucen, a su vez, tocados zoomorfos.
Nos preguntamos si, de acuerdo a la lógica
de nuestra argumentación, se hace alusión
aquí a la ascendencia del personaje mitológico
representado146.
9.2.4. La lengua colgante y los ancestros míti-
cos
Un elemento recurrente que parece altamente
simbólico es la lengua colgante que mues-
tran ciertos personajes. Ésta aparece tanto en
personajes propiamente dichos (figurillas que
representan al personaje con rasgos zoomorfos)
como en algunos de los disfraces y tocados
zoomorfos que portan determinados personajes
antropomorfos (figs. 135, 136). Parece haber una
correlación entre los elementos “lengua”, “tocado
zoomorfo” y “órgano sexual masculino”.
Como vemos en el cuadro 3, solo determi-
nados personajes presentan una lengua colgante:
felinos, tiburones, murciélagos, zarigüeyas,
monos, aves y seres híbridos. Entre ellos, los
tiburones y los seres híbridos se diferencian
de los demás por tener una lengua colgante
bífida. Por otro lado, el felino, el tiburón, el
ave y el ser híbrido también aparecen como
tocados.
Gutiérrez Usillos interpreta la lengua colgante
de los personajes con rasgos de felino como la
representación plástica del rugido, relacionando
146
Al comentar el tema de los personajes con tocados
zoomorfos con Pablo Hernández Hernández (fi lósofo)
surgió su interesante pregunta alrededor de si estas
figurillas constituirían retratos, es decir en qué medida
aluden a los ámbitos público o privado. Es una cues-
tión muy interesante sobre la que habría que pensar
detenidamente, nos parece que más que representar a
personajes concretos (“históricos”, si se quiere), estas
figurillas pudieron tener una función análoga a la de
los escudos familiares de la nobleza europea, es decir,
ser insignias de familias privilegiadas.
170 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado

Personaje / atributo lengua lengua bífida como tocado sexo (masc.)

Rasgos de felino × × ×
Rasgos de búho ×
Rasgos de tiburón × ×
Rasgos de zarigüeya × ×
Rasgos de mono × ×
Rasgos de aves × ×
Ser híbrido × ×

Cuadro 3 Combinación de lengua colgante con otros atributos en personajes con rasgos zoomorfos.

Fig. 137 Dibujo de vasija

del estilo Nasca (Tello
1959: 295: fig. 88).

éste con el trueno, las tormentas y las lluvias
tropicales, que representaban una amenaza en el
ecosistema húmedo propio del bosque tropical
donde se asentaba la sociedad Tolita (Gutiérrez
Usillos 2002: 97). Esta interpretación, sin duda
sugerente, deja sin embargo sin explicación la
existencia de la lengua colgante en los otros
personajes enumerados arriba.
Nuestra hipótesis al respecto es que la lengua
colgante podría ser un símbolo de descendencia,
siendo el personaje que la tiene un ancestro
mítico. La idea de la asociación con los sistemas
de parentesco a través de la lengua surgió a
partir de la comparación de una de las escultu-
ras de nuestro corpus con una imagen pintada
en una vasija Nasca (fig. 137). En esta imagen
 Algunas hipótesis
(que constituye una composición frecuente en
la iconografía de esta cultura), se aprecia un
personaje central con rasgos de felino, atavia-
do, de cuya boca se desprenden, a manera de
lengua colgante, dos líneas que terminan en
otros personajes. Golte interpreta esta imagen
como una especie de árbol genealógico en el
que hay dos ancestros míticos andróginos; de
un lado, uno creativo y potente, y de otro,
un gusano. Los descendientes se ubican en
posiciones diferenciadas jerárquicamente, de
acuerdo a su relación específica con los seres
originales (Golte 1999).
Confrontando la mencionada imagen de
Nasca y uno de los personajes con rasgos de
felino de Tolita (fig. 138, cat. 1231), nos encon-
tramos con algunas coincidencias sorprendentes
entre los elementos compositivos del felino
de Tolita y el personaje central de la vasija
Nasca (es decir el personaje originario, fuerte
y creador, de acuerdo a la interpretación de
Golte): el tocado (una diadema semicircular con
un anexo a cada lado); la forma de los ojos;
la forma de la nariz; la forma de representar
los bigotes; las orejeras (pendientes largos,
decorados con arandelas y flecos en la parte
inferior) y finalmente la lengua colgante.
Nos parece adecuada la idea de la lengua
como símbolo de ascendencia de parentesco,
sobre todo en combinación con el tema de
la posible relación de tocados zoomorfos y
ancestros. Los personajes con lengua colgante
se podrían haber entendido como ancestros de
linajes de la sociedad Tolita. Entre los felinos,
que muy frecuentemente tienen la lengua col-
gante como rasgo relevante, aparece también a
menudo el órgano sexual masculino erecto. Por
esta razón nos pareció interesante confrontar, en
general, los personajes que tienen uno y otro
atributo y observar si se entreveía un patrón.
Los siguientes personajes con rasgos zoomorfos
presentan un pene, casi siempre erecto: felino,
zarigüeya, mono, armadillo147. El sexo femenino,
en cambio, nunca se expresa de manera explícita
entre los personajes del tema V.
Si aceptamos la hipótesis planteada sobre
la lengua colgante, y a la vista de los datos
referentes al sexo de los personajes, podría-
mos postular que el felino, la zarigüeya148 y
el mono corresponden a ancestros masculinos
y que la lengua colgante sería un símbolo de
este parentesco.
Hay que abordar a continuación el tema de
los personajes que aparecen en tocados pero no
son evidentemente masculinos: los seres híbridos,
el tiburón, el búho y el murciélago.
171
En los dos primeros, tiburón y seres híbridos,
la lengua suele ser bífida (por ejemplo fig. 139).
Ya que el tiburón pertenece al ámbito marino,
como mencionamos anteriormente, podríamos
asumir que se trata de una deidad femenina
y por tanto, la lengua colgante bífida podría
simbolizar una relación con este ancestro
mítico femenino.
En el caso de los personajes del tema V.20
es más difícil sugerir una interpretación más
allá de que también pudieron pertenecer al
repertorio de ancestros míticos. Una de las
grandes dificultades para caracterizarlos es
justamente su carácter híbrido, ya que conjugan
elementos conocidos de seres zoomorfos reales
con elementos fantásticos. No corresponden en
rigor (como en el caso de los personajes con
rasgos de felino, zarigüeya, tiburón, etc.) a
ninguna especie de la fauna conocida149.
El búho, el murciélago, el mono y el ave, por
tener una lengua colgante simple (no bifurcada),
siguiendo nuestra hipótesis, serían ancestros
147
Las representaciones de armadillos son sumamente
escasas (4 en nuestro catálogo) y hay un solo ejemplar
que presenta un órgano sexual masculino, por lo cual
lo dejamos fuera del análisis (además jamás aparece
en tocados ni ataviado).
148
Alrededor de la atribución del sexo masculino para
la zarigüeya hemos podido tener un interesante diá-
logo con Andrés Gutiérrez Usillos, quien considera
a la zarigüeya como la contraparte del jaguar en un
complejo binario (interpretación con la que, como
veremos en seguida, concordamos). Dada la evidente
asociación del jaguar con lo masculino, la zarigüeya
tendría que ser la parte femenina complementaria, pero
esto no se demuestra en el material ya que cuando
la zarigüeya tiene alguna caracterización sexual, esta
es masculina. Al respecto de esta “incongruencia”,
y retomando nuestra interpretación del animal lunar
como zarigüeya fabulosa, hemos revisado las repre-
sentaciones de este personaje en otras culturas. Su
nombre lo debe a algunas imágenes en las que aparece
junto a la luna, que como sabemos en el pensamiento
andino se asocia con lo femenino (ver por ejemplo
Gutiérrez Usillos 2002: 339). En la concepción andina
del universo, todo se compone de dos partes, todo
tiene un lado femenino y otro masculino (Pease 1973:
25, Baumann 1995: 275 ss.) ¿Sería posible pensar que
la zarigüeya sin anexo sobre la cabeza (como por
ejemplo en la imagen 37, cuando presenta un órgano
sexual masculino) representa al aspecto masculino del
personaje y la zarigüeya fantástica o animal lunar al
lado femenino?
149
Algunos, que presentan una nariz arrugada hacia arriba,
permiten asociarlos con el murciélago, pero son pocos
ejemplares y suelen encontrarse decorando vasijas que
pudieron tener una función ritual relacionadas con el
uso de plantas psicotrópicas (Bouchard / Usselmann
2003: 85). Éstos no tienen la lengua bífida.
172 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado

0 5 cm

Fig. 138 Figurilla de cerámica, procedencia desconocida, MBCEQ, LT-1-63-71.

 Algunas hipótesis
0 5 cm
Fig. 139 Figurillas de cerámica, procedencia desconocida, a MBCEG, GA-183-969-78; b MBCEE, LT-1-25-84.
Fig. 140 Figurilla de cerámica,
procedencia desconocida, MB-
CEE, LT-1-10-86.
0 5 cm
masculinos, pero no podemos reforzar esta
reflexión ya que en sus versiones escultóricas
no presentan atributos claramente masculinos,
exceptuando algunas representaciones antropo-
zoomorfas en las que la parte antropomorfa
viste un taparrabo, que sería una relación
indirecta con el sexo masculino (por ejemplo
figs. 13 y 73b). Búho, murciélago y mono están
asociados en el pensamiento ancestral andino
con lo masculino (Jürgen Golte, comunicación
personal). Para las aves no se puede postular
en general, porque en el pensamiento andino
se caracterizan según las diferentes especies, y
es un tema en el que no podemos profundizar
en el marco de este trabajo.
173
Volviendo a la propuesta de que el jaguar
y la zarigüeya corresponderían a ancestros
masculinos de linajes definidos, podemos
observar algunos elementos que relacionan
a estos dos personajes entre sí y permiten
reconocer cierta jerarquía, en la que el felino
tendría supremacía sobre la zarigüeya (y por
tanto el linaje descendiente del felino sobre
aquel descendiente de la zarigüeya). Además
de factores que se mencionaron anteriormente,
como la presencia / ausencia de tocado y el
formato (figura grande / figurilla), el argumen-
to más sugerente se encuentra en una pieza
del Museo del Banco Central de Esmeraldas
(fig. 140, cat. 1217). Se trata de un recipiente
174 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
de doble vertedera en el que se aprecia a un
jaguar que tiene atrapada entre sus garras una
zarigüeya. El jaguar tiene la boca abierta que
deja ver los colmillos y de donde sale una
larga lengua que cuelga hacia un lado. De la
zarigüeya se aprecian claramente su boca con
muchos dientes y largos colmillos así como
su cola enrollada, y yace más en actitud de
perdedor resignado que de defensa. Esta pieza
podría ser una alusión a la mayor jerarquía de
los descendientes del ancestro-jaguar frente a
aquellos del ancestro-zarigüeya.
Una relación de tipo opuesto / complemen-
tario entre el jaguar y la zarigüeya ya ha sido
postulada, viendo en estos dos personajes a
las deidades principales de un nuevo acervo
mitológico relacionado con la agricultura del
maíz que reemplazaría al culto ofrecido al
caimán, vinculado con el cultivo de la yuca
(Gutiérrez Usillos 2002: 311, 338). Nos parece
que ambas hipótesis no se contradicen, pues
los ancestros míticos pudieron tener carácter
de divinidades.
Cabe finalmente señalar como refuerzo de
la hipótesis de la asociación de linajes con
personajes con rasgos zoomorfos, que en
cuatro enterramientos de La Tolita se encon-
traron huesos de felinos asociados al contexto
funerario (Leiva / Montaño 1994: 260). De
otro lado, en un enterramiento (ver capítulo
sobre patrones de enterramiento) con varias
ofrendas se encontró un sello con la repre-
sentación de dos zarigüeyas, una frente a la
otra (Leiva / Montaño 1994: 66 ss.).
Otro dato interesante de la arqueología es
la distribución de los enterramientos en el
cementerio tardío de Mango Montaño, donde
están representados ambos sexos y diferentes
edades, desde niños pequeños hasta ancianos
(Ubelaker 1997). Leiva y Montaño creen que
se podría suponer la costumbre de enterrar
por grupos familiares, donde las mujeres de
mayor edad pudieron jugar un papel especial
por haberse hallado sus restos depuestos en
circunstancias particulares (Leiva / Montaño
1994: 259).
Finalmente, las piezas de Tolita y de Bahía
que presentamos arriba (figs. 39b, 40 y 42)
en las que se aprecian familias que ostentan
símbolos de estatus refuerzan la idea de la
existencia de grupos privilegiados unidos por
lazos familiares.
9.2.5. De disfraces, felinos y chamanes – mito
y rito
El análisis a partir de los elementos y la
combinación entre ellos nos hizo notar que
hay personajes de temas básicos distintos que
comparten un set de elementos en común. Esto
es en especial interesante entre los grupos II.12
(hombre vistiendo un disfraz) y V.19 (personaje
con cuerpo antropomorfo y rostro zoomorfo,
ataviado). Los personajes ilustrados en las fi-
guras 141 a y b (cat. 476, 1349), por ejemplo,
tienen algunos atributos prácticamente idénticos
(diadema semicircular, orejeras en forma de
flecos, ojos redondos, lengua colgante, etc.).
Sin embargo, en el primer caso es claro que se
trata de un personaje antropomorfo vistiendo
un disfraz zoomorfo, mientras en el segundo
caso no hay disfraz, el personaje parece tener
rostro zoomorfo y cuerpo antropomorfo. A
nuestro entender, han sido representados, de
un lado, un personaje mitológico, y de otro,
el personaje de la sociedad encargado del
ritual en honor a aquél150. Creemos que es
importante señalar esta diferenciación, pues
en la literatura accesible hasta ahora parece
tomarse como sobre-entendido que tanto unos
como otros representan personajes disfrazados
y rápidamente se tiende a concluir su carác-
ter de chamanes (Bernal Villegas et al. 1993,
Bouchard / Usselmann 2003: 90), cuando a
nuestro parecer el material en sí mismo nos
enseña que se trata de dos convenciones de
representación diferentes, justamente para di-
ferenciar a los personajes disfrazados de los
seres sobrenaturales. La observación de las
diferentes vistas fotografiadas del personaje
ilustrado en la figura 142 (cat. 1222) también
demuestra que no se puede asumir que se
trate de una persona disfrazada, sino de un
personaje sobrenatural ataviado.
150
Como anota Eliade (2003: 103), es usual la realización
de ceremonias relacionadas con las historias o acciones
de seres sobrenaturales pertenecientes a la mitología,
en las que se representa al ser sobrenatural mediante
una imagen o un objeto sagrado. Nos parece que,
igualmente, en estas ceremonias se pudo representar
a los seres sobrenaturales por medio de personajes
disfrazados de ellos. En otra obra, el mismo autor
subraya la relación entre el ritual y el tiempo mítico;
los ritos son repeticiones de hechos revelados por
dioses o antepasados, son una imitación del gesto
arquetípico que tuvo lugar en un tiempo mítico. En
un ejemplo de Nueva Guinea citado por Eliade, un
jefe marino, al hacerse al mar, personifica a un héroe
mítico, vistiéndose y acicalándose como él e imitando
sus acciones (Eliade 1954: 371).
 Algunas hipótesis
Fig. 141 Figurillas de cerámica,
procedencia desconocida, MB-
CEG, GA-39-1750-81 y
GA-47-1750-81.
0 2 cm
Nos parece que el tema del chamanismo se
ha exacerbado en la interpretación. Sin duda
fue un aspecto sustancial en la cultura Tolita
y algunas representaciones iconográficas pueden
estar relacionadas con la práctica del mismo.
Sin embargo el encasillar toda representación
fabulosa en la categoría “transformación chamá-
nica” no nos lleva hacia delante en el afán de
interpretación y comprensión de la cosmología
de esta cultura. Si bien se puede asumir que
algunas figuras aluden al trance chamánico
provocado por la ingestión de drogas aluci-
nógenas, los elementos representados deben
ser analizados también. Así, por ejemplo, si
tenemos frente a nosotros una figura de cuyos
órganos vitales emergen serpientes, no basta con
decir que es una representación de la práctica
chamánica, sino que habría que preguntarse qué
175
simboliza la serpiente emergiendo del cuerpo.
Al ser recurrente el elemento en más de una
figura, hemos de asumir que éste contiene
una carga simbólica que se ha de tratar de
averiguar151.
151
De otro lado, el reducir toda alusión iconográfica a las
prácticas ceremoniales al complejo de la transformación
chamánica empobrece la posibilidad interpretativa de
una vida ritual seguramente muy rica. Los escenarios
rituales pueden ser de diversa índole y desarrollarse
aparte de las prácticas chamánicas o incluyendo a
éstas como uno de varios elementos. Eliade menciona
algunos ejemplos de escenarios rituales periódicos,
que pudieron haber tenido lugar también en nuestra
área de estudio: purgas, purificaciones, alejamiento de
los demonios, procesiones de enmascarados, recepción
ceremonial de los muertos, combates entre dos grupos
enemigos, etc. (Eliade 1954: 374 s.).
176 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
La sociedad Tolita, a juzgar por su icono-
grafía, debió tener una agitada vida festiva y
ceremonial que a nuestro entender debió estar
vinculada con las relaciones de poder y con
una imposición ideológica152. Muchas de las
figurillas masculinas parecen ser danzantes
ataviados para las ceremonias, otras tantas
representan músicos.
Como plantea Hodder, el control de los
rituales es uno de los principales aspectos
que acompañan el desarrollo de la jerarquía
social:
“By repeating in one ritual centre
the patterns of activity found within
dispersed groups, the major henges
and those controlling the rituals in
Fig. 142 Figurilla de cerámi-
ca, procedencia desconocida,
MBCEQ, LT-2-116-70.
0 5 cm
the henges could rise to dominance.
It was through the appropriation of
rituals for the larger society that indi-
vidual lineages could come to dominate
others” (Hodder 1984: 64).
El hecho de que estos supuestos danzantes
estuvieran disfrazados de personajes zoomorfos
y de que algunos de los músicos porten toca-
152
En este sentido adoptamos la posición de Miller / Tilley
que defi nen a la ideología como la representación del
mundo por parte del grupo dominante, generada a
partir de un confl icto de intereses y una asimetría
de poder (Miller / Tilley 1984: 10). En este sentido
también lo entiende López Austin al referirse al fun-
damento mágico-religioso del poder en la Mesoamérica
prehispánica (López Austin 1976: 197).
 Refl exiones fi nales acerca de la sociedad Tolita-Tumaco
dos zoomorfos (en ambos casos alusión a los
personajes que consideramos ancestros míticos)
refuerza la idea de una persuasión ideológica a
través del ritual y al mismo tiempo del mensaje
estético plasmado en la iconografía.
9.2.6. Los personajes híbridos – Complejiza-
ción del bagaje mitológico en el Desarrollo
Regional
La iconografía de las diferentes culturas del
Formativo en la costa ecuatoriana, y en especial
la del Formativo Temprano, se caracteriza por
carecer de personajes mixtos (antropo-zoomor-
fos o híbridos sin rasgos antropomorfos). En
el Formativo Tardío, en la cultura Chorrera,
encontramos los primeros exponentes de se-
res que con seguridad se pueden considerar
sobrenaturales, adosados a vasijas finamente
trabajadas. Scott ha identificado en un diseño
muy estilizado, pintado sobre un plato data-
do de la época de transición Chorrera-Bahía,
una manifestación temprana de un personaje
monstruoso o draconiano, que para él sería el
precursor del animal lunar (Scott 1995: 319 ss.).
Estos ejemplos, no obstante, son excepciones y
por lo demás la iconografía de los diferentes
estilos del Formativo permite reconocer los
géneros y especies de los seres representados
(Cummins 2003: 442).
El análisis de elementos llevado a cabo en
el presente trabajo demuestra que hay deter-
minados signos que caracterizan a los seres
sobrenaturales: colmillos afi lados, pestañas
remarcadas, nariz en forma de voluta, voluta
sobre o alrededor del ojo, lengua colgante.
Como vemos en la imagen del estilo Chorrera,
algunos de estos rasgos ya están presentes en
la iconografía de ese estilo como los colmillos
afilados y la nariz en forma de voluta. El
primero de los elementos se considera en los
Andes Centrales un claro indicador de los seres
sobrenaturales. El segundo es muy recurrente
en la iconografía de las culturas de la costa
ecuatoriana en el Desarrollo Regional al igual
que en algunos estilos de Mesoamérica153. En
la costa ecuatoriana se ha bautizado como
“monstruo Bahía” al personaje caracterizado
por esta nariz volteada, ya que es recurrente
en esta cultura, pero como podemos observar
en nuestro catálogo, no lo es menos en la
costa norte.
La complejización del repertorio mitológico
con la aparición de seres híbridos comienza,
por tanto, al fi nal del Formativo Tardío,
en la época de transición Chorrera-Bahía y
177
Chorrera-Tolita. Pero es en el Desarrollo Re-
gional cuando los personajes híbridos tienen
su apogeo; aparecen en múltiples variantes
y ocupan un espacio protagónico dentro del
repertorio iconográfico. Frecuentemente están
ataviados con tocados que son exclusivos a este
tipo de seres; los tocados de los personajes
antropomorfos y los de los personajes mixtos
se excluyen, al igual que los rasgos que deta-
llamos anteriormente, que son propios de los
seres híbridos. Estas observaciones refuerzan
la idea expuesta al inicio de este capítulo de
la concepción del universo en dos niveles, el
terrenal y el sobrenatural.
La complejización del nivel sobrenatural es
un aspecto común a las culturas sincrónicas
del área andina (ver por ejemplo González
1972: 117; Benson 1999: 484; Golte 1999: 32)
y debe estar vinculada con la complejización
de las relaciones sociales a las que nos hemos
referido y pudo servir como parte del discurso
de legitimación de los grupos de poder.
9.3. REFLEXIONES FINALES ACERCA DE LA SOCIE-
DAD TOLITA-TUMACO
El universo iconográfico Tolita es la expresión
de la concepción del universo por una sociedad
que, lejos de estar aislada, formó parte de un
entramado que probablemente sobre la base
de relaciones comerciales permitió el flujo de
ideas. La primera mitad del primer milenio de
nuestra era fue un momento de procesos de
complejización que se dieron paralelamente en
diversas latitudes del área andina. Esta com-
plejización incluye el desarrollo tecnológico
en función de una agricultura intensiva (en
las regiones secas a través de sistemas artifi-
ciales de regadío, en las húmedas de sistemas
de drenaje), el aumento de los intercambios
interregionales y el paso de comunidades mí-
nimamente estratificadas a sociedades complejas
y jerarquizadas (Golte 1999: 31). Solo tomando
en cuenta este contexto histórico podemos
acercarnos al entendimiento de los contenidos
simbólicos de la cultura material.
153
Este elemento, así como los dientes afi lados, son ca-
racterísticos de Tlaloc: “Las características físicas más
comunes que permiten reconocer a Tlaloc son los ojos
enmarcados por anteojeras redondas de color azul,
comisuras del labio superior curvas y hacia arriba,
también de color azul, y una hilera de dientes supe-
riores afilados” (Ramírez 2007: 2). Esta divinidad ha
sido reconocida en la iconografía de diversas culturas
mesoamericanas.
178 9. Conclusiones – algunas hipótesis sobre el material analizado
Aunque falta mucho por investigar, queda
claro que las regiones de Esmeraldas y Tumaco
estuvieron ocupadas en el Desarrollo Regional
por una sociedad cohesionada culturalmente,
a través de un estilo iconográfico muy carac-
terístico y podemos inferir que también lo
estuvo a nivel religioso y socio-político. No
se puede, con la evidencia que la arqueología
ha proporcionado hasta ahora, postular cla-
ramente si se trató de una sociedad de tipo
cacicazgo, pues no hay claros indicios de un
centro administrativo ni de una jerarquía de
sitios. Sin embargo la iconografía nos deja re-
conocer, a través de su variedad de personajes,
una estructura compleja de pensamiento con
varios niveles y de naturaleza múltiple, que
consideramos solo puede ser el producto de
una sociedad de organización relativamente
compleja. Si bien ignoramos la naturaleza y la
envergadura de las relaciones comerciales, éstas
al igual que el aprovechamiento de recursos
no explotados hasta aquel momento, pudieron
jugar un papel determinante en las transfor-
maciones sociales que generaron el surgimiento
del período de Desarrollo Regional y todas
sus implicaciones.
Aspiramos a que este trabajo, con su pro-
puesta metodológica novedosa para el área, sea
un incentivo para investigaciones futuras y se
hagan más intentos de abarcar otras disciplinas
como herramientas de trabajo. La recopilación
de material y la base de datos que hemos ela-
borado aquí no han podido ser aprovechados
en su totalidad, y esperamos que a partir de
ellos se abran posibilidades para otras inves-
tigaciones, que podrían profundizar en los
temas que apenas han podido ser abordados,
como los moldes sellados y la producción en
serie154, el concepto de dualismo155, entre mu-
chos otros. Los modelos arquitectónicos, por
ejemplo, constituyen un campo que requiere
un análisis dedicado a ellos exclusivamente,
desde el punto de vista iconográfico.
Para finalizar queremos dejar plasmada la
impresión principal que nos queda luego de
tres años de observar el material Tolita: los
objetos que hoy podemos apreciar son más
que un reflejo de la sociedad; son portadores
materiales de conocimiento. A partir de una
base estética, es decir una apelación a la per-
cepción a través de los sentidos, las figurillas
contienen una acumulación de conocimiento,
que es el principal legado cultural de cualquier
sociedad.
154
Aquí por ejemplo sería importante recopilar el mayor
número posible de moldes que contengan diseños gra-
bados en el reverso como los que hemos presentado.
Seguramente se encuentran algunos ejemplares de
ellos en los museos de Colombia y Estados Unidos,
cuyas colecciones no pudo revisar la autora. Con una
muestra más grande, se podría hacer un catálogo de
los diseños gravados y analizar su relación con las
imágenes representadas.
155
También en este caso sería indispensable ampliar el
análisis, elaborando un catálogo de los diseños, su
distribución dentro de las vasijas, y su posible relación
con el tipo de vasija en el que aparecen.
Apéndice 1
Catálogo de temas

TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD

I Personajes antropomorfos femeninos 183

Mujer de pie con los brazos junto al cuerpo y las
I.1 32
manos hacia delante
Mujer de pie con los brazos junto al cuerpo y las
I.2 63
manos hacia abajo
I.3 Mujer de pie con ambas manos sobre el vientre 2
I.4 Mujer sentada con las manos en el mentón 10
Mujer sentada o en cuclillas con las manos en
I.5 17
los senos
Mujer sentada con una mano sobre las piernas y
I.6 27
otra en el rostro
I.7 Mujer sentada con las manos junto al cuerpo 6
I.8 Mujer de rodillas con los brazos extendido 2
I.9 Mujer recostada, amarrada con una banda 8
I.10 Mujer, otros temas 8
Figuras fragmentadas atribuibles a personajes fe-
I.11 8
meninos
II Personajes antropomorfos masculinos 562
II.1 Hombre de pie con los brazos junto al cuerpo 19
Hombre de pie con los brazos hacia delante, aga-
II.2 rrándose a una especie de barra a la altura de su 15
cintura
Hombre de pie con ambos brazos levantados si-
II.3 10
métricamente
Hombre de pie con los brazos levantados asimétri-
II.4 camente, en ademán de portar algo (probablemente 72
una lanza)
II.5 Hombre en cuclillas 5
180 Apéndice 1 – Catálogo de temas

TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD

II.6 Hombre sentado sobre banquillo 47

Hombre sentado sobre banquillo con las manos
II.6.1 18
sobre las rodillas
Hombre sentado sobre banquillo con un objeto
II.6.2 en cada mano, posiblemente la parafernalia para 19
el consumo de coca
Con un brazo apoyado sobre las rodillas y el otro
II.6.3 7
tocándose el rostro o la cabeza
Con una mano sobre la rodilla y la otra levan-
II.6.4 3
tada
II.7 Hombre anciano 48
II.7.1 Hombre anciano sentado sobre un banquillo 8
II.7.2 Hombre anciano sentado sobre el suelo 4
Fragmentos, posición no definible, posiblemente de
II.7.3 36
hombres ancianos
Hombre de pie sosteniendo una pequeña cabeza
II.8 24
humana entre las manos
Hombre de pie sosteniendo a un pequeño personaje
II.9 2
humano entre las manos
Hombre de pie sin cabeza, con la cabeza en un
II.10 1
orificio triangular en su vientre
II.11 Hombre de pie con instrumento musical 34
II.12 Hombre vistiendo un disfraz 63
II.13 Hombre con remo 18
II.14 Hombre con algo sobre la espalda 13
Hombre con un recipiente o canasta sobre la
II.14.1 10
espalda
Hombre con un elemento grande discoidal, posi-
II.14.2 3
blemente un escudo
II.15 Hombre con anomalía física 22
II.16 Hombre amarrado con una soga 9
II.17 Hombre recostado 22
II.17.1 Hombre recostado atado con una banda 14
Hombre recostado sin atar, con un objeto cilíndrico
II.17.2 7
debajo de la nuca y otro debajo de las rodillas
II.17.3 Hombre recostado de lado 1
II.18 Hombre sentado con el cuerpo tatuado 2
II.19 Cabeza masculina tatuada 21
 Apéndice 1 – Catálogo de temas 181

TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD

Hombre representado tipo “hermes” (sin piernas y

II.20 3
con el sexo visible)
Hombre de extremidades cortas, sentado sobre el
II.21 4
piso
Figuras fragmentadas, posiblemente atribuibles a
II.22 108
personajes masculinos
Figuras fragmentadas de pie, posición de las manos
II.22.1 10
no identificable
II.22.2 Figuras fragmentadas sentadas 25
Cabezas y fragmentos, posiblemente atribuibles a
II.22.3 73
personajes masculinos
III Escenas con personajes antropomorfos 91
III.1 Mujer y hombre 35
III.2 Mujer y mujer 2
III.3 Mujer y niño 37
Mujer de pie con una mano en un seno y la otra
III.3.1 22
cargando un bebé y dándole de lactar
III.3.2 Mujer acompañada de niño pequeño 15
III.4 Hombre y niño 9
III.5 Mujer, hombre y uno o más niños 5
Interacción de personajes antropomorfos, sexo no
III.6 3
reconcible
IV Cabezas y máscaras antropomorfas 65
Cabeza antropomorfa con cuello largo, en el que
IV.1 6
termina la figura
IV.2 Cabeza antropomorfa con ojos huecos 11
IV.3 Máscara antropomorfa 19
IV.4 Máscara antropomorfa con ojos huecos 29
V Personajes zoomorfos y mixtos 685
V.1 Personaje con rasgos de búho o lechuza 32
Personaje con rasgos de búho o lechuza ataviado
V.1.1 16
con tocado, cuerpo zoomorfo
Personaje con rasgos de búho o lechuza ataviado
V.1.2 16
y antropomorfizado, de pie o en cuclillas
V.2 Personaje con rasgos de zarigüeya 38
Personaje con rasgos de zarigüeya sentado con la
V.2.1 cola enrollada hacia delante, llevándose algo a la 10
boca
182 Apéndice 1 – Catálogo de temas

TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD

Personaje con rasgos de zarigüeya ataviado, lleván-

V.2.2 12
dose algo a la boca
Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado,
V.2.3 10
de pie, ataviado
Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado,
V.2.3.1 2
de pie, ataviado, con los brazos junto al cuerpo
Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado,
V.2.3.2 7
de pie, ataviado, mordiendo una soga
Personaje con rasgos de zarigüeya antropomorfizado,
V.2.3.3 1
de pie, ataviado, con un objeto en la mano
Sentado, no ataviado, como parte de vasija, posi-
V.2.4 3
blemente como mango de plato
V.2.5 Cabeza posiblemente de zarigüeya 3
V.3 Personaje con rasgos de tiburón 17
V.4 Personaje con rasgos de caimán o lagarto 47
Personaje con rasgos de caimán o lagarto reptan-
V.4.1 12
do
Personaje con rasgos de caimán o lagarto bicé-
V.4.2 4
falo
Personaje con rasgos de caimán o lagarto con
V.4.3 3
pestañas enfatizadas, en formato grande
Personaje con rasgos de caimán o lagarto con pes-
V.4.3.1 1
tañas enfatizadas, con un ojo a cada lado
Personaje con rasgos de caimán o lagarto con pes-
V.4.3.2 2
tañas enfatizadas, con dos ojos a cada lado
Cabeza de caimán y cuerpo antropomorfo, ata-
V.4.4 2
viado
Mitad del cuerpo cabeza de caimán, mitad del
V.4.5 cuerpo torso humano con ambas manos reposando 21
sobre el vientre
V.4.6 Posible cabeza de caimán o lagarto 5
V.5 Personaje con rasgos de sapo o rana 10
V.6 Personaje con rasgos de serpiente 14
V.6.1 Personaje con rasgos de serpiente enroscada 1
Personaje con rasgos de serpiente estirada y frag-
V.6.2 10
mentos de serpiente posiblemente estirada
V.6.3 Personaje con rasgos de serpiente bicéfala 3
V.7 Personaje con rasgos de otros reptiles 4
 Apéndice 1 – Catálogo de temas 183

TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD

V.8 Personaje con rasgos de ave 43

V.8.1 Personaje con rasgos de ave, no ataviado 35
V.8.2 Personaje con rasgos de ave, ataviado 6
V.9 Personaje con rasgos de pez 11
V.9.1 Personaje con rasgos de pez, no ataviado 9
V.9.2 Personaje con rasgos de pez, ataviado 2
V.10 Personaje con rasgos de murciélago 10
V.10.1 Personaje con rasgos de murciélago, no ataviado 2
Personaje con rasgos de murciélago, ataviado y
V.10.2 8
antropomorfizado
V.11 Personaje con rasgos de mono 35
Personaje con rasgos de mono con el vientre hin-
V.11.1 7
chado
Personaje con rasgos de mono con el vientre hin-
V.11.1.1 2
chado, no ataviado
Personaje con rasgos de mono con el vientre hin-
V.11.1.2 5
chado, ataviado
Personaje con rasgos de mono de pie, con los
V.11.2 9
brazos levantados asimétricamente
Personaje con rasgos de mono de pie, con los brazos
V.11.2.1 1
levantados asimétricamente, no ataviado
Personaje con rasgos de mono de pie, con los brazos
V.11.2.2 8
levantados asimétricamente, ataviado
Personaje con rasgos de mono de pie con los brazos
V.11.3 3
levantados hacia arriba, simétricamente
Personaje con rasgos de mono de pie, con los
V.11.4 2
brazos en otras posiciones
V.11.5 Personaje con rasgos de mono, sentado 7
V.11.6 Cabezas, posiblemente de monos 7
V.11.6.1 Cabezas, posiblemente de monos, no ataviadas 4
V.11.6.2 Cabezas, posiblemente de monos, ataviadas 3
V.12 Personaje con rasgos de felino 158
V.12.1 Personaje con rasgos de felino, no ataviado 55
Personaje con rasgos de felino, no ataviado, de pie,
V.12.1.1 16
con los brazos levantados asimétricamente
184 Apéndice 1 – Catálogo de temas

TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD

Personaje con rasgos de felino, no ataviado, de pie,

V.12.1.2 con un brazo sobre el pecho y el otro levantado 21
en la misma dirección
Personaje con rasgos de felino, no ataviado, de pie,
V.12.1.3 2
con los brazos junto al cuerpo o hacia delante
Personaje con rasgos de felino, no ataviado, sentado
V.12.1.4 16
o parado sobre las cuatro patas
V.12.2 Personaje con rasgos de felino, ataviado 35
Personaje con rasgos de felino, ataviado con cuerpo
V.12.2.1 22
zoomorfo
Personaje con rasgos de felino, ataviado con cuerpo
V.12.2.1.1 13
zoomorfo, de pie
Personaje con rasgos de felino, ataviado con cuer-
V.12.2.1.2 po zoomorfo, sentado o parado sobre las cuatro 9
patas
Personaje con rasgos de felino, ataviado, con cuerpo
V.12.2.2 13
antropomorfo
V.12.3 Cabezas y máscaras con rasgos de felino 24
Fragmentos atribuíbles a personajes con rasgos de
V.12.4 44
felino
V.13 Personaje con rasgos de armadillo 4
V.14 Personaje con rasgos de tortuga 3
V.15 Personaje con rasgos de caracol 3
V.16 Personaje con rasgos de cangrejo 1
V.17 Personaje con rasgos de mariposa 1
Personaje con rasgos de otros animales, no iden-
V.18 6
tificables
Personajes con cuerpo antropomorfo y rostro zo-
V.19 83
omorfo no definible, ataviados
V.19.1 De pie con los brazos junto al cuerpo 38
De pie, con los brazos levantados asimétricamen-
V.19.2 6
te
Con las piernas abiertas y los brazos levantados
V.19.3 13
asimétricamente
Con las piernas abiertas y los brazos levantados
V.19.4 17
simétricamente
V.19.5 Con los brazos hacia delante 8
V.19.6 Sentados 1
 Apéndice 1 – Catálogo de temas 185

TEMA SUBTEMA DESCRIPCIÓN CANTIDAD

V.20 Personajes híbridos sin rasgos antropomorfos 106

Personajes con anexo sobre la cabeza y extremi-
V.21 8
dades antropomorfas
Personajes serpentiformes con las pestañas remar-
V.22 2
cadas
Personajes con nariz ganchuda, ojos redondos y
V.23 4
pestañas remarcadas
V.24 Otros personajes mixtos con rasgos zoomorfos 25
V.25 Composiciones con más de un personaje mixto 2
V.26 Máscaras de personajes con rasgos zoomorfos 18
VI Otros temas 24
VI.1 Modelos arquitectónicos 18
VI.2 Canoas 6
VII Fragmentos 77
VII.1 Fragmentos de figuras antropomorfas 55
VII.2 Fragmentos de figuras zoomorfas 22
Apéndice 2
Catálogo de elementos

TOCADO - T

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

T-1 Capucha simple cat. 1
T-1.1 Capucha simple con una banda en el borde cat. 13
Capucha simple con el borde en forma de V in-
T-1.2 cat. 193
vertida
Capucha simple con un elemento decorativo delante
T-1.3 cat. 282
y dos abultamientos detrás
T-1.4 Capucha simple con un elemento esférico delante cat. 1011
Capucha simple, alargada, con uno o más abulta-
T-1.5 cat. 317
mientos delante
T-1.6 Capucha simple con una banda delgada alrededor cat. 667
Capucha simple con un abultamiento alargado en
T-1.7 cat. 844
la parte delantera central
Capucha simple con una línea incisa que bordea
T-1.8 cat. 845
la cabeza y otra vertical sobre la frente
Capucha simple con dos líneas verticales en el centro
T-1.9 cat. 1145
y numerosas líneas horizontales a los lados
Capucha simple, alargada hacia arriba en forma
T-1.10 cat. 1652
cónica
T-1.11 Capucha con una o más franjas pintadas de rojo cat. 98
Capucha simple con un elemento en forma de
T-1.12 cat. 126
lengüeta en el centro
Capucha simple con un elemento en forma de
T-1.12.1 lengüeta en el centro y dos mechones de pelo a cat. 543
los lados
Capucha simple con una franja de arandelas y una
T-1.13 cat. 181
o dos líneas horizontales incisas encima
Tocado en forma de capucha simple en la parte
T-2 delantera, y una especie de capa colgando en la cat. 639
parte trasera, con o sin decoración
188 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Tocado en forma de rombo que enmarca el rostro,
T-3 cat. 243
con un cono abierto en cada punta
T-4 Tocado con dos conos abiertos a los lados cat. 610
Tocado grande, cuadrangular, con decoración de
T-5 cat. 238
motivos geométricos
Tocado cuadrangular, con líneas incisas formando
T-6 cat. 21
pequeños cuadrados
T-7 Tocado con motivo zoomorfo
T-7.1 En forma de felino cat. 631
T-7.2 En forma de ave cat. 236
T-7.3 En forma de búho o lechuza cat. 675
T-7.4 En forma de tiburón cat. 679
T-7.5 En forma de animal fantástico cat. 217
T-8 Tocado con motivo antropomorfo cat. 429
Tocado grande decorado con un rostro antropo-
T-9 cat. 234
morfo en el centro y puntos a los lados
Diadema cuadrangular con decoración de líneas
T-10 cat. 103
incisas
T-11 Tocado en forma de medio cilindro
T-11.1 Decorado con arandelas cat. 286
Decorado con líneas incisas y pequeñas esferas en
T-11.2 la parte delantera y con una especie de mantilla cat. 521
colgando en la parte trasera
Tocado grande, con puntas en los extremos, de-
T-12 cat. 199
corado con arandelas
Tocado simétrico con una arandela a cada lado
T-13 cat. 200
y flecos
Tocado redondeado que bordea el rostro com-
T-14
pleto
Decorado con triángulos rellenados con líneas
T-14.1 cat. 218
incisas
T-14.2 Decorado con líneas incisas formando paneles cat. 225
Decorado con líneas verticales y volutas, alter-
T-14.3 cat. 463
nadas
T-14.4 Decorado con una banda y puntos cat. 466
T-14.5 Decorado con puntos grandes cat. 902
T-14.6 Decorado con arandelas cat. 1219
 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 189

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Conformado por varias bandas, unas con líneas
T-14.7 cat. 1242
incisas y otras llanas
Decorado con líneas incisas formando paneles,
T-14.8 rellenos con motivos geométricos, y dos conos cat. 1275
abiertos a los lados y un cilindro en el medio
Decorado con bandas alternadas llanas, de paneles
T-14.9 cat. 1274
con puntos, arandelas y de líneas incisas
Decorado con líneas verticales incisas y con dos
T-14.10 cat. 1271
conos a los lados
Decorado con un elemento central y paneles al-
T-14.11 cat. 1362
rededor
Dividido en varias franjas, la más exterior dividida
T-14.12 cat. 1369
en paneles que contienen cada uno un punto
Ricamente decorado con grandes volutas, puntos,
T-14.13 cat. 1428
arandelas y líneas incisas
T-14.14 Decorado con grupos de tres puntos y flecos cat. 1513
Tocado grande, simétrico, con penacho hacia atrás
T-15 cat. 228
y/o los lados
Tocado conformado por numerosas lengüetas que
T-16 cat. 293
posiblemente representan plumas
T-17 Tocado cuadrangular decorado con puntos cat. 444
Tocado semicircular grande con una ranura en el
T-18 cat. 469
medio
T-19 Tocado circular
T-19.1 Tocado circular con decoración incisa cat. 281
T-19.2 Tocado circular decorado con elementos esféricos cat. 1348
T-20 Tocado cilíndrico cat. 394
Tocado cilíndrico con dos cintas colgando hacia
T-20.1 cat. 441
los lados
Tocado cilíndrico con decoración de líneas ver-
T-20.2 ticales incisas formando paneles y puntos dentro cat. 743
de éstos
Tocado cilíndrico con tres elementos grandes en-
T-20.3 cat. 585
cima, terminados en punta
T-21 Diadema sobre la frente
T-21.1 Decorada con elementos esféricos cat. 318
T-21.2 Decorada con elementos cónicos cat. 305
T-21.3 Decorada con elementos ovalados cat. 733
190 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Decorada con elementos esféricos, con motivos
T-21.4 cat. 736
incisos dentro de ellos
T-21.5 Decorada con cuadrados concéntricos cat. 1239
Diadema con un elemento cónico en el centro y
T-22 cat. 295
dos elementos como lengüetas a los lados
Diadema decorada con líneas incisas formando
T-23 cat. 1422
motivos geométricos
Diadema decorada con líneas incisas formando
T-23.1 motivos geométricos, con penacho hacia atrás y cat. 1425
dos elementos a los lados
Diadema decorada con líneas incisas formando
T-23.2 motivos geométricos y dos cabezas de serpiente cat. 1426
en los extremos
Diadema de tres elementos en forma de trapecio,
T-24 cat. 921
decorados con líneas incisas
T-25 Diadema semicircular cat. 422
T-25.1 Diadema semicircular decorada con puntos cat. 1162
Diadema semicircular decorada con líneas verti-
T-25.2 cat. 491
cales incisas
Diadema semicircular decorada con cuadrados
T-25.3 cat. 1420
concéntricos
Diadema semicircular conformada por varios ele-
T-25.4 cat. 514
mentos trapezoidales, decorados
Diadema semicircular conformada por dos bandas,
T-25.5 cat. 1367
decoradas con volutas
Diadema semicircular decorada con líneas incisas
T-25.6 cat. 1241
formando paneles y arandelas
Diadema semicircular decorada y con dos conos
T-25.6.1 cat. 1231
abiertos a los lados
Diadema semicircular decorada con líneas incisas
T-25.6.2 formando paneles, dos conos abiertos a los lados cat. 1280
y un cilindro arriba
Diadema semicircular decorada con arandelas ro-
T-25.7 deadas por círculos, como formando un diseño cat. 1221
floral
T-25.8 Diadema semicircular decorada con triángulos cat. 1259
Diadema semicircular decorada ricamente con filas
T-25.9 cat. 1366
de diversos elementos
Diadema semicircular decorada con volutas y
T-25.10 cuadrados concéntricos, alternados, y un motivo cat. 1432
figurativo en el centro
 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 191

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Diadema semicircular decorada con volutas y líneas
T-25.11 cat. 1441
incisas, con una división en el medio
Diadema semicircular decorada con paneles de
T-25.12 volutas y motivos escalonados, alternados, sobre cat. 1474
una franja de puntos
Diadema semicircular decorada con líneas incisas
T-25.13 cat. 1475
formando paneles con motivos escalonados
Diadema semicircular decorada con una fila de
T-25.14 arandelas y, sobre ella, una franja con líneas ver- cat. 1477
ticales incisas
Diadema semicircular decorada con grupos de líneas
T-25.15 cat. 1486
incisas con puntos encima
T-25.16 Diadema semicircular decorada con arandelas cat. 1500
Banda delgada alrededor de la frente con un ele-
T-26 cat. 359
mento en el centro
Banda delgada alrededor de la frente con un ele-
T-27 mento en el centro en forma de roseta y varios cat. 728
elementos triangulares a ambos lados
Banda delgada alrededor de la frente con un ele-
mento en el centro en forma de roseta y varios
T-28 elementos triangulares a ambos lados, sobre una cat. 729
capucha decorada con líneas incisas formando
cuadrados
Banda delgada alrededor de la frente, decorada con
T-29 cat. 882
líneas incisas y un lazo adelante
T-30 Banda gruesa alrededor de la frente cat. 524
Banda gruesa alrededor de la frente con un ele-
T-30.1 cat. 741
mento grande y alargado en el centro
Banda gruesa alrededor de la frente con un elemen-
T-30.2 to grande y alargado en el centro y un elemento cat. 742
plano en forma de media luna encima
Tocado conformado por dos bandas decoradas hacia
T-31 cat. 922
atrás de la cabeza
Tocado en forma de un cilindro sobre la cabeza,
T-32 cat. 923
más ancho en la parte de arriba
Tocado grande, en forma de cilindro sobre la
cabeza, más ancho en la parte de arriba, con una
T-32.1 cat. 265
decoración incisa de escalonado y voluta en la
parte de abajo
T-33 Tocado grande decorado con arandelas cat. 1121
Tocado grande, que enmarca todo el rostro, con
T-34 motivo escalonado y sobre él arandelas y líneas cat. 932
incisas
192 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Tocado conformado por una franja de arandelas
T-35 pequeñas y sobre ella, una franja grande con líneas cat. 1518
verticales incisas
Tocado grande, con un elemento central y dos
T-36 laterales, decorado con líneas incisas y círculos cat. 1344
o arandelas
Tocado grande de dos cuerpos, uno abultado
T-37 arriba y una especie de capucha con flecos en el cat. 261
borde, debajo
Tocado grande, plano y escalonado, con una ban-
T-38 da sobre la frente decorada con líneas verticales cat. 273
incisas

PEINADO - Pei

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Pei-1 Pelo suelto
Pei-1.1 Largo
Pei-1.1.1 Con un abultamiento a cada lado cat. 251
Pei-1.1.2 Con varios abultamientos sobre la frente cat. 300
Pei-1.2 Corto
Con una parte visible delante, debajo de una ca-
Pei-1.3 cat. 291
pucha simple
Pelo trenzado en varios abultamientos hacia de-
Pei-2 cat. 432
lante
Pelo trenzado hacia atrás en numerosas trenzas
Pei-3 cat. 661
delgadas
Una coleta a cada lado colgando sobre los hom-
Pei-4 cat. 521
bros
Pei-5 Dos moños cortos de pelo a los lados o atrás cat. 184
Dos mechones delgados de pelo colgando sobre
Pei-6 cat. 320
la espalda
Varias trenzas colgantes y una alrededor de la
Pei-7 cat. 194
frente
Pelo con raya al medio recogido atrás en dos co-
Pei-8 cat. 219
letas. Una banda alrededor de la frente
Pelo agarrado hacia atrás en tres moños, y suelto
Pei-9 cat. 288
sobre la espalda
Pei- Pelo rapado, con dos líneas sin rasurar en el medio
cat. 551
10 y un mechón corto atrás
 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 193

OREJERAS - O

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

O-1 Orejera en forma de esfera o disco cat. 1
Orejera en forma de disco con pequeña esfera en
O-1.1 cat. 24
el medio
Orejera conformada por una esfera y una arandela
O-1.2 cat. 282
sobre ella
Orejera conformada por dos o más esferas o
O-1.3 cat. 743
discos
Orejera decorada con incisiones en forma de líneas
O-1.4 cat. 445
y puntos
Orejera en forma de disco con líneas incisas cru-
O-1.5 cat. 155
zadas
Orejera en forma de varias esferas con orificio
O-2 cat. 11
central
O-3 Orejera en forma de arandela cat. 29
Orejera compuesta por dos elementos entrelazados,
O-4 cat. 234
uno largo cilíndrico y otro corto circular
Orejera de cuentas grandes, llanas, que cubren
O-5 cat. 96
toda la oreja
Orejera compuesta por dos arandelas entrelaza-
O-6 cat. 350
das
O-7 Pendientes largos, llanos cat. 242
O-8 Pendientes largos con varios elementos cat. 1386
O-9 Pendientes largos en forma de flecos cat. 203
Pendientes largos compuestos por una arandela o
O-10 cat. 218
disco grande y flecos
O-11 Orejera en forma de roseta cat. 309
Pendientes largos compuestos por arandelas pe-
O-12 cat. 420
queñas y grandes
Orejera compuesta por una esfera grande y un
O-13 cat. 441
elemento cilíndrico debajo
Orejera compuesta por una arandela de la que
O-14 se desprenden dos pendientes largos, llanos, que cat. 1132
terminan en una arandela cada uno
O-15 Orejera en forma de clavo cat. 1222
Orejera compuesta por una arandela y pendientes
O-16 muy largos divididos en paneles, decorados con cat. 1241
elementos circulares
194 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

NARIGUERA - N

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

N-1 Nariguera redonda cat. 10
N-2 Nariguera en forma de aro cat. 384
Nariguera en forma de aro, interrumpido en la
N-2.1 cat. 12
parte inferior
Nariguera en forma de aro con elementos alargados
N-2.2 cat. 223
a los lados
N-3 Nariguera de dos esferas cat. 57
Nariguera de dos elementos a los lados de la
N-4 cat. 97
nariz
N-5 Nariguera alargada hacia los lados
N-5.1 Con una esfera en el medio cat. 328
N-5.2 En forma de media luna cat. 332
En forma de media luna con una esfera en el
N-5.2.1 cat. 432
centro
Nariguera conformada por un elemento cónico a
N-9 cat. 1263
cada lado de la nariz
Nariguera conformada por una arandela a cada
N-10 cat. 1426
lado de la nariz

BEZOTE - B

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

B-1 Bezote esférico cat. 1632
B-2 Bezote en forma de arandela cat. 51
B-3 Bezote grande decorado con líneas incisas cat. 223
B-4 Dos elementos esféricos a los lados de la boca cat. 282
Dos pequeñas arandelas a los lados y una debajo
B-5 cat. 667
de la boca
Bezote que enmarca la boca y tiene a cada lado
B-6 cat. 1008
un adorno curvilíneo
Dos cintas o cuerdas delgadas colgando de la boca
B-7 cat. 1371
o del adorno facial, bajo la boca
Bezote en forma de aro que enmarca el pico (solo
B-8 en representaciones de personajes con rasgos de cat. 1099
ave)
 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 195

PULSERA - Pu

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Pu-1 Una banda lisa cat. 6
Pu-2 Dos bandas lisas cat. 154
Pu-3 Más de dos bandas lisas cat. 98
Pu-4 Varias filas delgadas cat. 23
Varias filas de cuentas rectangulares y cuadradas,
Pu-5 cat. 39
alternadas
Varias filas de cuentas rectangulares y cuadradas,
Pu-5.1 cat. 1240
alternadas, y elementos decorativos redondos
Tres bandas, dos lisas y la intermedia decorada
Pu-6 cat. 96
con círculos
Pu-7 Una banda con líneas verticales incisas cat. 551
Pu-8 Dos bandas con líneas verticales incisas cat. 219
Pu-9 Más de dos bandas con líneas verticales incisas cat. 108
Pu-10 Una fila de cuentas grandes, cuadrangulares cat. 543
Pu-11 Una fila de cuentas esféricas cat. 1533

AJORCA - A

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

A-1 Una banda lisa cat. 304
A-2 Dos bandas lisas cat. 289
A-3 Más de dos bandas lisas cat. 109
Dos grupos de bandas, en las canillas y en las
A-4 cat. 308
rodillas
A-5 Varias bandas con líneas verticales incisas cat. 317
A-6 Una fila de cuentas esféricas grandes cat. 1144
A-7 Una banda gruesa con líneas verticales incisas cat. 551
Una banda debajo de la rodilla decorada con ele-
A-8 mentos redondos y, debajo de ella, varias filas de cat. 1240
cuentas rectangulares y cuadradas
196 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

COLLAR - C

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Collar llano o de una fila de cuentas con un
C-1 cat. 157
pendiente vertical
C-2 Collar de cuentas esféricas cat. 650
Collar de varias filas de cuentas alargadas, rectan-
C-3 cat. 60
gulares y cuadradas
Collar de varias filas de cuentas alargadas, rectan-
C-3.1 gulares y cuadradas, y dos filas de cuentas en el cat. 6
centro que caen verticalmente
Collar de varias filas de cuentas alargadas, rectan-
C-3.2 gulares y cuadradas, y varios pendientes rectangu- cat. 343
lares en el centro
Collar de forma redondeada, con un largo pendiente
C-4 cat. 356
en el medio engrosado en la parte inferior
C-5 Collar en forma de “Y” cat. 2
Collar de varias filas de cuentas cuadradas, todas
C-6 cat. 309
de igual tamaño
C-7 Collar corto de dos o más filas llanas cat. 115
C-8 Collar largo con un pendiente circular cat. 158
Collar de una fila de cuentas esféricas y rectan-
C-9 cat. 184
gulares, alternadas
C-10 Collar de una fila de cuentas cuadradas cat. 420
Collar en forma de “V” con un pendiente en forma
C-11 cat. 347
de media luna
Collar de una fila de cuentas pequeñas y dos
C-12 pendientes rectangulares en el centro que caen cat. 790
verticalmente
C-13 Collar de dos filas y un pendiente vertical cat. 113
Collar de dos filas y dos o más pendientes ver-
C-14 cat. 57
ticales
 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 197

PECTORAL - P

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

P-1 Pectoral en forma de poncho corto cat. 477
P-1.1 Decorado con arandelas cat. 197
P-1.2 Decorado con arandelas y flecos en el borde cat. 1477
P-1.3 Decorado con líneas incisas formando cuadrados cat. 200
P-1.4 Decorado con abultamientos esféricos cat. 203
Decorado con abultamientos esféricos, cada uno
P-1.5 cat. 1130
con dos líneas
P-2 Pectoral en forma de dos o tres bandas lisas cat. 22
P-3 Pectoral en forma de medalla grande, redonda cat. 1236
Pectoral en forma de medalla grande, redonda y
P-3.1 cat. 176
trapecio alarga
Pectoral en forma de medalla grande, redonda
P-3.2 con triángulos alrededor formando un diseño cat. 546
estrellado
Pectoral en forma de medalla grande, redonda, con
P-3.3 un círculo pequeño en el medio y tres triángulos cat. 944
debajo
P-3.4 Pectoral en forma de dos medallas redondas cat. 949
P-4 Pectoral en forma de V cat. 1394
Pectoral conformado por varias filas de cuentas y
P-5 cat. 193
una medalla redonda
Pectoral conformado por varias filas de cuentas
P-6 cat. 199
rectangulares y flecos
P-7 Pectoral de cuentas en forma de colmillos cat. 226
P-8 Pectoral redondeado cat. 1133
P-8.1 Pectoral redondeado, decorado con arandelas cat. 699
Pectoral redondeado con una medalla redonda
P-8.2 cat. 639
debajo
Pectoral redondeado, decorado con líneas incisas
P-8.3 cat. 231
y tres medallas redondas debajo
Pectoral redondeado decorado con líneas incisas
P-8.4 cat. 1478
verticales
Pectoral redondeado conformado por una línea
P-8.5 cat. 697
central de esferas bordeada por dos bandas lisas
Pectoral redondeado decorado con líneas incisas
P-8.6 cat. 848
en forma de zig-zag entrecruzado
198 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Pectoral redondeado decorado con arandelas y
P-8.7 1218
flecos
Pectoral redondeado decorado con una fila de puntos
P-8.8 cat. 1500
o arandelas y otra de triángulos debajo
Pectoral conformado por varias filas de cuentas,
P-9
rectangulares y cuadradas, y un pendiente
Pendiente en forma de una arandela circular o
P-9.1 cat. 251
elíptica y flecos
P-9.2 Pendiente en forma de dos discos cat. 350
P-9.3 Otros pendientes cat. 1105
Pectoral conformado por cuentas rectangulares
P-10 cat. 315
largas
Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas
P-10.1 cat. 337
y cuentas esféricas en el borde inferior
Pectoral conformado por cuentas rectangulares
P-10.1.1 largas y cuentas esféricas en el borde inferior, y cat. 1144
una medalla grande redonda debajo
Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas
P-10.1.2 y cuentas esféricas en el borde inferior, debajo de cat. 685
un collar del tipo C-3
Pectoral conformado por cuentas rectangulares largas
P-10.2 cat. 305
y cuentas esféricas en el borde superior
Pectoral conformado por cuentas rectangulares
P-10.3 largas y varias filas de cuentas cortas en el borde cat. 316
superior
Pectoral conformado por cuentas rectangulares
P-10.4 cat. 1366
largas y una medalla redonda debajo
Pectoral en forma de chaleco, con un objeto dis-
P-11 cat. 521
coidal que cubre el órgano sexual
Pectoral en forma de chaleco que llega hasta la
P-12 cat. 631
cintura
Pectoral en forma de una medalla elipsoidal con
P-13 cat. 1244
un trapecio debajo
P-14 Pectoral en forma de rostro cat. 1424
 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 199

OTROS ADORNOS

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Dis Disfraz de felino cat. 461
M Máscara
M-1 Máscara zoomorfa cat. 469
Máscara con un rostro antropomorfo debajo de
M-2 cat. 513
una cabeza zoomorfa
M-3 Máscara que cubre la mitad superior del rostro cat. 514
M-4 Máscara antropomorfa cat. 521
M-5 Máscara con forma de mariposa cat. 522
Máscara que cubre la mitad del rostro (hemisfé-
M-6 cat. 523
ricamente)
Adorno facial que enmarca los ojos y parte del
Adfac cat. 693
rostro
Adfre Adorno sobre la frente cat. 924
Pez Adorno en los pezones cat. 315
Objeto en forma de arandela en la palma de la
Ara cat. 1144
mano
Lad Lengua con adorno circular cat. 1670
Cor Dos cordeles colgando sobre el pecho cat. 1377
Ban Banda cruzada sobre el pecho cat. 1398

FALDA - F

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

F-1 Falda sin decoración cat. 6
Falda decorada con incisiones de líneas verticales
F-2 cat. 29
y motivo escalonado
Falda decorada con incisiones círculos concéntricos
F-3 cat. 11
y líneas horizontales
F-4 Falda decorada con motivos escalonados cat. 201
200 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

TAPARRABO - Ta

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Ta-1 Taparrabo en forma de T cat. 220
Taparrabo en forma de T, decorado con líneas
Ta-1.1 incisas y dos cabezas zoomorfas a los lados de la cat. 1240
parte colgante
Ta-2 Taparrabo con nudo cat. 194
Ta-3 Taparrabo trapezoidal cat. 195
Ta-3.1 Taparrabo trapezoidal decorado con flecos cat. 267
Ta-4 Taparrabo decorado con pequeñas esferas cat. 203
Ta-5 Taparrabo triangular cat. 222
Taparrabo de varias piezas trapezoidales, como
Ta-6 cat. 225
faldellín, decorado con líneas incisas
Taparrabo de varias piezas redondeadas, como
Ta-7 cat. 281
faldellín
Taparrabo redondeado, como faldellín, decorado
Ta-7.1 cat. 453
con puntos

OTRAS PRENDAS DE VESTIR

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Cint Banda alrededor de la cintura cat. 92

Fald Faldellín corto, con flecos cat. 218

Cap Capa cat. 400

Emp Traje de “emplumado” cat. 228

Bra Cintas colgando sobre los brazos extendidos cat. 1410

 Apéndice 2 – Catálogo de elementos 201

ELEMENTOS CORPORALES

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Def Deformación craneana cat. 343

Dent Boca abierta, enseñando la dentadura humana cat. 39

Col Colmillos cat. 1178

L Lengua colgante cat. 958

Lbi Lengua bífida cat. 976

Org Órgano sexual masculino erecto cat. 289

Omb Ombligo señalado cat. 305

Omb dec Decoración en el ombligo cat. 148

Pes Pestañas pronunciadas cat. 1005

Ovac Ojo vaciado cat. 1141

Oalm Ojo almendrado cat. 935

Ored Ojo redondo cat. 975

Oal Ojo alargado hacia la parte exterior cat. 1126

Ovol Ojo con voluta cat. 1453

Od Ojo en forma de “D” cat. 1050

Odob Ojo doble (dos pares de ojos) cat. 1006

Nvol Nariz en forma de voluta cat. 1470

Narr Nariz arrugada cat. 1377

Npi Nariz en forma de pico de ave cat. 1234

Tat Tatuaje cat. 608

Arr Arrugas en la piel cat. 145

Colu Columna vertebral enfatizada cat. 148

Cos Costillas enfatizadas cat. 352

Tri Triángulo alrededor del ombligo cat. 305

Lin Una línea vertical desde la frente hasta la nariz cat. 937

Una línea vertical desde la frente hasta la nariz,

Lin+es que se prolonga a lo largo de toda la espalda y cat. 939
termina en la cola

An Anexo curvilíneo sobre la cabeza cat. 1528

202 Apéndice 2 – Catálogo de elementos

OTROS ELEMENTOS

TIPO SUB-TIPO DESCRIPCIÓN EJEMPLO

Serp Serpiente
Pserp Serpiente en lugar de pene cat. 128
Cuserp Serpiente alrededor del cuello cat. 1421
Ciserp Serpiente alrededor de la cintura cat. 546
Mserp Serpiente agarrada con las manos cat. 1421
Bserp Serpiente enroscada en los brazos cat. 544
Pieserp Serpiente enroscada en las piernas cat. 201
Caserp Serpiente sobre la cabeza cat. 648
Oserp Serpiente saliendo del ojo o sobre él cat. 1421
Boserp Serpiente saliendo de la boca cat. 546
Piserp Serpiente agarrada en el pico cat. 1094
Peserp Serpiente en lugar de pelo cat. 1586
Fruto Mazorca de maíz o fruto no identificable cat. 934
Fla Flauta de pan cat. 427
Rem Remo cat. 524
Llip Lliptero y espátula cat. 323
Lan Lanza cat. 238
Disc Objeto en forma de disco cat. 249
Esc Escudo cat. 422
Can Canasta o recipiente sobre la espalda cat. 552
Bas Bastón cat. 296
Cue Cuerda atando al personaje cat. 577
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4 Valdez 1987: 30, fig. 19; 5 Valdez 1987: 35,
fig. 26; 6–9, 19–21, 24–28, 29–52, 54–89, 91–182,
185–187, 190–196, 201–211, 216–228, 231–247,
248–260, 262–268 María Fernanda Ugalde; 11–12
El País Semanal, no. 1608, 22.07.2007; 22 Arte
de la Tierra 1988: 45; 23 Sabolo 1986: 234; 183
Bouchard / Usselmann 2003: 98; 184 Arte de
la Tierra 1988: 32; 188 Makowski / Rucabado
2000: 201, fig. 22; 189 Donnan / McClelland
1999: 192, fig. 6.7; 197 Burger 1992: 112,
fig. 102; 198 Burger 1992: 96, fig. 83; 199
Salazar / Burger 2000: 61, fig. 51; 200 Sabolo
1986: 209; 212–213 Ochatoma / Cabrera 2000:
figs. 7–8; 214 Azteken 2003: 146, no. cat. 58;
215 Azteken 2003: 190, no. cat. 112; 229 Uhle
1927b: lám. 1, fig. 1; 230 Uhle 1927b: lám. 1,
fig. 2; 261 Tello 1959: 295, fig. 88.
Epílogo – la iconografía Tolita, hoy

Fig. 143 Tatuaje inspirado en la célebre representación

de oro del sol de la colección del Museo del Banco
Central del Ecuador en Quito.
 Zusammenfassung
Ikonographie der Tolita-Kultur – Lektüre des
ideologischen Diskurses in den figürlichen
Darstellungen der Zeit der Regionalen Ent-
wicklungen
EINLEITUNG
Diese Arbeit beschäftigt sich mit einem groß-
en Corpus von figürlichen Objekten, die der
Tolita-Kultur zugeschrieben werden.
Zeitlich wird die Tolita-Kultur der Periode
der „Regionalen Entwicklungen“ zugeord-
net (600 v. Chr. – 200 n. Chr., nach Valdez
1987); räumlich ist sie in der Provinz von
Esmeraldas, Ekuador und im Departament
Nariño, Kolumbien lokalisiert (Karte 1). Das
Gebiet befindet sich an der pazifischen Küste
und ist charakterisiert durch seine tropische
Vegetation und ein feucht-warmes Klima. Di-
ese geo-klimatischen Eigenschaften haben die
Entwicklung der vorspanischen Kulturen – und
deren materielle Hinterlassenschaften – mit
Sicherheit geprägt. Die Subsistenzwirtschaft
war stark abhängig von den drei herrschenden
Ökosystemen: der Pazifische Ozean mit groß-
en Mangrovenflächen bot die Möglichkeit zur
Fischerei und Ansammlung von Mollusken an;
die Flüsse stellten einerseits den direkten Zu-
gang zum süßem Wasser und andererseits gute
Transportwege dar; das Tiefland (das Gebiet
zwischen der Meeresküste und den Abhängen
der Anden) wurde zur Ackerbau genutzt156 und
war gleichzeitig durch seine reiche Fauna eine
Quelle für die Jagd.
Die ikonographischen Hinterlassenschaften
der Tolita-Kultur bestehen aus Ton-, Metall-
und Goldobjekten. In der vorliegenden Arbeit
wurde eine möglichst große Sammlung der
Objekte fotografisch dokumentiert, dieser
Katalog stellt die Basis für die Analyse dar.
Durch diese Analyse werden folgende Frage-
stellungen betrachtet:
– Aus welchen Themen besteht die Tolita
Ikonographie?
– Was stellen die Objekte dar? Müssen wir
annehmen, dass es naturalistische Darstel-
lungen des täglichen Lebens der damaligen
Gesellschaft sind, oder können wir sie als
„Metaphern“157 eines ideologisch-religiösen
Systems betrachten?
– Welche Natur hat diese Ikonographie? Welche
Aspekte der Gesellschaft sind in den Bil-
dern wiedergespiegelt; ist es möglich, durch
diese Bilder Informationen über die soziale
Organisation zu gewinnen? Inwiefern kann
man die ikonographische Analyse mit den
Ergebnissen der archäologischen Forschung
kombinieren, um die Kenntnisse über die
Tolita-Gesellschaft zu vergrößern?
– Ist es möglich, anhand der Ikonographie
Beziehungen zu anderen Gesellschaften
festzustellen, die gleichzeitig existierten
(synchronischer Aspekt)? Kann man ikono-
graphische Elemente erkennen, die auch in
anderen – früheren oder späteren – Stilen
vorkommen; kann man daraus auf stilistische
Einflüssen schließen oder sogar von einem
gemeinsamen Vorgänger ausgehen (diakro-
nischer Aspekt)?
156
Die Pflanzendomestizierung begann im vorspanischen
Ekuador bereits in der Formativen Periode (ab ca.
3800 v. Chr.). Von der Valdivia-Kultur sind künstliche
Bewässerungsmethoden (albarradas) bekannt. Funde von
Phytolithen und verkohlte Samenkörner in Valdivia-
Kontexten belegen den Anbau von Mais, Bohnen und
verschiedenen Palmenfrüchte ab dem Früh-Formativum
(Lathrap / Collier / Chandra 1976, Marcos 1988, 2005).
Für die Tolita-Epoche sind ebenfalls Anbaufelder
belegt, sowohl auf ekuadorianischer als auch auf
kolumbianischer Seite (Tihay / Usselmann 1995, 1998;
Valdez 2006; Patiño 2003, 2006). Auch hier wurde
archäologisch über Phytolithen-Analysen der Anbau
von Mais belegt (Tolstoy u. DeBoer 1989: 306).
157
Der Begriff Metapher wird hier im Sinne von Tilley
(“Metaphor and Material Culture”) benutzt. Danach
steht Metapher für Figürlichkeit. Sie stellt einen wich-
tigen Bestandteil der menschlichen Kommunikation
und damit die Basis für ein interpretatives Verständnis
der Welt (Tilley 1999: 4).
 Zusammenfassung
Mit diesen Fragestellungen stellt die Arbeit
viel weniger eine kunsthistorische Betrachtung
der Objekte dar als eine Annährung an die
ideologische Welt. Unter Ideologie verstehe ich
die Wertesysteme und die Ordnung, nach der
sich eine Gesellschaft richtet. Daher ist das
Konzept der Ideologie eng verbunden mit den
religiösen Vorstellungen und dem rituellen Le-
ben der Gesellschaft. Die Welt der Bilder und
deren beinhaltete Symbole, die diese Gesellschaft
hinterlassen hat, werden als materielle Träger
dieser Ideologie verstanden (Tilley 1984, Sharer
u. Ashmore 1987, Demarest 1992, Grove und
Gillespie 1992).
FORSCHUNGSGESCHICHTE
Seit Anfang des 20. Jh. haben archäologische
Arbeiten (Prospektionen oder Ausgrabungen)
im Forschungsgebiet stattgefunden, sowohl
auf der ekuadorianischen wie auf der kolum-
bianischen Seite (Saville 1909; Uhle 1927a,
1927b; Ferdon 1940, 1941, 1945; Cubillos 1955;
Reichel-Dolmatoff 1965, 1997; Alcina Franch
1975, 1979, 1985; Bouchard 1983, 1984; Valdez
1986, 1987, 2006; Tolstoy u. DeBoer 1989;
Patiño 1993, 2003; Leiva u. Montaño 1994;
DeBoer 1996; die Gebiete, an denen die ver-
schiedenen Forschungen stattgefunden haben,
sind in Karte 1 eingezeichnet). Schwerpunkte
bei diesen Arbeiten waren, einerseits, die Rolle
von La Tolita158 zu verstehen, andererseits die
Siedlungsmuster sowie die soziale und poli-
tische Organisation in verschiedenen Zonen des
Gebietes zu erfassen. Die gängige Literatur ist
sich darüber einig, dass La Tolita ein kulturelles
und zeremonielles Zentrum darstellte (Valdez
1987, 2006; Bouchard 1995a), welches eventuell
auch als Hauptnekropole für das ganze Gebiet
galt (Bouchard 1995a, Bouchard u. Usselmann
2003). Nicht einig sind sich die Forscher über
den Grad der sozialen Organisation; während
einige von einer komplexen Gesellschaft (chief-
dom) sprechen (Patiño 1993, 2006), sind andere
der Meinung, dass dieses sich nicht klar aus
dem archäologischen Material herleiten lässt
(Bouchard u. Usselmann 2006, Valdez 2006).
Im Rahmen dieser Fragestellung ist die Iko-
nographie eine Informationsquelle, die bisher
kaum beachtet wurde. Meine Annährungsweise
bedeutet das Beschreiten von Neuland in drei
Hinsichten: Zum einen wurde bisher sehr wenig
über die Ikonographie überhaupt geschrieben,
und diese Arbeiten beschränken sich auf be-
stimmte Aspekte, verstehen diese aber nicht als
219
ein kohärentes, zusammenhängendes Ganzes
(Sánchez Montañés 1981, Cadena u. Bouchard
1980, DiCapua 2002)159. Zudem wurden die
Objekte bisher nicht in dem Ausmaß doku-
mentiert wie in dieser Arbeit. Weiterhin ist
die vorliegende Annährungsweise neu, indem
versucht wurde, interdisziplinär zu arbeiten.
Als Arbeitswerkzeug wurde auf die Semiotik
zugegriffen, die mir als die sinnvollste Methode
erschien, um das Material zu klassifizieren und
die Zusammenhänge zwischen den zahlreichen
Darstellungen zu verstehen. Die Interpretation
greift aber auf die Archäologie und die ethno-
graphischen Analogien zurück. Neu ist zuletzt,
dass versucht wird, die Tolita-Gesellschaft
und ihre materiellen Hinterlassenschaften im
Kontext einer „andinen Welt“ zu begreifen.
Es wurde eine vergleichende Analyse durch-
geführt, in der andere Stile des Andenraumes
betrachtet wurden – Cupisnique, Chavín,
Nasca, Moche, Recuay, San Agustín – und
es wurden Ähnlichkeiten festgestellt, die auf
Kontakte oder einen gemeinsamen Ursprung
hindeuten könnten160. Diese Fragestellung hat
in der bisherigen Forschung kaum eine Rolle
gespielt, nicht zuletzt wegen des politischen
Konfliktes zwischen den heutigen Republiken
Ekuador und Peru.
METHODOLOGIE UND BESCHREIBUNG DES MA-
TERIALS
Die Semiotik wurde als Arbeitswerkzeug be-
nutzt, weil ich die Figuren als Symbolträger
verstehe, die durch einen Code einen Inhalt
mitteilen. Da die Semiotik nach der Definition
von Umberto Eco alle kulturellen Prozesse
als Kommunikationsprozesse betrachtet und
158
La Tolita ist eine kleine Insel an der Mündung des
Flusses Santiago (s. Karte 1 für die Lage der Insel,
Abb. 1 für den Plan der Befunde). Dort befi nden
sich mehrere künstliche Hügel, die in Ekuador tolas
genannt werden. Daher der Name der Insel sowie die
Bezeichnung der Kultur.
159
Die einzige Ausnahme stellt die Arbeit von Gutiérrez
Usillos dar (2002, 2003), der sich aber nicht direkt mit
der Tolita-Ikonographie beschäftigt, sondern allgemein
mit den zoomorphen Darstellungen im vorspanischen
Ekuador.
160
Sowohl die methodologische Herangehensweise als auch
die Betonung des Vergleichs mit der Ikonographie ande-
rer Stile wurde angeregt durch meine Mitarbeit an der
Projektgruppe „Tokapu“ des Lateinamerika-Institutes
Berlin, die sich unter der Leitung von Prof.-Dr. Jürgen
Golte mit der Ikonographie verschiedener vorspanischen
Kulturen des Andenraumes beschäftigt.
220 Zusammenfassung
alle Arten der Kommunikation aufgrund der
Sendung von kodifizierten Botschaften funktio-
nieren (Eco 2002), erschien diese Methode die
am besten geeignete für mein Vorhaben.
Die Arbeit bestand aus folgenden Schrit-
ten:
– Es wurden möglichst viele Objekte foto-
graphisch dokumentiert161. Diese Objekte
stammen aus 10 Museen und einer Pri-
vatsammlung; es wurden Sammlungen in
Ekuador, Deutschland und Spanien besucht.
Diese Bilder wurden nach Themen klassi-
fiziert (s. Themenkatalog).
– Es wurde eine digitale Datenbank erstellt
(s. beigefügte DVD), in der neben allen
Informationen zu den einzelnen Objekten
– Inventarnummer, Lage, Maße, Herkunft,
Link zum Foto, usw. – die kodifizierten
Elemente eingegeben wurden (Feld „ele-
mentos“). Dafür wurde ein Elementekatalog
erstellt, in dem jedes am Material erkann-
te Element beschrieben wurde und einen
Code erhielt162. In der Datenbank wurden
1687 Stücke erfasst, die außer die von mir
fotografierten Objekte auch andere bein-
haltet, die publiziert sind, und die sich in
Sammlungen befinden, die ich nicht besuchen
konnte (wie die Sammlungen der Museen
in Kolumbien und den Vereinigten Staaten
von Amerika). Sinn dieses Schrittes war,
aufgrund der Elemente clusters zu bilden,
um eventuelle Beziehungen zwischen den
dargestellten Wesen festzustellen, die beim
Themenkatalog nicht aufgefallen sind.
– Das Material wurde statistisch ausgewertet (s.
Kapitel 7), um mögliche Schlüsse zu ziehen
über die Verteilung der Themen, Akteure
und Elemente.
– Der letzte, interpretative, Schritt greift auf die
Archäologie sowie den stilistischen Vergleich
und die ethnographische Analogie zurück.
Es wurde hier also versucht, die erkannten
Akteure und Elemente zunächst innerhalb
des Systems der Tolita-Ikonographie – und
der Tolita-Gesellschaft – als strukturiertes
Ganzes zu verstehen und im Kontext der
damaligen vorspanischen Zeit einzuord-
nen.
ERGEBNISSE UND AUSBLICK
Die erfolgte Analyse lässt mich zum Schluss
kommen, dass die Ikonographie der Tolita-
Kultur die Weltanschauung dieser Gesellschaft
wiedergibt, die auf einem komplexen System
basiert, das einer bestimmten Ordnung folgt.
Dieses System ist in mehrere Ebenen struk-
turiert, die man wie folgt zusammenfassen
kann:
Die Tolita-Ikonographie ist zweifacher Natur:
mythologisch-religiös und sozio-politisch. Beide
Aspekte hängen eng zusammen und sind mit
der Ideologie einer Machtgruppe verbunden,
die die religiöse Ebene zu ihren Gunsten
manipulierte.
Das Pantheon der Tolita-Mythologie besteht
aus Akteuren verschiedener Art: Gottheiten,
übernatürliche Wesen und eventuell auch
Kulturheroen.
Das Verständnis des Universums als ein du-
ales System, welches die andinen Kulturen seit
der archaischen Zeit prägt (Burger u. Salazar-
Burger 1993, Baumann 1994, Kauffmann-Doig
1994, Burgos 1995, Dillehay 1999, Golte 2003,
Makowski 2003, Stothert 2003), ist auch ein
Bestandteil der Weltanschauung der Tolita-Ge-
sellschaft. Zu erkennen ist dieses vor allem in
einer Reihe von Tongefäßen, die eindeutig eine
duale Aufteilung aufweisen und mit geomet-
rischen Motiven bemalt wurden. Einige dieser
Motive könnten sich auf kosmische Konzepte
beziehen (s. Kapitel 7.3.).
In der Tolita-Ikonographie lassen sich Ge-
meinsamkeiten zu anderen Stilen erkennen.
Während die früheren Forschungen einen
Ursprung der Tolita-Kultur als Folge von
Migrationen aus Mesoamerika vorschlugen
(Uhle 1927b; D’Harcourt 1942; Reichel-Dol-
matoff 1965, 1997), kann man heute über die
Ikonographie beweisen, dass die Ursprünge
im Andenraum zu suchen sind. Das Material
der frühesten Siedlungen in Esmeraldas und
161
Nach Barthes setzt der Erfolg einer semiologischen
Forschung voraus, dass man über einen möglichst
großen Corpus verfügt, um die Systeme von Ähn-
lichkeiten und Unterschieden zwischen ihren Elemente
nachvollziehen zu können (Barthes 1979). Ich habe über
1500 Objekte von mehreren Seiten fotografiert, ca.
6000 Fotografien dienen als Basis für die Analyse.
162
Als Elemente werden die Bestandteile der Figur verstan-
den; diese sind zum Beispiel Attribute wie Kopfputz,
Schmuck und Bekleidung sowie andere Elemente wie
Schlangen als Ersatz für einen Körperteil, Objekte die
von den dargestellten Wesen getragen werden, usw.
 Zusammenfassung
Nariño weist auf einen eindeutigen Einfluss der
Chorrera-Ikonographie, die in das ekuadoria-
nische Spätformativum zu datieren ist, hin. Des
Weiteren konnten Elemente festgestellt werden,
die die Tolita-Ikonographie mit peruanischen
Stilen gemeinsam hat. Da einige dieser Elemente
aus formativzeitlichen Kulturen Perus stammen
(Chavín und Cupisnique) kann angenommen
werden, dass bestimmte Einflüsse von Süden
nach Norden stattgefunden haben163. Andere
Elemente wiederum könnten ihren Ursprung
an der ekuadorianischen Küste gehabt haben
und nach Süden gewandert sein164. Ich nehme
an, dass diese Einflüsse nicht mit Migrati-
onen verbunden sind, sondern sich über die
kommerziellen Wege verbreiteten, die seit dem
Formativum archäologisch belegt sind (s. dazu
auch Marcos 1986a, 2005; Kauffmann-Doig
2002; Bouchard u. Usselmann 2003).
Eine Trennung von zoomorphen- und
Mischwesen ist nicht möglich, weil die meisten
Wesenheiten mit zoomorphen Zügen meistens
auch anthropomorphe oder übernatürliche
Attributen aufweisen. Daher können diese
Wesenheiten nicht als eine Wiedergabe des
natürlichen Umfelds verstanden werden – zumal
eine Selektion gemacht wurde und nur einige
Tiere im ikonographischen Inventar vertreten
sind – sondern eher als Symbolträger. Darüber
hinaus gibt es eine Reihe von Wesenheiten, die
keiner bekannten Spezies der natürlichen Welt
zuzuordnen sind (Mischwesen), die zum ersten
Mal in der Periode der „Regionalen Etwicklun-
gen“ in Ekuador auftreten. Im Tolita-Stil haben
diese Mischwesen oft bestimmte ikonographische
Elemente bekommen, die sie als übernatürlich
zu charakterisieren scheinen (s. Tabelle 2). Das
Auftreten von Mischwesen in der Ikonographie
könnte mit einer steigenden Hierarchisierung
der Gesellschaft zusammenhängen.
Über diese allgemeinen Aussagen hinaus,
konnte ich durch die Analyse folgende Hy-
pothesen aufstellen:
Weibliche Darstellungen – Kontinuität und
Wechsel
Die Tradition der Herstellung weiblicher Fi-
gurinen in Ekuador ist eine der ältesten des
amerikanischen Kontinents. In den Stilen der
Formativ-Periode in der ekuadorianischen Küste
(Valdivia, Machalilla und Chorrera) sind die
figürlichen Darstellungen fast ausschließlich
anthropomorph und weiblich165. In der Periode
der „Regionalen Entwicklungen“ sind weib-
liche anthropomorphe Darstellungen weiterhin
221
vertreten, machen aber einen geringeren Teil
der Gesamtdarstellungen aus, wenn man diese
mit den männlichen Darstellungen vergleicht
(s. u.). Sowohl in den formativzeitlichen Dar-
stellungen wie auch in denen der Periode
der „Regionalen Entwicklungen“ stehen die
Frauen in einer eher strengen, variationsarmen
Haltung. Dabei scheint die Position der Arme
und Hände einen symbolischen Wert zu haben.
Die Valdivia-Figuren sind immer stehend und
ihre Arme sind entweder unter die Brust oder
ein Arm ist unter die Brust und der andere
ist zum Gesicht gehoben (Abb. 255, 256). Die
dargestellten Frauen sind nackt und die sexuel-
len Attribute werden oft betont; es gibt zahl-
reiche Darstellungen von schwangeren Frauen.
Die Machalilla-Figuren sind oft nicht sexuell
bestimmbar; wenn das aber der Fall ist, kann
man gut die weiblichen Attribute erkennen. Eine
übliche Haltung ist, dass sich die dargestellten
Frauen an die Brüste fassen (Abb. 257) und es
gibt hier auch Darstellungen von schwangeren
Frauen. Die Frauen der Chorrera-Kultur stehen
meistens mit ihren Armen neben dem Kör-
per, sind oft angezogen und weisen ebenfalls
eine Betonung der weiblichen Attribute auf
(Abb. 259). In den weiblichen Darstellungen
der Tolita-Kultur lassen sich diese Haltungen
wiedererkennen (Abb. 251–254), so dass eine
gewisse Kontinuität in der Konzeption des
weiblichen Körpers festgestellt werden kann.
Sollten diese Figuren symbolischen Charakter
haben, könnte man daher annehmen, dass dieser
ebenfalls auf einer gemeinsamen Basis beruht.
Die Valdivia-Figurinen wurden als Metapher der
Fruchtbarkeit der Erde interpretiert (Marcos u.
García 1988)166. Diese Art von Interpretation
liegt nahe, da die Valdivia-Kultur in großem
Maße von der Landwirtschaft abhängig war.
163
Zum Beispiel die Schlange, die aus dem Auge be-
stimmter Wesenheiten herausragt (s. Kapitel 7: „El
Picasso precolombino y la decapitación ritual“).
164
Zum Beispiel das ‘Mondtier’ (s. Kapitel 7: „El anexo
serpentiforme y el animal lunar“).
165
Dieses gilt vor allem für die Valdivia- und Machalilla-
Stile, d. h. für das Frühe und Mittlere Formativum.
Im Chorrera-Stil gibt es auch zahlreiche zoomorphe
Darstellungen, aber die anthropomorphen Darstel-
lungen sind weiterhin vorwiegend weiblich. Beispiele
von weiblichen Figurinen der drei Stile sind auf die
Abb. 255–259 abgebildet.
166
Gegen diese Interpretation: Roosevelt 1988 und Di-
Capua 1994; beide Autorinnen sehen weniger einen
Zusammenhang mit der Fruchtbarkeit der Erde als
mit der weiblichen Fruchtbarkeit als reproduzierender
Kraft.
222 Zusammenfassung
Wenn sich dieser symbolische Inhalt in den
Denkkonzeptionen der Periode der „Regionalen
Entwicklungen“ fortgesetzt hat, müssten die
Haltung, die Position der Hände sowie ihre
Beziehung mit anderen Attributen der Figur
ebenfalls eine Bedeutung in diesem Kontext
aufweisen. In den weiblichen Figuren des
Tolita-Materials konnte ich feststellen, dass
die Richtung der Hände in Verbindung steht
mit den weiblichen Attributen: Frauen, deren
Hände nach unten zeigen, haben kaum betonte
Brüste und keinen Bauch. Sie sind außerdem
wenig geschmückt (Abb. 253). Dagegen sind die
Frauen, deren Handflächen nach vorne zeigen,
körperlich weiter entwickelt; sie haben große
Brüste und einen großen Bauch. Sie sind auch
immer stärker geschmückt (mit Ketten, Ohr-
pflöcken, Nasenschmuck, usw.) als die Frauen
der anderen Gruppe (Abb. 254). Eine dritte
Gruppe zeigt Frauen, deren Hände auf dem
Bauch liegen. Diese Frauen sind auch reich
geschmückt und der Bauch ist unproportional
groß im Vergleich zu den restlichen Körper-
teilen, so dass es sich möglicherweise um die
Darstellung von schwangeren Frauen handelt.
In Anlehnung an die Interpretationen, die die
weiblichen Darstellungen mit der Fruchtbarkeit
der Erde verbinden, könnte die Bedeutung
dieser Haltungen im Zusammenhang mit den
verschiedenen Momenten des landwirtschaft-
lichen Zyklus stehen167.
Männlicher „Boom“ als Indiz für soziale Unter-
schiede und Hierarchisierung der Gesellschaft
Anders als die oben dargestellte Struktur der
Ikonographie in der Formativ-Zeit ist die
Tolita-Ikonographie – sowie die von allen
anderen Stilen der Periode der „Regionalen
Entwicklungen“ an der ekuadorianischen Küste
– von männlichen Darstellungen geprägt. In
dem von mir katalogisierten Corpus bestehen
die anthropomorphen Figuren zu 25 % aus
weiblichen Darstellungen und 75 % aus männ-
lichen Darstellungen (s. Grafik 7).
Im Gegensatz zu den Frauendarstellungen
in der Tolita-Ikonographie, die einem mehr
oder weniger uniformen Kanon entsprechen,
sind die dargestellten Männer vielseitig. Es
gibt sie in verschiedenen Größen (zwischen
10 und 80 cm) und zahlreichen Haltungen.
Schon der Themenkatalog zeigt, dass sie sehr
variationsreich sind (Thema II) gegenüber den
variationsarmen Frauendarstellungen (Thema
I). Des Weiteren sind die Männer oft reich
geschmückt, und während die Frauen meistens
als Kopfbedeckung eine einfache Kappe tragen,
weisen die Männer große und zum Teil sehr
prächtige Kopfputze auf168.
Dieses Auftreten neuer ikonographischer
Motive scheint eine Folge der wachsenden sozi-
alen Komplexität zu sein, in der Machtgruppen
entstanden oder sich stärker etablierten. In
einem großen Teil des vorspanischen Amerikas
sind diese Machtgruppen auf der Basis von
Verwandschaftssystemen strukturiert und ihre
Machtlegitimierung erfolgt durch einen my-
thischen Ahnen (Zuidema 1995, Golte 1999).
Eine Zuweisung auf einen privilegierten lineage
scheint in der Tolita-Ikonographie, ähnlich
wie in der Nasca-Ikonographie (Golte 1999)
durch den Kopfputz gekennzeichnet gewesen
zu sein.
Diese Hypothese beruht auf zwei Aspekten:
einerseits auf dem Vergleich mit ähnlichen
Darstellungen in der Nasca-Ikonographie (s.
Abb. 272–273); andererseits auf der Tatsache,
dass die zoomorphen Wesen, die als Kopf-
putz erscheinen, auch allein als Figuren zu
finden sind. Daraus lässt sich schließen, dass
diese Wesen Gottheiten sind (Jaguargottheit,
Haigottheit, usw.), die bestimmte lineages als
Ahnen in Anspruch genommen haben, um
damit ihre Privilegien gegenüber der restlichen
Bevölkerung zu legitimieren. Die hängende
Zunge, ein Element das oft bei diesen Wesen
auftaucht, scheint diese göttliche Abstammung
zu symbolisieren.
167
Die zyklische Natur des landwirtschaftlichen Pro-
zesses wird in den damit zusammenhängenden Riten
verschiedener Weltgegenden wahrgenommen (Eliade
1954: 313). Da die Momente des kosmischen Zyklus
wie Trockenzeit und Regenzeit einen direkten Einfluss
auf die Landwirtschaft haben (Anbau- und Erntezeit)
liegt es nahe, dass die religiöse Ikonographie, die sich
auf dieses Thema bezieht, ebenfalls diese Aspekte be-
inhaltet. Auch in der religiösen Ikonographie anderer
Kulturen ist die Position der Arme, Hände und Finger
symbolisch. Z. B. im Buddhismus werden sie als eine
wahre „Gestensprache“ verstanden (Saunders 1960,
Frutiger und Heiderhoff 1981: 52, Cancik / Mohr 1988:
139). Im Allgemeinen kann man sagen, wenn man die
Wahrnehmung des Körpers als kulturelles Konstrukt
versteht (Weissenrieder / Wendt 2005: 46 ss.), muss man
auch annehmen, dass kanonische Darstellungsweisen
nicht zufällig sein können. Andere Interpretationen
sind aber auch möglich, wie z. B. ein Zusammenhang
mit den Phasen des weibliches Lebenszyklus und mit
Übergangsriten, wie DiCapua es für die Valdivia-Fi-
gurinen vermutet (DiCapua 1994).
168
Der Kopfputz scheint das wichtigste Attribut zu
sein; die Attribute scheinen auch einer hierarchischen
Ordnung zu entsprechen (s. Kapitel 7.2).
 Zusammenfassung
Mythen und Riten der Tolita-Gesellschaft
Viele Figuren stellen Männer mit zoomorpher
Verkleidung dar (z. B. Abb. 277), andere stel-
len Wesen mit einem zoomorphen Kopf und
einem anthropomorphen Körper dar (z. B.
Abb. 278). Diese werden oft in der Literatur
identisch interpretiert und mit schamanischen
Praktiken in Verbindung gebracht. Meine In-
terpretation ist, dass verschiedene Sachen dar-
gestellt wurden: einerseits eine mythologische
Figur und andererseits die Person, die diese
mythologische Figur in den Riten verkörpert,
die ihr gewidmet wurden. Meiner Meinung
nach ist die Annahme, dass alle verkleideten
Wesen oder Mischwesen eine Verbindung zu
einer schamanischen Verwandlung hatten eine
Einschränkung. Diese Interpretation lässt viele
Aspekte eines wahrscheinlich sehr reichen
zeremoniellen Lebens außer Acht. Rituelle
Handlungen sind einer der wichtigsten Werk-
zeuge einer führenden Schicht, um Kontrolle
auszuüben (Hodder 1984).
Die hier aufgestellten Hypothesen basieren
auf einer ausführlichen Analyse zu einigen
223
Themen aus dem Universum der Tolita-Iko-
nographie. Im Rahmen einer Dissertation
kann nicht jedes Thema unbegrenzt vertieft
werden. Einige Aspekte konnten nur am Rande
betrachtet werden und müssten daher in zu-
künftigen Studien im Detail analysiert werden.
Eines davon ist das Konzept des Dualismus
als Weltverständnis; hier müsste man nicht nur
bemalte Gefäße, die ich vorgestellt habe, sondern
auch figürliche Darstellungen berücksichtigen,
um festzustellen, ob sich dieses Prinzip dort
auch wiederfinden lässt. Auch die Distribution
der Farben, so sie noch besteht, müsste nä-
her betrachtet werden, da dort ebenfalls eine
Interpretation im Zusammenhang mit diesem
Thema naheliegt. Überhaupt zeigt es sich als
unausweichlich, von den heutigen nationalen
Grenzen zu abstrahieren und die kulturellen
Hinterlassenschaften in ihrer damaligen Ver-
breitung wirklich nachzuvollziehen. Die hier
angebotenen Kataloge sowie die Bilder und die
Datenbank sollen diesem Zweck dienen und
werden hoffentlich auch anderen Forschern als
Arbeitswerkzeug nützlich sein.