LA

REV UE MUSICAL E

No 13 (troisième année) ler1 er

Octobre 1903.

M. Th.-A. MANOURY

Professeur au Conservatoire.

R. M.
37
 M. TH.-A. MANOURY
538

M. TH.- A. MANOURY

nommé Conservatoire le
M. Théophile-Adolphe Manoury, professeur au
25

Il entra à la de 18
avril est né à Suresnes (Seine) le 16 décembre 1850. fin ji
igoy,
de MM. Obin et Mohr,
au Conservatoire de Paris, oit il suivit les leçons Grosset, et

de chant, d et d nue
en
sortit en 1874 avec
les
premiers prix opéra opéra comique,

le de la même année,
médaille de solfège et le prix Nicodami,pour débuter, 9 septembre
des barytons
à VOpéra dans la Favorite. Le swccès /e plaça aussitôt au premier rang

des de la Reine de
célèbres. Valentin de Faust, Nevers Huguenots et Lusignan

débuts. Il 1880. Il céda aux

Chypre, confirmèrent ses brillants quittai Opéra en

de Turin aller créer à Turin

du directeur du Théâtre Royal pour
vives sollicitations

été chantés Italie. Il ci éa la meme

Hamlet avaient encore en
et Carmen, qui n
pas

II dans Don Autriche de Mai chetti,

année au même théâtre le rôle de Philippe Juan d

de chanteur et de Il fut engagé représen-

avec un grand succès tragédien lyrique. en

la Scala de à l de l de 1882,
tations extraordinaires ci Milan, occasion
exposition

de comédien élégant, successi-

le Don Juan de Mozart, où ses qualités
pour chanter
la le
vement railleur aux premiers actes et très dramatique dans scène finale avec

grande réputation. Après avoir créé, à Bruxelles,

commandeur, consolidèrent déjà sa

Bor-
Hérodiade de Massenet (1882-1883), il
parut successivement
à Marseille, Lyon,

il contribua V
deaux, Rouen, Nice,
où à créer opéra français.

de la de belle diction et sa magni-

En Amérique (fin 1883), pureté son style, sa

immédiatement Vexcellent artiste choisi diri-

fique voix firent merveille ;
et fut pour

de New-York.
ger
le département vocal
de haut cet admirable
C'est dans cette partie sa vie qu'il acquit au
plus point
si merveil-
talent pédagogique qui n a fait quétendre encore sa
réputation et qui a

leusement lui le professeur.

préparé en

Doué d'une expérience consommée,

animé de la
plus grande patience pédagogique
des maîtres les
autant que d'un
grand savoir, Manoury est bien digne d'être l'un

écoutés de la jeune école de chant.

plus
 BACH POUR PIANO
LA DANSE, DANS LA SONATE DE 539

La danse, dans la Sonate de Bach pour piano (suite).

Les
quatre danses constituant ce curieux exemple de cosmopolitisme musical

qu'on appelle la Suite et dont Bach fait

a une sonate, sont construites sur un plan

rythmique uniforme suivie de forme anti-

: une
première strophe, sa
reprise qui

strophe seconde strophe, également suivie de Ce

;
système de
une sa
reprise. com-

position, qui consiste à combiner les ensembles

petits par couples (AA', BB'), a été

adopté Bach dans tous ses recueils de danses dans les Six suites
par :
petites ,
appe-

lées aussi (( Suites françaises ))

(où Y Allemande du début n'est comme dans la
pas,

sonate la mineur, précédée d'un prélude), dans les Six suites

en
grandes ,
ou

Suites anglaises dans les Six aussi dans la la la

partite
e e
(( )) (( et
; ,
» comme 2
, 4

6
e
des (( Six sonates violon seul )) et dans les Six sonates violoncelle
pour ((
pour

seul ))
qui sont également des suites. Il été dans le même
a adopté, genre,

Hasndel. De là, les successeurs de Bach l'ont fait dans des

par passer compo-
sitions symphoniques d'où la danse est absente. Il souvent dans
apparaît
le premier allegro de la sonate. Il a servi de base à la construction du scherzo,

où la symétrie strophique est si étroite et si nette (1). On le retrouve quelque-

fois, combiné avec AA'B, dans les de la dont vocale.
parties sonate l'origine est

Ainsi Vandante de la de Beethoven formé d'abord de

sonate pastorale (n° 15) est

de
quatre couples strophes suivis d'une épode, ou coda :

D'où vient rythme AA', BB\ être loi de la de danse ?

ce
qui paraît une
musique
? s'est-il formé ? à le
quelle est son origine comment quel principe peut-on

rattacher ? Ce n'est répondre à la de dire, l'a fait West-

pas question que comme

phal, le même rythme a été employé Eschyle, Sophocle et Euripide dans

que par

les parties chorales delà tragédie antique. Westphal a eu sans doute raison de

constater les tragiques aiment à accoupler deux systèmes (strophe,

que grecs

antistrophe) formant une

syzygie et qu'il y
a identité entre la plupart de leurs

de danse, différence curieuse

compositions et notre musique avec cette que

d'Eschyle à Euripide, le nombre des syzygies chorales va en diminuant, tandis

que dans la danse le il mais le

e

moderne, depuis xvi siècle, va en

augmentant ;

drame lui-même avait, très probablement, rythme à la

antique emprunté ce

danse, si bien qu'un tel rapprochement laisse non résolu le problème des ori-

gines.

On n'est pas embarrassé

pour expliquer l'existence de la période dans la mu-

de danse elle vient, doute, du chant et de la versification. Ainsi,

sique ; sans aucun

la de Vallemande de 8 de
période se compose mesures, ou
4
mesures
répétées ;

c'est la forme originelle de presque toutes les chansons populaires allemandes

le Mais borne-t-o.n à répéter

depuis moyen âge jusqu'à nos jours. pourquoi se

(i) Une strophe et son antistrophe forment ce

que
les théoriciens antiques appelaient une

Le est habituellement construit de la manière suivante :

«
syzygie ».
scherzo
re
Strophe A, Antistrophe A'
i Syzygie :

2
e -

B, B'

(trio)
e
Syzygie : Strophe C, Antistrophe C'
3
e
D, D'
4
 LA DANS LA SONATE DE BACH POUR
540 DANSE, PIANO

cette période, ensuite à seconde phrase à

pour passer une qui, son
tour, est

? pourquoi le troisième élément du rythme AA' B (l'épode) est-il

répétée exclu

de la danse (i) ? Les danseurs primitifs étaient-ils divisés en deux dont

groupes

le second reproduisait exactitude les mouvements du ? Faut-il voir

avec
premier
dans le rythme AA', BB', la conséquence d'une d'antiphonie
sorte chorégra-
? serais admettre
phique Je plutôt disposé à (sans en être sûr) l'explication sui-

vante. Dans le rythme AA'B dont les sonates de Mozart et de Beethoven nous

offrent tant d'exemples, A' est un élément de rythme ainsi dire

mécanique,
pour

puisqu'il est simplement la de A ; B, contraire, élément

répétition au est un

rythmique d'ordre intellectuel, puisqu'il est consacré au développement point

capital dans la symphonie, des idées contenues en A. Or, la danse est étran-

gère, par nature, aux

combinaisons intellectuelles et au développement d'une

idée. Pour la constituer, seule formule suffirait. On

une ne
peut pas cependant,
d'intolérable monotonie, indéfiniment cette formule
sous
peine répéter : on se

borne donc à la changer (mais sans

songer jamais à la développer) : delà, le.

rythme AA\ BB\

Heureusement, il n'est pas indispensable de résoudre cette question pour faire

étude de la Suite de Bach, et telle lacune

une
sociologique une
peut-être com-

des analyses d'un autre ordre.

pensée par

A l'origine, la danse n'est une œuvre d'art, les raisons suivantes.

pas pour

L'œuvre d'art suppose d'abord public. L'aède primitif qui chante

un quelque
de lui des hommes assemblés
aventure guerrière a autour qui se sont
pour

l'écouter ou, plus exactement, des hommes dont il a provoqué lui-même la réu-

nion en se fondant sur une certaine communauté d'idées, de goûts et de senti-

ments qui établit entre lui et les autres membres du une entente favo-
groupe

rable à son dessein. Les essais des peintres et des sculpteurs sont faits être
pour

fondés le même principe. La danse, de

vus et sur au
contraire, ne
suppose pas

On n'admettra les de
public. pas, j'imagine, que premiers danseurs, avant se

livrer à leurs ébats, ont eu l'idée de se

partager tout de suite en deux :
groupes

le de qui dansent, et le de dansent Quel eût

groupe ceux
groupe ceux
qui ne
pas.

été le de division ? n'en verrais d'autre

principe Je que la nécessité de
cette
pas

mettre à part les débiles, les malades, les enfants, les vieillards. Mais jamais
artiste ne à travailler des infirmes ! L'idée de l'œuvre d'art est insé-
songea pour

de l'idée d activité
parable une
jeune qui, par voie de sympathie, doit
pouvoir se

reproduire dans le public à elle s'adresse. Rien de semblable dans la danse

qui :

la dualité initiale, inhérente à tout spectacle artistique, lui fait défaut; elle n'ap -

paraîtra qu'assez tard, à la suite d'une évolution.

Autre différence essentielle. L'œuvre d'art aspire à durer soit

par
la tradi-

tion orale, soit l'écriture le soit

par et dessin, par tout autre
moyen en vue

de perpétuer une idée, une émotion, une image, à titre d'agrément ou d'ensei-

gnement, Ainsi, chez les Grecs, la Rhétorique n'a été fondée que le jour oû on

s'est les discours certain intérêt, dehors

aperçu que pouvaient présenter un en

(i) Je parle de la musique de danse et de la danse elle-même, dans

,
non en laquelle l'analyse
pourrait quelquefois retrouver la triade rythmique. Ainsi, nous dit Tabourot, « la basse danse

entière contient trois parties la basse dance

: première, appelée ; la deuxième partie, appelée
retour de la basse dance ; la troisième dernière tourdion.
et et partie, appelé »
(Orchèsographie,
p. 26.)
 BACH POUR PIANO
LA
DANSE, DANS LA SONATE DE 541

des circonstances les avaient fait naître. Il de même les autres

qui en est pour

littéraires. àet, dit Thucydide (( monumentum dit Horace. Le

genres Kv?j g a sç ; )),

danseur n'a ainsi. C'est dessinateur des lignes

jamais pu parler un qui trace

bras de la animée
dans l'espace avec ses et ses jambes et qui fait sculpture avec

lui; il la supprime la terminant.

son
propre corps; son œuvre
disparaît avec en

Le il est vrai, dans les mêmes conditions; c'est souffle

chant, est un qui passe :

le chant mais n'oublions les

et
pourtant, est artistique; pas qu'il a paroles pour

appui.
Comment la danse est-elle devenue ce qu'elle n'était d'abord : une œuvre
pas

d'art ? Cette d'ordre sociologique, d'être musi-

question est avant une
question

cale. Ce n'est pas seulement le génie des compositeurs qui va intervenir ; c'est

d'abord la transformation du milieu social. Pour arriver à la dualité artiste-

public et l'expliquer, il faut évidemment remonter aux causes

qui différencient
pour

le social lui même. Les principales phases de la danse (profanel peuvent

groupe

être indiquées de la manière suivante, étant bien entendu qu'il s'agit ici d'une

construction d'histoire fondée

logique beaucoup plus que d'une esquisse sur des

témoignages.
Dans la danse c'est-à-dire à
une
première période, est populaire, commune

tous les membres du groupe et n'a le rythme élémentaire ; celui de la mesure.

que

L'accompagnement, vocal ou instrumental, non distinct, probablement, du

danseur lui-même, réduit à brèves formules grossièrement émises

se quelques

et répétées indéfiniment. Les danseurs obéissent à un

pur
instinct physiologique
et général : le désir de dépenser, dans un jeu animé, un superflu d'activité.

Cette idée d t jeu paraît essentielle et pourrait expliquer le rythme aussi bien
que

le travail social si brillamment analysé Bûcher. Remarquons, en effet,

par que

des ensemble de leurs

personnes qui jouent sont obligées régler mouvements

l'une sur l'autre et d'observer un certain rythme, tout aussi bien que
les
per-

travaillent Le jeu d'ailleurs très imita-

sonnes qui en commun. est souvent une

tion du travail ; à la chasse et à la imite métier, (En

on joue guerre ,
on un etc...

ainsi, inconvénient le de départ de la doctrine

déplaçant sans
théorique, point

de Bûcher, on aurait l'avantage de

poser
à l'origine le principe d'une activité

désintéressée, conforme au vrai caractère de l'œuvre d'art.)

Une fois adoptée et fixée par l'aristocratie, la danse devient un objet de culture

et une matière d'éducation ; on l'étudié comme (( l'escrime, le jeu de la

paume,

civilité» (i). Une fois orientée vers l'amour, elle s'enrichit naturellement de tout

la des Dans l'évolution elle ainsi

ce qui peut provoquer sympathie sexes. où est

l'on
engagée apparaissent(avecla richesse descostumes, la décoration des salles où

danse, etc.) deux faits l'addition d'une de scénario

importants : sorte aux mou-

primitifs, l'intervention de l'artiste musicien. De dit

vements et (( mon
jeune âge,

ils dressaient la Courante forme de ballet trois

Tabourot, sur une jeu et : car

hommes choisissaient trois s'étantmisen le

jeunes jeunes filles, et, rang, premier

danseur avec sa demoiselle la menait sister à l'autre bout de la salle et retournait

seul le deuxième faisait de même, le troisième,

avec ses
compagnons ; en
puis

tellement les trois filles demeuraient à l'un des bouts de la

que séparées

salle, et les trois jeunes hommes de l'autre : et quand le troisième était de

retour, le
premier allait en se gambadant et faisant plusieurs mines et

(i) Orchèso graphie, p. 2.

 LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN
542

contenances d'amoureux, comme époussetant et guindant ses chausses, tirant sa

chemise bien à allait (dis-je) requérir sa demoiselle, laquelle lui faisait

propos,

refus de la main ou lui tournait le dos, quoi voyant le jeune homme s'en retour-

nait à sa place, faisant contenance d'être désespéré. Les autres en faisaient au-

tant ; enfin ils allaient tous trois ensemble requérir leurs dites demoiselles cha-

la sienne, mettant le genoil demandant merci les mains

cun en en terre, et joinc-

tes. Lors lesdites demoiselles se rendaient entre leurs bras et dansaient ladite

courante pêle-mêle (i). )) Le compositeur, qui pratique un art profondément ex-

qui, jusqu'à la fin du e

pressif et xvin siècle, sera plus ou moins tributaire de la

des grands, d'intervenir à

protection ne
peut manquer pour exploiter son profit

une matière aussi favorable. Il écrit donc de la musique de danse, et c'est alors,

sous l'influence du talent ou du génie, commence une nouvelle évolution

que

dont j'ai déjà indiqué les phases principales.

Le
compositeur (lequel fait une œuvre d'abstraction consistant à
séparer ce

qui, dans la réalité, est un) imprime à l'accompagnement des danses un caractère

de
peu désaffecté
tel, que cet accompagnement est à son objet, et devient
peu une

fin, alors qu'il n'était à l'origine qu'un Il le des le

moyen. dégage paroles, trans-

porte sur les instruments où il se suffit à lui-même, le rend digne d'être entendu

dehors des circonstances dont il était le

en spéciales inséparable et prend enfin

(ce qui est le cas de Bach) comme élément de construction d'une œuvre nouvelle.

Dans les formes qui n'exprimaient la banale psychologie du danseur, il verse

que

la pure substance de la pensée musicale, il intellectualise le rythme, le dégage, et,

tout le conservant fidélité, le fait servir de l'ordre le

en avec aux
compositions

plus élevé. Presque les rythmes élémentaires de la

tous symphonie ont, en effet,
la danse les à être considé-
pour origine ; par exemple, mesures 3/4, 6/8, peuvent

rées issues de la Et dernière cime la danse s'est

comme gigue. sur cette où

élevée, la musique est si nouvelle, si libre et si originale, très souvent le

que

peuple ne reconnaît plus son œuvre; mais le rôle du compositeur est d'aller jusqu'à
lui refaisant, à rebours, le chemin restituer
en tout déjà parcouru, pour au do-

maine populaire les créations d'un Bach ou d'un Haendel.

[A suivre.) JULES COMBARIEU.

Le système d'harmonie de M. Hugo Riemann.

On commence à s'occuper assez sérieusement, en France, des travaux de

M. Hugo Riemann, qui depuis longtemps déjà s'est imposé à l'Allemagne comme

rénovateur de la théorie harmonique

un puissant et comme un
pédagogue
d'activité et de fécondité tout à fait exceptionnelles. Cette activité n'est con-
pas

finée aux seuls travaux dont mon intention est de donner aujourd'hui un
aperçu

lecteurs de la Revue musicale les branches de la

aux : toutes musique, M. Rie-

mann les a tour à tour abordées ; il est l'auteur d'une série considérable de

manuels, de traités historiques, théoriques A l'heure actuelle, il

et pratiques.

achève un volumineux traité de composition dont deux tomes ont déjà paru.

Toutefois, à part un utile dictionnaire de références, je ne vois guère que deux

(1) Orchésographie, p. 66. Cf. 86, le Branle du chandelier.

p.
 LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN
543

de ses traduits français, et tous deux se rapportent à la seule

ouvrages en

harmonie. C'est donc exclusivement sur cette question que le public français est

appelé, le moment du moins, à juger M. Riemann. Les deux

ouvrages en
pour

question représentent deux étapes d'un système dont la genèse est déjà ancienne

(le premier écrit M. Riemann publia sur l'harmonie en 1880)

que parut ; peut-

être est-il même de dire le traduit (/' Harmonie simplifiée,

plus exact que premier

Londres, 1900) est encore insuffisamment clair et complet ; pour se le bien assi-

il faut avoir Manuel de moins diffus métho-

miler, recours au l'Harmonie, et plus

dique, qui a été publié, l'an dernier, la maison Breitkopf et Haertel. Un

par

1 Q Katechismus der Harmonielehre n'est

troisième petit volume, (Leipzig, 1890), qui

pas encore traduit, laisse un

peu
de côté les questions d'écriture
pour serrer de

plus près les problèmes d'harmonie analytique, l'étude de la tonalité, de la struc-

ture harmonique des phrases et surtout de la modulation. Le article

présent a

but de donner un plan aussi bref possible de la théorie dont ces volu-
pour que

mes contiennent l'énoncé et l'application, et en même temps d'expliquer la ter-

déconcertante dont il fait souhaite

minologie, un
peu pour nous, y est
usage. Je

que ce travail, forcément un

puisse servir d'introduction à l'étude du
peu sec,

système de M. Riemann et permette aux curieux de la théorie nouvelle d'en

comprendre les d'en chercher l'exposé dé-

premiers principes avant que

taillé.

On peut, je crois, affirmer sans hésitation l'harmonie, telle qu'on la

que pra-

n'est routine
tique d'habitude, que ; et on
peut, avec non moins de certitude,
les les insuffisances les lacunes.
en constater imperfections, et Après quoi, il

conviendra de rechercher si un nouveau système harmonique permet de remé-

dier, partiellement ou totalement, aux inconvénients inséparables des méthodes

reçues.

Le fondamental de la science c'est celui de la tonalité

principe harmonique :

à la tonique centre du ton, la théorie doit rattacher logiquement toutes les

,

harmonies sans
exception : d'abord, celles qui sont en direct avec cette
rapport

terminologie usuelle, les accords de tous les degrés,

tonique en en commen-

celles dont le rôle est le plus important arriver à celles dites des
çant par pour

mauvais ensuite, les formes moins directement survien-

degrés ; explicables, où

nent des notes étrangères au ton, sans cela le sentiment tonal soit
que pour

ébranlé. Enfin, il est des où notre totalement éclipsée l'in-

cas
tonique est
par
*

tervention d'une tonique nouvelle dont les avec l'ancienne existent

rapports

et doivent être l'enchaînement de divers n'étant

toujours compris, tons autre

chose, dans l'architecture musicale, qu'un élargissement de l'enchaînement de

diverses harmonies.

Or, la théorie usuelle satisfait-elle à de

comment ces
exigences notre esprit)

Dès le elle s'arrête route traité d'usage

premier point en :
prenons un courant,

lequel (tous ressemblent point) les

n'importe se en ce ; nous
y verrons
sept

accords (( construits sous chacun des degrés de la » divisés routinière-

gamme

de de deuxième, c'est
ment en accords premier ordre, puis de troisième ordre ; et

Non moins insuffisantes les le second

tout. sont explications fournies sur
point :

dès force de l'affubler arbitrairement d'une

qu'une note étrangère apparaît, est

rien, de d' accords d'emprunt de laisser à

étiquette qui n'explique parler (( )) et

l'élève le soin de deviner, s'il le peut, les rapports qui existent entre telle

tonalité et tel accord d'aspect imprévu mais d'effet excellent et logique, et par
 LE SYSTÈME D'HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN
544

de l'opportunité de l'emploi de cet accord dans ladite tonalité

conséquent qui
n'en le moins du monde ébranlée, alors succession d
sera
pas qu'une autre
aspect
moins mouvementé produira modulation. Quant aux des tonalités
rapports

entre elles, ils sont passés sous silence, ou il ne s'en faut guère. Je veux bien

qu'un musicien servi instinct n'ait faire de toute cette théorie, mais
par son que

alors qu'on supprime nettement les études harmoniques si on les maintient, il

;

moins de les souhaiter logiques

est permis tout au et complètes.

Une seule explication théorique nous est fournie par

les traités usuels c'est
;

celle de la résonance du
sonore,
c'est-à-dire la série des harmoniques
corps

supérieurs, dont les premiers servent à constituer l'accord parfaitmajeur. Quant

à l'accord parfait mineur, il n'est même d'en la
pas question tenter justification
rationnelle ; de théorie que l'on dès le élucider
e

ce point chercha, xvi siècle, à n'a

pas reçu jusqu'ici d'explication satisfaisante, et toute une moitié du

système

musical moderne n'a ainsi être dégagée du plus complet empirisme.

pu

Après avoir ainsi constaté tout ce

que les actuels offrent de négatif,
systèmes

il est de chercher, dans les travaux de M. Riemann, les éléments positifs

temps

dont l'existence constituera la supériorité de la nouvelle méthode sur les an-

ciennes.

du
Les trois grands principes système de M. Riemann, tels
que
lui-même les

énonce dans son grand Traité de Composition (t. I, 76), sont les suivants :
p.

Il n'existe deux harmonies élémentaires différentes, l'accord majeur

A) que

et 1 accord mineur.

Cet accord accord mineur, présents, si altérée, si

B) majeur et cet toujours

dissonante soit la forme laquelle ils être

que
sous
apparaissent, ne
peuvent

dominante sous-dominante (1)

que tonique, ou ;

C) La modulation n'est autre chose qu'une modification de ladite valeur

pas

fonctionnelle de ces accords.

Le premier de ces axiomes nécessite quelques explications techniques. On

connaît la génération de 1 accord majeur, qui se trouve dans la série des harmo-

niques supérieurs,lesquels sont aisément perceptibles pour l'oreille et dont l'exis-

tence est un
fait avéré. M. Riemann admet l'existence d'une série inverse allant

de celle des harmoniques inférieurs qu'il explique ainsi :

l'aigu au grave, ,

donnée, il besoin d'un nombre déterminé de vibra-

...
Pourprqduire une note est

tions même temps la réalisation des conditions

par seconde, ce qui implique en

nécessaires à la de la série des inférieurs

production harmoniques (2). 0r,chaque son

donne naissance à seule fois,mais bien

ces harmoniques,non pas une
plusieurs (deux
fois le trois fois le 3, etc...) intensité mais dans ordre
son
2, son avec une
égale, un

tel la loi de l'interférence,les ondes doivent détruire mutuellement...

que, d'après se

les maxima de l'une des formes de vibration coïncident avec les minima de l'autre

la entière à elle-même de telle l'octave infé-

et
progression s'oppose (5), sorte
que

rieure, deux être entendue ( Manuel de VHarmonie,

quoique produite fois, ne peut

p. 3, note).

Ceci est très admissible. M. Riemann s'appuie en outre, pour prouver la

(1) Sous cette forme concise, M. Riemann dire accord être construit
veut qu'un ne peut que
sur une note faisant fonction de tonique, dominante ou sous-dominante d'une tonalité.

(2) C'est-à-dire l'existence d'un mode de vibrations deux, fois moindre.

trois, etc.,
(3) Il serait plus exact de dire la série
: se
compense intégralement.
 LE SYSTÈME D HARMONIE DE M. HUGO RIEMANN
545

vérité de l'existence des résultants,

son assertion, sur sons et peut-être ce

deuxième argument est-il moins valable, d'une ces sons ne peuvent être
car, part,

obtenus l'émission simultanée de deux notes (ce qui les différencie des
que par

sons
harmoniques), et, de l'autre, ils ne font
jamais que reproduire, au
grave,

à la série des cela

un son
appartenant connue
harmoniques supérieurs, et sans

doute Mais la de la théorie de M. Riemann, longue délicate,

possible. critique et

saurait ici disons toutefois qu'une indiquée dans

ne trouver place ; expérience,
Y Harmonie simplifiée et dont on trouvera dans le Traité de Composition de
,

M. Vincent d'lndy l'explication détaillée et la réalisation pratique, permet de

constater, à défaut de l'existence (( objective )) des harmoniques inférieurs, la

possibilité d'établir le rapport inverse des deux accords mineur. Cette

majeur et

expérience consiste à faire vibrer d corde

une
portion une tendue, puis une

portion double, puis triple, etc. On obtient alors les f, f, etc...

rapports
inverses des des Le
rapports harmoniques supérieurs 4, etc... son 2 est

donc à l'octave grave du premier, le Si le

son
3 une quinte plus bas, etc... son 1

exemple est mi le le mi octave le le la

par un
,
son 2 sera
; son
3, une quinte plus
bas ;et le bécarre. La série celle des
son
sun peut se prolonger autant
que

harmoniques supérieurs, mais dès maintenant notre accord mineur la-ut-mi se

trouve constitué.

SÉRIE DES HARMONIQUES SUPÉRIEURS ACCORD

MAJEUR

SÉRIE DES HARMONIQUES INFÉRIEURS ACCORD MINEUR

Il est évident, M. Riemann amené à

d'après ce qui précède, que est recon-

deux séries de les ascendants

naître rapports (intervalles) opposés : rapports

(mode les descendants (mode mineur). Il emploie,

majeur) et rapports pour

désigner les premiers, des chiffres arabes;pour les seconds,des chiffres romains :

la la à V, VII, les mêmes intervalles

5, 7 désignent quinte, septième l'aigu ; au

grave, etc...

De la d'une aussi absolue entre les deux modes, résulte

conception opposition
à factice. C'est ainsi qu'au
un parallélisme qui paraît première vue un
peu rap-

port de tonique à dominante (une quinte en montant) en majeur correspond en

mineur celui de sous-dominante descendant). Ala

tonique à (une quinte en sep-

tième de dominante exemple) correspond, dans

en majeur ( sol-si-ré-fa en ut, par

le mode mineur, la sous-dominante avec

septième au
grave (son inférieur VII

en la mineur si-ré-fa-la ), ce qui déconcerte un peu.

 SUR LE RYTHME GRÉGORIEN
546 QUELQUES MOTS

Il faut pas s'exagérer l'importance d'une telle objection. Dans la

ne pratique,

cette anomalie apparente conduit seulement M. Riemann à étudier d'abord, en

mineur, l'enchaînement tonique sous-dominante, parallèlement à l'enchaîne-

tonique-dominante en majeur. Il l'enchaînement tonique-domi-

ment ne
place

nante en mineur plus loin et considère que l'accord de dominante du mode

que

mineur peut être mineur, ce qui est loin d'être illogique et élargit considérable-

ment sa conception un absolue du mode mineur. Il admet de même, avec

peu

raison, dans le mode majeur l'accord de sous-dominante, en rapport descen-

que

dant la aussi être mineur.

avec
tonique, peut

Ajoutons, faciliter la compréhension des servi à l'éta-

pour principes qui ont

blissement de la du chiffrage, les enchaînements

terminologie et que sont tou-

jours étudiés d'après le des notes originelles ou primes des accords en-
rapport

chaînés (on la des accords mineurs la la plus aiguë), et

a vu que prime est note

M. Riemann distingue expressément des autres enchaînements entre accords

que

de modalité différente, ce qui évite toute équivoque. Un enchaînement entre

accords de même mode se nomme marche et entre accords de mode différent

,

change (ce néologisme est un équivalent abréviatif de changement). Le sens lo-

gique des enchaînements, si l'on part d'un accord majeur, est du à l'aigu,
grave

et si l'on part d'un accord mineur, de l'aigu au Si cet ordre est modifié,
grave.

le préfixe contre indique cette interversion. Voici un exemple où les primes des

accords sont en
majuscules.

F si ré
SOL
par marche de quinte.
i FA la ut marche de contre-quinte.
, , , A
1
UT mi sot s enchaîne as .

ut de
S mi SOL —

change quinte.

ré b fa change de
si
\) contre-quinte.

Ces indications suffiront, je pense,à guider les lecteurs des ouvrages de M. Rie -

dont la terminologie, d'abord

mann, assez simple en réalité, paraît tout présen-

ter des obscurités.

(A suivre.) M.-D. CALVOCORESSI.

Quelques mots sur le rythme grégorien.

G. BAS. —•

Répertoire de Mélodies grégoriennes avec accompagnementd'orgue.

,

Rome, Bureaux delà Rassegna Gregoriana.

de la
M. Bas avait déjà publié une partie cet important travail, lorsque nou-

velle doctrine de Solesmes lui fut révélée. Il l'étudia, d'abord avec de

rythmique

finit par convaincre la vérité était là. D'où un

grandes préventions, et se que

de front complet à de l'office de l'Ascension,

changement : partir on remarque,

dans du bien des soucieux

son
ouvrage, un renversement rythme que auteurs,
 QUELQUES MOTS SUR LE RYTHME GRÉGORIEN 547

avant tout de ne
point se contredire, auraient essayé d'éviter. Il faut féliciter

hautement M. Bas sa hardiesse et sa franchise. Quant au résultat, l'examen

pour

même de de l'apprécier.
ses
transcriptions nous
permettra

Soit, exemple, Dôminus où l'accent la

par un mot comme
, tonique porte sur

première syllabe le chant grégorien, contrairement à qu'on atten-

; ce
pourrait

dre, met volontiers syllabe deux

une note unique sur cette accentuée, et sur

l'atone suit
qui :

Selon la doctrine courante, cette doit servir aussi de

première syllabe temps
fort de frappé si l'on transcrit le chant
ou :
grégorien dans notre notation musi-

cale, la barre de mesure devra tomber en avant de cette syllabe ; et si l'on

ajoute
une harmonie, cette même syllabe devra amener un changement d'accord. Telle

est bien, en effet, l'interprétation adoptée par

M. Bas (i) au début de son
ouvrage

(office de la Toussaint) :

Que résulte-t-il de là ? Une mesure syncopée, où le fort est réduit à une

temps

croche, tandis le faible en deux; rythme brisé, assez familier à

que temps a un

notre musique, mais

qui surprend dans le chant grégorien, si paisible et si
grave.

C'est pourquoi le R. P. dom Mocquereau, le savant directeur de la Paléogra-

phie musicale d'avis de faire tomber syllabes accentuées

,
est aujourd'hui ces sur

le levé de la le rien d'absurde à cela

mesure, et non sur frappé ; il n'y a, a priori ,
:

chacun sait librement au-dessus de la l'er-

que le rythme se meut mesure, et que

la grossière musicien d'accentuer

reur
plus que puisse commettre un est tous

frappés rien de de plus coupé, de moins mélodique,

ses
temps ; plus haché, que

le martèlement ainsi obtenu.

On rythmera donc :

(i) J'ajoute des barres de le soit clair.

mesure
pour que sens rythmique plus
548 QUELQUES MOTS SUR LE RYTHME GRÉGORIEN

Et M. Bas, qui s'est rangé à cette interprétation, écrit (Introït

en
conséquence
de la Pentecôte) :

On voit combien le devient aussitôt coulant, léger facile. Une oreille

rythme et

tant soit peu musicale ne saurait hésiter entre ces deux versions. Et il en est de

même lorsque des accords viennent supporter les frappés

temps :

Car le changement d'harmonie n'est pas nécessairement l'indice d'un

plus

accent la barre de mesure : il seulement l'on a passé d'un groupe

que marque que

rythmique à un autre dont le levé peut être accentué tout aussi bien
groupe, que

le frappé. Il semble même l'accent latin soit mieux à place le

que sa sur
levé,

bref de le frappé,
qui est et mouvement ascendant, que sur
plus long et plus

lourd. Mais la liberté du rythme est telle, que

le frappé peut, lui aussi, porter un

accent qui l'allège et le met en relief.

Toute phrase musicale se

compose, en effet, de
groupes rythmiques, comme

toute phrase parlée se de mots. Nous ne un rythme

compose percevons que par

sa
décomposition en groupes : c'est là une loi fondamentale de notre entende-

le chant la
ment, à laquelle grégorien n'échappe pas plus que musique moderne.

Chacune de ces cellules musicales se

compose
elle-même de deux
parties, dont

l'une, appelée temps frappé ou

temps lourd, marque un
repos, un
arrêt, une

arrivée et coïncide volontiers avec un abaissement de la mélodie et une syllabe

,

atone; la seconde le levé, léger, donne l'idée d'un

est temps ou qui mouve-

ment, d'un passage,

d'une transition, et
porte souvent un accent. La
musique
résulte de l'alternance des levés et des frappés, du mouvement et du repos;

le rythme à la façon d'un homme marche, soulève

progresse en
qui et pose

le pied à Et le naturellement à
tour tour. temps levé, qui est un élan, est sa

place au début d'une phrase; le lourd, signal du à la fin. Ainsi

temps repos,

s'explique la préférence de la les

musique pour phrases qui commencent et

finissent deux barres de Cette dans le

entre mesure. préférence se retrouve

chant lui de
grégorien, qui a, aussi, ses
mesures, très simples, toujours rythme
binaire ternaire. Ces d'ailleurs traduites
ou mesures sont en notes ou en syllabes,
au gré du poète et du
compositeur : les saillies de la mélodie, les accents
toniques
et les illuminent tirent de l'ombre
accents expressifs un temps levé, ou un frappé;
la notion du du levé n'est cela détruite
frappé et
pas pour en nous : car il ne faut

confondre le rythme la réalisation du

pas et rythme.
 QUELQUES MOTS SUR LE RYTHME GRÉGORIEN 549

On voir, les de cette théorie

a
pu par exemples que
nous venons citer, que

conduit à des résultats excellents au point de vue musical. C'est ce

que prou-

la antienne publions aujourd'hui dans notre

vera encore
petite que nous

Supplément musical. L'harmonie l'on n'a d'autre préten-

que y trouvera jointe
tion de satisfaire les musiciens familiarisés avec le chant non accom-
que peu

pagné, le mieux la tonalité grégorienne. Les accords

tout en
respectant possible
doivent venir doucement se glisser sous les frappés : ce sont comme les
temps

de n'oublierai
piliers ces gracieuses arcades. Pour ma
part, je jamais la blanche

cellule de Solesmes fut révélé le de YAve Regina là

où me rythme : car j'assistai

vraiment à la résurrection d'une mélodie ensevelie. Je suis certain

que ce miracle

d'autres moi il suffît, le mériter, de

se
produira encore
pour que pour :
pour

croire à la
musique.
Il me resterait à dire quelques mots de l'harmonie dont M. G. Bas a revêtu

ses cantilènes. Elle m'a en général, aussi satisfaisante possible; seuls

paru, que

quelques accords de et sixte de précision la tonalité

quarte évoquent avec
trop

moderne; j'aurais préféré quelques dissonances de plus. Mais c'est là une

ques-

tion de goût les chants de cette nature être harmonisés de plusieurs

: peuvent

manières différentes, dont à fait bonne. Le travail de

aucune ne sera
jamais tout

M. Bas très utile chantres voudront connaître le

sera aux et aux organistes qui
chant grégorien en toute sa beauté retrouvée.

Louis LALOY.

L'interprétation des signes d'ornement.

Voici le de la Sonate de Mozart en sol mineur, dont notre éminent col-

passage

laborateur M. G. Pfeiffer critiquait, dans son article sur les Signes dé ornement

l'exécution Conservatoire
(15 septembre, p. 515) au :

On a joué :

au lieu de :

L'erreur, on le voit, valait la peine d'être signalée.

 e
550 UN ORGANISTE AU XVII SIÈCLE

e
Un organiste au XVII siècle

NICOLAS GIGAULT

entrée à Saint-Ni-
Gigault habitait déjà rue Aumaire, peut-être depuis son

1662 Marie Aubert, fille d' ((honorable homme

colas, lorsqu'il épousa en »

Daniel boucher de Paris. Le le

Aubert, marchand bourgeois contrat passé
er
mai par-devant M es
le Caron promettait àla fiançée, dont le
i Galloys et

dot de mère Marie de

père était mort, une isoo livres
que sa Gournay s'enga-
à lui à sçavoir livres deniers et 300 livres
geait remettre, « 1200 en
comptants

meubles habits De lui faisait douaire de 750

en et ». son côté, Gigault un

livres des biens et droicts à M.

(1). Un bref « estât appartenant Nicolas Gigault
de Paris dressé le le fils d'Estienne
bourgeois », avant contrat, atteste que

l'huissier avait de
Gigault, besogneux, su en
peu temps amasser quelque bien.
Il de l'argenterie pour cents livres (2). Sa chambre est
a «
quatre tournoys »

tendue de «tapisserie de Bergame ornée de deux miroirs, meublée de « six

»,

chaises, six sièges pliants et fauteuil leurs housses le sol

un avec », et en est

de Le lit garni de rideaux cantonnières de de

recouvert tapis. est « et
serge

petit molet de On voit deux tableaux de fleurs,

Mouy rouge avec un
soye ».
y

deux tableau de fruits leurs bordures », iso livres,

paysages et un « avec prisés

cinq autres tableaux sans cadres « représentant les cinq sens de nature », esti-

més bas-relief de marbre valant 3o

70 livres, livres, cinq tableaux de piété
un

dont l'un représente sainte Cécile, un « aubenistier » d'argent et un crucifix.

Enfin Gigault est riche instruments de musique. Un cabinet de

en «
d'orgues »

350 livres tournois, deux clavecins, dont l'un à double clavier, un manichor-

dion; trois épinettes,un autre « manichordion double», une basse et un dessus

de viole, un tuorbe et une guitare figurent à l'inventaire.

Gigault avait là d'instruments qu'il n'en fallait chez

plus pour « concerter »

lui. Il manquait doute de le faire. Sa semble avoir

ne sans pas première œuvre

été écrite pour quelque société ài Honnestes Curieux qu'il aurait conviée dans

sa maison: ce livre de noëls appartient en effet autant à la musique d'ensem-

ble qu'à la d'orgue. Le titre les dans

musique porte que pièces contenues ce

recueil être touchées sur l'orgue et sur le clavecin, comme aussi le

peuvent sur

les violons
luth, les violes, et les flûtes, et, dans l'avis au lecteur, Gigault

ajoute à instruments la la
ces
harpe et consonante (3). Ici paraît encore le sou-

venir de Richard. Cette musique d'instruments divers d'abord

nous rappelle
les de clavessin, théorbe violles où il Garnier,
concerts « et »
jouait avec

Méliton le Moine. De plus, recueil des mêmes

et Gigault a composé son

beaux l'on chante

«
cantiques que

Sur la Naissance ravissante

Du divin Fils de l'Eternel »

Archives delà Seine-et-Oise, E.

(1) départementales 649.
(2) « Une escuelle, une salliere, six cuillieres, six fourchettes, trois et
tasses, un pot

aubenistier, le tout de Paris. à la elle bien

un d'argent, poinçon » Quant cuisine, est

munie d'ustensiles d'étain, de cuivre de cuivre

rouge et
jaune.
La était grand instrument de inventé l'abbé du
(3) consonante « un musique par
Mont Elle du clavecin de la le
». participait et
harpe, ayant «
corps
comme un
grand
clavessin posé à tandis touchait les cordes à la
plomb sur un
piédestal», qu'on en «

manière de la
harpe». (Dictionnaire de Furetière.)
 UN ORGANISTE AU XVlie SIÈCLE
551

et
que, d'après Robinet,

... Richard, sur sa

Régale,
Par harmonieux
un
régale
Touchoit si délicatement
(1). »

Dans Gigault traité élégamment, à deux

cet
ouvrage
a souvent parties (2),
les vieilles mélodies, déjà traditionnelles au commencement du xvi siècle,
e

de Chantons, je vous en prie, Noël pour F amour de Marie, Les bourgeois de

Chastrcs, Or dites Marie (3). Des versets Conditor

nous
,
etc. sur
l'hymne
aime siderum et sur la Mittit ad Virginem augmentent le caractère reli-
prose

de Gigault faire musique de chambre

gieux l'ouvrage. veut en une
édifiante,

tandis siècle les

que les organistes du dans noëls
e
xvm verront surtout une

et la rendront guillerette (4). Devant livre,

musique d'église joyeuse, son on

songe
à ce d'Estienne Pasquier : « En ma jeunesse, c'estoit une cous-
passage

tu me l'on avoit tournée en cérémonie, de chanter tous les soirs,

que presque

en
chaque famille, des nouels, qui estoient chansons spirituelles faites en

l'honneur de Et Gigault lui-même culte

Nostre-Seigneur... (5) ». évoque ce

domestique, en écrivant : « Il a quantité de dans le saint

temps de
y personnes

l'Avent les méditent les chantent dévotement Il veut s'unir à

qui et qui ».

(( leur pieux dessein bien ses intentions, il voue ses noëls

», et, pour marquer

à la « très sainte Vierge une dédicace où la foi naïve d'un enfant se

», par

mêle à l'enflure d'un prédicateur.

la divine l'auteur l'avait le
Malgré sauvegarde quasi sous
laquelle placé,
livre à avait de l'impression certain
eut peine paraître (6). Gigault chargé un

François-Pierre de Janson, organiste demeurant rue Froidmanteau, et lui

avait confié les lui le délai de deux mois à

planches, fixant, pour tirage, un

partir du mai 1682. Les à

22 cent premiers exemplaires appartenaient Gigault,
sans qu'il pût les mettre en vente « avant un an après l'achevé d'imprimer ».

Janson les retirer à 600 livres deniers

pouvait en
payant Gigault « en
comptants

dans le d'un Enfin le recevait cent livres

temps an ». compositeur «
pour ses

peines et travaux ». Cette condition avait été satisfaite avant toute convention

notariée fut le
et sur entente verbale (7). Mais ce seul engagement que Janson,

(1) Lettre à Ma dame du décembre

24 1667.
On deux toucher dessus basse trois
(2) « se trouve
plutost pour un et une
que ou

les écrit dans l'avertissement.

quatre pour remplir parties Gigault
toutes
»,

Cf. J. Tiersot, Histoire de la. Chanson France, ch. les Noëls.

(3) populaire en xi,

Voir les critiques de Nemeitz ( Séjour de Paris Leide, 232) et certains

(4) , 1727, p.

des Noëls de Daquin.

Recherches de la France 1. 16.
(5) ,
IV, ch.
Voici le titre Livre de dédié àla très Saincte
(6) complet : «
Musique Vierge par

de S. Nicolas des à les cantiques

Gigault, organiste Champs Paris, contenant sacrez

chantent l'honneur de divin enfantement, diversifiez de

qui se en son
plusieurs ma-

nières à 11, 111 IV qui touchez le Cla-

et
parties peuvent estre sur l'Orgue et sur

vessin aussi le Luth, les Violles, Flûtes Instruments

: comme sur Violons, et autres

de Une Pièce forme d'Allemande de voix

Musique. diatonique en avec
pour

servir de Guide d'lnstruction les former et de Pièces,

et
pour adaptera toutes sortes

le divisé deux Et vendent à Paris chez l'Auteur, de S. Ni-

tout en parties. se près
colas des Privilège du 26 novembre 1682. Bibliothèque nationale,
Champs. »

Vm 1824.
7,

Archives de la Seine-et-Oise, E. 649.

(7) départementales
 552 UN ORGANISTE AU XVII
e
SIÈCLE

assisté de mère, ait tenu. On n'acheva le

sa d'imprimer que 5 décembre, et

Gigault n'obtint ni les cent exemplaires promis, ni les six cents livres. Il
pour-
suivit. Janson fut condamné le Châtelet, le
par 21 septembre 1683, à
payer la

et les dépens, mais il déclara insolvable. mis

somme convenue se
Gigault, en

possession des volumes de les vendre»

imprimés, entreprit Un avis du Mer-

les
cure galant d'octobre 1683 signale au public et annonce
que Gigault tra-

vaille à autre livre dans

un
d'orgue, «
qu'il mettra peu au
jour ».

Cette nouvelle 1685 Comme la

œuvre ne
parut qu'en (1 ). précédente, elle est

dédiée àla sainte Dans livre destiné

Vierge. ce
uniquement à l'orgue et fait

le culte l'auteur suit à la fois les ordres de les

pour public, l'Eglise, traditions

du et le de Il volontiers articles du Céré-

genre goût son
temps. se soumet aux

monial qui règlent la durée du jeu de l'organiste En

(2). i685, l'année même

de la de Gigault, menaçait de à de
publication 011
renvoi, cause ses
trop longs
l'organiste de
versets, Saint-Jacques-la-Boucherie, Jacques-Denis Thome-

lin il à écrire des

(3). Gigault est prudent, s'ingénie pièces «
que l'on peut finir

dans endroits être obligé de les il

plusieurs » sans jouer en entier, et place des

cadences où l'on
«
marques » aux peut terminer. Il sait aussi que l'organiste
ne doit rien changer au plain-chant parisien (4), et, pour mieux le faire recon-

il imagine des à où le thème

naître, pièces cinq parties liturgique domine sur

la pédale de accompagnée les les du

trompette avec jeux plus brillants grand
traditions de la les
orgue (5). Quant aux musique d'orgue, Gigault observe au

d'écrire fugue le dont les

point une sur
Range lingua ,
« vers sont fuguez à la

manière de feu Monsieur Titelouze demi-siècle il

», mort
depuis un (6), et

(1) Livre de F Orgue... de 180

Musique pour contenant
plus pièces de tous les carac-

tères du touché
qui est présentement en
usage. On
y trouvera plusieurs Messes,
Himnes variez à leur imitation...
quelques et Fugues un Te Deum entier, etc.

(Publié M. A. Guilmant dans les Archives des Maîtres de F le

par Orgue.) D'après
était alors, même
titre, Gigault en
temps qu'organiste de Saint-Martin et de

Saint-Nicolas-des-Champs, organiste de du Il recevait

l'hôpital Saint-Esprit. y
du
78 livres par an. L'hospice Saint-Esprit, fondé en
1363, était l'asile des enfants

orphelins. Il était situé Grève de l'Hôtel de Ville.

pauvres « en »
près Les anciennes

constitutions de cette maison recevait sols de

portent que l'organiste cent
gages
annuels de l'hôpital jouer ès fêtes l'on tient sols
pour «
que chappe » et cent

de la confrairie de Liesse fondée dans du

«
», en 1413 l'église Saint-Esprit (Biblio-
fr. Fol. 186
thèque nationale, ms. 11.778 175 y» et fol. v°.) En 1
524, « maistre » Michel

du était recevait sols de salaire

Fresne, prêtre, y organiste et 64 parisis annuel. Les

de i5 mentionnent Pierre le Pescheur, de

comptes 44 organiste aux
gages cent sous

tournois sommaire des archives antérieures 1790 3e

[lnventaire hospitalières a
,
vol.,
1886, pp. 212 et 2 i3.)
Caeremoniale parisiense editum Martino 1662, pp. 535.
(2) a
Sonnet, 534 et

Archives fol. 60 Ce n'est la fois

(3) nationales, 44.769, verso. pas première qu'on
l'avertissait. Il peut-être quelque ironie dans la de le
y a
déjà pensée Gallois, quand
il dit de Thomelin, manière faisait de bruit
en
d'éloge, qu'il «
beaucoup ». ( Lettre...
à Mademoiselle Regnault de Solier, 1680, p. 63.)
(4) Caeremoniale parisiense 538.
,
p.

Il être le premier à faire des à

(5) prétend pièces cinq parties pour l'orgue. Dans

Livre de Gilles Jullien, à Notre-Dame de Chartres

son
d'Orgue 1696, organiste de

1663 à iyo3, se donne aussi comme trouvé nouvelle invention de tou-

ayant » une

cher les à
pièces cinq parties »,

(6) Cette forme vieille ricercari de G. Gabrieli

est plus encore et se
rapporte aux

(1557-1612). Cf., le G. Winterfeld Gabrieli

spécimen reproduit par von (Johannes
und Zeitaiter, Voir de le
sein
Berlin, iß3q, 11, p. 107). aussi, sur cette sorte fugue,
 e
UN ORGANISTE AU XVII SIÈCLE 553

compose
une « fugue poursuivie et diversifiée à la manière italienne », ce qui

nous rappelle Frescobaldi (1583-1 644) et ses variations de rythme dans cer-

taines

contemporains pour une

musique ornée et quelque peu sentimentale, ses

nombreux versets en façon d' « airs » en témoignent assez. Il est bien de cette

où les musiciens font plus leurs motets récits (2) et où

époque ne a
que par ))

Le recommande organistes de'jouer les solos de dou-

Bègue aux cromorne «

cement et agréablement en imitant la manière de chanter (3) )). Il est bien

aussi de cet âge où Ton aime ce

que S. de Brossard nomme des «
pretin-
tailles il écrit de nombreux « ornements » et à chacun d'en
», car permet

d'autres encore, à selon méthode de toucher Il

ajouter son
gré et sa « ». a
pro-

d'ailleurs exemple de faveur des qui

posé un sa propre méthode, « en
personnes

seroient bien aises d'avoir quelque tendresse en

leur touché >: et publié, dans le

livre de pièce diatonique forme d 'allemande écrite deux

Noëls, (( une » en « en

manières, l'une simple et l'autre composée de ports de voix, pour donner l'idée

et l'usage de les appliquer à toutes autres sortes de pièces (4) ». Nous aurions

peine à tolérer tant de grâces, et cependant Gigault en connaît d'autres encore :

« On aussi animer son jeu plus ou moins adjouster des points où

pourra pour

l'on voudra
»,
dit-il dans l'avertissement du livre de 1685, invitant ainsi ses

lecteurs à employer jusqu'à l'excès, en exécutant ses œuvres, une formule

saccadée dont il abuse déjà lui-même (5). Il

rythmique et prétentieuse est

d'ailleurs excusable. Comme confrères il à les habi-

tous ses
garde, l'orgue,
tudes, le « bel air » d'un maître de clavecin. Mais un babillage fleuri n'est

lui, le joli de la musique. Sous broderies, la

jamais, pour
«
mensonge » ces

trame est forte et l'étoffe se déploie largement. Gigault aime les longues pério-
des sinueuses, son style reste continu jusque dans les récits, et il sait mêler

des suites d'accords audacieuses. Sa hardiesse à

aux
progressions mélodiques
les dissonances est effet caractéristique (6). Observons ici
pratiquer en
que

Traité de l'Accord de FEspinette de Jean Denis, 35 et 36, et le 3 e

verset de
pp.

Ut Iaxis de Jean Titelouze (Archives des Maîtres de

l'hymne queant l'Orgue publiées
re

par
M. A. Guilmant, i année, p. 38). Les
exemples de ce
genre sont d'ailleurs

assez nombreux chez Titelouze.

C'est l'origine de la à traitée J.-J. Fro-

(1) fugue plusieurs mouvements déjà par
si chez D. Buxtehude environ à
berger (mort en 1667), fréquente (de 1637 1707) et

J.-S. Bach.
employée par

(2) Histoire de la musique de Bourdelot (111, 254).

Pièces d'orgue de 1676. Dès 1665 Nivers les à consulter la
(3) engage organistes «

méthode de chanter A avis, doit imiter la voix Livre d'orgue

». son «
l'orgue »
( con-

tenant cent pièces ,

Ballard, 1664).
M. Guilmant a joint les deux versions de l'histoire
(4) cette
pièce précieuse pour

de l'ornementation à son édition du Livre de 1685.

d'Orgue
(5) Ce procédé consiste à transformer, dans série de
une croches, chaque groupe

de deux croches en
composé d'une croche d'une double
un
groupe pointée et

croche Frescobaldi de deux

:
ou, plus rarement, use
déjà ces
figures (Cf.
l'avis lecteur des Toccate de Il semble d'ailleurs dût inter-
au 1637). ne
point qu'on
préter formule strictement Ainsi seulement de
cette en mesure. Gouperin indique
pointer soit Livre de Pièces de Clavecin second ordre,
« un tant
peu
»
(Premier ,

La Laborieuse
«
» (1713).
Voir 3 5o de l'édition
(6) en particulier pp. j
et moderne, et notre
Supplément mu-

sical, p. 70.

R. M. 38
 UN ORGANISTE SIÈCLE
554 AU XVIIo

cette habileté à employer des « faux accords » excite l'admiration de Perrault

quand il parle de Lulli. De ces dissonances il a fait, déclare Perrault, les

«

plus beaux endroits de ses compositions l'art qu'il de les

par a eu
préparer,
de les placer et de les (1) Entre le Florentin de Saint-
sauver ». et l'organiste
Nicolas, son maître, nous trouvons ainsi quelque chose de commun. Mais il

faut tenir à rapprochement rien chercher de

nous en ce et ne plus précis. Tout
ce Bon sait des entre Lulli et réduit d'ailleurs à
que rapports Gigault se ces

Il est bien
quelques lignes : «
vray qu'il (Lulli) a joué du violon dans son bas

âge; mais, l'ayant au-dessous de

reconnu son génie, il y a renoncé pour s'a-

donner clavecin à la de la des

au et composition musique sous
discipline feus

Métru (2), Roberdet Gigault, organiste de

(3) et
Saint-Nicolas-des-Champs,
appelant la Musiciens
en cause présente, tous
sçavants qui n'ont jamais fait

comparaison avec les menestriers ».

Cet extrait d'un factum (4) rédigé faveur des de

en compositeurs musique
des musiciens des instruments d'harmonie
et qui se servent « » fait voir
que

Gigault prit une

part active à la résistance des organistes et des maîtres de

clavecin les ménétriers les maîtres à danser

contre et qui prétendaient les

lois de leur
soumettre aux corporation. Ceux-ci leur avaient intenté
procès
en 1693, et la querelle ne s'apaisa, et pour un
temps seulement, qu'en 1695,
arrêt donné de clavecinistes. Un document
un
ayant gain cause aux inédit de

la même époque Gigault tenait alors

montre que une place enviable parmi
confrères. C'est liste dressée la ordonnée
ses une
pour capitation en 1695,
sur laquelle sont inscrits tous les organistes de Paris divisés trois
en
catégories
d'après leur fortune (5).

Gigault figure tête des organistes de la classe

en
première qui doivent

payer quinze livres.

A côté de lui Médéric
paraissent Corneille, organiste de Notre-Dame, qui

Les Hommes illustres France

(1) qui ont
paru en
pendant ce siècle.
Paris, i6q6
~
'

85.
p.

Nicolas Métra fut maître de des Jésuites à

(2) chapelle Paris
(Gantez, Y Entretien

des 1643, de l'édition

Musiciens, p. 119 Thoinan). Ce nom se rencontre déjà dans

un recueil où des de G. de Baïf chantez de l'heureux

vers « en l'allégresse retour du

Roy mis N. Métru En il

>y sont en
musique par (1628). 1642 publie 36 Fantaisies à

deux les violes

parties pour (Bibl. Sainte-Geneviève). Le titre de cette œuvre porte
natif de Bar-sur-Aube
qu'il est « » en
Champagne. On trouve à la
bibliothèque de

livre d'airs à 5 de donné

Troyes un
4 et
parties sa composition en
1646 comme son

second livre d'airs. Il est suivi d'un troisième. S. de Brossard cite une messe de lui à

voix «. ad imitationem rnoduli Brevis oratio 1663. Il mentionné

quatre », est dans les

Principes de Musique de Montéclair dans l'Histoire la

(1736), p. i3o, et de Musique
de Bourdelot, Bonnet
publiée par en
1743, p. 17, comme
ayant répandu
la
pratique
de la du si
gamme ».

laissé recueil
(3) François Roberday a un de
fugues et
caprices publié dans les

Archives des Maîtres de Cf. La Tribune

ïOrgue. de Saint-Gervais de mars et d'avril

1901.

Raisons manifestement
(4) qui prouvent que
les
Compositeurs de Musique ou les Mu-

siciens
qui se servent des Clavessins, Luths et autres Instruments d'Harmonie
pour
l n'ont ïamais esté et estre de la
exprimer, ne peuvent communauté des anciens Jon-

gleurs et Menestriers de Paris, 33

etc. . 1695, pp. et
sq. Bibl. nat.
Vp. 2.632.

Rolle des
(5) sommes
qui seront payées par
les
organistes et professeurs de clavecin
de la ville de Paris
et fauxbourgs cy après nommez
pour
la
capitation generalle ordon-
née la déclaration du du 18
par Roy janvier 1695 Z
(Archives nationales, 1
p. 657).
 e
UN ORGANISTE AU XVII SIÈCLE 555

fut de livres peine de

chargé percevoir cet impôt et reçut trente «
pour sa »,

Thian, organiste de Saint-Laurent de la Guerre, organiste de la

( 1), Fouquet
des de Saint-Jean-en-Grève (2),
Sainte-Chapelle, Garnier, Invalides, Houssu,

de Bu-
Montaland, de Saint-André-des-Arts, Raison, Marchand, Couperin,

terne, Danglebert, etc. (3).

inscrit le Rolle concernant les particuliers
Gigault est également sur « » ((

dits à danser et à jouer des instruments Son plus

compagnons qui montrent ».

jeune fils, Joachim, lui. Né le mai 1676, dernier dut servir

y paraît avec
17 ce

de bonne heure de suppléant à son père, qui obtint lui la survivance de

pour

de Saint-Nicolas le mai services, le

l'orgue 22
1701(4). Malgré ses longs ((

sieur Gigault père » eut quelque peine à se faire cette faveur. Le pré-
octroyer

sident de Mesmes, premier marguillier de la avait proposé

paroisse, un can-

didat, et il fallut attendre qu'il voulût bien renoncer à « la nomination qu'il

avait faite d'un autre la survivance desdites (5)». On avertit
pour orgues

d'ailleurs Joachim Gigault qu'il avait à servir « bien et deument, et s'il

que

arrivoit le contraire on le remplacerait (6).

»,

(1) En Louis de Thian obtint survivancier de de Saint-

1707, Fouquet pour l'orgue
Laurent (Archives nationales, LL. 816, 39).
p.

(2) Sans doute Antoine Houssu, d'abord survivancier de son père, Henry Houssu,
Saints-Innocents, de Saint-Leu-Saint-Gille 1682, remplacé
aux puis organiste en et

à date dans la survivance frère Edme Houssu,

cette paternelle par son qui reçoit
des Saints-Innocents à la mort de Houssu. En 1703, Edme
l'orgue en 1686, Henry
Houssu obtient la survivance de cet emploi son hls, Charles Houssu, âgé
pour

seulement de C'est dernier Titon duTillet cite dans le

14 ans. probablement ce
que

Parnasse François comme le neveu d'Antoine Houssu et son successeur à Saint-

Jean-en-Grève LL.
(Archives nationales, 738 et 739).
La deuxième classe livres. On voit Edme
(3) paie 10
y Houssu, Piroye (ce nom est

cité Titon du de la Brune, de la Lande deux dont

par Tillet), et organistes étranges,
l'un, nommé de Bordeaux, courtier de vins de 5 livres déjà
« » est
déchargé qu'il a

tel, l'autre, le collecteur,

payées comme et
Amphritte, est, remarque un vagabond
demeure assurée dont tiré cinq livres La troisième classe
sans on a avec
peine.
n'est imposée qu'à cinq livres. C'est trop encore
quelques-uns : de Bas, or-
pour

de de la Trinité, peut rien donner. Nous dans

ganiste l'hospice ne
remarquons
cette

certain Richard, commis aux

aydes deux musiciens leur sé-
catégorie un «
»,
et
que

jour à Paris avait sans doute déçus : Granier, parti Strasbourg, et Hallé, «
qui
pour

s'est retiré à Vernet en Normandie, après avoir payé moitié ».

Archives nationales, LL. 863, fol. Joachim habitait Saint-

(4) 79.
avec son
père, rue

Martin. Ils demeuraient déjà en 1692 (cf. Abraham du Pradel, le Livre commode
y

des adresses de Paris avait dû la maison de la Au-

pour 1692). Gigault quitter rue

maire, il réclamait des 1682 qui 1699 menaçait

pour laquelle réparations en et en

ruine (Arch. nat., LL. 863).

Ces de survivance donnaient lieu à des causaient des

(5) questions intrigues et

dissensions. En à la mort de Le Louis Marchand avait si bien

1702, Bègue, gagné
à le le troisième de le nommèrent
sa cause
premier et
marguillier Saint-Merry, qu'ils
l'engagement pris faveur de
organiste malgré en 1699 en Henry Mayeux, organiste
de cousin de Le Il fallut intervention de
Saint-Landry, Bègue. une
l'archevêque
de sollicité la de
Noailles, par princesse Conti, pour que Mayeux l'emportât (Arch.
fol. 32 Bibl. recueil de fol. En
nat. 849, verso
,
et nat., factums n° 102, 410 r°). 1670,
Antoine Mahieux du titre de maître à danser ordinaire du roi (Jal,
un se qualifiait
Dictionnaire critique , 823).
p.

le Cérémonial, l'organiste était de jouer à toutes les fêtes annuelles

(6) D'après tenu

solennelles de
e
classe, doubles de classe à fêtes doubles
et et 2 aux 2e et
quelques
 e
UN XVII SIÈCLE
556 ORGANISTE AU

Cette délivrait Nicolas d'une

mesure Gigault inquiétude pour l'avenir, à un

moment où il était soumis à de tristes obligations. Sa femme était morte le

Il fallut déterminer les qui revenaient à leurs

7 août 1700. parts d'héritage
à des inventaires, réunir des assemblées de famille. La
enfants, procéder pre-

mière eut lieu le L'énumération des héritiers, de leurs alliés

24 janvier 1701.

de leurs répondants dans quel milieu de

ou nous montre petite bourgeoisie
vécut L'aîné des fils, Joseph Gigault, organisteà Rochefort, avait donné
Gigault.
à Louis Aubert, boucher dans la Saint-Martin. Henry-
sa procuration rue

de la Grange, marchand bourgeois de Paris, établi Fers,

François rue aux

paroisse Saint-Eustache, représentait l'une des filles, dame

«
Angélique
Gigault femme Marianne Gigault, fille
sa ». majeure, Marguerite Gigault, veuve

du facteur du Castel, Joachim Gigault, émancipé

d'orgues Hippolyte et «

d'âge par lettre du 23 octobre comparurent en L'inventaire

1700 », personne.

dressé alors détaillé celui de 1662. On voit le cabinet d'or-

est plus que y que

était de des clavecins avait des

gue ((
fourny sept jeux » et que l'un « padailles »,

écrit un clerc de tabellion ignorant du vocabulaire des musiciens. L'on

y ap-

prend les clavecins les épinettes de Gigault, certains instruments

que, parmi et

étaient à l'unisson du d'autres à l'octave, l'une des était

ton et et
que épinettes
de bois de « à l'italienne 'une autre avait des basses d'argent et était
noyer », qu

dedans d'un Le luxe modeste de dame Marie Aubert »

a peinte en
paysage ». «

ici devant les robe de toille peinte rayée

nous
passe yeux : sa « », son jupon
de brocard blanc collier de de perles Barrocques
((
», son petit « semence com-

posé de Nous de grise vête-

90 perles ».
revoyons son manteau serge et ses

ments de drap noir auxquels font pendant les « deux justaucorps et les deux

culottes de drap noir de Nicolas Nous

» Gigault. apprenons encore qu'il res-

tait neuf du livre d'orgue trois du livre de

au
compositeur exemplaires et

Noëls, prisés ensemble trente livres et qu'il se trouvait chez lui, « dans un

petit sacq » six louis d'or et vingt-six écus blancs, «le tout valant
197 livres

sols. Un rendu à l'amiable le complète énumé-

2
compte 11
juin 1701 cette

ration de biens la mention de deux les aydes

par rentes « sur et gabelles »

constituées en et dont le revenu montait à 300 livres,

1700

A la suite de tous ces comptes et inventaires, la

part d'héritage de
chaque
enfant fut fixée à six cents livres payables trente livres de rente
par an-

nuelle (1).

Après tant de soucis, une dernière joie d'artiste était réservée au vieil
orga-

niste. Le maître de Lulli sourire aux débuts de Rameau. En d'A-

put 1706,
nommé organisteà Rouen, dut de Sainte-Madeleine-
gincourt, quitter l'orgue

fêtées le Il n'était à faire entendre

majeures «
par peuple ». obligé l'orgue aux

dimanches de l'année Carême si la lui

simples (Avent et exceptés) que fabrique
donnait rétribution suffisante. Enfin il devait part à office solennel
une prendre tout

célébré Les offices des défunts faisaient Il lui fallait

«
pro re gravi ». se sans
orgue.

aussi offices le titre de la fondation le

paraître aux fondés, quand prescrivait (Re-
de Saint-Etienne-du-Mont de
gistres capitulaires et Saint-Jacques-la-Boucherie).
Dans à service les saluts du Saint-Sacrement
quelques églises on
ajoutait son tous

et les O de Noël
(Reg. cap.
de Saint-Pierre-des-Arcish Rappelons enfin
qu'à chaque
fête annuelle solennelle de re
de e
classe jouait l'orgue res
et es
i et 2 on aux i 2 vêpres,
à matines, laudes, salut et
complies, et de
plus, à l'office de tierce de la Pentecôte,

(i) Archives
départementales, Seine-et-Oise, E. 649 et 650.
 E
UN ORGANISTE AU XVII SIÈCLE
557

en-la Le Bègue l'avait fait recevoir le

Cité, ou sans concours 4 décembre 1701.

Plusieurs candidats s'étant lui succéder, la place fut mise au

présentés pour

le fut fixée lundi er

novembre à
concours 12 septembre 1706, et l'épreuve au i

l'issue de la grand'messe. Six concurrents s'y rendirent : Calvière, Vaudry,

Poulain, Manceau, Dornel, et Rameau, alors organiste des Jésuites, rue Saint-

Jacques et de Merci (1). On avait choisi juges, avec Gigault, Claude

pour

Rachel de Montalant, qui avait été quelque organiste de Sainte-Marie-

temps

Madeleine (2), et Jean-François Dandrieu, depuis à Saint-Merry (3).

1704

Rameau il voulait les qu'il avait

l'emporta, mais, comme conserver orgues

les fabriciens tenaient avant à engager organiste dévoué

déjà et
que tout un

à leur seule église, Antoine Dornel, n'avait d'orgue)), fut choisi

« qui pas

par eux (4).

Gigault ne vécut de après ce concours. Comme la date de

que peu temps

sa naissance, la date précise de sa mort nous reste inconnue. Un acte du

i 5 octobre apprend seulement sieur de

1707
nous
qu'Anne-Joseph Gigault, «

Sainte-Colombe, organiste de primatiale de Bordeaux,., prend et

l'église
constitue général spécial sieur Anne-Joachim
pour son
procureur et Gigault*
frère, organiste de la
son paroisse Saint-Nicolas-des-Champs (5), pour un

cinquième (de la succession) de défunt sieur Nicolas Gigault ». L'inventaire

qui dut suivre de le décès axait été fait le octobre

près 7 1707.

ANDRÉ PIRRO.

Pour les détails de signalé dans la Tribune de Saint-

(1) ce concours
que nous avons

Gervais du mois de mars de lire les articles de M. Henri Quittard sur les
1901,

années de de dans la Revue à"Histoire et de

jeunesse Rameau, publiés Critique
musicales de
1902.

(2) Né vers 1645, de Montalant enleva vers 1685 la fille de Molière. Il l'épousa en

Dictionnaire critique ). En 1691, il quitta Sainte-Madeleine-en-la-Cité.

1705 (Jal ,

succéda vint J.
Guibourglui ; après Guibourg, qui partit en
1693, Pitais, présenté
Le En Pitais retira à Saint-Gatien de Tours.
par Bègue. 1701,
se

De Montalant était à Saint-André-des-Arts En

organiste depuis 1669. 1705, se

disant infirme, il réclamait pension de iso livres à la voulait dimi-

une
fabrique, qui
nuer ses et demandait qu'on voulût bien lui donner successeur son élève
gages pour

de la Croix. De la Croix fut mais refusa la les furent

accepté, on
pension, gages

réduits de 350 à le service De Montalant à

3oolivres, et augmenté. mourut Argenteuil
en
1738.
Archives EL.
(3) nationales, 849.
sait Raison
(4) On
que
Dornel succéda à André à l'abbaye Sainte-Geneviève.
Gomme il Sainte-Marie-Madeleine 6,
quitta en
17 1 on peut supposer qu'André Raison,
dont la vie est si est mort vers cette date. Le nom de ce dernier ne
peu connue,

de les séculières esté enterrées

figure pas au «
Nécrologe toutes
personnes qui ont

dans de Sainte-Geneviève l'an 1624 mais mention faite dans

l'abbaye depuis », est

ce manuscrit de « Louise Michelle Bainart, femme de Mons r Raison morte le

»,

16 août 1673 âgée de 18 ans

(Bibl. Sainte-Geneviève, ms 881, 423).

(5) Joachim Gigault garda 11 Il

l'orgue jusqu'en 1743. mourut en mars
1765.
avait épousé en Françoise-Magdeleine du Faur de la Goste, fille d'un huissier
1709

Châtelet. Sa Emérentienne maria secondes

au sœur se en noces avec Christophe
marchand d'instruments de devint des instruments
Chiquelier, musique, qui garde
du roi (Archives départementales, Seine-et-Oise, E. 650. La liasse suivante du

même dossier contient billet autographe de Rameau, daté d'avril

un 1753).
558 CORRESPONDANCE DE BRUXELLES

Correspondance de Bruxelles.

RÉOUVERTURE DU THÉÂTRE DELÀ MONNAIE.— Rompant avec les traditions

antérieures de la saison
qui imposaient l'obligation recommencer
par une œuvre

de l'ancien répertoire, les Huguenots ou le Prophète, exemple, la direction de

par

la Monnaie fait d'agréable surprise de rouvrir la

nous a ses portes avec
reprise

de Lohengrin.
de cet devait
L'exécution opéra fut, comme on s'y attendre, très
soignée, sur-

tout de la de l'orchestre, qui, sous la direction de S. Dupuis, nous a donné

part

le
une
interprétation sublime du prologue, rendant avec un art infini tout mysti-

cisme poignant qu'il comporte.

M. Imbart de la Tour, àla fois tendre et noble, généreux et grand, incarna

bien le Lohengrin qu'a rêvé Wagner. Les auditeurs enthousiasmés, heureux de

réentendre voix chaude mise service d'une telle

cette pure et au intelligence

l'artiste 0
M. excel-
artistique, firent une ovation à
après L3 acte. Decléry fait un

lent Frédéric. M. Vallier, le Roi, nous a

paru mettre dans la composition de son

rôle un
peu plus d'émotion que
n'avaient coutume de le faire ses prédécesseurs.

Ceci n'est
pas pour nous déplaire. Enfin M. Cotreuil a
prêté sa belle voix aux

appels du Hérault.

Parmi les chanteuses : M me Strakosch (Eisa), une nouvelle

venue,
douée d'une

jolie voix, un
peu faible dans le médium, mais de timbre très agréable. En dépit
d'un de timidité et d'un
peu accent germanique (ou slave) assez
prononcé, elle a

fait excellente
ippression.
Nous aimons moins M lle Paquot, qui interprétait Ortrude, à vrai dire, au pied
levé. Son timbre riche et volumineux est émission et
gâté par une
pâteuse grasse

enlève rôle
qui au toute son énergie. Au premier acte, sa
mimique est trop accen-

tuée. Le personnage d'Ortrude n'exige cette prodigalité de l'effet

pas gestes,

théâtral devant, dans les modernes, concilier la

surtout œuvres se avec simpli-

cité. Quant au second acte, le duo avec Frédéric et 1 invocation aux dieux infer-

naux
manquent d'accent.

Les chœurs, bien stylés, ont chanté juste, qui, dans

ce Lohengrin ,
nous a
paru

un changement invraisemblable à nos habitudes.

Somme exécution
toute, remarquable qui présage bien de l'avenir de la

saison.

EDOUARD VARLEZ.

Informations.

Le août avait lieu, à la basilique de Montmartre, un concours pour

14 1903

l'obtention d'une place d'organiste. MM. Guilmant, Widor et Vierne formaient

M. De-
le jury. Sur dix candidats inscrits, six se sont présentés, parmi lesquels

à la Schola Cantorum été nommé à l'unanimité; le

caux, professeur ,
a organiste

lendemain, M. G. Loth était nommé maître de chapelle. Il n'existe actuellement

aucune maîtrise à Montmartre tout est à créer. La tâche est ardue, mais au
;

la routine et les fausses traditions. Aussi

moins n'aura-t-on pas à combattre
es-

seule, l'exécution dont

pérons-nous que la musique religieuse régnera et recevra

elle est digne.

 NOTES BIBLIOGRAPHIQUES 559

Le
17 août, M. Ch.-M. Widor inaugurait à Metz le nouvel
orgue
de

l'église Notre-Dame, un chef-d'œuvre de la maison Cavaillé-Coll.

M. Camille Erlanger terminé drame musical intitulé

Aphrodite (livret
-

a un

de M. Louis de Grammont P. Il travaille à nouvelle

d'après Louys). une parti-
tion dont le tiré du de la Glu De côté, M. R. Le-
sujet est roman Richepin : . son

normand met la nouvelle de Vigny intitulée Laurette.

en musique

Les Béatitudes, de Cés Franck, seront exécutées cet hiver à Francfort

par

la Société de chant de Ruhl.

SAINT-PÉTERSBOURG. Les dans

—

représentations d'opéras russes

reprendront,

la salle du Conservatoire, le
er
octobre. La mise à la
grande i /i4 première œuvre

scène la Cloche de Davidof. La Direction invité M. Gerhardt

sera
engloutie a

Hauptmann à la première représentation ; le grand écrivain allemand s'est vi-

vement intéressé à l'opéra du compositeur russe, et on espère qu'il se rendra à

Saint-Pétersbourg. La saison durera jusqu'au 8-21 février, et comprendra, entre

autres oubliés inédits, les suivantes Judith et la Puis-

opéras russes ou œuvres :
,

de Sérof de Rubinstein Antoine

sance Infernale , ; Popougaïa (le Perroquet), ; et

de louferof, le Tsar Saltan, de Rimsky-Korsakof.

Cléopâtre ,

Le compositeur Sapelnikof a terminé un

opéra intitulé le Khan et son fils

(d'après la nouvelle de Gorki).

BERLIN. Le Congrès d'Enseignement musical, qui devait s'ouvrira Berlin,

sous la présidence de M. O. Scharwenka, du septembre au 5 octobre, n'aura

30

lieu 18 afin de coïncider les fêtes wagné-

que du octobre,
au 21 ne avec
pas

riennes.

Notes bibliographiques.

On me
communique une lettre adressée de Grenoble, M. Allix, à la
par

Revue musicale et relative à dernière où disais des

ma note je qu'on possède
violons de Duiffoprugcar datés de En affirmant binauthenticité
1511, 1517, 1519.

de trois M. Allix renvoie du célèbre luthier dont

ces
pièces, nous au
portrait
réduction héliogravure été donnée le D r

Coutagne,
une en a
par en 1893 (Mé-
moires de lAcadémie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de e
série,
Lyon , 3 t. II).

Je n'ignorais pas ce
portrait, qu'il est difficile d'oublier quand on l'a eu une fois

les l'avais même signalé dans le dernier numéro de Revue

sous
yeux, je cette
;

mais, le citant de mémoire, oublié la date

j'avoue que j'avais qui est placée en

caractères minuscules bas de la œtatis

au légende : (( suce XLVIII, 1562 ». Cette

date à l'auteur de la
ne pouvant pas se
rapporter gravure (le Lorrain Woeiriot,
laissé de lui-même dans cartouche lit œtatis
qui a un
portrait un où on : (( suœ

XXIV)), et à droite, ce 1556 », ce

qui fixe à la date de sa
naissance), il
1532

s'ensuit que Duiffoprugcar est né en

puisqu'en 1562 il avait 48 Les
1314, ans.

trois violons lui sont attribués le reconnais

qui pourraient donc, je volontiers,
être dans la vitrine de Saïtapharnès Il est bizarre le D r Couta-
placés (( ».
que

n'ait
gne pas respecté lui-même, dans tous ses détails, l'autorité du document

qui m'est opposé, car il enrichit d'une forme nouvelle le répertoire déjà très riche
560 NOTES BIBLIOGRAPHIQUES

des divers donnés luthier à de

noms au mystérieux :
chaque page son
étude,
il écrit Duiffaproucart, alors qu'on lit, bas du portrait de Woeiriot
au : «
Duiffo-
)).
prugcar
M. Allix (dont la communication n'eût rien perdu en s'abstenant de réflexions

courtoises à côté) relève aussi la phrase disais

peu
et où je que Duiffoprugcar

(( avait été appelé à Paris François ler,I er et vécut ensuite à Lyon ». Il m'op-
par ,

du D r

Coutagne, voit dans cette

pose toujours l'opuscule et phrase « une
gros-

sière erreur ». Il me permettra de lui dire qu'il va un loin.

peu

Le mérite du D r
Coutagne, dans le travail d'avoir prouvé,
en
question, est par

des documents tirés des archives locales, Duiffoprugcar vécut à Lyon rien
que

déplus c'est j'ai dit. Ainsi, il publié l'acte intitulé

—et précisément ce que a

Lettres de naturalité donné Henri II à Lyon le

(( ))
par en
1558, enregistré

6 dont voici le début

juin 1559, et :

(( Henri, parla grâce de Dieu, roy de France, à tous présents et advenir, salut.

Sçavoir faisons nous avoir receu humble supplicacion de nostre cher et bien

amé CASPAR DIEFFENBRUGER, alleman, faiseur de lutz, natif de Fressin, ville

impérialle en Allemaigne, contenant qu'il a ja longtemps qu'il a laissé ledict

y

lieu de sa nativité pour venir se habiter en nostre ville de Lyon où il est à présent

résident avec ferme et entière délibéracion de vivre et finir ses jours soubz
y

notre obéissance et comme nostre vrai et naturel subjest si notre bon plaisir est

tel tenir et recepvoir. »

pour

Quant fait d'avoir été appelé à Paris François lerI er fait

au ((
par )), qui con-

stitue la (( légende )) acceptée par Roquefort, Castil-Blaze, C.-B. Bernhardt, prince

Youssoupow, Sandys, Forster, J. Gallay, Reissmann, etc., le Dr Coutagne se

borne à dire qu'il trouvé de de recherches. Ce lan-

n en a
pas preuve au cours ses

n'est véritablement pas de nature à créer une conviction. Je ne veux certes

gage

de cette insuffisance affirmer que la (( légende )) mise en circula-

pas arguer pour

tion par Roquefort a un fondement réel ; mais on ne commet pas une (( gros-

sière lorsque, dans s'en tient à

erreur )) une
question qui reste ouverte, on une

opinion traditionnelle pour qui, à défaut de preuve contraire, possession vaut

titre.

A.L.

Le Gérant : A. REBECQ.

Poitiers. -
Société française d'lmprimerie et de Librairie.