TEMA 2: LA POESÍA LÍRICA

Para comenzar con este tema es necesario apuntar que hay dos tipos de problemas ligados a la
lírica. El primero es que no ha sido tratada como un género como tal durante toda la historia literaria.
Centrándonos en Aristóteles y Platón, los primeros que realizaron clasificaciones genéricas, es necesario
mencionar que Platón habló de géneros literarios de una repartición de tres modos de narrar o de mímesis:
narración pura, mixta (epopeya, en la que unas veces habla el narrador y otras los personajes) y el teatro.
Pero, en realidad, esta distinción está basada en los modos del discurso, es decir, a modos de modalidad.
Tras esto, Aristóteles deja fuera de la lírica en su clasificación y su atención se centra solo en la epopeya y la
tragedia. La lírica no se considerará como un género literario tal y como entendemos hoy hasta el
Renacimiento con figuras como Cascales, siendo totalmente valorada y reivindicada en el siglo XVII.

El segundo problema es el de la pluralidad y dispersión de lo que hoy llamamos lírica, es decir, lo

que llamamos poesía, vinculada a una expresión emotiva en verso en la que el poeta o sujeto lírico canta una
serie de percepciones, sensaciones y sentimientos que lanza al vacío o a un interlocutor imaginario. La
concepción que tenemos de la lírica está muy vinculada al posromanticismo, pero, como venimos diciendo,
la lírica comprendió la sátira, la narrativa, etc., como ejemplifica la obra de Horacio. Es importante que se
conozca toda la historia y cómo se ha configurado. Por ejemplo, si atendemos a la producción de Góngora,
este escribe sonetos y romances, pero la fábula de Polifemo y Galatea, a pesar de estar escrita en verso, ya
es un tipo de género que cuenta y desarrolla una historia, es decir, un poema narrativo. En la Edad Media, la
rueda de Virgilio (Rota Virgili), ordena un sistema de géneros donde las Bucólicas es un género menor, no
culto, y por eso Góngora la emplea intentado elevarlas en Polifemo y Galatea. Por tanto, las tres obras
fundamentales de Virgilio marcan los tres estilos:

 Estilo sublime, grave (gravis stylus), epopeya: Eneida, se define por narrar la historia
 Estilo medio: Geórgicas
 Estilo bucólico (humili stylus): Bucólicas

1. LÍRICA Y FICCIÓN

En este ensayo publicado por Pozuelo se plantea por qué la lírica se ha dejado fuera de la ficción,
algo que ya hizo Genette. Los géneros de la ficción van por su lado y por otro la lírica, que se adscribe
normalmente solo a la expresión formal y las figuras literarias, y no se plantea por ejemplo la pragmática del
poema o su construcción ficcional. Este es el principio básico de la argumentación.

En el ensayo se ve cómo no solo ocurre en el español. Por ejemplo, el Oxford English Dictionary,
cuando define la ficción dice que es un tipo de literatura que narra acontecimientos imaginarios con
personajes imaginarios, hoy habitualmente narraciones y en prosa. La lírica se ha apartado del personaje, de
tal manera que creemos que quien habla es el poeta, es el que está enamorado, el que siente y el que se
expresa, cuando puede haber construido un "yo" que no tiene nada que ver con él, puede haber escrito
sobre la muerte, obviamente, sin haber muerto, por ejemplo. Se trata de una construcción imaginaria que
supuestamente habla de posibilidades atribuidas a personajes, tengan o no nombre. Entonces, el "yo" y el
"tú" del poema son personajes del poema, los cuales están puestos en distintas posiciones, pero esa
construcción es tan ficcional como la de la prosa. En el capítulo XXV del Quijote lo explica muy bien: Sancho y
don Quijote están en Sierra Morena y Sancho está extrañado por estar allí mientras que don Quijote hace
penitencia del caballero con relación a la dama (si no fuera ficción no tiene gracia): "Piensas tu que las
amarilis...".La poesía, por tanto, es ficción, la construcción de la amada es ficción para dar tema a sus versos,
como bien claro deja Cervantes ("píntola en mi imaginación como yo la deseo").
 El que realmente vio bien esto e hizo una construcción unitaria del problema es C. Batteaux, un
ilustrado del siglo XVIII, tal y como habló en Las artes y letras sometidas a un único principio, título de su
tratado. Ese principio es el de imitación: es la representación de algo, el concepto de mímesis es figuración,
la mimesis narrativa o dramática construye una historia que se representa y ordena una serie de acciones.
Pero esa acciones no tienen por qué haber ocurrido y se acoge a los tres estadios de Aristóteles: la historia
es lo que ocurrió realmente (qué pasó), la poesía (literatura) es más general y más filosófica que la historia
porque trata de lo que podría ocurrir basándose en las categorías de necesidad y el verosímil, pero no tiene
por qué tener una categorización realista, pues las cosas suceden hipotéticamente. En cuanto a la necesidad,
es aquello que se construye como sucesión de acciones en virtud de las cuales esas parecen necesarias, es
decir, en virtud de que ocurra una cosa sucede otra. El ejemplo al que aduce Aristóteles es el mito de Edipo.
La necesidad no está en los hechos, no es más real una cosa que ocurre que una cosa que no ocurre,
Macondo es tan real como el París de Balzac, las dos son construcciones pero con diferente base.

Batteaux se da cuenta de que la poesía solo vive en la ficción, la égloga de los pastores crea
semejanzas imaginarias, es una construcción artificial de algo imaginario igual que cualquier poema o en
otras formas de imitación. La principal regla de la poesía es que esta es crear, hacer un poema es fabricar,
que en literatura es sinónimo de fingir, fingir que las cosas son de un modo. Batteaux vincula todos estos
conceptos (poiesis, mímesis, ficción, etc.), cuya teoría se había refutado diciendo que los sentimientos
pueden ser verdaderos, pero esa no es la pregunta, sino si pueden ser inventados. Brownin, el poeta inglés,
padre del monólogo dramático, que influyó mucho en la poesía posterior, por ejemplo en Cernuda. No es
más verdadero un poema sobre un hecho que ha ocurrido o sobre alguien conocido que un poema
imaginario. La categoría de verdad lógica es ajena a la poética, la catarsis se produce igualmente.

El universal de la ficción afecta a muchos campos distintos entre sí. Se utiliza mal el concepto de
ficción cuando se asimila a si los hechos narrados son o no ocurridos o si son o no verdaderos. Lo que ocurre
en el papel cuando uno lee su conexión con lo real no es directa nunca, sino indirecta o intransitiva. Roland
Barthes tiene un ensayo titulado Escribir, verbo intransitivo, lo transitivo es la relación palabra-cosa. Lo
intransitivo es que no hay transición entre aquello que está en el papel y lo de fuera, escribir genera una
realidad nueva, una realidad distinta y alternativa que tiene su razón de ser y su utilidad. Lo literario no es
mentiroso, lo que ocurre en una novela no es falso, la categoría de verdad y falsedad no es predicable en
este sentido y la mentira implica una intención de engaño.

El tratadista teórico chileno Félix Martínez Bonati defiende que la ficción para toda literatura está
construida sobre lo que él llama un "hablar imaginario": no es que los hechos sean o no verdaderos,
ocurridos no, es que son imaginarios porque es imaginario el hablar sobre ellos. Lo importante es la
construcción de un mundo posible como un hablar sobre él, en el cual es el propio hablar el que plantea su
coherencia. Segre desarrolló la tesis "Mundos perfectos" sobre Kafka, que murió antes de los campos de
concentración, pero planteó esa especie de laberinto y mundo profético. Toda obra crea un mundo posible,
que tiene un modo de ser realidad, que no es mundo, pero sí es posible. Segre dice que es necesario que se
someta a sus propias normas de coherencia, de tal manera que en toda obra hay construcción de mundos
ficcionales posibles que ocurren como posibilidad, como creación y poesis sistemática que son construidos
en la imaginación, pero ese mundo tiene una función primera en el hablar. En una obra narrativa muchas
veces habla el propio personaje, otras veces alguien indeterminado, pero el gran problema se plantea en que
quién habla no es nunca quién existe, la representación verbal de los hechos implica una distancia
gnoseológica fundamental que es un hablar imaginario.

La ficcionalidad, por tanto, del texto lirico viene vinculado al concepto de mundo posible y al hablar
imaginario.
2. TEORÍA DE LA LÍRICA POSTROMÁNTICA

 Artículo J.M. Pozuelo: "Teoría de la lírica", Desafíos de la teoría

H. Arendt desarrolla una cuestión del ensayo filosófico en el que intenta explicar la cuestión del yo
filosófico, por lo que se sirve de la fábula de Kafka "Él". H. Arendt, socióloga discípula de Heidegger, tuvo
que exiliarse a Estados Unidos y fue profesora debido al nazismo. Ella cifró el concepto "vanalidad del mal",
que tuvo mucha polémica en América. Su idea es que el funcionario que ejecutaba a los judíos en Auschwitz,
al que se consideraba el demonio, solo cumplía su deber. Esta especie de reducción a Arendt le escandalizó,
pero después reflexionó cómo sociedades podían llegar a lo más atroz y mientras esto ocurría los altos
mandos nazis escuchaban óperas de Mozart en ambientes cultos.

El problema de la lírica es que no tiene teorías debido a que ha sido asediada por su forma, sus
huellas, pero que no explican el movimiento. El problema de la lírica es construir una teoría que pueda
explicar con profundidad aquello que las manifestaciones que de forma lírica no la hay. La lírica, por tanto,
presenta problemas y ha estado asediada en su configuración de género por dos constantes:

 El poderío que se le ha concedido al verso, al ritmo, que nace de la forma cantada, pero tiene que
existir algo más que explique este género más allá de las formas líricas.
 El poderío de la retórica, es decir, se ha traspasado la lírica al sentimiento del sujeto sentimental,
pero no puede reducirse solo a ello.

Esta autora, como decimos, reflexiona cómo los totalitarismos (ensayo «Sobre los orígenes del
totalitarismo») y sobre el texto de Kafka, y establece que esta fábula sobre alguien que está en el presente
pero que a su vez también está sobre el pasado y tira de él, ya que el presente solo existe en relación al
pasado (la presentez del pasado, como decía Salinas), está en pugna con el futuro, que también tira de él
(dialéctica de tiempos). Arendt piensa que ese tiempo presente es el propio de la filosofía referida al acto de
pensar, del pensamiento, que es un no tiempo en el tiempo, una especie de acto en el que la temporalidad
se detiene y se actualiza.

La idea de Pozuelo ya explicada es que cuando leemos un poema, sea de la época que sea y del autor
que sea (Píndaro, Guillén, Safo de Lesbos, etc.), no asistimos a un acto clausurado, es decir, por remota que
la situación sea, el lector lo actualiza, ejecuta una vivencia que vive el poema como experiencia presente que
se está dando en ese momento. No leemos la poesía como algo que fue, sino como algo que está siendo,
idea central en la construcción de la poesía que se sirve de varios elementos (ejemplos de Jorge Manrique):

 Espacio: El aquí de un poema no está referido casi nunca a un lugar fijo, concreto y delimitado de
dónde estaba el poeta que lo escribió, sino que suelen ser espacios generales que se actualizan en el
momento en el que el lector lee el poema.
 Tiempo: El ahora de un poema es la vivencia de un momento, el ahora de quien lee el poema. De tal
manera, el tiempo ejecuta un no tiempo histórico para ser un "no tiempo"
 Deícticos: El "yo" y el "tú" no necesariamente se refieren a la persona física del poeta que lo ha
escrito y en el momento en el que lo hace, sino que alcanza un nivel de generalidad que se comunica
con el lector y lo interpela, como si intercambiaran sus papeles. Hay un verso de Rimbaud ("J' est un
autre") que lo ejemplifica muy bien, hay una dialéctica en virtud de la cual el "yo" es otro, hay
desdoblamiento de la esfera poética.
 En el texto de H. Arendt se dice que el texto de Kafka intenta asistir a una región donde el "yo"
instaura un momento de creación que es siempre la ejecución del presente, el lugar supratemporal es el
lugar de la metafísica, con el que siempre ha soñado el filósofo que habla del ser en su indeterminación
histórica y su esencialidad. El tiempo histórico y biográfico ("el ser para la muerte" de Heidegger) se va a la
ruina, pues no se puede recuperar la vivencia de alguien del siglo IV, por ejemplo, en el siglo XIX, pero el
tiempo histórico, biográfico y filosófico se salva siendo presente en ejecución por la vía del pensar o del
escribir.

Pozuelo defiende que lo mismo ocurre con la lírica, algo que también vio A. Machado. Acuñó una
famosa sentencia malinterpretada por la crítica, que decía que la poesía era palabra en el tiempo, pero no
decía que la poesía trataba del tiempo. Esto lo ha manifestado de muchas maneras, a veces con cripticas en
las formas liricas ("Ni mármol duro ni eterno, / ni música ni pintura, / sino palabra en el tiempo"), en su
intertextualidad esta retrotrayendo el libro de Leasing sobre el Laocoonte, tratado de estética que divide las
artes espaciales (escultura y arquitectura) y la pintura, que tiene espacio y tiempo, y la música y la literatura
que son artes del tiempo, todo lo cifran en sucesión temporal. En la famosa antología de Gerardo Diego, de
1932, que se dice que es poesía de la Generación del 27 aunque no es así (JRJ, Machado, Unamuno, los
poetas del 27, etc.), incluso JRJ se quejó de estar presente al mismo nivel que otros como Cernuda, por
ejemplo.

En cualquier caso, esa antología de Diego tiene como elemento decisivo que a cada autor se le pidió
una poética, que expresara qué era para él la poesía, y casi todas sus explicaciones son insuficientes y
radicalmente pobres (Poéticas de poetas, Pozuelo). Sin embargo, los dos que se emplearon fuertemente en
cuanto a pensamiento fueron Machado y Jorge Guillén. Machado dijo que la poesía moderna viene siendo la
historia del gran problema que dos imperativos, la esencialidad y la temporalidad, presentan al poeta. El
pensamiento lógico es la metafísica, destemporalizadora, pues pensar desde el punto de vista de la lógica es
abolir el tiempo y suponer que no existe, con cosas inmutables, un "ser para siempre". Pero al poeta no le es
dado pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida, que dista mucho de estar fuera del tiempo. El
intelecto no ha cantado jamás, no es su misión, sino que en la poesía hay esencialidad, porque tampoco hay
poesía sin ideas, pero las ideas del poeta son directas intuiciones del ser que deviene de su propio existir,
pensamiento que coincide con H. Arendt. La poesía, por tanto, es lo que podríamos llamar metafísica
existencialista, aunque parezca una contradicción, en la cual el tiempo alcanza un valor absoluto. La poesía
es una revelación de la conciencia del ser en la experiencia humana, el poeta puede morir, pero mientras
que haya alguien que actualice la poesía, la palabra no morirá. Igualmente, también Quevedo se pronuncia al
respecto en su «Ah de la vida»: "Ayer se fue, mañana no ha llegado, hoy se está yendo sin parar un punto,
junto pañales y mortajas, y he quedado presentes sucesiones de difunto"; esto es el existir.

En el Juan de Mairena (1936), un libro de reflexiones, aforismos y pequeñas deserciones acerca de

diversas cosas, Machado se muestra más filósofo y atrevido. En este libro escribe: "El niño está en el cuarto
oscuro donde su madre lo encerró,/ es el poeta, el poeta puro que canta el tiempo", y en otro texto del
mismo libro dice "Ya en otra ocasión defendíamos la poesía como diálogo del hombre con el tiempo, y
hablábamos de poeta puro como el que vaciaba sus versos para entenderse con él, algo así como quien
conserva con el zumbar de sus oídos". Precisamente, el zumbar de los oídos es otro elemento importante
aquí, pues se refiere a un elemento consustancial, el ritmo, un universal, percepción de las semejanzas de la
temporalidad en términos de sonido, que da lugar al verso y a la música, pero viene del latido, por lo que es
un universal humano que hemos percibido desde siempre. El verso es un latido rítmico. Hasta lo más
elemental es tiempo, porque el ritmo es tiempo, como dice Machado.
 En la siguiente etapa del desarrollo de la historia de cómo la poesía convierte el presente, nos vamos
a fijar en un ensayo de Ortega y Gasset que tituló «Estética a manera de prólogo». Ortega, en el prólogo del
libro Pasajero de Moreno Villa, desarrolló la tesis de lo que podría llamarse el "yo ejecutivo", que relaciona
con el poeta (texto Teoría de la lírica, página 47). En la poesía se ejecuta, por encima de lo que trate, el
soliloquio del farero de Cernuda, es cosa, es otro. Esta fusión de sujetos es propia de la lírica y el
desdoblamiento del poeta. El poeta es un ser doliendo o ejecutando tu dolor o tu deseo, en el que un "yo"
ejecuta tu "tú", no ser él, sino ser tú, ese es su plan, se personifica. En realidad, los momentos verdaderos el
ser humano no quiere expresarse. "Yo", en este sentido, significaría cualquier cosa, en cuanto verificables y
ejecutándose, como si estuvieran siendo. En este texto de Ortega se desarrolla el "yo" que está siendo, no el
que fue o el que ha sido ni el que será, llamado vivencia por la fenomenología. Esta especie de "yo doliente"
es muy importante para la lírica, no el "yo dolido" que ya sido, sino el que duele en el presente. Es central la
posibilidad de construir un "yo ejecutivo" que se está verificando en un espacio igual al "tú" y al "él", espacio
enunciativo que crea el poema en el que todas las personas están implicados en la misma comprensión, de
tal forma que lo que le ocurre a él el poeta lo hace propio y lo ejecuta como doliente.

Otro texto de Ortega donde sigue explotando la idea ("Todo mirado desde dentro de sí mismo es
yo..."). Cuando sientes algo no te ves sintiéndolo, sino que simplemente lo haces, si tú eres capaz de
expresarlo es que ya ha pasado un poco. El yo doliente está siendo visto por alguien que lo vive como "yo".
La teoría de Pozuelo al respecto es que si el poeta, por ejemplo, quiere hacer el canto de una mujer
embarazada, alguien podría argumentar que no puede sentir eso porque no es mujer, pero sí se puede
construir una imagen de esa mujer y un buen poema, logrando así que la vivencia del poeta fuera también
de la mujer, logrando un espacio "sintiente", un espacio que está siendo sentido, sea o no verdadero.

En la lírica se ejecuta un yo sintiente, doliente o pensante, cualquiera de las percepciones no están

viendo como ejecutadas, sino como ejecutándose, por eso Ortega va a otro texto en el que habla del
"pienseroso", figura anterior al penseur de Rodin, donde defiende que el objeto fantástico tampoco es el
objeto estético. El pienseroso es una figura de la iconografía que está, por ejemplo, en el prólogo de
Cervantes, que está sentado en la mesa con el codo apoyado en la sien, pensando en qué escribir. Ortega se
plantea cuál es la diferencia entre alguien que simplemente piensa y esta figura del pienseroso, que ha
alcanzado un nivel de ejecución de un presente para siempre, que piensa en el momento en que lo veo. En el
elemento estético es muy importante una cierta inocencia del lector de meterse y vivir las cosas que oye o
lee de un modo menos profesional.

Como decíamos, lo narrado, el "fue", afecta a elementos que ya han sido y que se traen al presente
en el acto de narración, pero los objetos, en cierta medida, están siendo otros. Esta intuición de Ortega es la
misma que la de H. Arendt. Hay una frase que resume estas ideas muy bien, "Todo desde dentro de sí mismo
es yo", lo que ejecuta el acto lírico.

2.1. Jorge Guillén

Por su parte, J. Guillén, en los tres primeros poemas de Cántico en cualquiera de sus ediciones,
encontramos estos versos: "La luna está muy cerca, / quieta en el aire nuestro, / el que yo fui me espera /
bajo mis pensamientos". "El que yo fui" hace referencia al pasado, "me espera" al futuro, y "mis
pensamientos" actuales aúnan pasado y futuro y lo ejecutan como presente. E. Lledó opina al respecto que
el "yo" es sujeto de pensamiento porque el acto de pensar se ejecuta en el instante. En esta opinión de Lledó
ha desarrollado la misma idea tratada, es decir, la memoria que es pasado se hace presente y se desgrana el
tiempo como un latido mental que está siendo, que no puede ser pasado porque de esa forma no se sentiría.
El carácter del pensar, que es especulativo, es un dialogo de pensar en el presente. Lledó desarrolla todo
esto a través de un poeta y el ser especulativo, lo que más se parece a la filosofía, sin duda, es la lírica, pues
son los dos grandes momentos en los que el pensamiento se refuta, a pesar de la tendencia a la expresión de
sentimientos, por lo que hemos perturbado la capacidad ontológica de la lírica.

Además, añade Lledó, "con este yo en el bode del tiempo", la lírica es palabra en el tiempo como
decía Machado, memoria y olvido son dos temas esenciales en la poesía de Guillén, dialéctica del "yo" en
relación con el tiempo ido. El poema que inicia Cántico también es ejemplo de esta idea ("Todo está
concentrado..."), "eternidad en vilo" o "esencia en silencio" relacionadas con el ser en presente, "corre la
sangre" o "destino: quiero ser" como la vida que va hacia el futuro, etc. Esto es muy representativo de la
tesis de Pozuelo sobre comentarios filosóficos y ciertos pensadores.

2.2. Hegel

Hay una parte de la estética de Hegel que está dedicada a los géneros literarios, que en Austral se
tituló Poética de Hegel. Hablando este de los géneros literarios (ensayo de Hegel, artículo "Teoría de la lírica"
de Pozuelo). Lo que este autor dice ha sufrido una lectura errónea por la tradición, la idea de que el
contenido es lo subjetivo, el mundo interno, pero esa no es la idea de Hegel. Sino que más bien es "el ánimo
contemplativo, sintiente, que en vez de proceder a acciones", subjetividad sí, pero más bien autoexpresión
del sujeto. Sin embargo, lo sustancial está, lo esencial, pero lo comunica como si fuera suyo, de ahí la idea de
la subjetividad, no es un problema de contenido o referencia, sino de que el autor haga suyo esa esencia.

Pozuelo comenta que este texto ha sido malinterpretado por la teoría de los géneros. Lo subjetivo es
la contemplación y la construcción intelectual, lo que pretende ser testimonio actual que el sujeto hace
sintiente, pero no el contenido en sí. Esto se aprecia cuando Hegel lo contrapone a la épica, pues esta está
alejada del poeta en cuanto a sujeto, y para sí conclusa, cerrada; mientras que para la lírica lo fundamental
es que la lírica no está conclusa ni cerrada, sino que se actualiza en el momento de su enunciación. Por su
parte, Hegel defiende que un poema puede tratar de cosas pasadas y concluidas en cuanto cosas, pero el
problema no es de referencia o contenido semántico, sino de dialéctica pragmática en relación al propio
sujeto, que las atrae para tenerlas cerca de sí. Es decir, es un problema de relación de quien habla con el
discurso.

2.3. Roman Ingarden

Dice Ingarden que el pasado es revivido como un eco proyectado en el presente, lo que significa que
está actuando y sucediendo ahora. En una lectura adecuada no habría distancia ni duplicidad entre la hora
del poema y la hora de la lectura, el poema no se aprehende como algo que el poeta expresó en su día, sino
que la lectura actualiza esa idea, no se puede aprehender desde la distancia. El poema puede ser
concretizado, por así decir, en cualquier presente, el lector llega a ser parte de ese "yo".

3. PRAGMÁTICA DEL TEXTO LÍRICO

La pragmática lírica dirá que la lírica es un acto de comunicación que tiene unas condiciones
especificas, pues no es una comunicación habitual y al uso. Esta obviedad propende tanto al acto de
creación como al de recepción, se necesitan unas condiciones temporales, espaciales y de actitud con
respecto a lo que se escribe y lo que se lee, condiciones que, por otra parte, son necesarias en cualquier acto
de comunicación.
 El primer problema que plantea la lírica es que la pragmática ha asumido la autorreflexividad de su
discurso. La poesía lírica parece haber creado un ámbito especifico de independencia con relación a la
referencia y a los estados de hecho, que son aquellas situaciones históricas o contenidos ya conocidos. La
lírica no tiene una actitud igual, de hecho quiere anular la relación que tenemos con dichos estados de hecho
("Verdes ideas incoloras duermen furiosamente", Mallarmé). Sin embargo, el que lo lee no lo reprocha, pues
la lírica es capaz de separarnos de los estados de hecho debido al universo de discurso, un horizonte de
expectativas, pues cuando uno va a leer un poema admite cosas que no admitiría en otro tipo de discurso.
De tal manera, la poesía tiene una función reflexiva, pues, en cierta medida, habla de sí misma como signo e
intenta construir un significado que no sea solo contenido (meaning), sino también significancia y el ser
significante, la expresividad que introduce el poeta. En ese punto la poesía requiere, en cierta medida, una
actitud hermenéutica propia, sobre todo la poesía contemporánea, pero por atrevida que sea la imagen de
un poeta siempre tiene una racionalidad de fondo. En la imagen clásica de la poesía hay una racionalidad de
fondo en la cual las metonimias pueden ser interpretadas, algo que no ocurre con la poesía contemporánea;
la actitud hermenéutica de la poesía del Siglo de Oro es totalmente diferente de la hermenéutica del
surrealismo, por ejemplo, donde la irracionalidad es una condición del propio mensaje, que se dice así y que
el lector acepta.

Otro tópico teórico desarrollado es el tópico de mayor significación. Esta es una convención
pragmática que afecta a la actitud de lectura, por ejemplo. En la lírica hay una actitud que propende a
esperar una mayor significación de lo que se dice. En la poesía contemporánea se busca el fondo de lo que
ahí hay, desde el supuesto de que, desde el código de la poesía contemporánea, existen capas más
profundas que están soportando a los versos. De tal manera que a veces el poema lo que hace es
desautomatizar el ámbito de la percepción acerca del lenguaje, buena parte de la poesía es una indagación
sobre explotar todas las posibilidades del lenguaje, por eso es ahí donde se despliegan las mayores
potencialidades que la lengua tiene. Esto se consigue mediante las asociaciones, porque en ese tópico de
mayor significación las asociaciones que el lector busca no son racionales, sino que admite ese estatuto de
irracionalidad que tenemos dentro y que tendemos a ahogar. Este tópico es muy romántico, y para
explicarlo aludimos al texto de Bajtin, que contrapuso una concepción ptolomaica o profética del lenguaje,
en la cual este tiende a ser monológico y absoluto (el lenguaje religioso, por eso la mística necesitó de la
lírica), autoritario, como defiende Bajtin, frente a otra concepción galileana y dialéctica. La lírica
posromántica ha expulsado la mayoría de los argots, por ejemplo, mientras que la música tiende a ser
dialógica y a construir situaciones en las que los discursos se intercambian como ideológicos y con conciencia
de serlo. Sin embargo, la lírica crea un lenguaje especial bastante impermeable a la forma de hablar de la
gente.

El último de los tópicos es el más complejo, el de la inmanencia de los roles pragmáticos. La lírica
crea unos roles pragmáticos del "yo" y "tú" que son intercambiables, de tal manera que cuando un poema
dice "yo" no se refiere únicamente al que escribe, sino también al lector, a "ti", y el "tú" puede apelar al
lector y al poeta. El uso de los deícticos es inmanente, se crean en el propio discurso y tienen su lógica
propia. Esto es posible en gran medida debido a un fenómeno complementario, y es que a diferencia de
otros mensajes, la lírica no suele hacer explícita la situación de habla; cuando uno ve un personaje en una
novela se le ha presentado antes, algo que no ocurre en la lírica. En la novela uno ha distribuido los roles
pragmáticos de tal manera que cuando habla el personaje no puede pensar que es el autor el que habla pero
en la lírica esto no es así, el poema comienza sin decirnos quién habla debido a su lenguaje emergente, e
incluso puede aparecer un "tú" que no se nos dice quién es. En la comunicación escrita no poética el
hablante tiene que informar al oyente de las circunstancias en las que se escribe, pero en poesía se
mencionan aspectos como si el destinatario formara parte del mismo espacio o estuviera familiarizado con él
sin necesidad de explicarlo.