Texto de Cartilla Pirarucú 1

Introducción
Las músicas indígenas, populares y tradicionales

del Amazonas Colombiano, como patrimonio
inmaterial, han contribuido sustancialmente por
espacio de muchos años a la consolidación,
definición e identificación de un inmenso territorio
olvidado y poco conocido en el contexto nacional e
internacional.
La selva y los ríos han sido los lugares ideales

para el desarrollo cultural de los grupos sociales
que los habitan representados en indígenas,
colonos, mestizos y bracopes (brasileros,
colombianos y peruanos).
Dentro de este territorio se ha dinamizado a través

de la historia una compleja red de géneros
musicales a la
par de sus variados formatos instrumentales que
dan fe de los grandes procesos socio-culturales a
los que ha
estado sometida esta importante región desde
siglos.
A partir de la última década del siglo XIX se
iniciaron importantes procesos en el campo de la
música popular
en las ciudades amazónicas de Belem do Pará,
Manaos (Brasil) e Iquitos (Perú) que confluyeron en
el área más
conocida como el Trapecio Amazónico, más
particularmente en las ciudades fronterizas de
Leticia y Puerto
Nariño (Colombia), Tabatinga y Benjamín Constant
(Brasil), Ramón Castilla (hoy Santa Rosa) y
Caballococha
(Perú). Estos procesos se dieron en gran parte con
la llegada de colonos atraídos por la economía
extractiva
de la quina y la zarzaparrilla, el “boom” del caucho,
la explotación de la flora principalmente las
maderas, de la
fauna mediante el tráfico de pieles y de especies
animales vivas y más recientemente de la bonanza
coquera.
Importantes intercambios de experiencias sonoras
han alimentado el desarrollo de unos géneros
particulares
con rasgos y características propias de músicas de
frontera en constante hibridación, gracias a la
apropiación
y práctica social. Hoy encontramos músicas
sincréticas y mestizas con rasgos provenientes de
los tres países
entre las cuales se pueden destacar, el xóte, el
forró, la lambada, el carimbó, el calipso amazónico,
la marcha
amazónica, el brega, el vals, la cumbia amazónica,
el cumbión, la tecnocumbia, el caricumbia , el
cariporro y
el porsam. Para la interpretación de estos géneros
el músico amazonense se ha valido de los más
sofisticados
instrumentos que ha proveído la madre selva, al
igual que de otros de manufacturación moderna
dadas las
condiciones de circulación comercial que se tiene
con los países del área fronteriza y con el mundo.
Como se ha podido notar, la diversidad y riqueza
musical del Amazonas Colombiano es infinita y es
por
ello que este proyecto pionero tiene como
compromiso primordial dar inicio y consolidarla
formación musical
a través de la investigación, en este caso, realizada
por un equipo interdisciplinario que ha abordado
de una
manera sistemática y descriptiva el estudio de las
músicas del Trapecio Amazónico.
Es así como los contenidos de la cartilla están
sustentados en los trabajos investigativos sobre
las músicas
populares tradicionales de la Cuenca Amazónica y
su confluencia en Leticia y Puerto Nariño, que ha
venido
desarrollando por espacio de treinta y cinco años
el maestro amazonense Alfonso Dávila Ribeiro, a
los que
se suman las investigaciones adelantadas más
recientemente, por la lingüista Ana María Angulo
Reyes y la
7
etnomusicóloga Marcela García López con las
comunidades indígenas uitoto, ticuna y yagua,
estudios que
señalan avances significativos en el conocimiento
de los sistemas musicales regionales, hasta ahora
pocos
explorados y tratados a nivel académico. Estas
músicas serán abordadas y puestas en escena de
una manera
amena y sencilla conservando el rigor académico,
la magia y el encanto del ritual aborigen.
Todos estos conocimientos toman cuerpo en este
proyecto en donde por vez primera se disponen en
función de los procesos formativos orientados a
niños, niñas y jóvenes de la triple frontera
amazónica.
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8
1. Las Músicas en el Trapecio Amazónico
La Cuenca Amazónica1
1 Diseño de mapas por Hernando Alberto Dávila A.
y Wanderley Dávila A., sobre ilustraciones de
Alfonso Dávila R.
ANTILLAS MAYORES
MAPA - GRANDES CIRCUITOS
ANTILLAS MENORES
Cuba
Gudalupe
Martinica
Barbados
Bogotá
Pasto
Florencia
Leticia Manaus
Belén do Para
Río Amazonas
Río de Janeiro
Recife
Salvador
Fortaleza
Caracas
Trinidad Tobago
Iquitos
Granada
Curazao
Cartagena
Pto. Rico
Rep.
Dominicana
Haití
Jamaica
9
El gran territorio de la Cuenca Amazónica es una
superficie de aproximadamente 6,2 millones de
kms2, que
abarca territorios de varios países de Sur América:
Perú, Colombia, Bolivia, Ecuador, Venezuela, las
Guayanas y
Brasil, este último con una gran extensión, de
cerca de 4 millones de km2 que corresponde a más
de la mitad
de la superficie. En términos geográficos es una
inmensa llanura cubierta de selvas vírgenes,
atravesadas por
el Gran Río-Mar del cual ha tomado su nombre: El
Amazonas. A él vierten sus aguas caudalosos ríos,
entre los
que se destacan el Ucayali, Marañón, Yurimaguas,
Napo, Putumayo, Caquetá, Yavarí, Río Negro,
Madeira, Juruá,
Purús y Xingú. Gracias a la variedad de climas que
oscilan entre las bajas temperaturas andinas y el
intenso calor
tropical, en sus suelos nacen, crecen y se
reproducen las más variadas especies de fauna y
flora coadyuvando
a mantener el más grande reservorio de oxígeno
para el planeta. Por esta razón es conocido como
“El pulmón
del mundo”.
En sus selvas, montañas y ríos, florecieron hace
miles de años, las grandes culturas andino-
amazónicas
Tupí-guaraní, Quíchua, Inca, Omagua, Shipibo,
Tapajós, Macuxí, Tupinambá, Ticuna, Cocama,
Yagua, Uitoto,
Carijona, Bora, Andoque, Nonuya, Tanimuka,
Yukuna, Makuna y Tukano.
Desde el siglo XV, España y Portugal iniciaron un
largo conflicto que terminó por conceder a éste
último las
regiones costeras del actual territorio brasileño, lo
que permitió el avance lusitano a través del río
Amazonas.
Por otro lado, España desplegó notables avances
desde las montañas andinas del Alto Perú hacia el
interior de
la Amazonia en busca del país de la Canela, La
Ciudad de Manoa, La Casa del Sol y del tan
anhelado tesoro de
“El Dorado”. Esto conllevó a una forzada diáspora
de los aborígenes a los más recónditos lugares de
la selva. Así,
las acciones de apropiación violenta de los
territorios se tradujeron en cruentos
enfrentamiento entre indígenas
e invasores europeos, con avances notables en el
poblamiento de las riberas del río Amazonas por
parte de
portugueses y españoles quienes fundaron
numerosas poblaciones y fuertes para consolidar
sus conquistas.
Este proceso de poblamiento explica cómo ya en el
siglo XVIII circulaban en gran parte de la región, la
modinha portuguesa, las cántigas, villancicos,
motetes, madrigales y romances españoles y el
lundú de los
esclavos africanos traídos a la isla de Marajó para
la explotación de las plantaciones de cacao.2
El eje musical colombo-brasileño-peruano: Belem-
Manaos-Leticia-Iquitos.
Desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX muchas fueron los intercambios culturales y
musicales
a los que se vio sometida la hoya hidrográfica
amazónica debido al expansionismo territorial de
Brasil y Perú
sobre el territorio de la actual Colombia, bajo el
influjo de la bonanza cauchera.
De un lado, Brasil extendió su actividad musical
mucho más allá de los grandes centros urbanos
como Río
de Janeiro, Bahía, Pernambuco y Belem do Pará,
llevando funciones de óperas, zarzuelas y música
incidental
presentadas en casas de espectáculos construidas
en plenas ciudades de la selva como el Teatro de la
Ópera de
Manaos (hoy Teatro Amazonas) y el teatro
Alhambra en Iquitos (Perú). Al mismo tiempo se da
en la Amazonia
una gran afluencia de géneros musicales afro-
brasileños como el lundú, el maxixe, el batuque y
el samba. Ya
desde antes existían en el panorama músicas del
contexto centro-europeo como valses, polkas,
mazurcas,
chotises, cuadrillas, redovas y ucranianas,
resultado de la influencia inglesa, francesa,
alemana, italiana y
holandesa.
2 Joâo Paes de Loureiro. Conferencia ilustrada.
Quinto Taller Latinoamericano de Música Popular.
Mecano escrito. Bogotá, Abril de
1985.
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10
A partir de la primera década del siglo XX se da
otra gran afluencia de músicas iberoamericanas y
del Caribe,
representadas en géneros tales como la danza, el
danzón, la habanera, el tango, el vira, el fado, la
rumba, la
guaracha, el mambo y el vals que poco a poco
fueron tomando posicionamiento en los salones de
Belem do
Pará, Manaos, Iquitos, otros poblados ribereños y
Leticia que para entonces estaba bajo domino
peruano desde
1867, año de su fundación.
Por otro lado, con las migraciones andinas
procedentes de Bolivia, Ecuador y Perú
(Departamentos de
San Martín, Cajamarca y Amazonas) llegaron hasta
la región amazónica, el huayno, el yaraví, la
marinera, el
pasacalle, la marcha patriótica, el pasillo y los
valses criollos.
Bocas del
Amazonas
Cayena
Paramaribo
Belem
do Para
Santarem
Manaus
R. Tambetas
Río Amazonas
COLOMBIA
VENEZUELA
PERÚ
GUAYANAS
O. Atlántico
Tabatinga
Leticia
Iquitos
R. Marañón
R. Yabarí
R. Ica
R. Japura
R. Caquetá
R. Putumayo
R. Napo
R. Negro
R. Branco
R. Madeira
R. Madre de Dios
Río Tapajos
Las confluencias musicales en Leticia
Aunque la firma del Tratado Salomón-Lozano
sobre límites y navegación fluvial entre Colombia y
Perú se
da el 24 de marzo de 1922, es solo a partir del 17 de
agosto de 1930 cuando Leticia es entregada
oficialmente
por parte del gobierno del Perú al gobierno
colombiano, representado por un reducido grupo
de compatriotas
integrantes de la comisión receptora. Es así como
hace presencia la primera corriente de migrantes
colombianos
pioneros del actual asentamiento urbano y quienes
contribuyeron de alguna manera al primer
movimiento de
“la colombianidad musical”. Es de mucha
importancia tener en cuenta el fuerte arraigo que
para la época
tenían las músicas peruanas. Desde entonces
llegan al pequeño caserío, misioneros españoles,
marineros
procedentes de la costa Caribe colombiana,
militares, educadores y colonos venidos en su
mayoría de la región
andina (Antioquia, Caldas, Cauca, Nariño, Tolima,
Huila y Caquetá).
La música suena boníiito mano!!
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Kilómetro 6
R. Calderón
R. Tacaná
Leticia
Sta. Rosa Limariacú
Marco Tabatinga
Sta.
Caballo Cocha Sofía
Nazareth
Isla de Ronda
Atacuarí
Pto.
Nariño
R. Loretoyacú
Zaragoza
Mocagua
R. Amacayacú
Proyecto carreteable
Leticia - Tarapacá
PERÚ
BRASIL
COLOMBIA
En las décadas de los años treinta y cuarenta dejan
su impronta en la música popular leticiana,
musicólogos,
músicos, compositores e intérpretes de grandes
reconocimientos en el ámbito artístico y
académico nacional
e internacional como Fray Francisco de Igualada,
el presbítero Alfonso Zawadsky Colmenares, el
maestro
vallecaucano Jerónimo Velasco y el maestro
huilense Luis Alberto Osorio, entre otros.
A partir de la década de los años cincuenta hasta
nuestros días, se han incrementado en la ciudad el
número de agrupaciones y se han diversificado las
prácticas musicales, destacándose las bandas,
orquestas,
conjuntos, duetos y tríos. Entre los años cincuenta
y sesenta el cancionero popular leticiano se
fortalece gracias
al repertorio cultivado por los hermanos lasallistas
en el Liceo Orellana, con ritmos y canciones que
convergen
en el fortalecimiento del formato local denominado
la murga.
La mixtura de cumbias, porros, paseos, rumbas,
calipsos, guarachas y boleros caribeños, con los
géneros
afro-brasileños (baiâo, forró, xerem, cuadrillas,
xóti, carimbó, lambada y brega) y los andino-
peruanos (huayno,
marcha y vals), dieron como resultado unos
productos híbridos representados en nuevos
géneros sincréticos
y mestizos propiamente leticianos con rasgos y
características caribes e iberoamericanas tales
como la marcha
amazónica, el porsam, el calipso amazónico, el
cariporro, el caricumbia y otras expresiones
modernas, como
la balada.
Las músicas populares tradicionales en el eje
Leticia-Puerto Nariño
La región conocida como el Trapecio Amazónico
está ubicada en el extremo sur del Departamento
del
Amazonas y constituye la parte más austral del
país sobre el río Amazonas. Sobre la margen
izquierda del
mismo, está ubicada la ciudad capital Leticia, y
otros poblados colombianos como Nazareth, Santa
Sofía,
Mocagua, Puerto Nariño, Naranjales y San Juan de
Atacuari. Esta porción de territorio se extiende
como una
península que se incrusta entre Brasil y Perú,
razón por la cual, geográfica e históricamente se
comparten nexos
sociales, económicos y culturales con los
poblados fronterizos brasileños de Tabatinga y
Umariazú (ubicados
sobre la misma margen del río Amazonas) y con
los poblados peruanos de Santa Rosa, Puerto
Alegría, San
Antonio y Caballococha ubicados sobre la margen
derecha del mismo.
MAPA DEL EJE MUSICAL DEL TRAPECIO
AMAZÓNICO
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Leticia y Puerto Nariño son los principales
asentamientos urbanos ubicados, el primero sobre
el río Amazonas
y el segundo sobre la margen izquierda del río
Loretoyacu, afluente del anterior.
Leticia como corredor económico y cultural, ha
sido por mucho tiempo un punto estratégico de
interfluencias
musicales tanto por parte del Brasil como también
del Perú. De esta manera se ha dado un gran flujo
musical
recíproco en diferentes sentidos entre los tres
países. La capital de la amazonia colombiana como
punto de
convergencias sonoras ha vivido de manera
permanente bajo el advenimiento de las “músicas
de tránsito”
procedentes de las diferentes vertientes de
interfluvio. Entre los principales géneros de arraigo
tradicional
provenientes de la vertiente brasileña se destacan
los sambas urbanos, el samba marcha y las
batucadas de
fuerte presencia en los días de carnaval en la
frontera y al igual que Puerto Nariño, las
provenientes de la
vertiente nordestina como el forró (fojó), el baiâo
(baión), las quadrilhas (cuadrillas), el xerém
(cherém) y el
xote (chóti), que fue quizá el género de mayor
asentamiento en la región como música de baile
entre los años
40 y 60. A partir de los años 70, hace presencia la
música amazonense del Estado de Pará,
representada en
géneros como el carimbó y la lambada que
irrumpen y toman asentamiento en el panorama de
la música de
la triple frontera brasilero-colombo-peruana. Un
género que tuvo mucha influencia en los músicos
leticianos
entre los años 60 y 70 fue el cumbión, pariente
cercano de la marcha y la Cumbia amazónica,
género híbrido
descendiente de las cumbias y porros
colombianos. Hoy la tecnocumbia muestra una
fuerte presencia en la
región, como género musical híbrido derivado del
cumbión y la cumbia amazónica.
Puerto Nariño, puerto fluvial intermedio ubicado a
80 kilómetros entre Leticia y Atacuari en el tramo
correspondiente a los 118 kilómetros de río que
corresponde a Colombia, ha sido otro punto de
interfluencias
musicales gracias a su ubicación estratégica a
orillas del río Loretoyacu. Hoy en día cohabitan en
el asentamiento
urbano indígenas Ticunas, Cocamas y Yaguas,
estos dos últimos en menor cuantía, y colonos
provenientes de
diferentes regiones de Colombia, Perú y Brasil.
Como resultado de estos intercambios se da la
presencia además
de los géneros nordestinos brasileños ya
reseñados, el chimaychi o huayno amazónico
procedente del Perú.
Propuesta de caracterización de las músicas
híbridas amazonenses
En el Eje Umariazú - Tabatinga - Leticia - Santa
Rosa - Puerto Nariño - Caballococha - San Juan de
Atacuarí
y en particular en el área del Trapecio Amazónico,
se han dado importantes procesos de hibridación
musical
debido a la combinatoria de elementos lingüísticos
y musicales de distinta naturaleza y procedencia,
que han
determinado el desarrollo de básicamente tres
grandes tipologías musicales.
Las músicas sincréticas que contienen dos o más
elementos lingüísticos como los temas Pirarucú 3
y Adeus
terra do Brasil conocido también como Tambaquí,
compuestos en la década de los años cuarenta por
el maestro
huilense Luis Alberto Osorio. El segundo tema
muestra por primera vez, en gran parte de sus
textos, la diglosia
portugués-español conocida también
popularmente con el término portuñol. Además
podemos señalar otras
tantas piezas en las que nuestros creadores en
diferentes épocas han dejado de alguna manera su
impronta
sincrética en temas tales como El Gavilán Panema
de Francisco “Chico” Duó, Eguasapo de Fabio
Perea Soria,
Mariquiña de Pedro Bernal Méndez y Leticia:
Nombre de Mujer de Alfonso Dávila Ribeiro. Los
lectores pueden
consultar algunos ejemplos en la Carpeta D,
AUDIOS REPERTORIOS DE MÚSICA POPULAR
TRADICIONAL DEL
TRAPECIO AMAZÓNICO (MPTA).4
3 El lector puede encontrar la partitura de la
canción Pirarucú en la Carpeta G. MATERIALES
ESCRITOS EN PDF.
4 MPTA: Música Popular Tradicional Amazonense.
13
Las músicas mestizas son producto de la mixtura
de dos culturas musicales, en este caso, la
tradicional
popular y la tradicional indígena ticuna, dando
origen a una nueva. Ejemplo de ello son los temas
compuestos
e interpretados por el grupo ticuna Eware, de
Umariazú, de gran difusión en la triple frontera
amazónica, de los
maestros Emiliano Pinedo y Andrés Coello y por
“Los Hijos del Yacuruna” de Puerto Nariño. En
estas músicas
son evidentes las fusiones que se dan entre el
canto en lengua ticuna y los géneros populares
tradicionales
como la cuadrilla, el xote, el xerém, el carimbó, el
porro, el paseo y la tecno-cumbia.
Indudablemente tiene que ver con este fenómeno,
el contacto que con estos géneros tuvieron los
músicos y agrupaciones amazonenses a partir de
los años cincuenta hasta el presente. Hoy en el Eje
Umariaçu
- Tabatinga - Leticia - Santa Rosa - Puerto Nariño -
Caballococha - San Juan de Atacuarí, es frecuente
escuchar la
tendencia de géneros como el nuevo forró y la
tecno-cumbia. Los lectores pueden consultar los
MATERIALES DE
AUDIOS. Carpeta A. Juegos, rondas y canciones,
Cortes # 14 y 15.
Las músicas de rituales indígenas basadas en las
diversas prácticas culturales milenarias de las
distintas
etnias representadas en la cartilla por las
comunidades ticunas, yaguas y uitotos. Por tal
razón, el contexto
cultural y social que comparten es muy amplio. La
música es una de las manifestaciones que más
distingue a
unos de otros. Cada grupo de indígenas tiene sus
propios bailes y danzas que cuentan y muestran
las historias
de su creación y la manera como ven el mundo.
Sus prácticas diarias de recolección de frutos, de
caza, de
pesca, de elaboración de artesanías y otros
saberes hacen parte de sus expresiones sonoras,
porque la música
indígena está totalmente integrada al diario vivir.
La estacionalidad del río Amazonas también
desempeña un papel muy importante a la hora de
celebrar
una fiesta o ritual, porque, entre otras razones,
ellos deben tener en cuenta la época de buena
pesca para tener
suficiente comida que brindar a los invitados. La
comida y las bebidas como el masato de yuca, la
cahuana5 de
diferentes frutas y el payavarú, son fundamentales
en la celebración de cualquier ceremonia. Entre las
prácticas
sonoras de las etnias uitoto, yagua y ticuna se
encuentran las músicas para cantar (cantos
infantiles, música de
mujeres, cantos para construir el maguaré, etc.),
las músicas para cantar y bailar (canciones de
plantas, frutas y
animales), los cantos chamánicos de curación y
limpieza espiritual, las músicas para los rituales de
la pubertad
(la pelazón), bautismo, votación de luto, el mayantú
y las músicas de las bebidas (muyá y masato).6
5 Consultar el Glosario de términos regionales.
6 “…también es posible reunir estas fiestas bajo el
término de Fiesta-de-bebida…” (Lenoir, R.,
1925:10).
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Diagrama de tipologías y contextos de las Músicas
Populares Tradicionales del Trapecio Amazónico
Contextos de las prácticas musicales tradicionales
amazonenses
Con el fin de ubicar a los formadores musicales en
lo que son hoy los escenarios sociales donde se
practican
las músicas de la región y la estrecha relación
entre música y lengua, proponemos los siguientes
contextos:
Contexto urbano, Música Popular Tradicional
Amazonense –MPTA. Nos referimos a músicas
urbanas
o híbridas que a su vez pueden ser sincréticas o
mestizas.
Estas músicas tienen en común que se apropian
mediante la escucha, la observación y la repetición
en grupo. Su práctica social está fomentada por la
radio, los discos y los bailes en casas de familias,
fiestas
comunitarias, clubes, discotecas, rumbódromos y
sambódromos. Con base en estas características
se propone
que el formador escuche con los estudiantes cada
uno de los ejemplos de la cartilla, defina los roles
de cada
instrumento e incorpore el canto para lograr la
interpretación colectiva. Las músicas urbanas son
en español,
portugués y portuñol.
Las músicas híbridas sincréticas también tienen
sus textos en español, portugués o portuñol y
juegan
con las estructuras tradicionales en formatos
electro-acústicos. Las mestizas son en ticuna,
basadas en las
estructuras sonoras de la música tradicional
urbana, por ejemplo el xóte, la cuadrilla y la tecno
cumbia y son
interpretadas en formatos acústicos y electro
acústicos con la inclusión de instrumentos de la
cultura tradicional
indígena.
Contexto indígena, Música Tradicional Indígena del
Amazonas - MTIA: Nos referimos a las culturas
uitoto, ticuna y yagua. El proceso de apropiación
social de estas músicas se da de acuerdo con las
prácticas
comunitarias asociadas a las fiestas y rituales de
diferente naturaleza: la cosecha, inauguración de
la maloca, el
nacimiento, la muerte, la siembra y demás
ocasiones asociadas a la vida comunitaria.
15
7 “…músicas de procedencia brasileña que, sin
embargo, poseen un arraigo histórico en un núcleo
regional como Leticia que las
convierte en nacionales por derecho propio (los
músicos leticianos las han apropiado desde hace
décadas, y en ellas se expresan tan
bien como lo haría cualquier músico de “frontera”
en las suyas)”. Samuel Bedoya Sánchez.
MODULOS DE CAPACITACIÓN
PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE
BANDAS DE VIENTOS. Formas musicales
colombianas. Módulo número 10.
Bogotá. 1989. Entrevista al maestro Alfonso Dávila
Ribeiro. Bogotá, 1988.
8 Nombre que se les da a las fiestas amazónicas
que se realizan en el mes de junio.
Como se trata de una cartilla de iniciación musical
se han tomado algunos ejemplos de canciones
para que
el formador las practique asociándolas a cada uno
de los contextos ya señalados. En este caso se
recomienda
integrar a la música, la lúdica, la danza y el relato.
Descripción de los géneros musicales
tradicionales populares
Los géneros más representativos de la música
tradicional popular de la triple frontera amazónica
son:
Samba, cuadrilla, forró, xóte (Chóti), carimbó,
brega o bolero amazónico,7 huayno, vals, marcha
amazónica,
calipso amazónico, porsam y tecno-cumbias
amazónicas.
A continuación se presenta una breve descripción
de los géneros más representativos de la música
popular
tradicional del trapecio amazónico:
Samba: Género musical - dancístico popular
brasileño de raíces africanas que se desarrolla
principalmente
en los grandes centros urbanos como Río de
Janeiro, Recife, Sâo Paulo, aunque su práctica se
halla extendida a
todo el territorio brasileño. Es de gran apropiación
y práctica por parte de los músicos leticianos.
Tradicionalmente
está escrito en compás de 2/2.
Cuadrilla (Quadrilha): Género musical-dancístico
tipo marcha o corrido en compas de 2/4 con el que
se
acompaña las coreografías de danzas similares a
las tarantelas italianas. Es de origen francés de
donde pasó
a los Estados Unidos y de allí al Brasil a mediados
del siglo XIX. Su práctica es vigente en toda la
amazonia
brasileña durante las fiestas juninas.8
Forró (Fojó): Género musical-dancístico del Estado
de Ceará, región nordeste del Brasil. Tiene en Luiz
Gonzaga, gran intérprete del acordeón, su principal
representante. Este género llegó a Leticia en la
década de
los años cincuenta y continúa vigente. Hoy es más
conocido como música del “beiradâo” por ser
música de
ribera o de orilla del río. Se escribe en compás de
2/2.
Xote (Chóti): Género musical-dancístico
nordestino, al igual que el forró hizo su aparición
en Leticia y Puerto
Nariño en la década de los años cincuenta. Es
quizá el género de mayor arraigo y práctica
dancística en la
amazonia, principalmente en las fiestas populares
ribereñas o “música do beiradâo”. Se escribe en
compás de 4/4.
Carimbó: Género musical-dancístico del estado de
Pará, de origen indígena y con influencia de los
esclavos
africanos traídos para las plantaciones de cacao en
la isla de Marajó ubicada en el delta de la
desembocadura
del río Amazonas. También tuvo una gran
influencia portuguesa a través de géneros como el
vira y el fado.
Su nombre proviene de la lengua tupí, que se
refiere a un gran tambor de nombre Carimbó. Tuvo
su principal
asentamiento en torno a la ciudad de Belem
(capital del estado de Pará) en la zona de Salgado
(Marapaním,
Curuça y Algodoal). Gracias a Aurino Quirino
Gonçalves, también conocido como “Pinduca”,
cantante y
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compositor de Belem do Pará, se popularizó a
partir de la década de los setenta en los grandes
centros urbanos
de la amazonia como: Belem do Pará, Manaos,
Benjamín Constant, Tabatinga, Leticia e Iquitos.
Tiene una
marcada estructura rítmica, melódica y armónica
Caribe - iberoamericana que lo hace diferente a las
músicas
de otras regiones del Brasil y más asimilable al
soca, al mentó y al porro pelayero, tal vez por las
influencias
de los marineros de las Antillas y de la costa
Caribe colombiana. Es uno de los géneros más
representativo y
característico de la amazonia y de Leticia. Se
escribe en compás de 2/2.
La Lambada: Género musical-dancístico de origen
paraense (Estado do Pará). Tiene como principal
representante a Joaquín de Lima, también
conocido como Vieira de la ciudad de Barcarena
(Pará), creador
de la agrupación “Vieira e seu conjunto”. Según
palabras de Vieira, la lambada obedece a “la
conjunción de
varios ritmos brasileros alegres como merengue,
arrasta-pé, baiâo, maxixe, etc.”, aunque en el fondo
lo que se
percibe es una gran relación e influencia con el
carimbó. Se diferencia de este por tocarse a una
velocidad más
rápida. Aunque en un principio fue únicamente
instrumental, llegó más tarde a la inclusión de
textos. Mantiene
una fuerte relación melódica y ritmo-armónica con
los géneros caribeños y antillanos como el soca, el
mentó,
el meló y los merengues colombianos de Noel
Petro. Otro gran exponente de este género es el
guitarrista
Oseias Santos, llamado también “Oseias de
Manaus”. La lambada se escribe en compás de 2/2.
El Brega, Bolero amazonense o Calipso
amazónico: El Brega, más conocido como “bolero
amazonense” y
“calipso amazónico”, es otra de las músicas
ribereñas o de “beiradâo” y se ha difundido en
todos los rincones
de la amazonia. Su probable origen está en el
bolero antillano y en las baladas que tuvieron
mucha difusión
y uso en los años sesenta por parte de los músicos
de la amazonia brasileña. Posee rasgos muy
similares al
Calipso de Trinidad y Tobago. Está escrito en
compás de 4/4.
Huayno, Waynu9 o Chimaichi10: Género musical-
dancístico de origen incaico. Debido a la diáspora
de
este imperio llegó a otros países andinos como
Ecuador, Bolivia, Argentina y Chile. Llegó hasta la
amazonia
procedente de la región andina peruana-
ecuatoriana en la época del “boom del caucho”. En
la amazonia
peruana se conoce con el nombre de Chimaichi o
huayno amazónico. En Colombia su práctica es
aún vigente
entre los músicos tradicionales de Puerto Nariño,
en donde es conservado como música y danza
tradicional.
Se escribe en compás de 2/4.
Vals: De origen europeo, más conocido en el Perú
como vals criollo, llegó a Leticia durante los
primeros
años de su fundación procedente de Iquitos, con
los primeros pobladores de origen peruano, en su
mayoría
personal militar.11 Por su tendencia romántica fue
el género preferido por los “siringueiros” o
recolectores de
la goma elástica durante “la bonanza cauchera”.
De este apogeo, queda el famoso vals “La
contamanina”,
más conocido como el “vals de los caucheros”,
que data desde finales del siglo XIX. Uno de los
grandes
9 El waynu es un género musical de origen incaico,
preferido por los Napurunas, indígenas de las
cabeceras del río Napo, que lo bailan
durante las “upiyanas” o masateadas. Se sabe que
estos indígenas tuvieron contactos con los incas,
mucho antes de la conquista. El
mismo Wayna-Kapak llegó hasta las cabeceras del
río Napo el año de 1513. Debido a estos encuentros
los Napurunas aprendieron el
idioma inca y muchas de sus costumbres
musicales. Juan Marcos Mercier. Napuruna
Uyachisa Takina. SHUPIHUÍ. Iquitos. 1988.
10 Según Javier Isuiza y Tito Huamán, reconocidos
músicos e investigadores loretanos, Chimaichi es
la complexión de las palabras
chicha y masato, bebidas a base de maíz y yuca
muy común en la sierra y la selva, que no pueden
faltar en las masateadas o fiestas
amazónicas. LA MÚSICA TRADICIONAL MESTIZA
EN LA REGIÓN: CONOCIENDO Y VALORANDO
NUESTROS RÍTMOS.
Jorge Marín. Iquitos (Perú). 2012.
11 “…E o primeiro porto de departamento de
Loreto. Nella existen algums edificios públicos: un
quartel para tropa, armazens para a
errecadaçâo; casa da capitanía do porto e oficina
de carpintaría, etc…”. Leticia.1874.Wilkens de
Mattos. Presidente da Provincia do
Amazonas, 1860-1870
17
compositores amazonenses de este género es sin
duda alguna el maestro loretano Adolfo Sandoval
Ruiz,
conocido como “El Gardelito Loretano”, quien
debido a su permanencia como comerciante por
algún tiempo
en la ciudad de Leticia, creara en la década de los
años cincuenta el reconocido vals “Las tres
fronteras”. Este
género está escrito en compas de 3/4.
La marcha: En el contexto amazónico se han
difundido tres (3) tipos de marchas: el samba
marcha, la marcha
patriótica y la marcha amazónica. Como género es
una estructura derivada de las marchas de
procedencia
centro europeas de mediados del siglo XIX. Es el
ritmo básico de himnos patrios y deportivos y que
tiene cierta
similitud y familiaridad con el pasodoble español y
el pasacalle ecuatoriano que a través del río Napo
llegó hasta
las selvas amazónicas. Fue uno de los géneros
más utilizado por los músicos y compositores
amazonenses
de comienzos del siglo veinte para expresar el
fervor patrio durante el conflicto colombo-peruano.
Entre las
marchas patrióticas peruanas más destacadas
podemos citar: “Leticia” y “Rescate de Leticia”.
Del Brasil es muy
conocido en nuestro contexto el samba-marcha
“Cachaça”. Por el lado colombiano podemos
destacar la marcha
patriótica del maestro Jorge Áñez “Los Sucesos de
Leticia”, dedicada a los soldados colombianos que
por
esos años combatían en las selvas del sur y la
marcha amazónica “Orgullo Leticiano” del
compositor leticiano
Roberto Arbeláez, tema que fue y sigue siendo
para muchos el himno de Leticia. Se escribe en
compás de 2/4.
Porsam: Género sincrético de origen leticiano,
desarrollado a partir de la década de los años
setentas.
Su estructura gira en torno a la combinatoria ritmo-
armónica del samba brasileño y el porro
colombiano. Un
rasgo significativo que se percibe en su estructura
son los bajos originados del danzón cubano. Un
ejemplo
de este género es el Porsam Paisaje Tropical, letra
y música de los maestros Ricardo Marín y Octavio
Angulo,
respectivamente. Se escribe en 2/2.
Caricumbia: Género sincrético leticiano
desarrollado a partir de los años setentas. Su
estructura gira en
torno a la combinación ritmo - armónica del
carimbó y la cumbia tropical. Un ejemplo de este
género es el tema
La Conga del maestro tarapaqueño Manuel Fúquer
Lima. Se escribe en compás de 2/2.
La cumbia amazónica, el cumbión y la
tecnocumbia: Géneros de procedencia Caribe –
iberoamericana que
tienen sus orígenes en las cumbias, porros y
paseos colombianos. Su desarrollo y convergencia
en las ciudades
de Iquitos, Pucalpa y otros lugares del oriente
peruano tienen que ver con la influencia de las
agrupaciones
limeñas, como Los Destellos y por otro lado con
los intercambios con agrupaciones colombianas y
leticianas
a partir de los años sesenta. En la costa y sierra se
le conoce con el nombre de cumbia chicha o
cumbia
andina por su relación con el huayno. En la selva
oriental o región amazónica, principalmente en las
ciudades
de Pucalpa e Iquitos se le conoce como cumbia
amazónica. Un género cercano a la cumbia
amazónica es
el cumbión, que se diferencia de esta por ser
interpretado un poco más rápido. Ambos géneros
tienen en
Noé Fachín, guitarrista y compositor y en Juan
Wong Popolizio Juaneco, acordeonero, tecladista y
director del
conjunto Juaneco y su Combo de la ciudad de
Pucalpa, como sus máximos representantes. Otras
agrupaciones
amazónicas del oriente peruano reconocidas a
nivel internacional en la interpretación de estos
géneros son Los
Wemblers, Los Yaguas, Los Mirlos y Los
Orientales con temas como La marcha del pato, La
danza de los mirlos,
Machetes a la caña, La bocina y La danza del
mono, entre otros. En la actualidad estos géneros
son reconocidos
en la región como tecnocumbias, debido a las
interpretaciones que hacen en formatos electro
acústicos los
conjuntos Eware de Umariazú (Brasil), Candela y
Explosión de Iquitos, Los Amazónicos, Los
Jueísimos de la
Frontera de Leticia y Los Hijos del Yacuruna de
Puerto Nariño.
¡¡Égua...
18
Instrumentos y formatos
Debido a la gran afluencia y tránsito de las
músicas en el entorno fronterizo, los formatos se
han ido
adaptando de acuerdo con las épocas y a los
estilos. Estos varían desde los duetos de voces
primera y segunda
más guitaras puntera y acompañante, hasta los
grupos, conjuntos, combos y orquestas. Hoy en
día es corriente
la interpretación de los siguientes instrumentos:
Vientos: Flauta, clarinete, saxofón, trompeta y
trombón.
Cuerdas pulsadas: Guitarra acústica, guitarra
eléctrica y bajo eléctrico.
Teclados: Organeta, Piano eléctrico, acordeón de
teclas y botones.
Percusión: Güiro, cencerro, conga, timbaleta,
bongó y batería.
Voces: Solista y Coro.
Tal vez el formato de mayor representatividad local
y de mayor tradición siga siendo hasta hoy la
murga
donde intervienen la dulzaina, el acordeón de
teclas, guitarra acústica, bajo eléctrico,
guacharaca, clave,
cencerro, bongó y conga.
La murga amazonense
Se entiende por murga un conjunto de músicos
generalmente aficionados que se reúnen a tocar en
compañía de amigos y familiares bajo el pretexto
de gozar y disfrutar de una buena velada musical.
Para
ello no existe límite de edad, ni un estricto
requerimiento instrumental. Tradicionalmente sus
espacios
de encuentro han sido el patio, el solar, la sala, el
andén, la esquina y los parques. En Leticia y otras
áreas
del Trapecio Amazónico, las murgas tomaron los
aportes de regiones que desde comienzos del siglo
pasado establecieron contactos y nexos culturales
y económicos con sus antecesores. Esta
articulación
se dio través de cinco grandes vertientes
enmarcadas en el corredor de la triple alianza
político-militarreligiosa.
Recomendamos a los lectores consultar en
material anexo el Capítulo: Encuadramiento de
Rutas
y Vertientes de las Músicas Populares
Amazonenses y sus confluencias en Leticia y
Puerto Nariño.12
La murga, una de las expresiones musicales de
mayor representatividad local, tuvieron su mayor
arraigo y fortalecimiento a finales de la década de
los años cincuenta y comienzos de los sesenta,
gracias
a los programas de educación estética con énfasis
en Música y Canto desarrollados por los Hermanos
de
La Salle en el Liceo Orellana.
En un principio el formato básico estaba
conformado por la dulzaina o rondín, la clave y la
guacharaca.
A partir de los años sesenta le fueron agregados
los tambores de fabricación casera, y la marímbula
antillana, gracias a los aportes técnicos del
maestro luthier Nicolás Contreras y de los
marineros y soldados
provenientes de la costa Caribe. Por esos años el
formato estaba constituido por un rondín, una
clave, una
guacharaca, una timba (bongó o una conga), una
marímbula y un cantante. En la actualidad el
formato se
ha ampliado con la inclusión de un acordeón, dos
guitarras acústicas y bajo eléctrico.13
12 Dávila Ribeiro, Alfonso. La cuenca amazónica.
Músicas populares urbanas. Revista A
Contratiempo. Bogotá, febrero de 1988.
13 Los lectores pueden ampliar la lectura
consultando la Carpeta “G”. MATERIALES
ESCRITOS EN PDF.
19
¡¡Égua...
20
Balsas Puerto Nariño
2. La Cartilla
La cartilla “¡¡ÉGUA…LA MÚSICA SUENA BONÍIITO
MANO!!”, toma su nombre de dos expresiones
regionales:
La palabra “Égua”, que se tornó popular en la
Leticia de los años cincuenta y sesenta y que
quiere decir
algo así como: ¡¡Éeeee!!…¡¡Éeeepa!!, o ,
¡¡Éeeeche!!.. ¡¡Éeeiiita!! y, que se complementa con
la frase:
“La música suena boníiito mano”, que es una
forma de habla en español regional utilizada por
los
indígenas de las comunidades ribereñas con la que
expresan emoción y alegría durante sus fiestas
comunales
o masateadas.
Para su elaboración se reconoce la importancia de
los procesos de formación de formadores que se
han
venido realizando en los talleres del PNMC del
Ministerio de Cultura. Sin embargo la cartilla está
diseñada para
que sea usada por cualquier docente que se
interese por fomentar procesos de formación y
práctica de las
músicas amazonenses.
En sus contenidos la cartilla toma las músicas de
las culturas amazonenses y las dispone de manera
pedagógica para ser usada en salones de clase
convencionales, en espacios multifuncionales y en
lugares
de reunión o malocas de las comunidades
indígenas de la región. Quiere decir que la cartilla
también está
orientada a la aprehensión y recreación del
patrimonio inmaterial popular y tradicional
indígena, utilizando el
relato en la mayoría de los casos como elemento
articulador.
Los textos de las canciones están escritos en
lengua materna bien sea uitoto, ticuna, yagua,
español,
portugués o portuñol y estas serán aprehendidas
de igual manera, hecho que redundará en el
aprovechamiento
del aprendizaje de la mayor cantidad de lenguas
que tiene esta rica región colombiana.
En todos los casos, el formador debe contar con el
recurso de audio y video que aparecerá en cada
uno de
los ejemplos propuestos en la cartilla.
Esto implica que para el uso del material impreso y
el DVD que lo acompaña siempre se debe disponer
de
un salón suficientemente amplio, de una maloca,
un salón comunal de barrio o de las aulas de las
instituciones
educativas, y de una grabadora y un equipo
reproductor de video en buen estado.
Los componentes de la cartilla
La cartilla está compuesta por un material impreso
y un DVD adjunto.
El material impreso es la cartilla, con sus capítulos
o unidades, contenidos que explican y orientan de
una
manera clara al formador en cada una de las
actividades pedagógicas y los pasos a seguir de
manera ordenada.
El DVD contiene varias carpetas, con materiales de
audio, videos, fotografías y materiales escritos en
PDF
que sirven de soporte y consulta, y a su vez
amplían la información requerida por el formador.
21
El contenido del DVD adjunto es el siguiente:
• Carpeta A. Materiales de audios. Juegos, rondas
(cirandas) y canciones
• Carpeta B. Audios de estructuras ritmo-
armónicas MPTA. (Música Popular Tradicional
Amazonense)
• Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades
uitoto, ticuna y yagua.
• Carpeta D. Audios Repertorio de Música Popular
Tradicional del Trapecio Amazónico (MPTA)
• Carpeta E. Video Clips.
• Carpeta F. Fotografías
• Carpeta G. Materiales escritos en PDF
Para el proceso formativo serán muy útiles las
partituras de algunos arreglos musicales y
canciones con sus
respectivos textos y cifrado armónico y las
estructuras ritmo-armónicas de los géneros más
representativos de
la música popular tradicional y tradicional indígena
del Trapecio Amazónico.
El DVD incluye además la cartilla en formato PDF
para que el formador imprima las páginas que
considere
necesarias para realizar sus actividades.
Indicaciones básicas
Se ha pensado, creado y diseñado la Cartilla como
una herramienta para la aprehensión y la
recreación y
como medio para estimular el conocimiento de las
diversas culturas amazónicas contenidas en ella
por medio
de la observación - imitación - repetición. Para ello
se utilizarán como recursos indispensables, el
cuerpo, la
música y el movimiento. El formador debe tener
presente en todo momento que los procesos de
formación y
práctica deben de proporcionar goce y disfrute
para no convertirlos en un castigo.
Es indispensable pensar que la cartilla, para su
aplicación práctica fue pensada y elaborada bajo
los
siguientes criterios pedagógicos:
Inducción-imitación-creación-recreación
La inducción consiste en una breve pero precisa
introducción que contextualiza cada actividad en
relación
con los elementos de la cultura y de la música. Al
preparar cada una de las actividades, el formador
debe
asegurarse de tener total claridad sobre qué
elementos de contexto puede utilizar.
Recomendamos apoyarse
en relatos breves, algunos de ellos contenidos en
los materiales, y en otras historias o escenas de la
vida real
de las comunidades.
La imitación se obtiene mediante el estímulo a la
observación detallada por parte de los estudiantes
y que
debe proponer el formador sobre los temas o
aspectos específicos de la música para que los
estudiantes lo
repitan de manera parecida.
La recreación es la manera mediante la cual se
convierte a la actividad o trabajo en un nuevo
juego
organizado. Esta recreación es elemento
fundamental para estimular la creatividad a partir
del goce y la
improvisación, entendida aquí como un juego libre.
¡¡Égua...
22
La creación, consiste en que los estudiantes se
inventen una actividad muy parecida a la
propuesta por el
formador y que de manera consciente aporten
nuevos elementos. Por tanto la creación, aquí no
será vista,
imaginada u orientada bajo el modelo de la
composición musical centroeuropea. La cartilla
aporta además una
representación gráfica de los elementos
constitutivos de la música (pulso, división del
pulso, acento, agógica y
dinámica) con una propuesta basada en dibujos o
ideogramas de muy fácil comprensión.
Aunque la cartilla se ha diseñado para cualquier
persona con o sin conocimientos del lenguaje
musical, los
maestros o formadores que tengan habilidades
para la lectoescritura musical, encontrarán las
partituras en el
banco de documentos PDF del DVD de multimedia.
La Cartilla y los tiempos de aplicación
Los tiempos de aplicabilidad de la Cartilla
dependen en gran parte del manejo y conocimiento
que de
ella tenga el formador, de los materiales que
dispone y de cómo avancen los procesos en cada
una de las
escuelas de municipios, corregimientos y
comunidades indígenas. Además habrá de tenerse
en cuenta que se
está trabajando con músicas populares urbanas y
músicas tradicionales indígenas. Estas últimas (las
indígenas)
por tratarse de rituales sagrados tienen que ver
con las ceremonias especiales que se celebran
durante el año
como la cosecha, la construcción de un maguaré,
por tanto necesitarán de mayor tiempo para la
búsqueda de
los materiales, la creación de los vestuarios,
instrumentos y demás elementos que se utilizarán
en los cantos
y bailes por parte de los estudiantes. Las
actividades en los espacios de formación tales
como salones de
escuelas, salones comunales y malocas no deben
estar controladas por tiempos determinados, ni
horarios de
estricto cumplimiento. Hay que entender que en el
área amazónica los tiempos fluyen de la misma
manera
como suceden tranquilamente los ritmos de los
ríos y de la selva.
Instrumentos musicales seleccionados para las
actividades
Para el uso de ésta cartilla se requiere de una
dotación con los siguientes instrumentos:
- Cuerdas: Guitarra acústica o eléctrica, bajo
eléctrico o contrabajo.
- Teclados: Organeta y piano eléctrico y acordeón
de teclas.
- Vientos: Rondín o dulzaina.
- Flautas de Pan indígenas: Janema (rondador
uitoto), yapurutú (tubo sonoro uitoto), reríbacui,
toríbacui
(tipo de zampoña uitoto), rondador yagua o flauta
de marona.
- Percusión urbana: batería, timbaletas, congas,
maracas, guacharacas.
- Percusión indígena: Bastón de mando (ticuna,
uitoto, yagua), firizai (sonajero uitoto), torí chipá
(instrumento ticuna hecho de caparazón de
taricaya o tortuga), aarú (sonajero ticuna), árbol de
lluvia,
náme chípá (maracas ticunas), tútú (tambor ticuna
y yagua), were-were (sonajero yagua) y bombo.
- Janema: Flauta de pan o siringa uitoto, de uso en
las fiestas y rituales sagrados.
- Yapurutú: Tubo sonoro uitoto, que suena en
forma de sonidos armónicos a medida en que la
corriente
de aire se desplaza por el tubo.
- Reríbacué: Aerófono uitoto tipo zampoña que
consta de cuatro (4) tubos amarrados con sogas o
bejucos
naturales y sellados con brea en los extremos
inferiores.
23
- Firizai: Sonajero uitoto de semillas silvestres
secas que los danzantes llevan amarrado en
los brazos y en las piernas y que es utilizado
para marcar los acentos de las canciones
mientras se baila.
- Aarú: Sonajero ticuna
muy similar al firizai
de los uitotos.
- Náme chipá: Maracas ticunas
hechas con totumas o
cuias (cuyas) que llevan
en su interior semillas silvestres
regionales.
- Bastón de mando: Bastón con semillas
silvestres que generalmente lo lleva el
cacique o capitán y con el que marca
los tiempos fuertes en las danzas
ceremoniales.
- Torí chipá: Caparazón de tortuga o
quelonio utilizado por los indígenas
ticunas para percutir los pulsos que
acompañan sus canciones tradicionales.
- Tútú: Tambor ticuna hecho en
tronco ahuecado y con parche
de cuero de venado, huangana
o sajino (marrano de monte).
- Were-were: Sonajero yagua hecho
con pepas de tucumá, o, pepas de
pequeños cocos selváticos. El efecto
producido es similar al canto de los
sapos y de los patos salvajes.
¡¡Égua...
24
Para la práctica del canto se debe tener presente
en todos los casos los contextos culturales y las
características
sonoras particulares diferenciando si son
indígenas, urbanas o mestizas.
El formador debe procurar la asesoría permanente
de los sabedores mayores o abuelos indígenas o
los
músicos tradicionales para la práctica de los
cantos propuestos en la cartilla.
Se hace énfasis en que es esencial en los procesos
formativos en las comunidades indígenas, la
gestión
que debe realizar el formador para disponer de los
instrumentos provenientes de estas culturas. Para
este
propósito se fomentará la realización de talleres
para su construcción. Es importante garantizar la
participación
de abuelos sabedores o adultos mayores y que los
estudiantes apropien de ellos las habilidades y
destrezas
necesarias a través de talleres de construcción de
los instrumentos musicales asociados a las
actividades contenidas
en la cartilla.
Lugares para los procesos de práctica y formación
de las músicas en el trapecio amazónico.
La cartilla debe convertirse en un vehículo
dinamizador y multiplicador de los procesos de
iniciación musical.
Por esta razón se propone su uso en diferentes
centros de formación como las escuelas
municipales de
música, escuelas de danza popular y tradicional
indígena, universidades, instituciones educativas
oficiales y
privadas, centros culturales, academias privadas,
comunidades indígenas ribereñas del trapecio y
del alto amazonas,
jardines infantiles y demás instituciones civiles y
militares en donde existan, o se puedan
implementar
la práctica grupal de la música y la danza.
25
¡¡Égua...
26
Corona uitoto
3. Jugar, Cantar y Bailar
14 El Rondó es una composición musical de origen
francés, cuyo tema se repite o insinúa varias
veces. En este caso el tema son los
nombres más comunes utilizados en el contexto
fronterizo brasilero-colombo-peruano para
representar pueblos, ríos, etnias, árboles
de maderas, frutas, peces, animales y aves.
15 Expresión en forma de verso que se repite antes
y después de cada estrofa.
El gusto por la música empieza desde que los
niños y niñas están en el vientre de la madre,
continúa a
través de su participación en las fiestas de la
comunidad y luego en reuniones como estas
actividades
que nos disponemos a desarrollar. Por esta razón
en esta unidad el formador debe recrear las
canciones,
juegos rítmicos y rondas escogidas, siempre
teniendo en cuenta que la música irá acompañada
de
relatos, danzas y juegos tal como pasa en la vida
corriente.
Propósitos de esta Unidad
Apropiación de los elementos constitutivos
básicos de la música: pulso, división del pulso,
acento, agógica
o velocidad de la canción, dinámica o volumen
(despacito, fuerte o duro) a través del juego, el
canto y la danza.
Se recomienda especial cuidado para orientar el
ritmo y la entonación por parte del formador.
Repertorio de Referencia
Las canciones, rondas, corros y juegos rítmicos
escogidos para su práctica en esta unidad de
trabajo, son
piezas y juegos que pertenecen al contexto socio-
cultural y a la tradición musical amazonense
popular o
indígena. Todas están grabadas en las lenguas
maternas. Por ello, los textos que se presentan a
continuación
pueden estar escritos en carijona, uitoto, ticuna,
portugués, español o portuñol.
1. ¡¡LOS NOMBRES DE MI REGIÓN!!
Autor: Alfonso Dávila Ribeiro.
Juego rítmico tipo rondó14 que consiste en la
presentación recitada o hablada del estribillo15 o
tema principal
por parte del formador. Los estudiantes harán la
repetición del mismo. Enseguida el formador
recitará la primera
estrofa y los estudiantes harán la debida repetición
y así sucesivamente hasta completar todas las
estrofas.
Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO.
Juegos, rondas y canciones. Corte # 1.
27
Coro
Vamos a jugar
con los nombres de nuestra región,
porque son los más hermosos
del mundo y de nuestra nación.
Estrofa I (ciudades y poblados)
Leticia, Puerto Nariño,
Tarapacá, La Pedrera,
Arica, El Encanto,
Araracuara, La Chorrera.
Coro
Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis).
Estrofa II (ciudades y poblados)
Tabatinga, Santa Rosa,
Caballococha, Puerto Alegría,
Nazareth, Mocagua, El Vergel,
Naranjales y Santa Sofía.
Coro
Estrofa III (Ríos).
Amazonas, Putumayo,
Apaporis, Caquetá,
Atacuari, Loretoyácu,
Amacayácu, Matamatá.
Coro
Estrofa IV (Ríos).
Buribúri, Cahuinarí,
Cotuhé, Igaráparaná,
Tucuchira, Caráparaná,
Tacana, Miritíparaná.
Coro
Estrofa V (Etnias).
Uitotos, Mirañas,
Boras, Cocamas, Yucunas,
Yaguas, Carijonas , Tanimukas,
Andoques y Ticunas.
Coro
Estrofa VI (Maderas).
Lupuna, Huacapú,
Palosangre, Capirona,
Macacaúba, Capinurí,
Catagua y Palma Bombóna.
Coro
Estrofa VII (Frutas).
Macambo,16 Copoazú,
Pomarrosa, Umarí,
Camucamu, Arazá,
Bacaba, Asaí.
Coro
Estrofa VIII (Frutas).
Uíto, Carambola,
Mariramba, Bacurí,
Graviola, Surba, Chimbíllo,
Cancharana, Burichí.
Coro
Estrofa IX (Peces).
Gamitana, Tucunaré,
Palometa, Acarawazú,
Branquiña, Pintadillo,
Dorado y Pirarucú.
Coro
Estrofa X (especies animales).
Taricáya, Motelo,Charapa
Tigre, Venado, Guara,
Tigrillo, Danta, Huangana,
Tamanduá, Tatú y Capibara.
Coro
Estrofa XI (Fauna).
Azulejo, Yerberito,
Vitordí, Murucututú,
Pihuicho, Guacamaya,
Sabiá, Uirapurú.17
Coro
16 El macambo, la mariramba, el bacurí, la surba y
el chimbillo son frutas regionales en vía de
extinción.
17 El Uirapurú es conocido en la selva oriental
peruana con el nombre de “flauterillo”.
¡¡Égua...
28
18 Transcripción realizada por el padre Francisco
de Igualada en La Pedrera (Amazonas) el año de
1936 y publicada en el Boletín Latinoamericano
de Música: “Musicología Indígena de la Amazonía
Colombiana”. Octubre-04-1938.
2. YUN CHE CHÉ18
Canción infantil que los niños carijonas cantan y
danzan cruzando sus manos y cogiéndose
mutuamente
las muñecas para llevar sentado sobre ellas a un
niño más pequeño. En un trotecillo muy
acompasado van
avanzando mientras cantan la palabra
“YUNCHECHÉ”, al llegar a la palabra “CHERERÉ”
se detienen y así
sucesivamente hasta finalizar el juego.
Juegos, rondas y canciones. Corte # 2
Yún che ché, che re ré,
Yun che ché, che re ré
Yun che ché, che re ré,
Yun che ché, che re ré.
3. VIVERÚCHA
Canción tradicional ticuna que traduce “Pájaro
bobo”. Aunque no es una canción infantil, la
cantan los
niños ticunas de Puerto Nariño. Esta canción es
cantada con textos diferentes en las comunidades
ticunas de
Puerto Nariño (Colombia), y de Umariaçú (Brasil).
Coro
Viviví, viví veruchá
viviví, viví veruchá (Bis).
Estrofa
Mama tá roto núm naru cún ta
ma í tó ri tú ritu ná. (Bis).
Coro
Estrofa
Wá iama pá aru ná kumabá
tokuma náa na támpa verúcha.
Coro
4. MARINÓRE
Canción infantil creada por los niños uitotos del
internado Indígena de San Rafael del Caraparaná
en el año
de 1975. La canción y la danza la realizaban
durante las actividades de recreación nocturna
antes de pasar al
dormitorio.
29
Marinóre, marinóre,
marinóre, marinóre,
Já rée yú ré e yú marinóre,
já capicá cúriné marinóre.
5. KAEMÓ
Esta canción fue creada por cuatro jóvenes uitotos
de La Chorrera (Amazonas), que terminaban sus
estudios secundarios en Puerto Leguízamo
(Putumayo) en la década de los años setenta. Uno
de ellos, José
Luis Seonera y Kuetgáje, la enseñó al Maestro
Alfonso Dávila Ribeiro cuando estudiaban en la
Universidad
Pedagógica Nacional de Bogotá y hacían parte del
grupo de Música Tradicional Indígena del
Amazonas “Maine
Hanari”.
Cae mó te í ya méino,
Cae mó te í ya méino,
Íte re zúre, íte kaéza,
Iére jamanomo, íte kaéza.
6. TANTAS LARANJAS MADURAS
Ronda infantil de origen brasileño de mucha
práctica en Leticia, El Marco19 y Benjamín
Constant. Fue muy
utilizada en los juegos que se realizaban en los
patios delanteros de las casas en las primeras
horas nocturnas. El
juego consiste en girar en forma circular agarrados
de las manos. Cuando se dice la palabra “Vira”, se
pronuncia
el nombre del niño o niña y este(a), deberá
voltearse en sentido contrario y mantenerse así
hasta que todos los
jugadores tomen la misma posición. El juego se
puede repetir varias veces.
Tantas laranjas maduras manhia
que cor sáo elas,
Elas sáo verde amarelas,
Vira (…se dice el nombre del niño o niña...) cor de
canela,
vira (...se dice el nombre del niño o niña…) cor de
canela.
7. MACACAFÚ
Canción catalana enseñada durante la década de
los años cincuenta en Leticia y Puerto Nariño por
el
padre Romualdo de Palma. En el Liceo Orellana se
convirtió en tema insigne de los centros literarios y
demás
presentaciones musicales de las diferentes
jornadas artísticas. La canción era entonada a la
entrada y salida de
los salones de clases.
19 El Marco (marco divisorio de frontera) fue la
primera población limítrofe brasileña con la que
Leticia mantenía relaciones a través
de los llamados “caminos”, cuando a Tabatinga
solo se tenía acceso por vía fluvial. Estaba ubicado
a la margen izquierda de la quebrada
de San Antonio. Hoy es un barrio que hace parte
de la Prefeitura de Tabatinga.
¡¡Égua...
30
Macacafú, fú, fú
chi fú fu fú,
chivirí, chivirí, macá.
macacafú, fu, fú
chi fú fu fú,
chivirí, chivirí macá.
Yauquí, yauquí, yauquibirí
yauquibirí macá,
yauquí, yauquí, yauquibirí
yauquibirí macá.
Riao, riao, riao.
Túa, cacatúa,
cacatúa, cacatú.
túa cacatúa,
cacatúa cacatú.
Trans quibrí macáo,
trans quibirí macáo.
Macacafú, macacafú, macacafú.
8. O TORORÓ
Corro infantil de origen brasileño, cantado y
dramatizado en los juegos nocturnos de niños y
niñas de
Leticia, El Marco y Benjamín Constant en los años
sesenta.
Eu foi lá no tororó
beber agua e nâo achei
encontrei bela morena
que no tororó dexei.
Aproveite mina gente (o minha)
que esta noite nâo é nada
quem nào dormirá na noite
dormirá na madrugada.
O bela condesa, minha princezinha,
entre nesta roda a dançar sozinha.
Actividad # 1: ¡¡Éeeey mano…juega cantando y
bailando!!
Como primer acercamiento a las músicas de la
región vamos a partir del cuerpo sin la ayuda de
instrumentos
musicales.
Esta y las siguientes actividades pueden realizarse
con cualquiera de estos juegos y canciones. Sin
embargo
se proponen temas específicos para facilitar la
tarea del formador.
31
Propósitos más importantes
• Goce, disfrute, afecto, amor por su región, su
música y su cultura.
• Desarrollo de la memoria musical y textual.
Como la cartilla está diseñada para todos los
espacios de formación (indígenas, urbanos, etc.),
siempre se
empieza la sesión ESCUCHANDO, JUGANDO,
CANTANDO Y BAILANDO.
A. Todos los estudiantes deben estar sentados en
bancas, sillas o en el piso.
B. El formador presentará el tema YUN CHECHÉ e
invitará a todos los estudiantes a escuchar la
canción y a
memorizar el texto.
C. El formador induce a los estudiantes a jugar con
el ritmo del texto para reforzar su contenido y
generar un
espacio de goce con el ritmo.
D. Ahora va a solicitar que se pongan de pie y
empieza EL JUEGO: Se trata de una canción que
representa y
recrea el arrullo. El formador explicará la
coreografía que consiste en:
• Disponer el grupo en dos filas frente a frente.
• El(La) primer(a) jugador(a) de la primera fila se
tomará de las manos con el(la) primer(a) niño(a) de
la
fila opuesta y cargarán entre sus brazos un
muñeco de balso, topa20 o trapo (que represente al
niño
pequeño). Al cantar la palabra YUNCHECHÉ, se
desplazarán con un ligero trotecillo y al cantar la
palabra
CHERERÉ, se detendrán trotando sobre el mismo
lugar.
• Estos movimientos se repiten tantas veces como
quieran los jugadores y de acuerdo con los
propósitos
que tenga el formador. Estos propósitos pueden
ser: afirmar el pulso rítmico, preparar la
entonación,
aprovechar de múltiples formas el cuerpo, por
ejemplo: exagerar movimientos que causen gracia.
• El formador puede inventar otra manera de jugar.
Por ejemplo: cambiar la fila por ruedas o círculos,
puede sugerir que se alternen unos jugadores
sentados y otros parados, puede enfrentar dos
filas. Se
trata de despertar la imaginación y la creación.
• Puede además dividir el grupo en subgrupos para
que cada subgrupo presente su propia versión del
juego.
• El formador puede cambiar el Yun Che Ché por
otras canciones y rondas como Viverúcha,
Makakafú,
Tororó, Tantas Laranjas maduras y Carimbozinho.
20 La Topa o balso es un árbol de corteza liviana
del cual se extrae un trozo de madera, en la que los
niños amazonenses crean a través
de la talla sus propios juguetes, tales como barcos,
lanchas, canoas, animales , aviones, etc.
¡¡Égua...
32
Actividad # 2: “Éeeey…cantemos boníiito llevando
el compás…”
• Afirmación del estado rítmico (pulso, división del
pulso y acento)
• La entonación
• Juego con las dinámicas: p (suave), mf (menos
suave) y f (fuerte o “duro”), y con las agógicas
lento,
moderado y rápido
Materiales: Bastones con firizai, 1 por cada pareja.
1 Yapurutú
Personajes: Jefe, curaca o capitán (niño líder);
grupo de niños y niñas que cantan y bailan.
A. El formador presentará el tema Marinore e
invitará a todos los estudiantes a escuchar la
canción y a
memorizar el texto y la danza.
B. Se trata de una canción infantil uitoto que marca
de manera fuerte el acento y el pulso con un
bastón
con firizai o sonajero con semillas secas.
C. El curaca o capitán va de primero en la fila, de
derecha a izquierda y los demás completan una fila
de
aproximadamente diez (10) o quince (15)
bailadores.
D. Las niñas bailadoras harán una fila a la espalda
de los niños bailadores y colocarán sus manos
sobre los
hombros de estos.
E. El formador hará la danza y explicará cada uno
de los pasos.
F. Se hace una primera versión del juego-canto-
danza, para que los participantes aprendan y
memoricen
el texto y los pasos de la canción.
G. Con el ánimo de motivar e incentivar la
CREACIÓN, a través del goce y el disfrute, el
formador pedirá
que los estudiantes propongan nuevas formas de
realizar la danza.
H. El formador podrá utilizar el anterior proceso
para realizar el montaje de la canción Káe Mó.
Se recomienda que para cada una de las canciones
el formador aplique y desarrolle de manera
sensorial
y vivencial el pulso, la división del pulso, el acento,
las diferentes agógicas y dinámicas.
33
¡¡Égua...
34
Danza de Yuncheché
4. Tocar, Cantar y Bailar
Manteniendo la relación entre el cuerpo, el sonido
y el movimiento, se iniciará el contacto con los
instrumentos musicales que utilizan los músicos
populares y tradicionales de las comunidades
indígenas, tales como:
A. Percusión de mano: Bastón de mando, maracas,
guacharacas, firizai, toríchipá, aarú, tambor ticuna,
bombo, claves.
B. Flautas: janema, yapurutú, reríbacué, toríbacué.
Es ideal que el formador tenga manejo básico para
la interpretación de la guitarra en el
acompañamiento
de las canciones.
Afirmación a nivel sensorial y vivencial de los
elementos constitutivos básicos de la música:
pulso, división
del pulso, acento, agógica, dinámica.
Las rondas y canciones que hacen parte del
repertorio de esta unidad de trabajo, son piezas
que
pertenecen a la tradición musical popular del
trapecio amazónico, unas practicadas en los
juegos infantiles de
los años cincuenta y sesenta y otras aprehendidas
durante la época del Liceo Orellana, bajo la
orientación de
los hermanos de La Salle.
9. A LA RUEDA RUEDA
Ronda infantil.
Ronda infantil de origen español y de gran
tradición en casi toda América. La versión aquí
presentada llegó
a Leticia proveniente de Iquitos (Perú) a finales de
los años cincuenta y presenta algunas variaciones
en el texto
y la melodía. En una parte del texto en vez de decir:
“Dame un besito y vete a la escuela”, los niños
leticianos
la cantaban diciendo: “Toma tu chapito vete pa’ la
escuela”. Pues fue así como se conoció desde su
difusión a
través de los juegos en los primeros barrios de
Leticia. El “chapo” o “chapito” es una especie de
sorbete hecho
de plátano maduro y es una bebida de gran
tradición en el departamento de Loreto (Perú) y
que hoy es básica
en la alimentación fronteriza.
35
A la rueda rueda
de pan y canela
toma tu “chapito”
vete a la escuela
si no quieres ir
vete a dormir
perejil, perejil.
sentadito me quedé.
10. CHÍU, CHÍU, CHÍU
Canción infantil de frecuente práctica al interior del
liceo Orellana de Leticia. Fue una de las piezas
predilectas
en las murgas leticianas de la época. En algunas
ocasiones se acomodaba el texto en homenaje al
cumpleaños
de algún hermano lasallista.
Estrofa
Canta, canta pajarito
canta, canta tu canción.
mira que la vida es triste
y tu cantar me alegra el corazón.
Coro
Chíu, chíu , chíu, chíu,
chíu, chíu, chíu, chó,
canta, canta pajarito,
que tu cantar
me alegra el corazón,
con tus gorjeos,
con tu trinar,
despierta el alba
la noche ya se va,
despierta el alba
la noche ya se va.
Estrofa
Avecita de los campos
pájaro madrugador,
ven y cántale al niñito
despiértale antes que salga el sol.
Coro
Chíu, chíu, chíu, chíu…
……….la noche ya se va.
Estrofa.
Antes que cante la alondra,
antes de que salga el sol,
el gorrión nos ha cantado.
chíu, chíu, nos canta sin cesar.
¡¡Égua...
36
11. MI CHOLITA
Letra y música: Francisco “Pacho” Vela.
Huayno.
Solo
En un bosque tropical,
Pequeño Coro.
un turpial, un turpial.
Solo
entonaba su canción
Pequeño Coro.
do re mi do re fa.
Solo
y era triste el diapasón,
Pequeño Coro
con sus notas de cristal.
Todos
Un turpial, un turpial
do re mi re mi re fa,
do re mi re mi re fa.
Solo
Largas quejas de dolor,
Pequeño Coro
Un turpial, un turpial.
Solo
desgranó de su flautín,
Pequeño Coro
Do re mí , do re fa.
Solo
y murió cantando al fin,
Pequeño Coro
Sobre el cáliz de una flor.
Todos
¡Ay mi cholita!
¡Ay mi cholita bonita!(Bis)
quiéreme mucho chola,
como te quiero yo. (Bis).
Dame un besito mi cholita,
para calmar mi dolor.(Bis)
¡Ay mi cholita!
¡Ay mi cholita!
Linda cholita de mi alma,
eres como una flor. (Bis)
12. UN TURPIAL
Esta canción se interpreta con la participación de
un solista, un pequeño coro y un gran coro
conformado por
todos.
Solo
Cuando en noches de zafir,
Pequeño Coro
Un turpial, un turpial.
Solo
Se enjoyaba el hondo azul,
Pequeño Coro
Do re mi, do re fa.
Solo
En la paz de un abedul,
Pequeño Coro
Se le oyó siempre gemir.
Todos
37
13. CARIMBOZINHO
Carimbó.
Letra y Música: Alfonso Dávila Ribeiro.
En esta canción se alternan niño y niña solista con
un coro conformado por todos los asistentes.
Niño solista
Mamá hoy quiero cantar
y quiero tocar un carimbó.
Todos
Mamá hoy quiero cantar
y quiero tocar un carimbó.
Niña solista
Meu filho você pode cantar
e pode tocar até o sol raiá.
Todos
Meu filho você pode cantar
e pode tocar até o sol raiá.
Actividad # 3. ¡¡Égua mano… la música ta
sonando!!
Esta actividad permitirá avanzar en grado de
complejidad los propósitos de la Actividad # 2 del
Capítulo 3, que
son:
• Afirmación del estado rítmico (pulso, división del
pulso y acento)
• Entonación
• Juego con las dinámicas: p (suave), mf (menos
fuerte) y f (fuerte o “duro”), y con las agógicas
lento,
moderado y rápido.
A. El formador presentará las diferentes familias de
instrumentos (vientos de soplo) y percusiones (de
choque, entrechoque, raspado y fricción) y contará
de manera amena y breve sus usos y funciones.
B. El formador explicará brevemente a los
estudiantes las técnicas básicas para la
interpretación de
cada uno de los instrumentos de percusión tales
como: golpe pleno, cerrado, abierto, apagado,
direccionalidad arriba, abajo.
C. Utilizando las pistas de cada una de las
canciones del repertorio de referencia el formador
pedirá a los
estudiantes que realicen los respectivos
acompañamientos con los instrumentos aplicando
de manera
intercalada los diferentes elementos: pulso,
división del pulso, acento, agógicas y dinámicas.
D. Ahora el formador pedirá a los estudiantes que
canten algunas de las canciones aprehendidas y
realicen los respectivos acompañamientos con el
siguiente orden:
1. Marcación del pulso con maracas, toríchipá y
aarú (sonajero).
2. División del pulso con el tambor tútu y
guacharaca.
3. Marcación del acento con el Firizai atado al
tobillo del pié derecho o amarrado al bastón de
mando.
E. Así mismo pedirá a los estudiantes que
aprovechen los instrumentos de vientos para
proponer melodías
libres a manera de introducción para los diferentes
temas.
¡¡Égua...
38
Como ya hemos jugado imitando, creando,
recreando, tocando y bailando, vamos a empezar
otro
juego que consiste en JUGAR - LEYENDO,
CANTAR - LEYENDO y TOCAR - LEYENDO. Para
hacerlo nos
valemos de unos dibujos o ideogramas que
representan el acento, el pulso, la división del
pulso,
la agógica y la dinámica. Nos vamos a ayudar de
los instrumentos tradicionales indígenas de la
región, principalmente ticuna, uitoto y yagua.
El formador hará la presentación de cada uno de
los dibujos o ideogramas que se utilizarán para
leer y
pedirá que los estudiantes hagan sus propias
lecturas e interpretaciones.
Actividades para la presentación de los dibujos o
ideogramas.
A. Actividad para la presentación del acento.
Para la representación del acento, se utilizará el
bastón de mando que llevará el curaca o capitán
del
juego. También se puede utilizar el sonajero
amarrado en el tobillo o parte baja de la pierna. Si
es
posible tener al alcance más bastones de mandos,
estos pueden ser utilizados por una buena
cantidad
de niños durante el juego. Obsérvese el dibujo,
gráfico o ideograma.
B. Actividad para la presentación del pulso.
Para la representación del “pulso” utilizaremos a
las maracas ticunas y las claves.
Los estudiantes leerán o interpretarán los pulsos o
puntos sobre los cuales aparecen dibujadas las
maracas. Estos pulsos o puntos pueden ser
marcados con los pies, bien sea bailando o
caminando por
el salón.
Obsérvense los dibujos, e ideogramas.
BASTÓN DE MANDO
o FIRIZAI AARÚ BASTÓN DE MANDO
NAMÉ CHIPÁ o MARACA CLAVES
5. Juguemos Cantando, Tocando y Leyendo con
Sonidos y Dibujos
39
C. Actividad para la división del pulso.
Para la división del pulso, utilizaremos el tambor
ticuna Tutú y la guacharaca.
D. Actividad para la agógica.
Para comenzar utilizaremos dos (2) tipos de
agógicas o velocidades que son “rápido” o
“presto” y
“moderado” o “menos rápido”. Para su aplicación
práctica utilizaremos el rondó rítmico Los nombres
de
nuestra región y las canciones Marinore,
Yuncheché y Káe Mó”. La intención es hacerlas
varias veces
aumentando y disminuyendo la velocidad de cada
una de estas piezas.
E. Actividad para la dinámica.
Para representar la dinámica o intensidad,
manejaremos las palabras “fuerte” o “duro” y
“piano” o
“suave”. Para la representación de los sonidos
fuertes utilizaremos la letra f y para los sonidos
pianos o
suaves utilizaremos la letra p.
Actividad # 4.¡¡Égua…la música se escribe con
dibujos y se sigue sonando boníiito mano…!!
Afirmación a nivel PRÁCTICO de los elementos
constitutivos básicos de la música: pulso, división
del pulso,
acento, agógica, dinámica y la inducción a la
lectoescritura de ideogramas.
TUTÚ o TAMBOR TICUNA
¡¡Égua...
40
CLAP
ACENTO
PULSO
TÚ TÚ TÚ TÚ
DIVISÓN
DEL
PULSO
CONTEO
DE
PULSOS
CHÁ CHÁ
A continuación se presentan los dibujos o
ideogramas que representan al pulso, división del
pulso, acento,
la velocidad (agógica) y el volumen (dinámicas)
escritos sobre los textos de la canción Yuncheché.
De igual manera
el formador aplicará la lectura de los ideogramas
en otras canciones y rondas trabajadas con
anterioridad.
(Consultar los textos que aparecen en los
Repertorios de referencia de la Unidad 3).
YUNCHECHÉ
ONOMATOPEYA
ACENTO
Tú Tú Tú Tú Tú Tú Tú Tú
ONOMATOPEYA
PULSO
ONOMATOPEYA
DIVISÓN
DEL
PULSO
TEXTO
CONTEO
Yun ché ché Ché ré ré Yun ché
ONOMATOPEYA
ACENTO
Tú Tú Tú Tú Tú Tú Tú Tú
chá chá ONOMATOPEYA
PULSO
ONOMATOPEYA
DIVISÓN
DEL
PULSO
TEXTO
CONTEO
ché Ché ré ré Yun ché
41
chá chá
Clap Clap
chá chá chá chá
Clap Clap
• A manera de juego y utilizando a los instrumentos
de percusiones, el formador hará la inducción a
la lectoescritura de los elementos constitutivos de
la música, en el siguiente orden: acento, pulso,
división del pulso, agógicas y dinámicas.
• El formador retomando algunas de las canciones,
juegos, rondas y danzas del repertorio de
referencia
vistas hasta aquí, aplicará la lectura de los
ideogramas con cada uno de los respectivos
instrumentos
de percusión.
• El formador conformando pequeños grupos de
cuatro (4) a seis (6) estudiantes pedirá que estos
toquen,
canten y bailen las canciones del repertorio en
referencia practicando acentos, pulsos, división
del pulso, agógicas y dinámicas.
ché ré ré
Firizaí
Maraca
Tambor
Yun che che
VOZ
TEXTO
PULSOS
Yun che che ché ré ré
Actividad #5. Inducción al pequeño método de
guitarra
El formador hará la presentación de los acordes o
mapas para guitarra que aparecen a continuación y
explicará
a los estudiantes la forma de colocar los dedos
sobre el diapasón y cómo construir acordes a
través de
la imitación de los mapas que aparecen en el
diagrama.
Observe la numeración de los dedos de la mano
izquierda:
Numeración de la mano izquierda
¡¡Égua...
42
TONALIDADES MAYORES
Tonalidad Tónica
C (Do mayor)
C (Do mayor)
G (Sol mayor)
G (Sol mayor)
D (Re mayor)
D (Re mayor)
F (Fa mayor)
C (Do mayor)
G (Sol mayor)
G7 (Sol siete)
D7 (Re siete)
A7 (La siete)
Dominante Subdominante
C
G
D
F
C
G
G7
D7
A7
TONALIDADES MENORES
Tonalidad Tónica
Am (La menor)
Am (La menor)
Em (Mi menor)
Em (Mi menor)
Dm (Re menor)
Dm (Re menor)
Dm (Re menor)
Am (La menor)
Gm (Sol menor)
E7 (Mi siete)
B7 (Si siete)
A7 (La siete)
Subdominante Dominante
Am
Em
Dm
Dm
Am
Gm
3fr.
E7
B7
A7
43
Mapas de acordes y progresiones básicas para
guitarra
• El formador afianzará el acorde de la Tónica
mayor, y así sucesivamente con el acorde de
subdominante
y dominante en la tonalidad de Do mayor.
• Una vez dominados con fluidez los acordes, el
formador utilizará la estructura ritmo armónica
Marcha
amazónica como forma básica de acompañamiento
para las canciones La Perrita y La Gaita. Para
ello utilizará las estructuras ritmo armónicas de los
géneros de la música popular amazonense que
aparecen en la Bodega o Purón.
Consultar: Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO.
Juegos, rondas y canciones. Cortes # 12 y 13;
Carpeta
B. Audios de Estructuras ritmo armónicas MPTA.
Corte # 29; Carpeta G. Materiales escritos en PDF.
Estructuras Ritmo armónicas.
• Cuando el grupo de estudiantes tengan un
dominio básico de los acordes en la guitarra, se
pasará al
siguiente capítulo o unidad de trabajo en donde se
comenzará a estudiar los fundamentos básicos
de la dulzaina con el fin de aprehender las
melodías de las canciones La Perrita y La Gaita
para dar
inicio a los primeros montajes en el formato
murga.
Pequeño Método de Dulzaina, Rondín, Vialejo o
Armónica
El instrumento
La dulzaina es un instrumento de enorme
importancia, práctica y arraigo dentro de las
músicas populares
de la cuenca amazónica (Brasil, Colombia, Perú,
Ecuador y Bolivia). De ahí los diferentes nombres
que recibe
en los países mencionados, tales como rondín,
dulzaina y armónica en Leticia, Puerto Nariño,
demás poblados
ribereños y en parte del Perú. En el Brasil es
conocida con el nombre de vialejo (léase vialeyu o
vialeshu).
Su aparición y práctica tiene que ver con los
marineros alemanes, ingleses, italianos y de otros
lugares de
Europa que llegaron atraídos por el boom del
caucho o bonanza cauchera generada desde
mediados del siglo
XIX. Al igual que el acordeón de teclas o sanfona y
la concertina o bandoneón, fue el instrumento
preferencial de
caucheros, siringueiros, indígenas, religiosos y
músicos de la región para expresar sus angustias,
sufrimientos y
muy pocas alegrías en los tambos, tapirís,
barracones y malocas ubicados en la profundidad
de la selva y en los
más apartados ríos de la Amazonía. Aunque desde
comienzos del siglo XX ya era conocida en las
poblaciones
fronterizas como Leticia (por esos años Perú),
Remate de Males21 (Brasil) y Caballococha (Perú),
fue a partir
del año de 1957 con la llegada a Leticia de los
Hermanos Cristianos de la Salle cuando tuvo su
mayor apogeo
gracias al papel protagónico que tuvo en las
murgas que se conformaron al interior del Liceo
Orellana.
21 Población brasileña fundada a finales del siglo
XIX sobre la margen derecha del río Yavarí a
cuarenta (40) kilómetros de su desembocadura
al rio Amazonas. Fue un punto importante en el
contrabando y comercio de las gomas elásticas y
mercancías de importación
y exportación. Como corredor comercial se
destacó en la importación y exportación de
instrumentos musicales (dulzainas,
concertinas, acordeón de botones, sanfonas,
banjos, cavaquiños y guitarras) y su posterior
distribución hacia el Perú, Bolivia y
Colombia. Llegó albergar a más de 20.000
habitantes. Con la fundación de Benjamín Constant
en la desembocadura del rio Yavarí,
perdió su importancia comercial, lo que la llevó a
desaparecer en las primeras décadas del siglo XX.
Conversatorios y entrevistas
realizados por parte del maestro Alfonso Dávila
Ribeiro con las señoras Dominga y Ariadna Ribeiro
Da Silva (madre y tía respectivamente)
sobre la vida y obra de Joào Da Silva, (abuelo),
llegado desde el Estado do Ceará como agente y
veedor de la Alfandega
(Aduana) del Alto Solimòes, en Remate de Males y
Benjamín Constant.
¡¡Égua...
44
El método y sus contenidos
Forma de coger el rondín entre las manos
La dulzaina o rondín se coge con la mano derecha
o
con la izquierda. La mano que queda libre envuelve
a
la otra dejando la parte de atrás del instrumento
destapado
para permitir la salida del sonido en forma clara.
Ambas manos a su vez sirven de caja de
resonancia.
Embocadura
Colocación de los labios sobre el diapasón: El
instrumento debe encajar entre el labio superior e
inferior,
sin recargarse a ninguno en particular.
Emisión y producción del sonido
Es muy importante la posición del cuerpo para la
emisión del sonido. Hasta ahora la mejor posición
es la
de pié. Facilita mejor la inhalación y expulsión del
aire, lo que ayuda a una mejor producción del
sonido por
tener almacenado en los pulmones una buena
cantidad de oxígeno. Debido a esto se recomienda
que los
intérpretes de la dulzaina en el “formato murga”,
toquen siempre de pie.
Expulsar o soplar el aire: Consiste en empujar la
corriente de aire hacia dentro del instrumento, y se
indica
con la figura ( ).
Inhalar o aspirar el aire: Se representa con la figura
( ) que indica extraer el aire que está en el
instrumento
hacia la boca del intérprete o tocador .
Registros
Agudos: Los sonidos agudos los podemos ubicar
entre el agujero o celda ocho (8), hasta y la celda o
agujero número diez (10).
Medios: Los sonidos medios los podemos ubicar
entre la celda cuatro (4) y la celda número cinco (5)
y la
celda número ocho (8).
Graves o Bajos: Las notas bajas o graves las
podemos ubicar o encontrar entre la celda número
uno (1) y la
celda número cuatro (4).
Escalas y melodías: A continuación se reproduce
el dibujo o gráfico de una dulzaina en la que se
puede ver:
• Agujeros o celdas (parte superior), numeradas del
uno (1) al diez (10).
• Tonos o sonidos de la escala en el pentagrama.
• Flechas que indican la dirección en se debe emitir
el sonido.
45
Ornamentos o adornos
Glissandos y Portamentos: Se hacen deslizando
rápidamente la dulzaina hacia la derecha o hacia la
izquierda.
Trinos: Se hacen moviendo de manera rápida y
simultánea la dulzaina hacia la izquierda y derecha
con la ayuda
de la mano que la sujeta.
Repertorio
El repertorio seleccionado está basado en piezas
de fácil
manejo para la aplicación de los principios básicos
de
interpretación. Tiene que ver además con piezas
que han
sido tradicionalmente interpretadas por diferentes
murgas
de Leticia y demás poblaciones del Trapecio
Amazónico.
• La gaita
• La perrita
• Chíu, chíu. chíu
• Viverucha
A continuación aparece la partitura de la pieza La
Gaita, escrita para Rondín o Dulzaina y en donde
se puede
observar las flechas que indican la forma de
exhalar (soplar) y aspirar (chupar) el aire y el
número de la celda
o agujero en donde se ubican las respectivas
notas.
La gaita
Versión para Rondín;
Alfonso Dávila Ribeiro
¡¡Égua...
Rondín.
46
6. ¡Que suene la murga!
Para el desarrollo de esta unidad es necesario
haber trabajado con anterioridad el pequeño
método de
dulzaina, dado que este instrumento es el más
representativo del formato tradicional denominado
Murga. Es
importante tener en cuenta que las canciones del
repertorio de referencia están en Do Mayor (C),
debido a
que las dulzainas son diatónicas y están afinadas
en esa tonalidad, aunque no se descarta la
posibilidad de
tener al alcance dulzainas afinadas en Sol.
Aprovechando algunos conocimientos básicos de
guitarra u otro
instrumento de acompañamiento armónico el
formador hará énfasis en las progresiones de
acordes propias de
la tonalidad mayor, utilizando para ello los mapas
de acordes vistos en la unidad anterior. Además el
formador
puede consultar en la carpeta G. MATERIALES
ESCRITOS EN PDF.
En principio se trabajará sobre la Tónica,
Dominante y Subdominante. Más adelante se
trabajará la tonalidad
de La menor, en su respectiva Tónica, Dominante y
Subdominante. Se recomienda al formador
desarrollar en
los grupos los fundamentos básicos de la Dulzaina
y para ello deberá practicar los contenidos del
pequeño
método que se incluyó en el capítulo anterior.
Materiales e instrumentos
Para la práctica del repertorio de referencia se
necesitan los siguientes
instrumentos:
Vientos: Dulzaina, flauta, clarinete (si se cuenta
con niños(as) que estén
en procesos de formación).
Teclado: acordeón de teclas.
Cuerdas pulsadas: guitarra, bajo eléctrico,
Cuerdas frotadas: violín, etc.
Percusión: los instrumentos ya reseñados en los
anteriores capítulos y
otros nuevos tales como: congas, bongó, güiro y
caja vallenata.
Esta unidad abordará de manera práctica los
acompañamientos rítmicos, la entonación de las
canciones, la interpretación de los instrumentos
del
formato murga y su probable ampliación, de
acuerdo
con los instrumentos que disponga el proyecto
formativo.
También aparece el acompañamiento armónico de
las piezas
o componente ritmo-armónico, que se da por la
inclusión
de instrumentos como la guitarra, el teclado y
acordeón de
tecla (acordeón – piano), que permiten hacer
acordes. Pero
prioritariamente se trabajará con la guitarra como
instrumento
básico de acompañamiento armónico.
47
El propósito fundamental de esta unidad está
orientado a la aplicación práctica de los elementos
constitutivos de la música (pulso, división del
pulso, acento, agógica y dinámica) en función de la
interpretación
vocal instrumental y al ensamble del repertorio de
referencia. A esta altura del proceso se debe
procurar que
los estudiantes tengan definidos el manejo básico
de cada uno de los instrumentos y sus roles dentro
del
conjunto. Lo importante es buscar la manera para
que los estudiantes pasen por la interpretación y
manejo
técnico básico de cada uno de los instrumentos
del formato murga.
El repertorio seleccionado para esta unidad tiene
que ver con aquellas canciones infantiles de mayor
uso en los años cincuenta y sesenta. Algunas de
ellas han sido trabajadas en las unidades
anteriores como
es el caso de Chíu, chíu, chíu; Makakafú y
Viverúcha. Otras nuevas, son canciones mestizas
que obedecen
a géneros tradicionales populares urbanos, pero
con los textos escritos en lengua ticuna. Es el caso
de las
cuadrillas Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y
el xóte Payawarú, compuestas por el maestro
sabedor ticuna
Emiliano Pineda, quien es formador en la Escuela
Municipal de Música Popular y Tradicional
Indígena de Puerto
Nariño. El huayno Mi Cholita, es composición del
maestro leticiano Francisco “Pacho” Vela. Los
temas La Perrita,
La Gaita y el xóte Tarú tá arú viyae - Yomanari son
temas destinados exclusivamente para la
interpretación
instrumental del formato murga sin inclusión de la
voz. Por tanto deben ser los primeros en ser
abordados
como inducción a la dulzaina o rondín. Los temas
aquí seleccionados están escritos en Do Mayor,
tonalidad en
la que está afinada la dulzaina.
A continuación se presentan los textos de los
temas: Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y
Payawarú.
14. VAMOS PARA PUTUMAYO (Cuadrilla)
Letra y Música: Emiliano Pineda.
Texto en lengua ticuna:
Í ná arú ta íngu
pa míyu rá á á. (Bis)
Runú a nácha gúchi
Ícha ú u náqui ín. (Bis)
I ná ruú ta íngu
Rú ú Ícha uáta ín. (Bis)
Ru núa nácha gúchi
chó ru úu íqui ín. (Bis)
¡¡Égua...
48
15. VAMOS DE AQUÍ (Cuadrilla)
Ngiá á ruú ta íngu
ngiá á ruú ta íngu
pa chá ú nára á.
Ngiá á ruú ta íngu
pa chá u nára á.
Á ué gá napa chá únara á (Bis)
16. PAYAWARÚ (Xóte)
Tari tari tari tari Payawarú,
tari tari tari tari Payawarú. (Bis)
Í Payawarú í cuú
Í Payawarú í cuú.
pa noé ra raá
pa yové ra raá
tá a chí ú raá
torú Payawarú ra raá
torú Payawarú ra raá.
Actividad # 6. ¡¡¡Que viva la murga!!!
La actividad consiste en entregar los fundamentos
básicos para la interpretación de cada uno de los
instrumentos del formato murga. En principio se
parte de las canciones aprehendidas con
anterioridad. Estas
serán utilizadas para realizar sobre ellas el
acompañamiento con los instrumentos rítmicos.
Juegos, rondas y canciones. Cortes # 8 y 9
• El formador presentará los temas Chíu, Chíu,
Chíu y Macacafú, grabados en Formato mixto.
• El formador hará la recordación de los temas
Chíu, Chíu, Chíu y Macacafú y pedirá que los
estudiantes
realicen los respectivos cantos.
• Luego asignará a cada uno de los estudiantes un
instrumento para cada uno de los siguientes roles:
Melódicos y cantantes, armónicos o de
acompañamiento y ritmo percusivos o de
acompañamiento
rítmicos.
• Seguidamente orientará de manera separada la
práctica instrumental para cada una de las familias
instrumentales.
• Cuando el formador verifique el dominio de cada
uno de los diferentes instrumentos por parte de los
murguistas, comenzará el montaje de las piezas,
realizando primero el ensamble de las percusiones,
luego los acompañamientos armónicos y
finalmente las melodías.
Actividad #7. ¡¡¡Éguasapo… ta tocando el rondín!!!
La pretensión de esta actividad está orientada a
dar los fundamentos básicos para la inducción del
método de dulzaina y su aplicación en el formato
murga. Para llegar a que suene al tiempo la
dulzaina, el
acompañamiento de las percusiones, las guitarras
y las voces se recomienda trabajar los temas en
este orden:
Primero La Gaita, segundo La Perrita y por último
El Xóte.
El formador hará la presentación de los temas, La
Gaita, La Perrita y El Xóte.
Juegos, rondas y canciones. Cortes # 12, 13 y 15
49
• Dispondrá a los estudiantes en pequeños grupos
o formatos.
• En principio conducirá los respectivos montajes
de las piezas en la dulzaina.
• Cada murga hará la elección de un responsable
para la conducción del montaje bajo la supervisión
del formador.
• Luego del montaje de las piezas por parte de cada
una de las murgas, el formador con el ánimo
de estimular el trabajo grupal, hará una especie de
concurso interno en donde cada murga debe
presentar una pieza distinta.
• Este mismo proceso será utilizado para el
montaje y ensamble de las demás piezas del
repertorio de
referencia. El formador encontrará los arreglos
respectivos en la Carpeta G. MATERIALES
ESCRITOS EN PDF.
Actividad # 8. ¡¡¡ Con esta murga mano… voy a
ganar “El Pirarucú de Oro”!!!
Está orientada al ensamble y montaje de las piezas
del repertorio de referencia. Por tanto aquí se debe
trabajar en el repaso, ensamble y montaje del
repertorio total propuesta para esta unidad de
trabajo. Por ser un
proceso que va desde un grado de menor a mayor
dificultad se recomienda realizar los montajes de
las piezas
hasta donde sea posible, teniendo en cuenta el
siguiente orden:
Primero los temas: Chíu, chíu, chíu, Macacafú y
Viverúcha.
Segundo: La Perrita, La Gaita y El Xóte.
Tercero: Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y
Payawarú.
• El formador hará la presentación de los audios de
los temas Chíu, chíu, chíu; Macacafú y Viverúcha.
• Los estudiantes entonarán las canciones.
• El formador organizará los diferentes grupos
instrumentales.
• El formador pedirá que los estudiantes canten los
temas y se acompañen con los instrumentos de
percusión, como ya lo habían hecho en las
actividades anteriores.
• El formador organizará a los estudiantes en
diferentes equipos de trabajo y pedirá que cada
uno de
ellos realice el montaje de cada una de las piezas.
• Luego del montaje de las piezas por parte de cada
uno de las pequeñas murgas y con el ánimo de
estimular el trabajo grupal, el formador hará una
especie de concurso interno.
¡¡Égua...
50
La palabra jarana, significa hacer fiesta, cantar,
gozar y departir a través de la música. Este término
utilizado por los músicos de los años cincuenta y
sesenta llegó a Leticia y parte del trapecio
amazónico
proveniente del departamento de Loreto, cuya
capital es la ciudad de Iquitos (Perú).
Es primordial que a esta altura del proceso los
estudiantes manejen las armonías básicas en los
instrumentos
de cuerda y hasta donde sea posible los de teclas
(acordeón de teclas o sanfona y organeta o
teclado). Se trata
pues de ampliar el formato murga y convertirlo en
un formato tipo conjunto instrumental - vocal.
En esta unidad el énfasis estará en el MONTAJE y
ENSAMBLE de los diferentes formatos y géneros
tradicionales populares e indígenas con miras a
presentarlo ante los distintos públicos de la región,
el país y el
mundo, siempre y cuando las prácticas de los
repertorios ameriten calidad, que se logra desde la
disciplina, la
dedicación y el amor por estas músicas.
Para la implementación de los respectivos
montajes es indispensable que tanto el formador,
como los
estudiantes tengan un manejo básico de la
guitarra. Para ello deberá apoyarse en los diseños
de los mapas
de acordes. En este punto del proceso se hará un
énfasis particular en la enseñanza de los
fundamentos de
la guitarra, como instrumento básico en el
Conjunto Instrumental Popular Amazonense
(CIPA). Así mismo se
deberá hacer un taller con énfasis en el manejo
básico de los acompañamientos de los siguientes
ritmos:
samba, danzón, forró, carimbó, cumbión, vals,
huayno, porsam, calipso amazónico, marcha
amazónica, brega
y porro.
Para facilitar el aprendizaje, el formador podrá
consultar los materiales relacionados con algunos
de
estos ritmos en la Carpeta B. Audios de
Estructuras ritmo armónicas MPTA y en la carpeta
G. MATERIALES
ESCRITOS EN PDF.
Los diseños de los mapas acórdicos están hechos
en las tonalidades de Do mayor, Sol mayor y Re
mayor.
Del mismo modo se dispondrá de los mapas
acórdicos de las tonalidades menores, La menor,
Mi menor y Re
menor con sus respectivas funciones de Tónica,
Dominante y Subdominante.
Materiales e Instrumentos
Para la práctica del repertorio de referencia se
debe contar con los siguientes instrumentos:
Vientos: Dulzaina, flauta, clarinete, trompeta,
trombón (si se cuenta con estudiantes que estén
en procesos
de formación).
Teclado: organeta, piano eléctrico, acordeón de
teclas y de botones.
Cuerdas pulsadas: guitarra acústica, guitarra
eléctrica y bajo eléctrico,
7. ¡¡¡Y que empiece la jarana, aunque no se
almuerce mañana!!!
51
Cuerdas frotadas: violín, etc.
Percusión: los instrumentos ya reseñados en los
anteriores capítulos y otros nuevos tales como:
congas,
bongó, güiro y caja vallenata.
Los repertorios seleccionados para las diferentes
actividades de esta unidad tienen que ver con las
piezas
de mayor arraigo tradicional. Sus usos son
frecuentes tanto en fiestas, como en montajes
dancísticos, bailes
comunitarios y familiares y además son parte del
repertorio de los conjuntos y orquestas locales.
Como novedad
se incluye el tema instrumental para formato
electro - acústico El cumbión de San Francisco.
(Consultar Carpeta
A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y
canciones. Corte # 21). El repertorio en su mayoría
está escrito
en idioma español, a excepción de los temas
Viverúcha y Cachaza que aparecen escritos en
lengua ticuna y
portugués respectivamente.
17. PIRARUCÚ
Letra y música de Luis Alberto Osorio Scarpetta.
A orillas del amazonas,
miré en silencio el atardecer
y era tan bello el cielo,
que nunca nunca me olvidaré
y cerca a mi lado estaba
una chiquilla llamada Lulú,
que “dizque taba” cansada
de comer tanto pirarucú.
No más, pirarucú
porque daña la salud.
Esto dicen los colonos
que han venido por acá
y la niña de mi amor ,
que juntos en el barco
llorábamos de dolor.
18. CACHAZA (CACHAÇA)
(Samba-marcha)
M. Pinheiro. L. de Castro y H. Lobato
Consultar Carpeta D. Audios Repertorio de Música
Popular Tradicional e Indígena del Trapecio
Amazónico.
Corte # 60
Texto:
Você pensa que cachaça é agua
cachaça nâo é agua nâo,
cachaça vem do alambique
e agua vem do Ribeirâo.
Pode me faltar todo na vida
arroz, feijào e pao
pode me faltar manteiga
e isso nâo faz falta nào,
pode me faltar até o amor
a té disso acho graça
só nào quero que me falte
a gostosa da cachaça,
so nâo quero que me falte
a gostosa da cachaça.
¡¡Égua...
52
Amazonas, Amazonas
yo te canto con todo mi corazón
porque todos tus lugares,
son del mundo la mejor recordación.
Tus paisajes son hermosos,
y tu selva de una gran inmensidad
y tu brisa tropical y arrulladora
que perfuma y acaricia
con magnífica bondad.
Tus mujeres son beldades
y que nacen en tu selva
cual sirenas en el mar,
con sus gracias y donaires
te sonríen inocentes al pasar
y se mecen cual palmeras de verano
en las noches, como novias
que se van a desposar
y se mecen cual palmeras de verano
en las noches, como novias
que se van a desposar.
Es tu río majestuoso
y tu nombre lo adoptaste sin maldad
porque cruza por tu suelo
y el derecho te lo ha dado la heredad.
Son tus lagos cristalinos
donde van los pescadores
al llegar el despertar
y te dicen Amazonas, Amazonas
en el mundo no hay belleza que se pueda
comparar,
y te dicen Amazonas, Amazonas
en el mundo no hay belleza que se
pueda comparar,
con tu bello paisaje tropical.
Los materiales de referencia como audios,
partituras con las melodías escritas, cifrado y los
textos de los
siguientes temas se podrán encontrar en las
carpetas G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF y en
la Carpeta D. Audios
repertorio de MPTA.
Orgullo leticiano. (Audio-Corte # 58)
La Palizada. (Audio-Corte # 61)
Mariquiña. (Audio-Corte # 63)
Leticia: Nombre de mujer. (Audio-Corte # 64)
Chuva de amor. (Audio-Corte # 65)
Morena do Pará. (Audio-Corte # 66)
Añoranza. (Audio-Corte # 67)
Tarapacá. (Audio-Corte # 68)
Las tres fronteras. (Audio-Corte # 69)
Tierra de Paz. (Audio-Corte # 70)
19. PAISAJE TROPICAL
(Porsam)
Letra: Ricardo Marín.
Música: Octavio Angulo.
Consultar Carpeta D. Audios Repertorio de Música
Popular Tradicional e Indígena del Trapecio
Amazónico.
Corte # 62
53
Actividad # 9. “Égua mano… tocar guitarra es
chévere”.
Esta actividad está orientada al manejo de los
fundamentos básicos para la interpretación de
cada uno de
los instrumentos del formato Conjunto
Instrumental Popular Amazonense (CIPA).22 En
principio se parte del
canto y el acompañamiento de las canciones
aprehendidas en la unidad anterior. Estas serán
reutilizadas para
realizar sobre ellas pequeños montajes vocal -
instrumental. Para ello se reforzará el manejo
práctico de las
percusiones básicas y las cuerdas.
A. El formador presentará por separado y en el
tiempo de duración que crea conveniente los
acompañamientos básicos de algunos de los
siguientes ritmos: danzón, carimbó, forró, vals,
huayno,
porsam, brega y marcha amazónica. (Consultar
Carpeta B. Audios de Estructuras ritmo armónicas
MPTA).
B. Luego hará énfasis particular en el manejo
básico de los acordes de tónica, subdominante y
dominante
(primero, cuarto y quinto grado). Primero trabajará
con base en las tonalidades de Do mayor y La
menor.
C. Después de verificar el manejo básico de estos
acordes en la guitarra por parte de los estudiantes,
continuará con las tonalidades de Re mayor y Re
menor respectivamente.
D. Seguidamente orientará de manera individual y
grupal la práctica de los acompañamientos y la
aplicación del manejo de los acordes en la guitarra.
E. Sólo cuando el formador verifique el dominio de
los acordes en la guitarra por parte de cada uno de
los
estudiantes, comenzará el montaje de las piezas,
realizando primero el ensamble de los
instrumentos
de percusión, luego los instrumentos
acompañantes armónicos y finalmente los
instrumentos
melódicos.
Actividad # 10. ¡¡¡Eeey… vamos a tocar en
conjunto!!!
Esta actividad está orientada a dar los
fundamentos básicos para los ensambles de las
primeras piezas
y su aplicación en el formato conjunto instrumental
- vocal. Para llegar a que suene al tiempo la
melodía, el
acompañamiento de las percusiones, las guitarras
y las voces se recomienda trabajar los temas en
este orden:
Primero: montaje del tema Pirarucú.
Segundo: montaje del tema Cachaza.
A. El formador presentará el tema Pirarucú,
grabado en el formato conjunto vocal -
instrumental,
Carpeta A. Juegos, rondas y canciones. Corte # 20
B. Luego hará la presentación del texto del tema
Pirarucú y pedirá que los estudiantes realicen el
canto.
C. Posteriormente asignará a cada uno de los
estudiantes un instrumento para los siguientes
roles:
Melódicos y cantantes, armónicos o de
acompañamiento y ritmo percusivos o de
acompañamiento
rítmico.
22 CIPA: Conjunto instrumental popular
amazonense. Categoría utilizada por el maestro
Alfonso Dávila Ribeiro para definir el tipo de
formato de mayor tradición en las prácticas de
conjuntos en Leticia desde la década de los
cincuenta hasta el presente.
¡¡Égua...
54
D. El formador orientará de manera separada la
práctica instrumental para cada una de las familias.
E. Sólo cuando el formador verifique el dominio de
cada uno de los diferentes instrumentos por parte
de los estudiantes, comenzará el montaje de las
piezas, realizando primero el ensamble de las
voces
y percusiones, luego los acompañamientos
armónicos y finalmente los instrumentos
melódicos.
Actividad # 11. ¡¡¡ Mano … tá sonando bueno!!!
Esta actividad también está orientada al ensamble
y montaje de las piezas del repertorio de
referencia.
Por tanto aquí se debe trabajar en el repaso,
ensamble y montaje década una de las piezas del
repertorio
propuesto para esta unidad de trabajo. Por ser un
proceso que va desde un menor a un mayor grado
de
dificultad, se recomienda realizar los montajes de
las piezas, hasta donde sea posible, teniendo en
cuenta el
siguiente orden:
Primero: Viverúcha, Paisaje tropical y Mariquiña.
Segundo: La palizada, Tarapacá y Tres fronteras.
Tercero: Tierra de Paz, Añoranza y Leticia Nombre
de Mujer.
A. El formador hará la presentación de los audios
de los tres primeros temas.
B. Los estudiantes entonarán las canciones.
C. El formador organizará los diferentes grupos
instrumentales.
D. El formador pedirá que los estudiantes canten
los temas y se acompañen con los instrumentos de
percusión, como ya lo habían hecho en las
actividades anteriores.
E. El formador organizará a los estudiantes en
diferentes equipos de trabajo y pedirá que cada
equipo
realice el montaje de cada una de las piezas.
F. Luego del montaje de las piezas por parte de
cada uno de los pequeños formatos, el formador,
con el
ánimo de estimular el trabajo grupal, hará una
especie de concurso interno en donde cada
pequeño
conjunto debe presentar una pieza distinta.
55
¡¡Égua...
56
En el río
8. A Cantar con Buinaima, Nütapa y Oriknan
23 En este contexto la música no se considerará
como un sistema rítmico-melódico, compuesto por
notación o gramática musical
específica. Sin embargo en el DVD que acompaña
esta cartilla se encontrará materiales musicales
con escritura musical occidental,
contenido de gran importancia para académicos de
otras corrientes de pensamiento y para personas
con formación musical académica.
24 Fuente: DANE, Censo general 2005.
Para las culturas indígenas del Trapecio
Amazónico sus creencias son parte central de sus
vidas. Por
lo tanto, para que la música se practique de
acuerdo con las características culturales de cada
grupo
indígena, será indispensable conocer sus
tradiciones, hábitos y lugares. Por esto se
recomienda que
los niños, niñas y jóvenes de las comunidades
indígenas, como también de los centros urbanos
como Leticia,
Tabatinga, Umariaçú, Puerto Nariño y
Caballococha, asistan a las diferentes fiestas y
rituales para que entren en
contacto directo con el mundo de sus tradiciones y
puedan expresar y comunicar con el cuerpo y el
espíritu sus
culturas a través de la música y la danza.
En este capítulo dedicado a los grupos uitoto,
tikuna y yagua, se expondrá una metodología para
las actividades musicales propuestas basada
principalmente en el pensamiento indígena,
respetando la
transmisión oral como práctica colectiva vigente
que involucra relatos, músicas y danzas en las
lenguas de
estas comunidades.23 Asimismo, el título de cada
una de las secciones está dedicado a los héroes
mitológicos
Buinaima, Nütapa y Oriknan, resaltando su
importancia en las narraciones míticas que
cuentan sus orígenes.
Orientaciones para el Formador
La elección de los tres grupos indígenas obedece a
que con esta cartilla se da inicio a una gran tarea
de
fomento al conocimiento y la apropiación de las
músicas de todas las comunidades indígenas
amazonenses,
que tiene como objetivo la participación de niños,
niñas y jóvenes de la región indígenas, mestizos,
colonos e
hijos bracopes. De esta manera se reconocerá en
la práctica la importancia de todas las culturas y
músicas de
las comunidades presentes en la región como lo
son los Carijona, Makuna, Matapí, Miraña, Nonuya,
Ocaina,
Tanimuka, Tariano, Yauna, Yukuna y Yuri,24 de las
cuales se espera realizar en el futuro
investigaciones y cartillas
para difundir sus patrimonios.
Los tres rituales que se presentan a continuación,
se componen de actividades que integran
importantes
elementos de cada etnia, tales como el idioma, el
relato, la música, la danza, la construcción de
instrumentos
musicales, la confección del vestuario y la
representación de las actividades comunitarias
relacionadas con
cada uno de ellos.
Cada actividad va orientada a partir de acciones
sencillas hacia otras más complejas. Por esta
razón es
recomendable seguir el orden propuesto. El
formador debe tomar atenta nota de cómo se
prepara cada
actividad, debido a que se trata de una
“recreación” de lo que sucede realmente en la vida
de las comunidades.
Como ya se dijo, se trata de una propuesta
pedagógica que tiene como objetivo que los niños
y niñas conozcan
y disfruten estos elementos culturales de una
manera alegre y divertida.
57
Como se ha dicho en las Indicaciones básicas de
la cartilla, se fomentará el uso de las diferentes
lenguas
maternas por medio de los relatos escritos, que se
encontrarán grabados en uitoto, ticuna, yagua,
español y
portugués.
Los formadores deben escucharlos relatos en las
diferentes lenguas maternas para poder aplicarlas
en las
actividades correspondientes, de acuerdo con sus
contextos culturales.
Se recomienda como guía general tener en cuenta:
a. Realizar una breve explicación de la música y la
danza de cada ritual.
b. Orientar cada una de las actividades
preparatorias o complementarias a la
interpretación del ritual, tales
como búsqueda de los materiales para la
construcción de instrumentos musicales y de
vestuarios.
c. Escuchar los relatos que hace el narrador al
comienzo de cada una de las tres culturas.
Propósitos de esta unidad
• Goce, disfrute, afecto, amor por su región, su
música y su cultura ancestral.
• Desarrollo de la memoria musical y textual.
Como la cartilla está diseñada para todos los
espacios de formación musical, tanto en
comunidades
indígenas, como en espacios urbanos, siempre se
empieza la sesión ESCUCHANDO, JUGANDO,
CANTANDO
Y BAILANDO.
Otro propósito fundamental de esta unidad
consiste en la apropiación de los elementos
constitutivos
básicos de la música: pulso, división del pulso,
acento, agógica o velocidad de la canción,
dinámica o volumen
(despacito, fuerte o duro) a través del juego, el
canto y la danza.
Se recomienda especial cuidado para orientar el
ritmo y la entonación por parte del formador.
8.1 Buinaima: Enséñame a Cantar y Bailar con los
Uitoto
Relato
“Cuando esta tierra se inundó, sólo quedo un ser
llamado Buinaima (Dueño del agua). El pasaba
todo el
tiempo buscando por los rincones del mundo a la
gente que vivió antes de las inundaciones, pero no
encontraba
a nadie y por eso estaba muy triste. (…) Tiempo
después Buinaima fue al lugar indicado y lo
primero que oyó
fue el sonido del Maguaré, la gran pareja de
tambores que se construyen con troncos
ahuecados indispensable
en toda maloca que se precie de ser maloca
completa. Buinaima dijo: ¿Quién está tocando el
Maguaré? Ella
desde abajo contesto: Soy yo… la verdadera
mujer. (…) Buinaima la invitó al baile y extendió la
invitación a
todos los que estaban con ella. La mujer nueva
aprobó el plan, pero le advirtió: tengo mucha gente
(…) Al fin
se organizó el baile y llegaron los primeros
vivientes y también los nuevos con la verdadera
mujer a la cabeza.
Era mucha gente”. (Tradición uitoto).
Nota: El audio de este relato lo encontrarán en la
Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades
uitoto,
ticuna y yagua.
¡¡Égua...
58
Las canciones escogidas en esta unidad son
cantos que pertenecen a la tradición musical de la
etnia uitoto.
Por tal razón están grabadas en idioma uitoto.
Clasificación de la Música Uitoto
La música uitoto se puede clasificar en:
a. Música para cantar. Comprende los cantos de
enseñanza, los arrullos, los cantos y toques para
magüaré
y los cantos para curar.
b. Música para cantar y bailar. Esta comprende los
bailes de Yadiko, Menizaï, Sú’k+i, Yuak+, Eraï,
Maraï y
Karijona, entre otros.
Voces: masculinas, femeninas de adultos y niños.
Percusiones indígenas: firizai, sonajeros de
semillas silvestres, bastón de mando, tambores y
Maguaré.
Materiales: Grabadora o equipo de sonido y DVD
para las respectivas audiciones,
Primero: Música para cantar
59
Este grupo lo conforman todas aquellas prácticas
musicales en donde la música, vocal o
instrumental,
expresa un significado preciso a través de
palabras a manera de onomatopeyas.
Música infantil. En la comunidad uitoto, el baile se
enseña desde la infancia como una integración
entre
la música y la danza dentro de los rituales. Algunas
de las canciones tienen coreografías en las cuales
se dividen
a los niños de las niñas, tal como se acostumbra
bailar en las fiestas rituales donde participan las
mujeres y los
hombres en dos filas opuestas. En las
comunidades indígenas la música infantil tiene un
papel educativo, ya que
por medio de los cantos en “idioma”25 los niños
aprenden las diferentes lenguas de la familia
lingüística uitoto.
25 Expresión que se utiliza para referirse a una
lengua de la familia lingüística uitoto.
Actividad # 12. ¡¡¡Para empezar… Juguemos,
Bailemos y Cantemos en Idioma Uitoto!!!
Canto de referencia:
Canción del YÚAK JÁTYÚO
Recopilación y transcripción: Alfonso Dávila
Ribeiro.
Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las
comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 32
Texto:
¡¡Égua...
60
26 Hay que señalar que en la música ritual ellas
también intervienen musicalmente pero haciendo
una voz secundaria.
Jáii, jáii
J+k+k+ , j+k+k+,
Jáii , jáii, jáii
J+k+k+, j+ k+k+;
J+ ka ú__u
Jú ká tu á ú í
Zi ké ko mí__i
Já ze ta mó na ya
Yú k+ ra Já__a
Jáii, jáii, jáii
J+ k+k+ , j+ k+k+.
Jáii,jáii
J+k+k+, j+k+k+
Jáii, jáii, jáii
J+k+k+, j+k+k+
Jú ka ú__u
J+ ká tú á ó í
Zi ké ko mí__i
Mó na ya, Y+kura má_a
Yo í á ó__o
Íñete kú_ é
Jáii, jáii, jáii
J+ k+ k+, j+k+k+
Para realizar esta actividad el formador debe seguir
la siguiente secuencia:
1. Dispondrá los niños y niñas en dos filas. En la
primera van los niños con su capitán y en la
segunda las
niñas quienes apoyarán las manos en los hombros
de los niños.
2. Los niños bailarán la pieza llevando el pulso y el
acento con el bastón de mando y sonajeros.
3. El formador orientará la actividad durante el
tiempo que crea conveniente.
Actividad # 13. Canción de cuna o de arrullo
Música de mujeres. Las mujeres intervienen en los
cantos de cuna o arrullos y los cantos de
construcción
del Magüaré.26
La presente actividad recreará la forma como las
madres uitoto arrullan a sus hijos y desde la
primera
infancia los va acercando a su entorno sonoro.
Esta canción de cuna puede ser aprovechada para
llevar el
compás o marcación del pulso.
A continuación se describirán los momentos de la
actividad para esta música que interpretan
exclusivamente
las mujeres uitoto.
• El formador presentará y orientará la audición de
la canción Enaiseño, (Consultar Carpeta C. Audios
y
relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua.
Corte # 33)
• Conformará agrupaciones de cuatro o más
integrantes y les asignará los instrumentos de
percusión:
firizai, bastón de mando, tambor, sonajeros, etc.
con los que harán el acompañamiento de la
canción.
• Con los instrumentos de percusión, cada grupo
hará el respectivo acompañamiento a la canción de
arrullo, incorporando primordialmente el pulso y el
acento.
Actividad #14 .Música para el chamán
El chamán es la persona más importante de la
comunidad. Según los indígenas, el chamán puede
ver en
sueños y a través de su voz puede curar todas las
enfermedades que tengamos. Pasos a seguir:
• Escuchar el canto del Daicure. (Consultar Carpeta
C. Audios y relatos de las comunidades uitoto,
ticuna y yagua. Corte # 34). Este canto habla
acerca de cómo el rocío de la mañana nos ayuda a
sanar
las enfermedades de la visión.
• Con la letra o texto de este canto se recomienda
dividir a los niños en dos grupos: El primero
cantará
el coro y el otro cantará las estrofas.
• Los grupos podrán intercambiar las partes de la
canción.
DAICURE
Coro
Daicure Daicuri (bis)
dane ñ+yeroire dane aru daicure (bis)
Daicure Daicuri (bis)
dane ñ+yeroire dane aru daicure (bis)
I
Anakairaiñua moma ñ+yero buinaiman+
dane ñ+yeroire dane aru daicure
Coro
II
Moma ñ+yero buinaima nano oiyako naceda
ñ+yeroien+
dane ñ+yeroire dane aru daicure
Coro
III
Benona fuir+na +n+d+ kairañoyu moma ñ+yero
rafo buinaisai
dane ñ+yeroire dane aru daicure, daicuri
Coro
Jioya coro
Jioya Jaiy+ Juu
61
Segundo: Música para Cantar y Bailar
Los sonidos del baile,27 dan vida a la maloca por
eso los uitoto bailan y suenan las palabras, las
risas, los
gritos, las plegarias, las dedicatorias, los pasos
firmes sobre la tierra, el sonido de los
instrumentos de percusión
de mano, las palabras hechas canto (Erua en
uitoto) y hasta el propio silencio.
Actividad # 15. ¡¡¡Bailemos Sú’k+i !!!
Este baile de carrizo o bambú, se basa en
narraciones sobre S+k+da Buinaima, y de cómo el
padre salvador
Buinaima les entregó los bailes a la humanidad.
Las letras de las canciones relatan las relaciones
entre los seres
humanos y las divinidades (dueños de las plantas
y los animales).
• Materiales: Disco de audio, palos de bambú,
sonajero de semillas secas (firizaí) y maní.
Para realizar esta actividad se recomienda:
1. Hacer dos grupos: uno de 5 mujeres y otro de 5
hombres.
2. Escoger un líder masculino que guiará a todo el
grupo con su bastón sonador al cual se le ha
amarrado en la parte central el sonajero de
semillas secas.
3. El grupo de hombres se toma de los brazos
haciendo una especie de cadena humana y
empezarán
a bailar el canto de inicio del ritual: Sú’k+i
Dayerilla. (Consultar Carpeta C. Audios y relatos
de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte #
35).
27 El término baile para la comunidad uitoto,
implica un conjunto de elementos o cosas que
caracterizan a una fiesta.
¡¡Égua...
62
4. Al mismo tiempo las mujeres estarán colocando
maní en el centro del salón a manera de ofrenda
para las divinidades.
5. Un estudiante marcará el pulso en el piso con el
bastón de mando o bastón sonajero.
Actividad # 16. El baile de Carijona o Karib.
Este baile se basa en el regocijo, la diversión, del
festejo de paz y re-encuentro de amistad entre los
uitotos
y los carijonas. Por tal razón la actividad debe girar
en torno de la alegría. La idea central del juego
trata de que
las mujeres no se dejen alcanzar por los hombres.
• Materiales: Disco de audio, bastón de mando,
firizai, sonajeros de hojas y semillas secas.
Para realizar esta actividad se recomienda al
formador:
• Hacer la audición de la pieza Yaijob - Yaijob
(Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las
comunidades
uitoto, ticuna y yagua. Corte # 36).
• Realizar una fila de cinco niños tomados de los
brazos, frente a otra fila de cinco niñas también
tomadas
de los brazos.
• El grupo de niños debe perseguir al grupo de
niñas sin soltarse de los brazos, manteniendo el
baile y
sin perder el pulso y acento de la canción.
• El formador organizará nuevos grupos que
remplacen a los que están bailando.
• El juego debe continuar hasta que todos los
niños y niñas hayan participado.
8.2 Nütapa y los espíritus de la selva nos enseñan
a cantar ya bailar con los ticuna.
Relato
“(...) Un día, en la quebrada Eware, Yoi pescó a los
primeros Ticuna, quienes se transformaron en
seres
humanos y aprendieron de Yoi y su hermano Ipi a
fabricar y a tocar instrumentos...
(...) En el monte sagrado Moruapü había un túnel
que estaba habitado por muchos animales, un día
los
primeros ticunas taparon la entrada con chonta y
empezaron a humear ají, pasaron los días y
empezaron a salir
los animales de su escondite, el último en salir fue
Chürüne. Él les transmitió toda la sabiduría de la
danza de
la pelazón y permaneció con ellos por mucho
tiempo, les enseñó a pintarse con huito, les puso
una pluma de
gavilán y se marchó. Tiempo después la gente le
demostró a Nütapa (Dios creador de todo) sus
nuevos conocimientos
bailando y cantando. Nütapa los premió con
masato de yuca mezclado con plátano”. (Tradición
ticuna)
uitoto,
ticuna y yagua.
Las canciones escogidas para su práctica en esta
unidad de trabajo, son cantos que pertenecen a la
tradición
musical de la Etnia Ticuna. Por tal razón están
grabadas en este idioma.
Materiales e instrumentos
Voces: masculinas, femeninas de niños.
Percusiones indígenas: firizai, toríchipá, aarú,
naméchipá, tútú, were-werey sonajeros de semillas
secas.
Materiales: Grabadora o equipo de sonido para las
respectivas audiciones y DVD de audio.
Descripción Básica de los Instrumentos Ticuna
63
Tambor o tútú
Bocinas
o cornetas
Caparazón
de taricaya
o torí-chipá
Pitos o flautas
Aarú o Sonajeros
Es elaborado por los hombres con madera de
espintana, topa o balso y para los
parches se usa cuero de guara, cerrillo, mico
cotudo, piel de pintadillo, boa, temblón
o garganta de caimán. Lo percuten generalmente
los abuelos de la niña pero es
posible rotarlo durante toda la noche. Este tambor
no debe dejar de sonar ni un solo
instante en La Pelazón. Es la base para todos los
otros instrumentos y también para
las voces.
Hay tres clases de flauta, la primera es . Con el
soplo de este instrumento se
pretende imitar a las guanganas cuando beben
agua, en la fiesta lo representan
con gestos y movimientos. La segunda flauta se
llama , la cual se toca en
conjunto con el . El debe guardarse dentro del
agua después de que es
fabricada para conservarla para el día de la fiesta y
el se hace de cualquier
corteza de árbol. Debido a la rápida
descomposición del material vegetal no debe
hacerse con mucha antelación.
kowrí
tokw
ibúri tokw
ibúri
Es el instrumento principal de la pelazón y siempre
está en la mitad de los
danzantes. Debe ser muy bien decorado, con tintes
y plumas. Además debe tener
una cola larga también muy decorada.
Los niños deben imitar el silbido de los animales
con estos instrumentos para que
sus compañeros adivinen de qué animal se trata.
Hechos de semillas de frutos que después de
secas se raspan y se pulen con un
cuchillo. Se amarran a un bastón de mando que se
percute contra el suelo durante
las canciones.
Actividad # 17. La Pelazón
Nota: Para esta actividad recomendamos consultar
en el Ministerio de Ciência e Tecnologia y Museo
Goeldi
de Belem do Pará- Brasil, el Video “Ritual de la
Pelazón”. (MAGÜTA ARÜ INÜ - Jogo de memoria -
Pensamento
Magüta).
¿Y QUÉ ES LA PELAZÓN?
La Pelazón es una ceremonia especial para las
jovencitas que tienen su primera menstruación, en
la
que toda la comunidad participa. Puede durar
mucho tiempo porque tiene varias etapas, sin
embargo para
propósitos de esta cartilla se va a tener una
versión como actividad lúdica y recreativa.
Antiguamente, las niñas próximas a su primera
menstruación debían “dejar o colgar” sus adornos
tales
como collares, pulseras, y aretes a la vista de toda
la comunidad como símbolo de “llegó el
momento”. No
podían hablar con nadie y únicamente respondían
al llamado de su madre. Cuando la niña tiene su
primera
menstruación y recibe un nuevo nombre iri iri
woreku, las abuelas, tías, la madre y los parientes
de la niña
rallan el huito o genipapo,28 lo colocan dentro de
un trapo y lo exprimen en un totumo para sacarle
el jugo
y poderla pintar. Ellas mismas elaboran los
adornos que la niña va a lucir en la fiesta y desde
ese mismo
28 El huito o genipapo (en portugués), es un árbol
que produce un fruto del mismo nombre. De la
fruta verde raspada se obtiene la
tintura oscura para pintarse la piel. El fruto maduro
preparado con cachaza es utilizado como remedio
para el asma, la bronquitis y
la tos.
¡¡Égua...
64
instante empiezan los cantos de consejo tü ü tü üü.
Antiguamente la niña era encerrada en el corral, el
cual es
elaborado con el tronco de la palma de
canangucho o moriche, mirití o buriti (burichí); hoy
en día basta con
encerrarla en la casa de su madre en una cama con
toldillo.
Un dato curioso: Los ticuna comparan este
encierro con el ciclo de transformación de un
gusano, que se
queda inmóvil esperando su metamorfosis para
llegar a tener alas, convertirse en mariposa y salir
a volar.
Es importante tener en cuenta que antes de realizar
este ritual, los niños entren en el mundo sonoro de
la
cultura ticuna. Para esta actividad es
recomendable que conozcan la melodía tradicional
que está presente en
todos sus rituales. Esta melodía está constituida
por los sonidos armónicos de una escala menor.
Los sonidos
de esta escala se encuentran en cantos de arrullo
como Sapusina Cururú, en fiestas y en cantos
fúnebres. Esta
melodía se puede consultar en la Carpeta C.
Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna
y yagua. Corte # 39.
Para la preparación del baile se recomienda seguir
la siguiente secuencia:
• Organizar a los estudiantes en forma circular en
el salón o maloca.
• Escuchar la melodía tradicional ticuna.
• Mientras suena el audio, un grupo de estudiantes
tocarán el tambor tútú haciendo la división del
pulso, tal como suena en el audio.
• Otro grupo estará tocando al mismo tiempo el
sonajero aarú (o también el firizai uitoto), el
toríchipá
(caparazón de tortuga), y naméchipá (maracas)
llevando el pulso.
• Es ideal que el formador toque la melodía
principal con una zampoña o un rondador y los
estudiantes
realicen el acompañamiento.
Escogencia de personajes: También para la
escogencia de personajes, se debe escuchar la
Melodía
Tradicional Ticuna, Carpeta C. Audios y relatos de
las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 39,
teniendo
en cuenta que con anterioridad el grupo se ha
dividido entre músicos, asistentes a la fiesta y
personajes
representativos.
Los niños escogerán los siguientes personajes
para la representación:
1. Iri iri woreku que es la niña que recibe La
Pelazón,
2. La madre de la niña,
3. Cuatro o cinco que serán las tías
4. Parientes y amigos de la comunidad.
5. Personajes enmascarados que representan
animales
Por último, se recomienda engalanar la casa con
materiales y artesanías de su contexto.
Disposición de los personajes: La niña escogida
debe permanecer encerrada en el corral que
previamente
hemos fabricado. Ella debe dejar sus aretes,
pulseras y collares a la vista de todos. Varios
compañeros intentarán
hablar con ella pero ella no les responderá. La
madre se acercará al corral y le hará varias
preguntas a la niña. Iri
iri woreku solo le responderá a su madre. Mientras
se desarrolla este juego de comunicación, las tías
estarán
diseñando más aretes, pulseras, collares y la
corona de plumas para Iri iri woreku.
Luego las tías le pondrán todos los adornos a la
niña y ella saldrá del corral hermosamente
adornada
mientras todos la esperan en el centro del salón
bailando y entonado la canción Charapatera.
Carpeta C. Audios
y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y
yagua. Corte # 38
Los abuelos de la comunidad, los chamanes y los
hombres parientes de la niña empiezan con la
fabricación
de los instrumentos, mientras ellos desarrollan
esta tarea, las mujeres están entonando los cantos
de consejo,
pintando a la niña con huito y preparando el
Payawarú.
A la media noche, llegan a la fiesta los
enmascarados que buscan a la niña, la quieren
seducir para llevársela.
El enmascarado que representa el macaco o mico
es el personaje más inquieto y grosero de todos
los animales.
Los familiares de la niña reparten la comida, se
motila o “calvea” la cabeza de la niña y se le
purifica.
Generalmente la fiesta coincide con la luna llena.
Todos los que asisten deben turnarse para percutir
los
tambores y sonajeros, los cuales, no deben dejar
de sonar ni un solo instante… Al depilar la cabeza
de iri iri
woreku (la nueva mujer) el último mechón en cortar
es el de la coronilla, el ritual termina con el grito
jüü y se
recita lo siguiente: “Ella de su nido salió, ya salió
del nido como el mojojoy”.
Para el descanso de los niños que están tocando
se recomienda colocar de fondo la música
Charapatera.
uitoto, ticuna y yagua. Corte # 38. Canción
entonada por
adultos y niños.
Actividad # 18. El Canto de la Pelazón.29
Teniendo en cuenta que es tan importante la
recreación de la cultura como formación musical,
presentamos
el Canto de la Pelazón, como acto central de todo
el ritual y como actividad musical propiamente
formativa.
Texto en ticuna:
Gúa a ma gúa má
ja cu i pa ta uá,
A ma pa guá
pa wo rec kú guá
pa íi ri i rí,
júma ta ba cú
cha guá a u sí
pa íi ri i rí. (Bis).
Tener en cuenta el siguiente ordenamiento de
actividades:
• Escuchar el audio Canto de la Pelazón. Carpeta C.
Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna
y yagua. Corte # 39
• El formador presentará el texto de la canción a
todos los participantes de la fiesta.
• Con base en el audio, cantará la canción e
invitará a todos los asistentes a cantarla con él.
• Una vez todos estén cantando la canción, se
repartirán los siguientes instrumentos: tútú, aarú,
torichipá y name chipá.
• Los instrumentos entrarán de a uno: Primero el
sonajero aarú, que llevará el acento.
• El caparazón de tortuga (charapa) o torichipá y la
maraca o namichipá llevarán el pulso.
• El tambor tútú, hará la división del pulso.
• Mientras unos tocan, los otros bailan y todos
cantan.
• Luego se cambian: quienes estaban cantando
ahora toca y viceversa.
65
29 La intervención musical del tema Canto de la
pelazón por parte del maestro Alfonso Dávila
Ribeiro está hecha con base en la transcripción
realizada por el padre Romualdo de Palma en la
comunidad ticuna de Arara (Departamento del
Amazonas), el año de 1.958
y publicada en la revista de La Prefectura
Apostólica: Mirador Amazónico. Nº 6. Año 1959.
8.3 Oriknan: Enséñanos la Música de los Yagua
Relato
Yo soy Oriknan, padre creador de esta hermosa
etnia junto con los mellizos Ndanu y Mëna.
“Un día, cuándo a la madre naturaleza solo la
acompañaban los sonidos del agua, de los árboles
y de
los animales, los mellizos Ndanu y Mëna
empezaron a pisotear gran variedad de hojas y
ramas caídas. Ellos
estaban intentando crear otros seres para formar
un grupo más grande que habitara sus tierras.
Después de un
largo rato de pisotear una y otra vez, empezaron a
salir pequeños hombrecitos, y a medida que iban
saliendo,
los mellizos les iban asignando un clan
determinado. Se formaron tres clanes, el de las
aves, el clan de los
animales terrestres y el clan de los vegetales.
Después de estar todos creados se convirtieron en
hombres,
poblaron la tierra y tuvieron muchos
descendientes.30 (Tradición yagua)
uitoto,
ticuna y yagua.
Las músicas escogidas para su práctica en esta
unidad de trabajo, son melodías que pertenecen a
la
tradición musical de la etnia Yagua.
Voces: De mujeres, de niños y niñas.
Flautas: Flauta de marona, siringa o rondador.
Percusiones indígenas: Tambor o tútú, bombo,
toríchipá, aarú, naméchipá, were-werey sonajeros
de semillas
y hojas secas.
Materiales: Grabadora y DVD para las respectivas
audiciones y videos.
Actividad # 19. ¡¡…Ahora Gocemos, Cantemos y
Bailemos al Ritmo de los Tambores Yagua..!
Los tambores y las flautas son instrumentos
indispensables en los rituales yagua. Por esta
razón, la primera
actividad musical estará orientada al toque de
tambores, más conocido como “la tamboreada”.
Para realizar la tamboreada el formador orientará
estas actividades:
1. Con el tambor yagua aplicará el toque de
redobles ilustrado en la Carpeta C. Audios y
relatos de las
comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 40
2. Mientras el formador interpreta el tambor, los
niños y niñas participarán con exclamaciones de
alegría
dándole bienvenida a la música con expresiones
como: ¡Viva la Música!, ¡Que viva la tamboreada!,
otras similares, pero la más importante es
“Rushinú a mí rrá niá, bua a jiatw”, que traduce:
“Vamos a
tamborear en esta fiesta sagrada y tomemos
masato”.
Actividad # 20. Fiesta de bebida del Muyá,
Masateada o Buiña.
Consultar en la Carpeta C. Audios y relatos de las
comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 41.31
Objetivo: Esta actividad se presenta para inducir a
los niños y niñas a bailar, tocar sonajeros,
tambores,
flautas de marona, carrizo y demás instrumentos
de la cultura yagua.
¡¡Égua...
66
30 El primer lugar de origen de los yaguas fue en el
Perú, pero debido a una triste historia de violencia
se fueron dispersando y fragmentándose
en pequeños grupos. Algunos llegaron a Colombia
en donde tuvieron más tranquilidad aunque esta
convivencia con otros
grupos indígenas significó la pérdida de sus
tradiciones culturales y habituarse a nuevas
formas de vida.
31 El Masato o Buiña es una bebida ritual
fermentada a base de yuca. Cfr. Glosario de
términos regionales.
Entre los yagua la Fiesta del muyá (masato),
masateada o buiña es de un gran significado
porque reúne a
la comunidad para compartir su encuentro con los
espíritus ancestrales. La fiesta se constituye en
espacio de
gozo colectivo alrededor de la bebida, la comida, la
música y la danza. Para tales efectos la comunidad
se divide
en cuatro grupos. El primer grupo se encarga de
presentar la lengua mítica de los ancestros con los
sonidos
graves del tambor. El segundo grupo, presenta las
voces de los espíritus dueños de toda la selva a
través de
los sonidos agudos de las flautas; así se está
formando un sistema de doble comunicación:32
Por un lado se
transporta al pasado existiendo una comunicación
con los antepasados que perviven en los mitos de
origen
y por otra aparecen en escena los espíritus dueños
del agua, la selva, los animales y todos aquellos
seres que
no poseen una corporalidad. Un tercer grupo que
tendrá la especial labor de bailar y repartir la
bebida sagrada
de la Masateada o Buiña y el cuarto grupo serán
los que están sentados disfrutando de las bebidas
y del baile.
Conservando estas características culturales, el
formador dispondrá a los niños y niñas en una fila
en forma
de círculo.
A la cabeza de la fila estará un niño, escogido entre
ellos, que hará las veces de curaca o jefe, quien
está tocando
el tambor, llevando el ritmo para el movimiento de
todos los demás, de acuerdo con el Corte # 41, ya
reseñado. Todos
los niños y niñas de la fila van tocando sonajeros,
flautas de marona o carrizo y were were.
Previamente se dispondrá en el kosho, que es la
canoa o tronco ahuecado en donde está colocado
el
masato, para ser repartido por otro niño que
obsequiará a cada uno de los miembros de la fila
con una porción.
Al tomarla, cada miembro de la fila, exclamará
KASHA, KASHA MUYÁAA….AAAHHHH!!!! 33
Actividad # 21.¡¡¡…Celebremos la Danza del
Bautismo…!!!
Melodía Tradicional Yagua para la Fiesta del
Bautismo. (Consultar Carpeta C. Audios y relatos
de las comunidades
uitoto, ticuna y yagua. Corte # 42).
• Materiales: DVD de audios, pinküillo, quenillo o
flautín (flautas de pico tradicional yagua), y
tambores.
Para realizar esta actividad el formador debe
interpretar la melodía del Corte # 42 y
progresivamente hacer
que todos los niños hagan lo mismo. Recordamos
que la vía más rápida es la imitación.
Esta actividad se debe realizar en un salón o
maloca lo suficientemente amplio, siguiendo los
siguientes pasos:
1. Se conforma una agrupación musical de 4
integrantes: el formador que interpreta la flauta, un
intérprete del tambor, un intérprete de sonajeros,
un intérprete del were were.
2. El resto del grupo se dispone por parejas para la
danza de acuerdo con el video
(http://www.youtube.
com/watch?v=njeQFN8QTzI, música peruana
bautizo yagua).
3. El formador debe conseguir que todos los niños
interpreten los instrumentos ya señalados y que
participen en la danza, alternando músicos y
danzantes.
“NOSOTROS SOMOS BUINAIMA, NÜTAPA Y
ORIKNAN LOS PADRES DE ORIGEN…. NUNCA
NOS
OLVIDEN Y SIGAN CANTANDO Y BAILANDO,
PORQUE ASÍ ES COMO SEGUIREMOS VIVIENDO”
67
32 El sistema de doble comunicación planteado en
este apartado pertenece al marco teórico de Jean-
Pierre Chaumeil en “Des Espirits
aux ancéstres. Procédés linguistiques,
conceptions du langage et de la société chez les
Yagua de L’Amazonie péruvienne” en;
Miñana, Carlos (2009), Investigación sobre músicas
indígenas en Colombia. Primera parte: un
panorama regional. Publicado en A
Contratiempo. Música en la cultura, Nº13. Pág. 26.
http://www.mincultura.gov.co/acontratiempo/
33 Expresión que quiere decir: “El masato está
sabroso y fermentado…ahhhh”; fué enseñada por
los maestros Abel Vela y Octavio
Angulo a los niños integrantes de la agrupación
“Los Tigrillos del Amazonas”, durante la
presentación del Ritual del Muyá o Masato
en el VII Festival Folclórico Nacional. Ibagué, junio
de 1.965.Entrevista realizada por el maestro
Alfonso Dávila Ribeiro. Leticia.
Diciembre de 2.008.
Las palabras que aparecen en este glosario, en su
mayoría pertenecen al contexto de la triple frontera
amazónica.
Muchas de ellas corresponden a los textos de la
cartilla y de las canciones que hacen parte del
repertorio de referencia.
Achiote, Achote o Urucú: Fruto selvático, que se
siembra en los solares o patios traseros de las
casas. Está
cubierto de una corteza color verde con pequeñas
puntas o chuzos. En su interior contiene semillas
de intenso color rojo
que luego de cocinarlas y disolverlas en agua se
utiliza como colorante natural de los alimentos.
Algunas comunidades
indígenas del Amazonas, como los yaguas lo
utilizan para teñir sus cuerpos y pintar algunas
dibujos en caras, brazos y
piernas.
Aguaje: Fruto de la palma del mismo nombre.
También se le conoce con los nombres de
canangucho o burití (burichí,
en portugués). La pulpa es aceitosa y de color
amarillo, con la cual se prepara la “aguajina“, o
jugo de aguaje.
Barracón: Casa grande de dos pisos construidas
en la época del caucho. El primer piso servía de
bodega para
almacenar el caucho, mientras que el segundo era
la vivienda de los capataces y los patrones.
Boi-bumbá: Danza dramática de origen portugués
practicada en la navidad y en las fiestas juninas
amazónicas en
homenaje a San Juan, en donde el buey es el
centro de atención.
Bodega: Parte de la cartilla en dónde van
guardados los materiales tales como, escritos,
partituras, escores, audios y
videos.
Bracopes: Amazonenses nacidos en la triple
frontera e hijos de padres brasileños, colombianos
y peruanos.
Brea: Sustancia viscosa de color negro oscuro que
se obtiene haciendo destilar al fuego la madera de
varios árboles
de la selva. Es muy utilizado para taponar o
calafatear con estopas las brechas de las maderas
de las canoas.
Cachaza o Cachaça: Término en portugués con
que se conoce al aguardiente de caña.
Camote: Tipo de batata que los indígenas Yaguas
la utilizan combinándolo con la yuca fermentada
para preparar su
bebida tradicional o masato que ingieren durante
las “masateadas” o “muyá”.
Carne muquiñada o muquinhada: Carne de cerrillo
o danta dorada al calor del fuego y humo. En la
región del
trapecio es más conocida como carne de monte
ahumada.
Carne cecina: Carne de cerdo seca y ahumada que
luego de ser freída o asada en brasa se sirve con
tacacho.
Concertina o bandoneón: Pequeño acordeón de
botones. Fue el instrumento preferencial de los
músicos y
sirigueiros en la época de la bonanza cauchera.
Cuia o Cuya: Nombre que se da en la frontera a la
totuma. Se utiliza como recipiente para servir la
fariña, el masato
o preparar el chivé.
Chambira: Tipo de soga o cuerda tejida con la
corteza de la planta del mismo nombre. La palabra
también se utiliza
para nombrar a una persona “chambona” o de
poca calidad en el fútbol y en otros deportes.
Chimaichi: Huayno amazonense. Su nombre
proviene de la unión de las primeras sílabas de las
palabras, “chicha”
y “masato”.
Chivé: Bebida amazónica preparada con base en
agua, azúcar y fariña.
Daledale: Especie de tubérculo o batatilla de color
amarillo pálido parecido a la batata, que cocinado
es de sabor
delicioso y crocante.
Eguasapo: Palabra del habla leticiana utilizada
para expresar algo como: ¡¡¡Éeepa!!! ¡¡¡Éeeche!!! ,
¡¡¡Éeee!!!, o , ¡¡¡Éita!!!
Eje Musical: Concepto que permite identificar las
músicas de la tradición con relación al territorio
que prioritariamente
las ha producido y en dónde generan un fuerte
arraigo social y por ende una especial identidad.
¡¡Égua...
Glosario
68
Éware: Lago, laguna o lugar sagrado de los
ticunas. Se pronuncia évare.
Fariña o farinha: Harina tostada hecha de yuca
brava o mandioca. Las hay de dos clases: fariña
seca o blanca y fariña
de agua o amarilla. Es la base de alimentación del
hombre amazonense. Se come con pescado, carne
de monte cocida,
sudada o ahumada y con cualquier otro tipo de
alimento.
Fiestas Juninas: Fiestas que se celebran en toda la
amazonia durante el mes de junio.
Gamitana o Tambaquí: Pez grande de escamas
muy apreciado en el amazonas por su deliciosa
carne. Tiene un gran
parecido a la cachama de los llanos orientales.
Huangana: Marrano de monte o Sajíno. Apreciado
por su deliciosa carne.
Ijuepúchica: Término utilizado en Leticia y en su
entorno para expresar admiración.
Ishimaría: Expresión de admiración, resultado de la
complexión y corruptela idiomática de las palabras
en portugués
Virgem María.
Kasha: Expresión yagua que significa fermentado,
fuerte, agrio.
Kosho: Canoa o tronco ahucado en donde se
conserva el muyá o masato para su fermentación.
Kuraka o curaca: Capitán, jefe o cacique de una
comunidad indígena.
Loretano: Oriundo del departamento amazónico de
Loreto cuya capital es Iquitos (Perú).
Maloca: Templo en donde se realizan los bailes y
rituales sagrados de los uitotos y de otras tribus
indígenas del
Amazonas. Algunas son utilizadas como vivienda
comunal. Los indígenas yaguas la llama
“cocamera”.
Masateada: Fiesta en que las comunidades
ribereñas indígenas y mestizas comparten el
masato. Los indígenas
Napurunas del río Napo llaman a estas fiestas las
“Upiyanas”.
Masato: Bebida amazónica hecha con base en la
fermentación de la pulpa de yuca brava o
mandioca.
Mixtura: En la amazonia indica la mezcla o
combinatoria de dos o más elementos.
Murga: Conjunto regional que tiene al Rondín o
Dulzaina como instrumento protagónico. Es el
formato de mayor
tradición en la música popular tradicional
amazonense.
Músicas CIAM: Músicas caribe-iberoamericanas.
Procedentes de las islas del Caribe y de la
península ibérica (España
y Portugal).
Muyá: Nombre que se le da al masato en lengua
yagua.
Onomatopeya: Imitar con la voz los sonidos de los
instrumentos y también percutir o golpear partes
del cuerpo con
las manos.
Palizada: Lugar en la orilla de los ríos en dónde se
juntan troncos de árboles y otros residuos de la
flora arrastrados
por la corriente.
Payawarú o payavarú: Bebida de los indígenas
ticuna que consiste en el rayado, exprimido y
“torrado” (tostado) de
la pulpa de la yuca brava o mandioca. Después de
este proceso la masa es mezclada con agua
hervida y empacada por
quince (15) días en un costal para su fermentación.
Finalmente se exprime el contenido y se guarda en
una tinaja o pote
(pochi) para su repartición durante las fiestas
rituales y bailes comunitarios.
Piraíba: Pez grande de piel lisa llamado también
Bagre o lechero.
Pirarucú: Pez de escama más grande de los ríos
amazónicos de carne deliciosa. Nombre del tema
más representativo
de la música popular leticiana.
Poteo Pochi: Nombre con que se conoce a la tinaja
en la región amazónica brasileña.
Puriche: Jugo o refresco congelado de diferentes
frutas regionales empacados en pequeñas y
delgadas bolsas
plásticas en formas de tubos alargados. Su
nombre original en lenguaje loretano es Coriche.
En Leticia se conoce con el
69
nombre de Puriche y en los poblados brasileños de
la frontera se le llama Curiti (se pronuncia curichi).
Purón: Bodega de los barcos, lanchas o botes de
madera en dónde se guarda o se almacenan los
productos regionales
y otros tipos de materiales.
Portuñol: Habla utilizada por los habitantes de la
triple frontera amazónica y que gira en torno a la
combinatoria de
los idiomas portugués y español.
Pusanga: Maleficio realizado por medio de la
brujería.
Rondín: Es el nombre regional con que se conoce
a la dulzaina o armónica. En el Brasil fronterizo se
le llama Vialejo
(se pronuncia vialeyo).
Siringa: Una especie de goma elástica o caucho de
la amazonia.
Siringal: Lugar en donde se encuentran muchos
árboles de siringa.
Tacacho: Mazacote o puré hecho de plátano verde
cocinado en agua y revuelto con sal, manteca y
chicharrón de
cerdo. También se sirve con carne “cecina”. Otro
tipo de tacacho es el que prepara con base al
plátano verde asado a la
brasa.
Tapirí o Tambo: Pequeño rancho o vivienda
provisional cubierto de paja que se construye en la
selva para el hospedaje
transitorio y para resguardarse de las lluvias en
época de caza y pesca. Allí se guardan los logros
de la cacería como la
carne de monte salada y ahumada (moquinhada) y
las provisiones tales como fariña, víveres,
municiones, armas y ropa.
Tinaja o Póchi: Recipiente hecho de barro cocido,
en el que se recoge y se guarda el agua y frutos
silvestres.
Trapecio Amazónico: Territorio geográfico ubicado
en el extremo sur del departamento del Amazonas
y que se
incrusta en forma de península entre los países de
Brasil y Perú.
Triple frontera: Región geográfica en cuyo
territorio se encuentran tres países vecinos. En
este caso Brasil, Colombia
y Perú.
Uirapurú: Ave diminuta conocida como “El cantor
mágico de la selva amazónica”. Vive en lo más alto
de los grandes
árboles, en donde canta generalmente a las doce
del día y seis de la tarde, mientras la fauna se
silencia totalmente para
escucharlo. En la selva peruana lo llaman
“flauterillo”.
Xoteo Chóti: Género musical del nordeste
brasileño de de gran arraigo tradicional en la
amazonia. En algunas
regiones de Colombia como San Andrés, Antioquia
y el Eje Cafetero se le llama Chotís o Chiotís.
Yacuruna: Ser mitológico de la etnia ticuna. Para
los abuelos sabedores es el mismo bufeo colorado
o delfín rosado
que vive en las profundidades del rio Amazonas y
que al convertirse en ser humano sale en las
noches de luna a frecuentar
las fiestas realizadas en las orillas del río con la
intención de encantar y llevarse a las muchachas.
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¡¡Égua...
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71
Bibliografía
Créditos de Producción de Audios y Videos
CARPETA A Materiales de Audios. Juegos, rondas
(cirandas) y canciones.
Fonogramas: LOS NOMBRE DE MI REGIÓN,
YUNCHECHÉ, MARINÓRE,
KÁE MÓ, A LA RUEDA RUEDA, MACACAFÚ
Voces infantiles: Enit Ximena Pinedo, Luz
Valentina Laureana Silva,
Fanny Ariana Huaniri, Cesas Jarvis Rojas Sánchez,
Mauro Jesús
Cruz Cerrón
Voces grabadas en Puerto Nariño
Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
Guitarras: Alfonso Dávila
Fonogramas: TANTAS LARANJAS MADURAS, O
TORORÓ, CHÍU-CHÍUCHÍU,
UN TURPIAL, MI CHOLITA
Geraldine María Díaz, Danna Valeria Goez, Moisés
Andrés Ortiz
Navarro, Daniela Isabel Ávila Londoño, Marco Polo
Ávila Londoño,
Oscar José Goez
Voces grabadas en Leticia
Guitarra: Alfonso Dávila
Fonogramas: LA GAITA, LA PERRITA, TARÚ TÁ
ARÚ WIYAE.
Fonogramas: VAMOS PARA PUTUMAYO, WÚKA
TÁ AYRÚ
Voz principal: Nover Alberto Cabrera
Coros:
Huber Huaniri Linares, Juan Andrés Rojas Sánchez
Guitarra melódica: Joel Hugo Erazo Ferreira
Guitarra acompañante: Alfonso Dávila
XOTE
Voz principal: Nover Alberto Cabrera
CARIMBOZINHO
Andrés Ortiz
Ávila Londoño,
Oscar José Goez
Guitarra: Joel Hugo Erazo Ferreira
VIVERÚCHA
Voces infantiles:
Enit Ximena Pinedo, Luz Valentina Laureana Silva,
Fanny Ariana
Huaniri, Cesas Jarvis Rojas Sánchez, Mauro Jesús
Cruz Cerrón
Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
PIRARUCÚ
Andrés Ortiz
Ávila Londoño,
Oscar José Goez
CUMBIÓN DE SAN FRANCISCO
CARPETA B Audios de estructuras ritmo-
armónicas. MPTA.
Digitación y audio: Alfonso Dávila R.
CARPETA C Audios y relatos de comunidades
uitoto, ticuna y yagua.
YÚACK JÁTY+O
Voz, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
CANTO DE LA PELAZÓN
Voces:
Sara Pinto Peña, Ana Rita Ferreira, Lucía Cuéllar
del Aguila
Voz, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
MELODÍA TRADICIONAL TICUNA
Flauta de marona, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
MELODÍA TRADICIONAL YAGUA DE BAUTISMO
Flauta de marona, Firisai, Maracas y Were Were:
Alfonso Dávila
NARRADORES:
Relatos en Ticuna: Nóver Alberto Cabrera
Relatos en Yagua: Héctor Ríos - Alfonso Dávila R.
Relatos en Uitoto: Juan Flórez
Relatos en Portugués: Pedro Bernal Méndez
Relatos en Español: Pedro Bernal Méndez y
Alfonso Dávila R.
CARPETA E Video Clips
Danzas: YUNCHECHÉ, TANTAS LARANJAS
MADURAS, MI
CHOLITA, CARIMBOZINHO
Bailarines:
Elena Fernanda Motta, Agueda Lozada, Gloria
Stefany
Lozano, Maira Sangama, Luis Carlos Perea, Sonder
Braga Da
Silva, Fillerald Doñez, Rafael Barros Gómez,
Profesor: Carlos Arturo Sánchez
Escuela: Nuevas Estampas
CRÉDITOS TÉCNICOS:
Arreglos y preparación de voces: Alfonso Dávila
Ribeiro
Producción musical: Luis Fernando Franco
Ingeniero de sonido (Grabación, edición y
Masterización):
Luis Fernando Franco - Jorge Cortés Ávila
Producción logística y registros fílmicos: Sara
Franco Rojas
AGRADECIMIENTOS:
Betsy Mireya Londoño y familia- Leticia
Álvaro Sánchez y familia- Puerto Nariño
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¡¡Égua...
ANEXOS
CONTENIDOS DEL PURÓN O BODEGA
Carpeta A. Materiales de Audios. Juegos, rondas
(cirandas) y canciones.
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(yu+ju+uuu)
, Muyá o masato
Transc. Romualdo de Palma,
Versión: Alfonso Dávila
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JUEGOS, DANZAS y RONDAS
Juego infantil Carijona.
¡¡EGUA... LA MÚSICA SUENA BONÍIITO MANO...””
en PDF
Ronda infantil.
Vamos para Putumayo Instrumental Danza.
Danza.
Scores de algunos temas musicales de la cartilla
75
76
¡¡Égua...

Texto de Cartilla Pirarucú 1

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Introducción

Las músicas indígenas, populares y tradicionales

La selva y los ríos han sido los lugares ideales

Dentro de este territorio se ha dinamizado a través

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