alforja

R E V I S TA D E P O E S ÍA


Primavera 2007
Nueva época
a
Dirección
alforja ARTE y
L I T E R AT U R A
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA

Rector
DE SINALOA

José Vicente Anaya y José Ángel Leyva Héctor Melesio Cuén Ojeda

Editora y diseño Secretario General

María Luisa Martínez Passarge Jesús Madueña Molina

Consejo Editorial
Ludmila Biriukova, Miguel Ángel Echegaray,
Evodio Escalante, Juan Gelman,
Eduardo Langagne, Carlos Maciel Sánchez,
Carlos Montemayor, José Emilio Pacheco,
María Vázquez Valdez

Justo al borde de los diez años de existencia, en este número ,

Consejo de colaboradores: Francis Mestries, Luciano Pérez, Begoña Pulido, Edmar Salinas, Javier Sicilia. nuestra alforja concluye otra etapa. Luego de coeditar
Representantes en México: Graciela Ayala Ruiz y Alfonso Peña Raigoza (Durango), Ludmila Biriukova,
Guillermo Carrera, Rubén Márquez Máximo (Puebla, Pue.), Willivaldo Delgadillo (Ciudad Juárez),
algún tiempo con la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM),
Verónica Loera y Chávez (Oaxaca, Oax.), Aglae Margalli (Mexicali), María Merced Nájera Migoni (De- la nueva administración nos mira con extrañeza y desdén.
licias, Chih.), José de Jesús Sampedro (Zacatecas, Zac.), Dora Moro, Teresa Serrato, José Reyes (Gua-
dalajara, Jal.), Sergio Ricardo Venegas (Cuernavaca, Mor.), Amaranta Caballero, Heriberto Yépez ¿Qué le puede dar una publicación de poesía a una institución
(Tijuana), Ivonne Gómez Ledezma (Torreón, Coah.), Marcos García Caballero (Aguascalientes),
Carlos Maciel Sánchez (Culiacán, Sin.). educativa? Con certeza lo sabían Luis Ignacio Sáinz primero
Representantes en el extranjero: Eugenia Echeverría (Santiago de Chile), María Antonieta Flores (Caracas),
Rodolfo Häsler (Barcelona), Mario Licón (Sidney, Australia), Floriano Martins (Brasil), Josu Montero
y después Hernán Lara Zavala, que nos brindaron el apoyo
(Bilbao), Antonieta Villamil (Los Ángeles Ca., Estados Unidos), Edwin Madrid y Aleyda Quevedo (Ecua- de la UAM durante esos difíciles años de sobrevivencia,
dor), Krystyna Rodowska (Polonia).
Diseño de página web: Reyes Sánchez Villaseñor [mexking@prodigy.net.mx] lo mismo que nos hace agradecer profundamente.
Editor de alforja virtual: Alí Calderón

Desde la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS) nos llegan

Portada: Ferreira Gullar,  señales de comprensión y entusiasmo por esta publicación
Foto: Paulo Rodrigues
que persevera y alcanza lectores dentro y fuera de México.
Gráfica: Benjamín Domínguez Diez años de insistir en que la poesía es inútil pero necesaria,
individual y universal, inocua hasta el punto de cambiar
alforja es una revista de la Fraternidad Universal de los Poetas.
la dirección y el rumbo. Nos entusiasma que sea ahora la UAS
correo electrónico: alforjapoesia@yahoo.com
Página en Internet: www.alforjapoesia.com la coeditora de alforja porque nos recuerda una sólida tradición
alforja no se hace responsable por originales no solicitados. de solidaridad y lucha por la educación de un pueblo agobiado
Domicilio: Copilco , ed. , depto. , Col. Copilco Universidad,
Del. Coyoacán, C.P. , México, D.F. Tel./Fax:   por la violencia y el olvido, por esa provincia que es capital
Impresión: Exima, S.A. de C.V. ■ Tlaxcala , col. Barrio de San Francisco, para nosotros. Aquí se inicia un nuevo capítulo.
del. Magdalena Contreras, , México, D.F., tel.:  
 -
© Todos los derechos son de los autores. Cada autor se hace responsable por sus opiniones.
Contenido
Ferreira Gullar  -, I. Laúdes, II. El juego, III. El alquimista 
Ferreira Gullar por él mismo   , Filme visto en un “múltiple” de Hans Arp, pequeño libro de Ruth 
    , Maletín de México 
Canto para muchas voces. Nueva poesía de Ferreira Gullar    
 , Fotografía de Mallarmé, Redundancias, Muchas voces,  La vida vista con el ojo del jaguar. Entrevista con Efraín Bartolomé 
Esto y aquello, Lección de un gato siamés, Pregunta y respuesta, Mañana de  , para ti no soy poeta…, Generación red, Fashion System 
noviembre, Reflexión, Un instante, Extravío, Mañana, Infinito silencio   
  Benjamín Domínguez. Sintaxis de lo insólito 
Ferreira Gullar: ¿en qué se apoya tal arquitectura?   , Cuatro poemas 
    , Demasiado joven, A esa niña, Carta de un suicida 
Sucio, seco, terrenal. Entrevista con Ferreira Gullar 
  , Irritilas y Lesbianas 
  
Ferreira Gullar, la deidad inconsciente del poeta   . , El dios de las niñas solas 

 , Tres poemas sobre poesía    , La juerga de los ansiosos 

     , Ángeles onanistas 

¿Quién es Ferreira Gullar?    , Réquiem por un twist 
 , Lo hice 
 , Ironía volátil 
Miscelánea
  , Vestigios de noche y de cerveza 
  
Literatura y sociedad. Poesía rusa de la segunda mitad del siglo XX 
 , Irreal… 
 , Oh, vida…, Estoy harto…  Crítica de la poesía y de los poetas
 , Hice una cama de nieve…  […] 
 , Tú eres víctima…, se platea la Luna… 
 , …un hombre ordinario…, Le digo… 
 , Como el cielo… 
Reseñas
 , Hay en la vida… 
 
  , Los pobres en el otoño  Grissel Gómez Estrada, bajo el signo del escorpión 
    -
Divinas perversiones. La ciudad como escenario en la lírica lésbica  Eclipse sobre Montevideo, en la poesía de Alfredo Fressia 
      
Carlos Edmundo de Ory. ¿Yo qué soy?  Viernes en Jerusalén, o el mundo del poema de Marco Antonio Campos 
   , Lo más triste del mundo, Arcanum, Bajo mi lámpara   
de trabajo, Plegaria de la llaga, España (camafeo), Fonemoramas Apuntes para un Génesis marino, poesía de Luis Paniagua 
    
Del barro primigenio. Desde y hacia la poesía de José Emilio Pacheco  Un pensamiento corporal en la antología de Jenaro Talens 
  , Cerámica de Colima 
 Ferreira Gullar
por él mismo
Traducción de Alfredo Fressia

S oy un poeta del nordeste brasileño, un poeta de Maranhão, de la ciudad de

São Luís do Maranhão. Soy un poeta de la calle del Coqueiro, de la calle de los
Afogados, de la Quinta de los Medeiros, del Caga-Osso, de la calle del Sol y
de la playa de Cayú. Un poeta de la casa del puestero Newton Ferreira, de la casa
de doña Zizí, hermano de Dodó y de Adí, de Newton, de Nelson, de Alzirinha, de
Concita, de Leda, de Norma y de Consuelo, amigo de Aplastado y de Espíritu del
Garage de Bosta. Un fugitivo y un sobreviviente. Alguien que logró escapar del
anonimato, que viene del sufrimiento menor, de la tragedia cotidiana y oscura que
transcurre bajo los techos de mi patria ahogada en sollozos; la tragedia de la vida-
nada, de la vida-nadie. Si algún sentido tiene lo que escribo, es dar voz a ese mun-
do sin historia.
Pero no hay ningún mérito en esto. Primeramente, huí. Huí del puesto de
verduras, huí de la familia, de la vida sofocante y poca. Huí por la poesía, inventé
un mundo feérico y feroz. Un suicidio esplendente: le lancé fuego al verbo, mis ropas
mortales, como si fuera mi cuerpo. No lo era. Y sobreviví, sobreviví, sobreviví.
Abatí a la poesía, la repisé con mis pies, la oriné. Me lavé las manos, me hice con-
cretista, neoconcretista, enterré al poema en una casa del barrio de Gávea. Y sepulté
con él a la metafísica.
Ferreira en su casa, . Foto: Paulo Rodrigues. No, no hay ninguna poética universal: universal es la poesía, la vida misma.
Universal es Bizuza, cuya voz se borró con su garganta deshecha hace años en el
fondo de la tierra. Universal es la quinta de la casa, llena de plantas, estallando verde
en el día maranhense, lejos de París, de Londres, de Moscú. El pollo que nace y
muere allí, entre los cercados de palos. El olor del gallinero, la noche que pasa
arrastrando billones de astros sobre nuestra vida de poca duración. Universal
porque Bizuza, sobando pimienta en una cocina de São Luís, pertenece a la Vía
Láctea. Y la historia humana no transcurre sólo en los campos de batalla y en los
gabinetes presidenciales. Transcurre también en las quintas, entre plantas y gallinas;
en las calles de los suburbios, en las casas de juego, en los prostíbulos, en los cole-
gios, en las fábricas, en los amores de esquina. De eso quise hacer mi poesía, de esa

  
 materia humilde y humillada, porque el canto no puede ser una traición a la vida, y próximo posible a la experiencia sensorial del
sólo es justo cantar si nuestro canto arrastra consigo a la gente y a las cosas que no mundo. Sentí que era imposible seguir ade-
tienen voz. lante por ese camino y consideré acabada mi
 experiencia poética. Estábamos en .
Después vino la experiencia concreta, neo-
Mi padre era un puestero y en mi casa no había libros. Conocí la poesía en las an- concreta, y finalmente mi adhesión a la
tologías escolares: algunos poemas y sonetos que venían desde Camões hasta los poesía política, cuando el Brasil ardía en la
simbolistas y parnasianos, pero no pasaban de allí. Cuando empecé a escribir —al- lucha por las reformas sociales.
rededor de los trece años— pensaba que todos los poetas habían muerto, y aun así Abandonar las experiencias de vanguar-
me entregué con entusiasmo a ese oficio de difuntos. Iba a la Biblioteca Municipal dia para entregarse al poema comprometido,
y leía sólo poetas maranhenses. Todos los demás, incluso los brasileños, no me ése fue el viraje que realicé, más consecuen-
despertaban el menor interés. Un día, no sé bien cuándo, descubrí la existencia del te de lo que parecía a simple vista: mi
resto del mundo —las grandes ciudades distantes— y desde entonces empecé a sen- búsqueda de un lenguaje no conceptu-
tir que vivía al margen de la Historia. al implicaba el rechazo de los con-
São Luís do Maranhão, mi ciudad, con sus días luminosos y azules, permanecía tenidos ideológicos del universo
entre el deslumbramiento y la desesperación: la vida era bella y destituida de finali- cultural que me había cabido como
dad. La literatura, que me prometía una respuesta al enigma de la vida, me recorda- herencia. Al retomar, en otro nivel, el
ba a la muerte, con su mundo de letras negras impresas en páginas amarillentas. contacto con la realidad social, a partir de
Comprendí que la poesía debía captar la fuerza y la vibración de la vida o no ten- una visión crítica de sus fundamentos, se
dría sentido escribir. Ni vivir. Me zambullí así en una aventura cuyas consecuen- me volvió necesario, como poeta,
cias eran imprevisibles. empezar de nuevo. Me volqué hacia las
Estábamos a fines de los años ’, principios de los ’, y los poetas que entra- formas poéticas rudimentarias de los can-
ban en escena se volverían herméticos y fríos, pero eran los poetas de la metrópolis y tores de ferias y de los romances “de cordel”,
eso, a mis ojos, les otorgaba prestigio. Aun no tenía juicio alguno a respecto de que habían fascinado mi infancia nordestina. El
ellos y seguía el rumbo de mis indagaciones y mis perplejidades. Pienso haber com- movimiento de cultura popular, que buscaba elevar
prendido, más tarde, que esa generación era producto, por un lado de la posguer- la conciencia política de las masas proletarias de la ciu-
ra, y por otro, del nivel al que Carlos Drummond de Andrade y Jorge de Lima dad y el campo se extendió por todo el país durante los
habían conducido la experiencia poética en Brasil. El fin de la guerra fue el fin de dos últimos años del gobierno de João Goulart.
una pesadilla y había llevado a los poetas a la participación, a las efusiones de la Si es cierto que, por dar prioridad al factor
rebeldía y la solidaridad. Muchos de ellos ahora deseaban recogerse en su intimi- político, ese movimiento se resintió de una
dad, auscultar el lado oscuro y silencioso de la vida. Más aún porque la guerra fría visión simplificadora del problema cultural y
dividía a los compañeros de ayer, aguzaba los conflictos ideológicos y reiniciaba la estético, también le abrió perspectivas renovado-
persecución a los comunistas. Todo aconsejaba que los poetas se alejaran de los ras al arte brasileño: la poesía, el teatro, el cine y la música popular resultaron
acontecimientos. Se retomó la búsqueda de la poesía pura, de esa poesía que no se extensamente fecundados por él. El golpe militar de  cerró los Centros
alimenta de lo cotidiano sino de las palabras mágicas y de la forma verbal rebusca- Populares de Cultura y sometió a sus principales integrantes a un proceso policia-
da. Ese interés por la forma ya se había manifestado en la madurez del lenguaje co-militar. De hecho, fue ese movimiento de cultura popular lo que me ofreció la
poético que surgió espontánea e irreverente con los modernistas de . salida para el impasse estético de la poesía. Como siempre, la solución de ese pro-
Aquella necesidad mía de que la poesía captara la compleja vibración de la vida blema no se encuentra en el progresivo refinamiento de los elementos formales y sí
me alejaba del formalismo y me estimulaba a bajar a niveles en que zozobraba la en el retorno a la materia sucia y compleja de la vida.
propia estructura del discurso. Por otro lado, esa misma necesidad me llevaba a Durante aquellos años, manteniendo mi repudio a las concepciones metafísi-
querer captar la experiencia descontaminada de pasado y, para eso, era necesario cas, busqué que mi poesía expresara esos cambios y esa profundización de mi
repeler toda y cualquier manera, todo estilo listo, como si fuera posible recrear visión de la realidad. El lenguaje simple del comienzo de esta fase comprometida
integralmente el lenguaje a cada poema. Terminé por desintegrar el discurso y fue volviéndose denso poco a poco hasta asimilar la complejidad de la experiencia.
reducir las palabras a oscuros aglomerados de fonemas y rugidos en la tentativa de El Poema sucio, que escribí en  en Buenos Aires, tal vez realice la mejor síntesis
encontrar un lenguaje menos abstracto, no conceptual, no manipulado y lo más de ese largo y difícil esfuerzo para expresar la complejidad en un lenguaje ase-

 alforja  |     

 ALFREDO FRESSIA
Canto para
muchas voces
Nueva poesía de Ferreira Gullar
D espués de un silencio poético de
doce años, Ferreira Gullar, el poeta
que no quiere tener nombre de pila
(nació en San Luis del Marañón, el  de
septiembre de ), resurge en  con
una publicación de nombre sugestivo:
Muitas vozes. Y si muchas son las “voces” que
la poesía de Gullar recoge, fueron también
“muchas” las apuestas estéticas hasta encon-
trar su voz, ésa que es sólo suya, ese acento
justo que vuelve a atravesar el presente
libro. El poema “Inventario”, de este volu-
Foto cortesía de Ferreira Gullar
men, capta al poeta entre su nombre y su
vasta búsqueda estética: “Vivo la prehistoria
de mí / Por poco poco / yo era yo / José de
Ribamar Ferreira Gullar / No fue suficiente /
El Gullar que bastase / no nació.” Si José de
Ferreira Gullar, a los veinte años, , San Luis. Ribamar era insuficiente, la obra de Gullar
que “no nació”, la que se rehusó siempre a
estar “pronta”, sigue renovándose desde
hace medio siglo.
Después de Um pouco acima do chão, una edición del autor de  en su San
Luis natal, la poesía de Gullar, ya instalado en Río de Janeiro desde  y donde
trabaja como periodista, atravesaría varias crisis, cambios de rumbo que con-
vierten su biografía poética en una especie de muestrario de las corrientes estéticas
que atraviesan la poesía brasileña del post-“modernismo” local. A partir de A luta
corporal (Río, ), su obra se convierte en la expresión misma de una procura: el
soneto clásico, “camoniano”, el verso libre, el poema en prosa, y aun la negación
de los contenidos ideológicos impuestos, lo que lo llevaría al célebre poema
 alforja  |  
De Ferreira Gullar pudo escribir Vinícius de Moraes que es el último
gran poeta brasileño. Y es la última voz significativa de la poesía, se
adelantó nuestro Pedro Dantas. Me parece que, además de esto, con
excepción de algunas piezas de Mário de Andrade y también de
Carlos Drummond de Andrade (especialmente en Rosa do povo), es
nuestro único poeta mayor de los tiempos que corren. Pero en Gullar la voz públi-
ca no se separa nunca de su toque íntimo, de su timbre personal, de esperanzas y
desesperanzas, de los recuerdos de infancia en una ciudad azul, evocada en
medio del triste exilio porteño. Hoy (1978) sólo le es comparable, en Brasil, la
prosa de Guimarães Rosa.
SÉRGIO BUARQUE DE HOLLANDA
“Roçzeiral”, donde las palabras comparecen destituidas de significado. Para quien
se interese en la “genética” de una obra poética, A luta… constituye el privilegiado
documento de un creador en busca de una voz propia. Y ese “acento” no sólo pre-
figura, sino que también se sumará a las “muchas voces” de su obra, y de su papel
en un Brasil que se urbanizaba y se industrializaba rápidamente, que comenzaba a
edificar su nueva capital y que, desde , encontrará una vanguardia poética en
el movimiento concretista de los paulistas Décio Pignatari y los hermanos Haroldo
y Augusto de Campos.
Pero el Gullar concretista y neoconcretista (desde su ensayo Teoria do não-obje-
to, de ), contrapunto carioca del movimiento paulista, no encontrará en esa
voz la verdadera vanguardia que pudiera dar cuenta de la expresión existencial y
colectiva en la agitada sociedad brasileña de los años que preceden al golpe de  y
de los años siguientes, hasta el “golpe duro” de . Los Centros Populares de
Cultura (CPC) eran entonces un hervidero de ideas y de artistas. El joven presidente
del CPC de la Unión Nacional de Estudiantes (UNE), que militaba entonces junto a
nombres importantes de la cultura nacional (el dramaturgo Oduvaldo Viana Filho,
los cineastas León Hirchman, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, entre otros), compro-
metido en la militancia hasta la misma afiliación formal en el Partido Comunista
Brasileño, en , el mismo día del golpe, abandona su etapa concretista y se abre
a otra voz que también constituye una investigación estética. Se trata del rescate de
la poesía popular, los romances épicos de la literatura “de cordel”, la que en el
nordeste se lee y se vende en ferias, y donde el poeta ve un instrumento de concien-
tización de las masas. Quedan de esa etapa y de esa voz ediciones del CPC-UNE como
João Boa Morte, cabra marcado pra morrer (que sería después filmado por Eduardo
Coutinho) y Quem matou Aparecida, ambas de . La reflexión más elaborada de
la violencia que Brasil y el continente sufrieron en aquellos años aparece en los
poemas que serán reunidos y publicados en  bajo el título Dentro da noite
veloz, que también es el nombre de la más conmovedora elegía por la muerte de
Ernesto Che Guevara que produjera la poesía brasileña. Dentro da noite veloz es, sin
  
 duda, otra prueba de que la poesía “comprometida” no necesita caer en lugares
comunes y que ese compromiso puede incluso potenciar los recursos estéticos y la
misma reflexión existencial.
La militancia antes y durante la dictadura le valdrá a Gullar la persecución mili-
tar y policial, de la que escapará en  como clandestino por la frontera
uruguaya. Del exilio en Moscú (-), Santiago de Chile (), Lima () y
Buenos Aires (-) surgirá Poema sujo, libro publicado en , antes del
definitivo retorno del poeta a su país, que ocurrirá en marzo de .
Gullar volvió, efectivamente, antes de la Ley de Amnistía del  de agosto de
; un desafío arriesgado, sin duda, y si permaneció detenido durante sólo pocos
días es porque Poema sujo, escrito en Buenos Aires, le había valido un lugar en la
cultura nacional que excedía a la crítica académica y que ya los medios de difusión
no podían silenciar. Ese poema “sucio” como la vida, como el exilio y la nostalgia,

Foto cortesía de Ferreira Gullar

interpretaba en cierto modo todo lo que la sociedad brasileña sentía entonces
como un consenso: el cansancio frente a un régimen represivo, que no por nada
entraba en su tramo final, la nostalgia de un pasado de libertad que en el poema es
la perplejidad frente a la San Luis natal, y que cada lector podía leer con una clave
personal y social que remitía siempre a la superación de los exilios y los insilios,
que constituyen además todo un tópico de la literatura brasileña (desde el román- Ferreira Gullar en una plaza pública, .

tico Gonçalves Dias, otro marañense). La voz de Gullar es, en ese extenso poema,
la de todos, la de las calles, la de los suburbios, pero es también la que se eleva y
contempla al hombre frágil bajo “la Vía Láctea”.
Primor de técnica, de ritmo, de yuxtaposición emocionada de discursos, Poema
sujo tenía todo para convertirse en un emblema privilegiado de su tiempo, como
también lo será, en otro nivel, la música popular que incorporará textos de Clarice
Lispector o del mismo Gullar, en esa feliz incapacidad brasileña de separar con
nitidez autoritaria el arte popular del erudito. Y es seguro también que a partir de
Poema sujo, la obra y la persona de Gullar se convirtieron en una especie de ícono
nacional (probablemente muy a su pesar). Vendrían después poemarios como el
tenso Na vertigem do dia (), Crime na flora, un texto escrito treinta años antes,
que el poeta publica a instancias de su editor en , y Barulhos (), que ante-
cede, en la polifonía, al actual Muitas vozes. También advendría una parte consid-
erable de su obra como ensayista, crítico de artes plásticas, dramaturgo, traductor,
cronista. Pero el Gullar-ícono —que el Gullar “no nacido” tal vez no acepte nun-
ca— quedaba definitivamente instalado entre las referencias culturales brasileñas
con su biografía, su tematizada calle Duvivier en Copacabana, sus apariciones
mediáticas, a veces polémicas, siempre inteligentes.
    
En  El País Cultural pidió a Gullar un texto donde él mismo presentara su obra
al público uruguayo que, por las barreras idiomáticas o la consabida distancia
cultural, pudiera no conocerla. Escribió entonces una nota especialmente inspira-
da, de momentos casi líricos, que el lector puede encontrar en este número de alfor-
ja y que da inicio al dossier (p. ). El “poeta de la casa del puestero Newton
Ferreira”, su padre, daba allí la clave fundamental para su lectura: la relación
intrínseca, física, orgánica del arte y la vida. La solución para los impasses estéticos
(como los momentos que siguieron a su ruptura con el movimiento concretista) “no
se encuentra en el progresivo refinamiento de los elementos formales y sí en el re-
torno a la materia sucia y compleja de la vida”. Se definía entonces como “un fugitivo
y un sobreviviente. Alguien que logró escapar del anonimato, que viene del su-
frimiento menor, de la tragedia cotidiana y oscura que transcurre bajo los techos de
mi patria ahogada en sollozos; la tragedia de la vida-nada, de la vida-nadie”. El
tema de la incorporación en la escritura de esa vida “menor”, que incluye la casa, el
cuerpo, los vecinos, el pueblo, volvía en otro momento de aquella nota reveladora:
“la historia humana no transcurre sólo en los campos de batalla y en los gabinetes
presidenciales. Transcurre también en las quintas, entre plantas y gallinas; en las
calles de suburbios, en las casas de juego, en los prostíbulos, en las escuelas, en las
fábricas, en los noviazgos de esquina. De todo eso quise hacer mi poesía, de esa
materia humilde y humillada, porque el canto no puede ser una traición a la vida,
y sólo es justo cantar si nuestro canto arrastra consigo a la gente y a las cosas que
no tienen voz”.
En cuanto a las “muchas voces” que componen diacrónicamente su obra, no
suponen, según el poeta, una contradicción. Abordando su evolución estética,
decía Gullar: “Abandonar las experiencias de vanguardia para entregarme al poe-
ma participante fue un cambio radical que ejecuté y que era más consecuente de lo
que podía parecer a primera vista: mi búsqueda de un lenguaje no-conceptual
implicaba el rechazo a los contenidos ideológicos del universo cultural que me

 alforja  |     

 había cabido como herencia”.
Finalmente, la ciudad natal, que incluye en su caso la infancia y la adolescencia,
ocupaba un espacio importante de aquella nota, comparable al que ocupa en su poe-
sía. Casi como un resumen, decía a cierta altura: “San Luis del Marañón, mi ciu-
dad, con sus días luminosos y azules, se mantenía entre el deslumbramiento y la
desesperación: la vida era bella y carente de finalidad. […] Comprendí que la
poesía debía captar la fuerza y la vibración de la vida o no tendría sentido escribir.
Ni vivir.” Es posible que el “desajuste” de la mirada de los poetas, la que constituye
su “exilio” pero que también descubre lo incapturable, se produzca siempre en la
infancia. Es por lo menos lo que sugería Gullar en cierto diálogo grabado, pero
nunca publicado, con un poeta uruguayo en su casa de la calle Duvivier en .
Interrogado sobre si ya se sentía exiliado en San Luis, decía:
Te puedo decir que sí, pero no de la manera en que me sentí durante el exilio políti-
co. Me sentía exiliado de una manera existencial, me sentía exiliado en el mundo.
Hoy me doy cuenta de que aquello era consecuencia de una imposibilidad de articu-
lar mi vida con la de los otros, de encontar un sentido que justificase mi presencia en
el mundo. […] Poema sujo fue compuesto en Buenos Aires. Y al mismo tiempo, esa
retomada del exilio en San Luis era un reencuentro con la patria, porque aquel exilio
era existencial pero tenía un profundo apoyo afectivo, concreto, de la propia vida;
porque si sentía esa dificultad de integrarme, también me sentía identificado con la
naturaleza, con la historia de la ciudad, mi pequeña historia de bicho, de animal naci-
do allí, junto a aquel río, bajo aquel cielo, en aquellas mañanas, que al mismo tiempo
eran mi alimento.
  
La unidad del arte y de la vida, la recuperación del entorno físico y social del poeta,
esa historia íntima de San Luis y Río de Janeiro, con sus olores, sus colores, su vida
cotidiana potenciada por el poeta hasta la reflexión metafísica, la unidad de voces en
el sincronismo de la creación, he ahí los temas de la poesía de Gullar, conmovidos,
en los casi sesenta textos de Muitas vozes, por la meditación sobre la pérdida y la
Poema sujo es la encarnación de la nostalgia de quien está desgracia-
damente lejos de nosotros, geográficamente, y tan cerca de nosotros
como está cerca de él, en la imaginación del poeta, el Brasil que le ins-
piró esos versos. Poema sujo merecería ser llamado “poema nacional”,
porque encarna todas las experiencias, victorias, derrotas y esperanzas
de la vida del hombre brasileño. Es el Brasil mismo, en versos “sucios” y, por
tanto, sinceros.
OTTO MARIA CARPEAUX
 alforja  |  
muerte.
El poeta crea una primera red del sentido sobre el juego ruidos-silencio. El poe-
mario se abre con la mención de las voces del gato, el perro, el pájaro en la mañana
“de un noviembre / en el Brasil” (“Sólo oyendo”), o el ruido de un avión Electra, el
del puente aéreo Río-San Pablo, insólito en una calle sobre la que no debería pasar,
un ruido que el poeta articula con el “detonar” del poema (“porque su estampido /
(como ciertos / gritos) / por demasiado alto / no puede ser oído” (“Electra II”).
Así, este libro de voces incluye poemas como “Evocación de silencios” o
“Infinito silencio”; de hecho, la relación voz-silencio se exaspera hasta el oxímoron
en este último: “hubo/ (hay) / un enorme silencio / anterior al nacimiento de las
estrellas / […] / ese silencio / gira bajo nuestra vida / y de punta a punta / la
atraviesa / estridente”.
Esa aventura del silencio, que también aproxima al poeta a la estética de Dru-
mmond de Andrade, toma a veces la forma de recuerdos que se inscriben en la au-
tobiografía y el testimonio. En “Caída de Allende”, la memoria recupera no el lado
“sonoro”, irremediablemente solemne de la tragedia, sino la anécdota, vivida, de
unos jóvenes vecinos que jugaban al futbol mientras se protegían de las balas. Y
puede comparecer también el recuerdo de un gallo en el cantero de un jardín de
hospital, o una anécdota de humor inesperado protagonizada por el padre ya
enfermo del mal que lo mataría.
El tema grave —pero nunca patético— de la muerte y la “eternidad”, siempre
presente en la obra de Gullar, reaparece en estas Muitas vozes que incluyen poemas
llamados “Los vivos”, “Los muertos” o “El muerto y el vivo”, obra de un poeta que
pregunta: “¿Dónde estarán mis pedazos? / Mucho se fue con los amigos / que ya
no oyen ni hablan” (“Extravío”).
El poema “Muchas voces” incluye a la propia literatura junto a la vida (“El agua
que oíste / en un soneto de Rilke”), en la poesía: “Mi poema / es un tumulto: / el
habla / que en él habla / otras voces / arrastra en alarido.” Porque la voz del poeta,
multívoca, incluye aquí todos los “timbres” con que de hecho fue construyendo su
obra. Así, el poeta de versos clásicos y sonetos camonianos permance, en esta obra
mayor, en el uso “tradicional” de estrofas de dos versos, de rimas asonantadas
(“Nueva concepción de la muerte”), o los cuartetos, también de versos asonantes,
de “Los vivos”. Del poeta de las “vanguardias” de los años de la década de 
queda el uso suntuoso del espacio blanco de la página, esos versos que se dislocan,
se “mueven”, y que constituyen una sintaxis gráfica que también forma parte del
sentido y de su ritmo. Y es seguro que la voz “comprometida”, de la que el poeta
nunca abdicó, subyace en la recuperación de esos temas “menores”, esa “materia
humile y humillada” del poeta de la calle Duvivier, para quien el poema puede “det-
onarse” en una feria vecina (“El poema en la calle”), el que descubre en un ave del
barrio “el poema / que gullar no logra escribir” (“En la laguna”).
En ese sentido, Muitas vozes es una obra de culminación, no porque el poeta
detenga su labor creativa, sino porque reúne y sintetiza las voces de una poética que,
en casi medio siglo, se busca a sí misma, se encuentra en cada obra y se sintetiza en
la polifonía explícita de este más reciente opus. Estremecido por el “jamás / jamás
jamás / escaparás” oído en lo oscuro (“Sortilegio”), acosado por la pregunta “pero
  
 FERREIRA GULLAR es la pose la suspensión
del tiempo
Traducciones de Alfredo Fressia
ahora
Fotografía de Mallarmé meras manchas
en el papel raso
es una foto
premeditada pero ocurre que
como un crimen tu mirada
encuentra la de él
basta (Mallarmé) que
fijarse en el arreglo allí
de las ropas el pelo desde el fondo
la barba todo de la muerte
adrede preparado mira
—un gesto y la manta
equilibrada sobre
los hombros
caerá— y Redundancias
especialmente la mano
como la lapicera Tenerle miedo a la muerte
detenida es cosa de los vivos
encima de la el muerto está libre
hoja en blanco: todo de todo lo que es vida
a espera
de la eternidad Tenerle apego al mundo
es cosa de los vivos
se sabe: para el muerto no hay
después del clic (no hubo)
la escena se deshizo en la
rue de rome la vida volvió rayos ríos risas
a fluir imperfecta Y nadie vive la muerte
pero quiera el muerto quiera el vivo
eso la foto no lo mera noción que existe
captó porque la foto sólo mientras existo

 alforja  |     

 Muchas voces el mosquito
en el charco
Mi poema la hemorragia
es un tumulto de mañana
el habla
que en él habla todo eso en ti
otras voces se deposita
arrastra en alarido y calla.
Hasta que de pronto
un susto
(estamos todos o un vendaval
llenos de voces (que el poema dispara)
que casi todas las veces llama
se aprietan en nuestra voz: esos fósiles al habla.
si dices pera,
se enciende un relámpago Mi poema
un rastrillo es un tumulto, un alarido:
de tardes y azúcares basta aguzar el oído.
o
si azul dijeras,
puede ser que se agite
el Egeo Esto y aquello
en tus glándulas)
sos tu cuerpo
El agua que oíste tu voz tu hueso
en un soneto de Rilke
los ínfimos sos tu olor
rumores en el césped y el olor del otro
el sabor el placer del beso
del anís sos tu gozo
(esa alegría)
la boca fría lo que va a morir
de la muchacha cuando el cuerpo muera

 alforja  |     

 pero también sos aquella Pregunta y respuesta
alegría (verso,
melodía) Si es un hecho que
que, intangible, planea toda la masa del sistema
encima solar (sumando la de Saturno y Marte
de lo que la muerte besa. y Tierra y Venus y Urano y Mercurio
y Plutón, más
los satélites, más
los asteroides, más) equivale
Lección de un gato siamés
apenas a 2% de la masa
total del Sol y
Sólo ahora sé
que el Sol no es más
que existe la eternidad:
que un mínimo punto
es la duración
de luz en la abismal tesitura de
finita
de mi precariedad de gas y polvo de la Vía
Láctea y que la Vía
El tiempo fuera Láctea es sólo una
de mí entre billones de galaxias
es relativo que a velocidad de 300 mil km por segundo
pero no el tiempo vivo: vuelan y estallan
ese es eterno en la noche
porque es afectivo entonces pregunto:
—dura eternamente ¿qué hace ahí
mientras vivo mi poema con su
inaudible ruido?
Y como no vivo Y respondo:
más allá de lo que vivo Inaudible
no es para quien esté
tiempo relativo: en la galaxia NGC 5128
dura en sí mismo o en la constelación
eterno (y transitivo). de Virgo o incluso
en Ganimedes

 alforja  |     

 donde afortunadamente no estás, Un instante
Claudia Ahimsa,
poeta y musa del planeta Tierra. Aquí me tengo
como no me conozco
ni me quise

Mañana de noviembre sin comienzo

ni fin
Mi gato siamés
aquí me tengo
(de terciopelo sin mí
y garras,
lleno de sonidos) nada recuerdo
ni sé
se acuesta
al sol a la luz presente
(de la muerte, soy sólo un animal
lo sabemos nosotros) transparente

displicente y eterno

Extravío
Reflexión
¿Dónde empiezo, dónde acabo,
Está fuera si lo que está afuera está dentro
de mi alcance como en un círculo cuya
mi fin periferia es el centro?

Sólo sé hasta Estoy disperso en las cosas,

donde soy en personas, en gavetas:
de repente encuentro allí
contemporáneo de mí partes de mí: risas, vértebras.

 alforja  |     

 Estoy deshecho en las nubes: mientras oíamos
veo la ciudad desde lo alto la luz voraz
y un niño en cada esquina consumir nuestros muertos
que soy yo mismo y me llama. encima de la ciudad.

Me extravié en el tiempo.
¿Dónde estarán mis pedazos?
Mucho se fue con los amigos
que ya no oyen ni hablan.
Infinito silencio
Estoy disperso en los vivos,
en su cuerpo, en su olfato, hubo
donde duermo hecho aroma (hay)
o voz que tampoco habla. un enorme silencio
anterior al nacimiento de las estrellas
Ah, ser sólo el presente:
esta mañana, esta sala. antes de la luz

materia de la materia

de donde todo viene incesante y donde

todo se borra
eternamente
Mañana
ese silencio
Tan vertiginoso urgía grita bajo nuestra vida
el verano y de punta a punta
zumbando hecho dínamo la atraviesa
en aquellas mañanas veloces estridente
que era como si viésemos
la eternidad
(ofuscadora)
produciéndose a sí misma, Los poemas pertenecen a su reciente Muitas vozes (José Olympio, Río de Janeiro, ).

 alforja  |     

 DIRCEU VILLA censura, prisiones, exilios, torturas y
asesinatos—, Brasil retrocedió treinta años des-

Ferreira Gullar: de el punto donde se encontraba cultural,

política y socialmente, y aun hoy el país se
esfuerza para compensar y superar la enormi-
dad del estrago.

¿en qué se apoya De la obra de Gullar dentro de la

poesía brasileña destaco la contribución
notable de poemas como “Galo galo”,

tal arquitectura? dentro del magnífico libro A luta corporal

(-), del Poema sujo (), Dentro
da noite veloz (-) y de su obra más
reciente, como el excelente Muitas vozes
(), una obra que se depura, adquiriendo
cada vez más la naturalidad elocuente de una
experiencia poética muy personal.

Ramón Muñiz
F erreira Gullar es un nombre por el cual todos los poetas de mi generación (de
 a  años) sienten respeto, y muchos, admiración. Hay por lo menos dos
peculiaridades suyas que pueden sustentar ambas actitudes. Una es el hecho de
que el autor ilustra, una vez más, el importante lugar que el estado de Maranhão
exhibe en la literatura brasileña entre los siglos XIX y XX, la tierra de Gonçalves Dias,
Hoy el verso de Gullar es sólo de
Gullar, su marca registrada, y
desarrolló una flexibilidad expre-
siva considerable. Pensemos, por
ejemplo, que llegó a publicar, al
de Sousândrade, Odorico Mendes y Maranhão Sobrinho, estos tres últimos inicio de su carrera, con los
rescatados del olvido por los poetas concretistas y poéticamente más importantes poetas de la llamada generación
que el romanticismo oficial de las antologías. Por otro lado, Gullar fue el único en del ’; pero retros-
salir no sólo intacto sino también prestigiado después de discordar frontal y públi-
camente con los caminos propuestos por el concretismo. Peor: el heresiarca creó la
disidencia neoconcreta, ya que pertenecía al grupo original del que fue después un
crítico vehemente. Esto no es poco en el medio exiguo y disputadísimo de la poesía
brasileña, sobre todo en un tiempo en que se pretendía definir quién estaba del
La trayectoria literaria y vital de Ferreira Gullar es una de las más ricas
lado de la brillante novedad y quién era favorable al moho.
de la poesía brasileña contemporánea. Atraviesa los experimentalismos
Después de haber sobrevivido a lo peor, lo que sí hubiera podido dañar la imagen
radicales de la poesía concreta en porosa convivencia con las transfor-
exterior de la evolución poética de Gullar —una carrera sólida que se extiende des-
maciones paralelas de la plástica, incursiona en las encrucijadas que se
de los años de la década de  hasta el presente— fueron ciertas marcas, evi-
le presentan al artista por las preocupaciones que le plantean su concien-
dentes en su poesía, del compromiso político, una poesía comprometida inscrita
cia social y su deseo de participación política, y culmina en un equilibrio armo-
en la tradición del “cordel”, oral. Había sin duda un desajuste en la estética creada
nioso en que el sujeto lírico proyecta sobre el laberinto de la realidad su dimensión
por un poeta del vehículo escrito y de mentalidad cosmopolita tratando de compon-
existencial y cósmica, sin que el contexto social colectivo se desdibuje por comple-
er como un cantador repentista “nordestino”, con el resultado advertido por Julio
to. Ferreira Gullar combina la mirada penetrante de Cabral de Melo Neto, su
Cortázar en Algunos aspectos del cuento, cuando deslindaba la diferencia de alcance
capacidad imagética abstractizante —en especial su visión del nordeste con
y de estructura entre la tradición de cuentos orales argentinos y los de registro
una proximidad con el lector, similar a la que tuvieron Bandeira y Drummond de
escrito, cada cual con sus especificidades. Se trata, en cualquier caso, de una parte
Andrade. Sin duda, uno de sus méritos es haber conservado hasta el día de hoy su
muy pequeña de la obra de Gullar, reunida bajo el título Romances de cordel (-
impulso poético, pues haber pasado por registros a veces no sólo diferentes sino
), y también algunos poemas políticos de Dentro da noite veloz. Son, además,
encontrados es una de las pruebas de su vitalidad y calidad, las cuales le tienen
textos concebidos con finalidad panfletaria, y esto, en los tiempos durísimos de la
garantizada su permanencia en el panorama poético brasileño.
dictadura militar (-), precisamente el tipo de acontecimiento que desfigura
el arte de una época y de un lugar. Con aquella dictadura —y todo lo que implica: RODOLFO MATA

 alforja  |    


 pectivamente (y creo que en la propia época en que surgieron) sus poemas tienen
más consistencia de factura, son más duros, nada concesivos al lenguaje idealizado y
lleno de tenues divagaciones de aquel grupo que quería reaccionar al modernismo
volviendo a un refugio, el locus amoenus de la poesía parnasiana en pleno siglo XX
de posguerra. Incluso era posible, en los poemas de A luta corporal, leer la nítida
convivencia con la imaginación aglutinadora, comprensiva, impar de los poemas
de Murilo Mendes.
El concretismo fue feliz al oponer a la flacidez irreflexiva del ’, un programa
de vanguardia centrado en la palabra y en la estructura, como objetos, y en un
canon que retomaba el de Pound e injertaba en él al barroco, a Mallarmé y a las
vanguardias modernas internacionales. Por su lado, Gullar también tuvo éxito en la
empresa con una poesía que, si no llevó el elemento formal y visual al punto que lo
llevaron los concretos —no era su intención—, se construye sobre el equilibrio
entre la palabra hablada y el verso, es conversacional sin aflojarse, una poesía, en
fin, intensa y directa, algo muy infrecuente en Brasil. Y eso significaba oponerse a
la poesía de loza nacional, imitada de la francesa, de sus colegas del ’.
En ese sentido, es evidente que Gullar guarda semejanzas de procedimiento con
el modernismo brasileño, al menos con los poetas que apreciaba, como Manuel
Bandeira o Carlos Drummond de Andrade, pero su verso libre es electrificado, rápi-
do, de aprensión inmediata, mientras los modernistas locales tenían cierta actitud de
ironía y melancolía infusas, una actitud que resulta extraña a la obra de Gullar. Brasil
nunca se familiarizó con poetas que expongan cierta furia —éstos, además, no
aparecen con frecuencia en las artes literarias del país—, pero justamente este es el
caso de la voz poética de Gullar. Bastante identificada, por cierto, con el ícono de
su “Galo galo”:
Galo: as penas que
florescem da carne silenciosa
e o duro bico e as unhas e o olho
sem amor. Grave
solidez.
Em que se apóia tal arquitetura?
Buena pregunta. No era, claro, como la notoria arquitectura de otro importante
poeta brasileño, João Cabral de Melo Neto, quien la utilizaba en el sentido estricto
de la precisa ingeniería de sus poemas. Tal vez esté más cercana a la idea del fearful
symmetry de aquel tigre de Blake, que por necesidad incluye en su dibujo la fluidez
armónica de agua y el ímpetu agresivo del salto sobre la presa. Es la misma arqui-
tectura que se reconfigura en Gullar para dar forma a algunos sonetos de construc-
ción impecable y para envolver aquel flujo violento en que cabe todo, llamado
Poema sujo, donde encontramos los resquicios de la jornada concretista en las
paronomasias y las especializaciones, flotando en medio de memorias que se agru-
pan en un esquema de collage cubista, imitando el crisol arcaico en el que los
recuerdos se encuentran en mélange con cosas imaginadas, y una atrae a las otras por
nexos más fuertes —y más difícilmente explicable— que lo que normalmente
 alforja  |  
imprime en ellas la disciplina de la razón. Comienza, por tanto, en la duda y en lo
oscuro, en el obstáculo, en repeticiones y ecos:
turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro
menos que mole e duro menos que fosso e muro: menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
La frustración y las presiones del exilio sudamericano de Gullar surgen no sólo como
tema, sino forzando la propia estructura poemática a desencadenar esa explosión,
y ése es un ejemplo de cómo el sentido de la forma —tantas veces confundido con
algo puramente “cerebral” o sólo “frío”— en realidad se desarrolla al fuego, como
quien golpea un trozo de hierro caliente en una forja. Ese poema explosivo, en el que
una cosa se transforma en otra, incorpora el vértigo de la memoria, unida a la imagi-
nación, al deseo de superar la circunstancia. Fue un poema único, sin lugar a
dudas, y en ese periodo Gullar dice haber sentido una especie de “toque de Midas”
poético (revista Poesia Sempre, núm. , ), percibiendo la realidad alrededor de
sí ya imbuida de la naturaleza de lenguaje transformador de la poesía.
Entonces es posible percibir la evolución del poeta; a saber, un estreno
sorprendente con A luta corporal, donde el modernismo toma un camino diverso
(pero no contrario); la participación en los cambios importantes, impresos por la
vanguardia concretista, reactualizando el experimento contra el retroceso del ’,
hueco e idealizador; e, inmediatamente, criticando la rigidez del programa concre-
to, pronunciándose a favor de la fluidez de la forma sensible y contra la idea “evo-
lutiva” y “matemática” con que se pretendió cerrar el “ciclo histórico del verso”; el
compromiso político que efectivamente debilita su obra, pero que acaba por estal-
lar en el poema que lo liberta, ese turning point que es Poema sujo; la constitución de
una voz poética en la que la forma es, de más en más, su modo específico de ver y
de pensar. Lo que quiero decir con esto se puede leer en el poema “Os mortos”,
del libro Muitas vozes:
os mortos vêem o mundo
pelos olhos dos vivos
eventualmente ouvem,
com nossos ouvidos,
certas sinfonias
algum bater de portas,
ventanias
  
 ELEUDA DE CARVALHO
Ausentes
de corpo e alma
misturam o seu ao nosso riso
se de fato
Sucio, seco, terrenal
quando vivos
acharam a mesma graça ENTREVISTA CON FERREIRA GULLAR
Es perceptible la economía de recursos, algún
paralelismo, alguna consonancia, un re-
pertorio pequeño y preciso de referencias
para impregnar a los vivos de los muertos. Es
toda una lección de concentración para
muchos que imaginan que para ser conciso
bastaría con escribir poco, o dejar todo suelto
esperando que lean todo eso como un aspecto
sugestivo de la poesía. Gullar permanece fiel
al corte claro de su poesía, que ahora tam-
bién se combina con el silencio, entendido
aquí como menos movimiento, menos es-
tridencia.
No discuto aquí —aunque los aspectos que
mencionaré tengan una notoria relevancia en
un retrato completo del autor— la crítica de
arte de Gullar, de lo más interesante y que
abordó artistas brasileños de un periodo re-
P ara celebrar los tres decenios de la publicación de Poema sucio, la editorial José
Olympio lanzó una edición conmemorativa que incluye, además del texto de
presentación del propio autor y del prefacio de Alcides Villa Villaça (“Delante
de un poema, nunca estamos solos”), un CD con la lectura original de Ferreira Gullar,
aquella hecha en una cinta de cassete, en , en casa del dramaturgo y amigo Augusto
ciente, y fundamentales, como Iberê Camargo Boal, en Buenos Aires, Argentina, cuando todo parecía una noche sin fin sobre
y Siron Franco; ni su teatro, su escritura pe- América del Sur. El amanecer era todavía un sueño distante. Sobre “la ciudad sucia /
riodística o las crónicas a las que se viene dedicando últimamente (y ésta es la parte de mucho dolor en voz baja”, de “tanta gente humillada / comiendo poco / y aún así
más floja de su obra, junto con la propaganda de su disgusto por unos libros bordando flores / en sus toallas de mesa”.
imprescindibles como la Commedia de Dante o el Ulisses de Joyce, que denomina El poeta marañense accedió a hablar especialmente sobre Poema sujo (Poema su-
peyorativamente “cerebral”). Me parece que su poesía, amén de ser la parte más cio) y otras producciones en el campo del periodismo, literatura, dramaturgia, entre
importante de lo que escribió, constituye también uno de lo núcleos que otras facetas de su trayectoria. Respuestas breves e incisivas. Directo. A veces, seco.
definieron uno de los modos de leer y escribir poesía en Brasil, incluyendo en esto Pero abriendo espacio también para la ternura. Es posible hasta imaginarlo con una
cierta división, más de política cultural que efectivamente de fondo, que opuso a los sonrisa para escribir a los amigos, como el cantor y socio cearense Raimundo Fagner.
hermanos Haroldo y Augusto de Campos (y sus seguidores) en São Paulo, y el pro-
pio Gullar (y sus seguidores) en Río de Janeiro.

Hoy esto se esfuma saludablemente, permitiendo una mayor libertad en la
comprensión de las obras de ambas tendencias, sin nuevas afiliaciones necesarias a Usted escribe el Poema sucio en otro cielo, distante. Habla de San Luis, de Alcántara.
un grupo o al otro. Más bien, es probable que el real reconocimiento del valor De la ciudad y, aún más, especialmente de las personas. Y el poema llegó a Brasil del
específico de cada uno de los autores que, como Gullar, estaban en el ojo del extranjero, en su propia voz, en una cinta magnetofónica. ¿Cómo fue el génesis?
huracán de la segunda edición vanguardista del siglo XX, encuentre una posibilidad ¿Cómo surgió la primera idea, la primera palabra?
de lectura más amplia, más oxigenada. Es al menos lo que percibo como poeta y Pasé una noche planeando comenzar el poema por la mañana. Cuando me sen-
como lector interesado de poesía.
té en la máquina, no veía nada. Entonces comencé a escribir palabras que no que-
rían decir nada: “turbio, turbio, turbio…”.

 alforja  |     

 “La ciudad no está en el hombre del mismo modo que en sus puestos, plazas y
calles.” El fervor de las ciudades: ¿fervor de las criaturas?
Digo que la ciudad que está en el hombre no es la misma que está en los
puestos, plazas, calles. Es otra, inventada, sufrida, tranfigurada.
Usted salió de San Luis de Marañao, corrió mundo. Atracó en Río de Janeiro. Mas
carga consigo a Marañao, incrustado en el pecho. ¿Principio o final?
San Luis fue mi comienzo, inicio de todo para mí. Lo traigo conmigo. Con sus
sonidos, olores y ventanas. El paraíso perdido.
Cuente un poco sobre la prisión a su vuelta a Brasil. Glauber Rocha esperándolo en
el aeropuerto. Y la policía tras usted. ¿Qué duele aún de aquella época?
No duele nada. Lo que pasó, pasó. La verdad, ellos no me aprehendieron cuando
desembarqué porque había una multitud de artistas e intelectuales que me espera-
ban en el aeropuerto. Al día siguiente me mandaron llamar gentilmente, y allí me
esposaron, me vendaron y me llevaron para la DOI-CODI (Delegación de Policía
Política). Después de un inútil interrogatorio de  horas, me soltaron.
Me gustaría que hable sobre su encuentro con Oswald de Andrade, y con los
hermanos Campos [los poetas Augusto y Haroldo de Campos].
El día de mi cumpleaños, el  de septiembre de , mi casa fue invadida por
Oswald de Andrade. Sonó la companita, fui a abrir la puerta, era él. Me llevé un
susto… Pasamos la tarde entera conversando él, Oliveira Bastos, que lo había lle-
vado hasta allá, y yo. Nació una amistad que duró poco, pues un año después él
Foto de Luciano Bomwell
El amigo Gatinho, .
 alforja  |  
murió. Ya con los concretistas, tuve mayor contacto con Augusto de Campos, en
el comienzo de , después de publicar La lucha corporal. Fue un libro que nos
aproximó. Enseguida nació la poesía concreta y, meses después de eso, rompí con
el movimiento. Ellos eran inteligentes, talentosos, pero estaban obsesionados en
hacer vanguardia. El problema estaba allí.
¿En dónde descubrió o redescubrió, en su estética, la estética de la cultura de nue-
stro pueblo nordestino? La feria, el cordel, el artesanado…
Mi poesía es una invención mía con la colaboración de muchos poetas y mucha
gente de todas partes, especialmente del Nordeste. De niño escuchaba cantantes de
feria en el Mercado Nuevo, cerca de mi casa, en San Luis. Por eso pude escribir,
más tarde, mis historias de cordel.
Hombre de siete instrumentos. A la palabra, en la poesía, en el teatro, en los
guiones para programas de televisión. ¿Da para hacer el trabajo de encargo y la labor del
poema?
Da, sí. La poesía no tiene nada que ver con el mercado, éste nos da el pan. Ella só-
lo viene cuando quiere. Las otras cosas la gente las escribe hasta con fecha marcada
y plazo fijo. Fui periodista toda la vida en la redacción de los periódicos y aprendí
esa disciplina.
João Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Ernest Hemingway, Nise da Silveira, ust-
ed… a todos les es común el arte (de la vida) y el aprecio por los gatos. La medida de lo
eterno y el tamaño inmensurable de la belleza. Furia y suavidad. Pero cuente, ¿cómo
nació el libro Un gato llamado Gatito?
Ese libro nació de un poema que hice un poco en juego contando las gracias de
mi gato. A Claudia, mi mujer, le gustó y sugirió que escribiese otros. Escribí, mas
no pensaba publicarlos. Una editorial apareció y me propuso su publicación.
Fagner grabó algunas composiciones con letras y versos suyos. ¿Cómo nació esta
alianza?
La complicidad con mi querido amigo Fagner nació por iniciativa de él, que
puso música a un poema mío. A partir de eso trabajamos juntos un par de poemas
míos, que gracias a eso ganaron enorme popularidad.
Volviendo a Poema sucio, hable un poco sobre esta figura menudita, vestido flori-
do, entre sábanas lavadas y la alquimia del fogón: Bizuza.
Bizuza era tía de mi madre y ayudó a criarnos, a mí y a mis hermanos. Se encar-
gaba de la cocina y de todo lo demás. Me acuerdo de ella con enorme ternura y
mucha culpa. No sé si le di el cariño que ella merecía. Cuando publiqué me primer
libro de poemas y el nombre de ella estaba allí, sonrió feliz. Al menos eso.

Eleuda de Carvalho. Periodista cultural, trabaja para el periódico O Povo, de Ceara, Brasil.
Originaria de Bahía, reside en la ciudad de Fortaleza. Estudió la maestría en letras y es auto-
  
PABLO DEL BARCO

Ferreira Gullar,
la deidad inconsciente
del poeta
Siempre quise traducir al español Poema sujo de Ferreira Gullar. Me pareció,
en su primera lectura, un libro de dramática ironía; un hombre que lleva a cuestas su
destino y lo celebra dejando sobre las cosas que le fueron vitales una mirada
profunda, que orada la materia del horizonte creando un jardín de flores
melancólicas. Conocí a José de Ribamar Ferreira y él era su obra, estaba en
su mirada, en lo lánguido y tímido de sus gestos que escondían a un hombre
que ha sufrido y que, sin embargo, fluye sobre la vida, que transporta un enorme saco
de esperanza en una leve y consistente canoa por un río constante, de cauce enérgico.

Foto cortesía de Ferreira Gullar

Un caudal de palabras estrictas, precisas, de aparente dureza y extrema ternura que
produce siempre una gran emoción. Poema sujo nos obliga a indagar sin excusas en
nuestra existencia. Revisar con él los textos de la versión española
fue una gran lección de enseñanza poética y humana.*
Ferreira Gullar en .

* Pablo del Barco, traduc- Poesía, ¿detener la vida con palabras? Ferreira Gullar, nacido José de Ribamar Ferreira el  de septiem-
tor de la versión española No, liberarla,
de Poema sucio, Visor,
bre de  en São Luis de Maranhao, comenzó a escribir poemas a
Madrid, . hacerla voz y fuego en nuestra voz. los quince años. Desde entonces, su tierra, las gentes y los paisajes
De Dentro da noite veloz, . formarán parte nuclear de su obra, fundamentalmente en verso:

Soy un poeta del nordeste brasileño, un poeta del Maranhao, de la

1 Introducción a Ferrerira
Gullar, Toda poesía (-
0), ª ed., Civilizaçao
Brasileira, Río de Janeiro,
.
V inícius de Moraes definió a Ferreira Gullar como “el último
gran poeta brasileño”. Sergio Buarque de Hollanda, autor de
Visión del Paraíso, dijo de él: “Es nuestro único poeta mayor
de los tiempos actuales (con excepción de Mario de Andrade y Dru-
mmond de Andrade) […] sólo comparable, en Brasil, a la prosa de
ciudad de Sao Luis de Maranhao… Un forajido y un superviviente.
Alguien que consiguió escapar del anonimato… de la tragedia cotidi-
ana y oscura que se desarrolla bajo los techos de mi patria…; la trage-
dia de la vida-nada, de la vida-nadie. Si algún sentido tiene lo que 2 Ferreira Gullar, Uma luz
do chao, Avenir Editora,
escribo es dar voz a ese mundo sin historia.2 Río de Janeiro, ,
Guimaraes Rosa.”1 pp. -.

 alforja  |     

 De sus primeras inquietudes poéticas surge un libro, Um pouco aci-
3 Edición del autor, São ma do chao (),3 que publica con la ayuda económica de su madre
Luís do Maranhao, . y que elimina en la edición de su obra completa. En esta época es
locutor de Radio Timbira do Maranhao, de donde le dimiten por
negarse a dar una información manipulada; el gobernador del Estado
pretendía obligarle a leer una nota resposabilizando a los comunistas
de la muerte de un trabajador; el propio Gullar había visto cómo la
policía disparaba contra los manifestantes. En  marcha a Río de
Janeiro, donde trabajará como periodista y crítico de arte hasta ,
año en que se exilia en Moscú, tras la dictadura militar de .
  ,     “
”
No hay antecedentes literarios en la familia de Ferreira Gullar; no hay
medios en aquel escasamente cultural São Luis de Maranhao:
Mi padre era tendero y en mi casa no había libros. Conocí la poesía
por las antologías escolares: algunos poemas y sonetos que iban de
Camões a los simbolistas y parnasianos, pero no pasaban de ahí.
Cuando comencé a escribir —alrededor de los trece años— pensaba
que todos los poetas ya había muerto, e incluso así me entregué con
entusiasmo a este oficio de difuntos. Iba a la Biblioteca Municipal y
sólo leía poetas marañenses. Todos los otros poetas, incluso
4 Uma luz do chao, brasileños, no me despertaban el menor interés.4
pp. -.
Ferreira Gullar se forma más tarde con los poetas clásicos portugue-
ses —Camões, Bocage, Pessoa, Vitorino Nemésio, Sá Carneiro,
Torga—, para terminar con los brasileños Drummond de Andrade y
Manuel Bandeira, que le conducen a un cambio drástico en su
definición y en su creación poética. Comienza entonces una poesía de
redescubrimiento de lo cotidiano, que coincide con un nuevo
planteamiento formal, alejado del artificio y la norma poética, alejado
incluso en su propia vida del lenguaje coloquial, hasta el punto de lle-
gar a hablar sin sintaxis, de manera caótica, escasamente comprensi-
ble.
Es su vinculación indefectible al sentido de realidad del lenguaje
poético, su voluntad de servicio a una mutación en el hombre por el
ejercicio de la poesía; un lenguaje comprometido con la realidad, a
veces en objetos que definen en lo elemental y primario esa realidad;
un lenguaje comprometido con el hombre que lo hace y lo trabaja, en
una identificación tal que “trabajar el lenguaje es trabajar al hombre,
5 Ibidem., p. . y el poema se hace de esa manera un cuerpo nuevo en el que el hom-
bre se construye”.5
Esta poesía, que aparece como un fracaso para el poeta, como una
imposibilidad, cerraba un camino poético Ferreira Gullar, hasta el 6 Edición del autor, Río
de Janeiro, . Reúne
punto de considerar A luta corporal (La lucha corporal) ()6 como poemas de los años -
su testamento lírico. Pero el tiempo diría que esta afirmación era .
apresurada. Los interrogantes que plantea el poeta tendrán con-
tinuidad; la sensación del paso del tiempo actuando sobre los objetos,
por ejemplo, aparece de nuevo en Poema sucio; el clima de deterioro,
de cambio de luz y de volumen, de actitud de utilidad:
Las peras, en el plato,
se pudren.
El reloj, sobre ellas,
¿mide
su muerte?
Paremos el péndulo. De-
tendríamos, así, la
muerte de las frutas?
¡Ah, las peras se cansaron
de sus formas y de
su dulzura! Las peras,
concluídas, se gastan en
el fulgor de estar listas 7 En Toda poesia, op. cit.,
p. .
para nada.7
La ruptura está en el lenguaje; la continuidad, resguardada, medio es-
condida en esta ruptura. La incapacidad de una expresión efectiva
acarrea el silencio de Gullar. Pero el contacto con los poetas paulistas
Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari —también en la
búsqueda de un nuevo camino expresivo en poesía— les llevará a la
creación del concretismo, a partir de , con la base inicial de la
revista Noigrandes , aparecida en . Preciosismo, juego verbal,
ironía como réplica a la poesía intimista de los años de la década de
 nucleaban el movimiento, además de determinados procesos
estructurales propios del futurismo o del dadaísmo.
En la misma necesidad de encontrar una expresión personal se sitúa 8 Poemas de los años
-. Este libro nun-
O vil metal,8 el libro más hermético de toda su obra, donde se refleja la ca se publicó como obra
inseguridad que impone el acierto/desacierto de una investigación aislada. Vio la luz en Toda
poesia, op. cit., pp. -
determinada por el espectáculo de la vida humana, traducido a un
arte poético que no se desea únicamente como arte.
A los seis meses abandona Gullar el movimiento, obsesionado por
la búsqueda de un nuevo lenguaje que el concretismo no satisfacía. Pa-
san dos años hasta la creación del neoconcretismo, movimiento liga-
do a las artes plásticas, al constructivismo, donde el escritor elabora
una teoría rabiosamente ruptural, la teoría del no-objeto:

 alforja  |     


.
9 En “Textos de literatura
comentada: Ferreira
Gullar”, Abril Educaçao,
São Paulo, , p. .
El exceso de refinamiento al que llega la poesía neoconcreta determina
La expresión no-objeto no pretende designar un objeto negativo o algo
que sea lo opuesto a los objetos materiales con propiedades
exactamente contrarias a esos objetos. El no-objeto no es un antiobje-
to sino un objeto especial en el que se pretende realizada la síntesis de
experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al
conocimiento fenomenológico, integralmente perceptible, que se da a
la percepción sin dejar huella. Una pura apariencia.9
menos como quien canta
que como el que planta.14
Dicho de otra manera, Ferreira Gullar trata de conciliar dos sentimien-
tos: arte y vida en una poesía-verdad en la que sentirse vivo:
Mi desesperación consistía en que toda esa riqueza de la que yo me
percataba, desfilaba ante mis ojos como una película sin que yo fuera
capaz de sumergirme en ella. Comprendí que debía confundirme con
la vida al precio que fuere, cosa que, hasta entonces, ya había evitado.
Es el viejo problema de siempre: el arte nos da lo esencial pero excluye p. .
15 Santiago Kovadloff,

10 Entrevista en Jornal de
Letras, año XI, núm. ,
Lisboa, octubre-noviem-
bre de , p. .
11 En Toda poesia, op. cit.,
pp. -.
12 Poemas de los años
-. En Toda poesia,
op. cit., pp.-.
13 Civilizaçao Brasileira,
Río de Janeiro, .
Reúne poemas de los años
-.
otra crisis de creación: el abandono de esa vía y la fijación en otra for- “Ferreira Gullar: poesía y
persona”, en Cuadernos
ma de expresión que se mantiene aún viva en todo el nordeste de Hispanoamericanos,
Brasil: la literatura de cordel. Es una tentativa de llegar a su objetivo,
el viejo y constante objetivo: que la poesía llegue a todo el mundo,
que se responsabilice del papel tranformador del poeta, que no pier-
da sentido de la realidad de lo cotidiano: “Intenté reencontrar mi
lenguaje de poeta a partir del lenguaje coloquial.”10
Romances de cordel11 es la muestra específica de esa forma de hacer
poesía, no tan opuesta como a primera vista parece de los Poemas
concretos / neoconcretos.12 La semejanza temática es evidente y, en la
fortuna de un lenguaje poético nuevo para Ferreira Gullar (que es el
viejo lenguaje de los romances), la elección e insistencia de algunos
términos nos avisa sobre la permanente búsqueda del poeta de un
lenguaje vivo.
En esa progresión hacia el hallazgo definitivo de la expresión
personal, Dentro da noite veloz 13 resume estas preocupaciones y mar-
ca el camino hacia la madurez temática y formal de Poema sucio. “Mi
pueblo, mi poema” puede sintetizar esa integración de voluntades:

Mi pueblo y mi poema crecen juntos

como crece en el fruto
el árbol nuevo.

En el pueblo mi poema va naciendo

como en el cañaveral
nace verde el azúcar.

En el pueblo mi poema está maduro

como el sol
en la garganta del futuro.

Mi pueblo en mi poema
Foto de Walter Craveiro

se refleja
como la espiga se funde en tierra fértil.
14 En Toda poesia, op. cit., Al pueblo aquí su poema le devuelvo

 alforja  |     

 la vida. La vida, en cambio, nos arrastra en su caudal y nos dilapida en
actos y hechos superficiales.15
Es también una vuelta del poeta a su tierra, una reelaboración de la
experiencia personal, de la que ya no va a separarse nunca. La circuns-
tancia histórica de Brasil le ayuda:  es un año decisivo. El golpe
militar de Jõao Goulart transforma la sociedad brasileña; impone,
sobre todo, falta de libertades, de las que los intelectuales —Ferreira
Gullar entre ellos— son las primeras víctimas. Fue perseguido por su
militancia política en el Partido Comunista Brasileño, miembro del
Comité Estatal. Su responsabilidad iba más allá de la presidencia del
Centro Popular de Cultura en Río de Janeiro; su compromiso era
mayor que el de formar parte del Comando Geral dos Trabalhadores
Intelectuais. Reorganizó a los intelectuales contra la dictadura militar
hasta ser preso y torturado en . Entra en la clandestinidad a partir
de , y en  se exilia en Moscú, donde, según confiesa, cree vol-
verse loco. Pone rumbo a Chile en mayo de  y asiste al golpe mili-
tar que derrocó a Salvador Allende el  de septiembre; allí se salvó de
otra nueva prisión por su acreditación como periodista. Sigue rumbo
a Lima y Buenos Aires hasta , año en que regresa a Brasil desafian-
do al gobierno militar; es nuevamente encarcelado, pero la opinión
pública nacional e internacional actúa en su defensa y es liberado, con
vigilancia especial, cuando se incorpora a su antiguo puesto de trabajo
en el periódico Estado de São Paulo.
 ,   
Ferreira Gullar ha dicho muchas veces que escribir en Buenos Aires
su Poema sucio, entre mayo y octubre de , le ayudó a volver a
Brasil. El éxito del libro en América fue tal, se habló tanto de él que
acabó convirtiéndose en un alegato contra la dictadura brasileña y en
una carta de presentación inequívoca de Ferreira Gullar.
El éxito de Poema sucio no es sino el reconocimiento de la
coherencia vital y poética de su autor, distanciado en la nostalgia,
pero nunca ausente de sus motivaciones iniciales en São Luís de
Maranhão. Es cierto que a la ingenuidad de la mirada de sus primeros
poemas seguirá la visión crítica cargada de historia. Pero estas dos for-
mas de ver, estas dos posiciones aparecen en Poema sucio, confirman-
do —esa misma coherencia— que las rupturas, especialmente de nivel
formal, no logran destruir. Incluso diría que ayudan a darle unidad y
que, en definitiva, hacen de este libro una obra clásica en cuanto a que
se formula no desde un momento puntual y aislado, sino sirviendo a
una tradición cultural y poética.
Ferreira Gullar es consciente de ese desafío. Decía en una entrevis-
 alforja  |  
ta, hablando de su poesía a partir de : “Es el reencuentro con mi
país, con el habla cotidiana; ya no pienso en todos aquellos problemas núm. , Madrid, p. .
16 Jornal de Letras, op. cit.,
mallarmeanos y eliotianos. Es una reelaboración de mi experiencia de p. .
brasileño y de hombre de mi tiempo, cada vez más abierto a cualquier
17 Ibidem.
experiencia.”16 Ese resultado definitivo satisface al poeta en una solu-
ción que le vuelve a la alegría de la infancia: “Es extraño, pero cuanto
más voy envejeciendo más optimista me vuelvo.”17 Entendemos que
no es sino saberse cumplidor de un deber, de su compromiso perso-
nal nacido en la magia de sus paisajes marañenses. A medida que
avanza su obra se establecen más lazos de unión entre la memoria (o
la nostalgia) y la realidad procesada a través de la historia y en el análi-
sis, creando un entramado con la acción formal poética que evidencia
esa coherencia señalada.
La unidad temática, el reconocimiento con un lenguaje personal es-
tablecido tras rupturas y reelaboraciones, y la distancia obligada por
su destierro, hacen de Poema sucio una obra totalizadora, de encuen-
tros de la infancia (¿el paraíso perdido?) y la visión de un luchador a
favor del restañamiento de una realidad no grata pero superable en la
humildad de lo cotidiano.
Para el resultado final de Poema sucio Ferreira Gullar pone en
marcha innumerables registros experienciales, incontables instru-
mentos de óptica personal y voces hasta —en palabras del crítico
18 Alfredo Bosi, “Roteiro
brasileño Alfredo Bosi— “alcanzar una dimensión coral sin por eso do poeta”, en Ferreira
perder el calor de aquellos afectos singularísimos que sólo las imágenes Gullar, Poemas, Global
Editora, São Paulo, ,
de su ciudad de São Luis serían capaces de provocar”.18 p. .
Poema sucio es el poema total en la obra de Ferreira Gullar. Su
19 Editora Civilizaçao
obra posterior, Na vertigem do día (),19 es la continuidad del hal- Brasileira, Río de Janeiro,
lazgo, donde se diluye su mundo original marañense y se traslada la . Poemas de los años
-.
motivación al Brasil más cotidiano, en el que se integra el propio
Gullar como un observador de la propia intimidad, referida en per-
sonajes, objetos, reflexiones y situaciones de lo diario.
Ignoro si hay en Poema sucio una voluntad expresa de antologar
temas y expresiones de toda su obra anterior. La unidad temática se
ofrece a veces a través de ópticas que parecen desmarcarse del
objetivo general. Pero es la apariencia y quizás la servidumbre a que
obliga la forma de ofrecer. Las inquietudes, quebraduras y búsquedas
de un lenguaje que exprese lo que quieren el hombre y el poeta
(Ferreira Gullar) que hay en el hombre (José de Ribamar Ferreira) se
siguen en un camino voluntarioso, agonizante a veces, siempre evi-
dente, hasta ese edificio sólido que es la expresión singular, person-
alísima en la poesía brasileña, latinoamericana, contemporánea, de
Ferreira (Gullar y José de Ribamar): en él, el ojo del hombre certifica la
deidad inconsciente del poeta.

  
 FERREIRA GULLAR Subversiva

Tres poemas sobre poesía La poesía

cuando llega
Versiones de Pablo del Barco
no respeta nada.
Ni padre ni madre.
Poema poroso Cuando llega
de cualquiera de sus abismos
De tierra te quiero;
poema no reconoce al Estado ni a la Sociedad Civil
y sin embargo iluminado. infringe el Código de Aguas*
relincha
De tierra
como puta
el cuerpo rozado de eclipses
poroso joven
poema frente al Palacio de la Alvorada.**
de polvo, Y sólo después
donde berrean
suicidas y perfumes; reconsidera: besa
así te quiero en los ojos a los que ganan poco
sin rostro acoge en su hombro
y sin embargo familiar
a los que tienen sed de felicidad
como el suelo del corral
(sombra de todos nosotros después y de justicia
y antes que nosotros)
cuando la gallina cacarea y escarba). Y promete incendiar el país.

De tierra
* El Código das Aguas fue decretado en Brasil el  de julio de , bajo la jefatura del
donde para siempre se apagará gobierno provisional de Getulio Vargas, para un uso más racional del agua en el país.
la forma de esta mano ** El Palacio da Alvorada es la residencia oficial del presidente de la República de Brasil, pri-
ardiente por ahora. mer edificio de Brasilia, inaugurado en junio de  y proyectado por Oscar Niemeyer.

 alforja  |     

 Arte poética JOSÉ ÁNGEL LEYVA

No quiero morir no quiero

pudrirme en el poema
¿Quién es
que el cadáver de mis tardes
no venga a heder en tu mañana feliz
Ferreira Gullar?
y el fulgor
que tu boca encienda tal vez de las palabras
—aunque nacido de la muerte—
se sume
a los otros fuegos del dÌa
¿Q uién es Ferreira Gullar? Solté la interrogante a boca de jarro a aquel
hombre de apariencia languideciente y frágil, espectral y gótica, dotado
de una fuerza verbal y un tono alegre que lo sacaba del cuadro me-
lancólico en que parecía estar insertado. El interlocutor no se inmutó ante la pregun-
a los barullos de la casa y de la avenida
ta, esbozó una casi imperceptible sonrisa y contestó: “Es un poeta que establece
en el presente veloz una conversación permanente con su alter ego: José de Ribamar Ferreira, nacido en
São Luís de Maranhâo, en , y que se dedicó en su juventud al periodismo y fue
locutor en Radio Timbiras, hasta , cuando ganó un premio nacional de poesía
y abandonó su pueblo natal para afincarse en Río de Janeiro —responde Ferreira
Nada que se parezca Gullar con la mirada puesta en algún punto de los vitrales que adornan el tragaluz
del restaurante del hotel—. Desde entonces, José de Ribamar se trasmuta de vez en
a pájaro en paja momia
cuando en Ferreira Gullar, cuando su estado anímico y existencial es propicio para
de flor darle cauce al surgimiento de la poesía. Pero si Ferreira Gullar está frío, si no es
dentro del libro capaz de escribir poemas, deja que su lugar lo ocupe el hombre común, José de
Ribamar. Si éste percibe que la temperatura sube y que es tiempo de escribir, le
y lo que de la noche vuelva cede paso al poeta; así nace con frecuencia Ferreira Gullar.”
vuelva en llamas Hace ya ocho años que el autor de A luta corporal visitó México para presentar su
libro En el vértigo del día, traducido al español por la literata y cantante Alma
o en llaga Velasco. Este volumen reúne poemas de Ferreira Gullar escritos entre  y ,
de los cuales escribe en el prólogo el mexicano Eduardo Langagne: “Se trata de un
libro que representa una suerte de resumen o síntesis de los tránsitos poéticos de
vertiginosamente como el jazmín Gullar a través de su obra: el juego de espacios visuales que participan connotativa-
que en un solo resplandor mente en el poema, el desparpajado trato semántico a una vida diaria abrumado-
ramente poética, las referencias culturales que permiten encontrar una lectura del
ilumina toda la ciudad. lado oscuro de la luna.” Gracias a esa traducción, Ferreira comenzó a ser leído y

 alforja  |     


Foto de Luciano Bomwell
Ferreira Gullar y su amigo Gatinho, .
conocido en este país, menos quizás de lo que merece la dimensión de su obra. Ha
sido también incluido en diversas antologías de poesía brasileña y la revista de
poesía alforja, ha dado cuenta de entrevistas y nuevas traducciones de ese poeta
mayor llamado Ferreira Gullar. Podría decirse, en ese sentido, que Ferreira es, en
México, un poeta de culto.
En lo personal guardo un recuerdo muy intenso del poeta de Sâo Luís de Mara-
nhâo, a quien pude hacerle una larga entrevista incluida en mi libro Versos comu-
nicantes (poetas entrevistan a poetas iberoamericanos), una conversación floreciente
porque me revela a un hombre consecuente con sus ideas y sus oficios, a una per-
sona lúcida y desprovista ya de lacras ideológicas que limiten su visión política y
 alforja  |  
estética. Ya antes de la entrevista y del libro En el vértigo de un día había tenido
contacto con su pensamiento en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Se trata-
ba de un texto frustrante para mí, pues llevaba años reflexionando sobre el tema
del dolor y la poesía, como una especie de altar intelectual que iba acumulando
retazos y piezas reflexivas en torno a la relación del dolor con el acto creativo. Así,
de pronto, aparecía ante mis ojos un ensayito firmado por el escritor Ferreira
Gullar que desmenuzaba cada una de mis originales ideas con una sencillez y una
claridad pasmosas. La lectura de ese texto —“El dolor y el arte”—, fue, además de
frustrante, gozoso y revelador porque me demostraba lo poco originales que sole-
mos ser en los terrenos que la poesía cultiva. La muerte, el amor, la alegría, el
dolor, el conocimiento, la vida, son temas recurrentes de todas las épocas, preocu-
paciones que nos hermanan con el pasado y con certeza también con el futuro. Ese
ensayo me conectaba con un poeta de habla portuguesa de quien ignoraba sus poe-
mas, pero estaba seguro de que se me iba a convertir en un referente literario funda-
mental.
Las coincidencias conceptuales con Ferreira no se limitan al campo del dolor —
debo confesar que fui médico antes de ser poeta, o por lo menos, antes de
reconocerme como tal—, se expanden al ámbito de lo social, de lo político, del
amor a las artes visuales. El pensamiento de Ferreira tiene la nobleza de quien sabe
distinguir entre la dimensión de una obra poética y artística y de una posición
política. Así ocurre cuando refiere su admiración por Jorge Luis Borges y
Fernando Pessoa en tiempos de exilio y cerrazón ideológica. A la nobleza se suma
la inteligencia —no muy común entre los escritores militantes, pero sí en
Ferreira—, la congruencia lo hace admitir errores y evocar momentos decisivos
cuando se debe tomar partido y fijar posturas. Así lo hizo en su juventud cuando
renunció a su trabajo como locutor porque se negó a transmitir información falsa, y
así lo volvió a hacer mientras estuvo convencido de la lucha contra las tiranías mil-
itares en Sudamérica y el mundo. Lo ético y lo estético en el poeta Ferreira se conju-
gan sin resentimientos ni estrecheces, con la sabiduría y el impulso que determina a
todo gran pensador y artista: la inconformidad y la búsqueda incesantes.
La ruptura de Ferreira con los concretistas tiene ese mismo trasfondo existen-
cial y estético, esa misma sustancia subversiva para admitir en sí la fuerza que con-
duce su poesía hacia todo aquello que muestre un aliento de vida, que toque y se
expanda en el lector. El reconocimiento del habla doméstica, de la comunicación
cotidiana, de las palabras de la calle, dan la clave de la materia con la que el poeta
ha dotado a su obra. Lo dice mejor él mismo: “El poema es el sitio donde dicho
lenguaje banal, la lengua usual, se transforma en poesía. No hay palabras que sean
poéticas por sí mismas. Entonces, en mi caso, especialmente, la poesía termina
siendo una transformación de las palabras del habla vulgar, un acto de fulgu-
ración, de extracción de la luz, la belleza de la parte sucia de la vida.” Quizás su
poema “Plátanos podridos” sea uno de esos buenos ejemplos para comprender el
significado de esta idea. El lenguaje literario está inmerso en todo acontecimiento
humano y de la naturaleza, está allí frente a los sentidos y la mente, bulle y se mani-
fiesta, pero es necesario iluminar el hecho, descubrirlo, transformarlo en una
expresión y un suceso extraordinario, poético. La poesía nace del lenguaje banal,
  
MISCELÁNEA LUDMILA BORISOVNA BIRIUKOVA

Literatura y sociedad
Poesía rusa de la segunda mitad del siglo XX

En el fondo de dicha revisión se encuentra la interpretación

de la poesía no como una declaración retórica sino como
un permanente experimento de los medios artísticos en rela-
ción con la posibilidad de una expresión plástica. Es poco
probable que tal percepción encierre a la poesía en sus pro-
pios límites. No es un experimento formal, es un testimonio
directo y verdadero, absolutamente honesto. Los versos son,
de alguna manera, el único intento de una manifestación no
formal: profieren una idea y esquivan la mentira.
La naturaleza del arte continúa siendo un misterio. Y has-
ta la actualidad no ha sido desmentido el supuesto de que,
en el nivel de las obras maestras, el arte toca las capas pro-
fundas de la realidad.*
 

E l objetivo del presente trabajo es profundizar en el conocimien- * Mijail Áisenberg, Mira-

da sobre un artista libre.
to y las percepciones que se tienen en México sobre la poesía y Prólogo para una guía
la sociedad rusa del siglo XX, en particular de sus últimos cin- inédita, Gandalf, Moscú,
, en “Poesía rusa en el
cuenta años que son de suma importancia en el entendimiento de cruce de dos siglos”, Lud-
la obra poética rusa en el cruce de dos siglos. Para el propósito de esta mila Biriukova y Jorge
Bustamante García
reflexión resulta útil confirmar el significado de la presencia intelec- (coords.), alforja, núm.
tual —y más específicamente de la poética rusa— en tierras mexi- XXX, otoño de , trad.
de Ludmila Biriukova,
canas. p. .
Puede ser interesante recordar a los poetas rusos que visitaron
México como viajeros: Constantín Balmont, simbolista, quien llegó a
este país al inicio del siglo XX, en 1905, y Mayakovski, vanguardista,

[…] quien viajó casi exactamente veinte años después. Cuando lo

hizo, ya Rusia ha experimentado la Revolución —México la suya— y 1 Luis Mario Schneider,
representa un nuevo tipo de sociedad que trastorna, conmueve y disloca Dos poetas rusos en Méxi-
co: Balmont y Mayakovs-
muchas de las habituales nociones del mundo que existían en Europa. ki, Sep-Setentas, núm. ,
[…]. Maiakovski llegó a México el  de julio de . […]. En la México, , pp.  y .

 

2 Hermann Bellinghausen,
“Pulgas y dragones: alforja
de poesía rusa”, La
Jornada de Enmedio,  de
enero de , p. a.

estación lo esperaban Diego Rivera y otras personas.1
También se conocen las visitas de Evguéni Evtushenko y Andréi
Voznesenski, poetas surgidos en los años de desestalinización y
quienes posteriormente se convirtieron en “…poetas estrellas (pero
iconoclastas) del sovietismo […] quienes vinieron a México y decla-
maron ante grandes audiencias, al estilo ‘poesía en los estadios’”.2
No faltó la presencia poderosa de Joseph Brodsky, premio Nobel
de literatura, más conocido en estas latitudes. Emigró de Leningrado
[ahora San Petersburgo] a Estados Unidos a principios de la década
de , perseguido por el régimen soviético en su etapa del “estanca-
miento”. Apoyado por Octavio Paz, y a partir de su segunda lengua,
el inglés, Brodsky se hizo frecuente colaborador de revistas y suple-
mentos culturales de México (ídem).
Estos temas inevitablemente nos llevan a la problemática de la
poesía en lengua rusa que cuenta con algo más de dos siglos de edad,
y a tratar de comprender el impacto que tuvieron sobre la misma los
acontecimientos sociales durante el siglo XX, “desde la primavera de la
revolución hasta su gris ocaso” […].
Hablamos de la tragedia de la revolución. De grandes his-
torias de amor transfiguradas en un corpus poético
equivalente a nuestro Siglo de Oro, sólo que en un
mundo con la libertad hipotecada. Amantes
incansables, los poetas del llamado Siglo de Plata
(Pasternak, Mandelstam, Ajmátova, Tsvetáieva)
hicieron del amor su universo, y uno y otro
toparon con esa desgracia llamada Stalin, que les
marcó vidas y muertes (ídem).
También es un recorrido hacia la libertad,
hazaña de la poesía y la emoción. Aquí
viene al caso una reflexión de Vladislav
Jodasévich, uno de los poetas rusos fun-
damentales de la primera mitad del siglo
pasado, sobre el papel que desempeña y
la importancia que puede tener un poeta
en la sociedad: “…está vivo sólo aquel
poeta que respira el aire de su siglo, oye
música de su tiempo”.
Alekséi Aliojin, director de la revista de
poesía Arión, de Moscú, opina que en
la década de los años de :
El imperio soviético entró en su último
periodo, caracterizado con suma precisión
por la palabra “estancamiento”. Atrás habían
alforja  |  
quedado las esperanzas y el entusiasmo surgidos de la desestalin-
ización y la liberalización relativa de la vida de finales de la década de
 y comienzos de la de . Estos años generaron el boom de la
joven poesía de “farándula”: los estadios llenos de miles de especta-
dores escuchando poesía no fueron ninguna leyenda. Pero el viento
fresco de oposición y fe en el futuro, lo cual era vital en esas grandiosas
veladas poéticas, se coloreaba con el sonido de los versos, desaparecía
sin dejar huella y los versos resultaron en parte no ser profundos
(Evtushenko) y en parte comenzaron sólo a perseguir el éxito acos-
tumbrado (Andréi Voznesenski) […].
Las circunstancias externas no favorecieron los descubrimientos poé-
ticos. Como cualquier régimen agotado, el soviético del final tendió ca-
da vez más a un conservadurismo estático, que en las condiciones de 3 Alekséi Aliojin, “La poe-
una total censura se reflejó directamente en la producción de las sía rusa en el cruce de dos
siglos”, alforja Revista de
publicaciones. Esto no significa que no hubiera logros creativos poesía, núm. XXX, otoño
valiosos. Pero ellos no surgieron en las corrientes “principales” […].3 de .
Hay que resaltar que en estas condiciones sociales —según Mijail Ái-
senberg— la actitud poética, como el arte en general, se convirtió en
Rusia, por lo menos hasta finales de los años de , en una posi-
ción especial de la vida, permitiendo la existencia de un artista dentro
de la sociedad, pero no según sus leyes. “Eran tiempos —dice este 4 Mijail Áisenberg, Mira-
da sobre un artista libre.
autor— que, en el caso de la poesía, los versos reflejaban una forma Prólogo para una guía
de vida y no una profesión, y los representantes del arte querían inédita, Gandalf, Moscú,
.
entender cómo un hombre común podía aspirar a lo extraordi-
nario.”4
Es conocida la importancia del samizdat (autoediciones, a veces
escritos a máquina y en pocos ejemplares) y del tamizdat (publica-
ciones fuera de Rusia). En la clandestinidad la palabra se mantenía
viva gracias a una serie de departamentos privados llamados salones.
La poeta Natalia Ósipova, quien a mediados de la década de  fue
propietaria de uno de los salones literarios caseros, recuerda:
Los oyentes que no alcanzaban lugar, se acomodaban en el piso. Una
vez, una jovencita delgada y de una estatura no muy alta se puso incluso
en pose de turco encima de un librero al lado del busto de Voltaire. Ya
no me era posible conocer a todos los presentes, y éstos no siempre se
conocían entre sí. Surgía la idea de conseguir lugares más amplios, unas
salas […]. Posteriormente solía encontrarme con la gente que eventual-
mente asistía a dichas reuniones, quienes afirmaban haberme visitado
en mi salón de disidente. Se debe recordar que en aquellos años, en
5 N. Ósipova, “Sobre el
víspera de la perestroika, el movimiento disidente sufría dificultades, que ‘salón’ en Pushkinskaia”,
incluso ahora algunos de los autores lo llaman el tiempo de la des- NLO [Nueva Revisión
trucción. Los disidentes, como regla general, estaban en la cárcel. En Literaria] núm. , abril
de , pp. -.
mi casa no se hablaba de política, y aunque a veces no era tan difícil
adivinar las simpatías de un interlocutor, las reflexiones siempre eran
 
 de carácter poético.5

En este salón, en particular, con la lectura de poesía se presentaban

6 El original en ruso de
este poema fue tomado de
Vavilon: Textos y autores:
Mijail Aisenberg: Indica-
dor de nombres, Poesía,
Moscú, Gandalf, 1993.
Versión en español de
Ludmila Biriukova, en
alforja Revista de poesía,
núm. XXX, otoño de .
los principales autores de la literatura clandestina, no oficial, entre
ellos: Vsévolod Nekrásov, Lev Rubinshtein, Mijail Áisenberg y
otros. Lo distintivo de la mayoría de los autores de esta tendencia lit-
eraria era su conciencia de encontrarse “bajo la mira”, lo cual se
percibe en sus versos (ídem). Evocamos un poema de Mijail Áisen-
berg escrito en , en plena clandestinidad:6
Nos amenazan, pero no tenemos miedo
Nos maldicen, y no nos importa
Nos hacen pedazos, nada sentimos
Nos echan, andamos libres
¿Qué clase de gente somos?
¿Qué tipo de pájaros?
Deberíamos gritar y caer
Deberíamos rechinar los dientes
Y en la vacuidad reptante
Escarbar por si acaso

En cuanto al arte oficial, éste

7 Mijail Áisenberg, “Algu-
nos otros”, Mirada sobre […] se creaba y durante mucho tiempo existía sobre un fundamento de
un artista libre…, op. cit. carácter monolítico, además, la cohesión ideológica se convertía poco
a poco a la del estilo y se petrificaba en unas formas casi rituales. En
esto consiste su diferencia de todos los fenómenos culturales nor-
males. […] Como fenómeno cultural el arte oficial sólo puede ser
estudiado desde el punto de vista sociológico.7
Los poetas “no oficiales” de la era soviética sólo pudieron publicar en
la última década del siglo XX. Esta es la razón principal del porqué los
poetas rusos contemporáneos más trascendentes —quienes acumu-
laron su obra durante los decenios de la marginación y de la
clandestinidad— ni siquiera fueron conocidos por el gran sector de
lectores rusos. Y menos en el extranjero, en particular en las traduc-
ciones al español.
Aquí cabe resaltar un asunto más delicado. El desarrollo de un te-
ma como éste no sería completo si dejáramos de lado el problema del
silencio que ha acompañado a estos fenómenos en diferentes lati-
tudes y en gran medida en México y en otros países de América
Latina. La reflexión que surge de este estudio permite precisar cómo
la experiencia totalitaria pretende borrar la producción artística de
matices críticos o contestatarios.
En el mundo existe una vasta obra publicada que aborda los dos to-
talitarismos del siglo XX —fascismo y estalinismo— desde un punto
de vista crítico. En el segundo caso —que interesa para el propósito
del presente trabajo— resaltamos, sobre todo, el hecho de que las
transformaciones operadas por los bolcheviques a partir de octubre
de , 8 Gilles Bataillon, “El co-
munismo, un hecho social
[…] no sólo suprimieron el pluralismo político al afirmarse como
total”, Letras Libres, año
VI, núm. 66, junio de
partido único y confinar en calabozos a sus oponentes. El partido bol- , México, pp. -.
chevique “se arroga la autoridad de decidir los principios que rigen El libro de Claud Lefort La
complication, retour sur le
tanto la vida económica como la familia, las costumbres, la sexualidad, communisme, Fayard,
la educación, la literatura o el arte. Como lo nota sutilmente Lefort, “la París, .
imagen de una sociedad civil se vuelve intolerable”.8
Gilles Bataillon hace el seguimiento de esa tesis; dice que es preciso
entender, junto con el autor de La complication…, que esta situación
[…] no ofrece otra opción al individuo que integrarse a ese nuevo cuer-
po o ir a dar al campo de “los enemigos del Pueblo”. […]. Hay mucho
más: una completa “perversión de la ley”. […] El terror no sólo mues-
tra el número insensato de víctimas en ciertas épocas, sino “una ince-

 alforja  |    

 sante fabricación de enemigos del pueblo” (idem).
Es urgente la comprensión de estos fenómenos en Rusia (en Europa en
general) y también en regiones como América Latina, donde la fasci-
nación por la Revolución rusa ha sido importante; estudiar sus reper-
cusiones en la vida privada y en los espacios culturales (idem).
En el momento actual es imposible no percibir una discusión in-
tensa entre intelectuales latinoamericanos relativa a estos problemas.
Se llega a formular una idea muy sencilla en apariencia —válida para
9 Trad. de Ludmila Biriu- los escenarios contemporáneos del mundo que vivimos—: el crimen
kova, publicado por pri-
mera vez en Arquitrave,
como causa del fracaso de los movimientos revolucionarios y la im-
núm. , febrero de , posibilidad de construir una nueva sociedad sobre campos de extermi-
Colombia, p. .
nio. Algunos intelectuales podrían argumentar que desconocían estas
atrocidades, mientras que a otros —aquí y allá y en todas partes—
simplemente no les interesó saber. En este sentido, resulta ilustrativo el
poema “El siglo actual y el que pasó”, de Aleksandr Gálich, escrito en
:9
Al comprender lo inútil de las justificaciones
Y saber que la ignominia es la oscuridad completa y no hay salida,
Nuestros antepasados a la hora de la muerte escribían agónicas cartas
Y después de orar:
“Por los siglos de los siglos…”
 alforja  |  
Se encerraban con llave y la pistola a la sien.
¡Pero, para nosotros, el honor, el checo y el diablo
Son espacios desconocidos!
¡Y para nosotros, el homenaje y la estima
Por lealtad a la común infamia!
¡Y nosotros mecemos a los nietecitos,
Y asistimos a las asambleas,
Y nuestras voces de soprano resuenan 10 Martin Amis, Koba el
Temible. La risa y los
Cada vez más pulcras! veinte millones, Anagra-
ma, Barcelona,  [del
texto en la contraporta-
Se conoce una vasta obra escrita sobre este tema que comprende da]. Título original: Koba
libros de arte y análisis histórico. Uno de ellos, de Martin Amis, se the Dread: laughter and
the twenty million, Lon-
refiere al hundimiento del valor de la vida humana. “Se centra en un dres, .
importante punto débil del pensamiento del siglo XX: la tolerancia de
los intelectuales occidentales ante el comunismo”.10
Aunamos a esta perspectiva una tercera particularidad: el desco-
nocimiento y la incomprensión por parte de los intelectuales
latinoamericanos de las condiciones de vida pública y privada de los
habitantes de la ex Unión Soviética y de sus espacios culturales. [Hubo
intelectuales de México que sí conocieron y denunciaron los
crímenes de Stalin; algunos de ellos fueron José Revueltas, Eunice
Odio y Rubén Salazar Mallén.] Mientras que nos pronunciemos por la
defensa de la diversidad frente al mundo globalizado, ojalá que no se
nos olvide que en el tiempo “soviético” el fenómeno monolítico era
generalizado y aplanador de las más mínimas diferencias.
Existen innumerables testimonios acerca de -, los años del
terror, escritos en aquella época. Uno de ellos es del escritor Demián
Bedni:
Son tales la opresión y el terror en la URSS que ni la literatura ni la
ciencia son ya posibles […] Tengo la impresión de haber pertenecido  Rayfield, Stalin y los
a un Partido cuyo 99.9 por ciento de los miembros eran espías y verdugos, Taurus, México,
provocadores. Stalin es una persona horrorosa, movido a menudo por , p. .
afanes puramente personales. Todos los grandes líderes han creado
siempre a su alrededor una brillante pléyade de camaradas. En cam-
bio, ¿qué ha creado Stalin? Ha exterminado a todo el mundo, no que-
da nadie, todos han sido aniquilados. Sólo Iván el Terrible hizo algo
equiparable […] El ejército está completamente destruido. […] Los
campesinos no temen a nada ni a nadie, pues están convencidos de
que una cárcel no puede ser mucho peor que una granja colectiva”.11
A Stalin se le informó de la opinión del poeta Mijaíl Svetlov:
Todo el mundo está siendo acorralado; literalmente todo el mundo. Los
comisarios y sus ayudantes se han instalado en la Lubianka. Pero lo
 
 más ridículo, lo más trágico de todo es que pasemos entre todos estos
acontecimientos sin entender ni palabra al respecto […] ¿De qué tienen
tanto miedo? […] No somos sino patéticos residuos de una época que La situación de terror y de miedo sólo se acabaría con la muerte de Sta-
está periclitada […] Esto no es un juicio en toda regla, sino el imperio lin. Le seguiría un breve paréntesis de apertura característico de los
del crimen organizado” (ibid., pp. -). años de la década de  y luego los tiempos grisáceos del estanca-
miento anteriores a la Perestroika de Gorbachev. Han transcurrido
14 Hugo Gutiérrez Vega
décadas enteras repletas de innumerables crímenes cometidos en en Jesús Alejo, “Espacios
Continúa el mismo autor: “Tres de los más grandes poetas de Rusia, nombre del pueblo, la amistad de los pueblos y el socialismo. Me públicos para la poesía”,
Milenio,  de octubre de
—Ósip Mandelstam, Nikolái Kliúiev y el joven Nikolái Zabolotski— parece oportuno evocar a Montale: , p. .
fueron marcados para su exterminio” (ibid., p. ). Al poeta surreal-
15 Martin Amis, Koba el
ista Daníl Jarms “consiguieron volverlo loco” (ibid., p. ). El poeta y Decía Montale [comenta Hugo Gutiérrez Vega] que la poesía es abso-
Temible. La risa y los
disidente Nikolái Oléinikov “fue ejecutado, acusado [falsamente] de lutamente inútil, por lo cual es totalmente necesaria. En esta paradoja, Veinte Millones, Anagra-
ser espía japonés, el  de noviembre de ”. Se sabe que cuando se nuestro mundo contemporáneo encuentra una posible salida a esta de- ma, Barcelona, ,
(ª ed. en inglés, Londres,
clinación de la palabra en manos de políticos demagogos, en manos de
procedió a la detención de Nikolái Oléinikov, su interrogador “le dijo ); p. .
fundamentalistas o de pseudo-intelectuales. Todo lo que la palabra ha
así: ‘Sé que eres inocente, pero tu suerte está echada. Has de firmar sufrido a lo largo de los años, de alguna manera es redimido por la
esta falsa declaración, pues de lo contrario te golpearán hasta que la poesía.14
firmes o hasta que mueras, eso da igual’” (idem). “El poeta Nikolái
Zabolotski tuvo más suerte: fue detenido y torturado el  de marzo.
Gracias a su imaginación desbordante pudo enloquecer. A sus tortu- Algunos autores fueron obligados a comprometer su talento. “Y pa-
radores les aburrían los casos de psiquiátrico: Zabolotski fue interna- rece —nos dice Martin Amis— que eso es algo que no se puede hac-
do en el gulag. Su encanto y su talento como dibujante lo salvaron de er”.15
los trabajos forzados: fue el único poeta de importancia que sobre-
vivió a los campos y transmitió sus experiencias: Los bolcheviques obligaban a los escritores —unas veces física, otras
espiritualmente— a encajar en toda clase de moldes. Isaac Bábel fue
Y allí estaba la tierra de la melancolía, fusilado en , Osip Mandelstam perdió la razón en ,
camino de Kolimá (“Soy real y llegará la muerte real-
los hiperbóreos barracones,
mente?”); estos hombres podrían contar que fueron már-
12 Anna Ajmátova y Boris en donde Plinio el Viejo había llegado a ver tires de su arte; y lo fueron, y también centenares como
Pasternak.
¡un orificio que alcanzaba hasta el mismo infierno! (idem). ellos. Algunos escritores, más o menos
auténticos, se esforzaron por trabajar
La literatura y los escritores seguían siendo víctimas también en la pos- “para” los bolcheviques. Su triunfo
guerra: fue inversamente proporcional al
tamaño de su talento. Los
El aparato de propaganda del Comité Central asumió las labores de un escritores sin talento sabían adular
crítico literario. […] al régimen; los que lo tenían
Ajmátova, una de los dos poetas más grandes de Rusia vivos,12 y Zosh- no sabían adularlo, al
chenko, su mejor autor de relatos, fueron proscritos. […] menos mucho tiempo.
13 Rayfield, op. cit., pp. Pensemos en Maiakovski.
-.
Las diatribas de Stalin señalaron una ofensiva: la edición de las obras […] Se suicidó en . Pero
completas de Tolstói en  volúmenes, que venían publicándose des- el destino más extraño y quizá el más
de , sufrió un gran recorte. El cristianismo de Tolstói quedaría amargo de todos fue el de Máximo Gorki
neutralizado por una serie de prólogos leninistas. El novelista Fadéiev, (ibid.: -).
cómplice en la ejecución de tantos escritores durante  y , fue
nombrado secretario general de la Unión de Escritores. El acceso a la
literatura extranjera quedó estrictamente restringido a quienes, según Con el fin de desmentir la información
Stalin, tuvieran necesidad de ver material corrupto.
sobre los gulag, que había aparecido en
La literatura fue así aplastada.13 Inglaterra, en junio de  invitaron a
Gorki a que visitara uno de estos campa-

 alforja  |    


16 Jung Chang, Cisnes sal-
vajes. Tres hijas de China,
Circe Bolsillo, Barcelona,
ª ed.,  [ª ed., ]
p. .

mentos de prisioneros políticos en trabajos forzados. “Salió de los
barracones ‘deshecho en lágrimas’. Pero, en el Libro de visitas elogió a
‘los incansables centinelas de la Revolución’, capaces de ser al mismo
tiempo notables y audaces creadores de cultura” (ibid.: p. ). Sus
opiniones se conocieron en todo el mundo. Se tiene registro de que
el niño de catorce años con quien Gorki sostuvo una conversación
fue fusilado inmediatamente después de la partida del escritor.
[…] pero Gorki andaba a ciegas, dando traspiés, con el corazón en un
puño. […] Empeñó su alma y luego quiso recuperarla.
[…] Gorki, pues, estaba tratando de recuperar su integridad. Pero, ¿por
qué la perdió? Solzhenitsyn no se muerde la lengua: “[…] el interés
material. […] Y Stalin lo mató sin ningún fin concreto, por exceso de
cautela: Gorki también habría entonado himnos de alabanza a ”
(ibid.: p. ).
Matices múltiples marcan las diferencias entre las experiencias rev-
olucionarias de otros espacios y tiempos, no obstante… se puede
observar, en el caso de la versión china del totalitarismo, muchos
procesos semejantes que
resaltan también la tragedia de
los individuos del siglo XX, de la
obra escrita y sus lectores:
Esta vez, Mao había estado
presente y se había salido con
la suya gracias a la complici-
dad de Zhou Enlai. El presi-
dente anuló la resolución de
febrero [] y declaró que
todos los intelectuales
disidentes y sus ideas debían
ser eliminados. […] la
ingente revolución cultural
fue oficialmente desencade-
nada. Subrayó el hecho de
que eran precisamente fun-
cionarios del Partido
Comunista quienes habían
protegido a esos mismos int-
electuales disidentes y a otros
enemigos de clase.
¿Quiénes eran exactamente
estos “seguidores del capital-
ismo”? Ni siquiera el propio
Mao estaba seguro de ello. Sí
alforja  |  
sabía que quería sustituir a la totalidad de los miembros del Comité del
Partido en Pekín, y así lo hizo.16
Cisnes salvajes, de Jung Chang, va mucho más allá de los aspectos aquí
planteados. Nos lleva a la memoria de tres generaciones de mujeres
de China, impregnada de la historia común de sus contemporáneos,
de fragmentos sutiles y trágicos tan característicos del siglo pasado
que, sin embargo, no dejan de brotar en la piel y en el alma de
quienes estuvieron involucrados voluntaria o involuntariamente; un
texto que traspasa las fronteras de una lengua o una geografía. Nos
penetra su espíritu del recuerdo del pasado común y de una vida, de
un individuo. En el siglo XX de las revoluciones sociales, tecnológicas
e informáticas, tal parece que no hubo tiempo para detenerse a ver a
los individuos. Este hecho llevó a la tragedia de millones de seres
humanos.
Nos cuenta la autora:
En respuesta a aquella incierta llamada, la Guardia Roja se lanzó a la
calle en todas las poblaciones chinas para dar rienda suelta a su vandalis-  Arturo Mendoza,
mo, fanatismo e ignorancia. […] Se prendieron hogueras en las que “Hans Magnus Enzens-
berger, En las revolu-
ardían los libros. Muy pronto, casi todos los tesoros conservados en co- ciones no caben los
lecciones privadas resultaron destruidos. Numerosos escritores y artis- poetas”, Milenio, Cultura,
 de noviembre, , p.
tas se suicidaron tras haber sido cruelmente apaleados, humillados y
forzados a contemplar cómo su obra era reducida a cenizas […].
.
18 Mijail Áisenberg, “Lu-
A las acciones de la Guardia Roja, Mao respondió con un “¡muy bien gar de sombra”, Mirada
hecho!”, y ordenó a la nación que los apoyara […]. sobre un artista libre,
Gandalf,  [en ruso].
El país se vio asolado por una ola de palizas y torturas, la mayor parte Este artículo fue escrito en
de las cuales tenían lugar durante los saqueos domiciliarios […].
En Pekín […] varios cines y teatros del centro fueron transformados
en cámaras de tortura (ibid.: pp. -).
Probablemente la poesía se reconoce como “el único producto cultu-
ral que no tiene valor comercial. La novela es objeto de gran
especulación por parte de los grandes grupos editoriales, pero el que
la poesía no venda tanto es una garantía de independencia”.17
Es un hecho conocido que en la ex Unión Soviética fueron perse-
guidos tanto los escritores independientes como sus lectores. “El
interés de uno al otro (no de todos al uno). La poesía es un asunto
particular, la cuestión de vida de cada autor y cada lector”.18
El interés de este tipo de por sí es una gran rareza, se mide avaramente y
tiene un precio enorme. Tal vez, incluso por eso el número de gente
que gusta de la poesía y lee versos no es tan grande. Pero nunca eran
muchos […] (idem).
Después de la perestroika, las capas burocráticas que perdían el poder
 

.
19 Amis, op. cit., p. .
20 Mijail Áisenberg, op. cit.
21 Mijail Áisenberg, “Los
vendedores del aire”, Mi-
rada sobre un artista libre,
Gandalf, .
22 George Orwell, “Los
impedimentos de la litera-
tura”, Letras Libres, agos-
to de , año VIII, núm.
, p. .

trataron de desprestigiar el arte underground que durante décadas fue
el único espacio libre en la URSS. Según la concepción oficial del arte
en la era soviética sólo merece ser mencionado y analizado “aquel
autor con ayuda de quien se puede llegar a describir algún fenómeno
o tendencia. El autor ilustra, es secundario”. Se afirmaba que “la ten-
dencia es independiente de la autoría” (idem):
Con tales ideas los críticos de matices sociales […] tratan de convertir
el arte —el único espacio de la libertad— en una disciplina social. Está
ocurriendo una especie de “lavado de cerebros”, en el transcurso del
cual el lector se acostumbra a no confiar de su propia reacción, de su
percepción […] (idem).
Como un paréntesis viene a la memoria un pasaje de la
correspondencia entre Maxim Gorki y Lenin. Escribe Lenin: “ […]
recuerdo una observación que me hiciste: ‘Los artistas somos per-
sonas irresponsables.’ ¡Precisamente! Dices unas palabras increíble-
mente irritadas, pero […]”.19 Sin embargo, “es posible que muriera
más gente a manos de la Checa que en las batallas de la guerra civil”.
Esta afirmación la retoma el traductor del libro de Amis debido a que
en su carta a Gorki, Lenin elabora una especie de defensa de la postura
del terror (idem).
No se puede olvidar —insiste Áisenberg— que “cada fenómeno
artístico constituye un espacio estético propio, habla en su idioma”,
pero precisa que, sin duda, no se trata de versos, sino de una cuestión
relacionada con el poder:
El poder se escapa de las manos, si no sobre las dependencias y tirajes, sí
sobre las mentes. ¡Pero es justamente el más deseado, el más dulce po-
der! La literatura soviética, incluyendo la crítica, siempre fue, como
dicen en la actualidad, “una estructura de poder”. Cualquier construc-
ción lineal después de unos pasos aparece fuera de la realidad —en la
región de las ideologías— y, para advertir esta frontera, el pensamien-
to debe mirar atrás, chocar y cambiar el rumbo, entrar al diálogo. Con
otras palabras cambió la apreciación de la materia de la que se confec-
ciona la verdad.20
En agresiones contra el underground —dice Mijail Áisenberg— el
crítico Evgueni Schvartch escribió: “¡Sombra! Conoce tu lugar” […].
Pero cómo olvidar “de aquel lenguaje que se construía en un intento
de defender al pensamiento de la inercia de todas las reglas, incluyen-
do las propias”. Sería un pecado:
Bajo la luz de la literatura soviética, la anterior clandestinidad se parece a
la región de las sombras. Aquí no hay nada que pueda ofender: ya Pla-
tón consideraba la poesía como sombra de la sombra. Las sombras, en
efecto, deben conocer su lugar […]. En la Tierra no existe un tal lugar.
alforja  |  
Sólo en la mitología y en la imaginación. Ahí tendremos que existir
(idem).
De acuerdo con el concepto que se tenía sobre el escritor en los tiem-
pos del régimen soviético —en los interminables tiempos del estanca-
miento, como los llaman los escritores de la tendencia “no oficial”—,
“el escritor no es aquel que escribe, sino quien lleva la Verdad a los lec-
tores”.21
[…] los pecados comienzan cuando […] la política y la vida social
empiezan a ser vistas a través de la literatura. […] los autores se con-
vierten en los personajes, y su discurso en una cita. […] yo sólo me
refiero [nos dice Áisenberg] a la no confluencia entre las posiciones de
un autor y un individuo (idem).
George Orwell nos recuerda: “Para escribir con un lenguaje com-
prensible y vigoroso es necesario pensar sin miedo, y si uno piensa
sin miedo no puede ser políticamente ortodoxo”.22
[…] vale la pena notar que la literatura en prosa casi desapareció por
completo durante la única era de fe que existió en Europa. En toda la
Edad Media casi no hubo literatura imaginativa en prosa y fueron
muy pocos los escritos históricos: los líderes intelectuales de la
sociedad expresaban sus pensamientos más serios a través de un
lenguaje muerto que apenas sufrió alteraciones a lo largo de mil años.
Sin embargo, el totalitarismo promete no tanto una era de fe como
una de esquizofrenia. […] Sin importar cuánto tiempo sobreviva, una
sociedad como ésa no puede darse el lujo de ser tolerante ni intelec-
tualmente estable. Jamás puede permitir el registro verídico de los 23 Áisenberg, op. cit.
hechos ni la sinceridad emocional que requiere la creación literaria.
[…]
Por el momento, lo único que sabemos es que, al igual que ciertos ani-
males salvajes, la imaginación no se reproduce en cautiverio (ibid.: pp.
 y ).
Un escritor normal, reencarnación de la plena libertad, continúa Ái-
senberg:
[…] sospecha de sí mismo diferentes cosas poco halagadoras, se reco-
noce como un ser extraño, algo monstruoso. Que el talento carcoma
alguna materia del alma que lo alimenta, y este lugar o se cicatriza, se
petrifica, o se cubrirá de la carne salvaje, la locura. El artista absorbe al
hombre en el autor y entonces, aunque sea por esta razón, no vale la
24 Rayfield, op. cit., p. .
pena que él asuma el papel de líder popular, ni de asesor del soberano.
Pero los escritores soviéticos, que no conocen la reflexión, indivisibles
como un núcleo, de nada de esto se dan cuenta. […].
Es el miedo ante la vida. Y cuando éste se mezcla con una insoportable
 

25 George Saunders (sel.),
Samizdat. Voces de la opo-
sición soviética, Ediciones
Pluma, Buenos Aires, Edi-
ciones Carmecac, México.
Ed. original: Pathfinder
Press, Nueva York, ,
pp. -.

percepción del poder que escapa, esta gente está dispuesta a todo […].23
La verdad de la historia rusa y de los crímenes cometidos contra sus
habitantes en general y contra escritores en particular en los tiempos
del estalinismo, al igual que el atropello a los derechos humanos en los
años del estancamiento brezhneviano, deben ser contados y plas-
mados en los libros de texto correspondientes a las interpretaciones
del siglo XX. Hasta que esto ocurra de manera plena y satisfactoria,
uno de los testimonios preciados de la época —la poesía escrita en
condiciones de clandestinidad o semiclandestinidad, que a veces
llegó con suerte a ser publicada en Occidente, en el exilio, o en Rusia
en las ediciones de samizdat— nos sirve de guía. Sin el entendimiento
de estos procesos y sin su denuncia, Rusia (en palabras de Rayfield,
especialista de literatura rusa en la Universidad de Londres) “seguirá
estando espiritualmente enferma […]”.24
alforja  |  
El fenómeno impreciso, desarticulado, de la “oposición cultural” —lec-
turas públicas espontáneas, pase de mano en mano de poesía u otros
escritos, etc.— se difundió y sistematizó con el tiempo hasta conver-
tirse en el fenómeno social del samizdat, una red regular por la cual se
copiaba y distribuía material no censurado a una audiencia interesada.
El vago fermento de los círculos rebeldes que producían o leían litera-
tura clandestina se volvió más organizado, preciso y político, sobre todo
cuando fue derrotado Jruchov en -. Fue una época de descon-
tento creciente entre los círculos intelectuales más politizados y entre las
masas trabajadoras. Aparecieron, por ejemplo, noticias sobre huelgas
y trabajo a desgano en una planta automotriz de Moscú, que
aparentemente contribuyeron al reemplazo de Jruchov por el equipo
Breznev-Kosiguin.25
Los años de la década de  fueron testigos de la aparición de los
periódicos Ruskoe Slovo, Cuadernos de la socialdemocracia, de una pu- 26 Evguénia S. Guinz-
blicación clandestina de la Unión de los Comuneros de -5, de bourg, LeVertige (Chroni-
que des temps du culte de
grupos literarios que se interesaban tanto en la crítica social como en la personnalité), t. , 
la literatura (SMOG, moscovita, es uno de ellos), de la “oposición cul- (col. Points-Romans,
), Éditions du Seuil;
tural” legal centrada en los poetas rebeldes “legales” Evtushenko y Le Ciel de la Kolyma (Le
Voznesenski, de la revista Novi Mir de Tvardovski, y también de nu- Vertige, t. )  (col.
Points-Romans, ),
merosas memorias de viejos bolcheviques que, en su mayoría, habían Éditions du Seuil. [Nacida
pasado años en los campos y, a su vez, del contacto de los jóvenes con en Moscú en , docen-
te de la Universidad de
estos hombres. Estos procesos influyeron en el desarrollo de una Kazan, madre de dos
sociedad cada vez más interesada en la política (ibid.: pp. -). hijos, en  fue conde-
nada a diez años de traba-
jos forzados en los
Basta mencionar los nombres de algunos que regresaron de los cam- campos estalinianos en
pos para señalar cómo impactaron sobre la juventud: Solzenitsin, cuya Kolimá, al nordeste de
Siberia. Liberada en ,
estatura se ha vuelto comparable a la de Tolstoy; Lev Kopelev, escritor fue detenida de nuevo y
cuyo análisis sobre el estalinismo, publicado en la revista Tagebuch del sólo hasta después de la
Partido Comunista Austriaco, llevó a su expulsión del Partido Comu- muerte de Stalin ha sido
rehabilitada. A partir de
nista de la Unión Soviética en 1968; Evguénia Ginzburg, vieja comu-  empieza a redactar
nista cuyo Viaje hacia el torbellino es un recuento samizdat de las sus memorias, que se
difunden en Samizdat;
purgas de Stalin;26 A. V. Snegov, antiestalinista que denunció, en las vive en la parte europea
discusiones abiertas realizadas en 1966 en el Instituto de Marxismo- de Rusia con su segundo
Leninismo, la política contrarrevolucionaria de Stalin en la Guerra marido, a quien había
conocido en los campos].
Civil española y en Alemania en vísperas de la toma del poder por (Tomado de Le Ciel de la
Hitler; Alexey Kosterin y Piotr Fakir, cuyas experiencias en los campos Kolyma, (Le Vertige, t. )
de Stalin y el papel que desempeñaron en el movimiento de protesta de , col. Points-Romans,
, Éditions du Seuil).
la época posterior a Jruchov son bien conocidos (idem).
27 Isaiah Berlin, “¿Qué es
La situación política se ha agudizado de nuevo con la entrada de los la libertad política?”,
tanques rusos a Checoslovaquia. “El rasgo más importante de la pri- Letras Libres, año VIII,
núm. , julio de ,
mavera checa en  fue la tendencia hacia la instauración en el pp. -.
Estado y en el partido de las normas de la democracia socialista. Esta
tendencia coincidía con la preocupación principal de los opositores
 
 soviéticos” (ibid.: p. ).
“Ser libre -—en palabras de Isaiah Berlin— es no estar obstruido,
es ser capaz de hacer lo que uno quiera hacer”. Resalta el contenido
del concepto “la libertad”:
[…] no es una palabra que denote un fin humano, sino un término
para designar la ausencia de obstáculos —en particular, que resultan
de la acción humana para la realización de cualesquier fines que los
hombres puedan perseguir—. Y la lucha por la libertad, al igual que la
lucha por la justicia, es una pugna no por un fin positivo, sino por
(ibid.: pp. -).
Le Monde publicó en , del  al  de abril, una carta-protesta del
académico Andrei Sajarov, quien exigió la libertad de todos los
arrestados (ibid.: p. ). Pero “hay silencios más resonantes que los
gritos”. Esta frase pertenece a Valentín Moroz, quien intervino en su 29 Hannah Arendt, Los
orígenes del totalitarismo,
juicio, “fue arrestado en agosto de , en una oleada represiva que Taurus (ª ed. en inglés,
atrapó a docenas de intelectuales ucranianos” (ibid.: pp.  y ). El ), ª ed. en México,
, pp. ,  y .
atropello de los derechos del hombre es uno de los múltiples fenó-
menos que no pueden ser soslayados en la caracterización del siglo
XX. Explica Hannah Arendt: 30 Víctor Serge, “Le mas-

condiciones en que puedan llevarse a cabo esos fines positivos: es sacre des ecrivains sovie-
28 Samizdat. Voces…, op, tiques”,  Fusill’es a
cit., p. .
despejar un espacio que, sin los fines que vale la pena perseguir en sí Moscou. Zinoviev,
La destrucción de los derechos del hombre, la muerte en el hombre de
mismos, permanecería vacío.27 Kamenev, Smirnov…
la persona jurídica, es un prerrequisito para dominarlo enteramente. Y Lettres inédites, Spartacus,
ello se aplica no sólo a categorías especiales, tales como las de delin- París, nov.-dic. de .
En  recibió mucha difusión la información sobre las “clínicas cuentes, adversarios políticos, judíos, homosexuales, sobre quienes se 31 Víctor Serge, Obras
siquiátricas especiales” de la Unión Soviética. Amnistía Internacional realizaron los primeros experimentos, sino a cada habitante de un escogidas, p. .
participó en esta difusión. Estado totalitario […].
[…] cuando se quiere excluir a alguien de la sociedad se lo declara A la verdadera naturaleza de los regímenes totalitarios corresponde
mentalmente enfermo si las autoridades están convencidas de su exigir el poder ilimitado. Semejante poder sólo puede ser afirmado si
culpabilidad y la investigación no ha podido probarla. La Corte no es- literalmente todos los hombres, sin una sola excepción, son fiable-
tablece el periodo de internación, que puede extenderse indefinida- mente dominados en cada aspecto de su vida […].
mente. A personas totalmente sanas se las interna en estos hospitales a
causa de sus opiniones, junto a otras realmente enfermas. De este mo-
do pierden el derecho a defenderse ante un tribunal y viven en condi-
ciones mucho peores que las de las prisiones y los campos.
El primero de estos “hospitales” ya existía antes de la guerra, en Kazan.
Aún mantiene una sección especial para los internados políticos creada
en esa época. Después de la guerra se estableció una colonia en
Sistjovka, en la región de Smolensk. […] A los internos de esta colonia
se los hunde en un completo colapso mental.28

La misma fuente menciona que otros “hospitales” de este tipo se abrie-

ron en Leningrado en , en Cherniajovsk en , en la región de
Kaliningrado, en Minsk, en , y en Dnepropetrovsk en . En
estos centros de detención —de acuerdo con la misma fuente— a los
presos políticos “se los tortura con el pretexto de aplicarles un trata-
miento; reciben grandes dosis de aminazina y sulfasina, que les cau-
san reacciones depresivas y graves daños físicos”. No debe
sorprendernos entonces que durante el caso del juicio de Natalia
Gorbanevskaia —quien participó en la manifestación de la Plaza
Roja contra la invasión a Checoslovaquia—, su madre, comparecien-
do ante la Corte exigió: “Si mi hija ha cometido un crimen, entonces
condénenla, no importa qué tan severo sea el castigo. Pero no envíen
a una persona completamente sana a una institución siquiátrica”

 alforja  |    


32 R. Greeman, “Víctor
Serge y la novela revolu-
cionaria” (trad. de Jorge
Bustamante García), en A.
V. Gúsiev Víctor Serge,
Humanismo socialista
contra totalitarimo, Cen-
tro Científico-Educativo,
Praxis, Moscú, .
33 Susan Sontag, “Perpe-
tuo”, Letras Libres, año VI,
núm. , junio de .

El poder total sólo puede ser logrado y salvaguardado en un mundo
de reflejos condicionados, de marionetas sin el más ligero rasgo de
espontaneidad. […] la individualidad, es decir, todo lo que distingue a
un hombre de otro, resulta intolerable.29
Es justo en estas páginas hacer referencia a Víctor Serge, quien, entre
otras reflexiones, nos dejó un testimonio sobre la resistencia de los
poetas rusos, como en general sobre la historia de la masacre de
escritores soviéticos en -.30 Escribe Richard Greeman, uno de
los especialistas de su obra literaria:
Serge recurrió a la escritura con la discreta aspiración de dejar
testimonios útiles sobre su época, pero al mismo tiempo alimentó la
esperanza de que a sus obras les estaba destinada una larga vida.31 El
ciclo de sus novelas abarca toda una época histórica de lucha: desde el
alforja  |  
movimiento prerrevolucionario pasando por la revolución rusa, la
guerra civil y la NEP, hasta llegar a la contrarrevolución estalinista, el
surgimiento del fascismo y el casi total aniquilamiento de la única gen-
eración revolucionaria en la historia, a la cual pertenecía el propio Serge.
Él fue, sin duda, un auténtico testigo y “cantor” de este ejército del pasa-
do, y su obra —incluyendo sus textos perdidos, que nos son conocidos
sólo por sus temas y títulos— continúa viviendo, a semejanza de los
ciclos épicos y trágicos de la antigüedad.32
La obra literaria de Víctor Serge, reconocida por escritores importantes
de su tiempo, entre ellos Romain Rollan y André Gide, no ha perdido
vigencia en el momento actual. En este sentido puede mencionarse el
ensayo que Susan Sontag le dedica a su vida y obra y que coincide con
la publicación en inglés de la novela de Serge El caso Tuláiev. En su
escrito, al referirse a Serge, “una de las conciencias libres más
apasionantes del siglo XX”, Sontag reconstruye el ambiente literario
de Serge:33 34 Mandelshtam, Ajmáto-
va, Pasternak, Tsvetáieva,
entre otros.
Las afinidades literarias de Serge, así como muchas de sus amistades,
estaban entre los grandes modernistas de los años veinte, como Pilniak, 35 Vadim Skuratovski,
Zamiatin, Serguei Esenin, Maiakovski, Pasternak, Danil Jarms (su “Estando solo”, CN, Stoli-
chnie novosti, versión
cuñado) y Mandelstam, en lugar de los realistas como Gorki, empa- electrónica, núm. ,
rentado [con él] por el lado materno, y Alexei Tolstoi. Pero en , (), - de septiem-
bre de .
cuando Serge comenzó a escribir narrativa, la nueva era milagrosa
prácticamente había acabado, destruida por los censores, y pronto los
propios escritores, en su mayoría, fueron detenidos y asesinados o se
suicidaron.
En esta parte cabe mencionar a otros críticos del sistema soviético,
como Trotski, Gide, Koestler, y a los investigadores del totalitarismo
posteriores a Serge: H. Arendt, R. Aron, K. Friedrich, G. Bataillon,
M. Amis y D. Rayfield, entre otros.
Después de la Segunda Guerra mundial la censura implementada
por el gobierno de la Unión Soviética indicaba a quiénes, desde en-
tonces, sus habitantes debían recordar. Eran tiempos que propicia-
ron la aparición de una oposición no tanto política sino estética y de
la memoria, una oposición que tenía el propósito de recordar,
aunque de manera fragmentaria, la cultura anterior, cuyos represen-
tantes, en su mayoría, fueron eliminados físicamente o reprimidos 36 Tomado de la Revista
Aire, Proyecto ARGO,
por el poder. Moscú, director Dmitri
Es el caso del legado literario del Siglo de Plata,34 reconstruido gra- Kuzmin, versión elec-
trónica [en ruso].
cias a la labor minuciosa del poeta Leonid Chertkov, quien también
pasó varios años en prisión. 35 Originario de Leningrado (en la
actualidad San Petersburgo), con el riesgo de ser reprimido realizó en
soledad y en silencio una exhaustiva búsqueda histórica en bibliotecas
y archivos. Acudió a los periódicos y revistas de la época, realizó
 

37 Carlos Rubio, “Instan a
Rusia a juzgar crímenes de
soviéticos”, Reforma, sec.
Internacional,  de
octubre de , p. 8.
38 Aleksandr Solzhenitsyn
es autor de Archipiélago
Gulag, El primer círculo,
Un día en la vida de Iván
Denisóvich, entre otros.
39 Daniel Kehlmann,
“Aleksandr Solzhenitsyn,
definido por la historia”,
Milenio,  de octubre de
, p. .
40 Chentalinski, Vitali, De
los archivos literarios del
KGB, España, Anaya &
Mario Muchnik, ; y
“Denuncia contra Sócra-
tes”, .
41 Ricardo San Vicente,
“Prólogo”, en Joseph
Brodsky, No vendrá el di-
luvio tras nosotros. Anto-
logía poética (-),
trad., sele. y pról. de Ri-
cardo San Vicente, Gala-
xia Gutenberg, Círculo de
Lectores, Barcelona, ,
p. .
42 Mijail Áisenberg,
“Algunos otros”, op. cit.

entrevistas con algunos de los últimos rusos tristes y viejos que con-
servaban la memoria de los tiempos pasados. Como resultado de esta
labor se publicaron cerca de un centenar de ensayos bien documen-
Poetas rusos
tados, en su mayoría dedicados a la caracterización del Siglo de Plata Traducciones de Ludmila Biriukova
y a su gente, medio olvidados, olvidados, u olvidados por completo
(idem).
Siendo un investigador solitario, “de las cenizas de la historia extraía
firmes, como un brillante, hechos y colisiones, conservados en ella VLADIMIR GANDELSMAN
por milagro” (idem). Como muchos poetas opositores, Leoníd
Chertkov emigró a Occidente, donde pasó los últimos años de su vida.
Nosotros, agradecidos lectores, no podemos olvidar que sin sus
aportaciones en el campo de la historia literaria de la ex Unión ***
Soviética no nos hubiera sido posible tener acceso a la obra prohibida
por décadas de los más grandes poetas rusos del siglo XX. En memo- Irreal, el que fluye, eres,
ria de Mandelstam recordaremos su apreciación de la poesía: “Todos
los versos los divido en los permitidos y los escritos sin permiso. Los mariposa que entró volando desde la tempestad,
primeros son una basura; los segundos, el aire robado.”36 soñado, te pareces
No obstante, nadie sabe cuánta obra literaria y artística en general Chuang Chou, sutil, todo es endeble,
quedó destruida por el poder en el transcurso de un tiempo que pa-
recía interminable. Y frente a los hechos actuales —el asesinato de la
periodista Anna Politkovskaia el día  de octubre de  y las medi- Libre, a qué puede uno adherirse aquí,
das prohibitivas contra las organizaciones no gubernamentales— sería ser fugaz, amar la lluvia y las flores,
válida la pregunta: ¿cuándo llegará el día que un individuo en Rusia
respire el aire de la democracia plena? a los animales sagrados… pero es suficiente,
De acuerdo con el escritor Vitali Shentalinski: “Ahora lo que incendiado, eres quien se apaga.
tenemos son fusilamientos selectivos y cada mañana, al levantarnos,
los rusos prendemos la radio preguntándonos ‘¿a quién más?, ¿a quién De poemas de -.
habrán ahora quitado de en medio?’”.37 Claro, no se comparan los
tiempos de hoy a los de la terrible persecución estaliniana —según el
mismo escritor, “Rusia necesita ahora, más que nunca, un tribunal
como el de Nuremberg, pues el régimen comunista que padeció
durante décadas no ha sido aún denominado de forma jurídica y ofi-
cial como un régimen criminal” (idem), pero sin duda la gente sigue
viviendo con miedo. “En lo que se refiere a la cultura —precisa
Shentalinski—, en estos momentos es más fuerte la autocensura de
los creadores que la censura que ejerce el poder” (idem). Tal vez, el
miedo y la precaución son características predominantes de la con-
ducta de un ciudadano ruso.
En una entrevista realizada por la revista alemana Cicero,
Aleksandr Solzhenitsyn,38 premio Nobel de literatura (), quien
retornó a Rusia luego de un exilio de  años (-), muestra su
escepticismo:
El gran apoyo a la dictadura comunista de los pensadores occidentales
que comenzó en la década de  es una señal y consecuencia de la Vladimir Gandelsman. Leningrado, en la actualidad San Petersburgo, . Vive entre
Nueva York y San Petersburgo.
decadencia del humanismo secular: estamos sufriendo por ello ahora y
alforja  |    
 BAJIT KENZHÉIEV ***
Estoy harto de la zozobra y la cólera,
me pongo viejo, soy un hazmerreír, ando sin afeitar,
***
Oh, vida, desvelo, gusano de seda impar… y el alma, visitante parlanchina,
amigo mío, ¿de qué conversan los gitanos? hasta el amanecer me repite fantasías—
Aun con la fogata la noche es cada vez más fría, [me repite fantasías hasta el amanecer—]
de los corceles robados, sujetados corceles, bien cubriéndose del pelo y de la carne,
el relincho entrañable, de la guitarra el fluir ronco, bien partiendo hacia el nitrógeno eterno,
y las chispas se desprenden al aire… Envuelto en una manta, oye los vientos húmedos triásicos,
el niño contempla el fuego sin entender por qué
y de miedo roe la almohada—
se desencadena en la niebla la sustancia de madera
recuerda —por la noche, entrañable y frágil,
y las taciturnas mariposillas arden
como si fuera el oficio de un amor débil,
y nosotros somos limitados, y nosotros somos ignorantes…
por el suelo fangoso antediluviano
una tribu de anfibios se desplazaba—
el corazón de pez tendía a la tierra,
susurrando con la sangre fría,
la espina se rompía, la arteria se deformaba,
así es como ella nacía, el alma,
semejante a una rata arcaica,
que ha olvidado la situación y el cálculo,
de la Tierra a las incomparables alturas
a nuestro hermano ahora le arrastra,
hacia las miríadas de puntos explosivos,
donde la falsedad cósmica encuentra su razón,
y la poesía es tan sólo un apuntador
del hurto humano…

Bajit Kenzhéiev. Chimkent, Kazajstán, ex Unión Soviética, . Vive en Canadá.

 alforja  |    

 ARSENI TARKOVSKI INNA LISNIANSKAIA

*** ***

Hice una cama de nieve, Se platea la Luna en una fuente de nube.

Arboledas y praderas decapité, Nosotros no somos nuestro propio juez y de los demás tampoco.
Y forcé que a tus pies se estrechasen Hubiera dormido dulcemente, pero he aquí la desdicha:
El más dulce laurel, el lúpulo amargo. El mundo migra —se mueven los hielos y la gente,
Y también las estrellas se mueven— quién sabe a dónde.
Pero a marzo no le siguió abril
En defensa de normas e inventarios. Como lavanda, está azulino el amanecer.
Te he erigido un monumento El fuego invade mi alma, aunque la mente es clara:
En la más sollozante de las tierras. En el abandono se encuentra el mundo, por eso es cruel.
Si duerme el pastor, se dispersa el rebaño,
Estoy de pie bajo el cielo del norte Si duerme El Señor, se dispersa el pueblo.
Ante tu elevación
Blanca, miserable e indómita.
No me reconozco,
Solo, solo, con una camisa oscura
En tu porvenir, como en el paraíso.

Arseni Tarkovski. -. Inna Lisnianskaia. .

 alforja  |    

 VLADÍMIR STROCHKOV ***
Digo, estoy cansado, estoy cansado, déjame,

*** no puedo, digo, estoy cansado, déjame, estoy cansado,

…un hombre ordinario, común, no deja, no oye, de nuevo me apretó en su puño,
pero algo lento. Una vez me eleva, ríe, pero aún no has volado,
iba a su casa. En el descanso de la escalera,
dice, ríe, de nuevo por encima de mi cabeza
pensativo, atravesó la pared de lado a lado
y salió volando del octavo piso, abre sus dedos, me alza, vuela,
pero no cayó, se elevó al noveno, así parece que vuelo, digo, escupiendo la hierba,
sacó las llaves y, al abrir la ventana, parece que he volado, digo, he volado, déjame,
entró en la cocina, se puso a hervir pelmeni, *
estoy cansado, digo, déjame, estoy cansado, pero él de nuevo
los arrojó al colador, les echó crema,
se dispuso a comer, pero de pronto cayó —y es todo. me eleva por encima de mi cabeza, yo estoy cansado,
me alza, estoy cansado, y él no logra
He visto el cuerpo. Estaba destrozado. entender, ríe, vuela, dice, hacia los arbustos,
pero estoy cansado, manoteo con toda mi fuerza,
me rompí el hocico, me aferré a un arbusto extremo,
bueno, digo, que sea la última vez, y él dice, loco,
si ya volaste, bueno, digo, como quieras,
entonces, otra vez, no, dice, discúlpame,
estoy cansado, déjame, ríe, no puedo, me has tocado,
sólo una vez más, digo, no puedo, dice, ahora vuela por ti mismo,
vete al diablo, digo, Señor, ya me cansaste,
río, él me mira, pero yo río, no puedo,
bueno, dice, arranca, corre, y yo me impulso.

NOTA: Este poema recibió el premio “Elección del lector”,  de Arión, revista de poesía
de Moscú, cuyo director es Alekséi Aliojin. [N. de la T.]
* Especie de ravioles. Vladímir Strochkov. .

 alforja  |    

 ALEKSÉI TSVETKOV SERGUÉI GANDLEVSKI

*** ***
Como el cielo sobre la ensenada, corazón, deja de latir, Hay en la vida vegetal del poeta
No alteres el curso de las libélulas. Una época infausta, cuando
Dios para un palmo de tierra tiene Intenta evadir la luz celestial
Una columna de almas proyectadas. Y teme al juicio de los hombres.
Él quitará con la pala un estrato de tierra, Y desde el pozo de una metrópoli,
Descubriendo los siglos. Vertiendo a las palomas grises el mijo limpio,
Pero, Señor, ¿qué se podría hacer conmigo, Jura con un juramento terrible,
Si estoy vivo por ahora? Desquitarse si llega el caso, pero

No pongas la casa más rica que la paterna, Gracias a Dios, en la veranda de una casa de campo,
Aun más penosa será tu frustración. Donde el jazmín acaricia la mano,
Así las hormigas no cambian su orden Del violín exaltado de Vivaldi
Y las aves entre los claros de los tejados. Aprendíamos a volar —y he aquí
Está en llamas la pared, El vacío alcanza la altura,
De los ojos apagados sale humo. Y el alma desde la altura del vacío
Pero sobre mí, ¿qué podrán decir ustedes Se precipita a la tierra y queda sin pulso,
Que yo mismo no haya dicho? Pero las flores rozan el codo…

Sin fe mendiga el espíritu cansado, En realidad nada sabemos,

En la puerta susurrando con la alforja, Tenemos mieditis, bebemos como una esponja,
Una vida que fuese más apreciada que dos, Por la excitación quebramos los cerillos
Más rica de sí misma. Y a causa del abatimiento rompemos la vajilla.
Recuerdo la tierra de mis poemas, Nos prometemos decir sin halagos
He cantado cerca de su fuego. Francamente las cuatro verdades.
Pero ¿qué puede ser cambiado si como y duermo, Pero los versos no son un instrumento de venganza,
Y parece que no existo? Sino manantial de dignidad de plata.

Alekséi Tsvetkov. . Serguéi Gandlevski. .

 alforja  |    

 JOSÉ LUIS SIERRA Para mentir y ser aceptados.
Eso decían entonces.

Los pobres en el otoño “Dormimos para las estrellas”.

Azufre para quemar la calle.

No documenté la trifulca.
La enramada a media calle.
El viento pasó como el otoño
de ayer, percibimos la destrucción
demasiado tarde…
Yo no tenía memoria entonces.

***

La verdad.
El horizonte.
No el vacío frente a la mirada,
lontananza afín.

Locos en verdad,
hombres deshabitados, marchitos,
endiablados —por decir.

Silbos,
habitantes universales,
encajonados.
De cartón piedra su piel.

Incendiarios
de los mejores días y malas noches,
cerebrales cuando se oponían las razones.
No había porqués.
Acción para las dudas.

 alforja  |    

 *** un mandil, un sobretodo.
Utópico, metódico.
El olor picaba, El desfile es opaco.
era un gas fétido. Una mugre agredía. Son pobres los aires.
Una esperanza de encontrarse y no perderse.
Todos sabíamos que allí estaban.
No pedían comprobar su existencia. ***
Pasaban de mirada en mirada.
No eran invisibles. En jirones los vemos.
Vivían y no más. No se hablan, apenas juntan sus andrajos.
Vivían, sólo eso. El mercado es su refugio,
¡aventados alrededor de la fuente llaman, aullan,
Se acuestan sobre la nube de olor balbucean su piedad…!
y se confunden…
Ululan, ululan… El predicador ronda al igual que ellos
por los entrecijos del dolor,
los rodea, los escudriña…
*** Rezume vahos hediondos.

Una congregación, una banda, Cascorvos, colorados los rostros, negruscos,

una insólita aparición nocturna, encostrados, no sabes si algo podrido
un barco fantasma, una procesión, les regurgita en el vientre…
un manifestarse en silencio. Hasta que vomitan y el mundo los castiga,
Un drama a mitad de la plaza. y los llama a cuenta;

Cuánto hilacho tirado de la nada. volcados hacia ellos están los iluminados:
Bajan en triciclos aquellos que no tuvieron hambre,
tirados por sus perros… que no necesitaron agua en el camino,
A pie, ciegos, que perdonaron lo necesario.
tirados por sus perros.
Montados unos sobre otros, enredados, Bajo la cuesta y allí están otra vez.
como manojos de aire, como Son alientos moribundos.
resoplidos…
Ocres y negros, el vestido es un delantal, Santiago de Querétaro, 

 alforja  |    

 ODETTE ALONSO YODÚ
LA CIUDAD COMO ESCENARIO EN LA LÍRICA LÉSBICA
Divinas perversiones
N o cabe duda: la ciudad es el escenario por excelencia de la diversidad en to-
dos los sentidos y de la variedad sexual en particular. Desde la lírica sáfica
hasta sus más jóvenes y recientes cultivadoras, la poesía lésbica ha nacido
y se ha nutrido en esos ambientes citadinos, cuna de todas esas divinas perver-
siones.
Gracias a Pierre Louÿs, el autor de Las canciones de Bilitis, conocemos la ciudad
primera de la lírica lésbica, aquella urbe espléndida que dio vida, hacia el siglo VII an-
tes de Cristo, a una poesía que contrastaba con la virilidad del ideal homérico, una
poesía espiritual, dispuesta a cantar con delicadeza y refinamiento los sentimientos
que se confinaban a los espacios privados. De ella nos dice Pierre Louÿs (Las
canciones de Bilitis, Ediciones , col. Ucieza, Barcelona, , pp. -):
Lesbos era entonces el centro del mundo. A medio camino entre la bella Ática y la
fastuosa Lidia, la isla tenía por capital una ciudad más iluminada que Atenas y más
corrompida que Sardes […]. Las calles estrechas y siempre atestadas por una multi-
tud resplandeciente de telas coloreadas, túnicas de púrpura y de jacinto, cyclas de
seda transparente, basaras arrastrantes en el polvo de los zapatos amarillos. Las
mujeres llevaban en las orejas unos grandes aretes de oro engastados de perlas brutas
y en los brazos brazaletes de plata maciza groseramente cincelada en relieves […] La
animación de Mitylene no cesaba con el día, pues nunca era tarde para que se oyera,
por las puertas abiertas, los sones de alegres instrumentos, los gritos de las mujeres y el
ruido de las danzas. […] En una sociedad en la cual los maridos por la noche están
tan ocupados en el vino y las bailarinas, las mujeres fatalmente debían acercarse y
buscar entre sí el consuelo de su soledad. De ahí vino que aquéllas se enternecieran
en esos amores delicados, a los cuales la antigüedad daba ya su nombre, y que mantu-
vieran, pese a lo que opinen los hombres, más pasión verdadera que viciosa búsqueda.
Creo que fatalmente no es el adverbio más apropiado para referirse a “esos amores
delicados [con] más pasión verdadera que viciosa búsqueda”. Creo que ni Safo ni
Bilitis ni las servidoras de las musas, aquellas compañeras de las poetas lesbianas, las
de Lesbos, usarían o pensarían siquiera en describir sus amores con ese adverbio.
Creo que su poesía y la posterior, la que llega hasta nosotras, la que seguimos culti-
vando en honor a ellas, no merece ese adverbio fatal. ¡Cosas de hombres éstas de
calificarnos desde su más absoluta ignorancia especulativa!
Los escenarios urbanos han sido, desde Mitylene hasta hoy, el más fecundo caldo
de cultivo para las relaciones lésbicas y la poesía que las canta. La ciudad como
 alforja  |  
espacio físico, los oficios de ciudad, los hobbies y los ambientes citadinos, la comida,
los atuendos, los afeites, los modos y maneras de las urbes, han encontrado y
encuentran lugar privilegiado en la poesía escrita por mujeres para otras mujeres.
Alrededor del año , Wu Tsao, en su poema “Para la cortesana Chi’ng Lin”,
describía ambientes que remontaban a las servidoras de las musas en Lesbos:
Sobre tu esbelto cuerpo
Repiquetean los adornos de jade y de coral de tu cinturón […]
Tú brillas intensamente como una lámpara perfumada
Entre las sombras circundantes.
Jugamos juegos del vino
Y una a la otra nos recitamos poemas […]
Luego una a la otra nos pintamos hermosas cejas.
La mención de la ciudad como espacio físico que cobi-
ja a estos amores es el primer nivel, el más inmediato,
de inserción de esta lírica en el contexto urbano.
Así, por ejemplo, en “Ella pasó por aquí”, Djuna
Barnes (Estados Unidos, -) le dice a la
muchacha que se ha marchado “toda vestiditos, cece-
ando por la ciudad” que se la robará “como un
penique entre la multitud”. La misma neoyorkina
multitud en la cual soñó Laura Ruiz (Cuba, 1966)
besar a su novia:
Yo sólo quería construir un camino por donde ir y
venir. Un camino que vigilar hasta que consintieras
ser besada en el invierno del Central Park, con el mis-
mo miedo con que en un cine de isla acaricié tus
muslos cuando Scarlett O’Hara —que no era Vivian
Leigh sino tú— levantó los ojos y dijo mirándome:
“Lo pensaré mañana.”
La misma ciudad en que Dina Piera di Donato (Ve-
nezuela) canta a la “Sargento Josanna Jeffrey”: “mi
centinela de trenzas escarchadas / más bella que
Central Park en invierno / tatuado de azafrán / firmado
Christo […] Josanna mía mi aliento de bambú”, la
novia negra del Bronx, suicidada después de un año en
la insensata guerra de Bagdad. Las mismas “calles bul-
liciosas”, en uno u otro continente —qué más da—,
de las cuales Elsa Gidlow (Gran Bretaña, -)
ha “sustraído a una hermosa muchacha de sus deslu-
cidos sueños […] para un sacrificio que le ofreceré a
la noche”.
Esa deambulante —citadina al fin— puede conver-
   
          
 tirse en ciudad ella misma, al menos para los ojos de su amada, como propone las lesbianas desagradables”, que tiene “ansias de una lesbiana regorda / tan grande
Silvia A. Ramos (Cuba, ) en su poema “Mujer”: que no cabe dentro de la puerta de Starbucks / y tiene que construir un café afuera
He sido tus calles, para ella”.
cada viejo […] sueño con una lesbiana sin dinero
adoquín, tan pobre que no tiene carro ni monedas para el autobús
cada reja y muro camina descalza por las calles dondequiera […]
trenzados les roba a las supertiendas
por tus ojos. estafa a los hombres de negocio […]
hace una parrillada de pájaros en su carrito de compras
O puede confundirse en “las orgías / los encuentros inteligentes / el amor sin
amor” característico de las grandes ciudades posmodernas que Manelic Ferret Y así, cafetería, dinero, autobús, supertiendas y hombres de negocio componen un
(Cuba, ) refiere en su poema “Filón”. cuadro completamente citadino.
En esas ciudades posmodernas acontecen otros encuentros, otras reuniones Dunia Galindo (Venezuela, ), por su parte, sospecha que Freud —ese otro
que buscan, como en Lesbos entonces, como en cada ciudad de la historia, el refu- hobby tan urbano—,
gio de los espacios íntimos. Allí, alejadas de la mirada mundanal del resto, en la
tibia atmósfera de las cocinas y los comedores y las salas de estar, ocurren otras Sabe que estuve con ella
degustaciones indudablemente citadinas. Que me cuesta volver a la horma,
Tal es el caso de la cena mediterránea que Gloria Bosch (España, ) quiere pre- seguir el mapa
parar en “Receta de cocina frustrada a las finas hierbas”: Que no se trata de desdeñar constructos religiosos,
culturales
Apenas empiezo a saborearte Que el malestar en él,
y ya me entran ganas de comerte la transgresión en mí
mordisquear tus orejas despacio es un asunto más primario
lamer tu cuello lentamente, menos retorcido:
prepararte un aderezo con mi aliento
mezclar tu saliva con mis dedos. […] Que yo no tengo la culpa
Que la culpa es de sus trenzas
El orégano previsto en tu mejilla
la pimienta salpicada en tu mirada
y del olor que [te] sale de los pechos.
la vainilla extendida por tu nuca
la menta en tu piel y la mostaza. Y en aposentos más privados, en las habitaciones donde la pasión se teje y se deste-
El comino, el limón, la hierbabuena je como las “agujas entrando y saliendo de la tela” de Amy Lowell (Estados
el romero en tu frente, en tus labios la salvia Unidos, -), hay dos mujeres probando que su amor no es el fatal consuelo
el azafrán y el laurel en tus hombros que atribuía el viejo Louÿs a las mujeres de Lesbos. Por eso, en “Habitación ”,
por tus dientes el anís, la alcaparra. Mae Roque (Cuba, ) presupone —sabe— que

Tal intento se frustra porque la amante mantiene “una dieta muy estricta”; las […] puede existir un hotel
dietas que son, sobre todo en los últimos tiempos, atormentantes ocupaciones con un cuarto
citadinas. Sin embargo, de no haber tenido que congelar “en la memoria el menú y dos mujeres
del deseo”, a esta cena le hubieran venido de maravilla las copas de vino tinto que, o una sola a ambos lados de la puerta,
en el poema que ese título lleva —“Copas de vino tinto”— comparte Raquel
que extienden las manos al mismo lugar
Rolando Souza (Brasil, ) con la mujer de sus amores mientras sus rostros se
para reencontrarse siempre.
avecinan y una lengua unta a la otra y los cabellos de ambas se entretejen.
Y como para gustos se han hecho los colores y los grosores, mientras unas Entonces la muerte
cuidan su peso, Tatiana de la Tierra (Colombia, ) nos confiesa, en su “Oda a será la sombra que pasa

 alforja  |      

          
 MARCO FONZ DE TANYA quise llevarte a todos los médicos de Cádiz y tu padre fue a rogar al decano de la
Facultad, que ya estaba jubilado y no visitaba, que fuese a verte, y fue y le dije que al
nacer te habías caído, y yo lloraba tanto que después de un reconocimiento completo

Carlos Edmundo de Ory se volvió a mí y me dijo: “Tranquilícese, señora, que el niño está bien y será un talento
cuando sea mayor.” Esto lo predijo Rodrigo Labin, aquel señor de las barbas largas.
[Marín,  de junio de .]

¿Yo qué soy? Y su padre, el poeta modernista Eduardo de Ory, quien fue amigo de Rubén Darío y
Amado Nervo, escribió un poema a su hijo en el que afirma: “Tú serás poeta, /
poeta preclaro; / ¡serás… mi obra magna / y mi mejor lauro!” Y en efecto, Carlos es,
por sobre todos los oficios, poeta.


“…
cuando me interno en el terreno de la voluntad o del pensamiento
espeso, yo no sé todavía el mensaje que traigo, pues el espíritu que
sale por mi letra es por el momento un espíritu revolucionario,
más bien destructor y característicamente demoniaco. No soy más que un poeta,
un lírico feroz y una voz iluminada que canta libremente…”.
El párrafo anterior fue escrito el domingo  de diciembre de . Su autor con-
taba con  años. Hacía cinco que había llegado a Madrid proveniente de su natal
Cádiz. A los  años se preguntaba: “¿Por qué estamos rodeados de auroras de la
muerte?” Y a los  años afirmaba con clara visión delirante: “¡Jóvenes algo pro-
fundos, me oiréis! Tarde o temprano saldré yo con mis libros, como ahora salgo con
mis barbas. Como mis barbas de fuego turbador serán mis ideas y mis profecías.”
Carlos Edmundo de Ory nace el  de abril del . Gaditano con raíces marinas
y árbol universal. Poeta de posguerra, representa en España una de las voces de las
vanguardias europeas. De hecho, junto con Eduardo Chicharro hijo y Silvano Serne-
si fundan en  el “postismo”, y en , junto con el pintor Darío Suro, funda el
“introrrealismo”. Estos dos movimientos lo hacen en sí mismo ser “la vanguardia”
en la España de posguerra. Carlos Edmundo de Ory “pertenece a una estirpe de es-
critores para quienes vida y obra forman una indisoluble unidad”. Esto lo dice
Gloria Rey Faraldos refiriéndose a Gérard de Nerval, pero creo que es igual de váli-
do cuando hablamos de Ory, ya que su poesía, cuentos, novela, ensayos, diarios y
vida son un solo ser, un Golem maravilloso que nos lleva de la mano a visitar el
mundo del hombre y los mundos del más allá.



La historia del poeta Carlos Edmundo de Ory comienza desde sus padres. Su
madre le escribe contestando a la pregunta del poeta sobre su nacimiento:
Carlitos, tu hora de llegar al mundo fueron las seis de la tarde, creo que era viernes,
pero exactamente no te lo puedo decir, pero por la mañana fui a misa y tengo idea de
que era viernes: ya sabes que te caíste al suelo al nacer, y por poco me muero yo, y que
cuando tenías un mes te salió un bulto en la cabeza y por poco me vuelvo loca, y

 alforja  |    

 El joven aquel que comienza sus diarios en  en Madrid, es desde ese
momento un escritor, un poeta. Joven que ve fechas y datos de lugares como parte de
la prosa o del poema. Joven que escribía: “A veces escribo algo tan hermoso que
me horrorizo de saberme desconocido.” Afortunadamente ni el tiempo ni la censura
de algunos críticos y poetas en España, ni el olvido ni la mala memoria de los seres
humanos lograron callar u ocultar la obra monumental de Carlos Edmundo de
Ory.

Poeta, el más humano y mágico de los poetas que he conocido. Tengo tal vez la
mala manía de ir a conocer y buscar a los poetas vivos. Me gusta saber cómo son a
la par de los poemas que escriben. Y me he llevado sorpresas gratas y experiencias
desagradables. Con Carlos Edmundo de Ory el encuentro es, en verdad, de lo más
luminoso y afortunado.
He leído casi todos sus libros y mi carne ha dejado de ser triste. Poemas que son
el amor creado y creador. El matrimonio de lo cordial y la imaginación, la lucidez di-
versa, el estudio en su poemario Técnica y llanto, estudio del ser y el todo. La lucha
por recuperar la inocencia, la lucha por la confianza, la crítica, el humor y la
investigación de lo ilegible.
Poemas que van desde lo que él llama “aerolitos”, poemas que son como aforis-
mos, hasta su poemario Música de lobos, que nos dice es su libro profético. Poeta-
mago, poeta-demiurgo, poeta-visionario, poeta-místico y poeta-Ory son los
estados de conciencia y luz que hacen de sus poemarios una experiencia de asom-
brosa calidez existencial.
Carlos Edmundo de Ory es un poeta a quien no le gustan las entrevistas, ni los
concursos de poesía, ni que ningún premio de poesía lleve su nombre, ni la tele-
visión.
Le gusta dialogar y que cuando uno esté en su casa investigue todos los objetos
que forman su mundo. Compartir es parte vital de sus poemas.

Aerolito:
“Si te gusta ser llamado poeta desde joven, cuida de vivir poco.
Toda una vida con un pequeño mote es ridículo.”
Para un poeta demiurgo como Carlos Edmundo de Ory la misión no ha sido fácil,
pero ha sido plena y llena de magia. Su comienzo con la creación del postismo en
 fue aplaudido por Eugenio d’Ors, Vicente Aleixandre, Cirlot y otros escritores
y poetas que llevan con su nombre la calidad de su obra y la visión. Fue rechazado
por esa España sumisa y llena de miedo. Y escritores que ahora nadie guarda en la
memoria ni en el corazón hicieron que se cerraran todas las puertas para no dejar
 alforja  |  
pasar esta vanguardia. Afortunadamente, la fuerza y belleza de la obra de Ory logró
vencer esas débiles barreras y llega a nosotros como un tesoro recién descubierto.
Es indispensable y necesario leer junto a la obra poética de Ory sus Diarios. En
ellos la poesía desborda de vida y la vida se convierte en un poema que se con-
struye conforme el poeta nos habla de sus momentos, anécdotas, lecturas, viajes,
amores, desamores y el encuentro con Laura Lachéroy (pintora), ser y compañera
para la visión y crecimiento del Ory hombre como del Ory poeta.
Otro libro que reafirma y que amplía la estructura para el conocimiento de la
obra de Carlos Edmundo de Ory es su novela Méphiboseth en Onu, así como sus
cuentos publicados en dos volúmenes titulados Cuentos sin hadas. Y sus ensayos
en el libro Iconografías y estelas. El poemario Sin permiso de ser ángel es publicado en
edición bilingüe —inglés-español— y traducido por Allen Ginsberg y Edith
Grossmann.
Otros poetas como Félix Grande, Jaume Pont, Joaquín Marco, Pere Gimferrer,
Ramón Ripio y el poeta chileno Manuel Silva reconocen en Carlos Edmundo de
Ory al poeta de culto y necesaria referencia para completar la visión sobre la poesía
de España y la poesía mundial.

En México la lectura de la obra de Carlos Edmundo de Ory ha sido aislada, pero
sus lectores son de la talla de Efraín Huerta y Octavio Paz. Así que su lectura llega
como parte de un destino luminoso a quien tiene que llegar y da fruto a quien
tiene que darlo. Actualmente existe una mayor difusión en nuestro país de la obra
de Ory, ya sea porque las editoriales distribuyen mejor sus libros o porque algunos
poetas que son buenos lectores al viajar a España se traen entre sus regalos y
bebidas libros de Ory. El próximo año publicaremos los La mano en la espalda.
Cuatro manifiestos postistas. Y esperamos también editar una selección de su poesía.
Ante una obra literaria monumental como la de Carlos Edmundo de Ory nos
queda leerla como él recomienda entrar a un libro de poemas: abrir una página,
leer el poema, cerrar el libro. Así las veces que sea necesario, sin darle importancia al
tiempo, con todo el espacio del mundo. Y en algún momento terminar de leer el
libro.

La pequeñísima muestra poética a continuación es una invitación personal a bus-
car al poeta que vuelve a hacer de la palabra una invocación y evocación mágica
para entrar en el poema.
Carlos Edmundo de Ory nos dice: “El cansancio hace inocentes a los hombres.” Y
con esa inocencia nos convertimos en sabios que están por saber y conocer todo.
La respuesta al “¿yo qué soy?” que nos lanza Carlos Edmundo de Ory es: soy el que
 
 CARLOS EDMUNDO DE ORY Arcanum

En este instante en que te llevas las manos a la cara

y alzas los hombros hasta las orejas
Lo más triste del mundo… sabes que no te importa nada más que el poema
nunca antes sufrido y que te quema la garganta
Lo más triste del mundo para mí No hagas caso al desprecio de emociones letales
No es estar solo solo solo ponte el alma que ha sido tu camisa de siempre
Lo más triste en el mundo para mí reconoce el guiñapo lleno de quemaduras
Es estar solo sin flores sin flores sé tu propio cobayo y no tengas vergüenza
en descampado deja tus facciones transidas
Amiens,  febrero .
[Del libro Miserable ternura] acuérdate de toda tu música de lobo
Habla solo como hablan solos los violines
di entonces aquello que en el mayor secreto
respetaron tus sienes y si en ellas confías
serás fiel a ti mismo y a tu materia mater
La alta poesía es casta descuida enciéndete
aunque vayas a oscuras que la noche te honra
Cada vez me parezco más a Gaspar Hauser

Experto en la vivencia existencial

sientas piedra de escándalo con los cabellos sueltos
Desde luego por mucho que confiese de mí
entre líneas sonando así quiero que suene
un corazón antiguo como un reloj de oro
Yo sé que alguna vez dije más en silencio
riendo bellamente de mí por fin maduro
porque no es a través del verbo como puede
mirar el alma su paisaje chino
Y sin embargo obtuve permiso superior
para asombrar a algunos camaradas de ánimo
con lastimera voz de expósito ambulante
echando bocanadas de sangre por el alma
Empero si mi prójimo viene corriendo a verme
y con los ojos fijos en el suelo me escucha
en voz baja le cuento mi estancia en este mundo
Cada vez me parezco más a Gaspar Hauser
Hoy mi rostro de joven incendiario

 alforja  |    

 lo llevo como tea malgastada y aún Se abandonó la patria luminosa del ser
el humo de mis ojos se estrella contra el cielo Las cosas que yo hago gracias a los que gimen
Casa no tengo mía ni sé en qué callejuela Escupo ladro acuso y ardo en cólera.
dejaré la ceniza de mi levita azul
Estas son las palabras escritas en la arena
infinita del tiempo por demás infinito II
Todo empezó en el mar que está en mis tuétanos Los elefantes son analfabetos
y cuando me alejé del sitio de la sal Vino una piedra ayer a visitarme
tierra adentro me he visto dando locos paseos Tengo un anillo en la lengua rota
a impulsos de mi código o mi espacio entrañable El color negro está mal de salud
saltando de las camas cuyas sábanas negras Bebo un litro de risa y estornudo
tanto dañan mis sueños manvacíos de espuma La palabra conejo mide un metro
Aquí caí después en la terra corrupta Se ha puesto pantalones el crepúsculo
donde anduve buscando vanamente las redes Nadie sabe por qué las nubes huelen
mientras tiraba al viento mi sarta de diamantes Lo desgraciado que es un vaso de agua
Cada vez me parezco más a Gaspar Hauser Mi pensamiento me pidió turrón
La sangre de los trenes me fascina
[Del libro Melos melancolía] Mañana cumple años mi pañuelo

III
Bajo mi lámpara de trabajo Hubo un varón en tierra de Hus
Y Job dijo: Aburríme no he de vivir eternamente
I Déjame pues que mis días son vanos
Azúlate divino chimpancé Me levanto del pan para ganarme la cama
que el ángel acaricie tus cabellos heroicos Tengo que comer ir vestido por las calles
La hora del humanista ha pasado hace tiempo dormir bajo techado en un viejo colchón
Es menester vivir al borde del abismo a ras del suelo soñar sueños
El viento se levanta ¿quién se cruza de brazos? Nunca tuve casa propia
Toco el muro de las lamentaciones Por eso vagabundeo y me alejo
¡Ay de mí! ¡Ay de ellos! ¡Qué dolor! Me alejé de la familia un sábado
Busca el hombre la leche y la miel No dije adiós al mar
Lodo y sangre salpican nuestras bocas No dije adiós a nadie
Me da pena mirar la corbata del mundo Caí en manos de la infinita angustia
Fantasmas con zapatos de charol Poco a poco subía mi cuesta
A cada despertar agoto mis pupilas y sentí mi rostro pudrirse
Encuadernando lágrimas estoy Pasé el tiempo gozando goces materiales
Poeta atareado al fin me consolé siempre prisionero de la basura tridimensional
diciendo quintaesencias diciendo tonterías Conocí el extraño secreto de la conciencia

 alforja  |    

 De rodillas ante la humanidad Plegaria de la llaga
hoy celebro las fiestas del luto
A la casita de campo de la raza futura Ya está otra vez hablando en verso este guasón
iré a pasar las Navidades Tiene la mente llena de maitines
Padre maestro que estás en los cielos Hete aquí su relincho de existencia hete aquí
Danos el mazapán de cada año su súbito suspiro en sol mayor
Pone el grito en la tierra y quién oye su idioma
de garganta de gallo saludando a la vida
IV
¡Ay de tú! ¡Ay de tú! El mundo de belleza
¿Quién deja sus piernas olvidadas en la cama?
que se hunde en un fracaso de tesoros
¿Quién es la madre que escupe a los ojos de su hijo?
Protocolo de errores humanos y de horrores
¿Quién no clava una lanza en el ano de su jefe?
mientras los tenebrosos trepan hacia la meta
¿Quién canta a medianoche como un loco?
Hace un montón de siglos que el mundo huele mal
¿Quién se lleva a la cama el cadáver de una doncella?
a pesar del Espíritu y de los jazmineros
¿Por qué quieres cortar el pescuezo a tu marido?
¿Qué es el hombre hoy noche en este santo día?
¿Por qué nacemos siempre a cualquier hora?
Tantas masacres tantas hecatombes
¿Por qué Dios ha escondido las llaves del espíritu?
Oh linda flor del ser, ¿por qué has perdido el juicio?
¿Por qué mamas por qué lloras por qué dices te amo?
Trágate el alma chúpate los ojos
¡No llores! ¡No llores! ¡No llores!
En tiempos de destrozo domina la tristeza
Empero quién se atreve a tapar con pañuelo
V el viejo sol de siempre desde Grecia hasta hoy
¿Quién va? ¿Son ratas o transeúntes fulminantes? Bajo los arcos del espacio cantarás todavía
Solitario paraje de la queja aunque tu pobre corazón se ponga serio
Los malheridos y aquellos que esconden su dolor y se convierta el himno a la vida en mayido
El hampa donde la delincuencia cunde
[Del libro Melos melancolía]
La droga pasa de mano en mano con tiento furtivo
En las noches de las urbes trotan pisadas
La basura de la vida se mueve en los rincones
Automáticamente todos tienen miedo
Automáticamente todos tienen deseos
Automáticamente todos quieren ser felices
Cada noche una calle abre y cierra su cremallera
La materia orina o es el canto de la lluvia
Ha caído un ruiseñor en el pantano
Respiraciones y tinieblas en el corro de sombras
Oh Eva oh mundo de oxígeno y serpientes
Bajo astros extraños juega el humo humanal
[Del libro Melos melancolía]

 alforja  |    

 España (camafeo) LUIS BRAVO

España un mirlo España DESDE Y HACIA LA POESÍA DE JOSÉ EMILIO PACHECO

un muro vuela herido
míralo España mátalo
un mirlo un muro un hilo
Del barro primigenio
El monte enseña España
España enseña un muslo
móntalo España el monte
miedo me da la manta
J osé Emilio Pachecho (México, ) ha recogido en Tarde o temprano (Fondo
de Cultura Económica, México, ) los doce libros escritos entre -
que lo sitúan entre las voces más sobresalientes y rigurosas de la poesía en len-
gua española de los últimos cincuenta años.
que el muerto muele en sueños En uno de ellos, Ciudad de la memoria (-), título proveniente de un
verso de Enrique Lihn, el poeta hace suyo lo que reza desde el epígrafe del mismo
España dile a España poeta chileno: “Vivimos en la ignorancia total, en la ciudad de la memoria.
Borrada.” Con tales palabras el poeta mexicano reenvía, una vez más, lo que bien
dile que mieles muchas
podría ser uno de los correlatos de su axiología poética: cómo esta civilización actu-
moscas mitades mieles al, la occidental predominantemente, portadora de un carácter tan voraz como
mécete España mía. arrogante, es un coloso que se hunde en el desprecio de los tiempos —que cree
dominar—, desde una falsa altura de pies de barro.
París, agosto de . Mirado ese fracaso “humanista” desde el lado de la poesía, surge la fina ironía
que matiza y hasta combate el participio de “borrada”, pues por momentos sus
poemas hurgan entre las ruinas de lo ancestral hasta que la mirada rescata de entre
ellas algo valioso. Por lo menos así lo hace al situarse y situarnos ante una
“Cerámica de Colima”, título del poema sobre el que puntualmente recalo.
Fonemoramas Tras una aparente sencillez expositiva, la lectura descubre los laberintos tempora-
les y la reflexión ética que sustentan a esa pieza de cerámica desde esta pieza de len-
Si canto soy un cantueso guaje poético. La primera estrofa dice: “La colección incluye algunas piezas / de las
Si leo soy un león que ocultan los museos. / En varias de ellas hombre y mujer / forman un solo bloque
enlazado.”
Si emano soy una mano
El entrelazamiento hombre-mujer genera de inmediato la visualización del mo-
Si amo soy un amasijo tivo erótico. Pero el verso anterior señala las implicancias que suelen intervenir en
Si lucho soy un serrucho el “criterio” museístico ante este tipo de piezas. Surge allí el tema del “ocultamien-
Si como soy como soy to”, lo que da pie al perverso tratamiento de la “memoria” y de la valoración del
Si río soy un río de risa “otro”, que suele cometerse en relación con las artes nativas. Es que el espacio
Si duermo enfermo de dormir museístico —destinado supuestamente a resguardar la memoria de las más diver-
sas culturas— traiciona a veces su propósito en nombre de alguna falsa moral, que
Si fumo me fumo hasta el humo
a su vez falsea lo que debiera ser muestra de la pluralidad antropológica.
Si hablo me escucha el diablo
Si miento invento una verdad
Si me hundo me Carlos Edmundo. * Texto leído por el autor en el Encuentro de Poetas del Mundo Latino, dedicado a José Emilio
Pacheco, realizado en Morelia, México, el  de octubre de , en el que participaron críticos y poetas
París, enero de . hispanoamericanos y de lengua francesa.

 alforja  |    

 Señalemos como al pasar —y glosando a Néstor García Canclini (Arte popular y
sociedad en América Latina, Grijalbo, )— que la “puesta en escena” museística
suele descentrar a las piezas de sus lugares de origen, exponerlas en espacios neu-
tros, haciendo con ello que se desvanezca su sentido primordial. Allí rige casi siem-
pre una contextualización dependiente de la historia de Occidente y de sus
imperios de turno, por lo que esas obras quedan “fuera de su propia historia”.
Despojadas de referencias semánticas y pragmáticas de origen, se insertan en una
universalidad “ideal” que se sitúa por encima de cualquier origen. En los hechos se
trata de un espacio artificial inventado por los centros imperiales para reunir las
obras sustraídas a lo largo de siglos a sus colonias, legitimando así la apropiación
indebida de bienes culturales que no son fácilmente aceptables, pues desafían los
parámetros del gusto y/o el canon establecido.
El poema oficia desde el inicio como un instrumento cuyo arte devela las particu-
lares significaciones de esa cerámica en la que “hombre y mujer / forman un solo
bloque enlazado” con “más de mil años en el abrazo”. En busca del contexto prim-
igenio, el poema primero especula sobre sus posibles usos domésticos : “tal vez /
vasijas que contuvieron agua y saciaron la sed”; de inmediato procede a descorrer
el velo de esa otra sed que devora a los amantes protagónicos, y agrega: “edén sex-
ual / de los antiguos mexicanos”.
Hecha “en piedra que fue lodo original, / limo, magma / principio y fin de toda
vida en la tierra”, la pieza moldea una energía deseante que llega hasta el presente
con un puro “[…] placer / sin justificación reproductora”. He allí lo que el poeta
 alforja  |  
denomina con locuacidad como “pornotopia precolombina”. Esto es: una cele-
bración del goce carnal en sí mismo, rescatado desde una concepción sexual nativa
no mediatizada ni censurada por la religiosidad imperial.
A medida que el lector se interna en el amasijo de barros humanos y de tiempos
espiralados que el poema propone como al pasar, es posible establecer una correla-
ción con el primer verso del primer poema que abre el libro (un homenaje a
Ramón López Velarde, titulado “Caracol”). Allí se dice: “Tú, como todos, eres lo
que ocultas”, lo que se aplica tanto a la cerámica en cuestión como al poema que la
vuelve a representar.
Como buen poema ekphrástico —aquellos que otorgan verbalidad a otro objeto
de arte cuyo código no es lingüístico—, éste contiene una reflexión estética que se
extiende hacia lo axiológico, abordando el tema de la alteridad, clave del texto.
“Los amantes / llevan más de mil años en el abrazo. / Desde el punto de vista de la
edad clásica no son hermosos. / Pero ellos a su vez encontrarían / poco deseable la
estatuaria griega”.
Mientras se enjuicia al arte occidental “clásico” como patrón de una determina-
da mirada estética, lo más relevante es que desde el pensamiento potencial de los
amantes —“mudos” protagonistas de la pieza— se derive una apreciación estética
“otra”, la de los nativos que “encontrarían poco deseable” la belleza de “la estatu-
aria griega”. Sin desestimar el arte griego, la evolución estrófica estructura esa sutil
dialéctica, logrando descentrar cualquier (falso) universalismo de índole etnocén-
trico. Y como lo hiciera entre nosotros el pintor Joaquín Torres García, se da vuelta el
mapa de Sudamérica señalando como norte lo que está en el sur pues, como se
sabe aunque no siempre se aplica, lo universal no tiene centro y el centro cambia
según la perspectiva.
La mayor confluencia de tiempos y de culturas provenientes desde distintos
puntos del orbe, con sus paralelas y acaso cíclicas historias de violencia y dominio de
unos imperios por otros, se produce a manera de cierre en la penúltima estrofa:
“Cuando después de tanto amor se produzca al fin / el orgasmo que se inició
cuando Batu Kan / amenazaba al mundo blanco que nos desprecia, / estallará el
planeta.”
La zona de Colima, situada entre las laderas australes del volcán del mismo
nombre y la llanura costera del océano Pacífico, en el México actual, habría
recibido a sus primeros núcleos poblaciones hacia el siglo V a.C. Cuando llegaron
los españoles, veintún siglos después, encontraron un reino habitado por los
otomíes denominado Collimán, que significa “lugar conquistado por nuestros
abuelos” o “lugar dominado por el Dios del Fuego”. Es interesante recordar a
Prometeo, portador del fuego, como una figura de adoración divina por parte de
los antiguos alfareros griegos. Acaso, en forma análoga, los nativos de Collimán
señalan con ese nombre su propia identidad de hacedores de cerámica; una
cerámica conocida por sus vasijas en forma de animales, especialmente de perros,
llamados techichi o tepescuintli, moldeados en las más diversas posturas imagin-
ables.
Juguemos con otra analogía de corte poético. En esta pieza, que a lo largo del
poema se individualizará de entre la colección que integra, la postura de los
 
 amantes está “congelada” en el tiempo gracias al arte del ceramista. La reflexión en JOSÉ EMILIO PACHECO
torno al cruce de códigos entre el arte plástico y el arte poético remite, en parte, a
una similar apreciación sobre la eterna felicidad de los amantes de la urna griega de
la “Oda” de John Keats, cuyos personajes siempre mantienen en vilo su deseo:
“hirviente amante, nunca, nunca, podrás tú besarla / aunque estés cerca de la meta,
Cerámica de Colima
pero no te lamentes / ella no desaparecerá, aunque tú no alcances tu deleite / por
siempre desearás su amor y ella será hermosa.” La colección incluye algunas piezas
Más carnal que la del joven romántico inglés, la visión de Pacheco hace perdu- de las que ocultan los museos.
rar en el tiempo no sólo el deseo de los amantes colimeños sino el goce mismo de En varias de ellas hombre y mujer
sus cuerpos en un éxtasis que, como un volcán, permanece en actividad potencial forman un solo bloque enlazado.
durante siglos. Según los cálculos, ese goce del barro habría comenzado “cuando
Batu Kan amenazaba al mundo blanco que nos desprecia”. Si el líder mongol, nieto No son estatuas funerarias sino tal vez
de Gengis Kan, conquistó Rusia, Polonia y Hungría entre los años  y ,
vasijas que contuvieron agua y saciaron la sed.
entonces el orgasmo de estos amantes mexicas ha durado, hasta la fecha de publi-
cación del poema, unos siete siglos y medio. Si bien es éste quizás el orgasmo más O son la pornotopia precolombina, el edén sexual
prolongado de la historia del arte —un planteo inquietante por su elevación hacia de los antiguos mexicanos. Sólo el placer
lo fantástico en un poeta que suele verse más bien como realista—, no es éste el úni- sin justificación reproductora.
co atractivo que el poema propone.
El texto también apunta a señalar esa otra barbarie de la “dominación” de unos Los amantes
pueblos por otros que alimenta la historia humana. Esto se evidencia cuando la llevan más de mil años en el abrazo.
voz que enuncia dice “nos desprecia”, asumiendo desde el pronombre plural que Desde el punto de vista de la edad clásica
quien dice el poema se alinea entre los que han sido despreciados por el mundo
no son hermosos.
“blanco”.
Ese “blanco” puede ser un blanco polisémico. Pensemos en el “blanco” mármol Pero ellos a su vez encontrarían
clásico que en pleno auge renacentista depreció, desde su monumental produc- poco deseable la estatuaria griega.
ción arquitectónica y escultural, a este otro arte hecho de barro o piedra encontrado
en tierras americanas; pensemos aún en ese otro “blanco” que hace al lugar común Para las dos figuras de barro
de la “pureza de espíritu”, desde cuya “blancura” la ortodoxia religiosa estigmati- sólo importa el placer,
zara el goce de los cuerpos. Y aún pensemos que así como Batu Kan, el mongol, su placer tan suyo.
despreció al oriente europeo y diezmó sus ciudades, así también fueron diezmadas Siguen ligados,
las culturas del antiguo México por el conquistador blanco, que no reconoció en el
por los siglos amándose
nativo mesoamericano la alteridad, al otro igual pero distinto, tema que desde el
lúcido Montaigne hasta nuestros días no ha perdido un ápice de vigencia. en piedra que fue lodo original,
Así la historia del desprecio se repite una y otra vez hasta que, como dice el poe- limo, magma,
ma en cierto tono profético, estalle el planeta gracias a ese “orgasmo” de los principio y fin de toda vida en la tierra.
amantes que, como un volcán [de Colima] dé otra vez “principio y fin” a “toda
vida en la tierra”, como un big bang de origen sexual. Esa suerte de “orgasmo Cuando después de tanto amor se produzca al fin
apocalíptico” es una inquietante paradoja cuyo desenfadado oximoron es de la el orgasmo que se inició cuando Batu Kan
mejor estirpe del humor barroco. amenazaba al mundo blanco que nos desprecia,
La coda del poema, en sólo tres versos, aterriza todas estas volutas históricas al
estallará el planeta.
presente : “Pero entretanto / ellos siguen gozando la libertad / de las bestias que se
hacen dioses”.
Lo que tiene el poeta frente a sí, lo que el lector aquilata en palabras, es una simple Pero entretanto
cerámica de amantes gozando en un tiempo durable, tiempo y forma que, a la ma- ellos siguen gozando la libertad
nera antigua de los mitos, reúne lo humano, lo animal y lo divino en un solo de las bestias que se hacen dioses.

 alforja  |    

 CLAUDIA SANTA-ANA III
El alquimista

I El viejo observa,
Laúdes me habla con lenguaje de farola.
Sobre el friso de su frente
No sabía se eleva alto un papalote.
que tu voz sigue
la ondulación de los peces bajo las naves.
Me has dicho tu nombre,
me sentaré en la quilla
y veré a tu rostro imposible ensombrecer la gavia.

II
El juego

Apenas un telar
de luz retiene los muebles
las desleídas cosas.
Nombrada está la casa.

Afuera los niños se dispersan:

Juego es esconderse
donde el vagón impostergable de la lluvia
volverá sin pertenencias.

No, mujer.
No entrarán del huerto enardecido
los pájaros del Norte.
No abrirán los ojos
las setas del bosque adentro. Claudia Santa-Ana. Ciudad de México, . Poeta y arquitecta. Realizó también estudios
en restauración y conservación del patrimonio cultural. Recibió el Premio Nacional de Litera-
Sólo aprieta los puños tura Salvador Gallardo Dávalos  en poesía y fue becaria del Fondo Estatal para la
Cultura y las Artes de Aguascalientes. Ha publicado los libros de poesía Quinta estación y Un
mientras deslizo el agua sable en la memoria. Actualmente dirige el Centro de Investigación y Estudios Literarios de
y el jabón sobre tus hombros. Aguascalientes Fraguas.

 alforja  |    

 GASPAR OROZCO
Filme visto en un “múltiple” de Hans Arp
Para Peter Goode
Mi amigo Peter pule un pedazo de metal frente a la ventana. ¿Se trata de la pieza
de una maquinaria desaparecida hace mucho tiempo? ¿Del fragmento perdido
del yelmo? El metal brilla como agua que nunca volveré a ver. ¿Será la figura de
un pájaro que extiende una sola ala o será el contorno de un cometa en su última
noche sobre la tierra? Con un paño azul, Peter construye el irrepetible astro de
este instante. Tal vez se trate de la silueta fugitiva del otoño o de un amuleto para
atraer el verbo blanco de la lluvia. ¿Y si fuera una llave para abrir las puertas de la
niebla? ¿O una esquirla de la bomba que durmió sumergida hasta escuchar la voz
de esa mujer? ¿Podría ser el número de bronce arrancado de la fachada del labo-
ratorio central? En la superficie del oro, Peter abre el reflejo de su mirada: la onda
sin final del espejo contra el espejo. Ahí está el alma.
Pequeño libro de Ruth
Del árbol de hierro, el fruto más suave. Lo depositó una ola vacía en la orilla,
frente a mí. En una habitación solitaria memorizas ahora las líneas de la piedra,
los murmullos de la sal. Pródiga en apariciones es la frontera entre el otoño y el
 alforja  |  
invierno es esta isla. Si tocaras la piel del agua, los astros de todas las noches se
unirían. Si tocaras mi frente, se dispersarían todos mis recuerdos. De ti, las pal-
abras en la lengua del hierro y la nieve: en el principio, el árbol bajo el cual nací y
cuya sombra es mi sangre, cuyo rumor es mi silencio, cuyo follaje es mi memoria,
cuya raíz es mi olvido.
*
En el escenario de mi cabeza, una mujer dentro de un círculo de espigas rotas.
Busca y recolecta las no tocadas por la siega. Nadie en este teatro. Al terminar de
espigar, la alforja llena, levanta agradecida su mirada hacia el poniente. Cae el
telón. Todos los silencios. En ese instante, comienza el incendio, fragante y violento.
Abandono en calma el edificio. El teatro en llamas es la única luz en la isla.
Lentamente, la isla se pierde en la noche. Un punto de fuego cada vez más pequeño,
cada vez más nítido, punza en mi cabeza.
*
Del otro lado del océano te alcanzarán estas imágenes. Allá el viento estará cortado
por espadas. Como pan de guerra. Te escucho repetir tus líneas en una habitación
vacía. En el fondo de un espejo la isla, la lluvia: otra manera de decir la memoria.
¿Por qué punto llegará la tan ansiada Gracia? Miraré al este y aguardaré. Te adivino
dormida, oculta entre las ondulaciones del centeno en un invierno extrañamente
tibio. El lucero que se apaga sobre mí en esta hora, en tu cielo se enciende con
otra fuerza. Sé que hoy la Gracia te posee.
Del cuarto contiguo, abandonado, escucho el oleaje de los trigales blancos. La se-
creta oración del invierno en la isla desierta.
Y el paraíso estará cubierto de espigas hasta el límite de nuestros ojos muertos.
Gaspar Orozco. Chihuahua, . Poeta, músico, traductor y diplomático. Estudió literatu-
ra en la Universidad de Texas en El Paso, y relaciones internacionales en El Colegio de
México. Sus poemas han sido publicados en diversas revistas literarias, así como en el
número II de alforja REVISTA DE POESÍA. Ha trabajado varias formas de poesía experimental.
 
 PABLO DEL BARCO no es ya Ella, tal vez nadie me ve,
ya tiene su apellido de este modo
luce un anillo respiro mi soledad,
Maletín de México que le obliga junto a mí.
a compartir olores,
se despide
. lo que se queda
con las alegres promesas, .
siempre queda se hace uno no sé cuando empezó,
mientras se aleja
el aire, en un espacio me veo
queda una estela
siempre su materia que es solo, de pronto
en gris,
deshoja la margarita en su huella; el cabello blanco
y las palabras
de lo real, es destino del mundo, los pies poco ágiles
que nunca tuvieron
las palabras de amor es línea diagonal acobardada la visión,
oportunidad de nacer
sobrevuelan los oídos, que compromete el cielo no estuve atento
luchan a codazos
en el vientre cocinan en los puntos suspensivos a una parte
para querer vivir.
inagotables jugos, del ser. de mí
pero tienen su invierno de tí tampoco,
duermen sin humo . porque la escasa luz
viven en el rescoldo . pongo el pie no te deslumbra
invisible y frío pasa el fuego en el día y es hora de empezar
a que convida queda el nombre como un extraño a remendar la ropa,
el hombre, un teléfono como un loco déjame recoserte
que no sabe volar, en la agenda a la luz, con hilvanes de oro,
porque apenas puede escrito a lápiz, el mundo es un ajeno mirarte fijamente sin anteojos,
compaginar los sueños. propuestas de encuentros porque no fue construido caminarte en el diario
que no se cumplirán, a mi manera, interminable y repetido
ya fue el adios y así para ser yo
. pero resisten me aferro a la palabra, de nuevo
mientras el avión despega las palabras, a su desnuda dimensión, ignorar la patraña
una sopa de ojos piensas si aún voy columpiándome del espejo
se arrastra por el suelo, habrá deseo en un circo de demonios saber que la vida
parten y para justificar que mastico nunca está
reparten lágrimas; el apacible tesoro entre mi boca en la realidad
la tristeza danza del recuerdo, y la razón, que nos enseñan.
con sus zapatos de plomo, ahora ves de nuevo no es futuro
construye cada uno el resplandor de sus ojos, no hay nombre
su destino aprecias la armonía no hay regiones .
más allá del tiempo; de su voz, no estoy renacen las huellas
lo que se va pero ella tan sólo me presiento, en un cubo de sombras

 alforja  |    

poseídas
por la necesidad
de ser,
descubrí que las cosas
son el alma del tiempo,
lo han sabido
lo han incorporado
al sol y
a la existencia,
no quiero
alojarlas en mí,
tengo poco espacio
para la poca luz
que pude ahorrar,
me asfixiarán a cada rato
no podré jamás exterminarlas…,
dejaré de ser,
como un chapulín enamorado.
.
el tamaño del tiempo
predice las angustias;
aquí todo es grande,
la vida está
colgada de un vaivén;
como un tonto escribo versos:
no encuentro otra manera
de encontrarme;
imagino en la letra
un oasis del ruido
una música leve
y posesiva;
así me explico el mundo,
las palabras conciertan
paladares y lógicas,
escancian sentimientos
realidades
sueños;

deseo que viajen MARCO ANTONIO CAMPOS
en su máquina de ser
ajenas al ansia
de esta vida global
tan llena de bocinas.
La vida vista con
.
el ojo del jaguar
me rebelo
quiero cambiar [Entrevista con Efraín Bartolomé]
el ritmo de mi letra
y la palabra me acomoda
en su laboratorio de ayer,
ella sigue el rastro
en la materia
y el cielo,
troquela en la noche
invisible y tenaz,
D esde , con Ojo de jaguar, acaso su mejor libro, Efraín Bar-
tolomé pasó a ocupar un lugar privilegiado en nuestra poesía
de fin de siglo. El libro relata sus vivencias en la región de los Al-
tos chiapanecos en los años finales de la década de  y principios de la
Foto: JAL
ah Pablo iluso de , y los recuerdos de una infancia con imágenes de prodigio.
no tienes contrato Sin conocer los sitios y la fauna que Efraín describe de su estado
con los dioses, natal que tanto ha recorrido —ríos, selva, montañas,
cafetales, llanuras, caseríos, ruinas prehis-
no prevengas
pánicas—, al leerlo sentimos que sus
el hierro del azar; experiencias son las nuestras.
quiero ser su amante, Escindido entre la gran ciudad
me prostituye el destino, y el paraíso perdido de la
ser policía deseas? infancia de su natal
ser atlante Ocosingo, entre la llama
del cuerpo de la mujer y
por encima
la sombra destructora
de la pobre existencia? del ángel, entre el len-
o arreglador de flores guaje imaginativo de
para fiestas galantes la poesía y los dédalos
de quienes ignoran de la ciencia de la
el olor de la fresca rosa? psicología, pocos
poetas entre
no la toques más:
nosotros han creí-
el suyo es tu destino do como él en la
misión del poeta
en la tierra y en
la poesía como
México, - diciembre, . la lengua
alforja  |    
 creadora de maravillas. No por algo el mejor conocedor de su obra, el poeta y crítico
Juan Domingo Argüelles, ha dicho que una de las cualidades de Bartolomé es la de no
renunciar nunca a la propia palabra, “que es la que da identidad y fija para siempre
la fidelidad y la felicidad del pasado”. Eso. Por su vida y su obra poética, Efraín
Bartolomé da la impresión de que la gran mayoría del tiempo la felicidad no le ha sido
ajena. Entre los libros de Efraín Bartolomé se cuentan: Ojo de jaguar (),
Cuadernos contra el ángel (), Música lunar (), Corazón del monte (),
Avellanas (), Partes un verso a la mitad y sangra () y Fogata con tres
piedras ().

Aquel pueblo de tres mil habitantes en que viví de niño, con agua por todas par-
Ojo de jaguar fue su primer libro. Después lo ha alargado con nuevos poemas. Es un
título ilustrativo de lo que contienen las páginas. ¿Por qué le puso así?
Una de las kratofanías fulgurantes de mayor densidad ante la que mi espíritu ha
estado expuesto es la mirada del jaguar: su poder magnético, a un tiempo seductor
y paralizante, parece brotar de los ojos mismos de la Gorgona. La corpulencia
del corazón del monte avanza entre los árboles con elegante silencio, su piel man-
chada enigmáticamente cubre y aprieta una masa de músculos con rayo. Y frente al
cielo estrellado de su piel, su poderosa cabeza en la que flotan los ojos como dos
astros repletos de sol líquido. Nuestro tigre americano, aunque de talla un poco
menor, siempre me ha parecido más elegante, más seductor, más fascinante, más
poderoso y más bello que el mismo tigre de Bengala. Me gusta verlo así: el jaguar
como una especie de Gorgona macho. Cuando supe que aquel mi primer libro lleno
de fanopeas terrenales, de imágenes de fauna y flora mezcladas con la sangre de la
infancia, no tuve que pensarlo: tomé un verso del poema que abre el libro (“un ojo
de jaguar daría de pronto certero con la imagen”) y tuve el título. Aquel puñado de
páginas rescataba para la poesía lo que en la realidad perdíamos, y el título me
parecía el enigma que el contenido tendría que resolver. Era un título ambicioso
pero me responsabilicé de tal ambición. El libro ha crecido con los años como
criatura viva. En cada nueva edición se le han sumado nuevos poemas de la misma
estirpe, de la misma familia espiritual, escritos con la misma sangre. Se ha editado
seis veces desde su primera aparición en Punto de Partida de la UNAM, hasta su
inclusión en El ser que somos, la antología española que acaba de publicar
Renacimiento. Se acerca ya a los quince mil ejemplares y da gusto saber que tiene
lectores.
En sus versos usted cita la lengua de los abuelos. ¿La siente suya y la habla de al-
guna manera?
En ese poema (“Invocación”) me refiero a la lengua española, la lengua en la
que hablo, en la que escribo y en la que sueño. En la dialéctica del poema aludo
tanto al idioma y su sabiduría acumulada en siglos como a mi lengua personal,
física, la que está en la cavidad bucal y a la que pido hablar con verdad. Aunque
nací en Chiapas soy hijo de mestizos por varias generaciones y no hablo, desafor-
tunadamente, ninguna de las lenguas derivadas del maya. De niño aprendí unas
 alforja  |  
cuantas palabras y frases en tzeltal para comunicarme en términos muy elementales
con trabajadores del rancho o con mercaderes indígenas del pueblo, pero no pasé
de ahí. Dejé mi pueblo a los once años para hacer vida de estudiante a San
Cristóbal de las Casas, donde las etnias hablan tzotzil. Ahí me pasó lo mismo, o
menos: aprendí unas cuantas palabras y frases sueltas. Mi mujer, arqueóloga, estuvo
aprendiendo maya por un tiempo y yo la veía con cierta envidia e interés, pero el
ritmo de mi vida actual no me permitió pasar de ahí.
Su ciudad natal es Ocosingo. Vuelve una y otra vez a sus poemas. ¿Qué representa
para usted?
tes, con cafetales y grandes huertos de naranjos y cítricos diversos, ha sido afeado
hasta la náusea por el progreso que lo maquilló grotescamente y acabó casi con todo.
¿Qué representó para mí? Literalmente el paraíso, el trato directo e inmediato con
los elementos. Dentro de ese paraíso había otro. “El paraíso” se llamaba la finca de
mis tíos abuelos en el segundo valle de Ocosingo y el sitio era lo que su nombre
indica en las mitologías: el huerto florido y placentero con río cristalino que brota-
ba allí mismo y árboles generosos cargados de fruto. Bajo los mameyes y otras
sapotáceas había cacao, cafetos y pomarrosas. Florido, dije, y sí: con gran diversi-
dad de orquídeas y palmas y mariposas, y con abundantes serpientes, insectos,
peces de río, aves y felinos grandes. Mi pueblo era la puerta de entrada a lo que fue
la gran Selva Lacandona cuando aún era merecedora de su nombre y, como se
sabe, ahí se genera uno de los sistemas hidrográficos más importantes del país, el
sistema Jataté-Usumacinta. De modo que los ciervos, los jabalíes, los tepescuintles,
los armadillos, las guacamayas y el relámpago verde de los loros eran cosa cotidi-
ana en los ranchos inmediatos al pueblo y de ahí en adelante. En el paraíso se ubica
el Árbol del Conocimiento y eso comenzaba en la huerta de mi propia casa. Ahí
me fue dado empezar mi aprendizaje de los misterios.
Está en poemas y versos la presencia de los padres. Por su padre parece sentir or-
gullo (“Siempre!”) y por su madre una honda ternura (“La casa sola”). ¿Cómo los
recuerda? ¿Cómo evoca aquel mundo de infancia y adolescencia en un orbe de cuentos
orales, leyendas y supersticiones?
Los veo como la fortaleza y la dulzura, como el roble firme y la poza a
mediodía: la razón y la emoción, la disciplina y el amor, la información y la memo-
ria, el progreso y la tradición. Fuimos seis hermanos y mis padres hicieron todo lo
que estuvo en sus manos por hacer de nosotros gente de bien. Una imagen: paseo
a caballo con mi padre rumbo al cafetal grande: él monta en El Tenampa, un
caballazo blanco, y yo monto en El Tzapo, un retinto bajito y sorprendentemente
grueso. Atravesamos un potrero bajo el sol. Cuando nos aproximamos al comien-
zo del cafetal, me muestra un imponente árbol de jobo que llena la mañana con su
aroma inolvidable. Nos detenemos a juntar jobos amarillos en un morral. Otra ima-
gen: mi madre me lleva a San Cristóbal para iniciar la vida estudiantil fuera de casa
apenas a los once años. Vamos en avioneta a Comitán. Por la tarde tomamos el
autobús rumbo a San Cristóbal. En una semana mi madre me instala, me inscribe
 
 en la escuela, me compra los útiles, me presenta con el director, me llevan al grupo,
me bendice, se despide, me besa. Yo me quedo con cierta ansiedad controlada,
pero a la hora del recreo oigo el claro rumor de la avioneta del capitán Luna en la
que va mi madre de regreso al pueblo. No volveré a verlos sino diez meses después.
Tomo conciencia del desprendimiento. El ruido de aquel motor me atraviesa
como una lanza.
En un tiempo en que no había carretera, mis padres siempre estuvieron
pendientes de nuestra formación. No había secundaria en el pueblo y por eso
había que ir a San Cristóbal. No había universidad en Chiapas y por eso había que
venir a la ciudad de México. De los once años en adelante sólo vi a mis padres en
las vacaciones. No pasé con ellos mis crisis de adolescencia y juventud, de modo
que nuestros encuentros fueron siempre entrañablemente amorosos.
El tiempo de la infancia en un pequeño pueblo del trópico selvático es lumi-
noso durante el día, pero es de oscuridad y constelaciones durante la noche. La
planta de luz eléctrica del pueblo comenzaba a las seis de la tarde y se apagaba a las
diez de la noche, pero no siempre: a veces se descomponía la ruidosa maquinita
aquella y la oscuridad, las sombras y los densos follajes con sonidos de animal noc-
turno eran propicios para cuentos de espantos y apariciones, y para leyendas como

Foto: JAL
las de “El sombrerón”, “El cadejo” y “La mala mujer”. Algunas de esas atmós-
feras están en Ojo de jaguar. Las de adolescencia están más en Cuadernos contra el Efraín Bartolomé y Guadalupe.

ángel y en Corazón del monte.

Usted ha hecho vivir, en versos de tersura y cadencia, aun con nombres propios, la
naturaleza chiapaneca: selva, volcanes, montañas, árboles, ríos. Parece haber recorrido a
pie, a caballo y en barcas el estado de Chiapas. ¿Qué le da la naturaleza de su estado
natal?
Me dio el sentido de la poesía y luego todo el sentido de la vida: el contacto con la
naturaleza (con minúscula) me puso al servicio de Deméter, la magna madre Na-
turaleza (con mayúscula). Si dejamos de honrarla, ella deja de cumplir su función
bienhechora y se acaba la vida vegetal. Sin ésta se acaba la vida animal, y sin ambas,
se pone en riesgo la vida humana. Amenazada la vida humana se pone en riesgo
también la existencia misma de los dioses. Esto me dijeron los misterios poéticos
de Eleusis muchos años más tarde, gracias a la cultura; pero todo había comenza-
do en el contacto directo con los ríos, con la tierra, con el fuego y con el viento con
los que me tocó dialogar de niño en la tierra natal. De modo que mi pueblo fue el
cuaderno de apuntes de mi ontología personal y mi laboratorio de experi-
mentación en carne viva de que la violación de los misterios produce monstruos.
Si cuando tenía  años hablaba de lo que fue y se fue, ¿qué siente ahora a los ,
que la destrucción de la naturaleza en Chiapas es avasalladora?
En Chiapas, en México y en el resto del planeta… A veces siento desolación
pero no me dejo llevar por ella. Me sobrepongo y siembro y escribo y rescato y
hago conciencia. Siembro aunque otros destruyan. Estoy cultivando ahora un
bosquecito de bambú que espero dure por lo menos un siglo. Ahí va mi proyecto,
paso a pasito. Mi cabaña de Chiapas se ha convertido en una montañita, un
pequeño territorio selvático con ceibas, cedros, sapotáceas y ramones. Creo que ya
es el único manchón verde en la parte alta del pueblo, pero si no lo hubiera hecho
no habría ninguno. Con eso creo honrar el misterio central de la poesía. Vivo de
esa manera y un día, de pronto, cuando menos lo espero, la experiencia se trans-
forma en poema.
Usted ha visitado y escrito asimismo sobre las ruinas de las ciudades mayas. ¿Cómo
siente usted su pasado prehispánico?
Como un tesoro con el que no sabía que contaba. Empecé a leerlo a partir de
los  años. Estaba ahí desde siempre e incidía en mi alma pero no lo veía. No, al
menos, con la luz de la razón. Se aparecía en los sueños pero la vigilia parecía
obviarlo. La poesía me ha ayudado a integrar ese pasado a mis emociones.
¿De quién se siente cerca y quién lo ha influido de los poetas chiapanecos?
He leído bien a mis paisanos y me siento cerca de todos los que con algunos de
sus versos han pulsado notas de mi laúd interno y me han producido emociones
hondas. Puedo citar desde Rodulfo Figueroa y Héctor Eduardo Paniagua, hasta los
más jóvenes, pasando por Daniel Robles Sasso, los Espigos y Joaquín Vázquez
Aguilar. Me siento cerca de Sabines, Rosario Castellanos y Enoch Cancino
Casahonda.
Pero para usted la gran ciudad, en este caso la ciudad de México, la ha mirado a la
inversa de la naturaleza, como la pérdida del paraíso, como imágenes sucesivas de una
pesadilla de la que no se puede huir. Sin embargo sólo ha escrito un libro sobre ella

 alforja  |    

 (Ciudad bajo el relámpago) y de eso ya datan  años. ¿Ve a la ciudad de México
como un descenso al infierno?
Toda urbe es eso: lo contrario del paraíso, el sitio de la condena, la Venus de las
Cloacas. Y mientras más desmesurada, más letal. Díganlo si no, y por lo pronto, el
cielo sucio, el aire irrespirable, los ríos que llegan más o menos limpios y se van
contaminados y pestilentes, el gran canal, los lagos desecados, la tierra estéril y asfixi-
ada bajo el asfalto, los tiraderos de basura, la neurosis, el crimen, el tianguis
interminable, el consumismo, la delincuencia, el temor, el tráfico y los plan-
tones… Cuestan muy caros los palacios, las universidades, los museos, la gas-
tronomía, la industria y la gran arquitectura. De todos modos, miro de frente estas
realidades y las acepto, pero no dejo de reaccionar ante ellas con desagrado.

Gran parte de su poesía está marcada por el deseo. ¿Qué ha significado para usted
la mujer? ¿Cómo lo marca en su poesía?
Dios es mujer, dice el rumor entre los siglos. Por el amor humano he llegado al
divino, dijo Rubén Darío, pararrayos celeste. Eso me ha pasado. Mi primer tem-
blor ante lo femenino se dio a una edad en que aún no disponía de palabras para
nombrarlo. Para mí han encarnado en lo femenino el agua, la tierra, la montaña, la
noche, la mujer, el alma. Maravillas del monte, el viento ardiendo entre los oco-
tales, el fuego sobre los cerros, el poder de la diosa hablando desde la transparencia
del agua, la noche pronunciando constelaciones. Esa convivencia cotidiana con los
elementos debió producir incisiones, estigmas y cicatrices en mi alma infantil.
Desde entonces, entre los cinco y los nueve años, recuerdo mi temblor ante lo
femenino humano, el quinto elemento: el misterio encarnado en la belleza de cier-
tas mujeres (niñas, adolescentes, hembras en plenitud). La clara percepción de un
dulce misterio en cuya presencia mis emociones se agudizaban y me llevaban del
deslumbramiento a la parálisis. Creo que descubrí la poesía por el lado luminoso
del mundo. En cuanto pude comencé a interrogar esos misterios y a lo largo de mi
vida he sido un oficiante dedicado y gozoso.

Usted ha estado cerca del elemento tierra, pero ante todo del fuego. Su poesía está
llena de soles, relámpagos, resplandores, luces, destellos, llamas, oros. El oficio del
poeta es para usted el de arder y así tituló, con un verso suyo, su poesía reunida
(Oficio: arder). La escritura del poeta debe ser de fuego. ¿Ve usted el mundo como una
gran llamarada?
No exactamente. Lo veo como un fluir constante de energía viva en los tres rei-
nos: el mineral, el vegetal y el animal. Lo veo como un horno o como una fuente
de lava no violenta. También como una fogata con tres piedras: con tizones,
brasas, llamas y ceniza. El fuego puede cocer nuestro pan, hablar con nosotros, ilu-
minarnos, acompañar el amor, ser alivio contra el frío, ser el corazón de la casa —
el hogar—, pero también puede ser, si se le descuida o se le trata sin respeto,
presagio del incendio que lo devore todo.

Una recurrencia en sus poemas —como en Baudelaire, Rilke, Alberti, Drummond,

Foto: JAL

Owen, Lizalde y Roca— es el ángel. Pero usted escribe por él, con él, contra él. ¿De

 alforja  |    

 dónde le vino la imagen o idea? ¿Qué significado tiene el ángel en su poesía?
En mi visión el ángel es más bien una figura antipática: siempre lo he visto
como el servidor del dios masculino. Apareció por primera vez en mis poemas en
un libro de luto llamado Cuadernos contra el ángel. Se trataba de una protesta y de
una defensa ante la artera pedrada en el sentido que fue mi primera experiencia
con la muerte, la pérdida de la mujer amada, poco antes de que yo cumpliera 
años. Para afirmarme en el mundo tras aquella sacudida lancé imprecaciones contra
todo. Poco a poco se fue asentando en mí una especie de nueva certidumbre, la
que me daba el escudo de oro del orgullo poético: el poeta al servicio de la diosa y
contra los dioses masculinos y sus servidores. El ángel como alguien contra el que
había que luchar.
En sus dos oficios, como psicoterapeuta y como poeta —recuerda Juan Domingo
Argüelles— halla como fin último la emoción.
El poeta es un artista, un experto en el arte de atrapar emociones en esos
artefactos verbales llamados poemas. El psicoterapeuta efectivo es un científico
que usa métodos y técnicas de la psicología para ayudar a las personas a manejar
mejor sus dificultades de tipo emocional. La herramienta principal en ambos casos
es la palabra. Siempre me gusta recordar cuando hablo con los jóvenes que en la
formación de los antiguos bardos era fundamental que llevaran a cabo una labor
curativa en su sociedad: la de médico físico, la de intérprete del Oráculo o la de
intérprete de sueños. La razón de la tarea era estar en contacto con la emoción
humana, la más compleja de todas las formas de comportamiento puesto que
incluye cambios bioquímicos, reacciones viscerales y glandulares, pero también sen-
sopercepciones, acciones, y la intervención de procesos superiores como la imagi-
nación y el pensamiento. Me formé como un científico del comportamiento
humano, pero el conocimiento que sobre las emociones me ha aportado la poesía
ha sido definitivamente invaluable, incluso en el trabajo psicoterapéutico.
Cuando habla del sabio azar y del cuidadoso azar, ¿piensa que el azar en la vida es
más importante que el libre albedrío? ¿El azar tiene una función en la poesía?
Tengo la sensación de que en el delicado equilibrio de estos reinos (azar y libre al-
bedrío) está el secreto de toda sabiduría. Cuando me levanto con mirada optimista
la balanza se carga nítidamente hacia el libre albedrío, pero muy pronto la sabia
realidad y sus intrincadas leyes nos muestra el espejo de sus enigmas. Entonces
vuelve la nivelación. Cuando sucede lo contrario, cuando despertamos y pisamos
la mañana con botas pesimistas, nos da por sentirnos regidos por los hilos de un
destino inexorable e inapelable. Pero muy pronto, también, nuestro socrático
demonio interno —¿el libre albedrío?— nos recuerda al oído las palabras de
Protágoras: el hombre es la medida de todas las cosas, o las de Epicteto: el hombre
no se perturba por las circunstancias sino por lo que piensa de ellas. Entonces, una
vez más, se restaura el equilibrio. Como adulto consciente creo ahora, pues, en un
control recíproco entre azar y libre albedrío.
Sobre la función del azar en la poesía, creo que ahí es donde el fiel de la balanza
muestra sus mayores oscilaciones: las emociones surgen muchas veces ante
 alforja  |  
acontecimientos programados, por lo que bien podríamos llamar la cuidadosa
casualidad. Los acontecimientos se cruzan en nuestro camino y el libre albedrío
decide que respondamos ante ellos con un brote neurótico o con un acto de
creación: un poema, por ejemplo: un conjunto de palabras que atrapa mágica-
mente la emoción y la deja cifrada y lista para revivir cuando entre en contacto con
una sensibilidad entrenada.
¿Usted cree en la inspiración o en el trabajo?
Con respecto al trabajo y la inspiración creo, desde la raíz de mi alma, que los
poemas que valen la pena son los inspirados, los producidos en ese estado alterado
de conciencia en que la sensorialidad se agudiza hasta el electrizamiento y el
zumbido. Cuando flotan alrededor de la cabeza las palabras como abejas. Entonces
podemos mirar imágenes reveladoras con el ojo de la mente y encontrar extrañas
relaciones y nuevos sentidos entre las cosas. Entonces las palabras brotan una junto a
otra con una carga capaz de producir en quien las lea una emoción similar a la
emoción que las generó. Eso es la comunión espiritual a la que aspiro y a la que
creo que aspira la poesía que perdura. Lo demás es literatura… para aprovechar la
consonancia.
Pero no demeritemos el trabajo. Es necesario trabajar pero hay que hacerlo
antes y después de la escritura del poema. Antes, formándose, conociendo la tradi-
ción, dominando los secretos del arte. Después, usando el otro extremo del lápiz…
Todo eso hay que hacer para que cuando la diosa diga: “¡Ahora!”, estemos listos para
que el espíritu entre en nosotros. Ese espíritu, aliento, viento, vida, es la inspiración.
Dicho de otro modo: hay que prepararse para merecerla. Desde luego, sigo tenien-
do claro que algo que ciertamente no se nombra con la palabra azar rige estas
cosas, como bien dijo aquel señor que ambos, usted y yo, admiramos.
“Todo me lo ha dado la poesía”, dice usted en algún momento. Parece tener una
gran fe en la misión del poeta y en la función de la poesía. ¿Cómo detallaría eso?
Mi sensibilidad, mis facultades perceptuales, mis habilidades cognoscitivas, mi
capacidad de imaginación y de pensamiento, mi actuar en el mundo, el
conocimiento de mí mismo, de los seres humanos y del planeta en que vivimos,
mi historia y la historia, mi actividad profesional, mi forma de vivir y de amar, mi
manera de entender el mundo y, en suma, el sentido de la vida, han sido genera-
dos, procesados, reprocesados, moldeados o transformados al pasar por el tamiz
de oro de la poesía. Definitivamente creo que de esa manera se refina la materia
bruta que somos y nos lleva de los estadios narcisistas a un vivir responsable y
gozoso en el mundo. Creo que el alma humana es importante y creo que la fun-
ción de la poesía es hacer que los hombres redescubran su alma. Por eso creo en sus
poderes y en la misión del poeta. Creo tanto en eso que le he ofrendado mi vida.
¿Usted cree que el poeta es un elegido, una ave exótica, un ser común y corriente o
un ser improductivo y desechable?
Puede ser todo eso y más. Cuando pensamos en Homero, en Baudelaire, en Ru-
bén Darío, en Antonio Machado, en Blake, en Pessoa, en Díaz Mirón, entre otros,
 
 MOISÉS RAMÍREZ de un dios
o de un amigo
o mi mujer que hará yo no sé qué
por alegrarme
para ti no soy poeta cuando me vea desesperado
soy tu flaco por definirme lo que soy /
estos zapatos sucios soy una tarde de mi infancia
los tirantes / el peinado de ladito jugando a las batallas
esa fotografía que encontraste en el cajón al desfile con mi hermana
un tambor una bandera
no soy poeta y esta caja que los guarda
soy un cigarro una canción en tu memoria / soy la tarde en bicicleta
una copa de vino / el cierre de tu falda o el barquillo o la paleta
y dos o tres poemas con tu nombre o los naipes en la casa de una prima
que no era en realidad mi prima sino mi muy amiga
cuando pongo en la mesa un verso nuevo o compañera o como novia sin saberlo
para leértelo a la hora del café a esa edad nos importaban otras cosas
no es por oficio o rabia o por amor y eso éramos
/ es porque sí sin cuestionarnos por el mundo
o porque no / o todo junto por las cosquillas que sentíamos al vernos
después de todo o las que yo sentía por lo menos
quién quiere ser poeta / entonces no me preocupaba
salir en el periódico entonces me pensaba un niño como todos
cuando se puede ser tu flaco
sin buscar a todas horas
la palabra
si el ritmo son tus manos
tu mirada
Generación red
que los que miren esto
me digan como quieran Nacimos en los años
yo soy tu flaco del muro y su caída
el que usaba tirantes vieja pared del arrabal
y lo peinaban de ladito en un país anclado a los progresos
tiempo sin héroes
vivimos una infancia de robots
karatecas / Abbey Road
yo me pienso un hombre como todos Nosotros los de entonces
pero me sé dejado de la gracia no conocemos la complejidad las palabras

 alforja  |    

 no hablamos alegorías serpeante
decimos nada claridad
¿quién va a querer saber en el encaje
de las abuelas y los siete años / suavidad de mariposas
de los rincones de la casa que huelen a humedad en los ojos
a libros viejos /
quién va a querer saber la desnudez no sabe
de la top model que piensa / en Neruda y Gardel no sabe
si ya no hablamos
de pilotos celestes ni de patrias
de dioses que se fueron 
del instante o las musas? la verdadera alquimia es el pinchazo
ying sin yang las cremas adecuadas / un sorbo de prozac
big sin bang para olvidar un poco el medio ambiente
la paz mundial el show la celulitis
nuestra poesía es más que cut & paste / y el código de barras y los labios
no escribimos el paso del tiempo
/ creemos en la poesía que está fuera del poema /
escribimos su derrota 
te miras
te miras sin tu cuerpo y sin tu rostro
te miras en la punta de la aguja
te miras en el líquido metálico
Fashion System te miras en los párpados abiertos
te miras en el labio ensangrentado
 te miras en la curva de tus pechos
la desnudez no sabe nada de los kilos te miras en las luces del espejo
de los escotes te miras y eres tú pero sin serlo
el look hipersexual te miras en la piel de la cortina
la elevación del busto los cosméticos te miras en los ojos que te miran
las cintas del tobillo y su delirio otoño-invierno te miras en los pasos matemáticos
los pájaros su danza te miras en la ráfaga del flash
de plumas decantadas sobre el hombro te miras sin ser tú pero ya siendo
las borlas de hilo zigzagueante
ubicuo desteñido apuñalado
París Milán Cibeles Nueva York
tu propia casa / Moisés Ramírez. Morelia, . Estudió la licenciatura en lengua y literaturas hispánicas en
la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Ha colaborado en publicaciones co-
ah lectivas, en revistas y suplementos del país y del extranjero. Ha organizado y promovido en-
pezones provocados por la seda cuentros de literatura en la Escuela de Letras de la misma Universidad.

 alforja  |    

 Benjamín Domínguez
Sintaxis de lo insólito
JOSÉ ÁNGEL LEYVA

L
a trayectoria de Benjamín Domínguez (Ciudad Jiménez, Chihuahua, )
transita por diversos momentos iconográficos que, poco a poco, se hunden en el
universo onírico donde él adquiere carta de pertenencia. Naturalezas muertas,
alacenas, trasteros, telas con todos sus pliegues y bordados, monjas floridas, personajes
flamencos y renacentistas en convivencia con sujetos del mundo contemporáneo con
todo y sus utilerías, desde la familia de los Arnolfini hasta un elenco fabuloso de ángeles y
demonios que juegan a un ilusionismo convincente. La pintura de Benjamín Domín-
guez elabora escenas cargadas de dramatismo, escenografías y atuendos caprichosos a
la vez que seductores y sugerentes. La magia, el sueño, el tiempo, el gesto, el símbolo,
aderezados con salpicaduras de surrealismo, conforman la sustancia expresiva del artista
que apuesta al virtuosismo de la técnica y a la imaginación. La obra de Benjamín
Domínguez suele mostrar una fuerte carga hiperrealista entreverada con el poder de su
paleta. Colores —especialmente rojos y dorados— y texturas al servicio de un juego de
imágenes emblemáticas y objetos dotados de un carácter propio ensamblan un discur-
so barroco, seductor, elocuente. La filigrana plástica de Domínguez entra en conexión
con el deseo del cuerpo y su extrañeza, plasma literariamente sus pieles y sus lienzos,
genera una sintaxis donde lo insólito invoca los sentidos. Esta es nuestra conversación.
Benjamín Domínguez en su estudio, . Foto: JAL

Benjamín, tienes un discurso visual muy identificable, además de una paleta y un esti-
lo muy definidos. ¿Cómo descubriste e iniciaste tu trabajo en ese sentido?
Estuve mucho años sin pintar, navegaba a la deriva sin tener una idea de quién
era yo. Un día aprendí a leerme a mí mismo. Durante mucho tiempo estuve
acumulando conocimiento y enriqueciendo la calidad de mi espíritu. Descubrí que
en mi interior convivían varios personajes que formaban parte importante de mí.
Supe entonces lo que tenía que pintar, descubrí mi propio lenguaje. Con éste he
pintado durante cuarenta años mi propia historia.

 alforja  |    

 El flamenco antiguo, el surrealismo, el hiperrealismo, el simbolismo son o
aparentan ser componentes de tu universo icónico. ¿Qué referentes, presencias o escue-
las reconoces en tu obra?
Nací en un pueblo surrealista, cerca de la Zona del Silencio, entre Chihuahua,
Durango y Coahuila. Crecí sobre el antiguo fondo de un mar, el mar de Tetis.
Rodeado desde chico de fósiles marinos milenarios, tuve siempre la certeza de vivir
dentro de un sueño. Los habitantes del desierto crecemos con la sensación de no estar
completamente despiertos, vivimos en esa ensoñación que provocan los horizontes
infinitos. De ahí viene mi fascinación por lo fantástico, que es la primera carac-
terística de mis cuadros, todo viene de ese pueblo y de mi infancia. Reconozco una
gran influencia de la pintura flamenca, que me parece profundamente contem-
poránea, igual que la pintura barroca, la cual me ha permitido estudiar el interior
atormentado del hombre moderno. Llegué al sadomasoquismo estudiando la ima-
gen barroca íntimamente. Esta imagen es espiritual pero está siempre bordeando los
límites de una violencia inaudita. Caravaggio, El Greco, Jan van Eyck, Membling,
Roger van der Weiden son pintores que influyen directamente en mi pintura.

Has transitado por diversos épocas pictóricas. ¿Cómo las definirías y describirías? Me
refiero a que tu trayectoria y el proceso de definición de un discurso propio te ha coloca-
do en momentos específicos de actitud frente al arte, de disposición y de interlocución
con tu obra.
Dialogar con el cuadro es parte del placer del artista plástico, crea una
comunicación primero con el espacio vacío de la tela que te propone infinitas
probabilidades de movimiento para ubicar tus personajes. El diálogo es continuo,
aquel espacio blanco es el umbral del laberinto que guarda en el centro el mundo
real o fantástico de la idea. No creo en el arte antiguo y moderno; el arte es contin-
uo y es posible hablar con el lenguaje de hace quinientos años, en un diálogo
completamente contemporáneo. Los historiadores y los críticos han conceptualiza-
do el discurso del arte en cada época y escuela para clasificarlo. Sin embargo, artistas
como Bill Viola (videoasta) se basa en la obra de Fra Angelico y Giotto para realizar
sus videos. Picasso creó los fundamentos del arte moderno conversando con el
lenguaje del arte africano antiguo. Yo hice video con la idea de Jan van Eyck.

 alforja  |    

 Las temáticas son también planos en los que te has movido, has abrevado y has
desplegado muchos días de trabajo intenso: las monjas, naturalezas muertas de diversa
índole, los Arnolfini, escenas donde lo antiguo y lo moderno se superponen o se conju-
gan, y ahora el dolor, la tortura, el masoquismo. ¿Cómo y por qué has elegido dichas
temáticas o cómo éstas te han elegido a ti?
Casi todas esas temáticas responden a experiencias personales. La mayoría son
de mi infancia y juventud. El surrealismo me llegó con la primera novia. Ella traba-
jaba en una feria de pueblo representando a la mujer araña; yo siempre la vi con su
traje de arácnido seduciendo a los espectadores con su mirada provocadora y su voz.
Me cautivó su condición surrealista. Con el tiempo, mis pinturas acusaron mucho
de la magia que ella representaba.
La obsesión por los tatuajes viene de mi padre, quien tenía un tatuaje en el brazo,
y de un amigo que llevaba todo el cuerpo tatuado y me dio a leer el libro de Ray
Bradbury, El hombre ilustrado.
El Laocoonte, un personaje que he pintado continuamente durante veinticinco
años, lo conocí en la feria del pueblo como un encantador de serpientes, después
lo vi en un cuadro del Greco y, por supuesto, en el libro Laocoonte, de Efraim
Lessing, que fue fundamental en mis lecturas de adolescente.
Las “adivinadoras” de los gitanos —o húngaros, como les llamábamos—
plantaban sus carpas en esa zona del desierto cerca de la casa de mis padres. Yo crecí
con los hijos de estos gitanos; de ahí vienen varios temas como “las cuatro edades”,
“los cinco sentidos”, “las gitanas adivinadoras”. De los circos que llegaban a mi
pueblo tomé los temas de las levitaciones y de los magos.
El dolor, la tortura, el sadomasoquismo, son la culminación del estudio que
hice de la imagen barroca; de la fastuosidad y el lujo pasé al color de la penitencia
infinitamente cruel, como los Cristos de los siglos XVI o XVII.
El cine es un lenguaje visual que te apasiona. ¿Cómo lo vinculas con tu obra?
¿Quiénes son esos directores cinematográficos o con qué filmes te sientes identificado?
Aprendí a pintar en el cine de mi pueblo. A los trece años de edad anunciaba las
películas en grandes planos de madera con pinturas rústicas. En éstas desfilaron los
grandes artistas del cine, recreados por mi pincel. De niño no sólo aprendí a pintar
sino a conocer el lenguaje del cine. Veintisiete años después, en el Palacio de Bellas
 alforja  |  
Artes, expuse una de las más importantes colecciones de pintura, Veinte varia-
ciones sobre el matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck, imaginadas como una
secuencia cinematográfica dentro de una habitación llena de símbolos: una pareja
hombre-mujer se ama, se odia, se destruye en una sucesión de cuadros que narran
la historia de la pareja en dicha serie, en la cual está presente el cine, la literatura, la
poesía, el simbolismo, el surrealismo, el barroco, etcétera.
¿Y el dibujo?
El dibujo es fundamental para cualquier artista, es la base que sostiene la solidez
del cuadro. Aun en el cine se necesita una historia dibujada, casi todos los directores
delineaban el carácter de sus escenas en un cuaderno de dibujo. Para mí, dibujar es
como escribir, narrar un cuerpo o un paisaje con aquella línea simbólica que
anuncia el suceso que está a punto de acontecer. En sí mismo, el dibujo es una
obra con sus propios valores y características únicas
¿Cuál es el grado de dificultad que representa la elaboración de tus cuadros?¿Cómo
asumes su complejidad o su sencillez?
El grado de dificultad que representa la solución de un cuadro tiene que ver con
lo que tienes que decir. Yo tengo mucha información que me facilita la elabo-
ración de las pinturas, nunca he tenido dificultad para encontrar tema. La técnica, el
cómo pintar, lo facilita porque tiene reglas mínimas que te permiten resolver
cualquier problema. No soy un artista atormentado.
La literatura es otra de tus pasiones, no sólo como lector sino como autor de historias.
¿Piensas que estos dos lenguajes y disciplinas se digan algo entre sí? ¿Cómo conviven en
tu caso?
Mi pintura es profundamente literaria, narra historias, perfila caracteres de
seres que viven en un mundo creado a su medida, son personajes espirituales o
perfectamente instalados en el dolor y que dan testimonio de su presencia. Como
si se tratara de un cuadro con cámaras que fotografían el momento insólito que
están viviendo.
De Rafael Alberti aprendí a profundizar en el interior de los seres luminosos y a
encontrar la parte oscura que los define como hombres ordinarios. Mario Benede-
 
 tti, por el contrario, me enseñó a hurgar en el alma del hombre protervo, ordinario, VÍCTOR CABRERA
y ahí en aquella oscuridad descubrí la luz verdadera de su espíritu: mis ángeles
barrocos con vicios humanos.

Por último, ¿hacia dónde te gustaría orientar tu trabajo plástico? ¿Cuál es la ambi-
Cuatro poemas
ción del artista Benjamín Domínguez?
Tengo un tiempo experimentando con la fotografía y el video. Sin dejar de pin-
tar, quiero utilizar otros lenguajes para decir lo que quiero comunicar, esto va a
dar otro valor a mi pintura. Llegué al video como una continuidad de mi propia Casa vacía
pintura, mis cuadros tiene la idea de que algo va a suceder. El video servirá como
vehículo para que eso ocurra.

Liberada del peso de las cosas
la casa es apenas su recuerdo:
un cubo inhabitado de memoria,
el vacío escondido tras el eco…

Y el eco, ¿la sombra sonora de qué cuerpos?

Advertencia

Advierto aquí el rastro de otras tribus,

su huella acaso menos cautelosa,
la antigua fe en el orden y el progreso.

Otros pies marcaron ya antes esta arena,

pero ¿qué manos erigieron nuestra ruina en la confianza
en un orbe más ancho y verdadero?

Verdad no es la medida de las cosas:

el mundo no es verdad,
no es ésta su espesor, el fuelle que lo anima,
y aun si fuera el mar la tasa de sus olas
el cielo de este lado se mide por ausencias.

No hay sol que reconozca aquí su sombra…

Yo mismo no adivino
la voz que me impone la marea.

 alforja  |    

 Inscripciones sobre un muro RUBÉN MACÍAS

Lamparones de vino agrio sobre el mantel de siempre.

En el suelo, hormigas que barren migajas de rencor Demasiado joven
me hacen pensar en un insecto estercolero
—Sísifo acorazado— Hoy amanecí con las manos
que empuja cuestarriba su esfera de excremento ensangrentadas

(y en lo qué vino a terminar el pan de cada día) con el odio entre los dientes

La hiel —de quién— ha escrito en la pared estas frases lapidarias: la puerta abierta del suicidio

The LOVE was here y la felicidad guardada

Aquí estuvo el DE SE O en alguna parte de la vida

Habrá que dar con la tierra rejuntándose

—te digo— en las uñas
otra mano de pintura.
entregado al sol
con el odio perfecto de dios

Mudanza de las cosas

Toda llegada anticipa una mudanza,

cada sangre se sostiene en su latido A esa niña
—y en ese fluir se advierten los signos del traslado.
Todos hemos visto
Apenas su tosca mansedumbre pisa el suelo, caer alguien en el fuego
las cosas urden ya la escapatoria:
en sus vetas la madera traza rutas de salida, alguna vez fuimos nosotros
dibuja el tiempo en el tapiz de los sillones
el mapa y la escalera. esta es la parte que no me gusta:

No envejece en su sitio la moldura: recordar los rincones de tu sexo

madura la ilusión de un nuevo muro
hasta el día en que tus ojos aun permanecen
—podrido— tendidos sobre tu intacto
cae un fruto del cemento. dormir

 alforja  |    

 tú y yo hemos caído
tan solos, Poetas de Torreón
pero ya lo demás duerme
es nocturno como este poema Irritilas y Lesbianas
aquí, dejamos
nuestra ropa tendida en los fracasos

después de todo a nadie le importa

esta noche de vidrios frescos
en la memoria
N os hacemos llamar “Irritilas y Lesbianas”, somos de la Comarca Lagunera
(México,) así que también nos da por llamarnos “Lagunas mentales”.
Más que un grupo intelectual somos una bola de zánganos. Nos gusta
escribir poesía y leerla donde nos dé nuestra regalada gana. No creemos en la
solemnidad, y buscamos la intensidad en el poema. Estamos hartos de la cursilería
y pensamos que para hacer poesía es necesario entregarnos a ella, partirnos la
madre con la vida. Apostamos nuestra vida a cada rato. Hace tiempo que dejamos
de darle importancia a todo aquello que a los demás importa. Como seres
extremadamente egoístas vamos por la vida con una carcajada siempre en la boca.
Carta de un suicida ¿Idiotas? A veces sí, casi siempre, porque como los sufíes creemos en la sabiduría
de los idiotas. Nos burlamos de todo, especialmente de nosotros mismos. Nuestra
Todo es recurrente propuesta es que carecemos de ella, pueden ser todas o ninguna porque no pen-
en el tiempo samos en limitarnos, sabemos de antemano que mañana pensaremos diferente
que hoy. Somos tan inestables que el constante cambio es nuestra única constante.
el tiempo mismo Esto somos, que los poemas hablen por nosotros.
es una sombra hambrienta
Fátima Borrego | Ivonne Gómez Ledezma | Adriana Luévano | Sebastián Margot
en los árboles Noriega | Juan Gerardo Pacheco | Rocío I. Ramírez | Carlos Reyes Ávila

alguien mastica vidrios

para dominar las ansias de no morir

hablo del tiempo

debajo de los libros

de las calles
que incendian rosas
en los días de polvo

hablo al suicida y a su amada

que no los quema este infierno

Rubén Macías. Ciudad Juárez, Chihuahua, . Estos poemas son de su libro La
contemplación del suicidio.

 alforja  |    

 ROCÍO I. RAMÍREZ SEBASTIÁN MARGOT NORIEGA

El dios de las niñas solas La juerga de los ansiosos

A Moi
Aun recuerdo tus ojos verde moco
la impecable Margarita escuchando mis versiones
love me do, eight days a week, ticket to ride Por la calle vamos tan jotos como borrachos,
tú vigilando el momento exacto en el school bus cuando a los demás digo:
Esa es la casa donde mi muchachito duerme.
Tenías nueve años Jaime Diecisiete noviembres soñando
contubernio con el chofer
lunas y conejos
y la mirada borrosa como de huevo tibio
bajo las colchas que sostienen los escombros
Cómo no bajar por la puerta de atrás de un hogar.
cómo no meterte en mis oraciones
diosito que hoy no me agarre la mano Si supiera rezar lo haría por él,
que hoy no me agarre la mano le administraría segundos a su asombro y
si yo no sabía qué sentir detendría la bofetada que enloda resplandores.

Cambiaste mis canciones de autobús Pero quién soy yo para amurallar

por el áspero juego de evadirte
su espíritu de campo abierto y bicicletas.
sentarme con los hermanitos galleta
Sólo debo conformarme con apretar su mano
hacerme la ciega
bajar corriendo la escalerilla entre las multitudes
y apedrear a las parejas que se besan
Ay Jaimito ternuras ojitos de gato a medianoche.
hoy sé que la oración fue por ti y a veces
por Margarita mi amiga tu hermana Les hablo de él como si fuera mi hijo
oración que nunca escuchó el ángel de mi guarda y deambulo entre los riscos
que jamás atendió el dios de las niñas solas
de incestuosos relatos.
Jamás inmune a la vulgaridad del deseo
Yo no sabía qué hacer pero lo hice
y los pueriles decibeles de un me gusta.
Jaime
todavía me arde Él aún ignora los planes de recién casado,
aquella cachetada que te di los combates en el infinito,

 alforja  |    

 las abiertas vitrinas del fracaso. CARLOS REYES ÁVILA

Toda esa malva marisma en que chapoteamos

bebiendo y bramando.
Ángeles onanistas
Es mejor irnos ya, les reclamo,
también los ángeles se masturban
que nuestras afeminadas voces se gozan, se disfrutan
son aullidos se envuelven con el río de caricias
y estos salmos prisioneros de su propio tacto
no lo deben despertar. parecen jóvenes adolescentes
Mañana habrá que levantarnos muy pero son ángeles celebrando tentaciones
temprano para volver a ser los mismos.
porque ellas han visto
que luna adentro de su cuerpo
otra es la corriente que las empuja
que las arrebata
han nacido para el asombro
y la humedad las vence

dicen que no / que ya no más

pero es pronta la ilusión y pum!
la entrepierna es paraíso perdido
frecuencia fértil
exploración y naufragio
reencuentro con la misma carne
comunión más allá de lo etéreo
piel ensalivada de Dios
el deseo de Santa Úrsula sin manto:
celebración de las once mil vírgenes.

que no digan que no

porque la luna lo ha visto todo
porque las playas saben de noches
de altas cimas / peores temperaturas
porque el mar también se excita
porque son mujeres
porque son ángeles
que así mismas se desean.

 alforja  |    

 IVONNE GÓMEZ LEDEZMA FÁTIMA BORREGO

Réquiem por un twist Lo hice

Mia Wallace hace magia con las nubes: Lo hice
las pulveriza divide e inhala no más sangre cada 
la mía y la tuya en una sola
y todo el caos del cielo se refugia en su sangre
lo hice
o mejor dicho
restos blancos de polvo en su nariz
me lo hicieron.
polvo oscuro aferrándose a sus pies
que caminan detrás de Vincent Vega
para viajar en el tiempo

siempre hay lugar para más nubes

entre cigarros y miradas
entre malteadas y una imposible Marilyn
que resucita para ventilar sus piernas
ADRIANA LUÉVANO

en la pista de baile se entrelazan dos furias

en un duelo de twist
Ironía volátil
cada movimiento es un golpe Desde que nos vimos
estalló la carcajada
cada golpe una promesa con la firma de Chuck Berry
tras cada estupidez
con el ritmo se despeina la lealtad nos volvimos más amigos
miradas y caderas sellan pactos
después de tantos años
que cambiarán por otro baile:
aún no puedo contenerme:
el twist de una jeringa dentro del corazón Qué risa

 alforja  |    

 JUAN GERARDO PACHECO CRÍTICA DE LA POESÍA Y DE LOS POETAS
A los poetas de México se les acabó (de nuevo) el espíritu crítico
Vestigios de noche y de cerveza [esperemos que sólo por este número]

Ella es una calle

por donde pasa el mundo cabizbajo
en su cuerpo hay vestigios
de noche y de cerveza

si calla
el lenguaje pierde su equilibrio
si apenas baja los ojos
los jardines se olvidan de su vuelo

su ausencia funde
las blandas historias de la noche

ella es una hoguera que roza

la niebla
y la distancia.

 alforja  |  

 RESEÑAS
Grissel Gómez Estrada,
bajo el signo del escorpión
Héctor Carreto
¡C uidado! Estamos ante una verda-
dera escorpina. Nacida el  de no-
viembre, igual que nuestra atormentada y
enigmática sor Juana, aunque en años di-
ferentes, Grissel Gómez Estrada asume su
signo astral como un destino, como una
fuerza que marca su temperamento. Así,
el elemento que predomina es Otra vida,
el poemario que nos ocupa, es el agua.
Escorpión es uno de los tres signos zo-
diacales de agua, junto con Piscis y Cán-
cer, pero si el mar es el líquido que rige a
Piscis y el agua de la fuente es propia de
Cáncer, la que le corresponde a Escorpión
es el agua estancada del pantano. Con-
traria a la constante mutabilidad del mar
y a la transparencia quieta del estanque,
las aguas turbias y oscuras, inmóviles y
espesas de Escorpión simbolizan misterio
y peligro. El pantano, ese “Recinto húme-
do / verde de semen y hongos”, para cali-
ficarlo con palabras de la poeta Grissel,
devora a todo aquel que se atreva a pisar-
lo, y en pesadillas y bajo ciertos estados
mentales alterados, corremos el riesgo de
presenciar cómo de allí emergen los mon-
struos que respiran dentro de nosotros
mismos, esos seres que alimentan nuestro
subconsciente o aquellos seres que en
nuestro tiempo-espacio convencional ya
están muertos pero nos siguen haciendo
daño en forma de espectros: “A veces, /

regada por mujeres simples” (p. ), con- llas, a dejarse ser víctimas de la temible
fiesan estos versos de “La condesa san- condesa viuda, a presenciar cómo
grienta”, poema extenso —quizá el mejor “Tomaba su baño tibio, / de agua rija, /
del libro— y que tal vez sea para Grissel con la que cumplía el destino / que le
lo que Drácula fue para Stoker. impuso el Escorpión: / ser bella, / a través
Recomiendo este poemario, Otra vida,
a todos los lectores, tanto a sanos como
de la fuerza / que otorga la sangre”.
enfermizos, a fresas y a gruesitos, con in-
clinación a las más bajas pasiones y tam-   
bién a los que sólo beben leche. A todos Otra vida
les aseguro un viaje al país de las pesadi- Ostraco, México, .
mientras duermo, / vuelves / y me miras /
imaginar tu risa” (p. ).
Pero el agua cenagosa no es la única
forma líquida que corre por el universo
de Otra vida: un cauce más fuerte lo for-
man las lágrimas, el semen y, sobre todo,
la sangre: “Cenit coronado por la diosa de
plata / a quien venerabas / probando la
sangre / que regaba tu cuerpo. / Probaste
tu propia sangre / y tu piel fue teñida con
el néctar / sólo concedido a los dioses”
(pp. -).
Esta referencia al placer de la sangre,
que salpica todo el libro de Grissel Gómez
Estrada, me lleva de inmediato a otro
escritor, también nacido bajo el venenoso
signo del escorpión, Bram Stoker, cuyo
personaje más famoso, el conde Drácula,
retorna al mundo de los vivos cuando
logra beber sangre caliente. A semejanza
de la visión de Stoker, el de esta autora es
el de la noche, la soledad,
la pérdida, el dolor. Reino de la noche
poblado por emblemáticos gatos negros,
arácnidos, lobos y el reptil de la cola er-
guida, el escorpión, que se arrastra y repta
“entre piedras, soledad / y luto, / […]
entre gente mala”, escribe la poeta en “El
escorpión”. Reino de la noche donde, al
parecer, los seres humanos no son más
que muertos que buscan sangre para
poder volver a la vida: “bebí la sangre /
alforja  |    
 RESEÑAS
Eclipse sobre Montevideo,
en la poesía de Alfredo Fressia
Sergio Téllez-Pon
P or primera vez se pu-
blica en México una
muestra de la obra poética
de Alfredo Fressia (Monte-
video, Uruguay, ) bajo
el título de Eclipse. Cierta
poesía -. A lo largo
de estos treinta años, se
pueden percibir los varios
temas que atraviesan los
poemas de Fressia. Eclipse
está dividido en cinco sec-
ciones que dan muestra de
esta poesía llevada a cabo discretamente
en un lapso de tres décadas: “Cuarenta
poemas”, “El Uruguay y El Plata”, “El
futuro”, el poema “Obediencia” y su más
reciente producción, “Eclipse”, del año
, que presta su nombre para titular
esta compilación.
En todos y cada uno hay un homoero-
tismo latente que se hace más evidente en
el largo e intenso poema “Obediencia”.
Allí Fressia remite al lector a uno de sus
primeros cuarenta poemas con los que se
abre el libro: “Bello amor”, en el que ya
habla del “memorial de hombres que me
amaron”. Fressia escribió un poema
como “Obediencia” con intensidad, una
fiereza que le da un tono desapasionado
gracias al cual pareciera que los amantes
furtivos acaban despedazándose mutua-

mente. En la poesía homo-
erótica de Fressia no hay
concesiones para el amor.
Por su parte, en Eclipse, su
más reciente poemario, la
metáfora lleva a una poéti-
ca regida por un tiempo
(por el Tiempo, mejor
dicho), en el que Fressia va
cayendo al tomar concien-
cia de que los momentos
más gloriosos pasan
fugaces.
Pero es en “El Uruguay y El Plata” y en
“El futuro” donde Montevideo aparece
como la ciudad que Fressia lleva a cuestas
a donde quiera que vaya. Aunque la dic-
tadura militar en Uruguay duró poco más
de una década, desde entonces Fressia
decidió instalarse en Sao Paulo y sólo
regresar a su ciudad natal esporádi-
camente, y así han pasado ya poco más de
tres décadas. Es aquí, pues, donde el
poeta uruguayo pone lo mejor de sí, es-
cribe con una seguridad inquebrantable
que le permite la parodia, la sorna y, sin
embargo, sale muy bien librado.
Se podría decir que la poesía escrita en
el exilio tiene ciertos rasgos en común,
independientemente de la nacionalidad
del desterrado. Los escritores exiliados
suelen exaltar, con esa añoranza que les
alforja  |  
da la distancia y el tiempo, la tierra dejada
intempestivamente (además de la lengua
y el otro yo que se deja en aquel lugar).
Así, la obra poética de Fressia no es la ex-
cepción cuando se trata de evocar el lugar
abandonado no por voluntad propia. Sin
embargo, en la mayoría de los poemas de
Fressia, Montevideo en particular, y Uru-
guay todo, es tratado con ironía demole-
dora. La ciudad es motivo de escarnio y
no como el idilio perdido (visión común
entre los desterrados), según puede apre-
ciarse en este poemita en prosa: “Hay
que tener mucho cuidado para hablar de
Montevideo porque es una ciudad de do-
lor. En Montevideo siempre se sufre un
poco más que en el resto del mundo.”
Luego, si se toma muy en cuenta que
el deporte nacional de los uruguayos es
maldecir todo lo del Uruguay, según se
dice coloquialmente en aquel país, enton-
ces se entenderá el tono malicioso con que
están escritos muchos de los poemas reu-
nidos en Eclipse. Esto quizá se deba a que
en algunos países del cono sur no se tenga
esa filiación nacionalista como la tene-
mos, por ejemplo, los mexicanos, debido Laforgue y Jules Supervielle, los poetas en
a la carencia de raíces prehispánicas que lengua francesa nacidos en Uruguay,
exaltar: “Montevideo era un puesto mili- quienes pronto abandonarían su país na-
tar de avanzado en el Río de la Plata y na- tal, su lengua y nunca se sentirían uru-
ció sin nombre: Monte VI de Este a Oeste. guayos, son la muestra más fehaciente del
San Felipe se había adormecido y Santiago sentir uruguayo.
tuvo un sobresalto. Entonces Montevideo Fressia es felizmente un incómodo, un
conoció el tedio y la guerra —innombra- eclipse sobre Montevideo porque, como
bles— y ya nunca tuvo calma.” lo recuerda continuamente, en Montevi-
De tal manera que si los mismos mon- deo el pasado, el presente, el futuro y toda
tevideanos reconocen esta carencia, en- la eternidad pueden —o no— suceder en
tonces resultará curioso (y hasta legítimo) un mismo instante, de manera tal que allí
que un poeta como el brasileño Murilo “siempre se sufre un poco más que en el
Mendes advierta esa no-identidad nacio- resto del mundo”.
nal en un poema y de entrada diga: “El
Uruguay es un bello país de América del
sur limitado al norte por Lautreamont, al
 
sur por Laforgue, al este por Supervielle. Eclipse. Cierta poesía -
El país no tiene oeste.” Lautremont, Jules Alforja, Conaculta-fonca, col. Azor, México,
 
 RESEÑAS como por el mundo”, pasando —tal vez
sin saberlo— por la del colombiano Jorge
Gaitán Durán de “Dos cuerpos que se
Viernes en Jerusalén juntan desnudos / solos en la ciudad
donde habitan los astros / inventan sin
o el mundo del poema reposo al deseo”, para terminar en unos
frescos, francos y deliciosos versos de cla-
de Marco Antonio Campos ra factura a lo Marco Antonio Campos:
“el mundo comenzaba a parecerse a sus
piernas / y las cinco letras de la palabra
Jorge Bustamante García
mundo / se alteraban por las cinco letras
de la palabra deseo” (“La estudiante de
”). Este poema empieza con un verso
misterioso, casi sorprendente, que se re-
fiere a la estudiante: “Tendría mi edad si
no fuera por el frío”. Es una imposibili-
dad asombrosa. No puedo entenderlo a
cabalidad, pero intuyo que, de alguna
manera, ahí aflora la poesía ¿Será la auda-
cia en este supuesto juego de clima y

M arco Antonio Campos es un so-ña-

dor que vuela con los pies dema-
siado puestos en la tierra, y es, además, un
creador de versatilidad alocada (y no hay
en este calificativo ninguna reverberación
peyorativa): lo mismo ha escrito y publi-
cado cuento y ensayo, como entrevistas,
crónica, novela, poesía y traducciones de
poetas italianos, franceses, alemanes y
brasileños (recuerdo a Ungaretti, a Saba,
Quasimodo, Rimbaud, Baudelaire, Gide,
Artaud, Trakl y Drummond de Andrade).
Es también perpetrador de un género
extraño, una suerte de crónicas noveladas
sobre poetas y pintores excepcionales e
infortunados, de aquí y de allá, disidentes
esenciales y rebeldes perpetuos y rotun-
dos que deshilaron sus vidas en un tiem-
po vano, en las ciudades de los
desdichados.
Su último libro, Viernes en Jerusalén, es
algo que es muchas cosas a la vez. Me re-
feriré sólo a algunos aspectos. Es, pri-
mero, un libro en el que el autor vuelve
los ojos a la infancia, e incluso, a antes de
la infancia, a sus ancestros, los Hüttich y
los Palmer, los abuelos paternos que se
pasaron la vida luchando para no querer a
sus nietos. Y ahí hay dos poemas —“Parc
Lafontaine” y “Adiós a la infancia”— que
son parte medular de la autobiografía del
poeta. “Adiós a la infancia” no es una
despedida, sino, paradójicamente, una
forma de permanecer todavía en ella, de
volver los ojos hacia ella (como lo quería
Rilke) para pretextar la poesía. La
Graciela de “Adiós a la infancia”, con su
“cuerpo de durazno en sazón y una rama
de estrellas en las noches” es también, de
alguna forma, la estudiante de  o la
“Sonia en el invierno de ”, o cada una
de las muchachas ligeras “de vestidos
tenues que espejean en su piel los fulgores
del sol en las riberas del Sena”. Hay una
tenue erótica camposiana (de Campos,
por supuesto) que se enuncia desde
“Adiós a la infancia” y que atraviesa todo
el libro, hasta el último poema titulado
“Pero en serio ¿valió la pena?”, en el que
asegura, no sin cierta perplejidad y casi a
quemarropa, que la poesía no le dio los
dones que le dio a los grandes poetas,
pero que, sin embargo, le dio otras cosas,
como
la posibilidad de “apreciar más a fondo la
ligereza y la dulzura corporal de las
mujeres”.
Un hacedor de versos se debe a otros
hacedores. Ya todo está tan redicho que
pareciera que lo único que le queda a los
que escriben es la glosa. En ese mundo de
resonancias, la erótica lírica de Campos es
bastante afortunada. De la estirpe de la
del Octavio Paz de “Voy por tu cuerpo

 alforja  |    

 tiempo? De esas audacias y sorpresas
poéticas solía Huidobro construir algunos
versos, como éste: “Eras tan hermosa, que
no pudiste hablar.” Ahí también intuyo
algo bello que no puedo explicar.
Hay otros aspectos que quisiera resaltar
en este libro: los lugares, los viajes, los fe-
chamientos. La experiencia vital de Mar-
co Antonio Campos está desbordada de
viajes, de lugares que parecen pertenecer-
le. Cuando leí Las ciudades de los desdicha-
dos me di cuenta —y lo dije en su
momento— que, al igual que
Aguascalientes y Zacatecas, el autor
conocía al dedillo las ciudades europeas
donde deambularon Modigliani y Anna
Ajmátova, Van Gogh y Egon Schiele.
Marco Antonio ha convertido en legíti-
mamente suyos, a través de las lenguas
aprendidas y de vivencias directas y
extensas, esos lugares, esas calles, esos
antros, esos bares, esas tardes y esas
madrugadas por donde se desparramaron
su imaginación y sus sueños. En ese tra-
siego, en ese ir y venir, desde su casa de
Pinos 8 y el cine Ermita de su infancia,
hasta sus veranos en Arlès o junto al Sena,
en Jerusalén o en Filadelfia, en Salzburgo
o Buenos Aires, en Cartagena de Indias o
en Montreal, y tantos otros, atiborrando
papelitos y servilletas, no hubiera podido
ser posible una obra que
se construye, ladrillo a ladrillo, por tantas
cosas vividas con el fulgor de la vigilia y
los ojos abiertos.
En casi todos los poemas de Viernes en
Jerusalén hay referencias, a veces exactas
(con hora y todo), a las fechas en que fue-
ron escritos y a la edad o edades del autor
en las distintas épocas: “Es  de septiem-
bre del año  / Se hace tarde la
mañana” (“Perdonen la tristeza”), “Era
agosto. Era ” (“Cefalonia”), “Son las
tres de la tarde del  de agosto del año
” (Pont de la Tournelle), “Pero este

diciembre del noventa y uno” (“En casa
de Gonzalo Rojas”), “En la primavera del
año tercero del milenio, con el fardo de
los cincuenta y cuatro años” (“Viernes en
Jerusalén”), “Yo tenía  años y han pasa-
do ” (“Yo estuve aquí”). El poeta escri-
be su biografía, la crónica de la
inmediatez, de lo que palpó, sintió,
escuchó, miró y olió y de lo que alcanzó a
olvidar, asunto que tiene su mejor expre-
sión en un poema personalísimo como
“Parc Lafontaine”, en donde expresa el
desencuentro con la madre y recuerda
otra vez la infancia “donde las casas /
daban a todas las casas”, porque en San
Pedro de los Pinos se conocían todos e
hicieron “un mundo de dos parques y
veinte calles / hicimos de la calle un mun-
do aparte”. El poema “Elegía de
Filadelfia” es una especie de ajuste de
cuentas con ese país de salteadores que,
en poco más de dos siglos, “deshizo al
mundo para convertirse, / sin pedírselo
nadie, en el forajido / disfrazado de po-
licía”. Este poema no es más que un pre-
texto también para hablar de Paulina (la
que decía: “hacerse el amor con el más
alto amor en las batallas del lecho”) y
hablar de sí mismo, porque de lo único
que puede hablar el poeta es de sí mismo,
aunque al hacerlo refleje, sin proponérse-
alforja  |  
lo, el estado de las cosas del mundo. To-
dos estos poemas de Marco Antonio
Campos son autobiografía feroz y pura,
como lo quería el poeta ruso Sergéi Ese-
nin, que cuando le pidieron una biografía
escribió cinco líneas y terminó diciendo
que lo demás estaba en sus versos.
Un último aspecto que quiero resaltar
—aunque haya otros que ahora se me es-
capan— es, a mi parecer, la indagación
que hace Campos sobre los avatares de la
memoria y la inutilidad de la poesía. Es
una constante en este libro el paso y con-
traste de la edad, el paso despiadado de
los años, la contraposición permanente
del que fue y del que es ahora, en los dife-
rentes momentos, y que no se concilia
con este camino que no sabemos a dónde
va ni cómo y del que uno no puede des-
lindarse, entre otras cosas, porque es im-
posible el deslinde en la memoria. No te
puedes desligar de nada, de lo que acon-
teció sin rumbo en los años jóvenes,
porque exactamente esa vibra casi intan-
gible de lo que creemos que fue es lo que
constituye la cepa de los días aparente-
mente perdidos. Y digo aparentemente
perdidos, porque después descubrimos, a
través de la poesía, que, como dice con
brillantez Marco Antonio en uno de sus
textos: “Algo en mi íntimo protesta y grita
/ por algo que debió ser y sólo fue como /
canción de época, como canción que dice
/ y repite hasta rayar el disco / que esos
fueron los días, que esos fueron”, y que,
precisamente, en esos días —que no de-
bemos permitir que se vayan— es que se
encuentran las respuestas que desde en-
tonces yacen en nosotros mismos.
Viernes en Jerusalén acaba con una pre-
gunta que queda en el aire y que nadie
podrá responder: “¿Valió la pena el sacri-
ficio, valió la pena abandonar la apuesta
de la acción para entregarle la vida a la
inutilidad de la poesía?” Entre los crea-

dores, el poeta es el único que sabe a cien-
cia cierta que su arte es inútil, y que, a
diferencia del novelista, el pintor o el
escultor, sabe que nunca le dejará plata, ni
patrimonio, ni posición. Y sin embargo,
persiste, reincide e insiste en su música,
acá, allá y en todo, su música que suena
como el tiempo desde todos los instantes,
que mata y da vida, que huye y regresa, y
que es tan inútil como la voz del viento.
Queda el consuelo de que, aunque —tal
vez— la poesía no sirva para nada,
aunque no sirva para ganarse la vida, sirva
quizá para ganarse el alma, como decía el
nicaragüense Ernesto Mejía Sánchez, y de
que mirar con mirada propia, única e
irrepetible las cosas del mundo es la
mejor celebración que podemos hacer de
la vida. Tenemos un mundo que hemos
colocado a salvo con las manos y los ojos
y el corazón puestos en las palabras, el
mundo del poema.Y ese mundo del poe-
ma, que va casi siempre a contracorriente
de lo que llamamos realidad elemental,
ríspida y literal, es todo un universo
infinito y aún inexplorado, colmado de
múltiples sorpresas, asombros, juegos y
fabulaciones. Lo dice a su manera Marco
Antonio, en el poema que da título al
libro: “pienso que / a lo mejor alguna vez,
alguna vez, cuando el justo / lo sea de
corazón y el sufrido de espíritu / no
escuche la canción del necio, / cuando el
nombre del malvado sea raído y sucum-
ban / el héroe y el mártir fraudulentos,
cuando no sea un lloro / el tiempo de la
tribulación y el tiempo del infortunio, / el
verano se hará una golondrina, el sol verá
su luz / en el fruto del naranjo y el vino
viejo / se beberá por fin en odre nuevo”.
  
Viernes en Jerusalén

 RESEÑAS ellos nos remite a las imágenes evocadas
por su autor, estos poemas apelan a la mi-
rada para suscitar nuestro asombro,
Apunte para un Génesis marino, como si inmediatamente después de leer-
los hubiera que cerrar los ojos para con-
poesía de Luis Paniagua templar mejor esas postales en
movimiento: “Escribo mar / y el agua
salpica esta página.”
Víctor Cabrera Efectista por efectivo, Luis Paniagua
asume el riesgo de quien conoce sus re-
cursos retóricos y los maneja con soltura.
Los resultados, sin embargo, no son siem-
pre los mismos. Por momentos —a mi
su pedestal salitroso. / Apagadas vértebras
del cielo, las apenas estrellas. / Él y el
equipaje como brazo derecho; Ella cansa-
da, mientras las niñas de sus ojos sueltan
en la atmósfera pesada sus palomas rotas.
/ En el primer hotel hallado, la piel arde
su Troya.”
Ajenos al orbe, sudorosos tras los mu-
ros de su deseo en esa calurosa habitación
copada por ominosos símbolos mareños,
los amantes se convierten paulatinamente

H ace poco más de un año, cuando mi

amiga y colega Carmina Estrada
preparaba Un orbe más ancho, la antología
de poetas nacidos en las décadas de  y
, publicada por la Dirección de
Literatura de la UNAM, una de las voces
que más me interesó fue la de Luis
Paniagua (San Pablo Pejo, Gunajuato,
). A diferencia de las de otros autores
incluidos en ese libro, cuyas poéticas me
resultaron atractivas por su inserción en,
permítaseme el oximoron, cierta tradi-
ción vanguardista latinoamericana, lo
mismo hermética u oscura que torrencial
y desbordada, la de Paniagua atrapó mi
atención por ubicarse justamente en el
polo opuesto.
Aquellos poemas, ganadores en 
del certamen de la revista Punto de Parti-
da, algunos de los cuales hoy forman
parte de Los pasos del vistante, me sor-
prendieron por la nitidez de sus imágenes
y por su calculada contención. Nada en
ellos parece excederse hacia la pirotecnia
lingüística o conceptual. Los de Paniagua
son dardos que, al atinar en su blanco,
estallan en silencio: “Grito pájaro / Y el
eco me devuelve / Una parvada…”.
Ésta, la contundencia de un vuelo tu-
multuoso encapsulado en tres versos, es la
misma con la que Luis Paniagua ha edifi-
cado su primer poemario individual.
Dividido en tres secciones, cada una re-
presenta una estación distinta en el peri-
plo hacia un naufragio apenas presentido
(ese naufragio que, al final, acaso sea todo
amor), y en el que la voz poética se asume
visitante de un territorio ajeno, turista de
paso por las cosas, viajero que zarpa de un
puerto al que un día regresará irremedia-
blemente devastado.
Así, en “Croquis sobre el mar”, el pri-
mero de los tres apartados del libro, el
poeta se da a la tarea de construir un pai-
saje marino que será lo mismo escenario
de fondo que, a la larga, vehículo de nos-
talgias e íntimas catástrofes. Jugando a ser
el dios de sus propias criaturas (barcazas,
faros, olas, farallones), Paniagua inventa
un océano personal como en el primer
día del mundo: “En el alba / el canto del
gallo / es un mástil: / reverdecen unos
barcos / ya hundidos.”
Como un hermano madrugador del
“cazador de crepúsculos” de Julio Cortá-
zar, Paniagua atrapa al vuelo esta imagen
auroral que abre su libro para introdu-
cirnos en un territorio aparentemente
diáfano, pero que irá ganando densidad a
medida que la lectura avance. Ya en la
primera página, el poeta funda un día que
habrá de progresar inexorablemente hacia
su ocaso.
Visuales en la medida en que todo en
parecer los menos afortunados del libro,
aunque también los menos abundantes—
los afanes minimalistas de Paniagua de-
sembocan en una simpleza grandilo-
cuente: “Eres, / mar, / la palabra / más
grande.” O: “Parpadea la mañana / en
medio de la maraña / de existir.”
En otras ocasiones, ese deseo de síntesis
cede a la tentación de explicar de más. He
aquí un ejemplo: “Acaso también eres un
genio / y tu nombre, mar, / como una
lámpara, / da peces de luz.”
Me pregunto si no sobra ahí el primer
verso, si no se concentra el poema en los
tres siguientes: “…tu nombre, mar / co-
mo una lámpara / da peces de luz.” Que
cada quien le responda al lector que lleva en sus propios fantasmas, pasajeros en
dentro. En todo caso, éstos no me pare- tránsito de un paraíso que no los con-
cen descuidos verdaderamente graves tiene: “Nadie abre la ventana: / Afuera
para un libro (un primer libro) cuyo con- crece el mundo con la mirada ausente.”
junto va más allá de esas concesiones que, Todo allí parece condenarlos y ellos,
en el fondo, todo poeta suele permitirse. sin saberlo bien del todo, avanzan hacia
“Las habitaciones de abril”, segunda un desastre impostergable: “Ella duerme.
sección del libro, es el mediodía que sigue Sueña un mar debajo de sus párpados. /
a aquel amanecer en el que dios hizo el Él sabe que su sueño predica ya el naufra-
mar y sus bártulos. Entran en acción dos gio.” Así, el último poema de esta esta-
personajes, Él y Ella, Adán y Eva redivivos ción (“Todo azul. Todo oleaje. / Es de
en el caldeado edén portuario de un cuar- pronto la playa toda, sólo Él y su cuader-
to de hotel donde entran en juego esas no”) y su apostilla (“¿Qué dioses te llo-
dos fuerzas de la naturaleza que son el raron / antes de mí, mujer / que existe el
mar y el amar: “Es el calor una espuma mar?”) anticipan el tono pesaroso que
rijosa, lengua de la noche emboscada en invade el último apartado.

 alforja  |    

 “Las lenguas de la arena” es, finalmen-
te, el crepúsculo ineluctable presentido
desde aquel amanecer que es la primera
sección. “Corridas las cortinas de la no-
che”, reza el primer verso, y en seguida
sabremos que lo que fue celebración y
asombro de un mundo en ciernes no será
ya más que abono de nostalgias: “Hay un
mundo más allá / De todos los naufra-
gios: / El recuerdo de una tarde clara / Y
las barcas flotando livianas / Como peces
muertos.”
“La memoria es una playa / mojada por
el tiempo”, escribe Panigua. Una playa a
la que, pasada la tormenta y tras la expul-
sión de un paraíso terreno por sensual,
vuelve el náufrago guiado por el mapa de
la melancolía para contemplar la huella
de sus pasos en la arena.
Tradicional en el mejor sentido del tér-
mino, Paniagua no rehuye influencias ni
evade precursores; por el contrario, pre-
tende, precisamente, insertarse en esa tra-
dición (la de la poesía mexicana)
adocenada y rancia, de acuerdo con
algunos, vivísima y sólidamente asentada
en sus raíces, según yo.
Si ya en “Norte”, la sección que le co-
rresponde en el poemario colectivo Al frío
de los cuatro vientos (Instituto Mexiquense
de Cultura, Toluca, ), Luis Paniagua
revela la atenta lectura de la obra paceana,
en Los pasos del visitante evidencia ciertas
lecciones aprehendidas: están allí la vol-
untad sintética de cierta poesía oriental
pasada por los ojos del propio Paz y de
Tablada; un parentesco con las postales
de Mar de fondo y, señaladamente, con las
estampas eróticas de Por amor a Fosca, de
Francisco Hernández, lo mismo que con
algunos poemas costeños de Un navío un
amor, de José Luis Rivas. Pienso incluso
en un par de versos de Jaime Sabines en
los que está contenido el espíritu de estos
poemas de Paniagua: “Del mar, también

del mar / de la tela del mar que nos
envuelve.”
Estos pueden ser faros posibles dentro
de un mar vastísimo de combinaciones.
Observo, sin embargo, un vínculo noto-
rio de este libro con las Canciones para
cantar en las barcas, de Gorostiza. No po-
dría asegurarlo, pero lo aseguraría: mien-
tras su autor escribía estos versos tuvo
presentes, consciente o inconsciente-
mente, los del poeta tabasqueño para
entablar un diálogo con ellos. Compare-
mos, por ejemplo, esta alborada de
Gorostiza: “El paisaje marino / en pesa-
dos colores se dibuja. / Duermen las
cosas. Al salir el alba / parece sobre el mar
una burbuja. / Y la vida es apenas / un
milagroso reposar de barcas / en la blanda
quietud de las arenas”, con este atardecer
de Paniagua: “En el abrevadero del
muelle / Beben las barcas suspendidas /
Cae el sol de las cinco de la tarde; / A estas
horas / El puerto es una bestia dormida /
Y el mar su quieto sueño.”
A diferencia de buena parte de sus
coetáneos, quienes miran atentos hacia
otras latitudes en busca de referentes pa-
sados o inmediatos, Paniagua ha preferi-
do, por el momento, explorar esta veta
en pos de sus mejores diamantes, en una
búsqueda fructífera hasta ahora.
Es de celebrar la publicación de Los
pasos del visitante y la apuesta lírica de
Paniagua justo hoy, cuando unas cuantas
voces acusan ranciedumbre en aquello
que no les parece confusa y uniforme-
mente “contemporáneo”.
 
Los pasos del visitante
UNAM-Dirección de
Literatura, Ediciones de
Punto de Partida, núm. ,
México, .
alforja  |  
RESEÑAS
Un pensamiento corporal
en la antología de Jenaro Talens
Raúl Carrillo Arciniega
C omo estudioso de la poesía siempre
he creído que las antologías perso-
nales son un instrumento valiosísimo pa-
ra desnudar a un autor. A partir de ellas el
lector atento comienza por entrar a un
universo particular en el que el pensa-
miento poético se va delineando a medida
que los versos, las imágenes y sus cons-
trucciones lingüísticas re-presentan el
mundo. Un poeta es, por definición, un
lingüista, un sufridor de palabras que
busca decir eso que el estar, el vivir, nos
arroja a la cara y no sabemos por qué nos
incomoda. Jenaro Talens no es sólo un
lingüista sino, propiamente dicho, un se-
miótico, un hombre preocupado por los
signos del mundo y su traducción. José
Gorotiza decía que el fenómeno poético
estaba disperso en el mundo y que la mi-
sión de todo poeta era traducir esa experi-
encia al plano del lenguaje. Jenaro Talens
lo sabe y su lenguaje pregunta, duda y
busca en la intemperie eso que alguien
puso entre nosotros.
Jenaro Talens (Tarifa, España, ),
poeta y semiólogo andaluz, nos presenta
su antología Luz de intemperie realizada
por él mismo. En ella encontramos su
proceso de producción poética desde
 hasta , cuarenta y seis años de
trabajo lírico que nos hablan de una re-
flexión poética profunda de aquello que

lo circunda. En esta luz del mundo, del
afuera, nos podemos adentrar desde un
principio al mundo dejado en ruinas por
una vanguardia que proclamó la destruc-
ción de todo. Desde este mundo frag-
mentado, derruido, hubieron de venir
poetas que buscaran en la mirada un es-
pacio de reflexión, no sobre su propio
discurso, sino sobre su propio cuerpo. El
cuerpo que fue estableciendo instancias,
maneras para volver a mirar un mundo
que había dejado una significación, o me-
jor dicho, que había evidenciado la falta
de significado del conocimiento previo.
De esa forma, los primeros poemas
antologados forman parte de un libro que
recoge y atestigua esta pérdida. Cenizas de
sentido nos arroja a los lectores a la falta y
la reflexión de un mundo consumido, un
espacio geográfico que precisa el
reconocimiento del cuerpo como
mediación. Es el comienzo de un desa-
prendizaje que más tarde lo llevaría a
reconocerlo como largo y sinuoso.
Desde el primer poema encontramos
los temas que habrán de funcionar como
ejes discursivos de su propuesta y, por
qué no, de su poesía: un situarse en el
mundo para iniciar la reconstrucción de
los procesos de conocimiento, y sobre
todo, la función de la percepción de sí
mismo, para llegar a una elaboración de

 un universo lingüístico en el que la pala-
bra es una herida en la piel. Así, el reco-
nocimiento al que se refiere el poeta es el
encuentro con lo otro que lo conforma y
aquello en lo que se refleja: un espejo de sí
mismo. En ese contemplarse se inicia el
proceso de desvanecimiento del conteni-
do, de su ser presencial que llegará a des-
materializarse para hacerse poema.

Dentro de la percepción que tiene de sí, la
voz poética vuelve para cuestionar su pro-
pio significado en un plano histórico. Esa
percepción revela un mundo que lo mira
para cuestionarlo por sus certezas dentro
del universo. Tal intelección intuitiva
sirve para contrastar y cuestionar el
rescoldo de significación bajo el cual el
otro se integra.
alforja  |  
Dentro de la construcción de percep-
ciones que Talens desarrolla, llama la
atención la oportunidad para el análisis
temporal, que lo sitúa sobre una realidad
inestable que impulsa tanto a la confor-
mación del yo espacial como a la revalo-
ración de su tiempo como entidad en el
mundo. El cuerpo como epidermis para
el conocimiento establece una construc-
ción mediática con el lenguaje. Así, para
Talens —o para el sujeto poético que Ta-
lens hace hablar—, “toda historia es fic-
ción… y sólo como ficción la historia
existe”, es decir, la historia está hecha de
construcciones y actualizaciones que ya
nadie puede plantear porque, como se es-
tablece más adelante en el mismo poema,
la historia, el conocimiento que se descu-
bre del mundo, no es una evocación dis-
cursiva, sino una sensación que duele en
la piel “Toda historia es dolor, / y el dolor
es la historia.”
Conforme nos adentramos más en el
pensamiento lingüístico de Talens —o de
la voz que por el habla— nos percatamos
de un anclaje en el “estar”, en el reconoci-
miento de la presencia frente a la esencia
que ha dejado de lado. El ser, como enti-
dad sustancial es negado para ofrecer una
realidad fugitiva, un cuerpo huidizo, un
significado incompleto, el eco de una pa-
labra que no alcanza a distinguirse, un
ruido que se convierte en exceso, y hasta
una imagen de un objeto que se ausenta.
En el poema que titula “Ars poética” lee-
mos: “la sucesión me engendra, me acu-
mula. Un eco que produce / otros ecos, la
historia, el hilo indestructible / que nada
usurpa: excede, / como la arena el pairo
de las olas.” El yo poético, que es el mis-
mo del mundo, es alguien que se repite y
se conforma en nombre, que se oculta en
ciudades fantasmas en las que habitan los
huecos significativos y la propia voz
poética.

En la última parte del recorrido, que
comprende de  hasta , Talens
nos entrega esa confirmación del cuerpo
en el mundo como vehículo único de
aprehensión, parte de su “Largo apren-
dizaje”. Puntos cardinales nos habla de ese
cuerpo en deterioro que contempla el pa-
so del tiempo, una certeza de estar vivo y
un saber que aún no llega porque hemos
sido víctimas de una burla mayúscula, de
un paraíso limítrofe que no entrega sabi-
duría. La intemperie convoca al cuerpo en
su medio y en su percepción física y lin-
güística. La herida del tiempo es la del
lenguaje, es el calor que recorre el cuerpo.
En el poema “Territorios de un cuerpo”
leemos: “y me limito a estar sobre tu
cuerpo / como quien mira sin temor, de
frente, un eclipse / de sol”. De ese modo,
la corporeidad que le ha servido para
reconstruir el mundo, resignificarlo, se
ausenta. El cuerpo, al final, como todo lo
que ha tenido que desaprender, se vuelve
lenguaje y objeto vacío, lenguaje y cuerpo
vacíos que no acaban de redefinirse. Lee-
mos en “Le quito al tiempo las escamas”:
“He visto un nombre y asumo en él la for-
ma que me ha hecho mortal.” Esta mor-
talidad del cuerpo habrá de pelear con la
inmortalidad de la palabra: heridas del
lenguaje que Talens nos ofrece con la luz
de la intemperie. Su largo aprendizaje
temporal nos ha revelado nuestro cuerpo
como intelección, como luz que sitúa
nuestro caminar dentro de los puntos
cardinales.
 
Luz de intemperie.
Antología personal
pról. de Luis Vicente de
Aguinaga, UNAM-Dirección
de Literatura, Textos de
Difusión Cultural, serie
Poesía, México, .

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