A ARTE E A ESTÉTICA MEDIEVAIS

Profª. Mônica Eustáquio Fonseca

Departamento de Arquitetura e Urbanismo – PUC-MG

Introdução

A Idade Média tirou da Antigüidade Clássica grande parte de seus problemas estéticos,
mas conferiu a tais temas um novo significado, inserindo-o no sentimento do homem, do mundo
e da divindade típicos da visão cristã.

A Antigüidade Clássica tinha o olhar voltado para a natureza, enquanto os medievais, ao

tratar dos mesmos temas, tinham o olhar voltado para a Antigüidade Clássica. Toda a cultura
medieval é, por um lado, mais do que uma reflexão sobre a realidade, um comentário da tradição
cultural.
Esse aspecto não exaure a atitude crítica do homem medieval: ao lado do culto dos
conceitos transmitidos como depósito de verdade e sabedoria, ao lado de ver a natureza como
reflexo da transcendência, obstáculo e dilação*, está viva na sensibilidade da época uma fresca
solicitude para com a realidade sensível em todos os seus aspectos.
Temos a garantia de que quando o filósofo medieval fala de beleza, não entende somente
um conceito abstrato, mas se remete a experiências concretas.
Na Idade Media existe uma concepção de beleza puramente inteligível, da harmonia
moral, do esplendor metafísico, e que nós só podemos entender se penetrarmos com muito
amor na mentalidade e na sensibilidade daquela época.

Quando a Escolástica fala da beleza, ela a entende como um atributo de Deus.

(Curtius, apud ECO, 1989:16)

A experiência da beleza inteligível constituía, antes de tudo, uma realidade moral e psicológica
para o homem da Idade Media. Os Medievais elaboravam ao mesmo tempo, por analogia,
opiniões a respeito do belo sensível, da beleza das coisas da natureza e da arte.
Seu campo de interesse estético era mais dilatado que o nosso. Existia o gosto do homem
comum, do artista e do amante das coisas da arte, vigorosamente voltado para os aspectos
sensíveis. Os sistemas doutrinais procuravam justificar e dirigir este gosto, documentado de

*
demora, adiamento, prorrogação. Usei o termo, empregado por Eco, op. cit. Uma vez que
os sinônimos não apresentam a mesma sugestão de força.
várias maneiras, de modo que a tensão para o sensível não sobrepujasse jamais a tensão para o
espiritual.

É mais fácil amar os objetos de belo aspecto, os doces sabores, os sons suaves, e
assim, por diante, do que amar a Deus. (Alcuíno, apud. ECO, 1989: 16)

Mas se saborearmos estas coisas com a finalidade de melhor amar a Deus, então
poderemos também secundar a inclinação para o amor ornamenti, para as igrejas suntuosas,
para o bel canto e para a bela música.
Pensar a Idade Media como época da negação moralista do belo sensível indica, além de
um conhecimento superficial dos textos, uma incompreensão básica da mentalidade medieval.
Os moralistas e os ascetas percebem o atrativo das alegrias terrenas; aliás, sentem tais
solicitações em grau mais intenso que os outros e precisamente neste contraste entre a
reatividade ao terrestre e a tensão para o sobrenatural funda-se o drama da disciplina ascética.
Se esta disciplina atingir seu objetivo, o místico e o asceta encontrarão na paz dos sentidos sob
controle, a possibilidade de contemplar com olhos serenos as coisas do mundo; e poderão avaliá-
las com uma indulgência que a febre da luta ascética lhes proibia.
Mas a Idade Média mística desconfia da beleza exterior, refugia-se na contemplação das
Escrituras ou no gozo dos ritmos interiores da alma em estado de graça. A este propósito falou-se
de uma estética socrática dos cistercienses, fundada na contemplação da beleza da alma: os
corpos dos mártires, horríveis à visão depois dos horrores do suplício, resplandecem de uma
vívida beleza interior.
A contraposição entre beleza exterior e beleza interior é, efetivamente, tema recorrente
em toda a época. A fugacidade da beleza terrena é sempre percebida com um sentimento de
melancolia.
Quando se abandona o território dos místicos e se entra do campo da cultura medieval
restante, tanto laica quanto escolástica, a sensibilidade ao belo natural e artístico é, então, um
fato concreto. No entanto os medievais convertiam rápido o sentimento do belo em um
sentimento de comunhão com o divino ou com a pura e simples alegria de viver. Eles não tinham
uma religião da beleza separada da religião da vida. Se o belo era um valor, devia coincidir com o
bom, com o verdadeiro e com todos os outros atributos do ser e da divindade.
A Idade Média não podia, não sabia pensar em uma beleza “maldita” ou, como fará o
século XVII, na beleza de satanás.

A BELEZA E A FORMA
 O que é a beleza do corpo? É a proporção das partes acompanhada por uma certa
doçura do colorido. (Santo Agostinho, apud ECO)

No campo das artes plásticas e figurativas, desenvolve-se o conceito e a norma da

simetria . Associado a ele surge então a concepção da beleza relacionada à ordem.
O princípio da simetria, mesmo em suas expressões mais elementares, era um critério
instintivo tão radicado no ânimo medieval que determinava a própria evolução do repertório
icnográfico.
Uma outra lei de ordem à qual a arte medieval submete-se é a do quadro: a figura deve
adequar-se ao espaço, às vezes a figura inscrita recebe uma nova graça, às vezes a adequação
confere força expressiva. Outras vezes o quadro exige figuras grotescas, vigorosamente
abreviadas, com forca inteiramente românica.

O SÉCULO XI - O RENASCIMENTO OCIDENTAL

Se há um século, na civilização ocidental, que merece levar o nome de Renascimento este

é o século XI. Sinal de uma renascente organização das cidades, a arquitetura conhece aí um
grande desenvolvimento. Da forma basilical, de aspecto inacabado que parece coberto com um
telhado provisório, nasce a igreja românica, cuja abóbada assegura a unidade de todas as partes.
Como o templo grego, a igreja românica é um organismo articulado, cujas partes estão
associadas por um conjunto de funções e proporções. Harmonizado pelas colunas-pilares, os
arcos e o piso, o olho sugere ao espírito o acordo perfeito de todos os órgãos do edifício, acordo
ritmado pelos tempos fortes das partes sólidas e os tempos débeis dos intervalos.
Todas as características da arte românica procedem dessa noção de ordem. A decoração
concentra-se nas partes principais do edifício e para dar-lhes maior realce em relevo: a escultura
ressurge, filha da arquitetura.
A arquitetura românica é sempre uma composição sóbria e comedida. A escultura, pelo
contrário, nos raros espaços que a arquitetura lhe concede, contida pela estreiteza do marco,
serpenteia, retorce e prolifera sem medida em um dinamismo insensato. A sedução que exerce
sobre nós provém dessa vida transbordante: trata-se de uma multitude de formas que se
atropelam e se compenetram nas arquivoltas, tímpanos e pilares.
O homem do ocidente depois de séculos dispõe-se de novo a criar e com isso nasce um
maravilhoso vocabulário onde é evocado seu passado milenar: mitos pagãos e cenas cristãs,
vestígios da Antigüidade, ornamentos bárbaros, formas bizarras, monstros e seres compósitos
que o artista fabrica com a herança legada de todas as civilizações.
 Todo este bestiário fabuloso é o testemunho de uma embriaguês orgiástica na criação de
formas, que se apoderam da imaginação.

AS LINGUAGENS DA ARTE
a) A Forma Arquitetônica

O edifício típico da arquitetura românica é a igreja. O problema central em torno do qual

gira todo o problema construtivo é a cobertura do espaço com abóbada, ou seja, com estruturas
curvas em pedra. Na definição da forma construtiva sentimos o estabelecimento de uma
concepção estética favorável a construções articuladas e maciças, com fortes efeitos de claro-
escuro e luz rasante que penetram por escassas aberturas.
O fato de a igreja ser o edifício principal da época é inevitável e advém do fato de ser a
Igreja a mais absorvente e sólida organização; rica e culta, modernamente equipada e sempre
onipresente.
O uso do arco perfeito transforma-se no principal argumento do princípio arquitetônico:
a abóbada não passa assim de sucessivos arcos. O arco funciona não apenas como elemento
funcional, mas também decorativo. Na quase totalidade dos casos é semicircular, ou seja, de
volta perfeita. Muitas vezes o arco é acompanhado por uma moldura mais ou menos elaborada
que lhe realça o perfil. Quase com a mesma freqüência, tal moldura ou a própria parte inferior do
arco, é decorada com uma alternância de pedras claras e escuras, ou então de pedra e tijolo:
surge uma bicromia, isto é, um jogo de claro-escuro - um dos mais freqüentes elementos
decorativos da arte românica.
Outro motivo a meio caminho entre o funcional e o decorativo é a rosácea: uma grande
abertura circular, perfurada e preenchida de vitrais, que surge como principal ornamento da
fachada. A rosácea é, na maior parte dos casos, a maior fonte de iluminação do edifício ou, pelo
menos, da nave central. E isto porque estava em moda, na época do românico, um tipo particular
de janela, que correspondia, simultaneamente, às exigências da segurança e da estética,
enquanto garantia uma determinada iluminação, difusa e discreta, com uma abertura mínima: a
janela de voamento, isto é, de fresta estreita, rasgada a meio de uma parede, que se vai
alargando progressivamente para o interior ou então tanto para o interior como para o exterior.
Se isto é habitual nas janelas, nas portas nos surge um outro elemento típico: o mainel, ou parte-
luz, um pilar esculpido que divide ao meio o vão do portal que adentra a nave.
Contamos ainda com diversos outros elementos decorativos: as arcarias cegas que
consistem em faixas de pequenos arcos, muito usada como cornija decorativa sob o telhado ou
como moldura a separar partes da construção. A loggia: uma pequena e elegante galeria com
arcos sobreposta à fachada. O pórtico, como que um átrio a preceder os portais de algumas
igrejas, cujo arco de entrada está geralmente apoiado sobre duas colunas assentes em animais
deitados (quase sempre leões).

B) a Forma Escultórica
C) a Forma Pictórica

A escultura românica esteve quase sempre a serviço da arquitetura, ela surge-nos usada
principalmente para decorar os elementos principais do edifício: portais de acesso, capitéis,
púlpitos, portas, etc.
A escultura, assim como a pintura, não é entendida como um fim em sí mesma, mas é
usada com objetivos didáticos, para instruir os que a vêem. Sendo assim, surgem como parte
integrante do edifício românico.

Os elementos escultóricos:
Os Portais - podem ser únicos, dando acesso à nave central, ou pode ser mais que um,
dando acessos às colaterais e aos transeptos. A sua forma é quase sempre a de um retângulo
sobrepujado por um semicírculo. A parte superior é sempre preenchida por um tímpano
esculpido em pedra. No tímpano interno domina a figura do Cristo entronizado, de maior
proporção relativa às outras figuras e envolvido pela típica mandorla, ou seja, numa oval em
amêndoa que simboliza seu esplendor divino.
Ao escultor românico não interessa tanto o indivíduo isolado, ou as suas características
físicas, o que lhe interessa é antes o relato de um episódio ou fato, daí os frisos realmente
distribuídos entre duas linhas marcadamente paralelas e dispostos numa seqüência serial.
O Capitel – não existe na época românica, contrariamente ao que sucedia na Antigüidade
e conforme vai suceder no Renascimento, uma forma padronizada para este elemento
arquitetônico-decorativo. Mas existe uma tendência para os capitéis campaniformes e cúbicos.
Cada face do cubo é utilizada como painel sobre o qual se esculpem pequenas histórias do
evangelho, figuras de artesãos, da vida cotidiana, lutas de homens ou de monstros, ou figuras
alegóricas e fruto do imaginário.
A pintura românica: frescos, painéis, ilustrações de livros e pergaminhos, foi, em sua
maioria destruída, mas ainda restaram exemplos que nos demonstram ter atuado em todas as
escalas.
A pintura românica tal como toda a arte desse período cuida mais do efeito que da
elegância e presta maior atenção a relatar que a decorar. Usa muito as cores vivas, por vezes
violentas, e figuras desajeitas, mas sempre de uma eficaz expressividade. Os artistas não se
esforçavam por dar o fundo de maneira realística, sobre o qual se moviam os personagens,
quando o faziam era sempre de uma maneira simbólica: uma planta para significar o Paraíso,
séries de riscas para simbolizar o mar, etc. Não se preocupavam com a manifesta irrealidade
daquilo que pintavam. Não só deformavam as figuras, como utilizavam essas deformações de
modo a acentuarem a expressividade do conjunto.
Assim, a pintura apresenta-se, quase sempre, como uma composição estilizada, ritmada
segundo esquemas repetitivos - umas quantas figuras sempre dispostas da mesma maneira, regra
geral numa seqüência horizontal, ou então simetricamente dispostas em torno de um ponto de
interesse.
O esquema formal da composição serve-se das linhas, das angulosidades e das figuras
geométricas (triângulos, pirâmides, quadrados ou círculos) conduzindo a um esquematismo
generalizado.

Bibliografia de referência :
ARGAN, Giulio Carlo. A arte românica. p. 283-304. In: História da Arte Italiana. Vol 1. Da
Antiguidade a Duccio. São Paulo: Cosac e Naify, 2003.
CONTI, Flávio. Como reconhecer a Arte Românica. São Paulo: Martins Fontes, 1984.
ECO, Umberto. A sensibilidade estética medieval. p. 15-29. In: Arte e Beleza na Estética
Medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989.
GOMBRICH, Ernst H. A Igreja militante. Século XII. p. 125-136. In: A História da Arte. Rio de
Janeiro: Guanabara, 1993.
HAUSER, Arnold. O Feudalismo e o estilo Românico. p. 249-268. In: História social da Literatura e
da Arte. Vol. 1, São Paulo: Meste Jou, 1982.
RAMALHO, Germán. Saber ver a Arte Românica. São Paulo: Martins Fontes, 1992.