ESTUDIO DE «MISERICORDIA»

Benito Pérez Galdós

1. GÉNESIS

Misericordia se publicó entre marzo y abril de 1897, año este importante para Galdós porque en Febrero leyó su
discurso de ingreso en la RAE y porque recuperó los derechos exclusivos sobre sus obras tras pagar una elevada cantidad al
dueño de la imprenta La Guirnalda, con el que se había asociado para su publicación; ese desembolso le obligó a escribir la
tercera serie de Episodios Nacionales. Pero es importante también porque esta novela es el testimonio de una desilusión
ideológica, consecuencia del fracaso de los objetivos regeneracionistas. La obra fue bien acogida y muy pronto fue traducida al
francés (1900) y publicada como folletín periodístico y a continuación como volumen independiente, en París.

2. ARGUMENTO.

Con el fruto de su actividad mendicante, algunos préstamos y diversas percepciones, Benina sostiene a su ama y
señora, doña Francisca, viuda "perteneciente a una familia prototípica de la clase media, que, arruinada por sus dispendios y
vanidades, ha caído desde el lujo y el oropel de la apariencia hasta los más oscuros cenagales de la miseria. Benina engaña a su
ama con la ficción de que los ingresos provienen de su empleo como asistenta en casa de un sacerdote de su invención,
llamado don Romualdo. Por una de esas paradójicas coincidencias entre realidad e imaginación, el personaje nacido de la
fantasía de Benina existe en la realidad novelesca -al menos con el mismo nombre- y es el encargado de notificar a doña
Francisca, cuando su sirvienta se halla confinada en un asilo del Pardo por haber sido sorprendida en una redada de mendigos
postulantes, que puede disponer de renta económica procedente de una herencia. Cuando regresa Benina a casa de su ama,
ésta, sometida a la nueva autoridad de su nuera juliana, no admite a su antigua criada. Benina, sorbiendo el amargor oceánico
de las lágrimas, prosigue su actuación caritativa atendiendo al ciego Almudena y por fin alcanza la ataraxia, desde la atalaya
purificadora de la virtud y el distanciamiento de las pasiones. Mientras tanto, su ama es condenada por ingratitud a habitar la
oscura penumbra de la tristeza y el remordimiento.

3. PERSONAJES.

Aunque en Misericordia aparecen los característicos personajes galdosianos de la clase media, es muy
significativo en ella el interés por los miserables. Éstos no constituyen un conjunto socialmente homogéneo y carecen, salvo
Pulido, de conciencia de clase. Los mismos mendigos están divididos en clases y sus “privilegios” se basan en la antigüedad
(Casiana-La Burlada). Su preocupación fundamental es la supervivencia, y su ignorancia y embrutecimiento hacen que
carezcan de valores sólidos que oponer a los dominantes en la sociedad de su tiempo. Es más, tienden a reproducir los de las
clases superiores (decoración del café económico). Esta situación de miseria moral y económica es un grave problema en la
España de fin de siglo, y a ella no se ha llegado por casualidad, sino por la trayectoria personal y social. El dinero es ahora
quien lo puede todo y, según se aumente o disminuya, la gente baja o sube en la escala social. De ahí que encontremos a
personajes antaño acomodados que viven en la miseria (Frasquito, doña Paca) y otros que han subido hagan o no ostentación
de sus bienes (Los tenderos o D. Carlos)

Benina. Entre las cualidades de este personaje literario podemos destacar: activa laboriosidad –rasgo quijotesco,
como don Quijote, sale tres veces para hacer el bien y mejorar el mundo, aunque no solucione nada, y es una forma de huir de
la realidad), sentido práctico de la administración del dinero, tenacidad para superar los contratiempos, bondad y resolución,
infatigable caridad y una irresistible inclinación a practicar descuentos. Rebosante de humanidad, caridad filantrópica y
compasión creciente, va ampliando el número de desvalidos que se cobijan bajo su protección. Tras un periodo de
intensificación de sus sufrimientos, sale de él purificada y virtuosa, libre de pasiones y urgencias inmediatas, perdiendo en
dimensión humana lo que gana como símbolo de humilde santidad. Los trazos negativos de su retrato, apenas insinuados,
quedan borrados rápidamente por los de signo opuesto, en una curiosa manera de definir a la heroína: parece sugerir Galdós
que lo menos armonioso del retrato de Benina -debido a su condición humana y al deterioro producido por la edad- queda
desvanecido por la insuflación de divinidad y por el simbolismo del personaje. Pues símbolo es Benina, y ardiente, de
caridad. Comenzando por el mantenimiento de su ama, a pesar de estar situada en los márgenes de la más absoluta pobreza, va
incorporando, bajo la marca de su protección a Obdulia, hasta llegar a la ayuda puntual proporcionada a los necesitados de
Cambroneras.

Francisca. Es la oposición simbólica de Benina. Frente a la caridad de ésta, Doña Francisca muestra un corazón
endurecido por la ingratitud y la falta de misericordia. Frente al sentido estricto de la realidad doméstica, la torrentera del
despilfarro. Todos son rasgos negativos en la caracterización de este personaje: vanidosa, incapaz de enfrentarse a la realidad,
voluble de genio y débil de carácter, muestra tras la herencia dos nuevas facetas: falta absoluta de misericordia y
escandalosa ingratitud. Extremadamente vanidosa hasta en las más profundas hondonadas de la pobreza, se lamenta de no
poder salir a la calle por carecer de vestimenta adecuada “Me mandan que pasee. Pero dónde voy yo con esta facha, sin ropa
decente”. La máxima preocupación cuando llega don Romualdo a su casa es no poder recibirle con el decoro propio de su
teórica posición social. Asimismo, tras la percepción de la primera mensualidad, Frasquito le propone salir a corner, la
objeción de Francisca es que “no se presentaría en sitios públicos mientras no pudiera hacerlo con la decencia de ropa que le
correspondía”. Orgullo y vanidad de la apariencia y miedo a enfrentarse a la realidad, a la realidad de su decadencia, de sus
deudas, de su miseria, de saber que vive gracias a la calderilla que su criada recauda pidiendo limosna. Miedo a aceptar que la
ayuda de don Carlos se concreta en dos duros y no en veinticinco, miedo, finalmente, a la realidad del nuevo sistema de poder
que aprisiona su voluntad cuando accede a una renta fija.

Almudena aparece inicialmente confundido entre la turba de mendigos, como un harapo más que mueve el viento
y una mano tendida hacia el abismo. Luego, por proximidad a Benina, de entre la masa oscura e informe de postulantes surge
su nombre, como el brusco sonido de una moneda caída sobre el suelo. Nace Almudena como una corriente inducida por el
bondadoso magnetismo de Benina. Ella será su mediodía. Vagará con ella por calles y plazas; como enamorado caballero
andante se retirará por ella a la soledad de la pedregosa floresta, para entregarse a místicos deliquios y al amargo dulzor de
penitencias; como pájaro aterido que percibe el calor de la lumbre gozará de sus manos balsámicas; como soñador de tesoros
invisibles y lejanas ciudades, desde la penumbra de los ojos percibirá su consuelo inagotable. Almudena es supersticioso –
cree en magias, sortilegios, brujería...-, ignorante, generoso, entregado y fiel con Benina, su dama, En un mundo
materialista, interesado y egoísta, él encarna el desprendimiento, la espiritualidad y la poesía. Sin embargo es el amor lo
que inspira estos sentimientos, cuando se trata de Pedra, a la que desprecia, su actitud es egoísta –le quita dinero- y cruel –le
pega-, aunque busque su bien. Por otra parte, Almudena concentra los elementos de la vieja historia española: es judío y
considerado moro (árabe) por su origen marroquí, y vive en España; es pues una síntesis de las tres culturas que forman la
tradición hispánica

Frasquito Ponte. Mendigo de levita, residuo de un régimen político barrido por la revolución del 68, icuánto del
escudero del Lazarillo hay en el magnífico retrato de Frasquito Ponte, todo cuidado de capa y sayo mientras como páramo
campea la desnudez por los territorios ocultos de la carne, todo desvivido por la pulcritud de su apariencia, la proporción de
su pie y el ahuecamiento de la melena! Siempre anclado en un pasado que fue mejor, el sueño suple en Ponte lo que la
realidad le niega. Describe Galdós con mesurada ironía una completa trayectoria de decadencia en el relato biográfico de
Frasquito. Queda condenado a la miseria por su parasitismo, su nulidad e inutilidad social y el extremado cuidado
apariencial de su persona: “Que Ponte no había servido nunca para nada lo atestiguaba su miseria”, subraya Galdós. Todo es
en él vestigio del pasado: su lenguaje, su conocimiento de la realidad y su modo de pensar. ¡Cuánto hay de ridículo en ese
lenguaje de frases hechas, de vacía retórica convencional anclada en otros tiempos y otra sociedad! Sobre todo cuando se
emplea como revestimiento de la penuria más desoladora y menos altisonante, o cuando resuena en un escenario donde lo
único no deleznable es la capacidad de abstraerse de la realidad circundante y levantar el siempre suave aleteo del sueño.

Pura apariencia desvencijada y caduca, el rasgo de presuntuosa vanidad, muy acusado en Frasquito, se pone de
manifiesto en la prisa desaforada por avistarse con un sastre tras recibir el adelanto de las mensualidades, en su complacencia
observando escaparates, telas, corbatas y camisas elegantes y en la adquisición de tintes y demás artículos restauradores de su
rostro. No obstante lo dicho, icuánto engrandecen la figura de Ponte sus últimos delirios, su acusación directa y demoledora, su
admirable definición de la Nina y la rebelión final contra el sistema establecido, contra quien fue su diosa de la altura! Parece
que el payaso acumula toda la fuerza soterrada para decir la verdad en el último aspaviento y desarticularse más tarde como un
muñeco que ha perdido la sujeción de sus internos mecanismos, una vez cumplida ya la misión de sublevarse y proclamar su
evangelio.

Obdulia, neurótica heroína postromántica, caprichosa y extravagante, pasa, en brevísima historia de amor
(“parodia del mundo romántico”) compuesta en una sola pincelada, de la etérea evanescencia a lo efímero del goce. Siempre
proclive a trasladarse a las regiones de lo ideal, a la ensoñación más estrafalaria, sufre tras su matrimonio el zarpazo punzante
de la miseria. Sutilmente muestra Galdós en la vestimenta y en la casa de Obdulia los signos del deterioro que la realidad
produce en su mundo de ensueños. Tan elevados son éstos que su creador, irónicamente, sitúa su vivienda en una buhardilla.
Suelos desnudos, patas rotas de muebles milenarios, paredes desconchadas, dudosos equilibrios entre realidad y sueño. El
entusiasmo floreal de Obdulia será fugaz pétalo de un día, plenitud de un solo infinitésimo. Tras la herencia, de ella quedará
tan solo el aroma de sus flores y el espesor de su silencio.

Don Romualdo. Nacido de la necesidad imperiosa y de la fantasía, Romualdo es primero soñado y de la fronda de
un sueño generoso surge su existencia, se convierte en un nombre concreto, coincide y crea un ser real preexistente, para que
converjan sus pasos y su voz, su inminencia y su dinero. Símbolo puro y realidad personalizada, no tendría lugar en la novela
si no hubiera sido un sueño.

Don Carlos. Sicópata de las anotaciones contables, la controlada avaricia de don Carlos ya se manifiesta la entrega
de limosnas al ejército de pobres de San Sebastián, donde queda subrayado su afanoso cuidado para que no se le escapen dos
perras pegadas. Así como el estrambótico regalo sirve para definir su grotesco concepto de caridad, el detalle de las rosas de
trapo salvadas de la intemperie y el de la chimenea nunca encendida son pinceladas suficientes para mostrar que su mano
despreciable no tiene el calor del fuego siempre prendido y que su corazón no se derrama en afluentes.

Los mendigos como personaje colectivo. Aunque dentro del mundo de la pobretería algunas figuras descuellan con
personalidad propia (el ciego, la señá Casiana, la Burlada, etc.), existe un protagonista colectivo, anónimo, mudo, inédito como
sombra, impreciso como telón oscuro de trasfondo, formando el borroso dibujo de una gigantesca mano, extendida y
suplicante: son las cuadrillas de mendigos, los inacabables ejércitos de la miseria que pululan por las calles, los andrajos del
hambre que van implorando las migajas que derrama la suficiencia o los desbordamientos que brinda la caridad siempre
agotable.
De entre ellos destaca el ciego Pulido, el único que aparece descrito sin rasgos caricaturescos; sus pocas apariciones
van ligadas a reivindicaciones sociales.

4. ESPACIO Y SOCIEDAD

Cada personaje arrastra la historia de sus navegaciones por un espacio singular o por un espacio simbólico, a
excepción de Benina, que desarrolla una función de bisagra entre la clase media descendente y la clase social de los
marginados. Tres espacios principales pueden rastrearse en Misericordia: el ámbito de la clase media empobrecida, el
reducto específico donde habita la miseria y el escenario madrileño por donde deambula la multitud anónima cuyos
pasos resuenan entre los renglones de la novela: calles, plazas, patios, cafés, mesones, tabernas, dormitorios y figones. La
orientación simbólica de la iglesia de San Sebastián delimita en los primeros párrafos los espacios novelescos más
significativos de Misericordia: al norte, el ámbito de la burguesía; al sur, los barrios de la miseria. Si la sociedad es para
Galdós la materia prima de la novela, la clase media “es el gran modelo, la fuente inagotable para el novelista”. Pero la clase
media que aparece en la novela tuvo un día la casa llena de estruendo y arrogancia, tuvo fortuna, elegancia y estampa, mas en
el momento de desilusión histórica en que Galdós escribe este relato se ha quedado desalojada de su presente: tiene el
almanaque anclado en fecha del día anterior y sus relojes se han parado en un nostálgico latido del pasado. La familia de doña
Francisca Juárez describe, como Frasquito Ponte, una prototípica trayectoria de decadencia (cuyo penúltimo periodo está
apuntado burlonamente por Galdós en la progresión descendente de las categorías arbóreas), motivada por la incontinencia en
el gasto y el cultivo de la apariencia, que obliga a vivir por encima de las posibilidades reales. Este motivo del despilfarro, tan
recurrido por narrador en tantas novelas suyas (Isidora Rufete, en La desheredada; Alejandro Miquis, en El Doctor Centeno;
doña Cándida, en El amigo Manso; Rosalía, en La de Bringas, etc.) es el generador de la pérdida de posición social y del arribo
a las costas de la penuria. Como subraya Luciano García Lorenzo en el prólogo a su edición de Misericordia, “triste relato el
de una sociedad española que en salones, estrados o palcos de teatro vivió sus años gloriosos y tiene que ponerse en manos de
sus criados para no morir de inanición”. Triste clase social que, en opinión de Galdós, no cumplió su misión regeneradora de
la sociedad de la Restauración.

Don Benito dice, sobre el propósito perseguido en su obra: “En Misericordia me propuse descender a las capas más
ínfimas de la sociedad matritense, describiendo y presentando los tipos más humildes,'la suma pobreza, la mendicidad
profesional, la vagancia viciosa, la miseria”. Galdós traza un exhaustivo itinerario por el Madrid periférico de la pobreza,
explorando sus míseros e infrahumanos reductos: calles, casas de corredor, muladares, casas de lenocinio, dormitorios
inmundos y el escenario abierto del suburbio de la ciudad sembrado de taludes y descampados, vertederos y escombreras,
huertas y manchas de verdor en el límite del río. En su expedición por los arrabales de la miseria, donde a veces no falta el
detalle costumbrista, aparecen desoladores cuadros de infrahumanidad: suburbios miserables del dolor y el grito, de la llaga y
la piltrafa; exploración de “lo más triste de la degradación humana”; imploración de un mendrugo de pan para aplacar un
hambre bíblica y milenaria: patio de San Sebastián, vertederos de Escombreras, parador de Santa Casilda, barrio de las
Injurias, arrabal del Puente de Toledo, casa del Comadreja, asilo del Pardo, casas de Ulpiano, quizá este último el escenario
más degradado, por ser menos perceptible la frontera entre el hombre y la bestia.

Dos estampas presenta Galdós del submundo de la mendicidad, cuya sociedad también aparece jerarquizada, como
si fuera réplica o paralelismo de la otra sociedad, solo que situada en los más bajos estratos de la dignidad humana. Por una
parte, el mendigo solitario, siempre en su puesto de postulación, personalizado y definido; por otra parte, la turbamulta de
pobres que se arremolinan como pájaros harapientos bajo una lluvia de monedas y se disputan ferozmente las migajas de la
calderilla. Luego, como siempre, la calle, ese espacio plural donde el ojo del novelista puede aprehender jirones de historia
instantánea y fugaz. Topografía concreta que puede recorrerse en un mapamundi novelesco por donde tanto personaje
galdosiano transitó, tejió tan espesa urdimbre de fábulas e hilvanó tantos significantes. Calle poblada de trayectorias fugaces y
planetas huidizos. El sonar de las pisadas que se acercan, el eco del adiós desvaneciéndose, el rumor de los murmullos, el
restallar de látigos, la muchedumbre de las sombras borrosas, la infinita y desolada soledad de los monólogos.

Pero donde el espacio alcanza su máxima capacidad de significación es en la escena del regreso de Benina a la que fue
su casa: la perspectiva jerárquica definida por el espacio no puede estar más sutilmente expresada: Benina, en el dintel de la
puerta, como corresponde a la nueva valoración de su figura; Juliana, en el centro de la composición, dueña del poder y del
espacio, interpuesta entre ama y criada; doña Francisca, al fondo del comedor, en la más ingrata lejanía, en la penumbra menos
confortable de su conciencia; Obdulia, como flor desmayada, siendo tan solo aroma de la ausencia.

Sociedad . Si a partir de La desheredada ya es posible apreciar que, como el olor de la tierra mojada, la. sociedad
coetánea a Galdós se asoma con intenso aroma a los intersticios de su obra narrativa, corroborando la proclamación contenida
en el discurso pronunciado en el ingreso en la Real Academia Española: (“la sociedad es la primera materia del arte
novelesco”), es en Fortunata_y Jacinta donde cada grupo social posee un espacio descrito, definido y caracterizado con
exhaustiva morosidad y detención. Si en la novela anteriormente citada es el espacio del proletariado -junto con el de la
burguesía- el más prolijamente descrito, espacio donde moran disimuladas hambres y sonidos de organillo, por donde pasan
fugacísimas santas y señoras de terciopelo y desde donde puede oírse lejano rumor de simones que ruedan por las
inmediaciones del silencio, es en Misericordia donde cristaliza con plenitud la exploración de ese mundo del extrarradio
esbozado en La desheredada, es en Misericordia donde con mayor amplitud esta dibujado el submundo de “la suma
pobreza” y el hambre inclemente, submundo poblado de bestias y mendigos, de manos temblorosas y abismos deshauciados.

5. ESTRUCTURA

Externa: es una novela realista contemporánea del siglo XIX, compuesta por cuarenta capítulos y un final. En este
libro se continúa en un capítulo la acción iniciada o desarrollada en el anterior para comenzar la siguiente, en ocasiones,
cuando ya dicho capítulo ha avanzado considerablemente. Don Benito se ha preocupado en muchos capítulos de abrir, al final
de los mismos, la puerta que conduce a los siguientes, pero dando sólo el primer paso de un camino que quedará
inmediatamente interrumpido, prácticamente, toda la obra se realiza allí.

Interna: estructuralmente, la novela está dividida en cuatro partes, girando todas alrededor de Nina, su protagonista;
poca son las ocasiones en que el autor prescinde de su presencia física y cuando Benina no aparece en el relato, los personajes
giran alrededor de una situación anterior que tiene como eje fundamental de la acción de la pobre criada. Nina, al igual que el
pícaro, conforma el desarrollo narrativo y el resto de los personajes no hacen sino complementar a éste. La llegada de don
Romualdo anunciando la herencia es la cúspide estructural de la narración, que posee un epilogo de conclusiones y se halla
precedida de una presentación general (capítulos I-XVIII) y un paréntesis de inminencias (caps. XIX-XXXI). En la
presentación general Galdós muestra personajes (don Carlos, Benina, Almudena, doña Francisca, Frasquito Ponte, Obdulia y
su séquito de sueños), describe espacios (patio de San Sebastián, ámbito de la marginación social, ámbito de la clase media
económicamente arruinada, ámbito de la clase media moralmente arruinada, plaza, calle, café) y esboza los temas principales
y el planteamiento de la acción. Tras la presentación, un periodo en que se incuba el nacimiento de don Romualdo y se
presiente su inminencia (caps. XIX-XXXI). En este segundo periodo novelesco se amplia notablemente la descripción del
ámbito de la marginación social (casa del Comadreja, Escombreras, arrabal del Puente de Toledo, casas de Ulpiano, suburbio
miserable) y comienza la pasión de Benina. La herencia, que actúa como factor que desencadena la culminación de la subida al
Calvario de la Nina, sirve para mostrar el desenlace de la acción en los diversos personajes y para presentar, en el epílogo de
conclusiones, a una Benina purificada y felizmente venturosa, definitivamente resurrecta.

Convendría quizá estudiar el esquema de la acción narrativa en función de las percepciones económicas. Parece
como si el dinero generara periodos de acción narrativa perfectamente estructurados. Así. el primer ciclo estaría generado
por la consecución de los dos duros de don Carlos (caps. I-Xl) y la duración de los mismos (Xll-XX). Un segundo ciclo, por
la consecución de los diez duros de La Pitusa (XXI) y su duración (XXII-XXX). A cada uno de estos periodos narrativos
corresponde un espacio preciso y localizado y un tiempo perfectamente definido. Tras el agotamiento de los diez duros sigue
un ciclo al que no corresponden ingresos de cuantía específicada y un tiempo impreciso y no acotado (caps. XXX-XXXII)
hasta que la aparición del dinero de la herencia da el último impulso a la acción narrativa.

6. TÉCNICA NARRATIVA

En Misericordia -donde “Galdós no renuncia al naturalismo, lo supera” (Casalduero)- la acción narrativa, muy
reducida hasta el capítulo XX, sirve para mostrarnos la complejidad y riqueza del universo novelesco galdosiano y la maestría
en la creación y diseño de personajes. Tras la presentación general del estado de extremada pobreza, surgen los intentos de
remediarla, que se inician con el ilusorio método de Almudena y cristalizan con el milagro de Benina. Hasta la llegada de don
Romualdo, el móvil de la acción narrativa, presidida por la palabra necesidad, es el intento de cambio en la situación
económica, o al menos el intenso deseo de que tal cambio se produzca. Preanunciando el milagro de Benina, comienza a latir
tenuemente la posibilidad de invertir el signo de la fortuna, de pasar del hambre a la satisfacción. Hay como una obsesión,
como el fogonazo de relámpagos en una atmósfera cargada de premoniciones, que se insinúan hasta en los delirios de Obdulia
y en las ensoñaciones de doña Francisca. Hay como una especie de ensayo preludial de la nueva realidad, aunque ésta sea de
renta limitada. Lentamente se va aproximando el sonido del dinero, se va acercando mediante indicios y alusiones el ruido de
los pasos misteriosos de don Romualdo. Existe una graduada progresión en este proceso de acercamiento, que culmina en la
herencia: primero se oye la lejanía de sus pasos inventados; luego, llama a la puerta, se hace corpóreo, posee densidad y
traspasa el umbral de incertidumbre para ser fruto y símbolo, realidad y punto de una nueva partida. Desde el punto de vista de
la construcción novelesca, la llegada de don Romualdo en vez de Benina es magistral. Benina, en el momento supremo de la
ausencia, envía, en un extraordinario alarde de generosidad, lo mejor de sí misma, el fruto cristalizado de su sueño. El propio
Galdós expresa su técnica en la caracterización de personajes “… que espero han de quedar (los personajes) bien registrados
aquí, con las convenientes distinciones de figura, palabra y carácter”. Apariencia externa, lenguaje y modo de ser y actuar.
He aquí las claves de la personalidad literaria de las figuras que pueblan el mundo novelesco galdosiano, personajes que con
algunas intervenciones preliminares suelen descubrir parcialmente su personalidad antes de que Galdós nos proporcione el
retrato completo.

Algún crítico habla de personajes de Misericordia: de Almudena nos dice :arrancado del natura”, siendo “toda la
verdad del pintoresco Mordejai obra de él mismo, pues poca parte tuve yo en la descripción de esta figura”. Benina, doña
Francisca, Obdulia y Ponte proceden de la documentación reunida para componer Fortunata y Jacinta y no tuvieron cabida en
dicha obra. Actuando como narrador omnisciente, no resiste el novelista la tentación de asomarse algunas veces a las páginas
del relato, irrumpiendo en primera persona, por descuido o traición del subconsciente: “En justicia debo decir…”;
comunicando intenciones explicativas posteriores o advirtiendo burlonamente al lector: “.. el ciego Almudena, del cual, por el
pronto, no diré más sino que es Árabe, del Sus...Fijarse bien”, para exponer más tarde: “Ahora conviene decir…”. Galdós se
muestra como dueño absoluto del relato, plenamente consciente de su virtuosismo narrativo, permitiendo a veces que veamos
que él es el dios que desde la tramoya mueve los hilos de la acción: “... atando ahora el cabo de esta narración, sigo diciendo
que aquel día…” advierte el escritor, tras el paréntesis abierto por la historia de doña Francisca; o dirigiéndose familiar y
coloquialmente,,, a sus invisibles oyentes: “Todo el santo día le teníais como un azacán.

A veces el narrador se oculta tras la pupila de alguna de sus criaturas literarias y nos ofrece la realidad tal como es
captada por el personaje, con sus propias expresiones características y su lenguaje peculiar. De entre los numerosos ejemplos
que se podrían ofrecer de este pluriperspectivismo narrativo, quizá ninguno tan evidente como el que se halla en el capítulo
XXXVIII, cuando Nina entra en la que fue su casa y el lector ve a través de sus ojos la nueva realidad floreal y jerárquica.

7. ABANICO TEMÁTICO

Hay un tema general, subterráneo y recurrente, como marco en el que se desenvuelve la acción de muchos
personajes: el de la barojiana lucha por la vida, por la simple subsistencia, por sobreponerse a la angustia de no tener “más
que el día y la noche”, como expresa Galdós en excelente metáfora de la pobreza. Por otra parte, hay en nuestro autor una
obsesiva puntualidad en darnos la cuantía exacta de las posesiones económicas, de las cantidades que se recaudan, perciben,
gastan, quedan y se detraen o descuentan. El dinero como protagonista, como dios deseado, invisible y sonante que penetra en
los poros del relato y se infiltra en el mundo novelesco, en el que, a veces, la implacable exactitud de las cifras constituye todo
un recurso dramático.

Junto al sueño, el castigo. La ceguera de Almudena, por el robo; la caída de Frasquito, por su presunción; su miseria,
por ser puro cosmético, inútil aroma de azahar; las aprensiones nerviosas de Juliana, por su apostasía y absolutismo. Mientras
la herencia es para Benina, por una parte la culminación de su generosidad, y por otra el inicio de su pasión, para doña
Francisca es el comienzo de una tristeza irremediable y eterna. El milagro de Benina no lleva la felicidad a los agraciados, sino
que acelera su castigo, a excepción del último acto redentor de Ponte, que pasa de ser muñeco muerto a derrocharse en una
explosión de rebeldía. Ponte es como un petardo que se dispara inútilmente cuando ya no existe la alegría de la fiesta y sólo
queda la tristeza de las copas vacías.

La crítica a la sociedad es especialmente dura con la burguesía, representada en D. Carlos, pero también con la
conservadora clase media, débil y voluble, a veces cruel (Dña Paca), a veces ridícula (Frasquito), y con las clases inferiores,
mezquinos e insolidarios. Una sociedad hundida en la pobreza moral, ante la que parece apuntar dos posibles soluciones:

Social: la unión pueblo-aristocracia en declive (matrimonio de Antonito (vago y golfo) con Juana, la trabajadora hija
del sastre, que lo aleja de la inutilidad).Lo que propone es el trabajo como regeneración y progreso.

Individual: la integridad moral es el rasgo común –además de que están un poco locos, son idealistas, mezclan
realidad-fantasías y se evaden refugiándose en sus sueños- de los pocos personajes positivos: Benina, Almudena y Frasquito
Ponte

8. ESTILO Y LENGUAJE.

La influencia de Cervantes está presente por doquier, no sólo por el encabalgamiento de la acción entre capítulos, la
locura de los personajes y su idealismo desmedido, la mezcla realidad-fantasía (como medio para evadirse de aquella). La
huella de Cervantes es múltiple, desde los elementos estructurales básicos, como la división en capítulos, las salidas de
Benina -tres veces (como don Quijote) a los suburbios y otras tantas a pedir a las puertas de las parroquias-, hasta habituales
guiños del narrador, el gobierno final por parte de Juliana “en la ínsula de doña Francisca”. Las referencias a la tradición
literaria son muy abundantes: alusiones a La Biblia, a La Divina Comedia de Dante, caricaturizaciones de personajes al
estilo de Quevedo, ridiculización de ideas y estilo románticos e incluso paralelismos con otras novelas de la época (Frasquito a
caballo-Mesía de La Regenta).

La narración se desarrolla en 3ª persona y el narrador es omnisciente, si bien esa omnisciencia se ve continuamente

limitada por el uso de la ironía en relación con la propia narración y, sobre todo, a través del recurso del estilo indirecto
libre, que, al fundir las palabras del narrador con las de sus personajes, hace que parezca ser éstos mismos los que van
contando la novela. Así, a veces, vemos los hechos y rasgos a través de los ojos y pensamientos de un personaje.

Técnicamente nos encontramos ante una novela realista. La acción se desarrolla en un espacio y tiempo cercano al
lector; el tiempo interno también está bien señalizado: la novela comienza un 24 de marzo y pasan dos días hasta el capítulo
XX; el tercer día abarca los caps. XXI-XXIII; el cuarto, desde el XXIII; el quinto y sexto coinciden con el XXVII; el séptimo,
con el XXIX, y a partir de ahí aumenta la imprecisión.

Ya hemos hablado de la técnica utilizada con los personajes, con el fin de lograr la verosimilitud realista, y de la
fusión realidad-fantasía, que llega a su culminación cuando un personaje inventado por Benina cobra realidad y llega incluso
a desencadenar el fin del conflicto; pese a la inverosimilitud que esto podría aportar, Galdós se salva gracias a la ironía y el
humor.
 Por lo que se refiere al uso del símbolo es interesante leer el prólogo de Cátedra.

Como rasgos lingüísticos, cabe señalar el abundante uso de símiles animalescos o cosificaciones y del humor,
metáforas… pero lo más destacado es la adaptación del lenguaje a la caracterización de los personales. De ahí la presencia
del registro coloquial y de vulgarismos de todo tipo. Y es que el lenguaje se hace ramplón, cuando el personaje lo es (cosa
que sucede con frecuencia); ridículamente engolado, cuando se trata de un pedante; coloquial, tierno, etc., según lo exija la
ocasión. Cuando habla el novelista, su estilo es espontáneo, antirretórico, opuesto a la hinchazón romántica. En conjunto, es
una prosa de una gran expresividad, ágil, plagada de rasgos geniales por su poder sugerente.

En algunos puntos, la técnica y el estilo de Galdós, son de una sorprendente modernidad. En este sentido, hay que
destacar su utilización del <<monólogo interior>>, que consiste en la reproducción de los pensamientos de un personaje,
imitando su fluir natural y hasta desordenado –procedimiento característico de la novela contemporánea-. Este conocimiento
de la técnica, su espíritu innovador, su genialidad creativa, su extraordinaria pintura de almas, situaciones, ambientes,
conductas, costumbres… de la sociedad de su época, hacen de Galdós el gran maestro del Realismo español y un gran
seguidor de Cervantes.

9. SIGNIFICADO DE BENINA.

Benina es la representación del sentido de la realidad doméstica frente al despilfarro y dispendio de doña Francisca.
Benina acepta la realidad y en ese mareo busca soluciones al problema del hambre. Benina es el presente, es la habilidad para
sortear las dificultades del presente, es la laboriosidad diaria y constante frente al pasado inoperante y caduco. Atenta a la
realidad del presente, va tejiendo una sutil dimensión de futuro. De ahí el simbolismo social como pueblo que trabaja e
impulsa un país poblado de parásitos y nostálgicos. Desde otra perspectiva, Benina (“verdadero portador de la filosofía del
amor galdosiano”) es símbolo de caridad, desarrollando un apostolado incansable que tiene uno de sus momentos de
culminación cuando ayuda a la corte de ciegos, paralíticos, lisiados, hambrientos y mendigos, o cuando, estando atribulada en
extremo, saca fuerzas de flaqueza para entretener a doña Francisca y lograr que concilie prontamente el sueño. Espíritu de
abnegación y sacrificio, recibe con resignación frecuentes calumnias, acusaciones múltiples, humillaciones sin cuento y el
colofón postrero de la ingratitud. Además de símbolo de caridad, podemos considerar que es, como ha sido subrayado por los
estudiosos de la obra galdosiana, encarnación de la figura de Cristo, de un Cristo femenino y decimonónico, limitadamente
redentor. Gustavo Correa dice: “El trayecto recorrido es una ascensión continua, cuya meta final es la imitación de
Jesucristo...”, por lo que podemos afirmar que también la heroína sufre su pasión, con una trayectoria gradual de sufrimientos
que comienzan con su confinamiento en el Pardo y acaban con las bofetadas de ingratitud y la humillación sentida al verse
tratada por Juliana como un perro cuando le ofrece la comida sobrante de su ama. Pasión cuya subida al Calvario es insinuada
por Galdós: “seguía con tantas cruces a cuestas por la empinada senda”). Este último enfoque queda desvelado en el final
milagroso y milagrero de la obra, en el que la protagonista queda canonizada con ostensible evidencia, añadiendo Galdós un
tono evangélico a la figura de la mendiga. Pierde su humanidad como personaje para verse nimbada de un arcoíris reluciente.
Con este guiño final parece sugerirnos Galdós que iniciemos la lectura de Misericordia desde otro prisma, desde el enfoque
siguiente: más que símbolo de caridad, la Nina es una reencarnación de la figura de Cristo. Como Él, incita a la Magdalena a
no volver a pecar. La resonancia bíblica de la frase “y no vuelvas a pecar” es la que confiere el paralelismo con la figura de
Cristo, además de la pasión purificadora, que culmina en la felicidad nacida de la virtud. Pero no es posible una santa sin
milagro. El gran milagro de Benina es inventar a don Romualdo. Benina pasa por la obra haciendo el bien: sostiene a su ama y
a Obdulia, a Frasquito, a Almudena y redime a Juliana del castigo merecido por el pecado de autoritarismo. Pero faltaba el
último grado de generosidad: cuando ella falta en casa de su ama llega el milagro de don Romualdo. Es uno el milagro, pero
grandioso: inventar en la imaginación un personaje que cristaliza inesperadamente en realidad. Así como no puede haber una
santa sin milagros, no puede haber un sueño que sólo se quede en hilatura. Para canonizar a Benina hacía falta un milagro. El
milagro de Benina es don Romualdo. Infinito juego de planos que se cruzan, insospechada riqueza de modulaciones presenta
esta novela poliédrica, que va descomponiendo la luz blanca en arco iris. El enfrentamiento realidad-imaginación es constante:
cada personaje ofrece múltiples descomposiciones, múltiples perspectivas de análisis. Benina muestra un plano doméstico de
servidora, otro de mendicante, uno ficticio de asistenta en casa de un don Romualdo real y ficticio, un plano simbólico de
caridad y representación. Benina, desde la más prosaica realidad, abre, mediante la mentira, los portillos de la imaginación,
imaginación que crea un personaje de ficción que resulta ser coincidente con la realidad. “Todo lo que soñamos tiene su
existencia propia”, asegura Galdós. Realidad y sueño coinciden en un mismo cristal. Realidad y sueño que obligan a Almudena
a convertir a Benina en un nombre lleno de metáforas. Realidad y sueño que inducen a Frasquito a comprar el retrato de la
Emperatriz Eugenia con la peseta que le había dado Benina para pagar su lecho.

Quizá no sea posible definir mejor la novela que tomando las propias palabras de Galdós: “vaga fluctuación entre lo
real y lo imaginativo”, entre lo real e imaginario en el plano Frasquito-Obdulia, en el plano Benina-Romualdo, en el piano
Almudena-Benina y finalmente en el plano doña Francisca-Benina. Poliedro es la figure geométrica que mejor define esta
novela. Todo el mundo quiere evadirse de la realidad, demasiado hiriente, miserable y demoledora: inventando Benina un don
Romualdo milagroso, imaginando Almudena una Benina sacada del Cantar de los Cantares, suspirando Obdulia por un mundo
de pétalos florecidos y fragancias otoñales, soñando doña Francisca una herencia fantasmal que cristaliza en realidad de la
mano de otro sueño también cristalizado, evocando Mordejai una Jerusalén idealizada a la que por los atajos de ensoñación se
llega tras un viaje infinito, creyendo Benina en los delirantes métodos que propone Mordejai para obtener dinero, etc. “Los
sueños. Digan lo que quieran, son también de Dios; ¿y quién va a saber lo que es verdad y es mentira?
 Desde un punto de vista político, Benina representaría al pueblo trabajador, que con su esfuerzo mantendría a una
clase media ociosa e inútil. Galdós apostaría por el pueblo en el camino de la regeneración de la sociedad española, ya que los
ideales regeneracionistas concentrados en la clase media se habrían derrumbado estrepitosamente. Misericordia mostraría la
desilusión ideológica, el escepticismo de Galdós y representaría un diagnóstico acertado –ratificado por el desastre del 98- del
fracaso de las ilusiones políticas puestas en el régimen de la Restauración.

En conclusión, estamos ante una novela poliédrica, historia de amor de un ciego enamorado de una sexagenaria,
creación de sueños reales y de realidades ficticias, exposición de escenarios miserables y ámbitos de una clase social
decadente, declaración de esperanza y pesimismo. Todo esto se refleja en el espejo de Misericordia, que, como la memoria,
posee infinitos sustratos geológicos. En una Misericordia que culmina cuantitativamente un periodo narrativo poblado de
héroes que van recorriendo los senderos de la caridad y van derramando en su ascenso semillas de abnegación y misericordia.