Los Desastres de La Guerra

LOS DESASTRES DE LA GUERRA / FRANCISCO DE GOYA / 1810-1815
1: Titulo: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer
Tamaño: 176 x 220 mm
Historial: Tras la realización de Los Caprichos, Goya llevó a cabo su segunda gran serie de
grabados, Fatales consecuencias de la sangrienta guerra con Buonaparte. Y otros caprichos
enfáticos en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas, y grabadas por el pintor original D. Francisco
de Goya y Lucientes, integrada por 82 estampas. Las planchas tienen unas medidas que van
desde los 142 x 168 mm de la más pequeña a los 163 x 260 mm de la más grande.
Desconocemos los límites cronológicos exactos en que se realizó la serie, pero podemos
suponer que la fecha de inicio estaría en torno al año 1810 que aparece indicada en dos de los
grabados, el nº 22, Tanto y mas y el nº 27, Caridad. Es probable que entre ese año y 1814 Goya
se ocupase de la realización de los primeros 64 grabados que se dedican a la guerra, mientras
que los restantes, Los Caprichos enfáticos, debieron ser ejecutados entre 1820 y 1823.
Los títulos de cada una de las estampas que integran la serie de Los Desastres no fueron
grabados en las planchas metálicas, sino que fueron escritos a mano por el propio Goya en las
estampas, primeras y únicas de las que tenemos conocimiento en el momento de su
realización. Antes de abandonar España para ir a Burdeos en 1824, Goya regaló estas estampas
a su amigo el ilustrando Juan Agustín Ceán Bermúdez (Gijón, 1749 - Madrid, 1829).
Posteriormente, la serie pasó a manos de los descendientes de Valentín Carderera y, de ahí, a
Tomás Harris quien la donó al British Museum de Londres, en donde se halla en la actualidad.
Los cobres quedaron en poder del hijo de Goya, Javier, que en 1862 se los vendió a la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Más tarde, Jaime Machen Casalis se los ofreció a la
Calcografía Nacional. Hay que precisar que las planchas 82 y 83 se quedaron en la Quinta del
Sordo tras el viaje de Goya a Burdeos y fueron incorporadas posteriormente a la serie gracias a
la donación de Paul Lefort en 1870.
En 1863, cuando los cobres estaban en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, se
realizó una edición de Los Desastres. Fue entonces cuando se grabaron los títulos de cada una
de las estampas en los cobres sin introducir modificaciones con respecto al texto manuscrito
por Goya que tenía Ceán. Además la institución académica determinó cambiar el título de la
serie de grabados por uno más breve con la que es conocida en la actualidad, Los Desastres de
la guerra, que ampliaba el espectro del trabajo goyesco. Desde esta edición de 1863 hasta
1937 se tiraron otras seis ediciones de las planchas nº 1 a la nº 80. Las nº 81 y nº 82 fueron
separadas de las demás y se tiraron algunas pruebas de ellas en torno al año 1870 y entre 1957
y 1958.
En realidad no es en absoluto sorprendente que la serie de grabados sobre la guerra realizada

por Goya no alcanzase divulgación alguna en su tiempo, ya que los contenidos de la misma
eran fuertemente críticos. En las dos primeras partes dedicadas a la guerra y a sus
consecuencias el aragonés no toma partido por ninguno de los dos contendientes sino que
rechaza todo lo que implica la guerra. En la parte de los Caprichos enfáticos critica con dureza
y acidez el régimen político imperante.
El primer grabado de la serie ha sido concebido como el punto de partida para el resto de las
estampas. En la segunda prueba de estado que se realiza de él se advierten toques de buril
mediante los que Goya ha resaltado la cadera del hombre y ha reforzado la sombra debajo de
la manga izquierda. Esta prueba, estampada en tinta parda negruzca, la realizó antes de aplicar
la punta seca, el bruñidor y de añadir la letra.
Análisis artístico: La Guerra de la Independencia (1808-1814) puede considerarse el punto de

partida de esta serie de grabados, que dio lugar a una reflexión más amplia sobre la violencia y
sus consecuencias. Ésta fue un enfrentamiento bélico largo y doloroso que significó, no solo
una lucha contra el avance de las tropas napoleónicas, sino también una fractura en el pueblo
español, dividido entre aquellos que apoyaban a los franceses y quienes permanecieron fieles
a los soberanos españoles, fuertemente anclados en los valores del Antiguo Régimen.
El aragonés, que en aquellos momentos era pintor de cámara, vivía en Madrid por lo que tuvo
ocasión de conocer muy de cerca esta guerra. Además también visitó otros frentes puesto que
entre el 2 y el 8 de octubre de 1808, previa petición del general José Rebolledo de Palafox y
Melci (Zaragoza, 1776 - Madrid, 1847), estuvo en tierras aragonesas para ser testigo de los
sucesos de los Sitios de Zaragoza. Pese a la veracidad de algunas escenas de la serie es difícil
imaginar que Goya trabajase directamente en los lugares en que tenían lugar los hechos, que
pudiese tomar apuntes del natural en medio de los enfrentamientos. Es más probable que
viese algunas circunstancias y más tarde elaborase en su mente lo que posteriormente plasmó
en los grabados.
La serie se estructura en tres partes. La primera de ellas comprende desde el grabado nº 1,

Tristes presentimientos, hasta el nº 47, Así sucedió, dedicada a describir los horrores de la
guerra en toda su amplitud. La segunda está integrada por las estampas que van de la nº 48,
Cruel lástima! a la nº 64, Carretadas al cementerio, en las que se abordan las consecuencias y
secuelas que la guerra dejó en la población, especialmente el hambre. Por último Goya ha
realizado desde el grabado nº 65, Que alboroto es este? hasta el nº 82, Si resucitara? lo que se
denomina Caprichos enfáticos en los que se hace una crítica al gobierno de Fernando VII que
restauró los principios fundamentales del Antiguo Régimen una vez que concluyo la guerra.
Además existen pequeños grupos de grabados que ayudan a comprender las imágenes o bien
refuerzan los contenidos a los que nos iremos refiriendo en cada una de las correspondientes
fichas.
Casi todos los grabados están precedidos por un dibujo preparatorio de los que conservamos
65 y en los que apreciamos muy pocas modificaciones con respecto al resultado final. Es
posible que Goya hubiese reflexionado mucho antes de empezar a trabajar y que su visión de
las escenas fuese muy concreta de tal manera que no deseaba efectuar demasiados cambios
en el resultado final que plasmaba en las planchas de cobre.
Desde el punto de vista técnico, el pintor aragonés ha incorporado una novedad, el empleo de
la aguada, es decir, la aplicación del aguafuerte sobre la plancha con el pincel, sin que medie
protección. Esta técnica proporciona suaves tonos y rompe la brillantez de los blancos pero sin
trama alguna. Posiblemente el escaso uso del aguatinta pueda deberse a una decisión de
estilo, así las imágenes resultan menos pictóricas y más violentas, por el lenguaje visual del
aguafuerte, la punta seca y el buril ayudados por el bruñidor.
Con respecto a otras series de grabados, el pintor aragonés contó con menos medios
materiales lo que implicaba una mayor complejidad a la hora de abordar la realización de Los
Desastres. Ello se debió a la carestía que impuso la guerra y al hecho de que Goya ejecutó este
trabajo por iniciativa propia, sin ningún tipo de apoyo económico. De hecho, los grabados nº
13, nº 14, nº 15 y nº 16 se realizaron reaprovechando dos planchas de cobre en las que
previamente había grabado sendos paisajes. A todo esto hay que sumarle la escasez de resinas
y barniz así como su mala calidad, que provoca falsos mordidos del ácido.
El pintor aragonés aborda el tema de la guerra y de la violencia desde una perspectiva

absolutamente nueva en la historia del arte. Emplea el grabado, que si bien es cierto que
permite una amplia divulgación de la obra, es por su formato un ámbito de expresión íntimo.
Además, Los Desastres de la guerra no fueron un encargo o comisión, sino una obra que nació
espontáneamente, lo que permitió a Goya trabajar con absoluta libertad, reflexionando sobre
la Guerra de la Independencia en concreto y sobre la violencia en el ser humano de manera
global. En este sentido el pintor aragonés se aleja de forma evidente de la tradicional
representación de los conflictos bélicos en los que casi siempre se plasma el punto de vista del
vencedor y casi nunca se recoge el sufrimiento del vencido.
Una de las principales fuentes de inspiración para la realización de Los Desastres de la guerra
es Les Misères et les Malheurs de la Guerre de Jacques Callot, publicado en París en 1633. En
esta serie de grabados se narraba la ocupación de Lorena en la Guerra de los Treinta Años y es
uno de los primeros ejemplos artísticos en que la guerra es vista desde una perspectiva más
realista en la que se recoge el horror y la violencia sin ambages.
Tristes presentimientos, la estampa que abre la serie, es una imagen que no presagia nada
bueno. En medio de la oscuridad, realizada mediante trazos breves que se colocan
diagonalmente muy cerca unos de otros, un hombre de rodillas abre sus brazos en cruz y alza
la mirada al cielo. En medio de la oscuridad distinguimos, casi intuimos, una figura monstruosa
que podría encarnar lo que se avecina.
Este personaje en actitud de súplica de Los Desastres recuerda de manera evidente tanto al
cuadro de Goya La oración en el huerto como a la figura de San Isidro labrador, uno de los
grabados que integra la serie de temática religiosa del pintor aragonés. Igualmente con su
gesto implorante esta figura parece estar rogando un milagro que evite la catástrofe que se
cierne sobre él, se comporta de la misma manera la superviviente de El naufragio, aunque en
este último caso se pide auxilio ante una desgracia que ya ha tenido lugar.
Desde una perspectiva técnica, este grabado está cerca del nº 69, Nada. Ello dirá así como al
Capricho nº 43 El sueño de la razón produce monstruos. En los tres casos existe una figura
central en torno a la que se cierne la oscuridad en la que se agazapan criaturas monstruosas.
4: Titulo: Las mugeres dan valor
Historial: Hay una prueba de estado en la que se añadió el lavis y la aguatinta hasta los bordes,
además con punta seca se retocó la mejilla izquierda de la mujer. No se conserva prueba de
estado solo con el número 34 grabado, pero sí ha llegado hasta nosotros una prueba con ese
número y el número 4 grabados.
El título de la estampa fue manuscrito por Goya en la primera y única serie de la que tenemos
conocimiento en el momento de su realización, que el pintor regaló a su amigo Agustín Ceán
Bermúdez. De esta manera el título se grabó posteriormente en la plancha sin efectuar
modificación alguna a partir del ejemplar de Ceán Bermúdez para la primera edición de Los
Desastres de la guerra tirada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid
en 1863. No se conserva dibujo preparatorio.
Análisis artístico: En el centro de la escena un soldado francés forcejea con una mujer a la que
está agarrando violentamente por el pelo. Junto a esta pareja otra figura femenina lucha con
un soldado galo tendido en el suelo al que le ha clavado una espada. Se trata de una imagen de
gran dinamismo obtenido mediante el empleo de líneas diagonales que confieren una
sensación de inestabilidad a los personajes, un recurso habitualmente empleado en muchos de
los grabados de Los Desastres de la guerra.
Aplica el aguatinta en todo el fondo así como en el suelo del grabado. El resultado es un
granulado que, por una parte anula cualquier referencia espacial, y por otra crea una
atmósfera extraordinariamente oscura que aumenta el carácter siniestro de esta escena.
Son varias las imágenes en que Goya narra el determinante papel desempeñado por las
mujeres en la guerra, víctimas de violaciones y de asaltos, de circunstancias en que se veían
obligadas a defenderse como podían. Así este grabado ha de relacionarse con el nº 5, Y son
fieras, que parece completar lo que el artista está narrando en la estampa nº 4, incluso se
podría pensar que se tratase de una manera de subrayarlo enfáticamente.
Otros grabados de la serie en los que Goya afronta la intervención de las mujeres en la guerra
son el nº 7, Que valor!, con el nº 9, No quieren, el nº 11, Ni por esas, el nº 13, Amarga
presencia, el nº 19, Ya no hay tiempo y el nº 31 Fuerte cosa es.
7: Titulo: ¡Qué Valor!
Descripción: Escena inspirada en la hazaña de Agustina de Aragón, heroína de los Sitios de

Zaragoza. Sin embargo Goya, quiere universalizar en esta imagen el valor de las mujeres que
participaron en la contienda bélica, por esos la protagonista vuelve el rostro, es un símbolo.
<BR> Con lucidez, nuestra heroína se eleva sobre un montículo de cadáveres, que acentúa aún
más el dolor y el patetismo de la guerra, para, con entereza y razón, encender la mecha de un
gran cañón que acabará con las líneas enemigas.
Historial: No se conocen pruebas de estado sin los números. Una de ellas contiene el número
41 y muestra retoques de punta seca y bruñidor en el vestido de la mujer. En otra prueba de
estado se aprecia el nº 7 grabado, el definitivo para la serie, y presenta ciertos retoques de
punta seca en el vestido de la mujer y mucho trabajo con el buril para perfilar con concreción
su cabeza y sus hombros, el cañón y la sombra en la parte iluminada debajo de la rueda.
en 1863.
Se conservan dos dibujos preparatorios para esta estampa en el Museo Nacional del Prado.
Análisis artístico: En Que valor! una mujer de espaldas prepara un cañón.

A sus pies yacen algunos cadáveres sobre los que la figura femenina se alza generando de este
modo una composición triangular.
Goya ha empleado el aguatinta para el fondo consiguiendo una peculiar luminosidad mediante
el gradual oscurecimiento del cielo desde el cañón hacia el exterior. En el fondo se ve una
montaña realizada mediante trazos horizontales de aguafuerte muy próximos. Con ellos
genera una forma que reitera el triángulo de la mujer que se ha encaramado sobre el grupo de
cadáveres. Las vestiduras de ésta, así como las de algunos de los muertos, son blancas y
constituyen un importante punto de luz que captura la atención del espectador.
La protagonista de esta escena ha sido relacionada por Piot y Mélida con Agustina de Aragón
(Barcelona, 1786-Ceuta, 1857) que intervino en el primer sitio de Zaragoza y que destacó en su
defensa contra el ataque francés el 1 de julio de 1808. Asimismo, se ha barajado la posibilidad
de que sea una representación de Manuela Sancho y Bonafonte (Plenas, 1783-Zaragoza, 1863),
quien también participó en la defensa de la ciudad. En realidad podría ser una imagen que
refiere a todas aquellas mujeres que tomaron un papel activo en la guerra y que defendieron
con gallardía a su país, por ello Goya ha preferido colocarla de espaldas, sin mostrar su rostro.
Que valor! es uno de los grabados más serenos de la serie en el que no advertimos actitudes
violentas o situaciones extremas. Esa serenidad nos hace olvidar el intenso dramatismo que
encierra la imagen, nos hace pasar por alto que estamos ante una guerra y que la mujer se
erige sobre cadáveres apilados que son el fruto de una cruel contienda.
En un grabado anónimo, realizado en una fecha que se sitúa tras el año 1808, se aborda un
tema análogo al tratado por Goya en esta estampa (Calcografía Nacional, depósito colección
Antonio Correa, Madrid, inv. 1609). Se trata del heroísmo de las matronas aragonesas que
tomaron las armas para defender a los suyos. En la escena se ve a una mujer junto a un cañón,
a cuyos pies se encuentra el cadáver de un hombre, que se dispone a coger pólvora para
cargarlo. En resumidas cuentas tanto Goya como el autor de esta estampa narran una
circunstancia análoga, aunque el pintor aragonés confiere a su obra un tono heroico del que
está exento el grabado de la colección de Antonio Correa.
Es posible que también el grabado anónimo al que nos hemos referido inspirase la estampa de
Fernando Brambila (1763 - 1834) y Juan Gálvez (1774 - 1847) sobre la batería de Portillo (1812-
1813, Museo Lázaro Galdiano, Madrid) en el que se puede ver a una mujer que carga un cañón
al tiempo que apoya su pie sobre un cadáver.
La estructura triangular constituida por la mujer subida sobre un amasijo de cuerpos muertos
ha de ser relacionada con el cuadro de Gericault (Ruán, 1791 - París, 1824) La balsa de la
Medusa (1818, Musée du Louvre, París), no sólo desde un punto de vista formal, sino también
por su contenido. En ambos casos se despliega ante nuestros ojos una situación de
desesperación y muerte para la que aún existe una débil esperanza.
12: Titulo: Para eso habeis nacido
Descripción: Escena de acentuado patetismo que se desarrolla en un paisaje yermo. Sobre una
montaña de cadáveres se yergue una figura masculina agonizante, que vomita sangre, y que
pronto se unirá a sus compañeros muertos. Un cielo violento, contrastado de blanco y negro,
acentúa el dramatismo.

Historial: Se conserva una prueba de estado con punta seca en que se ha oscurecido el
sombrero que está a la derecha. En la siguiente prueba Goya ha realizado mediante un
grabado adicional la firma y los retoques de buril en el hombre que vomita. En la siguiente
introduce el lavis en toda la plancha.
desastres de la guerra tirada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid
en 1863.
Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional del Prado de Madrid.
Análisis artístico: En medio de un descampado Goya ha grabado un conjunto de cadáveres

abandonados a su suerte. Las posturas de los cuerpos descontrolados y las expresiones
inanimadas de los rostros contribuyen a incrementar el horror de esta imagen. Solo hay un
personaje vivo en la escena que está vomitando sangre, lo que indica que muy pronto también
él será parte de este amasijo de seres sin vida. La escena tiene lugar en un paraje inhóspito,
desnudo, no hay árboles ni arbustos, ni casas que puedan abrigar al ser humano.
El aguafuerte se ha aplicado con precisión y el rayado parece más elaborado en esta estampa
que en otras de la serie de Los desastres de la guerra. Las nubes se han ejecutado mediante
trazos horizontales muy próximos entre sí, mientras que el resto del cielo es una importante
mancha clara.
Tanto Enrique Lafuente Ferrari, como Valeriano Bozal y Jesusa Vega relacionan este grabado
con nº 16, Se aprovechan, nº 18, Enterrar y callar, nº 21, Será lo mismo, nº 22, Tanto y más, nº
23, Lo mismo en otras partes, nº 27, Caridad, nº 48, Cruel lástima!, nº 62, Las camas de la
muerte y nº 63, Muertos recogidos puesto que en todos ellos aparecen cadáveres hacinados.
14: Titulo: Duro es el paso!
Historial: Se conservan dos pruebas de estado de este grabado; la primera presenta retoques
de punta seca en la pierna derecha del ahorcado más próximo al espectador. La siguiente
prueba tiene lavis bruñido hasta los bordes de la plancha.
desastres de la guerra tirada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid
en 1863.
Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional de Prado de Madrid.
Análisis artístico: Tres sayones conducen a la horca a un hombre maniatado al que ayudan a
subir las escaleras de espaldas. Éste agacha la cabeza y mira al suelo como si implorase piedad.
Junto a él, un fraile intenta reconfortarle acompañando su discurso con la mano alzada y con el
índice extendido, quizá le esté explicando lo que le aguarda tras la muerte. Sin embargo no
consigue capturar la atención del preso aunque sí la de uno de los sayones que se vuelve para
mirarlo.
Detrás se balancean los cuerpos de dos ahorcados que acaban de ser ajusticiados. A la
derecha, algo más atrás, varios hombres preparan a otro reo que ha de ser ahorcado. De esta
manera Goya ha desplegado ante nuestros ojos la secuencia completa del ahorcamiento,
desde la preparación del preso hasta el momento en que su muerte ya se ha consumado.
Eleanor Sayre, al igual que Mélida, Brunet o el Conde de la Viñaza coinciden en que esta
escena representa un hecho que tuvo lugar en la guerra, las ejecuciones que se llevaron a cabo
en Valencia en 1808, en las que los españoles asesinaron a más de de trescientos franceses
residentes acusados de colaborar con los enemigos. Sin embargo Dérozier cree que este
grabado podría ser una recreación de los ajusticiamientos de españoles que colaboraban con
los franceses.
Es posible que Goya conociese la estampa de Jacques Callot Los ahorcados, la nº 11 de la serie
Les Misères et les Malheurs de la guerre publicada en 1633, que le habría servido de
inspiración. En ella se puede ver un árbol en el centro de la escena de cuyas frondosas y
extensas ramas pende un importante número de hombres ahorcados, todo ello ante la atenta
mirada del pueblo. Sin embargo Goya se ha decantado en este caso por una escena más íntima
que no parece una ejecución pública.
Este grabado se puede relacionar con otros muchos de la serie como nº 31, Fuerte cosa es!, nº
32, Por qué, nº 33, Qué ahí que hacer mas, nº 34, Por una navaja, nº 35, No se puede saber por
qué, nº 36, Tampoco, nº 37, Esto es peor y nº 39, Grande hazaña! Con muertos!, en los que
aborda la pena de muerte. También ha de ser vinculado con El fraile ahorcado o con la historia
del asesinato del esposo de María Vicenta Mendieta dentro de la serie de cuadros del marqués
de La Romana que se concluye con el ajusticiamiento de la asesina.
En torno al año 1806 Andrés Rossi (1771-?) realizó un grabado en el que representaba la
ejecución de Pedro Piñero "el Maragato" (Biblioteca Nacional, Madrid) que manifiesta
interesantes concomitancias con el grabado de Goya. En él se puede ver como el reo está
sentado en una escalera mientras se le ata la cuerda en torno al cuello, tal y como sucede en la
estampa nº 14 de Los Desastres de la guerra. Este hecho debió ser conocido para el pintor
aragonés puesto que realizó una serie de cuadros en los que narraba la historia de "el
Maragato".
A lo largo de su trayectoria artística y de manera especial en esta serie de estampas, Goya

manifestó su repulsa hacia la pena de muerte y es bastante probable que conociese el texto de
Cesare Beccaria (Milán, 1738- Milán, 1794) Dei delitti e delle pene (1764). En él, el milanés
estimaba necesaria la abolición de la pena de muerte y planteaba la humanización de los
castigos en las cárceles. Consideraba más oportuno que se crease una política encaminada a
prevenir los delitos y menos concentrada en su castigo, en ocasiones inhumano.
15: Titulo: Y no hai remedio
Tamaño: 139x164 mm
Historial: En la primera prueba de estado se emplea la punta seca en las figuras que se hallan
en primer plano, en los soldados que están disparando al fondo así como en el personaje caído
que se sugiere a la izquierda. Con buril se procede a destacar la figura caída y se retoca el
aguafuerte que estaba excesivamente mordido en el ángulo superior derecho.
en 1863.
Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional del Prado.
Análisis artístico: En primer término, en el centro de la composición, un hombre con los ojos
vendados ha sido atado a un poste. Se trata de una figura serena y cargada de dignidad cuyo
rostro se inclina hacia el suelo; espera resignado su fusilamiento. A su lado yace el cadáver de
otro que acaba de ser asesinado y que carece de la venda. Es probable que ésta haya sido
utilizada para cubrir el rostro del personaje que está a punto de ser fusilado en primer
término. Detrás de él podemos ver otros dos postes a los que han sido atados sendos hombres
que están siendo fusilados por un pelotón de soldados que apuntan su arma.
Goya recoge en una sola imagen tres fases de la muerte de los prisioneros: la preparación, el
momento del fusilamiento y el cadáver del ajusticiado. En el lateral derecho de la imagen ha
representado los cañones de los fusiles de los soldados, aunque no a éstos. Tanto aquí como
en el caso del pelotón que está en el fondo cuyos rostros permanecen ocultos, resulta
imposible identificar al verdugo.
Con la técnica del aguafuerte el pintor aragonés ha trazado líneas horizontales breves y muy
próximas entre sí para recrear el cielo y la tierra, así como los postes en que son atados los
presos. La luz se concentra en las vestiduras inmaculadas de los reos, alusivas a su inocencia.
En ellas Goya ha dejado casi toda la superficie sin trabajar, únicamente ha realizados algunos
trazos para construir las mangas, la parte baja de los pantalones y los zapatos. Asimismo,
también ilumina al pelotón de soldados del fondo con la intención de que no perdamos de
vista lo que está sucediendo en esta parte de la escena.
Este grabado ha de ser relacionado con el anterior, el nº 14, Duro es el paso puesto que ambas
estampas constituyen dos variantes de un mismo tema, la pena de muerte. Sin embargo en Y
no hai remedio no son los españoles quienes ajustician a los franceses sino estos últimos
quienes hacen lo propio con los españoles, así Goya ha equilibrado la balanza del horror. El
pintor se siente absolutamente incapaz de justificar este hecho, tanto en un caso como en
otro, y crea una analogía entre dos imágenes similar a la que emplea en los grabados nº 2, Con
razón o sin ella y nº 3, Lo mismo.
El tema de la pena de muerte se reitera en algunos grabados posteriores de esta misma serie
como el nº 26, No se puede mirar, el nº 31, Fuerte cosa es, el nº 32, Por qué?, el nº 34, Por una
navaja, el nº 35, No se puede saber por qué, nº 36, Tampoco y nº 38, Bárbaros.
16: Titulo: Se aprovechan
Historial: En la primera prueba de estado se advierten trazos de buril en la calva del hombre
situado a la izquierda y en el pelo de la figura desnuda que está tumbada de costado en el
centro. Antes de la letra se ha empleado el lavis bruñido y se han practicado algunos retoques
en el suelo con buril, así como la firma que se encuentra en el ángulo inferior izquierdo,
ligeramente en alto.
En la segunda prueba de estado se aprecia el bruñido de los trazos al aguafuerte en el suelo
encima y debajo de las piernas de la figura que está siendo despojada de su camisa. Con
toques de buril se han reforzado las líneas al aguafuerte bruñidas.
en 1863.
Análisis artístico: En pleno día, en el campo, dos soldados franceses están despojando de sus
vestiduras a los cadáveres de los españoles fallecidos en la contienda. Delante de un árbol de
grueso tronco yace un cuerpo que ya ha sido desnudado y en el fondo, a la izquierda, aparecen
otros personajes que quizá se estén empleando en la misma tarea. Goya ha realizado con
destreza las anatomías de los cadáveres que destacan en la imagen por su blancura y
corrección.
Este tipo de situaciones debieron ser relativamente habituales durante la guerra, el momento
en que los cuerpos eran desprovistos de sus bienes materiales y, contemporáneamente,
privados por completo de su dignidad. En este caso, tal y como se puede ver en otros grabados
de esta serie, la naturaleza es inhóspita y árida. El árbol que se ubica en el centro del grabado
no ha cobijado los cuerpos de los españoles y con sus formas agudas y punzantes refuerza la
sensación de horror.
Enrique Lafuente Ferrari relaciona este grabado con otros muchos de la serie en los que
aparecen cadáveres amontonados como el nº 12, Para eso habeis nacido, nº 18, Enterrar y
callar, nº 21, Será lo mismo, nº 22, Tanto y más, nº 23, Lo mismo en otras partes, nº 27,
Caridad, nº 48, Cruel lástima!, nº 62, Las camas de la muerte y nº 63, Muertos recogidos.
29: Titulo: Lo merecia
Historial: El título de la estampa fue manuscrito por Goya en la primera y única serie de la que
tenemos conocimiento en el momento de su realización, que el pintor regaló a su amigo
Agustín Ceán Bermúdez. De esta manera el título se grabó posteriormente en la plancha sin
efectuar modificación alguna a partir del ejemplar de Ceán Bermúdez para la primera edición
de Los Desastres de la guerra tirada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid en 1863.
Análisis artístico: En Lo merecia una pareja de hombres tira de una cuerda en cuyo extremo
está atado un cuerpo desnudo de cintura para abajo, posiblemente un cadáver. Detrás les
sigue la muchedumbre enfervorizada capitaneada por un hombre que alza en su brazo una
vara.
Goya se ha detenido en la representación de los rostros de los dos hombres que tiran de la
cuerda. Uno de ellos mira con conmiseración el cuerpo que están acarreando mientras que el
otro, con los ojos cerrados, se concentra en la labor que está desempeñando, quizá en un
intento por no pensar en lo execrable de la acción.
Este grabado podría ser una continuación del anterior, el nº 28, Populacho. Es decir, tras haber
apaleado violentamente un cuerpo, se continúa el escarnio arrastrándolo ante el pueblo, que
disfruta de este macabro espectáculo.
Goya ha concebido la escena en torno a la línea diagonal formada por los dos hombres, la
cuerda y el cuerpo. Los personajes del fondo parecen secundarios, de hecho el que se
encuentra más cerca del cuerpo que se está arrastrando está a contraluz y no es posible ver su
rostro. Las caras de los que siguen al cadáver en una morbosa procesión han sido resueltas
superficialmente y parecen máscaras.
Llama poderosamente la atención el modo en que Goya ha representado al personaje que

aparece en primer término tirando de la cuerda, el que se vuelve y mira lo que probablemente
es un cadáver con angustia. Su cuerpo es totalmente blanco lo que se debe interpretar como
un recurso empleado por el pintor aragonés para subrayar la expresión de su cara. Quizá sea él
quien, con grandes dudas, trata de justificar la acción y se esté convenciendo pensando Lo
merecia.
Si bien es cierto que este tipo de escenas debieron ser del todo habituales durante la guerra,
en algún caso se ha pensado que esta imagen pudiese estar relacionada con la recogida de los
cadáveres de los franceses que cayeron en Zaragoza el 4 de agosto de 1808 y que fueron
arrastrados por la ciudad.
34: Titulo: Por una nabaja
Madrid en 1863.
No se conserva ningún dibujo preparatorio de esta estampa.
Análisis artístico: Desde el 19 de octubre de 1809 José I Bonaparte (Corte, 1768 - Florencia,
1844) adoptó el garrote como el principal medio de ejecución en España. Generalmente esta
práctica tenía un carácter ejemplificador y servía para mantener el orden y advertir a la
población de las consecuencias que podía acarrear cualquier acto subversivo. El Diario de
Madrid refiere más de 40 ejecuciones mediante este mecanismo entre 1810 y 1812.
En diciembre de 1808 se determinó que todos aquellos habitantes de Madrid que fuesen
sorprendidos en posesión de un arma habrían de ser arrestados y posteriormente condenados
a muerte. Además se obligaba a que los condenados llevasen colgada en el cuello el arma con
que habían sido sorprendidos así como un texto en el que se explicase con precisión las
circunstancias en que había tenido lugar la detención.
Esto es precisamente lo que Goya refleja en este grabado, el momento en que un hombre que
ha sido descubierto en posesión de una navaja está siendo sometido al garrote. En su pecho
lleva una cuerda de la que pende el arma y bajo ésta un texto en el que se señalan las
vicisitudes que motivaron su detención. Las manos están cruzadas y en ellas sujeta un crucifijo.
Todo ello tiene lugar en un espacio público ante una muchedumbre que asiste a la muerte del
reo y que, a diferencia de lo que sucedía en el grabado nº 29, Lo merecia, manifiesta
expresiones de desagrado y dolor, quizá por la solidaridad que suscita la muerte de otro
español.
Goya se detiene en el rostro del ajusticiado con la mirada perdida y la boca abierta. Los
cabellos están erizados, lo que delata el dolor por el que este hombre ha pasado antes de
morir. Se trata de una visión realista y dura del tema de la pena de muerte que no deja duda
de la repulsa y el rechazo que ésta suscita en el artista. Mediante un título breve como Por una
navaja, Goya expresa la desmesura del castigo.
Este tema había sido abordado ya en el El agarrotado y se retomará en otros grabados de esta
serie como el siguiente, el nº 35, No se puede saber por qué en el que Goya ha captado una
ejecución masiva.
35: Titulo: No se puede saber por qué
Madrid en 1863. No se conserva ningún dibujo preparatorio de esta estampa.
Análisis artístico: Goya reitera en este grabado el tema abordado en la estampa anterior, la nº
34, Por una navaja aunque en este caso se trata de un ajusticiamiento múltiple. La escena está
ocupada por un grupo de ajusticiados con el garrote que en todos los casos llevan entre sus
manos una cruz y están tocados con un gorro en cuya parte frontal se reitera la imagen de la
cruz. Casi todos ellos tienen colgada en el cuello el arma por la que han sido condenados,
excepto el tercero y el último por la derecha. Es precisamente este detalle lo que Goya nos
quiere hacer notar con el título que le ha dado al grabado: no se puede saber el motivo por el
que estos personajes han sido condenados a muerte. Siembra en el espectador la duda del
empleo arbitrario e injusto de un castigo tan severo.
La imagen es claramente más oscura que la anterior, la nº 34, por lo que se puede creer que
este ajusticiamiento masivo hubiese tenido lugar de noche. Incluso se podría sospechar que,
de esta manera, se escondiese al público el modo injusto en que algunos de los reos habían
sido sometidos al garrote. Además el hecho de que no haya ningún espectador detrás, a
diferencia de lo que sucede en el grabado nº 33, podría significar que este hecho tuvo lugar en
un espacio cerrado o en un lugar en el que se prohibió la presencia del público.
36: Titulo: Tampoco
Historial: El título originalmente fue grabado como Tan poco, aunque no se conservan copias
con ese título ya que se modificó borrándose la n y escribiendo una m que permanece en el
título definitivo.
en 1863.
No conservamos ningún dibujo preparatorio de esta estampa.
Análisis artístico: Un soldado polaco sentado plácidamente con la cabeza apoyada sobre una
mano contempla con expresión serena, casi orgullosa, el cadáver de un español que ha sido
colgado. Los pantalones del muerto caen hasta las rodillas porque se ha empleado su cinturón
para llevar a cabo el ahorcamiento. Detrás de él aparecen otros troncos de árboles de los que
penden más cadáveres. En ocasiones, tal y como señalan algunos viajeros de la época, los
cuerpos sin vida de los ahorcados se dejaban colgando de los árboles en un gesto que tenía un
claro carácter ejemplificador.
Goya hace un interesante empleo del aguatinta ya que deja la parte central de la estampa en
blanco con el objeto de señalar la hilera de árboles con ahorcados e incluso sugerir que ésta
continúa.
Los soldados polacos eran empleados en los contingentes galos, puesto que eran famosos por
su carácter sangriento y despiadado, por su frialdad a la hora de enfrentarse al enemigo. Goya
captura este aspecto en la estampa puesto que se detiene en la representación del rostro del
soldado que contempla con placer su macabra obra.
A pesar de que, desde octubre de 1809, el garrote había sustituido a cualquier otra forma de
pena de muerte, era frecuente que los franceses ahorcasen a los españoles que eran
sorprendidos en posesión de un arma. Se trataba de una medida rápida que evitaba algunos
procesos burocráticos que precedían a la muerte por garrote a la que eran sometidos los
presos.
La naturaleza asume de nuevo un papel de complicidad con la violencia y el horror. Los troncos
en los que se ahorca a los españoles parecen secos, sin vida y con la capacidad de
arrebatársela a otros seres.
Según se indica en el título de esta estampa el pintor aragonés se muestra perplejo, no sabe
tampoco en este caso cómo explicarse la brutalidad y la inhumanidad de esta acción,
exactamente como en el grabado nº 34, Por una navaja en la que subraya la banalidad de la
culpa y en el nº 35 en que afirma rotundamente No se puede saber por qué.
Este grabado demuestra el conocimiento por parte del artista aragonés de Les Grandes
Misères de la guerre de Jacques Callot (Nancy, 1592 - 1635), concretamente del grabado nº 11,
titulado Los ahorcados. En él se ve un gran árbol en el centro de la composición del que
penden numerosos cadáveres de ahorcados que han sido ajusticiados ante la mirada del
ejército y del pueblo. Sin embargo el aragonés varía la escala y nos aproxima a los personajes
para que podamos ver sus rostros, para que nos sintamos conmovidos por la atrocidad de este
hecho.
37: Titulo: Esto es peor

Madrid en 1863.
No se conserva ningún dibujo preparatorio de esta estampa.
Análisis artístico: En primer término Goya ha grabado un cuerpo desnudo, mutilado y

brutalmente empalado en un árbol. Detrás de él, en el fondo de la escena, un militar francés
empuña una espada con la que no sabemos si está matando a alguien o si bien está
desmembrando un cuerpo. A la izquierda otro militar sujeta un cadáver por las piernas y lo
arrastra.
La anatomía empalada parece casi una ostentación de lo que los franceses podían llegar a
hacer en tiempos de guerra. Goya ha representado con cuidado el cuerpo del personaje que
manifiesta un evidente clasicismo. Se podría pensar que las ejercitaciones del Torso Belvedere
que el joven Goya realizó en el Cuaderno italiano durante su estancia en Roma (1769-1771)
han dado sus frutos y se concretan tanto en esta imagen como en la del grabado nº 39, Grande
hazaña! Con muertos!
Asimismo, Esto es peor ha de relacionarse, por un lado, con el grabado nº 36, Tampoco ya que
Goya establece una comparación entre estas dos formas de ajusticiamiento llegando a la
conclusión de que la segunda es peor. Por otro lado es necesario vincular esta estampa con la
nº 33, Qué hai que hacer más? que podría ser el punto de partida para la que aquí nos ocupa.
La agresividad de la naturaleza está patente con singular virulencia en este grabado, en la que
el árbol no sólo es un elemento de sujeción sino un arma en sentido estricto.
39: Titulo: Grande hazaña! Con muertos!
Madrid en 1863. No conservamos ningún dibujo preparatorio de esta estampa.
Análisis artístico: Grande hazaña! Con muertos! es la última imagen de la serie de Los
Desastres de la guerra en que el pintor aragonés recrea una escena de máxima violencia. En
medio de un descampado tres cadáveres han sido atados a un árbol. Uno de ellos, el que
cuelga boca abajo, ha sido desprovisto de los brazos y de la cabeza. Esta última ha sido clavada
en una rama, mientras que las extremidades atadas por las muñecas penden del árbol. Junto a
él, un cadáver ha sido atado con una cuerda en la cintura con los brazos por detrás del torso y
a su lado, con la cabeza apoyada en el suelo, el tercer cuerpo sin vida cuyas piernas han sido
atadas a un tronco.
Este grabado se relaciona claramente con las estampas nº 33, Que hai que hacer más? y nº 37,
Esto es peor en las que el pintor aragonés ha grabado, en la primera, una escena en que se
procede a despedazar un cuerpo y, en la segunda, un cuerpo mutilado empalado en un árbol.
Estas estampas subrayan la práctica habitual durante la guerra de mutilar los cadáveres para
restarles cualquier traza de dignidad, algo que se aplicaba especialmente a los traidores. La
acusación de traidor era extremadamente grave, por ello quienes apuntasen el dedo hacia
alguien de quien se sospechaba la traición debían estar muy seguros de sus afirmaciones. En
un decreto del 3 de febrero de 1809, Penas sobre bullicios y conmociones, se indicaba que
quien acusase a un traidor debía demostrarlo, de lo contrario se le aplicarían las penas que
estipulaba la ley pudiendo ser, incluso, condenados a muerte.
Goya pudo tener conocimiento de muchas condenas a traidores, algunas de ellas referidas en
la prensa de la época. Una de las más comentadas fue la del general Benito de San Juan, que
estuvo al frente de las tropas españolas durante la batalla de Somosierra (30 de noviembre de
1808). Éste se retiró a Talavera en donde fue asesinado el 7 de diciembre de 1808 por varios
soldados que le acusaban de ser un traidor quienes no contentos con la muerte del general, lo
desnudaron y lo mutilaron en un acto público.
Esta imagen representa una especie de macabra obra de arte en medio de la naturaleza, una
curiosa composición en la que los restos humanos han sido distribuidos sobre un árbol casi con
un criterio estético. A pesar de que el paisaje que el pintor ha desplegado ante nuestros ojos
es absolutamente lacerante, no está exento de una cierta belleza. Ha representado con
esmero, e incluso con marcado clasicismo, las anatomías mutiladas; el que está invertido
recuerda de forma evidente a los dibujos bosquejados por el pintor aragones a partir del Torso
Belvedere en el Cuaderno italiano.
El título del grabado, como sucede en otros grabados de la serie, es crítico. Goya exclama
Grande hazaña! aunque parece cuestionarse en qué radica el mérito de un gesto tan brutal.
42: Titulo: Todo va revuelto
Madrid en 1863.
Se conserva un dibujo preparatorio de este grabado en el Museo Nacional del Prado.
Análisis artístico: Frailes dominicos y capuchinos escapan del convento de donde han sido
expulsados. Se muestran indecisos sobre qué camino tomar, tal y como reflejan sus rostros
perplejos. De hecho cada uno de los personajes que aparecen en primer término señala una
dirección diferente a seguir.
Goya ha dejado buena parte de la superficie de la plancha sin grabar y ha descrito con esmero
los rostros, que en la mayor parte de los casos, son prácticamente una caricatura, lo que ha
sido interpretado con una crítica a la Iglesia.
Durante la Guerra de la Independencia la Iglesia se posicionó del lado de los españoles, aunque
habría que matizar que la jerarquía eclesiástica actuó de forma más interesada; ésta veía en las
ideas de los franceses una importante amenaza para los privilegios de los que gozaban. En el
caso de los clérigos no pertenecientes a la alta jerarquía, su posición al lado del pueblo fue más
sincera y en algunas ocasiones abandonaron los hábitos para formar parte de las guerrillas y
empuñar las armas. Naturalmente, este comportamiento trajo consigo algunas represalias que
dieron lugar a episodios como el que Goya refiere en la estampa Todo va revuelto.
La guerra convulsionó toda la sociedad española, llevó a los sacerdotes y a los frailes a tomar
las armas para defenderse en una actitud que les es impropia. Ese podría ser el mensaje que se
encierra en el título de este grabado, aunque también podría ser una referencia a que el
conflicto bélico ha roto la estable comodidad en que vivían los religiosos.
En el ángulo inferior derecho del grabado podría aparecer un velado mensaje a la supresión de
la Inquisición, tal y como señala Jesusa Vega. En esta parte de la estampa Goya ha grabado un
fraile que sostiene un emblema con la espada y el ramo de olivo, símbolos de la misma.
También Miguel Gamborino (1760-1828) realiza un grabado (Calcografía Nacional, depósito de

la colección de Antonio Correa, Madrid) en 1813 en el que plasma las consecuencias de la
intervención del clero en la Guerra de la Independencia. En él se puede ver como un grupo de
frailes capuchinos están siendo fusilados por un pelotón francés el 18 de enero de 1812.
Todo va revuelto continúa en la línea de la estampa anterior, la nº 41, Escapan entre las llamas
y se sitúa en sintonía con los dos siguientes, el nº 43, También esto y el nº 44, Yo lo vi, en la
que los personajes, por diferentes razones, emprenden una huida.
47: Titulo: Así sucedió
Historial: En la segunda prueba de estado se advierte el lavis bruñido hasta los bordes y punta
seca en los soldados y en la imagen que ambos llevan. Con buril se ha retocado el hombro
izquierdo del soldado de la derecha.
Desastres de la guerra que tiró la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en
1863.
No se conserva dibujo preparatorio alguno de esta estampa.
Análisis artístico: En un ambiente oscuro en el que podemos distinguir un arco, que quizá se
trate de la sacristía de una iglesia, varios soldados franceses se disponen a huir tras haber
robado algunos objetos de valor. Uno de ellos, el que se encuentra en primer término y del
que no podemos ver su rostro, lleva consigo una imagen de la Virgen, una cruz procesional y
cuatro candelabros. Los ladrones dejan tras de sí a un fraile, posiblemente un franciscano,
gravemente herido, que se arrodilla en un gesto de extremo dolor. Parece aferrarse a un puñal
que no podemos ver porque está oculto entre sus manos.
El pintor ha conseguido la oscuridad cubriendo la plancha con una fina capa de aguatinta que
ha bruñido para iluminar algunas zonas produciendo una suave atmósfera. Las líneas
realizadas con buril resultan, por este efecto obtenido con el aguatinta, más violentas.
De la misma manera que sucede en el grabado anterior, el nº 46, Esto es malo, Goya censura
abiertamente las situaciones de brutal violencia a las que fueron sometidos algunos religiosos
en tiempos de guerra y que son recogidas habitualmente en los manifiestos y proclamaciones.
En este caso, en lugar de huir, el fraile permanece en la iglesia defendiendo los objetos de
culto, aún a riesgo de perder su vida. Además Goya ha empleado aquí el mismo recurso formal
utilizado en el grabado nº 46: crea un ambiente extremadamente oscuro, que subraya lo
detestable de la actitud de los franceses que actúan clandestinamente. En él emerge con
fuerza el hábito blanco del monje que el pintor aragonés enfatiza para referirse a su inocencia.
El 17 de junio de 1808 tuvo lugar el saqueo de Cuenca que se refiere en la Gazeta de Madrid
del 5 de septiembre de ese mismo año. Este hecho se produjo de noche; los franceses robaron
las casas, asaltaron monasterios, casas pías e iglesias, robaron tesoros y mutilaron imágenes
sagradas. Estos gestos anticlericales hicieron que una parte de la jerarquía eclesiástica viese la
posibilidad de plantear el enfrentamiento bélico como una nueva cruzada.
64: Titulo: Carretadas al cementerio
Madrid en 1863. Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional del Prado.
Análisis artístico: Dos hombres suben a un carro el cuerpo de una joven muerta; uno la sujeta
por la espalda mientras que el otro agarra sus tobillos. La fuerza de las dos figuras masculinas y
la manera en que suben el cuerpo al carro contrastan con la delicada anatomía de la joven que
aún parece llena de vida, lo que podría indicar su reciente fallecimiento. Se disponen a
depositarla sobre el amasijo de cadáveres que está sobre el carro y que, tal y como dice el
título del grabado, será posteriormente conducido al cementerio. En la parte derecha de la
estampa Goya ha grabado a un hombre de espaldas al espectador que se agacha para recoger
otro cadáver que posteriormente también será depositado en el carro.
La escena tiene lugar en la calle, aunque no podemos identificar de qué ciudad se trata. Podría
ser Madrid en donde, dos veces al día, los cadáveres eran recogidos para ser llevados a los
cementerios.
Este grabado ha de ser relacionado con los dos anteriores, el nº 62, Camas de la muerte, el nº
63, Muertos recogidos. Con estas tres imágenes el pintor aragonés cierra los horrores que ha
narrado a lo largo de esta segunda parte de la serie dedicada a los estragos ocasionados por el
hambre en la población para dar paso a Los Caprichos enfáticos.
66: Titulo: Extraña devoción!
Análisis artístico: En el centro del grabado un asno lleva sobre su lomo una urna en la que se
puede ver el cuerpo momificado de un santo que posiblemente, tal y como apunta Jesusa
Vega, sea la beata Mariana de Jesús, por la que el pueblo de Madrid sentía una importante
devoción. A su paso los fieles se postran agachando sus cabezas y reconociendo la importancia
de la imagen.
Para la realización de esta estampa es probable que Goya se inspirase, tal y como ha señalado
Nigel Glendinning, en las fábulas de Félix María Samaniego (Laguardia, Álava, 1745-1801) y de
José Agustín Ibáñez de la Rentería (Bilbao, 1751-Lequeitio, 1826). De esta manera el asno al
que se le está dedicando todo este respeto por ser portador de algo sagrado es, en realidad,
un animal habitualmente asociado a la ignorancia que se corresponde con la primera parte de
la fábula de Samaniego y de Ibáñez de Rentería. Esta no será la primera ocasión en la que el
asno se vincula con la ignorancia en la producción artística de Goya ya que aparece, entre
otros casos, en Vuelo de brujas y en las estampas de Los Caprichos conocidas como "asnerías".
Roberto Alcalá, por su parte, señala la validez de la teoría de Glendinning aunque cree que
Goya pudo recurrir a otras fuentes de inspiración como los emblemas de Andrea Alciato
(Alzano, Milán, 1493-Pavía, 1550), quizá el titulado Non tibi, sed religione en el que se decía lo
siguiente en la traducción al castellano según la versión de Pinciano: "No a vos sino a la
religión/ Como un asnillo que a la Ceres Santa/ Con tardo paso en procesión llevaba/ Viese por
toda parte gente tanta/ Que a cada paso en par de él se humillaba/ En tal soberbia entre sí se
levanta/ Que a si se dio el honor que a ella se daba/ Hasta que el palo y voz dieron junto:/ No
sois vos Dios mas llevais su trasunto". Además Alcalá estima que Goya podría haber visto
también el emblema VI que lleva por título Ficta religio.
Para llegar a comprender el verdadero sentido de esta imagen debemos recurrir a la siguiente
estampa de la serie, la nº 67, Esta no lo es menos. El pintor ha trazado una analogía entre el
asno que lleva las reliquias en el primer grabado con los personajes, posiblemente nobles, que
transportan sobre sus hombros una imagen de la Virgen en el siguiente grabado. El vínculo
existente entre ambas estampas se señala en sus títulos aunque también existe una relación
formal puesto que Goya reitera la estructura compositiva del grabado 66 en el nº 67.
El pintor aragonés hace una crítica evidente de la superchería del pueblo que otorga a algunos
personajes de escasa relevancia un aura que no se corresponde con la realidad, tal y como
apunta Glendinning. Sin embargo esta idea podría convivir contemporáneamente con una
abierta censura del régimen político vigente puesto que Fernando VII había restablecido los
principios del Antiguo Régimen y, con él, ciertos privilegios, entre ellos los que tenía la Iglesia.
Asimismo, había estimulado muchas de las costumbres que la guerra había anulado como las
procesiones. Éstas, en cuanto manifestaciones populares de la fe, habían sido criticadas incluso
por miembros de la propia Iglesia, como el padre Benito Jerónimo Feijóo (Casdemiro, Pereiro
de Aguiar, 1676-Oviedo, 1764) y el jesuita padre José Francisco de Isla (Vidanes, León, 1703-
Bolonia, 1781). Sin embargo el régimen de Fernando VII les volvió a dar una vigencia que Goya
critica sin ambages en estos dos grabados.
67: Titulo: Esta no lo es menos

Análisis artístico: Varios personajes bien vestidos, probablemente miembros de la nobleza,

llevan sobre sus hombros una imagen de la Virgen. Detrás se ve un grupo de personas que
traen otra imagen religiosa. Jesusa Vega ha interpretado que pueda tratarse de la Virgen de la
Soledad, a la que Fernando VII se encomendaba pidiéndole que le conservase la salud, y de la
Virgen de Atocha, en cuyas manos el monarca había dejado el país cuando abandonó el trono
en el año 1808.
Para poder realizar una adecuada lectura de este grabado es necesario analizar también el que
le precede, el nº 66, Extraña devoción. Tanto los títulos como la composición empleada
vinculan a ambas estampas y proponen una relación de analogía entre ellas. En los dos
grabados se ve cómo una imagen sagrada está siendo llevada en el primer caso por un asno, y
en el segundo por un conjunto de miembros de la aristocracia.
Nigel Glendinning señala que la fuente de inspiración para el grabado nº 66 podrían ser las
fábulas de Félix María Samaniego (Laguardia, Álava, 1745-1801) y de José Agustín Ibáñez de la
Rentería (Bilbao, 1751-Lequeitio, 1826). El grabado nº 66 reproduce la primera parte de las
mismas en la que se describe la imagen. La segunda parte, la moralizadora, podría ser la que se
condensa en la estampa nº 67, la que nos ocupa.
Si comparamos este grabado con el anterior, llegaremos a la conclusión de que es bastante

probable que la crítica esté enfocada a la clase social, bien caracterizada por sus vestiduras un
tanto anticuadas como ha notado Glendinning, más que en la circunstancia que se despliega
ante nuestros ojos. De esta manera, Goya estaría poniendo en tela de juicio a la aristocracia
que revitalizó este tipo de creencias tras la Guerra de la Independencia, incluso cuando un
cierto sector de la propia Iglesia las cuestionaba.
71: Titulo: Contra el bien general
Madrid en 1863. Se conserva un dibujo preparatorio de este grabado en el Museo Nacional del
Prado.
Análisis artístico: Un escriba, posiblemente una figura eclesiástica, con alas de murciélago,
orejas, manos y pies de uñas largas que podrían simbolizar la avaricia, está sentado
escribiendo. Éste tiene los pies apoyados en la parte superior de una esfera y en el fondo del
grabado se puede ver a un grupo de personas con gestos que hablan de su desesperación.
Se trata de uno de los grabados más complejos y herméticos de los Caprichos enfáticos, quizá
por la dureza de su contenido crítico. Para él se han propuesto diversas interpretaciones,
aunque en la mayor parte de los casos los especialistas parecen estar de acuerdo en que se
trata de un escriba que se aplica en la redacción de unas leyes que van "contra el bien
general".
Nigel Glendinning subraya la presencia en este grabado de las alas de vampiro en el escriba en
lugar de las orejas y estima que esta figura podría haber sido tomada de la obra de
Giambattista Casti (Viterbo o Acquapendente, 1724-París, 1803) Gli animali parlanti (1801). En
este texto el jefe de los vampiros está a la cabeza un grupo de codiciosos notarios,
delincuentes y economistas que, con el tiempo, se convertirá en el consejero de la corona.
Por su parte Jesusa Vega cree que esta estampa representa el momento de crisis anterior al
regreso de Fernando VII al trono en que tuvo lugar la lucha entre serviles y liberales.
Es posible que este grabado tenga una relación con el siguiente, el nº 72, Las resultas. En él se
repite la alusión al vampiro que está absorbiendo el pecho de un personaje tendido, quizá un
cadáver. Es probable, por tanto, que la circunstancia descrita en el grabado nº 72 sea el
resultado de las medidas que se toman en el nº 71.
74: Titulo: Esto es lo peor!
Madrid en 1863.
En la prueba del primer estado, en el verso del folio, se aprecia la maculatura en tinta negra
del grabado nº 78, Se defiende bien.
Análisis artístico: En un paisaje, un lobo, aunque en alguna ocasión se ha dicho que se trata de
un zorro, sentado sobre sus cuartos traseros escribe en un pergamino la siguiente frase:
Misera humanidad la culpa es tuya. Casti. Delante de él se postra un fraile que le sujeta el
tintero al tiempo que lo mira con devoción. Está rodeado por un amplio grupo de personas de
rostros demacrados, quizá como consecuencia del hambre y de la guerra. En la derecha del
grabado dos de ellos están vestidos con harapos y uno tiene sus manos atadas con una cuerda.
En este caso no hay duda sobre la influencia que el texto de Giambattista Casti (Viterbo o
Acquapendente, 1724-París, 1803) Gli animali parlanti (1801) ha ejercido en la realización de
esta estampa puesto que el mismo Goya anota un fragmento de esta obra en el papel en que
escribe el animal que protagoniza la escena. Gli animali parlanti fue traducido al castellano en
el año 1813 por Francisco Rodríguez de Ledesma y publicado por la imprenta Espinosa. Aunque
tan sólo se publicaron dos cantos, según el título de la versión española, la obra había sido
traducida en su integridad: Animales hablando. Poema épico dividido en veinte y seis cantos,
de Juan Bautista Casti. Asimismo, se podría pensar que Goya lo hubiese leído todo en lengua
italiana de la que debió tener un discreto conocimiento gracias a su estancia en este país
(1769-1771). En esta estampa se podría estar representado un poema del Canto XXI, dónde
Goya cambió la palabra original "esclava" por "mísera". En el texto de Casti el primer ministro
encargado de comenzar la guerra es un zorro que en este grabado podría estar firmando un
decreto con el beneplácito de la Iglesia simbolizada en la estampa del pintor aragonés por el
fraile que sostiene el tintero.
En el caso de se tratase de un lobo, Goya estaría refiriéndose a la astucia y a la ferocidad con la

que los gobernantes convencían al pueblo de que todas las desgracias que se habían cernido
sobre él eran culpa suya.
75: Titulo: Farándula de charlatanes
Prado.
Análisis artístico: El centro de la estampa es ocupado por un personaje con cabeza de ave
rapaz o de loro vestido con una túnica que extiende sus brazos. Detrás de él aparecen otras
muchas figuras de rasgos caricaturescos que podrían llevar una careta; en algunos casos se
trata de animales como un asno, un jabalí o un perro.
Para Jesusa Vega esta obra puede ser considerada una excentricidad de Goya que podría
relacionarse con los sucesos que tuvieron lugar en Valencia en mayo de 1814. Fue entonces
cuando el presidente de la regencia de Cádiz, el cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga
(Cadalso de Vidrios, 1777-Madrid, 1823) que era partidario de los liberales, salió a recibir a
Fernando VII al que tenía orden de no reconocer como rey hasta que no jurase la Constitución.
Sin embargo, el rey, al encontrarse con el cardenal, le tendió la mano y éste se la besó en un
claro gesto de sometimiento. La historiadora cree que en esta estampa se recoge también el
denominado Manifiesto de los Persas, un documento suscrito en Madrid el 12 de abril de 1814
por 69 diputados al frente de los cuales se encontraba Bernardo Mozo de Rosales (Sevilla,
1762-Agen, 1832). Sustancialmente en él se solicitaba el regreso de Fernando VII al poder, el
retorno del Antiguo Régimen y la abolición de la legislación de las Cortes de Cádiz. De esta
manera la figura central podría ser una alusión al monarca mientras que todos los grotescos
personajes que lo rodean serían aquellos que forman su corte de aduladores, los que reclaman
su regreso al poder.
Para Nigel Glendinning la fuente de inspiración es, como en otros muchos grabados de los
Caprichos enfáticos, la obra de Giambattista Casti (Viterbo o Acquapendente, 1724-París,
1803) Gli animali parlanti (1801). De esta manera todo el grupo de extravagantes personajes,
en ocasiones seres híbridos, sería la camarilla que rodeaba a Fernando VII.
76: Titulo: El buitre carnívoro
Historial: En la tercera prueba de estado con punta seca y/o buril se ha sombreado y reforzado
algunas partes del buitre. Con la línea del buril se ha reforzado el contorno de la horca y la
cadera y el muslo izquierdos del hombre, con trazos del falso mordido generalizado que
produce un efecto de aguatinta en el suelo. Se advierte un bruñido en las figuras y en el cielo.
en 1863.
Análisis artístico: En el centro de la composición un ave gigante, un buitre tal y como reza el
título del grabado, corre despavorido con las alas extendidas. Tras él un campesino le amenaza
con una horca y más atrás vemos una gran multitud que asiste a la escena.
Esta imagen enlaza por el tratamiento formal con la anterior, la nº 75, Farándula de
charlatanes y con la siguiente, la nº 77, Que se rompe la cuerda. En las tres el eje compositivo
es una figura de grandes dimensiones que extiende sus extremidades superiores.
Lo mismo que sucede en el resto de los Caprichos enfáticos, este grabado presenta una
importante dificultad a la hora de ser interpretado. En algún caso se ha pensado que el buitre
podría ser una alusión al ejército francés que fue expulsado de España por el pueblo y, por
tanto, una referencia al fin de la guerra. El animal está un tanto maltrecho, sin cola o sin
plumas, quizá como consecuencia de la dureza del enfrentamiento. Los personajes que están
al fondo y que huyen despavoridos podrían ser soldados franceses que desertan.
Nigel Glendinning relaciona este grabado con un poema de Juan Bautista de Arriaza (Madrid,
1770-Madrid, 1837), Profecía del Pirineo (1808) que tuvo una importante difusión durante la
Guerra de la Independencia por su contenido patriótico. El inglés ha sido capaz de percibir
ciertas analogías entre el grabado de El buitre carnívoro y las estrofas de la Profecía del Pirineo
en que se dice lo siguiente: "Y huye entre tus guerreros, / Como banda de buitres carniceros".
Asimismo, el historiador inglés cree que Goya pudo inspirarse también en la obra Gli animali
parlanti (1801) de Giambattista Casti (Viterbo o Acquapendente, 1724-París, 1803).
Una de las fuentes visuales a las que el pintor aragonés podría haber recurrido para la
realización de esta estampa es el grabado de Stefano della Bella (Florencia, 1610-Florencia,
1664) La caza del avestruz (ca.1650, Biblioteca degli Intronati, Siena) en el que el animal con las
alas desplegadas aparece en primer término. Della Bella capta de cerca la angustia del animal
que va a ser capturado en una escena de caza, en la que, hasta a aquel momento, este aspecto
era del todo irrelevante.
77: Titulo: Que se rompe la cuerda
Prado.
Análisis artístico: Un personaje eclesiástico vestido con ampulosos ropajes camina con los
brazos extendidos sobre una cuerda con nudos. La gente que lo observa muestra en sus
rostros la incredulidad, el suspense o simplemente observa con cierta indiferencia esperando a
que la cuerda se rompa.
Resulta determinante para la interpretación de este grabado el estudio de su dibujo

preparatorio en el que el personaje lleva en su cabeza una tiara papal. Por ello llegamos a la
conclusión de que es bastante probable que la figura que camina sobre la cuerda floja fuese
Pío VII (Cesena, 1742-Roma, 1823) y que Goya, posteriormente, pensase que podría ser
conveniente no hacer tan evidente la identificación del personaje en la estampa de cara a una
posible publicación de la serie de grabados.
Pío VII fue bien descrito en sus textos por Juan Antonio Llorente (Rincón de Soto, La Rioja,
1756-Madrid, 1823); secretario de la Inquisición durante los años noventa del siglo XVIII y
embajador del segundo gobierno constitucional en el Vaticano entre 1820 y 1823. Su estancia
en Roma le sirvió para escribir una historia del papado en la que daba algunas interesantes
pinceladas sobre la oportunista personalidad del sumo pontífice: "Pío VII será ingrato si negare
que debe á Napoleón Bonaparte la libertad y la facultad de sus electores y la pacífica posesión
de su silla en Roma". Más adelante apuntaba: "Los franceses quisieron elevar su primer cónsul
á la dignidad de emperador y Pío VII fue de Roma á París muy contento para coronarle, como
lo hizo en gran ceremonia con solemnidad incomparable. Posteriormente los negocios
políticos tomaron otro aspecto y el emperador despojó a Pío VII de la soberanía temporal de
los estados romanos". Tras la caída de Napoleón, Pío VII quitó de sus cargos a todos los
obispos que habían sido colocados en virtud de un acuerdo entre él y Napoleón.
Fernando VII pidió al Papa que promulgase una bula en la que perdonaba a los religiosos que
habían integrado las guerrillas durante la Guerra de la Independencia. Además, el monarca
español solicitó a la Iglesia, con la aprobación de Pío VII, que los sacerdotes reclamasen al
pueblo el pago de impuestos desde los púlpitos. Este compromiso por parte de la Iglesia la
situó en una tesitura que podría ser lo que Goya ha captado en este grabado, la de quien
camina sobre una cuerda floja llena de nudos y remiendos que presagian la caída ante la
atenta mirada del pueblo.
Nigel Glendinning realiza algunas interesantes matizaciones sobre este grabado puesto que
considera que la imagen es una representación del dicho andar en la maroma, que significa
estar implicado en alguna acción de cierta peligrosidad. De este modo Goya se refiere a los
tratos un tanto ambiguos en los que la Iglesia se encontraba en ese momento con la
monarquía española para obtener su protección, aunque aceptando condiciones de cierto
riesgo.
Que se rompe la cuerda continua el esquema compositivo empleado por Goya en los grabados
anteriores, el nº 75, Farándula de charlatanes y el nº 76, El buitre carnívoro, en los que el eje
de la imagen es una figura central de grandes dimensiones con las extremidades desplegadas.
81: Título: Fiero monstruo

Historial: Esta es una de las estampas que Paul Lefort regaló a la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando en 1870 y que no estaba incluida en la primera tirada que ésta realizó de la
serie en 1863. Sin embargo, sí se encontraba en la serie que Goya regaló a Ceán Bermúdez. La
primera edición en la que fue incluida se tiró en 1957. Se conserva un dibujo preparatorio de
este grabado en el Museo Nacional del Prado.
Análisis artístico: Un animal que no podemos identificar se coloca diagonalmente en este

grabado, con la boca dispuesta hacia el espectador. De ella salen cuerpos humanos desnudos,
quizá cadáveres.
Esta bestia presenta fuertes analogías con la del grabado de nº 40, Algún partido saca en el
que una mujer lucha ferozmente contra ella y le clava un cuchillo en el cuello, incluso se podría
pensar que se trate de una continuación de aquel. El cadáver del animal podría ser una
alegoría de la guerra que ha provocado muerte y desolación. De él emanan los frutos de todo
ello, los cuerpos desnudos y quizá sin vida de las víctimas de la contienda. Esta gran anatomía
apagada, casi putrefacta, sin esperanza o sin capacidad de regeneración, contrasta
intensamente con el cuerpo de la Verdad a punto de resucitar del grabado nº 80, Si
resucitará?, pleno de luz.
Una de las posibles fuentes visuales a la que Goya recurrió para la realización de esta estampa
pudo ser el grabado de Pieter Brueghel el Viejo (Breda, 1525-Bruselas, 1569) que ilustra el
proverbio El pez grande se come al chico, aunque quizá podría haber visto también una
estampa de Jacques Callot (Nancy, 1592-1635, Nancy) titulada La tentación de san Antonio
(1635), que forma parte de la serie sobre la guerra Les Misères et les Malheurs de la Guerre.
En él una extraña bestia que parece un dragón vomita todo tipo de armas.
Este grabado desempeña en el contexto global de la serie de Los Desastres de la guerra un

papel conclusivo, quizá se trate una invitación a la reflexión. Mediante esta imagen, que
suscita repulsa en el espectador, el pintor capta metafóricamente el balance de la dura
contienda que no ha traído consigo nada bueno.

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LOS DESASTRES DE LA GUERRA / FRANCISCO DE GOYA / 1810-1815

1: Titulo: Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer

Tamaño: 176 x 220 mm

En realidad no es en absoluto sorprendente que la serie de grabados sobre la guerra realizada

Análisis artístico: La Guerra de la Independencia (1808-1814) puede considerarse el punto de

La serie se estructura en tres partes. La primera de ellas comprende desde el grabado nº 1,

El pintor aragonés aborda el tema de la guerra y de la violencia desde una perspectiva

4: Titulo: Las mugeres dan valor

Tamaño: 159 x 219 mm

7: Titulo: ¡Qué Valor!

Descripción: Escena inspirada en la hazaña de Agustina de Aragón, heroína de los Sitios de

Tamaño: 155 x 208 mm

Análisis artístico: En Que valor! una mujer de espaldas prepara un cañón.

12: Titulo: Para eso habeis nacido

Tamaño: 160 x 235 mm

Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional del Prado de Madrid.

Análisis artístico: En medio de un descampado Goya ha grabado un conjunto de cadáveres

14: Titulo: Duro es el paso!

Tamaño: 143 x 168 mm

Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional de Prado de Madrid.

A lo largo de su trayectoria artística y de manera especial en esta serie de estampas, Goya

15: Titulo: Y no hai remedio

Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional del Prado.

16: Titulo: Se aprovechan

Tamaño: 162 x 237 mm

Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional del Prado.

29: Titulo: Lo merecia

Tamaño: 180 x 220 mm

Se conserva un dibujo preparatorio en el Museo Nacional del Prado.

Llama poderosamente la atención el modo en que Goya ha representado al personaje que

34: Titulo: Por una nabaja

Tamaño: 155 x 207 mm

No se conserva ningún dibujo preparatorio de esta estampa.

35: Titulo: No se puede saber por qué

Tamaño: 154 x 207 mm

36: Titulo: Tampoco

Tamaño: 155 x 206 mm

No conservamos ningún dibujo preparatorio de esta estampa.

37: Titulo: Esto es peor

Tamaño: 155 x 208 mm

No se conserva ningún dibujo preparatorio de esta estampa.

Análisis artístico: En primer término Goya ha grabado un cuerpo desnudo, mutilado y

39: Titulo: Grande hazaña! Con muertos!

Tamaño: 154 x 206 mm

42: Titulo: Todo va revuelto

Tamaño: 178 x 220 mm

Se conserva un dibujo preparatorio de este grabado en el Museo Nacional del Prado.

También Miguel Gamborino (1760-1828) realiza un grabado (Calcografía Nacional, depósito de

47: Titulo: Así sucedió

Tamaño: 156 x 209 mm

No se conserva dibujo preparatorio alguno de esta estampa.

64: Titulo: Carretadas al cementerio

Tamaño: 152 x 208 mm

66: Titulo: Extraña devoción!

Tamaño: 177 x 222 mm

67: Titulo: Esta no lo es menos

Tamaño: 179 x 220 mm

Análisis artístico: Varios personajes bien vestidos, probablemente miembros de la nobleza,

Si comparamos este grabado con el anterior, llegaremos a la conclusión de que es bastante

71: Titulo: Contra el bien general

Tamaño: 177 x 221 mm

74: Titulo: Esto es lo peor!

Tamaño: 179 x 220 mm

Se conserva un dibujo preparatorio de este grabado en el Museo Nacional del Prado.