La salvación de la humanidad

Dos representaciones ideológicas a través del arte:

1) La Sagrada Familia del Pajarito de Bartolomé Esteban Murillo.

2) El Friso de Beethoven de Gustav Klimt.

La Sagrada Familia del Pajarito

Salvación de la humanidad por la religión

Autor: Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)

Tipo: Óleo sobre lienzo.
Tamaño: 144 por 188 cm
Fecha: Alrededor de 1650
Lugar: Museo del Prado.

Esquema
Porqué
1. ¿Quién la pidió?
a. Importancia del mecenazgo.
2. ¿Por qué la Sagrada familia?
a. Contrarreforma española.
b. Importancia de San José en la Contrarreforma.
3. ¿Para qué fue pedida?
a. Contrarreforma.
Porqué así
1. Estilo.
a. Naturalismo.
b. Realismo.
c. Claroscuro.
2. Influencias.
a. Zurbarán.
b. Pintores italianos.
c. Tradición artística de Sevilla.
3. Momento de la vida de Murillo.
a. Sevilla siglo XVII.
b. Situación política, social y económica.
i. Luis IV.
 ii. Contrarreforma.
c. Situación cultural.
i. Conde Duque de Olivares.
ii. Recuperación moral a través del arte.

El cuadro, que actualmente se encuentra en el Museo del Prado, tuvo un recorrido por
Europa mayor del que mantuvo su autor, Murillo, quien sólo llegó a visitar Madrid. En
el catálogo del autor, que realizó el Museo en 1982, se presentan las siguientes líneas
de procedencia:

Sevilla, Miguel de Espinosa, primo del Conde del Águila lo regala al

Cardenal de Molina.— 1744, adquirido por la reina Isabel de Farnesio a
los herederos del Cardenal de Molina.—1746, Palacio de la Granja, Inv.
n.° 667.—1772, Madrid, Palacio Real, Inv. n.° 667.-1810-1817, llevado a
Francia entre los cuadros incautados para el Museo de Napoleón y
devuelto en 1818.—1819, Madrid, Museo del Prado.1

Sin embargo, no hay relatoría previa a esto, es decir, el primer personaje que aparece,
Miguel de Espinosa, no fue el primero dueño del cuadro, puesto que su vida
transcurrió en el siglo XVIII; es probable que lo haya heredado de su padre (no su tío
como se menciona en el catálogo antes citado):

Los Espinosa eran una familia que había conservado su distinción y

nobleza a lo largo del tiempo. El ego o centro de la red social de poder
que protegía virtualizaba a Gabriel Espinosa eran dos aristócratas y
mayorazgos del linaje Espinosa, respectivamente (su tío) Fernando de
Espinosa Maldonado y Saavedra, Conde del Águila y su sucesor (primo
de Gabriel) Miguel de Espinosa Maldonado y Saavedra Tello de Guzmán
Ortiz de Zúñiga –en esos momentos, año 1753, Conde del Águila-.2

Tanto Miguel de Espinosa, como su padre, Fernando de Espinosa, fueron Condes del
Águila, título nobiliario que concedía el Rey Felipe V de España; también, ambos
fueron Alcaldes Mayores de Sevilla3; Miguel de Espinosa también fue Patrono de la
Capilla Mayor de la iglesia de San Juan de la Palma, mientras que su abuelo, Miguel
de Espinosa Dávila, fue Caballero de Santiago. Este panorama nos hace pensar que el

1
V.V.A.A. Bartolomé Esteban Murillo. Pág. 120.
2
Hernández. Cultura y limpieza de sangre en la España moderna. Pág. 170.
3
Gw.geneanet.org
cuadro fue solicitado por la familia Espinosa, tanto por la configuración del cuadro,
como por la costumbre de mecenazgo del siglo XVII que veremos más adelante.

Antes revisaremos el cuadro, que nos irá guiando por una Sevilla en constantes
cambios, en un siglo XVII convulsionante para España. Tres personajes humanos y dos
animales recrean una temática religiosa, la Sagrada Familia, La mujer, el hombre y el
niño son María, José y Jesús, respectivamente, llegamos a la conclusión de que
personifican a la Sagrada Familia debido a previas representaciones del mismo tema,
donde las herramientas de carpintero son atributos comunes a José y la costurera a
María4. Sin embargo, uno de los puntos fundamentales de la obra, es la presentación
de los personajes en un ambiente cotidiano y popular.

Podemos citar dos obras previas a la de Murillo, donde los personajes habían sido
presentados similar a esta configuración, primero la Sagrada Familia de Luis Tristán
de 1613, pintor español que pudo haber sido referencia directa a la Sagrada Familia de
Murillo; Valdivieso menciona, en el catálogo de 1982, que según el libro del carmelita
Graciano de la Madre de Dios sobre San José de 1597, el padre putativo de Jesús, a su
regreso al hogar, solía llevarle de regalo al Niño, pájaros o manzanas, como aparece
José en el cuadro de Tristán.

Sin embargo, es la segunda opción la que nos da más elementos, la Madonna del Gato
del Italiano Federico Barocci que se encuentra en la National Gallery de Londres. En
esta obra tenemos ya la expresión de levantar al pajarito (considerado por algunos
críticos como símbolo de la humanidad) alejándolo, en este caso, de un gato, de un
predador de la humanidad representada; aunque en esta representación es el joven
Juan Bautista el que sostiene al ave, un jilguero (en este caso considerado también
como la Pasión de Cristo):

En el siglo XIII el jilguero salió de la jaula al convertirse en una figura

destacada del arte piadoso de la Baja Edad Media y el Renacimiento. Un
artista florentino anónimo pintó una tabla que representaba al niño
Jesús sentado en el regazo de su madre y sosteniendo un jilguero en su
pequeña mano… Numerosos artistas de Italia, así como de Francia,

4
“Y María tomó su cántaro, y salió para llenarlo de agua. Y he aquí que se oyó una voz, que decía:
Salve María, llena eres de gracia. El señor es contigo, y bendita eres entre todas las mujeres. Y ella
miró en torno suyo, a derecha e izquierda, para ver de dónde venía la voz. Y, toda temblorosa, regresó
a su casa, dejó el cántaro, y, tomando la púrpura, se sentó y se puso a hilar.” Protoevangelio de
Santiago.
 España, Portugal e incluso de la lejana Rusia, se obsesionarían con esa
criatura singular y la incorporarían a cientos de obras religiosas.

Según una leyenda cristiana, la compasiva criatura vio a Jesús sufrir bajo
el peso de su corona de espinas y de inmediato voló hasta su cabeza y
utilizó su fuerte pico para arrancar las dolorosas púas. Una gota de la
sangre sagrada de Jesús salpicó al jilguero, lo que le dio a su rostro su
inconfundible máscara roja, y lo vinculó para siempre a la Pasión de
Cristo.5

¿Pero cómo fue que Murillo dio con dicha obra de Barocci? Para llegar a este punto
realizaremos un recorrido por la España del siglo XVII que vivió el pintor:

Conoció a lo largo de su vida dos Sevillas opuestas y complementarias.

En su juventud formó parte de afamado Puerto de las Indias y Puerta de
Europa; una ciudad cosmopolita y abigarrada, pecaminosa y excesiva en
acusada decadencia política y económica. Para convertirse, con
posterioridad, en uno de los principales forjadores de la muy noble, leal,
heroica, invicta y mariana capital del Guadalquivir surgida tras el
fatídico mes de abril de 1649, cuando el cólera morbo arrasó con la mitad
del vecindario.6

Para el siglo XVI España era un imperio mundial, primero con los reyes Fernando e
Isabel y, después, con Carlos V, tenían un dominio de gran parte de Europa, América
y África, situación que continuó bajo el mandato de Felipe II, sin embargo, en 1598, al
finalizar el siglo, y al fallecimiento de éste último, iniciaron una serie de gobiernos
débiles que no supieron, ya no sacar adelante, sino sobrellevar una situación cada vez
más compleja en el país ibérico. Con Felipe III tuvieron lugar una serie de desdichas
políticas, económicas, sociales y de salud, con la peste de 1599-1600, a la muerte de
éste en 1621, su hijo y sucesor de 16 años de edad, Felipe IV mantuvo un momento de
estabilización y podríamos decir también, de resarcimiento, aunque este se dio
únicamente en las artes, pues en contraparte, para 1640, Portugal lograría
independizarse, además de dos pestes más en 1649 y 1652, reducirían críticamente a la
población del imperio.

5
Davis. El jilguero y Fabritius. La verdadera historia de un cuadro y un pintor.
6
V.V.A.A. Cartografía Murillesca. Pág. 75.
El siglo de decadencia española, que finaliza simbólicamente con la muerte de Carlos
II en 1700, se debió a la conjunción de diversos aspectos que al no haberse solucionado
en su momento se convirtieron en una bomba de tiempo para el imperio, los cuales se
podrían resumir en falta de renovar viejos modelos económicos que únicamente
beneficiaban a la élite del Estado y la Iglesia, provocando que la riqueza se quedara en
este sector, frente a un pueblo empobrecido.

La diferencia que marcó Felipe IV se debió a la inclusión del Conde Duque de Olivares
en el gobierno del nuevo Rey. El Conde, reflejo de una élite sevillana, cultivada,
católica, pero también con ideales humanistas, tuvo la visión de hacer de su señor un
ilustrado “en las artes de la guerra y de la paz” lo cual ayudaría en la resucitación de
España. Gracias a esta educación recibida, Felipe IV se volvió un gran conocedor y
coleccionista de arte, principalmente pictórico. Este deseo cultural e intelectual se
propagó por toda la nobleza, haciendo de varias familias importantes, mecenas de
artistas. Fue por este motivo que también el arte de toda Europa entró a España,
trayendo consigo nuevos estilos y motivos que granjearon una nueva generación de
artistas españoles:

El siglo de la decadencia española, el siglo XVII, recibe también la

denominación de Siglo de Oro de las artes. Es el siglo de Cervantes,
Góngora y Quevedo en la literatura; de Lope de Vega, Calderón y Tirso
de Molina en el teatro, y del Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez y
Murillo en la pintura.7

Fue en este contexto que la obra de Barocci pudo haber llegado a Murillo a través de
un grabado, estampa o copias que circulaban en la España del siglo XVII.

Empero, el cuadro se distancia del de Barocci por dos aspectos, uno son las
vestimentas de los personajes, cuyas prendas son coetáneas a la época de Murillo, y
más aún, de índole humilde. Con esto logra llevar la escena religiosa hacia un lugar
cotidiano, que ya se veía reflejado en La Huida a Egipto de 1647-1650. El segundo
aspecto es una presencia con mayor relevancia de San José, a diferencia de las obras
de Barocci y Tristán, en el cuadro de Murillo, José no está relegado a una esquina,
únicamente asomándose para ver el acto de la Virgen alimentando a Jesús, quienes
soportan el primer plano, aquí los papeles se invierten y es José el que interactúa con
el Niño de quien nace la narrativa del cuadro, mientras que María para sus labores
hogareñas para observarles.

7
V.V.A.A. Bartolomé Esteban Murillo. Pág. 23 y 24.
La relevancia de San José responde, en los cuadros de Murillo, a una circunstancia en
específica, la Contrarreforma. El siglo XVI vivió el punto culminante de una serie de
excesos que la Iglesia había llevado a un extremo, lo que provocó una desazón en la
sociedad medieval y dentro de la misma Iglesia y monasterios, con personajes que
iniciaron una clara oposición.

Las principales causas de este hartazgo fueron el exceso de riquezas que el clero llegó
a acumular, cual élite monárquica; una laxidad en los mandamientos de la religión; la
venta de cargos eclesiásticos, en muchas ocasiones a través de corruptelas; la venta de
indulgencias y bulas; y una notable perversión del clero al interior de sus Iglesias.
Frente a este panorama nacieron el luteranismo, calvinismo y el anglicanismo, con el
fin de reformar la fe; entre los cambios que pugno el llamado protestantismo,
encontramos una nueva concepción de dos únicos sacramentos, el bautismo y la
eucaristía; un sacerdocio libre, sin la intervención del Papa y de su clero, una
vinculación directa con Dios y la biblia; y de gran relevancia para el presente trabajo,
la prohibición de las imágenes en los templos.

Mas la Iglesia católica no recibió bien estas críticas que ponían en peligro sus
privilegios ancestrales, por lo que inició una guerra contra los protestantes con la
llamada Contrarreforma, que inició con el Concilio de Trento entre los años 1545 y
1562, aunque finalmente aceptó la prohibición de la venta de indulgencias y bulas. Y
una de sus trincheras fue precisamente el arte, que buscó la manera de atraer a sus
creyentes a través de una gran serie de nuevas iconografías, nuevos motivos, nuevas
narraciones:

La Reforma, que quería destruir las imágenes, las multiplicó; ella hizo
nacer temas nuevos, dio a los antiguos una significación y una belleza
nuevas; fue, en fin, sin darse cuenta, uno de los más poderosos
estimulantes del arte católico. Émile Male.8

Es entonces a partir del Concilio de Trento y de la Contrarreforma que podríamos

decir que surge el estilo Barroco, pues gracias a este nuevo acercamiento a temas
religiosos, los artistas se alejaron de los ideales renacentistas y de los artificios
manieristas. Sin embargo, hay que considerar que el termino Barroco aparece a
posteriori y en realidad encierra elementos artísticos de lo más diverso, que se
diferencian según cada país, como también su contexto social y cultural, considerando
si viene de un ambiente cortesano, burgués o católico.

8
Plazaola. Historia del arte cristiano. Pág. 226.
 Junto a estas dos formas fundamentales del Barroco eclesiástico y
cortesano hay en los países católicos una corriente naturalista que
aparece automáticamente al comienzo de este período estilístico, y que
tiene sus representantes especiales en Caravaggio, Louis Le Nain y
Ribera, pero que más tarde impregna el arte de todos los maestros
importantes.9

Murillo, bajo esta línea, será partícipe de esta nueva producción de temas religiosos, y
ejemplo de ello, la relevancia de San José en la Sagrada Familia, personaje que hace
referencia a la presencia del Papa en la Iglesia Católica, reflejo a su vez de humildad y
caridad, promovido principalmente por los carmelitas.

La pintura española del Siglo de Oro: más cercanos al naturalismo del

Caravaggio… Pero el naturalismo tenebrista importado de Italia fue
pronto amaestrado por el temperamento ibérico, siempre inclinado a la
emotividad y fácil para someterse, en la época postridentina, a
finalidades de propaganda religiosa… destinada a la masa popular, a
instruirla, conmoverla y persuadirla.10

Sin embargo, Murillo hizo carrera en Sevilla, únicamente se le conoce un breve viaje
a Madrid, y aunque hay críticos que opinan sobre cierto encuentro con Velázquez
durante su estancia en Madrid, no existe constancia de ello, a lo mucho pudo conocer
la Colección Real de Madrid; de lo que hay constancia es de su formación en el taller
de Juan del Castillo, la existencia del Tratado de la pintura en tres libros por Francisco
Pacheco, que Murillo pudo haber consultado.

El tenebrismo característico de sus primeras obras pudo ser influencia de los pintores
Zurbarán y Ribera, quienes ya llevaban un recorrido importante en el arte del siglo
XVII en España; finalmente, un cambio importante en la obra de la Sagrada Familia
del Pajarito es un cambio más tenue en ese tenebrismo, hacia un claroscuro que lo
emparenta con Herrera el Mozo, recién llegado de Italia, con quien posteriormente
fundará una academia de dibujo.

Es por este tenebrismo, más cercano a un claroscuro, que el cuadro se data alrededor
de 1650, en la época joven del autor, donde además sigue siendo patente el estilo
naturalista. Aunque a su vez encontramos una iluminación antinatural, enfocada en

9
Hauser. Historia social de la literatura y del arte 2. Pág. 92.
10
Plazaola. Historia del arte cristiano. Pág. 234.
el Niño Jesús, pero sin dejar en la total penumbra a José y María. Si consideramos que
Murillo, a partir de la década de los 60, tornará su estilo en búsqueda de mayor luz y
color, con formas menos fuertes y más suaves, sería esta obra un punto intermedio
entre las obras de juventud y los temas cada vez más íntimos y populares.

El pintor experimentó con efectos lumínicos que tendieron tanto a dar

volumen a las figuras, como a crear perspectivas atmosféricas de gran
calidad. Su representación naturalista de la luz, aunada a su técnica de
aplicación de color, que combinó toques pastosos con transparencias y
golpes de pincel ligeros, cada vez más amplios, consiguió dar a la obra
madura del pintor un aspecto que ha sido descrito como “vaporoso”,
pleno de luz y viveza.11

Por último, vale la pena revisar la indumentaria humilde de los personajes, que, si bien
pueden responder a un intento de acercamiento de los capítulos religiosos al pueblo,
también tiene un vínculo con el humanismo popular, influencia de las ideas que trajo
consigo la erudición del Felipe IV provocada por el Conde de Olivares, sin embargo,
ambos preceptos no están peleados, pues era, finalmente, humanizar las figuras
divinas, hacerlas más terrenales para el pueblo espectador. Ese humanismo también
estuvo presente en los nobles de la España, y en específico de la Sevilla del siglo XVII,
quienes, ya sea por un afán estilístico, o por estar acorde al hábito erudito del Rey,
fueron grandes consumidores de arte y mecenas de varios artistas. Es en esta clientela
privada donde podríamos encontrar el origen de la pintura de Murillo.

Pero además de esta razón, la Sagrada Familia del Pajarito responde a la necesidad de
un arte como balsámico, un arte aún no tacado por el fracaso que envolvía a España,
que, a través de sus muestras de optimismo y alegría dentro de una renovadora
iconografía, traía como fin la renovación del pueblo español, para poder así superar
las dificultades. Para esto, es importante considerar que la población del siglo XVII,
era finalmente, simpatizante del arte, el cual era accesible para todos a través de,
precisamente, la Iglesia.

11
V.V.A.A. Caminos del barroco: Andalucía y Nueva España. Pág. 88.
Arriba la Sagrada familia de Tristán. Abajo la Madonna del gato de Barocci.
Bibliografía
1. V.V.A.A. Caminos del barroco: Andalucía y Nueva España. Ciudad de México.
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2011. 200p.
2. Plazaola Artola, Juan. Historia del arte cristiano. Madrid, España. Biblioteca de
Autores Cristianos, 1999. 328p.
3. Beltrán Martínez, Lidia y Quiles García, Fernando, editores. Cartografía
Murillesca. Los Pasos Contados. Universo Barroco Iberoamericano, 2017. 276p.
4. Villegas Candia, Carol. Representación icónica de la virgen María en la obra de
Francisco Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo. Tesis para optar por el grado
de Mágister en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Santiago,
Chile, 2010. 215p.
5. Peña, Lorenzo. Bartolomé Murillo, Pintor del Pueblo Español. Artículo. España,
2004. 11p.
6. Varios autores. Bartolomé Esteban Murillo. Madrid, España. Museo del Prado,
Fundación Juan March, 1982. 318p.
7. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte 2. Barcelona, España.
Editorial Labor, S.A., 1993. 412p.
8. Hernández Franco, Juan. Cultura y limpieza de sangre en la España moderna:
puritate sanguinis. Universidad de Murcia, 1996. 180p.
9. Davis, Deborah. El jilguero y Fabritius. La verdadera historia de un cuadro y un
pintor. España. Penguin Random House Grupo Editorial, 2014. 160p.
10. Guía de la pintura barroca española. Página del Museo del Prado.
11. Baxandall, Michael. Modelos de intención. Madrid, España. Hermann Blume,
1989. 202p.
El Friso de Beethoven
Salvación de la humanidad por el arte.

Autor: Gustav Klimt.

Tipo: Pintura sobre pared.
Tamaño: 215 x 3414 cm (paredes largas, 1392, cm cada una, pared corta, 630 cm)
Fecha: 1902.
Lugar: Pabellón de exposición de la Secesión vienesa, Viena, Austria. Galería Austríaca
Belvedere, Viena.
Materiales: Colores a la caseína, lámina de oro, piedras semipreciosas, nácar, yeso,
lápiz y pasteles sobre imprimación de estuco.

Esquema
Porqué (tema o contenido):
1) La Secesión y sus exposiciones.
2) 14va exposición de la Secesión en honor a Beethoven y la escultura de Max
Klinger.
a. ¿Porqué la centralización de Max Klinger?
i. Consagración del arte vienes.
ii. Ornamentación a la obra de Klinger.
b. ¿Porqué Beethoven?
i. Ideología: Beethoven como ícono del ideal artista del siglo XIX.
ii. Situación política, social y económica del fin de siglo vienes y
europeo.
3) Novena sinfonía de Beethoven.
a. ¿Porqué la Novena sinfonía como fundamento?
i. Interpretación de Wagner de la sinfonía.
ii. Arte total. Traducción simbólica.

Porqué así (circunstancias o causas de la forma):

1) Contexto o cultura
a. Viena de fin de siglo
b. Art nouveau
c. Humanismo
d. Muralismo
i. La Compañía de artistas.
ii. Euforia arquitectónica de Viena.
2) Estilo de Klimt
 a. Influencias
b. Simbolsimo
c. Femme fatale
d. Clasicismo
i. Pan de oro
ii. Arte Bizantino

Efecto:
1) Obra secundaria.
a. Ornamentación a la escultura de Klinger.
b. Obra efímera.
2) Concepción actual.
a. Ideología de la salvación de la humanidad por las artes.
b. Obra primaria en el catálogo de Klimt.

El Friso de Beethoven de Klimt responde, en lo inmediato, a algo concreto, acompañar

a la escultura de Max Klinger que honra al compositor Ludwig van Beethoven,
realizada para la catorceava exposición del movimiento de Secession vienés. Y dicha
exposición responde, a su vez, a las consecuentes exposiciones del movimiento. Es, en
este orden, primario comentar el surgimiento de la Asociación de Artistas Austríacos,
también conocida como movimiento de Secesión de Viena, fundado el 3 de abril de
189712.

Pero un poco antes, fue fundamental para que este movimiento tuviera lugar, la
Secession de Munich13 que trajo a Viena trabajos de Fernand Khnopff y Franz von
Stuck14 donde las mujeres fatales del simbolismo se hacen presentes y sin duda
influyen en el cambio que hará Klimt, del periodo historicista que trabajó junto con
su hermano y Matsch en la Compañía de artistas, a la estética representada en la
decimocuarta exposición. El ensayista y crítico de arte Hermann Bahr será quien

12
Bade. Gustav Klimt en su casa. Pág. 48.
13
También fue importante el movimiento de Secesión de Berlín de 1898. Y si bien no fueron
movimientos titulados de Secesión, existieron movimientos renovadores tanto en Francia como en
Inglaterra.
14
Franz von Stuck sería al tiempo, miembro del movimiento vienés, junto con más artistas extranjeros
que habían tenido exposiciones en Viena y de alguna manera influenciado el trabajo de los artistas
vieneses.
tomará la iniciativa de reproducir dicho movimiento en Viena, con la consigna de
atraer más arte occidental que abra las perspectivas de los artistas vieneses y, al mismo
tiempo, impulsar este arte joven y no convencional, según los parámetros de finales
del siglo XIX.

La reacción también fue contra la Casa de los Artistas, la academia conservadora de

Viena, fundada en 1861, donde las expresiones novedosas del resto de Europa no tenían
lugar. Sin embargo, el movimiento de Secesión vienés no fue un movimiento radical
como lo fueran otros movimientos occidentales, existió la petición formal de
conformar dicho movimiento bajo el amparo de la Casa de los artistas, con el nombre
de Asociación Austriaca de Artistas Figurativos, que, con su rechazo, dio el camino de
la incisión de 40 artistas hacia la Secesión, lo cual también se verá reflejado en un
trabajo artístico no del todo alejado de la academia.

Sin embargo, las circunstancias de la Viena finisecular también generaron este

entusiasmo por un cambio estético e ideológico, una Viena que aún se encontraba en
el cenit de su tiempo, sin imaginar la tragedia que se avecinaba con las grandes
guerras. El escritor Stefan Zweig los subrayaba de esta manera:

Todas las corrientes de la cultura europea se habían fusionado en este

lugar. Tanto en la corte como entre la nobleza y la gente común, los
elementos alemanes se vincularon con los eslavos, húngaros, españoles,
italianos, franceses y flamencos. Fue la genialidad única de Viena, la
ciudad de la música, lo que logró resolver todos esos contrastes de
manera armoniosa y convertirlos en algo nuevo y único, específicamente
austríaco y vienés. De mente abierta y particularmente receptiva, la
ciudad atrajo las fuerzas más dispares, relajó sus tensiones, las alivió y
aplacó. Era agradable vivir en esa atmósfera de tolerancia intelectual, e
inconscientemente cada ciudadano de Viena se convirtió también en un
ciudadano supranacional, cosmopolita y ciudadano del mundo.15

Es decir, la misma Viena era una suerte de arte total, que empezaba a hacer ruido entre
los artistas, la Secesión fue, entonces, un resultado natural de su contexto. Dada la
reputación que tenía Klimt como joven pintor, fue consagrado como presidente del
movimiento.

15
El mundo de ayer: memorias de un europeo. Recuperado en Gustav Klimt en su casa. Pág. 11-12.
Gracias a que finalmente se tenía la idea de proyección del arte austriaco, consiguieron
el apoyo de emperador Francisco José I. En el año 1898 quedaría bien establecida su
ideología artística y política a través de dos sucesos, la creación de su revista, Ver
Sacrum (primavera sagrada), donde el concepto Gesamtkunstwerk (arte total) de
Wagner se hizo presente, fundamental para la decimocuarta exposición, y el Stilkunst
(Art Nouveau):

Deseamos un arte que no sea esclavo de los extranjeros, al mismo tiempo

que no le tema al odio de los extranjeros. El arte del extranjero debe
actuar como incentivo para reflexionar sobre nosotros mismos;
queremos reconocerlo y admirarlo, si merece nuestra admiración; lo
único que no queremos hacer es imitarlo. Queremos traer el arte
extranjero a Viena no solo por el bien de los artistas, los académicos y
los coleccionistas, sino para crear una gran masa de gente receptiva al
arte, para despertar el deseo de belleza y libertad de pensamiento y
sentimiento que yace latente en el pecho de cada hombre.16

Por otro lado, también en 1898, es fundamental la construcción del palacio de la

Secesión del arquitecto miembro del movimiento Joseph Maria Olbrich, en cuya
portada se podía leer la siguiente leyenda: “A cada época su arte, al arte su libertad”.
Inmueble que albergó veintidós exposiciones del movimiento desde su fundación
hasta 1905, con la separación de sus más representativos integrantes17.

Encaminándonos hacía el tema, del 15 de abril al 27 de junio de 190218 se realizó la

decimocuarta exposición de la ya consagrada Secesión de Viena, donde participaron
21 artistas. La exposición se concibió bajo la dirección del arquitecto y miembro
fundador del movimiento, Josef Hoffmann, con una escultura policromada de más de
tres metros de altura de Max Klinger, hecha de mármol griego, mármol de los Pirineos,
alabastro, ámbar, bronce, marfil, tiras de mosaico de teselas antiguas, ágata, jaspe,
nácar y láminas de oro19, al centro y como tema central, Beethoven representado como
Dios griego, con el pecho desnudo y sentado en un trono soberbio adornado de rostros
angelicales y con el águila de Júpiter frente a él, cuya posición denota sometimiento al
compositor, una combinación de arte griego, cristiano y el concepto de arte total.

16
Primer número de la revista Ver Sacrum. Citado en Gustav Klimt en su casa, pág. 49.
17
La Secesión continuó hasta 1939, pero sin el mismo impacto que en sus primeros años.
18
Bade. Gustav Klimt en su casa. Pág. 56.
19
Bade. Gustav Klimt en su casa. Pág. 151.
Figura 1. Escultura de Beethoven de Klinger en la exposición de 1902.20

Figura 2. Detalle de la escultura de Klinger.21

20
https://www.secession.at/en/1902-beethoven-exhibition/
21
Pinterest.
La escultura estuvo en la mente de Max Klinger desde mucho antes, en 1885 realizó su
primer modelo en yeso que alcanzaría el gran formato hasta 1902. También en la
mente de Klinger estuvo presente, no únicamente en sus esculturas, también en sus
grabados, el mito griego. El Beethoven de Klinger es un ejemplo de sus obras
policromadas que buscaban el esplendor de las estatuas clásicas, “estatuas como
joyas”. Como lo mencionaría un contemporáneo del escultor, Giorgio De Chirico:
“Klinger es un artista puramente moderno. Moderno no en el sentido en que se usa
esta palabra hoy, sino en el sentido de un hombre consciente de la herencia de muchos
siglos de arte y pensamiento, que ve claramente en el pasado, en el presente y en sí
mismo.”22

La unión de la escultura con el arte decorativo en la obra de Klinger fue, para el

movimiento de Secesión, una clara referencia al concepto de arte total que
pregonaban; y funcionó como motivo para expandir de manera integral, dicha
concepción en todo el entorno del inmueble; música, arquitectura, escultura, grabado
y pintura en una convivencia armoniosa, estéticas, técnicas e ideologías clásicas y
modernas se entremezclaron para embellecer el templo erigido a una figura,
representativa del arte austriaco del siglo XIX, central en el ideal del artista como
redentor de la humanidad, Ludwig van Beethoven, culto al artista, al genio del arte,
un arte además vienés, un arte político desde una visión identitaria, reflejo de los
cambios ideológicos del arte, que tuvieron lugar durante el siglo XVIII y principios del
XIX.

En el siglo XVIII las principales potencias europeas comienzan una transformación en

su concepción del arte, ya no desde una perspectiva de comunicación espiritual, sino
como instrumento político, es decir, el arte ayuda a legitimar al poder, desde una
perspectiva de nación, e inicia el llamado “Concierto de las naciones” de esta manera
autores como Haendel23 y Haydn24 inician una búsqueda de obra sublime, que
represente la grandilocuencia de sus naciones. Así nace la idea del coro de mil
personas, el coro de la nación y finalmente de la humanidad. Posteriormente,
Beethoven inicia una serie de composiciones y eventos destinados a él mismo, como
creador, es decir al hombre mas no a la música como arte divino, un arte humanista,

22
De Chirico. Max Klinger. Pág. 61.
23
El principal cambio manifiesto en Haendel es la música realizada para el rey, desde una perspectiva
política y pública de adoración a la nación desde el rey, la obra Dios salve al rey como ejemplo de ello.
24
Con Haydn tenemos la creación de himnos austriacos.
arte por sí mismo. Bajo esta ideología, la creación artística toma un giro que será
consagrado por los románticos del siglo XIX.

El poder político de Beethoven se ve reflejado en su fama frente a la burguesía y la

venta y solvencia misma de sus obras: “En una esfera comercial aún en germen, ese
tipo de concierto (Akademie) dado por un compositor en su propio beneficio sigue
siendo un acontecimiento raro, que Beethoven, a los treinta y ocho años, puede
arriesgarse a organizar en tanto que primera figura musical en activo en Viena.”25

Bajo este panorama Beethoven compone la Novena sinfonía en re menor Op. 125, en
1824. A diferencia de Haendel y Haydn que realizan obras políticas, el primero para
un rey y el segundo para el Estado, con Beethoven contamos con una obra para la
humanidad, una obra pública, que con el tiempo sería adoptada por políticos,
instituciones e inclusive naciones.

Los músicos románticos la convirtieron en símbolo de su arte… Los

nacionalistas alemanes admiraron la fuerza heroica de esa música, y los
republicanos franceses reconocieron en ella la triple divisa de 1789. Los
comunistas oyeron en ella el evangelio de un mundo sin clases; los
católicos, el Evangelio a secas; los demócratas, la democracia. Hitler
celebraba los cumpleaños con la Oda a la alegría… La Oda a la alegría
suena con regularidad en los Juegos Olímpicos; sonaba no hace mucho
en Sarajevo. Ha sido el himno de la república racista de Rodesia, es hoy
el himno de la Unión Europea.26

Estamos también ante una obra totalizadora, donde confluyen, por primera vez, el
canto y el formato sinfónico, un poema de Friedrich von Schiller donde el cambio
ideológico del hombre también está presente, la frase “Y nunca más existirá el
infierno” es reflejo de un alejamiento a una terminología estrictamente religiosa, la
salvación también conlleva la actuación de la humanidad misma.

Resumiendo, la importancia de la escultura de Klinger es, por un lado, de tipo

material, al confluir distintos elementos, para los compañeros de Secesión, se trata de
una obra de arte total; por otra parte, de tipo temático, la representación de la
salvación de la humanidad a través del arte que la figura de Beethoven representa. Y,

25
Buch. La novena de Beethoven. Pág. 119-120.
26
Buch. La novena de Beethoven. Pág. 15.
finalmente, exaltar el arte nacional, como uno de los objetivos de la Secesión, donde
Beethoven sería la referencia más inmediata:

Es el deseo de quienes entre nuestros compatriotas sienten veneración

por el arte el que aquí presentamos, porque si bien el nombre y las
creaciones de Beethoven pertenecen al mundo entero y a todos los
países en los que es bien recibido el arte, Austria es la que tiene el
derecho de reclamarlo como suyo. Se enorgullecen de saber que en ese
pueblo aún está vivo el aprecio por las grandes inmortales obras que
Haydn y Mozart crearon en su seno para los tiempos futuros, y que la
tríada sagrada, donde esos dos nombres y el suyo brilla como símbolos
de cuanto hay de más elevado en el reino espiritual de los sonidos, ha
salido de la tierra de la Patria…27

La escultura, como la sinfonía de Beethoven, resultaron en una suerte de símbolo del

prestigio de la Secesión; fue clara la participación de otro personaje esencial de la vida
artística vienesa, el compositor y director Gustav Mahler, quien dirigió la sección de
vientos de la Orquesta Filarmónica de Viena en una interpretación, precisamente, de
un arreglo para instrumentos de viento hecho por Mahler, del último movimiento de
la Novena Sinfonía del compositor de Bonn.

Tanto la concepción del arte total concebida por Klinger en el uso de distintos
materiales, así como la convivencia de la escultura con el arte decorativo, y la ideología
que representaba la Novena Sinfonía, repercutieron directamente en el Friso de
Beethoven que Klimt realizaría para acompañar la exposición. La obra, como otros
frisos de distintos artistas de la Secesión, tenía un objetivo ornamental, subordinado
a la arquitectura del lugar y a la escultura de Klinger. También vale la pena rescatar el
hecho de que el cuarto movimiento estuviera basado en el poema de Schiller, sería,
entonces, otro motivo por el cuál Klimt se acercaría a su trabajo a través de la Novena
Sinfonía; Klimt tenía simpatía por el trabajo de Schiller, que se ve reflejado en un
trabajo previo del autor, Nude Veritas, donde reproduce palabras del poeta sobre un
fondo dorado.

II

El catálogo de la exposición daba la siguiente introducción al Friso de Klimt:

27
Buch. La novena de Beethoven. Pág. 166. Carta dirigida al autor por sus “admiradores” con motivo
del estreno de la novena sinfonía.
 Principio decorativo: considerar la disposición de la sala, las superficies
de yeso decoradas. Las tres paredes pintadas forman una secuencia
coherente. Primera pared larga frente a la entrada: El anhelo de la
felicidad. Los sufrimientos de la humanidad débil, que suplica al
caballero de la armadura como fuerza externa impulsora, y a la piedad y
a la ambición como fuerzas internas impulsoras, que empujan al
primero a luchar por la felicidad. Muro estrecho: Los poderes hostiles.
El tifón gigante, contra el que hasta los dioses luchan en vano; sus hijas,
tres Gorgonas: la enfermedad, la manía, la muerte. El deseo y la
impureza, el exceso. El cuidado Agobiante. Los anhelos y deseos de la
humanidad vuelan por encima y más allá de ellos. Segunda pared larga:
El anhelo de la felicidad encuentra reposo en la poesía. Las artes nos
conducen al reino de lo ideal, el único en el que podemos encontrar
alegría pura, felicidad pura, amor puro. Coro de los ángeles del paraíso.28

La secuencia, según distintos textos que hablan del autor, fue concebida a partir de
una lectura que hiciera Klimt al compositor y director de orquesta Richard Wagner,
al respecto, existen dos cartas donde el compositor hace referencia a la Novena
Sinfonía de Beethoven, la primera de 1846, sobre su ejecución en el Teatro de la Corte
de Dresde, y la segunda en 1872, después de la presentación de la obra en el Teatro de
Bayreuth.

Es en la primera misiva donde encontramos un camino trazado, en cada movimiento

realiza una reflexión, donde rescatamos del primer movimiento: “Un combate del
alma luchando por la felicidad contra la opresión de ese poder enemigo que siempre
se nos interpone entre nosotros y la felicidad terrenal”; y el tercer movimiento: “¡Cómo
hablan estos sonidos a nuestro corazón! Con que pureza, con que celeste placidez,
convierten el despecho, el esfuerzo salvaje del alma oprimida por la desesperación, en
una dulce y suave melancolía”. Para Wagner la sinfonía era la presentación de la
oscuridad, del mal de la humanidad, para después salvarla y reposicionar al hombre,
una invitación a reunificar a todos, desde un ideal divino, y muy del compositor, el
renacimiento del arte alemán.

A partir de aquí nacen las tres paredes del friso, que responden, como ya fue
mencionado, a una ornamentación del inmueble, recurso común en el arte de Fin de
Siècle que inició con la modernización del Imperio Austrohúngaro y la construcción
de la Ringstrasse en 1880, lugar donde se situaban las antiguas murallas de la ciudad.

28
Bade. Gustav Klimt en su casa. Pág. 129-130.
Dichas construcciones están directamente vinculadas a un auge en los inmuebles
públicos que se desarrolló entre 1830 y 1890 en toda Europa. Klimt tenía como
experiencia en el ramo participar, con la Compañía de Artistas, en la decoración de los
nuevos edificios vieneses, el Teatro Imperial de la Corte y el Museo de Historia del
Arte.

El Friso de Beethoven representa para Klimt un momento cumbre en su arte, donde se

conjuntan varios elementos que fue desarrollando a través de los años y da inicio al
periodo denominado dorado del autor. Por un lado, aparecen de manera casi explícita
las influencias de distintos artistas de la época y pasados:

Entre los ingredientes extraordinariamente variados de su estilo maduro

se encuentran las decoraciones festivas de Hans Makart, los
prerrafaelitas, el esteticismo de James McNeil Whistler, el simbolismo
de Fernand Khnopff, el impresionismo de Claude Monet, el
expresionismo de Vincent van Gogh, las estilizaciones de Ferdinand
Hodler y Franz von Stuck, los retratos de Velázquez hiso de los
Habsburgo, los mosaicos de Rávena, las pinturas de los jarrones griegos
y los grabados en madera japoneses.29

A todo esto, agregaría la influencia de Margaret MacDonald, Aubrey Beardsley, George

Minne y nuevamente Hodler, quienes aparecen directamente representados en
distintos personajes del friso.

Pero si quisiéramos situar a la obra de Klimt en un lugar en específico sería en el

simbolismo, estilo que se distinguió por el uso contundente de temas alegóricos y la
imaginación como principal fuente de inspiración. Fue una tendencia que reaccionaba
al realismo positivista de mediados del siglo XIX. En palabras del escritor Joséphin
Péladan “la leyenda, el mito, la alegoría y el sueño, la paráfrasis de la poesía y
finalmente todo el lirismo; la orden prefiere las obras muralísticas por ser de una
esencia superior”. Uno de los representantes más importantes del simbolismo, Gustav
Moreau, pugnaba por la richesse necessaire y la belle inertie (la “riqueza necesaria” y la
“inercia bella”). “La “inercia bella” es ese letargo lánguido y poco saludable que se
encuentra en las pinturas de muchísimos artistas de este período… La “riqueza
necesaria” significa que la imagen debe tener una superficie hermosa y decorativa,
bastante apartada de lo que representa.”30

29
Bade. Gustav Klimt en su casa. Pág. 39.
30
Bade. Gustav Klimt en su casa. Pág. 23, 24 y 25.
Pero a esta tendencia habría que agregar lo siguiente:

Gustav Klimt no despreció nunca la formación académica que había

recibido ni cuestionó la pintura de historia. La obra posterior de Klimt
llevó el sello de la instrucción minuciosa y tradicional que recibió. Su
dominio del naturalismo, su ingenioso uso del dibujo y la
ornamentación, y su habilidad para pintar la figura humana estaban
muy enraizados en lo que aprendió cuando era estudiante.”31

Esta circunstancia hizo que, con toda naturalidad, Klimt pasara del simbolismo al Art
Nouveau de fin de siècle y de regreso al arte clásico, si bien el uso de la mitología clásica
llevaba tintes de la psicología freudiana, lo que otorgaba a dichas alegorías un tinte
moderno. Estamos entonces, con el friso de Klimt, frente una combinación de estilos
desde históricos, naturalistas, simbólicos, clásicos, Art Noveau, ornamentación y uso
de los más variados materiales (Pan de oro, madreperla, fragmentos de espejo y cristal
coloreado) que llevan a la idea del arte total.

Otra influencia interesante viene del pintor Félicien Rops, la aparición de la mujer
fatal en las obras pictóricas. Resulta llamativo que, con la excepción del gigante Tifus,
las demás representaciones de la maldad en el friso son femeninas, su uso estético e
ideológico responde a una preocupación presente al final del siglo decimonónico: la
aparición de una nueva mujer o la búsqueda de una mujer más independiente, que
resultó en una reacción de alerta para los hombres desde todas sus trincheras, desde
la política hasta el arte; la emancipación de la mujer que ponía en jaque la estabilidad
del mundo como la tenían concebida, el miedo a lo femenino. Bajo estas
circunstancias nace el modelo de la Femme Fatale, primero en el grupo de los
prerrafaelistas y, después, en el simbolismo y Art Nouveau. El estereotipo recurrente,
una mujer descomunal, atractiva, sexual, de cabellos largos y en muchos casos
pelirroja, “El origen de la importancia de la cabellera proviene del mito griego de las
Gorgonas… Cabellera medusea… Teorías de Freud para quien las víboras de la Medusa
simbolizan elementos fálicos, la posesión de estos por la mujer simbolizaba la
castración del hombre como algo ya no propio únicamente por él.”32 Una mujer que a
través de su sexualidad será la destrucción del hombre.

31
Rirart. Klimt. Pág. 8.
32
Soler. Gustav Klimt y Lilith. Pág. 17
Finalmente, y no menos importante, el uso del dorado en el friso, y el inicio de la época
dorada de Klimt, son primordiales para atender el mensaje del autor. Como parte del
gusto de Klimt y en general de los simbolistas, por los motivos clásicos, pero también
por el historicismo, es que el autor retoma el uso del dorado como estética de la luz
del arte medieval, cuyo uso no había sido tomado en cuenta de manera tan
contundente desde el renacimiento.

El uso de la luz como verdad divina, como se relata en el Evangelio de San Juan. Una
luz que acompaña a Cristo, “El dorado asume entonces pleno sentido: significa el
abandono de la naturaleza y la producción de un nuevo modelo artístico que exalta la
grandeza de las alturas y la preminencia del componente subjetivo sobre el objetivo.”33
Con Klimt el dorado es el abandono del realismo, de lo material, del racionalismo, en
búsqueda de un toque metafísico del arte. En la estética bizantina el dorado era para
sobresaltar la ley divina por encima de la naturaleza, en Klimt es engrandecer al arte
frente a la modernidad. El uso del dorado aparece en el autor desde sus primeros
trabajos, e inclusive podemos encontrar una línea hereditaria, pues su padre había
sido artesano grabador de oro. Sin embargo, a partir del friso su uso es admirable
dentro de la concepción de un arte elevado, como la intención de Wagner, para la
salvación de la humanidad.

“Sin duda, los integrantes de la Secesión, que se consideraban herederos de este

glorioso pasado, experimentaban un sentimiento aristocrático en el cumplimiento de
su misión de hacer avanza al arte hacia la modernidad.”34 La decimocuarta exposición
de la Secesión fue para rendir culto a Beethoven, pero más profundamente, a lo que
representaba Beethoven como el arte por sí mismo, el arte como iluminación, como
templo.

33
Godoy. El dorado. Pág. 10.
34
Rirart. Klimt. Pág. 14.
Bibliografía
1. Bade, Patrick. Gustav Klimt en su casa. Londres. Quarto Publishing Group,
2017. 176p.
2. Buch, Esteban. La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo.
Capellades, España. El Acantilado 49, 2001. 504p.
3. Rirart, Joan, coordinación. Klimt. Joan Soriano, investigación y textos.
Barcelona, España. Colección Grandes Maestros de la Pintura. Editorial Sol 90,
2008. 60p.
4. Max Klinger’s Beethoven Monument. www.beethoven.de
5. Bisanz-Prakken, Marian. The Beethoven Frieze by Gustav Klimt and the Vienna
Secession. www.secession.at
6. García Villarán, Antonio. Antiacadémicos: Les vinght, la Secesión de Viena y el
“Mundo del arte”. España. Activarte. Revista independiente de arte, teoría de
las artes, pedagogía y nuevas tecnologías, 2011.
7. De Chirico, Giorgio. “Max Klinger”. Il Convegno, a I, núm. 10. Milán, Roma,
1920.
8. Rocamora García-Iglesias, Carmen. El secesionismo austriaco. España. Revista
Arbor CLXV, 649, enero 2000. 21-32pp.
9. González Kreysa, Ana Mercedes. Klimt y Mahler de cara a la crisis de la
modernidad. Pamplona, Colombia. Revista El Artista núm. 13, 2016. 127-138p.
10. Soler Moratón, Melania. Gustav Klimt y Lilith: La representación de la New
Woman como Femme Fatale. VII Congreso virtual sobre Historia de las
mujeres.
11. Godoy Domínguez, María Jesús. El dorado en la obra de Gustav Klimt:
Reminiscencias medievales de un color. España. Comunicación: revista
internacional de comunicación audiovisual, publicidad y estudios culturales,
2002. 313-332p.
12. Bornay, Erika. Las hijas de Lilith. España, Ediciones Cátedra, 1995. 404p.