190118-MN - 18 (Mariana) PDF

ISSN 0379-6922
R EVISTA DE E STUDIOS L ATINOAMERICANOS
R A
T U
E S A
N ER A
I O IT N
C L A
Z A A IC
I L R
R N E
E O E M
T AS OA
S T IN
N I T
I LA
E M
F
Instituto de Altos Estudios

de América Latina
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Caracas, Venezuela. Año VIII, Nº 18 (Enero-Junio) 2016
DATOS DE LA PORTADA
Nombre del mapa: AMERICAE SIVE NOVI DESCRIPTIO

Año de ejecución: 1570
Original: Gabrado en cobre
Dimensiones: 35,3 x 48,4 cm
Mapa elaborado por el cartógrafo holandés ABRAHAM ORTILIUS (1527-1598)

pertenece a su obra; Theatrum Orbis Terrarum. considerado como el primer “Atlas
Moderno” editada por primera ver en 1570. De 1571 a 1598 tuvo varias reediciones.
El mapa reproducido en la portada de la revista “Mundo nuevo” posiblemente fue to-
mado de la edición de 1587 titulada: Treasurus Geographicus, ya que si observamos el
extremo derecho inferior de cualquier número de dicha revista leemos la fecha de 1587.
R evista de E studios L atinoamericanos

INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR FUNDACIÓN BICENTENARIO
DE SIMÓN BOLÍVAR
Rector:
Enrique Planchart Junta Directiva:
Vicerrector académico: Enrique Planchart
Luis Holder Pérez Guillermo Álvarez
Vicerrector administrativo: Héctor Maldonado Lira
Mariella Azzato (E) María de la Fe López
Secretario: Guillermo Aveledo
Cristian Puig Oscar Vallés
Aníbal Romero
DIVISIÓN DE CIENCIAS MUNDO NUEVO

SOCIALES Y HUMANIDADES REVISTA DE ESTUDIOS
Director: LATINOAMERICANOS
Jorge Villota Directora:
Eleonora Cróquer
INSTITUTO DE ALTOS
ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA Consejo Editorial:
Directora: Makram Haluani (Venezuela)
Eleonora Cróquer Christine Hunefeldt (EE.UU.)
Francine Jácome (Venezuela)
Centros adscritos al IAEAL: Héctor Maldonado Lira (Chile)
Centro de Estudios Estratégicos (CEE) Orlando Pérez (EE.UU.)
Centro Latinoamericano de Sandra Ornés (Venezuela)
Estudios de Seguridad (CLES) José E. Übeda-Portugés (España)
Centro de Investigaciones Críticas
y socioculturales (CICS) Coordinación Editorial:
Centro de Estudios de Género (CEG) Daniela Díaz Larralde
Centro de Estudios e Investigaciones Valenthina Fuentes
para la Integración Regional (CENIR) Diseño y Diagramación:
Luis Müller
R evista de E studios L atinoamericanos
Vanesa Miseres Transiciones del discurso femenino en

La Filosofía Positiva (Buenos Aires, 1898)
Luz Ainaí Morales Pino En clave heterogénea: éticas y políticas de
la caridad en Herencia, de Clorinda Matto,
“El velo de la Purísima”, de Adela Zamudio,
e Incurables, de Virginia Gil de Hermoso
Mariana Libertad Suárez Don Manuel Ascensio Padilla (1896):
apropiaciones de la historia continental
y pensamiento feminista en la narrativa
de Lindaura Anzoátegui
Samyra Handam Configuraciones feministas en la
dramaturgia de Ángel Fuenmayor
Luz Marina Cruz Aproximación a la conciencia feminista
en dos novelas de Milagros Mata Gil
Alicia Moncada Acosta Literatura de mujeres indígenas y escritoras
wayuu: desde las profundidades del e’irukuu

INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA
El Instituto de Altos Estudios de América Latina de la
Universidad Simón Bolívar realiza actividades de investiga-
ción, docencia y extensión referidas a la realidad de América
Latina y a la que, fuera del área, afecta a su desenvolvimiento.
Mundo Nuevo Revista de Estudios Latinoamericanos es una publi-
cación cuatrimestral del Instituto y, si bien difunde los resultados
de sus propias investigaciones y actividades académicas, acoge con
beneplácito los aportes científicos que le sean enviados en forma
de artículos o notas. Las opiniones en ellos vertidas no comprome-
ten necesariamente la del Instituto.
La correspondencia deberá dirigirse a: Instituto de Altos Estu-
dios de América Latina. Universidad Simón Bolívar. Campus
universitario. Edificio de Ciencias Básicas II. 3° piso. Oficina
CB2-325.
Los artículos en su versión electrónica deben ser enviados al
siguiente correo: mundonuevo-iaeal@usb.ve. Para cualquier
información adicional puede comunicarse a los teléfonos: 0212-
9064857, 9064853.
Dirección electrónica: www.iaeal.usb.ve.
Director IAEAL: iaeal@usb.ve.
Mundo Nuevo: mundonuevo-iaeal@usb.ve.
Secretaria: sec-iaeal@usb.ve.
Sistemas, logística y comunicaciones electrónicas:
sistemas-iaeal@usb.ve.
Todos los artículos publicados en Mundo Nuevo Revista de Estudios

Latinoamericanos han sido sometidos a arbitraje conforme a sus nor-
mas internas. Incluida en los Índices REVENCYT y LATINDEX.
A LAS AUTORAS
Luz Marina Cruz Doctora en Letras por la Universidad Simón Bo-
lívar. Profesora Titular del Departamento Socio-Humanístico de la
Universidad de Oriente-Núcleo de Monagas. Entre sus publicaciones
más recientes se encuentran: “El Canastillo de Costura: educando a
las grancolombianas desde el sexismo” (2013), en Revista Venezola-
na de Estudios de la Mujer; “Mujeres que piensan y sienten” (2016),
en Revista Venezolana de Estudios de la Mujer. Sus líneas de in-
vestigación son los estudios de género, la literatura latinoamericana
escrita por mujeres y la prensa femenina decimonónica.
Samyra Handam Moreno Magíster en Literatura Latinoameri-
cana por la Universidad Simón Bolívar. Coautora del libro Lectu-
ra Contra-Rejas (Fundación Editorial El Perro y la Rana, 2012)
y colaboradora de las antologías “Voces Nuevas” (2006-2007).
Participante en los talleres de creación literaria de Monte Ávila
Editores y de la Fundación Celarg. Sus líneas de investigación
son las representaciones de la mujer en la dramaturgia venezola-
na de fines del siglo XIX y principios del XX, el feminismo y la
escritura feminista en voces masculinas.
Vanesa Miseres Assistant Professor en el Departamento de Ro-
mance Languages & Literatures de la Universidad de Notre Dame.
Es autora de Mujeres en tránsito: viaje, identidad y escritura en
Sudamérica (1830-1910) (2017), en North Carolina Studies in the
Romance Languages and Literatures. Se especializa en literatura
del siglo XIX y primera mitad del XX, con énfasis en Los Andes
y el Cono Sur, la escritura de mujeres, la literatura de viajes, la
escritura sobre guerras y Food Studies.
Alicia Moncada Magíster en Estudios de la Mujer, especialista en
género y etnicidad. Profesora de la Universidad Central de Vene-
zuela. Entre sus publicaciones recientes se encuentran “El porno
Chamula o Tzotzil: Nuevas formas de colonización sexual de las
mujeres indígenas” (2018), en Revista Peruana de Antropología, y
5
M U N D O N U E VO (Año VIII. N° 18. 2016)
“Oro, sexo y poder: violencia contra las mujeres indígenas en los

contextos mineros de la frontera amazónica colombo-venezolana”
(2017), en Revista de Ciências Humanas da Universidade Federal
de Roraima.
Luz Ainaí Morales Pino Doctora en Estudios Romances por la
Universidad de Miami. Actualmente se desempeña como profe-
sora e investigadora del área de Literatura del Departamento de
Humanidades de la PUCP. Especialista en la producción literaria
y cultural latinoamericana del siglo XIX, con énfasis en el periodo
de entresiglos, desde un enfoque que combina los estudios lite-
rarios, de género y de cultura visual. Además, cuenta con varias
publicaciones en revistas y libros arbitrados, editados en contextos
nacionales e internacionales.
Mariana Libertad Suárez Doctora en Filología hispánica y Doc-
tora en Ciencias de la información por la Universidad Compluten-
se de Madrid. Especialista en problemas de género, pensamiento
feminista y literatura latinoamericana del entre siglos XIX-XX.
Autora de diversas investigaciones, entre las que destacan: La loca
inconfirmable: apropiaciones feministas de Manuela Sáenz (Pre-
mio literario Casa de las Américas - categoría Estudios sobre la
mujer, 2014) y Emancipadas. Feminismo e hispanismo frente a la
Guerra de Independencia (Mención honrosa de la IV Bienal de
ensayo Premio Copé, 2016).
6
Editor EDITORIAL
En medio de la crisis terrible que hoy nos atraviesa social y subje-
tivamente, como país y como institución, el Instituto de Altos Es-
tudios de América Latina celebra la edición del presente número
monográfico de su revista Mundo Nuevo, dedicado a las “Teoriza-
ciones feministas en la literatura latinoamericana” y coordinado por
la Dra. Mariana Suárez, amiga y colega, quien, aún desde la distan-
cia, sigue manteniendo sus vínculos vivos con la Universidad Simón
Bolívar. Por ello, doblemente feliz, este volumen describe tanto la
férrea voluntad de seguir adelante con los proyectos que nos definen
y acompañan nuestro tránsito cotidiano por los espacios del diálogo
y del pensamiento, como la posibilidad siempre cálida y llena de
sentido de estrechar los lazos que nos fortalecen en tanto comunidad.
En el marco de una reflexión atenta en torno a las posiciones críticas
respecto a la especificidad de las mujeres en la cultura y a las teori-
zaciones que de ellas se han ido desprendiendo a lo largo de una ya
consolidada tradición de pensamiento, esta compilación de trabajos
académicos transita desde las primeras elaboraciones literarias pro-
puestas por autoras latinoamericanas del siglo XIX, hasta las que la
continuaron en el XX. Así pues, como afirma Mariana Suárez en el
prólogo que abre el volumen, en él se presenta “la lectura detallada
de la obra de seis autoras editadas en distintos lugares de América
Latina, lo que permitirá rastrear las tensiones y los diálogos que el
feminismo y la literatura todavía siguen llevando a cabo”. Agrade-
cemos, entonces, la participación de las investigadoras convocadas:
Vanesa Miseres, Ainaí Morales Pino, Samyra Handam, Luz Marina
Cruz, Alicia Moncada y la propia Mariana Suárez. Y esperamos
que el estímulo de este logro se traduzca en la apertura de Mundo
Nuevo hacia un futuro de nuevas realizaciones.
Eleonora Cróquer Pedrón

Directora del Instituto de Altos Estudios de América Latina
7
Presen TEORIZACIONES FEMINISTAS
EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA
La creación literaria, en su confrontación con el poder, resulta así

de la articulación artística de un presente, pero también de la evoca-
ción crítica del pasado, cuyas huellas obligan a considerar el futuro.
La literatura, en ese caso, emana de la memoria que rescata y de la
escritura que recupera, y revive lo que es, lo que fue y lo que será.
Esa literatura se enfrenta al poder y combate el olvido no desde la
neutralidad, sino desde el compromiso que surge de las experiencias
vividas, de los deseos, de las creencias y de las ensoñaciones.
Manuel Maldonado Alemán, Literatura y poder.
Esta definición establecida por Manuel Maldonado Alemán in-

dica un punto de inflexión indispensable para comprender la
escritura literaria como un elemento constitutivo de la comu-
nicación humana. Según lo afirmado en este texto, la literatura
sería un modo de comunicación que, como tal, se encargará de
(re)producir identidades sociales cuya construcción necesaria-
mente involucra una lectura de las estructuras de poder. Enton-
ces, al hablar de literatura, se estaría refiriendo a una puesta en
escena de diversas posiciones subjetivas, entre las que destacan
la del autor(a), como sujeto del enunciado, y la de los interac-
tuantes, leídos o construidos desde la mirada de la individuali-
dad que habla.
Esta peculiaridad se complejiza cuando el objeto de estudio
comprende escrituras marginales, expresiones formuladas por
voces excéntricas que, pese a sus posibilidades de usufructuar
9
el registro literario, no han conseguido penetrar del todo el

campo intelectual. Ante ello, surgieron dos interrogantes que
guiaron los estudios de género en la segunda mitad del siglo
XX: con qué herramientas pensar la escritura literaria, en tanto
manifestación social, y cómo leer a las autoras de estas obras en
su condición de subjetividades enunciadoras.
Intentando contestar estas preguntas, hace casi cuarenta años,
Elain Showalter publicó sus célebres artículos “Toward a Femi-
nist Poetics” (1979) y “Feminist Criticism in the Wilderness”
(1981). En ambos recordaba, por un lado, la urgencia de de-
sarrollar una crítica feminista que señalara “las omisiones o
falsas concepciones” de la feminidad inscritas en la literatura
canonizada (Fariña Bustos y Suárez Briones, 1994: 322) y, por
el otro, la importancia de pensar a la mujer como productora del
significado textual. Para justificar su propuesta, la investigadora
señalaba que, como las mujeres no habían tenido acceso a los
recursos del lenguaje y, en consecuencia, habían sido forzadas a
abrazar el silencio, el eufemismo o el circunloquio, los sistemas
monológicos derivados de la crítica tradicional eran insuficien-
tes para comprender y dialogar con la conciencia femenina. A
partir de ello, se hacía indispensable revalorizar la experiencia
de la mujer como fundamento de su autoridad crítica, lo que
equivalía a decir que para hacer crítica feminista no bastaba con
elegir otro objeto del discurso ni otro aparato teórico, sino que
también era preciso desarrollar una nueva estructura de sentido.
Quince años más tarde, Toril Moi (1995) se va a posicionar
frente a esta propuesta y afirmará que:
Las únicas influencias que Showalter parece reconocer como
constitutivas del texto son de carácter empírico y extralite-
rario. Esta actitud, junto con la del miedo a la teoría “de los
hombres” y su llamamiento generalizado a la experiencia
“humana”, tiene la desafortunada consecuencia de acercarla
peligrosamente a la jerarquía crítica machista a la que ella se
opone (86).
En otras palabras, Moi va a destacar que la resistencia de Showal-

ter al canon literario y a las teorías sobre las que se fundamenta
10
su construcción la condujeron a diseñar un nuevo método de es-

tudio que si bien cuestionaba “la canonización autosuficiente de
los valores del hombre de clase media (…) apenas ha desafiado
a la misma noción de dicho canon” (1995: 87). Es decir, más que
una transformación de origen, la crítica estaba proponiendo leer
solo aquellos textos en los que, desde las expectativas humanis-
tas, se reprodujera la expresión de una “experiencia auténtica”.
Ahora bien, resulta indiscutible que la propuesta de Showal-
ter, al margen de sus paradojas internas, desencadenó –tanto
en Europa como en América Latina– una serie de eventos y
reflexiones en torno a la relación entre la experiencia femenina
y la escritura. Por ejemplo, en el año 1990, salió de imprenta
Feminismo y teoría del discurso, un libro editado por Giulia
Colaizzi, en el que Nancy Armstrong, Annarita Buttafuoco,
Rey Chow, Christie McDonald, Patrizia Calefato, Patrizia Vio-
li, Anna Brawer y Susan Kirkpatrick demostraban, desde dis-
tintos ángulos y tras el análisis de diferentes objetos de estudio,
que las sociedades patriarcales no solo eran “regímenes de pro-
piedad privada de los medios de producción, sino también de
propiedad lingüística y cultural” (Colaizzi, 1992: 105). Por ello,
el tema fundamental de los estudios de género debía ser el lugar
donde se originaban los sentidos.
Poco después, Nelly Richard complementaría esta idea al afir-
mar que la única forma de rebatir la metafísica “de una identi-
dad originaria que ata el signo mujer” pasaba por asumir que
“lo discursivo-representacional es el medio a través del cual se
formula la ideología sexual que busca confundir naturaleza y
significación en la categoría supuestamente invariable de lo fe-
menino” (2009: 77), es decir, propuso rehistoriar la literatura,
asumir nuevos ejes temáticos como problemas de estudio, re-
plantear los límites de las corrientes literarias y diseñar nuevos
corpus que incluyeran las voces hasta entonces silenciadas por-
que, tal y como demuestra en su artículo:
La crítica feminista es crítica cultural en un doble sentido:
1) es crítica de la cultura, en tanto examina los regímenes
de producción y representación de los signos que escenifican
11
las complicidades de poder entre discurso, ideología, repre-

sentación e interpretación en todo aquello que circula y se
intercambia como palabra, gesto e imagen, y 2) es una crítica
de la sociedad realizada desde la cultura, que reflexiona sobre
lo social incorporando la simbolicidad del trabajo expresivo
de las retóricas y las narrativas a su análisis de las luchas de
identidad y de las fuerzas de cambio (79).
Es decir, la crítica feminista implica un encuentro, un diálogo

con y el descubrimiento de la posición de quienes leen y quie-
nes escriben.
Bajo esta misma línea de pensamiento, Patricia Elena González
y Elena Ortega (1984) editaron, en Puerto Rico, La sartén por
el mango. Este libro reunía parte de las ponencias presenta-
das en el encuentro de escritoras latinoamericanas celebrado en
Massachusetts algunos años antes y, además de contener artícu-
los sobre la obra de Delmira Agustini, Julieta Campos y otras
escritoras más o menos visibles dentro del campo intelectual,
presentaba tres propuestas teóricas útiles para dialogar con la
narrativa de mujeres: “La crítica literaria feminista y la escri-
tora en América Latina”, de Sara Castro Klarén; “Las tretas
del débil”, de Josefina Ludmer e “Hipótesis de una escritura
diferente”, de Marta Traba. Aunque las tres autoras defendían
posturas muy distintas –que, por cierto, fueron revisadas y pro-
blematizadas por investigaciones posteriores–, sus textos tenían
rasgos en común: los tres hablaban de la necesidad de conseguir
una vía para acercarse a ese corpus que se hacía ininteligible
desde los métodos de análisis más tradicional, los tres se pre-
ocupaban por el problema de la autoría femenina y todos par-
tían del texto hacia la teorización y no al revés.
Adicionalmente, los tres artículos estaban anclados en la con-
cepción de la ficción como un territorio para el debate de las
ideas políticas; no obstante, también recordaban –cada uno con
un énfasis particular– que las dificultades experimentadas por
las mujeres para acceder a la institucionalidad jurídica, acadé-
mica y partidista hacía de su objeto de estudio un fenómeno
particular. Es decir, en todos los casos se dejó claro que, si bien
12
la superposición del mito y el logos existe desde que hay regis-

tro de la escritura en Occidente, el hecho de que las mujeres
intelectuales se valieran de este recurso obedecía a ciertas es-
pecificidades propias de la región.
Vale la pena recordar que la escritura de cuentos, poemas, nove-
las y ensayos siempre resultó más accesible para las latinoame-
ricanas que cualquier pronunciamiento en los espacios de poder
donde se tomaban las decisiones más trascendentes para cada
país, por ello, como decía Anna Brawer al abordar la literatura
de Virginia Woolf, el hecho de que la literatura pudiera:
nombrar ciertas percepciones, sentimientos y vivencias que
uno lleva dentro es cosa obvia, como obvia es la importancia
que para todas nosotras ha tenido el descubrimiento, aunque
tardío, de textos literarios de mujeres en la búsqueda de iden-
tidad y de capacidad de mayor acceso al propio sentir profun-
do en un mundo visto siempre a través de la óptica masculina
(1990: 144).
De ahí que la narrativa, la ensayística y la dramaturgia se con-

virtieran en un territorio ideal para que las mujeres “situaran”
su identidad y dialogaran con los debates feministas que se esta-
ban llevando a cabo al momento de su escritura, pues –además
de lo ya mencionado– en ellos se exponían ideas duramente
combatidas en el campo cultural. En el caso particular de Amé-
rica Latina, como bien afirma Francesca Gargallo (2009), los
ataques al pensamiento feminista también nacieron junto con
las primeras solicitudes de igualdad y, aunque resulte irónico:
provenían, sea de hombres de tendencias políticas conserva-
doras, que consideraban peligroso, cuando no “contra natura”,
alejar a las mujeres de sus funciones tradicionales de madre y
esposa y esgrimían discursos religiosos para negar su igual-
dad con el hombre, sea de los comunistas y revolucionarios,
que consideraban al feminismo una desviación ideológica
burguesa que alejaba a las mujeres proletarias de la lucha con
el hombre para la liberación de su clase. En ocasiones, ambos
discursos antifeministas se hibridaban de manera paradójica,
dando pie a una difusa misoginia política (2009: 28).
13
Ante ello, no es de extrañar que la escritura de mujeres fue-

ra profundamente intertextual y, adicionalmente, respondiera a
las formulaciones de los varones intelectuales por medio de la
reapropiación de signos y símbolos. Es decir, si se querían mo-
dificar las estructuras de poder, las feministas latinoamericanas
no podían conformarse con poner en circulación sus ideas en
el marco de un “discurso oculto” (Scott, 2000), sino que era
necesario participar en el debate público usando las estrategias
que, como la literatura, estuvieran al alcance de sus manos. A
esto se debe que sea recurrente encontrar manifestaciones como
las que se estudian dentro de este volumen: textos en los que
se proyecta claramente la necesidad de deconstruir las miradas
externas y discutir las ideas sobre las que se sostenían.
Aquí presentaremos la lectura detallada de la obra de seis au-
toras editadas en distintos lugares de América Latina, lo que
permitirá rastrear las tensiones y los diálogos que el feminismo
y la literatura todavía siguen llevando a cabo. Para analizar las
escrituras del siglo XIX, Vanesa Miseres va a reflexionar en
torno a la apropiación de las ideas positivistas y cientificistas
que llevaron a cabo un grupo de intelectuales suramericanas en
la revista La Filosofía Positiva (1898), fundada por la escrito-
ra peruana Margarita Práxedes Muñoz. Ainaí Morales Pino se
acercará a las novelas Herencia (1895), de la peruana Clorinda
Matto e Incurables (1904), de la venezolana Virginia Gil de
Hermoso, asimismo, leerá “El velo de la Purísima,” de la bo-
liviana Adela Zamudio para analizar cómo estas tres autoras
resignifican el concepto de caridad y los imaginarios sociales
que lo rodeaban. Finalmente, discutiré sobre las intervenciones
feministas a la historia oficial contenidas en la novela Don Ma-
nuel Ascencio Padilla (1896), de la escritora boliviana Lindaura
Anzoátegui.
Luego, en la revisión del siglo XX, Samyra Handam va a de-
mostrar, por medio del análisis de Gesta Magna (1912), El amor
de siempre (1914) y Llegará un día (1918), que el dramaturgo
Ángel Fuenmayor construyó personajes que escapaban del mo-
delo de feminidad representado con más frecuencia y demanda-
14
do por las instancias canonizantes de la literatura venezolana de

esa época y, por su parte, Luz Marina Cruz partirá de las cate-
gorías de análisis propuestas por Marcela Lagarde para exponer
cómo, en las novelas La casa en llamas (1989) y El diario ínti-
mo de Francisca Malabar (2002), Milagros Mata Gil juega con
los niveles de desarrollo de la conciencia feminista. Por último,
Alicia Moncada analizará las escrituras de Estercilia Siman-
ca y Vicentina Siosi, dos narradoras contemporáneas de origen
wayuu quienes, por medio de sus ficciones, desestabilizan tanto
los prejuicios de género como la tendencia a la exotización de
los indígenas.
Referencias
Brawer, A. (1990) “Virginia Woolf: de la ventana y del enigma” en Co-
laizzi, G. Feminismo y teoría del discurso. Madrid: Cátedra, pp.
143-152.
Castro Klarén, S. (1984) “La crítica literaria feminista y la escritora en
América latina” en González, P. y Ortega, E. La sartén por el man-
go. Encuentro de escritoras latinoamericanas. Río Piedras: Edi-
ciones Huracán, pp. 27-46.
Colaizzi, G. (1990) Feminismo y teoría del discurso. Madrid: Cátedra.
Fariña Busto, M.J. y Suárez Briones, B. (1994) “La crítica literaria femi-
nista, una apuesta por la modernidad” en Paz Gago, J.; Fernández
Roca, J.A y Gómez Blanco, C. Semiótica y modernidad. A Coruña:
Universidade Servizo de publicacións, pp. 321-331.
Gargallo, F. (s/f) Antología del pensamiento feminista. Caracas:
Biblioteca Ayacucho. Disponible en: http://seminariodefe-
minismonuestroamericano.blogspot.pe/2013/04/descarga-materia-
les-de-historia-de.html [Última consulta: 23/5/2017]
Ludmer, J. (1984) “Las tretas del débil” en González, P. y Ortega, E. La
sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas.
Río Piedras: Ediciones Huracán, pp. 47-55.
Maldonado Alemán, M. (2009) Literatura e identidad cultural.
Representaciones del pasado en la narrativa alemana a partir de
1945. Berna: Peter Lang.
15
Moi, T. (1995) Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra.

Richard, N. (2009) “La crítica feminista como modelo de crítica cultural”
en Debate feminista (20-40), pp. 75-85.
Scott, J. (2000) Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos
ocultos. México D.F.: Era.
Showalter, E. (1981) “Feminist Criticism in the Wilderness” Critical In-
quiry Nº 8-2, pp. 179-205.
Showalter, E. (1979) “Towards a feminist poetics” en Jacobus, M. Wo-
men Writing and Writing about Women. London: Croom Helm,
pp. 22-41.
Traba, M. (1984) “Hipótesis de una escritura diferente” en González, P.
y Ortega, E. La sartén por el mango. Encuentro de escritoras lati-
noamericanas. Río Piedras: Ediciones Huracán, pp. 21-26.
16
M U N D O N U E VO. Caracas, Venezuela
(Año VIII. N° 18. 2016) pp. 17-41
ESTUDIOS
1
Vanesa Miseres
University of Notre Dame
Vanesa.A.Miseres.1@nd.edu
TRANSICIONES DEL DISCURSO FEMENINO EN LA

FILOSOFÍA POSITIVA (BUENOS AIRES, 1898)
Resumen: Este artículo analiza la aparición de la revista La Filosofía Po-

sitiva en la escena porteña de fines de siglo XIX. Fundada por la escritora y
médica peruana exiliada en Argentina, Margarita Práxedes Muñoz, la pu-
blicación funcionó como una herramienta de difusión y ensayo de nuevos
discursos sociales, en su mayoría articulados alrededor de la doctrina positi-
vista. Mi ensayo demuestra que, a través de la revista, Margarita Práxedes se
hace eco de un feminismo finisecular que se permea de las preocupaciones
de los nuevos actores sociales y fuerzas políticas de la Buenos Aires de fin
de siglo: la mujer en el trabajo, la mujer y la ciencia, el rol del género femeni-
no en relación con la religión y el hogar. Al analizar su actividad como mujer
intelectual en el campo de las ciencias y algunos de los ejes sobre los que
el periódico expone la función social de la mujer (el patriotismo, el trabajo,
la guerra), me propongo recuperar un momento/eslabón de la genealogía
feminista en Sudamérica que establece conexiones tanto con los primeros
movimientos emancipatorios de la mujer en el siglo XIX como con las lu-
chas femeninas que le siguieron en el siglo XX.
Palabras clave: Margarita Práxedes Muñoz, periodismo femenino, femi-
nismo, positivismo, mujeres escritoras del siglo XIX, fin de siglo, sudamérica.
TRANSITIONS OF THE FEMININE DISCOURSE IN LA

FILOSOFÍA POSITIVA (BUENOS AIRES, 1898)
Abstract: This article analyzes the journal La Filosofía Positiva, pu-

blished in Buenos Aires in 1898. Founded by the Peruvian writer and
R ecibido : 5 de septiembre, 2017

17 Aceptado: 26 de septiembre, 2017
M U N D O N U E VO (Año VIII. N° 18. 2016) pp. 17-41
Vanesa Miseres — Transiciones del discurso femenino en La Filosofía Positiva...
doctor Margarita Práxedes Muñoz (exiled by that time in Argentina), the

journal worked as a platform for testing new social discourses articula-
ted around the Positivist doctrine. My essay demonstrates that through
La Filosofía Positiva Margarita Práxedes was able to join the Feminism
of the turn-of-the-century and combine it with the main social and poli-
tical debates of that time, including women at work, women and science,
the role of gender in religion and at home, among others. By studying
Práxedes Muñoz’s endeavors as an intellectual and scientist and consi-
dering some of the topics through which La Filosofía Positiva addresses
the role of women (patriotism, work, war), I want to reclaim a period/
link in the genealogy of South-American Feminism that connects both
with the first 19 th-century emancipation movements and the Feminists
struggles that followed in the early 20 th-century.
Keywords: Margarita Práxedes Muñoz, Women in Journalism, Femi-
nism, Positivism, 19th-Century Women Writers, Turn-of-the-Century,
South America.
Si por feminismo ha de entenderse la acción inteligente

y bien intencionada de la mujer que, compenetrándose de
su papel trascendental en la sociedad, no quiere vivir una vida de
egoísmo tranquilo pero estéril encerrada entre las cuatro paredes
de su casa, sino que intenta irradiar su influencia fuera de ella …
¿quién podría negar que aunque no en la medida
que lo necesitaríamos y que lo deseamos, esa tendencia empieza a
manifestarse y lucha por crecer a medida que se afirma
en la mujer la conciencia de sus derechos y sobre todo,
de sus ineludibles deberes como tal?
Ernestina A. López, 1910.
El epígrafe pertenece al discurso inaugural pronunciado por la

educadora y activista argentina Ernestina López para el Primer
Congreso Femenino realizado en Buenos Aires desde el 18 al
23 de mayo de 1910. En el marco del Centenario de la Revolu-
ción de Mayo, la Asociación de Universitarias Argentinas, pre-
sidida por la doctora Petrona Eyle, propone reunir a médicas,
18
educadoras, escritoras y activistas del movimiento feminista,

que estaba dando sus primeros y más concretos pasos en Suda-
mérica. Dentro del grupo de mujeres argentinas se destacan las
doctoras Julieta Lanteri (autora de la iniciativa del congreso),
Elvira Rawson y Cecilia Grierson, la periodista y docente Ada
Elflein, entre otras. Como miembros honorarios extranjeros fi-
guraron Emilia Pardo Bazán, Marie Curie, María Montessori,
Hellen Key y otras mujeres célebres de la época. Algunos de los
objetivos del congreso fueron crear lazos de unión entre muje-
res de diferentes partes del mundo, unificar posiciones sobre
la educación femenina como factor relevante para el progreso
social, y “establecer las causales y efectos que determinan su
influencia en el hogar, su condición de obrera, profesional, etc.”
(AA.VV., 1911: 14). Todos estos temas fueron abordados, ade-
más, desde una perspectiva multidisciplinaria que incluyó el de-
recho, la educación, las ciencias, las artes y letras y la industria.
Como explica la historiadora Dora Barrancos, el Congreso Fe-
menino representó “un hito en el primer programa feminista
que vivió el país” y fue fundamental, pese a las limitaciones
de ciertas propuestas que circulan siempre en torno al rol ma-
terno de la mujer, para las iniciativas de las décadas siguientes
(2010: 134)1. Ahora bien, siguiendo la afirmación de López en
el epígrafe, si el feminismo existe en Latinoamérica desde antes
de la implementación del término, ¿cuáles fueron sus antece-
dentes? Sin duda, en los países del sur del continente, podría
señalarse como un incipiente acercamiento a lo que serán luego
los postulados de la primera etapa feminista en Latinoaméri-
ca (los derechos políticos, la educación y profesionalización de
las mujeres, la prostitución, el trabajo doméstico y asalariado),
toda la producción literaria y ensayística del grupo de mujeres
escritoras (Juana Manuela Gorriti, Clorinda Matto de Turner,
Mercedes Cabello, entre otras) que Francesca Denegri llamó la
1 Dora Barrancos explica también que este congreso convivió con otro (de
corte más conservador y católico) organizado paralelamente y que se
llamó Primer Congreso Patriótico de Mujeres, patrocinado oficialmente
por los organizadores de las celebraciones del Primer Centenario y por el
Consejo Nacional de Mujeres (2010: 132-33).
19
“primera generación de ilustradas” (1996). Sin embargo, como

producto de los profundos cambios políticos y sociales que se
dieron hacia finales del siglo XIX con el surgimiento, por ejem-
plo, de grupos socialistas y anarquistas que buscaban un cam-
bio radical en las estructuras sociales desiguales de Sudamérica
(Barrancos, 2010: 121), también se fueron creando otros cir-
cuitos de pensamiento alternativos al del círculo letrado de las
capitales en los que se dio un fuerte debate en torno al rol de la
mujer en la sociedad.
Una de las inflexiones del feminismo sudamericano tal vez me-
nos registrada en la crítica y estudios literarios es la que se da
dentro del pensamiento positivista y sus adeptos locales, a pe-
sar de que el positivismo entiende la liberación de la mujer de
un modo diferente al del feminismo, como veremos en adelante.
En este trabajo me interesa puntualmente abordar esta corriente
(el positivismo), no para exponer sus teorías y debates puntua-
les, sino para analizar sus cruces con el debate feminista en La
filosofía positiva, revista creada como órgano de difusión del po-
sitivismo por la escritora y médica peruana Margarita Práxedes
Muñoz2. La publicación se funda en Buenos Aires durante el exi-
lio de la escritora y tiene una corta existencia de siete números,
publicados entre febrero y agosto de 1898. Dentro de sus páginas
y en medio de la polémica mirada que el positivismo tenía sobre
la mujer, Margarita Práxedes se hace eco de un feminismo fini-
secular que surge en medio de los mencionados nuevos actores
sociales y fuerzas políticas y que se permea de sus mismas pre-
ocupaciones: la mujer en el trabajo, la mujer y la ciencia, el rol
del género femenino en relación con la religión y el hogar, etc. Al
analizar su actividad como mujer intelectual en el campo de las
ciencias y algunos de los ejes sobre los que el periódico expone
la función social de la mujer (el patriotismo, el trabajo, la guerra),
me propongo recuperar un momento / eslabón de la genealogía
feminista en Sudamérica –“no paralelo ni en un afuera desinsta-
2 En adelante, haré referencia a la publicación con la forma abreviada
LFP. Agradezco la enorme generosidad de Daniel De Lucía en facili-
tarme copias de este periódico inhallable de otro modo en las bibliote-
cas argentinas.
20
lado del corpus dominante” (Doll citado por Hintze, 2010: s/p)–
que establece conexiones tanto con los primeros movimientos
emancipatorios de la mujer en el siglo XIX como con las luchas
femeninas que le siguieron en el siglo XX.
1. De la mujer escritora a la mujer científica: el trayecto

de Margarita Práxedes Muñoz
Margarita Práxedes Muñoz “es una de las más importantes es-
critoras, intelectuales y líderes de lo que se podría llamar el fe-
minismo peruano de fines de siglo XIX y principios del XX”
(Fernández, 2012: 9)3. A pesar de esto, como apunta Christian
Fernández en su edición de Mis primeros ensayos, obra que re-
úne artículos que la autora publicó en Lima y en Santiago de
Chile, la crítica y la historiografía literaria de su país de origen
ha ignorado por mucho tiempo su trabajo: Margarita Práxedes no
es mencionada en ninguna de las más importantes historias de la
literatura peruana (la de Luis Alberto Sánchez o la de Augusto
Tamayo Vargas) ni su novela es incluida dentro de los estudios
más relevantes sobre el género (Elsa Villanueva de Puccinelli,
Alberto Varillas, Carlos García Bedoya, entre otros) (2012: 9-10).
Los intereses intelectuales de Práxedes nacen en el seno de su
propia familia, liberal y laicista, donde “comenzó a imbuirse de
la atmósfera que rodeaba a los ámbitos de vanguardia del Perú
decimonónico” (De Lucía, 2009: s/p), en los que resultó central
el debate sobre la educación de la mujer4. En medio de este am-
biente, la escritora completa su educación superior en Ciencias
3 Mis primeros ensayos se publicó por primera vez en 1902 en Argentina

e incluye, entre otras publicaciones de corte científico y sociológico, la
tesis con la cual obtiene su título de Bachiller en Ciencias, “que en el
contexto epocal equivalía a un grado intermedio que permitía ejercer
la medicina como auxiliar” (De Lucía: s/p), y que lleva el título de “La
unidad de la materia o identidad substancial de los reinos inorgánico y
orgánico” (1889).
4 Para más detalles sobre la educación de la mujer y las políticas peruanas
de mediados de siglo XIX, consultar Del silencio a la palabra (1992), de
Maritza Villavicencio.
21
de la Universidad de San Marcos y, tras su graduación, se radica

en Santiago de Chile, aproximadamente en 1890.
Aunque no hay demasiados detalles sobre su residencia en Chi-
le, en donde vive hasta 1895 para luego trasladarse a Buenos
Aires, se sabe que es allí donde continuó sus estudios en la
Facultad de Medicina (De Lucía, 2009: s/p) y fue asistente en
la clínica de enfermedades nerviosas del doctor Orrego Luco,
psiquiatra chileno de la generación ilustrada del país, también
de tendencia liberal, progresista y laica. En Santiago estrecha
su vínculo con la doctrina comtiana, de la mano de los herma-
nos Lagarrigue (de aparición frecuente en los números de LFP),
corriente filosófica que influenciará sus futuros escritos y labor
intelectual5. En su novela, La Evolución de Paulina (1893), por
ejemplo, la autora adopta una perspectiva sociológica para con-
tar la historia de Paulina, una joven que, como alter ego de la
autora, narra en primera persona su pasión por la ciencia y el
positivismo y su exilio en Bogotá, ciudad en la que, según dice,
encuentra una mayor vida cultural y aprecio por la educación
de la mujer que en Perú (y probablemente aquí se esté refiriendo
indirectamente a su experiencia en Santiago [Tauzin, 1996: 90])6.
Según se puede intuir de sus recorridos personales, tanto en la
novela como en LFP, el contexto de la escritora se hace presente
en un marco transnacional, de diálogo entre naciones y sujetos
que adhieren, revisan y discuten la ideología comtiana y su apli-
cación en Sudamérica. Es esta una marca que caracterizará la
búsqueda por la modernidad y los procesos de modernización
a finales de siglo XIX: no se puede pensar la región andina sin
entrar en el diálogo y desplazamiento transnacionales –lo que
Zanetti llama “fenómenos de religación”– que establecen los in-
5 Los hermanos Jorge (1854-1894), Juan Enrique (1852-1927) y Luis (1864-
1949) Lagarrigue constituyeron en Chile el grupo más importante de di-
vulgación del positivismo comtiano. Para un análisis del rol, postulados
y circulación del pensamiento de los Lagarrigue y otros positivistas en
Chile, ver el artículo de Zenobio Saldivia, “El positivismo y las ciencias
en el período finisecular del Chile decimonónico” (2011).
6 Rubén Quiroz Ávila realiza un análisis detallado de la novela en su
edición de 2014.
22
telectuales de la región7. La evolución de Paulina está ambien-

tada en plena Guerra del Pacífico y sugiere la necesidad de la
reconstrucción y el hallazgo de nuevos modelos sociales (2014:
60) para el Perú y todo el continente americano, modelos que
para Práxedes Muñoz deberán venir, sin duda, de la mano del
positivismo8. LFP se nutre igualmente del circuito intelectual
peruano exiliado en Buenos Aires tras el golpe militar de Nico-
lás de Piérola y encuentra en la figura de la novelista Mercedes
Cabello el inicio de la propagación del dogma9. En el segundo
número de LFP (25 de marzo de 1898), Margarita Práxedes pu-
blica un artículo titulado “El positivismo hace camino” en el
que, en una secuencia y tono que nos recuerdan la “Respuesta a
Sor Filotea” de Sor Juana y su propia novela –en la que Paulina
escribe una carta a una amiga contándole de la sed de aprendi-
zaje que la poseía–, la mujer narra su búsqueda individual por
el conocimiento y la hostilidad recibida ante la expresión de sus
intereses científicos10:
7 En “Exile in the Andean Countries”, Ricardo Melgar Bao ofrece un recor-

rido histórico de los exilios en los Andes y dedica una sección al período
post Guerra del Pacífico, en el que fue notorio el exilio de intelectuales
mujeres (2012: 100-118).
8 Isabelle Tauzin también analiza el impacto y popularidad del positivismo
entre la juventud intelectual de la posguerra y señala una “división entre
los sexos” (1996: 80): mientras figuras como Mariano Cornejo o Javier
Prado promovieron un positivismo práctico, aplicable a la construcción
de un Perú moderno, son Margarita Práxedes y Mercedes Cabello las
encargadas de teorizar sobre la corriente. Para más detalles sobre la rela-
ción de Mercedes Cabello con el positivismo, ver Gloria Hintze y Lucía
Guerra Cunningham.
9 Además de Margarita Práxedes, el grupo de peruanos en Buenos Ai-
res estaba compuesto por Aurora Cáceres, Mercedes Cabello de Car-
bonera (con un corto paso por la ciudad), Clorinda Matto de Turner
y el ex gobernador de la provincia de Iquitos y también adepto del
positivismo en el Perú, el Coronel José María Madueño, amigo de la
autora y quien prologa Mis primeros ensayos.
10 María Vicens afirma que este episodio se refiere puntualmente a la
negativa recibida por la universidad ante su pedido de obtener un título
habilitante para ejercer la medicina, pero el artículo no da información
específica (2017: 67).
23
En vez del laurel florido con que solara ornar mis sienes de
niña, salióme al encuentro la intransigencia ciega, la negra
envidia y el implacable desengaño: forzoso me fue voltear la
espalda á ese alcazar de todos mis amores, á esa Universidad
que era el templo de todas mis divinidades, y antes de em-
prender, con el corazon destilando sangre, la penosa carrera
del proscripto, una amiga depositando en mi abrazada mejilla
el último beso, me dice con tono cariñoso, alargándome un
libro: Esto será su consuelo, amiga mía, léalo con atencion
y procure asimilarlo (2014: 4. Se respeta ortografía original
del texto).
La cita reúne la compleja situación de la mujer peruana en el

plano de la educación: mientras se celebraba la formación de
las niñas como signo de progreso social, se seguía rechazando
a la mujer profesional (este es un aspecto complejo y ambiguo,
también, dentro de la propia revista de Práxedes). La amiga en
cuestión, como aclara la autora en una nota al pie, es Mercedes
Cabello y el libro es el Curso de filosofía positiva de Augusto
Comte11. Aunque luego señala como maestros a los ya mencio-
nados hermanos Lagarrigue y se hace referencia a otros hom-
bres argentinos como los principales difusores y defensores de
la nueva doctrina en el país, es una mujer, como lo señala María
Vicens en su tesis doctoral (2017), quien le abre a Práxedes Mu-
ñoz el camino hacia este nuevo pensamiento y quien le posibi-
lita, en consecuencia, el desarrollo de vínculos intelectuales en
este nuevo ámbito transnacional.
La escena con Mercedes Cabello resulta significativa en varios
sentidos para analizar el lugar de Práxedes Muñoz en particular
y el de la mujer intelectual en general en el contexto de fin de
siglo. Por un lado, la imagen sororal de las dos escritoras des-
pidiéndose desde el afecto pero sugiriendo a la vez un vínculo
profesional entre ambas, pasándose un libro en una especie de
ritual iniciático, no solo determina el lugar de Cabello como
“proveedora de conocimiento” (Vicens, 2017), sino que tam-
bién sugiere, en consonancia con la misma doctrina positivis-
11 Comte comenzó el Curso en 1830, lo terminó en 1842 y doce años después
fue publicado en seis volúmenes.
24
ta, la existencia de diferentes estadios en el saber femenino12.

Práxedes Muñoz viene a ser, de ahora en más, la encargada de
continuar la búsqueda intelectual de la mujer por nuevas vías (la
ciencia y el positivismo). La posibilidad de alcanzar un estado
superador del conocimiento y el ejercicio profesional de la mu-
jer, además, tiene como condición el exilio, el ensayo de estos
nuevos discursos y corrientes en un contexto alejado de la con-
vulsionada situación política y el clericalismo del Perú, reticente
a la labor femenina. En este caso, el destino es Chile y luego
Buenos Aires, ciudad que en el imaginario liberal de los países
andinos era vista como la capital de la república latinoamericana
más progresista (De Lucía, 2005: s/p). Por último, las palabras
de Cabello a su compatriota y colega contienen la recomenda-
ción de la lectura y la asimilación de la palabra de Comte, es
decir, llaman a una reapropiación por parte de la mujer y, pode-
mos asumir, una reelaboración de la teoría positivista desde una
perspectiva de género, cuestión (la mujer y el positivismo) que
será también objeto de constante reflexión en LFP y dentro del
positivismo en general.
De esta manera, la apropiación, por parte de la mujer, del po-
sitivismo como doctrina formadora contribuye a desplazar esa
imagen de la “escritora profesional” (estudiada por Graciela
Batticuore y Francesca Denegri en las mujeres de la segunda
mitad del XIX) para proponer el de la “escritora científica”,
marca que se inscribe en la firma de la directora como “médica
neuróloga” en cada número de la revista y en algunos artículos
de su autoría como “Topografía cerebral”, en el que ofrece un
recuento de los últimos descubrimientos en torno al cerebro hu-
mano (LFP 3, 28 de abril de 1898: 17-20). Sin embargo, como
también nota María Vicens en su trabajo, este nuevo “modelo
autoral” vinculado a la ciencia no deja de ser arduo y resistente
a la intervención de la mujer: Práxedes ocupa un espacio im-
portante en el debate positivista pero sin mayores proyecciones
12 El positivismo establece que todo individuo o espíritu humano pasa por
tres fases, siendo el estadio positivo el punto definitivo en el que el hom-
bre logra unificar el conocimiento a través de la sociología (Saldivia,
2011: 186).
25
profesionales, al mismo tiempo en que la ciencia la aleja de los

circuitos de otras escritoras de su tiempo como Clorinda Matto
o Carolina Freyre (otra de las mujeres que visita Argentina en
la época), quienes comparten ciertos lineamientos positivistas
pero que no incorporan completamente a Práxedes Muñoz en
su circuito de intercambio y escritura.
De alguna forma, el derrotero intelectual de Margarita Práxe-
des vuelve a estar signado por el mismo aislamiento por el cual,
entre otros motivos, decide abandonar el Perú. Pese a los nuevos
aires que le ofrece la capital Argentina, el mundo de las letras
femeninas y de la cultura finisecular en general seguía validan-
do parcialmente la intervención de las mujeres desde el saber
científico. De hecho, esa había sido la experiencia en Buenos
Aires de quienes una década más tarde organizaron el Congre-
so Femenino: a Cecilia Grierson se le había denegado un cargo
como profesor sustituto en la Cátedra de Obstetricia para Par-
teras por el hecho de que no se admitían mujeres ejerciendo la
docencia universitaria, y Elvira Rawson, la segunda profesional
médica graduada en 1892, tuvo que resistir la oposición de su
núcleo familiar (pese a que este estaba fuertemente vinculado
al campo de la medicina) y llegó a ser la única mujer en la fa-
cultad entre 84 hombres en el primer curso de la carrera, que
se debía cursar, además, en el Hospital General de Hombres
de Buenos Aires. Pese al rechazo recibido, ambas fueron capa-
ces, sumándose al crecimiento del feminismo local, de articu-
lar conocimiento con activismo político y presentar propuestas
vinculadas directamente a la educación y salud de la mujer13.
Aunque Práxedes no logra esta visibilidad y pragmatismo en
su carrera, sí plantea igualmente, como desarrollo en adelante,
discusiones que revelan su grado de compromiso con la actuali-
dad intelectual, científica y política sudamericanas.
13 Sobre Grierson y Rawson, véase también Mujeres en la sociedad argen-

tina, de Dora Barrancos (2010).
26
2. Lejos de la patria, lejos de Dios: nuevas coordenadas

para el rol social de la mujer
Dentro del grupo de exiliados peruanos en Buenos Aires, LFP
cuenta entre sus colaboradores frecuentes a la entonces joven
escritora Zoila Aurora Cáceres, hija del presidente depuesto por
Piérola, Andrés Avelino Cáceres14. Es ella, junto con Margarita
Práxedes y la reproducción de algunos artículos europeos (de
autoría predominantemente masculina), quien delibera sobre el
lugar de la mujer a finales de siglo en un espacio intermedio
entre la adhesión al positivismo y una conciencia feminista en
formación15. Uno de los aspectos principales que se destacan en
la revista es el rechazo al patriotismo como atributo femenino.
Se trata de un giro promovido por la doctrina positivista –que
ve en las divisiones territoriales un obstáculo a la superación
humana– pero también por esa experiencia traumática del exi-
lio por motivos políticos ligados justamente a conflictos entre
naciones / regiones y, además, estimulada por los contactos
transnacionales a partir de viajes y publicaciones: ambos susci-
tan un alejamiento del discurso patriótico y de la centralidad de
la nación como índice bajo el cual se puede leer (o ha sido leída)
casi toda la producción literaria del siglo XIX.
El primer número de LFP se inaugura con el pronunciamiento
del programa intelectual de la revista en el que claramente su
fundadora expresa su desapego frente al “exclusivismo de la pa-
tria”. La patria se concibe como una “idea egoísta” que socava
14 Para un análisis de los peruanos exiliados en Buenos Aires a finales

del XIX, ver el artículo de Daniel De Lucía “Positivismo y exilio.
Liberales peruanos en Buenos Aires en la transición entre los siglos
XIX y XX” (2005) y la tesis doctoral de María Vicens, La escri-
tora hispanoamericana en la cultura argentina de entresiglos (2017).
Sobre la obra de Aurora Cáceres y sus posteriores incursiones en el
activismo feminista, consultar los trabajos de Vanesa Miseres (2016),
Thomas Ward (2007), Nancy LaGreca (2012) y Carmen Ruiz Bar-
rionuevo (2008).
15 Se destaca como excepción la publicación de los dos primeros capítulos
del folletín Lucía, de Clotilde de Vaux (1815-1842), musa inspiradora del
tratado positivista de Comte.
27
el objetivo principal del positivismo: el progreso de la Humani-

dad en su conjunto. Como mujer y exiliada, Margarita Práxedes
encarna la imagen de un sujeto expulsado de diversas maneras
de ese ideal nacional decimonónico y halla en el positivismo y
su aspiración totalizadora la matriz perfecta (o casi, en su mira-
da) para la modulación de otras discursividades que den cuenta
de la región16.
El establecer una distancia con el discurso patriótico represen-
ta, nuevamente, un alejamiento importante de la autora respec-
to de la imagen de la mujer y escritora republicana que había
predominado a lo largo del siglo XIX. Desde la independencia,
la expresión del patriotismo funcionó como articulador de un
discurso femenino que adhería a la causa nacionalista tanto en
la acción como en el pensamiento. Hubo mujeres de diversos
orígenes sociales y étnicos que tempranamente colaboraron con
las campañas militares independentistas, como lo ilustra la em-
blemática participación militar de Juana Azurduy en la región
del Alto Perú, o el vital desempeño político de Manuela Sáenz,
para quien Simón Bolívar reclama el mote de “Libertadora” por
el valor exhibido “como Mujer y como Patriota” (carta al Ge-
neral Córdova, citada por Julián Isaías Rodríguez Díaz, s/p)17.
La literatura femenina se había hecho igualmente eco del pa-
triotismo a través de novelas, poemas y ensayos que exaltaron
el accionar de los héroes y próceres de la nación. La poesía
patriótica de Mercedes Marín en Chile, o las semblanzas bio-
gráficas de Clorinda Matto, Juana Manuela Gorriti o Soledad
Acosta de Samper son apenas una pequeña muestra de una es-
critura que impregnó las páginas de los periódicos y los salo-
16 De Lucía sostiene que la apropiación de Comte por parte de Muñoz colo-
ca a la categoría de totalidad, es decir, a “la Humanidad como organismo
superior”, en un lugar central que la lleva, consecuentemente, a cierta
proximidad con el espiritualismo que se evidencia en LFP y algunos de
los textos publicados, como los cuentos ambientados en la antigüedad
clásica del futuro diputado socialista Alfredo Palacios.
17 Para un detallado informe de la participación de las mujeres en las inde-
pendencias latinoamericanas, ver el estudio de Davies, Brewster y Owen
(2006).
28
nes de las tertulias decimonónicos. El patriotismo funcionó al

mismo tiempo como una especie de “treta del débil” (Ludmer)
para las mujeres, ya que la escritura política les fue permitida
siempre y cuando fuera codificada como patriótica y estuviera
respaldada por una red familiar de renombre y por los precep-
tos católicos sobre el comportamiento adecuado para cada uno
de los géneros (Davies, Brewster y Owen, 2006: 185). Así, se
fue perfilando en la cultura decimonónica una serie de valores
patrios (lealtad, sumisión, sacrificio) que destacan una causa e
identidad colectivas por sobre la individualidad de sus actores.
En cierta medida, la escritura patriótica es apreciada y avala-
da más por ese carácter representacional que por ser la expre-
sión de cualquier subjetividad o interés personal femeninos. Sin
duda, es este último un motivo suficiente para la confrontación
planteada por Práxedes Muñoz respecto de la devoción patria
de las mujeres.
Junto con el cuestionamiento al imaginario decimonónico de la
mujer patriota viene el rechazo al vínculo de la mujer con la cari-
dad, virtud por la cual, según la doctrina cristiana, se demostra-
ba la voluntad de amar a Dios y al prójimo. Margarita Práxedes
abogaba por la separación de la Iglesia y el Estado y en una bre-
ve nota, con el título de “Grandiosa iniciativa”, la autora celebra
los esfuerzos del Comité Liberal de Buenos Aires para obtener
“la independencia absoluta” de ambas esferas. Para la mujer,
era posible que esta discusión se diera en la Argentina “dada
su masa completamente heterogénea” (LFP 1, 15 de febrero de
1898: 31), producto de las primeras olas inmigratorias al país.
Frente a este contexto social, la autora ve caduco el modelo ca-
ritativo de base religiosa que se había instaurado como patrón
de feminidad en las repúblicas sudamericanas durante la prime-
ra mitad del siglo XIX.
Como explica Ana Peluffo, la feminización de la caridad –que
había estado en manos del clero durante la colonia– tuvo una
doble función en los centros urbanos. Por un lado, el Estado
utilizaba el trabajo voluntario de las mujeres de clase alta (que
no trabajarían asalariadamente de otro modo) para resolver de
29
forma barata los efectos de una modernidad desigual que no

había beneficiado a los sectores más oprimidos de la sociedad.
Por el otro, las mujeres se valían de este modelo –al igual que
con el patriotismo– para expandir el espectro de actividades y
“adquirir agencia cultural y política” (2008: 9-10). Haciéndose
eco de esta práctica común, la literatura decimonónica contri-
buyó a la difusión de este “ángel de la caridad” a través de gé-
neros como la novela y la poesía. Asimismo surgieron también
sus críticas, y es justamente Mercedes Cabello –el eslabón pre-
vio en el camino al conocimiento propuesto por Práxedes Mu-
ñoz– su crítica más vigorosa. En su novela Blanca Sol (1888),
la escritora presenta un fuerte ataque al modelo de la caridad
a través de la protagonista, una joven dama que esconde su fri-
volidad y materialismo bajo actividades sociales y caritativas
que desempeña por un simple y vacío deber, que logra además
presentarla como modelo de mujer frente a sus pares de la aris-
tocracia limeña.
Contrariamente a estos antecedentes sociales, en el artículo “La-
bor femenina”, Práxedes Muñoz expresa su deseo por que la mu-
jer “consagre su actividad al alivio del menesteroso en su ruda
tarea, no por cierto regalando mendrugos de pan al hambrien-
to, sino buscándole trabajo” (LFP 2, 25 de marzo de 1898: 2).
Esta distancia respecto de un ideal religioso y el espíritu prag-
mático de su argumento (buscarles trabajo) son producto de la
influencia de los contactos de la autora con los liberales anti-
clericales y las vanguardias obreras de Buenos Aires (De Lu-
cía, 2009: s/p). Ambos grupos denunciaban la entrega ingenua
del pueblo a la burguesía y al clero ante lo que ellos entendían
como una muestra de la condescendiente hipocresía de la clase
alta, esa misma que señalaba Cabello en su novela. La mujer
debe entonces poder “emancipar al proletario de la explotación
burguesa” (LFP 2, 25 de marzo de 1898: 2) y no seguir hacién-
dolo dependiente de las clases dominantes.18 El programa de la
18 De Lucía señala, sin embargo, que en su última etapa intelectual Marga-
rita Práxedes realiza una vuelta al cristianismo, al que concibe como “la
única fuerza capaz de evitar la involución del mundo hacia la oscuridad”
(2009: s/p).
30
revista es contundente y el mismo artículo citado culmina pro-

nunciándose contra la religiosidad como condición del género
y del trabajo femenino en red: “Como nuestra obra tiene un fin
tan elevado y general, queda entendido que recibimos adhesio-
nes en la redacción de esta revista, de todas las señoras y señori-
tas que deseen ayudarnos en nuestra tarea, sin que tengamos en
cuenta su religión ni su nacionalidad” (2. Subrayado nuestro).
Si recordamos también las palabras de Manuel González Prada
en su discurso “Las esclavas de la iglesia”, en el que se pronun-
cia en contra de la influencia clerical en las mujeres peruanas
(irónicamente el autor dice ver en el Perú “el futuro convento de
Sudamérica”), entendemos aún más claramente la reticencia
de Margarita Práxedes a la autoridad clerical a la hora de esta-
blecer las condiciones de su propia misión intelectual: su nación
se encontraba sumida en una mentalidad colonial en donde el
Estado y la Iglesia eran un solo poder que limitaba el progre-
so y la libertad de los ciudadanos, dos aspectos fundamentales
en la adopción sudamericana del positivismo. Por otro lado, en
relación con la mujer, González Prada denunciaba el lugar ac-
cesorio y secundario del género femenino en las instituciones
eclesiásticas, que contribuían así a perpetuar la desigualdad en-
tre hombres y mujeres. Con una nueva herramienta (la ciencia,
las ideas positivistas y su revista) –y anticipándose al argumen-
to del ensayista peruano–, Margarita Práxedes expresa la nece-
sidad de trascender las fronteras geográficas y gnoseológicas
de la región para proponer un intercambio y conexión femenina
libres de cualquier prejuicio arcaico, como la fe y la nación. Es
la ciencia –vista, sin embargo, como nueva “religión”– aplicada
al estudio de la sociedad (la unificación del conocimiento en
la sociología) y propagada hasta las clases trabajadoras lo que
traerá la perfección humana19.
19 Como alternativa al modelo caritativo, se puede pensar la oferta edu-

cativa de la misma Margarita Práxedes, que en la revista anuncia un
“Curso gratuito para señoritas” sobre Historia Universal de la Hu-
manidad (LFP 2, 25 de marzo de 1898: 32).
31
3. Mujer, proletariado y guerras

Otro eje bajo el cual se piensa el rol de la mujer en LFP es el
del trabajo. Esto es particularmente significativo en un contex-
to en el que el anarquismo y el socialismo, como en Europa,
encabezaban muchos de los reclamos obreros de las incipien-
tes sociedades industrializadas de Sudamérica. Aurora Cáceres
contribuye a la discusión con su artículo “La familia proleta-
ria”, en el que ilustra el escenario de vida de una mujer trabaja-
dora, que se ve sometida a la explotación laboral para palear la
miseria del sueldo del marido20. Ante esto, la autora no reclama
la mejora de salarios y condiciones de trabajo para la mujer.
Muy por el contrario, Cáceres sugiere que la solución a la explo-
tación laboral femenina llegaría cuando fuera el hombre quien
recibiera una paga digna para que la mujer no tuviera ningu-
na necesidad de salir a trabajar fuera de su casa y no se viera
obligada a interrumpir “su alta misión edificadora y espiritual”
(LFP 3, 28 de abril de 1898: 6) dentro del hogar y con sus hijos
(lo cual, consecuentemente, evitaría otra serie de problemas so-
ciales como la delincuencia).
La postura conservadora de defensa de una estructura social
patriarcal se verá levemente modificada años más tarde cuando
Cáceres continúe vinculada a los movimientos feministas loca-
les y extranjeros. Luego de su paso por Buenos Aires, la autora
se traslada a Europa, acompañando a su padre en el desempeño
de sus actividades diplomáticas en representación del Perú. Allí
logra desarrollarse no solo en el plano académico, escribiendo
y publicando sobre la historia de las mujeres y los movimien-
tos feministas (Mujeres de ayer y de hoy, 1910), sino también
adquiriendo formación práctica para el activismo feminista que
ejercerá en su país natal en la primera década del siglo XX. Se-
gún Gloria Hintze, Cáceres propone más tarde la necesidad de
20 Como señala Gloria Hintze, Aurora Cáceres desarrolla más ampliamente
sus postulados feministas en la revista Búcaro Americano de Clorinda
Matto. Allí publica artículos en los que condena la dependencia de la mu-
jer respecto del hombre y aboga por la educación superior y profesional
de su género, sin que esto le impida desempeñar funciones tradicionales
como las de esposa y madre (2010: s/p).
32
las mujeres de prepararse para la vida y postula entonces “un

feminismo práctico” en el que la mujer enfrenta los problemas
sociales y no los evade ya en el recinto del hogar: Cáceres milita
por “el derecho al voto y lidera un movimiento de mujeres junto
con María Jesús Alvarado, Adela Montesinos, entre otras, que
se unen a las luchas obreras y reclaman el derecho a las ocho
horas de trabajo también para las mujeres” (2010: s/p).
El precepto de la mujer dentro del hogar es sin duda uno de los
aspectos más controvertidos de la revista de Práxedes Muñoz y
sus colaboradores: mientras por un lado se insiste en el trabajo de
la mujer en la ciencia, es decir, se propone un rol alternativo al
del ángel del hogar, por el otro se refuerza esa misma imagen y
se reinstala la idea de que la función social primordial de la mu-
jer se encuentra en su desempeño como madre. La misma propuesta
se reproduce en la serie de ensayos de James A. Cree publicada
con el título “La misión de la mujer” (1898). Allí se establece
que en la filosofía comtiana la mujer opera en el plano moral,
teniendo que alejarse de cualquier otra función relacionada con la
esfera pública (“deben ser excluidas de todo mando y toda rique-
za” [10]). Pero no es en absoluto un gesto exclusivo de Práxedes
y LFP: la misma tensión en torno a la mujer y la maternidad se
puede observar inclusive dentro de las mujeres anarquistas, que
se reunieron en 1896 bajo La voz de la mujer. Este periódico les
sirvió de plataforma para pronunciarse contra la opresión mascu-
lina –ni Dios, ni patrón ni marido era su lema– pero sin dejar de
considerar a la maternidad como rol fundamental de las mujeres.
En ella, sostiene Marcela Nari, “radicaba la potencialidad del po-
der social de las mujeres” y su capacidad para revertir el orden
social y sus injusticias “desde la primera piedra” (2004: 260).
En su conferencia de 1904, “La obrera y la mujer”, otra escri-
tora y compatriota peruana exiliada en Buenos Aires, Clorinda
Matto de Turner, también se adhería a los ideales positivistas
de manera muy similar a la de Margarita Práxedes y Aurora
Cáceres21. Allí concibe al sector obrero como una parte del
21 Texto leído en el Consejo Nacional de Mujeres el 8 de diciembre de 1904

e incluido en Cuatro conferencias sobre América del Sur (1909).
33
organismo social que se halla en pleno desarrollo pero que debe

enfrentar los obstáculos impuestos por las huelgas: “las huelgas
son convulsiones que detienen por momentos esa rueda, sin be-
neficio positivo para nadie”. Matto concluye entonces que el pa-
pel fundamental de la mujer será –como se advertía años atrás
en LFP– mantener el orden familiar / social en un convulsiona-
do cuerpo proletario:
Y bien, la mujer, como la más cercana al hogar, avalúa con
el golpe de vista y la perspicacia femenina, la importancia
del asunto, y la mujer obrera, honesta y pensadora, no va a la
huelga. (…) Sabe que las huelgas que conmueven al mundo
industrial a nadie perjudican más que al obrero, que el jornal
perdido no se recobra, que si en los días de paro su marido
ha adquirido algún vicio, ese quedará de firme; que muchas
veces triunfando los huelguistas tienen que cerrarse las fábri-
cas, se mantiene la miseria, sobran los brazos, faltan talleres
y… ¡¡los hijos piden pan!! (1909: 49-58).
El discurso de Matto se anuncia a favor de la presencia femeni-

na en las fábricas como modo de aminorar los disturbios socia-
les provocados por el avance del anarquismo (de raíz extranjera)
y las recurrentes huelgas que este sector organizaba en los sec-
tores obreros porteños. De esta manera, aunque la autora es
progresista sugiriendo mejoras en las condiciones de trabajo (y
yendo un paso más adelante que Aurora Cáceres), es al mismo
tiempo conservadora al seguir la ideología positivista y plantear
que la mujer opera como elemento asegurador del orden y del
progreso (Peluffo, 2005: 272-273).
La mujer, para las tres exiliadas peruanas, es una garante pa-
cífica del orden social y ofrece una vía alternativa a la ruptura
que promovían las ideas anarquistas y socialistas para acabar
con las miserables condiciones de vida del proletariado. Sus
propuestas de transformación de la sociedad, así como el rol fe-
menino en el positivismo de Comte, eran de raíz conservadora,
y Margarita Práxedes, aunque no las resuelva definitivamente,
es capaz de exhibir (y hasta criticar) estas contradicciones en
su revista al mostrar su propio proyecto intelectual, que se aleja
34
del imaginario hogareño como único destino posible para su

género. En los últimos números de LFP, la escritora retoma
su mirada condenatoria hacia quienes limitan la agencia feme-
nina cuando dice:
Algunos hombres son tan injustos frente á la mujer moder-
na, la mujer luchando por arrancar de sus ojos la venda de
la ignorancia, que antes preferirían que ésta desertase de su
puesto de obrera de la civilización y fuere á atrofiar su cere-
bro entre los muros de un convento, ó dar nuevo contingente
á la innumerable estadística de las solteronas ignorantes de
refinada malicia, el tipo más antipático, el más inútil al orga-
nismo social, que verse obligados á reconocer la excepcional
superioridad de un tipo femenino ante el cual se sienten hu-
millados (“En defensa de la mujer.” LFP 6-7, 16 de Julio y 30
de Agosto de 1898: 43).
Con estas palabras, la creadora de LFP se vuelve a distanciar

de esas patriotas y mujeres caritativas: Práxedes Muñoz no es
una seguidora ciega de los mandatos del dogma positivista sino
que se permite debatirlos, aunque moderadamente, cuando se
trata de la cuestión de la mujer, su educación y su desempeño
en la sociedad. A diferencia de los modelos “angelicales” –que
presuponen en la mujer un ser intangible y, por lo tanto, intras-
cendente–, la escritora peruana se permite el disenso, lo expresa
públicamente en un organismo de su propia creación y geren-
cia y es allí en donde podemos encontrar su impronta personal
como científica, pero también como escritora y feminista.
Por último, LFP también se hizo eco de una serie de procesos
políticos nacionales e internacionales que influyeron en la re-
configuración de la identidad regional latinoamericana a finales
del siglo XIX. En primer lugar, la publicación intervino contra
el clímax prebélico entre Argentina y Chile (De Lucía, 2005:
s/p) por el litigio de la Puna de Atacama, en el que Argenti-
na termina cediendo, pacíficamente, la mayor parte a Chile en
el siguiente año. Práxedes Muñoz es categórica en su opinión
sobre el conflicto y no duda en condenar la actitud de ambas
naciones: “no desconocemos que toda la culpa la tiene esta úl-
tima por sus provocaciones y hosannas al Dios de los ejércitos
35
[se refiere a la Argentina y a la reciente compra de armamentos

del presidente Roca] que Chile cree protejerá (sic) nuevamente
sus desmedidas ambiciones de expansion (sic) territorial” (1898:
28). La autora ve con desaprobación las intenciones de ambos
países vecinos por plegarse al imperialismo reinante a finales
de siglo y por privilegiar los intereses individuales de cada na-
ción por sobre el progreso colectivo de sus habitantes.
En otra expresión de su espíritu antibélico –ya que la guerra
implica que no se ha alcanzado la relación armónica entre paí-
ses que anhela el positivismo– LFP hace varias alusiones a la
guerra hispanoamericana y, en el último número, se reproduce
la polémica entre el positivista chileno Juan Enrique Lagarrigue
y el argentino José Ingenieros sobre el tema22. A diferencia de
muchos de los intelectuales en ese momento (pensemos en el
caso de Rodó, Groussac, Martí o Darío, por ejemplo), Margari-
ta Práxedes celebra, en primer lugar, la intervención norteame-
ricana como gesto auxiliador de una sociedad moderna frente
al “hambre y la miseria” del pueblo cubano (causados por el
gobierno español, al que también se le critica su actuación re-
presiva en Filipinas) (LFP 2, 25 de marzo de 1898: 26)23. Sin
embargo, ya en el tercer número de LFP (28 de abril de 1898) se
pronuncia desesperanzada frente a la no resolución del conflicto.
En este contexto, el hundimiento del Maine hace que la autora
vuelva sobre el tema del patriotismo como mal para la humani-
dad y se opone a los brotes nacionalistas que surgían en la región
(De Lucía, 1997: 106):
22 Para Lagarrigue, la intervención norteamericana es un acto “egoísta e

injusto” (1898: 14) que revela los intereses expansionistas norteame-
ricanos, e Ingenieros analiza la guerra desde el marxismo (De Lucía,
2005: s/p), condenando igualmente a EEUU pero señalando que el
problema bélico se soluciona sustituyendo el sistema de producción
que se halla en desequilibrio con las fuerzas productivas.
23 Para un análisis del impacto de la Guerra Hispanoamericana en Lati-
noamérica consultar La Guerra Hispanoamericana. Inicio de la glo-
balización, de Horacio Cagni. Y para un estudio de la Guerra en el
contexto sudamericano positivista, ver Daniel De Lucía, “La antorcha
del progreso” (1997).
36
¿Hasta cuándo las naciones no se emanciparán de este terri-

ble flagelo, hasta cuándo el asesinato en masa, esta reminis-
cencia de la barbarie primitiva, habrá de disfrazarse con la
hipócrita careta del patriotismo!
Las patrias hoy día deben refundirse en una sola entidad
santa y solidaria: LA HUMANIDAD. (LFP 1, 15 de febrero
de 1898: 30).
Para que las sociedades americanas vivan una segunda (y ver-
dadera) independencia, la mujer, nuevamente como parte del
sector obrero, será una pieza clave como garante de paz, ya no
como orgullosa patriota que contribuye al triunfo del ejército de
su nación. La revista encomia la labor de organizaciones inter-
nacionales por la paz y el desarme y reclama la necesidad de
formar parte, desde Sudamérica, de esa ola pacifista en el mar-
co de una red femenina, una que rearticule ese trabajo caritativo
del cristianismo en un marco laico e internacional24. Las ligas
por la paz funcionaron como “seña de identidad intrínseca” de
la primera ola del movimiento feminista y fueron en ocasiones
los primeros grupos en reclamar el sufragio femenino (Balles-
teros García, 2003: 271-272). Margarita Práxedes realiza con
esto un guiño de acercamiento al feminismo (y a la vocación in-
ternacionalista del movimiento) que, nuevamente, no cuadraba
por completo con el positivismo al que se adscribía. Práxedes
Muñoz es una positivista en sus propios términos, los de géne-
ro, rechazando parcial o moderadamente el “infantilismo” y la
“inferioridad cerebral” que la doctrina adjudicaba a la mujer
(Mora, 1993: 21-22). Y en términos ideológicos, como sostiene
Daniel De Lucía, exhibiendo una leve “crítica del proceso de
modernización y consolidación de los estados nacionales im-
pulsado por las oligarquías criollas” (1997: 82) y sus múltiples
guerras. En este aspecto, el proyecto de Margarita Práxedes se
desliza desde esa lectura individual de la doctrina comtiana,
24 Las asociaciones y ligas de mujeres pacifistas cobrarán mayor fuerza

años más tarde en el marco de la Primera Guerra Mundial y la Guerra
Civil Española. La tesis de Elvira V. López en 1901, El movimiento femi-
nista, hace referencia a la importancia y variedad de labores en estos
organismos desde finales del siglo XIX.
37
a la que es introducida por una amiga y colega de mayor tra-

yectoria, hacia una campaña transnacional (la pacifista) en la
que se quiere protagonista y representante de su región. Este
tipo de iniciativa en red, entre mujeres de múltiples orígenes y
formación, será años más tarde el impulsor de programas tales
como el Congreso Femenino mencionado al comienzo de este
trabajo o las ligas de mujeres por la paz que tuvieron un papel
práctico y simbólico sumamente relevante durante la Primera
y la Segunda Guerra Mundial. En este sentido, LFP se vuelve
un espejo del trayecto intelectual de una escritora en su plano
personal y colectivo, reflejando las tensiones y transiciones al-
rededor del discurso femenino.
En conclusión, y volviendo a la cita inicial de Fernández sobre
el aporte al feminismo olvidado de la autora, La Filosofía Posi-
tiva y el trabajo intelectual de Margarita Práxedes Muñoz den-
tro de este proyecto editorial nos ayudan a revisar la gestación
del pensamiento feminista (con sus ambigüedades y contradic-
ciones) en un terreno que se va internacionalizando al mismo
tiempo en que se ancla en una serie de procesos políticos, socia-
les y culturales (las guerras, los exilios, el periodismo) locales,
que afectan y modelan la vida de la sociedad criolla de finales
de siglo XIX y comienzos del XX. Reparar en la existencia de
publicaciones olvidadas (por su corta vida, por el difícil acce-
so a la fuente) como La Filosofía Positiva en relación con las
variaciones del discurso femenino nos permite, en nuestro rol
de lectores modernos, reconstruir la historia de los movimien-
tos proto-feministas y feministas locales, así como visibilizar
los modelos alternativos de representación de la feminidad y
el género en Sudamérica, modelos que no siempre responden
estrictamente a las estructuras conceptuales de Occidente.
38
Referencias 
AA.VV. (1898) La Filosofía Positiva. Buenos Aires.
(1896-1897) La voz de la mujer. Periódico comunista-anár-
quico. Buenos Aires: J. Calvo.
(1911) Primer Congreso Femenino Internacional. Historia,
actas y trabajos. Buenos Aires: Imprenta Ceppi.
Ballesteros García, R. M. (2003) “En tiempo de guerra: las feministas por-
tuguesas y el conflicto de 1914” en Nash, M. y Tavera, S. (coords.).
Las mujeres y las guerras: el papel de las mujeres en las guerras de
la Edad Antigua a la Contemporánea, pp. 268-86.
Barrancos, D. (2010) Mujeres en la sociedad argentina. Una historia de
cinco siglos. Buenos Aires: Sudamericana.
Batticuore, G. (2005) La mujer romántica. Lectoras, autoras y escrito-
res en la Argentina: 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.
Cabello, M. (1888) Blanca Sol. Lima: Ed. Torres Aguirre.
Cáceres, A. (1818) “La familia proletaria” en La Filosofía Positiva
N° 4. Buenos Aires, pp. 4-6.
Cagni, H. (1999) La Guerra Hispanoamericana. Inicio de la globaliza-
ción. Buenos Aires: Olcese Editores.
Cree, J. A. (1898) “La misión de la mujer” en La Filosofía Positiva
N° 1. Buenos Aires, p. 4.
Davies, C.; Brewster, C. y Owen, H. (2006) South American Independence:
Gender, Politics, Text. Liverpool: Liverpool University Press.
De Lucía, D. (2009) “Margarita Práxedes Muñoz, visión del alba y el
ocaso” en El Catoblepas. Revista Crítica del presente, 83. Dispo-
nible en: http://www.nodulo.org/ec/2009/n083p13.htm [Última
consulta: 15/1/2009].
(2005) “Positivismo y exilio. Liberales peruanos en Buenos
Aires en la transición entre los siglos XIX y XX”. Pacarina del
Sur. Revista de pensamiento crítico latinoamericano. Disponible
en: http://www.pacarinadelsur.com/home/huellas-y-voces/201-po-
sitivismo-y-exilio-liberales-p [Última consulta: 15/3/2010]
(1997) “La antorcha del progreso por los caminos del sur. Los
espacios positivistas en la Argentina y su proyección iberoame-
39
ricana (1895-1900)” en CUYO, Anuario de Filosofía Argentina y

Americana, 14: 77-113.
Denegri, F. (1996) El abanico y la cigarrera. La primera generación de
mujeres ilustradas en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Fernández, C. (2012) Introducción a Mis primeros ensayos, de Margarita
Práxedes Muñoz. Lima: Hipocampo editores, pp. 9-28.
González Prada, M. (1976) “Las esclavas de la Iglesia” en Horas de lu-
cha. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
Guerra Cunningham, L. (1987) “Mercedes Cabello de Carbonera: esté-
tica de la moral y los desvíos no-disyuntivos de la virtud”. Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana, 26: 25-41.
Hintze, G. (2010) “Mujeres, feminismo y escritura pública” en Biblio-
teca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante. Disponible en: http://
www.cervantesvirtual.com/obra/mujeres-feminismo-y-escritura-
publica/ [Última consulta: 28/5/2010].
LaGreca, N. (2012) “Intertextual Sexual Politics: Illness and Desire in
Enrique Gómez Carrillo’s Del amor, del dolor y del vicio and Au-
rora Cáceres’s La rosa muerta”. Hispania, Vol. 95, Nº 4. (diciem-
bre): 617-28.
López, E. (1901) El movimiento feminista. Tesis presentada para optar
al grado de doctora en Filosofía y Letras. Buenos Aires: Imprenta
Mariano Moreno.
Matto de Turner, C. (1909) “La obrera y la mujer” en Cuatro conferen-
cias sobre América del Sur. Buenos Aires: Imprenta de Juan A.
Alsina.
Melgar Bao, R. (2012) “Exile in the Andean Countries: a Historical
Perspective” en Exile and Politics of Exclusion in the Americas.
Brighton, Portland, Toronto: Sussex Academic Press.
Miseres, V. (2016) “Modernismo puertas adentro: género, escritura y
experiencia urbana en Mi vida con Enrique Gómez Carrillo de Au-
rora Cáceres”. MLN, Vol. 131, N° 2: 398-418.
Mora, G. (1993) Introducción. La educación científica de la mujer. Eu-
genio María de Hostos. Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico,
pp. 9-37.
Nari, M. (2004) Políticas de maternidad y maternalismo político: Bue-
nos Aires, 1890-1940. Buenos Aires: Biblos.
40
Peluffo, A. (2005) Lágrimas andinas: sentimentalismo, género y virtud

republicana en Clorinda Matto De Turner. Pittsburgh, PA: Insti-
tuto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de
Pittsburgh.
(2008) “El yo femenino y sus ‘otros’: sobre la beneficencia y
construcción de identidades en el siglo XIX”. Cuadernos de Lite-
ratura, Vol. 13, Nº 25 (julio-diciembre): 8-23.
Práxedes Muñoz, M. (2014) La evolución de Paulina. Lima: Solar-Insti-
tuto de Investigación del Pensamiento Peruano y Latinoamericano.
(1898) La Filosofía Positiva. Buenos Aires.
Quiroz Ávila, R. (2014) “Margarita Práxedes Muñoz: una aventura inte-
lectual luminosa”. La evolución de Paulina. Lima: Solar-Instituto de
Investigación del Pensamiento Peruano y Latinoamericano, pp. 9-18.
Rodríguez Díaz, J.I. “Manuela Sáenz. Mujer y patriota”. Discurso para
la presentación del libro “Manuela Sáenz, generala del Ejérci-
to Libertador”. Parlamento de Canarias - 26 de noviembre de
2010. Disponible en: http://consuladodevenezuela.es/contenido.
php?idNot=400 [Última consulta: 10/3/2017].
Ruiz Barrionuevo, C. (2008) “Aurora Cáceres, ‘Evangelina’, entre el Moder-
nismo finisecular y la reivindicación feminista”. INTI, 67-68: 27-44.
Salvidia, Z. (2011) “El positivismo y las ciencias en el período finisecu-
lar del Chile decimonónico”. Araucaria. Revista iberoamericana
de filosofía, política y humanidades. Año 13, N° 25: 182-93.
Tauzin Castellanos, I. (1996) “El positivismo peruano en versión femeni-
na: Mercedes Cabello de Carbonera y Margarita Práxedes Muñoz”.
Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, 27: 79-100.
Vicens, M. (2017) La escritora hispanoamericana en la cultura argen-
tina de entresiglos. Tesis Doctoral, Universidad de Buenos Aires,
Buenos Aires.
Villavicencio F., M. (1992) Del silencio a la palabra: mujeres peruanas
en los siglos XIX y XX. Lima, Perú: Centro de la Mujer Peruana
Flora Tristán.
Ward, T. (2007) Introducción. Aurora Cáceres. La rosa muerta. Buenos
Aires: Stockcero.
41
(Año VIII. N° 18. 2016) pp. 43-69
2
Luz Ainaí Morales Pino
Pontificia Universidad Católica del Perú
lmoralesp@pucp.edu.pe
EN CLAVE HETEROGÉNEA: ÉTICAS Y POLÍTICAS DE

LA CARIDAD EN HERENCIA, DE CLORINDA MATTO,
“EL VELO DE LA PURÍSIMA”, DE ADELA ZAMUDIO
E INCURABLES, DE VIRGINIA GIL DE HERMOSO
Resumen: Tanto el concepto de la caridad, como las visiones acerca

de la producción literaria y cultural de las escritoras latinoamericanas
del entre siglos, se han caracterizado por ciertas homogeneizaciones por
parte de una tradición crítica. En ella se han reiterado convergencias
ideológicas y esencialismos derivados en gran medida de condiciona-
mientos socio-sexuales y posiciones de enunciación periféricas.
En ese sentido, este trabajo revisa tres producciones de escritoras del entre
siglos que convergen en la representación de escenas de asistencia feme-
nina que entrarían tradicionalmente bajo la categoría de la “caridad.” Sin
embargo, una lectura cuidadosa de estas propuestas y, sobre todo, de las
distintas dinámicas en las que se dan estas formas de asistencia, permite
complejizar el carácter monolítico que se ha asociado con el concepto y
la praxis de la caridad, al tiempo que revela ese cariz político presente,
aunque de manera soterrada, en estas producciones. Tanto Incurables, de
Virginia Gil de Hermoso, como Herencia, de Clorinda Matto de Turner
y “El Velo de la Purísima” de Adela Zamudio, dan cuenta de la forma en
que la caridad es mucho más compleja que una mera estrategia de conten-
ción uniforme del sujeto femenino o circunscripción al ámbito doméstico.
Al contrario, estas propuestas demuestran que la caridad fue una praxis
política variable ajustada a los imperativos éticos de quienes la ejercen y
R ecibido : 2 de noviembre, 2017

43 Aceptado: 12 de diciembre, 2017
Luz A. Morales — En clave heterogénea: éticas y políticas de la caridad...
quienes la reciben. Asimismo, esta complejización revela el carácter de la

caridad como mecanismo de empoderamiento de esas comunidades peri-
féricas que, desde su marginalidad, están articulando espacios de acción
y significación alternativos; espacios que están informando, además, de
distintas estructuras sociales y de los distintos lugares que las escritoras le
asignaron al sujeto femenino en el mapa urbano del entre siglos.
Palabras clave: Clorinda Matto de Turner, Adela Zamudio, Virginia Gil
de Hermoso, caridad, sociabilidad femenina, escritura de mujeres.
CHARITY AS A HETEROGENEOUS CONCEPT: THE ETHICS

AND POLITICS OF CHARITY IN HERENCIA, BY CLORINDA
MATTO, “EL VELO DE LA PURÍSIMA,” BY ADELA ZAMUDIO,
AND INCURABLES, BY VIRGINIA GIL DE HERMOSO
Abstract: Women’s literary production from the turn of the century has
been, to a certain extent, homogenized by a critical tradition that tends
to impose monolithic readings over complex matters. Something similar
occurs to the notion of charity, conceptualized as an exclusively femi-
nine and neutralizing practice only pertaining to female subject. Those
homogenizations and neutralizations respond to prevalent essentialist
perspectives.
In this paper, I propose an alternative reading of three literary productions
from the turn of the century, all of which represent moments of assis-
tance between female subjects. Even though those moments of assistance
could be conceptualized under the category of charity, a critical reading
of these texts, and, especially, of the dynamics that characterize these pa-
radigms of assistance, sets the ground for a perspective that problematizes
the monolithic understanding of charity, as well as it reveals the political
meaning posed by these productions. Incurables, by Virginia Gil de Her-
moso, Herencia, by Clorinda Matto de Turner, as well as “El velo de la Pu-
rísima,” by Adela Zamudio, give an account of the complexity of charity,
which goes beyond being a mere mechanism of feminine contention. On
the contrary, these texts demonstrate that charity was by no means mono-
lithic, since it varied according to the different ethical imperatives of those
who exerted it and received it. Furthermore, the understanding of charity
as a semantically dense notion enables its reading as a relevant form of
empowerment for peripheral communities that are articulating their own,
marginal but relevant, alternative spaces of action and meaning for female
subjects. Moreover, these mechanisms inform of the different social struc-
tures and the different places of signification that women writers assigned
44
to their correlative –but not always equal– feminine counterparts in the

turn of the century.
Keywords: Clorinda Matto de Turner, Adela Zamudio, Virginia Gil de
Hermoso, charity, women writers, feminine sociability.
Introducción
Las lecturas críticas en torno a la producción literaria y cultural
de las escritoras latinoamericanas del entre siglos se han carac-
terizado por la tendencia a proponer ciertas homogeneizaciones
que, en muchos casos, responden a visiones esencialistas en tor-
no a las feminidades y su producción escrituraria. Es así como
etiquetas tales como la de “literatura femenina” van siendo cada
vez más problematizadas en tanto se entienden como estrategias
propias de un imaginario masculino que, como lo señala Elena
Grau-Lleveria (2008), apela a tales denominaciones para ubicar
la producción de las mujeres en un espacio otro y secundario
(30)1. En esa misma línea orientada a tensionar esas miradas
esencialistas y, en gran medida, neutralizadoras de una produc-
ción literaria y cultural cuya complejidad se ha visto reducida,
Francesca Denegri (1996) afirma que la diferencia angular que
caracteriza las respuestas de las escritoras a ciertas problemá-
ticas del momento no radica necesariamente en el detentar una
sensibilidad otra que hiciera de ellas un grupo homogéneo y
coherente, sino más bien en la condición periférica en la que
1 Según Elena Grau-Lleveria, la etiqueta de “literatura femenina” se

delineó inicialmente como un espacio simbólico de apertura para las
escritoras durante el primer romanticismo. No obstante, luego se con-
virtió en una “etiqueta impuesta con fuertes rasgos peyorativos. […]
Por lo tanto, en el periodo de entre siglos, la etiqueta de “literatura
femenina” asignada a la producción de las narradoras es una categoría
que estas escritoras van a rechazar intentando crear nuevos espacios
simbólicos para su producción [siendo] esta la gran diferencia de la
producción de las escritoras de entre siglos con sus precedentes” (30).
45
convergían estas escritoras con ideologías, éticas y posiciones

socioeconómicas divergentes (14)2.
En el proyecto de repensar los sentidos y, sobre todo, el ca-
riz político presente, aunque de manera soterrada, en las pro-
ducciones de las escritoras latinoamericanas del entre siglos y
ahondar en esas zonas opacas, dada su complejidad y su carác-
ter de tensión respecto a las ideologías dominantes, este trabajo
analiza las implicaciones, variantes y tensiones implícitas en
el concepto y la praxis de la caridad en tres obras de escritoras
latinoamericanas del entre siglos: Herencia (1895) de Clorinda
Matto, Incurables (1904) de Virginia Gil de Hermoso y “El velo
de la purísima” de Adela Zamudio3.
2 Estas discrepancias ideológicas han sido analizadas por distintas in-

vestigadoras cuyos trabajos han intentado dar cuenta de esa ampli-
tud y heterogeneidad que dificulta cada vez más el establecimiento
de planteamientos y lecturas esencialistas en torno a las obras de las
escritoras latinoamericanas del entre siglos. En Pensar el siglo XIX
desde el XXI, Ana Peluffo (2012) se enfoca en el caso peruano para
ahondar en esas tensiones que tuvieron lugar entre las mismas escrito-
ras del entre siglos, quienes no siempre estuvieron vinculadas por pac-
tos de solidaridad que derivarían automáticamente de su “condición
femenina.” De hecho, en esa lucha constante por el poder y la legiti-
mación, muchas escritoras atacaron y cuestionaron a sus colegas en
correspondencias con otros intelectuales y literatos consagrados/
consolidados en el campo cultural del periodo. Por su parte, la obra
de Dunia Galindo (2006), en torno a las escritoras “asociacionistas”
peruanas de Coro en la Venezuela de fines del siglo XIX, recrea con
minuciosidad rigurosa las distintas agendas de estas escritoras y su
divergencia de posturas, lo que problematiza las lecturas esencialistas
que suelen enmarcarse bajo etiquetas como la de “literatura femeni-
na.” Del mismo modo, trabajos como los de Mónica Szurmuk (“El
silencio interrumpido”, 2017) y el de Elena Grau-Lleveria (Las olvida-
das. Mujer y modernismo, 2008), en torno a las escritoras de la última
etapa del siglo XIX e inicios del XX, dan luces acerca de la diversidad
y complejidad de agendas, posturas y propuestas ético-estéticas de
varias escritoras latinoamericanas, que detentan posturas en muchos
casos opuestas, pero que convergen en lo tocante a la necesidad de la
educación femenina.
3 Esta pieza solo ha sido ubicada con fecha en la edición de cuentos
publicados en 1979, pues las versiones en línea de “El velo de la
46
Si bien son muchos los textos de la época que muestran escenas

relacionadas con la asistencia y las redes de solidaridad entre
mujeres, este tipo de ayuda se da desde paradigmas variables.
Como lo analizo en las páginas que siguen, la caridad no fue
necesariamente un concepto o una praxis monolítica sino que,
más bien, se mantuvo en relación directa con las éticas par-
ticulares de quienes la ejercieron y la recibieron. Del mismo
modo, esas variantes van de la mano con políticas puntuales de
asignación (o negación) de espacios a las feminidades. En ese
sentido, la comprensión de la caridad en clave de multiplicidad
permite entender las diversas formas de sociabilidad femenina
y las maneras en que las mismas mujeres pactaron sus destinos
o los de otras feminidades4.
Las lecturas tradicionales acerca de la caridad convergen en su
definición como mecanismo de despolitización de las femini-
dades, que reitera su circunscripción a los ámbitos domésticos
y religiosos (entendido el segundo como extensión del prime-
ro). Empero, trabajos como los de Ana Peluffo (“Bajo las alas
del ángel de la caridad”, 2004) y Elena Grau-Lleveria (Las ol-
vidadas. Mujer y modernismo, 2008), constituyen puntos de in-
flexión para el estudio crítico de la práctica de la caridad en el
entre siglos. Peluffo y Grau-Lleveria proponen otras dimensio-
nes semánticas y políticas para el concepto y la praxis de la cari-
dad, en tanto demuestran la manera en que, más allá de un mero
Purísima” no indican la fecha exacta de publicación. Sin embargo, la

paginación que usaré en este trabajo se ajusta a una versión digital del
cuento. Disponible en: https://www.educa.com.bo/content/el-velo-de-
la-pur%C3%ADsima.
4 Aun cuando estas dinámicas entre feminidades se mantienen en gran
medida insertas dentro de los paradigmas de los patriarcados de con-
sentimiento (Grau-Lleveria, 2008: 118), en tanto aceptan al menos a
primera vista las normas y las políticas impuestas por el orden domi-
nante, es relevante detenerse en la existencia de estos distintos tipos
de pactos matriarcales. A diferencia de los “pactos patriarcales” de
los que habla Celia Amorós, en los cuales es el patriarcado el que
negocia y transa el destino de las mujeres, en estas propuestas son las
mujeres quienes negocian sus propios destinos o los de sus congéneres
(quienes no necesariamente son sus iguales) (Amorós, 1990: 2).
47
mecanismo político de neutralización de la mujer y relegación

al ámbito privado, la caridad les permitió un relativo agencia-
miento y empoderamiento a unas mujeres que, en su condición
periférica respecto a las dinámicas, prácticas e imaginarios de la
modernidad, articularon distintas modalidades de pactos, alian-
zas y, sobre todo, comunidades más o menos jerárquicas, más o
menos transversales, de apoyo y asistencia femenina en marcos
político-sociales específicos.
Según Ana Peluffo (2004), ese “amor ágape”, entendido como
un “tipo de afecto sentimental, no erótico, que se vinculó con
la caridad cristiana y que, además, se usó en la cultura lati-
noamericana del siglo XIX para regular la interacción entre las
diversas etnias, regiones y clases” (103), fue fundamental para
compensar los efectos adversos y las desigualdades generadas
por la modernidad. Al mismo tiempo, ese “amor ágape” habría
constituido una plataforma de acción femenina que, si bien se
mantuvo dentro de los paradigmas impuestos por el patriarca-
do, le permitió a las mujeres capitalizar el relativo poder y la
libertad de acción que les confería la caridad para ganar espacio
en la esfera pública5. Así, Peluffo afirma que,
Paradójicamente, el discurso altruista que colocó al sujeto fe-
menino en una órbita doméstico-afectiva, sirvió no solamente
para justificar su exclusión de espacios alejados del hogar y
de la iglesia sino también, para convertir el hogar en un espa-
cio de poder desde el cual emprender las primeras críticas a
los proyectos de la modernización (Peluffo, 2004: 106).
Cabe acotar, sin embargo, que el tipo de caridad analizada por

Peluffo en el Perú republicano se mantiene inserto dentro de una
ética conservadora que solo empoderaría a las mujeres de las
clases dominantes, es decir, aquellas que estarían en situación
5 A partir de los postulados de los pensadores de la “escuela del sentido

moral”, Peluffo sostiene que “la caridad es un afecto que se origina en
el ámbito privado del hogar, pero que, un poco a la medida del famoso
lema “la caridad empieza por casa”, se extiende en círculos concéntri-
cos hasta abarcar espacios públicos cada vez más englobantes y aleja-
dos del yo” (Peluffo, 2004: 105).
48
de ayudar. Ello reiteraría ese carácter jerárquico de la caridad,

en tanto la asistencia de una mujer de clase alta a otra de clase
baja, ya sea por obligación o por amor, implica la acentuación de
una distancia, la preservación de una rigidez de esa estructura
social y de esas mismas dinámicas tradicionales de sociabilidad
femenina.
A partir de una escena de la novela Stella, escrita por Emma
de la Barra6, Elena Grau-Lleveria (2008) muestra un paradig-
ma moderno de caridad que se aleja de la visión cristiana y se
enmarca en un ideario social-socialista en el cual el apoyo a la
mujer desvalida no consiste en dádivas o donaciones, sino más
bien, en la creación de posibilidades de trabajo que dignifica-
rían a una mujer que ha sido engañada o traicionada. Cuando
esta mujer embarazada acude a Alex, feminidad poco tradicio-
nal por su formación y su apariencia7, para pedirle ayuda, Alex
no la asiste con dinero, comida o ropa. Al contrario, le ofrece
“los medios de ganarse la vida, de hacerla sentirse orgullosa
y responsable de su maternidad, en ningún momento culparla
de un error que en ella fue por amor” (Grau-Lleveria, 2008:
216). En esta vertiente moderna de la caridad, la ayuda al otro,
o más bien, a la otra, se aleja del tipo de caridad ejercido por
las tradicionales damas de la beneficencia, quienes verían en la
asistencia y la protección a quienes lo necesitan una plataforma
para su proyecto egotista articulado mediante el irrespeto “de la
dignidad de la persona a quien se desea ayudar” (Ibíd.).
Ahora bien, el caso que analiza Grau-Lleveria constituye uno
de los eslabones últimos en lo que planteo como una sucesión de
transformaciones, reconceptualizaciones y resignificaciones de la
caridad, presentadas y analizadas no desde una perspectiva cro-
6 Quien escribía bajo el seudónimo de César Duayén.
7 Para Joan Torres-Pou (2011), Alex encarna el prototipo de la mujer
moderna, “de carne y hueso, activa y capaz” que “desconcierta por
su educación masculina, su atractivo exento de coquetería y un porte
que hace que todos reparen en ella”. Así, mientras la “espiritualidad
de Stella invita a los que la conocen a que saquen lo más positivo de
sí mismos, la corporeidad de Alex es causa de inquietudes, temores y
retraimientos” (2).
49
nológica, sino ética, que permite tener una visión más amplia de
esta praxis y la forma en que fue adaptada y mostrada por diver-
sas escritoras.
El proceso de transformación del concepto y la práctica de
la caridad tiene como resultado la desaparición del concepto
“caridad” en sentido positivo, toda vez que la misma secula-
rización de la sociedad que tuvo lugar en el marco del entre
siglos implica la emergencia de significaciones y nomenclatu-
ras alternativas. Así, la selección de textos que realizo en este
trabajo es angular para ahondar en esas distintas prácticas y
éticas de la caridad que son mucho más complejas que una
mera plataforma de intervención femenina mediante la ayuda a
la otra, o una reiteración de una ética moderna, o de una ideo-
logía social-socialista, tal como la que propone Grau-Lleveria
en Stella, en donde hay un claro distanciamiento del concepto
de caridad tradicional. A partir de la lectura de las escenas
puntuales de asistencia social y las redes de solidaridad repre-
sentadas en fragmentos de los textos aquí analizados, este tra-
bajo muestra esa multiplicidad de sentidos implícitos bajo esa
noción aparentemente monolítica de la caridad. Esta noción,
además, funge como mecanismo de intervención social para
estas escritoras, quienes lo usaron para mostrar, cuestionar y
proponer estructuras sociales concretas y alternativas de socia-
bilidad femenina. Cada una de estas formas y significaciones
de la “caridad” se relaciona con una manera de configurar po-
líticamente los lugares sociales asignados a las feminidades, en
independencia o no de sus posiciones sociales, sus orígenes ra-
ciales y sus edades. Este último aspecto es clave para entender
algunos de los matices y las implicaciones ético-ideológicas
de los distintos espacios sociales que estos textos le asignan
al sujeto femenino. Por ejemplo, el espacio social productivo
que crea De la Barra para las mujeres de sus textos, dista mu-
cho de esos espacios improductivos y netamente domésticos,
que se re-crean en Herencia (al igual que en Aves sin nido) y
en Incurables. Igualmente, será un punto recurrente en estas
producciones la articulación de la caridad como concepto y
50
praxis relacional vinculada con distintas formas de maternidad

(afectiva, biológica o material)8.
1. La caridad como obligación ética

La novela Incurables, publicada en 1905 por Virginia Gil de
Hermoso, permite pensar en una forma de caridad relacionada
con una ética conservadora y un tipo de estructura social, en
la cual el parentesco y la comunidad se articulan mediante la
obligación ética de protección a los que lo necesitan. Tras haber
perdido a sus padres, la joven Margarita es adoptada por su tía
Ángela, viuda y madre de una niña con la que Margarita crece-
ría como hermana:
Huérfana Margarita desde la cuna, fue acogida y educada por
una hermana de su madre. Ángela Lara de Cisneros colocó a
la desgraciada niña en la misma cuna de su hija y con un mis-
mo canto arrullaba el sueño igual y tranquilo de aquellos dos
ángeles, que compartían en su regazo, el amor, las caricias
y las bendiciones: estrechándolas en su regazo, nadie podía
distinguir cuál era la hija de sus entrañas, pues las dos lo eran
de su alma (Gil de Hermoso, 1905: 2).
La orfandad de Margarita es suficiente para que su tía, en me-

dio de la pobreza, la asuma como una hija más a quien daría el
mismo amor y los mismos cuidados que a su hija de sangre, Eli-
na. No obstante, la situación se complica cuando ambas niñas
llegan a la juventud y Margarita comienza a opacar la belleza
de su prima. Esa orfandad y esa pobreza, que fueron una vez
compensadas por su tía, implica una forma de deuda que debe
ser retribuida por Margarita a lo largo de su vida y, sobre todo,
en el momento en que ella y su hermana de crianza se enamoran
de la misma persona. Tal es la razón por la que doña Ángela cae
enferma de manera tan repentina como estratégica y le exige a
Margarita ayudarla a garantizar la felicidad de Elina, es decir,
contribuir a su matrimonio con Reinaldo:
8 En gran medida, estos textos convergen en mostrar la caridad como
concepto y praxis relacional, que tienen como constante la materni-
dad, bien sea biológica, afectiva o material.
51
—[…] Oye bien: voy a exigirte una promesa: ofréceme que si

yo muero pondrás cuanto esté a tu alcance para que mi hija
[Elina] sea feliz; yo creo que ella quiere a su primo y que esta
es su tristeza, porque creo que él está enamorado de ti; el
sueño de toda mi vida, como el de mi hermana, ha sido unir
esos dos corazones.
La sangre de Margarita se helaba en sus venas y el grito de te-

rror quedó en su corazón.
—Prométeme –continuó doña Ángela agitándose–, por la me-
moria de la que te dejó en mis brazos, que si yo muero serás
para mi hija lo que yo he sido para ti; ¿por qué lloras? –agregó
con voz muy débil–, ¿por qué voy a morir?, ¿por qué te dejo?
¡Ay, no, mi hija, tú verás como también he pensado en ti…
ay!… colócame esta almohada;… pero, ¿me prometes formar
la dicha de mi ángel con su primo? (Gil de Hermoso, 1905: 27).
Margarita acepta el pacto y se entrega a una vida de ascetismo

que es vista por todos como sacrificio. Ahora bien, en la renun-
cia de Margarita al amor, a la felicidad y al deseo, subyace la
primacía del respeto a un contrato entre mujeres que convergen
en su pobreza y su condición marginal respecto a la moderni-
dad. En ese sentido, el pacto/contrato evidencia la forma en que
estas comunidades femeninas adoptan y adaptan las prácticas
de esas dinámicas mercantiles que las han relegado a la peri-
feria. La ética retributiva constituye el único y último recurso
de las comunidades femeninas desfavorecidas que tienen que
hallar alguna vía de sobrevivencia en un sistema que les es ad-
verso. En consecuencia, la ética de quien ayuda a la mujer nece-
sitada de protección, y la de quien la recibe, pasa por priorizar
ese pacto tácito entre mujeres, que no solo asegura la felicidad
de Elina, sino que pone en evidencia esa deuda perenne que ha
contraído Margarita con Doña Ángela. La deuda implícita en
la adopción constituye un acuerdo contractual que supedita el
deseo, el ideal de vida que la misma Margarita habría soñado y
el sentimiento (Morales Pino, 2017: 223)9. Del mismo modo, ese
9 En mi trabajo “Éticas y estéticas de la profanación” ahondo en las

implicaciones de este tipo de pactos y la manera en que los mismos
52
sacrificio que hace Margarita le garantiza un puesto incuestio-

nable dentro de ese sistema familiar.
Es así como este tipo de caridad, en apariencia tan conserva-
dora y tradicional, introduce otras posibilidades que subvierten
los idearios de feminidad propuestos por el patriarcado. El sis-
tema de transacción de servicios establecido por estas mujeres,
que convergen en su situación periférica, constituye un para-
digma alternativo en tanto entrelaza intervenciones económi-
cas (como la educación orientada a la búsqueda de marido)10,
pactos tradicionales de familia (como el matrimonio entre
primos)11, e inversiones sentimentales que constituyen el rasgo
moderno por excelencia, en tanto la madre persigue el mayor
grado de felicidad posible para la hija (“sobre el mundo entero,
permiten resignificar visiones e imposiciones tradicionales de la con-

ducta femenina. En ese sentido, propongo que el pacto que entabla
Margarita con su tía crea las condiciones de posibilidad para una
problematización del “ideal patriarcal de la abnegada,” en tanto Mar-
garita deviene una “feminidad auto-determinada y determinante que
se entiende y se sabe parte de una comunidad genérica a la que debe
responder en los mismos términos en que ha sido asistida” (Morales
Pino, 2017: 223).
10 Al inicio de la novela, la voz narrativa describe la forma en que Doña
Ángela reflexionaba acerca de la educación que le daría a sus hijas y
sus claros fines matrimoniales: “[l]as educaré –pensaba, como hacen
los ricos con sus hijos, ¿por qué no? La pobreza no es un obstáculo hoy
que Guzmán Blanco ha puesto la instrucción al alcance de todos: ellas
son aplicadas y sus maestros dicen que son inteligentes, y como son
tan buenas mozas, la fortuna llegará a buscarlas. Las casaré muy bien,
este es mi sueño, ver a mi hija casada y feliz, y que no me la dejen
pasar trabajos: este es mi primer deber, sobre el mundo entero, mi hija
(…). Tengo que velar también por Margarita; su madre me la confió y
es un ángel” (Gil de Hermoso: 3-4, las cursivas son mías). Es relevante
detenerse en la posición que se asigna a sí misma Doña Ángela como
capaz de discernir acerca de la belleza de sus hijas, mas no acerca
de su intelecto. Tales apreciaciones se las reserva a sus “maestros”,
incuestionables voces masculinas.
11 Desde el inicio se hace referencia al proyecto de Doña Ángela y Doña
Berta, la madre de Reinaldo, de casar a sus hijos (Gil de Hermoso,
1905: 7).
53
mi hija” Gil de Hermoso, 1905: 4). Desde esta lógica basada

en una forma de “caridad” retributiva se va desdibujando tam-
bién el modelo de una feminidad pasiva y complaciente, pues la
deuda contraída y, por encima de todo, ese significativo pacto
entre mujeres, no son únicamente aspectos de un contrato in-
eludible, sino también los recursos a los que apela Margarita
para evitar un destino burgués tradicional, es decir, el matri-
monio sin amor con Gustavo, un hombre bueno, pero hacia el
cual no sentía nada más que un fraternal afecto.
Esta forma de caridad, que implica unos paradigmas de socia-
bilidad femenina y el establecimiento de vínculos a partir de
compromisos éticos angulares para la sobrevivencia de las mu-
jeres, también da luces para entender las formas en que las fe-
minidades adoptaron y adaptaron esas dinámicas mercantiles
hegemónicas de las que quedaban excluidas. Mediante el pacto
femenino se articula una dinámica económica de transacción
híbrida que combina rasgos premodernos, reflejados en la cen-
tralidad de la economía familiar, con otros rasgos modernos,
manifiestos en esa voluntad de la madre de concretar la felicidad
emocional de su hija. Este último punto es angular, en la medida
en que altera las representaciones tradicionales y estereotípicas
de la figura materna en las obras de escritores y escritoras del
periodo, quienes convergían en la representación de la madre
como sujeto centrado únicamente en garantizar el bienestar eco-
nómico, no emocional, de la hija. En ese sentido, Incurables
introduce una posibilidad otra para entender esas expectativas
alternas, detentadas por estas comunidades femeninas que no
solo buscan sobrevivir, sino que también, en un gesto claramente
moderno, han entendido ese derecho ganado a la felicidad, sobre
todo en el caso de las generaciones posteriores12.
12 Esta conciencia, del derecho a la felicidad, puede leerse en diálogo

con lo planteado en los textos de Matto de Turner, donde se articulan
denuncias más o menos claras, más o menos soterradas a las fallas
de las masculinidades que incumplen esos pactos detentados por el
patriarcado (Aves sin nido, Herencia, “Lengua malediciente”). La de-
nuncia de la violencia sexual o de la condena de la mujer debido a la
abulia de sus contrapartes masculinas, constituye la visibilización de
54
2. La caridad como mecenazgo. El caso de Herencia de

Clorinda Matto
Es una escena puntual de Herencia, novela de Matto de Turner
publicada en 1895, la que será clave para analizar un ejercicio
de caridad y comunidad femenina que, al igual que sucede en
el caso de Incurables, se aleja del marco religioso. No obstan-
te, en Herencia nos encontramos con el establecimiento de una
alianza entre mujeres que tiene lugar en el ámbito de una socia-
bilidad típica del mecenazgo. En esta escena de Herencia, una
mujer perteneciente a una aristocracia venida a menos acude a
Lucía, sin conocerla, en solicitud de ayuda13. Es decir, en solici-
tud de lo que ella misma denomina una caridad “auténtica” y no
degenerada14, alejada de esas dinámicas egotistas tradicionales
en las cuales las mujeres de los círculos sociales reconocidos
ayudaban a otros con el único objetivo de figurar en los periódi-
cos. Se trata de una caridad
[O]culta, silenciosa, ignorada, que enseñó el Salvador, [y que]
ha desaparecido en los centros donde la mujer rinde culto al
fanatismo del clero; donde la forma externa es todo y el fondo
nada. Aquí se llama hacer caridad levantar suscripciones en
las puertas de los templos, dar beneficios en teatro; todo pura
un derecho y de una cierta autonomía de unas feminidades que se

saben poseedoras de un estatus distinto al de un mero bien de cam-
bio. Respecto a este punto, sugiero revisar los trabajos de Torres-Pou,
Denegri y Morales Pino referidos en las referencias bibliográficas.
13 La referencia que se hace a la aristocracia de esta mujer no es ca-
sual, toda vez que su decadencia es también la de ese sistema de orga-
nización social que estaría quedando de lado debido al orden burgués,
el cual se espera resulte más flexible, incluyente y democrático en
términos de oportunidades y movilidad social.
14 La denuncia de la degeneración de la caridad en el texto de Matto se
inserta en ese discurso en apariencia naturalista que estructura el tex-
to, pero que plantea ciertas alteraciones significativas (Morales Pino,
2017: 124-125). De hecho, esa “degeneración” de la caridad es mostra-
da en la novela como resultado de los vicios de la institución católica
y las damas de la beneficencia, que usan la ayuda al desvalido como
plataforma egotista de reconocimiento (Matto de Turner, 1895: 120).
55
de fantasía. Y aquélla que cree que su nombre no saldrá en los

periódicos, no dará ni un centavo (Matto de Turner, 1895: 124).
Ahora bien, no deja de ser relevante que esa pertenencia de

ambas mujeres a clases sociales privilegiadas imponga otros
matices en el ejercicio de la asistencia, pues en todo momento
Lucía evita proferir juicio alguno hacia los planteamientos de
esta mujer quien le había confesado a su protectora la decisión
de secundar a su esposo en el plan de acabar con sus vidas
y las de sus hijos, en aras de evitarles la pobreza y el sufri-
miento (Matto de Turner, 1895: 121). Así, aun cuando tanto
Lucía como esta mujer operan dentro de los límites del ámbito
doméstico, es relevante que hayan sido estas mujeres las que
hayan tomado acciones asertivas para superar la situación de
desgracia familiar:
—¡Ah, digna matrona! Mi nombre no le ha de indicar nada a
usted: le soy desconocida en absoluto, y básteme decirle que
vengo en nombre de la caridad cristiana a solicitar que usted
salve a una familia que… perece… ¡que perecerá!
—Pero tome usted asiento, señora… si pudiera servirla…
—¡Ah, señora! parece que el cielo me niega ya todo amparo;

pero las virtudes de mi madre, que fue una santa; el amor
a mis hijos, ¡a mi marido!… ¡ah!, ¡les amo tanto! Me dan
fortaleza para la última prueba… ¡señora!… ¡señora!… las
horas vuelan… y si yo no acierto… todo estará… muerto…
¡muerto!.. – repetía frenética por grados la mujer, en cuyos
ojos acababa de estallar la tempestad del dolor, derramándose
en llanto. Las lágrimas anudaban la garganta, pero las manos
se cruzaron en ademán de ruego, y pronto fuele preciso ta-
parse la cara con la orla de su raída manta, para ahogar los
sollozos que hervían a borbotones en el seno blanco y suave
como un raso (Matto de Turner, 1895: 121).
Al llanto de esta mujer desesperada, Lucía responde con el bálsa-

mo de la hermandad y la promesa de la salvación:
—Los salvaremos, sí, … ¡desgraciada! ¡hermana mía! …
¿somos hermanas, verdad? –decía la señora Marín tratando
56
llevar ante todo la calma al espíritu de la mujer desconocida,

cuyos dolores le eran tan inmensos (Matto de Turner, 1895:
126-127).
El que Lucía llame a la mujer “amiga” y “hermana” a los pocos

minutos de haberla conocido y haberse enterado de su desgracia,
implica el establecimiento de un vínculo afectivo y familiar que
se desmarca de esa ética de apoyo y acogimiento tradicional al
“desvalido”. Se trata del establecimiento de una alianza y un re-
conocimiento entre relativos “iguales” que no solo convergen en
la inicial pertenencia a una clase alta, sino también en esa condi-
ción de marginadas respecto al poder patriarcal. Igualmente, en
el intento de preservar la dignidad de la aristocracia venida a me-
nos, Lucía evita un tipo de ayuda que consista en una donación de
dinero o comida. Al contrario, busca garantizar los medios para
el próximo empleo del marido de esta mujer necesitada, a quien
le ofrece un puesto como contador en un fundo azucarero (Matto
de Turner, 1895: 125). De esa manera, el dinero que le entrega en
ese instante es presentado como un adelanto de sueldo que sería
pagado de vuelta en cómodas cuotas en los meses posteriores
(Matto de Turner, 1895: 126).
Esta forma de asistencia ejercida por Lucía da cuenta de una
ética distinta que, si bien reitera el valor del trabajo enmarcado
en un principio relativamente democrático, pues aun cuando se
anuncia que todos tienen derecho al trabajo, son solo los hom-
bres los que pueden ejercer estas funciones; continúa operando
en el ámbito del mecenazgo. La mujer acude a Lucía en tanto
sabe que ella cuenta con los recursos económicos o sociales ne-
cesarios para solventar su situación crítica. Así, a pesar de que
se trata de un tipo de acción que demuestra la determinación y
el empoderamiento de unas mujeres que contrastan la pasividad
de sus maridos y que, al mismo tiempo, resignifican la práctica
mercantil y caritativa típica de las damas de la beneficencia, la
intervención social que ejerce Lucía y que demanda la mujer
desesperada, continúa teniendo un cariz tradicional en el cual
los lazos sociales se establecen a partir de la clase y el impera-
tivo ético de asistir a aquel igual que ha resultado desclasado.
57
No es casual, en ese sentido, que no haya ninguna muestra de

asistencia social hacia una mujer tan desfavorecida como Espí-
ritu, la ex esclava negra devenida vendedora ambulante y pros-
tituta, quien, junto a sus hijas, pasará de ser un fantasma de la
Lima virreinal a un fantasma de la modernidad limeña (Matto
de Turner, 1889: 133).
En línea con eso que Eliana Rivero (1994) ha denominado el
“feminismo femenino,” es decir, el tipo de proyecto de reivindi-
cación de los derechos de la mujer que no atenta en gran medida
contra la autoridad (24), el poder y los privilegios masculinos,
las éticas y políticas de la caridad, en esta escena de Herencia,
reiteran la circunscripción de la mujer al ámbito doméstico e
improductivo, desde una perspectiva mercantil. En ese sentido,
el texto repite esos paradigmas patriarcales conservadores, que
no solo delimitan cuidadosamente las esferas de acción feme-
nina, sino que condicionan las posibilidades de igualdad y del
establecimiento de lazos de comunidad entre las mujeres.
3. Una praxis en transición: regeneración y modernización

de la caridad en “El velo de la Purísima” de Adela
Zamudio
En el cuento “El velo de la Purísima,” publicado póstumamente
por la escritora boliviana Adela Zamudio, tiene lugar un plan-
teamiento crítico en torno a las prácticas tradicionales –y ca-
tólicas– de la caridad, que habría sido malentendida por esas
comunidades de mujeres de clase alta que decían dedicarse a la
religión y la beneficencia. La protagonista de la historia, Doña
María de la Concepción, pasaba sus días en la iglesia, rezando
“deliciosamente devociones” en un “blando reclinatorio, con su
montón de libros piadosos por delante” y quien es descrita ade-
más por la voz narrativa como “una de esas señoras profunda-
mente convencidas y seguras de su propia salvación, al paso que
no dan un comino por los demás” (Zamudio, 1979: 1).
Mientras se encontraba un día en la iglesia, Doña María presen-
cia la indiferencia de un sacristán que la dejó con la palabra en
58
la boca. Tal afrenta contra su ego es la que la impulsa a retomar

el proyecto de encargar ese primoroso velo para la figura de la
virgen de la Purísima, el cual le garantizaría la admiración, el
reconocimiento y la atención de todos (Zamudio, 1979: 1). Es
así como Doña María restablece el contacto con su ahijada Con-
cha, quien era excelente bordadora y que estaría agradecida de
recibir ese encargo, dada su crítica situación económica. Si bien
esta decisión es mostrada como una oferta caritativa, pues se tra-
ta de darle trabajo a una mujer en situación crítica, el mismo texto
muestra las intenciones oscuras de esa supuesta acción benéfica,
pues la voz narrativa afirma que la decisión de buscar a Concha
respondía, por encima de todo, a la posibilidad de obtener un me-
jor trabajo por menor precio, dado el vínculo de madrina-ahijada
existente entre ambas mujeres. Además, Doña María sabía que
ese parentesco le permitiría ciertas licencias como, por ejemplo,
la libertad de hacer algunas exigencias e intervenciones en el pro-
ceso de elaboración de dicha prenda que “otr[a] [costurera] no
admitiría” (Zamudio, 1979: 2).
La crítica a Doña María, representativa de un tipo de caridad
cristiana-católica malentendida, se agudiza mediante la repre-
sentación de Concha como una mujer sumamente enflaquecida
y enferma, sin posibilidad de salvación. A pesar de la vocación
al trabajo de la joven, de su talento y honradez, Concha va
quedando sumida en una pobreza cada vez más crítica que la
ha obligado a vivir en lugares degenerados y llenos de vicios
de los cuales ella, eventualmente, tampoco podrá escapar. La
joven Concha habría sido víctima implacable de una moderni-
zación que no deja espacio para quienes están en situaciones
desfavorecidas, pues la imposibilidad de acceso a la moder-
nidad y la tecnología, representadas en esa máquina de coser
que añora Concha, la va relegando a las condiciones insalva-
bles de pobreza e invisibilidad. En el trayecto de Doña María
a esa casa cada vez más lejana de Concha, el texto brinda la
perspectiva del personaje acerca de esos espacios tan ajenos,
que le revelan esa cara otra de su ciudad, “ni tan inocente, ni
tan hermosa” como ella la había pensado, pues “esos rinco-
nes apartados son el escondrijo de la miseria y la deshonra”
59
con sus “mujeres de aspecto repugnante, hombres ebrios que

disputan y se provocan, y en medio de todo esto, alguna vez,
una ventanita bajo cuya limpia vidriera deja ver adentro una
habitación amueblada y limpia” (Zamudio, 1979: 2). No deja de
ser significativo el tono irónico que acompaña a la voz narra-
tiva cuando describe las acciones, las actitudes y, sobre todo,
la perspectiva de Doña María, quien ve con horror esos lados
oscuros de su ciudad:
No estamos en París, pero aún en nuestra pequeña ciudad, sue-
le sucedernos que cuando algún negocio cualquiera nos lleva
a uno de esos suburbios, especialmente si es al sud (sic), que
hemos visitado pocas veces y quizá nunca, nos parece
que nos hallamos en otro pueblo, extraño al nuestro. Calles y
calles ya angostas, ya anchas, y otra vez angostas, más allá,
veredas irregulares–casas y más casas, casi todas de bajos,
alguna vez un altito recién pintado, patios solitarios, puertas
cerradas, ya un perro que acosa al transeúnte, ya un montón
de cerdos y de criaturas sucias que vagan confundidos sobre
el fango de media calle (Zamudio, 1979: 2).
La pobreza, la insuficiencia de sus manos para culminar las

labores que le permitirían subsistir y su estadía en esos luga-
res degradados son los factores que han impulsado a Concha
a ese último recurso de la venta de su cuerpo. Al igual que las
mujeres de “Abajo el puente”, en Herencia (Matto de Turner,
1895: 93), la prostitución se presenta como resultado del en-
frentamiento de la mujer con ese crudo rostro de la necesidad
que, no obstante, no parece ser juzgado por las voces narrativas
de ambos textos, ni mucho menos mostrado como una mancha
a la virtud femenina15. De esa forma, el “velo” de la Purísima
se va tornando cada vez más la excusa y, sobre todo, el recurso
para develar esas problemáticas sociales críticas pasadas por
alto por aquellos individuos que, al igual que Doña María, están
15 Recordemos, por ejemplo, que la voz narrativa de Herencia señala

que la “virtud” es la patria de la mujer, pese a ser víctimas de ese en-
cierro de la “sociedad en esa isla de ignominia sin redención –Vicio–”
(Matto de Turner, 1889: 93).
60
en situación de ayudar, pero deciden quedarse con los brazos

cruzados y limitarse a rezar16.
Son varios los momentos en el texto en los que la voz narrativa
introduce la forma en que Doña María hubiese podido ayudar a
Concha y evitar su caída en la desgracia infranqueable, tal como
cuando la joven le pidió rentar una habitación en su casa, debido
al encarecido costo de los alquileres y la conveniencia de per-
manecer cerca del centro de la ciudad, o cuando le pidió apoyo
para comprar una máquina de coser con la finalidad de agilizar
sus labores (Zamudio, 1979: 3). Ello explica el tono de reproche
de Concha hacia su tía, el cual fue acertadamente percibido por
Doña María cuando terminaba de criticarle la lejanía de su nue-
va vivienda:
¡Ah! No necesito que usted me lo diga. Comprendo las ventajas
de residir en el centro de la población. Si pudiese, viviría en la
plaza; pero la que se halla en mi situación tiene que resignarse
a todo, los alquileres están cada día más subidos y cada día
gano yo menos. Si hoy vivo aquí, tal vez mañana tenga que ir
lejos, más lejos. Doña María se quedó esta vez más cortada.
Se acordó de que hacía un año, con pretextos más o menos
hábiles, se había negado dar a su ahijada, en alquiler, una
tienda con pasaje que ocupaba una planchadora en su casa.
Parecióle que en las palabras de la joven había algo de re-
proche y sintiendo que la voz de su propia conciencia iba a
acusarla, se apresuró a recordarse a sí misma interiormente,
las razones que había tenido para aquella negativa. En efecto,
alquilar habitaciones en la propia casa a una ahijada pobre, a
la hija, o mejor dicho a las hijas de una antigua amiga que al
morir se las había encomendado, era, en cierto modo, contraer
la obligación definitiva de echarse encima dos personas más
de familia. Y luego, la responsabilidad. Por Concha no lo ha-
16 En su trabajo acerca de la obra de Zamudio, Paz Soldán (2010), ana-

liza la figura del velo como metáfora de la escritura femenina en el
caso de la autora, en tanto cubre unos sentidos que están buscando ser
revelados, aunque de manera soterrada (145). En ese sentido, la autora
establece el juego entre lo velado y el develar otros planteamientos
críticos en torno a la sociedad boliviana del momento y la forma en
que la mujer termina siendo penalizada.
61
lla tan inconveniente; porque Concha era una mujer formal

y, además, sabía hacerlo todo, tenía grandes aptitudes que se
podía aprovechar, pero aquella chica… que se introducía en
su casa con toda la majadería propia de los niños pobres. Y la
paz de su casa, y sus costumbres y su amor a la soledad y todo
lo que tendría que sufrir de ellas por ser pobres, ella que no
aguantaba ni a sus nietos… en fin, era un delirio, un absurdo
(Zamudio, 1979: 3).
Igualmente, al ver que el dinero del velo hubiese permitido tam-

bién costear la máquina de coser de Concha, Doña María vuelve
a recordarse a sí misma sus egoístas razones que, en este caso,
se amparaban bajo una supuesta promesa inexorable a la virgen,
quien iría primero que los pobres (Zamudio, 1979: 4). Sin embar-
go, un vuelco inesperado, anunciado por una pesadilla, cambia el
rumbo de los eventos y obliga a Doña María a aprender, por fuer-
za, lo que el texto muestra como la “caridad verdadera”. Mientras
dormía, Doña María se ve a sí misma tratando de recoger del piso
la estatua de la Purísima despedazada que le hablaba, al igual
que Concha, diciéndole “es tarde, ya no es tiempo” (Zamudio,
1979: 6). Al despertar, se encuentra con la hermana pequeña de
Concha en su casa, quien venía con una nota y el dinero que se
había entregado como pago del velo. La huida de Concha tenía
como objetivo salvar a su pequeña hermana de esa “herencia”
que ella sabía, por experiencia propia, “era mucho más fuerte que
el ejemplo” (Zamudio, 1979: 5)17.
17 Es interesante reflexionar en torno a la manera en que la obra de Za-

mudio y la de Matto introducen subversiones a ese marco naturalista
mediante la resignificación de sus términos angulares. Tanto Heren-
cia como “El velo de la Purísima” hacen referencia a “herencias”
que poco tienen que ver con factores genéticos o raciales sino, más
bien, con esas condiciones sociopolíticas que relegan a la mujer a la
periferia y la condenan inexorablemente debido a la falta de posibi-
lidades y oportunidades de superación de la pobreza. Mientras los
hombres cuentan con un costo social mucho menor que les brinda
la continua posibilidad de reinventarse, las mujeres que se encuen-
tran en situación crítica, sobre todo aquellas que no pertenecen a los
círculos sociales dominantes, no tienen otra alternativa que la de
vender su cuerpo para sobrevivir.
62
La ética de la caridad, que propone el texto, tiene que ver con

un tipo de estructura social en la cual el sujeto en posición de
protección debe ayudar a aquel que lo necesita y con el cual
mantiene un vínculo de parentesco. Así, la estatua de la Purí-
sima en ese sueño/pesadilla de Doña María le hace entender la
obligación ética que tenía con esa joven con quien había asumido
un compromiso ante el afecto (con la madre de Concha) y ante
Dios (mediante el bautismo).
Ahora bien, a diferencia de lo que sucede en Herencia, la ayuda al
otro no es la solicitud a un mecenas, sino la obligación de asistir
al que amerita protección, de intervenir para evitar que esa frágil
honra de la mujer pobre caiga en entredicho. En consecuencia, el
texto propone otro sentido bajo el mismo término de la caridad,
puesto que alude a la responsabilidad de esas mismas comunida-
des femeninas de trabajar colaborativamente y en red, para evitar
que alguno de sus miembros caiga en desgracia. Igualmente, el
sueño de la Purísima recriminándole a Doña María la falta de
ayuda a Concha mientras la estatua se desvanecía en el piso por
culpa de la misma protagonista, siempre enfocada en proteger y
vestir (en un sentido literal y metafórico) a quien no lo requería,
introduce una forma moderna de caridad en la cual se alude al
surgimiento de instituciones sociales que protegen a los niños en
situación crítica18. Tras aprender la lección mediante una pesa-
dilla y tras encontrarse con la pequeña hermana de Concha sin
zapatos en la puerta de su casa, Doña María entiende que debe
destinar el dinero del primoroso velo al pago de la pensión de la
niña en la casa parroquial, toda vez que Concha, con su honra ya
mancillada, había desaparecido.
El texto muestra dos paradigmas solapados de significación y
praxis de la caridad. En el primer caso, se trata de la obligación
ética de proteger al necesitado y el establecimiento de redes de
solidaridad femeninas que preservan la vinculación familiar-re-
ligiosa. En el segundo, se presenta una visión moderna de la
18 Recordemos que mientras Doña María hace todos los esfuerzos para
vestir con los mayores lujos a la Purísima, la propia hermanita de
Concha debía cubrir su cuerpo y sus pies con harapos improvisados.
63
caridad ejercida desde un marco institucional, a saber, las casas

parroquiales que se encargarían de acoger a los niños necesita-
dos, es decir, esos niños que son más bien los efectos colaterales
de una modernidad desigual.
Yendo un paso más allá de lo planteado en Herencia, “El velo
de la Purísima” presenta una comunidad exclusivamente feme-
nina en la cual la intervención social apunta a la regeneración
de ese cariz religioso tradicional y a su orientación hacia una
forma de ayuda más activa, más dirigida a los hechos concre-
tos que a los rezos vacíos, como los de Doña María.
Igualmente, en ese proyecto de regeneración, la voz narrativa no
escatima en hacer claro su proyecto ideológico y político para
las lectoras, a quienes les afirma que Doña María “albergaba
ideas falsas respecto a la caridad [y] por eso, erró” (Zamudio,
1979: 7). En esta rectificación de la ética cristiana y la propuesta
de dos formas alternativas de intervención social, desde la más
tradicional que plantea el imperativo ético de ayudar al otro,
hasta la más moderna que muestra la existencia de instituciones
sociales que acogen y educan a esos niños desprotegidos (com-
pletamente invisibilizados en el caso de Herencia, por ejemplo),
es angular detenerse en la elisión de la vergüenza, la cual es
demandada por Doña María, pero rechazada por Concha cuan-
do habla abierta y amargamente de su pobreza. Mientras Doña
María reprocha el que Concha, enflaquecida y enferma, mani-
fieste esa expresión de malestar que antes “había sabido ocultar
mejor” (Zamudio, 1979: 3), Concha ejerce una mínima resisten-
cia mediante su determinación a hablar con esa crudeza que la
vida misma le ha enseñado. Como ella lo afirma, la vida “tiene
para algunos, tan terribles enseñanzas” que serían totalmente
desconocidas para otros, como la misma Doña María (Zamu-
dio, 1979: 5). Así, aun cuando la caridad no llega a tiempo para
salvar a Concha, sí se articula un espacio para la denuncia y la
toma de conciencia de esta mujer necesitada acerca de la res-
ponsabilidad de su madrina de ayudarla, aunque sea acogiendo
a su pequeña hermana.
64
4. A modo de conclusión
En los tres textos aquí analizados tienen lugar tres planteamien-
tos distintos de éticas y praxis de caridad que muestran formas
de comunidad y agendas políticas diferentes, que permiten aña-
dir otras capas de densidad al concepto y las prácticas de redes
de solidaridad entre mujeres. Desde el tipo de caridad tradicio-
nal, que deriva en un pacto contractual entre marginadas que
participan y honran hasta las últimas consecuencias una ética
retributiva, pasando por la caridad como forma de mecenazgo,
que anuncia un derecho democrático al trabajo, pero no ter-
mina de empoderar a un sujeto femenino todavía circunscrito
al hogar, aunque ya desligado de la Iglesia. Hasta esta última
forma de caridad, que pasa por un proceso de aprendizaje y re-
generación que, además, introduce una institucionalización de
la praxis de redes de solidaridad que van más allá de la buena
voluntad de particulares o las obligaciones éticas. Todas estas
propuestas muestran comunidades femeninas que si bien no go-
zan de total autonomía, sí operan al margen de unos patriar-
cados con los que mantienen relaciones de consentimiento19.
Estas comunidades femeninas muestran éticas y formas de vin-
culación variopintas, que desarticulan una visión homogénea
y coherente de la caridad en el periodo de entre siglos, al in-
cluir distintas clases de agrupación social y proyectos político-
sociales. Sin embargo, continúan reflejando la necesidad de la
creación de esas comunidades más o menos transversales, más
o menos jerárquicas, que serán claves para la sobrevivencia de
estas mujeres en sus contextos hostiles, sin que ello implique
necesariamente mayores transgresiones al sistema ni tampoco
19 En Las olvidadas. Mujer y modernismo, Elena Grau-Lleveria (2008)

define los patriarcados de consentimiento como esas formas de or-
ganización femenina que tienen lugar sin cuestionar los paradigmas
hegemónicos, tales como la relegación de la mujer al hogar, la ma-
ternidad y su exclusión del ejercicio intelectual. Según la autora, el
“patriarcado de consentimiento”, al que se adscriben muchas de las
escritoras de entre siglos, “autolimita sus opciones”, lo que implica
que estas mujeres queden “reabsorbidas por el sistema patriarcal e
incapacitadas para escribir y nombrar lo que son” (118).
65
modalidades contundentes de agenciamiento20. El gran punto

de inflexión lo constituirá la ya referida escena de la novela Ste-
lla, analizada por Grau-Lleveria (2008) y mostrada como reflejo
de un desplazamiento de la caridad, ahora entendida en clave de
redes de solidaridad y empoderamiento transclasista. La caridad
tradicional queda desplazada por el proyecto concreto de educa-
ción de la otra y, sobre todo, por la creación de las condiciones de
posibilidad para la independencia económica femenina.
En ese sentido, la lectura de las escenas aquí analizadas permite
complejizar un poco más esas visiones dicotómicas de la caridad
como mecanismo de contención y despolitización de la mujer. O
bien, permite interpretarlas como vías de empoderamiento feme-
nino (Peluffo, 2004), dadas las diferencias implícitas en las éticas
que rigen estas modalidades de asistencia y las mismas limita-
ciones contenidas en los tipos de sociabilidad que determinan la
praxis de la caridad tanto en quienes la ejercen, como en quienes
la reciben21. No es casual que todas estas producciones planteen
20 De hecho, este tipo de planteamientos le restó peligrosidad a las mis-

mas escritoras y les permitió ingresar de forma más o menos visible
en el campo intelectual de su tiempo. No obstante, esto no tuvo lugar
sin contratiempos ni resistencias. Recordemos que Clorinda Matto,
pese a su importante rol en la prensa peruana de entresiglos, fue víc-
tima del exilio por sus ideas religiosas anti-normativas (Martínez
Hoyos, 2010). Igualmente, en su trabajo sobre Adela Zamudio, Alba
María Paz Soldán analiza la coronación que recibe la escritora por
parte del Estado en un momento en el que, además, acababa de haber
sido jubilada prácticamente a la fuerza debido a sus escritos (2010:
139-140). En el caso de Gil de Hermoso, su posición triplemente
periférica, en tanto mujer asociacionista radicada en una provincia
venezolana y también judía, le permitió mayores grados de libertad
expresiva que fueron matizados –o neutralizados– con la misma in-
visibilidad de la escritora (Galindo, 2006: 276).
21 Del mismo modo, es productivo detenerse en las marcas de las ideolo-
gías dominantes en los procesos de fundación nacional de los países de
origen de cada una de las autoras aquí trabajadas. En la novela vene-
zolana, las redes de solidaridad se traducen en una obligación contrac-
tual y un vínculo no caducable. En la novela peruana, hay un mandato
de clase que deviene una alianza de hermandad femenina con marcas
de mecenazgo. Mientras que, en el caso boliviano, esa nación que ha
66
también subversiones a las conceptualizaciones y las prácticas

de la caridad propuestas desde un paradigma hegemónico, pues
tanto en Incurables como en “El velo de la Purísima”, nos encon-
tramos con una caridad que responde a una obligación filial, en
el primer caso, y ética, en el segundo. Mientras que en Herencia
se trata de una forma de mecenazgo alejada del cariz religioso
tradicional, aun cuando en el discurso se apele a ciertas fórmulas
del ideario cristiano22.
Por último, es angular enfatizar la manera en que estos textos
no solo resignifican el concepto de la caridad, sino también sus
imaginarios tradicionales, caracterizados por privilegiar úni-
camente a quien ejerce la asistencia, y fundir en un colectivo
pasivo y sin individualidades discernibles a quienes la reciben.
En estas producciones, en cambio, nos encontramos con femi-
nidades que van más allá de ser meras receptoras de protección,
pues se trata de individualidades que participan de distintas ma-
neras –pero siempre activas– en esas redes de solidaridad que
son claves para mitigar o, al menos, sobrellevar, las condiciones
adversas de su existencia. De hecho, es el propósito de reforzar
ese carácter activo de ambos agentes de las redes de solidari-
dad femenina, el que explica la decisión deliberada de evitar a
lo largo de este trabajo, recurrir a términos asociados con los
imaginarios tradicionales de la caridad, tales como desvalidos,
desprotegidos, beneficencia o benefactora. Al optar por nomen-
claturas alternativas, como “redes de solidaridad” o “pactos
femeninos”, intento también subvertir esa matriz hegemónica
tradicional que ha usado el imaginario de la caridad para silen-
ciar dinámicas y políticas mucho más complejas de acción y
sociabilidad femenina en el mapa urbano del entre siglos.
imaginado su origen en los proyectos colectivos-comunitarios, nos en-

contramos con una novela que propone la protección a los necesitados
como imperativo que va más allá del afecto y que se entiende como un
mecanismo clave de supervivencia.
22 Tampoco es casual, sin embargo, que esas referencias se vinculen más
con un imaginario propio del cristianismo primitivo que con una re-
ligión católica institucionalizada, cuyas prácticas son cuestionadas a
lo largo de la novela.
67
Referencias
Amorós, C. (1990) “Violencia contra la mujer y pactos patriarcales” en
Virginia Magueira y Cristina Sánchez (comps.). Violencia y socie-
dad patrialcal. España: Fundación Pablo Iglesias.
Denegri, F. (1996) El abanico y la cigarrera. La primera generación de
mujeres ilustradas en el Perú. Lima: Flora Tristán.
(En imprenta). “Veladas con diferencias. El amor en los salo-
nes literarios de Clorinda Matto de Turner (1887-1888)” en Caiga
jueves en domingo. La política de las emociones en el Perú posbé-
lico 1884-1899. Lima: PUCP.
Galindo, D. (2006) En el borde del encaje. Dos sociedades culturales de
mujeres en el siglo XIX. Coro, 1890-1895. Tesis doctoral. Univer-
sidad Simón Bolívar, Caracas.
Gil de Hermoso, V. (1905) Incurables. Disponible en: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra/incu-
rables--0/ [Última consulta: 14/7/2017]
Grau-Lleveria, E. (2008) Las olvidadas: Mujer y modernismo. Narrado-
ras de entre siglos. Barcelona: PPU.
Martínez Hoyos, F. (2010) “El exilio de Clorinda Matto de Turner”. Cua-
dernos Koré, Vol. 1, Nº 3. Disponible en: https://e-revistas.uc3m.
es/index.php/ck/article/view/1211 [Última consulta: 16/7/2017].
Matto de Turner, C. (1895) Herencia (Novela peruana). Disponible en:
https://archive.org/details/herencianovelap00turngoog [Última
consulta 23/11/2016]
Morales Pino, L. A. (2017) Éticas y estéticas de la profanación: redes
y tensiones en la literatura peruana y venezolana del entre siglos
(1890-1910). Tesis doctoral. Disponible en: https://scholarlyrepo-
sitory.miami.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2894&context=oa_
dissertations [Última consulta: 3/4/2016]
Paz Soldán, A. M. (2010) “Adela Zamudio. Imagen y escritura”, Revista de
Ciencia y Cultura, 24: 137-150. Disponible en: http://www.redalyc.
org/articulo.oa?id=425839837009 [Última consulta: 24/5/2017]
Peluffo, A. (2004) “Bajo las alas del ángel de la caridad: indigenismo y
beneficencia en el Perú republicano”. Revista Iberoamericana LXX
([2004] 2016): 103-115. Disponible en: https://revista-iberoame-
68
ricana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/5586
[Última consulta: 30/7/2017]
(2010) “The Scandal of Naturalism in Nineteenth Century
Peru” en Spicer-Escalante, J. P. y Lara Anderson. Au Naturel: (Re)
Reading Hispanic Naturalism. Reino Unido: Cambridge Scholars
Publishing, pp. 117-134.
(ed.). (2012) Pensar el XIX desde el XXI. North Carolina,
Estados Unidos: A Contracorriente.
Rivero, E. (1994) “Precisiones de lo femenino y lo feminista en la
práctica literaria hispanoamericana”. INTI: Revista de literatura
hispánica, 40-41: 21-46. Disponible en: https://digitalcommons.
providence.edu/inti/vol1/iss40/
Szurmuk, M. (2017) “El silencio interrumpido. La escritura de mujeres
en América Latina”. Conferencia presentada en la PUCP el 31 de
mayo de 2017.
Torres-Pou, J. (1998) El e[x]terno femenino. aspectos de la representa-
ción de la mujer en la literatura latinoamericana del siglo XIX.
Barcelona: PPU.
(2011) “La propuesta regeneracionista de Emma de la Barra:
Stella un bestseller fin de siglo”. Alba de América. Vol. 12, Nº 1.
Disponible en: https://www.Udel.edu-LAS/artcontents. [Última
consulta: 20/7/2017].
69
(Año VIII. N° 18. 2016) pp. 71-96
3
Mariana Libertad Suárez
Pontificia Universidad Católica del Perú
mlsuarez@pucp.edu.pe
DON MANUEL ASCENSIO PADILLA (1896):

APROPIACIONES DE LA HISTORIA CONTINENTAL
Y PENSAMIENTO FEMINISTA EN LA NARRATIVA
DE LINDAURA ANZOÁTEGUI
Resumen: En su investigación La república masculina y la promesa

igualitaria (2005), Alejandra Castillo debate extensamente las tensio-
nes que surgieron entre la noción de derecho universal defendida por el
liberalismo republicano y el reclamo de participación en las esferas po-
lítica, social y cultural por parte de las mujeres en el intersiglo XIX-XX.
Expone con detenimiento cómo, si bien habían sido incorporadas al pro-
yecto republicano desde posiciones un poco difusas, en ese período, las
intelectuales latinoamericanas todavía estaban muy lejos de adquirir la
condición de ciudadanía en términos equivalentes a los hombres. Frente
a estos hechos, narradoras, poetas y dramaturgas del continente hicieron
de la literatura un territorio de disputa simbólica, un campo desde donde
exponer sus insatisfacciones y exponer sus lecturas feministas de los
hechos. Las ficciones históricas escritas por mujeres, particularmente, se
transformaron en plataformas para dar cuenta de esas identidades y esos
cuerpos femeninos en resistencia frente a la ética dominante en el siglo
XIX latinoamericano.
La reconstrucción de los acontecimientos originarios del continente desde
otro punto nodal sirvió como estrategia para justificar la presencia de las
intelectuales latinoamericanas en el espacio público y, desde ahí, replantear

Mariana Suárez — Don Manuel Ascensio Padilla (1896): apropiaciones de la historia...
su posición en el campo cultural. Desde este marco se propone una re-

visión de la novela Don Manuel Ascencio Padilla (1896) de la escritora
boliviana Lindaura Anzoátegui, texto donde la guerra es empleada como
plataforma para reflexionar en torno al ingreso de la mujer a los espacios
de toma de decisiones.
Palabras clave: ficciones históricas, pensamiento feminista, Lindaura
Anzoátegui, Juana Azurduy, subjetividad femenina.
DON MANUEL ASCENCIO PADILLA: IRRUPTIONS IN LATIN

AMERICAN HISTORY AND FEMINISM IN THE NARRATIVE
WRITTEN BY LINDAURA ANZOÁTEGUI
Abstract: Alejandra Castillo, in her book La república masculina y la pro-

mesa igualitaria (2005), extensively discusses the contradiction that existed
between the notion of universal law defended by republican liberalism and
the claim made by women who wanted to participate in the political, social
and cultural spheres at the end of the 19th century and the beginning of the
20th. She exposes in detail how Latin American intellectual women had
been incorporated into the republican project from somewhat vague posi-
tions, in that period; however, they were far from acquiring citizenship sta-
tus in terms equivalent to men. Women narrators, poets and dramatists from
the continent reacted to these events. They turned literature into a space of
symbolic dispute, a field from which to expose their dissatisfactions and ex-
pose their feminist readings of the facts. In this regard, the historical fictions
written by women were transformed into platforms that accounted for those
identities and those female bodies in resistance against the dominant ethic
of the nineteenth century in Latin America.
The decision to reconstruct the original events of the continent from another
nodal point served as a strategy to justify the presence of Latin American
intellectual women in the public space and to move in the cultural field.
Then, I propose an analysis of the novel Don Manuel Ascensio Padilla
(1896) by the Bolivian writer Lindaura Anzoátegui, a text where war is used
as a platform to reflect on the entry of women into decision-making spaces.
Keywords: feminism, Lindaura Anzoátegui, historical novel, female
identity, Don Manuel Ascencio Padilla.
72
Llegar a esta edad con las privaciones que me siguen como

sombra, no ha sido fácil; y no puedo ocultarle mi tristeza cuando
compruebo cómo los chapetones contra los que guerreamos en
la revolución, hoy forman parte de la compañía de nuestro padre
Bolívar. López de Quiroga, a quien mi Ascencio le sacó un ojo
en combate; Sánchez de Velasco, que fue nuestro prisionero en
Tomina; Tardío contra quien yo misma, lanza en mano, combatí
en Mesa Verde y la Recoleta, cuando tomamos la ciudad junto al
General ciudadano Juan Antonio Álvarez de Arenales. Y por ahí
estaban Velasco y Blanco, patriotas de última hora. Le mentiría si
no le dijera que me siento triste cuando pregunto y no los veo, por
Camargo, Polanco, Guallparrimachi, Serna, Cumbay, Cueto, Zá-
rate y todas las mujeres que a caballo, hacíamos respetar nuestra
conciencia de libertad.
No me anima ninguna revancha ni resentimiento, solo la triste-
za de no ver a mi gente para compartir este momento, la alegría
de conocer a Sucre y Bolívar, y tener el honor de leer lo que me
escribe. La próxima semana estaré por Charcas y me dará usted el
gusto de compartir nuestros quereres.
Dios guarde a usted.
Juana.
(Juana Azurduy de Padilla, “Carta a Manuela Sáenz”).
Con estas palabras, en 1825, Juana Azurduy de Padilla le res-

pondía una carta a la coronela Manuela Sáenz. Estas muje-
res, lejos de presentarse como reproductoras biológicas de los
miembros de alguna colectividad étnica, como las encargadas
de sostener los vínculos entre los subgrupos nacionales, como
símbolos del discurso ideológico o como simples transmisoras
de la cultura (Anthias y Yuval-Davis, 1989: 7), hablaban entre
sí como pares militares. Se trataba de dos guerreras que evalua-
ban, desde perspectivas distintas, el conflicto bélico en el que
ambas estaban inmersas. Las dos eran capaces de proponer je-
73
rarquías entre quienes habían participado en las diferentes bata-

llas y podían discrepar de las escalas de virtud que establecían
los líderes masculinos de la causa patriota.
Tanto Azurduy como Sáenz encarnaban subjetividades con-
trapuestas a los perfiles diseñados por el pensamiento liberal
republicano para las latinoamericanas; no obstante, su existen-
cia sí fue registrada por la Historia oficial. Al respecto, señala
Magdalena Valdivieso Ide que “El discurso [historiográfico] se
empeñ[ó] en mostrar la excepcionalidad de las actuaciones de
las mujeres en la gesta independentista y las cualidades extraor-
dinarias de unas pocas a las que se presenta como heroínas”
(2014: 350). En este marco, la coronela quiteña y la chuquisa-
queña, al ser reconocidas como extravagantes, se incorporaron
al imaginario social y se transformaron en un punto de iden-
tificación para las mujeres políticas de las décadas sucesivas.
Sus nombres y sus historias fueron apropiados por una serie de
pensadoras feministas a lo largo de los siglos XIX y XX1.
1 Aunque las intervenciones feministas de las biografías de Azurduy
y Sáenz presentan muchos rasgos comunes, las he abordado por se-
parado. En el libro La loca inconfirmable: apropiaciones feministas
de Manuela Sáenz (2014), me aproximo a las novelas La libertadora:
el último amor de Bolívar (1944), de la escritora hispanopanameña
Concha Peña; Coeur de héros, coeur d’amant (1950), de la haitia-
na Emmeline Carriès Lemaire –traducida al español en 1958 con el
nombre Bolívar héroe y amante–; Manuela Sáenz, la divina loca (se
estima 1958), de la venezolana Olga Briceño; Amor y gloria: el ro-
mance de Manuela Sáenz y el libertador Simón Bolívar (1952), de la
peruana María Jesús Alvarado y Manuela Sáenz. Biografía novelada
(1963), de la ecuatoriana Raquel Verdesoto de Romo Dávila. Todas
las obras fueron publicadas entre 1944 y 1963, cuando la lucha por la
ciudadanía femenina y los derechos políticos de las mujeres estaba en
su mayor apogeo. De ahí que el proceso de intervención de la Historia
ejecutado por estas narradoras esté marcado, en mayor o menor me-
dida, por el pensamiento político que definía su propia construcción
como subjetividades sociales. Cada una de estas narraciones diseña,
exhibe y ejecuta un dispositivo de adjudicación diferente; sin embar-
go, todas tienen puntos de encuentros teóricos indudables: las cinco
dejan al descubierto la demanda de una genealogía de adscripción
por parte de las intelectuales latinoamericanas y caribeñas, las cin-
co proponen visiones políticas sobre el origen y la pertenencia, y las
74
Es importante señalar a este respecto que para distintos mo-

vimientos feministas latinoamericanos la construcción de fic-
ciones históricas fue una herramienta sumamente útil y, quizás
por eso mismo, usada recurrentemente desde los primeros años
de vida republicana hasta entrado el XX. La dislocación del
pasado por medio de la narrativa les sirvió a las mujeres inte-
lectuales para intervenir las naciones imaginadas por las élites
letradas y movilizarse dentro de los límites de los mapas nacio-
nales propuestos. Obras como Dedicação de uma Amiga (1850),
de Nísia Floresta Brasileira Augusta; Lucía Miranda (1860), de
Rosa Guerra; Perfiles (1892), de Juana Manuela Gorriti; Un hi-
dalgo conquistador (1907), de Soledad Acosta de Samper; Un
recuerdo de amor (1923), de Graciela Sotomayor de Concha;
o Cartucho (1931), de Nellie Campobello constituyen una pe-
queña muestra de cómo las distintas corrientes del feminismo
continental se dedicaron a inscribir subjetividades, perspectivas
y episodios alternativos dentro de la memoria nacional2 por me-
dio de la escritura de ficciones históricas.
cinco individualizan el relato histórico desde una subjetividad heroica
femenina.
2 Quizás por el lugar que ocupaban las mujeres en el campo intelectual
latinoamericano de los siglos XIX y XX, la relación entre memoria e
historia presente en las obras de Lindaura Anzoátegui y de las otras
autoras aludidas en este artículo era menos tensa y determinaba el fun-
cionamiento de la Historia como ciencia. Maurice Halbwachs (2004)
en su libro La memoria colectiva afirma que: la necesidad de escribir
la historia de un periodo, una sociedad, e incluso de una persona, no
se despierta hasta que están demasiado alejados en el tiempo como
para que podamos encontrar todavía alrededor durante bastante tiem-
po testigos que conserven algún recuerdo. Cuando la memoria de una
serie de acontecimientos ya no se apoye en un grupo, aquel que estuvo
implicado en ellos o experimentó sus consecuencias, que asistió o es-
cuchó el relato vivo de los primeros actores y espectadores, cuando se
dispersa en varias mentes individuales, perdidas en sociedades nuevas
a las que ya no interesan estos hechos porque les resultan totalmente
ajenos, el único medio de salvarlos es fijarlos por escrito en una narra-
ción continuada ya que, mientras que las palabras y los pensamientos
mueren, los escritos permanecen. Si la condición necesaria, para que
haya memoria, es que quien se acuerde, ya sea un individuo o un gru-
po, tenga el sentimiento de que llega hasta sus recuerdos con un movi-
75
Ciertamente, la relación de estas obras con la Historia oficial no

siempre se dio en los mismos términos. En algunos casos, las
autoras reconstruyeron episodios originarios –como la Guerra
de Independencia, la conquista o la Revolución mexicana– desde
una visión periférica; en otros, privilegiaron sucesos silenciados
u omitidos dentro de la memoria nacional; en algunos más, se
dedicaron a narrar la cotidianidad que acompañaba los grandes
acontecimientos del pasado; mientras que en otros tantos, se cen-
traron en evocar personajes femeninos desacreditados por la His-
toria para transformarlos en antecedentes de su propia existencia.
En este último grupo de obras se encuentran, entre otras muchas,
las visiones feministas de personajes como Micaela Bastidas, la
Perricholi, Fernán Caballero, Madame Lynch o las heroínas de
la Independencia suramericana antes mencionadas.
En el caso particular de Juana Azurduy, además de la famosa bio-
grafía escrita por la argentina Juana Manuela Gorriti3, destaca la
apropiación que lleva a cabo la narradora tarijeña Lindaura Anzoá-
tegui de Campero. En sus tres novelas históricas: Huallparrimachi
miento continuo, ¿cómo iba a ser memoria la historia, si hay solución

de continuidad entre la sociedad que lee la historia y los grupos de tes-
tigos o actores de los hechos plasmados? (Halbwachs, 2004: 80). Dado
que en buena parte de las ficciones que implican una intervención fe-
minista del pasado nacional, las autoras intentan justificar su existencia
presente y, muchas veces, acuden a registros alternativos del pasado, la
historia se transforma a ratos en memoria y viceversa. Se podría decir
entonces que el absurdo que acusa Maurice Halbwachs en el uso de la
categoría “memoria histórica” se ve solventado dentro de estas obras,
pues la ficción hará que los dos términos dejen de ser entendidos como
excluyentes.
3 Vanessa Miseres (2014), en el artículo “Mujeres y guerra en la escri-
tura de Juana Manuela Gorriti (1818–1892)”, realiza una interesante
lectura de esta biografía. Señala, por ejemplo, que para Gorriti es im-
portante destacar el lado tradicionalmente femenino de Azurduy, pues
ello le permitiría confrontar las descalificaciones que había recibido la
heroína por su participación en el conflicto bélico. Aunque empleando
otras estrategias, se verá que Anzoátegui de Campero también postula
la posibilidad de ser mujer virtuosa para los estándares republicanos
–protectora, reproductora, dependiente, etc.– y, al mismo tiempo, le-
vantarse en armas contra la injusticia.
76
(1892), En el año 1815 (1898) y Don Manuel Ascencio Padilla

–escrita en 1896, pero publicada en 1909, varios años después
de la muerte de la autora–, Anzoátegui recupera momentos cru-
ciales de la vida de la heroína y, aunque no titula ninguna de las
obras con el nombre de Azurduy, consigue inscribirla dentro del
imaginario histórico y, paralelamente, establecer su presencia
en el pasado como el ancla de una genealogía de un importante
grupo de mujeres intelectuales en Bolivia.
Para leer estas novelas también se debe tener en cuenta que
cuando Lindaura Anzoátegui de Campero las escribe, su país
estaba atravesando el proceso de reconstrucción nacional tras
la Guerra del Pacífico, momento en el que la reflexión por las
causas de la derrota remitía constantemente al tema de la edu-
cación y la emancipación de las mujeres. A propósito de ello,
la figura de Azurduy resultaba sumamente útil para responder,
desde el feminismo, a algunos estereotipos dominantes en el
imaginario social y para transitar por una de las pocas vías de
acceso al espacio público que se les ofrecían a las bolivianas
del siglo XIX, pues si bien en la guerra de Independencia “las
mujeres, como Dominique Godineau lo hace notar, quedan ex-
cluidas de la estructura organizativa tanto del cuerpo del pueblo
armado (ejército patriota o guerrilla) como del pueblo deliberan-
te (asambleas, comités locales y asociaciones políticas)”, “Juana
Azurduy de Padilla fue una excepción total a esa división de
género” (Beatriz Rossells, 2001: 29).
Aunque las imágenes por medio de las cuales se pretendía re-
ducir a la mujer fueron muchas, hay ciertas tipologías ideadas
desde el pensamiento republicano4 que aparecieron de forma
recurrente en distintos medios de comunicación bolivianos del
4 Se trata de representaciones que habían sido heredadas del liberalismo

originario y que han sido ampliamente estudiadas en trabajos como
Fundamentos del Patriarcado Moderno. J. J. Rousseau (1995) de Rosa
Cobo o El contrato sexual (1985) de Carol Pateman. Asimismo, el libro
La república masculina y la promesa igualitaria (2005) de Alejandra
Castillo, constituye uno de los aportes más importantes para comprender
los modelos de feminidad ideados en los proyectos liberales republica-
nos de América Latina.
77
siglo XIX. Estas figuraciones propias del imaginario liberal han

sido investigadas por muchos autores, como Fernando Calderón
Quindós (2005), para quien
las críticas que recibió por entonces el Emilio rara vez repara-
ron en el trato que esta obra concedía a las mujeres. El femi-
nismo contemporáneo ha enmendado la falta ilustrada, y ha
centrado su atención en aquella parte del Emilio marginada
de los discursos de la época.
El libro V es un discurso sobre la desigualdad entre los sexos.

En clara respuesta a d’Alembert, Rousseau afirma allí que las
mujeres deben “aprender muchas cosas, pero solo las que convie-
ne que sepan”, lo que es tanto como afirmar que tienen derecho a
la instrucción, pero solo en aquello que sirva para el interés de su
pareja. Aprenderán a coser, a cocinar, a ocuparse devotamente de
la casa, de los críos y del marido. Más allá de la vida doméstica,
donde la piedad y la ternura apenas valen nada, la mujer tampoco
valdrá nada. Cierto que Rousseau les reconoce estos sentimientos
como virtudes, pero también se complace en identificar las ca-
rencias de la piedad y en asignar a esta, en consecuencia, un valor
solo privado. La piedad –afirma Rousseau– es una virtud cuya
fuerza depende de la proximidad del objeto que la inspira; quien
solo puede sentir piedad jamás podrá ser justo, y en cualquier
acto en que se reclame la justicia, jamás deberá ser invocada la
voz de una mujer (Calderón Quindós, 2005: 173-174).
En el caso de la Bolivia de finales del siglo XIX, en la que
vive y escribe Lindaura Anzoátegui, la propuesta roussonea-
na se reprodujo en muchos sentidos, pero sus fundamentos su-
frieron leves reconfiguraciones. Hubo escritoras como Carolina
Freyre de Jaimes, que mostraron su desacuerdo absoluto hacia
los “deslumbramientos” que conducirían a la emancipación de
la mujer (Freyre de Jaimes, 1889: 6), pero también hubo posi-
ciones como la de Rodolfo Soria Galvarro, quien, el 3 de abril
de 1878, pronunció el discurso “La educación de la mujer en
la esfera de las especialidades científicas”. En él, aseguraba el
abogado y futuro combatiente de la Guerra del Pacífico, que
78
La austera mirada de un médico con el corazón endurecido

en vista de diarios infortunios, infunde temor. La melancó-
lica mirada de una mujer, siempre sensible, junto al lecho
del moribundo consolándolo tiene algo de celestial, algo que
cura las enfermedades con más eficacia que todas las drogas
inventadas por la farmacia.
La dulzura que ella solo posee en tal alto grado daría confian-
za al enfermo.
Su desinterés la llevaría a la pobre alcoba del desampara-

do, con el mismo entusiasmo con que la llevaría al suntuoso
dormitorio del magnate y allí derramaría tanta ciencia como
bondad, tanta caridad como intelijencia (…).
Desengañémonos, si más tarde somos más felices que al pre-

sente será porque tal vez podamos decir de Bolivia lo que
Tocqueville dice de los Estados Unidos de la América del
Norte: la ilustración de este pueblo, depende de la ilustración
de sus mujeres. –¡Pliegue al cielo y que así sea! (Soria Galva-
rro, 2001: 399).
De igual forma, a quienes, como José Selgas (1875), les parecía

que el matrimonio civil contribuiría a la perdición de la mujer
porque “si conseguimos [que la mujer] prescinda de Dios para
casarse, muy poco trabajo debe costarle después prescindir del
alcalde para perderse” (2001: 387), respondían personajes pú-
blicos como el historiador Modesto Omiste, autor de Heroínas
altoperuanas, quien en 1897, para abogar a favor del sufragio
femenino, argumentaba que “La patria tiene su altar y la mujer
lo adorna con flores perfumadas, le quema incienso, entona sus
himnos marciales y conserva la pureza de su culto: evita las
profanaciones, y fustiga a los traidores con el látigo de su eterna
condenación” (2001: 337).
Finalmente, junto a la representación peyorativa de la mujer como
elemento puramente ornamental, se fijaron posiciones como la
del diplomático Joaquín de Lemoine, quien denunciaba a los ad-
versarios de la emancipación política del sexo femenino porque
deseaban que la mujer continuara “conquistando corazones tier-
nos y no derechos políticos; coronada de azahares y no de lauros,
79
arrobando con el encanto de sus caricias y la música de sus be-

sos al compañero de su existencia íntima”, sin percatarse de que
“hay mujeres que han sobresalido antes de ahora por la fuerza del
pensamiento o carácter; se han dejado a la luz de su época en el
cuadro social y han dado más brillo a ese espejo de los siglos que
se llama Historia” (2001: 408).
Se podría decir entonces que el debate en torno a la ciudadanía
femenina estaba abierto en las capas medias y altas de la po-
blación5 y que, por ello, se habían trazado algunas rutas para
que la mujer pudiera acceder al espacio público con el aval de
determinados sectores de la intelectualidad boliviana. Entre
otras identidades aceptables estaban las mujeres patriotas que
embellecían la nación; las científicas que podían “feminizar”
la medicina y, con ello, hacerla más humana; y las guerreras
excepcionales que, por su fortaleza y racionalidad inusitadas,
habían ayudado a construir la historia. Cabría preguntarse en-
tonces cómo se relacionó Lindaura Anzoátegui de Campero
con estas tipologías para intervenir desde una mirada feminista
la figura de Juana Azurduy.
Quizás lo primero que habría que destacar de Don Manuel As-
cencio Padilla es que, si bien el manuscrito estaba fechado en
1896, fue editado varios años después de la muerte de la autora.
En 1909, para conmemorar el centenario de la Revolución de
Chuquisaca, se convocó a un concurso literario. Lindaura An-
zoátegui de Campero había fallecido once años antes, pero sus
hijas presentaron el texto al concurso con el pseudónimo “Es-
5 Beatriz Rossells (1988) recalca que: “aunque en el período finisecular no
cambia la situación de la mujer en los niveles de producción, ni en los
políticos, jurídicos o laborales, y ni siquiera en lo educativo pues la edu-
cación formal superior permanece inaccesible, la mujer de la clase alta en
Bolivia tiene una fuerte participación en los beneficios del poder, presti-
gio y bienes a través de la estructura social a la que pertenece. Cumple
un activo papel de consumidora que el dinamismo del sistema impone y
asume un rol social de mayor importancia, tanto en el despliegue de acti-
vidad social organizada en torno a clubs y reuniones políticas y privadas,
como en su participación en instituciones sociales y culturales (…). Exis-
ten pues, diferencias radicales entre la situación de la mujer privilegiada
y la de clases subalternas” (101).
80
trellas”. Aunque la obra obtuvo el primer premio, siguió inédita

hasta la década de los setenta, cuando Rafael Urquizo, dueño de
la editorial Juventud, decidió publicarla.
También resulta relevante el hecho de que Don Manuel Ascencio
Padilla sea un libro escrito después de que Anzoátegui hubiera
publicado la elogiada novela Huallparrimachi y de que Narciso
Campero6, su esposo, hubiera fallecido. Para ese momento, la
autora ya había construido un capital intelectual que trascendía
el social, por tanto, no es de extrañar que dentro de esta novela, el
debate feminista aparezca en términos más frontales que en las
obras anteriores. A pesar de ello, sus hijas presentan una nota
aclaratoria en el texto que resulta muy llamativa. Dicen en las
páginas previas a la novela que
La autora [Lindaura Anzoátegui] adolecía, como era notorio,
de una enfermedad muy avanzada al corazón, y cuyo desarro-
llo había llegado a su mayor intensidad cuando componía esta
obra: tal que se advierte cómo, en veces, apenas pudo soste-
ner la pluma, siendo casi ininteligibles muchas palabras en el
original de primera mano; notándose en cambio la grande fa-
cilidad con que le venían a la mente los conceptos, la verdad
histórica de fondo, y la nitidez con que fue concebido el plan
de la obra y ejecutados sus detalles, a los que ha sabido dar un
6 Dice Virginia Ayllón y Cecilia Olivares que: “cuando en plena guerra

contra Chile, [Narciso] Campero [esposo de Lindaura Anzoátegui] fue
nombrado presidente (1880), Lindaura Anzoátegui se dedicó a organizar
eventos cuyos ingresos se destinaban a los heridos de guerra; visitaba los
hospitales, atendía solicitudes de habitantes de todo el país, se ocupaba de
la correspondencia de su marido. Durante su gobierno (hasta 1884):
Fue una gran colaboradora de su esposo, y posiblemente a la influencia
de ella se debe el proyecto de reforma de constitución que presentó el
General Campero en el que consideraba por primera vez la necesidad
de igualdad de derechos políticos de la mujer, equiparando el derecho
al voto de ambos sexos” (Paredes Salazar citado por Ayllón y Olivares,
2002: 150). Hubo, pues, desde la perspectiva de estas investigadoras un
tránsito fácilmente reconocible en la vida de Anzoátegui que se inicia
cuando se casa con Campero, se solidifica cuando comienza a desempe-
ñarse como primera dama y que toma una nueva dimensión tras la muerte
del expresidente, pues a partir de entonces la autora circulará como indi-
vidualidad dentro del campo cultural boliviano.
81
colorido genial, a pesar de no haberle sido posible revisarla

y retocarla como es de uso (Campero Anzoátegui, 1976: 28).
Luego, añaden a manera de justificación:

El motivo que la indujo a escribirla, también debemos darlo
a conocer.
El juicio emitido por D. Bartolomé Mitre, respecto al último

combate librado por el célebre guerrillero Padilla, fue consi-
derado como un tanto inexacto, por una persona competente
en la materia y que merecía plena fe a la autora. Había oído,
ya anteriormente, referencias de este suceso, en el que, según
versiones recogidas en la ciudad de Padilla, habían figurado
aquellos hermanos conocidos con el nombre de “los Gemelos
del Villar”. Tenía, pues, una apreciable base histórica, para
elevarse hacia la creadora fantasía, rectificando galanamente
el juicio demasiado severo del historiador argentino (Campe-
ro Anzoátegui, 1976: 28).
Aunque presentar disculpas frente al lector por las deficiencias

de la escritura ha sido, desde mediados del siglo XIX, una re-
currencia en la literatura escrita por mujeres, en esta obra, ese
gesto goza de algunas peculiaridades. Por ejemplo, esta nota no
está firmada por Anzoátegui, quien siempre habla desde una po-
sición de autoridad, sino por sus hijas, quienes consideran im-
portante recalcar –trece años después de que su madre hubiera
escrito Don Manuel Ascencio Padilla– que la obra presenta una
cantidad considerable de errores; que la autora era una mujer
frágil y que estaba enferma al momento de escribir; que, pese
a ello, era talentosa; y, sobre todo, que el cuestionamiento del
discurso histórico presente en la novela está fundamentado en
estudios que realizaron hombres historiadores con la solvencia
moral necesaria.
Del mismo modo, las hermanas Campero se cuidan de aclarar
que “los Gemelos del Villar”, dos de los personajes centrales
de la novela, no son un descubrimiento ni una invención de la
escritora, sino que realmente existieron y que su presencia en la
guerra fue registrada por varones ilustrados y conocedores del
tema. De ahí que la reconstrucción formulada por Anzoátegui
82
no deba ser entendida como una reescritura ni tanto menos

como una apropiación ideológica, sino más bien como la elabo-
ración de una fantasía personal basada en un saber masculino
que le permitió a la narradora crear y “rectificar” los errores del
historiador.
A pesar de ello, dice Virginia Ayllón (2006) que, cuando An-
zoátegui escribe Don Manuel Ascencio Padilla, no quería con-
tar la historia de Eva y Abel, esos “jóvenes hermanos, llamados
‘los gemelos del Villar’, quienes, cautivados por las luchas in-
dependentistas protagonizan sendas historias de amor en medio
de la lucha guerrillera” (28), sino que pretendía dejar, como re-
sultado la novela,
la imagen (…) de Juana Azurduy de Padilla, quien, guerrille-
ra, también es mujer y de ello –de armar a la ejemplar mujer
guerrillera– se encarga nuestra autora en esta obra. Si por una
parte la novela da cuenta de los caracteres de los patriotas y
los realistas; de la prebenda, traición y violencia de la guerra,
todo ello es apenas una especie de paisaje, de trasfondo para
dibujar a la estratega militar, madre y hermosa amante que
fue Juana Azurduy de Padilla (Ayllón, 2006: 28-29).
Si se parte de esta afirmación, las hijas de Lindaura Anzoátegui

de Campero estarían señalando que esta novela, en la que hay
al menos dos mujeres en el campo de batalla, un episodio que
desacredita lo afirmado por Bartolomé Mitre y un respaldo
abierto a las republiquetas como origen de la nación boliviana,
no fue elaborada con intenciones políticas, sino como “destello
de una privilegiada inteligencia, que brilló unida a un corazón
noble y delicado” (Campero Anzoátegui, 1976: 28). Resulta
cuando menos curioso que se trate de la misma operación dis-
cursiva que lleva a cabo Lindaura Anzoátegui con su personaje.
Es decir, las hermanas Campero también suavizan las acciones
de una mujer, que en este caso es su madre biológica, con algu-
nas referencias a su dependencia de la razón masculina y a su
dulzura a toda prueba.
A pesar de ello, no hay que avanzar demasiado en la lectura de
Don Manuel Ascencio Padilla para percibir cómo Anzoátegui
83
intervenía en los grandes debates del feminismo latinoameri-

cano de su tiempo por medio de esta ficción: el dilema espacio
público/espacio privado, la maternidad como conflicto, el deseo
femenino y la racionalidad de la mujer son algunos de los ele-
mentos que emergen constantemente dentro de esta ficción y la
insertan en la discusión que se desarrollaba en la prensa y en
otros espacios de las últimas décadas del siglo XIX. Uno de los
primeros gestos que se percibe en la escritura es el cuestiona-
miento del sujeto universal latinoamericano.
El primer apartado de la novela está dedicado a recoger frag-
mentos de la obra de Bartolomé Mitre, la autora fija una posi-
ción frente a la del “eminente historiador americano” (1976: 33),
pero más que desacreditar cada punto esbozado por el autor,
cita algunos fragmentos de su investigación e inmediatamente
después pasa a presentar dos personajes: Gonzalo, un joven es-
pañol afecto a la causa patriota, y su tío, un sacerdote al servicio
del rey. Resulta muy elocuente, en primer término, el cambio de
registro. Junto con el primer apartado finaliza el tono analítico/
ensayístico y da paso a la escritura narrativa donde se arraigará
la voz de la mujer. Las fabulaciones, además, se iniciarán con
una retórica propia del romanticismo pero, al igual que ocurre
en Huallparrimachi, la voz narrativa invertirá la construcción
de los roles de género; entonces, se centrará en la belleza física de
los masculinos y en las cualidades intelectuales de los femeni-
nos. De igual forma, la evaluación moral de los personajes se
verá trastocada y la valentía, la lealtad, la nobleza y la fortaleza
serán cualidades propias tanto de hombres como de mujeres.
Todo ello hace que el sujeto nacional dibujado por la gran histo-
ria del continente se desestabilice y permita la visibilización de
otras masculinidades como la que encarna Gonzalo, quien tiene
“gallarda apostura, con su negra, sedosa y ondeada cabellera,
que dice perfectamente al color de sus soberbios ojos y al de su
atrigado y varonil semblante [y] un noble y bello tipo del caste-
llano árabe de España” (Anzoátegui, 1976: 34); o bien de otras
feminidades como la de Juana, la “heroica” esposa de Padilla.
84
La figura de Gonzalo, además, va a ostentar otros rasgos sin-

gulares, por ejemplo, la voz narrativa siempre va a dejar claro
que su presencia en el campo de batalla –y la de hombres como
él– ocurre excepcionalmente, es decir, este personaje va a ser
representado en términos similares a los que se emplearían con
una heroína destacada entre la multitud; no obstante, siempre
se va a reiterar la masculinidad del español y su capacidad para
despertar el deseo femenino. Por ejemplo, la primera vez que se
encuentra con Eva, la gemela del Villar, la voz narrativa recuerda
que su “belleza varonil” “no podía pasar desapercibida” y que,
por ello, “los grandes y azules ojos de la niña se fijar[on] en él
con más insistencia de lo que las conveniencias lo permitían”
(Anzoátegui, 1976: 64). El hecho de que se destaquen los
atributos físicos del hombre y las sensaciones de la mujer
constituye una señal importante para comprender el juego de
identidades que propone Anzoátegui. Asimismo, la relación
multitud/excepcionalidad, en este contexto, va a ser un punto de
tensión importante.
Al respecto, cabe destacar que la recuperación de las republi-
quetas del sur “dirigidas por sectores criollo-mestizos” como
origen de la nación, contribuye a establecer “alianzas simbóli-
cas con otros grupos sociales del país: las mayorías indígenas, y
los doctores citadinos” (Unzueta, 2006: 131), con lo cual, la no-
ción de multitud manejada en el imaginario de Anzoátegui va
a ser menos homogénea étnica y socioeconómicamente que la
que se presenta en la gran Historia7; luego, como es obvio, esta
pluralidad cultural va a repercutir en la concepción del sistema
7 En el libro Política cultural de las emociones, Sara Ahmed (2014) ase-

gura que: “afirmar que un sujeto colectivo es emotivo implica una clara
dependencia de las relaciones de poder, que dotan a ‘otros’ de significado
y valor” (24). Asimismo señala que existe una jerarquía entre las emo-
ciones: “algunas son ‘elevadas’ como señales de refinamiento, mientras
que otras son ‘más bajas’ como señales de debilidad. La historia de la
evolución se narra no solo como la historia del triunfo de la razón, sino
de la capacidad de controlar las emociones y de experimentar aquellas
que son ‘apropiadas’ en diferentes momentos y lugares” (23). El trabajo
de Lindaura Anzoátegui iría dirigido entonces a reivindicar las emocio-
nes mostradas por el colectivo alzado en armas o, lo que es lo mismo, a
85
sexo/género; finalmente, el hecho de que la obra sea escrita en

el año 1896 va a llevar a que la lucha simbólica entre la cultura
popular y las élites letradas contagien la visión de la Indepen-
dencia. De esta manera, los rasgos negativos de las masas, asu-
midos como femeninos8, van a impregnar la masculinidad de
las élites y viceversa. Por ejemplo, cuando se menciona a Juana
Azurduy por primera vez, la autora inserta un pie de página en
el que indica:
Juana tomó una parte personal y heroica en los innumerables
encuentros que los guerrilleros del infatigable Padilla soste-
nían contra las guerras españolas. Sin que consiguiesen aba-
tirla los contrastes, ella más de una vez, sostuvo el ánimo del
caudillo, infundió la esperanza e inflamó el valor entre los
suyos, que le consagraban una adhesión sin límites y un amor
que rayaba en fanatismo.
De noble y gallarda presencia, su vistoso arreo de combate la

hacía el blanco del peligro. La fama de sus hazañas y de su
prestigio le valió el título de Teniente Coronel que, con fecha 13
de agosto de 1816 y en honrosísima nota, le confirió la Junta de
Gobierno de Buenos Aires (Anzoátegui, 1976: 83).
Es decir, Anzoátegui la perfila como una individualidad “fuerte
y de genio”, portadora de los atributos con los que la institución
letrada “restituye el mundo del espíritu frente al de los instintos”
validar las reacciones de este grupo y a presentar la contención como algo

opuesto al ideal nacional.
8 Afirma Graciela Montaldo en “Hombres de la multitud y hombres de
genio en fin-de-siécle”: La forma que deviene mal gusto bajo las moda-
lidades de la industria cultural escandaliza al representante del Estado.
El hombre que la multitud admira es pura sensualidad y apela, precisa-
mente, a esa condición en las masas (…) Como es claro en el discurso
científico de la época la marca de género impregna toda la interpretación
científica; todos los rasgos negativos de la multitud son femeninos y se
estudia su comportamiento de manera muy cercana a la contemporánea
interpretación de la histeria (2010: 134). Al leer la obra de Anzoátegui se
puede percibir un desprendimiento de estas relaciones mujer-sensualidad,
hombre-racionalidad, que llevan a pensar de otra forma las feminidades y
las masculinidades heroicas.
86
(Montaldo, 2010: 140) o, lo que es lo mismo, como un elemen-

to fácilmente identificable con el de los hombres dominantes,
llamados a salvaguardar el saber y el orden. Así pues, junto a
la atribución de una sensualidad exacerbada a soldados como
Gonzalo o como el mismo Abel, aparece al reconocimiento de
la valentía y la racionalidad de Juana o, incluso, de Eva. Ello
hará que algunos roles, como la maternidad, la obediencia o el
cuidado, también sean replanteados en esta escritura.
Quizás lo primero que se deba destacar es que en ningún mo-
mento de la obra son representados los hijos biológicos de la
heroína, aunque –como se verá más adelante– son menciona-
dos tangencialmente. Por contraste, en Don Manuel Ascencio
Padilla se dedican varias páginas a narrar la marcada tendencia
de Azurduy a prohijar a los soldados de la causa patriótica, es
posible leer entonces que el personaje llama “hijos” a los geme-
los del Villar y que cuando intenta proteger a Eva de participar
en la guerra, la muchacha le contesta: “Perdóneme Ud. Señora,
mi segunda madre; pero mi felicidad consiste en no separarme
del lado de Ud.” (132). Una de las primeras cosas que llama la
atención es que incluso los vínculos maternofiliales son repre-
sentados dentro de esta obra como producto de las afinidades
culturales e ideológicas entre los personajes. En otras palabras,
hasta la maternidad depende del genio de los personajes y no
de sus instintos.
En segundo lugar, también se trastoca la ética del cuidado. Pese a
que se encuentra en medio de un conflicto armado, Azurduy no se
dedica solo a la protección de los soldados ni a la atención de los
heridos o, lo que es lo mismo, no restringe su participación a esas
labores típicamente femeninas que si bien son indispensables en
el desarrollo de la guerra, nunca llegan a ser del todo valoradas o
visibles; por el contrario, lo que en un principio pudiera parecer
producto del instinto maternal del personaje, se convierte en un
arma de reclutamiento. En otras palabras, dentro de la obra, la
maternidad deja de ser una actividad doméstica cuyo único fin
es la reproducción de la especie, para convertirse en una misión
87
modeladora de identidades que va a permitir el crecimiento de

la multitud heterogénea encargada de construir la nación.
Aunque la heroína asuma la protección, la educación y la guía de
Abel y Eva, no estará más cerca de la ética del cuidado que de la
de la justicia9. Para ilustrar este hecho, basta con leer la conver-
sación de Azurduy con Abel cuando Eva decide tomar las armas:
—Sé de lo que se trata, –dijo éste inclinándose profunda-
mente ante la esposa de Padilla–: Eva acaba de decírmelo, y
me considero feliz en ofrecer mi vida y la de mi hermana en
servicio de… de la patria, Señora.
—Acepto, pues, dijo Juana después de un momento de vacila-

ción tanto más cuanto que obligados quizá a dejar el pueblo y
ceder el campo, si así lo decide la suerte de las armas, mi que-
rida Eva no podría quedar aquí… Mi deseo era ponerla ahora
mismo a salvo, encomendándole el cuidado de mis hijos.
—¡Oh! Señora –exclamó Eva, juntando las manos–. Otra más

competente que yo puede desempeñar esa alta y hermosa mi-
sión… permítame Ud. cumplir la que yo elijo.
9 Si bien la Juana Azurduy representada en esta obra alguna vez enuncia

que a ella “la lleva el deber hacia la causa por la que pelea [su] esposo”
(83), Anzoátegui construye este personaje bajo la ética de la justicia,
aunque el carácter mismo de las luchas que legitima están alejadas de
la moral kantiana. Al respecto, es importante recordar lo que proponen
Rosario Alonso Alonso y Josefa Fombuena Valero (2006), en su artículo
“La ética de la justicia y la ética de los cuidados”: “La percepción mas-
culina, socialmente valorada, plantea la justicia como un concepto
universal, desde un modelo kantiano. La percepción femenina, nove-
dosa y sugerente, recoge las cuestiones más vinculadas con aquellos
directamente agredidos o injustificadamente maltratados, desde la vida
cotidiana, desde un conocimiento específico; es una justicia que se
hace cotidiana, fomentando el conocimiento concreto de las obligacio-
nes hacia aquellos con los que se tiene relación, y que, entendemos, se
extiende hacia todos los seres humanos, priorizando la vida cotidiana
sobre los conceptos previos de lo que está bien y de lo que está mal”
(Alonso Alonso y Fombuena Valero, 2006: 9). En este sentido, es lógico
que Azurduy desarrolle su maternidad en el espacio público y termine
apoyando que Eva se alce en armas y entre al campo de batalla junto
con ellos.
88
—¡Sea! –dijo Juana, conmovida– ¡La Providencia recompen-

se tanta abnegación!
Y uniendo con sus brazos las encantadoras cabezas de los

gemelos las besó con maternal ternura.
—Ahora, añadió dirigiéndose al mancebo, déjanos cumplir

nuestras tareas femeniles y procura descansar algunas horas.
No olvides que tú y Don Gonzalo han sido designados por mi
esposo para ayudantes míos (Anzoátegui, 1976: 133).
Con este breve diálogo, Anzoátegui continúa fijando su posi-

ción en torno a diversos debates del feminismo latinoamericano
del entresiglos. Por ejemplo, expresa que el cuidado de los niños
no necesariamente corresponde a la madre y que aquellas muje-
res que delegan esta labor, no son menos virtuosas que quienes
la asumen. Ciertamente, la autora se cuida de poner en boca de
Eva que se trata de una “alta y hermosa misión”. No obstante,
el personaje señala de inmediato que ha “elegido” participar
activamente en la construcción nacional, con lo cual, la autora
se enfrenta a la visión republicana de la mujer que la mostraba
como un elemento atemporal, ahistórico e imposible de ser mo-
dificado por sus circunstancias de vida10.
10 Mary Nash resume este mecanismo de coerción afirmando que: “el esen-
cialismo biológico funciona, en el discurso de género, como dispositi-
vo simbólico que afirma un régimen de representaciones culturales, que
establecen la jerarquización de una supuesta diferencia natural entre
hombres y mujeres. Las dos representaciones culturales presentan la di-
ferencia de raza y sexo en términos de diferencia natural irreductible, que
establece una oposición de inferior a superior con base natural. Se han
comportado como configuradores de prácticas sociales que niegan la ca-
tegoría de sujetos históricos a algunos grupos identificados como ‘otros’,
es decir, a los no blancos o a las mujeres, aquellos que se sitúan fuera de
la norma distintiva que define al hombre blanco occidental como único
sujeto histórico universal” (2006: 42).
Igualmente, indica: “Otra manifestación del mismo discurso naturaliza-
dor de la diferencia sexual, en términos sociales y culturales, ha sido la
insistencia en el amor maternal como único eje vertebrador de la femi-
nidad (…) Frente a la razón, agresividad, interés propio e individualis-
mo, evocados como epicentro de la masculinidad, el instinto maternal
coronaba a todos los atributos femeninos. El discurso de la domesticidad
89
Ahora bien, tal y como señalaba Ayllón (2006), más allá de la

reescritura del estereotipo, la autora se encarga de dejar en cla-
ro que, aunque estas mujeres hayan decidido fundar la nación,
no han abandonado sus “tareas femeniles”. Es decir, ni Eva ni
Juana se “masculinizan”, en ninguno de los sentidos atribuidos
al término en el siglo XIX latinoamericano, por tener convic-
ciones ideológicas claras. Con ello, Anzoátegui refuta uno de
los mitos liberales en torno a la participación política de las
ciudadanas. La ruptura de la dicotomía mujer-hogar / hombre-
espacio público implica también una reconfiguración del sujeto
nacional: ya que quienes toman parte en los conflictos armados
pueden, eventualmente, ser mujeres, la pasión y la sensibilidad
que habían sido entendidas como parte esencial de su natura-
leza, puede llegar a la política y, como consecuencia de ello,
contagiar al sujeto modélico de la nación.
Se podría afirmar entonces que más que negar la “naturaleza
femenina” como construcción, la autora valida los atributos
asignados a la misma y los compatibiliza con la participación
en los diseños nacionales; en otras palabras, la narradora estaría
ampliando los límites de lo “amable” dentro de este discurso.
En Don Manuel Ascencio Padilla no se busca contraponer a
la madre cuidadora –cuyo papel también es fundamental en la
fundación de la nación– a la mujer guerrera –que bien podría
ser asumida como traidora a su naturaleza y, por tanto, a las
causas nacionales–, sino que demuestra que ambas tipologías
coexisten incluso en una misma identidad y que, como afirma
Sara Ahmed (2014), esta “proximidad en un sentido espacial,
sostuvo una definición estricta de la masculinidad y la feminidad en este

nuevo orden moral de la economía de mercado, y estableció una clara
jerarquización de género en el hogar, donde el padre y el marido asumían
la autoridad como cabeza de familia, legitimando la sumisión de los otros
miembros dependientes” (43).
En América Latina en particular, el feminismo debatió la existencia de
la “naturaleza femenina” desde el comienzo de la vida republicana y la
discusión se extendió hasta las primeras décadas del siglo XX. Entre mu-
chas otras voces importantes, se pronunciaron en torno al tema: Carmen
Lareva, Hermilia Galindo, Juana Rouco, Pepita Guerra, María Jesús Al-
varado, Gabriela Mistral y Carmen Lyra.
90
como efecto de contacto, se fusiona con una proximidad ideo-

lógica” (201).
En el caso concreto de Juana y Eva, además, la identificación con
el sustituto materno es el detonante para que la joven tome las
armas. Entonces, esta ilusión de cohesión física e ideológica será
mostrada como una “herencia”11 (Ahmed, 2014: 201). La superpo-
sición de los planos biológico e ideológico podría ser también una
pista para comprender la elección de la tercera persona al momen-
to de construir la historia. En la novela, Anzoátegui no se presenta
a sí misma –o al menos no directamente– como una subjetividad
modélica ni como fuente del conocimiento, sino que le atribuye
“la posibilidad de ilustrar” a Juana, una mujer que se encuentra a
salvo en otro momento de la historia. Así logra asignarle otra car-
ga semántica al significante mujer, sin invadir del todo el territorio
de los intelectuales en la república moderna.
Quizás el movimiento más claro a este respecto ocurre cuando
comienza la batalla contra los realistas. Gonzalo, los gemelos
del Villar, Juana y don Manuel se encuentran en situación de
guerra. La voz autoral interviene en el texto y se confiesa “im-
potente” para narrar la muerte de Padilla, entonces decide citar
“algunos trozos de historia, reservándonos el derecho de rec-
tificar algunas pequeñas inexactitudes muy disculpables si se
considera la carencia de datos geográficos de que se adolecía y
se adolece aún en nuestras regiones mediterráneas” (138).
A lo que pudiera parecer un acto de sumisión frente a la auto-
ridad de los intelectuales latinoamericanos, Anzoátegui añade
11 En Política cultural de las emociones (2014), Sara Ahmed describe las

narrativas de amor familiares. Señala entonces que la semejanza puede
ser un efecto de proximidad y que el contacto físico, en muchas ocasio-
nes, crea la sensación de que “(nos parecemos a partir del carácter, la ge-
nética o las creencias, y esta similitud se vuelve ‘herencia’) que es crucial
para la naturalización del amor heterosexual como una trama familiar”
(201). Para validar la presencia de estas dos potenciales madres fuera del
lugar que les había asignado la organización familiar, Anzoátegui amplía
la categoría “mujer” y, además, refuerza que las guerreras, finalmente,
también están identificadas con el “ideal” nacional y, de algún modo,
consiguen la manera de consolidarlo.
91
algunas notas al pie en las que los desacredita, es decir, en la

que interviene directamente desde el pensamiento analítico y
complementa el discurso del especialista:
Nos permitimos interrumpir la relación magistral del Gene-
ral Mitre, con la inserción que aquí nos parece oportuna, de
las siguientes líneas, que concluyen las que encierra la nota
puesta en la pág. 44, tomadas de un artículo de prensa, relati-
vo a la heroína que nos ocupa. Forman ellas algo así como los
perfiles biográficos de Dña. Juana Azurduy de Padilla, que
ponen en relieve las diversas fases y altas que caracterizaron
a la egregia patriota (…).
A la noticia de tamaña desgracia, agravada con la de los re-

petidos triunfos obtenidos por las armas realistas, en todo el
Alto-Perú, Juana condescendió por fin con los ruegos de los
suyos, buscando seguridad y reposo en el hospitalario sue-
lo de las Provincias Unidas (República Argentina), pero la
tregua dada a la lucha, no podía ser de larga duración para
la entusiasta y altiva patriota. De regreso a la patria, fue pro-
clamada Jefe por los suyos, electrizados por tanto valor y tan
inquebrantable constancia; y continuó hostilizando sin des-
canso (Anzoátegui, 1976: 144).
Esta nota evidencia que, tras el proceso de negociación con el

pensamiento liberal en torno a la naturaleza femenina, la re-
elaboración de la imagen y los alcances de la maternidad, la
reconfiguración del sujeto nacional y la propuesta de un lugar
singular para la mujer dentro de la construcción de la patria,
Anzoátegui fija posición en torno a la tríada feminidad-género-
historiografía. Nuevamente, sin desacreditar la institución ni
negar sus fundamentos, agrega una nueva subjetividad al ima-
ginario social y replantea los límites del sistema sexo/género.
El señalamiento de un vacío, dentro de la obra de Mitre, le per-
mite a la autora dialogar con su entorno inmediato y fijar po-
sición frente a los discursos de la modernidad que pretendían
reinscribir a la mujer al interior del hogar. Más allá de que en
vida Anzoátegui haya elegido usar un pseudónimo masculino,
al insertar a Azurduy en el discurso de la gran historia estaría,
92
por una parte, rompiendo con la ilusión de homogeneidad que

se había extendido en torno a la participación de las mujeres en
la guerra de Independencia; y, por la otra, hablando del lugar
que ella, como ciudadana que escribía durante la postguerra del
Pacífico, podía ocupar en el campo intelectual. En otras pala-
bras, estaría desmintiendo que el espacio doméstico haya sido
siempre el territorio de acción de las mujeres y, por tanto, esta-
ría indicando que ella –como mujer y no como ente masculini-
zado– también era parte de los cambios sociohistóricos que se
vivían en su país.
De hecho, al cerrar la obra con una reflexión en tono melodra-
mático, indicando que: “Los más preciados trofeos de Aguilera,
obtenidos en aquel desigual y bárbaro combate, fueron la ca-
beza de Padilla y las juveniles y hermosas de los dos gemelos”
(173), la autora niega el peligro de la masculinización. Ella, des-
de su feminidad, puede escribir una obra realista, tiene la ha-
bilidad de reorganizar el pasado y, eventualmente, asumir una
labor pedagógica; no obstante, lo hace desde el afecto, con lo
cual, sigue lejos de ocupar un lugar idéntico al de los grandes
historiadores con quienes dialoga en esta obra.
Se podría decir entonces que, si bien Lindaura Anzoátegui
habla desde una postura propia del feminismo de la igualdad
cuando intenta incorporar a la mujer en el campo intelectual, en
ocasiones se ve forzada a negociar con propuestas propias del
feminismo de la diferencia. Esta ambigüedad le permite sacar
las discusiones en torno al papel de la mujer en la postguerra del
Pacífico de las revistas femeninas y las salas de teatro. Al igual
que autoras como Margarita Práxedes Muñoz, Rosario Orrego
o Celeste Cruz Coke, entre muchas otras, la escritora interviene
en la escritura oficial de la historia y, al hacerlo, consigue dejar
constancia de su voz y del entramado ideológico desde donde
ha elegido leer el mundo.
93
Referencias
Ahmed, S. (2014) Política cultural de las emociones. México D.F.:
UNAM- PUEG.
Alonso Alonso, R. y Fombuena Valero, J. (2006) “La ética de la justicia
y la ética de los cuidados” en Portularia Vol. 6, N° 1: 7-16.
Anthias F. y Yuval-Davis, N. (1989) Woman, nation, state. Londres: Pal-
grave Macmillan.
Anzoátegui, L. (1976) Don Manuel Ascencio Padilla. La Paz: Librería
editorial Juventud.
(1898) En el año 1815: episodio histórico de la guerra de
Indepandencia. Potosí: Imprenta El tiempo.
(1892) Huallparrimachi: episodio histórico. Potosí: Imprenta
El tiempo.
Ayllón, V. y Olivares, C. (2002) “Las suicidas: Lindaura Anzoátegui,
Adela Zamudio, María Virginia Estensoro e Hilda Mundy” en
Wiethüchter, B. (coord.). Hacia una crítica de la literatura en Bo-
livia. La Paz: PIEB, pp. 149-183.
Ayllón, V. (2006) “Lindaura Anzoátegui de Campero: La primera dama
escritora” en Anzoátegui de Campero, L. Desafío de mujer: vivir
sin el velo de la ilusión: obras de Lindaura Anzoátegui Campero
de Campero. La Paz: Plural, pp. 17-38.
Azurduy de Padilla, J. (2009) “Carta de respuesta a la coronela Manuela
Sáenz, Cullcu, 15 de diciembre de 1825” en Gargallo, F. (comp.).
Antología del pensamiento feminista. Caracas: Biblioteca Ayacu-
cho. Disponible en: http://seminariodefeminismonuestroamerica-
no.blogspot.pe/2013/04/descarga–materiales–de–historia–de.html
[Última consulta: 9/3/2017].
Campero Anzoátegui, R. (1976) “Advertencia necesaria” en Don Ma-
nuel Ascencio Padilla. La Paz: Librería Editorial Juventud.
Calderón Quindós, F. (2005) “La mujer en la obra de Jean Jacques
Rousseau”. Revista de Filosofía Vol. 30, N° 1: 165-177.
Cobo, R. (1995) Fundamentos del patriarcado moderno. Jean Jacques
Rousseau. Madrid: Cátedra.
Freyre de Jaimes, C. (1889) “Revista de la semana” en El álbum. Publi-
cación semanal, literaria, de modas y de costumbres, 3: 6-8.
94
Halbwachs, M. (2004) La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Uni-

versitarias de Zaragoza.
Lemoine, J. de (2010) “La condición jurídica de la mujer. Joaquín Le-
moine, 1897”. “Mujeres y guerra en la escritura de Juana Manuela
Gorriti (1818-1892)” en Guardia, S. B. Las mujeres en los procesos
de independencia de América Latina. Lima: UNESCO, USMP,
CEMHAL, pp. 407-410.
Miseres, V. (2010) “Mujeres y guerra en la escritura de Juana Manuela
Gorriti (1818-1892)” en Guardia, S. B. Las mujeres en los proce-
sos de independencia de América Latina. Lima: UNESCO, USMP,
CEMHAL, pp. 399-408.
Montaldo, G. “Hombres de la multitud y hombres de genio en eifin-de-
siècle” en Peluffo, A. y Sánchez Prado, I. M. (eds.). Entre hom-
bres: masculinidades del siglo XIX en América Latina. Madrid:
Iberoamericana-Vervuert, pp. 123-144.
Nash, M. (2006) “Identidades de género, mecanismos de subalternidad
y procesos de emancipación femenina”. Revista CIDOB d’Afers In-
ternacionals, 73-74: 39-57.
Omiste, M. (2001) “La Patria y la Mujer. Modesto Omiste, Potosí, 1897”
en Rossells, B (coord.). Las mujeres en la historia de Bolivia. Imá-
genes y realidades. La Paz: CIDEM, pp. 337.
Rossells, B. (1988) La mujer: una ilusión. Ideologías e imágenes de la
mujer en Bolivia en el siglo XIX. La Paz: CIDEM.
Rossells, B. (2001) “Presentación” en Rossells, B (coord.). Las mujeres
en la historia de Bolivia. Imágenes y realidades. La Paz: CIDEM,
pp. 13-21.
Selgas, J. (2001) “El matrimonio civil. Artículo aparecido en El cruzado.
Revista religiosa del arzobispado de La Plata” en Rossells, B. (co-
ord.). Las mujeres en la historia de Bolivia. Imágenes y realidades.
La Paz: CIDEM, pp. 383-387.
Soria Galvarro, R. (2001) “La educación de las Mujeres en la esfera de
las especialidades científicas, leído ante el Círculo literario de La
Paz, 1878” en Rossells, B (coord.). Las mujeres en la historia de
Bolivia. Imágenes y realidades. La Paz: CIDEM, pp. 396-399.
Unzueta, F. (1997) “Género y sujetos nacionales: en torno a las nove-
las históricas de Lindaura Anzoátegui”. Revista Iberoamericana,
178-179: 219-229.
95
(2006) “Las republiquetas y los límites de la historiografía”

en Robins, N. A. (ed.). Conflictos políticos y movimientos sociales
en Bolivia. La Paz: Plural, pp. 121-135.
Valdivieso Ide, M. (2014) “Las heroínas independentistas y su vigen-
cia en el imaginario político latinoamericano” en Guardia, S. B.
Las mujeres en los procesos de independencia de América Latina.
Lima: UNESCO, USMP, CEMHAL, pp. 349-368.
96
(Año VIII. N° 18. 2016) pp. 97-134
4
Samyra Handam Moreno
Maestría en Literatura Latinoamericana. Universidad Simón Bolívar
samyra.handam@gmail.com
CONFIGURACIONES FEMINISTAS EN LA
DRAMATURGIA DE ÁNGEL FUENMAYOR
Resumen: Tomando en consideración las obras Gesta Magna (1912),

“El amor de siempre” (1914) y Llegará un día (1918) se estudia la repre-
sentación de la mujer en la escritura de Ángel Fuenmayor. Se analiza su
obra dramática en el contexto del movimiento modernizador finisecular.
Se confronta con el trabajo de otros autores, estableciendo particular
énfasis en su relación con el decadentismo y la representación que este
pudo tener en el teatro venezolano de la época. Interesa, fundamental-
mente, aproximarse a ciertas contradicciones que tuvieron los intelec-
tuales del momento, en la percepción de la mujer. Bajo estas categorías
de análisis (modernismo/decadentismo), se revisan las características de
los personajes femeninos creados por Ángel Fuenmayor, los cuales se
encuentran, sin duda, entre los antecedentes de lo que, en la actualidad,
consideraríamos como una expresión del feminismo en la obra dramática
venezolana, si seguimos la línea de trabajo de Nelly Richard, cuando
propone que toda escritura capaz de poner en cuestión las prácticas he-
gemónicas, sea escrita por mujeres o no, es una escritura “feminista”
que, desde la disidencia, la crítica y el cuestionamiento de las prácticas
habituales, logra crear fisuras en el poder establecido y funcionar como
un disparador de nuevas subjetividades de lo femenino. Los personajes
de Fuenmayor: Teodora, Eva y Alicia son mujeres que se “fugan” del
conglomerado de personajes femeninos de la dramaturgia de la época,
confirmando así, un espacio de revisión y de re-elaboración del rol de la
mujer en la literatura de principios del siglo XX venezolano.
R ecibido : 27 de febrero, 2018

97 Aceptado: 20 de junio, 2018
Samyra Handam Moreno — Configuraciones feministas en la dramaturgia...
Palabras clave: Dramaturgia venezolana, proyecto modernizador, de-

cadentismo, feminismo.
WOMAN IN TRANSIT HOW ANGEL FUENMAYOR

DRAMATURGY PORTRAYS WOMAN
Abstract: Considerating works as Gesta Magna (1912), “El amor de

siempre” (1914) y Llegará un día (1918) it is studied woman represen-
tation under Ángel Fuenmayor writing. It is analyzed his dramatics
works in modernizing move context. It is contrasted against others au-
thors, with particular emphasis on his decay and the representation it
could have in Venezuelan theater of the time. My fundamental focus is
to approach to some contradictions which intellectuals of the time had
regarding women perception. Under these analysis circunstances (mo-
dernizing/decaying), it is reviewed Ángel Fuenmayor female characters
characteristics, which stand, without doubt, among the backgrounds,
now a days, we would consider as feminism expression in Venezuelan
drama, if we follow the work line of Nelly Richard, when proposes that
any writing capable of question hegemonic practices, written by women
or no, is a “feminist” writing which from dissidence, critic and ques-
tioning of common power practices achieve cracking established power
and works as a trigger to new subjectivities about the feminine. Fuenma-
yor characters: Teodora, Eva y Alicia are women who “break up” with
dramaturgy female characters conglomerate of the time, confirming a
review and rebuild space regarding woman role in Venezuelan literature
at the beginning of XX century.
Keywords: Venezuelan Dramaturgy, modernizing project, decay, femi-
nism.
98
Felipe. —Bueno. Anticipemos el progreso; reconozcamos que

la mujer se gobierne por su propio dictamen y sea libre de amar
a éste o aquél con toda independencia…
Llegará un día
Ángel Fuenmayor
I
En Venezuela, el proceso de conformación de la Nación, en
donde los letrados tuvieron un rol determinante, había creado
una diferenciación entre el hombre-héroe-fuerte-público y la
mujer-bella-débil-privada. Una separación que había comenza-
do a dar muestras de fracturas en el siglo XIX y principios del
siglo XX, porque la mujer abordaba cada vez más los espacios
de socialización y de educación. Es de suponer que los literatos,
artistas y dramaturgos de la época recibieran información sobre
los movimientos feministas que se venían dando en buena parte
del mundo occidental, pero no se tienen muchos indicadores de
que los hayan tomado en cuenta, abocados como estaban a la
conformación nacional que confería un papel mayoritariamente
pasivo, ornamental y doméstico a la mujer.
En este contexto, adquieren relevancia, por constituirse como
una excepción dentro de la dramaturgia de su época, los perso-
najes Teodora, Alicia y Eva de Ángel Fuenmayor, quienes son
capaces de des-ligarse de la mirada formadora del hombre, y
del ámbito íntimo y familiar, para apuntar a una individuali-
dad que requiere del conocimiento, de la instrucción y de unas
relaciones de pareja al margen del matrimonio y de las conven-
ciones familiares. Cabe entonces preguntarse hasta qué punto
estas mujeres tienen suficiente fuerza dramática y contundencia
discursiva para ser consideradas dentro de las primeras mani-
festaciones feministas en la dramaturgia venezolana escrita por
99
hombres. ¿Eran acaso expresiones aisladas de la ironía y el hu-

mor de un autor de principios del siglo XX o eran reflejo de
cierta inconformidad manifiesta en relación con los esquemas
familiares y burgueses de la época?
Para realizar un análisis de la obra dramática de Fuenmayor,
nos interesa el feminismo asumido como categoría de análi-
sis político y social. Convenimos en que todo estudio realizado
desde esta perspectiva busca construir una nueva línea de inter-
pretación textual que, por una parte, ponga en evidencia los es-
tereotipos que encasillan los roles de la mujer y, por otra, revele
aquellas rendijas desde las cuales se aprecia una re-definición
de lo femenino. No se trata aquí de establecer diferencias entre
los sexos, tal como lo propondría el feminismo radical o la teo-
ría de género, sino de dar cuenta de los mecanismos políticos y
sociales que dieron lugar a la “sujeción” de la mujer, así como
también aquellos que propiciaron y continúan propiciando la
des-sujeción y la “liberación” de la mujer. Es posible hablar de
feminismo en Ángel Fuenmayor si consideramos la perspectiva
que propone Nelly Richard en Masculino/Femenino, según la
cual podemos
nombrar como lo femenino aquello que desde los bordes del
poder central busque producir una modificación en el en-
tramado monolítico del quehacer literario, más allá que sus
cultores sean hombres o mujeres generando creativamente
sentidos transformadores del ”universo simbólico estableci-
do” (1993: 36).
En síntesis, nos hemos propuesto como objetivo principal de-

mostrar que el signo mujer en Gesta Magna (1912), “El amor de
siempre” (1914) y Llegará un día (1918), de Ángel Fuenmayor,
puede ser leído como una de las primeras manifestaciones femi-
nistas en la dramaturgia venezolana.
Este trabajo no es más que un reconocimiento menor a un autor
que supo ver en la mujer algo más que una persona económi-
camente pasiva, solo reproductiva, encargada de la “socializa-
100
ción” de los hijos y con una sexualidad siempre expuesta1. Tuvo

una “visión” audaz y atrevida para su tiempo, matizada por el
influjo modernista de la época, en especial por la misoginia
decadentista2, que no toleraba, como diría Stuart Mill, que el
sexo masculino pudiera vivir con un igual3. Sin embargo, no
creemos equivocarnos al afirmar que en la obra de Fuenma-
yor hay un “devenir-mujer, como átomos de feminidad capaces
de recorrer y de impregnar todo un campo social” (Deleuze y
Guattari, 2006: 278) que es necesario valorar y reivindicar para
los estudios feministas venezolanos.
En todo caso, esperamos, sencillamente, haber abierto una
puerta, haber señalado una “línea de fuga” por donde puedan
venir otros a “mirar”… a una mujer en tránsito…
II
En la “Tercera Palabra” de su Volvámonos a Jesús El Cristo,
Ángel Fuenmayor deja muy clara su visión de la mujer:
Comparado con el de la madre, no se encuentra en la tierra
un amor más puro, más amigo en el dolor, más compañero en
el goce, más pronto al sacrificio, más constante, más leal. Y
para la maternidad ha sido acondicionada la mujer4.
1 Tomamos como base las cuatro estructuras a las que se refiere Juliet
Michell en La liberación de la mujer: la larga lucha (1975). Estas serían las
estructuras responsables de mantener a la mujer sometida a los designios del
patriarcado.
2 Por misoginia decadentista entendemos: nuevas representaciones de la mujer,
enmarcadas en aspectos inconvenientes según la moral burguesa, son mujeres
caídas en desgracia, mal vistas, perdidas; pero son mujeres sobreexpuestas,
capaces de decir, de expresar, aún desde la tribuna en negativo construida
para ella. Y esto no es poca cosa en el escenario de la dramaturgia venezolana
de fin de siglo, dominado todavía por las representaciones convencionales de
la mujer.
3 John Stuart Mill en El sometimiento de la mujer (2005) aboga por convertir
el matrimonio en una relación de iguales.
4 Ángel Fuenmayor, Volvámonos a Jesús El Cristo, Dicertación (sic) religiosa
escrita a propósito para ser leída alternando con la ejecución musical de
LAS SIETE ÚLTIMAS PALABRAS DE NUESTRO SEÑOR JESÚS CRISTO,
101
Como era de esperarse, Fuenmayor no queda al margen del

“pacto familiar”5. Era difícil, a principios del siglo XX, apartar-
se de la concepción de la mujer como eje primordial del hogar y,
fundamentalmente, factor esencial en la educación y formación
de los hijos. Mirla Alcibíades explica con detalle cómo, desde
finales de la década del treinta del siglo XIX, se comienza a
construir un nuevo imaginario social que otorga a la mujer ro-
les novedosos, pero circunscritos y convenientes al esquema pa-
triarcal hegemónico que caracterizó a la sociedad venezolana de
la época.
La construcción de la República implicó tomar como referente
la cultura y las costumbres de París, la ciudad decimonónica
moderna por excelencia. Exposiciones, proyecciones, estampas
y las consecuentes tertulias sobre la ciudad francesa, y otras
ciudades europeas, dejaban ver mujeres con cierta exposición
pública, sobre todo como exponentes de atractivo y belleza. Bien
ataviadas, con conocimientos de baile y modales, las mujeres
venezolanas pertenecientes a las clases con poderío económico
y social se esmeraron en imitar a sus congéneres europeas.
Para reforzar este “refinamiento” que se requería de la mujer, a
mediados del siglo XIX en adelante, se comienza a ampliar la
base educativa y pedagógica más allá de lo meramente religio-
so, con lo cual, se incluyen aspectos de cultura general, éticos
y, por encima de todo, las “labores propias del sexo”. Otro de
los aspectos que permitió la emergencia de nuevas funciones
sociales para la mujer fue la necesidad que mostró el hombre
de obtener ayuda en las gestiones del hogar6, así como el acceso
composición hecha en forma sonata a cuarteto clásico, por el maestro
Hadyn (Caracas: Talleres gráficos de Fuenmayor, 1922).
5 En alusión al apartado que Mirla Alcibíades (2004) dedicó al tema en
La heroica aventura de construir una república. Familia-nación en el
ochocientos venezolano (1830-1865).
6 Dedicados a la política y al trabajo productivo, amenazados constantemente por
la fragilidad de la paz, los hombres contaban con poco tiempo para dedicarse a
la administración de los recursos domésticos. En consecuencia, incorporaron a
la mujer a las actividades de supervisión de las haciendas, al control de los gastos
diarios, al ahorro de los recursos de la familia; en definitiva, otorgaron a la mujer
102
que ellas tuvieron a las “bellas letras”, a la lectura y a la escri-

tura, y su participación cada vez mayor en espacios públicos,
fundamentalmente de recreación y distracción para la familia,
como cafés, teatros y ateneos. Esta modificación del entramado
social, incluida la mujer como lectora y productora de bienes
culturales, puso de manifiesto una tensión entre los letrados tra-
dicionales, que se habían adjudicado la responsabilidad de la
fundación simbólica de la República a través de los campos de
saber fundamentalmente académicos y políticos, y los nuevos
sujetos sociales que se expresaban en diversos espacios, como
revistas literarias, ateneos, tertulias y comercios.
Así las cosas, el niño Fuenmayor, nacido en Caracas en 1883,
recibió una educación formal a cargo de reconocidos pedagogos
en colegios de la ciudad de Maracaibo, a donde se trasladó la
familia pocos días después de su nacimiento. Esta educación
rigurosa tuvo necesariamente que pasar por esa tensión entre
la formalidad de los letrados y la “distensión” social a la que
hemos hecho referencia. Aprendió que la mujer es el “centro
del hogar”, formadora y educadora de los hijos, también apren-
dió sobre arte, filosofía, literatura, ciencia, política y, con toda
seguridad, tuvo acceso a nuevos productos culturales como re-
vistas y folletines.
Ángel Fuenmayor fue parte de una generación que podríamos
llamar “bisagra” entre los letrados de la conformación repu-
blicana y los intelectuales de las vanguardias. Generación a la
cual también pertenecen los “alborados”: Enrique Soublette,
Julio Rosales, Julio Planchart, Salustio González Rincones y
Rómulo Gallegos; los fundadores de Cosmópolis: Pedro Emilio
Coll, Luis Manuel Urbaneja Achelpohl y Pedro César Dominici,
los consagrados novelistas Manuel Díaz Rodríguez y José Ra-
fael Pocaterra, así como los dramaturgos Leoncio Martínez y
Leopoldo Key Ayala.
la responsabilidad de ejecutar las labores de la casa, de velar por la economía

familiar, de la educación y recreación de los niños, con el objetivo primario de
“procurar la felicidad del marido y los hijos” (Alcibíades, 2004: 236).
103
Para estos autores imbuidos en las particularidades del movi-

miento modernista, aún la mujer tenía que ser “madre-esposa-
formadora”, pero la masificación de la educación, la presión de
los mercados emergentes hacia el consumo y la diversificación
de los productos culturales abrieron líneas de fuga7, permitien-
do que la mujer abordara otros espacios y que los hombres se
debatieran, o más bien se resistieran, ante la emergencia de
nuevas subjetividades que comenzaban a categorizar a la mujer
desde otra perspectiva distinta al ámbito íntimo y familiar.
Quizás esto explique cómo Ángel Fuenmayor, siendo profun-
damente religioso y exponente de los valores más conservado-
res y tradicionales en su vida personal y cotidiana, es capaz de
imaginar a una mujer autónoma, crítica, con discurso emanci-
patorio, lejos del estereotipo burgués; más cerca de los modelos
decadentistas que de los modelos positivistas, republicanos de
la época. No es casual que Teodora, Eva y Alicia sean locas,
adúlteras o terminen muertas. A primera vista, bajo una línea
interpretativa moralizante y disciplinadora, podrían considerar-
se estos desenlaces como un “castigo” por la osadía que come-
ten estas mujeres al apartarse del hogar y la familia, pero con
seguridad podemos afirmar que el discurso de estos personajes
es lo suficientemente contundente para ser analizado bajo la
perspectiva de la crítica feminista.
La editorial La Nación da inicio a la publicación de su Cuaderno
Literario con las siguientes palabras:
Aquí en “Llegará un día”, Fuenmayor nos presenta una obra
que, en nuestro sentir, es muy superior a todas sus produccio-
nes anteriores, esto es: “Primogénito”, “Gesta Magna”, “Sol
7 En el sentido en que lo expresan Deleuze y Guattari en Mil mesetas: “Pues

estamos hechos de líneas. Y no nos referimos únicamente a líneas de escritura
(…) líneas de vida (…). Y sin embargo, todo ha cambiado (…) ha alcanzado
como una nueva línea, una tercera, una especie de línea de fuga, igualmente
real, incluso si se crea in situ” (2006: 199-201). Ciertos cambios inesperados
sobre las estructuras, para diferenciarse y afirmarse o para resistir y proponer,
son consideradas líneas que se distancian de la base y pueden crear nuevas
situaciones, nuevos significados o transformar los ya existentes.
104
en el alma”, “El Adiós”, “Pura”, “El Maestro Fuste”, “Pacto

de boda”, “De puertas adentro”, “El Beso”, etc.
De manera que Fuenmayor, según la opinión del comedió-

grafo español Linares Rivas, ha logrado en “Llegará un día”
crear una verdadera obra teatral; una obra de las que dan
nombre. El público juzgará después de leerla, si el autor de
“Cobardías” estuvo o no en lo cierto (1918: 2).
Dos cosas son importantes en esta presentación, primero: que

se haya seleccionado una obra de Fuenmayor para comenzar la
serie Cuaderno Literario indica la relevancia que tenía el autor
para el momento de la publicación y, segundo: que su obra haya
sido conocida y reseñada por Manuel Linares Rivas, para la
fecha, un autor dramático de renombre en España. Lamentamos
que, hasta el presente, se haya podido ubicar una sola obra de
Fuenmayor, adicional a las tres consideradas en el presente tra-
bajo: La Reliquia (1918), incluida en el mencionado Cuaderno
Literario. Fuenmayor aparece reseñado en la Gran Enciclope-
dia de Venezuela de la Editorial Globe como “un prolijo autor
de comedias que mezclan el naturalismo con el costumbrismo
(1883-1954); El amor de siempre (1914), El primogénito (1917)
y Víctimas (1936), son sus títulos más importantes” (1998: 297).
En realidad, escribió más de 12 obras y se cuentan más de 11
montajes entre los años 1912 y 1943. Según Chesney:
Indudablemente, Ángel Fuenmayor debe ser reconocido como
un renovador del teatro venezolano, aportando elementos mo-
dernos a la escena, tanto en aspectos del lenguaje, de nuevas
temáticas, como en ideas, que incluyeron lo romántico, el hu-
mor, lo existencial y lo psicológico, acercándose al realismo
(…) con especial énfasis en la exploración del alma femenina,
ausente hasta entonces en la escena nacional (2005: 189).
Difícilmente se pueda encasillar a Fuenmayor en alguna cate-

goría. Abordó diversas tendencias y utilizó el humor y la ironía
para plasmar su visión del mundo y efectuar ciertas críticas en
una época caracterizada por el temor y la autocensura que im-
puso la dictadura de Juan Vicente Gómez. El reconocimiento
del público, de los lectores y hasta de los críticos es un buen
105
termómetro para medir la alta aceptación que sus ideas tuvieron

en la sociedad venezolana de principios del siglo XX. Fuenma-
yor habló sobre lo femenino, con lo cual ofreció alternativas a
la permanente queja por los complicados proyectos nacionales.
Desde una estética decadente que le sirvió como marco, antici-
pó las propuestas feministas de la literatura venezolana.
Al cuestionar los valores amorosos y familiares establecidos
por la sociedad, Fuenmayor estremece las viejas estructuras pa-
radigmáticas, abriendo intersticios por donde luego se colarán
subsiguientes propuestas feministas. Desde lo masculino femi-
nizado8 que reconoce y valora a la mujer, construye un discurso
que abre caminos a lo femenino.
Las tres obras de Fuenmayor que vamos a revisar abordan per-
sonajes femeninos radicalmente opuestos a los que fueron re-
presentados por sus pares contemporáneos. En primer lugar, son
protagonistas, en igualdad de condiciones con los personajes
masculinos predominantes hasta ese entonces. Además, tienen
un discurso propio que va más allá de repetir las propuestas que
formulan los hombres, son lectoras y “filósofas” inquietas y con
aspiraciones que trascienden el matrimonio y la maternidad.
En los tres casos, el autor se decide por un desenlace trágico:
una enloquece, la otra enferma de tisis, se prostituye y muere;
y la última, la adúltera, sufre la pérdida de uno de sus dos amo-
res. ¿Cómo es posible que mujeres tan audaces, tan diferentes
a las que hasta ese momento se representaban en la mayoría de
las obras del teatro nacional tuvieran finales tan inmerecidos?
Creemos que se debe al temor y la resistencia que experimentó
el hombre frente a los avances de los procesos identitarios fe-
meninos. Aun cuando fueran capaces de reconocer esos avan-
ces, de percibirlos y recrearlos, no podían ser aceptados con
8 Barthes afirma que “en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo fe-
menino se declara: este hombre que espera y que sufre, está milagrosa-
mente feminizado. Un hombre no está feminizado porque sea invertido
sino porque está enamorado. (Mito y utopía: el origen ha pertenecido,
el porvenir pertenecerá a los sujetos en quienes existe lo femenino)”
(2004: 46).
106
facilidad. La decadencia finisecular facilitó una (inapropiada)

salida al conflicto, a través de los modelos de mujeres que pro-
pició y representó, entre ellos: la loca, la prostituta y la adúltera.
III
La loca. La noche del 20 de julio de 1912 se estrenó “con insu-
perable éxito”, en el Teatro Caracas, la primera obra de Ángel
Fuenmayor: Gesta Magna: “Drama original, casi inverosímil,
escrito para no ser aplaudido” (1912: 1). Ese distanciamiento
con el cual el autor presenta la obra escrita, no parece ser ca-
sual. Consciente, tal vez, de que mostraba un personaje femeni-
no audaz, protagonista, situado al margen de la mayoría de las
representaciones femeninas para la época, opta por prevenir a
los lectores: es una obra casi para no creer en ella. No eran con-
cebibles, por entonces, mujeres casi a la par de los hombres: in-
teligentes, artistas, creadoras, “en pleno dominio de su corazón
y de su sexo” (1918: 7), como lo dirá algunos años más tarde,
en otra de sus apuestas por lo femenino, Eva en Llegará un día.
Gesta Magna es una obra iniciática, no en el sentido esotérico
del término, sino en un sentido absolutamente literal: en ella
se anuncia el nacimiento de una nueva mujer. Teodora, de 28
años, hija única de Don Juan Galarza y Doña Mercedes, es ar-
tista en sentido amplio: pinta, decora e ilumina fotografías, pero
además es lectora. A juicio de su padre: “ese empeño de leer
filosofía y librejos complicados (…) acabará por trastornarle la
cabeza” (Fuenmayor, 1912: 21). De manera que no lee lo que el
patriarcado y la modernización finisecular tienen previsto para
ella (novelas de amor, manuales de conducta, periódicos y re-
vistas), sino textos filosóficos. Esta mujer sensible e instruida,
anuncia a familiares y amigos, en la inauguración del kiosco
que le obsequiaron sus padres, que va a nacer. En efecto, toda
la obra no es más que la alegoría del surgimiento de una nueva
mujer. Si bien es una mujer que se configura bajo la sombra del
hombre, de la religión y de su función social por excelencia:
la maternidad, logra desafiar las convenciones, desmonta roles,
articula un nuevo discurso, crea, se enamora sin prejuicios. A
107
simple vista, se podría pensar que la obra no es más que un nue-

vo constructo de dominación de la mujer, a través de la función
moralizante; pero se observan ciertos códigos que apuntan a la
emergencia de una nueva representación de la subjetividad fe-
menina, ciertamente audaz e inédita en la dramaturgia de prin-
cipios de siglo XX.
Teodora no está buscando marido, ni le preocupa en lo más mí-
nimo cumplir con las convenciones sociales. Así le contesta al
padre, cuando este le pide un poco de juicio:
¿Juicio? Demasiado me abruma el juicio. Me habla usted de las
reglas de cultura, del deber de sociedad, del temor al qué dirán
y todo ese rosario que me reza diariamente sin ningún prove-
cho para mí, porque ni esas reglas, ni ese deber, ni ese temor,
me ponen algo más en el cerebro o en el alma! (Ibíd., 54).
Ella quiere poner algo en el cerebro y en el alma. No se confor-

ma con ser dócil y bella. No desea ser ama de casa, ni cumplir
con las tareas asignadas a las mujeres. Valdría la pena recordar
que aún eran tiempos en los cuales “lo femenino era el orna-
mento” (Infante, 2012: 90) y seguía gravitando la influencia del
famoso libro del doctor Paul Julius Moebius, La inferioridad
mental de la mujer, publicado en 1900. De manera que, desafiar
lo que desde el ámbito de la ciencia y de la intelectualidad se
daba por sentado, no es poca cosa.
Fuenmayor concibe un personaje femenino que aspira alcan-
zar el mismo conocimiento al que tienen derecho los hombres,
se interesa en “…cosas trascendentales, estudios de la vida…”
(2012: 29). Trata a Gilberto Velásquez, especie de genio, que
sintetiza en una sola persona al sacerdote, al luchador social y
al intelectual, como a un igual. Unidos a través de cartas, es-
tablecen una relación afectiva, platónica, que se mantiene en el
terreno de lo metafísico e ideológico y no llega a ser corporal.
Ambos están tomados por una especie de éxtasis, de locura.
Gilberto en muchos pasajes recuerda a Zaratustra en su afán
por predicar el surgimiento del superhombre, solo que en este
caso se alude también a la mujer nueva: “Nos hablaba de un
mundo nuevo formado con la regeneración del existente; obra
108
grandiosa, según decía él, en donde llevaría la mujer la mejor

parte” (Ibíd: 23).
El drama está estructurado en cuatro actos y el argumento, des-
de el punto de vista de las acciones, es en realidad muy sencillo.
Lo importante transcurre dentro de los protagonistas, se trata
más bien de un acontecimiento interior. Un aspecto interesante
es la precisión o, mejor dicho, la imprecisión que realiza el autor
de la situación espacio-temporal de la obra: “Época, la de cual-
quier tiempo. – Situación, la del país donde se presente” (Ibíd:
14). Se aleja así de vertientes criollistas o naturalistas en las
cuales lo local es prioritario. Lo que se va a representar acaece
en cualquier lugar del mundo, como ocurre también con la si-
tuación/sujeción de la mujer.
La locura de Teodora ofrece una salida estratégicamente co-
rrecta que no desafía los modelos imperantes, pues puede ser
vista como edificante e instructiva por las mentes positivistas
del contexto. El delirio, además del gusto por la cultura fran-
cesa, del opio, de la exaltación de la sensibilidad, de la renova-
ción del lenguaje, de la nueva concepción de la mujer, del afán
universalista de la obra de arte, solo confirma que Fuenmayor
crea desde una concepción decadente de la vida. La locura de
Teodora responde más bien a esquemas de una misoginia de-
cadentista que ofrece nuevos modelos de representación de la
mujer, radicalmente diferentes a la mujer romántica, entre ellos,
la mujer que desvaría y enloquece:
Tradicionalmente, la idealización glamurosa del genio me-
lancólico había sido un derecho masculino exclusivo (…). En
épocas más recientes y quizás como un resultado irónico o
una corriente retrógrada del movimiento de liberación feme-
nina que (en Europa) cobró bríos a partir de la segunda mitad
del siglo XIX, las mujeres llegaron a dominar los estereotipos
culturales de los trastornos mentales (Porter, 2002: 90).
Porter lo afirma muy bien: la locura sirvió para “desacreditar” lo

femenino que se salía de sus cauces “naturales”. Pero Foucault
lo dice mejor: “En la literatura sabia la locura también actúa en
el centro mismo de la razón y de la verdad” (1999: 29). Ella ha-
109
bla y dice verdades. Y continúa: “No tiene tanto que ver con la
verdad y con el mundo, como con el hombre y con la verdad de
sí mismo que él sabe percibir” (Ibíd: 45). La verdad de Teodora
y Gilberto tiene que ver con la necesidad de una nueva relación
hombre-mujer. En este caso, asumir la locura como “castigo” no
es suficiente para silenciar ni disminuir lo que ella misma tiene
que decir: está surgiendo una nueva mujer.
La prostituta. “El amor de siempre” es un monólogo publicado
el 15 de enero de 1914 en El Cojo Ilustrado, “llevada a escena
por la compañía Mendizábal-Ros (ese mismo año) en el Tea-
tro Caracas con un gran éxito también para la época” (Loreto,
2003: 42). En él, Fuenmayor continúa explorando, como ningún
otro dramaturgo por entonces, el imaginario femenino9. En esta
ocasión, dos cuadros son suficientes para representar el auge y
la caída de Alicia: mujer bella, enferma, que muere esperando
el regreso de Alfredo, el amor de su vida. La espera de Alicia
es, fundamentalmente, un acontecimiento interior. A lo exter-
no, en forma poco convencional para la doble moral burguesa,
se convierte en “una mujer cualquiera” en brazos de sus múl-
tiples amantes, sin haber perdido, por ello, la intensidad y la
pureza de sus sentimientos. Alicia se convierte en prostituta.
Una de las representaciones, por excelencia, del arte decadente
finisecular.
En el primer cuadro, una joven “de riguroso traje de baile, en
exceso descotado y flotante, está dándose los últimos toques
de embellecimiento” (Fuenmayor, 1914: 56) frente al espejo. Se
arregla para ir “al baile! Al torbellino humano!” (Ibíd.) con su
“nuevo compañero”, mientras espera a su primer amor, Alfredo,
9 Para Alba Lía Barrios los personajes femeninos de Fuenmayor son “parientes
de la famosa Nora de Casa de Muñecas, anticipaciones a la María Eugenia de
Teresa de la Parra; caracteres que delatan cercanía a la sensibilidad moderna,
por cuanto comportan, como nos lo ha hecho ver Bernard Shaw, en The
quintaessence of ibsenism, un profundo cuestionamiento de los fundamentos
de nuestra sociedad tradicional, al apoyar lo que ella condena, mostrándolo
no solo como tolerable, sino encomiable… Apenas estamos en la Venezuela
de 1914. Ni la novela ni el cuento han concebido personajes femeninos
semejantes” (1997: 59).
110
cuyo adinerado padre separó de su lado porque ella, “aunque

muy amorosa y muy pura, no era más que una pobrecita educa-
da en el Asilo de los Desamparados” (Ibíd.). En el segundo cua-
dro, Alicia “está, ahora, tísica y olvidada” (Ibíd.). Recluida en el
mismo asilo donde fue criada, continúa esperando “el amor de
siempre” hasta la muerte.
La imagen del espejo nos coloca frente a lo femenino que se
analiza. No hemos encontrado en la dramaturgia venezolana
de entresiglos personajes que antecedan a Alicia como mujer
autorreflexiva, consciente de su belleza y juventud para seducir,
pero a la vez profundamente crítica frente a su situación de mi-
nusvalía en relación con el hombre10. El espejo, como en la obra
de Lewis Carrol (1972), funciona como un dispositivo de auto-
conocimiento: no solo muestra la configuración de su aspecto
físico, hecho a conveniencia de los hombres, sino que le permite
ver “el otro lado”, lo que hay detrás de la superficie:
Y principié a perder en belleza, a tener franquezas rudas, a
repugnar a los hombres, a quedarme sola! Y Alfredo sin lle-
gar. Pero llegó la miseria y tras ella su compañero insepara-
ble; el hambre!… y menos alegre y menos joven y más triste
cada vez… y hube de volver al asilo… (Fuenmayor, 1914: 56).
Alicia va, desde un lugar privilegiado por la belleza y juventud,

simbolizado por la imagen que le devuelve el espejo, hasta la
soledad y la vejez representada por el asilo del desamparo. Ser
joven y bella es un “privilegio” que se mide solo en función del
reconocimiento y la mirada del hombre. La condición de mujer
sin un marido que la “represente”, prostituta por gusto o por
necesidad, la excluye de cualquier “valor” social según los có-
digos establecidos por las estructuras patriarcales dominantes
para la época. Ser mujer con alguna incidencia en el contexto
social se reduce a encajar como piezas de un rompecabezas, en
la estructura que ha sido diseñada para ella, de acuerdo con las
10 Erna Pfeiffer menciona a Ifigenia como el primer ejemplo de un personaje

con “una manía de autoanálisis que raya con el narcisismo y está sujeta a la
propia belleza y juventud como únicas ‘armas de mujer’” (1999: 338). Como
podemos observar, Alicia se le adelanta unos cuantos años.
111
necesidades del hombre y, en nuestro contexto latinoamericano,

también con la demanda de conformación de las jóvenes nacio-
nes. Juana Manso lo afirma con insuperable énfasis en Álbum
de señoritas:
La mujer es esclava de su espejo, de su corsé, de sus zapatos, de
su familia, de su marido, de los errores, de las preocupaciones;
sus movimientos se cuentan, sus pasos se miden, un ápice fue-
ra de la línea prescripta, ya no es mujer, ¿el qué? un ser mixto
sin nombre, un monstruo, ¡un fenómeno! (Manso, 1854: s/p).
El imaginario femenino del siglo XIX estuvo dominado por la

dicotomía: “ángel del hogar”/“mujer fatal”: O la “perfecta ama
de casa”, o la peligrosa seductora que podía arrastrar al hombre
hacia la perdición total. Nada de términos medios. Las “solte-
ronas” y viudas eran en su mayoría inapreciables para el ojo
masculino y, por extensión, para la mayoría de las mujeres que
habían sido subsumidas por la dinámica social imperante. Hacia
finales de siglo, el modernismo, y en especial el decadentismo,
refuerzan la imagen de la bella-muerta, así como también de la
enferma, de la prostituta y de la loca. Imágenes que se inscriben
en otras concepciones de la mujer, mucho más acordes con la
preocupación por la intimidad, por lo subjetivo, por la introspec-
ción y por el arte sin fines educativos que interesa a los artistas
decadentes. Esta “nueva mujer”, empujada por el arte finisecular,
no es precisamente una mujer autónoma, libre e independiente
pero se diversifica, se hace visible y aborda otras expresiones
hasta entonces ocultas para la representación de lo femenino.
La prostituta que protagoniza es subversiva. Sale de las som-
bras para interpelar a su contraparte: la mujer “decente”. In-
comoda también a toda la sociedad, al poner en evidencia sus
rostros ocultos. Por ello, es sinónimo de “echar a perder”. Lo
que se daña es la intención moralizante, educativa, de la repre-
sentación de la mujer como centro del hogar, responsable de
los hijos e incluso de la Nación. La prostituta es una de las ex-
presiones de la mujer fatal tomada como fetiche por la estética
112
decadente11. Mujer caída en desgracia, en palabras de Beatriz

Sarlo: “…el mal es una marca indeleble cuando está instalado
en la mujer. La prostitución no tiene retorno; representa un es-
tigma moral corporizado e invalida el reingreso en el imperio
de los sentimientos” (2011: 108).
Por otra parte, al generalizar y referirse a la prostitución como
“la historia de todas”, Alicia homogeneiza la vida de las muje-
res. Obviamente, no todas son prostitutas, pero todas comparten
el mismo destino trágico: morir esperando mejores condiciones
de vida, esperando una realización distinta del amor y de las
relaciones interpersonales. Alicia sabe que ser mujer es una
dificultad: “aquí me pusieron en la misma pieza donde niñita,
aprendí el Padre Nuestro y la oración de las ánimas (…) donde
temblé cuando me dijeron: eres una mujer, cuídate y teme a
Dios” (Fuenmayor, 1914: 56).
Lo novedoso en “El amor de siempre” no es la prostitución en
sí misma, sino el hecho de ponerla en primer plano. En Latino-
américa, durante el siglo XIX, producto del afán modernizador,
la prostituta se mantiene oculta porque no conviene mostrarla
de cara a los intereses de los proyectos nacionales, hasta el fin de
siglo, fecha en que vuelven a la escena, de la mano del simbolis-
mo y del decadentismo. Con esta exposición de la prostituta, se
comienza a desvanecer el símbolo decimonónico de la belleza
fatal que, según Lipovetsky, se ha interiorizado en el presente,
hasta ocasionar una “acentuación de la imagen negativa que las
mujeres se forjan respecto de su aspecto corporal” (1999: 169),
por lo cual busca perfeccionar continuamente su cuerpo, a través
de cirugías e inyecciones, ubicándonos tal vez, en lo que hoy
llamaríamos la belleza forzada.
Alicia, como Teodora, es una mujer apasionada, lúcida, inquie-
ta: “mi Alfredo, mi inolvidable Alfredo, me decía: Alicia de
11 En la narrativa mexicana, por ejemplo: La Rumba (1890) de Ángel de

Campo, Santa (1903) de Federico Gamboa y María Luisa de Mariano
Azuela (1917) son novelas con prostitutas como protagonistas, así como:
Juana Lucero (1902) del chileno Augusto D’ Halmar y Nacha Regules
(1919) de Manuel Gálvez.
113
mi alma, tú tienes cosas de loca y de filósofo” (Fuenmayor,

1914: 56). Una mujer con ideas. Está muy consciente de su rea-
lidad frente a los hombres:
solo que nosotras, semi-animales, nos embellecemos a sí pro-
pias para domar algún hombre animal por completo… (…)
Sí perfectamente, me sobra juventud para algún tiempo; por
lo menos, esta noche no perderé mi puesto de estrella. Ay!
Qué gozo, qué gozo… y qué imbéciles la mayor parte de los
hombres que de esto no más se prendan y en esto gastan su
vida… ¡Qué rabia me dan a veces cuando vienen detrás de mí
como perros oteando a la hembra! ……… ¡Infelices! (Ibíd.).
Para Simmel el poder de la mujer consiste en utilizar su “coque-

tería” para dominar al hombre. Pero es un poder que depende
esencialmente de su belleza y que la convierte en esclava de su
aspecto físico (2002: 153). En consecuencia, ella solo existe y se
reconoce en la mirada aprobatoria de él. Habría que preguntar-
se entonces, quién domina a quién. Lo interesante es la claridad
y la determinación con que se realiza la crítica desde la obra
de Fuenmayor, absolutamente novedosa para la dramaturgia de
principios del siglo XX.
La adúltera. Llegará un día es una “comedia dramática, ori-
ginal en un prólogo y tres actos” (Fuenmayor, 1918: 3). Y está
concebida como un acto de rebeldía frente a la sumisión de las
mujeres. Todos los elementos están orientados al reconocimien-
to de la independencia, integridad y libertad de las mujeres, y
desarrolla una crítica a fórmulas convencionales relacionadas
con el amor y la interacción hombre-mujer. De principio a fin,
incluyendo la dedicatoria12, la obra defiende el derecho de la mu-
jer a mantener relaciones de pareja satisfactorias, a ser educadas
para la vida en general y no solo para las labores domésticas, a
defender su punto de vista y a despojarse de cualquier tipo de
imposición, bien sea proveniente del ámbito legal o tradicional.
12 Fuenmayor dedica la obra a Don Manuel Linares Rivas “valiente autor de

Cobardías”. En sus obras, el dramaturgo español recrea temas considerados
“progresistas” como el divorcio y el adulterio.
114
En Llegará un día, Fuenmayor aborda la figura del adulterio.

Eva es una mujer absolutamente despojada de las ataduras
morales y religiosas. La descripción que el autor realiza de la
protagonista es sumamente elocuente: “Una mujer en pleno do-
minio (…) no la llevan ni la traen (…) ¿joven? ¿quién lo sabe,
siendo mujer? Pero sí aseguro que deja a su paso una honda
impresión de juventud y belleza reales” (1918: 3). Una mujer
bella no solo por sus atributos físicos sino, sobre todo, porque
sabe lo que quiere, porque es segura de sí misma, capaz de
tomar sus propias decisiones. No actúa a conveniencia de los
hombres, de la familia ni de los proyectos nacionales. Una no-
vedosa representación de la mujer en la dramaturgia venezola-
na. No es la peligrosa, ni la inexistente, ni la sombra-esposa del
protagonista, ni la “flor más bella del salón”13, es una persona
con intereses propios, para la cual ni siquiera la maternidad,
función privilegiada por naturaleza, llega a convertirse en el
único objetivo de su vida.
Eva es una mujer que acepta la propuesta de Arístides, el me-
jor amigo de su novio Felipe: casarse con el amigo para ser la
esposa del novio y vivir los tres juntos, como una “familia”
feliz. Felipe, traductor de profesión, no puede casarse con Eva
por problemas económicos, por lo que su mejor amigo, hombre
adinerado e “ilustrado” le ofrece esa conveniente solución. Eva
se casa con Arístides para vivir como esposa de Felipe. Al poco
tiempo, comienzan los problemas: el mejor amigo confiesa que
se ha enamorado de Eva. Para tratar de desenredar el hilo, Arís-
tides va escribiendo una novela con la misma historia que ellos
están viviendo y somete a consideración de los tres el desenlace
que debe tener. Mientras están dilucidando qué hacer, Felipe
asume que está de más y se suicida.
Obviamente, una propuesta como esa podría interpretarse, des-
de las miradas más convencionales, como un gran disparate,
aún en el presente, pero permite al autor realizar una profunda
13 En alusión al primer apartado “El florero más hermoso del salón” del capítulo
III de la Tesis de Maestría presentada en la Universidad Simón Bolívar de
Luisa Bettina Vincenti (2000).
115
crítica al matrimonio como institución. Arístides es enfático

cuando interpela a Felipe:
De suerte que, tanto como hemos disertado nosotros sobre
el amor y las leyes sexuales y las relaciones entre hombre y
mujer, condenando todo lo estatuido como fracaso contradic-
torio a esas leyes y cuando nos toca dar el ejemplo probando
la convicción con la acción, tú te espantas de tus ideas? (Fu-
enmayor, 1918: 5).
De modo que los aires de renovación, de transformación y de

cambio vienen expresados en la figura de Arístides, quien se auto-
define como un “guerrero de ideas y de innovaciones” (Ibíd.: 6).
Interpreta acertadamente los derechos y necesidades de la mu-
jer. Entiende que no deben estar sujetas al albedrío del hombre:
“[Eva] se atendrá a tu determinación, pero ella debe tener su ma-
nera propia de opinar” (Ibíd.: 5); cuestiona además el reconoci-
miento de la mujer solo por su aspecto físico: “¿Es que no hay
dicha si no vas de frac con Eva al brazo y la exhibes en la Ópe-
ra, emperejilada como un maniquí de modas?” (Ibíd.). Es, según
Eva, un “moderno caballero que se nos aparece como redentor de
nuestras ansias” (Ibíd.: 7).
En Eva encontramos a la mujer instruida, con claridad y deter-
minación para confrontar los valores establecidos, desafiante de
las costumbres y de la tradición, se reconoce “cohibida de acción
por unas leyes sociales ilógicas”, poco le importa el “qué dirán”:
Felipe: La sociedad… Tu tía, doña justa… Todas nuestras
relaciones… ¿Cómo juzgarán la comedia que les estamos ha-
ciendo?… ¿Y si dan con la verdad?
Eva: Descarta, Felipe, descarta. ¿A nosotros qué de lo que

les venga en gana opinar? Si a cada rato estamos condenando
sus prácticas y sus instituciones por torpes y groseras, cómo
hemos de ceñir a ellas nuestra determinación? Tanto más
cuanto que ésta no envuelve nada que afecte nuestra íntima
dignidad (Ibíd.).
En Felipe, tenemos la figura del hombre educado, pero pusilá-

nime, que se ha formado bajo el cobijo de la tradición y de los
116
valores machistas y se resiste a cambiar. Es un burgués venido a

menos: “Por debilidad, al quedar huérfano entre licenciosas com-
pañías de su rango, botó su fortuna y se quedó en la miseria; por
debilidad, ve una montaña en el menor obstáculo, y por debilidad
se deja llevar donde le lleven” (Ibíd.: 3). Es lo masculino devalua-
do y amenazado. Aunque entiende que las cosas no están bien en-
tre hombres y mujeres, no se atreve a afrontar una transformación
que necesariamente implicará pérdida de prerrogativas y como-
didades. Ante la propuesta de vivir como el esposo de hecho con
la esposa legal de su amigo Arístides, se lamenta: “¡Ganarte en
pérdida de mis propios derechos… es un absurdo! (…) Eso será
muy bonito para dicho, para novelarlo, para ser puesto en verso,
pero en la práctica, ¿quién se ha atrevido?” (Ibíd.: 7).
Felipe, Eva y Arístides parecen formar el trío: tradición, mujer
y cambio. Los tres pretenden, sin éxito, convivir juntos. Al fi-
nal, apuesta el autor: “llegará un día” en que lo masculino resis-
tente al cambio se transformará para dar paso a nuevos modelos
de sociedad, en los cuales la mujer tiene otros roles que cumplir,
no solo como ama de casa y madre, sino como ser libre y autó-
nomo. En palabras de Eva:
Venid acá amigos míos. En vuestra disputa, como en todas
las de esta índole, prescindís de mi deliberación, que es la
principal; en estos casos, la mujer, que es la que se entrega, es
la única que tiene derecho a decidir. ¿Qué habláis de honor?
Amor y honor, mal que os pese, jamás podréis obligarlos a
ir siempre juntos. Sed nobles, leales, dignos, y ya tendréis el
honor de añadidura, y al amor dejadlo que vaya por donde
quiera solo o acompañado (Ibíd.: 14).
Fuenmayor apuesta por una renovación del matrimonio y una

nueva concepción del amor, libre de obligaciones y compromi-
sos. El adulterio es una posibilidad, al ser despojado de pre-
juicios y estigmas. Hombres y mujeres pueden (y deben) ser
convocados solo a través del amor y no de la conveniencia so-
cial y patriarcal. Es un tema audaz y atrevido para una época
que aún conserva valores tradicionales en cuanto al matrimonio
y las relaciones de pareja.
117
El planteamiento de Fuenmayor, a través de Eva (la primera mu-

jer), desafía la concepción y la representación del matrimonio y de
las relaciones de pareja desde la antigüedad hasta nuestros días:
Eva: Yo creo que el amor no podrá nunca legislarse. En amor
cada caso es único, con su ley y su código exclusivos; la san-
ción moral surge de las propias conciencias. Yo creo que no
importa beso más o menos, que mire a éste o a aquél, que el
prójimo apruebe o condene, si un mismo elevado amor nos
liga. Lo importante es que, al besar al uno o al otro esté el
alma en cada beso sin vicio ni falsía. Entre la virgen y la im-
púdica hay un punto equidistante en la balanza, centro justo
de cabal equilibrio; que marcará el futuro, y allí quiero estar
yo (Ibíd.: 18).
Eva se separa por completo de la sumisa esposa-madre-forma-

dora para reconocer y validar sus afectos, sus deseos, su sexua-
lidad con absoluta libertad. Desestigmatizar el adulterio es, a
todas luces, un atrevimiento, aún hoy, casi cien años después.
El que el autor haya optado por un desenlace trágico: el suicidio
de Felipe, no desdice la contundencia del discurso a favor del
derecho de las mujeres a vivir su propia historia.
Mientras en Europa el movimiento feminista organizado y activo
estaba representado por las sufragistas que reclamaban iguales
derechos para hombres y mujeres, en Venezuela se alcanzaban
a escuchar voces aisladas que abogaban por la instrucción y
educación de la mujer, solo como un medio para emular el ideal
francés y para reforzar su condición de eje central de la fami-
lia. En una sociedad tradicional y conservadora, el feminismo
se abría paso con mucha lentitud. Ciertamente, hubo escritoras
reconocidas como las falconianas Polita de Lima y Virginia Gil
de Hermoso14, así como Concepción de Taylhardat15, nativa del
14 El estudio efectuado por Emilis González en Las escritoras corianas del
período finisecular (XIX) y su agenda oculta (2010), da cuenta de la actividad
intelectual que despliegan estas escritoras a fines del siglo XIX participando
en sociedades, dictando conferencias, fundando revistas, periódicos y
escribiendo artículos para ellos.
15 Escribió y publicó un libro de poesía: Flores del alma en 1888 y dirigió el
periódico Brisas del Orinoco en Ciudad Bolívar. Firmaba sus artículos con
118
estado Bolívar, que resignificaron el sujeto mujer al salirse de

su contexto particular y atreverse a escribir, publicar, organi-
zar, participar en sociedades, periódicos, revistas y demandar
oportunidades de estudio para sus congéneres, sin que por ello
pusieran bajo cuestionamiento alguno la función principal asig-
nada a la mujer dentro del hogar, fundamentalmente, como res-
ponsable de la educación de sus hijos16.
En el primer y único número dedicado a la “Emancipación de
la mujer” que ofrece El Cojo Ilustrado en enero de 1897, solo
escriben hombres y dos mujeres extranjeras17 quienes hacen
referencia a la educación que debe recibir la mujer para que
“cumpla su vida en el ámbito del hogar”. Según Nicanor Bolet
Peraza, la mujer “del dintel de su casa para afuera no tiene
jurisdicción alguna; pero del umbral para adentro es sobera-
na”. Está claro que “emancipación” en aquel contexto no tiene
el mismo significante que puede tener en la actualidad. Esta
palabra no quería decir acabar con cualquier atadura, ni con la
condición de servidumbre. Significaba solo tener la oportuni-
dad de liberarse de la patria potestad intelectual que el hombre
ejercía sobre la mujer, superar la minusvalía en el ámbito de la
epistemia, del logos. Aun así, era un excelente punto de partida.
Esta interesante reducción que supedita la defensa de los dere-
chos de la mujer solo a los derechos educativos es evidente en
“Triunfo de la intelectualidad femenina”, un artículo aparecido
en El Cojo Ilustrado que reseña un acontecimiento ocurrido en
el seudónimo de Rebeca y fue decidida defensora del derecho de la mujer

al estudio.
16 Dunia Galindo en Teatro, cuerpo y nación (2000) demuestra que el teatro
sirvió como un agente modélico, pues fue “portavoz ideológico de los
sectores promotores del proyecto nacional” (xvi), por tanto ayudó a reforzar
ese imaginario de la mujer en casa, pero también permitió asumir nuevos
roles como escritoras o actrices “decentes” que a la larga reivindicarían el
oficio teatral.
17 César Zumeta, Nicanor Bolet Peraza, Elías Toro expresaban sus puntos de
vista siempre dando por sentado que el ámbito en el que se “debe” desenvolver
la mujer es, indiscutiblemente, el doméstico. Las extranjeras son Josefa Pujol
y Fordeta Ismeretlen de origen español.
119
el salón de la Academia Nacional de Bellas Artes el 15 de enero

de 1912: por primera vez se presenta una mujer al estrado de las
conferencias, la señora Lucila de Pérez Díaz,
para disertar sobre un tema de suyo tan interesante y compli-
cado, como lo es el de la educación de nuestra mujer, la cual
hasta ahora hase visto sustraída al movimiento feminista, en
su más noble sentido, movimiento que en medios más civili-
zados, la lleva por caminos de perfección, haciendo de ella un
ente jurídico, que tiende á liberarse de la antigua tutela, para
adquirir prerrogativas semejantes á la del hombre (88).
Podríamos decir que es una excelente definición de feminis-

mo que se diluye con la siguiente afirmación: la conferencista
“cree que es de imprescindible necesidad la educación domésti-
ca, moral, intelectual y religiosa, que hagan de la mujer, centro
adonde converjan todas las más altas aspiraciones de la fami-
lia” y finaliza diciendo que el “ideal femenino” para “nuestras
compatriotas” es
Que sean exquisitamente cultas como las quiere el francés;
cifra y compendio de todas las virtudes, como lo anhela el
español; flor embalsamante de recóndito jardín, como la pide
el italiano; y según la estricta moral inglesa, madre de sus
hijos y señora de su hogar (Ibíd.).
La reseña culmina con el siguiente párrafo: “El Cojo Ilustra-

do, atento siempre á todo cuanto implique progreso cultural en
nuestras damas, celebra este triunfo que habrá de ser como la
epifanía de otros triunfos feministas en nuestra patria” (Ibíd.).
El artículo no tiene firma, pero suponemos que está refrendado
por Jesús María Herrera Irigoyen, director del periódico. Así
pues, se entiende por feminismo en el momento: logros intelec-
tuales para las mujeres siempre que no signifiquen abandono de
su verdadera función al interior del espacio doméstico. Cabría
preguntarse, en el caso de las mujeres: ¿intelectualidad sin re-
flexión sobre el entorno, sin reajuste de la autopercepción? No
parece posible. No obstante, los escritores de la época tienen
muy claros los límites del feminismo: nada fuera del “gobier-
no de su casa”. Algunos son mucho más radicales, como Jesús
120
Semprúm con sus críticas a las sufragistas inglesas, a las que

alude como una “plaga”:
Se ha averiguado que la inmensa mayoría de las sufragistas
de todas partes del orbe –porque la plaga cunde– son célibes,
o divorciadas o viudas sin hijos. El fenómeno es naturalísi-
mo, puesto que a una mujer ocupada de veras con el gobierno
de su casa no se le ocurrirá nunca ponerse a pensar en que
deben darle parte en el gobierno de su país (1913: 246).
Sin embargo, no hay que olvidar que ese período finisecular fue
de una ferviente renovación cultural, en especial, los primeros
años del siglo XX, anteriores a la profundización del régimen
de Gómez (1908-1935). Desde el punto de vista literario, el país
se hallaba inmerso en el ocaso del modernismo y se debatía
entre la imitación de culturas europeas y la construcción de un
escenario de acción propio. Desde el punto de vista social, se
encontraba en los albores de una modernización impulsada por
los avances científicos y tecnológicos (entre los años 1907 y
1912 fueron apareciendo medios avanzados de transporte como
vehículos y el primer aeroplano). Y, desde el punto de vista po-
lítico, el país comenzaba a pacificarse, pero también a neutrali-
zarse, bajo la fuerza del terror impuesta por la dictadura de Juan
Vicente Gómez.
Así las cosas, esa tensión dicotómica entre modernización-
renovación y neutralización-oscuridad fue el caldo de cultivo
para la emergencia de ciertas contradicciones en la percepción
de la mujer que tuvieron los intelectuales del momento. Contra-
dicciones presentes tanto en los escritores que hicieron (dentro
de lo que fue posible) oposición al régimen (los “alborados” por
ejemplo), como los que en alguna medida sacaban provecho del
gobierno18.
18 El régimen contó con los colaboradores e ideólogos como los positivistas José
Gil Fortoul, Laureano Vallenilla Lanz, Pedro Manuel Arcaya o César Zumeta
y con los complacientes o aquellos que obtenían algún beneficio del gobierno
como Pedro Emilio Coll, José Rafael Pocaterra, Manuel Díaz Rodríguez,
Julio Garmendia, Enrique Bernardo Nuñez y el mismo Ángel Fuenmayor.
121
Uno de los mayores exponentes de esas tensiones contradicto-

rias frente a lo femenino es, sin duda, Ángel Fuenmayor. La
obra de nuestro autor refleja una doble fractura entre el discurso
de sus personajes y su propio discurso y entre el propósito de
la obra y el resultado final. Los personajes femeninos de Fuen-
mayor: Teodora, Eva y Alicia son mujeres que se “fugan” del
conglomerado de personajes femeninos de la dramaturgia de
la época (no sería atrevido decir que de la narrativa también)
y crean un discurso homogéneo en torno al significante mujer,
contrapuesto al deber ser del “bello sexo” y lo más alejado po-
sible del campo de acción doméstica. De hecho, ninguna tiene
hijos, con lo cual se rompe definitivamente con la función por
excelencia de la mujer decimonónica y de principios de siglo
XX. Las tres se “aburren” tanto como poco tiempo después lo
hará por siempre la emblemática Ifigenia de Teresa de la Parra.
Y, aunque no escriben diarios ni novelas, o precisamente por
eso19, son capaces de dejar atrás los estereotipos femeninos de
mujer sumisa y enfrentar la estructura patriarcal para decidir
su propio destino. A lo sumo, escriben cartas, en un intento de
redimensionar su relación con el otro.
Hay otros autores que también dan muestras de esas contra-
dicciones en la percepción de la mujer para la época, aunque
no con la misma contundencia, como lo deja ver Fuenmayor,
nos referimos a Pedro Emilio Coll, Henrique Soublette y José
Rafael Pocaterra. En el primer caso, El colibrí (1896: 96-98) es
una obra muy elocuente acerca del doble discurso de los intelec-
tuales que abogan por libertades que luego suprimen en el seno
de su hogar o en su recinto familiar. El vuelo hacia adelante y
hacia atrás de los diminutos pájaros es una perfecta metáfora
para ese pensamiento de avanzada que se proyecta hacia el es-
pacio público y retrocede en el ámbito privado. Luciano es un
“escritor público, aire vividor, de 33 años” que escribe en la
“Revista Independiente” un artículo en defensa de “Los dere-
19 La escritura de María Eugenia, a decir de María Fernanda Palacios, es lo
que le permite “relatar” su relación “consigo misma, con su familia, con su
destino (…). Se resume quizás el mito de esa doncella criolla, a quien la vida
se le va en quejarse por tener que cargar con ella” (2001: 466-467).
122
chos de la esposa” en donde se “subleva contra los que franca

ó hipócritamente creen que en el hogar el hombre es un amo y
la mujer una esclava que «debe obedecer sin replicar»”, pero se
alarma cuando se entera de que Alina, su esposa, ha leído el ar-
tículo y está leyendo Naná de Zolá y presa de la ira, le arrebata
el libro diciéndole:
¡Cállate! Y no me contradigas!!… Ya hasta quieres quitarme
el derecho de escribir para el público! ¡Aquí no hay más se-
ñor que yo! Una cosa soy de la puerta de la calle para fuera y
otra en mi casa!… ¡Ah, no es posible vivir de esta manera!…
(Coll, 1896: 98).
El caso de Henrique Soublette es también muy significativo

porque es uno de los máximos impulsores de la renovación tan-
to ideológica como literaria. Es un escritor apasionado, conven-
cido del poder transformador de la palabra, cofundador de las
revistas La Alborada y La Proclama. En un artículo de tres
partes, aparecido en la primera, escribe sus reflexiones en torno
a la mujer. Comienza denunciando el trato inadecuado que re-
ciben por parte de los hombres y coloca en boca de una mujer
imaginaria las siguientes palabras:
¿Qué habéis hecho de mí –podría decir– en qué me habéis
convertido con vuestros insidiosos agasajos y galanteos?
Desde que comencé a pensar, comenzásteis á ocultarme la
vida bajo un velo de mentiras; me quitásteis todo lo que podía
haber en mí de verdadero valor; me negásteis la entrada en
vuestra vida, relegándome á aquel rincón del hogar en que se
guardan los objetos de lujo, los más preciosos y también los
más frágiles (1909: XCII).
La crítica de Soublette solo apunta a que la mujer no ha sido

lo suficientemente educada para ser mujer, es decir, para ser
mejor madre y esposa. Aun así, es interesante observar cómo su
concepción patriarcal20 del mundo parece mostrar intersticios a
través de los cuales va permeando una crítica a la relación hom-
20 En muchos de sus escritos, Soublette demuestra esta concepción. Por ejemplo:

en un artículo referido por Javier Lasarte (2006) en el cual Soublette escribe
en contra del futurismo de Mariátegui y alude a lo que debe ser la poesía:
123
bre-mujer que pretende revalorizar a esta última sin extraerla de

su ámbito de acción por “naturaleza”.
El caso de José Rafael Pocaterra es, quizás, más sutil pero no
menos contundente. Política feminista, publicada en Caracas en
1912, podría prestarse a confusión con un título tan sugerente
(aunque seis años después es publicada una edición bajo el títu-
lo de El doctor Bebé por la editorial América de Rufino Blanco
Fombona) y no es más que la obra con la cual el autor comienza
a “desarrollar la inquietud que le despertaba la situación angus-
tiosa del país” (Tejera, 1991: 63). Pone de manifiesto una crítica
a la situación de la mujer y expresa rechazo a la condición siem-
pre de maltrato en que se encuentran por parte de los hombres
que las rodean21. María de Castro Zumeta en su trabajo Polí-
tica feminista: economía y sociedad de Valencia (1899-1908)
también percibe esa preocupación de Pocaterra que no duda en
ubicar dentro de cierto pre-feminismo, como lo evidencia la
“Addenda” que la autora titula “«Política feminista»: ¿Alerta
ante la sumisión? O ¿la conquista como mecanismo frustrado
de libertad?” Considera María de Castro que el título de la no-
vela “pudo haber sido utilizado de manera metafórica y hasta
en tono irónico, porque la mujer lejos de estar cerca de mejorar
su condición implementando la coquetería como mecanismo de
seducción (…) solo consigue una mayor sujeción y dependen-
cia” (2003: 139). Finalmente, Ángel Gustavo Infante alude a la
parodia del patriarcado y a las críticas a su “poder” que se efec-
túan desde Política feminista y El hombre de hierro (1907), de
Rufino Blanco Fombona, cuando afirma que “es factible incluir
estas representaciones ficcionales en un proto-feminismo que
dispone el ambiente para la novela de Teresa de la Parra que
sintetiza y proyecta –es decir, divide en un antes y un después–
las propuestas feministas” (2012: 91).
“¡Vamos a la obra, vamos! Vamos (…) a oír la verdadera poesía, enérgica,

varonil, (…) ávida (…) de servir a los intereses de la humanidad.”
21 “Los personajes masculinos ven en la mujer un ser inferior, únicamente
animal, que soporta todos sus caprichos y abusos, y para quien no tienen
consideración ni respeto” (Tejera, 1991: 71).
124
Estos tres ejemplos sirven para ilustrar que hay una preocupación
manifiesta, por parte de algunos intelectuales y escritores, en re-
lación con la situación de la mujer venezolana de principios de
siglo XX. Preocupación que, aunque no implica cambios sustan-
tivos en el esquema patriarcal, es indicadora de la emergencia de
una nueva subjetividad en relación con lo femenino. Este imagi-
nario puede ser comprendido, siguiendo a Nelly Richard, “como
disidencia de identidad respecto al formato reglamentario de la
cultura masculino-paterna” (1993: 35), que da origen a desplaza-
mientos que desterritorializan los esquemas de poder estableci-
dos y facilitan la aparición y consecuente registro de posteriores
manifestaciones del feminismo en la literatura venezolana.
Ángel Fuenmayor, a diferencia de los otros dramaturgos y es-
critores contemporáneos, logra percibir y abordar ese “enigma”
llamado mujer. Y, quizás por ello, recrea historias que tienen
como eje central personajes femeninos, al menos en las tres
obras analizadas. Ficcionaliza una constelación de mujeres que
responden a los estereotipos de la época: Matilda, joven soltera
comprometida; Elvirita, “un capullo adormecido”, jovencita en
busca de novio o marido; Pilar, mujer madura que no ha “per-
dido todavía la ilusión de un amor que no ha llegado nunca”,
las doñas: Concepción, Remedios y Angustias, mujeres solte-
ronas o viudas: “ruinas de mujeres de cal y canto, apagadas
y defensoras furibundas de su siglo, no ven más allá ni más
acá” (Fuenmayor, 1918: 3); Doña Mercedes, correcta madre y
esposa. Mujeres cumpliendo cabalmente con el papel que la so-
ciedad les confiere. Resulta evidente que todas se estructuran
en función de un hombre que las “representa”. No es gratuito
el permanente símil con la flor, mientras se es joven y bella, se
tiene posibilidad de conseguir esposo; cuando se marchita, sin
atractivos, ni juventud para “agradar” al hombre, solo queda la
“ruina”. Las mujeres casadas tienen mejor suerte: pueden ser
guardadas como hojas secas dentro de las páginas de un libro
o pueden convertirse en ramas decorativas en algún rincón del
hogar, pues aún tienen una función que cumplir como compa-
ñera del marido o como madre que orienta y guía a sus hijos.
125
A diferencia de ellas: Eva, Teodora y Alicia huyen de estos pro-

totipos y representan mujeres “en pleno dominio de su corazón,
de su cerebro, de su sexo y de su poderío” (Ibíd.). Las tres son
jóvenes y bellas (la juventud y la belleza son atributos indispen-
sables en la concepción patriarcal decimonónica y continúan
siéndolo hoy en día), pero además, son decididas, independien-
tes, inteligentes, lectoras. Aunque se podría pensar que las lec-
turas y la reflexión no las han llevado por “buen” camino, pues
la locura, el adulterio, la prostitución y la muerte son finales
trágicos; es necesario reconocer que son capaces de establecer
diálogos y articular discursos en torno a la realidad de las muje-
res, con una lucidez y una comprensión de su situación no vista
hasta ahora en personajes de ficción al menos en la literatura
venezolana escrita por hombres.
Para ninguna de las tres el matrimonio tradicional es una op-
ción: Eva apuesta por esquemas alternativos. No ve problema en
vivir junto a sus dos amores (Felipe y Arístides): “lo importante
(dice) es que, al besar al uno o al otro, esté el alma en cada beso,
sin vicio ni falsía” (Ibíd.: 18). Teodora decide seguir a su ena-
morado Gilberto, acompañándolo en su delirio y en su locura.
Y Alicia, una Penélope moderna (fiel sin ser casta), en una for-
ma muy beckettiana espera a su novio Alfredo hasta la muerte,
tejiendo y destejiendo amores. Fuenmayor presenta tres varian-
tes absolutamente contrapuestas al modelo conyugal por exce-
lencia, vigente desde la antigüedad como lo describe Foucault22.
Modelo binario reforzado por la imaginería burguesa, que solo
en el presente comienza a resquebrajarse, no como institución
central de la sociedad, como lo sigue siendo, sino extendiendo
sus formas «matrimonio, concubinato», permitiendo la reorga-
nización de roles y superando el esquema único hombre-mujer,
para incorporar otras posibilidades: mujer-mujer, hombre-hom-
bre y todas las que sea posible definir al romper las barreras de
22 En Historia de la sexualidad. La inquietud de sí, Foucault describe el

matrimonio según los clásicos de la antigüedad. Y nos resulta sorprendente
cómo una institución se ha mantenido, al menos en teoría, sin variaciones
fundamentales. Esta comprende tres principios básicos: la procreación, el
acompañamiento mutuo y la fidelidad.
126
la separación biológico-sexual e incluir la noción de identidad

de género.
Es incuestionable que, a principios del siglo XX, problematizar
una institución y una función (familia y maternidad) que todos
aceptaban como el paradigma por excelencia de la organización
social, eje transversal de toda concepción político-económica
de la sociedad, son “atrevimientos” anticipatorios, mucho más
cónsonos con nuestra sensibilidad actual, mediada por, al me-
nos, cien años de lucha feminista.
Tanto Eva, como Teodora y Alicia son absolutamente conscien-
tes de que la situación de las mujeres debe cambiar. Sin las
clásicas ataduras morales o religiosas, las tres apuestan por el
surgimiento de una “mujer” nueva. Al mejor estilo clariceano,
Teodora reúne a familiares y amigos para decirles: “Señores,
mi noticia: anuncio a ustedes que voy a nacer” (Fuenmayor,
1912: 37). La emergencia de una nueva feminidad es inevitable
porque a decir de Eva “los hombres (son) malos psicólogos del
femenino” (Fuenmayor: 1918: 17). Y qué es la mujer entonces,
según Alicia: “nada, miseria, brizna de algodón, gota de agua,
grano de arena, equis en el infinito” (Fuenmayor, 1914: 57);
pero el sol está llegando y “viene para mí sola a traerme luz,
luz y amor” (Ibíd.). Desprenderse de la camisa de fuerza que
ha significado el patriarcado para la mujer, con la obligación de
ser esposa y madre es un lazo conductor entre las tres protago-
nistas. “Quiero sacudir un yugo que me oprime” (Fuenmayor,
1912: 28), dice Teodora. Igual Eva, entendiendo que al “princi-
pio quieren las cosas”, recomienda a los hombres:
Resignaos a no imponer vuestro amor a mujer alguna sino a
disfrutar gozosamente del que ella os quiera dar mientras le
nazca del corazón (…) Conservad y discutid el honor, si os
place, en todos los aspectos de la vida, pero sacadlo de entre
las faldas de las mujeres, ya que solo lo habéis puesto allí por
defender vuestros egoísmos masculinos (Fuenmayor, 1918: 14).
En las tres obras hay un cuestionamiento a la consideración de

las mujeres solo por su aspecto físico, y hay también una defen-
sa de la instrucción y de la educación, no para ser mejor madre
127
y esposa, sino como mecanismo de autopercepción y autova-

loración, en función del cual se puede lograr una redefinición
del sujeto femenino. Gilberto crítica a Don Roque enamorado
de Teodora porque solo aprecia su belleza: “portento de mujer,
dechado de hermosura y del interés del alma, nada…” (Fuen-
mayor, 1912: 36). Alicia llama imbéciles a la mayor parte de
los hombres que de la belleza nada más se prendan y en eso
gastan su vida. Eva aconseja a Elvirita, su prima: “Tienes un
alma luminosa; ilumina también tu inteligencia, instruyéndote,
para que, ajena a todo otro mandato, guiándote entre esos dos
resplandores, hagas que en tu vida no se ponga nunca el sol”
(Fuenmayor, 1918: 13). De manera que es una valoración del
derecho de la mujer al estudio y a la formación, sumamente
transgresora para la época. No es el acceso al conocimiento
para reforzar el mandato patriarcal, que confina a la mujer al
espacio doméstico, sino más bien para que logre autonomía e
independencia y con ello pueda trascender los roles previamen-
te establecidos por la cultura dominante.
Si bien el “feminismo” de Fuenmayor apunta solo a las mujeres de
la burguesía, con lo cual podríamos afirmar que se trataría
de un feminismo liberal, individualista, alineado con la mo-
ral burguesa, a la que no hace más que reafirmar; no deja de
ser novedosa la posibilidad que introducen sus obras, de “pen-
sar” a la mujer desde otra perspectiva, más allá de la belleza
y del estereotipo doméstico. Quizás para el anarco-feminismo,
el feminismo socialista o para tendencias más radicales estos
“avances” en la percepción masculina de la mujer no revistan
suficiente interés porque invisibilizan a las mujeres pertene-
cientes a otros grupos y clases sociales; pero, sin duda, se nos
hace relevante, a fin de alcanzar una mejor comprensión del
feminismo venezolano. Ciertamente, el autor está delimitando
el alcance de la “liberación” de la mujer al suscribirla solo a
la clase alta. En este sentido, es interesante acotar que la obra
Pura, escrita por Fuenmayor en 1923 (lamentablemente no en-
contrada hasta la fecha), utilizada como argumento para la pe-
lícula Cobardía (1938), dirigida por José Giaccardi, reafirma
128
lo que hemos dicho en relación con la libertad de la mujer y el

clasismo del autor. La sinopsis de la película es la siguiente:
Drama folletinesco en que la protagonista de la historia, ena-
morada de un compañero en un instituto de coeducación mix-
ta, es presa fácil que quema sus alas en un arrebato pasional.
Luego se casa con otro, para después de varios años de matri-
monio abandonar al marido e irse con el primer amante. Todo
esto dentro de la más grande naturalidad, sin que de parte de
nadie haya condenación para el procedimiento, que parece
cosa establecida y sin mayor trascendencia en el ambiente
en que actúa esta gente, de nivel social superior al de la gran
masa de la población23.
Otra constante en estos personajes es el tedio, indicador de in-

satisfacción y de necesidad de transformación. Teodora: “Me
fastidia la vida, me fastidia la gente… Tiene todo tan poca gra-
cia… llena tan poco el espíritu” (Fuenmayor, 1912: 28). Alicia:
“Y así voy (…) viendo casi siempre, llorando a veces, nunca
contenta” (Fuenmayor, 1914: 56). Eva: “un poquito más de luz
en el cerebro, un poquito más de armonía en el corazón y ya
sería otra esta miserable vida humana” (Fuenmayor, 1918: 10).
Son mujeres expresando la urgente necesidad de un cambio.
No son madres ni esposas ejemplares, aunque valoran al hom-
bre como un posible compañero de vida, se fastidian, son inteli-
gentes, leen y desestiman las convenciones sociales, reconocen
sus necesidades y carencias, son capaces de articular discursos
contundentes en defensa de sus derechos. Pero Teodora enlo-
quece, Eva pierde a uno de sus dos amores y Alicia muere, es-
perando a Alfredo, enferma de tisis en el mismo hospicio donde
fue criada. Se podría tener la tendencia a considerar estos fina-
les negativos como un castigo por sus actitudes desafiantes, fue-
ra de la “norma” moral y religiosa. Pero creemos que responden
más bien a efectos de la misoginia decadentista.
23 Así lo relata Jimmy Osorio, en su “Compilación digital de la producción

cinematográfica en largometrajes de ficción realizados en Venezuela, durante
los 110 años de la industria del cine nacional, entre el 28 de enero de 1897 al
28 de enero de 2007”.
129
Si consideramos solo el lugar de enunciación del autor, habría

que aceptar su intención edificante y constructiva. En realidad,
Fuenmayor, como todos sus contemporáneos, fue defensor a ul-
tranza del papel de la mujer en la crianza y educación de los
hijos. Así lo afirma en la disertación religiosa que escribió. Fue
complaciente con el régimen de Juan Vicente Gómez a quien
dedica el estreno de Gesta Magna. Supo aprovechar las ventajas
que le ofrecía su posición de aristócrata y artista. Consecuente
con su estatus describe y escribe para la burguesía de la época.
Sin consciencia alguna de clase, en forma absolutamente des-
pectiva, es capaz de afirmar en Llegará un día que “los criados,
fuera de contadas excepciones, son siempre criados” (10). No
tendría nada de extraño que decidiera escribir para influenciar
y modelar conductas, desde su pedestal de intelectual polifacé-
tico (recordemos que fue fotógrafo, pintor, músico y escritor24).
Tampoco hay que olvidar el lugar del receptor. La sociedad ve-
nezolana de la época era sumamente conservadora y se iba ajus-
tando a los parámetros que establecía la dictadura de Gómez.
Sabemos que Fuenmayor estaba interesado en “refabricar” el
teatro venezolano; en Gesta Magna afirma: “producir entre no-
sotros obras teatrales, cuando aún no tenemos teatro venezolano,
es labor que exige excepcionales dotes. Mas ¿qué ha de hacer
uno…?” (Ibíd.: 9). Por otra parte, tenemos evidencias de que fue
un gran observador y “productor” del mundo femenino, como lo
demuestran Eva, Teodora y Alicia. Acucioso lector, amante de
la música, en especial de Wagner, recibió influencia de toda la
cultura europea. No pudo ser ajeno a los personajes y al “espí-
ritu” de la dramaturgia decadente. Sus protagonistas femeninas
asumen la locura, el adulterio o la prostitución bajo el influjo de
la estética modernista finisecular, pero tales desenlaces no des-
24 Fuenmayor tuvo siempre una participación activa en el ámbito cultural

venezolano: En 1924, en compañía de Rafael Guinand, Leopoldo Ayala
Michelena y Leoncio Martínez fundaron una compañía de teatro que incluía
una «escuela de práctica de teatro y música» y en 1942 formó parte de la
Sociedad Amigos del Teatro, integrada por directores, actores, periodistas,
intelectuales, aficionados y demás personalidades de la época (Loreto,
2013: 60).
130
dicen la lucidez, la determinación y el arrojo de estas mujeres.

Fuenmayor escoge finales al estilo de Salomé (Wilde) y no de
Nora (Ibsen), por razones estéticas y por conveniencia política,
pero ya el “bien” estaba hecho: supo reconocer el papel transfor-
mador del teatro y logró concebir personajes femeninos inéditos
para la dramaturgia y la narrativa de la época. Personajes que
demuestran que una “nueva mujer” está surgiendo dentro del
imaginario de la época.
Referencias
Alcibíades, M. (2004) La heroica aventura de construir una república.
Familia-nación en el ochocientos venezolano (1830-1865). Cara-
cas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.
Arias, C. (2012) La “bella muerta” en el fin de siglo. Tesis de Maes-
tría en Literatura Española. Universidad Complutense de Madrid.
Disponible en: http://eprints.ucm.es/15079/1/Cristinaarias_TFM_
MULE_2012.pdf [Última consulta: 5/2/2017]
Barrios, A. (1997) ¿Nada antes del cuarenta y cinco? Dramaturgia ve-
nezolana del siglo XX. 1900-1945. Caracas: Centro Venezolano
del ITI-UNESCO.
Barthes, R. (2004) Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo
veintiuno editores.
Carrol, L. (1972) Alicia en el país de las maravillas * Detrás del espejo.
Barcelona: Editorial Bruguera.
Chesney, L. (2005) Relectura Del Teatro Venezolano (1900-1950): Los
Orígenes de la Dramaturgia. Caracas: Fondo Editorial de Huma-
nidades y Educación.
Coll, P. (1901) El castillo de Elsinor. Caracas: Tipografía Herrera Irigoyen.
De Castro Zumeta, M. (2003) “Política feminista”. Economía y So-
ciedad de Valencia (1899-1908). Valencia: Centro de Desarrollo
Científico y Humanístico de la Universidad de Carabobo.
Deleuze, G. y F. Guattari (1978) Kafka. Por una literatura menor. Méxi-
co: Ediciones Era.
131
(2006) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:

Pre-Textos.
Dominici, P. (1894) Cosmópolis. Caracas Año I (3): 65-70, 01 de junio
de 1894.
Editorial Globe (1998) Gran Enciclopedia de Venezuela, Dir. Ramón J.
Velásquez. Vol. 9. Caracas.
Editorial La Nación. (1918) Cuaderno Literario. Seleccionador Gabriel
Espinoza. Caracas.
Foucault, M. (1997) Historia de la sexualidad. Tomo 3. México: Siglo
Veintiuno Editores.
Fuenmayor, A. (1912) Gesta Magna. Caracas: Tipografía El Cojo.
(1914) “El amor de siempre”. El Cojo Ilustrado. Caracas, 15
de enero de 1914.
(1916) Música. Breves apuntes sobre su origen, desarrollo y
objeto. Caracas: Tipografía Americana.
(1918) Llegará un día. Caracas: Cuaderno Literario. Seleccio-
nador Gabriel Espinoza. Caracas: Editorial La Nación.
(1922) Volvámonos a Jesús, el Cristo. Disertación Religiosa.
Caracas: Talleres gráficos de Fuenmayor.
Galindo, D. (2000) Teatro, cuerpo y nación. En las fronteras de una nue-
va sensibilidad. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.
González, E. (2010) Las escritoras corianas del período finisecular
(XIX) y su agenda oculta. Caracas: Fundación Centro de Estudios
Latinoamericanos Rómulo Gallegos.
Infante, A. (2012) “Mujeres de ficción.” Leer la realidad: estudios críti-
cos sobre el contexto en la narrativa venezolana. Caracas: Edicio-
nes de la Biblioteca. Universidad Central de Venezuela.
Lipovetsky, G. (1999) La tercera mujer. Barcelona: Anagrama.
132
Loreto, E. (2003) El teatro de Ángel Fuenmayor. Trabajo de grado para

optar al título de Licenciado en Artes. Caracas: Universidad Cen-
tral de Venezuela.
(2013) El teatro de Ángel Fuenmayor. Caracas: El Perro y La
Rana. Colección Rodolfo Santana Teatro.
Manso, J. (1854) Álbum de señoritas en Periódicos de Literaturas, Mo-
das, Bellas Artes y Teatros. Tomo 1. Núm 1. Buenos Aires. Disponi-
ble en: http://www.juanamanso.org/obras-en-pdf/ [Última consulta:
26/3/2017].
Martínez, E. (2006) La Educación de las Mujeres en Venezuela. Cara-
cas: Fondo Editorial de la Facultad de Humanidades y Educación.
Universidad Central de Venezuela.
Mitchell, J. (1975) La liberación de la mujer: la larga lucha. Barcelona:
Anagrama.
Moebius, P. (1900). La inferioridad mental de la mujer (La deficiencia
mental fisiológica de la mujer). Valencia: F. Sempere y Compañía
Editores.
Osorio, J. (2007) “Compilación digital de la producción cinematográ-
fica en largometrajes de ficción realizados en Venezuela, durante
los 110 años de la industria del cine nacional, entre el 28 de ene-
ro de 1897 al 28 de enero de 2007”. Universidad de Los Andes.
Mérida. Disponible en: http://biblioteca.universia.net/html_bura/
ficha/params/title/compilacion-digital-produccion-cinematografi-
ca-largometrajes-ficcion-realizados-venezuela-110-a%C3%B1os/
id/37751654.html [Última consulta: 8/6/2017]
Palacios, M. F. (2001) Ifigenia. Mitología de la Doncella Criolla. Cara-
cas: Fondo Editorial Angria.
Pfeiffer, E. (1999) “La mujer ante el espejo: autorretratos literarios de
mujeres latinoamericanas”. Mujer, creación y problemas de iden-
tidad en América Latina, Comp. Roland Forgues. Mérida: Univer-
sidad de Los Andes.
Porter, R. (2002) Breve historia de la locura. Madrid: Fondo de Cultura
Económica.
Richard, N. (1993) Masculino/Femenino. Prácticas de la diferencia y cul-
turas democráticas. Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor.
Rousseau, J. (1982) Emilio. Madrid: Edaf.
133
Sarlo, B. (2011) El imperio de los sentimientos. Buenos Aires: Siglo

Veintiuno Editores.
Simmel, G. (2002) Sobre la aventura. Barcelona: Ediciones Península.
Soublette, H. (1986) Escritos. Caracas: Instituto de Altos Estudios de
América. Universidad Simón Bolívar.
(1909) “I –La Mujer en nuestra Sociedad”. Año 1. Nº VI, p.
XCII en La Alborada.
Stuart, J. (2005) El sometimiento de la mujer. Madrid: Edaf.
Tejera, María J. (1991) José Rafael Pocaterra. Ficción y denuncia. Cara-
cas: Monte Ávila Editores.
Vincenti, B. (2000) Detrás de la puesta en escena. Una aproximación
al teatro femenino venezolano del siglo XIX. Trabajo de grado de
maestría. Universidad Simón Bolívar, Caracas.
134
(Año VIII. N° 18. 2016) pp. 135-161
5
Luz Marina Cruz
Universidad de Oriente
alasenlalluvia@hotmail.com
APROXIMACIONES A LA CONCIENCIA FEMINISTA

EN DOS NOVELAS DE MILAGROS MATA GIL
Resumen: Marcela Lagarde (1990) utiliza tres categorías para clasificar

la identidad femenina: la asignada, la asumida y la optada; afirmando que
en las mujeres se produce una tensión entre norma, vida y conciencia de
los hechos. Por otro lado, Nelly Richard (1993) plantea una lectura de las
creaciones artísticas de las mujeres diferenciando lo femenino de lo femi-
nista. Fundamentándose en estas premisas de la teoría crítica feminista
latinoamericana, la investigación se propone demostrar que en las nove-
las La casa en llamas (1989) y El diario íntimo de Francisca Malabar
(2002), escritas por la venezolana Milagros Mata Gil, se evidencian di-
chas identidades y opciones estéticas. El análisis indica que en la primera
novela se intenta romper con las concepciones estereotipadas de lo feme-
nino y lo masculino. En la segunda, se someten a crítica esos patrones
desde una perspectiva feminista; sin embargo, la corrección ideológica no
es absoluta. En este sentido, se advierte una búsqueda de la identidad des-
de la autorrepresentación, caracterizada por avances y retrocesos del gra-
do de concienciación. Se puede concluir que en los dos textos se produce
un sutil y complejo juego de aproximaciones a la conciencia feminista.
Palabras clave: identidad asignada, identidad asumida, identidad optada,
estética femenina, estética feminista.

135 Aceptado: 23 de octubre, 2017
Luz Marina Cruz — Aproximaciones a la conciencia feminista en dos novelas...
APPROACH TO THE FEMINIST CONSCIENCE IN TWO NOVELS

BY MILAGROS MATA GIL
Abstract: Marcela Lagarde (1990) uses three categories to classify the fe-
minine identity: the assigned one, the assumed one, and the opted one. She
claims that, in women, a tension between norms, life and conscience about
facts occur. Alternatively, Nelly Richard (1993) suggests an interpretation
of women´s artistic creations that differentiates the feminine from the fe-
minist. Parting from the aforementioned premises of the Latin-American
feminist critic theory, this investigation is focused on tracing these identities
and aesthetical manifestations in the novels La casa en llamas (1989) and
El diario íntimo de Francisca Malabar (2002), both written by Milagros
Mata Gil. The analysis indicates that in the first novel there is an attempt for
breaking the stereotypical conceptions of masculinity and femininity; while
in the second one, those patterns are criticized from a feminist perspecti-
ve; however, the ideology correction in this case is not absolute. Instead of
that, a search for the identity based on self-representation, characterized by
constant increases and decreases in the level of awareness, can be noticed.
It can be concluded that in both texts there is a subtle and complex game of
approaches to the feminist conscience.
Keywords: Assigned Identity, Assumed Identity, Opted Identity, Femini-
ne Aesthetic, Feminist Aesthetic.
No tengo alas de ángel

tampoco me cobijo con los perros
solo aparto el aire de mi frente
y aunque tengo los senos rotos
camino erguida
de ellos se amamanta mi coraje.
María Figuera. Huida.
I
El encuentro del feminismo con la literatura, que se origina hace
cinco décadas dentro de los contextos académicos occidentales,
enriquece los estudios literarios al abrir nuevas expectativas en
la comprensión de los textos. Es incuestionable que las prácticas
136
de análisis e interpretación textual –animadas desde la diver-

sidad ideológica, temática y metodológica de los movimientos
feministas– fisuran el conocimiento androcéntrico producido en
las universidades del mundo. Al reflexionar sobre el poder, la
jerarquía y el dominio masculino en el ámbito de la cultura, el
pensamiento feminista sobre la literatura acomete una manera
de leer que apunta hacia las máscaras de la verdad con las cuales
el patriarcado esconde sus ficciones. Animadas por una clara
intención política, la teoría y la crítica feministas inician un pro-
ceso de revisión del canon que demuestra cómo las instituciones
educativas, la crítica académica y divulgativa, las historias lite-
rarias, las ediciones de los textos, los diccionarios, las enciclope-
dias, las reseñas, las academias y hasta los premios responden a
un entramado simbólico devaluador de lo femenino. Literatura y
feminismo también se unen para visibilizar las escrituras de las
mujeres, sus propósitos, sus tácticas, las creencias que justifican
o impugnan y las representaciones que construyen.
Para cumplir con tal desafío, inicialmente se desmontan las
perspectivas tradicionales de una academia literaria signada
por el sexismo y, a posteriori, se reformula la tarea crítica e
interpretativa, que comienza a interesarse en las mujeres como
escritoras, lectoras y objetos de la representación. Dentro de la
historia abierta y dinámica de la crítica feminista, es fundamen-
tal la adopción de la perspectiva de género para investigar los
textos literarios. Estos son pensados como lugares de significa-
ción en los que se representan las relaciones de poder sustenta-
das en diferencias sexuales; donde se reproducen, además, los
símbolos culturales, las subjetividades fundantes de la identidad
genérica, las normativas asignadas de manera desigual según el
sexo y las ideas políticas sobre las instituciones y demás for-
mas de organización social. Años más tarde se incorporan las
categorías de clase, raza, entre otras que, al cruzarse con la de
género, amplían la visión crítica al abordar el lenguaje literario,
sometido a parámetros estéticos y socioculturales.
La crítica feminista anglosajona no se limitaba a objetar las
imágenes estereotipadas y discriminantes de las mujeres repre-
137
sentadas en los libros escritos por hombres, como lo hicieron

en su momento Mary Ellman, Kate Millet y Susan Koppelman,
según precisa Toril Moi (1988) en su detallado estudio sobre
este campo25. Aspiraba más que a centrarse en un nuevo objeto
de estudio –las obras literarias de autoría femenina–, con su
sistema particular, su teoría y su voz propias, siguiendo el pro-
grama de la Ginocrítica impulsado por Elaine Showalter (1999)
a mediados de la década de los setenta. El reto primordial era
de orden sociopolítico: promover las transformaciones ideoló-
gicas, epistémicas, simbólicas y afectivas necesarias para que
las de su género vivieran en libertad. En el ensayo “Cuando
las muertas despertamos: escribir como re-visión”, publicado
originalmente en 1971, la poeta y activista social norteamerica-
na Adrienne Rich recapacita sobre el despertar de la concien-
cia que se produjo en las mujeres de los sesenta al estudiar la
literatura desde los cambios paradigmáticos suscitados por el
movimiento feminista. Es decir, al entenderla como un espacio
donde puede analizarse la ideología del patriarcado:
el acto de mirar atrás, de mirar con ojos nuevos, de asimilar
un viejo texto desde una nueva orientación crítica, esto es
para las mujeres más que un capítulo de historia cultural;
es un acto de supervivencia. Hasta que comprendamos las
suposiciones en que hemos estado ahogadas no podremos
conocernos a nosotras mismas. Y esta urgencia de conoci-
miento, para las mujeres, es más que una búsqueda de iden-
tidad, es parte de nuestro rechazo al carácter autodestructivo
de la sociedad de dominación machista. Una crítica radical a
la literatura de arranque feminista tomaría el trabajo prime-
ramente como una clave de cómo vivimos, de cómo hemos
vivido, de cómo nos han educado a imaginarnos a nosotras
25 Entre otros, Toril Moi se refiere a los textos más representativos de las tres
autoras, que fueron publicados originalmente en inglés. A continuación
se incluyen los datos de las tres referencias, siguiendo el orden cronológi-
co de su primera publicación: Mary Ellmann (1968). Thinking about wo-
men. New York: Harcourt, Brace Jovanovich. Kate Millet (1970). Sexual
Politics. New York: Doubleday. Susan Koppelman (1972). Images of wo-
men in fiction: feminist perspectives. Ohio: Bowling Green University
Popular Press.
138
mismas, de cómo nuestro lenguaje nos ha atrapado tanto

como nos ha liberado, de cómo el acto mismo de nombrar
ha sido hasta ahora una prerrogativa masculina, y de cómo
podemos empezar a ver y a nombrar y por lo tanto a vivir de
nuevo (Rich, 1983: 47).
Rich motiva a cada mujer a pensarse críticamente, asumiendo

con lucidez que lo hace en un mundo organizado desde la je-
rarquía, muchas veces implícita, de una escala masculina de
valoración que deriva lo femenino a un lugar secundario. En
la exploración de sí sobre sí debe interrogarse, conocerse y
nombrarse, atenta a una identidad genérica, que es el producto
de discursos de toda índole o tecnologías del género (Teresa de
Lauretis, 2000), desplegados por la maquinaria patriarcal para
asegurar la supervivencia y el mantenimiento del statu quo. Al
encontrar el conocimiento verdadero de las de su mismo género,
puede apoderarse de aquello que intenta dominarla y vivir de
otras posibles maneras. El posicionamiento de la mujer dentro
la conciencia feminista exige un doble impulso: detectar cómo
opera la opresión masculina y combatirla en todos los espacios
sociales. Dicha práctica disidente vulnera las costumbres y las
normativas de la autoridad fálica, de allí que se enfrentan ciertos
riesgos: “Si es estimulante estar viva en un tiempo de despertar
de la conciencia, puede ser también confuso, desorientador y
doloroso” (Ibíd.: 47).
La identidad de los sujetos se elabora partiendo de la clasifica-
ción genérica, para después enriquecerse conforme se intercepta
con la clase, la raza, la edad o la religión. Desde las referencias
y contenidos genéricos nos preguntamos quiénes somos, en qué
nos parecemos y diferimos de los otros, qué tanto poseemos o no
de nuestros semejantes. La antropóloga mexicana Marcela La-
garde responde estas incógnitas desde el feminismo, clasificando
las identidades en asignadas, asumidas y optadas. La identidad
asignada se adjudica a las mujeres según rígidos estereotipos que
les son atribuidos conforme a supuestas condiciones naturales a
su sexo. La identidad asumida es la real-vivida por ellas, confor-
me a particulares contingencias sociales y personales. La iden-
tidad optada pasa por un proceso de concienciación colectiva
139
e individual y conduce a la desestructuración de la feminidad

patriarcal. De la sistematización anterior se infiere que hay con-
tradicciones entre el género asignado, el género asumido y el
género optado. Se produce en las mujeres una disyunción entre
norma, vida y conciencia de los hechos, que origina conductas
incompatibles explicadas por Lagarde a continuación:
Zonas de la vida son integradas y otras son reprimidas, ne-
gadas, o llamadas con otros nombres. Destacan entonces los
recursos que las mujeres ponen en marcha para enfrentar esta
problemática. Fundamento y resultado de esta complejidad
son la autoestima de las mujeres y el aprecio de lo femenino,
de lo masculino, de las otras mujeres y de los hombres. Vivir
en el mundo patriarcal hace a las mujeres identificarse y des-
identificarse con las mujeres, con los hombres, con lo mascu-
lino y con lo femenino. No viven una identificación directa
con la mujer y lo femenino, ni está excluida su identifica-
ción con los hombres y lo masculino (1990: 3).
El proceso de formación de la identidad no puede ser pensado

con el lenguaje del sentido común, que lo define como una cons-
trucción fundamentada en el reconocimiento de características
o ideales semejantes, compartidos con otra persona o grupo,
que conduce lógicamente al nacimiento de vínculos de solida-
ridad y al desarrollo de coaliciones estratégicas. No es así de
simple y esencial: la identidad se constituye en la multiplicidad,
inmersa en prácticas, posiciones y discursos diferentes y hasta
antagónicos. Es el resultado de sitios históricos e instituciona-
les bien específicos que están dentro del juego de determinadas
formas hegemónicas. Esto explica por qué la constitución de la
identidad es un acto de poder en el cual se excluye y se convier-
te en abyecto lo que falta, lo diferente. Por ello, en la relación
jerarquizada hombre/mujer, el primer término equivale a ser
humano; el segundo es considerado como exceso y se deja al
margen de lo simbólico, de lo representable.
En las novelas La casa en llamas (1989) y El diario íntimo
de Francisca Malabar (2002), de la venezolana Milagros Mata
Gil, se evidencian heterogéneas subjetividades de mujeres
que se constituyen a partir de la sumisión, la manipulación, la
140
subversión y/o la resistencia frente a la noción metafísica de

lo femenino, continuamente promovida por los discursos y las
prácticas sociales. Las lecturas iniciales desde la teoría crítica
feminista indican que en ambos textos se intenta romper con
las concepciones estereotipadas de lo femenino y lo masculi-
no; sin embargo, la corrección ideológica no es absoluta. En
este sentido, se advierten conflictos entre la identidad femenina
esencialista producida conforme al deseo masculino y las auto-
rrepresentaciones, que desbordan las definiciones y clasificacio-
nes preorganizadas por el dualismo de género.
Posicionada desde la crítica cultural feminista, Nelly Richard le
da un uso político al análisis del discurso para desmontar a la
mujer como signo. Se centra en los procesos de la simbolización
y de la representación, “como una orientación vitalmente nece-
saria para incidir en las luchas por la significación que acompa-
ñan las transformaciones de la sociedad.” (Richard, 2016: 75).
En una de sus interpretaciones sobre las obras artísticas de las
mujeres latinoamericanas, hace un deslinde de lo femenino y lo
feminista que, aunque se refiere al registro visual, transcribi-
mos en su totalidad porque será una de las claves orientadoras
al momento de reflexionar sobre las novelas antes mencionadas.
Con respecto a estas categorías, Richard asegura lo siguiente:
La definición de «estética femenina» suele connotar una (sic)
arte que expresa a la mujer tomada como dato natural (esen-
cial) y no como categoría simbólico-discursiva, formada y
deformada por los sistemas de representación cultural. Arte
femenino sería el arte representativo de una femineidad uni-
versal o de una esencia de lo femenino que ilustre el universo
de valores y sentidos (sensibilidad, corporalidad, afectividad,
etc.) que el reparto masculino-femenino le ha reservado tra-
dicionalmente a la mujer. Sería aquel arte para el cual lo fe-
menino es el rasgo de distintividad-complementariedad que
alterna con lo masculino, sin poner en cuestión la filosofía de
la identidad que norma la desigualdad de la relación mujer
(naturaleza)/hombre (cultura, historia, sociedad) sancionada
por la ideología sexual dominante. En cambio, la «estética
feminista» sería aquella otra estética que postula a la mu-
141
jer como signo envuelto en una cadena de opresiones y re-

presiones patriarcales que debe ser rota mediante la toma de
conciencia de cómo se ejerce y se combate la superioridad
masculina. Arte feminista sería el arte que busca corregir las
imágenes estereotipadas de lo femenino que lo masculino-
hegemónico ha ido rebajando y castigando. Un arte motiva-
do, en sus contenidos y formas, por una crítica a la ideología
sexual dominante. Y más completamente: un arte que inter-
fiera la cultura visual desde el punto de vista de cómo los
códigos de identidad y poder estructuran la representación de
la diferencia sexual en beneficio de la masculinidad hegemó-
nica (1993: 47).
II
El mundo occidental moderno se fundamenta en un sistema de
oposiciones binarias y jerarquizadas que asocia lo masculino
con lo racional, fuerte, activo, productivo, valiente, responsable
y autónomo; inscribiendo lo femenino en lo emotivo, débil, pa-
sivo, reproductivo, medroso y dependiente. De esta manera, se
constituye una zona semántica en la cual los rasgos que coinci-
den con lo asimilado arbitrariamente a lo masculino tienen ma-
yor valor social. Precisamente, en las novelas La casa en llamas
y El diario íntimo de Francisca Malabar, los personajes feme-
ninos principales –Armanda Guzmán y Francisca Malabar– se
subordinan al poder altivo, transformador y hasta violento de
los hombres. Denotado desde diferentes posiciones de privile-
gio, lo masculino se superpone a lo femenino en las situaciones
representadas; no obstante, se advierten deslizamientos fuera
de los guiones de género cuyo marco de referencia es el hombre.
Es revelador, entonces, que ambos sustantivos propios femeni-
nos se formen de uno masculino, cambiando la o por la a al final
del nombre.
La identidad de Armanda se perfila, en gran medida, conforme
a los vínculos que establece con tres hombres: el padrastro, el
guerrillero Argimiro Gabaldón y el padre biológico. Estas po-
derosas masculinidades ejercen un eficaz dominio sobre ella, ya
que en su trayectoria performativa individual y social ha asimi-
142
lado la diferencia femenina como marca de inferioridad. Si bien

dichos personajes responden a las tipologías esperables de la
masculinidad ideal, se aprecian algunos descuadres de roles de
ese lugar naturalizado, pues operan en específicos contextos so-
ciales, políticos, económicos e históricos, que los configuran de
manera diferente. Sobre estas representaciones alternativas de la
masculinidad, discurre Eleonor Faur en los siguientes términos:
La masculinidad no es un objeto dado, como un traje ya con-
feccionado que los sujetos machos de la especie humana ves-
tirán, sino que se construye, se aprende y se practica en el
torrente del devenir cultural (…). Desde este punto de vista, se
encuentra vinculada al terreno de la acción y el movimiento, y
no al escenario de lo estático y lo predeterminado (2004: 53).
El padrastro es la máxima autoridad dentro la conservado-

ra familia del personaje principal femenino. Ninguno de sus
miembros puede confrontar su poderío porque él cumple con
los mandatos que se les exigen a los hombres dentro de las so-
ciedades patriarcales: ser proveedores, protectores, autosufi-
cientes y procreadores (Gilmore, 1994). Con respecto al cuarto
mandato, Manuel Rojas no solo procrea hijos varones, sino que
ocupa el lugar del padre biológico de Armanda. Ella construye
su subjetividad bajo la sombra de estos atributos varoniles que
la resguardan desde la infancia, de supuestos peligros exterio-
res: “Yo era una niña solitaria, aferrada a la solidez altiva y
poderosa de ése a quien yo creía mi padre” (Mata, 1989: 61-62).
Esta pasividad se revela cuando se enamora de Matías Blanco y
espera a que él tome la iniciativa, como dictan las convenciones
de la época para una muchacha de clase media alta. Inclusive,
se hace a un lado cuando su padrastro y el joven capitán deciden
sobre el noviazgo sin contar con su parecer, como si fuera una
“eterna niña”: “Las mujeres se alejaron a la hora del Angelus
para encender las luces. Ninguna pudo presenciar el momento
en que el Capitán Matías Blanco le pidió permiso formal para
cortejar a Armanda, su hija” (Ibíd.: 101-102). En los textos an-
teriores, la protagonista de la novela responde a la ideología de
género patriarcal, adscribiéndose, como mujer, a una posición
de minoridad dentro de sus relaciones con el padrastro y el pro-
143
metido, a quienes obedece y respeta. Desde la niñez hasta la

pubertad, ha moldeado su cuerpo, su sentir, su pensar y su ac-
tuar conforme a una identidad femenina asignada que le impide
constituirse como sujeto autónomo, capaz de afirmarse frente al
Otro masculino.
Armanda conoce al guerrillero Argimiro Gabaldón después de
haberse divorciado, época en la cual se reúne con un grupo
de artistas y comunistas que la inducen a participar en la in-
surrección armada de la izquierda venezolana. Este personaje,
cuyos rasgos físicos hacen disonancia con el modelo masculi-
no, ya que es casi miope y de pequeña estatura, destaca entre
sus compañeros cuando planifica los ataques a las fuerzas del
gobierno y durante los peligrosos combates. Conforme a ello,
se legitima ante la protagonista como una figura fálica con dis-
posición de mando, capacidad para tomar decisiones vitales y
fortaleza al asumir los riesgos de cualquier acción. Junto a los
comportamientos encauzados por la racionalidad y la valen-
tía, acordes con la supuesta naturaleza masculina; se revelan
conductas que tensionan al personaje hasta los espacios de las
emociones, fijados a las mujeres. Armanda observa como es-
pectadora las cualidades del estratega y del soldado, sin dejar
de percibir su ternura hacia los seres más indefensos. Admira al
hombre que se ha forjado en el deseo de una utopía, en el hacer
de la guerrilla y en el transcender como líder revolucionario.
Evidentemente, cuando se incorpora a ese territorio de lucha
está desestructurando los modelos sobre identidad femenina
asignados a las de su género y clase social. Sin embargo, el mo-
vimiento en contra de la ideología patriarcal es mínimo porque
no llega a cambiar los límites sociales que definen lo posible
para ella como mujer; en consecuencia, la dejan fuera de los
enfrentamientos armados, protagonizados por los hombres del
campamento. Siguiendo a Lagarde, asume esta nueva subjeti-
vidad llevada por circunstancias en las que no hay un auténti-
co proceso de concienciación política, ni la habilidad personal
para elegir –desde la reflexión y el análisis– cómo quiere vivir.
144
El fragmento de la novela que se transcribe de inmediato con-

firma esta interpretación:
vi cómo Argimiro con sus manos tan pequeñas curaba llagas,
administraba ungüentos, gesticulaba en las conversaciones so-
bre cosechas o cooperativas, acariciaba hirsutas cabelleras de
niños o parturientas o pelambres de perro flaco, y echaba el
agua bautismal sobre cabezas infantiles que no serían tocadas
jamás por un sacerdote. También lo vi inclinado muchas veces
sobre un mapa, rodeado de hombres, señalando con una varilla
metálica los puntos marcados con alfileres de cabezas rojas,
verdes y azules: los puntos del combate que jamás viví (134).
El personaje femenino ve en Argimiro Gabaldón al hombre que

usa su autoridad con el propósito de lograr la anhelada justicia so-
cial, aunque para obtenerlo se enfrente al gobierno en combates
armados donde se pierden vidas de uno y otro bando. En marcado
contraste con el comandante guerrillero, Felipe Guzmán significa
el arbitrario poder masculino que, de manera ambigua, le atrae y
le produce desagrado. Cuando en la adolescencia descubre el ori-
gen violento de su concepción, la imagen que elabora del proge-
nitor logra atemorizarla. Aunque no lo recuerda, porque era muy
pequeña cuando él murió, supone que la acecha durante la noche:
“Y mi padre camina tenebroso, sigiloso como un tigre en la es-
pesura, sus ojos verdes brillando en la oscuridad” (58). Armanda
se angustia ante la idea de que ese aborrecido personaje, causan-
te del sufrimiento de la madre en el pasado, “le había legado la
sangre y tantos secretos: secretos turbios y tal vez amargos” (62).
Esos oscuros rasgos empiezan a manifestarse en la madurez de la
protagonista, se adueñan de su psiquis y la hacen dependiente de
los genes paternos: “…comenzaron a germinar las semillas que
vivían latentes en la sangre de la hija de Felipe Guzmán” (181).
En este período reconstruye su identidad entre la atracción y la
repulsa hacia el carácter despótico del padre, poderosa contrafi-
gura de sí misma que, finalmente, desplazará a la mujer aniñada
e influenciable del pasado.
Armanda Guzmán nunca estableció con su madre un contacto
afectivo profundo: “siempre estuvo frente a mí como una figura
145
hermosa y prohibida de alguna manera” (61). Se imagina que

entre ambas se interponen los recuerdos de los abusos sexuales
de su primer esposo. Francisca Malabar tampoco desarrolla un
fuerte vínculo con su progenitora y solo después de su muer-
te puede reinterpretar los sentimientos contradictorios que las
separaron: “mi gran amor por ella, que a veces confundí con
odio, es ahora una larga serie de remordimientos y pesares”
(82). Reflexiona sobre el parto terriblemente doloroso que so-
portó su madre y establece en esa situación el origen del dis-
tanciamiento: “Yo lo atribuyo a ese nacimiento traumático que
nos separó: a ese desgarramiento, a ese dolor no-humano, al
odio y el resentimiento que surgió de todo eso” (Ibíd.). Ambas
protagonistas tienen relaciones conflictivas con sus madres,
quienes significan en nuestra cultura el compendio de lo que
se espera de las mujeres. Más bien, observan el mundo desde
lo masculino, lo cual devela una autodepreciación o autode-
nigración inconsciente de lo femenino (Bourdieu, 2000), que
les impide conectarse con las subjetividades de otras mujeres.
De manera semejante a Armanda, la protagonista de El diario
íntimo de Francisca Malabar considera a varios hombres como
parámetros de lo humano. Desde la infancia, el tío Manuel se
convierte en su figura de autoridad: “fue un hombre maravi-
lloso, y su presencia llenó mi vida de tal manera que solo a su
recuerdo acudo cuando las cosas se ponen malas de verdad”
(Op. cit.: 83). En cambio, el padre era una “presencia (…) leve
y extraña” (82) que trabajaba para sufragar los gastos de la fa-
milia. Francisca le confiere al tío ese lugar privilegiado, entre
otras cualidades, porque posee el poder del conocimiento, se
convierte en su mentor y le inculca la pasión por la lectura y la
música. Su muerte prematura la hunde en el miedo a hacerse
cargo de sí misma, sin ese orden masculino que necesita para
sentirse a salvo: “cuando murió y yo tenía dieciocho años, fue
el principio de un horrendo naufragio (83).
Francisca logra mayor identificación con las subjetividades
masculinas que con las femeninas; incluso, en la adolescencia
experimenta odio hacia las mujeres de su familia: “Hubo mo-
146
mentos en que hubiera visto morir a mis hermanas y a mi ma-

dre con placer. A papá no” (82). Durante su juventud, se separa
del modelo genérico femenino hasta lograr una apariencia física
semejante a la de un hombre: “Era casi chocante, con su aspec-
to de muchacho, muy delgada y plana y sin adornos mujeriles.
Pero sus gestos eran de gente fina y amanerada, de modo que
podía parecer un muchacho homosexual o un andrógino” (100).
Desde su situación particular, la feminidad tradicional no le
ofrece estimulantes perspectivas de vida. En consecuencia, ha
pretendido construirse imitando la identidad masculina y como
Narciso, pero en un espejo invertido sexualmente, se admira a
sí misma en el hijo, quien encarna lo que hubiese sido ella de
nacer con otro sexo:
A veces, creo que estoy enamorada de mi hijo. No de él, claro,
sino de lo que él significa: salió de mí, de mi estirpe: lleva mis
genes, garantiza mi inmortalidad biológica, el paso de mi he-
rencia. También su hermano, es cierto, pero yo siento que él es
mi imagen en el espejo. Imagen invertida: el revés de la trama.
Estoy enamorada en él de mí misma, en conclusión (88).
Cuando sale del psiquiátrico, comienza a escribir para lidiar

contra el temor a la autodestrucción: “Mientras pueda escribir,
sé que no estaré perdida del todo” (152-153). Después lo hace
de manera profesional, publicando artículos y ensayos en los
periódicos de las ciudades donde se radica. Al estar cerca de
cumplir cuarenta años decide dejar por escrito sus memorias
“para organizar mis propias versiones y así conjurar de alguna
manera la soledad” (11). Impulsada por el deseo de autorrepre-
sentarse, de crear la verdad de su propio significado partiendo
de su historia personal, Francisca recurre a la escritura autobio-
gráfica. Precisamente, el título de la novela la adscribe ficcio-
nalmente a este género, que se construye mediante dos espacios
textuales fundamentales: el diario íntimo (fechado entre abril
de 1990 y enero de 1992) y “Notas para una autobiografía”,
en las que la narradora-protagonista rememora de manera frag-
mentada los momentos transcendentales de su existencia. Estos
archivos íntimos, protegidos con claves electrónicas que son
develadas después de su muerte, arman la estructura narrativa
147
de la novela. A continuación, Carlos Pacheco (2001) reflexiona

sobre las ventajas de la ambigüedad genérica de autobiografía
ficcional y ficción narrativa en este texto novelístico:
el proyecto narrativo que esta novela encarna no renuncia a
su aspiración a acceder a un conocimiento, a una cierta ver-
dad. Ese conocimiento tiene una doble vertiente: a través del
ejercicio de la escritura narrativa, la autobiógrafa novelista
alcanza una mayor comprensión de sí misma, mientras, al
mismo tiempo, el lector accede también a un conocimiento
al actualizar, en el momento mismo de la lectura, el universo
de significados que habitan en ese texto. Una vez más y de un
modo inesperado y más complejo, puede decirse que la nove-
la actúa como esa mentira que llega a ser la mejor manera de
decir esa cierta verdad (2001: 282).
Con respecto a los orígenes del género autobiográfico, Sidonie

Smith (1991) explica que fue promovido durante el Renacimien-
to y la Reforma para textualizar y definir al nuevo hombre, con
lo cual se le asociaba “formalmente” a la escritura masculina,
dejando por fuera a la mujer y su subjetividad. Asegura, ade-
más, que la autobiografía es “una afirmación de la llegada a y
de la inserción en el orden del falo” (94). Cuando las mujeres
rompen este cerco cultural para ocupar el centro del escenario,
interpretar sus trayectorias vitales y exponerlas ante un público
lector en textos autobiográficos, están alterando las reglas del
discurso androcéntrico, que ha privilegiado a un yo masculino
autónomo, agente de sus propios triunfos y situado, a veces,
como antagonista con relación a su entorno. Sobre el particular,
la autora citada argumenta en los siguientes términos:
el mismo acto de asumir el poder de autoexponerse públi-
camente cuestiona las ideas y normas del orden fálico y re-
presenta una forma de desorden, un tipo de herejía que pone
al descubierto un deseo femenino transgresivo. Al robar pa-
labras del lenguaje, la mujer se conoce y se nombra, apro-
piándose del poder de autocreación que la cultura patriarcal
ha depositado históricamente en las plumas de los hombres.
Al hacerlo, cuestiona el derecho de paternidad: la autoridad
adánica de la cultura de crear a la mujer y de nombrarla luego
148
según las ficciones del discurso patriarcal. Por lo tanto, la

autorrepresentación pública de la mujer se convierte en una
“narración herética”, como llama Lucy Snowe a su historia,
en Villete, de Charlotte Brontë (Ibíd.: 95).
Francisca rebasa los límites de las funciones sociales impuestas

a la mujer, entidad relacionada con lo sentimental y lo pasivo,
cuyo destino es cuidar y dar amor a sus hijos. Se encuentra ante
la disyuntiva de refutar o amoldarse a esa imagen monolítica,
por ello, se pregunta a sí misma: “¿quieres parir o escribir?”
(Op. cit.: 37). Decide alejarse de su familia y opta por la escritu-
ra porque aspira “alcanzar la inmortalidad” (37) para inscribir-
se como sujeto discursivo, aunque no ignora la discriminación
que afrontan las mujeres cuando intentan transgredir la retórica
masculina de las instituciones literarias: “si una mujer hace un
trabajo, por muy hermoso y perfecto que éste sea, es vista como
un animal parlante en la sociedad, y a veces no lo puede resistir,
como en el caso de Virginia Woolf, por ejemplo, o Silvia Plath”
(16). Cuestiona a las empresas editoriales y a la crítica acadé-
mica, cuyas perspectivas sexistas sobre la producción literaria
condenan a la devaluación o al silencio los textos escritos por
mujeres, tildándolos de íntimos y menores; mientras que cano-
nizan aquellos escritos que ficcionalizan lo nacional, lo público,
lo histórico y lo trascendente-masculino.
Francisca se dedica con entusiasmo a la redacción de una no-
vela sobre un guerrillero de ficción: El Pitirre. Al mismo tiem-
po, investiga acerca de la vida del Che Guevara para un futuro
proyecto creativo. Estas masculinidades de la lucha armada
latinoamericana, a quienes les endosa las más altas actitudes
humanas, se convierten en el centro de su escritura. En cambio,
no incorpora dentro de sus temas la historia de las revoluciona-
rias que se unieron a la insurgencia durante los sesenta, lo cual
difiere de su toma de conciencia feminista al asumirse como
escritora y denunciar la hegemonía masculina dentro del canon
literario. Esas mujeres reales del continente, que demostraron
habilidad al hacer elecciones estratégicas en contextos donde
tal destreza les había sido negada previamente por razones de
149
género, son invisibles para la novelista. Aunque lucharon junto

a los hombres, realizaron duros trabajos manuales y usaron las
armas, además de involucrarse firmemente en la guerrilla has-
ta ocupar posiciones de alto rango, no recrea literariamente su
valentía, fortaleza y liderazgo. Este silencio de Francisca pudie-
ra entenderse como una acción táctica para entrar al mercado
editorial, donde proliferan héroes y antihéroes masculinos; o
su subordinación a una cartografía genérica-sexual que impone
fronteras al hacer femenino.
Desde que se recuerda a sí misma, la protagonista ha luchado
contra el miedo y, como forma parte de su subjetividad, lo ge-
neraliza a las personas de su mismo sexo. Con respecto a esa
emoción que le roba poder e iniciativa, escribe en su diario: “mi
gran problema siempre ha sido el miedo: miedo a la vida, miedo
al qué dirán, miedo a mi madre, miedo a mi ex esposo, miedo al
Psiquiátrico, miedo a los médicos, miedo a Dios” (74). No pro-
duce extrañeza, entonces, que su compromiso con la realidad
social sea meramente intelectual y no se concrete en una agen-
da política que genere los cambios colectivos deseados. Está
inconforme con la situación del país, critica los valores de la
sociedad venezolana, pero no se implica en ninguna causa ciu-
dadana que la obligue a salir de su seguro espacio privado: “lo
que intranquiliza mi conciencia es la certeza de que yo jamás he
radicalizado mis compromisos” (67).
Los personajes femeninos representados en La casa en llamas,
en su mayoría se adhieren a las ideas simplificadas y distorsio-
nadas sobre los hombres y las mujeres, que se han naturalizado
y asumido como verdades incuestionables. No actúan en la bús-
queda de una trascendencia porque les ha sido negada en razón
de su sexo y se apegan al destino que la sociedad les impone: el
matrimonio y la maternidad. Son seres que viven para los otros
y cuya identidad está mediada por el esposo y los hijos: “Las
mujeres más viejas acariciaron sus recuerdos y sus viejas ilusio-
nes, mientras las más jóvenes soñaron con el día de su boda”
(1989: 104). Si no logran casarse, buscan cobijo en la casa de
algún pariente cercano, como les sucedió a las tías solteronas
150
de Armanda: “…mis tías, las Rojas, resecadas en su soltería sin

alivios, criando niños huérfanos de sus cuñadas, viudas eternas
de hermanos muertos en todas las guerras del mundo” (Ibíd.: 64).
Simone de Beauvoir reflexiona sobre la situación radicalmente
diferente de uno y otro género con respecto al matrimonio en el
patriarcado:
para ambos cónyuges el matrimonio es a la vez una carga y
un beneficio; pero no existe simetría en sus respectivas si-
tuaciones; para las jóvenes, el matrimonio es el único medio
de integrarse en la colectividad, y si se quedan solteras, son
consideradas socialmente como desechos (2000: 277).
Educadas ancestralmente en el respeto a la autoridad masculina,

las mujeres de la novela se someten a la voluntad de los padres,
esposos, hermanos e hijos, en gran parte de las situaciones na-
rradas. Esta obediencia femenina se manifiesta en la abuela de
Armanda, quien acepta la disposición del esposo de salir de la
casa familiar y permanecer algún tiempo en una región inhós-
pita, para alejar a la hija del pretendiente indeseado: “sin una
explicación, mandó a empacar lo indispensable a su mujer y su
hija, y clareando apenas las mandó al exilio” (Op. cit.: 67). De
manera arbitraria, el padre de Flor decide casarla con Felipe
Guzmán, utilizándola como una mercancía: “y pensó que sería
buen negocio emparentar con el coronel Felipe” (72).
Al principio, Flor asume el matrimonio como un hecho irreme-
diable contra el cual no tiene capacidad para luchar: “Entregada
al ritmo de la fatalidad, agobiada por las amenazas de su padre
y los accesos de su madre” (74). Posteriormente, en un acto de
insumisión que no se corresponde con la subjetividad de las
mujeres de su clase en esa época, enfrenta al marido duran-
te la primera noche de bodas y le confiesa su amor hacia otro
hombre. Felipe Guzmán la violenta sexualmente para castigarla
por su comportamiento, que él entiende como un desvío, un
desacato a su potestad de esposo. Transcurridos unos meses,
el coronel enferma y cuando está punto de morir, la muchacha
decide abandonarlo para buscar a Manuel Rojas, a pesar de que
está embarazada como producto de la violación. Al agenciar los
151
pocos recursos que posee, con el fin de lograr unos resultados

valiosos para su porvenir, Flor rompe la pauta de sometimiento
y redefine los valores femeninos.
Como se afirmó anteriormente, Armanda se transforma en un
personaje poderoso en su edad madura, con lo que desacomoda la
identidad asignada a las mujeres y rebasa los límites de las dife-
rencias sexuales. Una vez que culmina el proceso de pacificación
de la guerrilla venezolana, se radica en la provincia. Se vale de
los bienes que posee después de un ventajoso divorcio y de las
atractivas experiencias de sus viajes por el mundo, para consti-
tuirse en una figura de autoridad dentro del pequeño pueblo. El
teatro de títeres, que inicialmente crea con el propósito de atacar
de manera subrepticia a las personas más influyentes, degenera en
banal espectáculo recreativo cuando “incluyó al Poder entre las
variantes del juego” (180). Durante esas noches de teatro que pro-
mueve en su casa, aprovecha para regodearse con las adulaciones
de los asistentes: “Afloraron los resentimientos, las pasiones, las
ambiciones, (…), la necesidad de fabricarse máscaras y disfraces
cada vez más perfectos, y espejos mágicos complacientes” (180).
En la trayectoria de su yo de mujer, declara un nuevo desafío a
los modelos impuestos; aunque para hacerse de ese poder negocia
con quienes se lucran de él y se convierte en una de ellos.
Validada ante sí misma por el frágil dominio que ejerce sobre
los demás, comienza a explorar libremente su sexualidad como
nunca lo hizo en la adolescencia, ni en su vida conyugal. De
esta forma, se incorporan nuevos aspectos a la subjetividad del
personaje femenino que reescriben las narrativas culturales de
género. La protagonista es representada como una mujer cons-
ciente de su cuerpo, que satisface sus deseos eróticos al margen
del ideal mariano y del modelo angelical hogareño, producidos
por la tradición judeo-cristiana y la burguesía ilustrada. Para
dichas ideologías, la actividad sexual en los hombres no es de
ninguna manera excesiva, pero en su contraparte genérica es
considerada pecaminosa. A continuación, el títere describe el
pasado lujurioso de Armanda que, en su momento, abrió fisuras
en la moral pueblerina:
152
Entonces, ella se ponía en cuatro patas, desnuda sobre el piso

de madera, sobre la estera del cuarto del altillo, sobre el ta-
blón del escenario, sobre la cama, sobre la mesa del comedor:
donde quisiera, y su cuerpo pequeño y regordete soportaba
valerosamente los empujes del jineteo inquieto un poco torpe
de aquel muchacho saludable y macizo y alto que la sacudía
en cualquier sitio hasta que soltaba unos chillidos inéditos
hasta entonces que escandalizaban la sensibilidad de los ga-
tos, de los canarios y provocaban la histeria de la perra y de
los vecinos (158).
Francisca Malabar es un personaje asediado por temores reales

e imaginarios que, en parte, se ha constituido subjetivamente
copiando figuraciones masculinas en un proceso de autodepre-
ciación de su género. En conflicto con esta sumisión frente a las
masculinidades dominantes, se expresa un yo de mujer resis-
tente a los estereotipos, mitos y arquetipos con los que se ins-
tituye el sistema de definiciones de lo femenino. La formación
discursiva proveniente del campo social la interpela para que
actúe como su madre y sus tías con relación al matrimonio. No
obstante, se da la licencia de contraponerse a las normativas
de dicha institución y pone al descubierto la hipocresía de su
armonía conyugal:
Éramos una sagrada familia. Casi ejemplar. Y cuando yo le-
vanté (quise levantar) la venda que cubría todo el enllagamien-
to interior, el hedor fue tan intenso que nos hizo estallar. Todo
se reventó. Lo que era seguro, dejó de serlo (2002: 39).
Con su actuación insumisa, la protagonista instala el caos en

un orden cultural que, conforme a su género, debía preservar
y reproducir. Esta conducta irregular, impropia de una mujer
casada y con hijos, la adscribe a la enfermedad, a la locura, por
lo que es recluida en un centro psiquiátrico. Francisca se somete
al poder disciplinario que allí se ejerce para salir rápidamente
del encierro: “Habían quedado atrás tiempos heroicos. No que-
ría retar a nadie” (Ibíd.: 42). Atrapada en unas condiciones de
gran vulnerabilidad, acepta la protección que le ofrece el espo-
so y retoma la vida matrimonial en otra ciudad de la provincia:
“ansiosa, verdaderamente ansiosa de portarme bien y vivir en
153
sociedad” (42). Román comienza a maltratarla cuando se em-

borracha, pero ella soporta la situación violenta durante algún
tiempo por miedo a ser encerrada de nuevo. Una noche, después
de estar a punto de matarlo para defenderse de una golpiza, de-
cide abandonar a la familia.
Deseosa de reconfigurarse a sí misma desde la autonomía y la
libertad, viaja por algunos países latinoamericanos hasta es-
tablecerse en México, donde alcanza seguridad emocional y
económica mediante la profesionalización de su escritura. Su
segundo acto de insubordinación la posiciona como una identi-
dad femenina que opta conscientemente por una nueva forma de
existir y devenir –al margen de las representaciones tradiciona-
les– en la cual se hace responsable de su historia personal. La
accidentada transformación subjetiva del personaje, que intenta
dejar de ser para otros y aspira convertirse en un ser para sí
misma para vivir con otros (Lagarde, 1990), muestra su renun-
cia final cuando vuelve a Santa María, la ciudad donde viven el
esposo y los hijos.
En adelante, las mínimas acciones subversivas de Francis-
ca son los esporádicos encuentros sexuales que tiene con dos
hombres de la localidad y su intensa dedicación al oficio es-
critural. Asiste a pocos eventos públicos en los que desarrolla
formas de comportamiento adecuadas para las mujeres dentro
de la racionalidad dominante. Incapaz de romper los vínculos
afectivos y hábitos de su pasado, por temor a ser tildada de
enferma mental, en ocasiones se reúne con Román y sus hijos
para cenar. En fin, su modo de estar en el mundo es una menti-
ra porque ha reaprendido a conducirse como los demás esperan
de ella, atenta a cualquier exceso u omisión de su parte que
pueda exponerla al juicio social: “Lo que me queda es vivir con
la Máscara” (Op. cit.: 80).
Dentro de la tradición judeo-cristiana, el Génesis de la Biblia
territorializa a las mujeres en la falta de Eva, que es castigada
por la Palabra del Padre con dolores indecibles durante el parto
y el sometimiento al marido. En consecuencia, su figura culpa-
ble modela el no-deber-ser para las de su género, a nivel ético
154
y social. Conforme a ello, es utilizada como recurso ideológico

del patriarcado para perpetuar la dominación masculina. Este
pecado atávico constituye subjetivamente a la protagonista,
quien se culpa de la violencia que sufrió en su matrimonio y
hasta se compadece del esposo maltratador:
Y en el fondo de mi ser, encarnado más profundamente que
la rabia, yo tenía ese sentimiento de lástima y culpabilidad:
si yo no me hubiera casado sin amor, si yo no hubiera hecho
crecer esas ilusiones, si yo no hubiera tenido esos hijos, si
yo no hubiera hecho esto o aquello, él no estaría tan dolido
ahora. (…) Y luego, en vez de perderme para siempre de su
vida, yo había hecho lo posible por incrustarme de nuevo en
ella, ni siquiera por él, sino por los hijos en los que no había
pensado antes. Y tal vez ni siquiera por ellos, sino por tener
un sitio donde medrar (53).
En la novela La casa en llamas se cuestiona a Armanda en su

papel de madre, ya que es acusada de haber descuidado al hijo
varón y de ser la causante indirecta de su muerte. Para la so-
ciedad ha fracasado en su función, casi exclusiva dentro de la
institución familiar, de preservar la vida de sus descendientes.
La supuesta negligencia de la protagonista recibe una sanción
moral del esposo, quien la expulsa de la casa y la aleja de las
hijas, sin que ella haga ningún movimiento para defenderse o
cambiar la decisión tomada unilateralmente:
De la clínica la llevaron al aeropuerto en un carro largo, ne-
gro y cerrado que era de la familia: no vio al Coronel, porque
le dijeron, estaba en el extranjero en misión secreta. Tampoco
vio a su cuñada Alejandra, ni a sus hijas, ni a sus sirvientas,
ni a su madre, ni a don Manuel, ni a sus hermanos. Solo su
suegra la acompañó para despedirla, y le entregó con un abra-
zo un boleto sin plazo y sin vencimiento y suficientes cheques
de viajero para cubrir un año de errancia, aun gastándolos
con generosidad. En Valparaíso de Chile, bajo el dorado sol
de la primavera, un año después, se enteró que estaba divor-
ciada, con un arreglo equilibrado y ventajoso, que le asegu-
raba una pensión durante algunos años, propiedades y alguna
renta (1989: 121-122).
155
Mediante una red de estrategias y prácticas discursivas, el pa-

triarcado define y crea la subjetividad femenina, circunscribién-
dola a la maternidad, que se configura como un ideal y deja por
fuera del orden simbólico otras maneras de ser mujer. Desde
el feminismo de la igualdad se propone que lo maternal no se
corresponde con una supuesta esencia femenina: es el producto
de un conjunto de representaciones que tienen una gran influen-
cia reductora y uniformadora. Armanda rompe la ecuación que
identifica a la mujer con la madre, pues se dedica a recorrer el
mundo sin manifestar culpa por el fallecimiento del niño o do-
lor ante la separación de sus hijas. Desarrolla su nueva existen-
cia al margen de esa identidad mítica que no deja espacio para
la multiplicidad de los sujetos femeninos. Esta construcción
idealizada de la maternidad se ha convertido en un mecanismo
de control de la sexualidad y fecundidad de las mujeres, según
se deduce de lo expresado por Silvia Tubert:
en la medida en que se impone una voz –definición, repre-
sentación, ideal– que anula la expresión de otras voces que
quedan, entonces, subordinadas, tal como lo están las prác-
ticas sociales de las mujeres, se establece el monopolio de la
producción de sentido, se codifica el significado de caracte-
rísticas anatómicas y funciones biológicas que, en sí mismas,
no significan nada. Por consiguiente, las representaciones o
figuras de la maternidad, lejos de ser un reflejo o un efecto
directo de la maternidad biológica, son producto de una ope-
ración simbólica que asigna una significación a la dimensión
materna de la feminidad y, por ello, son al mismo tiempo
portadoras y productoras de sentido. Pero éste está también
determinado por la lucha de fuerzas en juego tanto en la so-
ciedad como en la cultura (1996: 9).
En El diario íntimo de Francisca Malabar también se proble-

matiza el ejercicio de la maternidad, que deja de ser la narra-
ción unitaria, coherente y simple del modelo hegemónico para
resituarse en el espacio de la ruptura, la contradicción y la com-
plejidad. Como se expresó en párrafos anteriores, Francisca se
debate entre abandonar al esposo violento o tolerar sus abu-
sos para no perder el contacto con sus hijos. Cuando resuelve
156
irse está contraviniendo la mistificada esencia maternal de las

mujeres, quienes deben defender su prole aun a riesgo de su
propia seguridad. Consagrada a la escritura durante unos años,
en México se experimenta a sí misma como un yo diferencia-
do que cuestiona dicha formación discursiva; no obstante, la
culpa le impide deslastrarse emocionalmente de los deberes de
cuidado arrogados a la mujer-madre mediante el eficaz trabajo
de inculcación y asimilación (Bourdieu, 2000) de las distintas
instituciones sociales. Esa lógica sacrificial –ajustada al sujeto
femenino normalizado– neutraliza sus ambiciones, coarta sus
potencialidades y la impulsa a volver al país, donde sufrirá el
desapego de sus hijos, que no parecen necesitar su presencia:
Fue una desilusión comprobar que yo no era indispensable y
ni tan siquiera necesaria. Que cada quien había sobrevivido
como había podido y que desde mucho tiempo atrás esos mu-
chachos habían dejado de ser mis hijos. Tal vez eran hijos de
su padre, o hijos de nadie, o hijos de sí mismos, criados sin
presencias maternales/paternales cercanas, con bastante uso
de la libertad (2002: 102-103).
Los sentimientos de culpa, autocompasión y hostilidad hacia

sí misma van minando su equilibrio mental, condición que le
dificulta experimentar emociones sanas y desarrollar relacio-
nes afectivas fuera del reducido círculo familiar. Cuando la
abruman la soledad y los malestares propios de su deteriorada
salud, espera ansiosamente los momentos que le dedican sus hi-
jos, aunque es incapaz de demandarlos pues se considera poco
merecedora de esas atenciones. Ha aprendido que en nuestra
cultura genérica a las mujeres se les permite un menor mar-
gen de error que a los hombres, con respecto al cumplimiento
de obligaciones familiares. Inclusive, la culpa internalizada le
impide disfrutar la compañía de los hijos porque imagina una
censura implícita en todo lo que hacen o dicen: “Me atrapaba
la red de culpabilidad que ellos, inconscientemente, me recal-
caban con su sola presencia, con algún comentario inocente so-
bre un deseo o una carencia” (107). Seguidamente, la psicóloga
Liliana Mizrahi explica los efectos del proceso de fetichización
157
de la culpa en las mujeres, como consecuencia de la violencia

simbólica ejercida sobre cualquiera de sus formas de alteridad:
Al fetichizar la culpa nos configuramos como sujetos que
otorgamos mayor legitimidad a su mundo interior que a la
realidad. La desproporción entre lo interno y externo, entre
lo posible y lo real es absurda. El manipuleo que el sistema
hace de esta confusión de planos de la realidad gesta seres
precarios, inmaduros y antisociales que dan continuidad a la
represión incorporada y construyen arduos complots contra sí
mismos (2003: 42).
Dentro del repertorio simbólico de Occidente, el cuerpo de

la mujer embarazada que se escinde en el parto es un espacio
casi borrado. Por un lado, el discurso teológico anula el cuerpo
femenino y prescribe su pureza en la maternidad virginal de
María, que es significada como una bendición y culmina en
un alumbramiento sin gritos, ni lesiones sangrantes. Sobre la
maternidad de Eva se desarrolla un sólido discurso de la culpa y
el castigo, evadiendo la materialidad traumática de dicha expe-
riencia femenina, que queda fuera de lo representable. Por otro
lado, al realizar una sumaria revisión de la iconografía artística
decimonónica, solamente se observan cuerpos sublimes, eróti-
cos, maternales o con enfermedades inscritas en la feminidad,
que reflejan los estadios vitales de las mujeres y se convierten
en estereotipos para los pintores, escultores, cineastas y publi-
cistas de los siglos siguientes.
El proceso del parto únicamente tiene cabida dentro de la esté-
tica feminista, que lo convierte en uno de sus tópicos. Es el caso
de Frida Kahlo con su óleo sobre metal, Mi nacimiento (1932),
o el de Débora Arango con su Madona del silencio (1944), quie-
nes enuncian un enfoque transgresor de la maternidad desde
márgenes iconoclastas. En estas obras pictóricas, la figura lu-
minosa del cuerpo mariano es sustituida por el territorio uterino
doliente –saturado de sombras e interrogantes– de las mujeres
que padecen “el filo de los machetes”, como escribe la poeta
María Auxiliadora Álvarez en su libro Cuerpo (2009), publica-
do originalmente en 1985.
158
De manera semejante a Frida Kahlo, Débora Arango y María

Auxiliadora Álvarez, en El diario íntimo de Francisca Malabar
se expresa el propósito de corregir la representación tranquili-
zante de la feminidad maternal que se completa y regocija con
la idea del nacimiento de su descendiente. La madre de Francis-
ca equipara al pequeño ser –voluntariamente elegido después de
ocho abortos espontáneos– con un parásito que le roba la vida:
“a la señora Sara ya no le importó si el parásito vivía o moría
con tal de que todo terminara” (Op. cit.: 44). A pesar de ser muy
devota de la religión cristiana, pone en duda la bondad divina y
denigra de la máxima bíblica que condena a las mujeres a parir
con dolor para expiar la culpa del pecado original de Eva: “Dios
no debía saber exactamente de qué se trataba ese desgarramien-
to interior, esa cruel apertura de los huesos de las caderas, ese
derramamiento de humores y sangre” (43). La descripción de-
moledora, física y visceral del parto, donde la mujer es rebasada
por agudos sufrimientos, se impone a la retórica del silencio
que lo excluye del imaginario canónico sobre lo femenino:
Las contracciones ya no eran solo dolorosas durezas que iban
y venían ondulando en su vientre, sino que se habían trans-
formado en un solo, único, dolor atenazante: una fuerza que
la retorcía por dentro, que parecía querer dividirla en dos mi-
tades, que parecía querer desprenderla hacia abajo y la hacía
sudar, gritar, babearse, escindirse (44).
III
La lectura y análisis de las novelas de Milagros Mata Gil,
desde la teoría crítica feminista, demuestra que en ambas fi-
guraciones literarias se evidencia un doble gesto discursivo,
oscilando entre la falsa conciencia de la estética femenina
y la conciencia crítica del arte feminista. Esto se entiende
porque en las identidades femeninas representadas operan
dos fuerzas contrarias: mientras una las coloca al servicio
del fraude de las sustancias y las esencias naturales, otra las
incita a desenmascarar esos procesos estructurantes de la
subjetividad –que controlan las maneras de ser hombre o mu-
159
jer– con el objetivo de transformarlos. Sintonizadas con unas

narrativas de género que las han direccionado a lo largo de
su constitución como sujetos sociales, solo de forma eventual
pueden encarar conscientemente ese poder que las subyuga,
para redefinirse desobedeciendo dichas convenciones a tra-
vés de la apertura hacia lo erótico, el empoderamiento del
oficio de la escritura, la deconstrucción de la maternidad se-
cuestrada por el patriarcado, entre otras señales de ruptura.
Para concluir, aunque en algunas situaciones de los hechos
novelados se le asignan papeles desiguales a ambos sexos,
colocando a los personajes femeninos en relación de depen-
dencia con respecto a la autoridad masculina, en otros es-
cenarios ficcionales se desestructura ese orden del mundo y
sus modelos excluyentes de género, reenfocando las miradas
ideológicas que deforman a las mujeres, aprehendiendo sus
experiencias y fundando discursos alternos.
Referencias
Álvarez, M. A. (2009) Las nadas y las noches. Barcelona: Candaya.
Arango, D. (1944) “Madona del silencio”. Óleo sobre lienzo y hard-board.
Disponible en: www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=745 [Últi-
ma consulta: 3/3/2017].
Bourdieu, P. (2000) La dominación masculina. Barcelona: Anagrama.
de Beauvoir, S. (2000) El segundo sexo. Tomo 3: Los hechos y los mitos.
Madrid: Siglo XX.
de Lauretis, T. (2000) “La tecnología del género” en Diferencias. Etapas
de un camino a través del feminismo. Madrid: horas y HORAS,
pp. 33-69.
Faur, E. (2004) Masculinidades y desarrollo social. Bogotá: Arango
Editores-UNICEF Colombia.
Figuera, M. (2005) Huida. Cuadernos ICUM. Serie Palabra Imprescin-
dible. Poesía 1. Maturín: Instituto de Cultura del Edo. Monagas.
160
Gilmore, D. (1994) Hacerse hombre. Concepciones culturales de la

masculinidad. Barcelona: Paidós.
Kahlo, F. (1932) “Mi nacimiento”. Óleo sobre metal. Disponible en: www.
fotolog.com/cerremiotroflog/58838891/ [Última consulta: 3/3/2017].
Lagarde, M. (1990) Identidad femenina. Disponible en: http://www.la-
neta.apc.org/cidha/lectura/identidad/texto3.htm. [Última consulta:
8 de septiembre 2016].
Mata Gil, M. (1989) La casa en llamas. Caracas: Fundarte.
(2002) El diario íntimo de Francisca Malabar. Caracas:
Monte Ávila Editores.
Mizrahi, L. (2003) Las mujeres y la culpa. Buenos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano.
Moi, T. (1988) Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra.
Pacheco, C. (2001) “Autobiografía ficcional e historia alternativa” en El
diario íntimo de Francisca Malabar. La patria y el parricidio. Mé-
rida: El otro, el mismo, pp. 273-284.
Rich, A. (1983) “Cuando las muertas despertamos: escribir como revi-
sión” en Sobre mentiras, secretos y silencios. Barcelona: Icaria,
pp. 44-67.
Richard, N. (1993) Masculino-femenino. Prácticas de la diferencia y
cultura democrática. Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor.
(2016) “La crítica feminista como modelo de crítica cultural”
Debate Feminista, 75-85. Disponible en: www.cieg.unam.mx/wp-
content/uploads/2016103/artículos/040_06.pdf. [Última consulta:
2/2/2017].
Smith, S. (1991) “Hacia una poética de la autobiografía de mujeres” en
La autobiografía y sus problemas teóricos. Estudio e investigación
documental. Barcelona: Suplementos Anthropos, 29, pp. 93-105.
Showalter, E. (1999) “La crítica feminista en el desierto”. Marina Fe, ed.
en Otramente: Lectura y escrituras feministas. México: Fondo de
Cultura Económica, pp. 75-111.
Tubert, S. ed. (1996) Introducción. Figuras de la madre. Madrid: Cáte-
dra-Universitat de València-Instituto de la Mujer, pp. 7-37.
161
(Año VIII. N° 18. 2016) pp. 163-181
6
Alicia Moncada Acosta
Universidad Central de Venezuela
aliciamoncada@gmail.com
LITERATURA DE MUJERES INDÍGENAS

Y ESCRITORAS WAYUU: DESDE LAS
PROFUNDIDADES DEL E’IRUKUU
Resumen: No es fácil ser la “otredad”. Situación bien conocida por las

mujeres, patriarcalmente adscritas a la alteridad. Sin embargo, aquellas
que pertenecen a grupos históricamente vulnerados por la acción del pa-
triarcado colonialista y heteronormativo son alteridades múltiples, cuyas
subjetividades y vidas están atravesadas por la acción de la marginación,
discriminación étnica-racial, de orientación sexual y/o clase. Algunas
escritoras indígenas han dedicado parte de sus producciones literarias a
explorar esas alteridades que las conforman, así como en los roles y fun-
ciones de las mujeres de sus pueblos. Ellas deben superar las fronteras
de la etnoliteratura, trascender los estereotipos y la exotización. En este
trabajo exploratorio se pretende ofrecer una mirada a la situación de las
escritoras indígenas, haciendo énfasis en algunas del pueblo wayuu y sus
principales reflexiones en torno a las identidades culturales y las genealo-
gías maternas. Todo en aras de contribuir a la visibilización de la literatu-
ra producida desde las especificidades, contradicciones y diálogos de las
mujeres de origen indígena.
Palabras claves: Mujeres indígenas, literatura, escritoras indígenas,
Pueblo Wayuu.

Alicia Moncada — Literatura de mujeres indígenas y escritoras wayuu...
LITERATURE OF INDIGENOUS WOMEN AND WRITERS

WAYUU: FROM THE DEPTHS OF THE E’IRUKUU
Abstract: It is no easy task to be “otherness”. A situation very well know by

women, ascribed to otherness. However, those belonging to groups histori-
cally violated by the action of colonialist and heteronormative patriarchy
are multiple alterities, whose subjectivities and lives are traversed by the
action of marginalization, ethnic-racial discrimination, sexual orientation
and / or class. Some indigenous writers have devoted part of their literary
productions to exploring those alterities that shape them, as well as the ro-
les and functions of the women of their peoples. They must overcome the
frontiers of ethnoliterature, transcend stereotypes and exotization. This
paper aims to provide a look at the situation of indigenous women writers,
with emphasis on those of the Wayuu people and their main reflections on
cultural identities and maternal genealogies. All in order to contribute to
the visibility of the literature produced from the specificities, contradic-
tions and dialogues of indigenous women with their origins.
Keywords: Indigenous women, indigenous writers, literature, Wayuu
people.
El genio no tiene sexo y tampoco debería ser racializado. Una

vindicación que aún cuesta asimilar en los círculos de la “alta”
cultura, donde las producciones literarias de las y los indíge-
nas son sometidas al escrutinio de la razón colonial. Ante la
mirada desconfiada de Occidente, la escritura indígena manio-
bra para despejar dudas sobre su calidad y pertinencia. Exo-
tizada o condenada al estante de los cuentos infantiles, pasa
casi desapercibida como un subproducto del conocimiento oral
que –históricamente– solo ha deslumbrado a la antropología,
los folkloristas y cronistas misioneros.
Ante la notoria marginalización de las voces pluriculturales en
la literatura americana y las casas editoriales, la primera pre-
gunta que surge –desde los indígenas y mestizos que nos pensa-
mos constantemente– es cuánto trabajo nos falta para dejar de
ser objetos cognoscibles y alcanzar el estatus de sujetos cognos-
centes. Producimos desde esta posición subalterna. Presionando
164
en los márgenes por la disolución de clasificaciones que encasi-

llan a las y los escritores de origen indígena en el costumbrismo
o la manifestación folklórica.
No es fácil ser la “otredad” o una alteridad múltiple que escribe
y crea. Siempre se está bajo un estado de sospecha, resultado
de la colonialidad del saber que posiciona al “dispositivo colo-
nizador del saber occidental” como las “únicas formas válidas,
objetivas, universales del conocimiento” (Lander, 2000: 10).
Pero la sombra de esta sospecha recae con mayor fuerza sobre
las escritoras de origen indígena, quienes han sido atadas por
la razón patriarcal a la condición de naturaleza indomeñable.
Se tropiezan, como expresa María Riera, con “las estructuras
patriarcales responsables de construir como modelo literario el
masculino” (2013: 50) y, además, con la imagen del indio min-
usválido infantilizado, que las aísla en el guetto de la literatura
de minorías y los cuentos infantiles.
A pesar de que tratan de integrarse a un campo de producción
en el que aún son recién llegadas, no son muy bien recibidas. Si
las escritoras occidentales, que solo desde el siglo XIX se “in-
volucraron públicamente en ocupaciones intelectuales y artísti-
cas” (Espina, 2013: 20), siguen luchando para tener un cuarto
propio y su renta fija, creo –sin temor a equivocarme– que hacer
literatura, bajo la sombra de una doble sospecha por razones de
género y etnicidad, es una tarea realmente difícil.
Este es el caso de las autoras de origen wayuu, cuyas pro-
ducciones son, generalmente, etiquetadas como “didácticas,
agradables y aptas para niños” (Perwak, 2016). Es decir, son
circunscritas al reglón de la literatura poco “seria”, excluida del
canon. Quienes provenimos y conocemos las profundidades de
la cultura wayuu, sabemos que los personajes de Estercilia Si-
manca Pushaina o los de Vicenta Siosi hablan de temas no fá-
cilmente aprehensibles por el mundo alijuna1, que no puede ver
1 Alijuna es una palabra del wayuunaiki que designa a las personas no

indígenas.
165
en los ritos de paso y las dificultades de la vida del desierto más

que lejanas y exóticas realidades.
En este trabajo me propongo analizar exploratoriamente la si-
tuación de las autoras indígenas, enfatizando en dos escrito-
ras de origen wayuu y algunas de sus producciones, marcadas
por la reflexión en torno a las contradicciones identitarias y la
construcción de la feminidad tradicional wayuu. Indagaré en
cómo las autoras asumen y se enfrentan con ciertos mandatos
tradicionales de género, a la vez que dialogan con identidades
atravesadas por la cultura no indígena o alijuna.
Quiero precisar que este análisis no pretende de ninguna mane-
ra fomentar esencialismos o considerar las obras de las autoras
como textos autoetnográficos. Un concepto, ampliamente de-
sarrollado por Mary Louise Pratt, que refiere a las maneras en
que “los sujetos colonizados se comprometen a representarse a
sí mismos en formas que se relacionan con los propios términos
del colonizador” (Perwak, 2016: 10). Mi intención es acercarme
a la literatura que habla del mundo de mi herencia materna, en
la que encuentro reflejadas las situaciones de discriminación,
racismo y vergüenza étnica que nos atraviesan y los roles tradi-
cionales de género con los cuales, al igual que las autoras, estoy
en constante debate.
Antes de entrar en el análisis propuesto, aportaré algunos co-
mentarios a la discusión en torno a la literatura indígena y
–especialmente– sobre la situación de las producciones de las
escritoras indígenas. Yásnaya Aguilar, lingüista de origen ajjujk,
reitera la inconveniencia de debatir sobre la noción de literatura
indígena, considerando que el usar la categoría “indígena” es
un acto homogeneizante de sesgo colonialista. Sin embargo, en
este artículo no entraré en esa discusión, que me parece intere-
sante abordar en otro momento. Haré uso del término “indíge-
na”, de una forma muy parecida en que lo hace el movimiento
panindianista2 y las Naciones Unidas, para definir a grupos
de personas que se autoidentifican como parte de sociedades
2 Entiendo panindianismo como una corriente de pensamiento indianis-
ta que refiere a la unidad de los movimientos indígenas mundiales en
166
existentes antes de la llegada de grupos colonizadores, con un

fuerte vínculo a un territorio (y sus recursos) que reconocen
como parte de su herencia histórica, sistemas sociales, econó-
micos y políticos, así como idiomas, manifestaciones culturales
y creencias diferentes a grupos socialmente hegemónicos3.
Empezaré realizando un ejercicio políticamente necesario: vis-
lumbrar algunas de las sombras que se ciernen sobre las escri-
toras indígenas. Espectros del patriarcado que, como bien los
describen Sandra Gilbert y Susan Gubar, son “máscaras míti-
cas” modeladas por la pluma masculina, y agregaría, colonialis-
ta, que han impedido la autoafirmación de las artistas mujeres e
indígenas como creadoras.
1. La literatura de mujeres indígenas bajo la sombra de

la sospecha
Las mujeres, como seres sexuados, sabemos que no es fácil
escribir siendo alteridad. Simone de Beauvoir, en el Segundo
Sexo, aseguraba que es en la cultura donde las mujeres “mejor
han conseguido afirmarse” pero como “la sustancia de una obra
de arte (…) inspiradora, juez, público del escritor” (2011: 215).
Gioconda Espina coincide con De Beauvoir e indica que “no
puede extrañar entonces que a los hombres se les forme para
ser autores y a las mujeres para ser lectoras, periodistas, docen-
tes e investigadoras” (2013: 26). Ya que el valor de las mujeres
está dado por su subordinación al sistema patriarcal, antes de
creadoras somos productos, musas y guardianas del genio mas-
culino “universal”.
La supremacía del padre creador, como fuente y origen, fue
abordada por Sandra Gilbert y Susan Gubar en La loca del
desván ([1979] 1984), texto en el que exponen cómo el acto
creativo/literario es una herramienta robada, apropiada por el
la articulación de una agenda de incidencia en el sistema universal de

protección de Derechos Humanos.
3 Nótese que utilizo una noción basada en las directrices del Foro Perma-
nente de Asuntos Indígenas de la Organización de las Naciones Unidas.
167
patriarcado y establecida como derecho masculino. Las autoras

hicieron bien en preguntarse: ¿es la pluma un pene metafórico?
El pene como instrumento activo y engendrador alimenta la me-
táfora de la paternidad creativa, que concibe a la creación como
una eyaculación.4 Esta idea, ampliamente compartida por escri-
tores y teóricos, refiere a la producción literaria como una “es-
pecie de onanismo (…) mediante el uso de la pluma fálica en el
‘espacio puro’ de la página virgen” (Gilbert y Gubar, 1984: 21).
Como único poder sustancial en el sistema patriarcal, la imago
del poder generativo masculino “impidió que muchas mujeres
siquiera ‘probaran la pluma’ –por emplear la expresión de Anne
Finch– y produjo una enorme ansiedad en generaciones de mu-
jeres que fueron lo bastante ‘presuntuosas’ como para atreverse
a hacerlo” (Ibíd.: 22).
Cómo no estar ansiosas si se nos ha situado como simples
émulas del genio masculino. Mientras que la ansiedad del es-
critor es trascender a través de su obra, la nuestra parece re-
ducirse a recibir la aprobación del canon androcéntrico. Un
anhelo que nunca será saciado, pues en la cultura patriarcal las
mujeres nunca reinaremos.
La autoridad que brinda la autoría y el poder de nombrar provee
a los escritores la capacidad de construir mundos. La voz na-
rrativa masculina se nutre –en parte– de la filiación mujer-na-
turaleza y el carácter sexuado de la razón (Fraisse, 1989: 16),
elemento estructural de la exclusión de las mujeres del conoci-
miento. El uso de la escritura como herramienta política, ex-
presiva y creadora se reserva para la fraternidad que detenta
el poder patriarcal. Por tanto, no debe extrañar que casi todos
los filósofos occidentales protestaran contra cualquier intento
de expresión de las mujeres, tachándolas de criaturas arrogan-
tes que han traspasado las fronteras de su naturaleza bestial y
pulsional.
4 Por lo mismo, no debe extrañarnos que un poeta como Timon de Ro-

chester afirmara “Yo (…) nunca rimé más que con el pene” (citado por
Gubar, 1984: 20).
168
Jean Jacques Rousseau no dudó en asegurar que “la mujer pier-

de sus encantos e incluso su moral, a medida que gana en saber
y talentos” (citado en Fraisse, 1989: 35). En este mismo orden
de ideas –posteriormente– Charles Darwin declaró:
la diferencia fundamental entre las facultades intelectuales de
ambos sexos resulta sobradamente probada por los resultados
obtenidos, siempre superiores en los hombres que en las mu-
jeres, sea cual sea la dedicación de que se trate, ya se requiera
sagacidad, razón, imaginación, o el mero uso de los sentidos y
de las manos (citado en Bosch, Ferrer y Gili, 1999: 33).
Geneviève Fraisse atinó al afirmar que el carácter sexuado de

la razón separa la pluma del canastillo de costura, para evitar
“confundir producción con reproducción” (1989: 33). El espacio
adjudicado a las mujeres es el reino doméstico que, siguiendo a
Rousseau, no precisa de esfuerzos intelectuales que vayan más
allá del ejercicio de la razón práctica. La condición biológica
nos quita la pluma por ser parias de la razón y obliga a consa-
grarnos al mundo de lo inmanente, situación en la que es pre-
ciso enmudecer.
Aceptar el sometimiento nos sitúa como lectoras, vestales y
guardianas de la palabra masculina, pero no como autoras. No
obstante, hasta el estatus de lectoras precisa de una serie de
privilegios de clase y raza, pues hablar de las mujeres en ge-
nérico es una ficción. Las escritoras de origen indígena llevan
sobre sus hombros siglos de exclusión social, construida con
base en la infantilización, bestialización y opresión de sus pue-
blos. Son extranjeras al cuadrado en el mundo de las letras y su
campo de producción cultural, sorteando un genio patriarcal
que –además– es eurocéntrico/criollo.
Las escritoras indígenas deben pasar por la escéptica lupa dos
veces, teniendo que desafiar los supuestos patriarcales del ca-
rácter sexuado de la razón aunados al estado de primitivismo
adjudicado a los pueblos indígenas. Sus producciones literarias
son infantilizadas, cuando las temáticas se asocian con el mun-
do comunitario y las relaciones cotidianas. Tal es el caso de
las que se decantan por la autobiografía, delicia de los estudios
169
étnicos y la antropología pero de difícil catalogación como li-

teratura “seria”.
Robert Dale Parker señalaba que “no hay nada necesariamente
artístico en la identidad cultural, pero el acto de expresar la iden-
tidad cultural puede tomar una forma artística” (2003: 3). Por lo
mismo, producir literatura desde las fracturas y fortalezas iden-
titarias puede servir para desafiar a través del arte las represen-
taciones y estereotipos que recrean a las mujeres indígenas como
seres que nunca han desarrollado su voz y, por tanto, no tienen
nada que decir. Partiendo de que “el proceso de adjudicar género
a las descripciones del Otro ha tenido consecuencias reales para
las mujeres indígenas en las maneras en que son descritas, cosifi-
cadas y representadas”5 (Tuhiwai Smith, 2016).
Berichá6, escritora U’wa de la cordillera oriental de Colombia,
desmontó el estereotipo de la india informante, mas no creadora,
con la publicación de Tengo los pies en la cabeza (1993), una
autoetnografía que habla no solo de su experiencia étnica, sino
también de género y de su discapacidad física. Como parte del
movimiento reivindicativo U’wa, Berichá interpela al desarrollis-
mo y el proyecto asimilador del Estado-Nación, a la vez que se
habilita como productora de un conocimiento tan válido como el
que genera la antropología a la que servía de informante clave.
Las escritoras indígenas que provienen de culturas falocéntricas
y van hacia el orden simbólico de la madre para cuestionar sus
propios nudos de sentimientos, beben de la sabiduría transmiti-
da en el cuerpo a cuerpo con las otras, que se puede encontrar,
por ejemplo, en los ritos de paso y en las narraciones-canciones
que se relatan entre mujeres. Pero, otro estereotipo es pensar que
estas autoras recurren a la palabra de las ancestras para hacerles
alabanzas sin cuestionamientos o alimentar la representación de
la buena salvaje, aquella que vive fusionada con la madre tierra y
los espíritus de los antepasados.
5 Smith, Linda Tuhiwai (2016) A descolonizar las metodologías. Investi-

gación y pueblos indígenas (Santiago de Chile).
6 Berichá, caracol pequeño en U’wa, es también Esperanza Aguablanca.
170
Muchas autoras reconocen el “saber transmitido oralmente de

la supervivencia femenina (…) un conocimiento subliminal sub-
versivo, anterior al lenguaje: el conocimiento que flota entre dos
cuerpos iguales” (Rich, 1996: 320), pero también se vuelcan ha-
cia las genealogías de mujeres que las preceden para reconocerse
en las malinches y mirar de frente sus propias máscaras blancas.
Es el caso de gran parte de las escritoras nativas norteamerica-
nas como Bea Medicine, Joy Harjo, Paula Gunn Allen y Louise
Bell que enriquecieron la literatura mother-daughter durante la
década de los ochenta del siglo pasado.
Pero como no se vuelve a la madre con una simple sonrisa,
las autoras indígenas se enfrentan, a través de personajes como
Vicenta Siosi o Rosa Chávez en su poética, con los desaciertos
de sus genealogías de mujeres. Dice Chávez (2010): “Elena me
llaman/ por mi madre/ por mi abuela/ acaso no merecía/ un
nuevo nombre/ y crear mis propias desgracias”(8), mientras que
Graciela Huinao (2009) nostálgica reprocha: “porque a mi ma-
dre/ le faltó tiempo/ para enseñarme los códigos/ de los gritos
en el viento” (34).
Asimismo, estas autoras pueden llevar la impronta de no enca-
jar del todo en ningún mundo, especialmente las más jóvenes
que, bajo el estatus de viajeras, vuelven una y otra vez a una
casa en donde pueden resultar ajenas y distantes. Si la escrito-
ra, además de indígena es lesbiana, su condición de viajera se
recrudece. Lo demuestra Paula Gunn Allen en The woman who
owned the shadows (1983) a través del personaje de Ephanie
Atencio, a quien la heteronormatividad de su cultura de proce-
dencia fragmenta y constriñe.
Vemos que las escritoras de origen indígena no solo crean cuen-
tos infantiles o narrativas referentes a las luchas de sus pue-
blos. Ellas hacen y repiensan sus complejidades, dan puntapiés
a la etnicidad de museo que describiera Silvia Cusicanqui y se
niegan a “ser fijadas/muertas por un autor/dueño” con “terca
insistencia a seguir su camino”. Al recrearse a sí mismas en
sus poéticas y personajes, se validan y nos validan, a través del
171
“espejo/texto” (Gilbert y Gubar, 1994: 31), a quienes cargamos

la historia de las indígenas sobre los hombros.
2. Escritoras wayuu: viajeras de los bordes

Varias generaciones de escritores y escritoras wayuu7 han irrum-
pido en el escenario de la literatura escrita, empezando por An-
tonio Joaquín López con su novela Dolores de una raza (1956)
hasta los premiados poetas contemporáneos, Vito Apüshana,
Atala Uriana y Miguel Ángel López Hernández, José Ángel
Fernández, el maestro Miguel Ángel Jusayú, por nombrar algu-
nos. Sus producciones beben de la experiencia étnica, sin perder
de vista el rigor literario y poético. Escriben para ser apreciados
estéticamente y no juzgados desde la piedad occidental, esa que
está anhelante del indio de piedra o una identidad estática
que no representa la realidad del indígena vivo.
Precisamente una de las barreras que deben superar las y los
escritores wayuu es la tremenda nostalgia alijuna por una per-
cepción de literatura oral wayuu, construida desde, para y por
la mirada occidental, que precisa de seguir saqueando el susu 8
de los relatos fundacionales y exprimiendo al alaüla9 por los úl-
timos relatos “puros”. Si bien no debemos olvidar de dónde ve-
nimos y que la oralitura10, tal como la concibe el poeta mapuche
Elicura Chihuailaf, es la fuente de la palabra india, la pregunta
fundamental que debemos hacernos –como artistas y construc-
7 El pueblo indígena con mayor densidad poblacional de Colombia y Vene-

zuela, cuyo territorio ancestral se ubica en la frontera norte entre ambos
países. Aunque es un pueblo cuyo grado de asimilación es elevado, la
fuerza de la oralidad se mantiene viva, siendo la costumbre de relatar una
forma de trasmitir la palabra de los ancestros y de disfrute social.
8 Tipo de bolso tejido.
9 Tío materno.
10 Oralitura es definida por el poeta mapuche Elicura Chihuailaf como
“el espíritu de la poesía cantada; nuestra poesía que permanece funda-
mentalmente en la oralidad” en Bitácora, N° 19 (Santiago, septiembre
2006): 7.
172
tores de conocimiento desde nuestras realidades étnicas– es qué

hacer con lo que somos actualmente.
Las respuestas a esa interrogante se encuentran en todos aque-
llos artistas wayuu que contrabandean el lenguaje del lapü con
alijunas cercanos11, van hacia el alaüla por consejo o se anidan
en el e´rriku12 materno para ir a encontrarse con la ranchería
a la que siempre se vuelve. Pensándose como individuo y, a la
vez, parte de la voz de un pueblo en resistencia, el o la escritora
wayuu funda, tal como explica Miguel Rocha Vivas, un diálogo
con el otro no indígena desde un “nosotros inclusivo” que se
diferencia del jayeechi13, quien canta para su pueblo.
Los detallados –y a veces intrincados– relatos del jayeechi ha-
blan del mundo terrenal y metafísico, lugares donde los animales,
personas y espíritus se entremezclan. No obstante, la figura del
jayeechi no limita la expresión de los demás, pues desde muy
jóvenes las y los wayuu estamos expuestos a la literatura oral
como una actividad que se goza y que –generalmente– dista de
poseer un carácter ceremonial o sacral. Las narraciones cortas
que provienen de individualidades se denominan kuentshi. Estos
son relatos de transmisión común en reuniones y entre parientes
que cobran especial importancia en ritos como el encierro14, para
aleccionar a süttüskat o las encerradas. Los kuentshi se distin-
guen de los relatos fundacionales de la cultura wayuu o los que
hablan los ancianos o tíos (süküjala laülayu) y actualmente pre-
dominan en la educación intercultural bilingüe como herramien-
tas de endoculturación.
Las y los escritores wayuu han incorporado el lirismo y las es-
trategias creativas de las artes orales en sus producciones. Los
11 Lapü es sueño en wayuunaiki, así como hacemos alusión al premia-

do poemario Contrabandeo de sueños con alijunas cercanos de Vito
Apüshana.
12 Designa al clan materno que brinda la pertenencia étnica en la cultura
wayuu.
13 Cantador de relatos de la cultura wayuu.
14 Rito de paso femenino que se realiza en la menarquía.
173
estilos de los kuentchi les han influenciado y servido especial-

mente para la creación de narraciones cortas que hoy suplen
“los contextos familiares, comunitarios y coparticipativos en
que se canta y se cuenta (…) por la relación solitaria entre el
lector y el texto producido frecuentemente a solas por el escri-
tor” (Rocha Vivas, 2014: 87).
Es notable que las escritoras wayuu se hayan decantado con ma-
yor frecuencia por el cuento, género literario que se ofrece a la
“palabra diáfana, sencilla y profunda” (Fernández, 2012: 72). Son
de gran importancia las cuentistas Vicenta Siosi Pino y Estercilia
Simanca Pushaina, quienes exponen en sus obras las contradic-
ciones identitarias, así como debaten los roles de género de la
feminidad tradicional wayuu.
Siosi Pino, quien fue la primera escritora de origen wayuu en
ser publicada, le debe su primer apellido a un antepasado de
origen italiano que se emparentó con una mujer wayuu del clan
Apshana. A pesar de su mestizaje, se reconoce como wayuu, re-
afirmándose en el e’rriku materno y en su pasado histórico. Su
primer cuento Esa horrible costumbre de alejarme de ti (1992)
fue incluido en uno de los cuadernillos Woummainpa, editados
por el antropólogo wayuu Weildler Guerra y financiados por la
gobernación del departamento de la Guajira colombiana.
En Esa horrible costumbre, Siosi Pino toca fibras sensibles para
cualquier wayuu que salió o fue extraído de la ranchería a fines
de enfrentar la vida alijuna. La protagonista, una joven entre-
gada por su madre wayuu a una madrina no indígena, termina
por acostumbrarse al mundo fuera de la comunidad. Goza de
los programas de televisión y el agua caliente, así como del
dinamismo citadino de Riohacha, por lo que huye despavorida
cuando debe volver a la comunidad. Todo lo que alguna vez
amó en su niñez y extrañó en sus primeras lunas riohacheras le
produce repugnancia: el agua del río le parece sucia, el desierto
tedioso y el chinchorro incómodo. El desarraigo y la vergüen-
za étnica son los temas fundamentales del cuento, en el que la
autora utiliza a sus personajes para explorar las fracturas identi-
174
tarias del sujeto colonizado, rememorar el exilio y el viaje lejos

de la matriz comunitaria.
En la protagonista de Esa horrible costumbre vislumbramos el
arquetipo de la extranjera que vive en los bordes, es una wayuu
que no se está cómoda en ninguno de los dos mundos que ha-
bita y que la habitan, transitando por ambos bajo la mirada de
extrañeza de los suyos y del alijuna. Estoy segura, desde mi
propia experiencia étnica, que Siosi Pino recrea partes de sí
misma a través de esos otros “yoes” que pueden resultar anta-
gónicos o traidores a la sangre, ejercicio necesario para tratar
de exorcizar las voces de la colonialidad que retumban en la
subjetividad de todos los indígenas y que obligan a usar/vivir
con las máscaras blancas. Tal vez por eso la protagonista del
cuento no tiene nombre. Siosi Pino nunca lo revela. Solo es la
“indiecita epieyu” que señalan en las fiestas, la confundida que
desprecia a su raza y que al final encuentra su identidad cuando
una vecina le grita: “india desnaturalizá y desgraciá” (Duches-
ne Winter, 2015: 297).
En los cuentos de Estercilia Simanca Pushaina sus otros yoes
son, como bien lo definió Miguel Rocha Vivas, cerreros. Sus
personajes, usualmente niñas, hacen crítica de las relaciones de
poder que oprimen al pueblo wayuu y la tristeza generalmente
proviene de hacer consciencia de las estructuras que mantienen
la dominación colonialista.
De seguro, Manifiesta no saber firmar: nacido el 31 de diciem-
bre es el cuento donde Simanca Pushaina expone con mayor
claridad la instrumentalización con fines políticos del pueblo
wayuu y sus necesidades materiales. Una situación en donde
los indígenas sirven de plataforma para que diversos actores
políticos controlen los recursos del departamento de la Gua-
jira, que junto al del César, contiene las mayores reservas de
recursos minerales estratégicos del norte de Colombia. Espa-
cios geográficos que, valga indicar, concentran gran parte de
la violencia política producto del conflicto armado colombiano
(Villa y Houghton, 2005: 58) y el total nacional de violaciones
de derechos humanos de los pueblos indígenas. La protagonis-
175
ta del cuento interpela esta asimetría de poder a través de un

personaje que se pregunta: “¿No se dará cuenta mi tío de que
siempre lo engañan [los políticos] con las mismas palabras y los
mismos regalos?” (Duchesne Winter, 2015: 61).
De la misma forma, la autora deja ver que, para la política ali-
juna, las comunidades wayuu pueden ser impresionadas con
bagatelas, siendo reservorios de votos fáciles:
Al llegar a Uribia escuché que uno de ellos [los políticos] le
decía a otro:
—Esta catajarra de indios tienen hambre. ¿qué les damos?
Y aquel le contestó:
—Dales gaseosa roja con un pan de caña. Al indio le gusta

todo lo que sea de color rojo.
Empero, para efectos de este análisis, son de mi interés los cuen-

tos de Simanca Pushaina más críticos con nuestros roles tradi-
cionales de género. “¿De dónde son las princesas?” (2011) es la
historia de una niña que describe la entrega en matrimonio de su
hermana mayor Sumaiwa a un “sapo viejo” (Simanca Pushaina,
2011) o anciano cacique. El hombre, al ver a la joven recién salida
de su encierro, concertó con la familia el casamiento entregando
como dote “cuatro vacas, dos mulas, quince chivos y algunos
collares de oro y una tumma para mamá” (Ibíd.: s/p). Para la ley
wayuu, el matrimonio configura un vínculo sostenido en la dote
que entrega el novio a la familia de la novia, dinero o bienes que
deben devolver en casos como el adulterio de la mujer. Tradi-
cionalmente, el depósito o dote por la novia es establecido –con
generalidad– por la madre y el tío materno, quien al final distri-
buye los bienes. Si bien las esposas “compradas” no son esclavas
u objetos, se deben someter a las disposiciones del esposo, siendo
el acceso sexual y la reproducción un derecho del marido. Al
casarse, Sumaiwa cumple además uno de los mandatos funda-
cionales de la feminidad wayuu: los principios de la estabilidad
y continuidad, frente a las prerrogativas masculinas de la movili-
dad, acción y aventura.
176
Cuando la protagonista del cuento cuestiona el intercambio, sus

familiares replicaron: “¡Es el matrimonio de Sumaiwa! Los ani-
males se multiplicarán y serán el respaldo de tu hermana si ella
enviuda o si es abandonada por su esposo. Los collares son por
la sangre que ella derramará en los partos” (Simanca Pushaina,
2011: s/p). En efecto, en la tradición, la dote debe estar en parte
compuesta por collares de tu’uma (jokomayaa y sharulayaa),
kurulaasha o coral y oro (sikiyaa, meruunayaa y maasiyaa)
que resultan extremadamente valiosos para la vida de las fami-
lias wayuu, pues sirven para aumentar el patrimonio familiar.
Es así como el matrimonio de Sumaiwa se instituye como un
acontecimiento necesario para el incremento del patrimonio
económico y el establecimiento de alianzas políticas que per-
mitirán a la familia recibir ayuda y solidaridad de su nuevo
pariente. Es por ello que, a pesar del llanto y la incertidumbre
de la joven novia, esta debe partir hacia la vida tradicional de la
mujer wayuu, mientras que la protagonista huye de la comuni-
dad sin terminar su encierro:
mientras todos dormían, escapé de mi castillo, con todas las
cosas que la doncella Waleket –la araña– me enseñó a tejer
en mis sueños. Seguí las risas de niñas que el viento del nor-
deste se lleva para no regresar jamás. Seguí la risa de la bella
Sumaiwa y la risa de la pequeña Weinshi que aún juega en los
valles de arena. Seguí mi risa y no volví. Mis huellas se con-
virtieron en dunas del desierto nadie sabe –creo– para donde
fui (Simanca Pushaina, 2011: s/p).
Vicenta Siosi Pino a través de sus personajes de No he vuelto

a escuchar los pájaros del mundo (2002) también debate sobre
los mandatos implícitos en el matrimonio tradicional. La prota-
gonista es una joven wayuu que todos en la ranchería conside-
ran “bonita”:
Bonita me llamaba la vendedora de leche y la que pasaba to-
dos los días montada en su burro pollino. Bonita, expresaba
el que me veía y yo sonreía y me preguntaba allá adentro si
sería tan hermosa como los cardonales paridos de iguarayaas
177
o tan bella como el amanecer cuando cantaban todos los pá-

jaros del mundo (Duchesne Winter, 2015: 299).
La jovencita, que también como el personaje de Simanca

Pushaina fue seleccionada por un anciano, obedece a las “le-
yes antiguas” (Ibíd.: 300) cumpliendo con su destino tradicio-
nal de género:
el día que lo conocí, allá adentro todo se volvió hielo. Me fui
con él a una ranchería nueva y esa noche un hombre de medio
siglo se posó sobre mis catorce lluvias. El hombre resopló,
resopló y resopló y allá adentro sentí caer en un abismo sin
fin (Ibíd.: 298).
Quiero dar importancia a la violación que se infiere en el relato

pues, como destino de género para las jóvenes casadas bajo el
peso de la tradición, es una realidad casi inmutable e inmanente
al ser mujer. Se hace destino por su legitimidad sociocultural,
contribuyendo a la conformación de un “guión” que brinda el
derecho a los maridos de violar. Si en la ley wayuu la violación
recibe severas penas, en el contexto del matrimonio el estupro
es un derecho que también funge como un acto domesticador de
la joven esposa.
Para la cultura wayuu todo sufrimiento tiene valor y precio
pero, frente a los mandatos de género, el sufrimiento y el si-
lencio se convierten en deberes ineludibles; por ello, cuando la
protagonista del cuento de Siosi logró escapar y volver a la ran-
chería materna cayó sobre su falta el peso de la ley:
Corrí hasta que divisé la mata floreada de mamá y me abracé
a sus piernas. Ella me dio chicha y descansé en un chinchorro,
pero esa misma tarde papá me sometió a la ley de los mayores
y él mismo agarrándome de la mano me llevó donde mi espo-
so. Y la noche fue oscura (Ibíd.: 300).
Estercilia Simanca Pushaina reflexiona, en otro de sus cuentos

y transformada en una niña, sobre la vida de las mujeres de
nuestro pueblo:
De donde soy, las princesas no vivimos en un hermoso casti-
llo, no tenemos una corte de honor, ni somos hijas de reyes.
178
Tampoco vivimos al acecho de enormes dragones que lanzan

fuego de sus enormes bocas. De donde soy, no hay brujas
ofreciendo manzanas encantadas, ni nos regalan rosas en cu-
yos tallos haya espinas envenenadas que nos hagan dormir
por siglos. Tampoco hay príncipes que nos despierten de ese
largo sueño con un beso del verdadero amor.
El olor del café por las mañanas hecho en fogón de carbón de

leña y el olor de la tierra mojada me recuerdan el olor de don-
de soy, de donde vengo. El olor de mi casa de barro, de piso de
tierra, ¡Sí!, así es mi castillo, de barro, de tierra, rodeado de un
valle de arena y de frente al mar.
Las princesas de aquí no heredamos tronos, ni andamos en

carrozas. No tenemos una escolta real. Nuestras lágrimas nun-
ca se convierten en perlas. Nuestros besos no convierten en
un hermoso príncipe a un horroroso sapo. Nuestras manos no
convierten en oro la hierba seca, pero sí saben tejer como las
arañas. No tenemos un espejo mágico que nos diga… ¡Tú eres
la más hermosa del universo! Para qué ser bella, si aquí en este
valle de arena eso no cuenta (Simanca Pushaina, 2011: s/p).
Estos cuentos nos muestran el debate necesario que debemos

realizar con los roles e identidades tradicionales de género de
nuestros pueblos, que continúan legitimando culturalmente las
feminidades, pasivas y sumisas, a los mandatos patriarcales.
La severa responsabilidad que recae sobre los hombros de las
mujeres wayuu, producto de una socialización que les deposita
–casi enteramente– las competencias de la (re)producción de la
vida y el cuidado, es un tema que yace en las narrativas de las
autoras. Sus personajes demuestran que las presiones de natura-
leza doméstica que se ciernen sobres las jóvenes indígenas, que
muchas veces involucran matrimonios no deseados, son prácti-
cas que deben ser debatidas, incluso desde la literatura, sin que
eso represente una traición al legado del apüshi15 materno.
Escritoras como Siosi Pino y Simanca Pushaina nos enfrentan
con los horribles sapos de esposos impuestos por la fuerza de la
tradición y la acción del colonialismo, sin fomentar representa-
15 Familia en wayuunaiki.
179
ciones estereotipadas, victimistas o pueriles sobre los pueblos

indígenas. Demuestran en cambio la complejidad identitaria de
las mujeres wayuu que desmonta a la india de postal: sumisa,
callada y diligente. Nos presentan a mujeres que se permiten
cuestionar la política, la identidad monolítica, huir de la violen-
cia doméstica o abandonar los mandatos de género tradiciona-
les que restan, como bien lo menciona Siosi, el brillo de los ojos.
Referencias
Aguilar Gil, Y. (2015) “¿Literatura? ¿Indígena?”. Letras libres Nº 26.
Disponible en: http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/
literatura-indigena [Última consulta: 10/2/2017].
. (23 de enero 2013) “La literatura indígena no existe” en Este
País. Disponible en: http://archivo.estepais.com/site/2013/la-litera-
tura-indigena-no-existe/ [Última consulta: 2/1/2017].
Apüshana, V. (1992) Contrabandeo de sueños con alijunas cercanos. Rio-
hacha: Secretaria de Asuntos Indígenas.
Berichá. (1992) Tengo los pies en la cabeza. Bogotá: Cuatro elementos.
Bosch, E.; Ferrer, V. y Gili, M. (1999) Historia de la misoginia. Barce-
lona: Anthropos.
Chávez, R. (2010) El corazón de la piedra. Caracas: Monteávila Editores.
Dale Parker, R. (2003) The invention of native american literature. New
York: Cornel University.
De Beauvoir, S. (2011) El segundo sexo. Cátedra: Madrid.
Duchesne Winter, J. (2015) Hermosos invisibles que nos protegen. Anto-
logía wayuu. Pittsburgh: Universidad de Pittsburgh.
Espina, G. (2013) “Hecho y escrito por mujeres” Revista Venezolana de
Estudios de la Mujer, N° 41.
Falabella, S.; Huinao, G. y Mirabal, R. (2009) Hilando en la Memoria.
Epu rupa 14 mujeres mapuche. Santiago: Editorial Cuarto Propio.
Fraisse, G. (1989) Musa de la razón: la democracia excluyente y la dife-
rencia de los sexos. Madrid: Cátedra.
180
Fernández, J. Á. (2012) “Süshajala jee Süküjala Wayuu Kolompiajatü jee

Wenesuweelajatü. Wanee eirakaalaa Kariiwelu’ujeejet (Literatura
y oralidad wayuu de Colombia y Venezuela. Una mirada desde el
cajón Caribe)”. SituArte, N° 12.
Gilbert, S. y Gubar, S. (1984) La loca del desván: la escritora y la ima-
ginación literaria del siglo XIX. Madrid: Cátedra.
Gunn Allen, P. (1983) The woman who owned the shadows. San Fran-
cisco: Spinsters, Ink.
Lander, Edgardo (ed.). (2000) La colonialidad del saber: eurocentrismo
y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires:
CLACSO.
López, A. J. (1960) Dolores de una raza. Maracaibo: Edición del autor.
Perwak, L. (2016) Gritos en el desierto: denuncia y resistencia en las
obras de las escritoras wayuu Estercilia Simanca Pushaina y Vi-
centa María Siosi Pino. Tesis de maestría: Portland State University.
Rich, A. (1996) Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e
institución. Barcelona: Cátedra.
Riera, M. “Sin engaños: ¿cuánto han cambiado las cosas en el mundo
editorial para las escritoras venezolanas? Revista Venezolana de
Estudios de la Mujer. N° 41. (julio 2013).
Rocha Vivas, M. (2013) “Oralituras y literaturas indígenas en Colombia:
de la Constitución de 1991 a la Ley de Lenguas de 2010” en Con-
tracorriente Vol. 10. Nº 3: Primavera.
S/A. (septiembre, 2006) “Elicura Chihuailaf, poeta mapuche”. Bitácora,
N° 19. p. 7.
Simanca Pushaina, E. (2011) “¿De dónde son las princesas?” Versión en PDF.
Disponible en: http://manifiestanosaberfirmar.blogspot.com/2011/03/
de-donde-son-las-princesas.html [Última consulta: 15/2/2017].
Siosi Pino, V. (2002) No he vuelto a escuchar los pájaros del mundo.
Riohacha: Asociación de Autoridades Tradicionales Kapuraneshi.
Tuhiwai Smith, L. (2016) A descolonizar las metodologías. Investiga-
ción y pueblos indígenas. Santiago de Chile.
Villa, W. y Houghton, J. (2005) Violencia política contra los pueblos
indígenas en Colombia, 1974-2004. Bogotá, Colombia: IWGIA.
181
S SUMARIO
EDITORIAL
Eleonora Cróquer Pedrón ........................................................................ 7
PRESENTACIÓN
Teorizaciones feministas en la literatura latinoamericana........................... 9
ESTUDIOS
Vanesa Miseres
Transiciones del discurso femenino en La Filosofía Positiva
(Buenos Aires, 1898) ................................................................................. 17
Luz Ainaí Morales Pino

En clave heterogénea: éticas y políticas de la caridad en Herencia,
de Clorinda Matto, “El velo de la Purísima”, de Adela Zamudio,
e Incurables, de Virginia Gil de Hermoso ................................................ 43

Don Manuel Ascensio Padilla (1896): apropiaciones de la historia
continental y pensamiento feminista en la narrativa de
Lindaura Anzoátegui ................................................................................. 71
Samyra Handam
Configuraciones feministas en la dramaturgia de
Ángel Fuenmayor ...................................................................................... 97
Luz Marina Cruz

Aproximación a la conciencia feminista en dos novelas de
Milagros Mata Gil ................................................................................... 135
Alicia Moncada Acosta

Literatura de mujeres indígenas y escritoras wayuu: desde
las profundidades del e’irukuu ................................................................ 163
183
Normas a que deberán ajustarse los estudios que se envíen a

MUNDO NUEVO Revista de Estudios Latinoamericanos para
su publicación:
Título del artículo

Máximo 25 palabras. En mayúsculas y negritas. En inglés y
en español.
Datos de los autores
Nombre y apellido del autor, afiliación institucional, correo
electrónico.
Breve Currículum Vitae (que no sobrepase las 250 palabras).
Texto
El artículo debe comenzar siempre con el resumen, primero
en español y luego en inglés. Este no debe sobrepasar las 250
palabras, con sus correspondientes palabras clave (máximo 5).
En caso de que el artículo esté escrito en inglés, se invertirá
el orden; es decir, primero título, resumen y palabras clave en
inglés y luego en español.
Si el artículo comienza con un epígrafe, este debe ir siempre
después de los resúmenes, en cursiva y alineado a la derecha.
El texto debe estar escrito en formato Word, tamaño carta. El
tipo de letra debe ser Times New Roman o Arial, tamaño de
la fuente: 12, a espacio y medio (1,5). La extensión máxima
aceptada es de 35 páginas de texto, incluyendo la bibliografía.
Las notas a pie de página en Times New Roman o Arial ta-
maño 10.
Referencias bibliográficas
Citas en el texto:
En las citas dentro del texto deberá señalarse, entre paréntesis,
el apellido del autor, el año de publicación y el número de
página en el caso de citas textuales. Los dos primeros datos
solo se incluirán en el paréntesis cuando no hayan sido men-
cionados antes de la cita o de la idea referida. Es decir, en el
184
caso de que se haya mencionado previamente al autor, solo se

incluirá entre paréntesis el año y el número de página; y si se
menciona en el texto autor y año, solo se incluirá en el parénte-
sis el número de página justo después de la cita. El apellido del
autor deberá separarse del año de publicación con una coma,
mientras que el año de publicación deberá separarse del núme-
ro de página con dos puntos. Ejemplo: (Agamben, 2007: 45).
En caso de que se haga referencia a una publicación de dos o
más autores, el apellido del primer autor estará separado por
“y” del apellido del segundo autor y ambos por una coma (,)
del año de publicación. Ejemplo: (Deleuze y Guattari, 2004).
O por et al. (en itálicas), si fueran más de dos autores, y el año
de publicación. Ejemplo: (Beyer et al., 2002).
En caso de referir varios autores, estos deben estar separados
por punto y coma (;) y cada referencia debe seguir el formato
indicado en el punto anterior: (Apellido del autor, año). De-
ben estar ordenadas cronológicamente, empezando con las
citas más recientes. Por ejemplo: (Agamben, 2007; Deleuze
y Guattari, 2004; Foucault, 1978).
Si el mismo autor tiene varias publicaciones en el mismo
año, incluir letras en orden alfabético para diferenciar re-
ferencias, siguiendo también un orden alfabético del título
de los trabajos. Si ambos necesitan ser citados simultánea-
mente, usar coma sin espacios entre las distintas letras. Por
ejemplo: (Strejilevich, 2006a,b)
Referencias al final del texto:
La lista de referencias deberá estar organizada alfabéticamen-
te por el apellido del autor y después por año de publicación,
empezando por las más recientes. Por ejemplo:
Las referencias deberán seguir el siguiente formato:
Para libro:
Agamben, G. (2007) Infancia e historia. Destrucción de la expe-
riencia y origen de la historia. Buenos Aires: Adriana Hidal-
go Editora.
185
Para capítulo de libro:

Deleuze, G. y Guattari, F. (2004) “Rizoma”, en Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, pp. 9-32.
Olea, R. (2001) “Cuerpo, memor
ia, escritura”, en Richard, N. y Moreiras, A. (eds.). Pensar en/la
postdictadura. Santiago de Chile: Cuarto Propio; pp. 197-219.
Para artículos en revistas:
Richard, N. “El mercado de las confesiones”. Revista de Crítica
Cultural, N° 26. (Junio 2003): 30-36.
Para libros en línea:
Deleuze, G. y Guattari, F. (2004) Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos. Disponible en: https://
filologiaunlp.files.wordpress.com/2011/08/mil-mesetas.pdf
[Última consulta: 15 de diciembre de 2017].
Artículos en revistas arbitradas o publicaciones en línea:
Bocchino, A. (2006) “Exilio y desafío teórico: cuando la escri-
tura hace lugar al autor”. Orbis Tertius: revista de teoría y
crítica literaria, 12. Disponible en: http://sedici.unlp.edu.
ar/bitstream/handle/10915/10594/Documento_completo.
pdf?sequence=1 [Última consulta: 10/01/2015].
Sarlo, B. “La teoría en tiempos de Google”, Perfil, 15/02/2009.
Disponible en: http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0339/ar-
ticulo.php? art=12731&ed=0339 [Última consulta: 31/12/2014].
Para tesis:
Denis, J. (2012) Habitar la palabra. El lenguaje fundacional en
la poesía de Alfredo Silva Estrada. Trabajo de pregrado. Uni-
versidad Central de Venezuela, Caracas: 30-43.
Para Memorias de Congresos:
Benítez Fuentes, E. (2000) “Huellas de africanía en el Bulleren-
gue: la música como resistencia”. Actas del III Congreso Lati-
noamericano de la asociación internacional para el Estudio
de la Música Popular, 1-9.
186
Imágenes
En caso de que el artículo contenga imágenes, estas debe-
rán aparecer dentro del texto en el lugar que les corresponde,
pero deben también enviarse en un archivo aparte, en formato
JPG, con una resolución de 300 dpi y debidamente identifi-
cadas. No se aceptarán imágenes y fotografías pegadas a un
documento de Word.
187

190118-MN - 18 (Mariana) PDF

Загружено:

Сведения о документе

Исходное описание:

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

190118-MN - 18 (Mariana) PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ISSN 0379-6922

R EVISTA DE E STUDIOS L ATINOAMERICANOS

Instituto de Altos Estudios

Nombre del mapa: AMERICAE SIVE NOVI DESCRIPTIO

Mapa elaborado por el cartógrafo holandés ABRAHAM ORTILIUS (1527-1598)

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

DIVISIÓN DE CIENCIAS MUNDO NUEVO

Vanesa Miseres Transiciones del discurso femenino en

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

Todos los artículos publicados en Mundo Nuevo Revista de Estudios

“Oro, sexo y poder: violencia contra las mujeres indígenas en los

Eleonora Cróquer Pedrón

La creación literaria, en su confrontación con el poder, resulta así

Esta definición establecida por Manuel Maldonado Alemán in-

el registro literario, no han conseguido penetrar del todo el

En otras palabras, Moi va a destacar que la resistencia de Showal-

su construcción la condujeron a diseñar un nuevo método de es-

las complicidades de poder entre discurso, ideología, repre-

Es decir, la crítica feminista implica un encuentro, un diálogo

la superposición del mito y el logos existe desde que hay regis-

De ahí que la narrativa, la ensayística y la dramaturgia se con-

Ante ello, no es de extrañar que la escritura de mujeres fue-

do por las instancias canonizantes de la literatura venezolana de

Moi, T. (1995) Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra.

TRANSICIONES DEL DISCURSO FEMENINO EN LA

Resumen: Este artículo analiza la aparición de la revista La Filosofía Po-

TRANSITIONS OF THE FEMININE DISCOURSE IN LA

Abstract: This article analyzes the journal La Filosofía Positiva, pu-

R ecibido : 5 de septiembre, 2017

doctor Margarita Práxedes Muñoz (exiled by that time in Argentina), the

Si por feminismo ha de entenderse la acción inteligente

El epígrafe pertenece al discurso inaugural pronunciado por la

educadoras, escritoras y activistas del movimiento feminista,

“primera generación de ilustradas” (1996). Sin embargo, como

1. De la mujer escritora a la mujer científica: el trayecto

3 Mis primeros ensayos se publicó por primera vez en 1902 en Argentina

de la Universidad de San Marcos y, tras su graduación, se radica

telectuales de la región7. La evolución de Paulina está ambien-

7 En “Exile in the Andean Countries”, Ricardo Melgar Bao ofrece un recor-

La cita reúne la compleja situación de la mujer peruana en el

ta, la existencia de diferentes estadios en el saber femenino12.

profesionales, al mismo tiempo en que la ciencia la aleja de los

13 Sobre Grierson y Rawson, véase también Mujeres en la sociedad argen-

2. Lejos de la patria, lejos de Dios: nuevas coordenadas

14 Para un análisis de los peruanos exiliados en Buenos Aires a finales

el objetivo principal del positivismo: el progreso de la Humani-

nes de las tertulias decimonónicos. El patriotismo funcionó al

forma barata los efectos de una modernidad desigual que no

revista es contundente y el mismo artículo citado culmina pro-

19 Como alternativa al modelo caritativo, se puede pensar la oferta edu-

3. Mujer, proletariado y guerras

las mujeres de prepararse para la vida y postula entonces “un

21 Texto leído en el Consejo Nacional de Mujeres el 8 de diciembre de 1904

organismo social que se halla en pleno desarrollo pero que debe

El discurso de Matto se anuncia a favor de la presencia femeni-

del imaginario hogareño como único destino posible para su

Con estas palabras, la creadora de LFP se vuelve a distanciar

[se refiere a la Argentina y a la reciente compra de armamentos

22 Para Lagarrigue, la intervención norteamericana es un acto “egoísta e

¿Hasta cuándo las naciones no se emanciparán de este terri-

24 Las asociaciones y ligas de mujeres pacifistas cobrarán mayor fuerza

a la que es introducida por una amiga y colega de mayor tra-