LA BALSA DELA MEDUSA

Revista cuatrimestral de Critica y Humanidades

Segunda época, ntun. 6, 2011

Héccor J. Pérez LOpez 5 Imroducci6n al presente numero

sobre Nueva !Ulrrati{J(l: la ficcion stria!
televisiva
Xavier Pérez 13 Las edades de ltr serittlidrtd
Veronica Innocenti y
Gugielmo Pescatore 31 Los modelos mtrrativos de la serialidad
televisiva
Alb~rro N. Garda Martlnez y
Alejandro N. Garda Martfnez 51 Un westmz de smtimremos: In Trear-
menc y la cultura nnoCtonal
Massimo Scaglioni 67 ulevision conv~mu y narrrzcion: un
caso europeo

NOTAS
Marta TafaHa 81 Entrevista a Ernesto Vmros, perfilmiJta,
artista pldstico y cmtdor de la roleccion
de am co11temporJneo olorYISUAL
Gerard Yilar 91 Estitica y anarquftt (rm dialogo con V.
Boza/)

RESENAS
jordi lbaflez Fanés l 05 ;Y cuando ella diu «dmo ver w/etra»?
Ra(ael Guardiola Iranzo 111 Sobre el recuf'rdo en imdgenes y la ml
tica filosofica
Valeriano Bozal 116 Cuaderno de lect·uras
123 Remmenes/Abstrarts
125 lnformacùin a los ttutores y crilt'rios dr
ediciOn
 LOS MODELOS NARRATIVOS
DE LA SERIALIDAD TELEVISNA

Veronica Innocenti y Guglielmo Pescatore

En los ultimos afios, las series de fìcci6n americanas han akanzado un

gran éxito de publico al riempo que han suscitado una considerable acen-
ci6n critica por parte de numerosos esrudiosos de los medios audiovi-
suales1, quienes han subrayado d imporrante trabajo de experimemaci6n
sobre las formas narrarivas y la puesta en escena del que son muestra, sus
complejos mecanismos productivos y promodonales, junto a la relevan-
cia de la respuesca que suscitan en su publico.
Dentro de la macro-categorfa de laserialidad, nos parece aun vigente
la disrinci6n llevada a cabo por Umberto Eco2, quien reconoce la exis-
cencia de diferemes modalidades hacia las que el producco seriado puede
oriencarse. En este semido, podemos diferenciar los productos seriales re-
levisivos en dos categorfas principales, el seria! y la serie. Cada uno posee
caracceristicas bien defìnidas y m odelos narrativos recurremes.

1
En Italia, y erme los pioneros de los esrud ios sobre la serialidad Lclevisiva, cabc des-
tacar las comribuciones de Francesco Caseni, Umberro Eco y Franco Ln Polla; mas re-
ciememc:me, debemos mencionar los crabajos de Aldo Grasso, M:u.simo Scaglioni, Franco
Monteleone. En cl mundo anglosaj6n, entre los esrudios mas recientes, desracamos los de
Jason Mittell, Roberta Pearson, Robert Thompson y Will Brooke1.
z Eco, U., •1ìpologia della ripetizione», en Casetri, F. (ed.), L'imagint al plurnk. St-
rialuà t ripm:tiont mi cintmtJ e nella tekvisiOTlJ!, Venezia, Marsilio, 1984, y Eco, U., De
ws tsptjos y otros msayos (tnd. C. Moyano), Barcelona, Lumen, 1988.

Veronica Innocenti y Gugiclmo Pescatore, Universidad de Bologna

31
 Por lo que se refìere al serial, ésre debe ser considerado como una his-
toria articulada en un numero variable de parres diferenrcs, denominadas
capirulos, interdependienres y difundidos en intervalos remporales. El ca-
pi tulo es un segmento narrativo no aurosufìcienre, fragmento de una
trama abierra, que ocupa su lugar preciso en la narraci6n. y que man-
tiene una concarenaci6n direcra con los segmencos preccdemes y sucesi-
vos~. El serial puede arricularse de dos maneras: la primera se conoce
como continuottS seria/ y se plasma en dos cipos, la soap opmz, dc origen
principalmente europeo y escadounidense y caracterizada por una narra-
riva que no prevé resoluci6n ni fìnal; y la ulmoveln, de origen larino-
americano, que, por el contrario, presenta una narrativa cerrada, aunque
dc muy prolongada duraci6n, y en la que rodo se orienta a la rcsoluci6n
dc la historia. En la telenoveltt hay, por canto, un epilogo, aunque la na-
rraci6n sca abierta, Aexible y modifìcable rambién a causa de la!~ nccesi-
dades de producci6n. Soap opera y telenovela son ejcmplos <.le sagas, enlas
que se sigue al protagonista de manera arenta, incluso cn todas aquellas
dispcrsiones narrativas que hacen referencia a sus dcsccndicnres, sus hijos,
y otros pcrsonajes implicados, como sucede en Dalkts (1978-1991) o Br-
lleZII y podrr ( 1987).
La orra forma en la que se anicula el serial es el conocido como mini-
snidi, un producto compuesto por pocos capttulos distribuidos en el marco
de un bre"e periodo de tiempo; es una especie de htbrido, ya que la hisro-
ria interrumpida lo hace encuadrarse en la famiUa del serial, pero se rrara
de una serialidad débiJ. que requiere del espectador una fìdelidad breve, a
corto plvo, y que presenta un cierre narrativo inequivoco. En la serialidad
larga es el mecanismo del retorno de lo ya conocido lo que asegura la fìde-
lidad, rasgo que se encuentra incorporado en su esrrucrura narrativa, en la
arriculaci6n prolongada en el riempo de una misma sicuaci6n. La :,erialidad
corta, por el contrario, carece de este recurso; asf, para asegurar la fìdeli-
dad, se recurre con frecuencia a formas incercexcualcs y de reperici6n, ju-
gando con la familiaridad y el reconocimiemo de historias y remas que
haccn referencia a argumentos ya sabidos, por ejcmplo, mediante la re-
consrrucd6n de sucesos hist6ricos o adapcacioncs de obms literarias4•

1
Buona nno, M., Le formule tkl racconto televisivo. La IOVVl'I'SÌOill' dr! ttmpo nrlk ruz-
mlfiw ll'rtf1lz, Milano, Sansoni, 2002.
~ Se uata de una formula ampliamenre pracricaJa en lralia. donde el modelo de refe-
rencia es el dc una serialidad llamada .-débil•. basada no tanto en la larga duraci6n como

La balsa d e la Medusa, Segunda época. 6, 20 l l

32
 El otro gran modelo narrativo es el de la serie, que se caracteriza por
su organizaci6n en segmemos que tienden a una conclusi6n en sf mismos
y por la presencia de un tirulo (que con frecuencia aluden a los conreni-
dos tratados que se traranin}: esros fragmenros se llaman ~pisod1os y son en
gran medi da aurosufìcienres respecto a la organizaci6n de la serie. Las for-
ma~ m<is comunes en las que se articula este tipo son las de la serie anro-
l6gicl, las sit-com (abreviarura de situation com~dy, comedia de muaci6n)
y la serie propiamente dicha. La serie no se idenrifìca con ning{Jn sub-uni-
verso narrativo espcdfìco, sino con rodos, del drarna polidaco al hospira-
lario, de la avenrura a la ciencia-ficci6n, del western a la comedia familiar5.
Por serie anro16gica se enriende una serie compuesta de cpisodios <<de
du raci6n varia bi c de media h ora a hora y media, [ ... ] quc no giran en
rorno a personajes o ambienres recurrentes, sino que los divcrsifìcan con-
tinuamcncc, como si en cada ocasi6n se crarara de una nucva pclfcula (... ]
El fàctor unifìcador imer-episodio puede constituirlo cl género (intriga,
mistny), por un mismo inrérprere (algunas estrellas del cinc ticnen su
propia anrologfa), por una misma figura del narrador o presenrador que
introduce las hisrorias y comenra su 6nal»6 . En este scntido son de refe-
renda obligada producros como The Twilight Zone (1959-1964, serie que
ha renido sendos r~viz•al en 1985 y en 2002} y Al.fred Hitchcock pmentn
(1955-1962). Sin embargo, esta formula desaparece bien promo, ya que
rcquiere un considerable esfuerzo narrativo y de producci6n para crear
ambienres, siruaciones y personajes nuevos cada vez.
La sit-com, producro estrella a la hora de organizar los contenidos del
primt time televisivo americano-, se organiza, por el concrario, e n episo-
dios conos, de una duraci6n que ronda la media hora, y presenca unos
tonos ligeros propios de la comedia8 .

en la familiaridad del publico con la historia narrada: biografias de personaje~ famosos,

historias in~pirad.\s cn cr6nicas hisr6ricas o adaptaciones literarias. Vid. a tal rcspecto
Buooanno, M., l,eggere !11 jhtion. Namtmi o diva rivisitata, Napoli, l iguori, 1996.
~ Buona n no, M., !.l' formult del racconto televisivo, op. d t.
<• Ibidem, p. 164 .
• Vid. Rose, B., «TV Genres Re-Yiewe(i», }ottrna/ ofPopular FiLm tmd uln•i.rirm, 31,
l, Spring, 20()3.
• [ as sifuacionc~ llevadas a escena hacen referencia normalmenre a la esfera de la~ re-
lacJOnes inrerpersonales y se ven complicadas por razones de oposici6n, cnr re sexos, da-
se5 soc1ab, etc , dc las que surgen golpes de humor. Vid. Jones, G., Honry. l'm Home.'
Sitcoms: SeUing rlte American D~Yam, New York, St. Martin Press, 1992.

\'cronica lnn<X.cnu y Gugielmo Pe$Catore, Universidad de Bologna

33
 Como caraccerfsticas de las series de eone mas tradicional nos en~
contramos con el esqumu~ fijo y la presencia de un card.cter fijo 9, de una
misma siruaci6n que se vuelve a presentar en cada episodio, gracias a la
recurrencia de caracceres «en corno a los cuales giran unos personajcs se~
cundarios que cambian, precisamente, con el fìn de dar la impresi6n de
que la hisroria siguience es diferente de la que le precede» 10 • Esca estruc~
tura es la que adopran series policiacas de los aiios serenca y ochema, hasta
comienzos de los noventa. Pensemos por ejemplo en Colombo ( 1968~
1971) y también en Starsky y Hutch (1975) o Se ha escrito un crimtn
(1984~ 1996).
Sin embargo, a partir de mediados de los ochenca asistimos al fen6~
meno de La conocida como «serializacì6n)) de la serie. Aunque no signifì~
que la dcsaparici6n de las sedes de episodios aucosufìcientes (penscmos
por ejemplo en Caso cerrado o en Ley y orden), ahora las f6rmulas narrati~
vas pasan a través de un proceso de mutaci6n e hibridaci6n, y muchas se~
ries «se serializan», acercando cada vez rnas su estructura a Ja del serial. En
esta tipologla cada uno de los segmencos mantiene un alto grado de auro~
nomia, es decir, siempre hay una hisroria centrai que concluye en el epi-
sodio (Uamada anthology plot), pero hay cambién un marco que se prolonga
durante mis episodios (el conocido como runningplot). De este modo se
aiiade un elemento de progresi6n temporal y de parcial apertura narrativa
auseme en la f6rmuJa cradicional. Los produccos de la serialidad concem-
poranea resiscen al riesgo de que la narraci6n se atrofie, creando un mundo
diegético en el que se buscan continuamente las variaciones a codos los
niveles -de personajes, de escenarios, de cécnicas narrativas-, variaciones
que, asimismo, so n apreciadas y celebradas por sus seguidores. Y es que los
produccos seriaJes concempor.ineos se ex:rienden mucho mas alla de los li-
mices impuesros por el formato al que percenecen, para excender su pro-
pio porencial a otros campos de la industria cultura!.

La nueva serùzlidad Del mode/o textual al ecosistema narrativo

Los mecanismos de serializaci6n imponen a la serie una estructura

modular facilmente reucilizable también en contextos ajenos a la pequefia

9
Eco, U., op. cit.
IO lbldtm, P· 24.

La balsa de la Medwa, Segunda época, 6, 20 Il

34
pamalla, lo cual contribuye a redefìnir en gran medida concepcos fami ~
liares a la reorfa de la narracion: expresiones como c<compactibilidad die~
gécica» y «mundo consrruido»* pierden su signifìcado y lo cambian. Una
caracrerfscica de los rexros acabados es presentar mundos diegéticos per~
fecramenre dispuescos y no modifìcables. El espacio de un producro au~
diovisual uadicional (por ejemplo, una peHcula de género) se abre a
distinras posibilidades combinarorias, pero queda acabado y defìnido de
modo esrable. En cambio, la nueva serialidad tiende camo a ir mis alla de
los limites rradicionales del formato de origen, a desarrollar marrices de
narracion que se difunden a través de diversas plaraformas, como apre~
disponer, en el incerior de cada serie, mundos diegéticos conrinuamenre
expansibles, es decir, perfcctamente definidos, pero no esrables. Si un high
concept11 cinematografico pcrmanece ligado a un numero defìnido de si~
cuaciones o personajes (universo implementable pero individual), las nue~
vas series se caracterizan, en cambio, por incesanres posibilidades de
rcdefìnicion de su mundo diegécico. Con lo que nos enconrramos en la
neo~serialidad es con universos hiper-diegédcos: universos vastos, por~
menorizados, de los que solo algunas porciones se ven de va en cuando
comroladas, pero de los que orras son siempre susceptibles de ampliacion
y reconsrruccion. Pueden aparecer nuevos personajes, ocros pueden quiza
desaparecer, pueden imponerse nuevos mundos que no tienen nada que
ver con la linea narrativa hasta ahora dominante, o bien la roralidad del
universo diegérico y las relaciones que lo regulan pueden verse reconfì~
guradas en el arco de doso tres episodios (como sucede, por ejemplo, en
Alias). En referencia a este tipo de fenomenos se ha hablado incluso defie~
ci6n tksterritoria/izada12•
Pero los universos diegéticos de las series de celevision recientes no
son solo murables: son cambién duraderos. Cambian, y se toman su
tiempo para hacerlo. Escamos aqui ante universos permanentes, es decir,
que duran en el tiempo, quc rienen una duraci6n materia! con un fuerte
poder de condicionamienco sobre los mecanìsmos de organizaci6n cem-
poral de sus seguidores. Los espectadores cinemarografìcos est::\n acos-

• En d originai iraliano, •mondo arredato•.

11
Vid. a es re respecro Wyarr. J., High Conc~t. Movi~ and Marluting in Hollywood,
Austin, Universiry ofTrexas Press. 1994.
12
Vid. Scaglioni. M., 7V di ru/f(). La suialit4 ukvisiva ammcana t il mo fondom. Mi-
lano, V&P. 2006.

Vcronica Innocenti y Gugidmo Pescarore, Universidad de Bologna ..

35
rumbrados a recordar el tiempo que han pasado en el cine como una parte
dererminanre del cranscurrir de sus propias vidas. Y es igualmenrc cierto
que los cinéfìlos, gracias a las repetidas visioncs, como dice Enzo Ungari,
asisten a «una especie de pelicula infìnita>~u, es decir, saben unir en el
ciempo una experiencia de durad6n prolongada, de dilarada exposici6n
a lo audiovisuaJ, creando una especie de superposici6n enrre ciempo de la
proyecci6n y ciempo de la vida 14 • Pero se traca de una duraci6n cons-
truida. Con la nueva serialidad esce tipo de duraci6n nos viene ya dada,
es connaturai a la organizaci6n de los episodios. Las series acompaiian, ar-
riculan las expcriencias de la visi6n en pedodos amplios, duraciones ca-
paces de afectar cidos enreros de la existencia de los individuos y de
caracterizar rales existencias en rérminos transmediales: en la época de la
convergencia los espectadores son invitados a alga mas que a vcr una serie
de televisi6n: a vivir una experiencia que trasciendc las lfmitcs de un dis-
frute ubicado en un espacio y tiempo concretos.
De aqui nace cambién la neccsidad de someter el propio riempo de la
visi6n a un proceso de negociad6n. Segun se hable denrro del marco de
un uso de coree tradicionaJ o mas experimencal, los espectadores podnin
aceprar la remporalidad del uso impuesra por el paJimpsesto, redefìnirla
y modificarla ligeramenre (quiza posponiendo la hora de visi6n gracias a
las sistemas dc videograbaci6n) o de modo mas marcado (lo que sucede
cuando se lleva a cabo un uso conrraldo, o, al contrario, un uso diluido
hasra sus mayores exrremos: doce episodios e n una sola n oche o episodios
aislados separados incluso por un mes de disrancia, etc.).
Por ocra parte, esce efecro de inmanencia en el ticmpo, de duraci6n
que condiciona ran fuertemenre las expcriencias de un disfrure y se rela-
ciona por tanto con la vertiente exrerna del uso social de los texros, tiene
su sinroma claramenre perceprible en las esrraregias mismas de conscruc-
ci6n de la rcmporalidad inrerna de lo audiovisuaJ. En la nueva serialidad
el tiempo represcnrado exhibe una gran elasticidad. La utilizaci6n dc los
anacronismos disgrega el caracter compacco propio del tiempo discur-
sivo, permitiendo la inserci6n/desarrollo de temas narracivos docados de
su propia remporalidad alternativa. 1àmbién en este caso la dilataci6n es
vinualmenre infìnira (tanto como lo permita el virtuosismo narrativo de

Ungari, f .. S(h"'no d~/k mi~ brtn.M, Firenze, Vallecchi, l 978, p. 14.

·l
•~ Vid.
Bencnni, G., Tnnpo tkl smw. La logica rmzporak tki mti audiot~isilli, Milano,
Bompimi, l 9ì 9.

La balsa de la Med U$a, Scgunda época, 6 , 2011

36
los guionisras). Si ya en Urgmcias cada remporada presemaba cpisodios
calcados de los tour d~ force narrativos propios de las temporadas cine-
marognifìcas concemporaneas a los mismos, con episodios dc frecumaa
repttitiva. orros realizados coincidiendo en el tiempo del discurso )' de la
historia, con efecto de duraci6n «real», o con una esrrucrura rcrrospecriva
a imitaci6n de la presente en la pelicula de Chrisropher Nolan Mmtmto• s.
es sobre rodo Ptrditfqs la que, aplicando todas las posibilidades de imer-
venci6n en el eje temporal, expande su dimensi6n temporal hasta alcan-
zar casi el paroxismo. Los guionistas de Perdidos, usando el mccanismo
narrativo de la amplitud y del a/canee variable del anacronismo, tracan el
pasado de los pcrsonajes como una serie de universos sin fondo, en los
cuales rcsulra legftima la inmersi6n completa, recuperando cn cada oca-
si6n segmentos diferentes de experienda. Ad.emas, se activan nucvos fì-
lones narrarivos construidos sobre las vivencias de personajcs que hasta csc
momento cran simplcs comparsas. En esce caso se recorren en rm\s de
una ocasi6n pcrlodos narrativos enceros, respetando en cada caso el punto
de vista de un pcrsonaje di ferente y urilizando, por tanto, al maximo los
horizonces ofrecidos por la frecuencia repetitiva 16• El efecto es el de en-
conrrarse freme a mundos que no solo multiplican los espacios, que se
abren a orros mundos construidos1", los cuales, a su va, se concarenan
con oaos univer os posibles, pero que lo hacen dilatando de una manera
virtualmente inagotable la Hnea temporal. En las series ya no imporran
ramo los temas con conclusi6n remporal: la dilataci6n es ilimirada, el ho-
rizome illrimo es una suerte de porencial erernidad.
las consecuencias pueden adquirir cieno relieve. Consideremos una
de ellas como ejemplo: la represenracion de la muerre. En el cine, de un
modo u otro, la muerre cxisre, en el sentido de que es un acontecimiento
pumual, que, como deda André Bazint8 , puede repetirse cada tarde, en
cada nueva proyecci6n, pero que en si mismo tiene la consistcncia de un

u Nos rcfel'imos al conocido cap(rulo «Rerrospectiva» (remporada novcna, episodio

189).
16
Se l rata de una récnica que ha sido usada recicntememc tambìén por Fhr Event: El
suwo. en la que d largo recttp inicial concluye cùn fluidez. en el lncipit del cpbodio, in·
formando de sucesos ya presemados y afiadiendo pumos de vi~ta difcrcnce~.
1
A prop6~ito dc los mundos conmuidos en las series televisivas vid. Grns.so. A.: Sca·
glioni. M., Am·do di srrir. l mondi possibili dr/Lz smalìtìt trln~uivu amrrimna, Milano,
V&P, 2009.
1
Vid. B.uin. A.• ;Qui rs rl ciru? (uad. J. L l.Opez), Madrid, R.talp, 2008.

Veronica Innocenti r Gugielmo Pescatore. Universidad de Bologna

37
evento tinico, acabado. En la serialidad televisiva, y en particular en sus
formas mis reciemes, la muene se inscribe en una economia simbolica di-
ferente. No son tan relevantes los casos de personajes que se han visto
«resucirados)) segun las siempre inciertas preferencias de la audiencia (fe-
nomeno ya presente en el universo de las soap), como las estrategias con
las que se ((hace que muera>) un protagonista en el marco de una serie se-
rializada. Urgmcias es un caso paradigmatico. Como saben todos los es-
pectadores de la serie, el docror Greene, uno de los personajes principalc.s,
muere en el episodio 21 de la octava tempo rada. Pero este suceso no tiene
viso alguno de coherencia. Y es que, desde luego, el doctor Greene no
volvera a formar parte de las aventuras del Policlinico de Chicago, pero
se volvera a requerir su presencia en la serie mediante el uso del flashback
en episodios sucesivos e incluso en el episodio fìnal que cierra la deci-
moquinta tempo rada de la serie, creando también en este caso una espe-
cie de efecto halo en las estruccuras narrativas que han de continuar.
Ademas, no se trata solo de una muene prolongada, recordada tx post,
sino también anunciada, pubUcirada con mucha anticipacion y que
desempefia un papel centrai dentro de las estrategias promocionales de la
serie 19•
Por ocra parte, los espectadores dorados de buena memoria recorda-
cln que, antes de la desaparidon de Greene, otros protagonistas, repen-
tinameme, ya «se habian caido», vfct:imas de accidentes mortales (en la
sexta temporada un loco mara en el hospita1 a Lucy y deja a Carrer mo-
ribundo). En esros casos de muerte «por sorpresa» podrfa parecer que la
desaparicion del personaje respeta la logica del suceso puntual, pero en
realidad en esros casos nos enconrramos también con una sobreexposicion
del suceso que nos resta unidad. De hecho, no solo estos personajes pue-
den «volver» de la muerre apareciendo en episodios sucesivos (a través del
sistema del flashback), sino que su propia desaparicion, con el shock con-
siguiente al que son sometidos unos especcadores poco habiruados a pro-
cesos casi prohibidos por las convenciones propias del género, permite a
la serie «vivir de las rentas)) durame mucho tiempo, renegociando, por
ejemplo, los panimetros de expeccativas y previsibilidad de la historia. Es
lo que succde rambién en 24 H(Jras con la mucrte de David Palmer y Mi-

'9
Pensemos, por poner otro ejemplo, en el éxito mediatico suscitado por la muerte
-incluso- anunciada de Maude Flanders en el episodio 14 de la undécima cemporada de
Los Simpson.

la balsa de la Medusa, Segunda época, 6, 20 Il

38
chelle Dessler en el primer episodio de la cuarra remporada o con la
muerce de Sara Tancredi al comenzar la rercera remporada de Prison
Bmrk. Tambi~n en esros casos la muene entra a formar parre de un sis-
tema de recursos y de utilizaci6n de porencialidades narrati vas que la se-
rializan, la dilaran. Por otra pane, esca forma de serializaci6n de la muerre
se hace evidente en los videojuegos, donde las vidas mismas pueden ser
numeradas y el flnal precede siempre a un nuevo comienzo. En definitiva:
en las series de televisi6n jamci.s se muere realmente, o al menos ... es po-
sible no hacerlo.

El espectador en !a red

(Pero qué experimenta el especrador de una serie televisiva? Aparen-

remente, se trara de un pasatiempo poco exigente. Cuando nos scnramos
freme a la panralla para ver un p roducto seria! nos dejamos implicar por
unas evoluciones narrativas que hacen referencia a un grupo de persona-
jes recurrenres, nos concentramos en sus vivencias y nos abandonamos al
piacer de la hisroria, del mismo modo en que lo hacemos freme a cual-
quier forma de narraci6n, lireraria, cinemarogcifìca o televisiva.
Sin embargo, si nos fìjamos bien, los temas, evenros y personajes de
la serie preseman caracterfsticas an6malas respecto a su progresi6n na-
rrativa; tal y como se ha apunrado anteriormente, se rrara de hecho de
remas, evemos y personajes fuera de la norma, una norma que violan
ranro en el tiempo como en el espacio, capaces de ramiflcarse en medios
de difusi6n diferenres. Esro conlleva una muraci6n, ramo formai como
episremol6gica, de las esrrucruras narrativas, desde el momento en que
nos encomramos ante objetos que ya no se constituyen como «ttnicos»
(textos que concluyen y acaban en si mismos), sino que se convierren en
fen6menos duraderos y transmediaticos20•
A partir del aflanzamiemo de las narraciones multilineales con el pro-
cesa de serializaci6n de la formula serial (consrarables con cada vcz mayor
frecuencia desde CanciOn triste de Hill Street en adelame), los comenidos
narracivos serialcs en el panorama mediarico comemponineo han sufrido

20 De escos fcn6mcnos se ha ocupado Henry Jenkins eo su Conwrgmrt Culturt: la cul-

tura dt la ronvagmria dt los mtdios tk comunicaciQn (trad. P. Hermida), Bucelona, Pai-
d6s, 2008.

Veronica Innocenti y GugieLno Pescatore, Universidad de Bologna

39
norablcs cambios. Las narraciones seriales contempodneas, a las que
hemos eriquecado como high concept, son objero~ con un look reconoci-
ble, bicn definido y de impacco. En linea con una caraucrlsrica d piea del
high conapt cinematografico, los comenidos pueden ser parcelados y pro-
puesros posteriormente en disrinros comextos ludicos o de emrereni-
mienro, permiciendo la fragmemaci6n, cl desplazamienro remporal y la
diversificaci6n de su disfrure. La serialidad televisiva acrual asume la
forma de una compleja consrelaci6n de producros, agrupados en torno a
una brand. La conformacì6n narrativa muitistrand permite un facil esca-
lonamienro de los comenidos, y la narraci6n puede ser ~<despiezada» en
m6dulos que pueden circular, gracias al proceso de digitalizaci6n, por
orros mrtlia ademas de aqud para el que han sido creados.
Ademas de las oponunidades que ofrecen las narraciones transme-
diéitkas, dcbcmos recordar la importancia de esa modalidad dc narraci6n
que ha sido defìnida como cross-mediatico, es decir, aquclla forma de or-
questaci6n de la narraci6n que, partlendo de una marriz narrativa, elabora
un proyecto complejo, urilizando otros media para alcanz.ar su lì n y crea
producros ad hoc para cada tipo de usuario. Para mantener en pie un com-
plejo de csra naruraleza se hace necesaria una gran coherencia enrre los
disrintos producros corresponruenres a cada plaraforma y los distinros
modelos de producci6n, que han de imegrarse de manera eficaz. y efi-
cienre para asl evirar una evenrual pérdida de informaci6n, asi como la re-
dundancia informativa. Para ambas modalidades debemos enfrcmarnos.
a pesar de rodo, a un universo narrativo finito, que se presenta en forma
de un rexro o de una pluralidad de textos todos ellos relacionados por
una génesis comun.
Aunque, por el contrario, las producciones scriales mas recienres pa-
recen caminar en una direcci6n mas compleja: los producros scriales au-
diovisuales contemporaneos ya han dejado de ser meros objeros rexruales,
ahora son fruto del proyecro de un ecosistema que elabora un modelo
generai pcnsado con ancelaci6n para luego desarrollarse, y con un etc-
vado grado dc coherencia enrre codos y cada uno de sus componenres.
Lo que tienen en comun las sedes televisivas comcmporaneas es una
pardcular smsacion de prrmanencia. Gracias a la inregraci6n enrre los di-
versos media que ofrece el sistema de congiomerados, gracias a las practi-
cas de franchising y gracias a una consrrucci6n high concept, las series
concemporaneas esran en condiciones de garanrizar una duraci6n excep-
cional y un alro grado de persistencia enrre las diferences audimcias. La
La balsa de la Medusa, Scgunda époc.:<t, 6, 20 Il

40
producci6n ~erial comemporanea esr:i caracrerizada por su «replicahili-
dad" constante, por una estrucrura abiena, por una -remixabilidad.. in-
mediata y por una capacidad de exrensi6n permaneme.! 1, que permiren aJ
espectador descmpeiiar un papel activo en el proceso de construcci6n y
desarrollo del universo narrativo. Las formulas texruales han camhiado
de manera sustancial, y hemos pasado de unos slstemas de narraci6n nor-
marivizados. dpicos de los anos setema, al sistema de franchiu (pcnse-
mos, por ejemplo, en CS./.), hasta llegar al universo mtalmenre abierto
de Perdido?- 2.
La narraci6n ha dejado en nuestros dias de tener un unico cenrro de
irradiacion: riende a evolucionar por los carninos mas divcrsos, y los rra-
dicionales insrrumenros de anilisis narrarivo (semi6rica, narratOiogla) quc
enrcnd(an una historia como un recorrido dirigido y acahado, aunque
complejo y laberfntico, se rebelan ahora inadecuados respccto a las forrnas
narrativas de la nueva serialidad, que se caracreriza por unos cambios bien
evidcnres y sustanciales. Ser especrador de una serie televisiva signifka c n
la actualidad habitar un ecosistema narrarivo y, por consiguiente, vivir
una experiencia diversifìcada y repartida, que estimula la participaci6n y
genera un ulrcrior consumo. Los ecosiscemas narrarivos se caracrerizan
por dos dases de propiedades, las que hacen referencia a \U componente
biotica, es decir, a la organiz.aci6n, a los modos de desarrollo, crecimiemo
y equilibrio del universo narrativo, y las que tienen que ver con su com-
ponente abi6rico, es decir, al mediascape de rcferencia. En esce lugar nos
ocuparemos concretamente de dos aspecws pertenecientcs al primer tipo
de propiedades y que corresponden a sendos pasos desde modelos de na-
rrad6n ya consolidados (rrans/cross mediaticos) al modclo de ecosistema.
Adoprando la perspectiva ecosistémica, panimos del presupuesto de
que un sistema econarrarivo est:i compuesto de modo evidente por una
mulriplicidad de elemenros. Si considerarnos las formas seriales, pensa-
remos en primcr lugar en los episodios semanales ideados para el con-
sumo televisivo, pero junto a cstos episodios fragmemados cnconrramos
también una muldtud de materiales que permiten al usuario un acceso
agii a universos narrativos complejos (por cjemplo, wtbisodies, mobiso-

1
Vid. Manovich, L., SoftUtart Takes Comrmmd. Rdeased undcr licensc, 20 Novcm·
ber 2008. http://www.sofrwarescudic~.com /sofrbok.
11 Vid. urini. !:!., Il ttsto npawo. IL telefilm rull'ttà della COIII'('..'l,l'nZII, Milano, V&T~

2010.

\'ctonica Innocenti y Gugielmo Pes<:arore. Universidad dc Bolo~na

41
dies, rtcaps). Todos esros elementos permiren al usuario una orientaci6n
dentro de una arquitectura informativa con un alto grado de complejidad,
sirviendo de interfaz entre usuario y la enorme cantidad, a veces ingo-
bernable, de materia! narrativo que escas producciones acumulan. De este
modo, los propios episodios de la serie nos permiten conectarnos y atra-
vesar ese universo narrativo en expansi6n que constimye la serie. El uni-
verso narrativo exisre, por tanto, si se prescinde de los episodios: es un
objeco virtual, que no se nos da hasta que no se experimenta, hasta que
no se navega por él. Los objetos texruales modulan la relaci6n del usua-
rio con el universo serial, compomindose asi como instrumento de diseiio
de la experiencia narrativa. Esta multiplicidad de elementos narrativos
asume ademas una importante funci6n de p/ace-makin(-3 , desde elmo-
mento en que ayuda al espectador a reducir la desorientaci6n y favorece
su enrrada, salida y retorno al interior de universos narrativos complejos
y estratiflcados en espados diversos, universos que se preseman tanto den-
tro del espacio diegétko como del espacio fisico o del espacio virtual.
Ademas, todos estos elememos de la consrelaci6n informativa son
también capaces de orientar al espectador y facilitar la asimilaci6n de las
informaciones, constiruyendo '<paquetes•• informativos predefinidos que
permiten a todos adquirir una competencia funcional respecto a ese uni-
verso en expansi6n, que, naturalmente, dada la larga duraci6n de esms ob-
jetos narrativos, va enriquedéndose constantememe con nuevos
concenidos y ramifìcaciones. El usuario se mueve y actua/experimenra el
universo narrativo como lo haria en una ciudad; necesita indicaciones
comexruales y no globales: debe estar en condiciones de oriemarse para
seguir un recorrido o dirigirsede un lugar a orro, pero en este caso no ne-
cesira un mapa global. No obsrante, existen también formas de repre-
senraci6n globaJ (las wiki, las enciclopedias) que funcionan como el mapa
de una ciudad o su carastro, y que sirvcn también para realizar meta-ope-
raciones, que son algo distinto de la experiencia comextual. Esca forma
de uso corresponde a la que en la modernidad supone una lectura crftica,
enajenada, distanciada del texto24 y que, sin embargo, en el comexco con-
temporaneo, cn vez de producir pensamiemo critico produce, parad6ji~
ca meme, fimdom.

l\ Vid. Resmini, A.; Rosari, L, Puvasir-t ln.fonnation Arthitmur~. Dmgning Cross-

Chamul Us~r 5:prrimm, Morgan Kauffmann, 20 Il.

' Eco, U., op. cit.
2

La balsa de la Medusa, Segunda época, 6, 2011

42
 La serie, como una ciudad, se compone de objeros esrandarizados {la
serie presenta funciones narrativas, tipos, caracreres, situaciones recu-
rrences, del mismo modo que la ciudad esci plagada de casas que en su
incerior disponen codas ellas de habitaciones, cocinas, baiios ... ). A pesar
de la estandarizaci6n, el universo serial, como un asencamiento urbano,
se desarrolla siguiendo morfologias diferenciadas y no del rodo previsibles.
Cada serie, como cada ciudad, ofrece su propia experiencia. Cada uni-
verso serial organiza meta-saberes globales de sf mismo {enciclopedias,
wiki, sinopsis, secuenciaci6n temporal, etc.; pensemos, por ejemplo, en
Lostpedia2s, arenta a suminisrrar a sus usuarios incluso una guia rempo-
ral de la serie y, para los j uegos de realidad alternativa, un elenco de remas
y materiales iconografìcos redences y el mapa de la isla con las indicacio-
nes de los lugates relevances para la narraci6n) asf como una ciudad tiene
planos, catastro, directorios, etc. Los meca-sabercs pcrmiten meta-opcra-
ciones de confìguraci6n del universo: proporcionan unas medidas, un ca-
talogo de objecos narrarivos, un conjumo de reglas. La confìguraci6n del
universo narrativo (construcci6n de los meta-saberes) es un proceso de ne-
gociaci6n encre el uso (disfruce, experiencia, producci6n) y proyecto (es-
cenografia, difusi6n mediatica, marketing).
Por ramo, el disfruce de un producto seria! contemporaneo no se
agota en la visi6n del episodio semanal, sino que se transforma en un pro-
ceso duradero que prescinde de la caducidad remporal tipica de los mis-
mos (un episodio a la semana en un dia y una franja horaria prefìjada).
El episodio semanal es el punto de partida para el engagtmmt del espec-
tador, que cada vez m:is se ve Uamado a interacruar con el producto se-
riai, en una actividad parcicipativa en la que los aspectos de sincronizaci6n
y organizaci6n de la linea temporal narrativa dependen en gran medida
de quien lo emi te. Un aspecro este que ha de ser esrudiado con posrerio-
ridad para poder aclarar la relaci6n enrre programaci6n temporal del emi-
sor y temporalidad concreta de la recepci6n 26•
El espectador hace un uso oportunista y contextualizado de los obje-
tos textuales de la serie, utilizandolos en funci6n de sus objetivos, y com-
bina los difcrcnces fragmemos en funci6n del concexco de uso. La

zs La versi6n espanola es Http://es.lostpedia.wikia.com/

26 Vid. Barra, L, y Scaglioni, M., •Produzione convergente. Dieci regole per il bro-
adcastent, en Grasso, A.; Scaglioni, M. (eds.): Ttln~isiont colwtrgmtt. La tv olm il picco/Q
schmno, Cologno Monzese, Rei, 2010.

Veronica Innocenti y Gugielmo Pescacore, Universidad de Bologna

43
experiencia de un ecosistema narrativo es penetrante y omnipreseme, y se
conviene en vehiculo de muchos y mas complejos signifìcados, el sen-
tido del show televisivo se expande mas alla de sus lfmites (el episodio se-
manal) y el programa de televisi6n es la resulranre de una constelaci6n
compuesta de diversos producros, constituida, por canto, también por
sus propios spin-o.ffi por los comics que inspira, por las novelas que de
ella derivan. por los sitios de Internet mas o menos amareur, por los vi-
deojuegos que vuelven a plameac sus ambientes y personajes. Los pro-
gramas de cu1to27 no importan La realidad a la esfera de la fìcci6n
televisiva, sino que, al contrario, la exponan al comporramiento, a las
cosrumbres, en la esfera de la vida de su publico; se convierren, por tanto,
en una reaJidad anexa, adicional, con la que el cspectador esra llamado a
relacionarse.
En definitiva, puesto que es incuestionable quc ciertos productos
crean verdaderos ecosistemas, es entonces nucstra cxperiencia de la reali-
dad lo que se modifica: debemos enfrenrarnos hoy dia ya no con una rea-
lidad nacuralizada, ic6nica, reproductiva, sino con orra compleja y diversa
en su inrerior, en la que las im:igenes suministradas por los medios, el
flujo de las informaciones y las represenraciones diagramaricas se con-
viercen en objetos de uso y se suman a nuestra experiencia de la vida.

Dei palimpsesto 11 la community

Los universos narradvos escin formados principalmente por dos com-

ponemes: las formas narrarivas y el comexro mediatico. Como hemos
visco, la materia narrativa es materia viva, sujera a mecanismos de com-
petencia, de adapraci6n, de cambio y de modifìcacion, miemras el con-
rexro mediarico nos viene dado por los media en los que las formas seriales
se nos presenran. L'lS propiedades relarivas aJ componente narrativo, es
decir, a su organizaci6n, a sus diversos modos de desarrollo, de acrecen-
ramienro y equilibrio dc su universo, junco al medinscape de referencia,
componen un cuadro organizado y co.mplejo, que es oporruno indagar,

~· Vid. en e~te \Cntido Gwennlian-Jones, S., y Pcarson, R. C. (eds.), Cult Ttll't'uio>t,

Minneapoli,, Univer~iC) of.l\.linnesota Press, 2004; Monteleone, F. (ed.), Cult SmN. vok
l y 2. Roma. Dino Audino Editore, 2005; VoUi, U. (ed.), Culri tt· Il rubo catodtco r i suN
adrpri, Milano. S~rling & Kupfer-RTI, 2002.

La balsa de la Medusa, Segunda época. 6, 20 Il

44
y que tiene en cuema las modificaciones que hacen referencia a la corali-
dad del aspecro mediarico del ecosistema. Tras habernos ocupado de las
caraccerfsricas narracivas, nos ocuparemos ahora de las peculiaridades rec-
nol6gicas de los media comemporaneos, que sugieren un cambio de pa-
radigma, dentro del cual el modelo que ofrece la celevisi6n seria! se
encuentra parricularmenre «a sus anchas».
Ante rodo hablamos de la deslocalizaci6n, un fenomeno que se rela-
ciona con el cambio en las esrrucruras del uso de los productos de la in-
dustria del enrrerenimiemo. Enrre las razones que subyacen a tal can1bio
debemos sin duda apuntar el cada vez mas esrrecho vlnculo con las nue-
vas recnologlas, que se dirigen hacia una miniaturizaci6n del hardware.
De tal modo. se asegura al espectador la posibilidad de llevar consigo, en
cualquier situaci6n, el aparataje necesario para el consumo de produccos
de entretenimiento, permitiendo con ello una comodidad de disfrute quc
se beneficia también de la estrucrura narrativa escaJar y modulable que ca-
racteriza los producros scriales.
El proceso de deslocaliz.aci6n (y de digiralizaci6n) ofrece al consumi-
dar la posibilidad de almacenar comenidos que podran ser urilizados en
las mas diversas circunsrancias y con la ayuda de los medios de comuni-
caci6n y las plaraformas recnol6gicas mcis dispares. Tomemos como ejem-
plo, precisameme, una serie de televisi6n: puedc grabarse en soportc
digitai mediame un grabador de DVD, descargarse en el propio ordena-
dor mediante programas de file sharing, renerla disponible indefìnida-
mence en soporce DVD, ser vista a través de cualquier sistema de
televisi6n pur-to-peer como Joost. A cominuaci6n, podr:i disfrurarse en
el mismo relevisor de casa, pero también en rren gracias a un ordenador
pomiril o incluso a un leccor porratil de archivos mulcimedia. La rituali-
daci connaturai al modo de uso palimpsesrual.la 16gka de la hora flja que
determinaba en el pasado la composici6n de la jornada televisiva, se ve
ah ora roralmente suhvertida por las nuevas recnologias y modalidades de
rclaci6n que se llegan a crear emre usuario y medio. Resulra, por ramo,
evidente que el cambio no se verifica rao s6lo en las plataformas media~
dcas y en los conrenidos que a ellas se ajustan, sino que cambian rambién
las audiencias18 , cada vez mas inmersas en el incerior de una relaci6n di-
namica con los producros de entertainmmt.

u Vid. Casetti, F., ) ranchi, M. (eds.), Tn-rt mcog11iu. u 1ptttatJ>rt tJaliattJ> ~ lt 111/0t't'
form~ dtll'tsprrim::-1 d1 r•isi011 tklfilm. Roma, Carocci, 2006.

Veronica lnnocend y Gugidmo Pescarore, UniversidaJ Jc Bologna

45
 Podrfamos lanzar la hip6resis de la exisrencia a dfa de hoy de cres for-
mas de relaci6n con el medium, que, a lo que se nos ancoja, parecen con-
vivir. Obviamente, no se trara de compartimemos escancos en el imerior
de los cuales encuenrran lugar rodas las ofertas del panorama mediacico,
sino que hablamos, mis bien, de rres rendendas que nos ofrecen un pa-
norama complejo y en continua evoluci6n, pero en el cual sobreviven
rnmbién ocras variedades mis tradicionales de relaci6n y disfruce.
En primer lugar, desde un punto de vista hist6rico, nos encontramos
con la televisi6n generalista, en la que domina la logica del palimpsesco.
Esca televisi6n se funda sobre una idea de televisi6n experimental, es decir,
sobre la tesis de que la programaci6n televisiva debe siempre entrar a for-
mar parte dc la experiencia del individuo, de su ritmo coridiano, del mi-
nuto a minuco dc sus tiempos vitales 29• Esta modalidad coincide, por
canto, con la idea de un mediu7?Z-palimpsesto, de una relevisi6n-gufa en
corno a la cual cabe organizarse. Aunque superado en disrincas ocasiones,
este modelo pcrmanece rodavfa, por ejemplo, en la programaci6n de las
relevisioncs por satélire, cuyos canales relevisivos se crean aun bajo la 16-
gica del palimpsesro y la cita fija, ocupada precisamente por series tclevi-
sivas alrededor de las que los diferenres canales cemran su programaci6n.
De hecho, con frecuencia, se nos ofrece la modalidad Hl,., un conjunto
adicional de canales en los que es posible encontrar la ofena completa
del palimpsesco, s6lo que recardada una hora en su emisi6n. El palimp-
sesco se compone de bloques textuales, m6dulos yuxtapuesros donde los
programas no sirven como bisagra enue un bloque cexcual y otro, como
si sucede en la celevisi6n generalista, en la cual persisten, como veremos
inmediacameme, pcicricas de hammocking(disposici6n de un nuevo pro-
grama enrre ocros dos que gozan ya de éxico, para as( garanti1.ar la conti-
nuidad en rérminos de flujo de celevidences) y de traino ..., esco es,
csrraregias dc organizaci6n de una serialidad prolongada y difundida por
rodo el flujo medi<itico.
El scgundo modelo, que coincide de manera imporrame con ese cam-
bio quc en Italia se ha conocido como neotelevisiOn, hacc rcferencia ab
transformaci6n del medium-palimpsesro; se caracceriza por scr una espe-

29
Vid. Zerubavel, E., Hidden Rhythms. Scheduks ttnd Calmdars in Soda/ Lift, Chicago
and London, Universicy of Chicago Press, 1981.
· l:.n italiano, «remolque», y también cictica para conseguir atraer la atenci6n y man-
tener la fìdelidad de aJguien (el especrador).

La balsa de la Med usa, Segunda ~poca, 6, 2011

46
 cie de aJmacén de objecos texcuales bien defìnidos e idemifìcables, en un
modo que podrlamos llamar mldium-flujo. La celevisi6n de flujo es, en
sustancia, una forma de celevisi6n en la que el vinculo y la concacenaci6n
seriaJ encre los elememos que la componen es cada vez mas marcada; de
hecho, los diferemes programas que la componen se encuemran cada vez
mas concatenados entre si (con referencias cruzadas y estraregias linguis-
cicas dirigidas a mantener la fìdelidad del publico). Las pausas encre pro-
gramas se hacen cada vez mas vagas e indefìnidas; el espectador se
encuencra anre un macro-conrenedor dentro del cuaJ la oferra es progre-
sivameme mas indistinta y en la que la relevisi6n se hace, como hemos
subrayado, progresivamente mas aurorreferencial. Es este cl caso de los
canales generalisras, donde cada programa viene inrroducido por d que
lo precede: pensemos, por ejempJo, en los anuncios-tmino que se llevan
a cabo en la ùltima parte del teledjario vespe1·tino sobre el prime time te-
levisivo. Como apunca Gerbner3°, para La mayor parte de los televidences,
la experiencia de la visi6n es relativamente no-selecriva: las dinamicas de
selecci6n viencn dadas por la propia disponibilidad en cérminos de
ciempo y por la relativa correspondencia con la ofena mediarica, mas que
por una esrudiada selccci6n del programa.
Pero hay un cercer tipo de programaci6n, que tiene que ver mas de
cerca con lo contemporaneo y que incluye los productos seriales a los que
hemos hecho referencia durame este amilisis. Se trata basicamcme de una
forma que podriamos llamar media-communitj 1• esrrucrurada en rorno
a una programaci6n que se orienta a crear una relaci6n y una estruccura
de ripe comunitario, como sucede también con Las comunidades virtua-
les en el ambito de los nuevos medios de comunicaci6n. En este modelo,

10 Gerbner, G ....Television Violence. The Art of Asking che Wrong Quescion-. The

World & l: A Chronicle ofrmr Changing Era, ju1y 1994, p. 389.

31 Rcci<'nremence, se ha consolidado el uso de la locuci6n Soci.ll Media para hablar de
•un grupo de apl1caciones basadas en lmerner que se agregan a los fundamcnros tccno-
l6g.icos e !deol6gicos de Web 2.0, y que permicen la creaci6n y el inrercambio de concc-
nidos gcncrados por el usuario». Kaplan, A. M.; Haenlcin, M., «Uscr& of the Wodd,
Unire! The Challenges and Opportunities of Soci al Media», Bt11intn Horiums 53 (1),
20LO, pp. 59-68. De esca idea deriva rambién una forma de hibridaci6n social conocida
como Social Television, que prcsupone la exisccmcia de cecnologla.s apras para poder llc-
var a cabo la comunicaci6n y la inceracci6n en el conrexro dd u~o dt:' la televisi6n, algu-
nas de lou cuab se hm hccho relativamente popuJares en lo~ Ulrimos anos. b el caso. por
ejemplo, de Mi~o: hlCp://www.gomiso.com/. Sin embargo, en el preseme trabajo prcfe-
rimos u~ar el concepto de mrdia-rommunity.

Ycronka lnnocemi y Gugidmo Pescatore, Universidad de Bologna

47
la relaci6n enue medio y especrador se consrruye sobre la proximidad y
la cominuidad que nace del texto, d seria] en concreto, pero la organiza-
ci6n de las reglas y tiempo de uso es totalmente aur6nomo respccto a lo
que viene impuesto por el medium-palimpsesro o el medium-flujo. El es-
pectador se ve direcramente «llamado al estrado», es un espectador activo
que se muevc en un ambito que sale del sistema organizativo del medium
individuai para emrar, por d contrario, en un mundo medi:hico ime-
grado y convergeme. El medio rnanriene su funci6n de crear el vinculo,
de fomentar el comacto enae el espectadorlusuario y el objeto rexcual,
pero una vez acabada su rarea tal comacto se garamiza por la concatena-
ci6n serial que caracteriza a esms productos; se trata, por tanto, de una re-
laci6n, un vlnculo, que prescinde del medium y puede verse complerada,
en virrud de la dt:slocalizaci6n, de la digiralizaci6n y del venir a menos de
un disfrute insritucionaJizado, por Jos m.odos mas diVCJ7SOS y COn el mas
alto grado de implicaci6n por parte del cspecrador.
La ide:~ dc media-community, Hgada a un inrerés comparrido por un
grupo de usuarios, nos impone un replameamiemo del modelo televi-
sivo, que deja de esrar vinculado a la idea de palimpsesro y a la dc Aujo
para pasar a esrarlo con una idea de relaci6n directa, participativa y pro-
activa con el espcctador, que se basa en gran parte en el paso de una idea
de rexto cerrado a la de una textualidad dispersa, del modelo textual al
modelo de ecosistema. Ya no tenemos freme a nosotros un objeto de li-
mites defìnidos (la cita semanal con el episodio de tipo auto-conclusivo
tipo Colombo), ni un rexto inmerso en el flujo (la cita con las sit-conz den-
tro de macroprograrnas relevisivos dominicales, por ejemplo), sino algo
que se amplia y se alarga, con lim.ites difùsos y no F.kilmenre trazables. Los
Hmites del rexto no se marcan con facilidad, su expansi6n y su fragmen-
taci6n hacen sin duda que se exrienda sobre orros ambiros mediaricos,
haciendo que las formas seriales se conviertan en el autémico esqueleto del
mundo audiovisual comemporcineo. Las pracricas de expansi6n y frag~
mencaci6n de la rextualidad uadlcional se vierten, por tanto, en un plano
intertextual, vcrdaderamente intermedia, y son caracrerfsticas consustan~
ciales a las nuevas formas de la serialida.d contcmpor<inea32•
Los modos dc difusi6n y acceso a los productos culturales en cl am~
bico de los nucvos mtdia son complejos, pero parcicularmente inreresan-

•: Vid. Pc~cuore. G., L'ombm dell'autort. Ttorin r JtOrta dell'autort rinematogmfico,

Roma, Carocci. 2006.

La balsa de la Medusa, Segunda épocJ. 6, 20 l l

48
tes, puesro que se trata de producros que presentan una esrructura mo-
dular, la cual hace posible la difusi6n de los rextos, su serializaci6n, su
disfrute en ambiros y conrexros diversos, la construcci6n de commzmitits
de especradores que comparten su ìnterés respecto a la misma serie de
objetos mediaricos. El eje de rodo este mecanismo esca constiruido jus-
ramente por la idea de comunidad, que a su vez vehicula una logica de la
cooperaci6n: la 16gica que gobierna esras modalidades de circulaci6n de
las ideas y objews mediaticos presupone, por consiguienre, una perspec-
riva basada en la colaboraci6n y se caracreriza por una multiplicaci6n de
las posibilidades de relaci6n enrre texto y espectador.
Las formas de narraci6n dominantes se convienen en formas sin un
centro, caracreristica propia de los producros seriales, que van continua-
mente en aumento rambién, y sobre rodo, graci:ts al progreso tecnologico.
El producro serial se caracreriza por un progresivo aumento dc la interac-
tividad con la narraci6n, al riempo que se cede cada vcz mas espacio y una
mayor autoridad a una nueva tipologfa de especrador. El publico, conside-
rado durame tanro ricmpo simplemente como un grupo de personas que
frecuentaban un dererminado ambiente de la comunicaci6n de masas, que
consumia avidamente y acepraba de manera pasiva cualquier producro que
le fuera ofrecido, se ve hoy revalorado. De hecho, los consumidores de pro-
ducros seriales adopran con frecuencia una actitud acriva, demostrando ser
especradores dinamicos, que consumen, cierramente, pero que discuten y
reflexionan sobre lo que consumen y que son acrivos de cara a la com-
prensi6n de los productos/texros mediaticos, adoptando incluso un rol di-
namico en la creaci6n de nuevos materìales relacionados con los mismos.
Asistimos, por tanto, al desarrollo de dos fen6menos paralelos: por
un lado, el declive, al menos parcial, de los medios de masas y del espec-
taculo de masas, en beneficio de formas de disfrure parceladas y de una
audiencia acorde con el producro concreto. El modelo de los hits, de los
b!ockbusters, desrinados a un publico indiferenciado o, en rodo caso, bien
dererminado socialmente, va cediendo progresivamente el terreno al su·
marorlo de unos consumos determinados por las acticudes y los intercses
dc los propios individuos, quienes se agrupan segùn procesos de agrega-
ci6n horizontal, en su mayor parte independientes de los modos organi-
zacivos de los mediau. Por otro, las formas de uso estan cada vez mas

'J Vid. Ande~on, C.. fht Long Tail Why tht Futurt ofBuunm is :>tUing Lm ofMort,
New York. Hyperion, 2006.

\'eronica Innocenti y Gugidmo Pocatore, Universidad de Bologna

49
llgadas a las de concarenacion serial de las que hemos hablado: mas que
la experiencia mediatica, sera esra nueva experiencia de conrinuidad y
permanencia, freme a la de parcialidad e incompletirud de los objetos
texruales aislados, la que garantizara.la cohcsi6n de la audiencia y la con-
tinuidad del consumo.
En conclusi6n, experimemar realmente los mundos y los personajes
de la serialidad significa entrar en contacto con produccos que, aunque
fuertemenre vinculados a modelos producrivos que tienen su estructura
y auronomia propias34, se nos presenran hoy en la forma de universos ha-
bitables. Mas que con objeros clasifìcables denrro de los acostumbrados
moldes de comunicaci6n, cada vez mas rendremos que enfrenrarnos con
objeros usables, que puedan ser utilizados de manera inregrada, apro-
piandose de ellos y haciendo que se conviertan en parre de una expc·
riencia vivida.

Traducci6n dc Francisco Campillo

"' Vid. Gra\SO, A., y Scaglioni, M. (eds.), Ttkvisionr com't'rgmtt. La tv oirrt il piccolo
schmno, Milano, l ink, 20 l O, particu1armente d ensayo de Barra y Scaglioni titulado
•Produzione convergente•, pp. 33-56.

la balsa de la Medusa, Segunda época, 6, 20 li

50