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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

A imagética pretérita:
perspectivas teóricas sobre a Arqueologia da Imagem

Cibele Elisa Viegas Aldrovandi*

ALDROVANDI, C.E.V. A imagética pretérita: perspectivas teóricas sobre a Arqueologia


da Imagem. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

Resumo: O artigo aborda e discute algumas das principais perspectivas


teóricas elaboradas pela Arqueologia da Imagem, que fornecem importantes
fundamentos para a análise e a interpretação dos repertórios iconográficos do
passado.

Palavras-chave: Arqueologia – Imagem – Iconografia – Semântica –


Intericonicidade.

Introdução compreender os aspectos sociais, econômicos,


políticos e religiosos que propiciaram sua criação.

A s principais perspectivas de análise e


interpretação da imagética pretérita
pertencem ao campo da chamada Arqueologia
Nesse sentido, além da necessidade de
evidenciar os conteúdos presentes num deter-
minado repertório iconográfico, a análise
da Imagem, desenvolvida principalmente a arqueológica fornece um embasamento teórico
partir da década de 1970, por arqueólogos capaz de interpretar a relação entre a produção
franceses e pautada ora pelo formalismo imagética e o contexto histórico em que esses
descritivo e pelo estruturalismo, ora pela elementos – formais e temáticos – se desenvol-
influência da linguística e da semiótica. veram. A identificação e interpretação desse
As questões sobre as quais a Arqueologia da tipo de conjunto vestigial, se tratadas a partir
Imagem se debruça não envolvem apenas o dessas perspectivas, permitem a elaboração de
levantamento e a análise dos elementos um quadro analítico e contextual capaz de
iconográficos presentes no repertório dos fornecer resultados mais objetivos que aqueles
esquemas formais, tratados a partir da elaboração encontrados na abordagem puramente estética.
de um corpus documental. Essa disciplina volta-se As teorizações elaboradas pela Arqueologia
essencialmente à análise dos conteúdos temáticos da Imagem fornecem, por sua vez, respostas
presentes no conjunto imagético e, além disso, distintas daquelas elaboradas pela História da
busca inseri-los em seu contexto de surgimento e Arte. A História da Arte realiza estudos cuja
desenvolvimento no intuito de reconstruir e perspectiva está, muitas vezes, voltada à estética
e à evolução estilística da obra de arte de
períodos e escolas artísticas específicas. Assim,
(*) Pós-doutorado pelo Museu de Arqueologia e Etnologia sua preocupação está fundamentalmente
da Universidade de São Paulo. aldrovan@yahoo.com centrada no objeto artístico propriamente dito.

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A imagética pretérita: perspectivas teóricas sobre a Arqueologia da Imagem.
Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

A célebre formulação teórica desenvolvida destaca-se a teoria imagética de P. Bruneau


por Panofsky (1955: 47-87), por exemplo, estabele- (1986). Nela, o autor expôs inicialmente a
ceu três níveis distintos a agir na obra de arte. Na diferença entre imagem e referente. Em suas
terminologia do estudioso, o primeiro nível é palavras: “a imagem serve para mostrar o
denominado Tema Primário ou Natural e constituí- universo das coisas numa relação não idêntica,
do pela descrição pré-iconográfica, a identificação mas análoga ao referente”. A partir desse
das formas puras do objeto. O segundo, o Tema postulado surgem dois aspectos inerentes à
Secundário ou Convencional, envolve o mundo das imagem: o tema, que é relacionado ao referente,
imagens, histórias e alegorias e é chamado pelo e o esquema, relativo à técnica, à ordenação de
estudioso de Análise Iconográfica. O terceiro elementos formais com intuito de produzir
estágio, o Significado Intrínseco ou Conteúdo é uma aparência ilusória do referente. Assim, a
constituído pelo mundo dos valores simbólicos e imagem compreende a reprodução do referencial
denominado Interpretação Iconológica. ou tema por meio de um esquema (Bruneau
Assim, nesta disciplina, a Iconografia 1986: 256-259).
envolve a descrição e classificação das imagens e Na concepção de Bruneau (1986: 250,
embora sob certos aspectos possua limitações 268), as imagens são definidas como “obras
metodológicas, se adequadamente embasada, que têm por fim produzir uma representação
fornece elementos importantes para o estabele- natural e, especialmente aqui, entre elas,
cimento de datas, origem e, por vezes, autentici- aquelas que têm por objetivo imitar a realidade
dade das peças, assim como fornece as bases visível”. Ao qualificar a imagem, o autor a
necessárias às interpretações ulteriores. Como inclui na categoria mais ampla de produtos da
lembrou o estudioso, esse tratamento que técnica, que resulta de uma conduta por meio
coleta e classifica a evidência, não está capacita- da qual os meios necessários são fornecidos
do a investigar a gênese e significação da para sua produção. Como lembrou o estudioso,
mesma e, por essa razão, constitui somente logo no início de seu artigo:
parte dos elementos que compõem o conteúdo
A imagem não é uma necessidade
intrínseco de uma obra de arte e que precisam
universal, ela pode não existir, seja
tornar-se explícitos para que a percepção desse
ergologicamente, em razão do savoir-faire,
conteúdo venha a ser articulada e comunicável.
seja, mais frequentemente, axiologica-
É importante pontuar que muitas vezes o
mente, em razão do desejo ou direito de
estudo iconográfico efetuado tradicionalmente
produzi-la; mas quando há a imagem, se
pela História da Arte tratou os problemas de
encontram, obrigatoriamente, os
interação cultural em termos predominantemen-
processos próprios à técnica e à repre-
te estéticos, o que sempre promoveu abordagens
sentação – o modelo encontra uma
restritivas e uma propensão à apreciação ou
validade geral no fato de incluirmos o
depreciação da obra, de acordo com o gosto da
étnico que tem como efeito particulari-
época, historicamente determinado. Assim,
zar toda produção (Bruneau 1986: 249).
embasada por uma perspectiva histórica
Evolucionista e Difusionista, essa disciplina Bruneau criou uma teoria própria da
conferiu à Arte Grega a condição de paradigma, Imagem. O estudioso discordou dos três níveis
que, contraposto às manifestações artísticas das estabelecidos pela teoria de Panofksy, descritos
demais civilizações, procurou relegá-las ao campo acima. Segundo o arqueólogo, “a boa tradição
do primitivismo (ver Sparkes 1997: 130-155). da História da Arte, que se interessa quase que
exclusivamente pela estética, considera a obra
artística um mero jogo de formas” (Bruneau
1. O esquema e o tema em Bruneau 1986: 250). Ao arqueólogo da imagem cabe,
então, “revelar a identidade dos processos sobre
Entre as principais linhas teóricas que a diversidade infinita de realizações” presentes
abordam a Imagem na Arqueologia francesa no conjunto imagético (Bruneau 1986: 252-256)

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Nesse sentido, a construção de um modelo referente muitas vezes não é mais que
teórico do referencial visual pertinente à Arqueo- perceptível e nem efetivamente percebi-
logia tem como ponto de partida aquilo que o do. O referente pode não ser perceptível
estudioso considerou definidor de toda a pela simples razão de ser destituído de
imagem e de toda obra e sem o qual ela não toda realidade sensível, ele surge do que
pode existir, justamente aquilo que, de acordo os franceses precisamente chamam a
com ele, o “pan-semioticismo reinante”, muitas imaginação. A imagem não serve apenas
vezes, negligenciou: sua “tecnicidade”. Em para reproduzir com maior ou menor
seguida, explicou a escolha do termo genérico exatidão os aspectos do sensível de um
de referente: referente, mas para dar um aspecto
sensível aos referenciais dos quais eles
Definida, a grosso modo, como
são desprovidos, dentro da realidade
imitante, a imagem é, por sua vez,
não imagética. Porque a imagem é um
necessária à coisa imitada. É preciso um
produto necessariamente técnico em
termo para designar genericamente
relação a um referente, é preciso
aquilo que, na imagem, a técnica usa
distinguir aquilo que nela cabe ao
como trajeto, o que ela tem por fim
referente, e que chamo de tema; e aquilo
mostrar o aspecto. A palavra modelo
que cabe à técnica e que eu chamo de
tornou-se uma concepção muito
esquema. Em outros termos, o tema não
particularizada das ciências humanas e,
é, cabe entender, o próprio referente,
sobretudo, supõe que a imagem deva
mas sua marca na imagem, que visa
representar, sempre, uma realidade
mostrar seu aspecto; o esquema é a
previamente sensível, o que não é o
ordenação dos pontos, linhas, superfíci-
caso. Acho mais cômodo o termo
es ou volumes, próprios a produzir
referente, mas se fiz aqui esse empréstimo
ilusoriamente a aparência do referente,
da linguística, não é devido à atual
resultante do modo como os meios são
mania de encontrar em tudo a semânti-
ordenados final e reciprocamente
ca, nem por confusão induzida da arte e
(Bruneau 1986: 257-258).
da linguagem. É porque, precisamente
nesse ponto, a imagem, que serve para As estruturas teóricas propostas para a
mostrar o universo das coisas, está para análise imagética por Panofsky (1955) e
ele não numa relação idêntica, mas Bruneau (1986) são apresentadas na Tabela 1.
análoga àquela da palavra, que serve ao De acordo com a teorização de Bruneau
dizer (Bruneau 1986: 256-257). (1986: 259), as imagens ou “todas as obras” podem
ser classificadas temática ou esquematicamente.
Assim, o estudioso verificou que a técnica
Essa distinção entre “esquema e tema é funda-
está duplamente associada ao princípio da
mental à análise imagética, pois todo estudo da
imagem, tanto na própria imagem quanto em
imagem supõe a escolha de um ou outro ponto
seu referente, mas que isso não modifica em
de vista, uma vez que tais realidades distintas,
nada a sua relação com a referência. Bruneau
mas dialeticamente solidárias, estão mescladas
(1986: 257) citou o caso extremo da réplica
de modo concreto na imagem” (Bruneau (1986:
definida como algo dotado da mesma eficácia
261). Essa concepção da imagem é essencial,
ergológica que seu referente, mas que não tem
uma vez que se opõe a outras propostas que
em comum o mesmo status sociológico. Em
tendem a confundir a imagem com o referencial
suas palavras:
– o esquema com o tema. Muitos equívocos
A referência não supõe, de modo interpretativos residem, justamente, na ausên-
algum, a realidade da percepção, é por cia de distinção entre esquema e tema. Isso
isso que preferi qualificar a imagem ocorre, segundo Bruneau (1986: 266, 268),
como referencial ao invés de imitativa. O devido ao esquecimento da formalização

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Tabela 1
A Imagem de acordo com Panofsky e Bruneau
História da Arte
(Panofsky)
Tema Primário Tema Secundário Significado Intrínseco
ou Natural ou Convencional ou Conteúdo
Forma Pura Mundo das Imagens Mundo dos Valores
Simbólicos

Descrição Pré-Iconográfica Análise Iconográfica Interpretação Iconológica


Descrição / Classificação Significação simbólica
Arqueologia da Imagem
(Bruneau)
Imagem Referente

Mimese e Grama
ESQUEMA TEMA
Formalização técnica Ordenação Mundo Real ou Imaginário
das Unidades Formais Mínimas

Análise Iconográfica Análise Interpretativa


Descrição / Classificação Significação Fontes
arqueológicas e textuais

técnica; da interposição do esquema entre a não apenas na mimese, mas também em algo
representação não imagética – o referencial e a que ele denominou o grama – as inscrições que
imagem, “uma prática costumeira entre os acompanham a imagem. Nas suas palavras:
arqueólogos” que conceberam a imagem como Tais inscrições nominais, que apare-
uma simples ilustração dos textos ou ainda cem na imagética grega, não são mais
atribuíram-lhe o papel de transcrição exata e que a tecnicização facultativa de um
visível daquilo que representa. componente constitutivo da imagem. Se
A noção de esquema e sua função mediado- a imagética recorre, tão frequentemente,
ra foi também discutida por Sartre (1987: 64- à escrita, que tem por fim tecnicizar a
65), que o chamou “imagem abreviada, inter- linguagem, é de se esperar que uma
mediária entre o puro sensível individual e o tenha qualquer coisa a ver com a outra.
puro pensamento”, a estabelecer uma continui- Na falta de inscrições inclusas, a imagem
dade entre dois tipos de existência que, em quase sempre possui um título constituí-
última análise, são inconciliáveis, ele “supera e do por palavras, por vezes, inscrito,
resolve em seu seio os conflitos entre imagem e posteriormente, sobre uma etiqueta de
pensamento”. museu. Em suma, está claro que a
A função mais evidente da imagem, na imagem não passa de uma única mimese,
teorização de Bruneau (1986: 269) é a de resultante da representação visual do
produzir uma imitação da realidade percebida referente; ela também resulta de sua
e, nesse sentido, ela é qualificada pelo pesquisa- representação verbalizada, aculturada
dor como mimese. Ocorre que o tema implica pela linguagem. Aquilo que, no tema

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participa, não mais do universo percebi- concordância na questão das qualidades


do, mas do universo dito e, portanto, associadas ao prestígio (Vernant 1990: 75).
conhecido. O grama designa todo sinal
de implicação verbal. A imagem tem
algo comum com a escrita e não nos 2. A Imagem e o poder do discurso imagético
surpreendemos que ela seja frequente-
mente epigráfica. A inclusão, constante e
Outro ponto importante, discutido por
necessária, do grama, como componente
Bruneau (1986) e outros estudiosos, é que
constitutivo na imagem, não tem nada
sempre faltará à Imagem parte do que existe em
de misterioso, a imagem carrega simples-
seu referente, ou, pelo contrário, pode haver algo
mente a impressão daquilo que tem por
incluído na imagem que não faz parte de seu
objetivo tecnicizar (...). Em poucas
referencial original. Assim:
palavras, a imagem não mostra apenas
aquilo que vemos do referente, mas A imagem é incapaz de ser equivalen-
também aquilo que dizemos dele. O te ao referente, ela reduz o referente ao
grama importa, portanto, à teoria da essencial. (...) A imagem tem por fim
imagem e, por ser passível de ser reproduzir o aspecto da realidade
marcado tecnicamente contribui, percebida e, exatamente como a lingua-
consequentemente, na sua produção. A gem, é essa, entre todas as suas caracte-
imagem não faz ver aquilo que é visível rísticas, que nós retemos mais esponta-
na percepção do referente, mas aquilo neamente: sua capacidade de dizer o
que somente é acessível por meio da mundo, ao invés de sua incapacidade de
linguagem. Para fazer ver o dificilmente o dizer, em toda sua propriedade
visível, a imagem explora a polisemia de (Bruneau 1986: 268, 278-282).
uma palavra; ela mostra aquilo que
A função semântica da imagem foi original-
sugere uma das acepções da palavra
mente debatida por C. Dugas (1936: 440) que,
utilizada (Bruneau 1986: 272-273).
antes mesmo de Panofsky (1939), havia elabora-
Steiner (2001: 3-5), por sua vez, observou do a distinção entre iconografia e iconologia
que a eficácia das estátuas, um tipo específico (Dugas 1937). Esse estudioso atribuiu ao
de imagem, depende de uma construção conteúdo narrativo um papel preponderante e
específica de ligação entre o sujeito e a figura- ao qual a qualidade estética da imagem está
ção, um laço que não precisa se apoiar em subordinada.1 Trata-se, portanto, de um
nenhuma semelhança mimética, mas numa
noção de substituição, equivalência ou concor-
dância – uma relação metonímica – de aproxima-
ção, contigidade e não similaridade. (1) O estudioso analisou um grande conjunto de imagens
presentes nos vasos cerâmicos gregos, ao qual atribuiu
Como observou Vernant (1990: 75), a autonomia e valor formativo próprios, decorrentes de
capacidade de o objeto instar, não tanto a fatores fundamentais da cultura — imagens que até então
aparência física do modelo, mas suas proprieda- eram consideradas apenas em seu caráter decorativo ou
des e valor, permite à imagem assumir um como ilustrações derivadas da tradição literária. Ele foi
provavelmente o primeiro a observar a função ativa das
papel em uma dinâmica mais extensa de troca: imagens e a re-valorizar seu papel social e educativo — sua
missão e ensinamento, entre as diferentes camadas da
Sem se parecer com ele, o equivalente sociedade grega. Ver, ainda, Lissarrague e Schnapp (1981:
é capaz de apresentar alguém, de tomar 281); e Sarian (1987: 17), sobre a imagem como instrumen-
seu lugar no jogo de trocas sociais. Ele o to da memória. Sobre a história semântica do significado,
faz, não por uma questão de similarida- ver Hoffmann (1988: 144) para quem os objetos não têm
significação em si próprios e os símbolos só funcionam em
de com o aspecto externo da pessoa conjunto; e, é claro, Gombrich (1960; 1972) sobre a
(como num retrato), mas por meio de multiplicidade de significados atribuído a uma imagem, de
um compartilhamento de valor, uma acordo com o contexto.

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conteúdo fundamentalmente distinto que, própria natureza, é muito sedutora. Não


condensado em um episódio ou episódios, é de surpreender que o naturalismo
possui um caráter eminentemente associado à (definido, aqui, como uma adesão
linguagem. Ao evidenciar essa característica muito aproximada da natureza ou
narrativa e não apenas estética da imagem, ele realidade – como a natureza parece ser)
revelou seu caráter “comunicativo e capaz de é um instrumento importante de
estabelecer modelos culturais na sociedade. propaganda, tanto política, religiosa ou
Assim, a contemplação destes paradigmas de divulgação, uma vez que dá crédito às
figurativos sugestiona e estimula o indivíduo e, afirmações (Molyneaux 1997a: 2).
portanto, pode instruí-lo por meio de mensagens Sobre a primazia do naturalismo no
dirigidas à coletividade” (Dugas 1936: 440). esquema imagético, Sartre (1987) ofereceu,
Como observou mais tarde Molyneaux uma década antes, um precioso questionamento:
(1997a), muitos acadêmicos pensam ser
impossível que as imagens existam sem a Tendes – dizeis – presentemente, na
linguagem. No entanto, compreender uma consciência, uma representação abrevia-
imagem requer educação e direção da atenção da, muito concreta para ser pensamento,
para seus aspectos significativos. Assim, para muito indeterminada para ser assimilável
esse arqueólogo, revelar a vida cultural das às coisas que nos cercam; e denominais
imagens significa expor seu poder e influência essa representação um esquema. Mas
como afirmação direta das idéias e relações porque não seria simplesmente uma
sociais – “mensagens visuais que podem ser tão imagem? Não confessais, assim, constitu-
fortes e distintivas quanto aquelas expressas nos indo para essas representações abreviadas
textos” (Molyneaux 1997a: 1). uma classe à parte, que reservais o nome
Essa longa discussão sobre a relação entre a de imagem a cópias fiéis e exaustivas das
arte, a linguagem e o mundo, discutida tam- coisas? Mas, talvez, as imagens não sejam
nunca cópias de objetos. Talvez não
bém por Bruneau, foi retomada por Molyneaux
sejam mais do que procedimentos para
que observou existir, do ponto de vista analíti-
tornar presentes os objetos de uma certa
co, um problema em relação à integração
maneira. Neste caso, o que é que passa a
perceptível da imagem:
ser o esquema? Não é mais do que uma
O uso de imagens naturalísticas imagem como as outras, pois o que
implica, supostamente, numa relação definirá a imagem será a maneira pela
direta com a representação do mundo – qual ela visa o objeto e não a riqueza dos
transparente e sem obstáculos inter- detalhes por meio dos quais o torna
pretativos. As idéias representadas presente (Sartre 1987: 65).
reivindicam uma verdade natural. É por
Ressaltamos que se a imagem tem por
isso que espectadores e leitores se
função o discurso, diferente do texto escrito,
sentem confortáveis diante de imagens
que possui maior flexibilidade no que diz
de elementos naturais: na arte, tais
respeito à sua extensão, ela precisa ser concisa e
representações não requerem muita
direta, uma vez que está circunscrita ao espaço
intervenção textual. Uma imagem de
formal da obra. Nesse sentido, esta propriedade
um humano pode ser reconhecida fora
da imagem, aqui chamada sintética e seu
do domínio relativístico da linguagem,
próprio caráter visual propiciam uma difusão
quer alguém fale hindi, inglês, etc. as
mais ampla e, portanto, também mais direta,
ações humanas e objetos familiares
ágil e persuasiva do discurso que engendra.
podem ser detectados sem um guia. A
Como observou Shapiro:
idéia de que representações de elemen-
tos naturais fornecem informações Artistas pictóricos vêem o mundo de
simples, diretas e seguras, como a modo distinto dos poetas, que recorrem

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às palavras. Nós não podemos mais ção de massa foi tema exaustivamente tratado
reconstruir a experiência de ouvir uma por estudiosos da semiótica.
performance de Homero ou Stesícoros, Ao mesmo tempo, esta função sintética foi
ou assistir a uma peça de Ésquilo, como interpretada, por Molyneaux, como a inércia da
os atenienses do século V o fizeram. Ao imagem:
olhar o vaso grego, no entanto, pode-
O fortalecimento de idéias em
mos ter certeza de que estamos vendo o
algumas imagens é muito poderoso.
mesmo objeto que o comprador original
Representações históricas ou religiosas
e seus amigos viram. Nesse sentido, as
de indivíduos, episódios ou eventos
artes visuais dos gregos, nos falam mais
importantes, fornecem um resumo
imediatamente e diretamente do que a
intenso, denso e engajado de eras
poesia poderia. No entanto, existe aí,
inteiras e situações bastante complexas.
também, um perigo, pois nós estamos
Cada imagem captura literal ou figurati-
olhando os objetos com olhos distintos
vamente, um momento congelado no
e pressupostos culturais, estéticos e
tempo, mas que pode eventualmente
perceptivos diferentes (Shapiro 1994: 10).
durar uma eternidade. Trata-se de um
Como observou Bérard (1974, p. 46-47), conceito estranho: a compressão de
em relação à qualidade semântica dos vasos, tempo e espaço em uma única imagem.
não se trata de negar o valor artístico dos vasos O problema é que a imagem supera o
no plano da História da Arte, mas de verificar tempo e a academia, ao capturar a
uma outra importante função da imagem: “a essência imaginada de um evento de
imagética retém o tema – a história narrada que forma facilmente lembrada, replicada e
pretende transmitir, assim, enquanto a história transportada. Se for um evento huma-
faz os tipos evoluírem, o estilo de cada época os no, é ainda mais resistente à mudança.
modifica”. Nós tendemos a descartar ferramentas e
Não é nenhuma novidade que o acesso aos tecnologias que não são mais necessári-
textos escritos na Antiguidade era muito mais as, mas preservamos a arte, como
reduzido e limitado às elites do que as imagens. símbolos que ainda são válidos à experi-
A linguagem escrita requer um conhecimento ência humana. Imagens e outras
anterior, bem mais específico e vagaroso, para representações visuais possuem, portan-
compreensão efetiva do discurso. A leitura da to, uma inércia tremenda, um poder de
imagem, por sua vez, também exige um conhe- permanência, que pode persistir por
cimento prévio, mas este se dá de modo muito tempo, após as idéias por trás
distinto daquele que é necessário à leitura do delas saírem de moda. Essa persistência
texto. Como recordou Sparkes (1997: 132), nas e, frequentemente, anacronismo, pode
sociedades iletradas ou parcialmente letradas, ser observado na arte ao longo da
as imagens têm um papel importante. Entre os história (Molyneaux 1997a: 6).
gregos, observou o estudioso, o grande impulso
A continuidade ou capacidade de perma-
verificado na oratória e nas imagens indica que
nência da imagem foi abordada por Shanks
o ouvir e o olhar eram mais influentes na vida
(1997) a partir do conceito de retórica do discurso
cotidiana do que o ler. Na atualidade, isso se
imagético engendrado pelas fotografias,
confirma quando observamos que a população
geralmente consideradas um poderoso instru-
tem acesso muito mais facilitado às formas de
mento retórico para estabelecer objetividade.
expressão visual que literárias, ou constatamos
sua utilização indiscriminada na mídia, por Elementos de retórica incluem
meio de agentes do discurso verbal invariavel- técnicas de persuasão, estilos de apresen-
mente congregados ao discurso visual. A tação, formas de argumentação e
influência da imagem nos meios de comunica- arquivos para referência e apoio. Assim,

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em Arqueologia, uma afirmação ou uma A análise estilística tradicional não favorece


imagem do passado arqueológico, não é a aproximação da situação de produção das
forte e boa porque é verdadeira ou imagens, isto é, do contexto material e social
objetiva, mas porque congrega e faz em que o artista trabalhou, e nem mesmo dos
sentido, porque, quando interrogada, é indivíduos e da sociedade que os produziu.
considerada objetiva. Em que casos Estilo, como lembrou Molyneaux (1997b: 109),
então uma afirmação ou imagem possui presume diferenças individuais e isso encoraja
força, se não na objetividade? Pode não os analistas a generalizar. A alternativa, segun-
haver resposta, ou elas podem ser do o estudioso, é olhar para as referidas
muitas. Uma imagem objetiva, uma imagens como:
verdadeira representação da realidade, é
Ambientes materiais que contêm
aquela conectada a algo mais sólido que
várias áreas de atividade material e
ela mesma, de forma que, se for considera-
ideológica, locais onde indivíduos,
da não-representativa, tudo aquilo a que
imbuídos das atitudes de seu tempo,
ela está conectada fica ameaçado de ruir.
marcaram as superfícies das paredes.
Retórica é a arte e a ciência de fazer tais
Pois, apesar da noção abrangente de
conexões e persuadir as pessoas de sua
obras de arte, como elemento raro e
força. Uma foto possui uma multiplicidade
valioso, imagens são, geral e simples-
de conexões possíveis que fazem parte
mente, áreas contendo informação de
da heterogeneidade do trabalho fotográ-
um tipo (e densidade) diferente das
fico. A objetividade de um registro
paredes ou outras superfícies ao seu
arqueológico, sua força, é uma realização
redor. Cada imagem registra traços da
retórica, mas nem por isso é real.
situação da produção artística, que
(Shanks 1997: 81-82).
inclui aspectos do estado físico e
Shanks também afirmou que aquilo que intelectual do artista, traduzido por
consideramos realidade objetiva é uma meio de um pincel, cinzel ou outro
construção retórica, uma vez que a objetivida- instrumento, em feições materiais na
de e a verdade não se sustentam em si mes- superfície da imagem. Imagens terão,
mas. Elas devem ser argumentadas e, assim, a portanto, evidências visíveis das atitudes
força da objetividade advém, em parte, da implícitas e explícitas do artista, ou da
retórica. Isto é, para fazer sentido, uma posição que eles tomam, diante do seu
imagem precisa ter conexões e contextos tema (Molyneaux 1997b: 109).
estabelecidos que operem dentro e além da
As representações surgem e permanecem
imagem, de forma que o espectador possa
inseridas em circunstâncias temporais específi-
reconhecer ali relações sociais específicas. Isso
cas, condicionadas pelas pressões sociais,
pode ocorrer tanto com seu tema quanto com
econômicas e políticas de um determinado
a composição, o esquema.
momento. A sucessão do poder por novos
Muitos estudiosos, nas décadas passadas, se
grupos étnicos, sociais, religiosos estabelece
voltaram para a análise da produção artística e
demandas precisas que, por sua vez, condicionam
dos artistas, em detrimento da influência do
o desenvolvimento do programa iconográfico.
contexto na produção das imagens e da obra
Nesse sentido, as observações de Molyneaux
dos artistas, de acordo com as diferentes
são bastante pertinentes:
realidades regionais. Bandinelli (1961: 43-44)
foi um dos pioneiros nessa abordagem, ao Imagens são particularmente eficien-
observar que o repertório imagético é adaptado tes para reforçar poder e ideologia. A
a um discurso figurativo referente à realidade visibilidade das imagens como formas
local e que a imagem possui uma função materiais emprestam força a qualquer
educativa e, portanto, social. mensagem que elas expressem. Esse

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estímulo perceptivo descreve a alteração Esse arqueólogo lembrou, ainda, que é


de algum aspecto do ambiente percebi- possível identificar a posição do artista sem,
do, de modo a ampliar a probabilidade necessariamente, conhecer o seu significado
de que ele seja digno da atenção de uma preciso em pelo menos um aspecto da arte: a
diversidade de espectadores. A manipu- forma e distribuição das figuras humanas e a
lação da atenção para chamar a atenção representação de cenas e eventos sociais. Assim:
pode ser intencional. O esforço pelo efeito,
Representações de paisagens sociais
frequentemente, responde ao declínio
são bastante sensíveis às situações
de um estilo ou moda nas coisas
ideológicas contemporâneas e, é claro,
culturais. O que sugere que a análise do
suscetíveis a uma variedade de leituras
conteúdo possui um papel potencial- modernas, porque elas estão parcial-
mente significante no estudo das mente preocupadas com o reconheci-
imagens, no estudo das variações da mento e apresentação do status social
forma do significado, uma vez que este é dos indivíduos. As variações e diferen-
afetado pela variação do estímulo ças no tamanho relativo e na orienta-
ideológico. Estímulo perceptivo também ção de figuras individuais em uma
é um atributo essencial, pois sugere não cena, que a análise estilística torna
apenas que as imagens têm existência clara, são nossas principais preocupa-
além da linguagem textual, mas que ções. Elas podem ser resultado de
imagens e artistas não podem estar variações simples do esboço. Mas, elas
totalmente circunscritos pelo relativismo também podem expressar uma atitude
cultural, social ou perceptivo. O uso de consciente ou inconsciente do artista
estímulos visuais intensos ajuda a gerar diante do tema. Ao tomar o tamanho
o poder de persuasão utilizado tão relativo como forma de representar
eficazmente hoje na publicidade. É significação, uma técnica comum em
necessário examinar tanto os atributos pinturas sem perspectiva, o artista
materiais como sociais das imagens provavelmente pintará a figura mais
(Molyneaux 1997a: 4-5). importante, ou as cenas, maior que as
A arte, conclui Molyneaux (1997a: 5-6), é demais. Mesmo que nós desconheça-
uma fonte lógica para o estudo do poder em mos mais ou menos os temas, significa-
uma sociedade, uma vez que é essencial ao dos, ou detalhes iconográficos da
aparato que reforça a ideologia para as massas. pintura, nós podemos observar a
Assim, para examinar os efeitos do estímulo imagem e ao menos compreender a
metafórico e perceptivo, que esse estudioso organização da significação na mesma.
considerou a essência do poder das imagens, é Se, nós observamos que tal padrão
necessário estudá-las em seu contexto de recorre em uma quantidade de pinturas
produção. de diferentes artistas, podemos especu-
lar que ela reflete uma atitude social
Artistas e espectadores se conectam a mais predominante. (...) Dessa posição,
um discurso já em progresso, e nós nós podemos ser capazes de ver o
podemos conhecer melhor as forças dinamismo escondido nas imagens, que
sociais que geram as imagens dentro na superfície parece tão controlado e
desse discurso a partir das variações consistente — diferenças formais surgem
formais nas imagens individuais que, de variações situacionais, refletem a
como elementos de informação, são veracidade da obra representacional do
manipulados como parte do estímulo artista influenciada por circunstâncias
perceptivo e metafórico (Molyneaux psicológicas e práticas mutáveis, no local
1997a: 5-6). de trabalho (Molyneaux 1997b: 111-112).

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

Se o a rtesão é tanto fator causal quanto A leitura de uma imagem exige do


resultado da evolução artística, social e religiosa observador moderno uma ginástica
de sua época e se cada contexto propicia e intelectual que não é complicada, mas
resulta da interação desses diferentes fatores, que precisa de um treino progressivo; é
eles não podem ser desconsiderados numa sempre preciso considerar que nós
análise efetiva. Como lembrou Hoffmann: estamos distanciados das condições que
existiram durante sua elaboração. Nem
A mera idéia, de que as imagens
os textos, literários ou epigráficos, nem
individuais nos vasos geométricos são
as escavações em campo, nem o conjun-
imbuídas de significados diretos e mono-
to imagético permitem reconstituir
semânticos que o artista tinha em
totalmente a conjuntura histórica que
mente, é baseada em um equívoco
torna compreensível o documento em
profundo do que são símbolos e de
questão (...). É na análise das regras que
como eles funcionam, e na crença
estruturam a combinação que o sentido
errônea de que a expressão simbólica se
da cena aparece progressivamente. O
opõe, de alguma forma, à expressão
documento deve ser inserido em uma
direta ou representacional. O pensamento
série de imagens e a estas devem ser
simbólico se torna coerente, e seu
comparadas às diferentes combinações
estudo interessante, quando os símbolos
que regem a nova imagem. Uma
empregados são examinados em conjun-
imagem isolada tem grandes chances de
tos e quando a relação entre símbolos e
permanecer muda; uma rede de ima-
conjuntos de símbolos é estudada
gens, pelo contrário, quer pelas seme-
dentro do contexto cultural como um
lhanças ou diferenças que apresentam
todo (Hoffmann 1985/6: 62).
suas combinações, começam a fornecer
Por outro lado, uma observação essencial as significações. É ai que reside a maior
feita por J. P. Vernant refere-se à incerteza que dificuldade da interpretação: para poder
envolve decifrar uma imagem. Nas suas palavras: medir os desvios diferenciais que
distinguem as imagens e, assim, estabele-
Nenhum sistema figurativo é a
cer as regras compositivas obedecidas
simples ilustração do discurso – oral ou
pelos artesãos, aquele que deseja as
escrito –, nem a reprodução fotográfica
decifrar deve ter, constantemente, em
do real. A imagética é uma construção,
mente o conjunto imagético; essa
não um decalque; é uma obra cultural, a
ginástica mnemônica se torna o melhor
criação de uma linguagem que como
meio de se abordar as antigas condições
todas as outras línguas comporta um
de criação (Bérard e Durand 1984: 19, 21).
elemento essencialmente arbitrário. A
palheta de formas figuradas, que cada Algumas vezes, um repertório artístico
civilização elabora e organiza, a seu intervém sob a forma de um programa
modo e estilo, sobre uma determinada iconográfico preciso e doutrinário, como no
superfície, surge como um produto caso da arte religiosa. Como observou T.
filtrado, uma codificação do real a partir Champion:
das modalidades que lhe são próprias.
As representações do passado, que
Tal arbitrariedade social é que explica a
compreendem a pintura e a escultura, são
dificuldade em decifrar as imagens e
categorias complexas. Elas promovem
justifica o projeto de buscar, por meio
indagações a respeito do poder de transmi-
delas, os traços específicos de uma
tir uma mensagem; tais imagens podem
cultura (Vernant 1984: 5).
permear a sociedade e se tornarem dura-
Nesse sentido, Bérard e Durand lembra- douras se forem continuamente projetadas,
ram que: repetidas e renovadas, se tiverem a capacida-

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de de exercer uma influência e deixar um Esses eram elementos conhecidos e,


legado para além do tempo e espaço, ou da certamente, empregados pelos patrocinadores
esfera cultural restrita em que foram da arte e das imagens, na difusão dos ideais
originalmente criadas (…). O foco primordi- contemporâneos vigentes, quer políticos ou
al está na produção e disseminação das religiosos.
imagens, embora isso não possa estar
dissociado de uma consideração sobre o
contexto político e ideológico (Champion 3. O texto e a imagem, a imagem e o texto
1997: 213).
Uma outra questão importante e ampla-
Como havia notado Hoffman anteriormen-
mente discutida pelos estudiosos da Imagem,
te em relação ao papel da imagética:
diz respeito à confrontação entre as fontes
Primeiro, e antes de mais nada, existe textuais e visuais da Antiguidade.
a questão da visualização em geral. A Ao longo do século XIX, as pesquisas
religião não é uma simples questão de iconográficas foram desenvolvidas sob uma
ver e acreditar. Ela é mais como uma perspectiva que tendeu associar ou submeter a
enciclopédia, na qual certas visões de imagem ao texto. Baseada na abordagem
mundo são validadas e preservadas de filológico-histórica, na qual a Arqueologia era
geração em geração. O mundo invisível considerada subordinada à Filologia, a imagem
do mito é compartilhado por meio de era concebida como mera ilustração das fontes
imagens, especialmente entre as pessoas escritas. Se os estudiosos não encontrassem
que não podem ler. A função da respostas nas imagens, procuravam-nas nos
imagem é materializar, equilibrar e textos e, se estes não as fornecessem, imagina-
estabelecer a ideologia no tempo e no vam uma fonte literária perdida.
espaço (Hoffmann 1988: 153). Nessa época, os arqueólogos imputavam
aos atributos um papel determinante nas
Nesse sentido, Steiner, que pesquisou as
imagens. Mas, o avanço das pesquisas revelou que
esculturas gregas arcaicas e clássicas, propôs que:
não havia uma relação direta entre imagem e
Como artefatos-chave na paisagem texto e que os atributos não eram determinantes,
cultural, as imagens também se desenvol- pois existiam outros fatores envolvidos na
vem junto das mudanças e desenvolvimen- interpretação da imagem, que até então,
tos no tempo e espaço. Colocar as tinham sido ignorados.
imagens nesse contexto mais amplo nos O valor absoluto do atributo que recebeu
permite recuperar muitas atitudes e primazia entre os eruditos foi discutido por
crenças acerca das mesmas, e algumas das Metzger (1985: 173-179), que resumiu a
respostas que elas teriam suscitado. questão ao postulado: “a imagem, para aquele
Nenhuma escultura foi erigida sem uma que a produz e para aquele que a recebe,
função a realizar. Seja com intenção possui necessariamente um sentido preciso e
apotropaica, talismânica, admonitória, inequívoco”. Por vezes, tal sentido escapa à
consoladora, votiva ou comemorativa, perspicácia do erudito moderno e, nesse caso,
estátuas eram, primeiramente e acima o tema permanece desconhecido. Para esse
de tudo, vistas, não como objetos estudioso, diante de um jogo de imagens em
representacionais ou estáticos (embora sua que a composição parece clara, mas a sintaxe
beleza e qualidade fossem geralmente pouco evidente, o arqueólogo encontra-se na
cruciais ao desempenho de seu papel), mas situação do linguista, procurando decifrar
como agentes performativos e eficazes, uma língua morta transcrita em caracteres
capazes de interagir em uma variedade de conhecidos ou, ao encontrar uma linguagem
maneiras com aqueles que as patrocina- iconográfica incerta, na situação do viajante,
ram e veneraram (Steiner 2001: xii). cujos interlocutores falam uma língua total-

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

mente desconhecida. O arqueólogo dos social também passou a ser considerado


registros figurativos, que não dispõe de um fundamental para análise da imagética grega.
código de tradução infalível, procede a fazer Assim, os estudiosos passaram a se interessar
aproximações e, por vezes, até regredir. Assim, pela descoberta dos níveis semânticos por trás
um documento isolado pode não ser compre- do fenômeno descritivo.2
endido, mas o surgimento de outro pode Nas palavras de Lissarrague e Schnapp:
ampliar a certeza. No entanto, é sempre
As imagens não são mera decoração,
preciso atentar para a ambiguidade de um
arbitrária ou gratuita; elas não podem
atributo e, portanto, na visão desse estudioso,
ser um produto cultural insignificante
é necessário reduzir o número de seus signifi-
(...). As imagens não são o complemen-
cados e reagir com prudência diante da
to figurado de uma realidade social que
multiplicidade de significantes.
os textos, mais ou menos, nos revelam.
Outro problema interpretativo que
Não há imagem que seja, em si mesma,
existiu nesse período foi a suposta igualdade
um documento sociológico; identificar
entre documentos imagéticos mais antigos e
um artesão, um escravo, um meteco,
mais recentes, como se estes constituíssem
por exemplo, não basta. O que é
uma mera genealogia iconográfica. Sob a
apresentado são as várias categorias:
influência do Evolucionismo, a Antropolo-
velhos, mulheres, cavaleiros, hoplitas,
gia, a História das Religiões e a Arqueologia
por exemplo, que na imagem são
Clássica demoraram a perceber que existem
agentes narrativos, não dados estatísti-
marcos importantes na constituição da
cos. Para evidenciar as regras funcio-
imagem e que, muitas vezes, não é possível
nais da imagem, único passo possível,
instituir uma filiação direta.
devemos utilizar a obra dos linguistas e
Houve, ao mesmo tempo, um exagero na
dos teóricos da arte, para tentar
atribuição da influência da Grande Arte nas
construir uma semântica da imagem
artes menores. Toda vez que uma pintura era
visual. (...) Tal análise do sistema
estudada em vaso cerâmico, imaginava-se um
icônico conduz ao reconhecimento do
original escultórico ou uma pintura que teria
trabalho do imaginário social, o modo
servido de modelo, mas que se perdera no
como os gregos se viam. Fornecer
tempo. No entanto, as pesquisas mais recen-
acesso às representações mentais não é
tes verificaram que não se podem comparar
o menor paradoxo dessa pesquisa
de forma direta produtos provenientes de
(Lissarrague e Schnapp 1981: 281).
produções intelectuais distintas, muitas vezes
produzidos e dirigidos a diferentes camadas Nesse sentido, como observou Gombrich
da sociedade. Clermont-Ganneau (1878; (1960: 388-389), a arte “não é apenas um
1880) foi o primeiro a discutir essas questões instrumento de informação, mas também um
e chamar a atenção para a proeminência da meio de expressão”. Entre a língua falada e
imagem ao cunhar o termo mitologia iconográfica figurada, sempre haverá essa diferença, uma
e iconológica. Mais tarde, o próprio Dugas recorrerá aos signos arbitrários, a outra às
(1937) redigiu um artigo em que contrapôs a formas que, “por serem simbólicas ou convenci-
tradição literária à gráfica, no qual abordou a onais não têm menos fundamento na realida-
imagem como forma de expressão particular de, mesmo que já filtradas por representações
e independente da produção textual, cada mentais”.
qual com modos de produção diferenciados.
O positivismo engendrado pela iconografia
descritiva durante o século XX e que deu ênfase
(2) A partir da década de 80 é que os estudos iconográficos
ao formalismo de inspiração estruturalista foi, tomam novo fôlego. Para uma historiografia ver Lissarrague
mais tarde, confrontado a abordagens de cunho e Schnapp (1981); Hoffman (1985/6: 61-66) e a chamada
antropológico e semiológico. O componente iconologia interpretativa; e também Sarian (1987: 15-48).

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A antiga suposição de que as fontes de cânones artísticos, de caráter estético e


escritas teriam invariavelmente originado o não-religioso.3
repertório imagético não se confirmou O conhecimento dos textos é indispensá-
durante as análises da iconografia grega, e a vel, mas como demonstrou Panofsky (1939: 25-
existência de uma tradição figurativa 27), não podemos aplicar qualquer texto a
independente da tradição literária, qualquer imagem. O fato de um determinado
consequentemente, foi atestada. Embora em texto fornecer a melhor chave para interpreta-
alguns casos a literatura tenha servido de ção de uma cena não implica necessariamente
ponto de partida ou fio condutor na produ- que o pintor o tenha utilizado como inspiração
ção figurativa, tal premissa revelou-se para compor sua cena. Além disso, a compara-
falaciosa, pois negligenciava toda a influên- ção entre imagens e textos serve para evidenciar
cia que não fosse literária. a independência das duas tradições, que se
A pesquisa realizada por Moret (1975), medem, nesse caso, em termos de desvios
por exemplo, conduziu a essas constatações. diferenciais.
Quanto mais se escrutinaram os documentos, Como observou Bruneau (1986: 266, 174),
menos transpareceu a idéia geralmente aceita o problema de considerar a imagem como a
de uma primazia absoluta do texto como fonte ilustração dos textos decorria da crença tácita
de inspiração da imagem. Ao demonstrar que na transparência da imagem, como se ela fosse
os pintores trabalharam a partir de fórmulas a cópia fiel das coisas que mostra e a transcri-
preestabelecidas, o estudioso pôde verificar as ção visível exata da representação mental que
proporções da suposta influência literária e ela informava com toda segurança. O estudioso
restituir a parte de criação que coube à lembrou que nas civilizações sem texto, o grama
tradição figurativa. O fato de elementos da imagem é esquecido, mas a Arqueologia,
intercambiáveis condicionarem a formação desenvolvida a partir das civilizações com texto,
das representações lendárias modificou o privilegia a tal ponto que a imagem não passa
sensivelmente a idéia que se fazia da mitologia de uma ilustração, um reflexo, um substituto
figurada. Seu estudo mostrou-se extremamente do texto e, assim, deduz-se que a imagem
interessante ao verificar que certos procedi- procede apenas da linguagem:
mentos de composição ali analisados revela-
A imagem pode proceder tão bem
ram um modo particular de transmissão e
mimeticamente, de um perceptível que
evolução dos mitos em uma zona periférica do
não pode ser concebido, de um visto
mundo grego.
que é sempre dizível, e, gramaticamente,
No caso da Grécia, cabe lembrar, essa
de um conhecido que podemos tornar
dissociação e autonomia entre imagem e
perceptível, de um dito visualizável,
texto esteve possivelmente associada ao fato
porque imageável, portanto, imagético.
de a religião grega não possuir uma doutrina
canônica rígida. Embora o panteão grego seja
o mesmo, a fragmentação política permitiu a
(3) Nesse sentido, Shapiro (1994: 7) observou que a
cada região, seja na Grécia ou em suas imagética do mito grego nunca foi constituída por um
colônias, apresentar variações na natureza dogma religioso como foi a iconografia cristã e, por isso
das divindades e lhes imprimir características pôde ter muito mais liberdade, tanto na escolha do tema
regionais próprias e, por vezes, distintas. Tal como na forma de representação: “se os gregos escolheram
se cercar de imagens, foi mais por uma razão estética que
especificidade acabou por se refletir na arte religiosa”. Como também verificou Meneses (1967: 35), ao
grega, na qual mestres e artesãos, favorecidos discutir o uso da perspectiva na imagética Clássica, não
por essa ausência dogmática, puderam havia na Grécia, como em outra civilizações, entraves a essa
exercer uma liberdade criativa e expressiva busca, pois “o individualismo da vida religiosa grega evitou
a formação de cristalizações formais e não pôs obstáculos à
única, que apenas se tornaram cânones especulação que fazia da natureza, para um grego, e sob
formais durante o período Clássico e Helenístico. todos os seus aspectos, fundamentalmente e antes de mais
No entanto, é preciso lembrar que se tratava nada, um objeto para um exercício da razão humana”.

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

Ela imita tão bem o visto, que visualiza representações teatrais, mas que ao mesmo
o dito. Se a técnica for colocada de lado, tempo era um reflexo da dinâmica interna
as representações visuais e verbalizadas dessa forma de arte.
são, na realidade concreta, muito Outro estudioso a fornecer uma importan-
intimamente mescladas, para que uma te teorização sobre a linguagem imagética foi
preceda ou domine a outra. Por outro Snodgrass (1982: 5; 1987: 11, 13) que também
lado e, sobretudo do ponto de vista que trabalhou com a linguagem narrativa das
nos importa, a técnica, sem a qual não imagens. O autor identificou quatro tipos
haverá imagem, pode indiferentemente principais de métodos narrativos – sinótico,
servir à mimese e ao grama. O esquema monocênico, cíclico e contínuo – utilizados no
não distingue imagens realistas e imaginá- processo de construção da imagética grega.
rias (Bruneau 1986: 175). Esses modos de narração também são encontra-
dos nos repertórios imagéticos das demais
Em relação à análise imagética e textual, sociedades antigas.
Steiner propôs uma reconciliação: O método sinótico é uma convenção por
Os textos são necessários porque meio da qual se representa, em um campo
apenas as fontes literárias contemporâ- delimitado, uma narrativa de episódios que
neas são capazes de nos fazer entender são sucessivos nas versões orais ou literárias;
como os gregos conceituavam a escultu- porém, (condição muito importante) sem
ra; e, as imagens são necessárias aos que uma figura individual apareça duas
textos porque, sem elas, não podemos vezes (o protagonista é apresentado uma
compreender o papel da escultura – única vez na cena). Ele envolve a combina-
como uma classe de objetos. E, em ção de diferentes momentos ou episódios de
certos casos, como um instrumento uma história em uma única representação,
literário utilizado na poesia, retórica e na qual não existe unidade temporal ou
filosofia. A escultura é uma tipologia mesmo espacial. A ação é articulada em
única, a sua tridimencionalidade, a diferentes momentos e lugares, exprimindo
ocupação do mesmo espaço real que o relações de espaço e tempo com grande
espectador habita, e seu lugar central economia de meios, mas dotada de riqueza
nas práticas sociais, políticas, religiosas semântica, capaz de garantir articulação e
e mágicas, imbuem-na de facetas compreensão. A imagem corresponde a um
únicas. Os textos contemporâneos momento impossível que não poderia ser
fornecem informações a respeito das fotografado.
práticas rituais e tradições anedóticas a O método monocênico, por sua vez, é a
respeito das imagens antigas. Textos representação de um episódio isolado e
posteriores possuem mentalidades e preserva a unidade de tempo e espaço, no
programas diferentes. Por isso, existe a momento culminante da ação, também
chamado fotográfico.
necessidade de uma abordagem mais
Em seguida, no método cíclico, a narração
ampla, em que o todo gere uma
dos episódios se dá por meio de quadros
narrativa mais coesa e completa do
sucessivos, separados fisicamente, com a
papel das estátuas na vida cotidiana,
repetição da figura do protagonista e outros
nos pensamentos e práticas dos antigos
personagens em cada cena.
espectadores (Steiner 2001: xiv).
Finalmente, o método contínuo é uma
A análise de Shapiro (1994: 6), da mesma variante do cíclico, no qual não há limites
forma, demonstrou que o repertório do físicos entre os episódios individuais. Ele não
pintor possuía um fluxo constante que era foi uma invenção grega, mas do Oriente
em parte uma resposta ao estímulo externo, Próximo e reaparece, por exemplo, na Arte
como as novas obras literárias ou, mais tarde, Romana (ver Moret 1975: 299).

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4. O tipo de suporte e a linguagem imagética Assim, enquanto os artistas buscavam


escapar dessa limitação esquemática do sistema
Embora existam estudos que concebem a imagético, renunciando ao procedimento
análise imagética como um campo de pesquisa icônico e recorrendo aos comentários de tipo
independente, não necessariamente associado linguístico, os melhores artesãos eram aqueles
ao seu suporte, cabe notar que os vasos cerâmicos que conseguiam, como explica Bérard, bricolar
gregos são objetos arqueológicos portadores de as unidades formais mínimas num esquema,
imagens (ver Lissarrague e Schnapp 1981: 275; e por meio de combinações variadas, até manifes-
Sarian 1987: 15) e que esse repertório se tar claramente a intenção de comunicação, que
expressou e evoluiu de acordo com o suporte deveria ser o menos ambígua possível. A
que lhe serviu de apoio. Assim, o tipo de expressão que, nesse sentido, é mais próxima
suporte em que um conjunto imagético foi da linguagem do que da arte, é obtida a partir
criado também merece atenção e sua análise de um conhecimento anterior do repertório
deve considerar a especificidade de cada tipo de das unidades formais utilizadas pelos artesãos
objeto, edifício, etc. para compor suas imagens.
Como observou Bérard (1974: 47, 51, 163), Bérard (1974: 47, 165) observou que a
diferentes da obra de arte que encerra uma “estabilidade formal do esquema fixado pela
qualidade estética de criação original, os vasos tradição permanece e, mesmo que novas
cerâmicos na Grécia – objeto principal das situações surjam, os elementos figurativos
pesquisas imagéticas francesas – possuem uma constitutivos provêm de um patrimônio
qualidade primária de cunho discursivo – seja comum”. Se o artesão suspeitava da ambiguidade
essa de temática mítico-religiosa ou secular. Os de uma interpretação, ele a remediava por meio
ceramistas, por sua vez, tinham um repertório do acréscimo de um signo adequado e conheci-
relativamente limitado de unidades formais do, que chamamos aqui recognitivo, ou seja, que
mínimas, para transcrever temas muito variados. permitia a leitura correta da imagem. O único
Essa conceituação, mais tarde, foi explicitada meio de se chegar a esse objetivo é utilizar as
da seguinte maneira: unidades figurativas estáveis combinadas
Os elementos constitutivos da sistematicamente.
imagem são, portanto, estáveis e Assim, para Berárd (1985: 164-166, 168-
constantes. É este que chamamos o 169), a principal chave de decifração, tanto no
repertório de unidades formais mínimas; nível de criação das imagens quanto no de sua
este repertório é comum a todos os leitura, reside na inclusão de certo número de
artesãos e conhecido de todos os unidades formais que permitam ao leitor
clientes. Por outro lado, as combina- operar a passagem do esquema ao tema. Os
ções variam. É no nível combinatório detalhes das cenas eram, segundo o pesquisa-
que se obtém o sentido da imagem dor, os detentores do sentido da imagem. O
(...). As unidades figurativas combi- funcionamento das unidades formais mínimas
nam-se, entre si, de modo quase depende do conhecimento prévio do especta-
mecânico, a fim de produzir um dor – a população precisa conhecê-los para
sentido livre, o mais possível, de identificá-los e, assim, compreendê-los, para
ambiguidade. Nessa perspectiva, a que possa então reconhecer a cena. Tais
relação de referência com a realidade unidades, que incluem os personagens, seus
importa menos que a relação de atributos e gestos, depois de um longo tempo,
significação. O imagista constrói sua se tornavam parte da bagagem de toda a
imagem por aproximação à imagética e coletividade. Um enorme conjunto de imagens
não em obediência fiel às leis da difundiu-se por todas as camadas sociais e a
reprodução, quase fotográfica, da vida leitura dessas cenas era feita por qualquer uma
cotidiana (Bérard e Durand 1984: 23). delas, mesmo sem requinte erudito.

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Em alguns casos, as unidades não ocorrem atravessada pelo olhar que se carrega de
em número suficiente para permitir que o tema sentido é aniquilada enquanto imagem
surja claramente a partir do esquema, ou seja, de pelo olhar-leitor. No significante mítico,
forma que a imagem possa ser identificada. As a forma é vazia, mas presente, o sentido
dificuldades provêm precisamente, acredita o está ausente e, portanto, pleno. A
estudioso, das tendências erradas adotadas imagem tem, de alguma maneira, o
pelos arqueólogos que procuram descrever papel de catalisador, despertando no
apenas aquilo que está relacionado às imagens espírito mecanismos reminiscentes e
– o esquema –, ao passo que são as unidades associativos que fazem com que o
formais mínimas que criam os elementos espectador conecte a cena que tem
diferenciais geradores dos temas – o sentido. diante dos olhos a um contexto familiar
Assim, diferente do sistema linguístico, o (Barthes 1970: 195, 209).
sistema iconográfico é fechado porque a imensa Nesse sentido, Sarian observou que:
maioria das unidades formais mínimas,
suscetíveis de combinação, não é arbitrária. Na narração e na transmissão de
A mesma idéia foi compartilhada por mitos e ritos, o pintor imprime nas
Moret (1975: 4), outro estudioso da Imagem, imagens uma versão que corresponde às
pois “longe de ter um papel passivo o especta- crenças coletivas, aquelas que se cristali-
dor também constrói a cena que tem diante dos zaram na aceitação popular. O universo
olhos em função dos esquemas preexistentes”. imagético tinha, por isto, um grande
O conhecimento que ele tem do mito ou que, alcance: inspirado na tradição e voltado
em alguns casos precisamente, não tem, dita o para o grande público estava na conflu-
seu comportamento diante da imagem: ele ência dessas direções, o meio propulsor
projeta sobre a mesma aquilo que já sabe, e o meio receptor. A tal ponto que para
aquilo que espera encontrar. Nos vasos, o o grego antigo, identificar imagem
observador não saberá o sentido se não mítica ou religiosa era reconhecer o seu
conhecer antes o tema e entender de mitologia próprio patrimônio espiritual (Sarian
grega para decifrar o conteúdo das representa- 1987: 48).
ções. Mesmo o especialista, diante de uma cena
que não é descrita nos textos ou cujas fontes
não fornecem um testemunho correspondente, 5. A semântica imagética: continuidade e
será incapaz de encontrar a chave para a inovação na imagem
interpretação. Para esse arqueólogo:
O elemento visual é, sem dúvida, O modo como o repertório imagético
primordial, mas é apenas um modo de evolui, seja na forma ou significado, sincrônica
representação. A imagem tem uma ou diacronicamente, é algo extremamente
semântica de segundo grau. A leitura é pertinente e abordado de modo recorrente
sempre referencial, ou seja, ela remete a pelos estudiosos da Imagem. Assim, a verifica-
um dado que não está inteiramente ção dos elementos intrínsecos ou extrínsecos
contido na imagem. O termo leitura é, que condicionam a estabilidade ou as modifica-
nesse sentido, mais que uma metáfora ções esquemáticas e temáticas e que afetam
na medida em que há uma assimetria diretamente a semântica imagética merecem
entre a leitura e a visão (Moret 1975: 299). algumas considerações.
Como observou Focillon, pode-se conceber
Tal fenômeno foi explicitado por Barthes, a iconografia de muitos modos:
que observou:
Seja como a variação das formas
A imagem se torna escrita no instante sobre um mesmo sentido, seja como a
em que se torna significativa, ao ser variação dos sentidos sobre a mesma

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forma. Um método ou outro traz, registro fragmentário do passado, este mesmo


igualmente, à luz a independência oferece, certamente, possibilidades analíticas
respectiva dos dois termos. Tanto é que interessantes.
a forma exerce uma espécie de magne- A abordagem diacrônica que a Arqueologia
tismo sobre os diferentes sentidos, ou utiliza é, portanto, consideravelmente relevante
mais que isso, ela se apresenta como para evidenciar a criação e evolução do esque-
uma concha oca, na qual o homem ma, bem como do tema, no conjunto imagético.
derrama, de vez em vez, matérias muito De início, é necessário pormenorizar a origem
diferentes que se submetem à curva do motivo iconográfico e, em seguida, descre-
que as comprime e, assim, obtém uma ver sua aplicação temática. Tal análise permite
significação inesperada. Logo, a rigidez esclarecer a relação entre o sentido original de
obsessiva do mesmo sentido se apropria um motivo e as diferentes aceitações que ele
de experiências formais que ela não recebeu ao longo da evolução. Como lembrou
necessariamente provocou. Acontece Moret:
que a forma se esgota completamente, A significação de um motivo, em
ela sobrevive por um longo tempo à um determinado momento de sua
morte de seu conteúdo, mesmo que ela evolução, não depende apenas de sua
se renove de uma estranha riqueza história, mas deve ser estabelecida a
(Focillon 1970: 6). partir dos documentos contemporâ-
Alguns conceitos da linguística, em neos. A dimensão histórica, por outro
particular as teorias saussurianas, foram lado, permite compreender como as
utilizados por Moret (1975: 293) como cenas se constituem em seu estado
empréstimos comparativos para análise da presente e como atuam sobre as
linguagem iconográfica nas cenas presentes em demais. Muitas vezes, existe um
um conjunto imagético. O primeiro deles se arquétipo, uma representação-
refere à diacronia e sincronia. O estudioso modelo, a partir da qual a influência
observou que o arqueólogo tem a sua disposi- se difundiu e que originou as demais
ção um material que se estende por muitos dentro de sua órbita. Algumas são
séculos e pode, portanto, englobar, em um só derivadas da primeira. Esse ponto de
olhar, toda a história de um tema iconográfico vista genealógico não tem sentido,
e, assim, conhecer não apenas os anteceden- entretanto, no plano horizontal ou
tes, mas também as transformações ulteriores sincrônico. Dizer que um motivo está
das cenas que estuda. esvaziado de sentido, ou que seu
A situação dos antigos, no entanto, era emprego é inapropriado em determi-
outra. O costume de enterrar os vasos junto nado contexto, só é concebível em
com os mortos e mesmo o caráter friável das uma perspectiva histórica; na ótica do
pintor e de sua época, uma asserção
peças de uso cotidiano as colocava logo fora
desse tipo seria imprecisa ou mesmo
de circulação (ver Hoffman 1985/6: 64;
errônea (Moret 1975: 294).
1988: 151-152). Nesse sentido, as gerações
sucessivas de pintores e clientes puderam Nesse sentido, como lembra Shanks (1997:
conhecer somente uma porção ínfima da 102), é necessário conceber texto e imagem
imensa produção que as escavações recupera- dialéticos como tangenciais ao passado — um
ram. Assim, segundo o Moret (1975: 293), vetor (do presente) que toca o passado no
não é adequado lhes emprestar uma visão ponto do sentido e depois se move para
que só o erudito de hoje pode ter graças ao explorar seu próprio curso, compartilhando da
distanciamento e à documentação da qual atualidade, a temporalidade da memória.
dispõe. Essa é uma observação importante, Outro conceito proveniente da linguística,
pois embora o arqueólogo trabalhe com um emprestado por Moret (1975: 295), diz respeito

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

às transformações analógicas.4 O princípio da Assim, de acordo com Barthes, pode


analogia é aquele que rege a maior parte das acontecer de uma cena lendária ser destituída
transformações iconográficas. Na própria de seu sentido original para tornar-se apenas
imagem deve haver uma afinidade iconográfica um quadro vivo suscetível a receber o conteúdo
que facilite a evolução analógica das duas de um outro mito. Aquilo que ele chamou
cenas. Essa semelhança pode ocorrer no nível “permutação paradoxal das operações de
do mito, como um paralelismo de situação que leitura, a regressão anormal do sentido à
permita a convergência das representações forma” (Barthes 1970: 203).
figuradas. Para o estudioso, o caso mais fre- Todavia, Moret (1975: 296) observou que,
quente é o da associação de idéias – temas –, “de forma geral, é mais fácil constatar o
algumas vezes, no entanto, a similitude formal resultado da ação analógica que determinar os
– o esquema – é suficiente para justificar a mecanismos dessa ação isolando um fenômeno
passagem de um motivo de uma cena a outra. preciso da mutação”. A partir da intenção
Ocorre que a analogia é tanto um fator de estilística inerente à arte, o pesquisador
transformação e renovação quanto pode considerou ser difícil conceber que os pintores
desenvolver uma tendência à simplificação e à da Antiguidade não fossem sensíveis aos
banalização, uma vez que opera em favor da imperativos decorativos, pois, segundo ele, é
regularidade e unificação dos procedimentos de possível demonstrar, em exemplos precisos, que
formação e flexão. Nesse caso, ela “remodela, são justamente as pesquisas ornamentais que
sobre um mesmo paradigma, cenas de origens conduziram às transformações iconográficas.
diferentes” (Moret 1975: 296). Mas, muitas Embora seja exemplo de inovações individuali-
vezes, também pode empobrecer a linguagem zadas, a cerâmica antiga, justamente por ser
iconográfica, mais que a enriquecer. À medida produzida em série, esteve exposta, mais que
que seu emprego se torna mais frequente, o qualquer outro gênero artístico, aos fenômenos
valor original do motivo se altera. De modo de contaminação.
inverso, essa atenuação do sentido original Em relação ao conceito de sinonímia e
permite que ele se adapte a cenas mais numero- homonímia, também emprestado da linguística,
sas. Para o pesquisador: Moret (1975: 296-297) observou que o único
termo de referência que pode ser contraposto à
As transformações funcionais podem
imagem não é a palavra e nem a frase, mas o
ser explicadas tanto como inovações ou
texto inteiro. Assim, se quisermos seguir a
conservadorismo iconográficos: em um
comparação entre linguagem iconográfica e
sintagma icônico (...) intervêm relações
linguagem comum (sic), existe uma dificuldade
contextuais tão complexas que parece
que advém do fato de os sinônimos na lingua-
difícil distinguir entre elas as unidades
gem existirem no nível das palavras ou, no
pertinentes de variantes facultativas, as
máximo, das frases. Não é possível dizer que
variantes facultativas se tornam traços
dois textos são sinônimos, mas podem-se
pertinentes e vice-versa, de acordo com
imaginar dois textos que exprimem a mesma
o código decidido pelo desenhista, os
idéia ou que contam a mesma história com
códigos frágeis fazem parte dos códigos
frases e palavras diferentes.
icônicos (Moret 1975: 296).
No caso da iconografia, o estudioso define
os sinônimos como: “as representações de um
mesmo episódio lendário em esquemas gráficos
(4) O estudioso lembrou que Panofsky [“zum Problem der diferentes” (Moret 1975: 297). Contudo,
Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden lembra que é preciso atentar para o fato de que
Kunst” in Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenchaft, 1964:
toda modificação formal – em nível da compo-
90-91] já havia demonstrado que a ação da analogia na
imagética antiga foi mais marcante que a de qualquer fonte sição – quase que necessariamente causa uma
literária. modificação no sentido da imagem. Assim, no

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jogo de ações e reações exercidas pelo mito provar que o pintor não se inspirou em uma
sobre a imagem, e da imagem sobre o mito, tradição literária que não chegou até nós”
ocorre a metamorfose de duas entidades. É por (Moret 1975: 301). Como vimos, uma origem
isso que o estudioso afirma que na iconografia nas fontes textuais é apenas uma das diferentes
só se pode falar de sinonímia em sentido possibilidades existentes para a gênese de uma
figurado, situando essa identidade de significa- representação, prová-la ou não nem sempre está
ção para além da cena representada. A escolha ao alcance do pesquisador.
dos temas responde a um plano premeditado e Autônoma, a tradição figurativa evoluiu
as cenas lendárias, em vez do valor em si independentemente da tradição literária. Essa
mesmas, convergem em direção a uma mesma liberdade não causou, imediatamente, a
idéia, na qual o sentido se manifestará apenas desintegração dos tipos nem a ruína da imagética
na unidade do programa ao qual ela será lendária, mas, nesse processo de fusão e
subordinada. padronização, as cenas foram banalizadas. O
Em relação ao fenômeno da homonímia, repertório de temas representados torna-se
Moret (1975: 298) o descreveu como “as sempre mais restrito em meios novos de
imagens de aspecto idêntico, ou quase idêntico, expressão. Aí reside a razão do emprego de
às quais são atribuídos sentidos distintos”. O esquemas iguais para temas diferentes. Assim,
equivalente linguístico seria o da poesia ou dos segundo Moret, o fenômeno de sobrevivência
esquemas métricos fixos, sobrepostos aos da forma apesar da morte do conteúdo origi-
códigos comuns e suscetíveis a receber conteú- nal, descrito por Focillon, era impossível de
dos semânticos diferentes. Na expressão escrita, acontecer no período de formação da mitologia
a precisão não é a mesma, os sentidos se figurativa:
cristalizam com a ajuda de elementos ou de
Forma e conteúdo ainda não eram
signos secundários. Na iconografia esses traços
elementos independentes, associados
precisos também existem: são os elementos
ocasionalmente, mas componentes
decorativos, os atributos ou elementos secundá-
indissociáveis de uma mesma e única
rios que permitem estabelecer a situação
realidade: a representação. Inseparáveis,
lendária em questão.
os dois termos eram função um do
Assim, pode-se falar de determinação
outro, a significação do episódio era
contextual. Do mesmo modo que na linguagem
amplamente condicionada pela maneira
o sentido de uma palavra depende do contexto
como era representado e, inversamente,
em que aparece, na iconografia, um motivo
o meio de expressão era ditado por seu
pode mudar de acepção de acordo com a cena
tema. (...) A variação dupla só é viável
em que é empregado. O contexto deve indicar
em um estado avançado de evolução, em
com clareza sem que reste qualquer dúvida. A
que os dois termos em jogo, tipo formal
cena deve ser lida em sua totalidade para poder
de um lado, situação lendária de outro,
precisar o valor do motivo e determinar aquele,
adquiriram uma rigidez suficiente
entre os sentidos, que convém à ocorrência. Do
(Moret 1975, p. 305).
contrário, a ausência de todo traço pertinente
conduzirá a uma ambiguidade irredutível. A abordagem de Lissarrague e Schnapp
No momento em que o pintor esboça a (1981: 285), por sua vez, seguiu outra direção.
cena, lembrou Moret, ele também se refere ao Para os autores, a imagem não pode ser lida
mito específico, do qual tem um conhecimento como uma mera ilustração – de um texto, de
mais ou menos preciso. A menos que ele copie um ritual ou de um evento político –, mas
uma outra representação figurada, ainda assim, como um conjunto de signos com sua lógica
trata-se de uma transcrição por referência: “as própria. Por isso, lhes interessam as fórmulas,
inovações ocorrem, quase sempre, nos detalhes, as repetições, mais que os detalhes, ou as
mesmo no caso de uma situação inteiramente singularidades. Assim, o lugar da imagem no
nova e, até então, desconhecida, não podemos vaso e sua relação com as demais cenas figura-

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das no mesmo vaso, remetem a uma significa- representação em relação aos demais, maior a
ção tão importante quanto a evolução ou a probabilidade de ele ser encontrado e observa-
difusão da própria imagem. do pelo espectador. A distribuição e visibilidade
Essas questões remetem aos conceitos de relativa dos elementos materiais dessa informa-
intertextualidade e, por conseguinte, de ção representada podem, portanto, ter uma
intericonicidade. A intertextualidade, termo relação demonstrável com a sua significância
cunhado por Kristeva (1967: 438-465), foi comunicativa (cf. Molyneaux 1997b: 112).
utilizada pela linguística para designar a Acontece, como observou Molyneaux
influência ou a utilização de um texto, ou de (1997b: 103, 114-115), que a representação da
uma multiplicidade de textos, ou excertos de informação em si é sensível ao estímulo
textos preexistentes, que são utilizados como ideológico durante a situação da produção.
modelo ou ponto de partida e cuja interação Assim, as forças ideológicas atuantes em uma
resulta na elaboração de um novo texto sociedade afetam a posição que o artista toma
literário. A intericonicidade, por extensão de em relação a temas específicos e, portanto,
significado, remete aos processos de produção influenciam a organização da significação social
de uma imagem, a partir da reutilização de nas representações. As representações ampliam
outra imagem preexistente, ou dos elementos e reforçam mensagens existentes que aparecem
formais de uma imagem na elaboração de uma em outras formas. A análise da paisagem social,
nova imagem. Assim, uma imagem, ou ima- apresentada pelo autor, decorre do estudo da
gens, é transportada para outro contexto interação social e das relações de status presen-
imagético diferente daquele original e tais tes nas representações visuais, por meio das
representações podem até, nos casos mais quais o artista consegue comunicar o status
extremos, adquirir uma outra significação. A individual das figuras utilizando a forma. Isto é,
intericonicidade está, portanto, associada não o esquema formal é utilizado como um instru-
apenas ao contexto de produção artística, no mento de estímulo na paisagem metafórica da
qual se deu sua aplicação, mas também remete imagem, como meio de chamar a atenção para
a todos os aspectos da dinâmica social, política seus aspectos significantes.
e ideológica do período em que se desenvolve.
O artifício compositivo mais direto a
Nesse sentido, o conceito de intericonicidade
informar o status e poder da realeza é a
refere-se à assimilação de diferentes padrões
visibilidade, pois esta é representada em
iconográficos, de origem autóctone ou estran-
escala monumental para chamar, num
geira, anterior ou contemporânea, em uma
primeiro momento, a atenção do
determinada representação ou conjunto
espectador. Mas o artista recorre a
imagético, capaz de criar diálogos distintos dos
estratégias mais sutis que a escala, para
originais e favorecer o desenvolvimento de
dirigir o olhar do espectador a outros
novos esquemas iconográficos.5
elementos compositivos: o movimento
(Molyneaux 1997b: 116-117).
6. Visibilidade e proporcionalidade imagética: Assim, as diferenças nas relações ideológi-
a análise proxêmica cas presentes no âmbito social são sinalizadas
pelas distinções na visibilidade dos respectivos
Algumas teorias da percepção aplicadas à indivíduos ou elementos no campo da arte.
imagem consideram-na um processo de varre- Uma análise dos fatores informacionais, externos
dura visual que envolve atenção seletiva sobre ao significado, favorecem a verificação dos
elementos informativos específicos. Assim, ajustes visuais presentes em diferentes situações
quanto mais visível está um elemento em uma ideológicas, num longo período de tempo.
Segundo Molyneaux (1997b: 122-123), é
possível analisar e interpretar a visibilidade relativa
(5) Para uma aplicação dessas teorias, ver Aldrovandi 2006. das figuras de uma maneira neutra e objetiva,

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simplesmente ao medir e comparar os vários 7. Considerações finais


atributos proxêmicos, ou seja, as representações
espaciais das relações sociais das figuras — como As abordagens teóricas apresentadas ao
altura, distância entre uma figura e outra, postura e longo deste artigo fornecem uma ampla gama
posição dentro das cenas. A análise proxêmica é o de instrumentos para a análise e interpretação
estudo das distâncias físicas que as pessoas estabele- dos repertórios imagéticos das mais diferentes
cem espontaneamente entre si no convívio social e sociedades antigas. Apesar de formulados, em
das variações dessas distâncias de acordo com as sua quase totalidade, a partir de estudos
condições ambientais e os diversos grupos ou realizados sobre conjuntos iconográficos de
situações sociais e culturais em que se encontram, origem grega ou mediterrânea, estes fundamen-
aqui aplicada às representações imagéticas. tos teóricos podem ser aplicados a qualquer
A premissa básica dessa análise é que o repertório destas ou de outras civilizações do
artista representa a significação de várias pessoas passado. A análise imagética possibilita a compre-
e objetos em uma imagem, por meio do aumen- ensão de aspectos intrínsecos ao modo como essas
to da sua visibilidade de algum modo material, a sociedades se auto-representavam. Isto porque,
fim de dirigir a atenção do espectador. Assim, é apesar das diferenças e idiossincrasias que cada
possível ter uma idéia da mudança de significa- sociedade pretérita possuiu, as imagens legadas
ção ideológica por meio da visibilidade — por estas mesmas obedecem a uma linguagem
literalmente medindo e comparando a quantida- cujos discursos, se devidamente fundamenta-
de de informação devotada aos indivíduos de dos, podem certamente ser evidenciados e
status diferentes em uma determinada cena decifrados.
(Molyneaux 1997b: 125-126). Nos casos em que
a cronologia dos conjuntos imagéticos é mais
precisa, esse tipo de análise torna ainda mais Agradecimentos
clara as variações nas relações sociais impressas
nas imagens, pois é possível observar as mudan- Ao labeca pelo apoio constante. À FAPESP
ças ocorridas ao longo dos períodos históricos. pelo financiamento da pesquisa.

ALDROVANDI, C.E.V. Past imagery: theoretical perspectives on the Archaeology of


Image. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, São Paulo, 19: 39-61, 2009.

Abstract: Some theoretical perspectives developed by the Archaeology of


Image are presented and discussed in this article, providing a valuable basis for
analyzing and interpreting past iconographic repertoires.

Keywords: Archaeology – Image – Iconography – Semantics – Intericonicity.

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Recebido para publicação em 25 de maio de 2009.

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