Вы находитесь на странице: 1из 651

УДК 741

ББК 85.15
Ш 26

Совместный научно-образовательный проект


Астраханского художественного училища имени П. А. Власова
и издательства «Эксмо»
Учебное пособие рекомендовано к печати
Методическим советом Астраханского художественного училища имени П. А. Власова

Рецензенты:
С. А. СИРЕНКО,
председатель художественного экспертного совета фонда «Новые имена»;
член комиссии по живописи Союза художников России; лауреат премии города Москвы,
профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова

Л.Н. НИКОНОРОВ,
заслуженный работник культуры РФ; член Союза художников России;
доцент кафедры рисунка и живописи факультета архитектуры и дизайна АГУ

В.И. МАКУХА,
преподаватель АХУ, заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников России

Е.В. МИХАЙЛОВА,
преподаватель ФГОУ СПО (техникум) Московского государственного академического художественного училища
памяти 1905 года; председатель цикловой комиссии по рисунку МГАХУ памяти 1905 года

А.П. АНДРЮХИН,
заведующий практикой МГАХУ памяти 1905 года, преподаватель перспективы, основ дизайна,
методики обучения изобразительного искусства, разработчик примерной программы по дисциплине «Перспектива»
и примерных программ производственной (профессиональной) практики по художественным специальностям

Шаров В. С.
Ш 26 Академическое обучение изобразительному искусству / Ша-
ров В.С. — М. : Эксмо, 2013. — 648 с. : ил.
ISBN 978-5-699-43162-5
Данная книга представляет собой учебное пособие по изобразительному ис-
кусству. Она адресована учащимся художественных училищ, а также любому же-
лающему постичь основы изобразительной грамоты.
В пособии изложены законы и понятия из комплекса теоретических знаний,
важных для овладения изобразительной грамотой. Пособие включает в себя сис-
тематическое иллюстрированное изложение академического курса по рисунку,
живописи, станковой композиции и пленэру на основе программ по этим дис-
циплинам, разработанных методическим кабинетом Московского государст-
венного академического художественного училища памяти 1905 года для отде-
ления «Живопись» художественных училищ и рекомендуемых Министерством
культуры РФ.
УДК 741
ББК 85.15

© Шаров В.С., текст, 2013


ISBN 978-5-699-43162-5 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2013
СОДЕРЖАНИЕ
Рецензия .......................................................11 Построение объема тоном .....................94
Рецензия .......................................................13 Понятие «большая форма».....................95
Введение .......................................................15 Линейно-конструктивный
К учащимся ..................................................17 рисунок ...................................................99
Академическая система обучения Светотеневой рисунок.......................... 102
изобразительному искусству и ее задачи ....18 Тональный рисунок.............................. 103
Постановка глаза ..........................................20 Последовательность ведения
Константность восприятия ....................24 работы над рисунком............................ 104
Работа отношениями..............................26 Рисование мягкими материалами........ 108
Цельное и раздельное видение. Выполнение наброска .......................... 111
Выделение главного ...............................30
Рисунок на полях .................................. 115
Работа по памяти, представлению,
воображению ..........................................36 Практические задания ............... 116
Знания ..........................................................37
Основы линейной перспективы ...........38 I семестр ..................................... 117
Воздушная перспектива .........................48
Светотень ................................................51 Натюрморт из предметов быта.
Умения ..........................................................59 Беседа о задачах обучения рисунку...... 118
Навыки .........................................................67 Натюрморт из трех-четырех
Самообучение, сознательность проволочных каркасов
и активность в учебе, воспитание геометрических тел ............................... 119
самостоятельного мышления ......................68 Натюрморт из предметов быта
Путь к самостоятельному творчеству ..........70 (сквозная прорисовка) ......................... 129
Натюрморт из двух табуреток .............. 132
Рисунок.......................... 75 Рисунок гипсового шара с небольшим
предметом ............................................. 135
Теоретические сведения ..............76 Натюрморт из гипсовых
геометрических тел ............................... 137
Постановка руки.....................................76
Рисунок складок висящей ткани ......... 141
Рисунок карандашом..............................78
Проведение линий..................................81 Натюрморт с гипсовой вазой и
Пространственные свойства линии .......82 драпировкой ......................................... 144
Техника штриха ......................................84 Рисунок драпировки, лежащей на
Тушевка...................................................87 геометрическом теле ............................ 146
Общее понятие о строении формы Рисунок симметричного гипсового
(конструкция).Классификация форм ...88 орнамента (два рисунка) ...................... 148
Виды линий. Рисунок асимметричного гипсового
Построение формы линией ...................90 орнамента ............................................. 153
Построение окружности Натюрморт с гипсовым орнаментом
в перспективе ..........................................93 и драпировкой ...................................... 155

5
Содержание

II семестр .................................... 158 Рисунок черепа человека в трех поворотах


с натуры и по представлению............... 225
Рисунок гипсового орнамента
Голова натурщика и череп человека
высокого рельефа (розетка) ................. 158
в одном повороте .................................. 225
Рисунок капители дорической
Голова натурщика в трех поворотах .... 228
колонны ................................................ 159
Голова натурщика................................. 228
Рисунок гипсовой вазы с рельефом ..... 164
Голова натурщицы ............................... 231
Натюрморт из крупных
Голова натурщика в повороте
предметов быта ..................................... 164
относительно плечевого пояса ............. 231
Рисунок капители дорической
Голова натурщицы в головном
колонны на плинте в ракурсе............... 168
уборе ...................................................... 234
Рисунок капители коринфской Голова натурщика в ракурсе ................ 234
колонны ................................................ 171 Анатомическая голова с плечевым
Натюрморт в интерьере ........................ 171 поясом ................................................... 237
Интерьер ............................................... 175 Голова с обнаженным плечевым
Рисунок гипсовой маски тигра поясом ................................................... 239
(маскарон)............................................. 178 Голова с плечевым поясом ................... 239
Рисунок гипсовой маски льва .............. 182
V семестр..................................... 242
III семестр................................... 182
Беседа о рисовании обнаженной фигуры
Беседа о рисовании головы человека. человека. Наброски обнаженной
Наброски различных гипсовых голов .....183 фигуры человека ................................... 242
Гипсовая маска (Антиной) ................... 194 Рисунок скелета человека
Обрубовочная голова и череп человека в (2 поворота) .......................................... 249
одном повороте..................................... 194 Рисунок обнаженной
Античная гипсовая голова в двух мужской фигуры с прорисовкой
поворотах (Венера Милосская)............ 199 скелета (2 поворота) ............................. 249
Античная гипсовая голова (Гермес) .... 199 Части тела человека .............................. 254
Анатомическая голова Анатомическая фигура (2 поворота) .... 268
и череп человека в одном повороте ..... 203 Гипсовая фигура (Дорифор) ................ 272
Гипсовые слепки частей Обнаженная мужская фигура
лица Давида .......................................... 203 (2 поворота) .......................................... 272
Маска Давида........................................ 209 Обнаженная мужская фигура............... 278
Гипсовая голова Сократа ..................... 213
Гипсовая голова Гомера ....................... 213 VI семестр ................................... 278
Гипсовая голова в повороте Наброски обнаженной фигуры
(Аполлон) .............................................. 218 человека ................................................ 278
Крупная гипсовая голова (Геракл) ...... 218 Рисунки скелета в различных
движениях (по представлению) ........... 280
IV семестр ................................... 223 Гипсовая фигура (Раб) ......................... 280
Беседа о рисовании живой головы. Обнаженная мужская фигура............... 281
Наброски головы человека .................. 223 Голова молодой натурщицы ................ 281

6
С о де ржа н и е

Одетая и обнаженная фигура Живопись гуашью ................................ 353


в одном повороте .................................. 281 Масляная живопись ............................. 354
Обнаженная мужская полуфигура Темперная живопись ............................ 366
(сидящая) .............................................. 293 Акриловая живопись ............................ 368
Одетая женская полуфигура................. 293
Одетая фигура ....................................... 300 Практические задания ............... 369

VII семестр .................................. 300 I семестр ..................................... 370


Наброски обнаженной Вводная беседа о живописи, технике
и одетой фигуры человека .................... 301 акварели. Краткосрочные этюды
Обнаженная женская фигура ............... 301 несложного натюрморта ...................... 370
Голова с внимательной проработкой Беседа о работе отношениями.
формы ................................................... 302 Краткосрочные этюды несложных
Обнаженная мужская фигура натюрмортов, различных
(сидящая) .............................................. 302 по цветовому строю .............................. 371
Полуфигура ........................................... 310 Беседа о цельности восприятия
Обнаженная мужская фигура и выделении главного.
в ракурсе (два рисунка) ........................ 310 Краткосрочный этюд несложного
Одетая фигура в неглубоком натюрморта ........................................... 372
пространстве ......................................... 318 Натюрморт из предметов,
Одетая фигура
ясных по тону и форме (гризайль) ....... 373
(тематическая постановка) .................. 318
Натюрморт из предметов, ясных
VIII семестр ................................ 319 по форме и цвету .................................. 378
Беседа о живописи гуашью.
Наброски обнаженной фигуры Натюрморт из предметов, ясных
в движении ............................................ 319 по форме и цвету .................................. 378
Анатомическая фигура в движении ..... 322 Натюрморт из предметов,
Фигура в интерьере............................... 322 сближенных по цвету: а) в теплой гамме;
Голова молодой натурщицы б) в холодной гамме .............................. 379
или натурщика ...................................... 323 Натюрморт из предметов,
Интерьер с фигурой человека .............. 323
контрастных по цвету ........................... 384
Обнаженная фигура в ракурсе ............. 323
Натюрморт с драпировкой ................... 385
Одетая фигура ....................................... 331
Этюд чучела птицы или животного ..... 385
Натюрморт из предметов,
Живопись ....................332 различных по материальности ............. 390

Теоретические сведения ............ 333 II семестр .................................... 391


Краткие сведения по цветоведению .......... 333 Беседа о технике масляной живописи.
Построение объема цветом........................ 336 Натюрморт из предметов,
Колорит ...................................................... 343 ясных по форме и тону (гризайль) ....... 391
Техники живописи ..................................... 348 Натюрморт из предметов,
Акварельная живопись ......................... 348 ясных по форме и цвету ....................... 393

7
Содержание

Натюрморт из предметов, Обнаженная мужская фигура


контрастных по цвету ........................... 394 в простом движении (гризайль) ........... 426
Натюрморт из предметов, сближенных Полуфигура в национальном или
по цвету: а) в теплой гамме; театральном костюме ........................... 426
б) в холодной гамме .............................. 397 Голова натурщика
Натюрморт из крупных или натурщицы ..................................... 427
предметов быта ..................................... 397 Обнаженная мужская фигура
Натюрморт из предметов быта, (сидящая) .............................................. 434
различных по материальности ............. 401 Одетая фигура ....................................... 434

III семестр................................... 402 VII семестр .................................. 435


Несложный осенний натюрморт ......... 402 Натюрморт ............................................ 435
Натюрморт с гипсовым орнаментом ... 403 Полуфигура ........................................... 435
Натюрморт в неглубоком Голова натурщика или натурщицы...... 436
пространстве ......................................... 403 Фигура в национальном
Натюрморт в усложненных или театральном костюме .................... 436
условиях освещенности........................ 408 Обнаженная женская фигура ............... 437
Натюрморт с гипсовой маской Одетая фигура
человека или животного ....................... 408 (тематическая постановка) .................. 437
Крупная гипсовая голова (гризайль) ... 409
VIII семестр ................................ 444
IV семестр ................................... 410
Полуфигура ........................................... 444
Натюрморт с гипсовой головой ........... 410
Обнаженная женская фигура
Голова пожилого натурщика
в усложненных условиях
(гризайль).............................................. 411
освещенности ....................................... 445
Голова пожилого натурщика................ 411
Голова натурщика или натурщицы...... 445
Голова пожилой натурщицы ................ 416
Фигура в усложненных условиях
Голова молодого натурщика
освещенности ....................................... 446
или натурщицы ..................................... 416
Полуфигура
Голова натурщицы в головном уборе......417
(тематическая постановка) .................. 446
V семестр..................................... 418 Одетая фигура
(тематическая постановка) .................. 453
Натюрморт ............................................ 418
Два этюда головы натурщиков
в разных условиях состояния среды .... 418 Станковая
Этюд головы в ракурсе ......................... 419 композиция ...............454
Этюд головы с обнаженным
плечевым поясом .................................. 424 Теоретические сведения ............ 455
Этюд головы с плечевым поясом ......... 424 Законы композиции................................... 456
Изобразительные средства композиции ... 458
VI семестр ................................... 425 Организация композиции ......................... 458
Обнаженная мужская полуфигура ....... 425 Выразительные средства композиции ...... 469

8
С о де ржа н и е

Композиционные приемы ......................... 470 Упражнение в достижении единства


Виды композиций. на основе гармонии и выделения
Композиционные схемы............................ 472 главного ................................................ 519
Метод работы над композицией................ 472
V семестр..................................... 526
Практические задания ............... 480 Выявление пластического мотива.
Композиция на заданную тему ............ 526
I семестр ..................................... 481 Свет как средство выявления
Упражнение для развития образного главного в композиции ........................ 527
мышления ............................................. 482 Сложная ритмическая ситуация .......... 528
Упражнение для развития
VI семестр ................................... 529
пластического восприятия ................... 483
Организация плоскости и понятие Композиция на современную тему...... 529
равновесия ............................................ 486 Композиция на историческую тему .... 534

II семестр .................................... 492 VII семестр .................................. 535


Упражнение для развития Композиция по летним
художественного видения .................... 492 впечатлениям ........................................ 535
Понятие единства. Преддипломное задание ...................... 535
Упражнение в выделении главного ..... 493
VIII семестр ................................ 538
Понятие контраста.
Контраст как средство выражения Дипломная работа ................................ 538
замысла. Поиски проявления
контраста в жизни ................................ 500 Пленэр ...........................548
III семестр................................... 501 Теоретические сведения ............ 548
Упражнение для развития остроты
художественного видения .................... 501 Практические задания ............... 552
Упражнение в решении различных
пространственных ситуаций ................ 508 I курс ........................................... 553
Понятие ритма. Ритм в построении
художественного образа. Поиски Рисунок ....................................................... 553
проявления ритмических ситуаций Зарисовки элементов пейзажа —
в жизни.................................................. 509 отдельных растений, деревьев,
веток и стволов, зданий
IV семестр ................................... 511 и архитектурных фрагментов ............... 553
Основы построения движения Зарисовки несложного пейзажа
в композиции. с неглубоким пространством ............... 566
Наблюдение движения в жизни ........... 511 Зарисовки несложного пейзажа
Упражнение в достижении лаконичного с глубоким пространством ................... 566
композиционного решения ................. 518 Зарисовки животных и птиц ................ 571

9
Содержание

Живопись .................................................... 575 Этюды пейзажа


Длительные этюды натюрморта в различных состояниях ....................... 610
(две постановки) ................................... 575 Этюды пейзажа с архитектурой
Этюды элементов пейзажа ................... 578 и со стаффажем..................................... 611
Этюды несложного пейзажа
в различных состояниях ....................... 586 Композиция ................................................. 620
Этюды несложного пейзажа Эскиз пейзажа со стаффажем .............. 620
с ограниченным пространством .......... 587
Этюды несложного
III курс ........................................ 620
пространственного пейзажа ................. 587
Рисунок ....................................................... 620
Композиция ................................................. 594 Рисунки головы, одетой
Эскиз пейзажа ...................................... 594 и обнаженной фигуры человека .......... 621
Рисунки пейзажа .................................. 624
II курс ......................................... 594
Живопись .................................................... 627
Рисунок ....................................................... 595 Длительные этюды фигуры
Зарисовки техники ............................... 595 (две постановки) ................................... 627
Рисунки пейзажа с архитектурой ......... 595 Этюды головы, одетой
Зарисовки деревьев, групп деревьев .... 600 и обнаженной фигуры человека .......... 627
Зарисовки головы и фигуры Этюды пейзажа ..................................... 636
человека ................................................ 600
Композиция ................................................. 636
Живопись .................................................... 606 Жанровый эскиз ................................... 636
Длительные этюды головы Примечания ............................................... 637
(две постановки) ................................... 606 Рекомендуемая литература................... 638
Краткосрочные этюды головы ............. 606 Список иллюстраций
Этюды деревьев, групп деревьев .......... 610 и использованной литературы ............. 639

10
РЕЦЕНЗИЯ

Исторический рубеж, недавно прой- важных теоретических обоснований воп-


денный отечественной художественной росов обучения рисунку, живописи и ком-
школой, — 250-летие учреждения в Рос- позиции в нем дается добротный анализ
сии Академии художеств, вобравшей в выполнения программных заданий с I по
себя лучшие достижения русской и ми- IV курс художественного училища.
ровой изобразительной культуры, — при- Интересен и полезен он в первую оче-
шедшийся на начало нового века и нового редь учащимся (студентам) художествен-
тысячелетия, побуждает по-новому взгля- ных училищ, лицеев и других учебных за-
нуть на историю и традиционные ценнос- ведений среднего звена художественной
ти нашего художественного образования. школы. Думаю, что книга также заинте-
Естественным представляется желание ресует преподавательский состав наших
переоценить достигнутое в нынешнее вре- училищ. Предвижу возможные вопросы
мя перемен, реформирования и иннова- к автору издания, быть может, даже не-
ций. Стремительно меняется общество – согласие по некоторым частностям. Это
меняется человек, изменяются подходы к естественно и объяснимо — каждый из
образованию и обучению. При всех иску- нас вправе отстаивать свою точку зрения,
шениях современности сегодня надо быть исходя из собственного педагогическо-
крайне бережными в осмыслении опыта го опыта. Однако фундаментальные цен-
предшествующих поколений, опыта на- ности нашей системы художественного
ших учителей. образования: приоритеты академичес-
Книгу Владимира Стефановича Шарова кого рисования, колористической, про-
«Академическое обучение изобразитель- странственной, основанной на тоне и
ному искусству в художественном учили- цвете живописи, сюжетная композиция,
ще (рисунок, живопись, станковая ком- составляющие основу труда автора, – бес-
позиция, пленэр)» воспринимаю как же- спорны. Импонирует желание автора до-
лание автора внимательно и пристально нести до читателей важность неотъемле-
рассмотреть сложный комплекс вопросов, мой части современного академического
стоящих перед современным художествен- художественного образования – рабо-
ным образованием. Крайне важным счи- ты на пленэре. После известной рефор-
таю, что эта книга — учебное пособие — мы Академии художеств в конце XIX века
подготовлена действующим педагогом, в художественную педагогику пришли
преподавателем Астраханского художес- И. Е. Репин, А. И. Куинджи, И. И. Шиш-
твенного училища имени П. А. Власова, кин. Можно считать, что с этого момента
одного из старейших учебных заведений пленэр стал обязательной и важной час-
страны. В течение многих лет В. С. Ша- тью учебного процесса. В книге В. С. Ша-
ров собирал материал для этого издания. рова справедливо говорится, что при всей
Его фундаментальный труд привлекает важности работы в мастерской, как пра-
внимание прежде всего тем, что помимо вило, качественный скачок в развитии

11
молодого художника происходит имен- Надеюсь, что книга будет полезна уча-
но после летней практики, обогащающей щимся и педагогам детских художествен-
опытом, новыми знаниями и, что особен- ных школ, поскольку основной принцип
но важно, впечатлениями и композици- академического художественного образо-
онными замыслами. вания — от простого к сложному — по счас-
Заслуживает внимания тщательно по- тью, до сих пор сохраняется в самой струк-
добранный иллюстративный материал. туре художественного образования: худо-
Небесспорным, но интересным, обогаща- жественная школа — училище — институт
ющим зрительный ряд, является введение в (академия), а также широкому кругу чита-
издание наряду с учебными работами про- телей, увлекающихся изобразительным ис-
изведений мастеров мировой живописи. кусством, желающим постичь его законы.

С. А. Сиренко,
председатель художественного
экспертного совета фонда «Новые имена»,
член комиссии по живописи
Союза художников России,
лауреат премии города Москвы,
профессор МГАХИ имени В. И. Сурикова

12
РЕЦЕНЗИЯ

Каждый человек в своей душе является териал включены произведения масте-


художником. Однако профессии худож- ров изобразительного искусства, что бу-
ника необходимо учиться, чтобы средс- дет способствовать воспитанию высокого
твами изобразительного искусства уметь вкуса, пониманию задач творчества у мо-
выражать свои мысли, точнее и тоньше лодого поколения художников.
видеть образы окружающего мира. Важная тема, затрагивающаяся в по-
Книга В. С. Шарова «Академическое собии — взаимосвязь учебного процесса
обучение изобразительному искусству в и дальнейшей творческой деятельности
художественном училище (рисунок, жи- выпускника училища. Автор достаточно
вопись, станковая композиция, пленэр)» внимательно и убежденно рассматривает
написана как учебник, в котором про- вопрос гармоничности перехода от учёбы
сматриваются основы изобразительной к самостоятельному творчеству.
грамоты. Автором выбран и убедительно Пособие может активно использовать-
изложен четырехлетний курс спецдисцип- ся в работе преподавателями художествен-
лин на отделении «Живопись». ных училищ. Особенно опыт и знания ав-
Несомненным достоинством книги яв- тора книги пригодятся молодым препода-
ляется то, что она в довольно компактной вателям.
форме включает в себя теоретическую Книга В. С. Шарова, учитывая сово-
и практическую часть сразу по четырём купность перечисленных качеств, спо-
дисциплинам академической школы: ри- собна принести пользу начинающим ху-
сунку, живописи, станковой композиции, дожникам. Она будет способствовать раз-
пленэру. Темы излагаются доступно. витию их дарования, профессиональных
Еще одним существенным достоинс- знаний и умений, воспитанию любви и
твом книги является широкое иллюст- преданности изобразительному искусст-
рирование изложенного материала. По- ву. Учитывая это, можно надеяться, что
казана последовательность выполнения данная книга будет применяться в качес-
многих заданий по рисунку. Наряду с тве учебника в художественных училищах
работами автора в иллюстративный ма- страны.

Л. Н. Никоноров
Заслуженный работник культуры РФ
Член Союза художников России
Доцент кафедры рисунка и живописи
факультета архитектуры
и дизайна АГУ

13
ВВЕДЕНИЕ

Для того чтобы стать художником, не- лучше выдерживаются межпредметные


обходимы профессиональные знания и связи. Кроме того, для получения сред-
практическая подготовка. Ведь, не владея него образования четыре года обучения —
материалами, не умея изобразить объем и срок вполне достаточный.
пространство, нужное состояние приро- Издано довольно много учебной лите-
ды, невозможно передавать свои замыс- ратуры по изобразительному искусству.
лы. Эти важные знания и умения комп- В основном это отдельные учебники по
лексно дает академическая школа. рисунку и живописи. Целью автора было
Время академического обучения изоб- создание настольной книги, компактно
разительному искусству на различных его включающей в себя теорию и практику
ступенях, различных формах обучения сразу по четырем дисциплинам академи-
может составлять от 3 до 15 лет (в общей ческой школы: рисунку, живописи, стан-
сложности). Конечно, каждый сам выби- ковой композиции, пленэру. Это, несом-
рает, сколько времени посвятить своей ненно, очень удобно для начинающих ху-
профессиональной подготовке, опреде- дожников.
ляет, насколько глубокие академические Автор не претендует на окончательное
знания ему необходимы для работы, для разрешение всех методических вопросов;
творчества. эту работу следует рассматривать как по-
Художественное училище является пытку помочь учащимся понять законы
средним звеном в системе художествен- построения изображения на плоскости,
ного образования школа — училище — активно и сознательно относиться к про-
институт. Училище является основным цессу своего обучения. В задачу автора вхо-
звеном в этой системе, дающим базовую дит как изложение практического метода
профессиональную подготовку. Так, курс выполнения учебных заданий, так и рас-
спецдисциплин на отделении «Живопись» крытие их внутренней логики, определяю-
в художественном училище содержит все щей последовательность заданий, освеще-
основные темы академической школы. ние роли и значения отдельных заданий в
Поэтому автор настоящего пособия оста- системе всего курса обучения. Важной те-
новился на изложении этого курса. мой, затрагиваемой в пособии, он считает
В различные годы длительность обуче- рассмотрение взаимосвязи учебного про-
ния на живописном отделении художест- цесса и дальнейшей творческой деятель-
венного училища была различной (пяти- ности, вопроса гармоничности перехода
летней и четырехлетней). Для изложения от учебы к самостоятельному творчеству.
основ обучения изобразительному искус- Важной задачей автор также считал пол-
ству в данном пособии выбрана четырех- ноценное иллюстрирование данного по-
летняя программа. По мнению автора, собия. Иллюстративный материал, вклю-
основные разделы в ней наиболее удач- чающий в себя показ поэтапного ведения
но раскладываются по годам и семестрам, ряда заданий, не предлагается в качестве

15
образцовых решений. Он предназначает- Пособие может быть использовано в
ся в первую очередь для объяснения тем, работе преподавателями художественных
демонстрации методических положений и школ и училищ, художественно-техни-
рекомендаций. С этой целью наряду с ра- ческих и художественно-педагогических
ботами автора приводятся работы масте- вузов. Предлагаемые здесь способы пос-
ров изобразительного искусства. тановки и решения учебных задач могут
В пособие не включен раздел пласти- и должны варьироваться в зависимости от
ческой анатомии, так как учебник плас- практических условий работы, возрастной
тической анатомии (анатомии для худож- категории учащихся, их уровня подготов-
ников) лучше приобрести отдельно. ки и т. д.

16
К УЧАЩИМСЯ
По сути дела, все зависит от тебя самого, от солнца с тысячей
лучей внутри себя. Все остальное — ничто.
П. Пикассо

Обучение изобразительному искусст- ся сознательно, зряче, самостоятельно


ву — процесс сложный и интересный. Он ставить цели, стремление иметь обосно-
связан с развитием любви к окружающе- ванное собственное мнение, склонность
му миру, способности видеть красивое, увлекаться, иметь предпочтения, способ-
образно воспринимать действительность. ность критически и трезво относиться к
Он воспитывает такие качества, как чув- своим работам.
ство пропорций, формы, цвета, про- У некоторых из вас будут периоды,
странства. когда кажется, что ничего не получается,
Одного таланта недостаточно, чтобы когда возникают сомнения относительно
заниматься искусством. Искусству нужно правильности выбранного вами пути. Не
учиться. Эффективность вашей учебы бу- опускайте руки. Красота окружающего
дет зависеть не только от педагогического мира, радость от соприкосновения с ис-
мастерства преподавателя, материальной кусством, вдохновенные примеры твор-
и методической базы учебного заведения. ческого подвига художников различных
Чтобы понять задачи творчества, освоить времен помогают преодолеть все трудно-
выразительные средства, существующие сти. Знайте, что преодоление неудач —
в изобразительном искусстве, требуются всегда шаг в развитии.
желание, упорство и трудолюбие. Работая А самое главное, помните, что в искус-
на уроках и самостоятельно над постоянно стве важен в первую очередь поэтический
возникающими задачами, вы должны про- дар художника. Бывает, что не все у вас
являть силу воли и стойкость характера. удается в процессе обучения, но это еще
Курс обучения изобразительному ис- не говорит о том, что вы лишены этого
кусству складывается из большого коли- дара. История изобразительного искус-
чества разнообразных упражнений. Не ства знает немало примеров, когда уче-
пренебрегайте ими. Не делите их на лег- ники, ничем особо не выделявшиеся во
кие и трудные, интересные и скучные, время обучения, тем не менее станови-
важные и второстепенные. Все упражне- лись впоследствии выдающимися худож-
ния ставят нужные для вас задачи, все не- никами.
обходимы для вашего творческого и про- И если у вас есть тяга к прекрасному,
фессионального роста. любовь в сердце и душа ваша бодрству-
Важную роль в творческом и професси- ет — вы не ошиблись в своем выборе, и все
ональном развитии играет умение учить- у вас получится.

17
Академическая система обучения
изобразительному искусству и ее задачи
Для того чтобы творить, будущему ху- риалами. Она развивает такие качества,
дожнику необходимо научиться образно как чувство цвета, пространства и формы,
воспринимать окружающий мир и в со- наблюдательность, глазомер, зрительная
вершенстве владеть исполнительским мас- память и т.д. Академическая школа фор-
терством. В течение длительного времени мирует знание законов восприятия окру-
художественная педагогика выработала жающего мира, таких как перспектива,
сбалансированную систему воспитания светотень, цветообразование. Это позво-
художников, называемую академической. ляет создавать объемно-пространствен-
Академическая система обучения — это ные изображения. В программе акаде-
систематизированная методика обучения мической школы важное место занимает
изобразительному искусству, основанная изучение конструктивно-анатомическо-
на всестороннем изучении реальных форм го строения человеческого тела, что дает
природы и законов восприятия всех види- возможность убедительно изображать че-
мых явлений жизни. Изучение визуаль- ловека в любом положении. Одной из ос-
ных форм и явлений академическая шко- новных задач в подготовке художника-
ла строит в первую очередь на работе с на- профессионала является изучение различ-
туры. Системность обучения заключается ных художественных приемов и техник.
в логичности постановки задач, в их пос- Это необходимо для свободного и пол-
ледовательном усложнении, в предметной ного выражения художником своих мыс-
взаимосвязи. лей и чувств. Здесь трудно не согласиться
Главным достоинством академическо- со словами А. Блока: «Для того чтобы со-
го обучения является всесторонний харак- здать произведение искусства, надо уметь
тер подготовки художников. это делать».
Академическая система обучения од- Самой высокой целью художественной
ной из целей имеет развитие у учащего- подготовки является воспитание творчес-
ся культуры зрительного восприятия, эс- кой личности. Умение академически гра-
тетических качеств восприятия действи- мотно рисовать и писать с натуры — это
тельности. Она знакомит с достижениями только первая ступень на пути к художес-
изобразительного искусства различных твенному творчеству. Уметь выражать
эпох, формирует понимание принципов свои мысли и чувства — следующая, бо-
построения гармонии и выразительности. лее высокая ступень творческого разви-
Это способствует воспитанию вкуса буду- тия. И наконец, чтобы стать подлинным
щего художника, что необходимо в твор- художником, нужно обладать соответству-
честве. ющим поэтическим даром. Этот дар ху-
Академическая школа дает учащему- дожника предполагает умение быть нерав-
ся профессиональную грамоту: обуча- нодушным, способность к воображению и
ет строить объем в пространстве, владеть потребность к самовыражению. Наличие
разнообразными художественными мате- этих качеств зависит от природных дан-

18
Академическая система обучения изобразительному искусству

ных каждого учащегося. Их выявление, ботая над портретом, ставит перед собой
бережное и внимательное развитие, т. е. задачу передать внутренний мир человека
задача воспитания художника, формиро- и свое личностное восприятие этого чело-
вания его творческих способностей, явля- века. Процесс создания художественного
ется важнейшей задачей художественного образа, т. е. процесс творчества, здесь яв-
учебного заведения. ляется преобладающим.
Иногда высказывается мнение, что изу- Процесс познания, играющий важную
чение законов, приемов и средств пост- роль в академическом обучении, необхо-
роения изображения убивает художест- дим для будущего художника, так как по-
венный талант учащегося, его творческое лученные знания и умения позволят ему
начало. Можно лишь с уверенностью ска- свободно владеть формой. Под формой
зать, что это ни в коей мере не относится в художественной среде понимается тех-
к людям с действительно настоящим при- ническая сторона исполнения произведе-
родным дарованием. Художнику по при- ния, под владением формой — обладание
званию знание традиций и накопленно- техническим мастерством исполнения.
го веками опыта только помогает развить Владение формой, в свою очередь, яв-
свои способности. Выдающийся английс- ляется условием для решения творческих
кий художник Д. Рейнольдс по этому пово- задач. «Надо абсолютно владеть формой,
ду говорил: «Я уверен, что это единственно чтобы вложить в нее содержание»2, — го-
плодотворный метод, чтобы добиться про- ворил художник-педагог Н. Э. Радлов.
гресса в искусстве. Надо воспользоваться Процесс творчества в академическом
случаем, чтобы опровергнуть ложное и ши- обучении играет не менее важную роль,
роко распространенное мнение, будто пра- чем процесс познания, ведь, заканчивая
вила сужают гений. Они являются путами художественное училище, дипломирован-
только для тех, которым не хватает гения»1. ный специалист должен быть готов к са-
Создание изображения представляет мостоятельной творческой деятельности.
собой сложный процесс: он складывает- Художник обязательно должен присутс-
ся из процесса познания, изучения и про- твовать в ваших учебных работах, причем
цесса творчества. Процессы познания и на старших курсах — играть все большую
творчества всегда находятся в тесной вза- роль. Из учебных дисциплин процесс твор-
имосвязи. При этом степень их участия в чества наиболее полно должен проявлять-
создании изображения может быть раз- ся в станковой композиции. Основная за-
личной. В одном случае преобладает про- дача этого предмета заключается в разви-
цесс творчества, в другом — основным яв- тии творческого воображения учащегося,
ляется процесс изучения, штудирования. его способности образно воспринимать
Например, при выполнении учебного ри- окружающий мир и умения профессио-
сунка фигуры, где ставятся задачи изуче- нально грамотно работать над созданием
ния формы, анатомии, освоения матери- художественного образа. Поэтому ком-
ала, элементы творческой деятельности позиция является предметом, формиру-
сведены к минимуму. Зрелый художник, ющим художественные способности уча-
уже обладающий комплексом професси- щегося, и считается ведущим предметом в
ональных знаний, умений и навыков, ра- цикле предметов-спецдисциплин.

19
Постановка глаза

Характеризуя академическую систе- понимании законов изобразительной


му обучения в изобразительном искус- грамоты. Она способна дать гармонич-
стве, можно признать ее универсальной. ное художественное образование, по-
Она предоставляет всю палитру про- мочь развитию у творческой личности
фессиональных знаний, умений и на- художественного видения и индивиду-
выков, дает возможность строить свое альности, заложить основы профессио-
творчество не только на чутье, но и на нального мастерства.

ПОСТАНОВКА ГЛАЗА
Академический метод подготовки ху- дят, только передать не могут, не умеют».
дожника основан в первую очередь на Навыки технического исполнения (поста-
всестороннем изучении натуры. Процесс новка руки), знание особенностей графи-
изучения, познания натуры требуется для ческих и живописных техник, безуслов-
развития особого, профессионального ви- но, важны в работе художника. И все же
дения окружающего мира. верность изображения будет обусловлена
Большинство людей считает, что для в первую очередь не «умелостью» изобра-
овладения профессией художника нуж- зить, а умением правильно видеть натуру.
но научиться лишь технике рисунка и Правильно видеть натуру, т. е. видеть ее
живописи. Однако это ошибочное пред- профессионально, означает умение вос-
ставление. Главная задача обучающегося принимать мир так, как мы его реально
профессии художника — научиться про- видим. И этому необходимо учиться.
фессионально видеть. Воспитание умения видеть професси-
Все дело в том, что человек без ху- онально определяется в художественной
дожественной подготовки и художник- педагогике термином «постановка глаза».
профессионал, глядя на одно и то же, В чем же заключается профессиональное
воспринимают увиденное по-разному. видение?
Естественно, каждый из них будет изоб- Оно слагается из ряда специфических
ражать увиденное в соответствии со сво- свойств видения натуры. Эти специфи-
им восприятием. В итоге эти изображе- ческие свойства воспитываются посте-
ния будут значительно отличаться друг пенно на основе познания натуры и раз-
от друга. Изображение, выполненное ху- вития определенных качеств ее видения.
дожником-профессионалом, будет отли- Воспринимать мир так, как мы его ви-
чаться не только большим сходством с дим, мешает константность восприятия
натурой, передачей пространства и объ- (склонность воспринимать в первую оче-
ема, но и большей точностью тональных редь то, что знаешь о предмете отвле-
и цветовых отношений, цельностью и вы- ченно, а не то, каким его видишь в кон-
делением главного, а значит, и большей кретных условиях), неразвитое чувство
выразительностью. Начинающие худож- формы, пропорций, невладение особой
ники часто утверждают, что «они все ви- профессиональной техникой смотрения.

20
Постановка глаза

Поэтому без профессионально постав- Для построения формы в пространстве


ленного видения человек воспринима- необходимы следующие знания: конс-
ет и изображает мир более уплощенно и трукции формы, законов светотени и цве-
дробно, менее пространственно, чем он тообразования, линейной и воздушной
выглядит в действительности. Начинаю- перспективы. Без этих знаний изображе-
щий художник слабо воспринимает ли- ние формы сведется к слепому копиро-
нейную перспективу и почти совсем не ванию увиденного. Н. Э. Радлов пишет:
воспринимает воздушную. Глазомер его «Художник должен знать, чтобы научить-
неточен, зрительная память, необходимая ся видеть; увидев, он может вложить зна-
художнику и в работе с натуры, как пра- ние в то, что увидел»3.
вило, недостаточно развита. Он не умеет Изобразительную плоскость надо на-
смотреть на натуру цельно и «через глав- учиться воспринимать как «окно в про-
ный предмет», определять общее тональ- странство», в котором необходимо пост-
ное и цветовое состояние натуры, вследс- роить объемную форму в нужной глубине.
твие чего не может всесторонне воспри- Важно, чтобы этот перелом в сознании,
нимать цветовые и тональные отношения. или, как принято выражаться, «перевод
Поэтому будущему художнику необходи- на объемное видение», был произведен
мо научиться видеть в натуре объем и про- как можно скорее.
странство, линейную и воздушную перс- Профессиональная постановка цветово-
пективы, научиться профессиональным го восприятия заключается в умении опре-
приемам смотрения на натуру, развивать делять цветовые отношения в натуре путем
свое цветовое восприятие, глазомер и зри- сравнения цветов предметов при цельном
тельную память. их видении. Развитие цветового видения
Необходимым условием воспитания осуществляется на основе теоретических
профессионального видения является раз- знаний о восприятии цвета и выполне-
витие умения работать отношениями. Име- нии практических упражнений. В резуль-
ется в виду умение переложить цветото- тате воспитывается необходимая любому
нальный диапазон натуры на диапазон ис- художнику культура цвета. Для развития
пользуемого художественного материала, особо тонкого восприятия цвета требуется
натурные размеры на требуемый размер природный живописный талант.
в изображении, сюда относится и умение Умение работать отношениями, срав-
вести работу от начала и до конца методом нивая величины между собой, является
сравнения. условием развития глазомера. При рисо-
Первой задачей профессиональной вании с натуры важным требованием яв-
постановки глаза является развитие объ- ляется точность в передаче пропорций на-
емно-пространственного видения. туры, т. е. правильное определение раз-
Задача заключается в том, чтобы видеть меров частей к целому и друг к другу. Это
и строить объемную форму в пространс- достигается воспитанием глазомера, т. е.
тве. Нужно не срисовывать видимую фор- способности к безошибочному определе-
му, а сознательно строить форму в вооб- нию размерных отношений натуры (про-
ражаемом пространстве, передавая свои порций), и является одной из задач поста-
знания о ней. новки глаза.

21
Постановка глаза

Развитию глазомера способствует не ками. Краткосрочностью наброска дикту-


только выполнение длительных заданий, ется задача быстро определить и передать
где пропорции натуры внимательно изу- основное, зафиксировать его, не вдаваясь
чаются и проверяются. Способность оп- в детали.
ределять пропорции хорошо развивают Занятие набросками тем более необ-
краткосрочные рисунки — зарисовки и ходимо, что при этом развивается важ-
наброски. Их основной задачей является ное свойство профессионального вос-
передача характера изображаемых пред- приятия — умение цельно видеть, выделяя
метов и фигур. главное.
Постоянно предъявляемое требование Каждому начинающему художнику
точности в передаче пропорций воспиты- нужно понимать, что его задача не заклю-
вает чувство ответственности за свою ра- чается в точном копировании действи-
боту, привычку внимательно анализиро- тельности. Художник не передает натуру
вать натуру и одновременно способность точь-в-точь, не имитирует бездумно то,
сохранять в зрительной памяти образ уви- что видит. Тем более он не перечисляет по
денного. отдельности деталь за деталью, что дела-
Зрительная память — одно из отличи- ет изображение многословным и запутан-
тельных качеств профессионального ви- ным по своей задаче (что же, собственно,
дения художника. Зрительная память со- понравилось художнику, что он хотел пе-
храняет устойчивое общее представление редать?).
о виденной форме и ее движении, о ее Художник, работающий с натуры, а тем
пропорциях и строении, цветовых отно- более по воображению, — это компози-
шениях. Сохраненный зрительной памя- тор, создающий симфонию изображения.
тью материал дает нам возможность рисо- Он должен сознательно выстраивать изоб-
вать «от себя» — по представлению и во- ражение, руководствуясь задачей дости-
ображению. жения выразительности образа. Худож-
Зрительная память не является свой- ник добивается целостности, т. е. яснос-
ством врожденным и развивается на ос- ти и простоты восприятия пластической
нове работы с натуры. Для развития зри- идеи. Художник выявляет в изображении
тельной памяти можно выполнять спе- основную и второстепенные партии, вно-
циальные краткосрочные упражнения. сит в него определенные изменения отно-
Наблюдайте натуру и затем изображайте сительно натуры, подчеркивая главное,
ее по памяти, вначале стараясь запомнить наиболее важное, ослабляя и убирая не-
только самое главное. Постепенно разви- существенное и вредящее общему воспри-
вается способность удерживать все боль- ятию.
шее и большее количество подробностей Что же нужно для того, чтобы быть
и деталей, а главное — все точнее запоми- композитором в своих работах, чтобы
нать целое. правильно расставлять акценты в изобра-
В развитии зрительной памяти боль- жении по степени значимости? Для это-
шое значение приобретает методически го, во-первых, нужно понимать, что есть
правильная постановка самостоятельных главное и второстепенное, что ярче всего
домашних занятий набросками и зарисов- выражает увиденное. Во-вторых, нужно

22
Постановка глаза

научиться определенным образом смот- Большое значение в постановке глаза


реть на натуру: смотреть широко и смот- имеет самостоятельная работа. Для ин-
реть «через главный предмет». В-третьих, тенсивного профессионального роста не-
нужно уметь использовать выразительные достаточно выполнять только задания,
средства для выделения главного. предусмотренные программой. Дополни-
Умение цельно видеть, выделяя глав- тельная самостоятельная работа помогает
ное, важно для развития такого качества закреплять и углублять знания, получен-
профессионального восприятия натуры, ные при выполнении программных за-
как пластическое восприятие. Пластиче- даний, дает возможность акцентировать
ское восприятие заключается в видении внимание на проблемах, вызывающих за-
пластической красоты форм и линий, труднение, а также на наиболее интерес-
их пластической взаимосвязи, перетека- ных для вас задачах. Самостоятельная ра-
ния одной формы в другую, одного пят- бота необходима и для формирования са-
на в другое, умении подчеркивать эту мостоятельного творческого мышления,
взаимосвязь, обобщать, соподчиняя дета- она является существенной частью подго-
ли общей пластике натуры. Для развития товки к дальнейшей творческой деятель-
пластического восприятия выполняются ности. Нужно воспитать у себя привычку
отдельные упражнения по композиции. работать везде и всегда, даже в каникулы.
Формировать профессиональное ви- При этом важно постоянно ставить перед
дение нужно с первых шагов обучения собой задачи, преследуя те или иные цели.
изобразительному искусству. Помощь в Самостоятельная работа поможет вам на-
постановке глаза принесут чтение теоре- учиться выбирать мотив в натуре, ставить
тической литературы по изобразительно- гармоничные постановки.
му искусству и знакомство с творчеством Пользу для постановки глаза может
выдающихся художников (книги, Интер- принести копирование. Копировать нуж-
нет и другие источники). Очень важно но с конкретными целями, желательно
для развития художника посещение музе- согласовывая выбор оригинала с препо-
ев, картинных галерей, а также выставок давателем. Копирование одних оригина-
современного искусства. Оно дает воз- лов может принести наибольшую пользу
можность с глазу на глаз, без посредников для понимания конструкции формы, дру-
беседовать с мастерами различных эпох, гих — для изучения принципов переда-
приобщаться к таинству профессии, по- чи пространства, третьих — для рассмот-
чувствовать течение времени. Изучение рения способов достижения целостности
принципов и законов построения изоб- изображения и т. д.
ражения, рассмотрение их на примерах Значительный вред постановке гла-
произведений мастеров изобразительно- за может нанести рисование с фотогра-
го искусства сделают процесс постанов- фий. Некоторые начинающие художни-
ки глаза более сознательным, ускорят его. ки и самоучки считают, что, работая с фо-
Знакомство с мировым художественным тографией, можно научиться рисовать и
наследием необходимо и для развития ва- писать. Это очень опасное заблуждение.
шей внутренней культуры, которая всегда Великие художники, такие как М. Вру-
отражается в работах художника. бель, П. Пикассо, С. Дали, будучи уже

23
Постановка глаза

мастерами, использовали в своей работе после нее. Недаром работоспособность


фотографии. Но опытный художник ис- считается признаком одаренности и не-
пользует фотографию как исходный ма- обходимым условием для достижения вы-
териал, свободно изменяя все, что нужно дающихся успехов.
для создания образа. Знания, развившееся Постановка глаза в училище осущест-
с годами чутье позволяют ему исправлять вляется систематически с первого и до
тональные и цветовые неточности фото- последнего курса. Программные задания,
графии, вызванные ее несовершенством располагаясь в методической последова-
(ведь даже самая современная аппаратура тельности, усложняются по годам обуче-
уступает человеческому глазу в диапазоне ния. Повышаются и требования, предъ-
и тонкости общего восприятия). Начина- являемые к качеству исполнения заданий.
ющий художник, не имея багажа знаний Таким образом, постановка профессио-
и опыта, обречен на бессознательное сри- нального видения является длительным
совывание фотографии. Привычка сри- процессом, требующим постоянного со-
совывать, имитировать увиденное сделает вершенствования.
ваше восприятие мира фотографичным, Навыки профессионального видения
нехудожественным, испортит вкус. Ис- приобретаются в первую очередь во вре-
править это в дальнейшем, переучить на- мя работы с натуры. Для работы с натуры
чинающего художника бывает очень труд- они являются необходимыми. Однако не
но, порой невозможно. менее важны они и в сочинении. Для ком-
И наконец, постановка глаза зависит от позиции, выполняемой по памяти, пред-
наличия любви к своему делу, сопровож- ставлению, воображению, вышеперечис-
даемой трудолюбием, настойчивостью и ленные качества профессионального ви-
волей. Склонность к постоянному труду дения помогают добиться убедительности
необходима во время учебы и, конечно, и выразительности изображения.

КОНСТАНТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ

Итак, человек, не имеющий художес- что они между собой равны. Получается,
твенной подготовки, зрительно воспри- что вид предмета не соответствует нашим
нимает и, следовательно, изображает ок- знаниям о нем.
ружающий мир не совсем так, как он вы- Особенность человека видеть предме-
глядит в действительности. Все дело в том, ты в их реальных качествах и свойствах
что предметы мы видим изменившимися в называется константностью восприятия.
своих характерных признаках. Например, Причина константности зрительного вос-
мы видим, как автомобиль, удаляясь, ме- приятия заключается в том, что зритель-
няет свой цвет и размер, но знаем, что он ное восприятие человека основывается не
остался прежним. Мы видим, что дальняя только на показании сетчатки глаза в дан-
от нас часть дома меньше по величине, ный момент, но и на практическом жиз-
чем ближняя, но в то же время понимаем, ненном опыте. Это соединение в нашем

24
Константность восприятия

восприятии вида предмета и объективных во всех случаях видя лишь постоянную


знаний о нем обусловливает его констан- предметную окраску. Он знает, что ябло-
тность. ко желтого цвета, поэтому он закрасит его
Мы обычно не замечаем изменений ве- желтой краской целиком и без учета цве-
личины, формы и цвета предметов в кон- тового влияния среды, включая теневую
кретных условиях освещения, окружения сторону, хотя яблоко в тени стало темнее
и расположения в пространстве, так как и изменилось в цветовом оттенке. Лист
наше внимание обращено не на эти изме- белой бумаги неопытный художник будет
нения, а на сам объект наблюдения. Когда называть и изображать белым и при днев-
мы рассматриваем предмет, мы видим его ном свете, и при желтом электрическом,
объективные признаки. Достаточно уга- и в красном свете заката. Дерево на пе-
дать предмет вдалеке, чтобы «видеть» его реднем плане и далекую полоску леса он
таким, каким мы его знаем с присущими изобразит одинаково зелеными, не видя
ему формой и цветом. Поэтому начина- разницы в цвете между ними, т. е. не за-
ющие художники воспринимают и изоб- мечая воздушной перспективы.
ражают предметы во многом не согласно Константность восприятия является
тому, как они эти предметы видят, а со- основной причиной того, что копировать
гласно тому, что они об этих предметах с готового образца легче, чем рисовать с
знают. Они воссоздают на плоскости свое натуры. Ведь в изображении мы воспри-
привычное представление о натуре, а не нимаем не столько объект с его опреде-
то, что наблюдается в действительности в ленными признаками, сколько то, как он
данный момент. непосредственно выглядит. Сравнивая
Видение формы предмета при конс- образец с копией, мы сравниваем в пер-
тантном восприятии больше зависит от вую очередь отношения пятен, величин и
известного строения предмета, чем от его форм.
видимой перспективной формы. Конс- Будущему художнику необходимо на-
тантность восприятия мешает замечать учиться видеть и изображать форму, про-
перспективные изменения формы пред- порции предметов, их тон и цвет так, как
метов и изображать ее с этими изменени- это реально видится глазу. Он должен вы-
ями. Например, юные художники рисуют работать способность видеть в натуре из-
дома с прямыми углами, а предметы даль- мененные конкретными условиями осве-
них планов недостаточно уменьшенны- щения, окружения и удаления эти харак-
ми. При этом детали, различимые только теристики предметов. Например, белая
вблизи, изображаются и на дальнем пла- стена дома на закате окрашивается в ро-
не, их количество не уступает количеству зовый цвет, т. е. белый цвет мы видим не
деталей переднего плана. белым. Освещенный темный предмет вы-
То же относится и к восприятию цве- глядит светлее светлого предмета, находя-
та. Глядя на предметы, люди не видят пят- щегося в тени. Это свет изменил тональ-
на разного тона и цвета, они видят вещи с ные отношения между предметами: тем-
их характерным предметным цветом. На- ный стал светлым, светлый — темным.
чинающий художник обычно не замечает Под влиянием условий предметы зритель-
изменения собственного цвета предмета, но изменили свой цвет и тон. Нужно пере-

25
Постановка глаза

дать именно то, как они выглядят в дан- Изучение законов перспективы, све-
ный момент. тотени, цветообразования поможет вам
Итак, глаз начинающего художни- «увидеть» то, что вы не видели, лучше за-
ка должен освободиться от предвзятости мечать то, что вы замечали слабо. Ваше
константного восприятия. Именно с пе- восприятие натуры по мере углубления
рестройки зрительного восприятия, с вы- знаний будет становиться все более со-
работки аконстантного видения начина- знательным и от этого все более точным.
ется профессиональное обучение изобра- Знание законов линейной и воздушной
зительному искусству. перспектив поможет вам лучше видеть
Что же необходимо для того, чтобы вы- пространственные изменения, проис-
работать аконстантное видение? Во-пер- ходящие с предметами. Знание законов
вых, необходимы профессиональные зна- светотени поможет лучше видеть и выяв-
ния. Выдающийся русский художник-пе- лять объем, форму предметов. Понима-
дагог П. П. Чистяков говорил о том, что ние факторов, влияющих на образование
знания помогают видению. Подчеркнем, цвета предметов, поможет вашему глазу
что речь идет не о знаниях реальных ка- тоньше видеть оттенки цвета, раскрыть
честв и свойств предмета. Речь идет о зна- для себя цветовую взаимосвязь между
нии законов, определяющих изменения предметами и красоту различных цвето-
качеств и свойств предмета в различных вых состояний.
условиях его удаления, освещения, окру- Во-вторых, избавиться от константнос-
жения, т. е. определяющих влияние этих ти восприятия поможет умение работать
условий на восприятие предмета. отношениями.

РАБОТА ОТНОШЕНИЯМИ

Добиться правдивости изображения жения, выполняемого с натуры, и пред-


непросто. Каждый начинающий худож- ставляет собой последовательное решение
ник в работе с натуры испытывает в этом конкретных задач на отношения. Метод
затруднение. Например, цвета в этюде, работы отношениями определяет две ос-
казалось бы, похожие на цвета натуры, новные задачи, которые необходимо ре-
не передают общего состояния природы, шать в работе с натуры, а также способы
да и между собой как-то не так сочета- их выполнения.
ются. Размеры изображенных предме- Первая задача заключается в необходи-
тов относительно друг друга и расстоя- мости пропорционирования натуры при
ния между ними похожи лишь отдален- создании изображения. Ее суть — в рас-
но. Эти типичные ошибки возникли в смотрении отношений между натурой и
результате неумения работать отноше- изображением. Метод работы отношения-
ниями. ми позволяет верно решать эту задачу, до-
Работа отношениями является обще- биваясь точности в передаче общего впечат-
принятым принципом процесса изобра- ления.

26
Работа отношениями

Начнем с того, что в изображении ражении, конечно, нужно знать изобрази-


обычно приходится изменять размерную тельный диапазон материала, которым вы
величину натуры до нужной величины, за- собираетесь работать. Также важно уметь
данной размером изобразительной плос- верно определять тональный и цветовой
кости и композицией, которую вы заду- диапазон красок натуры.
мали. Любая величина, существующая в Постановки в помещении всегда отли-
натуре, может быть изображена в относи- чаются друг от друга различной плотнос-
тельных пропорциях. Например, на не- тью и тональным диапазоном, различной
большом листе бумаги можно изобразить степенью цветовой насыщенности и мно-
слона, или дом, или целую гору. Для этого гообразием цветовых гамм. Но нужно учи-
размеры изображаемого на листе объекта тывать также, что диапазон красок натуры
нужно изменить по отношению к реаль- зависит не только от тона и цвета предме-
ному (в данном случае уменьшить). Задача тов, но и в значительной степени от осве-
пропорционирования натурного размера щения. В условиях пленэра, где освещен-
в изображении является наиболее простой ность днем больше, чем в помещении,
для понимания и сложностей при выпол- этот диапазон может сильно увеличивать-
нении, как правило, не вызывает. ся. Именно умение правильно определять
Более сложной является задача перело- диапазон красок натуры с учетом конкрет-
жения зримого образа природы на язык ху- ных условий освещенности позволит вам
дожественного материала. Она состоит в убедительно передавать различные состо-
том, что в изображении необходимо про- яния природы — солнечный или пасмур-
порционально переложить диапазон кра- ный день, ночь или вечерний закат (см.
сок натуры на изобразительный диапазон «Общее тоновое и цветовое состояние»).
используемого художественного материала. Суметь верно определить тональный
Известно, что диапазон красок окру- диапазон натуры — значит выдержать ри-
жающего мира многократно превосходит сунок или живопись в тоне. Для тональ-
диапазон цветовых и тональных возмож- ного решения любого изображения нуж-
ностей любого художественного матери- но представить тональную шкалу (или то-
ала. Сравните, например, диапазон све- нальный масштаб). Во-первых, эта шкала
тосилы в природе (от чистого снега, ос- диктуется тональными контрастами нату-
вещенного лучами солнца в полдень, до ры. Слабый тональный контраст в натуре
черного бархата вечером) с диапазоном предполагает незначительную тональную
светосилы в рисунке (от белой бумаги до шкалу изображения. При передаче силь-
графитного карандаша или угля). Разница ных световых эффектов и тональных конт-
будет огромной. Диапазон масляных кра- растов между предметами тональная шка-
сок (а тем более гуаши и акварели) в срав- ла увеличивается. Во-вторых, тональная
нении с диапазоном красок природы так- шкала изображения зависит от применя-
же весьма скромен. Поэтому бесполезно емых материалов. Каждый художествен-
пытаться взять в этюде или рисунке цвет ный материал имеет свою тональную шка-
или тон «точь-в-точь» как в натуре. лу. Например, тональная шкала масляных
Для успешного решения задачи про- красок больше, чем тональная шкала ак-
порционирования красок натуры в изоб- варельных, тональная шкала угля боль-

27
Постановка глаза

ше, чем тональная шкала карандаша или Пропорционирование в передаче види-


сангины. В рисунке тональная шкала за- мого мира является необходимым услови-
висит и от применяемой основы: рисунок ем создания убедительного изображения.
на белой бумаге будет иметь большую то- Эту условность в работе художника пре-
нальную шкалу, чем такой же рисунок на красно характеризуют знаменитые слова
тонированной бумаге. Наконец, в-треть- выдающегося французского живописца
их, диапазон тональной шкалы определя- Э. Делакруа: «Дайте мне грязь, и я напи-
ется конкретной задачей. Например, если шу вам солнце!»
плотный предмет изображается без фона, Вторая основная задача, определяемая
обычно сокращается и тональная шкала. методом работы отношениями, заключа-
В противном случае предмет может смот- ется в методе ведения работы над изобра-
реться резко, «выпадать» из среды. жением. Метод ведения работы отноше-
Цветовой диапазон красок натуры оп- ниями заключается в требовании стро-
ределяет выбор цветовой гаммы изобра- ить изображение на основе отношений
жения. При этом цветовой строй этюдов в натуре. Его суть — в выявлении отно-
может быть весьма различным. Насыщен- шений между элементами натуры и со-
ность цветовой гаммы может быть не- здании аналогичных отношений между
большой, например, когда пишется этюд соответствующими элементами в изоб-
на сближенное состояние в серый день, а ражении.
может быть значительной, например при То обстоятельство, что художествен-
передаче контрастных цветов заката. Од- ные материалы не могут сравняться по
нако живописцы практически не приме- силе с красками природы, диктует при-
няют максимально насыщенные краски, нцип процесса изображения. Он состоит
даже если цвета в природе в данный мо- в том, чтобы определять в натуре и пере-
мент очень ярки. Чистые белила и пре- давать в изображении отношения между
дельно черная краска, краски «прямо из предметами. Нет смысла сравнивать цвет
тюбиков», без смешения, используются в натуре с цветом в этюде или тон в натуре
крайне редко. Ведь световоздушная среда, с тоном в рисунке. Нужно сравнивать цве-
рефлексы в природе всегда смягчают цве- та или тона натуры между собой для со-
та и объединяют в единый колорит. здания аналогичных отношений на изоб-
Чтобы помочь учащимся лучше увидеть разительной плоскости. Краски этюда или
цветовой и тональный диапазон натуры, тона рисунка могут быть правильно взяты
преподаватель иногда кладет перед поста- только относительно друг друга. Исполь-
новкой лоскуты черной, белой, яркой цвет- зуя возможности конкретного материала,
ной материи. При сравнении этих «полю- нужно научиться пропорционально верно
сов» с натурой легче определить нужный передавать в изображении цветовые и то-
тональный и цветовой масштаб. С этой же нальные отношения, отношения величин,
целью можно нанести мазки ярких красок существующие в натуре.
на стойку мольберта. Это даст возможность Итак, отношения между предметами в
сравнивать краски палитры с цветами нату- натуре выявляются путем их сравнения
ры. Подобный «камертон» можно сделать на для создания аналогичных отношений
верхней планке крышки своего этюдника. на изобразительной плоскости. Сравни-

28
Работа отношениями

тельный анализ должен вестись все вре- осознать, как важно научиться работать
мя, от начальной до завершающей стадии отношениями или, как еще говорят, мыс-
выполнения работы. Практические дейс- лить отношениями, и поставить перед со-
твия должны выполняться в соответствии бой эту цель.
с произведенным анализом. При работе отношениями проводится
Работа отношениями является основой сравнительный анализ: отношений вели-
сознательного ведения работы. Рассмот- чин, конструкции предметов, светотене-
рим такой пример. Учащийся акварелью вых, тональных, цветовых отношений,
пишет этюд натюрморта. Он начинает пи- четкости предметных контуров, матери-
сать и в первой прописи темный предмет альности предметов. Необходим также
делает светлее светлого, другой предмет постоянный анализ цельности изобра-
пишет плоско, игнорируя светотеневые жения.
отношения, собственная тень на треть- Начинающие художники порой удив-
ем предмете вообще получилась светлее ляются, как можно постоянно вести по-
освещенной части этого предмета, его добный анализ, с первой и до последней
темный силуэт не выделяется на светлом минуты работы над постановкой. Одна-
фоне, светлые пятна в натюрморте не чи- ко ничего удивительного тут нет. Опыт-
таются, нарушены цветовые отношения. ный художник анализирует отношения не
На вопрос, заданный учащемуся, почему только постоянно, но и быстро, во многом
он не делает, как в натуре, обычно следу- опираясь на выработанное чутье, профес-
ет ответ: «Это пока… Я потом все сделаю». сионализм восприятия натуры. Сравни-
Таков ответ учащегося, не наученного ме- тельный процесс даже не мешает ему од-
тоду работы отношениями, т. е. процес- новременно решать зачастую стоящую пе-
су ведения работы путем сравнительно- ред ним задачу образного решения темы,
го анализа. Данный учащийся писал, не ее выразительного звучания.
утруждая себя сравнением, он не решал Как научиться работать отношениями?
поставленные в натюрморте задачи, а ста- Во-первых, нужно задаться целью от-
ло быть, профессионально не развивался. ветственно относиться к каждому своему
И дело здесь в принципе: учащийся рабо- действию, контролируя ход работы над
тал бессознательно, механически. заданием (сначала подумать, потом сде-
Часто приходится слышать от учащего- лать). Постепенно этот процесс будет пе-
ся: «Я все вижу, просто сделать не получа- реходить в фазу автоматизма, характери-
ется». Нужно ясно понимать, что дело тут зующую профессиональность работы.
не в глазах, а в процессе, который проис- Во-вторых, нужно выполнять опреде-
ходит в голове. Художник во время рабо- ленные упражнения. Очень полезно пи-
ты не просто смотрит, он проводит анализ сать маленькие быстрые этюды в так на-
увиденного. То есть нужно не просто «все зываемом «прямом цвете», когда цвет
видеть», но видеть все профессионально. предмета берется сразу в полную силу.
Выражение «уметь видеть натуру» означа- Необходимость сразу точно брать каждое
ет уметь анализировать ее. пятно («попадать») развивает умение мыс-
Поэтому с самого начала обучения лить отношениями в течение всего време-
изобразительной грамоте необходимо ни работы над этюдом.

29
Постановка глаза

Работа отношениями является осно- ются глазомер, чувство тона и цвета, объ-
вополагающим принципом построения емное и пространственное восприятие, а
изображения в работе художника с на- также цельное видение.
туры. Независимо от степени условнос- Существенное значение для професси-
ти применяемого материала она позво- онального развития художника имеет уме-
ляет добиваться убедительности в пере- ние поэтапно вести работу. Поэтапность
даче натуры. Работа отношениями дает способствует развитию понимания при-
возможность уверенно решать две ос- нципов построения объема в простран-
новные задачи в построении изображе- стве, в живописной среде, восприятия
ния — выявление общего состояния на- большой формы, она систематизирует
туры и отношений между предметами. мышление.
Именно решение этих задач дает ощу- Поэтапное ведение рисунка, живо-
щение точной передачи натуры в изоб- писного этюда, композиции различают-
ражении. ся между собой. Однако их характеризу-
Работа отношениями является важным ет общее: на каждом этапе работа должна
условием для постановки глаза. Именно в восприниматься цельно, главное должно
процессе работы отношениями развива- читаться.

ЦЕЛЬНОЕ И РАЗДЕЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ.


ВЫДЕЛЕНИЕ ГЛАВНОГО
Любому художественному произведе- представляет собой вариант цельного вос-
нию необходимо такое качество, как вы- приятия натюрморта (ил. 1б). Для него ха-
разительность. Именно выразительнос- рактерно соподчинение всех элементов
тью определяется степень воздействия натюрморта общему впечатлению от на-
произведения на зрителя. Важной состав- туры. Совершенно очевидно, что выра-
ной частью выразительности произведе- зительность натюрморта в этом варианте
ния является его целостность. увеличилась, как и ощущение правдивос-
Целостностью произведения называ- ти изображения.
ют такую подачу замысла художника, при Почему же так различно выглядят эти
которой ясно читается его пластическая варианты? Ведь, казалось бы, люди видят
идея. Целостность изображения может мир примерно одинаково. Однако все дело
быть достигнута только при условии цель- в том, как смотреть на натуру и, следова-
ного видения художником окружающего тельно, ее изображать. Раздельный способ
мира. смотрения заключается в том, что наблю-
Сравним два живописных этюда на- датель сосредоточивает свое внимание
тюрморта. Один этюд представляет со- на каждом предмете по очереди. Каждый
бой вариант раздельного видения натюр- предмет он видит четко, со всеми деталя-
морта (ил. 1а). Для него характерна оди- ми. Сетчатка глаза устроена так, что то-
наково четкая и детальная проработка нальные и цветовые контрасты предмета
всех предметов и окружения. Другой этюд усиливаются во время его рассмотрения.

30
Цельное и раздельное видение

Ил. 1 а б

К тому же тон рассматриваемого предме- предметов сразу. При этом наш взгляд
та немного высветляется. Например, ког- должен быть сфокусирован на наиболее
да мы всматриваемся в темный кувшин, то важном предмете (или группе предметов),
он становится прозрачнее и мы яснее ви- который выделяется среди других и пред-
дим детали. ставляет собой «главное».
Изображение при таком поочередном Зрение человека обладает замечатель-
смотрении на предметы выходит пере- ным свойством — избирательностью. Гля-
светленным, пестрым по цветовому и то- дя на окружающий мир, мы воспринимаем
нальному решению. Оно представляет из всего многообразия увиденного наибо-
собой набор отдельных предметов с оди- лее яркие и существенные для нас свойства
наково резкими границами и большим и детали. При этом мы теряем из виду и «не
количеством деталей. Каждый предмет замечаем» маловажное и менее яркое.
в отдельности вроде бы правильно изоб- На избирательности зрения основан
ражен, но в целом натюрморт получает- принцип выделения главного. Произведе-
ся раздробленным и не соответствующим ние не существует без основной идеи, ко-
общему зрительному впечатлению. Про торая должна быть выделена всеми необ-
раздельно увиденные и изображенные ходимыми выразительными средствами и
предметы художники говорят, что пред- ясно восприниматься. В каждой своей ра-
меты «пересчитаны». боте с натуры мы должны выявлять то, что
Цельное восприятие натуры характе- в первую очередь привлекает нас и произ-
ризуется одновременным видением всех водит впечатление.

31
Постановка глаза

Учиться определять в натуре и выявлять но и более внимательной проработкой


в работе главное нужно уже на начальной формы, так как детально проработанный
стадии обучения изобразительному искус- предмет выделяется больше, чем предмет,
ству. Для этой цели лучше всего подходят намеченный обобщенно. Выдающийся
несложные натюрморты. Натюрморты для французский пейзажист XIX в. Т. Руссо
начинающих художников, как правило, говорил о том, что если детали в картине
ставятся уже с выделением главного или равнозначны, то зритель смотрит ее рав-
с определенными «подсказками» к этому. нодушно.
Поэтому работа здесь сводится в большей К. Брюллов, часто не оканчивавший
степени к выявлению главного и его вер- аксессуаров в своих портретах, объяснял
ной подаче. Обычно главный предмет мы М. Глинке: «Гляди на голову моего ори-
узнаем по его, как правило, близкому рас- гинала и заметь, насколько ты, не отры-
положению к центру всей композиции, вая от нее глаз, видишь аксессуары, по-
более крупному размеру по отношению к том посмотри на одну голову портрета, и
другим предметам, тональному, цветово- ты увидишь, что аксессуары у меня всег-
му контрасту с окружением. да окончены настолько, насколько я их
Преподаватели часто говорят учащим- вижу, обращая внимание только на одну
ся: «Нужно смотреть через главный пред- голову оригинала».
мет». Когда мы смотрим на главный пред- Итак, уметь видеть цельно означает
мет в натюрморте, мы видим его макси- уметь видеть натуру целиком, фокусируя
мально контрастно и детально. Тональные взгляд на главном предмете. Изображение
и цветовые контрасты, а также деталь- должно передавать наше впечатление от
ность видения остальных предметов, на взгляда на натуру через главный предмет.
которые мы в это время смотрим «боко- Тогда оно будет соответствовать естест-
вым» зрением, напротив, ослабляются. венному зрительному восприятию.
Ведь чем дальше предметы от зрительного Работа над изображением ведется по-
центра, тем более мягко и обобщенно мы переменно двумя способами — над всем
их видим. То есть при взгляде, сфокусиро- изображением сразу и над отдельными
ванном на главном предмете, уже проис- его частями по очереди. Работая над всем
ходит выделение главного. изображением одновременно, проявляя
Взгляд «через главный предмет» сродни его в целом, нужно видеть через главный
принципу работы фотоаппарата с ручной предмет все предметы натуры одновре-
настройкой. Настраивая резкость, напри- менно. Работая над отдельным предме-
мер, на лицо человека или группу фигур, том (или деталью), нужно видеть его че-
мы получаем мягкое, обобщенное окру- рез главный предмет, т. е. не фокусируя на
жение. И это хорошо, ведь если окруже- нем взгляд. Конечно, видеть натуру цель-
ние по четкости и контрастам не будет ус- но нужно учиться, как и цельно увиденное
тупать главному, главное потеряет свою нужно еще уметь передать в своей работе.
силу и значимость. Предметы в изображе- Забота о выразительности произведе-
нии не должны одинаково «лезть» в гла- ния, как уже отмечалось, является важ-
за, рассеивая внимание зрителя. Главное нейшей задачей для художника. Ее дости-
нужно выделять не только контрастами, жение напрямую зависит от умения выде-

32
Цельное и раздельное видение

лить главное, т. е. ясно передать основную собом достичь убедительности и сходства.


идею произведения. При цельном воспри- Однако никакое сходство и убедительность
ятии натуры уже происходит выделение в деталях не передадут верного восприятия
главного, но не всегда в нужной степени, предмета, если не переданы его общие про-
с нужным отбором и акцентами. порции и конструкция его формы в целом.
Для выделения главного и придания Например, лаконичный набросок без дета-
изображению художественных качеств лей может дать ясную характеристику фи-
художнику часто приходится определен- гуры человека, а длительный рисунок, пре-
ным образом корректировать увиденное. вращенный в набор деталей, — нет. Нужно
В своих работах, понимая степень важ- понимать, что не количеством деталей оп-
ности того или иного элемента изображе- ределяются качество и законченность рабо-
ния, художники делают соответствующие ты, а верностью общего.
изменения относительно натуры: под- Учитывая, какое большое значение име-
черкивают главное, соподчиняя ему вто- ет решение деталей для выделения глав-
ростепенное, обобщают увиденное, де- ного, необходимо научиться производить
лая отбор деталей, порой что-то убирают их отбор. Надо передавать самое важное в
или передвигают, сознательно расставля- предмете, менее важное, второстепенное
ют нужные акценты с учетом плановос- показывать намеком, соподчиняя главно-
ти, смысловой нагрузки каждого элемен- му, несущественное отбрасывать. Конеч-
та, общей гармонии изображения. Итак, но, для этого требуется определенное чутье
говоря о выделении главного, мы будем и опыт. Со временем приходит понимание
иметь в виду не только выявление (пере- детали, степени ее нужности, а соответс-
дачу) главного, увиденного в натуре, но и твенно и ее активности по отношению к
активную работу по выделению главного. целому. Такая работа над осмыслением
Определение и выделение главного главного и второстепенного неразрывно
подразумевает обязательное понимание, связана с умением выделять главное.
что в натуре является важным, сущест- «Целое» всегда заключает в себе самое
венным, а что можно отбросить без ущер- главное, самое существенное в натуре,
ба для ее восприятия. Нет смысла копи- поэтому способность видеть натуру цель-
ровать натуру, передавая все ее детали. но вырабатывает и умение отделять в ней
Часть деталей, ничего не добавляя для главное от второстепенного.
восприятия предмета, может значительно При изображении человека большое
снизить выразительность изображения, значение имеет передача его характера и
внести в него дробность. В изображении внутреннего состояния. Это учитывается
должно быть отражено самое характерное, при выделении главного, которым в пор-
типичное, суть явления — то, что форми- трете традиционно являются лицо и руки
рует наше восприятие предмета. портретируемого. Именно они наиболее
Наше восприятие предмета формируется полно отражают внутреннюю жизнь че-
в первую очередь его пропорциями и конс- ловека и выделяются в первую очередь.
трукцией. Часто приходится наблюдать, Наибольшее внимание развитию уме-
как учащийся уделяет большое внимание ния выделять главное уделяется в работе
работе над деталями, пытаясь таким спо- над композицией. Выделение главного и

33
Постановка глаза

отбор деталей здесь определяются в первую границ предметов. Четкость границ их по-
очередь смысловым содержанием темы. верхностей друг с другом и с фоном вез-
Для развития цельного видения и умения де разная. Работая с натуры, мы должны
выделять главное большое значение имеет следить за меняющейся четкостью гра-
грамотное поэтапное ведение работы. Не- ниц. Глядя через главный предмет, нужно
обходимо, чтобы на любой стадии ведения сравнить между собой «касания» поверх-
работы изображение было цельным, про- ностей, передавая их характер в своей ра-
странственным, с выделением главного. боте. От характера касаний существенно
Именно этого добиваются преподаватели, зависит выделение главного, так как на
когда требуют от своих учащихся, чтобы в предмет с четкими касаниями мы обра-
любой момент их работа выглядела «закон- щаем внимание в первую очередь.
ченно» для данной стадии. Для выделения главного в изображении
Когда видишь цельно, можно созна- существуют определенные художествен-
тельно и последовательно вести работу по ные средства. Это использование компо-
принципу «от общего к частному и от час- зиционного решения, света, тональных и
тного снова к общему», как этого требу- цветовых контрастов, смягчение окруже-
ет программа. Это подразумевает цельное ния. Мы рассмотрим эти средства в разде-
видение натуры от начала до конца работы ле «Композиция» («Выразительные средс-
над изображением — как при нахождении тва композиции»).
общей формы, общего колористического В работе над выделением главного не-
решения, так и при выполнении деталей. малое значение имеют художественные
При этом работать над деталью нужно, вос- приемы, позволяющие подчеркнуть выра-
принимая ее как часть целого, стремясь во зительность и эстетическую красоту изоб-
всех отношениях подчинить ее целому. ражения (фиксирование пластики, ритма,
Как следствие необходимости постоян- акцентирование основных форм, цветового
но сравнивать детали с целым и подчинять пятна, краевых контрастов и т. д.). Пласти-
детали целому, вытекает и требование вес- ка и ритм могут сами по себе являться глав-
ти работу над всеми частями изображения ным в изображении, создавая настроение,
одновременно. Определение пропорций и неся значительную смысловую нагрузку.
построение формы, лепка формы тоном и Уже говорилось о том, что художники в
нахождение цветовых отношений требуют своей работе используют профессиональ-
одновременной работы над всем изобра- ные приемы смотрения на натуру. Кроме
жением, так как практически невозможно смотрения «через главный предмет», поз-
проводить необходимые сравнения, имея воляющего видеть цельно, выявляя глав-
перед глазами разное состояние отдельных ное, существуют приемы смотрения на
частей изображения. Только цельное вос- натуру, которые помогают точнее опре-
приятие позволяет правильно определять делять тональные и цветовые отношения,
пропорции предметов, тоновые и цветовые характер границ предметов, соотношение
отношения, добиваться целостности изоб- детали и целого и т. д.
ражения. Правильно определить в первую очередь
Важную роль в достижении целостнос- цветовые отношения помогает следующий
ти изображения играет точность передачи прием: нужно смотреть на все предметы в це-

34
Цельное и раздельное видение

лом, одновременно, не фокусируя взгляд ни ным и неделимым зрительным образом.


на одном из предметов. Тогда наблюдаемые Для этого надо на время забыть, что это
предметы превращаются в цветные пятна, кубик, гранат, яблоко и т. д. Это цветные
напоминающие калейдоскоп, их яркость части цветной картины, которая находит-
немного увеличивается, акцентируются их ся перед вами. Сила этой картины — в ее
цветовые отношения (ил. 2). Недаром ху- цветовом звучании в целом, как бы цвето-
дожники с плохим зрением утверждают, вой оркестр, исполняемый разными инс-
что лучше видят цвет, когда снимают очки. трументами»4.
Этот прием позволяет отвлечься от локаль- Г. В. Беда в своей книге «Живопись»
ных цветов предметов и видеть их верный дает следующий совет: «Для правильной
цветовой оттенок в конкретных условиях оценки цветовых отношений можно вос-
освещения, окружения и удаления. Широ- пользоваться обычным рамочным видо-
кое смотрение без всматривания в детали искателем. Заключив в рамку видимую
помогает лучше видеть цветные рефлексы, часть натуры, легче воспринимать ее цель-
соотношения контрастов между главным и но, сосредоточив внимание на зрительной
второстепенными предметами, соотноше- проекции в рамке. А еще лучше для этих
ния планов. Про такой способ смотреть ху- же целей вырезать на картоне прямоуголь-
дожники говорят: «широко смотреть» или ное отверстие (размером 2×1 см) и перед
«распустить глаза». началом работы посмотреть в это окошко
«Натюрморт, который стоит перед на натурную постановку, причем видеть
вами, — поясняет Р. Фальк, — …должен натуру следует не через отверстие, а как
стать для нас картиной, т. е. единым цель- бы в проекции на плоскости этого окош-

Ил. 2 Ил. 3

35
Постановка глаза

ка. Если при обычном рассматривании мы блюдения и научиться осмысленно (или,


видели лишь простую группу предметов, как говорят, сознательно) строить изоб-
то теперь они превратились в звучную по ражение. Для сознательного построения
краскам картину, похожую на мозаику из изображения художнику также необходи-
драгоценных камней. Получается чудес- мы профессиональные знания и умение
ный целостный живописный образ основ- поэтапно вести работу. В отличие от эта-
ных цветовых отношений натуры»5. па построения в рисунке, где «строить» —
Существует и такой прием, как прищу- значит линией выявлять форму предметов,
ривание глаз во время смотрения на натуру. «строить» изображение означает работать
При прищуривании исчезают второсте- сознательно. Определяя: «Этот учащийся
пенные детали и более ясными становят- строит, а не срисовывает», преподавате-
ся тональные отношения крупных пятен ли имеют в виду, что учащийся ведет ра-
предметов (ил. 3). Поэтому этим приемом боту отношениями на основе понимания
хорошо пользоваться для проверки то- перспективы, конструкции формы, зако-
нальных отношений и определения, на- нов распределения света по поверхности
сколько деталь или тональное пятно ак- предметов, ведет последовательно, цельно
тивны по отношению к целому. воспринимая натуру. Термин «срисовыва-
Подведем некий промежуточный итог. ние» соответственно означает отсутствие
Художнику необходимо уметь работать в работе системной последовательности
отношениями, цельно воспринимать на- и анализа, хаотичное копирование пятен
туру, выделять главное. Все это нужно, без сравнения, без отчета о причинах их
чтобы освободиться от хаотичности на- возникновения.

РАБОТА ПО ПАМЯТИ, ПРЕДСТАВЛЕНИЮ, ВООБРАЖЕНИЮ

Самым ценным даром художника всег- Работа по памяти заключается в уме-


да считалось умение сочинять, т. е. твор- нии передать ранее увиденное в натуре.
чески мыслить, фантазировать. В про- Зрительная память воспитывается на на-
цессе обучения это умение необходимо блюдении окружающего мира. Ведь боль-
в первую очередь в работе над заданиями шинство людей не замечают, а значит, и
по композиции. Однако сочинить компо- не запоминают увиденное. А между тем
зицию невозможно без умения работать способность наблюдать и замечать — не-
по памяти, представлению и воображе- обходимое качество для любого художни-
нию. Ведь сочиненная картина никогда ка. Развивая в себе способность наблю-
не является результатом механического дать натуру, вы разовьете свою зритель-
составления натурных этюдов, а, как пра- ную память.
вило, представляет собой сплав натурных Для развития памяти существуют раз-
впечатлений, запечатленных в памяти, с личные упражнения. Основное из них —
личными представлениями и воображе- походы на зарисовки, этюды, наброски.
нием. В процессе наблюдений за натурой, в по-

36
Работа по памяти, представлению, воображению

исках интересных мотивов и красивых си- давать состояния природы. При сочине-
туаций вы научитесь замечать их, анали- нии картины умение работать по пред-
зировать и запоминать. Конечно, не стоит ставлению дает художнику возможность
запоминать все механически, «заучивая» моделировать ситуации «от себя» в поис-
без разбору и до мельчайших подробнос- ках нужного композиционного решения.
тей. Зрительная память художника спе- Работа по воображению заключается в
цифична, она имеет свойство выбирать умении фантазировать, придумывать раз-
в увиденном наиболее интересное и важ- личные пластические ситуации в поисках
ное для его работы. Иногда важно запом- образного решения.
нить какие-либо характерные особеннос- Универсальным упражнением для раз-
ти натуры или ее определенное состояние, вития способности работать по памяти,
ритм, движение, общее впечатление или представлению и воображению являет-
отдельную деталь. ся сочинение композиционных эскизов.
Работа по представлению заключается Собственно, умение сочинять компози-
в умении убедительно передавать предме- цию и является показателем, насколько
ты в нужных положениях и состояниях. развиты эти способности.
Работа по представлению основывается Начинающие художники часто счита-
прежде всего на профессиональных зна- ют, что у них нет способностей рисовать
ниях. Например, зная конструктивное и по памяти, представлению и воображе-
анатомическое строение человека, худож- нию. К этому выводу их приводят первые
ник может нарисовать обнаженную фигу- малоудачные попытки в этой области. Од-
ру человека в любом ракурсе, движении; нако нужно просто постепенно развивать
зная законы светотени, он нарисует ее в в себе эти способности, выполняя про-
любом освещении. Или, например, по- граммные задания и накапливая знания.
нимание основ изобразительной грамоты А. С. Пушкин говорил: «Истинное во-
дает художнику возможность верно пере- ображение требует гениального знания».

ЗНАНИЯ
Научиться академически грамотно ри- Из требования передавать объем то-
совать и писать, воспитать профессио- ном возникает необходимость знать зако-
нальное видение невозможно без комп- ны светотени, т. е. принцип распределения
лекса профессиональных знаний. Знания света по поверхности предметов.
помогают преодолеть константность вос- Для убедительного реалистического
приятия, развить пространственное мыш- изображения человека (а также живот-
ление, чувство формы и цвета. ных) необходимо получить знания пласти-
Чтобы построить форму и пространство ческой анатомии.
на плоскости, необходимо знать основные Овладеть живописным мастерством
правила линейной и воздушной перспективы невозможно без знания основ живописной
и уметь применять их. грамоты.

37
Знания

Знания законов композиции помогут вам рый этими знаниями обладает, но не раз-
сознательно строить композиционное ре- вил свой глазомер, чувство формы и цвета.
шение своих работ, совершенствовать Однако, разумеется, лучше, если вы буде-
свое образное мышление. те обладать и вышеперечисленными про-
Не исключено, что, обладая хорошим фессиональными качествами, и комплек-
глазомером, природным чувством цвета сом профессиональных знаний. Знания
и формы, но не зная законов линейной и позволят вам работать осознанно, пони-
воздушной перспективы, законов цвето- мая сущность и природу восприятия фор-
образования и пластической анатомии, вы мы, цвета, пространства, художественного
изобразите натуру лучше учащегося, кото- образа в изобразительном искусстве.

ОСНОВЫ ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ

Все предметы в силу особенности че- линейной перспективы. Однако уже в са-
ловеческого восприятия предстают перед мом начале занятий изобразительным ис-
нами в измененном виде. Например, дом, кусством следует познакомиться с осно-
стоящий рядом, выглядит крупнее, чем вами линейной перспективы, без знания
точно такой же дом, находящийся вдале- которых невозможно убедительно изобра-
ке. Сравнивая эти дома, мы замечаем, что жать предметы в пространстве. Изложен-
цвет удаленного от нас дома изменился, ные ниже правила перспективного изоб-
как и его освещенность и четкость его кон- ражения нельзя считать заменой специ-
туров. Поворачивая к себе книгу под раз- ального курса линейной перспективы. Мы
ными углами, поднимая и опуская ее, мы познакомимся лишь с самыми общими и
видим, как прямоугольная по форме кни- часто применяемыми законами линейной
га превращается в ромб, параллелограмм, перспективы, необходимыми для выпол-
ее углы из тупых превращаются в острые нения учебных заданий уже на I курсе.
и наоборот, зрительно меняются пропор- Сначала необходимо познакомиться
ции сторон книги, параллельные стороны с профессиональными понятиями и тер-
ее воспринимаются сходящимися. минами линейной перспективы, широ-
Эти видимые изменения подчинены ко применяющимися в художественной
определенным законам. Наука, изучаю- практике. На рис. 1 изображена схема пер-
щая эти законы, называется перспекти- спективных построений, на которой мы
вой. Перспективу разделяют на линейную рассмотрим эти понятия.
и воздушную. Слово «перспектива» в переводе с ла-
Линейная перспектива — точная наука, тинского означает «видеть насквозь».
изучающая зрительное восприятие очерта- Значение этого термина становится по-
ний предметов, обусловленное точкой зре- нятным, если мы посмотрим из комнаты
ния на эти предметы. в окно на пространство с домами, дере-
Учебным планом для художественных вьями и другими объектами, расположен-
училищ предусмотрен специальный курс ными на разном удалении. Если обвести

38
Основы линейной перспективы

Рис. 1

их очертания на оконном стекле, то мы т. д., на которой находятся изображае-


получим их контурное изображение в мые предметы. Пересечение картинной
пространстве. В этом случае стекло бу- плоскости с предметной называют осно-
дет являться так называемой картинной ванием картинной плоскости. Художник
плоскостью. Подобным методом часто не изображает землю или пол, начиная от
пользовались художники и архитекторы своих ног, — место, изображенное у ниж-
Ренессанса. него края рисунка, находится на некото-
Картинная плоскость — это вообража- ром удалении от него. То есть основание
емая вертикальная плоскость между на- картинной плоскости в представлении ху-
блюдателем и предметом наблюдения, дожника является нижним краем изобра-
строго перпендикулярная к направлению зительной плоскости.
взгляда. Во время работы, глядя на натуру, Глаз наблюдателя, называемый точкой
художник представляет перед собой кар- зрения, соединен с каждой точкой наблю-
тинную плоскость нужного формата. Он даемых предметов лучами зрения. Мно-
мысленно видит предметы так, как нужно жество лучей зрения образует конус зре-
изобразить их на бумаге или холсте. Мож- ния, вершина которого находится в точке
но сказать, что картинная плоскость — это зрения. При этом существует конус ясно-
изобразительная плоскость в представле- го видения, где предметы видны наиболее
нии художника. четко, который имеет угол между крайни-
Предметная плоскость — это горизон- ми образующими лучами зрения, равный
тальная плоскость земли, пола, стола и примерно 28°.

39
Знания

Рис. 2

Воображаемую горизонтальную плос- зываемая главным перпендикуляром или


кость, проходящую через точку зрения главной (центральной) осью картины.
параллельно предметной плоскости, на- Основной закон линейной перспективы
зывают плоскостью горизонта. Пересе- заключается в том, что предметы по мере
чение плоскости горизонта с картинной удаления от нас зрительно сокращаются в
плоскостью образует линию, которая на- размере.
зывается линией горизонта (обозначается Все мы постоянно наблюдаем, как ухо-
Л. Г. или h). дящие вдаль улицы и проспекты становят-
Осью конуса зрения является луч, про- ся уже. Типовые дома, стоящие вдоль этих
веденный из точки зрения перпендику- улиц, по мере удаления от нас становятся
лярно к картинной плоскости, называ- меньше. Проезжающий по этим дорогам
емый центральным или главным лучом транспорт, приближаясь к нам, увеличи-
зрения. В зависимости от высоты точки вается в размере, удаляясь — уменьшается.
зрения центральный луч зрения пересека- Рассмотрим изображенное на рис. 2 по-
ет картинную плоскость на определенной лотно железной дороги со стоящими вдоль
высоте — в точке Р, называемой главной нее столбами электропередач. Мы видим,
точкой картины. Точка Р в картине нахо- как рельсы, удаляясь, становятся тоньше.
дится на линии горизонта. Вертикальная Мы знаем, что все шпалы равны между
плоскость, перпендикулярная к картин- собой, но видим их сокращающимися в
ной плоскости и проходящая через цент- размере по мере их удаления. Зрительно
ральный луч зрения, называется главной уменьшаются и столбы, уходящие вдаль,
плоскостью. На картинной плоскости она несмотря на то что они на самом деле оди-
будет видна как вертикальная прямая, на- наковы по размеру.

40
Основы линейной перспективы

Мы знаем, что удаляющиеся от нас стоящего или сидящего человека и при


линии рельсов и проводов параллельны необходимом отходе (т. е. конусе ясного
между собой, но видим их сходящимися в видения), имеют перспективное схожде-
одну точку. И это понятно: по мере уда- ние. Однако на рисунке оно выглядело бы
ления расстояние между ними зрительно неправдоподобно. Поэтому параллельные
уменьшается. Точки, где сходятся удаляю- фронтальные прямые принято рисовать
щиеся от нас в перспективе параллельные без учета перспективы.
прямые, называются точками схода. Прямые, лежащие в горизонтальных
На этом рисунке изображена фронталь- плоскостях, называются горизонтальны-
ная точка зрения, при которой имеется ми. Линии рельсов, являющиеся гори-
одна точка схода, совпадающая с точкой Р. зонтальными параллельными прямыми,
Такая перспектива называется фронталь- сходятся в одну точку, лежащую на линии
ной. Фронтальными называют плоскости, горизонта. При данной фронтальной точ-
параллельные картинной плоскости (и ке зрения горизонтальные параллельные
сама картинная плоскость является фрон- прямые будут сходиться в точке Р.
тальной). Прямые, лежащие во фронталь- Сделаем вывод: параллельные прямые,
ных плоскостях, называются фронталь- расположенные к нам под углом, мы видим
ными. Параллельные фронтальные пря- сходящимися в одну точку; горизонталь-
мые точек схода не имеют и изображаются ные параллельные прямые — сходящимися
строго параллельно между собой (напри- в одну точку, лежащую на линии горизонта.
мер, столбы электропередач или горизон- Теперь рассмотрим перспективное
тальные линии шпал). изображение куба, стоящего на гори-
Строго говоря, параллельные фрон- зонтальной плоскости под углом к нам
тальные прямые имеют некоторое перс- (рис. 3). Такая перспектива называется уг-
пективное схождение, которое проявляет- ловой. В этом случае горизонтальные ли-
ся по мере их удаления от точки Р. Однако нии куба делятся на два направления и ве-
это перспективное схождение незначи- ерообразно сходятся в две точки схода.
тельно, к тому же человеческий глаз вос- Если мы рассмотрим попарно парал-
принимает его как неестественное. На- лельные плоскости куба, то заметим, что
пример, вертикальные ножки табуретки, они также сходятся между собой в пер-
изображаемой с обычной точки зрения спективе. Причем его горизонтальные

Рис. 3

41
Знания

плоскости сходятся на линии горизонта. щий эксперимент. Сядем перед окном и


Правило: параллельные плоскости, распо- зрительно зафиксируем положение пей-
ложенные к нам под углом, мы видим схо- зажа за окном по отношению к оконному
дящимися в перспективе, горизонтальные переплету. Встав, мы заметим, что вместе
плоскости — сходящимися на линии гори- с нами поднимется и пейзаж; если вновь
зонта. сесть, то и видимое за окном опустится.
Познакомимся подробнее с понятием Значит, линия горизонта постоянно дви-
«линия горизонта». Термин «горизонт» жется вверх или вниз вместе с нашими
происходит от греческого слова «разгра- глазами. И с ней соответственно меняют-
ничивающий». Плоскость, проходящая ся очертания предметов, развернутость их
через наши глаза горизонтально (плос- плоскостей, углы наклона их ребер.
кость горизонта), представляется нам в Линия горизонта служит вспомогатель-
виде прямой линии — линии горизонта. ным средством для верного изображения
В изобразительном искусстве линия го- предметов в перспективе. Начиная лю-
ризонта — это воображаемая горизонталь, бое перспективное построение, например
которая служит художнику ориентиром дома, стола, орнамента, головы и т. д., мы
при построении изображения. Она указы- первым делом должны определить распо-
вает зрителю, на какой высоте находится ложение линии горизонта относительно
точка зрения художника. изображаемого объекта. Любые горизон-
На море или в степи горизонты четко тальные линии, которые совпадут с ли-
разграничены и совпадают с линией гори- нией горизонта, т. е. располагающиеся
зонта. В лесу или в городе горизонт уви- на высоте ваших глаз, будут изображаться
деть невозможно. Однако линию гори- строго горизонтально. Параллельные го-
зонта легко определить при помощи воды, ризонтальные линии, находящиеся выше
налитой в прозрачный сосуд. На уровне линии горизонта, удаляясь от вас, будут
глаз горизонтальная поверхность воды опускаться, так как сходятся в точке, ле-
превратится в горизонталь, совпадающую жащей на линии горизонта. Параллель-
с линией горизонта, и укажет уровень ли- ные горизонтальные линии, находящиеся
нии горизонта относительно окружающих ниже линии горизонта, удаляясь от вас,
предметов. будут подниматься, так как сходятся в точ-
Линия горизонта всегда находится на ке, лежащей на линии горизонта.
уровне наших глаз. Чем выше над землей На рис. 4а изображена схема стоящей
мы находимся, тем выше поднимается ли- этажерки. Рассмотрим, как будет меняться
ния горизонта. На высоте птичьего поле- вид полок этажерки с изменением их поло-
та линия горизонта располагается выше жения относительно линии горизонта.
крыш самых высоких зданий. От изме- Мы видим, что, приближаясь к линии
нения высоты линии горизонта будут ме- горизонта, полки становятся уже, удаля-
нять очертания все находящиеся на земле ясь от нее — «раскрываются». Полка, на-
предметы. ходящаяся в плоскости горизонта, пре-
Чтобы убедиться, что линия горизон- вратилась в прямую линию, совпадающую
та меняет свое положение в зависимости с линией горизонта, т. е. ближняя и даль-
от уровня наших глаз, проведем следую- няя стороны полки совместились.

42
Основы линейной перспективы

Рис. 4 а б

Итак, можно сделать следующий вы- Отсюда вывод: вертикальная плос-


вод: горизонтальная плоскость, совпадая кость, расположенная перпендикулярно
с линией горизонта, зрительно теряет свою картинной плоскости, совпадая с главной
ширину, превращаясь в прямую; по мере осью картины, зрительно теряет свою ши-
удаления от линии горизонта она раскры- рину, превращаясь в прямую; по мере уда-
вается. ления от главной оси картины она раскры-
Теперь рассмотрим, как будет менять- вается.
ся вид полок лежащей этажерки с измене- Изображая различные предметы, мы
нием их положения относительно главной должны показывать сокращение их плос-
оси картины (рис. 4б). Полки лежащей эта- костей в перспективе. От точной передачи
жерки являются вертикальными плоскос- этого сокращения зависит убедительность
тями, расположенными перпендикулярно рисунка.
картинной плоскости. Такие вертикаль- На рис. 5а изображен куб, правая и ле-
ные плоскости сходятся на главной оси вая стороны которого равны по ширине
картины. Мы видим, что полка, лежащая между собой. Это означает, что стороны
в главной плоскости, превратилась в пря- куба развернуты в перспективу под равны-
мую линию, совпадающую с главной осью ми углами. На рис. 5б мы видим, что пра-
картины. По мере удаления от главной оси вая сторона куба развернута в перспективу
картины полки раскрываются. в два раза сильнее, чем левая. Поэтому она

43
Знания

имеет в два раза большее перспективное правленных в обе точки схода, будут рав-
сокращение (т. е. стала в два раза уже). Это ными.
прямая взаимосвязь: от степени разворота На рис. 5б правая сторона куба развер-
плоскости в перспективе зависит ее перс- нута в перспективу в два раза сильнее,
пективное сокращение. чем его левая сторона. Соответственно,
При рисовании с натуры нужно точно угол перспективного схождения гори-
передавать угол схождения в перспективе зонтальных ребер куба, направленных
параллельных прямых, и в первую очередь в правую точку схода, будет в два раза
горизонтальных прямых, параллельных больше, чем угол перспективного схож-
между собой. Это необходимо для убеди- дения горизонтальных ребер куба, на-
тельного изображения городского пейза- правленных в левую точку схода. Вывод:
жа, здания, интерьера, мебели, т. е. объек- чем сильнее развернуты в перспективу па-
тов, имеющих прямоугольную форму. раллельные прямые, тем больше угол их
На примере куба рассмотрим, как от схождения.
степени разворота его сторон в перспек- При изображении зданий, интерьеров
тиве зависят углы схождения горизонталь- и предметов прямоугольной формы также
ных ребер куба. важно точно передавать угол наклона го-
На рис. 5а правая и левая стороны куба ризонтальных прямых, направляющихся
имеют равный угол ухода в перспективу. к линии горизонта.
В этом случае куб будет равноудален от Рассмотрим, как от степени разворота
точек схода. Углы перспективного схож- сторон куба в перспективе зависят углы
дения горизонтальных ребер куба, на- наклона его горизонтальных ребер. На

Рис. 5

44
Основы линейной перспективы

рис. 5а и 5б через ближний угол основания лика, примерно на уровне глаз сидящего
куба проведена горизонталь, которая по- человека. Именно с этой высоты обычно
может нам наглядно сравнить между со- рисуются натюрмортный столик и стоя-
бой углы наклона ребер его основания. щий на нем натюрморт.
На рис. 5а углы наклона ребер основа- В первую очередь при решении дан-
ния куба равны между собой, так как соот- ной задачи необходимо знать, что точ-
ветствующие стороны куба уходят в перс- ки схода параллельных прямых, лежа-
пективу под равным углом. На рис. 5б пра- щих в горизонтальных плоскостях, на-
вая сторона куба развернута в перспективу ходятся на линии горизонта. На рис. 6а
в два раза сильнее левой. Соответственно, изображена фронтальная точка зрения.
угол наклона нижнего ребра правой сто- Значит, ближнее и дальнее ребра гори-
роны куба по отношению к горизонтали зонтальной плоскости столика являют-
будет в два раза большим, чем угол на- ся горизонталями и не имеют точки схо-
клона нижнего ребра левой стороны куба. да. Правое и левое ребра этой плоскос-
Вывод: чем сильнее развернута в перспекти- ти сокращаются под равными углами в
ву горизонтальная прямая, тем больше угол перспективе. Горизонтальная плоскость
ее наклона. столика с этой точки зрения имеет одну
Итак, от степени разворота плоскости в точку схода.
перспективе зависит ее сокращение (ши- Если точка зрения не фронтальная, то
рина); от степени разворота в перспекти- горизонтальная плоскость столика будет
ве параллельных прямых зависит угол их иметь две точки схода. На рис. 6б столик
схождения; от степени разворота в перс- изображен с точки зрения слева от фрон-
пективе горизонтальной прямой зависит тальной позиции. На рис. 6в — справа от
угол ее наклона. Понимание этой взаи- фронтальной позиции. Это варианты уг-
мосвязи поможет вам точнее определять ловой перспективы.
в натуре степень сокращения плоскости, Так как линия горизонта находится
угол перспективного схождения парал- выше горизонтальной плоскости столи-
лельных прямых и углы наклона горизон- ка, параллельные линии ребер этой плос-
тальных прямых. кости должны быть направлены вверх
Угол наклона горизонтальной прямой вправо и вверх влево (в точки схода). То
также напрямую зависит от высоты точки есть если линия горизонта выше гори-
зрения на нее. На линии горизонта гори- зонтальной плоскости натюрмортного
зонтальная линия не имеет наклона (идет столика, то от ближнего к рисующему
горизонтально). При удалении от линии угла этой плоскости ребра столика, уда-
горизонта ее наклон усиливается. ляясь, будут направляться вверх, к линии
Часто у учащихся вызывает сложность горизонта.
задача изобразить натюрмортный столик, Если бы линия горизонта была распо-
точнее, его горизонтальную плоскость, в ложена ниже горизонтальной плоскости
перспективе. Рассмотрим различные ва- натюрмортного столика, то от ближнего
рианты перспективного изображения к рисующему угла этой плоскости ребра,
этой плоскости. Линию горизонта зада- удаляясь, направлялись бы вниз, к линии
дим выше горизонтальной плоскости сто- горизонта, как показано на рис. 6г.

45
Знания

а б

Рис. 6 в г

Конечно, сокращение плоскости сто- ных линий, то прямоугольные плоскос-


лика, углы перспективного схождения его ти будут восприниматься не прямоуголь-
параллельных ребер и углы их наклона оп- ными.
ределяются на глаз. Правильность опреде- Существуют вспомогательные приемы
ления зависит от степени развития глазо- определения угла наклона линии. Напри-
мера рисующего. мер, держа карандаш в вытянутой руке
У художника должно быть точное чувс- строго горизонтально или вертикально,
тво горизонтали и вертикали. Например, нужно подвести его к вершине угла пред-
если неверно определить в рисунке угол мета в натуре (рис. 7).
наклона горизонтальных прямых, то Можно пользоваться также прямо-
изображенный предмет будет выглядеть угольным бумажным окошком, через ко-
либо искаженным по пропорциям, либо торое яснее видны наклоны линий, или
не лежащим (не стоящим) на плоскости. отвесом, держа в руке небольшую нитку с
Если же ошибиться в определении углов грузом. Отвес можно вешать и на что-либо
перспективного схождения горизонталь- рядом с постановкой.

46
Основы линейной перспективы

Проверяя таким образом намеченный ма также для формирования профессио-


рисунок, вы постепенно разовьете в себе нального видения будущих художников.
точное чувство наклона линии в про- Однако она не является догмой и с учетом
странстве, и необходимость во вспомога- определенных творческих задач может
тельных средствах отпадет. нарушаться. Рассмотрим некоторые рас-
Для развития чувства направления и хождения между линейной перспективой
пропорций полезно следующее упражне- и зрительным восприятием. Это поможет
ние. На листе бумаги произвольно наме- вам иметь ясное представление о таком
чаются несколько точек. На аналогичном явлении, как линейная перспектива, и в
листе бумаги нужно нарисовать эти точки, дальнейшем более осознанно относиться
стараясь точно передать их расположение к ее роли в построении художественного
относительно друг друга и краев листа. Все произведения.
расстояния и направления определяются Человек видит мир стереоскопично
на глаз. Задание можно усложнить, взяв двумя глазами (так называемое «биноку-
для повтора рисунка из точек лист мень- лярное» зрение). Перспективные изобра-
шего или большего размера, но подобного жения, выполненные методом централь-
формата. Соответственно, все расстояния ного проектирования, не полностью со-
нужно будет уменьшить или увеличить, ответствуют видению мира человеком в
сохраняя пропорциональные соотно- естественных условиях зрительного вос-
шения. приятия двумя глазами. Понятно, что
Линейная перспектива как система смотрение двумя глазами дает две отлич-
пространственного построения изобра- ные друг от друга позиции наблюдаемого
жения близка к естественному зритель- предмета. Это легко заметить, если пос-
ному восприятию человека. Поэтому она, мотреть на близко расположенный не-
как правило, берется за основу в творчес- большой предмет (например, спичечный
ких работах художников. В учебном про- коробок) сначала одним глазом, а затем
цессе линейная перспектива необходи- другим. В сознании зрителя два изоб-

Рис. 7

47
Знания

ражения суммируются, и в дополнение как это получается в линейной перспекти-


к этому он ощущает некоторую объем- ве. Поэтому, чтобы добиться естественно-
ность предмета. Это слияние двух изоб- го впечатления, художники иногда вводят
ражений воедино, сопровождающееся дополнительные точки схода. Ну и конеч-
ощущением объема, называется стерео- но, ощущение перспективы становится
скопическим эффектом. Изображение на совершенно иным, если наклонить голо-
плоскости воспринимается как результат ву или лежа наблюдать за окружающим
смотрения одним глазом и не создает сте- миром.
реоскопического эффекта, хотя зритель В творческой работе замысел художни-
рассматривает это изображение обоими ка может потребовать искажения линей-
глазами. Замена видения двумя глазами ной перспективы, применения обратной,
видением одним глазом вводит в соот- сферической, комбинированной перспек-
ношения линейных размеров зрительно- тивы. Если это поможет передать нужное
го образа предмета ничтожную разницу, впечатление, создать образ, это необходи-
и ею можно пренебречь, не вызывая су- мо и оправданно. Вообще важно научить-
щественно ошибочных зрительных пред- ся чувствовать, как перспектива участвует
ставлений о нем. в построении художественного образа, ре-
Самая значительная разница между гулировать степень и характер этого учас-
построением в линейной перспективе и тия, сознательно применять те или иные
непосредственным наблюдением натуры перспективные построения в своих ра-
обычно заключается в степени перспек- ботах. Научиться этому можно на основе
тивного схождения параллельных пря- знания линейной и воздушной перспек-
мых. Как правило, человек воспринимает тивы, отклонения от которых вы сможете
это схождение в натуре не столь активным, ощущать и понимать более тонко.

ВОЗДУШНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
Трудно переоценить значение воздуш- их в толщу воздуха зрительно изменяют-
ной перспективы. Глубина и пространс- ся освещенность и цвет предметов, чет-
твенность, красота воздушной среды кость их контуров и детальность их вос-
всегда восхищали художников. Зная за- приятия.
коны воздушной перспективы, мастера Раздел перспективы, изучающий влияние
разных столетий создавали произведе- воздушной среды на зрительное восприятие
ния, воспевающие влажный воздух Вене- предмета, называется воздушной перспек-
ции, дали, кажущиеся волшебными гре- тивой.
зами, прелесть изменчивой световоздуш- Все дело в том, что слой воздуха не абсо-
ной среды. лютно прозрачен. Он обладает свойством
Наблюдая за предметами с различно- ослаблять освещенность предмета по мере
го расстояния, мы видим, что воспри- его удаления от нас, размывать его конту-
ятие этих предметов меняется. По мере ры, окрашивать цвет предмета в свой цвет
удаления предметов от нас и погружения и делать его детали менее заметными.

48
Воздушная перспектива

Хорошим примером, объясняющим На ил. 4 мы видим, что по мере погруже-


суть этого явления, будет медленное пог- ния в воздушную среду освещенная повер-
ружение предмета в воду, когда постепен- хность бумаги, оборачивающая горлышко
но размываются его очертания, ослабевает кувшина, приближается к тону воздушной
его освещенность, меняется цвет предме- среды. То есть поверхности более светлые,
та, исчезают фактура и детали и наконец чем воздушная среда, удаляясь от нас, ста-
рассматриваемый предмет становится новятся темнее. Собственная и падающая
совсем не видимым глазу. тени кувшина по мере погружения в воз-
Изменение освещенности. На силу ос- душную среду высветляются, также сбли-
вещения оказывают ослабляющее влия- жаясь с ней по тону. Значит, поверхности,
ние слои воздуха, сквозь которые прохо- более темные, чем воздушная среда, вы-
дят лучи света. Вследствие поглощающего светляются, погружаясь в нее. Тональный
действия воздуха, при значительном уда- контраст между освещенными и затенен-
лении предметов от нас, сглаживается раз- ными поверхностями при этом ослабляет-
ница между неосвещенными и освещен- ся, форма предмета, соответственно, ста-
ными частями поверхности, предметы как новится все более плоской.
бы бледнеют, становятся более плоскими Итак, любая поверхность при погруже-
и обобщенными. нии в воздушную среду приобретает тон

Ил. 4

49
Знания

этой среды. При этом объемные формы, Все видимое четко мы воспринимаем
светотеневой контраст которых ослабля- как близко расположенное. Чтобы пере-
ется, зрительно воспринимаются все бо- дать в изображении предмет, находящий-
лее плоскими. Поэтому объемные формы ся в глубине воздушной среды, нужно со-
нам кажутся более близкими, чем плоские. ответственно смягчать его контуры («ка-
Изменение цвета предмета. Тональность сания»), т. е. делать более размытыми или,
и цвет воздушной среды непостоянны, как говорят, «списывать».
они могут быть различными и все время Законы воздушной перспективы акту-
меняются. Они зависят от погоды, време- альны не только при изображении пейза-
ни года, часа дня, характера освещения, жа, который может иметь большую про-
окружающих поверхностей, а также от странственную глубину, но и при изобра-
количества в воздухе испарений, пыли и жении интерьера, натюрморта, фигуры и
дыма. Например, цвет и тональность воз- головы. Изображение в этом случае услов-
душной среды солнечным утром совер- но разбивают на планы. Например, рисуя
шенно иные, нежели в полдень, в серый натюрморт, нужно выстроить его «плано-
день или на закате. Существенной являет- вость», подчеркивая различную силу вли-
ся также разница между цветовым тоном яния воздушной среды на предметы в за-
воздушной среды в условиях пленэра и в висимости от их размещения на том или
условиях интерьера (где на цветовой тон ином плане. В противном случае предме-
воздушной среды будут влиять, например, ты дальнего плана, не уступающие пред-
размер окна, цвет стен и пола). Поэтому в метам ближнего плана по контрастам,
каждом конкретном варианте погружения четкости границ, детальности проработ-
объекта в воздушную среду он будет окра- ки, будут зрительно «вылезать» на пере-
шиваться в конкретный цветовой тон этой дний план. Так же выявляются планы при
среды. На ил. 4 видно, как земля, бумага изображении головы или фигуры. Напри-
и кувшин, удаляясь, постепенно меняют мер, если голова изображается в фас, на-
свой цвет на цвет среды. иболее контрастно и четко прорабатыва-
Изменение четкости контуров. В свя- ется нос, если в профиль — ухо.
зи с тем что воздух не абсолютно прозра- Воздушная среда обогащает видимый
чен, предметы утрачивают четкость своих мир, делает его пространственным и мяг-
очертаний при погружении в воздушную ким. Представьте себе пейзаж, на кото-
среду. На это активно влияют степень за- ром все планы были бы одинаково ярки-
грязнения воздуха и испарения. В жар- ми и четкими. Такой «вакуумный» мир
кие дни иногда возникают воздушные те- мучил бы глаз своим однообразием, рез-
чения, также нарушающие четкую види- костью, кричащими красками и упло-
мость удаленных предметов. На ил. 4 мы щенностью.
видим, как четкие контуры кувшина и бу- Линейная и воздушная перспективы
маги по мере их удаления становятся все позволяют человеку не только ориентиро-
более мягкими и размытыми. Фактура и ваться в пространстве, адекватно воспри-
детали, хорошо различимые вблизи, ста- нимая в нем размер и расположение каж-
новятся все обобщеннее и наконец исче- дого предмета, но и наслаждаться красо-
зают. той и сложностью видимого мира.

50
Светотень

СВЕТОТЕНЬ
Свет играет огромную роль в нашей дневной свет из окна в помещении или
жизни. Он позволяет нам видеть предме- свет неба в серый день на улице. Такое
ты. Воспринимая свет, отраженный от по- освещение характеризуется незначитель-
верхности предметов, мы получаем пред- ным контрастом между светом и тенью на
ставление об их форме, цвете, материаль- предметах, плавным переходом от осве-
ности. В изобразительном искусстве свет щенной к затененной части на округлых
используется для выделения главного в по форме предметах. Рассеянный свет ме-
композиции. Понимание законов распре- нее ярко выявляет форму предметов и гра-
деления света на поверхностях предметов дации светотени. Поэтому задача изобра-
позволит вам развить свое чувство формы, жения формы при этом освещении счита-
научиться сознательно строить объемную ется усложненной, требующей большего
форму в пространстве. знания конструкции формы.
Светотенью называется распределение По характеру направленности свето-
света и тени на поверхностях предметов, вых лучей освещение разделяют на естес-
законами светотени — принципы этого рас- твенное (свет солнца и луны, свет неба) и
пределения. искусственное, или центральное (свет фа-
Рассмотрим, какой характер может кела, свечи, электрической лампочки и
иметь освещение, от чего зависит интен- т. д.). Если предмет освещается естествен-
сивность освещения, познакомимся с гра- ным источником света, то световые лучи
дациями светотени и распределением све- принято считать параллельными, так как
тотени на различных поверхностях. такой источник, как солнце или луна, на-
По степени направленности световых ходится на бесконечно большом расстоя-
лучей условно различают концентриро- нии. При искусственном освещении, ког-
ванный (направленный) и рассеянный да источник света находится недалеко от
свет. предмета, световые лучи расходятся ве-
Концентрированный свет имеет ясно вы- ерообразно. Искусственный свет всегда
раженную направленность. Концентри- направленный.
рованным будет, например, свет солнца Интенсивность освещения поверхнос-
или электрической лампочки. Направлен- ти предмета зависит от силы источника
ность света усиливает контрасты светоте- света, расстояния от поверхности предме-
ни, позволяет проследить все ее градации, та до источника света и угла падения на эту
а значит, максимально выявляет форму поверхность световых лучей. Кроме того,
предметов. Такой свет является наиболее наблюдаемая освещенность поверхнос-
выгодным для изучения формы и, конеч- ти предмета зависит от расстояния между
но, для рассмотрения законов светотени. нами и предметом. Чем больше это рас-
Поэтому предметы на рисунках, иллюст- стояние, тем более освещенность предме-
рирующих объяснение материала, будут та ослабляется слоем воздуха, сглаживаю-
освещены направленным светом. щим разницу между освещенными и не-
Рассеянный свет не имеет ясно выра- освещенными участками его поверхности
женной направленности. Например, это (по закону воздушной перспективы).

51
Знания

При рисовании различных предметов но (т. е. под углом 90 °). Если таким об-
необходимо учитывать не только освещен- разом освещен участок поверхности глад-
ность, но и физические свойства натуры, ее кого или полированного предмета, то он
способность отражать или поглощать све- отражает свет источника освещения и на-
товые лучи. Если мы одинаково осветим зывается бликом. То есть блик — это отра-
два предмета, идентичных по форме, но жение источника света, возникающее на
различных по материалу и окраске, напри- гладкой поверхности предмета, на том ее
мер глиняный кувшин и керамический кув- участке, на который световые лучи падают
шин, облитый темной глазурью, — разница перпендикулярно.
их световой характеристики будет очевид- В зависимости от нашего расположе-
на. На глиняном кувшине мы четко увидим ния по отношению к предмету блик мо-
все градации светотени. На глазурованном жет менять свое положение на поверх-
кувшине разница между освещенным и за- ности предмета. Степень яркости блика
тененным участками поверхности будет не- зависит от силы световых лучей и от того,
велика, зато ярко будут блестеть блики, ста- насколько гладкая поверхность предмета.
нут видны отражения окружающих предме- Если поверхность очень гладкая или лаки-
тов. Первый кувшин мы воспринимаем как рованная, то блик яркий и имеет четкие
светлый, второй — как темный. Здесь мы края (на стекле, шлифованном металле и
подошли к понятиям «тон» и «плотность», т. д.). Менее гладкая поверхность имеет
необходимым нам для рассмотрения зако- более тусклый блик, с более размытыми
нов светотени. Слово «тон» происходит от краями. Пористые поверхности (если они
греческого слова tonos — напряжение. Под не лакированные), например дерево, ка-
тоном обычно понимается светосила, ко- мень, вообще не имеют блика. Форма бли-
торая зависит от силы и угла падения све- ка зависит не только от формы предмета,
товых лучей и, как мы выяснили, от харак- но и от формы источника света.
тера поверхности предмета, плотности его Освещенная поверхность предмета,
окраски. Плотность — термин, характери- удаляясь от блика, уплотняется в тоне. Это
зующий степень темноты тона. Выражение происходит по причине того, что лучи све-
«более плотный» или «менее плотный» оз- та, падая на поверхность предмета под все
начает соответственно «более темный» или более острым углом, освещают ее все сла-
«менее темный». бее. Полутоном (или полутенью) называ-
Каждый освещенный предмет имеет ется поверхность предмета, освещенная
свет, собственную и падающую тени. Ос- под острым углом, примыкающая к собс-
вещенную поверхность предмета приня- твенной тени.
то называть светом. В зависимости от угла Неосвещенная часть предмета называ-
падения световых лучей на поверхность ется собственной тенью. Граница собствен-
предмета свет условно разделяют на блик, ной тени с освещенной частью предмета
собственно свет и полутон. определяется лучами света, касательными
Наибольшая интенсивность освеще- к предмету. Она называется линией свето-
ния на поверхности предмета достигает- раздела (или просто светоразделом). Све-
ся тогда, когда световые лучи направлены тораздел относится к собственной тени и
к поверхности предмета перпендикуляр- выделяется более плотным тоном.

52
Светотень

Тень, отбрасываемая освещенным в прозрачности теней играют слои возду-


предметом на какую-либо поверхность, ха, сквозь которые проходят лучи света и
в том числе на часть собственной осве- взвешенные в воздухе пылинки, рассеи-
щенной поверхности, называется падаю- вающие свет во всех направлениях. Итак,
щей тенью. Освещенный предмет закры- рефлекс — это отраженный свет, лишаю-
вает собой часть светового потока, обра- щий тени черноты. На открытом воздухе
зуя падающую тень. Характер очертания источником самого сильного рефлекса
падающей тени зависит от формы пред- является небо, воздушная среда. На фо-
мета, отбрасывающего эту тень, и от фор- тографиях же, например, безвоздушного
мы поверхности, на которую она падает. лунного ландшафта теневые поверхности
На очертание падающей тени будут влиять рельефа смотрятся черными провалами.
также расходящиеся лучи искусственного Рефлексом называют также рефлекси-
света, увеличивающие дальнюю от осно- рованную часть собственной тени пред-
вания предмета часть тени. Соответствен- мета. Изображая собственную тень, важ-
но, падающая тень характеризует форму но передавать прозрачность рефлекса и
предмета, от которого она падает, и фор- подчеркивать уплотненный тон светораз-
му, на которую она падает, а также харак- дела.
тер освещения. Наблюдать за распределением свето-
Плотность падающей и собственной тени на различных поверхностях мы бу-
тени зависит от многих факторов. В ре- дем на примере изображенных гипсовых
альных условиях тени никогда не бы- геометрических тел. Их правильная фор-
вают абсолютно черными. Если вбли- ма и однотонность позволят нам лучше
зи рассматриваемого нами освещенного рассмотреть закономерности светотени.
предмета находятся другие освещенные Поняв эти закономерности на примере
поверхности, то собственная и падающая геометрических тел, составляющих осно-
тени этого предмета будут подсвечивать- ву формы всех предметов, вы сможете ра-
ся отраженным светом от этих поверхнос- зобраться в светотени любых сложных по
тей. Это явление называется рефлексом. форме предметов.
На силу рефлекса, как и на силу блика, На рис. 8 изображен шар. Округлость
очень влияет характер поверхности пред- его поверхности позволит нам рассмот-
мета: полированная поверхность отража- реть все вышеперечисленные градации
ет свет ярче, чем матовая. Некоторую роль светотени.

полутон светораздел

рефлексированная часть
свет собственной тени (рефлекс)

блик
падающая тень

Рис. 8

53
Знания

шар конус куб


Рис. 9

Итак, блик, свет и полутон относят- рефлексам от освещенной плоскости, на


ся к освещенной поверхности предмета и которой лежит шар, попасть на его ниж-
вместе составляют свет. Собственная тень нюю часть. По той же причине тональное
состоит из светораздела и рефлекса. уплотнение в нижней части своих собс-
Переходы от света к тени зависят от твенных теней имеют конус и куб.
формы предмета: на округлых поверхнос- Конус имеет плавный излом формы
тях они постепенны и не имеют четких у основания, который становится более
границ, на граненых поверхностях пере- резким к вершине. Поэтому переход от
ходы резки и определяются ребрами. света к тени у основания конуса плавный,
В выявлении объема предметов, осо- по мере приближения к вершине конуса
бенно округлых по форме, большое значе- он соответственно становится резче. Мы
ние имеет внимательная проработка све- видим, что изображенные гипсовые тела
тораздела. При этом важно помнить, что освещены верхнебоковым светом. По
граница света и тени должна выделяться мере приближения поверхности конуса
уплотнением тона. На рис. 9 пронаблюда- к источнику света светотеневой контраст
ем светораздел на различных геометричес- между освещенной и теневой сторонами
ких телах. конуса усиливается. То есть освещенная
Шар имеет округлую форму, поэтому поверхность конуса на вершине макси-
переходы от света к тени у шара плавные. мально светлая, а теневая — максимально
Ближний участок светораздела шара бо- плотная. В данном случае светораздел ко-
лее темный, чем участки, удаляющиеся к нуса от его основания к вершине уплотня-
его краям. Это обусловлено тем, что по- ется в тоне.
вороты формы особенно подвержены воз- Граненые тела (к которым относится
действию рефлексов. Такая закономер- куб) имеют форму, состоящую из пере-
ность способствует усилению объемности секающихся плоскостей — граней. Пере-
формы. Собственная тень шара высветле- секающиеся грани образуют ребра. Све-
на рефлексом окружения. Нижняя часть тораздел граненых тел всегда совпадает
шара уплотняется в тоне, что смягчает с их ребрами, всегда четкий и усилен так
границу собственной и падающей теней. называемым пограничным (краевым) кон-
Это уплотнение возникает оттого, что па- трастом. Это явление заключается в том,
дающая тень под шаром закрывает доступ что тональный контраст усиливается на

54
Светотень

границе различных по тону поверхностей. сильнее рефлексируются окружением. По


То есть по мере сближения более плотная мере удаления от предмета падающая тень
поверхность еще уплотняется, светлая высветляется. Меняется и край падающей
становится более светлой. Ясно выражен- тени. Рядом с предметом он более четкий,
ный пограничный контраст является за- по мере удаления от предмета теряет свою
кономерностью в передаче формы гране- четкость (рис. 9). Внутри падающая тень
ных предметов. немного прозрачней, чем по краям.
Проанализируем теперь принципы Если падающая тень уходит от нас в
изображения падающих теней. На рис. 10а глубину, важно передавать ее в пространс-
и 10б рассмотрим изображение падающей тве. Про тень, падающую на горизонталь-
тени от шара, освещенного естествен- ную плоскость, говорят, что она должна
ным светом (т. е. параллельными лучами «лежать» на плоскости. Чтобы «уложить»
света). Рис. 10а демонстрирует изображе- тень, ее ближний край должен быть плот-
ние шара, освещенного сверху справа. На нее по тону, чем дальний, и более четким
рис. 10б эта ситуация изображена сверху. по касанию.
Световые лучи показаны стрелками. Эти принципы в полной мере относят-
Падающая тень от шара при таком ос- ся и к изображению падающих теней при
вещении будет иметь форму эллипса. Как рассеянном освещении. Падающие тени
мы видим на рис. 10а, самое темное мес- при рассеянном освещении отличаются
то падающей тени — под шаром. Самое лишь более размытыми краями и, как пра-
темное место падающей тени всегда на- вило, большей легкостью, прозрачностью.
ходится под предметом, так как рефлек- Рассмотрим теперь изображение све-
сы от окружения, делающие тень более тораздела шара при естественном свете.
прозрачной, не попадают в закрытое про- Световые лучи, касательные к поверхнос-
странство. Падающие тени обычно темнее ти шара, образуют светораздел, имеющий
собственных, так как собственные тени форму эллипса. Светораздел при естест-

а б
Рис. 10

55
Знания

а б
Рис. 11

венном освещении будет делить шар на гранную призму, освещенную точечным


две равные части. Ось эллипса светораз- источником света, и падающую от нее
дела будет расположена под углом 90 ° к тень. Верхняя часть призмы приближает-
световым лучам (рис. 10а). ся к источнику света. Соответственно, па-
На рис. 11а и 11б рассмотрим изобра- дающая тень от призмы увеличивается по
жение падающей тени от шара, освещен- мере удаления от основания призмы.
ного искусственным светом (искусствен- Вернемся теперь к рис. 11а и 11б. Рас-
ный источник света называют точечным смотрим изображение светораздела шара
и обозначают буквой S; S1 — его след на при искусственном освещении. Световые
плоскости). лучи, касаясь поверхности шара, образу-
Рис. 11а демонстрирует изображение ют светораздел, имеющий форму эллип-
шара, освещенного сверху справа. На са. Большая ось этого эллипса расположе-
рис. 11б эта ситуация показана сверху. Па- на под углом 90 ° к линии, соединяющей
дающая тень от шара при таком освеще- центр шара и источник света.
нии будет иметь яйцеобразное очертание В отличие от естественного света, при
(похожее на эллипс, но расширяющееся котором поверхности освещенной час-
по мере удаления от шара). То есть тени ти шара и его собственной тени равны по
при искусственном свете увеличиваются площади, при искусственном свете пло-
по мере удаления от предмета. Это проис- щадь освещенной части шара будет мень-
ходит потому, что часть предмета, распо- ше площади его собственной тени. Это ка-
ложенная ближе к искусственному источ- сается всех тел вращения (шара, конуса,
нику освещения, заслоняет собой больше цилиндра) и их бытовых вариаций — кув-
света, чем часть предмета, расположенная шинов, бокалов, кастрюль и т. д.
дальше от него. При рисовании с натуры необходимо
Это свойство падающих теней при ис- учитывать, что интенсивность освеще-
кусственном освещении рассмотрим так- ния ослабевает с увеличением расстояния
же на рис. 12, изображающем четырех- между источником света и поверхностью

56
Светотень

ные поверхности, удаляясь от источника


света, уплотняются в тоне, затененные
поверхности — высветляются; контраст
между освещенными и неосвещенными
поверхностями ослабевает.
На рис. 14, изображающем цилиндры,
мы можем наблюдать, как их освещенные
части, удаляясь от источника света, стано-
вятся плотнее. Теневые стороны цилинд-
ров, удаляясь от источника света, напро-
тив, светлеют. Ослабление светотеневого
контраста происходит также за счет изме-
нения угла падения лучей света на повер-
Рис. 12
хность цилиндров.
В своей работе нужно учитывать ослаб-
предмета. Установлено, что сила света об- ление светотеневого контраста при удале-
ратно пропорциональна квадрату рассто- нии предметов от источника освещения.
яния от источника света до предмета. То Светотень на предметах переднего плана
есть поверхности предметов, удаленные от следует брать контрастнее, чем на пред-
источника света на вдвое большее рассто- метах заднего плана. При этом погашение
яние, будут освещены в четыре раза сла- светотеневого контраста должно быть рав-
бее. Это хорошо видно при искусственном номерным.
освещении с точечным источником света. На рис. 14 мы также видим, что свето-
На рис. 13 можно наблюдать, как освещен- раздел на участке цилиндра, ближайшем

Рис. 13 Рис. 14

57
Знания

к источнику света, имеет более резкий то- туацию, избирательно относясь к случай-
нальный переход из света в тень. При уда- ным бликам и теням.
лении от источника света светораздел на Иногда дополнительный свет ставит-
поверхностях тел вращения или прибли- ся специально. Это делается в виде рас-
жающихся к ним по форме имеет более сеянной подсветки для того, чтобы тени
плавный тональный переход из света в на предметах стали более прозрачными,
тень вследствие более мягкого освещения. чтобы в тенях лучше выявлялась форма
Наиболее резкий светораздел характерен предметов. Или для этой цели с теневой
для очень сильного освещения (ослепи- стороны предметов закрепляют поверну-
тельного). При таком освещении исчеза- тый к источнику света лист бумаги, ко-
ют градации светотени, форма предметов торый усиливает рефлекс теневых частей
уплощается. предметов.
Как правило, предметы в мастерской Итак, мы с вами рассмотрели все града-
бывают освещены несколькими источ- ции светотени, с помощью которых стро-
никами света. В этом случае нужно пони- ится объем предмета. Мы познакомились
мать, какой источник света является ос- с различными вариантами освещения
новным. Если освещение дневное, то ос- и проанализировали возникающий при
новным источником света будет являться этом характер светотени. Мы определили
свет из ближнего к предмету окна, осве- основные факторы, от которых зависят
щающий предмет наиболее сильно. Свет освещенность и тон предмета. Полный
из других окон будет представлять собой учет всех явлений, влияющих на видимый
дополнительные источники света. При нами мир света и тени, невозможен. Одна-
выполнении учебных постановок при- ко вышеперечисленные законы светотени
меняется искусственное освещение с по- позволяют с достаточной степенью убеди-
мощью софита — специальной лампы на тельности изображать все, что мы видим.
стойке или на подвеске. В этом случае свет Непосредственное восприятие дает нам
софита будет основным источником све- возможность передачи любых нюансов и
та, свет из окон, от верхних ламп — допол- свойств светотени. Практическое же уме-
нительными источниками света. ние передавать объем предмета от простых
Чаще всего дополнительные источни- до сложных форм, характер освещения
ки света являются случайными и не бла- вырабатывается только практическими
гоприятствуют выразительности изоб- упражнениями.
ражения. Они создают многочисленные При передаче светотени большое зна-
блики на поверхностях глянцевых пред- чение имеет еще один фактор. Это спо-
метов, что уплощает объем предметов, собность художника видеть и передавать
вносит в изображение дробность. От каж- существующую в природе пластичность
дого предмета образуется несколько пада- светотени. Например, рисуя натюрморт,
ющих теней, которые, налагаясь друг на недостаточно изображать светотень на
друга, создают внутри своей поверхности каждом предмете по отдельности. Важно
различные по тону пятна. В своей работе, выявлять пластическую взаимосвязь све-
сознательно подходя к построению изоб- тотеневых переходов, т. е. пластичность
ражения, нужно уметь анализировать си- тональных пятен натуры. Для этого нужно

58
Светотень

акцентированно передавать не только из-


менение тона внутри тонального пятна и
характеристику границ каждого пятна (их
мягкость или жесткость), но и визуальное
перетекание одного пятна в другое, плас-
тическое взаимодействие пятен (рис. 15).
К приемам, подчеркивающим пластич-
ность светотени, относится применение
таких светотеневых эффектов, как акцен-
тирование краевых контрастов, обобще-
ние силуэтов, подчеркивание контура ли-
нией. Такое восприятие светотени осно-
Рис. 15
вано на цельном восприятии натуры, т. е.
на умении видеть светотеневую ситуацию пластично — это чувство, которое нужно
целиком. развивать в процессе выполнения практи-
Пластическое восприятие может про- ческих упражнений, а также изучая про-
являться и при передаче цвета и, конеч- изведения мастеров изобразительного ис-
но, в линиях рисунка. Способность видеть кусства.

УМЕНИЯ
Овладеть художественным мастерством зана вся цепочка разнообразных умений.
немыслимо без приобретения определенных По характеру задач их можно разделить
умений. Они необходимы, чтобы выстроить на три группы. Выразительность художес-
весь процесс работы над творческим замыс- твенного произведения в первую очередь
лом. Он заключается в том, чтобы опреде- зависит от группы умений, связанных с
ленным способом, в определенной последо- художественным восприятием окружаю-
вательности вести работу над изображением. щего мира, от умения выбрать (увидеть)
Основным умением можно считать уме- мотив до умения его преподнести. Дру-
ние профессионально организовать свою гая группа умений непосредственно свя-
работу. Работа над заданиями по рисунку, зана с практическим исполнением произ-
живописи и станковой композиции имеет ведения и строится на основе профессио-
существенные различия, что обусловлено нального восприятия натуры. И наконец,
спецификой стоящих задач и применяе- группа умений связана с обеспечением
мых художественных материалов. В соот- наилучших условий для изобразительно-
ветствующих разделах мы познакомимся с го процесса.
последовательностью ведения работы над Рассмотрим умения, связанные с выбо-
заданиями по этим предметам. ром и подачей предмета изображения.
Умение последовательно вести рабо- Выбор мотива. Это умение является
ту является стержнем, на который нани- первым звеном в цепи звеньев, выстраи-

59
Умения

вающих процесс работы над изображени- При выборе точки зрения на учебную
ем. Хотя выбор мотива не является собс- постановку необходимо учитывать читае-
твенно процессом изображения, работа мость предметов и их формы, согласован-
над изображением начинается именно с ность планов и освещение. Рассмотрим
выбора мотива. Под «мотивом» понима- эти факторы на примере натюрморта.
ется любая композиция, тема, объект. Наилучшей точкой зрения на предмет
Умение определить, увидеть мотив ос- является та, с которой предмет виден в
новано на чувстве прекрасного. Худож- трех измерениях: спереди, сбоку, сверху
ник — это прежде всего человек, умеющий (или снизу). В этом случае форма предме-
наблюдать, увидеть красивую ситуацию, тов читается наиболее ясно. В натюрмор-
умеющий удивляться, быть неравнодуш- те из нескольких предметов предметы не
ным к красоте. Чувство красоты мотива должны в значительной степени перекры-
развивается в первую очередь в процессе вать друг друга. Если мы видим лишь не-
наблюдения за окружающим миром, фор- большую часть предмета, его восприятие
мируясь в дальнейшем в художественный затрудняется.
вкус, в чувство гармонии, воспитание ко- Для пространственного восприятия
торых для художника очень важно. постановки большое значение имеет ее
Нужно уметь увидеть мотив, когда вы «выстроенность» от переднего плана в
ищете его на пленэре. Нужно уметь вы- глубину. Если планы читаются подчерк-
брать мотив, когда вы выбираете его среди нуто ясно, это увеличивает выразитель-
постановок в учебной мастерской. Нужно ность постановки.
уметь выстроить мотив, когда вы самосто- Важно понимать особенности различ-
ятельно ставите домашнюю постановку ных вариантов освещения. Верхнебоковое
или сочиняете композицию. (или нижнебоковое) освещение придает
Выбор точки зрения. Выразительность предметам наибольший объем. Все града-
мотива, а соответственно и будущего ции светотени при таком освещении при-
изображения во многом зависит от на- сутствуют и хорошо прочитываются. Точ-
хождения наиболее выгодной точки зре- ка зрения на натюрморт, при которой он
ния на этот мотив. Наилучшей можно освещен подобным образом, выгодна для
считать такую точку зрения, при которой изучения формы предметов.
достоинства, красота мотива выявляются Освещение со стороны рисующего (так
в полной мере. называемый «прямой свет») нежелатель-
Например, если вы нашли интерес- но для начинающего художника. Собс-
ный пейзажный мотив, не спешите сра- твенные и падающие тени при таком ос-
зу же его изображать. Сначала поста- вещении не видны или почти не видны.
райтесь изучить мотив. Осмотрите его с Это уплощает форму предметов, делает ее
разных сторон. Очень хорошо, если есть сложной для передачи. Поэтому для изу-
возможность наблюдать мотив при раз- чения светотени и формы предметов пря-
личном освещении и отметить для себя мой свет не подходит. Однако он позволя-
наиболее выразительные состояния. Та- ет лучше увидеть цветовые характеристи-
кое изучение мотива помогает лучше его ки предметов и может быть использован в
почувствовать. соответствующих упражнениях.

60
Светотень

Точка зрения в контражур, при которой ясно читалось, было выразительным, при-
натура расположена против света, так- влекало внимание в первую очередь.
же является сложной. Видимая сторона Важным умением для нахождения и ис-
предметов находится в тени, что уплоща- правления своих ошибок является умение
ет их форму. Объем предметов при таком сравнивать изображение с натурой. Для
освещении строится не на градациях све- этого нужно представить натуру как бы
тотени, а на нюансах внутри собственной уже изображенной. Тогда натуру и изобра-
тени. жение легче сопоставить и найти разницу
В целом для учебных постановок мож- между ними — и в пропорциях, и в осве-
но рекомендовать точку зрения, при ко- щении, и в цвете, и в выявлении главного.
торой на натуре одновременно присутс- Композиция изобразительной плоскос-
твуют свет и тень. Но, например, при на- ти. Компоновка. Композиция в переводе
писании пейзажа в различных состояниях с латинского означает «сочинять». Сло-
освещение в контражур и на прямом свету во «композиция» имеет несколько значе-
может быть очень выразительным и деко- ний и употребляется в различных сферах
ративным. На старших курсах вы должны искусства. Мы будем рассматривать ком-
уметь справляться с любым освещением, позицию изобразительной плоскости.
и выбор точки зрения должен определять- В этом аспекте композицией называет-
ся ее общей выразительностью. ся изображение, размещенное в формате.
Определение и выявление главного. Мо- Главной целью композиции является со-
тив всегда должен иметь нечто главное, здание изображения, элементы которого
составляющее его выразительную суть. образуют единое гармоничное и вырази-
Именно это главное привлекает нас в мо- тельное целое.
тиве, является его пластической идеей и Процесс размещения элементов ком-
прежде всего определяет красоту ситуа- позиции в изобразительной плоскости на-
ции. Поэтому художники всегда акценти- зывают компоновкой. Рассмотрим основ-
рованно выделяют главное, которое слу- ные правила этого размещения на приме-
жит камертоном в построении изобра- ре компоновки натюрморта с натуры.
жения. Компоновка начинается с умения оп-
Уже при выборе мотива важно оп- ределять нужный размер изобразитель-
ределить главное. В роли главного, как ной плоскости, ее формат (удлиненный
мы рассматривали ранее, выступает вы- или приближенный к квадрату) и ее по-
деленный контрастом предмет, называ- ложение (вертикальное или горизонталь-
емый главным предметом, или группа ное) в соответствии с пластической идеей
предметов, пятно или несколько пятен. темы.
Это может быть светлое в темном окру- Программа определяет примерный раз-
жении, темное в светлом окружении, мер изобразительной плоскости для каж-
звучный цветовой аккорд мотива, рит- дого задания по рисунку, живописи и ком-
мическое построение. позиции. Но этот размер может и должен
Определив, что является главным в мо- варьироваться. И, естественно, вам при-
тиве, необходимо это главное выявить в дется самостоятельно определять разме-
изображении, добиться, чтобы главное ры своих домашних работ в соответствии

61
Умения

с поставленными задачами и вашим за- денность», случайность формата заметно


мыслом. снижает выразительность образа. Поэто-
При определении размера изобрази- му для каждой композиции необходимо
тельной плоскости нужно учитывать раз- искать точный формат, максимально вы-
мер будущего изображения. Здесь важно являющий ваш замысел или образ натуры,
знать, что нежелательно изображать на- если работа ведется с натуры.
туру больше ее натуральной величины. Следующей задачей компоновки будет
Рисующий всегда находится на расстоя- нахождение в формате лучшего размеще-
нии от натуры, следовательно, в силу за- ния изображения, что связано с умением
кона перспективы видит ее в уменьшен- видеть целое и представлять целое в фор-
ном размере. Поэтому мы воспринимаем мате. В понятие «цельное видение» в ком-
изображение больше натуральной вели- позиционном мышлении должно быть
чины натуры как неестественное (к тому включено умение определять размерные
же изображать натуру в увеличенном мас- и объемные соотношения изображаемых
штабе труднее). предметов, умение (учитывая площадь
Рассмотрение правил компоновки не- изображения, степень объемности масс,
возможно без знакомства с таким профес- активности и «тяжести» пятен, контрас-
сиональным понятием, как «целое». Тер- ты) чувствовать массу целого и центр тя-
мин «целое» употребляют, когда имеют жести этого целого, умение чувствовать
в виду общность группы изображаемых поле.
предметов, понимают их как единую мас- Первым требованием хорошей компо-
су. И для компоновки, и для дальнейшей новки является логически оправданное
работы над изображением необходимо на- отношение между изображением и поля-
учиться видеть целое, всю группу предме- ми изобразительной плоскости.
тов в общем, воспринимая их как единый Изображение в формате не должно
предмет. быть слишком крупным или замельчен-
Положение изобразительной плоскос- ным. В первом случае изображению будет
ти (горизонтальное или вертикальное) «тесно» в формате, что вызывает ощуще-
определяется в зависимости от того, ка- ние зажатости, неудобочитаемости изоб-
кая величина в постановке является гла- ражения (рис. 16а). Во втором случае оно
венствующей — ширина или высота. Если будет теряться, «плавать» в формате, что
высота целого больше, чем его ширина, снижает выразительность изображения
изобразительная плоскость располагается (рис. 16б).
вертикально, если ширина целого боль- Учитывая, что зрительно мы ощуща-
ше — горизонтально. ем тяжесть изображения, поле у нижнего
Самого внимательного отношения тре- края изобразительной плоскости обыч-
бует определение формата изобразитель- но делается шире, чем поле у ее верхнего
ной плоскости. Это является важной ху- края. Это нижнее поле играет роль свое-
дожественной задачей, так как развивает го рода постамента, держащего тяжесть
образное восприятие натуры. Часто уча- изображенных масс. В противном случае
щиеся используют только стандартные изображение будет казаться опущенным,
форматы — А–1, А–2, А–3, А–4. «Ненай- «проваливаться» (рис. 16в). Однако изоб-

62
Светотень

ражение не должно быть и чрезмерно за- Масса предмета зависит не только от его
вышенным (рис. 16г). размера, но и от его тональной плотности,
Изображение должно быть уравнове- объема, в цветных изображениях учитыва-
шенным. Уравновешенным можно счи- ется и его цветовая насыщенность. Тем-
тать изображение, левая и правая полови- ный предмет зрительно обладает большей
ны которого равны по массе. То есть сум- массой, чем светлый, объемный — боль-
марная масса изображенных предметов шей, чем плоский, насыщенный по цве-
должна быть уравновешена по принципу ту — большей, чем малонасыщенный. Это
качелей. На рис. 16д мы видим, как мас- необходимо учитывать при создании рав-
сивный кувшин, являющийся главным новесия в изображении. Нужно стремить-
предметом натюрморта, создает перевес ся к развитию чувства зрительного равно-
правой стороны. Поэтому для создания весия, которое позволяет ощущать массу
равновесия крупный предмет обычно раз- предметов в натуре и добиваться точно-
мещается ближе к середине изобразитель- го композиционного решения в изобра-
ной плоскости, мелкие же предметы мож- жении.
но придвинуть ближе к ее краю, они не Рассмотрим еще несколько законо-
требуют большого поля для себя. На рис. мерностей восприятия, которые следует
16е мы видим правильно закомпонован- учитывать в компоновке. Нежелательно,
ный натюрморт. чтобы главный предмет попадал в геомет-

а б в

г д е
Рис. 16

63
Умения

рический центр формата или совпадал с Навязчиво «привязанными» смотрятся


его вертикальной осью. Про закомпоно- линии (например, ребра того же натюр-
ванный таким образом предмет говорят: мортного столика), проведенные в углы
«центрит». Такая компоновка геометри- изобразительной плоскости (рис. 17в).
зирует изображение, деля его пополам, Этого также следует избегать, в случае не-
что обычно смотрится малохудожествен- обходимости корректируя натуру.
но (рис. 17а). Убедительность композиции отчасти
Нежелательно, чтобы изображенный зависит и от точки зрения на постанов-
предмет (даже если это угол натюрмор- ку. Восприятие предметов постановки,
тного столика) упирался в край изобра- их «смотрибельность» — это тоже входит
зительной плоскости. Упор создает ощу- в задачу компоновки. Например, нежела-
щение тесноты и напряженности, а так- тельно такое размещение предметов на-
же уплощает пространственное решение тюрморта, при котором контуры предме-
изображения, так как «привязка» угла к тов, находящихся на различной глубине в
краю плоскости мешает ему «сесть» в про- пространстве, соприкасаются, т. е. контур
странственную глубину (рис. 17б). В ком- одного предмета переходит в контур дру-
позиционных решениях старайтесь избе- гого предмета (рис. 17г). В этом случае про-
гать упоров: или не доводите угол до края исходит пространственное уплощение,
изобразительной плоскости, или выводи- ослабевает ощущение расстояния между
те за него. предметами. Соприкосновения контуров

а б

в г
Рис. 17

64
Светотень

Рис. 18

разноплановых предметов следует избе- лое на изобразительной плоскости. Сна-


гать, либо немного отодвигая предметы чала намечаются верхняя и нижняя, пра-
друг от друга, либо немного перекрывая вая и левая границы целого, т. е. задаются
дальний предмет ближним. его габариты. Затем в самых общих линиях
Для эффективного применения выше- нужно очертить целое и обозначить плос-
перечисленных правил компоновки очень кости натюрмортного столика.
важна последовательность ее выполне- Следующий этап компоновки — за-
ния. Последовательность заключается в компонованное целое делится на части.
следующем: работа должна вестись от це- Общая масса постепенно расчленяется
лого к частям. Нельзя компоновать, по от- на массы отдельных предметов. Разметка
дельности «пересчитывая» предметы: сна- масс предметов ведется легкими линия-
чала намечать один предмет, затем к нему ми, без прорисовки деталей. Ее задача —
пририсовывать другой и т. д. Такой подход нахождение пропорциональных отноше-
чреват, как правило, частыми ошибками ний между предметами, определение рас-
в компоновке, как следствие, — исправ- положения предметов относительно друг
лениями и может вылиться в «отдельное» друга. На рис. 18 показана последователь-
рисование вообще. Отдельным называют ность ведения компоновки. Этот подход
рисование предметов и деталей без виде- соблюдается при изображении любого
ния целого. объекта (головы, фигуры, группы людей,
Профессиональный подход заключа- пейзажа и т. д.).
ется в том, что сначала нужно определить Важным качеством выполнения ком-
размер и положение в листе общей мас- поновки является объемное восприятие
сы предметов. То есть компоновать нуж- формы, или, как говорят, объемное ви-
но целое, а не отдельные предметы. Этот дение. Уже начиная рисунок, нужно вос-
подход развивает умение видеть целое и принимать лист бумаги не просто как
представлять целое в формате. С помо- плоскость, а как изобразительное про-
щью воображения нужно представить це- странство, в котором на определенной

65
Умения

глубине следует изобразить объемную тные правила, учитывающие законы зри-


форму. Строя объем в этом изобразитель- тельного восприятия, не являются догмой.
ном пространстве, надо мыслить не ли- В поисках выразительности художники
ниями и пятнами, а пространственными иногда сознательно нарушают эти прави-
формами. Намечая линией предмет, мы ла. Это диктуется необходимостью неожи-
должны воспринимать его как объем, а не данного, острого решения темы.
как плоский контур. Надо рисовать не ли- Компоновка как умение разместить
нии контура, а формы, т. е. ощущать меж- изображение в формате является лишь
ду линиями формы, стараться видеть фор- частью искусства композиции вообще.
мы, которые этими контурами ограничи- Для овладения искусством композиции
ваются. Компонуя целое, нужно видеть необходимо развитие композиционного
его и представлять в формате как объем- видения, основанного на образном вос-
ную форму, как массу. приятии и чувстве гармонии. Упражне-
Для нахождения композиционного ре- ниями для развития композиционного
шения очень полезен предварительный видения будут ваши этюды и зарисовки,
поиск в виде эскизов. Желательно вы- выполняемые в мастерской и самостоя-
полнять несколько эскизов небольшого тельно, и, конечно, ваши эскизы. В каж-
размера с различным композиционным дой своей работе нужно ставить задачу на-
решением. В сравнительном анализе оп- хождения гармоничной и выразительной
ределяется оптимальный формат изобра- композиции.
зительной плоскости, размер и располо- Мы рассмотрели умения, необходимые
жение в ней предметов. для работы с натуры. Важно уметь найти
Чтобы облегчить поиски композици- интересный мотив, выгодную точку зре-
онного решения, можно пользоваться вы- ния на него, выстроить убедительное ком-
резанным из плотной бумаги небольшим позиционное решение. Однако на этом
«окошком» — рамочным видоискателем. еще не заканчивается работа над изобра-
Глядя через видоискатель на натуру, при- жением. Большую роль в создании произ-
щурив один глаз, можно найти нужное ведения играет его практическое исполне-
композиционное решение. Приближая ние. Мастерство исполнения основывает-
видоискатель к глазу и удаляя его, двигая ся на умении точно видеть и передавать в
его вправо, влево, вверх и вниз, находят этюде или рисунке пропорции, тон, цвет
место и масштаб изображаемых предме- натуры и т. д. Это умение вырабатывается
тов. К тому же рамка, изолируя натуру от в процессе практической работы и стро-
окружающей обстановки, помогает уви- ится на основе работы отношениями и
деть натуру так, как она будет выглядеть цельного видения натуры (умений, отно-
на будущем рисунке или этюде. Для на- сящихся к профессиональному воспри-
хождения нужного формата изображения ятию, уже рассмотренных нами).
желательно иметь несколько видоискате- Существует также ряд практических
лей разного формата. умений, связанных с правильным рас-
Правила компоновки нужно знать и положением по отношению к натуре и к
применять при выполнении учебных за- источнику света, освещающему изобра-
даний. Однако отметим, что эти стандар- зительную плоскость, с правильной ор-

66
Светотень

ганизацией своего рабочего места и т. д. же причине наиболее выгодно освещение


Эти умения не только помогают сделать сверху справа.
процесс работы более эффективным, но и Свет, освещающий вашу работу, дол-
способствуют развитию профессиональ- жен падать на нее равномерно и быть до-
ных качеств восприятия натуры. Кратко статочно сильным. Работать в полумраке
рассмотрим некоторые из них. или в положении против света нежелатель-
Для цельного восприятия натуры необ- но. Изображение в результате оказывается
ходимо располагаться на достаточном от более упрощенным и грубым, чем казалось
нее расстоянии, которое позволяло бы ви- во время работы. К тому же длительное на-
деть всю натуру сразу, а не ее части по от- пряжение глаз, возникающее из-за плохого
дельности. Оптимальным расстоянием от освещения, вредно для зрения.
рисующего до натуры считается расстоя- Взгляд рисующего во время работы
ние, в котором натура укладывается три- должен падать на изобразительную плос-
четыре раза. С этой дистанции можно це- кость перпендикулярно. Только при этом
ликом охватить натуру взглядом, что яв- условии можно будет видеть свой рисунок
ляется условием ее цельного восприятия. без искажения.
Располагаться относительно натуры Важным является умение правильно
желательно под наименьшим углом пово- организовать свое рабочее место. Напри-
рота так, чтобы натуру было удобно срав- мер, в живописи масляными красками
нивать с изображением. это в первую очередь организация палит-
В то же время важно правильно рас- ры. Сюда можно отнести и умение пользо-
полагаться и по отношению к источнику ваться этюдником, мольбертом и т. д.
света, освещающему вашу работу. Наибо- Знания и умения необходимы для пра-
лее выгодно освещение сверху слева, та- вильного обращения с художественными
ким образом, чтобы тень от рабочей пра- материалами — кистями, красками, раз-
вой руки уходила под руку и не мешала хо- бавителями, различными мягкими мате-
рошо видеть рисуемое. Для левши по той риалами и т. д.

НАВЫКИ
Чтобы хорошо выполнять любую ра- При обучении музыке наряду с осно-
боту, необходимы навыки — сформиро- вами музыкальной грамоты, постанов-
ванные в результате упражнений способы кой слуха сразу уделяется самое серьезное
конкретных действий. внимание постановке рук начинающего
Уже в начале освоения профессии ху- пианиста, скрипача и т. д. При обучении
дожника необходимы те первоначальные изобразительной грамоте на постановку
технические навыки, без которых невоз- рук обращается недостаточно внимания.
можна никакая практическая работа и А между тем с правильно поставленной
которые в целом могут быть названы как рукой связано не только овладение техни-
«постановка руки». кой рисунка и живописи, но и в какой-то

67
Навыки

мере постановка глаза. Например, навык Молодому художнику необходимо так-


рисовать «на вытянутую руку» способству- же овладеть рядом навыков, необходимых
ет воспитанию цельного видения. для обеспечения полноценной практичес-
Навыки по постановке руки необходи- кой работы. Сюда относятся навыки обтя-
мо прививать с первых же занятий изобра- гивания планшета бумагой, натяжки хол-
зительным искусством (см. «Постановка ста на подрамник, ухаживания за палит-
руки»). От того, как вы держите карандаш рой, кистями и т. д.
и выполняете им движения, как сидите или Показателем приобретенного навыка
стоите за мольбертом, подставкой, этюд- является автоматизация действий. Если
ником, в значительной мере зависят вы- вам сначала приходится следить за своей
разительность и художественное качество посадкой, движениями руки и т. д., выра-
ваших работ, т. е. все то, что в дальнейшем батывая необходимый навык, то в даль-
превращается в «артистическую легкость нейшем он постепенно переходит в фазу
исполнения». Правильная посадка к тому автоматизма, переставая отвлекать вас от
же связана с вопросами вашего здоровья. других задач.

Самообучение, сознательность
и активность в учебе, воспитание
самостоятельного мышления
Ваша познавательная деятельность в радио, посещение музеев, выставочных
учебном процессе будет состоять из двух залов и т. д.
частей, двух форм. Первая форма — полу- Самообучение играет существенную
чение знаний, умений и навыков от пре- роль в профессиональном развитии чело-
подавателя. Вторая — самостоятельная ра- века. Оно необходимо не только для полу-
бота в этом направлении, самообучение. чения более широких и глубоких знаний,
Учебный процесс направляется препо- более быстрого совершенствования умений
давателем, который отвечает за воспитание и навыков. Самообучение является услови-
ваших профессиональных качеств, за раз- ем развития творческой личности, таких ее
витие их в правильном направлении. Важ- качеств, как сознательность и активность в
ная роль преподавателя заключается также в учебе (а в дальнейшем — в творческой де-
формировании вашей творческой личности. ятельности), самостоятельность мышления.
Не менее важной формой познаватель- Самообучение невозможно без созна-
ной деятельности является самообучение. тельного отношения к познавательной
Самообучением будут являться самосто- деятельности. Ведь в процессе самообу-
ятельная практическая работа, работа с чения каждый сам решает, какие допол-
профессиональной литературой, компью- нительные знания и в каком объеме ему
тером, просмотр специальных программ необходимы, сам определяет последова-
по телевидению и прослушивание их по тельность и способы получения знаний.

68
Самообучение

Сознательный характер самообучения стоятельного мышления. Трудно пере-


определяет высокое качество полученных оценить роль самостоятельного мышле-
знаний. Существует даже поговорка, что ния для человека творческой профессии.
лучшее обучение — это самообучение. В процессе учебы нужно не только усво-
Сознательность в познавательном про- ить определенную сумму знаний, умений
цессе заключается в первую очередь в его и навыков. Важно уметь вычленять про-
осознанности, т. е. в ясном понимании блемы, самостоятельно добывать нужную
целей и задач предстоящей работы. Нуж- информацию, критически анализиро-
но иметь представление о конечной цели вать получаемые знания, применять их на
своего обучения, о его этапах, о цели и за- практике.
дачах каждого конкретного задания или Самостоятельность мышления начи-
упражнения. Чтобы выполнение задания нается с умения самостоятельно вести
давало максимальный результат, необхо- работу. Для этого необходимо научиться
димо осознавать, чего вы должны добить- анализировать свою работу и последова-
ся в данном задании. Четкое понимание тельно ее выполнять. Часто слышишь от
стоящих перед вами задач окажет влияние учащегося: «А что мне делать дальше?»
на темп, глубину и прочность овладения или «Я это уже сделал, скажите, что мне
учебным материалом. еще сделать?» В нашей профессии такой
Сознательность в учебе должна заклю- вопрос обычно задает учащийся, не отхо-
чаться не только в понимании цели и за- дящий от своей подставки или мольберта,
дач учебного процесса. Учиться осмыслен- не наученный думать и сравнивать. И если
но невозможно без умения анализировать эти вопросы за него всегда будет решать
свою работу, видеть ее достоинства и недо- преподаватель, то профессиональный
статки. Необходимо также уметь правиль- рост этого учащегося существенно замед-
но ставить перед собой цель, определять лится.
конкретные задачи для достижения этой Чтобы анализировать свою работу, нуж-
цели, уточняя их по мере необходимости, но периодически видеть ее на расстоянии,
добиваясь их выполнения. После завер- сравнивать с натурой, с работами других
шения каждого задания важно понимать учащихся и с образцами. На расстоянии
результат своей работы, знать, чего вы до- лучше видны ошибки и недостатки рабо-
стигли и что еще остается преодолеть. ты, удобнее планировать и корректиро-
Интенсивность вашего профессиональ- вать ее ход (ведь не зря художники посто-
ного роста будет зависеть и от активности янно отходят от своего мольберта, чтобы
вашей учебы. Активное отношение к учебе посмотреть на работу). «Отход» особенно
неразрывно связано с умением ценить свое необходим на начальной и конечной ста-
время, распределять его так, чтобы достичь диях работы, когда решаются задачи вос-
наибольшей эффективности занятий. Вре- приятия изображения в целом.
мя, потраченное с большой пользой, будет Для развития самостоятельности
приносить вам удовлетворение и способс- мышления, конечно, нужны знания, уме-
твовать развитию любви к своему делу. ния, навыки. Самостоятельное мышле-
Необходимой задачей для начинающе- ние должно развиваться одновременно
го художника является воспитание само- с получением знаний законов изобрази-

69
Путь к самостоятельному творчеству

тельной грамоты, приобретением про- А это уже является творческим лицом ху-
фессиональных умений и навыков. Ведь дожника и называется его индивидуаль-
самостоятельное мышление во многом ностью.
основывается на профессиональной ком- Самостоятельное мышление в значи-
петенции. тельной степени способствует развитию
Самостоятельное мышление поможет художественного дара, а в дальнейшем бу-
вам найти свои темы в искусстве, вырабо- дет являться основой такого важного ка-
тать свои взгляды на окружающий мир и чества для художника, как творческая не-
свое пластическое восприятие этого мира. зависимость.

ПУТЬ К САМОСТОЯТЕЛЬНОМУ
ТВОРЧЕСТВУ
Мы видим, когда способны любить.
М. Шагал

По окончании учебного заведения, по- Такой целью является воспитание ху-


лучив художественное образование, не- дожников, обладающих внутренней сво-
которые из вас будут серьезно занимать- бодой и нравственной независимостью,
ся творчеством. Стать художником в вы- верностью неискаженному голосу жизни.
соком смысле этого слова непросто. Для Именно эти качества определяют значи-
этого недостаточно иметь лишь професси- тельного художника и дают ему ощущение
ональную подготовку. Для этого необхо- творческого счастья даже в самое сложное
дима потребность выражать свои чувства, время его жизни.
а также найти форму для их выражения, Основной целью творчества в изобрази-
т. е. пластическую гармонию, соответству- тельном искусстве является создание худо-
ющую вашему идеалу прекрасного. И ко- жественных образов, отражающих время и
нечно, необходим талант — особая при- мировые процессы, передающих чувства
родная предрасположенность к выполне- человека. При этом главной ценностью
нию этой цели. художника является его поэтический дар,
Лицом любого государства, показате- т. е. образное восприятие мира. Этот дар
лем таланта его народа является в первую заключается в первую очередь в способ-
очередь его искусство. Поэтому главной ности художника воспринимать мир как
целью образования в сфере искусства не открытие, в его способности удивляться,
может являться простое воспроизводс- видеть в обычном необыкновенное, мыс-
тво поколений специалистов, имеющих лить ассоциациями, испытывать глубокие
пусть даже блестящую профессиональ- переживания от увиденного. Талант так
ную подготовку. Такой целью является воспринимать окружающий мир всегда
воспитание художников, людей с поэти- будет отличать настоящего художника от
ческим восприятием мира, обладающих любого, даже очень хорошего профессио-
личностным индивидуальным взглядом. нала изобразительного искусства.

70
Путь к самостоятельному творчеству

Совершенно справедливо считается, Художественное учебное заведение


что искусство прежде всего движение даст вам сумму профессиональных зна-
души. Профессиональное образование ний и умений, вооружит техническими
является подготовительным этапом на навыками, познакомит с достижениями
пути к творчеству. Его главные задачи — мирового искусства, поможет выработать
дать будущему художнику верное пони- вкус. Эта общая подготовка должна стать
мание искусства и вооружить его про- надежным фундаментом вашего пути к
фессиональными знаниями, умениями и творчеству.
навыками. Его цель — подготовка буду- Уже на этапе учебы важно заложить ос-
щего художника к следующему этапу — новы художественного восприятия. Ста-
работе над своим становлением как ху- райтесь творчески подходить к заданиям,
дожника. находя образное решение в этюдах, эски-
Нужно ясно осознавать, что для до- зах, даже быстрых набросках. В первую
стижения подлинных высот в искусст- очередь проявить свое видение, свое от-
ве необходимо пройти самостоятельный ношение к теме нужно в заданиях по ком-
путь — путь к самому себе. Он лежит через позиции. Ведь именно в работе над тема-
преодоление влияния искусства прошло- ми по композиции у вас есть возможность
го, шаблонов академической школы. Это самостоятельно выбирать сюжеты и по-
творческая работа над собственным вос- своему их трактовать.
приятием мира, создание собственного На старших курсах образное построе-
мира внутри себя, нахождение собствен- ние ваших работ должно играть особенно
ных средств для его выражения. большую роль. Стремитесь к разнообра-
Художник как человек, находящийся зию и выразительности создаваемых вами
в постоянном поиске прекрасного, соот- образов, ищите интересное, незаученное
ветствующего его представлениям, окра- композиционное и цветовое решение,
шивает увиденное в личностные краски, в точку зрения, выражающую искомый об-
личностное восприятие. Так он формиру- раз.
ет внутри себя образ, проекцию окружаю- Творчески развиваться самому невоз-
щего его реального мира, в той или иной можно без изучения различных стилей
степени отличную от него. изобразительного искусства, творческого
Таким образом, художник, как говорят, пути мастеров искусства. Анализ станов-
«пропускает увиденное через себя», по- ления состоявшейся творческой личнос-
казывая зрителю некий новый мир. Это ти, исследование того, как развивалось ее
важно понимать уже в процессе обуче- индивидуальное мировосприятие, помо-
ния основам изобразительного искусства. жет вам лучше понимать свои цели, оп-
Верное понимание задач творческого раз- ределять свои приоритеты, выявлять, что
вития в целом поможет вам осознанно от- вам ближе и нравится более всего.
носиться к процессу учебы как к началь- Существенным условием становления
ному этапу творческого пути, в соответс- художника является умение разбираться
твии с этим ставить перед собой задачи, а в изобразительном искусстве, в его сути.
по окончании учебного заведения более Верное понимание задач изобразительно-
ориентированно творчески развиваться. го искусства должно закладываться в учеб-

71
Путь к самостоятельному творчеству

ном заведении. Оно невозможно без зна- Индивидуальность — явление, особен-


ния, что такое картина, индивидуальность но проявившееся к концу XIX в. До этого
художника, реалистическое и абстрактное. человечество не имело потребности в ярко
Давайте рассмотрим эти понятия. выраженной индивидуальности и исполь-
Понятие картины как комплекса за- зовало каноны и схемы, которые менялись
дач, стоящих перед художником, заклю- под влиянием определенного обществен-
чается во всесторонней передаче замысла ного заказа. И все же в этих рамках наибо-
художника. Как мы знаем, задача этюда лее выдающиеся мастера различных эпох,
и эскиза, независимо от их размера, со- несомненно, являлись яркими индивиду-
стоит в передаче основной пластической альностями.
идеи замысла. Задача картины — полная XX в. подарил художникам невиданную
продуманность смыслового содержания, свободу творчества и возможность выра-
технического исполнения, каждой дета- зить себя. Появилась потребность в худож-
ли. При этом картина может быть малого нике узнаваемом, в художнике-индивиду-
размера, весьма простой по композици- альности. Художник в полной мере начи-
онному решению, иметь малое количес- нает испытывать осознанную внутреннюю
тво деталей. необходимость быть творцом — создате-
В художественном училище написание лем нового мира, одухотворяя его по-свое-
картины не входит в программу обучения му и достигая в нем гармонии. Сегодня
как требование. Однако уже во время уче- ценность творчества вполне справедливо
бы у вас может возникать желание напи- измеряется по принципу: есть свой мир —
сать картину или, по крайней мере, что-то есть художник.
более завершенное по содержанию и ис- Развитие индивидуальности учащих-
полнению. Не бойтесь этого делать. Это ся в художественных учебных заведениях,
естественная потребность почувствовать как правило, не выступает на передний
себя художником, проверить свои способ- план. И хотя индивидуальность в неко-
ности и возможности на данном этапе. торой степени проявляется уже в стенах
Индивидуальность — такой же важ- учебного заведения, история изобрази-
ный талант художника, как и поэтичес- тельного искусства показывает, что ин-
кий дар. Без индивидуальности, т. е. без дивидуальность развивается в основном
личностного видения мира, присущего после учебного периода, во время само-
лишь ему одному, художник нам не инте- стоятельной творческой деятельности.
ресен. Творчески перерабатывая, пропус- В качестве примера можно привести та-
кая через свое мировоззрение и мироощу- ких выдающихся художников XX в., как
щение жизненные впечатления, художник П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, которые
окрашивает зримые образы в личное вос- получили прекрасную академическую
приятие. Создаваемый творцом художес- подготовку, но как индивидуальности
твенный образ — это выражение своего сформировались в результате напряжен-
«Я», внутреннего состояния, душевного ных творческих поисков.
настроя, своего понимания гармонии в Важным условием созидания своего
действительности, это разговор и объяс- внутреннего мира является внутренняя
нения с внешним миром. свобода в вашем творческом поиске. По-

72
Путь к самостоятельному творчеству

лученные в учебном заведении знания не прекрасен — никто не может спорить с


должны сковывать вашу работу. Академи- этим. Абстрактные формы также облада-
ческая грамота не должна подменить лич- ют притягательностью и визуальной цен-
ностное. В самостоятельной творческой ностью. Между абстрактным и реалисти-
работе необходимо выработать индиви- ческим в изобразительном искусстве рас-
дуальный взгляд на мир, индивидуальную полагается огромное разнообразие форм
манеру выражения своих чувств. (направлений), являющихся сочетанием
Манера, одно из слагаемых индивиду- этих двух родовых форм. Это дает совре-
альности, — это почерк художника, при- менному художнику бескрайние возмож-
сущий ему одному. Подражать манере ности для творческого поиска.
другого художника, даже великого, не сле- Однако не форма произведения сама по
дует; ваша манера разовьется сама в соот- себе, а его внутреннее содержание в пер-
ветствии с вашим характером и мировос- вую очередь определяет художественную
приятием. Но изучать технику мастеров значимость произведения. Внутреннее
необходимо. содержание заключается не в убедитель-
В искусстве недопустимо манернича- ности внешней передачи изображенного,
нье, т. е. погоня только за техникой ис- а в силе образного решения. Внутреннее
полнения произведения. Техника испол- содержание произведения, которое мож-
нения должна диктоваться внутренним но назвать образным содержанием, яв-
содержанием произведения и полностью ляется основной целью и заботой худож-
ему соответствовать. ника в работе над произведением. Рабо-
Поэтический дар и индивидуальность та художника есть работа над образным
тесно взаимосвязаны между собой. Чело- звучанием произведения — от начальной
век со значительным поэтическим даром образной идеи через ее постоянное на-
обычно обладает яркой индивидуальнос- полнение и обогащение до завершенного
тью, так как оба этих таланта сопряжены выражения идеи. Внешнее содержание —
с ощущением внутренней свободы, верой форма — выбирается художником в зави-
в собственную силу и особенность. симости от того, насколько полно она мо-
Начинающего художника также не мо- жет выражать его видение окружающего
гут не интересовать проблемы, связанные мира и его чувства.
с «взаимоотношением» реалистического Какую бы форму ни использовал ху-
и абстрактного в изобразительном искус- дожник для передачи своего мировос-
стве. Ведь формирование художника за- приятия, в большей или в меньшей сте-
висит не только от его личных склоннос- пени реалистичную, ему необходима спо-
тей, но и от его умения разбираться в воп- собность образно воспринимать видимые
росах формы и внутреннего содержания, явления или, как говорят, абстрактно
умения верно оценивать произведение мыслить. Абстрактное мышление — не-
независимо от формы, в которой оно вы- обходимое условие и составляющее вся-
полнено. кого искусства, его внутренний корень.
Абстрактное является противополож- От способности мыслить абстрактно, т. е.
ностью реалистического как характерис- абстрагированно, ассоциативно, сравни-
тика формы произведения. Видимый мир тельно, зависит внутреннее содержание

73
Путь к самостоятельному творчеству

произведения. Художник, не способный ватель рисунка и композиции отделения


мыслить абстрактно, не может воспри- «Дизайн» Челябинского художественного
нимать мир образно. Ведь абстрактное и училища А. Т. Овцов продолжает: «Этим
образное мышление в искусстве — суть и отличается профессиональный подход
одно и то же. Сам образ в искусстве яв- от любительского, когда автор пытается
ляется результатом ассоциативного ви- зафиксировать все, что увидел, и все, что
дения, абстрагирования в той или иной может изобразить».
степени. Если говорить о внешнем восприятии,
В чистом виде абстрактное и реализм следует сказать, что без развитого образ-
теряют внутреннее содержание. Искус- ного видения абстрактное воспринимать
ство глубокое и одухотворенное не может труднее, чем реалистическое, в силу того,
существовать как чисто абстрактное или что абстрактное в большей степени лише-
чисто реалистическое. Если изображение но внешнего сходства с видимым миром.
перестает ассоциироваться с реальностью Зритель, не узнавая в изображении при-
или, наоборот, утрачивает ассоциативную вычный ему окружающий мир, не видя
абстрагированность, оно лишается образ- «литературного» содержания — сюжета,
ности и, соответственно, художественной перестает «понимать» изображение.
силы. Поэтому реалистическое и абстрак- Важнейшее открытие искусства XX в.
тное не могут жить одно без другого, пре- состоит в том, что произведения могут
вращаясь в бездушный натурализм или в обладать глубоким философским обобще-
бессодержательный набор пятен. Худож- нием, духовностью и без внешней нату-
нику необходимо понимать эту взаимоза- ральности. Чтобы чувствовать духовность
висимость реального и абстрактного. произведения изобразительного искусст-
Абстрактные направления возникли ва независимо от того, насколько оно ре-
как определенный протест против безжиз- алистично или абстрактно, развивайте в
ненности тиражируемого «официального» себе способность образного восприятия
искусства, не способного развивать миро- мира. Это необходимо для создания се-
вую культуру дальше, вследствие желания рьезных произведений, это подарит вам
освободить искусство из плена бездуш- возможность в полной мере наслаждать-
ного ремесла. Абстрактная форма в изоб- ся изобразительным искусством. Именно
разительном искусстве развивалась как это чутье, этот дар имел в виду П. Пикас-
следствие работы над художественностью со, когда говорил: «Живописи нельзя на-
и выразительностью решения, когда ис- учиться, ее можно только открыть».
ключается все, что мешает достижению Обязательным условием формиро-
яркости образа. И это является сущнос- вания художника является постоянная
тью абстракции, которая присутствует в творческая работа. Она позволяет не-
любом произведении искусства. Шиль- прерывно расти над собой, развиваясь
сон поясняет: «Подлинная абстракция — интеллектуально и духовно, воспитывая
это «любимая жертва», которую художник душу, стойкость и верность правде. Про-
приносит в процессе создания задуман- изведения же художника, как зеркало, от-
ной им композиции, освобождаясь от все- разят его внутренний мир, его отношение
го лишнего, второстепенного». Препода- к жизни.

74
РИСУНОК
Рисунок, который иначе называют искусством на-
броска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и
архитектуры; рисунок — источник и корень всякой на-
уки. Тому, кто так много достиг, что овладел рисунком,
я скажу, что он владеет ценным сокровищем.
Микеланджело

Рисунок — основа всех видов изобразительного искусства. Он живет в красочной цветовой


среде, скользит по контурам скульптур, звучит музыкальной гармонией в памятниках архитектуры,
переливается в чеканке и сверкает искрами света на хрустальной вазе.
Рисунок как станковое произведение выступает перед нами в самостоятельном значении. С первых
шагов построения изображения и до окончательного своего завершения рисунок самоценен. Рисунок
может передать полет фантазии, выразить разнообразные чувства, мощно воздействовать на сознание
человека. Однако искусство создания рисунка требует определенной профессиональной подготовки.
Рисунок является важнейшей составляющей изобразительного ремесла. С древнейших времен
обучение изобразительным искусствам начиналось с изучения рисунка. Так было в Древнем Египте
и Древней Греции, это было характерно для эпохи Средневековья и эпохи Возрождения. В XVII в.
появляются академии художеств, где обучение рисунку получает научное обоснование и методи-
ческую стройность, благодаря чему учебный рисунок стали называть академическим.
Процесс совершенствования системы академического обучения рисунку продолжается и по се-
годняшний день. Последнее время она обогащается разработками различных школ, направленных
в первую очередь на ясность конструктивного понимания формы.
Цель академического рисунка — раскрыть учащимся принципы построения реалистического
изображения на плоскости средствами линии и тона, привить им художественную культуру, дать
знания, умения и навыки, необходимые для самостоятельной творческой работы.

75
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ

ПОСТАНОВКА РУКИ
Свобода и виртуозность владения язы- сунка, карандаш удобно держать как ручку,
ком искусства дает возможность художни- опираясь ладонью на рабочую поверхность
ку всецело отдаваться творческой мысли и листа. Такое положение руки удобно и в
чувству, добиваться наибольшей вырази- том случае, если лист лежит на столе.
тельности произведения. Художник, сла- Более крупное изображение выполня-
бо владеющий изобразительной техникой, ется на подставке или мольберте и распо-
будет испытывать затруднения в своей ра- ложено вертикально или почти вертикаль-
боте. Техническая виртуозность в руках но. В этом случае, если держать карандаш
художника — это чрезвычайно важная со- как ручку, кисть руки, опирающаяся ладо-
ставляющая его мастерства. нью на лист, отгибается назад, рука сгиба-
Говоря о техническом мастерстве, мы ется в локте, и вся она находится в напря-
имеем в виду средства выражения мысли, жении. Маневренность кисти при этом
объема, фактуры, с помощью которых ху- ограничена, рука мешает поворачивать
дожник может добиться в исполнении на- карандаш под разными углами, нажим ка-
ибольшего эффекта, наибольшей вырази- рандаша регулируется плохо, линии полу-
тельности. Во всех видах искусства техни- чаются одинаковой толщины. К тому же
ке исполнения уделяется самое серьезное лежащая на рисунке ладонь затирает рису-
внимание. Пианист придает огромное нок и заслоняет собой уже нарисованное.
значение постановке руки; скрипач дол- Иногда начинающий рисовальщик, де-
гое время обучается, как надо держать ржащий карандаш таким образом, желая
смычок, как извлекать звук из струны; ак- предохранить рисунок, подкладывает под
тер уделяет большое внимание постанов- ладонь листок бумаги. Этим он еще боль-
ке голоса, работе над дикцией. Выработка ше закрывает свой рисунок, лишая себя
технического мастерства — виртуознос- возможности во время работы видеть его
ти — у художника в первую очередь зави- целиком. Он ведет работу по частям, те-
сит от постановки руки. ряя цельное восприятие сделанного. А это
Постановка руки при обучении рисунку не только отрицательно сказывается на
заключается в умении правильно держать качестве рисунка, но и мешает развитию
карандаш в руке, правильно выполнять способности цельного восприятия.
рукой профессиональные движения (про- Художники предпочитают держать ка-
водить линию), правильно осуществлять рандаш определенным способом, даю-
контакт руки с поверхностью бумаги, пра- щим максимальные технические возмож-
вильно сидеть во время работы и т. д. ности в исполнении рисунка. Существуют
Начинающему художнику прежде всего два основных варианта держать карандаш,
следует научиться правильно держать ка- между которыми нет принципиально-
рандаш. Если изображение мелкого разме- го различия. На рис. 19а карандаш в руке
ра или нужно изобразить мелкую деталь ри- удерживается тремя пальцами: большим,

76
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о с т а но в к а рук и

указательным и средним. На рис. 19б ка- лом. Легкий упор на рабочую поверхность
рандаш держится всеми пальцами, как листа, если в этом возникает необходи-
шпага. мость, осуществляется на концы пальцев
Карандаш нужно держать достаточ- безымянного и мизинца (рис. 19в) либо на
но далеко от заточенного конца, чтобы конец мизинца (рис. 19г). При этом нужно
не заслонять от себя рисунок. К тому же следить за тем, чтобы концы этих пальцев
длинный рычаг позволяет работать более были сухими и чистыми, и по возможнос-
широко, экономя усилия руки. Поэтому ти стараться не делать упор на загружен-
карандаш должен быть длинным. Каран- ные тоном участки рисунка, чтобы не сма-
даш, сточенный больше чем на полови- зывать уже нарисованное на листе изобра-
ну его длины, не пригоден для рисования. жение.
Сточенные карандаши можно вставлять в Постановка руки требует определенно-
специальные удлинители. го упорства и терпения. Освоив навык ра-
Во время работы карандаш держится в боты карандашом, вы так же легко сможе-
основном на весу. Это дает наибольшие те работать кистью, мягким материалом и
возможности для маневра руки. К тому же т. д. Тем же, кто ленится или быстро отча-
рисунок не затирается и лучше виден в це- ивается, можно привести в пример начи-

а б

в г

Рис. 19

77
Рисунок

нающих пианистов, которым приходится мышц должны быть устранены. Лист бу-
учиться играть на клавиатуре сразу двумя маги и корпус рисовальщика должны ос-
руками и всеми пальцами. таваться в покое, двигаться должны толь-
Очень важна и моторика руки. Дви- ко глаза (при этом точка зрения должна
жения всей руки должны быть раскован- оставаться постоянной) и кисть руки с
ными, рука не должна быть напряжена. карандашом. Иногда можно наблюдать,
Кисть в запястье должна быть подвижной как кто-то из учащихся встает, вертится
и свободно маневрировать. Карандаш в вокруг планшета, пытаясь таким образом
руке должен быть в постоянном движе- что-то дорисовать, для удобства проведе-
нии. При перемене направления штриха, ния линий или выполнения штриха пе-
выявляющего форму, должен менять свое реворачивает планшет во время работы с
направление и карандаш. Держать каран- одной стороны на другую, кладет планшет
даш (или кисть, или палочку угля) нужно на коленки. Это учащийся с непоставлен-
крепко, но легко, без всякого усилия. Не- ной рукой.
желательно сильно сгибать руку в локте. От постановки руки напрямую зависит
Когда рука вытянута, рисовать значитель- ваше владение линией и техникой штриха.
но удобнее. К тому же расстояние до лис- Но во время рисования художнику необ-
та, равное вытянутой руке, позволит вам ходимо думать не о движении своей руки,
воспринимать свой рисунок целиком. не о технике, а о задачах рисунка. Поэтому
Как уже говорилось, изобразительная навыки по постановке руки у него долж-
плоскость должна располагаться по отно- ны быть доведены до автоматизма. Так же,
шению к рисующему таким образом, что- например, велосипедист, вращая педали,
бы луч зрения падал на нее под прямым не думает об этом. Автоматизация навыка
углом; это дает возможность видеть свой позволяет без напряжения сознания вы-
рисунок без искажения. Наклон изобра- полнять нужный для работы прием в нуж-
зительной плоскости позволяет регули- ном ритме.
ровать подставка. Существуют подставки Добиться автоматизации навыка мож-
для работы сидя и стоя. но быстрее, если с начала обучения созна-
Спину во время работы держите прямо. тельно следить за своей работой, выпол-
Лишние движения и лишнее напряжение няя вышеизложенные рекомендации.

РИСУНОК КАРАНДАШОМ
Для начинающего художника, осваива- ения, простой карандаш незаменим. Мяг-
ющего законы построения реалистическо- кие материалы своими разнообразными
го изображения, наилучшим графическим живописными эффектами часто отвлекают
материалом является обычный простой ка- от выполнения поставленных учебных за-
рандаш со свинцовым графитным стерж- дач. Карандаш же, как говорят, «дисципли-
нем. На начальных этапах обучения ри- нирует», строгая штриховая техника рабо-
сунку, когда важнейшей задачей является ты карандашом лучше всего подходит для
изучение формы, ее конструктивного стро- исследования формы. Графит хорошо ло-

78
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Р и с у но к к а ра нда шо м

жится на бумагу, хорошо держится на ней, Графитные карандаши выпускаются


легко стирается. Он идеален для отработ- различной толщины и в различной оправе.
ки техники проведения линий и техники Толстые графитные стержни хороши для
штриха, дает возможность поставить руку. выполнения набросков и живописных за-
Слово «карандаш» происходит от тюрк- рисовок. Карандаши с тонкими сменны-
ского «кара» — черный и «таш» — камень. ми стержнями позволяют рисовать тонкой
Графитные карандаши бывают твердыми линией и не нуждаются в заточке. И все же
и мягкими. Степень мягкости карандаша самым универсальным и популярным яв-
обозначается на его деревянной поверхнос- ляется традиционный карандаш, заточен-
ти. Твердые карандаши маркируются бук- ный стержень которого позволяет рисо-
вами «Т» или «Н», мягкие — «М» или «В». вать и тонкой, и более широкой линией.
Степень мягкости графита определяется А его деревянная оправа дает возможность
стоящей рядом цифрой. Твердые каран- лучше чувствовать карандаш пальцами.
даши имеют небольшую силу тона, легко Для графитного карандаша характерна
продавливают бумагу и плохо стираются. штриховая техника рисунка. Остро отто-
Чем мягче карандаш, тем большей силой ченный грифель дает возможность четко
тона он обладает, меньше продавливает прорисовывать мелкие детали формы, со-
бумагу и легче стирается. Поэтому мягкие здавать строгий и тонкий рисунок. Поэто-
карандаши хорошо применять при выпол- му для выполнения длительных учебных
нении быстрых набросков и зарисовок на заданий лучше всего подходит остро зато-
тонкой бумаге. Длительные рисунки обыч- ченный карандаш.
но выполняются карандашами средней Затачивают карандаш конусом, с конца,
твердости, которых нужно иметь несколь- более удаленного от надписи, обозначаю-
ко (вполне достаточен набор карандашей щей мягкость карандаша. На рис. 20 изоб-
в пределах от Т до 3М). Слишком мягкий ражен правильно заточенный карандаш, у
карандаш будет загрязнять рисунок, слиш- которого на 25–30 мм сточена деревянная
ком твердый — делать рисунок вялым и оправа, а графит обнажен на 8–10 мм. Тон-
продавливать поверхность бумаги. Нужно кий конусообразный конец графита доль-
научиться чувствовать нажим карандаша ше не стачивается. Его необходимо посто-
на бумагу, проводя линии таким образом, янно поддерживать, затачивая ножом, лез-
чтобы карандаш не оставлял на ней борозд. вием или наждачной бумагой.

Рис. 20 Рис. 21

79
Рисунок

Во время рисования карандаш нужно де- Листовую бумагу нужно хранить и пере-
ржать под острым углом к поверхности лис- носить не в рулоне, а в развернутом виде,
та. Тогда карандаш будет легко скользить по желательно в специальной папке. Бумага
бумаге, одновременно затачиваясь о нее. боится света, так как она от него желтеет.
Резинка должна быть мягкой и не пор- От света выцветают графические матери-
тить поверхность бумаги. Поэтому, поку- алы. Поэтому все выполненные рисунки
пая резинку, всегда проверяйте ее на мяг- необходимо также хранить в папке.
кость. Стирать можно плоскостями ре- Длительные рисунки лучше выполнять
зинки и ее углами. Острые углы резинки на бумаге, натянутой на планшет. Лист
позволяют выполнять тонкую работу и, бумаги, прикрепленный к подставке, не-
если нужно, наносить штриховку по на- плотно прилегает к ней, что неудобно в
бранному тону. Для получения более ост- работе. К тому же поверхность подстав-
рых углов резинку прямоугольной формы ки далеко не всегда ровная, а это отрица-
разрезают по диагонали. Углы треуголь- тельно сказывается на технике исполне-
ной по форме резинки не так быстро за- ния рисунка.
тупляются. В случае необходимости ост- Планшет представляет собой прямо-
роту угла резинки можно поддерживать, угольный кусок фанеры или ДВП, оби-
подрезая его ножом. тый с одной стороны рейками по перимет-
Иногда бывает необходимо высветлить ру. Другая (лицевая) сторона планшета, к
перетемненный участок заштрихованной которой будет прилегать бумага, должна
поверхности листа, сохраняя при этом быть ровной и гладкой.
штриховые линии. Резинка может зате- Натяжка бумаги на планшет осущест-
реть штрих, и рисунок потеряет свежесть. вляется следующим образом. Готовится
В этом случае тон выбирается клячкой или лист бумаги размером немного больше
мякишем свежего белого хлеба. Хлебом тон планшета: с каждого края дается напуск
выбирается следующим образом. На опре- 1,5–2 см на «загибы». Приготовленный
деленный участок горизонтально располо- лист кладется на горизонтальную плос-
женной поверхности рисунка насыпаются кость и равномерно смачивается мокрой
мелкие крошки. Ладонью крошки катаются тряпкой или губкой. Причем смачивать
по этому участку таким образом, чтобы ла- нужно нерабочую сторону бумаги, кото-
донь не касалась бумаги и не растирала ри- рая будет прилегать к планшету. Сухими
сунок. Крошки равномерно вбирают в себя должны остаться края бумаги по перимет-
графит, не смазывая штрих. После этого ру, приготовленные для загиба. От увлаж-
крошки нужно сдуть с поверхности листа. нения бумага растягивается. Показателем
Избирательно следует отнестись к под- того, что бумага достаточно растянулась
бору бумаги. Для длительных рисунков и готова к натяжке, является то, что лист
лучше подходит плотная бумага со слег- набухает, его поверхность становится вол-
ка шероховатой поверхностью (ватман и нообразной и матовой. Если натягивает-
некоторые сорта чертежной бумаги). Для ся плотная бумага, она потребует более
краткосрочных рисунков и набросков сильного увлажнения, чем тонкая бумага,
можно применять газетную, оберточную, и большего времени для набухания. Важ-
разнообразную тонированную бумагу. но, чтобы бумага была смочена равномер-

80
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П ро в е де ни е л и ний

но, на ней не должно быть луж или сухих ро, чтобы бумага не успела высохнуть до
мест. Как только бумага набухла и пошла того, как вы ее натянете. Углы листа вы-
легкой волной, на нее кладется планшет резаются, как показано на рисунке, или
(рис. 21). Сначала клеем ПВА смазывают- заворачиваются конвертиком и сажаются
ся два противоположных торца планшета. на клей. После натяжки планшет кладет-
Выступающие края бумаги загибаются и ся горизонтально бумагой вверх для рав-
наклеиваются на них. Затем так же окле- номерной просушки. Высыхая, бумага на-
иваются два других торца планшета. На- тягивается, сжимаясь. Если после высыха-
клеивая края листа, необходимо подтяги- ния в углах планшета образуются складки,
вать бумагу от центра к краям и следить это означает, что бумага натянулась не-
за тем, чтобы под ней не осталось воздуха. равномерно. Навык быстро и равномерно
Натягивание должно проводиться быст- натягивать бумагу придет к вам с опытом.

ПРОВЕДЕНИЕ ЛИНИЙ
Первая задача, возникающая при обу- Прямые линии проводятся энергичным
чении рисунку (вопрос техники рисова- «прочерковым» движением. Проведен-
ния), — научиться правильно проводить ная прямая линия должна обладать пря-
линии. Художник всегда рисует от руки, мизной и натянутостью струны. Так же
это придает рисунку ощущение трепет- проводятся и закругленные линии. Упру-
ности и живого восприятия. Поэтому вам гость и «натянутость» линии обеспечивает
нужно научиться проводить от руки ли- именно быстрота движения (рис. 22).
нии в различном направлении и различ- Если линия, которую предстоит про-
ной длины, прямые и округлые. вести, длинная, ее можно составить

Рис. 22

81
Рисунок

Рис. 23

из отрезков, также проведенных про- При проведении линий важно правильно


черком. держать карандаш. И помните, что длинный
Пока «прочерковое» движение не от- рычаг выступающего из руки карандаша по-
работано, бывает сложно сразу провести может шире и энергичнее проводить линии.
линию. В этом случае нужно, как бы при- Для отработки техники проведения
целиваясь и едва касаясь бумаги каранда- линий существует следующее упражне-
шом, несколько раз выполнить движение. ние: по периметру листа бумаги формата
Убедившись в уверенности и точности А–2 или А–3 через каждые несколько сан-
своего движения, линию нужно провести тиметров проставляются точки. Эти точки
уже с нажимом. затем соединяются прочерком (рис. 23).

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВОЙСТВА ЛИНИИ


Курс рисунка в художественном училище как объемное, а значит, и как пространс-
начинается с заданий, выполняемых средс- твенное. Рассматривая рисунок мастера,
твами линии. Рисование линией предпола- можно увидеть, что линии различны по
гает обязательное знание пространственных силе, что они меняются на своем протя-
свойств линии. Это знание должно быть за- жении: то ослабевают, почти исчезая, то
ложено и практически отработано в линей- усиливаются, становясь яркими. Именно
но-конструктивных заданиях на I курсе. эти изменения делают линию пространс-
Линейное изображение предмета без твенной, создают ощущение объема и глу-
светотени может восприниматься нами бины в рисунке.

82
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П ро с т ра нс т в е нны е с в о й с т в а л и н ии

а б в
Рис. 24

Рассмотрим пространственные свойст- 3. Из двух линий линия с более четким


ва линии. касанием к фону кажется более близкой
1. Из двух линий линия, большая по тол- (рис. 24в). Это свойство основано на зако-
щине, кажется более близкой (рис. 24а). не воздушной перспективы, который за-
Это свойство основано на законе линей- ключается в том, что предметы утрачива-
ной перспективы, который заключается в ют четкость своих очертаний по мере пог-
том, что объекты по мере удаления от нас ружения в воздушную среду.
зрительно сокращаются в размере. Как мы видим, пространственные
2. Из двух линий линия более плотная по свойства линии основаны на законах пер-
тону кажется более близкой (рис. 24б). Это спективы. Линия также имеет свойство
свойство основано на законе воздушной принадлежать предмету или фону. При-
перспективы, который заключается в том, надлежность линии определяется характе-
что тон предмета по мере погружения в воз- ром касаний ее сторон. Контур с «растяж-
душную среду приобретает тон этой среды. кой» тона внутрь предмета создает впечат-
Лист бумаги воспринимается нами как воз- ление плотности этого предмета к фону и
душная среда, пространство. Поэтому тем- принадлежит предмету (рис. 25а). Кон-
ная линия кажется находящейся ближе к тур с растяжкой к фону создает впечатле-
нам. По мере высветления линии каранда- ние светлого силуэта предмета на темном
ша кажутся удаляющимися в глубину. фоне. В этом случае линия контура прина-

Рис. 25 а б в

83
Рисунок

длежит фону (рис. 25б). На рис. 25в линия Ж. Энгра, А. Иванова, О. Кипренского,
контура меняет свою принадлежность. В. Серова, П. Пикассо, С. Дали.
Принадлежность линии становит- Отметим, однако, что в изобразитель-
ся важной в зарисовках, набросках. Ис- ном искусстве применяется также и плос-
пользование этого свойства линии может костная линия, т. е. линия, на всем сво-
обогатить рисунок, сделать линию более ем протяжении одинаковая по толщине,
живой, подчеркнуть пластичность и ма- плотности и четкости. Она используется в
териальность формы. Умение в нужном основном в декоративно-орнаментальных
месте обозначить принадлежность ли- работах, витражах, мозаиках, станковой и
нии является признаком мастерства ху- книжной графике, плакате — произведе-
дожника. ниях плоскостного характера, в которых
Вышеперечисленные свойства линии, особенно важной является задача воспри-
использующиеся в линейном рисунке, ятия красоты плоскости как таковой.
воспринимаются человеком на подсозна- Художник должен понимать различие
тельном уровне. Такое восприятие позво- между пространственной линией и плос-
ляет художнику ограниченными линей- костной, чувствовать красоту и ценность
ными средствами создать на плоскости плоскостного и пространственного изоб-
пространственное изображение. У выда- ражения. Начинающему же художнику в
ющихся мастеров рисунка линия стано- первую очередь необходимо научиться
вится поистине одухотворенной — до- чувствовать пространство и передавать
статочно вспомнить прекрасные рисунки пространство линией.

ТЕХНИКА ШТРИХА
Затонированная штрихом поверхность таких штрихов друг на друга возникают
рисунка представляет собой ритмичес- уплотненные полосы.
кий набор штриховых линий. Художник Чтобы равномерно затонировать плос-
использует штрих для передачи объема, кость или выполнить плавный переход от
тона и материальности предметов. Мас- светлого тона к темному (растяжку), необ-
терски владея техникой штриха, можно ходимо овладеть техникой штриха с исче-
добиться убедительного изображения са- зающими концами. Такая техника штриха
мых различных предметов. Существуют является основной в академическом рисо-
два основных способа штриховки. вании. Штриховая линия проводится опи-
С детства мы все применяем техни- санным выше «прочерковым» движением
ку штриха-зигзага (рис 26а). Эта техника (см. «Проведение линий»), обеспечиваю-
проста и хорошо подходит для передачи щим «натяжение» линии. При нанесении
фактурных поверхностей, например ство- этого вида штриха рука производит эл-
ла дерева, листвы и т. д. Однако для рав- липсообразное движение в воздухе, поз-
номерного покрытия плоскостей штрих- воляющее добиться плавного ослабления
зигзаг не подходит: он имеет на концах концов штриховой линии. Исчезающие
уплотненные повороты. А при наслоении концы дают штрихам возможность мягко

84
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Т е х ни к а ш т рих а

Рис. 26 а б

войти друг в друга, создавая эффект напы- предполагает анализ конструкции формы,
ления (рис. 26б). а стало быть, способствует развитию чувс-
Для отработки этой техники штри- тва формы. Поэтому верно положенный
ха существуют упражнения. Например: штрих — это правильно понятая форма.
равномерно затонировать лист формата Рассмотрим различные варианты штриха
А–4 или добиться равномерной растяжки «по форме».
тона от одного края листа к другому. Штрих может наноситься по одной об-
Для передачи формы предмета боль- разующей (рис. 27а, б), по обеим образую-
шое значение имеет направление штриха. щим (рис. 27в). Штрихом «по форме» счи-
Начинающему рисовальщику нужно ов- тается также штрих, наклонно идущий по
ладеть техникой штриха «по форме». Ко- форме (рис. 27г), который можно сочетать
нечно, форму предмета можно передать со штрихами по образующим (рис. 27д).
штрихом любого направления. Однако Нежелательно использовать на одном
штрихом «по форме» не только легче пе- участке рисунка сразу много направле-
редать форму предмета, штрих «по форме» ний штриха. Рекомендуется использо-

а б в г д

Рис. 27

85
Рисунок

вать одно, два, максимум три направле- ные и толстые — удаленными (рис. 28а).
ния. Иначе набор штриховых линий будет Штриховые линии с большими про-
восприниматься хаотичным, перегружен- светами воспринимаются ближе, чем
ным. штриховые линии с небольшими про-
В технике работы любым материалом светами (рис. 28б). На рис. 28в мы видим
немалое значение имеет разнообразие сетки штрихов с различной яркостью
применяемых технических приемов. Вир- и частотой штриховых линий. Очевид-
туозность мастера напрямую зависит от но, что снижение активности штрихов-
того, насколько полно он владеет арсена- ки создает ощущение ее ухода в глуби-
лом изобразительных средств использу- ну. Поэтому на переднем плане штрих
емого материала. В рисунке карандашом в целом кладется более фактурный, для
очень важен вопрос разнообразия штри- более полного выявления рельефа ак-
ха по длине, яркости, частоте штриховых тивнее применяется штрих «по форме».
линий. Вам нужно научиться варьировать По мере движения формы в глубину ак-
эти параметры штриха, учитывая размер, тивность штриховки должна снижаться.
тон, материальность предметов, их распо- Для проработки дальних планов нужно
ложение в пространстве. Умение опреде- применять более частую, спокойную и
лить оптимальный характер штриха при- независимую от рельефа формы штри-
ходит постепенно, с опытом и знаниями, ховку.
превращаясь в чутье. Существует также разница в штрихов-
Активность и частота штриха во мно- ке освещенных и затененных участков
гом диктуются пространственным вос- поверхности формы. Как в натуре, так и
приятием линии. Например, на дальнем в рисунке тени должны иметь более цель-
плане в изображении штрих не должен ный, обобщенный характер, в тенях мень-
быть более активным, чем на переднем ше выявляется материальность предметов.
плане. Плотные по тону, толстые линии Поэтому в тенях используется широкий
штриха кажутся близкими, менее плот- штрих, менее зависимый от рельефа, со-

Рис. 28 а б в

86
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Т у ш е вк а

здающий пятно, близкое по однороднос- гично строится техника исполнения и в


ти к тушевке. Этот штрих применяют для живописи — чем больше площадь изобра-
обобщения теневых частей формы, а так- жения, тем свободнее исполнение, шире
же вписывания предмета в среду. Напри- заливка или мазок.
мер, наклонным прямым штрихом можно В приобретении легкости и свобо-
пройти одновременно теневую часть фор- ды штриха большую роль играет ритм.
мы и прилегающий участок фона в тени. Поставленный ритм движений способс-
То есть нужно уметь работать штрихом твует более свободному и широкому, а
широко, проходя порой сразу собствен- также более быстрому выполнению ри-
ную и падающую тени или тонируя не- сунка.
сколько предметов одновременно. Света Техника, несомненно, украшает произ-
выполняются более сочным фактурным ведение искусства, усиливает его вырази-
штрихом по форме, характеризующим ма- тельность, но ни в коем случае не являет-
териальность предмета, усиливающимся в ся самоцелью. Иногда в учебном рисунке
полутонах. видишь, как штрих, являясь самодовлею-
Размер штриха зависит от размера то- щим, разрушает форму предметов, про-
нируемой поверхности. Большие повер- странство и пластику рисунка. Техника
хности требуют широкого исполнения, должна быть целиком направлена на пос-
обрабатываются длинным штрихом. Не- троение образа в произведении, в учебной
значительные по размеру поверхности постановке — на выполнение конкретной
исполняются коротким штрихом. Анало- учебной задачи.

ТУШЕВКА
В рисунке часто используется такой хность за счет смягчения штриха как бы
технический прием, как тушевка — расти- уходит в глубину. Тушевкой можно рабо-
рание карандаша или мягких материалов тать и сразу по чистой бумаге.
по поверхности бумаги. Например, выда- Растирание проводится растушевкой —
ющийся художник Б. Кустодиев с блес- тампоном из ваты, замши, фетра, бумаги.
ком умел применять этот прием. Тушевка Растушевку можно приготовить самосто-
может прекрасно передать облачность ат- ятельно (см. «Рисование мягкими мате-
мосферы, плавные формы женского тела, риалами»). Иногда можно пользоваться
воздушность теней и т. д. Тушевка служит пальцем, но палец при этом не должен
для придания рисунку большей глубины, быть жирным, иначе на бумаге останутся
мягкости, для достижения тонких тональ- пятна.
ных растяжек, большей материальности Художник должен владеть тушевкой,
предмета. которая обогащает палитру технических
Растирка проводится, как правило, по средств рисунка. Однако важно, чтобы
заштрихованной поверхности. При этом тушевка не разрушала конструкцию пред-
просветы бумаги в сетке штрихов уплот- мета, не делала его форму неопределен-
няются в тоне, заштрихованная повер- ной, «ватной». Неопытный рисовальщик,

87
Рисунок

увлекаясь живописностью этого приема, ции. Поэтому, например, в программе по


обычно мнет форму предметов и затира- рисунку задания, выполняемые мягкими
ет рисунок (т. е. рисунок теряет свежесть). материалами, которые по своей специфи-
Верное применение тушевки невозможно ке предполагают активное использование
без понимания строения формы изобра- тушевки, являются заданиями на повторе-
жаемого предмета, знания ее конструк- ние уже изученного материала.

ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ О СТРОЕНИИ ФОРМЫ (КОНСТРУКЦИЯ).


КЛАССИФИКАЦИЯ ФОРМ
Наблюдая и изображая окружающий строение. Поэтому в обучении рисунку
мир, мы можем выявить в увиденном раз- так много значения придается изучению
личные свойства натуры: светотень, про- конструкции изображаемых предметов,
странственность ситуации, материаль- которая является основой их формы. Что
ность предметов, пластичность их воспри- же такое конструкция?
ятия и т. д. Академическая школа рисунка Чтобы правильно понимать преподава-
предполагает изучение всех этих визуаль- теля и ясно излагать свои мысли, необхо-
ных явлений. Их нужно научиться переда- димо знать смысл и содержание понятий,
вать в своих рисунках. используемых в изобразительном искус-
В различных заданиях на различных стве. Остановимся на определении таких
этапах обучения рисунку изучаются те или понятий, как объем, форма и конструкция.
иные свойства натуры, закономерности ее Все предметы обладают определенным
восприятия. В одних упражнениях перво- объемом, который, в свою очередь, име-
степенное значение приобретает изучение ет определенную форму. Объем — это фи-
законов светотени, в других — умение пе- зическая количественная характеристика
редавать материальность предметов, в тре- формы. Форма — это внешняя оболочка
тьих — анализ строения формы предметов объема, отделенная от пространства прямы-
и т. д. ми или кривыми поверхностями. Форма мо-
В ряду видимых нами характеристик жет быть и плоской, не имеющей объема
натуры особое место принадлежит конс- (например, нарисованные на плоскости
трукции формы предметов. Каждая новая буквы или фигуры). В этом случае формой
тема, каждый раздел в обучении рисун- мы называем конфигурацию, абрис пред-
ку, будь то рисование гипсовых геометри- мета. Однако под словом «форма» в изоб-
ческих тел, различных предметов, головы разительном искусстве, как правило, под-
или фигуры человека, начинается с изуче- разумевают объемную форму. Конструк-
ния формы предмета, ее конструктивно- ция — это строение формы, ее структурная
го строения. Без ясного понимания стро- основа, ее каркас.
ения формы объекта, который изобража- Почему же для верной передачи формы
ешь, невозможно убедительно передать необходимо выявление ее конструкции?
распределение света по его поверхности, Казалось бы, достаточно иметь точный
его материальность или анатомическое глазомер и наблюдательность — и задача

88
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я О бщ е е п о ня т и е о с т ро е ни и ф о р мы

будет решена. Однако этого мало. Чтобы насквозь, выявляется ее невидимая часть.
нарисовать предмет убедительно, одно- С помощью логики, знаний необходимо
го внешнего наблюдения недостаточно. представить себе и изобразить конструк-
Трудность заключается в том, что по вне- тивное строение формы, словно она про-
шнему виду предмета необходимо ясно зрачна. Сквозная прорисовка позволяет
представлять его невидимую часть. Для не только понять строение формы пред-
этого нужно знать и понимать особеннос- метов, но и точно определить располо-
ти строения формы предмета, его внут- жение предметов в пространстве. Напри-
реннюю, скрытую от глаз основу — конс- мер, по основаниям («следам») предметов,
трукцию. прорисованных насквозь, можно опреде-
Невозможно правильно изобразить на- лить расстояния между ними.
туру, если в сознании нет ясного пред- Изучению конструкции формы в ака-
ставления о конструкции предмета. Вели- демическом рисунке отводится большое
кий итальянский скульптор, живописец количество времени. В художественном
и архитектор Микеланджело Буонаротти училище линейно-конструктивные ри-
говорил: «Рисуют не руками, а головой». сунки выполняются с I по IV курс, с конс-
Этим он хотел подчеркнуть, что художник труктивного рисования начинается зна-
не автоматически копирует внешне види- комство с новыми задачами, с новыми
мое, а передает свое представление и по- формами. В художественно-промышлен-
нятие о форме изображаемого предмета, ных институтах познание формы полно-
которое сложилось в его сознании. стью основано на линейно-конструктив-
Сравнивая, например, рисунок уча- ном рисовании.
щегося, не понимающего конструкцию и Теперь рассмотрим классификацию
срисовывающего форму, с рисунком уча- форм. Формы разделяют на геометричес-
щегося, понимающего конструкцию и кие тела (так называемые простые формы)
сознательно строящего форму, мы всег- и комбинированные формы (сложные фор-
да сможем заметить разницу. Она будет мы).
заключаться в том, что в первом случае в В основе любой созданной природой
изображенных предметах не будет убеди- или руками человека формы лежат эле-
тельности, предметы будут казаться одно- ментарные геометрические тела, с изуче-
сторонними. ния которых начинается обучение рисун-
Чтобы научиться чувствовать и пони- ку. Они в свою очередь делятся на гране-
мать конструкцию различных форм, от ные и тела вращения.
простых до сложных, существуют специ- К геометрическим телам граненой фор-
альные задания. Эти задания называются мы относятся куб, а также призмы и пи-
линейно-конструктивными. Применяе- рамиды с различным (только четным)
мый в линейно-конструктивном рисунке количеством граней. Поверхность гране-
метод «сквозной» прорисовки помогает ных геометрических тел образована гео-
лучше понять принцип устройства формы метрическими плоскостями. Наиболее
и характерные особенности ее строения. часто встречающаяся нам в жизни форма
Метод сквозной прорисовки заключа- граненого геометрического тела — четы-
ется в том, что форма прорисовывается рехгранная призма. Различные варианты

89
Рисунок

четырехгранной призмы лежат в основе ном анализе могут быть разложены на


формы домов, интерьеров, мебели, все- простые формы. Форму кувшина мы мо-
возможной техники, упаковок и т. д. жем разложить, например, на конус, шар
К геометрическим телам вращения от- и цилиндр.
носятся шар, цилиндр, конус. Они обра- Комбинированные формы могут быть
зованы сферическими, коническими или весьма сложными по своему рельефу.
цилиндрическими поверхностями. В быту Простые формы, составляющие основу
вариации этих тел представлены в первую такой комбинированной формы, прочи-
очередь посудой, например кастрюлями, тываются неявно и представляют собой
кувшинами, тарелками, банками, буты- сложные вариации. Такими комбиниро-
лями, стаканами и т. д. ванными природными формами являют-
Комбинированные формы — это слож- ся, например, облака, растения, живот-
ные формы, которые при конструктив- ные, человек.

ВИДЫ ЛИНИЙ.
ПОСТРОЕНИЕ ФОРМЫ ЛИНИЕЙ

Как мы уже выяснили, для того чтобы контурная линия. Рис. 29 демонстрирует
линия, изображающая форму, восприни- эту зависимость.
малась пространственно, она не должна Изображение не будет воспринимать-
быть одинаковой на всем своем протя- ся объемно-пространственным и без пра-
жении, проволочной (см. «Свойства ли- вильного линейного построения предмета
нии»). Меняясь, линия должна показы- в перспективе; убедительность линейного
вать расположение конкретного участка построения будет зависеть также от выяв-
формы в пространстве. ления конструкции формы.
Но для того чтобы контурные линии Итак, объемно-пространственное вос-
рисунка были живыми, создавали ощуще- приятие линейного рисунка обусловле-
ние объема и освещенности формы, не- но точным линейным перспективным и
достаточно, чтобы они менялись только с конструктивным построением изображе-
учетом их плановости и принадлежности ния с учетом пространственных свойств
к той или иной поверхности. Механичес- линии, ее принадлежности и тональных
кое ослабление яркости контура предмета контрастов между поверхностями формы.
по мере его удаления не передаст естест- До сих пор мы говорили о контурной ли-
венного ощущения освещенной формы. нии. Понятно, что контурная линия (или ос-
Линейный рисунок должен выполняться новная) — это линия, передающая видимые
с учетом контраста между поверхностями контуры предметов. Контурная линия явля-
формы в конкретных условиях ее освеще- ется наиболее яркой линией рисунка. При
ния. Контурной линией мы обозначаем взгляде на рисунок она должна ясно читать-
границу между двумя поверхностями (или ся, восприниматься в первую очередь.
пятнами). Чем сильнее тональный конт- Но кроме контурной линии, в рисун-
раст между ними, тем ярче проводится ке используются линии построения и ли-

90
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я В и ды л и ни й . П о с т ро е ни е ф о рм ы л и нией

Рис. 29

нии невидимого контура. Какова функция внутри их формы и равноудаленную от их


этих линий? сторон (рис. 30). Поэтому тела вращения
Линии невидимого контура — это линии, симметричны с любой точки зрения.
изображающие контур невидимой части Центральная ось тела вращения при
предмета. Применяются при построении любом его положении в пространстве де-
предметов методом сквозной прорисовки. лит тело вращения на две равные части.
Линии построения — это линии, при- Если тело вращения изображается в вер-
меняемые при компоновке и построении тикальном положении, ось вращения по-
предметов. Линии построения называют могает добиться строгой вертикальности
также вспомогательными линиями, так предмета. Центральная ось тел вращения
как с их помощью ведется разметка и увяз- применяется для выравнивания их сим-
ка, перспективное и конструктивное пос- метричных сторон путем сравнения этих
троение предметов. сторон между собой.
Линии невидимого контура и вспомо- Окружности тел вращения в перспек-
гательные линии проводятся тонко, лег- тиве имеют форму эллипсов и строятся с
ким нажимом карандаша. Они не должны помощью осей симметрии — большой и
по своей яркости спорить с контурными малой (рис. 30).
линиями, иначе изображение получится Начинающие художники активно поль-
уплощенным и неудобочитаемым. зуются «визированием» — измерением с
Для построения симметричных форм помощью карандаша размерных соотно-
в рисунке используется такая вспомога- шений натуры. Это делается для того, что-
тельная линия, как ось симметрии (осевая бы сравнить один размер с другим, узнать,
линия) — прямая линия, которая делит какое из расстояний больше или сколько
форму пополам. раз одно расстояние укладывается в дру-
Тела вращения имеют центральную ось гом. Принцип замера очень прост. С одной
симметрии (ось вращения), проходящую стороны граница измеряемой величины

91
Рисунок

Ось вращения

Оси эллипсов

Рис. 30 Рис. 31

отмечается концом грифеля карандаша, с процессом определения пропорций. Пос-


другой стороны — ногтем большого пальца тоянное визирование замедляет развитие
(рис. 31). Промеры делаются со своей точки глазомера. Глазомер воспитывается в про-
зрения на натуру, карандаш держится обя- цессе наглядного определения пропор-
зательно на расстоянии вытянутой руки. ций, измерение же лучше применять как
В зависимости от положения измеряемого проверку найденного на глаз. Со време-
предмета карандаш можно наклонять впра- нем развитый глазомер позволит вам ра-
во и влево, но при этом он всегда должен ботать без всяких измерений.
оставаться перпендикулярным главному
лучу зрения. Найденные в натуре соотно-
шения, так же при помощи измерения ка-
рандашом, можно переносить на рисунок.
При построении симметричных пред-
метов тоже применяется измерение с по-
мощью карандаша расстояний на рисун-
ке. Например, для того чтобы добиться
строгой симметричности половин цилин-
дра, разделенных осью вращения, нужно
сравнить их между собой, измерив каран-
дашом. Более сложную форму, такую как
кувшин, промеряют в нескольких местах.
На начальном этапе обучения, пока
ваш глазомер неразвит, измерение полез-
но. Однако им не стоит злоупотреблять.
Развитое чувство пропорций точнее ви-
зирования, являющегося механическим Рис. 32

92
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о с т ро е ни е о к ру жно с т и в п е рс п е к т иве

Вернемся к объемно-пространствен- контурная линия ясно читается на фоне


ному построению формы линией. На легко проведенных линий невидимого
рис. 32 рассмотрим линейное изображение контура и вспомогательных линий. На
вазы. Ваза построена с учетом перспекти- выступающих участках формы контур-
вы методом сквозной прорисовки, выяв- ная линия наиболее активна, что создает
ляющим ее конструкцию. Мы видим, что ощущение объемности ее формы.

ПОСТРОЕНИЕ ОКРУЖНОСТИ В ПЕРСПЕКТИВЕ


Итак, окружность в перспективе мы ви- ризонта. Убедитесь, что на линии гори-
дим в форме эллипса — замкнутой оваль- зонта круглый верх стакана превращается
ной линии. Эллипс тела вращения стро- в прямую линию, а удаляясь от линии го-
ится на двух взаимно перпендикулярных ризонта, раскрывается, становясь все бо-
осях: большой и малой. Он вытянут вдоль лее округлым.
большой своей оси; малой осью эллип- Для построения эллипса крупного раз-
са тела вращения является ось вращения мера используется квадрат с диагоналями
этого тела. в перспективе (рис. 33а). Квадрат с диа-
Чаще всего мы изображаем окружности гоналями позволяет более точно постро-
в горизонтальных плоскостях. На рис. 33а ить вписанный в него эллипс. На старших
показано их построение. Окружность, курсах, по мере приобретения опыта и
совпадающая с линией горизонта, пре- уверенности, вы сможете рисовать круп-
вращается в линию; по мере удаления от ные эллипсы без вписывания в квадрат.
линии горизонта окружности (эллипсы), По закону линейной перспективы
как говорят, «раскрываются». ближняя к рисующему половина эллип-
Для наглядности проведите экспери- са (а если он вписывается в квадрат, то и
мент: держа вертикально стакан, подни- квадрата) воспринимается и изображается
мите его до уровня глаз, т. е. до линии го- больше дальней. При этом разница меж-

Рис. 33 а б

93
Рисунок

Рис. 34 а б

ду ближней и дальней половинами эллип- эллипса, незначительная разница меж-


са не должна быть чрезмерной. Ближняя ду его ближней и дальней половинками
половина эллипса будет заметно больше должна быть выявлена.
дальней только в том случае, если изоб- Эллипс должен иметь правильное
ражаемый предмет расположен близко к скругление малых диаметров. Даже эл-
глазам или имеет крупный размер. Что- липс с незначительным раскрытием не-
бы эллипс воспринимался естественно, льзя изображать с углами (рис. 34а). Ведь
без искажения, эти факторы необходимо эллипс — это перспективное изображе-
учитывать. ние окружности, а у окружности нет уг-
Эллипсы небольшого размера обычно лов. Также неверным будет изображение
строятся только с использованием осей эллипса с затупленным скруглением его
(рис. 33б). Несмотря на небольшой размер малых диаметров (рис. 34б).

ПОСТРОЕНИЕ ОБЪЕМА ТОНОМ


Мы убедились, что, рисуя линией, Рассмотрим построение формы тоном
можно создать ощущение объема и про- на примере вазы, освещенной верхнебо-
странства за счет меняющейся на своем ковым светом. При построении объемной
протяжении линии, точности линейного формы анализируются и передаются в ри-
перспективного и конструктивного пос- сунке изменения тона (и соответственно
троения формы. Однако линейный рису- рельефа формы) слева направо (рис. 35б)
нок все же в большой степени условен и и сверху вниз (рис. 35в). Совмещение этих
не может в полной мере передать объем изменений и наложение падающих теней
предмета. Убедительно передать видимую дают полное тональное построение фор-
форму предмета позволяет лепка формы мы (рис. 35г).
тоном. Как и в линейном построении формы,
Выявление формы средствами тона ба- где за счет яркости линии «вытягивает-
зируется на знании конструкции формы, ся» ближняя к рисующему выступающая
законов светотени и строится на измене- часть предмета, при построении фор-
ниях тона внутри абриса предмета. Если мы тоном ближнюю часть формы нужно
же этих изменений тона нет, форма будет вытягивать за счет усиления тонального
плоской (рис. 35а). контраста и четкости касаний. От этого

94
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма»

Рис. 35 а б в г

в немалой степени зависит объем изоб- дает тональные изменения на освещенной


ражаемого предмета. Повороты формы, части формы, то собственную тень, как
ее уходящие части по отношению к вы- правило, он воспринимает плоско. Чтобы
ступающим частям формы должны быть собственная тень на форме воспринима-
ослаблены и смягчены. Таким образом, лась живой и объемной, нужно сравнивать
в построении формы тоном учитывается между собой тон разнонаправленных те-
воздушная перспектива. невых поверхностей этой формы. В случае
При построении формы тоном нуж- рисования нескольких форм одновремен-
но очень чутко относиться к изменени- но (например, в натюрморте) необходи-
ям тона в теневой части формы. С изме- мо сравнивать также их собственные тени
нением направления поверхности формы между собой по плотности и степени про-
меняется и тон этой поверхности. И если зрачности (по разнице изменений тона
начинающий рисовальщик обычно пере- внутри каждой тени).

ПОНЯТИЕ «БОЛЬШАЯ ФОРМА»


Под «большой формой» в изобрази- деть в натуре и передавать большую фор-
тельном искусстве понимается общая му изображение превращается в набор от-
форма предмета, которая в изображении дельных деталей.
должна быть акцентированно выявле- Восприятие большой формы основа-
на. В общую форму может быть включе- но на цельном восприятии натуры. Когда
на форма отдельных деталей, придающих говорят про учащегося, что он «не видит
характеристику общей форме (например, большой формы», то имеют в виду, что
нос на голове). учащийся, изображая части и детали фор-
Большая форма ценна тем, что пред- мы, не воспринимает ее целиком. В этом
ставляет собой синтез, соединение частей случае большая форма разрушается де-
формы в единую форму. Без умения ви- талями, зрительно распадается на части.

95
Рисунок

«Видеть» (или «понимать») большую фор- ти изображаемого объекта, является необ-


му — значит воспринимать и изображать ходимым. Любое количество деталей мож-
форму цельно. но собрать в цельную форму. На рис. 36 мы
Научиться видеть большую форму по- видим разные по сложности формы: шар,
могают методы обобщения и упрощения. голову, фигуру. Большая форма прочиты-
Наиболее эффективным из них считается вается ясно и в шаре, который представля-
метод обрубовки. Он заключается в искус- ет собой форму, совсем не имеющую дета-
ственном упрощении формы, подведении лей, и в голове с фигурой, изобилующих
ее к геометрической форме. Упрощение деталями.
обязательно должно учитывать характер Этап лепки формы в рисунке должен
формы, ее конструкцию. Часто при зна- начинаться именно с выявления большой
комстве с рисованием головы человека формы. Чтобы наметить большую форму,
применяется следующий прием: гипсо- нужно отделить на предмете свет от тени.
вая голова оборачивается влажной мар- Для этого прокладывается собственная
лей. Полученную таким образом большую тень (построение объема тоном нужно
форму головы рисуют. всегда начинать с собственной тени пред-
Чтобы научиться видеть большую фор- мета). При этом будет правильным про-
му, нужно выполнять краткосрочные ри- кладывать собственную тень начиная со
сунки с задачей акцентированно ее пере- светораздела, с границы света и тени, а не
давать. В длительных рисунках для разви- хаотично. Светораздел сразу характеризу-
тия восприятия большой формы важное ет большую форму предмета, ее конструк-
значение имеет грамотное поэтапное ве- цию. К тому же намеченный тоном свето-
дение работы. Необходимо, чтобы на всех раздел «вытягивает» ближнюю часть фор-
этапах работы над изображением большая мы предмета, выявляет его объем.
форма была выявлена. Падающая тень от предмета показыва-
Для художника умение передавать ет его пространственное расположение.
большую форму, независимо от сложнос- Предмет, изображенный без падающей

Рис. 36

96
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о ня т и е «бо л ьш а я ф о рма»

тени, воспринимается подвешенным в ного изображения падающей тени на фор-


пространстве. По падающей тени мы всег- ме: тень «уложена» на поверхность фор-
да можем понять, стоит ли предмет на го- мы, причем форма является главенствую-
ризонтальной плоскости, висит ли на вер- щей и прослежена внутри тени.
тикальной стене или прислонен к чему- Рассмотренные ошибки при изображе-
либо. Падающая тень дает характеристику нии падающей тени на предмете характер-
поверхности, на которой она лежит. ны и для изображения падающей тени на
Неверно нарисованная падающая тень плоскости. Падающая тень на горизон-
на поверхности предмета может не только тальной плоскости характеризует положе-
искажать его форму, но и разрушать боль- ние рисующего по отношению к предмету
шую форму. Рассмотрим наиболее часто и плоскости. Поэтому при изображении
встречающиеся ошибки при изображении падающей тени на плоскости необходимо
падающей тени на форме (рис. 37). точно передавать пропорции тени. В про-
На рис. 37а тень перетемнена и созда- тивном случае будет казаться, что падаю-
ет впечатление провала поверхности. На щая тень изображена с иной высоты, не-
рис. 37б тень имеет слишком резкие каса- жели сама плоскость.
ния к освещенной поверхности, «разре- Важно, чтобы тонирование собствен-
зая» ее. На рис. 37в контур тени на фор- ных и падающих теней, намечающих
ме спрямлен, что не подчеркивает объем большую форму, не производилось ус-
формы, а уплощает его. На рис. 37г тень ловно, плоско. Уже с первых тональных
воспринимается дробно в связи с тем, что прокладок нужно заботиться о том, чтобы
тональное пятно тени взято недостаточно тени были объемными, живыми, выявлять
плотно и цельно. Цельность и тон тене- все изменения тона в тенях.
вого пятна проверяются прищуриванием Проложенные собственные и падаю-
глаз. На рис. 37д показан пример правиль- щие тени создают на плоскости ощуще-

б в

д
Рис. 37
г

97
Рисунок

ние объемного светового и объемного те- ми. При этом помните, что на любой ста-
невого пространства (рис. 38). Иногда эти дии работы над объемом большая форма
объемные пространства называют «боль- должна хорошо прочитываться. Для этого
шим светом» и «большой тенью». Объем- нужно постоянно видеть большую форму
ным световым пространством мы назовем в натуре и все время проверять, как она
пространство, освещенное основным ис- воспринимается в рисунке.
точником света и ограниченное освещен- Необходимым умением для художника
ными поверхностями предметов. Объем- является умение грамотно работать над де-
ным теневым пространством мы соответс- талями. Во-первых, научитесь восприни-
твенно назовем пространство, закрытое от мать деталь как часть большой формы. Во-
лучей основного источника света. Этому вторых, научитесь делать отбор деталей.
пространству будут принадлежать и яв- Совершенно бессмысленно ставить перед
ляться его границами поверхности собс- собой цель нарисовать все детали, кото-
твенных и падающих теней предметов. рые есть в натуре. Превращаясь в лишнее
Противопоставление объемных теневого пятнышко или объем, такая деталь вредит
и светового пространств задает светотене- большой форме, разрушает ее. Ведь увели-
вой объем предмета, целого натюрморта чение количества деталей делает большую
или даже многофигурной композиции. форму менее выразительной. Поэтому от-
В дальнейшей работе тоном объем фор- бор деталей должен проводиться по при-
мы должен усиливаться, намеченная боль- нципу: деталь, без которой можно обой-
шая форма должна обогащаться деталя- тись, не нужна. Нужной является деталь,

Рис. 38

98
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к

которая играет определенную роль в вос- При изображении различных по мате-


приятии формы, выполняет определенную риальности предметов нельзя обойтись
функцию. Деталь может выполнять следу- без деталей, выявляющих, подчеркиваю-
ющие функции: нести смысловую нагруз- щих эту материальность. Фактуру древес-
ку, подчеркивать характер формы, переда- ной коры и отростки раковины, трещины
вать ее материальность и строение (конс- в полене и скол на старом кирпиче — все
труктивное, структурное, анатомическое). эти детали необходимо передавать при
Детали должны участвовать в постро- изображении данных предметов. Однако
ении большой формы. Каждая объемная не следует перерисовывать случайные де-
деталь частью своей поверхности подчер- тали, например ободранную краску на му-
кивает направление поверхности большой ляже или масляное пятно на драпировке.
формы. Фиксирование этих участков по- Умение верно использовать деталь в пос-
верхностей (плоскостей, площадок) дета- троении изображения является показате-
лей позволяет строить большую форму. лем зрелости художника.

ЛИНЕЙНО-КОНСТРУКТИВНЫЙ РИСУНОК
В программных рисунках академичес- тройства формы. Линейно-конструктив-
кой школы применяются различные ре- ный рисунок также прекрасно подходит
шения: линейно-конструктивное, линей- для изучения правил линейной перспек-
но-конструктивное с легкой светотенью, тивы.
светотеневое, тональное. Каждое решение Учебный рисунок считается закончен-
служит для изучения тех или иных законо- ным, если в нем решена конкретная учеб-
мерностей зрительного восприятия види- ная задача. В линейно-конструктивном
мого мира, особенностей натуры. Важно рисунке основной задачей является выяв-
научиться чувствовать специфику любого ление конструктивного строения формы с
рисунка и уверенно им владеть, чтобы в учетом перспективы.
дальнейшем свободно применять в своем Линейно-конструктивный рисунок
творчестве. развивает логическое мышление, учит ра-
Линейно-конструктивный рисунок ботать рационально, скупыми средствами
служит для изучения конструкции фор- выражая главное, существенное и самое
мы предмета. Это наиболее условный характерное, воспитывает умение видеть
вид рисунка, так как форма в нем пере- целое, не отвлекаясь на детали.
дается средствами линии. В то же время На I курсе изучается конструкция гео-
линейно-конструктивный рисунок явля- метрических тел и предметов быта. В даль-
ется наиболее эффективным в изучении нейшем задача конструктивного анализа
формы. Линейно-конструктивное рисо- формы будет усложняться по мере усложне-
вание заключается в целенаправленном ния изучаемых форм. При переходе к рисо-
изучении общего характера формы, ее ванию живой натуры, помимо знания конс-
изломов и плоскостей. Это максимально труктивного строения фигуры человека,
способствует запоминанию, познанию ус- потребуются еще анатомические знания.

99
Рисунок

При построении формы в линейно- Наиболее трудными для передачи кон-


конструктивном рисунке активно приме- струкции формы считаются сложные
няется метод сквозной прорисовки. Для пластические формы. Это, например,
усиления объема часто вводится легкая фрукты и овощи, складки ткани, голо-
светотень (рис. 39). Светотень намечает- ва и фигура человека. Имея в своей ос-
ся прозрачно, так, чтобы читались линии нове простые геометрические формы,
построения. В то же время тени должны такие пластические формы отличаются
быть живыми, с сохранением тональных плавными переходами от одной формы к
градаций. другой, от одной плоскости к другой. Их
Линии рисунка не должны быть слиш- смягченные грани труднее уловить и точ-
ком темными. Линия должна быть темно- но передать в рисунке.
серой, благородной, с запасом плотности. Для начинающего художника слож-
Черная линия воспринимается трещиной, ность в выявлении конструкции обычно
а не линией. Она не лежит на поверхности представляют фрукты и овощи (или их
листа, а «проваливается», разрушая плос- муляжи) — первые пластические формы,
кость. Разрушать плоскость в изобрази- с которыми он сталкивается в работе над
тельном искусстве нельзя, так как изобра- натюрмортом. В линейно-конструктив-
зительная плоскость сама по себе красива ных рисунках, в которых форма строит-
и имеет художественную ценность. ся преимущественно средствами линии,

Рис. 39

100
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Л и не й но - к о нс т ру к т и в ны й ри с у н о к

конструкцию пластической формы пере- тями. Такие обрубовочные муляжи (осо-


дать особенно трудно. Овощи и фрукты бенно если они некрашеные) позволяют
приближаются по форме к геометричес- яснее видеть конструкцию формы. Ли-
ким телам, но не имеют строго геометри- нейно-конструктивные рисунки овощей,
ческой формы. Например, яблоко — это фруктов (или их муляжей) очень полезны
почти шар, но не совсем. Шар не обладает для развития чувства формы. Их хорошо
конструктивными гранями. В отличие от выполнять в виде отдельного самостоя-
шара яблоко имеет спрямленные участ- тельного упражнения (рис. 40).
ки поверхности — плоскости. Чтобы пе- Линией в линейно-конструктивном
редать конструкцию формы конкретного рисунке выявляются не только внешние
яблока, плоскости важно зафиксировать границы предмета (его абрис), но и конс-
в рисунке. труктивные изломы его формы внутри
Чтобы видеть в натуре и точно переда- контура. И внешние границы предмета,
вать в рисунке скругленные изломы плас- и изломы его формы внутри контура не
тических форм, требуется развивать в должны изображаться линией мертвой,
себе чувство формы и линии. В художес- не меняющейся на всем протяжении. Од-
твенных школах и училищах, как прави- нообразная линия делает форму плоской,
ло, имеются гипсовые муляжи овощей и форма становится расчерченной, похожей
фруктов с акцентированными плоскос- на сетку. Линия должна все время менять-

Рис. 40

101
Рисунок

ся по толщине и тону, передавая характер ния тона. Там, где границы формы резки,
каждого излома формы. Значительный происходят соответственно наиболее рез-
излом формы должен передаваться бо- кие переходы светотени.
лее плотной и толстой линией, чем излом Конструктивные изломы формы пред-
незначительный, резкий излом формы — мета внутри его контура должны соответс-
соответствующей четкой линией, мягкий твовать его внешнему контуру, также по-
переход от одной плоскости к другой — казывающему эти изломы. Порой трудно
линией с размытыми краями. увидеть и понять не имеющую ярко выра-
Между конструкцией формы и распре- женного характера конструкцию какого-
делением на этой форме светотени су- либо участка формы. Лучше увидеть изло-
ществует тесная взаимосвязь. В линейно- мы формы вам поможет наблюдение за кон-
конструктивном рисунке конструктивные туром предмета с различных точек зрения.
границы (линии), выражающие форму Научившись находить конструктивную
предмета, являются и границами свето- основу формы по границам светотени и
тени. Как мы уже наблюдали на изобра- внешнему контуру предмета, вы сможете
жениях геометрических тел (см. «Све- видеть в натуре и строить в рисунке конс-
тотень»), в местах наибольшего излома трукцию любой сложной формы, напри-
формы происходят наибольшие измене- мер головы и фигуры человека.

СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК
Светотеневой рисунок предназначен поверхностей предметов. Ведь контурной
для изучения формы предметов и зако- линии в природе не существует, а сущест-
номерностей светотени. В нем предпо- вуют границы форм. В противном случае
лагается также выявление пластических контурная линия будет восприниматься
характеристик формы и светотени, кра- как обводка, уплощать изображение, раз-
соты эффектов светотени. Светотеневое рушать восприятие предмета в среде.
построение формы ведется тональными Светотеневое решение без фона ис-
средствами. При этом сохраняется важ- пользуется в более краткосрочных зада-
ность передачи конструкции формы, а ниях, в которых передача среды тоном не
в длительном светотеневом рисунке мо- является существенно важной. Несмотря
жет ставиться задача передачи матери- на это, белое поле листа бумаги должно
альности. восприниматься средой, т. е. форма, на-
В зависимости от поставленных задач рисованная без фона, должна тем не ме-
светотеневой рисунок может выполняться нее восприниматься в среде. Если изобра-
с фоном и без фона. Светотеневое решение женную на рис. 41а гипсовую голову Ди-
с фоном (рис. 41а) используется для изуче- адумена лишить фона, который смягчает
ния формы в реальной среде. Контурная затененные уходящие повороты формы,
линия в светотеневом рисунке с фоном (и голова будет восприниматься несколько
в тональных рисунках) в законченной ра- «вырезанной» (рис. 41б). Поэтому точное
боте должна исчезнуть, слиться с тоном механическое воспроизведение плотнос-

102
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Т о на л ьны й ри с у но к

Рис. 41 а б в г

ти уходящих частей формы в рисунках шениях, в которых они находятся с фо-


без фона не передаст правдивого натур- ном. То есть рисунок без фона должен пе-
ного впечатления формы в среде. К тому редавать характер касания формы с фоном
же резкие, контрастные края формы будут в натуре (рис. 41в).
уплощать объем. Для усиления ощущения глубины в ри-
Учитывая условность изображения сунке, смягчения уходящих частей фор-
предмета без фона, применяют следую- мы и повышения выразительности фор-
щий условный прием. Затененные уходя- мы в целом фон может вводиться частич-
щие повороты формы ослабляются в тоне но (рис. 41г).
настолько, чтобы их контраст с белым фо- В светотеневом рисунке можно до-
ном бумаги не спорил с контрастами вы- стигать довольно сильного тонального
ступающих частей формы. Нужно пред- напряжения. Однако не следует пере-
ставить себе, что белая бумага имеет тон гружать рисунок. Тон в рисунке должен
фона в натуре. Затененные края формы к обладать таким важным качеством, как
белой бумаге возьмем теперь в тех отно- прозрачность.

ТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК
Ранее мы рассмотрели понятие тона туры. В задачу тонального рисунка входит
(см. «Светотень») и убедились, что вос- выявление формы предметов, их тональ-
принимаемый нами тон предмета зависит ный разбор с учетом освещенности, пере-
от силы и угла падения на него световых дача их материальности и световоздушной
лучей, от плотности окраски предмета и среды постановки. При этом должны пе-
характера его поверхности. Передача этих редаваться пропорциональные соотноше-
характеристик света и предмета является ния между предметами, конструкция их
основной задачей тонального рисунка. формы. То есть тональный рисунок пред-
Тональный рисунок предназначен для полагает комплексность в изучении нату-
внимательного, длительного изучения на- ры и законов ее восприятия. Тональное

103
Рисунок

решение в длительном учебном рисунке Один из распространенных недостатков


предполагает большую степень закончен- тонального рисунка карандашом — чрез-
ности рисунка. Однако полезно самосто- мерная перечерненность. Такой рисунок
ятельно выполнять и краткосрочные то- смотрится глухо, теряет приятную мато-
нальные рисунки, наброски «от пятна». вость и начинает блестеть в перегруженных
Обязательным и важным требованием тоном местах. Рисунок должен быть благо-
к тональному рисунку является переда- родно серебристым, даже самые темные
ча общего тона натурной постановки и ее его участки должны восприниматься про-
тонального диапазона. Общий тон поста- зрачно, в нем должен быть воздух. Поэтому
новки — это характеристика ее плотности не следует нажимать на карандаш в полную
в целом (т. е. темная постановка или свет- силу, рисунок нужно выполнять с некото-
лая и насколько). Общий тон постановки, рым тональным запасом.
который несложно определить визуально, Для уточнения тоновой характеристики
определяет и общий тон рисунка. натуры можно пользоваться камертонами.
Тональный диапазон постановки так- Наряду с использованием камертонов, ко-
же определяется визуально. Для этого торые мы уже рассматривали (см. «Работа
нужно выявить, что в натуре является са- отношениями»), можно применять в ра-
мым светлым и самым темным. Если раз- боте камертон-окошко. Например, что-
ница между самым светлым и самым тем- бы увидеть прозрачность плотных тонов
ным тонами в натуре велика, это должно в натюрморте, нужно смотреть на него че-
быть передано в рисунке, если эта разни- рез покрытое черной тушью окошко, раз-
ца незначительна, то и рисунок должен вернутое против света. Но можно и прос-
выполняться в небольшом тональном то мысленно представить себе предельно
диапазоне. черный предмет, например уголь или чер-
Самое светлое и самое темное будут ный бархат. Для того чтобы почувствовать
крайними точками в тональном диапазо- плотность белого в натюрморте, нужно
не рисунка. По отношению к этим про- смотреть на него через окошко из белой
тивоположным по светосиле пятнам оп- бумаги, развернутое к свету. Иногда с этой
ределяется плотность других тонов в ри- же целью перед натюрмортом закрепляет-
сунке. ся развернутый к свету лист белой бумаги.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЕДЕНИЯ РАБОТЫ НАД РИСУНКОМ


Сознательное построение на плоскос- конечно, отрицательно сказывается на
ти листа объемной формы в пространстве качестве рисунка. Поэтому уже на первых
требует определенной последовательнос- порах необходимо научиться вести работу
ти. Умение работать последовательно раз- строго поэтапно и только после решения
вивается постепенно. Начинающие, как задач одного этапа переходить к следую-
правило, рисуют эмоционально, быстро, щему этапу.
не замечая своих ошибок, они торопят- Учиться поэтапному ведению рисунка
ся скорее подвести рисунок к концу. Это, необходимо под руководством препода-

104
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м

вателя. Преподаватель поможет вам рас- производится в определенной последова-


членить процесс работы над рисунком на тельности (см. «Умения»).
отдельные задачи и проследит за их вер- Часто не вполне сознается значение
ным выполнением. Древние греки указы- компоновки и ей уделяется сравнительно
вали: «Тот хорошо учит, кто хорошо рас- мало внимания. Между тем от компонов-
членяет». ки во многом зависит общая выразитель-
Расчленение процесса работы над ри- ность рисунка. Торопливость на этом эта-
сунком на отдельные, логически выте- пе работы часто приводит к грубым ошиб-
кающие один из другого этапы помогает кам и даже к переделкам рисунка.
понять поставленные в упражнении за- Чтобы не портить поверхность бумаги в
дачи, дисциплинирует внимание и систе- поисках композиции рисунка, нужно де-
матизирует работу. Формируется созна- лать маленькие предварительные эскизы.
тельный подход к выполняемым задачам Найдя в эскизе нужное расположение и
и понимание принципа объемно-про- формат листа, размер изображения и его
странственного рисования. Со временем положение в листе, можно переносить
предлагаемый порядок ведения рисунка найденное в эскизе композиционное ре-
перестает быть сдерживающим фактором шение на лист.
и становится естественным, единственно На этапе компоновки большие формы
возможным способом рисования. К тому размечаются без деталей, сквозной про-
же разделение процесса на этапы помога- рисовки и осевых линий. Работа ведется
ет преподавателю выяснить, какая часть легкими линиями, которые при необходи-
работы над рисунком затрудняет вас более мости так же легко стираются.
всего, а следовательно, дает ему возмож- Уже на этапе компоновки важно пра-
ность оказать вам эффективную помощь. вильно передать пропорции больших
Работа над учебным рисунком делит- масс предметов и расположение предме-
ся на этапы в соответствии с принципом: тов относительно друг друга. Если, не ре-
«От общего к частному и от частного сно- шив эти задачи, перейти на следующий
ва к общему». Этот принцип вырабатыва- этап — этап построения, — то вы риску-
ет умение анализировать и синтезировать ете тем, что даже конструктивно верно
изображаемое. Анализ — это расчлене- построенные предметы окажутся непо-
ние целого на части. Синтез — объеди- хожими и к тому же находящимися не на
нение частей в единое целое. В начале своих местах.
работы намечается общий вид натуры, Второй этап — построение формы. Этап
обобщенно выстраиваются форма и про- построения в рисунке — этап, на котором
странство (синтез). Далее уточняется ха- выявление конструкции формы является
рактеристика формы, прорабатываются определяющим. В развитии восприятия
детали (анализ). При завершении рабо- конструкции формы и заключается глав-
ты происходит возвращение к целому, к ная задача построения предметов.
простому и ясному восприятию изобра- Этап построения предполагает порядок
жения (синтез). работы от большого к меньшему, от цело-
Первый этап — компоновка, т. е. раз- го к деталям. Начиная с крупных основ-
мещение рисунка на листе. Компоновка ных объемов (или с основного объема),

105
Рисунок

пользуясь методом сквозной прорисов- ры, показывать ее основные контрасты,


ки и вспомогательными линиями, нужно тональные отношения пятен.
строить форму за формой, выравнивая и Поэтому лепка формы тоном должна
укрепляя контуры, постепенно переходя к вестись в определенной последователь-
построению деталей. ности. Сначала для выявления большой
Построение ведется от руки и на глаз. формы прокладываются собственные и
Невидимые и вспомогательные линии падающие тени. Затем вводятся полу-
проводятся легко и по исчезновении в них тона. Светлые места прорабатываются в
надобности стираются. Построение долж- последнюю очередь. Если предмет весь
но быть живым и пространственным. плотный по тону и воспринимается силу-
Уже на этапах компоновки и построе- этно, он тонируется целиком, сразу с ос-
ния целесообразно очень легко намечать вещенной частью его поверхности. В це-
собственные и падающие тени. Легкая лом процесс выявления формы тоном
светотень усиливает объемы, намечен- должен быть похож на проявление фото-
ные линейно. Такую намеченную в ри- графии — в первую очередь проявляются
сунке объемную форму легче сравнивать плотные тона, затем более светлые и на-
с объемной формой в натуре и добиваться конец самые светлые. Нажим карандаша
сходства. Также важно, что этот подход, должен усиливаться по мере продвиже-
во-первых, формирует объемное воспри- ния рисунка.
ятие формы, во-вторых — умение видеть Четвертый этап — обобщение. Работа на
и выявлять большую форму. этом этапе основана на способности ви-
Третий этап — выявление формы тоном. деть цельно. В конечном счете ваш ри-
Он также предполагает ведение работы от сунок должен представлять собой не что
целого к деталям. иное, как выражение цельного воспри-
В соответствии с заданием (линейно- ятия натуры.
конструктивное с легкой светотенью, До сих пор работа шла от общего к час-
светотеневое, тональное) необходимо тному, от определения общей массы нату-
выявить форму предметов. В линейно- ры к выявлению деталей. На этапе обоб-
конструктивном рисунке с легкой све- щения стоит задача — собрать изображе-
тотенью тоном лишь прозрачно намеча- ние в одно целое, для чего второстепенное
ется «большая форма» всей постановки. необходимо подчинить главному, т. е.
В светотеневом рисунке лепка формы опять провести работу над деталями, но
тоном ведется в полной мере активно и уже в порядке их обобщения. На этом эта-
внимательно. В тональном рисунке фор- пе окончательно уточняется и пространс-
ма строится так же внимательно и актив- твенное решение.
но, как в светотеневом, но еще с учетом На протяжении всех этапов выполне-
тональных различий и материальности ния работы важно сохранять свежесть пер-
предметов. воначального восприятия натуры. Нужно
Очень важно, чтобы работа над выявле- также стремиться к живому, свежему тех-
нием формы тоном велась отношениями. ническому исполнению, даже длительный
То есть рисунок на любой стадии должен рисунок не должен выглядеть затертым,
правдиво передавать впечатление от нату- замученным.

106
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я П о с л е до в а т е л ьно с т ь в е де ни я ра бо т ы на д ри с у нко м

Во время работы на всех этапах следу- твенной линией и легкой светотенью, ра-
ет проводить проверку сделанного. Лучше ботаем над деталью как над частью целого,
всего анализ проделанной работы прово- как над формой, пластически втекающей
дить на определенном расстоянии от ри- в большую форму, и, наконец, на этапе
сунка. На расстоянии лучше видны допу- обобщения заботимся о ясности воспри-
щенные просчеты и погрешности. Осо- ятия целого.
бенно часто подобная проверка требуется Работа над целым невозможна без уме-
на стадиях компоновки и обобщения, т. е. ния вести работу над всеми частями изоб-
в начале и в конце работы над рисунком, ражения одновременно. Нельзя вести ри-
когда решаются задачи восприятия рисун- сунок по частям. Необходимо научиться
ка в целом. вести работу над всем рисунком сразу,
Важно подчеркнуть, что этапы не отде- чтобы на всех этапах рисунок воспри-
лены друг от друга некими четкими грани- нимался целостно. Именно это имеют в
цами, что предлагаемая разбивка работы виду преподаватели, когда говорят о том,
над рисунком на этапы относительна. На- что рисунок в любой момент должен вы-
пример, уже на этапе компоновки может глядеть законченным. Нужно рисовать
вводиться легкая светотень, а об обобще- постановку, постоянно переходя от од-
нии и цельности рисунка в определенной ного предмета к другому и вновь возвра-
степени нужно заботиться на протяжении щаясь, работая как бы кругами, «слой за
всей работы. слоем», все время проверяя, как выглядит
Остановимся еще раз на таком важном целое.
вопросе в обучении изобразительному Хотелось бы коснуться такого важно-
искусству, как работа над целым. Любой го для вашего профессионального рос-
профессиональный художник знает, что та вопроса, как завершенность работ.
работа над изображением есть работа над В первую очередь это относится к вы-
целым. полнению длительных заданий, рассчи-
Неопытный рисовальщик в своих танных на внимательное и углубленное
первых рисунках всегда увлекается ка- изучение натуры. И дело тут не толь-
кой-либо частью рисунка или деталью, ко в тщательности проработки деталей.
разрушая изображение в целом. Причи- На завершающем этапе работы мы ос-
на — он не научен видеть целое в натуре мысливаем и выверяем пластическое,
и работать над целым в рисунке. Нужно конструктивное, в живописи — коло-
научиться видеть и рисовать не предметы ристическое решение, анализируем со-
и детали, а ситуацию целиком, воспри- отношение целого и деталей, выделение
нимая ее как единый неделимый предмет главного и т. д. Поэтому именно этап за-
в пространстве, поэтапно строить целое вершения в значительной степени спо-
в рисунке. собствует вашему профессиональному
Прослеживая процесс работы над це- развитию. Выполняя любое учебное за-
лым в рисунке, мы приходим к выводу, дание, старайтесь добиваться его завер-
что она должна вестись постоянно, от эта- шенности в соответствии с конкретной
па к этапу. Целое мы определяем в ком- задачей, выкладываться в каждой своей
поновке, задаем объем целого пространс- работе.

107
Рисунок

РИСОВАНИЕ МЯГКИМИ МАТЕРИАЛАМИ


Чтобы иметь возможность свободно и треугольник и скатать его в плотный ци-
разнообразно выражать свои пластичес- линдр так, чтобы с двух сторон он постепен-
кие идеи в графической форме, художни- но сужался. Цилиндр фиксируется скотчем.
ку нужно владеть графическими матери- Острым концом такой растушевки вы смо-
алами. Поэтому ряд заданий по рисунку жете тонко прорисовывать детали.
выполняется различными мягкими мате- При работе растушевкой можно поль-
риалами. зоваться своеобразной палитрой из лист-
Мягкими материалами называют мяг- ка плотной бумаги. Это удобно для набора
кие сыпучие графические материалы. Они полутонов в рисунке. В центре такой па-
позволяют широко прокладывать тон и литры наносится плотный слой исполь-
добиваться живописных эффектов. зуемого мягкого материала, из которого
Графические материалы можно разде- набирается тон растушевки. Ослабить тон
лить на цветные и монохромные. К моно- растушевки можно, обтерев ее о палитру
хромным мягким материалам относятся или тряпку.
уголь, соус, сангина, к цветным — пастель. Наносить тон можно также ватным
В технике рисования мягкими матери- тампоном, хотя по прочности он уступает
алами, как и в технике рисования графит- растушевке. Небольшие участки поверх-
ным карандашом, существуют два основ- ности можно растирать пальцами.
ных приема работы тоном: штриховка и Под рисунок мягким материалом ху-
тушевка. Но если в рисунках карандашом дожники часто тонируют бумагу. Для то-
доминирует прием штриховки, то в рисо- нирования подбирается оттенок, близкий
вании мягкими материалами оба приема по цвету к мягкому материалу, которым
используются одинаково активно. вы собираетесь работать. Затонировать
Как мы знаем, тушевка используется бумагу можно акварелью, крепким чаем
для достижения более ровного нанесения или кофе, водоэмульсионной краской с
тона, плавных тональных переходов, мяг- добавлением гуаши. Если бумагу затони-
кости, воздушности и глубины в рисунке. ровать разведенным в воде соусом, то то-
Растирание материала производится нированная бумага будет поддаваться ре-
растушевкой — стержнем из толстой шер-
стяной ткани (фетра, драпа) или плотной
бумаги.
Растушевку можно сделать самому.
Для этого ткань сворачивается в тугой
цилиндр, который фиксируется посере-
дине скотчем или ниткой. Затем торцы
этого цилиндра режутся под косым углом
(рис. 42). Растушевка готова.
Растушевку для прорисовки деталей
можно сделать из газетной бумаги. Для это-
го из нее надо вырезать равнобедренный Рис. 42

108
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Р и с о в а ни е м я г к и м и м а т е ри а л а ми

зинке, что открывает рисующему допол- Уголь сдувается с бумаги, осыпается даже
нительные возможности в тонопередаче. от легкого сотрясения, стирается при при-
При тонировании бумага должна быть косновении к нему рукой. Но в то же вре-
обязательно натянутой на планшет, ина- мя это является и его достоинством. На-
че она потеряет форму. Тонировать лист пример, неудачно начатый рисунок мож-
нужно губкой или мягким флейцем, про- но смахнуть ударами тряпки.
двигаясь сверху вниз. Планшет при этом Уголь хорошо стирается резинкой и
должен быть расположен наклонно. растирается. Однако не следует злоупот-
Работы, исполненные в мягком мате- реблять резинкой в рисунках углем: при
риале, нуждаются в защите. Дело в том, дальнейшей работе следы резинки могут
что мягкие материалы непрочно держатся проступить в виде полос и пятен. Резинка
на поверхности листа и при любом кон- нарушает поверхность бумаги, и уголь ло-
такте стираются. Поэтому они нуждают- жится на эти места по-другому.
ся в закреплении специальным раство- Для рисунка углем нужна шероховатая,
ром-фиксатором. Для этой же цели мож- пористая бумага. Гладкая поверхность
но применять бесцветный лак для волос. здесь непригодна, так как уголь на ней де-
Фиксатор распыляется на горизонтально ржится очень слабо. Углем можно работать
расположенный рисунок. Участки рисун- как на белой бумаге, так и на тонирован-
ка, наиболее нагруженные материалом, ной. Тонировать бумагу в серый оттенок
закрепляются повторными слоями фик- можно акварелью или водоэмульсионной
сатора. Между покрытиями поверхность краской с добавленной в нее гуашью.
листа нужно просушивать. Нельзя допус- В отличие от натурального угля, прес-
кать образования влажных пятен фик- сованный уголь дает жирные, вязкие ли-
сатора на поверхности рисунка. При за- нии, трудно удаляющиеся даже резинкой.
креплении фиксатор лучше держать сбо- Поэтому прессованный уголь использует-
ку от рисунка, чтобы избежать попадания ся преимущественно для краткосрочных
на рисунок крупных брызг. Закрепление зарисовок и набросков.
имеет и свой недостаток — пропадает бар- Сангина — материал, имеющий различ-
хатистость угля и сангины. ные по плотности и цветовому оттенку
Уголь — чрезвычайно податливый ма- красно-коричневые тона. Сангина имеет
териал, отличающийся приятной матовой небольшой тональный диапазон, но отли-
фактурой. Уголь является самым темным чается большой воздушностью и мягкос-
из всех мягких материалов, т. е. имеет на- тью, тонкими тональными переходами.
ибольший тональный диапазон. Выпуска- Выпускается в виде палочек и каранда-
ется в виде палочек и карандашей. шей. Палочками сангины можно работать
Затачивают уголь наждачной бумагой. плашмя, широко тонируя большие повер-
Для проведения тонких линий уголь за- хности, и торцом.
тачивается не как карандаш, а под косым Сангина неплохо стирается резинкой
срезом. Большие плоскости можно тони- и растирается растушевкой. При растира-
ровать, располагая уголь плашмя. нии сангина немного меняет цвет, но это
Угольный рисунок в процессе работы свойство сангины может обогащать рису-
требует осторожного обращения с ним. нок. Во время работы сангину можно сма-

109
Рисунок

чивать, что позволяет добиваться большей мягким материалом. Однако мел не дол-
плотности тона. жен подменять резинку, его не следует
Сангина хорошо ложится на бумагу. Для смешивать с основным мягким материа-
любого оттенка сангины удачно подходит лом. При таком смешении меняется цве-
бумага, тонированная чайной заваркой. товой оттенок рисунка, что, как правило,
Соус — материал черного, серого или ко- рисунку вредит. Мел нужно использовать
ричневого цвета. Черный соус наряду с уг- деликатно и точечно. Ведь мел, куда бы
лем имеет большой тональный диапазон. он ни был положен, всегда имеет одну и
Соус позволяет работать не только ту же силу тона. Повторяющиеся в разных
штрихом и растиркой (в технике «сухого местах одинаковые удары мелом создают
соуса»). Соус является материалом, рас- пестроту. К тому же на потемневшей со
творяемым в воде. Как акварель и тушь, временем бумаге они выпадают из общего
он позволяет работать приемом отмыв- тона рисунка. Задача мела — эффектные
ки — заливкой кистью («мокрый соус»). удары в одном-двух местах, подчеркива-
Можно сочетать сухой и мокрый соус. ющие плотность окружающих тонов (на-
Соус хорошо ложится и на белую, и на пример, мелом можно выделить сверкаю-
тонированную бумагу. щий блик или белый воротник рубашки).
Пастель — цветной материал, прибли- Интересных эффектов можно дости-
жающий графику к живописи. Пастели гать в смешанной технике, работая разны-
присущи матовая фактура, чистота, мяг- ми материалами (углем и сангиной, аква-
кость красок. Работа пастелью не требует релью и пастелью и т. д.).
палитры. Нужные цвета, оттенки находят- В среде художников заслуженной попу-
ся непосредственно на основании, кото- лярностью пользуются и другие материа-
рым могут служить шероховатая бумага, лы, не являющиеся мягкими материалами.
картон, негрубая наждачная бумага, холст. Прекрасной графической техникой явля-
Цвета пастели можно наносить штрихом, ется рисование пером тушью. Недостатком
смешивать, нанося один цвет на другой и этой техники является неудобство ее при-
растирая их растушевкой или пальцами. менения: в перо нужно постоянно брать
Можно вести работу размывкой кистью, тушь и очищать его от засохшей туши. Зато
предварительно измельчив пастельные в отличие от более удобной в обращении
мелки в порошок. Для снятия слоя пасте- черной гелевой ручки перо дает более бо-
ли применяется хлебный мякиш. гатую фактурную линию. Для выполнения
К нежной, бархатистой поверхности набросков и длительных работ часто поль-
пастели нужно относиться бережно. Что- зуются неразбавленной тушью и разведен-
бы сохранить рисунки, выполненные пас- ной водой, одноцветной и цветной аква-
телью, их необходимо закреплять фикса- релью, работая кистью. Художники часто
тором. Пастель очень устойчива к дейс- используют отмывку тушью или акваре-
твию света и сохраняет первоначальную лью — построение одноцветного изобра-
свежесть в течение столетий. жения способом многослойных заливок.
При рисовании мягкими материалами Быстрые наброски можно выполнять фло-
на тонированной бумаге можно исполь- мастером, дающим сочные и мягкие ли-
зовать белый мел, который сам является нии. Мягкими и легкими получаются ри-

110
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я В ы п о л не ни е на бро с к а

сунки цветными карандашами. Лучше пригодна для рисунка, требующего широ-


пользоваться карандашами серых и корич- кого тонального масштаба. Бумага должна
невых оттенков. Зарисовки фломастерами соответствовать используемому графичес-
и цветными карандашами хорошо воспри- кому материалу: гладкая для твердого ка-
нимаются на тонированной бумаге. рандаша, шероховатая для угля, средняя
Художник должен умело использовать для мягких карандашей и сангины. Гра-
свойства каждого материала. Нет смысла фические материалы должны соответс-
выполнять рисунок большого размера ос- твовать образу натуры, который вы стре-
тро заточенным карандашом. Сангина не- митесь передать.

ВЫПОЛНЕНИЕ НАБРОСКА
Наряду с работой над длительными ри- необходимо показать самое существенное
сунками большое внимание следует уде- и характерное. Для того чтобы сразу же
лять зарисовкам и наброскам. При вы- выделить главное и быстро на глаз опре-
полнении длительных постановок часто делить пропорции, надо уметь цельно ви-
наблюдается некоторое притупление и деть натуру, обладать острым глазомером
потеря непосредственного чувства в вос- и наблюдательностью. Порой набросок
приятии натуры. Краткосрочные зари- приходится заканчивать, а иногда и цели-
совки приучают не просто рассматривать ком выполнять по памяти.
окружающий нас мир, а активно наблю- Выполнение набросков по памяти очень
дать, подмечать и запоминать наиболее полезно. Это прекрасное упражнение для
интересные и выразительные ситуации, развития зрительной памяти и наблюда-
характеры и движения фигур в их естес- тельности. Оно развивает также умение ри-
твенной динамике. Часто удачно зафик- совать по представлению и воображению,
сированный в наброске сюжет может что необходимо в работе над композицией.
стать основой решения в творческой ра- Наброски фигуры человека можно рас-
боте. Работая над наброском, вы сможе- сматривать как проверку и закрепление зна-
те приобрести навык к быстрой передаче ний, полученных при длительном рисова-
впечатлений, развить наблюдательность нии фигуры человека. Ведь в таком наброс-
и остроту глаза и одновременно изучить ке необходимо минимальными средствами
различные приемы графической техники. передать свое понимание конструктивно-
Наброски нужно выполнять уже с пер- анатомического строения формы, «прочи-
вого курса, в том числе наброски челове- тать», как говорят, фигуру под одеждой.
ка. Необходимо выполнять наброски как Итак, уметь делать набросок — значит
относительно длинные — от 15 до 30 ми- видеть главное, видеть цельно, лаконич-
нут, так и быстрые — от трех до пяти ми- но мыслить, быстро анализировать, иметь
нут. Иногда бывает необходимо выпол- острый и точный глаз, быстро рисовать.
нить набросок за несколько секунд. Наброски необходимо делать постоян-
Быстрый набросок требует большой ла- но. Чем чаще выполняются наброски, тем
коничности в передаче натуры, в которой лучше они получаются. Если вы ежеднев-

111
Рисунок

но будете делать хотя бы один набросок в Однако для первых набросков начина-
день, вы скоро увидите, что движение в ющего рисовальщика лучшим материа-
ваших набросках передается все точнее, лом является простой карандаш. Как уже
что вы начинаете «схватывать» характер. отмечалось, карандаш, не имея ярких вне-
Вы почувствуете, как появляется интуи- шних эффектов, не отвлекает внимания
ция, когда вы проводите линию, меняя ее от поставленных задач. Пользуйтесь мяг-
характер, когда вы принимаете решение кими карандашами — они дают линию с
ввести ту или иную деталь. большим диапазоном плотности и толщи-
Важно иметь возможность в любой мо- ны. Добивайтесь живой пространственной
мент сделать набросок увиденного. Для линии, проводя ее то легко, то с нажимом,
этого желательно всегда иметь при себе рисуя то острием карандаша, то держа ка-
карманный альбомчик или блокнот. Ког- рандаш плашмя по отношению к бумаге.
да вы специально выходите на зарисов- Разнообразие графических материалов
ки, помимо карманного альбомчика, вам должно дополняться разнообразием бума-
пригодится папка с бумагой или альбом ги. Кроме белой бумаги, можно использо-
более крупного размера. вать разных видов оберточную бумагу, то-
Приемы наброска бесконечно разнооб- нированную бумагу разных оттенков. Бу-
разны и определяются характером постав- магу можно тонировать и самому. Работа
ленных задач. Нужно чувствовать образ с использованием различных материалов
увиденной ситуации и уметь использовать развивает способность остро и живо вос-
адекватные для выражения этой ситуации принимать натуру, обогащает технику ри-
материалы. Например, линейный набро- сунка.
сок должен обладать легкостью. Если вас Набросок важно уметь хорошо распо-
привлекла светотеневая пластика модели, ложить на листе. Размер и формат листа
используйте возможности мягкого каран- должны варьироваться и не быть случай-
даша. Если вы стремитесь передать ситу- ными. На одном листе можно выполнять
ацию с яркими выразительными контрас- несколько набросков, создавая из них
тами, можно прибегнуть к использова- разнообразные композиции. Интересно
нию, например, угля или соуса. Сангина смотрятся листы с расположенными на
придает наброску мягкость, воздушность. них разномасштабными набросками.
Конкретными, как бы чеканными, вос- Отдельно остановимся на выполне-
принимаются наброски пером. Силуэт- нии набросков фигуры человека. Начи-
ные заливки можно выполнять акварелью нать делать наброски фигуры лучше всего
или тушью. Живыми и сочными полу- только линией. В дальнейшем попробуйте
чаются наброски фломастерами с толс- вводить легкую светотень, выявляющую
тым фетровым стержнем, позволяющим большую форму, а затем тональные пят-
рисовать толстыми и тонкими линиями. на, лаконично передающие впечатление
Хороши цанговые карандаши с толстым от натуры.
мягким грифелем. Для набросков можно Знакомство с наброском человека не
применять и мягкие цветные карандаши стоит начинать со сложных поз. Простые,
двух-трех цветов. Здесь важно уметь со ясно читающиеся стоящие и сидящие позы
вкусом подбирать сочетание оттенков. без ракурса подходят для этого более всего.

112
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я В ы п о л не ни е на бро с к а

Конечно, незнание анатомии не позво- В наброске иногда необходима кон-


лит убедительно передать форму тела под структивно-функциональная привязка фи-
одеждой. Вследствие неразвитого чувс- гуры к среде. Такой привязкой, например,
тва цельной формы и неумения выделять может служить падающая тень от фигуры
главное начинающий рисовальщик, как на плоскости. Если же фигура взаимодейс-
правило, тщательно передает складки и твует с предметами, эти предметы обяза-
другие детали одежды. Плоско намечен- тельно намечаются. Например, движение
ная голова украшается прической и черта- стоящей фигуры с третьей точкой опоры
ми лица. Такой подход к наброску непри- без намеченной опоры было бы непонят-
емлем. Важно знать и стараться выполнить ным; фигура, сидящая на стуле, без наме-
основные задачи наброска фигуры челове- ченного стула воспринималась бы также
ка: передача характера человека и его дви- неестественно. Предметы и среда в наброс-
жения. Если выполняется набросок стоя- ке должны быть соподчинены фигуре.
щей фигуры, важно, чтобы фигура стоя- Интересной и, конечно, сложной зада-
ла на плоскости (см. «Беседа о рисовании чей является выполнение набросков групп
обнаженной фигуры человека. Наброски с людей. Зарисовываются сценки, ситуации
обнаженной фигуры человека»). из двух и более фигур, наблюдаемые в самой
Художники, являющиеся асами выпол- разнообразной обстановке. Такие наброски
нения наброска, могут выполнять его в лю- требуют определенной подготовки и особой
бой последовательности, начиная, как гово- быстроты выполнения. Главная задача на-
рят, хоть с мизинца на левой ноге. Но для на- броска группы людей — найти и передать
чинающих, учитывая поставленные задачи, то общее, что объединяет людей, их пласти-
последовательность выполнения наброска ческое и смысловое единство. Необходимо
можно рекомендовать по тому же принци- заботиться о характеристике целого в на-
пу, как и в длительном рисунке: от обще- броске, об обобщении. Важным в наброске
го к частному, от частного снова к общему. становится его композиционное решение.
Обычно неопытный рисовальщик начинает Размещать нужно сразу всю группу, перехо-
выполнять набросок с головы и постепен- дя затем к характеристике каждого персона-
но спускается вниз. При этом, как прави- жа. Построение группы может решаться че-
ло, перерисовываются все детали, включая рез более активно проработанную главную
черты лица, пуговицы, нужные и ненужные фигуру или на ритме фигур. Естественно,
складки одежды и т. д. Такое «поэтажное» фигурам хотя бы в общих чертах должны
рисование не развивает умение целиком ви- даваться индивидуальные характеристики.
деть натуру, что отрицательно сказывается Если группа намечается вместе с окруже-
на передаче в наброске характера человека нием, окружение должно быть подчинено
и его движения. К тому же набросок при та- группе, не мешать ее восприятию.
ком рисовании часто оказывается незаком- Пока у вас мало знаний и опыта, не сто-
понованным, иногда вообще не помещаясь ит сразу стремиться к технической легко-
в листе. Набросок нужно начинать с легко- сти, виртуозности выполнения набросков.
го предварительного нанесения на лист всей Это качество не должно становиться для
массы фигуры, постепенно переходя к дета- вас самоцелью. Оно придет со временем,
лям, если на это останется время. с пониманием конструкции, знанием ана-

113
И. Репин. Входящий мужчина. Набросок к картине «Не ждали» Рембрандт. Юноша, тянущий веревку
Т ео ре тич е с к ие с вед ен и я Р и с у но к на п о ля х

томии, перспективы, развитием глазоме- странство. Подчеркивайте выступающие


ра. Однако с самого начала работайте над участки формы, крупные и важные в смыс-
тем, чтобы линия в ваших набросках была ловом значении массы, суставы, являю-
живой — меняющейся, передающей про- щиеся конструктивными узлами формы.

РИСУНОК НА ПОЛЯХ

Рисунок — это живой организм. Даже Рисунки, иллюстрирующие материал


учебный рисунок, являющийся изучаю- для всей группы, выполняются, как пра-
щим, должен отличаться активным и не- вило, на отдельном листе бумаги или на
посредственным восприятием натуры, ху- доске. Рисунки, предназначенные для ин-
дожественностью общей подачи, красотой дивидуальной работы с учащимся, выпол-
решения плоскости. Прекрасным приме- няются обычно на полях его рисунка.
ром этому служат штудии и подготови- Основной целью педагогического ри-
тельные рисунки Микеланджело, Леонар- сунка на полях является корректирование
до, Рафаэля, А. Иванова, К. Брюллова и работы учащегося. Специфичность этой
других выдающихся мастеров рисунка. цели определяет характер педагогическо-
Работая над учебными заданиями, сме- го рисунка. Рисунок должен отличаться
ло выполняйте дополнительные рисунки ясностью показа решения конкретной за-
на свободном поле листа, когда возникает дачи, упрощенностью изображения. В ри-
потребность, например, еще раз разобрать сунке ставятся задачи анализа какой-либо
какой-либо узел формы. Такие рисунки характеристики большой формы или дета-
могут быть не только полезными для вас ли, ее анатомического строения. Поэтому
в плане приобретения знаний, но и повы- педагогический рисунок на полях являет-
сить качественные достоинства всего ри- ся аналитическим. Учащимся живописно-
сунка, украсить лист в целом. При этом го отделения, вероятно будущим педаго-
вспомогательный рисунок не должен ме- гам, необходимо учиться аналитическому
шать полноценному восприятию основно- рисунку, чтобы в дальнейшем уметь таким
го рисунка, т. е. нужно уметь верно опреде- способом объяснять материал своим уча-
лить его место, размер и яркость. щимся.
Рисунок на поле вашего листа может Кроме того что рисунок преподавателя
выполнить также ваш преподаватель. Обу- на полях вашей работы полезен как объ-
чение изобразительному искусству требует яснение материала, он также может обога-
высокой степени наглядности. Преподава- тить лист, сделать его более живым и инте-
телю часто приходится иллюстрировать ус- ресным. Поэтому не спешите его стирать.
тное изложение материала не только раз- Прежде всего добейтесь в своем рисунке
личными наглядными пособиями, но и выполнения рекомендаций преподавателя.
собственными рисунками, выполняемыми Только после этого, проанализировав, как
непосредственно в ходе урока. Такие ри- данный рисунок воспринимается в листе,
сунки принято называть педагогическими. определитесь, сохранять его или нет.

115
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

Обучение рисованию с натуры склады- го, поэтому выполняйте их еще и само-


вается из двух видов учебной работы: дли- стоятельно. Копирование не включено в
тельный анализ натуры (длительный ри- программу по рисунку; копируйте само-
сунок) и краткосрочный (набросок). При стоятельно, особенно когда переходите к
этом предусматривается обязательное че- новому материалу.
редование краткосрочных заданий с дли- Курс рисунка построен из заданий, ло-
тельными. Такая форма обучения дает гически и последовательно вытекающих
возможность лучше усвоить и закрепить друг из друга, по принципу «от простого к
полученные знания, умения и навыки. сложному». От изучения простых форм вы
Длительное рисование способствует глу- постепенно перейдете к изучению слож-
бокому изучению правил и законов вос- ных форм. Задачи из семестра в семестр
приятия натуры, сосредоточивает внима- будут усложняться, будут повышаться тре-
ние на отдельных этапах работы. Наброс- бования к выполнению этих заданий.
ки приучают к быстрому, лаконичному Программа предполагает выполнение
выражению своего знания натуры, к жи- рисунков, различных по отведенному на
вому и непосредственному ее восприятию. них времени и по задачам. Каждый новый
Большую роль в обучении изобрази- раздел в рисунке — простые геометричес-
тельному искусству играет рисование по кие формы, голова или фигура челове-
памяти. Оно заставляет анализировать ка — начинается с относительно кратко-
виденную форму и закреплять свое пред- срочных рисунков, основной задачей ко-
ставление о ней. торых является изучение конструкции
Несомненную пользу для развития и формы. Далее следуют более длительные
закрепления полученных знаний, умений постановки, где углубленно изучается
и навыков может принести копирование конкретная материальная форма в про-
рисунков. Рисунки выдающихся мастеров странственной среде.
поражают нас глубоким знанием законов На младших курсах и при изучении но-
природы и изобразительного искусства. вого материала постановки освещаются
Учебно-воспитательная роль копирова- направленным источником света, кото-
ния подобных рисунков очевидна. Копи- рый ясно выявляет форму, облегчая вы-
рование с образцов в старой академии ху- полнение задачи. К тому же искусствен-
дожеств было широко распространено и ный свет удобен своим постоянством. На
в значительной степени способствовало старших курсах вводятся задания с рассе-
развитию мастерства молодых художни- янным светом, что снижает возможность
ков. срисовывания и требует от рисующего
Предложенная программа по рисунку более глубоких знаний конструктивного,
в своей основе состоит из длительных за- а при рисовании человека — еще и анато-
даний. В ней присутствуют и отдельные мического строения формы.
краткосрочные задания, и задания, вы- Рассматривая цель обучения предме-
полняемые по памяти. Однако их немно- ту «Рисунок» в художественном учили-

116
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

ще, можно определить, что этой целью каждого задания нужно находить само-
является подготовка художников, про- стоятельно.
фессионально владеющих графически- Предмет «Рисунок», несмотря на стро-
ми средствами для изображения челове- гость, необходимую для его изучения,
ка в среде. требует живого и творческого к себе от-
Для рисунков на младших курсах ре- ношения. Выполняя постановки в учеб-
комендуется размер А–2 (половина листа ной мастерской, старайтесь делать эски-
ватмана). В дальнейшем задания выпол- зы и сопутствующие наброски, рисунки
няются в основном в размере А–1 (це- на полях работ. Умение работать энергич-
лый лист) и в промежуточном размере, но, мобильно позволит вам успевать боль-
который может варьироваться (до А–1). ше, накапливать всесторонние знания. Не
Рекомендуемые размеры листа следует бойтесь пробовать и использовать различ-
рассматривать как примерную площадь ные материалы — и ваши рисунки будут
изобразительной плоскости; формат для интереснее и разнообразнее.

I семестр
В первом полугодии формируются основные профессиональные знания, умения и навыки. Это
знания законов светотени, основ перспективы. Это умения компоновать, строить средствами линии
и тона простые и сложные формы, видеть цельно и т. д. Это навыки по постановке руки и другие
практические навыки.
В семестре повторяются и закрепляются основные темы, ранее пройденные вами в художест-
венной школе. Первоначально изучается конструкция геометрических тел в перспективе, затем
конструкция бытовых предметов, состоящих из геометрических тел. Эти задания, выполняемые в
линейно-конструктивном решении, необходимы для развития чувства формы и закрепления зна-
ний законов перспективы. В следующих заданиях также на геометрических телах изучаются зако-
ны светотени и принципы построения формы тоном. Дальше вы перейдете к изучению сложных
форм — предметов быта и складок ткани. Затем к задаче передать форму предметов прибавляются
задачи передать их тон и материальность, изобразить их в конкретной среде. Семестр завершается
изучением симметричных форм низкого рельефа. Умение одновременно строить парные формы
гипсового орнамента понадобится вам в дальнейшем при построении парных форм головы и фи-
гуры человека.

117
Рисунок

Натюрморт из предметов быта.


Беседа о задачах обучения рисунку

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение тональное

Задание выполняется самостоятельно, мотное, последовательное ведение ри-


без помощи преподавателя. Цель зада- сунка.
ния — определение преподавателем уров- Рисование требует большой концен-
ня профессиональной подготовки по ри- трации внимания, которое со временем
сунку каждого учащегося. ослабевает, и возрастает количество оши-
В рисунке нужно продемонстриро- бок. Поэтому нужно периодически прове-
вать свое умение компоновать, строить, рять рисунок на расстоянии. Кроме того,
лепить форму тоном, передавать среду и существуют отдельные способы провер-
пространство. Важным является и гра- ки рисунка на точность построения. На-

118
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

пример, отражение рисунка в зеркале или относиться ко всем просмотрам, проводи-


просмотр рисунка в положении «вверх мым преподавателем). После анализа вы-
ногами» поможет вам проверить верти- полненной работы преподаватель прово-
кальность линий, симметричность сторон дит беседу о вопросах обучения рисунку и
предмета и т. д. определяет цель и задачи группы на дан-
Важной для вашей дальнейшей осоз- ный семестр. Целью обучения рисунку в
нанной работы над заданиями является I семестре, как уже говорилось, является
беседа преподавателя с вами по заверше- формирование основ профессиональных
нии рисунка (следует с ответственностью знаний, умений и навыков.

Натюрморт из трех-четырех проволочных каркасов


геометрических тел

Учебных часов — 12. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение линейно-конструктивное

Принцип построения геометрических видеть перспективу геометрического тела.


тел, являющихся простыми формами, слу- Например, на каркасе куба хорошо видно
жит основой для построения любых форм, схождение его ребер, удобно сравнивать
вплоть до самых сложных. Окружающий его попарно параллельные плоскости, оп-
нас мир состоит из бесконечно многооб- ределяя степень их развернутости в перс-
разных комбинаций геометрических тел: пективе. Эта наглядность облегчает пони-
куба, конуса, цилиндра, шара и т. д. мание темы и усвоение материала.
В данном задании изучается конструк- Перспективное построение натюрмор-
ция простых форм, законы линейной и та из геометрических тел — сложная зада-
воздушной перспективы. В рисунке необ- ча для начинающего рисовальщика. Поэ-
ходимо передать конструкцию геометри- тому сначала мы рассмотрим построение
ческих тел, их взаимное расположение, их основных геометрических тел по отде-
перспективу по отношению к линии гори- льности. Следует подчеркнуть, что, уже
зонта. Важно добиться пространственно- намечая геометрическое тело, нужно до-
го решения натюрморта (см. «Пространс- биваться верных пропорций и передачи
твенные свойства линии»). перспективы.
Для наглядной демонстрации конс- Куб. Строится на основе визуального
трукции геометрических тел и законов ли- восприятия (рис. 43). Варианты перспек-
нейной перспективы предназначены про- тивного изображения куба мы рассмат-
волочные каркасы геометрических тел. ривали (см. «Основы линейной перспек-
Каркас геометрического тела, в отличие тивы»).
от гипсового геометрического тела, по- Шар. Является телом вращения. Пост-
казывает невидимую часть формы, дела- роение любого тела вращения начинается
ет ее прозрачной. Каркас позволяет ясно с проведения его осевой линии.

119
Рисунок

Рис. 43

На рис. 44 показано построение шара. образом, чтобы средняя отметка совпада-


Контур шара с любой точки зрения пред- ла с центром шара, и делая засечки, мож-
ставляет собой окружность. Предвари- но построить окружность. Этот способ
тельно намеченную окружность вписыва- пригоден и для проверки уже построенной
ют в квадрат, проводят в нем вертикаль- окружности.
ную и горизонтальную осевые линии, а Конус. На рис. 46 показано поэтапное
также диагональные оси квадрата. На диа- построение конуса, являющегося телом
гональных осях откладывают радиус шара. вращения. Основание конуса — окруж-
Полученных восьми точек достаточно, ность, лежащая в горизонтальной плос-
чтобы построить ровную окружность. кости и имеющая форму эллипса.
Окружность можно также построить Построение конуса в другом положе-
способом, воспроизводящим работу цир- нии проводится аналогично построению
куля (рис. 45). Для этого на прямой по- конуса, стоящего на основании. После
лоске бумаги делаются три отметки через разметки контура проводятся оси конуса
расстояние, равное радиусу шара. Пово- и его основания (рис. 47). При этом важ-
рачивая полоску бумаги по кругу таким но знать следующее: ось эллипса тела вра-

Рис. 44 Рис. 45

120
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

Рис. 46

Рис. 47

щения всегда расположена под углом 90° к квадраты оснований четырехгранной при-
оси вращения независимо от точки зрения змы. Далее строятся диагонали квадратов
на данное тело вращения. То есть ось вра- и ребра призмы. В квадраты вписываются
щения конуса пересекается с осевой ли- эллипсы.
нией эллипса его основания под прямым При построении цилиндра в других
углом. положениях необходимо помнить, что
Цилиндр. Является телом вращения. его ось вращения и оси его эллипсов пе-
Самый простой вариант построения ци- ресекаются под прямым углом. Цилиндр
линдра, стоящего на горизонтальной строится путем вписывания его в четы-
плоскости, показан на рис. 48. рехгранную призму (рис. 50). Квадраты в
Для более точного построения цилинд- перспективе позволяют точнее построить
ра его вписывают в четырехгранную при- эллипсы.
зму, находящуюся во фронтальной пер- При разметке цилиндра важно правиль-
спективе (рис. 49). Цилиндр строится в но передать его пропорции, раскрытость
следующем порядке. После разметки ци- эллипсов, наклон его сторон, их схожде-
линдра проводятся его ось вращения и ние в перспективе. От этого будет зависеть
перпендикулярные к ней осевые линии убедительность изображенного цилиндра.
эллипсов. Затем в перспективе строятся После разметки проводятся оси цилинд-

121
Рис. 48

Рис. 49

Рис. 50
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

ра и эллипсов. По касательной к намечен- Четырехгранная пирамида. Построение


ным эллипсам проводятся вертикальные пирамиды (рис. 52) начинается с постро-
линии до пересечения с осями цилиндра и ения ее основания (квадрата) в перспек-
эллипсов. Достраиваются квадраты в пер- тиве. Затем путем пересечения диагоналей
спективе. Проводятся их вертикальные и квадрата находится его центр. Из этого
горизонтальные осевые линии. Проводят- центра проводится вертикаль, на которой
ся грани призмы. Эллипсы вписываются в должна находиться вершина пирамиды.
квадраты. Вершина пирамиды соединяется с углами
Если цилиндр небольшого разме- ее основания.
ра или раскрытие его эллипсов незна- Для более точного построения пирами-
чительно, то цилиндр можно построить ды ее вписывают в конус. Для этого пер-
без вписывания в четырехгранную при- пендикулярно к вертикали, соединяю-
зму (рис. 51). При построении эллипсов щей центр основания пирамиды с ее вер-
не забудьте учесть, что ближняя полови- шиной, через центр основания пирамиды
на эллипса должна быть немного боль- проводится ось эллипса основания кону-
ше дальней. Ближний и дальний от ри- са. На построенном эллипсе будут лежать
сующего эллипсы цилиндра находятся углы основания пирамиды (рис. 53).
в параллельных плоскостях, восприни- Четырехгранная пирамида, лежащая
мающихся сходящимися в перспективе. на одной из своих сторон, строится ана-
Поэтому дальний эллипс будет раскрыт логично (рис. 54). Намечаем пирамиду.
больше ближнего. Пересечением диагоналей квадрата осно-

Рис. 51

Рис. 52 Рис. 53

123
Рисунок

Рис. 54

вания пирамиды находим его центр. Со- который вписывается пирамида, перпен-
единяем центр основания с вершиной. дикулярна оси его основания (эллипса).
Перпендикулярно к полученной линии Шестигранная призма. Строится с по-
через центр основания пирамиды прово- мощью эллипсов, на которых лежат вер-
дим линию. Она будет являться осью эл- шины шестиугольников, т. е. вписывается
липса, на котором лежат вершины осно- в цилиндр (рис. 56). После разметки види-
вания пирамиды. Строим эллипс. мых вертикальных граней призмы прово-
Шестигранная пирамида (рис. 55). Пер- дим горизонтальные линии, которые бу-
воначально строится как конус. Пересе- дут являться осями эллипсов. Разделив
чение размеченных на глаз видимых гра- эти горизонтальные линии пополам, мы
ней пирамиды с эллипсом дает видимые получим центры эллипсов, которые будут
вершины шестиугольника основания. Из являться также центрами шестиугольни-
этих вершин через центр эллипса прово- ков.
дятся прямые. Точки их пересечения с не- Строим оба эллипса, причем нижний
видимой частью эллипса будут искомыми эллипс более раскрытым, чем верхний.
невидимыми вершинами основания шес- Пересечение видимых вертикальных гра-
тигранной пирамиды. ней призмы с эллипсами даст нам верши-
Построение шестигранной пирамиды ны ближней части шестиугольников. Из
в других положениях выполняется анало- этих вершин через центры эллипсов про-
гично. Важно помнить, что ось конуса, в водим прямые. Точки их пересечения с

Рис. 55

124
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

Рис. 56

Рис. 57

дальними сторонами эллипсов будут недо- ла по вертикали выравниваются верхние и


стающими вершинами шестиугольников. нижние вершины шестиугольника. Затем
Построение шестигранной призмы, ле- через точки, делящие вертикали пополам,
жащей на одной из своих сторон на гори- проводится прямая. Она разделит шести-
зонтальной плоскости (рис. 57), начина- угольник на верхнюю и нижнюю поло-
ется с ближнего шестиугольника. Снача- вины. На ней и будут лежать две другие

125
Рисунок

вершины. Наклон боковых сторон шес- Для изучения формы любого предме-
тиугольника уточняется с помощью его та, в данном случае геометрического тела,
наклонных осей, проведенных через его важное значение имеет точка зрения на
центр. Дальний шестиугольник строится него. Существуют выгодные и невыгод-
аналогично. Построение заканчивается ные точки зрения на предмет, и это нужно
проведением невидимых граней призмы. учитывать при выборе места. Для геомет-
Для еще более точного построения можно рического тела нежелательной является
вписать призму в цилиндр. точка зрения, при которой его ребра сов-
Построение шестигранной призмы в падают. В этом случае либо немного меня-
других положениях выполняется путем ют точку зрения, либо вносят соответству-
вписывания ее в цилиндр аналогично ющую коррективу от себя.
тому, как показано на рис. 56. Перед тем как начинать рисовать лю-
Теперь рассмотрим задачи и некоторые бую постановку, нужно внимательно ее
специфические нюансы, возникающие в проанализировать, определяя ее общее
работе над натюрмортом из каркасов гео- построение, ее пространственное поло-
метрических тел. жение по отношению к выбранной точке
При выполнении этого задания важна зрения, особенности предметов, составля-
правильная трактовка формы геометричес- ющих ее, и т. д.
ких тел. Нужно изобразить не проволоч- Наиболее типичной ошибкой при ри-
ные каркасы как таковые, а геометричес- совании натюрморта из каркасов геомет-
кие тела, ими представляемые. Важно по- рических тел является стремление рисо-
нимать и рисовать форму геометрических вать каркасы отдельно друг от друга. На-
тел. Механическое срисовывание линий рушая принцип рисования «от общего к
проволоки при изображении тел вращения частному», не работая отношениями, не
приводит к искажению их формы, затруд- заботясь о передаче точного пространс-
няет ее восприятие. Например, проволоч- твенного расположения предметов, не-
ные ребра жесткости конуса или цилиндра возможно успешно справиться с постав-
не передают их конструкции (рис. 58). По- ленными в рисунке задачами.
этому эти ребра рисовать не следует. При компоновке необходимо уметь ви-
деть целое в большом количестве линий
каркасов, видеть массу геометрических
тел, воспринимать их как единый объем-
ный предмет. В намеченной общей массе
нужно постепенно выявлять массы отде-
льных геометрических тел, сравнением
уточняя их пропорции, деля их поверх-
ность на части и грани.
Важной является передача расположе-
ния предметов относительно друг друга —
«привязка». Например, на натюрморте,
предложенном в качестве иллюстрации,
Рис. 58 конус находится на некотором расстоя-

126
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

нии от куба. Цилиндр же касается верти- ком», состоящим из множества линий и


кального ребра куба. Поэтому при постро- достигающим одного-полутора санти-
ении призмы, в которую вписан цилиндр, метров в толщину, нежелательно. Ведь
нужно, чтобы ее ребро касалось соответс- говорить о точности такой линии и та-
твующего угла основания куба. кого построения не приходится. Прово-
Компоновка предметов и их привязка дя даже самые первые линии рисунка,
в пространстве проводятся при помощи старайтесь видеть и строить объем це-
опорных точек и вспомогательных пря- лого и пространство. Неправильно, ког-
мых. С помощью сравнения необходимо да рисунок ведется плоско, линии про-
точно определять в натуре отношения рас- водятся однообразно и лишь на завер-
стояний, наклоны линий, тщательно вы- шающей стадии рисунка производится
верять положение каждой точки. усиление контурных линий предметов и
В этом задании, при полном отсутс- «вытягивание» переднего плана. Нужно
твии светотени, ощущение объема и стремиться, чтобы каждая проведенная
пространства передается только средс- линия воспринималась находящейся на
твами линии. В первую очередь в линей- соответствующей пространственной глу-
но-конструктивных заданиях должно бине, выявляла форму предмета.
формироваться ответственное отноше- Построение следует начинать с наибо-
ние к линии. Проведение линии «пуч- лее крупного предмета. К нему уточняют-

Натюрморт из 3–4 проволочных каркасов геометрических тел

127
Рисунок

ся привязка и пропорции остальных пред- часто даже опытные художники теряют


метов. вертикальность направления. Добить-
Линии рисунка должны быть свобод- ся строгой вертикальности, как уже го-
ными, пусть даже они выходят за край ворилось, помогает проверка на рассто-
предмета. Неверно проведенную линию янии или просмотр рисунка вверх нога-
лучше стирать сразу, чтобы она не засоря- ми. Можно также замерять расстояние от
ла рисунок. вертикального края листа до вертикаль-
Часто учащиеся предпочитают не ис- ной линии рисунка в разных местах (оно
правлять нарисованное с ошибками, а на- должно быть все время одинаковым).
чинать заново. Не анализируя свою работу, Хочется предостеречь от бессистемного
не понимая, что же в рисунке неверно, они проведения в рисунке разнообразных се-
полагаются на то, что «в этот раз получится чений, например эллипсов в телах враще-
лучше». Однако нахождение и исправление ния. Зачастую это «забивает» рисунок и он
своих ошибок полезно и необходимо для становится труден для восприятия. Конеч-
профессионального роста. Поэтому начи- но, педагог в аналитическом рисунке ис-
нать рисунок заново нужно в том случае, пользует сечения различных участков фор-
когда исправить его уже сложно (например, мы для объяснения строения этой формы.
изображение в листе слишком закрупнен- Однако в учебных рисунках стремитесь к
ное или замельченное или поверхность бу- тому, чтобы линия несла функцию выяв-
маги сильно затерта). При этом предвари- ления формы, обозначала грань формы, ее
тельно проанализируйте сделанное. край либо ее акцентированный излом.
Работая над заданием, не забывайте Частой ошибкой начинающего рисо-
о том, что контурные линии проводятся вальщика являются изображенные слиш-
значительно активнее, чем линии пост- ком развернутыми видимые горизонталь-
роения. При взгляде на рисунок контуры ные плоскости предметов. Это происходит
предметов должны ясно восприниматься. потому, что не поставлен процесс рисова-
В то же время контурные линии должны ния: работа не ведется путем сравнения.
ослабляться от переднего плана в глуби- Рисовальщик без опыта, зная, например,
ну, что дает пространственность в реше- что эллипс представляет собой окруж-
нии натюрморта. Для убедительности ность в перспективе, стремится сделать
конструктивного строения формы слегка его более раскрытым, округлым. Эта же
акцентируйте пересечения ребер — углы проблема возникает и на старших курсах,
предмета. Углы являются важным конс- например при рисовании стопы в ракурсе.
труктивным элементом формы. Зная, что стопа имеет удлиненную форму,
В линейно-конструктивных заданиях учащийся стремится ее вытянуть. В итоге
сохраняются линии невидимого контура возникает ощущение, что фигура стоит на
и вспомогательные линии. Это дает воз- наклонной плоскости. Эти явления конс-
можность проследить построение предме- тантности восприятия можно преодолеть,
тов, выявить ваши знания, ход ваших рас- внимательно определяя пропорции пред-
суждений. мета.
Особое внимание обратите на верти- Завершая рисунок, убедитесь, что кон-
кальные линии своего рисунка. Очень туры геометрических тел хорошо воспри-

128
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

нимаются на фоне линий построения и столика, линии столика не должны быть


имеют пространственное решение. слишком яркими и мешать восприятию
Если в рисунок на передний план во- геометрических тел. Линии столика не
шел край натюрмортного столика, луч- обязательно доводить до края листа.
ше решать его соподчиненно главно- Лучше, если при приближении к краю
му — геометрическим телам. То есть, листа линия плавно исчезает или осла-
несмотря на близкое расположение края бевает в тоне.

Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка)

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Прежде чем приступать к работе над на- поновки, что недопустимо. Вместо того
тюрмортом, нужно проанализировать конс- чтобы начинать рисунок с поиска наилуч-
трукцию предметов, составляющих его. шего размера и расположения массы пред-
Конструктивный анализ заключается в уме- метов в листе, некоторые неопытные рисо-
нии упрощать, геометризировать сложные вальщики начинают рисунок с проведения
формы. Важно научиться видеть в различных осевых линий тел вращения, т. е. с этапа
предметах сочетания геометрических тел. построения (рис. 60). Затем на осях стро-
Натюрморт для этого задания ставится ятся эллипсы. Когда, наконец, появляются
из предметов быта, имеющих ясную геомет- контуры предметов, которыми соединяют
рическую конструкцию. Форма этих пред- между собой построенные эллипсы, ока-
метов сложена из простых форм — призмы, зывается, что предмет не похож, не «уга-
цилиндра, конуса, шара, с перспективным дан» его размер, неточно найдено его мес-
построением которых мы уже знакомы. то в листе, предметы неверно привязаны
В предыдущем задании объем и про- друг к другу. Игнорирование этапа компо-
странство строились только линией. Вве- новки приводит, как правило, к ошибкам
дение легкой светотени, выявляющей и исправлениям из-за невозможности пра-
большую форму предметов, направлено на вильно оценить массы предметов. Только
дальнейшее развитие способности объем- намеченные в процессе компоновки массы
но видеть натуру и объемно ее изображать. предметов позволяют точно определить их
Приступая к рисунку, помните, что размеры, характер, точно увязать предметы
всегда следует начинать с выявления об- между собой, дают ясное представление о
щей массы предметов в листе (рис. 59). композиции листа в целом.
Компоновка, нарушающая принцип ра- Нежелательной и часто приводящей к
боты «от общего к частному», приводит композиционному просчету является ком-
к ошибкам и тормозит развитие важного поновка предметов в виде прямоугольни-
для художника умения видеть целое. ков, в которые в дальнейшем вписывают-
Распространенной ошибкой ведения ся реальные контуры предметов. В этом
рисунка является пропущенный этап ком- случае предметы в итоге часто оказыва-

129
Натюрморт из предметов быта (сквозная прорисовка)
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

Рис. 59 Рис. 60

ются замельченными, так как размеры по невертикально проведенной осевой


предметов, первоначально обозначенные линии, будет «заваливаться» набок.
прямоугольниками и воспринимающие- Построение симметричной формы, не
ся оптимальными, после врисовывания в являющейся телом вращения, также начи-
них конкретных форм становятся меньше. нается с проведения оси симметрии (раз-
Закомпоновав целое, выявив характер делочная доска).
отдельных предметов, их размер и распо- На рис. 61, 62 и 63 рассмотрим элементы
ложение относительно друг друга, их по- формы, часто вызывающие затруднения
ложение относительно линии горизонта, при их построении. Рис. 61 демонстриру-
следует перейти к этапу построения. ет построение эллипса, являющегося ос-
Мы знаем, что построение тела враще- нованием горлышка кувшина, которое
ния (кувшин) всегда начинается с прове- имеет цилиндрическую форму. Невиди-
дения его оси вращения. Перпендикуляр- мая сторона эллипса не должна выступать
но к ней проводятся оси эллипсов. Важ- за контуры округлой формы кувшина.
но, чтобы ось тела вращения, стоящего на Рис. 62 показывает построение эллип-
основании, была прямой и строго верти- сов ручки разделочной доски. Оси эллип-
кальной. Например, кувшин, симметрич- сов, находящихся в горизонтальных плос-
ные стороны которого будут выровнены костях, расположены всегда горизонталь-

Рис. 61 Рис. 62

131
Рисунок

Рис. 63

но, с какой бы стороны мы на эти эллипсы че объема в светотеневом рисунке. Наме-


ни смотрели. ченные линейно, объем предметов и про-
Рис. 63 показывает построение носи- странство натюрморта усиливаются собс-
ка и ручки кувшина с помощью секущей твенными и падающими тенями. Тени
плоскости, проходящей через них и ось прозрачно прокладываются штрихом «по
вращения кувшина. форме» так, чтобы в тенях читались вспо-
После построения предметов вводится могательные линии и линии невидимого
легкая светотень (предварительно наметь- контура. Сначала намечается собственная,
те границы собственных и падающих те- затем падающая тень. Несмотря на про-
ней). Задача светотени — наметить боль- зрачность теней, их тон должен меняться
шую форму предметов. Здесь происходит с учетом удаленности от источника света
знакомство с понятием большой формы. и степени рефлексированности. Акценти-
Введение легкой светотени является пе- руется светораздел форм. Освещенные по-
реходным этапом от условного линейного верхности предметов тоном не прорабаты-
построения формы к полноценной переда- ваются.

Натюрморт из двух табуреток

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Это задание часто включается в програм- форме. Одна табуретка рисуется стоящей
мы по рисунку и является полезным для на горизонтальной плоскости, другая —
развития конструктивного мышления и ук- лежащей.
репления знаний линейной перспективы. На этапах компоновки и построения
Постановка обычно ставится из двух главной задачей является нахождение
одинаковых табуреток, прямоугольных по точных пропорциональных отношений

132
Натюрморт из двух табуреток
Рисунок

ятся сиденья табуреток, выступающие от-


носительно их призматической формы.
Выступающая часть сиденья лежащей на
боку табуретки придает табуретке наклон
(рис. 64). Этот наклон необходимо учесть.
Далее строятся ножки табуретки. Ес-
тественно, «следок» каждой ножки дол-
жен находиться точно в своем углу квад-
рата, который этими следками образован.
Рис. 64 На рис. 65 показано построение проножек
табуретки.
сторон табуреток. Табуретки при этом уп- Задание требует максимальной точнос-
рощаются до формы призм. Углы и реб- ти и законченности построения — в этом
ра этих призм точно привязываются друг заключается его основная польза. В ри-
к другу. От того, насколько точно вы оп- сунке обязательно добейтесь равномерно-
ределите пропорции и перспективное со- го веерообразного схождения в перспек-
кращение призм, будет зависеть убеди- тиву параллельных линий, направленных
тельность рисунка в целом. Обязательно в различные точки схода; внимательно от-
проверьте, чтобы построенные призмы неситесь к построению всех деталей.
воспринимались равными по размеру, так После того как табуретки построены,
как мы рисуем две одинаковые табуретки. уточняется объемно-пространственное
После того как призматические формы решение и вводится легкая светотень,
табуреток закомпонованы, пропорцио- усиливающая и подчеркивающая это ре-
нально и перспективно выстроены, стро- шение.

Рис. 65

134
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

Рисунок гипсового шара с небольшим предметом

Учебных часов — 16. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Цель задания — развитие умения пе- Шар компонуется не слишком мелко,


редавать объем тональными средствами. иначе он потеряется в плоскостях фона,
Это умение должно основываться на зна- будет выглядеть «на футбольном поле».
нии законов светотени, которые мы уже В то же время предметы не должны быть
рассматривали. Знание законов светотени больше натуральной величины.
позволит вам строить форму сознательно, Спичечный коробок строится методом
анализируя ситуацию, а не просто бездум- сквозной прорисовки. После построения
но срисовывать темные и светлые пятна, предметов линии невидимого контура и
не понимая причин их возникновения. вспомогательные линии стирают, чтобы
Приступая к рисунку, нужно знать, какой они не мешали передаче формы тоном.
характер имеет освещение постановки, Контур построенного шара нужно подго-
как от разворота поверхности предмета по товить для светотеневой проработки: кон-
отношению к источнику света зависит ее турная линия должна быть тонкой и не
освещенность, какой характер имеет све- слишком темной. Толстая линия, вписав-
тораздел на шаре, в чем причина и от чего шись в процессе работы в тонированную
зависит сила появляющихся в тени реф- поверхность шара или фона, может замет-
лексов и т. д. но искривить шар. Слишком темную ли-
Округлая форма шара, являющегося нию нужно ослабить в тоне, так как она
главным предметом натюрморта, позво- в процессе работы должна слиться с то-
ляет рассмотреть и выявить в рисунке все ном собственной тени шара либо с тоном
градации светотени. Чтобы подчеркнуть фона.
форму и материальность гипсового шара, Форма шара внимательно прорабаты-
прозрачность его собственной тени, в пос- вается, вплоть до блика. Плавные тональ-
тановку вводится небольшой контраст- ные переходы на шаре требуют умения
ный по тону предмет (обычно спичечный тщательно «укладывать» штрих.
коробок). Этот предмет часто ставится на Фон вводится после прокладки собс-
передний план и служит отправной точ- твенных и падающих теней. Тон фона
кой в построении пространства натюр- «набирается» постепенно, неярким штри-
морта. Рисунок выполняется с фоном, т. е. хами, близко лежащими друг к другу.
форма предметов изучается в конкретных Плоскости фона тонируются в последова-
условиях окружающей среды. тельности от самой темной к самой свет-
Важной задачей рисунка является ра- лой, в направлении от предметов к краям
бота над техникой штриха. Изучаются листа. Одновременно с введением фона
особенности различных способов штри- вводятся полутона, усиливаются собствен-
ховки, отрабатывается техника штриха по ные и падающие тени. Самые светлые по-
форме. верхности в натюрморте прорабатываются

135
Рисунок

последними, так как они должны воспри- за предметами играет направление штри-
ниматься светлыми в течение всей работы ха. Штрих не должен закручиваться вок-
над рисунком. Например, освещенная по- руг предметов, образуя ореол. Это создает
верхность гипсового шара на рисунке пос- ощущение гнутой поверхности, фон как
ле введения тона должна все время быть бы «приклеивается» к предметам. Штрих
светлей фона, и этот контраст по мере за- обычно наносят направлением, незави-
вершения рисунка должен усиливаться. симым от поверхности предметов. Вер-
Важной задачей является передача про- тикальная плоскость чаще всего тониру-
странства между предметами и фоном. ется прямым наклонным или вертикаль-
Большую роль в передаче пространства ным штрихом, горизонтальная — прямым

136
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

горизонтальным штрихом или штрихом, изменяется при удалении от источника


параллельным краям плоскости. Штрих света и от переднего плана в глубину.
можно наносить одновременно в двух и Изменяются в тоне и цвете и другие
даже в трех направлениях, пересекающих- плоскости, например вертикальная плос-
ся под острым углом. Однако не стоит ус- кость натюрмортного столика или стены.
траивать хаос из различных направлений. Эти изменения также необходимо убеди-
Сетки штрихов должны отличаться лако- тельно передавать. А чтобы построить объ-
ничностью, придающей рисунку строй- ем натюрмортного столика в целом, важ-
ность. но выявить в рисунке не только тональные
В тональном рисунке натюрморта, ин- растяжки его плоскостей, но и тональную
терьера, пейзажа важно, как говорят, «уло- разницу между плоскостями. Увидеть то-
жить» горизонтальную плоскость стола, нальные отношения между плоскостями
пола, земли и т. д. Для того чтобы уложить столика и изменения тона их поверхнос-
горизонтальную плоскость, необходимо тей легче, если мысленно представить сто-
передать изменения ее тона справа на- лик без предметов.
лево и от переднего плана в глубину. Эти Фон в рисунке не всегда стоит дово-
изменения обусловлены различной осве- дить до краев листа. Иногда доведенный
щенностью различных участков плоскос- до всех краев листа фон смотрится моно-
ти. Например, один угол горизонтальной тонно, скучно, нехудожественно. Когда
плоскости натюрмортного столика осве- поле фона становится достаточным для
щен софитом сильнее, другие — слабее. того, чтобы предметы «жили» в среде и не
Соответственно все углы будут различны- смотрелись зажатыми, фон можно дальше
ми по тону. В живописи плоскость «укла- не распространять. Края фона в этом слу-
дывается» еще и цветом, который также чае, как правило, мягко списываются.

Натюрморт из гипсовых геометрических тел

Учебных часов — 20. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Приобретенные навыки в построении роль в обучении основам изобразительной


формы помогают перейти к ее светоте- грамоты? Гипс наилучшим образом подхо-
невому изображению. Умение правильно дит для изучения конструктивного и ана-
передавать распределение света по повер- томического строения формы, позволяя
хности предметов тесно связано с понима- нам воспринимать ее, не отвлекаясь на то-
нием конструкции их формы. нальные различия в окраске предмета или
В академическом обучении рисунку ак- между предметами. Гипс с его однотон-
тивно используются гипсовые модели: гео- ностью и белизной дает богатые тональ-
метрические тела, вазы, орнаменты, капи- ные градации света и тени, что идеально
тели, маски, головы, фигуры. Почему гип- подходит для изучения закономерностей
совым моделям отводится такая большая светотени. Гипсовые слепки (копии из

137
Рисунок

гипса) знакомят нас с выдающимися про- Несмотря на то что главной задачей в


изведениями скульптуры и архитектур- рисунке является лепка формы тоном,
ными деталями, способствуя воспитанию построение геометрических тел долж-
эстетического вкуса и чувства гармонии. но быть точным. Геометрические тела не
И наконец, гипсовые образцы прекрасно должны быть кривыми, иметь искажен-
«позируют», оставаясь неподвижными. ную форму или неверные пропорции.
Целью рисунка натюрморта из геомет- Поэтому они строятся методом сквозной
рических тел является углубленное изу- прорисовки.
чение законов светотени. Кроме компо- Убедительность построения во многом
новки и построения геометрических тел будет зависеть от верно переданного пер-
в перспективе, необходимо внимательно спективного сокращения геометричес-
вылепить их форму тоном. Рисунок вы- ких тел. Если в постановке присутствует
полняется с учетом воздушной перспек- цилиндр, развернутый к рисующему ос-
тивы и влияния окружающей среды, уда- нованием с отверстием, то толщина сте-
ленности предметов от источника света. нок цилиндра будет выглядеть различной.
Задание важно для формирования уме- Перспективное «сжатие» эллипса будет
ния работать над всеми частями рисунка аналогично изменять ширину стенок ци-
одновременно и, как следствие, видеть линдра (рис. 66).
всю постановку сразу, целиком. Однотон- Работая над гипсом в тоне, важно не
ность гипсовых геометрических тел помо- перечернить его в тенях. Нужно помнить,
гает воспринимать их как единый пред- что гипс сам по себе светлый материал и
мет, единое целое, проследить изменения тени на нем должны быть прозрачными.
тона на формах. Поэтому рисунки с гипсовых моделей

Рис. 66

138
Натюрморт из гипсовых геометрических тел
Рисунок

Рис. 67 а б в

Рис. 68

обычно выполняют твердыми каранда- Например, тень внутри цилиндра будет


шами и карандашами средней твердости. более плотной, чем тень на цилиндре сна-
В то же время тени на гипсе не должны ружи (см. показ поэтапного выполнения
быть пересветленными и путаться по тону задания). По мере углубления внутрь ци-
с более светлыми тонами окружения. При линдра тень, становясь все менее доступ-
определении тональных отношений на- ной для рефлексов, будет все более уплот-
иболее частая ошибка — слишком светлые няться.
рефлексы собственных теней. Тон пятна Одной из задач рисунка является пере-
лучше всего уточнять, пользуясь приемом дача материальности гипса. При передаче
прищуривания. материальности любых предметов сущес-
Тон затененной поверхности во мно- твенную роль играет техническое испол-
гом зависит от того, насколько она от- нение изображения, и в первую очередь
крыта к пространству, а стало быть, до- характер штриха. Например, фактурно
ступна рефлексам. Закрытость затенен- положенный штрих будет соответствовать
ной поверхности уменьшает доступ к ней фактурной поверхности предмета. Мате-
рефлексов, делает тень более плотной. риальность гладкой поверхности гипса

140
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

лучше всего передаст аккуратно положен- ляйте тональные отношения фона к осве-
ный, резко не выделяющийся штрих. Для щенным и теневым поверхностям предме-
того чтобы придать гипсу воздушность в тов. Порой неверно взятый по тону фон в
тенях и достичь мягких переходов, на от- рисунке уплощает их объем.
дельных участках рисунка можно исполь- Работая над фоном и формой геометри-
зовать тушевку. ческих тел, не увлекайтесь подчеркивани-
Существенное значение в выявле- ем пограничных контрастов. Погранич-
нии объема предметов может иметь фон. ный контраст должен быть естественным,
В постановках, где важной задачей яв- не искажающим прямизну плоскостей.
ляется выявление объема, фон ставится Чрезмерный пограничный контраст ис-
так, чтобы освещенная часть формы была кажает форму, уплощая предмет, выгибая
светлее фона, а теневая — темнее. В этом плоскости предмета или фона (рис. 68).
случае объем будет максимальным, на- При тональном построении плоскостей
ибольшим (рис. 67а). Если весь предмет фона можно мысленно убрать все пред-
будет светлее фона (рис. 67б) или темнее меты и проанализировать растяжки тона
фона (рис. 67в), его форма будет более уп- этих плоскостей, убедившись, что они
лощенной. Всегда внимательно опреде- воспринимаются плоскостями.

Рисунок складок висящей ткани

Учебных часов — 12. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Складки играют значительную роль в разного звучания произведения, усиливая


произведениях изобразительного искусст- его выразительность. Художнику нужно
ва, будь то рисунок, живопись или скуль- уметь использовать выразительные воз-
птура. Складки могут строить ритм и на- можности складок при решении различ-
строение, активно участвуя в создании об- ных художественных задач. Начинающе-

Рис. 69 а б в г

141
Рисунок

му же художнику прежде следует научить- четкости. Между собой они также долж-
ся изображать форму складок, понимать ны быть разобраны по степени важности.
их строение. Точка зрения сбоку, когда плоскость
Рисование складок является логичес- стены с висящей на ней драпировкой раз-
ким продолжением изучения сложных вернута в перспективу, требует подчеркну-
форм, которые при конструктивном ана- то пространственного решения (рис. 71).
лизе можно разложить на геометрические Характер складок драпировки зависит
тела. Изучение формы складок ведется от структуры ткани. Различные материалы
тональными средствами. При этом важно имеют различную плотность, жесткость и
передавать конструкцию формы складок. тяжесть. Характер изображенных складок
Рисунок выполняется без фона, но фон должен передавать эти свойства ткани.
может быть введен частично, с целью вы-
явления плоскости стены и усиления про-
странственного решения.
Рассмотрим варианты строения фор-
мы, которое могут иметь складки. Склад-
ки могут быть цилиндрической формы
(рис. 69а), конической (рис. 69б), прибли-
жаться по форме к призме (рис. 69в) и пи-
рамиде (рис. 69г).
Если складка сильно изогнута, на ней
Рис. 70
образуется излом или несколько изло-
мов. На изломе складка имеет коничес-
кую форму (рис. 70). Место излома — вер-
шина конуса — является конструктивным
элементом и отмечается усилением конт-
раста света и тени (свет к вершине конуса
становится светлее, тень уплотняется). На
изломе усиливается также резкость свето-
теневых переходов.
Специфика данного рисунка драпиров-
ки — она изображается прикрепленной к
вертикальной плоскости стены. В таком
положении при фронтальной точке зре-
ния висящая ткань представляет собой
форму невысокого рельефа. Но, несмотря
на невысокий рельеф формы, необходимо
определить и выделить главную складку.
Главная складка — это, как правило, на-
иболее выступающая и крупная складка.
Остальные складки должны быть сопод-
чинены главной складке по контрасту и Рис. 71

142
Рисунок складок висящей ткани
Рисунок

Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой

Учебных часов — 20. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Основная задача рисунка — лепка то- Одной из задач построения натюрмор-


ном форм гипсовой вазы и драпировки. та будет являться постановка вазы на го-
При этом предметы нужно изобразить в ризонтальную плоскость натюрмортно-
среде, передать их тональные различия. го столика. Если пропорции эллипса ос-
Существенным является выявление гар- нования вазы будут неточны или неточно
моничной соразмерности форм. Если будет намечена горизонтальная плоскость
драпировка в натюрморте выходит из глу- столика, создастся ощущение, что основа-
бины на передний план, особое значение ние вазы не стоит на плоскости. Поэтому
приобретает передача пространства. необходимо внимательно определять про-
С ответственностью отнеситесь к этапу порции сторон и наклоны ребер горизон-
компоновки. От композиционного реше- тальной плоскости натюрмортного столи-
ния, его ясности и стройности будет за- ка. Следует строго следить и за точностью
висеть общее восприятие рисунка. Поза- построения опорных площадок предме-
ботьтесь о том, чтобы ваза, являющаяся тов, стоящих или лежащих на плоскости.
крупным вертикальным предметом, не де- Построение эллипсов тел вращения мож-
лила лист на правую и левую половины, а но порекомендовать начинать с определе-
была несколько сдвинута в сторону от его ния раскрытости эллипса, который виден
вертикальной оси. полностью. У стоящей вазы, на которую
Главным предметом в натюрморте, мы смотрим сверху, это верхний эллипс.
как правило, является гипсовая ваза. В рисунке необходимо добиться про-
В рисунке постарайтесь точно передать странственного решения натюрморта.
пропорции вазы, выявить красоту ее Если драпировка расположена уходящей
формы. Светлое пятно вазы должно быть от вас в глубину, нужно убедительно вы-
хорошо выделено на фоне более плотно- строить ее по планам, ослабляя контрасты,
го окружения. Внимательно проследите смягчая касания, трактуя форму все более
и передайте изменения тона в собствен- обобщенно от переднего плана к дальне-
ной тени вазы — без этого ваза не будет му. Разница в подаче складок переднего
«живой». и дальнего планов должна быть акценти-
При построении вазы важно точно оп- рована. Эта разница обычно бывает зало-
ределить степень раскрытости эллипсов. жена уже в постановке, когда освещением
Правильно определенная ширина эллип- контрастно выделяется передний план.
сов верно передаст вашу точку зрения на Иногда главным предметом в натюр-
вазу. Если эллипсы будут изображены бо- морте является не ваза, а складки на пе-
лее раскрытыми, чем в натуре, возникнет реднем плане. В этом случае необходимо
ощущение более высокой точки зрения уметь белую гипсовую вазу «посадить»
на вазу, если менее раскрытыми — более в глубину, «вытянув» передний план
низкой точки зрения. (рис. 72).

144
Натюрморт с гипсовой вазой и драпировкой
Рисунок

Рис. 72

Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле

Учебных часов — 20. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Ткань является податливой формой, кого тела, проследить форму геометри-


которая может меняться. Соприкасаясь с ческого тела под тканью. В дальнейшем
другими предметами, ткань в той или иной это умение понадобится вам в рисовании
степени подвергается воздействию их фор- одетой фигуры человека, где под одеждой
мы, в той или иной степени повторяет ее. нужно будет выявить форму фигуры.
В рисунке драпировки, облегающей Натюрморт важно хорошо построить.
геометрическое тело, необходимо пере- Геометрическое тело, даже если оно пол-
дать характер складок, возникающих в за- ностью закрыто драпировкой, построй-
висимости от формы этого геометричес- те методом сквозной прорисовки. Строя

146
Рисунок драпировки, лежащей на геометрическом теле
Рисунок

драпировку, старайтесь акцентировать драпировано). Обычно это предмет с глад-


форму геометрического тела. Уже линей- кой бликующей поверхностью.
ный контур драпировки должен выявлять В предыдущем задании мы рисовали
форму, которую она облегает. однотонную гипсовую вазу с матовой по-
Форму задрапированного геометричес- верхностью, на которой ясно читается све-
кого тела нужно также убедительно пере- тотень. Теперь необходимо передать ма-
дать тоном. Внимательно проследите то- териальность предмета, например из стек-
нальные растяжки поверхности геометри- ла, металла или керамики. Это является
ческого тела под тканью. Рисуя складки, более сложной задачей, так как светотень
подчеркивайте зависимость их характера на глянцевой поверхности прочитывается
от формы геометрического тела, его углов, не так ясно. Начинающие рисовальщики,
граней. изображая глянцевые поверхности пред-
Не забывайте о пространственном ре- метов, обычно перестают воспринимать
шении натюрморта. Если драпировка ухо- светотень, зато ярко выделяют отражения
дит от вас в глубину, следует фиксирован- на форме, этим уплощая ее. Стремитесь к
но разбить ее на планы. тому, чтобы форма предмета, который вы
В натюрморт, как правило, для неко- рисуете, строилась с учетом освещенности
торого усложнения вводится предмет, ма- его поверхности и хорошо прочитывалась,
териальность которого контрастирует с чтобы блики и другие отражения не разру-
материальностью драпировки и геомет- шали объем предмета. Силу отражений про-
рического тела (если оно не полностью за- веряйте, глядя на натуру прищурившись.

Рисунок симметричного гипсового орнамента (два рисунка)

Учебных часов — 12 + 20. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью, тональное

Орнамент связан с поверхностью и Пластическая форма гипсовых орна-


предназначен для ее украшения. Само ментов заимствована из природы и яв-
слово «орнамент» происходит от латинс- ляется стилизацией ее растительных эле-
кого «украшение» и понимается в первую ментов, их сочетаний.
очередь как узор из ритмически упорядо- Орнаменты разделяются на симмет-
ченных элементов. Орнаменты бывают ричные и асимметричные. Симметрич-
рисованные и объемные (низкого и высо- ный орнамент является более строгим и
кого рельефа). В учебных и воспитатель- геометрическим по своему строению. Он
ных целях академическая школа рисунка прекрасно подходит для формирования
использует гипсовые слепки элементов навыка построения симметричных форм
различных объемных орнаментов. Эти в перспективе, конструктивного и про-
слепки, также называемые орнаментами, странственного мышления.
часто крепятся на плинте — гипсовой до- Особенностью асимметричного орна-
ске прямоугольной формы. мента является равновесие свободно раз-

148
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

мещенных пластических форм. Асиммет- та, проводятся осевые линии плинта. При
ричный орнамент служит для развития проведении вертикальной оси плинта сле-
чувства гармонии и пластики, формиро- дует учесть, что его ближняя половина бу-
вания навыка собирать мелкие объемы и дет немного больше дальней.
детали в крупные выразительные формы. К осевым линиям плинта осуществля-
Рисование гипсовых орнаментов игра- ется привязка рельефа орнамента. Если
ет важную роль в дальнейшем изучении точка зрения на орнамент фронтальная,
законов светотени и перспективы, в вос- то оси плинта и оси орнамента совпадут.
питании пластического восприятия нату- Оси орнамента в этом случае будут являть-
ры, чувства формы и гармонии, в разви- ся прямыми.
тии профессиональных навыков. Если орнамент расположен под углом
Основной целью рисования симмет- к рисующему, его оси предстанут в виде
ричного орнамента является приобрете- профильных линий. Профильная линия
ние навыка одновременного построения образуется при мысленном рассечении
симметричных форм. Выполняются два орнамента по осевой линии и является
рисунка симметричных орнаментов в уг- внешним следом сечения. Это вспомога-
ловой перспективе. Задача первого (крат- тельная линия, характеризующая рельеф
косрочного) рисунка — линейно-конс- формы. Она выявляет высоту рельефа ор-
труктивное построение орнамента с че- намента, которая на различных его учас-
тырьмя осями симметрии. Задача второго тках различна. Профильная линия необ-
(длительного) рисунка — построение ор- ходима для построения симметричных
намента с одной осью симметрии. В этом форм.
рисунке помимо построения требуется С учетом высоты рельефа орнамента
лепка формы орнамента тоном, передача относительно осевых линий плинта откла-
пространства и материальности. дываются вершины лепестков. Через вер-
Симметричный орнамент может иметь шины пройдут профильные линии орна-
одну, две и четыре оси симметрии. У орна- мента. Если вершины лепестков лежат на
мента с четырьмя осями симметрии плинт одной окружности, то для их построения
имеет форму квадрата или окружнос- следует воспользоваться окружностью (в
ти. Построение четырех профильных ли- перспективе — эллипс). Итак, при пост-
ний орнамента, его симметричных форм роении вершин и других опорных точек
является очень полезным для развития орнамента необходимо ясно понимать: в
конструктивного мышления. Орнамент угловой перспективе эти точки сдвигают-
с четырьмя осями симметрии идеально ся относительно плинта за счет высоты ре-
подходит для развития умения строить льефа и соответственно этой высоте.
симметричный рельеф относительно осе- После определения вершин лепестков
вых линий плинта. легкими линиями осуществляется размет-
Компоновка и построение гипсового ка цветка. Строятся видимые толщины
орнамента на плинте начинается с плин- орнамента. Все детали орнамента должны
та. После того как плинт закомпонован и быть построены внимательно, важно ра-
построен в перспективе с учетом его рас- зобраться с каждым узлом формы. Прове-
положения относительно линии горизон- ряйте точность своего построения замера-

149
Рисунок симметричного гипсового орнамента (линейно-конструктивный с легкой светотенью)
Рисунок симметричного гипсового орнамента (тональный)
Рисунок

ми симметричных форм орнамента, не за- Закомпоновав и построив в перспекти-


бывая об их перспективном сокращении. ве плинт, мы строим его ось симметрии.
Построение симметричного орнамен- При этом не забудьте учесть некоторую
та ведется определенным способом, кото- разницу между ближней и дальней поло-
рый заключается в одновременном пост- винами плинта.
роении симметричных форм. Ближние и Определяем вершины листа с учетом
дальние, верхние и нижние симметрич- их смещения относительно плинта. Что-
ные формы орнамента строятся синх- бы точней видеть форму листа, вершины
ронно. Симметричные точки с помощью можно соединить по периметру легкими
вспомогательных линий соединяют меж- линиями. Проводим профильную линию
ду собой и выравнивают, сопоставляя по орнамента, выявляющую его рельеф.
вертикали, перспективным горизонталь- Определяем другие опорные точки для
ным и другим направлениям. Такой спо- построения листа. Ими являются закруг-
соб помогает избегать ошибок в пропор- ленные соединения между основными
циях и перспективном построении орна- частями листа. Далее легкими линиями
мента, позволяет точнее видеть характер намечаются контуры листа. Парные фор-
формы. мы строятся в перспективе с помощью
Светотень, как вы помните, в линей- вспомогательных линий. По мере уточ-
но-конструктивных рисунках намечает- нения построения вводится легкая свето-
ся прозрачно. Она должна лишь усилить тень.
ощущение объема и подчеркнуть про- Передача объема орнамента и его ма-
странственное решение формы. териальности зависит от точности све-
Рисунок орнамента с одной осью сим- тотеневого решения. Особого внимания
метрии служит для формирования навы- требует разбор тональных отношений в
ка строить «парными формами». Орна- тенях, ведь тени на гипсе очень разнооб-
мент состоит из пар симметричных форм: разны. Следует учитывать, что плотность
каждой форме на одной половине орна- теней зависит от их близости к источнику
мента соответствует такая же форма на света и степени их рефлексированности.
другой его половине. Способ построения Лепка объема должна вестись преиму-
орнамента с одной осью симметрии за- щественно штрихом «по форме». Внима-
ключается в одновременном построении тельно прорабатывая форму, не забудьте о
его парных форм. Навык одновременно- цельности ее восприятия и ее пространс-
го построения парных форм будет необхо- твенном решении. И конечно же, в вашем
дим и в дальнейшем, при построении го- рисунке должны быть переданы красота и
ловы и фигуры человека. стройность орнамента.

152
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

Рисунок асимметричного гипсового орнамента

Учебных часов — 20. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Асимметричные орнаменты характе- дой формы, выразительно отличающую ее


ризуются пластичностью светотени, гар- от других форм. Для пассивного воспри-
монией изогнутых линий, живописным ятия характерно сближение форм, сгла-
восприятием формы. Эти их качества не живание различий между ними.
могут оставить художника равнодушным; Все формы зрительно отталкиваются
постарайтесь выявить их в своем рисунке. друг от друга, стремятся к контрасту от-
В построении следует активно исполь- носительно друг друга и приближению к
зовать силовые линии, каковыми обычно простым геометрическим телам и фор-
являются стебли растительного орнамен- мам. Под «геометрическими формами»
та. При распределении форм на плинте подразумеваются линейные очертания
вспомогательную роль играют горизон- (круг, треугольник, квадрат).
тальная и вертикальная оси симметрии Острота восприятия — важное качест-
плинта и его центр. Относительно осевых во для художника, помогающее достигать
линий и центра плинта легче определить большей выразительности изображения.
опорные точки орнамента. Для точности Для острого восприятия нужно уметь «све-
построения нужны также точки пересече- жим глазом» окинуть всю форму в целом
ния силовых линий с осями плинта. Часто и разбить ее на основные части, стараясь
осевые линии карандашом прямо на гип- одновременно четко зафиксировать поло-
совом плинте намечает преподаватель. жение и характер каждой части формы от-
Задание является важным для развития носительно других частей. Первоначально
остроты восприятия. Под остротой вос- нужно научиться видеть одновременно две
приятия подразумевается свойство глаза части, затем можно натренировать глаз ви-
видеть характерность, особенность каж- деть все крупные части формы одновремен-

Рис. 73 а б

153
Рисунок асимметричного гипсового орнамента
П ра к т и ч е с к и е за да ни я I семестр

но. На рис. 73 показаны примеры: а) пас- акцентирование спрямленных участков


сивного; б) острого восприятия формы. формы. Также акцентированно следует уп-
Развитию остроты восприятия способс- рощать округлые формы.
твует применение метода «упрощения» — Геометризация делает рисунок более
геометризации предметов. Распространен- ясным, стройным, заряжает его энергией.
ным приемом метода упрощения является Этот метод активно применяется при изу-
так называемое рисование «на прямых» — чении конструкции формы.

Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой

Учебных часов — 24. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Это итоговое задание, суммированно морта на передний план. Поэтому требу-


включающее в себя пройденный матери- ется не только убедительная передача ее
ал. Целью задания является проверка ус- формы, но и ее решение в пространстве.
военных за семестр знаний и их закрепле- В натюрморт включаются предметы,
ние. Оно выполняется с большой степе- различные по материальности. Выявление
нью самостоятельности. формы предметов тоном, как мы уже зна-
В натюрморте должен быть комплексно ем, начинается с прокладки собственных и
решен ряд задач. Вам нужно продемонстри- падающих теней. Исключением могут быть
ровать умение рисовать складки, гипсовый плотные по тону предметы, силуэтно чита-
орнамент, предметы, различные по матери- ющиеся к фону. Они сразу намечаются пят-
альности. Важной задачей натюрморта явля- ном, что соответствует их непосредствен-
ется его пространственное решение. Боль- ному восприятию. При этом они должны
шое количество предметов предполагает намечаться не плоско, а со светотеневыми
особые требования к цельности натюрморта. градациями. Лепка формы должна вестись
Гипсовый орнамент нужно убедительно в первую очередь штрихом по форме.
построить в перспективе. В зависимости от Наряду с объемом предметов необходи-
того, симметричный это орнамент или асим- мо передать их материальность. Но пом-
метричный, используйте соответствующий ните: детали на предметах, отражения на
способ построения. Если орнамент распо- глянцевых поверхностях не должны раз-
ложен под наклоном, важно верно передать рушать форму предметов и цельность
наклон. Орнамент находится, как правило, в больших пятен.
глубине натюрморта, поэтому его необходи- Существенно важным является гра-
мо «посадить» в глубину. Для этого контрас- мотное ведение рисунка. Последователь-
ты на дальнем плане смягчаются, контрасты но решая задачи, стремитесь к тому, чтобы
переднего плана подчеркиваются. ваш рисунок на каждом этапе был целен,
Важным предметом в натюрморте явля- тональные отношения между предметами
ется драпировка. Драпировку обычно рас- были выдержаны. Для этого чаще прове-
полагают выходящей из глубины натюр- ряйте свой рисунок на расстоянии.

155
Натюрморт с гипсовым орнаментом и драпировкой
II семестр
Второй семестр является переходным ко второму, так называемому «головному», курсу, т. е. к
рисованию головы человека. В нем продолжается изучение прежде всего симметричных форм.
Программа второго семестра включает в себя рисунки усложненных по материальности и про-
странственному решению натюрмортов, усложненных по перспективному и объемному построе-
нию симметричных форм.
Цикл рисунков гипсовых слепков орнамента, вазы, капителей важен для эстетического развития,
воспитания чувства гармонии.
Рисунки масок тигра и льва, которыми завершается семестр, являются связующим звеном между
рисованием симметричного орнамента и головы человека. В рисунках этих масок еще не ставится
требование знания анатомии, как, например, при рисовании маски человека. Однако в них проис-
ходит первое знакомство со вспомогательными линиями, которые в дальнейшем вы будете исполь-
зовать при построении головы человека, затрагивается проблема портретного сходства.
Все рисуемые во втором семестре гипсовые модели являются либо «круглыми» формами (т. е.
формами, которые можно обойти, рассмотреть со всех сторон), либо формами высокого рельефа.
Это предполагает умение выстроить форму в пространстве, разложив ее по планам.

Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка)

Учебных часов — 24. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Розеткой (от франц. rosette — розочка) курс усложняет перспективное построение


обычно называют симметричный орна- розетки. Для построения орнамента активно
мент в виде стилизованного цветка округ- используйте вспомогательные линии. В уг-
лой формы. Розетка всегда имеет центр, ловой перспективе округлая форма розетки
две и более осей симметрии. вписывается в эллипс. Построение лепестков
Большинство розеток очень детализи- ведется с помощью соединительных линий.
рованы. Значительное количество деталей Симметричные формы выравниваются
потребует от вас умения обобщать форму. по вертикали и горизонтальным направ-
Важно достичь простоты и выразитель- лениям в перспективе. Таким образом
ности большой формы орнамента. строятся даже небольшие детали розетки.
Вам предстоит выполнить рисунок розет- В противном случае неточности построе-
ки, достаточно сложной по форме. В числе ния будут создавать впечатление недоста-
задач наряду с перспективным построени- точной симметричности формы.
ем орнамента — внимательная лепка фор- Тщательно прорабатывая форму, пос-
мы тоном, передача среды и пространства. тарайтесь передать богатство светотене-
Розетку, как правило, рисуют в ракурсе, вых нюансов, разнообразие контрастов и
расположив ее выше линии горизонта. Ра- касаний натуры.

158
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

Фон нужно решать пространственно ка света. Падающие тени от розетки нуж-


и соподчиненно орнаменту. Обязательно но положить на плоскость фона легко и
передайте уплотнение плоскости фона по мягко, так, чтобы они не мешали воспри-
мере удаления ее поверхности от источни- ятию самой розетки.

Рисунок капители дорической колонны

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Капителью называется верхняя часть же зависеть, насколько верно вы переда-


колонны, служащая непосредственно дите свою точку зрения на капитель.
опорой для карниза здания. Дорическая Построение тоже ведем от целого к де-
капитель, широко применявшаяся в архи- талям. Основные составляющие капитель
тектуре Древней Греции, является ранней части «нанизаны» на ось вращения колон-
формой капителей, отличающейся про- ны. Поэтому построение следует начинать
стотой и ясностью. с проведения оси вращения и привязки к
Главной задачей рисунка является ли- ней форм капители. Добейтесь строгой
нейно-конструктивное построение капи- увязки основных форм капители между со-
тели. Задание полезно для развития конс- бой, их точного построения в перспективе.
труктивного мышления и навыков перс- Лишь убедительно построив большую
пективных построений. форму капители пропорционально, пер-
Работа над рисунком потребует от вас спективно и конструктивно, переходим к
осмысленного и очень внимательного от- построению деталей. Для построения де-
ношения к натуре. В рисунке необходимо талей следует использовать вертикальные
передать строгие гармоничные формы ка- секущие плоскости, проходящие через
пители, продуманную кратность ее деталей. ось вращения колонны и перпендикуляр-
Постарайтесь выбрать нефронтальную ные между собой. Они разделят капитель
точку зрения на капитель. При выборе на четыре равные части. В рисунке нужно
точки зрения учитывайте и освещение, построить получающиеся при таком сече-
которое должно ясно выявлять форму ка- нии профильные линии. Разбив капитель
пители. на четверти, можно переходить к размет-
Рисунок начинаем, как всегда, с раз- ке канелюров (продольных углублений в
мещения в листе целого. Намечая общую стволе колонны) и других деталей. При
массу капители, добейтесь точных соотно- этом необходима точная привязка деталей
шений ее ширины и высоты. Затем, раз- к профильным линиям.
бивая общую массу на части, внимательно Внимательно построив детали, наме-
определяйте их пропорции. От этого будет чаем светотень (прозрачно, штрихом по
зависеть, насколько точно вы сможете пе- форме). Работа завершается проверкой
редать выверенную гармонию форм, со- цельности и пространственного воспри-
ставляющих капитель. От этого будет так- ятия формы.

159
Рисунок гипсового орнамента высокого рельефа (розетка)
Рисунок капители дорической колонны
Рисунок

Рисунок гипсовой вазы с рельефом

Учебных часов — 24. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Для выполнения данного рисунка Ваза, как правило, ставится выше линии
обычно выбирается ваза с растительным горизонта. В этом случае необходимо убеди-
рельефом незначительной сложности. тельное перспективное построение вазы в
Основу формы вазы представляет со- ракурсе снизу. При передаче ракурса особое
бой комбинация из геометрических тел внимание обратите на построение эллипсов.
вращения на единой оси. Несмотря на ка- Обязательным требованием к рисунку
жущуюся простоту, рисование вазы пред- является передача большой формы вазы.
ставляет трудность в передаче пропорци- Внимательная проработка рельефа вазы не
ональных соотношений ее объемов. От должна разрушить целое; детали рельефа
точности передачи пропорций зависит нужно соподчинить целому. Рельеф вазы
выявление тонко просчитанной гармонии должен, как говорят, «лежать на форме», не
форм вазы, что является важной задачей уплощая и не искажая как-либо еще форму
рисунка. тела вращения, каковым является ваза.

Натюрморт из крупных предметов быта

Учебных часов — 28. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Спецификой этого задания являются предметов. Сложность заключается в том,


наличие в натюрморте крупных предметов что детальность, необходимая для пере-
и тематичность постановки. Тематика со- дачи материальности плетеного предме-
здает атмосферу естественности, «непос- та, должна сочетаться с выявлением его
тавленности» натюрморта. Укрупненный большой формы. К тому же при построе-
размер предметов также придает заданию нии формы плетеного предмета необходи-
некоторую новизну. ма определенная системность. На рис. 74
Постановка ставится из предметов, раз- показана последовательность рисования
личных по материальности. Передача ма- оплетенной бутыли.
териальности предметов является важной В рисунке нужно добиться убедительно-
задачей рисунка. Умение передавать мате- го тонального решения. Рисунок должен
риальность предметов приходит постепен- иметь плотность, предметы должны быть
но, в процессе упражнений (поэтому нуж- разобраны по тону. Постарайтесь также пе-
но также самостоятельно рисовать пред- редать светотеневую пластику натюрморта.
меты, различные по материальности). Важно достичь цельности в решении
Затруднение в передаче материальнос- натюрморта. При рисовании постановок
ти часто вызывает рисование плетеных с большим количеством предметов и де-

164
Рисунок гипсовой вазы с рельефом
Натюрморт из крупных предметов быта
Рисунок

Рис. 74

талей особенно необходимо широкое вос- ся возможность видеть ее целиком одним


приятие натуры, умение смотреть через взглядом. Учитывая размер постановки,
главный предмет. Не забывайте, что усло- нужно располагаться на соответствующем
вием цельного восприятия натуры являет- от нее расстоянии.

Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Построение капители дорической ко- та, привязывая к нему капитель). Далее


лонны на плинте в ракурсе является бо- проводится осевая линия плинта, кото-
лее сложной задачей, чем построение всех рая является одновременно центральной
предыдущих гипсовых моделей. Оно пот- осью симметрии колонны. На поверхнос-
ребует мобилизации всех ваших знаний ти плинта строится симметричный план
по перспективному построению геомет- капители. Затем — вспомогательная про-
рических тел и их комбинаций; для пере- фильная линия, вертикально разрезаю-
дачи в рисунке тонко рассчитанных про- щая капитель. Она повторит уже найден-
порций капители, а также ракурса необ- ный на поверхности плинта профиль ка-
ходима особая точность в определении ее пители.
размерных отношений. Формы капители строятся от крупных
Пропорции основных частей капители, частей к деталям методом сквозной про-
ее ракурс должны быть выявлены в про- рисовки на основе построенного плана.
цессе компоновки. После произведен- Построение лучше вести, начиная с даль-
ной разметки строится плинт в перспек- них точек плана, иначе оно может быть
тиве (построение вновь начинаем с плин- сильно затруднено.

168
Рисунок капители дорической колонны на плинте в ракурсе
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

Не следует забывать, что поверхность которой должна мыслиться продолжа-


плинта разрезает капитель пополам. ющейся за поверхностью плинта. При
Поэтому все полуокружности, образую- построении среза колонны желательно
щие ствол колонны и капитель, являют- изобразить полную окружность в перс-
ся частью окружности, вторая половина пективе.

Рисунок капители коринфской колонны

Учебных часов — 24. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Капитель коринфской колонны симво- торыми нужно увидеть большую форму


лизирует листы аканта, оплетающие кор- и передать ее. Все детали формы в ри-
зину. Она отличается пышностью и дета- сунке должны строить большую форму,
лизированностью формы. подчиняясь целому. Существенную роль
Выполняется рисунок всей капители в достижении цельности рисунка играет
или ее части. Основной задачей являет- умение сделать отбор деталей. Для вы-
ся построение объема средствами свето- явления объема необходимо ясное про-
тени. странственное решение формы. В качес-
Специфика этого задания заключает- тве наглядного материала приведены два
ся в том, что форма капители складыва- рисунка различных вариантов капители
ется из многочисленных деталей, за ко- коринфской колонны.

Натюрморт в интерьере

Учебных часов — 24. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Задание является переходным к рисо- После этого производится их членение на


ванию интерьера. Первостепенное зна- отдельные элементы. Рисование интерье-
чение в этом задании приобретает про- ра требует избирательности в решении де-
странственное решение всей ситуации. талей и передаче материальности.
Интерьер захватывается не слишком ши- Размер постановки потребует большо-
роко; натюрморт должен иметь главенс- го расстояния между вами и натурой. Оно
твующее значение и выделяться в среде должно составлять пять-шесть метров. На
интерьера. таком расстоянии от постановки вы смо-
Работа ведется на основе знаний ли- жете воспринимать ее целиком (т. е. ви-
нейной и воздушной перспективы. Рису- деть ее всю разом одним взглядом). Более
нок следует начинать с компоновки глав- естественно будет восприниматься и пер-
ных объемов интерьера и натюрморта. спективное сокращение предметов.

171
Рисунок капители коринфской колонны
Натюрморт в интерьере
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

Интерьер

Учебных часов — 20. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Рисунок интерьера выполняется одно- Линейное построение должно быть


временно с аналогичной темой по компо- пространственным. Стремитесь, чтобы
зиции. Цель этого первого знакомства с линии рисунка были живыми; несмотря
интерьером — его убедительное перспек- на то что главное для вас — верное пос-
тивное построение. Опыт перспективного троение перспективы интерьера, рисунок
построения интерьера поможет вам уве- не должен восприниматься чертежом.
реннее и свободнее работать над компо- Рисунок выполняется согласно зако-
зиционными эскизами. нам линейной и воздушной перспективы.
Каждый интерьер имеет свой характер, Но следует учесть, что часто приходится
который определяется в первую очередь рисовать интерьер без должного отхода.
назначением данного помещения. В ри- В этом случае мы размещаем в плоскости
сунке вы должны передать характер изоб- листа изображение большей части интерь-
ражаемого вами интерьера. Постарайтесь ера, чем можно зрительно охватить взгля-
найти выразительную и ясную точку зре- дом. Но тогда перспективное схождение
ния на интерьер. Если имеется выражен- линий будет восприниматься неестествен-
ный композиционный центр (таким цен- но резким, искаженным. Чтобы избежать
тром может являться натюрморт на окне, этого, нужно ослабить угол схождения ли-
выявленные светом предметы и т. д.), ему ний и плоскостей интерьера, как бы ме-
нужно соподчинить окружение. няя точку зрения, увеличивая отход. Эта
Изображение интерьера начинают с корректива позволит вам привести перс-
разметки плоскостей его стен, пола, по- пективное построение интерьера в соот-
толка. Рассчитав таким образом компози- ветствие с его естественным зрительным
цию рисунка, следует построить их пер- восприятием.
спективу, определив линию горизонта и Работая над светотеневым решением
точку (точки) схода. После этого перехо- интерьера, уделите особое внимание пе-
дят к перспективному построению менее редаче погашения света на поверхности
крупных элементов интерьера и далее — стен, пола, потолка в зависимости от их
деталей. удаления от источника света.

175
Интерьер
Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)
Рисунок

Рисунок гипсовой маски тигра (маскарон)

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Задание служит переходным этапом лобные бугры, надбровные дуги, основа-


к рисованию головы человека. Основ- ние носа, разрез рта и др.
ной акцент в рисунке делается на осоз- При построении маски (и головы) сле-
нанность конструктивного построения дует активно пользоваться линиями вза-
симметричной формы, дальнейшее раз- имосвязи. Соединяя узловые точки фор-
витие конструктивного восприятия в мы, вы сможете точнее передать располо-
целом. жение этих точек относительно друг друга.
При построении маски важную роль Такая привязка необходима для достиже-
играет умение строить «парными форма- ния сходства, которое является одной из
ми». Оно позволяет выравнивать парные задач рисования маски.
формы в перспективе, сравнивая, точно Маска тигра является формой высоко-
передавать размерные отношения между го рельефа. Поэтому в рисунке особенно
ближними и дальними парными форма- важно выявить пространственность (пла-
ми, выявлять разницу в их ракурсном рас- новость) ее формы.
положении в пространстве. Существенным требованием к рисунку
Для построения маски необходимо при- является его цельность, ясность в переда-
менение вспомогательных линий — про- че большой формы. Выполнение этого
фильной линии и перспективных гори- требования в рисунках маски тигра и мас-
зонтальных линий. Именно с проведения ки льва (следующее задание) часто вы-
этих линий начинается этап построения зывает затруднение. Увидеть и передать
в рисовании головы или маски человека. большую форму масок, добиться цель-
Профильная линия делит симметричную ности рисунка мешают детали: пряди гри-
форму головы на правую и левую полови- вы, морщины на морде. Помочь увидеть
ны, характеризуя рельеф формы и поворот большую форму и конструктивное стро-
головы в пространстве. Перспективные ение масок могут их упрощенные конс-
горизонтальные линии служат для пост- труктивные модели. Если такие имеются
роения парных форм головы в перспекти- в вашем учебном заведении, предвари-
ве. Самой важной из них является линия, тельно выполните с них ряд краткосроч-
проходящая через переносицу и делящая ных рисунков. И даже работая над основ-
пополам глазные впадины — линия пере- ным рисунком, желательно видеть рядом
носицы. Линия переносицы также харак- с маской ее конструктивную модель, све-
теризует форму головы и определяет ее ряться с ней.
наклон. Многочисленные детали масок про-
Кроме линии переносицы, при постро- воцируют начинающего рисовальщи-
ении парных форм головы в перспективе ка на срисовывание. Строить форму,
пользуются перспективными горизон- анализируя ее конструкцию, размер-
тальными линиями, проходящими через ные отношения ее частей, светотеневые

178
П ра к т и ч е с к и е за да ни я II семестр

отношения часто помогает необычное нестандартных положениях и освеще-


положение, нестандартное освещение нии. Задача — выявление большой фор-
знакомых предметов. По ходу работы мы, конструкции маски, ее убедительное
над основным рисунком выполните не- перспективное построение (рис. 75 мо-
сколько краткосрочных рисунков маски жет служить примером выполнения та-
тигра (а в следующем задании — льва) в ких рисунков).

Рис. 75

179
Рисунок гипсовой маски льва
Рисунок

Рисунок гипсовой маски льва

Учебных часов — 28. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение тональное

Задание подводит итог полученным твенности решения усиливаются при ри-


за семестр знаниям. В рисунке гипсовой совании маски с боковых точек зрения.
маски льва, как и в предыдущем рисунке, Учитывая, что маска льва имеет мно-
важными задачами являются одновремен- жество деталей, необходимо сделать их
ное построение парных форм маски в пер- отбор, соподчинить детали большой фор-
спективе с использованием вспомогатель- ме. В рисунке постарайтесь передать жи-
ных линий, передача конструкции маски, вописность и пластичность форм маски:
выявление большой формы. К этим зада- перетекание одних форм в другие, влива-
чам добавляются требования вниматель- ние малых форм в более крупные, светоте-
ной лепки формы в среде тональными невые эффекты.
средствами, передача материальности. Добейтесь плотности и в то же время
Построение маски льва принципиаль- прозрачности теней, передайте разнооб-
но не отличается от построения маски тиг- разную степень их рефлексированности.
ра. Несмотря на то что маска льва имеет Серьезно отнеситесь к задаче достиже-
относительно невысокий рельеф, ее фор- ния сходства. Не спешите переходить к
ма должна строиться подчеркнуто про- лепке формы тоном, пока вы пропорцио-
странственно. Требования к пространс- нально точно не построите маску.

III семестр
Семестр посвящен изучению конструктивно-анатомического строения головы человека по гип-
совым моделям и является подготовительным этапом к рисованию живой головы. Переход к рисо-
ванию головы подкрепляется изучением на II курсе пластической анатомии. Немаловажным в рисо-
вании гипсовых голов является то, что оно способствует дальнейшему эстетическому воспитанию
вкуса и развитию чувства пластики светотени.
Семестр начинается со знакомства с задачами рисования головы человека, беседой о канонах
изображения головы, ее анатомическом и конструктивном строении, вспомогательных линиях, ис-
пользуемых при построении головы, методе ее построения. Выполняется ряд краткосрочных ри-
сунков, целью которых является изучение конструктивно-анатомического строения головы. В зада-
ния семестра включены анатомические рисунки, рисунки частей лица, масок. Семестр завершается
длительными рисунками, закрепляющими полученные знания.
При переходе от рисования натюрморта к рисованию гипсовой головы качество рисунков, как
правило, становится ниже возможностей и способностей учащихся. Имеющихся знаний и навыков
оказывается недостаточно. Поэтому в первых рисунках гипсовых голов вам будет сложно в полной

182
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

мере выполнять требования точной передачи характера, демонстрировать знания анатомии и конс-
трукции формы. Это приводит к некоторой растерянности и неуверенности в работе, к спешке,
бессистемному срисовыванию, вы начинаете меньше анализировать. Однако постепенно, в процес-
се работы, задачи становятся более ясными, накапливаются необходимые знания и навыки, восста-
навливается умение последовательно и сознательно строить форму и результаты улучшаются.
Быстрее выйти на нужный уровень рисования поможет активное выполнение самостоятельных
работ. Посещая факультатив по рисунку, используя любое свободное время, выполняйте кратко-
срочные рисунки гипсовых голов с разных точек зрения. Наиболее полезно на этом этапе линей-
но-конструктивное рисование с задачей выявления конструкции формы головы.

Беседа о рисовании головы человека.


Наброски различных гипсовых голов

Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью

В своем обучении вы подошли к такой мышц. В портрете как жанре изобрази-


важной теме изобразительного искусства, тельного искусства существует еще одна
как изображение человека. Программы по важная особенность. Искусство портре-
рисунку, живописи и композиции уделяют та заключается не только в передаче вне-
этой теме наибольшее внимание и соот- шности человека. Мастера портрета через
ветственно наибольшее количество часов. образ конкретного человека раскрыва-
Изображение человека имеет свои спе- ют нам психологическое состояние пор-
цифические особенности. Первая особен- третируемого, его духовный мир, переда-
ность заключается в изображении фигуры ют время, нравы, настроения в обществе,
человека как формы, состоящей из пар- облик целого поколения. Несмотря на то
ных форм (у каждого человека имеется две что при выполнении учебных заданий эта
руки, две ноги, два уха, два глаза и т. д.). задача не является первостепенной и обя-
Вторая особенность заключается в том, зательной, нужно к этому стремиться и
что изображение человека неразрывно учиться этому у мастеров.
связано с его анатомическим строением. В академическом рисунке изучение го-
От знания анатомического строения че- ловы и далее фигуры человека разделяет-
ловека во многом зависит убедительность ся на стадии. На первой стадии изучаются
изображенного человека. Третья особен- гипсовые формы, на второй — живые моде-
ность заключается в том, что при движе- ли. Однако принципы построения формы
нии человека форма его фигуры меняется головы и фигуры человека едины как при
(фигура может принимать как симметрич- рисовании гипсовой, так и живой модели.
ные, так и асимметричные позы). При- Для успешного изображения головы
чем меняется как характер общей формы и фигуры человека необходимо обладать
фигуры человека, так и форма отдельных знаниями перспективы и костно-мышеч-

183
Рисунок

ного строения человека, развитым гла- мы этих мышц в различных движениях и


зомером и умением конструктивно мыс- формы костей скелета. Эта проблема мо-
лить, цельным видением. жет быть решена только в процессе прак-
Умение выполнить убедительный глу- тических занятий анатомическим рисун-
бокий рисунок головы или фигуры чело- ком под руководством преподавателя. Но
века возможно только при условии по- часов, выделенных программой на анато-
нимания анатомического строения чело- мические рисунки, недостаточно. Необ-
веческого тела. Художнику необходимо ходимо дополнительно выполнять анато-
знать пластическую анатомию челове- мические зарисовки и наброски, копии с
ка, которая изучает форму (пластику) его анатомических рисунков (или с фотогра-
тела. Пластическая анатомия рассматри- фий рисунков, репродукций рисунков)
вает костно-мышечное строение человека, мастеров изобразительного искусства и
определяющее форму человеческого тела, студентов вузов.
а также изменения общей формы тела че- При выполнении анатомических ри-
ловека и формы его отдельных мышц в сунков с натуры огромное значение при-
движении. Мы не будем рассматривать обретает постановка сознательного про-
пластическую анатомию человека — для цесса рисования. Такой процесс рисова-
этого существует отдельная дисциплина, ния связан со следующей установкой: в
предусмотренная учебным планом. Одна- каждой форме модели распознать кон-
ко необходимо привести некоторые реко- кретную кость или мышцу, уточнить ее
мендации по изучению пластической ана- форму и расположение. Рисунок должен
томии человека. выполняться на основе этих знаний. Для
Итак, для того чтобы грамотно ри- этого вам будет необходимо пользовать-
совать фигуру человека, нужно знать ее ся анатомическими таблицами, которые
внутреннее строение, ее конструкцию — имеются в учебниках по пластической
анатомию. В этом смысле рисование фи- анатомии. Сознательный процесс рисо-
гуры человека ничем не отличается от ри- вания значительно ускорит ваши успехи в
сования геометрических тел. Чтобы избе- рисовании фигуры человека, так как будет
жать поверхностного копирования форм способствовать быстрейшему запомина-
человеческой фигуры, необходимо ясно нию и осмыслению конструктивно-ана-
представлять себе форму и размеры кос- томического строения человека.
тей скелета, знать места выхода скелета Анатомические рисунки с натуры сле-
из-под мышц, знать форму и места креп- дует чередовать с копированием. Копи-
ления мышц. Здесь можно полностью со- рование способствует быстрейшему ус-
гласиться с поговоркой: «Видишь в пер- воению анатомических знаний и понима-
вую очередь то, что знаешь». нию конструктивного строения фигуры
Теоретический курс пластической ана- человека: хорошие образцы являются уже
томии познакомит вас с расположением, готовым результатом обобщенной конс-
функцией и названиями мышц и костей труктивной, пластической и анатоми-
скелета, влияющих на пластику челове- ческой характеристики формы фигуры.
ческого тела. Однако для изображения че- К тому же копирование является школой
ловека необходимы глубокие знания фор- вкуса, школой мастерства.

184
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Прежде чем рассматривать метод пос- Голова человека в целом представляет


троения головы человека, познакомимся собой яйцевидную форму, расположен-
с классическими пропорциями головы. ную острым концом вниз. Однако бывают
В различные эпохи художники придер- исключения: форма головы может быть
живались определенных канонов изоб- шарообразной, приквадраченной, вытя-
ражения головы и фигуры человека. Об- нутой, расширяющейся книзу.
щеизвестны античные греческие правила Голова человека — симметричная фор-
построения головы. Согласно этим кано- ма. Симметричность позволяет выполнять
нам, при положении головы в фас пере- построение головы на основе условной
носица занимает центральное место на линии, называемой серединной линией.
лице. Расстояние от переносицы до под- Эта линия делит череп на правую и левую
бородка делится пополам основанием половины. Начинаясь под затылком, она
носа. Расстояние между глазами считали проходит, поднимаясь, по середине че-
равным ширине глаза или носа у его осно- репа, спускается вниз по лбу, по перено-
вания. Положение ушей ограничивалось сице и через середину подбородка уходит
уровнями бровей и основания носа. Раз- под нижнюю челюсть. Серединная линия
рез рта располагался на одной трети рас- дугообразна и минует выступающие и уг-
стояния от основания носа до подбородка лубленные части лица. Не выявляя рельеф
(рис. 76а). головы, она служит первоначальным ори-
Хотя в жизни такие пропорции встре- ентиром для построения частей лица.
чаются редко и придерживаться этих ка- Серединная линия характеризует пово-
нонов не следует, польза от знания их не- рот головы. При положении головы в фас
сомненна. Рисуя голову с натуры, удобно серединная линия воспринимается пря-
именно эти части сравнивать между со- мой и делит голову пополам, т. е. стано-
бой, чтобы лучше определять пропорции вится осевой линией (рис. 76а). При пово-
конкретной головы. роте головы в сторону серединная линия

Рис. 76 а б в

185
Рисунок

прогибается в эту сторону (рис. 76б). Чем те «в три четверти» (рис. 77). Решение све-
больше поворот головы, тем сильнее изог- тотеневое, без фона.
нута дуга серединной линии. Процесс рисования должен быть ос-
Для построения головы человека поль- мысленным. Начиная рисунок, нужно
зуются линией переносицы (которой мы иметь ясное представление, как вести ра-
пользовались при построении маски тиг- боту.
ра), проходящей через переносицу и деля- Прежде чем рисовать какую-либо фор-
щей пополам глазные впадины (рис. 76а, му, надо разобраться в ее строении, т. е.
б, в). При построении парных форм голо- определить основные грани и ребра, об-
вы в перспективе активно пользуются дру- разующие ее объем, расположение этих
гими вспомогательными линиями, прохо- граней в пространстве, почувствовать ха-
дящими через лобные бугры, надбровные рактер формы. Форму головы образуют
дуги, основание носа, разрез рта и т. д. плоскости, находящиеся в различных по-
(рис. 76в). воротах и имеющие различное перспек-
Линия переносицы, пересекаясь на пе- тивное сокращение.
реносице с серединной линией, образует 1. Сначала намечаем габариты головы,
так называемую «крестовину». Крестовина заботясь о том, чтобы выявить ее общие
в рисунке задает поворот и наклон головы, пропорции и хорошо расположить в фор-
определяет ее положение в пространстве мате. Определив размер, соотношение вы-
(рис. 76а, б, в). соты и ширины головы, легкими линия-
Если голову мысленно рассечь попо- ми обозначим ее массу. Основная характе-
лам вертикальной плоскостью, как по- ристика формы должна быть передана уже
казано на рис. 76в, то наружный след в этом первоначальном наброске.
сечения предстанет перед нами в виде Голова не должна мыслиться и рисо-
вспомогательной профильной линии. ваться изолированно, в рисунке нужно
В процессе построения головы профиль- ясно выявлять ее положение относитель-
ная линия служит для уточнения харак- но плечевого пояса. Ведь каждый человек
теристики рельефа выступающих и углуб- имеет свою, характерную только для него
ленных частей лица, которой не дает се- «посадку» головы, которую необходимо
рединная линия. передать в рисунке. Поэтому легкими ли-
Вышеперечисленные вспомогатель- ниями следует наметить шею и прилегаю-
ные линии не являются самоценными, щую часть плечевого пояса.
они лишь служат для построения голо- 2. Далее намечаем крестовину, зада-
вы. Чрезмерное увлечение схематизаци- ющую поворот и наклон головы, выяв-
ей чревато потерей живого ощущения ляющую точку зрения на нее. Определяя
формы. В этом случае можно оказаться линию переносицы, делящую голову на
в плену вспомогательных линий и пере- черепную и лицевую части, следует пом-
стать видеть характер конкретной формы. нить, что отношения этих частей у разных
Потеря живого восприятия отрицательно людей различны. Эти отношения во мно-
сказывается на профессиональном росте. гом определяют характер головы человека.
Рассмотрим шаг за шагом построение В большинстве случаев величины верхней
формы головы в так называемом поворо- и нижней частей головы примерно равны.

186
Рис. 77
Рисунок

Частой ошибкой является преувеличение Еще раз коснемся важности одновре-


размера лицевой части головы вследствие менного построения парных форм. Во-
того, что она имеет большое количество первых, такое рисование позволяет четко
деталей. Черепная же часть головы цель- выравнивать парные формы, подчиняя их
ная, поэтому кажется меньше. перспективе. Во-вторых, оно предпола-
3. Намечаем светораздел головы, ха- гает постоянное сравнение парных форм.
рактеризующий ее большую форму, и лег- При этом выявляется их разница в разме-
ко тонируем теневую часть головы. Пока ре с учетом перспективы, внешнем виде с
общая форма головы не определена, не учетом поворота формы, симметрии или
найдены ее основные пропорции, не спе- асимметрии головы. Также одновремен-
шите намечать детали головы. Отдельные ное рисование парных форм способствует
похожие детали на неверно намеченной развитию объемного восприятия натуры в
общей форме не дадут сходства в целом. целом.
Торопясь перейти к деталям, вы рискуете Итак, нельзя рисовать один глаз без
перестать анализировать большую форму, другого, одну скулу без другой и т. д. На-
впасть в срисовывание, в перечисление. метив, например, один уголок рта, следует
Построение головы в рисунке подоб- сразу намечать другой уголок рта, вырав-
но работе скульптора, который начинает нивая их в перспективе с помощью вспо-
с больших поверхностей, образующих об- могательной линии, определяя разницу
щую форму. Эта упрощенная вначале фор- между ними. При этом вспомогательные
ма является основой для дальнейшей раз- линии не должны мешать восприятию
работки деталей. Нужно знать, что форму формы, их нужно проводить легко, иног-
головы человека конструктивно образуют да просто мысленно. Одновременное ри-
шесть основных поверхностей: передняя, сование парных форм должно стать вашей
верхняя, нижняя, две боковых и задняя. привычкой.
Эти основные поверхности головы зада- В рисунке головы необходимо ясно пе-
ны формой черепа и должны быть пере- редавать взаимное расположение и связь
даны в рисунке. ее парных форм, понимать их строение.
4. После выявления обобщенной фор- Например, изображая еле видимый из-за
мы головы и определения крестовины на- носа глаз, важно представлять его в целом,
носим вспомогательные линии, проходя- а не отделываться примерным штрихом.
щие через основание носа, надбровные Такой подход необходим при рисовании
дуги и разрез рта. Эти линии проводятся с всей головы. Независимо от точки зрения
максимально точным определением про- важно чувствовать форму головы целиком,
порций и обязательно с учетом перспек- а не копировать видимую ее часть. Поэто-
тивы. му рекомендуется внимательно изучать
5. Используя вспомогательные линии, строение формы головы, а перед тем как
строим части лица: определяем их место- приступать к рисунку новой модели, рас-
положение, размеры и характер. Парность сматривать ее со всех сторон, анализируя
форм головы человека предполагает опре- характер и составляя о ней представление.
деленный, уже знакомый вам метод пост- Построение деталей головы лучше на-
роения частей лица. чинать с надбровных дуг и носа как на-

188
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

иболее рельефных и выступающих впе- ки рта. Края верхней губы в уголках рта
ред форм, которые делят лицо на крупные обычно закруглены вверх, подтягиваемые
части. Строя нос, внимательно анализи- мимическими мышцами.
руйте его характер: общий размер, кур- Построение ушей начинается с опре-
носый или с горбинкой, ширину и вы- деления их размера, общей формы, угла
соту ноздрей. При построении носа и в наклона. Затем анализируется строение
дальнейшем при лепке его формы тоном уха: характер складок и углублений, фор-
важно акцентировать боковые плоскости ма мочки.
носа, отделяя их от передней поверхности При построении парных форм нужно
скуловых костей. сразу заботиться о пространственности,
Часто начинающие рисовальщики ис- выделяя ближнюю форму более контрас-
пытывают сложность при построении тно линией и тоном.
глаз. На пустом месте они сразу пыта- Важно, чтобы в размерных соотноше-
ются наметить разрез глаза и, как пра- ниях парных форм учитывалась перспек-
вило, ошибаются. Чтобы верно опреде- тива: дальние от рисующего формы будут
лить место глаза на лице и размер глаза, зрительно меньше ближних.
нужно найти положение и размер форм, Размерные соотношения парных форм
окружающих глаз, т. е. подготовить мес- в еще большей степени могут зависеть от
то для глаза. Для этого определяется гра- ракурса этих форм, т. е. поворота в про-
ница боковой плоскости носа и слезного странстве относительно рисующего. На-
места, граница надбровной дуги и верхне- пример, уши могут визуально иметь раз-
го века и т. д. Таким образом постепен- личную ширину в зависимости от ракур-
но уточняются размер глаза, его форма и са каждого уха. Или боковые плоскости
расположение на лице. Кроме этой про- носа могут быть визуально различны по
цедуры построения важно еще добиться, ширине в соответствии с ракурсом. При
чтобы глаза сидели в глубине относитель- построении парных форм необходимо
но носа и надбровных дуг. Тогда говорят: учитывать округлость общей формы го-
глаза «вставлены», т. е. верно встроены в ловы. Например, при рисовании головы в
общую форму головы и точно расположе- три четверти ближний к рисующему глаз
ны в пространстве. и ближняя половина рта будут расположе-
Определив габариты глаза, можно при- ны на поверхности головы, более развер-
ступать к определению ширины верхнего нутой к рисующему. Дальний глаз и даль-
и нижнего век, разреза глаза. При постро- няя половина рта будут расположены на
ении глаз нужно учесть, что слезнички и поверхности головы, более резко развер-
внешние углы глаз не всегда «посажены» нутой в перспективу, а значит, более резко
на одну прямую. Внешние углы глаз могут сокращающейся. Поэтому дальний от ри-
располагаться выше или ниже слезничков. сующего глаз и дальняя от него половина
При построении губ определите габа- рта модели будут зрительно уменьшаться
риты рта в целом и пропорциональные от- в размере.
ношения между верхней и нижней губой. Постепенно, по мере построения час-
Важно точно определить характер разре- тей лица, уточняйте и характер большой
за рта, его изломы, зафиксировать угол- формы головы, все время возвращаясь к

189
Рисунок

целому. Намечая объем частей лица то- Работая над объемом отдельных частей
ном, следует «собирать» их в большую лица, следует подчеркивать конструктив-
форму, уплотняя теневую часть головы. ную основу их формы, выявлять и акцен-
Одновременно с этим нужно заботиться о тировать плоскости и ребра формы. Рисуя
пространственном решении головы, уси- глаза, необходимо передавать шарооб-
ливая выступающие части формы. разную форму глазного яблока. Для это-
И при построении головы, и при лепке го нужно вылепить объем склеры, а так-
ее формы тоном рисунок должен вестись же верхнего и нижнего век, облегающих
от большой формы к деталям и в любой склеру.
момент восприниматься цельно. Стреми- Однако для начинающего рисовальщи-
тесь к тому, чтобы детали на любом эта- ка наибольшую трудность в передаче фор-
пе выполнения рисунка были подчине- мы головы представляют не глаза, нос,
ны большой форме. Работая над деталью, губы и уши. Более сложной задачей для
или, как говорят, «от детали», «от куска», него является выявление форм, окружаю-
нужно видеть целое, встраивать эту деталь щих эти части лица, вследствие их неяс-
в целое. ной выраженности, особенно лба и скул.
6. После построения деталей лица и Но эти формы нельзя изображать в виде
прохождения теней легким тоном начи- неопределенного округления. В форме
нается наиболее трудоемкий этап — этап скул нужно видеть переднюю, верхнюю и
лепки формы тоном. Проработка головы боковую поверхности. В форме лба долж-
тоном ведется в уже знакомой нам после- ны быть выявлены передняя и две боко-
довательности: сначала прокладываются вые поверхности, внимательно пролепле-
тени, затем полутона и далее света. При на форма лобных бугров и поворот пере-
этом постепенно нужно усиливать общую дней поверхности лба к затылочной части
тональность рисунка. черепа. Лобные бугры иногда бывают ярко
Работу над лепкой формы нужно начи- выражены, иногда — нет, но линия лоб-
нать с ее выступающих участков. Если го- ных бугров важна при построении формы
лова рисуется в профиль, то это скуловые головы как излом, выявляющий границу
и височная плоскости, выстраивающие между передней и верхней поверхностями
границу между передней и боковой частя- головы.
ми головы, а также ухо, если оно открыто Частой ошибкой начинающего рисо-
и активно освещено. Если голова рисуется вальщика является уплощенно изобра-
в фас, строить и лепить форму головы луч- женная форма волосяного покрова голо-
ше начиная с носа. Поворот в три четвер- вы, особенно если волосы темные. При-
ти требует «вытянуть» форму носа и скулы ческа рисуется однотонным пятном без
одновременно. Естественно, выступаю- светораздела, даже если контрастное ос-
щие участки формы должны выделяться в вещение. Верхняя, покрытая волосами,
первую очередь и на законченном рисун- часть головы должна выстраиваться объ-
ке. Плановость конкретной детали влия- емно, с учетом плоскостей черепа. Вни-
ет также на степень ее проработанности: мательно нужно проследить все поворо-
внимательнее прорабатываются ближние ты формы волосяного покрова головы к
формы. фону, его уходящие в глубину плоскости.

190
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Волосы прокладываются штрихом по их


движению.
Рисуя голову, не следует заканчивать
детали по отдельности. Имеющиеся на
рисунке одновременно законченные и
только начатые детали невозможно срав-
нивать друг с другом, т. е. невозможно ра-
ботать отношениями, к тому же это разру-
шает большую форму.
Работа над характером головы не закан-
чивается с ее построением. С первых ли-
ний рисунка и до его завершения нужно
заботиться о сходстве с моделью. Лепка
формы головы тоном должна постоянно
сопровождаться проверкой и уточнением
всех пропорций головы.
В течение всей работы над рисунком
головы нужно заботиться о передаче ее
анатомического строения. Убедительный
рисунок головы всегда содержит ощуще- света и тени наиболее сильно освещен-
ние формы черепа и лицевых мышц, их ному месту (например, блику на носу или
объемную и конструктивную взаимосвязь. выпуклости лба). Еще раз проверьте про-
Если открыты шея и часть плечевого поя- странственное построение формы голо-
са, то даже в обобщенной трактовке долж- вы от выступающих ее частей до находя-
на быть дана конструктивно-анатомичес- щихся в глубине.
кая характеристика их формы. Если рисунок выполняется без фона,
7. После внимательной лепки формы нужно добиться, чтобы форма, нарисо-
головы необходимо завершить рисунок, ванная на белом листе, воспринималась в
добившись целостности изображения. среде. Если рисунок выполняется с фоном,
Прежде всего убедитесь, что в рисун- важно выдержать тональные отношения
ке нет ненужных деталей, что все отоб- головы к фону. Правильное восприятие
ранные детали объединены в большую объемной формы головы в пространствен-
форму, которая ясно прочитывается. ной среде достигается смягчением границ
Целостность рисунка достигается также головы с фоном, их «списыванием» в тех
единством тонального решения, которое местах, где они сливаются.
показывает общую степень освещеннос- Сходство с моделью является важным
ти формы. Проверьте отношения пятен требованием в рисунке головы. Однако в
света и тени, цельность теней (не слиш- первых рисунках головы сложно добить-
ком ли прозрачны рефлексы). Убеди- ся полного сходства с натурой. Иногда
тесь, что в рисунке передано ослабление возникает даже своего рода комплекс —
освещенности формы по мере удаления болезненно щепетильное отношение к
от света ее поверхностей; подчините все вопросу сходства. Не следует ставить пе-

191
Рисунок

ред собой задачу добиться сходства лю- представление о работе мимических


бой ценой. При такой постановке воп- мышц (эти вопросы изучает пластическая
роса можно упустить решение других анатомия).
задач, которые важны при рисовании После беседы о рисовании головы че-
головы. Точность в передаче сходства ловека выполняется несколько набросков
придет к вам постепенно, к кому-то быс- с различных гипсовых голов. В них нужно
трее, к кому-то медленнее; вырабатыва- передать характеры голов, акцентировать
ется она в процессе выполнения рисун- конструкцию и большую форму.
ков головы. Основная цель набросков — развитие
Немаловажным условием для передачи наблюдательности учащихся, которая за-
точных пропорций головы (а в дальней- ключается в первую очередь в умении
шем и фигуры) является постоянность анализировать характер формы конкрет-
точки зрения на натуру. Даже незначи- ной головы, начиная от большой формы
тельное изменение точки зрения может и заканчивая деталями. Например: голо-
отрицательно сказаться на сходстве с мо- ва имеет яйцеобразную, заостряющуюся
делью. В то же время важно научиться книзу форму; лоб высокий, узкий, с хо-
чувствовать пропорции натуры, чтобы не рошо выраженными лобными буграми;
зависеть от малейших изменений точки скулы широкие, скуловая дуга ярко выра-
зрения на нее, а если вы рисуете живую жена; глаза некрупные, посажены глубо-
модель, то и ее позы. ко и широко друг от друга; нос большой,
Хотя голова является симметричной тонкий, с горбинкой, ноздри большие,
формой, часто встречаются люди с выра- прижатые; рот широкий, разрез рта вол-
женными асимметричными чертами лица. нообразный, губы тонкие; уши среднего
Например, нос слегка искривлен или один размера, прижатые. Такой анализ формы
уголок губ ниже другого. Эти элементы головы полезно мысленно провести перед
асимметрии важны — они помогают ост- тем, как приступить к рисунку.
рее передать характер головы. Для наглядности в сравнении харак-
В жанре портрета возникает задача пе- теров сделайте наброски на одном листе.
редать психологическую характеристи- Головы в листе должны смотреться раз-
ку человека: его взгляд, выражение лица, нообразно по повороту, размеру, степени
внутреннее состояние. В той или иной тональной нагрузки и проработанности.
мере эта задача присутствует и в учебных Это придаст вашему рисунку большую ху-
заданиях по рисунку и живописи. Психо- дожественность. Оптимальное количество
логическое состояние человека проявляет голов в листе — от трех до пяти.
работа мимических мышц лица. Сокра- В этих первых краткосрочных рисунках
щение или расслабленное состояние этих головы важно усвоить верную последова-
мышц вызывают различные состояния тельность ведения рисунка головы. Сюда
лица человека: улыбку, испуг, размыш- относится не только умение начинать ри-
ление, боль, презрение, равнодушие, не- сунок с определения общей массы и вести
нависть, печаль, скорбь, безмятежность его «от общего к частному и от частного
и т. д. Чтобы убедительно передавать эти снова к общему». Вам необходимо на-
психологические состояния, важно иметь учиться при построении головы пользо-

192
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

ваться вспомогательными линиями и од- странственного линейного построения,


новременно строить парные формы. часто вновь начинают рисовать плоскост-
Рисование головы человека требу- ной линией. Особенно заметно это бывает
ет «привыкания» к форме головы, по- при линейном построении глаз и губ. На
нимания строения большой формы го- рис. 78а видно, как плоскостная линия уп-
ловы. Все это нужно, чтобы не впасть в лощает форму, привязывая ее к плоскос-
срисовывание, хаотичное копирование ти. При построении губ однообразная ли-
деталей, которое никогда не даст убеди- ния наряду с уплощением формы создает
тельности в передаче формы, ощущения эффект «накрашенных губ» (рис. 78б). На
ее цельности и внутренней взаимосвязи рис. 78в и 78г показано верное объемно-
форм. пространственное линейное построение
Выполняя наброски, постарайтесь не глаза и губ. Возвратить верное ощущение
закрепощаться и работать пространствен- линии поможет анализ натуры, внима-
ной линией. При переходе к голове даже тельное сравнение между собой краевых
учащиеся, освоившие принципы про- контрастов.

а б

в г
Рис. 78

193
Рисунок

Гипсовая маска (Антиной)

Учебных часов — 8. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение линейно-конструктивное с легкой светотенью

Гипсовая маска Антиноя достаточ- вана и классически ясна. Несмотря на об-


но проста и отличается гармоничностью щую округлость форм маски, нужно вы-
форм. В изображении полуобъема, како- явить в них существующие грани и ребра.
вым является маска, задача передать фор- Умение обобщать понадобится при ре-
му и пространство еще упрощена. Рисунок шении формы волос Антиноя. Нужно сде-
краткосрочный и ставит своей целью вы- лать отбор деталей, выбрав из массы волос
явление большой формы маски, ее конс- наиболее крупные, контрастные и при-
труктивной основы. ближенные к себе локоны.
Постарайтесь вести рисунок последо- Как уже говорилось, важной задачей в
вательно, от целого к деталям, анализируя рисунке головы является передача ее ха-
форму. Уже на начальном этапе работы рактера. Во время работы глаз привыкает
нужно передать мягкость линий маски, к натуре и менее остро воспринимает про-
соразмерность ее объемов. Постепенно порции. Поэтому, работая над характером,
уточняя характер крупных масс, выходи- время от времени нужно отвлекаться от
те на построение деталей. рисунка. Каждый новый сеанс и даже оче-
Лицевая часть Антиноя не содержит ни редной урок следует начинать с проверки
одной лишней детали, она геометризиро- свежим взглядом пропорций в рисунке.

Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте

Учебных часов — 12. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение конструктивное с введением светотени

На одном листе выполняются два ри- томического строения головы. Основная


сунка. Для лучшего усвоения материала задача здесь — познакомиться с конструк-
наиболее выгодной точкой зрения явля- тивным строением головы человека в кар-
ется поворот в три четверти и близкие к касном, упрощенном варианте.
нему повороты. Череп является определяющей основой
Обрубовочная голова представляет со- формы головы человека. Он представля-
бой конструктивную модель головы че- ет собой соединение двух костей. Одна из
ловека без волосяного покрова. Ее объем них — нижнечелюстная кость — подвиж-
образован плоскостями, границы которых на; лишь ее движение изменяет общую
выявляют основные изломы формы голо- форму черепа.
вы человека. Рисование обрубовочной го- Рисование черепа направлено прежде
ловы не ставит своей целью изучение ана- всего на изучение анатомического строе-

194
Наброски различных гипсовых голов
Гипсовая маска (Антиной)
Обрубовочная голова и череп человека в одном повороте
Рисунок

ния головы. Несмотря на индивидуальные Частый недостаток при рисовании об-


пропорции каждого черепа, форма черепа рубовочной головы — отдельное срисо-
человека имеет единое конструктивное и вывание плоскостей и изломов формы
анатомическое строение. без всякого ее анализа. В результате ри-
Обрубовочная голова и череп рисуются сунок воспринимается набором плоскос-
в одном повороте. Несмотря на специфи- тей с жесткими, порой обведенными гра-
ку задач каждого рисунка, рисунки долж- ницами. При рисовании черепа большое
ны мыслиться вместе и в определенной количество деталей (мелкие выступы и
степени вместе рисоваться. Это означает, углубления, швы, зубы) делает «невиди-
что конструктивные изломы формы обру- мой» для многих из вас большую форму
бовочной головы нужно находить в фор- черепа. В результате рисунок представ-
ме черепа, анатомические элементы чере- ляет собой перечисление также срисо-
па видеть в обрубовочной форме. Исполь- ванных анатомических деталей черепа.
зуя профильную линию, в рисунке черепа А ведь изучение формы головы заключа-
и обрубовочной головы необходимо вы- ется, прежде всего, в формировании уме-
строить парные опорные точки головы ния ясно видеть большую форму головы
человека: лобные бугры, изломы надбров- и составляющие ее основные поверхнос-
ных дуг, выступы скуловых костей, углы ти, сознательно строить форму головы.
нижнечелюстной кости, подбородочные С этой целью наряду с рисованием обру-
бугорки и т. д. бовочной головы и черепа человека целе-
Рисуя обрубовочную голову и череп, сообразно дополнительно, в виде само-
важно выявлять в первую очередь основ- стоятельной работы рисовать еще более
ные поверхности головы человека: пере- упрощенные по форме гипсовые модели,
днюю, верхнюю, две боковые, нижнюю акцентированно показывающие конс-
и заднюю. Как вы помните, именно они труктивную основу головы и черепа че-
определяют большую форму головы чело- ловека, самые основные изломы их фор-
века. мы (рис. 79).

Рис. 79

198
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

Античная гипсовая голова в двух поворотах


(Венера Милосская)

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение конструктивное с введением светотени

Рисование формы в различных поворотах центр композиции. В этом случае будут два
служит для внимательного и всесторонне- смысловых центра и каждая из голов будет
го изучения этой формы. В качестве модели восприниматься несколько оторванной от
предлагается гипсовый слепок головы зна- другой, отдельным рисунком.
менитой статуи Венеры (Афродиты) Милос- При определении величины полей вок-
ской древнегреческого скульптора Агесандра. руг головы нужно учитывать, что нарисо-
Особенность задания заключается в том, ванные в профиль и три четверти головы
что нужно проследить за сокращением требуют определенного поля перед собой
форм головы в зависимости от ее поворота. (перед лицевой частью), нарисованные в
В рисунке важно передать характер головы фас — вокруг себя. Например, если перед
и ее конструкцию. Один из поворотов же- изображенным профилем не будет необ-
лательно нарисовать с большей тональной ходимого поля, голова будет восприни-
нагрузкой и степенью проработанности. маться как бы «уткнувшейся» в край листа
Детали прически передаются обобщенно. или в другую голову, возникнет ощущение
Компонуя две головы (и более) на од- тесноты. Из сказанного следует, что ком-
ном листе, прежде всего нужно решить, поновку нескольких голов на одном листе
какие повороты будут нарисованы. Исхо- нужно продумывать сразу, размещая голо-
дя из этого, находится место на листе для вы одновременно, с учетом их поворота.
конкретного поворота. Например, если Если один из поворотов вы рисуете в
разместить на одном листе повороты в про- фас, старайтесь сдвинуться чуть вбок от-
филь и в «три четверти», отвернув их лице- носительно этого положения. Голова,
выми частями друг от друга, композиция изображенная точно в фас, из-за своей
листа будет восприниматься несобранной, строгой симметричности часто восприни-
так как не будет сформирован смысловой мается не совсем художественно.

Античная гипсовая голова (Гермес)

Учебных часов — 12. Размер — А–2.


Материал — графитный карандаш. Решение светотеневое

Моделью для рисунка служит гипсовый ление характера модели. Требуется также
слепок головы статуи «Гермес с Дионисом» внимательная светотеневая лепка формы,
великого древнегреческого скульптора пространственное решение формы.
Праксителя. Основные задачи рисунка — Существенное значение в выявлении
передача большой формы головы, выяв- большой формы гипсовых голов имеет

199
Античная гипсовая голова в двух поворотах (Венера Милосская)
Античная гипсовая голова (Гермес)
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

отбор деталей. Наибольшую сложность щие поверхность большой формы. Обоб-


для начинающих рисовальщиков часто щать детали, выявляя большую форму,
представляет передача формы волосяно- можно широким штрихом по всей форме.
го покрова головы, так как у большинства На этом начальном этапе изучения фор-
гипсовых голов она очень детализирова- мы головы человека старайтесь дополни-
на. В голове Гермеса почти все детали со- тельно выполнять больше кратковременных
средоточены в его прическе. Но важен не рисунков различных гипсовых голов. Найти
только отбор деталей волос Гермеса. Фор- для этой цели натуру — гипсовые головы (а в
ма отдельных кудрей должна выстраивать- дальнейшем и живую натуру) — обычно по-
ся в большую форму, строить ее повороты. могает учебное заведение. Сейчас в художес-
Для этого на кудрях волос Гермеса нужно твенных училищах распространенным явле-
акцентировать плоскости, выстраиваю- нием стал вечерний факультатив рисунка.

Анатомическая голова и череп человека в одном повороте

Учебных часов — 16. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение конструктивное с введением светотени

На одном листе выполняются два рисун- чувствовать череп в анатомической голове


ка. В качестве модели анатомической голо- и форму мышц головы.
вы используется гипсовый слепок головы Построение форм анатомической голо-
анатомической фигуры работы известного вы и черепа необходимо вести парными
французского скульптора Ж. А. Гудона. формами. Каждый излом формы должен
Цель задания — изучение черепа и строиться вместе с соответствующим ему
мышц головы путем конструктивно-ана- парным изломом, каждая плоскость — с
томического анализа формы. Рисунки че- соответствующей ей парной плоскостью.
репа и анатомической головы ведутся па- В рисунке анатомической головы внима-
раллельно. Это помогает сопоставлять их тельно рассмотрите форму шеи, взаимо-
формы между собой и, значит, более ясно связь шеи с головой.

Гипсовые слепки частей лица Давида

Учебных часов — 24. Размер — А–2. Материал — графитный карандаш.


Решение светотеневое, линейно-конструктивное с легкой светотенью
Для более детального изучения кон- буют отдельного изучения. В качестве мо-
структивно-анатомического строения го- дели прекрасно подходят гипсовые слеп-
ловы выполняются рисунки глаза, носа, ки частей лица статуи Давида великого
губ и уха. Эти части лица ввиду их важ- итальянского скульптора эпохи Возрож-
ности, а также сложности их формы тре- дения Микеланджело. Изученные в дейс-

203
Анатомическая голова и череп человека в одном повороте
П ра к т и ч е с к и е за да ни я III семестр

твительности формы, обобщенные масте- Между надбровной дугой и верхним веком


ром, части лица Давида представляют со- располагается «прикрывающая» складка.
бой некий эстетический эталон. Внутренний угол глаза — слезни-
Рисунки выполняются на одном или чок — закруглен по форме. Выступ вокруг
двух листах. В них в первую очередь необ- него — слезное место — часто подчеркива-
ходимо выразить конструктивную ясность ется тенью от боковой поверхности носа.
и красоту форм. Поэтому ответственно Наружный угол глаза заострен, верхнее
отнеситесь к передаче пропорций частей веко прикрывает нижнее.
лица. Изображая глаз, нужно ясно понимать,
Нос. В основе его формы лежит призма. в каком положении по отношению к вам
Носы могут иметь самые разнообразные он находится. На рис. 80 показаны перс-
формы и пропорции, но любой нос имеет пективные сокращения формы глаза в за-
призматическую основу. При рисовании висимости от точки зрения на него. Важ-
носа важно фиксировать четыре поверх- но также знать, что разрез глаза открывает
ности его призматической формы: пере- нам нижнюю часть глазного яблока. Это
днюю (спинку носа), лежащую между пе- хорошо заметно при изображении глаза
реносицей и кончиком носа, две боковые в профиль. У глаза в ракурсе изменяется
поверхности и нижнюю, на которой рас- изгиб век: изгиб одного века усиливается,
положены носовые отверстия. у другого становится менее выраженным.
Глаз. Сложен для рисования ввиду его Рисуя живой глаз, надо сразу намечать
чрезвычайной подвижности. К тому же его радужную оболочку и зрачок, передаю-
форма глаза имеет сравнительно незна- щие направление взгляда. При этом радуж-
чительный рельеф, усложненный для вос- ная оболочка легко тонируется. Если глаз
приятия окрашенностью отдельных его изменяет направление взгляда, радужная
частей. Глаз активно участвует в выраже- оболочка со зрачком двигается, а линия век
нии лица, в его экспрессии. выгибается в сторону направления взгляда.
Основой формы глаза является глазное В изображении живого глаза опреде-
яблоко, большей своей частью помещенное ленную роль играют ресницы. Ресницы
в глазничную впадину черепа. Глазное яб- верхнего века и само веко при обычном
локо имеет шарообразную форму, на пере- верхнем освещении дают затенение на
дней поверхности которой расположена ок- верхнюю часть глазной щели. Это затене-
рашенная радужная оболочка, окружающая ние тоже желательно намечать сразу, оно
зрачок. Микеланджело обозначил зрачок придает глазу естественность.
глаза Давида углублением в виде сердечка, Под затенением от ресниц и верхнего
радужную оболочку обрисовал контуром. века рядом со зрачком, как правило, на-
Верхнее и нижнее веки образуют глаз- ходится блик. Частой ошибкой начинаю-
ную щель (разрез глаза) и, скользя по по- щего рисовальщика являются преувели-
верхности глазного яблока, открывают и ченно крупные и светлые блики в глазах.
закрывают глаз. Форма век, лежащих на Блик же не должен бросаться в глаза, ме-
глазном яблоке, повторяет его сферичес- шать восприятию формы глаза.
кую поверхность. Это хорошо видно при Губы. Как и глаза, губы очень подвижны
закрытом глазе на живой модели. и принимают активное участие в мимике.

205
Гипсовые слепки частей лица Давида
Рисунок

Фас Три четверти Профиль

Ракурс снизу Ракурс сверху

Рис. 80

Они имеют сложную пластическую фор- Ухо. Отличается большим разнообрази-


му, обусловленную круговыми мышцами ем пластических форм. В целом овальное
рта и конфигурацией красной каймы. по форме ухо имеет ось, которая обычно
Верхняя или нижняя губа может высту- параллельна линии носа. Построение уха
пать вперед, быть различной длины и тол- следует начинать именно с определения
щины. Смыкаясь, губы образуют так на- его наклона и общих пропорций овала уш-
зываемую волнистую линию разреза рта. ной раковины.
Углы рта опущены по отношению к сере- Ухо человека состоит в основном из
дине разреза рта, однако уголки верхней ушного хряща, кроме нижней его части,
губы, как правило, слегка заворачивают так называемой мочки. Наружный край
вверх, подтягиваемые скуловыми мыш- уха носит название завитка. Внутри него
цами. расположен раздваивающийся кверху
Форму верхней губы разделяют на три противозавиток. Перед слуховым отверс-
части: выступающий бугорок и два боко- тием имеется выступ — козелок.
вых тела. Между верхней губой и носом Обратная часть уха Давида скрыта за
находится углубленная борозда — фильтр. витками волос. Поэтому для более полно-
Нижняя губа р