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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ

CENTRO DE HUMANIDADES / DEPARTAMENTO DE LITERATURA


Literatura Portuguesa I – Profa. Dra. Ana Marcia Siqueira

Autoria do Material: Prof. Dr. Geraldo Augusto Fernandes,

TROVADORISMO EM PORTUGAL (1189/1198-1418)

Jograis de ARRABIL (instrumento de cordas usado pelos árabes) e ALAÚDE

SITES PARA PESQUISA E CONHECIMENTO SOBRE A IDADE MÉDIA,


PRINCIPALMENTE A PORTUGUESA:
Base de dados sobre as cantigas medievais galego-portuguesas, onde estão
disponíveis todas as cantigas, os manuscritos, a música (original e versões/criações
contemporâneas), as iluminuras da Biblioteca da Ajuda: http://cantigas.fcsh.unl.pt/

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Site da ABREM – Associação Brasileira de Estudos Medievais, com
publicações e informações sobre a Idade Média: www.abrem.org.br
No mesmo site, encontra-se a revista SIGNUM especialista em artigos, traduções,
resenhas sobre a Idade Média. Basta acessar o site e clicar no ícone da revista.
AHLM – Associação Hispânica de Literatura Medieval: http://www.ahlm.es
Arquivo Português de Lendas (APL) http://www.oct.mct.pt/bds/dout2/index.jsp
Bibliografia de Textos Antigos Galegos e Portugueses: http://gahom.ehess.fr/
Cantigas medievais galego-portuguesas online (Instituto de Estudos Medievais,
Universidade Nova de Lisboa): http://cipm.fcsh.unl.pt
Cantigas de Santa Maria (Centre for the Study of the Cantigas de Santa Maria
– Universidade de Oxford). Base de dados. http://clarisel.unizar.es/
Corpus informatizado do português medieval (Faculdade de Ciências Sociais e
Humanas da Universidade Nova de Lisboa):
http://www.fordham.edu/halsall/newadds.html
GLOSSA - Glossário da poesia medieval profana galego-portuguesa:
http://glossa.illa.udc.es
Cancioneiros medievais: www.cancioneros.org

MUITO ALÉM DOS CASTELOS, DOS MOSTEIROS E DAS TREVAS

Fonte: Este texto foi publicado no Boletim Eletrônico do SINPRO-SP (Sindicato dos Professores), texto
de Elisa Marconi e Francisco Bicudo, 3/6/2011

Estreou no último dia 21 de maio a exposição “Castelos e Cavaleiros”, na


Estação Ciência, em São Paulo. A mostra, que tem a curadoria do historiador Evandro
Faustino, professor da Universidade São Marcos, apresenta armaduras, elmos, inventos
e informações e artefatos que foram projetados entre os séculos V e XV, na Europa
Ocidental. Cheia de pequenos ambientes que reproduzem parte do cotidiano dos
castelos, dos feudos e das cidades medievais, a exposição inspira a fantasia e desperta a
curiosidade de estudantes mais novos e mais velhos.
Contudo, a intenção pode ser desvirtuada e se perder se o visitante incorrer no
erro mais frequente quando se estuda a Idade Média: reduzir essa etapa a ação de três
personagens caricatos (os camponeses, os cavaleiros e os padres). “É uma visão
deturpada, muito vendida pelos filmes, mas que não corresponde à realidade”, inicia a
discussão o historiador Carlos Nogueira, professor de História Medieval da

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Universidade de São Paulo. A professora de História Medieval da Universidade Federal
do Estado do Rio de Janeiro (UniRio), Miriam Coser, concorda e reforça: “O primeiro
grande engano é mesmo achar que na Idade Média a sociedade era formada por padres,
guerreiros e camponeses”. Na realidade, insiste, a organização social era muito mais
complexa. Outros atores compunham aquele cenário e, para o arrepio dos que pregam
que se trata da Idade das Trevas (onde se oprimia o conhecimento, a escrita, as mulheres
e os infiéis), os mil anos medievais foram muito ricos em relação à produção humana,
artística e tecnológica.
A afirmação pode soar estranha, mas as pesquisas acadêmicas sobre a Idade
Média, desenvolvidas aqui no país e também no exterior, mostram exatamente essa
riqueza e essa diversidade que os especialistas apontam. Aliás, os estudos brasileiros
foram ganhando qualidade e relevância à medida que foram estabelecendo intercâmbios
e se afinando com grupos tradicionais de estudos medievais da Europa, sediados na
França e em Portugal, por exemplo. Curiosamente, a ebulição que sacode a academia
não é encontrada nas escolas de ensino fundamental e médio, períodos nos quais a Idade
Média é apresentada aos estudantes.
Nogueira atribui essa distância a um intervalo natural que se observa entre a
produção acadêmica e a aplicação nas escolas, um fenômeno bem comum e não
reduzido à História. O professor da USP sugere ainda que as editoras que movimentam
o mercado de livros escolares e didáticos não demonstram tanto interesse na Era
Medieval quanto aquele revelado pela História do Brasil.
Miriam ressalta que é justamente a História do Brasil a área mais bem trabalhada
no que diz respeito ao tempo que leva para as inovações nascidas na Universidade
chegarem aos colégios; à riqueza de detalhes e reflexões; à presença de bons livros e
outras obras de referência para apoiar os estudos. Para ela, a Idade Média não seduz
tanto quanto poderia os livreiros, os professores e alunos, não apenas porque o Brasil
não a atravessou da maneira mais conhecida, com os castelos, os camponeses, os
cavaleiros e a Igreja, mas principalmente “porque se pensa o período como um intervalo
entre o Feudalismo e o Capitalismo, ou seja, o importante é sair de uma fase e passar
para a outra, mas para isso, há que se passar pela Idade Média”, provoca.
Longa e Rica
Os prejuízos para o entendimento do mundo medieval e até do mundo atual
quando se sobrevoa superficialmente o período que vai do fim do Império Romano à
chegada ao Capitalismo são vários. A professora da UniRio, que já havia comentado
que a sociedade medieval era bem mais complexa que a redução mais clássica entre
padres, cavaleiros e camponeses, destaca também a questão das cidades. Ao contrário
do que se costuma estudar, as cidades também existiam na Era Medieval. Eram
assentamentos rurais, diferente das cidades modernas que conhecemos hoje, mas
existiam de forma independente dos castelos. “Tradicionalmente se relaciona o
surgimento das cidades com o nascimento do próprio Capitalismo. E não é bem assim.
Nem todo mundo vivia no castelo, existia uma economia, uma vida social e de trabalho
nas cidades”.
E esse não é um detalhe descartável. Mais adiante, quando os professores
apresentarem suas propostas para as aulas de Idade Média ficarem mais atraentes, as
cidades e o trabalho terão um lugar significativo. Nogueira vai adiante. “Me preocupa o
reducionismo com a Idade Média, porque as pessoas deixam de saber, por exemplo, que
parte da inspiração fascista e de Hitler – com a figura do herói, do povo que sai para a
conquista, da nobreza dos ideais de guerra, etc. – estão na Idade Média”. Ele lembra
que, nesse período, a Europa conseguiu feitos incríveis, como construir as primeiras
máquinas movidas à energia não humana, como o moinho d’água; com pensamento e

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tecnologia avançados para a época, os europeus medievais conseguiram também
dominar a alimentação e possibilitaram que o continente ficasse mais dinâmico e
pudesse conquistar os outros continentes. “Ou seja, até a corrida dos Descobrimentos do
século XVI e o Neocolonialismo do século XIX têm, como origem, a Idade Média. Não
dá para continuar achando que era um tempo sombrio em que o homem não se
desenvolveu”, pontua o professor da USP.
Tudo isso vem temperado com o requinte da longevidade. Em tempos de
produtos, valores e culturas descartáveis, as heranças que vêm da Idade Média ainda
manifestam forte relevância no mundo atual. A primeira que merece atenção é a duração
física do que foi construído entre os séculos V e XV. Pontes, castelos, igrejas, muros,
universidades e cidades inteiras seguem firmes, de pé, desafiando o tempo e a
intempérie.
De natureza mais sutil, a representação do feminino ideal também tem o berço
naquela fase. “A figura da mulher perfeita, espelhada em Maria – o chamado modelo
mariano –, devotada ao marido, submissa, que aguenta as dores sem fazer alarde, nasceu
lá na Idade Média. A gente precisa se perguntar por que a Igreja tentou impor com tanta
força esse modelo e demonizar as mulheres que desgarrassem dele”, provoca Miriam.
Nasceram na Idade Média também, e perduram até hoje, ideais de
comportamentos e de posturas frente a vida e a sociedade. O certo e o errado em relação
à sexualidade, ao aborto, ao casamento e às relações entre homens e mulheres seguem
pautados pelo que a igreja já dizia em tempos medievais. O assunto, lembra Miriam, é
tão atual que virou pano de fundo na última eleição presidencial. Se a isso o professor
somar que muitos dos estudantes em breve serão – ou já são – eleitores, o período
medieval fica inegavelmente atual.

Para quem quiser se arriscar nas produções audiovisuais, os dois entrevistados


são unânimes: O incrível exército de Brancaleone (de Mario Moricelli) – porque, entre
uma trapalhada e outra, é possível conhecer o cotidiano, as relações entre as pessoas e a
mentalidade da época. Miriam recomenda ainda Irmão Sol, Irmã Lua, de Franco
Zefirelli (que dá até para alavancar uma conversa sobre como a época em que o filme é
feito se reflete na época retratada e, nesse caso, mostra Francisco e Clara como
pequenos hippies, próprios dos anos 1970, segundo a professora da UniRio). Já
Nogueira sugere Monty Phyton: em busca do cálice sagrado (de Terry Gilliam e Terry
Jones) e Robin e Marian, de Richard Lester. Todos eles, de acordo com o professor da
USP, reconstituem mais fielmente o que foi a Idade Média e convidam alunos e
professores a conhecer melhor essa fase muito mais rica e diversa do que se costuma
conhecer.

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A origem do mundo feudal
Durante séculos, o Império Romano dominou grande parte da Europa. Uma
poderosa estrutura administrativa, com exércitos e estradas que interligavam todo o
território, possibilitou aos romanos impor às populações dessa parte do continente seu
domínio, seu modo de vida e seus costumes.
A partir do século III, esse cenário começaria a se alterar. Com dificuldades para
proteger as fronteiras, o Império Romano passou a ser invadido por diversos povos,
sobretudo os de origem germânica, como os anglos, os saxões, os francos, os
lombardos, os suevos, os burgúndios, os vândalos e os ostrogodos.
No século IV, os hunos, que habitavam a Ásia central, invadiram a Europa e
tornaram essa situação mais grave. Esses guerreiros passaram a percorrer os territórios
ocupados pelos povos germânicos, obrigando-os a procurar refúgio dentro das fronteiras
romanas.
As invasões e os saques a cidades tornaram-se então constantes. Muitas famílias
passaram a procurar o campo, considerado mais seguro. Com isso teve início um
processo de ruralização em toda a Europa ocidental.
Com o passar dos anos, as propriedades rurais tornaram-se mais protegidas.
Transformadas em núcleos fortificados, elas estavam sob a administração de um
proprietário com poderes quase absolutos sobre as terras e seus habitantes.
O poder centralizado do Império Romano começava, assim, a se fragmentar. Em
476, os hérulos, povo de origem germânica, invadiram Roma e, comandados por
Odoacro, depuseram o imperador Rômulo Augústulo. Foi o passo final para a
desagregação do Império Romano do Ocidente.
Em seu lugar, com o tempo, surgiram diversos reinos independentes. No interior
deles, iria se formar a sociedade feudal, a partir da mistura de valores e costumes
romanos com os dos povos invasores. As principais características dessa nova sociedade
seriam a ruralização, o poder fragmentado e a forte religiosidade.
Dividindo o mundo feudal
Muitos estudiosos costumam dividir a história da sociedade feudal em dois
momentos distintos: a Alta Idade Média e a Baixa Idade Média. O primeiro momento,
entre o século V e o IX, é o de consolidação do mundo feudal, quando se formam os
reinos e se cristaliza a organização social. No momento seguinte, entre os séculos X e
XV, a sociedade feudal começa a dar sinais de mudanças, com o fortalecimento das
cidades e do comércio.
O feudo
A palavra ”feudo” é de origem germânica e seu significado está associado ao
direito que alguém possui sobre um bem, geralmente sobre a terra.
O feudo era a unidade de produção do mundo medieval e onde acontecia a maior
parte das relações sociais. O senhor do feudo possuía, além da terra, riquezas em
espécie e tinha direito de cobrar impostos e taxas em seu território.
O feudo era cedido por um poderoso senhor a um nobre em troca de obrigações
e serviços. Quem concedia a terra era o suserano e quem a recebia era o vassalo. O
vassalo, por sua vez, podia ceder parte das terras recebidas a outro nobre, passando a
ser, ao mesmo tempo, vassalo do primeiro senhor e suserano do segundo.
O vassalo, ao receber a terra, jurava fidelidade a seu senhor. Esse juramento era
uma espécie de ritual que envolvia honra e poder: o vassalo se ajoelhava diante do
suserano, colocava sua mão na dele e prometia ser-lhe leal e servi-lo na guerra.

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Os suseranos e os vassalos estavam ligados por diversas obrigações: o vassalo
devia serviço militar a seu suserano, e este, proteção a seu vassalo. Pode-se dizer que
não havia quem não fosse vassalo de outro.
Na sociedade medieval, o rei não cumpria a função de chefe de Estado. Apesar
de seu papel simbólico, ele tinha poderes apenas em seu próprio feudo. Sua vantagem
era não dever obrigações de vassalo, dentro de seu reino, a outro senhor.

Representação de suserano e seu vassalo

A organização do feudo
A organização dos feudos baseou-se em duas tradições: uma de origem
germânica, o comitatus, e a outra de origem romana, o colonato. Pelo comitatus , os
senhores da terra, unidos pelos laços de vassalagem, comprometiam-se a ser fiéis e a
honrar uns aos outros. No colonato, o proprietário de terras dava proteção e trabalho aos
colonos que, em troca, entregavam ao senhor parte de sua produção.
Não é possível avaliar o tamanho dos feudos, mas estima-se que os menores
tinham pelo menos 120 ou 150 hectares. Cada feudo compreendia uma ou mais aldeias,
as terras cultivadas pelos camponeses, as florestas e as pastagens comuns, a terra
pertencente à igreja paroquial e a casa senhorial, que ficava na melhor terra cultivável.
Pastos, prados e bosques eram usados em comum. A terra arável era divida em
duas partes. Uma, em geral a terça parte do todo, pertencia ao senhor; a outra ficava em
poder dos camponeses.
Nos feudos plantavam-se principalmente cereais (cevada, trigo, centeio e aveia).
Cultivavam-se também favas, ervilhas e uvas.
Os instrumentos mais comuns usados no cultivo eram a charrua ou o arado, a
enxada, a pá, a foice, a grade e o podão. Nos campos criavam-se carneiros que
forneciam a lã; bovinos, que forneciam leite e eram utilizados para puxar carroças e
arados; e cavalos, que eram utilizados na guerra e transporte.
A economia feudal
A economia feudal baseava-se principalmente na agricultura. Existiam moedas
na Idade Média, porém eram pouco utilizadas. As trocas de produtos e mercadorias
eram comuns na economia feudal. O feudo era a base econômica deste período, pois
quem tinha a terra possuía mais poder. O artesanato também era praticado na Idade
Média. A produção era baixa, pois as técnicas de trabalho agrícola eram extremamente
rudimentares. O arado puxado por bois era muito utilizado na agricultura.

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Monge copista (séc. XV)

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A POESIA MEDIEVAL – PROVENÇA

Ab la dolchor del temps novel


Guillem de Peitieu (1071-1127)
Fonte: SPINA, Segismundo. A lírica trovadoresca. SP: Edus

p, 1996, pp. 108-109.

Ab la dolchor del temps novel (a) Com a doçura da primavera, os bosques


foillo li bosc, e li auchel (a) se enchem de folhas e os pássaros
chanton, chascus en lor lati, (b) cantam, cada qual em sua linguagem,
segon lo vers del novel chan; (c) consoante ao ritmo do novo canto;
adonc esta ben c'om s'aisi (b) portanto é conveniente uma provisão
d'acho don hom a plus talan. (c) daquilo que mais se deseja.

De lai don plus m'es bon e bel Dali onde está o que para mim existe de
non vei mesager ni sagel, melhor e mais belo, não vejo [vir]
per que mos cors non dorm ni ri, mensagem nem carta; por isso não
ni no m'aus traire adenan, durmo nem rio, tampouco me atrevo a
tro que sacha ben de la fi prosseguir, enquanto não venha a saber
s'el es aissi com eu deman. se tudo haverá de resultar como desejo.

La nostr' amor vai enaissi


com la branca de l'albespi Com nosso amor acontece como à rama
qu'esta sobre l'arbre tremblan, do branco-espinho – que fica tremendo
la nuoit, a la ploia ez al gel, na árvore, durante a noite, à mercê da
tro l'endeman, que.l sols s'espan chuva e do gelo, até que o sol, no dia
per la fuella vert e.l ramel. seguinte, venha espalhar-se pelas folhas
e pela ramagem.

Enquer me membra d'un mati Lembra-me ainda aquela manhã em que


que nos fezem de guerra fi, fizemos as pazes e dera-me ela um
e que.m donet un don tan gran, grande presente: seu amor e seu anel.
sa drudari' e son anel: Deus me faça viver até o dia em que
enquer me lais Dieus viure tan possa levar as mãos sob seu manto!
c'aja mas manz soz so mantel.

Qu'eu non ai soing de lor lati Não receio que estranha linguagem me
que.m parta de mon Bon Vezi, afaste de meu Bom Vizinho, pois bem
qu'eu sai de paraulas com van, sei o efeito das palavras que se
ab un breu sermon que s'espel, espalham num breve discurso;
que tal se van d'amor gaban, envaideçam-se os outros do amor que
nos n'avem la pessa e.l coutel. possuem: a nós não falta o necessário.

Das onze composições do trovador excomungado, quatro versam sobre a matéria


amorosa que lançou os cânones da cortesia literária. Há, não só na vida dinâmica e
libertina desse poeta, como também no conteúdo moral de sua poesia, muitos pontos em
comum com o nosso Bocage da sátiras, da poesia do exílio e dos sonetos do fim da
vida; a libertinagem, uma grande experiência do mundo, certa vaidade intelectual e o
arrependimento nos dias finais da existência. Há uma poesia em que o vehemens amator

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feminarum faz o balanço da sua vida passada, mostrando-se arrependido das dissipações
da mocidade. Renunciando aos seus grandes ideais de outrora – a cavalaria e a vanglória
–, só lhe resta agora morrer honradamente ao pé dos seus amigos a trilhar o caminho
que o conduz ao Senhor.
Além da invocação primaveril, outro tópico que Guilherme IX põe a circular
pela poesia trovadoresca refere-se à sintomatologia passional, possivelmente uma
derivação ovidiana: não durmo nem rio, que penetrou terras galego-portuguesas, como
se pode ver nesta cantiga d’amor de D. Afonso Sanchez, filho do rei D. Dinis:

... perdi o riir.


perdi o ssen e perdi o dormir.

A perda do apetite, que constitui também um estado sintomático da inquietação


amorosa na poesia provençal, não chegou, entretanto, até a galego-portuguesa. O clichê
mais frequente reveste a forma perder o sem e o dormir, embora muitas outras variações
também se encontrem.
Cors (est. II, v 3), no sentido de “pessoa” (“individuo”, “eu” (donde: mos cors,
ant. francês mês cors – “minha pessoa”, “eu”), era muito comum na linguagem literária,
tanto na prosa, na poesia lírica, como na poesia épica, do sul ou do norte da França; e na
península Ibérica a mesma significação permaneceu:
Martin Codax:

Eno sagrado, em Vigo,


Bailava corpo velido:
Amor ei!

Bom Vezi (Bom Vizinho), pseudônimo (senhal) com que o trovador oculta o nome da
mulher, um dos cânones do amor cortes, ligado ao segredo com que essas relações
sentimentais se realizavam.

POESIA MEDIEVAL: LITERATURA PORTUGUESA


Fonte: adaptado de VIEIRA, Yara Frateschi. POESIA MEDIEVAL: Literatura Portuguesa. São Paulo,
Ed. Global, 1987

As Artes Poéticas medievais e os próprios poetas estabelecem uma hierarquia entre


compositores e recitadores. Na região da poesia galego-portuguesa:
- trovador= compõe os poemas e as músicas por mero prazer, sem fazer disso o seu
ganha-pão. Para isso devia ser economicamente independente e na maioria dos casos
fidalgo
- jogral= canta e recita as composições. Papel de divulgador da cultura popular e
vernácula, atingindo desde as camadas mais baixas da população até os castelos reais e
senhoriais
- segrel= trovador que percorre a cavalo as terras, cantando nas diversas cortes e casas
ricas. Alugando a sua arte, mas não sendo um mero jogral, o segrel constitui um
elemento perturbador da ordem hierárquica trovadoresca.

Os cancioneiros= o Cancioneiro da Ajuda, porque se encontrava quando publicado na


Biblioteca Real da Ajuda, Lisboa. Talvez copiado no século XIII, na corte de Afonso X,

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para uso do neto D. Dinis. Carolina Michaëlis de Vasconcelos apresentou edição crítica
com comentários em 1904. CA contém apenas cantigas de amor e não inclui poemas de
Afonso X, nem de D. Dinis e de seus poetas contemporâneos. (310 composições)
O Cancioneiro da Vaticana, descoberto na Biblioteca do Vaticano, publicado em
1875, por Ernesto Monacci, foi copiado nos fins do XV ou começo do XVI por Ângelo
Colocci. Cantigas de amor, de amigo, de escárnio e maldizer, inclusive as de autoria de
D. Afonso e de D. Dinis. (1205 cantigas)
O Cancioneiro da Biblioteca Nacional copiado no séc. XVI. foi conhecido como
Cancioneiro Colocci-Brancuti, pois foi anotado por A. Colocci. É o mais completo, com
maior número de cantigas mais fragmentos da Arte de Trovar. (1647 cantigas)

Poética medieval= a poesia trovadoresca distingue-se das demais formas poéticas


medievais anteriores a ela por ser profana, em língua vernácula (por oposição às de
produções em latim), silábica (e não quantitativa) e ainda por ser lírica e obra de
indivíduos de identidade conhecida.

Cantigas de amor= ele fala; o emissor é um eu masculino e o destinatário eventual é a


mulher (minha senhor). Tema principal: a coita de amor, tópicos= elogio da dama,
sempre superior ao poeta; serviço amoroso do poeta, o desprezo da mulher, a coita do
amor não correspondido. A mulher é descrita em termos superlativos e abstratos; sua
superioridade é moral, mas nas de escárnio e maldizer é social. Fin’amors: é um amor
que renuncia à possibilidade de realização do desejo amoroso, “que não quer possuir,
mas gozar desse estado de não possessão, amor-Minne contendo não só o desejo sensual
de ‘tocar’ a mulher verdadeiramente ‘mulher’ como o casto afastamento, amor cristão
transposto para o plano secular, que quer ’have and have not’” (Leo Spitzer). O
exercício do amor acaba assumindo o caráter de forma de aprimoramento social, moral
e artístico. A descrição da coita de amor assume geralmente o caráter de argumentação
persuasiva que se expressa através de sintaxe complexa, com muita subordinação,
abundância de conjunções causais, temporais, conclusivas, adversativas.

Cantiga de amigo= ela fala; o emissor é um eu feminino, o destinatário é o amigo


(amado); em alguns o destinatário é um confidente: a mãe, a irmã(s), a natureza.
Ambiente campesino: a mulher em geral não é a dama da corte, mas a donzela dos
campos/aldeias. Tema de relação amorosa. Modalidades: dialoga com a cantiga de
amor= a mulher reclama da correspondência ao serviço amoroso do amigo; ora é a
mulher que se queixa de sua coita amorosa provocada pela incorrespondência do amigo
ou pela separação a que os obrigam diversos fatores, como a guerra, a proibição
materna, os trabalhos do mar, ora podemos ainda ouvir a celebração da felicidade do
amor correspondido. Conteúdo semântico mais variado que as de amor. Espécies=
cantiga de romaria (a amiga convida as confidentes para a ermida a fim de encontrar o
amigo, ou para bailar na frente da igreja, à vista dos amigos, enquanto as mães acendem
velas no santuário); a barcarola ou marinha (confidente é o mar, com barcos, guerra, o
amigo que partiu no navio do rei, a esperança de regresso, os perigos do mar etc.),
alba= gênero provençal que a lírica galego-portuguesa teria adaptado, de tal forma que
se fala de alba quando o tema do amanhecer se relaciona de alguma forma ao amoroso.
Pastorela= original da França, o tema é o debate amoroso entre o cavaleiro e a pastora
(problema= participantes do discurso poético, pois é difícil saber se de amor se de
amigo). Na Arte de Trovar, o problema é resolvido dizendo que se determina pelo que
primeiro fala ele ou ela.

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Possíveis origens das cantigas de amigo=
a) tese arábica (superioridade dessa cultura e a facilidade como ela teria se comunicado
com a cultura cristã. Talvez as carjas moçárabes sejam a origem das cantigas de amigo.
b) tese popular= porque a poesia popular é espontânea, anônima e primitiva, por ser
objetiva, natural e independente da cultura dominante. Ligadas a festividades pagãs
românicas (festas de maio, as maias, p. ex.)
c) litúrgica= não existiria algo puramente popular, mas sim uma estilização de formas
da cultura dominante.

Cantigas de escárnio e maldizer= intenção ofensiva, mais ou menos evidente: se usam


palavras encobertas, equivocadas, são de escárnio, se ofendem abertamente são de
maldizer. O emissor é sempre o homem, com raras exceções (255 de D. Lopo Lias e
talvez a de Pero Larouco, 395). Algumas cantigas de escárnio e maldizer assumem o
caráter de enunciativas, semânticas e métricas das cantigas de amor, consideradas
paródias das de amor. Sirventês= poesia política e moralista provençal, como a paródia
sacra e com temas da literatura carnavalizada. As cantigas de escárnio e maldizer
possuem uma autonomia, uma liberdade formal e expressiva que talvez venham de
outras linhas da tradição poética. Giuseppe Tavani= quatro campos semânticos dessas
cantigas= 1) ultraje; 2) alimentação; 3) polêmica entre os grupos sociais ou categorias
profissionais; 4) obsceno. Não são estanques, mas se sobrepõem de diversas maneiras.

Versificação trovadoresca= a maioria possui três ou quatro estrofes (cobras); a


minoria, de duas. A estrofe mais comum é a de seis versos (palavra na terminologia da
Arte de trovar), unidos por três rimas= abbacc ou ababcc; quando de sete versos, os
seis primeiros se unem por três rimas e o último retoma uma das duas rimas iniciais
(abbacca, abbacca, ababccb). Terceiro tipo= dístico monorrimo mais verso com rima
nova= aab. A maioria é de verso decassílabo (estrofes monométricas), outras são
estrofes monométricas compostas de versos de cinco a dezesseis silabas, e estrofes
polimétricas em 113 combinações diversas. Versos finais (de um a quatro versos)
complementam o desenvolvimento do tema (acabamento de razom). A Arte de trovar as
chama de fiindas que deveriam rimar com a última estrofe ou, se possuir refrão, rima
com este. Cantigas com refrão se opunham às de mestria (que não tinham refrão).
A característica formal da cantiga de amigo é a estrutura de repetição/retorno=
paralelismo, que é sujeito a variações – cada verso é composto de duas partes, uma
variável e outra invariável.

EXEMPLO EM JOAM ZORRO


Per ribeira do rio
Vi remar o navio
E sabor hei da ribeira (refrão)
Per ribeira do alto
Vi remar o barco
E sabor hei da ribeira (refrão)

Quanto às rimas, elas eram muitas vezes assonantes= rimavam as últimas vogais
tônicas, independentemente das consoantes. Na continuação do poema, o recurso
paralelístico pode apresentar nova maneira (numa sequência de oito versos, dispostos
em pares, ou seja quatro dísticos, apenas três versos introduzem novidade no poema).

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Vi remar o navio
I vai o meu amigo,
E sabor hei da ribeira (refrão)
Vi remar o barco
I vai o meu amado
E sabor hei da ribeira (refrão)

E pode continuar:

I vai o meu amigo,


Quer-me levar consigo
E sabor hei da ribeira (refrão)
I vai o meu amado
Quer-me levar de grado
E sabor hei da ribeira (refrão)

Função do refrão= mnemônica; relacionado à musica; eram cantados por dois coros,
seguidas por uma parte cantada em comum. O paralelismo, no entanto, não é
exclusividade das cantigas de amigo. Algumas destas não o usam e algumas de escárnio
e maldizer o usam, mas isso é incidente.

Leixa-pren (leixa = deixa, e pren= prende) é um recurso estilístico característico das


cantigas de amigo galego-portuguesas. Consiste na repetição dos segundos versos de
um par de estrofes como primeiros versos do par seguinte. Um exemplo de uma cantiga
de Martín de Xinzo:
Como vivo coitada, madre, por meu amado,
ca m'enviou mandado que se vai no ferido:
e por el vivo coitada!

Como vivo coitada, madre, por meu amado,


ca m'enviou mandado que se vai no fossado:
e por el vivo coitada!

Ca m'enviou mandado que se vai no ferido,


eu a Santa Cecilia de coraçón o digo:
e por el vivo coitada!

Ca m'enviou mandado que se vai no fossado,


eu a Santa Cecilia de coraçón o falo:
e por el vivo coitada!

Como se observa, os versos 2 e 5 (os segundos das duas primeiras estrofes) repetem-se
como primeiros da 3ª e 4ª estrofes, respectivamente.

TERMINOLOGIA DA POÉTICA TROVADORESCA


Fonte: http://cantigas.fcsh.unl.pt/sobreascantigas.asp

Ateúda atá finda – cantiga ateúda até à finda (ou seja, onde o processo de ligação
estrófica se estende à finda).
Cantiga de loor – cantiga de louvor a alguém.

12
Cantiga de seguir – cantiga que “segue” (toma como base) uma cantiga anterior. A
Arte de Trovar distingue três modalidades de seguir: 1) mantendo apenas a música da
cantiga primitiva, à qual se adaptam novos versos; 2) mantendo a música e também as
rimas da cantiga primitiva; 3) mantendo a música, algumas das rimas e ainda alguns
versos ou mesmo o refrão da cantiga primitiva, mas dando a estes versos ou ao refrão,
pelo novo enquadramento, um outro sentido.
Cobras doblas – estrofes com séries de rimas que se repetem a cada duas estrofes.
Cobras singulares – estrofes com séries de rimas diferentes (embora com o mesmo
esquema rimático).
Cobras uníssonas – estrofes com uma única série de rimas, que se repetem em todas as
estrofes (ou seja, além do esquema rimático, as terminações vocálicas dos versos são as
mesmas em todas as estrofes).
Descordo – cantiga cujas estrofes não obedecem à norma da isometria.
Dobre – processo pelo qual se repetem palavras na mesma estrofe, em pontos que são
fixos em todas as estrofes (ou seja, exemplificando: se na 1ª estrofe se repete a mesma
palavra em dois pontos, nas estrofes seguintes deverá repetir-se uma outra palavra na
mesma posição).
Finda – remate de uma cantiga, constituído por um, dois ou três versos finais (em casos
raros, quatro). As cantigas podem ainda ter duas ou mais findas.
Mozdobre/mordobre – processo semelhante ao dobre, mas com variação na flexão da
palavra (exemplo: amar/amei).
Palavra perduda – verso de uma estrofe que não rima com nenhum outro (mas
podendo ou não rimar com os versos correspondentes das estrofes seguintes).
Palavra-rima: palavra repetida em rima no mesmo verso de todas as estrofes.
Sirventês moral – cantiga crítica de tema moral e genérico.
Tenção – cantiga em que intervêm dois trovadores, que discutem, em estrofes
alternadas, um tema ou uma questão entre si. O primeiro a intervir é considerado, nos
manuscritos, o autor da cantiga. O seu interlocutor tem de manter, na sua resposta, o
esquema formal proposto na 1ª estrofe (métrico, rimático, etc.); a cada interveniente
cabe o mesmo número de estrofes (ou ainda de findas, se a composição as tiver).

NOS CANCIONEIROS GALEGO-PORTUGUESES, A QUEBRA DOS


CÂNONES

Fonte: FERNANDES, Geraldo Augusto. Fernão da Silveira, poeta e coudel-mor: paradigma da


inovação no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. 238p. Dissertação. (Literatura Portuguesa). 2006.
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2006.

Nos cancioneiros galego-portugueses, a inovação desponta em alguns trovadores


que, se no tema permaneciam fiéis aos cânones, na forma ousavam. No Cancioneiro da
Ajuda1, encontra-se um descordo2 singular de Nuneannes Cerzeo, de número 389, que
assim se apresenta na lição de Carolina Michaëlis de Vasconcelos:

1
Essa cantiga-descordo de Nuneannes Cerzeo também aparece no Cancioneiro da Biblioteca Nacional.
(Org.) Elza Paxeco Machado e José Pedro Machado. Lisboa: Edição da Revista de Portugal, 1949, vol. I,
p. 192-195.
2
O descordo já era conhecido pelos trovadores provençais e “se caracteriza, como su nombre indica, por
ser una composición en la que cada una de las estrofas tienen una fórmula métrica distinta, y por lo tanto
también una melodía individual, lo que va en contra del rígido princípio de isometría a que obedecen los
demás géneros. Ello supone una gran variedad y riqueza de metros, rimas y melodías.” (RIQUER, op. cit.,
I, p. 49).

13
Agora me quer’eu ja espedir (despedir-se)
da terra, e das gentes que i son,
u mi Deus tanto de pesar mostrou, (onde)
e esforçar mui ben meu coraçon,
e ar pensar de m’ir alhur guarir.]
(e pensar de novo em ir viver para outra terra)
E a Deus gradesco porque m’én vou.

Ca [a] meu grad’, u m’eu d’aqui partir’, (vontade / quando)


con seus desejos non me veeran
chorar, nen ir triste, por ben que eu
nunca presesse; nen me poderan (tomar. receber)
dizer que eu torto faç’en fogir (agir mal, fazer mal)
d’aqui u me Deus tanto pesar deu.

Pero das terras averei soidade


de que m’or’ei a partir despagado; (descontente)
e sempr’i tornará o m]eu cuidado
(e sempre a elas voltará meu pensamento)
por quanto ben vi eu en elas ja;
ca ja por al nunca me veerá (outra coisa)
nulh’om(e) ir triste nen desconortado. (ninguém / desconsolado)

E ben digades, pois m’én vou, verdade, ]


(E bem digo a verdade a Deus, pois me vou daqui)
se eu das gentes algun sabor avia, (gosto)
ou das terras en que eu guarecia. (salvar-se)
Por aquest’era tod’, e non por al; (era apenas por isso e mais nada)
mais ora ja nunca me será mal
por me partir d’elas e m’ir mia via. (ir-se embora)

Ca sei de mi
quanto sofri
e encobri
en esta terra de pesar.
Como perdi
e despendi, (gastei)
vivend’aqui,
meus dias, posso-m’én queixar. (disso)

E cuidarei,
e pensarei
quant’aguardei
o ben que nunca pud’achar.
E[s]forçar-m’ei,
e prenderei]
como guarrei]
conselh’agor’, a meu cuidar.]
(e saberei o que fazer agora, creio, para me salvar)

Pesar
14
d’achar
logar
provar
quer’eu, veer se poderei.
O sen
d’alguen,
ou ren
de ben
me valha, se o en mi ei!

(Quero eu ver se poderei tentar pensar em achar um outro lugar.


O bom senso de alguém, ou um pouco de bem que em mim tenha,
me valha).

Valer
poder,
saber
dizer
ben me possa, que eu d’ir ei.
D’aver
poder,
prazer
prender
poss’eu, pois esto cobrarei.

(Poder saber dizer me possa bem valer, que tenho de ir-me; de ter
poder para tomar prazer possa eu, pois isso recuperarei)

Assi querrei (quererei)


buscar
viver
outra vida que provarei, (tentar)
3
e meu descord’acabarei.
O que chama a atenção nessa peça é a desigualdade com que se montam e se
distribuem as estrofes e as rimas, além da inclusão de uma palavra perduda no verso
inicial e do enjambement na segunda estrofe das sextilhas, bem como na cauda, em que
esse processo fica mais evidente. Essa dissimetria, diga-se de passagem, não é novidade.
Vimos nos exemplos anteriores – com os provençais – que esse artifício, apesar de raro,
existiu e foi resultado de uma releitura que todos os poetas “antenados” promoveram ao
remontarem ao passado. (...)
Feito para o canto, o descordo de Cerzeo traz, também, um ritmo diferenciado
que deve ter causado estranhamento e, ao mesmo tempo, deleite aos ouvintes. No
subcapítulo precedente, observou-se que Marcabru havia composto uma canção cuja
visualidade evidente lembra as formas de um pássaro. Apesar de uma forma alargada
nos primeiros versos, aquela canção afunilava nos últimos, mantendo, entretanto, certa
regularidade dentro das redondilhas (as maiores, na forma alongada, e as menores, na
adelgaçada). No descordo de Nuneannes, há identidade de forma

3
In: Cancioneiro da Ajuda. [s.l.]: INCM, 1990. v. I, p. 764-767.

15
(alargamento/afunilamento) com a de Marcabru, contudo, há maior extensão de número
de versos, destacando-se a irregularidade. No conteúdo, há igualmente certa identidade
de fundo: ambos aludem à partida: uma em busca da amada, outra, em fuga da terra
querida. Acrescente-se que, além da irregularidade própria deste subgênero poético,
essa partida é condensada no último verso que fecha com a palavra “descordo”,
denominação do tipo de poesia que criou para expressar seu sentimento. Se esse tema –
o da partida – não é novo, aliás, é recorrente na literatura medieval4, o exemplo desse
poema serve para destacar como, numa forma assimétrica em estrutura e ritmo, um
espírito poético inquietante se serve de recursos diferenciadores para destacar sua
individualidade poética.
Também Dom Dinis, num poema encontrado no Cancioneiro da Biblioteca
Nacional, compõe uma interessante peça, a de número 496, “Assi me Trax coytado”. O
uso de enjambements parecia ser do agrado do monarca, haja vista a proficuidade de seu
emprego em diversas peças, o que demonstra, parece, destreza e visão lúdica do poetar
próprios de Dom Dinis. Nessa, entretanto, o procedimento conjuga-se com a
visualidade, se se tomar como parâmetro a lição dos organizadores. Veja-se a
transcrição do poema, como editado nesse último Cancioneiro:

Assy me Trax coytado (triste)


E aficad Amor, (aflito)
E tan atormentado
Que, se Nostro Senhor
A mha senhor non met en cor
(não põe no coração, não se decide)
Que se de min doa, a mor (condoer-se)
T auerey praxer e sabor. (prazer)

Ca vyu en tal cuydado,


Come quen sofredor
[H]E de mal afficado, (afincado, tenaz)
Que non pode mayor
Se mi non ual a que en for
Te ponto ui, ca ia da mor (em desgraçada hora)
T ey prax[er] e nenhum pauor.

E fazo mui guisado, (fazer acertadamente)


Poys soo seruidor
Da que mi non da grado, (agradeceu)
Querendo lh eu melhor
C a min, nen al, por en Conor
(que a mim mesmo ou a qualquer outra coisa)
T eu non ey ia, senon Da mor
T ande soõ deseiador.5 (e isso desejo)
(conorte = conforto)
Eivado de maneirismos, apraz o monarca fazer brincadeiras com os
cavalgamentos de palavras, exacerbando sua coita de amor, bem ao gosto trovadoresco.

4
O tema não é evocado somente na literatura medieval, é óbvio; mas é no medievo mais intensamente
explorado.
5
In: Cancioneiro da Biblioteca Nacional, op. cit., III, p. 122-123. Os destaques são grifos meus.

16
À parte o tema recorrente, o poeta-monarca alterna versos hexassílabos com
octossílabos e acentua seu sofrimento – e o resultado que espera dele – no jogo entre os
termos “morte”, “forte” e “conorte”, encadeando as últimas sílabas entre um e outro
verso. Desse modo, como que condensa na forma e no conteúdo o seu morrer de amor.
(...)

POESIA TROVADORESCA

CANTIGA DA RIBEIRINHA ou CANTIGA DA GUARVAIA

A chamada “Cantiga da Ribeirinha” ou “Cantiga da Guarvaia”, do trovador Paio


Soares de Taveirós é considerada a mais antiga composição poética documentada em
língua portuguesa, a data de sua redação foi provavelmente 1189 ou 1198. Essas datas,
no entanto, são motivos de muita discussão entre os filólogos que se dedicam a esses
estudos, e há quem prefira dizer que o poema não pode ter sido feito antes de 1200.
Além disso, o próprio texto ainda não foi definitivamente fixado, havendo
variantes interpretativas que chegam a permitir ver no poema uma cantiga de amor ou
uma cantiga de escárnio e maldizer. Somam-se a isso mais um motivo de dúvidas,
sendo provável que o texto originalmente apresentasse uma terceira estrofe, hoje
perdida. Há até uma hipótese recente que contesta a autoria de Paio Soares de Taveirós,
atribuindo a cantiga a Martim Soares.

No mundo non me sei pareiha,


Mentre me for como me vai,
Ca já moiro por vós – e ai!
Mia senhor branca e vermelha,
Queredes que vos retraia
Quando vos eu vi em saia!
Mau dia me levantei,
Que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, dês aquel di’, ai!
Me foi a mim mui mal,
E vós, filha de don Paai
Moniz, e bem vos semelha
D’haver eu por vós guarvaia,
Pois, eu, mia senhor, d’alfaia
Nunca de vós houve nen hei
Valia d’ua Correa.

(Em português atual)

No mundo não conheço quem se compare


A mim enquanto eu viver como vivo,
Pois eu morro por vós – ai!
Pálida senhora de face rosada,
Quereis que eu vos retrate
Quando eu vos vi sem manto!
Infeliz o dia em que acordei,
Que então eu vos vi linda!
E, minha senhora, desde aquele dia, ai!

17
As coisas ficaram mal para mim,
E vós, filha de Dom Paio
Moniz, tendes a impressão de
Que eu possuo roupa luxuosa para vós,
Pois, eu, minha senhora, de presente
Nunca tive de vós nem terei
O mimo de uma correia.

ENO SAGRADO, EN VIGO – DE AMIGO


Martin Codax
Fonte: http://www.filologia.org.br/anais/anais_022.html

Eno sagrado, en Vigo,


(adro da ermida; na Idade Media, apenas uma pequeña povoação)
bailava corpo velido :
amor ei!

En Vigo, (e) no sagrado,


bailava corpo delgado : (esbelto)
amor ei!

Bailava corpo delgado,


que nunca ouver’amado :
amor ei!

Que nunca ouver’amigo,


ergas no sagrad’, en Vigo: (exceto, senão)
amor ei!

Que nunca ouver’amado,


ergue’en Vigo, no sagrado:
amor ei!

Quanto à Cantiga, vê-se manifesto um modelo mais complexo de cruzamentos


paralelísticos, a saber:

Padrão 1
Estrofe 1 linha 1 Eno sagrado, en Vigo
Estrofe 2 linha 1 En Vigo, (e) no sagrado,
Estrofe 4 linha 2 no sagrado, en Vigo
Estrofe 5 linha 2 en Vigo no sagrado,

Padrão 2a:
Estrofe 1 linha 2 bailava corpo velido
Estrofe 2 linha 2 bailava corpo delgado
Estrofe 3 linha 1 bailava corpo delgado

18
Padrão 2b:
Estrofe 3 linha 2 que nunca ouver’ amado
Estrofe 4 linha 1 que nunca ouver’ amigo
Estrofe 5 linha 1 que nunca ouver’ amado

Padrão 3
Estrofe 4 linha 2 ergas no sagrad’, en Vigo:
Estrofe 5 linha 2 ergue’en Vigo, no sagrado

Padrão 1: nas estrofes 1 e 2 & 4 e 5 — En(o) sagrado & en Vigo - repetição e


cruzamento de sintagmas nominais adverbiais, formando o paralelismo sintático

Padrão 2:

2a) nas estrofes 1 a 3 — Bailava corpo x repetição de sintagma oracional seguida e


cruzamento de sintagmas nominais adjetivos, gerando o paralelismo semântico. Ali
também se verifica a repetição emparelhada nas estrofes 2 e 3, onde o verso 2 da estrofe
2 é o verso 1 da estrofe 3.
2b) nas estrofes 3 a 5 — Que nunca ouver’+ x repetição de sintagma oracional seguida
de cruzamento de sintagmas nominais substantivos.

Padrão 3: nas estrofes 4 e 5 — ergas no sagrad’, en Vigo: & ergue’en Vigo, no sagrado:
onde se manifestam o paralelismo verbal ergas/ergue; o paralelismo simétrico no
sagrado & en Vigo.

Os cantares de amigo apresentam um quadro paisagístico com quase todos os


seus elementos: a costumada espera do amigo no porto depois de sua longa ausência; a
presença da mãe e da irmã como confidentes do drama sentimental da donzela; a igreja
como ponto de referência dos fatos mais importantes da vida amorosa das populações
burguesas da época; e a participação da natureza: as ondas, o mar encapelado, cuja
função é meramente utilitária. A feição paralelística, rudimentar, justifica a repetição
das pequeninas imagens que dão contorno poético a um conteúdo circunstancial. Nas
Cantigas apreciadas, o que se vê é uma evolução na utilização dos recursos que
definiam a criação poética da época, transformando-os numa astuciosa variedade de
combinações que, aliando forma e conteúdo, desenhavam quadros ímpares de situações
comuns e repetidamente vividas pelo lirismo medieval. Portanto, cremos que eleger
textos de Martim Codax para demonstrar a riqueza do paralelismo enquanto recurso
poético pode resultar até no desejo de experimentar os modelos e, arregaçando as
mangas, dar asas à imaginação e entrar a produzir cantigas contemporâneas que possam
dizer do amor, da espera e da solidão que cada vez sempre caracterizam a alma
humana.

COMO MORREU QUEM NUNCA BEM – DE AMOR


Paio Soares de Taveirós
Fonte: https://cadern0virtual.wordpress.com/category/literatura/

Como morreu quem nunca bem


ouve da rem que mais amou, (coisa; res – latim)
e quem viu quanto receou
d'ela e foi morto por ém: (por isso)

19
Ai mia senhor, assim moir'eu!

Como morreu quem foi amar


quem lhe nunca quis bem fazer,
e de quem lhe fez Deus veer
de que foi morto com pesar:
Ai mia senhor, assi moir'eu!

Com'ome que ensandeceu, (enloqueceu)


senhor, com gran pesar que viu,
e nom foi ledo nem dormiu (alegre)
depois, mia senhor, e morreu:
Ai mia senhor, assi moir'eu!

Como morreu quem amou tal


dona que lhe nunca fez bem
e quem a viu levar a quem
a nom valia nem a val:
Ai mia senhor, assi moir'eu!

A cantiga de Paio Soares de Taveirós trata da coita amorosa, a dor de não


receber amor de quem se ama. A coita amorosa é abordada logo no começo da poesia
quando o poeta diz: “Como morreu quem nunca bem/ ouve da rem que mais amou”,
tendo “ouve” como “recebeu” e “rem” como “coisa”; verificamos que ele não recebeu
afeto nenhum daquela que amava. O texto se dá através de comparações entre o poeta e
outros que também não receberam nada daquelas que amaram. Essas comparações se
dão no início de cada estrofe, através da repetição do termo “como” que inicia todas as
cobras. Por exemplo, no início da segunda estrofe: “como morreu quem foi amar...” e
ainda no refrão: assim morro eu!
Podemos ainda inferir do texto, que o poeta sofre por uma mulher já
comprometida, visto que na última estrofe ele se compara àquele que morreu quando
amou tal dona que nunca lhe retribuiu o amor, e que ainda viu a amada ser levada por
quem não merecia.
Podemos verificar que esta poesia de amor, obviamente não é de maestria, visto
que podemos perceber claramente o refrão que se repete ao fim de cada estrofe: “assi
moir'eu!” O paralelismo se dá nas comparações no começo de cada estrofe, como já foi
apontado acima, através do termo “como”. Ainda como paralelismo temos a repetição
constante do termo “morreu” e “morte” de mesmo valor. Constituindo um exemplo de
dobre, temos na segunda estrofe o vocábulo “morreu” no primeiro verso, e “morto” no
quarto verso. O mesmo fenômeno se verifica na primeira estrofe.
Verificamos um exemplo de atafinda na quarta estrofe, nos versos 1 e 2:”como
morreu quem amou tal / dona que lhe nunca fez bem.”, notamos nessa passagem a
presença de uma única frase que foi dividida em dois versos sem que isto interrompesse
sua fluência e nem o ritmo da poesia. Esta poesia é composta de versos de oito sílabas.
SEDIA-M'EU NA ERMIDA DE SAM SIMION – DE AMIGO
Mendinho
Fonte: http://www.notapositiva.com/pt/trbestbs/portugues/10_analise_de_poesias_d.htm

Sedia-m'eu na ermida de Sam Simion (seria?, na pequena ilha em Vigo)


(Leixa-pren) e cercarom-mi as ondas que grandes som.

20
Eu atendend'o meu amigo! (esperando)
Eu atendend'o meu amigo!
Estando na ermida ant'o altar,
(Leixa-pren) cercarom-mi as ondas grandes do mar.
Eu atendend'o meu amigo!
Eu atendend'o meu amigo!
E cercarom-mi as ondas, que grandes som,
(Leixa-pren) nom ei [i] barqueiro, nem remador. (palavra perduda)
Eu atendend'o meu amigo!
Eu atendend'o meu amigo!
(Leixa-pren) E cercarom-mi as ondas do alto mar, (paralelismo não perfeito)
(Leixa-pren) nom ei [i] barqueiro, nem sei remar.
Eu atendend'o meu amigo!
Eu atendend'o meu amigo!
(Leixa-pren) Nom ei [i] barqueiro, nem remador,
morrerei eu fremosa no mar maior:
Eu atendend'o meu amigo!
Eu atendend'o meu amigo!

(Leixa-pren) Nom ei [i] barqueiro, nem sei remar


morrerei eu fremosa no alto mar.
Eu atendend'o meu amigo!
Eu atendend'o meu amigo!

Esta é uma cantiga de amigo, mais precisamente uma barcarola, onde a jovem
que narra afirma estar na capela de Sam Simion. Apesar da presença do tema religioso,
o poema se volta muito mais para o mar, onde a jovem espera seu namorado que
demora a chegar, diz ela que morrerá nas ondas do mar.
Podemos pensar nestas ondas a tomá-la como a falta de seu namorado que saiu
nas navegações, e ela o espera na igreja, onde talvez tenham firmado algum
compromisso. Por isso ela se sente sufocada pelo mar. Ela afirma ainda que morrerá no
alto mar, podemos julgar esta afirmação como se ela ameaçasse se lançar ao mar em
busca do namorado, e morreria pois não tem barqueiro, nem sabe remar.
O refrão se repete duas vezes “Eu atendend'o meu amigo!/Eu atendend'o meu
amigo!” esta repetição pode indicar que há muito ela o espera, e que a espera já se torna
cansativa.
Esta cantiga é formada por seis estrofes de quatro versos. É paralelística e de
refrão. Composta de versos decassílabos, e o refrão de versos de sete sílabas métricas.
Todo o texto é paralelístico verificando-se principalmente a existência de leixa-pren,
por exemplo, no segundo verso da terceira estrofe: “non ei [i] barqueiro nem remador”
este verso é retomado na quinta estrofe, e este é apenas um exemplo, o fenômeno ocorre
em todo o texto.
No refrão: “Eu atendend'o meu amigo!/Eu atendend'o meu amigo!” devemos
encarar este “atendend'o” como “esperando”.
O segundo verso da terceira estrofe caracteriza uma palavra-perduda, visto que
não rima com o outro verso da estrofe: “e cercarom-mi as ondas que grandes som, / nom
ei [i] barqueiro nem remador.”

21
SE EU PUDESSE DESAMAR – DE AMOR
Pero da Ponte

Fonte: http://www.filologia.org.br/anais/anais_022.html

Se eu pudesse desamar
a quem me sempre desamou,
e podess'algum mal buscar
a quem me sempre mal buscou!
Assi me vingaria eu,
Se eu podesse coita dar, (sofrimento)
A quem me sempre coita deu.

Mais sol nom posso eu enganar (nem mesmo)


meu coraçom que m'enganou,
por quanto me fez desejar
a quem me nunca desejou.
E per esto nom dormio eu (isto / durmo)
Porque nom poss'eu coita dar,
A quem me sempre coita deu

Mais rog'a Deus que desampar


a quem m'assi desamparou,
vel que podess'eu destorvar (pelo menos, ao menos, sequer)
a quem me sempre destorvou.
E logo dormiria eu,
Se eu podesse coita dar,
A quem me sempre coita deu.

Vel que ousass'eu preguntar (pelo menos, ao menos, sequer)


a quem me nunca preguntou
por que me fez em si cuidar,
pois ela nunca em mim cuidou.
E por isto lazeiro eu, (sofrer, penar)
Porque num posso coita dar
A quem me sempre coita deu

Poema de amor, paralelístico e de refrão, onde se verifica a coita amorosa. O


poeta se lamenta por sofrer de amor por certa mulher que por ele nunca sofreu. No
poema ele busca uma maneira de dar a ela a mesma tristeza que ele teve.
Diz ele no final da primeira estrofe: assim me vingaria eu, mostrando o seu
desejo de fazer mal a esta senhora. Apesar disso, na segunda estrofe ele diz que não
pode enganar seu coração que o fez amar a essa pessoa que nunca o amou; afirma nesta
mesma estrofe que não dorme porque não pode fazê-la sofrer. Compreendendo-se esta
incapacidade de fazer mal como indicio de que ele não teria a coragem necessária para
cumprir sua vingança e que seu amor por ela o impede de fazer-lhe mal.
Ainda assim, se sentindo incapaz de fazê-la sofrer, ele afirma na terceira estrofe
que pede a Deus que a deixe desamparada.
É uma cantiga paralelística e de refrão, onde cada estrofe possui um verso que
não rima com nenhum outro, mas que rimam entre si, o que mostra que não podem ser
considerados palavras-perdudas.

22
O refrão se repete ao fim de cada estrofe através de paralelismo, e se alterna em:
“se eu podesse coita dar, a quem me sempre coita deu” na primeira e na terceira
estrofes, e “porque nom poss'eu coita dar, a quem me sempre coita deu” na segunda e na
quarta estrofes. Verificamos um exemplo de leixa-pren, nesta poesia, na retomada na
terceira estrofe do termo “dormiria” que foi retomado a partir do termo “dormio” que
pertence à segunda estrofe. O texto é composto de muitos mordobres, que são
justamente o elemento que vai trazer a rima para o texto. Podemos indicar, por exemplo:
“mais sol nom posso eu enganar / meu coraçom que m'enganou” versos da segunda
estrofe. Versos compostos de oito sílabas métricas.

NOUTRO DIA, QUANDO M’EU ESPEDI – DE AMOR


Johan Soarez Coelho
Fonte: MONGELLI, Lênia M. Fremosos Cantares... SP: Martins Fontes, 2009, pp. 25-26

Noutro dia, quando m’eu espedi


de mia senhor, e quando mi-ouv’ a ir (quando tive de ir-me)
e me non falou, nen me quis oïr,
tan sen ventura foi que non morri!
Que, se mil vezes podesse morrer,
mĕor coita me fora de soffrer!

U lh’eu dizi: “con graça, mia senhor”! (quando lhe disse: “com licença, senhora”)
catou-me um pouqu’ e teve-mi en desden; (olhou-me, ponderou)
e porque me non disso mal nen ben,
fiquei coitad(o), e con tan gran pavor
que, se mil vezes podesse morrer,
mĕor coita me fora de soffrer!

E sei mui ben, u me d’ela quitei


e m’end’eu fui, e non me quis falar, (dali me fui)
ca, pois ali non morri con pesar,
nunca jamais con pesar morrerei:
que, se mil vezes podesse morrer,
mĕor coita me fora de soffrer!

Cantiga de refrão, 3 cobras singulares. a10 b10, a10 C10 C10 (160:141)

“Morrer mil vezes” é coita preferível à indiferença e à ausência da amada: no


refrão concentra-se o modo hiperbólico de formular não só dor da partida, mas,
principalmente, os efeitos do desden da senhor, tão mais notório porquanto contraposta
ao pesar dele.
Como o refrão se inicia por uma conjunção consecutiva, que, os quatro versos da
estrofe, amarrados por rimas uniformes abab, oferecem minuciosa descriptio das causas
do infortúnio, superlativizadas pelos advérbios de intensidade tan (vv. 4 e 10), bem
como pelo pleonasmo nunca jamais (v. 16), dispostos com simetria e semanticamente
complementares às mil vezes em que a morte assoma como solução. Daí o pavor (v. 10)
para que evolui o estado de espírito inicial.

23
Ainda garantida a coesão entre refrães e estrofes está a derivatio etimológica
coita / coitado, criando estreita relação, em termos de causalidade, entre sofrimento e
morte. Note-se que o destaque dado a fiquei coitad(o) (v. 10) se deve à estrutura
anastrófica do período, antepondo a oração subordinada (porque me non disso mal nen
ben, v. 9) à principal, em início de verso.
A fala do amante em discurso direto, no v. 7, confere vivacidade à cena de
aproximação frustrada.

EU DIGO MAL, COM’OME FADIMALHO – DE ESCÁRNIO


Pero da Ponte
Fonte: Os Homens entre si: os fodidos e seus maridos nas cantigas de Pero da Ponte, séc. XIII. Paulo
Roberto Sodré. In: LOPES, Denílson. Imagem e diversidade sexual. [s.l.]: Nojosa Ed., 2004, p. 252...

Eu digo mal, com’ome fadimalho, (viril)


quanto mays posso d’aquestes fodidos,
e trob’a eles e a seus maridos;
e hun deles mi pôs mui grand’ espanto:
topou comigu’ e sobraçou o manto (arregaçou)
e quis en mi achantar o caralho. (plantar, cravar)

Ando-lhes fazendo cobras e soes (estrofes e sons)


quanto mays poss’, e and’escarnecendo
d’aquestes putos, que ss’andan fodendo; (pederastas)
e hun d’eles de noit[e] aseitou-me (espreitou-me)
e quis-me dar do caralh[o]: erou-me
e lançou depos min os [seus] colhões!

e hun d’eles de noit[e] aseitou-me


e quis-me dar do caralh[o]: erou-me
e lançou depos min os [seus] colhões! (atrás)

Assim como outras cantigas do repertório de Pero da Ponte dedicadas ao


homoerotismo, “Eu digo mal, com’ome fadimalho” parece implicar a acusação que se
solicita aos súditos no Título XXI, “De los que fazen pecado de luxuria contra natura”,
da “Setena partida” de Alfonso X, como vimos. A cantiga do “fadimalho” apresentaria,
considerando-se essa perspectiva acusatória, a gravidade de um delito e apontaria uma
denúncia, por meio da cantiga, dos atos luxuriosos dos “fodidos”. A injúria que o
trovador sofre, ao ser assaltado sexualmente, desencadeia o canto mal humorado cuja
finalidade parece ser a da correção, da punição, iniciada já pela irrisão das “cobras e
sões”. Essa leitura é a que o senso comum geralmente atribui às sátiras produzidas no
medievo: dedo em riste contra os vícios.
A de Pero da Ponte, no entanto, desdiz isso, vinculando o maldizer não à
sodomia em si, pecado de luxúria capaz de destruir uma comunidade como a de

24
Sodoma, mas à inversão de papéis que os “fodidos” impõem em seu assalto erótico6,
dando a entender que se os “putos” mantivessem o papel de “fadimalho” para o
trovador...

FOI UM DIA LOPO JOGRAR – DE MALDIZER


Martim Soares
Fonte: http://www.filologia.org.br/anais/anais_022.html

Foi um dia Lopo jograr (jogral)


a cas d'um infançom cantar (casa)
e mandou-lh'ele por dom dar (como pagamento)
três couces na garganta;
e fui-lh'escass'a meu cuidar, (e foi forreta, na minha opinião)
Segundo com'el canta.

Escasso foi o infançom


em seus couces partir entom, (repartir)
ca nom deu a Lopo entom (pois, porque)
mais de três na garganta;
e mais merece o jograrom, (jogralão – pejorativo)
Segundo com'el canta.

Trata-se de uma poesia satírica, mais especificamente de maldizer visto que o


poeta explicita claramente de quem ele fala. Lopo era jogral, certamente, visto estar
escrito “foi um dia Lopo jograr”, e este tal Lopo foi jograr na casa de um fidalgo em
troca de dinheiro que na poesia é tratado por “dom”. Inferimos pois que o tal fidalgo
não deu a Lopo o pagamento correto, visto que o poeta diz: “escasso foi o infançom”,
onde escasso significa avaro. O poeta afirma que Lopo talvez merecesse que o fidalgo
fizesse pior, pois afirma que mais merecia o jograrom.
O texto é formado de duas estrofes de cinco versos, é paralelístico e de refrão, os
três primeiros versos rimam entre si, o quarto verso rima com o refrão, o quinto verso
rima com os três primeiros.
Percebemos o encadeamento dos versos três e quatro da primeira estrofe “e
mandou-lh'ele por dom dar/ três couces na garganta”. Temos nesta poesia um exemplo
de leixa-pren que se dá entre o quinto verso da primeira estrofe e o primeiro verso da
segunda estrofe com a palavra “escasso” onde no primeiro verso o sentido é de “pouco”
e no segundo o sentido é de “avareza”, no primeiro quer significar que o poeta que narra
não deu ajuda a Lopo, e no segundo quer dizer que o fidalgo foi injusto no pagamento;
como dobre podemos apresentar no segundo e no terceiro versos da segunda estrofe a
existência em ambos da palavra “entom”.
O refrão: “segundo como ele canta” nos permite inferir, que talvez Lopo fosse
de contar vantagem e, no entanto foi enganado. Alternam-se os versos de sete e seis
sílabas.

MARIA PÉREZ SE MAENFESTOU – DE MALDIZER


Fernão Velho

Fonte: MONGELLI, Lênia M. Fremosos Cantares... SP: Martins Fontes, 2009, pp. 247-248

6
Como se sabe, essa naturalidade com o que seria escandaloso se deve à carnavalização medieval,
teorizada por Mikhail Bakhtin.

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Maria Pérez se maenfestou (confessou-se)
n’outro dia, ca por [mui] pecador
se sentiu, e log'a nostro Senhor
pormeteu, pelo mal en que andou,
que tevess' un clérig' a seu poder
polus pecadus que lhi faz fazer (pelos)
o demo, com que x'ela sempr' andou.

Maenfestou-sse, ca diz que s'achou


pecador muyt’, e por én rogador (rogante, pedinte)
foy log' a Deus, ca teve por melhor
de guardar a el ca o que aguardou;
e mentre vyva, diz que quer teer
hun clerigo con que se defender
possa do demo que sempre guardou.

E poys que ben seus pecados catou, (considerou)


de sa mort[e] ouv’ ela gran pavor
e d' esmolnar ouv' ela gran sabor; (dar esmola)
e logu’ enton hun clerigo filhou (recebeu, aceitou)
e deu-lh’ a cama en que sol jazer, (costuma, tem por hábito)
e diz que o terrá, mentre viver.
E est’ afam todo por Deus filhou! (trabalho, cuidado)

E poys que s' este preyto começou (promessa, pacto)


antr'eles ambus, ouve grand'amor.
antr'ela sempr'[e] o demo mayor
ta que se Balteira confessou.
Mays, poys que vyo o clerigo caer (meter-se, instalar-se)
antre'eles ambus, ouvi-a perder
o demo, des que s' ela confessou. LP 50.2 CEM 146

Cantiga de maestria, 4 cobras uníssonas


a10 b10 b10 a10 c10 c10 a 10 (161:31)
Obs.: em B, os versos têm outra disposição na primeira estrofe.

Esta é outra das numerosas sátiras contra a soldadeira Maria Pérez, a Balteira,
tendo por tema seu arrependimento – assim o sugere a confissão (vv. 1-3) – agora na
velhice, pela vida desregrada que levou. A singularidade irreverente da cantiga está no
pacto que Maria mantém com o Demônio e no fato de colocar-se entre ele e Deus,
relação autorizada pelo paralelismo em que a Idade Média costuma conceber as duas
entidades ou o sagrado e o profano.
Por essa óptica, o texto mantém lado a lado dois campos semânticos, cujo jogo
de proximidade, entrecruzamento e recuo cria a equivocatio própria da burla: 1)
maenfestou, pecador, pormeteu a nosto Senhor, rogador foy a Deus, gran pavor de as
mort[e], gran sabor d’ esmolnar, hun clérigo filhou, afam por Deus – são todas
expressões que culminam na penitência a que a Balteira parece disposta a se entregar
para purificação das culpas; 2) o demo lhi faz fazer, com que x’ ela sempr’ andou, Ca o
que aguardou [o demo], o grand’ amor antr’ ela e o demo mayor, ouvi-a perder o demo
– são referências ao Demônio com quem a Balteira se dá muito bem (sempre, v. 14) e a

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quem atribui as reincidências no vício. Entre os dois, Deus e o Diabo, e a interseccioná-
los, está a figura ambígua do clérigo, filhado para garantia de proteção contra as
tentações (vv. 13-14); contudo, os vv. 18-20 revelam outra realidade: deu-lh’ a cama en
que sol jazer, o que suscita o comentário sarcástico do trovador (v. 21). Desse ângulo, a
estrofe IV, cheia de subentendidos na gradatio do poema, opõe demo mayor a demo,
duas personalidades fundidas no gosto resistente da Balteira por pecar.
As cobras uníssonas, de rimas oxítonas, colaboram para manter a harmonia da
polaridade, e os dobres utilizam verbos de ambos espaços sêmicos: andou / aguardou /
filhou e, na última estrofe, confessou.

EXEMPLO DE CANTIGA DE SANTA MARIA


Fonte: MONGELLI, Lênia M. Fremosos Cantares... SP: Martins Fontes, 2009, pp. 281-283

As Cantigas de Santa Maria foram reunidas por Afonso X, o Sábio, na segunda


metade do século XIII. Chegaram até nós por meio de quatro códices: o escurialense I
(E), chamado de “códice de músicos” por trazer iluminuras com instrumentalistas,
indispensáveis aos estudos iconográficos e musicológicos medievais; o códice
escurialense II (T), denominado “rico” pelo requinte de sua composição; o códice
florentino (F), não terminado; e o códice de Toledo (identificado por To), com notação
musical diferente dos demais e muitas vezes propiciando as lições mais satisfatorias dos
textos. (...)
O Cancioneiro mariano afonsino tem uma estrutura de conjunto que o torna
único entre seus congêneres. Baseado em fontes antigas e diversas (...); recolhendo
milagres, lendas, louvores e ladainhas mariológicas (...), Afonso X inovou: deu à sua
coletânea o formato de um rosário, pois a cada dez narrativas de milagres insere uma
cantiga de louvor, reconhecidamente mais pessoal e mais subjetiva do que as outras. (...)
Ainda se poderia acrescentar a este “achado” estrutural uma outra singularidade:
para falar das cosias sagradas, de Maria e de seu Filho, Afonso X utiliza como língua o
galego-português, idioma de prestígio reservado à produção poética peninsular na Idade
Média, sendo que sua obra cientifica e jurídica foi escrita em castelhano; e,
coerentemente com essa escolha, serve-se dos modelos amatórios cortesãos em voga
(...)

ESTA É DE LOOR DE SANTA MARIA (CSM 110)


Fonte: MONGELLI, Lênia M. Fremosos Cantares... SP: Martins Fontes, 2009, pp. 348-350

Tant’é Santa Maria de ben mui comprida,


que pera a loar tempo nos fal e vida.

E como pode per lingua seer loada


a eu fez porque Deus a ssa carne sagrada
quis fillar e ser ome, per que foi mostrada
as deidad’ em carne, vista e oyda?
Tant’é Santa Maria de ben mui comprida,
que pera a loar tempo nos fal e vida.

Ca tantos son os bēes de Santa Maria,


que lingua dizer todos nonos poderia,
nen se fosse de ferro e noite e dia
non calasse, que ante non fosse falida.

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Tant’é Santa Maria de ben mui comprida,
que pera a loar tempo nos fal e vida.

Se purgamēo foss’o ceo estrelado


e o mar todo tinta, que grand’ é provado,
e vivesse por sempr’ un ome enssinado
de scriver, ficar-ll-ia a mayor partida.
Tant’é Santa Maria de ben mui comprida,
que pera a loar tempo nos fal e vida.

Cantiga de refrão, 3 cobras singulares, rima a uníssona


Refrão A12’ A12’
b12’ b12’ b12’a12’

As três estrofes desta cantiga, de grande beleza, são desdobramento amplificado


do “tópico do inexpremivel” (E.R.Curtius, “acentuação da incapacidade de dominar o
assunto”, pp.166-169), contida no estribilho: uma vida inteira é curta para loar Santa
Maria, tanto é Ela conprida de bēes. O verso alexandrino clássico ajusta-se com
propriedade ao tom grandiloquente e retórico usado para abordar o assunto central: a
maternidade da Virgem, o que A eleva sobre todas as mulheres e dá-Lhe lugar entre os
“mistérios gozosos” do rosário. É por decorrência dessa condição que o texto refere, por
duas vezes, o paradoxo carne sagrada (v. 4) e deidad’ en carne (v. 6), só apreensível à
luz do dogma da Encarnaçao: para que Jesus pudesse fazer-se Homem (carne), sem
perder sua natureza divina (sagrada), foi necessária a humanidade de Maria. Na mesma
ambiguidade se coloca a lingua (vv. 3 e 9) física, sempre aquém de poder tratar das
coisas intangíveis e sobrenaturais, embora, também paradoxalmente, estas tenham sido
“vistas” e “ouvidas” (v. 6).
Duas esplêndidas metáforas hiperbólicas avultam das estrofes II e III: 1) mesmo
que a língua fosse de ferro e trabalhasse noite e dia até gastar-se, nem assim as
grandezas marianas teriam sido todas ditas. A imagem do ferro (concreta) como
representação de palavras (abstratas) é bastante sugestiva dos interstícios
divino/humano por onde deve caminhar o cantor de Santa Maria; 2) se o céu fosse
pergaminho e o mar tinta – de novo a intersecção entre dois planos – não seria
preenchido mesmo por um escritor que vivesse para sempre, pois as graças de Maria
excederiam.
Conforme diz E. Fidalgo, convém lembrar que esta é a primeira cantiga decimal
depois de encerrado o projeto inicial das cem narrativas de milagres. Dando início,
portanto, às trezentas outras que se somaram àquelas, funciona como um bom Prólogo
ao novo conjunto, assentado no muito que se colheu e no restante, inesgotável, por
tratar.

NOVELAS DE CAVALARIA
Fonte: MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2008.

O Trovadorismo ainda se caracteriza pelo aparecimento e cultivo das novelas de


cavalaria. Originárias da Inglaterra ou/e da França surgiram a partir das canções de
gesta, antigos poemas de temas guerreiros, que em Portugal foram traduzidos, com
algumas modificações que buscavam adaptar as novelas à realidade de Portugal.

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Circulava entre a nobreza e, traduzidas do francês, era natural que na tradução e
cópia sofressem voluntárias e involuntárias alterações com o objetivo de adaptá-las à
realidade histórico-cultural de Portugal. A cavalaria, na literatura, apresenta-se em três
ciclos:
1) ciclo bretão ou arturiano, tendo o Rei Artur e seus cavaleiros como
protagonistas;
2) ciclo carolíngio, em torno de Carlos Magno e os doze pares de França;
3) ciclo clássico, referente a novelas de temas greco-latinos.
As novelas de cavalaria têm uma forte conotação religiosa e eram permeadas por
ensinamentos cristãos implícitos no enredo das histórias, refletiam o culto à vida
espiritual, a busca pela perfeição moral, e a valorização de qualidades como a honra, a
bravura, a castidade, a lealdade, a generosidade, a justiça entre outras. Chegaram aos
nossos dias as seguintes novelas: Amadis de Gaula, História de Merlim, José de
Arimateia e A Demanda do Santo Graal.
Amadis de Gaula marca com relevância a ficção da época, através do enredo
amoroso e guerreiro, bem ao gosto do gênero, do cavaleiro perfeito, destruidor de
monstros, tímido e heroico, apaixonado e fiel a sua amada Oriana, seguindo o modelo
dos cantares de amor. A novela surpreende, sobretudo, pela atmosfera de sensualidade
que une o par amoroso, em especial pelo fato de a amada ter-se oferecido, gentilmente,
antes do casamento.
A Demanda do Santo Graal é uma novela mística, tem começo numa visão
celestial de José de Arimateia e no recebimento dum pequeno livro (A Demanda do
Santo Graal). José parte para Jerusalém; convive com Cristo, acompanha-lhe o martírio
da Cruz, e recolhe-lhe o sangue no Santo Vaso. Deus ordena-lhe que o esconda. Tendo-
o feito, morre em Sarras. O relato termina com a morte de Lancelote: seu filho, Galaaz,
irá em busca do Santo Graal.
Conforme Moisés “(...) A Demanda do Santo Graal contém o seguinte: em torno
da "távola redonda", em Camelot, reino do Rei Artur, reúnem-se dezenas de cavaleiros.
É véspera de Pentecostes. Chega uma donzela à Corte e procura por Lancelote do Lago.
Saem ambos e vão a uma igreja, onde Lancelote arma Galaaz cavaleiro e regressa com
Boorz a Camelot. Um escudeiro anuncia o encontro de maravilhosa espada fincada
numa pedra de mármore boiando na água. Lancelote e os outros tentam arrancá-la
debalde. Nisto, Galaaz chega sem se fazer anunciar e ocupa a seeda perigosa (= cadeira
perigosa) que estava reservada para o cavaleiro "escolhido": das 150 cadeiras, apenas
faltava preencher uma, destinada a Tristão. Galaaz vai ao rio e arranca a espada do
pedrão. A seguir, entregam-se ao torneio. Surge Tristão para ocupar o último assento
vazio. Em meio ao repasto, os cavaleiros são alvoroçados e extasiados com a aérea
aparição do Graal (= cálice), cuja luminosidade sobrenatural os transfigura e alimenta,
posto que dure só um breve momento. Galvão sugere que todos saiam à demanda (= à
procura) do Santo Graal. No dia seguinte, após ouvirem missa, partem todos, cada qual
por seu lado. Daí para frente, a narração se entrelaça, se emaranha, a fim de acompanhar
as desencontradas aventuras dos cavaleiros do Rei Artur, até que, ao cabo, por
perecimento ou exaustão, ficam reduzidos a um pequeno número. E Galaaz, em Sarras,
na plenitude do ofício religioso, tem o privilégio exclusivo de receber a presença do
Santo Vaso, símbolo da Eucaristia, e, portanto, da consagração de uma vida inteira
dedicada ao culto das virtudes morais, espirituais e físicas. A novela ainda continua por
algumas páginas, com a narrativa do adulterino caso amoroso de Lancelote, pai de
Galaaz, e de D. Ginebra, esposa do Rei Artur. Tudo termina com a morte deste último.

CRONICÕES E LIVROS DE LINHAGEM

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Além da poesia e das novelas de cavalaria no Trovadorismo, ainda foram
cultivadas outras manifestações literárias: os cronicões, as hagiografias e os nobiliários
ou livros de linhagem.
Os cronicões, de pouco valor literário, deram origem à historiografia portuguesa
e serviram de material de suporte para Alexandre Herculano compor sua Portugaliae
Monumenta Historica. Outros cornicões: Crônicas Breves do Mosteiro de Santa Cruz
de Coimbra, Crónica Geral de Espanha (1344), provavelmente elaborada por D. Pedro,
Conde de Barcelos, filho bastardo de D. Dinis.
As hagiografias (= vidas de santos), escritas em Latim, possuem ainda menos
significado literário.
Os livros de linhagens eram relações de nomes, especialmente de nobres, com o
objetivo de estabelecer graus de parentesco que serviam para dirimir dúvidas em caso
de herança, filiação ou de casamento em pecado (= casamento entre parentes até o
sétimo). Ao lado de informações tipicamente genealógicas revelam veleidades literárias:
nas referências às ligações genealógicas se intercalam, com realismo, colorido e
naturalidade, narrativas breves, mas de especial interesse, como a da Batalha do Salado.

A DAMA PÉ DE CABRA
Dom Diego Lopez era mui bõo monteiro e, estando üu dia en sa armada e
atendendo quando vêrria o porco, ouviu cantar muito alta voz üu molher en cima deüu
pena e el foi pêra lá e viu-a seer mui fermosa e mui ben vistida e namorou-se logo dela
mui fortemente e préguntou-lhe quen era e ela lhe disse que era üu molher de muito alto
linhagen, e el lhe disse que, pois era molher d’alto linhagen, que casaria con ela, se ela
quisesse, ca el era senhor daquela terra toda, e ela lhe disse que o faria, se lhe
prometesse que nunca se santificasse, e ele lho outorgou e ela foi-se logo con ele. E esta
dona era mui fermosa e mui ben feita en todo seu corpo, salvando que avia un pee
forcado, como pee de cabra. E viveron gran tempo e ouveron dous filhos e un ouve
nome Enheguez Guerra e a outra foi molher e ouve nome dona…
E, quando comian de suun don Diego Lopez e sa molher, asseentava el apar de si
o filho e ela asseentava apar de si a filha, da outra parte. E üu dia foi ele a seu monte e
matou un porco mui grande e trouxe-o pera sa casa e pose-o ante si, u sia comendo con
sa molher e con seus filhos, e lançaron un osso da mesa e vëeron a pelejar üu alão e üa
podenga sobr’ele, en tal maneira que a podenga travou ao alão ena garganta e matou-o.
E don Diego Lopez, quando esto viu, teve-o por milagre sinou-se e disse:
— Santa Maria, vai! quen viu nunca tal cousa. E sa molher, quando o viu
assisinar, lança mão na filha e no filho, e don Diego Lopez travo do filho e non lho quis
leixar filhar, e ela recudi con a filha por üu fresta do paaço e foi-se pera a montanha en
guisa que a non viron mais nen a filha.
Depois, a cabo de tempo, foi este don Diego Lopez a fazer mal aos mouros e
prenderon-no e levaran-no para Toledo preso. E a seu filho Enheguez Guerra pesava
muito de sa prison e vêo falar con os da terra, per que maneira o poderia aver fora da
prison. E eles disseron que non sabian maneira por que o podesse aver, salvando se
fosse aas montanhas e achasse sa madre e que ela lhe diria como o tirasse. E el foi alá
soo, en cima de seu cavalo, e achou-a en cima de üu pena, e ela lhe disse:
— Filho Enheguez Guerra, ven a min, ca ben sei eu ao que veens.
E el foi pera ela e ela lhe disse:
— Veens a preguntar como tirarás teu padre da prison.
Enton chamou o cavalo que andava solto pelo monte, que avia nome Pardalo, e
chamou-o per seu nome, e ela meteu üu freo ao cavalo que tiinha e disse-lhe que non

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fezesse força polo desselar nen polo desenfrear, nen por lhe dar de comer nen de bever,
nen de ferrar, e disse-lhe que este cavalo lhe duraria en toda sa vida e que nunca entraria
en lide que non vencesse dele. E disse-lhe que cavaigasse en ele e que o poria en
Toledo, ante a porta a jazia seu padre logo en esse dia e que, ante a porta u o cavalo o
posesse, que ali decesse, e que achairia seu padre estar en üu curral e que o ficasse pela
mão e fezesse que queria falar con ele, que o fosse tirando contra a porta u estava o
cavalo e que, des que ali fosse, que cavalgasse eno cavalo e que posesse Seu padre ante
si e que ante noite seria en sa terra con seu padre e assi foi. E depois, a cabo de tempo,
morreu dou Diego Lopez e ficou a terra a seu filho don Enheguez Guerra

Fonte: http://www.consciencia.org/a-dama-pe-de-cabra-conto-popular-medieval-portugues

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