Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
În mod tradițional a fost rolul academiei să transmită și să dezvolte stiluri și abordări artistice.
În Europa Occidentală și în America de Nord, figurile de vază ale avangardei au devenit adesea
profesorii generației următoare de artiști experimentali; de pildă, Jackson Pollock a studiat la
Liga Studenților de la Arte cu Thomas Hart Benton, iar munca acestuia în cadrul picturii murale
l-a expus pe Pollock la pictura de mari dimensiuni; partenerul lui Pollock, Lee Krasner, studiase
cu pictorul expresionist abstract Hans Hoffmann; Allan Kaprow la fel – pe lîngă studierea
compoziției muzicale bazate pe elementul temporal cu John Cage, la New School for Social
Research. Faptul că a fost expus la ambele l-a condus pe Kaprow la elaborarea happening-ului,
citînd pictura-acțiune a lui Pollock ca o influență de bază.1
Cu toate astea, în Europa de Est din perioada comunistă, practicile de artă experimentală s-au
dezvoltat ca o soluție pentru evitarea producției artistice oficiale sprijinite de stat. Academia și-a
păstrat angajamentul față de tradiție, concentrîndu-se pe pricepere și tehnică mai degrabă decît
pe inovație. Așa cum afirmase Kristine Stiles, vizînd chiar arta din România, „niciun fel de artă
experimentală n-a fost predată în academiile de artă. Informația a fost obținută de-a lungul
generațiilor în mare parte oral, iar schimbul de idei experimentale era periculos, pentru că
fusese supravegheat de Securitate, poliția secretă din România. Fiecare generație a fost obligată
să-și reinventeze arta experimentală. Asta a creat dificultăți pentru arta experimentală în ce
privește obținerea unei densități, greutăți, gravități sau amplori istorice“. 2 Consecințele acestei
stări de fapt fuseseră semnificative nu doar pentru artiștii din perioada socialistă, ci mai ales
pentru generația maturizată după schimbarea de regim. În Europa de după 1989, artiștii din
fostul Est sînt activi la nivel global și li se cere să aibă priceperea, cunoașterea și experiența de a
concura în această arenă, în ciuda faptului că, prin căile oficiale de formare, au avut un acces
slab la istoria globală a artei.
Peste tot în Europa de Est, artiștii mai tineri din ziua de azi se plîng de educația tradițională pe
care le-a dat-o academia. Cînd vorbise despre predecesorii artistici ai generației sale, figuri
precum Sanja Ivekovic´ și Dalibor Martinis, artista croată Sandra Sterle afirmase că, din cauza
faptului că asemenea artiști n-au devenit profesori, „am pierdut ceva“3, referindu-se la hiatul din
cadrul cunoașterii și dezvoltării la care duce, în mod normal, acceptarea tradițiilor. La începutul
anilor 1990 fusese mai dificil să ajungi la informație, dar odată cu apariția internetului, artiștii
mai tineri au început să devină autodidacți, învățînd on-line despre arta conceptuală,
performance și alte abordări postmoderne. În unele cazuri, asta a însemnat că artiștii tineri au
știut mai multe despre desfășurările din arta contemporană din afara țării lor. De pildă, cînd a
fost întrebată dacă știa despre munca experimentală a unor artiști precum Ion Grigorescu și Geta
Brătescu, artista româncă Veda Popovici a răspuns că, la început, nu, dar cînd a aflat de munca
lor, activitatea sa a fost stimulată știind că a existat un precedent pentru munca pe care o făcea
în istoria ei culturală proprie.4
Pe parcursul cercetării noastre, am remarcat amîndouă aceste hiaturi generaționale ce vizează
atît cunoașterea istorico-artistică, cît și înțelegerea sociopolitică a trecutului îndepărtat și a celui
apropiat. Încercînd să pricepem mai bine natura acestor diferențe, am făcut interviuri cu patru
1
artiști români din generații diferite: doi care s-au maturizat sub dictatura lui Ceaușescu, Ion
Grigorescu și Lia Perjovschi, și doi din generația actuală, Vlad Basalici și Veda Popovici.
Punînd baterii similare de întrebări fiecărui artist, sperăm să punem în lumină diferențele de
experiență ale artiștilor din generații diferite, și nu doar în termeni de practică artistică, dar și ca
înțelegere istorică. Prin includerea a două artiste, am putut aborda chestiuni legate de feminism,
un concept abia sau chiar deloc prezent în perioada socialistă. Viața din România socialistă a
asigurat egalitate în teorie, ceea ce a înăbușit dezvoltarea celui de-al doilea val de feminism în
anii 1960 și 1970. Cu toate că femeile aveau acces egal la muncă și sisteme de îngrijire a
copilului, planurile megalomane ale lui Ceaușescu în privința creșterii populației României au
presupus legi restrictive cu privire la avort și contracepție, deci statul a menținut un control
strict asupra corpului femeii. Mai mult, rolurile sexuale tradiționale adesea s-au menținut și în
sfera domestică, așa că femeile purtau dubla povară de a trebui să lucreze atît în afara casei, cît
și s-o gospodărească pe aceasta. În perioada postcomunistă, feminismul a devenit o chestiune
importantă pentru cetățenii care s-au trezit într-o lume postfeministă fără să fi trecut vreodată
printr-o revoluție feministă.
Punînd întrebări orientate privitoare la chestiuni precum condițiile de muncă, moștenirea
artistică și ambientul sociopolitic, aceste interviuri doresc să identifice diferențele și
asemănările majore dintre artiștii din perioada socialistă și cei de după. Prin asta, arătăm atît
continuitatea, cît și discontinuitatea dintre practicile artistice din România de atunci și de acum.
Traducere de Alexandru Polgár
Note:
1. -În 1958, el și-a scris faimosul eseu „The Legacy of Jackson Pollock“, în care s-a referit la
aspectul temporal al picturii lui Pollock ca fiind semnificativ, marcînd o trecere la un nou tip de
a face artă, una în care artistul a abandonat pictura de dragul experienței mai viscerale a vieții
reale și a acțiunii.
2. -Kristine Stiles, „INSIDE/OUTSIDE: ‘Balancing Between a Dusthole and Eternity’“, in
Zdenka Badovinac (ed.), Body and the East: from the 1960s to the Present, Ljubljana, Slovenia,
Moderna Galerija, 1999, p. 19.
3. -Sandra Sterle, interviu cu Amy Bryzgel, 24 aprilie 2014.
4. -Veda Popovici, interviu cu Amy Bryzgel, 27 martie 2014.
2
Tate Modern, Londra, 2008, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2010, documenta 13, 2012, la școli
de artă sau spații alternative). Trăiește și lucrează la București și Sibiu.
π Care au fost unele dintre provocările cu care te-ai confruntat ca artistă în perioada de
dinainte de 1989? Dar comunitatea artistică în general?
CorupȚia.
Izolarea.
Lipsa de informare, a dezbaterilor profesionale autentice Și a instituȚiilor de artĂ
contemporanĂ.
∫ M-am lovit de corupția din sistemul educațional. Am intrat tîrziu, în 1987, după mai multe
încercări, la Academia de Artă din București. Expozițiile de atunci aveau doar titluri, nu și
concepte. Nu existau criterii transparente de selecție a artiștilor. Nu m-am lovit de cenzură, ca
alți artiști care expuneau atunci. Problema mea era mai degrabă ce subiect să-mi aleg. Noi nu
eram antrenați să gîndim, ne era antrenată doar mîna ca să desenăm frumos. Să gîndești, să te
plasezi într-o situație, să te raportezi critic la context erau probleme care nu se puneau atunci.
Arta era încă învăluită în misterul din secolul al nouăsprezecelea, legată de limbajul aluziv.
La întrebarea „De ce stăm în academie dacă-i frig?“, mi s-a răspuns doar că “Trebuie.“ Cînd a
trebuit să merg în Palatul lui Ceaușescu [azi Palatul Parlamentului], unde trebuia să lucrez la un
mozaic, am întrebat „De ce?“. Majoritatea oamenilor de atunci evitau să întrebe „De ce?“. Eu
obișnuiam să întreb colegii din diverse domenii din jurul meu, din teatru, din jurnalism, cum își
fac meseria, ce întrebări își pun. Aveam impresia că eram cu toții obișnuiți să vorbim cu
dedesubturi, că nu exista claritate.
Mi se părea că oamenii în general nu aveau perspective. Era o rutină plictisitoare: școală,
serviciu, acasă. Este o generație care nici acum nu realizează că depindea de ea să facă niște
instituții după revoluție. Eu mi-am schimbat strategia și practica pentru că am preluat rolul unor
instituții inexistente sau care nu funcționează.
π Care crezi că sînt principalele provocări cu care se confruntă artiștii de azi?
PiaȚa de artĂ.
Lipsa instituȚiilor de artĂ contemporanĂ.
∫ Arta din Statele Unite, în mare, este ținută într-o etapă foarte naivă sub influența pieței. În
Anglia lucrurile sînt puțin altfel, există finanțarea instituțiilor, nu numai piața de artă. În
România, agenda pieței se vede, lucrările artiștilor devin inofensive. Subiectele abordate sînt
citite convenabil pentru oamenii cu bani. Cred că atunci cînd te gîndești la ei mai mult decît la
tine sau la rețete pentru a vinde lucrări, intervine o autocenzură periculoasă.
În general, există arta angajată social, politic, de supraviețuire, și arta comercială care este cît
mai neutră, pentru a nu deranja pe nimeni. Sînt aproape două lumi paralele.
π Cine au fost unii dintre artiștii sau intelectualii de care erai interesată cînd ai început să
lucrezi ca artistă?
∫ Nimeni.
Din păcate, eu nu am văzut ceva care să-mi placă și să mă ajute să mă dezvolt ca artistă în anii
1980. Nu existau cataloage pe vremea aceea, ci doar broșuri cu nume și liste de lucrări. Cîteva
cărți, filme și piese de teatru au avut un rol important pentru mine în anii 1980. Cartea
Alexandrei Titu, Experiment – în arta românească după 1960, a apărut de abia în 1996. Pînă
3
atunci nu exista un portret cît de cît al comunității de artă. Împreună cu Dan [Perjovschi] am
organizat niște întîlniri în apartamentul nostru din Oradea, cu prieteni, colegi din jurnalistică,
film, teatru, speologie.
π Cum ai caracteriza scena de artă din România înainte de revoluție?
∫ Anemică, plictisitoare.
Părea că nici artiștii nu credeau în ceea ce făceau. Publicul era format din artiști și prietenii lor.
La cîteva galerii ale UAP care erau poziționate în centru mai intrau oameni curioși, văzînd că se
strînge lume în spațiu.
π Cum ai caracteriza scena de artă din România în prezent?
∫ Mai diversă, dar tot mai mult abandonată pe mîna pieȚei de artă.
Acum scena de artă e mai diversă, sînt evenimente, proiecte, expoziții. Chiar dacă nu ajung să le
văd pe toate, simt că vibrează ceva.
π Ce subiecte ți s-au părut interesante și relevante înainte de 1989? Și astăzi?
∫ Ce este arta și cum să supravieȚuiesc făcînd artă.
Acum, ca și atunci, mă gîndesc la rolul artei, dar nu mă interesează neapărat să produc o artă
angajată social, politic. În schimb apreciez foarte mult gesturile oneste ale unor artiști care sînt
angajați social. Lipsa contextului m-a făcut să analizez și să construiesc. Azi mă consider un
constructor în funcție de lucrurile care lipsesc.
π Cum a afectat căderea dictaturii arta din România? Cum i-a afectat pe artiștii de aici?
∫ Pozitiv; este mai mult decît o schimbare estetică.
Pe artiști i-a trezit.
Revoluția ne-a trezit. Mi se pare că am ieșit ca dintr-o închisoare, am învățat să ne articulăm
ideile, să pășim, să vedem mai clar contextul din jur. Nu vreau să sune prea dramatic, dar, în
cazul meu, am avut senzația că eram ținută mult sub orizont, că nu aveam perspective.
Faptul că am început să călătoresc a schimbat lucrurile. La început m-au impresionat spațiile
imense, curate, lucrările instalate profesionist și cu respect din străinătate. Dar și aceste mari
expoziții, cum sînt Documenta sau Bienala de la Veneția, nu m-au convins pînă la capăt. De
obicei îmi aleg cîteva lucrări din ele ca repere de discuție.
După revoluție au apărut subiectele, temele, încercări de articulare a unor probleme și a
contextului. Cu toate acestea, cred că generația de după revoluție s-a confruntat cu lipsa unei
metodologii de educație artistică în sistemul de învățămînt. Revoluția a influențat ceva, dar nu
în structură.
π A fost feminismul relevant pentru tine înainte de revoluție? Dar astăzi?
∫ Fiind femeie, mi-a influenȚat lucrările, practica artistică. Am fost feministă fără să știu istoria
mișcării. InformaȚiile despre feminism au venit prea tîrziu pentru mine, de aceea sînt o
„feministă cu f mic“.
Înainte de revoluție mă uitam la ceea ce domina în societate, de exemplu voioșia de 8 Martie
(Ziua Femeii), care era greu de înghițit. În acea zi restaurantele erau pline de femei, iar în
spațiul domestic copiii și soții spălau vasele, dar doar în ziua aceea. Într-un fel am încercat să
boicotez această supunere; dar nu știam profunzimile gîndirii feministe, teorii, istorie.
Kristine Stiles [profesoară de istoria artei la Duke University] m-a introdus în tema asta în 1992,
iar pe urmă am început să citesc texte în Europa, Statele Unite. Mi-au plăcut programele de
„women’s studies“ și de gen din universități. Nu am participat în expoziții feministe, pentru că
4
nu am vrut să fiu pusă într-un anumit sertar. Eu mă consider o cetățeană a acestei planete,
trăiesc aici în România, sînt femeie.Toate acestea îmi articulează subiectivitatea, dar nu sînt
subiecte care domină în lucrările mele.
În anii 1990, cînd făceam performance art, eram puțin vizibilă, pentru că nu bifam ceea ce se
căuta: în perioada aceea, performance-urile trebuiau să fie dure, categorice, cu femei viguroase
și goale de foarte multe ori. Acestea nu erau instrumentele mele. A fost unul dintre motivele
pentru care m-am concentrat pe cercetare. Am început să construiesc arhiva, centrul de analiză a
artei contemporane.
Ion Grigorescu, născut în 1945 la București, unde trăiește și lucrează, este o figură iconică a
performance-ului și artei conceptuale din România. La sfârșitul anilor ’70, Grigorescu a început
să-și filmeze performance-urile, care se concentrau pe acțiuni ritualizate în jurul corpului său.
Lucrările sale au fost achiziționate de colecții precum MoMA New York, Muzeul de Artă
Modernă din Varșovia, MNAC București sau Kontakt și au fost prezentate în nenumărate
expoziții în România și în lume.
π Care au fost unele dintre provocările și obstacolele cu care v-ați confruntat ca artist înainte
de 1989?Ce subiecte vi s-au părut relevante înainte de 1989?
∫ În anii ’70 am început să fac niște expoziții cu fotografii acasă, cu lucrările mele și ale unor
artiști plastici, critici de artă, compozitori, care știam că fac și fotografie clasică. Aceste
expoziții nu erau în cadrul Uniunii Artiștilor, care refuza să ne ofere o sală pentru a arăta aceste
lucrări. Oficial, ei motivau că nu au secție de fotografie, dar am aflat că ziceau direct: „Asta nu
e artă“. Artă erau pictura, sculptura, arta făcută de mînă, care excludea aparatura și reproducerea
mecanică. Așa că am început să fac aceste expoziții în casă, întîi de fotografii, iar pe urmă am
fost captivat de aparatul de film și de casetofon. Obișnuiam să înregistrez discuții, întîlniri
7
prietenești cu alți artiști sau pe mine însumi, fără a avea un program anume. Era o formă de
autoeducare. Din motive economice – apariția crizei de film, de materiale fotografice, a
importurilor –, dar și practice – nu vroiam să fac numai genul ăsta de încercări sau să le duc
pînă la capăt –, am abandonat, nu am mai făcut.
În 1974 am avut o lucrare într-o expoziție denumită Arta și Istoria: era o fotografie făcută după
televizor cînd se arătau demonstrațiile de la 23 August, cu citate din Ceaușescu din Scînteia.
Scopul meu era să pun la încercare textul lor pe care eu îl foloseam cum vroiam, să pun în
evidență textul lui Ceaușescu despre cît s-a sacrificat poporul român pentru așa-zisele realizări
actuale, despre revoluția culturală care va urma. Mi-am dat seama că comisia de cenzură nu
avea cum să se atingă de lucrarea asta. Dar imediat după aceea, a devenit interzis ca artiștii să
scoată citate și să le folosească cum vroiau ei în lucrări. Pe urmă, în anii 1980 nu mai era
admisibil nici măcar să folosești cuvinte imprimate, doar imagini.
La sfîrșitul anilor ’70 apăruseră greutățile pe care toată lumea le discuta: statul la coada
infernală după produse alimentare, umblatul cu tramvaiul sau cu autobuzul înghesuit dimineața,
supraviețuirea pe scara blocului – oamenii locuiau înăuntru înghețați sau prea încălziți. Mie mi
s-a părut că toate greutățile astea erau legate de conceptul de artă întru totul. În perioada asta mă
plictisisem de restul genurilor artistice, film, fotografie, și mă gîndeam la o nouă variantă –
performance; în vremea aceea nu știam denumirea aceasta, terminologia a venit mai tîrziu.
În anii ’80 era foarte periculos să obții dovezi fotografice despre demolările care aveau loc în
București și despre șantiere. Astăzi există o documentație, ce-i drept incompletă, dar există.
π Cine au fost unii dintre artiștii sau intelectualii de care erați interesat cînd ați început să
lucrați ca artist?
∫ Cînd am început să lucrez la sfîrșitul anilor ’60, surse de informații despre artă existau la
biblioteci, Biblioteca Uniunii Artiștilor, Biblioteca Muzeului Național de Artă, revista Arta.
Aveam access și la reviste internaționale: Artforum, Kunstforum, Art and Artists Guide. Acestea
erau oarecum la zi, iar aici, în periferie, aproape nu mai conta decalajul între ce se întîmplase și
ce era reprezentat în revistă. Îmi aduc aminte că eram interesat de niște artisti care au lucrat în
artă contemporană, urmărind ce se întîmplă în străinătate: Paul Neagu, care a avut o expoziție
înainte de a emigra în Marea Britanie, sau Iulian Mereuță, care era și redactor la revista Arta. În
perioada aceea aveam niște încercări izolate de a face ceva, fără să discut cu alți artiști, fără să
ne verificăm unul prin celălalt. Nu expuneam și nu aveam ceva în comun decît foarte puțin și
vag cu acești artiști.
π Care sînt pentru dumneavoastră valoarea și semnificația colaborărilor cu alți artiști?
∫ În anii ’70 mă întîlneam cu alți artiști și improvizam. Nimeni nu era silit să facă ceva, totul era
foarte spontan, nici măcar nu ne propuneam să facem artă. Ne reuneam mai degrabă din
plăcerea de a ne revedea sau de a ne plimba undeva, de a vedea virtuțile unui peisaj împreună.
În 1978 foarte mulți artiști cu care începusem aceste lucruri au emigrat și am rămas singur să
lucrez. De atunci nu am mai reușit să îmi refac prietenii așa de strînse. În același an mi-am dat
demisia de la Casa Pionierilor, iar în decada următoare m-am rupt complet de scena de artă din
București. M-am retras din viața publică a galeriilor și am plecat în șantiere de restaurare la
biserici. Așa mi-am cîștigat și existența atunci, nu din artă.
În prezent consider că e prea tîrziu pentru mine să am colaborări, pe de o parte din cauza
diferenței de vîrstă. E o ruptură de generație. Tinerii care ar putea face ceva au o atitudine prea
8
respectuoasă și mă plasează undeva prea sus. La Bienala de la Veneția din 2011 am lucrat cu
Anetta Mona Chișa și Lucia Tkácˇová pentru pavilionul României, dar ideea de a expune
împreună a fost a curatorilor. Într-adevăr, pentru mine din interior era greu de văzut legătura,
dar din exterior, formal, mergea. Am lucrat și cu Ion Bitzan la ediția din 1997 a Bienalei, tot în
pavilionul României. Atunci am încercat amîndoi să mimăm obiecte de artă veche, dar a fost o
nereușită – mi-am dat seama că nu e ce trebuia în contextul de acolo. Am mai lucrat cu Nicu
Ilfoveanu, un artist care avea mijloace fotografice și o bună înțelegere a ceea ce vroiam să
realizez, dar nu aș considera-o ca pe o colaborare în adevăratul sens al cuvîntului.
π Cum a afectat căderea dictaturii arta din România? Cum i-a afectat pe artiștii de aici?
∫ În toamna lui 1989 eram plecat la lucru pe un șantier la o biserică în Mehedinți. Acolo
ascultam „Europa Liberă“, ca și alți preoți și țărani, deși nu discutam între noi ce aflam de la
radio. Așa, în decembrie am aflat de Timișoara și m-am dus imediat la București. Am prins
perioada cînd se trăgea cu gloanțe în populație și cu tunuri prin ferestrele Muzeului de Artă.
Deși eram în mulțime, în momentele acelea eram mai mult îngrijorat pentru familia mea, nu
aveam intenția de a intra în Comitetul Central așa cum au făcut alții. M-am gîndit foarte puțin la
artă și nu am făcut fotografii atunci, deși erau evenimente care meritau imprimate. Simțeam că
era o fervoare de participare, nu de înregistrare distanțată, la o parte de evenimente.
În primul salon de artă „liber“ de la evenimentele din decembrie 1989, nu a fost nicio lucrare
despre revoluție sau despre faptul că oamenii au murit și s-au împușcat între ei. Aproape numai
peisaje și naturi moarte, cum era înainte de revoluție. Cred că asta arată și cultura unui popor. În
perioada aceea am expus o lucrare care avea o pentagramă cu un țap în mijloc în loc de om,
centrul universului; împrejur am scris „Românul a mințit“, laolaltă cu niște explicații de la Petre
Roman [prim-ministrul României între 1989 și 1991] despre adioul față de Securitate și
construirea capitalismului în continuare. Pentru mine aceste explicații erau niște minciuni.
În anii 1990, stimulați de apariția Centrului Soros, artiștii și teoreticienii au început să formeze
niște arhive și să publice niște studii despre generația precedentă care erau foarte bune. Au
început să vină și cercetători interesați din afară. În același timp, am observat că mulți tineri
artiști mă luau (nu numai pe mine) drept un model, un disident cu o atitudine exemplară. Mi-am
dat seama că trebuie să fac expoziții în care să arăt care e adevărul, să vorbesc despre
compromisuri, despre faptul că viața de zi cu zi nu era numai cu dinții încleștați față de dictatura
pe care eu mi-o închipuiam fără capăt.
π Care credeți că sînt principalele provocări cu care s-au confruntat artiștii după 1989? Dar în
prezent?
∫ Artiștii români aveau încă după revoluție UAP [Uniunea Artiștilor Plastici] drept coloană
vertebrală, adică fără ea nu ar fi putut exista și curînd au văzut cum „coloana“ li se subțiază și
odată cu marile industrii averile Uniunii dispar și ele. Ca urmare, o parte au căutat
independența, restul au pierdut ateliere, au sărăcit, continuînd să fie membri ai UAP. Cam prin
1994–’95, Ministerul Culturii a făcut ultimele achiziții. Saloane naționale nu s-au mai făcut,
deci ultimele speranțe ca statul să mai hrănească artiștii au pierit. Pînă și studiile la Academie,
devenită apoi Universitate de Arte, și-au pierdut importanța. Artiștii erau obișnuiți să lucreze și
să vîndă la negru și s-au dezvoltat în capitalism cîte puțin.
Între tineri au început să se închege noțiunile de curator, galerist, ceea ce i-a ajutat să se afirme
și să găsească unde să se exprime în public. Cei mai în vîrstă s-au hrănit cu speranța ca
9
Ministerul să deschidă un muzeu și să li se recunoască meritele istorice. Muzeul [MNAC –
Muzeul Național de Artă Contemporană] a apărut foarte greu [în 2004], după multă așteptare și
bineînțeles fără consultări. Tot generația nouă a fost beneficiara muzeului, a revistelor de artă și
a galeriilor care, treptat, au și dus în străinătate marfa. Abia acum cîțiva ani s-a echilibrat puțin
situația, după ce au apărut casele de licitație, care, parcă răspunzînd vechilor colecționari ai artei
anilor ’60–’70, în special colecționari de pictură, nu atît au refăcut cota artiștilor în vîrstă, cît au
mobilizat marfa acumulată, imobilizată în ateliere. Nu cota, spun, pentru că deja la data aceea
erau deja lansați tineri noi, pictori din Cluj (absolvenți ai Institutului de acolo), lansați în
străinătate, poate ar fi interesant de studiat comparativ vîrsta și aspirațiile politice și estetice ale
binefăcătorilor mecena la est și la vest de noi.
Nostim sau terifiant este faptul că în declarațiile de avere ale demnitarilor statului se regăsesc
cantități de artă; în cafenele și restaurante, în bănci și instituții private vedem, în mare, doar artă
de calitate medie, un modernism anistoric, în special pictură. Cîteva instituții de la Strasbourg
sau Bruxelles au făcut și ele mecenat fără alegere, pe teme europene pe care Bucureștiul nu și le
făcuse încă (minorități, identitate). Mult mai mult decît în socialism, a trebuit să se învețe
independența de sursele de oblăduit arta. De mult mai multe ori a trebuit să fie pus prețul, iar
cînd un artist pune prețul e conștient cu cine a dat mîna și ce fel de artă a făcut. Participarea în
alt context artistic, unde galeriile au altă vîrstă și banii altă fluență, ne-a făcut cunoștință cu
rigori aproape militare. Păi indecizia de acasă este încă poetică! Cu ce argumente să comanzi
acolo? Să așteptăm să ne mai crească cota!
11
De exemplu, în ultimul meu video, Intervale sparte (2012), expus la Salonul de Proiecte din
București, pornesc de la revoluția din România din 1989. Însă lucrarea nu este despre revoluție,
ci despre modul în care noi dăm sens unui astfel de eveniment. Filmul conține doar timecodurile
din diverse secvențe filmate în timpul revoluției, restul acțiunii este șters din imagine. În
momentul în care reduci informația, obții o altă informație.
π Cum crezi că a afectat revoluția arta din România? Cum i-a afectat pe artiștii de aici?
∫ Distanța temporală dintre ce s-a întîmplat acum 20 de ani și momentul prezent este importantă.
Deși față de anumite evenimente ești implicat emoțional, și atunci e greu să iei distanță. În anii
1990 era o nevoie de a discuta și, cu toate astea, totul era văzut în alb și negru, pe cînd acum
lucrurile s-au mai decantat și artiștii se raportează mai critic la ce s-a întîmplat atunci. Cred că și
în artă nu mai este același gen de încrîncenare și lucrurile sînt văzute mai la rece. Cît privește
vechea dihotomie Est-Vest, cred că acum nu mai este așa de pregnantă, pentru că ne mișcăm
într-un spațiu global.
π Care sînt pentru tine valoarea și semnificația colaborărilor cu alți artiști?
∫ Mie întotdeauna lucrările pe care le-am făcut împreună cu alți artiști mi s-au părut mult mai
experimentale în raport cu traseul propriu. În sensul că atunci cînd îmi propun să fac ceva, știu
cum o să arate, în linii mari. Într-o colaborare, ceea ce faci nu e nici al tău, nici al celuilalt, ci
undeva între, într-un spațiu de negociere. Prin colaborări ești deraiat, și mi se pare important
lucrul acesta pentru că încep să descopăr niște lucruri pe care nu le-am observat pînă atunci.
12