Universidad de Santiago de Chile

Departamento de Lingüística y Literatura

Magíster en Literatura Latinoamericana
Literatura Latinoamericana del siglo XX
Y tecnologías visuales; cine y fotografía
Dra. Valeria de los Ríos

Cine; deseo y simulacro en “El espectro” de Horacio Quiroga

y “Cine Prado” de Elena Poniatowska

Carla Cortez Cid

Ahora bien, el cine se define por una paradoja y
por eso es una situación para la filosofía. Se
puede definir esa paradoja de dos modos: el
primero el más filosófico, es decir que el cine es
una relación totalmente singular entre el total
artificio y la total realidad. El cine es, al mismo
tiempo, la posibilidad de una copia de la realidad
y la dimensión totalmente artificial de esa copia.
Lo cual equivale a decir que el cine es una
paradoja, que gira en torno a la cuestión de las
relaciones entre el “ser” y el “aparecer”.
(Badiou:28)

La modernidad técnica en Latinoamérica genera gran impacto, en las vidas de

aquellos sujetos posibilitados de vincularse con los avances técnico-científicos debido a
su estatus económico o letrado, pero también en los sujetos populares –debido a que
junto con las tecnologías llega la masificación- ya que tienen acceso a nuevas
experiencias y saberes técnicos. Este impacto, comienza a ser referido en textos
periodísticos y manuales así como en textos narrativos, siendo este fenómeno
literaturizado por escritores como Horacio Quiroga (1878-1937) y Elena Poniatowska
(1932-) entre otros.

Debido al impacto que particularmente el cine generó desde su aparición junto con
sus posteriores avances técnicos y desarrollos narrativos, así como por su efecto de
realidad, y de participación –ilusión también creada por la presencia periodística del
star system vinculado a la industria cinematográfica norteamericana-, muchos fueron los
textos que emergieron en la necesidad de hablar del cine:
“El cine sonoro y el color son los grandes temas comerciales, técnicos y
propagandísticos de la segunda mitad de los años veinte; cuando comienzan a
llegar las películas norteamericanas habladas, no sólo los profesionales o los
estudios de cine locales, sino también el Consejo Deliberante de la ciudad de
Buenos Aires se sienten en obligación de opinar sobre la cuestión” (Sarlo: 123)
1
 Así, tanto revistas como Ciencia Popular y escritores, se dedican a escribir al
respecto “mezclando lo maravilloso técnico y la mitología de Hollywood” (124).
Creemos que los textos literarios que versan sobre el cine, debido a la masa de
espectadores y aficionados que erigió -a diferencia del tipo de público que generaron
fenómenos mediáticos como la radio y la fotografía- están particularmente dotados de
signos que permiten hacer una reflexión sobre el impacto del cine en la vida de las
personas durante el siglo XX, así como sobre la propia representación de ese impacto,
preguntándose por posibles significaciones que puedan hallarse en la relación que se
presenta entre cine y representación en objetos de arte que son de una naturaleza distinta
del propio cine.

En el presente trabajo, observaremos el cuento “El espectro” de Horacio Quiroga y

“Cine Prado” de Elena Poniatowska, con la intención de mostrar como deseo y
simulacro se presentan en una relación indisoluble con el cine en ambos cuentos.

“El espectro”: fantasmas, deseo y muerte

En el transcurso de su vida, Quiroga se mostró ávidamente interesado en

diversos conocimientos y ejecuciones técnicas que le llevaron a realizar experimentos,
montar laboratorios, dedicarse a la química, cerámica y galvanoplastía (Sarlo, 21). Esta
fascinación por el conocimiento técnico-científico y sus posibilidades, se vio
representada en parte en su producción narrativa, tanto a nivel temático como de
recursos estético-literarios. De este modo, en algunos de sus cuentos incorpora
personajes que expresan sus intereses por el conocimiento y desarrollo científico, por el
cine y por la fotografía.

En “El espectro” el cine se hace presente de diversas formas, primeramente

como lugar de proyección fílmica, en el que se nombran cinematógrafos como el “Gran
Splendid” de Buenos Aires y el “Metropole” en Nueva York, en el ambiente profesional
de actores, en el de los espectadores y en expresiones tales como “Tenía ella (…) la
más divina belleza que la epopeya del cine”. Sin embargo, podemos decir que la
presencia del cine en este cuento alcanza niveles profundos también en el modo de
presentación de la trama.

Grant, escritor latinoamericano viaja a norteamérica a visitar a su mejor amigo

Wyoming, “extraordinario actor” de cine, que rodaba poco antes de su muerte, dos
películas que prometían ser éxitos “según informes de la empresa” 1. En el reencuentro,
Grant conoce a la esposa de su amigo y se enamora inmediatamente de ella. Al poco
tiempo Wyoming muere, no sin antes encargar su esposa al cuidado de su amigo. Tras la
muerte del actor, Grant y Enith viven juntos y tras meses de indiferencia al amor que
ambos se prodigaban, terminan finalmente emparejados, no sin la presencia constante
de la culpa entre ambos.
1
Es importante considerar que esta expresión en el cuento, así como “Cuando volví a hallarlo en
Hollywood”, sitúan las producciones cinematográficas en las que participaba Wyoming, dentro de la gran
industria cinematográfica norteamericana.
2
 Juntos, desarrollan el hábito de asistir al cine, de este modo construyen su
relación en tanto espectadores de las películas –estrenadas postmortem- de Wyoming.
Un día, comienza a sucederse un quiebre en la reproducción del film, pues el difunto
comienza a girar su mirada hacia la pareja hasta que por fin, emerge desde el primer
plano hacia el exterior de la pantalla y en una extraña confusión, en la que Grant
pretende asesinar con un revolver el espectro de Wyoming, se dispara a sí mismo en la
sien. Grant, quien desde el inicio del relato ha señalado estar muerto junto con su
amada, y que en calidad de fantasmas asisten aún al cine, declara finalmente que asisten
con la esperanza de aprovechar el instante en que el actor quiera nuevamente salir de la
pantalla para entrar ellos, y así volver a la vida.

En el capítulo que Sarlo dedica al escritor en cuestión en La Imaginación

técnica, plantea que en Quiroga el cine “en su función técnica o de principio
constructivo del relato, en su función de dispositivo tanto narrativo como tecnológico,
instala una distancia respecto de la temática.” Una distancia a su parecer irónica, pues es
el cine como invento de la modernidad el que se convierte en la posibilidad de narrar
“un amor más allá de la muerte” (Sarlo:27). En este sentido, toda la atmósfera, espacio y
personajes de “El espectro” que están relacionados con el cine, sustentan una historia
romántica en la que el deseo es expresado desde el inicio, sin embargo, esta relación no
es unívoca, en tanto el modo de representar el deseo de Quiroga es por medio de
discursivisar el cine2.

Cuando Grant conoce a Enit, ella produce una profunda “impresión” en él, una
capaz de borrar todas las imágenes de otras mujeres. El deseo de Grant por ella, es
inmediatamente retratado como la imagen que es capaz de reemplazar y superar todas
las demás imágenes (y por lo tanto representaciones) de otras mujeres, siendo
consciente de que el deseo, es también representación. El narrador expresa
constantemente cuanto deseaba a su amada, señalando incluso que la deseaba con el
alma como con “todo el torrente de mi sangre substancial”, Grant la desea con la vida.
Acaso con una vida que se le fue consumiendo al alimentar el “águila enjaulada (…)
que es el deseo de una mujer a nuestro lado que no se puede tocar” con su propia sangre
en vez de la de su amigo. Su sangre, expresión tanto del deseo por Enit, como de la vida
misma; se funden de este modo deseo y vida en Enith, pues ella es para el escritor su
vida, su aliento y su ansia de vivir.

El narrador declara que para él Enith era intangible y que “lo hubiera sido
eternamente” de no morir su amigo3, sin embargo después de muerto, Wyoming hace

2
“[a Quiroga] no le importa menos el potencial erótico de la imagen cinematográfica que su
potencial como productor de hipótesis ficcionales y técnicas al mismo tiempo. El cruce de las
dos dimensiones hace de estos relatos lo que son: fantasias tecnológicas tan fuertemente como
fantasías eróticas”(Sarlo: )

3
Resulta paradójico, que tanto Enith y Grant son, en el tiempo de la narración – y suponemos que en la
mayor parte de su relación- fantasmas que visitan la sala de cine y toman asiento en butacas incluso
ocupadas “entre la chica del antepecho y el novio adherido a su nuca”, por lo que de algún modo, Enith
sigue siendo intangible para Grant por la eternidad, una eternidad repetitiva.
3
más “intangible” a su esposa, pues la relación que ella y Grant establecen gira en torno
a sus visitas al cine. Es evidente que la culpa, es eje desde el inicio del deseo de Grant
por la viuda, sin embargo esa culpa no sería representable sin el ejercicio que ambos
desarrollan como espectadores de los films del difunto. Después de muerto, vuelto a la
vida a través de la representación cinematográfica, Wyoming está aún más presente que
cuando estaba vivo. Al respecto, Santa Cruz, trabajando con el concepto de apariencia
de Hegel (de la Fenomenología del espíritu), la entiende como “la mediación del
espíritu para visibilizarse y habitar en el espacio de la realidad. La apariencia como
primera mediación de la existencia expone su dimensión discursiva, para superar la
experiencia del espíritu en el placer, a través del goce de una forma sin esencia: es decir,
la imposibilidad de la experiencia del espíritu en sí, para transformarlo en una
experiencia de la dimensión discursiva del espíritu.”(13-14). Así Wyoming
mediáticamente presente por la proyección, tiene sólo esa forma de existir
efectivamente en la realidad de su amigo y esposa, quienes a su vez consagran aquella
presencia-apariencia gozando de su representación y films, que les resultan emotivos y
que a la vez, les devuelven una imagen de la historia que ellos mismos están viviendo.

“El espectro” no es sólo un cuento de misterio y suspenso, para nuestro análisis

su valor está en su capacidad de mostrar la capacidad representativa del cine. En este
sentido, y atendiendo a que toda representación participa de la muerte –en palabras de
Enaudeau- puesto que “representar es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar
la ausencia” (27), el cine –como todo arte de representación- sustituye lo ausente, sin
embargo podríamos decir que siendo la imagen de alguien que estuvo en un tiempo y
espacio determinado y que ya no existe 4 –en tanto la repetición del cine hace subsistir la
imagen de la persona en un tiempo y espacio que ya no existen, porque el cine
construye siempre un presente- y siendo además esta imagen proyectada
fantasmagóricamente, creando a través de los sentidos una ilusión de realidad, vendría a
ser la representación por excelencia.

En este cuento esto no sólo se presenta a través de la imagen del cine, el actor y
la proyección, sino en el hecho de que todos los personajes estén muertos, siendo cada
uno –de uno u otro lado de la pantalla- una apariencia de sí mismo5.

4
Al respecto, creemos probable que además de la culpa como móvil de Grant y Enit para asistir
continuamente al cine, los mueve el presente que construye el cine, puesto que estando ambos muertos,
siendo una apariencia de lo que eran en vida, existen sólo en tanto espectadores que repiten y viven en el
mismo tiempo y movimiento del film. En su vida de muertos, ambos sólo existen en el presente que les
propone el film, más sin un futuro. Eso explicaría porque sólo sabemos de la pareja en el espacio del cine.

5
“Derivado [del eîdos ]está el eîdolon: otro ‘aspecto’ de la cosa, no ya la verdadera esencia, sino su
sustituto devaluado, la imagen. Imágenes visuales pero también ‘imágenes habladas’: las palabras. Y
además, como sinónimo del eídòlon, el eikòn: la imagen en cuanto ella se asemeja al modelo del que
es copia. Finalmente, el sustituto más débil: el phántasma, lo que pasa por copia sin serlo, la ilusión,
esa nada que puede imitarlo todo, ese juego de espejos que es el oficio del pintor y el sofista”
(Enaudeau:40). Por eso podemos creer que “el espectro” no es solamente Wyoming, sino que podría
ser al mismo tiempo, su doble Grant.

4
 “[Nietzsche] piensa a la apariencia en tanto fascinación y ensoñación, donde la
subjetividad experimenta conjuntamente la belleza y la fealdad; la apariencia,
entonces, no es sólo una condición de visibilidad de la realidad, sino la forma
por la cual aprehendemos; la apariencia es la base de la idea del mundo como
representación y la forma de habitar el mundo en el que Dios ha muerto. Desde
aquí pensamos el cine como apariencia, no como espectro ontológico, sino como
resultado del funcionamiento de su dispositivo, transmutación entre código y
espectro visible, que se despliega en su discursividad en la aprehensión de la
realidad, pero en su irrealización.” (Santa Cruz: 14)

Se explicaría de este modo la relación que se establece entre los tres personajes,
en la que la pareja Grant-Enit es la apariencia fantasmagórica que muestra a Wyoming
la verdad de la relación, y este por estar dentro de la pantalla es la apariencia de la culpa
de ambos. Esta dualidad podría plantearse producto de la relación mirada-espectador
que se establece entre la pareja y el actor y viceversa, y la posición de espectador que
cada personaje toma sobre lo representado.

Grant manifiesta al inicio “somos todo ojos hacia la pantalla”, y la

representación de Wyoming en el film, del momento doloroso en el que se da cuenta de
que ha asesinado al amante de su mujer, es una representación del dolor amoroso, que se
devuelve como un reflejo que acrecienta la culpa en Grant. “En esta apariencia, la
subjetividad encuentra al otro en el cual se identifica, ya que rescata su condición
individual. Esta diferencia será la distancia necesaria para entender lo apolíneo y
dionisiaco dentro del texto, donde el primero es el lugar de la apariencia y el segundo es
el lugar de la experiencia, lo que difuminará los límites del yo con el del otro, que
Nietzsche entiende que se reúnen en la tragedia griega” (Santa Cruz: 112). La fatalidad
en el cuento, sucede con el quiebre de la repetición fílmica, cuando Wyoming voltea la
mirada hacia la pareja, y se vuelve espectador de la relación entre su amigo y su esposa;
que a su vez, en su asistencia repetitiva al cine, y en su condición de fantasmas, podrían
bien constituir la representación de la experiencia que Wyolimng vive dentro del film.

A propósito de la imagen, Corinne Enaudeau en su libro La paradoja de la

representación plantea que:

“Esa es la imagen, el eídòlon, el espectro: la sombra que lo real lleva en su rostro, la

duplicación del ser por su alegoría, su desdoblamiento en un sensible, fantasma o
marioneta, del que se ha retirado la presencia (…) El eídòlon, es una ficción
vacilante pero inalterable, encerrada en una forma plástica acabada. Aunque escape
de un real del que es doble, no se evadirá del marco (cuadro, novela, sueño) en el
que está tomado. Por el contrario, hará entrar en él al sujeto, que creía tener el
espectáculo ante sí” (45-46)

5
 Así, siendo Grant y Wyonming apariencia y representación, se erigen como el
eídòlon, el doble respectivo de cada uno. Grant, creyendo que asistía a un espectáculo
en el que su amigo era imagen-simulacro, termina viéndose capturado por la
representación, lo que se explica con el hecho de que Grant haya intentado asesinar la
imagen de su amigo al salirse por segunda vez de la pantalla, pero que quien haya
resultado muerto –y con disparo en la sien, como un suicidio- haya sido él mismo, para
convertirse en una imagen de sí y continuar asistiendo al cine. El deseo de ambos por la
misma mujer, los emplaza a la confrontación, a la mirada, a observarse especularmente
en la sala de cine, siendo Enit ese vértice en la relación, operando como la pantalla
misma en la que se proyectan el deseo, culpa y dolor de cada uno, pues como expresa
Grant “entre él y yo se había levantado algo más consistente que una sombra. Su mujer
fue, mientras él vivió –y lo hubiera sido eternamente-, intangible para mí”, aún tras la
muerte de Wyoming, aquella tensión subsiste, y especularmente esa imposibilidad de
amor por Enit se duplica en ambos, pues ninguno pudo realizar de manera efectiva una
relación amorosa con ella.

Finalmente, la declaración de Grant al decir que esperan que Wyoming celoso

nuevamente quiera escapar de la pantalla para entrar ellos y volver a la vida se expresa
del siguiente modo:

“La cortina que separa la vida de la muerte no se ha descorrido únicamente en su

favor [de Wyoming], y el camino está entreabierto. Entre la Nada que ha disuelto lo que
fue Wyoming, y su eléctrica resurrección, queda un espacio vacío. Al más leve
movimiento que efectúe el actor, apenas se desprenda de la pantalla, Enid y yo nos
deslizaremos como por una fisura en el tenebroso corredor. Pero no seguiremos el
camino hacia el sepulcro de Wyoming; iremos hacia la Vida, entraremos en ella de
nuevo”6

Este fragmento deja entrever dos cosas, primero cómo el deseo sigue siendo un vínculo
indisoluble entre representación, cine y vida, pues Grant espera que su amigo quiera
salir de la pantalla movido por los celos –es decir, por el deseo hacia Enit- y segundo,
como la representación cinematográfica, es decir la imagen-simulacro, representan la
vida para Grant y la viuda, pues creen que sólo entrando en la pantalla podrán dejar de
ser fantasmas (apariencias de sí mismos) para volver a la vida, y finalmente volver
tangible su amor “Y es el mundo cálido del que estamos expulsados, el amor tangible y
vibrante de cada sentido humano, lo que nos espera entonces a Enit y a mí”, de modo
que sólo dentro de la imagen-simulacro del cine, el deseo por la amada podrá tomar
cuerpo, o al menos este es el deseo que el propio Grant pone en el cine.

6
Para Quiroga “Si es posible captar lo real tridimensional en un superficie plana, se podrá liberar a esa
superficie de su inmovilidad primero (y esto lo demostró el cine) y de su cárcel de repetición temporal
luego y este es el presupuesto técnico-ficcional de los cuentos de Quiroga”.(Sarlo:28)

6
“Cine Prado”: deseo, representación y realidad

Elena Poniatowska, nació cinco años después de la muerte de Quiroga, escritora

comprometida, también ha tenido una producción narrativa vinculada a la imagen, en
textos como “Querido Diego: tu Quiela”, “Tinísima” o “Cine Prado”. Este último
cuento de la escritora polaca radicada en México, se presenta como una carta en la que
un ex y dolido admirador de la actriz francesa Francoise Arnoul, le escribe a esta desde
la cárcel. A diferencia de lo que sucede en “El espectro”, en este cuento situado en
México, el objeto de deseo pertenece absolutamente al otro lado de la pantalla. La
historia es, la de un espectador enamorado y despechado, que escribe y reprocha a su
actriz, el haberse entregado falsa e impúdicamente a ciertas escenas –y “galanes”- en el
curso de su carrera fílmica. El narrador escribe su carta directamente a la actriz, con la
finalidad de explicarle porqué ha clavado un cuchillo en la pantalla del Cine Prado,
esperando que ella atienda a sus motivos y no a los periódicos. La carta termina con el
narrador, confesándole a la actriz que espera profundamente, que ella conserve “para
siempre en su pecho, el recuerdo de esa certera puñalada”.

Este cuento, al estar escrito desde la perspectiva ficticia de un espectador-

admirador de una actriz de cine, muestra como a diferencia del público-aficionado de la
radio, “el cine prácticamente desde sus comienzos crea una industria y un mundo de
espectadores que se relacionan con la técnica cinematográfica sólo de modo
imaginario”, y que además a través de la “chismografía bobalicona sugerida por los
cables extranjeros que traen el reflejo del star system”, se establecerá, “una relación de
consumo altamente mitologizante” por parte de los espectadores hacia las figuras de la
pantalla grande (Sarlo:125-126).

De ese modo, las figuras cinematográficas –particularmente en este caso las

femeninas- se vuelven objeto de deseo7 para los espectadores

“En éstos, el deseo de aprehender a las estrellas implica vampirizarlas, matarlas, es

decir lograr su inmortalidad en la eterna y lejana repetición de la pantalla a costa de
la vida de los actores “reales” en el mundo “real”. No se trata entonces de acercarse
a ellos, sino a su perfección ideal fijada para siempre en las imágenes; las estrellas,
convertidas en efigies, objetos de adoración, quedan tan lejanas e inaccesibles como
siempre para el personaje alienado en ellas”(Amar Sáchez:96)

En el cine, imagen y mirada configuran la relación de deseo que se establece entre el

espectador y la representación, “El cine produce un público que mira; construye
precisamente una mirada y un modo de ver, desvinculado del ‘saber hacer’ que ataba a
los aficionados de radio a la práctica” (Sarlo: 128) lo que se traduce en la construcción
de un imaginario sentimental que reconfigura el erotismo de un nuevo modo (27). Así
también, Zizek, planteó la relación entre cine y deseo en su documental The Perverts
7
A propósito de las crónicas de Arlt de los Ríos plantea “En todas estas crónicas la figura de la
estrella de Hollywood aparece como un objeto de deseo: se admira la imagen fotogénica de un actor
o actriz, pero esta figura, más que tener un rol activo, funciona como depositario(a) de los deseos
de los(as) espectadores(as)”(De los Ríos:469)

7
Guide to the cinema, en el que explica como el cine es un arte perverso que no sólo nos
mueve al deseo, donde no tenemos acceso al objeto de deseo, sino que también dicta ese
deseo y nos dice como desear. (Delos Ríos y Ayala)

En Pensar el cine, Badiou plantea que el cine es un arte de masa porque es arte
de la imagen, y la imagen puede fascinar a todo el mundo. El cine sería una suerte
fábrica de apariencias de lo real, una suerte de doble de lo real y, “en el fondo, tratamos
de comprender la fascinación del cine a partir de la fascinación por las imágenes. Se lo
puede expresar de otra manera: que el cine es la perfección del arte de la identificación.
No hay ningún otro que permita con tal fuerza la identificación, y el cine es un arte de
masas por esta razón, porque en el fondo tiene una capacidad infinita para la
identificación, es la primera explicación posible” (Badiou:31-32)

En “Cine Prado”, la representación y su relación entre ser y apariencia, se traduce en

un alegato platónico que se traduce en verdad y mentira, cuestión que se sintetiza en la
figura misma de la actriz, quien es una mujer que aparenta ser otras mujeres en cada
personaje. El emisor de la carta se siente íntimamente ligado a la actriz por el hecho de
haber sido espectador-cómplice de sus inicios en la pantalla grande y de su posterior
desarrollo. Es esa cercanía, generada por el simulacro cinematográfico, la que le permite
reprocharla y sentirse descontento con ella a pesar de su deseo por ella -o acaso por eso,
porque es aquel deseo modelado que jamás podrá volverse experiencia concreta-:

“En este punto ficción y “realidad” parecen fundirse; sin embargo, no se han
cumplido los anhelos, las ilusiones del protagonista, el supuesto acercamiento no
acorta las distancias. A pesar de esta “película eterna”, de “esta actuación continua”,
de haber vivido dentro de una película imaginada, filmada o “real”, la historia se
cierra con el fracaso y el desconsuelo del protagonista”(Amar Sáchez:97)

Los reproches puestos en la relación verdad-mentira en el cuento, se suceden en

tres ramas, teniendo todas por eje, un deseo machista sobre la actriz, en el que se le
reprocha lo que la hace instalarse como un modelo de deseo8. Dichas ramas son:

Actriz-máscara, a lo largo del texto, el narrador critica el desempeño que Arnoul ha

tenido como actriz, pero sobre todo acusándola despechadamente de actriz falsa, en
tanto mujer, pues para él todas las mujeres utilizan máscaras, y la llama “mala mujer”.
Pero también se refiere a su calidad de actriz de cine –retomando palabras de su esposa-
8
A lo largo del texto se presentan frases en las que él pretende hacerse un espacio significativo en la vida
cinematográfica de la actriz a través de la superioridad moral, la comprensión y el perdón, a veces como
si se tratara de un crítico que sumado al reproche del despecho se configuran como manipulaciones en un
juego de víctima, a la que sin embargo se le debe agradecimiento, frases tales como “Y sin embargo, yo la
perdoné, y en aquella sala indiferente y llena de mugre saludé la aparición de una estrella. Yo fui su
descubridor, él único que supo asomarse a su alma, entonces inmaculada”, “Y conste que lo de señorita se
lo digo porque a pesar de los golpes que me ha dado la vida sigo siendo un caballero”. Expresiones como
esta, así como la actitud final del narrador, en que se cree en la posición-posesión de clavar un puñal en el
pecho de su objeto de deseo, confirman desde la lógica machista que opera el personaje, y que acaso sea
también un resultado de los deseos que modela parte de la industria cinematográfica.
8
en las que señala el carácter mediático por el que tiene acceso a ella, nombrándola como
“sombra”, “fantasma”, “silueta de dos dimensiones”, explicitando que sus “apariciones
pueden controlarse a voluntad”, señalando incluso que es una mujer irreal, a diferencia
de su esposa –una mujer concreta- en lo que pareciera que le habla a la imagen misma
de Arnoul, que finalmente es su figura pública, y no a la mujer que es el modelo de esa
imagen.

Star-sytem, el narrador critica a la actriz por ser un robot que no puede tomar
decisiones propias, y en las que su forma de ser depende de manera absoluta de
directores, guiones y de “galanes abominables” que ponen a la actriz a desempañar
–poco decorosamente, a su parecer- papeles que son ella misma.

Subtítulos, en menor grado, el emisor de la carta acusa el problema de la mentira en las

subtitulaciones de las películas, lo que soluciona aprendiendo el idioma de los films de
Arnoul –el francés-

La paradoja que plantea de este cuento, y que demuestra la efectividad del simulacro
del cine y su relación con el deseo, es que el admirador le escribe a la actriz, es decir a
la mujer real que él cree reconocer detrás de todos sus personajes, pero con quien nunca
se ha relacionado realmente, pues él sólo ha tenido acceso a su objeto de deseo a partir
de sus simulacros. Precisamente lo curioso es que independientemente de haberse
enamorado – y despechado- de las múltiples representaciones de la actriz, él decodifica
a la mujer detrás de esas representaciones en su rol de actriz, y le reclama a ella, y no a
sus personajes. Aunque es preciso señalar que esto parece ser parte de la evolución del
propio narrador al respecto, pues él mismo expresa “He ido desechando poco a poco el
deseo de quedarme a vivir con usted en la película”. Este gesto del narrador, nos hace
ver la conciencia aparente que existe por su parte sobre el ejercicio representativo que
ella lleva a cabo como actriz, por eso le escribe a la estrella de cine –que es el
continuum de cada personaje que él ha deseado-, sin embargo, simulacro y deseo se
funden de tal manera, que el narrador no disocia su deseo por la actriz, del que ha
sentido por sus personajes representados. Así, tampoco disocia el reproche despechado
hacia la actriz o sus interpretaciones, para él son lo mismo, y si no son lo mismo, al
menos son equivalentes.

Su deseo-despechado sólo se hace real y concreto en su acto final, que no se hace

real por ocurrir con la actriz, sino que se materializa en un acto criminal hacia la
representación de la actriz –y también hacia el soporte técnico que le brindó aquel
deseo-. Si el narrador había expresado lo terrible que era para él vivenciar el final de
una película, pues lleva a cabo su ‘crimen pasional’ sin esperar el fin, sino que
interrumpiendo a voluntad la proyección de su objeto de deseo; hiriéndola a ella con
“una certera puñalada” en el pecho. Quien le escribe a la actriz -objeto de deseo gracias
al simulacro-, quien apela a lo real de la actriz y su deseo por ella, sólo hace tangible,

9
real y experiencia aquel deseo-despecho, en el ejercicio de representación de herir a la
mujer representada:

“Representar es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la ausencia. Por

una parte, transparencia de la representación: ella se borra ante lo que muestra. Gozo
de su eficacia: es como si la cosa estuviera allí. Pero, por otra parte, opacidad: la
representación sólo se presenta a sí misma, se presenta representando a la cosa, la
eclipsa y la suplanta, duplica su ausencia. Decepción de haber dejado la presa por la
sombra, o incluso júbilo por haber ganado con el cambio: el arte supera a la
naturaleza, la completa y realiza” (Enaudeau: 27)

Sólo a través de una representación, el narrador pudo sustituir la doble ausencia de

la actriz en su vida, sólo a través de la representación – de la doble representación, si
consideramos que él le retrata a ella lo ocurrido citando el periódico, y no se nos
presenta como un acontecimiento ocurrido en el momento de la lectura 9- sólo a través
de la representación, puede darle una herida, un cuerpo a su deseo, y puede aprenderse a
sí mismo y a la vida, que es también representación. (Santa Cruz: 115)

En ambos cuentos, observamos como se tejen de manera diversa relaciones entre

deseo y representación en el marco del cine, pues la representación de este es una
potencia del deseo y también del placer que produce el exceso de la apariencia, y que es
dote del arte en general.

En el cuento de Quiroga es importante como la capacidad representativa del cine

y la identificación se escenifica en los sucesos del relato, así como en “Cine Prado”
representar la herida, le devuelve realidad al deseo del espectador, vemos en ambos
como el cine y su representación confronta a los sujetos consigo mismos, a través de la
identificación y de la separación del objeto con su apariencia, el espectador se reconoce
y construye a sí mismo como el niño en el “Estadio del espejo” (Zunzunegui: 150).

Así mismo, ambos cuentos muestran cómo se articulan deseo y cine, así como el
impacto del cine como medio de representación y que en tanto simulacro, permite
observar la vida y operaciones psíquicas humanas que fuera del simulacro
cinematográfico no somos capaces de ver o comprender. Es la distancia que surge en la
representación, la que permite identificarse o no, pero hacer la pregunta al menos, saber
si nos quedamos con la experiencia pura y la presentación de acontecimientos
irrepetibles, o con el gozo de ese exceso (y engaño) que también conlleva la
representación, en que podemos someternos a la repetición –en el caso del cine- de una
vivencia que resulta placentera porque se observa desde afuera, pero en la que bien
podemos reconocernos.

9
Cabe destacar que Francoise Arnoul un actriz francesa de origen argelino, especialmente popular
durante los años 50 y 60, y que ha tenido una carrera cinematográfica prolífica hasta el 2000.
10
 Es curioso como en la producción artística-narrativa, se representa el impacto del
cine en las percepciones, deseo y autoimagen de las personas, en tanto el cine tiene la
capacidad –a través del simulacro- de confrontarnos con nuestros deseos y develar/nos
como otro arte no ha sido capaz aún, en la escala masiva que lo ha hecho el cine.

Tal vez por eso –aunque sin proponérselo- en ambos cuentos, deseo y simulacro
mantienen una relación indisoluble, el deseo es origen y también proyección del
simulacro, deseo de placer, experiencias, de vida y simulacro de esas vidas; ambos
construyen de ese modo en la representación narrativa del cine, el impacto de este en el
siglo XX; el cine como posibilidad de vida, como vida que se desdobla y mostrará
siempre la vida del espectador, y también aquella que no tiene, pero que existe en tanto
posibilidad.

Bibliografía

Amar Sánchez, Ana María. “Del cine al ciberespacio. Narrativa y medios masivos en la
tradición literaria latinoamericana”.

http://www.iai.spk-
berlin.de/fileadmin/dokumentenbibliothek/Iberoamericana/2008/Nr_29/29_Amar.pdf

Consultado el Domingo 3 de Diciembre-2011

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