Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo Ano 11 Nº 11 Arquivo Nacional Novembro de 2014

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Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo

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Arquivo Nacional Novembro de 2014

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Cartaz do filme Sargento

Getúlio (1983), de Hermano
Penna, baseado na obra de
João Ubaldo Ribeiro. Serviço
de Censura de Diversões
Públicas - RJ

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 © 2014 by Arquivo Nacional do Brasil
Praça da República, 173
CEP 20211-350 - Rio de Janeiro - RJ - Brasil
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Editora
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• Fábio Martins • Flávio Lopes (supervisão) • Janair
Magalhães • José Humberto • Rodrigo Rangel

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ActionItec Informação e Tecnologia

Agradecimentos
Bill Morrison • Cinemateca Brasileira/SAv/MinC •
Daniel Santos • Elfi Fenske • Eugenio Puppo e Matheus
Sundfeld (Heco Produções) • Fernando Fortes • Henrique
Dantas (Hamaca Filmes) • Ilya São Paulo • Lara Souto
Santana • Liana Farias • Lorena Garrido (Drama Filmes)
• Márcia de Abreu Jacintho • Meila Renata Quinhões
de Carvalho • Olney São Paulo Jr. • Patrick Werneck •
Samuel Alarcón • Tempo Glauber
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 cine
Apresentação 4
Renata dos Santos Ferreira

Mercado editorial e novos circuitos da literatura 8

Vera Lúcia Follain de Figueiredo

Cinema e literatura 18
Gerson Noronha Filho

Os cinematographos de João do Rio 30

Aline da Silva Novaes

Borges e Santiago: uma “invasão” no cinema argentino 40

Keilla Conceição Petrin Grande

Jorge Amado, articulador das manifestações

culturais − um recorte nas artes plásticas e no cinema da Bahia 50
Benedito Veiga

Carolina de Jesus e Ozualdo Candeias:

literatura, cinema, cultura popular 58
Rodrigo Cazes Costa

Literatura, cinema e história nas representações de

Nelson Pereira dos Santos e Graciliano Ramos 68
Tania Nunes David

Grito da terra: ética e estética da adaptação em Olney São Paulo 80

Claudio Novaes

O latino-americanismo transgressivo de Glauber Rocha 92

Maria Gutierrez

Na intranquilidade do universo de Nelson Rodrigues 100

Joel Cardoso

O cinema que olha o cinema: uma breve história da

apropriação no audiovisual 110
Adriana Cursino

Gestão arquivística na era do cinema digital:

novas possibilidades, velhos desafios 118
Alessandro Ferreira Costa

Minha casa é a literatura 126

Entrevista com Marçal Aquino

Diálogos entre literatura, vídeo e cinema: a transcriação

da obra de Guimarães Rosa para o sistema audiovisual 132
Enio Luiz de Carvalho Biaggi

A perenidade de Caio Fernando Abreu:

um flanar entre cinema e literatura 142
Fabiano Grendene de Souza

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 Literatura e cinema. Duas linguagens que se mis-
turam e se completam para felicidade do leitor/
espectador. Nos filmes de Nelson Pereira dos
Santos, nos textos de Clarice Lispector e Caio
Fernando Abreu, nas reflexões de Jorge Luis
Borges e nos roteiros de Gabriel García Márquez
existe um casamento próximo da perfeição entre
as letras e as imagens, em que não faltam paixões,
suspense, drama, ironia... Como num bom livro
ou filme. Neste 11º número da Revista REcine, a
intenção é provocar a reflexão, tentar compre-
ender como se desenvolve essa aliança entre o
cinema e a literatura.
Adaptar uma obra literária para o cinema signi-
fica traduzir de uma linguagem para outra, o que
pode ser um ato de libertação, pois mais do que
mostrar-se fiel ao produto original, o cineasta pre-
cisa libertar-se da expressividade da palavra escrita
no intento de contar uma história e transmitir sua
mensagem em sequências de imagens. O leitor que
já elaborou em sua imaginação os cenários e os
personagens que leu no livro talvez se incomode
com a interpretação do filme à mesma trama. É
natural e esperado que tal conflito aconteça, po-
rém, deve-se analisar a questão sempre se levando
em conta que são sistemas de signos diferentes,
meios de comunicação com características pró-
prias, caso contrário incorre-se no erro de avaliar
uma obra tendo como referência formas e pe-
culiaridades que não são compartilhadas entre a
palavra escrita (o texto literário) e a imagem em
movimento (o cinema).
A discussão sobre as adaptações cinematográficas
de obras literárias é um exercício estimulante,
pois abrange uma relação que, apesar das muitas
ressalvas − a mais comum delas diz respeito à
suposta perda de qualidade que um texto sofre
ao ser traduzido em imagens, induzindo a crer
que o cinema estaria num patamar inferior à arte
das letras −, costuma ser bastante proveitosa para
ambos os lados. O que esperar do encontro entre
uma arte erudita e um meio de entretenimento que
logo no começo de sua história foi considerado
fugaz e fadado ao esquecimento na poeira dos
anos? Se o cinema ganhou respeito e credibilidade
ao transpor clássicos da literatura para as telas,
os enredos literários, por sua vez, conquistam
00_pags_inic..indd 4
mais leitores quando absorvem características da
linguagem e da dinâmica cinematográfica. E estes
são os extremos nesta discussão, no meio dela há
diversas análises, com as mais variadas nuances,
como provam os artigos publicados neste número
da Revista REcine.
O debate torna-se ainda mais polêmico quando
observamos o mercado editorial. Talvez não
vejamos no Brasil um movimento tão forte
quanto nos Estados Unidos de convergências
midiáticas envolvendo cinema e literatura. O
best-seller com tantos milhões de leitores é capaz
de transcender fronteiras e barreiras linguísticas
com maior facilidade ao se transformar em con-
teúdo audiovisual, e o cânone literário supera os
limites da palavra escrita e se eterniza como um
desfile de imagens, de astros e estrelas a serviço
da narrativa. Desde clássicos até a literatura de
autoajuda dos últimos anos, nada escapa ao gos-
to popular e às veias grossas do mercado, que
jorram milhões de dólares em lucro na venda
desses filmes, livros e outros subprodutos. Em
suma, uma indústria auxilia a outra na meta de
vender cada vez mais.
E, enquanto sobram questões semióticas, ideoló-
gicas e filosóficas nesta discussão, a criatividade e
o talento dão as cartas do jogo. Que sensação tem
o leitor quando assiste a uma adaptação dirigida
por um Pasolini, um Nelson Pereira dos Santos? E
o que leva um escritor como Gabriel García Mar-
quez ou Jorge Amado a se envolver com roteiro
e produção de cinema? Talvez a resposta a estas
perguntas reflita um pouco sobre esse encontro
tão produtivo e bem-sucedido entre a literatura
e o cinema. Trata-se de uma imensa transferên-
cia de ideias, interpretações, visões de mundo.
O cineasta que se apaixona pela obra literária e
quer transformá-la num filme colocando nele sua
impressão particular; o escritor que absorve em
seu estilo o entusiasmo pelo cinema, na forma de
uma narrativa dinâmica, cheia de detalhes, com
descrições semelhantes às que se faz em um ro-
teiro cinematográfico. João do Rio, já na primeira
década do século XX, fez do livro um cinema
de letras, com seu Cinematographo: crônicas cariocas.
Não é uma operação matemática ou uma ciência
exata, e sim fórmulas múltiplas de trabalhar uma
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narrativa, com discursos textuais e fílmicos, que
se entrelaçam, interpenetram.
A literatura nos envolve, ativa a imaginação, nos faz
construir mundos a serem explorados; o cinema,
por sua vez, hipnotiza, como afirmou certa vez
Gabriel García Márquez, e o mundo ficcional do
filme nos engolfa, nos faz viver outra existência.
Na sala escura, na frente do livro aberto, as ideias
soam como pequenas maravilhas esperando nossa
descoberta: imagens, sons, letras, páginas à espera
de leitura; tudo é uma poesia que acomete os senti-
dos, precisa chegar às pessoas, não importa de que
forma, pois todas as artes são nobres e necessárias.
O objetivo do REcine 2014, o festival, é apresentar
a afinidade tão vigorosa que existe entre alguns
literatos e o cinema, especialmente no Brasil e na
América Latina. A escolha dessa abordagem temá-
tica é inspirada no envolvimento de escritores do
nível de García Márquez, Jorge Luiz Borges, Dalton
Trevisan, Caio Fernando Abreu e tantos outros
com a atividade cinematográfica, permitindo que
esta linguagem influísse em seus escritos e também
escrevendo roteiros e participando das adaptações
de seus próprios textos. Eles venceram a resistência
dos mais críticos à associação cinema-literatura,
deram brilho e consistência à arte que ainda lutava
para se afirmar como tal.
Este dossiê procura compreender alguns dos
diversos aspectos que envolvem a relação cinema-
literatura: Vera Follain analisa a influência do
mercado editorial na adaptação literária para o
cinema; Gerson Noronha compara as
duas artes; no artigo de Aline Novaes
nos deparamos com um cinema do
Rio de Janeiro nas crônicas de João
do Rio. A tradução para o cinema
dos escritos de Jorge Amado, Caio
Fernando Abreu, Jorge Luis Borges,
Guimarães Rosa, Nelson Rodrigues
e Graciliano Ramos – este último na
interpretação de Nelson Pereira dos
Santos – recebem a atenção de Bene-
dito Veiga, Fabiano Grendene, Keilla
Petrin, Enio Biaggi, Joel Cardoso e
Tania Nunes David, respectivamente.
A literatura de Carolina de Jesus e o
00_pags_inic..indd 5
Com a
cine palavra,
o cinema
cinema de Ozualdo Candeias são examinados 5
no artigo de Rodrigo Cazes, e Cláudio Novaes
descreve a ligação entre cinema e literatura na
carreira do cineasta baiano Olney São Paulo.
Maria Gutierrez aborda o diálogo entre o cinema
de Glauber Rocha e a literatura latino-americana.
O entrevistado da vez é Marçal Aquino, um dos
escritores mais importantes da atualidade, rotei-
rista de cinema e TV, com livros adaptados para
a tela grande.
Neste número também, dois artigos voltados
para a preservação audiovisual: Adriana Cursino
se dedica ao tema da apropriação no audiovisual
usando como objetos de estudo as produções
dos cineastas Bill Morrison e Samuel Alarcón; já
o trabalho de Alessandro Ferreira versa sobre a
gestão arquivística na era do cinema digital, assun-
to premente que cada vez mais deve ser discutido
por pesquisadores e profissionais do da área.
Do romance de
E antes de começar esta jornada literário-cinema- Jorge Amado,
tográfica, por que não se perguntar: quem nunca Dona Flor
e seus dois
experimentou a sensação de assistir a um filme maridos (1976),
baseado em uma obra literária e teve vontade de direção de
Bruno Barreto.
ler o livro inspirador? Ou desejou que um livro Recordista
se tornasse filme? As boas histórias e os bons de bilheteria
do cinema
personagens precisam se manifestar em diversos brasileiro por
meios, especialmente se isto implica em atingir um mais de trinta
anos. Acervo LC
público mais amplo. O mais encantador é vê-los Barreto. Arquivo
representados ou reproduzidos com arte. Nacional
Renata dos Santos Ferreira
Editora
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Em visita ao Brasil, o poeta

chileno Pablo Neruda (ao
centro) encontra Vinicius de
Moraes, Jorge Amado e a filha
deste, a pequena Paloma.
Novembro de 1956. Correio da
Manhã

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 Vera Lúcia Follain de Figueiredo Doutora e mestre em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Professora
adjunta (associada) da PUC-Rio.

Mercado editorial
e novos circuitos da literatura

Cartaz do
filme A
primeira
noite de
um homem
(EUA, 1967),
de Mike
Nichols,
bem-sucedida
adaptação
do best-seller
de Charles
Webb.
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Serviço de
Censura de
Diversões
Públicas - RJ

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Se o grande descentramento – aquele que seria
gerado pela democratização dos meios de produção
dos bens simbólicos e pela diluição das compar-
timentalizações que definem competências – so-
nhado por intelectuais como Walter Benjamin, na
primeira metade do século passado, não se realizou,
não se pode, entretanto, deixar de reconhecer que
o mercado global e as novas mídias têm operado,
sobretudo a partir das três últimas décadas, deslo-
camentos significativos. Nesse quadro, cinema e
literatura vêm atravessando um momento de gran-
des mutações, em função não só das tecnologias
digitais, que, favorecendo a convergência de mídias,
põem em xeque a especificidade de cada linguagem,
mas também da vasta expansão de uma cultura
midiática de mercado, que cria zonas de indistinção,
abalando a dicotomia arte elevada/cultura de mas-
sa tal como concebida pela modernidade. Como
observou Andreas Huyssen, o consumo é cada
vez mais o denominador comum de toda cultura,
tornando ilusões sobre a autonomia do “erudito”
tão difíceis de sustentar como o sonho transgressor
das culturas das minorias.1
A convergência entre o mercado de livros e o de
produtos audiovisuais insere-se, assim, no movi-
mento mais amplo de expansão de uma estética
multimídia, que, tensionando os limites de cada
arte, amplia as zonas de interseção entre os diver-
sos campos artísticos. Classificações e paradigmas
de valor consagrados na esfera literária são, então,
postos em xeque diante do fenômeno de uma “li-
teratura hipermídia”, já que, conforme assinalou
1 HUYSSEN, Andreas. Literatura e cultura no contexto global. In: VILELA, Lúcia Helena; MARQUES, Reinaldo (Orgs.). Valores:
arte, mercado, política. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002. p. 37.
2 CHARTIER, Roger. Do palco à página: publicar teatro e ler romances na Época Moderna – séculos XVI-XVIII. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2002. p. 91.
3 ECO, Umberto. Sobre espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989. p. 110.
17_Vera_lucia_Follain.indd 9
COM A
cine PALAVRA,
O CINEMA
Roger Chartier, os suportes materiais que permitem
a leitura, a audição ou a visão dos textos participam
profundamente da construção de seus significados:
Se os textos se emancipam das formas que os acompa-
nham desde os primeiros séculos da era cristã – desde
o códex, o livro composto por cadernos, do qual deri-
vam todos os objetos impressos que nos são familiares
– são, de fato, todas as tecnologias intelectuais, todas
as operações em curso na produção de significações
que se encontrarão modificadas.2
Na era da tecnologia digital, filmes, fotografias,
textos, músicas, traduzidos em dados numéricos,
inserem-se numa rede não hierárquica de circula-
ção. Em meio a essa contínua torrente de trans-
formação intertextual, de textos gerando outros
textos em um processo incessante de reciclagem, as
obras literárias vêm cada vez mais desempenhando
o papel de prototextos dos textos cinematográficos
e televisivos. Como destacava, na década de 1980,
Umberto Eco, no lugar do choque e da frustração
de expectativas, ganha terreno, na era eletrônica,
uma estética da repetição que vem minando o crité-
rio da originalidade característico da arte moderna.
Identificada com os produtos veiculados pelos
meios de comunicação de massa, essa estética da
serialidade implica a ideia de infinitude do texto,
cuja variabilidade se converteria em prazer estético.3
A literatura entra nesse circuito e o alimenta, mas
sem a proeminência de outrora, pois sua distância
em relação a outros tipos de textos, anteriormente
27/10/2014 10:47:21
 Mercado editorial e novos circuitos da literatura
rotulados como não literários, torna-se menor, ou,
dizendo de outra forma, as fronteiras do campo
literário se distendem para abarcar textos que se si-
tuam na interseção entre artes diversas, difundidos
por diferentes meios, suscitando novas práticas de
leitura. Assim, o lugar tradicionalmente ocupado
por ela na cultura ocidental moderna vem sendo
alterado não só pelos imperativos da razão mer-
cantil, mas também pela interação da velha tecno-
logia da escrita com as mais recentes tecnologias
disponíveis.
Já nos anos 60 do século passado, McLuhan chamava
a atenção para o fenômeno de interpenetração entre
diferentes mídias, destacando que, para a indústria
cinematográfica hollywoodiana, um best-seller era
como um “jorro de petróleo ou indício de ouro”,4
isto é, os banqueiros de Hollywood farejavam, neste
tipo de livro, grandes lucros para o cinema, uma
garantia de sucesso de bilheteria. Além de já ter sido
aprovado pelo gosto popular, o best-seller ainda em-
prestaria ao meio cinematográfico a “superioridade
do meio livresco”. Ao longo da segunda metade do
século XX, entretanto, como assinalamos em obra
anterior,5 acentua-se o movimento inverso a este, isto
é, o mercado editorial esforça-se para criar best-sellers
a partir das telas. A visibilidade da obra literária vai se
tornando tributária do fato de ter sido tomada como
texto-base para um filme. A ideia é que se chegue à
literatura por intermédio de sua versão audiovisual
– esta ganha o status de obra final, enquanto o texto
literário, visto por esse ângulo, tende a ocupar o lugar
do argumento, do texto realizado para dar origem
a um filme e que será lido a partir da mediação do
espetáculo fílmico. Esse movimento não se restringe
somente ao caso de reedição de obras que foram
filmadas, colocando-se, na capa, fotos do filme,
como tática de sedução para a compra do livro, mas
dá lugar a uma série de outras estratégias que visam
diluir as fronteiras entre as duas esferas de produção.
Dentre estas estratégias, está a recente utilização,
pelas editoras, dos meios audiovisuais para divulgar
4 MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 2003. p. 74.
5 FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema. Rio de Janeiro: PUC-Rio; 7 Letras, 2010. p. 44.
6 A título de exemplo, pode-se citar o trailer realizado para ser exibido nos cinemas como peça promocional do livro A guerra dos bastardos,
de Ana Paula Maia, lançado pela Língua Geral, em 2007.
17_Vera_lucia_Follain.indd 10
livros. Pequenos filmes, de cerca de dois minutos,
exibidos na internet, em sites, blogs de editoras e
até no cinema, são usados como trailers de livros:
no cinema, procura-se exibi-los antes de filmes
que tenham alguma afinidade com a obra. O book
trailer serve de chamariz para o texto, substituindo
resenha e publicidade escritas nos moldes tradi-
cionais, como se as palavras impressas fossem
insuficientes para atrair leitores, que necessitariam
de estímulos audiovisuais. Em diferentes formatos,
de acordo com o tipo de livro que apresentam, os
book trailers podem mostrar, por exemplo, cenas
do autor lendo trechos selecionados, intercaladas
com imagens de arquivo, como costuma acontecer
com livros de historiografia. Outras vezes, ouve-
se a poesia de um escritor consagrado na voz de
um poeta com maior visibilidade midiática, de um
ator ou cantor, enquanto imagens alusivas à obra
ou à vida do autor do texto recitado são exibidas.
Quando se trata de livros de ficção, o trailer busca
sintetizar visualmente o enredo dessas narrativas:6
quase sempre conta com trilha sonora e é estrelado
por atores, aproximando-se dos trailers de filmes.
Há, no entanto, exceções, como o caso do romance
Leite derramado, de Chico Buarque: neste book trailer,
por cinco minutos, o autor, em primeiro plano, lê
algumas páginas do livro – a câmera só se desloca
da imagem do escritor para aproximar-se das pá-
ginas que estão sendo lidas, voltando em seguida
para o autor.
O propósito de atrair o leitor/espectador eviden-
temente não se esgota nos book trailers. O mercado
editorial tem investido também na publicação de
roteiros e de histórias de realização de filmes, isto
é, de relatos das etapas de elaboração de uma obra
cinematográfica concluída, assim como de obras
híbridas nas quais se reúne material variado como
fotos, entrevistas, depoimentos, críticas e, às vezes,
o próprio roteiro. Essas edições, que, pelo próprio
apelo visual do projeto gráfico, não parecem ter um
objetivo apenas didático, tiram partido da popula-
ridade do audiovisual e do prestígio remanescente
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 Com a
cine palavra,
o cinema

11
11

Laranja
mecânica
(EUA/Inglaterra,
1971), dirigido
por Stanley
Kubrick: o
filme garantiu
o sucesso nas
vendas do livro
de Anthony
Burgess,
lançado pela
primeira vez em
1962. Serviço
de Censura
de Diversões
Públicas - RJ
BR_RJANRIO_TN_0_CAZ_019

da cultura livresca, movimentando o mercado
editorial. O livro serve de suporte para narrativas
relacionadas à fase pré-filme, cumprindo, em certa
medida, função semelhante a do extra do DVD que
apresenta o making off da obra cinematográfica: com
a diferença de que sua associação com a cultura ele-
vada agrega valor ao conteúdo. Na mesma direção,
a ampliação da publicação dos roteiros tem fortale-
cido a ideia, defendida por alguns profissionais do
cinema, de que estes constituem um novo gênero
narrativo, capaz de despertar o interesse do leitor
comum, não especializado. Para o cineasta brasilei-
ro Sylvio Back, por exemplo, “o espectador adora
virar ‘leitor de um filme’, da linguagem e carpintaria
do roteiro, como se ali encontrasse algum mistério
revelado no que viu ou no que verá na tela, o que
transforma, sim, o roteiro de cinema num gênero”.7
Se o espectador adora virar “leitor de filmes”, como
afirmou Sylvio Back, pode-se dizer também que o
leitor cada vez mais vai se tornando “espectador
de livros”. Isto porque, buscando fazer uma lite-
ratura para ser lida como um filme, mais até do
que para ser filmada, escritores utilizam tópicos da
cultura audiovisual como mediação entre o texto e
o leitor, evocando o mundo das imagens técnicas
como forma de estabelecer uma base comum que
favoreça o deslizamento do universo literário para
o mundo das narrativas audiovisuais. Assim, a fic-
ção literária contemporânea, ao mesmo tempo em
que questiona o regime de visibilidade instaurado
pelas imagens tecnológicas, sua insuficiência para
representar a realidade, seu caráter de mercadoria,
procura aproximar o texto desse mesmo regime de
visibilidade. Acrescente-se que, além do fato de, por

7 Jornal do Brasil, Caderno Ideias, 24 jan. 2009.

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 Mercado editorial e novos circuitos da literatura
Correio da vezes, o escritor já escrever de olho na tela, ou seja,
Manhã
procurando formatar o texto para facilitar futuras
adaptações, aproximando-o do roteiro, o espaço
de tempo entre a publicação do livro e sua adap-
tação para o cinema reduziu-se significativamente.
Essa aproximação entre os dois campos, que deixa
marcas na escritura, é estimulada pelo mercado de
bens culturais que, cada vez mais, trabalha com o
reaproveitamento das matérias ficcionais disponí-
veis, distribuindo-as por plataformas diversas, o que
fica evidente no caso das narrativas transmidiáticas,
cujo processo de criação prevê, desde seu ponto de
partida, a circulação das obras em suportes diferen-
tes, como o livro e a tela do cinema ou da televisão.
Nesse contexto, a parceria entre escritores e cine-
astas brasileiros, numa espécie de colaboração
que transcende as fronteiras de cada campo, tem
sido frequente, daí a presença de escritores no
set de filmagem de suas obras, colaborando es-
treitamente com diretores e roteiristas, podendo
ocorrer, inclusive, que os escritores atuem como
17_Vera_lucia_Follain.indd 12
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03556_021
atores. O filme Os famosos e os duendes da morte,
por exemplo, resultou do trabalho conjunto
realizado pelo diretor Esmir Filho e o escritor
Ismael Canappele. O primeiro, ao ler o esboço
do romance de Ismael Canappele, identificou-se
com a história e decidiu filmá-la. Não se trata,
portanto, de uma adaptação no sentido que co-
mumente se atribui a esse termo, uma vez que o
roteiro e a forma final do livro nasceram juntos.
Trata-se de uma criação compartilhada: o livro,
ainda em fase de finalização, foi influenciado pelo
próprio desenvolvimento do filme. Surgiram,
simultaneamente, o filme de um livro e o livro de
um filme (publicado pela Iluminuras). Canappele
assinou o argumento junto com o diretor e fez
uma participação no filme, que conquistou o
Troféu Redentor, como melhor longa de ficção
do Festival do Rio de 2009.
Também Lourenço Mutarelli atuou como ator
na adaptação de seu romance O cheiro do ralo, re-
alizada por Heitor Dhalia (2007), e na adaptação
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de Natimorto por Paulo Machline (2011). Aliás,
após o filme, o livro O cheiro do ralo ganhou uma
sobrecapa com foto e texto de Selton Melo, ator
que encarna o personagem principal. Ressalte-se,
ainda, a seguinte declaração de Lourenço Mutarelli,
em entrevista: “Não sei se vou reler O cheiro do ralo
algum dia, mas se reler, imaginarei o Selton Mello
na história.”8 Em outra entrevista, afirma:
Eu quero que quem me adapte tenha liberdade, pois
uma outra mídia não me compromete. É diferente de
uma peça de teatro. Na peça tem o seu nome como
autor. Se alguém muda o final da peça, como fizeram,
você se queima como autor. Mas, no filme, o pessoal
faz o que quiser.9
O caso de Lourenço Mutarelli, cuja carreira como
escritor foi impulsionada a partir do momento
em que O cheiro do ralo chegou às telas de cinema,
torna-se, desse modo, exemplar para a reflexão
que aqui se desenvolve. Depois de O cheiro do ralo,
publicado em 2002, dois de seus romances – Jesus
Kid (2004) e Miguel e os demônios ou Nas delícias da
desgraça (2009) – foram escritos sob encomenda
para virar filmes.
Talvez por isso o romance Jesus Kid constitua-se
numa crítica tão ácida à submissão dos escritores
aos interesses da indústria cinematográfica e do
mercado editorial. O livro nasceu de uma solici-
tação do diretor Heitor Dhalia, que necessitava
de um roteiro para um filme de baixo orçamento.
Mutarelli aceitou a encomenda, mas escreveu um
romance para ser adaptado e não um roteiro. Neste
romance, o personagem principal, chamado Eugê-
nio, é um escritor de livros de entretenimento, que,
necessitado de dinheiro para pagar contas, aceita a
proposta de um produtor e de um diretor de cinema
para escrever o roteiro de um filme. O contrato
obriga Eugênio a escrever o roteiro num hotel,
onde deverá ficar por três meses, sem poder sair,
fazendo lembrar tanto a situação dos participantes
de reality shows quanto de alguns projetos editoriais
que implicam o deslocamento dos escritores para
8 Disponível no site G1: <http//g1.globo.com>. Consulta em: 14 out. 2009.
9 Disponível no site Empirical Empire: <http//stulzer.net>. Consulta em: 14 out. 2009.
10 MUTARELLI, Lourenço. Jesus Kid. São Paulo: Devir, 2004. p. 64.
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Com a
cine palavra,
o cinema
locais determinados pelos editores. O personagem 13
do diretor no universo ficcional exige que o filme
de Eugênio seja sobre um escritor, em crise cria-
tiva, que se lança em um projeto de escrever um
roteiro para um filme. Por outro lado, o diretor
também exige que o enredo tenha muita ação e
inclua mulheres. Como se vê na passagem abaixo,
cita como exemplo do que deseja o filme Adapta-
tion (EUA, 2002), de Spike Jonze, com roteiro de
Charles Kaufman:
- E toda história deve se passar no interior do hotel?
- Isso, desse hotel. Porque nós conhecemos o dono e
ele vai deixar a gente rodar o filme aqui, na faixa. Isso
nos economiza um montão de dinheiro.
- Eugênio, você viu Adaptation?
- Não, não vi.
- Porra Eugênio, que tipo de roteirista você quer ser
se você não vai ao cinema?
- Eu não sei se quero ser roteirista.
- [...] E ele precisa inserir um pouco de favela, diga
isso a ele.
- Favela?
- É favela. Isso ajuda na captação.
- Mas como eu vou inserir favela em uma história que
se passa, toda, dentro de um hotel?
- Porra nós vamos ter que arrumar um DVD do
Adaptation.
- Adaptation?
- Cara, nesse filme, o cara bota todos os ingredientes
hollywoodianos numa história que fala de orquídeas.
É mole?!10
Criando um enredo em abismo, que espelha de
maneira caricatural a sua própria situação, Lourenço
Mutarelli, em Jesus Kid, chama a atenção para uma
série de questões que tensionam a escrita literária
quando esta já nasce comprometida com a produção
audiovisual. Destaca o fato de problemas financei-
ros característicos do cinema acabarem por impor
restrições temáticas aos romances ou determinarem
a escolha de temas que facilitam a captação de recur-
sos, como os de cunho social, que, na versão “filme
de favela”, constituíram um gênero bastante explo-
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 Mercado editorial e novos circuitos da literatura
rado pelo que se convencionou chamar de Cinema
de Retomada. Assinala, ainda, a preocupação com
o sucesso de bilheteria, que induz à utilização de
fórmulas garantidas de sucesso, como a mistura de
ingredientes das narrativas de entretenimento com
uma dose certa de metalinguagem. Como Heitor
Dhalia observou no prefácio do livro, nada esca-
pou à ironia de Mutarelli, voltada sobretudo para o
cinema: o romance aponta de maneira cortante “as
fraquezas, mesquinharias e ambições mal disfarça-
das da atividade cinematográfica, que mescla arte e
dinheiro, como nenhuma outra”.
Em Jesus Kid, os clichês das narrativas de entrete-
nimento tornam-se o próprio objeto da represen-
tação, isto é, o livro encena um tipo de encenação,
dobra-se sobre o discurso da cultura de massa e
o estiliza, exibindo seus artifícios com o objetivo
de exauri-los. Representando representações, o
romance constitui-se numa narrativa em segundo
grau, já que procura evidenciar os mecanismos
de fabricação das histórias estereotipadas que se
alimentam da repetição dos esquemas genéricos.
Absorve de maneira explícita e excessiva vários
clichês, chamando a atenção para a retórica repe-
titiva e vazia que preside os produtos submetidos
a interesses puramente mercadológicos. Ao utilizar
de maneira crítica esses mesmos recursos, não
abdica, entretanto, do propósito de seduzir um
público mais amplo proporcionando-lhe o prazer
do reconhecimento do que lhe é familiar. Assim, o
romance/roteiro não deixa também de se alinhar
com o modelo proposto – o mencionado filme
Adaptation, no qual reflexões sobre a relação entre
literatura, cinema e mercado cruzam-se com peri-
pécias típicas dos filmes de ação.
O artifício utilizado por Mutarelli – a mistura de
ingredientes das narrativas de entretenimento com
uma certa dose de metalinguagem – constitui-se
numa convenção narrativa dominante em nossa
época pouco afeita às radicalidades e às rupturas.
Como observado anteriormente, preserva-se o
enredo, satisfazendo aquele leitor que busca se
divertir com a intriga, mas também se oferece algo
11 FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de, op. cit., p. 43.
12 MUTARELLI, Lourenço. Miguel e os demônios ou Nas delícias da desgraça. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 6.
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além da intriga – “uma dimensão metalinguística
e reflexiva, reforçada por inúmeras citações, que
permite a um outro tipo de leitor contemplar, de
maneira distanciada as estratégias narrativas que
criam o fascínio na primeira dimensão”.11 Por esse
caminho, já trilhado, na literatura, por escritores
como Manuel Puig, e, no cinema, dentre outros, por
Pedro Almodóvar e QuentinTarantino, coloca-se
em primeiro plano as convenções e os esquematis-
mos que evidenciam a opacidade do jogo narrativo:
combate-se, assim, a própria ilusão de transparência
engendrada pelas imagens técnicas ao ocultarem o
trabalho da sua produção.
Miguel e os demônios ou Nas delícias da desgraça, livro
do mesmo autor, posterior a Jesus Kid, escrito por
encomenda do cineasta Tadeu Jungle, assume-se,
sem críticas explícitas, como um texto pré-filme,
sendo pontuado por indicações que remetem
para a esfera cinematográfica, como a que inicia
o texto – “tela branca” –, além de referências a
posicionamentos de câmera que enquadrariam
a cena narrada, como ocorre, por exemplo, na
passagem: “A câmera se afasta, revelando a mosca
que se debate contra o para-brisa.” Tais indicações
constituiriam um recurso tanto para orientar os
integrantes de uma equipe de filmagem, quanto
para seduzir o leitor comum, familiarizado com a
linguagem do audiovisual. Acrescente-se que, além
da mixagem de ingredientes formais e temáticos
de gêneros narrativos populares, como o romance
policial e o filme de ação, predominam, em Miguel
e os demônios, formas verbais no presente e frases
nominais – recursos que tendem a presentificar as
cenas narradas, como ocorre no cinema. Leia-se,
a título de exemplo, o seguinte trecho:
Calor infernal. Dezembro. Interior de um Fiat Uno
branco modelo 94. Rua Domingos de Morais, Vila
Mariana. Fachadas se alternam. Pequenas lojas,
pequenas portas, prédios comerciais e residenciais.
Blocos de três ou quatro andares. Papai Noel por toda
parte. Múltiplo. Ubíquo. Papai de plástico, papai de
gesso, papai de papelão. Postes e molduras cobertos
de lampadinhas. Pisca-pisca.12
24/10/2014 11:35:25

Como se pode perceber, a estreita relação entre a
obra literária e o campo do audiovisual, na atuali-
dade, se manifesta em diferentes níveis. Um caso
bastante significativo é o diálogo constante travado
entre o cineasta Beto Brant e a literatura de Marçal
Aquino. Para citar apenas um exemplo mais recen-
te, o diretor, que adaptou o livro Eu receberia as piores
notícias dos seus lindos lábios, de autoria de Aquino,
para o cinema, produziu uma série de televisão em
quatro episódios – que depois também virou um
filme – partindo de um personagem secundário do
romance: o psicanalista Benjamim Schianberg. A
série, realizada a convite da TV Cultura e do Sesc
TV, acompanhou a construção do relacionamento
amoroso entre um ator e uma artista plástica, no
interior de um apartamento, onde, durante três
semanas, aconteceram os encontros do casal. A
proposta envolvia a instalação de câmeras no
apartamento, como num reality show, com o dife-
rencial de que os atores não estariam confinados.
Na narrativa audiovisual, Schianberg, personagem
cujo principal interesse é refletir sobre o compor-
tamento amoroso tendo como base observações
Gustavo Machado
e Camila Pitanga no
filme de Beto Brant
e Renato Ciasca,
Eu receberia as
piores notícias de
seus lindos lábios
(2012), baseado no
romance de Marçal
Aquino. Divulgação
Drama Filmes
13 Disponível no site Terra Magazine: <http//terramagazine.terra.com.br>. Consulta em: 23 fev. 2010.
17_Vera_lucia_Follain.indd 15
Com a
cine palavra,
o cinema
reais, é representado pela voz de um narrador, que
15
analisa a relação dos atores Gustavo Machado e
Marina Previato. Segundo Beto Brant, não havia
uma dramaturgia previamente escrita. Diz o diretor:
A gente criou uma regra: contaminar o menos
possível. Saíssem quando quisessem, limpassem o
apartamento. E eu me comunicava com e-mails,
torpedos, que era uma forma de manter contato sem
contaminar. E de brincar mesmo! Eu estava em outro
apartamento, com joysticks, com oito câmeras, como
se fosse um game mesmo, buscando enquadramento
e olhares, flagrando detalhes que acrescentassem
significados no filme. Eu era o próprio Schianberg!13
Desse modo, o personagem do livro de Marçal Aqui-
no deu origem a uma outra narrativa que se realizou
de forma aberta, incorporando os elementos do
dia a dia dos atores às tramas propostas no roteiro.
A ficção de Aquino serviu, assim, de inspiração
para uma obra que dilui os contornos entre a peça
ficcional e o documentário. Beto Brant estabeleceu
um diálogo com o modelo televisivo dos reality shows,
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 Mercado editorial e novos circuitos da literatura
tendo como mediação o personagem de Eu receberia
as piores notícias dos seus lindos lábios. Encontra-se aí
mais uma vez um exemplo do esforço empreendido
pelos artistas no sentido de extrair potência inventiva
de lugares-comuns temáticos e formais oriundos da
cultura massiva, dobrando-se sobre ela e, por vezes,
tomando para si a tarefa de comentá-la.
Como o triunfo dos meios eletrônicos coincide com
a penetração capilar do mercado em cada esfera da
produção cultural, a literatura contemporânea tenta
se equilibrar não só entre o texto e a imagem, mas
também entre o campo da arte tal como instituído
pela modernidade, com sua pressuposta autonomia,
e o do mercado de bens simbólicos, com suas exigên-
cias de ordem econômica. Se a autonomia da arte,
como afirmou Andreas Huyssen, foi sempre mais
um ideal a alcançar do que uma situação conquistada,
havendo sempre o perigo de desestabilização das
fronteiras entre alta e baixa cultura, a diferença do
quadro atual para o do passado está no deslizamento
da narrativa de ficção de gosto popular, do suporte
impresso do jornal, na forma de folhetim, para as
telas. Por isso, para o escritor argentino Ricardo Pi-
glia, a novela do século XIX está hoje no cinema, e
o roteirista seria uma espécie de versão moderna do
escritor de folhetins, porque escreve por encomenda
e por dinheiro e a toda velocidade uma história para
um público bem preciso que está encarnado no
produtor ou no diretor ou nos dois.14
A favor da afirmação de Piglia está o fato de muitos
escritores serem, hoje, profissionais multimídia,
escrevendo roteiros para cinema e televisão, para-
lelamente à sua atividade como autores de obras
literárias publicadas em livros. Estas últimas, al-
gumas vezes, resultam da encomenda de editores,
integrando coleções. Ao aceitarem escrever por en-
comenda, esses escritores estão afirmando o caráter
profissional de sua atividade no campo da literatura
e, portanto, contrapondo-se à premissa de que a
verdadeira arte seria uma atividade desinteressada,
incompatível com a ideia de remuneração. Reagem
positivamente ao fato de terem de criar seus textos
14 PIGLIA, Ricardo. Crítica y ficción. Buenos Aires: Planeta Argentina; Seix Barral, 2000. p. 30.
15 REIMÃO, Sandra. Os best-sellers de ficção no Brasil, 1990-2000. In: JORGE, Carlos J.F.; ZURBACH, Christine (Org.). Estudos lite-
rários/Estudos culturais. Évora: Universidade de Évora, 2001.
17_Vera_lucia_Follain.indd 16
a partir de um molde que lhe foi proposto pelo
editor, ou seja, concordam em partir da repetição
de um esquema básico para engendrar o novo. O
editor assume, então, de forma explícita, o seu
papel como instância de mediação institucional
entre o escritor e o mercado – mediação externa
à obra, mas que vai afetar a maneira como o autor
se relaciona com a sua escritura.
Além disso, a sinergia entre mercado editorial e
diferentes meios de comunicação de massa tem
se acentuado, como demonstra a pesquisa sobre
a produção editorial brasileira na década de 1990,
realizada por Sandra Reimão (2001).15 De acordo
com o levantamento feito pela autora, é relevante,
na listagem dos livros mais vendidos nesse período,
o aumento do número de obras cujos autores man-
têm atividades regulares nos meios de comunicação
de massa ou tiveram seus livros adaptados pela
televisão. Nesse sentido, é digno de nota que os dois
primeiros volumes publicados da coleção Devorando
Shakespeare, lançada em 2005 pela Editora Objetiva,
são de autoria de Jorge Furtado, mais conhecido
pela sua atuação como diretor de cinema, e de Luís
Fernando Veríssimo, consagrado em função das
crônicas veiculadas no jornal. O projeto da coleção,
que previa a publicação de uma série de romances
escritos por autores de renome, tendo como ins-
piração comédias de Shakespeare, foi inaugurado
com livros escritos por profissionais do cinema e do
jornalismo. Dessa forma, o mais popular – jornal
e cinema – serviu de mediação entre o público e a
narrativa literária, que, por sua vez, deveria fazer a
ponte entre o leitor e o clássico teatral.
As motivações econômicas da aproximação da lite-
ratura com o campo das mídias audiovisuais são por
demais conhecidas. Para o mercado de bens cultu-
rais, o reaproveitamento das matérias ficcionais e sua
distribuição por múltiplas plataformas constituem
uma estratégia para maximizar os lucros. A indústria
do entretenimento, sem dúvida, vem estimulando
a produção de narrativas transmidiáticas: nestas, a
intriga deve estar estruturada de forma a estimular
24/10/2014 11:35:26
 Com a
cine palavra,
o cinema

a visita do espectador às diferentes mídias, sendo
que, cada meio, com sua especificidade, contribui
para o desdobramento da história, isto é, não se trata
de uma simples transposição de suporte.16 Projetos
editoriais, como a coleção Amores expressos, cuja ideia
foi lançada em 2007 pela RT Features acompanhada
pela Editora Companhia das Letras, pressupõem,
logo de início, a transposição dos romances para
as telas, além da realização de um documentário
sobre a estada dos escritores nas cidades para onde
foram enviados para escrever os romances, e dos
blogs, nos quais estes escritores registrariam, dia a dia,
verbalmente e através de fotografias, as experiências
vividas a partir da participação no projeto. Dezesseis
autores brasileiros viajaram cada um para uma cidade
diferente do mundo, de Nova York a Xangai, em
busca de inspiração para uma história de amor. Os
documentários com os autores foram veiculados
pela TV Cultura, em 2011, em formato de vinte
minutos, tendo sido realizados também book trailers
para cada lançamento, além das entrevistas de que
participaram os autores envolvidos. A expectativa
do produtor Rodrigo Teixeira era de que os livros
se prestassem a adaptações cinematográficas – em
caso positivo, cada autor receberia dez mil reais pelos
direitos audiovisuais de seu romance.17 Em 2013,
segundo matéria publicada pela Folha de São Paulo,
estava sendo preparada a adaptação para o cinema
de Cordilheira, de Daniel Galera, e de O filho da mãe,
de Bernardo Carvalho.
Como se pode perceber, trata-se, no caso da lite-
ratura, de um esforço para adaptar-se aos novos
tempos, em que os textos literários circulam no
interior de uma ampla rede de bens simbólicos,
desfazendo-se antigas hierarquias, ao mesmo tempo
em que o mercado, seguindo a lógica comercial, cria
segmentações de acordo com o tipo de público a
que o produto se destina. Nesse contexto, o papel
17
da crítica talvez não seja o de culpabilizar os escrito-
res, mas de pensar as consequências, para o campo
literário, dos deslizamentos promovidos pelos no-
vos circuitos, à luz do papel exercido pelo mercado
como grande mediador da cultura. Caberia indagar
se os parâmetros de valoração criados a partir da
arte modernista ainda são adequados quando se
trata de avaliar a literatura produzida nesse cenário,
se devemos julgá-la a partir dos critérios oriundos
da estética do choque, da ruptura, da originalidade.
Cânones modernistas, formulados há um século,
são adequados para pensar a arte contemporânea?
Os paradigmas estéticos modernistas não seriam
datados historicamente, sendo frutos de uma época
marcada pelo surgimento das metrópoles e pelos
avanços dos meios de produção cultural ocorridos
a partir do final do século XIX – fotografia, cinema,
técnicas de reprodução e gravação? Por outro lado,
não seria o caso de considerar também as perma-
nências, isto é, de pensar como a criação artística da
atualidade absorveu aspectos da poética modernista?
Assim, se as vanguardas morreram como utopia,
muitos de seus princípios estéticos regem a pro-
dução ampliada do mercado, ainda que perdendo
a iconoclastia, a negatividade. Como observou Lev
Manovich, as técnicas, como a montagem disjuntiva
ou a colagem de materiais de procedência diversa,
inventadas pelas vanguardas dos anos 1920, com
o propósito de promover uma inovação estética
radical, se converteram em operações básicas e roti-
neiras na era do computador.18 É, então, importante
lembrar que uma das bandeiras das vanguardas
históricas era a confluência, a integração do que
se havia considerado artes diferentes – o que, em
certa medida, vem sendo viabilizado pelo avanço
das tecnologias da comunicação.19

16 JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2009.

17 A Companhia das Letras editou até agora dez livros: Cordilheira, de Daniel Galera; O filho da mãe, de Bernardo Carvalho; O único final
feliz para uma história de amor é um acidente, de João Paulo Cuenca; Estive em Lisboa e lembrei de você, de Luiz Ruffato; Do fundo do poço se vê a
lua, de Joca Reineirs Terron; Nunca vai embora, de Chico Mattoso; O livro de Praga – narrativas de amor e arte, de Sérgio Sant’Anna; Barreira,
de Amilcar Bettega; Ithaca Road, de Paulo Scott; Digam a Satã que o recado foi entendido, de Daniel Pellizzari.
18 MANOVICH, Lev. Novas mídias como tecnologia e ideia: dez definições. In: LEÃO, Lúcia (Org.). O chip e o caleidoscópio: reflexões
sobre as novas mídias. São Paulo: Senac, 2005.
19 Outras referências bibliográficas: Aquino, Marçal. Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios. São Paulo: Companhia das Letras,
2005; FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea. Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2003; MUTARELLI, Lourenço. O cheiro do ralo. São Paulo: Devir, 2002.

17_Vera_lucia_Follain.indd 17 24/10/2014 11:35:26

 Gerson Noronha Filho Doutor pela Johns Hopkins University. Psicanalista, escritor, professor da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro e servidor do Arquivo Nacional.

Cinema e literatura

“ É sempre assim: os gregos e troianos se degolam.

Gerson Noronha Filho ”
“ Just when we are safest, there is a sunset-touch, someone’s death.
”
Robert Browning

“ A plumagem colorida das aves brilha também quando ninguém a olha.

G.W.F. Hegel”
“ A certeza de que não se chega nunca lá é a presença desta agitação perpétua.
Gerson Noronha Filho ”
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_275

Morte em Veneza (Death in Venice, 1971), filme de Luchino

Visconti baseado na novela de Thomas Mann. Correio da Manhã

02_Gerson_noronha.indd 18 24/10/2014 11:36:10

 Com a
O clássico E o vento cine palavra,

BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_369
levou (Gone with the o cinema
wind, 1939), de Victor
Fleming, em cartaz no
Cine Ópera, no Rio de
Janeiro, em 1972. O
roteiro, originado do
best-seller de Margaret 19
Mitchell, contou com
a colaboração dos
escritores F. Scott
Fitzgerald e William
Faulkner. Correio da
Manhã

Introibo ad altare Carregamos uma tradição já milenar de escrita, mas

A necessidade de narrativas remonta aos primórdios
da civilização, quando os homens se reuniam em
torno de fogueiras para que alguém (um artista) lhes
contasse um relato de viagem, uma história, uma
aventura, um fato real ou imaginário (uma mentira),
ou uma tradição, um costume, uma moral, uma
lei do grupo ou dos inimigos. Já o cinema é uma
necessidade recente (início de século XX), invenção
(teatro elétrico) construída com imagens em movi-
mento, num trabalho de equipe, onde um cineasta
comanda o work, mas depende de um número de
pessoas que intermediam e vigiam sua criatividade
e liberdade.
O escritor de narrativas trabalha só, o que lhe
confere espaço para voos altos e pouco risco de
represálias de seu entorno. Muito raramente uma
narrativa (um romance, por exemplo) tem as quatro
coisas básicas de uma estrutura de roteiro (Seger)1
que são: (1) um final, (2) um início (3) um Ponto
de Virada I e (4) um Ponto de Virada II. Mas é
evidente que, já há um tempo, as narrativas estão
contaminadas pelos conteúdos e pelas formas
cinematográficas (Cortázar, Padura, Pynchon)2 e
a relação entre as duas artes é de tensão criativa e
de mútuas ansiedades (Bloom)3 e influências (Field).4
é consenso, hoje (século XXI), que vivemos mais
numa civilização de imagens, a maioria coloridas e
sonorizadas. As narrativas e os filmes são artefatos
(Adorno)5 estratégicos da indústria cultural ocu-
pando a mesma importância da TV, do rádio, da
música (popular e erudita), dos jogos eletrônicos
(mais voltados para crianças e adolescentes) e do
teatro. Business mais interessados em oferecer esca-
pismo, anestesia, diversão e beleza do que verdades
e reflexões. Soft power concebido e condenado a
vigiar, amedrontar, racionar e punir os excessos de
produção de artefatos críticos.
As narrativas são o produto de um esforço indivi-
dual e de uma cadeia de agentes de leitura, revisão,
tradução, propaganda, impressão, distribuição e
venda. O filme é o produto de um esforço cole-
tivo com uma divisão de trabalho complexa. O
operation, o proceder, a práxis eficaz de ambas as artes
(cinema e literatura) é alcançar o maior número
de consumidores, certeza de remuneração justa
para proprietários de direitos e investidores. As
suas incoerências (Diegues)6 e as suas estranhezas
dificultam sua cognoscibilidade (Bourdieu)7 para a
alegria da academia e dos críticos. Perturbação (Esto-
rung) hermenêutica representada por aquelas frases
de Alan, “ninguém pensa o que quer” (Sartre),8 e

1 SEGER, Linda. A arte da adaptação: como transformar fatos e ficção em filme. São Paulo: Bossa Nova, 2007.
2 CORTÁZAR, Julio. O jogo da amarelinha. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970; PADURA, Leonardo. O homem que amava os cachorros.
São Paulo: Boitempo, 2013; PYNCHON, Thomas. Mason & Dixon. New York: Henry Holt and Company, 1997.
3 BLOOM, Harold. The anxiety of influence: a theory of poetry. London: Oxford University Press, 1975; ______. The Western Canon.
New York: Harcourt Brace & Company, 1994.
4 FIELD, Syd. Os exercícios do roteirista. Rio de Janeiro: Objetiva, 1984.
5 ADORNO, Theodor. Teoria estética. Lisboa: Edições 70, 2006.
6 DIEGUES, Cacá. A coerência não é uma virtude artística. Folha de São Paulo, 28 jul. 2014. Ilustrada, p. E1.
7 BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
8 SARTRE, Jean Paul. La nausea. Paris: Gallimard, 1938; ______. Qu’est-ce que la littérature. Paris: Gallimard, 1948; ______. A imaginação.
Porto Alegre: L&PM, 2009.

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 Cinema e literatura

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Helena Ignez e
Paulo José em
O padre e a
moça (1965), de
Joaquim Pedro
de Andrade,
inspirado
em poema
homônimo
de Carlos
Drummond
de Andrade.
Correio da
Manhã

aquela de Flaubert, “ninguém escreve o que quer” um contexto econômico-cultural de domínio do

(sejam livros ou roteiros). Frases que também se
aplicam ao cinema: ninguém filma o que quer.
O cinema, desde os seus primórdios, buscou sem-
pre ora uma reprodução da realidade, ora a revelação
da violência, do amor, da incomunicabilidade,
do suspense, da magia, do sonho, da fantasia, do
absurdo e do fantástico presente na vida cotidia-
na. A dialética, entre o real e a imaginação. Esta
polaridade mítica e estrutural já está lá nos filmes
de Lumière (documental) e Méliès (fantasia), e
na relação dialética entre o cinema e a literatura.
A explosão da construção de salas de espetáculo
pelo mundo, a partir dos anos 1920-50, período
de maior expansão do soft power norte-americano,
desencadeia uma feroz busca de caminhos lucra-
tivos e de público, já que esta expansão se dá em
show (Debord),9 do consumismo (Baudrillard)10
e da medianidade (Marx). Nesta adolescência,
o cinema, como Narciso, apaixona-se por seus
lucros, seu impacto na cultura e a iconização dos
seus heróis (filmes, diretores, atores e atrizes). A
competição planetária crescente em um mundo
menos bipolar (USA x URSS) diluirá estes apai-
xonamentos sem alterar o desequilíbrio de forças
entre o cinema central e o cinema periférico.
Nestes anos iniciais (até a década de 1950), o
cinema ainda não é considerado como uma arte,
muito menos uma linguagem (Betton).11 Só com
os ensaios de Cocteau, Bazin, Deleuze ele alcança
esta posição. Uma arte e uma linguagem que diz
sem discorrer, mostra sem demonstrar e conta
histórias sem mergulhar nelas. Uma arte aberta e
devedora às influências das outras artes.

9 DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Lisboa: Afrodite, 1972.

10 BAUDRILLARD, Jean. La société de consommation. Paris: Denoël, 1970.
11 BETTON, Gerard. Estética do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

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Nestes cento e poucos anos de vida, diretores, ro-
teiristas e produtores se esforçaram em apresentar
ao público uma gama variada de caminhos para a
produção de filmes com efe maiúsculo e, sempre
que possível, recorreram à literatura para ajudar
na concepção de suas criações. Sem que se possa
afirmar que todos os caminhos possíveis estejam
aqui nomeados, os principais focos dos filmes são:
expressionismo-político (Eisenstein), lírico (Fellini),
imagem-fato (Rossellini), história (Griffith), docu-
mentário (Flaherty, Coutinho), musical (Minelli),
imagem-ação (Ford), humor (Chaplin), revolução
(Glauber), vanguarda (Godard, Antonioni), teatro
(Bergman), terror (Lang), efeitos especiais (Spiel-
berg, Lucas), suspense (Hitchcock), montagem/
decupagem (Welles, Bergman, Resnais, Tarantino).
Filmes incapazes, entretanto, de ‘arranhar’ o poder,
a força e a penetração daquele àquele Outro, hege-
mônico e majoritário, focado no show, na diversão,
no entretenimento, no tamponamento do ‘mal-estar’
(Freud) e na anestesia do aprisionamento (Benja-
min).12 O cinema tem “costelas” com o teatro, a
fotografia, a música, a iluminação, a maquiagem,
os figurinos, a mise en scène, a ópera, a cenografia, a
mágica, os efeitos especiais, a dança, o som. Mas a
sua costela mais especial é com a literatura, através
dos roteiros adaptados, sejam a partir de narrativas
ou de peças de teatro, ópera ou musicais.
O cineasta pode se contentar em inspirar-se na
história literária e segui-la passo a passo; sendo
assim, o filme é apenas representação, ilustração
de uma narrativa, transcrição de linguagem para
linguagem. Mas a fidelidade à obra original é rara,
senão impossível. Em primeiro lugar, porque não
se representa visualmente significados verbais,
da mesma forma que é praticamente impossível
exprimir com palavras o que está expresso em
linhas, formas e cores. Em segundo lugar, porque
a imagem conceitual que a leitura faz nascer no
espírito é fundamentalmente diferente da imagem
fílmica, baseada em um dado real que nos é ofere-
cido imediatamente para ver-se e não para imaginar
gradualmente. O tempo do romance é construído
com palavras. No cinema, ele é construído com
12 BENJAMIN, Walter. The origin of German tragic drama. London: Verso, 1998.
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Com a
cine palavra,
o cinema
fatos. Os romances suscitam um mundo, enquan-
21
to os filmes nos colocam diante de um mundo
que eles (os diretores/montadores) organizam de
acordo com certa continuidade. O romance é uma
narrativa que se organiza em mundo, enquanto o
filme é um mundo que se organiza em narrativa. A
fidelidade de uma adaptação geralmente não coloca
maiores problemas quando se trata de descrever
“do exterior”, como testemunhas objetivas que
não emitem qualquer ponto de vista subjetivo a
respeito das personagens e dos eventos.
A narração cinematográfica se coloca sob a for-
ma de um espetáculo, de uma representação, mas
quando ela é uma introdução a tudo que é abstrato,
“interior”, “conteúdo latente” ou subjetivo, ela co-
loca, imediatamente, graves problemas: o filme não
pode sugerir ou revelar temperamentos e provocar
imagens mentais senão por uma relação de imagens
e pela palavra. É possível (então) perceber toda
a dificuldade, talvez impossibilidade, de transpor
para a tela uma literária eminentemente psicológica.
Podemos explicar assim os fracassos das tentativas
de transposição cinematográficas de inúmeras obras-
primas. Além disso, há o problema da temporalida-
de. É importante reunir o máximo de coisas num
mínimo de tempo, exprimir tudo pela ação com
tempo limitado, donde a necessidade de estilizar,
de suprimir uma grande parte dos elementos do
romance. Na maioria dos casos, a transposição para
o cinema de uma narrativa é uma recriação. Uma
criação, eminentemente, pessoal (Betton).
Há muitos e muitos filmes cujos roteiros se ins-
piraram em narrativas, filmes que se esforçaram
em segui-las capítulo a capítulo, numa tentativa
(invariavelmente infrutífera) de mimetizar um texto
em imagens. O esforço visa transformar o filme
numa representação, transcrição de uma linguagem
para outra linguagem. Neste sentido, a transcrição
seria uma reprodução da equação platônica entre o
mundo real e o mundo das ideias (Benjamin). Mas
essa busca de servidão é um sonho, uma miragem
porque não se representa visualmente significados
verbais e, também, porque as imagens que a leitura
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 Cinema e literatura
faz nascer na mente dos leitores são diferentes das
imagens fílmicas, baseadas em fotografias (o real)
que aparecem na tela para serem vistas (por um
olho sem corpo), e não para serem imaginadas.
Muitos filmes são adaptações − 85% deles, por
exemplo, premiados pelo Oscar na categoria de
melhor filme, são adaptações (Seger). Mas muito
raramente estas ‘conversões’, estas recriações,
passagens do mundo das palavras e das frases para
o mundo das imagens alcançam a categoria de
obras-primas, agradando tanto aos críticos como
ao público. O fato é que muitos fracassos fílmicos
são adaptações. Pode-se afirmar sem erro que não
existe adaptação fácil nem adaptação impossível.
Uma das razões destes ‘fracassos’ é que o entendi-
mento na literatura vem da leitura que alimenta a
imaginação. E no cinema a imaginação (menos livre)
é controlada pela montagem. Há também um hiato
entre a letra, as ideias (pensamentos) e as imagens
(mecanismo). Na letra há uma maior presença do
inconsciente (Zizek).13 Já no cinema, o que não
pode ser dito pode ser mostrado. A literatura não
é história ou sociologia, é ideia, é imaginação, um
mergulho (solitário) no avesso das coisas e dos sen-
timentos dos homens. No cinema o entendimento
por imagens é diferente do entendimento da leitura
porque há uma diferença entre a apreensão de uma
existência como coisa inerte (uma narrativa à espera
de um sentido dado pelo leitor) e a apreensão de
uma existência como imagem em movimento.
Uma passagem, no entanto, é possível entre a ima-
ginação e o entendimento pela via das imagens, mas
esta passagem é sempre problemática e confusa
(Sartre). Não há nem livros bons nem livros ruins
para serem adaptados, mas apenas maneiras ruins de
adaptá-los (Seger). Nunca há uma só possibilidade de
adaptação, há sempre várias possibilidades e nenhu-
ma alcança a perfeição. E se muitos escritores buscam
o cinema como uma segunda chance para que suas
narrativas alcancem um número maior de leitores,
este propósito prático e lucrativo nem sempre vinga
ou perpetua-se no tempo. Em 1974, por exemplo,
13 ZIZEK, Slavoj. Como ler Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
14 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. São Paulo: Brasiliense, 1990.
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Francis Ford Coppola adaptou um dos textos canô-
nicos da literatura americana, O grande Gatsby, para as
telas e fracassou, o que não aconteceu com Apocalipse
now (Seger). De qualquer forma, é sempre, comercial-
mente, mais viável trabalhar com um material que já
tem certo público (Bíblia, Agatha Christie, Simenon,
Jane Austen, Conan Doyle, por exemplo).
A adaptação de narrativas para o cinema tem tam-
bém seus custos. Custos altos porque uma adaptação
implica vários pagamentos. Em primeiro lugar, é
preciso comprar os direitos do autor da narrativa e
depois pagar o autor do roteiro (ou autores). Além
disso, o material original é avaliado duas vezes:
primeiro, avalia-se o potencial de adaptabilidade da
narrativa (em geral por um leitor de estúdio) e, de-
pois, se o roteiro produzido fez uma adaptação ‘ver-
dadeira’. Escrever um ‘roteiro adaptado’ não é uma
‘sopa’, é uma guerra. As dificuldades são infinitas.
Para visualização dessas dificuldades, vejamos esta
simples comparação. ‘Para ser um best-seller, um livro
precisa ser lido nos EUA por um milhão de leitores.
Para ser um sucesso, uma peça da Broadway precisa
de um público de oito milhões. Contudo, se apenas
cinco milhões de pessoas forem assistir a um filme,
ele é considerado um fracasso retumbante (Seger).
Muitas vezes, o esforço de atrair a curiosidade
de um número grande de pessoas condiciona o
roteirista a aparar ou eliminar pontos polêmicos,
uma estratégia que pode afetar a qualidade es-
tética. Encontrar um equilíbrio entre agradar a
todos e desagradar a muitos é o nó górdio do
work de um roteirista. Existe (anotem aí) um tipo
de adaptação impossível (ou proibida): aquela
na qual o roteirista não tem licença criativa, nem
liberdade para cortar e adicionar, pois mudanças
são absolutamente essenciais (Seger). A adaptação
é uma estrada em campo minado. Vejamos: um
romance de James Cain, O carteiro sempre toca duas
vezes, por exemplo, já deu lugar a quatro obras
cinematográficas: uma de Chenel (1939), uma de
Visconti (1942), uma de Garnett (1946) e outra de
Rafelson (1981) (Deleuze).14 Nenhuma das quatro
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conseguiu chegar lá. E, por isso, quando não ‘se
tem nenhum roteiro novo’, tira-se do bolso a su-
gestão de ‘refilmar’ um roteiro/filme de sucesso
no passado. Uma estratégia de maquiagem, de
reembalagem de um mesmo produto.
Gênesis e gozo
Um produtor ou um diretor de cinema apresenta
a um roteirista uma narrativa (biografia, romance,
conto, memórias, peça de teatro, musical, poema),
já selecionada e aprovada para ‘adaptação’ por
um leitor-analista de estúdio. Esta é a tradição do
business. O pedido de análise ao roteirista pode in-
cluir a escrita de um parecer e, até, de um argumento
(máximo de quatro páginas) de um roteiro. Aceita
a encomenda, o roteirista assinará um contrato onde
se estabelecem os direitos e os deveres das partes
e a remuneração devida, seja em percentagem da
venda de bilhetes, uma soma fixa ou participação
David Lean
dirigiu a versão
para as telas
de Doutor
Jivago (Doctor
Zhivago,
1965), de Boris
Pasternak.
Serviço de
Censura de
Diversões
Públicas - RJ
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Com a
cine palavra,
o cinema
nos lucros. O roteirista entra, então, de “cabeça” e
23
“coração” no trabalho. A primeira providência é o
controle daquela ansiedade da influência da obra
original e dos roteiros anteriores (Seger, Field):
“Weaker talents idealize, figure of capable imagination
appropriate for themselves. But nothing is got for nothing
and self-appropriation involves the immense anxieties of
indebtedness” (Bloom). Uma segunda providência
é o roteirista colocar-se na situação de litígio
com a narrativa a fim de colher um máximo de
ideias e fantasias para o trabalho de conversão da
narrativa em imagens. Uma postura de procura,
de enfrentamento simbólico com os minotauros do
texto original. Todos estes combates (com vitórias-
derrotas) levarão o roteirista ao gozo do sucesso.
É todo um trabalho sísifico porque as narrativas
têm em si muitas histórias, e muitas histórias não
cabem num só filme. Mais: raramente, a estrutura,
o enredo, a velocidade, o final e o tempo de um
filme batem com a de um livro.
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 Cinema e literatura

de filmes já permite uma montagem domés-

tica, mas esta é rara de ocorrer na prática.
Resumindo: um filme é uma linguagem
visual apoiada por diálogos, ação, músi-
ca, sonoplastia, efeitos especiais, cená-
rios e locações externas. Uma narrativa
é feita de palavras e frases. Antes do
contrato com o roteirista, há um con-
trato contingente de cessão de direitos
do autor da narrativa para o produtor. E
durante o work in progress, é comum que
uma série de encontros se faça entre o
roteirista e o produtor/diretor para a
negociação das opções do work.

Muitas vezes, o roteiro inclui para cada

personagem uma biografia completa e
detalhada das suas ações e caráter para
auxiliar o diretor na seleção dos atores
e atrizes e facilitar o trabalho de mise en
scène e montagem. Em todo este proces-
so de ‘troca de saberes’ entre o produtor/
diretor e o roteirista, é fundamental
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que as partes corram riscos dentro do

razoável para que o roteiro tenha aquela
estranheza que caracteriza as obras de
qualidade (Bloom). Roteiros como os
de: Cidadão Kane, A regra do jogo, Ivan, o
terrível, O encouraçado Potemkin, E o vento
levou, Morangos silvestres, Ligações perigosas,
Chinatown, Vidas secas, Deus e o diabo na
terra do Sol, Casablanca, Tubarão, Luzes da
ribalta etc. Os roteiros têm em média
120 páginas (minutos) divididas em: Ato
1 – Início, pg. 1-30, também chamado
O Decameron de Apresentação, contendo um Ponto
(1971) de
Pier Paolo
As personagens de um romance, por exemplo, tem de Virada 1 (pg. 25-27); Ato 2 – Meio
Pasolini é uma profundidade maior, menos segredos, maior trans- ou Confrontação, pg. 30-90, com um Ponto de
adaptação de
nove histórias
parência. Nas narrativas há uma maior demanda Virada II nas pg. 85-90; e Ato 3, chamado de Fim
da obra de colaborativa da imaginação e da atenção do leitor, ou Resolução, pg. 90-120. Este esquema clássico é
Giovanni
Boccaccio.
que retira da escrita um ou até múltiplos sentidos, apenas uma indicação, no entanto, útil. O objetivo
Serviço de enquanto um filme está preso ao tempo fixo da é chegar a um filme próximo e respeitoso da obra
Censura de
Diversões
sessão, aos poucos temas desenvolvidos e a uma re- adaptada, que emocione e atraia a curiosidade do
Públicas - RJ solução que o público pede seja sem ambiguidades. público. Infelizmente, poucos filmes/roteiros
A leitura de uma narrativa pode ser interrompida, alcançam a profundidade e a dimensão do intentio
avançada ou lida de muitas maneiras, como já mos- operis e o intentio autoris das narrativas. Escrever um
trou Cortázar em O jogo da amarelinha, já os filmes roteiro é um trabalho artístico e artesanal, cujo
vistos em salas de cinema estão amarrados a um sucesso depende da experiência, da competência,
tempo e uma montagem. A gravação em CD-Rom da tenacidade e, sobretudo, da sorte e do talento

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do roteirista. Ofício que exige inventiva para se
chegar a uma qualidade mínima.
Durante todo o processo, o roteirista terá que respon-
der a muitas perguntas. O roteiro tem personagens
fortes e atrativos? Para cada ação há uma reação
em sentido contrário? As ações, os flashbacks estão
claros? Os diálogos soam reais, verossímeis? Os
pontos de vista das personagens e do narrador (caso
haja um) estão visíveis? Os diálogos e as cenas
movem a história para a frente? A apresentação, o
confronto e a resolução estão bem definidos? Está
claro no filme que as personagens não são o que
dizem, mas o que fazem (suas ações)?
O roteiro há de especificar, também, os subtextos,
o que acontece sob a superfície das cenas − o que
não é dito (Field). O roteiro pode seguir a regra dos
três passos ou pode alterar esta sequência, como
fez Resnais em O ano passado em Mariembad. A prova
dos nove é se o filme toca (ring the bell) o coração
do público e dos críticos. No geral, aqui e ali, nos
países ricos e nos pobres, nos países livres e nos
autoritários, nos países soberanos e nos subalter-
nos, o que se vê e o que se faz mais é o ajoelhar às
regras e às tradições. O cinema é muita coisa, mas
é, sobretudo, uma indústria de altos riscos (poucos
blockbusters, poucas obras-primas, uma imensa medianidade
e uma parcela ponderável de lixo). Da produção mundial
anual na casa dos milhares de filmes, só uma dezena
deles trará algo que parece feito para mim, para os
críticos e a posteridade. Filmes que caminham por
seus próprios pés e nos quais a narrativa original
parece estar na situação de “sapato” para o roteiro.
Nenhum filme tem as mesmas ideias, os mesmos
efeitos ou dá o mesmo prazer de uma narrativa, mas
são essas estranhezas que trazem para a tela aquela
graça, aquela jouissance, promessa de bonneur que é uma
das definições da beleza (Hegel).15 Filmes que não
cessam de nos dizer coisas e que voltamos a rever
sempre que possível. Filmes banquetes em que o car-
dápio é nada menos que um roteiro de qualidade.
15 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Curso de Estética: o belo na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
16 LACAN, Jacques. O seminário, livro 7, a ética da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
17 GIDE, André. Les faux monnayeurs. Paris: Gallimard, 1925; ______. Journal des faux monnayeurs. Paris: Gallimard, 1927.
18 BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2010.
19 ISER, Wolfgang. O fictício e o imaginário. Rio de Janeiro: Eduerj, 1996; ______. O ato da leitura. São Paulo: Ed. 34, 1994.
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Com a
cine palavra,
o cinema
Ansiedade 25
As influências, as ‘contaminações’ e as dívidas
entre as artes e os artistas provam que o savoir y
faire se constrói em torno da imaginação (Sartre),
do vazio (Lacan),16 dos sintomas, medo da morte
e do confronto com as criações do passado e do
presente (Bloom). As obras de arte são um modo
de enfrentar e tratar o excesso, de tamponar tanto
a náusea (Sartre) como a angústia (Freud). Toda
criação traz uma imensa ansiedade aos criadores
que não temem serem qualificados como falsi-
ficadores, aperfeiçoadores, ‘falso moedores’ (Gide).17
Em menor ou maior grau, todo o filho(a), todo o
novo (o hoje) têm partes, pedaços do progenitor (dos
progenitores), têm pedaços vindos do antes, do velho
(do passado), porque o puro, o único, o singular,
o nada vindo do nada não existe no mundo real.
Tudo que é, é movimento, é mudança, é tese, antí-
tese e síntese, superação, descontinuidade. Todas
essas dívidas intra-artes e intra-artistas não fazem
os criadores menos originais, ao contrário, os fazem
mais originais (Bloom), é o que dizia Picasso: “Eu
não procuro, eu acho.” As artes e os artistas vivem
num estado de contaminação permanente, o que faz
com que cada criação seja semelhante a um romance
familiar (Freud), isto é, uma arena de amores e ódios,
invejas e reconhecimento, afirmação e negação, de
guerra entre iguais, de luta entre ‘filhos’ e ‘pais’, um
rosário de Laius e Oedipus ad infinitum.
Literatura e cinema
Literatura não é real, não é vida (Bakhtin).18 Lite-
ratura é palavra, frase, ficção e signo (Sartre). Uma
forma de acesso ao Mundo (Weltzuwendung) e de
trabalho no Mundo. Um work de seleção do real.
Uma seleção que é um ato de fingir. Um fingir que
permite ao leitor apreender a intencionalidade de um
texto. A literatura pede tempo, solidão, leitura, in-
terpretação (Iser).19 Todo texto é ficcional, inspira-
se, representa e mimetiza o real, mas não é o real.
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 Cinema e literatura
Nele há sempre um excedente que cumpre desvelar
e que só é possível acontecer se houver empatia
(Einfuhlung) entre o texto e o leitor. A atividade es-
tética de uma leitura só ganha forma quando damos
acabamento ao material da nossa compenetração.
Cinema é outra coisa, é língua. A esperada língua
universal da humanidade, não é uma linguagem,
é um sistema imagem-movimento (Deleuze). As
imagens, espécie de sintomas, revelam o que se
passa por trás do movimento, e, ao fazerem isso,
colonizam os expectadores. Ver um filme é uma
experiência e uma vivência estética diferente de
ler um livro. Nos livros, os efeitos só aparecem
com a leitura (Iser). Os textos são uma espécie
de piquenique em que o autor leva as palavras e
o leitor o sentido, os sentidos (Eco).20 Num livro
as palavras alimentam a imaginação apresentando
uma história com personagens, narrador, ideias e
ambiente. As narrativas prendem – em geral − a
atenção do leitor a partir de duas perguntas prin-
cipais: a da causalidade (quem foi?) e da tempo-
ralidade (o que vai acontecer agora?). É a clássica
divisão entre histórias de detetive (quem matou
Laio?) e as histórias de aventura (quem chegou
lá?). Quem encontrou sua Penélope? Sua Íthaca?
E o suspense só acontece se as respostas a estas
perguntas demoram a ser reveladas.
No cinema, um olhar acompanha as imagens num
espaço de tempo finito (Xavier)21 e, diferente dos
livros, o cinema é dependente de muitas outras
artes e linguagens. E as interpretações dos sentidos
são mais controladas (um dos efeitos do roteiro).
São essas diferenças estruturais entre as duas ar-
tes que causam os erros da criação de um roteiro
adaptado de um livro (Field). Nenhuma imitação é
perfeita (Aristóteles).22 As imitações são aproxima-
ções e, tal como o paradoxo de Zeno, chegar lá é
um ideal, uma miragem, daí que um mesmo livro
na mão de diferentes roteiristas-diretores produz
filmes diferentes. Neste sentido, as adaptações são,
simultaneamente, “caveiras de burro” e uma das
forças vitais do cinema (Seger). O tamanho dessas
20 ECO, Humberto. Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
21 XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. São Paulo: Cosac Naify, 2002.
22 ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Nova Cultural, 1999.
23 LODGE, David. A arte da ficção. Porto Alegre: L&PM, 2009.
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dificuldades recriativas são descritas com humor
por Syd Field. Segundo este, dos dois mil roteiros
lidos em dois anos por ele para um estúdio, ele só
recomendou quarenta para adaptação, e desses
apenas uma fração se transformou em filme. É
natural então haver toda esta ansiedade.
A mesma ansiedade acontece com os escritores
quando se propõem a escrever um livro. À partida
eles precisam saber se têm algo a dizer. E se esse
dizer irá interessar aos leitores. Uma arte, enfim,
em que muitos são chamados, mas poucos são
os escolhidos. A cada ano, milhões de livros são
publicados. Uma parcela menor é lida e apreciada.
Uma parcela maior é esquecida. E uma parcela
mínima permanecerá como uma referência para as
próximas gerações. Um último aspecto: a literatura
não vive tanto sob o teto da maldição do dinheiro
e do marketing, porque é uma arte de baixíssimos
custos de confecção, preservação e guarda. Qual-
quer indivíduo com umas ideias, um lápis e papel
escreve um livro, e, com um pouco mais de sorte
encontrará um editor e uns leitores. Os nós górdios
da literatura são outros. Primeiro, é necessário al-
cançar uma qualidade mínima para a atração de um
número significativo de leitores que, expostos a um
excessivo número de ofertas (uma das características
das sociedades de consumo), tem dificuldades de
separar o joio do trigo, o lixo do luxo, o descartável
do canônico. O segundo desafio é atrair um número
de formadores de opinião (críticos da academia e
da mídia) capazes de ampliar o número de leitores.
O terceiro desafio é a narrativa ter sintonia com o
mundo imaginativo e retórico dos leitores (Lodge).23
Três desafios difíceis de serem alcançados.
O escritor com sua narrativa convida o leitor a
dividir uma determinada visão de mundo e com
essa ‘manobra’ prende a sua atenção e o seu tempo.
Assim sendo, toda narrativa tem um intentio operis
que só é revelado pela leitura como explicam tanto
a teoria do efeito quanto a teoria da recepção (Iser).
As estruturas das narrativas são construídas: ou (1)
24/10/2014 11:36:12

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‘minuciosamente’ como mostram os registros do work
in progress de uns poucos (Flaubert, Gide, Henry Ja-
mes, Joyce, Proust); ou (2) de forma intuitiva como
faz a maioria. Na literatura escolhas são feitas pelos
autores. Estes escolhem o título, os temas, o número
e os tipos das personagens, o enredo, a psicologia, a
linguagem, o estilo, o tamanho da obra, a ordem, a
velocidade e os tempos da narrativa e o (provável)
público-alvo. E são essas escolhas – intentio auctoris
− que determinam o número e os tipos de leitores.
A partir do século XVIII, a literatura caminhou
tanto para uma hegemonia da simplificação e da
massificação quanto para uma aposta na compli-
cação (Foster).24 Já os filmes, a partir do fim da
Segunda Grande Guerra, parecem (desejar) apostar
na direção da simplificação, do divertimento e do
ilusionismo. Um embate desigual.
Filme
Os filmes mostram uma série de imagens em
movimento, imagens lembranças e imagens sonho
(Deleuze), a partir de um trabalho de direção, mise
en scène, câmara, diálogos, sonorização, iluminação,
arte, efeitos especiais, maquiagem, organização de
cenários e montagem. Trabalho de criação coletiva
que apresenta uma visão de mundo, visão que, no
geral, se atribui primeiro ao diretor, em seguida
ao roteirista, depois ao produtor, aos atores (vou
ver um filme de Carlitos) e, por último, aos outros
24 FOSTER, Edward Morgan. Aspect of the novel. London: Edward Arnold, 1949.
25 Outras referências bibliográficas: BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2004; BECKETT, Samuel. Fim de
partida. São Paulo: Cosac Naify, 2002; PARIS, Jean. Joyce par lui-même. Paris: Editions du Seuil, 1963.
02_Gerson_noronha.indd 27
Com a
cine palavra,
o cinema
colaboradores. Na sua infância, os filmes foram vis-
27
tos como um lugar de ilusão, engano e alienação,
uma arena para a ingenuidade e a sublimação, um
“novo circo”, um teatro elétrico.
A abertura para a produção de filmes de arte e van- Audrey Hepburn
guarda, de documentários, de filmes de revelação de estrela a
superprodução
verdades e mentiras das sociedades, dos indivíduos épica Guerra
e paz (War
e da história e de filmes ideológicos ou revolucio- and peace,
nários esteve sempre presente ao lado do cinema 1956, direção
de massa, mas numa condição de marginalidade King Vidor),
transposição
e minoria (Betton). É natural que esta diversidade para o cinema
fílmica tanto em qualidade quanto em quantidade da obra-prima
de Leon Tolstói.
se distribua de forma diferente nos diversos países. Correio da
Saber qual é a mistura ideal é uma questão em aberto Manhã
e de difícil resposta. De qualquer forma, é unânime
o entendimento em todos os centros de poder de
que o cinema é um dos mais poderosos soft power.
Mesmo não cumprindo todas as suas ambições cons-
titutivas e todos os seus sonhos de criação, o cinema
ainda significará muito para muita gente pelo mundo.
Fecho
Apesar dos riscos de queda, de culpa e de reprovação, as
adaptações das narrativas para o cinema vieram para
ficar e proliferar. E a explicação dessa teimosia é que
as adaptações são o elixir do business. Os resultados
infelizes do passado – meus senhores e minhas se-
nhoras − são o melhor tônico para acender a criativi-
dade dos roteiristas. Parafraseando Montesquieu, os
roteiristas por cautela, custos e cálculo aprenderam
a seguir as regras (Field, Seger, Aristóteles), mas é
quando as desobedecem, assumindo a liberdade de
errar e acertar, que surgem os roteiros chamados de
exceção. E assim como na cena ‘reveladora’, ‘não
programada’ do À la recherche du temps perdu, em que
o narrador, Marcel, ao passar de madrugada pela
vitrine de uma livraria, após a morte do escritor
Bergotte, vê seus livros ‘iluminados’ e conclui que o
artista está mais vivo do que nunca. Assim, também,
os filmes ‘iluminados’ pelo amor e a fidelidade do
público, são a melhor prova de que conquistaram
um lugar na história do cinema.25
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 BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_499

Capitu (1968), de Paulo César

Saraceni, inspirado no Dom
Casmurro de Machado de
Assis. Correio da Manhã

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 Aline da Silva Novaes
Doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade e mestre em Comunicação Social pela Pontifícia Univer-
sidade Católica do Rio de Janeiro. Bolsista de pós-doutorado do CNPq e professora licenciada das universidades Cândido Mendes e Estácio de Sá.

Os cinematographos de
João do Rio1

BR_RJANRIO_O2_0_FOT_00520_002

Avenida Central e o lampadário da Lapa, no Rio de Janeiro do

final da década de 1910. João do Rio, em seus textos, mostrava o
cotidiano de uma cidade que se modernizava: um cinema das letras.
Fotografias avulsas

BR_RJANRIO_O2_0_FOT_00520_030

03_Aline da Silva.indd 30 24/10/2014 11:38:09


João e o Rio
O início do século XX foi uma época marcada por
grandes mudanças urbanas. As cidades passavam
a contar com um novo modelo que considerava
também avanços técnico-científicos e, por conse-
quência, novos hábitos e formas de sociabilidade
foram criados e até mesmo impostos. A população
é apresentada a novidades como o bonde elétrico,
os cafés, o automóvel, o saneamento e, além de
outras coisas, o cinema. No Brasil, essas transfor-
mações foram mais evidentes na cidade do Rio de
Janeiro: a metrópole-modelo.
O Rio de Janeiro é apenas uma de tantas cidades
do mundo que passaram pelo processo de moder-
nização. Diferentes espaços urbanos foram levados
a transformações, reordenamentos, embelezamen-
to, tornando-os, em alguns casos, vulneráveis a
atrocidades, justificadas pela racionalidade técnica
e o desejo de um futuro a alcançar. Sendo assim,
a fundação da cidade se dá em busca da concre-
tização de um sonho. O nível simbólico constrói
um padrão e, na tentativa de alcançá-lo, a urbe se
rende e condiciona sua formação a esse modelo. A
cidade, então, se apresenta como uma busca pela
representação desse sonho, abrindo caminho para
construções e destruições, sejam físicas ou, no que
se refere aos citadinos, no campo psíquico. É na
direção dessa aspiração, atrelada ao interesse eco-
nômico, que o Rio de Janeiro se urbaniza.
Escritores que viveram essa época buscavam, em
seus textos, dar conta das mudanças urbanas e
novas formas de viver. Nesse sentido, destaca-se
1 O presente trabalho foi realizado com apoio do CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – Brasil.
2 BROCA, Brito. A vida literária no Brasil 1900. 4. ed. Rio de Janeiro: José Olympio; Academia Brasileira de Letras, 2004.
03_Aline da Silva.indd 31
Com a
cine palavra,
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_40132_002
o cinema
31
O jornalista e
escritor João do
Rio, pseudônimo
de João Paulo
Emílio Cristóvão
dos Santos Coelho
Barreto. Correio da
Manhã
Paulo Barreto, um escritor que incorporou a cidade
na sua denominação mais usada, João do Rio.
João Paulo Alberto Coelho Barreto, nome de ba-
tismo do escritor, nasceu no Rio de Janeiro, em 5
de agosto de 1881, e estreou na imprensa antes de
completar 18 anos. Durante a carreira profissional,
colaborou em diversos jornais e revistas da época,
como A Tribuna, Gazeta de Notícias, A Ilustração
Brasileira, entre outros. Em seus textos, abordava
diversos assuntos. A peculiaridade do escritor, no
entanto, deu-se em virtude dos relatos que fazia do
Rio de Janeiro. O pseudônimo João do Rio revela
sua forte ligação com o espaço urbano, que foi
narrado em toda sua multiplicidade.
Cinematographo: uma coluna, um livro,
um filme...
Após o século XIX, século áureo no que se refere
às narrativas literárias, aparece um novo olhar sobre
a arte em questão. Nos jornais, a literatura dividia
espaço com as notícias e, neste contexto, o jorna-
lismo se alimentava da ficção enquanto a notícia
influenciava a literatura, haja vista a repercussão
dos folhetins. Além disso, era sob o signo da lite-
ratura que o cinema dava os primeiros passos.2 Por
outro sentido, a literatura também era estimulada a
experimentar a linguagem cinematográfica, como
ressalta Figueiredo:
[...] no início do século XX, quando o cinema come-
çou a se legitimar culturalmente, despertou grande
interesse nos escritores e nos artistas em geral, sendo
visto como o meio mais adequado para expressar a
24/10/2014 11:38:10
 Os cinematographos de João do Rio

meira publicação na edição ano XXXIII/número

223, em 11 de agosto de 1907, e permaneceu até 19
de dezembro de 1910, quando foi substituída por
outra coluna intitulada Os dias passam.... Publicadas,
em sua maioria, nas edições dominicais da Gazeta
de Notícias, as crônicas que compunham a coluna
Cinematographo eram divididas em pequenos blocos
pelos dias da semana.

Assinada por Joe, um dos pseudônimos de Paulo

Barreto, a coluna ganhou como título o cinema.
Não à toa, já que era o frisson da época. As crônicas,
ligadas aos acontecimentos do dia a dia, apresen-
tam-se como uma espécie de crônica-reportagem
que passa em revista os principais fatos da semana.
Diversas eram as questões abordadas em Cinema-
tographo. Em cada crônica, um tema distinto. Em
cada coluna, várias crônicas e, por consequência,
diferentes temas. Joe fazia da coluna uma revisão
da semana ou uma revista da semana.
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_04147_177

Com base na leitura do resgate das fontes primárias,

são temáticas frequentadoras de Cinematographo: a
modernização da cidade, a política e os costumes.
Somam-se a essas, as críticas teatrais, literárias e so-
ciais; todavia, outros assuntos eram abordados. Em
Cinema Paris na
vida urbana moderna, pois estaria em perfeita con- grande parte, uma miscelânea de temas era tratada
Praça Tiradentes, nº sonância com seu ritmo acelerado, com o avanço das em uma única edição. Na coluna do dia 1º de março
42. Junho de 1924.
Correio da Manhã.
técnicas de reprodução e com o modo de produção de 1908, por exemplo, o cronista apresentou uma
Nas crônicas de industrial. Naquele momento, de intensa interpe- crítica da peça Cordão, de Arthur Azevedo, além
João do Rio, a
conjuntura de uma
netração entre as artes, os recursos da linguagem de escrever sobre carnaval, jornalismo (fazendo
época marcada cinematográfica servem de estímulo ao propósito menção à revista Fon-Fon) e assuntos femininos
pela narrativa que
dilui as fronteiras
de renovação do texto literário que tenta escapar (por meio do perfil da personagem espanhola
entre jornalismo, da tirania da sequência linear, buscando o efeito de Carmen Ruiz).
literatura e cinema simultaneidade próprio da imagem.3
Em A capital irradiante: técnica, ritmo e ritos do Rio,
A proliferação de narrativas literárias, jornalísticas Nicolau Sevcenko aponta as mudanças ocorridas
e cinematográficas, sobretudo, a interseção das com o aparecimento do cinema. A nova técnica
referidas linguagens possibilitou a origem do “cine- desencadeou um choque em toda sociedade por
matographo de letras”, a expressão é de João do Rio. oferecer uma experiência da cidade “não apenas
O escritor é o mais puro exemplo do estreitamento como cultura visual, mas acima de tudo como um
entre a nova técnica e a literatura. espaço psíquico”.4

A coluna Cinematographo surgiu assim que a Gazeta de No Brasil, a primeira exibição se deu em 1896,
Notícias adotou a impressão colorida. Teve sua pri- após um ano do surgimento do cinema na Eu-

3 FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de. Roteiro, literatura e mercado editorial: o escritor multimídia. Cibercultura, n. 17, p. 4, mai. 2007.
4 DONALD apud SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: técnica, ritmo e ritos do Rio. In: ______ (Org.). História da vida privada
no Brasil − República: da Belle Époque à era do rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 522.

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ropa. Documentos da época e testemunhos
dos primeiros espectadores revelam euforia e
estabelecem uma relação imediata entre as novas
técnicas, o cinema e as grandes cidades. A série
de novidades no espaço urbano deste período
provocou mudanças de percepção e na própria
maneira de viver do homem comum, “nenhuma
impressão marcou mais fortemente as gerações
que viveram entre o final do século XIX e o início
XX do que a mudança vertiginosa dos cenários e
dos comportamentos, sobretudo, no âmbito das
grandes cidades”.5
É fato que o desenvolvimento tecnológico causou
uma mudança profunda na sociedade. Os novos
recursos técnicos “desorientam, intimidam, per-
turbam, confundem, distorcem, alucinam”,6 a nova
experiência da vida urbana moderna afeta a própria
subjetividade do homem.
As transformações da modernidade geraram uma
proliferação de estímulos e sensações. Em meio
ao clima perceptivo de superestimulação, Charney
aponta para a captação do instante como uma
tentativa de experienciar essa modernidade fugaz
e discute a experiência do instante como uma
“sensação imediata e tangível”.7 Segundo o autor,
a captação do instante possibilita a “experiência
sensorial em face do caráter efêmero da moder-
nidade”.8 É o conceito de instante que oferece
uma maneira de fixar um momento de sensação,
de experimentar um presente sensório dentro da
alienação e do vazio da modernidade que o autor
associa à experiência no cinema.
[...] o esvaziamento da presença estável pelo movi-
mento e a resultante separação entre a sensação, que
sente o instante no instante, e a cognição, que reco-
nhece o instante somente depois de ele ter ocorrido.
Juntos, esses dois aspectos do instante moderno
criaram uma nova forma de experiência no cinema.9
5 Ibidem, p. 514.
6 Ibidem, p. 516.
7 CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a invenção da vida moderna. Trad. Regina Thompson. São Paulo: Cosac
Naify, 2001. p. 317.
8 Idem.
9 Ibidem, p. 318.
10 GOMES, Renato Cordeiro. João do Rio por Renato Cordeiro Gomes. Rio de Janeiro: Agir, 2005. p. 97.
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Com a
cine palavra,
o cinema
É interessante notar que João do Rio busca a cap-
33
tação desse instante, sobre o qual discorre Charney.
A bem da verdade, a irreverência do escritor neste
momento se encontra especificamente na media-
ção do olhar sobre a cidade a partir da tentativa
de fixação do instante. É justamente aqui que João
do Rio se afasta dos objetivos do flâneur-repórter,
observado em A alma encantadora das ruas (1908),
pois as novas técnicas, sobretudo o cinema, mudam
a percepção da cidade. O escritor não se detém em
um determinado assunto. Diante de uma profusão
de acontecimentos – traço da modernidade –, é ne-
cessário que o cronista pince o proeminente e siga
em busca de outro fato a ser relatado. A proposta
é diferente, o momento é diferente. É a Era do
Automóvel, da velocidade. Sobre esse novo olhar
do escritor, escreve Gomes:
Não se demora em cada tema para aprofundá-lo: há
outro assunto que merece uma crônica. A cidade é
aquela que passa, tudo flui no tempo acelerado da
velocidade e da pressa, “a pressa de acabar” (título da
crônica que encerra esse volume de 1909): ser breve
na captação dos instantâneos do cotidiano, porque há
outros mais adiante.10
Pode-se dizer que, nesta fase, observa-se a produ-
ção de João do Rio influenciada por essa possibi-
lidade de captação de instantes e por esse novo
momento do qual são marcas e características: a
pressa, a velocidade, o automóvel, os novos apara-
tos modernos etc. Em meio a esse contexto, João
do Rio escreve Cinematographo: crônicas cariocas. O
volume lançado em 1909 parece incorporar toda
a conjuntura da época e, sobretudo, revela ser pos-
sível fazer de um livro um cinema de letras, marca
principal da narrativa.
Assinado por João do Rio, pseudônimo usado em
todos os livros, o livro de 390 páginas é formado
por 44 crônicas, além de uma introdução – na qual
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 Os cinematographos de João do Rio
o autor explica todo o significado que abarca a re-
lação existente entre crônica e “cinematographia”
O Real Gabinete
Português de
– e uma nota para o leitor, que finaliza a narrativa
Leitura, para reiterando a ideia do livro como um cinema.
onde foi doada
a biblioteca de
João do Rio, João do Rio, em Cinematographo: crônicas cariocas,
após sua morte.
Fotografias
produz uma narrativa que dilui as fronteiras entre
avulsas jornalismo, literatura e cinema. O deslizamento de
algumas crônicas das páginas dos jornais para o livro
e a maneira pela qual a literatura do escritor lida
com o cinema para mudar sua própria linguagem
apontam para um transbordamento no que se refere
à interseção desses diferentes suportes. O autor, no
decorrer do seu livro, faz nascer um cinema sobre o
Rio de Janeiro e todas as questões que permeavam
e caracterizavam a cidade naquele momento. As
crônicas que compõem Cinematographo abordam
assuntos corriqueiros e, de certa forma, refletem as
peculiaridades do modo de vida da população ca-
rioca no ano de 1908. Sobretudo, funcionam como
um cinema das letras do referido ano.
Ao se deparar com o livro intitulado Cinematographo:
crônicas cariocas, sabendo da existência da coluna ho-
mônima da Gazeta de Notícias, é no mínimo natural
pensar que existe uma grande relação entre essas
produções ou mesmo que o livro é uma transcrição
no todo ou em grande parte da coluna. A analogia
acaba, de certa forma, colaborando para o pen-
samento de que o livro de 1909 é a coletânea de
11 GOMES, Renato Cordeiro. João do Rio: vielas do vício, ruas da graça. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996. p. 79.
03_Aline da Silva.indd 34
BR_RJANRIO_O2_0_FOT_00444_016
textos publicados na coluna da Gazeta de Notícias.
Raimundo Magalhães Jr. consegue ser ainda mais
radical ao considerar que João do Rio utilizava esse
artifício – de colher textos de jornais para publicá-
los em livros – para produzir grande parte de suas
obras. Como revela Gomes: “Há uma curiosa
observação de Raimundo Magalhães Jr. afirmando
que, depois do sucesso do livro As religiões no Rio,
João do Rio descobriu a forma de se fazer autor de
uma grande bibliografia, transferindo seus escritos
das páginas dos jornais para as do livro”.11
Partindo de um estudo sobre a obra de Paulo
Barreto realizado com base em João do Rio: catálogo
bibliográfico (1994), de João Carlos Rodrigues, e,
posteriormente, em fontes primárias na Biblio-
teca Nacional, foi verificado que apenas trechos
de seis colunas Cinematographo estão presentes no
livro. Isto significa que quase toda a produção da
coluna se encontra unicamente nas páginas da
Gazeta de Notícias. Ao contrário da afirmação de
Raimundo Magalhães, as observações compro-
vam que o escritor, para compor todos os seus
livros – inclusive Cinematographo: crônicas cariocas
–, não se limitou a transferir seus escritos de um
suporte para outro.
Para compor o livro de 1909, João do Rio selecio-
nou textos publicados em A Notícia e na Gazeta de
Notícias, além de pedaços autônomos da coluna.
24/10/2014 11:38:10

Ao mudarem de suporte, os escritos deixam de
ter relação com o jornal e passam a ter relação
com o livro, sobretudo, com as outras crônicas
da coletânea, instituindo outro tipo de sequência
narrativa. Os textos escolhidos, ao fazerem parte
do novo suporte, ganham autonomia. Agora,
não estabelecem ligação direta com as matérias
jornalísticas, não estão vulneráveis ao consumo
imediato e tampouco apresentam a efemeridade
dos textos jornalísticos. Oferecem-se de uma
forma diferente, não como os antigos fragmen-
tos possuidores de significados distintos, mas
como fragmentos que vão ajudar a construir o
significado de um todo, no caso, do livro – um
“cinematographo de letras”.
Um cinema sobre a vida carioca de 1908
Ao demais, se a vida é um cinematographo colossal,
cada homem tem no crânio um cinematographo
de que o operador é a imaginação. Basta fechar
os olhos e as fitas correm no cortical com uma
velocidade inacreditável.
João do Rio
Cinematographo: crônicas cariocas retrata a vida carioca
no início do século XX, ao abordar, nas crônicas
que o compõem, as múltiplas questões existentes
no cotidiano do Rio de Janeiro da época. Em um
momento de profundas transformações, João do
Rio desvenda todos os segredos de uma sociedade
que buscava, a todo custo, se colocar à altura da
sociedade parisiense.
Logo no prefácio, o escritor revela a proposta do
livro de ser um cinema sobre o Rio de Janeiro e
mostra que é possível, pois a “crônica evoluiu para
a cinematografia”.12 As crônicas que, ao seguirem o
fio condutor de uma determinada obra, atribuiriam
a organicidade interna desta, serão agora fitas –
“uma fita, outra fita, mais outra...”13 – que, de forma
sucessiva, construirão o significado da narrativa
12 RIO, João do. Cinematographo: crônicas cariocas. Porto: Chardron de Lello & Irmão, 1909. p. X.
13 Ibidem, p. V.
14 SÜSSEKIND, Flora. Cinematógrafo de letras: literatura, técnica e modernização no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 47.
15 RIO, João do, op. cit., p. VIII.
16 FIGUEIREDO, Vera Lúcia Follain de, op. cit., p. 2.
17 GOMES, Renato Cordeiro, 2005, op. cit., p. 79.
03_Aline da Silva.indd 35
Com a
cine palavra,
o cinema
cinematográfica de João do Rio. Nesse sentido, a
35
crônica e o cronista, como operador dessa máquina,
serão mediadores entre a vida carioca e os leitores,
ou melhor, entre a vida carioca e o público. “O
cronista, um operador; as crônicas, fitas; o livro
de crônicas, um cinematógrafo de letras: essas
analogias que orientam o volume Cinematographo e
a percepção por parte de Paulo Barreto do próprio
trabalho como cronista”.14
É também no prefácio que o escritor mostra o
seu encantamento pelo cinematógrafo. Segundo
João do Rio, o cinematógrafo “é extramoderno,
sendo como é resultado de uma resultante de um
resultado científico moderno”.15 Essa arte que
possibilita a percepção da cidade de outra maneira
foi incorporada pelo autor para produzir sua obra
e, dessa forma, fez com que o livro deslizasse para
o cinema.
A preocupação presente em João do Rio, ao pro-
duzir a sua narrativa, já era comum no século XVII
europeu, época em que o mercado livreiro publica-
va sucessos de alguns dramaturgos. Tomando como
base as ideias de Chartier, comenta Figueiredo:
Como consequência desta preocupação dos escritores
de teatro, as publicações passam a trazer gravuras,
mostrando o cenário e indicações cênicas, que
ajudavam o leitor a imaginar alguns elementos da
encenação, ou seja, são utilizados vários procedimen-
tos visando alinhar ao máximo possível o discurso
impresso à performance oratória.16
Essa preocupação torna-se evidente ao se observar
a narrativa de João do Rio, que parece informar
ao leitor, a todo instante, que este se encontra em
um cinematógrafo. Esse fato fica evidente ao se
observar quatro pontos distintos. O primeiro é o
prefácio, espaço escolhido pelo autor para explicar
a concepção do livro e servir “também como decla-
ração de princípio”.17 É na introdução que João do
24/10/2014 11:38:10
 Os cinematographos de João do Rio
Rio explica como pode ser possível a existência de
um cinematógrafo de letras e revela que a proposta
da obra é exatamente essa. Tal artifício foi usado,
pelo escritor, para explicar também a proposta de
outros volumes.
O segundo ponto se refere à forma pela qual o
autor organiza suas crônicas. A sucessão dos textos
de Cinematographo: crônicas cariocas parece obedecer a
uma linha condutora e, como consequência, cor-
robora para a formação do sentido total da obra,
uma crônica parece dar continuidade à outra, como
se fosse uma sucessão de fotogramas que se com-
pletam. Um exemplo disso é notado na sequência
de duas crônicas: “A solução dos transatlânticos” e
“A reforma das coristas”. Na primeira, o narrador
fala sobre a decadência do teatro e critica as pes-
soas ligadas a essa arte, como pode ser observado
no seguinte trecho: “Há quarenta anos o nosso
repertório é leve. Os artistas antigos e feitos não
se querem dar ao trabalho de estudar peças novas,
e os artistas novos, sem escola, sem ensaiador, sem
disciplina, têm por ideal fazer os papéis das peças
velhas como confronto”.18
A crônica que a sucede, intitulada “A reforma
das coristas”, propositalmente, tem como foco as
coristas. O escritor inicia uma nova cena – uma
nova crônica – que reforça a ideia da decadência do
teatro, exposta no texto/fita anterior. A intenção
é notada quando o narrador deprecia a profissão,
estratégia escolhida por ele:
Neste país em que as mulheres não têm grandes
necessidades, o posto de corista era positivamente
dado às infelizes. Os autores nada lhes faziam nas
peças alegres, nem as punham em relevo. Eram damas
ou muito gordas ou muito magras, lamentavelmente
sem graça. Quando aparecia uma criatura mais moça,
ou não demorava, ou morria ou era logo artista em-
purrada pelos cômicos, jungida as ligações violentas.
E era uma tristeza ver mulheres velhas com famílias
numerosas, o ventre enorme, o corpo numa elefantía-
se de linhas, cambando os sapatos e sujando as gazes,
clamarem nos revistões cariocas: nós somos as ninfas,
18 RIO, João do, op. cit., p. 158.
19 Ibidem, p. 164.
20 KRISTEVA, Julia. Introdução à semanálise. São Paulo: Perspectiva, 1974.
03_Aline da Silva.indd 36
ou outra qualquer afirmação ainda mais escandalosa,
para ganhar cinco mil réis.19
A linguagem usada por João do Rio é também um
fator que transporta o leitor para uma sessão de
cinema. A partir disso, é importante observar que
Mikhail Bakhtin (1895-1975), em oposição ao pen-
samento saussuriano – privilegia a língua – concen-
tra suas atenções na fala, ou seja, no discurso. Para
ele, o discurso, que se relaciona com as estruturas
sociais, consciência individual e com o contexto
histórico-social do emissor, envolve um cruzamen-
to, um diálogo de vários textos. Esse diálogo pode
ser em nível horizontal e em nível vertical. Bakhtin
chama esses dois níveis de diálogo e ambivalência,
respectivamente, e Julia Kristeva, em Introdução à
semanálise,20 denomina intertextualidade.
Ao tomar como base o referido conceito, pode-se
destacar a relação intertextual no que se refere à
linguagem literária e cinematográfica. O léxico
escolhido pelo escritor colabora para a imaginação
fazer parte desse cinematógrafo e ser a grande
responsável pela exibição do filme na mente de
cada um. João do Rio atinge a mente humana, ao
adotar um texto repleto de descrições, mas, ao
mesmo tempo, de rápida leitura, dando ao leitor a
impressão de estar assistindo a uma cena de cinema.
Na crônica “Ludus Divinus”, esse fator pode ser
observado com clareza:
Pons e Le Bouche, afinal encolerizados, atiraram-se
furiosamente um contra o outro, Pons com a tática
dos cachações para entontecer o inimigo, colando a
cabeça à cabeça de Le Boucher. Era despedaçante.
As mãos agarravam os músculos com ímpetos de
rasgá-los, os braços enlaçavam os troncos como se
fossem separar, uma vermelhidão tingia a atmosfera,
e os dois lutadores com cada flexão de braço pare-
ciam alucinar mais a galeria. Mas um urro rebentou,
atroou, ecoou longe. Pons atirara ao chão o adversário.
Enquanto o campeão do mundo fazia esforços para
dominar, o tronco de Le Boucher foi-se erguendo
devagar; firmando-se nos joelhos, nas pontas dos pés.
A tentativa falhou. Caiu de novo, cruzou os braços
24/10/2014 11:38:10
 Com a
cine palavra,
o cinema
A Gazeta de Notícias de 1º de março
de 1908 com a coluna de João do
Rio, o Cinematographo. Fundação
Biblioteca Nacional

37

Folha de
rosto do livro
Portugal
d’agora, de
autoria de
João do Rio,
publicado
em 1911 por
LIV_ACG_07336
H. Garnier.
Biblioteca
do Arquivo
Gazeta1demarço

Nacional

em torno do pescoço, e como um titã erguendo um as ideias de um ano, os comentários de um ano – o de

mundo, a cara vermelha escorrendo suor, o povo viu
esse corpo vir surgindo até levantar-se de todo num
supremo arranco.21
João do Rio ensaia as técnicas que serão desenvol-
vidas no modernismo ao adotar alguns artifícios
para o processo da escrita, como mostra o exemplo.
O escritor incorpora e faz uso de elementos para
criar uma aproximação entre o leitor e o texto, que,
por sua vez, se tornará uma cena após a ativação
mente/imaginação. A pontuação, a sintaxe, as
palavras escolhidas, o tempo verbal transportam
o leitor para esta cena com direito a montagens,
corte e outras técnicas cinematográficas.
O livro/filme é encerrado com uma espécie de
carta de despedida ao leitor, como indica o próprio
título – “Ao leitor” –, último artifício usado por
João do Rio para fazer de sua obra um cinema sobre
a vida carioca. Nesse espaço, o escritor reitera, pela
última vez, a proposta do livro:
E tu leste, e tu viste tantas fitas... Se gostaste de
alguma, fica sabendo que foram todas apanhadas ao
natural e que mais não são senão os fatos de um ano,
1908, apanhados por um aparelho de fantasia e que
nem sempre apanhou o bom para poder sorrir à von-
tade e que nunca chegou ao muito mal para não fazer
chorar. A sabedoria está no meio termo da emoção.22
É interessante observar a colocação do narrador
em determinados trechos. Ao nomear as crônicas
de fitas, ele reafirma a ideia do livro como cinema,
o que o leitor leu ou viu foram fitas que são textos.
Essa analogia colabora para edificar a ficcionaliza-
ção, constituída pelas crônicas de 1908, e também
pelas publicadas em outros anos distintos. Além
disso, é possível notar a aproximação estabelecida
entre crônica e cinema, quando o escritor revela
que os fatos foram “apanhados por um aparelho
fantasista”, isto é, pelo cinematógrafo. A crônica,
assim como o “aparelho fantasista”, registra a
realidade observável no Rio de Janeiro de 1908, Assinatura do
relatando o corriqueiro, os fatos do dia a dia. O escritor no
álbum sobre
trecho “a sabedoria está no meio da emoção” o Theatro
resume o sentido dessa última parte e do livro Municipal do
Rio de Janeiro,
em si. O meio da emoção seria o natural, ou seja, publicado
a realidade observada, e foi desta maneira que as em 1913 pela
Photo Musso.
crônicas/fitas surgiram, posto que estas foram Biblioteca
mediadoras dos fatos, também naturais, do ano do Arquivo
Nacional

21 RIO, João do, op. cit., p. 152-153.

22 Ibidem, p. 390.

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 Os cinematographos de João do Rio
de 1908. Nesse sentido, cabe ainda destacar que
o apelo referente ao artifício próprio da arte fez
do natural não apenas o documentado, mas a sua
contaminação pelo ficcional – intenção clara a João
do Rio no prefácio e na nota “Ao leitor”.
Assim como João do Rio mostra, no decorrer
da narrativa, a proposta de fazer de seu livro um
cinema, revela também o fio condutor da obra no
próprio subtítulo: “crônicas cariocas”. Na verdade,
o próprio título como um todo, Cinematographo:
crônicas cariocas, serve como base para uma análise,
pois une o cinema e o Rio de Janeiro, os pontos
principais do livro. Ao se fazer uma ligação entre
esses pontos, é possível perceber facilmente o ob-
jetivo do escritor de produzir um filme que traga
como temática a vida no Rio de Janeiro, como é
exposto no próprio prefácio: “Com pouco tens a
agregação de vários fatos a história do ano, a vida
da cidade numa sessão de cinematógrafo”.23
São esses fatos de um ano que vão servir de re-
gistro da cidade, fatos que servem de metonímia
para representar toda a sociedade carioca, formada
pelos “encantadores” dos salões, pela “canalha”
de rua e pela classe média. João do Rio comenta
a vida no Rio de Janeiro e desvenda os segredos
dessa sociedade em cada crônica/fita que compõe
o seu livro/filme.
Cinematographo: crônicas cariocas é um filme feito de
cenas que, em conjunto, retratam o dia a dia ca-
rioca, no processo de modernização. As crônicas
são estruturadas para documentar tudo que diz
respeito à vida no Rio de Janeiro de 1908, seja a
“cena” ou a “obscena”,24 pois nada pode deixar de
ser relatado, tampouco esquecido. Trata-se do filme
de um ano, de uma revista de um ano, dos fatos do
ano de 1908; embora textos também publicados
em outros anos sejam elementos participativos da
narrativa que se deseja cinematográfica.
O Rio de Janeiro é o cenário do filme, no qual será
narrada toda a multiplicidade que pode existir em
23 Ibidem, p. V.
24 GOMES, Renato Cordeiro, 1996, op. cit., p. 31.
25 RIO, João do, op. cit., p. 286.
26 Ibidem, p. 186.
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uma cidade durante o processo de modernização.
O encantamento por parte de uma grande maioria
de pessoas no que se refere a esse processo e, por
consequência, às mudanças pode ser observado
em personagens como o barão Belfort e o conde
Sabiani, que deliravam com a dança da princesa
jamaicana Verônica, em “Gente de music-hall”.
João do Rio cria um conjunto de oito crônicas para
falar da Exposição de 1908. Vitrine da modernida-
de e do progresso, a exposição era uma forma de
mostrar o Brasil para o mundo e, com isso, atrair
capital estrangeiro: “[...] a sensação do Brasil num
mostruário colossal para o mundo e para o próprio
Brasil; e os resultados do conhecimento exato do
estrangeiro, com a entrada de capitais para a explo-
ração das riquezas nacionais e o desenvolvimento
das indústrias”.25
Para retratar o mundo da arte do início do século
XX, além de enaltecer pintores como Henrique
Bernardelli, Rodolfo Amoedo e Antônio Parreiras,
João do Rio revela os tipos que frequentavam a
exposição:
A raça estava toda. Havia a dama animadora que
pinta nas horas vagas entre os trabalhos de agulha e
os exercícios ao piano, tomando posições científicas
para observar as pinturas face-à-main no nariz, havia
os rapins esperançados do Montmartre carioca que
fica ali pelos lados da travessa Leopoldina; havia a
coleção de mestres oficiais tratados com as conside-
rações de Budhas ambulantes, havia os críticos desde
os velhos até os pequenos de fralda que nunca viram
um quadro e chamam de idiotas grandes artistas,
havia a onda polimorfa do burguês achando sempre
melhor o pior [...].26
Ao descrever essas diferentes “raças” frequentado-
ras das exposições, João do Rio faz uma crítica ao
modismo da época e, principalmente, registra hábi-
tos e peculiaridades de uma parcela da sociedade do
Rio de Janeiro, denominada pelo escritor de “snobs
cariocas”. Segundo o escritor, os “snobs cariocas”,
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além de mesquinhos e pretensiosos – como são
os de outros lugares –, acham feio ser brasileiro.
A desnacionalização dos estratos economicamente
mais elevados do Brasil é abordada em outras crô-
nicas. Em “Um problema”, o cronista conta alguns
casos de “rapazes ricos que eram mais estrangeiros
na sua terra que os próprios estrangeiros, mais
deslocados e frios no próprio lar do que numa rua
de Londres” e atribui esse problema aos “produtos
glaciais do snobismo ou da tolice dos pais, que
acabam odiando a própria pátria e renegando a
família”.27
Ao mesmo tempo em que João do Rio fala sobre
os costumes da “gente de cima”28 – como o que
alguns “estetas, imitando Montmartre” tinham
de “discutir literatura e falar mal do próximo”
enquanto “enchiam o ventre de cerveja”29 na rua
da Assembleia ou na rua da Carioca –, também do-
cumenta os hábitos da “canalha”. Em “O barracão
das rinhas”, por exemplo, o escritor apresenta o
esporte feroz das brigas de galo, que aconteciam
em um barracão a cerca de cem metros da estação
do Sampaio. Além dos costumes, alguns traços
linguísticos que marcam essa classe podem ser
observados. Em “Dito da rua”, o escritor ressalta
expressões típicas, a linguagem do malandro e da
capoeira, e destaca a gíria da época “E eu, nada?”
que, mesmo não exprimindo nada, servia para
inúmeras situações.
Apesar de se mostrar, por inúmeras vezes, eufórico
no que diz respeito à modernização, João do Rio
também manifesta certa nostalgia ao imaginar que
os signos do Rio antigo seriam apagados para que
fosse erguida a cidade moderna:
A mudança! Nada mais inquietante do que a mudança
– porque leva a gente amarrada essa esperança, essa
27 Ibidem, p. 93.
28 Apud GOMES, Renato Cordeiro, 1996, op. cit., p. 63.
29 RIO, João do, op. cit., p. 129.
30 Ibidem, p. 214.
31 Ibidem, p. 385.
32 GOMES, Renato Cordeiro, 2005, op. cit., p. 30.
33 Outras referências bibliográficas: BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1981;
RODRIGUES, João Carlos. João do Rio: catálogo bibliográfico. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Dep. Geral de Doc. e
Inf. Cultural, Divisão de Editoração, 1994.
03_Aline da Silva.indd 39
Com a
cine palavra,
o cinema
tortura vaga que é a saudade. Aquela mudança era,
39
entretanto, maior do que todas, era uma operação da
cirurgia urbana, era para modificar inteiramente o Rio
de outrora, a mobilização do próprio estômago da
cidade para outro local. Que nos resta mais do velho
Rio antigo, tão curioso e tão característico? Uma
cidade moderna é como todas as cidades modernas.30
O cronista valorizava o Rio antigo. A preservação
dos signos da cidade marcaria a tradição, a história
do lugar e da população que ali vivia. A reorgani-
zação da cidade causaria a perda da identidade e
da tradição, fato que ocasiona em João do Rio e
em outros que viveram naquele momento certo
desconforto, como pode ser notado nas crônicas
“O velho mercado” e “Horas da biblioteca”.
Um traço relevante da vida carioca naquele mo-
mento, também destacado na obra, era a pressa. O
tempo mudou. A era da velocidade, do automóvel,
da aceleração do ritmo de vida das pessoas já se
fazia presente nas ruas da cidade. As renovações
técnicas implicaram mudanças de hábitos e costu-
mes, e João do Rio escolhe esse tema para tecer
os momentos finais do filme de 1908, com a fita/
crônica “A pressa de acabar”. Dessa forma, ele
justifica o término da sua narrativa, pois ele tem
pressa, o leitor tem pressa. O momento é outro,
“já nada se faz com o tempo. Agora faz-se tudo
por falta de tempo”.31
João do Rio seguiu em direção a um só rumo: a
leitura da cidade do Rio de Janeiro. Para percor-
rer e desvendar a cidade, escolheu as crônicas
que “quase sempre, são respostas a certas per-
plexidades pessoais e sociais”.32 Nas páginas do
livro, as crônicas submeteram-se apenas à linha
condutora da obra e ganharam autonomia para
ser o que autor desejou. Tornaram-se fitas. E a
obra, cinematographo.33
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Keilla Conceição Petrin Grande Mestre em Estudos de Linguagens pelo Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais
(CEFET/MG). Docente na área de Letras, com ênfase no ensino de Literatura.

Borges e Santiago:
uma “invasão” no cinema argentino
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_12381_001

O escritor argentino
Jorge Luis Borges.
Correio da Manhã

Cena do filme Invasión

(Argentina, 1969), de Hugo
Santiago. Proartel

04_Keila Petrin.indd 40 24/10/2014 11:41:26


Não são recentes os estudos que aproximam a
arte literária da cinematográfica. Na verdade, é
considerado que, em seus primórdios, o cinema
tomou da literatura a forma de elaboração narra-
tiva. Por outro lado, a partir do desenvolvimento
e consolidação da linguagem cinematográfica, que
ganhou seus próprios contornos e especificidades,
foi também a sétima arte uma fonte de técnicas e
modos de elaboração artística para a literatura. E
o tempo só fez consolidar o diálogo entre essas
artes, ampliando a relação entre elas, seja através
das várias adaptações que o cinema faz de obras
literárias, seja pelo interesse que a sétima arte des-
perta entre autores de todos os tempos.
Na gama de escritores que estabeleceram uma re-
lação estreita entre literatura e cinema, encontra-se
o argentino Jorge Luis Borges. O autor de Ficções
sempre demonstrou interesse pela sétima arte, não
apenas como cinéfilo, mas como alguém que ex-
cursionou pela crítica cinematográfica em resenhas
acerca de produções as mais variadas, que iam do
cinema hollywoodiano ao soviético, além de reco-
nhecer e admitir a interpenetração das duas artes.
A proximidade de Borges com o cinema revela-se
em todo o percurso de sua produção. Já no primei-
ro texto que escreve sobre o tema, El cinematógrafo,
el biógrafo, em 1929, o escritor propõe a diferença
entre os dois vocábulos para associar cinema a
04_Keila Petrin.indd 41
Com a
cine palavra,
o cinema
41
Lautaro Murúa
(ao centro)
em Invasión.
Proartel
“biógrafo”, pois para ele, mais que técnica e ma-
quinaria, o cinema é “el que nos descubre destinos,
el presentador de almas al alma”. Essa definição
demonstra o estatuto que Borges conferia ao cine-
ma, considerando-o muito além de simples imagens
em movimento.
Também nas resenhas que produziu ao longo de
mais de dez anos, manifesta-se um crítico arguto,
atento às nuances e aos aspectos que uma produção
fílmica deve apresentar. Assim, suas análises per-
correm desde o engendramento das tramas até os
aspectos técnicos como a fotografia, a montagem, a
dublagem, entre outros. Não que Borges fosse um
crítico especializado ou se posicionava como tal –
vale lembrar que, quando o autor portenho escreve
suas resenhas, a própria crítica cinematográfica
ainda não era uma disciplina especializada como
temos hoje –, mas não deixa de chamar atenção os
comentários atentos e engenhosos que o escritor
lançava sobre os filmes a que assistia.
Um outro acercamento de Borges com o cinema
dá-se na elaboração de roteiros cinematográficos.
Embora não houvesse logrado êxito nessas pro-
duções, o intento de criar também para o cinema
demonstra ainda mais o apreço que o autor nutria
por esse tipo de arte. Nesse aspecto, ele fez algumas
inserções pela sétima arte. O primeiro dos roteiros,
que se intitularia Suburbio, deu-se em 1940 e seria
24/10/2014 11:41:27
 Borges e Santiago: uma “invasão” no cinema argentino
um trabalho para a Pampa Films, porém o filme
nunca chegou a ser produzido e não há nenhuma
indicação de que o texto do roteiro tenha sido pre-
servado ou publicado, ficando apenas algumas notas
da imprensa da época em que os roteiristas (além de
Borges, Petit de Murat também assinava o trabalho)
comentavam a respeito do argumento da película.
Depois, por volta de 1942-43, viria a adaptação
do romance Pago Chico, em um roteiro escrito a
oito mãos: Borges, Bioy Casares, Manuel Peyrou
e Enrique Mallea. Projeto que foi abandonado
quando o governo militar argentino sugeriu al-
gumas modificações no texto, algo não aceito
pelos escritores. Nos anos de 1946 a 1948, a Alfar
Producciones teria contratado Borges e Bioy para
adaptarem os textos Hombre de la esquina rosada e
Evaristo Carriego. No entanto, uma vez mais, o in-
tento não se consolida.1 Em 1951, Borges e Bioy
escrevem mais dois roteiros Los orilleros e El paraíso
de los creyentes. O primeiro chegou a ser produzido
em 1975 por Ricardo Luna, sem grande êxito
de crítica e de público. Esses dois textos foram
publicados em 1955 pela Editorial Losada, mas, a
despeito do prestígio que os escritores já haviam
logrado tanto pelas obras individuais quanto em
parceria, ficaram relegados, senão ao esquecimento,
ao menos ao desinteresse da crítica. Talvez porque
esses roteiros não alcançaram êxito junto ao meio
cinematográfico, a que se destinavam.
Alguns anos depois, em junho de 1967, Borges
e Bioy recebem do diretor Hugo Santiago uma
proposta para escreverem um argumento para
um filme. Até então, o cineasta argentino era
pouco conhecido em território portenho, mas
desde 1959 trabalhava com cinema em Paris e
havia sido assistente de Robert Bresson no filme
O processo de Joana d’Arc. A princípio, os escritores
aceitaram o projeto, mas, segundo o diário de Bioy,
eles pensaram em desistir, pois sentiam o encargo
de entregar um trabalho com tempo fixado como
um “jugo”. Para resolver esse problema, abriram
mão dos trezentos mil pesos que receberam de
adiantamento e, em um jantar, comunicaram a
1 Em 1962, Hombre de la esquina rosada foi levado às telas pelo diretor René Mugica, com roteiro de Carlos Aden, Isaac Aisenberg e
Joaquin Gómez.
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Hugo Santiago a desistência e entregaram a ele
um texto de dez páginas. Para surpresa de Borges
e Bioy, o cineasta aceitou de bom grado e viu-se
satisfeito com o “resumo” que recebeu.
Mas a história não pararia por aí. Uma semana de-
pois, Borges e Bioy entregam a Santiago um novo
texto com uma pequena modificação no anterior
e esse trabalho continuaria, dias depois, com os
amigos escrevendo novos episódios, criando per-
sonagens e dando corpo a um trabalho de pouco
mais de vinte páginas, que nunca foi publicado por
determinação expressa dos autores. Por instância de
Hugo Santiago, o roteiro receberia a colaboração
de Borges e dele só não participou Bioy, porque
o autor de A invenção de Morel faria uma viagem à
Europa. A produção do filme iniciou-se em maio
de 1968 e, em maio de 1969, o filme estreou em
Cannes com exibição especial, já que não houve
tempo hábil para que ele concorresse no festival, e
lá obteve uma recepção favorável da crítica.
Assim surge Invasión, uma produção que, pode-
se dizer, proporcionou a Borges a consolidação
de uma experiência com o cinema, visto que sua
participação nessa obra deu-se desde a concepção
do filme através da elaboração de seu argumento,
até a oportunidade de vê-lo exibido em uma sala
de cinema portenho.
Aquilea ou Buenos Aires?
“Aquilea 1957” são as palavras iniciais do filme
Invasión, que aparecem sobre um plano de con-
junto de uma cidade. A princípio, esses dois ter-
mos serviriam para, como é comum ocorrer em
diversos filmes, situar-nos em um tempo e espaço
determinados. No entanto, no decorrer da película
até seu final, descobrimos que esses termos fazem
parte de um jogo de sentidos que foge a qualquer
referencialidade. Pode-se afirmar que todo o filme
está assentado sob o signo do ambíguo: no papel
das personagens, na relação entre elas, nas situações
em que estão inseridas. Quando se pensa que se
está próximo a uma resposta ou a um desfecho ou
24/10/2014 11:41:27

solução, logo o espectador descobre que não passa
de uma falsa impressão, pois o desenlace sempre
escapa, oscila, num constante exercício de nunca
revelar o todo da situação.
O filme coloca em ação dois grupos cuja separação
e identificação são possíveis pelas roupas que usam:
os de branco e os de preto. Dos de branco nada
sabemos a não ser que são os “invasores”. Seus
nomes, origem, identidades nunca são revelados,
tampouco o motivo da sua ação. Os “homens de
preto”, por sua vez, são comandados por Dom
Porfírio, um ancião que orienta toda a ação dos
demais homens do grupo, composto por Herrera,
quem lidera os outros quando uma ordem deve ser
executada; Vildrac, um farmacêutico, cuja principal
preocupação é não deixar a esposa perceber em que
está envolvido; Irala, o mais atemorizado do grupo;
Lebendiger, uma espécie de Don Juan portenho;
Silva, médico e alcoólatra; Moon, engenheiro; e
Cachorro, um tipo rústico e bronco, que lembra os
heróis de Sternberg. Há, ainda, um terceiro con-
junto de pessoas formado por homens mais jovens
do que os de negro e, aparentemente, comandados
por Irene, namorada de Herrera.
Um mapa de Aquilea, fixado na parede da casa de
Dom Porfírio, serve para traçar estratégias de ata-
que ao grupo inimigo. Mas essas localizações, uma
vez mais, reforçam a ambiguidade já mencionada.
Ao mesmo tempo em que remetem a pontos de
Buenos Aires, o mapa não reproduz fielmente a
cidade portenha, seria mais uma Buenos Aires frag-
mentada, reduzida, ou apenas sugerida. Não pode
deixar de ser levado em conta o nome “Aquilea”,
derivado de Aquiles, um dos heróis da invasão a
Troia e que alude a uma cidade romana assediada
e destruída por Átila, não sem antes ter sido co-
rajosamente defendida. Na luta entre invasores e
defensores, é feito um percurso pelos vários pontos
da cidade, assinalados ao longo do filme: fronteiras
sul, norte, sudoeste, noroeste.
Quanto à data, 1957, Hugo Santiago afirma2 que eles
a escolheram justamente por se tratar de um ano em
que nenhum acontecimento ficou marcado para a
2 BORGES. Variaciones sobre un guión. Dirección: Alejo Moguillansky, 2008. Vídeo (76 min.). Colección Malba.cine − Edición especial. DVD 2.
04_Keila Petrin.indd 43
Com a
cine palavra,
o cinema
história, ou seja, um tempo meramente contingente.
43
Mas se a intenção é elidir toda e qualquer referencia-
lidade, por que a necessidade de um tempo demarca-
do? Uma vez mais, há o artifício de jogar com aquilo
que apresenta concretude, mas, ao mesmo tempo,
desliza para um campo do hipotético. Nessa questão
do tempo e espaço vê-se a sobreposição e colisão de
dois elementos, um espaço aparentemente concreto,
mas ao mesmo tempo mítico, em que nenhum deles
é mais apreensível ou prepondera sobre o outro;
um tempo cronológico, delimitado, mas aberto a
qualquer preenchimento simbólico.
As personagens também estão inseridas nesse
universo dúbio. Dom Porfirio direciona os passos
que seu grupo deve dar e ele sempre sabe onde
estarão os adversários. Mas quando a missão
a ser cumprida não logra êxito, antes que seus
cúmplices deem-lhe as informações, ele conhece,
por antecedência, o que ocorreu. Também tem
ciência das transações dos homens de branco e
até das mudanças que eles fazem em seus planos.
Como essas informações chegam até ele? É uma
resposta que não temos. Até mesmo parece que
Dom Porfirio induz seus homens a buscar a mor-
te, que já está iminente. Talvez porque o antigo
grupo – representado pelos homens de preto –
tenha que desaparecer para que os jovens tomem
seus lugares, como fica sugerido na cena final.
Do mesmo modo, Irene é uma personagem que qua-
se não se revela. Ela desconfia de que algo estranho
se passa com Herrera, mas todas as vezes que ele se
ausenta em razão de alguma ordem de Dom Porfirio,
ela vai ao encontro do grupo de homens jovens. E
a trajetória dela é marcada por mistérios: andando
pelas ruas, um jovem parece simplesmente distribuir
panfletos, mas o que entrega a ela tem uma mensa-
gem anexada; também quando ela se dirige a uma
comum banca de jornal, a revista que pega contém
outra mensagem, porém o conteúdo desses textos
nunca nos é revelado. Ela busca uma encomenda e
não sabemos o que há naquela caixa, tampouco os
motivos que a levam a explodir um carro. Somente
no fim da história, tomamos conhecimento de que
Irene trabalha para Dom Porfirio e, ao passo que
24/10/2014 11:41:27
 Borges e Santiago: uma “invasão” no cinema argentino
ela sabia da ligação do namorado com ele, Herrera
é completamente ignorante da ocupação dela.
A primeira “missão” dos homens de preto será
destruir um caminhão que contém uma certa carga
e, mais uma vez, não se explica o que trazem os
intrusos. A perseguição a esse carregamento de-
sencadeará uma luta armada entre os dois grupos
e resultará na morte, um a um, dos sete homens do
bando de Dom Porfirio. A ideia de uma trama que
mais se oculta do que se revela, não está apenas no
enredo, mas mostra-se na construção das próprias
sequências fílmicas. Não assistimos a nenhuma
morte dos homens de preto, a não ser o irônico fim
de Moon, que caminha até aquele que lhe aponta
uma arma e, ao ser interrogado se não havia visto
o revólver, ele responde que era cego. De Irala, o
primeiro a morrer, é mostrado apenas seu corpo
em uma das salas de “la quinta de los Laureles”; um
telefonema anuncia o velório de Vildrac; quando
Lebendiger é atraído para uma armadilha, vemos
uma porta que se fecha e ouvimos o estampido
de um tiro; pelo grito dilacerante de Silva, que é
capturado junto com Herrera na fuga da quinta,
vem-nos a sugestão da tortura pela qual ele passa;
e é pela velha faxineira que ajuda Herrera a fugir,
que temos a confirmação da morte do médico; o
corpo de Cachorro aparece pendido numa poltro-
na da sala de cinema, onde ele havia entrado para
assistir a um western; por fim, o último a morrer é
Herrera, cujo corpo é encontrado por Dom Por-
firio no estádio de futebol, onde supostamente os
invasores haviam montado uma estação de rádio.
Quando a personagem Herrera, protagonista da
história, faz sua primeira aparição na tela, ele está
caminhando rente a um muro por uma rua escura
e vazia. Embora seus passos pareçam seguros, de
repente, ouvem-se ruídos, os quais não sabemos de
onde vêm nem de quê são. E no momento em que
ele para e mira algo distante com um binóculo, em
vez de ele girar o corpo como quem perscruta tudo
em derredor, é a câmera que girará sobre ele, como a
demonstrar que ele também é observado, deixando-
nos a impressão de que há algo fora de campo, tanto
do alcance da personagem como do nosso.
3 OUBIÑA, Davi (Org.). Invasión. Edición especial. Buenos Aires: Fundación Eduardo F. Constantini, 2008. p. 19.
04_Keila Petrin.indd 44
E assim, no amálgama de enredo e imagem,
Invasión vai-se construindo, unindo o estilo de
Santiago que, segundo o crítico David Oubiña,
“é um cineasta do secreto e do oculto”,3 o que
nos faz pensar, também, na sua formação junto a
Bresson. Soma-se a essas características, o estilo
de Borges que tem como um dos traços de sua
escrita a marca desse universo “fantástico” que
o filme evoca.
Com essa pequena análise, não se pretende deixar
uma ideia de que Invasión é um filme fora de qual-
quer contextualização ou interpretação, beirando a
inépcia. A nosso ver, seu próprio caráter lacunar já é
uma proposta de (re)leitura do que se convenciona
chamar de “realidade”, ou pelo menos tal como
a julgava Borges: “A realidade não é vaga; é vaga
nossa percepção geral da realidade.”
No artigo La salvación por la violencia, Gonzalo
Aguilar, analisando o filme de Santiago e a produ-
ção contemporânea a ele, La hora de los hornos, de
Fernando Solanas, pontua a discussão que as duas
obras oferecem em relação à política argentina.
Ambas foram produzidas e estreadas dentro do
conjunto da conturbada circunstância do governo
militar de Onganía e podem sugerir uma crítica aos
acontecimentos de então. Entretanto, enquanto no
filme de Solanas é patente a militância, na produção
de Santiago essa seria só mais uma das vertentes
possíveis de interpretação.
Mas Invasión tampouco é somente essa remissão
ao coetâneo. Como interpretação política, ele
tanto pode remeter à opressão de um passado
mais distante, colonial, já que não deixa de ser
uma “invasão” o sistema do colonizador que, por
vezes, subtrai e extingue a cultura do dominado,
como ao futuro, pois, embora não saibamos o que
trazem os homens de branco, eles estão cercados
por aparatos tecnológicos: vários televisores, má-
quinas de escrever e aparelhos telefônicos na sala
onde prendem Herrera, sem contar o pátio lotado
de carros, o que pode aludir ao sistema de controle
proporcionado pelos aparatos tecnológicos tão
em voga na atualidade. E tantas outras formas de
24/10/2014 11:41:27

manipulação que estão dispersas pela sociedade –
cultural, política, econômica, ideológica – e que se
exercem independentemente do consentimento
ou consciência do corpo social caberiam nessa
simbólica trama. Nesse sentido, são emblemáticas
as palavras da personagem Herrera: “Dom Porfírio,
eu cumpri sempre o que o senhor me mandou, mas
esta cidade não tem remédio. Para quê morrer por
gente que não quer se defender?”
É corrente nos filmes que tratam de uma “invasão”
ameaçadora que deve ser evitada a todo custo o
apelo a seres extraordinários: extraterrestres, zum-
bis, monstros e, não raro, as personagens, quando
humanas, são dotadas de força especial, seja por
poderes próprios ou pelas armas que usam. A
obra de Santiago e Borges dissipa qualquer apelo
a esse tipo de estratégia e coloca em cena homens
comuns, em situação incomum ou “situação fan-
tástica”, como dito pelo próprio Borges.
A partir dessa perspectiva, é possível apreender
o que o crítico Gonzalo Aguilar aponta sobre a
questão da alegoria no filme. Para ele, o cinema
argentino, até então, apoiava-se em duas estratégias
para tratar do tema político: o eufemismo e a ale-
goria. Com os filmes La hora de los hornos e Invasión,
esse tipo de ancoragem se encerra, pois o filme de
Solanas, pelo caráter claramente partidário e docu-
mental com que trata o assunto, lança fora qualquer
atenuante que poderia dar-se ao tema. Já Invasión de
tal forma trabalha a estética das imagens, que não
se transforma em alegoria, pois não se permite a
um código de tradução evidente.
Se o filme dissipa o alegórico é justamente porque,
sendo de tal maneira fluido e oscilante, acaba por não
se enquadrar em um discurso que alude a outro ou
que fala de uma coisa referindo-se a outra. Podendo
aludir a uma situação, ao mesmo tempo, ele remete a
nenhuma específica. É uma obra em que os sentidos
oscilam, escapam e, quando parecem direcionar-se
para um campo de interpretação, eles se esvaem em
vários outros sem nunca deixar-se reter. Isso porque
o filme fica no entremeio: não há um ponto de ori-
gem – não se sabe o motivo da invasão, tampouco
4 Ibidem, p. 26.
04_Keila Petrin.indd 45
Com a
cine palavra,
o cinema
o que motiva a resistência – e não se chega a uma 45
solução, temos várias perguntas e nenhuma resposta.
E para coroar a ideia de uma trama que remete ao
para “além de”, a um sempre possível “a mais”, o
modo no mínimo intrigante como o filme se en-
cerra, ou melhor, deixa-se em aberto. Dom Porfirio
recebe um telefonema (não sabemos de quem), mas
fica subentendido que se trata de uma má notícia.
Ele segue para “La Cancha”, onde Herrera tinha
sido cercado por um imenso batalhão de homens
de branco, e lá encontra o corpo do companheiro
no centro do campo de futebol. Na tela, aparece a
palavra “Fim”. No entanto, o filme abre mais um
plano sequência e temos Dom Porfirio, junto a Ire-
ne, falando àquele grupo dos homens mais jovens:
“Tantos anos estive preparando-os. Eles já estão
adentro. Agora começa a resistência. Agora cabe
a vocês, os do Sul”, e Irene passa a entregar armas
de fogo a cada um desses jovens. Dessa forma, o
filme não se deixa terminar. Pode ser que esteja
encerrada a geração de Herrera, mas o campo do
conflito continua a existir. Como afirma o crítico
Oubiña, “O filme presta-se a muitos sentidos e, por
sua vez, não se entrega a nenhum”.4 Uma afirmação
que também caberia a muitos textos borgeanos.
Nesse aspecto, pode-se afirmar que Invasión traz em
seu bojo a marca da literatura de Borges. A epopeia
do homem comum, o culto à coragem, o indivíduo
que caminha ao encontro de sua morte, o Acaso como
regente da vida humana tanto são também reconhe-
cíveis na trama do filme como em vários contos do
autor portenho. As sete personagens que formam
o grupo de Dom Porfírio são tipos extremamente
ordinários, até mesmo medíocres: de um homem
casado a um alcoólatra, de um engenheiro cego a um
conquistador de charme duvidoso, eles estão longe
de corresponder ao que comumente se espera de um
herói: seres nobres, de conduta e caráter irrepreensí-
veis. O próprio Borges dá testemunho acerca disso:
“São homens como todos os homens; não são espe-
cialmente valentes, nem, salvo um, excepcionalmente
fortes. São gente que trata simplesmente de salvar a
pátria desse perigo e que vão morrendo ou deixando-
se morrer sem maior ênfase épica.”
24/10/2014 11:41:27
 Borges e Santiago: uma “invasão” no cinema argentino

Não obstante, sob a aparente banalidade, cada
um deles irá enfrentar sua própria morte, pondo à
prova seus limites e coragem − tal como vimos em
outras personagens de Borges. Se, para o escritor
portenho, tal como dizem Aguilar e Jelicié, não é
possível haver nobreza na multidão, Invasión leva
ao limite o destino individual: cada um encontrará
na morte a insígnia de sua própria vida. Irala, que
nunca conseguiu dissimular sua covardia, oferece-
se para entrar na chácara de “Los Laureles”, a fim
de distrair os inimigos para que seus companheiros
pudessem roubar o caminhão. Sua fala, sintética, é
emblemática: “Se alguém tem que morrer, o mais
indicado sou eu. Vocês podem oferecer sua valentia;
eu só posso oferecer minha morte.” Vildrac, que se
vê ferido por ter-se posto em linha de frente contra
os invasores na quinta, só pede aos amigos que dis-
simulem para a esposa o real motivo de sua morte.
Cachorro, uma personagem aficionada por filmes
de faroeste, não por acaso, é assassinado durante a
exibição do filme La pantera de México, justamente
em um momento em que se deleitava assistindo à
cena de um tiroteio. Lebendiger é atraído a uma
armadilha por uma jovem e bela mulher, o que o
surpreende, mas ao mesmo tempo coloca-o frente
a si mesmo, já que lhe era próprio conquistar para
enganar. Moon não consegue enxergar a arma que
lhe é apontada e Silva recita fragmentos da milonga
que havia cantado para os amigos no café: “Essa
coisa tão de sempre, tão doce e tão conhecida; e
com a bala, o esquecimento; disse o sábio Merlim:
morrer é ter nascido.” Herrera, o qual dissera a Dom
Porfirio que havia desistido da luta, por fim, acaba
por, uma vez mais, tentar impedir alguma investida
dos invasores e será este seu último intento, como
que encerrando a etapa da luta daquele grupo.
Borges, em um breve relato que faz sobre o filme,
defende que essa obra trabalha um novo tipo de
“fantástico”, já que não se trata de uma ficção cien-
tífica, nem é povoada por seres de outro mundo;
não são personagens que agem, no geral, contrários
à conduta de indivíduos comuns, mas estão inseridas
em uma situação fantástica. Essa forma de elaboração
que funde o factual com o hipotético, que usa de
elementos concretos para as mais altas abstrações,
é uma das bases sobre as quais se afigura Invasión e
provoca o jogo de hesitação que marca todo o filme.
Não é difícil reconhecer essa estratégia em outros
textos borgeanos. Tlön é um mundo fantástico,
imaginário, mas a composição desse universo
transita entre a correspondência com esse nosso
mundo − há língua, há filosofia, há literatura –
porém, ao mesmo tempo, não há equivalência,
pois em Tlön não importam os conceitos ou os
sistemas lógicos. A própria categoria do tempo
está fora de qualquer determinação e o adjetivo,
em detrimento dos substantivos, demonstra que
não há conceitos, pois as coisas são permutáveis
ao invés de estáveis. Nada mais intrigante do que
objetos de culto em Tlön aparecerem no mundo
real. Sem contar os protagonistas, reconhecíveis
como Borges e Bioy, os escritores e amigos que
estão em uma discussão sobre a elaboração de
um romance, o que parece muito provável, o im-
provável é a busca por uma enciclopédia de Tlön.
Um outro texto que trava um diálogo bastante
próximo ao filme é A loteria na Babilônia. De início,
tal como o filme, evoca-se uma cidade de referência
histórica, mas não sem estar cercada de simbologia.
O que é a loteria na Babilônia senão um sistema que
rege a vida dos homens à deriva deles? Nesse conto,
tudo está pautado em um jogo que, a princípio, era
praticado por alguns poucos. Porém, depois de al-
gumas reconsiderações, a loteria passa a ser “secreta,
gratuita e geral” e “é parte principal da realidade”. O
narrador nos diz que o povo da Babilônia é devoto
da lógica e da simetria, o que parece contradizer
uma sociedade de homens cujas vidas e destinos são
definidos através de um sorteio ou de uma combi-

5 Referências bibliográficas: AGUILAR, Gonzalo. La salvación por la violencia: Invasión y La hora de los hornos. In: ______. Episodios
cosmopolitas en la cultura argentina. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2009. p. 85-120; ______; JELICIÉ, Emiliano. Borges va al cine. Buenos
Aires: Libraria, 2010; AQUILEA: Nueve pequeños films sobre Invasión. Direción: Alejo Moguillansky, 2008. Vídeo (47 min.). Colección
malba.cine − Edición especial. DVD 2; BORGES, Jorge Luis. Obras completas. vol. I. São Paulo: Globo, 1998; ______. Obras completas
II: edición crítica. Anotada por Rolando Costa Picazo. Buenos Aires: Emecé, 2010; ______. El cinematógrafo, el biógrafo. In: ______.
Textos recobrados (1919-1929). Buenos Aires: Emecé, 2007. p. 468-472; CASARES, Adolfo Bioy. Borges. Edición al cuidado de Daniel
Martino. Barcelona: Backlist, 2011; JOSEF, Bella. A crítica cinematográfica de Jorge Luis Borges. In: SCHWARTZ, Jorge. Borges no
Brasil. São Paulo: Ed. Unesp; Imprensa Oficial, 2001. p. 135-145; SARLO, Beatriz. Jorge Luis Borges, um escritor na periferia. Trad. Samuel
Titan Jr. São Paulo: Iluminuras, 2008.

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nação de sorteios. É justamente nessa contradição
– entre outras sugeridas no decorrer do conto – que
reside uma das tônicas do texto. A racionalidade é
um dos pilares mais fortes sob o qual se constitui a
cultura ocidental, que se apoia na crença na ciência,
na tecnologia, no conhecimento humano como
forma de gerir o corpo social, de modo que todas
as coisas são explicáveis e cabíveis em uma perfeita
relação de causa e efeito. A loteria na Babilônia coloca
em xeque essa ideia do domínio humano absoluto
sobre a própria vida. Os agentes da “companhia”
são secretos assim como suas decisões. Decisões
essas que provocam “toda sorte de conjeturas”.
Tal como os invasores de Aquilea, a Companhia
nunca se identifica, nunca expõe seus motivos, não
se justifica; ela somente age.
É nessa tensão entre os elementos concretos –
homens comuns, nomes próprios, objetos de uso
trivial, lugares reconhecíveis – e, ao mesmo tempo,
uma situação que escapa a uma explicação lógica
e racional, que reside Tlön, a biblioteca de Babel,
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_06246_027
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Com a
cine palavra,
o cinema
Aquilea e tantas outras criações que permeiam o
47
universo borgeano.
É bastante peculiar, em Borges, esse posiciona-
mento, às vezes até irônico, de colocar em dúvida a
possibilidade de o “universo” corresponder a uma
concatenação regida pela lógica, em que os fatos
correspondam a uma ordem de causa e efeito. Em
muitos de seus textos fica a ideia de que há um para
além – da razão, do inteligível, do explicável, do
visível, do palpável. E o autor logra essa dimensão
em sua obra sem apelar a uma fantasia ou artifi-
cialidade extremadas. Trata-se, como já afirmou a
crítica Beatriz Sarlo, de um “pesadelo racional”,
que também se evidencia em Invasión. A cidade de
Buenos Aires,
que no roteiro
Uma lenda histórica ou uma história lendária? Aqui- de Borges e
lea ou Buenos Aires? A luta existe, mas por que se Bioy Casares
parece ter
luta? São questões que o filme propõe, sem nunca inspirado a
respondê-las. Um filme em que, depois do “fim”, Aquilea de
Invasión.
há continuidade. Nada que se estranhar quando se Correio da
sabe que a assinatura de Borges faz parte do texto.5 Manhã
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04_Keila Petrin.indd 48 24/10/2014 11:41:27
 BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_274

O clássico de Joaquim Manuel

de Macedo, A moreninha,
chegou às telas de cinema em
1970, pelas mãos do diretor
Glauco Mirko Laurelli. Na foto,
os atores Sônia Oiticica, Nilson
Condé, Carlos Alberto Riccelli,
Tony Penteado, David Cardoso,
Tereza Teller e Sônia Braga.
Correio da Manhã

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 Benedito Veiga Doutor em Letras pela Universidade Federal da Bahia e pós-doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São
Paulo. Professor do Departamento de Letras e Artes da Universidade Estadual de Feira de Santana. Autor dos livros Dona Flor e seus dois maridos: uma
história de cinema (Via Litterarum, 2009), Dona Flor da Cidade da Bahia (7 Letras, 2006), entre outros.

Jorge Amado,
articulador das manifestações culturais
Um recorte nas artes plásticas e no cinema da Bahia

Vista de Salvador, Bahia, maio de 1964. Referência cultural

na vida e obra de Jorge Amado. Correio da Manhã

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BR_RJANRIO_PH_0_FOT_08370_009

Jorge Amado
toma posse
na Academia
Brasileira de
Letras em
1961. Correio
da Manhã

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BR_ANRIO_PH_FOT_16461_007
Uma introdução amadiana
Este é um tema costumeiro na biografia de Jorge
Amado. Teríamos de fazer um recorte ao lon-
go de sua vida para tentarmos dar vencimento
em apenas uma etapa, sobretudo, quando nos
fixamos, tão só, em sua terra natal, o que requer
também outra delimitação, ou seja, sua fixação
em sua urbe preferida, mas não a de nascimento,
Salvador, chamada pelo artista e pelos mais anti-
gos moradores de Cidade da Bahia, tomada com
todas as idiossincrasias democráticas amadianas:
sua preocupação de mostrar a todos um modo de
viver culturalmente misturado, numa localidade
que apresenta em sua estrutura os traços negros
dominantes, mas não portadores das marcas do
mando, ao lado dos da ancestralidade nativa e a
dos conquistadores portugueses europeus, como,
por exemplo, constatamos em seu livro Bahia de
Todos os Santos: guia de ruas e mistérios:
Quem guarda os caminhos da cidade do Salvador da
Bahia é Exu, orixá dos mais importantes na liturgia
dos candomblés, orixá do movimento, por muitos
confundido com o diabo no sincretismo com a re-
ligião católica, pois ele é malicioso e arreliento, não
sabe estar quieto, gosta de confusão e de aperreio.
Postado nas encruzilhadas de todos os caminhos,
escondido na meia luz da aurora ou do crepúsculo,
na barra da manhã, no cair da tarde, no escuro da
noite, Exu guarda sua cidade bem-amada. Ai de
quem aqui desembarcar com malévolas intenções,
com o coração de ódio ou de inveja, ou para aqui
se dirigir tangido pela violência ou pelo azedume:
o povo dessa cidade é doce e cordial e Exu tranca
seus caminhos ao falso e ao perverso.
1 AMADO, Jorge. Bahia de Todos os Santos: guia de ruas e mistérios. 40. ed. Rio de Janeiro: Record, 1996. p. 16.
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Com a
cine palavra,
o cinema
51
O pintor Carybé em foto de
1965. Correio da Manhã
A primeira obrigação a se fazer quando nesse solo se
põem os pés, quando aqui se desembarca, é dar de
beber a Exu para assim lhe conquistar as boas graças,
impedindo que se venha perturbar a festa com suas
diabruras e arrelias. Para não se escorregar numa
ladeira calçada de pedras negras e antigas, para não
se correr susto num beco de fantasmas, para evitar
os ebós, os feitiços, as coisas-feitas.1
Amado, como um dos pioneiros nos tratos literá-
rios com os marginalizados − principalmente, os
negros e os relegados ao abandono ou ao desprezo
social −, oportuniza constantemente a criação de
um universo de denúncias de injustiças, vigentes
ainda na sociedade brasileira.
Uma articulação com as artes plásticas
Excetuando seus dois livros iniciais de ficção,
País do carnaval, de 1931, e Cacau, de 1933, o
escritor sempre procurou associar sua criação
artística com as artes plásticas, colocando um
ilustrador, com certa evidência, para um diálogo
com seu tema, como são exemplos: Santa Rosa,
Mário Cravo Júnior, Carybé, Oswaldo Goeldi,
Poty, Clóvis Graciano, Frank Schaeffer, Carlos
Scliar, Renina Katz, Di Cavalcanti, Glauco Rodri-
gues, Floriano Teixeira, Aldemir Martins, Jenner
Augusto, Calasans Neto, Otávio Araújo, Carlos
Bastos etc., o que atualmente − após sua morte
− tem sido cortado pela Editora Companhia das
Letras em suas mais recentes edições, publicadas
sem as ilustrações originais.
Esse convívio proveitoso − e provocador! −
entre o literato e o artista plástico tem sido de
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 Jorge Amado, articulador das manifestações culturais
enorme utilidade para os receptores das obras
de Amado. Myriam Fraga, artista e amiga pessoal
dos Amado, em Bahia, a cidade de Jorge Amado,
livro de depoimentos sobre a vida e a obra do
escritor, argumenta:
Foi a partir de Suor, em1933, que as ilustrações pas-
saram a fazer parte integrante de sua obra − mas não
por imposição do editor, ou por um capricho editorial,
mas porque a relação com os ilustradores é visceral e
profunda. Da mesma forma que é profunda e visceral
a necessidade de cercar-se de obras de arte, que fazem
de sua casa − quer esteja na Bahia, no Rio de Janeiro
ou em Paris − uma referência cultural, consignada
através de quadros, cerâmicas, esculturas, azulejos,
fragmentos de uma visão de mundo que não prescinde
da beleza como uma marca de humanismo.2
A Fundação Cultural Casa de Jorge Amado, sob o
comando executivo de Fraga, promoveu, em 2000,
no Pelourinho, um encontro com ilustradores da
produção amadiana, reunindo alguns de seus cria-
dores fixados em Salvador:
Se alguns, como Carybé e Floriano Teixeira, escolhe-
ram viver na Bahia, após a leitura de Jorge Amado,
outros, como Mário Cravo e Carlos Bastos, foram
seus companheiros na efervescência do final dos
anos 50, início de 60, quando o romancista decidiu
fixar residência em Salvador. Calasans Neto, embora
de uma geração posterior, logo teve seu talento de
então jovem artista reconhecido e estimulado por
Jorge Amado, de quem se tornou, além de parceiro,
um dos mais queridos amigos.3
Essa mesa-redonda, composta de Calasans Neto,
Carybé, Carlos Bastos, Floriano Teixeira e Mário
Cravo Júnior, todos eles ilustradores de produções
de Amado, serviu para testemunhar o relaciona-
mento efetivo, acompanhado do respeito recíproco
às relações no trato entre as partes interessadas,
mostrando “o clima de informalidade e irreverência
que costuma presidir as reuniões destes artistas”.
2 FRAGA, Myriam (Org. e apres.). Bahia, a cidade de Jorge Amado. Salvador: FCJA; Museu Carlos Costa Pinto, 2000. p. 190.
3 Ibidem, p. 189.
4 CRAVO, Mário apud FRAGA, Myriam, op. cit., p. 194.
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Para mostrar uma espécie de caminho entre o
ficcionista e o ilustrador, talvez seja pertinente
apresentarmos Teixeira, via Cravo Júnior, indi-
ciando este as rotas da amizade, da opção do
ficcionista e da competência do escolhido, como
nos permite observar Fraga:
Mário Cravo − Sim, mas aí é que está a história. É
preciso explicar às pessoas que não se escolhe um
ilustrador, nem se torna amigo, sem uma relação
do escritor com o ilustrador, com o desenhista, sem
que o desenhista dê o ar de sua graça. Esse homem
[Floriano] é um dos mais meticulosos e expressivos
desenhistas que apareceram nessa cidade nos últimos
50 anos. Então, um material bom para Jorge Amado,
lógico, está certo? Vamos fazer um parêntese aqui para
notarmos que, antes de um grande escritor escolher
seu ilustrador, o cara tem que mostrar que é bamba
no uso do desenho e dessa exposição eu me lembro
muito bem. Foi uma exposição fantástica! Estou
falando isso, só para ajudar um pouco, para vocês
verem como a ilustração é ligada ao desenhista, ao
artista e, eventualmente, ao escritor.4
A escolha do ilustrador não é aleatória, mas, na
verdade, um reconhecimento de seus méritos,
uma aprovação de suas realizações num cami-
nho percorrido.
Outra prova das ligações de Amado com os artis-
tas plásticos: conforme o relatado em Navegação
de cabotagem, quando o governador do estado da
Bahia, o arenista convicto Antônio Carlos Ma-
galhães, convidou o ficcionista para, por meio de
suas relações e influências, ajudá-lo na decoração
do Centro Administrativo da Bahia, na época em
fase de construção. Escreve o autor:
Toninho pretende colocar painel de artista baiano
em cada um dos edifícios, decorar salas e gabine-
tes com óleos e aquarelas, desenhos, deseja que
sua administração decorra sob o signo da arte,
pede-nos, a Jenner e a mim, que o ajudemos no
24/10/2014 11:42:18
 Com a
cine palavra,
o cinema

projeto. Aceitamos a prebenda, parece-nos válida
por todos os motivos: inclusive por bem-vinda às
finanças sempre parcas dos artistas. 5
Posteriormente a esse fato, constatamos no citado
centro da administração alguns painéis de criadores
locais, inaugurados ou adquiridos num dos três
governos de Magalhães.
Uma história com
o cinema
dois maridos (Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno 53
Barreto, em 1976); Otália da Bahia (Os pastores da
noite, em 1976, de Marcel Camus); Tenda dos milagres
(Tenda dos milagres, em 1977, de Nelson Pereira dos
Santos); Gabriela (Gabriela, cravo e canela, em 1983, de
Bruno Barreto); Jubiabá (Jubiabá, em 1987, de Nel-
son Pereira dos Santos); Tieta (Tieta do Agreste, em
1996, de Cacá Diegues); Capitães da areia (Capitães
da areia, de Cecília Amado, em 2011).

No mais amplo, as ligações da

literatura com o cinema são costu-
meiras e remotas. A ficção escrita
tem fornecido oportunidades, em
todas as épocas, de elaboração de
roteiros cinematográficos adapta-
dos, com premiação considerável,
como as atribuições do Oscar, pela
Academia de Artes de Hollywood,
na categoria melhor filme: E o vento
levou... (de 1939), Casablanca (de
BR_RJANRIO_TN_0_CAZ_0021

1943), A malvada (de 1950), A volta

ao mundo em 80 dias (de 1956), O po-
deroso chefão (de 1972) etc., sem citar
os clássicos do teatro, a exemplo de
Hamlet (de 1948), My fair lady (de
1964) e muitos outros.

Em termos nacionais, dois dos

nossos literatos mais consagrados
− Jorge Amado e Nelson Rodrigues −
têm vários de seus trabalhos adaptados cinema- Um dos primeiros a indicar as tendências cinema- Sônia Braga
tograficamente − com cerca de dez de cada um tográficas da obra de Amado foi Glauber Rocha, e Marcello
Mastroianni
deles usados −, ocupando os primeiros lugares na ao publicar no Suplemento Dominical do Diário em Gabriela
preferência dos cineastas. de Notícias, de Salvador, Bahia, seu segundo artigo (1983), filme de
Bruno Barreto
sobre Gabriela, cravo e canela, em 8-9 de maio de baseado no
A partir da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, 1960, provocativamente intitulado “Cravo e canela romance de
Jorge Amado.
aparecem adaptações, nacionais ou internacionais (ou Jorge diretor de cena)”: Serviço de
amadianas, enumeradas não exaustivamente: Terra Censura de
Diversões
é sempre terra (Terras do sem fim, em 1951, de Tom O metteur-em-scène que existe em Jorge Amado assegura Públicas - RJ
Payne); Seara vermelha (Seara vermelha, em 1962, de futuro eterno para Gabriela. Um romancista não se
Alberto D’Aversa); Os capitães da areia (Capitães da basta como apenas criador de personagens. Há quem
areia, em 1971, de Hall Barlett); Dona Flor e seus crie os tipos, há quem cave o espírito do homem até

5 AMADO, Jorge. Navegação de cabotagem: apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei. 3. ed. Rio de Janeiro: Record,
1994. p. 454.

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 Jorge Amado, articulador das manifestações culturais
os últimos motivos de seu conflito. O romance des-
critivo psicologista é mestre nisto: debruçado numa
cadeira, mesa, janela, cama, margem de lago, banco
de jardim, o camarada começa a pensar. Rompe
noites e auroras naquela crise perpétua, à espera de
uma Verdade. Ora, o romance intimista que se faz no
Brasil, salvo o falecido Cornélio Pena, é todo ele um
exercício intelectual e não vivencial de homens que,
adquirindo uma problemática através da cultura, lutam
por fazer realidade suas existências, superproblemas
jamais possíveis de acometer a espécie humana em
nosso meio social.6
Rocha recusa a ficção descritiva psicologista, que
foge de retratar a realidade interna e dominante
no país, numa situação muito mais próxima da
obra amadiana, e aponta que o escritor se vale do
descritivo para fixar as marcas do tratamento social
das personagens, como exemplifica o crítico:
Chegamos, do outro lado (opostamente a Jorge Ama-
do) para encontrar outro metteur-en-scène no romance
brasileiro. Explico isto, a fim de deixar bem claro que
o importante não é ser ágil, violento, lidar com cem
personagens ao mesmo tempo. Isto é muito impor-
tante como ser calmo, lento, escorregadio, reticente,
lidar com dois a três tipos humanos. O fundamental
é o sujeito saber alguma coisa na arte do romance.
Não saber é que não vale e esta incapacidade gera
os subprodutos. Jorge Amado sabe, trabalhando um
romance − com destaque Gabriela e Quincas − criar
toda uma sequência na qual os personagens se agitam
visualmente, tão bem desenhados são. O método
descritivo de Jorge Amado é rápido:
“Ainda agora, através da sujeira a envolvê-la, ele
a enxerga como a vira no primeiro dia, encostada
numa árvore, o corpo esguio, o rosto sorridente,
mordendo uma goiaba...”7
A prosa contida, bem observado o ambiente,
rápida, aproxima o literato do cineasta, tornando-
o − no dizer de Rocha − um romancista cine-
matográfico, que cria, em poucas palavras, uma
6 ROCHA, Glauber. Cravo e canela (ou Jorge diretor de cena). Diário de Notícias, Salvador, 8-9 mai. 1966. Suplemento Dominical, p. 1.
7 Ibidem, p. 112.
8 AMADO, Jorge. A dona Flor de Bruno Barreto. A Tarde, Salvador, 26 nov. 1976. Caderno 1, p. 2.
9 Idem.
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característica marcante da personagem, como no
exemplo: Gabriela é esguia!
É conveniente acrescentar que Amado nunca foi
contrário às adaptações de seus trabalhos: E, sem
preocupações com a fidelidade a modelos, entende
que uma adaptação de um romance para outro meio
de comunicação só é válida se ela for uma recriação
da obra literária, assume-se, pois, − sem dogmatismos
− como trabalhador, no desempenho de seu oficio,
como se expressa sobre as arrumações de Dona Flor,
em suas diversas mudanças, pelos variados cantos:
Foi francesa, russa, norte-americana, checa, argentina,
turca, húngara ou búlgara, adquiriu acento português
nas ruas de Lisboa, andou Europa e Ásia, sua face
múltipla repetida, seu jeito igual, a reserva, a ânsia, o
ímpeto e o amor queimando coração e corpo.8
O escritor reconhece que Bruno Barreto deu-lhe
uma identidade estrita: a beleza e o talento de
Sônia Braga, rodeada da atmosfera da Bahia; a
interpretação dos atores, a escolha e a marca dos
instrumentais técnicos do filme. E acrescenta:
“Feliz Dona Flor, com tantos pais, tantas faces,
seus maridos e a vitória final do amor, repetindo-se
no livro, no desenho, no quadro, no cinema, nas
traduções pelo mundo afora”.9
A conclusão convida à quebra de fronteiras entre
as artes, entre os diversos níveis culturais, para a
inserção da obra no mercado cultural e global, para
a aceitação das diversas traduções, para a publici-
dade continuada, como em Dona Flor.
Um encaminhamento conclusivo
Amado, principalmente no âmbito da Bahia, exer-
ceu um papel importante no incentivo literário,
prefaciando jovens autores, comparecendo a lan-
çamentos de livros, indicando editores. Por vezes,
quando estava em terra, comparecia a seminários
ou a atividades intelectuais, dando entrevistas nos
24/10/2014 11:42:18

jornais, ou participando de outras atividades afins,
como registra Benedito Veiga, em Dona Flor da
cidade da Bahia:
Jorge Amado desponta como catalisador dessas metas
artísticas variadas; é chamado a atuar e também, por
iniciativa própria, atua. Parte de sua obra literária não
contesta isso. Antes mesmo de concluir Dona Flor,
ele já se envolvera com a proposta do livro Bahia, boa
terra, Bahia, desde o início de 1966. Diz Flávio Damn,
fotógrafo da empreitada, que, para “[...] ilustrar o livro
de 128 páginas que fará sobre a Bahia”, [...] “vai utilizar
120 fotografias, que escolherá entre 9 mil que serão
tiradas em todo o Estado”.10
Outra comprovação: na lista dos produtos nacionais
de exportações, não poderíamos excluir o trabalho
de artistas plásticos baianos ou com residência
local, todos, de certa forma, com ligações amadia-
Floriano Teixeira,
pintor maranhense que
ilustrou livros de Jorge
Amado. Correio da
Manhã
10 VEIGA, Benedito. Dona Flor da cidade da Bahia: ensaios sobre a memória da vida cultural baiana. Rio de Janeiro; Salvador: 7 Letras;
Casa de Palavras/FCJA-FAPESB, 2006. p. 106.
11 NOTA DE REDAÇÃO. Hildete na presidência da Bienal. Diário de Notícias, Salvador, 21 dez. 1966. Caderno 1, p. 1.
04_benedito_veiga.indd 55
Com a
cine palavra,
o cinema
nas − gravadores (como Calasans Neto), pintores
55
(como Carlos Bastos), escultores (como Mirabeau
Sampaio), desenhistas (como Floriano Teixeira),
tapeceiros (como Genaro de Carvalho), alguns já
distinguidos nacional ou internacionalmente.
Com o acontecimento da I Bienal Nacional de
Artes Plásticas da Bahia, realizada com sucesso em
1966, no espaço do Convento do Carmo, o escritor
dela também toma parte, divulgando-a e participan-
do de sua Comissão Executiva, sob a presidência
da sra. Hildete Lomanto, tendo como conselheiros
do certame, além de Amado, Odorico Tavares,
José Rescala, Carlos Eduardo da Rocha, Antônio
Celestino, D. Clemente Nigra e Godofredo Filho.11
Estas são apenas algumas anotações ligeiras sobre
Jorge Amado, como articulador de algumas mani-
festações culturais na Bahia.
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24/10/2014 11:42:19
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_1084

04_benedito_veiga.indd 56 24/10/2014 11:42:20

 Vladimir Carvalho (à esquerda)
dirige as filmagens de O
país de São Saruê (1971),
documentário inspirado
na literatura de cordel do
paraibano Manoel Camilo dos
Santos. Correio da Manhã

04_benedito_veiga.indd 57 24/10/2014 11:42:20

 Rodrigo Cazes Costa Doutor em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Professor adjunto no curso de Produção
Cultural da Universidade Federal Fluminense, em Rio das Ostras.

Carolina de Jesus
e Ozualdo Candeias:
literatura, cinema, cultura popular

BR_RJANRIO_PH_0_FOT_26878_005
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_26878_006

Carolina de Jesus
no lançamento de
seu livro Quarto de
despejo, em agosto
de 1960.
Correio da Manhã

A escritora à beira
do rio Tietê, ao
lado da Favela do
Canindé, onde
morava, em São
Paulo, 1960. Correio
da Manhã

15_rodrigo_cazes.indd 58 24/10/2014 11:43:27


Brasil nos anos 1950-1960: cultura
popular e arte revolucionária
O Brasil, nos anos 1950 e 1960, vivia um período
rico em sua história cultural e política. De um lado,
aqueles que buscavam, em meio ao processo de in-
dustrialização e urbanização vivido pelo país, garantir
melhores condições de vida para a população em
geral. Por essa população podemos entender tanto
aqueles que ainda viviam no campo quanto as mas-
sas que se deslocavam para os centros urbanos em
busca de melhores condições de vida. De outro lado,
estavam aqueles que pretendiam que a modernização
tivesse um caráter conservador, privilegiando, em
sua estrutura e métodos, as elites econômicas do
país, ou seja, uma ínfima parcela da população. Os
conservadores foram, como sabemos, os vencedores
desse embate após o Golpe Civil-Militar de 1964.
Como bem observa Marcelo Ridenti,1 a cultura
servia como metáfora do embate em torno de um
projeto de nação mais à esquerda ou mais à direita,
havendo no ar um espírito revolucionário por parte
da maioria das manifestações culturais brasileiras à
época, mesmo que muitos dos artistas envolvidos
nessas manifestações não fossem propriamente
marxistas em busca de uma revolução que visava
a tomada de poder. De qualquer maneira, como
assinala Roberto Schwarz,2 a cultura imbuída por
esse espírito revolucionário de esquerda continuou
predominante no processo cultural brasileiro até a
decretação do AI-5, no final de 1968, mesmo com
a política sendo dominada pela aliança de setores
empresariais, civis e militares, com seu projeto de
modernização conservadora.
1 RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós-1960. Tempo Social, revista de Sociologia da USP, v. 17, n. 1, 2005.
2 SCHWARZ, Roberto. Cultura e política. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
15_rodrigo_cazes.indd 59
Com a
cine palavra,
o cinema
59
Uma aliança importante havida naquele período era
entre essa arte produzida no Brasil, que Ridenti ob-
serva como nutrida por um espírito revolucionário,
e a cultura popular. Se havia algo de bom no país,
em contraposição ao comportamento excludente
de boa parte das elites brasileiras, era essa cultura
produzida “espontaneamente” pelo nosso povo.
O samba, o carnaval, as religiões afro-brasileiras,
o falar do sertão. Havia um sentido de relevância
estética, dignidade e pureza nessas manifestações
que as faziam servir de matéria-prima para as
criações de uma elite intelectual ainda herdeira das
propostas modernistas. Bossa Nova, Grande sertão:
veredas, Deus e o diabo na terra do Sol, os afro-sambas,
Orfeu no carnaval, todas elas manifestações artísticas
que apresentavam essa crença na arte popular bra-
sileira como elemento fundante de um novo país,
mais justo e próspero para toda a sua população.
Se havia uma enorme estima por essa contribuição
popular como matéria-prima a ser transformada
pelo filtro estético do modernismo, da vanguarda,
havia, em paralelo, uma grande idealização do que
era essa entidade sem forma denominada povo. A
instituição que melhor simbolizou a visão, muitas
vezes equivocada e ingênua, do falar pelo povo, de
se fazer procuradora do povo, era o Centro Popu-
lar de Cultura da União Nacional dos Estudantes
(CPC da UNE). Apesar de seu importante papel de
fomentador da produção artística, servindo como
uma instituição que viabilizou a produção cultural
de artistas como Ferreira Gullar, Eduardo Couti-
nho, Leon Hirszman e outros. O CPC também não
era adepto da arte de vanguarda, ou seja, para os
princípios de conscientização política proclama-
24/10/2014 11:43:27
 Carolina de Jesus e Ozualdo Candeias
dos pelo CPC em seu manifesto (ver os dados do
manifesto) era preciso que a arte fosse didática, a
fim de ser compreendida pelo público a quem se
destinava. Subestimava a capacidade do povo em
falar por si e em entender o que lhes era dito.
É nesse período, cujas linhas de força que anima-
vam a política e a cultura hoje parecem distantes,
que surgem dois artistas cujas trajetórias singulares
seguirão, resumidamente, neste artigo: Carolina de
Jesus e Ozualdo Candeias.
Carolina de Jesus, favelada, negra, pobre, com
pouquíssima escolaridade, mesmo assim escritora
de um diário que pode ser colocado entre o que
de mais potente se produziu na literatura brasileira,
logo a literatura, a mais elitista das artes.
Ozualdo Candeias, caminhoneiro, fiscal de obras,
entre outras profissões sem nenhum glamour. Re-
alizou seu primeiro longa-metragem, A margem
(1967), com quase 45 anos, idade que Glauber
Rocha (1939-1981), mestre de nosso cinema
moderno, nem chegou a completar. Carolina de
Jesus e Ozualdo Candeias foram artistas popu-
lares que falaram por si numa época em que não
havia as tecnologias digitais que, nos dias de hoje,
democratizaram a produção e a distribuição de
manifestações artísticas.
Carolina de Jesus e seu
Quarto de despejo
A literatura é uma manifestação artística em opo-
sição ao que geralmente se estuda como cultura
popular. Esta é formada por tradições que passam
de geração em geração pela via da linguagem oral,
sem que haja um registro escrito formal, a não
ser quando estudiosos coletam as tradições cujos
desaparecimentos parecem eminentes. A literatura,
portanto, é o que pode passar mais distante de
uma produção artística realizada por alguém que
mal teve a oportunidade de frequentar uma escola.
3 JESUS, Carolina de. Diário de Bitita. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
4 ______. Quarto de despejo: diário de uma favelada. São Paulo: Ática, 2012.
5 ______. Casa de alvenaria: diário de uma ex-favelada. São Paulo: Francisco Alves, 1961.
15_rodrigo_cazes.indd 60
Personagem das migrações do campo para a cidade,
em busca de melhores condições de vida para uma
descendente de escravos, Carolina de Jesus narra a
sua vida, do nascimento até a chegada em São Pau-
lo, no livro de memórias Diário de Bitita,3 publicado
primeiro na França e depois no Brasil. Quando da
publicação do diário na França, no início dos anos
1980, Carolina já havia sido esquecida no Brasil. É
o retrato, ao mesmo tempo, das agruras pelas quais
passava (e ainda passa) a população miserável e
pobre do Brasil e a personalidade de uma mulher
que não se conformava em exercer as profissões
que eram destinadas aos que, como ela, vinham das
camadas mais baixas da população. Por não querer
ser empregada doméstica, vivendo em regime de
semiescravidão, Carolina migra para São Paulo,
onde acaba por viver na Favela do Canindé, local
próximo de onde hoje fica a Marginal Tietê. É neste
local que ela irá escrever seu livro mais importante,
Quarto de despejo.4
A primeira edição de Quarto de despejo, publicada
em 1960, ocorreu por um acaso. Audálio Dantas,
jornalista, trabalhava na Folha da Noite e fazia uma
reportagem na Favela do Canindé. Um morador
da favela lhe disse que uma mulher, que lá morava,
escrevia uns cadernos, coisa incomum entre uma
população de analfabetos e pessoas com baixíssima
escolaridade. Audálio Dantas, então, encontrou
Carolina de Jesus e seus cadernos, tornando-se uma
espécie de tutor intelectual e até mesmo econômi-
co da escritora, relação cujos conflitos podemos
conhecer melhor no diário que Carolina de Jesus
escreveu após Quarto de despejo, Casa de alvenaria.5
O livro fez um imenso sucesso na época, vendendo
mais de cem mil exemplares, quando as edições
raramente passavam de dois ou três mil. Carolina
conseguiu dinheiro para sair da favela e comprar
uma casa de alvenaria. Transformou-se em uma
celebridade, mas seu sucesso foi fugaz. Após o
Quarto de despejo, Carolina publicou mais alguns
livros, gravou um disco, desejava ser artista, ser
famosa, estar na televisão, o que ia de encontro ao
24/10/2014 11:43:27

que dela pensava Audálio Dantas, que acreditava
estar esgotada a missão de Carolina de Jesus após a
publicação de seu diário-denúncia. O sucesso dese-
jado por ela não veio e, com a mudança progressiva
do clima cultural no país, ocorrida após o Golpe
Civil-Militar de 1964, o ideal nacional-popular
que Carolina encarnava foi ficando para trás. Ela
acaba por comprar um sítio em Parelheiros, bairro
afastado na cidade de São Paulo, espécie de zona
rural, onde vem a falecer em 1977, aos 62 anos.
A partir dos vários cadernos de Carolina de Jesus,
Audálio Dantas editou a versão publicada em Quar-
to de despejo. Militante de esquerda, Audálio tentou
transformar Carolina de Jesus e sua vida sofrida em
bandeira da luta popular nos anos 1950-1960. No
entanto, o discurso de Carolina era tão poderoso
que dava margem a contradições que nem a edição
do diário conseguia esconder: “...estou residindo na
favela. Mas se Deus me ajudar hei de mudar daqui.
Espero que os políticos estingue as favelas”.6 Ao
contrário do discurso existente nos dias de hoje,
em que há uma afirmação da favela como espaço
produtor de afetos e de cultura, como proclama a
famosa música de Claudinho e Buchecha, Carolina
tinha horror ao ambiente em que vivia e sonhava
se mudar do quarto de despejo para outro espaço
onde pudesse ser mais feliz: “Sonhei que residia
numa casa residível, tinha banheiro, cozinha, copa
e até quarto de criada.”7
Carolina trabalhava como catadora de papel para
tentar ganhar míseros trocados que permitissem
a ela e aos filhos comprar a comida do dia a dia.
“Cheguei em casa, fiz o almoço para os dois me-
ninos. Arroz, feijão e carne. E vou sair para catar
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_05912_265
papel.”8 A sua vida, assim como um diário, cuja
narrativa tem como característica a fragmentação,
consistia nessa luta diária para obter alimento
para si e sua família, direito básico que era negado
aos que, como ela, viviam na favela, o quarto de
despejo da sociedade. O singular nessa trajetória
6 JESUS, Carolina de, Quarto de despejo, p. 20.
7 Ibidem, p. 40.
8 Ibidem, p. 12.
9 Ibidem, p. 31.
10 Ibidem, p. 43.
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Com a
cine palavra,
o cinema
é que Carolina de Jesus era uma mulher solteira
61
no final dos anos 1950, início dos anos 1960, que
sustentava uma família sem ter um homem a seu
lado, situação absolutamente impensável para a
época. Carolina de Jesus encara a figura de uma
mulher libertária, que não se submete à estrutura
social de sua época. Ela mantém relacionamentos
com alguns homens de maneira ocasional, mas
afirma a sua condição de mulher independente
da estrutura patriarcal da sociedade, postura que
ficará evidente nos confrontos existentes entre ela
e Audálio Dantas, por ocasião dos fatos narrados
em Casa de alvenaria.
O estilo de escrita de Carolina de Jesus em Quarto
de despejo é uma mistura de metáforas herdadas do
romantismo mais pueril: “O céu está azul e bran-
co. Parece que até a Natureza quer homenagear
as mães que atualmente se sentem infeliz por não
poder realisar os desejos dos seus filhos.”9 Certa-
mente, marca do que foi ensinado em termos de
literatura brasileira a Carolina de Jesus nos tempos São Paulo no
em que ela era estudante e de um realismo brutal: começo da
década de 1960:
“Não tinha gordura. Puis a carne no fogo com a metrópole
uns tomates que eu catei lá na Fabrica Peixe. Puis moderna e
conservadora,
o cará e a batata. E agua. Assim que ferveu eu puis cenário para os
o macarrão que os meninos cataram no lixo”.10 O excluídos sociais
retratados
realismo da fome de Carolina de Jesus e seus filhos na literatura
é um dado que traz um incômodo, que chega a ser de Carolina
de Jesus e
físico, ao ato de leitura de Quarto de despejo, tamanha no cinema
é a força de seu relato. Eu, e imagino a totalidade de Ozualdo
Candeias.
ou a imensa maioria dos que me leem, nunca pas- Correio da
sei fome. Mas o relato de Carolina de Jesus sobre Manhã
24/10/2014 11:43:27
 Carolina de Jesus e Ozualdo Candeias
Ozualdo
Candeias.
Acervo Heco
Produções
suas imensas dificuldades para obter comida é tão
poderoso que podemos experimentar a mesma
concretude que a escritora experimentou quando
redigia seu diário. Outro elemento que faz parte
do estilo de Carolina de Jesus é a forma como
ela escreve desafiando a norma culta da língua.
Evidente que sua desobediência à gramática não é
uma forma de rebeldia proposital, mas empresta à
sua escrita mais um elemento material que faz dela
uma experiência singular no Brasil de 1960.
Transferindo o diário da esfera burguesa para o
de uma favelada que não completou o primário,
Carolina de Jesus se empodera de um discurso que,
anteriormente, pertencia apenas à outra parcela da
população. Ela se apropria da escrita não para se
tornar uma revolucionária, apesar de a sua escrita
ser inovadora, mas para poder escapar de um local
onde sentia estar presa, sentia um mal-estar. A
literatura, para Carolina, é um instrumento para
a libertação de condições materiais de vida que
ela sentia insuportáveis, de uma rotina que não se
modifica, conforme é narrado na última passagem
de Quarto de despejo: “1 de janeiro de 1960: Levantei
as 5 horas e fui carregar agua”. Em meio a esse
11 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2004.
15_rodrigo_cazes.indd 62
cenário de privações materiais, em que a literatura
aparece como algo fútil ou inútil, na verdade, é o
que permite a Carolina continuar a viver.
Ozualdo Candeias e A margem
No conjunto dos cineastas pertencentes ao que
Ismail Xavier11 chama de cinema brasileiro moder-
no, Ozualdo Candeias foi, muito provavelmente,
a figura mais singular. Caminhoneiro, funcionário
público e, segundo certas lendas, até mesmo cafetão,
Candeias frequenta um curso de cinema no MASP
nos anos 1950, interessado em conhecer técnicas de
fotografia e narrativa cinematográficas para melhor
utilizar uma câmera de cinema 16 mm que havia
comprado. Trabalhou, então, em documentários e
reportagens cinematográficas, muitas vezes a serviço
de Primo Carbonari, o grande produtor de cinejor-
nais da época. No final dos anos 1950 e início dos
1960, dirige dois curtas-metragens documentários
que marcam o início de sua produção como dire-
tor: Polícia feminina (1959) e Ensino industrial (1962),
filmes institucionais. No entanto, só iria conseguir
iniciar sua carreira como cineasta de ficção com o
icônico longa-metragem A margem (1967), quando
24/10/2014 11:43:28

já tinha 45 anos, sendo uma espécie de Glauber
Rocha ao contrário no que diz respeito à idade em
que iniciaram suas carreiras de diretores em longas-
metragens de ficção, já que Glauber filma Barravento
(1962) aos 23 anos. Candeias também não era fã do
Cinema Novo capitaneado pelo baiano, mas isso
não é assunto para este artigo.
A margem é um desses filmes sobre os quais muito se
escreve e se lê, cuja importância histórica é inegável,
mas que foram pouco assistidos pelo público em
geral. Na época de sua estreia chegou a ser lançado
em circuito comercial, principalmente em São Paulo,
mas não obteve sucesso de público. Em relação à
crítica, foi louvado como uma espécie de maravilha
do primitivismo no cinema, mesmo que de primitivo,
em termos do manejo da linguagem cinematográ-
fica, Ozualdo Candeias nada tivesse. Moniz Viana,
crítico conservador da época, adversário do Cinema
Novo, adorou A margem. Mesmo Ozualdo Candeias
estando longe de ser um ingênuo que sua figura e seu
filme poderiam sugerir, A margem, cujos recursos fi-
nanceiros para a produção eram praticamente nulos,
exalava uma espécie de pureza (vista como oriunda
do primitivo de que falei) que o colocava distante
dos filmes do Cinema Novo. Aqueles pareciam mais
sintonizados com o cinema moderno que se fazia à
época no mundo, influenciado pelo Neorrealismo
italiano e a Nouvelle Vague francesa. A margem
parecia saído de outra época, quase como um filme
mudo de vanguarda por acaso filmado em São Paulo,
no final dos anos 1960, e não nos anos 1920, em
Paris. O filme acabou por batizar o conjunto de
produções audiovisuais denominado de Cinema
Marginal, apesar de se afastar das características
que mais marcaram os filmes feitos na época por
Bressane, Sganzerla e outros. Há um lirismo, quase
que uma religiosidade mística, no filme de Candeias,
que não se encontra nesses filmes, como O bandido
da luz vermelha (1968) e O anjo nasceu (1969).
A margem narra a história de quatro deserdados da
sorte: uma prostituta negra (personagem que explora
a sensualidade da mulher negra de uma maneira
talvez inédita em nosso cinema), um homem de
12 JESUS, Carolina de, Quarto de despejo, p. 55.
15_rodrigo_cazes.indd 63
Com a
cine palavra,
o cinema
terno, uma loura e um louco maltrapilho. Os qua- 63
tro ficam a perambular pelas margens do rio Tietê,
no mesmo local onde ficava a favela de Quarto de
despejo. Quando das filmagens de A margem, a favela
já havia sido removida, mas o local conservava
uma aparência de sítio perdido em meio à enorme
metrópole na qual São Paulo havia se transformado
com a industrialização pesada das últimas décadas.
Os personagens de Candeias eram os excluídos do
processo de modernização conservadora que estava
em curso no país. Impedidos ou sem o desejo de se
juntarem ao ideal de trabalho, família e consumo que
vigorava na época, eles ficam a vagar por onde seus
corpos ainda podem transitar, ou seja, a margem do
rio. Local típico dos excluídos: “Nós somos pobres,
viemos para as margens do rio. As margens do rio
são os lugares do lixo e dos marginais.”12
Para narrar a história desses corpos que cami-
nham pela periferia, Ozualdo Candeias utilizou,
na primeira parte do filme, uma técnica que é
bastante rara no cinema (Lady in the lake [1947], de
Robert Montgomery, utiliza a técnica em toda a
sua duração), que é a narração somente por meio
de planos subjetivos. O plano subjetivo é aquele
em que a ação é enxergada pelo espectador por
intermédio do ponto de vista de um personagem,
e não do narrador do filme. É um plano, portanto,
no qual o personagem se torna o centro da ação
e nós, espectadores, ficamos como que colados a
ele. Espécie de discurso direto no cinema. Can-
deias faz, então, com que fiquemos colados a seus
marginais durante toda a primeira parte do filme,
que se encerra com a morte do personagem inter-
pretado por Mário Benvenutti, o qual se distingue
dos demais marginais por utilizar um bem cortado
terno o tempo inteiro, o que faz com que sua figura
se torne ainda mais estranha numa paisagem quase
rural, certamente alguém que pertencia ao mundo
do capital e do trabalho, mas que se viu impelido,
por algum motivo que não é revelado no filme, a
partir de lá. A margem, ao contrário de determina-
da tradição literária realista, passa longe de traçar
quaisquer perfis psicológicos de seus personagens.
Eles são o que nos é dado a ver deles em cena.
24/10/2014 11:43:28
 Carolina de Jesus e Ozualdo Candeias
O filme se utiliza de pouquíssimos diálogos, tanto
por uma questão de estilo como por uma questão
de economia de recursos financeiros. Esse proce-
dimento faz com que seja necessário prestar toda
atenção às imagens do filme, já que mesmo as mú-
sicas da trilha sonora, do grupo Zimbo Trio, não
chegam a guiar a dramaticidade das cenas, servindo
mais como paisagens sonoras complementares às
imagens. Principalmente na primeira parte do filme,
a combinação de som e imagens pode remeter a
um romance modernista, onde o leitor é levado
pelo fluxo de consciência do narrador ou, no caso,
narradores, que deambulam pelos grandes espaços
vazios ainda virgens do processo modernizador.
Na segunda parte do filme, que se instaura com a
morte do homem de terno, o espaço urbano, do
qual vários planos mostram as pessoas indo e vindo
apressadamente pelo Vale do Anhangabaú e outras
localidades do Centro de São Paulo, se transforma
em espécie de oposição à aparente calma existente
nas margens do Tietê. O filme parece, então, ter
uma postura romântica, no sentido da valorização
de um espaço que ainda não foi maculado pela
modernidade capitalista, onde mesmo as relações
amorosas já são regidas pela lógica da mercadoria.
Apenas no espaço da margem do Tietê é possível
a esses personagens exercitarem sua resistência,
simbolizada no filme de maneira mais concreta
pelo marginal louco que passa toda a história a
carregar uma flor. Não que esses marginais sejam,
necessariamente, heróis. Podem mesmo cometer
atos como derrubar um aleijado de sua cadeira
de rodas. Mas serão, mesmo sem um programa
político, figuras de oposição a uma ordem vigente,
atualizando, em outra chave, menos cômica e mais
desesperada, os malandros da chanchada, princi-
palmente o personagem do louco.
Ao final do filme, no entanto, mesmo o espaço dos
marginais se torna insuportável para eles. A mulher
loura, pela qual o louco era apaixonado, acaba
morta por uma rival numa zona de prostituição.
Enlouquecido com a morte da amada platônica,
ele acaba por juntar-se aos outros três marginais
no mesmo barco que aparece no primeiro plano do
filme, numa cena que evoca o delírio, já que dois
deles estavam mortos. Num dos planos mais líricos
do filme, a amada do louco surge correndo por
15_rodrigo_cazes.indd 64
uma ponte segurando a flor com a qual o louco, em
vão, tentava presenteá-la durante toda a narrativa e
entra no barco. Em vez de ser guiado por Caronte,
o barqueiro de Hades, deus grego dos mortos, o
barco é guiado por uma bela mulher. A música do
filme ganha uma nova dimensão, um coral que traz
uma atmosfera sacra, enquanto o barco navega pelo
rio com seus cinco passageiros e o último plano
faz uma fusão do barco no rio com o céu e o sol a
brilhar, ampliando o efeito místico geral da cena.
Ozualdo Candeias encerrava assim seu primeiro
e marcante longa-metragem. Até os anos 1990
seria ativo como cineasta e diretor de fotografia
em vários filmes produzidos, principalmente, na
Boca do Lixo paulistana. Filmou até uma versão
de Hamlet, A herança (1970), com David Cardoso
como Hamlet! A versão é ambientada no interior
do Brasil, procurando atualizar o medieval reino
da Dinamarca para o latifúndio brasileiro e a luta
por terras dos mais pobres. Mas é assunto para
outro texto.
Últimas palavras, por enquanto...
No ano em que se comemora o centenário do nas-
cimento de Carolina de Jesus, este texto procurou
dar conta, de maneira sintética, dela e de um artista
contemporâneo a ela, Ozualdo Candeias. Vive-se
numa época em que a arte popular se apropria
da tecnologia para produzir novas manifestações
artísticas que não mais estão no diálogo com o
modernismo elitista dos anos 1950-1960. Mani-
festações como o funk do Rio de Janeiro e o rap
paulistano se dão numa outra chave, onde o brutal
e o grotesco se cruzam em linguagens nem sempre
de fácil aceitação para o público “educado”. Se de-
sejássemos traçar uma genealogia dessas manifesta-
ções artísticas, nas quais o popular busca escapar de
certa mediação feita pela figura do intelectual que
produz e distribui diretamente a sua arte, Carolina
de Jesus e Ozualdo Candeias são figuras a se pensar.
E, no âmbito de um festival de cinema de arquivo,
que seja mais fácil encontrar os livros de Carolina
de Jesus no Brasil do que nos EUA (no momento
a situação é contrária) e que os filmes de Ozualdo
Candeias sejam restaurados e possam ser vistos
pelo público nas melhores condições possíveis,
aquelas que foram idealizadas pelo artista.
24/10/2014 11:43:28
 Com a
cine palavra,
o cinema

65

Valéria Vidal em cena do

filme A margem (1967), de
Ozualdo Candeias. Acervo
Heco Produções

15_rodrigo_cazes.indd 65 24/10/2014 11:43:29

 BR_ANRIO_FAG_2373_CAPA

15_rodrigo_cazes.indd 66 24/10/2014 11:43:30

 Cena de Memórias do cárcere
(1984), de Nelson Pereira dos
Santos, transposição para
as telas do livro póstumo de
Graciliano Ramos. Folheto
Riofilme. Biblioteca do Arquivo
Nacional.

15_rodrigo_cazes.indd 67 24/10/2014 11:43:30

 Tania Nunes Davi Doutora em História pela Universidade Federal de Uberlândia e professora da Fundação Carmelitana Mário Palmério
(Fucamp/Facihus), Monte Carmelo (MG). Autora de Subterrâneos do autoritarismo em “Memórias do cárcere” de Graciliano Ramos e Nelson Pereira dos Santos
(Edufu, 2007).

Literatura, cinema e história

nas representações de Nelson Pereira
dos Santos e Graciliano Ramos

3_35
_237
_FAG
NRIO
BR_A

Nelson Pereira dos Santos é carregado

pela equipe em comemoração ao término
das filmagens de Memórias do cárcere
(lançado em 1984). Folheto Riofilme.
Biblioteca do Arquivo Nacional

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Introdução
Literatura, cinema e história dialogam desde o
surgimento do cinema como forma de expressão
artística. Adaptar a linguagem literária para o ci-
nema faz parte da complexa relação entre esses
gêneros, produzindo representações tanto da nar-
rativa literária como da sociedade e do tempo no
qual o filme foi produzido e recepcionado. Nosso
intuito, com este artigo, é apresentar o diálogo
entre a literatura de Graciliano Ramos e o cinema
de Nelson Pereira dos Santos por meio das obras
Vidas secas e Memórias do cárcere, percebendo como
ambos fazem representações do momento histó-
rico e cultural em que foram produzidas, levando
ao público reflexões sobre o Brasil do século XX.
Os livros foram publicados pela primeira vez, res-
pectivamente, em 1938 e 1954; já os filmes foram
lançados originalmente em 1963 e 1984. Os dois
filmes, juntamente com São Bernardo (dirigido por
Leon Hirszman, em 1971), foram, em 2013, re-
masterizados e relançados em um box, no formato
DVD, o que facilita o acesso do público.
Nelson Pereira dos Santos (1928-) é um dos direto-
res mais consagrados no Brasil e no exterior, sendo
o primeiro cineasta membro da Academia Brasileira
de Letras. Sua filmografia é premiada e admirada
internacionalmente. Reconhecimento que também
tem a literatura de Graciliano Ramos (1892-1953),
um dos escritores brasileiros mais traduzidos. O
que diretor e escritor têm em comum é seu respeito
pelo público, alguns posicionamentos políticos e
a forma realista de representar a sociedade sem
esconder ou dourar suas mazelas.
A literatura desenvolve formas de construir ou
reconstruir acontecimentos históricos, formas de
pensar, sensibilidades, projetos, visões de mundo
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Com a
cine palavra,
o cinema
69
Graciliano Ramos.
Correio da Manhã
que o fazer histórico nem sempre consegue alcan-
çar por meio dos documentos disponíveis sobre
um determinado período ou situação. A liberdade
criativa da literatura pode reconstruir o vivido e in-
dicar pistas ao historiador para que ele se aproxime
do passado captando as motivações e o imaginário
de homens de outras épocas.
O cinema também se utiliza dessa imaginação
criadora, faz parte do imaginário coletivo e como
tal deve ser tratado pela história, como uma fonte
privilegiada para captar as representações constru-
ídas pelos sujeitos históricos sobre a sociedade em
que vivem. Um filme é uma das instâncias utilizadas
pelos poderes para criar, divulgar e legitimar deter-
minados imaginários sociais e memórias coletivas
por meio de representações que, ao serem ou não
decodificadas pelos espectadores, permitem-lhes
tecer suas leituras das ideias veiculadas. O uso do
cinema como forma de divulgar determinados
ideais hegemônicos não impede que ele seja uti-
lizado como uma forma de contestação, de levar
ao público propostas novas, visões dissonantes
da sociedade ou projetos de categorias ou grupos
sociais não hegemônicos. Mas também devemos ter
em mente que o cinema é uma indústria e, como tal,
desde o seu nascimento esteve atrelado aos grupos
detentores dos bens simbólicos e/ou econômicos,
veiculando assim os seus interesses.
Um ponto de confluência entre a narração literária
e a historiografia é que ambas procuram desen-
volver discursos sobre o passado, construindo
pontes entre o hoje e o ontem por meio de ques-
tionamentos e organização de uma realidade que
seja coerente a partir dos fatos remanescentes do
passado. A literatura lida com esses fatos por meio
da subjetividade, do imaginário, das possibilidades;
a história precisa controlar esses fatores para pro-
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 Literatura, cinema e história

duzir saberes e conhecimentos Vidas secas não escamoteia a

sobre o passado. A presença da dor, nem a realidade, e acabou
subjetividade na literatura não sendo a última obra de Gra-
a inviabiliza como fonte docu- ciliano Ramos que podemos
mental pela história, visto que classificar de romance, pois
a própria história já admite que depois dela o escritor voltou-se
os documentos são permeados para os relatos memorialistas.
por subjetividade, pois foram Nele, temos uma família de re-
produzidos por homens com tirantes, Sinhá Vitória (a mãe),
interesses próprios. Fabiano (o pai), o filho menor,
o filho maior e seus animais (a
Outro ponto em comum entre cachorra Baleia, o papagaio),
história, literatura e cinema é a tangidos pela seca nordestina,
captação, seleção, simplificação sem perspectivas de uma vida
e organização do fator tempo. melhor para seus membros,
Eles o reinventam, ao fazer vivendo conforme o ciclo da
com que grandes períodos natureza e seguindo os passos
sejam explicados em uma pá- de seus antepassados. Foi a
gina (história e literatura) ou se partir desses personagens,
desenvolvam em poucas ima- inseridos em uma geografia e
gens (cinema), ou ao elevar um sociedade que os silenciava, os
acontecimento insignificante (res)secava e os transformava
ao patamar de grande marco em apenas mais um compo-
histórico. nente da paisagem, que Nelson
Pereira dos Santos construiu
Vidas secas e o Brasil seu roteiro e filmou Vidas secas.
esquecido do sertão Filme que não foi seu primeiro,
mas mostrou ao mundo um
O livro Vidas secas, publicado cineasta cuja forma estética e
em 1938, não surgiu como um política estava amadurecendo.
romance, mas na forma de con-
tos vendidos a jornais nacionais O roteiro de Vidas secas é muito
e estrangeiros, permitindo que Graciliano Ramos fiel ao livro, mas existem diferenças entre o filme
sobrevivesse após os meses que passou preso em e o livro, alterações necessárias à adaptação de
1936-1937. Para o autor, o livro era honesto com a uma linguagem para outra, pois um signo visual
realidade do nordestino, não a enfeitava com cores apresenta algumas diferenças de um signo escrito.
que não existiam. Em carta a Portinari, ele assim se Apesar de afirmar que respeitou o texto, Nelson
expressou sobre a necessidade de mostrar a reali- Pereira dos Santos não abriu mão da sua liberdade
dade da dor sem disfarces: “Numa vida tranquila criativa para produzir Vidas secas, tanto que não
e feliz que espécie de arte surgiria? Chego a pensar seguiu a ordem de alguns dos capítulos na transpo-
que teríamos cromos, anjinhos cor de rosa, e isto sição, nem escolheu os atores principais de acordo
me horroriza”. E logo acrescentou: “Felizmente com a descrição do escritor. O cineasta começou o
a dor existirá sempre, a nossa velha amiga, nada a processo de roteirização em 1958, e partiu para o
suprimirá. E seríamos ingratos se desejássemos a Nordeste para produzi-lo em 1959, mas o tempo
supressão dela, não lhe parece?”1 não colaborou com a filmagem – choveu muito, a

1 MERCADANTE, Paulo. Graciliano Ramos: o manifesto do trágico. Rio de Janeiro: Topbooks, 1994. p. 83.

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 Com a
cine palavra,
o cinema

paisagem ficou toda florida e A narrativa é expressa por uma 71

verde, nada condizente com o câmera intimista, utilizando pou-
sertão descrito por Graciliano cos travellings, plongés ou angu-
Ramos – então, para aprovei- lações incomuns. A imagem
tar verbas e pessoal, filmou captada é direta, seca, caminha
Mandacaru vermelho (lançado com a família de Fabiano como
em 1961, no qual até o diretor se fizesse parte dela. Os planos
fez um papel como ator). En- do filme tendem a ser médios
tre 1960 e 1961, formou uma ou americanos, sendo os planos
equipe, procurou locações em gerais importantes para mostrar
Alagoas e começou a rodar o homem em sua relação com a
Vidas secas em 1962. natureza, a sua pequenez frente
a uma paisagem não acolhedora.
Vidas secas foi filmado em pre- Já os fechados são utilizados em
to e branco, assim como todos momentos de intensidade, como
os filmes de Nelson Pereira até a morte da Baleia. A câmera é
a década de 1970. Filmar em o narrador da história e, assim
preto e branco na época estava como o narrador do livro, ela não Fotogramas
ligado aos poucos recursos nos adianta nada, apenas segue de Vidas secas.
Acervo Regina
financeiros e ao difícil acesso os personagens, ora como seus Filmes. Arquivo
a uma matriz colorida, mas olhos, ora por trás deles, como se Nacional
hoje, ao vermos o filme, fica- apenas mirasse os acontecimen-
mos com a impressão de que tos, sem julgá-los, explorando a
ele é um documentário. Isso paisagem nordestina.
porque a utilização da película
preto e branco está vinculada Ao roteirizar, produzir e lançar
a uma estética cinematográfica Vidas secas no início da década
que remete ao documentário de 1960, Nelson Pereira estava
e a uma suposta apresenta- dialogando não apenas com
ção da realidade tal qual ela Graciliano Ramos, mas com a
aparece. Vidas secas não é um sociedade brasileira de então.
documentário, mas expõe uma Ele assim se expressou sobre
situação social ainda presente esse tema: “Na época em que
no interior do Brasil. fiz Vidas secas, não havia nenhu-
ma produção acadêmica que
A trilha sonora do filme resume-se ao lamento colocasse tão claramente a questão da população
de um carro de boi que inicia e finaliza a história, nordestina, nada tão forte e direto”.2 Helena Salem
seguindo os retirantes que caminham para a câmera ainda acrescenta a esse depoimento sua impressão
nas tomadas iniciais de sua jornada e se afastam pessoal sobre o assunto: “E no cinema, talvez nem
dela no final/início de mais uma caminhada forçada mesmo até hoje tenha se conseguido abordar, com
pela seca. Nesse sentido, o diretor respeitou uma tamanha radicalidade, o problema da seca no Nor-
das características mais marcantes em Graciliano deste, da concentração da terra e das relações de
Ramos – a secura no escrever e a sua pouca fami- poder no campo brasileiro”.3 Estes assuntos esta-
liaridade com a música. vam na pauta de discussões da sociedade brasileira

2 SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possível do cinema nacional. Rio de Janeiro: Record, 1996. p. 189.
3 Ibidem, p. 183.

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 Literatura, cinema e história
e foram silenciados pelo golpe militar de 1964, mas
aparecem no filme e se mantêm como temas atuais.
Fabiano (interpretado por Átila Iório) vive a situa-
ção de milhares de nordestinos que são obrigados
a se mudar periodicamente, não têm estudo, nem
perspectivas de melhorias para si ou seus filhos.
Seres esquecidos pelas autoridades de um país que
só se recorda da região para criar planos emergen-
ciais mirabolantes que privilegiam os políticos, os
proprietários e os corruptos.
Além de ser tangido pela natureza, Fabiano era coagi-
do pelo patrão, que roubava nas contas, pelo governo,
que cobrava impostos sem dar retorno, e pela polícia,
que batia e prendia sem motivo. O patrão dava-lhe
descomposturas aos berros. E Fabiano pensava
que “descompunha porque podia descompor [...].
Sempre fora assim”.4 As contas do amo diferiam das
de Sinhá Vitória (interpretada por Maria Ribeiro) e
Fabiano sabia-se roubado, mas “baixava” a pancada
e emudecia, e se questionava: “Estava aquilo direi-
to? Trabalhar como negro e nunca arranjar carta de
alforria!”5 Um questionamento que não o levava à
ação, mas apenas à certeza de ser explorado.
Por sua vez, o episódio da sua prisão pelo soldado
amarelo é muito similar à de Graciliano Ramos, que
não chegou a apanhar de tacão, porém passou meses
preso sem justificativa oficial. O mais interessante é
que Fabiano achava que “apanhar do governo não
é desfeita”6 e, apesar de não se convencer de que o
soldado amarelo era governo, não se rebelou, não
entrou para o cangaço, não matou o soldado ama-
relo quando teve chance, apenas apanhou, remoeu
a desfeita e continuou a vida. Um personagem nada
condizente com o herói proletário pregado pelos
partidos comunistas do mundo todo. Fabiano não
era revolucionário, não tinha consciência plena da
exploração vivida e não chegou a esboçar reação aos
desmandos do patrão ou do governo, era apenas
mais um bicho sem estudo, sem fala, sem ação.
4 RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 2006. p. 23.
5 Ibidem, p. 94.
6 Ibidem, p. 33.
7 Ibidem, p. 127-128.
8 Ibidem, p. 128.
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No final de Vidas secas, assim como no início,
fugindo de mais um período de seca, a família de
Fabiano sonhava em ir para o sul. Tal qual Fabiano,
milhares de trabalhadores rurais no Brasil viveram
sob o jugo dos latifundiários sem se dar conta de
seus direitos. E quando, nas décadas de 1950-60,
começaram a lutar pelos seus direitos, foram in-
terrompidos em seus projetos pelo golpe de 1964.
O círculo vicioso no qual vivia Fabiano não foi que-
brado no livro, nem no filme. Ao contrário, foi refor-
çado pela figura dos meninos que queriam ser como o
pai. Para se parecer com Fabiano, agiam como ele (os
meninos conduziam os cabritos, aboiando, andavam
como o pai, falavam pouco, não tinham perspectivas
de um futuro que não fosse ser vaqueiro). O menino
mais novo olhava para Fabiano com admiração, anda
atrás dele imitando-o e, apesar de não falar nada,
deixava perceber seus desejos. O menino mais velho
também já seguia os caminhos do pai.
Quem tinha planos para o futuro dos filhos era Sinhá
Vitória: ela pensava que era preciso mudar, ser gente,
não continuar fugindo, mas encontrar um lugar no
qual os meninos pudessem estudar, crescer e melho-
rar sua condição financeira. Sinhá Vitória assim se
expressou: “Mas quem é que vai andá sempre escundido
no mato que nem bicho? Um dia temo que virá gente,
pudemo continuá vivendo que nem bicho, escundido no
mato, pudemo?” E Fabiano retrucou: “Pudemo não.”
Ela e Fabiano não sabiam como seria esse lugar nem
onde, mas o vislumbravam como “uma cidade gran-
de, cheia de pessoas fortes. Os meninos em escolas,
aprendendo coisas difíceis e necessárias. Eles dois
velhinhos, acabando-se como uns cachorros, inúteis,
acabando-se como Baleia”.7 Uma tênue esperança
de mudar seu destino e o dos meninos, mas na cena
final (na qual eles caminham para longe da câmera)
o que vemos é a frase desconcertante e fatal: “E o
sertão continuaria a mandar gente para lá. O sertão
mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como
Fabiano, Sinhá Vitória e os dois meninos”.8 Poderia
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ser uma cena de afirmação de um futuro melhor,
contudo ela nos remete a uma nova subserviência,
uma vida que não tem nada de novo, num horizonte
sem fim a engolir os personagens em vez de dar-lhes
perspectivas melhores. Se fizermos a ponte entre a
narrativa do filme e a sociedade brasileira da década
de 1960 e além, só podemos visualizar um destino
para os personagens (reais ou fictícios): migrarem
para uma cidade, deixarem tudo que conheciam
para trás, sua cultura, suas crenças, seus saberes, e se
tornarem retirantes da seca, trabalhando em subem-
pregos, ganhando pouco e sem terra para poderem
plantar ou criar para a sua subsistência. Personagens
que engrossariam a massa de trabalhadores alijados
de seus direitos, vivendo precariamente nas periferias
das cidades e ainda sem seus direitos mais básicos
respeitados e atendidos pela sociedade.
Memórias do cárcere e os porões
do autoritarismo
O Brasil do início da década de 1980 era um país
sob o governo dos militares. Estes haviam perse-
guido e debelado a esquerda subversiva na década
anterior, censurando, prendendo, deportando e de-
saparecendo com inúmeros brasileiros que ousaram
levantar-se contra a violência, a repressão e a sua
política de modernização conservadora. Militantes
da esquerda, professores universitários, estudantes,
artistas e políticos só puderam retornar ao Brasil
depois da Anistia de 1979, e encontraram o país
descobrindo que o preço social e político do mila-
gre econômico era muito alto: a inflação enorme, os
trabalhadores desempregados, os principais centros
econômicos do sudeste sofrendo as consequências
do êxodo rural, os salários baixos, o custo de vida
astronômico, as desigualdades econômicas alar-
mantes, a emergência de uma indústria cultural
voltada, principalmente, para a comunicação
de massa via televisão e um regime militar
que não conseguia controlar inteiramente
as ações da linha dura e começava a per-
ceber já ter chegado a hora de retirar-se
do cenário político.
Foi neste contexto sociopolítico e
cultural de abertura, incertezas
e desejos de redemocrati-
zação que Nelson Pereira
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Com a
cine palavra,
o Cinema
dos Santos começou a roteirizar o livro Memórias 73
do cárcere. Esta obra autobiográfica de Graciliano
Ramos narra o período em que ele ficou preso após
a Intentona Comunista de 1935, contra o governo
Vargas. O escritor foi preso em sua casa em Ala-
goas, em março de 1936, passou por várias prisões
até chegar ao Rio de Janeiro e ser libertado em
janeiro de 1937. O livro foi publicado após a morte
de Graciliano Ramos e não passou pelo crivo de
uma leitura e modificação final por parte do autor.
Durante o tempo em que ficou preso, Graciliano
Ramos não foi indiciado, interrogado ou recebeu
qualquer explicação que indicasse o motivo exato
de sua prisão. A situação do escritor não foi dife-
rente da de centenas de outros presos políticos,
encarcerados nas prisões do governo Vargas, no
período anterior ao Estado Novo. Após a Inten-
tona Comunista de 1935, o governo promoveu
uma feroz repressão aos comunistas, identificados
como um dos maiores problemas do Brasil. A po-
lícia política de Getúlio podia prender e interrogar
suspeitos de comunismo sem que estes tivessem
sido formalmente indiciados ou mantê-los na pri-
são, mesmo quando já tinham cumprido as penas Maria Ribeiro
determinadas pela justiça. Graciliano Ramos não e Átila Iório
era membro do Partido Comunista (só entrou para em Vidas
secas (1963).
o Partido em 1945), mas era abertamente simpa- Regina Filmes
tizante dos ideais comunistas e isso já era motivo
mais que suficiente para ser preso.
Nelson Pereira, ao levar às telas a con-
dição humana dos presos políticos
brasileiros durante o Estado Novo,
estava contando para o mundo a
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 Literatura, cinema e história
Carlos Vereza
(ao centro)
interpretou
Graciliano
Ramos no filme
Memórias
do cárcere
(1964). Folheto
Riofilme.
Biblioteca
do Arquivo
Nacional
história dos governos autoritários do Brasil, posi-
cionando-se contra o arbítrio, a violência, a censura
e a desumanização promovidas pelo governo de
Getúlio e dos militares do pós-64.
Partindo do texto de Graciliano Ramos, o cineasta
levou dois anos para fazer a adaptação da lingua-
gem literária para a fílmica. Neste período, fundiu
os 237 personagens originais em 120, alterou no-
mes e a ordem cronológica dos acontecimentos,
produzindo três roteiros diferentes. Durante as
filmagens, apenas um, com cerca de trezentas pá-
ginas datilografadas, foi passado aos atores.
Memórias do cárcere – o filme – não possui grandes
efeitos de iluminação e de câmera. A câmera de
Nelson é intimista, segue Graciliano Ramos (inter-
pretado por Carlos Vereza), às vezes posicionando-
se atrás do escritor e em outras atuando como seus
olhos, observando, captando a realidade caótica à
sua volta. Essa estratégia de posicionamento da
câmera pode ser captada em diversas sequências.
Uma das mais explícitas é formada pelos planos
da chegada de Graciliano na Colônia Correcional
de Dois Rios, na Ilha Grande, Rio de Janeiro, em
que a câmera porta-se como o olho do escritor, a
tudo observando.
Outro componente da produção do filme é a
trilha sonora. Memórias não possui temas musicais
para cada personagem ou situação, pois o diretor
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optou por utilizar apenas a Marcha solemne brasileira,
uma fantasia retumbante para piano, orquestra e
canhão composta a partir do Hino Nacional por
Louis Moreau Gottschalk, em 1869. A composição
ressalta os momentos marcantes do filme − as
transferências de prisão. Essa estratégia ajuda a di-
vidir o filme em quatro momentos básicos: Maceió,
o porão do Manaus, o Pavilhão dos Primários e a
Colônia Correcional. As outras músicas do filme
foram cantadas pelos personagens, sendo trechos
de canções populares satirizadas ou parodiadas,
o Hino Nacional e o Hino da Proclamação da
República.
Nelson Pereira fez uma leitura muito própria a
partir do testemunho de Graciliano Ramos, mos-
trando o Brasil das prisões, uma sociedade polifô-
nica, com categorias sociais (intelectuais, militares,
operários, nordestinos, negros, ladrões, assassinos,
homossexuais, mulheres etc.) batendo-se a favor
dos seus projetos e visões de mundo, mesmo
quando estão encarceradas, silenciadas, reprimidas
e tolhidas pela desumanidade das instituições car-
cerárias, seja em 1930 ou no pós-1964.
Outro tema do filme é o ato de escrever. Em inú-
meras cenas, Graciliano Ramos é mostrado fuman-
do e escrevendo, este gesto solitário é ressaltado ao
longo do filme. Na colônia todos querem participar
do futuro livro, figurando nas eternas anotações do
escritor, contando-lhe suas histórias. O interesse
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dos companheiros pelo seu relato atinge o clímax
na cena em que os presos escondem em seus cor-
pos o manuscrito de Ramos, a fim de que este não
seja confiscado pela repressão.
A cena da defesa conjunta do manuscrito é das mais
significativas e líricas do filme. Nela, as diferenças
de ideologia, de condições sociais e econômicas
perdem sua importância frente à necessidade de
manter viva a memória dos encarcerados. Uma
memória que de outra maneira seria silenciada pelas
representações oficiais promovidas e difundidas
por ambos os governos autoritários. Deixar um tes-
temunho por meio do futuro livro era uma forma
de fazer falar os acontecimentos, os sofrimentos e
os momentos de solidariedade pelos quais os pre-
sos políticos e comuns passaram dentro das prisões.
Era mostrar aos regimes que, apesar do alto preço
pago por professar ideias diferentes da governa-
mental, eles não poderiam silenciar para sempre os
ideais de liberdade e o desejo de um país social e
economicamente mais justo. De certa forma, essa
cena une os dois níveis de leitura propostos pelo
cineasta na medida em que tanto as representações
sobre os significados políticos dos cárceres quanto
o significado do ato de escrever estão presentes,
emaranhados e interligados nas imagens tecidas
por Nelson Pereira dos Santos. Imagens que não
correspondem à narrativa de Graciliano, mas têm
uma força muito grande dentro do enredo do filme.
O cineasta, possivelmente, construiu sua leitura em
dois níveis a partir de uma observação de Gracilia-
no Ramos presente no livro: “Liberdade completa
ninguém desfruta: começamos oprimidos pela
sintaxe e acabamos às voltas com a Delegacia de
Ordem Política e Social, mas, nos estreitos limites
a que nos coagem a gramática e a lei, ainda nos
podemos mexer.”9 Dualidade expressa também no
cartaz original de divulgação do filme, no qual o
ator Carlos Vereza aparece, ao fundo, caracterizado
de Graciliano em sua estada na Colônia: barbado,
cabeça raspada, olhar melancólico e tendo, no
primeiro plano, três lápis expostos de modo a re-
presentarem às barras de uma prisão. Uma prisão
que pode ser a real pela qual o escritor passou ou a
9 RAMOS, Graciliano. Memórias do cárcere. 32. ed. Rio de Janeiro: Record, 1996. v. II, p. 160.
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Com a
cine palavra,
o cinema
imaginária da escritura e da gramática em um filme
75
cujo subtítulo é “uma história de amor à liberdade”.
Tendo em mente o desejo geral dos brasileiros
de alcançarem a liberdade após vinte anos de
governos militares, o cineasta optou por construir
um final no qual Graciliano deixaria a Colônia
Correcional de Dois Rios rumo à liberdade. Uma
cena que emociona o espectador pela sua beleza,
simplicidade e significados. Nela, um homem al-
quebrado, doente, cabeça raspada, após despedir-se
dos companheiros, cruza o portão da Colônia e,
num gesto expansivo, alegre e pouco comum à
sua personalidade, joga para o alto o chapéu de
palha (seu companheiro desde Alagoas) e este se
transforma em uma gaivota (símbolo de liberdade e
luz) voando em direção ao barco que o levará para
a alforria. Ao fundo ressoa os acordes da Marcha
solemne brasileira e o barco se afasta da ilha até o
congelamento da cena.
Essa imagem congelada expressa uma atitude tem-
porária de Graciliano Ramos e do Brasil, ambos
ficaram em repouso, quietos, paralisados por um
longo período, frente aos empecilhos e espectros
que os atordoaram, mas ao fim desse repouso eles
vão ressuscitando. Enquanto Graciliano entrou a
escrever sobre as asperezas da qual a vida é feita,
denunciando o arbítrio, a despersonalização e a
degradação vivida nos porões do governo Vargas,
o Brasil se pôs a trabalhar para que os governos
militares chegassem ao término, para não vivermos
mais a censura, a tortura, a arbitrariedade, a fim de
podermos expressar nossas posições, nossas ideias
diferentes em um país onde os direitos políticos,
individuais e coletivos fossem respeitados.
O procedimento de libertar Graciliano Ramos
no final do filme levou à alteração de algumas
passagens que foram alocadas antes da saída da Co-
lônia. Episódios que no livro são posteriores, como
a estadia do escritor na enfermaria, a extradição de
Olga Benário e Elisa Berger para a Alemanha, a
festa de lançamento do livro Angústia e o encontro
com o advogado Sobral Pinto, foram remanejados
para antes da Colônia de modo que, ao término do
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 Literatura, cinema e história
filme, o espectador tivesse a certeza da libertação
do escritor. Como ele não chegou a escrever sobre
sua libertação, essas modificações não alteraram o
sentido geral do livro.
Outra alteração de monta foi a mudança do nome
de vários indivíduos e a fusão de personalidades
e ações em um único personagem. A mudança
nos nomes talvez se devesse ao fato de que alguns
ainda estavam vivos no momento do lançamento
do filme (Sobral Pinto, capitão Lobo, Nise da Sil-
veira, Beatriz Bandeira, Prestes, Rodolfo Ghioldi)
e poderiam ser contrários à representação de suas
personalidades no filme. Daí Nelson manter apenas
os nomes de alguns personagens históricos mais
conhecidos, como Olga Benário Prestes, Luís Car-
los Prestes (somente citado, como no livro), Sobral
Pinto, Heloísa Ramos (esposa do escritor, inter-
pretada por Glória Pires) e o próprio Graciliano.
Aos outros renomeou e fundiu, como no caso do
capitão Mata, companheiro de Ramos na primeira
parte de sua prisão, chamado no filme de capitão
Mota. Já o personagem Mário Pinto, do filme, fun-
de ações de Paulo Paiva e de outros personagens
do livro e, ainda, o personagem anspeçada Aguiar,
na qual se fundiram as ações do tenente Bicicleta,
do guarda Alfeu e do anspeçada Aguiar, todos da
Colônia Correcional. Segundo o cineasta, era im-
possível encaixar todos os personagens de Ramos
no filme, por isso escolheu alguns e promoveu a
sua fusão com outros.
Para citar mais uma mudança significativa, pode-
ríamos partir do posicionamento das mulheres da
Sala 4, ala feminina da Casa de Correção no Rio
de Janeiro. O cineasta (res)significou a narrativa
de Ramos, procurando construir pontes entre o
livro de 1953 e a realidade do Brasil da década de
1980. Para isso, era necessário apresentar algumas
posturas, falas e ações que levassem o público a
encontrar pontos de identificação com a história
do filme, para além do tema básico da repressão
e da prisão. Isso foi alcançado por meio de várias
analogias, metáforas claras ou sutis a serem deci-
fradas pelo espectador ao longo do filme. No caso
10 Ibidem, p. 51.
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das mulheres da Sala 4, Nelson as representou de
uma maneira mais solta, alegre e descontraída do
que no livro, ressaltando a liberação feminina da
década de 1980 com sua gênese na década de 1930.
Talvez a maior mudança tenha sido a suavização
de algumas questões relativas aos militares. Em
1983 (ano da produção do filme), os militares ainda
estavam no poder e poderiam censurar o filme,
impedindo-o de ser exibido ao público. O cineasta
não se utilizou das construções mais virulentas de
Graciliano Ramos acerca da categoria militar, como
chamá-los de “energúmenos microcéfalos vestidos
de verde”10 ou mostrar diretamente as torturas nas
prisões. Apesar disso, Nelson Pereira dos Santos
mostrou a realidade violenta das prisões, construin-
do cenas em que os desmandos dos militares e a sua
pouca aceitação dos civis estão bem exemplificadas.
Edificou as cenas que apontavam para a violência
das prisões sem banalizar o sofrimento dos en-
carcerados. Algumas dessas cenas são sutis, como
mostrar os pés machucados de Sérgio; numa rápida
passagem, o rosto enfaixado de um dos envolvidos
com a Intentona ou os presos doentes e magros
da Colônia Correcional. Outras são mais diretas,
como o espancamento de um preso pelo anspeçada
Aguiar ou o seu discurso fascista comunicando aos
presos que todos iam para a Colônia para morrer.
Não mencionamos essas modificações para clas-
sificar o filme como mais ou menos fiel ao livro,
numa atitude purista que não é do interesse de
nenhum pesquisador, e sim para captarmos algu-
mas diferenças entre livro e filme. As modificações
são decorrentes do processo de adaptação, do
contexto sociocultural da produção de Memórias
do cárcere – o filme –, e estão inseridas na parcela
de liberdade criativa que todo cineasta tem ao
transpor uma obra literária para as telas. Todas
essas e outras liberdades tomadas por Nelson
Pereira dos Santos não são um desrespeito ao
texto de Graciliano Ramos, mas expressam a
leitura feita pelo cineasta das representações do
escritor. Uma leitura que, em determinados mo-
mentos, procura até camuflar suas interferências
e adições como no episódio da transferência do
24/10/2014 11:44:58

capitão Mota do Pavilhão dos Primários para uma
possível libertação. Quando estava se preparando
para sair, ele declamou um poema subversivo
de sua autoria. Graciliano não registrou todo o
poema, por ter se esquecido de algumas partes.11
Nelson, respeitando o esquecimento do escritor,
utilizou um áudio extremamente baixo nas partes
adicionadas, como se assim pudesse suprimir seus
acréscimos ao testemunho de Ramos.
Considerações finais
O diálogo entre literatura, cinema e história a partir
das obras de Graciliano Ramos e Nelson Pereira
dos Santos é rico em possibilidades interpretativas
e apontam para a coragem dos seus criadores em
levantar temas polêmicos e levá-los aos leitores e
espectadores. Mesmo hoje, trinta anos depois do
lançamento de Memórias do cárcere, o filme ainda é
um relato comovente e lírico sobre os desmandos
e a violência dos regimes autoritários de Getúlio
Vargas e do pós-64. Ainda nos comove e inco-
moda com as cenas e as situações vividas por um
escritor que percorre as prisões de Alagoas até o
Rio de Janeiro, sem ser interrogado, indiciado ou
BR_RJANRIO_PH_FOT_02814_009
Vista da Colônia
Correcional de Dois Rios,
na Ilha Grande, RJ, onde
Graciliano ficou preso
entre 1936-37, durante a
ditadura Vargas. Correio
da Manhã
11 Ibidem, p. 226.
16_Tania_davi.indd 77
Com a
cine palavra,
o cinema
informado sobre os motivos da sua prisão – ou
77
seja, um cidadão sem direitos, que não existia para
o sistema e que, assim como tantos outros nesses
dois períodos, poderia ter desaparecido nas prisões
do governo. Fato que só não aconteceu porque
vários intelectuais fizeram um movimento pela
libertação de Graciliano Ramos.
Por sua vez, Vidas secas recorda-nos de um Brasil
rural, ligado à geografia da seca e que, mesmo no
século XXI, não tem políticas públicas efetivas que
mantenham o sertanejo em suas terras, que promo-
vam uma ocupação responsável e sustentável do
sertão e que permitam que as famílias do semiárido
possam ter perspectivas melhores de futuro para
si e para seus filhos.
Logo, literatura, cinema e história devem manter
um diálogo profundo, contínuo e profícuo entre
si, permitindo que o leitor/espectador acesse
representações outras que não as oficiais sobre
temas e épocas diferentes da atual e reflita sobre
outras possibilidades e projetos que poderiam ter
sido concretizados, mas que foram silenciados pela
sociedade ou pela conjuntura histórica.
24/10/2014 11:44:59
 BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_583_TTO

16_Tania_davi.indd 78 24/10/2014 11:44:59

 Isabel Ribeiro e Nildo Parente
contracenam em Asyllo muito
louco (1970), dirigidos por
Nelson Pereira dos Santos.
Filme baseado em O alienista,
de Machado de Assis. Correio
da Manhã

16_Tania_davi.indd 79 24/10/2014 11:44:59

 Claudio Novaes Doutor em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo e pós-doutor pela Escola de Comunicação da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor da Universidade Estadual de Feira de Santana e pesquisador dos programas de pós-graduação em
Estudos Literários e Desenho, Cultura e Interatividade. Coordenador do Núcleo de Estudos em Literatura e Cinema da UEFS. Autor de Aspectos
críticos da literatura e do cinema na obra de Olney São Paulo (Quarteto, 2011) e organizador de Cinco vezes sertão: literatura, cinema e outras escrituras (Quarteto,
2012), entre outros livros.

Grito da terra:
ética e estética da adaptação
em Olney São Paulo

Olney São Paulo e Helena Ignez

nas filmagens de Grito da terra
(1964). Hamaca Filmes

Olney e Helena Inês GritoDaTerra_03

05_Claudio_Novaes.indd 80 24/10/2014 11:45:52


25.525-13
No início da década de 1960, Olney Alberto São
Paulo associou-se ao escritor Ciro de Carvalho
Leite para fundar a Santana Filmes S/A, empresa
responsável pelo filme adaptado do romance
Grito da terra (1964).1
A relação entre cinema e literatura é constante na
vida desse cineasta do interior baiano, transitando
com sua obra pelas tensões éticas e estéticas da
política e da cultura brasileiras, num período histó-
rico de intensas ações ideológicas dos intelectuais,
que desvelam os conflitos da formação nacional e
redefinem o imaginário cinematográfico moderno
brasileiro em confluência com o que Andre Bazin
chama de “cinema total”, ao analisar o impacto
cinematográfico neorrealista no mundo. O cinema
torna-se uma linguagem que espelha os aparatos
tecnológicos e os modelos narrativos de outras
artes, como a literatura. Para o crítico francês, essa
arte resultante das invenções técnicas era essen-
cialmente o produto de um olhar ideológico, pois,
segundo ele, “o cinema é um fenômeno idealista”.2
Essa afirmativa de Bazin serve para desvelar a vida
e a obra de Olney São Paulo, que viveu e morreu
do/para e pelo cinema, como ele mesmo afirma
várias vezes em seus relatos pessoais.
Antes de filmar Grito da terra, Olney já havia
dedicado momentos iniciais de sua vida cinema-
tográfica em Feira de Santana, na Bahia, a outros
projetos de filmes com orientação histórica e lite-
rária pautados em temas do realismo sertanejo e
urbano em diálogo com os escritores modernistas,
mas todos esses projetos fracassaram por falta de
1 LEITE, Ciro de Carvalho. Grito da terra – caatinga. Rio de Janeiro: Lux, 1964.
2 BAZIN, André. O que é o cinema? Trad. Ana Moura. Lisboa: Horizonte, 1992. Col. Horizonte do Cinema. p. 22.
05_Claudio_Novaes.indd 81
Com a
cine palavra,
o cinema
81
Fotograma de O profeta
de Feira de Santana
(1970). Acervo Olney São
Paulo – Fundo Cinemateca
do MAM-RJ. Arquivo
Nacional
recursos. Alguns deles se deslocaram para seus
textos literários e cinematográficos, após a mu-
dança para o Rio de Janeiro, em meados dos anos
1960. Em terras cariocas, o sertanejo peleja pela
continuidade da carreira intelectual, seja como
cineasta, seja como literato. Publica o livro A ante-
véspera e o canto do sol, em 1969, mesmo ano em que
adaptou para o cinema a novela Manhã cinzenta,
escrita em 1966, e presente na primeira parte dessa
coletânea, chamada de A antevéspera. Desse texto
literário nasceu o filme homônimo, obra mais
conhecida de Olney por causa das implicações
com censura, que resultou no processo movido
pela ditadura e o levou à prisão, acelerando a sua
morte precoce. A estrutura dramática do texto e
as claras marcações cinematográficas das imagens
do conto o remetem a roteiro fílmico implícito, o
que permite a leitura da obra de Olney São Paulo,
seja a literária ou a cinematográfica, como um hi-
bridismo entre a forma objetiva da câmera narrar
o real sem retoques e a subjetividade do discurso
subliminar ao texto que desvela o cineasta-escritor
experimentalista em diálogo com tendências euro-
peias de vanguarda, como intelectual munido de
sua câmera-caneta que revela modos alternativos
de produção de sentidos verbais e visuais. Essa
sensação plástica do espelhamento de sentidos no
texto literário-cinematográfico pode ser compre-
endida na análise de André Soares Vieira sobre a
“escritura visual”. Segundo ele:
No que diz respeito especificamente ao ato de
contar um filme, seja em um roteiro, cine-roman
ou romance-roteiro, não se trata apenas de uma
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 Grito da terra: ética e estética da adaptação em Olney São Paulo

Cenas do filme Grito da

Terra. Hamaca filmes

pesquisa sobre a escritura fundada na imitação, mas
da capacidade do texto em fazer com que incumba
ao leitor o trabalho de produção de sentido e de
apropriação de uma obra.3
A especificidade ética e estética da obra de Ol-
ney São Paulo, atribuindo sentidos literários e
cinematográficos ao texto, está presente desde
o seu primeiro longa-metragem, Grito da terra,
que é reescritura fílmica do romance de Ciro de
Carvalho Leite, publicado simultaneamente à
adaptação no cinema.
Antes deste primeiro filme, Olney já havia prota-
gonizado importantes episódios cinematográficos
não realizados. Um deles foi o projeto de filmar o
mito popular regional do salteador Lucas de Feira,
que o cineasta desejava levar ao cinema contando
a história do negro Lucas Evangelista dos Santos,
“um misto de herói e bandido”.4 Esse personagem
histórico e da literatura lendária viveu na região
de Feira de Santana no século XIX e tornou-se
famoso por cometer crimes e assaltos, além de
pregar o fim da escravidão. Lucas já era presença
forte no imaginário da literatura popular consu-
mida por Olney, por isto os preparativos para a
produção do filme aparecem com frequência na
imprensa baiana, o que criou muitas expectativas
em relação ao resultado da obra. Mas o projeto
foi abortado devido à falta recursos.
Outro caso de insucesso precoce de Olney foi a
tentativa de filmar o roteiro de O nordestino: longa-
metragem, com três episódios inspirados na lite-
ratura regionalista. A primeira parte, denominada
Cangaço, seria dirigida por José Teles; a segunda,
Santa Brígida, seria realizada por Olney; e a última
seria a finalização das filmagens já realizadas pelo
cineasta Oscar Santana. O enredo completo desse
filme contaria o cotidiano de um vaqueiro, a ser
filmado no formato de curta-metragem, em 35 mm,
porém, os problemas nas filmagens impediram a
concretização do projeto. No entanto, estruturas
narrativas e personagens do roteiro reaparecem
na forma dos contos da segunda parte do livro
publicado por Olney, denominada de Canto do Sol.

3 VIEIRA, André Soares. Escritura do visual: o cinema no romance. Santa Maria: Ed. UFSM, 2007. p. 99.
4 JOSÉ, Ângela. Olney São Paulo e a peleja do cinema sertanejo. Rio de Janeiro: Quartet, 1999. p. 60.

05_Claudio_Novaes.indd 82 24/10/2014 11:45:53


Grito da terra será efetivamente a primeira reali-
zação em longa metragem do cineasta baiano de
Riachão do Jacuípe. Filme orçado inicialmente em
15 milhões de cruzeiros, mas que custou ao final 30
milhões. O financiamento foi responsabilidade do
escritor Ciro de Carvalho, que assumia a condição
de produtor, arrecadando parte do dinheiro junto
ao Banco Econômico, para iniciar as filmagens em
outubro de 1963. O filme tem locações na comu-
nidade rural de Bonfim de Feira, hoje distrito da
cidade de Feira de Santana, exatamente em terras
de uma antiga fazenda denominada de Bonsucesso,
cujo proprietário era primo do autor do romance
adaptado e produtor.
A Santana Filmes S.A. se associou à produtora
Saci Empreendimentos e Planejamentos S.A. para
a realização de Grito da terra, contratando o elenco
de atores e atrizes conhecidos do público cinema-
tográfico à época, principalmente por atuação em
obras do Cinema Novo: Lucy Carvalho, que atuou
em Barravento (1963), de Glauber Rocha; Os cafajestes
(1963), de Ruy Guerra; Tocaia no asfalto (1962) e A
grande feira (1961), de Roberto Pires; e em Sol sobre
a lama (1962), de Alex Viany; Lídio Silva, que já
atuara em dois longas-metragens de Glauber Ro-
cha, Barravento (1963) e Deus e o diabo na terra do Sol
(1964). João de Sordi trabalhou com Olney em O
caipora (1964), de Oscar Santana, e em O pagador de
promessas (1962), de Anselmo Duarte. Também atua
em Grito da terra Helena Ignez, atriz de destaque em
filmes como Pátio (1959), estreia de Glauber Rocha
no cinema; Assalto ao trem pagador (1963) e A grande
feira (1961), ambos sob a direção de Roberto Pires.
O elenco do filme de Olney São Paulo conta ainda
com Raimundo Figueiredo, estreante no cinema
e estudante de teatro na Universidade da Bahia,
além de Branca Drugolensky, esposa de Ciro de
Carvalho, e Marionel Martins. Há ainda Eládio
Theotonio de Freitas, ator e também o diretor de
produção de Grito da terra; e, por fim, entre os atores
principais, o próprio escritor Ciro de Carvalho, que
interpreta o delegado.
Aparecem outros atores e atrizes menos conhe-
cidos, além de muitos figurantes, nessa que será
uma grande produção para os padrões da época,
considerando que o cinema nacional apenas es-
boçava uma autonomia econômica e começava a
05_Claudio_Novaes.indd 83
Com a
cine palavra,
o cinema
flertar com a linguagem moderna da sétima arte. 83
A economia do cinema ainda girava em torno da
importação de filmes de grande público e buscava a
maioridade intelectual no diálogo com a literatura,
pois a aceitação do cinema como arte pelo público
intelectualmente mais sofisticado dependia muito
da relação que o espectador fazia entre o caráter
formador do literário e o filme adaptado direta-
mente da literatura ou não.
Fernando Ramos e Efigênio Matos fizeram a
assistência de direção de Grito da terra, além de
Valneide São Paulo, irmão do cineasta. O diretor
de fotografia previsto era Waldemar Lima, afastado
por causa de outros compromissos que atrasariam
a produção, que deveria ocorrer em três meses de
filmagens, pois Olney era funcionário do Banco
do Brasil e obtivera licença com tempo definido.
Leonardo Bartucci assume a fotografia. Ele havia
trabalhado com Olney em Mandacaru vermelho
(1961), filme de Nelson Pereira dos Santos improvi-
sado para substituir a primeira tentativa do cineasta
paulista de filmar o romance de Graciliano Ramos,
Vidas secas, no sertão da Bahia, o que só ocorrerá
de fato dois anos depois, quando Nelson Pereira
encontra o sertão em condições climáticas para o
cenário da seca.
Olney se revela nesse período como leitor dos
escritores regionalistas, assim como é costumeiro
frequentador dos grupos cinemanovistas que se
deslocam no sertão da Bahia para filmarem as
obras emblemáticas do período áureo de rupturas
formais e políticas que ecoam o cinema brasileiro
no mundo.
Grito da terra partilha de um sentido específico da
adaptação, que caracteriza a obra de Olney desde
o contraponto da narrativa do filme com a música
estruturante. Os responsáveis pela trilha sonora
foram Orlando Senna e Fernando Lona, o primeiro
escreveu a letra da música tema do filme, Lamento
de Justino, gravada por Lona nos estúdios da CBS
no Rio de Janeiro, com arranjo e orquestração do
maestro Remo Usai, no mesmo período da mon-
tagem do filme, em agosto de 1964. Há também as
músicas Terra seca, Saudade sem nome, Depois do amor
e Tema do enterro, todas interpretadas por Fernan-
do Lona, cantor baiano morto precocemente 13
24/10/2014 11:45:53
 Grito da terra: ética e estética da adaptação em Olney São Paulo
anos após esse trabalho na trilha sonora de Grito
da terra. Como diz Fernando Morais da Costa, o
papel da música no enredo dos filmes das décadas
de 1960/70 é um elemento dos mais analisados
pelos críticos de cinema. Segundo ele: “O uso da
música popular, ou, em alguns casos, mesmo da
música erudita feita no Brasil, é entendido como
uma ferramenta importante para o funcionamen-
to do projeto de levar a cultura popular e o povo
brasileiro para o centro da tela”.5 Olney tratava este
aspecto musical com muita reverência, incluindo
músicos populares em alguns enredos dos seus
filmes, até mesmo atuando como personagens,
como ocorre em outra adaptação literária sua,
O forte (1975), baseada no romance homônimo
de Adonias Filho, que traz no elenco o sambista
Monsueto Menezes.
Grito da terra é sofisticado para os padrões técnicos
e de produção na época, considerando o filme de
cineasta desconhecido do interior da Bahia e na
primeira experiência com esta complexidade. O
elenco artístico e técnico coaduna com a sofis-
ticação do tipo de cinema de adaptação literária
realizado por Olney, demonstrando o nível de
tensão que o seu cinema busca no diálogo com
demais artes – principalmente com a literatura –
para a aceitação pelo público.
Um aspecto importante na adaptação de Grito da
terra é que o enredo do filme sofre consideráveis
alterações em relação ao romance fonte. Um exem-
plo emblemático para o tipo da dialética dramática
do filme é a personagem antítese representada
pela ambiciosa Loly, moça rural que deseja sair do
campo em direção à cidade. Ela se projeta em con-
traponto com a tese central do drama, que é repre-
sentada por Mariá, amiga e cunhada de Loly, que, ao
contrário da primeira, acredita numa revolução que
transforme a vida rural em esperanças de condições
melhores. Loly e Mariá são filhas dos agricultores
Silvério e Apolinário, respectivamente, homens
que procuram superar as dificuldades rurais, para
sustentarem as famílias com os recursos da terra,
5 COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. Col. Trinca Ferro. p. 180/1.
6 METZ, Christian. Linguagem e cinema. Trad. Marilda Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1980. Col. Debates. p. 88.
05_Claudio_Novaes.indd 84
mas as adversidades climáticas e políticas os tornam
cada vez mais reféns do fazendeiro Sebastião, que
representa o típico vilão das condições agrárias
adversas oriundas do sistema fundiário brasileiro.
O filme de Olney assume a condição de denúncia
social no viés ideológico do enredo, diferindo do
olhar apenas telúrico do escritor Ciro de Carvalho
na sua narrativa romanesca sobre a precariedade
do clima e das políticas sociais no campo. Na obra
cinematográfica, os subalternos se tornam cada
vez mais ameaçados pelo fazendeiro Sebastião,
personagem que representa o sistema coronelista,
aproveitando-se da crise dos camponeses e espo-
liando as produções, para adquirir as terras de forma
injusta. A síntese desta dialética é o próprio cinema
de Olney, que assume uma enunciação neorrealista
moderna, deslocando-se entre a necessidade ética
de desvelar a crítica política, mas também aciona
o viés estético que desvincula o seu cinema dos
dogmas estruturais do Realismo Socialista, filiando-
o também ao movimento poético da linguagem
cinematográfica, realizando um filme que se projeta
na política cultural do sistema cinematográfico bra-
sileiro e marcado pela ruptura dos cinemanovistas.
Desse ponto de vista, a obra de Olney passa a ser
um signo cultural – conscientemente ou não –,
pois dialoga com as demais expressões da cultura
nacional da época, o que implica a necessidade
de leitura semiológica que suplementa a visão do
próprio diretor, como nos explica Christian Metz:
Com relação ao cineasta, o semiólogo segue um
caminho inverso. Aquele parte de diversos sistemas
(na maioria das vezes implícitos, às vezes, até incons-
cientes) para constituir um manifesto; este apoia-se no
texto para reconstituir (e de maneira sempre explícita)
os sistemas que aí se acham implícitos, invisíveis, mas
só nele localizáveis. O que o cineasta constrói é texto,
o que o analista constrói é sistema.6
As impressões semiológicas sobre o sistema
cinematográfico implícitas na linguagem de um
filme podem ser acionadas de maneira particular
24/10/2014 11:45:53
 Com a
cine palavra,
o cinema

nesta obra de Olney, a partir de alguns aspectos na problematizar temas centrais da política econômica 85
adaptação cinematográfica da personagem literária dominante no país, aproximando-se do modelo
Mariá, que é interpretada por Helena Ignez e surge neorrealista literário e cinematográfico, travando
como autêntica invenção adaptativa do romance no um diálogo com as experiências cinemanovistas,
filme do cineasta baiano. Essa personagem não apa- principalmente com a trilogia do sertão cinema-
rece com a mesma intensidade no romance de Ciro tografado em Vidas secas (1963), Os fuzis (1963) e
de Carvalho e alguns críticos afirmam que ela teria Deus e o diabo na terra do Sol (1964).
sido criada no roteiro especialmente para a atuação
da atriz cinemanovista, convidada pessoalmente
por Olney. Na biografia do cineasta, a pesquisa-
dora Ângela José7 afirma que a personagem Mariá
foi criada especialmente para Helena Ignez e que
ela não existe no romance de Ciro de Carvalho. A O profeta
única edição do romance Grito da terra, lançada em de Feira de
novembro de 1964, tem a personagem Mariá, mas Santana. Acervo
Olney São
realmente no texto literário a personalidade dela é Paulo – Fundo
diferente da adaptada no enredo do filme. Esse fato Cinemateca
do MAM-RJ.
não somente rompe com o paradigma da fidelidade Arquivo Nacional
da tradução, mas cria uma imagem inusitada nessa
adaptação do livro, pois a filmagem é simultânea
à escrita do romance, numa espécie de adaptação
de mão-dupla em que alguns personagens do
filme deslocam o texto literário da perenidade do
significado, pois novos sentidos cinematográficos
retornam para a releitura do romance, que foi
lançado depois da realização do filme, assumindo
assim um modelo de literatura que cria personagens
simultâneos com a sua versão fílmica.

No que diz respeito à temática, o filme de Olney

São Paulo aborda os problemas políticos e econô-
micos nacionais oriundos da formação colonial
no modo de vida do campesinato no Brasil, ainda
presentes nos discursos literários ideológicos das
décadas de 1950 e 1960, e que deram repercussão
às políticas sociais das Ligas Camponesas e à luta
geral da sociedade contra o latifúndio, pela reforma
agrária e no combate ao analfabetismo. Diferente-
mente da concepção impressa no romance, esses
temas no filme de Olney assumem um viés mais
visivelmente ideologizado sobre as latentes dispu-
tas de classes que estavam em curso no período
que culmina com o golpe de 1964. É importante
compreender que a proposta do cineasta baiano
no filme sobre estas tensões sociais é apresentar e
25.525-02

7 JOSÉ, Ângela, op. cit.

05_Claudio_Novaes.indd 85 24/10/2014 11:45:53

 Grito da terra: ética e estética da adaptação em Olney São Paulo
Olney ao lado de sua
mulher, Maria Augusta,
e a filha Pilar. Acervo da
família
O filme de Olney não é propriamente obra do
Cinema Novo, enquanto manifesto do grupo: não
tem a adaptação diretamente radical realizada por
Nelson Pereira, nem a recriação também radical
da literatura no filme de Glauber Rocha, que re-
cria o universo literário brasileiro nacionalista em
seus transes cinematográficos internacionalistas.
A forma de adaptação assumida por Olney São
Paulo fica no “entre lugar” e no meio do caminho
entre a dicção clássica da fotografia e o discurso
político moderno, contracenando na sua narrativa a
poesia das imagens e a narratividade dos discursos,
que também são recursos emblemáticos do cine-
manovismo. Olney se aproxima do Cinema Novo
pelo viés de personagens emblemas que replicam o
discurso ideológico, como o professor de Grito da
terra, duplicação da imagem da “estética da fome”
cinemanovista representada na figura do beato
interpretado pelo ator Lídio Silva no filme Deus e
o diabo na terra do Sol, de Glauber Rocha.
As ambivalências do filme de Olney São Paulo entre
um neorrealismo mais radical e as montagens de
tom mais clássico sobre o tema agrário tornam a
sua obra ainda mais contemporânea das trágicas
contradições brasileiras, pois ela espelha a nação
em busca de alternativas éticas e estéticas que atu-
8 TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O rural no cinema brasileiro. São Paulo: Unesp, 2001. p. 12.
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alizem a história social e a política cultural. Olney
assume em seus filmes a condição do intelectual
urbano, mas sem abdicar das condições agrárias
da sua formação tradicional. Como afirma Célia
Tolentino, as décadas de 1950 e 1960 marcam o
período em que “a transição do Brasil rural para
o Brasil urbano e a do exclusivismo agrário para a
primazia econômica industrial estavam em causa”8.
Por isso, os temas relacionados à ruralidade do
país se faziam tão presentes na pauta intelectual
brasileira, embora o país estivesse passando por
processo de urbanização acelerada nas grandes
metrópoles, como Rio de Janeiro e São Paulo, mas
que também conviviam com problemas típicos do
campo e continuavam semelhantes no complexo
identitário da origem colonial.
O combate ideológico pela reforma agrária mostra-
do no filme de Olney está em diálogo com as litera-
turas das lutas internacionais pela descolonização,
principalmente ecoando narrativas da literatura e do
cinema comunista da Revolução Russa de 1917, tra-
zendo como lemas ideológicos “pão, paz e terra”. A
intensidade da literatura soviética na leitura de Olney
pode ser exemplificada na forma familiar com que
o cineasta homenageia o escritor e jornalista russo-
ucraniano Ilya Ehrenburg, sendo incorporado ao
24/10/2014 11:45:53

primeiro nome do seu filho Ilya Flaherty Santana
São Paulo, nascido nos tempos de gestação de Grito
da terra, em 1963, que ainda traz no segundo nome
uma homenagem ao cinema clássico, destacando
a importância para Olney do cineasta americano
Robert Joseph Flaherty, que é considerado um dos
criadores do documentário direto.
Grito da terra ajusta as imagens representativas da
literatura, do cinema, dos movimentos ideológicos e
das expressões estéticas emergentes no contexto his-
tórico local para intensificar os discursos reformistas
e revolucionários que, no Brasil, ecoam na recepção
dos acontecimentos mundiais. Na época ocorriam
as variadas reflexões sobre os desdobramentos
políticos do fim da ditadura de Getúlio Vargas e do
sucesso do projeto modernizador de Juscelino Ku-
bitschek, bem como a ascensão de João Goulart ao
poder central do país com os discursos de reforma
social. Mas esse período que parecia apontar defini-
tivamente para a democracia plena teve seu auge e
também a maior decepção com o golpe de 1964. Os
intelectuais acionavam todos os dispositivos éticos e
05_Claudio_Novaes.indd 87
Com a
cine palavra,
o cinema
estéticos para explicar à sociedade o necessário fim
87
do latifúndio no país, bem como a importância das
reformas socioeconômicas de base, especialmente a
fundiária. O filme de Olney reflete essas circunstân-
cias, ao apresentar e discutir questões que estavam no
centro dos problemas rurais do Brasil, ampliando a
produção de narrativas para os interiores da nação,
como é o caso do surgimento desta cinematografia
telúrica sertaneja no interior da Bahia, como um eco
da política dos cineastas, que, à época, tornavam o
tema agrário o motivo principal das experimentações
estéticas neorrealistas e de éticas mais realistas na
política e na cultura brasileiras.
A alfabetização dos camponeses em Grito da terra é
promovida pelo professor negro, que transita por
imagens messiânicas e revolucionárias, como um
beato conselheiro reproduzindo a filosofia educa-
cional de Paulo Freire no sertão. Embora seja um
discurso religioso, o beato absorve a persuasão
da ideologia marxista sobre a luta de classes, ao
mesmo tempo em que é citação direta da história
de militância do camponês João Pedro Teixeira,
Olney em
entrevista com
Sílvio Tendler,
Walter Carvalho
e José Carlos
Avellar. Acervo
da família
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 Grito da terra: ética e estética da adaptação em Olney São Paulo
líder das primeiras Ligas Camponesas do Estado
do Pernambuco, de quem a literatura popular fizera
um herói do imaginário regional, sendo o filme de
Olney uma forma de registro ético da história social
e das novas engrenagens estéticas do documental,
forjando na ficção a imagem do militante e do
mobilizador da consciência popular pela educação,
o que, segundo o personagem do filme, é “a arma
do sertanejo”. O personagem aponta a educação
formal como única saída possível para o camponês
se conhecer e de reconhecer os lados opostos da
luta pelos direitos sociais, compreendendo que os
fatores igualitários são difundidos através de uma
leitura direcionada do texto bíblico, ao afirmar que
“Deus não deixou terra pra ninguém”.
Para compreendermos a importância ética e a di-
mensão estética desse tema no filme de Olney, ao
representar o instrumental popular da alfabetização
manipulado pelo beato negro, vejamos a análise de
Roberto Schwarz sobre o método de Paulo Freire
naquele contexto social e histórico do país. Para ele:
Este método muito bem-sucedido na prática, não con-
cebe a leitura como uma técnica indiferente, mas como
força no jogo da dominação social. Em consequência
procura acoplar o acesso do camponês à palavra escrita
com a consciência de sua situação política. Os profes-
sores, que eram estudantes, iam às comunidades rurais,
e a partir da experiência viva dos moradores alinhavam
assuntos e palavras-chave – ‘palavras-geradoras’, na
terminologia de Paulo Freire – que serviriam simulta-
neamente para discussão e alfabetização.9
A educação e o domínio da “cartilha”, para o
professor, é a única maneira dos camponeses
compreenderem que são capazes de reivindicar
a terra e de contrariar os interesses dos grandes
proprietários rurais.
Em Grito da terra o núcleo dramático é esse tema,
dando o seu tom sobre os personagens já emble-
máticos do sistema cinematográfico brasileiro da
época. O professor negro e as figuras femininas
de Mariá e Loly representam a dialética do projeto
9 SCHWARZ, Roberto. O pai de família e outros estudos. São Paulo: Paz e Terra, 1978. p. 68.
10 Entrevista com Olney São Paulo. Revista da Bahia, Salvador, ano IV, n. 4, 1965. p. 56.
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revolucionário e o misticismo religioso focados na
educação como o viés da consciência de classe. Mariá
segue ideologicamente o professor, incluindo em sua
imagem elementos telúricos e sensuais da natureza
sertaneja reprimida; Loly encena o viés extremo da
dialética rural, ungindo a modernidade urbana como
modelo e saída do capitalismo burguês para suplan-
tar o mundo agrário conservador com suas mazelas.
Para Ângela José, as duas personagens femininas
são as engrenagens principais do filme, pois são
elas as imagens protagonizadas das famílias nu-
cleares do drama na narrativa. Silvério é o pai de
Loly, o que mais sofre os efeitos da estiagem e é
forçado a vender parte da sua terra a preço baixo
para Sebastião, que por sua vez é o vilão que tenta
dificultar a vida dos pequenos proprietários, a fim
de adquirir os bens dos desgraçados, criando di-
ficuldades financeiras aos pequenos proprietários
que não conseguem escoar suas colheitas. O grande
proprietário impede inclusive o casamento entre
o seu filho, Geraldo, e Mariá, filha do pequeno
agricultor Apolinário, repercutindo no filme o ar-
quétipo clássico do amor proibido pelas desavenças
familiares. A situação se agrava mais quando as
plantações são perdidas na seca, o que obriga o
pai de Mariá à dependência econômica completa
de Sebastião, pois é obrigado a dar como garantia
de empréstimos a propriedade da família.
O filme de Olney enfoca as questões fundiárias do
país através do embate entre o latifundiário Sebas-
tião e os pequenos proprietários e trabalhadores
locais. Esse tema atravessa a narrativa regionalista
sertaneja do sujeito nacional espoliado, como um
emblema da arte nacional-popular, sendo este
enfoque central presente nos sutis diálogos entre
a literatura e o cinema nacionais do período. Em
entrevista cedida à Revista da Bahia, de 1965, Olney
São Paulo afirma que ao ter contato com o texto
literário de Ciro de Carvalho pela primeira vez
disse que “faria o filme somente para dizer àquele
personagem [Loly] que o Nordeste precisa de seu
povo para salvar o seu futuro”.10 O cineasta realizou
o filme acionando a questão da seca no Nordeste,
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25.525-02
não apenas como um problema climático, mas
principalmente político e humanista, pois o período
de chuvas intensas não muda a situação dos cam-
poneses. Segundo ele, estava interessado em um
“filme-poema em que o Homem e a Terra fossem
os únicos personagens. Um quase documentário,
uma crônica rural. Um depoimento sobre a vida
do sertanejo desamparado e explorado”.11
Neste depoimento, Olney São Paulo aciona tanto a
literatura de Euclides da Cunha, em Os sertões, quan-
to documentários cinematográficos, como Maioria
absoluta (1964), de Leon Hirszman, ou ainda a poesia
de poetas como Décio Pignatari, que publicara o
famoso poema concreto Terra. O filme amplifica o
tom de manifesto e os debates éticos e poéticos em
torno do analfabetismo e do latifúndio nas imagens
das famílias de Silvério, Apolinário e Sebastião, que
perfazem a dialética do filme Grito da terra.
O delineamento ético da estética na narrativa
do filme de Olney São Paulo é atravessado por
11 Idem.
12 Idem.
05_Claudio_Novaes.indd 89
Com a
cine palavra,
o cinema
89
Ciganos no Nordeste
(1976), documentário
dirigido por Olney São
Paulo. Acervo Olney
São Paulo – Fundo
Cinemateca do MAM-RJ.
Arquivo Nacional
tratamentos poéticos da fotografia, que adapta o
romance numa leitura ao mesmo tempo objetiva
sobre os conflitos agrários do Brasil e subjetiva do
olhar humanista no cinema literário, construindo
uma obra híbrida de experimentalismos e recursos
cinematográficos tradicionais, para, como diz ele,
“fazer de um filme simples”.12
Grito da terra é um jogo de percepção sobre a
complexidade do simples, seja quanto ao caráter
da adaptação fílmica brasileira protagonizada no
modo particular de Olney, seja no âmbito político
do cinema nacional de cunho ideológico. Os figu-
rinos e utensílios usados, bem como os cenários,
refletem a imagem dos moradores locais que
haviam cedido muitas peças para as gravações,
coadunando com os ideais éticos e estéticos desse
cineasta nordestino, conhecido pelos parceiros de
cinema pela simplicidade, mas, ao mesmo tempo,
pelo rigor da sua obra, ao representar os dramas e
a poesia do homem rural enraizados na memória
através da literatura nacional popular.
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BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_057

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 Sílvio Back (com a câmera)
ensaia a cena do transe da
virgem Ana, interpretada por
Dorothée-Marie Bouvier, no
épico A guerra dos pelados
(1970). O roteiro foi inspirado
no romance Geração do
deserto, de Guido Wilmar Sassi,
sobre a Guerra do Contestado.
Correio da Manhã

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 Maria Gutierrez Doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais e mestre em Letras pela Universidade de São Paulo. Organizou cursos
no Memorial da América Latina e publicou artigos em revistas no Brasil e no exterior.

O latino-americanismo
transgressivo
de Glauber Rocha1

Em Cabezas cortadas (Glauber Rocha, Brasil/Espa-

nha, 1970), há um ditador foragido que espera e
prepara sua morte enquanto um profeta infunde
esperanças no povo. Não há um relato linear de
fatos, mas uma atmosfera onírica em que se super-
põem períodos históricos. A história é condensada
e se exibe uma série de tropos ibero-americanos
num espaço imaginário que poderia situar-se em
qualquer lugar ou em lugar nenhum. Com este
filme, Glauber Rocha estabelece todo um diálogo
intertextual com a literatura da América Latina.

Chama atenção a proximidade da produção do filme

com a data de publicação de três dos mais célebres
“romances de ditadores” − El recurso del método (Alejo
Carpentier, 1974), Yo el supremo (Roa Bastos, 1974) e
El otoño del patriarca (García Márquez, 1975) − e sua
afinidade com eles no compartilhamento de temas
e propostas formais. Alguns autores procuraram
diferenciar os romances centrados no tema da dita-
dura, os “romances de ditadura”, dos “romances de
ditadores” propriamente ditos, publicados nos anos
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1970. Nos romances de ditadura, que remontam ao

século XIX, o ditador não aparece como protago-
nista, mas se denunciam as consequências de sua
tirania; o escritor tem um propósito extraliterário,
mais do que estético. O romance panfletário, no
entanto, teria contribuído para fixar o tipo do dita-
Glauber definiu
dor de ficção, que permaneceu muito tempo como
Cabezas cortadas como uma caricatura, personagem sombra.2 Destes livros para
viagem borgeana pela obra
de Shakespeare.
os romances de ditadores dos anos 1970 rompe-se,
Correio da Manhã segundo Ángel Rama, a distância entre poderoso e
homens governados, que o contemplam de longe.

1 Este texto foi elaborado a partir de pesquisa realizada com o

apoio da Fapesp.
2 CASTELLANOS, Jorge; MARTÍNEZ, Miguel A. El dictador
hispanoamericano como personaje literario. Latin American Rese-
arch Review, v. 16, n. 2, p. 79-105, 1981.

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 Com a
cine palavra,
o cinema

93

Agora os narradores se instalam na consciência da
personagem3 – como no filme de Glauber.
O cineasta afirmou que o filme era uma “viagem bor-
geana pela obra de Shakespeare”.4 No bardo, Glauber
encontra um “método” capaz de “teatralizar a histó-
ria”.5 Segundo Jan Kott, a história em Shakespeare
não se modifica, descreve círculos, girando sempre
em torno da luta pela coroa, imagem do poder. Em
Shakespeare, afirma Kott, “a disputa pelo poder é
despojada de toda mitologia e mostrada em estado
puro”.6 Trata-se da imagem mesma da história, ou a
imagem do Grande Mecanismo. Segundo o autor,
Shakespeare dramatiza a história pela condensação,
desembaraça-a da descrição, da anedota, quase mes-
mo do relato. A história, grande protagonista da tra-
gédia, é concebida como vazia de sentido, ciclo atroz.
Já antes, em outros filmes de Glauber, havia sido
detectada a presença de Shakespeare. Mas é em Ca-
bezas cortadas que esta mais se evidencia. No filme,
todo detalhe foi suprimido, ficamos somente com a
queda do déspota, como no Rei Lear − uma queda
física, espiritual, corporal, social. Além disso, há a
forma grotesca com que a personagem do ditador
se apresenta. Jan Kott afirma que, na contempo-
raneidade − seu livro é de 1961 −, o grotesco se
Tempo Glauber
ocupa dos problemas, conflitos e temas da tragédia.
Segundo Kott, “a tragédia é um julgamento sobre
a condição humana, uma medida do absoluto; o
grotesco é a crítica do absoluto em nome da ex-
periência humana frágil”. Por isso, conclui o autor,
“a tragédia conduz à catarse, enquanto o grotesco
não oferece nenhum consolo”.7
Quanto a Borges, vemos que Glauber toma dele
sobretudo a ideia de uma “poética da leitura”,8 ao
realizar seu filme sobre elementos estruturais das
peças de Shakespeare. Neste filme, Glauber con-
cebe a criação artística como leitura, a arte como
“discurso composto de discursos”,9 construindo,
como Borges, sua originalidade na “afirmação da
citação, da cópia, da reescritura de textos alheios”.10
Glauber compartilha com o escritor argentino a
liberdade na atitude relativa à tradição a que está
destinado o artista das “orillas”.11 Afinal, em um
de seus textos bastante discutidos, Borges havia
defendido nosso direito à cultura ocidental − e
ao mesmo tempo nossa possibilidade de sermos
irreverentes em relação a esta.12
A ideia de uma “viagem borgeana pela obra de
Shakespeare” leva a pensar no debate que se fazia
contemporaneamente na América Latina sobre

3 RAMA, Ángel. Los dictadores latinoamericanos en la novela. In: ______. La novela en América Latina: panoramas 1920-1980. Bogotá:
Procultura; Instituto Colombiano de Cultura, 1982. p. 361-379.
4 ROCHA, Glauber apud PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha. Campinas: Papirus, 1996. p. 259.
5 ROCHA, Glauber apud CARDOSO, Maurício. O cinema tricontinental de Glauber Rocha: política, estética e revolução (1969-1974). Tese
(Doutorado em História Social) – Universidade de São Paulo, 2007. p. 123.
6 KOTT, Jan. Shakespeare, nosso contemporâneo. São Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 29.
7 Ibidem, p. 129.
8 MONEGAL, Emir Rodríguez. Borges por él mismo. Caracas: Monte Ávila, 1980.
9 SARLO, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Seix Barral, 2007. p. 101-102.
10 Ibidem, p. 17.
11 Idem.
12 BORGES, Jorge Luis. El escritor argentino y la tradición. In: ______. Discusión − Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1957. p. 151-162.

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 O latino-americanismo transgressivo de Glauber Rocha
uma personagem do bardo, Caliban, de A tempestade
(Shakespeare, 1611). Em 1971, Fernández Retamar
publicava o ensaio Caliban. De acordo com ele, em
1969 alguns escritores antilhanos haviam reivin-
dicado a figura de Caliban, entre os quais Aimé
Césaire, com sua Une tempête – d’après la Tempête
de Shakespeare, adaptation pour um théâtre nègre (Aimé
Césaire, 1969), em que Caliban se torna guerrilheiro
negro e Ariel, a representação do intelectual, é um
escravo mulato de Próspero.
Para o poeta e ensaísta cubano, não há metáfora
mais acertada para nossa situação cultural, nossa
realidade, que esta de Caliban, que aprendeu a
língua de Próspero para maldizê-lo. Fernández
Retamar se pergunta o que são nossa história e
cultura senão a história e a cultura de Caliban. No
Francisco entanto, ao propor Caliban como nosso símbolo,
Rabal é
o ditador
Retamar se dá conta de que “tampouco é inteira-
Díaz II em mente nosso”, também se trata de uma “elaboração
Cabezas
cortadas.
estranha”, ainda que desenvolvida a partir de nossas
Acervo realidades concretas. Mas, ele se questiona, como
Cinemateca
Brasileira/
eludir completamente esta estranheza? Fernández
SAv/MinC Retamar argumenta através de outro exemplo: o
FB_2251_002
13 RETAMAR, Roberto Fernández. Caliban. In: _____. Todo Caliban. San Juan: Callejón, 2003. p. 63.
14 Ibidem, p. 71.
15 Ibidem, p. 78.
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termo mambí – palavra imposta pejorativamente
pelos inimigos, mas reivindicada pelos indepen-
dentistas cubanos, que tomaram com honra o que
era injúria. Para o poeta e ensaísta cubano, esta é
precisamente a dialética de Caliban.
Do traçado histórico das diversas retomadas da
personagem, Retamar passa a um elogio do anti-
imperialismo de Martí e então ao ataque contra al-
guns escritores latino-americanos contemporâne-
os, em quem ele parece enxergar Ariéis, servidores
de Próspero. Em texto de 1986, Caliban revisitado,
Retamar situa o ensaio original no contexto que o
produziu. Era o momento da polêmica em torno
da revista Mundo Nuevo e do “caso Padilla”, quan-
do, indignados com o mea culpa do poeta após um
mês de detenção, uma série de intelectuais envia-
ram, de Paris, ao governo cubano, uma carta em
que questionavam o fato. De acordo com Retamar,
estas foram as “chispas” para a redação de Caliban,
mas não só, também o teria gerado a reinterpre-
tação do mundo motivada pela revolução. Neste
texto de 1986, Retamar parece querer fazer justiça
a Borges, resgatando sua importância a despeito
dos ataques feitos no ensaio original, em que havia
afirmado que Borges, por fazer da escritura um
ato de leitura, por afirmar que nossa tradição está
na Europa, seria um “típico escritor colonial”,13
e seus escritos, “testamento atormentado de uma
classe sem saída”.14
No texto de 1971 de Borges, Fernández Retamar
passava a atacar o trabalho de Carlos Fuentes, La
nueva novela hispanoamericana, de 1969, por impor o
esquema estruturalista ao estudo de nossa litera-
tura. Para Retamar, o auge da linguística, quando a
vertente estruturalista parecia ter “napoleonizado”
as outras ciências sociais, tinha razões ideológicas;
e a a-historicização implicada no estruturalismo
seria “própria de uma classe que se extingue”.15
Retamar rejeitava a perspectiva de Fuentes, segun-
do a qual “somente a partir da universalidade das
estruturas linguísticas se pode admitir, a posteriori,
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CN_2136
os dados excêntricos de nacionalidade e classe”;16
contra esta ideia, Retamar oferecia o exemplo da
cultura cubana: “filha da revolução”, do “rechaço
multissecular a todos os colonialismos”,17 portanto
inseparável da história que a engendra.
Paradigmático do que eram os debates no momento
em que Fernández Retamar escreveu Caliban é o
livro Literatura en la revolución y revolución en la literatura.
Trata-se da compilação de artigos publicados em
1969 na revista Marcha, por Óscar Collazos, Cortázar
e Vargas Llosa. Um texto de Collazos, La encrucijada
del lenguaje, motivou réplicas dos outros dois autores,
que haviam sido mencionados no ensaio.
O texto de Collazos atacava escritores latino-ame-
ricanos que abraçaram o estruturalismo e a noção
da autonomia da linguagem. Ele se colocava contra
16 Ibidem, p. 79.
17 Ibidem, p. 85.
18 COLLAZOS, Óscar. Encrucijada del lenguaje. In: ______; CORTÁZAR, Julio; LLOSA, Mario Vargas. Literatura en la revolución y
revolución en la literatura. México: Siglo XXI, 1976. p. 29.
19 CORTÁZAR, Julio. Literatura en la revolución y revolución en la literatura: algunos malentendidos a liquidar. In: COLLAZOS,
Óscar; CORTÁZAR, Julio; LLOSA, Mario Vargas, op. cit., p. 54.
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Com a
cine palavra,
o cinema
afirmações que Vargas Llosa e Cortázar haviam feito
95
sobre tal autonomia, pois, para ele, a literatura da
América Latina deveria estar atrelada à realidade. Ele
mencionava as discussões em torno de Borges e se
posicionava contrariamente à ideia de, na avaliação do
trabalho de um escritor, separar-se política e literatura.
Para Collazos, atitude intelectual e obra literária de-
viam coincidir. Ele escrevia contra certa literatura em
que enxergava um menosprezo à realidade. E citava
o exemplo do livro de Carlos Fuentes, Cambio de piel
(1967), questionando se deveríamos “nos confinar
na artificialidade de um cosmopolitismo radical”.18
Cartaz
Ao ser citado por Collazos, Cortázar se vê na do filme
Cabezas
obrigação de responder. E o faz em artigo tam- cortadas
bém publicado na revista Marcha, em dezembro de (1970),
filme que
1969. De acordo com Cortázar, já não havia nada dialoga com
que fosse estrangeiro, todo escritor tinha direito a literatura
latino-
ao patrimônio cultural universal. Ele afirmava a americana.
necessidade de deixar de lado a confusão entre Acervo
Cinemateca
literatura e política. E se burlava daquelas pessoas Brasileira/
que, em seu complexo de inferioridade em relação SAv/MinC
a Borges, diziam-se comprometidos, “realistas”,
tentando negar o mestre da literatura argentina
por razões políticas. Cortázar argumentava que
a realidade do escritor ultrapassa o contexto
sociocultural, sem por isto “dar-lhe as costas”.
O escritor argentino defendia a distinção entre a
função intelectual e crítica e a criação narrativa,
que podem dar-se simultaneamente ou não. Cor-
tázar afirmava que um “contista ou romancista
não o é por crítico, mas por criador”.19
Ao artista cabe a busca por formas experimentais,
“abertas”, asseverava Cortázar, acrescentando,
de maneira irônica, que é natural que o avanço
da literatura seja mais retardado entre leitores e
críticos. Contra o “conteudismo” da cobrança da
representação do “contexto sociocultural e polí-
tico”, Cortázar sugeria “enriquecedores desloca-
mentos” da realidade, capazes de revelar suas várias
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 O latino-americanismo transgressivo de Glauber Rocha

de Campos serviriam a uma

defesa do filme de Glauber.

Para Haroldo, a questão do

nacional e do universal −
notadamente europeu − na
cultura latino-americana en-
volve a relação entre um pa-
trimônio cultural universal e
as peculiaridades locais; bem
como a questão da possibili-
dade de uma literatura expe-
rimental, de vanguarda, num
país “subdesenvolvido”.
Campos recorre a Engels
para afirmar a existência de
uma lei complexificadora da
transmissão do legado cultu-
ral na produção poética, e daí
a possibilidade de surgimen-
to do novo em condições
subdesenvolvidas. Segundo
Glauber Rocha camadas. De acordo com Cortázar, uma realidade Engels, as obras intelectuais de uma nação são
dirige o ator
espanhol imaginária e multiforme estava sendo questionada propriedade comum de todos; portanto, a estrei-
Francisco em nome de um “‘dever’ que ninguém nega”, mas teza e o exclusivismo nacionais são impossíveis
Rabal. Acervo
Cinemateca que não esgota o campo da literatura.20 Cortázar e, da multiplicidade de literaturas nacionais,
Brasileira/SAv/ terminava afirmando que romance revolucionário configura-se a literatura universal.
MinC
não é só o de conteúdo revolucionário, mas aquele
que procura revolucionar o próprio romance, sua Para exemplificar seus pontos de vista, Haroldo
forma; e que, para ele, os escritores devem ser remete à antropofagia de Oswald de Andrade,
“revolucionários da literatura mais do que literatos entendida como expressão de uma necessidade de
da revolução”.21 pensar o nacional em “relacionamento dialógico
e dialético com o universal”.22 Para Haroldo de
Já afastado do contexto polêmico do final dos anos Campos, a antropofagia oswaldiana…
1960 e início dos 1970, um texto de 1980, de Ha-
roldo de Campos, oferece implicitamente algumas é o pensamento da devoração crítica do legado cul-
respostas às questões levantadas pelo ensaio de Fer- tural universal, elaborado não a partir da perspectiva
nández Retamar, e parece corresponder à busca de submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’ [...] mas
uma compreensão mais matizada do “dialogismo” segundo o ponto de vista desabusado do ‘mau selva-
que caracteriza nossa cultura. Pois, se tivesse sido gem’, devorador de brancos, antropófago.23
tema dos debates, Cabezas cortadas poderia ter sido
atacado pelos defensores de uma arte mais atrelada Vemos, portanto, que, entre o final dos anos 1960
à nossa realidade; neste sentido, alguns argumentos e o início dos 1970, na América Latina, tanto o

20 Ibidem, p. 68.
21 Ibidem, p. 76.
22 CAMPOS, Haroldo de. Da razão antropofágica: a Europa sob o signo da devoração. Colóquio/Letras, n. 62, p. 10-25, jul. 1981. p. 11.
23 Idem.

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 Com a
cine palavra,
o cinema

estruturalismo como a ideia de uma reapropriação
“anticolonial” de Shakespeare, além de Borges,
estavam no centro das discussões. Glauber, então,
com sua “viagem borgeana pela obra de Shakes-
peare”, intervinha no debate de maneira prática.
O cineasta havia dito que seu filme era estrutura-
lista. O filme toma de Shakespeare a estrutura do
“grande mecanismo”: um poderoso em decadên-
cia, a chegada de um Messias – e se resume a isto.
Não há precisão de que ditador é este, de onde
vem exatamente, e sobre o pastor muito menos,
eles não têm história, um antes e um depois, são
mera encarnação de uma estrutura que se repete.
E exatamente esta forma é que expressa o seu
conteúdo, porque o filme é sobre esta repetição
como algo que nos caracteriza. Por isso, Díaz é
sempre o mesmo, que voltou e voltará. Glauber
usa o estruturalismo, a intertextualidade − pro-
cedimentos que costumam confinar a leitura no
âmbito do texto − para tratar da história, de uma
história cuja tendência é repetir-se.
Em texto de 1968 endereçado a Paulo Francis,24
Glauber comentava estar lendo Borges, e, em
Eztetyka do sonho,25 de 1971, mencionava o escritor
em dois momentos. Destaquemos estes trechos
do manifesto. Glauber afirmava ser preciso fazer
a distinção entre o que é “arte revolucionária útil
ao ativismo político, do que é arte revolucionária
lançada na abertura de novas discussões, do que
é arte revolucionária rejeitada pela esquerda e ins-
trumentalizada pela direita”.26 No primeiro grupo
ele citava La hora de los hornos (1968), de Solanas, no
segundo, filmes do Cinema Novo brasileiro como
os seus próprios, e, no último, a obra de Borges.
Mais adiante, Glauber afirmava:
Arte revolucionária deve ser uma mágica capaz de
97
enfeitiçar o homem a tal ponto que ele não mais
suporte viver nesta realidade absurda.
Borges, superando esta realidade, escreveu as mais
liberadoras irrealidades de nosso tempo. Sua estética
é a do sonho.27
E acrescentou, sobre o escritor geralmente as-
sociado ao cosmopolitismo: “Para mim é uma
iluminação espiritual que contribuiu para dilatar a
minha sensibilidade afro-índia na direção dos mi-
tos originais de minha raça”.28 Ou seja: é um autor
cosmopolita que lhe permite entender melhor sua
região de origem.29 Com relação à reivindicação
de Borges por Glauber: de acordo com Nicolás
Fernández Muriano, no manifesto da estética do
sonho, o cineasta propõe uma reflexão sobre as
condições do cinema político latino-americano a
partir de uma oposição entre Borges e Solanas.
Para ele, Glauber toma de Borges “uma matriz
temporal complexa que permite superar a matriz
historicista que atribui a Solanas”.30 De fato, a
apropriação de Borges por Glauber soa como
uma provocação, não somente à intelligentsia latino-
americana de esquerda que na época rejeitava
Borges, mas especificamente a certa esquerda
argentina, representada por Solanas, devido à
condenação que o filme lança a qualquer tipo de
populismo.
Assim, o que Glauber põe em prática com Cabezas
cortadas é um “latino-americanismo transgres-
sivo”31 que reivindica Borges, estruturalismo,
Shakespeare, tudo sempre numa devoração an-
tropofágica e livre.32

24 ROCHA, Glauber. From New York to Paulo Francis. In: ______. O século do cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
25 ROCHA, Glauber. Eztetyka do sonho. In: ______. Revolução do cinema novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 248-251.
26 ROCHA, Glauber, 2006, op. cit., p. 249.
27 Ibidem, p. 251.
28 Idem.
29 Antonio Candido tratou do desenvolvimento de nossa literatura entre cosmopolitismo e regionalismo no texto Literatura e subdesen-
volvimento. In: MORENO, César Fernández (Org.). América Latina em sua literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 343-362.
30 MURIANO, Nicolás Fernández. Glauber Rocha, lector de Borges. Imagofagia, revista de la Asociación Argentina de Estudios de
Cine y Audiovisual, n. 7, 2012.
31 Devo à professora da Faculdade de Letras da USP Ana Cecília Olmos a sugestão do termo “transgressivo” para caracterizar o
latino-americanismo de Glauber neste filme.
32 Ver também: RETAMAR, Roberto Fernández. Caliban revisitado. In: ______. Todo Caliban. San Juan: Callejón, 2003. p. 113-130.

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 Nelson Rodrigues conversa
com Guimarães Rosa durante
almoço no Palácio do Itamaraty
carioca, em 1967. Correio da
Manhã

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 Joel Cardoso Pós-doutor em Artes (Cinema & Literatura) pela Universidade Federal Fluminense e doutor em Letras pela Universidade
Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho. Professor do curso de Cinema e da pós-graduação em Artes da Universidade Federal do Pará. Autor de,
entre outros títulos, Nelson Rodrigues: da palavra à imagem (Intercom, 2010) e organizador, com Bene Martins, de Desdobramentos das linguagens artísticas:
diálogos interartes na contemporaneidade (PPGArtes, 2012).

Na intranquilidade do universo
de Nelson Rodrigues

“ É preciso ir ao fundo do ser humano. Ele tem uma face

linda e outra hedionda. O ser humano só se salvará se, ao
passar a mão no rosto, reconhecer a própria hediondez.
Nelson Rodrigues ”

“O subúrbio tem fome de livros”,

diz Nelson Rodrigues, em sessão de
autógrafos que inaugura a Livraria
do Correio da Manhã no bairro
do Méier, Rio de Janeiro. Julho de
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1967. Correio da Manhã

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Considerações preliminares: apresentar
Nelson ainda é preciso?
Temos dificuldades em aceitar o novo. Por detrás
de máscaras que aparentam modernidade, somos,
na verdade, demasiadamente conservadores. É
tendência do ser humano ficar no conforto do
conhecido. Se, por um lado, o desconhecido nos
fascina, por outro lado, ele nos amedronta.
Poderíamos nos perguntar: por que, ainda hoje,
voltar a Nelson Rodrigues? Nelson Rodrigues con-
tinua, depois de mais de trinta anos de sua morte
e mais de cem anos após o seu nascimento, sendo
polêmico; sendo, ainda, para muitos, intragável; sua
obra continua atual, provocativa, instigadora... Ele
abriu, no estagnado panorama do nosso marasmo
cultural, fendas que continuam vivas, continuam
latentes, fendas que ainda incomodam. Homem
das letras, cultivou os mais variados gêneros. O
conto, o romance, o texto jornalístico, a novela, o
folhetim (ainda em voga), a crônica, a crítica social
e de arte foram algumas modalidades de gênero
que expressaram o pensamento irrequieto do autor.
Na crônica, fez escola. Se não criou, praticamente
remodelou a crônica esportiva (leia-se futebolísti-
ca). Com seu estilo direto, elegante, contundente,
moldou o gênero, marcado por sua irreverência,
pela sua maneira particular de encarar o futebol.
Transitou, sobretudo, com sua habitual maestria,
pelo teatro e, aí, fez escola. Depois do sucesso de
Vestido de noiva, que ganhou unanimidade nacional,
ele poderia ter se acomodado, ou se aproveitado
do modelo que o notabilizara para criar outros si-
milares. No entanto, a peça que viria na sequência
de sua trajetória como dramaturgo desmente esse
acomodamento. Álbum de família, peça transgres-
sora, ficou proibida por 21 anos pela censura da
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Com a
cine palavra,
o cinema
101
época. Escreveu, ao todo, 17 peças. Sobrepondo-se
ao social, indubitavelmente importante, ressalta,
nelas, o ambiente familiar, onde pululam as ob-
sessões, as taras, as perversões, as transgressões
tácitas. Por eleger a família – entidade intocada –,
as tramas, que seriam aceitas com mais naturalidade
se ambientadas socialmente, ganham complexida-
de, intensidade quando ambientadas no seio da
família. Alinham-se, em seus textos, traições (as
mais diversas, nos mais diversos níveis), desejos
(molas propulsoras da vida e calados socialmente),
obsessões, taras, máscaras sociais (hipocrisias que,
uma vez assumidas, já não podemos mais delas nos
desvencilhar), religiosidade e pecado.
Nelson Rodrigues e o cinema
Nelson surge no universo do cinema em 1950, e, a
partir daí, o cinema, atento à qualidade artística do
texto, mas também de olho no mercado, fez e con-
tinua a fazer releituras das obras do autor. Os mais
diversos textos foram transpostos para a tela gran-
de. Entre 1952 e 2002, portanto, num período que
abarca cinquenta anos, época em que me debrucei
sobre o universo do autor na minha pesquisa de
doutoramento, 22 textos do autor foram lidos pelo
cinema. Nesse mesmo período, Nelson participou
de diversas maneiras do fazer cinematográfico, ora
acompanhando as filmagens (e interferindo ativa-
mente nelas), ora criando diálogos, ora adaptando
textos. O primeiro filme baseado diretamente em
texto do autor é de 1952, Meu destino é pecar, com
direção do argentino Manoel Pelufo. Mas, em 1950,
ocorreu o primeiro envolvimento de Nelson Rodri-
gues com o cenário cinematográfico. Nessa data,
ele assina os diálogos da comédia Somos dois, dirigida
por Milton Rodrigues. Em 1961, escreve, também,
os diálogos de Mulheres e milhões, comédia dirigida
por Jorge Iléli. Em 1962, quando já em vigor as
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 Na intranquilidade do universo de Nelson Rodrigues
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Cartaz de inovações estéticas do Cinema Novo, aparece Boca
Bonitinha,
mas ordinária de Ouro, sob a batuta de Nelson Pereira dos Santos.
(1981) exibido
em cinemas.
Serviço de Surge, a partir de então, uma sequência quase inin-
Censura de terrupta de textos rodrigueanos que migram para o
Diversões
Públicas - RJ universo do cinema. Isso, certamente, não é obra do
acaso. A primeira versão de Bonitinha, mas ordinária
é de 1963, com Jece Valadão, cuja personagem,
simbolizando o machão cafajeste, faria sucesso à
época. Bonitinha, mas ordinária é o texto de Nelson
que mais foi revisitado pelo cinema. Alcançou três
versões. A segunda, de 1980-1, com direção de Braz
Chediak, versão em que atuam Lucélia Santos e Vera
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Fischer, esta, no auge de sua beleza, personificando
um objeto desejável sexualmente pelos brasileiros. A
última leitura desta peça foi viabilizada por Moacyr
Góes, produzida em 2008-9 e, por conta de diversos
problemas, foi lançada oficialmente apenas em 2013.
Voltando ainda para a década de 60, ainda em
1963, Nelson se responsabiliza pelos diálogos de
Meu nome é Pelé. No ano seguinte, 1964, mais dois
filmes dos textos rodrigueanos: Asfalto selvagem e
A falecida. Em A falecida, hoje um cult, com um ro-
teiro que teve a participação de Nelson, e direção
de Leon Hirszman, temos a estreia de Fernanda
Montenegro no cinema, vivendo a atormentada
Zulmira, uma mulher obcecada pela ideia de
morte. A personagem sonha com um enterro de
luxo, um enterro esplendoroso, para compensar a
vida medíocre que teve. O beijo (1965) é a primeira
leitura cinematográfica da peça O beijo no asfalto.
O filme, dirigido por Flávio Tambellini, carregou
nos tons realistas e expressionistas do texto. Hoje,
é, também, um cult. Merece ser revisto. Ainda de
65 é Engraçadinha depois dos 30, uma continuação
de Asfalto selvagem. Vindo de um texto em prosa,
Nelson Rodrigues dá sua contribuição nos di-
álogos do filme. Dada a concisão de seu estilo
jornalístico, seco, enxuto, transmitindo apenas o
essencial, indo direto ao ponto, é chamado para
elaborar os diálogos de O mundo alegre de Helô,
filme de 1966, e da comédia de 1970 Como ganhar
na loteria sem perder a esportiva.
Em 1972, Arnaldo Jabor dirige Toda nudez será casti-
gada, um filme referencial na carreira desse diretor e,
indubitavelmente, uma das melhores transposições
de um texto de Nelson para a tela grande. A atriz
Darlene Glória, vivendo a personagem Geni, está no
melhor desempenho de sua carreira. O filme mere-
cidamente conquistou diversos prêmios nacionais e
internacionais. Jabor voltaria, em 1975, ao repertório
dos textos de Nelson em O casamento, mas não con-
segue, desta feita, o mesmo impacto do primeiro.
O universo da crônica rodriguiana migra para o
cinema em 1978 com A dama do lotação. O filme,
dirigido por Neville D’Almeida e estrelado con-
vincentemente por Sônia Braga (outra musa do
nosso cinema), se converteu, à época, em um dos
maiores sucessos de bilheteria do cinema nacional.
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 Com a
cine palavra,
o cinema

Produção de 1980, Os sete gatinhos foi dirigida por
Neville d’Almeida. Em 1981, chega às telas a mais
polêmica das peças de Nelson, Álbum de família. A
direção é de Braz Chediak, com um elenco estelar:
Dina Sfat, Vanda Lacerda, Lucélia Santos, Rubens
Correia e outros. O roteiro deste filme contou com
a participação de Nelson. Em 1983, chega às telas
Perdoa-me por me traíres, um filme de J. B. Tanko.
A vida como ela é..., nome de uma coluna diária de
crônicas que Nelson Rodrigues assinou por mais
de dez anos nas décadas de 50 e 60 do século
passado para o jornal Última Hora, tinha como ce-
nário o Rio de Janeiro da época. Os textos curtos,
irreverentes, com finais inusitados, alcançaram um
enorme sucesso. Foram o ponto de partida para
uma série de quarenta episódios que, aproveitados
pela Rede Globo de Televisão, eram apresentados
nos intervalos do programa Fantástico.
em contato com oitocentas mil pessoas de uma vez 103
é sério, é um fato muito transcendente”, afirmou
Nelson em entrevista concedida para o Museu da
Imagem e do Som em 1967. Escreveu, para a TV,
três novelas e uma minissérie.
Foi, em 1966, apresentador de um quadro, A cabra
vadia, no programa Noite de gala. Duas de suas peças
foram teledramatizadas: Vestido de noiva (de 1974,
com direção de Antunes Filho, em preto e branco,
sem dúvida, um espetáculo referencial até hoje e
inexplicavelmente relegado ao esquecimento) e,
em 1985, Senhora dos afogados (numa adaptação de
Carlos Queiroz Telles, dirigida por Antônio Abu-
jamra), além dos já citados quarenta episódios de
A vida como ela é...
Correio da Manhã

As crônicas de Nelson funcionavam como exer-

BRJANRIO_PH_0_FOT_05577_021
cício dramatúrgico para o autor. As tramas, as
situações, os diálogos de muitas delas aparece-
riam, depois, em suas peças. Também por conta
dessas crônicas, muitos filmes experimentais
foram produzidos. Um deles, de 1987, tem por
título, exatamente, A vida como ela é... Com apenas
cinco minutos de duração, foi dirigido por Nilson
Queiróz Couto. Baseado no universo rodrigue-
ano, surge, no ano 2000, Os filhos de Nelson, um
interessante curta-metragem de Marcelo Santiago.

Boca de Ouro, em 1990, volta às telas, agora sob a

direção de Walter Avancini. Seguem-se outras pro-
duções: A serpente (1992, direção de Alberto Magno),
Traição (1998, um longa em três episódios, cada um
deles dirigido por jovens diretores, “O primeiro
pecado”, de Arthur Fontes; “Diabólica”, de Cláudio
Torres; e “Cachorro”, de José Henrique Fonseca),
Gêmeas (1999, direção de Andrucha Waddington,
que, inicialmente, faria parte do longa Traição). A
mais famosa peça de Nelson, Vestido de noiva, ganha,
finalmente, uma leitura cinematográfica em 2006.
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_40392_043

Na direção, Jofre Rodrigues, filho do dramaturgo.

Homem do seu tempo, atento à disponibilidade

midiática da época, Nelson Rodrigues flerta, ousada
e despreconceituosamente, com a televisão. “Acho
a televisão uma coisa afrodisíaca. O fato de se estar

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 Na intranquilidade do universo de Nelson Rodrigues
Este percurso, que se sabe parcial e sucintamente
apresentado, mostra a versatilidade de um autor,
sempre inquieto, sempre buscando novas formas
de representação.
Nelson Rodrigues: polêmica,
ousadia e irreverência
A família é o inferno de todos nós.
Nelson Rodrigues
Sem medo de se expor, afrontando abertamente
o convencionalismo vigente, completamente
descrente dos valores tradicionais, cônscio da
fragilidade das evidências sociais, nem sempre
verdadeiras, Nelson Rodrigues questionava tudo.
É autor de frases primorosas, que entraram para a
história e, em torno delas, se criou um anedotário,
se tornaram antológicas.
Nelson gostava de polemizar. Irreverente por natu-
reza, suas frases, seus ditos impactavam. Caindo no
gosto popular, hoje, as citações do autor são sempre
lembradas e mencionadas, e, por vezes, como não
poderia deixar de ser, até desvirtuadas. Mas isso,
para o público ainda ávido de Nelson, realmente
não importa. Não é esse mesmo o destino de toda
obra de arte? O público decide o teor e as formas
de recepção de toda produção artística.
No teatro, área que conferiria maior credibilidade
e notabilidade ao autor, criou peças referenciais,
revisitadas nacional e internacionalmente pelos
amantes e produtores teatrais. Sem medo de cho-
car, ele queria mesmo é “um teatro desagradável!...
obras pestilentas, fétidas, capazes, por si só, de
produzir o tifo e a malária na plateia”.
Os temas apresentados em sua obra punham
em cena a classe média. Sobretudo, as famílias
da classe média. A família era a célula mater da
sociedade, a panela de pressão onde se coziam
todas as transgressões, todos os desejos, todas as
taras. Em sociedade, a hipocrisia era (e ainda é) a
1 Nelson Rodrigues em crônica publicada no Jornal da Tarde, São Paulo, em 25 jun. 1968.
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tônica dominante. Segundo ele, “toda família tem
um momento em que começa a apodrecer. Pode
ser a família mais decente, mais digna do mundo.
Lá um dia aparece um tio pederasta, uma irmã
lésbica, um pai ladrão, um cunhado louco. Tudo
ao mesmo tempo”.
O cinema era importante, mas o veículo de
expressão em que mais se sentia à vontade era
o teatro. Ele sabia da permanência do teatro
enquanto arte. Afirmou: “O teatro vive de mor-
tes e de ressurreições. De vez em quando, vem
alguém passar-lhe o atestado de óbito. Mas ele
continua. Não importa que a tela cinematográfica
seja miguelangesca. […] Mas o teatro está vivo,
o teatro é um cadáver salubérrimo.”1 Aí, talvez,
resida a dificuldade maior de se transpor para o
cinema, um outro suporte, com outros recursos,
com outras dinâmicas narrativas, uma obra tão
decididamente teatral. As estratégias que tão bem
funcionam no palco carecem de adequações que,
por vezes, descaracterizam o texto de origem.
Homem do seu tempo, arguto observador do
comportamento humano, o autor reflete com
profundidade sobre as mazelas humanas, sobre
o comportamento hipócrita e contraditório
do homem, de como esse homem lida com os
próprios desejos, reprime ou extravasa suas ten-
sões. Como esse mundo interior vem à tona e se
reflete na sociedade, opondo-se ou entrando em
consonância com aquilo que a sociedade espera
desse sujeito. A partir de suas próprias vivências,
conferiu uma dimensão universal ao homem
simples que transita pelas ruas de sua cidade,
do seu bairro. Nesse mundo, as interdições são
muitas. Era um mundo hipócrita, centrado nas
aparências, feito de contradições, de interditos.
Descobrir o mundo, mostrando especificidades
do ser humano, na íntegra, sem subterfúgios, era
tarefa hercúlea. Por isso, o universo familiar, onde
tudo tem o seu início, o fascinava. Procurava, sor-
rateiramente, desvendar mistérios olhando “pelo
buraco da fechadura”.
24/10/2014 11:47:34

Nelson Rodrigues: contrapontos
criativos e filosóficos
Cada leitura de um texto – literário, teatral, cinemato-
gráfico – dialoga necessariamente com todas as nossas
leituras anteriores, tanto as que têm a ver diretamente
com o texto lido, como com outras, mais distantes,
menos relevantes. Um texto – qualquer que seja ele –
sempre vai fazer parte dessa ciranda intertextual que
se instaura de imediato. Que se instaurem critérios
comparativos é inevitável, mas que, no processo com-
parativo, se processem, como comumente acontece,
critérios apenas valorativos, deveria ser repensado.
Joel Cardoso & Luiz Guilherme dos Santos Jr.2
Ainda hoje, o nome de Nelson Rodrigues está
associado a um quê de imoralidade, de escândalo,
de sexualidade. O contato das pessoas com o au-
BR_RJANRIO_TN_0_CAZ_0024
2 CARDOSO, Joel; SANTOS JR., Luiz Guilherme dos. Teatro, imagem e vanguarda: o filme “Vestido de Noiva”. In: CARDOSO, Joel;
MARTIN, Bene (Orgs.). Desdobramentos das linguagens artísticas: diálogos interartes na contemporaneidade. Belém: PPGArtes, 2012. p. 143-173.
10_joel_cardoso.indd 105
Com a
cine palavra,
o cinema
tor ocorre, via de regra, através das apresentações
105
televisivas ou através do cinema. Os textos criam
expectativas de que neles se encontrem traições, ce-
nas tórridas de sexo, imoralidades. Em se tratando
de adaptações literárias de textos famosos para o
cinema, é comum, mesmo nos nossos dias, que as
pessoas esperem uma transposição (uma tradução)
fiel do texto de origem para as telas. Bem sabemos
que as fronteiras entre as diversas artes se tornam
cada vez mais tênues. As linguagens artísticas se
entrecruzam, se interseccionam. Cinema e teatro,
artes narrativas, compartilham técnicas e proce-
dimentos ora distintos, ora similares. Vejamos, a
respeito, as considerações de Sábato Magaldi:
O realismo cinematográfico, sobretudo depois que
passou a falar na tela, absorveu o diálogo espontâ-
neo, natural, cotidiano sem prejuízo dos avanços
Vera Fischer e
Nuno Leal Maia
em Perdoa-me
por me traíres
(1980), de Braz
Chediak. Serviço
de Censura
de Diversões
Públicas - RJ
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 Na intranquilidade do universo de Nelson Rodrigues
dos cortes, das elipses dos flashbacks. O cinema
tornou-se admirável escola de uma linguagem fic-
cional. Por que não incorporá-la ao palco? Acredito
que a grande liberdade da técnica dramatúrgica de
Nelson tenha nascido na observação de espectador
cinematográfico. Se a Sétima Arte não teve pudor de
assenhorar-se de procedimentos teatrais, a recíproca
não mereceria condenação. 3
Antonin Artaud, outro ícone do mundo dos
palcos, afirmava que “o teatro é o lugar onde se
refaz a vida”. Nelson, como ninguém, provou a
veracidade disso. No seu teatro, a vida se refez
extrapolando os limites de suas probabilidades.
O cinema, com raríssimas exceções, se mostrou
muito tímido na leitura das peças rodrigueanas. Se,
no passado, o que se esperava era que os diretores
se comportassem respeitosamente em relação à
obra literária, hoje, preconiza-se que, procurando a
originalidade, aproveitando a seu favor os recursos
de que o cinema dispõe, o que almejamos é que,
nesse entrelaçar de signos e tramas proposto pela
transposição cinematográfica, alcancemos um
ponto de equilíbrio em que o texto anterior, em-
bora presente, não se torne o ponto fundamental
da transposição fílmica. Em outras palavras, ao
se ler, cinematograficamente, um texto literário,
e, no caso, teatral, respeito e fidelidade ao texto
de origem devem ficar subordinados à estética do
novo suporte, no caso, o cinema.
Essa discussão já vem ganhando espaço há um
bom tempo. Toda tradução é problemática. Tra-
duzir poesia de uma língua para outra, mesmo
quando se trata de línguas próximas, como, por
exemplo, do espanhol para o português, é apos-
tar nas adequações, é investir na criatividade,
é dominar técnicas. Perdem-se, no processo,
as cadências que dão beleza e sustentação aos
versos, volatizam-se as nuances semânticas e
metafóricas, modificam-se as especificidades
sonoras, criam-se outras relações sintáticas etc.
Quando essa tradução se efetiva entre artes
distintas, as dificuldades a serem superadas são
muito maiores. E se se trata de uma obra co-
3 MAGALDI, Sábato. Dramaturgia e encenações. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 43.
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nhecida, como é o caso da obra de Nelson, uma
obra lida e toda ela já encenada, as cobranças
são infinitamente maiores. Não queremos, com
isso, validar toda leitura cinematográfica feita
do repertorio do autor. Os apelos comerciais, os
oportunismos e tendências de época também se
fizeram presentes. Porém, não convém investir
nesse conceito de valores já que se trata de uma
discussão inócua.
Os filmes sobre a obra de Nelson Rodrigues aí
estão. Há quem os respeite, quem os cultue; há,
por outro lado, sempre de plantão, os detratores,
a crítica negativa. Se a obra do dramaturgo merece
respeito (e quanto a isso não há contestações), as
leituras (principalmente as fílmicas) feitas a partir
dela não encontram o mesmo respaldo, a mesma
respeitabilidade. Há filmes, no entanto, que se
tornaram referenciais e, sem dúvida, já entraram
para a história da nossa cinematografia. É o caso,
entre outros que poderiam ser arrolados, de Álbum
de família, A falecida, Toda nudez será castigada, Os sete
gatinhos, Bonitinha, mas ordinária, A dama do lotação. É
inegável, nos filmes, a atualidade do autor. Hoje,
mais do que nunca, precisamos, numa revisão de
valores, voltar aos textos rodrigueanos. Lê-los,
estudá-los, revisitá-los à luz da modernidade.
Não só importante como dramaturgo, Nelson se
firma, paralelamente, para além da criação teatral,
como escritor de peso, situando-se entre os nomes
mais respeitáveis do nosso panorama literário.
Ocupando um lugar não galgado por nenhum
outro dramaturgo, Nelson Rodrigues − quer
gostemos, quer não; quer aceitemos, quer não − é
o maior tragicômico do teatro latino-americano.
A realidade, para ele, era assimilada no cotidia-
no, transformada, surrealística e ousadamente, à
exaustão, pela sua subjetividade, até se converter
em algo particular, absolutamente pessoal e, talvez,
por isso mesmo, universal. Referimo-nos, aqui, ao
seu decantado lado expressionista. Expressionis-
mo que se traduz na tradução e incorporação da
miserabilidade humana, na assunção deliberada
das mazelas, polêmico ponto de questionamentos
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e de repulsas do ser. Ao contrário: o texto se nutre
desse lado refutável, recusável, negado. O lado
feio, esquisito, indizível e negado do ser humano
vem à tona, torna-se visível. Nada, nesse sentido,
pode causar mais desconforto ao espectador. Mas,
por outro lado, nada também tão verdadeiro, tão
presente, quanto esse lado humanamente assusta-
dor que negamos, rechaçamos, escondemos. Daí
o sentido absolutamente teatral de suas obras: a
ostentação de máscaras sociais, representando
dissimuladamente para o mundo que nos cerca
o que sentimos, o que somos interiormente,
privilegiando o indizível que há em cada um de
nós, aquilo que é inconfessável. Se cada qual se
mostrasse tal qual é, sem dúvida, não seríamos
sequer minimamente aceitos socialmente.
Lucélia Santos (1ª à esq.) em cena de Engraçadinha (1981), de Haroldo Marinho Barbosa. Serviço de Censura de Diversões Públicas - RJ
BR_RJANRIO_TN_0_CAZ_0022_01
4 Referências bibliográficas: CARDOSO, Joel. Nelson Rodrigues: da palavra à imagem. São Paulo: Intercom, 2010; RODRIGUES, Nelson.
Flor de obsessão. São Paulo: Cia. das Letras. 1987.
10_joel_cardoso.indd 107
Com a
cine palavra,
o cinema
Com esta proposta estética realista inovadora,
107
perpassada por uma ousadia filosófica que põe
em cena o questionamento individual e coletivo
do ser, não é de se estranhar que tenha surgi-
do essa obra polêmica, obra que incomodou
e continua incomodando também nos nossos
dias. Seres carentes, buscamos, consciente e in-
conscientemente, a aceitação social. Buscamos,
narcisicamente, nos demais, a nossa própria
imagem. Espetacularmente, ansiamos pelo aval
do outro. Fingimos. Em suma, representamos. A
obra de Nelson é o desvendar desses escaninhos
internos, escaninhos que nos devolvem a uma
realidade que, a todo custo, queremos negar. Daí
a sua grandeza, a sua originalidade, a sua eficácia
(artística, filosófica, estética).4
24/10/2014 11:47:35
 BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_568

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 Rossana Ghessa é Bebel,
garota propaganda (1968),
de Maurice Capovilla. Roteiro
baseado no romance Bebel
que a cidade comeu, de
Ignácio de Loyola Brandão.
Correio da Manhã

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 Adriana Cursino Doutora e pós-doutora em Comunicação e Audiovisual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e pela Universidade
Carlos III de Madrid. Autora dos livros Crítica e análise do audiovisual (CCAA, 2010), História do audiovisual (CCAA, 2008) e Introdução ao audiovisual (CCAA,
2007). Como documentarista, dirigiu Estado de seca (2007) e Viaje a Yebisah (2014).

O cinema que olha o cinema:

uma breve história da apropriação
no audiovisual

“ Las imágenes están vivas, mas, hechas como están de tiempo y de memoria,
su vida es ya y siempre Nachleben, supervivencia, amenazada sin cesar y en
trance de asumir una forma espectral.1
” Giorgio Agamben

Decasia (2002). Bill Morrison Film

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 Com a
cine palavra,
o cinema

111

Decasia (2002).
Bill Morrison
Film

Nos últimos anos, nota-se certa inquietude nas
questões relacionadas ao conceito de arquivo e à
importância atribuída à recuperação de imagens
cinematográficas para finalidades estéticas variadas.
É notório o fato de que os paradigmas do arquivo
estão em mutação. Hoje, a preocupação com ‘arqui-
vo’ coincide com a quebra da disposição tradicional
do saber. Para o filósofo espanhol Miguel Morey,
estamos diante da decomposição de um modo
universal do saber, que se converte na quebra da
noção de biblioteca e em sua substituição por nova
forma paradigmática de arquivo, por uma espécie
de ‘arquivo interminável’, sem princípio de seleção.
Segundo Morey,2 esse fato coincide diretamente
com a proliferação de imagens, de bases de dados
digitais, da gestão desses dados e da revisão dos
sentidos da memória histórica, geral e individual.
Esse paroxismo consiste em praticamente tudo que
ocorreu no mundo, relevante ou não, durante o úl-
timo meio século ter sido transformado em arquivo
audiovisual. Somos cada vez mais estimulados a
trabalhar diretamente com um tipo de memória
visual que abandona o padrão de acesso às informa-
ções de arquivos e bibliotecas tradicionais. Há hoje
crescente sensibilidade e consciência para a perda
iminente da memória cinematográfica e, por isso,
valem os esforços institucionais para a preservação
do material em processo de decadência.
As imagens ‘salvas de seu fim’, a alteração na
percepção do tempo e da memória resultam na
recriação da importância do arquivo, que ganha
novas condições e tem de enfrentar desafios com
a proliferação de imagens do mundo. A duplicação
e o armazenamento da visualidade do mundo e a
conversão deste em memória visual, distinta da
memória linguística que havia predominado desde
princípios do século XIX, produzem uma reconsi-
deração do real cujos resultados só se fizeram notar
em sua profundidade no final do século XX. O
repertório foi redimensionado, e seus usos, como
já dito, tendem cada vez mais a ser dialéticos, en-
saísticos e experimentais, e não apenas ilustrativos,
como podemos ver na produção contemporânea
que trabalha essa questão na materialidade do pró-
prio cinema. Como nos mostram alguns filmes que
se articulam em torno do que podemos chamar de
‘ruínas do cinema’. Obras contemporâneas que se
aproximam, pela forma como são montadas, de
certas configurações do mundo atual, de uma ideia
de história fragmentada,3 obras de feitura experi-
mental que usam o próprio cinema como arquivo,
opondo uma ideia de movimento e abstração à
‘força de presença’ de uma imagem histórica, de
uma imagem documental. Trata-se de produção
que reflete e tenta entender o estado que a arte
cinematográfica atingiu e o que representa esse
imenso banco de imagens que a cada dia ameaça
desaparecer. “O cinema parece ser história, no
sentido de que está sendo absorvido por outros
meios”, observa Kerry Brougher.4 Tais obras con-
tribuem para a reformulação das diversas noções

1 AGAMBEN, Giorgio. Ninfas. Valencia: Pre-texto, 2010. p. 23.

2 Citado em CATALÀ, Josep Maria. Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa. In: WEINRICHTER, Antonio (Org.). La forma que
piensa: tentativas en torno al cine ensayo. Pamplona: Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra, 2007. p. 92.
3 Os trabalhos do historiador Hayden White, que tendem a apagar as fronteiras entre o relato histórico e o relato de ficção, mostraram
a necessidade de estudar as retóricas e as dimensões emotivas do discurso histórico a partir da teoria literária. A linha de renovadas
visões sobre a legitimidade de outros discursos a respeito da história, além do acadêmico, e sobre o lugar do cinema nesse contexto
abriu debates com os trabalhos do também historiador Robert Rosenstone.
4 WEINRICHTER, Antonio. El cine en el espacio del arte. Secuencias – Revista de Historia del Cine, Madrid, n. 32, p. 11-33, 2010. p. 18.

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 O cinema que olha o cinema

de ‘material alheio’, denominado de modo geral
como material de arquivo. Em obras como Decasia
ou La ciudad de los signos, por exemplo, reflexões
sobre história ou política estão presentes de modo
subjetivo; onde em geral, o gesto de apropriação,
desprovido da urgência do sentido narrativo ime-
diato, torna as formas experimentais mais leves e
as reflexões críticas mais criativas.
Decasia, a decadência do tempo
na matéria
do ao cinema. A principal oposição com que nos
deparamos é a de vida e morte e, em seguida, do
presente que estamos construindo diante de um
passado imenso e intenso. Em Decasia, Morrison
trabalha com os vestígios que o tempo deixa, in-
controlavelmente, na película e as condições meta-
fóricas que esses vestígios podem assumir quando
pensados como a experiência do cinema. Já em La
ciudad de los signos (Espanha, 2009, 62 minutos), de
Samuel Alarcón, vemos outra reflexão em torno
da apropriação de imagens.

O filme Decasia (EUA, 2002, 67 minutos), de Bill
Morrison5 é composto inteiramente de material de
arquivo, de pedaços de filmes à beira do desapa-
recimento, todos feitos de nitrato de celulose, ma-
terial altamente inflamável que tende a apodrecer
facilmente. E é justamente a podridão que fascinou
o diretor. Dramas, documentários, testes de proje-
ção, cerca de mil filmes rodados entre 1914 e 1954
serviram de material de arquivo para Morrison.
Seu objetivo era encontrar filmes em alto grau de
deterioração que lhe permitissem associar a degra-
dação do filme com a morte dos seres humanos
representados. Decasia tem algo de sinfonia de me-
mória. Girar é movimento constante nesse filme;
um dervixe que sempre volta, como ponto sutil de
um estado de meditação. A imagem de um filme
passando no rolo, uma bailarina rodopiando, mu-
lheres tecendo fios, uma roda-gigante para crianças,
a vida em constante movimento. Pouco a pouco
estamos imersos nesse ‘jogo’, no qual percebemos
que todas as pessoas que aparecem no filme não
só estão mortas, como também a decadência do
nitrato espelha o processo de decadência corporal
que afeta todos nós e o próprio cinema.
Vida e morte do cinema
Decasia representa a morte física do cinema, uma
espécie de ruminação meditativa e hipnótica sobre
o estado de fim de ciclo hoje comumente atribuí-
La ciudad de los signos, um recorte
no arquivo
Nesse filme, os personagens do neorrealismo são
como espectros da memória e assumem a condição
de fantasmas quando são ‘recortados’ de filmes
neorrealistas como collage e sobrepostos às locações,
fielmente reproduzidas, de seus filmes de origem,
tais como, por exemplo, Roma, cidade aberta (1945),
Stromboli (1950), Paisá (1946), Viagem à Itália (1954),
Europa 51 (1951), todos de Roberto Rosselini. La
ciudad de los signos6 é um filme biográfico. César
Alarcón, personagem que abre o filme praticando
psicofonia,7 representa o pai do diretor espanhol
Samuel Alarcón, que, desde criança, escutava
gravações que seu pai fazia, sentia medo e ficava
impressionado. César é personagem de um falso
documentário que compõe a narrativa do filme.
Samuel Alarcón selecionou filmes – a maioria de
Roberto Rossellini –, locações e uma cidade –
Pompeia, na Itália – para estabelecer relações entre
vestígios (físicos) e espectrais de personagens de
ficção do cinema neorrealista italiano.
Começou gravando nas locações os espaços va-
zios, reproduzindo enquadramentos para depois
fundir os personagens nesses espaços, para tentar
descobrir o que pode haver de memória nos es-
paços físicos, as histórias que podem caber num
mesmo lugar e como as imagens apropriadas

5 Morrison (1965-), cineasta norte-americano que ficou conhecido no meio audiovisual por essa obra, costuma ter seus filmes exibidos
em festivais, museus e salas de concertos em todo o mundo, incluindo o Festival de Cinema de Sundance (EUA), o The Orphan Film
Symposium (EUA), a Tate Modern (Inglaterra), entre outros.
6 La ciudad de los signos tem circulação em espaços culturais − casas de cultura, embaixadas, festivais. O filme nem sequer é registrado, e
para uso dos arquivos possui autorização (apenas verbal) de Renzo Rossellini, filho de Roberto, responsável pela administração do acervo.
7 Prática mediúnica que permite a comunicação oral com um espírito por intermédio de um médium. Fenômeno paranormal cujos
sons e vozes, que não se produzem em espaço real, foram registrados com magnetófano (emulsão de metal que se move com o ar).

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 Com a
cine palavra,
o cinema

favorecem esses pontos de vista. As imagens de sucedem desde 1895. Uma experiência que talvez
113
arquivo efetivamente são os personagens dos fil- logo tenha que se explicar às próximas gerações, a
mes (recortados), trechos dos filmes, fotografias de ver um filme sem que o projetor esteja à vista;
e noticiários sobre as filmagens. Em La ciudad de em uma tela de tamanho imponente, em uma sala
los signos é o método collage que está em evidência, escura, coletivamente, sem poder acelerar a ima-
quando os personagens são ‘recortados’ de seus gem, frisá-la ou voltar a vê-la pouco depois. A era
espaços de origem e colocados nas mesmas lo- digital trouxe, primeiro, a cultura do DVD e depois
cações no presente. O efeito de ver soldados da um horizonte de descargas (de acesso livre ou não).
Segunda Guerra Mundial do filme Roma, cidade Tudo isso contribuiu com a desmaterialização
aberta circulando pelas ruas e dividindo o espaço progressiva da noção de filme associada a um de-
com transeuntes, seus carros e celulares etc. coloca terminado suporte, à sua condição de objeto físico.
em perspectiva a história dentro do cinema e o A própria decadência tanto das películas como de
cinema como uma parte da história. um certo modo de acesso aos filmes, do brilho de
outra forma de experimentar o cinema, coloca a
Os sons que o personagem César Alarcón recom- “situação cinema” como ruína. O cinema passa a Cartaz de La
pila nas fendas do Vesúvio são como uma espécie ganhar o estatuto de documento, como vestígio ciudad de los
signos (2009).
de prova física do passado, para além das imagens. que deve ser preservado, ou mesmo como obra Samuel Alarcón
Como coloca o historiador de arte alemão Aby
Warburg,8 com os documentos de arquivo deci-
frados, restituímos “timbres de vozes inaudíveis,
vozes de desaparecidos, vozes ocultas retiradas da
simples escrita”. Há, de fato, um desejo que move
o ‘curioso’ em direção a ver, ver mais, ouvir, tocar
o que só existe em vestígios ou possibilidades. Um
desejo de memória que o filme materializa, dando
cara, feições e gestos a estes fantasmas cinema-
tografados, problematizando na articulação que
propõe formas de lidar com o passado e com a
ausência do que queremos ver e já não podemos.
Quando convoca as ruínas de Pompeia, Alarcón
nos faz refletir sobre as ruínas do cinema, que
seriam representadas pelo neorrealismo italiano.

As ‘ruínas do cinema’ vão dos destroços dos filmes

ao modo de ver cinema, “a morte de uma forma
de cinefilia”, como sugere Susan Sontag.9 Os no-
vos hábitos de consumo do cinema pós-moderno
centram-se em outras telas, hoje em dia se vê mais
cinema em outros formatos audiovisuais do que
nunca. O que está cada vez mais ameaçado de
extinção é a moving image experience, segundo o autor
Antonio Weinrichter,10 “a experiência da imagem
em movimento em que foram criadas muitas gera-
ções (não tanto as últimas) de espectadores que se

8 DIDI-HUBERMAN, Georges. La imagen superviviente: historia

del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid:
Abada, 2009. p. 36.
9 Citada em WEINRICHTER, Antonio, op. cit., p. 12.
10 Ibidem, p. 16-17.

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 O cinema que olha o cinema

de museu, cuja sobrevivência deve ser garantida.
Neste contexto, a prática da apropriação ganha
novos contornos. De certo modo, alguns artistas
que se apropriam de filmes, de ruínas do cinema
visando salvar tais imagens do silêncio eterno são
como os primeiros colecionadores que queriam
iluminar a vida daquelas imagens. Se já havia um
elemento memória naquele início do cinema, uma
ideia de documento já vinculada às imagens oficiais
e de guerra, hoje a memória parece estar mais li-
gada a uma ideia crítica, à percepção do lugar que
atribuímos às coisas do passado, à seleção do que
pode ser eficaz como argumento artístico para
uma posição crítica diante do fluxo acelerado de
produção de informação.
Genealogia da apropriação
É na trajetória do documentário que o gesto de
apropriação efetivamente surge, com os trabalhos
da cineasta Esther Schub (1894-1959) desde os
anos 20. As práticas experimentais e poéticas
seguiam as artes de vanguarda, enquanto as
práticas documentais de compilação seguiam o
cinema construtivista e as teorias de montagem
que vinham sendo desenvolvidas, principalmente
pelos soviéticos Serguei Eisenstein (1898-1948)
e Dziga Vertov (1896-1954). Naquele contexto
surge o trabalho da soviética Esther Schub, auxi-
liar de Eisenstein, cuja prática só foi devidamente
reconhecida e analisada pelo historiador e cineasta
norte-americano Jay Leyda,11 com seu livro Films
beget films – a study of the compilation film. Leyda
foi quem criou a expressão ‘cinema de compi-
lação’ para abarcar as práticas documentais com
arquivo, sem estender suas análises às práticas
experimentais com arquivo. Leyda analisa ainda,
dentro dessa perspectiva, as séries e os documen-
tários televisivos, os documentários de guerra e
as primeiras experiências ensaísticas do alemão
Hans Richter (1888-1976). Podemos dizer que
três momentos envolvem a prática de compila-
ção: o ato em si da apropriação, o trabalho da
montagem ou remontagem dos fragmentos e o
efeito da recontextualização ou atribuição de novo
sentido. Além do livro de Leyda, os principais
estudos sobre práticas com materiais alheios são
o do norte-americano Willian Wees (Recycled images:
the art and politics of found footage films, 1993), o do
sueco Patrik Sjöberg (The world in pieces: a study of
compilation film, 2001) e o do espanhol Antonio
Weinrichter (Metraje encontrado: la apropriación en el
cine documental y experimental, 2009).
Até os anos 1950, o uso do arquivo tinha fins ma-
joritariamente clássicos, as imagens serviam como
ilustração de determinados discursos. A partir de
então, foram os cineastas Agnès Varda e Chris
Marker, os primeiros a “contribuir para retirar o
documentário da paralisia em que ele se encontra-
va”, criando “experiências subjetivas nos próprios
filmes, articuladas a uma interrogação sobre o mun-
do e a uma reflexão sobre as imagens, por meio de
uma narração em off ensaística e subjetiva”, como
coloca a autora Consuelo Lins.12
Para os filmes experimentais e ensaísticos, por sua
vez, o arquivo já não é tanto ‘material de arquivo’
no sentido de documento com suas origens ras-
treadas, mas ‘material encontrado’ ou found footage,
uma espécie de segundo escalão na hierarquia das
imagens de arquivo. Nas formas experimentais,
como já mencionado, as imagens têm seus sentidos
originais completamente alterados, ou, em alguns
casos, nem sequer reconhecemos o que há nas
imagens; nestas obras, as imagens praticamente
ganham tempo para ‘dizer’ onde devem estar, onde
devem sobreviver em nova disposição audiovisual.
As obras experimentais exploram potencialmente
o caráter de invenção das imagens, seus ‘valores de
origem’, expandindo as possibilidades de monta-
gem e interpretação.

11 Não saberia precisar aqui as razões que levaram Leyda a escrever sobre filmes que usam arquivo, mas suponho que, tendo sido aluno
de Eisenstein nos anos 30 e dedicado boa parte de seus livros ao cinema soviético − como Eisenstein at work (Pantheon Books, 1980),
Eisenstein on Disney (Methuen Paperback, 1986) e o já citado Kino: a history of the russian and soviet film (George Allen & Unwin, 1960), além
de ter editado e traduzido Film form: essays in film theory (Hartcourt, 1949) e The film sense (Hartcourt, 1942), ambos de Serguei Eisenstein
−, ele tenha tomado conhecimento do trabalho de Esther Schub e até mesmo possivelmente a tenha conhecido.
12 LINS, Consuelo. O ensaio no documentário e a questão da narração. Disponível em: <https://www.academia.edu/4786641/O_ensaio_
no_documentario_e_a_questao_da_narracao>. Acesso em: 23 jul. 2014.

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Ready made
O gesto de apropriação é oriundo dos experi-
mentos vanguardistas do artista francês Marcel
Duchamp (1887-1968), que efetivamente gerou o
método do collage nas artes e do found footage nas prá-
ticas audiovisuais. Duchamp foi quem introduziu a
denominação ready-made para designar “os objetos
de consumo pré-fabricados ou produzidos indus-
trialmente, que o artista declara obras de arte sem
alterar em nada seu aspecto externo”.13 Quer dizer,
Duchamp nos mostra como o objeto/mercadoria
se estetiza e como a obra de arte se mercantiliza,
em operação dialética única, cujas características
não são opostas, mas complementares. Quando
usa objetos ‘feitos’ produzindo um novo ‘objeto’,
uma obra de arte; quando elimina a finalidade
original da peça, retirando-a de seu contexto habi-
tual, Duchamp está dizendo que em toda atuação
artística há uma dimensão de acoplamento, de uso
de materiais já existentes. É essa a noção presente
nos métodos de collage e found footage.
Collage
Collage designa o ato de pegar, cortar, colar e montar
objetos ou materiais com tesoura e cola. No universo
do audiovisual, collage significa montagem, que é tam-
bém pegar materiais diversos e os unir. De um ponto
de vista técnico, todos os filmes podem ser conside-
rados formas de collage; há, contudo, que diferenciar
categorias opostas que são o cinema de vanguarda e
o cinema clássico e, dentro delas, os documentários e
os filmes de ficção. Dito de outro modo, as relações
entre collage e cinema estão efetivamente no cinema de
vanguarda em que, digamos, o collage estaria para os
filmes de vanguarda, assim como a compilação para
os filmes documentários. Justamente porque o collage
subverte o sentido original dos materiais dos quais
dispõe. Por isso, a técnica vem acompanhada da ideia
de rompimento do fluxo da “ilusão de continuidade”.
13 THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. Barcelona: Labor, 1978. p. 171.
14 WEES, William. Recycled images: the art and politics of found footage film. New York: Anthology Film Archives, 1993. p. 49.
15 BENJAMIN, Walter. Textos escolhidos – Walter Benjamin et al. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Abril Cultural, 1983. Col. Os
Pensadores. p. 19.
16 WEES, William, op. cit. p. 39-40.
17 Ibidem, p. 41.
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Com a
cine palavra,
o cinema
Ainda que o found footage utilize pedaços de material,
115
só o collage é capaz de descontextualizar plenamen-
te, rompendo a aparência de totalidade presente nas
obras convencionais. Para o autor William Wees,14
o collage mudou as regras básicas da representação
artística em que
a questão da referencialidade, inerente ao collage,
conduz a substituição dos significados − os objetos
a imitar − por um novo conjunto de significantes que
chamam a atenção sobre si mesmos enquanto objetos
reais em um mundo real.
Collage é procedimento físico que deriva das artes
e, quando aplicado ao cinema, diz respeito não à
presença física de imagens alheias na obra, mas
à ‘presença’ como citação e referência a objetos
procedentes do mundo ‘real’ na obra de arte ci-
nematográfica.
Found footage
Um trabalho com found footage normalmente parte de
um material adquirido ‘por acaso’, que pode ter sido
encontrado em um sótão, na rua, em uma lata de
lixo, em um mercado de pulgas ou até mesmo num
arquivo. Na prática do found footage, esses materiais
encontrados muitas vezes servirão como citação e
como matéria-prima para novas estruturas. Se para
Benjamin15 “citar um texto significa interromper seu
contexto”, para os cineastas de found footage, equivale
a interromper o fluxo narrativo de organização mais
clássica, efetivamente interromper “o contexto no
qual os materiais existem normalmente e no qual
aparecem como ‘naturais’.16
O termo ‘encontrado’ é noção relativa, conceito
cujo significado está muito mais perto de ‘existen-
te’, ou da consciência de que o material já foi ‘fil-
mado’ por outra pessoa. É “[…] uma consequência
política da revolução estética chamada collage”,17
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 O cinema que olha o cinema
portanto, uma atitude artística, ‘filiada’ ao mundo
das artes e herdeira de outras vanguardas como
fotomontagem, ready-made e da estética dadaísta de
‘objet trouvé ’, de onde vem a expressão found footage.
Os pioneiros do found footage foram os diretores
norte-americanos Joseph Cornell (1903-1972), com
o filme Rose Hobart (1936), e Bruce Conner (1933-
2008), com A movie (1958). O found footage remete
quase sempre ao mundo do cinema e não ao refe-
rente, prática que traz em si a ideia de ‘dupla vida’
(ou múltiplas vidas), que toda imagem apropriada
adquire: a vida do aqui e agora do filme experimen-
tal que estamos contemplando e a vida da imagem
original, que depois de tudo aparece de forma tão
viva diante de nossos olhos. Diferente da prática de
compilação, com o found footage os sentidos originais
das imagens são radicalmente modificados.
Em geral, nas práticas cinematográficas que utilizam
materiais alheios, a imagem apropriada não perde
seu valor semântico (representacional ou referen-
cial), o que a converte em imagem historicamente
concreta; o cinema de apropriação, como dito, em
geral produz uma volta ao ‘mundo histórico’, porque
mantém o significado original das imagens. O que
os filmes de found footage fazem é buscar a tradução
de uma nova percepção do que as imagens repre-
sentam através de diferentes arranjos e suportes ou,
segundo Walter Benjamin,18 através da “montaje de
colisión del material”, tirar o máximo proveito de suas
funções e dos lugares “cômodos” que as imagens
ocupam nos meios de comunicação. Imagens en-
contradas − sejam elas documentais ou de filmes
de ficção – trazem em si o ‘carimbo’ do tempo. E é
o tempo o grande tema dessa prática, em que o que
mais importa é recuperar o material antigo, reciclar,
interferir, liberar as imagens das funções políticas,
ideológicas e estéticas que tinham em seu contexto
original para lhes atribuir novo sentido.
Já na produção documental nacional majoritaria-
mente se impôs a forma clássica ou interventiva,
mais próxima do cinéma verité, do método de entre-
18 Idem.
19 LINS, Consuelo, op. cit.
20 BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 286.
21 Berger citado em CRUZ, Manuel. Recordamos mal. In: BOURRIAUD, Nicolas (Coord.). Heterocronías − tiempo, arte y arqueologías del
presente. Murcia: Cendeac, 2008. p. 231.
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vista, que se difunde a partir da produção crítica
no final dos anos 1950. Segundo Lins,
o que verificamos em muitos filmes dos anos 90 e
2000 é o privilégio à entrevista em detrimento de
outros recursos estéticos e narrativos, a ponto de
configurar uma espécie de senso comum documental
brasileiro, como diagnosticou Jean-Claude Bernardet,
em 2003, ao advertir que o crescimento da produção
não correspondia a um “enriquecimento da drama-
turgia e das estratégias narrativas”.19
Ao contrário, evidenciava a repetição de um único
“sistema”, banalizado pelo jornalismo televisivo:
“Não se pensa mais em documentário sem entre-
vista, e o mais das vezes dirigir uma pergunta ao
entrevistado é como ligar o piloto automático.”20
Os usos mais críticos de arquivo nas obras do-
cumentais só se deram a partir dos anos 70 nos
‘antidocumentários’ de Arthur Omar, como Congo
(1972) e O som, ou tratado de harmonia (1974); em
Mato eles? (1982), de Sérgio Bianchi; no antológico
Cabra marcado para morrer (1964-1984), de Eduardo
Coutinho; em Ilha das Flores (1989), de Jorge Fur-
tado; Rocha que voa (2002), de Erick Rocha; Serras
da desordem (2007), de Andrea Tonacci; Santiago
(2007), de João Moreira Salles; 500 almas (2007), de
Joel Pizzini; e nos mais recentes Pacific (2009), de
Marcelo Pedroso; e Um dia na vida (2010), de Edu-
ardo Coutinho. Pacific e Um dia na vida trazem nova
problemática, que é a questão dos novos arquivos.
Pacific e Um dia na vida, um
desafio ao arquivo
Em Pacific a história é imediata, praticamente
não há sequer o tempo de produzir memória, ou
melhor, a memória parece ‘obrigada’ a trabalhar
sob o ritmo acelerado do presente. As imagens
são produzidas para recordar mais tarde, talvez
selecionar lembranças “sob a pressão do esque-
cimento”,21 numa ação alucinada, possivelmente
inconsciente, em que muitas vezes o mais impor-
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 Com a
cine palavra,
o cinema

tante é registrar, sem que faça falta ver com os found footage – e expõem as contingências dos
117
próprios olhos a situação que está sendo vivida. tempos atuais, “não por falta de uma elucida-
ção suficiente em alguns âmbitos circunscritos
A dimensão de ‘sagrado’ ou documento, nor- da arqueologia, documentação, bibliografia,
malmente atribuída aos materiais de arquivo nas historiografia”, mas pela complexidade que
formas documentais clássicas é totalmente des- assume esse conceito [arquivo] no mundo
locada nestes filmes. Em Pacific, o que há para ser contemporâneo, 23 como já colocava Jacques
guardado, o que corresponderia ao documento, é de Derrida. 24
ordem pessoal, afetiva e passa pelo ‘congelamento
da situação’, pelo registro de algo que não voltará
a acontecer. Já em Um dia na vida, o material alheio
pode ser considerado ‘ruínas dos tempos atuais’,
o filme faz crítica não só ao conteúdo ‘vazio’ da
produção das emissoras de TV em questão, mas
ao excesso de imagens produzidas diariamente.
Em Um dia na vida o que está em jogo é o gesto
‘duchampiano’, a desmontagem e remontagem do
material apropriado. Ao mesmo tempo não se trata
de um filme de found footage como costumamos ver,
mas sim do método em si, pois, no cinema de found
footage, o interesse principal é o próprio “cinema”
como matéria. Aqui a matéria são as imagens banais
de emissoras de TV.

Não é simples pensar sob o ponto de vista

de uma perspectiva histórica imagens tão re- O artista
plástico francês
centes e banais. O que ocorre, como lembra Marcel
Weinrichter, 22 é que com os materiais fílmicos Duchamp,
introdutor da
“a distância temporal que nos separa dos frag- estética ready-
mentos apropriados apaga sua função semânti- made, uma das
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_19935_002

modalidades de
ca pretendida originalmente e os converte em found footage
objeto historicamente concreto, suscetível de nas práticas
audiovisuais.
exercício dialético”; já com fragmentos tele- Correio da
visivos recentes essa distância praticamente Manhã

inexiste, o que não quer dizer que não seja

possível estabelecer uma relação dialética
com os materiais; será, porém, sob novos pa-
radigmas. Porque os novos arquivos, digitais,
recentes, desestabilizam os diversos termos
que manejamos aqui – arquivo, apropriação,

22 WEINRICHTER, Antonio. Copy is right – tres momentos fundantes de la poética de la apropriación audiovisual. In: GONZÁLEZ,
Fernando E.; SANTA ANA, Mariano de (Orgs.). Memorias y olvidos del archivo. Tenerife: Lampreave, 2010. p. 75.
23 DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Disponível em: <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm>. Acesso
em: 30 jul. 2014.
24 Outras referências bibliográficas: BLOEMHEUVEL, Marente; FOSSATI, Giovanna; GULDEMOND, Jaap (Eds.). Found footage
cinema exposed. Amsterdam: Amsterdam University Press; Eye Film Institute Netherlands, 2012; COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder,
a inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008; RICOEUR, Paul. Imagem, memória,
esquecimento. Campinas: Ed. Unicamp, 2007; ROSSET, Clément. Fantasmagorias seguido de lo real, lo imaginário y lo ilusório. Madrid: Abada
Editores S.L., 2008.

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 Costa Doutor em Ciência da Informação pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor adjunto da Escola
Alessandro Ferreira
de Ciência da Informação da UFMG.

Gestão arquivística
na era do cinema digital:
novas possibilidades, velhos desafios

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 Com a
cine palavra,
o cinema

119

Contrapondo o otimismo inicial expresso por
Carlos Augusto Machado Calil de que até o raiar
do século XXI os problemas inerentes à guarda
e conservação de documentos cinematográficos
seriam minimizados, e que o advento de uma tec-
nologia que “[...] foi desenvolvida no sentido de
gravar as imagens e sons em microssulcos de um
disco de metal ou vidro, os quais são lidos por um
raio laser”1 poderia ser determinante na solução da-
queles, o universo digital abre uma série de debates
e reflexões sobre a importância e sobre a escolha
de procedimentos metodológicos adequados à di-
gitalização de filmes2 − e documentos correlatos3
− enquanto recurso estratégico para a preservação
e disseminação daqueles aos mais diversos perfis
de usuários (o que em muitas das vezes acaba por
criar a falsa impressão de uma desnecessária ação de
manutenção dos originais analógicos), assim como
a guarda dos equivalentes natodigitais, suscetíveis à
constante ameaça de perda pela obsolescência de
hardwares e softwares.
Segundo o Conselho Nacional de Arquivos (Co-
narq),4 “a preservação dos documentos digitais
requer ações arquivísticas, a serem incorporadas
em todo o seu ciclo de vida, antes mesmo de terem
sido criados, [...] a fim de que não haja perda nem
adulteração dos registros”, favorecendo, assim, a
recuperação e a compreensão das informações ali
registradas pelo máximo possível de tempo, bem
como “[...] a produção e manutenção de documen-
tos fidedignos, autênticos, acessíveis, compreensí-
veis e preserváveis”.5
Em termos gerais, a guarda digital envolve a captura,
o armazenamento, a preservação e o acesso digital
sistemáticos, com o propósito de preservar por um
longo período “objetos” digitais que contêm arquivos
de dados estruturados em um formato que pode ser
indexado e recuperado de alguma forma. No contexto
do cinema, os objetos digitais geralmente incluem
sequências de quadros de imagem digital que formam
matrizes digitais, múltiplas bandas sonoras digitais,
bandas de diálogos da versão estrangeira e arquivos
de texto contendo legendas em diversos idiomas.
Esses objetos também podem incluir os originais de
câmera digital, os arquivos digitais de áudio stem, os
arquivos de áudio pré-mixados ou pré-sonorizados e
outros ativos digitais.6
Lembremo-nos, pois, que uma das principais di-
ferenças entre a guarda de documentos digitais e a

1 CALIL, Carlos Augusto Machado. 30 anos depois. In: ______ et al. Cinemateca imaginária: cinema & memória. Rio de Janeiro: Em-
brafilme, 1981. p. 19.
2 Ressaltamos, pois, que “a migração indiscriminada de grandes depósitos de película para o armazenamento digital é um empreen-
dimento tão vasto e tão caro que nenhum estúdio parece estar contando com essa possibilidade no momento, pelo menos não para
preservação arquivística stricto sensu”. (CINEMATECA BRASILEIRA. O dilema digital: questões estratégicas na guarda e no acesso a
materiais cinematográficos digitais. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2009. p. 18).
3 A guarda desse material deve ser entendida com a mesma relevância que é tratada a obra finalizada. Sua capacidade de informação é
potencialmente ilimitada, oferecendo aos pesquisadores, artistas, técnicos e afins a oportunidade de se compreender o filme por meio
de tudo aquilo que serviu de “matéria-prima” para a sua produção.
4 CONSELHO NACIONAL DE ARQUIVOS. Carta para a preservação do patrimônio arquivístico digital: preservar para garantir acesso.
Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005. p. 2. Disponível em: <http://www.conarq.arquivonacional.gov.br/media/carta.pdf>. Acesso
em: 4 ago. 2014.
5 Ibidem, p. 4.
6 CINEMATECA BRASILEIRA, op. cit., p. 13.

12_Alessandro Ferreira da Costa.indd 119 24/10/2014 11:49:00

 Gestão arquivística na era do cinema digital
dos formatos tradicionais de registro consiste no
fato de que os primeiros não sobrevivem ao acaso.
Ao contrário. Caso não se estabeleça um conjunto
de ações, consubstanciadas por um pensamento
lógico e pragmático, as possibilidades de perdas
gradativas são consideráveis. Em um momento
histórico onde a produção cinematográfica mostra-
se cada vez mais atrelada ou mesmo dependente
dos recursos digitais, é fundamental a tomada de
consciência por parte dos realizadores sobre a im-
portância de tudo o quanto fora produzido e/ou
reunido − em termos documentais − em virtude
de um filme. É bem verdade que essa afirmativa
é inerente a qualquer realidade de produção de
cinema, analógico ou digital, contudo, a falta de
materialidade deste último torna-o ainda mais
suscetível à perda em virtude da facilidade com que
pode ser excluído (delete) em uma base de dados
qualquer. Segundo a Unesco:7
As imagens em movimento são uma expressão da
identidade cultural dos povos e que, devido a seu va-
lor educativo, cultural, científico e histórico, formam
parte integrante do patrimônio cultural de uma nação
[...]; constituem também uma forma fundamental de
registrar a sucessão dos acontecimentos e, como tal,
são testemunhos importantes e muitas vezes únicos
de uma nova dimensão da história, do modo de vida
e da cultura dos povos e da evolução do universo
(Tradução nossa).
7 UNESCO. Recommendation for the safeguarding and preservation of moving images. Conferência Geral da Unesco, Belgrado, set.-out. 1980. p.
156. Disponível em: <http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001140/114029e.pdf#page=153>. Acesso em: 4 ago. 2014.
8 Disponível em: <http://abpablog.wordpress.com/>. Acesso em: 4 ago. 2014.
9 CALIL, Carlos Augusto Machado, op. cit.
10 Ibidem, p. 18.
12_Alessandro Ferreira da Costa.indd 120
Ao inserir esta premissa no contexto nacional,
o 4° Encontro Nacional de Arquivos e Acervos
Audiovisuais Brasileiros considera, em sua Carta
de ouro preto (Associação Brasileira de Preservação
Audiovisual − ABPA, 2009),8 três pontos (dentre
outros) os quais entendemos como essenciais ao
tema abordado por este artigo:
A urgência do reconhecimento da relevância desse
Patrimônio Cultural pelos poderes públicos, pela
sociedade, inclusive pelos profissionais das atividades
cinematográficas e audiovisuais; a constatação do
risco iminente de desaparecimento desse Patrimô-
nio Cultural, que representa igualmente um ativo
econômico e se encontra em condições desiguais de
preservação nas diferentes unidades da Federação;
a insuficiência de uma política pública específica e
sistemática que contemple o campo da preservação
audiovisual no Brasil [...].
Ironicamente, há mais de três décadas, Calil9 já
expunha com muita propriedade toda a sua preocu-
pação acerca das ações vocacionadas à salvaguarda
de acervos cinematográficos em nosso país:
O compromisso das cinematecas no Brasil deve-se
voltar para o filme contemporâneo. Se dedicarmos dez
anos à restauração do nosso passado sem atentar para
o presente, esse presente seguramente desaparecerá
muito antes do que o próprio passado.10
24/10/2014 11:49:01

Três pontos nos são aqui oportunos: primeiro,
qualquer tentativa de se sistematizar métodos e
processos referentes à guarda e ao acesso a qual-
quer acervo documental de cinema estará fadada
ao simples discurso teórico caso não se tenha, na
prática, uma mudança do comportamento opera-
cional dos agentes envolvidos tanto na produção
como no recolhimento/manutenção daquele
acervo. Isso é fato. Segundo, as dúvidas referen-
tes à gestão de documentos em formato digital
procedentes da prática cinematográfica pouco se
diferem daquelas que já “habitam” as mentes dos
profissionais devotados à causa da memória do
cinema. O que temos aqui, na realidade, é a busca
por respostas práticas que possibilitem a guarda
responsável de um novo tipo de material. Por
mais que enfrentemos problemas operacionais
com a manutenção dos suportes tradicionais,
sabemos como fazê-lo. Contudo, a fragilidade da
informação digital emerge uma nova dimensão
de questionamentos ainda pouco esclarecidos,
mesmo considerando aqui os esforços empre-
endidos na busca por soluções objetivas.11 Um
terceiro ponto é a necessária conscientização
por parte dos profissionais de cinema de que o
digital não representa “eternidade”. Durante o I
Congresso Forcine − Fórum Brasileiro de Ensi-
no de Cinema e Audiovisual, realizado na cidade
de Belo Horizonte no ano de 2003, debatia-se a
difícil questão da conservação dos filmes e docu-
mentos afins. Da plateia, um realizador expressou
11 É importante considerar que “não existe hoje nenhuma mídia, hardware ou software que possa garantir razoavelmente a acessibilidade
de longo prazo a bens digitais. Uma abordagem dinâmica, que antecipasse falhas e obsolescência, seria essencial”. (CINEMATECA
BRASILEIRA, op. cit., p. 13).
12 Disponível em: <http://www.fiafnet.org/~fiafnet/uk/members/ethics.html>. Acesso em: 4 ago. 2014.
12_Alessandro Ferreira da Costa.indd 121
Com a
cine palavra,
o cinema
121
a opinião de que aquilo era um assunto de fácil
solução: digitalizar as películas e depois efetuar o
seu descarte, pois, tendo uma versão digital não é
necessária a cópia física. Isso é realmente verdade?
Bem o sabemos que não. A conversão digital de
documentos analógicos favorece a disseminação
e o acesso a acervos representativos e, por isso,
acaba por intervir indiretamente na preservação
dos originais (que passam a ser menos utilizados).
Lembremo-nos da orientação proposta pela FIAF
(Fédération Internationale des Archives du Film)
em seu Código de Ética,12 onde se lê:
1.4. Ao copiar o material para fins de preservação,
os arquivos não irão editar ou distorcer a nature-
za do trabalho que está sendo copiado. Dentro
das possibilidades técnicas disponíveis, as novas
cópias de preservação devem ser uma réplica
exata do material de origem [...] (Tradução nossa,
grifo nosso).
Nos últimos dez anos, as consequências da in-
teração cinema-digital vêm sendo matéria dos
tradicionais Congressos da FIAF, em especial na
sua 62º edição, realizada na cidade de São Paulo,
com o tema The future of film archives in a digital
cinema world: film archives in transition (2006), e na
66º edição, na cidade de Oslo/Noruega (Digital
challenges and digital opportunities in audiovisual archi-
ving, 2010); uma clara tentativa de se consolidar
a importância estratégica, histórica e cultural
24/10/2014 11:49:01
 Gestão arquivística na era do cinema digital

da manutenção de documentos cinematográfi- de um obrigatório e constante diálogo com o

cos digitais na sociedade contemporânea e os
mecanismos de guarda a serem adotados por
produtores e por arquivos.
Gerenciar todo um conjunto de documentos13
resultantes para/da produção de um filme não
é tarefa simples de se realizar. Para tanto, faz-se
oportuno a elaboração de um plano arquivísti-
co que não só contemple as especificidades e
tipologias do material reunido, como também,
o atendimento às demandas dos setores especí-
ficos de produção, garantindo assim o efetivo
controle sobre a massa documental guardada e
favorecendo, como o citam Rousseau e Coutu-
re:14 1. uma organização mais eficaz do acervo
e, por conseguinte, a proteção da informação
ali disponibilizada; 2. o acesso mais eficiente
aos documentos demandados; e 3. a otimização
dos recursos humanos e tecnológicos designados
para a função. Os esforços dispensados para
a organização de uma massa documental não
devem se manifestar somente após a conclusão
dos trabalhos de produção de um filme: esse é
um erro a ser evitado. Como já expresso neste
texto, tal esforço inicia-se no momento da con-
cepção do documento, acompanhando todos os
seus trâmites, até a sua destinação final. A isso
chamamos de ciclo de vida.
No contexto digital, a execução desse trabalho
metódico se faz ainda mais importante dada
a própria vulnerabilidade do documento. De
acordo com os especialistas da área, a garantia
de acesso às informações registradas neste tipo
de material depende, dentre outras variáveis, do
estabelecimento de rotinas que proporcionem
a sua migração aos novos padrões tecnológicos
que porventura surgirem. Trata-se, na verdade,
futuro. Na prática, isso significa um investimento
contínuo na qualificação de pessoal, como tam-
bém, no próprio aparato tecnológico onde toda
essa informação será devidamente guardada.
Àqueles que acreditam que o digital é o “Santo
Graal” na gestão e preservação de documentos,
uma sugestão: revejam os seus conceitos...
Lidar com o gerenciamento de massas documen-
tais associadas ao cinema demanda, daquele que
se propõe fazê-lo, não só o comprometimento
aos procedimentos técnicos e metodológicos
pertinentes àquela atividade, mas também, o co-
nhecimento sobre o próprio universo dos filmes.
O tratamento das imagens em movimento requer
que se esteja familiarizado com o vocabulário espe-
cífico e com o processo de produção cinematográfi-
ca, e se tenha um bom conhecimento da história do
cinema e da sua evolução. Os instrumentos técnicos
utilizados, a forma e o gênero cinematográfico, a
originalidade dos temas, e até o modo como são
abordados são outros tantos elementos que podem
influenciar a avaliação e a seleção.15
Para a Academia de Artes e Ciências Cinema-
tográficas dos Estados Unidos,16 “a guarda de
dados digitais exige uma abordagem mais ativa
de gerenciamento e uma parceria mais colabora-
tiva entre produtores, arquivistas e usuários para
explorar plenamente os seus benefícios”. Neste
contexto, complementa ainda aquela instituição:
Duas questões são cruciais para entender por que os
arquivos digitais não podem ser preservados a longo
prazo usando a filosofia de gerenciamento “armaze-
nar e ignorar”: “há alguma maneira de armazenar um
objeto digital por 100 anos sem nenhuma manuten-

13 A título de registro, evidenciamos que utilizamos aqui o conceito de documento descrito por Heloísa Liberalli Bellotto (Arquivos
permanentes: tratamento documental. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2004. p. 35): “[...] é qualquer elemento gráfico, iconográfico, plástico ou
fônico pelo qual o homem se expressa. É o livro, o artigo de revista ou jornal, o relatório, o processo, o dossiê, a carta, a legislação, a
estampa, a tela, a escultura, a fotografia, o filme, o disco, a fita magnética, o objeto utilitário etc., enfim, tudo o que seja produzido, por
motivos funcionais, jurídicos, científicos, técnicos, culturais ou artísticos, pela atividade humana.”
14 ROUSSEAU, Jean-Yves; COUTURE, Carol. Os fundamentos da disciplina arquivística. Lisboa: Dom Quixote, 1998.
15 Ibidem, p. 238.
16 CINEMATECA BRASILEIRA, op. cit., p. 31.

12_Alessandro Ferreira da Costa.indd 122 24/10/2014 11:49:01


ção?”; e em segundo lugar, “existe profundidade de
bit suficiente para guardar aquilo que se quer preservar
por um preço com o qual se possa arcar?”.17
Pelo então exposto, podemos presumir os níveis
de complexidade e de responsabilidade que se
debruçam sobre os ombros de indivíduos e ins-
tituições responsáveis pela gestão e guarda de
conjuntos documentais cinematográficos, princi-
palmente, com o advento das novas tecnologias.
Ações desta natureza devem ser compreendidas
não apenas como um futuro a ser perseguido,
mas também, como um esforço contínuo − por
vezes hercúleo − em não se permitir que erros
IMG_3713
17 Ibidem, p. 35.
18 ROUSSEAU, Jean-Yves; COUTURE, Carol, op. cit., p. 62.
12_Alessandro Ferreira da Costa.indd 123
Com a
cine palavra,
o cinema
passados sejam legados ao nosso presente. Como
123
o expressam Rousseau e Couture:18
[...] Nem sempre se apercebem [aqueles que lidam
diariamente com determinadas fontes documentais]
de que a informação constitui um recurso funda-
mental para qualquer organismo, e isso ao mesmo
nível que os recursos humanos, materiais e finan-
ceiros. Nem sempre percebem que a informação
deve ser cada vez mais considerada como um todo
gerido sistematicamente, coordenado, harmoniza-
do, objeto de uma política clara tal como de um
programa alargado de organização e tratamento.
Acervo de filmes
do Arquivo
Nacional.
Foto de Daniel
Santos
24/10/2014 11:49:02
12_Alessandro Ferreira da Costa.indd 124 24/10/2014 11:49:03
 BR_RJANRIO_TN_0_CAZ_0025

Cartaz de O homem do
pau-brasil (1981), de Joaquim
Pedro de Andrade, adaptação
da obra de Oswald de
Andrade. Serviço de Censura de
Diversões Públicas - RJ

12_Alessandro Ferreira da Costa.indd 125 24/10/2014 11:49:04

 Entrevista com Marçal Aquino Por Renata Ferreira.

Minha casa é a literatura

Escritor, jornalista e roteirista,

Marçal Aquino é um dos nomes
mais destacados da literatura
brasileira contemporânea. Nas-
cido no interior de São Paulo,
no município de Amparo, a 120
quilômetros da capital, teve uma
infância humilde, sem grandes
perspectivas. Desenvolveu, no
entanto, uma fome de leitura que
transformou sua vida e o levou
ao topo da literatura nacional nos
últimos vinte anos.

A trajetória do escritor se confun-

de com a do jornalista – as histó-
rias vêm do cotidiano, da vivência
do profissional da informação es-
crita. De novelas infanto-juvenis
a poesia, contos e romances, sua
obra já soma quase duas dezenas
livros publicados.

Meio que por acaso, vieram o

cinema e a TV, consequências
naturais do texto ágil e dos per-
sonagens tão identificados com
o conturbado dia a dia urbano.
A fluência verbal e o talento para
Arcervo Pessoal

a construção narrativa acabaram

por levar Marçal ao ofício de ro-
teirista, adaptando para o cinema
seus próprios livros e de autores
como Lourenço Mutarelli (O
cheiro do ralo, 2006, direção Heitor
Dhalia) e Daniel Galera (Cão sem
dono, 2007, direção Beto Brant).

13_Marçal Aquino.indd 126 24/10/2014 11:50:09


A parceria de Marçal Aquino com o cineasta
Beto Brant já rendeu cinco longas-metragens: Os
matadores (1997), Ação entre amigos (1998), O invasor
(2001), Crime delicado (2005, baseado no premiado
romance de Sérgio Sant’Anna) e Eu receberia as pio-
res notícias dos seus lindos lábios (2011). Com Heitor
Dhalia, escreveu os roteiros de Nina (2004), uma
versão do clássico Crime e castigo, de Dostoievski;
e O cheiro do ralo (2006). No momento, Marçal
trabalha na adaptação de seu livro Cabeça a prêmio,
para o diretor Karim Aïnouz.
Na TV Globo seu trabalho pôde ser visto nas sé-
ries O caçador (2014) e Força-tarefa (exibida em três
temporadas, entre 2009 e 2011), em que dividiu
com Fernando Bonassi a autoria dos roteiros. Já
o argumento da série O amor segundo B. Schianberg,
de Beto Brant, exibida na TV Cultura, é baseado
em um personagem de seu livro Eu receberia as
piores notícias dos seus lindos lábios.
Seja qual for o veículo em que se desenvolvem
seus enredos, o impacto é fulminante: um Brasil
de desejos e instintos profundos, onde afloram as
paixões e a culpa. Ficção inspirada na realidade,
sem adornos. Seco e mordaz. Como a realidade re-
tratada nos jornais, seus personagens circulam no
submundo, quase uma literatura policial clássica
se não fosse o conteúdo psicológico e social que
transborda pelas margens das páginas. Histórias
humanas, afinal.
O fascínio pela leitura o levou a diversos cami-
nhos − jornalismo, cinema e TV... mas o destino
final é sempre a literatura. Nesta entrevista à
Revista REcine, Marçal resume esse casamento
entre a sua obra literária e a produção audiovisual
nela inspirada.
13_Marçal Aquino.indd 127
Com a
cine palavra,
o cinema
127
O invasor (2002),
com Paulo Miklos.
Direção de Beto
Brant, baseado na
novela de Marçal
Aquino. Drama
Filmes
RECINE: Quais são as suas maiores referências
literárias? Que escritores foram importantes na
sua formação?
MARÇAL AQUINO: São tantos que não tem nem
como mensurar ou mencionar. O processo é
contínuo, nunca termina, pois acredito que um
escritor nunca “está pronto”. Há sempre algo por
aprender. Se tivesse de citar um só, ficaria com o
Monteiro Lobato, que foi minha porta de entrada
para o mundo dos livros.
RECINE:A sua trajetória no jornalismo abriu ca-
minho para o escritor ou esse talento viria à tona
qualquer que fosse a sua atividade profissional?
MARÇAL: Me lembro de querer ser escritor muito
antes de sonhar com o jornalismo, ali pelos 15
anos. Na verdade, escolhi o jornalismo como
ganha-pão porque me permitiu escrever, que é a
coisa que me dá mais prazer.
RECINE: O jornalismo inspira sua obra literária?
MARÇAL: Tudo contamina a literatura. O jornalis-
mo, no geral, e o ofício da reportagem, em par-
ticular, sobretudo reportagem policial, deixaram
marcas naquilo que escrevo.
RECINE: Vários escritores, como Mário de Andra-
de, García Marquez, Jorge Luis Borges e Ernesto
Sábato, tinham uma profunda relação com o cine-
ma, e além de escrever críticas de filmes, escreviam
também roteiros e acompanhavam as adaptações
de seus livros para a tela. Escrever para cinema
seria uma forma ou mesmo uma necessidade do
escritor se comunicar com um público maior, que
talvez não tenha a possibilidade de ler seus livros?
24/10/2014 11:50:09
 Minha casa é a literatura

BR_RJANRIO_PH_0_FOT_04977_067
Livraria
Monteiro
Lobato,
fundada pelo
jornalista
brasileiro Paulo
Tardimann em
Montevidéu,
no Uruguai, em
homenagem
ao escritor que
influenciou
gerações de
brasileiros.
Junho de 1958.
Correio da
Manhã

MARÇAL: Na verdade, sempre gostei de cinema,
mas nunca pensei em trabalhar com isso. Sempre
achei que, em matéria de atividade economica-
mente inviável, já me bastava a literatura. Mas foi
tudo acidental e maravilhoso: meu caminho no
mundo cruzou com o Beto Brant e seu interesse
naquilo que escrevo. Então faço cinema por puro
prazer, paixão e amizade.
RECINE: Em sua opinião, o cinema contribui na
popularização ou difusão de obras literárias? Os
livros vendem mais quando chegam às telas?
MARÇAL: Os filmes acabam, mal ou bem, divulgan-
do os livros, nunca na proporção que acontece, por
exemplo, nos Estados Unidos, onde um filme pode
determinar o sucesso de um livro. Aqui, nesse senti-
do, a televisão ainda tem mais poder que o cinema.
RECINE: Nos Estados Unidos é muito comum
um livro antes mesmo de ser lançado já ter uma
proposta de adaptação para o cinema. No Brasil é
mais difícil isso acontecer. Seria por uma questão
de mercado ou o cinema brasileiro ainda precisa
descobrir ou investir no potencial cinematográfico
da literatura nacional?
MARÇAL: As coisas estão mudando no Brasil. Já ouço
falar de gente querendo comprar os direitos de livros
que ainda não foram escritos. Existe atualmente uma
demanda muito grande de matrizes por parte do
cinema, que está sendo produzido em larga escala no
país. Então a relação com os autores e com os livros
também está passando por modificações.
RECINE:A sua grande paixão é o livro. Por que
enveredar pelo cinema? É um complemento ou
uma forma de reafirmar a paixão pela literatura?
MARÇAL: Contei acima: sempre tive grande inte-
resse pelo cinema como espectador. Por obra e
graça do Beto Brant, me envolvi com o cinema
e acabei virando roteirista. É uma atividade que
desenvolvo com grande prazer, mas minha casa,
não tenho dúvida, é a literatura.
RECINE: Qual é a grande diferença entre escrever
um livro e um roteiro de filme? Existe diferença
entre escrever para o leitor ou para o espectador?
MARÇAL: São duas linguagens completamente dis-
tintas. Um roteiro tem uma linguagem técnica espe-
cífica, enquanto o enunciado de um texto literário,
ao contrário, é completamente livre e individual.
RECINE:Que filmes adaptados de obras literárias
você considera os mais importantes, seja no Brasil
ou no mundo?

13_Marçal Aquino.indd 128 24/10/2014 11:50:10

 Com a
cine palavra,
o cinema

MARÇAL: Gosto de muita coisa. Pra citar duas
adaptações muito bem-sucedidas: São Bernardo,
que o Leon Hirszman adaptou do romance do
Graciliano Ramos, e Lavoura arcaica, que o Luiz
Fernando Carvalho extraiu da obra do Raduan
Nassar. São dois trabalhos magníficos.
RECINE: Na TV americana há seriados de grande
sucesso, com excelentes roteiros e muitos fãs
pelo mundo. A televisão brasileira vem investindo
nos últimos anos em seriados de gênero policial,
dramas e comédias. Com a sua experiência como
roteirista de TV, você acredita que o Brasil está
encontrando um caminho próprio e novo para a
dramaturgia televisiva, sem ser no velho esquema
das telenovelas?
MARÇAL: O roteiro de um seriado guarda sempre
muito parentesco com as telenovelas, pois ambos
têm como base o folhetim. Há diferenças, é claro. 129
E graças à demanda cada vez maior por conteúdos
dessa natureza, a linguagem tem sido testada cons-
tantemente e avançado em novas direções.
RECINE: Com que diretor de cinema gostaria de
trabalhar como roteirista? Pode ser de qualquer
nacionalidade, de qualquer época.
MARÇAL: Estou feliz com as oportunidades que
tive até agora de trabalhar com gente que admiro,
como o Beto Brant e o Heitor Dhalia.
RECINE:Que conselho daria a um jovem que está
começando uma carreira de escritor, o que você
recomendaria: literatura, roteiros para cinema e
TV ou o jornalismo?
MARÇAL: Leia. Leia. Leia.

Crime delicado (2005), de Beto Brant, adaptação do livro homônimo de Sérgio Sant’Anna, com
roteiro de Marçal Aquino, Marco Ricca, Beto Brant, Maurício Paroni de Castro e Luís F. Carvalho
Filho. No elenco, Lilian Taublib e Marco Ricca. Foto de Priscila Prade. Drama Filmes

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BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_355

13_Marçal Aquino.indd 130 24/10/2014 11:50:12

 Primeira adaptação do
romance juvenil de José Mauro
Vasconcelos, Meu pé de
laranja lima (1970) foi dirigido
por Aurélio Teixeira, com o ator
mirim Júlio César Cruz. Correio
da Manhã

13_Marçal Aquino.indd 131 24/10/2014 11:50:13

 Enio Luiz de Carvalho Biaggi Doutor em Literatura Comparada e mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal de Minas
Gerais. Advogado e professor na Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais e no Centro Universitário Metodista Izabela Hendrix.

Diálogos entre literatura, vídeo

e cinema: a transcriação da obra de
Guimarães Rosa para o sistema audiovisual

“ Viver é muito perigoso!

João Guimarães Rosa ”

A criação literária
de João Guimarães
Rosa (1969), curta-
metragem de Paulo
Thiago. Correio da
Manhã
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_40543_002

14_ Enio Biaggi.indd 132 24/10/2014 11:50:53


BR_RJANRIO_PH_0_FOT_40260_002
A narrativa linear e descritiva adotada pela
imensa maioria dos escritores no século XIX,
extremamente influenciados pela pintura e pela
fotografia, torna-se obsoleta com as novas téc-
nicas narrativas que aparecem com o surgimento
da sétima arte, no final desse mesmo século. No
entanto, a visualidade sempre esteve fortemente
presente na literatura. Essas diferentes formas
de linguagem, literatura e cinema, sempre man-
tiveram uma intensa relação dialógica, desde o
século XIX e, sobretudo, no decorrer do século
XX, com o desenvolvimento de novas técnicas
de filmagem. Dessa forma, a literatura passa a
sofrer influência das novas técnicas imagéticas
de narrativa, aprimoradas com os avanços dos
recursos cinematográficos. Dentre elas podemos
destacar a perspectiva ou foco narrativo, os en-
quadramentos, os enredos fragmentados, a mon-
tagem e a justaposição de imagens que compõem
os planos-sequência das metáforas audiovisuais.
A obra de Guimarães Rosa foi bastante adaptada
para outro sistema de signos, principalmente para
o vídeo e para o cinema. A primeira adaptação de
um texto rosiano para as telas de cinema ocorreu
em 1965, com o filme A hora e a vez de Augusto
Matraga, digirido por Roberto Santos. Esse conto
rosiano é o último de Sagarana e seu tema princi-
pal é o trajeto de vida de Augusto Estêves, o Nhô
Augusto, ou Augusto Matraga, narrativa que parece
aludir à Paixão de Cristo. O texto retrata tensões
vivenciadas pelo protagonista em busca de reden-
ção para seus pecados através da religiosidade, e
é marcado por momentos de provação diante de
14_ Enio Biaggi.indd 133
Com a
cine palavra,
o cinema
133
O dragão da
maldade contra
o santo guerreiro
(1969), de Glauber
Rocha: diálogo com
a obra de Guimarães
Rocha. Correio da
Manhã
tentações presentes no encontro de Matraga com
outros personagens que, de certa forma, remetiam
ao (ou faziam parte de) seu passado.
Guimarães Rosa, escritor mineiro de Cordisburgo,
chegou a afirmar que, se não tivesse sido escritor,
teria sido cineasta. Essa afirmação revela não ape-
nas a influência do sistema audiovisual, emergente
na época, na sociedade, mas também o impacto
que teve no autor, que será refletido em sua obra.
Esse diálogo transemiótico entre literatura e ci-
nema se apresenta, em especial, na novela Cara
de Bronze, presente na coletânea No Urubuquaquá,
no Pinhém, ex-Corpo de Baile. Nesse texto, Guima-
rães Rosa cria um hibridismo narrativo entre as
diversas linguagens e suportes midiáticos, como
o cinema, a música, a literatura e o teatro.
Um dos aspectos mais intrigantes do universo
rosiano, além da inovação linguística – o que levou
os críticos a compará-lo com autores como James
Joyce –, consiste na construção imagética de sua
narrativa. A visualidade se apresenta na narrativa
literária de maneira peculiar, principalmente no que
diz respeito ao cenário e aos caracteres dos persona-
gens. O sertão, as veredas e os campos constituem
um espaço místico, compondo um cenário mágico,
vislumbrante: “o sertão é do tamanho do mundo.”
É estreita a relação que se estabelece entre a obra do
autor de Sagarana e o sistema audiovisual. Sua vasta e
rica narrativa deu ensejo a várias traduções e transcria-
ções semióticas (adaptações para outros sistemas de
signos, como o cinema, o vídeo, a televisão e o teatro).
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 Diálogos entre literatura, vídeo e cinema

A tradução e a transcriação alusão à imagem de Lúcifer, como podemos perce-

intersemióticas: definições teóricas
A palavra tradução possui, etimologicamente, ori-
gem no vocábulo latino traductìo, ónis1, do qual se
originaram, ainda, os termos italianos traduttore e
traditore, em português, tradutor e traidor, respec-
tivamente. Nesse processo tradutório, o hipertexto
suplementa o texto “original”, tentando superá-lo,
e não imitá-lo, podendo atribuir-lhe novos signifi-
cados, o que impulsiona os cineastas e videomakers a
transpor obras literárias para as telas. Os conceitos
de hipertexto e hipotexto que utilizo neste estudo
dizem respeito à teoria da transtextualidade, que
foram extraídos do livro Palimpsestos, de Gérard
Genette. Seguem-se suas definições:
ber em passagem de um ensaio de Célia Magalhães
sobre a teoria de Haroldo de Campos, intitulado
“Tradução e transculturação: a teoria monstruosa
de Haroldo de Campos”.4
A tradução intersemiótica é definida da seguinte
maneira por Roman Jakobson:
A tradução intersemiótica ou transmutação consiste
na interpretação dos signos verbais por meio de sis-
temas de signos não verbais.
[...] transposição intersemiótica – de um sistema de
signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a
música, a dança, o cinema ou a pintura.5

Entendo por hipertextualidade toda relação que
une um texto B (que chamarei hipertexto) a um
texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hi-
potexto) do qual ele brota, de uma forma que não
é a do comentário. [...] Esta derivação pode ser de
ordem descritiva e intelectual, em que um metatexto
[...] “fala” de um texto. Ela pode ser de uma outra
ordem, em que B não fale nada de A, no entanto
não poderia existir daquela forma sem A, do qual
ele resulta, ao fim de uma operação que qualificarei,
provisoriamente ainda, de transformação [...].2
Nesse caso, o processo tradutório abandonaria um
caráter metafórico (quando o hipertexto é análogo
ao seu hipotexto), assumindo um caráter metoními-
co (quando a tradução substitui o texto que o ori-
ginou, assumindo o seu lugar). Dessa forma, como
afirma Haroldo de Campos,3 a tradução abandona
a antiga noção de tradução literal, subalterna, em
que, ao confrontar os textos, tradução e traduzido,
percebemos um apagamento da figura do tradutor.
Para definir o conceito de transcriação, Campos faz
O papel do tradutor tem sido discutido e repensado
pelas teorias contemporâneas da tradução, que o
concebem não mais apenas como um mediador, mas
como um “coautor”. Segundo Rosemary Arrojo,
aprender a traduzir, tornar-se tradutor, implica [...], em
primeiro lugar, reconhecer seu papel essencialmente
ativo de produtor de significados e de representante
e intérprete do autor e dos textos que traduz.
[...] cabe ao tradutor assumir a responsabilidade pela
produção de significados que realiza e pela represen-
tação do autor a que se dedica. Ou seja, terá que estar
sintonizado com o ideário de seu tempo e lugar e, con-
sequentemente, com a visão que esse tempo e lugar
lhe permitem ter do texto e do autor que interpreta.6
Quando o tradutor vai além da tradução literal
do significado linguístico, ele realiza o que Ha-
roldo de Campos chama de “tradução criativa ou
transcriação”. Isso ocorre a partir de um texto
de difícil tradução (como a maioria dos textos

1 HOUAISS, Antonio. Dicionário Eletrônico da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. CD Rom, v. 1.0.
2 GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Trad. Luciene Guimarães; Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Ho-
rizonte: FALE; UFMG, 2005. Caderno Viva-Voz. p. 19.
3 CAMPOS, Haroldo de. Da transcriação: poética e semiótica da operação tradutora. In: OLIVEIRA, Ana Cláudia de; SANTAELLA,
Lúcia (Org.). Semiótica da literatura. São Paulo: Educ, 1987. p. 53-74.
4 MAGALHÃES, Célia. Tradução e transculturação: a teoria monstruosa de Haroldo de Campos. Cadernos de Tradução, UFSC, Floria-
nópolis, Centro de Comunicação e Expressão, n. 3, p. 139-156, 1998. p. 149.
5 JACKOBSON, Roman. Aspectos linguísticos da tradução. In: ______. Linguística e comunicação. Trad. Isidoro Blikstein; José Paulo
Paes. 8. ed. São Paulo: Cultrix, 1975. p. 65 e 72.

14_ Enio Biaggi.indd 134 24/10/2014 11:50:53

 Com a
cine palavra,
o cinema

poéticos) de uma língua para a outra – tradução

135
interlingual; ou de um sistema de signos para
outro – tradução intersemiótica.

Júlio Plaza define a tradução intersemiótica como

“prática críticocriativa” e como “leitura”: meta-
criação.7 Ao comentar a articulação da historici-
dade entre as obras envolvidas no processo de
tradução, o texto alvo e o de origem, Plaza encara
a tradução intersemiótica como uma forma de
“descoberta de novas realidades”, tendo em vista
que “na criação de uma nova linguagem não se
visa simplesmente uma outra representação de
realidades ou conteúdos pré-existentes em outras
linguagens, mas a criação de novas realidades, de
novas formas-conteúdo”.8 Sendo assim, segundo
Júlio Plaza, o tradutor tem o “desejo secreto de
superação do original que se manifesta em termos
de complementação com ele”:

É assim que, embora a tradução seja transparente,

pois que não oculta o original nem lhe rouba luz,
não obstante todo tradutor tem o desejo secreto de
superação do original que se manifesta em termos
de complementação com ele, alargando seus senti-
dos e/ou tocando o original num ponto tangencial
do seu significado [...].9
25.505_13

O percurso das adaptações:

as principais traduções e transcriações
intersemióticas que tiveram a obra
rosiana como texto de partida

Dentre as principais adaptações da obra de Guima-

rães Rosa para outros sistemas semióticos, estão os
textos fílmicos Outras estórias, Sagarana: o duelo, Noites
do sertão e Mutum, a minissérie Grande sertão: veredas,
para a Rede Globo de Televisão (1985), o curta
Rio de-Janeiro, Minas, de Marily da Cunha Bezerra
(baseado em um episódio de Grande sertão: veredas).

Fotogramas de A terceira margem do rio

6 ARROJO, Rosemary. O signo desconstruído: implicações para a tradu- (1994), dirigido por Nelson Pereira dos Santos,
ção, a leitura e o ensino. 2. ed. Campinas: Pontes, 2003. p. 103-104. baseado na obra de Guimarães Rosa. Acervo
7 PLAZA, Júlio. A tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, Regina Filmes. Arquivo Nacional
1987. p. 14.
8 Ibidem, p. 30.
9 Idem.

14_ Enio Biaggi.indd 135 24/10/2014 11:50:53

 Diálogos entre literatura, vídeo e cinema
Este último, datado de 1993, é, sem dúvida, ao
lado dos filmes A hora e a vez de Augusto Matraga
e Noites do sertão, uma das melhores transposições
feitas a partir do texto de Guimarães Rosa para as
telas. Filmado na cidade de Três Marias, interior de
Minas Gerais, este vídeo foi produzido a partir de
um trecho de Grande sertão, passagem em que Rio-
baldo narra seu primeiro encontro com Diadorim,
ainda menino, num ambiente místico repleto de
surpresas, encanto e magia. Marily conseguiu, em
seu vídeo, expressar a narrativa lírica de Riobaldo,
que relata os seus sentimentos mais profundos
neste encontro com Diadorim, além das belíssimas
cenas enfocadas, cuja gravação foi feita no local
exato que Guimarães Rosa escolheu para o en-
contro de seus personagens. Marily Bezerra filma
esse belo curta nas margens e nas águas do rio São
Francisco e das veredas “de-Janeiro” e “Quartel”.
O curta, que tem em seu elenco os atores Nanna
de Castro, Cristina Ferrantini, Evandro dos Passos
Xavier e Paulo de Souza, conta com a participação
especial de Manuelzão e sua esposa, D. Didi, voz
em off de José Mayer, trilha musical de Badi Assad,
fotografia de Kátia Coelho e montagem de Sarah
Yakhni, recebeu prêmios como o Tatu de Ouro
de melhor fotografia no concurso ibero-americano
de filme e vídeo da XXI Jornada Internacional de
Cinema da Bahia, em 1994, e o prêmio Cineclube
Banco do Brasil de melhor fotografia no mesmo
ano. Riobaldo conta, de maneira poética, como foi
o encontro que teve, ainda na infância, no porto do
rio “de-Janeiro”, com um belo e estranho menino
chamado Diadorim, e a posterior travessia pelo
rio São Francisco, que os levará à descoberta do
amor, do medo e da coragem.
Esse vídeo se apresenta como exemplo de que
o transcriador intersemiótico, além de dialogar
com seu hipotexto, busca inovar na linguagem
semiótica de destino: enquanto que, na obra
literária, Diadorim é apresentado por Riobaldo
ao longo de quase toda narrativa como homem,
no curta-metragem, duas atrizes atuam, desem-
penhando o papel de Riobaldo e de Diadorim.
O segredo é revelado apenas no making of, que
relata os bastidores das gravações.
Em 1984, Carlos Alberto Prates Correia dirige
o filme que é considerado pela crítica a melhor
14_ Enio Biaggi.indd 136
adaptação fílmica produzida de um texto rosiano:
o longa Noites do sertão, filmado a partir do conto
Buriti, presente em Noites do sertão, ex-Corpo de
baile. O filme conta, em seu elenco, com os atores
Débora Bloch, Tony Ramos, Cristina Aché, Maria
Alves e a participação do cantor e compositor
Milton Nascimento. Além da trilha sonora, com
canções que têm Tavinho Moura na viola, Noites do
sertão é consagrado por exibir belíssimas imagens
do sertão, exaltando a natureza local, enfocando a
flora (principalmente o buriti), a fauna e as águas
locais, apresentando um lugar completamente
encantador e exótico. Para isto, o cineasta abusa
das panorâmicas verticais e horizontais, utilizadas
em planos abertos, como os planos geral, meio
conjunto ou de conjunto, de caráter descritivo.
Lançado em 1991, o curta Famigerado, de Aluízio
Salles Jr., conforme consta em sinopse extra-
ída do site da Rede Minas, “é uma adaptação
quase literal do conto de mesmo nome de João
Guimarães Rosa”. Nesse texto, há uma cena
curiosa, em que a câmera focaliza livros na
estante do personagem doutor, dentre eles o
clássico Humilhados e ofendidos, de Dostoiévski,
relacionando a obra do personagem do texto
videográfico ao escritor (médico, leitor assíduo,
erudito etc.). Assim, o videomaker dialoga com a
narrativa literária, ressignificando-a, permitindo
nova leitura do texto literário, enquanto uma
espécie de autobiografia ficcional de Guimarães
Rosa. Sua proposta, portanto, não é meramente
adaptar o texto literário para outro suporte, mas
estabelecer uma relação dialógica com ele.
Nos textos fílmicos Sagarana: o duelo, de Paulo
Thiago; A terceira margem do rio, de Nelson Pereira
dos Santos; e Outras estórias, de Pedro Bial, os di-
retores preferiram se enveredar por um caminho
mais “perigoso”, construindo uma narrativa hí-
brida, entrelaçando vários contos da obra rosiana.
Em 1970, é lançado Sagarana – o duelo, longa-
metragem colorido de Paulo Thiago, tendo no
elenco Rodolfo Arena, Joel Barcellos, Zózimo
Bulbul, Jofre Soares, Paulo Villaça, Milton
Moraes, entre outros. O filme, que conta com
canções de Tom Jobim e de Dorival Caymmi em
sua trilha sonora, dialoga com outras produções
24/10/2014 11:50:54

importantes como Vidas secas (1963), de Nelson
Pereira dos Santos; Deus e o diabo na terra do Sol
(1964), de Glauber Rocha; e A hora e a vez de
Augusto Matraga (1965), de Roberto Santos.
O longa A terceira margem do rio, de Nelson Pereira
dos Santos, lançado em 1994, foi produzido a
partir dos contos A menina de lá, Os irmãos Dagobé,
Sequência e Fatalidade, além do conto homônimo.
Neste filme – que tem no elenco atores como
Ilya São Paulo, Sonjia, Jofre Soares e Maria Ri-
beiro –, o diretor Nelson Pereira dos Santos vai
além da tradução, realizando uma transcriação
intersemiótica do conto homônimo e de outros
contos de Primeiras estórias.
O longa-metragem Outras estórias, escrito, dirigi-
do e produzido por Pedro Bial, com roteiro dele
e de Alcione Araújo, lançado em 1999, consiste
Guimarães Rosa.
Correio da Manhã
14_ Enio Biaggi.indd 137
Com a
cine palavra,
o cinema
numa adaptação dos contos Famigerado, Nada e a
137
nossa condição, Os irmãos Dagobé, Substância e Sorôco,
sua mãe, sua filha, todos publicados em Primeiras
estórias, entrelaçados e constituindo um enredo
único. No longa, Bial mescla as linguagens do
vídeo, da televisão e do cinema. Seu elenco
conta com atores consagrados como Paulo José,
Giulia Gam, Antonio Calloni e Marieta Severo.
Assim como Nelson Pereira dos Santos, Pedro
Bial não se limita a uma adaptação fílmica dos
contos rosianos, mas os transcria, com o intuito
de inter-relacionar o texto Famigerado aos outros
contos utilizados no filme, cujo título Outras
estórias já é uma reescritura de Primeiras estórias,
o que sugere o seu caráter transcriador. Neste
mesmo sentido, os roteiristas Pedro Bial e Al-
cione Araújo mudam o nome do antagonista, de
Damázio para Damastor Dagobé, personagem
do conto Os irmãos Dagobé.
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_40543_002
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 Diálogos entre literatura, vídeo e cinema
A minissérie Grande sertão: veredas (1985), da Rede
Globo de Televisão, dirigida por Walter Avancini,
privilegia alguns elementos do clássico rosiano,
como o enredo (em detrimento de sua linguagem e
significações). Algumas diferenças estruturais entre o
romance e a série consistem em que, no romance, o
interlocutor de Riobaldo é o leitor; a narrativa se dá
após os acontecimentos (Riobaldo desenvolve sua
narrativa sob a forma de um relato); é fragmenta-
da, não linear; os temas predominantes são a (não)
existência de Deus e do diabo, a magia e misticismo
do sertão e, principalmente, o amor de Riobaldo
por Reinaldo-Diadorim. A preocupação maior do
autor Guimarães Rosa são os artifícios da linguagem
como paradoxos, afirmações, negações, metáforas,
neologismos, devido ao signo específico da literatura:
a palavra. Na minissérie, o interlocutor de Riobaldo é
o compadre Quelemém; o início da narrativa ocorre
com a chegada de Riobaldo ao sertão; a narrativa
é linear, característica da linguagem da televisão; há
divisão em capítulos, numa sequência estabelecida
cronologicamente; o tema predominante é a guerra;
a preocupação maior do diretor Walter Avancini e
do roteirista Walter George Durst é com o enredo, e
não com a beleza das imagens, signo por excelência
do texto televisivo. Para análises mais aprofundadas
sobre a adaptação do romance Grande sertão: veredas
para a televisão, duas leituras são indispensáveis: o
artigo “Literatura, cinema e televisão”, de Flávio
Aguiar, e o livro Grande sertão: veredas – o romance
transformado, de Osvando José de Morais.
Além da transposição da literatura rosiana para
outros sistemas semióticos, podemos citar, como
referência indireta, os filmes de Glauber Rocha Deus e
o diabo na terra do sol (1964) e O dragão da maldade contra
o santo guerreiro (1969), que dialogam com o clássico
rosiano Grande sertão: veredas, publicado em 1956.
Consideradas pela crítica como obras expressivas do
chamado Cinema Novo brasileiro, estes dois filmes
trazem a presença marcante do sertão como um
lugar mágico, cheio de surpresas e encantos, palco
mítico de forças antagônicas que se enfrentam. Entre
as forças do bem e do mal, podemos ver acontecer
coisas antes inimagináveis; e, em meio a esse fogo
10 CAMPOS, Haroldo de. Da tradução como criação e como crítica. In: ______. Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva,
1992. p. 37.
14_ Enio Biaggi.indd 138
cruzado, nessa travessia, em nenhuma dessas mar-
gens antagônicas, estamos nós: o homem.
Considerações finais
A ousadia dos diretores que transcriaram a literatu-
ra de Guimarães Rosa para o sistema audiovisual,
no entanto, apesar de possibilitar novas leituras
do texto rosiano, não buscaram inovar no suporte
linguístico do texto de chegada. Conforme afirmou
o poeta e tradutor Haroldo de Campos, ao defi-
nir a atividade da “transcriação” como processo
tradutório criativo, apropriando-se da teoria ben-
jaminiana da tradução, o tradutor deve priorizar o
“tom” (tonus do original), a informação estética do
próprio signo, sua materialidade, sua fisicalidade,
em detrimento do que é comunicativo num texto
(informações semânticas e documentárias).10
Quando os cineastas hibridizam as narrativas
formando um enredo único, entrelaçando-os,
conforme demonstrado acima, o resultado pode
ficar comprometido, uma vez que as narrativas se
tornam bastante fragmentadas. Isso se deve ao fato
de alguns contos, em princípio, não apresentarem
qualquer relação entre si, exceto no estilo linguístico
do autor que os criou.
No que diz respeito aos aspectos temáticos,
caracteres dos personagens, formas de enredos
e de composição e relação espaço-temporal, as
narrativas se constituem em textos díspares, sem
qualquer tipo de relação aparente entre si. Como
exemplo, podemos citar as narrativas A menina de
lá e Os irmãos Dagobé, ou A terceira margem do rio e
Famigerado, que, apesar de pertencerem ao mesmo
gênero textual, conto literário, e pertencerem à
mesma obra, Primeiras estórias, os enredos não se
comunicam. Inseri-las num mesmo texto fílmico,
hibridizando-as numa narrativa única, portanto,
só se torna possível sob a forma de transcriação,
devendo o tradutor inovar no sistema linguístico,
traindo-o, na expectativa de superá-lo. Do contrá-
rio, a comparação do hipertexto ao hipotexto, ainda
que diferentes os suportes, será sempre inevitável.
24/10/2014 11:50:54
 Com a
cine palavra,
o cinema

139
139
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Guimarães Rosa na
cerimônia de sua posse
na Academia Brasileira
de Letras, em 1967, três
dias antes de morrer.
Correio da Manhã

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 BR_RJANRIO_PH_0_FOT_03916_459

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 Um certo capitão Rodrigo
(1971), baseado na obra
imortal de Érico Veríssimo, O
tempo e o vento. Direção de
Anselmo Duarte. Correio da
Manhã

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Fabiano Grendene de Souza Doutor em Comunicação pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Cineasta, autor
do livro Caio Fernando Abreu e o cinema: o eterno inquilino da sala escura (Sulina, 2011).

A perenidade de Caio Fernando Abreu:

um flanar entre cinema e literatura

Foto de Adriana Franciosi

15_Fabiano Grendene.indd 142 24/10/2014 11:51:38


Foto de Adriana Franciosi
Caio Fernando Abreu (1948-1996) viu poucos tex-
tos seus serem transpostos para a tela. Enquanto
Nelson Rodrigues pôde se defrontar com interpre-
tações múltiplas de suas obras, enquanto Raduan
Nassar e Chico Buarque viram verdadeiros filmes
autorais brotarem de suas prosódias, o escritor gaú-
cho assistiu apenas a um longa-metragem baseado
em seus textos. Ele mesmo trabalhou no roteiro
daquela que foi a única experiência de adaptação
para longa-metragem que ele pôde ver em vida:
Aqueles dois (1985), de Sérgio Amon. Considerado
ainda hoje como um filme marcante pelo retrato
sensível da homoafetividade, a transposição do
conto homônimo foi a exceção que confirmou a
regra. Seus textos precisariam (e ainda precisam)
de tempo para chegar aos cinemas.
Se posteriormente o único longa-metragem fic-
cional baseado no escritor foi Onde andará Dulce
Veiga (2007), de Guilherme de Almeida Prado, é
preciso abrir os olhos para ver como a presença
do escritor anda solta pelas telas. O próprio filme
de Guilherme parece ter sido descartado pelos fãs
do escritor de maneira apressada. A reclamação da
ausência de certos personagens, a implicância com
um ator e a desconfiança com o desfecho eclipsa-
ram uma realização prenhe de experimentações de
linguagem − algo tão caro ao próprio Caio.
Nisso, podemos lembrar que a obra de Caio
Fernando Abreu nas telas vem aparecendo com
muita constância nos curtas-metragens. Mesmo
que alguns filmes desse formato tenham sido
feitos quando o escritor ainda não havia feito
Foto de Adriana Franciosi
sua passagem, é impressionante a quantidade de
adaptações que surgem ano a ano. Por exemplo,
existe uma quantidade enorme de curtas pro-
duzidos no ambiente universitário. Só no curso
de Produção Audiovisual da PUCRS já foram
15_Fabiano Grendene.indd 143
Com a
cine palavra,
o cinema
143
O escritor no quarto
de casa, em Porto
Alegre, década
de 1990. Foto de
Adriana Franciosi
filmadas adaptações de Os sobreviventes, O inimigo
secreto e Linda, uma história horrível. Mesmo que os
resultados possam ser discutíveis, a quantidade
de obras produzidas em ambientes de escola de
cinema é uma afirmação de que a literatura de
Caio Fernando Abreu se alimenta do tempo.
Imersos na tecnologia digital, nas redes nem
sempre sociais, tímidos, ansiosos, nervosos e
solitários, os jovens encontram nas linhas de
Caio Fernando Abreu a perfeita tradução de suas
angústias. Ele escreveu para o amanhã.
Dentre os curtas realizados em esquema mais pro-
fissional, podem-se destacar Dama da noite (1999),
de Mario Diamante; Sargento Garcia (2000), de Tutti
Gregianin; A mulher biônica (2008, a partir de Creme
de alface), de Armando Praça; e Linda, uma história
horrível (2013), de Bruno Gularte Barreto.
Antes de analisarmos alguns destes filmes, é inte-
ressante perceber que Caio Fernando Abreu desen-
volveu em sua literatura um domínio extremo do
conto – algo que se explica um pouco pela neces-
sidade permanente de “costurar para fora”, como
ele dizia (ou seja, trabalhar enfurnado em uma
redação, ser mercador de palavras, para garantir o
vil metal). Mas tal prática exímia acabou, de certa
maneira, influenciando suas adaptações. Embora
muitas vezes um texto literário curto inspire um
longa-metragem, como no caso já citado de Aque-
les dois, existe entre o conto e o curta-metragem
certa similaridade de tempo disponível para que a
“história” seja contada. Ambos são propícios, por
exemplo, para retratar encontros de dois perso-
nagens − e é o que fazem Sargento Garcia e Linda,
uma história horrível.
Em Sargento Garcia, um garoto, no dia do alista-
mento militar, acaba conhecendo o sargento que
24/10/2014 11:51:39
 A perenidade de Caio Fernando Abreu
dá título à obra. Depois de ser dispensado de
“servir à pátria”, o jovem Hermes acaba reencon-
trando Garcia e − com ele − perdendo a virgin-
dade. Esse encontro, desde a sua matriz literária,
traz uma série de leituras. Primeiramente, existe
a afirmação de uma postura a favor da liberdade
sexual, em que o caráter heteronormativo, tão de-
fendido pelos militares, é questionado não só pela
união furtiva dos personagens, mas também pelo
fato de que é justamente um sargento que seduz o
rapaz e leva-o a uma pensão. Nesse sentido, a cena
do alistamento − cheia de jovens nus − carrega a
interpretação de que o próprio espaço do quartel
é um lugar velado de experiências homossexuais.
Aliado a isso, o curta mostra como a indumen-
tária militar também pode despertar um olhar (e
um uso) fetichista, inspirando desejos secretos.
Como produção realizada no Rio Grande do Sul,
Sargento Garcia ganha até mais força, porque desafia
o caráter conservador arraigado a determinados
costumes tradicionalistas gaúchos.
Ao mesmo tempo, o texto original de Caio Fernan-
do Abreu traz dois aspectos que não são explorados
pelo curta. É evidente que não se trata aqui de fazer
uma cobrança de algo que deveria ser realizado
pelo filme, mas sim de mostrar a amplitude de pro-
postas do escritor. Um dos detalhes interessantes
do conto de Caio é a quantidade de ferramentas
utilizadas para povoar o conto de uma dimensão
erótica. Entre elas, duas merecem destaque. Pri-
meiramente, pode-se perceber na prosa de Caio
toda uma musicalidade que embaralha significados
e sentidos. No início do conto, a expressão “meu
sargento” aparece porque Garcia quer respeito de
Hermes. Porém, a intenção original do personagem
é subvertida, porque, em pensamentos, o jovem
começa a usar o pronome possessivo mais como
um chamado, que envolve carinho, cumplicidade,
chegando ao tesão. Isso chega a aparecer no curta,
mas no conto essa forma (“meu sargento”) aparece
26 vezes, criando um ritmo alucinado, aludindo
inclusive ao ato sexual.
Nessa construção do erotismo, Caio Fernando Abreu
também usa com grande precisão a poética dos chei-
ros. Por um lado, os odores podem ser evocativos do
passado, como na literatura de fluxo de consciência
15_Fabiano Grendene.indd 144
de Marcel Proust,Virginia Woolf e James Joyce, to-
dos eles inspiradores de Caio. Por outro, podem ser
relevantes na construção de uma atmosfera de desejo
calcada na mistura de elementos puros e impuros −
o cheiro acre do corpo de Garcia e o odor das fezes
de um cavalo compõem um universo em que nojo e
atração parecem territórios com fronteiras abertas e
grandes zonas de intersecção.
Em outra esfera, o conto também traz uma di-
mensão alegórica. Se a união de Hermes e Garcia
é política por si no que tange à defesa de uma
sexualidade ampla, há também um discurso do
conto que mostra que o regime militar, de certa
maneira, “estuprou” o povo brasileiro. Dessa
forma, Sargento Garcia é o conto que mais revela
uma faceta muitas vezes esquecida da literatura de
Caio Fernando Abreu. Embora taxado de lírico,
juvenil, introspectivo, alienado, Clarice Lispector
lisérgica, o escritor deixou na margem de muitos
dos seus relatos uma compreensão profunda
das alterações sociais vividas pelo Brasil, princi-
palmente na época da ditadura e dos primeiros
anos de democracia. Personagens perdidos em
apartamentos vazios a um passo da loucura e do
suicídio, vivendo histórias prenhes de reflexão on-
tológica, que disseminam ainda um olhar sobre o
crescimento urbano desordenado e a moderniza-
ção conservadora. Recheando o bolo, um retrato
da dissociação entre a população e os políticos e
uma polaróide da marginalização do artista num
país de terceiro mundo.
Voltando aos curtas, outro filme calcado em um
encontro é Linda, uma história horrível. O filme
mostra a noite em que um rapaz que mora em
São Paulo visita sua mãe em Porto Alegre. O diá-
logo dos dois, o silêncio, o descaminho da vida, a
perenidade da relação entre mãe e filho. No filme
de Bruno Gularte Barreto, todos esses elementos
estão articulados na criação da atmosfera da casa,
através de objetos e olhares que navegam entre
dois seres unidos pelo sangue, mas apartados por
experiências de vida tão distintas.
A mãe traz a ingenuidade provinciana, dividida en-
tre um certo racismo inconsciente, a ignorância em
relação a determinados comportamentos sexuais e
sonhos tão ingênuos quanto delirantes. Além disso,
24/10/2014 11:51:39

a idade da personagem traz o tema da proximidade
da morte, reiterado por certas falas.
O filho (pródigo?) é daqueles personagens caros
ao escritor, um tipo sensível que traz o peso do
mundo nas costas. No caso, alguém pertencente
à tradição de gaúchos que, ainda jovens, partem
para o centro do país e encontram a dor e a de-
lícia da maior cidade da América do Sul. De um
lado, vivem em um lugar sem olhares próximos
que cuidam, fofocam, acusam comportamentos
menos padronizados. Livres de lugares pacatos
onde todos se conhecem, podem finalmente
viver a liberdade de suas escolhas. Por outro
lado, a couraça da metrópole traz o mundo-cão,
a competição desenfreada, os arranha-céus que
Foto de Marcos Santilli
15_Fabiano Grendene.indd 145
Com a
cine palavra,
o cinema
arranham corações, colocando uma lente de au-
145
mento na ânsia, no medo, no abandono. Cansaço
e solidão, dificuldade de reacreditar na vida, ligar
uma música alta e dançar − sozinho que seja.
Unidos pelo cigarro, encalacrados, emparedados
em uma cozinha, os dois personagens falam muito
dos outros e alguma coisa de si. A mãe fica impres-
sionada com o isqueiro do filho, lembra de uma vez
que um grande “amigo dele” a levou para jantar
em São Paulo, mas em nenhum instante entende as
opções dos rapazes. Ele procura forças para contar
Caio na
que está doente, mas acaba preferindo o silêncio. temporada
A necessidade de desabafo explode − mas ele já em Londres
nos anos 1970.
está sozinho, no quarto, com a cachorra Linda. Ao Foto de Marcos
mostrar o personagem abrindo a camisa e exibindo Santilli
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 A perenidade de Caio Fernando Abreu
o dorso, o filme cria uma imagem potente. Mais
do que revelar a força da doença na pele do perso-
nagem, a cena demonstra a dor da dificuldade do
desnudamento sentimental, o pranto da impossibi-
lidade de revelar verdades íntimas para familiares.
O conto, publicado em 1988, na antologia Os dragões
não conhecem o paraíso, era antes de tudo um retrato
explosivo das consequências da Aids − vista não só
como um vírus, uma doença, mas também como
um carimbo, uma tatuagem feita para exposição
(inclusive pela mídia). Contada em 2013, a histó-
ria não deixa de trazer isso, mas parece se filiar a
uma série de outras películas que têm trabalhado
com uma abordagem mais direta da dificuldade de
aceitação familiar e social de manifestações sexuais
diversas do padrão heterossexual. De pronto, lem-
bramos da repressão militar em Tatuagem (2013),
de Hilton Lacerda; do comportamento do perso-
nagem Jesuíta Barbosa em Praia do Futuro (2014),
de Karim Aïnouz; do bullying de As melhores coisas
do mundo (2010), de Laís Bodanski, e Hoje eu quero
voltar sozinho (2014), de Daniel Ribeiro.
Por esse raciocínio, chegamos a uma ideia impor-
tante: muitos filmes brasileiros contemporâneos
dialogam intensamente com o universo de Caio
Fernando Abreu. É como se a literatura do escri-
tor, mesmo quando não adaptada, soprasse em
certos filmes, ocupando um lugar de destaque nas
discussões audiovisuais de hoje. Até porque a sen-
sibilidade de Caio, uma sensibilidade avant la lettre,
dialoga com a maioria dos filmes citados.
Sem fazer uma abordagem extensa, vale a pena
pensar como os filmes de Karim Aïnouz trazem
um diálogo com o universo de Caio Fernando
Abreu: das personagens femininas de O céu de Suely
(2006) e O abismo prateado (2011), passando pelo
protagonista complexo de Madame Satã (2002), e
pelo motivo da errância em Viajo porque preciso, volto
porque te amo (2010, com Marcelo Gomes).
Já Praia do Futuro apresenta vários pontos de toque
com o universo do escritor, a começar pelo plot:
um personagem masculino vivendo uma história
de amor desencontrado na Europa, mais precisa-
mente na Alemanha. Como em alguns trabalhos de
Caio Fernando Abreu, o filme de Karim é preciso
15_Fabiano Grendene.indd 146
ao tocar a questão do estrangeiro, misturando
questionamentos externos e internos. Em termos
externos, há o deslocamento de um personagem
para outro país, sua dificuldade de adaptação em
relação a costumes, clima e cotidiano. Mas, ao
mesmo tempo, o personagem se debate consigo
mesmo – torna-se estrangeiro para si, perde-se
entre razão e sensibilidade, estranha-se como ser
humano, sente-se um habitante deslocado do mun-
do. Essas questões aparecem em toda a literatura
de Caio, de contos escritos nos anos 1970, como
Lixo e purpurina, calcado em uma situação de exílio
no frio londrino, sem dinheiro e sem calor; até
pequenas histórias dos 90, como Bem longe de Ma-
rienbad, flagrante do período de internacionalização
do escritor, quando sua obra passa a ser publicada
em vários países da Europa.
Essa permanência de Caio Fernando Abreu, vista
em curtas-metragens baseados em sua obra e em
longas não necessariamente feitos a partir da matriz
literária do escritor, ganha uma nova perspectiva
quando lembramos que o escritor é tema de dois
documentários realizados praticamente ao mesmo
tempo. Mesmo ainda sem vermos o resultado de
Para sempre teu, Caio F., com direção de Candé Salles
e roteiro de Paula Dip, sabe-se que tal obra conta
em sua elaboração com pessoas que conheceram o
escritor e, de certa maneira, prestam seu tributo a
ele. Ao mesmo tempo, no ano passado, veio à tona
o ensaio Sobre sete ondas verdes espumantes (2013), de
Cacá Nazário e Bruno Polidoro. Dividido em sete
partes, o filme, mais do que traçar uma biografia do
escritor, busca vestígios, lampejos, energias através
da literatura de Caio. Essa literatura é lida por seus
amigos, foi escrita em muitos lugares do mundo.
Por isso, há algo de road movie em Sete ondas.
Mais do que histórias de intimidade, bebedeiras e
proximidade ao jet set televisivo e musical − muito
bem retratadas na biografia Caio Fernando Abreu:
inventário de um escritor irremediável (2008), de Jeanne
Callegari −, Sete ondas apresenta algumas imagens
paradigmáticas.
Caio Fernando Abreu caminhando de sobretudo
num frio gélido, com as ondas flamejantes de uma
praia europeia, é a imagem de alguém deslocado,
em conflito não só com aquela paisagem, mas com
24/10/2014 11:51:39

o próprio Brasil tropical que ecoa na memória. A
potência do plano, cheio de ranhuras por causa
da textura de vídeo analógico, é o emblema de
um escritor que permaneceu inquieto, buscando
seu lugar, pipocando de uma paisagem a outra.
Aliás, a quantidade de locais que o filme atravessa
evoca essa ideia da errância tão presente em sua
obra – e aqui além do trabalho ficcional, devem-se
lembrar das cartas e das crônicas, testemunhas de
uma vida em movimento.
Mas é através de outra imagem potente que en-
cerramos este nosso flanar pela relação entre Caio
Fernando Abreu e o cinema: já quase no fim do
filme, aparecem imagens do interior da casa em
que o escritor passou seus últimos dias, no bairro
do Menino Deus, em Porto Alegre. A câmera que
se mexe por dentro da casa está distante de um
registro que busca documentar o local em que o
escritor gerou seus textos derradeiros; ela parece,
antes de mais nada, trazer à luz uma presença de
Foto de Adriana Franciosi
15_Fabiano Grendene.indd 147
Com a
cine palavra,
o cinema
um ausente, ela parece berrar – em sua delicadeza
147
– a ideia de que os escritos de Caio permanecerão
na memória do mundo, vivos – enquanto o imóvel
pode ser demolido para virar mais um arranha-céu.
A questão se amplifica se pensarmos que este plano
parece enaltecer a trajetória de um escritor que convi-
veu sempre com reveses financeiros, dificuldades de
enfrentar a burocracia, e sofreu perseguições diversas
(era criticado por correntes de direita e esquerda).
Nunca pensei em acabar esse texto com um dos
poemas mais famosos de Mário Quintana (home-
nageado por Caio em Pedras de Calcutá), mas é im-
possível não lembrar: “Todos esses aí que estão/
Atravancando meu caminho/Eles passarão.../Eu
passarinho!” É isso: Caio se transformou não só
num ídolo de redes sociais, num autor evocado
em citações rápidas (e nem sempre verdadeiras),
mas também em um criador de uma estética que
tende a permanecer perene nos corações, mentes
e telas do Brasil.
24/10/2014 11:51:39
 BR_ANRIO_PH_FOT_16461_003

Aníbal Machado, autor de

Viagem aos seios de Duília.
Na parede, um cartaz da
versão cinematográfica de
seu conto, dirigida por Carlos
Hugo Christensen em 1964,
com Rodolfo Mayer no papel
principal. Correio da Manhã

15_Fabiano Grendene.indd 148 24/10/2014 11:51:41

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