Maurizio Pollini “El nacionalismo provocó daños terribles” /// Lectura necesaria

Desde la puerta del palacio, escondido en un pequeño callejón del centro de

Milán, pueden escucharse las notas extraviadas de un piano con el que alguien
ensaya a media tarde. El timbre interrumpe de golpe el sonido que llega desde el
primer piso, justo al final de unas escaleras de piedra. Una puertecita marrón se
abre y aparece Maurizio Pollini (Milán, 1942) silenciosamente. El legendario
pianista, algo encorvado y de una gentileza extrema, se recupera de una
bronquitis estos días. El tiempo (y alguna dolencia) ha liquidado su pasión por
los cigarrillos sin filtro. Perdura, eso sí, su histórica timidez.

El maestro habla despacio, escoge las palabras y sortea los temas de

conversación que menos le interesan. “Sobre eso no tengo una respuesta”, señala
cuando prefiere no contestar. El mundo de las ideas, la política y el relato civil
han estado siempre presentes en su manera de entender la música. En tiempos
de Silvio Berlusconi, Pollini fue firme plantando batalla desde un tejido cultural e
intelectual que nada tiene que ver con el de hoy. El nivel en Italia ha llegado a
cotas tan absurdas, bromea, que terminarán haciendo bueno al Caimán.

En la habitación de al lado le espera de nuevo su piano para completar la jornada

de estudio cuando vuelva a marcharse el extraño que ha venido a sonsacarle.
Hoy toca algo menos. “Unas tres o cuatro horas al día”, señala. Y también acepta
menos recitales, una veintena al año como mucho.

P. Muchos intérpretes han tratado de comprender la esencia de Chopin o

Debussy. Pero casi nadie lo ha hecho con su fidelidad. ¿Cómo considera que se
establece una relación más esencial con su obra?

R. Una pregunta muy, muy difícil de responder. Pero uno de los problemas
grandes es el rubato. Porque, como decía Liszt, que le había escuchado mucho,
los rubatos de Chopin existían. Pero los pianistas de la segunda mitad del siglo
XIX los hicieron más edulcorados, un poco exagerados. Luego los grandes
intérpretes del siglo XX lo disminuyeron. Sobre todo Arthur Rubinstein, que nos
dio una visión de Chopin más bien moderna y esencial, donde el carácter de la
música llega sin distorsiones: es simple, pero de gran intensidad. Él mismo decía
al principio que era considerada demasiado rígida y tuvo que luchar para
imponerla. Eso me gusta. Pero es un compositor dificilísimo. No hay ningún
secreto para llegar a él. Está lleno de misterios y complejidades. Recuerde que él
mismo dijo que no hay nada más odioso que una música sin un pensamiento
latente. Y en él existe, pero nunca está declarado por el autor.

P. Diga un ejemplo.

R. El final de la sonata de la Marcha fúnebre. ¿Qué cosa esconde ese

misteriosísimo desenlace moderno? Chopin decía que tenía una fuerza increíble
para afirmarse en el oyente. Pero al mismo tiempo, para Schumann aquello no
era música. Es terrible porque no había entendido la modernidad, aunque él
también la tuviese en grandes cantidades en su obra. ¿Qué había ahí dentro?
Quién sabe, quizás espectros, porque después de aquella marcha estaban todos
muertos.

P. ¿El hecho de que sea el único gran compositor de piano que solo se dedicó a
ese instrumento lo hace complejo de interpretar?

“Sería muy estúpido que un intérprete quiera estar por encima del compositor.
Eso es imposible, ninguno lo está”

R. Sí, desde luego.

P. Habla de su predilección por Rubinstein. Pero muchas veces ha elogiado a

Horowitz.

R. Era grandísimo. Pero hay que entenderlo en su estilo y su personalidad. Yo fui

a verle hace muchos años a Nueva York y estuvimos juntos un par de noches. Fue
muy amable, se puso a tocar las Mazurkas de Chopin. Me habló también de la
música de Muzio Clementi e improvisó una sonata. Yo no toqué. Pero si me
pregunta, personalmente prefiero la interpretación más simple de Rubinstein.

P. Él fue el presidente del jurado que le dio el Premio Chopin en 1960. Usted ha
dicho que le dio uno de los mejores consejos que ha recibido.

R. Él sacaba del piano una sonoridad maravillosa, pero decía que nunca se
fatigaba porque tocaba con el peso de su cuerpo. Me colocó el dedo medio de la
mano derecha sobre la espalda y me hizo sentir todo su peso. Era una fuerza
impresionante. Así evitaba extenuarse al piano.

P. ¿La edad o la fatiga han cambiado en usted la manera de tocar?

R. La verdad es que no. Se puede decir que he buscado perfeccionar la técnica.

Pero partiendo de lo que había encontrado.

P. Alfred Brendel sostiene que la plenitud de un pianista se encuentra entre los

40 y los 60.

R. Pues espero que sea algo más, porque yo he superado de largo esa línea
[suelta una carcajada].

P. ¿Cree que es usted mejor intérprete que hace unos años?

R. [Risas] Al menos puede usted decir que lo intento.

P. Qué le parecen los jóvenes pianistas de hoy. Me refiero también a la

generación asiática.

R. Me parece que tienen una técnica fantástica. No sé si falta algo… Pero la

verdad es que no les escucho mucho más allá de alguna grabación o la radio. Me
gustaría hacerlo en vivo para poder juzgarles, y eso es algo que hago poco. Mire,
si me pregunta por pianistas, Evgeny Kissin no es jovencísimo [tiene 47 años],
pero me parece formidable. Me impresionó verlo tocar.

P. Uno de los riesgos que se perciben en la nueva generación, quizá por el

marketing, es el de querer estar por encima del compositor.

R. Sería muy estúpido. Eso es imposible, ninguno lo está.

P. Aunque ofrezca menos conciertos ahora, usted siempre ha tenido una relación
con la experiencia de la sala y el público muy íntima. Alguna vez le oí discrepar
de ese acercamiento de Glenn Gould.

R. Pero era muy particular, personal. Increíble en la manera en la que se

aproximaba al instrumento. Muy bueno para el repertorio moderno de
Schoenberg... Se ocupó de música no cultivada por muchos pianistas en aquel
momento. Pero todavía la música moderna, la de Schoenberg y su escuela, los
compositores de la posguerra como Pierre Boulez, Luigi Nono, Luciano Berio o
Stockhausen no son tratados como merecerían.

P. ¿Por qué cree que la proporción en los programas sigue siendo tan desigual?

R. Porque se cree que se comunicará más fácilmente. Esa es la razón. Pero

debería cambiar. Yo he hecho mucha contemporánea. Este año haré Nono en
Salzburgo y Lucerna, pero habría que empeñarse más para ir aumentando su
presencia. No sé si acabará calando.

P. A Mahler también le costó.

R. Él era completamente tonal, pero tenía un espíritu modernísimo para el

momento. Y esa fue una razón por la que fue comprendido con tanta dificultad en
aquellos años. Hubo también la horrible oposición de fascistas y nazis, que
hicieron todo lo posible para dañarlo. Pero no era solo eso, porque incluso en la
posguerra, la crítica de Nueva York fue muy tibia con él durante un periodo. Y
eso pese a todo lo que hicieron Bruno Walter y Mitropoulos para difundirlo.
Luego, con Bernstein creo que se le entendió mejor. O, al menos, se hizo más
popular.

P. Usted forma parte de una generación italiana que se extingue. Claudio Abbado
quizá fue su mayor representante. Su gran amigo…

R. Bueno, él tuvo la amabilidad de querer tocar conmigo muchas veces. Vimos

medio mundo juntos.

P. ¿Cómo vivió su pérdida?

R. [Se queda callado 10 segundos] Fue muy triste, naturalmente. Estaba enfermo
desde hacía tanto tiempo. Había pasado por muchas operaciones y no sé ni cómo
consiguió aguantar. Fue admirable que siguiera haciendo música todos esos años
aun estando así de enfermo. Un milagro.
P. Abbado, como Nono, concebían la música como un proceso de apertura al otro.
¿Cree que se ha perdido ese proceso civil, casi político, en el arte?

R. Lamentablemente, ha disminuido, sí. Pero me resulta difícil decir por qué.

P. Usted tocaba en fábricas con Abbado y Nono para llevar la música a otros
públicos en lo que llamaron Música/Realidad.

R. Bueno, se organizaban conciertos en lugares para buscar a otro tipo de gente.

No creo que hoy falte esa comunicación, pero quizá sí falta la búsqueda de un
nuevo público.

P. Acercar la música a los obreros tenía un significado político.

R. Bueno, lo de las fábricas es un poco leyenda. La realidad es que se hicieron

conciertos en Reggio Emilia fuera del teatro, en sitios pequeños explicando al
púbico la música que sonaría, acercándola. Y es verdad que di un concierto para
obreros en Génova, pero mi formación política en aquella época estaba todavía
por hacer. No estaba demasiado comprometido entonces.

P. Pero luego usted abrazó las ideas políticas de la izquierda. ¿Cómo la ve hoy?

R. No estoy para nada contento. Yo soy muy europeísta y falta un sentido

profundo de la importancia de la relación fuerte y sólida entre las naciones
europeas. Podría dar resultados formidables, pero, lamentablemente, mire lo que
tenemos.

P. ¿En Italia?

R. Sí, Italia tiene un Gobierno pésimo. Pero los hay también en otros países
europeos, y luego tenemos a Trump… Asistimos a un crecimiento del
nacionalismo horrible. Y no se puede entender. El nacionalismo provocó tantos
daños terribles a las naciones europeas que hoy resulta absolutamente absurdo
volver atrás e imitar esas formas terribles. No lo comprendo.

FUENTE: Daniel Verdú para El País

Imagen
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pollini7646.jpg&w=939&c=0

Video
https://youtu.be/ddCvPm5GZFA

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Maurizio Pollini, Piano, Música y política, Donald Trump