UNIVERSIDAD ESTATAL DE BOLIVAR

FACULTAD CIENCIAS ADMINISTRATIVAS,

GESTION EMPRESARIAL E INFORMATICA

CARRERA ADMINISTRACIÓN DE EMPRESAS

DE TURISMO Y HOTELERIA

(Documento interno sujeto a revisión)

TEXTO BASICO DE ARTE Y FOLKLORE DEL ECUADOR

INVESTIGACIÓN Y COPILACION:
ING. GERMAN SÁNCHEZ CHAVEZ

GURANDA 2003
PORQUE ESTUDIAR ARTE Y FOLKORE DEL ECUADOR

Nunca antes habíamos visto la necesidad de preocuparnos por el estudio de las

raíces primitivas de los diversos grupos culturales de la historia antigua como
ahora, cuando la universalización (globalización) de los conocimientos y el
dominio de la técnica han llevado a los hombres a la natural subestima de los
valores nacionales.

De allí la importancia de volver la mirada hacia los elementos ancestrales que

sirvieron de patrones a la transculturación hispánica y europea en general, con
el fin de saber a qué atenemos en lo que se relaciona con lo auténtico de
nuestra fisonomía; con los orígenes mismos de nuestro haber; con el deslinde
entre lo vernáculo y lo advenedizo; con lo que podemos considerar como
propio nuestro y lo complementario de nuestras ancestrales formas de
civilización y cultura.

Sobre todo ahora, cuando la proliferación de usos y costumbres foráneos de

diversa procedencia nos acosa por doquier; cuando corrientes ideológicas,
sistemas políticos, concepciones filosóficas, estilos y modalidades estéticas,
nos estimulan a buscar lo que nos une, lo que nos arraiga en la tradición, lo
que constituye al fin y a la postre, nuestra diferenciación específica como
grupo cultural de características bien definidas.

Es importante saber de donde venimos, que sabíamos hacer, como eran

nuestros pueblos, para de esta manera saber lo que somos hoy, que tenemos
de nuestros antepasados y como podemos mejorar nuestras vidas con este
conocimiento. Nos han querido hacer creer que la historia empieza cuando
Colon llega a América, pero no es así, porque cuando los conquistadores
llegaron, ya nuestros pueblos habitaban estas tierras y habían desarrollado
una gran cultura, por eso debemos estudiar nuestras tradiciones y habilidades
desde el principio.

ARTE PREHISTORIO.

Arte autóctono el americano del período precolombino. Necesario es juzgarlo

fuera del hábito estético europeo, necesario es, también, apartarse del saber
matemático de la arqueología, etnología y antropología para dejarse llevar por
la intuición poética, pero sin perder el carácter de la obra emprendida,
generalmente ajena a la investigación estética. El arte tiene un fin
trascendental y difícilmente se lo puede localizar en el tiempo ni medir en el
espacio. Se encuentra en la profundidad de la materia o de la forma.

Se lo ha estudiado deductivamente, casi siempre, por hombres de ciencia, no

por artistas. "La naturaleza debe ser tratada científicamente; la historia
poéticamente".
El historiador del arte, necesariamente, debe basarse en el estudio de los
documentos descubiertos por el arqueólogo. Siempre tiene valor el testimonio
del objeto recogido in situ. Siempre será útil, si no nos desviamos demasiado
hacia clasificaciones y divisiones a veces ilusorias. El historiador del arte, para
resolver los problemas de corte vertical y longitudinal de la Historia del Arte,
sin disponer todavía de una sociología del arte que explique o haga conocer las
causas económicas y sociales que hayan determinado el acto de creación
artística, debe intentar la interpretación poética, si se quiere, del poema
plástico en su dimensión universal.

Sería imposible estudiar el arte americano precolombino siguiendo el sentido

cronológico occidental, dejándose guiar por un horizonte histórico extraño. Los
términos en que se basan los estudios del arte americano no pueden
enmarcarse en un universo ideológico concebido a imagen de la evolución
histórica de Europa. Los cuadros de clasificación que corresponden al "arte
antiguo", "arte medio" y "arte moderno" no coinciden con el espacio-tiempo
artístico de América. América se desarrolla bajo otras circunstancias morales,
económicas y sociales. Las afinidades morfológicas con diferentes culturas del
Asia o de Europa solo pueden ser pruebas de cierta similitud causal o modo
orgánico de expresión universal, nunca de una comunidad de origen o relación
social.

El estudio del arte precolombino nos llevará a nuevas y diferentes conclusiones

históricas. Nos pondrá en contacto con el extraordinario material artístico
legado por nuestros antepasados, nos permitirá apreciar con mayor
conocimiento los testimonios de cada civilización o cultura en nuestro
territorio, y la vida social de cada grupo en su constante actividad ejecutiva
nos enseñará a interpretar el contenido del pensamiento antiguo.

"Cuando se revisa el gigantesco acervo de testimonios arqueológicos o se

analiza la investigación etnológica en relación, se comprueban dos hechos al
parecer contradictorios: de un lado, una variedad y riqueza imponderables de
formas y tipos, de bien marcados estilos y, de otro, una concepción del mundo,
un ritmo en la técnica y el arte, un modo de ser en general que borra todas las
diferencias morfológicas para solo percibir el espíritu de una sola gran cultura".

El Ecuador como en cualquier otra cultura se ha ido conformando por un

proceso histórico largo de miles de años. El proceso de conocimiento se basa
en los aportes de dos disciplinas: la Arqueología y la Etnohistoria. A través de
la Arqueología se reconstruye las culturas a partir de los restos materiales que
se encuentran en la sociedad; estas son evidencias físicas, sin embargo es
posible mediante el análisis de tumbas, vestido, vivienda, intuir algunos
aspectos de su modo de vida, costumbres, etc..

Las técnicas utilizadas para situar en el tiempo los restos encontrados en

excavaciones son la estratigrafía (parte de la geología que estudia la
disposición y caracteres de las rocas estratificadas), Carbono 14, Potasio -
argón, Flúor.

La Etnohistoria, reconstruye el proceso sociocultural de los grupos étnicos o

sociales que no han captado los historiadores oficiales. Utiliza fuentes
documentales estrictamente históricas corno también la tradicionalidad de los
pueblos.

Entre las fuentes escritas tenemos a las crónicas, visitas, diarios de viajeros,
archivos, leyes, ordenanzas, escrituras de compra-venta, listas de tribuios,
censos, juicios, documentos del Registro Civil, libros de bautizo o matrimonios,
etc. Las fuentes orales están dadas por leyendas, mitos, cuentos, chistes,
canciones, proverbios, versos, poesía.

Los mayores aportes para la historia cultural ecuatoriana han sido dados por
los Cronistas de los Siglos XVI y XVII, Juan de Velasco, Federico González
Suárez, Jacinto Jijón y Caamaño, Amable Herrera, Aquiles Pérez, Piedad y
Alfredo Costales, Fernando Daquilema, Segundo Moreno, Hugo Burgos, Horacio
Larraín, entre otros.

TRABAJO PARCTICO N° 1

Esta unidad tiene como objetivo orientar a la alumno en el aprendizaje,

reconocimiento y redirección de las culturas prehispánicas y modernas del
ecuador ya que aquí aparecen las primeras habilidades, técnicas y se
fundamenta un conocimiento tradicional de un pueblo, para lo cual se deberá
hacer una lectura de la obra de JIJON Y CAAMAÑO, Jacinto: Antropología
Prehispánica del Ecuador. Para el efecto se hace constar el numero y el tema
de pagina correspondiente.

CULTURAS PREHISPÁNICAS
1. Cultura de Proto-panzaleo I A (116-119)
2. Cultura de Proto-panzaleo 113 (120-121)
3. Cultura de Proto-panzaleo I del Litoral (125)
4. Cultura Yunguilla (122-127)
3. Cultura de Proto-panzaleo II (128)
6. Cultura de Proto-panzaleo II de la Sierra (128-134, 136, 138)
7. Cultura de Proto-panzaleo II de Manabí (134-137, 138-139)
8. Cultura de Chaullabamba (137, 140-151)

CIVILIZACIONES MEDIAS (TERCERA ÉPOCA)

9. Las culturas de las sillas de barro de Narrio (152-155, 156-157)
10. La civilización de los "sellos cilíndricos" de Manabí (155, 158-1 59)
11. La civilización de Tuncahuán (159-178)
12. El arte del país Puruhá y Cañan, durante la época de Tuncahuán (178-180)
13. El arte de Manabí durante la época de Tuncahuán (180, 185-187)
14. La civilización Guangala (187-198)
15. Cultura de Panzaleo I. (199-201)
CULTURAS MODERNAS
16. Culturas Tiahuanacoides del país Palta y del Cañar (202-206, 207)
17. La civilización Puruhá de Guano o San Sebastián (206- 208-219)
18. La civilización de los Paltas o de los Jíbaros en Loja (219-223)
19. La cultura de la alfarería negativa del Carchi y de los sepulcros en pozos de
Imbabura (223- 226, 229-233)
20. La cultura Manteña (227-228, 234-2G3, 267-268)
21. El período Manteño del Guayas (263)
22. La civilización de la Tolita (263-266, 269-278)
23. La cultura Panzaleo II (279-282)
24. La civilización Elén-pata (283-295, 298)
25. La civilización de Tacalshapa (296-297, 299-302)

CIVILIZACIONES MODERNAS
26. La cultura de los Pastos Protohistóricos. Época Cuasmal (303-311)
27. La civilización de las Tolas con pozo (312-313, 321)
28. La civilización de las Tolas habitaciones (313-317, 322-328)
29. La civilización de Chaupi-Cruz (329-330)
30. La civilización de Panzaleo III (331-334)
31. La civilización de Huavlac (335-340)
32. El estilo Puruhá-Incaico (340-342)
33. La civilización de Cashaloma y el estilo Cañari-Incaico (343, 345 349)
34. La civilización de Catamayo (343-344, 350) (22)

Sería extralógico tratar de interpretar la cultura o civilización prehispánica

ecuatoriana por las leyes de la frontalidad egipcia o por los cánones
occidentales. Resultaría tan arbitrario como aplicar a la arquitectura incaica las
reglas de la matemática. El arquitecto de América posee sus propias reglas.
Una matemática "biológica", la concepción "psico-fisiológica", matemática del
hombre de la tierra que, consciente de sus posibilidades, no trata de
enfrentarlas a la imponente naturaleza que lo rodea. Acata lo ilógico que le
inspira el sueño y el comando de fuerzas superiores. Encarna su angustia en
los fenómenos sobrenaturales; cree en el mito y en la naturaleza, también en
función mitológica; rechaza la percepción directa y de aspecto de la realidad o
lo vago, sobrenatural e inexplicable por medio de la razón, sin caer por eso en
el subjetivismo.

Para estudiar las obras del arte precolombino debemos llegar a una
comprensión del sentimiento religioso que determina usos y costumbres;
aceptarlo como un producto social que contiene elementos importantes para
juzgar la actuación del hombre y el pensamiento que encierran las culturas
desaparecidas; el papel que desempeña el mito al incorporarse a la base
ideológica y la proporción entre el desarrollo económico y el ideológico. "El
estudio del arte aborigen tiene especial importancia para el conocimiento de la
religión. No hay fuerza más poderosa que determine, impulse y defina el
carácter y grado de civilización de los indios como su sentimiento religioso. Por
esto la historia de su arte es la de su filosofía; o sea de su concepto del
mundo, de la vida, de sus sentimientos, aspiraciones e ideales, registrados en
los monumentos y en los objetos dejados en sus tumbas"

Simples o complejas, claras o enigmáticas, las formas estilísticas evocan

estados del alma. Son generatrices de armonía. Revelan una imaginación tan
viva en las representaciones simbólicas como en las imitaciones apasionadas
de la naturaleza. Demuestran la oscura pasión del indio por la naturaleza y su
ternura espiritual, palpables en el dinamismo que lo lleva a las mutuas
influencias.

Es el testimonio de los artistas el que nos llevará a conocer la historia de esos

pueblos. El conocimiento de sus obras de arte nos dará el conocimiento de sus
hombres. Nos pondrá en contacto con la experiencia de la vida en aquella
oscura época, con el estilo de cada cultura, que es la forma del organismo
intrínseco de cada hombre, la interpretación morfológica del individuo mismo.

Las obras dejadas por el artista precolombino ponen en evidencia la época y

los acontecimientos que las determinan. Por ellas sabemos cuáles grupos o
pueblos llegaron a una perfecta madurez, cuáles quedaron a medio camino,
cuáles germinaron y cuáles vinieron a engrosar, enriquecer o desviar otras
culturas; la riqueza cromática; el dinamismo pre simbólico de la
ornamentación; el encintado misterio de los relieves erizados de símbolos
agresivos; la paternal vigilia; las divinidades astrales del Tahuantinsuyo; la
regularidad desesperante de la angulosa ornamentación incaica; la actitud
filosófica de una nación que llegó a la plenitud de su concepción vital.

Con el mejor entendimiento del arte precolombino nos haremos sensibles a la

majestad arquitectónica de nuestros antiguos monumentos, al culto de ídolos y
tótems esculpidos en piedra y barro, al régimen moral, económico y político
representado en las artes suntuarias; objetos de ceremonias, mantos
bordados, joyas, cuchillos rituales, armas, emblemas y signos. Por este arte
veremos que no se trata de "burdos objetos" o de "figuras grotescas",
apelativos con que pretenden justificarse los iconoclastas de la "destrucción de
idolatrías" (de ayer y de hoy).

Reconoceremos formas de una belleza de indiscutible origen americano,

correspondiente a una ideología americana, con un preciso recorrido en el
espacio-tiempo histórico de América, que rectifica, cambia, enmienda, nace,
reemplaza y renace, desde un misterioso origen hasta llegar a la conquista del
tema organizado, a su expresión ideológica de poder dramático o de
satisfacción de necesidades.
Las grandes civilizaciones han tenido siempre el símbolo de una puerta para
penetrar en la vida eterna. Una puerta abierta a la angustia del hombre
luchando por encontrar un refugio para su existencia mortal.

El Egipto de la IV dinastía, como símbolo primario del camino a lo eterno,

construye puertas estrechas para dejar paso al alma (Ra) en su peregrinación
hacia la profundidad de las tinieblas. En China la estrecha puerta egipcia está
reemplazada por la "tapia de los espíritus" (yin-pi). El alma tiene que
encontrar, a fuerza de sabiduría, la rendija para traspasar esta puerta
disimulada bajo múltiples paredes. Por ahí encontrará el tao de la senda. El
hindú vá siguiendo la corriente de los ríos en busca del "eje de la rueda" que lo
llevará a la "Puerta Apacible" donde duerme Buda sin deseos; y es celeste el
camino de los cristianos hacia la ideal Puerta del Cielo.

El americano precolombino hace ancha y concreta la puerta para penetrar en el

austero panteón de sus dioses. Capán, en la más antigua cultura de Centro
América, y Tiahuanaco tienen monumentales puertas abiertas, cargadas de
siglos y de símbolos.

John Ruskin declara que toda la arquitectura europea, la buena y la mala, tiene
sus orígenes en Grecia, que "todas las modas y estilos derivan de los
descubrimientos de los antiguos griegos que dan la columna, como de Roma el
arco y los árabes la ojiva".

Los artistas de Tiahuanaco conocen muchos de los elementos constructivos de

la arquitectura griega; la aplicación de la columna y la bóveda. Desconocen el
arco, la cúpula y la ojiva. Tampoco poseen el sentido gozoso de los griegos,
pero cultivan un sentido paciente para vencer la dura realidad cósmica de la
piedra. Equilibran el peso lógico de las leyes naturales con el ilógico contrapeso
del ensueño, inspirador de lo monumental. Conocen como pocos pueblos, el
secreto de las leyes de simetría, y se ingenian en la forma trapezoidal para
construir el dintel de una sola pieza.

La región amazónica quizá guarda en sus pantanos y ciénagas el secreto de la

misteriosa tragedia de Tiahuanaco y el origen de la raza que vino a poblar este
vasto Chinchasuyu. Raza de artífices taciturnos y guerreros indomables, desde
entonces silenciosos como sus rebaños.

Historia del Arte Colonial. -

En el umbral de la historia de nuestra escultura, surge en primer término, con

notoria fuerza de maestro, la figura de Diego de Robles, escultor español que
irriga el espíritu indio con la estética influencia recogida directamente de
Martínez Montañéz y cuya tenebrista imaginería es la primera, producida en
tierra de los Andes, que comienza a poblar los retablos del famoso monasterio
de San Francisco, taller y cátedra primeriza del que surgen las enseñanzas
primordiales que tanta influencia van a ejercer en la imaginería, pintura y artes
decorativas de la Colonia. Basta recordar, como ejemplo, a lo que a carpintería
se refiere, los famosos alfarges mudéjares de este convento que no tardarán
en trasladarse al propio cenobio de San Francisco de Lima, ya más dentro del
gusto del Renacimiento, o la primorosa sillería del coro de la iglesia franciscana
de Quito, obra de Fray Juan Benítez en la mitad del siglo XVII. Toda esta
influencia, transformada en su espíritu, llena de una nueva angustia, la
expresan a lo largo de toda la Colonia nuestros auténticos escultores de sangre
india, de espíritu nacido del barro prieto de la huaca pastoril y agraria que
florece en las cimeras personalidades del Padre Carlos, Toribio Avila, genuino
representante del siglo XVII, Pampite, Caspicara, Legarda, hasta los cuencanos
Zangurima y Vélez.

En la realización arquitectónica, surgen dos nombres de especial significación

en el horizonte colonial, españolizados en la forma, duramente indios en su
humano contenido: el hermano Antonio Rodríguez, cuyo arte puede estudiarse
a maravilla en el templo de Santa Clara (1. 633 ) y el de Jorge de la Cruz,
natural de Guachachine, esclavo redimido que, a mitad del siglo XVII aparece
participando, según los libros de sindicatura, en las importantes fábricas de los
templos quiteños. Al lado de estos grandes realizadores, no es posible olvidar y
sí por lo menos nombrar, a los humildes picapedreros indígenas del siglo XVII
que dan forma y vida, cuerpo retorcido en busca del claroscuro y alma que se
queman en el movimiento barroco de la línea trazada en el bloque roqueño.
Indios, todos ellos indios: Juan y Antonio Chaquiví, Antonio Guambactolo,
Francisco Vissa, Carlos Chaquiví, Juan Diego, Manuel Criollo y Lorenzo
Rodríguez. Todos ellos intervienen activamente, señalando su presencia
aborigen en las más de las construcciones de aquella época. Algunos de ellos,
inclusive, llevaron el título castizo de Maestro Cantero, lo que viene a
testimoniar el alcance de su contribución, o sea, a ciencia cierta, la que
determina el carácter substancialmente propio de los mas puros remanentes
pre-coloniales. Obscuro y desconocido grupo de canteros que, como los
procedentes de Cuzco o de Tiahuanaco, crearon ejemplos tan concluyentes
como el ya popularizado frontispicio de La Compañía o el de San Lorenzo de
Potosí, labrada en trance de magnífica rebeldía por el indio Condori.

A la par de los aparejadores y picapedreros, citaremos, con relación a las artes

decorativas, a los entalladores de Quero que, en pleno siglo XVII (1. 610), se
distinguen con los virtuosos carpinteros de las celebradas arquetas, bargueños
y escribanía de ingeniosas taraceas.

Las Influencias Exóticas. -

En carta dirigida por el profesor y artista italiano, Aristides Sartorio, al Ministro

de Relaciones Exteriores del Ecuador, en ocasión de su viaje a América en la
nave "Italia" (9 de agosto de 1. 924), se expresa en la siguiente forma:"En las
costas del mar Indico se desarrolló también una desconocida decoración
plástica, cuyos monumentos desde Siam hasta Java, han sido recientemente
revelados a la admiración, y se ignora que muchísimo del arte decorativo del
Archipiélago Indico, se ha infiltrado en las iglesias de América. Los franciscanos
que enviaban sus misiones hasta el Japón, importaban a la América artífices
convertidos y con la misma maravilla con que hoy en la plástica incaica
hallamos documentos patentes del origen mongol, encontramos también en las
iglesias de Quito, de Lima, de la Paz, molduras arquitectónicas, púlpitos,
absolutamente de estilo asiático venido del lejano Oriente".

Esta tesis podría aún robustecerse si miramos por el lado de Portugal, donde lo
chinesco toma carta de ciudadanía, no tardando en particularizar el arte
brasileño.

Influencia en la Arquitectura Colonial

Importante en la Historia del Arte es este capítulo encargado de subrayar la

preexistencia de las artes indígenas de cuyas características dimanaron las
influencias y el concepto decorativo que no tardó en singularizar a los
arquetipos hispano-americanos, puntualizando, además, que nuevas corrientes
posteriores a los siglos XVI y XVII sumaron cierto exotismo a nuestra
arquitectura.

Algunos autores manifiestan que en el siglo XVII florece un tipo inconfundible

de arquitectura virreinal"

Así tenemos el famoso templo de San Francisco con su abundante riqueza

artística. A raíz de las órdenes de Carlos V, expedidas en 1548, "para que los
templos y monasterios de estos reinos (se refiere al Perú) especialmente de la
orden de San Francisco, hagan a costa de su Mgt. y que ayuden a la obra y
edificio de los indios de los tales pueblos". Canteros, picapedreros, orfebres,
pintores e imagineros indígenas participan oficialmente en las mas señaladas
construcciones, y a la nombradía de los artistas mejicanos viene a sumarse la
de los quiteños y cuzqueños, que constituyen en el Sur los dos focos esenciales
de la fusión español-indígena.

Los planos de las principales construcciones, aunque ejecutados en España,

sufrieron, merced a la intervención de los artesanos lugareños,
interpretaciones y modificaciones, ya en el sentido de adaptarlos a las
condiciones propias o a la naturaleza del terreno, en unos casos, o ya a sus
proporciones y estilización ornamental, en otros casos.
El ejemplo de San Francisco de Quito se repite en la Compañía de Jesús, en
San Sebastián, en Santo Domingo y en tantos otros templos.

Las capitales del vasto altiplano se transforman en verdaderos laboratorios

estéticos, centrando en el Norte y en el Sur del antiguo Imperio Incásico, el
sentido plástico de Indo América. Quito y Cuzco se presentan en el paisaje
andino con la majestad de una fuerza cosmogónica dibujando sus
arquitecturas bajo las crestas de los volcanes. Sus cúpulas y campanarios
irrumpen en la serranía austera del "Anti" con el vigor selvático de la mitología
indígena. Las fábricas de las catedrales y conventos, no obstante su
indiscutible españolismo auténtico, recogen el hábito estilístico del mundo
circundante, entroncando, como de milagro, en el aparejo ciclópeo que les
sirve de basamento.

En las plazas y calles de estas ciudades, los aleros y las arquerías de las
rancias casonas castellanas, andaluzas y extremeñas, perfílanse con exótica
fisonomía, reflejando en la atmósfera rarificada de la altiplanicie cordillerana el
verbo de la civilización pre-hispánica. Al extremo del camino, desde los
andenes gigantescos de las primitivas fortalezas o pucarás, se atalaya el
florecimiento renacentista de las viejas piedras del incario.

A todas luces surge el concepto medular de una arquitectura que hoy nos
atreveríamos a definir como el producto de la cultura que llamaremos Hispano-
Andina.

Las dos circunstancias asumen la forma plástica más exaltada y sugestiva del
panorama colonial de esta parte de nuestro continente. La tragedia de
Cajamarca las separa simbolizándolas. Los funerales de Atahualpa fueron el
enterramiento de un sistema político y religioso, pero el lloroso cortejo no
extendió su sudario mas allá de la huaca cristianizada por los conquistadores.
Pizarro y su heroica mesnada tuvieron razón y derecho de compadecer a
aquellos indios de bronce, agotados por el valor bisoño de su cruzada, pero
fueles imposible ahogar en el último suspiro del soberano, el soberano poder
de la entraña popular, cuyo espíritu arcaico y pastoril había de transmigrar,
tras larga y fatigosa jornada, al templo evangelizado por la apostólica religión
vencedora.

Catequizada América por la acción religiosa de la Conquista-estandarte

catolicista de la unidad peninsular, promulgada por los Reyes Católicos- sus
artistas pónense al servicio de la nueva fé.

Por ello es que todos coincidimos en reconocer la decisiva acción de las

órdenes monásticas en la obra cultural de la Colonia. Es bajo su sombra
ascética claustral, verdaderos talleres de artística enseñanza y portavoces de
la esencia espiritualista más castiza, donde se forma el sentido plástico de los
alarifes coloniales.
El ideal místico que hemos destacado como reacción substancial del nexo
estético español, hinca profundamente en el panteísmo quechua,
determinando la eclosión del fermento ibérico-americanizado.

El ingeniero de Sevilla o Granada está redivivo en el entallador indígena y, a su

vez, el orfebre de los templos y de las huacas de Tiahuanaco, Macchu-Pichu,
Chanchan, Pachacámac, Paracas o Nazca, funde su contenido ideológico al
sentido gótico-mudéjar o plateresco de los siglos XVI y XVII españoles.

La hermandad racial del barroquismo americano se define rotundamente, a

mediados de nuestro siglo XVII, en la áspera y sobria floración planimétrica del
troquel aborigen, trasuntando en las exornaciones arquitectónicas, el ritmo
lineal y la geometría de los keros y alfarerías policromadas, de los ponchos,
vestiduras talares y otras hilanderías quechuas. No obstante y conforme a
compulsas y observaciones críticas más recientes, llegamos hoy a la conclusión
de que la verdadera floración de la arquitectura colonial tuvo lugar en el siglo
XVIII.

Arte Colonial Quiteño

Sobre las ruinas del antiguo imperio de los quitus, los conquistadores
españoles crearon una de las culturas más admirables de la Colonia. Cuando
llegó Benalcázar a Quito, estaba esta ciudad en poder de los incas.

Síntesis histórica. -

El siglo XVI fue el siglo de la obligada incorporación y asimilación de la cultura

artística europea. Artistas españoles, italianos y flamencos, llegaron a esta
ciudad equinoccial y permanecieron en ella durante todo el resto de sus vidas.
Realizaron una obra sin importancia singular como categoría estética, pero
fueron artesanos que enseñaron su oficio con verdadero fervor. Indios y
mestizos recibieron esta primera lección, que mas tarde la supieron aplicar con
tanto éxito en el arte mestizo.

Esta didáctica práctica y eficaz se consagró en la Academia de San Andrés,

iniciada por los flamencos fray Jodoco y fray Pedro Gosseal. El colegio de San
Andrés tenía como propósito fundamental crear arte para la evangelización del
indio, dice el padre J. M. Vargas. Se importaban imágenes, pinturas y grabados
europeos, los que servían de modelos para la enseñanza. Indios y mestizos,
inmediatamente convirtiéronse en verdaderos artesanos, surgiendo entre ellos
artistas notables.
Durante el siglo XVI se desplazan en Quito las corrientes europeas. Tres
escuelas formaron esta didáctica en la vida artística quiteña cincocentista. La
más importante, por supuesto, fue la española. Representan esta corriente dos
artistas venidos de España: Diego Rodríguez y Luis de Ribera. La escuela
flamenca tuvo en Quito dos artistas representativos: fray Jodoco y fray Pedro
Gosseal. Angélico Medoro y Mateo Pérez de Alicio importaron el arte italiano
del Renacimiento. En las postrimerías del siglo aparece ya un artista quiteño
de singular personalidad: el pintor dominicano fray Pedro Bedón.

En arquitectura, durante el siglo XVI no se hizo más que iniciar las grandes
iglesias y catedrales cuya estructura estilística definitiva se completó en los
siglos XVII y XVIII. Fueron éstas San Francisco, La Merced, Santo Domingo y
la Catedral.

Durante el siglo XVII se afianza la expresión quiteña. Las influencias europeas

quedaron asimiladas notablemente, dando lugar a ese singular cambio que es
el arte mestizo.

Un pintor prominente se consagra en este siglo: el mestizo Miguel de Santiago.

Nació a mediados del siglo y murió en 1.706. Espejo, el indio genial, lo
consagró como "pintor arquetipo de la expresión quiteña".

En escultura, durante el siglo XVII se destacan tres artistas quiteños: el Padre

Carlos, José Olmos y Juan Bautista Menacho. El más interesante, sin duda, es
el padre Carlos con sus tallas de fuerte y dramática expresión humana. De
cualquier manera, estos tres artistas no son más que la síntesis de una gran
corriente estética objetivada en la admirable imaginería quiteña, cuya
manifestación máxima la dan los escultore indios y mestizos del siglo XVIII.

En arquitectura se continúan San Francisco con su convento máximo y San

Diego; Santo Domingo con su convento, capilla del Rosario y Colegio de San
Bernardo; La Compañía con algunos altares interiores y terminación del
artesonado. También en este siglo se edifica la Iglesia y convento de La
Merced, los monasterios de la Concepción, Santa Catalina, Carmen Antiguo y
Santa Clara. A este siglo también pertenece el Santuario de Guápulo.

En el siglo XVIII se consagra brillantemente aquel estilo quiteño gestado en el

siglo anterior. El estilo mestizo adquiere carácter definitivo, extendiéndose por
la ciudad y zona que circunvala a Quito. En las principales iglesias este estilo
popular compite con éxito, en perfección e imaginación, con el estilo europeo
todavía vigente en Quito e importado por sacerdotes españoles, italianos,
flamencos y franceses. En los suburbios y en la campiña, lo europeo queda
sojuzgado frente a este alud de arte vernáculo auténticamente quiteño.

En escultura, durante el siglo XVIII, Quito tuvo el privilegio de poseer una de

las figuras más notables del arte colonial: el indio Caspicara. Innumerables son
sus maravillosas tallas en madera policromada. "El descendimiento", "La
Caridad", "Tránsito de la Virgen", "Cristo en Belén", "El éxtasis de San
Francisco", etc. . Luego otro indio, el escultor Sangurima y el mestizo Legarda,
constituyen la notable trilogía que presidió esa suerte de inigualada escuela
quiteña de la imaginería que continúa hasta hoy.

En pintura, en los comienzos del siglo XVIII, muere Miguel de Santiago

dejando una tradición dignamente continuada en este siglo. Se destaca
netamente entre los pintores del setecientos, Manuel Samaniego, posiblemente
mestizo, nacido en Quito a mediados del siglo. Samaniego es el pintor
candoroso de las "divinas pastoras". Otros pintores de relieve fueron:
Magdalena Dávalos, los Albán y Bernardo Rodríguez.

En arquitectura, durante el setecientos se termina la gran mayoría de iglesias.

Difícilmente es posible encontrar un interior donde no haya influído el estilo
quiteño del siglo XVIII. En la misma Compañía no solamente la fachada es de
la primera mitad del siglo, sino que en gran parte del interior se puede
observar detalles de la época. También pertenecen a este siglo la iglesia y
convento máximo de La Merced, el camarín del Rosario, la Sala Capitular de
San Agustín y numerosísimas otras obras de expresión vernácula.

Finalmente en las postrimerías del siglo XVIII, las artes entran en franca
decadencia desde el punto de vista americano. Las influencias europeas y
procedentes de las cortes borbónicas de España logran desplazar aquella
corriente mestiza de gran expresión vernácula, consagrándose el neoclasisismo
europeo. Los pintores de la expedición del sabio naturalista Mutis marcan ya
una desviación desde el punto de vista del contenido. Se advierte solamente la
gran artesanía de aquellos "pintores botánicos". Pero el estilo
hispanoamericano desaparece frente a la invasión borbónica europeizante.

Arte y Cultura Popular

Reflexiones sobre Cultura Popular

Es dentro de este plano que cabe reflexionar sobre la "cultura popular".

Inicialmente, se podría anticiparla como aquella forma de asignar sentido a la
vida que corresponde a los sectores "populares'. Pero, al respecto, surge
inmediatamente un problema: ¿a qué grupos sociales se les puede asignar tal
calificativo? Habitualmente, se les confunde con el "pueblo" a secas, para
diferenciarlo de! sector gobernante; pero con esto no -se logra aprehenderlo
adecuadamente, peor aún cuando se trata de establecer su perfil cultura!. De
allí que algunos autores hayan optado mas bien por utilizar el análisis
sociológico para fijar la noción de lo popular y, de allí, pasar a la
caracterización de su dimensión simbólica o cultural.
Según esta apreciación, las palabras "pueblo" y "cultura popular" expresan un
contenido contestatario. Pertenecen a los sectores que se contraponen a los
grupos dominantes y a la "cultura oficial" que avaliza su predominio. En esta
perspectiva, e! "pueblo" no sería otra cosa que el conjunto de los sectores
subalternos ce un país. Su dimensión cultural, tendría una connotación de
"subordinada", "oprimida" o "contestataria", en claro contraste con la de sus
opositores, la que, desde luego, aparecería como "dominante" o "superior".
Dentro de este esquema, se admite que la cultura popular es la más "original,"
y "vivida", en tanto que su opositora es calificada de "enajenada" e
"inauténtica".

Ahora bien, aunque este enfoque encierra algo de verdad, lamentablemente

simplifica demasiado la realidad. En este esquema la sociedad aparece como
culturalmente dividida en dos bloques contrapuestos e irreconciliables.

a) aquel que está compuesto por personas que desprecian l "popular" y

manipulan a favor de sus interese a la cultura oficial y enajenada; y
b) aquel que lo integran sujetos adscritos a una vida social subalterna, donde
su exclusión de los valores dominantes les lleva a refugiarse en los valores
ancestrales para soportar tal situación.

Mientras que la primera reúne a personas de indolentes e imitativas, el

segundo congrega a la gente creativa y libertaria (Lectura de apoyo Texto
Básico de Folclore II, de Noboa Patricio. Pág. 15)

¿Existe una Cultura Popular?

Si se habla de una cultura popular, quiere decir que existen otras culturas
distintas de ¡a popular. De otro modo, que en algún momento y bajo ciertas
condiciones y circunstancias el concepto de cultura se diversifico y comenzó a
hablarse de cultura culta, de cultura de élite por oposición a la popular, de
cultura dominante e incluso de cultura con K haciendo referencia a la palabra
alemana. De modo más reciente e! concepto ha adquirido mayores matices,
hasta el punto que casi todas las actividades o acciones humanas han querido
apropiarse de esta noción. Por eso en la actualidad se habla de cultura de la
muerte, o de 'a cultura de a violencia, o de la cultura de la danza, o del teatro
o del deporte, etc., para designar, la mayoría de las veces ce manera bastante
vaga, el modo dominante de actuar de un grupo.

Pero centrémonos en dos de estas nociones: la cultura de élite y la popular. La

llamada cultura de élite se presenta como universal, dado que pretende
encarnar valores que han sido considerados como ei resultado ce
razonamientos más finos y profundos, los cuales le han permitido al ser
humano hacerse más complejo, más selectivo, más refinado. En otro sentido le
ha permitido producir ciencia, arte, tecnología y literatura que, en principio,
son producto de esos valores que hacen crecer la sensibilidad y la reflexión, y
en consecuencia las posibilidades creativas. Esto es, por lo menos, lo que dicen
quienes se sienten pertenecientes esa élite cultural. Y es por esa misma razón
que a gran parte de sus expresiones también se les dice cultura dominante,
aunque el uso de esa palabra haya tenido varios sentidos.

En los años setenta volvió a tomar fuerza la vieja noción de cultura en

comienzos del siglo XIX, la cual tiene una connotación mucho más amplia,
pues no solamente incluye al proletariado, sino también al campesino, a
grupos indígenas, a sectores urbanos medios y bajos compuestos por personas
oriundas del lugar' o por migrantes o desplazados del campo.

Frente a la nueva noción de cultura popular la de cultura de élite comenzó a

cambiar de sentido y fue perdiendo el carácter de dominación para convertirse
en un tipo de producción de valores más selectivo que se impone dentro de las
estructuras económico-sociales existentes y que tiende a producir un
mejoramiento global de la

Arte Popular Contemporáneo

Hay que dedicar unas líneas a fin de ubicar en un marco teórico lo que se
conoce por arte popular.

Es notoriamente la manifestación de la existencia en el arte de dos estratos

socioeconómicos bien definidos, en teoría por lo menos. Una minoría poseedora
de un cúmulo de conocimientos adquiridos a través de un aprendizaje
institucionalizado, metódico, académico. Y otra, que constituye la gran mayoría,
poseedora también de un rico bagaje de conocimientos, pero adquiridos gracias
a la experiencia o heredados por línea social y transmitidos de generación en
generación.

A este sector se ha dado en llamarle comúnmente clase popular, pueblo. Su

acervo cultural es muy vasto, y guarda con celo desde enigmáticas recetas
médicas hasta cabalísticas fórmulas mágicas. Conoce y domina variadas
técnicas para tratar los materiales como el barro, la madera, los metales y
conseguir bellas piezas que reflejan una exquisita sensibilidad estética,
muestras fehacientes del arte que genera este sector: el arte popular. Este arte
es anónimo porque el artista popular no individualiza su creación. Al ser
depositario de viejas y antiguas técnicas da vida a los más variados materiales
inertes y satisface así las necesidades de la colectividad a la que pertenece.
La cestería, la pintura, la talla de la madera, la alfarería, los tejidos, la
orfebrería responden a un fin práctico, tienden a satisfacer una necesidad
colectiva, pero en una forma bella. He ahí el más alto valor del arte popular.

En capítulos anteriores hemos notado la existencia de diferentes venas nutricias

que alimentan nuestro arte popular, a lo largo de varias etapas histórico-
culturales, nos encontramos con que hoy este arte es la suma y la síntesis de
todos ellos.

Es importante además señalar una clara diferenciación entre "arte popular" y

"artesanía", sobre la base de los siguientes elementos comunes: a) el taller,
b)la técnica, c)la enseñanza, y d) el medio social de consumo.

En cuanto al taller, "el concepto de artesanía envuelve, desde luego, la idea de

un taller colectivo organizado, donde existe un maestro con sus oficiales que
practican un oficio bien determinado", tendiendo a la producción en serie.
Mientras tanto "en el arte popular, el sujeto que trabaja, un simple y sencillo
hombre del pueblo, sin profesión determinada económicamente hablando, hace
su obra a menudo como una actividad paralela a sus ocupaciones habituales
en cualquier rincón de la casa, sin habilidades especiales ni recursos
adecuados; su producción es de escala reducida"

En cuanto a la técnica, "la artesanía implica el dominio de un oficio técnico

racional, más o menos desarrollado, según sea el capital disponible para sus
instalaciones; implica también la subdivisión del trabajo y la noción de salario
pagado a los obreros". En cambio, el arte popular no dispone, por lo general
de herramientas especializadas y sus recursos técnicos son más bien
hereditarias. "Es común que un obrero realice todo el proceso de manufactura,
desde la búsqueda del material hasta la concepción y ejecución de la obra. En
todo caso, no existe en su labor la subdivisión del trabajo".

En cuanto a la enseñanza, "en el taller artesanal hay un maestro, o varios, a

cargo de la dirección y responsabilidad del trabajo, secundados por sus
oficiales y ayudantes, abocados a las diversas etapas del proceso". Hay
también aprendices que reciben en la práctica diaria las nociones de las diversa
fases de elaboración, preparándose, a su vez, para ser ayudantes y maestros
cuando perfeccionan sus conocimientos", En cambio, "en el arte popular la
enseñanza se hace por comunicación directa en el trato familiar, sin sistema
racionalizado previamente, como quien dice por contacto involuntario con los
recursos manuales establecidos, percibidos en la convivencia doméstica de los
hogares, entre padres, hijos y parientes".

Finalmente, en cuanto al medio social de consumo, el taller artesanal sirve a

un campo social más extenso y durante todo el año, mientras que las artes
populares se producen en núcleos de poblaciones muy reducidos y en
determinadas épocas. Es decir, las artes populares son mas locales y
regionales.
Y así, al constatar la existencia de diferentes venas nutricias que alimentaron
nuestro arte popular, a lo largo de las varias etapas histérico-culturales, nos
encontramos con que hoy este arte es la suma y la síntesis de todos ellos.

Sin temor a equivocación es posible detectar dos frentes, bastante claros, en el

arte popular contemporáneo. El habitante indígena (shuara, cofán, jibaro,
záparo, quichua, siona, cayapas, etc.) del área amazónica genera un arte
consecuente a su organización social, la tribu. Su creación plástica trae consigo
un mínimo porcentaje de patrones culturales ajenos a su contexto. De ahí que
uno de los eslabones iniciales del arte popular ecuatoriano no se encuentre en
estas etnias. La flor, el agua, la lluvia, el viento, los reptiles, los insectos, el
amor, la familia son la temática decorativa de su obra, rica en sugestiones y
fuertemente cargada de símbolos mágicos que reposan en el inconsciente
colectivo. El otro frente, en cambio, es de base mestiza y criolla en la que se
asienta la nacionalidad ecuatoriana. En él se advierten formas, diseños y
técnicas de origen europeo y asiático junto a lo indígena prehispánico.

El incontenible desarrollo industrial y tecnológico del mundo ha repercutido en

varios aspectos de la vida contemporánea; sin embargo, subsisten muchas
artes populares, unas con ligeras variantes en cuanto a su técnica y otras en
camino de constituirse en artesanías, al adoptar recursos tecnológicos
modernos.

Ecuador es uno de los países andinos que aún posee un rico y vasto patrimonio
de arte popular; quizá se deba ello a que, a más de constituir una
manifestación socio-cultural de las diferentes parcialidades del país, es una
fuente permanente de ingresos que complementan la economía de un
sinnúmero de familias que se dedican a la producción de bellas piezas para uso
doméstico, decorativo, religioso o festivo; todas ellas con una clara intención
artística, utilizando los más variados materiales de que a mano dispone: barro,
madera, tagua, papel, lana, fibras vegetales, metales, cuero, mármol, etc.

Desgraciadamente, todos los días desaparecen o pierden funcionalidad algunas

muestras de esta cultura material por exigencias de la vida moderna; sin
embargo, mientras exista un artista popular, un hombre ecuatoriano, que por
necesidad vital exprese bellamente el legado que recibió de sus antepasados, el
acervo plástico popular ecuatoriano será la herencia de las generaciones
futuras.
Alfarería
Tal vez un mediodía, a la orilla del agua,
jugando con barro, el hombre hizo la primera vasija....
Carlos Pellicer

Es una de las actividades de mayor producción en el país. Los centros

alfareros se encuentran principalmente en el callejón interandino, algunos en
la hoya amazónica y muy pocos en la costa.

Muchos de estos centros están apegados a moldes y diseños tradicionales, que

otros han abandonado; do para suplir demandas de carácter comercial. Así
Siguilán, anejo muy próximo a la ciudad de Riobamba, provincia de
Chimborazo, produce puños y pondos, colorados empleando una técnica, a
decir de especialistas, prehispánica: el acordelado, que consiste elaborar
largas tiras cilíndricas de barro que, superpuestas ordenadamente y unidas
por las manos del alfarero, forman las paredes del objeto.

Pequeñas y grandes piezas para uso doméstico, destinada transporte de

líquidos o para almacenar granos elaboran mediante esta técnica.

Una vez secas las piezas, primero a la sombra y más tarde al sol, reciben un
baño de "barniz", solución que se consigue al diluir en agua greda de color rojo
rica en hierro, que obtienen los alfareros de minas cercanas. Luego las piezas
son "quemadas" en el horno que no es más que una simple oquedad abierta en
falda de la colina. Concluida esta etapa están ya las piezas listas para ir al
mercado de la ciudad de Riobamba de preferencia, en donde los miércoles y
sábados tiene lugar la feria.

Hacia el sur del país, entre las provincias de Azuay y Cañar, se encuentra la
población de jatunpamba (en quichua significa planicie grande}, anejo de San
Miguel de Porotos.

En este lugar la gente divide su tiempo ente las faenas agrícolas, el pastoreo y
la confección de ollas de barro. Lo valioso de este quehacer consiste en que por
años se viene utilizando una técnica en la que no está presente ni el molde ni el
torno. Emplea utensilios de barro cocido, en forma de hongos, llamados
huactanas o "golpeadores". Vestigios arqueológicos hallados en la costa
ecuatoriana registran el uso de artefactos en la confección de alfarería,
actividad ya desaparecida en este sector costero.

Preparado el barro, la confección de una olla, por ejemplo, se inicia elaborando

la boca; el alfarero, con sus manos y las huactanas, golpea, extiende y afina el
barro hasta conseguir la forma del que se propone realizar. Larga y paciente es
la tarea, ya que necesariamente tiene que ejecutarla en dos partes. Primero
elaborar la mitad de la olla, deja que se seque un poco y luego concluye el
trabajo; momento en el que recibe el engobe mediante una solución acuosa a
base de greda roja llamada quina, que es la que da el color a esta alfarería.
Sólo entonces están listas las ollas para ser quemadas, para ir a la "cochura",
que se la hace al aire libre en un lugar en que el viento avive el fuego
producido por la chamiza (hojarasca seca). Una a una, de la más grande a la
más pequeña, son amontonadas las piezas en este "horno".
Los objetos que comúnmente producen los alfareros de San Miguel de Porotos
son: tinajas, camelas, "chingos" para el acarreo del agua, cántaros,
"tacanguillas" 'para la elaboración de la chicha, "mulos", etc'., piezas muy
apreciadas y de gran demanda en las ferias de Cuenca, los jueves, y en
Azogues, los sábados.

Posiblemente estas dos técnicas alfareras constituyen los vestigios más

antiguos existentes en el callejón interandino, porque entre los jíbaros,
indígenas dé la amazonía ecuatoriana, se sigue utilizando la técnica del
acordelado para confeccionar hermosas vasijas y cántaros para uso doméstico
y ceremonial.

La distinta calidad del barro hace que los alfareros agreguen arena, como
acontece en Jatunpamba, para obtener una mayor cohesión y plasticidad. En
otros sitios se trabaja con el barro puro, como en Pujilí y La Victoria, dos
importantes poblaciones alfareras localizadas en la provincia del Cotopaxi,
ubicada al centro del callejón de los Andes.

En Pujilí se trabajan policromas figuritas de barro. Así: zoomorfas como cerdos,

gallos, gallinas, vacas lecheras, toros "encolchados", perros, gatos;
antropomorfas, las que conforman los nacimientos o belenes: la Virgen María,
San José, el Niño, los pastores, los Reyes Magos, etc.; fitomorfas: árboles,
flores, zapallos, melones. En fin, existe una gran variedad de motivos, unos
más ajustados a los cánones tradicionales, otros menos, como el caso de las
botas, barriles, casas, etc.

En la producción intervienen todos los miembros de la familia del alfarero; unos

preparan el barro, otros moldean o pintan. Detalle importante es que rompen
de manera notable las convencionales leyes cromáticas oficialmente
establecidas. Pero esta edificante audacia en la combinación del color se ha
resuelto maravillosamente, a tal punto que constituye un logro cromático
maestro.

Por lo general emplean esmaltes comerciales o anilinas, que obtienen en los

días de feria en el mercado. Sobresalen los colores fuertes, como el amarillo,
azul, sulfurin verde, morado, negro, y a veces la purpurina y el blanco, que
sirven de base.

Figuras y juguetes son utilizados como alcancías y se confeccionan en moldes

de barro cocido; en cada una de las tapas del molde se impregna
cuidadosamente el barro, luego se juntan y al cabo de algunos minutos se abre
el molde obteniéndose la figura ya concluida. Para los acabados finales se
emplean implementos muy rudimentarios y sencillos: hojas de capulí y
eucalipto para alisar, piedrecillas de río para pulir y pinceles de fabricación
casera para pintar y decorar.

En el día 2 de noviembre, fecha señalada por el calendario católico para

recordar a los Fieles Difuntos, celebración que popularmente en este lugar es
conocida como la "Navidad Chiquita", y en los "Carnavels" son las ocasiones en
que mayor demanda tienen las figuritas, sobre todo en la costa.

A tres kilómetros de Pujilí se encuentra la población de La Victoria, célebre por

las vajillas vidriadas y piezas para uso doméstico, como: fuentes, poncheras,
carmelitas, guachacos, tinajas, "con quién viniste" (pequeñas ollas unidas
entre sí por una asa) y utensilios de cocina en miniatura.

Estos objetos están graciosamente decorados, empleando varias técnicas:

inciso, impronta, chorreado a dos, y tres colores y el pincel, para escribir
dedicatorias en platos y cazuelas de acuerdo con el pedido del cliente:"¡Viva la
comadre!", "Vivan los finados", "Recuerdo de Rosita", "Para mis compadres",
etc.

La técnica de elaboración es el modelado en el torno, artefacto de construcción

sencilla: dos ruedas de madera, una pequeña unida a otra de mayor diámetro
por un eje. Sobre la primera, el tornero trabaja el barro, en tanto que con el
pie derecho hace girar la rueda de mayor tamaño. El proceso contempla dos
quemas: la primera cuece el barro y la segunda el vidriado, característica que
se obtiene al bañar previamente la pieza con "barniz", producto resultante de
la mezcla de plomo, estaño y cuarzo y cuyos componentes primero se han
fundido y reducido a polvo en un molino construido por el mismo alfarero. Este
molino consta de una gran piedra de superficie cóncava, dentro de la cual se
aloja otra piedra de menor diámetro que, al ir atada a una manivela de hierro
que se apoya a una viga de madera, gira a modo de un gran mortero.
Para conseguir diferentes colores de vidriado, el alfarero añade a la mezcla ya
indicada agua, pigmentos u óxidos de cobre para el color verde, de hierro para
el café o de cobalto para el azul, componentes que adquiere en el comercio
local. Se hace también alfarería vidriada en Chordeleg, utilizando igual técnica:
el modelado en torno. Esta población se encuentra a 41 kilómetros al oriente
de la ciudad de Cuenca, capital de la provincia del Azuay.

Si bien las etapas de trabajo no difieren mucho de las del área anterior, hay
detalles que las distinguen de aquélla. Prefieren utilizar arcilla, lo que da a la
pieza un acabado de mayor calidad; ejecutan decorados fitomórficos, de
preferencia en alto relieve, y confeccionan maravillosas figuras hechas a mano,
como gallos, gallinas, pájaros, palomas, etc., que son utilizadas como tapas de
jarras, soperas y cántaros. Detalle importante es el repetido uso de la figura de
la serpiente como asa de cánt aros y jarras. La mitología cañari consigna
reiteradas veces la presencia de este reptil. Inclusive muy cerca de esta
población se hallan las ruinas arqueológicas del Llaver, construcción que tiene
la forma de una gran serpiente que rodea a la colina.

En Chordeleg confeccionan los alfareros hermosas ollas vidriadas por dentro,

cazuelas, medianos, candeleros de hasta siete "servicios" e innumerables
piezas de vajilla.

Pirotecnias y trabajos de papel

Soy bueno y malo a la vez: / me buscan y huyen de mí,

y ato que me da la vida / acostumbro destruir.
(El fuego.)

Cronistas y viajeros, al igual que estudiosos contemporáneos, han consignado

en sus escritos la calidad y variedad de los juegos pirotécnicos ecuatorianos.

La bibliografía proporciona un dato importante al respecto: "En 1631, durante

las fiestas celebradas en Quito en homenaje al nacimiento del príncipe de
España, don Baltazar, hijo de Felipe V, se prendieron ruedas, montantes y
castillos. En la plaza se prendió una multitud de hogueras que arrojaban gran
claridad.

Se erigió inclusive una pirámide de fuego y desfilaron carros de fuego que

arrojaban infinitos cohetes".
El culto al fuego, con el tiempo y diversas circunstancias de orden cultural, se
ha transformado en un arte del pueblo: la pirotecnia. Cada pieza tiene su
nombre propio y la nomenclatura varía según el área. Las más comunes son:
voladores, torpedos, chiguaguas, buscapiés, cohetes, rastreros, ruedas,
castillos, camaretas, sartas, truenos, etc.

Casi se podría decir que en todas partes del país se hace pirotecnia; sin
embargo, hay regiones especializadas y una de ellas es Cuenca.
La volatería y globos para una fiesta importante deben ser hechos en Cuenca.
Durante muchas generaciones, globeros y pirotécnicos cuencanos construyen
variados tipos de globos, tanto en forma como en dimensiones. Para la fiesta
del Setenario, que se celebra en la época del Corpus Christi, se confeccionan
globos de diez y doce metros de altura y castillos, de cuatro y cinco cuerpos,
que son lanzados y quemados en todos los días que dura la festividad. Cada
día es una cofradía o gremio diferente el que se esmera en superar a los del
día anterior. No es nada extraño encontrar pirotécnicos cuencanos alegrando
las fiestas con sus voladores y truenos en las regiones del norte del país, ya
sea en la sierra o en la costa.

En cuanto a la forma, se hacen rombos, cuadrados, estrellas; figuras humanas

y de animales, como gatos, perros, osos, ratones, vacas, conejos, cuyes,
ovejas. Se hacen también emblemas cívicos y religiosos, y no es raro encontrar
algunos con propaganda política, del candidato de turno. Ocasionalmente han
sido utilizados como medio publicitario por firmas comerciales o clubes
deportivos.

Para la confección de globos pequeños se utiliza papel de seda y papel de

estraza o papel de "despacho" para los grandes. El arte de hacer globos
consiste en cortar los papeles con los colores seleccionados y dar la forma de
acuerdo con el modelo elegido. Entre los globeros, tiene poca estimación aquel
que utiliza plantillas para su confección. Las piezas son pegadas unas con otras
empleando engrudo preparado con harina de trigo.

Lograda la dimensión solicitada, con un trozo de carrizo se realiza un aro que

es dividido en cuatro cuadrantes con alambre, lo que constituye la boca del
globo. La mecha se confecciona con retazos de tela de algodón empapados en
parafma y va atada fuertemente al alambre de la boca del globo con hilo
untado con cera negra de abejas.

Los globos se pintan a mano y con pinceles hechos por los mismos globeros, al
igual que los modelos y diseños, al no ser en el caso de que sean heredados de
sus antepasados. Con anilinas de llamativos colores, que adquieren en las
ferias locales, decoran caprichosamente estas estrellas fugaces.

Lanzar un globo es capítulo aparte. Existen personas "especializadas" en este

menester. Una vez desdoblado el globo, se enciende paja de páramo (estopa
ichu) que al quemarse produce abundante humo que infla el globo. Cuando "se
siente que está caliente", vale decir con la presión suficiente para elevarse, se
deja libre. Antes hay que saber la dirección del viento y elegir el lugar
adecuado.

Los trabajos en papel están íntimamente ligados a las fiestas populares.

Adornan las esquinas de las plazas, la entrada a las iglesias y casas de los
priostes, (anfitriones dé' la reunión), las urnas y el altar mayor en las misas de
fiesta. Las ofrendas a los santos patronos están profusamente engalanadas con
adornos en papel de vivísimos colores. El compadrazgo de papelito, costumbre
hasta hace poco muy utilizada en la costa ecuatoriana (en las provincias de
Guayas y Manabí), es un esmerado arreglo del obsequio que recibe el elegido
como compadre. El presente es una fuente que contiene variedad de dulces
envueltos en papel de colores con caprichosas y delicadas formas o bien frutas
o llores, igualmente con arreglos en papel de seda de varios colores. Todo esto
va acompañado de una décima escrita en papel de hilo. Una de ellas dice:

Vivid, compadrito, / ramo de ciprés.,

que este regalito / no es por interés.

Las calles que conducen a la plaza principal de cualquier población y las cuatro
esquinas de aquélla se suelen adornar con arcos y en ellos haber abundantes
banderas, cadenas, faroles, hechos de papel multicolor.

Cestería y trenzados

Existen diversas poblaciones en el país que trabajan la paja toquilla, el suro, el

carrizo, la totora, el mimbre, el yute y la cabuya, materiales de uso muy
antiguo unos o reciente otros, pero que en manos del artista popular adquieren
formas diferentes en objetos para uso doméstico, personal o de ornato.

De acuerdo con los registros bibliográficos se tiene noticia de que Montecristi y

Jipijapa, ciudades costeñas pertenecientes a la provincia de Manabí, trabajan la
paja toquilla (Carludovica pálmala) desde hace más de una centuria. Miles y
millones de sombreros han sido exportados a los más lejanos mercados de
América y Europa, vendiéndose en las lujosas tiendas de la Quinta Avenida en
Nueva York y en las "boutiques" parisienses, inglesas o alemanas.

Constituyeron en su momento la moda mundial y el ingreso más importante de

divisas para el país. Desde Panamá se distribuían a todo el mundo los
sombreros de paja hechos en el Ecuador; desgraciadamente, por este detalle
se les conoce aún hoy día como sombreros de Panamá, los Panamá Hat.

En el transcurso de la década de'' 1860 se introduce en Cuenca el arte del

tejido del sombrero de paja toquilla de Manabí. Llegan a Cuenca, a la cárcel de
la ciudad, dos maestros tejedores manabitas especialmente contratados para el
objeto: enseñan a tejer a los detenidos y posteriormente, fuera de las paredes
carcelarias también los mismos maestros artesanos enseñan a tejer a cuantos
más se interesan por el oficio. Las hábiles manos del pueblo cuencano se
multiplican más y más. Del circuito urbano, los tejedores cunden por gran
parte de la campiña azuaya.

A la fecha, en el austro del país se tejen sombreros de paja toquilla en las

provincias de Azuay y Cañar, y en Manglar Alto y la península de Santa Elena,
en la provincia del Guayas. ..

En las tareas del tejido de la paja toquilla, quienes realizan esta actividad
hacen uso de un singular vocabulario para calificar las diversas etapas y
materiales del trabajo, característica que para el lingüista constituye un
invalorable campo de investigación: azocador, toquillero, blinchado, cañamazo,
cimbra, pupón, perro, etc.

Nada extraño resulta el que un determinado grupo tenga su propio instrumento

verbal. De aquí que los gremios -del tejido de la paja- dispongan de una
dotación léxica para su entendimiento.

En estas mismas provincias se confeccionan juguetes, canastos, bolsos, de

paja coloreada, en diversos motivos o tamaños; muy apreciados son los
nacimientos hechos en Progreso, Montecristi y Cuenca.

Muebles para sala y comedor se tejen con mimbre y palma en estos mismos
sitios. Las hamacas hechas en Montecristi, Progreso y Rio Chico son muy
estimadas por su resistencia y durabilidad.
Con la fibra obtenida del agave americano, la cabuya, en Cotacachi, Otavalo y
Natabuela se tejen alfombras (rodapiés), alpargatas, cuerdas, tapetes, bolsos,
de útil servicio doméstico.

Desde el día anterior al Domingo de Ramos, celebración con que la Iglesia

católica da inicio a la conmemoración de la Semana Santa, muchas familias
comienzan a tejer la palma, adquirida en los mercados locales. Hay algunas
que llegan a alcanzar hasta dos metros de altura. Para el arte popular tiene
singular interés esta festividad por la variedad de figuras y motivos que hacen
con la palma. Bien se tejen las hojas sin arrancarlas del tronco o con ellas
solas se hacen canastas, anillos, pulseras, cornetas, pitos, estrellas, cruces,
faroles, lazos, que una vez terminados se cuelgan en la palma ya tejida.

En interminable cortejo hombres, mujeres y niños llevan, el domingo muy de

mañana, las palmas tejidas a la misa de ramos, en donde son bendecidas.

Después de guardadas durante todo el año, son quemadas con el fin de

aplacar la furia de las lluvias torrenciales, tempestades eléctricas o bien para
proteger de la "lancha a los sembríos".
Tanto los indígenas que habitan a orillas del lago San Pablo (provincia de
Imbabura) como los de la laguna del Colta (provincia del Chimborazo)
elaboran la totora, el suro y el carrizo. Con ellos tejen esteras, canastos
(grandes y pequeños) y sombreros.

Tejeduría e indumentaria

Son actividades relacionadas entre sí y constituyen otra de las ramas bastante

difundidas en el país. La variedad, calidad y cantidad de la producción hacen
que así se las considere.

A pesar del desarrollo experimentado por la tecnología textil, tanto en la

elaboración de fibras como de maquinaria, los tejidos no industriales en el
medio popular ecuatoriano son todavía importantes.

La presencia de telas de nilón y poliéster casi han desplazado a las de lana y

algodón tradicionalmente usadas; lo mismo ocurre con los hilos y tintes, que
han sido remplazados por los de fabricación sintética.

La indumentaria femenina es la que menos se ha aculturado; la mujer es más

conservadora y apegada a los moldes tradicionales. No así el hombre, que en
algunas parcialidades ha cambiado totalmente su indumentaria (sobre todo la
de uso diario), prefiriendo la de corte occidental a la suya tradicional.

La técnica de fabricación se reduce inicialmente al empleo del telar de cintura y

posteriormente al telar de pedales, utilizado de preferencia para la confección
de telas destinadas a la venta; no así el primero, en el que tejen algunas
prendas de uso personal, como las chumbis o fajas. Este telar, además, es
muy práctico y fácil de transportar; basta con atar uno de sus extremos a un
árbol o pilar y el otro a la cintura para iniciar la tarea del tejido, utilizando
diversas piezas de madera que sirven para apretar el tejido y cruzar los hilos.

Los diseños varían de acuerdo con el tipo de indumentaria y al área geográfica

donde se realizan.

La indumentaria femenina indígena de uso diario suele constar de un sombrero

de lana de oveja, fachalina, camisa, rebozo, anaco, guagua y mama chumbi y
alpargatas.

Este atuendo se completa con joyería sintética, que comprende zarcillos,

orejeras, "huallcas" (gargantillas) y "maquihuatanas" (especie de brazalete),
confeccionada con cuentas doradas y rojas; el tupo (especie de alfiler para
asegurar el rebozo al pecho, los más importantes de los cuales son o
l s usados
por las indígenas de Saraguro, provincia de Loja, cuya forma recuerda mucho
a un gran sol de plata), y finalmente varios anillos de metal no precioso,
contadas veces la indígena luce alhajas en plata u oro.
El varón que no ha cambiado del todo su vestimenta lleva sombrero de lana de
oveja, cotona (camisa), pantalones, poncho y alpargatas.

De la indumentaria femenina indígena hay que destacar las blusas bordadas de

Angochagua, La Rinconada, Zuleta, Natabuela y Otavalo, en la provincia
de Imbabura; Saraguro en Loja, y Salaron en Chimborazo. Las chumbis en
estas mismas regiones, más las del Chimborazo y Tangurahua, en la
parcialidad de Salasaca. Importante es consignar las hermosas huallcas
indígenas de Saraguro, confeccionadas con diminutas cuentas de colores,
prenda que permite saber el estado civil de su dueña de acuerdo con el
número de filas que contiene. Las doncellas lucen las más grandes
y vistosas.

Los sombreros que llevan tanto el hombre como la mujer de Natabuela difieren
notablemente de las demás regiones. El ala ancha y curvada hacia arriba les
da un aire distinguido y señorial.

De entre la variedad de ponchos, prenda de abrigo masculina, hay que

destacar los de dos caras de Otavalo, los multicolores de Natabuela y los muy
sencillos, pero elegantes, de Chibuleo, en la provincia del Tungarahua.
Muy importantes son los diseños que constan en la indumentaria que luce el
novio salasaca en su matrimonio. Bordados a mano, con gran colorido, ador-
nan la cotona y el tilo de las bastas de los calzones. Generalmente son figuras
geométricas muy trabajadas.

Diseños zoo y ornitomórficos, de notable síntesis en la forma y el color,

adornan las chumbis de este mismo lugar.

El habitante de la costa y zona tradicional (sierra-costa) lleva indumentaria de

corte occidental.

Quizá lo que le distingue es la atrevida combinación de colores en su ropa,

concebida muy peculiarmente.

Igual sucede con la vestimenta en la zona amazónica u oriente. Conforme

avanzan los planes de colonización, los habitantes de estos sitios se integran
fácilmente en la moda occidental. Sin embargo, hay que destacar los vistosos
adornos masculinos hechos con fibras vegetales, plumas de aves y semillas, de
los cofanes, shuaras, quichuas, entre otros, y los cayapas y "colorados" en la
zona transicional costeña, en las provincias de Esmeraldas y Pichincha,
respectivamente, con atrayentes y poco investigados adornos faciales y
corporales, En el caso particular de los "colorados" hay que consignar el arreglo
de su cabello, al que impregnan de abundante achiote hasta conseguir formar
una especie de casco de color rojizo, característica que posiblemente ha dado
el nombre a esta etnia:"-los colorados.
Capítulo aparte constituye la indumentaria de la chola cuencana, tipo humano
regional de la provincia del Azuay. Luce blusa de tela "espejó", bor-
dada y adornada con vaporosos encajes, polleras o follones de fino y colorido
paño, rebozo y pañolón de "castilla" que contrasta con el color del follón;
completa su atavío sombrero de paja toquilla, finas cintas para adornar sus
largas trenzas, zapatos de "charol", de "taco alto", para los días de fiesta, y
grandes zarcillos de filigrama en plata.' hechos en Chordeleg.
Cabe anotar que el ruedo de las polleras está profusamente adornado con
bordados a mano; generalmente son motivos fitomórficos, que en la actualidad
se aprovechan en adornos para blusas, tapetes, cerámica, muebles, etc., es
decir en linea artesanal y comercial.

La infinidad de fiestas y autos populares que trae el calendario -folklórico del

Ecuador dan margen a que la indumentaria festiva y ceremonial que llevan
los personajes que en ellos participan sea rica y variada en forma y acabado.
Diablo humas. Almas santas, Sanjuanes, Corazas, Chuchumecas, Capitanes,
Loeros, Mama negra, Camisonas, Danzantes, Moros y cristianos,
Reyes, Curiquingas, etc., lucen la más impresionante trajería.

Como ejemplo podremos citar los fastuosos adornos bordados a mano con
hilos de seda y lana, sobre brocado, de la indumentaria de los danzantes que
suelen bailar horas, y a veces días, al compás pingullo y el tambor, en las
fiestas del Corpus Chrisyi. La huma (gran penacho que se lleva sobre la
cabeza), el tahalí, delantero, cola y volachis son parte de la vestimenta de este
personaje, que, por la temática del diseño y forma de llevarla, recuerda en
mucho a la de un sacerdote católico. Diseños posiblemente paganos,
precristianos, como aves y otros animales, y religiosos: cordero pascual,
estrella de cinco puntas, producto del paralelismo cultural, son fácilmente
reconocibles.

Metalistería

Aproximadamente, según estudios realizados por los arqueólogos, en el

período llamado del Desarrollo Regional (500 a. de C. a 500 d, de C.), el
hombre ecuatoriano aprendió el arte de trabajar los metales, utilizando el oro,
la plata y, quizá por primera vez en el mundo, el platino. El hecho de que este
metal, que por ser menos dúctil que el oro para ser trabajado requiere altas
temperaturas (1.773° C), aparezca en aquella época nos hace pensar que el
ecuatoriano poseía profundos conocimientos para haber desarrollado una
tecnología metalúrgica altamente especializada. ¿Cómo lo hizo? No se sabe,
pero las numerosas y bellas piezas que se guardan en museos y colecciones
particulares son prueba fehaciente de que asi aconteció.

Este arte, por lo tanto, viene de muy antiguo. Orfebres siguen ejecutando
obras de arte con el oro y la plata. La mayoría de ellos se han concentrado en
las principales ciudades de la sierra.
En Quito y en la cercana población de Sangolquí existen "joyeros" que, por
"encargo", trabajan zarcillos, pendantiles, pulseras, anillos, etc. Y en dos
provincias australes (Loja y Azuay) se puede adquirir la más fina y variada
orfebrería.

Trabajos en plata, en especial tupos, cadenas, zarcillos e infinidad de adornos,

son ejecutados en la población de Saraguro. Joyas en filigrana de primera
calidad, prendedores, aretes en diferentes modelos y diseños, y una
extraordinaria cantidad de exvotos en oro y plata, se elaboran en las ciudades
de Cuenca, Gualaceo y Chordeleg.

Junto a esta fina y delicada orfebrería popular hay que consignar la herrería. El
hierro forjado a mano se trabaja asimismo en contadas ciudades del país, pero
destacan los talleres de Quito y Cuenca, particularmente en esta última ciudad,
en donde todo un barrio, aunque pequeño, El Vergel, se dedica a trabajar el
hierro con fines ornamentales y para la construcción. Fabrican pasamanos,
ventanas, rejas y puertas, tanto para el consumo local como para suplir la
demanda de otros sitios del país; cerraduras de tipo doméstico, herrajes para
muebles y monturas, lámparas de hierro forjado y las cruces de uso muy
generalizado que adornan los cumbreros de las casas, tanto en el medio
urbano como en el rural.

También se fabrica una gran cantidad de herramientas y aperos de labranza,

como rejas de arado, picos, barras y hoces, que satisfacen en especial la
demanda de la campiña.

Llegada la conmemoración de los Fieles Difuntos, popularmente conocida como

de los finados, el día 2 de noviembre de cada año, las ferias de los mercados
de Cuenca, Azogues, Ambato, Baños y Quito ofrecen una variedad de
artefactos confeccionados en láminas de hojalata pintada. Gran aceptación y
demanda tienen los juguetes y las miniaturas que con esta oportunidad hacen
los hojalateros.

Fuera de esta fecha se confeccionan artefactos de uso doméstico, faroles,

lámparas e instrumentos musicales, como las dulzainas.

La madera

Es obvio pensar que en la época prehispánica se utilizó la madera en la

construcción de canoas, viviendas y objetos de uso doméstico. Pero es en
tiempos de la Colonia cuando adquiere gran impulso y desarrollo el uso de la
madera al introducir el conquistador ibérico técnicas (el taraceado, entre
muchas otras) que permitieron una» mayor y mejor utilización en muebles,
puertas, altares y retablos de iglesias y principalmente en obras de imaginería
popular y tallado en alto y bajo relieve, en las que el artista indígena puso en
evidencia su talento e imaginación (tal es el caso del gran Caspicara).
Actualmente, el arte popular de la madera se emplea en la fabricación de
muebles, como los de Misicata y San Joaquín (prov. del Azuay), torneados y
pintados, tanto en maderas corrientes y finas como en cedro y nogal. En la
misma ciudad de Quito existen muchos talleres en los que se trabajan muebles
de diferentes estilos, de acuerdo con el gusto del cliente.

Asimismo no dejan de operar talleres de imagineros populares, a los que se

recurre, bien para "encargar" la fabricación de una imagen o para solicitar una
reparación.

Pero la localidad en donde se han concentrado los mejores talladores de la

madera es San Antonio de Ibarra (prov. de Imbabura). Aquí se trabajan desde
la sencilla y candorosa imagen de un santo patrono hasta la más sofisticada y
"snob" escultura moderna, producto de una equivocada respuesta a la gran
demanda que tienen las "tallas de San Antonio".

La madera de guayacán es muy apreciada para la fabricación de vajillas,

cucharas, fuentes, charoles y muebles. Se hacen principalmente en las
provincias de Manabí y Azuay. Aparte de estos usos, en Ambaro, Baños y
Riobamba se emplea el guayacán para producir juguetería popular: trompos,
yo-yos, perinolas, juegos de damas y de ajedrez.

En Saquisilí (prov. del Cotopaxi) se fabrican impresionantes máscaras de

madera. Así, se admiran las de los huacos, tigres, monos, osos, perros, leones,
payasos, danzantes, etc., utilizadas en las distintas danzas y bailes regionales.

Sitoplástica

En el Ecuador, la sitoplástica (esculturas comestibles) comprende las llamadas

figuras de pan: la costra, las guaguas de pan, las palomas de pan, el pan de
Corpus, el pan de finados, la rosca y la tortolita.

A más de estos datos, hay que agregar que la elaboración de Figuras

comestibles y la panadería popular en general es una verdadera institución.
Existen familias que por tradición son especialistas en determinado tipo de pan,
que es de consumo "propio" de cada fecha.

Asi, en Cuenca, "para los dos jueves antes de Carnaval, que se llaman jueves
de compadres y de comadres, se elaboran guaguas de pan. En cambio, desde
antes de la Navidad hasta el Miércoles de Ceniza, en que se llevan a cabo los
Pases del Niño, se elaboran figuras de pan, con- las cuales se obsequian a los
acompañantes del Pase". .

La variedad de nombres, formas y tamaños (en las ofrendas al Niño, en

Cuenca, se han registrado figuras de hasta 25 libras de peso y de 1,20 metros
de largo) de pan que se elabora en todo el país permitiría, tanto al lingüista
como al etnógrafo, realizar voluminosos tratados al respecto.

Es necesario puntualizar que en la actualidad existe una floreciente artesanía

de vistosa y elegante presentación; las figuritas de masa de pan trabajadas en
la población de Calderón (prov. de Pichincha) son un claro ejemplo de
aprovechamiento de la sitoplástica en la artesanía artística. Mientras a la
primera" podemos admirarla sólo en determinadas fechas del año, en "los
finados", por ejemplo, como ofrenda a los muertos, a aquélla la tenemos todos
los días y con finalidad de ornato y "souvenir".

Oferta y demanda
Todo este inmenso mundo de alfarería, tejidos, bordados, cestería, trenzados,
muebles, orfebrería, indumentaria y más que constituye el arte
popular se pone en circulación, en movimiento, a través de un sistema muy
peculiar y antiguo en ciertas culturas: el regateo.
En innumerables ocasiones es casi seguro que habremos participado,
inconscientemente, en las distintas ferias o al menos escuchado diálogos como
el presente:

-¡Venga, casera; llevará barato!

-¿Cuánto vale?
-Cien no más.
-¡Qué's, pues! Uno no más quiero.
-Por eso, pues, cien vale.
-No da en treinta, ¡ah!...
-No. Ofrezca alguito más.
-Cuarenta, ni medio más.
-No.
-Pero... ¿bueno mismo estará?
-Claro; bien bueno mismo, pues. ¿Cuánto ofrece...?
-Cuarenta y siete, ni medio más.
-Lleve en los cuarenta y ocho, pues.
-No, en los siete.
-Bueno, bueno, lleve. Sólo le doy porque's mi casera, no más.

Así concluye el diálogo iniciado entre comprador y vendedor. El "bueno, bueno,

lleve" da por liquidado el regateo, a veces corto, otras largo e interminable.
Suben y bajan las ofertas por la mercancía, no corre el tiempo. Entre sutiles
ofertas y picarescas respuestas llegan a "ponerse de acuerdo" en el precio; el
comprador cree haber obtenido el artículo por el mínimo precio y el vendedor
haber ganado unos cuantos centavos y algo muy importante para él: "una
conciencia más", su casero o casera. No hay riña ni enojo, el uno sabe hasta
cuánto debe pagar y el otro Id mínimo que debe pedir.
El fenómeno económico de la oferta y la demanda adquiere un notable valor
humano. Aquí es más importante el intercambio de ideas; la charla y la
conversación de unos con otros ocupa el primer plano, lo económico va en
segundo; "sólo le doy porque's mi casera", ratifica lo anotado. Para nosotros
los legos, para el señor, la señorita, esto del regateo no pasa de ser una
absurda pérdida de tiempo. Estamos acostumbrados al "precio Fijo" del
supermercado; allí todo esta marcado; para qué hablar, callados entramos y
así salimos. El ingenio popular del regateo no tiene cabida en estos lugares.
Aparte de este valor humano, el regateo plantea innumerables interrogantes
como fenómeno social, al igual que ofrece al estudioso de la etnolingüística un
maravilloso campo de investigación. ¡Cuántas incógnitas serían despejadas
desde un exhaustivo estudio de los vicios gramaticales, léxico en general,
empleado en el regateo!

FOLKLORE

SOBRE El TERMINO FOLKLORE

USO DEL TERMINO FOLKLORE

En la actualidad, se utiliza el término folklore con exageración, especialmente

en el aspecto comercial en el cual, sirve como talismán para atraer a los
turistas y obtener rédito económico (bazares, talleres, presentación de grupos,
etc.)

Más que por el uso, por este abuso, el significado de la palabra se ha

desdibujado, siendo difícil conocer con certeza lo que es, de lo que no es
"folklore".

Se puede afirmar que la palabra folklore ha seguido el ciclo vital; nacer, crecer,
reproducirse (al aplicarse a tantas cosas), y morir. En nuestros días, se está
intentando sustituirla con otro término: Cultura de tradición oral, por ejemplo.

LOS SIGNIFICADOS DE FOLKLORE

"Folklore", tiene dos significados en el lenguaje común: el vulgar y el científico.

El significado vulgar es el de "toda manifestación nativista o indigenista", o lo

que remotamente tenga de ello (presentación de artistas ostentando ponchos
de colores, e interpretando canciones del repertorio internacional; artículos de
artesanía popular de diseño extranjero, etc.)

Por otro lado, el significado científico de folklore, que como veremos a su

tiempo, difiere diametralmente de lo arriba anotado.
DE COMO NACIÓ LA PALABRA FOLKLORE

El anticuario inglés William John Thoms (1803-1885) utilizó por primera vez el
término "Folklore", en una carta fechada 22 de agosto de 1846, dirigida al
Director de la revista ATHENAEUM de Londres.

Bajo el seudónimo de Ambrose Merton sugiere que debe publicarse"

novedades ... semanales" sobre costumbres abandonadas, leyendas,
tradiciones o romances.

Debe conservarse dice, la "Mitología popular" así como se ha conservado la

Mitología Alemana. (El texto completo de la carta en mención puede leerse al
final del presente capítulo).

ETIMOLOGÍA DEL TERMINO FOLKLORE

Etimológicamente deriva del alemán VOLK, que corresponde al latín VULGUS,
al castellano VULGO y al inglés FOLK que significa "pueblo" o "colectividad".

La palabra LORE pertenece al idioma inglés y significa "saber" o "conocimiento"

Folklore, por lo tanto, sería el "saber tradicional del pueblo". Con razón,
muchos han opinado que folklore es "la sabiduría de la vieja ciencia del
pueblo".

SINÓNIMOS DE FOLKLORE

Inicialmente la palabra Folklore no tuvo mucha acogida y se buscó

designaciones diferentes en los varios idiomas.
Recurriendo al griego se acuñó: DEMOTICA, DEMOPSICOLOGIA, DEMOLOGIA,
LAOGRAFÍA. En el alemán se intentó: VOLKSKUNDE

En portugués: ETNOGRAFÍA TRADICIONAL, pero en Brasil se prefirió

POPULARIO. De la palabra "tradición" se formó TRADICIONISMO,
TRADEMOLOGIA.

En español se ha sugerido: vulgologia, plebologia, PLEBOGRAFIA, POPULOGIA,

DEMOGRAFÍA.

A la larga, se impuso el término Folklore, eso sí, en sus varias grafías:

FOLKLORE, FOLKLOR, FOLCLORE, FOLCLOR.

Este termino permite derivaciones abundantes: FOLKLOROLOGO,

FOLKLORISTA, FOLKLOROGRAFO, FOLKLORISMO, FOLKLORIZANTE, al igual
que "música "folk", "arte folk", "canción folk" (folk song), "danza folk" (folk
dance), etc.

FOLKLORE CON MINÚSCULA Y CON MAYÚSCULA

Uno de los teóricos de esta tendencia científica del Folklore, Carvalho Neto, nos
propone que, puesto que la , palabra "folklore" se utiliza para designar tanto el
"hecho" como el "estudio" de este hecho, "folklore" con minúscula se refiere a
la "manifestación cultural", mientras que escrito con mayúscula "Folklore" hace
relación a la "ciencia" que estudia la manifestación. Con razón se puede
afirmar que le "Folklore" estudia al "folklore".

DISTINTAS DEFINICIONES DE FOLKLORE

Ya vimos que para Thoms, el creador del término "folklore", éste era el "saber
tradicional del pueblo".

Melville Herskovits, uno de los autores influidos por el Antropologismo, define

al folklore como "las artes literarias
de una cultura".

Claude Levi-Strauss lo define como "el carácter colectivo e inconsciente de

ciertas formas de actividad social y
mental ..."

Para William Bascon el folklore "es la parte de la cultura pero no su totalidad".

Siguiendo la escuela comunicacionista tenemos:

Richard Bauman: es una "comunicación cara a cara, no casual, expresiva ....

Pasando al grupo la tradición, el desconocimiento y la identidad".

El "cosalismo" a su vez, según el argentino Dr. Augusto Raúl Conazar,

manifiesta que "los fenómenos folklóricos se nos muestran como
colectivizados, empíricos, funcionales, anónimos, regionales, transmitidos por
medios no escritos ni institucionalizados y fundamentalmente como populares,
en el sentido de ser propios de la cultura tradicional del folk".

A su vez, el "funcionalismo" representado por Richard Weiss, define el Folklore,

como la "ciencia de la vida del pueblo", ampliando con relaciones entre pueblo
y cultura, comunidad y tradición, Además confiere validez si se relacionan los
valores funcionales con su proceso histórico y otros antecedentes.

Para el "historicismo" en el cual se destaca el argentino Carlos Vega, Folklore

es "la ciencia de las supervivencias inmediatas" que estudia "los hechos
culturales antiguos" que contribuyen a la historia general de la cultura.
En el "Retoridsmo", el Dr. Roger Abrahamns propugna que el Folklore incluye
"todas las expresiones e implementaciones tradicionales del conocimiento en
un grupo tradicionalmente orientado".

Los "sociologistas" por su parte atribuyen la posesión del folklore sólo a

personas de bajo nivel socioeconómico (según Rafaelle Corso: "la etnografía de
las ciencia rústicas".

Albert Marinus diferencia los hechos folklóricos de los otros hechos sociales,
porque su incumplimiento no conlleva sanciones legales o penales si bien
reconoce que también las personal cultivadas se comportan folklóricamente
(Neofolklore).

Para Isabel Aretz es "la cultura oral tradicional que el pueblo recibe de sus
mayores y que recrea de acuerdo con la dinámica social y con la mentalidad
individual".

Para Guillermo Abadía, "Folklore es la tradición popular típica, viva".

Por último veamos la definición de Paulo de Carvalho Neto: "Folklore es el

estudio científico, parte de la Antropología Cultural, que se ocupa del hecho
cultural de cualquier pueblo, caracterizado principalmente por ser anónimo y
no institucionalizado y, eventualmente, por ser antiguo, funcional, pre-lógico,
con el fin de descubrir las leyes de su formación, de su organización y de su
transformación, en provecho del hombre"

SELECCIÓN DE UNA DE LAS DEFINICIONES

Con el fin de distinguir si un hecho es folklórico o no, tendríamos que aplica las
características anotadas en las definiciones de los autores mencionados. Estos
conceptos tiene que ser sencillos y claros para poder ser aplicados.

De todas las definiciones, la de Carvalho-Neto es la que presenta

características más fácilmente aplicables para diferenciar los hechos folklóricos
de los que no lo son. Por ello y por otras razones que se mencionarán
oportunamente, se ha preferido esta definición, sin desconocer, por su puesto,
el valor de las otras mencionadas.

La definición de Carvalho, que es un poco extensa, la utilizaremos únicamente

para efecto de análisis de sus términos. Al final de el estudio, la reduciremos
un poco, con el fin de facilitar su memorización. Las características de la
definición se hallan resumidas, y para ser aplicadas merecen ser ampliadas en
sus conceptos. Algo más; muchas veces los términos tiene otras acepciones en
la lengua , o dada por los autores, por ello, tenemos que analizar su sentido en
relación a las manifestaciones folklóricas que vamos a estudiar.
LECTURA
"Sus páginas han dado testimonio tan a menudo del interés que demuestra Ud.
Por lo que en Inglaterra designamos con el nombre de Antigüedades
Populares, o Literatura Popular (aunque entre paréntesis es más bien un Saber
Tradicional que una Literatura, y podría describirse más propiamente con una
buena palabra compuesta anglosajona Folk - Lore (el saber tradicional del
pueblo), que no quedo sin esperanza de alistar su ayuda en entrojar las pocas
espigas que quedan, esparcidas es ese campo del cual nuestros antepasados
hubieran podido recoger una buena cosecha.

Nadie que se ha dedicado al estudio de los usos, costumbres, las ceremonias,

las creencias, los romances, los refranes, etc., de los tiempos antiguos, habrá
dejado de llegar a dos conclusiones: la primera, cuánto de lo que es curioso e
interesante en estos asuntos está ahora completamente perdido; la segunda,
cuánto puede salvarse todavía con un esfuerzo a tiempo. Lo que trató de hacer
Hone en su "Libro de todos los días", etc., el Ateneo, con su circulación más
amplia, pude llevara cabo de manera diez veces más eficaz -reunir el número
infinito de hechos minuciosos, que ilustran la materia que he mencionado, los
hechos que están esparcidos en las memorias de sus miles de lectores, y
conservarlos en sus páginas, hasta que se presente algún Jacobo Grim que
hará por la Mitología de la Islas Británicas el buen servicio que aquel anticuario
y filólogo ahondado en su materia ha logrado por la mitología en Alemania. El
siglo actual apenas ha producido un libro más extraordinario, aún cuando
imperfecto, según confiesa su erudito autor, que la segunda edición de la
Mitología Alemana, y qué es? -un montón de hechos minuciosos, muchos de
los cuales, cuando se consideran separadamente, parecen ser triviales e
insignificantes-, pero, cuando se ven en relación con el sistema en el cual su
inteligencia maestra los ha entretejidos, adquieren un valor que quien primero
los apuntó, ni soñó atribuirles.

Cuántos tales hechos evocaría una sola palabra de Ud. Desde el norte hasta el
sur, Dése Juan de Grot hasta el cabo de tierra! ¡A cuántos lectores les gustaría
mostrar su gratitud por las novedades que Ud., de semana a semana, les
comunicaría, remitiéndole algún dato de los Tiempos Viejos -algunos recuerdos
de una costumbre ahora abandonada-, alguna leyenda que está
desapareciendo como tradición local, o romance fragmentario.

Tales datos no sería de utilidad solo para el anticuario inglés. Las relaciones
entre el Folk-Lore de Inglaterra (acuérdese que reclamo el honor de haber
introducido el epíteto del Folk-lore, tal como lo hace Disraeli de haber
introducido Tierra-Patria, en la literatura de este país) y el de Alemania, son
tan intimas que tales datos probablemente servirán para enriquecer alguna
edición futura de la Mitología de Grim.

Permítame darle un ejemplo de esas relaciones. En uno de los capítulos de

Grim, trata ampliamente los papeles que desempeña el Cuco en la Mitología
popular -del carácter profetice con el cual ha sido dotado por el pueblo; y da
muchos ejemplos de la práctica de derivar predicciones del número de veces
que se oye su canto. También apunta una noción popular, "el cuco nunca canta
hasta que tres veces se haya hartado de cerezas". Pues, hace poco me
informaron que una costumbre que existía antes entre los niños de Yorkshire,
que ilustra el hecho de la relación entre el cuco y la cereza-, y eso, también,
en sus atributos profetices. Un amigo me ha comunicado que los niños de
Yorkshire acostumbraban antes (y posiblemente todavía) a cantar alrededor
del un cerezo la siguiente canción:

Cuco, cerezo, Bajad y decidme Cuántos

años me quedan de vida
(Cuckoo, Cherry tree, Come down and
tellme How many years I have to live)

Cada niño sacudía el árbol, -el número de cerezas que caía indicaba los años
de su vida futura-. Ya sé que la rima infantil que he citado se conoce bien. Pero
esa manera de aplicarla no está anotada por Hone, Brande ni Ellis; y es que
uno de esos hechos que, sin importancia en sí mismo, llegan a tener
importancia cuando forman eslabones en una cadena grande -uno de esos
hechos que una palabra del Ateneo recogería en abundancia para el uso de los
investigadores futuros en aquel interesante ramo de las antigüedades
literarias-, nuestro Folklore.

Ambrose Merton

P.D. Con toda franqueza le debo decir que por mucho tiempo he estado
proyectando una obra sobre nuestro "Folk-Lore" (bajo este titulo, ojo señores
A, B y C.- y asi no traten de impedirme; y tengo interés personal en el éxito
del experimento que en esta carta, aunque imperfectamente, le he solicitado
que emprenda.

La carta anterior no dejó de producir sus efectos positivos. Tanto que el editor
de "Athaeneum", no vaciló en comentarla de inmediato en nota editorial, como
lo escribió Boggs Ralph en "Classificacao de contó popular", Rio de Janeiro,
1948, en los siguientes términos: "En la nota editorial que acompañó a esta
carta, el editor consideró con atención la sugestión de su correspondiente y se
propuso ponerla en práctica. En consecuencia invita a sus corresponsales
anticuarios para que le envíen artículos del tipo que pide Thoms. No obstante,
advierte que sean buenos, auténticos, cortos (cuando más dos columnas), y
que realmente necesiten y merezcan ser anotados, porque teme que este
anuncio le traiga lluvia de comunicaciones triviales ...".
De esta manera, William John Thoms, sin proponérselo tal vez, sustituyó la
expresión popular "Antiquities" . aparecida en 1795, por FOLKLORE que se
abrió amplio paso en Europa lo mismo que en América.

HECHO CULTURAL
Veamos brevemente lo que entendemos por cultura:

CULTURA es un patrón de comportamiento aprendido por los hombres, en

calidad de miembros del grupo social, y transmitido de generación en
generación, como herencia patrimonial.

La cultura es pues lo que diferencia al hombre de los otros mundos del

universo: del mundo físico (inanimado o inerte), del vegetal (vegetativo); y del
animal (fisiológico e instintivo).

Si bien es cierto que estudios modernos han encontrado que existe

determinado grado, aunque mínimo , de inteligencia en algunos animales
superiores y que éstos presentan un cierto patrón de comportamiento, éste sin
embargo, no responde a la razón sino a los instintos y por ser inconscientes no
constituyen un patrimonio susceptible de herencia. Por lo tanto, el hombre es
el único capaz de elaborara cultura, pudiendo decirse que el hombre, ante
todo, es un animal cultural.

En cuanto a las formas humanas de actuar, no hay que olvidar que siguen
ciertos patrones de comportamiento que las hace susceptibles de estudio. Esto
se debe a que los fenómenos sociales a pesar de su naturaleza "sui generis",
entre ellos existe cierto número de relaciones "constantes y objetivas" en torno
a las cuales se pueden realizar investigaciones y construir hipótesis, que se
confirman o no en la confrontación con los hechos.

CULTURA Y SOCIEDAD

En nuestra definición encontramos que la cultura se da en la sociedad Para

ilustrar este aspecto, como ejemplo solamente, tomemos el caso de Tarzán, el
personaje ficticio de novelas, cine y televisión creado por Rice Burroughs. El
origen de Tarzán es el siguiente: En 1988, en la costa occidental de África,
después de un naufragio, un niño fue recogido por una familia de simios que le
criaron y le protegieron. Tarzán creció y dio soluciones a sus diarias
necesidades de supervivencia, al igual que lo hubieran hecho otros hombres.
Pero su contacto con otros seres hum anos era fugaz y, si bien su creador le
hizo que tuviera esposa e hijo, sin embargo, al no tener a otras personas a
quienes participar o dejar de herencia sus conocimiento, no logró crear una
cultura, y éstos desaparecieron al desaparecer su creador. En el momento que
existe un grupo social, la combinación de materiales, actividades, y pautas que
forman el sistema, subsiste y se acrecienta.

CARACTERÍSTICAS DEL HECHO SOCIAL

Del hecho social se dice que es: exterior, cohercitivo, interdependiente y
perfeccionable.

EXTERIOR:
El hecho social es exterior al .hombre, es decir, no es algo subjetivo que
depende del individuo sino que es una realidad objetiva del grupo al que
pertenece. Este grupo no es necesariamente aquel en el cual haya nacido, sino
más bien, en el cual crece y se forma (los niños emigrantes que van a otro
país no se diferencian de los nativos de dicho país).

El individuo no es portador de la cultura cuando nace, pues su sociedad ya está

formada. Como miembro del grupo puede aceptarlo o no, pero en todo caso, él
no elabora sus principios sino que éstos le vienen de la sociedad, es decir, que
son exteriores a su propia conciencia.

COERCITIVO:
Por coercitivo se entiende que ejerce presión sobre el individuo. La sociedad es
un ente complejo y tiene sistemas que obligan al integrante. Las costumbres,
el lenguaje, las creencias, las prácticas como es el vestido, moneda, etc., las
aceptarnos, no pudiendo prescindir de ellas, a no ser que reneguemos y nos
separemos del grupo para vivir aislados. Este desarraigo del grupo hace del
individuo un renegado y si va a vivir en otra sociedad, tendrá que aceptar lo
que ella le ofrece. Esta sujeción a la sociedad, es una imposición, caso una
coacción.

INTERDEPENDIENTE:
Teniendo en cuenta que el hecho social es un fenómeno sumamente complejo
y formado por realidades tan íntimamente ligadas entre sí, comprendemos que
cualquier hecho social influye y es influido por los demás.

Esto es lo que insinúa el termino interdependencia. Con esta razón decía Pascal
"por una piedra arrojada al mar, todo el mar se agita" [El Renacimiento influyó
no solo en la Arquitectura, sino en todas las .manifestaciones de la época:
escultura, pintura, música, literatura, costumbres, formas de pensar, etc.)

Como puede apreciarse, este aspecto tiene su importancia sobre todo, al hacer
la investigación, pues es menester llevarla a cabo en forma "integral", es decir,
que no es posible excluir otros aspectos sociales del hecho en cuestión, sino
más bien, incluirlos para comprender mejor el fenómeno. Vemos por lo tanto
que la cultura no es estática, al contrario, se halla, aunque sutilmente, en
continuo movimiento a lo cual se ha denominado "dinamia cultural".
PERFECCIONABLE:
En el sentido de que es acumulativa. La sociedad por más evolucionada no es
perfecta. Al considerar al hombre como ser social, encontramos que su
comportamiento se enriquece por medio de las experiencias de sus miembros.
También -como vimos en el acápite anterior- la cultura se mueve debido a la
influencia de nuevas corrientes. De no haber existido éstos cambios, no
hubiéramos evolucionado culturalmente y al momento nos hallaríamos al nivel
de los seres inferiores, cuyo comportamiento se guía por el instinto, el mismo
que lo reciben al nacer y que les obliga a repetir sus acciones indefinidamente.

El hombre, por el contrario, aprende de sus antepasados acumulando

experiencias y aportando al mismo tiempo con nuevas manifestaciones que
pueden, aunque lenta y paulatinamente, cambiar el comportamiento del
grupo.

Esta es la razón para que el hombre haya pasado de las cavernas a los
rascacielos. Vale destacar que los cambios mencionados, son cambios de
forma y no de fondo. Cuando son de fondo, se produce la "aculturación".
Los cambios, por mínimos que sean, implican evolución, y la evolución de las
culturas debido a los cambios culturales, es lo que se denomina progreso. A
vedes el término progreso se confunde con desarrollo material, y por ello se
habla de "pueblos atrasados", "subdesarrollo", "sociedades primitivas".

ACULTURACION
Hablando de cambios es menester indicar que si el sistema dentro del grupo
está sólidamente conformado, es decir, existe un fuerte espíritu de grupo, la
sociedad puede resistir lo embates de otras culturas. Es el caso de las
comunidades puritanas de los Cuáqueros, Amish, etc., en los EE.UU.
En cambio, si es que existe poco apego a los valores culturales de la
comunidad, ésta es susceptible de ser influida por otra sociedad y modificada
en todas sus manifestaciones (obsérvese lo que ha sucedido con las culturas
nativas de la costa ecuatoriana, con excepción de las culturas Cayapa y
Colorados).
Este fenómeno es el que se conoce con el nombre de "aculturación", término
que puede ser definido como: "efecto producido por la presión de una cultura
dominante sobre otra con la cual entra en contacto incorporando la dominada,
elementos de propios y específicos de la dominante. Ejemplo de esto tenemos
en nuestro tiempo, con la influencia de la cultura Estadounidense en el mundo
entero, debido sobretodo, a la presión que ejercen ciertos medios de
comunicación como son las revistas, radio, tv, cine, etc.

La supervivencia de las culturas, se debía al aislamiento y falta de

comunicación que antaño existía y que en la actualidad va disminuyendo.
En los párrafos anteriores hemos reconocido que en toda sociedad se dan
cambios, pero estos cambios son intrínsecos, es decir, se dan desde adentro y
son cambios de forma y no de fondo. En cambio, . Existe un "renunciamiento"
sino a todos, a varios valores y principios a veces fundamentales, para
sustituirlos por otros que, muchas veces, no tienen sentido dentro del grupo
influenciado, El grupo aculturado a la larga es asimilado por la cultura
dominante.

FORMAS DE ACULTURACIÓN
Considerando que la aculturación es el cambio producido a base de presión,
podemos distinguir dos tipos de aculturación:
Por contacto directo o indirecto con culturas dominantes, y
Por imposición de entidades, a veces organismos gubernamentales que
pretenden efectuar cambios a base de presión

HECHO SOCIAL Y CULTU RAL

Debido a la similitud de conceptos, es menester aclarar la diferencia que existe

entre "hecho social" y "hecho cultural".

La diferencia estriba en el punto de vista del fenómeno: lo social implica las

relaciones entre los miembros de una sociedad, mientras que lo cultural es el
conjunto de bienes del hombre. Ilustrémoslo con un ejemplo: un hecho social
seria un funeral (reunión por el fallecimiento de un miembro de la sociedad); el
hecho, cultural sería la forma de llevar a cabo dicho funeral, es decir todo lo
relacionado con él. Al respecto vale indicar que por estar íntimamente ligado el
uno al otro, algunos autores piensan que más acertado sería llamarlo "hecho
socio-cultural".

CIVILIZACIÓN Y CULTURA

Tratemos de aclarar el concepto de "civilización" que a menudo se usa como

sinónimo de "cultura". En Francés, civilización equivale a cultura.

Civilización es un concepto histórico, no antropológico; implica las formas de

vida que tienen rasgos comunes entre sí; por ello, se habla de la "civilización
oriental" y de la "civilización occidental". La historia de la civilización, no es
historia de la cultura general, sino de aquella cultura que progresó, como en el
caso de la greco-romana que prácticamente originó la civilización occidental.

Por existir en el ecuador varias culturas nativas, además de la mestiza que es

mayoritaria, se dice que es un país pluricultural. Sin embargo, por nuestra
evolución histórica decimos que pertenecemos a la civilización occidental.
OTROS SIGNIFICADOS DE CULTURA
Las formas de vida que nos legaron nuestros mayores se ha dado en llamar
"herencia social". Este conjunto de bienes y el comportamiento aprendido
dentro de esta sociedad se denomina "cultura". Es de notar que el término por
la frecuencia de sus uso, ha adquirido otras connotaciones que valen la pena
recordar.

La palabra cultura utilizada en el habla común, denota "refinamiento" (una

persona delicada que conoce varias sociedades es una persona "culta").
También se la usa atendiendo al comportamiento de alguien, (hombre culto
es el que sigue ciertos dictados de la urbanidad y buenos modales).
Otra acepción es la de persona "cultivada", es decir, versada en el campo del
saber, o que ha recibido cierto tipo de educación (el hombre versado o
estudiado es hombre culto). Por demás está decir que estas acepciones no
interesan al estudio del folklore.

EL CONCEPTO ALEMÁN DE CULTURA

Si bien las acepciones anteriores no ofrecen interés desde el punto de vista del
Folklore, el que si interesa, por las consecuencias que tuvo, es el término
alemán de cultura: KULTUR. Entendiéndose este como "el alma de los
pueblos", esta posición fue asociad al concepto de raza, deduciendo por tanto,
que si se desarrollaban culturas superiores se debía ala existencia de razas
superiores. Como la "cultura alemana" se hallaba muy desarrollada antes de la
segunda guerra mundial, se concluyó que el pueblo alemán, de origen ario
principalmente, pertenecía a una raza superior.

Vale aclarar que el error de este razonamiento radica en confundir "raza" que
es n término de la clasificación basada en caracteres biológicos hereditarios
(color de la piel, ojos, estatura, etc.), con el concepto de "cultura" que es
puramente antropológico y que se lo adquiere a través del "aprendizaje
social". Igual cosa podría mencionarse del concepto de inferioridad que se
los consideraba (considera) a los indígenas en Latinoamérica, y los negros en
las EE.UU.

CONFUSIÓN ENTRE RAZA Y FOLKLORE

Otra confusión no tan grave como el "racismo alemán", es el de considerar

que algunas razas tienen mayor riqueza folklórica que otras. Así, al observar a
personas de raza negra, la gente concluye que todo lo que hacen ellos es
folklore. La equivocación radica en que tal vez el folklore negro es más vistoso
y expresivo (manera de vestir con telas de vivos colores, música muy
marcada y vigorosa, lenguaje exótico, etc.).

CULTURA Y FOLKLORE

Siendo los hechos folklóricos, por su naturaleza, "culturales", lógicamente los

encontraremos en la sociedad. Es posible afirmar que los hechos folklóricos son
hechos socio-culturales, siendo por tanto el Folklore una ciencia

El conocimiento de las manifestaciones folklóricas es la contribución del

Folklore a las ciencias sociales, estas ciencias no tratan de ser la mera
acumulación de conocimientos, sino la suma total de los conocimientos del
hombre y su manera de actuar. Si se observa el lugar que ocupa el Folklore
dentro de la Antropología Cultural, se puede afirmar que "todo hecho folklórico
es cultural, pero no todo hecho cultural es folklórico".

El término "cultural" tiene mayor amplitud que el "folklórico"; es más, el

Folklore es una parte nada más.

Conviene destacar e insistir en que lo cultural es una condición esencial para

que el hecho sea "folklórico".

La cultura como folklore es quizás la mas empobrecida visión que se tiene de

la cultura. Es un equivoco generalizado el confundir cultura con folklore, pues
todavía se mantiene esa vieja tradición de considerar el folklore como la
ciencia del pueblo y se limita a mostrar solo aquellas dimensiones más
exóticas y externas de la cultura. Hay que dejar de ver a la cultura no solo
como ese montón de cosas a ser observadas, que es lo que implica el folklore;
hay que empezar a mirar la cultura desde la profundidad de sus
representaciones simbólicas y de sentido.

Un claro ejemplo que evidencia lo anotado lo encontramos en las fiestas del

“Inti Raimi”, allí el tushug, un danzante lo que expresa en esa ritualidad es una
profunda interacción simbólica, puesto que se da una real vivencia simbólica
del tiempo y espacios sagrados, de la ritualidad profunda , y un conocimiento
del significado y la significación de ese momento intenso que es la fiesta.

Mientras que para un bailarín de un grupo de danza folklórica, que reproduce

la misma danza, esta será simplemente un hecho coreográfico, dentro del cual
no puede darse interacción simbólica, puesto que no se viene ni un tiempo ni
un espacio cargado del contenido sagrado de la ritualidad.

CARACTERÍSTICAS DEL HECHO FOLKLÓRICO

Ya se observó que el hecho social tenía como características el ser exterior,

coercitivo, interdependiente, perfeccionable. El hecho folklórico por ser socio-
cultural participa de las mismas características, pero además, tiene otras que
le son inherentes, a saber dos principales: ser anónimo y no-institucionalizado;
y tres eventuales a saber: ser antiguo, funcional y pre-lógico, Las
características principales son pues esenciales, ya que teóricamente, sin ellas,
el hecho deja de ser folklórico. Las eventuales, en cambio, implican que
pueden o no pertenecer al hecho, sin desvirtuar su esencia, más bien avalizan
el hecho folklórico,

CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL HECHO FOLKLÓRICO

LO ANÓNIMO EN EL FOLKLORE
Es una característica esencial del hecho folklórico. El sentido del término
"anónimo" en Folklore es el mismo del lenguaje comente, es decir, del que se
encuentra en el diccionario: "lo que no tiene nombre o lo encubre, sin nombre
de autor".
La característica de anonimato, no implica de ninguna manera que el hecho
folklórico proceda de la nada, naturalmente, tenemos que aceptar que alguien
creó el hecho y, como se dijo, este cuajó en el gusto de los demás y perduró..
El pueblo como colectividad, no crea el hecho cultural, tan solo lo recrea, es
decir, lo mantiene y lo transmite, En otras palabras es tan solo un
"depositario", tal es el caso de una canción, un baile, etc.

DE CREADOR NO CONOCIDO
Por lo manifestado, más práctico sería decir; "de autor no conocido", lo que
implica que se reconoce la existencia de un creador, el cual, teóricamente,
podría ser descubierto. Ahora bien, aún en el caso de conocerse la identidad
del autor por parte de los estudiosos, si el grupo o la comunidad lo ignora, el
hecho seguirá siendo folklore. Poniéndolo en otras palabras, mientras el
creador siga siendo desconocido, el hecho seguirá siendo folklore.
El desconocimiento del autor pude deberse a que el hecho es muy antiguo, o
porque se ha folclorizado rápidamente. Para ilustrar lo mencionado, se puede
caso a modo de ejemplo.

EL CASO DE MARTÍN FIERRO

Este primer caso se refiere a los versos del argentino José Hernández creador
del personaje gaucho Martín Fierro, Hernández vivió en la chacra de los
Pueyrredón, provincia de Buenos Aires, en 1834. Cerca de los 9 años quedó
huérfano de madre y fue enviado por su abuelo a donde su padre, Don Rafael
Hernández que trabajaba en una hacienda en el sur bonaerense. Junto a él
permaneció hasta 1852, tiempo en el cual conoció y trató a los gauchos,
aprendió su habla, modismos, costumbres y sabiduría. Sus estudios los realizó
en la capital donde cultivó su extraordinaria memoria y sus dotes de poeta y
escritor. En su vida fue político, periodista, diputado y Ministro de Hacienda de
su provincia. Por razones de salud tuvo que retirarse a vivir en la pampa
Argentina, donde recordó su niñez, palpando las necesidades y cociendo las
vicisitudes de sus moradores. Su sensibilidad de poeta le permitió captar los
valores humanos de los gauchos y plasmarlos en la filosofía de un personaje
popular de su creación: Martín Fierro. La primera parte de su obra la publicó
en 1872 y la segunda en 1878. Habiendo interpretado el sentir popular, los
gauchos creyeron, que tanta sabiduría popular contenían, era patrimonio muy
antiguo de ellos, y que Martín Fierro había sido un gaucho que había vivido
hace mucho tiempo. Es decir, tanto repitieron sus versos y en tan poco tiempo,
que los convirtieron, ellos mismos en folklore.
Vemos que en el caso citado, fue un autor "culto" el que creó esta pieza que al
poco tiempo se folklorizó. Este es un caso de folklorización acelerada. Conoce
en el país, o ciudad cercana un caso similar?.

CREADOR Y PORTADOR
Con frecuencia sucede, que al ponernos en contacto con los artesanos,
músicos o ciertos informantes, ellos indican y afirman que son los autores de
estas manifestaciones, basados en la confusión entre "creador" y "portador".
Por creador se entiende al autor de un hecho cultural, mientras que portador
sería: el artesano en el caso de las artes manuales, el músico en el caso de los
hechos musicales o el informante en el caso de los hechos folklóricos. Este
portador muchas veces, reclama para sí el título de "autor" sin tomar en
cuenta la acción de la memoria en el proceso.
Al respecto es preciso no perder de vista dos aspectos que pueden
presentarse. El uno: NO hay hecho folklórico si el creador y el portador son
una y la misma persona (esto no excluye que es folklore naciente). El otro
caso es que el portador piense que es su creación cuando en realidad está
recreando o modificando algo que, tal vez estuvo olvidado y que había
permanecido en el estado denominado "folklore moribundo" (conoce algún
caso cercano a nuestra realidad en el que podamos evidenciar un hecho
folklórico moribundo?).

Con mucha razón apunta Carvalho Neto: el creador concibe la "esencia" y la

"forma" del hecho, en tanto que el portador las transmite, modificándolas".
Estos hechos o sentires de los pueblos, que son del gusto de sus integrantes o
que fueron creados interpretando el sentir de la colectividad, echan raíces en el
grupo y se van enriqueciendo mediante el aporte colectivo hasta constituirse
en un bien patrimonial de la comunidad,
De allí la enorme importancia de que todos conozcamos las tradiciones de
nuestra comunidad; en caso de no hacerlo, no podemos considerarnos
miembros de ella, en toda la extensión de la palabra.

LO NO INSTITUCIONALIZADO EN EL FOLKLOR
El ser "no - institucionalizado" es también una característica esencial del hecho
folklórico. Lo "no - institucionalizado" se refiere a la forma de aprendizaje de la
manifestación cultural. Para comprender mejor el concepto, veamos primero,
en qué consiste el aprendizaje.

CARACTERÍSTICAS DEL APRENDIZAJE:

Por aprendizaje se entiende todo proceso de transmisión y captación de
conocimientos. También consiste en fijar formas de comportamientos que
satisfagan una necesidad. En el aprendizaje encontramos lo siguiente, que
podemos denominar partes del aprendizaje: elementos, fases, finalidades y
causas. Revisemos brevemente cada una de ellas.
A) Elementos: Maestro, alumno y mensaje. En nuestro caso el mensaje es la
cultura.
B) Fases: Integración o captación del mensaje (cuando se lo aprehende o
comprende), Evolución Psicológica (cambio de mentalidad, se piensa diferente)
y, Modificación del comportamiento ( cuando ya se sabe, se actúa en forma
diferente).
C) Finalidades: La principal finalidad del aprendizaje es la adaptación del
individuo para vivir en comunidad (adquirir el equilibrio social).
D) Causas: La causa o el móvil de la evolución psicológica producida por el
aprendizaje es la motivación (mover: dar motivo, estímulo)
Lo ofrecido en el aprendizaje es como la creación de una necesidad que incita a
ser cumplida o realizada. Sin embargo, no debe confundirse "motivación1rcon
la pieza cultural: es decir, para ilustrar con un ejemplo, que el hombre no
aprende a comer frente a los alimentos, sino frente al hambre, que es la
necesidad de satisfacer una urgencia fisiológica. Si bien el olor de los alimentos
puede despertar el apetito, puede también causar una sensación de rechazo,
como sucede después de haber comido a satisfacción.
El aprendizaje es un movimiento cíclico en el cual la eliminación de un motivo,
crea otros que conducen a un nuevo aprendizaje, pudiendo afirmarse que
nunca se acaba de aprender (el profesional no por haberse
graduado deja de estudiar).
El aprendizaje institucionalizado:
El aprendizaje generalmente se lo realiza en instituciones especializadas
(escuelas, colegios, institutos, liceos, universidades). La materia que se
preocupa de las formas de enseñanza es la pedagogía.

CARACTERÍSTICAS DEL APRENDIZAJE INSTITUCIONALIZADO

Este debe ser:
Organizado.- es decir ser articulado, planificado. No desorganizado y sin
planificación
Dirigido.- no solamente por un maestro sino con objetos claros y metas
específicas y miras profesionales.
Dosificado.- Tienen que ser dosificado; no puede enseñarse o aprender de un
solo golpe,
Continuo.- Desde que se comienza se sigue la escuela, colegio, universidad o
hasta cumplir la meta propuesta.
Igualmente, todo el año con excepción de las fiestas y vacaciones.
Progresivo.- de lo fácil a lo difícil del análisis a la síntesis.

EL APRENDIZAJE DEL FOLKLORE

La aceptación de "no-institucionalizada" en nuestra definición, discrepa con las
características que acabamos de anotar,
; El aprendizaje del folklore es desorganizado y sin planificación, (muchos
aprenden a tocar la guitarra únicamente viendo al músico).
; Ciertos bailes rondas etc., son dirigidos por un maestro; sin embargo
muchas otras manifestaciones se aprenden sin maestro (canciones por
ejemplo)
; No siempre el aprendizaje es dosificado; a veces, es masivo. (Haz esto, y
punto) Arar un campo.
; No siempre es continuo. Las más de las veces es esporádico. Ciertas cosas
se aprenden para una ocasión
; determinada. (Una danza ritual por ejemplo)
; No es progresivo, se enseña todo de una vez un niño campesino hace de
todo en el campo.

Podemos resumir lo anotado diciendo que el aprendizaje en folklore es No-

organizado, No dirigido, No dosificado, No continuo, No progresivo. De igual
forma No Oficial (no hay entidad que certifique); No universitario (se aprende
a todo nivel); No aristocrático (pertenece a todos los estratos sociales). En
otras palabras, el folklore no se lo enseña en institutos o entidades
especializadas sino en la comunidad. El aprendizaje es directo, espontáneo de
las cosas que están ahí, en el pueblo, (coplas, bailes). El aprendizaje no sólo
es oral y memorístico como en el caso del folklore poético y narrativo, sino
también visual como en el caso de las danzas, música, transportes, artesanías,
etc.

TRADICIÓN Y COSTUMBRE
Es preciso aclarar que aquí, a la "tradición" no se la considera folklore.
Tradición etimológicamente significa "traer del pasado" y se aplica únicamente
como "mecanismo de transmisión oral" y de la "tradición escrita". Si bien el
folklore se transmite "tradicionalmente" el término no se incluye en la
definición adoptada,

El siguiente ejemplo nos ilustra: el calendario eclesiástico indica la fecha de

Carnaval; la forma de juego es una manifestación tradicional que pasa de
padres a hijos; el juego difiere, en algunos casos con agua, en otros no.
Igualmente, es oportuno aclarar que el concepto de "costumbre" se toma por
folklore. Costumbre es el hábito adquirido por la repetición de actos de la
misma especie. Costumbre es, por ejemplo, la hora de tomar nuestras
comidas. A comienzos de siglo, la "costumbre" era almorzar a las 11 a.m. En la
década de los años 30 al 40 a las 12 a.m. en la actualidad, a la 1 p.m. o más
tarde. Por demás esta decir, que este término, tampoco se incluye en la
definición.
LECTURA
EL TEJIDO DEL SOMBRERO DE PAJA TOQUILLA
Algunos tienen costumbre de tejer ahí, y poner los dedos ahí, no tienen
escogidos las hebritas para tejer rápido... eso les tienen que acostumbrar....
para que no se dañe, porque ahí va, para que se vaya fijando y viendo.
Para los que no saben tejer, no importa que sea cualquier paja, pero a los
aprendizos, gruesitos. A nosotros nos decían "ushuros"...
Para que no tenga problema de dividir, esto que estoy "aurita" indicando, tiene
que parejar primero, porque "dura" están pegadas las hebras, ve...
Tejiendo estos pes, ya todo esto es el "empezado" hasta aquí, el primero
"engire" Ahora hago tres vueltas para tejer otra fila de "común"....aquí ya le
voy a seguir... se estrecha bastante.... esto se llama "común hasta botar
los "cantos"....
Botados los cantos ahí, se va "chulla" hebra mucho cuidado! porque se van
saliendo los engires, no hay que "jalar" sino que hay que asentar despacito,....
va trabajando la mano, viendo cuál es el engire y cuál es el "duro"

Aprendió viendo tejer a su mamá que tejía todos los ratos, sentándose a su
lado. Cuando no podía, ella le daba duro (pegaba). No entraba porque eran
cabezas de wavas.

CARACTERÍSTICAS EVENTUALES DEI FOLKLORE

Ya Hemos visto de la definición adoptada las características esenciales del

hecho folklórico, a saber se ANÓNIMO Y NO INSTITUCIÓNALIZADO. A
continuación veamos las características eventuales es decir aquellas que no
son indispensables para que el hecho sea folklórico, pero que, generalmente
una u otra, acompaña a la manifestación folklórica corroborando de esta
manera su autenticidad. Estas características eventuales son: el ser ANTIGUO,
FUNCIÓNAL Y PRE-LOGICO.

EL FOLKLORE COMO UN HECHO ANTIGUO:

El concepto de "antiguo" es el que da el Diccionario: "que existe desde hace
mucho tiempo" o sea lo "viejo", lo entrado en anos, Durante algún tiempo se
considero esta característica como una condición "sine qua non" es decir,
indispensable para que el hecho sea "folklórico" hasta tal punto que en
Inglaterra por ejemplo, "antiguo" llego a ser sinónimo de "folklore".
Posteriormente, se considero que existen hechos que se folklorizan
rápidamente cumplido con las dos características de "anónimo y no-
institucionalizado", pero que carecían de antigüedad. (como el caso de Martín
Fierro de Hernández).
FIJACIÓN DE LA ANTICUEDAD

Al igual que en otras ciencias (Geología, Arqueología por ejemplo), en folklore

no hay como precisar con exactitud la edad de los hechos. Descubrir los
orígenes de una manifestación es uno de los problemas difíciles resolver. Por lo
tanto, cualquiera fijación es relativa y por ende, subjetiva. La determinada de
un mínimo de edad para el hecho folk, se ha convenido en 50 años, mas o
menos, que es el tiempo aproximado de una generación.

En todo caso, si un hecho no hubiera la suficiente antigüedad habría que

cerciorarse que cumpla con las dos características esenciales de anónimo y no-
institucionalizado, y tal vez, alguna otra eventual: funcional y pre-lógica.

A N T I C U E D A D Y S U P E R VIVENCIA
Algunos hechos tienen gran antigüedad y se los ha dado en llamar
"supervivencias folklóricas". Ello se debe, principalmente, a la fuerza del
habito. Recuérdese que Menendez Pidal (1943), recogió en la América Hispana,
fragmentos de Romances españoles de varios siglos atrás.

Al hablar de "supervivencias" es precise dejar en claro que de ningún modo

significan "supersticiones", pues estas ultimas están mas relacionadas con las
creencias que con la edad del hecho folklórico. Tal vez podría llamarse
"reminiscencias" folklóricas, es decir recuerdos inconscientes.

EL FOLKLORE COMO UN HECHO FUNCIÓNAL.

El ser "funcional" se considera actualmente como una característica eventual

del hecho folklórico. Veremos posteriormente, que tal vez, debería
considerárselo como un rasgo "esencial". El termino "funcional" deriva del
verbo "funcionar" y significa "ejercer una función", "desempeñar un papel",
"servir para algo". La función para Malinowski es la satisfacción de necesidades
por medio de una actividad en la cual los seres humanos cooperan,
usan utensilios y consumen mercancías. Se podría afirmar que la función da
solución a la necesidad.

MOTIVACIÓN Y FUNCIÓN

En las Ciencias Sociales, la función es ejercida por la cultura, con el fin de

eliminar la motivación, satisfaciendo la necesidad que implica esta ultima. La
motivación es un concepto psico-pedagógico (el hambre, como vimos
anteriormente), mientras que la "función" en Folklore, es un concepto
etiológico (las cucharas no satisfacen el hambre, pero facilitan el llevar los
alimentos a la boca). Por esta razón se dice que la "función" es el fin que
justifica la existencia de la cultura, o sea, su razón de ser. Esto nos lleva a
pensar que la función no es una característica meramente eventual.
Las motivaciones en los cambios culturales siguen siendo las mismas; lo que
cambia son las respuestas del hombre a esas necesidades, es decir, la cultura.
(Torneos de cintas en bicicleta en vez de a caballo). Obsérvese que en este
caso, no se elimino a motivación, y si se quito lo uno, fue para sustituirlo por
otro, mas funcional.

EL FOLKLORE DE ACUERDO AL TIEMPO Y A LA FUNCIÓN.

En los "cambios culturales", los bienes de mas reciente creación son los mas
funciónales (la bicicleta con relación al asno, en el caso del transporte urbano),
es decir, satisfacen mejor las necesidades. Los mas antiguos, casi no
desempeña función alguna, y si sobreviven, es únicamente en la memoria de
los ancianos como recuerdos, para por ultimo, desaparecer.
Como todo hecho cultural, el folklore es dinámico y sigue la secuencia vital:
nace se populariza, se vulgariza y desaparece. (el contar cuentos nacio para
satisfacer la curiosidad infantil por lo hechos pasados, históricos, etc,; luego
paso a ser distractivo; posteriormente cedió paso a las radionovelas, para
finalmente , morir con el advenimiento de la televisión.
De acuerdo al tiempo y a la función, los hechos folk se dividen en:

Folklore naciente:
naciente o in "status nascendi" que hace referencia al que esta en
proceso de folklorización.

F o l k lore
lore vivo : el que tienen vitalidad y por lo tanto esta en plena vigencia

Folklore moribundo : como su nombre lo indica, el que va perdiendo su función

y se presenta muy esporádicamente.

Folklore muerto : el que ha perdido su función y solo se lo encuentra en los

registros de los viajeros, o forma parte de la Etnográfica

La función -concluye Carvalho- es lo que liga la cultura al hombre.

LECTURA
La cabuya es común para las mas de las provincias interiores, y tan abundante
en algunas, como en la de Chimborazo y Tungurahua, que con esa planta
singular se forman las vallas de los sembrados, por estar provistas de tronco
grueso y firme, y de fuertes hojas orladas de espinas consistentes. Acaso no
hay entre nosotros planta mas útil que la cabuya, sus arrolladas hojas sirven
de tejas para las casas de los pobres, y para formar soguillas casi tan durables
como las cuerdas de cuero, para que el costalero, el sastre y la costurera
tengan hilo, para que el primero cuente con aguja, el alpargatero con la suela
para las alpargatas el campesino con la pizarra en que sus hijos aprenden a
escribir, y las mujeres con el jabón para lavar ropa y para lavarse ellas
mismas.
El vástago de la planta, de seis a siete metros de largo, sirve para la armazón
de los edificios, la flor para ensaladas, el tronco para mesa y asiento del
labriego pobre, el jugo para endulzar algunas viandas, para hacer tinta de
escribir, y aun para medicamento de ciertas enfermedades de animales.
Alguna de sus varias especies sirve, de alimento para os ganados vacuno y
ovejuno, y hasta para adorno y remate de una columna o monumento
semejante. Ya muerta la planta, sirve de buen combustible y de excelente
abono para la tierra, porque sus cenizas están cargadas de potasa, todo esto
fuera de que con sus fibras se tejen sacos y costales.
Como se puede observar, muchos de estos usos han sido sustitutos por otros
de mayor funcionalidad.

E L F O L K L O R E C O M O U N H E C H O P R E- L O C I C O

Otra característica, no esencial sino eventual, del hecho folklórico, es la de ser"

pre-lógico". Lo pre-lógico se refiere a una forma particular de razonamiento de
la mente a-científica, que se deja llevar por los sentimientos y no por la razón
como en la ciencia aristotelica. Se la conoce también como lógica de la razón.
No es posible por lo tanto, explicar la mentalidad del aborigen con los procesos
y hábitos del citadino, o lo que es lo mismo, no es posible explicar la lógica de
los sentimientos mediante la lógica de la razón. La mentalidad aborigen no
concibe la coincidencia sino la equipara a "causa", confundiendo la casualidad
con la causalidad . la muerte fortuita de un individuo es atribuida a la
venganza de un enemigo. Es mas en lo pre-lógico la conclusión es muchas
veces infantil, como cuando los niños creen que al cerrar la puerta se evita que
entre el ladrón, sin pensar que el ladrón para entrar preferible evitar
precisamente, la puerta.

La pre-lógica trata de volver raciónales los instintos (hace raciónales al miedo,

al amor, a la cólera, etc.) según algunos autores. La lógica afectiva se da
principalmente cuando hay grupos numerosos de gente (psicología de las
masas: linchamiento). No se puede negar que tanto la pre-lógica o lógica
afectiva, como la aristotélica son lógicas, pues ambas tienen el raciocinio como
fondo común. Sin embargo la pre-lógica es indiferente al principio de
contradicción y no le importa asociar hechos contradictorios. Por su parecido
piensa que los murciélagos se hacen de los ratones viejos, pero no de las ratas
porque son dañinas.

LO QUE NO ES FOLKLORE

Recordando la definición corta de folklore “hecho cultural caracterizado

principalmente por ser anónimo y no institucionalizado, y, eventualmente
antiguo, funcional y pre lógico (sobre todo cuando tengamos que reconocer si
un hecho es folklórico o no), trataremos de ver lo que no es folklore:
LA MODA NO ES FOLKLORE
La “moda” no puede ser folklore por las siguientes razónes:

a) es una manifestación preferentemente urbana

b) tiene un creador conocido (Cardin, Pucci, etc.)
c) dentro de una colectividad especifica (en Paris en Nueva York, etc.)
d) es un aprendizaje institucionalizado ( escuelas de alta costura, academias
de corte.)
e) es de duración efímera ( minifalda, tacones de los zapatos, etc.)

La moda se da no solamente en el vestir sino en otras manifestaciones como

música, el baile, los modales etc.

LO POPULAR NO SIEMPRE ES FOLKLÓRICO

Puesto que a veces es facil confundirse entre lo popular y lo folklórico, es

necesario aclarar ciertos conceptos, especialmente acerca de lo popular,
• Ciertas manifestaciones son populares y folklóricas (como es el caso de los
"nacimientos" o pesebres navideños, entre nosotros)
• Contrariamente, otras manifestaciones son populares pero no son folklóricas
(los árboles de Navidad" que son una manifestación importada)
• En el caso de las canciones populares, muchas son de autor conocido.

Algunos hechos son institucionalizados y no son folklore como es el caso de los

"muñecos de paño o los "animales de felpa" los cuales para su elaboración, se
ajustan a patrones especiales (osito Panda, pato Donald, etc) y se enseñan en
cursos de manualidades. No así, tratándose de las "muñecas de trapo", la
manufactura de "Mascaras" y "caretas de inocentes" que son manifestaciones
folklóricas. Piezas y objetos de otros lugares que son populares y se venden
bien, pero no son folklore.

No debemos, sin embargo, desechar todo lo popular, pues ciertas

manifestaciones pueden estar en el proceso de folklorización. Además
debemos distinguir lo popular "propio" y lo popular "importado" generalmente
impuesto por la televisión y los medios de comunicación.

LAS “PROYECCIÓNES ESTETICAS"

Para Carvalho-Neto las "proyecciones estéticas" tampoco son folklore, pues

una "proyección" es deliberadamente una simulación del folklore, o sea una
imitación"

A lo expuesto, nosotros añadiríamos: son representaciones, muchas veces, de

pasajes, escenas o ceremonias folklóricas, realizadas con una determinación
finalidad ajena al autentico folklore (en la actividad turística es común ofrecer
a los turistas espectáculos de danza y baile por ejemplo)
Sus características las anota el maestro: cambio de portadores de motivación,
de función de formas y de aprendizaje. Ampliamos estos espectros.

a) Portadores: no son los auténticos, son suplantados

b) Motivación: no representan por convicción, sino por quedar bien o por un
salario.
c) Función: sirve, no para cumplir con una ceremonia, sino para distraer a los
asistentes.
d) Formas: se crean variantes según el gusto del director.
e) Aprendizaje: es institucionalizado.
f) Escenario: se realiza en un teatro, en una feria, en un salón.

Las proyecciones estéticas se diferencian de la moda:

a) En que son imitaciones del folklore, lo que no es la moda
b) Se reducen a círculos limitados (conjuntos "folklóricos" para ferias,
congresos de turismo, programas de televisión) mientras que la moda
tienen mas amplitud.
c) Como su nombre lo indica son "estéticas" es decir, subordinadas al concepto
de belleza", subjetivo y relativo según el medio en el cual se halla.

LA DEMOFILIA:
Para el autor Efrain Morote Best -citado por Carvalho- la demofilia es una
excursión romántica al pasado, opinión compartida con el maestro que dice;
los demofilios están dispuestos a salvar al folklore de la "desaparición",
conservándolo en "sociedades criollas, las mismas que auspiciaran la
realización de hechos "folklóricos"

Dentro de esta línea, podríamos incluir también, a muchos artistas, músicos,

literales, etc. quienes crean corrientes de "proyección estética" como son el
"nativismo" , "costumbrismo", "tradicionalismo", etc., que son movimientos
culturales", pero no ciencias, Carvalho insiste: las proyecciones estéticas no
pasan de ser distracciones sociales, producciones subjetivas, exteriorizaciones
de nostalgia nacional y amor por las cosas del pueblo, que ellos siente pero no
comprenden porque o las recogen, no las clasifican, no las comparan, no las
interpretan.,.científicamente hablando.

REPRESENTACIÓNES DE INSPIRACIÓN FOLKLÓRICA:

La proyección estética no debe ser entendida como falsaria, es decir, que

falsea el folklore intencionalmente, sino que, su manera, trata de imitarlo.
El punto importante es que no debe llamarse "folklore pues da a entender que
es autentico. El termino apropiado seria: temas, bailes, cantos, conjuntos de
"inspiración folklórica"- Y esto, debido a que el folklore posee valores que
pueden ser aprovechados no solo como inspiración, sino como temática
misma, tanto para las creaciones literarias, como también para las
representaciones artísticas, y a veces, hasta para las artesanales.
Tal vez, por llamarse a todo "folklórico, en algunos lugares, el termino folklore,
empieza a significar "de cultivo popular""
Como esto de las proyecciones estéticas es un tema que pertenece mas a la
Educación, preferimos dejarlas a las entidades educativas.

TRANSCULTURACIÓNES

Dentro de lo que no es folklore, podríamos incluir un aspecto que puede

denominarse "transculturación".

Vimos que la "aculturación es la imposición de una cultura (A) sobre otra (B)
por transculturación entenderíamos el transplante de rasgos culturales no
impuestos por la cultura (A) sino tornados de ella por "mutuo propio" es decir
por iniciativa de la cultura (B).

La motivación puede ser el "snobismo", o sea, el destacarse dentro del grupo

como quien indica que se esta en la onda internacional. No parece cumplir
ninguna función cultural, pues no satisface ninguna necesidad.
Así que poco a poco se van introduciendo estos rasgos que no pertenecen a
nuestra cultura, como son: el árbol de Navidad; las confieras no son nativas
de nuestra geografía, la noche de brujas (Halloween norteamericano);
"Día de San Valentín" (día de los enamorados en los EEUU), etc.

EL ESTDUDIO DEL FOLKLORE ECUTORIANO

Por principio, hemos manifestado que todo pueblo tiene cultura.

Según las investigaciones arqueológicas, conocemos que el Ecuador ha sido un

país con riqueza cultural desde tiempos prehistóricos. Por lo tanto, podemos
concluir con que el "folklore" existió desde épocas precolombinas en nuestro
país. Ahora bien el estudio del folklore como ciencia en el Ecuador es reciente.

Las investigaciones son pocas y de nuestros días. Anteriormente a esto,

debemos buscar datos valiosos por su antigüedad en ciertas obras, las mismas
que las consideramos como "fuente para el estudio del Folklore Ecuatoriano".

Estas obras no son estudios de folklores mismo, sino trabajos de otra índole,
en los cuales se tocan de una manera tangencial, aspectos folklóricos, o se
hacen alusión a algunas manifestaciones, las mismas que nosotros las
consideramos folklóricas
LA CIENCIA FOLKLÓRICA

FASES DE LA CIENCIA:
Ciencia es la investigación metódica que cumple las siguientes fases:
observación, recolección, critica, clasificación, interpretación y utilización.
Recordemos algunas características de estas fases, destacando lo mas
importante:

1. LA OBSERVACIÓN:
Es necesario saber observar, efectivamente, observar es mirar concentrando la
atención en el objeto. La observación folklórica difiere de la observación
corriente que es simplemente mirar el desarrollo de los hechos.
Para la ciencia, es menester buscar la concatenación de los hechos, entre los
mas pequeño, que muchas veces pasan desapercibidos al observador común.
Además, al observar, debemos tener presente que todo hecho social es:
exterior, coercitivo, funcional e interdependiente.
Estos conceptos ya los vimos, pero vale la pena recordarlos

a) Por "exterioridad" entendemos que el hecho es una realidad objetiva,

fuera de nosotros, que existió antes de nacer, tienen una vida
independiente, y sobrevivirá. (el sistema monetario, el lenguaje , etc.)
b) Por "coercitividad" manifestábamos que el hecho social ejerce las
referidas conciencias individuales, una acción coactiva ( uso del lenguaje,
la moneda)
c) Por "funcionalidad" implicábamos que el hecho socio - cultural solo existe
porque desempeña un papel, es decir, porque satisface una necesidad.
d) Finalmente, por" interdependencia" entendíamos la influencia reciproca
de los hechos socio – culturales que se resumía en el axioma "todo
influye sobre todo"

2 . L A R E C O L EC
EC C I Ó N
En esta fase, se recomienda tener presente tres aspectos: la abstracción la
recolección integral y la participación

a) abstracción: es una actividad mental que exige la ciencia, para lograr la

objetividad
• Consiste en tratar los hechos sociales como cosas, Es difícil asumir esta
actividad, por cuanto, no es el hombre que estudia las cosas, sino el hombre
que estudia al mismo hombre.
• Todos nosotros tenemos ideas respecto a las cosas que nos rodean. Esta
es una innata condición de integrantes de la sociedad.
• Pero resulta que las ideas que tenemos de las cosas, a veces son
diferentes de las cosas mismas, es decir, que las ideas no concuerdan con
las que resultan de los análisis,
• Estas ideas que toman el lugar de los hechos, son ideas preconcebidas y
se las llama "pre - nociones"
 • Estas "pre-nociones" entran en el individuo por la coercitividad de la
sociedad en que vivimos.
• Lo ideal, pues, es proceder como se hace para despejar las incógnitas, o
sea, con la mente en blanco, descubriendo la verdad a través del análisis.
• La abstracción -dice Carvalho- constituye, pues, una gran herramienta de
trabajo. Ella nos libra de una cantidad de ideas que entraron en nosotros
por un poder coercitivo y que solo sirve para impedirnos "ver mejor" la
realidad social.

b) La recolección integral

• Los hechos no se dan aislados sino íntimamente ligados entre si, formando
un ente complejo que es la "manifestación cultural"
• Por ello, es necesario recolectar el mayor numero de ellos, para
relacionarlos dentro del complejo cultural.
• El recolectar otros datos nos permiten una visión total de la cultura o de
la comunidad.
• Si el curso nuestro pretende investigar la familia, lo hará integralmente,
es decir, sin desvincularse de cuantos rasgos integran con ella la
estructura social del área enfocada.
• Es necesario captar la estructura total para observar la interdependencia
de los hechos, entre ellos y su función dentro de la cultura.
• Tal como lo señala el autor Arthur Ramos: "No debe ser separado del
conjunto de la cultura de que es uno de los elementos"

c) Participación:

• En la recolección se recomienda no ser un mero espectador sino ser un

"participante" del hecho que estudia.
• Es necesario "vivir experimentalmente" la cultura investigada.
• Se recomienda también recolectar por áreas. Esto en gran parte se debe a
la amplitud de las hechos y su complejidad, como en el caso de las fiestas
• Para ello, se requiere estructurar un equipo de investigadores.
• El ser participante permite ver cosas desde adentro y sentirse un miembro
mas de la comunidad.

5. LA CRITICA 0 EVALUACIÓN
• Es la valoración de los hechos observados y recolectados,
• Esta critica se llama de "gabinete" y es de meditación, de contrastes, de
confrontación, de duda.
• Ella a veces nos revela las preconices que todavía nos restan, sobretodo,
las llamadas de "ideología". Ideología, podríamos afirmar, es la actitud de
ver las cosas según nuestras formas de pensar, tendencias políticas,
culturales, sociales, etc. La ideología, muchas veces, encubre la realidad
social para evitar perjuicios materiales o morales del grupo dominante.
• En todo caso, la "ideología" en el estudio científico no es recomendable. Por
otro lado, no podemos desconocer que en la actualidad esta vigente el grito
de reivindicación social.

4. LA CLASIFICACIÓN

Debido a la abundancia de manifestaciones registradas en las investigaciones,

es necesario separarlas por grupos para su estudio. Consideramos los
siguientes puntos al respecto:

a) Es de trascendental importancia en el estudio científico.

b) Insertar lo particular en lo general
c) En la clasificación, muchas familias, es decir, que tengan rasgos similares
d) Esta etapa ayuda a la interpretación y a la utilización.

5. LA INTERPRETACIÓN
La "interpretación" es la labor de establecer comparaciones entre los rasgos
parecidos de las diferentes culturas, con el fin de obtener conclusiones de
similitud o diferencia entre si.
Veamos las siguientes recomendaciones:
a) La interpretación requiere de un aprendizaje
b) Es necesario conocer las teorías antropológicas: (histórico-culturalismo,
funcionalismo, etc), con el fin de en base a ellas, tomar una posición.
c) Es menester abstenerse de aplicar conceptos "a priori". Carvalho cita a
Costa Pinto, quien dice que "la ciencia debe resultar del análisis cuidadoso
de la realidad social objetiva tal cual es y no de la elaboración teórica de los
que desearíamos que ella fuese".
d) Según el mismo autor: Cuando la investigación precede al explicación se
recorre el justo camino de la ciencia.
e) La interpretación consiste también en descubrir las "leyes" que rigen el
funcionamiento de los hechos.

Por lo expuesto se concluye que esta fase requiere de una gran preparación y
versión, no siendo por ello recomendable para el folklorologo, es decir, el
estudioso del folklore.

6. LA UTILIZACIÓN

Es la aplicación practica de las conclusiones obtenidas en base del estudio

integral de las manifestaciones. Al respecto veamos lo que se nos advierte.
a) El folklore no es un pasatiempo, ni un estudio por adquirir, o un
conocimiento solamente.
b) Es, por el contrario, una ciencia y como a tal Ie corresponde el derecho y el
deber de intervenir en el orden social.
c) Naturalmente, para ello, antes hay que conocer la realidad social.
d) Los estudios folklóricos pueden ser aprovechados para prestar ayuda
económica, política y social a grupos étnicos minoritarios, por ejemplo.
En contraposición a esta orientación moderna y dinámica de las Ciencias del
Hombre, hay quienes todavía defienden la clásica posición del estudio
desinteresado, el estudio "torre de marfil", desabrido e inconsistente, que
huele a rosas y ensueños líricos.

Para tener una idea de la amplitud de la ciencia folklórica, vamos a revisar la

clasificación propuesta por algunos tratadistas.

ASPECTOS DE LA CIENCIA FOLKLÓRICA

CIENCIA FOLKLÓRICA

Folklore General: Cuerpo de teorías y doctrinas que configuran el folklore

como una rama de los conocimientos humanos.

Folklore Regional: estudios efectuados sobre realidades geográficas con

nociones previas de folklore general son estudios de comunidad (folklore del
Ecuador, Folklore de Colombia, etc)

F o l k l o r e C o m p a r a d o : Estudios temáticos. Son paralelos de folklores regionales.

F o l k l o r e A p l i c a d o : Estudios de los hechos folklóricos según los normas de la

Educación, es decir, análisis de hechos de una area que debe ser protegidas y
restauradas y de los que deben ser perseguidos y aniquilados.

C O N C E P T O D E F O L K L O R E : Ciencia que estudia determinado tipo de hecho

social, aquel que se caracteriza principalmente, por ser anónimo y no-
institucionalizado, y eventualmente, por ser antiguo, funcional y pre-logio.

El sentido folklórico del termino a n ó n i m o es el mismo del lenguaje corriente o,

como expresan los diccionarios anonymus, lo que no tienen nombre o lo
encubre ; sin nombre del autor.

N o - institucionalizado es una expresión tomada de la Pedagogía para

caracterizar el aprendizaje no organización no dirigido y no graduado. El
folklore se transmite por esta via, la de lo no oficial, no universitario,
aristocrático.

Antiguo , como anónimo, tiene su significación al pie de la letra.

Funcional vienen de functio, onis, ar, es decir, que ejerce una función. La
función es el fin que justifica existencia de la "cultura", su razón de ser. Se
comprenderá, por tanto, que los "cambios culturales" son debido a la función.
La cultura sufre continuas transformaciones de manera de lograr mejores
desempeños funcional para servir mejor, para satisfacer mas. Las
"motivaciones" y las "funciones", sin embargo, son factor inalterables de
generación en generación. Lo que se altera es la cultura, esta es dinámica por
excelencia.

Finalmente, por pre-

pre- logico , termino que Ley-Bruhl introdujo en las ciencias
sociales, se entiende aquel hecho cuya relación de causalidad es infantil, es
decir, que se opera con formas primarias, contrarias a la lógica aristotelica. Tal
hecho es así por ser determinado por los sentimientos y no por la razón
científica.

FOLKLORE DE CAMPO

FASES:

a. La observación. Exterioridad, coercitividad, funcionalidad e interdependencia

del hecho socio - cultural,
b. La recolección: Abstracción, recolección integral y recolección participante.
c. La critica: Allanamiento de "premoniciones" e "ideologías"
d. La clasificación: En que consiste y para que sirve
e. La interpretación: Necesidad de conocer las teorías y aplicarlas a posteriori.
Descubrimiento de leyes.
f. La utilización: Intervención en el orden social.

TÉCNICAS:

a. Técnica del planteamiento: La elección de tareas, la elaboración de los

cuestionarios, el plan de la excursión
b. Técnica del contacto con el hecho y con el informante: Consejos prácticos.
c. Técnica del fichaje y clasificación: Valor del cuadernillo de campo.
d. Técnica de la critica de fichas; Forma de redacción y veracidad del hecho.
e. El director de equipo: Concepto y cometido.

FOLKLORE FACTUAL

Parte del Folklore General que estudia las diferentes categorías de hechos
folklóricos, que se clasifican en seis grupos y una addenda, el Calendario
Folklórico.
Calendar i o
Folklórico
Folklore Poetico.
Folklore Narrative
Folklore Linguistico
Folklore Magico.
Folklore Social
Folklore Ergologico

CALENDARIO FOLKLÓRICO

Ordenación cronológico, geográfico, descriptiva, sumaria, bibliográfica y

documental de fiestas folklóricas. Es un derrotero para el investigador quien,
dueño de Técnicas, no solo lograra datos sobre la fiesta misma, sino también
sobre temas que en ella suelen manifestarse: ciertas leyendas y cuentos por
ejemplo. Los calendarios modernos deben incluir listas de ferias o mercados
(Hacer un breve calendario folklórico de la ciudad o provincia o cantón en
donde reside, conoce o ha vivido).

FOLKLORE POETICO

Comprende el estudio del Cancionero, del Romancero, del Refranero, del

Adivinancero

CANCIÓNERO

Comprende el estudio de numerosos tipos de canciones, siendo las siguientes

las mas generales:

ALUSION: tipo de versos. Composiciones cantadas a bon entendeur ... El que

ofende lo hace con la mirada vuelta hacia los lados, airosamente. Sin embargo,
el verso va derecho al blanco, como un dardo. Y se declara la guerra:

Naranja china,
limón pitón
Súbete al palo
negro jetón

AZAR: formulas mágicas para acarrear bienes o males, ocurridas con

frecuencia, en juegos de suerte: bolitas,
dados, perinola.

El que entra ganando,

Sale renegando

CUENTA: Formulas eliminatorias. Versos que se emplean con diferentes

finalidades, según la ocasión: para elegir, dar comienzo, denunciar, adivinar
con quien casarse.

Pito, pi'to, colorito....

CUNA: son composiciones cantadas por adultos para hacer dormir a los niños.
Pueden ser de carácter dulce y amorosas, o, pavorosas.

Duermete mi nene, porque viene el cuco

A buscarlos nenes, que no duermen pronto

EMBOLOLALIAS: son estereotipias que consisten en adicionar silabas a las

palabras como si fueses prefijos o sufijos, o también intercalar y sobre juntar
palabras y frases unas a las otras, sin ningún sentido. Por ejemplo "la lengua
de los pp".

Buepe nopos dipiapas

MIMO: Cariños de adultos para despertar felicidad en los rostros infantiles

Dedo meñique:

Este puso un huevito

Este lo revolvió
Este le echo la sal
Este lo cocino
Y este se lo comió

RONDAS: de preferencia la cantan las niñas/os y en círculos.

Mantan tirun tirun la

TRABALENGUAS: verso, palabra o frase, casi siempre de difícil pronunciación y

cuya repetición muy rápida provoca la deformación de los términos y, en
consecuencia, de su significación original.

COPLAS SUELTAS: Tipo de versos que funcionalmente se bastan por si mismas,

pudiendo ser empleadas a modo de piropos o replicas en las fiestas populares y
reuniones familiares.

Que bonita esta casita, pero tiene una gotera,

Señora porque padece, teniendo su hija soltera?.

FOLKLORE NARRATIVO

Comprende el estudio de Mitos, Leyendas, Cuentos.

MITO: consiste en la personificación de un ser inexistente. Es la representación

metal e irreal de un elemento con formas humanas, o de astros, o de peces, o
de animales, o de cualquier cosa. El mito puede ser descrito o dibujado de
acuerdo con esta descripción, en la cual se distinguen sus rasgos físicos, y en lo
posible, sus rasgos sobrenaturales. En el mito hay un solo personaje.

LEYENDA: Se parece al mito solo en que es también un recuento imaginario,

pero posee raíces en la realidad objetiva. En cuanto al área es siempre ubicarle
en relación a un espacio geográfico determinado. La leyenda presenta un
comienzo, un clímax y un final, este casi siempre feliz.

CUENTO: Al igual que la leyenda tienen comienzo, clímax y un final casi

siempre feliz, en los cuales intervienen mas de un personaje. En el cuento los
personajes son copiados de la vida misma. Su finalidad es entretener, traen
siempre implícita una lección positiva.

FOLKLORE LINGUISTICO
Estudia el lenguaje oral popular, comprende el estudio de los modismos,
regionalismos, apodos.

El Modismo es un vocablo , o una locución, con sentido metafórico y valor

tradicional. Se trata de una locución popularizada, peculiar de la lengua
respectiva, intraducible, inalterable.

Cuajarse de la risa, hablar hasta por los codos.

El Regionalismo es parte del lenguaje oral, con características del había en la

fonética, la morfología, la sintaxis y el léxico de una determinada región
folklórica.
Aquí mimo etamo pue enor
Abre lo ojo

El Apodo es un calificativo metafórico y sarcástico aplicado a determinadas

personas con el propósito de sustituir sus nombres propios, a contragusto del
apodado y para el goce de muchos.

FOLKLORE MAGICO

Se dedica al estudio de la magia propiamente dicha, del animismo, la religión,

del totemismo, del fetichismo, del tabuismo, de las creencias y de la medicina
popular. Algunos especialistas emplean las expresiones Sabiduría popular y
saber popular aplicados, respectivamente, a la magia propiamente dicha y a la
medicina popular. En muchos casos se confunde inadecuadamente con el uso
de la superstición.

Toda medicina popular o folklórica es un capitulo del folklore mágico. El estudio

practico de dichas modalidades comprende el diagnostico, la profilaxis y la
curación (tratamiento o terapéutica). El hombre mágico o "portador de la
omnipotencia de las ideas" aquí se le conoce por el nombre de curandero
(yachak).

FOLKLORE SOCIAL

Estudia el hecho folklórico que ocurre durante grandes concentraciones:

Fiestas, teatro, música y danzas, juegos, mascaras, enmascarados y
disfrazados, familia, trabajo. En otros términos el folklore social es el folklore
de las relaciones del Hombre con la sociedad.

Entre algunos podemos citar los siguientes hechos folklóricos sociales: Fiestas
cívicas (aspectos folklóricos), Música y baile independientes, juegos de
competición con la participación de animales, corrida de caballos, corrida de
toros, competición solo entre personas, juegos de azar, juegos pasatiempos,
Trajes y mascaras populares, trajes de disfraces, trajes a la antigua, ferias.

FO L K L O R E E R C O L O C I C O

Estudia el hecho folklórico derivado de las relaciones del Hombre con las
fuentes materiales de producción. Es el folklore del "producto". Ergologia viene
de ergon, músculo. La cultura material , sin embargo, se halla presente ya en
determinados rasgos de los referidos Folklore Mágico y Folklore Social. Como
estudiarlo en conexión con e! Folklore Ergologico?. Siempre que nuestro interés
se concentre sobre la sustancia que la conforma. En cuyo caso, no interesa
saber primordialmente si se tratan de objetos religiosos, o instrumentos
musicales o juguetes, o indumentaria ... Nuestro cuidado reside en saber si son
"trabajos en madera", o "trabajos en metales", etc.

Este capitulo invade el campo de las demás especies folklóricas, por lo que
requiere mucha atención y de la ampliación de su clasificación.

1. ERGOLOCIA DE SUBSISTENCE 0 BIOLOCICA:

Habitación: dedicada al estudio de áreas, cofres y baúles, armarios y cómodas,
aparadores, mesas, camas, despensas, asientos y todo lo relativo a la vivienda
desde el punto de vista folklórico.

C o c i n a (alimentación): dedicada al estudio de las comidas y bebidas

Transporte;
Transporte estudia los aperos, los carros de buey, el caballo, las
embarcaciones rusticas; también las formas de acarreo sobre el cuerpo
humano: en la cabeza, en los hombros, en las espaldas, en la cintura.

Indumentaria:
Indumentaria en su estudio entra la investigación de los disfraces y
enmascarados e indumentaria corriente; y de ellos, los tejidos, los encajes, los
bordados.
2 . E R G O L O G I A D E C O R A T I V A Y / 0 UTILITARIA
Cerámica
Cestería y trenzados
Escultura y grabados.
Instrumentos musicales
Pintura
Trabajos en oro y plata
Trabajos en otros metales
Trabajos en piedras (no preciosas, semi-preciosas o coloreadas, preciosas y
sinteticas)
Trabajos en cuero
Trabajo en cuernos y huesos
Trabajos en papel (Banderines y tarjetas amatorias)

5. ERGOLOGIA LUDICA
Pirotecnia

4 . E R G O L O G I A RITUAL
Sitoplastica: dedicada al estudio de la plástica en alimentos, es decir a las
esculturas comestibles. La sitoplastica es una practica del folklore universal.
Panes y dulces modelados, en forma de frutas, conejos, chanchos, flores,
corazones, estrellas, pescados, etc. Son así las famosas guaguas de pan del
folklore ecuatoriano.

5. ARTE POPULAR
Designación que posee una acepción ilimitada fuera del campo folklórico. En tal
sentido "arte popular" es toda creación del pueblo que encierra cualidades de
"creación artística". Es decir, el folklore poético, el narrativo, el mágico, el
social ...y cualquier hecho folklórico estético. En su concepto folklórico, sin
embargo, "arte popular" solo se concreta a hechos materiales. Para nosotros
"arte popular" son aquellos hechos del folklore ergo lógico poseedores de
valores intrínsecos de creación artística.

Es importante además señalar una clara diferenciación entre "arte popular" y

"artesanía", sobre la base de los siguientes elementos comunes: a) el taller,
b)la Técnica, c)la enseñanza, y d) el medio social de consume, En cuanto al
taller, "el concepto de artesanía envuelve, desde luego, la idea de un taller
colectivo organizado, donde existe un maestro con sus oficiales que practican
un oficio bien determinado", tendiendo a la producción en serie. Mientras tanto
"en el arte popular, el sujeto que trabaja, un simple y sencillo hombre del
pueblo, sin profesión determinada económicamente hablando, hace su obra a
menudo como una actividad paralela a sus ocupaciones habituales en cualquier
rincón de la casa, sin habilidades especiales ni recursos adecuados; su
producción es de escala reducida"
En cuanto a la Técnica, "la artesanía implica el dominio de un oficio técnico
racional, mas o menos desarrollado, según sea el capital disponible para sus
instalaciones; implica también la subdivisión del trabajo y la noción de salario
pagado a los obreros". En cambio, el arte popular no dispone, por lo general de
herramientas especializadas y sus recursos técnicos son mas bien hereditarias.

"Es común que un obrero realice todo el proceso de manufactura, desde la

búsqueda del material hasta la concepción y ejecución de la obra. En todo caso,
no existe en su labor la subdivisión del trabajo".
En cuanto a la enseñanza, "en el taller artesanal hay un maestro, o varios, a
cargo de la dirección y responsabilidad del trabajo, secundados por sus oficiales
y ayudantes, abocados a las diversas etapas del proceso". Hay también
aprendices que reciben en la practica diaria las nociones de las diversa fases de
elaboración, preparándose, a su vez, para ser ayudantes y maestros cuando
perfeccionan sus conocimientos".

En cambio, "en el arte popular la enseñanza se hace por comunicación directa

en el trato familiar, sin sistema racionalizado previamente, como quien dice por
contacto involuntario con los recursos manuales establecidos,
percibidos en la convivencia domestica de los hogares, entre padres, hijos y
parientes".

Finalmente, en cuanto al medio social de consume, el taller artesanal sirve a un

campo social mas extenso y durante todo el ano, mientras que las artes
populares se producen en núcleo de poblaciones muy reducidos y en
determinadas épocas. Es decir, las artes populares son mas locales y
regionales.

TÉCNICAS DE LA INVESTICACIÓN FOLKLÓRICA

Las fases constituyen la parte teórica de la investigación; la parte practica es

diferente y constituyen las llamadas "experiendas de campo". Otros nombres
son " investigaciones de campo", "field work", o "investigaciones in situ". El
termino "de campo" no significa que las investigaciones se realicen
necesariamente en la campana, sino en el lugar de los hechos.
Los procedimientos empleados para la aplicación practica de las fases, son las
llamadas "Técnicas de la Investigación".

I. FASE DE LA OBSERVACIÓN Y RECOLECCIÓN

1. Técnica del planteamiento
A) Elección de tareas
B) Elaboración de Cuestionarios
C) Plan de excursión
2. Técnica del contacto con el hecho
3. Técnica del contacto con el informante
II. F A S E D E L A C RI
RITICA Y DE LA CLASIFICACIÓN
4. Técnica del fichaje.
5. Técnica de la clasificación con fichas, etc.
6. Técnica de la critica de las fichas (forma de redacció n y autenticidad del
hecho)

1. TÉCNICA DEL PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN.

Es importante puntualizar dos recomendaciones:
• Es menester plantear la investigación de modo de aprisionar al hecho social
perfectamente vivo y entero y en todas sus plurales dimensiones.
• El planteamiento de la investigación destruye los mas grandes enemigos del
investigador en el campo: improvisación y la rutina.

PROCEDIMIENTO
A) Elección de Tareas:
• Distribución de los temas a investigar según la preferencia del investigador.
• Dedicar algunas reuniones para poner a todos los investigadores de acuerdo
con los esquemas escritos sobre los temas elegidos.
B) Elaboración de los Cuestionarios:
• Los Cuestionarios, obviamente, serán elaborados en función al tema.
• No son absolutos, sino susceptibles de ser corregidos y aumentados con la
practica,
• Los Cuestionarios bien elaborados, ahorran tiempo y energías.
• Referente a los Cuestionarios, la investigación bibliográfica puede dar el
primer conocimiento de los hechos.
• Además, en la actualidad, con la grabación magnetofónica, es mejor la
conversación espontánea pero orientada en el tema de la encuesta.
• Los Cuestionarios, generalmente, tienen tres partes:
1. Datos preliminares: área geográfica
• Datos del informante (nombre, sexo, edad, grado escolar, status, etc.)
• Total de habitantes en el área investigada
• Fecha de la investigación.
2. Datos constantes: son los que nos ilustran si los hechos SON o NO
folklore
• Son todos los datos concernientes al hecho: su función, su significado
psicológico, su forma su genero, su transmisión.
• La preguntas constantes son; Que, Quien, como Cuando, para que, por
que, y donde. (Que canta?; quien le enseño; donde la aprendió?; como
la aprendió?; cuando la canta?; para que sirve?; por que sirve?; por
que la canta?.
• La materia que se va a investigar: a base de los datos obtenidos en la
bibliografía consultada, programas, o datos referidos por alguien, u
otras informaciones.
• En una fiesta, por ejemplo, se podría investigar varios aspectos: música,
arreglos, torneo, alimentación, bebidas, etc. ( ver ficha de Excursión)
C) Plan de excursión:
• Es la preparación material y didáctica de la misma
• Sobre todo cuando la excursión es en equipo se hace indispensable el
trazado de un plan en forma escrita a fin de que todos puedan tener una
copia.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

Historia del Arte Ecuatoriano Salvat editores ecuatorianos Quito Ecuador

(1977) Grafico Estrella TOMO IV
Noboa Patricio, 2000 Texto básico de Folklore I y II ESPOCH
Jijón y Caamaño Jacinto, Antropología precolombina del Ecuador
(O. Spengler. La Decadencia de Occidente).
( L. Valcárcel: Historia de la cultura antigua del Perú).
( Julio C. Tello: Wira Kocha )