Debate

El restaurador
como artista-intérprete
Carolusa González Tirado

M
ucho se ha discutido sobre el tipo de trabajo que desarrollamos los res-
tauradores. Dentro y fuera del ámbito de la restauración, hay quien la
considera como una labor científica porque quienes nos dedicamos a
ella compartimos ciertos métodos de trabajo con las ciencias sociales y las cien-
cias naturales. Hay otros que la estiman como una labor más artesanal o técnica
debido a que las acciones de restauración son parecidas a las que ejecutan los
artesanos y los técnicos. Quisiera añadir un tercer elemento a la discusión, al
comparar el trabajo del restaurador con el de cierto tipo de artistas denominados
intérpretes.
Proponer este paralelismo no es un tema de discusión nuevo. Disciplinas afines
a la restauración, como la arqueología y la antropología, ya han analizado la rele-
vancia de la interpretación en su práctica profesional (Geertz 1973; Shanks y Tilley
1987). También podemos encontrar indicios sobre la relación de nuestro campo
disciplinario con el quehacer artístico en el ámbito educativo. En muchas universi-
dades de Europa la carrera de restauración está ubicada en las facultades de artes
aplicadas y diseño. Incluso en España, la conservación de obras de arte está com-
prendida dentro de la carrera de artes plásticas. Adicionalmente, en su libro Teoría
contemporánea de la restauración, Salvador Muñoz-Viñas (2003:78) propone la
idea de que la restauración cumple una función expresiva y que es una actividad
performativa. Sin embargo, en México hemos dejado de lado esta perspectiva: la
discusión siempre se ha centrado en probar si los restauradores somos técnicos o
científicos. Poco se ha explorado la parte artística de nuestro quehacer, y esto se
refleja de manera directa en la formación de profesionales, particularmente en la
Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) del Insti-
tuto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Empecemos por definir a las artes interpretativas como aquellas que presentan
al público las creaciones de otros artistas; por ello, incluiremos en este grupo a
los actores de teatro y cine, los bailarines, los músicos ejecutantes de algún ins-
trumento y los cantantes.
Estaremos de acuerdo en que no es lo mismo ir a ver la ópera Elixir de amor
–escrita por Gaetano Donizetti y estrenada en 1832– y escuchar Una furtiva la-
crima cantada por Fernando de la Mora que por el difunto Luciano Pavarotti. Así,
el artista creador es Donizetti, y a Pavarotti y De la Mora se les entrega la misma
partitura, pero el resultado de la interpretación no es igual. Lo que el público recibe
no es lo mismo.
En este sentido, sabemos que no es igual ver la película El resplandor, de
1980, dirigida por Stanley Kubrick, en donde aparece Jack Nicholson, que la

El restaurador como artista-intérprete 7

serie de televisión The Shining, de 1997, dirigida por Mick
Garris y protagonizada por Steven Weber. Aunque una y
otra se basan en la novela homónima de Stephen King, es
diferente el impacto que producen en el espectador.
Es claro que una pintura cambia después de una restau-
ración. Baste recordar el caso de la limpieza del Juicio final,
de Michelangelo, realizada bajo la dirección de Gianluigi
Colalucci a principios de los años noventa del siglo pasado.
Otro caso paradigmático corresponde a la Ronda nocturna,
de Rembrandt, que durante su restauración, en los ochenta
de la misma centuria, fue despojada de varias capas de bar-
nices oscurecidos, y ahora recibe el nombre de Retrato de la
compañía militar del capitán Frans Banning Cocq. Aunque
en la práctica es imposible, sería interesante imaginar el ex-
perimento de ver cómo dos restauradores limpiarían la mis-
ma pintura: cómo se vería después de haber sido intervenida
por el restaurador X y el restaurador Y.
Si John Ruskin hubiese sido el encargado de dirigir la lim-
pieza del Juicio final, tal vez hubiera indicado a los restaura-
dores una limpieza con brocha suave, para eliminar el pol-
vo superficial; en el hipotético caso de que la hubiese dirigido
Cesare Brandi, quizás hubiera limpiado la superficie con ga-
solina blanca, para eliminar capas de hollín de las velas. Pero
Colalucci fue más allá: no sólo eliminó las capas de hollín y
los recubrimientos anteriores de gomas y colas, sino también
los paños que Il Braghettone añadiera a las partes pudendas
de algunos personajes, 40 años después de que la obra mural
fuese finalizada por Michelangelo (Figuras 1 y 2).

La importancia de la interpretación
Las diferencias entre una pintura restaurada por fulano o por
mengano pueden deberse a varias razones: la habilidad ma-
nual de cada uno de ellos; sus conocimientos técnicos y cien-
tíficos, su juicio crítico, su interpretación de la obra deteriora-
da o su idea de cómo ésta deberá verse una vez restaurada.
Hay personas que poseen habilidades manuales sor-
prendentes: son capaces de manejar el hisopo, el bisturí,
el pincel, como extensiones de su propia mano y, más allá,
abrasionan, rascan, preparan la mezcla de color exacto y la
aplican con una fina línea en el sitio preciso; son excelen-
tes técnicos. Tal vez quienes ingresan en las instituciones
de enseñanza superior en materia de restauración ya tienen
desarrolladas estas capacidades y, durante sus estudios,
sólo las refinan.
Por otra parte, están los conocimientos sobre materia-
les y técnicas de restauración, que pocos poseen antes de
ingresar en la escuela y la mayoría los adquieren durante
el transcurso de su formación y su carrera profesionales. El
saber elegir, según las características de la obra, qué mate-
riales y métodos aplicar en cada caso y cuáles son los posi-
bles resultados, depende de muchas cosas: si el restaurador
estudió o se formó en la práctica, cuándo estudió, qué tanto
investiga, lee, se actualiza, entre otras.
Discutiremos a continuación el tercer factor que hemos
mencionado: la interpretación y su relación con el jui-
FIGURA 1. El Juicio final de Michelangelo, detalle del grupo de los ele-
gidos en el aspecto conocido hasta los años ochenta del siglo pasado.
(Fuente: Partridge, Mancinelli y Colalucci 1997).
cio crítico. En términos simples, podemos definir al juicio
crítico como la correcta aplicación de la teoría de la restau-
ración. Sin embargo, los restauradores sabemos que no es
una tarea sencilla aplicar la teoría de la restauración.
Además de poseer ciertas habilidades manuales y un
entrenamiento para realizar las operaciones técnicas que
conlleva la restauración, el restaurador requiere ciertos co-
nocimientos científicos que le permitan entender los resul-
tados de los exámenes practicados al objeto con el fin de
conocer sus materiales y técnicas de manufactura, así como
la manera en que éstos han cambiado a través del tiempo
transcurrido desde su creación. También debe contar con
conocimientos de historia de la cultura material (arte y ar-
queología) para poder apreciar la importancia de un objeto
y ubicarlo en su contexto histórico y artístico. Aunado a
esto, el restaurador debe haber desarrollado las facultades
críticas necesarias para apreciar los atributos estéticos de
los objetos (Caple 2000:310).
El restaurador también ha de ser capaz de estudiar toda
la historia del bien cultural y diferenciar, hasta donde el
caso lo permita, la apariencia y la función originales de las
modificaciones posteriores. Para ello, no solamente tiene
que analizar los textos relevantes, sino hacer uso de sus ha-
bilidades para leer el objeto mismo y reconocer las huellas

8 Intervención Año 1. Núm. 1 Enero-junio 2010

de su historia (Melucco Vaccaro 1996a:203). Este concep-
to, de leer el objeto, es lo que Jaime Cama, profesor y ex
director de la ENCRyM, define como “dialogar con la obra” y
que muchos de nosotros hemos tardado años en entender.
Antes de preguntarse cómo restaurar, también es nece-
sario plantear el interrogante sobre qué conservar y para
quién (Melucco Vaccaro 1996a:204), cuya resolución
conlleva distintos matices. Cuando se trata de una colec-
ción de cientos o miles de objetos, la respuesta puede in-
dicar cuáles de éstos merecen una intervención de restau-
ración, cuáles pueden sólo conservarse y cuáles pueden
darse de baja del conjunto o destinarse a la investigación
como ejemplares de sacrificio. Si, en cambio, se trata de
un objeto único, la respuesta adquiere una gran relevan-
cia. No basta con afirmar: se debe restaurar este objeto;
sino que implica un ejercicio más complejo. Ello significa
cuestionarse cuáles son las características de este objeto
que deben restaurarse. En todo caso, las decisiones estarán
basadas en el “gusto de cada momento o de cada persona”
(Muñoz Viñas 2003:96).
Al restaurar un objeto, no sólo es importante tener en
mente los principios éticos de la conservación, tales como
la reversibilidad o la mínima intervención: es esencial ha-
ber establecido de antemano el fin de la restauración, esto
es, qué es lo que se pretende lograr mediante el tratamiento
de restauración. A este respecto, Chris Caple (2000:33) opi-
na que la conservación puede tener tres objetivos funda-
mentales: revelación, investigación y preservación.
La preservación o conservación preventiva no implica
ningún tipo de interpretación o juicio crítico. Simplemente, FIGURA 2. Detalle del Juicio final de Michelangelo después de su restau-
mantenemos al objeto en ciertas condiciones que garantizan ración por Gianluigi Colalucci a principios de los años noventa del siglo
pasado. (Fuente: Partridge, Mancinelli y Colalucci 1997).
que la velocidad de deterioro disminuirá de manera consi-
derable; es decir, el objeto permanecerá durante mucho más crítico ni una interpretación que modifique directamente el
tiempo tal como está ahora; no se quita ni se pone nada. En objeto; sin embargo, aumentan en mucho nuestro conoci-
realidad, al hacer conservación preventiva el restaurador no miento del pasado. La selección de materiales y técnicas nos
contribuye en ese momento a tener un mejor entendimien- lleva a intuir intenciones de quien encarga o ejecuta la obra:
to del objeto, de su significado, un mayor conocimiento del en algunos casos, los materiales empleados en su manufactu-
pasado. Si alguien en el futuro examina ese documento o lo ra son bastante tradicionales, en otras, se utilizaron combina-
restaura, tal vez podrá aportar datos o revelar ciertas cuali- ciones poco comunes o innovadoras. Para ciertos ejemplares
dades del objeto, pero en el presente, el restaurador no está se podría pensar que la selección de materiales responde al
generando conocimientos nuevos ni alterando la manera en gusto personal o al capricho del autor o de quien encarga la
la que se aprecia el objeto. obra. En ocasiones, el uso de materias primas y la manera
La investigación aporta datos nuevos sobre el objeto, sus de procesarlas responde a preceptos litúrgicos, reglas canó-
materiales, su técnica de manufactura, su función y su uso. nicas, usos y costumbres. El empleo de nuevos materiales o
Aumenta nuestro conocimiento del bien cultural en particu- técnicas puede reflejar situaciones de más amplio alcance:
lar y del pasado en general. Actualmente existen muchas el invento de un material o proceso, cambios en gustos o en
técnicas de análisis no invasivas que no alteran al objeto; la moda, influencias de otros ámbitos de la tecnología (Gon-
incluso muchas de las que son invasivas y destructivas im- zález Tirado 2004). De manera similar, la modificaciones
plican la toma de muestras tan pequeñas que las cualidades posteriores a la manufactura de la obra pueden responder a
generales de la obra no se ven alteradas. En la mayoría de los motivos o contextos históricos muy específicos.
casos, esta información sólo es accesible para especialistas; Lo que Caple (2000:33) llama revelación –que serían las
en algunos otros, mediante ciertos recursos museográficos, la operaciones propias de restauración: limpieza, resane, rein-
información puede llegar al público. Por tanto, los datos ge- tegración– modifica directamente al objeto, le quita y le pone
nerados por la investigación nos ayudan a apreciar diferentes material, lo altera en sí, tanto en su forma y color como en su
cualidades de la obra, pero no la alteran, no le quitan ni le integridad. Estas operaciones implican un serio juicio crítico,
ponen nada, no la modifican. Tampoco implican un juicio una interpretación, una responsabilidad cultural. Esto no es

El restaurador como artista-intérprete 9


FIGURA 3. Aspecto de la Máscara de Pakal ll desde su primera restaura-
ción –posteriomente a su hallazgo en 1952–, hasta el año 2000. (Corte-
sía de la maestra Laura Filloy Nadal, Museo Nacional de Antropología-
INAH).
nada nuevo: ya Philippot lo señaló desde los años ochenta;
su amplia visión no se limita a las consideraciones técnicas,
como son las recetas individuales o los métodos de trata-
miento, sino que este autor aborda la esencia del problema
poniendo énfasis en los temas generales en los que se apoyan
las elecciones particulares (Melucco Vaccaro 1996a:204).
En los últimos 20 o 30 años los restauradores nos hemos
apoyado mucho en la ciencia aplicada a la arqueometría o a
las pruebas de nuevos materiales para restauración, y forma-
mos equipos interdisciplinarios con historiadores, arqueólo-
gos, biólogos, químicos, físicos, entre otros. Sin embargo,
nuestras decisiones de restauración no son científicamente
objetivas, no pueden considerarse de manera absoluta y
contundente como la única solución posible. Brandi, ins-
pirado en la filosofía de Benedetto Croce, arribó a la idea
fundamental de que cualquier restauración, aun la más hábil
y acertada, tiene un carácter relativo, parcial y transitorio, ya
que siempre estará marcada por el clima cultural en el que
se ejecutó (Melucco Vaccaro, 1996a:207).
Estas dos últimas metas de la restauración, la investiga-
ción y la revelación, contribuyen de manera inmediata a
nuestro conocimiento del pasado, a nuestra apreciación
del objeto (Caple 2000:34-35).
Existen ejemplos de obras que se han desfigurado me-
diante procesos de restauración. Esto podría atribuirse a la
poca habilidad manual de quien ejecuta la restauración o a
una mala selección de los materiales y técnicas empleadas
para la restauración. Pero en muchas ocasiones el proble-
ma es de interpretación: si el restaurador no entiende el
objeto que tiene en sus manos, si no es capaz de apreciar
10 Intervención Año 1. Núm. 1 Enero-junio 2010
sus cualidades particulares, es imposible que pueda dirigir
las acciones de restauración hacia la recuperación de sus
cualidades intrínsecas. Es como ponerse a caminar sin sa-
ber a qué punto se quiere llegar. Así, una mala restauración
distorsionará la apreciación que se tenga del objeto y, por
ende, la manera en la que se conciba el pasado. El ejercicio
de la restauración implica, por lo tanto, una fuerte respon-
sabilidad cultural.
Un ejemplo muy claro de esto es la Máscara de Pakal II
descubierta en la Tumba del Templo de la Inscripciones,
en la Zona Arqueológica de Palenque, Chiapas, en 1952.
Posteriormente a su hallazgo, este objeto se restauró de tal
manera que representaba al rostro de un personaje hincha-
do y deformado (Figura 3).
Durante casi 50 años, este aspecto determinó la forma
en que se vio y se apreció el retrato de un glorioso gober-
nante maya. En el año 2000 se iniciaron los estudios de este
mosaico de piedra verde que culminaron en la obra restau-
rada en 2003 (Laura Filloy Nadal, comunicación personal
2009) (Figura 4).
Gracias al ejercicio de investigación llevado durante esta
última intervención se determinó que en los años cincuen-
ta hubo ciertos problemas en la elección de los materiales
empleados para unir y montar la máscara. No obstante, el
principal error detectado fue de interpretación. Aunque los
adhesivos y las pastas utilizados en la década de 1950 para
armar la máscara hubieran sido los que ahora se conside-
ran más adecuados y la habilidad manual de quien armó
la máscara hubiese sido extraordinaria, si la obra se hu-
biera interpretado de la manera correcta, el resultado de
la restauración no habría sido tan desastroso. En síntesis,
una mala interpretación del objeto es tan nociva como una
mala selección de materiales y técnicas o una deficiente
habilidad manual del restaurador.
Otro caso que ilustra el problema de la interpretación
es el de una escultura helenística, Laocoön, descubierta en
el siglo XVI con notables faltantes en los brazos de la figura
antropomorfa central. La restauración más antigua que se co-
noce, datada para el siglo XVI, completó dichos faltantes de
acuerdo con cánones artísticos de la época (Figura 5).
Durante siglos, la obra fue conocida con esa imagen.
A principios del siglo XIX, se encontró el brazo original de
Laocoön, el cual fue reintegrado en su lugar, eliminando
los agregados anteriores, durante la restauración realizada
entre 1957 y 1960 (Figura 6).
Al margen de la época en la que se hizo cada una de las
intervenciones, y enfocándonos solamente en el resultado
final, es evidente que la escultura tiene notables diferencias
y que el impacto que produce en el espectador es diferente
(Philippot 1996:22-22).
Este caso nos puede llevar a discutir, como lo discutieron
los restauradores que intervinieron esta obra, la pertinen-
cia de eliminar intervenciones anteriores y cambiar así la
manera en que se la conoce. Esto se puede resumir seña-
lando que se decidió eliminar la interpretación manierista
de una escultura clásica, lo que Brandi (1971:12) definiría
como la segunda historicidad de la obra, cuyo impacto en
la conciencia humana se mantuvo durante siglos, para dar-
le preferencia a la interpretación moderna (segunda mitad
del siglo XX), que intenta recuperar la intención original de
quienes esculpieron la obra. Mi objetivo no es juzgar cuál
de estas interpretaciones es mejor o más correcta, más vá-
lida o respetuosa, sino sólo señalar que la percepción de la
obra es diferente.

La enseñanza de la interpretación en
restauración

Si consideramos que la interpretación de un objeto (llámese

obra de arte o bien cultural) es un paso fundamental previo
a la decisión de los tratamientos de restauración que se han
de ejecutar, entonces es evidente que un restaurador debe
saber interpretar el objeto que tiene en sus manos para po-
der realizar una buena restauración. ¿Cómo y en qué mo-
mento aprende a interpretar un objeto que se ha de restau-
rar? Por ello, en el transcurso de los estudios profesionales
en restauración se debe enseñar a los alumnos a interpretar
los objetos motivo de su intervención.
Sin embargo, tomando como ejemplo los objetivos de
la Licenciatura en Restauración de la ENCRyM no se prevé
específicamente este punto. Tampoco se lo menciona en
la estructura del plan de estudios ni en el perfil de egreso
ni en la descripción del eje teórico metodológico. Parecie-
ra que la noción de la interpretación se sugiere sólo con
frases como “respeto a los bienes culturales tangibles y su
devenir en el tiempo”, “manera responsable de ejercer la
profesión”, “apego a criterios teóricos”, “el sentido ético”,
“actitudes para aplicar criterios”, etcétera.
En otras licenciaturas que forman intérpretes, como sería
el caso de los músicos instrumentistas, no existe una asigna-
tura específica de interpretación. Éstos la aprenden con su
profesor de instrumento. Y la manera en la cual un profesor
enseña a sus alumnos a interpretar la música tampoco está
sistematizada; cada profesor enseña a su manera (Claudia
Herrerías Guerra, comunicación personal 2009). Entonces,
en el caso de los músicos, la calidad de interpretación que
puede esperarse de cierto individuo no depende única-
mente de su grado académico ni de sus conocimientos y
habilidades técnicas, sino, en mucho, de las personas que
intervinieron en su formación. Por esta razón, sus currículos
adquieren la siguiente forma:
Atanacio Enríquez. Estudió la Licenciatura Instrumentista en
Guitarra bajo la cátedra del distinguido maestro Juan Carlos
Laguna. Su formación se ha fortalecido a través de distintas
participaciones en diversos festivales y clases magistrales
con reconocidos ejecutantes de la guitarra, entre los cuales
destacan: Joaquín Clerch, de Cuba; Martha Master y Jason
Vieux, de Estados Unidos; Francisco Gil y Pablo Garibay,
de México; Denis Azabagic, de Bosnia; Adriano del Sal, de
Italia; Eduardo Garrido, de España, y Eduardo Isaac, de Ar-
gentina.
FIGURA 4. Apariencia de la Máscara de Pakal II, una vez culminada su
intervención en 2003. (Cortesía de la maestra Laura Filloy Nadal, Museo
Nacional de Antropología, INAH).
En la Licenciatura en Restauración de la ENCRyM no exis-
te una asignatura específica en la cual se enseñe al alumno
un método para interpretar obras. Éste aprende a hacerlo
dentro de los seminarios-talleres, cuyos programas no des-
criben la manera en que esto se enseña. La experiencia
indica que durante su estadía en dichos seminarios-talle-
res, los alumnos interpretan los objetos que restauran, ya
sea antes, durante o después de la intervención. Al revisar
las ponencias presentadas en el Foro Académico 2008 de
la ENCRyM se puede constatar el aprendizaje. Sin embar-
go, pareciera que la interpretación no es homogénea, que
varía en calidad y nivel de profundidad. Estas variaciones
podrían atribuirse a diferentes factores: los conocimientos y
aptitudes personales de cada alumno, las características del
objeto que se ha de restaurar, el seminario-taller en el cual
se realizó el trabajo, el o los profesores que participaron en
él en un semestre dado.
Pareciera entonces que el caso de los restauradores es si-
milar al de los músicos; que, en buena medida, uno aprende
a interpretar con su profesor de taller. Así, la calidad de inter-
pretación de un restaurador no depende solamente del pro-
grama de estudio ni de sus conocimientos y habilidades, sino
de las personas que participaron en su formación. Tal vez yo
debería cambiar la estructura de mi currículum y escribir:
Carolusa González Tirado. Licenciada en Restauración de
Bienes Muebles. Estudió restauración de cerámica con Lu-
ciano Cedillo y Luz de Lourdes Herbert; mural, con Martha
Tapia y Sergio Montero; caballete, con Liliana Giorguli, etc.

El restaurador como artista-intérprete 11


FIGURA 5. El Laocoön, obra ejecutada por Agesandro, Polidoro y Ate-
nodoro de Rodas, con la intervención realizada en el siglo XVI. (Fuente:
Philippot 1996:220).
Quien lea estas líneas sabrá que mi manera de interpre-
tar un objeto es muy distinta de alguien que estudió con
otros profesores.
La responsabilidad cultural del restaurador
Sin embargo, y para terminar, debo recalcar una gran di-
ferencia entre los restauradores y otros artistas-intérpretes.
Si compro un disco de Fernando de la Mora y no me gus-
ta cómo interpreta Una furtiva lacrima, puedo tirar ese CD a
la basura, ir a la tienda y comprarme un disco que contenga
la misma aria interpretada por Luciano Pavarotti, que me
gusta más. Puedo ver la película El nombre de la rosa, diri-
gida por Arnaud, comprar la traducción al español de la no-
vela o adquirir el texto en italiano y leerlo. Pero, si voy a la
Capilla sixtina y no me gusta la restauración de Colalucci...
no puedo ir a otra Capilla sixtina a ver la interpretación que
otro restaurador hizo sobre el Juicio final, ni viajar en el
tiempo y ver la pintura original de Michelangelo.
Con esto quiero subrayar la gran responsabilidad cul-
tural que implica cualquier proceso de restauración. En
el caso de las artes escénicas, la obra original permanece
sin alteración y puede ser interpretada por otra persona en
cualquier momento. Comparativamente, la restauración
modifica –en mayor o menor grado y dependiendo del caso
en particular– el bien cultural objeto de su intervención.
Aquellas operaciones de restauración que implican agregar
12 Intervención Año 1. Núm. 1 Enero-junio 2010
algo nuevo a la obra, como son: la unión de fragmentos, la
reposición de faltantes, la reintegración, la aplicación de
barnices o capas de protección, pueden ser consideradas
reversibles y, en este sentido, dejan abierta la posibilidad
de nuevas interpretaciones. Sin embargo, las operaciones
que implican remover material, como es el caso de la lim-
pieza, son absolutamente irreversibles.
La relevancia de las operaciones de limpieza ha sido re-
conocida, y por esta razón el concepto de pátina ha adqui-
rido importancia al discutir cuestiones sobre la teoría de la
restauración.
Hay  restauradores que aparentemente prefieren dejar los
objetos sin limpiar, ya sea para evitar la pérdida irreparable
de restos de acabados superficiales, por considerar que es-
taremos más en contacto con la mente del artista al dejar la
obra con su pátina (Brandi 1949), o bien porque se cree que
las huellas del uso y del envejecimiento se alteran severa-
mente durante la restauración; pero aun cuando respeten
de manera consciente dichas huellas, el resultado puede
ser un efecto inadecuado. Como lo indica Van de Wetering
(1996:417), la superficie puede adquirir una apariencia que
no existe en la naturaleza. Por ello, creo que algunos de los
materiales que se han formado o depositado en la superfi-
cie del objeto deben eliminarse. Sin embargo, esta limpieza
debe ser selectiva.
La razón de ello es que al eliminar toda la suciedad y
todos los productos de alteración de un objeto antiguo, le
estamos dando la apariencia de nuevo, lo cual crea una
contradicción histórica: una discordancia dentro del mismo
objeto respecto de su paso en el tiempo, lo que constituye
un tipo de falsificación (Philippot 1966:141). Es como si una
persona de raza negra tuviera piel clara y nariz respingada.
El resultado sería una especie de máscara o momia que ya
no tiene una expresión natural de persona. Lo mismo sucede
con los objetos: uno mal restaurado pierde su expresión de
objeto antiguo, creado por cierta persona en cierta época,
que ha sobrevivido años o siglos y ha ido cambiando con el
tiempo; queda convertido en un objeto estilizado de nuestra
propia época (Van de Wetering 1996:419).
Creo que, para evitar caer en este extremo, tanto Cesare
Brandi como Ernst van de Wetering prefieren no realizar
ningún proceso de limpieza. En este sentido, coincido con
ellos: si una obra no se restaura, si no se le hace ningún tra-
tamiento de limpieza, seguirá deteriorándose poco a poco,
y tal vez acabe de destruirse en 20, 50, 100 o 200 años. Sin
embargo, durante este tiempo la obra seguirá conteniendo
toda la información que posee. Otras personas podrán estu-
diar sus diferentes aspectos y tal vez dentro de algunos años
alguien realice un tratamiento de restauración más adecua-
do para este objeto en particular. Comparativamente, si la
obra se somete a una restauración inadecuada, en pocas
horas perderemos mucha información que ya nadie podrá
estudiar nunca; es más, es probable que ni siquiera nos de-
mos cuenta de cuánta información estemos perdiendo. Mu-
chas veces estos tratamientos erróneos acortan muchísimo
la vida de la obra; al eliminar la pátina protectora, podemos

FIGURA 6. El Laocoön con la reintegración de su brazo original. (Fuente:
Philippot 1996:221).
reducir su tiempo de vida a la mitad, o a una cuarta parte,
de la expectativa original. Además, sin importar si dura 20,
50 o 100 años, se debe considerar que una obra mal restau-
rada transmite información distorsionada. En vez de con-
tribuir a nuestro conocimiento del pasado, la intervención
contribuye a nuestra confusión.
Para que un restaurador decida qué tratamiento de lim-
pieza utilizar en un caso específico, debe definir previa-
mente cuál es el nivel de limpieza deseable en ese obje-
to; es decir, se debe determinar cuál deberá ser su aspecto
después de la limpieza. De acuerdo con los lineamientos
teóricos y éticos que guían la práctica de la restauración,
se debe eliminar toda la suciedad y los productos de al-
teración que desfiguran la apariencia del objeto, y en la
superficie deberá quedar únicamente su pátina. Ésta, señala
Paul Philippot (1973:9), está constituida por las alteraciones
físico-químicas de los materiales originales, las cuales son
inevitables y generalmente irreversibles, e indica que:
cuando estas alteraciones son consideradas como distorsio-
nes del valor formal del objeto y ya no un acrecentamiento
de su calidad estética, el objeto no puede ser definido ob-
jetivamente y, por lo tanto, se transforma nuevamente en
materia de interpretación crítica y responsabilidad cultural.
Es necesario definir, entonces, para cada caso, cuál es la
pátina de ese objeto en particular para poder distinguir entre
ésta y el material que debe eliminarse. Ese aspecto de la su-
perficie, que porta las huellas del tiempo al que el objeto ha
sobrevivido, se define mediante un término a la vez ambiguo
y complejo: la pátina. Esta dificultad fue detectada ya desde
hace más de 40 años por el propio Philippot (1966:139), al es-
cribir que ésta no es un concepto físico o químico, sino crítico.
Es la combinación de las alteraciones normales que afectan
la apariencia de un objeto sin desfigurarlo. Restaurar, según
esta noción de normalidad, no niega el concepto de pátina:
tan sólo revela que no concierne al material, sino que surge
del ámbito de la crítica y siempre implica un juicio estético
(Philippot 1966:139). Al momento de evaluar cada caso para
decidir hasta qué grado debe llegar la limpieza de una obra, es
necesario incluir criterios estéticos e históricos para evitar caer
en la subjetividad del gusto personal. Indudablemente, éste
sería el caso cada vez que un restaurador evade el problema
crítico porque no lo tomó en cuenta. Entonces, la objetividad
de la restauración es ilusoria al emplear un criterio material,
en vez de un juicio crítico. En general, la apreciación de la pá-
tina se funda en una comparación mental entre la apariencia
actual del objeto –o de las diferentes apariencias que podría
tener según el grado de limpieza– con la idea de cómo se
imagina que debió haber sido su apariencia original (Philippot
1966:139).
Nuestro juicio debe fundarse en evidencia objetiva:
•Datos históricos, en particular historia del arte e historia
de la tecnología.
•Datos sobre los materiales presentes en el objeto que se
ha de restaurar.
Tampoco debemos olvidar que muchos objetos han sido
intervenidos en el pasado. Es necesario conocer los objeti-
vos de las intervenciones, así como los materiales y méto-
dos utilizados con mayor frecuencia por los restauradores
o reparadores de diferentes épocas y escuelas, para poder
explicar ciertas alteraciones en los objetos. A lo largo de la
historia ha habido reparaciones que tendieron a limpiar lo
que se consideraba mugre, mientras que otras intervencio-
nes han buscado tapar o repintar esa suciedad. Toda esta
información es necesaria para evaluar las alteraciones que
presente la superficie de un objeto, y decidir si son una
pátina o un daño que desfigura al objeto.
Conclusiones
El restaurador deberá asumirse, de manera consciente e inten-
cionada, como un artista-intérprete, en el entendido de que la
manera en que él interprete la obra que se ha de restaurar de-
terminará la forma y el grado en el que el público la apreciará.
O bien asumirse como un crítico de arte, cuya interpretación
de la obra que será restaurada definirá la apreciación que el
público podrá tener de ella. Es indispensable que el restaura-
dor asuma de manera consciente su responsabilidad cultural
para evitar caer en subjetividades de apreciación personal o
en la aplicación indiscriminada de recursos de restauración.
El restaurador como artista-intérprete 13
 Creo que hasta el momento, los restauradores mexicanos
no hemos asumido de manera cabal nuestra responsabilidad
como intérpretes. No somos conscientes de la manera en que
enseñamos esta habilidad a los restauradores en formación.
Negamos la posibilidad de que nuestras operaciones de res-
tauración estén basadas en los gustos personales o grupales.
En la mayoría de los casos, las intervenciones de restaura-
ción se justifican utilizando ciertas frases como escudos pro-
tectores: “se emplearon materiales cuya estabilidad ha sido
probada”, “se realizó una limpieza respetando la pátina”,
“se reintegró usando un tono neutro”, etc. Pero rara vez se
explica por qué, entre diferentes estados posibles de la obra
después de la restauración, se optó por uno de ellos.
Cuando yo abro mi ejemplar de la novela de Umberto
Eco, El nombre de la rosa, fácilmente puedo encontrar el
nombre del traductor, si veo el cartel de la película basada
en el mismo libro, aparecen los nombres del director y los
actores. Cuando voy a un museo y veo una obra, la cédula
no incluye datos que indiquen si la obra está restaurada o no,
quién la restauró, cuándo se restauró. ¿Es por modestia del
restaurador? ¿Es por que no se quiere asumir la responsabili-
dad del estado actual de la obra? ¿Es por que queremos que
el público crea que ésa es la apariencia de la obra recién
creada por el autor?
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Resumen
Este texto propone comparar el trabajo del restaurador con
el de los artistas-intérpretes, en el sentido de que presentan
al público las creaciones de otros artistas. Subraya la diferen-
cia entre la habilidad manual, los conocimientos científicos
y tecnológicos, en relación con la capacidad y sensibilidad
necesarias para la interpretación de un objeto durante su res-
tauración. Mediante ejemplos, se enfatiza la gran responsabi-
lidad cultural que tiene el restaurador al interpretar el mensaje
que deberá transmitir el objeto restaurado, cuestionando la
enseñanza de la interpretación en los estudios profesionales
en materia de restauración y sus implicaciones curriculares. El
análisis abunda en las operaciones de limpieza, para discutir
el concepto de pátina. Para concluir, este artículo se apoya en
la idea de que la restauración no puede juzgarse como cien-
tíficamente objetiva ni técnicamente adecuada, haciendo evi-
dente la subjetividad que implica cualquier proceso de inter-
pretación: un tema, que sin la menor duda, no se ha abordado
de manera consciente y responsable en México.
Palabras clave
Teoría de la conservación,
subjetividad, restauración,
interpretación, profesional.
Abstract
Conservation work is compared to that carried out by per-
forming artists, since they both deliver to an audience the
interpretation of the work by other artists. It emphasizes on
the difference between hand skills, scientific and techno-
logical knowledge, in relation to the sensitivity and ability
required for the interpretation of an object during its con-
servation. Through examples, it highlights the enormous
cultural responsibility of the conservator through the in-
terpretation of the message that the restored object should
communicate, questioning the teaching of interpretation
skills in professional conservation training, as well as its
curricular implications. Cleaning operations are used as an
illustrative example, in order to discuss the concept of pat-
ina. This article concludes that conservation cannot only
be judged as scientifically objective or technically skilled
since it is obvious that any interpretation implies subjectiv-
ity: a topic that surely has not been consciously and re-
sponsibly examined in Mexico.
Keywords
Conservation theory, Subjectivity,
Restoration, Interpretation,
Professional.
El restaurador como artista-intérprete 15