XI Congreso Argentino de Antropología Social, Rosario, 2014.

La leyenda del dragón:

folklore, narrativa y
performatividad en
expresiones dancísticas .

Palleiro, María Inés.

Cita: Palleiro, María Inés (2014). La leyenda del dragón: folklore, narrativa
y performatividad en expresiones dancísticas . XI Congreso Argentino
de Antropología Social, Rosario.

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“La leyenda del dragón: folklore y performatividad en expresiones dancísticas”
María Inés Palleiro
Universidad de Buenos Aires/ CONICET

A modo de introducción
En este trabajo, reflexiono sobre una experiencia didáctica que desarrollé en el Centro de
Educación Corporal “Lola Brikman”. Esta experiencia consistió en proponer a las alumnas del
profesorado de expresión corporal, con orientación en educación para la diversidad, una investigación
teórica sobre aspectos vinculados con expresiones folklóricas, para realizar luego una trasposición
coreográfica, en un despliegue performativo de la corporalidad. Los resultados obtenidos
proporcionaron elementos ricos para reflexionar sobre la recreación de ciertas matrices folklóricas en
ritos y performances artísticas desplegadas mediante el cuerpo en movimiento. Dichas matrices en
expresiones narrativas que van desde la leyenda hasta la expresión ritual. Expongo aquí algunas de
estas reflexiones, como una contribución al estudio de las relaciones entre folklore y performatividad
en el discurso de la danza.
Algunas consideraciones teóricas
Como punto de partida, introduzco algunas consideraciones teóricas desarrolladas en el curso
que sirvió como marco a esta experiencia docente, que retoman conceptos expuestos en trabajos
anteriores (Palleiro en prensa), desde la perspectiva de las relaciones entre Folklore, danza y
narratividad. Tomo como base algunos conceptos expuestos por Turner, Bauman, Schechner y otros
autores, que vinculan la performance con una praxis. Esta praxis tiene como rasgo distintivo el
despliegue de un mensaje estéticamente marcado, ante una audiencia que evalúa su eficacia
comunicativa (Bauman 1975). Se relaciona a la vez con la representación espectacularizada de la vida
social en escena (Schechner 2000), propia de una dimensión teatral. Autores como Turner ponen de
manifiesto la presencia de la dimensión teatral en géneros folklóricos como el rito (Turner 1986 y
1988), entendido como reiteración secuencial de acciones efectuada de acuerdo con ciertas reglas. Tal
reiteración da lugar a la cristalización de un patrón discursivo puesto en acto en situaciones precisas,
que se orienta a producir un efecto performativo sobre el contexto (Rappaport 1992, Palleiro 2011).
La experiencia didáctica tuvo como punto de arranque la lectura y recopilación de expresiones
narrativas vinculadas con ritos y leyendas, tanto en canales orales como en Internet. Esto dio lugar a
una investigación vinculada con diversidades culturales, y a una trasposición coreográfica La segunda
fase tuvo que ver con la trasposición de tales expresiones en un esquema coreográfico, orientada hacia
una propuesta docente relativa a la enseñanza de la expresión corporal. La trasposición coreográfica
tuvo una dimensión performativa vinculada con el despliegue espectacular de expresiones dancísticas,
ante un auditorio constituido por estudiantes y docentes del área de la educación artística.
Como marco teórico de esta actividad, expuse en primer lugar en el curso algunas
consideraciones sobre la teoría de la performance, que tiene sus orígenes en las reflexiones de Austin,
articuladas en torno a la teoría de los actos de habla1. Especifiqué que Austin (1911-1960), padre de la
pragmática -del griego “praxis”, “acción”-, en su obra Cómo hacer cosas con palabras (1982) se
refiere a las “expresiones realizativas”, relacionadas con las acciones que realizamos en el momento de
comunicar. Estas acciones combinan aspectos “locutorios”, relacionados con el hecho de decir algo a
través de la combinación de sonidos y palabras que tienen asignado cierto sentido y referencia,
“ilocutorios”, vinculados con las acciones que llevamos a cabo en el momento de decir (como afirmar
o prometer) y “perlocutorios”, relacionados con los efectos del decir, tales como convencer, perjudicar,
ayudar, etc. En esta dimensión se sitúan las artes performativas, cuya ejecución cambia el estado de
cosas del contexto en el que se despliegan.
Sobre la base de estas teorías, Richard Bauman define la performance como un modo
comunicativo estéticamente marcado, y desplegado ante una audiencia para su evaluación (Bauman
1975). Para este autor, la performance consiste en un modo particular de comunicar, en el que adquiere
especial relevancia el trabajo estético o poético para captar la atención de quienes reciben el mensaje.
Bauman insiste en el carácter comunicativo de la performance y en el rol del auditorio para evaluar la
capacidad expresiva del emisor que transmite el mensaje. Pone énfasis, además, en la capacidad del
mensaje folklórico para expresar la identidad diferencial de un grupo (Bauman 1972), y advierte de
este modo que los performers, en sus actuaciones, seleccionan y combinan los elementos que puedan
despertar el interés del público, en un trabajo poético sobre el mensaje.
Por su parte, Jakobson define la poética, desde una perspectiva comunicativa, como un trabajo
sobre el mensaje, basado en operaciones de selección y combinación de elementos, que dan lugar al
establecimiento de equivalencias (Jakobson 1964). La poética, entendida como “arte verbal”, es el eje
de los estudios de Bauman, quien pone el acento también en la actuación, como lo evidencia el título
de uno de sus trabajos, “Verbal art as performance” (Bauman 1975). Por su parte, Schechner (2000)
entiende la actuación o performance en un sentido más amplio, relacionado con las más variadas
expresiones artísticas, como música, danza y escenografía. A partir de una reflexión sobre el teatro de

1
Para una profundización acerca de la teoría de los actos de habla, véase Palleiro et al. (2008).
vanguardia, propone un abordaje de la performance a través de la dinámica entre entretenimiento y
eficacia, y la caracteriza como una representación espectacularizada de la vida social en escena. Pone el
acento de tal manera sobre la dimensión teatral de la performance, destacada ya por Turner, y llama
asimismo la atención sobre el efecto transformador de las prácticas artísticas, tanto para quienes las
practican como para su auditorio. De este modo, el “cómo hacer cosas” con palabras de Austin da lugar
al concepto de cómo lograr cambios sociales a través de expresiones que incluyen prácticas rituales
basadas en la repetición, en las que está presente la dimensión de la praxis.
En relación con estos aspectos, me referí a los enfoques contextualistas de las Nuevas Perspectivas
del Folklore, con su propuesta de abordaje del hecho folklórico en contexto, con el auxilio de la Lingüística,
la Comunicación Social y la Teoría Literaria (en particular, de los estudios retóricos). Subrayé que la
retórica, como disciplina, busca convencer o persuadir al receptor, mediante recursos o estrategias
discursivas, que tienen que ver con la argumentación, basada también en el trabajo poético sobre el
mensaje. Mencioné asimismo los trabajos de Van Díjk (1983, 1984) quien, desde la lingüística, destacó la
relevancia de los aspectos contextuales, y caracterizó el contexto como un “conjunto de sucesos” que
rodean la situación comunicativa. Para dicho autor, el conjunto de variaciones contextuales es virtualmente
infinito, y se vincula con tiempos, lugares, personas, tipos expresivos, sistemas de conocimientos, creencias,
convenciones comunicativas, hablantes y oyentes que inciden en los hechos de enunciación (Van Díjk
1984). Dentro de estos contextos, Van Díjk remarca la especial relevancia del contexto ideológico,
relacionado con las creencias, deseos y representaciones de los participantes del hecho comunicativo.
Destaqué asimismo los aportes de estudiosos del formalismo ruso como Mukarovsky, quien, en
un trabajo titulado “Detail as the basic semantic unit in folk art”, (1977), reflexionó sobre la relevancia
semántica del detalle en el arte folklórico, como unidad semántica básica de la obra folklórica.
Caracterizó de tal modo la obra folklórica como una combinación flexible de “detalles”, unidos entre sí
mediante un sistema de yuxtaposiciones y saltos semánticos que no afecta la coherencia global del
mensaje. El relato folklórico tiene como eje transformaciones de “detalles,” que activan un mecanismo
generador de variantes. Los recorridos alternativos de las matrices folklóricas tienen como base una
dinámica de sustitución de detalles, reproducen la dispersión de la memoria. Este mecanismo fue
descripto por el hispanista Menéndez Pidal (1975), quien, en sus estudios sobre el Romancero, se refirió a
la “vida en variantes de la tradición oral” que se conserva en la memoria en estado latente y es activada en
circunstancias concretas. Esta dinámica sustitutiva tiene que ver con una actualización de experiencias
y saberes narrativos pasados desde el presente, propia del proceso de transmisión tradicional (Fine
1989)2. Este proceso de actualización convierte el mensaje tradicional en discurso situado, interpretado
a la luz de cada nuevo contexto.
Todos estos conceptos sirvieron como recorrido teórico inicial ofrecido a las estudiantes como
marco inicial para su investigación sobre expresiones narrativas, trasposiciones coreográficas y
propuestas didácticas didácticas para la educación en la diversidad.
El principio narrativo y la dimensión de la corporalidad en el discurso de la danza
Al proponer esta investigación a las estudiantes, caractericé la narrativa como forma de
organización de la experiencia en secuencias (Bruner 2003), y el relato folklórico como hecho de
producción de un mensaje que expresa de modo espontáneo aspectos de la identidad diferencial de un
grupo en un formato narrativo. Expliqué que el mensaje folklórico se articula a partir de la recreación
ficcional de patrones de tema, composición y estilo que configuran una matriz narrativa (Palleiro
2004). Definí asimismo la matriz como una combinación de núcleos temáticos, compositivos y
estilísticos estabilizados a lo largo del proceso de transmisión tradicional, y almacenados en la memoria
de los narradores como patrones de organización de los relatos. Tales patrones, identificados en la
textura discursiva mediante la confrontación intertextual de enunciados narrativos, sirven como pre-
textos para su actualización en contextos concretos de actuación comunicativa. El contenido semántico
del mensaje se relaciona con aspectos constitutivos de la identidad colectiva, recreados con la impronta
personal de cada nuevo performer. Sobre la base de estas consideraciones, propuse una aproximación a
la narrativa folklórica en una dimensión de proceso, puesta en acto por un narrador ante un auditorio en
una performance que varía de un contexto a otro. Establecí una analogía entre las variantes del relato
folklórico y los recorridos alternativos de un hipertexto virtual, definido como un conjunto de bloques
textuales combinados libremente por el usuario (Nelson 1992). La bifurcación de recorridos narrativos
resulta ciertamente similar a la de un hipertexto, que reproduce la estructura conectiva flexible de la
memoria (Palleiro 2004). Estos elementos me sirvieron para llamar la atención sobre los procesos de
construcción o génesis de coreografías, y propuse de este modo como una de las consignas de trabajo
la reflexión sobre las distintas fases de construcción de espectáculos coreográficos basados en matrices
folklóricas (Palleiro 2004), que fue la actividad que las estudiantes desarrollaron, a partir de sus
investigaciones sobre el ritual del sacrificio en la cultura maya, y sobre la leyenda china del dragón, a
las que me referiré más abajo.

Otro ejemplo de resignificación, vinculado con el proceso que Hobsbawm (12003) denomina como “invención de
2

tradiciones” es el de celebraciones de origen medieval como la fiesta de San Patricio, recreada en el contexto actual de la
ciudad de Buenos Aires, que fue objeto de análisis de un grupo de investigación que coordiné (Palleiro comp. 2011).
 Planteé entonces la posibilidad de trasposición de matrices folklóricas en expresiones
performativas vinculadas con expresiones coreográficas, orientada hacia una actividad didáctica. Insistí
asimismo en el ordenamiento narrativo del ritual, vinculado con la repetición de acciones en una
disposición episódica, encaminada a crear efectos performativos sobre el contexto. Subrayé asimismo
la dimensión narrativa de la danza, vinculada con el despliegue sígnico del cuerpo en movimiento,
organizado en secuencias coreográficas, dentro de un espacio cargado de significaciones simbólicas,
(Palleiro en Palleiro et al. 2008). Me detuve asimismo en la caracterización del símbolo como una clase
particular de signo. Aclaré entonces que el símbolo, para Peirce, es la clase de signo que guarda una
relación convencional de valor con respecto al objeto que representa, con el poder de condensar una
pluralidad de significaciones dentro de un grupo social. Puse de manifiesto el valor sígnico de ciertas
matrices folklóricas, que sirven como núcleos pretextuales para la expresión de creencias sociales y
para su cristalización ritual. Definí asimismo la creencia como un posicionamiento subjetivo o un
consenso grupal sobre el valor de verdad de un discurso (Greimas y Courtés 1982, Palleiro 2008).
Como síntesis final del recorrido teórico, destaqué que, desde un enfoque comunicativo, la obra
folklórica, como expresión espontánea de la identidad diferencial de un grupo en un contexto, pone
especial énfasis en la circulación de signos en una sociedad, y estos signos están contenidos en
expresiones narrativas folklóricas como leyendas y ritos, cuya carga simbólica favorece el surgimiento
de procesos identitarios. Cada emisor - ya se trate de los practicantes de un rito, de narradores o
bailarines - despliega ante los receptores un mensaje en un contexto, al que imprime el sello de su estilo
personal en una actuación o performance, con el propósito de lograr una recepción adecuada. Estos
procesos dan lugar a la resignificación de un sentido de pertenencia, cristalizado en el rito. En los
procesos de identificación, las creencias juegan un rol preponderante, y están sometidas a un trabajo de
elaboración estética. Subrayé que, en el caso del discurso dancístico, esta elaboración estética tiene
como instrumento privilegiado el cuerpo en movimiento en un espacio cargado de significaciones.
Propuse entonces la realización de una coreografía basada en ritos y leyendas, seguida de una reflexión
analítica sobre sus procesos de elaboración o génesis, vinculado con la expresión estética de
identidades y creencias sociales
Para esta elaboración, llamé la atención sobre la especial relevancia que adquiere la
corporalidad en el discurso de la danza, en tanto arte del movimiento que realza el valor del cuerpo
como una construcción simbólica y cultural, espejo de relaciones sociales (Le Breton 1995, 2002). El
cuerpo está convencionalizado por su inserción en una cultura, y se constituye como investidura
colectiva, que funciona como soporte de procesos de semiosis social (Verón 1987). Recordé en este
punto las reflexiones de Merleau Ponty, quien afirma que el espacio corporal está cargado de valores o
significaciones que expresan una forma de vivir en el mundo, modelada por la dimensión social.
Enfaticé la importancia de tener en cuenta, en la elaboración coreográfica y en la trasposición
didáctica, que la corporalidad es una realidad cambiante de una sociedad a otra, con imágenes que la
definen y con los ritos que la insertan en la escena social. Cada sociedad construye en efecto su propia
simbología corporal, y sus miembros observan un conjunto de convenciones y códigos, a través de
movimientos, forma de vestir, expresión, posturas, formas de caminar y de bailar. Todos estos aspectos
fueron la base para la trasposición coreográfica de matrices folklóricas a través de un arte como la
expresión corporal, vinculada con la dimensión performativa de despliegue espectacular del cuerpo en
movimiento, a partir de un formato narrativo vinculado con ritos y leyendas de sociedades diferentes,
recreadas en la Argentina de nuestros días.

La experiencia docente: géneros narrativos folklóricos y discurso dancístico

Como ya anticipé, la experiencia docente se desarrolló durante el año 2012, en el Centro de

Educación Corporal dirigido por Lola Brikman, con alumnas del profesorado de expresión corporal
orientado a la educación para la diversidad. Allí tuve a mi cargo el dictado de la materia “Metodología
de la Investigación para la Producción Teórica y Aplicada”. Dicha experiencia, centrada en la
dimensión narrativa de la danza, tuvo como base un recorrido bibliográfico cuyo eje fue el estudio
semiótico del discurso dancístico. Este estudio semiótico fue el marco que sirvió como base para que
las alumnas elaboraran una propuesta de trasposición dancística de una matriz narrativa, a partir de una
investigación bibliográfica complementada con un trabajo de campo. Dicha propuesta tuvo dos ejes: el
de “Los sacrificios en la cultura maya” y el de “La leyenda china del dragón en la ciudad de Buenos
Aires”. Ambos ejes confluyeron en una propuesta de educación para la diversidad cultural a través de
la educación artística, en consonancia con los objetivos institucionales de este Centro de Educación
Corporal. El grupo de investigación sobre sacrificios mayas estuvo integrado por Ailén Quittet, Vanesa
Cairo, María Paz Fernández D´Amico, Camila Hernández, y el grupo que trabajó sobre la leyenda
china del dragón convertido en pez estvo integrado por Regina Brunetto, María José Repetti y Gisela
Viltes.
La intención de esta propuesta fue dar a las alumnas elementos para investigar en la danza y la
expresión corporal, y para aplicar los resultados de esta investigación en una actividad artística y
docente. El trabajo del grupo dedicado a la cultura maya tuvo como base una indagación bibliográfica
en una investigación exploratoria, mientras que la del grupo dedicado a la leyenda del dragón tuvo
como eje inicial una versión narrativa de la leyenda del dragón, conocida por las alumnas a través de
Internet, que las llevó a realizar una investigación de campo en el barrio chino de la ciudad de Buenos
Aires.
El eje de ambas investigaciones fue una aproximación narrativa al estudio de la danza, desde
una perspectiva semiótica (Palleiro en Palleiro et al. 2008). Dentro del marco teórico, trabajé con los
conceptos de White (1973, 1992), vinculados con la poética de la historia, y con la relación entre
historia y narratividad3. Como este autor señala, las formas narrativas estructuran lo real en su relación
con lo imaginario. En tal sentido, la narratividad funciona como eje articulador de procesos discursivos
vinculados con la resignificación del pasado histórico desde el presente. Merece recordarse en este
punto que la expresión coreográfica, en tanto despliegue del cuerpo en movimiento articulado en un
esquema secuencial, constituye una expresión narrativa (Palleiro en Palleiro et al. 2008: 180).
Los sacrificios en la cultura maya: hacia una comprensión de la diversidad cultural
Antes de centrarme en la recreación coreográfica y trasposición didáctica de la leyenda del
dragón, dedicaré unas breves líneas a considerar la investigación del grupo dedicado a los sacrificios en
la cultura maya. Recurriré para esto a un comentario ya realizado por Morado (en prensa), quien actuó
como asistente durante el dictado de la materia. Morado incluyó este comentario en una compilación de
mi autoría, que recogió los resultados de una investigación colectiva, cuya dirección tuve a mi cargo.
Esta investigación, financiada por el CONICET, tuvo como eje los archivos de narrativa oral
argentina, sus recreaciones y trasposiciones en distintos contextos y soportes discursivos que
incluyeron el código corporal.
El trabajo sobre los sacrificios en la cultura maya se centró en una relectura de las alumnas esa
práctica ritual inserta en una dimensión histórica vinculada con el pasado, desde su propio presente de
bailarinas y futuras profesionales de la docencia y la expresión corporal. En mi carácter de
coordinadora de la experiencia, mi propuesta consistió en indicar la elección de un tema de
investigación apto para una posterior trasposición dancística orientada a una actividad docente dentro
del área de la expresión corporal, con una reflexión posterior sobre este trabajo. La investigación
exploratoria inicial llevó a las estudiantes a considerar que los sacrificios humanos, en la cultura maya,
constituían una práctica ritual, esto es, un conjunto de acciones basado en repeticiones secuenciales de
acuerdo con ciertas reglas. En una aproximación inicial, esta práctica aparecía como sangrienta e
inhumana. Una profundización de distintos aspectos de esta cultura permitió advertir que dicha
práctica estaba integrada dentro de una visión del mundo diferenciada que daba lugar a una

3
Para una aproximación a la danza en su dimensión narrativa, véanse Palleiro (2008 b y c).
resignificación de este rito, a la luz de una mirada desde la óptica de la diversidad cultural. El concepto
de “sacrificio” fue la idea directriz de la génesis de la trasposición coreográfica, en la que el
movimiento corporal y la interacción entre los cuerpos en movimiento fue el eje dominante. Como bien
destacó Morado en su comentario, la trasposición abrió nuevas líneas para pensar el término o la
categoría social de “sacrificio”, y puso de relieve cómo la narrativa de la danza da pie para una ruptura
de la habitualidad de ciertos significados sociales, y aporta a una mejor comprensión de otros (Morado
en prensa). El cuerpo, durante la recreación dancística del sacrificio, dio lugar a procesos de
resignificación de expresiones rituales organizadas en forma narrativa. Esta trasposición dancística, que
tuvo como pre-texto la investigación sobre el sacrificio en la cultura maya, fue plasmada en un primer
ejercicio de trasposición coreográfica, pensado a su vez como propuesta didáctica para la enseñanza de
la expresión corporal. Este ejercicio comenzó con movimientos leves y música. De este modo, un
grupo de estudiantes asumió el rol de docente, y otro grupo, el de alumnas. El primer grupo formó un
círculo, y pidió al otro entrar en él para tratar de salir buscando un espacio vacío. En una segunda
instancia coreográfica, las que estaban dentro del círculo del sacrificio tenían que generar movimientos
vinculados con la idea de no querer salir del círculo sino de querer permanecer en él Fue así como las
alumnas destacaron efectivamente que el valor negativo del sacrificio atribuido por otros grupos
sociales al referirse a la cultura maya adquiere en el contexto comunitario una connotación diferente,
recuperada a través de la danza. Tal connotación se vincula con el universo social en el cual esta
práctiva adquiere el sentido positivo de ofrenda ritual a sus propios dioses. Fue así como el grupo
acompañó a quien era ofrecido en sacrificio, a través de movimientos corporales armónicos
desplegados en un espacio significante, ante los ojos del grupo de alumnas y docentes que funcionamos
como auditorio.
La reflexión que siguió a la trasposición coreográfica se relacionó con los alcances semánticos
del “sacrificio”, a partir de los movimientos corporales organizados en el espacio mediante el discurso
coreográfico. Dicha reflexión estuvo orientada a reconstruir la génesis de la coreografía. La idea inicial
recuperada fue que, en el ritual del sacrificio, el cuerpo sacrificado sufría una violencia, regulada de
acuerdo con ciertas acciones repetidas en una secuencia, según un principio narrativo. Luego del
despliegue de la performance dancística, estos alcances semánticos sufrieron una transformación,
surgida del movimiento corporal. El campo semántico del sacrificio se amplió a conceptos como
entrega voluntaria, sentido de pertenencia y espacio compartido y ordenado, en consonancia con una
visión del mundo compartida por sacrificadores y sacrificados. La práctica sacrificial fue resignificada
de este modo con el contexto de la cultura maya, con sus representaciones, creencias y valores, cuyo
valor de verdad era validado por un consenso comunitario. La trasposición coreográfica llevó de este
modo a la comprensión de la diversidad cultural mediante el ejercicio performativo de despliegue del
cuerpo en movimiento en el espacio, a partir de un trabajo de investigación. En esta resignificación del
sacrificio, la dimensión de lo corporal adquirió una relevancia decisiva. En efecto, el cuerpo despliega
redes de sentido que exceden la dimensión de lo verbal, y que genera nuevas significaciones a partir del
movimiento (Citro 2010, Palleiro en Palleiro et al. 2008). De tal manera, las alumnas lograron
resignificar el concepto de “sacrificio” a la luz de la comprensión de una visión del mundo diferente a
través del cuerpo en movimiento, con su potencialidad simbólica de condensar ideas, creencias y
representaciones descubiertas en la indagación analítica, en una síntesis propia de una performance
artística. Esta performance logró “hacer cosas” mediante el lenguaje del cuerpo, a partir de una
ostensión espectacular de aspectos de la vida social de un grupo diferente como el maya, en una
elaboración estética. La eficacia comunicativa de esta performance fue evaluada por los espectadores,
representados tanto por otro grupo de alumnas como por las docentes de la cátedra.
El esquema de la experiencia didáctica consistió en síntesis en una investigación inicial sobre un
tema elegido por las estudiantes de acuerdo con sus propios intereses y consensuado con la cátedra.
Este tema de investigación fue, en uno de los grupos, el de los sacrificios humanos en la cultura maya.
Tal investigación sirvió como pre-texto para una recreación coreográfica en el lenguaje del cuerpo en
movimiento a través del discurso dancístico, orientada a una trasposición didáctica relacionada con la
enseñanza de la expresión corporal. Para esta trasposición, las estudiantes tomaron como “alumnas” a
otro grupo de compañeras, dedicadas a la investigación sobre la “Leyenda china del dragón en Buenos
Aires”, de la que me ocuparé a continuación.

La leyenda china del dragón en el lenguaje de la danza: la retórica de la corporalidad

La investigación sobre la leyenda china del dragón siguió el mismo esquema, pero agregó una
instancia de investigación de campo de las alumnas en el Barrio Chino de Buenos Aires. Esta
investigación tuvo como punto de partida de su génesis la narración de la leyenda por parte de las
alumnas, y en particular de Gisela Viltes, cuyo interés por la leyenda del dragón fue despertado a partir
de su lectura en Internet. La síntesis inicial de la leyenda ofrecida por Gisela Viltes fue que, según una
leyenda, el dragón, símbolo por excelencia de la cultura china, constituye una transformación de otro
animal. Se trata de una leyenda etiológica, que explica los orígenes del símbolo de una cultura. Tal
leyenda retoma el tópico de las metamorfosis de animales, común a diversas culturas, y tiene como eje
retórico el juego metonímico de despliegue de partes, que fue el eje de la trasposición coreográfica.
 El texto de esta leyenda narrada por Viltes, que se encuentra en la página
www.experienceproject.com/I/es/s/historias/C%C3%B3mo-Convertirse-En-Dragones-Koi/639074,
narra el proceso de transformación de los “koi”, que, en la naturaleza, son peces de agua fría, en
dragones:
Cuenta esta leyenda que “hace muchos años, en un tiempo antes de la historia”, miles de peces koi estaban
nadando sobre el Río Amarillo contra corriente, “como joyas vivientes”. Todo iba bien hasta que la gran mayoría
de peces koi, que nadaba contra corriente, llegó a alcanzar una gran cascada, y entonces se volvió y encontró que
era mejor ir a favor de la corriente. Los pocos peces koi que se quedaron en esa parte del río se esforzaron por
alcanzar la cima de la catarata. Los demonios del lugar oyeron el chapoteo de la lucha de los koi en la cascada, y se
rieron. Sádicamente, estos demonios aumentaron la altura de la catarata. Por los cien años siguientes, un koi
continuó saltando y saltando, hasta que, por fin, alcanzó la cima de la catarata. El dios sonrió en señal de
aprobación, y transformó el koi, que estaba agotado de tanto saltar, en un dragón de oro brillante. Él pasó sus días
con alegría, persiguiendo perlas de la sabiduría a través de los cielos vastos y eternos.
Desde entonces, siempre que un koi alcanza la fuerza para llegar a la catarata, se convierte en dragón
celestial. Las caídas se han convertido, por la fuerza y perseverancia de los koi, en símbolo de superación de la
adversidad y del cumplimiento del propio destino.

Este desarrollo narrativo fue sintetizado de manera oral por una de las receptoras, Carla Fantoni,
en los siguientes términos:

Estaban estos peces que saltan…querían llegar a la catarata, a la punta de la catarata. Entonces, los diablos
se reían porque los peces eran tan chiquitos que no podían subir, llegar a la punta. Hasta que uno logró llegar a la
punta, y el dios… lo transformó en dragón porque no se rindió…Y a todos los peces que logran llegar a la punta,
los transforma en dragón…

De acuerdo con esta síntesis oral de efectuada por una receptora del mensaje narrativo que no
participó de la experiencia didáctica, encargada de reconstruir el texto que circula en la web, el point
del relato es la llegada de los peces a “la punta de la catarata”, mientras que el point, en la recepción de
Viltes y del equipo encargado de la investigación, fue la transformación o metamorfosis del pez en
dragón, en tanto símbolo de una cultura. Esto llevó al equipo a realizar una investigación de campo en
el barrio chino de Buenos Aires, donde no consiguieron ningún registro de esta versión, pero sí datos
sobre la relevancia simbólica del dragón en la cultura china, vinculada con una visión del mundo en el
que la fuerza de los animales y de la naturaleza tiene una gravitación especial, vinculada con un orden
cósmico. Las integrantes del equipo recopilaron asimismo otras expresiones narrativas entre los
migrantes chinos en Buenos Aires y sus descendientes, que les sirvieron como pre-texto para una
trasposición coreográfica que tuvo como eje el juego sinecdótico entre el todo y la parte, asociado con
la diversidad cultural. A diferencia del grupo dedicado a los sacrificios mayas, en el cual la actividad
didáctica tuvo como eje únicamente una coreografía, este agregó el diseño colectivo de una bandera, a
partir de una combinación poética de elementos diversos. En esta experiencia, el grupo que asumió el
rol docente pidió al grupo de “alumnas” que colaboraran en el diseño de una bandera en la que
estuviera representado el sentido estético de personas diferentes. La confección de este estandarte
complementó una coreografía que tuvo como eje la consigna de trabajar con diferentes partes del
cuerpo que representaban las partes de un pez, hasta lograr una condensación simbólica en el emblema
del dragón. De este modo, el trabajo sobre el cuerpo logró focalizar la atención, sucesivamente, en la
cabeza, los brazos y las manos (que representaban las aletas), al tronco o tórax, hasta las piernas que
representaban la cola del pez, para llegar finalmente a la síntesis del dragón, presentada como la suma
de las distintas partes de los peces koi. El código musical acompañó este ejercicio coreográfico,
complementado por la bandera que adquirió el valor de emblema de la diversidad.
La performance de las alumnas consistió de este modo en la puesta en acto de distintos
lenguajes, de la imagen plástica al cuerpo en movimiento, en tanto “capa metonímica de producción
del sentido” (Verón 1988) capaz de producir un efecto de sentido global a partir de un juego de partes.
Este juego de partes estuvo relacionado precisamente con la combinación de núcleos sémicos
heterogéneos, propia del esquema compositivo de la obra folklórica (Mukarovsky op. cit.). El ejercicio
coreográfico tuvo como eje los movimientos ondulantes del cuerpo encaminados a representar una
transformación y a dar cuenta de una circulación de energía que hace que un animal-símbolo de una
cultura está formado por partes del cuerpo de otros animales. El principio narrativo fue el eje de la
génesis de esta coreografía, vinculada con una leyenda que expresa creencias sociales de una
comunidad, condensadas en uno de sus símbolos. Según las alumnas advirtieron en su investigación,
este símbolo refleja su percepción del universo natural, a partir de la unidad en la diversidad. El
principio narrativo, trasladado al discurso del cuerpo, con su red de convenciones sociales, tuvo como
eje una retórica metonímica de la fragmentación corporal, expresada mediante el lenguaje de la danza.
En la reflexión que siguió al ejercicio, se reconstruyó el proceso de génesis de la coreografía,
que partió de la narración de una leyenda leída en Internet. Esta dio lugar a una investigación de campo
en que se recogieron testimonios orales, y que fue luego complementada por una indagación
bibliográfica. En la investigación de campo, las estudiantes recogieron de boca de migrantes chinos y
de sus descendientes otras leyendas, tradiciones, ritos y ceremonias relacionadas con esta cultura,
como la celebración del año nuevo chino, en que cada año tiene por símbolo un animal4. En la reflexión
que siguió al trabajo de investigación y a la trasposición coreográfica, las alumnas destacaron que la
cultura china en Buenos Aires fue elegida como tema en su carácter de emblema de la diversidad
cultural, expresada a través del cuerpo en movimiento. Pusieron énfasis en el proceso de génesis de la
investigación, que partió de la lectura y narración oral de la leyenda, para pasar luego a una segunda
fase de trabajo de campo in situ, en el barrio chino de Buenos Aires, y por la búsqueda de información
sobre la cultura china. Todas estas fases sirvieron como material pre-textual que resignificó la leyenda
del dragón en una performance dancística que tuvo como eje el juego sinecdótico de partes. Este juego
sinecdótico puso de manifiesto el valor del cuerpo como capa metonímica de producción del sentido.
Dicho valor fue evidenciado en un esquema de movimiento ondulante, relacionado con
transformaciones posturales orientadas a representar la metamorfosis de la leyenda, y focalizado en
distintas partes del cuerpo hasta llegar a la síntesis totalizadora del emblema del dragón. Este esquema
coreográfico estuvo acompañado por signos icónicos como la bandera. El despliegue espectacular
propio de la performance artística tendió a poner en acto una retórica de la diversidad, que tuvo como
eje una construcción simbólica.

Consideraciones finales
Las experiencias de trasposición dancística de expresiones narrativas como el rito y la leyenda,
aquí reseñadas, pusieron de manifiesto el valor de la corporalidad como lenguaje performativo. Este
lenguaje tiene la potencialidad de producir transformaciones relacionadas con la manera de comprender
la diversidad cultural, y de recrear estéticamente las identidades de grupos sociales diferentes. Las
recreaciones dancísticas dieron lugar a un despliegue espectacular de la vida social de distintas
culturas, como la china y la maya, en un espacio cargado de significaciones, para su evaluación por
parte de un auditorio.
La trasposición coreográfica de la leyenda china del dragón, vinculada con creencias sociales de
este grupo étnico, y de rituales como los sacrificios mayas, generó procesos de resignificación de estas
culturas en un contexto diferente. En la leyenda del dragón, la coreografía tuvo como eje un juego de
fragmentación de partes, para lograr un nuevo conjunto, a través de una retórica del cuerpo. Tal
coreografía evidenció el valor del cuerpo como capa metonímica de producción del sentido, atravesada

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Cabe destacar que esta experiencia tuvo como marco una reflexión sobre los distintos calendarios, en el que se reflexionó
sobre la organización del tiempo en distintas culturas, destacándose el valor del año nuevo judío y el año nuevo judío, como
esquemas temporales que conviven en el contexto argentino con la cronología del calendario usual, para destacar la
diversidad cultural.
por significaciones culturales que se despliegan a partir de una dinámica entre la parte y el todo. Como
género discursivo, la leyenda remite al universo de las creencias, entendidas como consenso social
sobre el valor de verdad de un enunciado. En el caso de los sacrificios mayas, el ejercicio corporal
recuperó la dimensión teatralizada de la performance ritual subrayada por Turner. Tal dimensión
estuvo vinculada con el despliegue de significaciones sociales propias de un orden cosmovisional, cuya
comprensión resulta clave para el estudio de las diversidades culturales.
Tanto la coreografía del dragón - en tanto metamorfosis de un animal diferente, propuesto
como símbolo de la diversidad cultural - como la resignificación del valor del sacrificio en la cultura
maya a partir de la performance dancística, pusieron de manifiesto el valor de la corporalidad para el
despliegue espectacular de expresiones identitarias. Todos estos aspectos contribuyen a la reflexión
sobre expresiones performativas puestas en acto por medio de la retórica del cuerpo en movimiento.

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Consultado el 19/VI/2014.