El Dueño y El Creador 20 Agosto

ÍNDICE
La puerta de las lobas 11
I. Cuentística
El sistema de teseo 15
Todo está en todo: los procesos de recuperación 19
Los ecos en el alcázar 36
La escritura de un texto 39
La lectura de un texto 61
Otras lecturas 74
Las fotografías
La pintura
Los empastelados
El cine
La música
Los ilusionismos del lenguaje oral
Los artificios de Dédalo 85

Las primeras posesiones 11
La teoría de los nombres
Enumeración y antiguo esplendor
La fragmentación: el infierno de enumerar
Otra fragmentación: la percepción visual 15
Las soluciones pictóricas
Los grandes aciertos: la precisión del lenguaje 19
La fuerza de la escritura
Los leitmotivs obsesivos 36
La perfección de las cajas chinas
La ambigüedad 39
Los doce sacrificados de Asterión 61

La niñez y los primeros infiernos personales
La otredad 74
La dimensión del mal
La figura patriarcal del abuelo
Los héroes vencidos
El hilo de Ariadna
La vida es sueño
La locura
El adulterio
El héroe vencido y las mujeres ancianas
Las Erinias
Las manos de las mujeres
El esperpento
II. NOVELÍSTICA
Las posesiones de Minos
El tañido de una flauta

La creación adentro mediante la articulación 85
de los planos 11
Hotel de frontera
Un parteaguas: la aparición de
la Falsa Tortuga
Carlos Ibarra: el héroe de la derrota 15
La desintegración moral de los personajes
El tañido de una flauta 19
Consideraciones varias
Una última consideración: el tejido de la trama 36
Juegos florales 39
La anécdota de la novela
La articulación de los planos 61
La hora del lector
Una recapitulación: Carlos Ibarra 74
Juegos florales: la novela de una novela
El desfile del amor

Minerva
La parte derrotada
Anfitriona perfecta
Corredores y sorpresas
Ida Werfel habla con su hija 85
El mismo que canta y baila
En el huerto de Juan Fernández
El retrato de una diva
El desfile del amor
El aborrecible castrado mexicano
“¡Cangrejos al compás!”
Final
Domar a la divina garza y la vida conyugal

Domar a la divina garza
Desdoblamientos
Una novela en escena
Bajo el signo de la dualidad
Un singular caso de voyerismo
La inolvidable profanación del lector
La vida conyugal
Una existencia aparente
Ensayos de un crimen
III. VIDA Y FICCIÓN
Correspondencias
La adolescencia y el edificio de Mascarones
El Marburg y Europa
El Bristol
El diario de un escritor
La primera realidad
San Rafael: Yoknapatawpha en el trópico
Los Rebolledo
Los ecos secretos
La escritura crítica
La crítica de la escritura: los ensayos
La intertextualidad: La sombra de Faulkner
El eco de Juan Rulfo
Un paralelismo con Carlos Fuentes
Literaturas marginales
Sir Henry James
E.M. Forster
Alejo Carpentier y la preocupación histórica
El arte de Pitol
Revelación del laberinto
BIBLIOGRAFÍA DE SERGIO PITOL

Bibliografía de Sergio Pitol
Bibliografía general
LA PUERTA DE LAS LOBAS
La más importante de las revelaciones que me ha hecho la

literatura surgió precisamente a partir de ese planteamiento
original, cuando consideré el sentido de la palabra revela-
ción. Advertí entonces que la literatura era en sí una gran
revelación, pero advertí también que el deslumbramiento
comportaba una intensidad diferente en razón del libro que
tuviese entre manos. Cualquier ejercicio constante multipli-
ca la rutina de una actividad y crea disciplinas fantasma.
La literatura, lo creo, es un ejercicio que no escapa a esta
limitación, así como creo que la inteligencia se adapta mejor
cada vez a los cambios, y que, con mayor audacia cada vez,
puede discriminar cuanta lectura estéril se le presente. Sien-
to además que las lecturas van perdiendo esa frescura que
uno solía encontrarles durante los primeros años.
Cuando asumí el sentido de la palabra revelación no que-
ría hacer un recuento de mis imposibilidades hacia determi-
nados libros, o de las imposibilidades que éstos tienen para
causarme hoy alguna emoción que, de modo estricto, no re-
base los límites de la emoción estética o del placer intelec-
tual. Dentro de esas excepciones, de esos libros cuyo poder
verbal puede allegarme a otro plano, hacia una dimensión
ajena, se encuentran los de varios escritores por los que sien-
to una profunda filiación. Segio Pitol es uno de esos autores.
De entre esa docena de trabajadores de la palabra tal vez se
trate del más contemporáneo de todos. Casi con la mayoría
de ellos la aceptación de sus universos fue inmediata; los
textos de Pitol, sin embargo, pasaron ante mí por un pacien-
te proceso de espera sin que buscaran conquistarme desde
el primer encuentro.
12 EL DUEÑO Y EL CREADOR. UN ACERCAMIENTO AL DÉDALO NARRATIVO DE SERGIO PITOL
¿Pero qué era lo que encontraba, poco a poco, en los tex-

tos de este autor? Fue un relato el que, de pronto, me dejó las
puertas abiertas hacia un ámbito descrito de la manera más
natural: Cuerpo presente. Además de un cosmopolitismo
que no pecaba de presunción o de un bajo asombro, el narra-
dor sabía volverse uno con el mundo viajado. Y, desde luego,
Pitol no tardó en fascinarme por su cercanía con Italia:
Desde niño oí hablar en Potrero o en los ranchos de mis

familiares en Huatusco, sobre la existencia de otro mundo
que para ellos era muy próximo: Italia. Mis abuelos habla-
ban italiano con mis tíos más viejos; de alguna manera sen-
tía que ese mundo también me pertenecía.1
Stendhal, Wolfgang von Goethe, Lord Byron, Aldous Huxley,

Henry James, Flaubert, cada uno de estos escritores hizo un
viaje a Italia que fue decisivo. Y no pude, en ese tiempo de ir
descubriendo las Indias orientales, dejar de asociar la parti-
da de Pitol —¿o acaso su regreso al seno de origen?— con la
espera de Marcel, el personaje de Proust, y su emoción y la
voluntad detenida por llegar a Venecia. Es decir, vi represen-
tada en Pitol la fervorosa ansiedad de muchos en su deseo
atávico de conocer el Viejo Mundo.
Esta necesidad, que se materializó después, fue seguida
de una condición inseparable: la literatura como equipaje,
como oráculo, como un libro ya leído de viajes, como eva-
sión, como consuelo y conjuro, como ensalmo, como una
nueva exploración personal, como bitácora de esa travesía
recién iniciada: como reivindicación y testigo del tiempo
cuyo lugar estaría en la tipografía de los libros. En Nocturno
de Bujara la confesión del protagonista es capital: “llegaba
al zoco, a la kasbah, a los inextricables barrios de la judería
con el mismo total asombro que la frecuentación de algunos
libros o de ciertas películas me produjo en la infancia”.2
¿Pero era eso todo? Creo que empezaba a sentir ese titu-
beo por el carácter esencial de la obra de Sergio Pitol, por esa
1
Publio O. Romero, “Conversación con Sergio Pitol”, Texto Crítico, núm. 21, abril-
junio de 1981, pag. 52.zzz
2
Sergio Pitol, Nocturno de Bujara, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1981, pág. 115.
La puerta de las lobas 13
gran diferencia en la que se asienta su obra. Muchos de sus

textos iniciaban con una retahíla de conceptos y reflexiones
de donde lentamente saldría el meollo de la narración. En-
tonces asociaba ese proceso con el trabajo de los hechiceros
frente a las marmitas, moviendo con calma sus numerosos
menjunjes hasta dar con la fórmula. Pero esos titubeos y
requiebros no paraban ahí: notaba que eran abundantes
las grietas narrativas y que, como los personajes que iba co-
nociendo, yo mismo viajaba aún más hacia el texto, aden-
trándome en él, volviéndome cómplice de historias ajenas
al acercarme a un paisaje desconocido dentro de la propia
estructura del relato que me aclaraba todas —o casi todas—
las cuestiones en la sombra acerca de sus personajes locos,
enfermos, adúlteros o vencidos.
Y en ese viaje de entrada al texto —cuyas exploraciones,
poco convencionales dentro de un proceso común entendía
paulatinamente— había algunos con otras vías de salida:
proponían historias, enumeraban anécdotas, y sobre todo,
detallaban intentos de escritura en los que algún narrador
personaje podía escribir una de esas historias o fracasar ante
ella. Y lo más importante: el lugar recuperado —en la honda
exploración personal— o el intento de recuperación —en la
escritura por hacer— eran avizorados desde otro punto —al
cual he llamado “punto de fuga”—, en tiempos distintos y en
una misma línea geográfica o desde cualquier otro lugar re-
moto. Escribía Juan Villoro que Pitol, como Joseph Conrad,
el autor de Lord Jim y Nostromo:
Se ha enfrentado a un material tan exuberante como insóli-
to. Una aldea veracruzana, hundida en un eterno estío, con-
denada a la depredación moral de la familia Ferri; una sala
de conciertos que igual puede estar en Viena o Barcelona;
una remota historia china que cobra vida en un tren que
se dirige a occidente; el bosque de Sródbórow, cuya vege-
tación de taiga sirve de impulso para que el protagonista
recuerde una mugrosa fonda de Orizaba; una anciana que
en el invierno de Varsovia establece un contacto mágico
con el tiempo mexicano.3
3
Juan Villoro, “El asedio del fuego”, La Semana de Bellas Artes, núm. 195, 1981, pág. 13.
Y anotaba que nuestro autor, a pesar de la naturaleza de las

situaciones, se alejaba de un tratamiento exótico y efectista.
Pero ¿no había en esto una especie de culpa por haber sali-
do, viajado, recordado y por haber tenido que explorarse en
su largo tránsito por los países del Viejo Mundo? ¿No había
una condena estoica en Sergio Pitol desde el momento en
que cancelaba las posibilidades de lo exótico para asumir
una escritura precisa que recuperara todos los tiempos?
Volvía una de las primeras preguntas que me hice sobre
el escritor mexicano Sergio Pitol: ¿en qué lugar estaba su ori-
gen? ¿En la Europa a la que regresaba de México, o en este
mismo país al que regresa una y otra vez y que rememora
con nostalgia como algo perdido desde esa Europa de paso?
Y aparecía, también, la obsesión por una imagen: aquella en
la que Sergio Pitol, a diferencia de Rómulo y Remo, era visto
por mí como un niño solitario alimentado por las ubres de
dos generosas lobas.
I. CUENTÍSTICA
El sistema de Teseo
La concepción de la obra de Sergio Pitol entendida como

un laberinto circular la expuso por primera vez Juan García
Ponce en 1969:
Como un disco de Newton se sirve de todos los colores para

llegar a su origen, la obra de Sergio Pitol ha ido concentrán-
dose progresivamente en su objeto hasta entregárnoslo con
una espléndida e inquietante claridad en toda su oscura
transparencia.4
Igualmente, García Ponce esboza el proyecto de búsqueda

del que parte la literatura de Pitol, el carácter de fuga conti-
nua de esa prosa en busca de un lugar, y el convencimien-
to de que existe un punto —el centro del laberinto, pense-
mos— en el cual la experiencia personal del artista alimenta
la creación literaria. Pero según advierte: “al seguir su trazo
no recorremos, entonces, un camino lineal, sino otro circu-
lar, que nos regresa siempre al centro último del que sale la
verdad literaria, una verdad cuya característica es que en sí
misma carece precisamente de centro”.5
Es decir: hay un centro en esta literatura, pero no es
un punto en el que incida un sistema de ideas o una tesis
determinada, sino un lugar en el que el mundo del escritor
es posible solo a través de la realización de una escritura.
En otro trabajo, el ensayista advierte la semejanza del au-
tor de Los climas con los asesinos: ellos en esa insistencia
obsesiva por volver al escenario de sus crímenes, y aquél por
regresar al de sus propios cuentos. Así, la escritura de Pitol
finca sus bases en:
Un proceso envolvente que a veces, muchas veces, parece

estar obstruyendo el libre desarrollo de la acción y final-
4
Juan García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en Cinco ensayos, Guanajuato,
Universidad de Guanajuato, 1969, pág. 81.
5
Ibíd., pág. 87.
mente se nos revela como el único medio del que dispone

el escritor válidamente para llegar hasta el ambiguo centro
de los relatos.6
En un tercer trabajo, García Ponce redondeó la idea del regre-

so al lugar del crimen sin crimen: un proceso de búsqueda
—la escritura—, asentado en una “sensación de culpa” acaso
peor que el propio crimen, hacia un lugar sin espacio ni si-
tuación: el origen del texto, la tierra del preste Juan. También
aquí son descritos los medios para crear esta literatura:
Una y otra vez las obras de Sergio Pitol producen la impre-

sión de estar rodeando un objeto, de necesitar llegar a mos-
trarlo, dejarlo fijo y claro, dueño de su propia luz e iluminado
por ella y sin embargo, una y otra vez las obras nos dejan
con la sensación de que se ha encontrado ese objeto, se le ha
rodeado y su propia luz está presente, pero, en vez de ilumi-
narlo, esa luz lo oscurece. Es cierto: no hay tal lugar, pero ese
lugar nos es indispensable, y en él debe encontrarse “la res-
puesta” y porque es imposible alcanzar su precisa definición,
la que nos lo entregue nítido y diáfano, volvemos a intentar
rodearlo, queremos llegar hasta el lugar del crimen y nuestra
única arma para realizar ese viaje es la escritura.7
Pitol crea entonces un ámbito de complicidad en el cual nos

adentramos durante el tránsito de nuestra lectura. García
Ponce explica el “sistema de Teseo”: la aparición de un mis-
terio aparente como elemento de intriga y soporte para el re-
lato, la búsqueda de una solución para ese misterio median-
te las claves que va entregando el relato y su desarrollo hacia
un posible territorio de luz, y el hallazgo inútil cuando al fin
llegamos al centro: porque al encontrar lo que parecería el
origen de la escritura notamos que ese lugar, como cualquie-
6
Juan García Ponce, “La escritura oblicua”, Texto Crítico, núm. 21, abril-junio de
1981, pág. 12.
7
Juan García Ponce, “Sergio Pitol: la escritura como misterio; el misterio de la escri-
tura” en José Eduardo Serrato (comp.), Tiempo cerrado, tiempo abierto / Sergio Pitol
ante la crítica, Ciudad de México, Coordinación de Difusión Cultural de la UNNAM,
Ediciones Era, 1994, pág. 37.
1. Cuentística 17
ra de las cámaras de un laberinto, no tiene importancia si no

sorprendemos allí la figura del Minotauro.
En un cuarto trabajo, donde García Ponce reseñó Noc-
turno de Bujara, el ensayista habla del misterio como de un
fuego fatuo:
Hay algo espejeante, algo que se acerca y se aleja, que está

a punto de mostrarse definitivamente y se oculta por últi-
mo en su propia revelación, que nos deja siempre un tanto
desconcertados ante ella y al mismo tiempo prisioneros por
la certeza de haber descubierto el misterio que forma la
esencia misma de la literatura de Sergio Pitol.8
Ahora bien, si el misterio en la obra de Sergio Pitol es una

realidad que opera como un elemento de intriga en relatos
de un corte muy otro al de la literatura policiaca, elemento
que sin embargo aparece y desaparece en “un proceso envol-
vente” de cercanía y fuga, vemos que un simple desarrollo
lineal del tiempo solo favorecería a este sistema si los rela-
tos de Pitol estuvieran cargados de efectismos y sorpresas
—como en realidad no sucede en su obra—. Este misterio
que se muestra y se oculta como los fuegos fatuos solo es
posible en una estructura narrativa cuyo tiempo ponga un
pie en el presente del relato —donde se desplaza la acción,
aun cuando se narre en pretérito— y el pasado —un pasado
más remoto que aquél de donde parte la situación “presen-
te” del texto—. Es decir, la puntualidad del misterio solo es
posible como una presencia determinante para el presente
si aparece una y otra vez, de un modo obsesivo, desde el
tiempo pasado. Juan Villoro define con claridad “las aguas de
la conciencia”9 sobre las que navega la prosa de Pitol:
Parece un manto de agua, una superficie inmóvil que no co-

noce los saltos del diálogo o los cortes de la acción. Sin em-
8
Juan García Ponce, “Nocturno de Bujara”, Vuelta, núm. 62, vol. vi, enero 1982, pág. 31.
9
A propósito de esta idea, Muñoz sostiene que en la literatura de Sergio Pitol “hay
una inmersión en las oscuras y tenebrosas aguas de la razón de ser del hombre”;
véase Mario Muñoz, “Infierno de todos: la formalización de un sistema”, Texto Crí-
tico, núm. 21, abril-junio de 1981, pág. 30.
bargo, la lectura depara una sorpresa inicial: las corrientes

de ese mar son submarinas y se desplazan caudalosamente
en los cambios temporales y en las extensas frases que pa-
recen tender un cerco que reduce su diámetro a medida
que el relato avanza.10
A esta altura podemos preguntarnos por el mérito de una

literatura de poco movimiento en el sentido tradicional del
arte de los narradores, de constantes vaivenes sobre la cuer-
da en que oscila el tiempo, de misterios aparentes y que se
sumerge y nos hace sumergirnos, tantas veces como sea ne-
cesario, en la temperatura distinta que guardan, allá abajo,
las aguas de la conciencia. ¿Estriba el mérito de la literatura
de Sergio Pitol únicamente en la estructuración enrevesada,
cubista, de sus relatos? No, desde luego, pues en su obra la
estructuración apoya no solo el “fondo” de un relato, sino
además una concepción del mundo y del paso del hombre.
Tan inmerso está en la experiencia vital como para es-
cribir, por ejemplo, ese testimonio de la solidaridad que es
“Los nombres no olvidados” y el resto de sus relatos; tan
poco ortodoxo como para prescindir de esctructuras linea-
les y emplear en cambio construcciones vertiginosas, que
sin embargo no existen para cristalizarse en un fin por sí
mismas, Sergio Pitol ha creado un sistema de Teseo cuyas
estructuras narrativas —de ida y vuelta, con un punto de
fuga desde el que, de súbito, se salta al pasado—, a través
de un lenguaje analítico, describen el escenario de la mente
humana: su alta imaginación, su diversidad, su campo de
obsesiones, su asombro ante la rápida edad del tiempo. A
través de cualquier situación —el delirio (“Los Ferri” y “El
regreso”), el alcoholismo (Cuerpo presente), la presión del
acecho y los celos (Tiempo cercado), la locura (“Semejante
a los dioses”), el viaje (“La casa del abuelo y “Vía Milán”), el
deseo cumplido (“La noche”), la decisión vital (“Un hilo en-
tre los hombres”), y el espectáculo de la memoria, como en
Asimetría y Nocturno de Bujara— entramos en un laberinto
verbal donde sin remedio hay que detenerse una y otra vez
10
“El asedio del fuego”, La Semana de Bellas Artes, núm. 195, 1981, pág. 13.
1. Cuentística 19
en cámaras y pasajes idénticos, lugares de los que ha huido

presuroso el Minotauro, condenado a ocupar un centro sin
lugar: el de la escritura.
Cierro en círculo con una cita del primer trabajo que
mencioné de Juan García Ponce, escrito en 1969, en el que se
destacaba el papel de Sergio Pitol en la literatura mexicana:
Sus cuentos son ya algo más que meros hallazgos forma-

les, son una desgarrada evocación expresada con un alto
lenguaje, en el que el juego entre la conciencia y el mundo
exterior, entre la precaria existencia de la persona y las pre-
siones de la realidad, entre la razón y lo que siendo parte
nuestra nos trasciende, llenando de temor y temblor nues-
tra presencia en el mundo, encuentra su más justo poder de
enfrentamiento, entregándonos una imagen de lo humano
en la que lo eterno y lo fugaz, la belleza y el horror, la razón
y los impulsos instintivos, la grandeza y la miseria, se con-
traponen para recrear y hacer visible la textura de la vida.11
Todo está en todo: los procesos de recuperación
La posibilidad de percibir el universo en su carácter simultá-

neo la ha sugerido Jorge Luis Borges en “El aleph” —incluso
Pitol, más tarde, en “El relato veneciano de Billie Upward”,
enlaza la influencia de Borges con la concepción de la propia
Billie respecto al tiempo, visto como un “tiempo único”, y al
hombre: “cada uno de nosotros es todos los hombres”—. Al
decir que todo está en todo,12 creo que Pitol engloba no solo
11
García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en Cinco ensayos, op. cit. 110.
12
A propósito de esta idea, en Las puertas de la percepción, Aldous Huxley describe
sus experiencias con la mescalina y enumera las posibilidades de tal apertura; pro-
pone una fase final en la que el ego desaparece y abre entonces la puerta al oscuro
conocimiento “de que todo está en todo, de que todo es realmente cada cosa”, véase
Las puertas de la percepción; Cielo e infierno, Argentina, Hermes, Sudamericana,
1984, pág. 26. Por otra parte, en un texto de Henry James el protagonista oye la
respuesta de una anciana luego de haberle preguntado la razón de su amplio saber:
“observe con atención y no importa donde se encuentre usted. Puede encontrarse
en un armario, a oscuras. Todo lo que necesita es empezar con algo; una cosa lleva a
otra y todas están relacionadas”, véase Historias de fantasmas, España, Caralt, 1984,
pág. 43. Ambos autores, además, son bien conocidos por Pitol.
al hombre y a su tiempo, sino también al espacio, los lugares

en los que se mueve el hombre durante la travesía de su
tiempo. Esta idea la encuentro por primera vez en Cuerpo
presente, cuando la voz narradora le dicta a Daniel Guarne-
ros: “todo, siempre, es aquí y ahora”. De esta manera, al re-
cordar, al asociar, al comparar, el hombre se vuelve un punto
donde convergen los tiempos y los espacios del mundo.
Cada proceso de recuperación es producido por chispas
de ignición bien distintas: en el caso de Cuerpo presente im-
porta no solo el recuerdo, despertado por un trabajo mural,
sino también la embriaguez del personaje para convocar
los tiempos. Relatos como “Los Ferri”, “Tiempo cercado”,
“Un hilo entre los hombres”, “La noche”, “Vía Milán” y “El
regreso” participan de este proceso, por lo cual me limitaré
a analizarlo en dos trabajos de la primera etapa, “Semejante
a los dioses” y “La casa del abuelo”; y en dos textos de gran
madurez narrativa, Asimetría y Nocturno de Bujara.
El niño idiota de “Semejante a los dioses” se interna en sus
recuerdos acuciado por una fotografía de periódico donde
“destacaban unos signos que aprehendieron y unificaron los
dispersos destellos de su atención, como si en cierta zona re-
mota de la conciencia se hubiera registrado una ligera fisura”.13
Por medio de esa fisura, de ese rompimiento, los rezagos
de una situación pasada son puestos en juego.14 Más aún:
este personaje, un muchacho de trece años, sufre el pecado
de la memoria y con este atributo el texto oscila entre el pre-
sente —el largo encuentro con la fotografía del periódico—
13
Sergio Pitol, Cementerio de tordos, Ciudad de México, Ediciones Océano, 1982, pág. 49.
14
Mario Muñoz señala que es siempre “una circunstancia clave o un desliz dentro
de un orden simétrico” lo que provoca la confrontación de los tiempos —Muñoz,
“Infierno de todos...”, op. cit., pág. 19—, como en este caso son los signos visuales
que observa el niño los que propician la fisura en su calma de loco. Muñoz anotaba
que las primeras correcciones en los textos de Pitol se habían caracterizado “por
una depuración de lo accesorio —la anécdota, la circunstancia histórica, el detalle
ambiental— y una internalización en los mecanismos de la conciencia que progre-
sivamente constituirán un tiempo y un espacio interiores integrados a partir de la
memoria del pasado y la vivencia inmediata del presente”, ibíd. Muñoz se asom-
braba entonces con los aciertos de “Semejante a los dioses” —los terrenos ganados
por el narrador en la importancia de los procesos interiores sobre la objetividad
narrativa—, sin imaginar que ese sistema sería llevado hacia consecuencias magis-
trales en Asimetría y Nocturno de Bujara.
1. Cuentística 21
y la recapitulación del pasado15 —una revuelta cristera en

San Rafael—, en una suerte de vertiginoso rondó narrativo.
Y acaso sea por intentar la descripción de una memoria frag-
mentaria, caótica, en la mente de un enfermo, que los porme-
nores de la revuelta aparezcan sin orden cronológico, y que
se interrumpan, primero, en la imagen de una casucha mise-
rable de las orillas de un pueblo; y finalmente, como sucede a
lo largo del relato, en el momento presente del niño enfermo.
Después de un recuento de lecciones morales que un li-
bro de lecturas escolares y una familia le han sugerido a
alguien durante el pasado, “La casa del abuelo” se detiene en
un personaje al cual las lecciones le hablaban de los atribu-
tos de los ojos, en un momento del presente, y en el pretexto
físico que observa y que sirve para delinear el tiempo del
viaje: “un perro recostado en el asiento del frente”, la mas-
cota de una mujer que da pie al personaje observante a con-
tinuar, mientras ve los ojos del animal, la idea de la mirada.
A poco sabemos la edad del personaje, 8 años, y algunos
datos sobre su vida. Entre un salto y otro hacia el pasado, al
enterarnos de la existencia de una tía carnal de Ismael, Rita, es-
tamos en el umbral del misterio. El pasado, en la memoria dete-
nida de Ismael, toma formas concretas, deja de ser una vaga in-
tuición del tiempo y se vuelve específico: “una noche, durante
la cena, el abuelo se entregó a una racha terrible de mal humor”.
La voz narradora16 menciona entonces lo que es su soporte, su
ingrediente de intriga y atención: el juego del misterio:
A Ismael la necesidad de desentrañar el misterio había lle-

gado a poseerlo de manera muy viva.
15
Al mencionar un tiempo “presente” y uno “pasado”, lo hago con base en esta con-
vención: el presente es el tiempo del que parte la narración, del que se dispara desde
un punto de fuga, aun cuando el texto —excepción hecha de “El regreso”— sea na-
rrado en pretérito perfecto o imperfecto. Y el “pasado”, al que hago alusión cuando
me es necesario, es el tiempo al que se remonta el texto, un pasado más remoto, un
verdadero tiempo pasado en relación al “presente” del que parten las situaciones.
16
La voz narradora en tercera persona que preside buena parte de los relatos, desde
“Los Ferri” hasta Cementerio de tordos, es un monólogo interior indirecto, según lo
ha podido advertir Mario Muñoz, del que Sergio Pitol se ha valido para “explicar
una identidad síquica mediante un análisis descriptivo y expositivo de la concien-
cia y del modo en que la memoria y los sentimientos van quedando en ella refleja-
dos”, Muñoz, op. cit., pág. 29.
Cuando Amelia, madre de Ismael, responde a la defensa

que, ante el niño, el abuelo esgrime a favor de Rita, la pri-
mera replica y menciona de paso una clave que define a la
otra: “era una enferma”; y también, en cursivas, un hecho
elíptico en el corazón de la familia que el lector desconoce:
“aquello, que las había separado, constituía un mero pretex-
to para sus desajustes nerviosos”.
En un encuentro de revelación que tiene Ismael en el pasa-

do —ese pasado que aún se está recuperando durante un
viaje en tren—, el hallazgo de unas fotografías hacen que
pueda “vislumbrar, sin saberlo, sin comprenderlo, sintién-
dolo tan solo, el oscuro drama que agitaba a los seres alre-
dedor de los cuales se movía”; lo que en verdad continúa
siendo un misterio, aunque solo para Ismael, porque una
lectura lateral que realiza la voz narrativa deja ver al lector
aquello como un adulterio.
El regreso, esa vuelta forzada a la casa del abuelo, se lo ex-

plica el mismo Ismael Rebolledo así.
Por otra parte, pensaba complacido, había oído una vez a

su padre decir rencorosamente que así como el criminal se
ve impelido a regresar de manera fatal al lugar del crimen,
todo cordobés vuelve, tarde o temprano pero inexorable-
mente, al sitio donde nació.17
Reflexión que coincide con la idea del crimen y del misterio

de la escritura señalada páginas atrás.
El párrafo que sigue salta al presente con la velocidad en
aumento del tren, y dicho presente, para definir el tiempo
de fuga —“la señora y el perro de la lengua inquieta habían
descendido varias poblaciones atrás”—, ha sido cambiado
por el paisaje de las ventanillas que Ismael observa acercan-
do su rostro a los cristales. Cuando el tren se detiene, la com-
paración del estado de ánimo de Ismael en ese momento
17
Pitol, op. cit., pág. 69.
1. Cuentística 23
con el que lo invadía antes de abordar es el pretexto más

directo para volver al recuerdo:
Se acordó del cuerpo inmóvil en el suelo”; el cuerpo de su

padre muerto poco tiempo antes.
Comenzó a vislumbrar una agua imaginaria, un estrecho

río de corrientes rápidas”, en el cual se ahogó Amelia, su
madre, también poco tiempo antes.
Ismael llega a la estación. Espera ver ahí a una tía Rita ya

perdonada, abierta al mundo, pero la sola respuesta del per-
sonaje errado dice bastante:
—¿Eres tú, mi tía Rita?

—Ni Dios lo quiera. Yo soy Marcela.18
Finalmente, llega a una “casa amarilla de enormes y recarga-

dos balcones”: la casa del abuelo.
En una de las primeras frases de Asimetría está enuncia-
do, entre brumas y todavía sin un sentido muy claro, el asun-
to del texto, el motivo de la retrospectiva del protagonista:
“siempre había sabido lo que aquel muchacho sostenía, que
el mundo era asimétrico, que la esencia de la materia, de la
energía, ¿o de qué diablos, de la vida?, era asimétrica”.19
Y en una de las últimas frases, ya terminado el recuento
de la vida del protagonista, el disparadero mental se aclara y
la situación objetiva —la de escape, nuestro punto de fuga—
es vista así: “no acaba de entender como la conversación
con un amigo de su sobrina sobre la hipotética asimetría de
la naturaleza, que ahora no está seguro de haber entendido
en absoluto, haya podido dejarlo tan intranquilo, jadeante,
esperanzado”.20
¿Por qué empezar enunciando las puntas del texto para
iniciar la descripción de este relato? La primera lo abre con
el hallazgo, y es, como ya asenté, el punto de fuga; y la frase
18
Ibíd., pág. 78.
19
Ibíd., pág. 233.
20
Ibíd., págs. 253-254.
última —parte del párrafo que cierra el relato— habla de lo

no encontrado por el personaje, luego de todo el proceso de
recuperación que forma el cuerpo del texto.
Después del hallazgo, el personaje pone la nota escéptica
en lo que halla, porque lo llena “la certidumbre de que no
había logrado comprender de qué hablaba” el amigo de su
sobrina, y por “la sospecha de que toda especie animal bus-
ca siempre la simetría”. De este modo, el discurso anuncia
un proceso de introspección con base en lo asimétrico de la
vida para terminar, más tarde, en el plano de la derrota. Una
vez pronunciada la duda corre el discurso, con apartes a los
lados como las letras capitulares,21 y nos señala: “entonces
se refirió a la ópera”. Aparece entonces el nombre de Loren-
za y la amistad del protagonista con dos mujeres que eran
hermanas. Y si la discusión —en el presente del relato— ha
partido de la ópera, por ser una “aspiración del hombre a
crear una forma absoluta”, los argumentos que enumeran
su artificio no hacen sino cuestionar esa forma, aunque Lo-
21
Salvo en este caso de la incursión de los apartes, esos puntales metalingüísti-
cos, Pitol no se ha dejado llevar por el uso de constelaciones caligramáticas como
desmoronar las palabras o escalonar en ascenso o descenso los párrafos que dan
forma a una narración —tal como Carlos Fuentes, por ejemplo, lo ha llevado a
cabo en su Cristobal Nonato—. En una entrevista, dice sobre Asimetría: “es un
relato que yo pensé durante casi diez años, al que le di muchas vueltas mentales
antes de empezarlo, cuya situación inicial me llevó muchos intentos, infinidad de
borradores. Creo que ‘Asimetría’ representa mucho mejor mis posibilidades y los
logros que haya podido tener”, Silvia Molina y Rusell M. Cluff, “Sergio Pitol: donde
sucedió la infancia”, Creación y Crítica, núm. 6, vol. 1, 1982, pág. 13. Más adelante
Pitol corrobora la idea de Mario Muñoz que ya he citado, los terrenos ganados por
el narrador en la importancia de los procesos interiores sobre la objetividad narra-
tiva: “me encontré que ya no era preciso el registro de los datos inmediatos, aunque
todos los textos” —del libro Nocturno de Bujara, donde aparece “Asimetría’— “par-
tieron de momentos o anécdotas reales, de situaciones o lugares contemplados, de
personajes vislumbrados. Allí me permito emplear todo aquello de una manera
más libre, más literaria”, ibíd., pág. 14. Creo que el uso de los apartes es uno de los
mejores elementos para sondear el texto de un modo sistemático, para representar
la memoria despertada del hombre, y que en buena parte Sergio Pitol los toma en
cuenta cuando ve en Asimetría un logro que costó diez años de trabajo: porque lo
que era recuperado en otros relatos a la luz de un momento específico —un viaje,
la vuelta a casa, una enfermedad—, que a veces se movía del punto de fuga, en
este relato vemos que ese punto de fuga es en realidad una situación de instantes
petrificada en la vida exterior, mientras el discurso mental inicia y se desarrolla
amplia, generosamente.
1. Cuentística 25
renza —en el pasado, en los recuerdos del protagonista—

dictamine que “en la ópera el lenguaje ideal al que todos
aspiramos se potencia con la música”.
Ahora bien, entendido el arte como algo que puede com-
pletarse y ser absoluto, precisamente por ser una forma, la
cuestión pasa al hombre, al artista: ¿es el artista en sí un
ente tan asimétrico como el orate, el criminal o el místico?
En respuesta a esta nueva cuestión el cuerpo narrativo se
comunica consigo mismo, usa un aparte más y define allí el
concepto de la palabra asimetría.
Más adelante, con otro aparte, donde se le interroga —“se
preguntaron todos”— sobre lo que el protagonista quiso de-
cir, el cuerpo narrativo rompe su desarrollo íntimo y oculto
y roza por un momento la situación de inicio, anecdótica, al
hacer referencia a una hipótesis, la del científico amigo de
su sobrina, “quien comentó que el estudio del neutrón había
revelado el principio simétrico de toda forma de vida”. En-
tonces el personaje hablará de sus experiencias en París y de
las dos hermanas que allí conoció, Lorenza y Celeste. Y si las
ha mencionado es debido a la referencia de páginas atrás en
que ambas eran señaladas como quienes “sostuvieron que
una de las necesidades esenciales de la especie humana era
la de crear una forma y conciliarse con ella”. En este punto la
relación hombre-vida da pie a lo que es la simetría o asime-
tría: ¿el hombre debe aspirar a una forma perfecta de vida
para conciliarse con ella, o el hombre no puede conciliarse
con la vida por no ser él quien la ha creado?
Una vez explorada la partida del texto, ya que el personaje
tuvo que explicarse con sus interlocutores, el mundo de afue-
ra, el discurso continúa su desarrollo, pero ya en un completo
periodo de orden, desde que llega a París en los años cincuen-
ta para “rescatar su niñez y más que nada la imagen extravia-
da de su padre”. El discurso se expande, abre posibilidades y
vasos de comunicación entre la narrativa y el diálogo de una
voz cualquiera tomada al vuelo: “¿Ernesto Rebolledo, dice
usted? Sí, sí, claro, me parece estarlo viendo, pero no era aquí
donde trabajaba, sino en el consulado de Marsella”.22
22
Y de nuevo permite los apartes, esa otra comunicación

dentro de relato que sirve para explorarse a sí mismo, aun
cuando haya una suerte de efectismo en los títulos: “a partir
de ese momento decidió abandonar a su padre”.
Aparece entonces otro personaje, Alfonso Esteva, que
pone al protagonista en el rastro de la vida de su padre. Ha
sido Esteva quien le dio la dirección de una argentina, Rosa
María de Azuara, descrita como “el gran amor del secreta-
rio”, el padre buscado, Ernesto Rebolledo. Esteva describe a
la mujer como “una muchacha muy bonita”, que había sido
“una de las grandes bellezas de su tiempo”; pero nuestro
protagonista encuentra un esperpento que desprende un
tufo a estiércol y a medicina. Cuando, en la conversacion de
ese encuentro, es llevada a hablar del padre del personaje,
ella dice que el hombre murió de un balazo y le muestra
unas fotografías, pero hay una evidente confusión de perso-
nas y Ricardo, como al fin sabemos que se llama el protago-
nista del relato, sale de la casa de la mujer tan perplejo que
decide dejar en paz el rastro de su padre.
En el aparte siguiente el narrador describe a Lorenza y
Celeste como un par de mujeres que envejecían en París y
que “le hicieron sospechar durante casi un año que el pa-
raíso terrenal era posible”. Una de ellas, Celeste, le habla-
ba entonces de la relectura hecha al Lord Jim de Conrad y
comparaba a Ricardo con Jim en la búsqueda común de la
figura del padre. Más tarde, Lorenza le explica a Ricardo la
concepción de Mozart sobre su Don Juan: “el único persona-
je de la ópera que no tiene melodía propia, repite solo las de
los demás, adopta tonos, simula, carece de voz personal”. Y
luego, cuando le cuentan la posible colaboración de Garnier
en esa casa de la rue Ranelagh, la voz narradora exclama:
“¡él creía todo lo que le decían!”. De modo que asistimos a un
proceso inmediato de simbolización donde Ricardo es como
Don Juan, quien no tiene voz propia, sino que deambula por
la vida solo a través de los ojos de las hermanas.
Mediante Celeste y el discurso narrativo sabemos de los
intentos de Lorenza y de su caída, pero también a través
de Lorenza nos enteramos del fracaso de Celeste. Luego,
cuando ha sido descrito el piso de Lorenza, nos acercamos
1. Cuentística 27
a descubrir su derrota narrada por su hermana: “se trataba

además de una ópera en extremo difícil, El turco en Italia,
de Rossini, desconocida del todo por el público de París. La
función en tales condiciones estaba destinada desde el prin-
cipio al fracaso”.23
Mas luego, cuando Ricardo pregunta si Lorenza no la-
menta la pérdida de su voz, la misma Celeste responde ino-
pinadamente que la voz de su “pobre hermana nunca valió
gran cosa”. Y más tarde, en el piso de Lorenza —el piso de
la música— Ricardo oye decir que Celeste es “un gran talen-
to lastimosamente desaprovechado”, y que “hubiera podido
dar más de sí de no haber malgastado su tiempo en tratar
de hacer sobrevivir un matrimonio absurdo”, el suyo, con el
español que aborreció.
Aun así, Ricardo solo puede ver el mundo al través de
ella —de ser interrogado sobre el futuro de Lorenza, hubiera
dicho que la ópera del mundo la esperaba en sus mejores
escenarios—. Sin embargo, Celeste se burla cada vez más de
Lorenza por su fracaso en la noche de 1943, y a Ricardo lo
empiezan a lastimar las minuciosas referencias a los gritos
y silbidos con que el público recibió a Lorenza la noche del
estreno de El turco en Italia. Y así, hasta que una vez Ricardo
es invitado por Celeste a visitar un cementerio:
Algo en el tono de su voz, o quizás en el gesto de Celeste de-

bió hacerle presentir la proximidad del abismo. Sintió de gol-
pe el mareo, el tufo de las calles, la violencia y lobreguez del
mundo exterior, la soledad de ciertos andenes del Metro.24
Esta caída al salir al mundo, este viaje misterioso a un ce-

menterio que Lorenza jamás ha penetrado para “visitar estas
tumbas, dos lápidas simples de piedra”, marca primero un
punto oscuro en un objeto —una hoja amarillenta que le en-
trega Celeste para que a su vez se la entregue a Lorenza—, así
como la muerte simbólica de la relación de Ricardo Rebolle-
do con las dos hermanas. La noche de esa visita Lorenza cum-
ple años y se reúne en la casa un grupo de amigos: el doctor
23
Ibíd., págs. 246-247.
24
Ibíd., pág. 250.
Vian y el matrimonio Esteva. Esteva, “un anciano pomposo

con bigotes de morsa manchados por el tabaco”, es el mismo
hombre que meses atrás había puesto a Ricardo en el rastro
de su padre y quien todavía esa noche insiste en mencionar a
la esperpéntica Rosa María de Azuara, a la que cree “una chi-
ca muy guapa, pero rara”. En la hora de los regalos, los demás
presentan el suyo, y Ricardo, aconsejado antes por Celeste, le
entrega la hoja amarillenta a Lorenza: “la recogí en el cemen-
terio, en la tumba de alguien para usted muy querido”. La
reacción que provoca lo rebasa: la mujer contempla la hoja
durante largo rato para luego mirar a Ricardo “con una inten-
sidad que aun ahora logra producirle escalofríos”.
Al día siguiente la suerte está echada para Ricardo, pero
la reacción unilateral que provoca Celeste no existe sola,
sino que forma un frente ante él: son ellas, las hermanas
que parecían esa vez dos viejas diosas del castigo, quienes
temprano lo hacen llamar. Una frase anterior se carga con
un significado más redondo: “¿qué rito se había realizado?”.
¿De qué tramas de hechicería se vale Celeste para causar un
desasosiego tal en Lorenza, de qué apoyos, de qué justifica-
ciones se vale para desterrar a Ricardo como el causante del
algo que es desconocido del todo para él?
Ricardo es despedido con un pequeño regalo y con una
explicación infantil sobre las clases de música que ya no po-
día llevar Lorenza y que, sin embargo, mucho tiempo antes
dejó. El paraíso había terminado. Expulsado de la rue Rane-
lagh, Ricardo sale de la casa y contempla las cúpulas doradas
de los árboles, entra al Metro y sufre el desmayo que lo lleva
a una cama de hospital donde empieza a delirar y ver, en el
revés de un tapiz, el “tejido sinuoso y áspero” que condensa
el trazo y el esquema de su vida. Más tarde deja Europa y
nunca más vuelve a tener noticias de las hermanas.
Ricardo ha vuelto al punto de fuga y termina, en esta otra
punta del texto, jadeante e intranquilo, como expulsado de
su propio paraíso: lejos de la luz de sus recuerdos.
Nocturno de Bujara inicia con un aparente narrador plu-
ral que describe Samarcanda a un tercero, una mujer cuya
opinión tiene para el narrador orquestante y Juan Manuel
una importancia nula. Más tarde, el narrador confiesa que
1. Cuentística 29
lo que a ambos les importaba en realidad “era que ella no

hablase, mantenerla en silencio el mayor tiempo posible”.
Luego, cuando los dos comparan Samarcanda con Bujara,
nos preguntaremos por el lugar y el tiempo de esta situa-
ción. Más adelante veremos que estos diálogos son una re-
miniscencia de los tiempos de Varsovia.
El segundo capítulo, en oposición al primero, es narrado
de un modo directo y con un cierto aire de libro de viajes.
El texto, además, asume la primera persona del narrador, y
la figura de Juan Manuel es solo recordada. Ahora nos es
posible definir el momento de la narración de este capítu-
lo. Si inicia así: “tengo la seguridad de que cuando estuve
por primera vez en Varsovia mi ignorancia sobre Bujara era
absoluta”: El enlace obvio, las puntas del viaje se dan entre
estas dos ciudades, pero si más adelante confiamos en una
frase corta, al parecer inofensiva —“contemplo las postales
que compré en Bujara”—. El enlace se da más bien en la lí-
nea del tiempo, entre el hoy25 y dos momentos de años atrás:
un viaje a Bujara más o menos reciente, y el descubrimiento
de esa ciudad pero solo como un proyecto de viaje, hecho
veinte años atrás, en los tiempos en que el narrador convivió
con Juan Manuel en Varsovia.
Fue en Varsovia donde fecundó la semilla de la curiosi-
dad por conocer Bujara, cuando le decían a Issa, el tercero,
“una pintora italiana, una mujer más bien detestable”, que lo
mejor era que viajara a cualquiera de las ciudades uzbekas
del Asia central. Y mucho más tarde, cuando es llevado a
cabo el viaje más o menos reciente del narrador a Bujara en
compañía de otros dos personajes, Dolores y Kyrim, ambas
ciudades, en virtud de la cercanía, son siempre comparadas:
Después de caminar una noche por Bujara, los fastos de

Samarcanda, conocidos al día siguiente, ¡tanto oro, tanto es-
25
Todo este relato nace de un momento presente solamente señalado en dos pun-
tos, dos pequeñas frases como la antes citada, de modo que no sabemos, por la
estructuración casi novelada, si la literatura resultante es una escritura lograda o
un puro terreno de especulaciones, una zona de nadie, un lugar sin lugar que ha
partido, sin embargo, de la realidad de un narrador que nos da gradualmente las
claves del nacimiento de Nocturno de Bujara.
plendor, tal extensión de muros, tal altura de cúpulas!, me

parecieron en comparación cosa de nuevos ricos, un raro
sueño de grandeza que preludiaba a cierto Hollywood.26
Y acaso sea esta comparación de lugares, mucho tiempo des-

pués de las conversaciones de Juan Manuel y del narrador
con Issa, el detonador para regresar precisamente hasta allá,
desde Bujara a Varsovia veinte años atrás: porque fue en la
contemplación de una de las procesiones nupciales de Buja-
ra cuando el narrador sintió “el aleteo”, el “primer roce” de
esa historia tan vieja.
En la Bujara reciente, Kyrim contaba historias viajadas
de generación en generación que trataban “de crímenes es-
peluznantes, de cadáveres descuartizados de modo compli-
cadísimo”, y que como los de Las mil y una noches carecían
en verdad de sangre por ser “metáforas de la fatalidad, de las
cuitas y fortunas que integran el destino humano”.
El tercer capítulo inicia con una frase que regresa al pri-
mero, al texto que agrupa al narrador con Juan Manuel con-
tando al unísono historias para la pintora. Mas aquí, debido
a la ambigüedad y a la velocidad del relato, la voz del narra-
dor se acerca realmente a la de un narrador plural. En este
punto aparece un personaje más, el venezolano Roberto,
cuyo abandono y grosería hacia la mujer precipitan el viaje
de Issa a Samarcanda.
El itinerario que la mujer escoge con el auxilio de unos
folletos turísticos es rechazado por Juan Manuel. Es en ese
momento que aparece Feri, una invención verbal, y que la
historia —como en el procedimiento cerrado y abierto de
Asimetría— se vuelve un discurso narrativo con profundos
sondeos por la retórica de los diálogos. Más aún: no ya como
el primer capítulo, el discurso asume una verdadera plura-
lidad en el narrador mediante la ambigüedad —la voz dice:
“uno de nosotros describió la casa a donde llegaron”— y los
saltos acrobáticos de la ficción narrativa.
Juan Manuel y el narrador cuentan entonces la historia
falsa de Feri en Samarcanda: el recibimiento del húngaro
26
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., pág. 117.
1. Cuentística 31
por dos hombres que lo guían hasta una casa donde par-
ticipa en una comida exótica acompañada de un fondo de
música oriental, hasta que pierde la conciencia y despierta
“desnudo en el angosto catre del cuarto donde había sido
introducido al llegar”, con el descubrimiento de una tortura
sistemática en su cuerpo. Feri cae en un hospital, y sorpren-
dentemente, busca el lugar del suplicio por haber creído en-
contrar allí la tierra prometida.
Antes de terminar la historia, Issa duda ante Juan Ma-
nuel y el narrador, pero ambos introducen un soporte de
misterio, la intriga sobre las cicatrices de Feri que dicen ha-
ber visto: “sí, las vimos; y podemos añadir que no eran cosa
de juego”. Ya contada, la historia de Feri es el anzuelo para
que la pintora viaje hasta Samarcanda. Entonces asociamos
el final del capítulo anterior, el tercero, con éste, y recorda-
mos vagamente lo que vivió Issa en ese país asiático, pero
aún sin saber qué va a suceder con ella: “es posible que haya
contraído allí la enfermedad que le arrebató la razón y de
cuyos detalles nunca logramos enterarnos del todo”.
El cuarto capítulo enlaza directamente con el segundo:
el narrador cuenta individualmente los hechos. Como en el
otro capítulo, conserva un estado de conciencia: acepta su
papel de detonador, de disparadero mental para desarrollar
las historias de Varsovia ocurridas veinte años atrás: la in-
ventada de Feri y la vida ruinosa de Issa; y al mismo tiempo
nos da noticia sobre la saga reciente de Bujara. Como el ca-
pítulo segundo, éste se mantiene en tres planos:
Se inscribe entre el momento actual, insinuándolo de ma-

nera rápida y discreta —las postales observadas y la bús-
queda de un libro en la estantería—, y el viaje hecho a
Bujara apenas un poco antes,27 anunciando así una posible
antesala de la escritura.
27
En un par de fragmentos de su diario Pitol expone en términos de vida personal
la creación de Nocturno de Bujara: a punto de dejar Bujara para dirigirse a Samar-
canda, además de los pormenores molestos de la espera en la sala del aeropuerto,
recuerda las “viejas historias” que Juan Manuel Torres y él inventaban en Varsovia
para deshacerse de una escultora italiana, “una mujer bastante detestable”, como
Issa, la pintora del texto; véase Sergio Pitol, “De un diario/1980”, Diálogos, núm.
110, marzo-abril de 1983, págs. 21-23.
Describe la espera del avión de Bujara a Samarcanda y el re-

cuerdo inminente de la ceremonia nupcial, presenciada la
noche anterior, que a su vez, con su “aleteo”, con “su primer
roce”, trae la referencia de la historia ya contada de Feri y
la pregunta por el destino de la pintora italiana al salir de
la vieja Varsovia.
Y desemboca en el tiempo de esa ciudad veinte años atrás.
El tiempo de Varsovia y el de Samarcanda, enlazados siem-

pre en los capítulos primero y tercero, guardan una relación
de suma inocencia con respecto al segundo y a este capítulo:
están petrificados en un momento, pero han nacido por la
provocación de un recuerdo y nada saben de sus orígenes, ni
del actual momento de la recuperación, ni del viaje reciente
hecho por el narrador a Bujara.
Desde el inicio, el narrador recurre a Juan Manuel, pero
lo hace solo para recordarlo y con esto rompe la pluralidad
que se había dado en los capítulos nones. Con este rompi-
miento surge un libro, el Breve tratado de erotismo, de Jan
Kott, el mejor vínculo para ponernos al corriente del mo-
mento que está sucediendo, el hoy de los recuerdos: “lo bus-
co en mi estantería de literatura polaca28 y encuentro en la
edición inglesa la cita en la que pensaba al día siguiente de
nuestro recorrido por Bujara cuando nos preparábamos a
viajar a Samarcanda”.29
Sin embargo, Samarcanda no importa realmente como
un viaje físico del narrador, sino más bien como un viaje
28
Si en “El regreso” es narrado en riguroso presente el hoy y en pretérito lo hecho
ayer por su protagonista, ello es porque Sergio Pitol ha reconocido la importancia
de los vaivenes del tiempo en su obra —o al menos en muchos de sus relatos—,
facilitando la tarea del lector al diferenciar perfectamente cada etapa. Aquí suce-
de con la frase de arriba, que marca en presente una acción del presente, y con
los recuerdos de Varsovia, Samarcanda y Bujara, que son narrados con verbos del
pretérito. Y sucede también, como en una técnica cinematográfica donde el hoy es
visto en color y el ayer en tonos de sepia, en “Una mano en la nuca”, Del encuentro
nupcial, Cementerio de tordos, “El relato veneciano de Billie Upward”, textos que
describen actividades de escritura y lectura desde un punto de fuga más complejo
que el del puro recuerdo.
29
1. Cuentística 33
mental para llegar hasta veinte años atrás, por esa angustia-
da curiosidad de saber qué pasó entonces con Issa. De cual-
quier modo, con algún esfuerzo del narrador, el espectáculo
de la memoria da marcha adelante —parafraseando la cajita
de espejos que es “El grafógrafo”, de Salvador Elizondo, un
escritor casi coetáneo de Sergio Pitol, la voz narradora de
Nocturno de Bujara parece asentar que recuerda, que recuer-
da que recuerda, que recuerda haber recordado que recorda-
ba, y así, hasta el cansancio y la locura— Los recuerdos de
pronto despertados son:
Al dejar atrás, Dolores, Kyrim y él, la ciudad vieja, el narra-

dor padece una suerte de nostalgia por occidente lo mismo
que una curiosidad morbosa por la gente de Bujara cuando
dice querer asistir al teatro, y es en ese momento cuando
surge, con un estruendo, un “súbito aullido”, un “redoble de
tambores”, el alma violenta de Bujara.
El narrador oye entonces “los gritos, los tambores”, ve “los

saltos y cabriolas de los jóvenes, el color de una chaqueta
de un rojo destemplado”, y reconstruye la danza de pasos
enloquecidos.
Ésta, la base de una ceremonia nupcial, es acompañada por

“un grupo de tambores y dos o tres trompetas de dimensio-
nes descomunales”.
Ahora bien, ¿de dónde, exactamente, parten los recuerdos

de Varsovia? Más adelante el narrador confiesa que fue en el
aeropuerto de Bujara “cuando comenzaron a surgir los viejos
recuerdos”. En ese parto difícil de la memoria, en el que aún
a pesar del ruido y de la gritería de los alemanes recuerda lo
sucedido la noche anterior, en ese proceso de recuperación
fragmentaria como las posibilidades limitadas del tacto que
cita el libro de Jan Kott, hay algunos puntos que tienen vasos
de comunicación con algunas escenas anteriores:
La multitud del baile en Bujara, al redoblar los tambores

e iniciar con las largas trompetas, “emitía una especie de
rugido extraño algo bestialmente primario”, y la gente que

rodea a Feri, en su historia de invento, al tiempo que los
tambores reinician con frenesí, lanza “un grito salvaje, un
aullido arcaico”.
Feri había confesado haberse sentido en la tierra prometi-

da, la originaria, la primera, y los que viajan a Bujara afir-
man que habían “vuelto al comienzo de los tiempos”.
Tanto en la historia de Feri en Samarcanda como en la no-

che reciente de Bujara suenan “músicas lánguidas”.
Al terminar la función de la memoria, quien narra puede

recordar la ciudad de Varsovia veinte años atrás, a Juan Ma-
nuel, a la pintora y a la ficción oral que significa Feri, y el
resultado de estos hallazgos, como vimos en los capítulos pri-
mero y tercero, llegan naturalmente a la página. El narrador,
en la sala de espera del aeropuerto, se ve invadido de “una in-
mensa nostalgia por la juventud perdida” y empieza a hablar
solo, sin una razón aparente, su pensamiento fijo en lo que
pudo pasarle a Issa: “no tuvimos ninguna culpa; nadie puede
hacerme sentir responsable —dije, y vi que mis compañeros
se me quedaban mirando sin saber de qué hablaba”.30
Con el quinto capítulo, el cierre de Nocturno de Bujara, la
frase de inicio —“de qué podríamos sentirnos culpables”—
continúa la última idea del diálogo solitario del capítulo an-
terior. Es decir: la pregunta sobre la culpabilidad ha surgido
precisamente porque en ese capítulo se han recuperado ya
los años de Varsovia y la historia de Issa. Dentro de ese cues-
tionamiento, el narrador ha visto el papel de ilusionistas de
la realidad que asumían él y Juan Manuel: “era imposible
que de verdad creyera la historia de Feri, el joven pianista
húngaro inventado para distraerla”.
Sin saber aún qué ha pasado con la pintora —la primera
frase de duda: “de qué podríamos sentirnos culpables”; y
los relámpagos anteriores de información: “la enfermedad
que le arrebató la razón”, solamente anuncian algo—, hay
un descanso en el tiempo de la narración marcado por un
30
Ibíd., págs. 144-145.
1. Cuentística 35
alto en la geografía: todos dejan Varsovia para irse a otros

sitios, el narrador a Drohycin, Juan Manuel a Lodz y la pin-
tora a Samarcanda; y este tiempo de descanso se detiene, al
parecer de un modo anecdótico, en la figura del narrador.
Al viajar a Drohycin para “hacer y rehacer los relatos de
un libro”, el narrador intenta escribir un texto basándose en
la pintora italiana. La mujer conoce a “un tipo muy primi-
tivo moral e intelectualmente”. El narrador inventa enton-
ces a un narrador que coincide con la pintora en Varsovia
y advierte la “vulgaridad escalofriante” del hombre que la
acompaña. Los deja, y mucho tiempo después, en Drohycin,
esa misma ciudad en la que el narrador “real” pasa ahora su
temporada de trabajo literario y donde el personaje abomi-
nable pensaba residir junto a la pintora, el narrador “ficticio”
se entera de una muerte: “un crimen ha tenido lugar. Nun-
ca lograría conocer las causas. El final, bastante macabro e
inexplicable, quedaba en un mero juego de conjeturas”.31
Una vez contado el proyecto de creación —la escritura de
un texto— el narrador regresa a Varsovia, pero esta historia,
a la par que la también inventada de Feri, anuncia el final de
Issa y precipita los sucesos: se vuelve ahora una lectura —la
lectura de un texto— en la que Issa tiene un final sin salida.
En un viaje posterior de Juan Manuel a Varsovia, ésta
y el narrador encuentran al venezolano Roberto, quien les
cuenta lo que le sucedió a Issa:
Los médicos le habían contado un relato muy raro. Parecía

que una madrugada había sido hallada en una de esas ciu-
dades asiáticas que había visitado, envuelta en una sábana
y con el cuerpo totalmente destrozado, como si una jauría
de animales la hubiera atacado y mordido.32
Nos asombra ahora el destino similar de Feri, maltratado en

la ciudad asiática de Samarcanda, y el crimen de la historia
literaria de Drohycin en la que, con seguridad, ha muerto el
personaje de la pintora que inspiró Issa. Aún más: la actitud
del venezolano lo asemeja al personaje despreciable y calvo
31
Ibíd., pág. 148.
32
Ibíd., pág. 149.
de la última historia. Finalmente la locura de Issa impide que

Juan Manuel y el narrador puedan verla: “se la llevaron a Ita-
lia algún tiempo después y nunca volvimos a saber de ella”.
Este último capítulo, el embudo del relato, lo engloba
todo: parte del momento de la salida de Bujara a Samarcan-
da; mentalmente están ya “escritos” los recuerdos de Var-
sovia en los capítulos primero y tercero; y aun cuando no
aparezca la figura del narrador en el acto de crear, ese deus
ex machina que busca los libros polacos en las estanterías
y observa las estampas postales en alguna secreta torre de
marfil, lo adivinamos sin embargo allá al fondo, escondido
entre los trebejos de la utilería en un probable, en un muy
posible “gran teatro de la escritura”.
Los ecos en el alcázar
Acaso las razones por las que Sergio Pitol encierra historias
dentro de otras, siguiendo el famoso procedimiento de las
cajas chinas, obedece a que tal estructura, mecida entre el
titubeo y el acierto, entre el escritorio y la vida real, ofrece la
visión del proceso de escritura que se da tras bambalinas. El
desarrollo de estos textos se gesta así mediante personajes
que han deseado dejar de ser lo que son y ser entonces otros,
los que han llevado por siempre dentro de sí, acaso tan igual
como sucede, un hombre dentro de otro dentro de otro, en
los óleos surrealistas de Remedios Varo.
En el proceso, Pitol inventa un narrador y se enmascara
tras él, sobre el primer plano, y experimenta con él como el
narrador inventado lo hará también con sus anécdotas. En
el parto difícil que presenciamos surgirán diversas opciones
a seguir, problemas de identidad en el tránsito de los perso-
najes anecdóticos hacia los personajes del relato.
Puesto que hay también un punto de fuga —el presente del
escritor que intenta narrar una historia—, y una serie de saltos
al pasado para recuperar de ese cultivo de tiempo las anéc-
dotas que alimentarán el plano de la escritura resultante; en
esencia, el cambio respecto a los relatos anteriores parece im-
perceptible, pero la búsqueda se vuelve ahora más compleja.
1. Cuentística 37
Mario Muñoz advierte que una posible renuncia al amor

ha generado estos textos:
Donde el arte impera como una estructura inconsciente y

lúcida a la vez en el que el artista puede establecer el diálo-
go consigo mismo, con sus obsesiones y perversidades, con
su necesidad de cambio y sus mitos más personales, con la
imaginación y con la realidad. Una dimensión suplementa-
ria, es verdad, pero que se genera a partir de un reconoci-
miento y fidelidad propios.33
Esta nueva posición, sin embargo, invalida en apariencia el

compromiso que Pitol había contraído con la experiencia
vital en relatos como Asimetría, donde el concepto que le da
nombre al relato abre una dialéctica que perturba al prota-
gonista, un juego de contrarios entre las formas del arte y las
de la vida.34 El arte podía ser un todo sin tropiezos por ser
precisamente una forma, una entelequia, y completarse si-
métrico en relación a sí mismo al ser coherente y funcional.
El principio de la vida, en cambio, era forzosamente asimé-
trico, y el hombre, que no había creado su monstruosa mul-
tiplicidad buscaba, sin embargo, un terreno de conciliación
para con él.
Pero ¿qué más puede hacer el artista sino intentar el re-
trato asimétrico de la vida lo mejor posible con una simé-
33
Muñoz, op. cit. pág. 26.
34
En “El regreso” aparece esta oposición durante el párrafo de recuerdos del perso-
naje que debe dejar su habitación del Bristol: “tardes íntegramente dedicadas a la
traducción mientras por la ventana contemplaba con envidia la frescura del jardín
vecino, el ondular de los cuerpos bajo el sol”. Y radicalmente, maniqueamente,
André Gide opone el concepto de la cultura frente al de la vida. El protagonista
confiesa: “a propósito de la extrema civilización latina, pinté la cultura artística,
creciendo a flor de pueblo, a la manera de una secreción que en principio indica
plétora, sobreabundancia de salud, mas luego se fija, se endurece, se opone a todo
contacto perfecto del espíritu con la naturaleza y oculta, bajo la persistente apa-
riencia de la vida, la disminución de la vida, forma una envoltura donde el espíritu
oprimido languidece, se marchita y muere. En fin, llevando a su culminación mi
pensamiento, exponía yo la cultura, nacida de la vida, matando a la vida”, El inmo-
ralista, Madrid, Argos Vergara, 1981, pág. 91. La traducción, en el caso del texto de
Pitol, corresponde a una tarea del arte, a una vía de la cultura. ¿Y no es directamen-
te la vida “el ondular de los cuerpos bajo el sol” vistos con envidia desde la ventana
del hombre que traduce?
trica voluntad de orden? Sobre Del encuentro nupcial, uno

de los relatos que prohijan historias dentro de otras, Juan
García Ponce ha apuntado que “precisamente aquél que
escribe”, la figura del personaje escritor, “es una figura de-
masiado indeterminada”, y “es alguien que nos cuenta”, en
esa trama de espejos, alegórica, “que no es posible escribir”.
La simple razón, manifestada mediante el proceso de la es-
critura, tan complejo como el de la propia realidad, es que
esta última “es inapresable y cambiante, se resiste al ordena-
miento que haría posible la escritura” La obra de Pitol, según
García Ponce “no nos libera, nos implica y lo que es peor nos
hace muchas veces cómplices de ese oblicuo propósito de
representar la realidad mostrando precisamente que ésta es
irrepresentable”.35
En su torre de marfil —la alegoría no es más eficaz, por
ejemplo, que para Nocturno de Bujara—, el escritor acepta
y asume esa “dimensión suplementaria” que nace a partir
no solo de su reconocimiento ante sí, sino también de la fi-
delidad propia.36 Y el diario permanente que escribe Sergio
Pitol: ¿no es acaso un verdadero espejo del diálogo consigo
mismo? El lugar de la escritura aparece tan claro como el
proyecto de creación: el escritor no es indiferente a esa sim-
biosis con el lugar donde negocia su vida a cambio de una
forma artística y ante el dueño de todas las cosas: el padre
Cronos, el maligno dios tiempo. Lo que intenta escribir, esa
búsqueda en los archivos mentales, anuncia la respuesta de
un eco, el de la lectura, cuyo proceso de imaginación y selec-
ción, de montajes y transposiciones, es su negativo fotográ-
fico. Las escrituras de apoyo, el recuerdo de la cultura pro-
vocan el deseo de otras escrituras. Si Octavio Paz advierte
que “la palabra no puede vivir sin la palabra; la frase, sin las
35
García Ponce, “La escritura oblicua”, op. cit., pág. 14.
36
En su ensayo “Joseph Conrad en Costaguana”, Pitol cita uno de los valores ideales
sobre el que insiste el escritor de origen polaco. En uno de sus libros de memorias,
apunta Pitol, Conrad aseguraba tener “la convicción de que el mundo, el tempo-
ral, descansa en unas cuantas ideas muy sencillas, tan sencillas que deben ser tan
viejas como las montañas. Descansa, sobre todo, en la fidelidad”, Sergio Pitol, Siete
escritores ingleses: de Jane Austen a Virginia Woolf, Ciudad de México, SEP, Diana,
1982, pág. 80.
1. Cuentística 39
frases”.37 Umberto Eco señala en las “Apostillas” a El nombre

de la rosa,38 las posibilidades de comunicación y superviven-
cia de la escritura literaria al apuntar como un texto puede
siempre hablar de otro: un libro que no puede vivir sin los
libros, cerrando la idea de Paz.
Según la imagen de Marienbad que lo deslumbraría des-
de su primera visita,39 la obra de Sergio Pitol se convertirá
también, de la forma más natural, en un surtidor de ecos
donde todo —relatos, novelas, ensayos, ars poeticas y vida
personal— hallará su fiel correspondencia entre sí.
La escritura de un texto
Al final de “Una mano en la nuca” asistiremos a la escritura

de una carta que el protagonista, un escritor radicado en Po-
lonia, no podía emprender: una larga misiva que continúa el
trabajo de explicación mental que se había propuesto desde
el inicio del relato. Iniciado con vaguedades sobre el paisaje
interior del personaje, “Una mano en la nuca” es además un
relato de transición en el cual se observan tres etapas:
Un momento del tiempo en riguroso presente, de donde

parte la situación, y donde prevalece la estructura del punto
de fuga y de los saltos al pasado.
Un recuerdo muy largo de un pasado remoto, contado con

verbos pretéritos.
37
Octavio Paz, Las peras del olmo, Ciudad de México, Origen, Seix Barral, 1984, pág. 24.
38
Al final del texto, Eco repite la idea de los libros hablándose entre sí, y donde an-
tes, casi al principio, describe los problemas de la creación, del problema que cada
creador debe resolver “escribiendo, interrogando a la materia con que se trabaja,
una materia que tiene sus propias leyes y que al mismo tiempo lleva implícito el
recuerdo de la cultura que la impregna”; esto es: el eco de la intertextualidad; véase
“Apostillas”, Umberto Eco, El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1985, págs. 15-16.
39
Pitol vio, en la ciudad que inspiró la célebre cinta del cineasta francés Alain
Resnais, “la cristalización de una literatura que desde hace años me apasiona; una
manera, más bien, de concebir la literatura; el eco interminable de ecos, una flor
glacial en vísperas de sucumbir: la espuma de la historia”, Sergio Pitol, “Marienbad,
la espuma de la historia”, Ensayo [suplemento cultural de El Norte], mayo de 1985,
pág. 3f.
La escritura de la carta, como una suerte de solución.
En la primera etapa, el protagonista y un grupo de amigos

caminan rumbo a Pilawa durante más de una hora, al cabo
de lo cual localizan un sitio propicio para descansar. Ahí co-
mienza a leer las cartas: el elemento de la intriga que había
aparecido ya un poco antes. Unas pertenecen a una mujer
por la que se pregunta: “qué ha quedado en ella de su rápido
paso por Varsovia, de aquellos días envueltos en una lloviz-
na permanente”.
Lo merodean apenas los recuerdos y la narración pasa
al “exterior” del relato: los amigos discutiendo sobre arte y
la temporada cultural reciente de Varsovia. Las cartas, sin
embargo, lo llevan de nuevo a interiorizarse —el punto de
fuga en acción—: “decide que esa misma noche, tan pronto
como se quede a solas responderá a sus cartas, y los truncos
conatos de conversación dejan de interesarle al advertir, con
estupor, cuan enmohecidos están sus recuerdos”.40
Al llegar el momento de contestar las cartas, en una pri-
mitiva torre de marfil, la caminata del bosque tanto como las
frases mentales para emprender la escritura son ya materia
del pasado. Mas entonces, cuando le parecen vacuos y absur-
dos sus pensamientos del día y ha pensado con fascinación
en la figura del triángulo, entramos a la escritura: “ ‘¿o es que
lo ves?, ¿llegas a verlo o solo recuerdas que estuvo marcado
allí alguna vez, y ahora lo intuyes y lo añoras y lo imaginas
y lo inventas?’, anotó con letra titubeante”.41
Pero la escritura se petrifica y la voz de ataque del mo-
nólogo interior indirecto entra al personaje para reflexionar
sobre los posibles pensamientos de la mujer a quien él in-
tenta escribirle. Luego vemos que tal situación se ha vuelto
crónica: “en los últimos tiempos ésa es la fuente de su an-
gustia”, ocasionada por sus esfuerzos baldíos ante la página
en blanco por “la sencillísima razón de que no sabe como
organizar por escrito la idea más elemental”. Se plantea a sí
mismo los modos personales de la creación, y se pregunta
40
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., págs. 148-149.
41
Ibíd., pág.150.
1. Cuentística 41
por las maneras de sobrevivir al fracaso y al correr del tiem-

po: ¿estará “en la posibilidad de detener ciertos instantes,
crearles su minúscula eternidad”?
En el momento en el que no sabe qué escribir, en que des-
precia el asidero de la anécdota y desconfía de la expresión
verbal, saltamos a un pasado cercano que es a su vez tram-
polín para llegar a otro más remoto: el episodio de Pedro, su
primo, escapando de casa para no volver más, una historia
que para él encierra un verdadero misterio, el elemento que
va a salpimentar el relato. En el recuerdo del pasado cercano
es la mujer a quien desea escribirle la que se entera de la his-
toria del primo y quien le hace al narrador una pregunta que
se volverá un verdadero leitmotiv musical:“¿quiere decir que
has vivido siempre movido por un sueño?”. “Sí, un poco”.42
Entra en la escena mental un recuerdo visto borrosamen-
te en las noches de fiesta en el Bristol. El narrador recuerda
las resacas de los días posteriores a esas reuniones, y den-
tro de ese recuerdo vuelto presente —esta escena no está
narrada en tiempo pretérito— el protagonista desea volver
a otros días, los de unos cuantos años atrás. Lo más impor-
tante aquí será el salto hacia el recuerdo más largo, el que
guarda la historia de su primo: “en su soledad presentir que
quizás allí llegará a conocer alguna verdad, tal vez aquella
que tan perplejo lo había dejado muchos años atrás”.
De modo que la aparición en cursivas de la frase del
leitmotiv musical —“¿quiere decir que has vivido siempre
movido por un sueño?”— y su respuesta —“sí, un poco”—,
colocada antes de la historia de Pedro, parece no solo una
suerte de rondó, sino también una pregunta hecha en las
penumbras del sueño.
La historia de Pedro, el largo recuerdo de un pasado re-
moto contado con verbos pretéritos, parte de la época de
adolescencia del protagonista: una vez él y su primo regre-
saban con un grupo desde unas grutas cerca del río Atoyac
hasta la ciudad de Córdoba. Pedro, un joven apto para los
deportes que inventa historias sobre las crónicas de la nota
roja, y que tiene de pronto sueños de roca que causan una
42
Ibíd., 152.
cierta alarma en los demás —como en el que se sumerge

de regreso a Córdoba—, huye de la casa de sus parientes.
El hecho provoca un grave alboroto en los padres del prota-
gonista, quien recibe un castigo por haber dejado escapar a
Pedro; la ausencia del muchacho se traduce, pues, en el cese
de la mensualidad para su manutención.
Al fin saben que Pedro está a salvo en la casa de una de
las tías del protagonista, pero arde de fiebre, casi delira y tie-
ne los nervios desechos. Pedro no vuelve más. En una poste-
rior reunión familiar, Pedro afirma que no volverá a la casa,
definitivamente, sin dar más explicaciones, ya que “él mis-
mo no acababa de entender lo que le sucedía”. El protagonis-
ta recuerda los constantes interrogatorios sobre los últimos
días de Pedro en la casa, así como una imagen de páginas
atrás, la pregunta que le hizo su primo antes de irse: “¿había
temido que detrás de sus actos, de la vida de todos los días,
se ocultara otra realidad?”; y la extraña aclaración visual:
“lanzar el brazo, abrir la mano, cerrarla, volver a abrirla, ver
lo que has agarrado, el puñado de aire que tienes en la palma
y los ojos de ese aire que miran precisamente a los tuyos”.
Un mes más tarde el narrador recibe una carta de Pedro
que omite contestar; cinco meses después recibe otra con
la propuesta de un encuentro en Orizaba, el vértice de un
triángulo: el que se completa con las ciudades de Córdoba
y la de México.43 El narrador se las arregla para ausentarse
43
La imagen del triángulo que aparece de nuevo en la carta que al fin puede escri-
bir el protagonista —la tercera etapa que cierra el relato— al definir la situación
geográfica de cada uno de los implicados —Varsovia, el escritor-hablante; México,
la amiga-oyente, y París, el mensaje, la historia de Pedro y su presencia—, la re-
visa también Roberto Echavarren, pero en una dirección que no me parece muy
clara: “el planteamiento del triángulo presente-pasado-erotismo, vértice este inasi-
ble, indecible, que está siempre ‘más allá’ ”; véase Roberto Echavarren, “Sobre Del
encuentro nupcial”, Texto Crítico, núm. 21, abril-junio de 1981, pág. 32. Convengo
en que la búsqueda del personaje se centre en la posibilidad de un desenlace, en
el descubrimiento y en la aceptación, como enumera Echavarren, pero no en que
ese “ingreso” y ese “cambio” sean las vertientes y la traducción del erotismo que
menciona. En ese mismo trabajo, Echavarren define “Una mano en la nuca” como
“un gran cuento frustrado aunque interesantísimo en una cantidad de respectos”,
los que tocan las puntas del triángulo del pasado y el presente, incluido ese curioso
erotismo, sin tomar en cuenta que éste es un relato de auténtica transición, lo que
de algún modo explica sus aparentes altibajos, los cambios de clima de una a otra
etapa de construcción narrativa.
1. Cuentística 43
sin sospechas y se encuentra con Pedro en la terminal de

autobuses. Se sientan en un café y ambos beben una copa.
Cuando la escena afloja las duras amarras de la tensión el
protagonista reprende amablemente a Pedro por haberse
ido así de la casa. Sin embargo, cuando le ha explicado que
no se fue de Córdoba por su provincialismo, Pedro confiesa
que realmente se trataba “sencillamente de miedo, que el día
del paseo a Atoyac había tenido en sueños una revelación,
y se la contó y le dijo como al llegar esa noche a su casa el
sueño estaba clavado aún en su mente”.44
La confesión provocó una reacción agresiva en el otro.
En esta parte entra de nuevo la frase del leitmotiv musical,
escrita en cursivas, dentro de esa historia en apariencia ais-
lada, en un salto desde el pasado remoto del café en Orizaba,
hasta la noche del Bristol de Varsovia en que la pregunta de
la amiga —“¿Quiere decir que has vivido siempre movido
por un sueño?”— lo hizo ver que en el fondo le había creído
todo a Pedro por el temor que sintió entonces, sordo, fluyen-
te, vago, al llegar a la misma casa de la cual su primo huye.
La narración regresa al punto de fuga, al bosque de Sród-
borów cercano a Varsovia, donde el narrador escribe la carta.
Ésta, que inicia aludiendo al desnivel entre el avance técnico
y la actitud moral del hombre, asume un aparente monólogo
en la segunda persona del singular —por esa manera de ha-
blarse muy rápidamente a sí mismo—, que en verdad es un
mensaje para la mujer que vive ahora en la Ciudad de Méxi-
co. Elípticamente, cuando habla de la salvación colectiva del
hombre y del papel de “algunos”, se refiere concretamente a
la actividad de los escritores: enajenados también como el
hombre anónimo, “esclavos de la peor manera”.45
44
45
Al traer a colación la disyuntiva entre arte y vida, en este relato la escritura es
apenas una vertiente del arte precisamente porque lo que escribe el protagonista-
narrador es una carta, una misiva que le sirve de explicación mental tanto como a
su amiga de México, y que apoya y cierra la estructuración del relato al iluminar los
hechos y la sombra del misterio. Sobre “Una mano en la nuca”, García Ponce esboza
con anticipación el problema de la tarea literaria, su imposibilidad por representar
la realidad, su alegórico modo de mostrarse titubeante para expresar que la vida
es también titubeante; García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en Cinco ensayos,
op. cit., pág. 108.
Dentro de la tercera y última etapa, la carta dibuja la no-

che del Bristol y recuerda el interés de la mujer por el sueño
de Pedro —“¿Quiere decir que has...?”—, y define el triángu-
lo de los avisados, de los advertidos:
Fue entonces que supimos que nosotros éramos los fuer-

tes, los tres únicos vivos, por la sencillísima razón de que
a pesar de todo podíamos intuir que había otras puertas
cuya existencia de alguna manera, al multiplicarla, reducía
nuestra absurda realidad”.46
Es decir: la aceptación de la “otra realidad”, la del “lado os-

curo de la luna”, que subyace junto al hombre, de modo que
la vida social se vuelve, a juicio del protagonista, una mera
forma externa. El sueño es contado a partir de los últimos
momentos en la fonda de Orizaba, el sitio donde nos había-
mos quedado dentro de ese recuerdo remoto:
En la mesa vecina un grupo de obreros jóvenes bebían y

alborotaban, a unos pasos estaba la gran cazuela de mole,
unas mujeres hacían cola para ser servidas. Pedro me re-
veló entonces que en aquel autobús que nos transportó de
Atoyac a Córdoba había soñado con nuestra casa.47
Para el narrador es tan exacto el recuerdo del sueño que

puede no solo visualizar las imágenes, sino que además, en
esta carta que escribe, las puede contar como uno de los pro-
tagonistas —“estábamos en el comedor, mis padres, Pedro
y yo”—, incluir diálogos con otras personas —“no me va a
salir usted, doña Sofia, como aquellas dos criadas ignoran-
tes”—, hasta terminar el sueño, una historia de fantasmas y
aparecidos en la casa de Córdoba, cuya importancia reside
en la revelación hecha a Pedro: abrirle las puertas de esa otra
realidad, la que puede ocultar algo monstruoso detrás de la
rutina cotidiana. De aquí el título del relato:
Tuve la sensación de que si esa noche me quedaba sería
46
Pitol, op. cit., págs. 161-162.
47
Ibíd., págs. 162-163.
1. Cuentística 45
yo quien sentiría la caricia en la nuca [donde una de las

sirvientas del sueño fue golpeada por “un ser de las som-
bras”], descubriría una mano y lo que habría detrás de esa
mano sería tan horrible que mi vida se convertiría en una
sucesión de espantos.48
En Del encuentro nupcial, un escritor instalado en Ibiza

comienza a revisar las notas de un proyecto de relato que
esbozó algunos meses atrás sobre una experiencia “apenas
entrevista, tan oscura como el paisaje que se extiende bajo
su balcón”. Así entonces tenemos el primero de los planos:49
el intento de una escritura y un libro de notas al frente, un
esbozo de esa primera escritura. Al principio, el narrador
siente una necesidad de escribir ese relato aún en ciernes
que acaba impidiéndole disfrutar de otros libros, de la pa-
sión del cine y de ver a los amigos. Apenas llegado a Ibiza
desde la ciudad de Barcelona, el narrador ha sido:
Dueño de una cantidad de tiempo como no había disfru-

tado en años, además de la novela de Van Kulik, lee varios
de los libros apilados en la mesa de noche y hojea los cua-
dernos en que se supone debía anotar sus impresiones de
viaje, donde encuentra los apuntes, los distintos comienzos
de aquel relato para el que tal vez un día logre encontrar la
forma apropiada. Duda que llegue ese día.50
48
Ibíd., pág. 164.
49
Roberto Echavarren habla de empresas que se desfondan en textos como Del
encuentro nupcial, donde “se vuelve evidente una articulación de planos, una ex-
ploración de técnicas que procuran balances más complejos; los hechos del pasado
ya no priman, sino que obran como un trasfondo que llena de sombras y agujeros
el presente: se establece una superposición de los materiales del pasado”, op. cit.,
págs. 31-32. Echavarren identifica también cuatro instancias o planos funcionales
en este trabajo: dos primeros que son “reales” —el hotel donde escribe el escritor
y su recuerdo de la travesía en barco hacia Ibiza—, y otros dos más, fruto de la
imaginación creadora —la historia del hombrecillo de Barcelona, y la que intentará
escribir a lo largo del relato—. Esta cuarta opción el ensayista la califica, a mi pare-
cer ahora con bastante tino, como una vía erótica: la historia del marinero alemán
cuyas cicatrices en el pecho despiertan una serie de resonancias sensuales tanto en
el narrador-protagonista como en la mujer inventada por él, ibíd., pág. 33.
50
Aquí aparecen los apuntes para el relato, y lo de mayor im-

portancia, es planteado el problema de esta narración: la
búsqueda formal y la imposibilidad de llevarla a cabo en
un texto. Atrás han quedado otros tres planos menores, que
pueden funcionar como subhistorias:
La historia confusa que acaso conoció en Barcelona, de

donde él ha partido, que revisó mentalmente pero que
dejó de lado para escribir la historia central que le sugie-
ren los apuntes que ha encontrado. Esta es la historia del
hombrecito amedrentado que intenta “protegerse bajo el
ala del par de viejas a las que alternativamente guiaba por
la ciudad”, y que al no poder escribirla hace que el narrador
piense “en la necesidad de aceptar su destino y conformar-
se con el modesto papel de comentador literario que viene
desempeñando”.51
Una carta que le escribe a Victoria, una amiga, el mismo día

de la llegada a Ibiza, donde le cuenta la experiencia de su
travesía en un barco que es un auténtico ship of fools.
Y un par de párrafos en vías de organización que aluden a

unas moscas atrapadas en una telaraña que por voluntad
propia pueden convertirse en arañas para dominar a las
moscas del entorno.
Ahora observemos dos puntos más que serán claves en el

proyecto de creación: el escritor permanece encerrado en
su cuarto por las lluvias tal como los Rojas, “la pareja de
uruguayos a quienes conoció el día que llegó”, y padece una
obsesión por “las dos marcas que contempló en un pecho”,
sobre las que intenta establecer una construcción necesaria
para exorcizar así la imagen. Ha pasado apenas por la tenta-
51
En la misma página de este relato, la voz narradora nos aclara que la historia
del hombrecito “corrió la misma suerte de todos los proyectos de los tres o cuatro
últimos años” al quedar arrumbada y sin terminar, tal como lo hizo también, y de
manera muy parecida, en “Una mano en la nuca” al referir la situación del protago-
nista respecto al mismo problema, el de la creación: “en los últimos tiempos ésa es
la fuente de su angustia: su incapacidad para entender algo, cualquier cosa, la más
simple, sus esfuerzos baldíos ante la página en blanco”, ibíd., pág. 150.
1. Cuentística 47
ción literaria de la última de las tres subhistorias —la de la

telaraña y las moscas—, así como por su trabajo editorial —
los apuntes y ensayos sobre la novela italiana del decimono-
no—, y se acerca inevitablemente a la historia de las marcas
en el pecho. Con los Rojas discute ahora sobre la diferencia
entre inspiración y obsesión. Aquí aparece una referencia,
un reflejo de espejos de la historia que el protagonista pro-
yecta escribir: la famosísima imagen clave “de los calzones
sucios de la niña que baja de un árbol” que propició que Wi-
lliam Faulkner creara su novela El sonido y la furia —como
podría haber sucedido con el relato del narrador a partir de
la imagen obsesionante de las marcas en el pecho.
Su historia por escribir, abandonada en los apuntes, tiene
sin embargo un trazo general:
Situaciones determinantes que conducen a la protagonista

a asumir la situación de su amigo, lo que, sin apenas ad-
vertirlo, lo hace consciente de un anhelo personal, le des-
cubre deseos no sospechados, comienza a trastornarla en
aquel hotel parecido a un barco donde espera la carta de
su amante.52
Entonces el relato se desarrolla a partir de una primera re-

visión de notas —de una estructura directa, sometida a las
comillas, que nos permiten ver, tipográficamente además, una
escritura dentro de otra—, y de los planos que el narrador
modifica con esa lectura.53 Las notas son tres largos apuntes
en los cuales la historia se dibuja lentamente. Conforme avan-
zan, alimentados por la realidad anecdótica del escritor, crean
un estado de retroalimentación al evocar desde su ficción el
recuerdo “real” de un marinero ebrio conocido en Barcelona.
52
Ibíd., pág. 194.
53
Realmente, como sucede también en el plano de lo “ficticio” de “Mephisto-Walt-
zer”, la disposición hacia la escritura es totalmente mental. Mas aquí la escritura
por hacer tiene sus anclas en los apuntes que el escritor revisa —una escritura
inicial—, que a su vez abren un diálogo de fantasmas con sus vivencias personales
para redondear el relato o, al menos, la sola intención de escribirlo. Además, en
Del encuentro nupcial la problemática se centra en los problemas de la creación, y
en “Mephisto-Waltzer” las ideas de creación son fugaces especulaciones sobre un
momento.
El primero de los apuntes dicta el posible inicio del re-

lato: el efecto de la atracción que siente la protagonista por
el marinero a causa de una conversación que tiene con Ja-
vier, donde él le refiere una historia difícil de asimilar que
va poseyendo a la mujer gradualmente hasta devorarla, y
que incluso se le aparece en sueños: “cuando Javier le cuenta
del vaso de cerveza arrojado al suelo, ella comenta: ‘claro, lo
arroja para que lo golpeen’ ”.
La mujer del relato es el conducto por el que la historia
deberá ser contada, aunque exista la posibilidad de, una vez
más, usar el monólogo interior indirecto: “un narrador im-
personal que la tome como punto de mira, como un foco
de conciencia”. Sabemos que la mujer “ha sufrido siempre
algún mal nervioso”, y que ella y su amigo son venezola-
nos —el punto clave que faltaba, el segundo reflejo: como
los Rojas de Uruguay, los amigos “reales” del narrador, en
consecuencia Josefina y Javier, sus personajes, son sudame-
ricanos también—. Javier fue pensado en principio como
pintor: “pero la decoración, aunque solo fuera por obviedad,
resultaba más apropiada a las experiencias que debía vivir”.
En el segundo apunte, Josefina se pregunta obsesionada
si habría en el mundo muchos hombres como Boris, el ma-
rinero alemán. Piensa en una grieta partiendo el costado de
una nave —su odio visualizado por cualquier instrumento
del mar océano, la pasión de su amante, Jimmy, que de al-
guna manera rivaliza con ella al alejarlo a través de los con-
tinentes—, y piensa, ahora en una imagen de sustitución,
“en dos grandes grietas que se ensanchan como dos ásperas
cicatrices sobre un torso desnudo”. En las notas de los apun-
tes, la voz se pregunta si desde la conversación con Javier y
“la noche del sueño” Josefina es la misma.54
No sabemos aún lo que Javier le ha dicho a Josefina, pero
por el plan de notas hemos sabido ya que le descubre “deseos
no sospechados”, por lo que “se siente obsesionada por saber
cómo es físicamente el marinero”. Recordamos el incidente
con él, tirando un vaso de cerveza al suelo, y recordamos del
54
Probablemente por un descuido de Pitol, o acaso por marcar una evolución in-
terna en el relato, primero se nos indica que la mujer piensa en las grietas y en las
imágenes escatológicas, y luego que las ha tenido en un sueño.
1. Cuentística 49
segundo apunte que Josefina soñó o pensó en las dos grietas

ensanchadas sobre un pecho, sobre “un torso desnudo”. De
Javier se sabe que es decorador, un trabajo “más apropiado
a las experiencias que debía vivir”. Jimmy, el hombre que
la mujer espera, continúa navegando; de él Josefina imagi-
na y desea una carta que le anuncie su divorcio, su regreso
y la decisión de casarse con ella. Mas ese texto imaginado,
imaginario —una dimensión, un plano más en el relato—,
no le causa por ahora alguna emoción; al preguntar por él
en la recepción del hotel se enfrentaría igualmente con un
posible recado de Javier.
Ahora veremos qué le ha dicho Javier a Josefina, pero
será en la evocación del narrador luego de su lectura del se-
gundo apunte, y veremos por que Javier ha sido “diseñado”
así, por que Josefina piensa obsesivamente en el marinero
y en las grietas del torso, y por que teme encontrar la nota
posible de Javier en la recepción. En un momento en que el
narrador se ha detenido para encontrarle soluciones al rela-
to en ciernes, la voz narradora describe la lluvia de Ibiza, la
del punto de fuga, y recuerda su tarea escritural ante la mesa
con los cuadernos de notas. Y salta al recuerdo de un diálogo
con Victoria, la mujer “real” a quien le escribe una carta el
día de su llegada: “uno se entera de que alguien trata de con
cierta frecuencia, a quien ve desempeñar normalmente sus
funciones, corresponde a tal o cual categoría que ha conside-
rado siempre como aberrante.55
Es decir, la confesión de una homosexualidad —o al me-
nos una fascinación obsesiva por el marinero y sus cicatri-
ces—, que lo obliga a recordar la escena de un modo incom-
pleto y sin el pathos necesario para “recuperar la palabra
insistente y la imagen del marinero ebrio” que ya conoce-
mos, aunque como un personaje a medio camino de crea-
ción “cuya mano no logra sujetar siquiera la cocacola que
cae al suelo”. Recuerda que una bailarina comenta que tira
las bebidas al suelo “para que alguien lo golpée”, como recor-
damos que el narrador lo había propuesto para que Josefina
se lo dijera a Javier cuando le hablara del marinero: “claro,
55
Ibíd., pág. 199.
lo arroja para que lo golpeen”. Entonces, recordándose a sí

mismo, el narrador “vuelve” a Barcelona, junto a Victoria y
un marinero alemán, Boris, cuyo barco “hacía regularmente
el trayecto de Hamburgo a Barcelona, quien había nacido en
Ufa” y que, en la casa de Victoria, “se levantó la camisa hasta
el cuello” y mostró “las dos heridas burdamente cicatrizadas
que corrían en líneas paralelas desde los hombros hasta un
par de centímetros arriba de las tetillas”.
Luego somos ilustrados acerca de como le llegó el recuer-
do del marinero al narrador: en medio de otro trabajo lite-
rario —“traducía un ensayo de De Santis sobre Monzoni”—
donde “una palabra, determinada frase, cierta cadencia, cual-
quier cosa” le ha servido de disparadero mental —un buen
nombre para el punto de fuga— para irse en el recuerdo y
al cabo detenerse; en ese tropel de imágenes y situaciones
recordadas, en la Barcelona reciente, donde al ver la estatura
de sus edificios pensó que en cualquiera de ellos “debía vivir
el personaje de la novela que trataba entonces de escribir”:
el hombrecito asustado. Recordó haberse topado entonces
con un hombre borracho que cantaba, quien a su vez le hizo
recordar al otro, el marinero alemán que había conocido
días o semanas atrás.
En el tercer apunte el narrador lee: “¿no el mismo Swann
confiaba la custodia de Odette a Charlus?”. Y entonces, ¿no
era el mismo Jimmy quien podía confiar la custodia de Jo-
sefina a Javier? En esta pregunta retórica vemos una clara
confesión de la homosexualidad de Javier: un decorador
cuyo oficio justifica las experiencias que vive con el marine-
ro alemán. Pero Jimmy, a diferencia de Swann, no contaría
con que la historia de Javier desembocaría en la obsesión
de Josefina, con su sueño de hundimientos y cicatrices, y
de otro más: “en la cama yacen desnudos ella y el marinero
alemán; bueno, un hombre que por fuerza supone debe ser
el marinero alemán”.
En este sueño, como el anterior en el que hay una trans-
posición de las grietas del barco al cuerpo de su amante; a la
figura del marinero alemán se traspone la del propio Jimmy,
quien “con voz y mirada implorantes le suplica que le pegue
siempre más fuerte”. A ese estado de obsesión que precede
1. Cuentística 51
a la locura —advertida vagamente en lo que debía padecer

Josefina: la indicación literaria de aquejarla con algún mal
nervioso— ha contribuido la información de Javier, pero no
por su carácter confesional, sino más bien por lo que no ha
contado, por ese elemento oculto. En el encuentro posible
de Javier con el marinero “en el punto en que Escudillers
desemboca en las Ramblas”, Josefina es asaltada por la des-
confianza y el escepticismo:
Intuye que su actuación [de Javier] no fue tan pasiva [un

término clave de las contrapartes en el amor homosexual]
como quiere hacerle creer, que no se conformó con escu-
char al marinero, que ha incurrido en suficientes contradic-
ciones que indican una participación más activa [la parte
“masculina” del acto entre hombres; además al marinero le
gustaba ser vejado, golpeado: sometido] en el acto.56
Luego de imaginar los azotes que Javier pudo haberle dado

a Boris, ella advierte una grieta de separación respecto a su
amigo por haberla suplantado. Días después de ese segundo
sueño, en el apunte último del narrador —nuestro primer
plano—, la mujer termina en un bar, sumergida en la locura,
según nos lo indica la fragmentación verbal. Hablando sola
dice lo que hará con Jimmy cuando regrese, o lo que hará
acaso con el marinero alemán.
Volvemos al punto de fuga, a la torre de marfil aislada
por las lluvias de Ibiza, y a la aceptación de la imposibilidad
de escribir la historia de Josefina y el marinero alemán a
cambio de la otra, su contrapeso: el tema del hombrecito de
la camisa de terciopelo violeta, el barcelonés asustado que
recorría la ciudad de un lado a otro bajo la protección de un
par de viejas.
¿Por qué esta imposibilidad, este titubeo? Al parecer la
anécdota se ha impuesto sobre el narrador y no ha logrado
crear un clima propicio. Como en un juego de espejos, la ob-
sesión por la imagen del marinero en el narrador se traduce
en la obsesión de su personaje mujer, sobre la que también se
56
Ibíd., pág. 204.
ha impuesto el peso de una historia, la contada por Javier, en

el deseo de conocer sexualmente al marinero alemán. Ambos,
escritor y criatura, han fracasado en el intento.
Cementerio de tordos es, de entre todos los ya vistos, el
primero de los relatos cuyas páginas formarán una parte
de textos más vastos:57 de la novela Juegos florales en este
caso, donde se inserta también “El relato veneciano de Billie
Upward”, que veremos más adelante.
Apenas porción de un proyecto mayor, Cementerio de
tordos tiene por lo tanto datos, situaciones o personajes tra-
tados elípticamente que solo con la lectura de la novela apa-
recerán entonces bien claros. Sin embargo, para ver el meca-
nismo de este relato hay que considerar que la historia escri-
ta en la que se centra Cementerio de tordos es trabajada por
un personaje sin nombre que tuvo antes un intento inútil
con otra que no fue bien acogida, una historia “que comenzó
a escribir en el barco y terminó en Italia”. Los nombres de
Billie y el de Orión corresponden al de la sombra crítica, la
inglesa que censura o acoge el texto, y a la empresa editorial
que tanta importancia tiene en Juegos florales.
El personaje narrador, desanimado por Billie, acepta en
un pasado remoto su pequeño fracaso: considera también
que la historia es floja por su escaso conocimiento visual
de Nueva York, donde sitúa a los personajes, y ha pensado
que rehacer el texto por completo resulta más que incon-
veniente si tiene otras historias para escribir. Para acceder
a la narración desde ese pasado de reflexiones en que está
siendo contada hasta el tiempo presente, “sabemos que un
sueño fue decisivo para echar a andar los mecanismos de la
creación”, de modo que ahora, en un punto de fuga definido,
el personaje “recuerda”, “tiene la impresión”, etcétera, desde
un hoy en que mentalmente recupera la víspera de la crea-
ción, la torre de marfil y la creación en sí.
El cuento es propiciado por la parte final de ese sueño en
el cual aparecen una casa de patio interior y soleados corre-
57
Relatos que también han figurado como capítulos de una novela han sido “Ícaro”
y “La aparición de la Falsa Tortuga”, localizables no solo en las antologías de Sergio
Pitol, sino particularmente, como los capítulos trece y veintisiete, en Sergio Pitol,
El tañido de una flauta, Ciudad de México, Grijalbo, 1986.
1. Cuentística 53
dores, su abuelo como un anciano millonario y estrambóti-

co, propietario de “un hermoso palacete situado en la zona
residencial de una capital europea, posiblemente París”; don
Panchito—un antiguo sirviente de la casa— y Vicente Val-
verde, un compañero de trabajo en la realidad “real”, cuya
capacidad para la intriga hizo que el narrador tuviese que
cambiar de empleo en el pasado. —Valverde, como los ami-
gos uruguayos del narrador en Del encuentro nupcial, tiene
una condición parecida de punto clave: de aparente nulidad
ahora, hasta que cobra su importancia con el nombre idén-
tico de uno de los personajes de la historia en proyecto de
creación—. Al narrador, que en el sueño tiene la edad de un
niño, le asombra y preocupa la riqueza súbita del abuelo y
le revela a don Panchito sus sospechas. Cuando menciona
que debe tratarse de una vasta organización criminal tras de
la que está su abuelo, Valverde, oculto en el auto donde van,
se entera y precipita la ruina financiera del anciano. Dejan
entonces los lujos, el Rolls Royce, el palacete, y el niño termi-
na en un cuartucho acondicionado como dormitorio donde
descubre una estampa olvidada: “los alrededores del ingenio
donde pasaba sus vacaciones infantiles”.
La tarde siguiente al sueño —el incentivo literario: el
“disparadero mental”—, el narrador empieza a trabajar en
el relato cuando ha vislumbrado ya su posible trama. El na-
rrador, acaso por tratar el tema de su niñez y aceptar así el
asidero biográfico, imagina a su vez a un narrador sentado
en un cafetucho de Roma, como lo hace él mismo, que es-
cribe “en el interior de un café carente de gracia donde oía
caer los chubascos de otoño”. El narrador “ficticio” asume
la tarea que el narrador del primer plano de Cementerio de
tordos no encara directamente: imaginar, crear un niño, él
mismo muchos años atrás, en su primer encuentro con el
mal. Un párrafo adelanta las cinco horas que el narrador ha
consumido en el café “real” de Roma durante el proyecto del
cuento, de modo que toda la secuencia siguiente de escritura
por hacer y de vistazos al café, el punto de fuga, es el proceso
del parto, pero entregado al lector de una manera detallada
y con la premonición del éxito, a diferencia del fracaso del
narrador en Del encuentro nupcial.
En principio el narrador “ficticio” debe recordar “aunque

fuera a grandes rasgos la oscura cronología de sus viajes al
ingenio”, donde los esperaba la abuela los días de Navidad.
Nos enteramos que el alter ego del narrador “real” “detesta”
la época de la historia cuando advierte que sus recuerdos se
confunden en un tiempo único:
Sobre todo porque desde hace mucho ha dejado de pensar

en esa época, la tiene enterrada en la memoria, casi podía
decir que la detesta, no obstante haber sido en otro tiempo
esas vacaciones al trópico lo más semejante al paraíso que
podía concebir.58
Describe entonces, viéndose de niño, la topografía del in-

genio, sus huertos, el mundo social, las excursiones al río,
y se detiene al reflexionar que no es sobre la separación de
los grupos —los de adentro: el ingenio; y los de afuera: los
peones, comerciantes y obreros— en lo que va a cimentar
el relato, sino únicamente en el ámbito de los de adentro.
Aparece ya el nombre de Valverde, pero no el de Vicente Val-
verde, el delator del sueño, sino un niño, el gordo Valverde.
Entramos al punto de fuga: “anotó todo lo que la memoria
le arrojaba”, y a un inventario de apuntes y anécdotas sueltas
que alimentarán el relato en una proporción regular y cuya
cotidianidad, además, se recorta con nitidez por el trasfondo
histórico: las limitaciones económicas causadas por la Se-
gunda Guerra Mundial.
En un vistazo más profundo de uno de los apuntes, al
detenerse en la ocasión de un pleito en la iglesia con el sa-
cerdote por el mal uso de los fondos para comprar una cam-
pana, el narrador “ficticio” advierte que tiene ya el reparto
completo de la historia que va a escribir:
Él y su hermana; los chinos con quienes construía ciudades

de corcholatas...; el gordo Valverde con aire de santurrón...;
el ingeniero Gallardo...; su mujer..., y sus hijos, Felipe y José
Luis... En un rincón, a la entrada de la iglesia..., Lorenza
58
Ibíd., pág. 274.
1. Cuentística 55
Compton, aquella muchacha que tanto había cambiado

desde la muerte de su padre.59
Vemos, además, las discusiones de la memoria:60 esto o aque-

llo, el chalet de los Gallardo descuidado o lleno de gente, y
vemos igualmente, en una imagen de locura, los espejos frente
a sí: “al autor en Roma, como a su protagonista, le ocurre por
momentos concebirse como un personaje dividido por lealta-
des muy diferentes”. El narrador “ficticio” define ahora su plan
de creación: delinear el proceso a partir del cual el niño prota-
gonista “se fue convirtiendo cada año más en un niño urbano”.
El narrador del primer plano es confundido con su creación,
en lo que parecería el punto de fuga del segundo: “come un
sándwich de huevo picado, toma su capuchino, trata de enten-
der lo que unos gandules de pelo indeciblemente sucio que
rodean la sinfonola le dicen a dos chicas esmirriadas”.61
Hasta que renglones adelante, por la aparición de la som-
bra crítica de Billie, nos damos cuenta de que quien come y
bebe el capuchino es el narrador del primer plano.
Al continuar edificando el mundo del ingenio, el narra-
dor del segundo plano se enfrenta a la topografía. La confi-
guración del sitio, debido a una cierta imposibilidad suya
por tender coordenadas, parte de un esquema medieval: el
“de un pequeño burgo crecido a la sombra de un castillo”.
Llega entonces, en ese plan de magia verbal del que nacen
edificios y jardines, a la casa de sus tíos, el lugar de las va-
caciones navideñas, y a los chalets de junto. En uno de ellos
vive el padre de los Gallardo, apodado el lobo estepario; en
otro, un matrimonio de dos viejos italianos cuya importan-
cia en el relato es secundaria. En este punto la voz narradora
evidencia las palabras que hemos venido leyendo, la materia
en bruto de la literatura, los datos al aire: “hay un momento
en que siente que su narrador corre el riesgo de sumirse
horas enteras en trivialidades, en recuerdos que nada con-
59
Ibíd., pág. 276.
60
La voz narradora ha adelantado ya la vocación de este trabajo: “en cierta forma
se trataría de una investigación sobre los mecanismos de la memoria: sus pliegues,
sus trampas, sus sorpresas”, ibíd., pág. 273.
61
Ibíd., pág. 278.
tribuían al desarrollo de la anécdota y que tampoco creaban

por sí una significación”.62
Ve la importancia referencial que tienen los datos acerca
del matrimonio italiano, y advierte, cuando habla de la fami-
lia Compton, que sus intenciones van ahora mejor dirigidas.
Describe el inmenso hangar donde ellos viven, la figura pa-
siva y suspirante, sentada siempre en una mecedora, de la
madre de los Compton, y a Lorenza en oposición al atractivo
distinto de sus otras hermanas: “no era una muchacha her-
mosa, carecía de la belleza de las mujeres de su casa”. Des-
pués de esta presentación y de haber vadeado las profundas
aguas de la memoria, después de superar la tentación por la
anécdota en sí, sin una significación creadora, el texto toma
una velocidad de crónica: “en una ocasión los visitó en Mé-
xico. Había muerto su padre y no acababa de reponerse. Era
una Lorenza distinta, vestida de luto, intranquila, que fuma-
ba anhelantemente un cigarrillo tras otro”.63
Volvemos al punto de fuga del momento de la escritura
—“había llenado casi un cuaderno de notas”— y al dejar
atrás la obsesión por el gordo Valverde, una nota oculta que
de pronto dará un salto de fuerza hacia la construcción de
la melodía, llega el momento en que el narrador comienza a
ordenar sus materiales para plantearse tres posibilidades de
inicio. Tales vertientes se traducen en modos de lograr un
efecto más eficaz en la historia, medios para más adelante,
como lo habremos de ver, lograr una auténtica construcción
novelística.
La primera posibilidad es la que le da título al relato: un

niño que descubre los procesos de la muerte en los cuer-
pos enterrados de unos tordos, y que se entera del misterio
de la putrefacción por boca del ingeniero Gallardo, el lobo
estepario, quien le dice tener dos hijos con quienes podría
jugar cuando éstos lleguen al ingenio.
La segunda posibilidad parte del ámbito de los Compton,

una noche de regreso del cine, en que Lorenza baila al rit-
62
Ibíd., págs. 279-280.
63
Ibíd., págs. 281-282.
1. Cuentística 57
mo de los acordes de La viuda alegre, la música de la pe-

lícula. Esa noche a su vez los remite mediante el diálogo
al día anterior en que el padre del narrador y su hermana
visitaron la casa del ingeniero Gallardo.
La tercera posibilidad tiene que ver con la idea original de

perfilar el desarrollo de un niño del campo convirtiéndose
en uno urbano.
Entre éste y los Gallardo hay un punto de unión respecto

a los demás por compartir un lenguaje afín. Los juegos en
común, los de construir ciudades de corcholatas en las már-
genes de los canales, los ríos de la imaginación infantil, son
ahora la transfiguración del recuerdo anecdótico en una po-
sible creación literaria, así como la incursión de los chinos y
del verborreico gordo Valverde —gente de afuera admitida
en esos juegos por la necesidad de las corcholatas—, y toda
una situación: la del año en que los Gallardo se retrasaron
y en que estuvieron: “tentados en su casa de invitar al inge-
niero a compartir la cena de Navidad, cuando su tío comentó
que no tenía caso hacerlo, que era un lobo estepario y úni-
camente lograba sentirse a gusto cuando estaba a solas”.64
Una ocasión, el grupo de infantes buscaba otras aventuras
en un arroyo retirado del ingenio. Mientras jugaban vieron a
Lorenza salir de la oficina donde trabaja rumbo a la fábrica
de ron; de regreso la vieron nuevamente, ahora en compañía
del ingeniero Gallardo, que hablaba quedamente, “preocupa-
do y doloroso, sin que ni uno ni otro pareciera advertir la
presencia del grupo de chiquillos que salía del barranco”. Val-
verde hace comentarios procaces sobre la situación.
Al tomar la segunda de estas posibilidades, volvemos al
punto de fuga a pesar de que no veamos cuadernos de apun-
tes sobre la mesa del café romano; es aquí donde la cons-
trucción se torna novelística, ahora que la historia sigue su
curso desde el punto donde nos habíamos quedado, como
en el rápido volver de las novelas escritas a base de escenas
fragmentarias. El baile obsesivo y solitario de Lorenza pre-
sagia en el ánimo del niño protagonista la inminencia de
64
Ibíd., pág. 285.
una desgracia. Y, efectivamente, al acercarse a una ventana

se escuchan tres disparos y “un ruido abigarrado y espeso
provocado por el aleteo y los gritos de miles de pájaros en-
loquecidos”. Lorenza es rodeada por un halo de tordos; un
pájaro se estrella contra la ventana y cae a sus pies.
En este punto volvemos nuevamente al café. El narrador
“ficticio” recuerda a Valverde “con su cara de luna, su culo
enorme, su cháchara de loro” —el narrador del primer pla-
no no podría recordarlo porque se trata de una invención—,
lo delinea como un personaje a pesar de la repugnancia que
siente hacia él, y “regocijado por ese algo de esnobismo con el
que lo condena, el autor vuelve a abrir el cuaderno y a recrear
el día posterior a la llegada de los Gallardo”.
A través de una sucesión de falsos y calumnias, Valverde
traiciona el secreto tácito de lo que el grupo de chiquillos
había visto antes de la llegada de José Luis y Felipe Gallardo;
antes, en la condimentación de su figura, el narrador del pri-
mer plano advertía que “en cierto sentido Valverde les hizo
perder una especie de virginidad al darles a conocer muchos
infiernos personales”:
Que Lorenza perdió ya la vergüenza. Por eso se volvió la que-

rida de tu papá —dijo el gordo fingiendo no dar demasiada
importancia a sus palabras—. Le regaló un anillo de oro. Por
las tardes se encontraban cerca de las caballerizas; todos los
vimos.65
Valverde, que “traiciona” como el otro Valverde, el que delata

al abuelo del niño en el sueño de inicio, es golpeado y de
alguna manera expulsado del grupo. Ese día, el mismo en
que exhiben La viuda alegre —cuya sola mención hace que
una línea narrativa se imbrique sin dificultad con otra de la
manera novelística de que hablé—, el niño protagonista y su
hermana son interrogados por la madre de los Gallardo. El
niño menciona la charla con el ingeniero en el cementerio
de los pájaros donde conoció el misterio de la putrefacción,
de modo que, como en una novela, el curso de la narración
65
Ibíd., pág. 288.
1. Cuentística 59
hace propia la primera de las posibilidades: “el ingeniero

me dijo un día que los pájaros tienen siempre gusanos; que
llevan en su interior huevos de gusano, y nosotros también”.
La mujer los persuade hasta saber la verdad: el boceto en
sombras de un posible adulterio entre su marido y Lorenza
Compton. Después de esta escena, la mujer acompaña al in-
geniero Gallardo en el ámbito social del ingenio, mientras
Lorenza Compton se eclipsa hasta desaparecer a la vista de
todos. Al llegar al punto dramático de Cementerio de tordos,
el día de campo al pie de un alto ojo de agua, el narrador del
primer plano hace su aparición mediante un vistazo que le
da la voz narradora:
Le da pereza escribir lo demás [el día de campo], hasta

pensar en ello. Más que establecer los materiales para un
relato y trenzarlos le complace recordar detalles insignifi-
cantes, describir, por ejemplo, las grandes cestas cuadradas
de mimbre que no ha vuelto a ver desde la niñez, en que
llevaban la comida.66
Enumera los hechos del día: el paseo de la gente de una ba-

rranca a otra a través de los puentes. Una vez que los cruzan
—¿un elemento simbólico que anuncia el paso de la calma a
la turbulencia de uno de esos infiernos personales como los
que el gordo Valverde les hizo conocer a los niños?—, las es-
cenas se desenvuelven en un ambiente campesino a lo Brue-
ghel, hasta que uno de los Gallardo, Felipe, pregunta por su
madre. El texto vuelve a tomar velocidad de crónica: “al ba-
jar del coche se separó de nosotros —declaró John Bowen—.
Mi mujer y yo estábamos seguros de que había pasado el
puente y hecho el resto del camino con su marido”.67
Una razón que activa el texto, más todavía en este pasaje
de tragedia, hasta llegar al día posterior y al conocimiento
de la muerte de la mujer, desnucada y arrastrada por la co-
rriente del río. Sus efectos personales, encontrados junto a
uno de los puentes, esparcidos y desaparramados, abren un
elemento más de intriga y misterio respecto a esta muerte.
66
Ibíd., pág. 292.
67
Ibíd., pág. 294.
Una interrogante presume los encuentros de Gallardo y Lo-

renza Compton como inocentes, y a la mujer muerta como
una posible “víctima de arranques patológicos de celos”. El
suceso en cierta forma carga de culpa al niño y a su hermana
por la silenciosa complicidad que empezó la tarde en que la
esposa del ingeniero los interrogó hasta hacerlos confesar.
Y al fin, cuando el narrador termina el cuento y un ami-
go lo lee y nota que el escritor superó ciertas influencias,
cuando reaparece Billie Upward y lo compara con el primer
Conrad —en el hecho de que el ingenio “fuera un enclave de
extranjeros en el trópico”—, damos un sorpresivo salto de
veinte años hasta el presente: la relectura de ese texto hecha
por su propio creador.
En el descanso del tiempo de la narración de Nocturno
de Bujara, cuando todos dejan Varsovia y el narrador pro-
tagonista escoge Drohycin para durante esa temporada “ha-
cer y rehacer los relatos de un libro”, entramos al proyecto
de escritura de una historia en la que, dentro del texto, el
material anecdótico de la “realidad” alimenta los trabajos de
la literatura —la ficción dentro de la ficción—, aun cuando
sean llevados a cabo o solo acaben como meros proyectos.
La historia parte de la experiencia inmediata del narra-
dor con la pintora, lo que él mismo confiesa al hablar de este
proyecto: un cuento de corte vagamente gótico inspirado
“un poco en la figura de la pintora italiana”. Mas como él lo
marca, si es poco lo que ella logra inspirarlo, la transposición
de la anécdota a la historia será algo débil, aunque el conoci-
miento del entorno de Varsovia y de la mujer nos permiten
identificar los personajes de la “realidad” que originan a los
“ficticios”. El cuento, pues, trata de una artista italiana “que
pasa una temporada en Varsovia”, que “conoce a un indivi-
duo de origen polaco —podría ser un australiano o un ame-
ricano—, un tipo muy primitivo moral e intelectualmente”.68
La pintora del cuento es italiana como Issa y una mujer
que escucha con expresión devota lo que dice el tipo primi-
tivo. Éste puede ser americano como lo es Roberto, el ve-
nezolano, y aun cuando éste sea un joven y aquél un viejo,
68
1. Cuentística 61
el tránsito del personaje “real” a personaje “ficticio” los ase-

meja la vulgaridad. El narrador del primer plano inventa a
un narrador que incide con la pintora en Varsovia; en un
encuentro, el narrador del segundo plano advierte que el
amigo de la mujer “dice una sarta de estupideces sobre todo
tema posible”. Al notar que se burla de lo que él considera
pretensiones intelectuales de la pintora, asqueado, el narra-
dor deja a la pareja de esperpentos.
El final de la historia se desenvuelve en Drohycin, donde
el narrador del primer plano, en la realidad “real” de Noctur-
no de Bujara, pasa una temporada de soledad para rehacer
un libro. En esta ciudad, donde el repugnante personaje “fic-
ticio” pensaba residir junto con la pintora, el narrador se en-
tera de una muerte, pero sin explicarnos la de quién es: “un
crimen ha tenido lugar. Nunca lograría conocer las causas. El
final, bastante macabro e inexplicable, quedaba en un mero
juego de conjeturas”.
¿Es la otra pintora, el reflejo de la primera, Issa, quien
muere en Drohycin? ¿Es el hombre repugnante quien mue-
re en esa ciudad? El texto en ciernes se vuelve, de pronto,
una lectura de la realidad. Pero este nuevo cauce de la crea-
ción corresponde, más bien, a las páginas que siguen.
La lectura de un texto
Al inicio de “Mephisto-Waltzer”, una revista cae a los pies de

la esposa de un escritor. En la mañana de ese día, la mujer
había discutido con su hermana sobre el desgaste de la vida
matrimonial y de la certidumbre de que Guillermo, su espo-
so, opinase lo mismo. La caída de la revista toma un carác-
ter de revelación por el hecho de descubrir en ella un texto,
titulado “Mephisto-Waltzer”, que corrobora sus argumentos
oblicuamente sobre el desgaste matrimonial: por medio de
la ficción literaria. El signo que marca el derrumbe de las
relaciones entre ambos es en principio el del rompimiento
de una tradición. Para la mujer:
Lo natural hubiera sido recibir ese cuento, para, como siem-

pre, ser ella quien lo pasara a la redacción; hasta donde
recuerda, en los años que llevaban de conocerse, aun antes

del matrimonio, cuando eran ese par de estudiantes alegres
y un tanto truculentos que asistían a la Facultad de Filosofía
que a ella tanto le gusta evocar, él no había publicado nada
que antes no hubiera sido leído por ella, comentado y dis-
cutido por ella.69
Porque además de esa costumbre rota, el otro rompimiento

se da, temáticamente, en la propia creación, al advertir que
en los últimos tiempos Guillermo solo escribía ensayos: “de
ahí también su sorpresa ante la aparición de ese cuento”. La
sospecha de la mujer se sostiene entonces en que ese cuento
marca el desgaste de la vida de ambos, como una “evidencia
del desinterés de Guillermo por la realidad en que ella se
afirmaba”. En este juego de desengaños descubiertos, media
una contestación: la del escritor que responde con el texto,
con el arte vudú de la palabra: “hasta el otro lado del océano,
¡lo que era de verdad indecente!, Guillermo lograba produ-
cirle esos sobresaltos”.
Ahora bien, dentro de la ficción de este texto son claras
las partes anecdóticas de la “realidad” que alimentan a la
parte “ficticia”, así como los varios cauces de desarrollo que
tiene esta última. Uno de los primeros medios para estable-
cer la línea de la anécdota, de la realidad matrimonial de
Guillermo y su esposa, es la fecha del propio texto, escrito
ocho meses atrás, al poco tiempo de instalarse en Viena, y
sus reflexiones al recordar la correspondencia:
De lo que sí está segura es de que en alguna carta él aludió al

concierto que con toda evidencia fundamentó el cuento. Lo
recuerda porque insistía en que era el mismo David Divers
a quien habían oído en París cuando dejaba de ser un ado-
lescente prodigioso para convertirse en un músico genial.70
Aunque en ninguna de estas cartas Guillermo hable del

cuento en sí, una línea narrativa se distiende discretamente,
en un pase de prestidigitación verbal, desde las reflexiones
69
70
Ibíd., págs. 257-258.
1. Cuentística 63
de la mujer hasta contarnos la historia “ficticia” casi direc-

tamente. El protagonista es un joven literato mexicano de
nombre Manuel Torres, un segundo escritor que llega al con-
cierto de un solista que en lugar de llamarse David Divers,
como en la “realidad” del texto, se llama Gunther Prey. Al
observar oculto en uno de los palcos a un viejo que a su vez
observa el juego de manos del solista sobre el teclado, Ma-
nuel Torres se pregunta “¿cómo comparar, se dice, ese con-
junto de suposiciones que rozan siempre lo paródico con el
drama real del anciano y el pianista que con tanta soberbia
descartaba?” 71
Planteada esta cuestión sobre la que habrá de girar el
cuento, nos detenemos en la lectura crítica debido al escep-
ticismo de la mujer y de su conocimiento de Guillermo, gra-
cias a los cuales nos enteramos no solo de sus fallas y cos-
tumbres, sino también del proceso que llevó a cabo durante
la creación del relato:
“Guillermo debió haber utilizado los datos del programa de

mano o extraerlos de un libro de popularización musical o
alguna biografía de Mozart”.
Para desarrollar un tema “por lo general él espera que ella

dé la pauta, que diga las primeras palabras, las que contie-
nen la clave, y entonces, con bastante coherencia, y quizás
hasta con brillo, elabora una serie de reflexiones sobre el
tema”.
La manera en que Manuel Torres ve al pianista lo hace

pensar en “un galgo que fuera a la vez un gato de Egipto”;
y la mujer, los ojos en el texto, “que vagamente recuerda
el rostro descrito, ese dibujo le parece absurdo y confuso,
la típica maraña en que caen los varones cuando quieren
decir que uno de sus protagonistas es hermoso”, de mane-
ra que la intervención de la mujer se superpone al pudor
de Guillermo al informarnos, para ganancia del texto, de la
apostura de Divers-Prey.
71
Ibíd., pág. 259.
Después de esta mirada a la cocina del escritor, la narración

se ocupa totalmente del cuento: la voz narradora está ahora
ligada al relato, pero es también, y sobre todo, el vehículo de
una lectura, de la lectura de un texto. En el cuento se esta-
blece un triángulo formal: el pianista como punto de acción
y atención; Manuel Torres como observante, y un hombre
viejo sentado en un palco cuyos ojos de águila “siguen la
ejecución del pianista como en un trance hipnótico”. A su
vez, este triángulo propicia otro más, en el orden de los te-
mas, al acuciar en Manuel Torres la tentación mental por la
creación de tres historias a partir de la imantación con que
las manos erráticas atraen los ojos del anciano.
Una primera historia, la de “un abuelo militar que inten-
ta una reconciliación con su nieto”, modifica en las reflexio-
nes de Torres la interpretación del pianista, ya que debido a
sus implicaciones:
Cada acorde del vals se vuelve burlón, sarcástico, escarnece-

dor. El viejo general comprende que no hay puente posible,
que nunca podrá perdonarle a su nieto haber descendido
a ese mundo de juglares, hechiceros y bufones que ofende
todo lo que él sustenta.72
Otra historia, la de “un maestro a punto de morir que trata

de encontrar en ese concierto un posible sentido de su vida”,
transforma al anciano que observa Manuel Torres en un mo-
ribundo que implora en ese momento, antes de escuchar la
última nota del Mefisto, el milagro de morirse allí mismo,
en el palco. Este nuevo desafío de la imaginación hace que
la forma en que es ejecutada la pieza se vuelva un signo, un
anuncio, un verdadero mensaje para el anciano, indicándole
que al enfrentarse a la esfera del arte cualquier vida perso-
nal es insignificante, por lo que: “el tono de burla se desbor-
da y su empeño produce el instante que se le revela..., que
nada tiene ni ha tenido sentido, ni siquiera la música, que su
vida ha sido apenas una broma miserable”.73
Ante la interpretación del joven pianista, el anciano
72
Ibíd., pág. 262.
73
Ibíd., pág. 263.
1. Cuentística 65
querría entonces levantarse para gritar: “todo y nada es lo

mismo”,74 y “querría sobre todo morir para cortar de tajo el
pavor de ese instante”.
La tercera historia es pensada en el Palau de Música de
Barcelona, y gira alrededor de un adulterio y de su disolu-
ción en un crimen. Sucede con un joven biólogo y su esposa,
por cuya fachada de dignidad “fluye una lava que la calci-
na y la entrega a prácticas inenarrables bajo la tutela de un
aventurero italiano”. El biólogo decide entonces envenenar
a su esposa con un tóxico vegetal que no deja rastros de su
paso: “ella se va extinguiéndo a ojos vistos. Por las tardes se
levanta, se sienta al piano e invariablemente toca el “Vals
Mefisto” que, él lo sabe, de cierta manera la comunica con el
amante al que no verá nunca”.75
La mujer muere con el tóxico que el biólogo recibió des-
de Luzón. Poco tiempo después, como volviendo al escena-
rio del crimen, el biólogo pasa una temporada en ese lugar.
Al cabo de cuarenta años o más, “pocas veces se ha perdi-
do la ejecución de esas piezas que escucha agazapado en
la penumbra de un palco solitario”, en el Palau de Música
de Barcelona. Justo cuando Manuel Torres lo escruta con
la atención más ávida, al hoy anciano le parece percibir el
modo como su esposa tocaba el vals, de tal forma que pue-
de reconocer la burla y el desafío por el hecho de que, aun
sabiéndose envenenada, la mujer pudo reivindicarse como
superior a él por no haberlo amarlo y no preocuparse siquie-
ra en fingir.
Al conocer estas posibilidades mentales de escritura —el
tercer plano de “Mephisto-Waltzer”—, dos de las cuales no
son aceptadas por el narrador del segundo plano debido a
que no puede ahondar en ellas por desconocer el entorno
de la vida militar y por saber que no avanzaría más lejos en
74
Este concepto, de alguna manera, es la extensión de la idea de ver “todo en todo”,
relacionadas las cosas del universo unas con otras, aquí y ahora. En esta situación,
el descubrimiento conduce a la locura por equiparar vida y muerte, silencio y mú-
sica —creación—, anunciando una disyuntiva de luces y sombras que veremos
como una concepción clave en el relato “¿En qué lugar ha quedado mi nombre?”,
en cuyas líneas finales aparece esta pregunta: “¿podrá la locura salvarlo de la lo-
cura?”.
75
Ibíd., pág. 264.
cuanto a la historia del maestro y el alumno, advertimos que

la tercera es la más completa, y al mismo tiempo la más arti-
ficiosa de las tres. En esta última posibilidad aparece Guiller-
mo, el escritor del primer plano, en el nivel de la anécdota y
en la lectura hecha por su mujer cuando ella lo ve mostrarse
erudito:
Recuerda que esa pieza, compuesta por Liszt durante su
estancia en Weimar, es un comentario a la escena en que
Fausto y Mefistófeles entran en una taberna y el violín de
Mefistófeles precipita a los aldeanos en una especie de pa-
roxismo amoroso.76
El proyecto del relato se ve cortado por la conclusión de la

primera parte del concierto. Es entonces que la mujer de
Manuel Torres compara al pianista con un fauno que acaba-
ra de hacer el amor: una comparación que la mujer de Gui-
llermo no considera como suya, en el plano de la anécdota,
razón de más para acentuar el distanciamiento entre marido
y mujer al igual que entre la “realidad” y la “ficción”. Estas
posibilidades que se sabotean y cancelan según aparece una
sobre otra, son anuladas de un golpe cuando Manuel Torres
deja de imaginar historias y se adentra en la “realidad” del
relato del que es parte —su realidad “ficticia”— para des-
cubrir que el anciano “es un eminente director de orquesta
cuya fotografía ha visto innumerables veces en la prensa y
en la portada de decenas de discos. Fue él, les comentaron
en aquella ocasión de París, quien descubrió al pianista”.77
Una vez en el terreno de la “realidad” desengañada de
Manuel Torres —el segundo plano en el que existe—, es pre-
ciso observar dos momentos sincrónicos que se dan entre el
concierto de esa noche en Viena y el otro, en París, cuando el
niño prodigio del piano se vuelve un genio. Manuel Torres
tampoco escapa de imaginar relaciones posibles entre el vie-
jo y el joven: “¿habrá la diferencia de edades creado infier-
nos sin salida, delirios de posesión, laberintos de trampas y
mentiras abyectas?”.
76
Ibíd., pág. 265.
77
Ibíd., pág. 266.
1. Cuentística 67
Luego él recuerda que todo se “mueve ya dentro del cam-

po de la baja murmuración y de las moralejas fáciles”. Esto
lo lleva a la más completa decepción: la mediocridad de la
vida modifica tanto la impresión de la segunda parte del
concierto, tal como las historias imaginadas le daban un
brillo burlón a las notas del Mefisto: ahora “el Chopin de
Prey le parece absurdo, equivocado, pusilánime”, igual que la
propia realidad. Como la sincronía de los dos conciertos de
Prey en los que el primero marca la madurez del alumno y
el otro la muerte próxima del maestro, el relato de Guillermo
finaliza, ante la lectura de su mujer, con el deseo de Manuel
Torres de haber abandonado la sala si no hubiera estado en
un lugar tan visible.
Concluida la lectura, la mujer se pregunta por el signifi-
cado de la realidad y comprende —al ver los titubeos de la
creación— por que su marido “escribe tan poco, por qué sus
neurastenias, sus depresiones”. Ella se contagia de la angus-
tia de Guillermo en el relato; al cabo se duerme en el cama-
rote de un ferrocarril que viaja de Veracruz a México donde
todo el tiempo ha venido leyendo “Mephisto-Waltzer”.
Un personaje narrador del cual tendremos mayor noticia
en la novela Juegos florales, se enfrenta a la lectura de un
libro firmado por una mujer en “El relato veneciano de Billie
Upward”. Las participaciones del personaje como lector son
mínimas y su papel crítico es por lo tanto fugaz.
Al advertir el desagrado de Gianni —otro de los persona-
jes de la novela— por “el relato de las tribulaciones mexica-
nas de Billie Upward”, el narrador enfrenta la lectura de un
libro escrito por una mujer que narra a su vez la historia de
otra mujer, una joven, enfrentada a Venecia y a la lectura
de un libro escrito por un hombre: otro juego de espejos.
La lectura es, a su modo, la reivindicación de Billie respecto
al narrador en cuanto a la impresión que de ella guardaba;
ahora la puede absolver “de alguno de los cargos que ha ve-
nido haciéndole desde hace años”.
Se configura algo semejante a lo que sucedió también en
Cementerio de tordos: el adelanto de toda la tarea de lectura
—o al menos de la mitad de ella—, de modo que la secuen-
cia que sigue, la lectura en sí y el vistazo a la operación de
leer desde un punto de fuga, es la entrega en partes de un

hecho que ya ha pasado —aun con las escasas participacio-
nes del lector—.78 En este trabajo, titulado Cercanía y fuga:
Hay algo de libro de viajes, de novela, de ensayo litera-

rio. De la fusión o choque de esos géneros se desprende
el pathos, continuamente interrumpido y con reiteración
diferido del relato. Hay influencias evidentes de Borges, del
Orlando de la Woolf. Hay también ya cierta profecía de su
propio destino.79
Como la “fisura” o el “desliz” de los primeros relatos que pro-

vocaba en esas historias sin otras adentro el despertar desbo-
cado de la memoria, el libro en sí es también producido por la
“fisura” de un descubrimiento —la herida del conocimiento
o, mejor, la cicatriz abierta en la sensualidad femenina por el
despertar del amor—, de una sospecha: la de los placeres y los
riesgos del cuerpo. Y es también el vehículo de un enunciado
ya conocido por nosotros: “todos los tiempos son en el fondo
un tiempo único; cada uno de nosotros es todos los hombres”.
Todo, siempre, es aquí y ahora: todo está en todo.80
78
Díaz Arciniega observa en Juegos florales, lo que en bastante modo es como
observar también en “El relato veneciano de Billie Upward” —el sexto capítulo de
dicha novela—, que ahí “no pasa nada, pues todo ocurrió en el pasado al que los
personajes vuelven insistentemente. Los recuerdos y las hipótesis que hacen los
protagonistas sobre ciertos hechos y circunstancias son la materia con la que el
autor conforma su novela”, su creación literaria; véase Víctor Díaz Arciniega, “Una
memoria obsesiva”, Revista de la Universidad de México, núm. 25, vol. xxxix, mayo
de 1983, pág. 40.
79
80
Esta máxima del cristianismo esotérico fue propalada por la teósofa británica
Annie Besant; este enunciado de aliento panteísta por el cual Sergio Pitol ha oficia-
do una auténtica profesión de fe, incluso una concepción vital por medio de una
serie de construcciones narrativas, lo encuentro de nuevo, sin asombro alguno, en
un cuento de Hermann Hesse, “Dentro y fuera”, donde un hombre de pensamiento
cientificista visita a un antiguo amigo cuyas ideas le son contrarias; en la casa de
éste advierte una sentencia escrita en una hoja de papel colgada de una de las pare-
des: “Nada está fuera, nada está dentro, pues lo que está afuera está dentro”; véase
Hermann Hesse, Obras completas, tomo ii, Madrid, Aguilar, 1979, pág. 1169. Luego
de discutir y de que el primero ve mística, gnosticismo o “algo poético” en el origen
de la sentencia, y de que el segundo llama “magia” a la doctrina del conocimiento
de la cual nace la prédica, el hombre de pensamiento cientificista le pide a su amigo
que se la explique: así, subraya el panteísmo de esa concepción, la posibilidad de
1. Cuentística 69
Según la voz narradora —que se ocupa en contar los su-

cesos de un libro y no los hechos directamente—, Alice, la
joven que protagoniza el relato, hace un viaje de fin de cur-
sos a Venecia, pero como se ha resfriado durante el trayec-
to descansa en el hotel mientras sus compañeras recorren
Vicenza bajo la mirada de una profesora. Duerme toda la
mañana, y luego de comer y vestirse, sale del hotel prome-
tiéndose a sí misma “entrar solo a una tienda que ha visto
desde la ventana y asomarse a la iglesia que da carácter mo-
numental a la plaza”.
Mas lo que encuentra, un comercio de piedras preciosas,
supera todas sus perspectivas. Allí mismo se enfrenta a una
de las primeras revelaciones y al despliegue de las principa-
les figuras del reparto que verá más tarde:
Una mujer que debe frisar en los sesenta años que camina
como sonámbula y a la vez con la firmeza que se podría
conceder a la reina de Venecia si tal cosa existiera.
“Un joven cubierto por una larga gabardina gris”, que espe-
ra en un portón a la mujer.
Otro hombre, que “se pone de pie en la embarcación” y que

“está a punto de saltar hacia la acera, pero parece reconside-
rar su decisión, y vuelve a sentarse” en una góndola que se
para ante el portón donde el hombre joven y la mujer han
desaparecido ya.
remontarse más lejos aún de los pares opuestos, y una suerte de correspondencias
—de plurisignificados en cada palabra— en la magia del dentro y fuera. El amigo
lo despide regalándole una figura de barro de superficie vidriada que escoge al
azar. Tiempo después, ya en casa, la figura invade el pensamiento del personaje,
ocupa todos sus huecos y sin desearlo, circunstancialmente, pierde la figura cuan-
do la sirvienta a su cargo la tira al suelo y la rompe por accidente; sin embargo, el
recuerdo de su figura sigue ocupando todos sus pensamientos: “¡existía la magia,
entonces existía el embrujamiento!”. Al visitar de nuevo a su amigo, atormentado
por tener dentro de sí al ídolo, al fin le es aclarado el proceso que ha sufrido: el
paso de fuera hacia el dentro, la victoria sobre los pares opuestos —esa maniquea
concepción cristiana—, es en verdad una tarea del conocimiento, un viaje al centro
del aleph desde el cual se puede contemplar el todo —la posesión de un secreto, el
de la banda perpetua, infinita de Moebius, a la cual, sin embargo, Hesse no alude
en una sola línea de su relato.
El regreso de Alice a su habitación marca una especie de

intermezzo en la mascarada que apenas comienza. En ese
tiempo la joven recuerda el viaje desde Lausana hasta Ve-
necia, así como el libro que lee81 y del que descubre haber
pensado más que en la propia ciudad de Venecia. El libro
trata de la historia de Casanova a los sesenta años, quien
al no poder conquistar a una joven matemática lo hace sin
embargo:
Comprando a un apuesto militar el derecho de suplantarlo

en la cama de su amante con el único compromiso de salir
antes del amanecer para que ella jamás se enterase de la
sustitución realizada. La joven lo descubre porque el viejo
Casanova, vencido por la fatiga, es incapaz de despertar a
la hora convenida.82
La historia le causa a Alice verdadero pavor por el ambiente

de Venecia; mas al término de sus cavilaciones, se engala-
na y salta hacia aquélla que es “la más inverosímil de las
ciudades” sin una idea clara de lo que piensa o se propone
hacer esa noche. La farsa comienza con el reencuentro del
joven de la larga gabardina que vio en la tarde: él la toma
del brazo y atraviesan juntos corredores, escaleras, pasillos,
hasta llegar a un salón cuyas ventanas dan al Gran Canal.
Una orquesta ejecuta un concierto de Domenico Cimarosa
para dos flautas. La mujer de belleza antigua que Alice vio
por la tarde es rodeada por un grupo de mujeres, de entre las
cuales destacan dos por su apariencia esperpéntica:
“Una de ellas es una mujer inmensa con rostro de mandril”

que lleva “el pelo cortado al estilo militar”.
La otra, que viste a la turca, con pantalones bombachos, tie-

ne sobre los hombros una “cara de mandíbulas trabadas y la
boca muy arrugada que implica la ausencia de dentadura”.
Todo esto es visto por Alice a distancia. Cuando el joven se

81
Pitol alude a la novela del vienés Arthur Schnitzler, El regreso de Casanova.
82
1. Cuentística 71
ha acercado hasta el grupo de mujeres para saludarlas, ella

permanece mirando, como en una función de teatro —la
voz narradora, además, insiste en la palabra “escena”—. El
joven regresa, pregunta el nombre a Alice, y al hacerle esta
confesión: “como estamos en la casa de Titania puedes lla-
marme Puck. ¡Puedes llamarme como te dé la gana!”, pensa-
mos no solo en la fantasía de Lewis Carroll —el nombre de
Alice evoca el de la heroína de Alicia en el país de las ma-
ravillas—, sino también la que convocan en la imaginación
los nombres de Titania y Puck: la atmósfera mágica creada
por William Shakespeare en Sueño de una noche de verano.
De súbito, una criada anuncia a gritos la entrada del Co-
mendador; el tono y el desconcierto del salón toman mati-
ces operáticos. Sin mezclarse en los acontecimientos ni con
los personajes, Alice es ocultada detrás de un biombo por
su único vínculo, su guía, la suerte de Virgilio que es el jo-
ven —el Gato de Cheshire—. De nuevo Alice contempla una
escena y reconoce en el Comendador al hombre viejo que,
por la tarde, vio a punto de saltar de la góndola. La escena es
de reclamos furiosos, operática también; la mujer de belleza
antigua sale llena de furia al encuentro del intruso.
Alice se reencuentra con su realidad inmediata, enuncia-
da ya en el entreacto: los leitmotivs del libro y la enferme-
dad. La vejez del Comendador le recuerda el libro porque
el hombre es para ella tan viejo como Casanova. El joven la
arrastra “hacia una puerta que da a una amplia biblioteca de
techo abovedado” y observa allí una escena artificiosa —la
búsqueda de una llave detrás de los libros para abrir alguna
puerta secreta de pasadizos ocultos—. Por el recuerdo de su
enfermedad, la “asusta la idea de salir a un canal”, a la Vene-
cia abierta de una noche de primavera.
Ya afuera, ella menciona la lectura del libro sobre Casa-
nova, y confiesa no haber logrado “desentrañar los símbo-
los”, aunque en ese momento ella entienda que la perfidia
del conquistador legendario es preferible a la estulticia de
dos personajes que aparecen en el libro, los hermanos Ric-
cordi. Volvemos ahora al narrador-lector, quien nos deja ver
una anécdota de la “realidad” de Billie Upward cuando aquél
advierte que la mujer emplea “un método descripitivo de
exasperante minuciosidad” —la cercanía acaso— por el va-

lor que “parecía revestir para ella el cabello de los persona-
jes”, lo que en las divagaciones del narrador-lector nos lleva
al recuerdo de los cambios que la propia Billie sufría con
su cabello “cuando la conoció en Venecia en el jardín de un
palacio que posiblemente sirvió de escenario a su relato”.
Y en una más de las escenas, el paso de los jóvenes por
las calles, el lector crítico advierte que Billie “convierte a Ali-
ce en la visitadora de una especie de aleph circunscrito a
Venecia” —es decir, la influencia evidente de Jorge Luis Bor-
ges—. Afuera, como imagen de otro siglo —y de otra lectura
que parece de aviso: “La máscara de la muerte roja”; ¿pensó
Pitol en el cuento de Poe?—, los espera una góndola que
conduce “un fantasmal tripulante con el cuerpo cubierto por
una ceñida malla negra y una faja escarlata en la cintura; se
cubre el rostro con una máscara del mismo color”.
Venecia entonces es surcada en la noche, y en Alice toma
forma el deseo y la atracción que siente hacia Puck. Mientras
la góndola se desplaza, Alice olvida el internado y a la profe-
sora. Libre como es en muchos sentidos, a través de las venta-
nas abiertas conoce todos los interiores que existen en Vene-
cia, y puede enterarse de sus tragedias y goces: “el mundo se
le revela no gradualmente, sino de modo simultáneo y total”.
Y por medio de este uso de comillas, volvemos a la lectura
original que hace el narrador-lector de la escritura de Billie,
en lo que sería el anuncio del aleph al que se aproxima Alice.
En un largo beso, Alice “conoce el amor de un joven mari-
nero llegado por la mañana de Alejandría, del jardinero sici-
liano”, y de hombres y más hombres del pasado y el presente
nacidos en la cuna de Marco Polo. Al término del abrazo
Alice ha cambiado:
Ya para entonces no le interesa preguntar a su compañero

por el sentido de nada, porque ha aprendido súbitamente
que lo importante no es preguntar ni emitir respuestas, sino
dejar que los sentidos conozcan, se equivoquen, rectifiquen.83
83
Ibíd., pág. 64.
1. Cuentística 73
Más tarde, la llegada del alba anticipa una de las primeras

caídas de Alice: conforme la góndola avanza, la ciudad má-
gica de las imágenes en tropel de todos sus tiempos se des-
peja de su abigarrada historia, y las fachadas de los palacios
y las casas nobles vuelven a su apariencia normal, la de la
primavera de 1928. El regreso, hecho a la luz de ese otro día,
a diferencia de la salida del palacio —que fue subterránea
y oscura, por la que Alice y Puck salvaron recovecos y pasa-
dizos84— los conduce “por un camino directo sin tener que
pararse en los sótanos que antes recorrieran”. Llegan hasta el
jardín: “una pequeña terraza... donde los moradores del lu-
gar acostumbran desayunar algunas veces. Un sol radiante
ilumina la escena”.
Sobre la mesa desayunan el Comendador, Titania y la
condesa Mustazza —la mujer con cara de mandril y el cabe-
llo cortado a rape— en perfecta armonía: una realidad me-
diocre que “no dista mucho de ser la misma de los hermanos
Riccordi del relato de Casanova”. Según es posible advertirlo
ahora, el “misterio” que señalaba Juan García Ponce como
un elemento de estructura en los relatos de Sergio Pitol, se
vuelve aquí una verdadera cuestión de “fondo” inserta en la
“forma” del relato, en el tejido de la trama, porque no hay en
toda la farsa del Comendador y sus gritos, sino un misterio
aparente, un crimen sin crimen, de manera tal que son acla-
rados un par de mensajes de páginas atrás: el de la voz noble
y clara del viejo comendattore sin correspondencia con “la
tensión extrema de sus músculos ni a la cólera de su mira-
da”; y el tan artificioso de la búsqueda de una llave detrás
de los libros de la biblioteca para abrir una puerta secreta de
84
Mario Muñoz, cuyo trabajo sobre Sergio Pitol se encarga únicamente de los rela-
tos de Infierno de todos y que sin embargo asombra por su visión de largo alcance,
escribe: “¿qué cosas pueden ser los pasillos, las escaleras, el vacío entre las azoteas,
las puertas cerradas que ambientan Tiempo cercado, sino una referencia oblicua a
los complicados vericuetos por los que discurre la pasión amorosa?”; véase Muñoz,
“Infierno de todos...”, op. cit., pág. 30. Una observación que se aplica ahora, en un
relato fechado en 1980, por una situación semejante: el regreso simple de Alice
es el anuncio de una “pasión amorosa” frustrada, expuesta a la luz como un viejo
fantasma que se convierte en polvo, en contraste con su escape al mundo, huida
subterránea y oscura, novelesca, en la que dejó atrás recovecos —“los pasillos, las
escaleras, el vacío entre las azoteas”— y pasadizos.
pasadizos ocultos que no existen, como tampoco existe llave

alguna ni nada, sino una dramatización pura.
Alice abandona la escena para regresar al hotel y caer de
lleno en la fiebre; al cabo, muere.
Una vez terminado de contar el proyecto de creación en
el tiempo de descanso de Nocturno de Bujara, volvemos a la
figura “real” del personaje narrador, amigo de Juan Manuel,
en su regreso a Varsovia. Si todo antes nos ha anunciado o
advertido el final de Issa, apenas vislumbrado, esta historia
—vuelta ahora una lectura— es ya una señal más completa:
cuando fue mencionado el crimen que tuvo lugar en Dro-
hycin, en la historia del segundo plano, de la escritura vista
en las páginas anteriores, pensamos en la pintora como víc-
tima del hombre calvo. Aún más: los sucesos en torno a Issa
se desencadenan al salir de Varsovia rumbo a Samarcanda,
y en la historia “ficticia” el crimen ocurre cuando la pintora
deja Varsovia para residir en Drohycin al lado del hombre
repugnante.
El final de esta historia se vuele más todavía una lectura:
señala que el narrador “ficticio” nunca lograría conocer las
causas del crimen. El final del segundo capítulo de Nocturno
de Bujara habla de la enfermedad de Issa que le arrebató la
razón y de cuyos detalles nunca lograron enterarse el narra-
dor “real” y Juan Manuel; el final del tercero alude a las expe-
riencias de la pintora en Samarcanda que nunca se llegan a
conocer, y casi al final del último capítulo sabemos que Issa
fue llevada a Italia algún tiempo después, sin que nunca se
vuelva a saber nada de ella.
Si Issa no muere, pero sí enferma gravemente —el cum-
plimiento de la “lectura” de un texto que es a su vez una es-
critura dentro de la realidad de Nocturno de Bujara—, ¿qué
le sucede realmente durante su estancia en Samarcanda?
¿Cómo se cumple concretamente la escritura de aviso? Vea-
mos, pues, la solución de la última interrogante en “Otras
lecturas”, cuyas páginas revisan las otras lecturas que dan
aviso de algunos hechos de la “realidad” literaria.
1. Cuentística 75
Otras lecturas
El proceso de escritura incluye su contrario, su negativo fo-

tográfico, la lectura. Como en el acto de escribir, participan
en ella la imaginación y la selección, el montaje de los re-
cuerdos y la transposición de los elementos humanos de la
realidad. La lectura, un ojo crítico de la escritura dentro del
relato, completa, en mera apariencia, las dos vertientes de la
misión creativa. Pero existe una solución que Sergio Pitol ha
utilizado para el “consuelo de su sed, de su ira, de su deses-
peración de crear”, según las palabras de Ramón Gómez de
la Serna sobre el otro Ramón, el barroco Valle Inclán. Si en
la obra de Pitol el hombre se convierte en un punto de re-
cuerdos y comparaciones, de tiempos y de lugares, ¿por qué
la propia literatura que lo anima y encarna no puede volver-
se un punto de fuga del arte, un centro de alto magnetismo:
un aleph de palabras donde sea posible la convergencia de
la pintura, la fotografía, la música y el cine para consolar la
sed, la ira, la desesperación de crear, de representar lo mejor
posible la realidad del mundo?
Las fotografías
En “La casa del abuelo”, mientras el protagonista viaja en un

tren hacia Córdoba, en una de las tantas zonas del pasado a
las que aquél se desplaza una y otra vez por medio de asocia-
ciones, se da el encuentro con una fotografía que esclarece el
adulterio de su padre y la tía Rita. Al principio, Ismael Rebo-
lledo se asombra por no encontrarse con una sola fotografía
de la tía Rita, quien a tales alturas del relato produce un
considerable gran interés debido a que su imagen está aún
más velada por el misterio. Durante esa búsqueda de desván
sus dedos tropezaron:
Con una fotografía peculiar, no por su valor plástico que

era bien pobre: la fachada de un edificio de escasa belleza,
con un rótulo grande: “Hotel Marsol”, a un lado unas pal-
meras, y al otro, a poca distancia, el mar; pero no era eso lo
que le había llamado la atención, que en sí no tenía nada
de notable, sobre todo si se le comparaba con la estampa

de otros paisajes infinitamente más bellos que había en
aquellas cajas, sino el grosor, y cuando miró con atención
encontró que había otra fotografía debajo, pegada, muy há-
bilmente, con una tira de esparadrapo.85
Y aquí, mientras Ismael hace una “lectura” de sentido co-

mún sobre la fotografía —comprender que la placa en sí era
del mismo sitio, pero que era algo oculto y prohibido; que
el hombre retratado fuera del hotel era su padre; que la mu-
jer a un lado suyo se parecía a su madre, pero sin duda era
más hermosa, y que esa mujer era la tía Rita—; y luego de
haber fijado una fecha en su memoria, la del mes de marzo
de 1928, cuando fue tomada la fotografía, la voz narradora
realiza otra lectura, en la que el texto se remonta hacia la
escena del adulterio:
La ventana retratada del hotel es aquella “por la que el sol

a mitad de la mañana empapó la quietud de dos cuerpos
tiernamente enlazados”, el de la tía Rita y el del padre de
Ismael, y por donde sus ojos miraban la lujuria del mar en
su acto de cópula purísima con el cielo en la línea del hori-
zonte, que hiciera pensar a Rita que “los cuerpos en la playa
nunca terminan de saciarse, a lanzarlos a en encuentro más
voraz, más furioso”.
El escenario del mar sirve para que el padre de Ismael pen-

sara divertido: “si mi madre lo supiera, si mi padre llegara
a saber quién es la mujer con la que actualmente fornico”,
cuya consecuencia es motivo para su propia risa y para en-
cadenar en Rita una complacida sorpresa que la hace ar-
quear el cuerpo y arrastrarse “hasta él con movimientos de
gato y con sus labios frescos e inexpertos estrangulaba la
raíz de aquella risa”.
Cuando acaba la doble lectura de la fotografía, Ismael deja el

desván, abatido por una sensación desapacible. La “lectura”
85
1. Cuentística 77
que él ha hecho le permite vislumbrar el adulterio, sin llegar

todavía a comprenderlo, “sintiendo tan solo el oscuro drama
que agitaba a los seres alrededor de los cuales se movía”.
El lector, sin embargo, por la lectura lateral y a fondo que
realiza la voz narradora, es enterado incluso de ciertos por-
menores del adulterio —el cinismo del padre de Ismael y el
arrojo de juventud de la tía Rita—, de modo que la proble-
mática entre la madre de Ismael y la tía Rita que ronda todo
el relato, aquello que las separaba, toma ahora su nombre
más simple y directo.
La pintura
Un fresco del Pinturicchio, el de la iglesia de Santa María del

Popolo, le causa a Daniel Guarneros en Cuerpo presente una
marejada de asco por la circunstancia de ese momento: ver a
su segunda esposa y a su hijastro con él. Al final del texto, al
escuchar el nombre del pintor renacentista en una relación
de conocimientos, Guarneros recuerda ese mismo mural en
una vieja escena de treinta años atrás, durante una primera
visita a Italia con su primera mujer y en un momento de
muchas espectativas favorables. Y en ese trance, cuando re-
cuerda las dos visitas al templo donde se halla el fresco del
Pinturicchio, Daniel Guarneros define con bastante claridad
la revelación que ha sufrido: descubre que ese fresco que
tanto le dijo en su viaje de bodas estaba “ahora manchado
de humedad, que la coloración se había desgastado, como la
alegría de aquel entonces”, y que su vida actual es distinta y
banal, averiada como el mural que acaba de ver.86
86
En “Tiempo cercado” hay una revelación pictórica muy semejante a ésta, aunque
tiene un sentido unilateral: aquí el Pinturicchio le abre los ojos a Daniel Guarneros
una mañana de 30 años atrás, y luego de todo ese tiempo, como testigo y símbolo
de su vida —“lectura” de su vida—, lo hunde en su realidad actual. En “Tiempo cer-
cado” la mujer recuerda haberse encontrado con los murales de Chapingo, y haber
tenido una sensación inmediata de impotencia e incapacidad en su tarea personal
de escritura ante la complejidad y el poder expresivo de la plástica mural, Sergio
Pitol, Infierno de todos, Universidad Veracruzana, Xalapa, 1969, pág. 62; pero las
pinturas de Diego Rivera la asisten en un carácter de pura revelación, sin crear una
segunda lectura.
Los empastelados
“Hacia occidente” es un relato que observa la estructura co-

mún del punto de fuga y saltos al pasado solamente al inicio
del texto, por lo cual esa parte es más bien una digresión
que prologa la acción lineal de la espera de un personaje
que, desde Pekín, regresa a occidente. Tal personaje, abatido
por el error de haber regresado en un lento e incómodo tren
cuando pudo haberlo hecho en el aeroplano, entra a mitad
del relato al territorio de la evocación por una postal que
recibe: “al contemplar la hosca estructura de Notre Dame se
sintió reconfortado”.
Cuando ha revisado la imagen postal, empieza a leer un
libro, The Priest and His Disciples, de un tal Kurata Hyakuso.
La lectura lo aleja del mundo gris en que ha caído, de modo
que sus realidades de tierra firme —“su mujer, su casa, su
despacho, los negocios realizados durante el viaje”—, le pa-
recen ajenas. Pero dura muy poco en esa travesía de escape
que es la lectura: “metió la tarjeta de Notre Dame como in-
dicador de la página y cerró el libro; estaba fatigadísimo,
comenzó a dormir”. A pesar de su ansiedad por llegar a oc-
cidente podemos ver, en el mecanismo de la narración con
sus pocas oscilaciones hacia el pasado, que los recuerdos del
protagonista en Pekín tienen una mayor fuerza que el tiem-
po “presente” que vive y que apenas asimila a bordo del tren.
En el libro que lee ha surgido la revelación, el mecanis-
mo de la “lectura” de su vida por una historia ajena al texto
de enseñanzas orientales que ha sido encartada por error
en el ejemplar. La lectura errónea nos habla de un hombre
joven que se da cuenta de su vida errante en el mundo a
través de una revelación: su propia imagen reflejada en un
espejo que no le copia exactamente los rasgos, sino los de
un hombre “desdibujado, incoloro, transparente”. Cuando el
protagonista advierte el error de encuadernación, su visión
ha cambiado. Influido por la historia de un personaje cuyo
texto matriz ha aparecido en medio de otro, acepta como
única alternativa posible la espera y decir que la vida es una
vacilada, como el grito de “todo y nada es lo mismo” del viejo
maestro en “Mephisto-Waltzer”, y como su propia resigna-
1. Cuentística 79
ción ante el descubrimiento insólito del hombre sentado en

la banca frente a la iglesia de Notre Dame: su propio rostro,
sí, en la imagen postal.
El cine
La acotación a “Ícaro”, como en un guion cinematográfico,

es el resumen de los acontecimientos cercanos por los que
ha pasado el narrador, un personaje sin nombre, el tercero
que presencia los hechos: “el narrador ha visto esa tarde, en
una sesión del Festival Cinematográfico de Venecia, un film
japonés que le revela, de un modo en apariencia inequívoco,
aunque la acción transcurra en Japón” y un episodio esté
situado en Macao; “la vida de un amigo muerto unos años
atrás en condiciones extrañas en una pequeña ciudad de la
costa de Montenegro”.87
Esa misma tarde camina por Venecia sin que nada le ayu-
de a “disipar la perturbación que la escena final le produjo”.
Es decir: como en Cementerio de tordos y “El relato venecia-
no de Billie Upward”, la tarea, en este caso de “lectura”, ha
sido ya realizada por el protagonista, y lo que veremos es
una reflexión en detalle de la confrontación entre “realidad”
y “ficción”.
El presente donde se instala el tercero, el narrador, reposa
en un ambiente de higiene: un hotel veneciano con un par
de reproducciones de Guardi, de Carpaccio y algunos broca-
dos. La obsesión que lo ronda desde esa tarde es descrita al
recordar a Carlos, el amigo muerto años atrás en Montene-
gro, por la asociación de la vida en los hoteles:
En realidad, buena parte de su existencia transcurrió en

ellos; conocía toda la gama, desde ese tipo de hoteles [ése,
donde se hospeda el narrador] hasta las casas de huéspedes
más inmundas, cuartos de alquiler de aspecto y hedor ine-
narrables. ¡A saber cómo sería aquel sitio en que pasó sus
últimos días!88
87
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit. pág. 207.
88
Ídem.
Lo que a su vez nos lleva, ahora sí, a la narración de la pelí-

cula japonesa partiendo de la comparación entre el posible
sitio “real” donde Carlos vivió sus últimos días y la descrip-
ción del lugar donde vive el personaje del segundo plano:
“un viejo jacalón de madera de dos plantas”. Una vez que
han sido presentadas las lluvias interminables que cubren
la escena de gris, y comparadas con aquellas que las inspira-
ron, las de la cinta de Akira Kurosawa, Rashomon, la cámara
narradora nos cuenta:
En una mesa, cerca de una estufa de hierro, cuyo calor a

nadie parece llegar a beneficiar, el obeso protagonista
—¡qué lejos ya del atildado joven de las escenas de pasión
en Macao!—, intenta trazar, con desgana, algunos signos
en su cuaderno.89
En una acción alterna, aparece la figura de un viejo poeta

que, al cabo, se encuentra con el posible Carlos en el jacalón
de dos plantas. La “ficción”, la “escritura” que el narrador pue-
de “leer” en la película japonesa, lo lleva al recuerdo de una
“realidad” anecdótica, la última carta de Carlos, donde le:
Hablaba de la melancolía que se había apoderado de aque-

lla diminuta ciudad tan pronto como el otoño comenzó a
dar paso al invierno, de la oscuridad y la lluvia y la falta de
incentivos, de la carencia de personas con quienes conver-
sar. De su encuentro reciente con un viejo poeta desdenta-
do de barba rala y larga que había preferido la soledad de
un escondrijo en la montaña.90
En ese pasaje de dudas del narrador durante el tiempo que

transcurre en el hotel, el punto de fuga desde el que pue-
de recordar la película de la tarde, se hace la promesa de
preguntarle a Hayashi, el director, “cómo pudo enterarse de
aquellas circunstancias finales”, y hasta de hacer la confesión
de su propia imagen “real” traspuesta a un personaje “ficti-
cio” de la cinta: el joven ofuscado que por una noche “fue el
89
Ibíd., pág. 209.
90
Ídem.
1. Cuentística 81
amante real de una mujer real que vivía ahora”, maniática

y enferma, “en una clínica de lujo de las proximidades de
Londres”. Incluso llega a pensar en mostrarle a Hayashi la
última carta de Carlos donde aparece el modelo “real” del
viejo poeta de la película, a la que volvemos con una suerte
de convencimiento: aquélla y el recuerdo perdido de Carlos
son una misma cosa.
Los dos hombres hablan de literatura, de los proyectos de
ambos, y en un momento, en una escena de advertencia, la
voz narradora repite la impresión no ya de un encuentro de
dos hombres distintos, sino de uno solo viéndose a sí mis-
mo: “como verse reproducido en un espejo que le obsequia
su imagen futura, una imagen que casi le pisa los talones”.
Las circunstancias finales del personaje “ficticio”, conven-
cido por el poeta de vender el reloj —el tiempo aliado, la
única brújula de salvamento hacia la civilización— cuando
se ha quedado sin dinero para pagar la pensión, aterran al
tercero que observa por ver el engaño en el que pudo haber
caído, y saber que, como el poeta joven, Carlos buscaría aca-
so ramas secas para calentarse y convertirse así en el criado
del poeta viejo. Y lo de mayor importancia y que le produ-
ce mayor terror: intuye que acaso su amigo Carlos, como el
poeta engañado, haya muerto al caer en el acantilado.
Una vez concluye el recuerdo de la tarde, la “lectura” de la
vida a través de la película de Hayashi, el narrador se duer-
me en la cama del hotel.
La música
En Asimetría, la música anima un proceso de simbolización,

de “lectura”, cuando Lorenza, precisamente la personifica-
ción de la música, le explica a Ricardo Rebolledo la concep-
ción de Mozart sobre su Don Juan: “es el único personaje de
la ópera que no tiene melodía propia, repite solo las de los
demás, adopta tonos, simula, carece de voz personal”.
Un poco más adelante, al ir cayendo gradualmente en
la cuenta del engaño del cual es objeto Ricardo por parte
de Lorenza y Celeste, la voz narradora señala que él “creía
todo lo que le decían”. Y luego, cuando ya el propio lector
participa de la información lateral sobre Ricardo —“adopta

tonos, simula”—, un párrafo lo define igualmente como el
Don Juan de Mozart:
Él también quisiera, y tal vez ya entonces en París lo pre-

tendía, hablar de sí mismo, no ser un puro y silencioso es-
cucha. ¡El género humano no podía reducirse a Celeste y
Lorenza! ¡Hasta una persona como él tenía derecho a la
palabra!91
Los ilusionismos del lenguaje oral
Al encontrarse con Roberto, el venezolano, Juan Manuel y el

narrador de Nocturno de Bujara se enteran de lo que le pasó
a Issa, la pintora:
Los médicos le habían contado un relato muy raro. Parecía

que una madrugada había sido hallada en una de esas ciu-
dades asiáticas que había visitado, envuelta en una sábana
y con el cuerpo totalmente destrozado, como si una jauría
de animales la hubiera atacado y mordido.92
91
Sergio Pitol, Asimetría: antología personal, Ciudad de México, UNAM, 1980, pág.
244. Antes de llegar a su desenlace, aparece en Asimetría un motivo físico que enca-
dena una reacción violenta en el ánimo de Lorenza: la hoja seca y amarillenta que
recibe Ricardo Rebolledo para dársela a aquélla por indicación de Celeste. La noche
de la cena del cumpleaños de Lorenza, Ricardo comenta que encontró la hoja en
el cementerio: “en la tumba de alguien para usted muy querido”, lo que provoca
que Ricardo sea expulsado de la rue Ranelagh. De alguna forma la hoja encierra
toda una información respecto a una persona muerta, enterrada en el cementerio
que Ricardo y Celeste visitan, pero por sí sola no crea una “lectura”, como en los
casos ya vistos. Otro motivo físico semejante, aunque enunciado en un puro plano
de referencia, es la carta del siete de espadas hallada junto a las otras pertenencias
de la mujer del ingeniero Gallardo, un presagio de muerte, según observa la madre
del niño protagonista de Cementerio de tordos. Otros más son las fotografías de
“Semejante a los dioses” y de Nocturno de Bujara, que no abren “lecturas” en sí,
pero que evocan en el tropel de recuerdos una revuelta cristera y la posibilidad de
la creación, respectivamente. La postal de “Hacia occidente” es un mecanismo de
lectura, como ya hemos visto, pero que a ojos del personaje adquiere importancia
por el descubrimiento del texto empastelado. Esa postal es, más bien, un motivo
físico que provoca una segunda lectura, pero en una mera condición de refuerzo,
de apoyo.
92
1. Cuentística 83
Si nos asombraba el destino semejante de Feri, maltratado

también en Samarcanda, y nos intrigaba el crimen de la his-
toria de Drohycin, en el que con seguridad ha sido víctima
la pintora del segundo plano inspirada en Issa; si sabemos
ya, al final del relato, que la locura de la pintora “real” ha
impedido que el narrador y Juan Manuel consigan visitarla,
¿por qué es necesario referir completamente la historia de
Feri que le fue contada a Issa en Varsovia veinte años atrás?
La razón de ello es que cuanto le sucede a Feri no es solo una
anécdota de apoyo, y al igual que en “Ícaro” y los demás re-
latos que hemos visto, su destino y su caída anuncian lo que
pudo haber padecido Issa en Samarcanda antes de ser en-
contrada medio muerta en “una de esas ciudades asiáticas”.
La historia que Juan Manuel y el narrador protagonista
inventan sobre Feri, así como al propio Feri, empieza cuan-
do éste llega a Samarcanda y advierte que si no es recibido
por la gente que él esperaba, otra, en cambio, lo guía: “un
anciano y un joven de bigote espeso”, a quienes Feri ha creí-
do posibles familiares de sus amigos. Por las barreras del
idioma, al referirles lo que sucede, tantos ellos como él acep-
tan aquella situación ambigua. El anciano y el joven guían al
pianista húngaro: “Feri dijo que se internaron en la ciudad
asiática, un verdadero zoco de callejones estrechos, murallas
truncas, puertas regiamente labradas”.
Llegan hasta la casa y le ofrecen el ritual de la limpieza.
Una joven le lleva al pianista húngaro una chilaba árabe que
tiene que ponerse sin chistar, en oposición a un gesto muy
occidental de Feri: su intención de usar una simple camisa.
Es conducido al salón donde hay ahora un grupo completo,
“la amplificación de una miniatura persa”: los hombres del
recibimiento, mujeres nativas, un nieto vestido a la europea
y una princesa asiática que “se cubría con ricos brocados
pero que estaba descalza y el tufo que desprendía su cuerpo
era inenarrable”. Feri se ha ido acostumbrando a los licores
y a los alimentos, mezclas de grasas con miel, tanto como la
princesa esperpéntica ha vencido ya su desdén por el foras-
tero húngaro.
En el clímax de la gula, del alcohol, del ambiente en sí,
Feri es presa de una revelación, la de sentir “haber llegado a
la tierra prometida”, razón que lo obliga a brindar. Su primer

intento es inútil; en el segundo, en el que puede pararse y
realizar ese ritual de coronación, su voz grave de barítono
es apoyo para otro clímax, el musical: “apenas se calló, los
tambores resonaron con frenesí y el resto de la concurrencia
lanzó un grito salvaje aunque más bien el adjetivo a emplear
no sea salvaje sino antiguo, se trataba de un aullido arcaico”.93
Luego de escalar esa cumbre metafísica, en una suerte de
concepción bíblica, Feri pierde su tierra prometida; cuando,
más tarde, despierta desnudo en el catre del cuarto donde se
aseó al llegar, descubre unos dolores terribles en su cuerpo
y se entera “de que las manchas eran costras de sangre rene-
grida”. Las cicatrices de la aventura —“no eran cosa de juego,
las vimos”, le dicen el narrador y Juan Manuel a Issa— pare-
cen una resonancia de la flor que empuñaba Coleridge para
atestiguar de su visita hecha en sueños al paraíso terrenal.
Sale del lugar, donde debió pasar varios días inconsciente,
alcanza la calle y se desmaya para al cabo despertar en la
cama de un hospital. Al ser dado de alta, Feri busca inopina-
damente la casa y el reino perdidos. No encuentra nada, y al
perder interés en el piano, cae, fracasa.
Y ya contada, la historia “ficticia” de Feri es, en principio,
el anzuelo que la pintora se traga y por el que decide viajar a
Samarcanda. Al regreso, les promete a Juan Manuel y el na-
rrador, habrá de contarles sus experiencias. Sobre tales expe-
riencias solo hay vagas alusiones en las palabras finales del
segundo capítulo. Y es precisamente allí donde, de manera
muy general, nos enteramos de lo que pudo haber vivido y
padecido la pintora en el país asiático: “es posible que haya
contraído allí la enfermedad que le arrebató la razón y de
cuyos detalles nunca logramos enterarnos del todo”.
Así, en un juego de espejos y reflejos, la historia de Feri es
una “lectura” de la vida de Issa, una advertencia, un vehículo
del ilusionismo mediante el lenguaje con el que se narran
los cuentos de generación en generación para consolar la
sed, la ira, la desesperación de crear que, como una condena,
embarga a Sergio Pitol.94
93
Ibíd., pág. 132.
94
Al mencionar repetidamente “lecturas de aviso”, “lecturas de anuncio” o “lecturas
1. Cuentística 85
Los artificios de Dédalo
En el prólogo a la autobiografía de Sergio Pitol, Emmanuel

Carballo destaca de los volúmenes Infierno de todos y Los
climas un lenguaje que pudo convertir: “en virtudes sus li-
mitaciones, en modos adecuados y eficaces de expresión sus
preferencias por un vocabulario a primera vista anacrónico,
suntuoso y bello en la acepción del adjetivo entre comillas”.95
Tal observación tiene que ver con el tono denso, retórico
de los primeros trabajos, que sin embargo no precipitaba
el relato hacia el naufragio, llevándonos a considerar una
de las constantes más características en la obra de Pitol: el
peculiar empleo de la sintaxis. Desde “Victorio Ferri cuenta
un cuento”, vemos ya el papel de los adverbios, puestos fuera
del orden común, en un sitio poco convencional dentro del
arte narrativo y acaso en el cabalgar del ritmo, que reafir-
man las ideas del prologuista: “ya con una taza de café en la
mano” —el padre de Victorio— “que sorbe apresuradamen-
te, se dispone a lanzarse a los campos a embriagarse de sol y
brutalmente aturdirse con las faenas más rudas”.96
Juan García Ponce observa sobre esa búsqueda de un es-
tilo único y personal, en la práctica de vuelo, la necesidad de
de advertencia”, me he referido a modos de anticipación de la “realidad” dentro de

la ficción en algunos de los relatos de Sergio Pitol. Tales modos de usar una de las
artes para representar más completamente otra, la literatura en este caso, cobraron
para mí un importante sentido luego de haber escrito un ensayo sobre las historias
de fantasmas del latinista Montague Rhodes James. Mis conclusiones coinciden
con algunas de las ideas de “Otras lecturas” en el sentido de que veía en los rela-
tos de James una constante: la transferencia del suceso de fantasmas a un objeto
de comunicación. M.R. James apuntaba que muchos objetos corrientes podían ser
utilizados como objetos de castigo, en actos de justicia o de pura maldad, y yo ob-
servaba en mi ensayo que aun refiriéndose a objetos, eran más bien los códigos, los
lenguajes, los que se volvían instrumentos de castigo, pero para confesar un hecho
o advertir un acto; cfr. Hugo Valdés Manríquez, “Los mensajes de ultratumba”, Aquí
Vamos, núm. núm. 215, [suplemento cultural de El Porvenir], Monterrey, junio de
1986, págs. 2-3.
95
Sergio Pitol, “Sergio Pitol” en Marco Antonio Montes de Oca, Nuevos escritores
mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos, Ciudad de México, Empresas Edi-
toriales, 1967, pág. 8. En el prólogo de Carballo éste ve también ese lenguaje ya
“afinado en todo aquello que pueda sonar a ensayo, a prosa estática escrita frente
al espejo o a frases campanudas de narrador sin experiencia”.
96
Pitol, op. cit., 1982, pág. 8.
comunicar con base en un inevitable: “un cierto tremendis-

mo superficial, que en su propósito de mostrar el drama inte-
rior, de evocarlo hacia afuera, resulta, al contrario, exterior”.97
Lo que nos conduce directamente hacia otra de las cons-
tantes: el uso de frases, de muchas frases, entre signos de
admiración, desde “Semejante a los dioses” hasta los últimos
relatos. Las expresiones de alarma, de asombro, de queja, vo-
ces femeninas algunas de las veces, desembocan, aun cuan-
do le dan fuerza al texto, en expresiones truculentas, con sig-
nos de admiración o incluso sin ellos: “brillante expositaria
de la bribonería y el vicio” —“Los Ferri”—, y “prócer de la
patria mala de los pecadores” —“La casa del abuelo”.
Deslices de la desesperación son también las frases lar-
gas, muy largas, armadas sobre sintaxis caprichosas, como
en “Semejante a los dioses”:
Para que si se produjera el error fuese únicamente él quien

pudiese advertirlo, pues ni aún entonces lo abandonó el
orgullo, y no se hubiera perdonado —aunque el perdón y
la soberbia y en última instancia el mismo preponderante
orgullo, pudiesen en tales circunstancias, frente a la san-
gre derramada y el llanto de los suyos, y la ira que su acto
desencadenara, y las cenizas de las paredes violentas por el
rencor de Aquél que está desde siempre y para siempre en
las alturas, parecer pueriles— ninguna equivocación que
mancillara, a los ojos de los demás, su reputación de precoz
genialidad.98
Donde, como en la anterior, el ancho vacío que hay entre no

“se hubiera perdonado” y “ninguna equivocación” se repite
en la oración subordinada entre guiones, pues hay también
un gran vacío de tiempo entre “pudiesen en tales circuns-
tancias” y “parecer pueriles”, su continuación. Mas esas im-
97
García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en op. cit., pág. 91, donde el autor del
ensayo admite que: “el ocasional tremendismo y el lenguaje ligeramente envarado,
ligeramente consciente que lastra algunos de los cuentos de Tiempo cercado desa-
parece casi por completo en Infierno de todos y se convierte en un preciso fluir de
puro ritmo narrativo en Los climas”, ibíd., pág. 98.
98
*** Pitol, op. cit., pág. 52.
1. Cuentística 87
pericias narrativas que vemos todavía algo más tarde, por

ejemplo en “Charles Dickens, las tribulaciones de un indisci-
plinado corazón”, donde se ensanchan también uno de esos
periodos enormes metidos entre guiones o paréntesis,99 dan
paso a la autonomía en el uso del lenguaje que caracterizará
a Sergio Pitol en sus relatos de madurez.
Las primeras posesiones
En Tiempo cercado aparecen las frases hechas, las frases ali-

mentadas por preceptos, refranes o verdades filosóficas: “en
las presentes condiciones tal reflexión” nunca alguien ha de
bañarse en las aguas de un mismo río “le proporcionaba una
relativa tranquilidad”.100
Sostenida por la afirmación de Heráclito, ésta nos lleva
a otra frase, en la que Mirta, amiga de la protagonista de
“Tiempo cercado”, es vista como “una tuerca más en las re-
paraciones, grano de arena en el océano inmenso de recons-
trucción que tenían por delante”; que nos conduce a otra
más, refiriéndose ahora a la protagonista, en una construc-
ción muy similar: “hormiga de aquel bullente hormiguero,
sintió como en su interior algo comenzaba a funcionar de
un modo más cierto”. Hasta llegar a una frase avalada por
un precepto del sentido común: “¿sería que, efectivamente,
al detenerse en las ramas se negaba la visión del bosque?”.
Así entonces, es posible advertir una terminología propia
en la que cada palabra es una verdadera posesión personal:
un objeto íntimo. En “La pantera”, por ejemplo, Pitol califica
de mágica la aparición de ese animal en las noches del sue-
ño: “ninguna de las magias que atravesaron mi niñez puede
equipararse a su aparición”. Y también, en “El regreso”, ha-
bla de noches de “absoluta magia”. Terminologías propias,
cifradas, aparecen igualmente en boca de Adriana, la otra de
“La noche”:
Eran cuerpos predispuestos a no encontrarse, a consumir-

se en un sueño..., de orígenes remotos, heredado de otros
99
Pitol, Siete escritores ingleses..., op. cit., págs. 58-59.
100
Pitol, Infierno de todos, op. cit, pág. 52.
tiempos, de épocas en las que ni siquiera existía aún la pala-

bra y los hombres penetraban en una noche que los acom-
pañaba a través de bárbaras visiones.101
Y en la escritura del personaje de “Una mano en la nuca”:

“no llegamos, por más tropezones que nos demos, a la otra
madre, Nuestra-Madre-la-Grande, la de los sueños, la de los
vientos locos, aquélla de la que solo sabemos que existe pero
que está más allá, siempre más allá”. 102
La teoría de los nombres
Desde el inicio, como lo ha podido observar Juan García

Ponce,103 la ausencia de un nombre en los personajes sugiere
la superioridad de la tarea narrativa que ha emprendido Ser-
gio Pitol: los terrenos ganados por el proceso interior sobre
una simple objetividad —una simple representación de la
realidad, trayendo a la página la idea de Mario Muñoz—. Si
bien García Ponce advierte que tal “personaje innominado
es ya simplemente el sujeto de una experiencia que le da
cuerpo haciéndose uno con la textura narrativa”, el propio
Pitol reafirma esta observación cuando dice haber encontra-
do, en la elaboración de Asimetría, “que ya no era preciso el
registro de los datos inmediatos”,104 de modo que por dato
inmediato entenderemos no solo el escenario físico del re-
lato o la caracterización de los personajes, sino también su
nombre: una simple circunstancia accidental.
En Del encuentro nupcial, uno de los textos de madurez
escrito en 1970, Pitol hace pública su teoría de los nombres,
precisamente por medio de un libro de notas que revisa el
personaje narrador: “el nombre de Josefina es tan arbitrario
como el de los demás. La única razón por la que los eligió es que
comienzan con J. Josefina, Javier, Jimmy. Boris es otra cosa, el ele-
mento absurdo, contaminador: la lepra”.105
101
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág. 139.
102
Ibíd., pág. 161.
103
Op. cit., pág. 105.
104
Molina y Cluff, op. cit., pág. 14
105
1. Cuentística 89
Pero esta receta literaria había sido puesta en práctica

desde mucho tiempo antes: en “Amelia Otero” varios perso-
najes son marcados por una C inicial. Cosme es el marido de
la mujer que narra; Catalina es la mujer que escucha, jun-
to con su nieto, una parte de la historia de Amelia; Concha
Ramírez es la fiel sirvienta de Amelia Otero, y la mujer que
narra se llama Carlota.
Este recurso de economía verbal, además de repetirse
más adelante en “Un hilo entre los hombres” —donde los se-
res más caros al personaje principal se llaman Marta y Ma-
riano—, se completa en casos como el de Asimetría con el
nombre propio y apellido aliterados, relato en el que Ricardo
Rebolledo, el protagonista, vive en la rue Ranelagh y alguna
vez visita a una anciana, Rosa María de Azuara. En Cemen-
terio de tordos aparece un tal Vicente Valverde, y en Cuerpo
presente, cuando Daniel Guarneros ve retrospectivamente el
París de la década de los treinta y recuerda la solución que
significó el americanismo, al destinar hacia sus lugares de
origen a cada uno de los amigos de entonces, el nombre de
uno de ellos parece elegido así para construir una alitera-
ción: “Ignacio regresaría a Chile, Gustavo a Bogotá”.
En “La casa del abuelo”, el nombre de un hotel clave para
el relato es el Marsol, y lo que sucede, un adulterio —motivo
de una separación definitiva entre dos hermanas—, es du-
rante los días del mes de marzo. Ahí también aparece otra
consecuencia de esta búsqueda en la economía narrativa: un
nombre de otro de los relatos es utilizado aquí para un nue-
vo personaje. La madre de Ismael, en “La casa del abuelo”,
se llama Amelia, como la propia Amelia Otero. De este relato
nace el precedente para otro personaje del trabajo inmedia-
to que realizó Pitol: así como hay un Cosme en “Amelia Ote-
ro”, en el relato “En familia” aparece un señor Cosme García
de la Canal, y si aquí el nombre de la nueva Clitemnestra es
Lorenza, cuyo sobrino y amante se llama Leopoldo, mucho
más tarde el nombre de Lorenza lo tendrá unas de las muje-
res de Asimetría, lo mismo que otra, una de las principales,
en Cementerio de tordos: Lorenza Compton. Carolina Ferri,
casada con su primo José, en “Los Ferri”, más tarde le dará su
nombre a la hermana muerta de Gerardo de los Ríos en “La
noche”. El apellido de los Bowen pertenece a una familia de

Cementerio de tordos, tanto como a Alice Bowen, la heroína
de “El relato veneciano de Billie Upward”, un texto fechado
con apenas un par de meses de distancia del anterior.
Ahora bien, si en principio nombrar a los personajes re-
sultaba un dato inmediato y de poca importancia, el tránsito
de trabajos con protagonistas solitarios hacia textos con la
incursión de personajes secundarios carga el mismo proble-
ma de creación. En “Los Ferri”, por ejemplo, debido a la im-
portancia de la familia fuerte, el nombre de los personajes
restantes no causaba una mayor complicación. En “Amelia
Otero”, por otra parte, hay un sólido coro que redondea el
drama del adulterio y dibuja el ambiente de San Rafael. Y
es aquí, precisamente, donde Pitol esboza un recurso que
se repetirá en los trabajos venideros: la enumeración de los
nombres en cascada —“yo y mis hermanas, y las Mendoza,
y las muchachas García Rebolledo y todas”—, que ambienta
el sector femenino de San Rafael en los tiempos de la Revo-
lución mexicana.
Estos nombres repentinos, el entorno humano del per-
sonaje en cuestión de muchos de los relatos de Sergio Pi-
tol, empiezan a caer en la página sin un desarrollo previo,
y concluyen en la pirotecnia de su enumeración, como lo
podemos ver en “Tiempo cercado”: “conoció una nueva for-
ma del cariño en el trato con Juan, con Teresa, con Mirta, con
Arturo y los demás compañeros”.
Enumeración y antiguo esplendor
Sergio Pitol se ha enfrentado muchas veces a la oposición de

valores entre arte y vida, viendo como la literatura logra ape-
nas representar la esencia del hombre, ese aleph de carne y
hueso que, desde siempre, somos cada uno de nosotros. Pero
el hombre en el que piensa Sergio Pitol vive en las palabras,
y solo mediante ellas los tiempos y los espacios pueden ser
convocados. Así, más que un artificio del barroco, la enu-
meración en la obra pitoliana es un fenómeno de recupera-
ción. En “El relato veneciano de Billie Upward”, cuando ya
la voz narradora ha advertido que “Billie convierte a Alice
1. Cuentística 91
en la visitadora de una especie de aleph circunscrito a Ve-

necia”, anunciando así la sombra de Borges, entra un primer
relámpago de ese aleph en la travesía por los canales a mi-
tad de una pregunta que hace Alice sobre el sentido de la
vida: entenderla, aceptarla, o negarla, o dejarse llevar —la
enumeración es en sí un dejarse llevar por la marcha de los
conceptos y el encantamiento rítmico de la palabra—, o caer
en su simple felicidad:
Felices como deben serlo el grupo de enmascarados que

juegan a las cartas en una pequeña plazoleta, mientras unas
mujeres..., se cuchichean algo al oído y ríen con risas que-
das..., las cortesanas alimentan con castañas y queso a los
pavo reales atados a sus bancas de trabajo y cuentan histo-
rias procaces.106
Historias sobre uno y otro marinero, genéricas, concretas

—“del carnicero del barrio, del galopín que apareció en casa
como enviado por la Virgen”—, es decir: la vorágine del ale-
ph como un poco más delante la veremos “salir”, “produ-
cirse” de un beso muy largo que se dan Alice y Puck: “ella
conoce el amor de un joven marinero llegado por la mañana
de Alejandría, del jardinero siciliano..., del marqués..., el ab-
yecto cardenal, del secretario del cardenal..., de su amigo, el
joven secretario del emisario inglés”.107
Un antiguo esplendor veneciano contemplado por medio
de los hombres del pasado, y más aún, mediante el juego, el
concurso de las palabras. Mas este recurso, como el de los
nombres, es usado desde mucho tiempo atrás por Pitol en
sus relatos, incluso como para que Mario Muñoz, refiriéndo-
se solo a los trabajos primerizos que aparecen en Infierno de
todos, pueda observar, paralelamente a los cambios en la vida
emocional de los personajes, una “devaluación progresiva” en
los objetos: “cosas apreciadas por su representatividad secu-
lar y prestigiosa, que manifiestan el esplendor de un tiempo
muerto, de un linaje y un señorío en proceso de extinción”.108
106
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., pág. 62
107
Ibíd., pág. 63.
108
Muñoz, op. cit., pág. 20.
Objetos suntuosos, cosas, mercancía de anticuarios: pala-

bras puras, enumeradas en la página, que recuperan enton-
ces, como en una visión del aleph, los tiempos pasados. El
prestigio de la familia Ferri reside no solo en sus posesiones
de tierras y hombres, sino también en haber alzado la casa
de varias generaciones y haberla engalanado “con joyas y go-
belinos, muebles hermosos, cristalería y plata”. Amelia Otero
vive en un pequeño paraíso: “arañas de Murano, alfombras
persas, mantelería de Bruselas, chucherías del mundo entero
para realzar los muebles que los Otero conservaban desde la
fundación de San Rafael”.109
Y la mujer que narra su historia recuerda el pasado de un
teatro enumerando personas y prendas: “cada familia tenía
un palco. La concurrencia era un espectáculo. Los caballeros
de oscuro y nosotras de gala: plumas en los sombreros, en
los abrigos, en las capas de colas soberbias”.110
Como en “Amelia Otero”, el personaje protagónico de “En
familia” vive en un paraíso que la salvaguarda: “mi salón
aprisiona los lujos del jardín; en pesados pomos las rosas,
gracias al hábil tacto de Adriana, se familiarizan con los gera-
nios, las aves del paraíso, las dalias y los lirios manchados”.111
En “La casa del abuelo” el mundo de los objetos toma
una dimensión de peso cuando Ismael Rebolledo accede a la
contemplación consciente de:112
Muebles vetustos y deteriorados en los que el señorío per-

manecía invicto a pesar de la polilla, el polvo y los cambios
de la moda; viejos arcones que guardaban pomposos y ex-
109
110
Ibíd., pág. 26.
111
Ibíd., pág. 39.
112
En este relato, donde aparece un niño ante el espacio de los adultos, Mario Mu-
ñoz advierte sobre este último “un sistema de apariencias que se explica mediante
códigos morales y verbales tendientes a preservar la tradición y la fuerza de las
costumbres. Este esquematismo es reforzado mediante la pesadez y consistencia
de los objetos que tienen un valor representativo en cuanto que son ‘vivos testimo-
nios de lejanas épocas’ ”, Muñoz, op. cit., pág. 22. Esto es: los objetos-palabras le dan
una seguridad tanto a Ismael Rebolledo en “La casa del abuelo” como a Lorenza,
la adúltera de “En familia”, y en los demás casos, al no existir ya en el mundo de la
“realidad” literaria, reinventan con su sola mención —enumeración— un instante
petrificado del ayer.
1. Cuentística 93
travagantes vestidos, alguno de ellos posiblemente lucido

por su bisabuela el día en que acudió a la casa de los Nieto
a presentar sus respetos a la emperatriz; había también va-
rias cajas, las que prefería, llenas de fotografías familiares,
ante las cuales pasaba horas enteras, haciendo desfilar en-
tre sus dedos las borrosas y amarillentas láminas que in-
movilizaban unos rostros que férreamente encadenaban el
suyo a un apellido.113
En “Pequeña crónica de 1943” es más clara la dependencia de

los objetos suntuosos cuando el mismo Ismael, ya crecido,
sabe que lo invadirá el dolor por tener que desprenderse
de ellos ahora que ha muerto el abuelo: “de los candiles, de
los muebles de cedro y de nogal, de los espesos muros y la
pesada techumbre”.
Dolor por tener que dejar, muy posiblemente, los mue-
bles, las colecciones de plata y porcelana, la sala decorada y la
vasta biblioteca que llenaron de estupor a Gastón, su amigo,
cuando fue invitado al caserón familiar. Ahí mismo, la ciu-
dad de Córdoba es recuperada, inventada, escrita mediante
una larga enumeración de sus rincones. En “Los nombres no
olvidados” el narrador recuerda así el albergue de Pekín:
Desiertos estaban los soberbios jardines donde la maleza

emprendía avasalladoras venganzas contra jacintos, cri-
santemos y nardos; los delicados pétalos de las peonias se
corrompían bajo el peso de insectos repelentes; las magno-
lias comenzaban a marchitarse, cercenadas sus raíces por
ávidos roedores; muchos salones habían sido clausurados,
tapiadas muchas puertas.114
Y ahí también el narrador oye como Norman Cooper, el nor-

teamericano nostálgico, recuerda su pasado, de manera que
verse rodeado por las palabras-objeto, las palabras-persona
de su voz lo reconforman o lo llevan, si no a poseer la segu-
ridad de las mujeres y los niños de los relatos precedentes, sí
al menos hacia el calor del tiempo pasado:
113
114
Ibíd., pág. 118.
Habló en forma torrencial hasta la madrugada, de la cara

del pastor anabaptista y de su frágil mujercita que año
tras año obtenía el premio local de floricultura, del viaje
en regata emprendido innumerables veces a lo largo del
canal, de las magnolias, de su madre, del fresco olor a pan
de maíz, a pie de limón, a miel de maple, de la escuela, de
Moira, de la desvencijada tintorería de sus tíos.115
El abuelo de “Un hilo entre los hombres” se aferra de algún

modo a su pasado de luz por medio de sus pocos haberes:
“una regular colección de pintura, algunas antigüedades y
una excelente biblioteca”. Y su nieto, Gabriel, recordaba “los
muebles coloniales, los cromos de principios de siglo y las
beatas visitas recibidas en la casa de Oaxaca”.
“¿En qué lugar ha quedado mi nombre?” tiene un pasaje
donde el personaje masculino recuerda su viejo tiempo de
hastío:
Aquel sitio enorme, su edificación monumental, la fábri-

ca inmensa de muros tenues, innumerables corredores y
techos de teja laqueada de brillantes colores: verdes, ama-
rillos, anaranjados, peceras ahítas de criaturas monstruo-
sas, crisantemos deformados artificiosamente, el aroma
aletargador del sándalo, puertas multiplicadas hasta el ab-
surdo.116
En “Una mano en la nuca” hay un visible rechazo por el

entorno familiar que representan los objetos: “maldijo mil
veces por vivir en aquel gigantesco mamotreto atestado de
objetos, de retratos, de muebles con los que tropezaba a cada
paso”, de modo que el personaje cruza, como en un laberinto
mental, a través no ya de los objetos, sino de las palabras
mismas que los evocan mediante la enumeración.
El protagonista de “Hacia occidente” recuerda el mundo
del este a causa de una serie de visitas obligadas que el en-
listado trae a la luz:
115
Ibíd., pág. 121.
116
Sergio Pitol, No hay tal lugar, Ciudad de México, Ediciones Era, 1967, pág. 40.
1. Cuentística 95
[Lo llevaban] ora a ver un interminable museo de la revo-

lución..., ora a otro donde se acumulaban en desorden total
tesoros sorprendentes..., a veces una presa, luego visitas a la
Gran Muralla, o a una comuna popular..., luego a una librería,
un templo, un palacio, un mercado, un parque, y fábricas y
más fábricas.117
Las cartas que escribe el personaje de “Los oficios de tía

Clara” son para él “ejercicios de autoconmiseración” que sin
embargo “resucitan” y “acarician” los tiempos de su adoles-
cencia: “las conversaciones en los corredores de la Facultad,
las primeras novias, las primeras viejas, los ritos de inicia-
ción: excursiones, mítines, asambleas, borracheras, lecturas
de poesía hasta las madrugadas”.118
El personaje narrador de Cementerio de tordos, al recor-
darse de niño: “Se ve corriendo entre huertos de naranjos, jar-
dines perfectos cuidados con manchones de adelfas, buganvi-
lias, jazmines, plantas de nochebuena que separaban entre sí
las casas de los empleados del ingenio”.119
Como en “Una mano en la nuca”, él se ve corriendo entre
las palabras, y entre ellas camina también cuando recuerda
la casa de los Compton y enumera los objetos: “había libre-
ros por todas partes..., connatos de salas que no lograban
integrarse; en los sitios más inesperados había macetones
con helechos y plantas tropicales, baúles, un restirador don-
de algunas veces trabajaba Huberth, y, según le parece, hasta
camas”.120
La fragmentación: el infierno de enumerar
Este proceso de invención, sin embargo, lleva su contraparte.

En “La pantera” la enumeración reúne elementos, objetos,
cosas, pero los junta en el instante en que están por perderse:
117
118
Ibíd., pág. 230.
119
Ibíd., pág. 274.
120
Ibíd., pág. 280.
Una tarde de programa triple..., vimos llover obuses sobre

un fantasmagórico Berlín donde edificios, vehículos, tem-
plos, rostros y palacios se diluían en una inmensa vertiente
de fuego; épicos juramentos de amor, penumbra de refu-
gios antiaéreos en un Londres de obeliscos rotos y grandes
inmuebles sin fachada.121
Cuando apenas inicia la escritura, el personaje de “Una

mano en la nuca”, al considerar la condena del artista que
escribe —ser esclavo de las palabras—, retrata en un párrafo
ciertos lugares comunes de la actividad literaria:
To be or not to be that is la marquesa salió a las cinco des-

pués del estallido el hongo que formó se levantó a una altu-
ra al estreno asistió lo más granado de nuestro mundo in-
telectual, un fantasma recorre Europa y todos los etcéteras
que sean imaginables.122
Vemos así, como en un flujo de conciencia, la dispersión de

la fragmentación, muy cerca de la zona límite de la locura.
Construidos con las palabras, los propios personajes, cuando
fracasan —Cuerpo presente— o cuando caen en la mayor
de las dudas —Nocturno de Bujara—, se vacían de ellas en
un proceso inverso de enumeración: la fragmentación ver-
bal. La maldición de la cultura —la vida artificial— los va
matando poco a poco en la enumeración de fechas, datos,
palabras y palabras: esa poca cosa que al final de cuentas es
el hombre. Más aún: cuando los personajes están desespera-
dos y maldicen sin tapujos, a diferencia de la manera reca-
tada como lo llega a hacer la voz narradora, se fragmentan
también. En “La casa del abuelo”, Ismael está a punto de mal-
decir así a la sirvienta: “cállate, malvada; cállate, cabrona;
calla boca del demonio, cállate, mula, trágate tus palabras y
déjame ir tranquilo”. Nuevamente en “Una mano en la nuca”,
el personaje narrador, en un recuerdo de muchos años atrás,
se ve gritándole a su primo “que era un pinche francés men-
tiroso, tramposo y cobarde, que se calllara el hocico”.
121
Ibíd., pág. 73.
122
Ibíd., pág. 160.
1. Cuentística 97
Otra fragmentación: la percepción visual
En Nocturno de Bujara, el narrador protagonista lee en un li-

bro de Jan Kott, el Breve tratado de erotismo, lo siguiente: “El
tacto es invariablemente fragmentario: divide las cosas. Un
cuerpo conocido a través del tacto no es nunca una entidad;
es, si acaso, una suma de fragmentos”.
Lo que será aplicado más tarde a la ceremonia nupcial
donde no ha percibido el fuego de una hoguera. Según Jan
Kott, la vista, por su capacidad totalizadora, es un sentido
más completo que el tacto, no obstante lo cual el narrador
iguala ambos sentidos: “la fragmentación de la visión podía
aplicarse todo tipo de experiencia sensorial intensa”; por
descuidar la presencia de la hoguera y haber recordado deta-
lles concretos como “un trozo de brocado rojo bajo una cara
monstruosa y cierto turbante de una suciedad sebosa”. De
allí que, por obra de este descubrimiento, Sergio Pitol con-
sidere necesario contar siempre con el conocimiento visual
para trabajar sus relatos con verosimilitud.
En Del encuentro nupcial el narrador titubea al intentar
escribir una historia, la de un hombrecito asustado, protegi-
do por un par de ancianas, que corría como un loco de un
lado para otro, debido a que “la persecución debía fundirse
con su visión arquitectónica de Barcelona”. Esto es: el co-
nocimiento preciso de la materia a tratar, del cultivo de la
realidad de donde germinará una posible escritura literaria.
Conocer demasiado algo, tenerlo tan cerca como el bosque
abrumador del que apenas logran verse las ramas, haría, sin
embargo, que el personaje pudiera “empantanarse en el fol-
clor del Barrio Chino o en la parafernalia modernista, des-
lumbrado por las meras superficies”.
En el planteamiento de la tercera historia de “Mephisto-
Waltzer”, por la similitud de “cierto sentido ornamental, las
ligas entre Sezessionstil de Viena” —donde el narrador se
encuentra— “y el Modernismo catalán” —en cuyos escena-
rios piensa escribir la historia— “le proporcionan el tono de
interiores que requiere”, de manera que su imaginación no
solo se pone en movimiento, sino que además lo hace visual-
mente y con una intensidad de gran exactitud: “ve casi los
muebles de un espacioso departamento, las lámparas con

pantallas de cretonas espesas, el estuco rosado de los muros,
la calidad del terciopelo de las cortinas”.123
Como los personajes narradores anteriores, el de Cemen-
terio de tordos acepta que la primera historia que entrega a
Orión sea, según ha dicho Billie, desarraigada y abstracta pre-
cisamente por su falta de conocimiento de la ciudad: “apenas
conocía Nueva York, tenía una visión meramente turística
de la ciudad, nunca había pasado en ella más de diez días
seguidos, y por eso le era difícil que madre, hijo y demás
personajes incidentales se movieran con soltura”.124
Aunque estos ejemplos se refieran a casos de posibles
escrituras, y por lo tanto, a casos de imaginación y de situa-
ciones visualizadas, en casi todos los relatos de Pitol existe,
muy bien marcada, la percepción visual. Para Ismael Rebo-
lledo, en “La casa del abuelo”: “la misma reproducción del
diálogo le era difícil, no solo ahora que lo recordaba como
una extraña ráfaga de colores sombríos perdida en el pasado,
sino entonces, en la época misma de los acontecimientos”.125
Esta percepción eminentemente visual del pasado le da
paso al olfato, cuando no es posible la intromisión de la vis-
ta: “capturaba los concentrados hedores de alcohol, tabaco,
suciedad que expedía aquel cuarto umbroso”.
El protagonista de “Una mano en la nuca” recuerda vi-
sual y fragmentariamente:
La vaga presencia de ella, de su primo, aquella noche en un

cuarto del Bristol se le confunden con una sola imagen en pri-
123
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., págs. 263-264. Este escenario es muy similar
al de uno de los interiores de “Ícaro”, el cuarto de hotel en Venecia: “las corti-
nas de brocado espeso; la rugosa colcha de cretona con rayas de un verde suave
que combina con otro aún más suave, imperceptible casi; una reproducción de
Guardia, otra de Carpaccio. Algún broche de cromo o aluminio inteligentemente
entreverado entre los muebles oscuros”, Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág.
207. Y también al piso de Lorenza en Asimetría: “un mundo de cretonas, carpetitas
de encaje muy fino, pastoras de porcelana de un gusto un tanto dudoso y cortinas
que con furia parecían querer desmentir la idea de que quien allí vivía pretendiera
renovar un género artístico”, op. cit., pág. 246.
124
Ibíd., pág. 269.
125
Ibíd., pág. 64.
1. Cuentística 99
mer plano y las demás personas que lo acompañaban se vuel-

ven solo contorno, escenario, gestos de actores, muecas.126
Luego, para él mismo, el recuerdo de la noche en que una

amiga suya le pregunta por la historia de Pedro, de su huida
de la casa de Córdoba:
Desfilaba como frente al ojo de una cámara; a veces, el ope-

rador abandona su instrumento; trata de incorporarse al
maratón de escenas y comprueba que aunque se encuentra
trágica y grotescamente en el centro de las dramatis perso-
nae está excluido.127
Visión parcial: la lente de una cámara de cine trajabando para

la memoria humana. En “Ícaro”, donde es narrado un filme
japonés, la minuciosidad visual es completa: “la cámara hace
prodigios para recrear ese mundo de oscuridad en que de
golpe hay uno que otro destello luminoso: las gotas que rebo-
tan en la acera como balas sobre una superficie metálica”.128
Ese sentido de la selección de los objetos mediante el fil-
tro de la vista es muy claro en Cementerio de tordos, cuando
al narrador del primer plano:
Le da pereza escribir lo demás [el día de campo], hasta pen-

sar en ello. Más que establecer los materiales para un relato y
trenzarlos le complace recordar detalles insignificantes, des-
cribir, por ejemplo, las grandes cestas cuadradas de mimbre
que no ha vuelto a ver desde la niñez, en que llevaban la
comida.129
En “El relato veneciano de Billie Upward” nos preguntamos

si hay minuciosidad visual: Alice “no puede resistir ponerse
el vestido de Lelong, regalo de su tía, que aún no ha tenido
la oportunidad de estrenar”; o, más bien, una correcta docu-
mentación de la época, trayendo como ejemplo otra línea de
126
Ibíd., pág. 149.
127
Ibíd., pág. 152.
128
Ibíd., pág. 208.
129
Ibíd., pág. 292.
“En familia”, en que Lorenza, la adúltera, habla de “los trajes

suntuosos diseñados por Worth”. En “El relato veneciano de
Billie Upward” cuando Gianni, el lector de Cercanía y fuga,
ha notado la manía minuciosa de Billie por la descripción
del cabello de los personajes, la lectura realza visualmente a
Puck: “ya no lleva el impermeable gris, sino unos pantalones
y chaqueta de pana de terciopelo azul marino, una camisa a
cuadros mínimos de un color verde pálido y una corbata de
pajarita también azul”.130
Las soluciones pictóricas
Como consecuencia, esta modalidad de la imaginación crea-

dora, el uso primordial de estampas visuales fragmentadas
respecto al corpus del relato, desemboca en el empleo de imá-
genes ya hechas, de arquetipos visuales: la pintura y su tradi-
ción —maldición— cultural. En el trabajo que Pitol ha escrito
sobre Olga Costa, dice:
El entusiasmo por lo visual se filtra en casi todo lo que

he escrito. Tal o cual cuadro de Giorgione, de Vermeer, de
Monet, de Zurbarán o de Gerzso me ha ayudado a resolver
una situación narrativa, o a definir a través de un comenta-
rio, que por lo general no excede de un par de líneas, a un
personaje y su relación con el mundo.131
Vemos entonces cierta correspondencia entre el trabajo

de Goya, “Los fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa”,
con la imagen fotográfica que observa el niño demente de
“Semejante a los dioses”: “una boca abierta, donde dientes
como granos de mazorca se erigían y acentuaban un ges-
to de impotencia, y también unos fusiles que apuntaban al
cuerpo de la mujer que poseía esa boca”.132
130
131
Sergio Pitol, Olga Costa, Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato, 1983,
pág. 3; allí también confiesa: “tal vez solo me esté permitido expresar desde un
punto de vista oblicuo la intensificación de vida que una obra de arte es capaz de
suscitarme”.
132
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág. 50. Tal sospecha se ve confirmada cuan-
do Pitol describe su modo de trabajar: “la trama nace en el momento en que em-
1. Cuentística 101
En “Hacia Varsovia”, la voz narradora resuelve la des-

cripción de una mano comparándola con otra, una huesuda
pintada por Franz Hals: “la mano terriblemente descarnada,
pétrea, de las mujeres regentes de Oudemannenhuis, una
garra casi copada de monturas antiguas”. Y es tan precisa
la tipificación que aun adelante, al caminar por las calles de
Varsovia y haber dejado el tren, la voz del narrador señala:
“la mano de Franz Hals seguía asida a mi brazo”.
En “La pareja”, el protagonista cree que lo mejor es man-
tener las imágenes que vienen en un posible recuerdo pictó-
rico: “en ese nudo, en ese cuadro oscuro, donde lo más claro
son ciertos rasgos plúmbeos, grisaceos”.
Al final de “El regreso”, presa del delirio, el protagonista
“ve una especie de hilos de piedra, de coágulos de roca que
se trenzan”; y el de Asimetría, Ricardo Rebolledo, tiene una
visión que compara con “el trazo y el esquema de su vida”:
“una especie de tejido, algo semejante al revés de un tapiz
donde unos hilos de color terroso se trenzaban entre sí, se
ataban aquí y allá en nudos de distintos tamaños.133
¿Y no son todos estos nudos, estos hilos de piedra, estas tra-
mas ocultas de tapiz, obsesiones pictóricas de las superficies
pétreas de Antoni Tápies y de los nudos constructivistas e
hilos de cobre de Antoine Pevsner, ambos artistas plásticos
a quien Pitol confiesa admirar en su biografía de pinitos?134
“La pareja” es un relato inmerso en una pesadilla cuyas
imágenes están contaminadas por un trabajo de André Mas-
son, visto en la vigilia, que se llama también La pareja:
Ese cuadro oscuro, donde lo más claro son ciertos rasgos
plúmbeos, grisáceos; volúmenes oscuros que tienen alguna
semejanza con la carne, con ciertas epidermis que admiten
reflejos del color de un espejo, de una lata de aluminio, de
una máquina de dentista.135
pieza a desarrollarse el diálogo y lo dejo seguir por los conductos adecuados; pero
en ese momento en alguna parte de la memoria se pone en movimiento todo el
océano de imágenes alguna vez percibidas, la pintura, en primer lugar”, y cita, entre
sus preferencias pictóricas, los goyas, Pitol, “Sergio Pitol”, op. cit., pág. 58.
133
134
Pitol, “Sergio Pitol”, op. cit., págs. 60-61.
135
Aún más: la obsesión del personaje respecto a otro hombre

es del todo artística: mientras lo observa vestirse y curarse
una herida, lo imagina como una escultura de Giacometti;
luego, cuando desea reconstruir su cabeza, el rostro es pen-
sado como un retrato de Bacon.
En “Cuatro horas perdidas”, la voz narradora que se ocu-
pa de la descripción del sueño confiesa, cuando aparece una
turba represiva, que aquella escena “goza de todos los atri-
butos que ha visto en cintas cómicas o carteles cinemato-
gráficos”. Los ancianos que desaparecen al momento en que
hacen su entrada la turba de matones para darle caza a los
jóvenes, elegantes, enfundados en largos abrigos de corte
recto, manos enguantadas y sombreros de copa, y que rea-
parecen luego, cuando ha terminado la persecución, otra vez
seguros y correctos, guardando la mayor naturalidad, son
muy semejantes a los ancianos correctos y seguros de El con-
greso, de Paul Delvaux, donde en un clima de absoluta calma
aternan con un grupo de mujeres desnudas.
En “El relato veneciano de Billie Upward”, el conjunto de
cámara que ejecuta el concierto para dos flautas de Domeni-
co Cimarosa son “dos criaturas angelicales extraídas de un
cuadro de Merlozzo de Forli, con hermosas guedejas rubias
ceñidas por coronas de flores de un rosa muy pálido”. Y tal
como sucede con la tipificación de “Hacia Varsovia”, los dos
solistas son un par de ángeles de Merlozzo de Forli, como
más adelante lo asegura la voz narradora: Titania “acaricia
la mejilla de uno de los ángeles flautistas”.
Las figuras de esperpento en “actitudes estatuarias” que
rodean a Titania, la reina de Venecia, son casi como algunas
de las figuras pintadas por John Tenniel para ilustrar Alice
in Wonderland: como la Duquesa, por ejemplo, de cara enor-
me, que arrulla un crío que se transforma en cerdo antes de
que Alicia se encuentre con la sonrisa del Gato de Cheshire.
Los grandes aciertos: la precisión del lenguaje
Los primeros deslices, los titubeos iniciales, identificados

1. Cuentística 103
en la sintaxis heterodoxa, el tono denso de la narración, la

abundancia de las frases entre signos de admiración y el em-
pleo de largas frases subordinadas —los nombres, la enume-
ración, las soluciones pictóricas—, sino también para otros
sólidos hallazgos. En “Los Ferri”, Pitol asentaba:
El mismo señor Francisco había muerto cuando ella tenía

apenas catorce años, lo que no fue impedimento, como tam-
poco lo fuera la senectud de aquél, para que en las candentes
noches de verano bajase a probar del frescor y la lozanía de
su cuerpo.136
Donde se entiende que don Francisco “baja” a Jesusa, como

se “baja” de la casa mayor del casco de la hacienda hasta una
choza, como se “baja” del lecho legal al camastro del adulte-
rio, como se “baja” de posición: cacique y sierva. Como un
hombre sediento puede “bajar” a beber en las aguas de un
estanque durante “las candentes noches de verano”.
La fuerza de la escritura
En “La casa del abuelo”, la presencia de una carta en la me-

moria del protagonista es primero una lectura, y luego un
prodigioso acto de la imaginación:
Mientras Josefina leía con voz pausada, lenta, temblorosa,

que aunaba a las proverbiales dificultades que le ocasiona-
ban la lectura el no saber si era o no conveniente enterar
a Ismael del contenido del pliego, y si debía, ya que im-
prudentemente había dicho lo esencial, callar o continuar
leyendo, él se negaba a creerlo, hasta que al fin la noticia se
abrió paso a través de erizados obstáculos que intentaban
preservarlo del desastre y comenzó a vislumbrar una agua
imaginaria, un estrecho río de corrientes rápidas, una mu-
jer flotando hacia la orilla y unos hombres que inúltilmente
violentaban su cuerpo al tratar de hacerle arrojar el agua
ingerida.137
136
Ibíd., págs. 15-16.
137
Ibíd., pág. 70.
Los leitmotiv obsesivos
En “Tiempo cercado”, el relato donde una mujer es acechada

por razones políticas, rondan casi de una manera obsesiva
las miradas: “ella identificó las miradas que entre sí se cru-
zaban”; “en La Habana había conocido miradas semejantes”;
“en ella había calado con más hondura la imagen de unos
ojos en que lo artero de la serpiente cargaba con la fijeza de
la piedra”.
Esas miradas, el arma del perseguidor, se manifiestan
triunfantes con la boca: la mueca de la sonrisa. En uno de
sus recuerdos, la mujer asocia el presente con un momen-
to de tiempo atrás, en Cuba, donde presiente el acecho de
un hombre de “quien solo podía ahora recordar un diente
de oro que soezmente refulgía en su boca”. Luego, cree elu-
dirlo, o al menos convencerse de que el hombre del diente
de oro no era realmente un cancerbero oficial, aparece de
improviso ante ella el hombre que ama, “defendido por la
sonrisa que más la conmovía, la que empleaba para asumir
las paces”. Al asumir el encuentro y el perdón, de pronto,
“relampagueó el diente de oro del cancerbero en una mueca
súbita, procaz y chabacana”. Vemos como la voz narradora
insinúa, al parecer con suma inocencia, la primera sonrisa
del cancerbero que anuncia la de Julio —más adelante, aun
encarcelada en La Habana durante el tiempo pasado, la mu-
jer se siente feliz al ver que su patrimonio de ideas políticas
puede ser, a futuro, en el presente cercano al momento en
que se desarrolla el texto, enriquecido y compartido “con
aquél cuya risa, al desatarse, parecía capaz de alegrar, de en-
grandecer el mundo”.
Lo interesante de este hallazgo es que se nos entrega así,
sin que la voz narradora reflexione sobre la celada y los sím-
bolos que parecen atrapar a Julio: aparición de una sonrisa
con un diente de oro —advertencia—, presencia imprevista
de Julio con su sonrisa de conciliación —la presa en juego—
y cierre de escena con la sonrisa del cancerbero —la mueca
súbita, procaz y chabacana—. Y luego, en el momento pre-
sente, cuando la mujer ve llegar a tres vecinas, unas prosti-
1. Cuentística 105
tutas, observa la indiferencia profesional y una imagen de

nueva advertencia en los hombres que la vigilan: “uno sacó
un sigarrillo. El chispazo del fósforo iluminó una panza pro-
minente y una boca cruel”.
La perfección de las cajas chinas
En “La noche”, al encontrarse con Adriana, al abogado Ge-

rardo de los Ríos “la sangre se le heló cuando sus miradas se
cruzaron y no encontró para la suya ningún signo de reco-
nocimiento”. En consecuencia, su mujer legítima “le pasó la
mano frente a los ojos y vio el aletear de dedos extremada-
mente delgados” que empezaban a disgustarlo por “su aspec-
to simiesco, de mono de lujo”, y que terminan promoviendo
“una breve ráfaga de luces de colores” por el brillo de los
diamantes. Vemos entonces:
Que el anillo de los diamantes lo hace recordar ese regalo

de bodas y la escena de agradecimiento de la mañana, la
propuesta de un viaje.
Luego del recuerdo volvemos al “cintilar de luces frente a

los ojos”, de sus ojos atónitos que no aceptan el hecho de
que la otra, Adriana, no lo haya reconocido.
A De los Ríos volviendo a recordar la definición que su mu-

jer ha hecho sobre él: “jamás lo habría aceptado como ma-
rido si no hubiera poseído en su temperamento un grano
de locura”.
Él se cuestiona esa definición para irse hacia más atrás en

el tiempo:
La verdadera locura, el único riesgo, había comenzado

muchos años atrás, la tarde en que asistió a la Escuela de
Mascarones a escuchar una conferencia y alguien lo pre-
sentó con la mujer sobre cuya identidad ya ahora era impo-
sible tener dudas.138
Hasta volver al punto de inicio y cerrar así la caja china:

“cuando la agitación de la mano de Isabel lo devolvió al
presente, lo hizo como ebrio, aturdido por las risas de sus
compañeros de mesa”.
La ambigüedad
Al salir a la noche, luego de la escena operática del Comenda-

dor y Titania en “El relato veneciano de Billie Upward”, Alice
se ve impulsada hacia Puck por una oscilación de la góndola.
El olor en el cuerpo de Puck se ha transformado del todo:
“la mezcla de agua de colonia y tabaco que había percibido
en el palacio ha desaparecido para dar lugar a un olor acre y
picante a cuero y a lana cruda que la marea”.139
Aquí entonces la voz narradora gana en ambigüedad por
las alternativas de la respuesta:
Alice siente el olor pero no se atreve hacerlo notar por su

buena educación:
Puck, sin que ella se lo haya preguntado, dice que ese olor
se debe a una correría matinal en el campo y a las calzas de
cuero que todavía usa.
Mas el lector, antes de ser llevado por la falsa inocencia de

las dos versiones, piensa en el olor de viejo de Casanova,
quien persiste en el recuerdo de Alice por la lectura del libro
de Arthur Schnitzler y que, tanto como sucede en la novela,
puede haber suplantado al joven Puck, por obra de cualquier
artimaña, en el paseo de la góndola.
Los doce sacrificados de Asterión
Este personaje colectivo, muchas veces sin un nombre que

138
Ibíd., pág. 135.
139
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., págs. 60-61.
1. Cuentística 107
lo presente en la página, sufre el desgaste del tiempo con-

forme Pitol alimenta la magnitud de su obra. Cuando crece,
empieza a interesarse por los libros y por la vida que allí
encuentra para luego interesarse por la vida que lo rodea;
en ella verá la sustancia de los libros que él mismo podría
escribir a futuro. Es un provinciano ante el otro, el citadino,
el despierto, y poco menos que un pequeño animal asustado
ante la figura patriarcal de su abuelo. Ya adulto, se enamora
y es traicionado, y busca mediante el delirio alcohólico una
figura de confesión: la de la mujer que ya no está, la mujer
siempre ausente. Una y otra vez, este personaje que suele
cultivar una extraña relación con las mujeres ancianas, cae,
fracasa, regresa.
La niñez y los primeros infiernos personales
En Cementerio de tordos, la voz narradora que describe los

trabajos de un escritor ocupado en ordenar una historia dice
sobre uno de los personajes: “en cierto sentido Valverde les
hizo perder una especie de virginidad al darles a conocer
muchos infiernos personales, considerándolos como algo del
todo natural”.140
Anunciando con ello la revelación de un posible adulterio
que Valverde les explicará a su modo a los otros niños del
grupo, “vírgenes”, inocentes todavía ante situaciones que ame-
ritan de malicia para ser entendidas.
Sin embargo, la inmersión en esos “infiernos personales”
le había ocurrido ya, mucho tiempo atrás, a Ismael Rebo-
lledo en “La casa del abuelo”, cuando se encuentra en un
arcón un paquete de fotografías y comenzó “a vislumbrar,
sin saberlo, sin comprenderlo, sintiéndolo tan solo, el oscuro
drama que agitaba a los seres alrededor de los cuales se mo-
vía”: el conocimiento opaco de un adulterio en el seno de su
familia que separó de por vida a su madre y a la tía Rita.141
140
141
Esta referencia a objetos que ocultan evidencias de una traición como el adulte-
rio aparece también en “Hacia Varsovia”, donde el protagonista compara los boti-
nes de la anciana que tiene frente a sí con otros que “viera años atrás en el espacio-
so caserón de mi infancia, en un baúl abominado por mi abuela”.
Más tarde, el propio Ismael Rebolledo, en “Pequeña cró-

nica de 1943”, entra a una realidad distinta a la que vive den-
tro de los límites de su adolescencia cuando Marcela inicia
con él una escena de seducción, detenida por ella misma
con una agresión inesperada al comprobar que ha podido
excitar a Ismael: el infierno de la carne, de la sensualidad.
Además de este inicio en una edad consciente al entrar
en choque con el conocimiento, con la realidad, los niños
de Pitol dejan paulatinamente de serlo al comprender que
son capaces de traicionar a los adultos —como en Cemente-
rio de tordos, donde el niño soñado por el narrador “delata”
al abuelo cuando manifiesta sus sospechas sobre él—, o a
imágenes queridas, tal como la pantera del sueño a quien el
protagonista, recordándose niño, “agravia” mostrándole un
terror sin justificación alguna. A la inversa, cuando ellos son
traicionados —el propio Ismael en “La casa del abuelo”, al
ser despedido por Josefina— vislumbran las puertas de la
siguiente edad, la de la adolescencia, al asumir una situación
clave, dolorosa, como un primer acto consciente.
La otredad
Provinciano ante quien ya ha vivido en la capital del país,

ante el “otro”, el personaje adolescente se culpa de sus li-
mitaciones —culturales y de experiencia vital— cuando se
relaciona con alguien que, por lo regular, suele ser su primer
amigo sólido y de alguna manera el modelo en el que desea-
ría poder encajar. En “Pequeña crónica de 1943”:
Ismael se sentía disminuido cada vez que Gastón aplicaba

el calificativo de provinciano a algo. En diversas ocasiones
trató de burlarse del tono presuntuoso y mundano que
adoptaba su amigo cuando hablaba de los años transcurri-
dos en México, pero advirtió que sus bromas resultaban
siempre epidérmicas, pues era un hecho que Gastón poseía
una madurez y una soltura de las que carecían él y el resto
de sus compañeros.142
142
Ibíd., pág. 86.
1. Cuentística 109
Mariano, el amigo de Gabriel en “Un hilo entre los hombres”,

representa también una cierta alteridad: la del otro que es
libre como no lo es todavía un nieto con la sombra del abue-
lo encima. Como Gastón, Mariano tiene más cercanía con la
capital por haber vivido en ella desde mucho tiempo antes
que Gabriel, quien ha dejado apenas la provincia, y su expe-
riencia vital es mayor por la sola circunstancia de su edad,
algo mayor que la de los demás. Pedro, el primo del perso-
naje narrador de “Una mano en la nuca”: “no era solo el más
apto para los deportes, sino también el que poseía mayor
imaginación, por eso se convertía en el centro de todos los
juegos, conversaciones, proyectos”.143
Más tarde, cuando escapa sin decirle una sola palabra al
narrador, éste siente por Pedro una mezcla de rencor y dolor
al comprobar con ese acto que “la fraternidad establecida
desde hacía varios años, aun antes de que vivieran en la mis-
ma casa, no había significado nada para el otro”: un primer
rompimiento que subraya aún más las diferencias entre am-
bos, como sucede también en la escena de encuentro de los
primos en Orizaba, donde la soltura de los movimientos de
Pedro hacen sentir “muy provinciano” a su primo.
Por el contrario, la separación que ocurre entre el niño de
Cementerio de tordos y los muchachos del ingenio, sucede
por la forma como aparece el primero, con “su aire citadi-
no, cierta manera de ver, de actuar; movimientos distintos
procedentes de la calle de Independencia”. Esta relación de-
terminada por la realidad de su ser y su proyecto ante el
incentivo de un modelo, aparece igualmente en la vida de
los personajes adultos y en toda la extensión de su deseo:
no solo en el querer ser el “otro”, sino también en querer
lo “otro”, vivir lo “otro”, estar en “lo otro”. Vemos así, en “El
regreso”, la otredad que padece el protagonista respecto a un
amigo suyo: “cuando está enfermo apenas puede tolerar la
presencia de Marek. Le irrita su vitalidad, le hace sentir aún
más disminuido”.
En “El regreso” hay una relación antinómica en la situa-
143
Ibíd., pág. 153.
ción del protagonista cuando enfrenta vida y literatura —su

labor de traducir en las tardes de verano—, pues confronta
el “menos” en que se está —traducir, vivir la ilusión de las
palabras— con el “más” que se desea —vivir la realidad sin
el obstáculo del lenguaje—. Hay otra relación muy semejan-
te a ésta en Del encuentro nupcial, donde traducir es la tarea
“menor” del personaje —la reflexión intelectual—, ante el
propósito “mayor” de querer contar una historia —la crea-
ción pura, directa, sin reflexiones artificiosas.
En “El relato veneciano de Billie Upward” asistimos a
una otredad bien distinta: la otredad del espacio, el deseo
de estar en “lo otro”, en cualquier parte menos en el lugar
de origen:
Después de la sobria vida de colegio donde [Alice Bowen]

ha pasado los últimos años, la presencia fantástica de los
edificios que ciñen el espacio por donde camina, la palmera
en el centro, la enredadera de aterciopeladas flores de tonos
avinados que penden de la terraza de un palacio de muros
color ocre, la dejan deslumbrada.144
Que coincide, páginas adelante, con una suerte de otredad

“alimenticia” cuando Alice piensa “en las golosinas que iba
a devorar para resarcirse del ascético régimen del colegio”.
Esta búsqueda de “lo otro” tiene sus raíces en la preferencia
por “lo marginal”, llevando la semilla del “elemento maléfi-
co” de la tradición faustiana, como bien lo ha podido adver-
tir Federico Campbell.145
La dimensión del mal
Tanto marginalidad como misterio tienen puntos comunes

en la obra de Pitol en cuanto que la inmersión en manifes-
144
145
Campbell enlista “Hacia Varsovia”, Del encuentro nupcial y Nocturno de Bujara
como relatos con la sombra del mal páginas adentro, en el mismo trabajo donde ve
en Henry James “una de las fuentes del encuentro con lo maléfico” en que ha abre-
vado Pitol; véase Federico Campbell, “Sergio Pitol y su novela El desfile del amor”,
Proceso, núm. 486, febrero de 1986, págs. 52-53.
1. Cuentística 111
taciones periféricas propicia el encuentro con lo misterioso,

tal como en el caso de la pintora Olga Costa: en su obra “hay
un gusto particular por el hallazgo de relaciones insólitas
entre los elementos más simples, por la libertad en la com-
posición, por el misterio de lo cotidiano”.146
Sin embargo, marginalidad y misterio van separándose
poco a poco hasta que este último se convierte en un recurso
de construcción narrativa, además de ser el ingrediente que
conforma la atmósfera de algunos relatos. Más que un sim-
ple elemento temático, el concepto del mal es una dimen-
sión espacio-temporal a la que de pronto se accede: Alicia
atravesando el espejo.
En “Victorio Ferri cuenta un cuento”, el niño delirante
llama a su padre “demonio”, “el maligno”, “el diablo”, atri-
buyéndole “poderes satánicos”. En “Los Ferri”, la gente de
esta familia tiene sangre y piel victoriosas que los arrastra
“a la violencia, a la caída”: ángeles en picada. La sirvienta de
la casa siente que el pecado “está incrustado a las paredes,
pendiente de los techos, flotando por los aires”, y ve en los
Ferri “una familia maldita”. El primero de ellos, Pablo Ferri,
es el temerario vagabundo que una vez casado se convierte
“en una bestia, en un demonio”; mientras que su cuñada
Virginia, la hermana de su primera mujer, se “lanzó a va-
gabundear por los campos y caminos visiblemente poseída
por los demonios”. Y Antonieta Ferri, una mujer en cuyos
ojos comienza a incubarse la demencia, provoca “las muecas
perversas de amigos hallados solo el diablo sabía dónde”.
En “Amelia Otero”, el pacto de la mujer con ese eje social
que rompería la paz de la provincia parece de algún modo
un pacto directo con el mal: con la incursión de los rebeldes
ella “se dejó tentar por el demonio”. Al esposo de la mujer
que relata la historia le hiere la amistad con Amelia por-
que ésta hizo “de su vida un homenaje decidido al diablo”. Y
el general Xavier Rubio, con quien Amelia Otero comete el
adulterio, “era un ángel, un sol, una profundidad, un demo-
nio”. La dimensión “otra” del mal, igualmente, inunda la at-
mósfera de San Rafael en “Semejante a los dioses”, así como
146
Pitol, Olga Costa, op. cit., pág. 11.
el clima de “Hacia Varsovia”.

Más aún: escenas sugerentes de los últimos relatos reve-
lan la presencia del mal, tal como en “El relato veneciano de
Billie Upward”, donde una de las mujeres de esperpento, la
más vieja, la desdentada, estalla en unas “carcajadas que hie-
ren el aire como el graznido de una nube de cornejas”, que
anticipan una posible iniciación al mal en Cementerio de
tordos, cuando una parvada de tordos que penetra por una
ventana sugiere, al momento de aletear y graznar sobre la
cabeza de Lorenza Compton, su transformación en la Reina
de la Noche. Incluso la presencia del mal es señalada en el
texto cuando Billie Upward pontifica que la historia escrita
colinda con el primer Conrad:147 “en el hecho mismo de que
el ingenio, un símbolo del mal, una especie de castillo de
aire rarificado y ominoso, fuera un enclave de extranjeros
en el trópico”.
La figura patriarcal del abuelo
Aun antes de que la figura del abuelo aparezca propiamen-

te en “La casa del abuelo” —y no tan propiamente: Ismael
solamente lo recuerda y apenas dará inicio su vida cerca de
él—, los rasgos que Victorio Ferri percibe en su padre van
conformando gradualmente su carácter de señor feudal, que
poseerán también los abuelos posteriores. Incluso un relato
de pinitos como “Semejante a los dioses” anuncia, si no al
abuelo, al niño o al adolescente cuya orfandad en el mundo
es más bien simbólica —se siente solo y huérfano por una
gran necesidad de afecto—, quien al advertir la vaga presen-
cia paterna se llena de un impulso que lo conduce a buscar
por donde sea la figura de un patriarca.
En “La casa del abuelo”, Federico Rebolledo solo aparece
en los recuerdos, pero uno de ellos es tan fuerte que su pues-
ta en escena —la ocasión en que el abuelo le advierte a su
147
Sobre el autor de origen polaco, Pitol ha escrito: “Conrad está consciente de que
el mal es un factor integrante fundamental en la personalidad humana, y al plantar
a sus personajes en escenarios desprovistos de los asideros morales habituales en
la sociedad europea, los enfrenta al horror de sus limitaciones, es decir a la concien-
cia de su propia debilidad”; Pitol, Siete escritores ingleses..., op. cit., pág. 81.
1. Cuentística 113
nieto que no consentirá mortificaciones de su parte dirigidas

a Rita— es posiblemente una de las varias razones que man-
tienen a Ismael con una “aprensión angustiosa” durante su
trayecto en el tren. Ya en “Pequeña crónica de 1943” el abuelo
es visto como un hombre altanero, dilapidador y feudal, y
su muerte —tampoco aquí lo veremos en un momento del
“presente”— causa la pena de todos menos la de su propio
nieto. Ese abuelo es diseñado como un personaje más com-
pleto en “Un hilo entre los hombres”, donde, como Federico
Rebolledo, el temible patriarca ha tenido que ver con los mo-
vimientos de la historia. Mientras que en “Pequeña crónica
de 1943” el abuelo imparte en la Preparatoria Nacional una
clase de historia de México que resulta anacrónica y sin ba-
ses académicas, en “Un hilo entre los hombres” la afinidad
con lo histórico se restringe al ámbito de las pláticas durante
las tardes del viernes, cuando “escuchaban al maestro relatar
infatigables andanzas y correrías por Europa, explicar por-
menorizadamente algunos episodios de la historia nacional
o de la política internacional en que de una u otra manera
había tenido ocasión de ser actor o testigo”.148
Al establecer la apertura de relaciones entre abuelo y nie-
to, ya que éste entra en la tutela del primero, el personaje se
desarrolla como un hombre soberbio y despectivo, pedante
respecto a su formación cultural, y derrochador, como lo era
también Federico Rebolledo en “Pequeña crónica de 1943”.
El rompimiento con él —el tema, la circunstancia clave del
relato— y las cavilaciones de Gabriel, su nieto, ilustran la
riqueza de estas relaciones ahora perdidas: “¿no iba ya a
poder darse con naturalidad esa relación que se estableció
desde el primer encuentro, de maestro a alumno, de padre a
hijo, de amigo a amigo?”.
El abuelo de “Vía Milán” vivía junto con su mujer en el
enclaustramiento de “su abominable caserón, con sus cos-
tumbres ramplonas, su moral pueblerina y su raquitismo
espiritual”, y como el otro de “La casa del abuelo”, apenas
va a presentarse ante su nieto; como en la situación de “Un
hilo entre los hombres”, vemos aquí, también, el momento
148
Pitol, Cementerio de tordos, op, cit., pág. 123.
decisivo en el cual el adolescente pasa a la tutela de esa ima-

gen superior.
En Asimetría, la figura de búsqueda cambia a la del padre
perdido. Esta sustitución obedece tal vez a una necesidad de
lógica narrativa: como Ricardo Rebolledo es ya un adulto,
encontrar la pista de un abuelo muerto tendría muy pocas
probabilidades de éxito. Del modo que sea, la pregunta vital
de Rebolledo es ésta: “¿qué huella había dejado entre quie-
nes conocieron a aquel secretario de la legación de México
muerto súbitamente a los 36 años, días antes de la caída de
París?”.
Como al abuelo de “Un hilo entre los hombres”, al padre
de Rebolledo se le presume un gran amor con una belleza
de la época, ahora una mujer marchita. Y al haber dejado
su búsqueda a causa de los datos contradictorios que iba
hallando sobre su padre, Ricardo es visto por Celeste como
el célebre personaje de Joseph Conrad:
Al negarse a ver al buen párroco que fue su padre, Jim va

buscando, encontrando y perdiendo toda una serie de pa-
dres en el archipiélago malayo. ¿Qué son, si no, sus relacio-
nes con esos viejos solitarios que encuentran en Jim al hijo
que él entrañablemente desea ser?149
La primera historia sobre la que especula Manuel Torres

en “Mephisto-Waltzer” es acerca de un abuelo militar que
intenta una reconciliación con su nieto, y como en abuelo
de “un hilo entre los hombres”: “ha vuelto a implorar una
reconciliación que todos, él el primero, consideraban hasta
hacía unos cuantos meses irrealizable, de lo que en cierto
momento de la ejecución adquiere total conciencia”.150
La imaginación del escritor modifica y le da sentido es-
pecial a la interpretación del pianista, el posible modelo del
nieto, y la pieza se vuelve un código de comunicacíón cuan-
do aquél describe los acordes del vals como burlones y sar-
cásticos, que le revelan al abuelo su rompimiento definitivo
por ver que no hay un puente posible entre ambos.
149
Ibíd., pág. 240.
150
Ibíd., pág. 262.
1. Cuentística 115
En Cementerio de tordos, donde la figura del abuelo apa-

rece en las imágenes de un sueño, el patriarca es un hombre
generoso más que dilapidador, ceremonioso y elegante más
que feudal o soberbio, emprendedor y un poco empresario
más que el hombre culto que ostenta su preparación aca-
démica; pero resulta traicionado por su nieto, en el ámbito
del sueño, cuando dice sospechar que detrás de sus vastas
riquezas sin explicación puede ocultarse una organización
criminal. Un personaje más lo advierte y precipita la caída
del abuelo y las imágenes últimas del sueño. ¿Una venganza
del inconsciente del narrador?
Los héroes vencidos
A la par que presenciábamos en muchos relatos el movi-

miento de ida y vuelta del factor tiempo, veíamos igualmen-
te una situación general, el derrumbe interno de los perso-
najes. El tiempo pasado, los momentos claves en la vida de
un personaje, aparecen así, repentinamente, en una situa-
ción de espera —como en “Tiempo cercado”—, o en otra
donde los ideales se han perdido y no queda sino corroborar
la caída —Cuerpo presente y “Un hilo entre los hombres”—,
el fracaso rutilante.
De manera semejante, al pasar al nivel de la creación,
junto al mecanismo de construir con base en el asidero anec-
dótico, vemos una sensación de fracaso en la tarea de quien
escribe: sus imposibilidades, sus dificultades por trasladar
destellos de la realidad con el solo auxilio de las palabras.
El oficio del hombre en el oficio del escritor. En trabajos de
lecturas insertas veíamos también como por dentro y fuera
del proceso —esto es: fuera, donde, leyendo, existe el lector;
y dentro, donde suceden los hechos de un segundo plano, la
ficción dentro de la ficción—, el de la operación de la lectura,
sucedía ese derrumbe interno como el de los personajes que
estaban por tomar una decisión, por caer finalmente, o en
el intento de forjar una creación literaria poco convincente
aun para sí mismos.
Incluso en los trabajos con “otras lecturas” dentro sucede
lo mismo: el niño que descubre las fotografías del adulterio
en “La casa del abuelo”, al sentir “el oscuro drama que agitaba
a los seres alrededor de los cuales se movía”, deja al mismo
tiempo la etapa de la infancia. El mural del Pinturicchio que
alegoriza la vida de Daniel Guarneros en Cuerpo presente
hunde al personaje en su caída. El texto empastelado en “Ha-
cia occidente” y el descubrimiento de los rasgos del personaje
en una imagen postal lo hacen pensar que en la “vida todo
era una gran vacilada”. En “Ícaro” la caída es literal: el posible
Carlos muere al despeñarse desde un acantilado, y quien ha
visto esta secuencia en la película japonesa, el lector, se siente
culpable por no poder impedir esa muerte, etcétera.
Ahora bien, ¿qué sucede, entre las palabras y detrás de
ellas, durante el tiempo del derrumbe? ¿Qué otro mecanis-
mo de relojería regula los movimientos de cada personaje?
El hilo de Ariadna
Si Teseo se afana por los corredores del laberinto para en-

contrar el origen de la escritura —la solución del misterio,
el encuentro final con el Minotauro—, lo hace no como los
otros, con el puro impulso de la búsqueda a ciegas, sino con
un instrumento simple y el sentido común de un consejo de
mujer: el hilo que le da Ariadna. En la literatura de Pitol este
hilo “es la tensión que se establece entre dos movimientos
sincrónicos: la fuga del seno materno y la vuelta a él”, según
lo dice él mismo.151 Seguir ese hilo es ver también el moti-
vo del viaje, en virtud de la atmósfera cosmopolita de los
relatos que Pitol ha podido crear gracias a la aportación de
la cultura —Conrad, James, Forster— y a su experiencia de
viajero, de mexicano por el mundo.
Así, los principales movimientos de estos héroes son la
salida y el regreso; cegados por la luz del conocimiento vuel-
ven a una oscuridad protectora y mediocre:
Mis cuentos empiezan cuando un personaje descubre que
no es lo que cree ser. Descubre que al enfrentarse y al com-
pararse con una realidad exterior, que le es ajena, todas las
151
Marc Soler, “El Premio Herralde a Sergio Pitol”, Unomásuno, suplemento Sába-
do, 372 [tomado de El País], diciembre de 1984, pág. 2.
1. Cuentística 117
formas de vida que integran su personalidad son de alguna

manera falsas.152
Salida: Ismael Rebolledo en “La casa del abuelo”; la gente de

“Hora de Nápoles”; el niño de “Vía Milán”. Regreso: “Hacia
occidente” —hacia el seno americano— y “Hacia Varsovia”
—hacia el oscuro seno de origen, hacia la muerte—. Salida y
regreso en los viajeros de paso —Daniel Guarneros en Cuer-
po presente— que parten hacia “una realidad exterior que
les resulta ajena” y que los obliga a regresar al hotel: el seno
materno más cercano, el lazo con la seguridad occidental.
Salida mental como la de Ricardo Rebolledo en Asimetría,
cuyo viaje al pasado, al paraíso del año vivido en la rue Ra-
nelagh, por tener como vehículo la materia de los recuerdos
lleva de antemano la condena del regreso.153
Realidad ajena es incluso el descubrimiento del amor y
de su imposibilidad al salir hacia la luz: la decisión de la
mujer de “Tiempo cercado” ocurre al admitir “que su amor
se deslizaba a lo largo de dos carriles paralelos sin llegar a
encontrarse jamás”. Siempre en la búsqueda, guiados por el
hilo de Ariadna para poder regresar, torpes émulos de Teseo,
los personajes de Pitol vuelven maltrechos —devorados ale-
góricamente por Asterión—, solos y vencidos, cuando des-
cubren que el amor, como el tiempo y la memoria, es tan
solo un espejismo de la imaginación. Los vemos de pronto
en el intento de asirse a una voz —la voz de la propia Ariad-
na, la de la “madre de todos los vientos” o la de la “muerte
creadora”—, como el protagonista de “Hacia Varsovia” oye
la voz de su abuela, o a la inversa, en busca de la mujer
que escuche su confesión, Daniel Guarneros desvaría ante
una italiana, aunque es realmente ante su primera mujer
con quien desearía confesarse. El esfuerzo de escritura que
el narrador realiza finalmente en “Una mano en la nuca” es
152
Molina y Cluff, op. cit., pág. 14.
153
Veo en Asimetría, más que en cualquier otro de los relatos, a un Sergio Pitol que
se entusiasma con los descubrimientos de la memoria, pero siento, junto con él,
todavía más esa idea de la caída, del desengaño del hombre por haber sido expul-
sado del jardín del edén —de hecho a Ricardo Rebolledo lo expulsan de la casa de
la rue Ranelagh.
una suerte de homenaje para una mujer, y de hecho Pitol le

dedica el relato a la escritora María Luisa Mendoza. En Del
encuentro nupcial, una de las primeras escrituras es también
una carta, que el narrador le dirige a una mujer para croni-
carle su viaje, etcétera.
Pero ¿qué hacen los personajes de Pitol cuando se advier-
ten impedidos para el amor? Mario Muñoz asienta que “una
posible renuncia al amor” genera textos de cierta compleji-
dad donde resulta bien clara la creación de “una dimensión
suplementaria”: la literatura como un testimonio de “reco-
nocimiento y fidelidad propios”. Los personajes, por tanto:
Viven aguardando un encuentro posible que integre las

partes sueltas de un mundo fracturado, de relaciones que
han quedado truncadas en el pasado, en una aspiración que
se nutre en gran parte de lo irracional y del conocimiento
lúcido de la soledad del hombre como resultado de lo im-
perfecto que resulta toda unión.154
Solos, intelectuales muchos de ellos, igual que su creador se

dan a la tarea de inventarse una “dimensión suplementaria”,
y es acaso por esta razón que vemos acentuado el sino de
la soledad en los sitios de la escritura: esas torres de marfil,
vigías y guaridas, aisladas a veces por el ruido de la lluvia.155
Mas el contacto con esa dimensión en la que se recono-
cen a sí mismos y en la que se juran fidelidad eterna frente
al espejo de la página, a pesar de producir instantes de una
positiva exaltación, como en “La pareja”:
En un momento de la noche anterior se levantó, abrió una

carpeta, arrojó fotos y papeles sobre la mesa, dijo que eso
154
Muñoz, “Infierno de todos...”, op. cit., pág. 25.
155
Subrayo su presencia debido a que la lluvia apesadumbra al protagonista de “El
regreso”, tendiendo un velo de gris sobre los objetos, y por corresponder al manejo
posterior de la luz en “Ícaro”, donde la lluvia apoya toda esta “intención simbólica”:
si en las escenas de amor y juventud “la claridad es radiante”, vemos así la atmósfe-
ra sicológica en distensión, en verdadero remanso; y al llegar a la parte donde em-
pieza a caer Ícaro, la atmósfera se concentra, se ciñe con el manto gris de la lluvia,
incomunicando no solo a las personas, como incomunica y aísla a los escritores de
Cementerio de tordos y Del encuentro nupcial, sino también a los objetos.
1. Cuentística 119
era lo único que podía darle sentido a su vida, mostró las

ilustraciones y habló de técnicas, de escuelas; eso, sus in-
vestigaciones estéticas era lo único que debía quedar, y ol-
vidarse así de encuentros, de los intentos de comunicación
con una realidad que quedaba allá, sí, definitivamente del
otro lado.156
Donde la euforia del personaje es una reivindicación de sí

mismo ante la soledad y la incomunicación, lleva irremedia-
blemente a los personajes de Pitol hacia una nueva derrota:
la fragmentación. No es extraño entonces que personajes
como Daniel Guarneros, en Cuerpo presente, y Gerardo de
los Ríos, en “La noche”, conciban su pasado vital como una
sucesión de fechas y compromisos, y que, incluso, en el pri-
mero de los relatos, el hombre sea visto como una “poca
cosa”, una “simple sucesión de gestos, de frases”; Guarneros
callará ante una justa de conocimientos por la cual se ha
precipitado en la fragmentación cultural tan solo al oír una
relación de nombres y seudónimos que él, de haber inter-
venido, habría alargado en una construcción estéril, en una
relación de datos sin utilidad alguna.
Apoyándose en el recuerdo de la cultura para, al cabo,
descubrir que ni aun con ello es posible crear o vivir, sino
únicamente con la fuerza de la vida detrás, estos personajes
“encuentran un exiguo escape en la locura..., o en la pérdida
de la conciencia —el desmayo o el sueño—”.157 Mas la lo-
cura, vista como la punta final de un viaje en el que no hay
regreso —en sus límites, como en los de la muerte, los per-
sonajes pierden el hilo conductor de Ariadna—, la veremos
como el paso que le sigue al sueño, una pérdida parcial de la
conciencia humana.
La vida es sueño
El propio Pitol reconoce en el mal el territorio de su inclina-

ción narrativa desde el inicio de su carrera:
156
157
Villoro, op. cit., pág. 13.
En mis cuentos se da una constante: un encuentro de dos

mundos, uno gris, cotidiano, mezquino, siempre seguro, y
otro, cruel, macabro a veces, peligroso, donde pueden en-
contrarse la libertad, la tentación, el desorden, el riesgo.
Tomo partido, invariablemente, por este último.158
El sueño es también una dimensión “otra”, el sinónimo del

deseo: un lugar sin lugar “donde pueden encontrarse la li-
bertad, la tentación, el desorden, el riesgo”. Desde “Los Ferri”,
la descripción del sueño se hace presente:
[Jesusa] iba en busca de flores porque presentía que alguien

estaba a punto de morir y era necesario adornar la tumba,
cuando de pronto oyó el estridente y ya tan conocido piafar
de los caballos. Alzó la mirada y se encontró con los dos
negros corceles que arrastraban un pequeño ataúd de oro;
se acercó y arrojó las flores, dalias silvestres, al pequeño
cofrecito, sabiendo desde ese momento que allí iba el cadá-
ver de la pequeña Nina, nacida hacía apenas unas cuantas
horas. Si la Divina Providencia le enviaba esos sueños pre-
monitorios, no cabía duda de que era para transmitirle un
mensaje, para advertirle algo.159
De este modo, el sueño que tiene la sirvienta sobre la niña

muerta “proyecta” sus deseos de ver a todos los Ferri bajo
tierra antes que ella, un deseo que, sin embargo, se frustará
al final del trabajo.
“La pantera” es otro relato cuyas páginas se ocupan de la
visión de un sueño: el de una pantera que se le apareció al
protagonista una ocasión en la niñez —el pasado remoto—
y otra más reciente —la noche anterior, el “casi” presente del
que parte el texto—. En la última visita, el animal empieza a
hablar luego de haber removido las cenizas de la chimenea;
el protagonista, entre el sueño y una vigilia de desespera-
ción, escribe lo que oye decir de la pantera, viendo en ese
mensaje de doce palabras un aviso profético y definitivo. Al
otro día, el hombre encuentra en el mensaje “sustantivos tri-
158
Pitol, “Sergio Pitol”, op. cit., 10.
159
1. Cuentística 121
viales y anodinos” que intenta ordenar sin obtener resultado

alguno. Aun así un hecho le resulta claro: “Apenas la certeza
de que los signos ocultos están corroídos por la misma estul-
ticia, el mismo caos, la misma incoherencia que padecen los
hechos cotidianos”.
Al final de “Tiempo cercado”, cuando la mujer asediada
decide esperar para entregarse y no ser así una carga para
Julio, luego de una larga serie de titubeos y de una tentativa
de escape, regresa al departamento y se tiende en el lecho
donde “una gris sensación de tinieblas fue adentrándose en
ella”: el sueño, que tanto aquí como en Cuerpo presente no
es una puerta hacia la libertad y la imaginación, sino un acto
puro de evasión de la realidad y aceptación de la derrota.
El sueño es acaso una de las vías de explicación de cuanto
sucede en “Hacia Varsovia”; incluso su dimensión es sugeri-
da por un momento: “la fiebre dejó de perturbarme; el cuer-
po siguió aflojándose, perdiéndose; apenas tenía conciencia
de él, con excepción, claro, de los párpados, cuyo peso me
resultaba abrumador; el sueño iba a venir”.160
El niño de “Vía Milán” no es quien se encierra para dor-
mir, sino su madre, y al describirla, la voz narradora describe
también la concepción que Pitol tiene del sueño: ella estaba
“vencida más que por el sueño, por una necesidad de aislarse”.
En “Una mano en la nuca”, el sueño es una clave capital
en la trama del relato, ya que por una pesadilla Pedro deja la
casa de Córdoba; incluso un leitmotiv que se repite, tanto en
la narración del sueño como en la carta que al final escribe
el protagonista, es: “¿quiere decir que has vivido siempre
movido por un sueño?”. Al ver que una mujer salta por la
ventana mientras intenta disaudirla, Pedro corre por las es-
caleras para hallarla:
Tendida en cruz con un vestido blanco, me le acerqué, no

estaba muerta como habíamos presumido, se levantó y me
miró con fijeza; supe que no tenía caso interrogarla, no me
respondería nada, pero supe también por la expresión de
sus ojos que detrás de esa cotidianidad de gestos, desayu-
160
Ibíd., pág. 109.
nos, almuerzos y cenas, programas de radio, conversaciones

de familia, se escondía algo monstruoso.161
En “Hacia occidente”, el protagonista se refugia en el sue-

ño, pero lo hace como una alternativa de descanso al haber
aceptado que “en esta vida todo era una gran vacilada”. “La
pareja”, como “La pantera”, es un relato asentado en el sueño,
y aún más, sus líneas describen el mecanismo de las pesa-
dillas:
El balcón cambia de pared, está ahora en la de enfrente y

minutos después se transmuta en la chimenea de su anti-
guo departamento de la calle de Londres. Acusan de algo
a alguien. Él lo defiende, todos lo defienden, se defienden,
también él se defiende, al principio entre risas, luego des-
esperadamente.162
Y en esta situación de las defensas, del juego de pasarse la

acción y la responsabilidad de un acto, ¿no hay acaso un aire
de las viejas escenas de las películas que protagonizaron los
hernanos Marx, a quienes Pitol sitúa como herederos últi-
mos de la concepción onírica de Alice in Wonderland?163
En “El regreso” hay un posible sueño cuyas imágenes vie-
nen a la memoria del protagonista cuando le es mencionado
un hecho de caza:
161
Ibíd., págs. 163-164. Recordando las extrañas palabras de Adriana en “La noche”,
refiriéndose a épocas muy remotas “en las que ni siquiera existía aún la palabra
y los hombres penetraban en una noche que los comunicaba a través de bárbaras
visiones”, ibíd., pág. 139; advertimos que el empleo del sueño clarividente en “Una
mano en la nuca” tiene que ver con nociones muy remotas también respecto al
miedo del hombre, en este caso un miedo casi cósmico, que obliga a Pedro a aban-
donar la casa de sus tíos no solo por haber tenido un sueño de fantasmas, sino por
su verosimilitud, por su certidumbre.
162
Ibíd., págs. 176-177.
163
En el prólogo que Pitol escribió para la edición de Porrúa de Alicia en el país
de las maravillas, vemos toda una cadena de intertextualidad a partir de la obra
de Lewis Carroll: “en las aventuras de Alicia se encuentra el origen de múltiples
experimentos artísticos contemporáneos: la poesía surrealista, dadá, la pintura
de Magritte y Max Ernst, los procesos de Kafka, el teatro de Ionesco y Adamov,
el Finnegan’s wake joyciano, la Lolita de Nabokov, las películas de los hermanos
Marx”, Sergio Pitol, “Prólogo” en Lewis Carroll en Alicia en el país de las maravillas;
Al otro lado del espejo, Ciudad de México, Porrúa, 1982, pág. xvi.
1. Cuentística 123
Tiene la impresión de recordar su sueño, pero no está se-

guro; quizás no es el sueño, sino simple y puramente el re-
cuerdo de un hecho real que de alguna manera se relaciona
con ese sueño que tanto lo ha perturbado.164
Esas imágenes posibles, las de la caza de una tlacuacha cuan-

do el protagonista era un escolar, lo habían hecho “despertar
herido y anonadado por la violencia de ese sueño, la frente
sudorosa y un abominable sentimiento de culpa”. Al final
del trabajo, el personaje es confinado a un sueño médico por
una crisis nerviosa que lo ha llevado al hospital; de nuevo, el
sueño como evasión de la realidad.
En “Ícaro” sucede algo similar respecto al recuerdo-sueño
de la caza de la tlacuacha: existe un sentimiento de culpa
por la suerte de los otros —en “El regreso” por la muerte
del animal y la conciencia de la crueldad; en “Ícaro” por no
haber evitado la muerte de Carlos—, y al final, aunque ocu-
rre voluntariamente, el protagonista busca el sueño para ol-
vidar su culpa: él acepta así una derrota, pero es la derrota
del otro. En Del encuentro nupcial aparece un sueño de hun-
dimientos y cicatrices y otro de imágenes eróticas. “Cuatro
horas perdidas” es, de hecho, la descripción de un sueño: el
que tiene alguien, un personaje sin nombre, cuyo recuerdo
“le arruina parte de los días posteriores”, y no a causa de
las imágenes violentas que ocurren en él —a diferencia del
sueño de “El regreso”—, sino por un hecho aterrador para
el personaje: “lo que pudo haber hecho en las cuatro horas
intermedias entre la salida del teatro y el instante en que la
agresión se produjo”. ¿Es la descripción de este sueño, más
bien, un pretexto para desviar la atención de lector, para que
la anormalidad y la aparición brutal de la turba patibularia
no sea presentada, sino como una situación normal de cual-
quier otro sueño?
La percepción de las imágenes libres del sueño es des-
crita en Asimetría, cuando Ricardo Rebolledo recuerda el
día que le siguió a la cena de cumpleaños de Lorenza: “todo
164
aquello parece pertenecer al mundo de los sueños por la in-

coherente precisión de ciertos movimientos, gestos y voces,
por la rapidez de su secuencia, por lo indescifrable de su
sentido”.165
Donde la “rapidez de la secuencia” nos recuerda cuanto
pasa en “El regreso” durante la escena de las defensas, y lo
“indescifrable” del sentido del mensaje sin pies ni cabeza
que deja la pantera. En “Mephisto-Waltzer”, cuando la mujer
termina de leer la historia escrita por su marido y compren-
de la razón del comportamiento de su esposo, se sume en
el sueño como los protagonistas de “Hacia occidente”, “El
regreso” e “Ícaro”: tomándose una pastilla para dormir.
En Cementerio de tordos, “un sueño fue decisivo para
echar a andar los mecanismos de la creación”: el del estram-
bótico abuelo millonario. El personaje narrador reflexiona
sobre la actividad de sus sueños antes de iniciar la historia:
[En ellos] hay apenas acción, a veces tiene la impresión de

estar soñando en cámara lenta, tan estáticas así son las es-
cenas. Alguien comienza a hablar, y aunque después solo
recuerda una frase o unas cuantas palabras le queda la im-
presión de que la persona habló durante horas enteras.166
Explicando en parte el por qué de la pregunta insistente y

como hecha en sueños en “Una mano en la nuca” —“¿quie-
re decir que has vivido siempre movido por un sueño?”—,
y la atmósfera detenida de algunas escenas de los relatos
de Pitol relacionadas con el tiempo del recuerdo. También
en Cementerio de tordos el narrador reflexiona sobre las pe-
sadillas: “cualquier sueño puede aproximarse a la pesadilla
debido a esa duración desusada. Le exaspera que aquello no
termine nunca, lo que puede convertir la situación más idí-
lica en una verdadera tortura”.167
Con lo que define, a su vez, el mecanismo de la trama
empleado en “La pareja”.
Como en “Hacia Varsovia”, donde la anciana y el protago-
165
Ibíd., pág. 252.
166
Ibíd., pág. 270.
167
Ídem.
1. Cuentística 125
nista forman el modelo guía-visitante, la pareja de “El relato

veneciano de Billie Upward” lo integra también; y si en éste
no aparecen sueños de aviso o simples sueños de evasión o
descanso, Alice y Puck se mueven en una verdadera noche
de sueño: en el sueño de una noche de verano.
Llevado por su gusto hacia lo excéntrico y lo marginal,
Pitol dice sobre Olga Costa:
A mediados de los años cincuenta, produce tres pequeños

cuadros excepcionales en la pintura mexicana por la cua-
lidad de misterio que contienen. Se trata de la forma de
misterio más difícil por la dificultad en detectarlo. Son tres
visiones oníricas del paisaje: “Al faro” (1955), “La tormenta”
(1955), e “Isla en el aire” (1956).168
El misterio de un crimen sin crimen: la dimensión de los

sueños donde todo es posible y nada es real, así, pues, Pitol
habla de un sueño creador en Alicia al otro lado del espejo
y especula:
Hay en todo el relato la convicción de que, como en el pri-

mer libro de Alicia, se trata de un sueño. ¿Pero quién es
quien sueña? Queda siempre pendiente una duda berkelia-
na. Si es Alicia quien sueña, entonces la Reina Roja era una
de sus gatitas y el Rey Rojo una pieza de ajedrez. ¿Pero si
todo aquello no es sino otro espejismo del sueño y quien en
realidad sueña es el Rey Rojo?169
Redondea también una idea obsesiva que aparece en un re-

lato anterior, “Los oficios de tía Clara”, desarrollado en un
ámbito descrito como “una comedia de equivocaciones so-
ñada por una demiurga loca”, que tiene muchos puntos en
común con el sueño creador y el último paso de los perso-
najes de Pitol que avanzan por los corredores del laberinto
hacia su centro: la locura.
La locura
168
Pitol, op. cit., Olga Costa, pág. 13.
169
Pitol, “Prólogo”, op. cit., pág. xvi.
“Los oficios de tía Clara”, sin embargo, no es el único relato

de Pitol que se ocupa del sino de la demencia; mas la confe-
sión del narrador aporta una clave muy importante:
Luego vino tu viaje, las historias cada vez más aberrantes
sobre tu enfermedad, la reconocida imposibilidad de una
recuperación total, el yermo. Mi vida durante estos años,
ni malos ni buenos, solo diferentes a todo lo pensado, se
resume en un matrimonio que no podía marchar, porque
fue absurdamente precipitado, en un desfile de caras..., en
el tránsito de una oficina ministerial a la siguiente, en las
fotos para el anuario, en las visitas a tía Clara.
De los dos, me parece, tú saliste ganando...170
Es decir, por su carácter definitivo, la locura es incluso una

realidad mejor que la ofrecida por el universo de la razón;
es, como el sueño, una dimensión “otra”.171 Antes de apare-
cer en un juego de oposición respecto a la cordura y bajo
la certidumbre de que “todo y nada es lo mismo”, la locu-
ra está presente en el niño protagonista de “Victorio Ferri
cuenta un cuento”; en la Antonieta de “Los Ferri”, en cuyos
ojos “comenzaba a incubarse la demencia”; en Virginia Ro-
bles, la cuñada de Pablo Ferri, a quien la demencia “le ganó
definitivamente”; y en los últimos Ferri: “víctimas de una
fuerza cuyo control no estaba en sus manos, de una sangre
que les escocía en las venas, de una piel que los enloquecía”.
Está presente, asimismo, en la mujer de “En familia”, quien
por momentos siente “el aguijonazo de la locura”, y de algún
modo en los “desajustes nerviosos” de la tía Rita; en el relato
“La casa del abuelo” y en la lograda caracterización del pro-
170
171
En “El sueño de lo real”, Pitol confirmará en retrospectiva el significado personal
de esta constante temática: “mis primeros relatos concluían irremisiblemente en
una agonía que conducía a la muerte del protagonista o, en el más benigno de los
casos, a la locura. Acceder a la demencia, ampararse en ella, significaba vislumbrar
una última Thule, el cielo prometido, la isla de utopía donde todas las tribulaciones,
angustias y terrores quedaban para siempre abolidos”, Sergio Pitol, Pasión por la
trama, Ciudad de México, Ediciones Era, 1998, pág. 18.
1. Cuentística 127
tagonista de “Semejante a los dioses”.172

La locura sirve de igual manera para dotar de un aire
audaz a los personajes. Gerardo de los Ríos, en “La noche”, es
visto como el hombre que su mujer aceptó por haber “poseí-
do en su temperamento un grano de locura”. Luego, avanza-
da la narración, sabemos que la verdadera locura para De los
Ríos comenzó al encontrarse con Adriana, una mujer per-
versa con quien cometerá adulterio y quien, además, tiene
un “aire de dolorosa demencia”.
Pedro, el primo que huye de la casa del narrador en “Una
mano en la nuca”, es brillante e ingenioso, mas la locura que
en él advierten no lo caracteriza como audaz o distinto, sino
que sirve para explicar sus sueños de roca y la huida de la
casa de Córdoba: “debía haber algún gramo, aunque el mé-
dico lo desmentía, de epilepsia mezclado con su organismo”.
Josefina, la mujer de la historia del segundo plano en
Del encuentro nupcial, acaba loca y hablando sola. Lorenza
Compton, en Cementerio de tordos, atractiva y extraña, aca-
so adúltera, tenía en su carácter “algo loco demasiado incon-
trolable”. En Asimetría, Rosa María de Azuara desprende de
su cuerpo “ese tufo a estiércol, a medicamentos y a rata que
emana de ciertos locos”, y su manera de agredir verbalmente
a Ricardo Rebolledo la pinta como una verdadera loca.
En Nocturno de Bujara, el narrador y Juan Manuel empie-
zan por contarle a Issa situaciones de locura:
No es raro que [...] un diplomático boliviano de excursión

por la ciudad comience también él a graznar, a mover los
brazos y a aletear, a dar saltos en un intento de remontar el
172
Victorio Ferri le rinde una sumisión casi total a su padre —si hemos de confiar
en las palabras del monólogo—, aunque la traiciona a momentos cuando, por ejem-
plo, desea para sí a la sirvienta. Mas ese deseo no pasa al acto, y Victorio muere.
En “Semejante a los dioses”, sin embargo, hay una traición que señala así Mario
Muñoz: “la divinidad ha sustituido la imagen del padre. Los actos se entienden
como imperativos divinos. La rebelión del niño asume el carácter de un supuesto
mandato, por medio del cual su misión consiste en castigar el mecado mediante la
destrucción de los padres”, Muñoz, op. cit., pág. 23. Incluso Muñoz define la idea de
la locura como una fragmentación y un salto al vacío, a la nada, cuando anota ense-
guida: “desde la perspectiva del narrador la pérdida gradual del entendimiento es
la forma que asume la expulsión, correspondiente” “a lo que significa”, “la traición
a los padres”, ibíd.
vuelo, hasta que llegue un enfermero y lo conduzca al sitio

donde le aplicarán la imprescindible inyección sedante.173
Luego, ambos se enteran que Issa vuelve trastornada de Sa-

marcanda, la ciudad a la que le solían inventar aquellas si-
tuaciones: “nadie entendía de qué hablaba. Introducía frases
muy raras en la conversación en quién sabe qué lengua”. El
narrador, al recordar el final extraño de Issa acontecido vein-
te años atrás, empieza a hablar como Daniel Guarneros en
Cuerpo presente, solo ante los otros, confesándose ante otros
que, en ese instante, no están en su contexto: “no tuvimos
ninguna culpa; nada puede hacerme sentirme responsable
—dije, y vi que mis compañeros se me quedaban mirando
sin saber de qué hablaba”; hablando, en fin, solo y sin moti-
vo aparente ante los demás: como un loco.
Si vemos en la locura el paso hacia otra dimensión, como
en el caso del sueño y aun el del mal, tenemos que pensar
también en la dimensión de partida, la del salto. La razón,
la cordura, es vista como una dimensión gris —el mundo
gris, cotidiano y mezquino que Pitol dice desdeñar—, inclu-
so como un “mohoso conjunto de normas con que pretende-
mos reglamentar la existencia”, como “vacuos cánones con
que intentamos detener el vuelo de nuestras intenciones
más profundas”, según leemos en “La pantera”. Mas en este
relato, el narrador llega a una conclusión aterradora cuan-
do acepta que las palabras de su sueño no tienen sentido
alguno: el fracaso del lenguaje es también el fracaso de la
vida, los signos ocultos son tan irracionales como los signos
visibles, los signos de lo cotidiano.
El razonamiento del protagonista de “Hacia Varsovia”
completa esta conclusión cuando se siente “acometido por
un oleaje de insospechada locura, de total zafarrancho de
los sentidos, de derrumbe de los datos racionales”, y ve que
de nada le ha sido útil su inmersión en las vertientes de la
cultura eslava, menos por verla como el asidero de la razón
para ese momento, sino porque tanto un hecho como el otro
son posibles, y lo que es peor, un hecho no cancela al otro,
173
1. Cuentística 129
ambos son reales y pueden sucederse en el tiempo: ambos

son absurdos del todo.
Así, es claro ver la alternativa que preocupa al persona-
je de “¿En qué lugar ha quedado mi nombre?”: el año que
vive fuera del país lo aturde aun con las solas imágenes de
sus recuerdos: “¿por qué esa obstinación de los sentidos?
¿Es que realmente las imágenes acabarán por vencerlo, por
atraparlo, y para escapar de ellas, debe hacerlas tangibles,
transmutarlas nuevamente en acciones?”.174
Es decir: cómo catalizar los recuerdos, cómo neutralizar
los hechos. Elípticamente, conocido el personaje colectivo
de los relatos de Pitol, sabemos que la única manera es escri-
biendo sobre los hechos pasados. Mas, qué debemos pensar
cuando finaliza el relato con una pregunta como “¿podrá la
locura salvarlo de la locura?”. Que todos los opuestos han
sido ya abolidos, y que permanecer en su país de origen o en
otro es optar por un acto de locura distinto. Por este doloro-
so descubrimiento es posible ver en los relatos posteriores
la disyuntiva rota entre locura y razón, como en el inicio de
“La pareja”:
Entre la realidad terrible y dolorosa [despertar por comple-

to, indagar lo que sucede] y la irrealidad terrible y dolorosa
[mantenerse en la semivigilia], opta por la segunda.175
Las dos posibilidades que se le presentan en ese momento

parecen extremas, tan opuestas como ir a la cocina a prepa-
rase el desayuno o abordar un tren que lo conduzca a Hong
Kong. Una es abrir los ojos, mirar la sangre, caminar hasta
el baño, ver si puede prestar alguna ayuda, enterarse por lo
menos de lo que está ocurriendo, la otra es darse la vuelta,
ponerse de cara a la pared, omitir esa opresión en la nariz,
olvidar que existe.176
Esto es, si el mal importa tanto como el bien, si los hechos

visibles y cotidianos tienen un valor igual que los misterio-
174
Pitol, No hay tal lugar, op. cit., pág. 45.
175
176
Ibíd., pág. 176.
sos y oscuros porque son posibles y existen, ¿qué importa

pasar a la esfera de los hechos, desde una calma de pesadilla,
si todo es una misma cosa y todo está en todo?
“Los oficios de tía Clara” es una suerte de “elogio de la
locura”: quien escribe la carta termina envidiando a su ami-
go, y supone a la tía Clara como una “demiurga loca” que
ha podido crear una comedia de equivocaciones en la que
narrador y amigo son dirigidos por su voluntad. En el es-
quema del viaje a medias, del viaje sin regreso, el narrador
cree encontrar la causa de la locura de su amigo —cuando
son vencidos, los personajes de Pitol advierten, en el centro
del laberinto, que solo tienen entre las manos un pedacito de
hilo, sin tensión alguna, sin Ariadna del otro lado—: “eran
días en que ya no hablábamos de nada que no fueran nues-
tros sueños y sus interpretaciones posibles los soñábamos
casi allí mismo, en su casa, hasta que tú ya no volviste de
uno de ellos”.177
De hecho, el papel de la tía Clara como “provocadora de
sueños”178 y demiurga se extiende hasta los días en que la
carta está siendo escrita: la mujer es el único puente entre
los dos hombres. Su intervención en la vida de ambos es des-
crita incluso en comparación con el mecanismo de la renga:
A veces me parece que fue como si en uno de esos relatos

escritos a cuatro o cinco manos, uno de los autores introdu-
jera cierto registro que solo otro de ellos podía desarrollar,
una determinada vibración, el tono paródico de su propio
estilo, del cual la víctima, el parodiado, ya no logra escapar,
y aunque previamente haya decidido escribir algo muy di-
ferente, al ver ese texto, no podría evadirse del acorde mar-
cado, y lo quiera o no, escribirá fatalmente la historia, o la
parte de la historia, que el otro le ha asignado.179
177
Ibíd., pág. 229.
178
La llamo así en función de un pasaje de Pedro Páramo, aquél donde Eduviges
Dyada le cuenta a Juan Preciado las vicisitudes de Dolores durante sus “días de
luna”, en los que iba a casarse con Páramo: “mi compadre Pedro decía que” el Sal-
taperico “estaba que ni mandado a hacer para amansar potrillos; pero lo cierto es
que él tenía otro oficio: el de ‘provocador’. Era provocador de sueños”, Juan Rulfo,
Pedro Páramo, Ciudad de México, FCE, 1971, pág. 22.
179
1. Cuentística 131
La tía Clara acusa en el pasado al amigo del narrador de “si-

mulación, de fingir voluntaria y deliberadamente una locu-
ra”; y cuando el narrador confiesa que visita a la mujer en el
presente para comprobar si continúa con esa misma idea, al
anotar que no logra ver “en qué estriba la diferencia” —en-
tre la simulación y el padecimiento verdadero—, volvemos a
la frontera abolida entre locura y razón: ¿qué diferencia hay
entre la lucidez de un hombre cuerdo que simula demencia
y la de un loco? O, bien, como lo expresa la pregunta clave
de este relato: “¿podrá la locura salvarlo de la locura?”.
Aun en trabajos ajenos a la creación narrativa, Pitol ob-
serva una cierta colaboración de las fuerzas que actúan so-
bre el absurdo o la locura y las que operan sobre la razón:
Alice in Wonderland es “un intento de encontrar una lógica y
una coherencia en aquello que por principio escapa a todas
las leyes, lo que de irracional contiene nuestra existencia”.180
Y ve, en el trabajo citado, un mundo paralelo, absurdo, al
de la realidad inglesa con todos sus males: absurda y terrible;
mas acepta el primero como evasión del segundo universo.
Aun así, hay instantes extremos en la obra de Pitol donde ni
la expresión artística tiene peso de importancia para contra-
rrestar la realidad, o para sobrellevarla al menos.
La segunda historia de “Mephisto-Waltzer” es la de “un
maestro a punto de morir que trata de encontrar en ese con-
cierto un posible sentido de su vida”. Oyendo la interpreta-
ción de la pieza de Lizst, encuentra en ella un mensaje que
le revela “que nada tiene ni ha tenido sentido, ni siquiera la
música, que su vida ha sido apenas una broma miserable”;
por lo que desea levantarse del asiento para gritar: “todo y
nada es lo mismo”. ¿Podrá la locura de la palabra y la del
sueño salvar a los personajes de Sergio Pitol, condenados a
la otra locura, la del sueño de la razón?
El adulterio
Con la excepción de José Ferri, a quien vemos en “Victorio
180
Pitol, “Prólogo”, op. cit., pág. ix.
Ferri cuenta un cuento” como un adúltero feudal, los últi-

mos hombres de la familia Ferri “solo existen como som-
bras supeditadas a la voluntad de las mujeres”,181 siguiendo
la observación que el propio Pitol hace sobre los personajes
masculinos de Jane Austen: Antonieta se casa con un hom-
bre complaciente y servil y es una mujer “ávida de gara-
ñón como su madre”, Carolina Ferri, ninfómana y adúltera
también. Así, borrosos y desdibujados, o importantes solo
en tanto sean necesarios como elementos de la traición, es
como veremos a los hombres que cometen el adulterio con
mujeres como estas Ferri, como Amelia Otero o Lorenza, de
“En familia”.
En “Amelia Otero”, la figura de Xavier Rubio rompe acaso
un poco esta regla: su aparición provoca ruido y la atención
de San Rafael, pero esto se debe a que Rubio llega con las
fuerzas desbordadas de la Revolución mexicana. Incluso
una explicación de su estampa bien dibujada puede obe-
decer al balance narrativo que intenta Pitol en este relato:
un trabajo de pinitos donde si bien es cierto que existen
algunas semillas de la obra posterior, no vemos en él la in-
trospección mayor de una personaje en torno a las circuns-
tancias precedentes, ni el desdén por los datos periféricos,
sino su más completa participación para lograr una historia
cuyo conflicto pone en escena toda una serie de personajes,
principales, secundarios y ambientales. Otra explicación es
el posible parentesco de Rubio con los Otero, encubierto en
la trama por la presencia del misterio que oscurece también
la razón de su muerte.182 Sin embargo, el marido de Amelia
—un hombre que gira también en su órbita— cumple mi
observación: es un pobre diablo desdibujado que desapare-
181
Pitol, Siete escritores ingleses..., op. cit., pág. 21.
182
Sobre la trama de “Amelia Otero” dice Pitol: “está basada en un misterio que
nunca se dilucida: ¿qué ocurrió entre Amelia Otero y su amante zapatista, qué
relación los ligaba, lo mató ella, se suicidó él?”; véase Molina y Cluff, op. cit., pág.
13. Preguntándole sobre este relato, él llego incluso a decirme que Rubio y Amelia
podían haber sido hermanos o medios hermanos, lo que justifica el desenlace tan
dramático del trabajo. Preguntándole también por qué eran tan frecuentes las rela-
ciones adulterinas en sus cuentos, Pitol me dijo que el calor del trópico era la causa
más natural para que la gente de sus cuentos se buscara en la hora de la carne.
1. Cuentística 133
ce del todo, llevándose a los hijos que tuviera con Amelia no

bien llegan los revolucionarios al pueblo.
“En familia” se aproxima a los futuros relatos de intros-
pección por la participación de la voz monologante de Lo-
renza en dos de los fragmentos más largos del relato. En el
primero, presencia el júbilo y el triunfo de los revoluciona-
rios desde el oscuro interior de su casa —una concepción
de movimientos interiores y de escaso traslado físico en los
personajes, como ocurre en muchos de los relatos de Pitol—.
Aparece Leopoldo, su sobrino político, de quien dependen la
seguridad personal de la mujer y la de sus dos hijos en ese
momento en que su marido no está con ellos. Leopoldo se
sitúa del lado de los revolucionarios como lo hace Amelia
Otero al pactar con Xavier Rubio. Lorenza delinea a su so-
brino, e incluso observa una relación de hombres jóvenes en
la que Arturo, su hijo, ve en Leopoldo al “otro”. Una relación
que puede liberar a Arturo de la sombra agobiante de Adria-
na, quien entonces aparece y con una referencia de reserva
por parte de Lorenza.
Ramón, el padre de Arturo y Adriana, deja la escena
como Julián, el marido de Amelia Otero, y su paradero es
precisado fuera del país —Ramón llega, “sano y salvo, a
Brownsville”, y Julián, junto con sus hijos, pudo salir “rum-
bo a los Estados Unidos”—. Aparece el nombre de Ifigenia y
con él un dato clave para entender “En familia” bajo la luz de
la tragedia de Agamenón y Clitemnestra. Lorenza, al ver per-
dida a su última hija —en la tragedia, Ifigenia es suplantada
por un animal para el sacrificio que exige Artemisa, pero su
padre la destierra a Táuride: muere, de todos modos, simbó-
licamente—, reprocha a su marido su represión y egoísmo;
Ifigenia, en una pequeña digresión, es vista como una hija
deseada, carne que al fin dejaría de ser soledad y fuego para
Lorenza, calificando a sus otros hijos como “meros inciden-
tes” de su maternidad, lo que subraya la separación que jus-
tificará sus próximos actos.
En el tercer fragmento, Adriana observa la relación que
entablan su madre y Leopoldo, y al pensar en su padre, como
lo hizo antes Arturo, por la manera de referirlo volvemos al
esquema griego: “confío en la cólera de mi padre”. El cuarto
fragmento se aproxima tímidamente al uso del monólogo

interior indirecto: la voz impersonal le da un vistazo a la
casa y al jardín y luego a dos personajes de la servidumbre.
En la casa, los cambios son del todo simbólicos con base a
la luz y el color: las flores del jardín son blancas o claras
—“lirios, camelias, jazmines de olor”—, lo blanco preside
la claridad de los muros grises en armonía con el verde de
las plantas, las cortinas oscuras de brocado que protegían a
Lorenza de las miradas del mundo en el primer fragmento
han dado paso a otras, unas de “seda color marfil”, y ella mis-
ma es vista por María, la sirvienta, con una túnica blanca:
otra referencia —esta vez visual, indumentaria— al universo
micénico.
Lorenza aparece nuevamente en el quinto fragmento, y
en él se extiende acerca de su relación pasional con Leopol-
do. Aún más: al advertir que su pasión lleva el precio de una
penitencia, la mujer describe mi idea de los héroes vencidos:
ambos satisfacían un deseo “sin sospechar que en derredor
nuestro la fatalidad construía su irreductible laberinto”;
atrapados ahora en el centro del dédalo ante el Minotauro,
con el hilo de Ariadna roto entre las manos, frías, heladas
por el miedo. Ramón ha vuelto y su asesinato inminente,
consumado por Lorenza y Leopoldo —la transposición de
Egisto—, es explicado ante los hombres y la ley: mas “los
hombres son crédulos, la sangre no”. De modo que Lorenza
anuncia así su fin, al mismo tiempo que el simbolismo de la
luz y el color blanco dan paso a la oscuridad de los brocados.
El adulterio es aquello que separa a las dos hermanas
de “La casa del abuelo”, donde la tía Rita es una mujer con
desajustes nerviosos, distinta por ello, y la madre de Ismael,
la mujer engañada, pesa menos en la escena: es ella ahora
quien accede a la sombra, supeditándose, si no a la volun-
tad del adúltero, sí al menos a una órbita secundaria al ser
vejada, como los maridos engañados de Amelia Otero y de
Lorenza.
En “Tiempo cercado”, la proclividad de Julio hacia el adul-
terio y la certidumbre de convertirse en una carga para él
presionan a la protagonista para dejarse atrapar por quienes
la acechan: ella no soporta girar en la órbita secundaria de
1. Cuentística 135
los engañados. “Hacia Varsovia” es un relato cuyo conflicto

parte del que ya conocemos en “La casa del abuelo”, y que
anuncia también la relación antagónica de las dos hermanas
de Asimetría, aun cuando no sea aquí un adulterio lo que
establezca la rivalidad.183
Viajando hacia Varsovia, el protagonista se encuentra
con una anciana —¿su tía abuela?— a bordo de un tren,
instantes después que ha “recordado” una voz familiar que
le cuenta de dos lugares en ruinas: el teatro en Italia donde
su abuela viviera la primera escena de traición, y la ciudad
de origen de la mujer que tuvo adulterio con el abuelo del
personaje. Este le sigue hasta su casa y se entera de que en
ese lugar están las cenizas de su abuelo y que aquella an-
ciana amó tanto a ese hombre como su propia abuela. Un
poco como la tía Rita de “La casa del abuelo”, quien no bus-
ca el encuentro con su hermana pero quien, al menos, no
lo desdeña abiertamente y para siempre como la madre de
Ismael, la anciana de Varsovia busca conciliarse con la trai-
cionada: “Yo hubiera deseado, te lo juro, aunque nadie lo
llegue a creer, aunque él fuera el primero en dudarlo, que
ella viniera, pero fue imposible”.
Gerardo de los Ríos, el abogado de “La noche”, empieza a
vivir una verdadera locura cuando es presentado con Adria-
na muchos años atrás. Al rencontrársela durante la noche de
su aniversario de bodas, cuando su mujer le ha preguntado
por la desconocida y él le ha mencionado su nombre, Isabel
salta: “Cuando te conocí tus amigos no hacían sino hablar-
me de esa mujer, de su vida escandalosa, de sus perversida-
des”. Luego, cuando recuerda sus intentos de seducción a sus
183
Cluff ve el antecedente de esta relación en las protagonistas de un texto que
desconozco: “La palabra en el viento”, que se incluye en el libro Tiempo cercado. Se-
ñala no solo la rivalidad en el amor por un hombre, sino la creencia de ambas en la
“duplicidad”, como lo expresa la anciana en su casa de Varsovia y como sucede, aun-
que en términos de magia y brujería, en Aura, de Carlos Fuentes, un texto paralelo
respecto a “Hacia Varsovia”. Cluff subraya una correspondencia entre una de las
hermanas de “La palabra en el viento”, Jesusa, de “Los Ferri”, y la abuela del prota-
gonista, de la que oye “la voz de los recuerdos” al regresar a Varsovia: “la manía de
poblar de demonios un edificio en el que” se “ha sufrido una traición amorosa”, cfr.
la nota de la página núm. 42 en Russell M., Cluff, “Los climas o el cosmopolitismo
en los cuentos de Sergio Pitol”, Texto Crítico, núm. 21, año vii, abril-junio de 1981.
veintidós años, recuerda también la total imposibilidad de

poseerla y su conocimiento, a cambio, de la vida de Adriana
con otros hombres que se acostaban con ella “mientras él se
consumía en un infierno de celos, alcohol y desesperación”.
A este sufrimiento, mostrando su perversidad, Adriana res-
pondía creando mitos en torno suyo, evadiendo el asedio de
Gerardo al perorar sobre oscuras mitologías.
En Del encuentro nupcial, la mujer desea al marinero de
las cicatrices; hay así un claro deseo de adulterio y escenas
del sueño y la imaginación que suplantan y aun destruyen a
Jimmy, el hombre de planta. El amor sexual del sueño donde
el marinero no es sino Jimmy, resulta perverso en cuanto
que la excitación del hombre es lograda por Josefina pegán-
dole con una fusta; de hecho, esa obsesión la conduce a la
locura.
La tercera historia imaginada por Manuel Torres en “Me-
phisto-Waltzer” es la de un adulterio cuya solución la da un
crimen. Sucede con un joven biólogo y su esposa, por cuya
fachada “fluye una lava que la calcina y la entrega a prácti-
cas inenarrables bajo la tutela de un aventurero italiano”. El
biólogo decide envenenar a su esposa con un tóxico vegetal
que no deja rastros de su paso, y ella: “va extinguiéndose
a ojos vistos. Por las tardes se levanta, se sienta al piano e
invariablemente toca el vals Mefisto que, él lo sabe, de cierta
manera la comunica con el amante al que no verá nunca”.184
La mujer muere con el tóxico recibido desde Luzón.
Cuarenta años más tarde, desde el palco solitario del Palau
de la Música barcelonés, una ocasión de tantas en que oye
nuevamente el vals, percibe la peculiar manera como solía
interpretarlo su mujer, reconociendo ahora la burla, el desa-
fío, porque aun sabiéndose envenenada pudo reivindicarse
como “superior a él por el mero hecho de no amarlo, por
no preocuparse siquiera ya en fingir”: perversidad constante
más allá de la muerte.
Y, finalmente, hay un posible adulterio en Cementerio de
tordos entre el ingeniero Gallardo y Lorenza Compton, una
revelación que le petrifica el rostro a la mujer de aquél y que
184
1. Cuentística 137
lleva a los niños del ingenio, entre ellos el narrador de la his-

toria, a conocer sus primeros infiernos personales.
El héroe vencido y las mujeres ancianas
Si habíamos visto que en su adolescencia el personaje de Pi-

tol tenía un abuelo a quien temer y perder más tarde, cuan-
do cayera en la cuenta de su fanfarronería y deslealtad, ve-
remos ahora a ese personaje con mayor edad y ante una re-
lación semejante: en el trato con muchas mujeres ancianas.
En “Amelia Otero” aparece un nieto que escucha la his-
toria de Amelia, mas su papel se limita a escuchar, a ser el
filtro por donde pasa la narración y dar el golpe de efecto
cuando, por un instante, toma la voz y confiesa su asombro
ante la figura olvidada de la señora Otero. A lo sumo, esta
presencia anticipa esa constante de la relación con las muje-
res mayores y sobre todo, la naturalidad con la cual un joven
puede convivir con ellas.
En Del encuentro nupcial, en una de las historias que el
narrador protagonista podría escribir, un hombrecito ame-
drentado por delirio de persecución se protege:
Bajo el ala del par de viejas a las que alternativamente

guiaba por la ciudad; dos fantasmas de visita en una vieja
morada, dos mujeres del todo diferentes salvo en la necesi-
dad, en la obsesión de aferrarse a una porción del pasado
con que poder enfrentar a la vejez que se desploma sobre
ellas.185
No tan joven, pero sí bastante menos viejo que las mujeres

a quienes guía, el hombrecito entra en relación con seres
que insisten en anclarse al pasado de esplendor que vivieron
muchos años atrás, como lo hacen Lorenza, Celeste y Rosa
María de Azuara en Asimetría.
“Los oficios de tía Clara” pone al descubierto el posible
origen cultural de esta relación cuando quien escribe la carta
—en el relato— recuerda un momento en el que él y su des-
185
Ibíd., pág. 189.
tinatario se encontraron en un lugar ajeno a la casa de la tía:
En esa ocasión blandamente las comparaste con algunas

figuras de James ávidas de pasiones presentidas en una in-
digesta literatura, tanto que durante unos días fue la tía
Lavinia, la señora Wix, la señorita Birdseye, nombres que
no prosperaron, pues muy pronto se impuso de nuevo el
de tía Clara.186
Ya que si nos remontamos a los escritores formativos de

Pitol no solo hallaremos la presencia de Henry James, sino
también el alto asombro de nuestro escritor ante mujeres
viejísimas, aisladas en vida, como Juliana de Bordereau en
Los papeles de Aspern, un relato traducido por Pitol y uno
de los varios de James cuyas atmósferas, según él mismo
confiesa, ha asimilado de una manera inconsciente.187
Lorenza y Celeste viven en una casa de la rue Ranelagh
en cuyos pisos cada hermana tiene un mundo distinto: Lo-
renza, la personificación de la música, habita el piso de las
cretonas y de las carpetitas de encaje fino, y Celeste, la que
personifica la literatura, habita el piso de los muebles ascé-
ticos y de los materiales plásticos. Sabemos que Celeste ha
fracasado en las letras por considerarlas como algo acceso-
rio, y porque, según Lorenza, “lo que en verdad necesitaba
era un hombre y por eso conoció a muchos y al final se casó
con un español bárbaro al que aborreció muy pronto”.
Y sabremos también, por boca de Celeste —una mujer
entusiasmada con Henry James—, del fracaso de Lorenza.
Ricardo Rebolledo escucha
186
Ibíd., pág. 229.
187
Si bien en casi ningún momento de Asimetría la voz narrador adjetiva de “viejas”
o “ancianas” a Lorenza y Celeste, la distancia con que ambas ven el pasado —la
remota noche de 1943 en que Lorenza estrenó El turco en Italia, por ejemplo— nos
hace pensar que son mujeres de una edad mayor, así como el trato que le dan a
Ricardo. De cualquier manera, el propio Pitol habla de ese relato en una entrevista
y lo describe tras bambalinas: “un muchacho que va a Francia, donde murió su
padre cuando él era niño, decidido a investigar por qué le han ocultado siempre las
circunstancias de su muerte; dos viejas mexicanas aletargadas en un palacete cerca
del bois de Boulogne, una de las cuales se supone que fue en un tiempo cantante
de ópera, y que sueña con el día que volverá a aparecer en escena”, Romero, op.
cit., pág. 58.
1. Cuentística 139
decir a Celeste que si bien Lorenza no cautivó al público

la noche de 1943 fue en gran parte porque El turco en Italia,
de Rossini, era una ópera “en extremo difícil y desconoci-
da por el público de París”. Pero más tarde, cuando Ricar-
do le pregunta a Celeste si Lorenza no lamenta la pérdida
de su voz, aquélla responde inesperadamente que la voz de
su “pobre hermana nunca valió gran cosa”. ¿Hasta dónde
el engaño? ¿Dónde termina el juego? ¿Qué quieren de Ri-
cardo estas dos hechiceras, estas brujas modernas? Al ser
usado por Celeste para perturbar a Lorenza y ser entonces
expulsado de la casa, la voz narradora cuenta lo que ha pre-
senciado Ricardo: “un aire severo, tribunalicio, pesaba en el
ambiente. La gravedad de los rostros acentuaba rasgos in-
dígenas que antes apenas había percibido. ¡Viejas diosas de
los castigos!”.188
Depositarias de la venganza —en este caso por un “cri-
men” que Ricardo desconoce—, las mujeres de Aspern se
vuelven Erinias, incluso en la forma en que son visualizadas,
y aun Gorgonas, esperpentos terribles.
Las Erinias
Terribles o patéticas a veces, en abierta relación con ellas

o aun puestas en los relatos como personajes ambientales,
las Erinias son las viejas mujeres del pueblo que juzgan los
actos de Amelia Otero:
Refugiadas en el comedor, las viejas no hacían sino comer

a pasto y beber rompope y criticar a todo el mundo. No
había hecho que en San Rafael pasara inadvertido por la
torva mirada de aquella secta de momias; casi todas pasa-
ban de los setenta: había nietas de los fundadores del pue-
blo. Aquellas once o doce ancianas conocían no solo el más
ligero desliz que alguna persona hubiera cometido, sino, lo
que era muchísimo peor, podían predecir el futuro con im-
presionante certidumbre; por eso se les temía y respetaba
como a vetustos e infalibles oráculos.189
188
189
Ibíd., pág. 29.
Incluso uno de los personajes secundarios de “Amelia Otero”

observa que en ese caso de muerte ha soplado “un viento de
tragedia griega”, como el universo de lo griego190 le da so-
porte temático a “En familia”, donde Lorenza es vista como
una mujer de “rasgos duros y altivos”, estatuaria, y por lo
tanto, micénica, y quien tendrá que enfrentarse con los ojos
glaciales de Adriana, “con sus palabras, con la dureza de sus
pómulos”: otra figura esculpida como escultura de la anti-
güedad, una Electra clásica.
De manera semejante, una de las hermanas Núñez de
“Tiempo cercado”, al lanzar “invitaciones de carácter pro-
caz”, propicia en la voz narradora la descripción sugestiva
de un “coro tenebroso”.
Gritando, riendo a carcajadas como las Núñez, a la ex-
pectativa como las viejas de “Amelia Otero”, las viejas sicilia-
nas que se destrozan la garganta en “Hora de Nápoles” con
“gritos e imprecaciones segregados en jerga indescifrable”
son Erinias también: sin la función del castigo ni la del re-
mordimiento, pero estilizadas en una estampa común. Otra
imagen de piedra como la que Lorenza de “En familia” pre-
siente en su hija Adriana, la tiene por segundos la mujer del
ingeniero Gallardo en Cementerio de tordos cuando le dicen
haber visto a su marido con Lorenza Compton: “al oír ese
nombre”, el de Lorenza, “la mujer echó la cabeza hacia atrás
con un gesto teatral. Todo en ella le pareció cruel, los hue-
sos tan poderosamente marcados, la boca de labios salientes
como esculpidos, el larguísimo cuello”.191
Diosas del castigo cuyo rostro vive en la piedra al sufrir
emociones poco comunes, se asemeja a ellas Titania, de “El
relato veneciano de Billie Upward”, de quien Alice Bowen
descubre “en su rostro la misma expresión de diosa estreme-
cida por la ira que tanto la impresionó en la plaza”.
190
La incursión de lo griego en la obra de Pitol no se limita a ciertos pasajes emi-
nentemente visuales o a su auxilio técnico en el relato “En familia”. Vemos, por
ejemplo, el sentido simbólico que guarda el nombre de la novia recordada por
Norman Cooper en “Los nombres no olvidados”: Moira, que en la versión de Los
climas —1966 y 1972— se llamaba Beatrice, personifica el destino individual de
Cooper —su vaticinio de errabundo antes de abandonar América.
191
Ibíd., pág. 290.
1. Cuentística 141
Mas estos rasgos no son los únicos que caracterizan a los

personajes femeninos de Sergio Pitol: si la intertextualidad
era alimento para atribuirles gestos helénicos —desde el tea-
tro griego hasta la observación escultórica—, el sentido de la
mirada se detiene en las manos, los elementos más expresi-
vos del ser humano después de la expresión facial.
Las manos de las mujeres
Sentido común en la observación del narrador, y por lo tanto

su empleo desde los primeros relatos: la mano de Carolina
Ferri, la hermana sobreviviente de Victorio, es en las páginas
de “Los Ferri”: “una mano lánguida y descarnada apoyada
en el puño de marfil de una caña de bambú, mientras la
otra se prendía, ávida y rapaz, de la manga del muchacho
en turno”.192
En “Semejante a los dioses”, la voz narradora nos dice
que el protagonista del relato vivía “al cuidado de una sucia
y anciana mujeruca que lloraba con la misma frecuencia con
que le pasaba una mano descarnada y áspera por el cabello”.
Ismael, en “La casa del abuelo”, durante el viaje en el fe-
rrocarril se hallaba “distraído en la contemplación de una
mano ricamente ensortijada que acariciaba con mimo la ca-
beza del perro”. La mano descarnada de Franz Hals de la an-
ciana de “Hacia Varsovia” es incluso una solución pictórica.
Las manos de Isabel, la mujer de Gerardo de los Ríos en
“La noche”, le parecen a su marido de “un aspecto simiesco,
de mono de lujo”, y un poco más tarde la voz narradora las
llama “manos repugnantes”, ya que han sido descritas con
una “redecilla azul de venas” en la superficie del dorso.
Mas ¿qué otra característica común hay en casi todas
estas manos sino la vejez o la decrepitud, y qué otro paso
podemos esperar sino el esperpento, la obra maestra de la
fealdad y el tiempo?
El esperpento
192
Ibíd., pág. 19.
No necesariamente ligado a mujeres ancianas, el esperpento

en los relatos de Pitol tiene su origen no solo en el ejercicio
de la observación, sino también en una suerte de horror a
los procesos orgánicos, como vemos que le sucede al prota-
gonista de “El regreso”:
El flujo de sangre que intuye a través del oído lo pone al

borde de la náusea como le ocurre con todo proceso orgá-
nico, máxime cuando, como en ese día, es tan consciente
de que su organismo alberga y encubre la putrefacción.193
De hecho, ese horror que siente por sí mismo el personaje

anterior, lo siente hacia otro el posible Carlos, de “Ícaro”:
Tiene la precaución de esquivar a la otra inquilina de la

pensión y a su nieto; en días pasados se había sentado a
tejer a su lado para espetarle un discurso nauseabundo so-
bre sus padecimientos: diarreas, resfriados, punciones, los
nervios, el hígado, la pus que no cesa, inyecciones, lavativas,
baños de azufre.194
Como lo experimenta también el niño de la historia de

Cementerio de tordos al contemplar el fenómeno de la pu-
trefacción —al tiempo que entra en un pequeño infierno
personal—: “desentierra una caja de zapatos y contempla
sorprendido cómo los pájaros sepultados unos cuantos días
atrás se convierten en una masa fétida y blancuzca”.
La enfermedad y putrefacción como intuición de la
muerte, y la vejez más terrible, o la suciedad y la exageración
anatómica, en el espejo de los otros.
Amelia Otero es un hermoso esperpento romántico que
se pasea por San Rafael:
Llevaba un vestido de principios de siglo, de grueso géne-

ro verde; la cola larga y fluida parecía atorarla a cada mo-
mento a los guijarros de la calle, haciendo más penosa aún
la marcha; un mantón desteñido y marchito se enredaba,
193
Ibíd., pág. 185.
194
Ibíd., pág. 208.
1. Cuentística 143
con torpe gracia a su cuello; se apoyaba al caminar en un

bastón tosco de madera con puño amarillo; el cabello, de-
sastrosamente teñido con reminiscencias de yodo, estaba
recogido en la parte superior de una informe madeja.195
En el ya mencionado “Ícaro”, el poeta del film de Hayashi

es un monumento a la fealdad: es desdentado y sucio y no
ha dejado de producirle al posible Carlos cierta repulsión, a
quien además:
Le confecciona con gran locuacidad y un enorme desplie-

gue de muecas, de carcajadas que dejan al desnudo las
encías, los restos de dientes putrefactos, con guiños que
ponen todo el rostro en movimiento hasta formar un cruci-
grama de arrugas, suciedad y pelos, un porvenir despojado
de preocupaciones económicas.196
Incluso a nivel biográfico el desdén por el esperpento apare-

ce bien claro en su diario:
Mañana será mi último día en este barrio. Me voy a las

antípodas. ¡Qué maravilla salir de aquí! Cada una de mis
células protesta enardecida contra la existencia de este in-
fame laberinto. Contra las putas enanas, cojas, ancianas,
deformes que lo pueblan.197
Como reaparece en Asimetría: Rosa María de Azuara es “una

vieja de pelo ralo, estropajoso y desteñido, quien desprendía
ese tufo a estiércol, a medicamentos y a rata que emana de
ciertos locos”, y Ricardo Rebolledo la ve como un monstruo
en comparación con su imagen joven en las fotografías que
ella le muestra. El gordo Valverde, en Cementerio de tordos,
es un niño con la “cara de luna”, con un “culo enorme”, habla
una “cháchara de loro”,198 y sus camisas parecían “estar siem-
195
Ibíd., pág. 36.
196
Ibíd., pág. 211.
197
Sergio Pitol, “Diario de Escudillers”, Quimera, núm. 43, 1985, pág. 58.
198
Las comparaciones con animales son cosa muy frecuente en la obra de Pitol, y
su rango va desde el símil ofensivo —Celeste “se enamoró como una cerda”—, el
pre a punto de estallar” por su obesidad.

En Nocturno de Bujara, el narrador describe las piernas
robustas de las mujeres de un grupo de turistas alemanes:
“semejantes a las sotas de la baraja española” que “repetían
ese mismo tejido venoso, pero los nudos violáceos que for-
maban tenían un aspecto mucho menos inocente”. En el dia-
rio de Pitol que corresponde al tiempo de creación de ese
relato, dichos alemanes son vistos con una mayor repulsión:
“siempre los viejos con sus mejillas color rosa como de bebé
y las mujeres de edad con unas piernas color queso de puer-
co de lo más enfermizo”.199
En Nocturno de Bujara no solo encontraremos una mu-
jer esperpéntica como las que aparecen en la obra de Pitol
desde “Amelia Otero” —es decir: la princesa asiática cuyo
“cuerpo era inenarrable: una mezcla de sudor, de pies su-
cios, de ropa jamás lavada”—, sino también el asombro del
narrador ante una relación: “la pasión de ciertas mujeres por
hombres repugnantes”, como antes habíamos advertido el
horror por los procesos orgánicos.
Este recurso que vuelve más “otros” a sus personajes
—motivado por una repulsión personal que deviene una
constante narrativa—, el esperpento de los viejos y algunos
seres estrafalarios, también lo ha observado Pitol en Lewis
Carroll: “con el tiempo él mismo fue físicamente convirtién-
dose en una especie de niña vieja. Sus fotografías muestran
esa evolución hacia una feminidad de rasgos cada vez más
pronunciada”.200
simil de construcción —el doctor Esteva tenía unos “bigotes de morsa”, la profesora
Viardot es un “viejo papagayo”—, el empleo de verbos cuyas acciones propias de
animales pasan al ámbito humano —“rumiar” agravios; “ramonear” en torno a
alguien; “aullar”, “bramar” y “gemir” en momentos de desesperación—, la descrip-
ción de situaciones concretas —“meterse por voluntad propia en una ratonera”;
estremecerse de pronto como por “el aguijonazo de una víbora”, asemejarse a “ratas
amedrentadas” por la vigilancia del halcón—, hasta la reflexión sobre los hombres
y el tiempo con base en la actividad de los insectos —las “tres moscas capaces de
convertirse por su propia voluntad en arañas”—, e incluso la función de la literatu-
ra —atrapar y enclaustrar los momentos “como insectos caídos en las hojas voraces
de una planta carnívora”.
199
Pitol, “De un diario..., op. cit., pág. 21.
200
Pitol, “Prólogo”, op. cit., pág. xi.
II. NOVELÍSTICA
Las posesiones de Minos
Una confesión de la voz que cuenta en La casa, la novela del

argentino Manuel Mujica Láinez, le ha servido a Óscar Tacca
para reflexionar sobre el fenómeno narrativo. El creador de
Bomarzo escribe:
Si alguien escuchara esta confesión se asombraría proba-

blemente y diría que exagero, pues resulto una casa excep-
cional con mis altibajos, con mis crímenes, con mis fan-
tasmas, con mis tristezas. Lo comprendo. Pero toda casa,
todo sitio es excepcional y dejar de serlo por eso mismo.
Nada es excepcional. En todo lugar han sucedido todas las
cosas, aun las más inverosímiles y raras, porque el mundo
es muy viejo y hace largo tiempo ya que no inventa, que no
renueva su stock de posibilidades. Claro que ninguno sabe
que han acontecido allí —allí también: lo excepcional no es
que algo aparentemente singular aparezca, sino saber que
ha acontecido en un recinto determinado.201
En principio, Óscar Tacca comenta la idea clave del párrafo

anterior: “En efecto, la mitad del milagro consiste en saberlo,
la otra mitad en decirlo”.202 Y luego completa:
Hemos dicho..., que la mitad del milagro narrativo consiste

en que algo se haya sabido, la otra mitad en que se haya
dicho. En realidad, esta segunda mitad debería a su vez re-
partirse por igual entre el milagro de que haya sido dicho y
el milagro de que haya sido escrito.203
Tacca habla entonces de un acto de escritura propio de las

narraciones en primera persona, que sin embargo no es del
201
Manuel Mujica Láinez, La casa, Barcelona, Plaza & Janés Editores, 1983, pág.
223.
202
Óscar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1978, pág. 65.
203
Ibíd., pág. 113.
todo asumido a nivel del enunciado:204
Pues así como hablar o, mejor dicho, contar algo, implica

una conciencia personal y un punto de vista, una informa-
ción y una ‘elocución’, escribir supone también sus condi-
ciones: un tiempo real para hacerlo, libertad o al menos
posibilidad de elocución, cierto grado de alfabetización,
algunos elementos materiales, etc”.205
El ensayista advierte también que en los relatos narrados

en tercera persona y en los omniscientes la pregunta sobre
no solo quién, sino sobre cómo y cuándo escribe, es resuelta
con base en la convención narrativa, a diferencia de aquellos
relatos escritos en primera persona, en los cuales “la escri-
tura, lejos de aparecer como una convención más, acentúa
su misterio. La pregunta podría formularse así: ¿cómo ha
pasado la palabra al libro?”.206
Tacca se preocupa por este paso de la palabra en el aire
—la palabra que ha sido dicha porque ha acontecido algo
aparentemente singular, según Mujica Láinez— hacia la pa-
labra en el libro —la palabra que ha sido escrita gracias al
milagro narrativo—, cuando señala que la narrativa no le ha
prestado demasiada importancia al instante de la creación:
De hecho, la mayoría de las narraciones callan las circunstan-
cias materiales del relato. Otras, por el contrario, ponen de
relieve el acto de la escritura. En el primer caso, la escritura
aparece como una rara solidificación de la palabra, como su
condensación en un extraño firmamento: el de la literatura.
La obra encierra la misma gratuidad del universo. La segun-
da solución es más coherente. El narrador no solo asume la
palabra, sino que consigna las circunstancias del relato.207
204
El mismo Tacca explica así este concepto: “el narrador es, pues, una abstracción:
su identidad se sitúa —recurriendo a la útil distinción de Roman Jakobson, reto-
mada por Todorov— no en el plano del enunciado, sino en el de la enunciación”,
ibíd., pág. 69, donde el enunciado es la dimensión verbal y la enunciación es el acto,
la acción de contar o narrar, que incluye un emisor, el contexto en sí y un receptor.
205
Ibíd., pág. 113.
206
Ibíd., pág. 114.
207
Ídem.
2. Novelística 147
Así, luego de enumerar ejemplos en los que diversos auto-

res, a lo largo del tiempo, han inventado un narrador que
cuenta una historia y que describe, dentro de ella, el lugar
donde va creándola con el milagro de las palabras, Tacca ve
que las anotaciones que volvían consciente y nítido el acto
de escritura —“un agudo, ingenioso, auténtico recurso de
realismo... que el Realismo desconoció”— hacen posible, en-
tonces, el hablar:
De una fenomenicidad de la escritura: ella es un acto real,

que tiene lugar en el espacio y en un tiempo bien determi-
nados. Dentro del relato, están las circunstancias mismas
de su escritura. —En un sentido menos restricto, cuando el
enunciado trata de sí mismo, Todorov habla de enunciado
reflexivo—. Para alejar toda duda, el que narra y escribe
acumula precisiones, tan triviales como el color de la tinta,
la clase de papel o el tipo de lámpara que utiliza.208
Y más tarde, al descubrir que en “la mayoría de los relatos

no hay respuesta para tal pregunta”, la de quién escribió la
historia y la de cómo fue que pudo llevarla a cabo, Tacca
dice: “podría hablarse en estos casos, en que se prescinde de
toda implicación o referencia a la materialidad del escribir, a
su facticidad, de numenicidad de la escritura”.209
208
Ibíd., págs. 117-118.
209
Ibíd., pág. 129. Sobre esta numenicidad de la escritura, Tacca realiza un juego
de variaciones: “desde esta perspectiva toda narración, tanto más la personal y la
omnisciente, irradia ese atractivo y desconcertante misterio. Cuando la escritura es
numénica, el relato se nos aparece como la huella luminosa de un astro apagado:
huella que nadie ha dibujado, que el astro mismo más que trazado ha ‘dejado’,
ajeno a su estela y a los ojos que la registran”. Y sobre ella también, con el ejemplo
de un relato, el narrador mexicano Sergio Pitol ha realizado otro juego: Nocturno
de Bujara está en la frontera límite entre la escritura fenoménica y la numénica,
ya que el acto de escritura es apenas vislumbrado con un par de alusiones —quien
narra, quien recuerda, busca un libro en la “estantería de literatura polaca” y con-
templa las postales de Bujara—, que son detonantes de los sucesos de veinte años
atrás, pero no circunstancias visuales de la escritura en sí, como “el color de la tinta,
la clase de papel o el tipo de lámpara que utiliza” el narrador: esa conciencia viva,
que existe por la seguridad de su voz y por las palabras escritas —“la huella lumi-
nosa de un astro apagado”— que se despliegan ante nuestra vista lectora.
Pero ¿a dónde quiero llegar luego de haber apuntado lo

anterior? Fenomenicidad o numenicidad: escritura abierta o
acto secreto —y por lo tanto misterioso—, el hecho narrati-
vo me producía la misma curiosidad que al propio Tacca, y
sobre todo, una misma pregunta, formulada con inevitable
desesperación: ¿cómo era que llegaba la palabra al libro?
Por fortuna, uno de los poemas mozos de Octavio Paz, “Es-
critura”, me ilustró sobre ese desdoblamiento ritual entre el
autor de carne y hueso y su sombra verbal, el narrador:
Cuando sobre el papel la pluma escribe,

a cualquier hora solitaria
¿quién la guía?
¿A quién escribe el que escribe por mí,
orilla hecha de labios y de sueño,
quieta colina, golfo,
hombro para olvidar el mundo para siempre?
Alguien escribe en mí, mueve mi mano,

escoge una palabra, se detiene,
duda entre el mar azul y el monte verde.
Con un ardor helado
contempla lo que escribo.
Todo lo quema, fuego justiciero.
Pero este juez también es víctima
y al condenarme, se condena:
no escribe a nadie, a nadie llama,
a sí mismo se escribe, en sí se olvida,
y se rescata, y vuelve a ser yo mismo.210
Pero ¿qué son ambas entidades sino Minos y Dédalo, el due-

ño y el creador? Tema emblemático del argentino Jorge Luis
Borges; en su poema “El laberinto”, el Minotauro oye su pro-
pia voz como algo ajeno —el aire le trae “el eco de un bra-
mido desolado”—, y es consciente de un otro que lo acecha
para el encuentro, estableciendo un principio de identidad
entre el toro y Teseo como lo hay, en otra jerarquía, entre Mi-
210
Octavio Paz, Libertad bajo palabra, Ciudad de México, SEP, FCE, 1983, pág. 66.
2. Novelística 149
nos, el rey, y Dédalo, el súbdito, el ejecutor que cumple las ór-

denes inventando para el rey. Luego, en el cuento “La casa de
Asterión”, el Minotauro se inventa un visitante al que guía
por el laberinto —como los niños suelen inventarse un ami-
go de juegos—, o bien espera al otro, llamado varias veces
redentor, como en el poema citado, quien en efecto lo redi-
me aniquilándolo con su espada. Pero muerto Asterión —el
idiota de la familia—, el hecho que le da gloria a Teseo no
hace sino aumentar la rivalidad entre Minos y Dédalo, quien
goza ya de larga vida propia y de una voluntad creadora que
supera y desafía las órdenes y los deseos de su rey.
La imaginación narrativa es libre ahora: el escritor y su
voz en la página —Dédalo— pueden existir al margen de la
voluntad original —la del rey, la de Minos— que tiene todo
autor de carne y hueso. Minos tendrá entonces que buscar
a Dédalo, y la única manera de hacerlo es escribiendo —si-
guiendo los pasos que le ordenó dar; haciendo él mismo el
“trabajo sucio” que le asignaba antes al inventor—, para así
poder verlo vivo entre las palabras —como ese “alguien” que
“escribe en mí”, que “mueve mi mano”, del poema de Octavio
Paz—, y seguir hasta el encuentro definitivo en algún lugar
del mundo abierto, fuera del laberinto. Pero si Minos escribe
—busca a Dédalo en las regiones prehelénicas— para llegar
hasta el súbdito que lo obedecía, ¿no acepta de antemano su
derrota, su humillación al realizar tareas que contravienen
su dignidad de monarca, de Dueño, y que además fortalecen
a Dédalo?
Qué son, pues, las hijas de Cócalo, las que le dan muerte
al rey cuando está por tomar venganza contra el inventor en
Sicilia: ¿una alegoría de la lectura?, ¿o más bien una alego-
ría de las horas del tiempo que aniquilan a todo autor para
dejar en la Tierra solo el testimonio de su obra, los trabajos
de Dédalo, las posesiones del rey Minos: las novelas de Ser-
gio Pitol?

La pregunta rigurosa que suscita en el lector la primera nove-

la de Sergio Pitol es: ¿quién reflexiona mediante las palabras
del monólogo interior indirecto, quién es quien piensa?:
Lo ocurrido después de haber visto El tañido de una flau-

ta, el confuso intento de conversación en la plaza de San
Marcos, su vagabundeo por la ciudad, los momentos pa-
sados en la vinatería al aire libre, la visión de una góndola
semejante a un cisne negro degollado, todo le resulta más
distante, y por alguna razón menos verídico, que ciertas tar-
des de hace diez, quince o veinte años perdidas en Londres,
en Nueva York, en Cuernavaca y Barcelona.
Más vivo y más cierto, se repite, el trato con fantasmas
auténticos que con ésos de carne y hueso con quienes ha
pasado buena parte del día.211
Tal pregunta, conforme pasen las páginas, será resuelta no

con base en el nombre del personaje que ha visto El tañido
de una flauta, sino con relación a un tercero, el verdadero
protagonista de la novela: Carlos Ibarra.
En la organización de este trabajo el tiempo es un ele-
mento empleado como en buena parte de los relatos de Ser-
gio Pitol: fluye a momentos, definido en el presente, avanza
un poco y se detiene al fin en un punto de fuga, el mirador
por el cual podremos escudriñar en el pasado de Carlos Iba-
rra y de su entorno. Quien ha presenciado la proyección de
El tañido..., sufre la revelación que activa su memoria —el
desliz, la circunstancia clave que genera muchos de los rela-
tos de Pitol:
Necesita que [Hayashi, el director de la película] le expli-

que cuales fueron sus fuentes, como se enteró de aquellos
episodios, quien le relató el capítulo final. No quiere, no
puede creer que todo sea una coincidencia. Sería como para
volverse loco; el título mismo desdice esa posibilidad: ¡El
tañido de una flauta! “¿Piensas acaso que soy más fácil de
tañer que una flauta?”.212
211
Pitol, El tañido de una flauta, op. cit., pág. 11.
212
Ibíd., pág. 17.
2. Novelística 151
Es decir, la semejanza de la vida de Carlos Ibarra con lo que

acontece en la película es asombrosa, y resulta un hecho per-
turbador. Así entonces, la novela se volverá un instrumento
de indagación, el testimonio en palabras de una búsqueda
mental cuyo tiempo objetivo es mínimo —desde que el per-
sonaje sin nombre ve El tañido..., al mediodía, hasta que lo-
gra dormirse por la noche.
En el capítulo dos, el personaje ha escuchado ya una ver-
sión de Morales acerca del origen temático de El tañido de
una flauta, la película que “con tanta violencia lo había per-
turbado”:
El tema debe ser recurrente en el Japón: la caída, la volun-

tad de desastre, la realización consciente del fracaso. No un
simple rechazo a los bienes de consumo, ni una negativa
de incorporación social. No se trata de marginarse, sino de
algo distinto, fracasar, desintegrarse realmente.213
Y por medio de una asociación, el texto nos da una clave

todavía borrosa para entender la importancia y el poder de
turbación de la película: la confesión del personaje a propó-
sito de un trabajo suyo, una película que filmó tiempo atrás,
Hotel de frontera, cuyas escenas participan de la misma in-
tención que El tañido... Cuando piensa que incluso Morales
pudo advertir el parentesco entre su película y la de Hayas-
hi, saltamos ahora a una información que anuncia el peso de
El tañido..., el de Hotel de frontera y el de la vida de Carlos
Ibarra:
Mientras duró la proyección había sentido primero estu-

por, inquietud después, y, al fin, la convicción total de ver
no una réplica de su película —sería una estupidez ima-
ginarlo: El tañido de una flauta era gran cine—, sino la
historia de Carlos Ibarra, de la que había aprovechado un
episodio para filmar Hotel de frontera.214
213
Ibíd., pág. 13.
214
Tal es, pues, la causa de la turbación: el personaje sin nom-

bre —el eje narrativo de la novela— ha visto una película
cuyas escenas coinciden con la vida de un amigo suyo, y el
desenlace expuesto en la última escena lo aterra por su ve-
rosimilitud y patetismo. Pero ¿cuál es el capítulo final de la
película de Hayashi? Es, sin motivo de dudas, la sorpresa de
la novela, el elemento de intriga que nos mantendrá atentos
hasta que la voz narradora llegue al fin a él, informándonos
antes del episodio “real” de Carlos Ibarra y Paz Naranjo en
Nueva York y del “ficticio” que aquél ha provocado, la trama
de Hotel de frontera.
El personaje, un crítico y funcionario de cine, intenta re-
sistir el efecto de la película, mientras trata de recordar a
Carlos y aun piensa en entrevistarse con el director japonés
para interrogarlo sobre las fuentes de su trabajo.
El capítulo tres, sin embargo, nos obliga a repetir la pre-
gunta de inicio: ¿quién reflexiona, quién especula ahora?:
“¿está despierto, o la conversación con Mina ha sido solo un
sueño?”.
Al avanzar en la lectura nos daremos cuenta que una se-
rie de capítulos alterna con la serie de origen, la del funcio-
nario de cine. Veremos también que el personaje que zo-
zobra entre la vigilia y el sueño es un pintor afincado en
Xalapa215 que, tanto como el funcionario de cine, piensa y
recuerda desde un punto de fuga bien establecido; éste des-
de la habitación de un hotel y aquél desde su estudio, donde
el tiempo pasa apenas del insomnio hacia el sueño.
Además, al pasar al capítulo cuatro veremos que la cons-
trucción de las partes que tienen como punto de mira al fun-
cionario de cine o al “cineasta” obedece a una introspección
conocida ya en el relato Asimetría, donde los instantes del
tiempo presentes son mínimos, casi pretextuales, y el resto
del tiempo del capítulo la voz narradora indaga en el pasado.
215
Sobre la aparición de los personajes centrales de El tañido de una flauta, su
autor nos dice: “hay muchos momentos en que el novelista, el pintor y el cineasta
podrían ser uno mismo. Hay casi un juego de evadir el nombre para que el lector
tarde un poco en saber de quien se está hablando”, véase Molina y Cluff, op. cit.,
pág. 15; de lo anterior podemos ahora entender la confusión que crea la tardanza
deliberada en presentar al pintor Ángel Rodríguez con su nombre.
2. Novelística 153
El capítulo siguiente, enfocado también al cineasta,216

emplea un recurso que será mejor trabajado en El desfile del
amor: la especulación creadora:
[Carlos Ibarra] pudo haber conocido al entonces muy jo-

ven Yukio Hayashi, estudiante de cine en Londres, en unas
vacaciones en Roma, o en una aldea sobre el Balaton, o en
Azauira, en cualquier parte, para el caso daba lo mismo;
discutirían, beberían, seguirían discutiendo. El joven le ex-
plicaría a grandes rasgos su proyecto de filmar, tan pronto
como regresara al Japón, una versión de Kappa.217
Mas este cauce de lo posible, de lo probable, se ve interrum-

pido de pronto cuando el cineasta acepta que aquello podría
ser solo “un alarde de fantasía pedestre” y al ver el peso de
dos posibilidades más:
La “de que Hayashi nunca hubiera conocido a Carlos y que

el argumento se base en un libro de éxito popular en su
país. Carlos pudo haber tropezado con algún escritor que
noveló su vida”.218
La de que Carlos “podía haber publicado con seudónimo

una novela autobiográfica. ¿Y si bajo un nombre falso fuera
un autor famoso, traducido a otras lenguas?”.219
Aun así, las posibilidades son especulaciones también. En

ambas, como en el recurso de la especulación creadora —ese
“alarde de fantasía pedestre”—, ronda la presencia de Car-
los. Sin él, sin la forzosa vinculación entre su vida y la trama
de la película, tendríamos solo una coincidencia asombrosa,
la cual no es aceptada como una cuarta posibilidad.
El capítulo seis aporta de igual modo una variante de la
creación. Si inicia así: “al regresar al hotel se detuvo durante
216
Esta serie supera en número a la del pintor, cuya presencia central aparece solo
en los capítulos tres, ocho, diez, catorce, dieciséis, dieciocho, veintidós, veinticuatro
y veintiséis.
217
218
Ibíd., pág. 29.
219
Ibíd., pág. 30.
unos minutos en un puente. Se apoyó en el barandal; estaba

muerto de cansancio. El puente se tendía sobre un canal es-
trecho, sin importancia, belleza ni prestigio”.220
¿No es válido entonces preguntarnos dónde está el ci-
neasta si lo creíamos ya en el hotel? La respuesta es muy
simple: como sucede en Cementerio de tordos y en “El relato
veneciano de Billie Upward”, y como lo señalaba Víctor Díaz
Arciniega respecto a Juegos florales —la novela en la cual se
insertan ambos relatos—, el tiempo parece no avanzar pre-
cisamente porque todo ha ocurrido ya “en el pasado al que
los personajes vuelven insistentemente”.221
Así, el tiempo es materia de indagación, y de algún modo
el lugar del crimen al que los personajes deben volver para
recordar sus fechorías. Pero si el tiempo es nada más una
entelequia, un espacio en la imaginación, ¿cómo puede ser
entonces el lugar de los hechos? ¿Cómo, más bien, puede
volverse un espacio tangible, un lugar para habitarlo incluso
de paso? Solo por medio del testimonio de las palabras: la
escritura de Sergio Pitol.
Esta maleabilidad apoya la tarea de la indagación y el
análisis —la materia del libro, su realidad única—, a la vez
que retarda el efecto de una sorpresa: como en “Mephisto-
Walzter”, la turbación por un relato —algo que ha sido pre-
senciado también, como la película de Hayashi— ha sucedi-
do ya, pero debemos someternos a los caprichos del tiempo
para conocer su naturaleza.
Veremos, pues, trazada la ruta vital de Carlos Ibarra de
acuerdo a la memoria esforzada del cineasta, así como a los
hallazgos realizados por la especulación creadora y a la con-
tribución de los capítulos que se ocupan del pintor Ángel
Rodríguez en cuanto que éstos nos orientan sobre un pasa-
do común —el del propio pintor, el de Carlos, el de Paz Na-
ranjo— y le dan forma al libro. Veremos también toda una
serie de descubrimientos tomando como punto de partida
la que vendría a ser la declaración de principios de Ibarra
—a partir de la autodefensa de Hamlet que le da título a la
novela de Pitol:
220
Ibíd., pág. 31.
221
Díaz Arciniega, op. cit., pág. 40.
2. Novelística 155
Lo interrumpió [en el Londres de los recuerdos del cineas-

ta, la primera ocasión en que se trataron fuera del país] y
comenzó a declamar dramáticamente aquellas líneas que le
volverían a oír infinidad de veces en ocasiones posteriores:
—¿Has advertido en qué cosa indigna pretendes con-
vertirme?
—¡Quieres tañerme!
—Pretendes conocer todos mis registros.
—Deseas penetrar hasta el corazón de mis secretos, pre-
tendes sondearme, para que emita desde la nota más grave
a la más aguda del diapasón.
—¿Piensas acaso que soy más fácil de tañer que una flauta?
—Tómame por el instrumento que más te plazca, pero
por mucho que me trates, te lo advierto, no conseguirás
obtener de mí sonido alguno.222
La creación adentro mediante la articulación de los planos
Además de constituirse en una presencia necesaria por la

aportación de un distinto punto de vista, Ángel Rodríguez
le permite a Pitol reflexionar sobre los problemas de la for-
ma artística y crear pequeños trabajos pictóricos: escrituras
adentro, realidad “ficticia” dentro de la realidad “real” de El
tañido de una flauta. Incluso la imaginación creadora de Ro-
dríguez construye a base de materiales pictóricos.
Como el cineasta en Venecia, Rodríguez recuerda mien-
tras espera el sueño. El cineasta piensa en Ibarra porque se
ha preocupado por su muy posible final; Rodríguez tiene
insomnio por un sentimiento de culpa. Sin saberlo, ambos
convocan el pasado por la lucidez de una peligrosa vigilia:
la que está más próxima al sueño, la que permite ver lo sufi-
ciente porque puede, también, de un momento a otro, arre-
batar la razón, el conocimiento que ha prodigado al profano.
Pero ¿cuál es la culpa que mantiene despierto al pintor?
La creación consciente:
Las figuras están muy nítidamente trazadas. La vieja con el

222
cráneo rapado cubierto de llagas y granos como pequeños

cráteres sobre una superficie rugosa y el enorme, desorbita-
do pecho yacente sobre cúmulos enormes de tejidos grasos
que dan idea de contener océanos de líquidos espesos en
gradual descomposición, y, más arriba, los ojos azules, furi-
bundos, enloquecidos, horrorizados ante la conciencia del
propio cuerpo.223
Porque la mujer del cuadro es su propia tía. Así, podemos

ver ahora una de las varias relaciones complementarias que
se establecen entre el cineasta y Ángel Rodríguez. El prime-
ro se aterra ante el cauce de una creación que lo incluye, esa
otra lectura de sí mismo y de su vida en la secuencia de una
película. Rodríguez, por el contrario, experimenta culpa e
incluso una suerte de autorrepulsión al ser un creador cons-
ciente que incluye en su obra a personas conocidas, por las
que puede no exponer sus trabajos o enviarlos fuera del país
sin librarse de un sentimiento: el “de saberse un buitre, una
hiena, el bellaco cuervo que picotea los ojos de la persona
amada”.
Ésta es entonces la invención de Hamlet: en la obra de
Shakespeare, el joven príncipe ha tenido que adiestrar a la
compañía de cómicos que llega a la corte de Dinamarca para
representar por medio de ellos una verdad —la del crimen
de su padre—, de modo que la representación ante los cul-
pables opera como la parte que faltaba en la historia. Rodrí-
guez, sin embargo, a diferencia de Hamlet —que se regodea
ante Polonio y Gertrudis al restregarles el testimonio de la
compañía de cómicos—, padece por su invención. El efecto
de las varias creaciones que emprende llevan muy poco de
la pasión malsana del príncipe danés: explican, asombran,
llenan huecos.
Solo una de las invenciones de la novela de Pitol tiene el
efecto dramático y alucinante de la representación hamletia-
na: la parte final de la película de Hayashi. Pero el director
japonés ha creado sin la intención de perturbar a los culpa-
bles —los que han cometido un crimen en el tiempo y el
223
Ibíd., pág. 42.
2. Novelística 157
espacio literarios—. ¿O acaso conoció a Carlos Ibarra y su

película es entonces un instrumento de castigo, del castigo
de la verdad y el conocimiento?224
El siguiente capítulo que se ocupa del pintor, el diez,
vuelve a describir el sobresalto que provoca el encuentro de
Rodríguez con su tía, un esperpento “real”, al que los tra-
zos de todos sus trabajos anteriores habían prefigurado. El
asombro de advertir en la realidad la “perfección del horror”
que su imaginación había apenas intuido, nos lleva a una
definición de las otras lecturas a las que muchas veces se ha
enfrentado:
Cuando esos fenómenos de anticipación se presentan no

puede sino asombrarse y hasta horrorizarse un poco. Son
augurios que conectan su existencia con el desportillado
mundo de la magia, con diversos posibles desbarranca-
mientos en las ciencias ocultas, la superstición y la cábala;
una forma metafórica, tortuosa y equívoca de aprehender
una realidad a punto de realizarse.225
Es decir, el “pavor premonitorio” que carga su pintura se

debe al encuentro con los materiales de la realidad que su-
peran cualquier intento de la imaginación. La transposición
de la circunstancia anecdótica, el dato “real”, al plano de la
invención, el resultado artístico, le produce malestar por el
repentino papel de creador que asume: dios escrupuloso
que padece por haber violado la intimidad de sus criaturas.
Otros trabajos de Rodríguez aparecen descritos en el ca-
pítulo catorce, donde aparecen ya el nombre y la presencia
de Paz Naranjo —quien ha aparecido en capítulos anteriores
224
Incluso la conciencia del cineasta, a lo largo de la novela, maquina una creación
sorpresiva: el sueño final, una pesadilla cuyos elementos temáticos han aparecido
antes, aquí y allá, en el paso del personaje por Venecia y por la galería de sus re-
cuerdos. Es una invención que debe aterrar al cineasta, pero el Hamlet que la lleva
a cabo —ese deus ex machina temible que dirige la representación— es su propio
inconsciente, y lo que le muestra en las imágenes del sueño no es en verdad la par-
te faltante de alguna historia, sino el montaje de una serie de hechos “reales” cuya
sola amenaza, como en la pintura surrealista, es su monstruosa aunque remota
posibilidad.
225
Ibíd., pág. 60.
por obra del recuerdo del cineasta— y con esto la urdimbre,

la trama de la novela. El primer cuadro de Ángel Rodríguez
es el de: “un niño macilento de rasgos faciales perfectos y
expresión distraída; tiene en la mano un ratón muerto; en el
cuello del animal y en los labios del niño se insinúan unas
manchas de color solferino”.226
Incluso las fuentes de origen que alimentan la concepción
pictórica de Rodríguez, en este capítulo que es como una ex-
posición individual, nos explican el mundo de corresponden-
cias y azares encontrados dentro del cual está inmerso:
El gran golpe se lo asestarían en una incorporación más lenta

y honda los expresionistas alemanes, sobre todo Beckmann,
no tanto desde el punto de vista técnico, su tratamiento del
color era del todo diferente, sino por la relación que estable-
cían entre la realidad y la otra realidad posible.227
Es decir, el paso de lo cotidiano a lo otro, lo marginal, lo

oscuro.
Un trabajo más, de esa misma época, tiene como el pri-
mero dos elementos comunes en la obra de Pitol —los niños
y el descubrimiento de la muerte y de la crueldad en el trato
con los animales—, así como una imagen que corresponde
a un posible sueño del personaje enfermo de “El regreso”:
Un grupo de niños rodea a una tlacuacha, una fogata, antor-

chas, piedras; el animal riega entre las llamas las bestezuelas
ocultas en su seno materno; la precisión de la línea se altera
por el humo hasta no quedar, y eso en base a la descomposi-
ción misma del color, sino una atmósfera de acoso y violen-
cia que reduce las figuras a un papel secundario, ancilar.228
Y, por último, la serie de trabajos que antecede el encuentro

con la tía, el “modelo” perfecto del pintor, que un poco más
adelante nos servirá para establecer toda una red de corres-
pondencias, el Homenaje a Peter Lorre:
226
Ibíd., pág. 105.
227
Ibíd., pág. 106.
228
Ídem.
2. Novelística 159
La cara de Peter Lorre sobrepuesta a pequeños cuerpos des-

coyuntados, perturbados, moviéndose como sonámbulos
en andenes de ferrocarriles, supermercados, vagones de
metro, salas de espera, talleres, oficinas, alineados en largas
colas a la medianoche frente al mostrador de una pequeña
farmacia, o pertrechados en asépticos recintos de cristal,
plástico o aluminio.229
La colección que Rodríguez, por mediación de Paz Naranjo, le

vendió a un magnate japonés: el suegro de Yukio Hayashi.230
Hotel de frontera
Por otra parte, el cineasta empieza a trazar en los recuerdos

el itinerario de Carlos Ibarra. En el capítulo siete se describe
el primer encuentro entre ambos en el café de Mascarones,
en la Ciudad de México, y da un salto en el tiempo hacia
Londres, donde en rigor los dos hombres inician su amistad.
El capítulo nueve describe otro de los encuentros, el de
229
Ibíd., pág. 107.
230
Me he detenido en la figura de Rodríguez no solo para mostrar lentamente,
como lo hace la maquinaria de la novela, los vasos comunicantes entre uno y otro
personaje, como en el caso de Hayashi, su suegro, Paz y Ángel Rodríguez. Ángel es,
según el propio Pitol, un poco su alter ego: “los problemas de la forma le son tan
fundamentales como a Carlos”, véase Romero, op. cit., pág. 60, y es un personaje
mediante el cual puede definir la distancia entre el narrador y lo narrado que le ha
permitido, posteriormente, “trabajar en un sistema parecido al de las cajas chinas
donde una trama está incluída en otra de la cual pueden desprenderse varias otras
más”, ibíd., pág. 59. Pitol emplea este procedimiento en El tañido de una flauta: los
trabajos pictóricos de Rodríguez, por ejemplo, tienen el mismo valor que un relato
inserto en otro; pueden desarrollarse hacia cauces propios y ser autónomos con re-
lación a la historia central de donde parten, o volverse escrituras del plano “real” de
la novela, como en el caso de la representación de la tía Amelia, quien existe tanto
por las descripciones que hace sobre ella la voz narradora como en los trabajos pic-
tóricos, esa creación adentro, de Ángel Rodríguez. Este procedimiento lo veremos
aplicado también en el cine: en las cajas chinas que son Hotel de frontera y El tañi-
do de una flauta, la película de Hayashi. Sobre algunos de los capítulos que tienen
como eje narrativo a Rodríguez, Pitol reflexiona y se queja un tanto: “la novela me
resulta muy difícil. Mucho más de lo que imaginaba. Hago y deshago capítulos.
Al final va apareciendo lo que se podría llamar una novela de estructura”; o bien
advierte como las historias que alimentan el libro comienzan entonces a fundirse,
cfr. Pitol, “Diario de Escudillers”, op. cit., pág. 56.
Belgrado, donde ambos habían proyectado viajar juntos ha-

cia Dubrovnik. Mas como luego veremos, al llegar al capítu-
lo veinticinco, éste y aquél narran la misma circunstancia
y el sentido que le da peso a los días de Belgrado: se trata
de la última vez que el cineasta ve personalmente a Carlos
Ibarra —las últimas noticias que de él tiene se deben a las
cartas que recibe.
En el capítulo once, que cuenta las tribulaciones de Ibarra
y de Paz Naranjo, una mujer que el cineasta ve por primera
vez en Nueva York, asistimos a una de las primeras dupli-
caciones que guarda la novela. La estancia en Nueva York
anuncia los días finales de Carlos. El cineasta es invadido por
un sentimiento de disminución de la realidad; siente que pe-
netra en el Tomalín infernal donde habita Carlos Ibarra, una
parodia del cónsul inglés creado por Malcolm Lowry, y se
encuentra con el Virgilio de su amigo: Paz Naranjo.
La noche del encuentro, los tres salen del hotel para cenar
en un restaurante. A pesar de que el relato sea cortado de
pronto y se reanude hasta el quince, la importancia de este
capítulo radica en el doble plano de creación que ambienta
los días en Nueva York, tanto en la película de Hayashi:
Por un momento [el de Paz] fue solo un rostro acosado,

unos ojos huidizos, un sistema nervioso desgastado, una
silueta a punto de hacerse trizas, la misma imagen de la
mujer atormentada de Macao que deambulaba sin sosiego
en El tañido de una flauta.231
Como en la que el cineasta filmó muchos años atrás, Hotel

de frontera.
El capítulo doce anuncia un episodio amoroso; el cineas-
ta advierte que esa parte, en la película de Hayashi, “consti-
tuía una especie de intermedio lírico, el único oasis posible
en medio de diversas instancias infernales”, lo cual es un
aviso de la segunda duplicación que veremos en el capítulo
siguiente, la aparición de la Falsa Tortuga, también un inter-
medio, un oasis, un divertimento a dos voces. Sin embargo,
231
2. Novelística 161
entre una y otra película, aun cuando el recuerdo de la que el

cineasta ha visto ese día lo lleve a evocar escenas de la suya,
hay diferencias notables:
[En Hotel de frontera] el problema desemboca en una burda

disyuntiva entre lo nacional y lo extraño. La protagonista
era española, como Paz en la vida real; algo en su documen-
tación no está en regla, por lo que le impiden la entrada a
México. Su acompañante no ha vuelto al país en muchos
años y tiene que permanecer durante semanas enteras pu-
driéndose de rabia y fastidio al otro lado del puente, en
Brownsville, mientras contempla, como un señor K muy
devaluado, el castillo inaccesible que es la patria. La mu-
jer le retiene el pasaporte. Exige entrar con él o volver a
Europa. Lo acusa de mil infamias, grita, un día lo abofetea
en el comedor. Teme que la abandone tan pronto como se
encuentre al lado de los suyos. Al fin triunfará la patria. Se
impondrá el tierno amor de una joven mexicana empleada
en el hotel donde se aloja la pareja. La otoñal vampiresa,
cometidas mil bajas acciones, emprenderá, derrotada, soli-
taria, el amargo retorno.232
Asistimos a una nueva creación de páginas adentro, la re-

presentación de Hamlet, la parte que nos faltaba conocer de
la historia. En El tañido..., a diferencia de la película anterior
donde ha habido una transposición notable —el triángulo
se establece entre dos mujeres y un hombre—, suceden las
escenas tal como las vivió el cineasta en Nueva York, y esto
lo sigue aterrando.
Mas si Hotel de frontera y una secuencia de El tañido de
una flauta subrayan un triángulo de pasiones, ¿cómo ocurre
en el plano de lo “real”, ahora que sabemos del encuentro
del cineasta en Nueva York con Paz Naranjo y Carlos Ibarra?
Veamos el capítulo quince:
La llegada al restaurante los había transformado. Al prin-

cipio no hacían sino reírse. Contaban anécdotas muy di-
232
Ibíd., pág. 83.
vertidas sobre el viaje. En Nueva York descubrieron que

cada paso dado había constituido un error. En ese punto la
conversación dejaba de ser graciosa. Les era indispensable
llegar a México. Las complicaciones las producía, al parecer,
la nacionalidad de Paz.233
Catalana y casada alguna vez con un mexicano —un tal Ga-

bino Rodríguez, de Xalapa, el tío del pintor: un vaso comu-
nicante—, Paz no “había reclamado la nacionalidad mexica-
na a la que hubiera podido tener derecho”, y por esa razón,
como los personajes de Hotel de frontera, están detenidos, a
la espera de la aquiescencia aduanal.
Este capítulo prepara el episodio amoroso entre el cineas-
ta y Paz que veremos en el diecisiete. La mujer comenta ahí
el descubrimiento que su segundo marido, el doctor Wielke,
un filólogo checo, le ayudó a hacer: la importancia del dibu-
jo en la pintura, “la intención ordenadora total a la que se
supeditaban el color, la materia, el tema”. La especulación
creadora reaparece —apoyando así la impresión de una me-
moria esforzada en recordar— en cuanto a lo que hizo o
dijo Paz: “debió haber hecho ahí una pausa”, “le debió haber
hablado sin tregua del cristianismo esotérico de Annie Bes-
sant”. Tenemos noticia, también, del incidente premonitorio
en el cual Paz vivió una aventura amorosa con un crítico de
arte; de la época en la que estuvo casada con Gabino Rodrí-
guez —el anciano tío de Ángel, el pintor—, cuya vida se des-
envolvía en situaciones de un esoterismo cómico, así como
del tiempo que le siguió a la muerte del filólogo y luego a la
del propio Gabino, quien le había dejado una cuantiosa he-
rencia que entonces, en los días neoyorkinos, Paz esperaba
recibir tan pronto lograra llegar a México.
El capítulo diecisiete narra la serie de peleas entre Paz
e Ibarra que le toca presenciar al cineasta, y la ocasión en
la que participa, como tercero, debido a las circunstancias.
En la tarea de consolar a Paz y de calmarla de una crisis
nerviosa durante la ausencia de Carlos, sin darse cuenta, el
cineasta empieza a besarla. A pesar de que la mujer trata de
233
Ibíd., pág. 115.
2. Novelística 163
defenderse, el coito se consuma: “se entregó pasivamente,

como un cadáver. El placer que obtuvo fue, sin embargo,
extraordinario”. Pasado un rato, ambos hacen el amor una
segunda vez. Mas al otro día, cuando ella ha aceptado irse
con él a su departamento y están por abandonar la sucia
habitación, aparece Carlos y hace las paces con Paz. Los dos
dejan instrucciones de que la correspondencia les fuera re-
mitida a una dirección en Roma.
Un parteaguas: la aparición de la Falsa Tortuga
Esta duplicación —un divertimento a mitad de la novela—

es también un recuerdo, una evocación del cineasta de un
viaje que hizo a Francia varios años atrás. La voz narradora
configura a la Falsa Tortuga de acuerdo a sus movimientos
característicos —“todo en ella parecía suspendido de hilos
invisibles, ajustados a las muñecas, los codos, los párpados,
las comisuras de la boca”—234, y remata con una descripción
que explica el porqué de su nombre:
Cada vez que terminaba una frase los hilos se levantaban,

se alzaban los brazos de quelonio, giraban las manitas re-
gordetas con los dedos abiertos, los ojos le crecían desorbi-
tadamente y la boca formaba un pliegue que le llegaba a las
orejas. Cada pausa, cada interjección ponían en movimien-
to los hilos que la sujetaban al pequeño animal rechoncho
y aleteante.235
Así, tenemos una creación de genuino esperpento, además

de una figura cómica debido a sus pretensiones intelectua-
les. Durante la proyección, las actitudes de la mujer se vuel-
ven grotescas por su ignorancia y el afán de mostrar inteli-
gencia o cultura: a pesar de no entender el idioma del todo,
ella se carcajea porque lo hace Carl Dreyer con una escena
del filme, convencida de que jamás había visto nada tan có-
mico. Más tarde, en el coctel, es abordada en su calidad de
funcionaria de la cinematografía oficial mexicana por una
234
Ibíd., pág. 95.
235
Ídem.
periodista que le pregunta sobre el “toque mágico” de las

películas de Ernst Lubitsch. La Falsa Tortuga ignora la razón
del homenaje, desconoce incluso la obra del cineasta, y res-
ponde largamente no sobre el director alemán, sino acerca
de la influencia de la cultura francesa en la mexicana, ilus-
trando con esto su improvisación y charlatanería.
Otro intermedio de humor tiene lugar en el capítulo
quince —el cortejo inconsciente del cineasta hacia Paz—,
dentro de la saga de los matrimonios de la mujer. Al recor-
dar la plática en el restaurante durante el primer encuen-
tro del cineasta con Carlos Ibarra en Nueva York, aparece el
primer marido de la catalana: Gabino Rodríguez. Según la
tía Amelia, Gabino era un cacalache que podía pasar por el
abuelo de Paz, pero es humorístico sobre todo por su condi-
ción de teósofo y sus ideas:
Hablaba de metempsicosis, de ectoplasmas tangibles,

del periespíritu de Allan Kardec, de las teorías de Rufina
Noggareth, y una y mil veces de las inolvidables séances
de Eusepia Paladino, a algunas de las cuales había tenido el
honor de asistir personalmente.236
Gabino oye una voz —una instancia lúcida del más allá a la
cual lo conectaba, según el testimonio del viejo en un libro,
la presencia de Paz—, tiene conciencia de un umbral desde
donde gemían y sollozaban los difuntos, y es quien le expli-
ca la célebre máxima del cristianismo esotérico de la teósofa
británica Annie Besant: “todo está en todo”. Asistimos a una
curiosa duplicación, dentro de lo que podría considerarse
una escritura crítica: el ars poetica esbozada en determina-
do texto y su realización en ese mismo trabajo o en otro de
los relatos de Pitol.237
Carlos Ibarra: el héroe de la derrota
236
Ibíd., pág. 124.
237
Mas esta consigna de la que nuestro autor se ha valido para concebir toda una
literatura es puesta aquí como una más de las patrañas en las que fervientemente
cree Gabino Rodríguez. ¿De quién se burla entonces Sergio Pitol? ¿De nosotros o
de sí mismo?
2. Novelística 165
En principio, para el cineasta que recuerda a Carlos por la

provocación de las escenas de la película de Hayashi, su ami-
go fue siempre el otro:
Había sido su antagonista radical. Con dificultades podía

encontrar a otra persona menos afín, alguien que sin tener
que manifestarlo expresamente le revelara las cien resque-
brajaduras de ese haz de expresiones y actitudes que insis-
tía en considerar como integrantes de su personalidad.238
Incluso más tarde, cuando ha pasado ya el episodio entre él

y Paz Naranjo y ha vuelto Carlos solo para destruir lo que
pudo haber sido una larga temporada de pasión a la som-
bra de la mujer, el antagonismo entre ambos no es solo un
hecho resuelto sino, en la mirada del cineasta, es la espera
paciente que habrá de dar testimonio de la inminente caí-
da de Ibarra: “no es la primera vez que sospecha que cada
encuentro posterior le sirvió para satisfacer una necesidad
de venganza, que todo nuevo testimonio de la derrota del
antiguo titán lo único que le producía era satisfacción”.239
Así, vemos que un superficial juego de opuestos literarios
—Hamlet y Horacio, Adrian Leverkhün y Serenus Zeit-
loom—, en el que de alguna manera podíamos haber pensa-
do para definir la relación entre uno y otro hombre y ver la
tarea de recuperación que emprende el cineasta respecto a
la vida de su amigo, aquí, en El tañido de una flauta, desem-
boca en una realidad distinta.
Carlos Ibarra desciende de una estirpe condenada por
siempre a la caída: a la del cónsul inglés Geoffrey Firmin. Ya
al ver en el ascenso del cineasta por las escaleras del hotel de
Nueva York un desplome a los infiernos, un primer Tomalín,
la asociación es muy clara. De hecho, toda una serie de claves
confirman esta herencia literaria. En la evocación el cineasta
se exaspera al interrogarse y recordar una y otra vez: “¿le
gustó el papel de Rimbaud y el de Nerval, quiso ser Dylan
Thomas, se creyó Malcolm Lowry, le divirtió jugar a Hart
238
Ibíd., pág. 25.
239
Ibíd., pág. 163.
Crane? Entonces el final no tenía nada de incoherente”.240

Dentro de los recuerdos de la estancia en Nueva York, el
cineasta piensa siempre en función de un Tomalín, donde
“no existía el movimiento, solo quedarse estaba permitido,
pero, a fin de cuentas, ¿qué significaba irse, qué quedarse?”.
La situación intolerable de la espera, el caer una y otra vez
en el juego de las autoridades consulares, todo, en fin, cuan-
to aparece en Hotel de frontera y en una de las escenas de El
tañido de una flauta —a excepción del triángulo amoroso—,
guarda una asombrosa relación de hechos con lo que Mal-
colm Lowry y su segunda mujer padecieron durante uno de
sus viajes a México.241 La serie de trabajos pictóricos de Án-
gel Rodríguez tiene como figura central a Peter Lorre, y en
la novela de Lowry la cara del actor es una constante en los
carteles de cine que anuncian la cinta Las manos de Orlac.
La caída de Ibarra sigue un esquema semejante al de la caída
del cónsul, etcétera.
Pero ¿qué otras razones vuelven importante a Carlos Iba-
rra dentro de la obra de Pitol, qué otros logros convergen en
él? Carlos Monsiváis escribe sobre El tañido de una flauta:
Hasta ahora, la tradición más socorrida en la literatura

latinoamericana exige que el fracaso venga de fuera, que
lo determinen la naturaleza, la clase social, la sociedad, el
monstruo urbano, los sentimientos religiosos, la conciencia
de culpa, las fijaciones sexuales, la desviación de la norma.
Un feroz determinismo, voluntario o involuntario, impe-
ra y engendra vidas como hojas secas, canciones al azar,
resignaciones, abatimientos, maldiciones póstumas. En El
tañido..., no existe el determinismo. Carlos Ibarra elige fra-
casar, porque la indolencia posee un supremo valor estético
o porque el éxito es vulgar o porque el atractivo del desas-
tre es erótico.242
240
Ibíd., pág. 88; las cursivas son mías.
241
De este viaje ha quedado una carta que el escritor inglés dirigió a su abogado de
California, Ronald Paulton, y que Sergio Pitol tradujo tiempo antes de publicar su
primera novela; cfr. Malcolm Lowry, El volcán, el mezcal, los comisarios, Barcelona,
Tusquets Editores, 1984, págs. 71-102.
242
Carlos Monsiváis, “Los círculos excéntricos de Sergio Pitol”, La Semana de Bellas
Artes, núm. 195, 1981, pág. 2; Monsiváis es más completo: “si Ibarra se rehúsa al
2. Novelística 167
Coherente dentro de la incoherencia, héroe victorioso en el

fracaso y en la derrota, según el propio Pitol, Carlos Ibarra
se hunde completamente en ese desastre cuyo atractivo es
erótico al abolir la frontera de los pares opuestos:
Repite cosas un poco a la moda, aunque algunos de sus

problemas podrían ser —si hubiera desarrollado más ese
aspecto del personaje— los de encontrar la distancia entre
realidad y sueño, entre vida y ficción: incapaz de hacerlo
de un modo teórico, se decide conscientemente a vivir una
vida “novelada” de la que más tarde no logra escapar.243
¿Y cómo, entonces, va sucumbiendo al desastre Carlos Ibarra?

¿Cuáles son los signos más visibles de su caída, dentro de la
trampa que su propio deseo de fracasar y de vivir una vida
“novelada” ha escogido?
El capítulo nueve cuenta una parte de la larga estancia
en Belgrado que Hayashi ha omitido en su película, y que
veremos continuado casi al final de la novela; en el capítulo
veinticinco se anticipa un malestar crónico, la enfermedad
de la verborrea en su punto más alto que aparecerá a lo largo
del libro —el tiempo pasado de Ibarra—: la fragmentación
verbal. Una de las invenciones de Ibarra —escrituras aden-
tro, como los proyectos de relatos—, la de Zoran le Parc y
Dragan Paolozzi, un par de jóvenes pintores imaginados en
la isla de Vis, al sur de Yugoslavia, es en verdad un largo mo-
nólogo que no permite la participación del otro, el cineasta,
quien comenzaba a aburrirse.
Renglones antes, Carlos Ibarra muestra ya una actitud in-
segura, titubeante, verborreica, y si en otro tiempo, durante
los días de Nueva York, podía darse el lujo de burlarse de la
cultura de las metrópolis y de jugar con las palabras: “engo-
losinada nuestra inteligencia con sus últimos descubrimien-
tos: Maurois, Mauriac, Maurras, Moreas”, es en la estancia de
Londres —muy posterior a aquélla donde se conocieron a
éxito es porque no estaba destinado a tenerlo, no por fatalismo, sino porque su
plenitud es el incumplimiento, su mayor coherencia es la incoherencia”.
243
Romero, op. cit., pág. 60.
fondo Ibarra y el cineasta— donde visita a Ángel Rodríguez

para escribir sobre él una crónica, Ibarra irrumpe en el es-
tudio del pintor y empieza a hablar y a beber sin empacho,
refiriéndose siempre a sí mismo y olvidándose de tomar
nota alguna para la presunta crónica. En un momento en el
que Rodríguez habla también como por contagio y en parte
por el alcohol, cuando define sus técnicas, sus hallazgos, la
influencia angélica de Londres para el trabajo artístico y sus
paseos por la ciudad, Ibarra continúa el diálogo, pero sin
ajustarse al tema de su interlocutor ni a los intentos que
hace éste de seguir la charla.
Los nombres, los datos de la cultura, lo han perdido: lo
han atrapado en su red. Incluso la voz narradora se pregunta
por él, en el capítulo diecinueve, cuando ha pasado una tem-
porada infernal en Barcelona —posterior al episodio amo-
roso de Paz y el cineasta—: “¿era posible escribir cuando
todo complotaba para disminuirlo y fragmentarlo?”. O bien,
dentro de los varios trabajos que se propone hacer, Ibarra
describe uno con esta orientación: “intento hacer una nove-
la de la descomposición, un relato en que todo se fracture,
las escenas, los personajes, las motivaciones, los ademanes
mismos, y, por supuesto, el lenguaje”.244
Y si pensamos que ese proyecto es un poco anterior a la
estancia en Belgrado y luego a la de la costa de Montenegro,
y por lo tanto inmediatamente anterior a su final, ¿no se
profetiza Carlos Ibarra a sí mismo, no es su posible escritura
una escritura de sí propio?245
244
245
A propósito de estas escrituras adentro, una de ellas, la que Ibarra le cuenta al
cineasta durante los días de Nueva York, es una síntesis de El tañido de una flauta,
una escritura crítica, una duplicación, un enloquecedor juego de espejos: “era la
historia entreverada de dos destinos, un individuo que rompía el cordón umbilical
y otro que volvía al seno materno. Era una simple ejemplificación de dos mitos an-
tiguos: el del hijo pródigo que regresa a casa, el individuo que no ha sabido o no ha
querido amar ni retener el amor que se le ofrece y vuelve en busca de la querencia
inicial, y el del desterrado, quien cree en el amor y al ir en su busca rompe defini-
tivamente con todos los lazos que lo atan, sin encontrar nunca un presente váli-
do”, ibíd., pág. 139. Lo aseguro de la manera anterior no solo por sustituir al “hijo
pródigo que regresa a casa” con la figura de Ángel Rodríguez y la de Carlos Ibarra
por “el desterrado”, sino porque Pitol explica en términos idénticos la maquinaria
de su novela: “El tañido de una flauta invoca un conflicto entre dos obsesiones: la
2. Novelística 169
Mas si Ibarra no consigue crear durante el curso de su

vida un solo trabajo de los tantos que planeó, y si su energía
y el brillo de la juventud se le han ido acabando con el paso
del tiempo, ¿por qué ha sido importante para el cineasta
y para Paz Naranjo, principalmente? Además de ver en él
un símbolo humano de la generación que les tocó vivir,246
Carlos Ibarra genera una doble relación: es para ellos “como
una especie de titiritero, con las manos llenas de cordeles
que sujetaban otras tantas figuras de cartón: la Falsa Tor-
tuga, Ratazuki, Lucy” —la figura en ascenso, respetable y
temible—, y al mismo tiempo el objeto de una imposible
tutoría. Cada cual a su modo, a pesar del rencor guardado
o de ocultos deseos de venganza se siente culpable por no
haberlo desviado de su camino hacia la total derrota.
Un episodio que ilustra el papel de demiurgo asumido por
Carlos Ibarra, de titiritero con las manos llenas de cordeles
atados a los demás, lo vemos en el capítulo veinte, durante una
rápida estancia en Liverpool acompañándose de dos nuevos
personajes: Lucy y Ratazuki. Ibarra, el cineasta y los últimos
mencionados entran a una taberna tumultuosa en la zona del
puerto. Cerca de ellos, dos marinos holandeses hablan en voz
alta, en su idioma, de cuanto podrían hacer sexualmente con
Lucy. Carlos les pide una muestra de respeto y los amenaza
con enfrentarlos a Ratazuki, un oriental frágil y elegante. Los
hombres se burlan del propósito de Carlos, y Ratazuki reta a
uno de ellos a pulsear. El marinero accede, y ante la sorpresa
de todos —incluso la del lector—, vence el oriental, lastimán-
dolo además con el esfuerzo de la justa. No obstante, aquél pide
una segunda oportunidad y vuelve a ser derrotado. Al insistir
en la tercera, Carlos media para detenerlo: le dice al marinero
que podría perder nuevamente y aconseja al hombretón y al
frágil Ratazuki sellar la amistad con un bruderschaft. Casi al
vuelta al seno materno y su contraparte, la ruptura del cordón umbilical. De ahí ese
sentimiento de pérdida del paraíso primigenio que yace en el subfondo del relato”,
Romero, op. cit., pág. 58. Bajo esta óptica, los personajes centrales son Ibarra y Ro-
dríguez, y el cineasta es solo el mediador, el espectador que contempló los hechos y
que aporta ahora sus servicios mediante la indagación en la memoria.
246
Carlos Monsiváis escribe así sobre El tañido de una flauta: “es la breve saga del
desencanto, no de un personaje o de una época, sino de creencias y convicciones
sobre el arte, la vida, la cultura, las relaciones humanas”, op. cit., pág. 2.
terminar el ritual interviene Carlos:
Si te besa en la boca, métele la lengua, Rat —cuando el mu-

chacho aproximó la cara para representar un beso simbólico,
Ratazuki le pasó la mano por el cuello, lo haló hacia sí y lo
besó prolongadamente. ¡La lengua, Rat, métele la lengua!247
Carlos provoca una situación —acaso era mejor ignorar a los

marinos desde el principio—, le da una densidad al peligro,
opone a Ratazuki, lo anima a ganar, ofrece la posibilidad de
la reivindicación —el tratado de paz—, y en ese trance trai-
ciona al hombre del mar e instiga a su amigo a humillarlo
con un beso inesperado. El resultado de todo esto —tan pare-
cida la atmósfera, llena de una sensualidad equívoca, a la de
la escena del marinero alemán en Del encuentro nupcial—,
de este juego en el que Ratazuki se deja dirigir como un actor
más por la voluntad de Carlos, es la degradación del otro.
Dentro de la reflexión sobre ese recuerdo remoto, el ci-
neasta se dice: “de algún modo Charlie se había valido de
Paz para introducirle la lengua, de algún modo jugó con él
todo el tiempo”. Si en los días de Nueva York la ausencia
de Carlos dejó al cineasta descubrir una súbita pasión por
Paz —convirtiéndose aquél, de algún modo, en un proxene-
ta involuntario—, su regreso al otro día acabó con cualquier
tentativa original suya: Carlos lo obliga a voltear la mirada
hacia una estatua de sal. Si en el episodio del bar porteño los
marinos habían incurrido en una falta de respeto para Lucy,
Carlos maquina la conversión de un hombre aparentemente
rudo y seguro en un homosexual.
Ahora bien, si vemos que la otra parte de la relación es-
tablecida entre Ibarra y sus amigos era la preocupación por
él, el sentimiento de culpa por haberlo dejado navegar a la
deriva, cuando el cineasta continúa reflexionando sobre la
capacidad perversa —creadora a su manera, alimentada aca-
so por la frustración al intentar escribir, crear realmente—,
siniestra de su viejo amigo, damos un giro en la suposición
anterior:
247
2. Novelística 171
Todavía ahora no sabe —y eso no era lo más desespe-

rante— de que juego se trata; tiene la sensación de que
Charlie, a pesar de estar muerto, no ha abandonado la par-
tida, de que el film que ha visto esa tarde es otro golpe de
una misma serie, que seguirán otros, aún más bajos, que lo
encontrarán cada vez más inerte, más desamparado.248
Ya que, por ejemplo, al estar pendiente de la corresponden-

cia que lo informaba del paradero de Carlos —cartas inva-
riablemente iguales: de entusiasmo al arribar a un lugar, y
de desencanto al descubrir que ahí tampoco podía ponerse
a escribir—, en la época en la que aún estaba casado, al con-
fesar que haber recibido por entonces una nueva carta de
Ibarra le quitaba un peso de encima, propicia en su mujer
un comentario peligroso y revelador:
—¿Te has puesto a pensar si en el fondo no hay algo en

Carlos que te atrae, algo que va más allá de una mera amis-
tad.
Se quedó mirándola con asombro, como si no la hubiera
conocido nunca.
—¿Has enloquecido? —dijo al fin—. Sabes perfectamente
que no. Eres la primera que debía saber, me imagino, que
eso sería imposible... ¿Con Carlos? Pero ¿te has vuelto loca?
—volvió a preguntar—. ¿Así que has llegado a pensar...?249
La preocupación por el errabundo se vuelve entonces pre-

ocupación por sí mismo: ¿por qué ese interés excesivo en
Carlos? ¿Estaba consciente Carlos de lo que podía provocar
en su amigo, como había provocado la situación de Ratazu-
ki y el marinero? Incluso la descripción que hace Ibarra de
un sueño terrible, poblado de esperpentos, cuyo material de
origen, la realidad “real” que lo genera, presencia el cineas-
ta junto a Carlos una noche en Barcelona —inmediatamen-
te anterior a la estancia en Belgrado, la última vez en que
ambos se ven—, perturba tanto al cineasta al grado de que,
248
Ibíd., pág. 175.
249
Ibíd., págs. 170-171.
páginas adelante —de un salto del capítulo diecinueve al

veintiuno—, se pregunta si las grotescas figuras del sueño
habrían dirigido de verdad un puño para golpear un ojo, un
hierro para azotarle las mandíbulas a su amigo.
¿Juega entonces Carlos Ibarra, preocupa perversamente
al otro, le mete la lengua desde el otro lado del mar con una
historia de invento, con un simple sueño? ¿Y si en verdad
Carlos ha escrito una novela autobiográfica —una de las po-
sibilidades de inicio— y ha previsto su final y lo ha aceptado
de antemano y ha tenido el valor de desdeñar el éxito y mo-
rir como en la escena final de la película de Hayashi y se ha
burlado de todos nosotros de esa manera y metido la lengua
durante cada página del libro?
La desintegración moral de los personajes
No obstante que una de las costumbres de ataque del cineas-

ta sea “adoptar el aire malicioso, terso y arrogante que se
espera de un latin lover de sienes plateadas” para seducir a
una mujer, la realidad de su vocación frustrada lo sitúa ante
nosotros como un verdadero héroe vencido, ocupado en la-
bores de regular importancia:
No llegó a ser el director de cine que dejó, a quienes en

otra época lo rodearon, esperar y desear que fuera. Hace
argumentos que le dejan buen dinero. Invierte en algunas
producciones donde no hay pérdida posible, asiste a festi-
vales y es fotografiado junto a actrices, actores y directores
famosos, siempre, al parecer, ocasionalmente.250
Así, el mal de la fragmentación verbal lo ataca desde el ini-

cio de la novela, durante la conversación con los compañe-
ros mexicanos en la Plaza de San Marcos: “habla como un
muñeco de ventrílocuo, como una figura de madera con un
disco en su interior que funcionase mecánicamente ante
ciertos estímulos”.251
Lo sigue en la observación que hace a su paso luego de
250
Ibíd., pág. 15-16.
251
Ibíd., pág. 12.
2. Novelística 173
dejar la mesa de la plaza, en una enumeración en la cual las

palabras que nombran los objetos solo existen para desapa-
recer de inmediato: “han desaparecido los cafés brillantes,
los bares, los leones simbólicos de la Serenísima, los viejos
caballos de bronce y el de Marino Marini”.252
Y en una suerte de voluntad de fragmentación, como un
acto consciente ahora, durante el término de su paseo por
Venecia, antes de volver al hotel:
Seguir, entregarse al azar, cualquier punto cardinal podía

ser bueno, tentado por esas voces casi inaudibles que, con
inocente coherencia, lo asaltan muy de cuando en cuando,
pero que en ese instante resultan perentorias hasta que lle-
gue el momento en que también su vida no sea sino una
colección de plazas, de calles, de nombres, de frases sueltas
defectuosamente pronunciadas en idiomas y dialécticos
exóticos.253
El pasado vital concebido como una sucesión de datos, de

fechas, de nombres: de palabras. Más tarde, en la búsqueda
a fondo por las aguas de la memoria, cuando piensa en la
posibilidad de ser entendido por Morales —aceptar el terror
que le causó verse como el personaje de una película—, se
pierde en un homenaje al cine y a su propia infancia, que
no es, al final de cuentas, sino un largo “monólogo, rumiar,
pensar en trivia”: un laberinto de datos, de palabras. Incluso
una pequeña escena, que tiene lugar en el capítulo diecisie-
te —los días de Nueva York, los de Hotel de frontera—, nos
aclara el sentido de la enumeración y la fragmentación:
En un determinado momento se reprocha no lograr des-

prenderse de esa resaca de recuerdos morbosos y busca
algo en su maleta, anota dos o tres nombres en una agenda,
examina con atención sus corbatas, las que ha traído de
México, las que compró en París, dos que adquirió el día an-
terior en Venecia, se quita y se vuelve a poner la bata frente
a un espejo, como si la manipulación de aquellos objetos
252
Ibíd., pág. 20.
253
Ibíd., pág. 21.
le otorgara cierta firmeza, concediera una mayor realidad

a su persona.254
Los personajes se aferran a una rutina —manipular los obje-

tos, pronunciar o pensar mediante palabras— por temor al
vacío. Pero ese afán de hacerse uno con los objetos o las pa-
labras los lleva al vacío del cual intentan huir precisamente.
Esta vaciedad vital y el asidero de la enumeración los ob-
serva el cineasta en sus compañeros, globalmente: “beben y
discuten y conversan y repiten los mismos argumentos con
las mismas frases que nada les significan”. Y luego, con la
calma de los recuerdos, en dos de ellos: Morales y la Falsa
Tortuga. Emily, la mujer con la cual se comunica el cineasta
telefónicamente antes de llegar al hotel y a la odisea de la
memoria, es en buena parte la representación de Ariadna: es
el consuelo del amor al otro lado del mar, es un puerto de
tierra firme. Sin embargo, no es en Emily en quien piensa con
mayor frecuencia el cineasta —en referencia a seres vivos,
personas inmediatas—, sino en Morales, un compañero del
grupo de mexicanos que asiste al festival, debido a un pasado
común: la nostalgia como instrumento de confesión y de aná-
lisis de los hechos. Morales ha podido advertir la semejanza
de Hotel de frontera con las escenas del episodio amoroso en
Macao en El tañido..., pero el cineasta no puede contar con él
por su manía de las citas, de las fechas, de los datos:
Lo oiría aunque en su interior nada se moviera; el asunto

en definitiva no le interesaría sino como pretexto para lar-
gar sus citas; volvería a revelar su carencia de vida, a mos-
trar su tinglado, compuesto exclusivamente de referencias
literarias. Su sistema de información se pondría al instante
en movimiento, para emitir las fichas precisas.
El mismo Isherwood confiesa que cuando vio en Nueva
York un ensayo de I am a camera lo intranquilizó la presen-
cia del actor que interpretaba al joven que él había sido en
el Berlín de los treinta.255
254
Ibíd., págs. 139-140.
255
Ibíd., pág. 89.
2. Novelística 175
Y luego, al ver que la manía enunciadora de Morales se “vol-

vía un ejercicio objetivo, frío, maniáticamente desinteresa-
do, cuyo fin se agotaba en la pura enumeración de autores y
títulos”, advierte en cambio que la Falsa Tortuga aspiraba a
“poseer lo citado”, sentir el prestigio de “factótum, el de de-
miurgo”, sentirse una con los sucesos y los hombres encarga-
dos de la creación. Aun así, antes del inicio de la película de
Carl Dreyer la mujer sucumbe a una tarea rutinaria, seme-
jante a pronunciar nombres o manipular prendas de vestir:
Abrió su bolso, sacó un talonario de traveller checks, contó

los cheques y anotó unas cifras en una libreta. Contó luego
los billetes que llevaba en una cartera y volvió a anotar una
cifra; permaneció hundida en un mundo de sumas, divi-
siones y restas que solo interrumpía para dirigirle algunas
preguntas incidentales.256
Y luego, cuando es entrevistada durante el coctel, en el in-

tento de mostrar una cultura que no posee, la Falsa Tortuga
responde con un largo guirigay: un sartal de palabras sin
llegar a fondo.
En su vigilia insomne, el pintor Ángel Rodríguez em-
prende —ésa u otras veces—: “largas y monótonas enume-
raciones de nombres de pintores, escritores, sitios geográfi-
cos, que formen una barrera, un contrafuerte para rechazar
las embestidas del recuerdo, la reiteración de una frase que
logre finalmente arrullarlo”.257
Enumeraciones que se tornan inútiles porque termina
abandonando la cama. El proceso, sin embargo, es el mis-
mo: la fragmentación verbal triunfa sobre el orden de los
recuerdos, la cifra del origen individual. De hecho, cuando
aparece por última vez en la novela, en el capítulo veintiséis,
Ángel Rodríguez accede al sueño entre un tropel de imáge-
nes, como en una visión del aleph:
El miedo de nuevo, la pálida fofez de su tío Tirso —¿o
Gabino?—, la niña, el ruido, el baño, el sueño, los ojos hun-
256
Ibíd., pág. 98.
257
Ibíd., pág. 59.
didos, la última vez que oyó cantar a la anciana, los ladridos

de Tirso, las novelas policiales apiladas en el suelo, la vieja
actriz bebiendo vodka, los dientes de Irka envilecidos por
la boca de su tía, la niña en la puerta del consultorio, un tar-
de de espera en la terraza del Swiss Cottage, el cafetal, los
zapatos verdes de un ratón, el industrial japonés y su yerno,
la risa de Paz Naranjo, los frascos de medicinas.258
La vaciedad vital no es un lastre que agobie a Rodríguez

—lo atormenta, es cierto, su relación con la tía, pero poco
a poco descubriremos por que—, pero sí a una de las per-
sonas más cercanas a él: la tía Amelia. Deforme, totémica,
una mujer de esperpento, es no obstante el personaje más
sensato y lúcido de la novela. Mediante la presencia de los
objetos acepta la realidad material del mundo; su espacio
esencial gana significación por la existencia de las cosas y
de acuerdo también a uno de los únicos paliativos contra la
nostalgia: la enumeración, cuyo fin es recordar, recuperar
el antiguo esplendor: “frente a la cama había una poltrona
forrada con una tafeta de color buganvilia...; más allá, un par
de mecedoras vienesas, dos lamparas de pie, un servicio de
plata, tazas, bibelots”.259
Cosas a las cuales asirse, como a la peligrosa corriente
de las palabras. Por lo demás, el pintor es cómplice de esa
íntima tristeza reaccionaria, de ese afán por preservar el es-
plendor del pasado, cuando, involuntariamente, al caminar
por el lugar donde vivió también su familia, recuerda y con-
forma un espacio del ayer: la casa, los cuartos extendidos a
lo largo de los corredores interiores, la huerta, el estanque, el
jardín por medio de la magia de la enumeración.
La tía Amelia acepta la realidad circundante de los ob-
jetos, y por lo tanto, su propia realidad y la del dolor físico
que la ensombrece. El accidente en el que mueren su nuera
y sus nietas la lleva a un estado de tristeza y melancolía,
de conmoción; luego, el enfrentamiento con la realidad le
provoca un mal deformante, un trastorno glandular que la
transforma en el esperpento que ahora es. Ambas realida-
258
Ibíd., pág. 216.
259
Ibíd., pág. 110.
2. Novelística 177
des le producen “el dolor de descubrir el despilfarro de una

vida”; ambas, materiales, tangibles como los objetos, deter-
minan su posterior concepción del mundo.
Dentro de este universo atañedero al pintor, un personaje
más se vale del recurso de enumerar para aislarse de los he-
chos próximos: Juanita, hija de Flor, una sirvienta de la casa.
Compañera eventual de la tía Amelia, Juanita murmura
mientras en un cuaderno escribe “cama, casa, cana..., cama,
cana, casa...”, hasta que las palabras aliteradas —como las
de Ibarra: “Maurois, Mauriac, Maurras, Moreas”— pierden
todo su sentido y la conciencia de la niña queda en blanco,
ajena a cualquier percepción consciente.
A mi modo de ver, la pendiente por la cual podemos llegar al

final de la novela inicia en el capítulo veinticinco, secuencia
del nueve. Carlos había atormentado al cineasta con sus lar-
gos monólogos sobre una y otra idea, sobre Dragan le Parc
y Zoran Paolozzi, y había detenido, aunque solo un poco,
ese torrente verborréico al ver llegar a su amigo, el perro
de aguas. Molesto por la atención recíproca que el joven y
Carlos se dedican, el cineasta se margina de la reunión y ob-
serva a las personas de otra de las mesas del lugar, hasta que
escucha decir a su amigo:
—Dragan es de verdad inteligente —la voz de Carlos lo de-

volvió de pronto a su mesa—. El muchacho había desapa-
recido. Ha publicado unos ensayos que crearon aquí mucho
revuelo.
—Al menos podía haberse despedido —contestó con se-
quedad.
—Ahora vuelve.
—¿Acá?
—Por supuesto.260
Mas ¿Dragan no es el nombre de uno de los pintores de los
260
Ibíd., pág. 202.
que apenas unos momentos atrás hablaba Carlos? Al volver,

el perro de aguas —apodado así acaso por su cabellera—
viste un smoking y zapatos negros: es uno de los meseros
del lugar. El cineasta se molesta con Ibarra por su necesidad
de mistificar y confundirlo todo, y éste le responde que a él
no lo avergüenza en absoluto ser amigo de un mesero. El
cineasta habla durante un momento con el joven y se entera
que es estudiante de filosofía y ambos marginan a Carlos al
dialogar en serbio. Entonces advierte en los rasgos del joven
algo que al cabo le da un mayor sentido a la escena:
Su palidez, la vena palpitante en la sien derecha, la piel ten-

sa, los huesos, le recordaron de pronto el rostro angustiado
de Paz Naranjo.261
¿Cuánto hay de extravío en la imaginación truculenta de

Carlos Ibarra? ¿Cuánto hay de equívoco sexual en su con-
ducta? El capítulo veintiséis es uno de los primeros tres fi-
nales de la novela —los llamo así en función de que cada
uno concluye etapas narrativas distintas, y al mismo tiem-
po, se cancelan al pasar a la siguiente—. Desde la vigilia de
Rodríguez sabemos que la tía Amelia ha sufrido un enve-
nenamiento aparentemente accidental —con la poción que
utilizaban para terminar con los animales enfermos de la
casa—, y que ella negó cualquier versión de suicidio respon-
sabilizando a Juanita, quien debió haber cometido un error
con las medicinas. Sin sospecharlo, la mujer ha empujado a
la niña a uno de sus primeros infiernos personales. Juanita
se siente traicionada por la irresponsabilidad de la anciana
al calumniarla así. Sin embargo, durante unos momentos de
crisis que obligaron a que la tía fuese internada en una clíni-
ca de la Ciudad de México —la razón que aterra y mortifica
al pintor—, ella confiesa que en verdad intentó suicidarse
con el veneno para los animales.
Ese largo recuerdo, el sentimiento de culpa por exponer
una obra en la que eran fácilmente reconocibles las faccio-
nes de su tía, la posibilidad de construirse un estudio en
261
Ibíd., pág. 204.
2. Novelística 179
el cafetal, la evocación de una mujer que alguna vez amó,

Irka, y una serie de imágenes alimentadas por los materiales
anteriores que culminan en el sueño —sobre todo esta se-
rie de imágenes que deben vaciar el pensamiento del pintor
de cualquier sombra que convierta el sueño en una pesadi-
lla—, nos hacen ver que a pesar del “pavor premonitorio”
que sigue a su pintura, Ángel Rodríguez es un artista cuyos
esfuerzos han tenido resultados: los trabajos primerizos, el
Homenaje a Peter Lorre, la obra última, inspirada en el en-
cuentro con su tía. A pesar de los cambios y las mutaciones,
los avisos y las advertencias, Ángel es el “hijo pródigo” que
ha vuelto con la frase de El gatopardo que usó muchas pági-
nas atrás convertida ahora en una consigna, en un emblema
del éxito creador: “todo lo que cambia permanece y dura”.
El capítulo veintisiete, el segundo final, corresponde al
recuerdo del cineasta de cuanto sucede en las últimas es-
cenas de la película de Hayashi. A lo largo de todo el libro
hemos visto constantes comparaciones entre las escenas del
film, la realidad “ficticia”, y las de la vida de Carlos, la reali-
dad “real”, e incluso sabemos de otro trabajo del realizador
japonés: Kappa, que viene a ser una creación adentro, desco-
nocida por el lector. Al inicio del trabajo, cuando el cineasta
se pregunta si “¿habría llegado Carlos a conocer a Hayashi?”,
y usa el recurso de la especulación creadora para indagar
sobre qué temas pudieron haber conversado si en verdad
ambos se hubiesen conocido, vemos la posible ars poetica
del japonés en ese tiempo:
Hablaría de su entusiasmo por la precisión de Ben Nicholson

y de la Hepworth, de la desnudez de visión de Gabo y
Pevsner, de ciertas relaciones entre las antiguas escuelas ja-
ponesas y la abstracción contemporánea, y de la posibilidad
de crear con ese tipo de elementos un ambiente cinemato-
gráfico que al oponerse totalmente a la borrasca emocional
de Akutagawa condensara su dramatismo por medio del
frío. Mover a los personajes, desarrollar sus situaciones den-
tro de un escenario inspirado, digamos, en Nicholson, donde
el paisaje estuviera creado sin la más mínima sensación de
nostalgia, sino marcando, con todos los tonos del blanco o

con colores y texturas muy delicadas, relaciones puramente
de espacio.262
Que es llevada a la práctica en la escena final de El tañido

de una flauta: “Ícaro” —como se publicó bajo la forma de
relato— se desenvuelve entre una luz que disminuye has-
ta desaparecer gradualmente, mientras que el ambiente es
inundado por la lluvia y el frío, condensando así el drama-
tismo de los movimientos según las ideas de Hayashi joven.
Esta parte, un gran homenaje al cine y un recurso de lec-
tura, de otra lectura para acercarse a la “realidad” anecdótica,
por su dramatismo y su fuerza es la esencia de la artimaña
de Hamlet. Es, por su carácter clave y definitivo, la repre-
sentación más esmerada del príncipe danés: El asesinato de
Gonzago. Como en la tragedia de Shakespeare, donde Polo-
nio y Gertrudis contemplan atónitos la representación que
da cuenta de su crimen, el homicidio del padre de Hamlet,
el cineasta ve paso por paso la ruta final de Carlos Ibarra: su
reclusión en una aldea de las Bocas de Kotor, su sorpresa por
el frío, su incapacidad creativa, su encuentro con un viejo
poeta que lo convence de dejar la casa de la aldea donde ha
vivido para irse con él a su refugio en la montaña, su engaño
al ver que el refugio es apenas una choza miserable y que él
se ha convertido en el criado del poeta, y su desesperación
sin consuelo que lo hace correr y equivocar el sendero y res-
balar del acantilado: “Ícaro ha vuelto ha hundirse en el mar”.
Después de recordar esta parte de la película y de aclarar
la intriga que nos preocupó a lo largo de la novela —ya algo
tarde supimos que Carlos moría, pero luego nos intrigaba
saber cómo—, de ver El asesinato de Gonzago correspon-
diente a El tañido de una flauta, el cineasta consigue dormir-
se, cumpliendo así una duplicación más: el pintor lo pudo
hacer al final del capítulo anterior. Pero esa duplicación no
termina de un modo tan inocente: si el pintor se ha vaciado
de las imágenes al enumerarlas y asegura un sueño tranqui-
lo, el cineasta se duerme atormentado por ellas. Las escenas
262
2. Novelística 181
de la muerte de Carlos siguen siendo una coincidencia pas-

mosa, casi sobrenatural: tiene entonces una pesadilla.
Este tercer final, el último capítulo de la novela, es la des-
cripción de una pesadilla en la cual Venecia aparece aban-
donada y apocalíptica, condenada a hundirse. Mas ¿cuáles
son los materiales de origen de este sueño? Al final del ca-
pítulo dos, cuando el cineasta regresa de su caminata, lee
el titular de un periódico: “una noticia sensacionalista: en
unos cuantos años más Venecia desaparecería tragada por
las aguas. ¿Venecia sumergida? ¡Era difícil imaginarse algo
más absurdo!”.263
Todo el seis, más tarde, da detallada cuenta no solo de la
noticia, sino de las reflexiones del personaje sobre la ciudad
cuando advierte la basura que ensucia el canal. Así pues,
tenemos no solo que la realidad “real” alimenta la realidad
“ficticia” de esta pesadilla de acuerdo a una información
general —el hundimiento posible de la ciudad—, sino que
también pasa directamente, sin alteraciones, el recuerdo de
lo “real” a la escena onírica: “él contemplaría la escena desde
el pequeño canal donde estuvo esa tarde... Una góndola se
acercaría a su casa, la góndola que vio, la del mascarón roto,
el cisne negro degollado”.264
Mas cuando advierte que el único sobreviviente de esa
catástrofe es la Falsa Tortuga, y por lo tanto su única compa-
ñera en la vida —en la vida dentro del sueño—, ¿no vemos
la misma sorpresa siniestra que sufre Carlos, visto como el
personaje de la película de Hayashi, cuando cae en cuenta de
que el ofrecimiento del viejo poeta es un engaño de muer-
te? ¿No vemos, más que una simple humorada de carácter
grotesco, la suposición del cineasta de páginas atrás vuelta
realidad: la sensación de que aun muerto Carlos iba a darle
toda una serie de golpes bajos durante mucho tiempo, la sen-
sación de que iba a jugar a meterle la lengua una y otra vez?
Consideraciones varias
Respecto al mediano interés que El tañido de una flauta pro-

263
Ibíd., pág. 21.
264
Ibíd., pág. 225-226.
vocó a raíz de su primera edición —no obstante haber sido

calificado como uno de los mejores libros de 1972—, y aun
a pesar de un muy breve comentario que hizo Brushwood
sobre la novela:
En El tañido de una flauta (1972), Sergio Pitol hace una na-

rrativa que es, por su naturaleza, una crítica-teoría del cine
y que, al mismo tiempo, relaciona este género con la novela
en cuanto al acto de narrar. La obra de Pitol es una ficción
—narrativa— que versa sobre dos ficciones —cinemato-
gráficas— que revelan aspectos de la realidad a la cual se
refiere la primera ficción.265
El norteamericano aporta una significativa reflexión sobre

uno de los aspectos recursivos de la narrativa mexicana con-
temporánea: la metaficción, la novela autorreferencial. Brus-
hwood señala que éste:
No es un fenómeno exclusivamente mexicano, sino de índo-

le universal. La obsesión por la exposición y el análisis del
proceso narrativo no se explica con facilidad. Es posible rela-
cionarla con la tendencia de una sociedad a refugiarse en los
detalles de procedimiento para no enfrentar los objetivos.266
Esta técnica, en trabajos no sustentados del todo en la meta-

ficción, “agrega un sentido de creatividad —una clase espe-
cial de dinamismo narrativo— al referente extratextual”,267
a la anécdota, al tema del libro, a la histoire.
En el caso de Pitol vemos que las metaficciones, los tex-
tos adentro de relatos y novelas, obran más en el sentido de
una posible “implicación filosófica” —común a este recurso,
como señala Bruswood en su trabajo— que en el de la mera
experimentación técnica, altamente intelectual, de novelas
como Farabeuf o El hipogeo secreto de Salvador Elizondo.
Tengamos en cuenta incluso que Juan García Ponce ha ob-
265
John S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), Ciudad de México, Grijalbo,
1985, pág. 74.
266
Ibíd., pág. 17.
267
Ibíd., pág. 93.
2. Novelística 183
servado en la incapacidad de emprender la creación litera-

ria, dentro de una situación anécdotica, una alegoría: la de
la incapacidad de poder representar, a través de las palabras,
la maquinaria de la realidad.268
Junto a esta característica de la narrativa mexicana con-
temporánea Brushwood advierte cuatro más, de las cuales
una es propia de la obra de Pitol, la identidad inestable:
Este fenómeno no corresponde exactamente a la búsqueda

angustiosa de la identidad, de índole existencia lista, aunque
sí es una de sus manifestaciones. Por otro lado, hay múlti-
ples ejemplos del cambio de identidad o la pérdida de ella,
a veces, como un factor de juego en el acto de narrar, pero
siempre con implicaciones de un significado más serio.269
Esta identidad variable, inestable, es, de algún modo, una

suerte del deseo de la otredad, tan familiar en los trabajos de
Pitol. De hecho, Brushwood ejemplifica con una novela de Ig-
nacio Solares, Anónimo, en la que, como Gregorio Samsa, un
personaje despierta siendo otro; con la trama de perseguidor
y perseguido de la notable novela de José Emilio Pacheco,
Morirás lejos, donde a veces no sabemos quien es quién; con
otras obras más y aun con El tañido de una flauta, en la cual
“el protagonista cree verse a sí mismo”,270 no tanto en la fi-
gura del actor que representa sus propios años jóvenes con
relación al pasado de Paz y de Carlos Ibarra, sino en la de este
último, el otro que envidió, el otro que pudo ser si se hubiese
dejado llevar por la corriente del fracaso.271
Una última consideración: el tejido de la trama
268
García Ponce, “La escritura oblicua”, op. cit., págs. 12-14.
269
Op. cit., págs. 19-20.
270
Ibíd., pág. 25.
271
Coincidente por razones obvias con el recurso de la metaficción, la identidad
inestable es una definición del deseo creativo del narrador en Del encuentro nup-
cial: “hacer estallar la coherencia en los personajes” —véase Pitol, Cementerio de
tordos, op. cit., pág. 192—, ya que el uso de estructuras con historias adentro des-
quicia la coherencia —la construcción de una identidad— de los personajes duran-
te su conversión de entes “reales” a entes de “ficción”.
Entre otras cosas, la estructura narrativa de esta novela nos

dice que la construcción misma es en sí una alegoría —una
alegoría del mundo y de sus accidentes, de todas las sorpresas
que nos reserva la realidad—. La forma como se va tejiendo y
destejiendo la trama, según lo podemos ver en las reacciones
de los propios personajes, suscita el asombro, pues su dispo-
sición no responde a un modo simple de novelar, de disponer
los sucesos y los encuentros, sino que su fin es presentar una
serie de coincidencias, descubrimientos y hallazgos que em-
piezan por deslumbrar a las dramatis personae y enseguida
al lector en una apretada red de complicidad.
La maquinaria de la novela es también una eviden-
te realidad en la cual hay que detenerse, un instrumento
cognoscitivo,272 un aparato de indagación que nos permite
ver, conforme van ocurriendo, sus hallazgos felices y sus ci-
mientos para poder reforzar el tejido de los hechos.
En cualquiera otra novela, el que el suegro de Hayashi
posea la colección de Ángel Rodríguez, el Homenaje a Peter
Lorre, cuyas imágenes del actor durante su juventud fueron
la respuesta a la agonía de un muchacho drogadicto que Car-
los sorprendió en la estación del metro de Londres y que el
pintor vio o imaginó gracias a esa referencia. Que el cineasta
haya recordado el comentario de Carlos y su efímera rela-
ción con Rodríguez, a quien solo conoce de oídas, por su
nombre, y que haya visto en la película de Hayashi la escena
de ese encuentro con el joven adicto, la escena patética de la
cual solo el personaje que encarna a Carlos descubre que su
asombro se debe más a la vejez que al puritanismo. Que el
tío de Ángel, Gabino Rodríguez, haya sido el esposo de Paz
Naranjo y Paz la amante de una sola noche del cineasta. Que
la mujer que se acerca al escenógrafo amigo del pintor, cuya
estampa le recuerda a éste el parecido con su primera hem-
bra en la cama y quien además provoca su verdadera apari-
ción momentos después, sea una actriz que fue la exmujer
del cineasta, Rosa María. Y que Hayashi haya filmado una
película sobre un personaje cuya vida es idéntica a la de Car-
272
Carlos Monsiváis ha señalado que esta novela “se propone ser instrumento cog-
noscitivo, encauzar y fijar las obsesiones, cristalizar el fluir de los sentimientos”,
op. cit., pág. 2.
2. Novelística 185
los Ibarra, a quien acaso nunca conoció; todo esto, en cual-

quiera otra novela, sería considerado como una sucesión de
simples coincidencias, dispuestas así para darle desarrollo a
los hechos e interrelacionar a los personajes, mas en El ta-
ñido de una flauta se torna una comedia de equivocaciones
con una trama impregnada de un fatalismo siniestro.
Y si el viejo poeta es un emisario de Dédalo que engaña
a Carlos prometiéndole un par de alas de artificio. Si el ci-
neasta sigue los pasos de Teseo solo para enterarse de que el
inventor ha dejado el laberinto y se aplica ahora en deslum-
brar con sus charlatanerías a un hombre derrotado que sien-
te de pronto el valor y la audacia de Ícaro para probarse las
alas sobre la espalda e intentar el vuelo. Si confiamos en esta
alegoría, podemos creer entonces que una pregunta que Oc-
tavio Paz se ha hecho acerca de Juan Soriano —sobre quien
Sergio Pitol ha coordinado la edición de un bello volumen
transcribiendo sus conversaciones con el pintor273— parece
haberla hecho también sobre el destino del narrador vera-
cruzano y de cada uno de sus personajes: ¿caerá, regresará,
se romperá las alas, lo quemará el sol?
Juegos florales
Solo una lectura atenta de la segunda novela que ha escri-

to Sergio Pitol nos obligará a preocuparnos menos por la
presencia e identidad del eje narrador —como en El tañido
de una flauta—, que por el tiempo: ¿dónde y cuándo están
sucediendo las situaciones de los personajes en juego —el
“presente” del punto de fuga—, y hacia qué órbita del pasado
se disparan?
El primer capítulo señala una velada en casa de Gianni
posterior a una cena, el encuentro con los viejos ejempla-
res de Orión y una primera fisura, un diálogo de opiniones
encontradas donde un personaje innominado comenta que
ha intentado escribir una novela sobre un tercero, Billie
Upward. Así, tenemos enseguida un salto al pasado: el per-
273
Sergio Pitol, Juan Soriano / El perpetuo rebelde, Ciudad de México, Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes/Ediciones Era, 1993.
sonaje sin nombre, un profesor de literatura que ha deja-

do de escribir y a quien llamaremos el narrador, ha viajado
junto con su mujer, Leonor, al Viejo Mundo, y en su deseo
de ir hasta Sicilia la amabilidad de dos amigos suyos los ha
detenido un par de semanas en Roma.
Los amigos del narrador, Gianni y su mujer mexicana,
Eugenia, viven en el mismo departamento donde veinte
años atrás fue emprendida la aventura de la serie editorial
Cuadernos de Orión por la aparente generosidad de una ve-
nezolana, Teresa Requenes, y la participación de un grupo
de jóvenes de los cuales tendremos noticia según avance
la lectura. Sin embargo, el encuentro con los Cuadernos de
Orión no solamente lo confronta con su propio pasado, sino
que le produce la ansiedad de la creación a causa de algo que
dejó inconcluso. Ello se debe a un sentimiento de castración
—un leitmotiv— que le produjo Billie al censurar una histo-
ria que presentó para publicarla en la firma editorial que los
reunía dos décadas atrás. El narrador entonces se promete
no solo volver a trabajar en esa historia —la del encuentro
de una mujer con su hijo adolescente en Nueva York—, sino
también en una novela sobre Billie Upward, el enunciado
con el cual empieza Juegos florales.
Al terminar este primer capítulo en el cual incluso el pun-
to de fuga aparece sin definir —el narrador recuerda desde
alguna de las noches de Roma—, llegaremos a una sola con-
clusión: la voz narradora se pasea no sobre un instante ni
sobre un personaje determinado, sino sobre el tiempo. La
voz es la sombra del tiempo, y la palabra su única conciencia
posible porque es capaz de cristalizar sus instantes. La voz
se pasea así por un caserón solitario donde los fantasmas,
los aparecidos de ahora y de siempre, son la alegoría de los
personajes: nosotros, los hombres, que solo dejamos a nues-
tro paso la estela de un tiempo muerto. La voz narradora
es la de un acusado que, por sobrevivir como único testigo
a los personajes y a los hechos, confiesa lo sucedido en la
casa del crimen: la novela. Su testimonio apunta sobre una
verdad que se escabulle a cada momento, por lo que estará
condenado para siempre a buscar ese lugar sin lugar, y en su
ejercicio de la memoria solamente le será dado contemplar
2. Novelística 187
el esbozo de un escenario que ya no existe sino en las puras

palabras, en los retratos “hablados” —mejor: en los retratos
escritos— que él mismo se dicta para escribirlos.
De hecho, este capítulo nos muestra una galería de fan-
tasmas en la que todo está dicho: los personajes, según ve-
mos, han realizado ya sus acciones en el tiempo. Mas solo las
páginas que siguen nos podrán dar una cuenta aproximada
de aquello que sucedió. El misterio actúa no tanto como fac-
tor de sorpresa, de algo que está por suceder de pronto, sino
como algo que ha permitido ver rápidamente sus resortes
sin darnos la oportunidad de entender el porqué de la ma-
quinaria, dejándonos el alto deseo de saber cómo sucedieron
los hechos del pasado a los cuales apenas ha hecho mención
la voz narradora.
Mas ¿por qué titubea tanto la conciencia narradora, por
qué vuelve una y otra vez a ciertos hechos, a ciertas pregun-
tas? ¿Es acaso su desesperación por asir la verdad, o por el
espanto del tráfago de los fantasmas verbales dentro de la
casa del crimen, la novela, que repiten sus acciones siguien-
do una rutina implacable y enloquecedora? ¿Cuánto teme
en verdad la voz narradora al hecho de convertirse ella mis-
ma en otro fantasma, en una sombra más del pasado?
¿Cuántas noches tendrá que esperar el Minotauro para
encontrarse con Teseo y poder contarle de sus días sin tiem-
po y del terror triste con el que fueron sucumbiendo uno
tras otro los jóvenes sacrificados de Creta? ¿Cuánto tiempo
tardará Teseo en salir del laberinto con el testimonio de los
crímenes y en darse cuenta de que él no es más que un emi-
sario de Dédalo, quien a su vez construirá el empaque de
la creación y nos dará a nosotros los lectores el testimonio
último, el de las palabras impresas?
La anécdota de la novela
Víctor Díaz Arciniega describe el contacto del narrador de

Juegos florales con Billie como una suerte de despertar —a
su modo, un desliz, una fisura:
La historia de los otros se convierte en su propia historia, y

lo que se presentaba como una anécdota aprehensible por

la razón, se hace una vivencia que en su recuerdo no en-
cuentra fronteras entre lo propio y lo ajeno, entre lo que
observa y lo que vive.
El involucramiento de Billie significa para el narrador
la pérdida del orden. Fuera de sus rutinas, el profesor sú-
bitamente se descubre en crisis y, en un espacio que siente
próximo, vive el riesgo de la locura. Por una parte, el cauto
profesor encuentra, a través de la visceralidad y tempera-
mento de Billie, la posibilidad de realizar una vida plena
donde se conjuguen la temeridad de ella y lo precavido de
él. La vinculación entre ellos —que Pitol solo insinúa— se
da, precisamente, de él hacia ella, pues Billie representa una
ventana por donde se mira el mundo que no se ha atrevido
a conocer ni experimentar en carne propia.274
Ese despertar, sin embargo, llevó en su momento —y aun en

el presente más inmediato, cuando el narrador intenta escri-
bir una historia— la carga de un castigo: la castración que la
propia Billie le produjo. Antes que la visceralidad y el tem-
peramento que Díaz Arciniega señala, Billie Upward ejerce
sobre los demás un dominio mediante el miedo, “por medio
del terror”: el terror y el miedo de saberse sin respuestas
para las complicadas preguntas de Billie. La castración a la
que Billie lo sometió hace que el narrador se pregunte por
qué cayó en el juego, por qué acató el dictamen negativo
con la “pasividad de un cordero”. Y, más aún, se culpa de un
síntoma del pasado:
Recuerda ocasiones en que a mitad de una clase, entre

párrafos de una lectura, en una función cinematográfica
o aun entre cucharada y cucharada de sopa, se descubría
imaginando y afilando frases con que abatir de antemano
las posibles impertinencias de la inglesa, palabras hirientes,
escarnecedoras, que sabía deslizar con actitud de perfecta
ingenuidad, de aparente gentileza para castigarla con sus
desmanes, y más tarde reprocharse lo absurdo de esa ob-
274
Díaz Arciniega, op. cit., pág. 40.
2. Novelística 189
sesión, y volver a quedar asombrado por la manera en que

aquella mujer, aun ausente, lo obligaba a un diálogo donde
siempre resultaba envilecido.275
La influencia o la posible perversidad de Billie trasciende el

tiempo276 y lo obliga incluso a incurrir en actitudes patéti-
cas, rayanas en el ridículo, como más tarde le volverá a pasar
al narrador cuando recree la figura de Valverde para escribir
la historia sobre el ingenio azucarero de su niñez.
Billie es entonces una especie de núcleo vital por el cual
un grupo de jóvenes, durante el inicio de la década de 1960,
se reunieron para conformar un proyecto editorial:
Teresa Requenes, la venezolana, había proporcionado el

dinero.
Emilio Borda, el filósofo colombiano, “propuso la idea de

crear los cuadernos”.
Raúl Bermúdez tenía un espíritu de vitalidad y orden que

echaba a andar el rumbo de las cosas;
Gianni se ocupaba en vertir los textos al italiano.
El narrador y Eugenia eran parte de las dramatis personae

—aquél incluso logró publicar la segunda historia que en-
tregó al consejo de Orión, la del ingenio de su niñez.
A pesar del papel individual de cada uno de los personajes

anteriores, la cultura y el autocratismo de Billie la convirtie-
ron en “una típica gerente y el trato con los demás adquirió
el tono de la relación clásica entre jefe y subalternos”.277
275
Sergio Pitol, Juegos florales, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1982, págs.
32-33.
276
Cuando el narrador siente que lo invade un soplo de vitalidad y se promete
continuar y pulir la historia que dejó inconclusa y además escribir una novela
sobre la inglesa, el largo tiempo que ha pasado desde entonces, ¿no indica ya una
victoria segura de Billie?
277
Tal relación de jefe y subordinados puede explicarse incluso a la luz del racismo
que siente Billie y que la novela intenta explicar o evidenciar: Gianni guarda un
En el capítulo II, cuyo punto de fuga se asienta en una

tarde al regreso de la villa Adriana, el narrador conversa con
su mujer con relación a su pasado en Roma y aun al más an-
terior, el tiempo que le puede dar claves sobre su encuentro
con Europa y el grupo de Orión: su partida de México.
La digresión inicia con el descubrimiento de la enferme-
dad: un tumor que le fue extirpado con éxito y que tendrá
importancia de peso un poco más tarde. En ese tiempo co-
noce a una mujer joven de la cual se enamora, Elsa, quien le
es presentada por medio de un amigo mutuo, Miguel Oliva;
tan pronto se tratan durante una exhibición de cine y luego
en la charla del café Viena, la nueva pareja rechaza a Oliva y
termina, al día siguiente, haciendo el amor.
Se inició una relación que duró varios meses sin ningún con-
tratiempo, agradable, aunque a decir verdad demasiado tran-
quila, hasta que un día al levantarse advirtió nuevamente el
dolor en el cuello. En el mismo sitio en que poco antes lo ha-
bían operado comenzó a surgirle una nueva inflamación.278
La enfermedad vuelve a preocupar al narrador y enturbia la

relación entre Elsa y él cuando la circunstancia no cambia
los planes de un viaje a Acapulco que la joven emprenderá
sola ante el aparente estoicismo del hombre al quedarse en
la ciudad para operarse de nuevo. Al separarse de Elsa, un
día, camino a su casa a bordo de un camión, el narrador tie-
ne una revelación cuando descubre la realidad de los otros:
Vio a los pasajeros como si tal cobertura [la del celofán co-
tidiano] les hubiera sido arrancada de repente. Vio rostros,
gestos y ademanes que hacían presentir una monstruosi-
dad no solo física, sino espiritual. Nada era como hasta ese
momento había creído. Se movía, se había movido siempre,
en un mundo porcino. Detrás de las blanquísimas fachadas
recuerdo de simpatía hacia ella, como lo hemos visto ya al inicio del libro, cuando
el italiano, europeo como Billie, se asombra o llega a molestarse por el escepticismo
del narrador mexicano ante su afirmación: “¡una muchacha muy dulce, Billie!”.
278
2. Novelística 191
hozaban los cerdos.279
La soledad y una fiebre lo hacen sospechar que no había

quedado bien de la operación, y neurótico, irascible, pide un
permiso para pasar unos días en Xalapa. Allá, la revolución
cubana es una amenaza para terratenientes como su propio
padre por ver gérmenes insurreccionales en las huelgas y los
disturbios locales. De pronto, entusiasmado por las noticias
de Cuba —como tantos jóvenes de la época— el narrador
anuncia a su padre el deseo de conocer la isla. Decide ven-
der sus haberes y ampliar el viaje hasta Europa; compra un
pasaje en el Marburg, “un carguero alemán que aceptaba pa-
sajeros, y que lo depositaría en Bremen”. En el barco reconsi-
dera su pasado inmediato: su relación truncada con Elsa, la
obsesión por la enfermedad —el aviso de la muerte— y su
trabajo literario. A pesar de la enfermedad y de su fatalismo
novelesco por morir en Europa, a bordo del barco vuelve a
escribir y aun con placer y energía; en Roma termina el rela-
to iniciado antes y emprende uno más, nutrido en recuerdos
de las vacaciones que durante la niñez pasó en un ingenio
cercano a Córdoba: el texto que más tarde publicó en Orión.
Un telegrama entonces le anuncia la extrema gravedad
de su padre, y un poco más tarde, éste muere instantánea-
mente y sin confesión. Su madre y su hermana le piden por
teléfono que regrese a México para asistir al entierro. El na-
rrador interpone pretextos —dinero, tiempo razonable para
volver, problemas consulares— para quedarse en Roma, y la
decisión irrevocable le trae no solo alivio y la sensación de
una verdadera independencia, sino la repetición de dos imá-
genes que, en ese momento, eran provocadas por la certeza
de la muerte de su padre. Imágenes clave, en ambas persiste
como elemento común el haberse visto sorprendido por la
mirada paternal:
En la de la infancia realizando tareas impropias por el pe-

ligro de un contagio, dedicado al ritual funerario de los
tordos del cual su padre lo retira por la naturaleza de la
279
Íbíd., pág. 47.
putrefacción que le va explicando mientras lo lleva consigo

al cine del ingenio.
Y en la de la adolescencia mientras hurgaba en un armario
buscando los números de una revista en la cual “encontra-
ba sus primeras lecturas no infantiles”, revistas de su padre
a quien acaso le interesaban menos que las otras, referentes
al cine.
En las dos situaciones la figura paternal evoca la de un cela-

dor, y el niño traba el diálogo acaso para desviar una posible
reprimenda: pregunta, alimenta su curiosidad; en ambos
casos el padre le responde con el mismo aire retraído de
quien piensa en cosas distintas a las que en ese momento
realiza.280
En el capítulo III —asentado en un punto de fuga muy
vago— continúa la historia del narrador en Roma veinte
años atrás: “tal vez influyera el deseo de compartir con Raúl
su experiencia de vida en el extranjero. También, aunque de
eso solo fue consciente después, el hecho de que Elsa hubie-
ra vivido allí”.281
Raúl, el otro para el narrador, es una suerte de modelo
a quien aquél le sigue la pista en buena parte como un ho-
menaje por haber sido él quien lo sacara de sus lecturas in-
cipientes para ordenarle y actualizarle las que poco a poco,
en el tiempo común que ambos vivieron en Xalapa, le iba
haciendo conocer. Al buscarlo en Roma se entera de que por
el momento pasa una temporada de trabajo literario enVe-
necia; en pos suyo conoce a Billie Upward y a Teresa Reque-
nes.
Más tarde, una ocasión en la que Billie demuestra su ra-
cismo ante la visita de un matrimonio de dominicanos de
aspecto amulatado, amigos de Teresa, y luego otra en la cual
Raúl es recriminado por su crítica al mestizaje sin autocon-
ciencia, pese a ser alguien cuya fisonomía lo asemejaba más
280
La situación común se corresponde con pasajes de “La casa del abuelo” y “Hacia
Varsovia”, donde no hay un celador que reprima al personaje joven, pero sí el peso
de descubrimientos que por sí solos son ya perturbadores: la fotografía del adulte-
rio en el arcón y los botines de gamuza de la abuela en un baúl.
281
2. Novelística 193
a un paquistaní que a un indio mexicano, entramos directa-

mente al rompimiento entre Emilio y Raúl, el primer indicio
del fin de las publicaciones.
Tiempo después ocurre la desintegración del proyecto y
la desbandada de los personajes: el narrador viaja por Gre-
cia, Turquía y Europa central, y se instala luego, durante un
año como lector en la universidad, en la ciudad de Londres;
y Raúl Bermúdez, que había abandonado la arquitectura, la
historia del arte, su trabajo sobre la evolución de las formas,
se había refugiado en Xalapa, donde impartía un curso muy
menor sobre historia de la escenografía.
El capítulo IV es la lectura de un texto: un juego de es-
pejos que veremos más tarde, junto con el capítulo VI, que
corresponde a otra lectura: la que el narrador hace del relato
veneciano de Billie Upward.
En el capitulo V, que tiene como punto de fuga un restau-
rante en el Trastevere, asistimos no ya al despliegue de los
hechos como le fueron ocurriendo al narrador, sino a la in-
tervención de Gianni y de Eugenia en la escena verbal: ellos
son quienes cuentan los sucesos posteriores al rompimiento
entre Raúl y Emilio, cuando el narrador no estaba cerca de
los acontecimientos.
La articulación de los planos
A la luz de lo anterior hemos visto no solamente los sucesos

de la realidad “real” dentro de la cual se movieron los dra-
matis personae de Juegos florales, sino también, de paso, la
intervención de cada uno de ellos para contar la historia: las
historias de Roma veinte años atrás hasta los días de Billie
en Xalapa donde, a pesar de sus desvaríos, conserva la razón
suficiente para que sus clases fueran aceptables, sus traduc-
ciones discretas y sus notas sobre conciertos y espectáculos
relativamente agudas: trabajos sin embargo de una impor-
tancia muy regular, como los que terminan desempeñando
los héroes vencidos de Pitol.282
282
Cluff, refiriéndose al narrador innominado de Juegos florales, apunta una carac-
terística de los personajes-escritores de metaficciones como “Del encuentro nup-
cial” y “Mephisto-Waltzer” que se aplica indiscriminadamente a Billie Upward: “se
Mas también Gianni, Eugenia y Leonor, sin conjeturarse

tan obsesivamente como el narrador, participan en la ela-
boración de ese pasado común. Como la propia literatura
que el narrador desea emprender —la búsqueda del lugar
del crimen—, Roma se vuelve un vasto escenario de fantas-
mas que cada uno de los personajes “vivos” debe asir para
verificar la verdad de su pasado. En Juegos florales, Gianni,
Eugenia e incluso Leonor —quien narra más oblicuamente
los hechos debido a que no participó en ellos— cuentan la
parte de la historia que ellos vivieron, reviven situaciones
que presenciaron y la dan peso a personajes con quienes
hicieron una época personal, y se sujetan a una casi estricta
cronología que se dispara desde el capítulo II —donde el na-
rrador recapitula su partida de México hacia Roma— hasta
el VII —que es más bien, como lo veremos a su tiempo, una
lograda hibridación del pasado “real” y de una posible escri-
tura del narrador.
Tal estructura del tema y las variaciones283 se desdobla
consideran un fracaso al abandonar la tarea literaria por la más parasitaria de la

crítica literaria”, Russell M. Cluff, “Sergio Pitol: proceso y mensaje en Juegos flora-
les” en Serrato, op. cit., pág. 186.
283
De hecho, la insistencia de la crítica en advertir que si en los relatos de Pitol no
pasa nada, no ocurre nada, puesto que lo importante en ellos es la manera como
los otros recuerdan las cosas o como hacen hipótesis o “se demoran en variaciones
y recomposiciones”, véase José Joaquín Blanco, “Aguafuertes de narrativa mexica-
na, 1950-1980”, Nexos, núm. 44, año iv, vol. 4, agosto de 1981, pág. 31, ilumina en
gran parte la presencia de esta estructura. Aun más: la idea de un misterio que se
muestra y oculta como los fuegos fatuos corresponde a este tipo de construcción;
si el misterio se agranda y perdemos la pista de la verdad, aquél nos deja la ansie-
dad y la avidez por desentrañar el texto, y si eso solo es posible con el tránsito de
nuestra lectura, ¿en qué estamos ahora más interesados: en el tema —la verdad
inicial— o en las variaciones —las modificaciones del tema—? Por su parte, Jaime
G. Velázquez ve en esta novela dos realidades sustanciales: la obra y el modelo, de
los cuales el narrador, al perderlos de una manera intencional —“como si hubiera
perdido la obra y el modelo”— retoma apuntes, dibujos y cartones “e intenta cada
vez volver a iniciar al mismo tiempo un proceso, el que se impuso él, y un resulta-
do, que sin cesar cambia en su memoria. Juego de variaciones, el boceto nos acerca
y nos aleja de la ocasión, del acontecimiento y sus soluciones. ¿Cómo copiar del
vacío? Una línea permite la siguiente, aumenta el volumen del relato, sus conjetu-
ras, y sobre todo, la incertidumbre: ¿cómo fue todo lo que sucedió?”, véase Jaime G.
Velázquez, “Juegos florales”, Vuelta, núm. 80, vol. vii, julio de 1983, pág. 40. Incluso
esta larga espiral del modelo y la obra que va resultando a partir de las variaciones
puede alegorizar, en el momento en que la imagen se aleja cada vez más de una
2. Novelística 195
en Juegos florales en una estructura perspectivista —incluso

también la novela anterior: ¿no es acaso El tañido de una
flauta un sostenido duelo de médiums, el cineasta y Ángel
Rodríguez, de cuya confrontación de visiones resulta la ma-
teria del libro, la novela en sí?—, donde los hechos, la acción
entonces “se filtra a través de distintos relatos y va debilitán-
dose o robusteciéndose a medida que los sucesos interesan
o personalmente afectan a los narradores”.284
Perspectivista como expresión de un mundo en el que
nada se nos presenta como seguro o sólido, Juegos florales
tiene aun dos características estructurales más: es la novela
de una novela y le da cabida en sus páginas —en sus capí-
tulos IV y VI— a dos “relatos enmarcados”, además de los
varios más, sea pequeños o menos redondos, que aparecen a
lo largo del libro. Sobre el primero de los aspectos, Mariano
Baquero Goyanes escribe:
El gusto por la llamada “novela de la novela”, el relato con

algún novelista como personaje —a la manera de lo que
fueron en su día Los monederos falsos y Contrapunto, y hoy
es Rayuela—, la superposición de una historia que tal vez
no ha tenido lugar, a la escrita o representada teatralmente
—caso de la recién citada Maison de rendez-vous—, todo
ese no hace sino verificar la extraña condición de no pocas
obras actuales en las que se ofrece al lector no una novela
en el sentido tradicional, sino el hueco de la misma, o bien
las posibles formas en que hubiera podido escribirse, o
bien el proceso de su destrucción como tal novela, etcétera.
Quiere decirse que la estructura asume funciones antes
verdad inicial hasta transformarse en autónoma, pero sin asideros con lo real, la
relatividad de cualquier verdad. Velázquez va más lejos y anota que el “infierno de
Pitol se inicia entonces en un territorio donde no hay modelos ni habrá obra, don-
de todo tiende a ser un símbolo del mal”, ibíd., pág. 41. La creación en el vacío, sin
santo alguno —¿compromiso social, búsqueda de Dios?— al cual encomendarse.
284
Palabras del propio Pitol: las del prólogo que redactó para Cumbres borrasco-
sas —en Siete escritores ingleses..., op. cit., pág. 32— y que Velázquez, op. cit., pág.
40, advierte como indicativas y claves con relación a Juegos florales —la primera
versión de la novela data del mismo año que el ensayo—, como lo serán también
para El desfile del amor.
ocupadas por el argumento o por los personajes; que en

ocasiones leamos bajo el rótulo de “novela” es muchas ve-
ces no el unamuniano cómo se escribe una novela, sino el
cómo podría escribirse, o el cómo no se ha escrito, paradó-
jicamente convertido en escritura, estructura, relato de ese
negativo proceso.285
Y eso es Juegos florales: la épica de un fracaso, el de no ha-

ber escrito una novela que en su momento se llamaría Jue-
gos florales; el de intentar comienzos narrativos una y otra
vez para abdicar no ante el silencio de la página —como en
“Mephisto-Waltzer”, el relato de un relato, o bien, el relato de
varios posibles relatos—, sino en el territorio de una derrota
paradójicamente victoriosa:286 el de la escritura que resta, la
que permite la entelequia —el “hueco” del que habla Goya-
nes— de la otra escritura que pudo escribirse.287
Con relación a los “relatos enmarcados”, vemos una es-
tructura usada antes en las páginas de El tañido de una flau-
ta, donde Pitol traduce para sí el viejo sistema del que se
285
Mariano Baquero Goyanes, Estructuras de la novela actual, Barcelona, Planeta,
1970, págs. 236-237.
286
Russell M. Cluff propone una lectura de Juegos florales como una “metaforiza-
ción del mensaje mediante un proceso parecido al que compone la figura retórica
conocida como ‘paralipsis’ ”. “Es decir, que tanto en el discurso del narrador de
tercera persona como en el del protagonista-escritor se pretende ocultar lo que en
realidad se está declarando abiertamente”, Cluff, op. cit., pág. 181. Así, y pese a que
el narrador se considera un fracaso total, “gracias al antiguo recurso de la paralipsis
lo incontable contado está. Lo imposible o lo irreal ya es una realidad. El referente
de Juegos florales es la búsqueda de la forma definitiva de esta obra —con todas
sus diversas posibilidades— que ya tenemos delante de los ojos”, ibíd., pág. 187.
287
Una realidad técnica ligada a la “novela de la novela” la advierte Baquero Goya-
nes al abordar los modos y tiempos verbales de la narración: la dimensión posi-
bilista, donde “lo que leemos no es tanto una novela, como su posibilidad; mejor
dicho, la de tantas novelas como personales sistemas de lectura —orden de la mis-
ma— adopten sus lectores. Se pretende entonces hacernos creer que la novela no
está aún hecha, que somos nosotros los que hemos de hacerla, a nuestro gusto o, si
lo preferimos, al del narrador, que nos da para ello una posible —aunque no úni-
ca— guía para la lectura de la obra”, véase Baquero Goyanes, op. cit., págs. 127-128.
Esta dimensión la habíamos observado ya en El tañido de una flauta con el uso de
la especulación creadora: tal personaje debió hacer esto, el otro lo secundó y quizás
llegó a entender, etcétera, como sucede de un modo tan claro en “Mephisto-Walt-
zer”, donde cada una de las historias en las que piensa Manuel Torres son posibles
a partir de la situación de la cual nacen: la imagen del pianista.
2. Novelística 197
valieron Chaucer y Bocaccio como uno “parecido al de las

cajas chinas donde una trama está incluida en otra de la cual
pueden desprenderse varias otras más”288 y que le ha sido
útil para definir la distancia entre el narrador y lo narrado.
Mas este recurso de claridad narrativa, en una vuelta al pasa-
do literario,289 ¿no se asemeja en mucho a la espiral del vacío
en la que se abisma la escritura de Pitol cuando la obra va
tomando su propio cauce y se aleja cada vez más del modelo,
del espejo original? Esto es: ¿dónde termina la última caja
china y qué oculta dentro de ella?
Aunque no propiamente una escritura, una de las prime-
ras que encontramos290 es la participación de Eugenia en el
capítulo inicial a propósito de una amiga suya que, como
Billie en el Nuevo Mundo, se transformó en otra: “había sido
una persona cuando vivía con sus padres y otra del todo
diferente con cada uno de sus dos maridos, porque las cir-
cunstancias, el ambiente, el paisaje, todo se modificaba a su
alrededor. Enviudaba y comenzaba otra vida”.291
Otra caja china más, éste sí el proyecto de una escritura,
es la historia que Raúl pensaba publicar en los Cuadernos
de Orión y que fue rechazado en su momento debido a que
era —según la describe la voz narradora— “deshilachada,
voluntaria y regocijadamente absurda”:
288
289
Antes de la trama, de la importancia de la trama como soporte para la novela
entendida como tal, fueron primero estos “relatos enmarcados”, principales e hil-
vanados por el hilo de una trama de carácter secundario, según Baquero Goyanes
op. cit., págs. 29-30.
290
Sobre él despliegue de escrituras, virtuales o ya elaboradas, contenidas en la se-
rie de cajas chinas a partir de las cuales vemos construirse Juegos florales, González
Rodríguez señala: “el procedimiento de Pitol es desplazar la escritura de la novela
a la escritura de la novela por los propios personajes, como ya lo había intentado
experimentalmente en el relato Del encuentro nupcial de 1970. Sin embargo, ahora
el resultado se consigue en la riqueza de las posibilidades narrativas: el tejido de
las historias pule poco a poco la redondez de la novela, el interés sostenido de la
lectura, el espectro de exploraciones psicológicas y la recreación de ambientaciones
contundentes en un punto final: el proyecto de la narrativa de los sesenta sellado
por el cosmopolitismo y la imagen del espejo europeo y su cultura”; véase Sergio
González Rodríguez, “La novela de Billie Upward: Venecia-Xalapa y anexas” en
Serrato, op. cit., pág. 157.
291
Pitol, Juegos florales, op. cit., pág. 21.
Donde los personajes eran la esposa de un presidente mexi-

cano de mediados del siglo XIX y su hija natural, una tru-
culenta enana saltimbanqui que le había sido sustraída por
sus familiares al poco tiempo de nacer y entregada a un
viejo apache eternamente ebrio quien la hacía cantar y bai-
lar en los campamentos fronterizos. También aparecía la
hermana de la primera dama, una poetisa épica-romántica
que amenizaba las veladas de palacio con poemas cívicos
que calebraban con exaltación las efemérides patrias y que
en la soledad de su alcoba escribía décimas de una obsceni-
dad indescriptible. La trama consistía en la búsqueda de la
enana por una serie de políticos vivaces que esperaban ob-
tener importantes concesiones de aquella melancólica pri-
mera dama a quien el marido había perdonado el desliz de
juventud; el encuentro de la desapacible pareja, el apache
mezcalero y la enana, en un pueblo minero de California,
su entrada triunfal en México, y un gran final con todos los
personajes reunidos en una memorable fiesta en palacio
Nacional donde ante el dolido corazón de una madre los
personajes revelaban su rostro menos favorable: la enana
bailaba polcas indecentes con abundancia de gestos proca-
ces y la hermana aeda, embriagada previamente por el apa-
che, recitaba escalofriantes poemas dedicados al miembro
viril de su cuñado, el señor presidente.292
En su lugar, Raúl se dedicó a una especie de monografía que

más que un estudio teórico era una serie de evocaciones per-
sonales sobre las casas de Palladio: “casi puede decirse que
es una aproximación lírica a la Casa Rotonda de Vicenza”, la
que a su modo constituye una escritura adentro, como el en-
sayo de Emilio Borda, el filósofo colombiano, sobre Ludwig
Wittgenstein.
A principios del capítulo II, en los acercamientos al trazado
de la novela sobre Billie Upward que su marido intenta escri-
bir, Leonor aventura un posible título para el trabajo —“como
el de Dumas, tu libro podría llamarse ‘Veinte años después’ ”—,
e incluso una serie de direcciones que debería llevar:
292
2. Novelística 199
Haz que ella [Billie] no sea sino un personaje más en el con-

junto. Lo importante es fijar un punto de partida, tu viaje, y
registrar todo lo ocurrido en los veinte años siguientes: nues-
tra vida en común, la universidad, tus conferencias, el viaje
a Berkeley, por ejemplo, que resultó tan divertido, el aburri-
miento de nuestras cenas en casa de los Rosales, esta tarde en
Italia, tus observaciones sobre Gianni y Eugenia.293
Otro relato adentro es el que entregó a Orión un muchacho is-

landés en el tiempo en que el narrador vio rechazado uno suyo,
el de la mujer que se encuentra en Nueva York con su hijo:
Limpio de localismos y de folclor y sin necesidad de glosa-

rios especiales, el autor había elaborado un drama moderno
que cualquiera de los presentes [la gente del consejo edito-
rial] podía protagonizar, pero que a la vez dejaba sentir un
olor a mar diferente al de cualquier otro mar. Era posible
imaginar una luz que solo los nórdicos veían.294
El libro de Teresa Requenes295 no solo tiene una dimensión

de lo posible y una prosa “repugnante, melosa y moralizante,
extraída a momentos de un libro teosófico y otros de la más
ínfima novela rosa”, sino también el proyecto de editarlo con
varios dibujos de Henry Moore hechos especialmente para
la edición.
El narrador es autor de dos libros de cuentos que Elsa,
su amor de juventud, califica como interesantes, y su pa-
dre, como “cosas” en las cuales él y sus amigos no habían en
contrado “el menor rasgo de ingenio; todo era disolvente”.
Es autor también de una historia que escribió a bordo del
carguero alemán que lo llevó del Nuevo al Viejo Mundo: el
relato sobre Elena Zevallos que no llegó a publicar en Orión
293
Ibíd., pág. 37.
294
Ibíd., pág. 75.
295
Se trata de un relato atroz, sin pies ni cabeza, sobre un duelo de almas en un
plano astral donde la “sana, jubilosa, enérgica, henchida de pasión y afanes cons-
tructivos” —la de la propia Teresa— se enfrenta a otra, vil y deleznable, la de su
difunto marido, quien al parecer se suicidó afectado por la sífilis.
porque a los ojos de Billie todo en él le había resultado muy

abstracto, sin raíces:
En su relato la protagonista debía vivir en el extranjero, en

Nueva York para ser más precisos, ofrecer una fiesta para
celebrar la exposición de un viejo amigo mexicano conver-
tido en un pintor famoso, y a la vez recibir a su hijo a quien
no había visto en una larga temporada.296
Y es, además, el autor de un relato sobre los días de su niñez:

el capítulo IV, publicado como un relato independiente en la
antología Cementerio de tordos.
La hora del lector
La provocación de un sueño hizo posible la recreación de un

paisaje olvidado297 y el narrador terminó una historia para,
al cabo de veinte años, reencontrársela y leerla al amparo de
un recurso técnico como es el doble registro.298
El punto de fuga de la escritura había sido el interior de
un café romano donde nuestro narrador, en un juego de
296
Ídem.
297
El cuento es propiciado por la parte final de un sueño en el cual aparece su
abuelo como un anciano millonario y estrambótico, don Panchito —un antiguo
sirviente de la casa— y Vicente Valverde, un compañero de trabajo en la realidad
“real”. Al narrador, que en el sueño tiene la edad de un niño, le asombra y preocu-
pa la riqueza súbita del abuelo y le revela a don Panchito sus sospechas. Cuando
menciona que debe tratarse de una vasta organización criminal tras de la que está
su abuelo, Valverde, oculto en el auto donde se desplazan, se entera y precipita la
ruina financiera del anciano. Dejan entonces los lujos, el Rolls Royce, y el niño ter-
mina en un cuartucho acondicionado como dormitorio donde descubre una estam-
pa olvidada: “los alrededores del ingenio donde pasaba sus vacaciones infantiles”.
298
Tacca ha escrito: “hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que con-
siste en un verdadero desdoblamiento entre narrador y personaje, aunque conser-
vando su coincidencia, su identidad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero
contemplados con la relativa ‘ajenidad’ que impone el tiempo. Sobrevive, natural-
mente, el apego de la propia identidad, pero hay el desapego de la distancia tem-
poral. Toda la novela se desenvuelve así en lo que Rousset ha llamado con acierto,
a propósito de Marivaux, doble registro”, véase Tacca, op. cit., pág. 138. Mas esta
confrontación ocurre en el capítulo IV de Juegos florales con la novedad de quien
en lugar de contar como vivió el pasado, lo lee en un texto que escribió él mismo
dos décadas atrás. Así, será entre las líneas de la escritura como el narrador puede
contemplarse allende el tiempo.
2. Novelística 201
espejos, inventa a otro narrador que le “evita” la tarea de

imaginar el tiempo de su niñez; empero, el punto de fuga
de este capítulo es en realidad el momento de su lectura, du-
rante la cual el narrador recuerda como había recordado una
serie de datos con los que pudo iniciar el relato, como fue
convirtiendo los materiales de la realidad “real” en realidad
“ficticia”, y como entremezcló los posibles inicios, dándonos
—en la escritura que resta, la que permite avizorar la otra
escritura que pudo escribirse— una verdadera construcción
novelística.
Cementerio de tordos —o el capítulo IV— es presentado
como “una investigación sobre los mecanismos de la memo-
ria: sus pliegues, sus trampas, sus sorpresas”, y en verdad
tiende algunas, acaso mayormente en el paso de los persona-
jes de la “realidad” hacia la más pura “ficción”. Por ejemplo:
Vicente Valverde, un antiguo compañero de trabajo del na-
rrador que creaba desconfianza e incomodidad en el ámbi-
to donde se moviera, se desdobla en el Gordo Valverde. Sin
embargo, esa misma actitud abyecta la habíamos visto ya en
el capítulo II, en la figura de Guillermo Linares, el historia-
dor a quien había admirado y que terminó supeditado a sus
ambiciones: ¿es esta una coincidencia más o una trampa de
la memoria?
Igualmente, Cementerio de tordos lleva como un propó-
sito más “esbozar con la imprecisión de una mente infantil
una historia donde el narrador quería ser testigo y a la vez se
sabía cómplice”, lo que traduciríamos como uno de los recur-
sos mejor empleados por Pitol: la ambigüedad. Tal ambigüe-
dad —imprecisión e incluso la dimensión de lo posible, lo
posibilista, según Baquero Goyanes— la vemos aplicada no
solo en los “huecos” o los “misterios” de la historia —¿hubo
en verdad un adulterio entre Lorenza y el ingeniero Gallar-
do?; ¿se suicidó o murió por accidente la mujer de este úl-
timo?—, sino también en la confusión que por momentos
crea la voz narradora con relación al escritor “real” y al “ficti-
cio”, de quienes a veces no sabemos cuál es cuál,299 un recur-
299
García Ponce confiesa: “en ninguna de las obras de Sergio, incluyendo su Auto-
biografía, sé con exactitud cuál es el reflejo y la repeticion y cual el original que se
refleja y repite”; véase “Sergio Pitol: la escritura...”, Tiempo cerrado..., op. cit., pág. 38.
so ya utilizado en Juegos florales respecto a los personajes

cuando van apareciendo en el libro.
Ahora bien, ¿qué sucede con nuestro narrador vuelto
durante el tiempo de la lectura en el otro, el lector? Óscar
Tacca ve en la novela epistolar el modelo que encierra casi
toda la problemática del género, y señala que una reflexión
sobre ella habría revelado, “desde su aparición, muchos de
los problemas sobre los cuales la narrativa ha centrado su in-
terés después”.300 Así, al describir sus mecanismos, podemos
observar cuanto sucede en los relatos de Pitol con escrituras
adentro:
La “escritura” epistolar hace patente la existencia de diver-

sos tiempos que se responden y entrecruzan: un tiempo
de producción —momento de escritura—, otro de lectura,
otro de lo narrado, que puede implicar un futuro ligado
—en esta forma novelesca mucho más que en otros— casi
siempre —aunque no forzosamente— al tiempo de la es-
critura.301
Más tarde, al ver en perspectivas diferentes la novela de au-

tor-transcriptor, advierte un caso de extrapolación de los an-
tiguos relatos “enmarcados” —nuestras cajas chinas—, que
a su vez despliega tres modos diferentes:
La historia inserta dentro de otra principal —Tacca ejem-

plifica con las novelas del Quijote y los cuentos de Don
Segundo Sombra.
La composición “enmarcada” de libros tales como Las mil y

una noches o el Decamerón, con una denominación entre-
comillada, gráfica y acertada, donde la historia —o histo-
rias— principal y el marco son independientes.
Y un tercer modo en que el marco queda reducido al míni-

mo en el recurso artificial del “editor”, los papeles encontra-
dos y las peripecias de su hallazgo.
300
Tacca, op. cit., pág. 42.
301
2. Novelística 203
Tacca afirma que este tipo de novela es como una duplica-

ción de la novela formal, y al adoptar para ella el esquema
jakobsoniano de “destinador-mensaje-destinatario” ve que el
mensaje, la historia en sí, el material anecdótico repite el es-
quema de nueva cuenta, dirigiéndose el narrador del segun-
do plano, el fautor, a un destinatario que no es ya el lector
común, sino un destinatario interno.302
Esta serie, la cual según Tacca puede ser infinita, resul-
ta clara en Cementerio de tordos, integrado como capítulo a
Juegos florales, aun cuando el caso no sea el de la novela de
autor-transcriptor:
Sergio Pitol, el autor de la novela —o destinador—, se vale

de una voz narradora con atributos como el monólogo in-
terior indirecto, que le permite situarse entre el narrador
del primer plano y el enunciado de cuanto hace o escribe
el del segundo, el narrador “ficticio”; una voz mediante la
que describe no solo una historia escrita veinte años atrás,
sino el momento de su creación, y entrega ese mensaje al
destinatario, el lector común.
El mensaje, a su vez, es la historia de un personaje narrador

sin nombre que intenta recuperar los días de su niñez vivi-
dos cerca de un ingenio azucarero.
Y la historia de este segundo narrador, la que adivinamos

detrás de unas palabras que describen las palabras de la
historia escrita —ya que no vemos aquí un solo renglón
entrecomillado como sucede, aunque pocas veces, en “El
relato veneciano de Billie Upward”, el capítulo VI de la no-
vela—, es leída por un destinatario interno: un lector implí-
cito: el propio narrador, veinte años después, en un pertur-
302
Rita Gnutzmann le da un repaso a la génesis de la labor de los “recepcionistas”
desde su inicio vago y presentido entre los estudiosos de la Escuela de Praga, has-
ta el lector implícito del cual habló Wolfgang Iser y que corresponde al llamado
destinatario interno, “La teoría de la recepción”, Nueva crítica literaria, Revista de
occidente, núm. 3, octubre-diciembre de 1980, cfr. págs. 99-107.
bador juego de espejos.303
Mas si la relectura de este trabajo llevado a cabo veinte años

atrás es, además de una vuelta al pasado, una entrada al la-
berinto dentro del que Teseo parece no haber encontrado al
Minotauro, sino la imagen de sí mismo rejuvenecido detrás
del espejo de las palabras; al leer, más tarde, el relato que
escribió Billie Upward, ¿a quién encontrará esta ocasión en
que el narrador no es él, sino otra persona?
El capítulo VI es cabalmente la lectura de ese relato, pero
en páginas anteriores —correspondientes al tercer capítulo—
sabemos que el narrador ha releído ya el trabajo de la ingle-
sa. Aunque la construcción del relato produce una mezcla de
atracción y repudio en el narrador, veamos ahora una serie
de claves personales —“reales”— que lo acercan a la expe-
riencia que sugiere el texto.
En el capítulo II, cuando la voz narradora describe el de-
seo de nuestro personaje al partir de México —morir en Eu-
ropa—, el narrador se asombra gradualmente de su propio
afán de cultivarse, que se contrapone y aun cancela el deseo
de morir, y asocia su estado con una realidad cultural: “en
los relatos de los años de peste, cólera y exterminio, las reu-
niones que pretenden agotar el mundo de los sentidos antes
del final inevitable son frecuentes. Esos festines orgiásticos
previos a la muerte le resultaban totalmente ajenos”.304
La que acaso tenga que ver con el supuesto del relato, el
descubrimiento de Alice: “lo importante no es preguntar ni
emitir respuestas, sino dejar que los sentidos conozcan, se
equivoquen, rectifiquen”, y un poco —ya que cuanto sucede
páginas adentro en “El relato veneciano de Billie Upward”
no es sino una charada— con el ambiente “orgiástico” que
reina en la casa de Titania.
Cuando el narrador se encuentra por primera vez con
Billie, en el capítulo III, no hace sino recordar, un poco más
303
La cuestión se complica aún más, pues al anotar arriba segundo narrador me
refería no al narrador “ficticio”, sino al “real”, que un primer narrador, Sergio Pitol
en este caso, inventó a partir de una voz narradora, con lo cual tenemos tres na-
rradores en juego.
304
2. Novelística 205
tarde, “la falsa intensidad de la inglesa, o, mejor dicho, ese

énfasis suyo colocado donde no debía existir”; ¿y no es esa
falsa intensidad, ese énfasis mal colocado, el mismo que el
narrador puede advertir en la escena del Comendador —don-
de la violencia de los movimientos no corresponde al tono
de la voz— y en la de Puck buscando una llave detrás de los
libros para salir por entre los pasadizos del palacio hacia la
noche veneciana —donde no hay llave ni cosa alguna—: esos
pasajes de misterio aparente, de crimen sin crimen, de la más
pura dramatización? ¿No es también la falsa intensidad que
el narrador podrá observar en Billie mucho tiempo después,
ya en Xalapa, cuando la mujer encuentra, al buscar algo en la
cocina, una figura de lana atravesada con una aguja inmensa
de inyectar que tendrá la misma importancia que la búsqueda
de la llave o los gestos del Comendador?
Pero ¿qué otras realidades podemos encontrar no tanto
en “El relato veneciano de Billie Upward” en sí, en su más
pura anécdota, sino en la lectura que el narrador hace sobre
él?
Víctor Díaz Arciniega observa que al ver a Billie como su
espejo con la imagen invertida —la marginación y la rutina
de los últimos tiempos de Billie semejantes al pasado y aun
al presente del narrador— es entonces que:
El libro que escribe Billie Upward, Closeness and fuge, es
también el libro que quiere escribir el profesor de literatu-
ra. Así como en Juegos florales, en el de ella el propósito es
el mismo: ir del pasado al presente a través de la memoria
en forma reiterativa, solo con pequeñas variantes sobre el
tema principal.305
Es decir: el libro de Billie no solamente lo hizo confrontar

su relato —Cementerio de tordos— y aun las razones por las
que veinte años atrás dejó de escribir la historia sobre Elena
Zevallos —la mujer que se encuentra con su hijo en Nueva
York—, sino que también lo hace confrontar ahora el libro
que proyecta y en el cual Billie es el personaje principal,306
305
Pitol, Juegos florales, op. cit., págs. 40-41.
306
Para autores como Masoliver Ródenas, la irradiación de Billie en Juegos florales
y advertir que “El relato veneciano de Billie Upward” es una

lectura de advertencia, curiosamente de la propia autora.
Otra de las realidades que el lector puede encontrar, aca-
so la más importante, es la dimensión del lenguaje. Analíti-
co —o mejor: reflexivo; habla, a través de las palabras, de
las propias palabras—, va creando planos de un modo im-
placable: la voz nos cuenta lo que un lector lee, sintetiza con
un propósito consciente —pudimos leer: “la trama podría
reducirse a lo siguiente”—, y de pronto pasa al diálogo vivo,
recuperado de los días de veinte años atrás como Pitol lo
hace posible desde Nocturno de Bujara, y de allí puede des-
plazarse a un fragmento de la lectura original: “el mundo se
le revela no gradualmente, sino de modo simultáneo y total”.
Mediante el uso de ese lenguaje307 Pitol nos ha dejado una
gran curiosidad: la de conocer ese relato “real” que escribió
Billie, el del narrador, el de todos sus relatos; nos ha dejado
una extraña nostalgia de la creación, del paraíso narrativo
que vislumbró y del que apenas rescató bocetos y dibujos
vagos. Así, con mucha razón Jaime G. Velázquez atribuye a
las escenas de la novela un aire de magia o marginal a partir
de un comentario de Kenneth Clark sobre Leonardo da Vin-
ci, quien “deja entrever también el principio impresionista
de que todas las cosas se reflejan unas en otras y que, ade-
más, no existen cosas como las sombras negras”.308 Es decir:
un universo de correspondencias, un sistema de relaciones
donde, al estar todo en todo, los hechos, los hombres se sim-
bolizan o representan unos a otros. Velázquez concluye:
es todavía mayor, ya que la inglesa no solo inspira un libro probable, sino la novela
que leemos como tal: “Billie Upward es la verdadera protagonista simbólica del
libro, esa parte oculta de la realidad que sufrimos, que esperamos iluminar a través
del recuerdo y de la escritura y que, sin embargo, como el pasado, es irrecuperable”,
véase Juan Antonio Masoliver Ródenas, “Sergio Pitol en los espacios del recuerdo”
en Serrato, op. cit., pág. 169.
307
Blanco apunta que el sobre-énfasis romántico por el cual los personajes de Pitol
traspasan las fronteras de la locura y lo equívoco, se ve “equilibrado, templado, por
un estilo elusivo, lo fragmentado, difuminado o bien disimulado por la vaguedad
y la exuberancia de la prosa, con lo que crea una distancia y un como filtro irreal,
a través de los caminos estilísticos de la prudencia, la distancia y el matiz”, op. cit.,
pág. 31.
308
Op. cit., pág. 41.
2. Novelística 207
No es a Billie a quien vemos en Juegos florales, sino su re-

flejo en un narrador que titubea —por exigencia del argu-
mento—. Si Leonardo estudiaba las modificaciones del co-
lor producidas por la atmósfera, Pitol describe los cambios,
en la memoria, de un personaje inventado.309
Pero, como vimos páginas atrás —y según el mismo autor

antes citado—, insistir en esta creación donde el modelo pro-
duce una obra que a cada paso prescinde de aquél —aceptar
que Juegos florales solo puede ser una novela en tanto que
es un boceto—, no nos lleva sino a ese vacío que simboliza el
mal. ¿Vivimos entonces, en la escritura de Sergio Pitol, una
condena vertida por el mal que nos hace sentir esa extraña
nostalgia de la creación, del paraíso ahora perdido, que nos
obliga a recordar la infecundidad de cualquiera en su inten-
to de representar la realidad?
Volvamos a una de las preguntas anteriores: ¿a quién en-
contrará esta vez el narrador, como lector, ahora que el texto
ha sido escrito por otra instancia? Si en el capítulo IV se
había encontrado a sí mismo, joven detrás de las palabras,
en éste encuentra un testimonio, el de Billie, mas ¿dónde
quedan entonces el Minotauro y Dédalo, Minos y el labe-
rinto? En realidad, Dédalo aparenta trabajar para Minos, su
señor —el encuentro entre las palabras del narrador dos dé-
cadas atrás y su lectura presente: el destinatario interno o
lector implícito es el mismo narrador—, dentro de lo que
bien podríamos llamar la fatalidad de una escritura —en
“El relato veneciano de Billie Upward” el creador es Billie y
el lector implícito, o dueño, es el narrador que protagoniza la
novela—, porque la mayor traición del creador consiste en
no sostener una relación recíproca con su dueño: si Dédalo
es el otro de Minos, la materialización de sus deseos, será al
lector a quien Dédalo dedique sus trabajos, será su otro al
cual se ate, un nuevo Teseo que va a probar suerte por las
galerías del laberinto.310
309
Ídem.
Sobre el “lector” escribe Óscar Tacca: “el escritor escribe para un lector ideal, he-
310
cho tanto de sí mismo como de los demás, y de una modificación de los demás. Es
decir, para un extraño lector que, muchas veces, el autor recrea en sí mismo cuando
Una recapitulación: Carlos lbarra
Sobre la relación que se establece entre el narrador y Raúl

Bermúdez, Víctor Díaz Arciniega advierte: “la competencia
y envidia del narrador hacia su amigo toma un nuevo giro
cuando observa como éste rompe sus propios límites y lleva
al extremo de libertad su propia experiencia. Por muchos
resquicios asoma la locura”.311
Así, Raúl no solo es el otro para el narrador desde los días
de su adolescencia cuando aquél le ordenó las lecturas y se
volvió, más tarde, al buscarlo en Roma y luego en Venecia,
un modelo a seguir, sino que es el otro radicalmente opuesto
a él, el polo adverso que al llevar “al extremo de libertad su
propia experiencia” y atracar en la locura se vuelve ahora
objeto de preocupación y de nostalgia, persona de rechazo y
de atracción: un héroe vencido de la estirpe de Carlos lbarra,
el personaje de El tañido de una flauta.312
El propósito del narrador al viajar a Europa era el de mo-
rir allí, y ese deseo, que implicaba un “elemento novelesco”,
nos recuerda el comentario de Pitol sobre Ibarra: “incapaz
de hacerlo de un modo teórico”, de encontrar la distancia
entre vida y ficción, “se decide conscientemente a vivir una
vida “novelada” de la que más tarde no logra escapar”.313
El narrador, sin embargo, advierte un hondo entusiasmo
por vivir, y olvida entonces su afán de encarnar una muerte
“novelada” al modo de Keats. La descripción de los vencidos:
Aquellos muchachos conocidos en la adolescencia, en los

relee la obra”, op. cit., pág. 161; Roland Barthes al ver la presencia del “pensamien-
to” en lo escrito, apunta: “sin duda el otro está siempre allí, bajo la figura anónima
del lector”, El grano de la voz/entrevistas 1962-1980, Ciudad de México, Siglo XXI
Editores, 1985, pág. 14.
311
Op. cit., pág. 40.
312
Monsiváis apunta que “en gran medida, en Raúl rencarna Carlos Ibarra. Uno y
otro han trasladado a escenarios distantes sus costumbres y prejuicios, nunca se
desembarazan por completo de su primera identidad, se aferran a un orgullo na-
cional”, “y se entregan a relaciones condenadas desde el principio por los lenguajes
diferentes, y los niveles de conciencia distintos”, Carlos Monsiváis, “Sergio Pitol:
Las mitologías del rencor y el humor” en Serrato, op. cit., págs. 42-43.
313
2. Novelística 209
primeros años de la universidad, los animadores de asocia-

ciones culturales, ocupados todo el tiempo en organizar con-
ferencias y mesas redondas, ofrecer recitales literarios, par-
ticipar en polémicas, quienes publicaban ante el estupor, la
incredulidad y la envidia de sus compañeros en las revistas
literarias y suplementos de los periódicos más conocidos.314
La estampa de cuantos terminaron “convertidos en unos

tenderos grises, en empleados anodinos de alguna oficina
pública”, pareciera la más adecuada para Raúl Bermúdez,
pero el narrador ve que su caso fue, en apariencia, mucho
peor: “Raúl había esperado más tiempo y acumulado mu-
chos más dones cuando arrojó todo por la borda”; tal como
le sucede a Carlos lbarra en El tañido. Y el encuentro con
Raúl en el restaurante de un hotel de Xalapa y la evocación
que hace el narrador sobre su viejo amigo:
Llevaba una camisa a cuadros mal abotonada, una camisola

de tipo de leñador; le faltaban botones y se le veían los
huesos del pecho. Todo en él, la camisola, los pantalones de
pana, eran de una suciedad impresionante. Llevaba unas
botas de minero mal atadas.315
¿No la asociamos con los días finales de Carlos, con sus zapa-
tos viejos y sucios, con su indumentaria en la realidad “ficti-
cia” de la novela: en las páginas de “Ícaro” cuando sucumbe
bajo el engaño del viejo poeta?
Mas la propia Billie Upward, que ha encaminado al na-
rrador a “una suerte más cruel que la suya”, ¿no se parece
también a lbarra por esta suerte de manipulación espiritual?
Si Raúl guarda rasgos que lo asemejan a Carlos Ibarra en
cuanto a su autodestrucción gradual, también Billie los tiene
—incluso más definidos, más historiados que los de Raúl:
de ella al menos sabemos cómo desaparece—, y no solo eso:
la relación de ambos es por momentos como la de Ibarra y
Paz Naranjo: una correspondencia cruzada entre una y otra
novela.
314
315
Ibíd., págs. 127.
Y con relación a la historia que ha escrito Billie,316 una

nouvelle que prefigura la muerte “real” de su propia autora
con la muerte “ficticia” de su personaje, Alice, ¿no habíamos
leído ya en El tañido..., en una suerte de escritura crítica, que
“las novelas sobre Venecia eran loas morbosas a la desinte-
gración humana”?
Juegos florales: la novela de una novela
Los preparativos de lo que veremos como “novela de una

novela” —las páginas del capítulo VII— aparecen desde el
inicio de libro, durante el final de la primera noche del na-
rrador y su mujer en Roma:
Lo último que me propuse hacer fue un relato de brujas,

de brujas verdaderas donde su víctima, la protagonista, de
alguna manera, se inspiraba en nuestra Billie Upward, la
misma Billie que conocimos aquí pero que en mi país se
volvió otra mujer; bueno, tal vez solo se permitió ser uno
de los personajes que albergaba. El proyecto no funcionó;
mi novela pretendía ser una especie de gótico tropical, yo
estaba muy entusiasmado, veía con gran claridad todas las
situaciones, hasta que de pronto me encenagué y tuve que
renunciar. La verdad es que nunca pude con Billie.317
O bien al principio del capítulo II:
Lo mejor sería fijar algunas fechas. Sin ellas, le resulta im-

posible ver los Juegos florales en conjunto. Si alguna vez
316
A propósito de personajes como Billie, Raúl Bermúdez y Carlos lbarra —venci-
dos luego de haber sido casi prometeicos—, recordemos lo que José Joaquín Blanco
ha escrito: “Pocas veces la literatura mexicana ha tenido un defensor tan entraña-
ble, tan conmovido, tan apto como Sergio Pitol para los mundos de la soledad y
los solitarios, los desamparados y desesperados, de los locos y los avergonzados, de
los torpes y perdidos de sí mismos: las víctimas de la honorable familia burguesa: los
niños, los viejos, los solos, que frente a la realidad no solo banal, sino autoritaria y
ajena, oponen el recurso de su retórica, inventan profusos y laberínticos mundos
alternativos, totalmente teatralizados e inverosímiles, desbordantes de una vitali-
dad exagerada y a veces como de ópera”, op. cit., pág. 31.
317
2. Novelística 211
llega a escribir la novela, el inicio debería situarse en Roma

y no en Xalapa, como había ocurrido con los varios intentos
frustrados. Es necesario formular un amplio repertorio de
datos: el reencuentro con Raúl en Italia, el trato con Billie,
las labores de la pequeña editorial, las razones de su viaje
a Europa.318
O en ese mismo capítulo, en una suerte de recapitulación

con respecto a los datos de la anécdota donde un punto debe
quedarle claro al narrador: “las razones del viaje a Europa
en 1960”.
Mas el germen —y anticipación— de la novela posible lo
tenemos en el abanico de opciones del primer capítulo, donde
el narrador repasa las estrategias para emprender su proyecto:
En una de las variantes había intentado reproducir la sor-
presa del narrador ante el hecho de que el mundo entero
aceptase como absolutamente natural la desaparición de la
protagonista y su sirvienta, de que a nadie le interesara el
desenlace final de la guerra entablada por ambas mujeres.319
Nunca dejó de llamar a la protagonista por su verdadero

nombre, Billie Upward, en aquellos informes borradores,
aunque se proponía cuando el relato hubiese quedado ar-
mado transformarla en una etnóloga de ascendencia prusia-
na, colocarla en algún instituto indigenista de San Cristóbal
en vez de hacerlo en Xalapa, y transformar Papantla en
Comitán de las Flores.320
Una de las versiones, por ejemplo, se iniciaba con el desafor-

tunado primer encuentro de Billie con la familia de Raúl.321
Otras veces, el arranque se daba en el momento en que

Raúl atravesaba Xalapa en un jeep sin capota, llevando al
lado a Madame [...], a quien había ido a buscar a Xico, a
318
Ibíd., pág. 36.
319
Ibíd., pág. 29.
320
Ibíd., pág. 30.
321
Ídem.
Teocelo o a cualquier otro pueblo cercano, y se regodeaba

[...] con la escena inminente en que la adusta extranjera de
ojos azules y la jacarandosa indígena de ojos verdes inicia-
ran su trato funesto.322
Las más de las veces se constreñía a relatar la historia como

si la hubiera visto un narrador como él, no implicado en
los acontecimientos pero tampoco ajeno del todo a ellos.323
Este juego de variantes, ya advertido en Cementerio de tor-

dos —donde la imbricación de las posibilidades de inicio
derivaba en una construcción novelística—, toma sentido
en la obra de Pitol no tanto con base en la estructura pers-
pectivista, —donde la acción se filtra por la participación
de cada uno de los narradores—, sino por la del tema y las
variaciones, asumida por nuestro autor tal como él la habría
de advertir más tarde en la novela de Andrzej Kusniewicz,
El rey de las dos sicilias:
A partir de ese momento [cuando Kusniewicz ha presen-

tado algunas opciones para iniciar la novela], el núcleo de
esos cuatro relatos se expande; sus ramas se encuentran, se
abrazan, en ocasiones se retraen o se rechazan. La lengua
se internará en un laberinto. Con tacto sensual o rasposo,
según la ocasión lo exija, lamerá sus senderos. Replegada
unas veces, encabritada otras, aprenderá, y expresará todos
los registros.324
Aun sin ser la obra de este polaco “la novela de una novela”,
tiene un arranque narrativo similar al de Juegos florales: “de
la imbricación de las cuatro historias encapsuladas en los
distintos puntos de partida, surgirá una estructura vigorosa
y compleja”.325
Y un destino semejante: “los cuatro posibles inicios de la
322
Ibíd., pág. 31.
323
Ídem.
324
Sergio Pitol, “Andrzej Kusniewicz ante el derrumbe habsbúrguico”, en La casa
de la tribu, Ciudad de México, FCE, 1989, págs. 169-170.
325
Ibíd., pág. 170.
2. Novelística 213
novela se han desarrollado y trenzado sus ramas. La historia

ha sido contada. El arranque pudo haber sido muy vario; el
final será uno solo”.326
En el mismo ensayo, aplicándose ahora a otra novela
del autor polaco, Pitol apunta: “la lección de lengua muerta
complementa al Rey de las dos sicilias e ilumina algunos
rincones del laberinto hábilmente trazado en el corazón de
la escritura”.327
Pero ¿hacia dónde se expande el núcleo de todas las posi-
bilidades del primer capítulo, cómo se bifurcan una y otra vez
los corredores de ese laberinto trazado en el corazón de la po-
sible escritura? Hacia “la novela de la novela”: el trabajo que
el narrador —personaje de una novela de Sergio Pitol titulada
Juegos florales— desea emprender y llamar Juegos florales.
El primer renglón del capítulo VII: “¿o sea?”, indica la
existencia evidente de un largo discurso mental; “¿o sea?”,
se pregunta ahora el narrador —o se lo hace preguntar la
voz narradora— ya que han pasado casi todas las páginas
del libro. Y los renglones que siguen, cuando ha decidido
contar la historia a partir del momento clave, sin amarras
con el pasado romano de Billie y de cualquier elemento bio-
gráfico, desembocan en una posibilidad de la creación, sor-
presiva para nosotros: “podría utilizar como narrador a un
personaje semejante a Leonor, ayuna de ese conocimiento del
pasado de la protagonista”.328
Ya que incluso en este capítulo él no ha dejado de consi-
derar como una sandez la propuesta de la mujer de novelar
los últimos veinte años de su vida —una idea que ya cono-
cíamos a inicios del capítulo II—, y teniendo en cuenta que
la opción apenas se aproxima a una de las varias contenidas
en el primer capítulo: “relatar la historia como si la hubie-
ra visto un narrador como él, no implicado en los aconteci-
mientos, pero tampoco ajeno del todo a ellos”.
Con este recurso del distanciamiento tenemos ahora el
despegue de la historia, que contraviene sus propósitos y
sus temores expresados en el capítulo II: “si alguna vez lle-
326
Ibíd., pág. 180.
327
Ibíd., pág. 181.
328
Pitol, Juegos florales, pág. 171.
ga a escribir la novela, el inicio debería situarse en Roma y

no en Xalapa como había ocurrido con los varios intentos
frustrados”, puesto que: “su relato se iniciaría el día mismo
del viaje a Papantla para asistir a la celebración de los jue-
gos florales. Viajaría en esa ocasión un grupo de profesores
y alumnos ya que el poeta premiado era un profesor de la
escuela de letras”.329
Luego de relatar a grandes rasgos los preparativos de ese
viaje, aparece un personaje de apoyo: “sería la ocasión para
invitar a su prima Graciela a visitarlos. La haría hablar, para
crear la atmósfera que requería la novela”, que nos obliga a
pensar y a preguntarnos: ¿fue así exactamente lo que suce-
dió, o la voz narradora nos dice lo que Leonor debe contar?
¿Graciela participó lateralmente en los hechos “reales”, o apa-
rece solo para darle apoyo y verosimilitud al posible relato?
En una variante de la invención de Hamlet, la escritura
probable, en ciernes, nos cuenta la parte que nos faltaba
conocer; mas no es un testimonio concreto, acusador, sino
el esbozo de ese testimonio. Nos adelantamos a los hechos
cuando sabemos, por una digresión, que no será Graciela
quien acompañe a Leonor y su marido, sino Billie Upward,
quien llegó de pronto a la casa de ambos la mañana del viaje
y que la noche anterior les había telefoneado preguntándo-
les si podía viajar con ellos. Vemos así que cuanto va siendo
narrado fue similar a lo que pasó:
No había más que registrar las situaciones y diálogos que a

partir de ese momento se produjeron para crear la novela.
La crónica de un viaje. ¡Así de fácil! Podría tomarse algunas
libertades en cuanto a las posibles reflexiones de la narra-
dora sobre la vida universitaria, su situación existencial, el
ambiente que lo rodeaba, pero no se permitiría ninguna en
cuanto a los movimientos de la protagonista.330
Como la evidencia de una escritura —y el diálogo vivo de

esa circunstancia:
329
Ibíd., pág. 171.
330
Ibíd., pág. 173.
2. Novelística 215
En unas tarjetas que tomó del escritorio de Gianni, repro-

duce, tratando de ser lo más fiel a su memoria, el diálogo:
—Me es imposible viajar con esos actores —se apresuraría

a decir al percibir un inicial titubeo en el otro extremo del
teléfono—; me arruinarían el viaje, no sabes como me des-
compone su vulgaridad.331
La mujer le explica a Billie —ya fuera del espacio de la escri-

tura— las razones por las que no puede acompañarlos, pero
la inglesa insiste de modo estúpido y grosero. Al narrador
entonces, mientras piensa o escribe, le parece oír “el tono
seco, perentorio e impertinente de Billie que tan bien conoce
y que en muchos momentos llegó a resultarle intolerable”;
y luego, inmediatamente, reconsidera con agrado el recurso
que piensa emplear y que le podría servir, valiéndose de su
mujer como narradora de Juegos florales, para realizar una
suerte de venganza literaria contra “quienes le habían hecho
si no insoportable la existencia, sí al menos desagradables
ciertos momentos”.
Mas ese posible cauce de la creación, que le añadiría un
“tono de rencor gratuito” a la novela, lo enfrenta a un espejo
aterrador: usar a Leonor como narradora lo haría tener que
describirse él mismo como lo debía ver ella —alguien que
fracasó en el intento de convertirse en escritor para devenir
profesor de literatura.
El plan de la historia vuelve entonces a la llegada de Billie
a la casa de Leonor, en una comedia de equivocaciones teñi-
da de un humor casi negro.332 Billie declara que ha resuelto
el problema al hablar con el matrimonio Velazco —invita-
dos antes por el narrador para viajar juntos—, pidiéndole
que se fuera en su propio automóvil a Papantla, y así ella
pueda, en compañía de Graciela, trasladarse con Leonor y
331
Ídem.
332
Como la que ya habíamos advertido en los capítulos anteriores: Gianni se com-
place en ver el fracaso de Raúl, mas no el de Billie; Eugenia tiene un mal recuerdo
de Teresa y no le importaría que el narrador la describiese sin escrúpulo alguno,
pero llega a preocuparse por Raúl; y el narrador se siente triunfador ante el destino
perdido de Billie y de Raúl.
su esposo. Sin embargo, por la antipatía que siente hacia la

inglesa, Graciela prefiere irse con los Velazco.
El narrador, en el plano de la realidad “real”, escribe nue-
vamente: “en el camino y durante mucho rato no cambian
palabras. Un silencio pesado se impone en el interior del
automóvil. Billie saca de una bolsa de mimbre un libro enor-
me, del todo inapropiado para leer en un auto”.333
En este largo párrafo de escritura sabemos de la estrata-
gema que, en la realidad “ficticia”, Leonor y su esposo em-
plearán para deshacerse de Billie al regreso: no volver a Xa-
lapa de inmediato, sino vacacionar unos días en Tecolutla.
Sin embargo, un hallazgo en la tarea del narrador con-
funde un poco:
Y a partir de ese momento todo le parece resuelto. No se
trataba ya sino de ir siguiendo los hechos al compás que la
memoria le fuera marcando.
La cercanía de la costa los fue distendiendo. Parecía diver-

tirles la enumeración de lugares que podían visitarse en la
región.334
Ya que esos hechos marcados al compás de la memoria —

cuanto le sigue al hallazgo— nos dejan abierta una pregunta
más: ¿es la descripción de los hechos un resumen de los
pensamientos del narrador? ¿Son los hechos un recuerdo?
¿O es el inventario de los hechos un apunte más del narra-
dor, una escritura directa?
Más aún: la historia puede ser escrita no solo siguiendo
“el compás de la memoria”, hilvanando los hechos, sino que
puede avanzar, crecer, desarrollarse con el recurso de la omi-
sión o paralipsis: “no tenía caso describir la atmósfera de los
portales, la música rumbosa de las marimbas o las flores del
parque que tanto le gustaron a Billie”.335
Pues al proponerse no describir algo lo describe sin
remedio:336 al omitir crea, tanto como al dudar sobre el pasa-
333
Ibíd., pág. 177.
334
Ibíd., pág. 178.
335
Ibíd., pág. 179.
336
Sobre este recurso que Russell M. Cluff ha podido identificar en Juegos florales,
2. Novelística 217
do de los personajes.
Páginas adelante nos encontraremos con una frase que
define un primer punto de fuga: el narrador quisiera hacerle
un comentario a su mujer, pero la encuentra dormida. Luego
leeremos otra frase que describe la sensación del narrador
al borde de un precipicio, el de la memoria: “ha llegado al
inicio de algo que le habría gustado desconocer”; y una más
que nos sorprende y hunde en la confusión: “por un mo-
mento todo lo que ocurrió durante esos días y que ha co-
menzado a glosar en unas tarjetas, lo hace sentir incómodo,
desasosegado”.337
Es decir: el punto de fuga no es el momento de la re-
flexión y de la escritura, sino los momentos en los cuales el
narrador ha escrito desde dos días atrás, en las tarjetas de
Gianni, pasando por el instante en que su mujer duerme al
lado —durante la siesta o en la noche—, hasta el siguiente
punto de fuga, que actualiza el tiempo y deja así constancia
de su lento, pero implacable fluir.
Una nueva reflexión sobre la realidad “real” de ese mo-
mento afronta las molestias que el narrador y su mujer les
han causado a Gianni y Eugenia alargando su estancia en
Roma, creando con ello una barrera paulatina entre ambas
parejas. Más todavía: el narrador piensa que la ruptura entre
él y Gianni pudo deberse a la manera como Billie era vista
y enjuiciada por aquél: “recuerda la frase áspera de Gianni
sobre el exceso de crueldad desplegado por los mexicanos
en el caso de Billie”; así como al hecho de haber malinter-
pretado su propósito de novelar: Gianni pudo pensar que
él mismo, Eugenia y la gente de Orión aparecerían como
protagonistas de su libro, tal como la propia Eugenia lo pen-
só en el primer capítulo, mostrando el mismo terror de los
personajes que de pronto se ven retratados y descritos me-
diante la invención de Hamlet: “¿te imaginas lo horrible que
debe ser hablar con alguien, ponerte al desnudo y descubrir
después a un personaje que repite eso mismo en la novela
el estudioso va aún más lejos cuando apunta que “la paralipsis que se manifiesta
en esta obra refuerza la noción metafísica de que la literatura, como el ave fénix,
siempre renace de sus propias cenizas”, op. cit., pág. 187.
337
de un amigo?”.338
Después de volver a casa de Gianni de un almuerzo en
el que solo durante “el momento del café cambiaron unas
cuantas y desganadas palabras” —nuestro punto de fuga ac-
tualizado—, el narrador “real” decide encarar la situación y
aclarar que no tenía ninguna enemistad con Billie, y cuenta,
una vez más, la historia de los juegos florales: “las escenas
aparecen en su memoria con tal nitidez que por un momen-
to piensa que el licor que bebe le produce una capacidad de
visión privilegiada”.339
Pero ¿qué ha pasado entonces con “la novela de la nove-
la”? ¿Dónde quedó el proyecto, dónde la voluntad creadora
del narrador: qué se hizo la escritura, los apuntes en las tar-
jetas de Gianni, qué se hicieron? Estamos, mas que nunca,
ante la propia “novela de la novela”, algo posible solo si apa-
rece ante nosotros como un esbozo, como una entelequia:
como un fantasma al que estuviéramos siempre a punto de
atrapar. Más todavía: “la novela de la novela” ilustra el gran
drama de la escritura por situarse en la zona intermedia de
la palabra que ha sido dicha, la palabra en el aire —la pala-
bra aventurera, andariega—, y la otra, la que ha sido escrita,
la palabra impresa de los libros.
Así, para aclarar malentendidos, el narrador les ha de con-
tar una vez más, con calma y detalles, la historia de Billie en
Xalapa a Gianni y Eugenia, abandonando en apariencia el hilo
de la historia: con este recurso nos enteraremos de los hechos,
leeremos la parte de la historia que nos faltaba conocer —con
mayor precisión—, sin dejar de estar del lado del narrador
en cuanto a la emoción, obsesión o la fascinación que llega a
sentir por la historia de Billie al tomar en cuenta que con ese
material anecdótico podría trabajar en lo futuro, y que la re-
petición de cuanto ocurrió le sirve a él mismo para explicarse
mejor esa zona del pasado.
El narrador insiste en no poder recordar la presencia de
Billie junto a ellos durante los paseos por Papantla y la ex-
cursión al Tajín, y se pregunta sobre ella, especula y crea:
338
Ibíd., pág. 21-22.
339
Ibíd., pág. 188.
2. Novelística 219
¿Sería posible que hubiera permanecido encerrada en el

hotel, anonadada por el estruendo de la feria, deprimida
a tal grado que ni siquiera hubiese podido encontrar fuer-
zas para escapar de él? ¿O acaso se había echado a andar
por las calles del pueblo con un propósito determinado de
búsqueda, y así el encuentro de la noche no había sido tan
casual ni infundado como a todos, él incluido, les pareció
en su momento?340
El encuentro de la noche, en la ceremonia de la coronación,

está por cumplirse. Sentada junto al narrador, Billie empieza
a hablar de su propósito de participar en un concurso litera-
rio de importancia mundial; le dice que para ella la poesía
lo era todo, leerla, escribirla, experimentarla, desvelarse por
ella sintiéndose protegida por las mentes superiores compa-
ñeras de un swami milagroso que oraban por su seguridad.
El narrador hace un alto en la historia —un recurso para
acentuar la espera del desenlace y cargarlo de dramatismo—,
la voz lo sitúa en el punto de fuga: en la casa de Gianni, por
lo que durante algunos momentos vive la realidad urbana
de Roma; recuerda, piensa; se da ánimos para intentar, en el
futuro inmediato, escribir esa historia y muchas otras más;
se vuelve a preguntar “¿o sea”, como a principio del capítulo;
le da un vistazo a su proyecto frustrado en una especie de
escritura crítica:
Los personajes se almidonaron; hablaban como papagayos

o como espectros. No había ni fuerza ni temblor en la prosa,
ni luz ni penumbras. No había nada ni abajo ni dentro de
las palabras. La venganza de Billie consistió en castrarlo.341
E inclusive un soporte teórico:
El destino de Billie se le aparecía a veces como una metá-

fora de la represión del instinto, otra como la ilustración
de un cuento de brujas, o una alegoría del desamor y la
soledad, o la representación de un choque cultural con con-
340
Ídem.
341
Ibíd., pág. 191.
notaciones sexuales y raciales subterráneas.342
Para finalmente volver al hilo de la historia. Cuando conclu-

ye el vals en la ceremonia de los juegos florales —al narrador
le parece, no está del todo seguro—, la multitud del lugar
guarda silencio y ve como lentamente avanza por el pasillo
hacia el escenario una mujer menuda envuelta en un rebozo
que produce también el silencio total de Billie, de quien el
narrador puede percibir la tensión de su cuerpo y la respi-
ración entrecortada y resollante. Cerca del estrado, la mujer
se descubre la cabeza: se trata de Madame, la pajarera, la
antigua sirvienta de Billie. La inglesa deja su asiento y se
encamina hasta el lugar cercano al estrado donde la aguarda
Madame, y juntas las dos caminan por el pasillo de regreso
a la salida mientras la orquesta inicia otro vals.
Un salto narrativo nos informa “objetivamente” de cuan-
to acontece después, a la manera de una crónica, tal como
sucedía no solo en Cementerio de tordos, al desaparecer y
morir la mujer del ingeniero Gallardo, sino también en “El
relato veneciano de Billie Upward” al morir Alice Bowen: ¿se
trata éste del mecanismo de la cercanía y la fuga, la precisión
tortuosa, subjetiva, retórica, aun dubitativa por ambigua, y el
salto hacia la más pura información, la narrativa en su apa-
riencia más desnuda?
Tal “crónica” de los hechos nos cuenta que los demás fue
“un mero asunto de actas, declaraciones y legajos”, nos da el
nombre de Madame, Ismaela Pozas, quien: “poseía un ten-
dajón en las afueras de Papantla, en la planta baja de un
mesón de arrieros. Vivía allí mismo, en la trastienda de su
changarro, y allí criaba a sus pájaros”.343
Y nos informa de la llegada al mesón de la sirvienta y
una forastera por la noche, antes de que estallara el incendio
que destruyó el local donde encontraron “cuatro cadáveres
absolutamente carbonizados”, dejando en el narrador una
duda terrible, como la del cineasta en El tañido de una flauta
con respecto al paradero de Carlos Ibarra, su posible engaño
y su autodestrucción voluntaria:
342
Ibíd., págs. 191-192.
343
Ibíd., pág. 193.
2. Novelística 221
Se dijo que los cadáveres eran solo de hombre. Nunca se

confirmó. Xalapa es una ciudad que vive de rumores. A ve-
ces se pregunta si no habrían salido Billie y Madame de
aquel tugurio antes de estallar el incendio. ¿Estarían acaso
ahora en un pueblo remoto comerciando con cerveza, pe-
tróleo y cigarrillos y criando nuevos pájaros? ¿Se habría
convertido Billie en la esclava de Madame como en una
época decía temer? ¿Estarían ambas al lado de Raúl? ¿Se
habrían vuelto cuervos, salamandras o urracas?344
¿Por qué Billie tendría que convertirse en la esclava de Mada-

me? Billie acusa a la sirvienta de haber sido ella quien causó
no solo una especie de posesión satánica en Raúl —en reali-
dad madame y él eran amantes—, sino también la muerte de
su hijo Rodrigo, quien era inducido a viajes iniciáticos pro-
vocados por artes oscuras o por el efecto de alguna droga: “a
veces Rodrigo le decía en su media lengua que sentía haber
volado toda la noche con Madame, soñaba que a los dos les
brotaban alas y aprendían a volar como pájaros”.345
Hay así una relación de adversidad, de rivalidad entre
una y otra mujer —la disputa por Raúl, el resentimiento por
la muerte del niño y una vaga, pero expresada lucha entre el
bien y el mal— que las sitúa en un plano igual por el prin-
cipio de identidad, común al esquema de perseguidor y per-
seguido, ahora inclinado hacia un extremo de la balanza: el
turno que le toca jugar a Madame, victoriosa, en el inicio de
su tiempo, de su era: la era del mal. Porque, ¿qué más pue-
de significar esa locura furiosa de las dos mujeres cuando
graznan como pájaros y ríen como dementes antes de que el
fuego estallara en el mesón de arrieros? ¿Qué más indica esa
sumisión,346 esa servidumbre hacia un propósito sin fondo,
hacia el evidente vacío al cual Madame encamina a Billie?
344
Ibíd., pág. 194.
345
Ibíd., pág. 143.
346
La sumisión resultante de esta relación ama-esclava es como ésa ante la que
finalmente sucumbe el actor de la película de Hayashi que representa a Carlos Iba-
rra, cuando cae en cuenta de que él no será sino un esclavo del viejo poeta; también
en El tañido de una flauta hay una sirvienta bruja, Dolores, la mujer que asistía a
Gabino Rodríguez en sus prácticas esotéricas.
En consecuencia: ¿por qué Billie y Madame tendrían

que transformarse en cuervos, salamandras o urracas? La
sirvienta consigue comunicarse con los pájaros que cría sil-
bándoles como si fuera uno de ellos, y éstos “le respondían
en el mismo lenguaje”; los sueños que le provoca a Rodrigo
tienen que ver con el universo del vuelo, con las aves; ella
y Billie parecen sellar su alianza siniestra graznando como
pájaros y riéndose como locas. Además, ¿no habíamos visto
ya varias veces a Billie asociada con las aves, con sus grazni-
dos347 o bien con su estampa física? Y, de igual modo, ¿no
hay repetidas referencias a las aves en Cementerio de tordos?
El narrador ha terminado de contar la historia de Billie
—ahora la de Billie y de Madame—, calla su voz y camina
hacia la ventana del estudio de la casa de Gianni, mas antes
de realizar esta acción que demora segundos, ha sentido:
“una nostalgia intensa de aquellos gemidos exhalados por la
inglesa desde el fondo de su mínimo infierno personal. Más
que nostalgia, debe reconocerlo, siente envidia”.348
Es decir: revalora su pensamiento del segundo capítulo:
“¡Billie, Billie, mil veces tu destino y el de Raúl y el de Mada-
me al mío!”, al preferir el camino definitivo de la locura que
otros han sabido seguir, a diferencia de él, que vive —como
lo ha advertido continuamente y ahora, al final de la novela
escrita por Sergio Pitol— una vida monótona de profesor
universitario, cenando con los amigos de siempre, enveje-
ciendo sin remedio, y sobre todo, acariciando proyectos: los
de una novela —esta “novela de la novela” que acabamos de
conocer, en fragmentos, bajo la óptica de ciertos tratamien-
tos y recursos técnicos; en partes, como las piezas de un
rompecabezas—; un trabajo iniciado bastante tiempo atrás
que no ha tenido una mayor suerte que otros relatos frus-
trados que dejó en el cajón de algún escritorio. Una novela,
titulada Juegos florales, a la que acaso nunca le sea concedi-
da la gracia del milagro narrativo: haber sido escrita porque
muchos de los sucesos que pudieron ocurrir en ella fueron
347
Aficionada a su trato muy probablemente por el influjo de Madame, Billie cuida
a un pájaro cautivo en su cocina, y ante las delicias de auditorios distintos ella
misma grazna a veces como el animal.
348
Ibíd., pág. 194.
2. Novelística 223
dichos, expresados por las palabras del aire.
El desfile del amor
A su regreso al país en 1982, con motivo de la aparición de la

antología Cementerio de tordos y de la novela Juegos florales,
Sergio Pitol respondió de esta forma a una de las varias pre-
guntas que la escritora Silvia Molina le hizo en una entrevista
de la época:
Con ambos libros quiero dejar cerrado un ciclo y salir de
ese juego de cajas chinas, de historias que están encerradas
dentro de otras historias, de mecanismos que se repiten la-
berínticamente..., la verdad, siento que ya estoy harto de
todo eso; ya lo sobrepasé. Ahora deseo trabajar formas más
abiertas.349
Mas ese ciclo en apariencia cerrado habría de mostrar sus

sinuosos corredores y sus numerosas cajas chinas, cuan-
do Pitol emprendió una tercera novela que tituló El desfile
del amor, donde la mayor parte de los elementos y recur-
sos aprendidos a lo largo de la escritura de su obra anterior
aparecen en su forma mejor asimilada, como un andamiaje
oculto que le da soporte a doce capítulos en los que campean
la ironía y el humor.
A diferencia de sus primeras dos novelas, El desfile del
amor presenta una estructura identificable desde la primera
lectura —recordemos el oscuro virtuosismo técnico de Jue-
gos florales—, una trama de enredos destinada a convocar
el humor —en oposición a las coincidencias siniestras de El
tañido de una flauta—, y el nombre del protagonista en las
páginas del capítulo de inicio: Miguel del Solar.
Del Solar, un historiador que ha regresado a México para
revisar las pruebas de su libro, El año 1914, debido a la cu-
riosidad por un crimen en el edificio donde vivió con su
familia cuando era un niño apenas, habrá de emprender
una búsqueda en el intento de esclarecer los hechos, inte-
349
rrogando a personajes cercanos al suceso y a la celebración

de esa misma noche. Y, lo más importante, empezará por
entusiasmarse con el proyecto de otro libro, El año 1942: la
escritura posible que guarda El desfile del amor, el texto en
clave, secreto, que existe detrás de cada una de las palabras
de esta novela.
Sobre la estructura de El desfile..., Sealtiel Alatriste ha
anotado:
Como en todas las novelas de Pitol, en ésta hay dos o más

novelas, y no me refiero a la multiplicidad de las posibles
lecturas, sino a que, además de la que el autor narra, cada
uno de los personajes, quiéralo o no, deja entrever que den-
tro de sí transcurre otra novela distinta, de la que el lector
tiene, según sea el caso, vagas o precisas referencias. En El
desfile del amor, como en las que le precedieron, los capí-
tulos se constituyen como un todo casi autosuficiente, que
mantiene ligas fuertes, pero que pueden aparecer como
tangenciales, con los otros capítulos. Pitol, al llevar a su “en-
trevistador” de casa en casa, de la comida en una, al cafecito
de la tarde en otra, da esfericidad y autonomía a lo narrado
en cada una de estas “citas”.350
Es decir: hay una organización en el libro común a la estruc-

tura del reloj —a la manera de Las almas muertas, de Gogol,
donde la transacción le da pie a Chichikov para mostrarnos
una vasta galería de personajes—, a la del viaje,351 e inclu-
350
Sealtiel Alatriste, “Plaza Río de Janeiro (de la historia al refrán)”, Universidad de
México, núm. 409-410, vol. xl, febrero-marzo de 1985, pág. 49.
351
Mariano Baquero Goyanes observa que las estructuras empleadas en novelas
como el Don Quijote de la Mancha, Tom Jones o Los papeles póstumos del Club
Pickwick, se organizan “en cierto modo sobre una motivación: la del viaje, la del
ir y venir de un personaje o personajes que, según van haciendo su camino, van
entrando en contacto con nuevas gentes, con nuevas posibilidades novelescas, con
seres que suponen otras tantas historias, bien simplemente porque sean capaces
de contar cuentos o de poseer manuscritos que las contienen. El viaje es, pues, un
motivo y hasta un tema novelesco, pero también una estructura, por cuanto la elec-
ción de tal soporte argumental implica la organización del material narrativo en
una textura fundamental episódica: la propia, precisamente, de esas novelas que
acabamos de citar, caracterizadas todas ellas por la presencia del viaje como resorte
y eje estructurador de los extensos relatos”, op. cit., pág. 30. Baquero Goyanes señala
también que “habría que considerar que el motivo del viaje guarda muy estrecha
2. Novelística 225
so, como la llamaría E.M. Forster, un autor caro a Pitol, a la

estructura del Baile de los Lanceros: un personaje conoce
a otro, y a otro, y a muchos más, y termina en el punto de
partida, en el principio, cerrando el ciclo del viaje o comple-
tando una por una todas las horas de un reloj.352
Mas esa estructura tiene otra característica, un matiz que
la define hacia un norte más preciso: es una búsqueda lleva-
da a cabo al modo de las novelas policiacas, apoyándose en
el engaño al lector,353 en el juego de ensombrecer las solucio-
nes, agrandar los misterios, alimentar los fuegos fatuos para
crear una obra de humor —la comedia de equivocaciones—
mediante la información más precisa o el silencio súbito.
Vemos materializado ahora un afán muy anterior en la
obra de Pitol: la búsqueda de un verdadero misterio, de un
crimen real ocurrido más de treinta años atrás. Esta búsque-
da de la verdad la va realizando Del Solar mediante interro-
gatorios, citas, investigación en los archivos, visita a los per-
sonajes involucrados —como lo señalaba Alatriste—. Mas
el proceso, como en la novela policiaca, lo hace equivocarse,
dudar, perder sin remedio el terreno que pisa y darle peso
a una variante estructural más: la novela perspectivista, en
cuanto que la verdad de un personaje, o la versión de la ver-
dad, es del todo diferente a la versión de la verdad de los
otros personajes, quienes confunden con su “vocerío” al en-
trevistador que los escucha.354
relación con el de la ‘búsqueda’, componente este el más decisivo del género ‘no-
vela’ ”, ibíd., pág. 32.
352
Cfr. E.M. Forster, Aspectos de la novela, Madrid, Debate, 1983, págs. 151-152.
353
Al ver la novela policiaca como una estructura, Baquero Goyanes apunta: “evi-
dentemente una novela como la policiaca resulta la más adecuada para esa especie
de burla o de engaño a que se puede someter a un lector naíf: a aquél que cree
estar” “ante una novela policiaca, un relato de misterio, y se da cuenta de que,
según avanza en la lectura, nada se aclara ni se resuelve. Por el contrario —como
Robbe-Grillet dice—, el hueco se hace más grande, a medida que mayor es nuestro
esfuerzo por acercar los bordes de la materia. La falsa configuración policiaca ha
funcionado como un señuelo ‘novelesco’, como el cebo con que prender al lector
acostumbrado al ritmo y evolución normal de esa clase de relatos”, op. cit., pág. 144.
354
Con relación a la novela perspectivista veamos un comentario de Óscar Tacca
sobre la visión plural o prismática: una “suma de conocimientos parciales —rara
vez coincidentes, a menudo disidentes y hasta contradictorios— de gran riqueza
e interés para una comprensión más honda del drama, pero ceñida a un modo
normal de percepción”, donde no hay una verdad, la verdad, sino muchas verdades,
Resultado de una larga experiencia narrativa, El desfile

del amor es igualmente deudor de la lectura y asimilación
de Nostromo y de Cumbres borrascosas. Si Pitol advertía que
en la novela de Emily Brontë la acción se filtraba a través
de distintos relatos para así debilitarse o robustecerse con
relación a la cercanía de los sucesos con los narradores, los
protagonistas del drama, y si advertía también “un clima de
suspensión dramática”,355 afín al invento de sus atmósferas,
de sus climas —dos hechos, uno del pasado y otro del pre-
sente, neutralizados, convertidos en literatura, en realidades
verbales—, sus comentarios sobre la autora inglesa se vuel-
ven una suerte de escritura sobre la novela que él mismo
escribiría tres lustros más tarde:
La idea que tanto Lockwood como Ellen Dean tienen de sí

mismos es incorrecta, de ahí que al interpretar la historia
la vayan deformando y que el lector quede siempre con la
sensación de que la última palabra no ha sido pronunciada.
Conoceremos solo una parte de la verdad, se nos han esca-
pado muchos hechos, otros han sido alterados. De ahí que
la oscuridad y la ambigüedad de la novela no sean casuales,
sino estrictamente voluntarias, resultantes de la técnica na-
rrativa elegida, la perfecta construcción, su corte trazado
según los modelos del teatro isabelino.356
Si algunos personajes de El desfile del amor no tienen una idea

del todo equivocada sobre sí mismos, la tienen, en cambio, de
su participación en los hechos: Balmorán presume que la no-
che del crimen salió junto con el hijo de Delfina Uribe para
propinarle una paliza a Martínez, pero Delfina le cuenta a Del
Solar que eso no es sino una patraña, como lo piensa también
de Eduviges en cuanto a su obstinación por ver en Balmorán a
alguien que podría perjudicar a los Briones, etcétera.
Algo muy semejante ocurre con la novela de Joseph Con-
rad: Pitol señala la procedencia vaga de las voces, su multi-
plicidad y la sensación de muchedumbre que producen, así
véase Tacca, op. cit., pág. 96.
355
356
Ibíd., pág. 33.
2. Novelística 227
como un sistema correspondiente al de los filtros narrativos,

pero visto ahora bajo una concepción óptica:
La realidad se presenta a momentos de una manera total-

mente subjetiva, como si los hechos hubieran sido fotogra-
fiados por una lente mal enfocada, lo que les confiere un
aspecto borroso y desdibujado, hasta que otra lente vuelve
a enfocarlos en la posición correcta y entonces el panorama
repentinamente se aclara.357
Y más todavía: cuando reflexiona así sobre el tiempo en

Nostromo:
Los hechos se imbrican, se yuxtaponen, retroceden, se de-

tienen o avanzan en el tiempo, a medida que los distintos
narradores van adueñándose de la voz. Por ello, en gran
parte de la novela tenemos la sensación de que el tiempo
no transcurre, de que estuviésemos ante un enorme friso
en que todo se narra en un tiempo único, donde el presente
coexiste atemporalmente con el pasado inmediato y aun
con el remoto.358
Pareciera que hablase de muchos de sus relatos, donde el

tiempo rodea un suceso clave, y por supuesto del mismo
desfile: Del Solar regresa a México, se entera del crimen en
el edificio Minerva, ocurrido una noche de noviembre de
1942, investiga, busca y pregunta la versión de los hechos a
una galería de personajes que hablará, que se irá ganando el
premio de la voz que le concede el autor; y en lo que pensa-
ríamos como un avance en el tiempo, al menos en el objetivo
—las semanas y meses que Del Solar lleva investigando—,
no tenemos sino una verdad como la de Nostromo; los tes-
timonios de las voces, la reconstrucción verbal configuran
obstinadamente un espacio y un tiempo únicos: la noche
del crimen.
Es muy probable que un creador completo sea aquel es-
critor que encuentra su voz porque la ha encontrado igual-
357
Ibíd., pág. 84.
358
Ídem.
mente para cada uno de sus personajes. Es decir: la voz, el

canto, el juego de las voces, una concepción que podemos
ligar ahora no solo a las novelas de Brontë y Conrad, sino
también al ars narrativa de Henry James, una de cuyas apor-
taciones la advierte Pitol como una escritura crítica de lo
que será El desfile del amor:
Eliminar el autor como sujeto omnisciente que conoce y de-

termina la actuación de los personajes para sustituirlo por
uno o, en sus novelas más complejas, varios “puntos de vis-
ta”, a través de los cuales la conciencia se interroga en tanto
que busca el sentido de los hechos de que es testigo.359
Estos centros, estos focos donde se detiene la voluntad

narradora,360 los identificamos en las “visitas” que hace Del
Solar y en su resultado en la página: los monólogos, la ver-
sión de los hechos de los personajes mediante la licencia que
les permite ahora nuestro autor: dejarlos hablar, presentar-
se, ser dueños de las palabras,361 obedeciendo acaso a una
vieja tentación, la del ejercicio dramático, que Sergio Pitol
nunca ha practicado.
359
Ibíd., pág. 105.
360
Sobre esta particularidad, escribe Baquero Goyanes: “en los prefacios puestos
por James a sus novelas, entre los años 1907-1909, se ve como el autor estaba ob-
sesionado por encontrar un centro, un foco para sus relatos. Creyó encontrar la
solución al enmarcar la acción novelesca dentro de la conciencia de alguno de sus
personajes. En vez de contarnos una historia tal y como la conoce el narrador om-
nisciente, James cree preferible trasladar ese conocimiento a algún personaje”, op.
cit., pág. 157. Recordemos también uno de los propósitos técnicos en Del encuentro
nupcial: el uso de un narrador impersonal que tome a la mujer del relato “como
punto de mira, como un foco de conciencia”, Pitol, Cementerio de tordos, op. cit.,
pág. 194.
361
Villoro observa que Pitol decidió contar El desfile del amor desde la óptica de
un protagonista plano que operara como testigo de una trama que lo desborda
para acentuar la “vida” —modismos, prejuicios, gestos— de que están llenos los
personajes entrevistados. Así, con una función semejante a la que Stendhal asigna
a la novela —pasea como un espejo a lo largo del camino—, Del Solar se dedicará a
escuchar sin tregua los testimonios contradictorios del suceso ocurrido en 1942, “en
busca de la voz definitiva que aniquile a las anteriores. El nudo narrativo se aprieta
a medida que Del Solar tira de los distintos cabos sueltos; cada relator ofrece otro
ángulo de ataque. Quizá el mayor mérito de Pitol radique en dotar a esta galería de
maledicentes de voces propias, distintivas”, Juan Villoro, “Pitol: los anteojos perdi-
dos”, Efectos personales, Ciudad de México, Ediciones Era, 2000, pág. 54.
2. Novelística 229
Según Fabienne Bradu, Miguel del Solar está condenado

por los personajes testigos a ser el gran oído de todos ellos,362
mientras que Sealtiel Alatriste elucida:
Pitol detalla el habla de los personajes del Minerva, y todos,

al narrar los hechos, con su punto de vista de los asesina-
tos, con sus consideraciones en turno, van dando cuerpo
a un estilo de hablar que hoy, frente a la jerigonza de los
onderos, es más que extravagante. En el mundo del edificio
Minerva los personajes no invitan, sino convidan; no son
egoístas, sino díscolos; se sirven, fundamentalmente, de un
refranero popular para apoyar sus razonamientos, o para
justificar sus conductas. Esta forma de habla, supuestamen-
te cotidiana para Pitol, es la cifra más genuina y apasionan-
te de la novela.363
Oído, receptor de las voces que busca, que despierta, que

provoca con cualquier clase de artimañas, Miguel del Solar
—a quien ya adivinábamos en el narrador, el gris profesor
universitario, de Juegos florales— es un héroe vencido cuya
propia condición ignora y que el curso de la novela —y de
su propia investigación— le va a revelar. Y no solo eso:
“demasiado blanco para sobrellevar los incisivos olfateos
de todo detective en regla y aferrado a sus pretensiones de
historiador”,364 Del Solar le resta valor y peso a la que bien
hubiera podido ser una novela policiaca. Su trabajo de espec-
tador lo castra, lo frustra —de un deus ex machina que todo
lo observa pasa a ser un participante fantasmal—, como le
sucede a Josefina en Del encuentro nupcial, a la mujer de
“Mephisto-Waltzer”, al narrador de Juegos florales: ven, de-
sean, observan, mas nunca están sino en las orillas más re-
motas de la acción, muy lejos del centro vital. La seducción
verbal del que cuenta una historia involucra al tercero que la
escucha, tiende el alto puente de la imaginación, y al realizar
así ese acto ajeno, perteneciente al tiempo pasado, el tercero
queda condenado para siempre, por su curiosidad, a la im-
362
Fabienne Bradu, “El desfile del amor de Sergio Pitol”, Vuelta, 104, año ix, 1985, pág. 41.
363
Ibíd., pág. 49.
364
Ibíd., pág. 41.
posible tarea de querer vivir los hechos.

El desfile del amor aparece en “Marienbad, la espuma de
la historia”, bajo otra cifra, cuando son nombrados los oficia-
les del Imperial Batallón del rey de las dos sicilias, realidad
vuelta un libro, la novela del polaco Andrzej Kusniewicz,
que junto con un ensayo sobre Praga le dieron a Pitol no
solo la certidumbre de un escritor checo exiliado en México
—Egon Erwin Kirsh, cuyo nombre encontró en la placa de
una casa praguense—, sino también la de cuantos europeos
dejaron el Viejo Mundo para hacer en el nuevo toda una
labor de proselitismo. Eso mismo, pues, le sucede a Miguel
del Solar, ya traspolada la situación, al encontrarse con el
expediente de las actividades de algunos agentes alemanes
en nuestro país durante la Segunda Guerra Mundial.
Además de su admiración por la novela El rey de las dos
sicilias, Pitol observa la afinidad de El desfile del amor con
trabajos como La máscara de Dimitrius: “en la novela de”
Eric “Ambler el personaje que se daba por muerto, siem-
pre ha estado vivo; en la mía, ya está muerto, pero el in-
vestigador nunca llega a saber si murió o simplemente está
desaparecido”.365
O bien, al advertir que la suya es una novela sobre la con-
fusión de las personalidades, con la concepción que sobre tal
tema tenía Tirso de Molina:
Un precursor clásico de Pirandello, precisamente porque

nunca se sabe quién es quién. Así, las personalidades ficti-
cias parecen reales; la persona se llega a creer la personali-
dad que ha adoptado y se hace de motivaciones totalmente
auténticas para sostener esa personalidad falsa.366
Autor de quien veremos una referencia directa en la novela

al llegar al capítulo titulado “En el huerto de Juan Fernández”.
De igual modo, la tercera novela de Pitol era ya anuncia-
da en el ensayo que escribió sobre Olga Costa —publicado
un año antes que El desfile del amor—, donde describe un
trabajo de la pintora realizado en el año clave de la novela,
365
Campbell, “Sergio Pitol...”, op. cit., pág. 53.
366
Ibíd., pág. 52.
2. Novelística 231
1942: “una Venus moderna y en corset asediada o auxiliada

por un grupo de sirenas. Los gestos se transforman en mue-
cas equívocas. Es la época del gran vacilón. Nada es como
debe ser”.367
Que reaparece, como solución pictórica, en la descripción
que Julio Escobedo hace de la gran Ida Werfel: “se convertía,
no sé si en base de fajas, corsés, varillas especiales, en una
especie de aspiración al gótico”. Al intentar retratarla, según
le cuenta Escobedo a Del Solar, le sucedía, en esa época en
que nada era como debía serlo —el vacilón, la mascarada,
la fiesta: el trueque de las personalidades—, algo similar a
lo que vivió Pitol durante la escritura de la novela. Julio Es-
cobedo, al comenzar el dibujo de la Werfel, “advertía que se
introducía un elemento paródico que la caricaturizaba, que
la disminuía”. Pitol, al irse —¿o al regresar: dónde está su
lugar de origen?— al Viejo Mundo, con ideas y notas y el
propósito de escribir, descubre, advierte:
Cuando llegué a Praga —ciudad muy oculta, muy brumosa,

llena de laberintos, con una antiquísima tradición literaria de
introversión y misterio—, creí que El desfile del amor se iba a
cargar con tonos lúgubres, que los asesinatos y sus reacciones
iban a ser de una gran intensidad, pero al poco tiempo eso
desapareció y la novela se convirtió en un texto festivo.368
Festiva, hilarante en extremo, El desfile del amor es entonces

una comedia de enredos tejida por una trama de búsqueda
policiaca, cuyo suspenso es “sostenido por dos pilares funda-
mentales, el lenguaje y la especulación”.369 El lenguaje, afin-
cado en el refranero popular según Alatriste, es también el
lenguaje analítico que ya conocíamos en Juegos florales, y
aún más: cubre todos los planos posibles de la novela con
su fluir seguro, sin tropiezos, como sucede cuando a Del So-
lar le es contada la historia del aborrecible castrado mexica-
no —la caja china más divertida y extensa de El desfile...—,
donde la voz narradora cuenta a su vez a partir de un texto
367
368
369
Alatriste, op. cit., pág. 50.
basado en el testimonio del abate Morelli.

La especulación —recurso de la dimensión posibilista—
enlaza al desfile con otra obra publicada por las mismas fechas:
La estructura de esta novela coincide con lo más actual de

lo que ha venido a ser la novela periodística, o si se quiere,
la narrativa derivada, de lo que se dio en llamar, hace al-
gunos años, el nuevo periodismo. La de Pitol, por ejemplo,
coincide con la Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa.
En ambas, los motivos literarios nacen de una investiga-
ción, llámese periodística o policiaca; en ambas hay un
intento de convertir a la entrevista —modo periodístico
por excelencia— en un pretexto novelístico. Pitol, es cierto,
no se arriesga a lo que Vargas Llosa; no llega a escribir, si-
multáneamente, destruyendo el tiempo; tanto la entrevista
como lo que en realidad sucedió; sin embargo, el efecto que
logra Pitol es contraparte de lo de Vargas Llosa; a lo violen-
to de éste, le corresponde un ámbito etéreo, entelerañado,
distante, difuso, pero curiosamente sensual y excitante. A
la realidad abrumadora, política, del peruano, corresponde
Pitol con una estética contemplativa, un tanto arcaica —
como de pintura de Ángel Zárraga— no por ello menos
peligrosa y bárbara; un sí que no es periodismo, un quiero
y no quiero ver, una ambigüedad desconcertante del color,
de la inmovilidad y de la forma.370
En la novela de Mario Vargas Llosa, un narrador se propone

investigar la saga de Mayta, un revolucionario que planea
una rebelión en el Perú de los años cincuenta, y al seguir el
hilo de los sucesos, en lo que vendría a ser una bitácora de
la novela, de pronto, entre un párrafo y otro referente a las
rutinas de la investigación y de la búsqueda, pasamos rápi-
damente del presente al pasado de los hechos como en una
súbita inmersión al agua. Pensamos no solo en un vertigino-
so procedimiento de cine a partir de escenas retrospectivas,
sino también en una realidad obsesionante del novelista pe-
ruano: la obstinación de sus demonios, los de la creación,
370
2. Novelística 233
que se filtran entre los renglones de lo que se nos presenta

apenas como el plan de una novela.371
En la novela de Pitol, en cambio, como ha sucedido ante-
riormente en relatos como “Mephisto-Waltzer”, la voz narra-
dora imagina y crea, especula y construye cuando los perso-
najes dejan de dar su testimonio, y de no mediar la mano de
un artífice las palabras se perderían en el aire donde fueron
simplemente dichas. El tono ambiguo de la especulación,
su estética contemplativa, propicia no obstante que el de-
seo encarne en una realidad literaria: ésa es precisamente
su artimaña, su chanza contra el lector. Pues mientras la voz
nos dice que pudo haber ocurrido de éste o de otro modo tal
situación, o que la escenografía del pasado era más lucida
que la actual que Del Solar contempla e indaga, sin darnos
cuenta, con artes de prestidigitación, la novela va siendo
construida ante nuestra mirada.
Minerva
El primero de los doce capítulos toma su nombre del edificio

que visita un personaje innominado —luego sabremos que
es Miguel del Solar—, una tarde de enero de 1973. Una frase
de inicio de párrafo nos obliga a comprender, aunque de un
modo vago, la vieja relación que hay entre el hombre y el
edificio.
Se trata de un historiador que se ha dedicado durante los
últimos días a revisar las pruebas del libro El año 1914—la
primera caja china de la novela—, cuyo contenido son los
sucesos políticos de ese año en que el rumbo de la revolu-
ción mexicana es definido por las corrientes de la época. Los
temas del otro libro que planea, situado en 1942 —el papel
de Cedillo en el país levantado en armas contra el supremo
Gobierno, las actividades de los extranjeros en México—,
sirven en realidad para darle un trasfondo histórico a la
anécdota de El desfile del amor, como sucedía en algunos de
los primeros relatos de Sergio Pitol —“Los Ferri” y “Amelia
Otero”, por ejemplo— donde era visible, detrás de los he-
371
Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta, Barcelona, Seix Barral, 1987.
chos, la sólida escenografía del movimiento revolucionario

iniciado en 1910.
El hallazgo, meses atrás, de la correspondencia entre el
administrador de una empresa petrolera inglesa de la Huas-
teca y su central en Londres, durante los conflictos petrole-
ros que desembocaron en la expropiación de las empresas, lo
llevaron a un legajo “referente a las actividades más o menos
clandestinas de ciertos agentes alemanes activos en México
durante ese mismo periodo”. Mas su lectura no lo lleva a un
descubrimiento interesante, el de los posibles contactos de
esos agentes alemanes con los centros del nazismo nacional,
“con esos apóstoles dementes y exaltados de la derecha radi-
cal mexicana”, sino a una coincidencia biográfica, personal,
relacionada con su infancia:
Se indicaba [en los dos renglones finales del expediente]
que los asesinatos del edificio Minerva, el mismo en cuyo
patio se encontraba en ese momento, estaban posiblemente
ligados a un drástico ajuste de cuentas entre agentes ale-
manes y sus secuaces locales. ¡Él había vivido en esta casa
en el momento de ocurrir tales hechos! Tendría entonces
diez años. Una edad en que es posible recordar todo, o casi
todo... Y, por supuesto, recordaba muchas cosas.372
Como en muchos de los relatos pitolianos, hay una búsque-

da indirecta de los años de la niñez; mas ésta, como la his-
toria, pasará a ser también un trasfondo más para la recons-
trucción de la anécdota. La franca indagación comienza con
una serie de interrogantes: “¿en dónde se había producido
la balacera?, por ejemplo... ¿En el patio frente al cual estaba?
¿En la calle? ¿Dónde en realidad habían tenido lugar los dis-
paros?”, dispuestas ahora como puntales de la especulación,
y con una visita que hace Del Solar a la memoria: “alguna
vez, al recordar su infancia, había sentido un aleteo, el eco de
recuerdos perdidos, que lo relacionaban con los disparos y la
gran perturbación producida en la vida de sus familiares”.373
El tiempo se dispara hacia otra de las muchas avenidas
372
Sergio Pitol, El desfile del amor, Barcelona, Anagrama, 1984, pág. 17.
373
Ibíd., pág. 18.
2. Novelística 235
del pasado de Miguel del Solar: la época de sus años uni-

versitarios. Al recordar los comentarios de sus compañeros
sobre aquel edificio, el Minerva, cuyo aspecto era el de una
“ilustración de novela de Dickens” por el empaque de sus
balcones, nos encontramos ante una variante en la obra de
Pitol relacionada con su gusto por las formas. El desfile del
amor será así un compendio de los edificios, de las casas
donde habitan sus personajes, logrando con esto no sola-
mente la ambientación del lugar, sino también la descrip-
ción de los quioscos bucólicos a la manera de Meredith, que
son cada uno de los capítulos de esta novela374 —y a los cua-
les Del Solar accede como una especie de Teseo penetrando
en las distintas cámaras de un laberinto verbal.
Además de ser construido gradualmente por el ritmo de
las palabras, el edificio Minerva es conformado como una
caja china, un trabajo arquitectónico: “el sistema de corre-
dores en torno a un amplio patio interior, tan poco usual en
la época de su construcción”, “lo hacía diferente a cualquier
otro edificio de la ciudad”.375
Los recuerdos de Del Solar lo trasladan hasta una visión
de su pasado infantil en el inmueble, donde los inquilinos
se saludaban en diferentes idiomas, así como a la estampa
del hermano de su tía Eduviges, Arnulfo Briones, personaje
clave del libro. Su curiosidad, despierta por el legajo de los
agentes alemanes, lo aproxima a los periódicos de la época
y se encuentra con un viejo ejemplar cuyo titular reza: “Cri-
men cometido en casa de una hija de Luis Uribe”, seguido
de la descripción de los sucesos, tanto la nota de sociales
referente a la apertura de la galería de Delfina Uribe como la
roja, relacionada con la muerte de un joven extranjero y el
saldo de dos heridos.
La primera nota, cargada de cursilería, le da pie, sin em-
374
Al hablar de George Meredith como del mejor argumentista que ha producido
la novela inglesa, E.M. Forster describe así el argumento meredithiano: “se asemeja
a una serie de quioscos dispuestos con el mayor ingenio entre laderas boscosas,
donde los personajes se introducen por propia iniciativa y reaparecen después con
aspecto alterado”, op. cit., pág. 96; argumento que es más bien el tejido de la trama
o, mejor, una construcción narrativa: la del viaje, la del personaje que se enfrenta a
otros más en escenarios diferentes.
375
bargo, a la transposición de los planos: entre las figuras

reales del trasfondo histórico —verbigracia Frida Kahlo y
Dolores del Río— se pasean las ficticias. ¿O es al contrario:
entre las paródicas de El desfile del amor se pasean, como
figurines planos de cartón, los nombres de los personajes
reales de ese tiempo? Y la otra, la policiaca, diametralmente
opuesta a la primera, ¿no ilustra acaso el doble signo de esta
década que apenas despunta: el vacilón, la fiesta, ante los
intentos de unidad nacional, de cosmopolitismo?376
La lectura del periódico anuncia también el destino de la
novela: el endemoniado juego de las versiones, afirmativas,
contradictorias, extravagantes —un periodista aseguraba
que Ida Werfel intentó transmitir un mensaje político usan-
do frases de Tirso de Molina—, así como otra de las peculia-
ridades del edificio Minerva: su perfil alegórico, ya que si el
mismo periodista mencionado antes comparaba al inmue-
ble con “una nueva peligrosísima Babel”, Del Solar ve en la
lista de invitados a la celebración de Delfina un revelador
documento de la época, “esa noche había estado presente
medio mundo. Pintores, escritores, políticos, cineastas, gente
de teatro. Figuras legendarias, en su mayoría desaparecidas”.
Es decir: la reunión agrupa a todos los personajes de El
desfile del amor “visitados” por Del Solar y aun a los figuri-
nes planos del trasfondo histórico en una alegoría del Méxi-
co de la década de 1940. A su manera, Pitol hace lo que Carlos
Fuentes en La región más transparente y Aldous Huxley en
Contrapunto,377 pero la suya es una fiesta de fantasmas, que
376
Acaso lo que Pitol advierte en los tiempos del imperio austrohúngaro y en El
rey de las dos sicilias lo ha hecho concebir así el año de 1942 en la Ciudad de Mé-
xico: “todos los signos, igual que la emblemática águila bicéfala, parecían poseer
un doble rostro: entre ambos al parecer no se creaba un antagonismo profundo:
el funcionario irreprochable y el húsar galante y libertino. La pompa excepcional
de las ceremonias religiosas y la desplegada en los centros de placer frecuentados
con ejemplar desenvoltura por los mismos personajes. La misa y el vals. El silicio
y la copa de champaña”, Pitol, “Andrzej Kusniewicz...”, op. cit., pág. 171. Asimismo,
Carlos Monsiváis hace notar que en esta novela “nadie es lo que parece, pero las
apariencias son lo más real; las biografías apenas ocultan un hervidero de historias
tan sórdidas como ingenuas; no se puede desenterrar selectivamente el pasado: tras
la fachada de respetabilidad se agitan los delitos; la furia delincuente es indicio de
la soberana tontería; el crimen es el gemelo del candor”, Monsiváis, op. cit., pág. 44.
377
El origen de esta estructura —o del despliegue de una estructura—, concreta-
2. Novelística 237
tuvo lugar treinta años atrás y en la cual, por razones de edad,

el investigador no participó. Los personajes, pues, son pre-
sentados en el lugar común de una fiesta y luego se dispersan
por las páginas del libro, solos, a cuestas con sus historias
individuales que, a veces, se enlazarán con las de otros.
A esta altura, cuando Del Solar rememora los días poste-
riores a la noche del asesinato de Erich María Pistauer desde
una óptica infantil —él puede recuperar la histeria de su tía
Eduviges, diálogos de ese tiempo, la obstinación en culpar
a Pedro Balmorán por el suceso de esa noche—, vemos el
origen de los diversos ríos de la memoria:
Los recuerdos históricos; la lectura de los periódicos y la in-

vestigación documental.
Los recuerdos personales; los de la niñez de Miguel del Solar.
Los recuerdos colectivos; los de todos los personajes en-

trevistados en El desfile del amor, incluyendo el testimo-
nio de la madre de Del Solar.
La parte derrotada
Miguel del Solar visita a su tía Eduviges Briones en su casa

de Coyoacán —construida a mediados del siglo XVIII, tie-
ne un amplio jardín rodeado de arcos y un despliegue de
mente en la novela del británico, proviene de un autor remoto y hoy casi desco-
nocido, Thomas Love Peacock: “gran admirador de los clásicos, resucita la antigua
forma menipea —del griego Menipo—, consistente en una mezcla de canciones,
narración y diálogo hecha con intención satírica. Peacock reúne sus personajes en
algún castillo o casa de campo y allí, durante las comidas o en paseos campestres,
cada uno expone sus ideas. A través de ellos, vemos reflejadas las diversas mo-
das intelectuales de la época como, por ejemplo, el romanticismo, la frenología, el
malthusianismo, etcétera. Peacock tiene la particularidad, además, de basar sus per-
sonajes en figuras reales contemporáneas. Byron, Shelley, Coleridge, Wordsworth
y Walter Scott son algunas de las víctimas de su exagerada pero siempre bien hu-
morada sátira”; véase Doireann MacDermott, Aldous Huxley, anticipación y retorno,
Barcelona, Plaza & Janés Editores, 1980, pág. 56. Esta solución la emplea Huxley en
Los escándalos de Crome, en Those Barren Leaves, en la mencionada Contrapunto
con el motivo de la tertulia intelectual, y aun la llega a usar en La isla, una de sus
últimas novelas, apegándose más estrictamente a la lección del maestro.
objetos suntuosos, sin sombra de gusto y organización—.

Eduviges, el primer esperpento de la novela —es aquejada
por una obesidad monumental como la tía del pintor en El
tañido de una flauta— da pie a una variante singular relacio-
nada con el gusto formal de Pitol: la invención a partir de la
vestimenta de los personajes. De manera que la ropa usada
por Eduviges es, como el pictórico o el arquitectónico, un
trabajo indumentario:
Una especie de vestido de noche que le llegaba al tobillo,

hecho con una franela gris, espesa, desde luego más apro-
piada para un abrigo masculino, con remates de viejo ter-
ciopelo negro en el pecho y en los puños, y unos hilos ver-
ticales de azabache cosidos a ambos costados. El tipo de
vestuario anunciado en las revistas y periódicos de 1914,
que acababa de revisar.378
La mujer, sucia, despeinada, con el maquillaje mal puesto —

lo que acentúa su carácter esperpéntico—, recibe a Del Solar
con un aparato de gestos y movimientos semejantes a los de
la Falsa Tortuga en El tañido de una flauta y que, a un mismo
tiempo, nos aproxima a una certidumbre: si la dialéctica en
la que se apoya la novela puede obedecer a la tentación dra-
mática, los gestos entonces, los movimientos perfectamente
subrayados, corresponden a ese posible origen teatral de El
desfile del amor; no olvidemos además que la comedia de
equivocaciones es hija de la dramaturgia y de la especial ad-
miración de Pitol por Tirso de Molina.
El historiador se vale de una de las muchas artimañas
que empleará para llevar al habla a sus sucesivos entrevis-
tados. Eduviges rectifica sobre Erich María Pistauer cuando
Del Solar lo llama el “muchacho alemán”: “Adele”, la madre,
“era alemana, y Erich y su padre austriacos. Vivían en Berlín.
Allá, para su desgracia, conoció mi hermano a esa mujer tan
378
Pitol, El desfile del amor, op. cit., pág. 32. Tengamos en cuenta la minuciosidad
visual en “El relato veneciano de Billie Upward”, donde Alice “no puede resistir po-
nerse el vestido de Lelong”, Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., pág. 45, y la nostalgia
de Lorenza en “En familia” por “los trajes suntuosos diseñados por Worth”, Pitol,
Cementerio de tordos, op. cit., pág. 41.
2. Novelística 239
detestable”.
Eduviges deja traslucir una segunda monomanía: su ren-
cor y recelo por Balmorán, un periodista que vivía —y que
vive aún, lo veremos más tarde— en el cuarto piso del Miner-
va, a quien ella culpa por la muerte de Pistauer y por la de su
hermano Arnulfo, sucedida ésta algún tiempo después que
la anterior por razones, según la mujer, concatenadas con los
sucesos de la noche de noviembre de 1942.
Una digresión narra el encuentro de Eduviges con Balmo-
rán la ocasión en que éste fue a visitarla para interrogarla so-
bre su parentesco con Gonzalo de la Caña, un poeta maldito
que publicó cuentos y poemas en revistas de Guadalajara y
de la Ciudad de México, que fue admirado por Juan José Ta-
blada —el uso de los figurines históricos—, que fue castigado
por haber escrito “un cuento muy decadente, muy perverso, el
último que había publicado, donde describía con lascivia un
cuerpo y declaraba que era el de una de sus hermanas”, y que
era en realidad el tío abuelo de Eduviges.
En ese tiempo, Eduviges teme a Balmorán por la posible
implicación de su tío abuelo con la historia de un castrado
del siglo anterior que, según las informaciones que le pide a
Delfina Uribe, el periodista escribe. Preocupada por las reac-
ciones adversas que hubieran podido alzarse contra su fami-
lia, Eduviges le cuenta sus aprensiones a Martínez, ayudante
de Arnulfo Briones, luego de habérselas pormenorizado a su
hermano. Y es en este paso de la información en el que ésta
se va deformando, amoldando a los temores mojigatos de
Eduviges, originando un estado de confusión que sitúa desde
entonces a Balmorán como un hombre enterado de la exis-
tencia del antiguo pariente de los Briones que “no era normal
del todo, que no estaba del todo completo” por lo castrado, “y
sobre el cual presumía tener papeles con que probarlo”.
Antes de despedirse, le aclara que el asesinato ocurrió en
realidad a la entrada del Minerva y no dentro de la casa de
Delfina Uribe; el austriaco había estado en la fiesta y la pro-
pia Delfina la quiso incriminar por haberlo invitado a la re-
unión, cuando en realidad no había sucedido así. Delfina, de
paso, es acusada por Eduviges de una debilidad: “su pasión
eran los jóvenes. Había tenido un amante más joven que su
propio hijo, ella misma me lo contó”.

Por úlitmo, Eduviges define su versión de los hechos: ella
cree que gente como el general Uribe, padre de Delfina, Bal-
morán, el general Torner que riñó la noche del crimen con
el pintor Julio Escobedo, y la misma galerista, urdieron una
red muy tupida para atrapar a su hermano Arnulfo Briones.
¿Tiene la razón Eduviges Briones de Díaz Zepeda?
Anfitriona perfecta
Importante, distinta como Paz Naranjo en El tañido de una

flauta, la hija del general Uribe es una importante promoto-
ra de la pintura mexicana. En su casa, en el tercer intento de
abordar con exactitud el tema del asesinato, Del Solar per-
cibe una clara correspondencia entre la disposición de los
muebles y los espacios y “la ascética y rigurosa figura de Del-
fina”. En la espera, escudriña la planta baja de la casa, forma-
da por “dos grandes cubos luminosos, el primero una sala,
y el otro comedor, abiertos a otros espacios menos amplios.
Un orden severo y estricto, pero no necesariamente frío”.379
Y observa varias cajas chinas, obras plásticas, en las que
se hibrida lo real y lo ficticio:
De la pared pendía un gran Tamayo: una figura humana, com-
puesta por discos sobrepuestos de un rojo relampagueante,
asomada a una ventana de anchos marcos de un gris casi
ontológico.380
Un autorretrato de juventud de Frida Kahlo; una naturale-

za muerta de Lazo; un Julio Escobedo firmado el año 1937:
unas ramas de nísperos transportados por dos ángeles barro-
cos que parecían enmarañarse en ellas.381
Magnífica y feroz, una enorme cabeza de madera y clavos
379
Pitol, El desfile del amor, op. cit., pág. 47.
380
Ídem.
381
Ibíd., págs. 48-49. En el capítulo de inicio conocíamos ya un trabajo de Escobedo:
“un gato gris jugando con un trompo. Al fondo, un vaso de flores azules y moradas”,
ibíd., pág. 19.
2. Novelística 241
metálicos.382
En ese lapso, el historiador recuerda las dos ocasiones an-

teriores en que visitó a Delfina. La primera, encuentra a la
mujer desprendiendo “una sensación de asepsia, de soltu-
ra, de calidad”, conformando con estas características y con
su apariencia reconcentrada un polo opuesto de Eduviges
Briones.383 Del Solar decide abordar directamente a Delfina
sobre el suceso que investiga. Le explica su proyecto, la si-
tuación clave que lo aproximó al tema; y al mencionarle los
documentos sobre las actividades de los agentes alemanes
en el país, la mujer recela por la asociación del crimen de
Erich María Pistauer con la fiesta en su galería. Del Solar
le aclara que la relación obedece a las puras circunstancias,
y que en los expedientes no es mencionada la celebración
de la noche de noviembre. Al confesarle que él fue vecino
suyo y además pariente de Arnulfo Briones —más bien de
Eduviges, y con un vínculo muy remoto: Dionisio, su esposo,
era primo de la madre de Miguel del Solar—, la actitud de
Delfina pierde cualquier matiz de simpatía.
La comedia de las equivocaciones se ha activado: si Edu-
viges odia a Balmorán y detesta a Delfina, ésta se incomoda
al pensar en el nombre de Arnulfo Briones. Incluso Delfina
le dice no haber conocido nunca antes a Pistauer, tal como lo
había declarado en los periódicos de la época, pero esto con-
tradice un comentario de Eduviges sobre la supuesta debili-
dad de la galerista por los jóvenes de menor edad que ella. Y
382
Ibíd., pág. 49.
383
Mientras que Delfina Uribe es el antiesperpento —precisa y ascética como Ce-
leste en Asimetría, tanto como el mobiliario de su casona en la rue Ranelagh—,
cuyo aire de severidad, reflejado en el espacio físico que la rodea, invade incluso
su manera de hablar; el mundo de Eduviges es un abigarramiento de objetos sin
orden ni gusto, y su habla es desbordante, alimentada por el refranero, a tono con
su cuerpo, monumentalmente obeso y lleno de suciedad. Delfina es delgada, recon-
centrada en sí misma y su habla es ordenada; se vale muy poco del refranero, pero
es en cambio propia para contar anécdotas: “sabía manejar, había que decirlo, de
modo muy eficaz sus recursos; las pausas eran perfectas, los acentos se situaban en
el pasaje preciso”, ibíd., pág. 61; o bien para intentar ser ingeniosa, creativa, desba-
rrancándose sin embargo en la cursilería —en una oscura cursilería—: Emma “fue
una mera sombra de Ida, quien la trató siempre como a una errata caída a saber de
que imprenta diabólica para arruinarle su página más bella”, ibíd., pág. 58.
al decirle que su tía insiste en ver la intromisión de un perio-

dista que escribía sobre poetas malditos en aquel crimen, la
reacción de Delfina —y su versión de los hechos— cambia el
panorama de la verdad: ella ve una patraña, un dislate enor-
me, en culpar a Balmorán por aquellos sucesos.384
La segunda ocasión, Del Solar es invitado a la presenta-
ción de un libro sobre pintores relacionados con la galería.
Delfina le concede apenas unos minutos justo cuando Del
Solar está por despedirse. Ella le habla de los contratiempos
de su negocio, lo invita entonces a su casa de San Ángel, y
le señala a Emma Werfel —las Werfel vivían entonces en el
edificio Minerva y la madre de Emma fue una de las vícti-
mas de la fiesta—, a quien describe como una persona indi-
cada para hablarle de la muerte de Pistauer; pero no llega a
presentársela.
Ahora, durante la tercera visita, Del Solar se llena de mal
humor por los malentendidos que Delfina provoca: había
sugerido la invitación, por parte suya, de Emma Werfel, pero
se asombra por la credulidad de Del Solar:
—¿Vendrá Emma Werfel?
—¿Emma? No, no creo, ¡qué horror! ¿Por qué debía venir?
—dijo con cierto desconcierto—. Nos vemos muy poco. ¿Le
dijo ella que pensaba venir?385
Y por el hecho de saberse invitado a una comida de familia

y no, como lo esperaba, a una cita a solas para poder hablar
con libertad.
Mas en ese momento, como adivinándole sus pensamien-
tos, Delfina entra lateralmente al tema: le habla de Emma,
le da su versión de los hechos —Emma y su madre llevaban
una relación enfermiza, extraña—, y le confiesa sobre la no-
che de noviembre de 1942: “ese día, el que tanto le interesa,
384
Si Pitol se valía de comparar lentes para precisar Nostromo, de Conrad, y de fil-
tros para Cumbres borrascosas, El desfile del amor puede ser vista bajo una concep-
ción magnética: hay un continuo cambio de dirección en la brújula que Del Solar
parece cargar en sus manos. Cada personaje, con sus testimonios, con sus verdades
personales, daña el mecanismo de la brújula, le da un norte distinto cada vez con
la imantación de sus palabras.
385
Ibíd., pág. 57.
2. Novelística 243
define mi vida, lo que he sido, lo que soy ahora”. Pues para

ella esa noche no solo murió Pistauer, su hijo resultó herido
por las balas y murió tres años más tarde.
Al recomendarle que le pregunte a Eduviges sobre lo que
ella opina acerca de la muerte de su hermano, Arnulfo Brio-
nes, obliga a Del Solar a un acto que se volverá recurrente
a lo largo de los nueve capítulos que siguen: él tiene que
confesarse también ante los otros personajes para rehacer la
historia, tiene que repetir las versiones de los demás y dudar
y traicionarlos; tiene que poner en la mesa del juego lo que
piensa —sus especulaciones—, y lo que recuerda —una es-
pecie de verdad personal, susceptible no obstante del error.
Del Solar le dice sentirse sorprendido por la supuesta
amistad entre una y otra mujer, mas Delfina le aclara que
Eduviges y ella no fueron nunca tan amigas; si la invitó a su
galería, según le confiesa a Del Solar, fue para escarnecerla,
ridiculizarla ante los demás por creerse una mujer cultísima.
Delfina insiste en ver en la muerte de Arnulfo Briones un
hecho ligado con el asesinato de Pistauer.
Durante la comida, de entre el torrente de palabras que
Delfina pronuncia para autoelogiarse, encontramos una caja
china, un trabajo de escritura adentro, el único de Delfina.
Como la Falsa Tortuga, “para subsanar la tragedia de no
crear debía hacer que la creación girara en torno suyo”,386
Delfina tiene sus pintores, sus cuadros, y un solo trabajo reali-
zado por ella misma:
Había escrito una tesis que en su tiempo no había resulta-
do del todo mal, sobre la doble personalidad en la novela
victoriana: Jekyll y Hyde, Dorian Gray, el Edwin Drood de
Dickens, Kurtz el del corazón de las tinieblas, los protago-
nistas de Wilkie Collins.387
La mujer sigue hablando. Le cuenta como conoció al pintor

Julio Escobedo y como, con el tiempo, se ha enamorado de
la pareja que forma aquél con su mujer: “ni siquiera hoy
puedo vivir sin ellos. ¡Y hay que ver cómo se empeñan en
386
387
estropearme la vida!”. Mas con este comentario —y con los

que más adelante hace Julio Escobedo sobre los frecuentes
e intensos momentos insoportables de la galerista, así como
de su arbitrariedad y falta de sentido común para preparar
una exposición—, ¿no vuelve a activarse, aunque con un
menor brío, el mecanismo de la comedia de equivocaciones?
¿Qué piensa en verdad Delfina Uribe de los Escobedo? ¿Los
detesta como a Arnulfo, los ama en realidad, o los odia cor-
dialmente?
Cuando llega la hora del café y Delfina le muestra a Del
Solar una serie de fotografías relacionadas con el evento de
1942, la cuñada de la galerista, Malú, toma la palabra y ex-
plica que una había sido la fiesta con que se inauguraba la
galería y otra la que en apariencia se celebraba con motivo
de vanagloriar a Julio Escobedo.388 Esta última en realidad
serviría para recibir al hijo de Delfina, Ricardo, quien había
pasado varios años estudiando en California.389 Del Solar, se-
gún observa las placas, le pregunta por tal o cual personaje,
y al responder así en relación a una figura que el historiador
le señala: “era mexicano: el personaje más siniestro que he
conocido”, anticipa un recurso, el del dato velado,390 que se
volverá cíclico en El desfile del amor cuando un personaje,
refiriéndose a alguien relacionado con la noche del crimen,
prefigure a otro más con ese tinte de ambigüedad, de im-
precisión —el lente borroso, a lo Conrad; el recurso de re-
388
Esta intervención parece más bien un descanso por la abundante palabrería
de Delfina. Malú habla para lograr, como de hecho lo hace, un balance narrativo.
389
Esta relación y el encuentro de madre e hijo aparecen antes en Juegos florales,
en la historia que el narrador escribió a bordo del Marburg sobre Elena Zevallos,
amiga de un pintor “a quien ofrece una fiesta en Nueva York para celebrar el triun-
fo de una exposición, y la llegada de Pedro, el hijo cuya independencia comenzaba
a temer”, Pitol, Juegos florales, op. cit., pág. 29. La situación no solo es la misma,
idéntica —la exposición es anterior, como en El desfile..., a la noche de la fiesta de
“íntimos”, y se recibe también a Ricardo, ausente durante varios años—, sino que
además precisa una pasión de Elena: “sus relaciones con un muchacho de la edad
de su hijo con quien había estado a punto de cometer la locura de casarse”, ibíd.,
pág. 27, que en el caso de Delfina únicamente es sugerida por el comentario de
Eduviges: ¿tiene la hija del general Uribe, como Elena Zevallos, una fuerte pasión
por los jóvenes; tuvo, como dice Eduviges que se lo comentó, un amante más joven
que su propio hijo?
390
El dato velado viene a ser, en un ámbito parecido al universo de lo subliminal,
el reflejo que antecede al espejo.
2. Novelística 245
tardar el nombre del personaje, muy a lo Pitol—, de brumas

verbales que la opinión de un tercer personaje, más tarde y
en otro de los capítulos, desvanecerá dándole un nombre al
sujeto en cuestión.
Corredores y sorpresas
Ya en el cuarto capítulo, Miguel del Solar se ha enfermado

por los hechos por su búsqueda —es un empeñoso Teseo:
¿acaso los corredores a los que alude el título de arriba no
son los de un laberinto?—; no solo ante los demás, cuando
los interroga abiertamente, sino en la intimidad de sus pen-
samientos se repite de una manera obsesiva el recuerdo de
la noche del crimen.
Su curiosidad lo lleva a visitar a un funcionario de la Pro-
curaduría que su cuñado le presenta. En la fría lectura oficial
de los hechos nos enteramos de que Erich María Pistauer, de
nacionalidad austriaca, salía de la casa del matrimonio Díaz
Zepeda y no, como señalaban los periódicos y los testimo-
nios de Eduviges y Delfina, de la fiesta que ésta organizaba.
En casa conversa con su madre, quien le cuenta de la
estratagema de Arnulfo Briones realizada antaño contra su
primo Dionisio —aquél le impuso por esposa a Eduviges,
“que ya parecía incasable”—; de sus trabajos grises en la uni-
versidad y en el oficio de la traducción, por lo que se mantu-
vo siempre bajo el pie de Arnulfo.
La madre de Del Solar, además de precisarle los vientos
de la información, constituye un precedente en los protago-
nistas de la obra pitoliana: ella los ha redimido de la orfan-
dad a la que estaban condenados —como sucede también
con el castigo de no haber poseído un nombre—,391 les da
391
Sobre este particular, y en la idea de que la experiencia de lo otro y del otro en
la literatura de Pitol podría resumirse en el desolador descubrimiento de la impo-
sibilidad del hombre para comunicarse satisfactoriamente con sus interlocutores,
Alberto Vital escribe: “como una de sus técnicas más habituales y a la vez como
una de sus críticas más sutiles, Pitol deja en suspenso por mucho tiempo, y a veces
a lo largo de toda una narración, el nombre del protagonista o de la voz que se en-
cuentra al habla: es como si la incapacidad para vencer el propio cerco y volcarse
hacia los demás, es decir, como si un orgullo exacerbado debiera castigarse con una
permanente amenaza de despersonalización y anonimato”, “Prólogo. Sergio Pitol y
el consuelo del seno materno, el del origen. Es la voz del

sentido común por la cual Del Solar puede regresar a un
mundo seguro; es la guía de sus pasos por los corredores de
un laberinto, pero es una voz cuya resonancia no le servirá
de mucho a este Teseo, empeñado, como lo habremos de sa-
ber, en una causa perdida. Saldrá con el propósito de vencer,
y regresará —la tensión sincrónica— con las manos vacías.
Al preguntarle, más tarde, en qué se basaba para consi-
derar la muerte de Arnulfo como un asesinato, y cuando la
madre de Miguel del Solar asocia ese hecho con un chan-
taje: “alguien le exigió dinero a Arnulfo para no revelar un
asunto de familia, parece que los secretos de un pariente, un
pervertido, algo así”, tendremos el recurso del dato velado
—la mujer alude a la historia del poeta maldito Gonzalo de
la Caña—, pero realizado en sentido inverso: la información
que teníamos de primera mano es ahora ensombrecida por
los filtros narrativos, por los lentes de Conrad, por el poderoso
magnetismo de las palabras.
La tercera visita que Del Solar hace en este capítulo le
lleva al edificio Minerva. Del Solar recuerda a su tía, con su
actitud monologante, y la estampa marchita, insignificante,
de su tío Dionisio Díaz Zepeda.
El ejercicio de memoria filtró también la figura aborrecible

de Arnulfo Briones. Varias veces lo vio sentado en la sala,
leyendo el periódico, tomando una taza de café o simple-
mente adormilado. Lo ve marcharse acompañado de un
fulano silencioso cuyo oficio consistía, al parecer, solo en
escucharlo.392
Además de estas dos estampas —la del “fulano silencioso”

corresponde, mediante el recurso del dato velado, a Martí-
nez—, Del Solar accede a un largo recuerdo en el que Eduvi-
ges le reprocha a su hermano su casamiento con la alemana
Adele, la madre de Pistauer, una mujer divorciada cuyo an-
terior marido, para colmo, vivía en México en ese momento.
De paso le echa en cara la relación del insidioso Martínez
sus lectores” en Serrato, op. cit., pág. 15.
392
2. Novelística 247
con las judías del piso superior —las Werfel, de nuevo es-
bozadas con el recurso del dato velado—. La función de la
memoria toca a su fin: “es posible que en ese momento lle-
gara alguien, o que los hermanos se hubiesen encerrado en
el despacho, pues no logra recordar el final”. Amparo y él ha-
bían observado toda la escena. Mas Del Solar, que recuerda
haber contado a sus padres cuanto vio y haber añadido un
clima histriónico al relato, duda si la vivacidad de ese recuer-
do procede de la realidad original o del elemento añadido.
Del Solar visita al administrador del edificio y le pregunta
por el crimen de Pistauer, que el interlocutor confunde con
otros casos de muertes recientes. Cuando Del Solar lo orien-
ta citando el nombre de Delfina Uribe, aparece una nueva
versión de los hechos: “se trataba de un crimen pasional.
Un general enamorado de una actriz había mandado matar
al alemán por celos”. Una versión disparatada, falsa —pero
¿cuál es la versión real?—, aunque construida con elemen-
tos “reales”: el general Torner disputa con Escobedo a causa
de una actriz y de la confusión que Martínez provoca, y el
alemán muerto es Erich María Pistauer, nacido austriaco, en
realidad.
Ida Werfel habla con su hija
Al encontrarse con Emma, Del Solar se enfrenta a una

comparación corriente en la obra de Pitol, la comparación
animal, que en El desfile del amor constituye una variante
del humor: “un par de gafas de amplios aros redondos le
cubrían buena parte del rostro, dándole el aspecto de una
campamocha”; de un humor sin rencores, festivo del todo,
compasivo aun con los personajes por él señalados.
Emma Werfel, pequeña, mínima, quien por contradic-
ción poseía una vehemencia descomunal —como Eduviges
posee una curiosa agilidad siendo bastante corpulenta—, re-
cibe a Del Solar en una casa de la colonia Condesa en cuyo
interior un trabajo escultórico —un trabajo de creación
adentro— le da peso y dimensión a los espacios:
Al cruzar un vestíbulo se penetraba en una habitación de

buen tamaño donde lo único visible era una figura de bron-

ce colocada sobre una columna salomónica de mármol ne-
gro: el busto de quien sin duda alguna fue Ida Werfel. Seis
o siete rayos de luz surgidos de diferentes puntos del te-
cho convergían sobre aquella pieza escultórica: un pecho y
hombros de dimensiones más que generosas y una cabeza
diminuta, de garbanzo, con una frente que hacía pensar en
las mujeres casi calvas de Cranach. Oprimía las sienes de
la insigne dama una discreta corona de laurel plateado.393
Del Solar se sorprende por el enunciado de la mujer ante el

busto de su madre: “¡se encuentra usted ante Ida Werfel”,
que nos anuncia el si no del lenguaje que marca a la mujer:
su énfasis didáctico, paródicamente profesoral. En este caso
el historiador aborda su búsqueda sin rodeos, aun cuando se
vale de artimañas como la de la complicidad, incluyéndose
en el tiempo en que las Werfel vivían en el Minerva y pre-
sencian la muerte del joven austriaco. Del Solar le recuerda
le peculiaridad de esa época: la afluencia de refugiados de
distintas nacionalidades en el país y especialmente en ese
edificio. Al pronunciar de nuevo el nombre de Ida Werfel, en
un arrebato de triunfalismo, el historiador comprende que
no podrá entrar al tema si no interroga antes a su interlocu-
tora con relación a su madre. Emma le explica, en un tono
didáctico y frío —sus diálogos, por ejemplo, no se valen de
superabundancia, como en el caso de Eduviges, del recurso
del refranero—, en una perorata seudoacadémica, semejan-
te al de un guía de museo, la importancia de su madre y el
propósito de formar en esa misma casa un centro de inves-
tigaciones literarias.
Emma lo invita en ese momento a conocer el instituto, el
espacio que complementa este “quiosco bucólico”:
La gran sala no contenía sino el busto iluminado de la his-

panista insigne. El resto de la planta baja estaba compuesto
por la nutrida biblioteca, colocada en varios salones peque-
ños. Las estanterías corrían del suelo al techo; en cada habi-
393
2. Novelística 249
tación había mesas de trabajo.394
Ambos suben después al piso superior, al estudio donde tra-

bajaba Ida Werfel y donde Emma, ante Del Solar, habrá de
iniciar, en su sentido más literal, una representación. Prime-
ro, al sentarse en la mesa de trabajo, intenta la suplantación:
“por un momento fue Ida Werfel, la insigne, la luminosa.
Suspiró con pena, no pudo mantener la altura”. Luego, acaso
por estar consciente del papel que representa, manipula la
mimesis, embauca, contagia oralmente a Del Solar: “leyéndo-
la comprendí el sentido... —dijo con voz aguda, contagiado
de repente por el tono ditirámbico de aquella enloquecida
niña vieja”. Y, finalmente, convencida de la inutilidad de sus
empeños —ha empezado ya el desplome en la verborrea:
ya no escucha las preguntas o comentarios que le hace Del
Solar—, Emma le confiesa un largo trabajo que ha venido
realizando desde mucho tiempo atrás: una especie de diario,
apuntes sobre las conversaciones, reflexiones y escenas signifi-
cativas de la vida de Ida Werfel.
Ésta es, pues, la venganza escrita de una hija contra su
madre, su participación forzosa en una actividad literaria
debido a la importancia de la hispanista. Hay allí una gran
dosis de admiración —Emma elogia la capacidad titánica de
su madre—, pero también un odio subterráneo: el libro de
los apuntes sobre los comentarios y vida personal de su ma-
dre se llamará Ida Werfel habla con su hija, como el capítulo
que leemos, pero otro que escribe también, sin nombre toda-
vía, elaborado con una serie de pasajes suprimidos, será un
texto solamente publicable después de la muerte de Emma:
sus páginas tratarán de aspectos de la vida de mujer de Ida
que en ese momento su hija no se atreve siquiera a insinuar.
Ordenado en forma cronológica el primer libro y el otro
sin título ni direcciones expresadas concretamente —un li-
bro secreto, una escritura adentro: una misteriosa caja chi-
na—, los trabajos de Emma le serán muy útiles a Del Solar.
Por eso es que cuando le pide datos precisos de la noche
del 14 de noviembre de 1942, ella da pie a la lectura luego
394
Ibíd., pág. 85.
de exclamar: “¡la noche de la gran confusión!: así titulé esa

entrada a mi cuaderno”, subrayando su petulancia literaria.
Mientras Emma habla y habla —tal como lo ha venido
haciendo desde la llegada del historiador—, cuando narra
los pequeños tropiezos de esa noche, como la conjuntivitis
que sufre Ida en el ojo izquierdo, nos encontramos ante el
indicio de la verdad cifrado en una escritura original que no
habremos de conocer: la escritura secreta de Emma Werfel
que solo ella puede contemplar y activar mediante la lectura,
la lectura de un texto, a la manera de “El relato veneciano de
Billie Upward”, solo que en este caso con un plano más en el
juego de los espejos. Allá el relato era leído por el narrador, y
su conciencia, a través de la voz narradora, filtraba la acción
y nos la entregaba narrada por palabras que hablaban de
otras palabras. En El desfile del amor, Emma realiza una mis-
ma acción, narra filtrando los hechos, pero el lector inmedia-
to no es el lector, sino Miguel del Solar, por lo que nuestra
lectura debe ser, de algún modo, semejante a la suya: ¿no
poseemos acaso la misma inocencia que Del Solar, la mis-
ma incredulidad, la misma confusión cuando los hilos de la
historia se enredan; la misma nostalgia de la creación por
escrituras inasibles, la misma condena a no vivir los hechos
que los otros cuentan?
Emma cuenta como llegaron a la fiesta, disfrazadas de
tuertas, festivas, ridículas; como se encontraron entonces con
Martínez y como se acerca hasta ellos un joven en apariencia
embriagado: Erich María Pistauer. Por las palabras de esa re-
mota escritura nos iremos enterando de la confusión que sufre
Pistauer cuando interpela a Ida, una confusión que no llega a
resolver. Por el testimonio de su propia voz, Erich acaso nos
pudiera dar, desde ahora, la clave del libro:
Estábamos en el segundo acto de Pelleas et Melisande; di-
rigía, imagínate, nada menos que Ansermet. Papá se me
acercó y me dijo con ese tonito que a mí me revienta, tú
sabes cuál, que ya estaba decidido: regresaríamos a México
y yo debía optar por la nacionalidad mexicana. Tú sabes
como es, Huehue, tú lo conoces, así que no te extrañarán
sus desplantes. Me lo soltó de sopetón, sin el menor tacto,
2. Novelística 251
regocijado ante mi desconcierto. ¿Te imaginas, Huehue? De

repente, a la sombra de Debussy, supe que iba en serio lo de
ser mexicano, que no era un apodo afectuoso como a veces
me lo parecía. No es posible, le dije con el aliento perdido.
No entendía yo nada, estaba desesperado, de buena gana
me habría puesto a llorar. Nos vamos a México, repitió con
regocijo el ogro del estanque. Comment?, grité ya en plena
angustia. En aquel momento era demasiado. Claro, yo sabía
que mis abuelos, que mi padre habían salido de aquí. Pero
son cosas, Huehue, que uno sabe y no acaba de saberlas.
Ansermet, Debussy, Pelleas, la Tournier que era, te lo debo
decir, una Melisande prodigiosa, todo me daba vueltas y se
me confundía con imágenes bárbaras de piedra. No rodé al
cielo porque Dios fue grande. Me hundí en el asiento, y per-
manecí allí sin ver ni oír ni saber nada, hasta que Granny
me hizo subir al coche y me llevó a casa. ¡Huehue de haber-
te conocido entonces!395
¿Indescifrable entonces o un personaje marcado por el sino

de la fatalidad literaria: el europeo que se ve súbitamente
trasplantado a otro sitio, a otro continente, para sucumbir
como los personajes de E.M. Forster, precursores de los de
Pitol?396 Sus palabras, de cualquier modo, nos ayudarán a
395
Ibíd., págs. 100-101.
396
Trayendo a colación el comentario que Pitol hace sobre Forster —sus perso-
najes cambian o resuelven a veces el conflicto vital que los agobia después de un
golpe: “el encontronazo que les produce esa otra cultura que consideraban antité-
tica”, Campbell, “Sergio Pitol...”, op. cit., pág. 53—, y su legado de creación a partir
del autor inglés —“los personajes que se encuentran ante una realidad que no
manejan y sucumben o se salvan” —ibíd—: Alice Bowen y los protagonistas de
“Hacia Varsovia”, “Los nombres no olvidados” y “El regreso”—, tenemos la génesis
de un personaje que sufre, concretamente, el sino de Pistauer: Billie Upward. La
inglesa de Juegos florales nos anuncia lo que debió pasar con Erich: ambos tienen
un vínculo con el universo latino —a Billie, de pequeña, la circunstancia de vivir
en Málaga y de quemarse al sol la hacían imaginarse una “princesa española”, y a
Erich, de chico, en la escuela lo llamaban le mexicain—; ambos de pronto tienen
que viajar al Nuevo Mundo —Billie por su embarazo y para buscar a Raúl, y Erich
por la inminencia de la Segunda Guerra Mundial—. Billie sucumbe por el choque
cultural, y aun cuando haya sobrevivido algún tiempo en Xalapa el narrador insiste
en haber visto ya en ella, desde los días de Roma, el germen de su destrucción.
Erich sucumbe también, pero su muerte no lleva agonía alguna: Pistauer deseaba
morir desde que supo la noticia del viaje a México, no olvidemos su turbación
encontrar alguna coherencia en el casamiento de Arnulfo

Briones con su madre, la llegada a México del padre de Pis-
tauer, etcétera: “yo había nacido allá, allá había transcurrido
mi vida. Allá y en Inglaterra, claro, durante el internado”.
Pistauer sigue hablando ante una actitud displicente de Ida,
bebe muy rápidamente y deja a las Werfel “sentadas al lado
de Martínez y de una vecina del edificio. Una mujer temible,
una intrigante”: Eduviges Briones, esbozada por la alusión
del dato velado. Martínez intenta descifrar las para él oscu-
ras palabras del joven extranjero, mas Ida le explica que evi-
dentemente se trata de una confusión y anuncia la escritura
crítica más importante de El desfile del amor al mencionar,
por la asociación al aire, un trabajo suyo “sobre suplanta-
ción, ocultamiento y confusión de personalidades”.397
Emma describe, en una digresión que narra el primer en-
cuentro de ella y su madre con Martínez, un par de rasgos
distintivos del ayudante de Arnulfo Briones: su galantería
extravagante, su hiperactividad —traducida también en la
verborrea jacarandosa que padece— y una falsa facultad de
vidente, producida acaso por el consumo de drogas.
De vuelta a la noche del crimen, Emma cuenta de las insi-
nuaciones de Martínez, sus especulaciones turbias a propó-
sito de la confusión de Pistauer: “¿qué diría su marido si se
enterara del reencuentro con este muchacho? ¡Ay, Huehue,
Huehue! ¿De modo que ése era el nombrecito con que circu-
laba usted en Europa?”.398
Refiere la parlanchinería de la vecina de las Werfel, Edu-
viges Briones, con relación a la gastronomía mexicana y del
platillo que esa noche estaban a punto de probar, los chiles
en nogada, que disparan a Ida, autoridad de la relación entre
ante el signo de lo mexicano —las “imágenes bárbaras de piedra”— frente a los

símbolos de la cultura europea vigente —“Ansermet, Debussy, Pelleas, la Tournier”.
397
Recordemos que Ida Werfel es una estudiosa de Tirso de Molina, que hay un
trabajo suyo, una caja china, que trata de la misoginia del autor español, y que
Miguel del Solar se empecina, por el comentario de los periódicos de la época, en
ver el origen de la agresión que termina en el crimen en una discusión de Werfel
a propósito de De Molina, lo cual ha enfadado ya a Emma en dos ocasiones, quien
le ha dicho a Del Solar que cuanto pasó se debió a “un atropello a secas, realizado
por un demente”.
398
2. Novelística 253
la comida y el cuerpo del pícaro,399 a practicar su sentido del

humor durante la velada y a producir, en consecuencia, una
hasta ahora inexplicable reacción en Martínez:
“La característica de este fuego es quemar dos veces”, dijo

a toda voz, haciéndole un guiño a Martínez, como si trata-
ra de congraciarse con él por no haber respondido a sus
necedades. “Arde al entrar; no se diga al salir, ¿no es así?”.
Se hizo el silencio a nuestro alrededor. Un poco de conster-
nación tal vez. Esos efectos a ella le encantaban. “¡Grasa,
bolera de mierda!”, gritó el orate, con el rostro contraído
por la ira.400
La hispanista confunde el insulto con una especie de agrade-

cimiento, y al reírse, muy complacida, enfurece más a Martí-
nez. Pistauer pasa cerca del grupo en ese momento, pero el
parche en la cara de Ida lo sume en el desconcierto, por lo que
pide disculpas y pregunta ya no por Huehue, sino por Huen-
cho, lo cual da pie a que la hispanista resuma su tesis acerca
de Tirso de Molina y la comedia de equivocaciones.401
La mujer advierte la furia de Martínez y trata de acercar-
lo al diálogo, mas el hombre le responde con una agresión
que alude a vínculos con la política internacional. Ida, sin
entender la causa del enfado de Martínez, trata de recon-
venirlo con un comentario acerca del platillo de los chiles
en nogada que le acaban de acercar a sus manos: “¡piense,
399
Werfel es la autora de un libro titulado El pícaro y su cuerpo, una caja china, un
trabajo de creación adentro: “me dicen que un ruso” —Mijaíl M. Bajtín— “estudió
lo mismo, solo que mucho más tarde, y con referencia a Rabelais. ¡El cuerpo del
pícaro! ¡La función de las vísceras! ¡Un libro demasiado fuerte para su tiempo! La
relación entre literatura e intestinos sencillamente horrorizó a los tradicionalistas.
La edición de Leipzig es de 1916, la primera española es del 33”, ibíd., pág. 89.
400
*** Ibíd., pág. 104.
401
Tesis que es, a un mismo tiempo, la visión de nuestro autor: “lo que sostiene a
las comedias de enredo del siglo de oro español es la confusión de personajes. Pero
en Tirso de Molina la confusión llega al delirio. Tome cualquiera de sus obras, La
huerta de Juan Fernández, por ejemplo. Nadie sabe con quien habla. Los personajes
se presentan con nombres falsos y biografías ficticias ante otros personajes con las
mismas características, es decir, que tampoco son quienes afirman ser. Comienza
un juego desorbitado de disfraces. Fingen ante terceros ser otros personajes que no
corresponden ni a su personalidad ni a la fingida con que acabamos de conocerlos”,
ibíd., pág. 105.
como los escépticos, que el ardor de ahora será menos áspe-

ro que el que vendrá después!”, lo que provoca, ahora sí, la
agresión física del hombre contra Ida: golpes, cabezazos en
el pecho opulento, algunas patadas, empujones.
La escena termina en la confusión más completa: uno de
los Uribe saca a Martínez de la fiesta y la gran Ida reposa
en la habitación de Delfina mientras que Pistauer, quien al
rencontrársela en ese momento la vuelve a llamar Huehue,
es llevado a otro cuarto de la sala.
En páginas anteriores, Emma había descrito la atmósfera
de los días siguientes. Ida “temblaba como una hoja ante el
recuerdo de la agresión” y algunas veces “se le metía en la ca-
beza la idea de que los balazos de esa noche le estaban desti-
nados”, lo cual nos ilustra el verdadero interés que sintieron
todos los implicados en el asesinato de Pistauer: a nadie en
verdad le importó demasiado la muerte del muchacho, sino
en función de su propio papel en la escena de los hechos.
Emma Werfel le dibuja al historiador los instantes previos
al crimen:
[Martínez] debió quedarse merodeando cerca del edificio.
Un rato después volvió a armarse otra gresca. Un general
muy bebido insultó a Escobedo, el pintor. Se volvió a crear
otro pandemónium. Me asomé por la ventana y me pareció
ver por el corredor a Martínez. Estoy casi segura que era
él. Tengo la impresión de que silbó y volvió a marcharse.
Unas mujeres, bastante vulgaronas, por cierto, empezaron
de repente a cantar en la sala. Minutos después se produjo
la balacera.402
El mismo que canta y baila
Preocupado por la tardanza de la publicación de El año 1914,

Miguel del Solar visita a su editor, Cruz-García, quien será el
vínculo para que el historiador, un poco más tarde, conozca
a Balmorán.
—¿Balmorán? ¿Rubén Balmorán?
402
Ibíd., pág. 106.
2. Novelística 255
—¡Pedro Balmorán!
—¡El mismo que canta y baila! Claro que lo conozco y que
se llama Pedro. No sé de dónde saqué lo de Rubén.403 No
fue nunca gran cosa.404
Más tarde, ya que Cruz-García se ha encargado de conseguir-

le una cita con el periodista, Del Solar ronda el Minerva sin
entrar todavía en el edificio. Rechaza para sí la versión de los
hechos que los testimonios insisten en señalarle, y recuerda
la parte del pasado que le tocó vivir dentro de los muros de
ese edificio. En este esfuerzo por saberse útil para su trabajo,
para entregar él también una versión que pudiera esclarecer
el crimen de Pistauer, Del Solar ejerce la función del médium:
visita el lugar del crimen para captar el aliento del pasado,
la evidencia de sus recuerdos, las palabras que alguna vez
se pronunciaron en ese sitio y cuyo poder —de nuevo la
concepción magnética— podría asaltar sus razonamientos
y cancelar todas las versiones del suceso de la noche de no-
viembre de 1942.
Al fin sube hasta el último piso para encontrarse con Pe-
dro Balmorán, un verdadero ejemplar de esperpento:
Encontró a un hombre contrahecho de alrededor de sesen-

ta años. Una cara chupada, el pelo cortado casi a ras. La
cabeza demasiado grande para el cuerpo raquítico. Todo él,
un conjunto de tejidos resecos y mal anudados. En la cara
misma, sobre la nariz, se le formaba una especie de nudo.
El costado derecho era una muestra completa de deformi-
dades, la pierna contraída, el pie torcido hacia el interior,
el brazo sin movimiento, la mano muerta apoyada en el
pecho, en el lugar del corazón.405
403
Cruz-García debe pensar en Rubén Balmorán como en una unidad aliterada,
esquema originado en la costumbre de formar aliteraciones entre nombres y ape-
llidos de personajes pitolianos en pos de la economía verbal, o bien para dejar un
rastro más fácil en la memoria del lector. En El desfile del amor hay un Ricardo
Rubio, el hijo de Delfina Uribe, herido la noche de 1942, y un Dionisio Díaz Zepeda,
el marido gris de Eduviges Briones, cuyo nombre, según advertimos al leerlo, es un
homenaje al arte de la aliteración.
404
Ibíd., pág. 113.
405
Ibíd., pág. 116.
En contraste, su ropa es tan limpia como el departamento,

formado por “habitaciones interiores cubiertas de estantes
y archiveros”, sin “libros polvosos, ni periódicos amarillen-
tos acumulados en el suelo o apilados sobre los muebles”.
Recordemos la frecuente contradicción entre la apariencia y
la posibilidad física de los personajes y la abundancia de los
gestos, acaso un apoyo de orden dramático para el vasto diá-
logo que constituye a El desfile del amor. Balmorán le espeta
su eterna cantaleta, su monótona cifra personal:
El suscrito, Pedro Balmorán, el mismo que canta y baila tan-

gos, el mismo que canta y baila los más encantadores valses
de este mundo, el mismo que canta y baila el trepidante
mambo, no había envejecido, no sentía los años, ni siquiera
sabía ya cuántos tenía.406
Traducible a la costumbre de manipular los objetos para

asirse de alguna realidad —Emma Werfel lo hace con las
cosas que tiene a mano mientras habla con Del Solar—. Ade-
más de su juventud falsa y de su desmesurada autoestima,
Balmorán posee una obra secreta que lo redimirá pública-
mente: la historia de “un castrado mexicano que había ter-
minado sus días como faquir en Nápoles”, a la cual, para for-
tuna de Miguel del Solar, llevó el curso de una conversación
animada por el alcohol.
Sin embargo, el historiador se muestra tan confuso como
Eduviges Briones: al igual que su tía, él asocia al castrado
con el poeta maldito Gonzalo de la Caña. La historia —que
conoceremos en el capítulo décimo de la novela—, nueva
para Del Solar, contradictoria para él que intenta con alguna
desolación hacerla corresponder con la del poeta pariente
de Eduviges, producirá otra: el cómo le fue robado el texto
a Balmorán un poco antes de la noche del crimen de Pis-
tauer. De las trescientas páginas de las memorias, Balmorán
solo pudo salvar cuarenta, las que en el momento del saqueo
examinaba una mujer a quien el periodista califica hoy de
406
Ibíd., págs. 116-117.
2. Novelística 257
fraudulenta: Ida Werfel, aludida por el dato velado. El sa-

queo ocurre en el pequeño estudio que entonces alquilaba,
junto al departamento en el cual es entrevistado: destroza-
ron los muebles, rasgaron el colchón, tiraron los libros, se
llevaron cuanto papel suyo hallaron, incluso la tesis que en
ese momento escribía para poder recibirse. Y le dispararon
también, sin matarlo, pero lo dejaron cojo y manco la misma
noche del asesinato de Pistauer.
Comenzó a hablar del clima de desconfianza que imperó en

el edificio los meses anteriores. Una familia ligada a intere-
ses alemanes había gestado esa atmósfera. Gente que solo
sabía vivir rodeada de matones. Había cometido el error de
ponerse en contacto con ellos. En concreto, con una mujer
demente e ignorante, sobrina a todo eso de un tal Gonzalo
de la Caña, poetastro decadente de ínfima ralea, de quien
no había encontrado sino uno que otro dato disperso y con-
tradictorio.407
Después de ese contacto con la mujer demente e ignoran-

te —Eduviges Briones—, se le aparece a Balmorán un tipo
cuyos modos son repulsivos, Martínez, quien empieza a pre-
guntarle por sus relaciones con los vecinos, especialmente
las Werfel —recordemos el origen judío de las mujeres—, y
termina confundiendo la historia del castrado —la vida de
un degenerado que “tuvo que huir de su país para continuar
en otro una vida de puterías”—, del soprano de San Luis,
con la del poeta maldito Gonzalo de la Caña. Martínez le
ofrece una cantidad de dinero por las memorias a cambio
de una participación a medias en ese “negocio”. Balmorán
rehúsa y vive luego una serie de intimidaciones hasta des-
embocar en el saqueo de su estudio. Cuando vuelve a ver a
Martínez en la noche de la fiesta de Delfina, lo escucha decir
que de haberle hecho caso a esas horas estarían forrados en
pesos. Balmorán se queda petrificado, y su violencia toma
fuerza y dirección contra Martínez cuando lo ve golpear a
Ida Werfel:
407
Ibíd., pág. 128.
Entre Bernardo, otro de los Uribe y yo, logramos detener-

lo. Había mucha gente, seguía entrando más. Sin que su-
piéramos como, se nos volvió a zafar de las manos. Salí
al pasillo, a la escalera, pero ya no estaba. Bajé al patio, no
vi ni su sombra. Pudo meterse en algún departamento, o
esconderse en uno de tantos recovecos como tiene este edi-
ficio. Ya bien entrada la noche volví a verlo. Le hacía señas
por una ventana al muchacho alemán para que saliera al
corredor.408
Decide vapulear a Martínez, preguntarle el por qué del sa-

queo, y le pide a Ricardo Rubio, el hijo de Delfina con quien
tropieza en ese momento, que lo acompañe para tenerlo
como testigo: “el orate estaba ya en la glorieta frente al edi-
ficio. El muchacho alemán corría hacia un coche cuando co-
menzó la refriega. Tengo la impresión de que nos dispara-
ron desde varias direcciones”.409
Cerca de las cuatro de la mañana, Del Solar se despide
de Balmorán, el mismo que canta y baila, con la promesa de
visitarlo de nuevo para darle más detalles de ese año de 1942.
En el huerto de Juan Fernández
Esta vez es Delfina Uribe quien conversa con Miguel del So-
lar: lo invita a pasar el fin de semana en su casa de Cuerna-
vaca y le cuenta partes de su vida, además de la versión del
crimen que le interesa el historiador. Le confiesa también,
en un giro realmente sorpresivo, su admiración hacia Eduvi-
ges Briones, quien poseía un pasado de clase, intuición por
las modas —ella podía adaptar viejos vestidos para parecer
una mujer tan elegante en México como en Europa— y un
agudo sentido estético en cuanto a los objetos antiguos; en
contraste, ignoraba todo lo referente al arte plástico de la
época. A raíz de una serie de provocaciones en torno al papel
del padre de Delfina en la política del país, la galerista toma
una curiosa decisión la víspera del crimen: invitar a la fiesta
408
Ibíd., pág. 130.
409
Ibíd., pág. 131.
2. Novelística 259
a Eduviges Briones con el solo propósito de humillarla en

público, a pesar de la breve relación de las dos mujeres tiem-
po atrás. Así, Delfina reflexiona sobre la fiesta a partir del
principio shakespereano de la tragedia: “una fiesta que tenía
como propósito arruinarle la noche a alguien debía por fuer-
za acabar mal”. Y reflexiona, en lo que sería una escritura crí-
tica de El desfile del amor, sobre el significado de esa fecha:
En el primer momento se habría podido pensar que aque-

llo era una alegoría de la reconciliación del país. En esos
días, con motivo de la guerra, se hablaba mucho de unidad
nacional; la noche de marras, mi casa parecía la sede de su
realización.410
Sin embargo, le dice a Del Solar que ello no fue sino una
ilusión teniendo en cuenta los atropellos durante la fiesta y
el saldo del muerto y los dos heridos, uno de ellos su propio
hijo. El historiador intercala un comentario sobre Balmorán
—“me dijo que lo acompañó” —a Ricardo Rubio—, “a hacer
una reclamación”—, pero Delfina apunta un dato significa-
tivo: la mitomanía de Balmorán, la que lo hace contar, y por
supuesto creerlo, que esa noche él salió a vapulear a Martí-
nez en compañía del hijo de Delfina. Sin embargo, cuando
Del Solar le refiere la imagen contada por Balmorán, la de
Martínez haciéndole señas a Pistauer para llevárselo afuera,
Delfina se interesa por el dato.
El retrato de una diva
El historiador visita al matrimonio de los Escobedo, Julio

y Ruth, con los que había coincidido durante la comida de
Delfina en su casa de Cuernavaca sin poder, no obstante, ha-
berse acercado a ellos para conversar. La de los Escobedo es:
Una casa llena de objetos cuya combinación los hacía pare-

cer insólitos; muebles antiguos muy sencillos, conventua-
les casi, y un mundo de objetos extraños, alegres y brillan-
410
Ibíd., pág. 137.
tes que iban de lo elemental a lo más rebuscado. Pequeños

juguetes artesanales, esferas brillantes, gigantescas copas
de cristal de Bohemia y de carretones rebosantes de vie-
ja quincallería multicolor, ángeles barrocos, talavera de
Puebla, varios cuadros excelentes, casi todos suyos.411
Hay aquí una serie de hallazgos importantes no únicamente

para El desfile del amor, sino para la obra toda de Pitol. La
mujer de Escobedo, como Del Solar con la fuerza magnéti-
ca de los recuerdos ante la arquitectura del Minerva, repre-
sentará una más compleja función de médium: repetirá las
palabras de otro de los personajes de la novela, se apropiará
de su voz, la única y real pertenencia de cada uno de estos
“visitados”.
En una especie de “relato enmarcado”, Ruth nos da una
visión más cercana del carácter estrafalario de Ida Werfel,
a la que, como Balmorán, tilda de farsante. Poseída por el
curso de las palabras de esta historia, narrada las veces sufi-
cientes como para exasperar a Julio Escobedo, Ruth descri-
be la importante revelación que Ida Werfel, alguna vez en
Munich, le hizo a un cónsul con relación a su costumbre de
pedir siempre dos tarros de cerveza al mismo tiempo cuan-
do lo mejor era empezar pidiendo uno y pensar entonces si
seguía con el otro.
Luego, ya sin la función del médium, Ruth le cuenta a
Del Solar que Ida “ganaba buen dinero desasnando señoras
prósperas introduciéndolas a los goces de Góngora y de Ber-
ceo”. Apasionada por el trabajo de los intestinos humanos,
Ida Werfel se desbordaba de placer por lo excrementicio, lo
cual nos recuerda las alusiones que jocosamente le hace a
Martínez en el momento de la cena.412 Ida Werfel es tam-
411
Ibíd., págs. 156-157.
412
La mujer le dice: “¡ánimo, mi gran Martínez! ¡Éntrele con coraje! ¡Piense, como
los escépticos, que el ardor de ahora”, por la naturaleza del alimento: chiles en
nogada, “será menos áspero que el que vendrá después!”, ibíd., pág. 105, y el tipo
la empieza a agredir. Lo excrementicio tiene que ver igualmente con el libro de
Werfel: El pícaro y su cuerpo, y aun con la prestidigitación verbal —mediante la
modificación del refranero—, en la que ella y Alfonso Reyes se desbarrancaban:
“No se puede tapar el sol con un pedo”, “No hay pedo que valga”, “Quien caga, otor-
ga”, “El ojo del ano engorda al caballo”, *** ibíd., pág. 155.
2. Novelística 261
bién la “Venus marinera”, de Olga Costa, enorme y encorse-

tada, así como el fantasmón grotesco que ve en el barco que
viaja de Barcelona a Ibiza el narrador en Del encuentro nup-
cial, parecido a otro esperpento, perteneciente a la realidad
real de Sergio Pitol: “una mujer gigantesca, vestida de negro
muy elegantemente, pero con un traje pasado de moda unos
cincuenta años. Llevaba un enorme sombrero cubierto de
plumas negras”. 413
El que se le apareció en su juventud, junto con Luis Prie-
to, en una de las calles del viejo centro de la Ciudad de Mé-
xico, aunque el sombrero sea un rasgo que Del Solar haya
advertido en una fotografía antigua de su tía Eduviges, “muy
delgada, con un sombrero que parecía tener atado sobre la
frente un plumero”.
Pero lo más importante de esta hispanista de pecho ge-
neroso y lengua de ingenios es, en realidad, su carácter có-
mico.414 Con ella tenemos la cabal certidumbre de que el hu-
mor en la obra pitoliana ha cambiado de signo: se ha vuelto
del todo compasivo. Si la charlatanería de mujeres como la
Falsa Tortuga en El tañido de una flauta y Billie Upward en
Juegos florales nos hacía sonreír menos por el disparate en
sí que por el tono ácido y saturado de rencor de la mirada
narrativa,415 ahora podemos advertir que si bien Ida Werfel
era en gran parte una farsante, una timadora de señoras de
ricos que deseaban cultivarse, era también, según las pala-
bras de Julio Escobedo, “un enorme saco donde todo cabía,
413
414
Carlos Monsiváis señala: “a lo largo de notables episodios cómicos, en especial
las visitas a Balmorán y la Werfel, Pitol propone un clima emocional donde la
amargura es soberanamente regocijante, las tensiones de la guerra mundial en algo
se alivian al recordar lo lejos que se está del campo de batalla, y la nueva ‘psicología
de guerra’ —todo es relativo, menos el desprecio a la moral— le resulta tan pecami-
nosa como jubilosa a sus usuarios”, op. cit., pág. 46.
415
Fernández de Alba advierte que “desde sus dos primeras novelas, El tañido de
una flauta y Juegos florales, Pitol introduce elementos paródicos para crear una ne-
cesaria tensión entre lo cómico y lo trágico. Recordemos a la entrañable Falsa Tor-
tuga, hablando como si supiera, y a la inglesa Billie Upward, situada casi al borde
de la caricatura. En esas dos novelas, los elementos paródicos están enfrentados a
una noción trágica representada por aquellos personajes cuyas prometedoras vidas
se convierten en lastimosos fracasos, que nada tienen de graciosos”, Luz Fernández
de Alba, “La seriedad de la ironía” en Serrato, op. cit., pág. 65.
el talento, la rapacidad, la disciplina, el refinamiento, la ge-

nerosidad, la grosería, hasta el genio”.
Este humor compasivo lo vemos también en un comen-
tario de Balmorán referente al día en que su estudio fue sa-
queado para robarle las memorias del castrado: “me citaron
en Cuernavaca con un señuelo muy atractivo del que por el
momento no vale la pena hablar”. El pudor —omitir que “el
señuelo muy atractivo” era alguna mujer joven—, el decoro,
se vuelve comedia. El humor se manifiesta de igual modo en
la contradictoria hospitalidad de los personajes. Eduviges le
ofrece un whisky a Miguel del Solar pero la sirvienta lleva
una jarra de café para ambos. Al dejarlo por un momento
para atender los arreglos del jardín de su casa de Cuernava-
ca, Delfina saca de su bolso “una revista de arte y se la ten-
dió abierta en una página que reproducía fotos de pintura
reciente”, además de pedirle un whisky y alimentos cuando
Del Solar había comentado antes que prefería un café. ¿Y
no hay acaso un gran contrasentido cargado de humor en
la manera como Eduviges es nombrada —o como insiste
en serlo, elípticamente, Eduviges Briones de Díaz Zepeda—,
aun cuando su marido, Dionisio, se vuelve un apocado desde
el momento de casarse con ella?
Mas este humor de mirada blanda lleva detrás otra cifra:
el vislumbramiento, la certidumbre del amor. El amor es po-
sible ahora: los viejos han dejado atrás sus caserones, sus
manías, sus incontables adulterios del pasado, sus soledades
miserables y se han unido y conciliado los pares opuestos.
El matrimonio de los Escobedo es el mejor ejemplo de lo an-
tedicho, y lo son también, a su manera, la serenidad angélica
de la madre de Miguel del Solar y el humor olímpico de Ida
Werfel. ¿Y no son muestras de lo contrario, de la infelici-
dad por la negación al amor, la frialdad definitiva de Delfina
Uribe, la soberbia de Balmorán, la hipocresía y el desborda-
miento verbal de Eduviges Briones?
Además de la función del médium, del humor compasi-
vo y de la posibilidad del amor, Pitol inventa un personaje
que supera, por su libertad y madurez, a Ángel Rodríguez
en El tañido de una flauta. Lo que en esta novela era sola-
mente una percepción de lo pictórico, una curiosidad por lo
2. Novelística 263
formal y sus consecuencias, por lo formal y sus paradojas,

un afán por hacer inventario de la pintura del siglo XX —la
larga plática, única plática entre Carlos Ibarra y Rodríguez,
por ejemplo—; lo que en El tañido de una flauta suponía la
visión personal que de lo pictórico tenía Sergio Pitol y aun
una suerte de vocación secreta, en El desfile del amor toma
un carácter redondo con la aparición de Julio Escobedo.
Julio Escobedo es más pintor para nosotros no tanto por
la presencia de sus trabajos a lo largo de la novela, sino por-
que es, en principio, un personaje más sólido y humano. Es-
cobedo, además, materializa el gusto de Pitol por la pintura
marginal de los años cuarenta en México. Si de Olga Costa
escribía que en el inicio de su labor pictórica había “un gusto
particular por el hallazgo de relaciones insólitas entre los
elementos más simples, por la libertad de composición, por
el misterio de lo cotidiano”,416 sobre la pintura de Escobedo
dirá: “el de sus cuadros era un mundo dionisiaco donde de
golpe se introducía una nota ácida, salvaje, un estremeci-
miento sin el cual el cuadro podía quedar en algo puramente
decorativo”.417
Allá lo simple le da paso al misterio418 y le da así valor
al trabajo; y en la obra de Escobedo la “nota ácida, salvaje”,
salva al cuadro del fin aparente, su destino como un simple
objeto decorativo, que presenta a primera vista. Julio Esco-
bedo afirma ante Del Solar: “lo que salva buena parte de la
obra pictórica de los años veinte y treinta, de principios de
los cuarenta, es su convicción, su sentido lúdico, y la falta de
complacencias ante lo logrado”.419
Mientras que Pitol, basándose en un trabajo de Olga
Costa que resume la primera etapa de la pintora —“escenas
nutridas por el humor; lo que ella llama ‘la ironía de lo cur-
si’ ”420—, la ya conocida “Venus marinera”, dice: “los gestos
se transforman en muecas equívocas. Es la época del gran
416
Pitol, Olga Costa, op. cit., 1983, pág. 11.
417
418
En la monografía sobre Olga Costa, apunta Pitol: “A golpes de intuición, en sus
cincuenta años de trabajo realiza un tránsito de la inocencia al misterio. La inocen-
cia en ella nunca es puerilidad”, Pitol, Olga Costa, op. cit., pág. 10.
419
420
vacilón. Nada es como debe ser”. Esto es: el sentido lúdico

del que habla Escobedo.
Al margen de estos hallazgos, atrapado en la búsqueda,
consciente del “elemento grotesco en esta parodia de inves-
tigación policiaca”, Del Solar espera oír la versión del crimen.
Antes de abordar francamente el tema, Julio había comentado:
Llegó mucha gente. Era y no era el grupo que habíamos

decidido invitar. Los amigos andaban como perdidos entre
tantas adherencias. La reunión fue violenta. Alguien se en-
cargó previamente de colocar unos cuantos cuartuchos de
dinamita. El primero le estalló precisamente a Ida en las
manos. Nunca he sabido si la intención era entretenernos
o confundirnos. La última explosión fue la decisiva: los dis-
paros, un muerto y algunos heridos.421
El propósito de la fiesta de aquella noche era, según Julio,

celebrar el éxito de la exposición de dos semanas atrás, en
que él había expuesto, y armar, realmente, una reunión de
amigos íntimos.
—Festejaba también el regreso de su hijo...

—Sí, eso le da por decir ahora. Sí, sí. Una historia que inven-
tó para que resulte aún más patético el desenlace. Se lo ha
llegado a creer. Está firmemente convencida de que fue la
fiesta con que una madre ejemplar recibía a su hijo. ¡Pobre!
La verdad es que queríamos invitar a un grupo de amigos a
cenar y a tomar copas, porque nos sentíamos felices.422
¿Qué sucede ahora? ¿Quién nos ha mentido y quién nos ha

hecho la revelación de la verdad? Todos se atribuyen mé-
ritos —la valentía de Balmorán, por ejemplo— y culpan a
los demás no tanto de la autoría del crimen, sino de mentir,
de engañar al investigador que pacientemente los ha escu-
chado. La verdad se escamotea; la reunión de esa noche fue
en principio una celebración de amigos íntimos, pero no lo
fue en realidad: “debía serlo, pero se colaron muchas otras
421
422
Ibíd., pág. 164.
2. Novelística 265
personas”, dice Ruth al apoderarse de la palabra. Alguien

—¿Martínez?— invitó esa noche a los no invitados; la fiesta
es así el resultado de una confusión, la alegoría del propio
libro: la fiesta del no cumpleaños.
Uno de los antecedentes más significativos de la noche
del crimen fue la propuesta que recibe Julio Escobedo por
parte de Delfina, quien fue visitada por “un ratoncillo in-
significante, un perdulario cualquiera”, cuyo plan era obse-
quiarle un retrato a una actriz de la época con el concurso
económico de sus admiradores célebres. A poco, decide pa-
rar el trabajo por la falta de participación de Matilde Arenal
en el cuadro, mientras el hombrecillo escapa con los fondos
obtenidos. La actriz desdeña el trabajo, pero se consigue en-
tonces una solución satisfactoria: Julio dispondrá del retrato
y del anticipo que recibió a condición de modificar el traba-
jo: “se llamó ‘La Diva’. Quedó una mínima semejanza con el
modelo, lo que era natural. Acentué los ademanes y el estilo
de un monstruo sagrado, ciertas formas grotescas”.423
La nota de un periódico de espectáculos, sin embargo,
cambia la dirección de las cosas: Escobedo es acusado de es-
carnecer a la actriz con aquel retrato grotesco. El hombre que
arma ese escándalo, a su vez, es quien invita al general Torner,
uno de los admiradores de la diva. Antes de la noche de la
celebración, el chantajista se presenta con Julio y le dice que
una persona de la mayor importancia le “había pedido que le
sugiriera uno o dos cuadros que tenía pensado comprar, y él
opinaba que el titulado ‘La Diva’ sería el indicado”. Julio Esco-
bedo entiende al fin, en la siguiente ocasión, las insinuaciones
del tipo que lo visita:
Comenzó a hablar del retrato de Matilde Arenal y le res-

pondía que ningún cuadro tenía nada que ver con ella;
además el que deseaba, “La Diva”, no estaba en venta, pues
tanto yo como la propietaria de la galería habíamos decidi-
do retenerlo por el momento. Aquel mamarracho tenía una
información llena de agujeros sobre lo que había ocurrido.
Parecía darle más importancia al incidente de la que en ver-
423
Ibíd., pág. 168.
dad había tenido.424
Martínez, develado por la asociación mental de Miguel del

Solar, era para el pintor una especie de perro rastreador, un
verdadero psicópata que en aquella ocasión culpa a Escobedo
de clavarle un puñal a una dama, la Arenal, con aquel traba-
jo pictórico. Martínez lo telefonea después pero el pintor lo
rechaza, y solamente lo vuelve a ver en la fiesta de Delfina,
cuando el general Torner, embriagado y azuzado tal vez por
Martínez sobre la “vejación” de su protegida la actriz, insulta
a Julio Escobedo:
Los hermanos de Delfina, todo el mundo nos rodeó. Me

acuerdo que alguien me tomó de un brazo. Un buen amigo
que trabajaba en Educación me llevó al comedor y trató
de calmarme. En la sala discutían a gritos. Ruth se puso al
piano y comenzó a tocar y las hermanitas Bombón a cantar.
Entonces se oyeron los disparos y ahí terminó todo.425
El desfile del amor
Acompañado por Amparo su prima, ahora que no ha podido

sino mal comunicarse con Eduviges incluso por medio del
teléfono, Miguel del Solar visita a Derny Goenaga: publicis-
ta, sobrino preferido de sus tíos y heredero de héroes pito-
lianos como Gerardo de los Ríos —“La noche”— y Daniel
Guarneros —Cuerpo presente—.
La casa de Derny correspondía a su fortuna. Todo combi-

naba bien, muebles coloniales, pintura antigua y contem-
poránea. El acento puesto sutilmente, sin pompa, en la an-
tigüedad, como para indicar que uno no podía desconocer
lo nuevo, que los moradores de esa casa sabían apreciarlo
y hacerle justicia, pero que allí, de cualquier modo, su fun-
ción era de mero acompañamiento, accesoria a las viejas
tallas virreinales que coincidían con la instalación de la fa-
424
Ibíd., pág. 169.
425
Ibíd., pág. 172.
2. Novelística 267
milia en el país.426
Derny, el otro de Miguel del Solar desde la perspectiva de su

madre —para ella parecía ser más importante amasar una
fortuna y un prestigio que publicar libros de historia—, es
un verbalizador que al principio de la visita apenas deja ha-
blar a Miguel. Cuando puede al fin aludir al asesinato de
Pistauer, relacionado, según la tía Eduviges, con “la perse-
cución existente contra los Briones desde el estallido de la
revolución”, Derny se opone a tal idea.
Sorpresivamente y en un tono académico, Derny expone
su teoría hegeliana de la tesis, la antítesis y la síntesis, un
esquema que le sirve para explicar el México de hoy y acaso,
por las risas súbitas de su hijo Arturo y de su novia, para
aclarar cualquier tipo de situación.427 Del Solar remite a Der-
ny hacia el tema que lo interesa, y saca a colación su ya muy
viejo trato con Arnulfo Briones, primo hermano de su padre,
y como él, defensor de los intereses reaccionarios de algunos
grupos relacionados con alemanes.
Cuando conversan a solas, Miguel del Solar expone su
proyecto y Derny lo escucha con entusiasmo; cuando alter-
na habla ya sin el tono oratorio con que lo había recibido. La
provocación para el recuerdo que Derny le contará ensegui-
da a Del Solar se debe a las conjeturas que este le confiesa:
un organismo gubernamental vincula la muerte de Pistauer
con ciertos movimientos de agentes alemanes. A pesar de
que el modo de acción y el pensamiento de Briones —pa-
drastro del muchacho, y un poco su protector en México—
coincidían con ese lado alemán, Arnulfo había hecho todo
lo posible para poner a salvo al padre de Pistauer, de clara
ascendencia judía según Miguel lo acaba de descubrir.
El recuerdo es una pequeña caja china en la que Derny
se ve llevándole un recado de parte de su padre a Arnulfo
426
Ibíd., págs. 178-179.
427
La cantaleta de Derny debe ser constante en su conversación, pues antes, en los
recuerdos de Balmorán sobre la comida en la casa de Delfina, hay un personaje en
sombras que le dice: “mira, Pedrito, si aspiras a comer diariamente, a comer arroz
con pollo, tienes que ser dialéctico y hacer esto y aquello en la vida. Me cae, Pedrito,
que me comprometo a incorporarte en la síntesis”, ibíd., pág. 127. El reflejo aparece
mucho antes que el espejo de origen.
Briones a una dirección de las calles de Brasil, cuyo núme-

ro indicado corresponde a una joyería y relojería de mala
muerte. Allí, Derny le da un sobre a su tío que contiene una
indicación para él secreta, y Arnulfo le pide decirle a su pa-
dre “que no se preocupara, que todo estaba en orden, que no
diera crédito a ningún rumor”. De regreso a su casa, el padre
de Derny le dice que no en ese momento; mucho más tarde
se enteraría del contenido del sobre que apenas había entre-
gado. Hasta ese instante en que hablaba con Del Solar, sin
embargo, Derny no sabía qué guardaba el sobre y no había
comprendido el porqué de aquella situación. Aquel suceso,
ocurrido después de la muerte de Pistauer, es importante
para Derny por la agitación que observó en su padre —se
dedicó a quemar cartas y papeles— y porque ocurre poco
antes de que mataran a Arnulfo Briones.
El asunto del matrimonio de su tío es también otro mis-
terio de la novela: ¿por qué tenía que casarse una mujer her-
mosa como Adele, la madre de Erich María Pistauer, con un
viejo carcamal, sombrío, casi ciego, ridículo, como Arnulfo
Briones? Y, ¿por qué tenía que aparecer en México el ma-
rido anterior de Adele, un médico judío a quien Derny vio
una sola vez, durante el entierro de su hijo? Notemos que el
testimonio de Derny le sirve a Del Solar de una manera in-
directa: él llegó a conocer algunos personajes de la época del
crimen, pero sin haber estado en la fiesta de Delfina.
Mi padre me dijo que el muchacho había bebido mucho en

casa de Delfina, con el hijo de ésta y con un rufián, alguien
del bajo mundo, que se las daba de escritor. Posiblemente
ese tipo los invitó a salir de putas. Detuvieron un coche,
quisieron subirse a la fuerza y desde el auto, casi en legíti-
ma defensa, les dispararon.428
Del Solar liga los asesinatos de Briones y Pistauer, y toma

como hipótesis la versión de Julio Escobedo: los tropiezos de
la fiesta fueron solo pretextos para distraer la atención de un
asesinato planeado, el de Pistauer.
428
Ibíd., pág. 191.
2. Novelística 269
Derny luce sus lecturas, su cultura: “cada quien, como en

los dramas de Pirandello o en Rashomon, tiene su propia
versión de los hechos”, y crea así una escritura crítica de El
desfile del amor. Cree que las peleas anteriores al crimen
pudieron ser del todo casuales. Cuando le pregunta a Del
Solar: “¿sabes tú que la primera pelea la provocó esa especie
de pistolero que no se separaba nunca de Arnulfo Briones?”,
entramos al fin al microuniverso de uno de los personajes
más originales creados por Sergio Pitol: el gran Martínez.
Martínez le parecía genial por chabacano, aun a pesar de
su ostentosa vulgaridad. Se decía abogado, pero era un hom-
bre que apenas tenía estudios elementales. Su idioma, según
Derny, era en sí un acierto: “brotes del lenguaje pomposo de
los Briones, con cierto sabor a hampa”. Era, según él mismo,
galán y diplomático; y era, según el testimonio de su voz,
recuperada a través de la función del médium que asume
Derny, el bastonero de oro del desfile del amor:
Nací para dar alegría, para llevar paz al mundo. Mira a los
que viven aquí. Tanto secreto como guardan los ha hecho
desgraciados. Se aborrecen; se tienen miedo; desconfían
los unos de los otros; se hieren, se lastiman. Yo podría ha-
cerlos felices. Ellos me pasarían una lanita, según sus me-
dios, según sus posibilidades. Ellas me pagarían de otra
manera, menos impersonal, más tierna; y yo, te lo juro, mi
buen chamacón, introduciría en sus vidas la armonía. Para
algo nació uno con dotes de diplomático. Les resolvería sus
problemas sin que siquiera tuvieran que enterarse. De vez
en cuando, algún domingo, traeríamos un trombón y una
tambora, y todos los inquilinos, todos sin excepción, desfi-
larían tras la música por estos corredores. Sería el desfile
del amor, la marcha de la concordia, y yo, su bastonero de
oro. Pero este mundo no tiene redención: los hombres, con
tal de no desprenderse de un centavo, prefieren vivir como
fieras. ¡Lobos del hombre! No quieren ser otra cosa.429
Como Valverde en Cementerio de tordos, Martínez conduce
429
Ibíd., págs. 192-193.
a Derny a infiernos personales, mas estos son gratos infier-

nos:
Oír a Martínez significaba asomar la cabeza al abismo, as-

pirar el azufre, recibir un venero de sensaciones ultraprohi-
bidas. Igual que para otros, me imagino, la lectura de libros
pornográficos.430
Martínez hizo partícipe a Derny de dos de sus secretos más

caros: le gustaban las mujeres obesas —de ahí su atracción
por Ida Werfel— y padecía hemorroides, un mal que lo dis-
minuía a tal extremo que él mismo no compraba las medi-
cinas del remedio para evitar exhibirse. En esos días, Derny
recibe una llamada de la tía Eduviges: se muestra nerviosa
y desconfiada de Martínez. Derny le cuenta de su mal y ella
concluye, por haber presenciado la escena, que Ida estaba
enterada del secreto de Martínez y que se lo había revelado,
la noche del crimen, al mundo que conformaba el edificio
Minerva.
Al despedirse de Derny, ¿pensará Del Solar en la mala
jugada que el amor les ha hecho a Ida y a Martínez: ambos
interesados el uno en el otro pero separados para siempre
por una confusión ridícula?
El aborrecible castrado mexicano
Balmorán ha telefoneado varias veces al historiador ofre-

ciéndole novedades impresionantes. Miguel se encuentra
con él en el Minerva, mas las novedades —bibliografía de
la época del crimen de Pistauer— son solo un pretexto para
que Balmorán le hable de su versión sobre las trágicas mal-
andanzas del castrado mexicano.
La historia del castrado, importante para Balmorán por
su trasfondo esotérico, desvía la atención de Miguel del So-
lar. Siempre interesado en el caso de Pistauer, empieza a
oír la saga del abate Morelli, el biógrafo del castrado, mas
Balmorán, al ver que su interlocutor trata cautelosamente
430
2. Novelística 271
de pedirle información sobre las Memorias, le dice sencilla-

mente que a causa de ese libro fue muerto Pistauer y resul-
taron heridos él mismo y el hijo de Delfina Uribe. Llamadas
telefónicas recientes, que lo instan a no proseguir trabajan-
do en la historia, lo hacen por el contrario decidir llevar a la
luz editorial el trabajo postergado: “le leeré pasajes, los que
quiera, menos el final, que constituye la verdadera sorpresa
de mi libro”.
¿Cuáles son los pasajes que leerá Balmorán? ¿Conocere-
mos ese final sorpresivo? Una pequeña parte del trabajo total
da soporte a la investigación de Balmorán —se dice el de-
positario de la historia, su glosador, su casi creador—: una
baronesa napolitana, Palmira von Lewenthau, junto con su
amante, el lieutenant Giraux, viaja a San Luis Potosí con el
propósito de establecer una compañía de comedias que dis-
frazará actividades menos inocentes. Visitando una iglesia,
la baronesa escucha una voz que califica de angelical: la voz
de una monja cuyos rasgos faciales rayaban en el más puro
esperpento. La mujer llora por el milagro, y esa noche, en
los salones de la Lonja, el ingeniero inglés que la acompañó
durante la mañana difunde la revelación.
Al día siguiente, todo San Luis repetía la historia, menos

el ángel, claro, ignorante aún de que la mirada del desti-
no se había posado en él. El joven castrado vivía, oculta su
anomalía tras los hábitos monacales, en un convento don-
de una vieja hermana lega le enseñó a cantar villancicos y
motetes.431
El clero y la oficialidad de la época aplauden al castrado y

se entusiasman con él. Algún tiempo después la baronesa
y Giraux se encargan de sacar al soprano de la tutela de la
vieja lega. Lo consiguen, y viajan los tres hacia la Ciudad de
México, donde la baronesa se ve obligada a recurrir a una
vieja maestra de canto que le enseñe al castrado, pues sus
conocimientos musicales eran elementalísimos.
Sin embargo, el lieutenant Giraux advierte la exagerada ad-
431
Ibíd., pág. 207.
miración de su amante por el castrado, y lo disgusta tanto

por esa falta de apoyo en la realidad como por sentirse des-
plazado de la atención de la mujer. Giraux se vuelve grose-
ro con Palmira, la extorsiona, la insulta.
Maltrataba al castrado, lanzaba contra él y la baronesa
insultos soeces, alusiones extremadamente drásticas a las
relaciones existentes entre ellos, a quienes, a veces alegre-
mente, otras con un humor endemoniado, llamaba “Capon
y Caponnette”.432
La baronesa se libra de Giraux acusándolo de algunos de-

litos graves y parte con su protegido a Europa. El castrado
no cantará en París, sino en una capilla del Vaticano, con el
fin de implorar, a través de su canto, vida y seguimiento al
imperio mexicano de los Habsburgo. En Roma el castrado
es recibido triunfalmente, y su apostura ha cambiado —es
un ser que bien habría figurado en el Concierto barroco, de
Alejo Carpentier:
Su fealdad se había transformado en algo misterioso: un pá-

jaro de lujo, una carnosa orquídea, procedente del mundo
primigenio, una lánguida especie animal formada el primer
día de la creación, todo eso envuelto en plumas, rasos, pelu-
cas, alhajas y brocados.433
Una noche antes de la presentación, una comitiva de ofi-

ciales carga con él para asistir a una reunión protocolaria.
La mañana siguiente, la baronesa lo encuentra en un esta-
do físico deplorable. Consigue ponerlo en pie, vestirlo de
432
Ibíd., pág. 210. La relación de pícaros entre Giraux y la baronesa es común en
los relatos del siglo pasado: con frecuencia el amante simula ser el protector o el
hermano de la mujer, quien a su vez simula enamorarse perdidamente de algún
burgués ingenuo, el cual resulta chantajeado y esquilmado por la pareja. El mote
más a propósito para Giraux y Palmira, por la naturaleza de sus relaciones y el
modo de actuar, sería el de “Gigolo y Gigolette” —William Somerset Maugham
titula así un relato cuya historia se basa en la vida de dos acróbatas—. Molesto, sin
embargo, por el papel secundario que asume debido al entusiasmo de la baronesa
por el castrado, Giraux no hace sino darle un nombre a la caricatura que compone
la nueva pareja.
433
Ídem.
2. Novelística 273
nuevo y presentarlo al fin ante el alto público de Roma. Sin

embargo, el castrado emite unos sonidos tan crispados que
“por un momento hubo quien creyera que una parvada de
grajos había penetrado en los santos recintos”. La confusión
es inmediata. Un cardenal, de apellido Chioglia, abandona
la capilla para avisarle al santo padre de aquel dislate. El
director de la orquesta deja también el recinto, en tanto que
el castrado no parece advertir la pérdida de su don.
Unos hombres fornidos, entre quienes la [baronesa]

Aguglia creyó reconocer a alguno de los juerguistas de la
noche anterior, subieron al estrado, lo detuvieron sin nin-
gún miramiento por los brazos, le introdujeron pañuelos y
otros trapos en la boca hasta casi ahogarlo y a empellones
lo bajaron e hicieron abandonar la capilla.434
El desprecio le sigue a la confusión, el rechazo público al

asombro. Los diarios del día siguiente aprovechan toda espe-
cie de notas amarillistas, desde la mujer encinta que perdió
el fruto al oír al castrado, hasta el fusilamiento de Maximi-
liano de Habsburgo en México.
El aspecto esotérico de la historia, la quintaesencia de las
memorias del castrado, a punto de ser descrito por Balmo-
rán, nos será ahora desconocido. La mujer del administrador
del edificio ha llamado a la puerta para entregar una serie
de cosas. Mientras que Balmorán advierte que una carta es
un anónimo referente al libro posible que acabamos de co-
nocer, Del Solar entra al baño; al salir, se encuentra con Bal-
morán en posición de ataque y afectado por una racha de
locura. El periodista aúlla, grita, al creer que Del Solar es un
intermediario de los Briones, la misma familia que treinta
años atrás lo despojó de la mayor parte de los papeles del
castrado y que, según él, además lo victimó a punta de balas.
Cuando entra el administrador, Del Solar puede al fin dejar
los dominios de Balmorán.
—Llame a la clínica de al lado, es necesario que lo vea un
434
Ibíd., pág. 212.
médico. Tranquilícelo. Dígale que no vine a robarle nada

—dijo Del Solar mientras caminaba acompañado por el ad-
ministrador hacia las escaleras.
—Se puso así cuando mi mujer le dijo que usted vivió en el
un departamento del primer piso.435
“¡Cangrejos al compás!”
Miguel del Solar puede al fin volver a entrevistarse con su

tía Eduviges Briones de Díaz Zepeda. La vestimenta de la
mujer es un trabajo indumentario, una caja china como la
que antes advertimos en “La parte derrotada”:
Un vestido de raso que le llegaba al tobillo, como un largo

tubo que contuviera un cuerpo corpulento, y, por únicos
adornos, una cenefa de canutillo de cristal lila y granate y,
como complemento simétrico, una rama de flores del mis-
mo material a la altura de los hombros. Un vestido art decó
admirable.436
Eduviges aparece esta vez como una persona civilizada y no

como la loca desorbitada de la visita anterior. Al igual que
Derny Goenaga, ella se ha atemperado conforme se vacía de
su voz. Verborreica en principio, desbordante, dicharachera,
Eduviges resurge en este capítulo cálida y entrañable.
Amparo juega también un papel importante y significa-
tivo. Ahora que ha podido visitar a su tía Eduviges, y que
Amparo ha convivido con los dos hijos, niños, de Miguel del
Solar durante las semanas anteriores, el historiador advierte
el clima de familiaridad que crean ambas mujeres con el
propósito de incorporarlo a la familia Briones: la cristaliza-
ción de un viejo amor de la infancia. Sin embargo, Del Solar
entra al tema de su interés, les habla del libro sobre el año
1942, y rompe así el clima abrigador y cualquier propósito de
Eduviges y Amparo. A poco, Eduviges aborda la vida miste-
riosa de uno de los personajes más enigmáticos de El desfile
del amor: Arnulfo Briones, su hermano.
435
Ibíd., pág. 214.
436
Ibíd., pág. 217.
2. Novelística 275
De él sabemos que su larga soltería obligaba a pensar a

Eduviges en algún voto religioso de castidad; que se casó,
sorpresivamente, con una mujer oriunda de Tamaulipas de
rasgos achinados, cuya vestimenta y modales en la mesa
eran desastrosos; que esa mujer se le murió en Hamburgo,
rumbo a donde se habían embarcado, sobre una mesa de
operaciones mientras le extraían el apéndice; que se volvió
a casar, al reinstalar su sede de negocios en Berlín, con una
alemana que Derny Goenaga ya calificó como “muy hermo-
sa: ¡una diosa!”: Adele Waltzer, con quien vivía en una casa
de la colonia Polanco en compañía del hijo del primer matri-
monio de la mujer.
A pesar de la falta que significaba unirse con una mu-
jer divorciada en un caso como el de Arnulfo, Eduviges lo
aceptó al saber que su hermano se había casado con Adele
por la Iglesia católica. Pero ¿cómo, entonces, debe aceptar el
lector esa realidad, ese matrimonio sin explicación, ridículo,
misterioso? En el capítulo anterior ya Miguel del Solar se
había preguntado:
¿Qué intereses específicos defendía Arnulfo? ¿Por qué re-

cibía correspondencia en varias oficinas desperdigadas en
distintos barrios de la ciudad? ¿Por qué en lugar de exigir
la aclaración del crimen de su hijastro trató de huir con su
mujer a Estados Unidos?437
En la época de su segundo matrimonio deja de escribir en

los periódicos a causa de los insultos que recibía por teléfono
—Delfina le comenta a Eduviges, en esa época, que Arnul-
fo no fue suspendido por órdenes del Gobierno, “sino por-
que a ese periódico le repugnaban los rajones”—. Usaba el
despacho en el departamento del Minerva para confundir a
sus posibles seguidores. Mira con estupor y asco a Eduviges
cuando ésta cree que tal despacho fue creado para recibir a
sus amantes, cuando, en verdad, recibió a muy poca gente
en ese lugar: “unos cuantos hombres y a veces una mujer
rechoncha, de media edad, con aspecto de monja retirada”.
437
Ibíd., pág. 199.
¿Cómo era, qué era entonces Arnulfo Briones? Un reaccio-

nario, santurrón, sepulcro blanqueado; presunto fascistoide
dentro del país, pero simpatizante de judíos como la familia
Pistauer, a la cual presta sus servicios. Homosexual acaso,438
Arnulfo Briones representa también una de las más altas no-
tas del misterio pitoliano. Eduviges recuerda que una vez, al
salir con él de la Sagrada Familia, Arnulfo fue insultado por
unos fulanos que lo sacudieron por las solapas, y que en otra
ocasión, saliendo de ese mismo lugar, los rodeó una turba de
estudiantes que comenzaron a bailotear y a cantar en coro:
“¡Cras, cras, cras, cangrejos al compás! ¡Cras, cras, cras, un
paso pa’delante doscientos para atrás!”. Algo así; no para-
ban de gritar, de hacer visajes, y no nos dejaban caminar.
Un policía de tránsito nos libró de ellos. Yo estaba muy
nerviosa, asustada. Cuando se dispersó la muchachada, un
hombre alto se acercó a mi hermano y le dijo en muy mal
español, quiero decir con acento extranjero muy marcado,
que se merecía eso y más. No tardaría el momento, le dijo,
en que recibiría noticias de la firma, y se echó a caminar.439
Enigmático incluso para Eduviges, no solo su hermano era

un rompecabezas vivo, sino también el ayudante, el falso
asesor que llegaba a veces al departamento del primer piso
del Minerva: Martínez. Después de la muerte de Pistauer,
Eduviges advierte una de las causas más importantes de la
confusión reinante en la fiesta de Delfina: alguien, cuya voz
era idéntica a la de Martínez, la telefoneó para pedirle que
se reuniera con Erich en la fiesta. Al enterarse, con gran estu-
por, que Adele Waltzer era una mujer divorciada, Eduviges
interroga a Martínez:
En sus tiempos, le dijo, reinaba la bella tamaulipeca a quien

tan mal le sentó el clima de Alemania. Él había coincidido
438
Esto lo sugiere la peluca color zanahoria que empieza a usar a su regreso de
Alemania, o su reacción de asco debido al comentario de su hermana respecto a
supuestas aventuras amorosas, y aun sus carcajadas por la ingenuidad de Eduviges
al confiar en las revelaciones de Martínez sobre el éxito de aquel vejestorio con las
mujeres del jardín zoológico de Berlín.
439
Ibíd., pág. 228.
2. Novelística 277
en Hamburgo con ella, había presenciado su enfermedad

y su muerte. No sé por que sentí un estremecimiento. A
Adele la conoció en México, añadió, y eso, se podía decir,
casi de vista. De pronto comenzó a despotricar contra mi
hermano. Decía que solo le encargaba las faenas sucias,
pero que ese trabajo comenzaba a hartarlo.440
¿Por qué Eduviges siente ese estremecimiento al oír que

Martínez presenció la muerte de la primera esposa de Ar-
nulfo? ¿Eran esos los trabajos sucios a los que se refería el
ayudante de Briones: suprimir a una mujer que no venía
a cuento en ese ámbito de reaccionarios, llevarla a morir
al extranjero de una enfermedad de la que nadie se moría
para emprender así algún trámite que le permitiera a Arnul-
fo casarse con Adele y sacar de Alemania a toda la familia
Pistauer? ¿Presintió Eduviges realmente el final próximo de
su hermano y el peligro que implicaba entonces Martínez,
cada vez más ensoberbecido, más irascible, más psicópata
que antes?¿Por qué Arnulfo es traicionado y asesinado un
domingo solitario en la avenida Juárez de la Ciudad de Mé-
xico?
Final
El imperativo de la visita que Miguel del Solar le hace a Del-

fina Uribe, en su casa de San Ángel, es éste: “su petición
de que abandonara el asunto de los llamados crímenes del
edificio Minerva había sido quizás el aguijón que lo indu-
jo a proseguir esa especie de indagación en la que se halla-
ba perdido”. Delfina “lo había hecho, no le quedaba duda,
con la absoluta convicción de que actuaría como lo estaba
haciendo”.441
El historiador acude a la mujer porque ésta le ha habla-
do por teléfono, como en las otras ocasiones, diciéndole que
ahora estarán completamente a solas para “hablar”. Mas Del
Solar es consciente del juego de Delfina: la dejará hablar
para que, por sí sola, se acerque al tema de la noche del 14 de
440
Ibíd., pág. 233.
441
Ibíd., pág. 243.
noviembre de 1942.
Sin embargo, nunca toca el tema y Del Solar decide des-
pedirse. Ya por retirarse, Delfina lo lleva al piso superior
para buscarle una fotografía que posee de alguno de los
Lazo. Durante el tiempo en que busca, recuerda los días pos-
treros de su hijo en ese lugar, herido, frágil, susceptible de
padecer una pleuritis con el menor resfriado. De pronto, ella
lo interroga y a un mismo tiempo lo mira con una sonrisa
cruel y burlona: “¿logró al fin enterarse de lo ocurrido en
el edificio Minerva?”. El historiador se siente recompensado
por su larga espera. Le dice a la mujer que ha logrado saber
muchas cosas, pero sin llegar a entender en qué consistían
las actividades de Briones:
Pero si se lo he dicho [...]. Fue un mocho absolutista y mi-

litante. Lo fue siempre. Estuvo metido hasta el cuello en el
movimiento cristero. Hubo una época en que sus compin-
ches lo desconocieron, por lo menos parcialmente. Se escon-
dió en un rancho en el norte, luego salió para Alemania.442
Según lo dice Delfina, Arnulfo conspiraba todo el tiempo

contra el Gobierno; fue un hombre de peligro solo a comien-
zos del levantamiento cristero y luego, ya un cartucho que-
mado, un prestanombres de inversionistas alemanes. Cuan-
do muere ni sus propios correligionarios publican nota algu-
na sobre él en los periódicos; las noticias de la época decían
escuetamente que se había tratado de un accidente.
—No había pasado ni una semana cuando un compinche

de Briones confesó ser el autor del crimen, y fue encarce-
lado.
—¿Quién?
Delfina volvió a levantarse. Colocó con gran parsimonia

uno de esos largos cigarrillos suyos en la boquilla y lo en-
cendió. Se levantó. Cruzó el salón y se detuvo frente a un
gran cuadro de Tamayo. Comenzó a moverlo, sujetándolo
442
Ibíd., pág. 247.
2. Novelística 279
por el marco.443
La acción de Delfina hace pensar a Miguel —ahora nervioso,

atento, enfebrecido tal vez— en el truco de la caja de cauda-
les oculta tras un cuadro. De allí, piensa el historiador, la mu-
jer “extraería unos cuantos documentos capitales que aclara-
rían todo”. Sin embargo, Delfina ha hecho los movimientos
anteriores solo para colocar el óleo en posición correcta.
¿Quién era el culpable entonces?, interroga y casi grita el
historiador. Delfina le contesta que la prensa no “entregó” un
culpable al público, sino que alguien se entregó para respon-
der por el crimen y que ese “culpable” voluntario, en el cual
ella nunca llegó a creer, fue Martínez.
Del Solar no cabe en su asombro. Se siente anonadado
por todo el rastreo que ha venido realizando desde el ini-
cio de la investigación, se siente gastado en esfuerzos inúti-
les —oír a Balmorán, casi recibir una tunda a bastonazos,
etcétera—. Culpable real o no, Martínez se convierte en el
autor del crimen al entregarse por una buena cantidad de
dinero y protección. El gran Martínez, a quien Del Solar ha-
bía esperado encontrar vivo para interrogarlo, fue muerto
a las pocas semanas de haber entrado a la cárcel durante
una reyerta en la crujía. Ahora no importa quien haya sido
el culpable: Martínez asumió la responsabilidad y además
fue él quien hizo salir del restaurante de la calle de López
a Arnulfo Briones para llevarlo a la muerte —como bien lo
pudo hacer con Pistauer: Balmorán recuerda que lo llamaba
por una ventana de la casa minutos antes del asesinato—.
Importa solamente el rencor subterráneo contra Delfina, a
su manera la “villana” de toda esta trama: es ella quien re-
tarda el curso de la información que Del Solar ha buscado
desde las primeras páginas del libro; es ella quien le ha dado
el tiro de gracia al historiador, ocultándole una de las piezas
esenciales del rompecabezas que empezara a ordenar con el
acicate de un tema, una anécdota casi amarillista —la micro-
historia—, indicativa de las corrientes políticas de la época
—la macrohistoria.
443
Ibíd., pág. 249.
Miguel del Solar sale de su última visita y pasa por una

librería en cuya vitrina ve una columna de ejemplares de su
libro, El año 1914, por el cual regresó a México y se encontró,
durante la etapa de la verificación de los datos, con el mate-
rial para ese otro trabajo, El año 1942, que ahora reconsidera
si debe o no emprender. Mas cualquier tentativa es falsa. Del
Solar se llena la cabeza de palabras, datos, fechas, enumera-
ciones para no sentirse defraudado, disperso y dedicándose
a un oficio que ya antes ha cuestionado y visto como propio
de un simple amanuense. Un trabajo al cual está condenado
y que lo sumerge, debido a su naturaleza, en la palabrería
de la información, en el deslave moral por el repaso a los
nombres de personajes muertos y olvidados.
Domar a la divina garza y la vida conyugal
A propósito del final de El desfile del amor, Fabienne Bradu

ha escrito:
El desfile del amor de Sergio Pitol pareciera defraudarnos

con su solución novelística, después del interés sostenido a
lo largo de más de doscientas cincuenta páginas. Un final
que equivaldría, después de haber navegado en las aguas
torrenciales de algo así como el Niágara, a remojarse los
pies en “la mare aux canards”. Pero, seamos justos, este
desenlace que nos descarna el encanto cuando tocamos la
meta final no es, como ciertos críticos lo afirmaron, un de-
fecto novelístico, sino, precisamente, una invitación a re-
considerar toda la novela en su justa dimensión.444
¿Por qué no habría casi de llorar el historiador al ver que su

búsqueda ha sido inútil? “¡Después de tanto, tanto amor!”, se
dice Miguel del Solar. El “defecto novelístico” señalado por
los críticos que Bradu trae a colación en su ensayo es el sú-
bito anticlímax de la novela: la radical ruptura que distancia
a Del Solar de la erudición, la cultura, el testimonio de los
444
Bradu, op. cit., pág. 41.
2. Novelística 281
hombres —sus entrevistados—, las trampas de cualquier in-

vestigación cuyo objeto de estudio pertenezca a un pasado
difícil de ser tomado por asalto.
Es cierto: Del Solar se vuelve un desencantado al final
de la novela. Si por un libro —las Memorias del castrado—
mueren Erich María Pistauer y Ricardo Rubio, según lo cree
y lo confiesa Balmorán al historiador, por otro libro, por un
libro posible, perdido para siempre ahora que el tema no
guarda interés ni misterio, un hombre puede echarse a llo-
rar. ¿No lo hace así Guillermo de Baskerville en El nombre
de la rosa al ver calcinado su objeto de pasión, el libro que
sobre la risa había escrito Aristóteles?
Según Mariano Baquero Goyanes, hay en toda novela
policiaca genuina una estructura constante e inamovible,
donde el desorden, el misterio y la oscuridad ceden paula-
tinamente lugar al desciframiento, la aclaración.445 Puesto
que la novela policiaca camina hacia atrás —lo que en otras
especies literarias se tendría como el desenlace—, en ella es
el punto de partida para ir, a contracorriente, en busca del
móvil que ha originado el suceso. Esta estructura igual, repe-
tida, interesante como divertimento para un público masivo,
es cerrada:
Es susceptible de convertirse en abierta, mediante el sen-

cillo procedimiento de eludir, de escamotear la solución.
No puede entonces producirse el movimiento de “marcha
atrás”. Un misterio que no se aclara, una indagación que no
conduce a ninguna parte, dan como paradójico resultado
ese efecto: el de como se transforma en abierta la más ce-
rrada de las estructuras novelescas.446
¿Y no se vuelve abierta esta novela cuando Del Solar se la

ha pasado todo el tiempo dando marcha atrás, andando a
ciegas, para al fin encontrar ya no un misterio sin solución,
sino un misterio de mentiras, un misterio donde rigurosa-
mente no lo hubo?447
445
Baquero Goyanes, op. cit., págs. 190-191.
446
Ibíd., pág. 193.
447
Al respecto, escribe Villoro que si bien “posee tensión de thriller, El desfile del
El desfile del amor le ha permitido a Sergio Pitol ampliar

el abanico de posibilidades que advertían los implicados en
el relato “Mephisto-Waltzer”: el tema base es la noche del cri-
men de Pistauer, y los testigos directos o indirectos lo vuelven
a reconstruir al contar sus versiones diferentes. Y en el inten-
to de la reconstrucción de ese momento mediante los testi-
monios de los visitados, ¿no se vuelven dichos testimonios,
enmarcados como capítulos, en distintos puntos de fuga para
saltar al pasado, a esa situación inasible, para visitar el tiempo,
el lugar del crimen: el origen de la escritura?
Cuenta aparte de que su escritura ha podido romper por
un momento los fuertes lazos de Pitol con el trópico, El des-
file del amor completa un primer ciclo, el que inicia con El
tañido de una flauta y continúa con Juegos flores, y cuyos
temas y recursos replantea para emplearlos en una narrati-
va que le ha abierto las puertas al humor sin mengua de su
virtuosismo técnico —ahora un virtuosismo discreto o, si
se quiere, invisible para el lector común y corriente, ajeno a
obras como las dos primeras por cuya complejidad se les ha
llamado, inclusive, “novelas para novelistas”—, y abre otro
en razón de su calidad de parteaguas. Concebido por Pitol
como un tríptico llamado El carnaval, lo componen El desfile
del amor, Domar a la divina garza y La vida conyugal.
Si gracias a El desfile del amor Pitol se creía ya a salvo del
constante juego de las cajas chinas y de las historias encerra-
das dentro de otras historias, en la búsqueda de formas más
abiertas echará mano de él, con gran inteligencia narrativa,
para construir un sólido andamiaje sobre el cual, median-
te la rica oralidad de sus personajes, se suceden a ritmo de
vértigo el humor, la ironía festiva y la parodia. O mejor: la
parodia, la risa y el carnaval, acorde al nombre de uno de los
apartados del análisis crítico que le dedica Luz Fernández de
Alba a la novelística de Sergio Pitol desde un afortunado —y
esclarecedor— enfoque bajtiniano.448
amor no podría tener un desenlace. Metáfora de México, retrata una sociedad don-
de la verdad es impronunciable y toda explicación pública, un simulacro”, Villoro,
op. cit., pág. 53.
448
Partiendo de dos menciones específicas a Mijaíl M. Bajtín aparecidas en El des-
file del amor y en Domar a la divina garza, Fernández de Alba encontró que los
2. Novelística 283
Domar a la divina garza
En Domar a la divina garza, según leemos en el capítulo ini-

cial, un viejo escritor se propone escribir una novela a partir
de algunos apuntes e ideas. Una vez que decide construir
un personaje con los rasgos de dos hombres “reales”449 que
conoció en su juventud, la voz narradora se aparta las más
de las veces y permite que sea la de Dante C. de la Estrella la
que protagonice la escena, y extendiendo los planos narrati-
vos “reviva” —a través de la función del médium, en que un
personaje refiere y glosa la voz de otro, asumiendo diversos
registros y matices— a la serie de truculentos seres con los
que tratara antaño.
hallazgos del investigador ruso en su libro La cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento no solo se adaptaban al análisis que se había propuesto hacer sobre
un autor cuyas cinco novelas, publicadas entre 1972 y 1991, no habían sido com-
prendidas ni disfrutadas del todo por los estudiosos y el público lector de México,
sino que permitía valorar las novelas de Sergio Pitol a la luz de un nuevo enfoque.
Convertida a la postre en apasionada estudiosa de la obra de Bajtín, Fernández
descubre que las novelas de Pitol “tienen elementos que se ven notablemente enri-
quecidos si se les aplican las principales categorías literarias establecidas por el filó-
logo ruso. De hecho, Bajtín aclara muchos de los aspectos característicos de la obra
de Pitol que, de otra manera, serían difíciles de explicar o que no nos revelarían el
profundo significado que encierran. ¿Cómo explicarnos, por ejemplo, la fiesta del
Santo Niño del Agro de Domar a la divina garza sin conocer lo que Bajtín puso en
claro sobre la serie de los excrementos en Rabelais? ¿Cómo entender la fiesta de El
desfile del amor sin conocer la tradición de las fiestas populares tan ampliamente
estudiada por Bajtín? ¿Qué decir de La vida conyugal sin estar preparados para ab-
sorber el aliento carnavalesco que la anima? ¿Cómo entender a Marietta Karapetiz,
la protagonista de Domar..., sin saber que toda palabra es dialógica o, lo que es lo
mismo, que siempre tiene una ‘escapatoria’?”, Luz Fernández de Alba, Del tañido
al arte de la fuga / Una lectura crítica de Sergio Pitol, Ciudad de México, UNAM,
1998, págs. 18-19.
449
Hay un desfile de máscaras en este primer capítulo. Las referencias que hace un
crítico literario sobre la obra del “viejo novelista” pueden aplicarse sin problema
a la de Sergio Pitol; el nombre del crítico, muy amigo suyo además, se antoja la
“máscara” de Carlos Monsiváis: Carlos Montiel. Dante C. de la Estrella se inspirará
en dos personajes de la “realidad”, Pepe Brozas y Mathias Glaubner, pero éstos ni
siquiera son sus nombres reales o correctos, ya que el primero se llamaba José Ro-
sas y el segundo podía apellidarse Glaubner o Glaubener. Ambos, unos patanes de
marca, tienen en común la pasión por grandes figuras de la literatura: José Rosas
por Dante Alighieri; Mathias Glaubner por Italo Calvino, que en Dante C. de la
Estrella se convertirá en devoción por Nikolai Gogol.
Vinculada de este modo con relatos como Del encuentro

nupcial o “Mephisto-Waltzer” en cuanto que el narrador, sin
empacho alguno, puede no solo “desdoblarse” cuando sea
necesario, duplicando los planos, sino mostrarle al lector,
con la mayor naturalidad, las anécdotas presuntamente “ver-
daderas” de las cuales nacerá, ante sus ojos, la ficción, Domar
a la divina garza ensaya un ejercicio abiertamente autoparó-
dico del que no se escapa ni el propio Sergio Pitol.
Desdoblamientos
La metarreferencia, articulada frecuentemente por Pitol a

manera de arte poética, ha sido un recurso del que se ha
valido en cuentos como los ya mencionados y por supuesto
en sus novelas; tanto El tañido de una flauta como Juegos
florales y El desfile del amor exhiben sus procesos de escri-
tura, ya sea por medio de los narradores o de personajes
involucrados en la historia. En el caso de Domar a la divina
garza, además de una constante mirada hacia la forma en
que se está construyendo el relato,450 las semejanzas entre el
450
Las metarreferencias abundan. Ya bien avanzada la novela, el viejo Millares
le hace ver a De la Estrella: “tiene usted una manera de contar las cosas que uno
parece estar enterándose de todo, y en cierto momento se da cuenta de que no ha
comprendido ni pizca de la historia”, Sergio Pitol, Domar a la divina garza, Barce-
lona, Anagrama, 1988, pág. 62. El narrador o “viejo novelista” apunta: “los detalles
ofrecidos por el narrador resultaban más bien incoherentes, a menos que la razón
de aquel fracaso estuviese contenida en el mero inicio de la crónica”, ibíd., pág.
73. El público de De la Estrella parece preguntarse: “¿por qué, sobre todo, no les
revelaba el misterio al que parecía aludir cada vez que mencionaba a esa profesora
de vientre rajado y nombre tan extraño, la tal Marietta, cuya aparición, tantas veces
anunciada, se les escamoteaba precisamente cuando estaba a punto de acontecer”,
ibíd., pág. 74. El contrapunto que se establece con las intervenciones de uno u
otro, y en particular con el viejo Millares, no es del agrado de De la Estrella, quien
encuentra en algunos de sus comentarios “un parecido bastante sospechoso con
ciertos diálogos zarzuelescos de intención burlona”, ibíd., págs. 86-87. Cuando es
cuestionado por su manera de avanzar y retroceder al contar su historia, el inefable
licenciado en derecho aclara: “mis reflexiones sobre las discrepancias físicas de
mis compañeras de mesa y sus acercamientos psicológicos no son algo gratuito,
no obedecen a un impulso decorativo en esta crónica, sino cumplen una necesidad
estructural del relato”, ibíd., pág. 129. En el penúltimo capítulo del libro, el narrador
o “viejo novelista” confía en que De la Estrella termine bien su tarea: “el desenlace
tendría que justificar la variada serie de cargos lanzados desde hacía un buen rato
2. Novelística 285
“viejo novelista” y Sergio Pitol son incontrovertibles: tienen

la misma edad —sesenta y cinco años cumplidos en la fecha
en que se publica la novela—, el mismo gusto por Nikolai
Vasilievich Gogol, y sobre todo una igual manera de conce-
bir y deshacerse de sus personajes.451
Como en una galería de espejos, una de estas característi-
cas pasará, a su vez, al protagonista, Dante C. de la Estrella,
radicalizando como nunca antes el cuestionamiento de la
entidad del narrador:
La sospechosa y ambivalente coincidencia entre ciertas ins-

tancias discursivas del “viejo novelista” y de su criatura, que
comparte además con éste su fervor por Gogol, aunque de
una manera grotesca, permite intuir elementos de autopa-
rodia a un nivel muy profundo.452
Mas ¿por qué no habría de hacerlo ahora, pese a lo repe-

lente de alguien como De la Estrella, si muchos elementos
de índole personal de nuestro autor formaron parte, en su
momento, de personajes como los narradores-protagonistas
innominados de El tañido de una flauta y Juegos florales, o
de Miguel del Solar en El desfile del amor?
Pese al desdoblamiento —o desplazamiento de funcio-
nes—,453 pareciera entonces que el propio Pitol, ataviado con
las peores características psicológicas y físicas que pudiesen
tener sus personajes, contara ante un público real uno de sus
relatos, ya no alguno de los escritos décadas atrás y de temática
existencialista, sino uno humorístico y de lenguaje desbordan-
contra los hermanos Vives, y en especial contra Marieta Karapetiz, acusaciones

que alguna gravedad debían de haber tenido para obligarlo a abandonar el país ese
mismo día”, ibíd., pág. 139.
451
Cfr. ibíd., pág. 9, págs. 11-13.
452
Tatiana Bubnova, “Sergio Pitol: carnavalización y autoparodia en Domar a la di-
vina garza” en Serrato, op. cit., pág. 236. De la Estrella comparte incluso con Sergio
Pitol la misma repulsión ante los procesos orgánicos: “me aburren hasta la médula
todas las descripciones que tienen algo que ver con la podredumbre que alberga el
organismo humano”, Pitol, op. cit., págs. 68-69.
453
Christopher Domínguez Michael señala: “Pitol siempre cede la palabra o la plu-
ma, a veces ambas, a un doble, renunciando al yo lírico, desplazando de sí al narra-
dor”, “Domar a la divina garza” en Serrato, op. cit., pág. 192.
te, pero construido con los recursos y la sabiduría narrativa

que le han dado un lugar aparte en las letras mexicanas, y pu-
diera aun sopesar su eficacia al conocer de primera mano las
reacciones y comentarios de sus escuchas.
Con ello acaso nos quiera recordar que quien participa en
la fiesta debe estar expuesto a la misma suerte que cualquie-
ra de los convidados, anunciando el sueño de El viaje donde,
junto con la dramaturga Catalina D’Erzell, Pitol interpreta
corporalmente —con una especie de remedo de danza— el
genio literario de Chéjov, en una farsa vertiginosa donde ca-
ricatura y lenguaje se funden en un regocijante artificio, y al
cabo de la cual el narrador veracruzano termina “apaleado”
como rey de carnaval.
Detrás de esta estrategia, sin embargo, hay una preocupa-
ción en la que pocos lectores especializados suelen detener-
se: la índole problemática del acto narrativo, como bien ha
reparado en ello Anamari Gomís.454
Una novela en escena
Dante C. de la Estrella, el narrador creado por el narrador

—el “viejo novelista”—, creado a su vez por Sergio Pitol,
pone literalmente “en escena” una narración que no puede
parar, en buena parte por el interés de sus interlocutores,
pero más que nada por la obsesión de Dante en “descargarla”
ante ellos, en una ocasión que asegura única —por más que
ciertos efectos histriónicos desplegados ante ellos, al parecer
muy ensayados, digan a momentos lo contrario—.455
Para imaginar el impacto que causa De la Estrella al con-
454
La escritora advierte el doble juego del que se vale Pitol: “por un lado, hace fluir
las situaciones, los sucesos, la cadena narrativa y, por otro, siempre está presente
un narrador, o la posible voz encubierta del autor, consciente de aspecto singular,
artificial y problemático del acto narrativo”, Anamari Gomís, “Sergio Pitol en nues-
tra tradición” en Serrato, op. cit., pág. 208.
455
Lo desmiente además el comentario del propio De la Estrella cuando, en las
últimas páginas de su relato y de la novela que leemos, llega por él su chofer apre-
miándolo para irse, advirtiéndole que sería la última vez que lo conduciría a su
casa “en ese estado”: “¡un momento, Arnulfo, solo un momento y me pongo a su
disposición! He llegado casi al fin. Juro que esta vez no va a pasar, Arnulfo, se lo
juro, no va a ser necesario lavarme”, Pitol, op. cit., págs. 200.
2. Novelística 287
tar su historia, hay que ocupar el sitio de un oyente inme-

diato que presencie, como la familia Millares, su gradual
descomposición física.456 A la manera de las viejas novelas
en que el solo encuentro de dos personajes servía de pretex-
to para contar una historia, Pitol se vale de un florido ver-
balizador ante su público, en una situación eminentemente
teatral.457 De hecho, largos pasajes de algunos capítulos se
antojan, por su redondez y sentido del drama, cuadros es-
cénicos: la gestión de la beca para estudiar en Italia, el viaje
en el Orient-Express hacia Estambul, la cena con Marietta
Karapetiz, etcétera.
Narrar por boca de un personaje tiene aquí su razón en el
hallazgo que Pitol ha hecho desde que escribiera El desfile del
amor: la versatilidad y riqueza de un lenguaje tan probable
como improbablemente coloquial. Es el placer de la voz, de
contagiarse de una oralidad estrafalaria y desbordante, rabe-
lesiana y lúdica, escatológica y sensual.458 Por ridícula o es-
456
“Si una característica poseen, como distintivo, algunos de los personajes creados
por Pitol en este trío de novelas, es su capacidad de transformación súbita. Llevan
implícitas densas cargas de sordidez que brotan de pronto al ser tocada alguna
fibra oculta de su personalidad. Gesticulan demasiado, se contraen, se retuercen,
se anudan, adoptan poses teatrales. Se trata de personalidades fuera de lo común,
extravagantes, bizarras, generalmente susceptibles de ser abortadas por la intransi-
gente sociedad. Son incongruentes con la vida normal”, Noé Cárdenas, “El carnaval
novelesco de Sergio Pitol” en Serrato, op. cit., pág. 224.
457
En opinión de Villoro, “la segunda novela del tríptico está organizada como
monólogo teatral”, op. cit., p. 54. Mercedes Monmany advierte que Domar a la di-
vina garza es “la obra más teatral de Pitol, en la cual se describen dos vertientes o
representaciones simultáneas de la narración: una, la presente, de la mano de un
novelista que compone la acción hablando en tercera persona, y otra, la pasada,
cuyo narrador es el licenciado De la Estrella, que evoca en primera persona”, “Una
obra maestra: Domar a la divina garza” en Serrato, op. cit., pág. 189. Christopher
Domínguez Michael señala: “la concentración hilarante de Domar a la divina gar-
za es precisa. Homenaje y parodia de Gogol, la novela se sitúa magistralmente
en cuanto a su disposición teatral”, op. cit., pág. 194. Bubnova insiste aún más en
ello al escribir frases como: “antes de que el licenciado De la Estrella empiece su
historia, se pone el escenario”; Tepoztlán es “el segundo escenario narrativo”; el
“viejo novelista” es llamado “director de escena o demiurgo que, en contra de toda
convención que declare a la creación literaria como un soberbio deicidio, proclama
sus debilidades y miedos a los cuatro vientos”; también, “director de escena despia-
dado”, Bubnova, op. cit., cfr. págs. 225-227.
458
Monsiváis escribe: “en el largo monólogo que es el todo de Domar a la divina gar-
za, el lenguaje crispado, extenuante, torrencial, es el personaje más verdadero, que
trambótica que sea, la presencia de Dante C. de la Estrella en

la casa de los Millares una tarde de tormenta evoca y actua-
liza el antiquísimo rito de contar historias frente a la tribu.
Su lenguaje, sinuoso, lleno de rodeos y circunloquios,
corre parejo con la técnica narrativa: el relato se presenta
como una marea que adelanta pasajes, incluso del encuen-
tro o escena final clave, pero que luego vuelve a su curso,
acicateando cada vez más la curiosidad del forzado audito-
rio. Podría imaginarse un carrusel que de manera periódica
tocara en cierto punto de sus vueltas o recorridos partes de
la historia que tendrán un papel importante —el encuentro
con Marietta, el ritual en la selva, su casamiento, Gogol, et-
cétera—, se detuviera en alguna de ellas y una vez que ha
entrado de lleno en el tema, empezara a perfilar y anunciar el
siguiente.459
Bajo el signo de la dualidad
Un gran acierto de Domar a la divina garza es el diseño de una

narración dual, paralela, pues se consigue reflejar una de ellas
—el encuentro con Marieta Karapetiz en Estambul, en agosto
de 1961— en la otra —la tarde en la casa de Tepoztlán, en el
presente de la novela—, potenciándolas narrativamente.460
Junto a esta doble vertiente, una serie de duplicaciones
o reflejos aparece a lo largo de la novela: el “incendio” que
un autor como Italo Calvino produce en algunos lectores,
por más tozudos que sean, se antoja, a nivel paródico, como
el del encuentro de Dante con Marietta;461 si ésta deja en
exalta el desencuentro y la coprofilia, que es el escondite y la atalaya de Dante C. de
la Estrella, histérico y denunciatorio”, Monsiváis, op. cit., pág. 48.
459
Una en apariencia inocente descripción de la atmósfera, a cargo del “viejo nove-
lista”, pone de relieve este mecanismo: “un relámpago recorrió la montaña, seguido
de una cadena de truenos. Cada uno parecía un eco aumentado del anterior”, ***
460
Balza escribe al respecto: “los hechos se presentan en México y Estambul. El
narrador cuenta sus deplorables aventuras ante un grupo familiar que lo ignora, lo
interrumpe o se burla mientras él habla. Esta parte de acá despliega una comicidad
hogareña ante la otra, ritual, asombrosa, coprofágica que, revelada y vivida en la
tarde de Estambul, ha ocurrido en un México primitivo, tropical”, José Balza, “Ser-
gio Pitol: Las nupcias del humor y el horror” en Serrato, op. cit., pág. 219.
461
A su vez, Marietta está obsesionada por otro personaje que la marca y aterra,
2. Novelística 289
aquél, además de su gusto por Gogol, una marca obsesiva,

inolvidable, los Millares no quedarán indemnes luego de
haber escuchado a tan singular personaje; Dante C. de la
Estrella es tan estrafalario, mezquino y verborreico como
Marietta Karapetiz —ésta es heredera directa de Ida Werfel;
aquél, de Martínez y Pedro Balmorán—. De igual manera,
hay notables ambivalencias en la psicología de las dramatis
personae: Rodrigo Vives —el amigo que invita a De la Es-
trella a viajar a Estambul junto con él y su hermana— no
deja de ponderar el prestigio humanístico de Marietta, pero
cuando se da la ocasión, refiere con malicia su pasado como
masajista; no obstante la increpe a placer y con gran efecti-
vidad por adolecer de sus mismos defectos, Dante reconoce
el extraordinario dominio narrativo que poseía la Karapetiz;
la propia Marietta muestra sentimientos encontrados hacia
la ceremonia del Santo Niño del Agro: la tiene como la más
bella fiesta a la que haya asistido, pero al mismo tiempo le
produce asco y una secuela pesadillesca.
Personaje-relato como buena parte de los que figuran
en Domar a la divina garza, Marietta Karapetiz ofrece un
perfecto contrapunto a Dante C. de la Estrella cuando, a di-
ferencia de éste, consigue abandonarse al instinto. Conce-
bido, en palabras del “viejo novelista”, como “un personaje
fuertemente individual que encarne la fiesta”, Marietta se
constituye en: “el otro polo y fuente principal del relato, es
la provocación y la agresión de lo irracional; es el don o la
furia de la palabra salvaje, sin domar por las fuerzas de lo
convencional y lo domesticable”.462
Pero ¿de qué forma alguien como ella, para siempre au-
sente cuando Dante la recuerda, podría provocarlo y pertur-
barlo? ¿De dónde surge ese “odio por una sombra que lo
enfrentó a lo más bajo de sí mismo”? Tengamos en cuenta
que Dante llega a darle una dimensión casi trágica a un en-
cuentro más bien chocarrero; lo que para él es cósmico, para
alguien a quien apoda la Garrapata, y que debió asediarla sexualmente, y tal vez
obtener a la fuerza sus favores, a juzgar por los calificativos que le espeta: “guía de
turistas y aventurero profesional, un padrote de pacotilla, un estuprador, un desal-
mado”, Pitol, Domar a la divina garza, op. cit., pág. 199.
462
Monmany, op., cit., pág. 190.
el lector solo es cómico.463 Incapaz de aceptarse víctima de

una vacilada de increíble mal gusto, pero vacilada al cabo,
evoca el episodio como si hubiera padecido el Holocausto y
sobrevivido a él.464
Dante, quien posee una magnífica opinión de sí mismo,
y en consecuencia, una idea absolutamente errada acerca de
su carácter, no muestra el menor rubor al hablar de impor-
tantes momentos de su vida ante un grupo de desconocidos,
enfrascándose en un soliloquio cuyo centro y fin, sin em-
bargo, lo aterra. ¿Se trata del destello de la personalidad de
Marietta Karapetiz, tan fuerte como para eclipsarlo y hacer
que más de un cuarto de siglo después la tenga que invocar,
recreando cada una de sus palabras, para ajustar cuentas
con ella, al menos retrospectivamente?
El encuentro con la mujer, dados su bagaje cultural y cos-
mopolitismo, abre una especie de competencia entre Dante
y Ramona Vives, la hermana de Rodrigo, para ver quien se
congracia más pronto con ella. Dante experimenta en este
lance un proceso desgastante y tortuoso por dos razones:
la volubilidad de Marietta, quien ora le dedica su atención
y algunas palabras de aliento, ora su desdén y el abierto
463
Sobre este personaje, “el lector encuentra en su discurso una inagotable veta de
hilaridad a la vista de su incapacidad para reírse de él mismo y percibir el aspecto
cómico de la historia que está contando. Por consciente que pueda ser cuanto diga
y cuanto haga, Dante Ciriaco resulta cómico porque hay un aspecto de su persona
que él mismo ignora, un aspecto por donde se escapa a sí mismo”, Fernández de
Alba, “La seriedad de la ironía” en Serrato, op. cit., pág. 66.
464
La cantilena sobre el asunto no lo desmiente. Las circunstancias en que trató
en Estambul a Marietta y a Sacha, en un encuentro que asegura le fue decisivo, “le
quitaron felicidad y calma al resto de su vida”, *** Pitol, op. cit., pág. 33. Dante llama
a su experiencia “un vertiginoso viaje al fondo de mí mismo, para el que aquella
colorida y bulliciosa urbe solo sirvió de marco escénico”, ibíd., pág. 54; y a su viaje,
“más que nada una aventura interior, una indagación sobre la maldad humana
y, a la vez, de eso puedo enorgullecerme, un descubrimiento de mi resistencia al
mal. Fui crucificado, muerto y sepultado, descendí a los infiernos, conocí uno de
sus círculos, no sé si el más lóbrego o el más abyecto”, ibíd., pág. 60. Gracias a “un
esfuerzo heroico que muchos no comprenden”, Dante reconoce “que en el combate
que allí se libró” solo él resultó victorioso, ibíd., pág. 77; también su entereza, “una
fuerza digna de titanes”, ibíd., pág. 104, logró rescatarlo. Por ello no duda al afirmar
que “llegará un día en que se inicie el ascenso de mi nombre a medida que el de
la pobre Karapetiz irá sumiéndose en el olvido. Mi espíritu se elevará hacia la luz
suprema, el de ella se irá desintegrando poco a poco en el infierno donde segura-
mente mora”, ibíd., pág. 110.
2. Novelística 291
ninguneo con sus comentarios absurdos o a destiempo; y

la propia personalidad de De la Estrella, signada por un evi-
dente complejo de inferioridad. En tanto lo veje o ignore,
Marietta se va convirtiendo en un ser abominable al que
es preciso humillar o dominar, más que buscar agradarlo o,
aun, deslumbrarlo, como lo intenta aquél en algún momen-
to. Ésta es, por supuesto, la visión de alguien hasta cierto
punto paranoico para quien “los otros” son siempre oposi-
tores, enemigos a vencer; conforme pasen los años, De la
Estrella será proclive a sentirse “vencido” —en justas que
solo el conoce— si no establece una relación de dominio
o abuso sobre los demás. Solo domando primero, haciendo
morder el polvo, a esta rara avis, Dante puede estar seguro
de contar con una amiga y una maestra. El monstruo ya no
es, ya no sería tal…
Sin embargo, al magnificar de este modo las cosas, Dante
en ningún momento deja de tomarse en serio, algo que lo
perderá en un universo donde nada es lo que parece, pues
todo es ambivalente:465 el carnaval.
Un singular caso de voyerismo
Como ocurre en El tañido de una flauta y Juegos florales,

la escena maestra de la novela es diferida, aplazada por las
exigencias de equilibrio de la narración. Y ¿cuál será este
final largamente anunciado? La crónica de Marietta Kara-
petiz del viaje que muchos años atrás, en un tercer parador
del tiempo —Dante aparece en la casa de los Millares hacia
la época en que Pitol fecha su libro, 1988; sus recuerdos del
encuentro con Marietta Karapetiz datan de agosto de 1961; y
los recuerdos de la mujer, a su vez, nos remontan al México
revolucionario—, hizo por la selva del sureste acompañando
465
Cárdenas señala sobre las obras que conforman el tríptico El carnaval: “la os-
cilación entre odio y amor, admiración y desprecio, vicio y virtud, delicadeza y
vulgaridad forman parte de las constantes ambivalencias que prevalecen tanto en
situaciones anecdóticas como en caracteres de los personajes”, Cárdenas, op. cit.,
pág. 221. Luego abunda: “en estas novelas, como en el carnaval, lo sagrado y lo
profano, lo alto y lo bajo, lo grande y lo miserable, lo sabio y lo estúpido se conju-
gan, pues hay una actitud libre y familiar que une y acerca todo lo que la visión
jerárquica de la vida normal había distanciado”, ibíd., pág. 222.
a su marido, Aram Karapetiz, para presenciar la ceremonia

excrementicia que los nativos hacían en honor del Santo
Niño del Agro. Al insistir ante los Millares en la importan-
cia que tiene contarles su relato por la extraña calidad del
encuentro con la Karapetiz, es natural, por lo tanto, que la
ceremonia que la mujer convoca en sus recuerdos, el relato
dentro del relato, no le vaya a la zaga.
Sin apartarse de la vocación dual de Domar a la divina
garza, un término clave en esta novela, el de escatología, pre-
senta dos significados por completo opuestos: por un lado,
puede tratarse del conjunto de doctrinas teológicas o filosó-
ficas que estudian el destino último y final del hombre y del
universo; y por el otro, aludir al conjunto de supersticiones
u opiniones festivas sobre los excrementos. Lo sagrado y lo
excrementicio, a manera de opuestos que se tocan.466 En este
caso, la ambivalencia es de lo más puntual, ya que Marietta
asegura que la dichosa ceremonia, por actualizar antiquísi-
mos ritos relacionados con la consagración de la primavera
tiende un puente espiritual entre el hombre y la naturaleza;
pero al ser cuestionada más en detalle sobre aquel episodio
alucinante, no duda en verlo como un “puro festín del bajo
vientre”, tan asqueroso como risible.
Al margen de ello, Sergio Pitol le da una curiosa variante
al tema, sin restarle una pizca de humor: la mierda tiene un
valor semejante al sexo en cuanto que al referirse a ella se
busca crear una complicidad con el escucha y “excitarlo”, in-
vitándolo a evacuar en compañía. Si bien para algunos críti-
cos como Noé Cárdenas, Dante es “víctima de su monólogo”,
desde esta perspectiva resulta más viable entender a De la
Estrella como alguien que echa mano de él para satisfacerse,
al modo de un voyerista, pero no del acto sexual, sino de un
ritual coprofílico al que no atisba siquiera en el presente,
sino solo en su memoria, retrospectivamente —y al mismo
tiempo, introspectivamente.
466
“Sergio Pitol en su denodada preferencia por la estética bufa y por aquella tra-
dición quijotesca del realismo grotesco, incluye su novela Domar a la divina garza
en una literatura en la que lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados, como
diría Bajtín, ‘indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible’ ”, Gomís, op.
cit., pág. 205.
2. Novelística 293
Ese proceso de sublimación que se advertía en relatos

como Del encuentro nupcial, donde los personajes conocían
y rondaban historias de índole erótica, conformándose úni-
camente con ello, es llevado a su perversión más completa
por Dante C. de la Estrella, quien convoca su relato las veces
que quiera para “excitarse” con él y descargarse frente a un
auditorio. Si ante alguna manifestación sexual en público,
el hombre es de algún modo invitado a “venirse”, a vaciarse
de sus fluidos, ¿no sucedería lo mismo ante una escena de
evacuación colectiva?, ¿no desearía cualquiera, como por un
acto de magia simpática, imitativa, vaciarse también, alige-
rar su carga intestinal al conjuro de una historia y en menos-
cabo de artimañas laxativas? ¿No se anima a los pacientes
enfermos a la micción abriendo un grifo cercano?
Por lo demás, no hay exageración en los anteriores asertos:
mientras recuerda a Marietta recordando la ceremonia,467
Dante siente “una ola excrementicia a punto de explotar”
sobre su cabeza. Pero su dependencia de la Karapetiz no po-
dría ser entonces más tiránica: más que un voyerista de sus
propios recuerdos, Dante lo es de los recuerdos de la mu-
jer.468 Puestas así las cosas, pareciera que la odiase menos
por el escarnio al que lo somete en Estambul que por no
haber presenciado, al igual que ella, la ceremonia original,
apenas referida, y por lo mismo, inasible. Por más que lo
hayan humillado, Dante C. se dolerá siempre de no haber
estado en esa suerte de fiesta primigenia que irradia hacia
toda la novela como si se tratara de un arquetipo universal.
La inolvidable profanación del lector
Había apuntado que el error más grave de De la Estrella era

467
“El ritual narrativo-escatológico del ‘lic.’ repite el ritual narrado por Marietta
y vuelto a narrar magistralmente por Dante”, Bubnova, op. cit., pág. 232. Al tratar
de reproducir el rito narrando la historia de Marietta, De la Estrella logra que la
narración coincida con el rito.
468
Gomís apunta incluso que “Marieta Karapetiz es su pasado, un pasado de ac-
ción casi fugaz, pero todavía tan perturbador, que De la Estrella encarna en forma
grotesca lo que en el hoy de la novela de Pitol es una secuencia infame, un gesto
carnavalesco, una huella atroz de un supuesto ritual mexicano de la fecundidad”,
Gomís, op. cit., págs. 205-206.
tomarse en serio, o “entronizarse”, en situaciones que se tor-

narán chocarreras y burlescas. Sin luces para intuir la fiesta
en puerta ni ánimo para integrarse a ella, Dante se convierte
en el candidato idóneo para fungir como el rey carnavalesco
que, al cierre del convite, debe ser “destronado” con una bue-
na tunda. Pero mientras que el rey de burlas asume su papel
con gusto y conviene en simular azoro y sorpresa por el giro
que toman las cosas, Dante solo suma una nueva humillación
a la serie que lo ha marcado e irá marcando de por vida.469
¿Qué consigue entonces el licenciado De la Estrella la tar-
de en que se desarrolla la novela de Sergio Pitol y quizás du-
rante otras más, cuando ha podido encontrar interlocutores
incautos? Si tomamos en cuenta que, en rigor, Dante solo
cronica su fracaso ante Marieta Karapetiz,470 el verdadero
triunfo para él consiste entonces en narrar su encuentro con
la mujer y envilecer a sus escuchas —lectores incluidos471—
con su relato y su consecuente evacuación.472
En apariencia a salvo tras el espejo, el lector pagará tam-
bién el precio de escuchar el relato. Profanado como la fami-
lia Millares, nunca más será el mismo luego de haber leído
469
Bubnova trae a colación una “escena patética semejante” al baño de excremento
en Estambul: “el episodio de la boda de Dante C. de la Estrella, cuando su volumi-
nosa cónyuge le propina una soberana golpiza y lo hace objeto de burlas por parte
de todos los asistentes”, Bubnova, op. cit., pág. 232.
470
“La intención real de Domar a la divina garza es un deseo clavado en Dante
C. de la Estrella, pero la doma no se consigue en lo absoluto. La Karapetiz queda
incólume y su malignidad también. Lo que es más, ella y su poder diabólico resu-
citan, se renuevan, crecen en la mueca carnavalesca del pobre De la Estrella y su
‘problemita’ ”, Gomís, op. cit., pág. 207.
471
Cárdenas advierte que uno de los mayores logros de la escritura de Sergio Pitol
en las novelas del tríptico “es la capacidad que tiene para exasperar al lector, para
transformarlo —como a sus personajes y situaciones— en sujeto de profanación,
para envilecer su estado de ánimo”, Cárdenas, op. cit., pág. 224.
472
El escritor venezolano José Balza equipara a la narración con la mierda: “su im-
pulso intestinal, la masa narrativa sigue su curso indetenible: baja, recorre mean-
dros y sale, fétida, ensuciando al narrador y a su audiencia —salpicando al lector
que, viciosamente fascinado, está dentro de esa familia oyente, ávido de saber
más—, convirtiendo al impecable discurso en su igual; las palabras son réplicas
de la mierda, tal como le caen al narrador, mientras concluye su delirio”, Balza, op.
cit., 220. “Una novela se escribe con el lenguaje y el inconsciente: el ano aprisiona
y suelta aquello que lo ha nutrido. Narrar resulta ser, en definitiva —concluye Bal-
za—, una lucha fisiológica del escritor con la forma”, ibid.
2. Novelística 295
Domar a la divina garza.473
La vida conyugal
Culminación del tríptico El Carnaval, iniciado con El desfi-

le del amor y seguido de Domar a la divina garza, La vida
conyugal: “continúa ciertas expresiones narrativas iniciadas
en aquéllas, como la creación de una visión carnavalesca del
mundo; de situaciones paródicas y grotescas, o la búsqueda
de personajes despreciables y exasperantes como núcleos
generadores del relato”.474
Sin embargo, hay en esta novela una diferencia radical
con respecto a sus predecesoras: la preeminencia de la na-
rración en tercera persona sobre las voces de los protagonis-
tas, limitados a enunciar muy de cuando en cuando diálogos
directos. Por el concurso de esta voz que filtra o tamiza las
palabras que los personajes expresan, sabemos lo que en
esencia han dicho, pero los ricos matices de la oralidad que
antes nos había hecho probar el novelista, la forma precisa,
aunque improbable, del habla que conocimos en los textos
473
Desconozco por supuesto la recepción específica que tuvo esta novela entre los
lectores, si logró o no “envilecerlos” como lo han propuesto algunas voces críticas,
endilgándoles la misma ingrata sensación que sufrió Dante C. de la Estrella cuando
se le historió el ritual dedicado al Santo Niño del Agro y seguidamente se le obse-
quió con un baño de mierda. De lo que no tengo duda es que, al menos en México,
hubo un lector especializado que padeció ese “envilecimiento”: el periodista Víctor
Roura. Desde el comienzo de una nota suya, publicada en 1999, trasluce el equívoco
y la mala intención: según él, Sergio Pitol esperaba “probablemente con ansiedad
la llegada de diciembre para recibir su jugoso millón de pesos producto del Premio
Juan Rulfo que le otorgan sus amistades en la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara”, “Fango y frivolidad”, El Financiero, 8 de octubre de 1999, pág. 58. Pese
a que encomia las traducciones de Pitol, atribuye los halagos que vierten sobre su
obra y la obtención de premios como el Juan Rulfo al hecho de pertenecer a la ¡ma-
fia cultural sesentera! Y si, por otra parte, Pitol recibe comentarios halagüeños del
extranjero —y más bien pocos, se solaza Roura—, es porque “como diplomático en
Europa, cultivó amistades importantes en el ámbito cultural”, ídem. Lo más hones-
to de la nota, creo yo, es cuando apunta su muy válida y personal opinión acerca de
por que no le gustan las novelas de El tríptico. Lo demás resulta tan ocioso y gra-
tuito, al grado de tornarse visceral, que parece en efecto que leer Domar a la divina
garza, y de paso El desfile del amor y La vida conyugal fue para Roura exactamente
lo mismo que recibir un remojón de excrementos: de principio a fin de su artículo,
el periodista suena literalmente “cagado”.
474
Cárdenas, op. cit., pág. 221.
antes citados, quedan ahora a la imaginación de cada lec-

tor.475 La voz simula, cuando la padecen, la verborrea de es-
tos seres nunca del todo sinceros, carentes siempre de algo,
ávidos de la cultura como de un ropaje y que, a la manera
de un merolico o de un autómata parlante, rumian de modo
obsesivo los tropiezos de su pasado para poder definirse: su
ofensa tiene nombre y nombres.476
Una existencia aparente
La narración en tercera persona asordina entonces el vocerío

de las dramatis personae, acaso para no reproducir el mismo
efecto de barahúnda con el que, merced a sus delirantes so-
liloquios, Martínez, Marietta Karapetiz o De la Estrella obse-
quiaban al lector, y se dedica en cambio a un personaje tan
detestable como querible, tan despreciable como interesante
en términos literarios: Jacqueline Cascorro —pronunciado
por ella Cascorró, “a la francesa”—, de soltera María Mag-
dalena Cascorro, una tarabilla cuya compañía aceptan sus
amistades y amantes solo a cambio de generosidad material,
gesto únicamente posible gracias a la prosperidad de su ma-
rido, Nicolás Lobato, a quien se propone asesinar arguyendo
su zafiedad y sus constantes infidelidades amorosas.
En un mundo de apariencias y mentiras, de personas so-
fisticadas que al cabo no lo son tanto, Jacqueline no podía
quedarse a la zaga y cultiva así una notable capacidad para
asombrarse de sus reacciones. Teórica de sí misma, conven-
cida de tener una sensibilidad especial, superior, más que
padecer de algún desajuste nervioso, hace de sus desarreglos
virtudes, al grado de conmoverse por arrebatos de los que es
incapaz de responsabilizarse cuando resultan lesivos para
475
En esta novela Pitol “regresa a un lenguaje contenido, escueto, puro, que es el
contrapeso a la historia que está narrando, en la que ya no queda un solo personaje
que pueda ser tomado literalmente porque el carnaval se ha quedado en la escena”,
Fernández de Alba, op. cit., pág. 65.
476
Villoro advierte asimismo que los personajes que aparecen a lo largo del tríptico
El carnaval “se sienten protegidos por sus disfraces sin advertir que las máscaras
permiten una variante exagerada y perversa de la sinceridad. Los parlanchines que
creen actuar a cubierto acaban condenados por sus palabras, ante la bajeza que
deseaban evitar”, Villoro, op. cit., pág. 52.
2. Novelística 297
los demás. Se descubre —o cree descubrirse— coqueta y se-

ductora —llega a sentirse “como una estudiante francesa”—,
cuando es regordeta y ostenta una amplia cara de emperador
romano; culta e intelectual, aunque su acercamiento a los li-
bros sea epidérmico; admirable y fuerte, pese a sus pataletas y
frecuentes crisis; abnegada y buena mujer, aun cuando planea
liquidar a su consorte, y lo que más la asombra y complace:
una astuta asesina en potencia. El contrasentido se extiende
incluso a detalles nimios, pero no menos significativos, tales
como creer que tiene el cabello delicado, “de ángel”, y no ralo,
afectado por una calvicie incipiente; que es vanguardista en
cuestión de modas, y no que hace el ridículo usando zapatillas
de plástico transparente y tacones fosforescentes.
La manera en que la narración vuelve una y otra vez al
pasado, a lo largo de casi las primeras cincuenta páginas del
libro —su tercera parte—; la manera de tornar a cierto mo-
mento de la fiesta del séptimo aniversario de bodas de Jac-
queline y Nicolás, al “momento marcado por el crujir de una
pata de cangrejo y el disparo de un tapón de champaña”,477
subraya singularmente la importancia de ciertos actos hu-
manos, por inocuos que parezcan, ya que detrás de cualquie-
ra de ellos podría estar contenida la peligrosa cifra de una
pasión. No obstante, aunque Jacqueline disimule su revela-
ción con una reacción “maestra” —percibe, ante el asombro
de los asistentes al festejo, un inexistente temblor de tierra,
a fin de que nadie ose adivinar su pensamiento—, el propó-
sito que en adelante guiará su vida la descimbra, dejándola
un poco perturbada: el llamado de la locura se confunde con
el de una epifanía.
Y si bien su verborrea se agudiza con su gradual
477
Sergio Pitol, La vida conyugal, Ciudad de México, Ediciones Era, 1991, pág. 47.
Ambos sonidos —además de recordarle a Jacqueline Cascorro que ha tenido ya
dos amantes, con el último de los cuales, su primo lejano Gaspar Rivero, lleva una
relación que dura 10 meses—, la llevan a la conclusión de que solo puede ser li-
bre y feliz aniquilando a su marido. Tal acto, definitorio, inicia el libro, aunque es
probable que la idea se haya empezado a gestar, de forma inconsciente, desde que
toma a su primo como amante. El nombre del hotel donde empiezan su relación
pudo ser escogido con abierta intención simbólica: Asunción. El término aludiría
entonces a la “elevación” de Jacqueline, al momento clave en que “asume” su pro-
pio, truculento destino.
desquiciamiento,478 su monomanía no será ya solo verbal,

como la de sus personajes precursores, sino que estará aso-
ciada a la acción. Pero mientras que Dante C. de la Estrella
o Martínez resultaban cómicos por describirse a sí mismos
de una forma y actuar de otra, Jacqueline provoca más bien
pena por todo lo que, en su fuero interno, pretende ser y
hacer, y el contraste con sus tentativas frustradas, incluido
desde luego el proyecto de asesinato.
Habrá así un momento en que será capaz de condensar
ella sola una suerte de Bouvard y Pécuchet de la pasión cie-
ga, enfermiza, cuyos propósitos criminales se volverán siem-
pre en su contra, provocándole ataques de histeria y aun
graves daños físicos. ¿Por qué compararla con los singulares
personajes de Gustave Flaubert? Si el par de voluntariosos
copistas emprende el pedregoso e incierto camino del cono-
cimiento universal, aplicándose desaforadamente al estudio
y a la lectura, así como a realizar una risible serie de experi-
mentos de carácter seudocientífico, mostrándonos al cabo la
suma de la estupidez humana; Jacqueline Cascorro encarna,
también de manera voluntariosa, el binomio Bouvard y Pé-
cuchet del crimen pasional, siempre frustrado, cuyo diseño
convierte su odio obsesivo contra el marido en una maqui-
naria tiránica, semejante al inasible conocimiento que per-
siguen Bouvard y Pécuchet, que conduce a Jacqueline, más
solitaria cada vez, a planear la muerte de un esposoausente,
esposo-fantasma en contubernio con hombres no menos
fantasmales479 y ausentes que aquél.
478
Si bien desde que aparece en la novela se distingue por una verborragia con
la que abruma a propios y extraños, tras el fracaso en el primer intento de asesi-
nar a Nicolás Lobato, y la consecuente ruptura con Gaspar Rivero, Jacqueline se
convierte “en una especie de loro incapaz de interrumpir el flujo interminable de
lamentos”, *** Pitol, op. cit., pág. 57. Más adelante, luego de que es detenida por la
policía a raíz del fraude financiero en que se ve involucrado su marido, no parará
de repetir el suceso, aun cuando no venga a cuento hacerlo, obsesionada evidente-
mente con él, ibíd., pág. 125.
479
El primero de ellos, un hombre de Guanajuato que conoció en la casa de su amiga
Márgara Armengol, es literalmente un fantasma; de hecho, por no poder recordar
ni su nombre ni su figura, Jacqueline no lo considera rigurosamente como amante,
aunque haya tenido relaciones sexuales con él. El resto, si se le compara con el carác-
ter alegre de Nicolás Lobato y el éxito económico que vive en cierta etapa de su vida
profesional, es una auténtica partida de pobres diablos a la que Jacqueline se aferra,
2. Novelística 299
Su drama, rayano en lo tragicómico, se origina entonces

por la discordia entre la exigencia de una sumisión absoluta
por parte de los demás —quienes a su juicio deben de saber
lo que piensa a fin de que le cumplan sus deseos de inmedia-
to— y el hecho incontestable de que nunca ha sido querida
realmente por nadie, ni por su esposo ni por sus amigos
intelectuales, ni por sus sucesivos amantes,480 acaso ni por
el narrador de la novela que leemos.481 De hecho, conforme
se la conoce más y se conviene en que Nicolás Lobato puede
ser detestable en tanto nuevo rico y mujeriego, el lector se
pregunta qué hace más digna de existir a Jacqueline.482
Ensayos de un crimen
Mientras que otros personajes del universo pitoliano ensa-

yan comienzos de narraciones o la escritura de novelas, Jac-
queline idea un crimen, poniendo su talento en ello.483 Pero
creando complicidades ilusorias. En rigor, cada relación extramarital la desgasta, a

veces literalmente, igual o peor que el trato con su marido: Gaspar Rivero se aprove-
cha de ella pidiéndole fuertes sumas de dinero; David Carranza “capitaliza” también
el intento de crimen, pero para inculpar a un enemigo personal, sin preocuparse de
la suerte que corra Jacqueline luego de la balacera.
480
Su primer amante, el guanajuatense, difícilmente presta atención a lo que dice;
Gaspar Rivero no parece siquiera entusiasmado en conquistarla, pues se ve casi obli-
gado a acostarse con ella; Gianni Ferraris se preocupa más por su propio estado de
salud, vulnerado por severos ataques nerviosos, que por saber las cosas por las que
ella había pasado.
481
Sobre este punto: “con la mordaz ironía de un perfecto misógamo, la voz en ter-
cera persona que narra el relato puntualiza perversamente las flaquezas mentales
y la pobreza espiritual de la protagonista”, Cárdenas, op. cit., pág. 222.
482
Paradójicamente, en el plano sexual la relación es inmejorable entre y para ambos
cuando Jacqueline planea asesinar a su marido. En este punto, uno se pregunta por
qué no cancelar de una vez el plan y dejarlo como mera fantasía, ya que ha funcio-
nado tan bien para acuciar a Jacqueline eróticamente. Por otra parte, es curioso ver
como aprecia y disfruta más algunas actitudes de Nicolás cuando las halla en otros
hombres; también, que la razón que les da a sus amantes para convencerlos de ma-
tarlo es su lascivia proverbial, incontenible, de la que asegura ser víctima.
483
Jacqueline tiene no solo el mérito de poder crear realidades paralelas aventuran-
do planes para matar a su esposo; imbuyó en David Carranza la idea de que es una
especie de protohombre, algo en lo que acaba creyendo hasta ella misma, o viendo
su vida como un libro del que puede escoger trozos selectos para contárselos a
quien la escuche, sino que además, en calidad de alumna del taller de creación lite-
raria de la academia a la que asiste en un tiempo, escribe cuentos: “los temas eran
dado su fracaso, cada intento debe leerse como un texto en

ciernes cuyo desarrollo y final estarían solo marcados por la
efectiva muerte de Nicolás Lobato. De allí que las relaciones
con sus amantes sean referidas por escrituras impercepti-
blemente distintas, en las que asoma a momentos, tamiza-
da, filtrada, el habla de uno u otro. El innominado primer
amante, Gaspar Rivero, y Adolfo, un joven actor que figura
brevemente en el libro, irradian poco o nada de sus voces
hacia la narración, quizás como reflejo de sus psicologías
anodinas; en tanto que David Carranza y Gianni Ferraris de-
jan marcas personalísimas, aun a través del diálogo directo:
del primero, un político de poca monta pero muy pagado de
sí mismo, se advierte la acartonada palabrería demagógica;
del segundo, la de un hombre sin temple a quien su sistema
nervioso puede traicionar en cualquier momento. Cada nue-
va relación propone entonces una “escritura posible” muy
diferente sobre el modo en que el amante de turno y Jac-
queline buscarán despachar a Nicolás al otro mundo.484 No
es por ello extraño que David Carranza llame literalmente
“episodio” a la tentativa cuando le es propuesta por la inefa-
ble mujer.
En tanto escritura, La vida conyugal no escapa por su-
puesto a la metarreferencia, lección que le viene en línea
directa de Domar a la divina garza. Sin embargo, por su me-
sura y discreta dosificación,485 se antoja incluso zumbona,
siempre los mismos; había creado un universo personal donde las protagonistas
eran por lo regular mujeres parecidas a sus hermanas; describía sus pequeñas mi-
serias, sus sueños ramplones, el rencor que las embriagaba y enturbiaba sus días
cada vez que se referían a la hermana triunfadora, su triste deambular entre la
cursilería, la frustración y el tedio”, *** Pitol, op. cit., pág. 89.
484
*** Cfr. ibíd., págs. 50-52, para ver el plan ideado con Gaspar Rivero; págs. 76-77,
para ver el plan ideado con David Carranza, y págs. 100-101, para el plan ideado
con Gianni Ferraris.
485
Se echa mano de ella, y con frases muy escuetas, en siete ocasiones. Justo al ini-
cio, la voz narradora enuncia: “Jacqueline Cascorro, la protagonista de este relato”,
*** ibíd., pág. 7. Aludiendo a la “revelación” que conmina a la mujer a matar a su
marido, conviene: “pero habría que volver a ese mal pensamiento que perturbó
la mente de Jacqueline, al que ya se aludió en el capítulo anterior”, ibíd., pág. 30.
En el mismo tenor leemos: “ahora bien, para que este relato comience a cobrar
sentido habría que partir del momento marcado por el crujir de una pata de can-
grejo y el disparo de un tapón de champaña. ¡El instante que decidió el destino de
2. Novelística 301
cómplice de un lector que no sabe bien a bien cómo tomar

un relato tan fársico y progresivamente irracional, carnava-
lesco, narrado por una voz precisa por contenida, ajena al
esperpento que sin embargo convoca y cuyo ejemplar más
acabado es, sin duda, el ser en que se convierte Jacqueline al
apenas frisar la sesentena:
[Una] mujer gorda, prematuramente envejecida, de aire

aturdido, cabellera rala y descuidada, manos regordetas y
uñas corroídas, ataviada por lo general con una túnica tan
sin gracia que más que un vestido parecía el hábito de pe-
nitente con que cumplía una manda religiosa.486
Por más ilusiones que se haya hecho consigo misma, al fi-

nal de su vida —tal como, al final de las suyas, Bouvard y
Pécuchet abandonan su hambre de saber y vuelven a ser los
modestos copistas del principio— Jacqueline se reencuen-
tra con Nicolás. Les agrade o no a ambos, solo se tienen a sí
mismos.
nuestra querida Jacqueline!”, ibíd., pág. 47. La voz recuerda como Jacqueline buscó
a Márgara Armengol, “antes que a nadie al salir de la cárcel. Con resultados muy
pobres, como ya sabemos”, ibíd., pág. 111. Asimismo, propone que se conozcan a
detalle las razones por las que Márgara rechaza tajantemente a Jacqueline: “resul-
taría conveniente revisar algunos acontecimientos previos para mejor comprender
esta historia”, ibíd., pág. 112. Mientras narra ciertos avatares de esta etapa, reitera:
“como se ha dicho”, ibíd., pág. 114. Y en la última página del libro, al describir la
escena en la que un hombre empuja una silla de ruedas donde va sentada una
mujer, la voz narradora expresa, apelando a la complicidad del lector que la ha
acompañado durante toda la lectura: “se trataba, por supuesto, de Jacqueline y de
Nicolás Lobato”, ibíd., pág. 134.
486
*** Ibíd., pág. 121.
III. VIDA Y FICCIÓN
Correspondencias
En su precoz autobiografía —pese a mostrarse reacio a caer

en el lugar común de los escritores que solían regodearse
con cualquier vislumbre de su niñez—, Sergio Pitol confesó
que sus recuerdos lo llevaban invariablemente al lugar de su
infancia, y que sus relatos, los publicados hasta 1966, conte-
nían claves constantes de sus primeros años, decantadas y
pulidas por la acción del tiempo. Lustros más tarde, al anto-
logar sus relatos para Cementerio de tordos, Pitol advertirá
con razón la frecuencia con que figuran en su obra niños y
adolescentes huérfanos:
Hay una necesidad posterior de los personajes de rastrear

quién fue su padre, cómo era, qué huella dejó entre la gente
que lo trató... Creo que en mi caso —mis padres murieron
cuando yo era niño; mi padre antes que mi madre—, tal
vez esta realidad personal se proyecta o se filtra a los perso-
najes para hacerlos más verosímiles.487
Y si, por otra parte, afirma que durante sus pinitos los poetas
y narradores buscan aclarar un pasado por medio del recuer-
do de las primeras percepciones, las del niño; cuando en
su autobiografía señale haberse deslumbrado ante el viejo
esplendor en el que transcurrió su infancia: “los árboles de
toronja, la cantidad de flores, las casas rodeadas de jardines,
comunicadas por estrechos senderos”,488 no será raro que ese
panorama de objetos enumerados aparezca, sin grandes mo-
dificaciones, en el ingenio tropical de Cementerio de tordos,
un recuento sumario de esa primera edad, como también
aparece, con ligeras variantes, en varios relatos más.489
487
Molina y Cluff, “op. cit., pág. 14.
488
Pitol, “Sergio Pitol”, op. cit., pág. 17.
489
Con imprecisión, Federico Campbell asegura sobre Sergio Pitol: “de su infancia
vivida cerca de un ingenio azucarero en Perote, Veracruz, entre inmigrantes italia-
nos, apenas hay asomos, muy diluidos, en relatos suyos como ‘Victorio Ferri cuenta
un cuento’ y ‘Los Ferri’ ” —Campbell, “Sergio Pitol...”, op. cit., pág. 52—, porque la
infancia de nuestro autor aparece también en “La casa del abuelo”, “La pantera”,
2. Novelística 303
En “Victorio Ferri cuenta un cuento”, el niño señala que

a cambio de permanecer donde está será suyo “el río donde
mi padre ahogó a su hermano Jacobo”. El tema de la muerte
por agua es, inicialmente, de orden biográfico: “su madre, en
un día de campo se ahogó en el río Atoyac, una madre joven
y lozana”,490 de modo que la información de Victorio es la
reminiscencia de ese accidente real.
“Los Ferri” guarda también un pasaje de muerte simi-
lar al de la madre ahogada al referirse a Eloísa, esposa del
primer Ferri —Pablo, de origen italiano—, quien se suicida
arrojándose a uno de los barrancos del lugar. Ahí también el
mundo italiano de los Ferri resulta alimentado, con intensa
claridad, por la propia biografía de Pitol desde que enumera
a sus abuelos, sus cuatro apellidos peninsulares y sus sitios
de origen:
Cuando alcanzaron sus hijos la mayoría de edad los envió a

Italia para que entre sus primas eligieran mujer, pues nin-
guna de las jóvenes de San Rafael le parecía lo suficiente-
mente apropiada, no para el cuerpo de ellos, sino para su
casa, para el buen nombre que deseaba tuviese su casa.491
En “La casa del abuelo” aparece otra vez, en la lectura de una

carta, la muerte de la madre de Sergio Pitol en el río Atoyac:
Al fin la noticia se abrió paso a través de erizados obstá-

culos que intentaban preservarlo del deasastre y comenzó
a vislumbrar una agua imaginaria, un estrecho río de co-
rrientes rápidas, una mujer flotando hacia la orilla y unos
hombres que inútilmente violentaban su cuerpo al tratar
de hacerle arrojar el agua ingerida.492
Y la figura de la abuela del protagonista —con su perorata

de advertencia: los castigos de Dios que podrían caer sobre
“Una mano en la nuca” y en Cementerio de tordos.

490
Elena Poniatowska, “Sergio Pitol, el de todos los regresos”, La Semana de Bellas
Artes, núm. 195, 1981, pág. 10.
491
492
*** Ibíd., pág. 70.
él si pretendía engañarla— es identificable con la abuela de

Pitol y su relación de complicidad:
El hecho de no haber logrado engañarla jamás, o, mejor di-

cho, de que cualquier cosa que le intentara ocultar resulta-
ra inútil pues de antemano, por alguna forma de intuición
que siempre le he admirado, ella lo sabía todo, hacía que
me pareciera un personaje casi sagrado.493
En “La pantera”, el narrador recuerda los juegos de su ni-

ñez y un tema cinematográfico —la ofensiva aliada contra
las huestes del Eje— que coincide con los juegos bélicos de
los muchachos del ingenio de Cementerio de tordos, “con-
vertidos en ‘aliados’ y ‘alemanes’ ”, y con las épocas en que
Pitol fecha sus años de vacaciones en el trópico: 1937 y 1938.
Como en “Una mano en la nuca”, los niños de Cementerio
de tordos salían en grupo “a nadar en las pozas del Atoyac”,
donde, una vez más, “muere” la madre de Sergio Pitol en la
figura de la mujer del ingeniero Gallardo: “el cadáver había
sido encontrado. La muerte se había producido por desnu-
camiento. La corriente había arrastrado el cuerpo a varios
cientos de metros y este había quedado detenido entre unos
troncos”.494
También, en dicho relato, un largo muro rodeaba la fá-
brica, la casa y los jardines que las ceñían: “así como los
centros de esparcimiento: el hotel para huéspedes, el club
de damas situado en los altos del restaurante, las canchas de
tenis cuyo objeto era separar aquel flamante oasis del resto
del pueblo”.495
Que en la autobiografía de Pitol era “el mundo de los
obreros, las huelgas, el sindicato, la cooperativa”, es decir, la
oposición al universo de “los de adentro”, que tenían, al igual
que en el relato, “un club social, hotel, jardines, la casa de los
gerentes y los chalets de los funcionarios”.
La adolescencia y el edificio de Mascarones

493
494
495
Ibíd., pág. 274.
2. Novelística 305
Al ir creciendo, señalado para una futura vida de escritor

por su extranjería con relación a la vida de los otros, Pitol
—y por lo tanto sus personajes que poco antes habían sido
niños— devendrá el adolescente de la casa grande cuya bi-
blioteca parece dispuesta, sin embargo, más para uno de
los amigos —el avispado, el despierto: el otro— que para él
mismo. La revelación del otro, en una de sus primeras apari-
ciones, “Pequeña crónica de 1943”, se resume con el encuen-
tro de Ismael Rebolledo y de su amigo Gastón. Este tiene
maneras desenvueltas, ha vivido en la capital del país y le
recomienda lecturas más audaces a Ismael. Un despuntar
semejante de la otredad, en la vida de Pitol, ocurre según
describe su encuentro con el vástago del poeta Jorge Cues-
ta: “en esa época era compañero de Antonio Cuesta, hijo de
Jorge Cuesta, que me permitió el acceso a la biblioteca que
había sido de su padre”.496
Ese personaje, ahora en “Un hilo entre los hombres”, se
prepara para escribir:
Buscaba sobre todo las últimas novelas inglesas, italianas y

norteamericanas contemporáneas, en las que apasionada-
mente se sumergía durante tardes enteras, atisbando, con
avidez, diversas zonas de experiencia de las que le intere-
saba en especial poder descubrir afinidades y discrepan-
cias con la suya; porque no cabía duda —y en otros días
a menudo le había deleitado la idea— de que su mundo
constituía un perfecto escenario que en el futuro habría de
plasmar en una drama o novela.497
Y si en las páginas autobiográficas Pitol cuenta un incidente

en el que fue reprobado en un curso de literatura universal, él,
¡quien “había leído a Shakespeare y a Cervantes, y a O’Neill,
Cocteau, Pirandello y Villaurrutia!, ¡qué conocía el Hondero
entusiasta de Neruda y había leído artículos sobre los proble-
mas que proponía la lectura del Ulises de Joyce!498
496
497
498
Tal repertorio corresponde casi exactamente al personaje

del relato antes citado. El abuelo de Gabriel, cuyas lecturas
eran parte de sí mismo: “Hobbes y Maquiavelo, Dostoievs-
ki y Goethe, Stendhal y Valéry”, se vanagloriaba de asentar
su saber en el estudio de El capital y sin embargo, es visto
bajo un velo de desencanto, es la transposición de Manuel
Pedroso, quien “hablaba espléndidamente, exponía a Marx,
a Hobbes, a Montesqiueu sin un programa determinado. Po-
día llegar un día y hablarnos del zoon politikon aristotélico
y en la clase siguiente saltar a Maquiavelo y a la razón del
Estado”.499
Pedroso fue uno de los maestros de la Facultad de Juris-
prudencia con quien Pitol y sus condiscípulos iban al café
los sábados —como en “Un hilo entre los hombres” iban
abuelo y contertulios los días viernes—, y quien, como el
abuelo, había vivido de joven en Alemania.500
Además de la opción que significó estudiar la carrera de
leyes como apoyo social y económico para el futuro traba-
jo literario,501 tanto en la vida de Pitol como en este relato,
aparece la Facultad de Filosofía y Letras: Gabriel se pasaba
el tiempo “al lado de Marta, en la calle, en un cine o, a veces,
en el café de Mascarones donde se encontraba con el primo
de ella”.502
Tal como aparecerá en “La noche”, “la verdadera locura, el
único riesgo, había comenzado muchos años atrás, la tarde
en que” Gerardo de los Ríos “asistió a la Escuela de Masca-
rones a escuchar una conferencia y alguien lo presentó con
una mujer”.503
Y en “Mephisto-Waltzer” también, aun sin el nombre de
Mascarones: Guillermo y su mujer “eran ese par de estudian-
tes alegres y un tanto truculentos que asistían a la Facultad
499
Ibíd., pág. 30.
500
Ibíd., pág. 32.
501
Esta misma etapa, incluido el nombre de Pitol entre uno de los “estudiantes con
vocación literaria” que entraron a la Facultad de Derecho, es vista en un libro de en-
sayos de Carlos Fuentes, “Radiografía de una década: 1953-1963”, Tiempo mexicano,
Ciudad de México, Joaquín Mortiz, 1978, págs. 56-65.
502
503
Ibíd., pág. 135.
3. Vida y ficción 307
de Filosofía que a ella tanto le gusta evocar”.504

Más tarde, como una historia de apoyo —un comenta-
rio dentro de la carta que ha enviado el protagonista de Del
encuentro nupcial a una amiga—, donde además de mencio-
nar la escuela y una aparición de esperpento,505 veremos la
anécdota de origen, correspondiente a esa misma época, y la
historia completa en la biografía pitoliana:
Recuerdo que una vez caminábamos [Luis Prieto y Sergio

Pitol] por las calles de Cinco de Mayo. De pronto nos de-
tuvo un esperpento. Una mujer gigantesca, vestida de ne-
gro muy elegantemente, pero con un traje pasado de moda
unos cincuenta años. Llevaba un enorme sombrero cubier-
to de plumas negras.506
La mujer, perdida en los años del porfiriato, preguntó por un

personaje que posiblemente sabe algo acerca de un golpe de
Estado. Luis Prieto le dijo que lo mejor es alejarse de la casa
de esa persona por creer sitiada la vivienda, y el fantasmón
grotesco intentó agredir al amigo de Sergio Pitol con una
aguja y le gritó, al mismo tiempo, que él se había pasado
también al bando de los traidores.
De esa época, como cuenta Poniatowska, nació la pasión
de Sergio por la pintura: “al día siguiente de llegar al odioso
Distrito Federal asistió a un acto que lo conmocionó: la pri-
mera exposición retrospectiva de Diego Rivera”.507
Ya que el propio Pitol lo afirma en su autobiografía al re-
cordar las lecciones de historia de las artes plásticas, impar-
tidas por Justino Fernández, que le darían conocimiento y
precisión a aquélla —la describe como “una de mis pasiones
más intensas”—, traspolándola más tarde a “Tiempo cerca-
do”, en otro lugar, en otro personaje, pero conservando al pin-
tor, Diego Rivera, no ahora en una exposición retrospectiva,
504
505
“Una alemana, que hubiera podido ser su compañera en la escuela de Masca-
rones, se pasea con ademanes marciales e inquisitivos entre la multitud. Por la
adustez del atuendo y del semblante le recuerda a cierto personaje jocoso de sus
años universitarios”, Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág. 191.
506
507
Poniatowska, op. cit., pág. 10.
sino con sus trabajos murales de la Capilla de Chapingo:
Aún antes de que el guardián encendiera las luces, cuando

solo a los rayos de un tibio sol de febrero calado al través
de las estrechas claraboyas, empezaron a insinuarse las
formas, a desperezarse las tonalidades, un sentimiento de
emocionado asombro se apoderó de ella, y luego, al hacerse
la luz y emerger radiantes los colores no encontró palabras
que lograran expresar su fervor.508
La mujer del relato se preguntaba por el papel de atraso de

nuestras narrativas en comparación a la fuerza que “tenía
aquel ardiente movimiento pictórico”. En su autobiografía,
Pitol dice que en el futuro se habría de interesar más, como
mero consumidor estético, en la pintura que en la propia
literatura: “en la obra plástica encontraría expuestas las
grandes obsesiones, vivencias y sobre todo premoniciones
de nuestro siglo”.509 Es decir, encontraría la misma fuerza y
el empuje que la mujer de “Tiempo cercado” encontró en la
pintura mural mexicana.
La generación de escritores que Pitol dejó en México
cuando habría de marcharse al Viejo Mundo,510 que en el
prólogo a su trabajo autobiográfico, respondiendo a una pre-
gunta que Emmanuel Carballo le hiciera en ocasión de la
aparición de Tiempo cercado, califica como inconformista:
“muchas soluciones tanto artísticas como vitales ya no nos
convencen. Creemos firmemente en el rigor literario y abo-
minamos la creación artística de las soluciones fáciles”.511
Aparecerá mencionada elípticamente en Cuerpo presen-
te, cuando Daniel Guarneros, ebrio, inicia su primer solilo-
quio ante una italiana que no entiende sus palabras:
508
Pitol, Infierno de todos, op. cit, pág. 61.
509
510
A pesar de sentirse un solitario respecto “a un verdadero sentimiento de parti-
cipación literaria en algo común”, Pitol mismo se agrupa junto a escritores como
Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, José de la Colina, Julieta Campos, Inés Arre-
dondo y José Emilio Pacheco, por una afinidad de atmósferas entre sus relatos y
algunos de los autores mencionados, Romero, op. cit., pág. 52.
511
Pitol, op. cit., pág. 6
Éramos muy chamacos y el maestro nos tenía convencidí-

simos. El viejo era un chingón, corazón, ¿ves cómo hasta
sale en verso? No se ha repetido en México una generación
como la nuestra. Estábamos decididos a entregar hasta el
pellejo si se hacía necesario.512
Elípticamente acaso, o bien, traspuesta, traspolada, pero pre-

sente como una realidad inolvidable.
El Marburg y Europa
Es en el verano de 1961 cuando Pitol deja el país un largo

tiempo, a diferencia de cualquier viaje anterior como un
simple turista. Veinte años más tarde, al regresar con moti-
vo de la aparición de Asimetría, una de sus antologías más
completas, Pitol dice:
Durante muchísimos años, casi los primeros diez que viví

en Europa, mis ingresos los recibí fundamentalmente por
trabajo editorial: como miembro de consejos en las edito-
riales, autor de notas de lectura sugiriendo libros para ser
publicados y, principalmente, traducciones.513
De manera que la tarea del personaje de “El regreso”, tradu-

cir durante las tardes del verano mientras veía el ondular de
la vida fuera de la ventana de trabajo; y el recuerdo íntegro
del viaje a bordo del Marburg en “Los nombres no olvida-
dos”; siguen un paralelo biográfico que se acentuará confor-
me las experiencias en el extranjero sean más duraderas o
profundas.
Igualmente, junto con la labor editorial que ha venido
desempeñando para ganarse la vida en el Viejo Mundo, Ser-
gio Pitol ha trabajado en un mundo hecho a la medida de
ciertos personajes de Henry James, el de las embajadas, que
además le ha ayudado a moldear su carácter solitario —con
relación a las generaciones oficiales—: “me ha permitido
512
Elena Urrutia, “La vuelta del hijo pródigo”, La Semana de Bellas Artes, núm. 195,
513
1981, pág. 7.
mantenerme a distancia de algo que en México siempre me

perturbó demasiado: las pugnas grupusculares, las guerri-
llas culturales. Aquí puedo disfrutar o repudiar lo que leo y
veo con absoluta independencia de un criterio de grupo”.514
De modo también que no serán extrañas las incursiones
del universo literario de Pitol en el ambiente diplomático o
de intercambio cultural con los países de las antípodas. La
estancia opresiva que vivió Pitol en Pekín durante un año
—la mayoría de los meses de 1962 y una parte de 1963— es
definida como la contraparte de una Varsovia mágica ape-
nas entrevista que luego habrá de tomar dimensiones de
importancia. En el prólogo a la Antología del cuento polaco
contemporáneo anota:
Desde la cotidianidad opaca de la vida en China, sumergido

en una irritación y en un malestar cada día más pronun-
ciados debidos a la anomalía de una situación que iba vol-
viéndose cada vez más asfixiante, recordaba con profunda
melancolía los diez días transcurridos en Polonia.515
Esa misma atmósfera enrarecida, vista mediante la narra-

ción literaria, la cuenta Pitol unos años más tarde en su au-
tobiografía:
Fuera de los límites del Yoi Ping-yuan no se podía tener

amistad con nadie y en el interior de ese lugar se desarro-
llaba una guerra sorda entre los extranjeros pro chinos y
los pro soviéticos; era tal el enrarecimiento de la atmósfera,
la obsesión política, el sentimiento de acoso, que se caía en
todos los extremos, aún los más pueriles, con el propósito
de desprestigiar al adversario.516
En “Los nombres no olvidados”, cuya acción se sitúa en Pe-

kín, refiriéndose a norteamericanos como Norman Cooper,
una mujer austriaca los increpa ácidamente:
514
515
Sergio Pitol, Antología del cuento polaco contemporáneo, Ciudad de México, Edi-
ciones Era, 1967, pág. 9.
516
Vinieron como invasores y se les da trato de amigos. Que

no gozan de popularidad en sus centros de trabajo, es evi-
dente, pero lo contrario sería pedir peras al olmo. No les
pueden tener la confianza que nosotros les merecemos.
Eran agresores. Se les perdonó y admitió. Ya está bien, ¿o
es que pretenden algo más?517
Otra cara de esa misma situación es vista en “¿En qué lugar

ha quedado mi nombre?”, donde el tiempo es medido y recor-
dado como un año en el cual el personaje “había creído llegar
a un fondo de sí mismo”, y el lugar de esa estancia de hastío
es descrito como un sitio enorme, de edificación monumen-
tal, de innumerables corredores y techos de teja laqueada,518
tal como la ciudad-piloto a la que llegó Pitol, desierta por
la salida de “los soviéticos y del personal de los otros paí-
ses socialistas”, era un “inmenso laberinto de corredores y
escaleras”,519 donde había apenas trescientos moradores.
“Hacia occidente”, que además de anunciar temáticamen-
te “Hacia Varsovia” y de narrar la experiencia de Pekín, parti-
cipa, más que de un hastío por ese oriente, de una desespera-
ción por la rutina de visitar los lugares “de interés”, tal como
le sucede al narrador y al entorno humano de “Los nombres
no olvidados”.
“Hacia Varsovia”, resultado de una primera visita a Polo-
nia, reúne experiencias vitales que encontrarán más tarde su
correspondencia, su resonancia, en Nocturno de Bujara, don-
de aparece Juan Manuel Torres como una figura clave. Pitol
dice en su autobiografía haberse hallado con él en la ciudad
de Lodz; en “Hacia Varsovia”, el narrador dice beber “un lar-
go trago de la cantimplora que antes de partir de Lodz me
había obsequiado Juan Manuel”; y en Nocturno de Bujara la
voz narradora cuenta:
Terminadas las vacaciones Juan Manuel volvió a Lodz a se-

guir sus cursos y yo acepté una invitación para pasar una
517
518
Pitol, No hay tal lugar, op. cit., pág. 40.
519
temporada en Drohycin, una pequeña ciudad eclesiástica

del sureste polaco, donde la soledad me permitió hacer y
rehacer los relatos de un libro que pensaba editar a mi re-
greso a México.520 De repente había comenzado a tomar
en serio la literatura. Creía ingenuamente que en adelante
podría dedicarme casi en exclusividad a ella.521
Aunque este último fragmento alude no ya a esas vacacio-

nes, sino a la estancia mayor que Pitol vivirá en Polonia des-
pués del año en Pekín.
El Bristol
La primera visita a Polonia fue una verdadera revelación.

Un pasaje del prólogo para la Antología del cuento polaco
contemporáneo lo hace constar:
Al fin un agradable estupor ante la Ciudad Vieja, el hermoso

barrio cuya reconstrucción fue posible gracias a los cuadros
de Canaletto que lograron salvarse. Y luego, la Varsovia fa-
bulosa de los teatros, y la más íntima, la del diálogo, la discu-
sión, la inteligencia: reuniones en cafés y en departamentos
donde se discutía encarnizadamente hasta la madrugada.522
Uno de esos departamentos para reunirse será, tiempo des-

pués, la torre de marfil de Sergio Pitol: el Bristol, que apa-
recerá en “Una mano en la nuca”. Más tarde, el personaje
protagonista de “El regreso” se ve forzado a dejar ese mismo
Bristol donde ha vivido durante un año y medio: “su refu-
gio, su torre de vigía; tiempo espléndido colmado de gente,
aventuras, amigos, sinsabores, lecturas, discusiones, noches
de absoluta magia, amaneceres plateados”.523
Hay aquí referencias biográficas al mencionar el entorno
diplomático —“la cara compasiva de la embajadora cuando
le llevó con el chofer las cajas de alimentos y bebidas”—, y
520
Se refiere a Los climas.
521
522
Pitol, Antología del cuento polaco..., op. cit., pág. 9.
523
el sueño-recuerdo de la caza de la tlacuacha que Pitol men-

ciona, de paso entre otras imágenes recuperadas de las que
dice valerse para escribir, en su autobiografía: “la tarde en
que con mis compañeros de primaria maté un tlacuache”.524
Altamente biográfico y construido por varios planos de
tiempo y de espacio, uno de los cuales se ocupa de esa Ciu-
dad Vieja, Nocturno de Bujara responde a la provocación de
“Hacia Varsovia” y enmascara al propio Pitol detrás de la
actividad del narrador. Según evoca Elena Poniatowska:
Sergio vivía en el Hotel Bristol en el último piso en un cuar-

to de techo bajo, en forma de mansarda. Por él conocí a
Juan Manuel Torres, flaco y tímido, muy flaco, su rostro
serio de joven estudiante de cine que tomaba la vida con
gravedad.525
En Nocturno de Bujara campea una lectura que Juan Ma-

nuel, el personaje basado en Torres, le hace leer entonces al
narrador: el Breve tratado de erotismo, de Jan Kott.
El diario de un escritor
Habrá nuevos movimientos, en la ruta de Europa, viajes

lentos y cortos, viajes largos como los regresos a México:
travesías que se suceden y de las que tendremos noticia me-
diante los relatos y de un importante testimonio biográfico:
el diario de Sergio Pitol.
Desde principios de 1968 sigo un diario personal. En cier-

ta ocasión Margarita García Flores me pidió unas páginas
para su revista; seleccioné unas cuantas y se las envié. Poco
después advertí que mis anotaciones perdían libertad, me
medía yo aquí, buscaba un efecto allá, “redactaba” una com-
posición artificiosa que tenía en cuenta a un lector posi-
ble. Decidí no volver a entregar ningún fragmento; de esa
manera el diario volvió a la normalidad. Aprovecho, eso sí,
524
525
Op. cit., pág. 11.
muchas de sus entradas para mis relatos.526
Pese a ese desdén por dar a conocer más fragmentos de su

diario, tiempo después de la entrevista de Publio O. Romero,
Pitol compartirá varias muestras: una serie de fragmentos
sobre la creación de Nocturno de Bujara en 1983, el diario de
los días de Escudillers en 1985, y otra serie como la primera,
pero relacionada con el proceso de escritura de El desfile del
amor, en 1996. Algo más tarde, en el año 2000, publicará en
forma de libro una espléndida porción de su bitácora íntima
con el significativo título de El viaje.
En el diario de Escudillers es posible ver un enlace entre
una fecha de 1969 y otra de varios años atrás: “mi cuarto me
retrotrae a la via Vittoria, Roma, 1961. Ni modo. Según me
parece no acabo de madurar”.527 Que nos lleva a un relato si-
tuado en ese tiempo, “Vía Milán”, escrito hacia 1964, donde al
personaje le costaba “dejar la colorida Via Vittoria”.528 Otro de
los fragmentos dice: “ayer me metí a un cine. Hoy, lo mismo.
Programa doble, una de las películas resultó ser la antiquí-
sima Ahí está el detalle de Cantinflas. Es posible que de esa
manera intente evadir la realidad, la estrepitosa calle”.529
El cine es acaso también como la opción de leer en que
se sume el personaje de “Hacia occidente”. Como visión
opuesta, el personaje de “Hacia Varsovia”, mientras cae en
una pesadilla fantástica, la de la anciana de Varsovia que
puede guardar parentesco con su propia familia mexicana,
526
Romero, op. cit., pág. 55. Sin embargo, en una entrevista que Pitol le dio a Cris-
tina Pacheco en el mismo año en que Romero publicó la suya, a una pregunta
expresa sobre la escritura de su diario, Pitol contestó que lo llevaba desde 1961, y lo
describió como “un diario doméstico que me sirve de compañía para deshacerme
de la neurosis de encontrarme, por ejemplo, en una ciudad desconocida. Cuando
estoy en México no me hace falta escribirlo”, Cristina Pacheco, “Sergio Pitol (1981)”,
Al pie de la letra, Ciudad de México, FCE, 2001, pág. 255. Admirador devoto de los
diarios de Virginia Woolf, comentó incluso que no lo asustaría dejar inconcluso el
suyo por no tratarse de “un diario literario, sino más bien una referencia o guía de
las cosas que me suceden cotidianamente”, ibíd., pág. 256.
527
Pitol, “Diario de Escudillers”, op. cit., pág. 54.
528
De hecho, en Cementerio de tordos volverá a aparecer el nombre de esa calle
romana para dar asiento al café donde el narrador escribe la historia sobre su
infancia.
529
Ídem.
se asombra de la banalidad que para entonces tienen cual-

quiera de las manifestaciones culturales que ha presenciado.
El consuelo del cine, de la cultura, a esa edad madura en un
escritor que siendo niño se tuvo que refugiar en los libros
por un comienzo fallido de su vida social, “creando así una
vida diferente, distinta, donde la realidad se recomponía de
datos añadidos pertenecientes a otro mundo”,530 es como
el cierre de un ciclo: una regresión. Y es tan importante la
aportación de la vida distinta que genera la literatura, que al
ver los primeros hombres en la Luna su reacción carece de
asombro: “semejaban a gigantescos osos panda. Los vi, pero
como si no los viera. No hubo elemento de sorpresa. Ya eso
lo había leído en la niñez, y en forma mucho más atractiva,
en Verne, en Wells”.531
Más aún: la realidad real no solo queda disminuida ante
las palabras, sino que además éstas tienen la fuerza necesa-
ria hasta para enfilar un destino: “la lectura inmoderada de
Julio Verne —más sus novelas de viajes y aventuras que las
de tipo científico— despertaron en mí una vocación al viaje
que después he podido cumplir cabalmente”.532
Desesperado, atrapado en un cuartucho y vencido por
las deudas, la estancia de Pitol en Barcelona pudo acaso es-
pantarlo de pronto al recordar un relato escrito casi un año
atrás, “Ícaro”, cuyo protagonista vive aislado y pobre y es
precipitado a la muerte por una serie de circunstancias que
no se molesta en superar. Mas el trabajo literario —traducir,
hacer el prólogo de Nostromo e incluso leer— seguiría sien-
do el consuelo de sus días malos. Una lectura, sin embargo,
por retratar el sitio en que vive, lo vuelve no solo a la Tierra,
sino que también potencia el rencor de Pitol por el “inmen-
so, truculento burdel que es el barrio chino”: El margen, de
André Pieyre de Mandiargues.533
530
531
Pitol, “Diario de Escudillers”, op. cit., págs. 54-55.
532
Romero, op. cit., pág. 52
533
La novela de Mandiargues se afirma sobre el viaje de un personaje cuyos lazos
con el pasado inmediato están en constante afianzamiento con lo que ve, come,
toca y siente en Barcelona. Un sistema de asociaciones levantado al vuelo mientras
camina y recuerda —el recuerdo de su mujer y los museos, el café, los restaurantes,
el padre y los pederastas catalanes, la torre del jardín de su casa de campo y la bote-
Del encuentro nupcial, un relato de ese tiempo, se ve ali-

mentado con bastante claridad por las experiencias de es-
critura de Barcelona, aun en el empleo de un cuaderno de
apuntes sobre el que trabaja el narrador para dar inicio a una
historia. No la principal, sino una de las que tiene en ciernes
también, es la historia “de un hombrecito amedrentado que,
vestido siempre con una camisa de terciopelo color violeta,
recorría la ciudad de un lado a otro, de la Barceloneta a las
laderas del Tibidabo, de Sans a San Andrés”.534
Que participa de todo ese ámbito catalán en el que Sergio
Pitol estuvo inmerso durante casi tres años.
El otro fragmento, “De un diario/1980”, confirma lo que
Pitol decía a propósito de las entradas que han llegado a ser-
le útiles para comenzar algunos relatos: Nocturno de Bujara
nace en el diario de Pitol con los escenarios geográficos de
Samarcanda, Bujara y Varsovia, con el nombre de su amigo
Juan Manuel Torres como un ilusionista de la realidad que,
junto con él, inventa historias para contrariar a una escul-
tora italiana —en el relato es una pintora—, con diálogos y
frases semejantes a los definitivos, y tan solo con una ligera
variante en su título, que pudo haberse llamado “Gótico de
Samarcanda”.535
“De un diario/1980” cubre las resonancias biográficas de
los últimos relatos de Pitol, exceptuando “Cementerio de
tordos”. En dicho fragmento, “El relato veneciano de Billie
Upward” es visto como “un intento de creación de un tiem-
po puramente novelístico”; y es descubierta una realidad
que se convertirá en un recurso literario: la percepción frag-
mentaria del sentido de la vista —tanto como lo es el del
tacto—, según lo entendió por la lectura de Jan Kott que le
recomendara Juan Manuel Torres: “un poco de este viaje”
al Asia Central “y todos los viajes, han sido para mí eso, la
aprehensión de tres o cuatro imágenes y la imposibilidad de
lla larguirucha de anís, semejante a la columna de un monumento a Colón—, y lue-

go un siguiente sistema, acaso un subsistema, desarrollado al margen de su pasado,
construido con la pura retroalimentación de su itinerario de turista; cfr. André
Pieyre de Mandiargues, El margen, Ciudad de México, Joaquín Mortiz Editor, 1970.
534
535
Pitol, “De un diario..., op. cit., pág. 23.
concebir un todo”.536
Algo más tarde, en un párrafo de “Marienbad, la espuma
de la historia” aparece el germen de El desfile del amor al
mencionar a los “oficiales del Imperial Batallón del rey de
las dos sicilias”. Una de sus primeras fuentes surgiría al en-
contrar en la ciudad de Praga una casa con una placa consig-
nando un nombre: Egon Erwin Kirsh, escritor y periodista
checo exiliado en México.
Al mismo tiempo leí un par de libros admirables donde se

reconoce la figura de Kirsh como gran cronista de la épo-
ca. Estos dos libros son la novela El rey de las dos sicilias,
del polaco Kusniewickz, y un ensayo del italiano Ripellino,
Praga mágica, sobre los elementos culturales que conver-
gen en dicha ciudad. A partir de ahí empecé a investigar.537
El desfile del amor aparece prefigurado con mayor claridad

en el trabajo de Pitol sobre la pintora Olga Costa. Refirién-
dose a la “Venus marinera”, realizada en 1942 —el año clave
de la novela—, describe a “una Venus moderna y en corset
asediada o auxiliada por un grupo de sirenas. Los gestos se
transforman en muecas equívocas. Es la época del gran vaci-
lón. Nada es como debe ser”.538
Sin embargo, será en “¡Y llegó el desfile!”, la veintena de
fragmentos que espiga de su diario, correspondiente al pe-
riodo 1980-1984, y que publicará en El arte de la fuga, donde
dará cuenta de un proceso creativo tan estimulante como la
lectura de la propia novela.
Esta suculenta cocina del escritor detalla el nacimiento
de El desfile del amor a partir de la idea que Pitol concibió en
1980 sobre escribir un texto con trama policial que se desa-
rrollara en el edificio donde vivía en la Ciudad de México, en
la Plaza de Río de Janeiro, y que transformará literariamente
en el Minerva. Asimismo da noticia de como, en su ámbito
familiar, nace el poeta maldito Gonzalo de la Caña:
536
Ídem.
537
Soler, op. cit., pág. 2.
538
Cené anoche con mi sobrina Elena Buganza. Me habló de la

tesis que prepara para recibir su licenciatura en letras, y al
oírla me surgió una idea que puede ser el motor de mi no-
vela. La tesis trata sobre la obra de Bernardo Couto Castillo,
un decadente de finales de siglo XIX. Un joven aristócrata
mexicano que murió a los veintiún años, repudiado por su
familia y satanizado por todas las buenas conciencias de la
época.539
Dos años más tarde, encuentra la tónica que regirá a El des-

file: “la historia transcurrirá en el nivel de las máscaras. Los
rostros jamás llegarán a descubrirse. El enigma mayor estri-
ba en la identidad de los personajes”; y más material surgido
de su entorno inmediato:
Luis Prieto me contó anoche una historia alucinante, absurda

y extraordinariamente divertida sobre un falso castrato mexi-
cano del siglo XIX, que pienso desarrollar. Una crónica sobre
la vida del castrado será el documento que conserva Pedrito
Balmorán y que creará el pánico en una familia de sepulcros
blanqueado que teme revelaciones de secretos de familia.540
Ya instalado en Praga, el 25 de diciembre de 1983 elucubra

sobre la estructura que emplea:
Es muy sencilla. La utilizó Gogol en Las almas muertas: un

forastero llega a un lugar y comienza a visitar una a una a
diferentes personas para tratar un tema determinado. La
novela policial lo ha utilizado casi desde el principio; buena
parte de las novelas de Agatha Christie están formuladas de
esa manera. La espléndida novela de Ambler, La máscara
de Dimitrius, es el modelo perfecto. En la novela policial
el personaje que puede hacer ese recorrido y lograr que la
gente se vea obligada a abrirle las puertas y a contestar sus
preguntas es un funcionario de la policía o un detective
privado. Ambler usa a un novelista que es también, si bien
recuerdo, un periodista. Eso le da normalidad a su intru-
539
Sergio Pitol, El arte de la fuga, Ciudad de México, Ediciones Era, 1996, pág. 182.
540
Ibíd., pág. 185.
sión en recintos privados, en vidas ajenas. Yo pensé que

mi protagonista fuera un periodista, luego lo cambié a his-
toriador que está investigando una época determinada, la
guerra mundial vista desde México.541
Para, un año más tarde, terminar de escribirla al cabo de una

estancia en la ciudad española de Mojácar.
En El viaje, por otra parte, tal como sucede con su propia
literatura, Pitol sabrá muy bien volverse uno con el mundo
viajado. Y, un paso adelante de aquélla —puesto que en la
ficción narrativa debe ceñirse por fuerza a cánones y estruc-
turas en beneficio de la historia—, el diario nos muestra un
escritor-aleph en torno al que convergen, como imantados
vertiginosamente hacia el centro de una espiral, la evoca-
ción íntima y la referencia libresca, la revelación memoriosa
y la correspondencia baudeleriana, el misterio cotidiano del
sueño y la puntilla sociopolítica, pero también el vino y los
platos que probó en el banquete y su ingrato destino fecal.
Como sucede también con su propia literatura, la narra-
ción puede de pronto desdoblarse en escritura crítica, meta-
rreferencial, en la medida en que el esbozo de determinada
arte poética gana forma y realidad a lo largo del texto. Cuan-
do advierte la tónica de los ensayos que escribió Marina Ts-
vietáieva en la década final de su vida, Pitol parece referirse
más bien a El viaje e incluso a El arte de la fuga: “un ensayo
suyo es siempre un relato y la cápsula de una novela y una
crónica de época y un trozo de autobiografía”.542
Justamente al hablar de El arte de la fuga, dice Juan Villo-
ro que el autor aspira allí a ser narrado, retratado por medio
de sus pasiones culturales, otorgándole al cabo un sentido
que él desconocía. Es decir, revelándolo ante sí mismo como
si consultara el oráculo o arrostrara un espejo, aun cuando
Villoro sugiere malicioso que hay mucho de artificio en el
despliegue de ésa que aceptamos como una honrada misce-
lánea emocional: “el prestidigitador” —nos previene— “se
finge engañado por sus trucos”.543
541
Ibíd., págs. 187-188.
542
Sergio Pitol, El viaje, Ciudad de México, Ediciones Era, 2000, pág. 98.
543
Villoro, “Pitol: Los anteojos perdidos”, op. cit., pág. 58.
Se apegue o no la misma estrategia en El viaje, Pitol con-

seguirá pillar al lector sin que apenas lo note. Escenas tan
vívidas y delirantes como las que recupera de un sueño —
donde en calidad de simple asistente de una dramaturga
mexicana de medio pelo a la que jamás conoció debe expre-
sar corporalmente, con saltos, brincos y piruetas, una obra
de Antón Chejov— solo podrían venir del universo onírico.
¿O no es así y a despecho de mofarse de sí mismo, parodista
implacable, Pitol desea situarse en pleno corazón del carna-
val, ese tema que recorre sus últimas novelas, viviendo el
destino del rey feo para “recibir la merecida paliza con la
que termina esa ficción monárquica”?
El hecho es que Pitol escoge una porción de su diario
enormemente significativa por varias razones. Por un lado,
como bitácora de un viaje que hace a Rusia durante dos se-
manas de mayo y un par de días de junio de 1986, nos invita
a presenciar junto con él el deshielo político, económico y
espiritual que experimentan sus preciados tovarich a raíz de
la perestroika impulsada por Gorbachov. Convencido de que
la noción del “alma eslava” va más allá de la mera abstrac-
ción, según se lo confirma el lazo sagrado que los rusos esta-
blecen con la tierra-madre, Pitol participará en una auténtica
consagración de la primavera cuyas primeras manifestacio-
nes de regeneración nacional nos permiten incluso ver, con
un dejo compasivo, la actitud reaccionaria de los privilegia-
dos del pasado reciente: los miembros de la Asociación de
Escritores de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas
—URSS— y la serie de burócratas de poca monta que hacen
lo imposible para evitar que llegue a Georgia, en realidad el
objetivo principal de su viaje. Y, por otro lado, la bitácora
enumera no solo el amplio conocimiento que tiene nuestro
autor de tantísimos escritores rusos, entre ellos Gogol y los
ya referidos Tsvietáieva y Chéjov, sino que historia la gesta-
ción de su próxima novela, Domar a la divina garza, gracias
al providencial concurso de escenas y presencias del mundo
eslavo que mueven lo mismo a la carcajada que a la náusea.
Tal vez el propio Pitol será el más complacido al ver que
la imagen clave de la que nacerá uno de sus libros es más
original aun que la de los calzones sucios de la niña que
baja de un árbol y que inspiró a Faulkner El sonido y la fu-

ria, o la de la magdalena remojada en el té de la que Proust
hizo aparecer Combray y con él, nada menos, En busca del
tiempo perdido. La irrupción de una excéntrica dama rusa al
final de una conferencia que dicta Pitol sobre Fernández de
Lizardi en la Biblioteca de Lenguas Extranjeras, anuncián-
dose ante todos como la viuda del desaparecido antropólogo
Adam Karapetián, quien estudiara en el trópico mexicano
una fiesta religiosa con final pagano, la de un santo niño
cagón, anticipa el animado ágape excrementicio que Pitol
sorprenderá días después en un baño público de Georgia.
Aunque podríamos pensar en la lógica del El tañido de una
flauta, donde toda coincidencia suponía una siniestra pre-
monición, Pitol capitalizará sin culpa ambas inolvidables esce-
nas, así como las evocaciones de la infancia y asociaciones
literarias que aquéllas le traen, en abono de su cuarta novela.
De todo esto lo que más llama la atención es la benévo-
la “fatalidad” como se le presentan los ingredientes idóneos
para escribir, y publicar en 1988, Domar a la divina garza,
justo cuando había aparecido El desfile del amor en 1984 y
ha decidido abandonarse al humor, pareciera que de tiempo
completo. Sin saberlo, El desfile del amor vendría a inaugu-
rar una serie, concebida posteriormente como El carnaval, a
la que por su tratamiento y tema se sumaría en su momento
Domar a la divina garza; tres años después, en 1991, La vida
conyugal completaría el tríptico narrativo.
Francisco Ferri Jacobo Ferri
Una mujer Ferri Una mujer francesa que muere en el parto

Victorio Ferri Carolina Ferri — (boda de primos) — José Ferri
(muerto loco y niño)
¿Héctor? Antonieta Ferri Un hombre complaciente y servil

conyugal completaría el tríptico narrativo.
Los últimos Ferri
(José, como el abuelo; Nina, tal vez como Carolina,
y Pablo, como el primero de los Ferri en México)
La primera realidad
Si vida y literatura se corresponden y alimentan de manera

mutua, algunos de los cuentos iniciales de Pitol enlazan en-
tre sí como piezas de un rompecabezas.
“Victorio Ferri cuenta un cuento” toma una dimensión
distinta con la lectura de “Los Ferri”. Ambos textos son las
dos caras de una sola realidad, la del pueblo de San Rafael.
Si en “Victorio Ferri cuenta un cuento”, el niño habla de un
padre feudal que se acuesta con una de las sirvientas, en
“Los Ferri” Jesusa mira al padre de Victorio con el atribu-
to de un nombre, don Francisco, y quien lo pinta como un
“hombre de galana barba, mirada noble y proceder severo
que fue el último gran señor de la comarca”.
En “Los Ferri” no queda rastro de Victorio —él muere
siendo niño y de haber vivido, los últimos Ferri hubieran
sido sus sobrinos nietos—, pero Carolina, mencionada en
el primer texto —“un peso estorboso y una presencia nau-
seabunda”—, es ahora una ninfómana decadente que usa
“pintura excesiva en un rostro de profundas arrugas”; ad-
vertimos asimismo una de las primeras preocupaciones con-
vencionales de Pitol: la de armar una genealogía.
Por otra parte, si en “Victorio Ferri” el niño confiesa: “he
conseguido que nadie me descubra en estos tres años; que
se atribuya a satánicos poderes la facultad que mi padre tie-
ne de conocer sus palabras” —las de la peonada— “y casti-
garlas en la debida forma”.544
En “Los Ferri”, los hermanos Jacobo y Francisco se pre-
ocupan no solo de la tierra, de las cosechas y de la cría del
ganado, sino también del castigo de los peones. El pánico
que Victorio advertía en los trabajadores y que atribuía a un
544
temor hacia fuerzas ocultas, en “Los Ferri” se explica con el

nombre de la expansión feudal:
La simple mención del nombre de los Ferri causaba verda-

dero pánico entre los pequeños propietarios de los alrede-
dores, que ante las conminatorias proposiciones de aque-
llos hombres implacables optaban por vender la tierra al
precio que se le imponía.545
Y si en “Victorio Ferri” el niño menciona a un primo que ha-

blaba mucho de un México remoto, en “Los Ferri” dicho pri-
mo será José Ferri, un hombre ya, que al tomar las riendas
de la hacienda extingue la sed de expansión que tuvieron su
padre y su tío. Al tomar el mando, invierte en ferrocarriles y
en propiedades urbanas y deposita sumas en el extranjero:
“gracias a tales medidas la fortuna familiar había logrado
sobrevivir a la Revolución mexicana y a las posteriores re-
particiones ejidales”. La referencia a la Revolución mexicana
abre entonces una nueva preocupación formal —el asidero
histórico—, así como una vertiente nueva en la obra joven
de Sergio Pitol.546
Si la Revolución no resquebraja a los Ferri como a los
otros habitantes de San Rafael; si quedan indemnes ante
ese golpe social que para Amelia Otero y la mujer de “En fa-
milia” significará bastante, ¿por qué surge la decadencia en
la familia Ferri? Acaso simplemente por el rompimiento de
la endogamia —revisar para el efecto el esquema genealógi-
co— y por la apertura al mundo. Victorio Ferri pensaba que
545
Ibíd., pág. 18.
546
Sin embargo, más que provenir de los libros, la referencia al movimiento arma-
do es de orden personal, biográfico, ya que durante su adolescencia, mientras vivía
en la casa de su abuela materna, las pláticas entre ésta y quienes la visitaban, una
cuñada, amigas de juventud y aun su nana centenaria, debieron sembrar la ima-
ginación de Pitol con la atmósfera que nutriría relatos como “Los Ferri” y “Amelia
Otero”: “entre todas se las ingeniaban para que la conversación evitara cualquier
tema contemporáneo y permaneciera estrictamente detenida en una especie de
utopía derrotada, de edén subvertido: el mundo anterior a la Revolución, cuando
se podía viajar a Italia y no solo a Tehuacán a tomar las aguas y recuperar una sa-
lud que a fin de cuentas no servía para nada, puesto que el tiempo que merecía la
pena vivirse había quedado atrás, extraviado, destrozado”, Pitol, El arte de la fuga,
op. cit., pág. 114.
su primo José inventaba la capital del país: “ese México del

que tanto habla, que Dios sabe si existe o si tan solo lo ima-
gina para causarnos envidia”; en “Los Ferri” ese hermetismo
es todavía más claro:
La fiesta deslumbró a San Rafael, lo cual ya comenzó a oler-

le mal, porque si los Ferri se habían trazado una línea de
conducta entre cuyos postulados estaba el aislarse del mun-
do, acrecentar sus tierras, construir y reconstruir su casa y
engalanarla con joyas y gobelinos, muebles hermosos, cris-
talería y plata, sin necesidad que seres extraños intervinie-
ran en sus asuntos y entraran en su casa y se sentaran a su
mesa a compartir la sal y el pan, era que tal sino les estaba
reservado.547
Esa apertura al mundo abre otras puertas: inicia con las ter-
tulias de Carolina y se abre a la sensualidad.
San Rafael: Yoknapatawpha en el trópico
“Los Ferri” crea en su espacio literario una segunda lectura

de tal familia; lo poco que Victorio Ferri dejaba saber sobre
ellos se vuelve una realidad más amplia: hay costumbres,
existe un peso en la familia dominante, tradiciones cerra-
das, y como trasfondo, se hace presente la Revolución. Con
“Amelia Otero” hay también una segunda lectura, pero esta
vez de San Rafael, de su entorno. Si la Revolución no abate a
los Ferri como a los demás lugareños y el adulterio y la caída
son sinónimos del mal, pero no por consecuencia directa de
la causa armada, en “Amelia Otero” la Revolución será un
sinónimo perfecto del adulterio y del mal.
Sin ser una familia tan principal como la de los Ferri, los
Otero conservan un viejo esplendor en los recuerdos traídos
por las palabras: un pasado de objetos suntuosos. En “Los
Ferri”, Jesusa contempla su propia muerte y la decadencia
de la familia italiana mucho después de los acontecimientos
revolucionarios, y sobre todo, la sucesión de los hombres
547
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág. 20; las cursivas son mías.
y las mujeres Ferri. En “Amelia Otero”, cuya perspectiva de

narración sitúa el presente en los días en que Pitol fecha el
relato —1958—, cuando la Revolución ya ha pasado tam-
bién, el suceso histórico es para San Rafael una herida sin
cicatrizar: “hordas hirsutas y salvajes que al grito de ¡viva mi
general fulano!, o la de ¡mueran los hombres de perengano!,
irrumpieron de pronto por las calles”. Y si en “Los Ferri” el
rompimiento ocurrió por la poca observancia de las costum-
bres, aquí es la Revolución la que rompe todos los órdenes,
y es una suerte de causa primera para el efecto del adulterio
de Amelia Otero: “con la primera incursión de los rebeldes
se inició la agonía de San Rafael y fue entonces cuando la
pobre Amelia se dejó tentar por el demonio”.
Como “Los Ferri”, este relato participa también de las
primeras preocupaciones de Sergio Pitol.548 Hay referencias
específicas: la Revolución es un hecho que “se dejó llegar”; el
año concreto de 1910 fue aquél en que “San Rafael podía ha-
berse erigido en un símbolo de paz y tranquilidad”, la entra-
da de Madero a la presidencia de la república es un soporte
para situar a Rubio, el amante de Amelia, en San Rafael ya
“nombrado jefe militar en la zona”.
San Rafael aparecerá en “Semejante a los dioses”, y no
como escenario ni con su nombre en la mención a una de las
haciendas de su ámbito en “Pequeña crónica de 1943”: “fue
en el Olvido donde se celebró la boda de Amelia con aquel
muchacho, químico creo que era, que trabajaba con don Fe-
derico, y que ya saben ustedes como acabó”.549
Que, de paso, hace referencia de manera elíptica a la his-
toria de Amelia Otero: una correspondencia más. Y de nue-
vo sin su nombre, pero con muchas de sus características,
San Rafael aparece en el ingenio de “Cementerio de tordos”,
el enclave de extranjeros en el trópico.
548
“Amelia Otero” asienta varios precedentes significativos: las ancianas que bus-
can la complicidad de un hombre joven o viceversa, la aparición de las abuelas y
las mujeres adúlteras tanto como las figuras de esperpento —al final del relato, la
propia Amelia Otero hace una aparición y no es sino un fantasma estropeado—, y
ese aire de fracaso que se advierte al concluir y con el que terminarán muchos de
los relatos posteriores: con esa sensación de caída y fracaso, bajo un inquietante
efecto anticlimático.
549
Ibíd., pág. 80.
Los Rebolledo
“Pequeña crónica de 1943” completa el universo familiar des-

crito en “La casa del abuelo”: es el desarrollo de la figura de
dominio con la que Ismael va a enfrentarse en el trato diario
al quedar huérfano.
En “La casa del abuelo”, la figura de la tía Rita es oscura
y misteriosa, y se aclara como una figura de competencia
para la madre de Ismael debido a un adulterio de muchos
años atrás. Marcela, por el contrario, no llama la mayor aten-
ción —salvo por los caminares triunfales en la estación de
trenes— con su presencia: agradece a Dios por no ser ella
la misteriosa Rita con quien la ha confundido Ismael en el
instante de ser recibido en Córdoba. En “Pequeña crónica
de 1943” los papeles quedan inversos: la tía Rita no tiene
una mayor participación que la de atender a los invitados al
velorio del abuelo, y Marcela es ahora la figura de discordia
por ser ella la última pasión que tuvo Federico Rebolledo.
Josefina, cuya separación llegó incluso a producir una
sarta de insultos en el pensamiento de Ismael, ha vuelto a la
casa de Córdoba, “vieja y parlanchina” dos años atrás.
El tío Octavio aparece en ambos relatos: en el primero es
quien va a recibir a Ismael en la estación y no llega hasta él
sino Marcela; y en el segundo es el hijo pródigo que dejó los
estudios, alguien que sin el dinero y la casa familiar vendría
a ser casi un don nadie.
Federico Rebolledo, la figura temible de “La casa del
abuelo”, quien incluso en este relato increpa a Ismael, en
“Pequeña crónica de 1943” causa un verdadero revuelo por
su muerte: de hecho el relato es la crónica de un velatorio,
de ciertos días previos y del pasado en general, y del rom-
pimiento de un estado de cosas que obligan a pensar en el
futuro inmediato. Federico Rebolledo provoca “una corrien-
te de admiración lacayuna y rencorosa” entre los que asisten
al espectáculo de su muerte; Ismael, que tenía ocho años en
“La casa del abuelo”, es ahora un adolescente que no llega a
explicarse tantas muestras de condolencia hacia su abuelo
muerto por parte de la gente invitada.
Tanto como Ricardo Rebolledo, el protagonista de Asi-

metría, parecería una versión de Ismael muchos años des-
pués —al margen de que no coincidan sus “biografías” per-
sonales—; el personaje de “Un hilo entre los hombres” llena
el capítulo que les sigue a “La casa del abuelo” y “Pequeña
crónica de 1943”: hay una relación entre abuelo y nieto, una
figura patriarcal llena de fanfarronería.
Correspondencias exactas como en el caso anterior y en el
de la familia Ferri, y las que se dan cuando los relatos tienen
el espacio geográfico común de San Rafael, solo las veremos,
una última vez, entre “Los oficios de tía Clara” y “Cuatro ho-
ras perdidas”, fechados en el mismo tiempo de creación.
El primer relato es una carta que un personaje innomi-
nado destina a un amigo internado en un sanatorio. En ella
alude a un pasado compartido por ambos:
Yo te conté el sueño del pogrom —el único no inventado—,

y mi desesperación dentro del sueño, y aun después, al des-
pertar, y en los días siguientes, por no saber qué había po-
dido hacer en las cuatro horas que me quedaban vacías.550
“Cuatro horas perdidas” es la descripción de ese sueño cuyas

imágenes, desarrollo —una repentina represión contra gru-
pos de jóvenes para dar paso de nuevo a los personajes del
comienzo, los ancianos alegantes acaso inspirados en un tra-
bajo de Paul Delvaux— y solución tienen menos importan-
cia que la pérdida del tiempo dentro del sueño, “las cuatro
horas intermedias entre la salida del teatro y el instante en
que la agresión se produjo”.
Luego veremos correspondencias de otro corte: de si-
tuaciones similares, de gestos idénticos, etcétera, como por
ejemplo la que se da entre la descripción de esos ancianos:
“de aspecto vagamente centroeuropeo, enfundados en largos
abrigos de corte recto, con bastones o paraguas de puños
suntuosos, manos enguantadas y sombreros de copa”.551
Y el abuelo soñado por el personaje narrador de “Cemen-
terio de tordos”, cuya manera de vestir es muy semejante: “os-
550
Ibíd., págs. 230-231.
551
Pitol, Asimetría..., op. cit., pág. 146.
tenta una levita, sombrero de copa gris perla, polainas, fistol

en la corbata y guantes grises”.
Los ecos secretos
Esta galería de reflejos alimenta textos como Asimetría, por

ejemplo, a partir de la experiencia de los relatos anteriores.
El año de 1928, en el cual sucede el adulterio clave de “La
casa del abuelo”; y el de 1943, con obviedad el año en que
ocurren los hechos de “Pequeña crónica de 1943”, reapare-
cen en “El relato veneciano de Billie Upward” —en ese año
está situada la acción del trabajo—552 y en Asimetría: cuan-
do Celeste le habla a Ricardo Rebolledo de la casa de la rue
Ranelagh donde su padre “instaló a la familia en 1928”; y al
mencionar el año del fracaso de su hermana Lorenza, cuan-
do intenta ser la voz femenina principal en El turco en Italia
y fue “estruendosamente abucheada en las dos funciones en
que se presentó en 1943”.
Por otra parte, manchas de tejidos y mapas como las que
ha visto Ricardo Rebolledo en “Asimetria” durante su conva-
lecencia en el hospital, son parecidas a las que Victorio Ferri
ve mientras delira: “en la pared frente a la cual yazgo hay
dos grandes manchas producidas por la humedad”. Otras
constantes son los pasos triunfales de Amelia Otero:
Caminaba erguida, vestida creo que de morado, muy her-

mosa. A pesar de que aquellos léperos la llevaban sujeta de
las muñecas caminaba con la cabeza en alto, sin desviar la
mirada, sin saludar a nadie, como si en el mundo existieran
solo las puertas de la cárcel y su única preocupación fuera
alcanzarlas.553
Que reaparecen en Marcela, en “La casa del abuelo”, al reci-

bir a Ismael Rebolledo en la estación de trenes cordobesa:
“erguida, autoritaria y solemne seguía caminando con una
552
El mismo, por cierto, en el que finaliza el Orlando de Virginia Woolf: novela
—antecedente del “El relato veneciano de Billie Upward”— que es más bien una
larga, espléndida visión de un aleph de imágenes verbales.
553
arrogancia que únicamente se le podía tolerar al dueño del

andén, de la estación, del universo entero”.554
Dicho caminar reaparece en “La noche” con Gerardo de
los Ríos, quien posee “un paso rápido, consciente de su pro-
pio ritmo, seguro al parecer de que el mundo era suyo”; así
como en Titania, en “El relato veneciano de Billie Upward”,
quien “camina como sonámbula y a la vez con la firmeza que
se podría conceder la reina de Venecia si tal cosa existiera”.
Como la primera mujer de Daniel Guarneros, de Cuerpo
presente, la mujer de Julio, en “Tiempo cercado”, vive una
etapa política en la que “llevó papeles de un lado a otro, lan-
zó manifiestos desde las azoteas; noches enteras veló junto
al mimeógrafo consagrada a la producción de octavillas que
denunciaban al dictador”.555
En “Pequeña crónica de 1943”, los personajes vuelven a
una etapa gris y cotidiana después de la muerte del abuelo,
la cabeza familiar; en “Una mano en la nuca”, cuando Pedro
ha dejado la casa de sus tíos —hogar del personaje protago-
nista—, la vida emprende sin embargo un nuevo orden, y “a
las pocas semanas todo adquirió un tono normal, cotidiano,
donde el primo dejó, al igual que tantas otras cosas, de exis-
tir, la vida siguió su curso, ¡aunque a veces con qué tedio!,
con un letargo de muerte”.556
Como en Asimetría, donde Ricardo Rebolledo busca a su
padre, un diplomático perdido en París, en “Hacia Varsovia”
el narrador recuerda, en la posible casa de la anciana de Var-
sovia, la historia de su abuela casada en París:
Con un joven mexicano agregado a la embajada de su país
en Francia, el encuentro de la familia criolla con la familia
eslava y un viaje de bodas por Italia acompañados por toda
la parentela, al final de la cual ella embarcó hacia México
con la gente del marido; de un él, él, él, que prometió alcan-
zarle unos cuantos meses después y que nunca lo hizo.557
554
Ibíd., pág. 71.
555
Pitol, Infierno de todos, op. cit., pág. 55.
556
557
Ibíd., pág. 112.
En “El regreso”, la enfermedad y la nostalgia hacen que, al

final del texto, el personaje grite, queriendo volver a su país;
mientras que en “Hacia occidente”, la desesperación por el
lento viaje del tren orilla al personaje a intentar descender
en “pleno frenesí”.
En “Mephisto-Waltzer”, Guillermo es visto como un su-
perficial conocedor de música, tal como Lorenza en Asime-
tría, quien aun siendo cantante de ópera inventa una rutina
ante Ricardo Rebolledo en la que solo hojea “de tarde en
tarde alguna partitura”. Incluso las actitudes de Guillermo,
como hacer la finta de concentrarse “hasta reconocer tal o
cual frase melódica que musita en voz muy baja, y luego
prosigue satisfecho su tarea y hasta disfruta de la música en
los episódicos momentos en que advierte su presencia”.558
Son tales como las del gordo Valverde en “Cementerio
de tordos”, cuando finge a veces una aguda expresión en
la mirada para representar inteligencia o concentración. Y
tanto en “Mephisto-Waltzer” como en “El relato veneciano
de Billie Upward” campea una misma lectura: El retorno de
Casanova, la novela de Arthur Schnitzler, que tiene una im-
portancia clave en el segundo relato.
Nocturno de Bujara reúne elementos que aparecen mu-
cho antes, desde “Vía Milán” por ejemplo, cuyo lugar de de-
sarrollo, un restaurante de segunda frontero a la estación del
tren, pletórico de gente sucia y amorfa, se ve inundado por
“el áspero lenguaje en que un grupo de meridionales vocife-
raba en la mesa vecina”, tal como los alemanes ruidosos en la
espera del avion de Bujara con rumbo a Samarcanda.
Pedro, el primo del personaje narrador de “Una mano en
la nuca”, es también un ilusionista de la realidad como lo
han sido Juan Manuel y el narrador de Nocturno de Bujara
al haber inventado historias para contrariar a Issa:
[Pedro] leía la página roja de los diarios para luego recrear-

la, encarnando los posibles movimientos de la víctima y de
sus asesinos, del perseguidor y el perseguido; lograba crear
en ellos [los que lo escuchaban] una inquietud tan fuerte
558
Ibíd., pág. 260.
que corrían a buscar en los diarios los últimos detalles refe-

rentes al crimen de los Villar-Lledías para toparse con una
crónica plana, abrumadoramente insípida y pedestre, cuya
comparación con la descripción macabra, con las implica-
ciones eróticas de que Pedro sabía revestirla era imposible.
Lo que más admiraban era su capacidad para introducirlos
en campos de imaginación que ni siquiera habían sospe-
chado.559
La escritura crítica
En los relatos posteriores de Pitol, donde aparecen narrado-

res como personajes, destacará un sutil mecanismo de auto-
crítica que se revelará como el ars poetica de Pitol.
El sentimiento de culpa del personaje narrador de “Una
mano en la nuca” es claro desde el momento en que acepta,
sin pasión alguna, inventar historias y recomponer lo visto
usando el material de sus experiencias biográficas:
Dándoles una trama coherente, emplear con mayor o me-

nor éxito ciertos trucos aprendidos o intuidos para que el
relato se equilibre y tenga por allí, en alguna parte, su garra,
sus entretelas, el consabido “misterio” que haga decir que
eso es literatura.560
En la entrevista que le hace Publio O. Romero a Sergio Pitol,

refiriéndose a “Una mano en la nuca”, nuestro autor describe
la fórmula de creación literaria y la causa de esa culpa: “una
anécdota realista, una atmósfera ligeramente onírica, y allí
estaba el cuento”, que a su vez es el resumen del proceso crea-
tivo que Pitol ha empleado desde la década de 1960:
Todo se mezcla al escribir. Comienzo siempre con una idea

muy vaga. Un trozo de diálogo, por ejemplo, que me persi-
gue durante algunos días, puede ser tan solo el recuerdo de
una conversación banal escuchada en un tren por acaso. En
el momento de llevarla al papel surge la situación a la que
559
Ibíd., pág. 153.
560
Ibíd., pág. 151.
el diálogo se incorpora. La trama nace en el momento en

que empieza a desarrollarse el diálogo y lo dejo seguir por
los conductos adecuados; pero en ese momento en alguna
parte de la memoria se pone en movimiento todo el océano
de imágenes alguna vez percibidas, la pintura, en primer
lugar.561
Como sus personajes durante una situación de crisis, en que

el presente es el vehículo del tiempo para reflexionar sobre
el pasado y sus implicaciones, Sergio Pitol se detiene tam-
bién en la materia de dicho pasado —el recuerdo de la cul-
tura— para escribir de ese modo que lo hace cuestionarse
sobre su validez:
Todo flota allí, como dentro de un caldero y yo solo elijo

—crear es seleccionar— de una manera instintiva los ele-
mentos que voy requiriendo, un par de zapatos, el color de
cierta cabellera, mientras las frases salen sueltas, libres, se
entremezclan, hasta que advierto que la construcción está
ya realizada y poco después pongo el punto, la fecha y el
nombre del lugar en que el relato fue escrito.562
La voz narradora de “Mephisto-Waltzer” señala que la lec-

tura dentro del texto, titulada también “Mephisto-Waltzer”,
está construida por “mínimas historias nutridas en los más
rampantes lugares comunes de un decadentismo fin de si-
glo, sedientas de ripios y oropeles”. Su descripción en tanto
posibilidades de escritura: “pequeños núcleos dramáticos” a
punto de cristalizar desarrollando leyes propias para “con-
vertirse en forma”, tiene no solo que ver con las especulacio-
nes de Manuel Torres en el Conservatorio de Viena, sino que
se extiende a todo el libro donde aparece el relato referido:
¿no son un poco los cuatro relatos de Nocturno de Bujara
historias nutridas con algunos lugares comunes de un deca-
dentismo de fin de siglo XIX? “Mephisto-Waltzer”, además,
es el vehículo de una confesión: la manera en que Sergio Pi-
tol ha escrito durante muchos años en torno al pretexto de la
561
562
Ídem.
anécdota, que le ha servido en realidad “para establecer un

tejido de asociaciones y reflexiones que explicaba el sentido
que para él revestía el acto mismo de narrar”.
En “Cementerio de tordos”, la historia primera que es-
cribe el personaje narrador, según el dictamen de Billie
Upward, “no tenía raíces, todo en ella era muy abstracto”, tal
como venía sucediendo en los primeros relatos de Pitol. Por
otra parte, el narrador es visto como un verdadero imposibi-
litado para ser un escritor de viajes en el sentido clásico de
la palabra:
Tarda años en aprender la configuración y en tender las

coordenadas de una ciudad; las más simples relaciones en-
tre un edificio y una plaza cercana, entre un monumento
y su propia casa situada a unas cuantas cuadras, le son in-
accesibles.563
Confesión literaria que se confirma a nivel biográfico revi-

sando los pocos relatos de Pitol en los que hay movimientos
largos en topografías más o menos complejas, salvo Tiempo
cercado, “Hacia Varsovia”, “Los nombres no olvidados” y “El
relato veneciano de Billie Upward”, cuyos protagonistas rea-
lizan un seguimiento narrativo completo, esto es, trasladán-
dose de un espacio a otro en lugares no abiertos.564
“El relato veneciano de Billie Upward”, definido en sus pro-
pias páginas como una fusión de “libro de viajes, de novela, de
ensayo literario”, pone bien en claro su atmósfera ambigua:
“su aparente hermetismo había sido creado con toda con-
ciencia para configurar el clima de ambigüedad necesario a
los sucesos narrados y así permitirle al lector la posibilidad
de elegir la interpretación que fuera más afín”.565
La crítica de la escritura: los ensayos
563
564
Esta dificultad es de hecho tan proverbial, que el narrador de “Cementerio de
tordos” tiene que valerse del “mapa medieval de un pequeño burgo crecido a la
sombra de un castillo” para crear la topografía literaria del ingenio donde se desa-
rrolla la historia que intenta escribir.
565
Pitol, Nocturno de Bujara, op. cit., págs. 34-35.
Esta literatura que se mira a sí misma en tanto más comple-

ja se vuelve —el reflejo de dos espejos frente a sí—, coincide
incluso en el tiempo en que fecha Sergio Pitol tales relatos
con una nueva preocupación formal: los textos de escritura
crítica. Entre los años de elaboración de “El regreso” y Del
encuentro nupcial, aparecerán así los primeros trabajos de
Pitol, a manera de prólogo, sobre otros autores.
Describiendo el universo europeo de la segunda mitad
del siglo XIX, Pitol anota:
Se sufre la añoranza de las viejas disciplinas asiáticas mar-

ginadas de la vida industrial, de las amplias llanuras y sel-
vas americanas, del África, cuya escultura comienza a ser
una revelación, de las exóticas islas del Pacífico. Rimbaud
se pierde en Abisinia, Van Gogh se inspira en la estampería
japonesa. Robert Louis Stevenson padece también ese has-
tío de Europa y de su sofocante exceso de civilización.566
Estas observaciones, vertidas sobre el último autor, se vuel-

ven además una reflexión sobre sí mismo: ¿no sería correcto
agregar, luego del nombre de Stevenson y de su hastío por
Europa: “Sergio Pitol se aburre de América y se pierde en el
Viejo Mundo, se aburre de éste y se pierde en los confines
de las tierras eslavas”?
Esta puerta a lo oriental se advierte en relatos como “Íca-
ro” y “Hacia occidente”: en ambos, el otro territorio no es
visto como un simple escenario para ambientar las tribula-
ciones de un americano, sino como un puente hacia otras
culturas y a una dimensión vital que modifica a los prota-
gonistas, llevándolos a morir algunas veces, tal como sucede
en “Ícaro”.567
Cumbres borrascosas, una lección maestra de la ambigüe-

566
En dicho ensayo, páginas adelante, Pitol menciona el trabajo de Jan Kott sobre
567
Shakespeare, para concluir con él que cada autor emplea de por vida, e invariable-
mente, tres o cuatro temas para escribir su obra, ibíd., pág. 53. Kott es asimismo
mencionado en la autobiografía de Pitol, publicada un año antes que “Ícaro” y
mucho tiempo después en Nocturno de Bujara, bajo otra referencia bibliográfica.
dad y del arte de narrar, cuyo uso de filtros que debilitan o

robustecen la acción “a medida que los sucesos interesan o
personalmente afectan a los narradores”, consigue que “la
acción cobre una lejanía que le añade extraordinaria inten-
sidad y que los dos planos, el del presente y el pasado, in-
tensifiquen esa sensación y creen un clima de suspensión
dramática”.568
Además de coincidir con la percepción visual del pasado
en algunos relatos de Pitol —el extraordinario recuerdo de
una fiesta del Bristol visto “como frente al ojo de una cáma-
ra” en “Una mano en la nuca”, por ejemplo—, se asemeja
en mucho a la concepción del personaje de “El regreso” en
cuanto a ver la literatura como un todo en fusión completa a
partir de dos hechos neutralizados —uno del pasado y otro
del presente—; un todo que no es “sino un clima, una deter-
minada atmósfera”.
Sobre esta novela, Pitol toca un punto clave con respecto
a su composición temática: Cumbres borrascosas es el relato
de un combate de energía cósmica entre Heathcliff y Cathe-
rine:
Ambos más que personajes son concentraciones de ener-

gía, son una encarnación de esa parte inahaprensible de
la conciencia en que lo demoniaco, el elemento creador, la
parte instintiva del ser, se conjuran con fuerzas terrible-
mente poderosas contra todo lo institucionalizado.569
Al hablar de la obra de Dickens en “Charles Dickens/Las tri-

bulaciones de un indisciplinado corazón”, Pitol anota que
“desde un principio, ya en Oliver Twist, encontramos al autor
568
Ibíd., pág. 32.
Ibíd., pág. 40. Howard Phillips Lovecraft, en un magnífico ensayo que se ocupa
569
de toda una legión de escritores que a partir del despegue de la novela gótica se
ha acercado a los arcanos del miedo y del terror cósmico, incluye su opinión sobre
Cumbres borrascosas: “aunque se trata ante todo de un relato sobre la vida, y so-
bre las pasiones humanas en conflicto y agonía, su marco épicamente cósmico da
cabida a un horror de lo más espiritual”, El horror en la literatura, Madrid, Alianza
Editorial, 1984, pág. 41. Idea que emparenta con la de Pitol al observar en la novela
de Emily Brontë más que un simple binomio amor-odio, un choque de fuerzas
mayores.
fascinado con los temas de la muerte y la corrupción, hechi-

zado por lo sórdido, malvado y grotesco.570
Tal como Pitol ha mostrado también claras preferencias
por la corrupción —el encuentro de los hombres pasado el
tiempo, en el momento de la vejez—, lo malvado —su acer-
camiento al mal— y lo grotesco —su detenimiento en las
figuras esperpénticas—. Y al referirse a las mujeres en la
obra del autor inglés: “se dividen en ángeles celestiales que
desconocen todas las bajezas de este mundo o en ‘perverti-
das’ ”, de algún modo Pitol se refiere a sus propios personajes
femeninos: las adúlteras o llevadas por el torrente de la sen-
sualidad, como Carolina Ferri, Amelia Otero, Lorenza de “En
familia”, Marcela en “Pequeña crónica de 1943”, la posible tía
abuela del protagonista de “Hacia Varsovia”, Adriana de “La
noche”, Josefina en Del encuentro nupcial, la mujer del biólo-
go de una de las historias de “Mephisto-Waltzer”. Todas ellas
perversas, malas o, al menos, vistas así por el rencor de los
otros —el uso de los filtros narrativos según lo ha enseñado
Emily Brontë.
Sobre Jane Austen, a quien Pitol considera un creador
puro pese al “espectacular trasfondo histórico de su tiempo”,
se pregunta el porqué de la elasticidad de sus obras, y consig-
na como una de las causas “la extremada perfección formal”
de la autora inglesa, aun cuando sus elementos temáticos
sean más bien simples: “todo ello narrado en un estilo que
posee múltiples virtudes: ingenio, capacidad satiríca, agudo
poder de observación, sentido extraordinariamente vivo del
diálogo, intensidad de pensamientos”.571
Más adelante, insistiendo en la calidad de su prosa, Pitol
afirma que el arte narrativo de la Austen es el “de la evasión,
de la alusión, de la ambigüedad”. ¿Y no es éste el de Sergio
Pitol también, el arte de la ambigüedad empleado en “El re-
lato veneciano de Billie Upward”? Aún más, cuando descri-
be el de Austen como un modo de narrar que le permite una
serie de alejamientos y aproximaciones, ¿no pensamos por
fuerza en el libro de Billie, Cercanía y fuga, y en el modo de
construir la narración de Alice en Venecia? ¿No pensamos
570
571
Ibíd., pág. 15.
acaso en el uso que Pitol ha venido haciendo de su monólo-

go interior indirecto cuando describe la manera en que Jane
Austen entrevera su voz con la de los personajes sin que el
lector lo llegue a advertir? Y cuando habla sobre las muje-
res y los hombres en la obra de dicha escritora, entrando al
ámbito de los temas, Sergio Pitol parece hablar más bien de
las mujeres adúlteras que pueblan sus relatos: “los hombres
solo existen como sombras supeditadas a la voluntad de las
mujeres, a las que invocan cuando les viene en gana”, o cuan-
do les toca la hora del amor loco, del amor perverso.
Pitol señala sobre Joseph Conrad “el sentimiento de so-
ledad, de extranjería ante el mundo y frente a sus semejan-
tes que nunca habría de abandonarlo”, debido al trato difícil
para con los demás, a bordo de los barcos, y a “su carácter
poco sociable y su condición de extranjero”, que sin embar-
go producen una de las obras más poderosas en la lengua
inglesa por un proceso paradójico: “la necesidad natural de
comunicar lo visto y lo vivido y a su incapacidad de com-
partirlo” —tal como en vida propia le sucede a Sergio Pitol
cuando se ve marginado, durante su infancia, de los juegos
y el compañerismo—. Y escribe más tarde:
Las novelas de Conrad no se consumen en un mero exotis-

mo como los relatos de Stevenson sobre los mares del sur.
Su capacidad para transmitir sensaciones visuales es más
aguda, aunque el drama del hombre se ciñe y condiciona
por un medio en que lo exótico importa solo por lo que ex-
presa de distinto; en última instancia lo que cuenta es crear
un mundo “diferente”, “extranjero”, cuyo contacto produzca
en los protagonistas una crisis que termine en la salvación
o en una condena irremisible.572
Observación que guarda mucha similitud con su propia

obra si tenemos en cuenta el desenlace de sus relatos: caí-
das, derrumbes, fracasos de sus personajes en juego quienes
trashuman allende el mar.
En “Henry James/La nostalgia del héroe romántico”, cuan-
572
do describe el universo de los americanos en el Viejo Mundo

que ha creado uno de sus autores predilectos:
Intentan el sitio de Londres, y a veces logran la victoria, se

instalan en París donde su educación recibe un último reto-
que o en Ginebra cuando se trata de hacerla más estricta, y
se entrecruzan en Roma, en Florencia y Venecia, donde las
mencionadas nupcias con el sol se transforman en nupcias
con el arte, en especial el de la antigüedad.573
Parece que anunciara ya su propio universo: el de los mexi-

canos en el exilio que viven en Roma, en el hotel Bristol de
Varsovia, en la rue Ranelagh de París, el de aquéllos que se
asombran ante el esplendor de Samarcanda y Bujara, el de
los que se mueren de hastío dentro de los límites de la Gran
Muralla y el de quienes terminan en una situación de crisis,
fracasando o muriendo allende el mar.
En el caso de James, Pitol advierte un exilio interior: una
salvaguarda contra valores negativos como la maldad y la
corrupción exterior, que lleva a una conclusión que explica
muchos mecanismos de solución temática en los relatos de
Pitol como él los entiende en James: “la derrota se convierte
en la única victoria posible”. Y el analizar sus recursos:
Un autor en que gran parte de lo que narra yace entre lí-

neas, se sumerge y oculta en el subsuelo de la trama como
un secreto esencial, pero donde eso es posible gracias solo
al permanente homenaje que el autor rinde a los elementos
visibles. Todo lo que subyace en una novela de James —y es
casi todo— adquiere validez debido a la metálica presenta-
ción de los hechos concretos tal y como son perceptibles a
la mirada y a la conciencia de un espectador.574
Es tal como si Pitol hablara, en buena parte, de los suyos.

Por ejemplo, en “Mephisto-Waltzer” describe la narración
“oculta en el subsuelo de la trama” en los primeros trabajos
de Guillermo, donde “las asociaciones eran más libres, un
573
Ibíd., pág. 98.
574
Ibíd., pág. 103.
surtidero de imágenes y acontecimientos por lo general uni-

dos con una sutura muy enterrada y cuya conexión el lector
lograba advertir hasta bien avanzada la lectura”.575
Y donde, como vemos en el párrafo anterior, el descu-
brimiento paulatino de esa trama oculta tiene que ver con
el mecanismo del misterio,576 tan caro a Pitol. Sobre Anton
Chéjov apunta:
En vida se le acusó de ser indiferente al sufrimiento de sus

personajes, de no tomar partido por el progreso. Hoy día,
hay quienes consideran su obra como una mera denuncia a
la sociedad en que vivía, un canto de fe en el hombre, una
toma de posición en favor del progreso y el cambio.577
¿Y no ha sucedido alguna vez así con relación a la crítica

sobre la obra de Sergio Pitol? Calificarlo como marginado
respecto a grupos o camarillas, ¿no es acaso una manera de
tildarlo de separatista e indiferente?
Así como Pitol ha podido advertir en Conrad su condi-
ción de extranjero, y como se advierte en el propio Pitol,
Lewis Carroll padece esa misma condición y su desenlace en
la vocación literaria:
Una tragedia en su niñez fue quizás la causa remota del
surgimiento de su posterior universo literario. Era zurdo. Si
bien para aquella época tal condición no era ya considera-
da, como había sido en el Medievo, una evidencia de pose-
sión satánica, o un castigo divino, era una irregularidad que
575
Pitol, Cementerio de tordos, op. cit., pág. 58; las cursivas son mías.
576
Más tarde, reflexionando sobre una posible ars poetica personal, Pitol abundará
sobre este recurso: “James me confirmó en una tendencia que había aparecido ya
desde mis primerísimos relatos: un acercamiento furtivo y sinuoso a una franja de
misterio que nunca queda aclarado del todo para permitir al lector elegir la solu-
ción que crea más adecuada. Para lograrlo, James adoptó una solución sumamente
eficaz: la eliminación del autor como sujeto omnisciente que conoce y determina
la conducta de sus personajes y su sustitución por uno o, en sus novelas más com-
plejas, varios ‘puntos de vista’, a través de los cuales el personaje trata de alcanzar
el sentido de algún hecho del que ha sido testigo. Por medio de ese recurso el per-
sonaje se construye a sí mismo en el intento de descifrar el universo que lo rodea:
el mundo real sufre un proceso de deformación al ser filtrado por una conciencia”,
Pitol, El arte de la fuga, op. cit., págs. 177-178.
577
Pitol, La casa de la tribu, op. cit., págs. 46-47.
provocaba a quien la padecía los comentarios más crueles,

y, por ende, les limitaba su vida de relación. Ningún esfuer-
zo paterno fue capaz de erradicar el mal. Charles jamás lo-
gró usar debidamente la mano derecha. Ese problema hizo
de él “un raro” al principio; un solitario y un excéntrico
más tarde.578
Dicha extranjería se extiende incluso al concepto de escuelas

o generaciones, como en el propio Pitol. Y si ve en la tenta-
tiva de Lewis Carroll respecto a su relación con las niñas el
intento “de recobrar la niñez perdida, al recrear los juegos
que habían en el pasado divertido a sus hermanas”; y si va
más lejos al aventurar la manera en que un recurso le sirvió
a Carroll para expresar su afán de reintegrarse a la niñez:
Sus juegos formales con el idioma, en los que logra prodigios,

no tienen otra intención que recrear una vez más, pero des-
de otro punto de partida, el lenguaje infantil, el balbuceo, la
inocencia frente a la palabra como signo de comunicación.579
Es porque él mismo no ha dejado de preocuparse por la

vuelta a su propia niñez desde el primer relato.
De manera inversa, en un proceso que se observa en los
ensayos publicados posteriormente a 1977, cuando han apa-
recido ya Juegos florales y las novelas del tríptico El carna-
val, Pitol subraya constantes y hallazgos de autores sobre los
que, parecería, escribió a partir de la reflexión de sus propias
novelas. Aunque nada se antoja más alejado de ello —ya
que conocía en detalle a Gogol antes de publicar El desfile
del amor, y solo echó mano de tal o cual concepción estética
al escribirla—, la puesta en práctica de recursos observados
tiempo atrás en otros escritores lo lleva a hablar de ellos
bajo una nueva luz, bajo una envidiable autoridad: desde
la actualización de sus admiradas ars poeticas en su obra
narrativa.
Al apuntar en 1986 sobre El rey de las dos sicilias en “An-
drzej Kusniewicz ante el derrumbe habsbúrguico”: “a partir
578
Pitol, “Prólogo”, op. cit., págs. ix-x.
579
Ibíd., pág. xiv.
de ese momento” cuando Kusniewicz ha presentado algunas

opciones para iniciar la novela, “el núcleo de esos cuatro re-
latos se expande; sus ramas se encuentran, se abrazan, en
ocasiones se retraen o se rechazan”.580
Pitol debe evocar con seguridad los diversos puntos de
partida que, para escribir su novela, propone el narrador in-
nominado de Juegos florales, publicada cuatro años atrás. De
igual forma, el endiablado juego de planos narrativos de la
novela At-Swim-two-Birds que glosa Jorge Luis Borges y que
Pitol cita en su ensayo “El infierno circular de Flann O’ Brien”,
fechado en 1988: “un estudiante de Dublín, quien escribe una
novela sobre un tabernero de Dublín, quien escribe una no-
vela sobre los parroquianos de esa taberna, entre los cuales
se encuentra el estudiante que escribe la novela inicial”.581
Trae a colación Juegos florales por el recurso técnico del
personaje narrador que, en el intento de escribir una histo-
ria, inventa otro narrador para que la escriba en su lugar.
Otro caso ilustratitvo es el del texto de 1989 dedicado
a Gogol, donde Pitol pareciera hablar no sobre Las almas
muertas, sino sobre El desfile del amor, publicada en 1984:
Hay una clave lingüística que disminuye y ridiculiza la rea-

lidad y hay también una intensa nota lírica exaltante. Del
permanente roce de estas estructuras surge una tensión
verbal que proporciona vitalidad al relato, y forma un cau-
ce central alimentado por una compleja red de afluentes,
los más importantes, los diversos modos verbales de los te-
rratenientes visitados por Chichikov. Cada uno de ellos es,
en cierta forma, el resultado de su propio lenguaje. Y para
terminar está el parsimonioso cauce, neutro y solemne, del
propio comprador de almas muertas.582
580
Pitol, La casa de la tribu, op. cit., pág. 169.
581
Ibíd., pág. 116.
582
Pitol, Pasión por la trama, op. cit., pág. 63. A su vez, en un juego de espejos, Juan
Villoro señaló sobre la novela de Pitol y de su protagonista, Miguel del Solar, una
concepción muy semejante a la que aquél ha señalado sobre el texto de Gogol y su
Chichikov: Pitol “decidió contar El desfile del amor desde la óptica de un protago-
nista plano. Ignoramos los resortes interiores de Miguel de Solar, sus manías, sus
sabores favoritos. No importa: opera como testigo opaco e insaciable de una trama
que lo desborda. Su función es la misma que Stendhal asigna a la novela: pasea
Por otra parte, en sus consideraciones de 1991 acerca de la

novela de Jaroslav Kasek, Las aventuras del buen soldado
Schveik —“una crónica que se solaza en su plebeyez, en la
carencia de cualidades, en la suciedad corporal y, a su debido
tiempo, en la coprofilia”—, Pitol se extiende en ellas diríase
que alumbrado por el recuerdo de la escritura más o menos
reciente, en 1989, de Domar a la divina garza:
El tono de los soliloquios de Schveik se asemeja al delirio

de esos beodos que todo lo recuerdan para confundirlo
todo. El mundo de Hassek es un mundo al revés, donde los
mecanismos del poder se confunden con los mecanismos
del carnaval, y donde trama y lenguaje constituyen una
unidad marcada con el sello rabelesiano.583
Ya que, tanto como en la novela que preside el verborreico

Dante C. de la Estrella, arrastrado a un inolvidable carnaval
coprofílico en plena selva mexicana, la saga del buen Schveik
se caracteriza por “un humor centrado, para usar palabras de
Bajtín, en los movimientos del vientre y del trasero”.
La intertextualidad: la sombra de Faulkner
Además de este contacto con autores sobre los que Pitol ha

escrito y cuyos hallazgos han sido retomados en su propia
obra, restan varios más cuyos trabajos y concepciones litera-
rias emparentan con los suyos. Juan García Ponce observa:
Los principales cuentos en los primeros libros de Pitol a

los más logrados, evocan ese mundo en el que el signo de
rompimiento provocado por la Revolución, superpuesto al
despliegue de las fuerzas irracionales y el impulso vital que
como un espejo a lo largo del camino. Escucha a los contradictorios testigos del
suceso ocurrido en 1942, y sigue adelante, en busca de la voz definitiva que aniqui-
le a las anteriores. El nudo narrativo se aprieta a medida que Del Solar tira de los
distintos cabos sueltos; cada relator ofrece otro ángulo de ataque. Quizás el mayor
mérito de Pitol radique en dotar a esta galería de maledicentes de voces propias,
distintivas”, Villoro, op. cit., pág. 54.
583
se encuentra en sus orígenes, crean una serie de coorde-

nadas casi inevitables con el mundo literario de William
Faulkner.584
También Russell M. Cluff, años más tarde y acaso orientado

por el trabajo de García Ponce, ve en los inicios de la narrati-
va de Pitol, al construir el pueblo de San Rafael y la hacien-
da El Refugio, un paralelo con Faulkner y su condado de
Yoknapatawpha;585 y refiere el abierto reconocimiento del
autor sobre esa influencia según lo apuntó en su autobiogra-
fía: “indudablemente que la lectura de Faulkner me soltó la
mano en las primeras narraciones”.586
Por otra parte, al comparar el San Rafael de “Semejante a
los dioses” con el pueblo innominado de la novela de Agus-
tín Yáñez, Al filo del agua —respecto a que los personajes de
ambos universos rurales “se conjuran en contra de cualquier
idea innovadora que les venga desde fuera”—, Cluff advierte
el carácter cerrado de un lugar en el que, como en la obra de
Faulkner, hay una clara predestinación a la tragedia acorde a
los modelos del teatro griego.587
584
García Ponce, “El mundo de Sergio Pitol”, en Cinco ensayos, op. cit., págs. 89-90.
El autor de Imagen primera y La casa en la playa no se limita a ver la sombra de
Faulkner solo en la obra de Pitol, sino que la extiende además sobre Juan Rulfo y
Gabriel García Márquez por “el resultado 1ógico del paralelismo entre el sur de los
Estados Unidos y una gran parte de América Latina en el sentido de que ambos
mundos se ven de pronto sacudidos por la violenta irrupción de la historia, de la
civilización, en un ámbito primitivo”. Y llega a un punto —“la presencia de Faulk-
ner no es principalmente una influencia estilística, sino un medio de revelación de
ciertas posibilidades literarias del propio mundo de los autores”—, a una afirma-
ción clave que algunos años después, frente a la obra por entonces completa del
creador de Cien años de soledad, Vargas Llosa corroboró en su gran trabajo crítico
sobre Gabriel García Márquez en el apartado de las influencias: “el impacto mayor
de la obra de Faulkner en García Márquez tiene que ver más con el proyecto de esta
obra, globalmente considerada, que con detalles temáticos y formales”, Mario Var-
gas Llosa, García Márquez: historia de un deicidio, Barcelona, Barral Editores, 1971,
pág. 140; las cursivas son mías. Es decir, el modo de ordenar la realidad personal y
no una simple influencia estilística, como apuntaba Juan García Ponce incluyendo
a Pitol y Rulfo en su ensayo.
585
Cluff, op. cit., pág. 35.
586
587
Sobre la irradiación de William Faulkner en la obra de Pitol, García Ponce es-
tablece además una cadena que se remonta al origen de las correspondencias tex-
tuales: “si la saga repartida en tres diferentes historias de los Ferri hace pensar
En cuanto al auxilio de Faulkner como maestro estilísti-

co, vemos que sí lograba alentar a Pitol en sus inicios para
crear climas de oratoria apocalíptica, tal como en “Semejan-
te a los dioses”:
Y los templos ofrendados al culto fueron convertidos en
cuarteles o simplemente cerrados, y los santísimos cora-
zones de Jesús se retiraron a los escondrijos invisibles de
las casas, y los sacerdotes encarcelados y ahuyentados, y a
algunos muñecos grotescos se les vistió con sotanas y casu-
llas para exhibirlos desvergonzadamente a la mofa pública,
y el escarnio se ciñó sobre iglesias y santuarios, y las viejas
chillaron en las plazas y mercados.588
Esa misma ayuda lo llevó a construir del modo denso que el

narrador de “Cementerio de tordos” vería en retrospectiva
al advertir para sí “ciertas influencias faulknerianas que se
le habían endurecido como costras”, perdurando, convirtién-
dose después en atributo: el manejo de frases largas con una
plena conciencia del ritmo y de la idea.589
El eco de Juan Rulfo
Muy de paso, en el prólogo para la autobiografía de Sergio

Pitol, Emmanuel Carballo consigna un parentesco inevita-
ble entre “Victorio Ferri cuenta un cuento” y “Macario”, de
Juan Rulfo. La comparación no es tan descabellada si vemos
cada texto en detalle. Ambos trabajos, narrados en primera
persona del singular por un niño, crean una “realidad” me-
diante mentes enfermas cuya poca capacidad para el juicio
moral y las abstracciones entregan una visión del mundo
construida por sensaciones puras y sin las convenciones del
tiempo racional.
en Faulkner, el Faulkner de ¡Absalon, Absalon! principalmente, ‘En familia’ es una

clara evocación de Mourning Becomes Electra, como ésta evoca a su vez la tragedia
griega”, García Ponce, op. cit., pág. 91.
588
589
Una posible correspondencia se entabla entre el apellido Compton de Lorenza
en “Cementerio de tordos”, y el de la familia clave en El sonido y la furia de Faulk-
ner, los Compson.
En “Macario”, a diferencia de “Victorio Ferri cuenta un

cuento”, las referencias al castigo divino son hechas para di-
simular la locura de Macario bajo su nombre exacto; aun
cuando sepa lo que dicen de él, ello no le importa demasiado,
o bien lo encarara con un razonamiento ingenuo e infantil:
“dicen en la calle que yo estoy loco porque jamás se me acaba
el hambre”. De igual manera —al contrario de esa aceptación
del mal que campea en “Victorio Ferri cuenta un cuento”—,
mencionarle a Macario los fuegos del infierno tiene como
fin corregirlo contra acciones que lo puedan lastimar: “mi
madrina dice que si en mi cuarto hay chinches y cucarachas
y alacranes es porque me voy a ir arder en el infierno si sigo
con mis mañas de pegarle al suelo con mi cabeza”.590
En tanto que el leitmotiv que ronda el monólogo de Macario
es el descubrimiento de una torpe sensualidad hecho por Fe-
lipa, quien cierra el relato cuando es evocada la leche de sus
pechos, “buena y dulce como la miel que le sale por debajo
a las flores del obelisco”; en “Victorio Ferri cuenta un cuen-
to”, el único acercamiento a la sensualidad despertada de la
niñez no se da en función de sí misma, sino de la envidia:
A veces, solo por entretenerme, voy a espiar a la choza de

Jesusa. Me ha sido dado contemplar como su duro cuerpecito
se entreteje con la vejez de mi padre. La lubricidad de sus
contornos me trastorna. Me digo, muy para mis adentros,
que la ternura de Jesusa debía dirigirse a mí, que soy de su
misma edad.591
Damiana Cisneros, la mayorala de las sirvientas de la Media

Luna en Pedro Páramo, parece un antecedente de Josefina, la
sirvienta de “Pequeña crónica de 1943” por la manera como
se inserta en el escenario familiar: “se pavoneaba en la cocina
con la superioridad que le confería el haber vivido bajo esos te-
chos desde una época en que la mayor parte de sus compañeras
no habían siquiera nacido”.592
Federico Rebolledo, un Pedro Páramo con descenden-
590
Juan Rulfo, El llano en llamas, Ciudad de México, FCE, 1980, pág. 10.
591
592
Ibíd., pág. 81.
cia legítima, es también despótico y adinerado, un semen-

tal humano como el personaje mayor de Rulfo, y honra la
muerte de su esposa, la abuela de Ismael, con una pompa
descomunal semejante al entierro de Susana San Juan: “¡ay,
Señor!, parecía que nunca acabarían de llegar las flores. Los
puestos de coronas ganaron más en esos días que en un año
anterior”. Incluso la manera de reflexionar por la atención
lacayuna de los otros en torno a un muerto de los Rebolledo:
“¡sí serán de lambisconas las gentes”, evoca la reacción de
Pedro Páramo cuando le llevan el cadáver de su hijo Miguel:
“diles de paso a esas mujeres que no armen tanto escándalo,
es mucho alboroto por mi muerto. Si fuera de ellas, no llora-
rían con tantas ganas”.
Uno de los temas de mayor importancia en Pedro Pára-
mo, la búsqueda de la figura paternal en un viaje de retor-
no al útero, al inicio, aparece con gran similitud en “Hacia
Varsovia”.593 Juan Preciado ha ido a Comala porque le dijeron
que allí vivía Pedro Páramo, su padre, y durante su viaje es
protegido por la advocación de una voz: la de los recuer-
dos y las recomendaciones, puesta en letras cursivas,594 de
su madre difunta. El personaje de “Hacia Varsovia” retorna
simplemente a la ciudad luego de una estancia en un lugar
cercano, Lodz, y es en ese trayecto cuando le parece oír, de
pronto, una frase en español: “bueno es que al fin esta noche
ocurra tu llegada”, de una mujer de aspecto más bien nativo
envuelta en pieles. La observa de arriba abajo y se detiene en
los botines, altos y de “gamuza opaca ligeramente raída”, que
sirven como pie para la ambigüedad en la que se apoya el
relato: los botines le parecen familiares, semejantes a unos
que viera años atrás en el caserón donde transcurrió su in-
593
No hay que olvidar además una confesión personal sobre dos lecturas torales
durante los años de aprendizaje de Pitol: “para todos nosotros fueron decisivos el
Pedro Páramo de Rulfo y La región más transparente de Carlos Fuentes”, Romero,
op. cit., pág. 52.
594
Sobre su empleo en la obra maestra de Juan Rulfo, y particularmente en los
pasajes donde aparece la voz de Dolores Preciado, Fabienne Bradu hace notar: “las
cursivas son un recurso tipográfico que adelgaza la letra impresa, que aligera su
presencia física en el texto y provoca a un tiempo una especie de elevación. Es una
letra más etérea, más fina, que sugiere asimismo un adelgazamiento, un canto cris-
talino, un aleteo de la voz”, Ecos de Páramo, Ciudad de México, FCE, 1989, pág. 31.
fancia, en un baúl abominado por su abuela, cuya presencia,

por asociación, aparece con las palabras de su voz, la de los
recuerdos y las recomendaciones, puesta en letras cursivas:
Nada debe recordarme aquel tiempo. Tú habrás de ir a

Europa. ¿Quién es quién que no haya pasado sus buenas
temporadas? Serás un europeo, ¿crees que no lo he adverti-
do?, más que tus hermanos: tienes la pasta para serlo. Allá
quemarás tu adolescencia, lo que dan en llamar primera
juventud. Irás, pero hay dos lugares que no habrás de co-
nocer, en los que nadie posará los ojos para venir después a
destrozarme tímpanos y sentidos con relatos que nunca soli-
cito, relatos charlatanes que detesto; me alegraré y quedaré
tranquila al saber que no has de conocerlos.595
En Pedro Páramo, el viaje de Juan Preciado se traduce en la

promesa que éste le hizo a su madre para buscar a su pro-
genitor y exigirle lo que nunca les dio a ambos: “el olvido
en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro”. Sin embargo, si
Dolores le pide a su hijo que exija el precio de la paternidad
ausente a Pedro Páramo y le pinta Comala algunas veces de
manera entrañable: “no sentir otro sabor sino el azahar de
los naranjos en la tibieza del tiempo”; la abuela de “Hacia
Varsovia” no le pedirá a su nieto que busque al abuelo perdi-
do, sino que evite pisar dos lugares: un teatro de Italia donde
sorprendió a su marido en una escena de adulterio, y un
sitio más, innominado, donde ella y la otra mujer, su rival,
nacieron. El discurso de la abuela es así una contraparte de
las ensoñaciones de Dolores, quien ve en su lugar de naci-
miento el punto de fuerza por el cual —y en el cual— podría
comunicarse con su hijo: “allá me oirás mejor. Estaré más
cerca de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos
que la de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha teni-
do alguna voz”.596
Un paralelismo con Carlos Fuentes
595
Pitol, op. cit., pág. 107-108.
596
Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., pág. 12.
Otra correspondencia más, de un autor de igual importancia

para Pitol como lo fue Juan Rulfo, se da entre un par de textos
del creador de La región más transparente y “Hacia Varsovia”.
Escrito apenas con un año de diferencia respecto a la apa-
rición de Aura en 1962, “Hacia Varsovia” —fechado en enero
de 1963— observa cierta similitud con el trabajo de Carlos
Fuentes. Al llegar con la anciana cubierta de pieles a la casa,
luego de haber dejado atrás a un par de muchachos que bai-
laban en la calle, ella dice: “no confío nada en ninguno de
éstos. No les tengo confianza; llegaron de improviso y poco
a poco se fueron adueñando de la casa; en un principio eran
más, algunos se han marchado con el tiempo”.597
Diálogo muy similar a lo que le dice Consuelo Lloren-
te a Felipe Montero, el joven historiador, en Aura: “es que
nos amurallaron, señor Montero. Han construido alrededor
de nosotras, nos han quitado la luz. Han querido obligarme
a vender. Muertas, antes. Esta casa está llena de recuerdos
para nosotras. Solo muerta me sacarán de aquí.”598
El escenario por el que cruzan el joven y la anciana en
“Hacia Varsovia” evoca el de Aura:
[La luz del cirio] insinuaba volúmenes, describía raídos bro-

cados que pendían de las paredes, revelaba residuos de un
otrora suntuoso mobiliario.599
Me condujo a otra habitación más espaciosa, más desorde-

nada, donde la luz del cirio rescataba el espectro de un gran
lecho nupcial600
Y al final, antes de “derrumbarse”,601 el personaje tiene una

597
598
Carlos Fuentes, Aura, Ciudad de México, Ediciones Era, 1976, pág. 29.
599
600
Ibíd., pág. 113.
601
Subrayo esta imprecisión porque el relato no precisa un desenlace objetivo o
concreto, fincado en un ejercicio de ambigüedad; incluso el desarrollo posterior del
relato puede ser solo el resultado de un delirio febril. Pitol mismo dice de “Hacia
Varsovia”: “tal vez fue importante cuando lo hice porque volvía yo a encontrar o a
trabajar una secuencia de realidad y fantasía de un mundo donde los objetos tratan
de estar detallados con cierta precisión y con cierto esquema. Pero donde existe un
misterio, el lector puede elegir siempre una posibilidad: ‘esto fue un sueño, esto es
revelación por medio de un objeto:
Tomó un gran copón de bronce con el águila mexicana la-

boriosamente trabajada en la cima; acercó el cirio y pude
leer claramente el nombre de mi abuelo perdido una noche
de teatro muchos años atrás, y una fecha: 26 de enero de
1913.602
Al igual como sucede en Aura con las fotografías del general

Llorente, que son las del rostro del propio Felipe reconocién-
dose en ellas, y más todavía con la escena final de un trabajo
anterior de Fuentes, “Tlactocatzine, del jardín de Flandes”,
el germen de la novela,603 donde el personaje se encuentra
con una mujer fantasmal y tiene también una revelación
mediante un objeto: el escudo de armas con su águila de
coronas y el nombre de “Charlotte, kaiserin von Mexiko”, el
nombre de la emperatriz Carlota.
Estos pasajes de magia y ambigüedad se repetirán luego
en la obra de Pitol: el hallazgo asombroso del rostro propio
en una imagen postal en “Hacia occidente”; el sueño sin pies
ni cabeza de “Cuatro horas perdidas”; los pájaros revolotean-
do en torno a Lorenza Compton en “Cementerio de tordos”;
la noche de fiesta de fiesta en “El relato veneciano de Billie
Upward” y la “ficción” vuelta “realidad” en el destino de Issa
una enfermedad, esto es un cuento fantástico y nunca sucedió, es una pesadilla, es

un delirio”, Molina y Cluff, op. cit., pág. 13.
602
603
García Gutiérrez señala una suerte de predeterminación en el tránsito de Felipe
Montero hacia la casa de Aura como en el del “güero” de “Tlactocatzine, del jardín
de Flandes”, y ve puntos y “materiales comunes al cuento y a la novelita”, Georgina
García Gutiérrez, Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, Ciudad de Mé-
xico, El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 1981, pág.
106. Tal predeterminación, por otra parte, parece invadir también las acciones del
personaje de “Hacia Varsovia” desde que se deja llevar, no del todo consciente y
abatida su voluntad, de la mano de su presunta tía abuela, hacia cuya casa se dirige
como hechizado, narcotizado. De allí que sea tan significativo que García Ponce
defina “Hacia Varsovia” con palabras que podían aplicarse de igual modo a Aura
—al parecer, fue García Ponce quien redactó el texto de la contracubierta de dicho
libro—: gracias al tono de construcción, “irreal y concreto, alucinado y verosímil”,
“la vigilia y el sueño, lo imaginado y lo vivido se convierten en una sola textura,
consiguiendo mostrar la irrealidad de lo real, la muerte del presente y la vida del
pasado”, García Ponce, op. cit., pág. 104.
en Nocturno de Bujara.
Literaturas marginales
Ya en la selección que había preparado para la Antología del

cuento polaco contemporáneo, Pitol se “delataba” en cuanto
a una cierta preferencia por lo mágico, lo marginal, lo otro:
“las alucinantes fantasmagorías de Bruno Schulz y Witold
Gombrowicz en las que los confines entre realidad e irreali-
dad, lucidez y desvarío se pierden”. Años más tarde definiría
a ésos y otros autores polacos más como correspondientes
en buena parte a literaturas periféricas: “he sentido siem-
pre una atracción muy fuerte por lo que ocurre al margen
de los grandes centros productores de cultura. La margi-
nalidad permite un grado de excentricidad, de expresión
personal”.604
Este gusto por lo marginal manifestado en una obra pro-
pia que es excéntrica con relación al panorama de la literatu-
ra mexicana contemporánea, ha llevado a Pitol a interesarse
en una pintora marginal como Olga Costa: “su obra ha que-
dado fuera del foco de atención de los contrincantes. Se le
conoce menos de lo debido precisamente por lo que su obra
tiene de independiente”.605
Este abrevar en lecturas y en la reflexión pictórica —en
una suerte de intento por rescatar un valor mexicano del ol-
vido oficial— de lo marginal, lo periférico, alimentan a Pitol
hasta el grado de concebir en la mecánica del alejamiento
un modo de ser “distinto” a la manera en que Conrad veía
el ser “extranjero”; y no solo eso, sino una manera de crear
distinta, otra:
Las modas literarias, las supereditoriales, las grandes me-

trópolis aniquilan cualquier posibilidad creadora. Toda mi
formación está situada en culturas periféricas. Vivir en un
enclave lingüístico donde la vida cotidiana transcurre en
medio de tres o cuatro lenguas es apasionante y enrique-
cedor. Algunos de los logros de este siglo surgen de esta
604
605
Pitol, Olga Costa, op. cit., págs. 8-9.
vibración que se establece entre una cultura lejana y la me-

trópoli; Irlanda, Austria, Polonia... O los escritores rusos del
XIX: ellos también son literatura periférica.606
Irlanda: Joyce y Flann O’Brien; Polonia: Kusniewickz; In-

glaterra: Conrad, James; sus escritores distintos, indepen-
dientes, otros, tales como los rusos decimonónicos, desde
cuyos hombros ha dado un salto hasta situarse frente a sus
descendientes modernos, quienes le han “producido una de
las pasiones más intensas” en su vida de lector y escritor: la
literatura rusa de vanguardia de los años diez y los veinte y
el encuentro con los formalistas. Autores que incluso pue-
de comparar con los grandes creadores de nuestras literatu-
ras: “Chinguis Aimatov, que trabaja temas cercanos a los de
García Márquez, una fusión de realidad cotidiana y mitos
antiguos”.607
Sir Henry James
Si la magia, la ambigüedad y el misterio en la obra de Pitol

pueden explicarse en parte por el contacto con literaturas
marginales y por un andar errante, lejos de los centros y de
las metrópolis, Henry James es un factor cultural que catali-
za todos esos elementos tomados de aquí y de allá. Tan de la
preferencia de Pitol como para traducir algunas obras suyas
y escribir “Henry James/La nostalgia del héroe romántico”,
James le abre una puerta al mal:
En James quizás esté una de las fuentes del encuentro con

lo maléfico. En Otra vuelta de tuerca, Retrato de una dama,
Los papeles de Aspern, hay atmósferas en las que yo me he
cruzado, y que he asimilado inconscientemente. Hay cier-
tas cosas de tipo temático profundo en sus novelas, siem-
pre hay un misterio. Casi podrían ser novelas policiacas en
las que el autor bordea el misterio, sin dar una solución
606
607
final.608
El mal es un elemento que campea tanto en la obra de Pitol

como el misterio, aunque éste es más un recurso de cons-
trucción narrativa que un elemento temático.609 Tiempo des-
pués, en “El narrador”, refiriéndose a sus primeros libros,
Tiempo cercado e Infierno de todos, Pitol convendrá en que:
El mal aparece en ellos como un factotum, constituye un

universo cerrado, unívoco, reacio a reconocer, mucho me-
nos a celebrar, “la inacabable mutación del mundo” [la fies-
ta según Bajtín]. Esas historias familiares que ejemplifican
el deterioro de inmensas casas poseídas poco a poco por
la humedad, la maleza y el demonio tuvieron para mí una
única virtud: me ayudaron a cortar un cordón umbilical
que se resistía a rasgarse.610
E.M. Forster
Hablando de novelas del siglo XIX como Madame Bovary y

Ana Karenina, Pitol se detiene en el personaje moderno:
Está de tal manera condicionado por la sociedad, que cuan-
do trata de librarse de ella y de ser él mismo, la sociedad
tiene todavía suficiente fuerza para aplastarlo; pero a su
vez la lucha de ese personaje contra la sociedad, o su in-
tento de libertad, denota lo falso, lo hueco de esos valores.
608
Ídem.
609
Pitol ha utilizado el misterio para narrar relatos que “casi podrían ser policiacos”,
según su opinión sobre James, y una novela con esa misma condición, en la que
“bordea el misterio sin dar una solución final”: El desfile del amor.
610
Pitol, El arte de la fuga, op. cit., pág. 118. Por otra parte, y como sucede con la
revolución, el mal en la obra de Pitol procede de una instancia biográfica. En “El
sueño de lo real” revela: “no deja de serme extraño que de todas las reminiscencias
hechas por mi abuela y sus contemporáneas de aquel proclamado paraíso”, los
años prerrevolucionarios, “lo único que yo retenía era una interminable cadena de
desastres, maldades y venganzas que me llevó a sospechar que en mi mítico San
Rafael —nombre que encubría la ciudad de Huatusco— la presencia del demonio
superaba con mucho a la de los ángeles. Tal vez a eso se deba la demasiado fre-
cuente mención del maligno en aquellos relatos iniciales”; véase Pitol, Pasión por
la trama, op. cit., págs. 20-21.
Creo, pues, corresponder a una tradición que ha trazado

este panorama entre individuo y sociedad.611
Que es el suyo propio, el personaje colectivo de sus relatos,

tal como describe sus hábitos y costumbres en otra entrevis-
ta, fechada un año atrás:
Sienten algún anhelo de libertad, pero no logran realizarlo,

de pronto están encadenados en una serie de hábitos, de
convenciones, en los que se mueven con relativa soltura
hasta que alguna circunstancia exterior les hace advertir la
pobreza de sus vidas, la estúpida monotonía que gradual-
mente los conduce a una asfixia mental y emotiva; se trata
de una circunstancia banal y de un momento limitadamen-
te trágico, pero ya no pueden dar marcha atrás, por lo que
nuevamente acaban acomodándose a la molicie de la vida
inauténtica.612
Como el misterio temático de James se vuelve recurso de

construcción en Pitol, el cuestionamiento de sí mismo y de
la sociedad en una circunstancia clave, en un despertar re-
pentino, es un recurso también, un mecanismo de relojería
aprendido de la novelística moderna, y más precisamente de
aquélla con la que ha contribuido E.M. Forster, quien ade-
más de interesarle a Pitol por experiencias de viajero afines
a las suyas encuentra en él las situaciones del exiliado, al
modo de James, o del extranjero, a la manera de Conrad:
El conflicto se resuelve generalmente en un descubrimien-

to de ellos mismos [los personajes], en una revisión de sus
valores, después del golpe, el encontronazo que les produce
esa otra cultura que consideraban antitética. Regresan del
viaje y su ser inglés se ve aniquilado, desgastado, por una
realidad distinta que los rebasa. En algunos de sus persona-
jes se da el milagro de descubrir su identidad y de volver a
Inglaterra como seres diferentes.613
611
612
613
Y al concluir sobre su propia obra, saltando a ella desde la

reflexión sobre Forster, Pitol ve a sus personajes como “mexi-
canos que van moviéndose por el mundo”, como los ameri-
canos de James se movían por Europa, y ve que como los del
autor de Pasaje a la India, ellos de pronto “se encuentran
ante una realidad que no manejan y sucumben o se salvan”:
tal es el caso del personaje caído de “Ícaro”, el desterrado de
Asimetría, Alice Bowen en Venecia, el personaje enfermo de
“El regreso”, el hombre engañado de “Hacia occidente”, el
atrapado de “Hacia Varsovia”, el norteamericano solitario de
“Los nombres no olvidados”, etcétera.
Alejo Carpentier y la preocupación histórica
Si en su autobiografía, Pitol confesaba que la lectura de Car-

pentier le “descubrió la posibilidad de lograr ciertos ritmos
en la prosa”, y si vemos este aprendizaje vuelto una realidad
al encontrarnos ante párrafos como éste de “Los nombres
no olvidados”:
Desiertos estaban los soberbios jardines donde la maleza

emprendía avasalladoras venganzas contra jacintos, cri-
santemos y nardos; los delicados pétalos de las peonías se
corrompían bajo el peso de insectos repelentes; las magno-
lias comenzaban a marchitarse, cercenadas sus raíces por
ávidos roedores; muchos salones habían sido clausurados,
tapiadas muchas puertas.614
Por el impulso del ritmo, la adjetivación poderosa y la enu-

meración de los objetos, Carpentier no solo es un maestro
estilístico para Pitol,615 sino también —como Faulkner— un
614
615
Décadas después, Pitol confirmará su deuda con Alejo Carpentier: “del escritor
cubano me atrajo sobre todo el ritmo, la austera melodía de su fraseo, una intensa
música verbal con resonancias clásicas y modulaciones procedentes de otras len-
guas y otras literaturas. A la calidad de su idioma, Carpentier añadía los atractivos
del Caribe, su intrincada geografía, la apasionante historia, el cruce de mitos y de
lenguas, la reflexión política; todo ello integrado en tramas perfectas”, Pitol, El arte
de la fuga, op. cit., pág. 117.
modelo para ordenar los acontecimientos históricos. Este

aliento social aparece en los primeros cuatro relatos de Pi-
tol bajo el signo de la Revolución mexicana en cuanto que
precipita la caída de las familias —el pueblo y los clanes
adinerados que se mueven en torno a los Ferri—, o las trai-
ciones —el adulterio de Amelia Otero y el de Lorenza en “En
familia”—. En “Semejante a los dioses” una rebelión criste-
ra mancha el silencio provinciano; en “Tiempo cercado” las
referencias se detienen no solo en México —los personajes
protagonistas llegaron “a un país que atravesó pocos años
atrás por una revolución”—, sino en Cuba también, aludien-
do a la dictadura de Machado, de la que huyen.
En Cuerpo presente, Daniel Guarneros recuerda la entrada
de los villistas a la ciudad, mencionando más tarde a José Vas-
concelos luego de su derrota electoral. En “Un hilo entre los
hombres”, hay una serie de referencias histórico-culturales que
nos ayudan a situar más exactamente el relato, cuyas referen-
cias nos llevan a un año directo, a diferencia de la vaguedad
con que es presentada la quema de los arcos del porfiriato:
Llegaba la hora de reunirse con Marta y discutir encrespa-

damente si Sur podía considerarse o no una buena revista
de cultura, si la Mistral había en verdad merecido el Nobel,
si El laberinto de la soledad, que acababa de publicarse, era
un libro “definitivo”.616
De la misma manera que apoya los sucesos del pasado en

sus relatos siguiendo una cronología —Carpentier dice ha-
ber hecho lo mismo en El reino de este mundo, no obstante
los muchos saltos de tiempo— debido a una preocupación
histórica, al alternar materiales de procedencias distintas —
de raíz cultural como en el caso anterior—, el aprendizaje
temático se vuelve un recurso de orden. En Asimetría, por
ejemplo, donde se mencionan abiertamente dos fechas del
pasado —1928 y 1943—, al decir del padre de Ricardo Rebo-
lledo que aquél fue muerto “días antes de la caída de París”,
lo histórico carga una mera función de fondo.617
616
617
García Ponce ve lo histórico como “el marco de lo eterno”, una lucha de pasiones
Sin embargo, a raíz de la publicación de El desfile del

amor, donde la historia es un bastión fundamental, en una
genuina preocupación de novelista —tal como la han asumi-
do Alejo Carpentier y Carlos Fuentes—, Sergio Pitol expresa:
La expansión demográfica en nuestros países es tan vio-

lenta que se hace difícil crear una memoria. Esta memoria
resulta esencial en la creación de la identidad nacional. No
soy sociólogo ni político, pero con el tiempo se me vuelve
más necesaria esta preocupación de luchar contra la ero-
sión y desintegración de la historia. Para bien o para mal,
estamos al lado de una gran superpotencia que tiende a
avasallarnos tecnológicamente, y quizá por ello ese recom-
poner la historia sea una característica de la narrativa mexi-
cana desde sus orígenes.618
El arte de Pitol
Justo treinta años después de que publicara en 1966 su auto-

biografía, Pitol hará referencia en su célebre libro El arte de
la fuga a lo que sintió cuando, hacia finales de 1988, leyera el
texto biográfico con el fin de reeditarlo y escribir acaso “una
segunda parte que diera fe de lo ocurrido en los veinte años
posteriores”:
No me reconocí para nada en la imagen esbozada en

Varsovia de 1965. Me saltaba a la vista un tono modosito,
de falsa virtud; irreconciliable con mi relación con la lite-
que son el agente de cambio de la situación de un personaje: “como ‘Tiempo cerca-

do’, en el que, detrás de la lucha política y de la justicia de sus ideales, lo que mueve
a sus personajes es la pasión, o en ‘Cuerpo presente’, en el que la crítica indirecta de
la nueva clase nacida de la revolución ocupa un plano secundario ante el derrumbe
del mundo anímico de sus personajes”, García Ponce, op. cit., pág. 93. Este proceso
de inmersión en lo histórico y su paulatino abandono hasta dejar sobre la escena
el conflicto esencial del hombre, lo ve de modo parecido Mario Muñoz “en cuentos
como ‘En familia’, ‘Tiempo cercado’ o ‘Amelia Otero’, el contexto genera cambios
decisivos en los actos de los personajes, a veces inmersos en la corriente de los
acontecimientos colectivos. Este agente de causalidad —sin embargo— es menos
importante conforme se intensifica la indagación interior del narrador”; véase Mu-
ñoz, “Infierno de todos...”, op. cit., págs. 20-21.
618
ratura, que ha sido visceral, excesiva y aun salvaje. Sentía

emanar del texto una imploración de perdón por el hecho
de escribir y publicar lo que escribía. Eran páginas de in-
mensa hipocresía. El quehacer del escritor aparecía como
una actividad de tercera clase. En fin, no me hubiera fas-
tidiado afirmar —porque entonces lo creía— que escribir
me producía menos placer que leer, o que me resultaba
una experiencia precaria y desvaída en comparación con
las otras que me ofrecía la vida. Eso hubiera estado bien.
Lo que encontraba aberrante era la máscara de escolar vir-
tuoso que me ocultaba, el elogio al medio tono, el mustio
balbuceo del fariseo.619
Pese a que, evidentemente, la tarea no le interesó dado el

descalabro sufrido ante su prosa y visión de mocedad, a su
modo acabó haciéndolo con este libro —“recopilación de
desagravios y lamentaciones”, “registro de pasos”, “historia
de una educación aún no concluida”, según su propio au-
tor—, de una forma por demás paradójica: sesgada, oblicua-
mente, por no tratarse en rigor de una autobiografía, sino
de un volumen misceláneo, sui generis en el panorama de la
literatura mexicana finisecular, y al mismo tiempo, narrán-
dolo todo directamente, sin recovecos ni circunloquios, en
oposición a los procesos estilísticos que han caracterizado
a su escritura.
Al decir de la estudiosa Luz Fernández de Alba, la clave
del notable éxito de El arte de la fuga se encuentra en el ha-
llazgo que Pitol hace —y comparte con el lector en el texto
“Vindicación de la hipnosis”— al acceder a un tratamiento
hipnótico que lo librará no de fumar, como era su intención
al consultar al médico Federico Pérez, sino de “la etiqueta de
autor de ‘escritura oblicua’, que los críticos le pusieron desde
sus primeras narraciones”,620 para abandonarse a un estilo
honesto y directo que ha involucrado a muchos más lectores
de los que Pitol tuviera entre académicos y estudiantes.
Creo, sin embargo, que la cuestión va más allá de un sim-
ple asunto de estilo y que, premeditadamente o no, la “puer-
619
620
Fernández de Alba, Del tañido al arte de la fuga..., op. cit., pág. 108.
ta” que franqueó la hipnosis condujo a Pitol hacia diversas

e inexploradas zonas de su pasado como nunca antes las
había evocado. Un pase mesmérico lo lleva de pronto a sitios
que no se atrevía a rondar, o que quizás no imaginaba exis-
tían, para hacer más completo, hondo y entrañable ese largo
viaje interior que Pitol ha venido realizando a la par que sus
viajes transoceánicos.
En el texto inicial de El arte de la fuga, “todo está en todas
las cosas”, adelanta de hecho algo que muchos de los textos
del libro confirmarán:
En los últimos tiempos me ha ocurrido a menudo ser cons-

ciente de que tengo un pasado. No solo por haber llegado
a una edad en que la mayor parte del camino ha sido reco-
rrida, sino también por conocer fragmentos de mi infancia
que hasta hace poco me estaban vedados. Puedo distinguir
las etapas anteriores con suficiente claridad, la autonomía
de las partes y su relación con el conjunto, lo que entonces
me era imposible. Comienzo a recordar la juventud, la mía
y la de los demás, con respeto y emoción, por lo que contie-
ne de inocencia, de ceguera, de intransigencia y fatalidad.621
De allí a poder recordar, con minucia envidiable, el primer

encuentro con Venecia a mitad de octubre de 1961; días com-
pletos en el México de 1957 o de 1962 al lado de su gran
amigo Carlos Monsiváis; primaveras romanas avanzada la
década de 1960; sueños perfectamente historiados que tuvo
en uno u otro lugar; la visión de Siena visitada a comienzos
de 1962 y luego en 1993, justo antes de conocer a su admira-
do Antonio Tabucchi; alguna tarde en Varsovia, entre 1963
y 1966, dedicada al trabajo mientras, al pie de su atalaya en
el Hotel Bristol, la vida “real” fluía enérgica y estimulante; o,
apenas un poco más atrás cronológicamente, su accidentado
desembarco del Marburg en Bremen a causa de la erección
del muro de Berlín; de allí, de la evocación personal hacia la
escritura directa, solo habrá un mínimo paso que, a juzgar
por el goce que el lector advierte, Pitol no dudó en apurar.
621
Organizado en tres partes —“Memoria”, “Escritura” y

“Lectura”—, a las pocas páginas queda al descubierto lo
convencional que resulta una división así en un autor para
quien ciertos libros, y no tanto las piedras o las patas de co-
nejo, han sido sus inseparables fetiches; y en el que, durante
muchos años, la experiencia de viajar, escribir y leer se fun-
diría en una sola.622 Sin partes o pasajes más personales que
otros, los dominios del memorioso, el escritor o el lector se
cruzarán entre sí al cabo partes inseparables de un todo exis-
tencial. Por ejemplo, en el puro ejercicio de memoria que
creemos es “Vindicación de la hipnosis”, la llave que abrirá
otras puertas en su percepción de sí mismo, Pitol no desa-
provechará para describir en detalle su método escritural:
Desde siempre, desde el inicio, lo que había hecho era des-

perdigar una serie de puntos sobre la página en blanco,
como si por azar hubieran caído en ella, sin relación visible
entre sí; hasta que de pronto alguno comenzaba a extender-
se, a dilatarse y a lanzar tentáculos en busca de los otros, y
luego los demás seguían su ejemplo: los puntos se conver-
tían en líneas que corrían por el papel para encontrar a sus
hermanas, fuera para subordinarlas o servirlas, hasta que
aquel conjunto inicial de puntos solitarios se transforma-
ba en una figura cada vez más compleja, intrincada, con
oquedades, pliegues, reticencias, desvanecimientos y oscu-
ros fulgores. Eso era mi escritura o, al menos, el ideal de mi
escritura.623
O bien, las constantes de su narrativa:
El narrador que por lo regular aparece en mis novelas en-

saya varios puntos de partida en la persecución de una
verdad, de una revelación, y en ese empeño perderá mil
veces el camino, tropezará a cada instante, mantendrá el
622
De hecho, en otro texto, equiparará viajar y escribir por cuanto que ambas acti-
vidades están marcadas por el azar: “el viajero, el escritor, solo tendrán certeza de
la partida. Ninguno de ellos sabrá a ciencia cierta lo que ocurrirá en el trayecto, me-
nos aún lo que le deparará el destino al regresar a su Ítaca personal”, ibíd., pág. 173.
623
paso a duras penas entre alucinado y sonámbulo, para al

final declararse derrotado. Llegará a saber que no existen
absolutos, que no hay verdad que no sea conjetural, relativa
y, por ello, vulnerable. Pero buscarla, por efímera, parcial e
inconstante que sea, será siempre su objetivo. El narrador
será Sísifo y será Ícaro a un tiempo. Su única certeza es que
en la ruta habrá tocado unos cuantos jirones de un tejido
maravilloso y deplorable, oscurecido a veces por manchas
ominosas o por repentinas e instantáneas iridisaciones
cuya contemplación le da sentido a sus esfuerzos.624
En justa contraparte, textos del segundo apartado, corres-

pondiente al oficio, convocarán al indivisible hombre de
carne y hueso que habita en la piel de un escritor que no
teme confesar: “mis narraciones han sido un cuaderno de
bitácora que registra mis movimientos”.625
Singularmente, una evocación del ejercicio creador como
“La lucha con el ángel” —el correlato existencial de “El regre-
so”— ilustra esa interminable paradoja que tejen la vida y
la ficción en la obra pitoliana. Si en el cuento el narrador en-
frenta el imperativo de entregarse sin tregua a la labor lite-
raria en desdoro de la poderosa corriente vital que discurre
afuera de su cuarto, en “La lucha con el ángel”, Pitol evocará
al joven real que fue alguna él mismo vez en Varsovia, en-
frentado también a esa relación antinómica. Sin embargo, el
hombre deseoso de sumergirse en el mundo exterior, harto
de hollar una buhardilla atestada de libros, exorcizará en el
segundo texto su deseo por la vida que anhela y observa...,
inventando situaciones y variantes sobre ella: escribiéndola
mentalmente. La tensión entre uno y otro impulso, en apa-
riencia desgastante, será al cabo de lo más fructífero para el
escritor en ciernes:
624
Ibíd., pág. 89.
625
Ibíd., pág. 125. En un claro ejemplo de ello, sobre relatos como “Hacia Varsovia” y
“Hacia occidente” el propio Pitol ha señalado: “se trata de cuentos de viajes, que su-
ceden generalmente en trenes, en viajes muy largos donde los personajes van madu-
rando una situación en el transcurso de los días de encierro en un vagón de ferroca-
rril o esperando un tren en una estación. Biográficamente, obedecen a un periodo de
mi vida en que empecé a viajar muchísimo, en que fui a pasar una temporada en Ita-
lia, en que estuve en China, en que viví en Varsovia”, Molina y Cluff, op. cit., pág. 14.
El esfuerzo por conciliar la experiencia de la vida con el

ejercicio de la escritura me hizo sentir durante muchos
años oprimido, desvertebrado, empequeñecido. Ahora,
cuando el mundo se me ha adelgazado hasta casi desvane-
cerse, esa aparente contienda me resulta de una trivialidad
desconcertante. De cualquier manera, ha marcado mi vida.
Ha sido fuente de agonías, pero, también, secretamente, el
estímulo creador más extraordinario.626
Ya que por su concurso, inevitable en una vida dedicada a
las letras, conseguirá una hibridación perfecta, insoborna-
ble, entre el hombre común y corriente y el ser literario que
conviven en Sergio Pitol, ninguno de los dos ajeno a lo que
vive o percibe el otro.627
Por excelencia escritor dialógico, según lo llama Luz Fer-
nández de Alba;628 hábil escucha de “las voces a través de las
voces” que obligan al narrador a levantarse por la noche de
626
627
No será extraño entonces que, en “El oscuro hermano gemelo”, Pitol sea tajante
a este respecto: “no concibo a un novelista que no utilice elementos de su expe-
riencia personal, una visión, un recuerdo proveniente de la infancia o del pasado
inmediato, un tono de voz capturado en alguna reunión, un gesto furtivo vislum-
brado al azar, para luego incorporarlos a uno o varios personajes. El narrador hurga
más y más en su vida a medida que la novela avanza. No se trata de un ejercicio
meramente autobiográfico; novelar a secas la propia vida resulta, en la mayoría de
los casos, una vulgaridad, una carencia de imaginación. Se trata de otro asunto: un
observar sin tregua los propios reflejos para poder realizar una prótesis múltiple
en el interior del relato”, ibíd., pág. 130.
628
Estudiosa de la obra de Pitol con base en la luz que las teorías de Mijail Bajtín
sobre la fiesta y el carnaval aportan para entender su narrativa, Fernández señala
el dialogismo como uno de los elementos básicos para acometer una composición
paródica, característica de novelas como El desfile del amor o Domar a la divina
garza. Directamente relacionado con el valor central de la vida y obra de Bajtín, el
dialogismo significa pues “la apertura, el potencial para la sorpresa y la íntima con-
vicción de que nadie tiene la última palabra sobre nada y ofrece un imperativo
ético para la comunicación humana que afecta la conducta lingüística y social de
los individuos”, op. cit., pág. 43. Para efectos de teoría literaria, se trataría entonces
del “procedimiento formal mediante el cual el autor permite a cada uno de sus
caracteres hablar con sus propias voces con un mínimo de interferencia de él como
autor, otorgando a cada una de estas voces la misma jerarquía” —ibíd., pág. 46—, de
manera tal que “el dialogismo no deriva de la idea o el argumento de ningún perso-
naje solo, sino de la relación de cada personaje con las palabras de los otros. Cada
discurso de un personaje es un diálogo, no solo con él mismo o con otro de los per-
sonajes, sino con muchos otros puntos de vista, todos simultáneos”, ibíd., pág. 48.
la cama para solo garrapatear un par de líneas, deparándole

una existencia parecida a la de un demente, aunque en ab-
soluto ingrata sino, por el contrario, agradecible por cuanto
tienen de inspiradoras “esas voces sin las cuales se sentiría
perdido”; para Sergio Pitol la clave profunda de un oficio
que ha ejercido a lo largo de más de cinco décadas radica
en la capacidad del novelista de “aprender a mantener un
diálogo con los demás, pero sobre todo consigo mismo”. En
la medida en que aprende a escrutarse y a oírse podrá saber
quien es, quien ha sido durante la incomparable aventura de
vivir y escribir.
Revelación del laberinto
Conocí a Sergio Pitol en la mágica ciudad de Praga. Sobre él me

había hecho anteriormente numerosas preguntas que atañían
tanto a su visión literaria como a su sensibilidad, y había
aprovechado para también hacérselas, alguna vez, a Lucy
Bonilla y al poeta Juan Bañuelos, quienes me hicieron de
Pitol un retrato muy acabado. Pero eso no era todavía su-
ficiente; tenía que oír hablar al retrato. Cuando al fin volé
y dejé atrás el tiempo —detenido como en el juego de los
encantados, de sal como en los ojos tristísimos de Lot: un
tiempo de espera que me recibiría al volver—, llegué a Praga
con el estómago torturado por los alimentos asépticos del
avión y el miedo a evacuar a tantísimos metros de altura. Al
bajar con el equipaje, una empleada de la aduana vio en el
pasaporte mi nombre de fijodalgo falso, dijo unas palabras
en la jerigonza del checo, que no entendí como no enten-
dería casi ninguna sola, y Denis Rougemont, un mexicano
alto y simpático con nombre galo, se acercó hasta mí para
decirme que estaba ahí en representación del embajador de
México en Praga y que me llevaría con él esa misma noche
a la hora de cenar.
Denis me condujo en un auto pequeño en cuya cajue-
la podían observarse las calcomanías oficiales del servicio
diplomático. Cruzamos unas calles despejadas del tráfico
automovilístico y del peatonaje de los checos que aún no
salían del trabajo, o que lo habían hecho ya pero en las con-

centraciones urbanas de la vieja ciudad. Me buscó un hotel
mediante una de las oficinas centrales encargadas de distri-
buir el hospedaje para el turismo; yo casi llegué a bajarme al
mismo tiempo que Denis, con el equipaje completo, porque
había pensado que en uno de aquellos enormes edificios era
donde me quedaría. Denis me explicó que solo buscaba las
reservaciones para mis primeros días en Europa, y que lo
mejor era que lo esperara en el auto o que al menos dejara
las maletas dentro de él.
Por fin tuvo una respuesta, que yo vi en una serie de bo-
letos como de rifa que servían al canjearse tanto para poder
dormir en un hotel como para desayunar allí por la mañana.
Ya en el hotel, uno de los más modernos —cerca de las can-
chas y de las actividades del tenis, un deporte que distinguía
entonces al país—, Denis dijo que me podía esperar si yo no
tardaba demasiado en bañarme. Así que me quité la ropa,
sucia por el tiempo del viaje, y entré a una ducha muy distin-
ta de cuantas hubiera enfrentado antes: para poder asearme
tuve que combatir con una manguera que asemejaba una
serpiente con vida por el peso del agua, de modo que si que-
ría usar el jabón tenía que dominar aquel animal de agua du-
rante ese momento, y luego, cuando me quería deshacer de
la espuma, tenía que pelear nuevamente con la manguera.
Salí sin vestirme por completo, rápidamente para no demo-
rar más a Denis, quien al verme con el cuello de la camisa
alzado —sin doblarlo todavía sobre la corbata, como un re-
mate de las capas que usan los vampiros en las películas—,
preocupado acaso por el devenir de las modas me aseguró
con una súbita expresión seria que luciría un poco mejor si
acomodaba correctamente esa parte de la prenda.
Se despidió con prisa al llegar a la residencia oficial de
la Embajada; ensombrecía su ánimo el mal estado de salud
de la madre de su esposa checa. Denis se fue entonces y me
recibió un mayordomo cuya nota más característica era una
suerte de vertiginosa eficiencia: iba de mí, cuando ya me
había ofrecido asiento en uno de los sillones de un salón de
estar, hacia el vestíbulo de la casa, y de allí, como lo podía
ver desde donde esperaba, hasta una puerta que conducía a
la cocina. Sergio Pitol era atendido en ese momento por un

médico que empleaba el efecto de la electricidad y la acu-
puntura en una de sus piernas dañadas por un viejo acciden-
te. Bajó al cabo y lo reconocí idéntico al personaje sonriente
de las imágenes cuyo pie de foto repetían su nombre, y era
alto y de pasos seguros, pero esa vez se valía de un bastón
para caminar. Luego de saludarnos hice un comentario so-
bre la apariencia de los hombres de carne y hueso y aquélla
de los que eran conocidos, por la naturaleza de su oficio,
bajo la óptica de los retratos fugaces que llenan periódicos
y revistas.
A mitad de charla le mostré el índice original del trabajo
que proyectaba sobre su narrativa: tres páginas con muchos
de los puntos esenciales de su obra, dispersos, ordenados
por un criterio poco racional, que contemplaban conceptos
a desarrollar y textos en los que solo me había detenido por
una vaga intuición. Le pedí entonces que echara un vista-
zo a la introducción que había escrito; por el entusiasmo
del momento cambié de idea y preferí ser yo mismo quien
leyera. Sergio se entusiasmó también, consideró un par de
interrogantes que yo hacía y en las que él no había pensado,
y brindamos, al cabo de la lectura, cuando él debía visualizar
ya la imagen con que yo lo describía: Pitol, a diferencia de
Rómulo y Remo, era un niño solitario alimentado por las
ubres de dos lobas.
En esos días insistió en recomendarme la lectura de El
rey de las dos sicilias, la novela de Kusniewicz, y por un en-
sayo que apareció publicado tiempo después de mi visita
creo que la idea de las lobas de mi trabajo y la imagen de
otra de las novelas del autor polaco debieron fundirse en su
memoria: el último día de la Lección de lengua muerta, y el
último también del Imperio Austrohúngaro, “en un palacio
abandonado de los Cárpatos, una loba pare a sus lobeznos
en un gran aparador al estilo de Gdansk”.629
Aquella noche, entre una y otra copa, le hice varias pre-
guntas sobre su obra, sobre la razón de ser de los viejos y
los niños, sobre el adulterio y la carne, y le dije, subrayando
629
Pitol, “Andrzej Kusniewicz...”, op. cit., pág. 184.
mi asombro, si sabía que su libro Nocturno de Bujara era en

realidad una de las mejores colecciones de relatos que se hu-
bieran escrito en nuestro idioma. Él sonrió y modestamente
me respondió que no lo sabía.
Como sus personajes, puestos en la escena de una situa-
ción clave, decisiva, yo le hacía frente a Pitol y seguía con-
versando con él, e igualmente, para mantener el curso de la
comunicación, me remontaba hacia las aguas del pasado y
podía recordar así el tiempo en que empecé a leer sus rela-
tos, cuando éstos cobraban entonces, desde lo alto de la pá-
gina, una grave seriedad de inicio, tal como en mi memoria
habían permanecido para siempre los Racconti romani de
Alberto Moravia precisamente por esa seguridad con que
daban comienzo, por ese hechizo mediante el cual las solas
palabras nos hacían creer en la ilusión de realidad creada
por la literatura.
Ya para entonces había reparado en el deseo de lo “otro”
de muchos de sus personajes, y entre mis apuntes tenía ano-
tada una imagen en la que comparaba esta constante con la
de ciertas figuras de Remedios Varo que guardaban en sus
entrañas otras figuras que descendían por una serie de esca-
lones acaso desde las altas regiones del inconsciente, donde
el amor se volvía una sospecha por la certidumbre del deseo
y de la nostalgia del otro. Luego, al emprender mi trabajo,
emplearía esa comparación sin tener a la vista una peculia-
ridad en la obra de la pintora: su universo visual era tan la-
beríntico como el verbal creado por Sergio Pitol. Las figuras
de Remedios —con mirada de asombro, frágiles, equipadas
para viajar durante la eternidad— buscaban el amor a lo
largo de los corredores de dédalos que eran en verdad partes
de un solo gran dédalo, un vasto laberinto donde los artífices
descubrían el secreto del tiempo o animaban aves dándoles
color y el misterio de la notación musical; donde los árboles
eran columnas sin término, simétricas y llevadas por el rit-
mo de la arquitectura, que ocultaban todo indicio de cielo y
repetían así el trazado de un laberinto; donde las aguas de
los ríos fluían entre esas columnas vegetales hacia montes
análogos, babeles frecuentes que terminaban en lo más alto
del aire donde, a veces, otros artífices regían la creación de
la tierra y donde no existía solución posible para salir de

aquella espiral sino regresando los pasos: el laberinto circu-
lar que se resuelve —sin resolverse verdaderamente— en el
corazón de sí mismo.
Incluso, al escribir sobre la pintora Olga Costa: “en los
últimos jardines, el espectador tiene siempre la impresión
de que detrás de toda una rica vibración de follajes, de
aguas, de flores espléndidas se oculta otro espacio: un jardín
secreto”.630
Pareciera que Pitol pensase más en todas esas cámaras
solitarias de Remedios Varo donde los amantes se reencuen-
tran o, bien, las piezas frutales de una naturaleza muerta re-
sucitan, toman vida de pronto. Así, debí pensar desde enton-
ces, sin advertirlo, en el mito del laberinto como esquema,
como conjunto de relaciones para abordar la obra pitoliana.
¿Y no había escrito Octavio Paz respecto al mito que éste no
era poema, ni ciencia, ni filosofía, aunque coincidiera “con
el primero por sus procedimientos —función poética—, con
la segunda por su lógica y con la última por su ambición de
ofrecernos una idea del universo”?631
Al otro día salí a la ciudad. Cuando me hallaba a mitad
del puente de Carlos me preocupé más por tratar de enten-
der cómo demonios habían alzado ese largo y sólido tramo
de piedra sobre el profundo cauce del río que en el hecho de
contemplar, medio ocultas en el interior de los andamios que
los museógrafos y restauradores de Praga habían dispuesto
en torno a ellas, todas esas esculturas de santos barrocos que
no podían escuchar como cualquiera de los paseantes el sil-
bido de las gaviotas que sobrevolaban el Moldavia. Rumbo
al castillo pasé por la iglesia de San Nicolás con la esperanza
de sorprender en la aguja de la torre aquel halcón que te-
nía por costumbre, según lo dice Jan Neruda en alguno de
los cuentos de la Malá Strana, devorarse un pichón a diario,
cerca del mediodía, del que solo quedaban unas plumas que
caían lentamente en la plaza.
Llegué, pues, a la cumbre del castillo. Se trataba de una
630
631
Octavio Paz, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, Ciudad de México,
Joaquín Mortiz Editor, 1984, pág. 70.
añeja fortaleza protegida por una serie de muros de nuevas

alas y galerías construidas en los siglos XVII y XVIII que le
habían dado seguridad suficiente a la catedral de San Vito,
entonces en restauración, cuyas gárgolas terribles, la boca
maloliente hacia abajo desde las esquinas de algunos capite-
les infundían miedo al pagano, y personalmente me sobre-
cogieron en un rapto del que no supe si fue de terror o de
iniciado. Y solo un poco más atrás, a un costado, se extendía
modestamente una calle de casas bajitas de las que solo supe
su nombre en una segunda visita, cuando me acompañó una
de las amigas más cercanas a Pitol en la ciudad: la Calle de
los Alquimistas.
En los días posteriores ampliaba mis recorridos y deam-
bulaba por museos y galerías cuyas exhibiciones, las más de
las veces tituladas en la maldita jerigonza del checo. De al-
gún modo, al salir a las calles de Praga durante buena parte
del día, pensaba en el diseño de una investigación que habría
de emprender medio año más tarde. Acaso mi atención es-
tuviera tan ocupada en el descubrimiento de la ciudad y en
cuanto a todo aquello que Sergio Pitol me contestaba al inte-
rrogarlo luego de cenar, que una vez, buscando el regreso a
los lugares que ya identificaba, vagué sin rumbo hasta ente-
rarme que me había extraviado y que padecía desde siempre
el sino de la soledad y el desamparo al que nos condenaba el
carecer, por completo, del sentido de la orientación. Para mi
fortuna encontré el camino de regreso; durante los días que
siguieron estudié con mayor detalle el trazo de la ciudad y el
rumbo de sus calles para no perderme otra vez.
Una tarde visité la casa de Bedrich Smetana, afincada en
una de las riberas del Moldavia, y al volver los pasos hacia
el castillo, casi donde terminaba el puente de Carlos, en un
pasaje estrecho que parecía un rincón de Venecia, vi que unos
niños quemaban trozos de madera para encender una fogata.
Luego me trasladé a París a bordo de un tren cuyo largo
tiempo de viaje me permitió releer los ensayos de Pitol so-
bre autores ingleses. Recordaba no solo su recomendación
a propósito de la lectura de la novela de Kusniewicz, sino
también la herramienta visual en que se había convertido la
videograbadora para él: igual que un artífice del movimien-
to, le daba vida al universo gestual de los viejos actores, sus-

pendiendo instante por instante, imagen por imagen, como
lo había hecho el autor polaco en algunas partes de El rey de
las dos sicilias, al describir y recrear ciertas images d’Epinal,
y aun el británico Herbert George Wells en un cuento suyo
donde un tónico dotaba de gran velocidad a un científico,
permitiéndole observar con minuciosidad el origen y el me-
canismo de los movimientos humanos.
Por falta de dinero tuve problemas para ingresar a Pra-
ga como cualquier ciudadano corriente. Fui bajado del tren
en la solitaria estación de Schirnding, una ciudad alemana
frontera a Checoslovaquia, donde observé con envidia como
los habitantes de aquella localidad ordenada y burguesa ha-
cían su vida normal mientras yo me veía forzado a pedirles
algunas monedas para hablar por teléfono. Carlos del Cam-
po, diplomático como Sergio Pitol y uno de sus colaborado-
res más cercanos e importantes, se desplazó en automóvil
varios cientos de kilómetros para auxiliarme en una situa-
ción en la que simplemente no debí de caer si, más sensato
y armado de tacto, hubiese entendido que en vez de regresar
a Praga contaba con un par de días más para conocer me-
jor París. Aun hoy día no tengo las palabras suficientes para
agradecerle a Carlos la invaluable ayuda que entonces me
prestó para permanecer en Praga.
Cuando de nuevo vi a Sergio Pitol nos prometimos uno
a otro escribir un texto sobre la ciudad porteña de Tampico,
de la que habíamos hablado días antes, o bien de las casas
aledañas al cementerio judío, en una de las cuales vi colgar
de una ventana la jaula de un canario, un par de metros
arriba de aquellas lápidas centenarias que se amontonaban
entre sí como lanzas durante un combate.
Llegaba el momento del volver al país, la loba mexicana
que había amamantado a Pitol, y pensaba en todos los temas
que debía poner en orden para iniciar el análisis. No pensé
entonces que la disyuntiva de las lobas podía muy bien apli-
carse a las vertientes de la obra de Pitol: la loba de la razón y
la loba de la locura, la loba del sueño y la loba de la vigilia, la
loba de la soledad y la loba blanca que representaba al amor.
Tampoco pensé en todas las implicaciones del mito del la-
berinto, ni en las figuras de uno nuevo razonado a partir del

primero: mecenas y artista, el dueño y el creador. Ni pude
imaginar que mucho tiempo después, cansado por el trajín
de las palabras, me habría de preguntar si en verdad existía
Sergio Pitol: ¿escribía sobre una entelequia, sobre otro Juan
de Mairena?, ¿estaba realmente mi búsqueda trazada por
una pista falsa que nunca me conduciría al Minotauro?
Nos despedimos en el Alkron, aquel restaurante donde ce-
namos una de las primeras noches luego de haber recorrido
algunas calles praguenses que circundaban a la fortaleza que
protegía al castillo y a la catedral de San Vito. Mientras nos
servían, Pitol se encargó de darle un vistazo a las últimas pre-
guntas que le hice —escritas en unas hojas semejantes a ésas
que los sordomudos reparten de mesa en mesa para pedir así
una limosna, tal como le dije que parecía aquel torpe cues-
tionario—. Al poco rato, mientras él comía ya algo distraída-
mente por haber descubierto, allá al fondo, a sir John Gielgud
cenando con una actriz inglesa cuyo nombre solo pudo recor-
dar con un esfuerzo igual al de sus personajes cuando sue-
len echar mano al recurso de la enumeración; cuando ya lo
veía así, absorto y acaso fascinado con los movimientos de los
actores, y cuando podía imaginar que él trabajaba desde ese
mismo momento en el esbozo de una escena de algún posi-
ble relato donde el dramatismo gestual de un personaje fuera
no solo significativo para otro próximo, sino incluso para un
tercero, un observador como él, maravillado por los hechos,
debí recordar entonces, como lo puedo recordar ahora, que
las calles de la Malá Strana que vi la primera vez seguían to-
das un trazado tortuoso y empinado, circular, radiocéntrico
—plantadas en el suelo del Medievo en torno a edificios que,
como la catedral y el castillo, dominan la vista del paisaje y el
temple espiritual de la ciudad—, y me debieron dar la impre-
sión, un tanto por la noche y un tanto por lo alto de aquella
arquitectura que le daba a uno la nota de lo humano frente a
lo verdaderamente monumental, de haber viajado más bien
por entre los corredores de un laberinto, sí, de un viejo y her-
moso laberinto.
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía de Sergio Pitol
Victorio Ferri cuenta un cuento, Ciudad de México, Porrúa, 1958.

Tiempo cercado, Ciudad de México, Ed. Estaciones, 1959.
Los climas, Ciudad de México, Joaquín Mortiz Editor, 1966.
“Sergio Pitol” en Marco Antonio Montes de Oca, Nuevos es-
critores mexicanos del siglo XX presentados por sí mis-
mos, Ciudad de México, Empresas Editoriales, 1967.
Antología del cuento polaco contemporáneo, Ciudad de México,
Ediciones Era, 1967.
No hay tal lugar, Ciudad de México, Ediciones Era, 1967.
Infierno de todos, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1969.
Del encuentro nupcial, Barcelona, Tusquets Editores, 1970.
Infierno de todos, Barcelona, Seix Barral, 1971.
El tañido de una flauta, Ciudad de México, Ediciones Era, 1972.
Asimetría: antología personal, Ciudad de México, UNAM, 1980.
Nocturno de Bujara, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1981.
“El único argumento”, La Semana de Bellas Artes, núm. 195,
1981, págs. 8-9.
Juegos florales, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1982.
Cementerio de tordos, Ciudad de México, Ediciones Océano, 1982.
“Prólogo” en Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravi-
llas; Al otro lado del espejo, Ciudad de México, Porrúa,
1982, págs. ix-xvi.
Siete escritores ingleses: de Jane Austen a Virginia Woolf,
Ciudad de México, SEP, Diana, 1982.
Olga Costa, Guanajuato, Gobierno del Estado de Guanajuato,
1983.
“De un diario/1980”, Diálogos, núm. 110, marzo-abril de 1983,
págs. 21-23.
El desfile del amor, Barcelona, Anagrama, 1984.
“Diario de Escudillers”, Quimera, núm. 43, 1985, págs. 53-58.
“Marienbad, la espuma de la historia”, Ensayo [suplemento
cultural de El Norte], mayo de 1985, pág. 3f.
“Sobre el Periquillo Sarniento”, Universidad de México, núm.
421, vol. XLI, febrero de 1986, págs. 2-7.
El tañido de una flauta, Ciudad de México, Grijalbo, 1986.
371
Domar a la divina garza, Barcelona, Anagrama, 1988.

Domar a la divina garza, Ciudad de México, Ediciones Era, 1989.
La casa de la tribu, Ciudad de México, FCE, 1989.
Vals de Mefisto, Ciudad de México, Ediciones Era, 1989.
Cuerpo presente, Ciudad de México, Ediciones Era, 1990.
La vida conyugal, Barcelona, Anagrama, 1991.
La vida conyugal, Ciudad de México, Ediciones Era, 1991.
Juan Soriano / El perpetuo rebelde, Conaculta, Ediciones Era,
Galería, Colección de Arte Mexicano, 1993.
“Julio Galán, la lección del sí y el no”, en Julio Galán, ex-
posición retrospectiva, Monterrey, Museo de Arte
Contemporáneo de Monterrey, 1993.
El arte de la fuga, Ciudad de México, Ediciones Era, 1996.
Soñar la realidad: una antología personal, Ciudad de México,
Plaza & Janés, 1998.
Pasión por la trama, Ciudad de México, Ediciones Era, 1998.
Una adicción a la novela inglesa, Ciudad de México, ISSSTE, 1999.
El viaje, Ciudad de México, Ediciones Era, 2000.
El mago de Viena, Bogotá, Colombia, FCE, Pre-Textos, 2006.
Una biografía soterrada (ampliaciones, rectificaciones y
desacralizaciones), Ciudad de México, Almadía, Mar
Abierto, 2010.
372
Bibliografía general
Alatriste, Sealtiel, “Plaza Río de Janeiro (De la historia al re-

frán)”, Universidad de México, núm. 409-410, vol. xl,
febrero-marzo de 1985, págs. 48-50.
Argüelles, Juan Domingo, Literatura hablada, veinte escritores
frente al lector, Monterrey, N.L., Ediciones Castillo, 2002.
Balza, José, et al., Sergio Pitol. Los territorios del viajero,
Ciudad de México, Ediciones Era, 2000.
Baquero Goyanes, Mariano, Estructuras de la novela actual,
Barcelona, Planeta, 1970.
Barthes, Roland, El grano de la voz: entrevistas 1962-1980,
Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 1985.
Blanco, José Joaquín, “Aguafuertes de narrativa mexicana,
1950-1980”, Nexos, núm. 44, año iv, vol. 4, agosto de 1981,
págs. 23-29.
Bradu, Fabienne, “El desfile del amor de Sergio Pitol”, Vuelta,
núm. 104, año ix, 1985, págs. 41-42.
———————, Ecos de Páramo, Ciudad de México, FCE, 1989.
Brushwood, John S., La novela mexicana, (1967-1982), Ciudad
de México, Grijalbo, 1985.
Campbell, Federico, “Sergio Pitol y su novela El desfile del
amor”, Proceso, núm. 486, febrero de 1986, págs. 52-53.
Cluff, Russell M., “Los climas o el cosmopolitismo en los
cuentos de Sergio Pitol”, Texto Crítico, núm. 21, año
vii, abril-junio de 1981, págs. 35-50.
Díaz Arciniega, Víctor, “Una memoria obsesiva”, Revista de
la Universidad de México, núm. 25, vol. xxxix, mayo de
1983, págs. 40-41.
Echavarren, Roberto, “Sobre Del encuentro nupcial”, Texto
Crítico, núm. 21, abril-junio de 1981, págs. 35-50.
Eco, Umberto, El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1985.
Fernández de Alba, Luz, Del tañido al arte de la fuga: una
lectura crítica de Sergio Pitol, Ciudad de México,
Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, 1998.
Forster, E.M., Aspectos de la novela, Madrid, Debate, 1983.
Fuentes, Carlos, Aura, Ciudad de México, Ediciones Era, 1976.
———————, Tiempo mexicano, Ciudad de México,
Joaquín Mortiz, 1978.
373
García Gutiérrez, Georgina, Los disfraces: la obra mestiza

de Carlos Fuentes, Ciudad de México, El Colegio de
México, 1981.
García Ponce, Juan, Cinco ensayos, Guanajuato, Universidad
de Guanajuato, 1969.
———————, “La escritura oblicua”, Texto Crítico, núm.
21, abril-junio de 1981, págs. 11-15.
———————, “Nocturno de Bujara”, Vuelta, núm. 62, vol.
vi, enero de 1982, págs. 31-33.
Gide, André, El inmoralista, Madrid, Argos, Vergara, 1981.
Gnutzmann, Rita, “La teoría de la recepción”, Revista de Occidente,
núm. 3, octubre-diciembre de 1980, págs. 99-107.
Gómez Montero, Sergio, “El desfile del amor de Sergio Pitol”
Unomásuno, núm. 458, julio de 1986, pág. 8.
Hesse, Hermann, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1979.
Huxley, Aldous, Las puertas de la percepción; Cielo e infier-
no, Argentina, Hermes, Sudamericana, 1984.
James, Henry, Historias de fantasmas, España, Caralt, 1984.
Lovecraft, H.P., El horror en la literatura, Madrid, Alianza
Editorial, 1984.
Lowry, Malcolm, Sergio Pitol (trad.), El volcán; El mezcal;
Los comisarios, Barcelona, Tusquets Editores, 1984.
MacDermott, Doireann, Aldous Huxley: anticipación y retor-
no, Barcelona, Plaza & Janés, 1980.
Mandiargues, André Pieyre, El margen, Ciudad de México,
Joaquín Mortiz, 1970.
Molina, Silvia, y Rusell M. Cluff, “Sergio Pitol: donde sucedió la
infancia”, Creación y Crítica, núm. 6, vol. 1, 1982, págs. 13-15.
Monsiváis, Carlos, “Los círculos excéntricos de Sergio Pitol”,
La Semana de Bellas Artes, núm. 195, 1981, pág. 2.
Montes de Oca, Marco Antonio, Nuevos escritores mexica-
nos del siglo XX presentados por sí mismos, Ciudad de
México, Empresas Editoriales, 1967.
Mujica Láinez, Manuel, La casa, Barcelona, Plaza & Janés, 1983.
Muñoz, Mario, “Infierno de todos: la formalización de un siste-
ma”, Texto Crítico, núm. 21, abril-junio de 1981, págs. 18-30.
Ocampo, Aurora M., “Bibliografía de Sergio Pitol”, Texto
Pacheco, Cristina, Al pie de la letra, Ciudad de México, FCE, 2001.
374
Paz, Octavio, Libertad bajo palabra, Ciudad de México, SEP,

FCE, 1983.
———————, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de
Esopo, Ciudad de México, Joaquín Mortiz, 1984.
———————, Las peras del olmo, Ciudad de México,
Origen, Seix Barral, 1984.
Poniatowska, Elena, “Sergio Pitol, el de todos los regresos”, La
Semana de Bellas Artes, núm. 195, 1981, págs. 10-11.
Romero, Publio O., “Conversación con Sergio Pitol”, Texto
Roura, Víctor, “Fango y frivolidad”, El Financiero, 8 de octu-
bre de 1999, pág. 58.
Rulfo, Juan, El llano en llamas, Ciudad de México, FCE, 1980.
———————, Pedro Páramo, Ciudad de México, FCE, 1971.
Serrato, José Eduardo (comp.), Tiempo cerrado, tiempo
abierto: Sergio Pitol ante la crítica, Ciudad de México,
Coordinación de Difusión Cultural, UNAM, Ediciones
Era, 1994.
Soler, Marc, “El Premio Herralde a Sergio Pitol”, Unomásuno,
núm. 372 [tomado de El País], diciembre de 1984, pág. 2.
Tacca, Óscar, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1978.
Urrutia, Elena, “La vuelta del hijo pródigo”, La Semana de
Bellas Artes, núm. 195, 1981, pág. 7.
Valdés Manríquez, Hugo, “Los mensajes de ultratumba”, El
Porvenir, núm. 215, junio de 1986, págs. 2-3.
———————, El laberinto cuentístico de Sergio Pitol,
Ciudad de México, Fondo Estatal para la Cultura y las
Artes de Nuevo León, Conaculta, 1998.
Vallarino, Roberto, “Sergio Pitol y el tañido de la vida”, La
Semana de Bellas Artes, núm. 195, 1981, pág. 14.
Vargas Llosa, Mario, García Márquez: historia de un deicidio,
Barcelona, Barral Editores, 1971.
———————, Historia de Mayta, Barcelona, Seix Barral, 1987.
Velázquez, Jaime G., “Juegos florales”, Vuelta, núm. 80, vol.
vii, julio de 1983, págs. 40-41.
Villoro, Juan, “El asedio del fuego”, La Semana de Bellas
Artes, núm. 195, 1981, pág. 13.
———————, Efectos personales, Ciudad de México,
Ediciones Era, 2000.
El dueño y el creador
Un acercamiento al dédalo narrativo
de Sergio Pitol
Se terminó de imprimir en septiembre del 2014 en los

talleres de Amelia Hernández Ugalde. En su compo-
sición se empleó la tipografía celeste. El cuidado de
la edición estuvo a cargo de David Ricardo. El tiraje
consta de mil ejemplares, impresos en papel cultural
de 90 gramos.

El Dueño y El Creador 20 Agosto

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

El Dueño y El Creador 20 Agosto

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ÍNDICE

La puerta de las lobas 11

Todo está en todo: los procesos de recuperación 19

Los ecos en el alcázar 36

Los artificios de Dédalo 85

Los doce sacrificados de Asterión 61

Las posesiones de Minos

El tañido de una flauta

El desfile del amor

Domar a la divina garza y la vida conyugal

Revelación del laberinto

BIBLIOGRAFÍA DE SERGIO PITOL

La más importante de las revelaciones que me ha hecho la

¿Pero qué era lo que encontraba, poco a poco, en los tex-

Desde niño oí hablar en Potrero o en los ranchos de mis

Stendhal, Wolfgang von Goethe, Lord Byron, Aldous Huxley,

gran diferencia en la que se asienta su obra. Muchos de sus

Y anotaba que nuestro autor, a pesar de la naturaleza de las

La concepción de la obra de Sergio Pitol entendida como

Como un disco de Newton se sirve de todos los colores para

Igualmente, García Ponce esboza el proyecto de búsqueda

Un proceso envolvente que a veces, muchas veces, parece

mente se nos revela como el único medio del que dispone

En un tercer trabajo, García Ponce redondeó la idea del regre-

Una y otra vez las obras de Sergio Pitol producen la impre-

Pitol crea entonces un ámbito de complicidad en el cual nos

ra de las cámaras de un laberinto, no tiene importancia si no

Hay algo espejeante, algo que se acerca y se aleja, que está

Ahora bien, si el misterio en la obra de Sergio Pitol es una

Parece un manto de agua, una superficie inmóvil que no co-

bargo, la lectura depara una sorpresa inicial: las corrientes

A esta altura podemos preguntarnos por el mérito de una

en cámaras y pasajes idénticos, lugares de los que ha huido

Sus cuentos son ya algo más que meros hallazgos forma-

Todo está en todo: los procesos de recuperación

La posibilidad de percibir el universo en su carácter simultá-

al hombre y a su tiempo, sino también al espacio, los lugares

y la recapitulación del pasado15 —una revuelta cristera en

A Ismael la necesidad de desentrañar el misterio había lle-

Cuando Amelia, madre de Ismael, responde a la defensa

En un encuentro de revelación que tiene Ismael en el pasa-

El regreso, esa vuelta forzada a la casa del abuelo, se lo ex-

Por otra parte, pensaba complacido, había oído una vez a

Reflexión que coincide con la idea del crimen y del misterio

con el que lo invadía antes de abordar es el pretexto más

Se acordó del cuerpo inmóvil en el suelo”; el cuerpo de su

Comenzó a vislumbrar una agua imaginaria, un estrecho

Ismael llega a la estación. Espera ver ahí a una tía Rita ya

—¿Eres tú, mi tía Rita?

Finalmente, llega a una “casa amarilla de enormes y recarga-

última —parte del párrafo que cierra el relato— habla de lo

renza —en el pasado, en los recuerdos del protagonista—

Y de nuevo permite los apartes, esa otra comunicación

a descubrir su derrota narrada por su hermana: “se trataba

Algo en el tono de su voz, o quizás en el gesto de Celeste de-

Esta caída al salir al mundo, este viaje misterioso a un ce-

Vian y el matrimonio Esteva. Esteva, “un anciano pomposo

lo que a ambos les importaba en realidad “era que ella no

Después de caminar una noche por Bujara, los fastos de

plendor, tal extensión de muros, tal altura de cúpulas!, me

Y acaso sea esta comparación de lugares, mucho tiempo des-

Se inscribe entre el momento actual, insinuándolo de ma-

Describe la espera del avión de Bujara a Samarcanda y el re-

Y desemboca en el tiempo de esa ciudad veinte años atrás.