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NARRATIVAS MUTANTES:

ANOMALÍA VIRAL EN LOS GENES DE LA FICCIÓN

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Coordinadores: Mihai Iacob y Adolfo R. Posada

NARRATIVAS MUTANTES:
ANOMALÍA VIRAL EN LOS GENES DE LA FICCIÓN

Coeditores: Borja Mozo Martín, Sorina Dora Simion, Melania Stancu


Asesor editorial: Borja Mozo Martín
Ilustración de la portada: Sabina Lucia Spinoiu

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Editura ARS DOCENDI – Universitatea din Bucureşti
Editură cu profil academic şi cultural recunoscută de
CONSILIUL NAŢIONAL AL CERCETĂRII ŞTIINŢIFICE

Şos. Panduri 90-92, sector 5, Bucureşti


Tel./Fax: +4 021 410 25 75
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Director: Ioan Crăciun


Copertă: Sabina Lucia Spinoiu
DTP: Cristian Dinu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României


Narrativas mutantes: anomalía viral en los genes de la ficción
Coord.: Mihai Iacob, Adolfo R. Posada
Coed.: Borja Mozo Martín, Sorina Dora, Simion, Melania Stancu
Bucureşti, Ars Docendi, 2018
Conţine bibliografie
ISBN 978-606-998-024-8

I. Iacob, Mihai (coord.)


II. Posada, Adolfo R. (coord.)
III. Borja, Mozo Martín (ed.)
IV. Simion, Sorina Dora (ed.)
V. Stancu, Melania (ed.)

82.09

© Mihai Iacob, Adolfo R. Posada, 2018


Tipărit la Editura Ars Docendi

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Índice
Introducción ....................................................................................................................... 7
La escritura mutante en la era del software
Mihai Iacob y Adolfo R. Posada ........................................................................................ 9
La narrativa española mutante: recepción y crítica
Vicente Luis Mora .......................................................................................................... 23
A qué llamo y a qué no llamo fragmentarismo
Agustín Fernández Mallo ................................................................................................ 42

Cap. I. Recuerdos de futuro y proyectos de pasado: la «novedad» y la «antigűedad»


de la ficción de última generación .................................................................................. 45
«Ideología proyectiva» y «rasgos recesivos» en los productos culturales de Agustín
Fernández Mallo
Mihai Iacob .................................................................................................................... 47
La poética reticular de Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo y Vicente Luis Mora: del
fragmento al proyecto mutante
Roxana Ilasca ................................................................................................................. 61
La herencia del Padrastro Cervantes: mutaciones quijotescas en la narrativa española
reciente
Marco Kunz .................................................................................................................... 75
Relecturas de Platón en la nueva narrativa española
Carmen Morán Rodríguez ............................................................................................... 88
El legado poético de Circular de Vicente Luis Mora
Justyna Ziarkowska ...................................................................................................... 102

Cap. II. Nocilla e ideología: visiones estéticas, filosóficas, científicas y político-


económicas en la ficción actual ..................................................................................... 111
Collage, trash art o ready made: la práctica del apropiacionismo en el relato mutante del
siglo XXI
Teresa Gómez Trueba ................................................................................................... 113
Neuro-fiction. Where mind and brain go separate ways
Ion Manolescu .............................................................................................................. 127
Narración mutante, ¿narración militante? Estrategias de representación de la economía
monetaria en la narrativa española actual
Borja Mozo Martín ....................................................................................................... 141
Postmodernism in electronic literature
Daniela Petroșel ............................................................................................................ 161
From fictional worlds to virtual worlds: virtualizing text 1.0
Matei Alexandru Stoenescu ........................................................................................... 172

5
Literatura de prisa. Escrituras digitales de la poesía en las plataformas electrónicas
Carlos Dimeo Álvarez ................................................................................................... 180
Metáforas baumanianas en Nocilla experience de Agustín Fernández Mallo
Adolfo R. Posada .......................................................................................................... 193

Cap. III. La bacteria de Bők: personajes y discursos metamórficos ........................ 209


Mutantes ibéricos y sampling literario en la narrativa de Agustín Fernández Mallo
Alice Pantel .................................................................................................................. 211
Espectacularización barroca del ingenio en la tuiteratura. Microrrelato, mutaciones y
otros textos marginales en Twitter
Ana Calvo Revilla......................................................................................................... 222
Una década de desafío crónico. De La brújula (2006) a La realidad. Crónicas canallas (2016)
Sheila Pastor ................................................................................................................. 240
Una experiencia para «Lectores mutantes»: El fondo del cielo de Rodrigo Fresán
Ilinca Ilian .................................................................................................................... 251
«Son todos mutantes en esta conspiración». El caso de Mutatis mutandis de Javier
García Rodríguez
Katarzyna Gutkowska-Ociepa ....................................................................................... 259
Poesía digital y virtual de Ladislao Pablo Györi
Anna Wendorff ............................................................................................................. 270
d.juan@simetrico.es (La burladora de Sevilla y el tenorio del siglo XXI), de Jesús Campos
García: la figura del mítico burlador deconstruida y reconstruida a lo postmoderno
Joanna Mańkowska ....................................................................................................... 281
Recursos retóricos de la transmodernidad en la ficción de Enrique Vila-Matas
Sorina Dora Simion ...................................................................................................... 296
«L’uomo moltiplicato» de Mario Bellatin: de Jacobo el mutante a Jacobo reloaded
Melania Stancu ............................................................................................................. 311
El descentramiento de «¿mi yo?» y el entomólogo como catoblepas. Las «esferas
implosionando» en la narrativa de Mario Bellatin
Jessica Farfán Ospina .................................................................................................... 320
The limits of our language are the limits of our technology: a look at how the lack of
standardization prohibits the advent of truly digital comics
Alin Răuțoiu ................................................................................................................. 334
Cormac McCarthy mutative: metaphoric for reading, literary translation, and filmic
adaptation
Michael Scott Doyle ..................................................................................................... 349
Feminidades daimonicas: hacia una teoría de su mutación en la literatura de terror –
Marta G. Moreno .......................................................................................................... 361

§ Colaboradores ............................................................................................................. 371

6
INTRODUCCIÓN

7
8
LA ESCRITURA MUTANTE EN LA ERA DEL SOFTWARE

Mihai Iacob y Adolfo R. Posada


Universitatea din Bucureşti / Universitatea de Vest din Timişoara

A mediados de la pasada década, en el campo literario español se hizo notar


un movimiento, casi un terremoto. Un número de títulos publicados en fechas
relativamente cercanas (Proust Fiction, Nocilla Dream, Providence, Crónica de
viaje, Aire nuestro, Pangea, Afterpop, etc.), autores de ficción y de teoría cultural
(Robert Juan-Cantavella, Agustin Fernández Mallo, Juan Francisco Ferré, Jorge
Carrión, Manuel Vilas, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta, etc.) fueron
percibidos ―en parte por intereses comerciales, pero también por la humana
necesidad de comprender el mundo con la ayuda de categorías y esquemas―
mediante una «imagen de grupo». Periodistas simpatizantes o adversarios,
teóricos y autores de prólogos vehicularon marbetes y etiquetas más o menos
adecuados: «pangea», «Generación Nocilla», «nocillos», «narración mutante»,
«afterpop»1.
Así pues, se invocaron, sin profundizar, eso sí, rasgos supuestamente comunes:
fragmentarismo («novela-zapping»), experimentalismo, «novedad», digitalismo,
mezcla de materiales prefabricados (sampling), maridaje entre literatura, otras artes
y nuevas tecnologías, interferencias entre alta y baja cultura, discurso «ergódico»
o influencia norteamericana. Se identificó al realismo español «esclerotizado y
guerracivilista» como enemigo a batir; se señaló una ascendencia, tanto para
autorizar el movimiento como para desautorizarlo (la vanguardia histórica); se
nombraron «antepasados ilustres» (Marcel Duchamp, Jorge Luis Borges, Julio
Cortázar, Guy Debord, Salvador Elizondo, Italo Calvino), «consejeros»
(Walter Benjamin, Zygmunt Bauman), «padrinos» (Juan Goytisolo, Julián
Ríos), «avaladores» (Elena Hevia, Nuria Azancot, El Cultural, Quimera),

1
Pese a que Vicente Luis Mora, en el artículo titulado «La narrativa española mutante:
recepción y crítica», incluido en este monográfico, rechaza el empleo de la etiqueta «Generación
Nocilla», dada la negativa argumentada de los mutantes, la mencionamos aquí entre los
diferentes marbetes y etiquetas que se han empleado ―y se siguen empleando, polémicas
aparte― para designar a este grupo o red de creadores con propuestas afines. A este respecto,
cabe puntualizar que en la edición de este volumen se ha respetado la decisión de los
investigadores a la hora de decantarse por unas u otras etiquetas, aun cuando coincidimos con
Mora en que «conceptos como “grupo”, “línea” o “red” de creadores son mucho más precisos»
para definir a los diferentes autores ligados a las narrativas mutantes. En nuestro caso, citando las
palabras tomadas de Pantel en el artículo «Mutantes ibéricos y sampling literario en la narrativa
de Agustín Fernández Mallo», presente en este volumen, nos decantamos aquí por el empleo del
término mutante «por evocar una anomalía frente a un formato clásico, una propuesta
ex-céntrica, a-normal, por evocar un proceso de transformación, […] de metamorfosis».

9
«estrellas» (David Foster Wallace, Mark Danielewski) y «libros sagrados» (Das
Passagen-Werk, Ficciones, Infinite Jest, House of Leaves).
Fue precisamente el escritor y crítico literario Juan Francisco Ferré, presente
en la nómina de narradores y teóricos españoles del nuevo siglo y en colaboración
con el académico y también escritor Julio Ortega, quien acuñó el término
«mutante» para definir una nueva sensibilidad poética que había comenzado a
manifestarse desde principios de los años 2000 en el contexto literario hispánico.
Ya en el intento mismo de congeniar el carácter transgresor de las primeras obras
de Vicente Luis Mora, Javier Calvo o Agustín Fernández Mallo bajo unos
mismos parámetros, incidía Ferré en que el experimentalismo de la nueva
generación de poetas y narradores españoles e hispanoamericanos, nacidos entre
1960 y 1980, superaba y desbordaba el mero impulso vanguardista de las
generaciones anteriores, pues venía acompañado de una actitud literaria
diferente, inaudita hasta entonces, que conectaba la vanguardia con una dinámica
sociológica cada vez más ostensible en el mundo de la cultura:

La narrativa mutante engloba, por tanto, a los practicantes de la narrativa más nueva o
innovadora o avanzada: una generación y media de narradores educados en la escuela
de la imagen y los medios, la escuela de la globalización y en la escuela del
recalentamiento informativo y el enfriamiento global de las estructuras humanas
de relación. Así pues, todos ellos habrían comprendido que habitan una época de
saturación mediática y mediatización sistemática de cualquier acontecimiento.
Su escritura, en este sentido, se alzaría contra la sinrazón comunicativa dominante y la
racionalización de lo arbitrario propia del funcionamiento del sistema, es decir, de un
mundo rediseñado como una gigantesca y ubicua máquina de ficción. De ese modo,
creerían responder también, generando narrativas interferidas de uno u otro modo
por la cultura de masas circundante, a la pixelización del relato colectivo y la
digitalización de la realidad, dos de las mutaciones ideológicas y tecnológicas más
importantes que afectan a la idea de realidad que estos autores y sus lectores
más próximos habrían heredado de las generaciones anteriores. Como se ha dicho,
pues, estos narradores practicarían una narrativa nueva, o innovadora o avanzada2.

Como bien acuerdan los especialistas en la materia ―Vicente Luis Mora,


Eloy Fernández Porta, Jorge Carrión, Jara Calles, Roxana Ilasca, Alice Pantel,
Alexandra Saum-Pascual, Ferré mismo―, resulta incomprensible el mutacionismo
como corriente literaria al margen de la emergencia de la cibercultura. Pues al
fin y al cabo estas nuevas formas experimentales dadas dentro del devenir de
la narrativa española contemporánea son, en palabras del propio Mora, «la
mutación de una especie agonizante, en aras de una nueva expresividad»3.
Esa nueva expresividad literaria pasa en buena medida por la textovisualidad,
fundamento, no se olvide, de la dimensión «pangeica» de la nueva escritura en la

2
Juan Francisco Ferré, Mutantes de la narrativa andaluza. Sevilla, Fundación Centro de
Estudios Andaluces, 2009.
3
Vicente Luis Mora, «El porvenir es parte del presente. La narrativa española como
especies de espacios», Hofstra Hispanic Review, nº 8/9, Summer-Fall, 2008, pp. 48-65, p. 63.

10
era digital, tal y como lo interpreta el poeta y teórico cordobés, y que encuentra
réplica, sin ir más lejos, en la iconicidad característica de su poemario
Construcción o en la novela en marcha Circular. Para Saum-Pascual, por su
parte, dicha urgencia expresiva va más allá de un mero proceder estético y
conecta en todo momento con la revolución digital, por cuanto el acceso
no-jerarquizado a las bases de datos en la red «ha cambiado nuestra relación no
sólo con la información, sino con el conocimiento, y este cambio está siendo
reflejado en las creaciones mutantes»4.
De hecho, si por algo destaca la vanguardia mutante es por reflejar en sus
bases no sólo el espíritu mediático y simulado de la sociedad de la información,
sino además, he aquí lo interesante del movimiento, por acusar un fuerte influjo
de lo digital; influjo que propicia la irreversible confluencia de escritura y
tecnología en la pantalla, la ruptura de la tradicional división entre alta y baja
cultura, pero también la hibridación de todas las expresiones y discursos
artísticos en un deseo perpetuo y romántico de crear la obra de arte total.
Por ejemplo, en el arranque de Los hemisferios (2014), Mario Cuenca
Sandoval manifiesta a través de sus personajes que el artista mutante, inspirado
por el espíritu visionario de Guy Debord, aspira justamente a alumbrar en el
nuevo siglo una obra de arte (cinematográfica) «capaz de traspasar la pantalla»,
capaz en último término de «romper la barrera entre la pantalla y la sensibilidad
del público». Similar aspiración es la que animaba a Luciano de Samósata a
hermanar a poetas y pintores en el intento mutante de crear el retrato viviente.
Este mismo impulso es el que alumbra los emblemas de Alciato o las empresas
de Saavedra Fajardo, así como la «metamétrica» de Caramuel. Es la búsqueda
incesante de esa nueva expresividad acorde con las revoluciones tecnográficas
cuanto inspira, época tras época, como Zeitgeist, el mutacionismo5.
Si el modernismo fue un intento de actualizar el discurso literario, entre
otras cosas, como respuesta a la flamante irrupción de la cinematografía, dando
lugar a nuevas técnicas y fenómenos como el stream of consciousness y el
multiperspectivismo en narrativa, la yuxtaposición imaginista en poesía o la
metateatralidad en el drama, bien puede interpretarse el experimentalismo
mutante como un intento de modernizar el discurso literario ante la avalancha de
lo digital. De forma que a poetas y narradores les sea dado alcanzar «una nueva
expresividad» (pos)literaria, inspirada “cuando no determinada” por lo digital,
como en el caso de la literatura electrónica.

4
Alexandra Saum-Pascual, Mutatis Mutandi: Literatura española del nuevo siglo XXI,
University of California, Riverside, 2012, p. 402.
5
Buen ejemplo de ello es el paralelismo que establece Justyna Ziarkowska en el artículo
«El legado poético de Circular de Vicente Luis Mora», incluido en este monográfico, entre el
género silva rerum y el concepto poético de Circular 07. No obstante, véase la discusión
mantenida por Iacob, en su artículo incluido asimismo en este volumen, acerca de los «rasgos
recesivos» de la literatura mutante de Agustín Fernández Mallo.

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Desde luego, cuanto favorece la correspondencia en sí de la escritura
analógica y el diseño digital es la actualización de la poética a la luz de los
fenómenos, inquietudes o la naturaleza cultural y filosófica del siglo XXI. Por otro
lado, resulta significativo, cuando menos desde el punto de vista narratológico, el
modo en que la técnica del zapping literario reinterpreta el multiperspectivismo y
la yuxtaposición modernista mediante la fragmentación de la diégesis. Gracias al
peculiar planteamiento de algunas novelas de Fernández Mallo (Nocilla Dream,
Nocilla Experience) o Manuel Vilas (Aire nuestro), se conciben las perspectivas
narrativas como canales televisivos (música pop, documentales sobre regiones
inhóspitas y megaconstrucciones, películas o series, deportes, etc.), o como
(re)mezclas de patrones, pistas y samplers musicales; pero más interesante si
cabe resulta que los fragmentos yuxtapuestos en tales novelas simulen la forma
reticular de Internet, de manera que se aproxima al lector a un modelo de lectura
distinta de la convenida, alineal y desjerarquizada, fragmentaria e hipertextual,
próxima a la lectura rizomática que se realiza en la profundidad del ciberespacio.
Tal y como alegaría Vicente Luis Mora, se trata de convertir al lector
tradicional pasivo en un «lectoespectador» avanzado, un consumidor compulsivo
de sobresaturación de productos culturales dentro de un espacio hiperreal de
escritura.
Pero no nos engañemos: el mutacionismo es un proceso y una aglutinación
progresiva de influencias y metamorfosis discursivas que se nutren también de
medios y productos de la era predigital, de lo analógico experimentado en los
años 80, periodo de formación cultural para muchos autores considerados
«mutantes»: los cómics en papel, la música escuchada en los radio cassettes, el
sampling de los DJ, los programas televisivos, las películas de serie B, vistas en
televisión o en reproductores de vídeo, la exaltación de las marcas y de los
envases, etc. También es verdad, por otra parte, que resulta bastante difícil
determinar hasta dónde influyeron los medios analógicos «directamente», como
posos formativos de los escritores en cuestión, y a partir de dónde empieza su
aportación «desde Internet», bajo su hipóstasis digitalizada y remediada.
De todos modos, a pesar del innegable y creciente influjo de lo digital,
resulta significativo que, salvo algunas excepciones (Doménico Chiappe o
Alexandra Saum-Pascual, en su faceta de creadora, no de estudiosa, si esa
distinción resulta realmente relevante en el caso de los mutantes), los escritores
que nos ocupan se resistan a dar el salto definitivo a la ciberesfera y a sus formas
específicas de expresión (hipertextos multiestratificados y creados en colaboración
con los internautas), permaneciendo dentro de una «exonovela» (Fernandez
Mallo) o «novela aumentada» (Pantel), que ―como Proyecto Nocilla o Alba
Cromm― se expande a la WWW, pero mantiene su fundamento en el papel, en
el códice y en el Orden Tipográfico. Con lo cual, se puede afirmar que el cordón
umbilical con el mundo analógico no se ha roto todavía, o que se trata de un
parcial desencanto postdigital, el post coitum de los ciberentusiastas ante las

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nuevas herramientas tecnológicas y la visión estética, ética y política que estas
encierran.
Y por encajar el impacto que está teniendo lo digital en todas y cada una
de las esferas culturales, y la forma en que altera el paradigma filosófico
aproximándonos a un modelo posthumanista, no pierde el mutacionismo su
frescura. Es verdad que desde el punto de vista mediático ―el cual, a menudo,
poco o nada tiene que ver con la calidad literaria «intrínseca» o asignada por
otras instancias legitimadoras, como la universidad o los círculos literarios
alternativos― puede dar la impresión de que la fiebre mutante ha decaído y la
«imagen de conjunto» de esta red de creadores parece haberse roto. Tampoco ha
ayudado la pérdida de un «centro de operaciones» como lo fue en su momento
la revista Quimera o la irrupción de nuevas tendencias dentro del panorama
editorial como el «Neorruralismo» o la «Alt Lit», que han supuesto, guste o no,
un cambio de rumbo en la deriva mutacionista que mantuvo la literatura española
en los pulsos iniciales del nuevo siglo.
Cabe preguntarse entonces si el virus mutante sigue latente, si en verdad
aquel impluso provocado por las primeras publicaciones de Vicente Luis Mora,
Javier Calvo y Fernández Mallo en el primer lustro de la década pasada se
mantiene activo y continúa generando la misma crispación, debido a la presencia
de una anomalía en los genes de la literatura. Por nuestra parte, creemos que en
ningún momento el mutacionismo ha perdido su capacidad para mantenernos
alerta ante la irrupción de nuevos brotes experimentales.
Reflejo de ello es que no sólo no ha decaído el movimiento, pues los
nombres de primera fila han dado continuidad a su peculiar propuesta literaria
―Fernández Mallo publica Limbo (Alfaguara, 2014); Mario Cuenca Sandoval
saca a la luz Los hemisferios (Seix Barral, 2014); Vicente Luis Mora reúne las
series de poemas escritas entre 2000 y 2015 en Serie (Pre-Textos, 2015); y Óscar
Gual publica a su vez Los últimos días de Roger Lobus (Aristas Martínez,
2015)―, sino que las obras de numerosos escritores y escritoras emergentes, sin
acabar de ser declaradamente mutantes, se han visto contaminadas por la peculiar
anomalía mutacionista, como bien se observa en la arquitectura de los espacios
en Un incendio invisible (2011/2017) de Sara Mesa, en algunos de los mejores
relatos que integran Todo irá bien (2013) de Matías Candeira o en los proyectos
narrativos de Rubén Martín Giráldez. De ahí nuestra propuesta de convocar y
reunir a aquellos investigadores e investigadoras interesados en debatir acerca de
la ficción mutante y elaborar en último término, mediante el conjunto de las
contribuciones, el monográfico que aquí introducimos.
De hecho, consideramos que, como fenómeno cultural, es posible apreciar
de forma menos sesgada el mutacionismo después del «revuelo» inicial y cuando
ya ha pasado más de una década desde la publicación de la primera parte del
Proyecto Nocilla, trilogía escrita por Fernández Mallo y obra mutante con mayor
éxito de crítica y público hasta la fecha. Nada hay de oportunista, con lo cual, en
que una de las aspiraciones del presente volumen sea justamente «separar las

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aguas» conceptuales, tratar de descubrir ―a pesar de que la lección posmoderna
enseña que cualquier empresa teórica es un infinito (de)construir― cuánta
cohesión existe realmente en la nómina de creadores mutantes, cuáles son sus
«diferencias específicas» y sus influencias, si es posible contemplar en su
producción, una vez aplacado el ruido mediático, la distorsión crítica y el acople
entre estética y mercado que toda novedad trae consigo, como una forma de
escritura vanguardista en la era digital.
Incluso en los casos en que la respuesta es positiva ―así se aprecia en la
mayoría de aportaciones que componen este volumen―, cuando se aborda
con optimismo el mutacionismo como un fenómeno literario reconocible y
claramente consolidado, no hay razón para dejar de conservar y afirmar las
ambigüedades fértiles, las dudas sanas y los juicios provisionales en torno al
movimiento, exigidos no sólo por la propia dinámica work in progress mutante,
sino asimismo por el espíritu deconstructivo del que se nutre la corriente como
anomalía diferencial dentro de la genealogía poética, tanto en la práctica artística
como en el trabajo reflexivo. Ni siquiera aquellos artículos incluidos en este
volumen que proponen una lectura tajante de los textos mutantes pueden
abstraerse del incesante polimorfismo del mundo en que habitan y de las
corrientes dinámicas de la «modernidad líquida».
Los enfoques comprendidos en este volumen son diversos y, a veces,
insólitos, por varias razones. Algunos autores utilizan una perspectiva
esencialista sobre la literatura, precisamente al abordar una serie de obras que,
por su dinamismo e hibridez, parecen rehuir cualquier definición tradicional. En
otras ocasiones, los artículos cruzan la frontera entre el estudio académico ―que,
por definición, aspira a la «neutralidad»―, y la evaluación crítica explícita. Tal
vez se trate, en alguna medida, de una explicable postura reivindicativa a favor
de una fórmula estética que todavía despierta polémicas y que está por
canonizar, compartida especialmente por investigadores e investigadoras de
nueva generación, quienes, a través de la promoción de su objeto de estudio,
buscan legítimamente un lugar más céntrico en el campo académico. Al mismo
tiempo, se pueden identificar en algunos artículos sorprendentes asomos de
ficción, que se entrelazan con las consideraciones teóricas y críticas, como si, de
repente, el autor ambicionase construir el corpus de su estudio dentro del mismo
estudio. Véase, en el trabajo de Vicente Luis Mora, la reproducción de un e-mail
privado, con el nombre del destinatario cambiado por «Karénina»,
modificación que acerca el documento a la auto/docuficción, o la
transformación final de la «voz académica» del estudio de Ion Manolescu en la
voz de un enfermo cerebral. Por lo tanto, se podría afirmar que, en armonía con
el objeto investigado, el mismo discurso académico sobre lo mutante está
mutando a su vez.
Con todo, a los editores nos ha parecido útil ofrecerle al lector interesado en
este fenómeno artístico un mapa, aunque seguramente incompleto, de los puntos

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de vista actuales sobre lo mutante, un «estado de la cuestión» del discurso
académico, que, en el futuro, podría convertirse en objeto de estudio per se.
Cabe señalar, al mismo tiempo, que esta recopilación no contiene
únicamente trabajos que aborden una determinada clase de ficción española e
hispanoamericana, sino que incluye asimismo estudios sobre cuestiones teóricas
afines al mutacionismo, pero identificadas y analizadas en medios y productos
de otras culturas (posthumanismo, perspectivas de la neurociencia en la
novela norteamericana, personajes metamórficos en la literatura de terror, las
innovaciones de los webcomics).
Dicho lo cual, el monográfico que el lector tiene en sus manos se inicia con
el trabajo de Vicente Luis Mora, «La narrativa española mutante: recepción y
crítica», donde el autor señala las apreciaciones, según su opinión, erróneas de la
crítica ―en especial peninsular― acerca de la «ficción mutante»: apolitismo;
opacidad con respecto a la generación literaria anterior; extrapolación abusiva de
rasgos propios de un autor a todos los creadores agrupados bajo el marbete
(rechazado por Vicente Luis Mora) «Generación Nocilla» o «ficción mutante»;
desajuste entre la elaboración teórica del movimiento y la práctica estética que,
supuestamente, no estaría a la altura de la teoría; obsesión periodística por
encasillar a autores con estéticas diferentes en un mismo grupo; mercantilismo,
uso de la «ficción mutante» como una marca sin cobertura estética consistente,
sin aportar algo nuevo y valioso, exclusivamente para prosperar en el mercado
editorial, etc. A esos errores críticos, achacados sobre todo a la superficial
mirada de algunos periodistas culturales, el autor cordobés contrapone el buen
hacer teórico demostrado en su tesis doctoral por Roxana Ilasca, una joven
investigadora, presente también en este monográfico. Como se verá, la
perspectiva de Mora encuentra, espontáneamente, afinidades con varios artículos
de este libro.
A modo de tercera introducción del volumen, publicamos el ensayo de
Agustín Fernández Mallo, «A qué llamo y a qué no llamo fragmentarismo».
De manera similar a lo que ocurre en el artículo de Vicente Luis Mora, el texto
de uno de los más representativos autores mutantes ofrece una visión «desde
dentro» que, aunque menos explícitamente que en el caso de Mora, trata de
rectificar el discurso crítico anterior, confirmando la desenvuelta cohabitación
del texto y el metatexto en el discurso de los autores incluidos normalmente en el
movimiento literario que nos ocupa. En esta ocasión, Fernández Mallo opone dos
conceptos: el «fragmentarismo» y el «mundo hiperconectado», desmarcándose
del primero (uno de los tópicos más trillados por el uso abusivo de la crítica)
y afiliándose al segundo. A la vez, el autor defiende, para su propio arte, la
condición de «organismo», regido por leyes internas, frente al arte como
«organización» externa.
El ensayo del escritor gallego da paso a los trabajos reunidos en el primer
bloque temático de artículos, Recuerdos de futuro y proyectos de pasado: la
«novedad» y la «antigüedad» de la ficción de última generación, los cuales se

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agrupan alrededor de la idea de que entre la literatura del siglo XXI y el pasado
cultural no hay un abismo, sino al contrario, elementos de continuidad, una
constante labor de recreación y de mimetismo creativo.
Este primer capítulo se inicia con «“Ideología proyectiva” y “Rasgos
recesivos” en los productos culturales de Agustín Fernández Mallo», donde
Mihai Iacob explora dos sesgos que han acompañado al movimiento mutante
desde sus inicios y que rara vez han sido contemplados con rigor por la crítica.
Por un lado, lo que Iacob denomina «rasgos recesivos», fórmulas estéticas
presuntamente obsoletas y agotadas que permanecen subrepticiamente dentro
de una forma literaria que aparenta o se presenta como novedosa; por otro, la
«ideología prospectiva», esto es, la proyección injustificada de un contenido
teórico sobre el texto, a fin de adecuar la obra a las teorías en boga del momento,
en este caso el mutacionismo. Sobre la base de estas dos dinámicas soterradas
tanto en la teoría como en la práctica mutante, el autor propone una revisión de la
obra de Agustín Fernández Mallo, precisamente para discutir, a partir justamente
de lo no mutado, el verdadero signo de la mutación y su envergadura, más allá
del argot poco eficaz para explicar las obras y los habituales espejismos críticos
sujetos a la euforia por la novedad.
Afín a, pero no necesariamente influenciada por la visión expresada en el
ensayo de Fernández Mallo, Roxana Ilasca considera que una de las más
relevantes innovaciones filosóficas y estéticas operadas por los escritores
mutantes es el paso desde el separatismo fragmentarista a la interconectividad de
la «poética reticular», que se manifiesta tanto entre las unidades de una sola obra,
como entre obras del mismo autor o de varios. En la segunda parte del estudio
«La poética reticular de Jorge Carrión, Agustín Fernández Mallo y Vicente Luis
Mora: del fragmento al proyecto mutante», la autora ilustra el funcionamiento
de la analogía ―el recurso discursivo específico de la literatura reticular―
mediante la recreación de tópicos o de la visión global de la Divina comedia
en obras como Alba Cromm, Proyecto Nocilla o la trilogía de Jorge Carrión,
Los muertos, Los huérfanos y Los turistas.
Marco Kunz analiza en «La herencia del padrastro Cervantes: mutaciones
quijotescas en la narrativa española reciente» el parentesco de una serie de obras
de la literatura actual con el epítome de la tradición cultural hispánica: el autor de
Don Quijote. Dentro del mapa neocervantino, el hispanista helvético establece
una frontera entre los recreadores «congénitos», imitadores superficiales y
evidentes, que se limitarían a tomar prestados motivos, personajes y elementos
de la trama de la novela de Cervantes (a menudo por razones de marketing
literario), y los «congeniales», que harían la prueba de una relación profunda con
el modelo, pero que, al mismo tiempo, serían disímiles entre ellos. En esta
segunda categoría, Kunz integra a «mutantes» como Jorge Carrión, Eloy
Fernández Porta o Juan Francisco Ferré, el que reivindicara explícitamente a
Cervantes como «proto-muntante» y «DJ narrativo».

16
Tal como indica el título del siguiente artículo, «Relecturas de Platón en la
nueva narrativa española», Carmen Morán Rodríguez busca un referente cultural
de la ficción de última generación todavía más alejado en el tiempo. Mientras
que Kunz sitúa autores mutantes en una sucesión de «hijastros» de Cervantes,
Morán los adjunta en una lista de adeptos del «platonismo», opción filosófica
que no los haría anacrónicos, sino, al contrario, confirmaría su estricta actualidad,
ya que especialmente el «mito de la caverna» representaría y explicaría muy
adecuadamente, como sostienen José Luis Molinuevo o Victor Gómez Pin, el
mundo en la era digital. El artículo asocia el famoso mito platónico con
nociones como virtualidad, simulación, fractal o metaficción, que aplica
ulteriormente a obras de la literatura reciente.
Los rasgos mutantes del proyecto Circular 07 son objeto de estudio en
«El legado poético de Circular de Vicente Luis Mora» y sirven como cierre para
esta primera sección. La investigadora Justyna Ziarkowska ahonda en el concepto
narrativo conciso y condensado del autor cordobés, brindando las principales
claves para interpretar su obra en el contexto de la hibridación y mutacionismo
literario del nuevo siglo. Sin obviar la importancia que alcanza Madrid como
metonimia de la obra mutante, Ziarkowska centra su análisis en la naturaleza
mosaica y apropiacionista de Circular 07, así como en los diferentes géneros
literarios y técnicas plásticas que pueden señalarse como antecedentes históricos
del proyecto narrativo de Mora.
Los estudios del segundo bloque temático, tal vez el más teórico, Nocilla e
Ideología: visiones estéticas, filosóficas, científicas y político-económicas en la
ficción actual, se inician con el artículo de Teresa Gómez Trueba, «Collage,
Trash Art o Ready Made: la práctica del apropiacionismo en el relato mutante del
siglo XXI», en cuyas páginas se analizan las diversas técnicas que trabajan con el
«objeto encontrado», muy utilizadas en un determinado tipo de literatura actual,
dentro de una tradición que parte de la vanguardia histórica. La autora prueba
su tesis de que poseer una historia no significa estar desprovisto de novedad, al
identificar las modificaciones, a veces sutiles, de la aplicación de esta técnica
artística a lo largo del siglo XX y el principio del siglo XXI: el paso de la
incorporación picassiana del objeto real en una obra mayor a la transformación
duchampiana del objeto en obra mediante la recontextualización; o la sustitución
y amplificación del azar «puro» de las vanguardias del siglo XX, por el azar
«tecnológico» y «algorítmico», en la era digital.
Continúa la sección con el artículo de Ion Manolescu, «Neuro-fiction: Where
Mind and Brain go Separate Ways». El texto parte del carácter incoherente y
dinámico de la identidad ―revelado por la neurociencia― que no constituye un
todo ni siquiera desde el punto de vista biológico. Es más, en consonancia con la
teoría computacional de la mente, lo que normalmente se denomina «mente»,
una especie de software generado fisiológicamente por el «cerebro» (hardware),
podría externalizarse en determinadas condiciones. A continuación, la unión, el
conflicto y la separación entre las dos entidades, planteada previamente en

17
términos neurológicos y filosóficos, se ilustra con ejemplos extraídos sobre todo
de la literatura cyberpunk norteamericana.
En su artículo «Narración mutante, ¿narración militante? Estrategias de
representación de la economía monetaria en la narrativa española actual», Borja
Mozo Martín desarrolla una de las cuestiones señaladas por Vicente Luis Mora:
la posición política de la «ficción mutante» con respecto al capitalismo tardío.
Fundamentalmente, el autor cuestiona dos fórmulas literarias, como también
sus connotaciones habituales, desde el punto de vista de la implicación/no
implicación política: la así llamada «novela de la crisis» (Gopegui, Chirbes) y la
―considerada por algunos― apolítica literatura de Fernández Mallo o Juan
Francisco Ferré. La propuesta teórica del artículo es relacionar los contenidos de
crítica político-económica con el modo en que el sistema financiero se ve o no
«duplicado» en los rasgos estéticos en cuestión.
«Postmodernism in Electronic Literature», de Daniela Petroșel, trata de
negociar conceptualmente la ubicación de la literatura electrónica con respecto
a los paradigmas del posmodernismo, del posthumanismo y de la vanguardia.
Previamente, se establecen analogías y rasgos comunes entre el posmodernismo
y el posthumanismo, para situar después la literatura electrónica en la zona de
interferencia entre los dos, pero especialmente como continuación y amplificación,
en la era digital, de los rasgos considerados definitorios para el posmodernismo,
por teóricos como Brian McHale, Linda Hutcheon o Ihab Hassan.
A su vez, Matei Alexandru Stoenescu se ocupa, en «From Fictional Worlds
to Virtual Worlds: Virtualizing Text 1.0», de la noción de «virtualización del
texto», es decir el paso de la forma inicial de un texto literario, a una multitud de
variantes posibles, de «virtualidades», que, según el medio elegido para comunicar,
pueden expresarse ulteriormente de manera analógica (como «El jardín de los
senderos que se bifurcan») o digital (como videojuego o «realidad virtual»).
De hecho, el autor contempla un salto ontológico del texto literario, desde un
artefacto que justifica una pluralidad de lecturas ―tal como lo consideraba la
teoría de la recepción―, a un conjunto de posibilidades o mutaciones «realizables»
o actualizables por un agente humano (autor/programador o jugador).
En «Literatura de prisa: Escrituras digitales de la poesía en las plataformas
electrónicas», Carlos Dimeo Álvarez confronta la poesía electrónica con las
definiciones esencialistas de la poesía, llegando a la conclusión de que estas,
por lo menos parcialmente, dejan de resultar operativas en la era digital.
Sin embargo, el autor considera que muchos rasgos «esenciales» de la poesía y
de la comunicación poética, como la brevedad, el lenguaje verbal, por lo menos
como base, la libertad del lector de seguir/dejar de seguir al autor o la lectura
«quebradiza» encuentran un ambiente propicio en plataformas como Twitter.
Compartiendo hasta cierto punto el descontento para con la crítica literaria,
expresado por Vicente Luis Mora, Adolfo R. Posada opera una distinción
axiológica entre las simplificaciones periodísticas y los trabajos elaborados con
rigor académico por Alice Pantel, Alexandra Saum-Pascual o Jara Calles. Gran

18
parte de su trabajo, «Metáforas baumanianas en Nocilla Experience de Agustín
Fernández Mallo» se dedica a probar que la «ficción mutante» merece con creces
la atención de los académicos, por su carácter exigente con el lector, su
complejidad y su «trasfondo filosófico». Para ello, después de identificarla en
la misma pasta de Nocilla, el autor analiza, cerrando el segundo capítulo, la
manifestación de la dualidad «sólido»/«líquido» ―pareja conceptual elaborada
por Zygmunt Bauman― en la segunda novela del Proyecto Nocilla.
La tercera sección del libro, la más caudalosa, agrupa estudios centrados
en recursos y formas literarias «mutantes», transformaciones de personajes y
géneros. La bacteria de Bök: personajes y discursos metamórficos se abre con el
trabajo de Alice Pantel: «Mutantes ibéricos y sampling literario en la narrativa
de Agustín Fernández Mallo». La hispanista francesa repasa la trayectoria del
movimiento mutante y, tras discutir las diferentes razones para asimilar el
concepto de «narrativa mutante», procede a la revisión de sus principales señas
de identidad: plurigenericidad y transgenericidad, el fragmentarismo rizomático,
el apropiacionismo, el montaje narrativo y el sampling literario como técnicas, el
carácter «aumentado» de las novelas fuera del objeto libro, etc.
La «tuiteratura» en español constituye el corpus del estudio de Ana Calvo
Revilla, «Espectacularización barroca del ingenio en la tuiteratura. Microrrelato,
mutaciones y otros textos marginales en Twitter». El texto cartografía la
«tuiteratura» de expresión española, operando distinciones entre sus géneros: por
un lado, las microformas literarias trasladadas a Twitter o vehiculadas por esta
red social y, por otro lado, la verdadera «tuiteratura», generada directamente en
la red, con rasgos específicos de lo digital ―carácter dialógico, colectivo-viral,
multimedial, inclusión de hashtags y links―. Asimismo, Calvo Revilla realiza
una operación de crítica literaria, tratando de separar los así llamados «textos de
deshecho», supuestamente carentes de valor estético y producidos por amateurs,
de los tuits de los profesionales de la literatura, que se caracterizarían por
creatividad y originalidad.
Sheila Pastor, en el artículo titulado «Una década de desafío crónico. De La
brújula (2006) a La Realidad. Crónicas canallas (2016)», analiza la relación y
principales aportaciones de la narrativa mutante al género de la crónica a través
de dos obras pertenecientes a Jorge Carrión (La brújula, 2006) y Robert
Juan-Cantavella (La Realidad, 2016). Así pues, analiza la investigadora los
distintos rasgos compartidos por las dos obras, haciendo especial hincapié en
aquellos aspectos que resultan más novedosos dentro de los libros de crónicas
y aquellos otros, por ser la crónica una forma textual cambiante, que conectan
con la «narrativa mutante», como es el caso de la fragmentación del relato en
secciones, la hibridación de discursos y estilos o la disolución de las fronteras
entre realidad y ficción.
«Una experiencia para “lectores mutantes”: El fondo del cielo de Rodrigo
Fresán» es un estudio de caso en que Ilinca Ilian se ocupa del reciclaje realizado
por el escritor argentino en esta obra próxima al género de la ciencia-ficción.

19
La literatura de anticipación actual ya presentaría de por sí una inclinación
«mutante», al utilizar la teoría del multiverso en la construcción de sus mundos
ficticios, lo cual apunta y justifica la estructura narrativa reticular, basada en
links y analogías, tan propia de autores como Fernández Mallo, Mora o Sierra.
A esta disponibilidad del género, Fresán le añadiría una inusitada insistencia
en la retrospección, una hibridación con la literatura de amor y una narración
compleja con varios núcleos.
Otro estudio de caso propone Katarzyna Gutkowska-Ociepa, en «“Son
todos mutantes en esta conspiración”: El caso de Mutatis Mutandis de Javier
García Rodríguez». El libro analizado, una «novela universitaria» bastante insólita,
que combinaría ficción, crítica literaria, ensayo, etc., resulta de interés para un
volumen dedicado en su mayor parte a la ficción española de última generación,
precisamente por su dimensión metaliteraria bastante ambigua, puesto que la
crítica de lo «mutante» ―caracterizada, por lo visto, por una «ironía inestable»,
como la denominaba Wayne Booth― se expresa, paradójicamente, mediante
recursos discursivos «mutantes».
A partir del carácter mutacionista de la propia creación literaria, introduce
Anna Wendorff, en «Poesía digital y virtual de Ladislao Pablo Györi», la obra
del poeta y artista visual cibernético argentino. Tras revisar la trayectoria del
concretismo y los movimientos de vanguardia que agitan el panorama
latinoamericano del siglo XX, pues marcan un antes y un después en la
trayectoria del autor, examina Wendorff aquellos aspectos que contextualizan
la obra del argentino en la postescritura, al convertir Györi la computación en
un instrumento de escritura digital determinante para la creación de su
poesía virtual.
En «d.juan@simetrico.es (La Burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo
XXI), de Jesús Campos García: figura del mítico burlador deconstruida y
reconstruida a lo postmoderno», Joanna Mańkowska se aproxima a la pieza
teatral del dramaturgo español, una obra híbrida en la que se combinan
elementos de la farsa o el folletín y donde se ponen en práctica, además, algunas
de las técnicas ligadas a la «narrativa mutante». No se limita el análisis de
Mańkowska a los elementos formales que presenta la obra de Campos García,
sino que aborda, por otro lado, el impacto de la cultura digital en la realidad del
siglo XXI y la forma en que esta dialoga con el mito literario de Don Juan.
Como refleja el título de su trabajo, Sorina Dora Simion recurre en
«Recursos retóricos de la transmodernidad en la ficción de Enrique Vila-Matas»
a la teoria literaria de Rosa Maria Rodriguez Magda para analizar los rasgos
transmodernos presentes en la obra del escritor barcelonés, siguiendo el modelo
retórico-general desarrollado, entre otros, por Tomás Albaladejo y Francisco
Chico Rico. A juzgar por tales rasgos y partiendo de los resultados arrojados a la
luz del análisis propuesto, es posible observar la evolución de la narrativa actual
y futura según la propia construcción de la ficción vilamatiana como red textual,

20
basada en transducciones y modificaciones significativas de citas apropiadas,
dentro de una poética próxima y paralela al mutacionismo literario.
Partiendo del sintagma utilizado por Filippo Marinetti en uno de sus más
conocidos manifiestos futuristas, «“L’uomo moltiplicato” de Mario Bellatin: de
Jacobo el mutante a Jacobo reloaded», Melania Stancu pone en diálogo las
teorías y anticipaciones de la vanguardia histórica futurista, acerca de la
existencia del ser humano en la época de la máquina, con la literatura actual,
posthumanista y mutante de Mario Bellatin.
Por su parte, Jessica Farfán Ospina enfoca su artículo, «El descentramiento
de “¿Mi yo?” y el entomólogo como catoblepas. Las “esferas implosionando”
en la narrativa de Mario Bellatin», en los personajes del escritor mexicano.
La autora aporta varios casos en los que los seres de Bellatin se singularizan por
su profunda ambigüedad y dinamismo ontológicos, cuestionando todos los
tópicos tradicionales asociados con la noción canónica de «personaje literario»
(individualidad, carácter más o menos fijo, sexo-corporeidad-integridad física,
centralidad en la narración, etc.).
Prosigue esta sección con el artículo de Alin Răuțoiu, «The Limits of our
Language are the Limits of our Technology: A Look at How the Lack of
Standardization Prohibits the Advent of Truly Digital Comics», quien enfrenta
los términos «mutante» e «híbrido» para caracterizar el impacto de lo digital en
la formación de «narrativas mutantes» alternativas sobre la base del concepto
de literatura electrónica y tomando como modelo los webcomics. Siguiendo las
principales teorías en torno a la E-lit (Hayles, Szylak, etc.), analiza Răuțoiu los
diferentes rasgos que presentan como «narrativa mutante» los webcomics en
correspondencia con la literatura digital: la disolución del carácter temporal
del ritmo narrativo en el espacio narrativo digital, la narración visual, el
colaboracionismo autorial, el carácter posliterario de la escritura, etc.
En «Cormac McCarthy Mutative: Metaphoric for Reading, Literary
Translation, and Filmic Adaptation», Michael Scott Doyle identifica «lo mutante»,
en primer término, con el uso de sociolectos en las novelas de McCarthy; en
segundo, como dimensión inherente de los procesos interpretativo-traductivo-
divulgativos: en la mente de cualquier lector, el texto leído se transforma,
igual que lo hace físicamente, cuando el mismo texto se traduce intra o
intersemióticamente (mediante una adaptación cinematográfica), o cuando se
comenta, analiza, conceptualiza a través de una comunicación o un artículo
académico.
Cierra el capítulo y el volumen Marta G. Moreno, quien presenta en
«Feminidades daimónicas: hacia una teoría de su mutación en la literatura de
terror» un estudio acerca de la figura de la mujer como personaje mutante dentro
de la literatura gótica, en virtud de la naturaleza dual y próxima al mutacionismo
del daimon.

21
Agradecimientos
La elaboración de este trabajo no habría sido posible sin el apoyo de todos
aquellos que, desde un primer momento, se interesaron por nuestra iniciativa.
Especial mención merecen Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo, Mario
Bellatin, Alexandra Saum-Pascual, Ion Manolescu, Teresa Gómez Trueba,
Marco Kunz, Alice Pantel, nuestras compañeras Oana Balaş y Silvia Ștefan, así
como todos los investigadores e investigadoras, amigos y colegas, que con su
asesoramiento y aportaciones dan vida a este monográfico. Por último, no
queremos dejar de agradecer a todo el Departamento de Lingüística Románica,
Lenguas y Literaturas Iberorrománicas e Italiano de la Facultad de Lenguas y
Literaturas Extranjeras de la Universidad de Bucarest, especialmente a su
directora, la catedrática Mianda Cioba, a la Embajada de España en Rumanía,
la cónsul Dña. Tada Bastida Eizaguirre y al Instituto Cervantes de Bucarest,
especialmente a su directora, Dña. Rosa María Moro de Andrés, y su gestora
cultural, Alina Cantacuzino, el apoyo institucional y humano recibido, pues sin él
jamás habría salido adelante nuestro proyecto. Gracias a todos.

22
LA NARRATIVA ESPAÑOLA MUTANTE: RECEPCIÓN Y CRÍTICA

Vicente Luis Mora


EADE (Málaga)

Antecedentes
En la reflexión sobre la narrativa española actual puede apreciarse un debate
bastante intenso sobre la denominada «narrativa mutante», que se extiende incluso
a la práctica literaria1, aunque tal debate queda lejos de clarificar la situación.
No ha faltado incluso el tono sarcástico en la crítica académica ―de «el humo
del nocilleo» llegó a hablar Fernando Valls, no en una charla de bar, ni en su
blog, sino en Ínsula (2016: 3), nada menos―, testimonios de una resistencia
como hacía tiempo no se veía en el campo literario español y que ha llegado a ser
parodiada por algún autor mutante2. Algunas mistificaciones injustas producidas
en los últimos años son las que me obligan a volver a pronunciarme sobre
cuestiones que quise dar por cerradas hace tiempo.
A modo de ejemplo sobre la dificultad de cercar críticamente la línea
mutante, veamos dos citas, pertenecientes a sendos estudiosos de la narrativa
española contemporánea, que comentan el mismo fenómeno:

La estela que deja Bolaño, que es aquella de Borges, es retomada por el último
Ricardo Piglia, el escritor que celebramos en sus últimas obras con una mirada
retrospectiva que bascula entre el agradecimiento y la extrañeza. Esa estela da paso a
Sergio Pitol, a Juan Villoro, a Mario Bellatín, estéticas diferentes que coinciden en
exigirle al lector altura, paciencia y disposición a perderse. El correlativo español
Agustín Fernández Mallo, Eloy Fernández Porta, Manuel Vilas o Vicente Luis Mora
completarían un panteón de raros, iluminados, excéntricos y exigentes que reclaman
una literatura distinta, difícil, minoritaria que dice no querer serlo, pero que sabría

1
Son numerosas las menciones a la literatura mutante en novelas de otros narradores, por
lo común negativas (véase la novela de Juan Manuel de Prada Mirlo Blanco, Cisne Negro, 2016),
o irónicas: «Si tuviéramos sonido, como los novelistas nocilleros parecen reclamar para sus
escritos…», escribe Ramón Buenaventura en NWTY (2013: 53).
2
Cf. la pertinente observación al respecto de Marco Kunz (2014: 113). Pozuelo Yvancos
en un libro reciente escribe estas divertidas líneas: «Asimismo la llamada generación nocilla
sobrevive mal, pues coincidiendo con el éxito real en el asalto a las editoriales de referencia,
programado por la auto-promoción constante de cinco autores que no dejaban de citarse unos a
otros, ha venido a coincidir con la casi irrelevancia, tanto en términos de lectores como de crítica,
más allá de los blogs del grupo y algún hispanista rezagado» (2017: 352). Supongo que las
traducciones a 20 idiomas de algunos libros de Jorge Carrión, o el éxito hispano-francés de Ferré,
o la difusión por toda Hispanoamérica de la obra ensayística de Fernández Porta, o la buena
recepción de Fernández Mallo en Estados Unidos e Inglaterra, entre otros pequeños detalles,
son «irrelevantes» para Pozuelo Yvancos, acostumbrado a defender a autores de gran calado
narrativo como Arturo Pérez-Reverte.

23
encontrar nuevos giros laberínticos con que esconderse para seguir siendo única.
Intentaron ser generación, pero su único punto en común era la disidencia (José
Martínez Rubio, 2016).

[…] bajo la idea de grupo se podría concebir un comportamiento unitario y afín, pero
no la existencia de un proyecto común (generacional) entre estos autores; por lo que
puede decirse que ante todo serviría para poner de manifiesto la constancia de una
serie de inquietudes comunes en torno a lo literario, pero desde tratamientos distintos
según los objetos estéticos correspondientes (Jara Calles, 2011: 362).

Una de las cosas más interesantes que ha sucedido en la recepción de este


tipo de literatura es que ha sido más y mejor acogida, salvo excepciones, por el
hispanismo y los lectores extranjeros que por la crítica patria. Si los análisis han
sido más o menos acertados en lo tocante a los tratamientos formales (Baker,
2011; Pozo, 2011; Saum-Pascual, 2012; Gómez Trueba, 2012; Cattaneo, 2013;
Kjellsson, 2016; Montoya, 2016: 282; Kolakowski, 2016: 21-24), y a la relación
de las obras mutantes con las nuevas tecnologías3, siendo de especial interés los
acercamientos a la postnovela y a las narrativas aumentadas de Antonio J. Gil
González (2012, 2015), las distorsiones suelen llegar a la hora de establecer
lecturas de campo literario, o a la hora de valorar el encaje de los autores
mutantes en su entorno narrativo. Para algunos receptores tempranos (Cueto,
2008; Pilar Vera, 2008, véanse asimismo los citados en Vicent Moreno, 2012: 79),
este empuje narrativo suponía la llegada de aire fresco a la narrativa española;
para otros, que iremos viendo, lo mutante sólo era una estrategia lampedusiana
para que todo siguiera igual, con leves retoques sobre estéticas anteriores.
De cualquier modo, y pese a las voces que vaticinaban que la mutante era una
moda escrituraria pasajera (Montetes, 2008), lo cierto es que sus autores siguen
publicando, obteniendo menciones, premios, reseñas y traducciones; sus obras
son investigadas y difundidas, y abundan ya las tesis doctorales sobre sus
miembros en particular o sobre la estética mutante en general. Como ha escrito
recientemente Alice Pantel, la primera hispanista francesa que dedicó su tesis

3
Por ejemplo, López Carballo (2009), o Anxo Abuín: «In the same way, scholars have
theorized a great deal about the creation of database narratives like collections of individual items
through which the reader navigates. The inclusion of disorganized lists or of incoherent
name-dropping is frequent in these works, like in that of the majority of the authors called
Mutantes (to use the term proposed in Julio Ortega and Juan Francisco Ferré’s anthology): Eloy
Fernández Porta, Javier Calvo, Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo, Javier Moreno,
Manuel Vilas, Germán Sierra, and Ferré himself. Many of these authors are also essay-writers,
and in many cases their professional background is in disciplines far removed from literature, closer
to the so-called hard sciences, for which reason it is not difficult to locate traces of theories such
as chaos theory or quantum physics in their work, theories that have shaped scientific development
in the twentieth century. In this area, the recent contributions of Agustín Fernández Mallo (2009)
and Vicente Luis Mora are key: their volume El lectoespectador (The readerspectator) analyzes
the new environment of literary creativity, such as Google, Twitter, digital television, and a type
of literature decidedly focused on inter- and trans-media» (2016: 448).

24
a la narrativa mutante, «no se puede negar la oleada de publicaciones singulares
que dan cuenta de una mutación de la escritura literaria» (2016: 34).

Un problema para la recepción: la movediza nómina


Hablar sobre la literatura mutante no es fácil, como hemos visto, porque
además de la dificultad de tejer un mapa estético para autores tan diversos,
ni siquiera es fácil saber quiénes forman el colectivo de autores mutantes.
Los estudios suelen introducir nombres que al principio del «fenómeno» parecían
encantados ―o cómodos, al menos― sintiéndose parte de él; no faltaban autores
que respondían raudos a cualquier periodista curioso sobre el particular, o que
aceptaban invitaciones a charlas o festivales, pero que tiempo más tarde
mostraron ciertas reticencias ―o que incluso arrojaron críticas― ante aquello
por lo que se habían dejado querer, por ejemplo: Lolita Bosch, Álvaro Colomer o
Javier Calvo. Examinemos el caso de Javier Calvo: aparece en el reportaje de
El Cultural de El Mundo que tanto tuvo que ver en la creación de la imagen
pública del movimiento (Azancot, 2007), poniéndose un poco a la cabeza del
mismo; más tarde, sin embargo, se distanciará del grupo, criticando sobre todo la
etiqueta de «Generación Nocilla». Como dice Calles: «Uno de los ejemplos más
explícitos a este respecto ha sido el de Javier Calvo, que siempre demostró sus
reticencias respecto a la idea de generación (pero sobre todo de “generación
nocilla”), aunque por ello no dejara de beneficiarse de sus ecos y réditos
mediáticos» (2011: 89). Calvo, que expresaría su opinión más o menos final
sobre el tema en un interesante y equilibrado artículo de 2007 («La historia de la
nocilla»), supongo que pondrá cara de resignación cuando lea el manual de 2º de
ESO (bachillerato) de la editorial Edelvives, en cuya página 220, dentro del
apartado «La novela y el ensayo desde 1936» se lee:

Bajo el nombre de Afterpop o Generación «Nocilla» [...] aparece un nuevo grupo de


autores que comienzan a publicar ya en el siglo XXI. En su estética se produce una
huida de la literatura convencional y el uso de las nuevas tecnologías, criticando la
saturación de la cultura pop y haciendo uso de la fragmentación, la interdisciplinariedad,
el collage y la apropiación de textos ajenos, demostrando que toda cultura es capaz de
generar su propio culturalismo. Se consideran integrantes de la generación Nocilla:
Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta, Javier Fernández, Milo
Krmpotic, Mario Cuenca Sandoval, Lolita Bosch, Javier Calvo, Domenico Chiappe,
Germán Sierra y Fernández Mallo (2016: 220).

Es llamativa en el manual la ausencia de Juan Francisco Ferré, coautor junto


a Julio Ortega de la antología Mutantes (2007), que tanta importancia tuvo para
consolidar la estética del movimiento. Y se mantienen en el manual alguno de los
nombres citados en el artículo de Azancot (Chiappe, Bosch, Krmpotic), que no
fueron antologados en la citada muestra de Ferré y Ortega. El crítico J. Ernesto
Ayala-Dip añade en algún artículo a Javier Moreno y Rodrigo Fresán (2012); Paul
Viejo agregó en cierto momento a Javier Moreno (2009: 37). Todos estos vaivenes
de nombres dificultan, como ha explicado Jara Calles, la posibilidad de aferrar los

25
contornos del fenómeno, que unas veces parece más un movimiento que un grupo;
a nada ayuda tampoco el hecho de que existan narradores que, coetáneamente a
la pujanza mediática del fenómeno, publicaran novelas con tintes mutantes,
optando después por otras estéticas ―por ejemplo, Antonio J. Rodríguez y
su Fresy Cool, que llegó a ser considerado como mutante por Ayala-Dip en su
crítica para Babelia (cf. Ayala Dip, 2012)―. Cada vez estoy más de acuerdo con
la idea señalada por Elena Hevia, según la cual la mutación no es tanto autorial
sino textual: «los narradores mutantes ―aunque, en buena ley, la mutación se
produce en los textos―» (2008: 48), por lo que los narradores no son mutantes,
sino que están o han estado mutantes, en períodos más o menos largos, como
expresó también el profesor Mihai Iacob durante algún turno de preguntas en el
Congreso Internacional Alerta Mutante (Bucarest, noviembre de 2016).
A continuación, vamos a ver un ejemplo de recepción extranjera, completa y
compleja, para luego explorar los problemas receptivos que ha tenido, sobre todo en
la propia España, una de sus hornadas más valoradas y difundidas de narradores.

Un ejemplo de recepción extranjera: la versión de Roxana Ilasca


En su tesis doctoral, Le réseau mutant: propositions d’une nouvelle
(post)poétique narrative dans les œuvres de Jorge Carrión, Agustín Fernández
Mallo et Vicente Luis Mora (2016), la profesora rumana Roxana Ilasca resume a
la perfección lo que serían las notas generales de una literatura mutante. Frente al
escaso rigor conceptual con que la estética mutante se ha abordado en otros
lugares ―especial y paradójicamente en su país de origen, por motivos de
habitus en los que sería interesante ahondar― Roxana Ilasca señala con
precisión algunos caracteres que podrán servirnos como punto de partida:

1. La organización de este grupo de autores como red de lecturas e


influencias literarias, vinculada con la estructura reticular de Internet y otras
tecnologías (Ilasca, 2016: 12), ya que «la vision réticulaire» (2016: 26) es la única
que permite aunar conceptualmente la heterogeneidad de los nombres. Aunque
los distintos autores mutantes han utilizado diferentes metáforas reticulares, ya
sean propias (Pangea, en mi caso; la teoría de la novela cuántica de Carrión, que
enlaza realidades alejadas), o ajenas (el radicante de Bourriaud, en el caso de
Fernández Mallo, el rizoma en otros), es cierto que hay una voluntad común de
agrupar fenómenos diversos en el espacio y en el tiempo mediante una episteme
abierta, como la de la red. Como hemos apuntado, Ilasca no sólo ha comprendido
esto a la perfección, sino que lo ha utilizado como método compositivo y
vertebrador de su trabajo.

2. Ilasca (2016: 12-13) también ha entendido la ampliación que la literatura


mutante opera sobre el concepto de escritura y consiguiente consideración del
libro como una de las muchas posibilidades que ofrece la creación literaria en
nuestros días, pero no la única. En este sentido es ejemplar el tratamiento de
Ilasca de otras prácticas de escritura alejadas de la «sacralización» del libro,

26
especialmente del blog, en los tres autores estudiados, y las prácticas performáticas
en vivo de Fernández Mallo, así como el acercamiento a otras dinámicas
artísticas no habituales en escritores tradicionales, como el cómic.

3. Uno de los puntos más importantes, en el que se profundiza en el capítulo


9, es la cuestión del lugar epistemológico de esta literatura, sobre lo que Ilasca
tiene una conclusión con la que estamos de acuerdo: «L’œuvre mutante marque,
ainsi, le passage de l’époque postmoderne à l’ère postnumérique» (2016: 37), de
forma que se produce el «dépassement» (2016: 160) del esquema posmoderno
hacia un paradigma diferente, donde los autores mutantes sitúan sus obras.
En ese marco tiene mucho que ver la condición «postnumérique» o posdigital
que la autora estudia con brillantez en las páginas 413 y siguientes.

4. Ilasca ha entendido que cada autor tiene su poética y su episteme.


Así, mientras explica cómo para Fernández Mallo es importante el concepto de
margen (2016: 121), entiende que para otros autores no, pues para ellos el margen
no existe porque no existe un centro. Otro aspecto de interés resaltado por Ilasca
es que los autores estudiados trabajan ciclos narrativos, compuestos por varios
libros, ya sean entendidos como proyectos cerrados como trilogías con un epílogo
cierre (Las huellas, de Carrión y El proyecto Nocilla de Fernández Mallo), o
como work in progress en el caso de Circular.

5. También ha sabido la autora ver muy bien ciertos elementos que unen a
los autores, como por ejemplo su tratamiento sobre el espacio y su preocupación
por la geografía y el viaje (capítulo 5), así como el esfuerzo por reflexionar
crítica y artísticamente sobre la imagen.

6. Hay una preocupación por entender el esfuerzo de nomenclatura de los


mutantes, fruto de su voluntad de reflexionar y repensar los marcos teóricos de su
producción, y su encaje con las categorías imperantes en la crítica literaria española.

7. Otro elemento señalado por la autora es la necesidad de un lector activo,


en el sentido apuntado por Mathias Enard (Ilasca, 2016: 350), en la línea de
Foucault, que interrumpe la lectura para comprobar si la página citada realmente
existe, o que confronta datos en Wikipedia, o que escucha las piezas musicales
citadas en las obras para entender mejor la narración.

Los nueve errores más frecuentes en la recepción de la literatura mutante


Frente al modelo anteriormente visto, un buen ejemplo de complejidad
analítica y de imparcialidad investigadora, vamos a examinar nueve errores que
he detectado en la recepción de las obras mutantes, ejemplificando cuando sea
posible y explicando por qué creo que se trata, en cada caso, de un error de
aproximación.

27
1. La presunta apoliticidad y falta de «compromiso» de las obras mutantes
Es un argumento frecuente; por aportar un mero ejemplo, Genara Pulido
escribe que el mutante es «un grupo que bien puede decirse que está apostando
por un renacimiento de “el arte por el arte” en pleno siglo XXI» (2015: 213).
Uno de los primeros elementos que podríamos aportar contra ese argumento
es que la narrativa mutante es una de las direcciones narrativas que más
habitualmente ha utilizado la distopía, el único género literario que es político y
crítico por naturaleza. Y han utilizado planteamientos distópicos, de contenido
político (véase al respecto Naval, 2013: 217 y 232): Germán Sierra, Robert-Juan
Cantavella, Juan Francisco Ferré, Jorge Carrión y Javier Fernández, y también
están presentes en Alba Cromm. Además, Roxana Ilasca señala cómo la literatura
mutante está preocupada por la realidad y busca atraerla a la obra de diversas
formas: mediante la polifonía de voces (una polifonía que Compagnon, cuando
explica a Bajtin, dice siempre es social y atenta a lo colectivo, cf. Ilasca 2016:
251), mediante la observación científica, mediante la incorporación o el sampleo
de materiales reales, mediante la reflexión sobre las prácticas hospitalarias o
farmacéuticas, mediante la autocrítica del discurso, mediante la crítica de la
tecnología (no la sumisión ante la misma, como malentiende Marta Sanz, 2014:
144-45), y la indagación del papel del dinero, la discusión sobre el consumo o la
crítica del biopoder, etcétera.

2. Ninguneo a la generación anterior, o a toda la tradición literaria española


Lo segundo, denunciado por Zoe Alameda (2007) y Montetes (2008), no
resiste el mínimo análisis, teniendo en cuenta que tres de los mutantes se han
doctorado especializándose académicamente en la tradición literaria nacional;
otrosí los ejemplos de citas expresas del legado español en las obras mutantes
serían tan incontables que no podemos detenernos en ellas; bastará como mero
ejemplo recordar el título de un libro de Manuel Vilas, Aire nuestro (2009), que
es el mismo título que dio a su ciclo poético completo Jorge Guillén. Lo que es
obvio es que, además de la española, estos autores han considerado otras tradiciones,
como la francesa, la italiana, la inglesa, la alemana y la estadounidense, lo que es
normal tratándose de personas capaces de leer y expresarse en otros idiomas.
Respecto al ninguneo a la generación anterior, Gonzalo Torné, pese a haber
reconocido en alguna entrevista la labor de apertura que llevó a cabo en nuestras
letras, decía en un artículo:

Elvira Navarro (Huelva, 1978) empezó a publicar en el año 2007 y sus primeros libros
fueron recibidos en el marco de lectura de una «guerra de poéticas» que parecía
orquestada por los Monty Python. Un contexto que amenazaba con desfigurar
cualquiera que fuese la intención del escritor y que ignoraba con especial saña los
aspectos más originales de los libros que caían bajo su estéril influjo. Baste decir que
la guerra de poéticas enfrentaba a un grupo que defendía el realismo tal como suena,
un trasvase directo de la experiencia al papel (como si fuera posible algo así), con un

28
pelotón de creadores que acababa de descubrir con varias décadas de retraso la
intertextualidad, la labilidad genérica, el fragmentarismo, la cultura pop, el mestizaje o
el nomadismo, y que para lucir como nuevos sometían a la generación precedente (una
de las más innovadoras, fíjense: Magrinyà, Casavella, Gopegui, Orejudo…) a un
ladino y chapucero borrado (Torné, 2016).

En realidad esto no es así; tanto Carrión como yo, por ejemplo, hemos sido
críticos literarios durante muchos años y entre los dos hemos reseñado a cientos,
por no decir más de un millar de autores, tanto coetáneos como anteriores a
nosotros ―entre ellos, al propio Torné―. El índice nominal de mi ensayo
El sujeto boscoso, centrado en la literatura española publicada desde 1978, supera,
creo recordar, los 1.200 nombres citados. En La luz nueva destacaba, sobre todas
las demás, la obra de dos autores no mutantes: J. A. González Sainz y Rodrigo
Fresán. Creo que todo eso tiene poco de «borrado». Lo que quizá no se ha
entendido es que, como es natural, ha existido cierta voluntad de diferenciación
de los escritores mutantes, tanto respecto a los predecesores, como respecto a
otros escritores contemporáneos. «Esto supone que su poética no es simplemente
experimental, sino que es un signo de la búsqueda de una voz singular, distinta,
anclada en el presente» (Ilasca, 2016: 13). Una voluntad que no está reñida con un
respeto a la tradición, de lo que es muestra el dato de que varios escritores mutantes
sean doctores en filología o humanidades, y hayan dedicado investigaciones
a autores tanto recientes como remotos, y tanto de la tradición española e
hispanoamericana como de tradiciones extranjeras.
En otras ocasiones el error receptivo puede venir de una sobreinterpretación,
como cuando Blanca Riestra no sólo ve una inexistente influencia de Roberto
Bolaño sobre los mutantes, sino que considera su «padrinazgo […] evidente»
(Riestra, 2015: 41), lo cual sólo sería cierto para una parte de la narrativa de
Manuel Vilas.

3. Usar la descontextualización de forma torticera para conceder a una


declaración o frase particular de un escritor mutante la condición de
«ideario» o «revelación» que afecta a todos los practicantes
Una de las prácticas más habituales de los críticos con la línea mutante es
tomar una declaración aislada de una entrevista, o de un artículo, de cualquiera
de los autores mutantes, y elevarla a representativa del pensamiento de todos los
demás. Se toma, por ejemplo, una frase de Fernández Mallo, o de Javier Calvo
―por citar dos posturas antitéticas en muchos sentidos―, y se extrapola esa
afirmación descontextualizada ad infinitum, como si sirviese para explicar no
sólo la lógica del grupo, sino a todos los autores mutantes. Un ejemplo puede ser
tomar la particular visión del capitalismo que tiene Fernández Mallo, que en su
momento vi como un punto negro de su trilogía en el artículo que le dediqué en
Quimera (Mora, 2010: 18-23), y extenderla sin rigor alguno a los demás mutantes.
Como ejemplo, voy a reproducir, sustituyendo el nombre real del
destinatario por el de «Karénina», un correo electrónico que envié a una persona

29
hace unos años, a raíz de un artículo suyo donde comparaba la literatura mutante
con otras narrativas españolas:

Karénina,
He leído con mucha atención tu artículo «*», y he disfrutado su contenido
y me han gustado tus razonamientos, sobre todo cuando sacas a colación las
cuestiones de género, que me parecen, como sabes, muy pertinentes y que tú
señalas muy bien.
Sin embargo, hay cosas que me han sorprendido. Por ejemplo, es cierto
que la distinción realidad / ficción es una de las claves de la nueva narrativa,
pero lo es para reivindicarla, no para borrarla. Cuando se utiliza el simulacro
es para denunciarlo o para luchar contra él, no para asumirlo4. Me explico:
cuando abordas el tema, sólo citas una opinión de Vilas, que es el único del
grupo que cree, con el ingenuo de Baudrillard, que realidad y ficción son
intercambiables. Todos los demás sabemos bien que la realidad existe y
duele, y que es necesario recordarlo. Es decir: ese no es un tema que haya
tratado Marta Sanz en sus novelas, lo ha tratado Mercedes Cebrián, lo ha
tratado Gopegui y lo hemos tratado nosotros. Marta Sanz se limita a
«reivindicar» teóricamente una cosa que poca gente ha negado. Por ejemplo,
Germán Sierra en Intente usar otras palabras, después de haber presentado
al protagonista como un auténtico imbécil, lo retrata precisamente dudando
de cómo distinguir la realidad de sus simulacros (Mondadori, 2009, p. 144).
Ferré vindica en Mímesis y simulacro, a partir de La saga de los Marx de
Goytisolo, la necesidad de un realismo «de alta definición» para no dejar
nada fuera de la observación. Y en algunos de mis trabajos he escrito en el
mismo sentido, dejando en evidencia a Baudrillard, como en la reseña que
hice de los textos de Byang-Chul Han en El estado mental.
En resumidas cuentas, Karénina, lo que me preocupa es que has
utilizado la excepción (un pensamiento de Vilas) para generalizar a todo un
grupo de escritores. Un grupo de escritores que piensa justo lo contrario.
Otro caso de generalización es la cita de Tabarovksy (p. x). ¿A quién
representa Tabarovsky? ¿A la narrativa argentina? Porque lo citas como si
fuera el epítome o síntoma de «algo», pero no precisas quién o quiénes
constituyen ese «algo». Creo que si un elemento es común a un grupo
amplísimo de narradores actuales, de todos los estilos ―de Gopegui a
Carrión, de Sanz a Menéndez Salmón, de Germán Sierra a Isaac Rosa― es,
precisamente, su preocupación por los argumentos, por la historia, por lo que
están contando. En los mejores casos, además, se preocupan también por el
estilo con que lo cuentan. Pero Tabarovsky no representa, me temo, nada
más que a sí mismo ―siendo un narrador que me interesa mucho, por
cierto―. Por ese motivo, no entiendo la razón de oponerlo a Sanz, como si

4
En el mismo sentido que yo lo entiende Teresa Gómez Trueba (2012: 57).

30
se tratara de dos visiones grupales antagónicas. No es así, no hay «grupo»
tras la opinión de Tabarovsky.
Cuando se aborda la tecnología en la novela actual, suele olvidarse que
la tecnología puede utilizarse para ser combatida: utilizar el poder de la
imagen, como he repetido hasta la saciedad, es el mejor medio para
defenderse de ella, al dejar en evidencia su poder persuasivo y manipulador.
De ahí la inserción de publicidad deliberadamente machista en Alba Cromm:
ese esperpento es un medio útil para luchar contra la verdadera publicidad
machista. Incluir la foto de un hombre gordo como algo estético es mi modo
de denunciar cómo los medios ―sobre todo las revistas «femeninas»―
coartan la libertad femenina respecto a cómo vestirse, qué comer o no
engordar. Es decir: más que establecer leyes generales, lo que habría que
hacer es ir caso por caso, mirando qué hace cada autor en concreto con las
tecnologías que utiliza. Vilas celebra la tecnología en algunos casos, y en
otros (Aire Nuestro) denuncia su poder manipulador. Isaac Rosa y Gopegui
utilizan mucho la tecnología informática para denunciar su poder intrusivo
en nuestras vidas, pero eso también lo hemos hecho Carrión (Los huérfanos)
y yo mismo desde Mester de cibervía (¡año 2000!). Mester de cibervía no es
sólo el primer poemario español sobre Internet, es el primer libro de poemas
español contra Internet.

Los ejemplos de esta perversión lectora serían incontables, creo que con los
citados bastan.

4. Mayor valor teórico que literario


En su voluminoso tomo de vocación canonizadora, Historia de la literatura
española. 7. Derrota y restitución de la modernidad (2011), Jordi Gracia y
Domingo Ródenas daban pie a uno de los mantras más utilizados sobre la
narrativa mutante:

La reflexión teórica ha sido una intensiva especialidad de los jóvenes escritores


dispuestos a transmitir su percepción combativa de que la literatura está cambiando
con la integración de nuevas tecnologías, la desjerarquización y la globalización
cultural. Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta o Jorge Carrión
han escrito muchas páginas que desarrollan estas propuestas estéticas, a menudo muy
enrevesadas, y cuyos reflejos literarios son hoy por hoy más atractivos y sugerentes
que literariamente valiosos (2011: 970-71).

En parecidos términos se expresaban los mismos autores en la prensa:


«Fernández Mallo, Vicente Luis Mora, Eloy Fernández Porta o Jorge Carrión
confirman que “la novedad está mucho más clara en los textos teóricos que en las
obras literarias”. Sus proyectos “responden más a la vocación de experimentar
que al hallazgo de un experimento consolidado”» (Gracia y Ródenas en Riaño,
2011: 37). Y de parecida opinión era Juan Bonilla en un artículo de muy

31
ingenioso título, «“Goytisolos” ante el peligro» (2008), donde, tras algunas
consideraciones estimables y con clara voluntad de examinar la cuestión mutante
sin prejuicios (recordemos que Bonilla firmó el prólogo a Nocilla Dream de
Fernández Mallo, y contribuyó con ese gesto a darle visibilidad), apuntaba que
lo más relevante del movimiento eran sus ensayos teóricos.
Yo no lo creo así. En primer lugar, porque, como dice Boris Groys, «me
gustaría sugerir que los artistas de hoy necesitan de la teoría para explicar lo que
están haciendo, no a los otros, sino a sí mismos» (2016: 34). En segundo lugar,
porque para estos autores la teoría es también parte de la creación; como sostuvo
Jean-François Carcelen en un encuentro en Grenoble sobre narrativa española
(noviembre 2016), para los mutantes «la teoría y la creación es un todo». Y, en
tercer lugar, como apuntase Jara Calles, «estos escritores no gozaron de una
cobertura crítica rigurosa [...]; motivo por el cual fueron ellos mismos los que,
por lo general, acometieron esa tarea con el fin de resolver ese problema (obvio,
por otro lado) en la recepción de sus obras» (2011: 366).

5. Utilizar la etiqueta «generación Nocilla» pese a la negativa clara,


explícita y argumentada de los mutantes
Eso hace Violeta Ros Ferrer en su artículo «La transformación del presente
en la narrativa española contemporánea. Una propuesta: la generación Nocilla»,
donde a pesar de reconocer la resistencia de los mutantes a esa adscripción, y aun
reconociendo su origen periodístico, realizado «sin demasiado rigor crítico»
(2013: 70), le da carta de naturaleza y, con ello, la emplea, dándola por buena y
contradiciendo su propio diagnóstico. Del mismo modo, Genara Pulido dice en
su acercamiento al fenómeno: «la llamada Generación Nocilla —cuyo nombre
mantengo aquí para no entrar en polémicas de historiografía literaria, pero con
conciencia clara de que el mismo término generación es obsoleto e inoportuno en
este marco—» (2015: 218), lo que es algo sorprendente, porque no se me ocurre
mejor marco para solucionar las polémicas de historiografía literaria que un
artículo académico. En resumen, podría decirse que cuando un investigador tiene
prejuicios contra estos autores, utiliza el término generación nocilla, como es
perfectamente visible en los casos arriba citados de Pozuelo Yvancos o Valls.
Uno de los pocos reparos que le hago a la tesis doctoral de Ilasca es
precisamente su uso del término «génération mutante» (2016: 14), que proviene
de la etiqueta periodística de Azancot, una terminología no especializada, ni
rigurosa, que hemos combatido argumentadamente. Por ese motivo, tampoco
creo necesario que se «actualice», como propone la autora (2016: 27), porque
¿con qué propósito querríamos actualizar un concepto anacrónico que, en realidad,
nunca ha tenido demasiado sentido, más allá de lo pedagógico? Creo que
conceptos como «grupo», «línea» o «red» de creadores son mucho más precisos
y ya están debidamente actualizados en nuestros días. Quizá Ilasca debería haber
llevado su atinado concepto de red a las últimas consecuencias, en vez de
simultanear dos conceptos casi contrapuestos, red y generación, en la rúbrica

32
«génération-réseau» (2016: 28), que es casi un oxímoron. Además, según los
criterios tradicionales, no se cumple el requisito de 15 años máximo como
diferencia de edad entre los miembros, pues Carrión y Cantavella tienen 16 años
menos que Germán Sierra. Como ha explicado Pantel, el término «mutante» es
más adecuado, «porque designa obras determinadas y no a sus autores, que
tienen afinidades, amistades y preferencias, pero que en ningún caso se
identifican como miembros de una escuela o generación literaria» (2016: 34).

6. Explicar la literatura mutante como un medio de prosperar en el mercado


Esta es la postura, por ejemplo, de Noemí Montetes (2008: 46) y de nuevo,
de Violeta Ros Ferrer, que resume así de apresuradamente la cuestión:

En este recorrido, que va de lo indie, de lo alternativo, a la inserción de la propuesta


del fenómeno Nocilla en la lógica comercial del mundo editorial español y su
consolidación como producto de consumo, está cifrada la voluntad real de inserción en
el canon y de visibilización mediática de esta propuesta. Este hecho abriría un camino
para la interpretación del fenómeno ya no como una propuesta literaria consistente o
innovadora, ni tampoco como un movimiento contracultural al uso —como fue el caso
en las décadas de los sesenta y los setenta con la cultura hippie o de los ochenta y los
noventa con el punk y el grunge— sino como una propuesta que busca desestabilizar
el modelo literario oficial con el objetivo último de entrar a formar parte de él (2013: 73).

La confusión puede entenderse a partir de otra aserción de la misma autora,


planteada más adelante:

La segunda, que en esa feroz crítica al canon se deja entrever una voluntad de formar
parte de él, lo cual se ha ido haciendo evidente con el paso del tiempo, en la medida en
que los autores vinculados a estas propuestas han ido ocupando posiciones
privilegiadas en el panorama editorial español, como lo prueba la trayectoria editorial
de la mayoría de ellos (Ros Ferrer, 2013: 82).

Una cosa es aspirar a la redefinición del canon, algo legítimo y hasta lógico
en un grupo de autores que quieren ensanchar la idea de narrativa, y otra muy
diferente pensar que el canon lo produce el mercado y que es una consecuencia
de las operaciones de las grandes editoriales. El canon, como hemos expuesto en
la introducción a La cuarta persona del plural (2016: 25ss.), es un concepto muy
complejo y en su conformación intervienen muchos elementos y factores, dentro
de los cuales la acción de las grandes editoriales no resulta especialmente
relevante. A nuestro juicio es más decisivo, por ejemplo, el trabajo de la academia,
y artículos como el de Ros Ferrer, a pesar de su postura claramente negativa,
hacen más por la inserción de la línea mutante en el canon que la acción de
cualquier editorial.
Una posición intermedia entre la de Ros Ferrer y la mía respecto a la
relación entre mutantes y mundo editorial adoptan Alex Saum-Pascual (2014:
84) y Vicent Moreno (2012). En todo caso, se habla de la presunta voluntad de

33
un grupo de autores, sobre la que algo tendrán que decir esos autores, y por eso
doy la mía personal, que es contraria a esa interpretación. Además, no estoy solo
en mi enfoque. Por ejemplo, es curioso que Pablo Muñoz, desde una lectura
realizada desde el marco de la crítica de la CT (una posición ideológica en la que
parece estar Ros Ferrer, aunque su operativa, como ahora veremos, se muestre
contraria a sus planteamientos), llegue a una conclusión radicalmente antitética,
al criticar la reacción a la literatura mutante de los suplementos literarios al uso:
«los suplementos les pusieron un apodo reduccionista (generación Nocilla) y su
aparición dio paso a un lógico cambio de su inicio independiente a editoriales
más o menos consagradas» (2012: 202); la misma operación reduccionista que
Ros Ferrer intenta llevar a cabo a pequeña escala.
En realidad, al menos en mi opinión, estos autores (o alguno de ellos con
toda seguridad) no perseguían con su paso a editoriales consolidadas más
mercado, ni más ventas, sino más lectores; no querían más dinero, sino más
lectores, y no querían más presencia mediática, sino utilizar esta como medio
para conseguir más lectores, que es una finalidad que me parece más que
legítima, no sé si decir hasta cierto punto inevitable, en personas que publican
textos porque quieren comunicar, hacer pública, su obra a los demás.

7. La supuesta falta de novedades literarias reales


Este reparo a las obras mutantes, también muy frecuente, es visible en
Ignacio Echeverría (2010) y está presente en otras lecturas: «unos textos que, al
margen de su calidad literaria ―en algunos casos notable―, no pasan de ser una
nueva reelaboración de la herencia de las vanguardias» (Montetes, 2008: 47).
Como si eso fuera poco… Asusta pensar qué visión adocenada de la literatura
late tras esas palabras. Creo que merece la pena ahondar en esta cuestión.
Algunos de los procedimientos utilizados por los autores mutantes ya tenían una
larga trayectoria histórica, como la intertextualidad o el fragmento ―lo que fue
señalado por los propios mutantes en su momento: de «la antiquísima técnica del
fragmento» (2007: 41), se habla en La luz nueva―. Otros recursos tenían
antecedentes, pero eran escasísimos en la literatura española, como la hibridación
o la búsqueda de renovación del lenguaje narrativo, los cuales, siendo muy
comunes en otros países, en el nuestro apenas siguen una delgada (y muy
polémica) línea histórica de vanguardistas (Antonio Orejudo atribuyó con bastante
sentido a los mutantes una concepción poética de la narrativa, por estar centrada
en el lenguaje, cf. Orejudo, 2011: 303). El uso de todo lo anteriormente citado ya
colocaría a los mutantes en un espectro novedoso. Pero, por si fuera poco, los
mutantes comenzaron a usar recursos, como la intermedialidad y la transmedialidad
digitales (es importante la precisión referida a la digitalidad), que no sólo eran
absolutamente nuevos, según han señalado expertos como Antonio Gil González
(2011, 2012), y por lo tanto no tenían antecedentes hispánicos, sino que se hacían
en España a la misma vez que en los demás países avanzados, lo cual era, en sí
mismo, otra gran novedad, porque la cultura española, como hemos señalado en

34
Singularidades, siempre ha caminado, desde la Ilustración (y con la excepción de
la «edad de plata» de principios del siglo XX), con notable retraso frente a otras
literaturas europeas y americanas. De hecho, la mexicana Cristina Rivera Garza
señaló cómo las prácticas de algunos autores españoles mutantes estaban en clara
sintonía con algunas dinámicas vanguardistas de la literatura estadounidense5, no
en régimen de imitación, sino de simultaneidad y de coincidencia temporal. Que
hubiese en nuestra tradición narrativa ejemplos sueltos de ese modo de proceder,
como Juan Goytisolo o Miguel Espinosa, no es óbice a la innegable novedad de
que haya un grupo bastante numeroso de narradores conscientes del hecho de
perseguir la renovación del lenguaje narrativo mediante los numerosos medios y
recursos (nuevos y viejos, utilizados y no utilizados) a su alcance.
Además, y desde otro punto de vista, la novedad de los autores mutantes no
consiste en que utilicen recursos ya utilizados puntualmente con anterioridad,
como la fragmentación, el hibridismo, el recurso a la imagen, la intertextualidad,
el mosaico, la intergenericidad, la remediación (Saum-Pascual, 2015: 245), la
transdisciplinariedad o el sampleo (Saum-Pascual 2012: 380; Ilasca, 2016: 19 y
28 y capítulos 7 y 8), sino en usarlos todos, en reflexionar teórica y críticamente
sobre los mismos y en añadir una dimensión, imposible de utilizar antes del
año 2000, como es la utilización literaria y teórica de la red 2.0, que permite
una redimensión y una expansión tanto expresiva como técnica de todos los
recursos citados.
Otro factor que une a algunos de los mutantes, según Ilasca, es la
preocupación por la «écriture étendue sur l’ensemble du processus de création»
y por «l’interaction de l’écriture même avec l’espace» (Ilasca, 2016: 32), que
se materializa en escrituras expandidas, laberínticas, circulares o en las que se
exploran tanto las dimensiones textovisuales del texto, como las arquitectónicas
o estructurales. Esto lo había apuntado también Alice Pantel en su tesis doctoral,
donde asevera con precisión que

Les nombreuses affinités décelées entre les écrivains mutants et l’Oulipo, le statut
précaire des extrémités de ces textes (incipit et explicit), l’introduction de documents
factuels ou allographes et enfin le constat d’une fragmentarité inhérente à ces oeuvres,
nous conduisent à désigner l’écriture mutante comme emblématique d’une conception
projective de la littérature qui considère le roman comme le lieu d’une réflexion en
cours de création et non comme une entité close et accomplie (2012: 569).

5
«Tanto en Estados Unidos como en España ―desde el flanco de la poesía y de la
narrativa, respectivamente― surgieron grupos de escritores que respondieron de manera creativa,
cuando no entusiasta, ante una revolución tecnológica que no pocos compararon con el momento
en que la pintura enfrentó el nacimiento de la fotografía. La desapropiación es, así, la forma
crítica de la escritura en su momento posconceptual y posmutante» (Rivera Garza, 2013: 26).
Para la autora, los registros mutantes trabajaban líneas de desposesión, de apropiación y de
cuestionamiento de las estructuras heredadas que eran compatibles con lo que se estaba haciendo
en otros países de América del Sur y de Norteamérica en esos instantes. Cf. también Rivera
Garza (2013: 85).

35
Una buena prueba de que incluso los libros publicados no se consideran
terminados es Ene. Edición 10º aniversario (2011), de Jorge Carrión, que supone
la intervención y revisión de los ejemplares no vendidos del primer libro del
autor; o que Fernández Mallo haga una versión gráfica de alguna de sus novelas;
o las distintas entregas de mi obra en marcha Circular, que van sufriendo
pulidos, añadidos y mutilaciones, precisamente porque no se dan por cerradas.
En un sentido conexo, también resalta Ilasca como novedad la conexión-red
entre blogs y webs de los distintos autores, plataformas en las que hay crítica,
comentario, creación, discusión y auto-reflexión teórica (Ilasca, 2016: 36 y
capítulo 8); fenómeno este que, como es obvio, no existía ni podía existir en los
grupos literarios anteriores, que carecían de las herramientas digitales necesarias
para establecer estos modos complejos e instantáneos de comunicación y diálogo
a distancia, en los que se incluían autores y pensadores hispanoamericanos
afines. En tanto estos blogs son también creativos, hablamos de una escritura
diferente a cualquier otra anterior, que se rige por reglas no siempre legibles
mediante marcos teóricos anteriores. La falta de comprensión de la singularidad
ante los recursos empleados, aunque afecta también a jóvenes investigadores,
que piensan por ejemplo que sólo hay un modo de empleo del fragmento literario
(cf. Kolakowski, 2015: 25), afecta, sobre todo, a un perfil mayoritario, que
podríamos caracterizar como catedrático o profesor titular de filología español,
varón, de más de 60 años, que lleva 30 sin estudiar ni actualizarse teóricamente,
que cree que no hay nada nuevo bajo el sol, y que ya fue parodiado, con
endiablado talento e ironía, por Javier García Rodríguez en su híbrido y
sorprendente artefacto «metamutante» titulado Mutatis Mutandis. Hacia una
hermenéutica trasnsficcional de las narrativas mutantes: de Propp al afterpop
(o «nocilla, qué merendilla») (2009).

8. La literatura mutante como resultado de un compadreo de un grupo de


amigos
Esta terminante declaración ―sin aportar prueba alguna para justificarla―
procede de Ignacio Echeverría (2010). En realidad, muchos de los miembros del
grupo no eran amigos entre sí; y, como bien respondiese Mario Cuenca Sandoval
a una revista inglesa, «¿sabía que, antes del congreso que nos reunió en Sevilla
en 2007, la mayoría de los llamados mutantes no nos conocíamos entre nosotros
ni nos habíamos leído unos a otros?» (2010: 52); la última parte de la aserción de
Cuenca quizá sea puntualizable: algunos sí nos habíamos leído, consecuencia de
nuestro trabajo como críticos literarios. Pero no todos, ni a todos, ni todo lo
escrito por los otros.

9. Otro error sistémico, y muy extendido, consiste en la lectura de unos


pocos libros de los autores mutantes, siete u ocho, para extraer una opinión que
se piensa aplicable a los 150 libros, más o menos, escritos entre todos los autores
perenne o puntualmente mutantes. Un ejemplo extremo sería el de la profesora

36
Rosa María Díez Cobo, autora de un delirante artículo que citamos en la
bibliografía, en el que examina conjuntamente a los grupos del Crack mexicano,
a los componentes de la antología hispanoamericana McOndo (1996) y a los
mutantes españoles, tratándolos como si los tres grupos fuesen la misma cosa, y
equiparando sin mayor explicación a McOndo y a lo «afterpop», citando un solo
libro mutante, Nocilla Dream de Fernández Mallo. Eso sí, la autora no tiene
ningún empacho en decir que las 149 obras mutantes, aproximadamente, que no
se ha leído (más las decenas de obras «McOndianas»), están presididas por una
«retórica de la banalidad» (2009: 4), inaugurando una nueva línea académica de
humor filológico.
Esta me parece la práctica más criticable dentro de la recepción de las obras
mutantes, por la incontestable falta de rigor que demuestra, pero es un
comportamiento muy habitual en el campo literario español, incluso dentro de la
crítica literaria, académica o no.

Recapitulación

A todo esto lo llaman after-pop y es un placer que las polémicas


literarias, al cabo de las vacaciones largas e intransitivas,
empiecen a tener tratos, por fin, con el nuevo conocimiento.
Juan Cueto (2007: 14)

Hace poco leí en la biografía de Jordi Gracia sobre Cervantes un texto que me
hizo pensar. Es este, en que el autor sitúa al autor del Quijote en torno a 1580:

Ahora Cervantes es todo lo contrario, un exaltado de las letras del presente [...] un
exaltado de la nueva literatura, del valor consistente y perdurable de lo que hacen ellos
y han hecho otros en los últimos años con los nuevos lenguajes y las nuevas ideas. Él y
los demás viven el ansia y la prisa por dignificar la literatura en español y en italiano
(2016: 113).

Con esta cita no intento emparentarme o emparentarnos con don Miguel, ni


mucho menos; intento establecer una comparación entre el grupo de mutantes y
cualquier grupo de escritores jóvenes, de cualquier país, que, en cualquier época,
han llegado a un panorama literario y han sentido el impulso firme, leal, honrado,
sano y necesario de cambiarlo, de ahondarlo, de abrirle puertas, de buscar
salidas, de querer ir más allá, de abrirse espacio, de encontrar hueco, de hallar
puerto o pista de despegue, para lanzar sus obras renovadoras, diferentes, nuevas.
Este proceder es pura ley de vida, y seguramente es lo único que garantiza que la
literatura no sucumba ni se pudra, chapoteando en su propio e invariable cieno.
Ha sucedido muchas veces en el pasado y volverá a suceder. Con esos bríos
llegaron los tres jóvenes románticos de Jena en el XVIII, los realistas en el XIX y
los vanguardistas a principios del XX; así de vehementes llegaron a su entorno

37
literario los autores del Nouveau Roman en Francia, los posmodernistas
estadounidenses o los novelistas metafísicos alemanes; con idéntica fuerza se han
enfrentado las oleadas de jóvenes escritores inconformistas a las formas pautadas
de su tiempo. Gracias a ese empuje la literatura no se ha esclerotizado, sino que
ha seguido adelante, abriéndose, creciendo, multiplicándose y mutando, hallando
nuevos caminos, nuevas formas, nuevas técnicas, nuevos personajes y voces, etcétera.
La literatura mutante, desde dentro y desde fuera lo digo, cometió muchísimos
errores, pero quiero pensar que también llevó a cabo algunos textos de interés,
abrió paso a otros textos y a otros empujes, y no permitió que la narrativa
española siguiera igual que estaba. Y quiero pensar que ese cambio ha sido para
bien, porque el agua estancada se pudre y la literatura necesita que alguien rompa
sus muros y la obligue a seguir circulando y regando nuestra inteligencia. Vale.

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41
A QUÉ LLAMO Y A QUÉ NO LLAMO FRAGMENTARISMO

Agustín Fernández Mallo


Escritor (Palma de Mallorca)

La historia de las ciencias y de las artes, sobre todo en el siglo 20, se ha


desarrollado a través de mecanismos de «encuentros aparentemente azarosos»,
«eurekas» o «epifanía del objeto encontrado». En la ficción, esto toma forma en
la concatenación de «microepifanías construidas» o «ilusión de azar». Fue este
mecanismo el que indujo que, de pronto, un urinario en un museo alcanzara el
estatus de maravilla. La disposición de un paraguas y una máquina de coser en una
mesa de operaciones fue una imagen clave de ciertas poéticas de las Vanguardias
de principios del siglo pasado porque obligaba a formular la pregunta
fundamental de su época, la pregunta del azar ascendido a maravilla: «¿cómo es
posible que el tiempo haya juntado a esos tres objetos en un mismo espacio?».
Se asumía que esa convivencia de objetos era mágicamente obrada por el tiempo
con tal de dejarlo trabajar durante un indeterminado intervalo. En una ampliación
de esa línea, casi 40 años más tarde de aquellas vanguardias, novelas como por
ejemplo Rayuela serían motivo de parabienes por un insospechado y fantástico
mecanismo que la obra lleva dentro: puede leerse barajando el orden de sus
capítulos. ¿Cómo es posible que una novela pueda leerse «casi al azar»,
encadenando encuentros epifánicos, y que no obstante todo «confluya» en un
relato dotado de pleno sentido?, se preguntaban los lectores de entonces.
Aparece así el fragmentarismo como una de las grandes poéticas de la
segunda mitad del siglo 20 y lo que va del siglo 21. Pero ¿quiere decir esto que,
como vivimos hoy en una realidad fragmentada por necesidad los textos que
emitimos al mundo también han de serlo? La duda es pertinente, pues toda
apariencia nos indica que los modos de recibir, y diríamos que también de
abordar la realidad hoy nos son dados a través de trozos, una suerte de inputs y
outputs de entre los cuales sólo una pequeña fracción pasará a la cadena
perceptiva del cerebro en forma de información útil, materia susceptible de ser
convertida en conocimiento u obras que el escritor emite. Dejando aparte el hecho,
habitualmente pasado por alto, de que, en una sociedad compleja, como lo es la
del siglo XXI, la información ya es en sí misma conocimiento, toda esa aparente
fragmentación de las obras y de la propia cotidianidad entra en contradicción con
otro hecho que también cada día, y simultáneamente al anterior, se nos repite:
vivimos en un mundo hiperconectado. Dicho de otro modo, ¿cómo es posible
que una realidad, o en nuestro caso una obra literaria, sea fragmentada y al
mismo tiempo adopte la forma de mundo hiperconectado? ¿Cómo es posible que
algo fragmentado pueda estar al mismo tiempo totalmente conectado entre sí?

42
En mi opinión la respuesta hay que hallarla en otro lugar, en el paradigma
que desde finales del siglo pasado ha cobrado fuerza como modelo de
representación de realidad: las redes, y de las cuales, en literatura, no pocos
autores ejercieron de auténticos precursores. En efecto, vivimos sumergidos en
una red de redes analógicas y digitales ―de las cuales lo que llamamos Internet
es tan sólo una más, una parte minúscula―, y estas alcanzan no sólo a la
organización de la así llamada Naturaleza sino también a casi todas las esferas
del desarrollo humano: los movimientos de mercancías entre países, la cadena
trófica de los animales de los territorios vírgenes y la cadena trófica de los
animales urbanos, el modo en el que las neuronas intercambian señales, las
migraciones humanas, el modo en que nuevas amistades generan otras ya sea en
la Red o en el ámbito físico, la propagación de virus, el modo en que unas obras
literarias influyen en otras, y un larguísimo etcétera. Y todo ello, hoy lo sabemos,
se organiza espontáneamente siguiendo un modelo de red que técnicamente se
llama red libre de escala.

No es el momento de detallar en qué consisten este tipo de redes, baste decir que,
tal como muestra la imagen, son aquellas en las que algunos nodos de la red
están muy conectados, y otros apenas. Lo interesante del caso es que, en primer
lugar, se ha comprobado que es este tipo de red la que garantiza la mayor
conectividad y la mayor rapidez de intercambio de contenidos entre sus nodos.
En segundo lugar, que es una organización espontánea, no previamente pensada:
nadie ha pensado cómo debía ser la topología de Internet del mismo modo que
nadie ha pensado cómo debía ser la topología en la que se asienta el
funcionamiento de las neuronas, y tampoco nadie ha diseñado la red de la cadena

43
alimentaria de tal suerte que una hormiga y un león estén conectados. ¿Y qué
ocurre en la novela y con la poesía? Cuando se mira desde esta óptica, el
discurso apocalíptico acerca del fin de la novela y de la poesía como conjunto de
textos bien diseñados se desvanece en virtud de la coherencia interna de las
redes, su orden interno. Este orden es muy parecido al de un «organismo» vivo
―es decir, al de un ente que es estimulado según leyes internas―, en contra de
la visión de antaño, más bien parecida a una «organización» ―un ente que se
rige según leyes externas―. En este sentido, organismo y organización son
conceptos antitéticos.
Textos, imágenes, sonidos que vienen pues organizados no mediante
fragmentos o collages, sino en modo red. Y quisiera insistir en que el modo red
es contrario al modo fragmentado. Es como cuando vemos una confusión de
elementos y un simple giro del caleidoscopio nos lleva a
ver todo aquello como algo tremendamente coherente: eso es red. A esta manera
de escribir es a lo que he llamado Postpoesía, y es, en general, el tipo de
«fragmentarismo» que atraviesa toda mi obra.

44
Capitulo I
RECUERDOS DE FUTURO Y PROYECTOS
DE PASADO: LA «NOVEDAD» Y LA «ANTIGŰEDAD»
DE LA FICCIÓN DE ÚLTIMA GENERACIÓN

45
46
«IDEOLOGÍA PROYECTIVA» Y «RASGOS RECESIVOS» EN LOS
PRODUCTOS CULTURALES DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

Mihai Iacob
Universitatea din București

Normalmente, quienes aprecian la «ficción mutante» reivindican su «novedad»,


su carácter «innovador» y «avanzado» (Ferré, 2007: 13-14), con respecto a la
fórmula novelesca decimonónica, el temario cañí y la falta de conexión con la
actualidad del «mundo en red» (Fernández Mallo, 2014) u otras supuestas taras
de la literatura española actual. Por su parte, los detractores, que prefieren
denominaciones empleadas con connotación despectiva, como «Generación
Nocilla» (Hevia, 2007)1 o «nocillos», intentan demostrar que no hay «novedad»
o «diferencia» auténticas, sino una simple y estéril repetición de rasgos y gestos
artísticos anteriores (apud Pantel, 2012: 126). Los dos puntos de vista se
alimentan, de hecho, de lo que Rosalind Krauss consideraba y denunciaba como
el «mito modernista de la originalidad», la fe en una «novedad» en sentido fuerte
y organicista, la única merecedora de elogios. Sin embargo, la crítica de arte
estadounidense argumentaba con suficiente elocuencia que lo nuevo y lo único
han cohabitado siempre, en las vanguardias, con un velado e inconfesado «ethos
de la reproducción» (Krauss, 1986: 153).
Más allá de cualquier enfoque axiológico y dicotómico, más allá de las
posiciones radicalizadas de la inevitable lucha por acceder a una posición
céntrica en el campo literario, o por impedir el acceso a esta, si queremos
entender cualquier movimiento cultural habría que estudiar también la otra parte,
la «cara B», lo que se oculta en el trastero como si fuera una vulnerabilidad, o se
invoca como crítica presuntamente demoledora. Me refiero a los «rasgos
recesivos» y a la «ideología proyectiva», dos denominaciones metafóricas, del
campo de la óptica, la segunda, y del de la genética, la primera.
Para definir el sintagma «rasgos recesivos», con respecto al discurso
artístico, partimos del significado genético de la fórmula en cuestión:
recessive gene: in diploid organisms, a gene that is phenotypically manifest in the
homozygous state but is masked in the presence of its dominant allele. Usually the
dominant gene produces a functional product, while its recessive allele does not.
Therefore, the normal phenotype is produced if the dominant allele is present (in one
or two doses per nucleus), and the mutant phenotype appears only in the absence of the
normal allele (i.e., when the recessive gene is homozygous) (King et al., 2006: 375).

1
Aunque la denominación lúdicamente publicitaria «Generación Nocilla», empleada, entre
las primeras, por Elena Hevia y Nuria Azancot, no llevaba inicialmente una connotación
despectiva, posteriormente fue utilizada con esta connotación por los críticos de la fórmula
literaria en cuestión.

47
No obstante, el uso del término científico es solo analógico y, por
consiguiente, la recesividad artística no se rige por las mismas leyes que la
genética. Entendemos por «lo recesivo» en el arte una fórmula estética o una
serie de rasgos considerados agotados, obsoletos, que los autores no asumen y de
los que, a menudo, ni siquiera son plenamente conscientes, pero que siguen
manifestándose soterradamente, de manera oculta o «enmascarada», debajo o
a través de una fórmula percibida como novedosa y dominante. La falta de
asunción de «lo retrógrado» procede de la visión vanguardista sobre la evolución
artística como sucesión de rupturas con la tradición, en detrimento de la
continuidad y la recuperación de tópicos, de modo que la herencia, la influencia
y las constantes se convierten en pruebas de un valor estético bajo.
Según la definición y las explicaciones anteriores, «recesivos» serían, por
ejemplo, los aspectos románticos de una novela como Germinal, de Émile Zola,
autor que, en su programa estético, combate el romanticismo.
Entendemos por «ideología proyectiva», en primer lugar, un metadiscurso
caracterizado por una alta dosis de inadecuación con respecto al discurso
referido. No se trata simplemente de la disparidad inherente e inevitable,
señalada por Brian McHale, entre la teoría y la obra de arte teorizada, disparidad
generada por la condición meramente «discursiva» y el carácter «construido»
(1992: 2) de cualquier paradigma teórico, sino del abuso hermenéutico para
legitimar tanto la fórmula estética comentada, como al crítico/teórico literario
que maneja referencias culturales a la moda (apud Calles, 2011: 27).
Asimismo, «ideología proyectiva» denomina una visión anticipativa (el
latino proiectus es el participio perfecto de prōiciō, «arrojar hacia delante»), que
imagina y conceptualiza una práctica artística, como si ya estuviese en vigor, en
el presente. Esta variante teórica de lo que coloquialmente se llama wishful
thinking es una forma extrema del argumentum ad novitatem, utilizado por los
estudiosos de la literatura que no conciben el valor fuera de la novedad radical y
la ruptura y, como consecuencia, tienden a justificar cualquier juicio crítico
favorable por la adecuación de la obra de arte en cuestión a las teorías culturales
más recientes.
Cabe señalar que la «ideología proyectiva» suele activarse en los metadiscursos
que promocionan una propuesta estética todavía por canonizar, como es la
situación de la «ficción mutante», puesto que los defensores de lo nuevo se
sitúan normalmente en las zonas periféricas del campo cultural, desde donde
combaten las fórmulas en vigor o dominantes, para desbancarlas y conseguir una
posición más céntrica. Al mismo tiempo, la «ideología proyectiva» puede
considerarse representativa para los tiempos que corren, dominados por el mito
del cambio tecnológico radical y veloz. Este mito estimula la mentalidad
anticipativa y especulativa, la confusión entre lo que es, lo que no es todavía y lo
que (solamente) podría ser. De ahí que la «ideología proyectiva» se transmita y
autodenuncie sin intención en planteamientos como el de Maurice Dantec, que

48
denomina la escritura mutante con la expresión significativa «puro porvenir»
(apud Marchal, 2016: 89).
En su tesis doctoral, Jara Calles señala también un desfase del metadiscurso
sobre la «ficción mutante» española, que se manifestaría por el uso de referencias
anacrónicas y estereotipadas a la teoría de la posmodernidad, de los años 80 y 90
del siglo pasado (Fukuyama, Lyotard, Jameson), para analizar la literatura ulterior
al uso generalizado de Internet y a la aparición de la Web 2.0. Sin embargo,
mientras que Calles invoca el carácter obsoleto de dichas referencias (apud
Calles, 2011: 27-47), la «ideología proyectiva» alude a un argot teórico de
anticipación: ver el futuro como presente.
Los dos conceptos que proponemos se implican mutuamente, puesto que la
recesividad no se puede concebir como tal, sin haber establecido la naturaleza de
«lo adelantado» y viceversa. Por consiguiente, es de rigor asumir que establecer
rasgos recesivos puede ser igual de difícil, dudoso y arriesgado teóricamente, que
establecer rasgos mutantes o nuevos. Si concordamos en que la novedad es algo
relativo, también lo es la antigüedad. Heráclito, Duchamp, el ready-made y la
práctica del apropiacionismo demuestran que la repetición pura es imposible,
aunque se dé una identidad formal. Toda antigüedad, igual que toda novedad, es
contextual, pragmática y no paradigmática, en una evolución cultural que ya no
se percibe como una progresión vectorial, sino como un movimiento en espiral, o
incluso en zigzag, incoherente, con idas y vueltas. Así que trataremos de señalar
lo conservador solo en función de lo que se ha venido llamando «Internet
sublime» (Darnton, 1999), una serie de cambios estéticos e ideológicos asociados
comúnmente con la era digital, a veces constatados, otras, solo anticipados o
proyectados inadecuadamente sobre las fórmulas artísticas contemporáneas. Me
refiero al discurso de algunos teóricos de los nuevos medios, desde Marshall
McLuhan, George Landow, Ted Nelson y Robert Darnton, hasta Nicolas Bourriaud.
De igual modo, tengo que subrayar desde el principio que analizar la
dimensión «recesiva» de la obra de Agustín Fernández Mallo no supone
un juicio de valor, ni negativo, ni positivo, por otra parte poco congruente con un
enfoque rigurosamente académico. Este artículo no tiene como propósito legitimar
o deslegitimar la obra del autor en cuestión, sino que constituye simplemente
un intento de abarcar y estudiar una zona más extensa y, tal vez, más profunda,
de dicha obra. Puesto que una mutación cultural es un proceso complejo
y dinámico, al que habría que hacer justicia, desvelándolo en toda su
complejidad. Lo insólito, la anomalía, la envergadura de la mutación se revelan y
se entienden solo en relación con lo que no ha mutado, o no lo ha hecho de forma
radical, con lo que permanece estable o cambia con lentitud.
Al fin y al cabo, Agustín Fernández Mallo sostiene este planteamiento, en
mayo del 2014, durante su conferencia «La necesidad de constantes en una
mutación», pronunciada en el marco del Seminario Telecápita: «He hablado
tanto de la fragmentación, se me ha puesto como paradigma a mi literatura […],
pero he pensado que también hay que hablar de las constantes, pero sobre todo

49
porque si no hay unas constantes, tampoco puede haber una fragmentación,
tampoco puede haber una transformación fragmentada. Es decir, cualquier proceso,
para que sea un proceso, para que algo cambie, necesita que algo no cambie, una
constante» (Fernández Mallo, 2014).
Anteriormente, en la misma intervención, el autor de Proyecto Nocilla
subraya que «la fragmentación absoluta no puede existir o, si existe, el cerebro
no puede entenderla, no puede aprehenderla. De modo que siempre ha de haber
algún discurso soterrado, algunos hilos, sean físicos, sean explícitos, o implícitos,
o luego virtuales, pero tiene que haber hilos que conecten a los fragmentos.
Porque es lo que le da coherencia a algo» (ibidem).
Al tener en cuenta los rasgos dominantes, en la representación mediática o
ensayística, que han llegado a conformar una verdadera vulgata teórico-crítica,
armada alrededor de la «ficción mutante», resulta sorprendente oír a Fernández
Mallo referirse a «lo que no cambia», a la «coherencia», o a la fragmentación
entendida como una «mitología». En lugar de insistir en la experimentación, el
escritor habla de «realismo» y no es el único autor «mutante» que se expresa en
estos términos. Vicente Luis Mora niega asimismo ―con algo de retintín y gusto
por la paradoja, es verdad―, la adecuación de la etiqueta «experimental» para su
literatura: «experimental sería hacer un novelón a la manera de saga rusa, eso sí
que es un verdadero experimento ya que creo que ni yo ni nadie se exprese así en
su vida cotidiana ni reconstruya así los hechos» (citado en Pantel, 2012: 87).
Solo que negar el experimentalismo o el fragmentarismo en sentido pleno no
excluye la exigencia de estar al día, de dar cuenta, mediante su propia obra, del
«mundo en red» (Fernández Mallo, 2014), o tachar de «anacrónicos» recursos
narrativos como la tercera persona del singular (Mora, 2012: 93). En estos casos
se trata menos de evitar el experimento en sí mismo o la práctica del fragmento
que del intento de librarse del encasillamiento y los calificativos que el
periodismo literario ha ido convirtiendo en simples etiquetas socorridas, en un
argot poco eficaz para explicar las obras a las que se aplica. Además, un
metadiscurso estereotipado aumenta el riesgo a que una tendencia literaria y unos
autores emergentes o todavía no consagrados detengan su avance, se acoten y
circunscriban dentro de un paradigma teórico esquemático, antes de alcanzar el
centro del campo cultural.
A continuación, este artículo va a señalar y comentar aspectos e hipóstasis
de «lo constante» en varios productos culturales de Fernández Mallo, para
identificar con más precisión lo que no ha cambiado o ha cambiado poco en el
discurso de este autor ―con respecto a la «poesía ortodoxa» (Fernández Mallo,
2009: 12)―, pero que cohabita con la «mutación», poniéndola de relieve o, a
veces, en tela de juicio.
Existe toda una dimensión recesiva o gran constante, a la que subyacen varias
características particulares: la permanencia del escritor en la «Orden del Libro»,
según la fórmula de Adriaan Van der Weel (2011: 2). Técnicamente hablando,
Fernández Mallo no crea novela digital (la fórmula ficticia técnicamente más

50
novedosa de nuestra época), sino que sigue anclado ―con matices significativos
que luego se señalarán― en la condición del homo tipographicus. Es verdad
que el autor que nos ocupa está, como afirma Alex Saum-Pascual, «entre lo
puramente digital y el códice impreso, manteniendo una curiosa relación
traumática entre el miedo y el deseo de perderse totalmente dentro del laberinto
de la Red» (2012: 35), pero la mayor parte de su discurso artístico se sitúa, por su
formato e incluso por la visión del mundo que transmite, en el «margen interior»
del libro impreso, aunque este margen se relativice, se cuestione y se realicen
salidas esporádicas al ámbito digital.
La ubicación ideológica y estética del escritor, su afiliación matizada y
problematizada a lo tipográfico y a la civilización del códice se manifiesta a
través de varios aspectos y estrategias discursivas.
En primer lugar, igual que otros ficcionarios «mutantes», el autor de
Postpoesía practica la «remediación retrógrada» (Bolter & Grusin, 1999: 147), o
sea rediseña los medios nuevos dentro de los antiguos, traslada retroactivamente
fórmulas y rasgos del ambiente digital al códice: textos cortos, ensamblados sin
conexiones semánticas claras, a través de la parataxis que evoca las múltiples y
aparentemente caóticas relaciones entre contenidos, en la WWW; los temas
recurrentes o palabras-links, en la trilogía Nocilla, o las capturas impresas de
pantalla de Google Earth, en El hacedor (de Borges). Remake; los gestos de
apropiación y desterritorialización de los datos culturales.
Si bien la alusión, la cita, los leitmotivs y la escritura basada en unidades
textuales autónomas y en fragmentos existieron antes del surgimiento de las
nuevas tecnologías, la similitud formal no significa necesariamente filiación o
filiación única. Aun sin descartar la influencia de la vanguardia histórica y de
la neovanguardia sobre el fragmentarismo «mutante», por ejemplo, argumentos
como la recurrencia del concepto de red en las intervenciones ensayísticas de
Fernández Mallo y la contemporaneidad entre el boom de la «Generación
Nocilla» y la eclosión de la Web 2.0. son suficientes para sostener la teoría de
una fuerte y asumida influencia estructural del discurso digital sobre la literatura
del escritor coruñés afincado en Palma de Mallorca.
En su tesis doctoral, Saum-Pascual sostiene que no importa el sentido de la
remediación y prefiere renunciar al concepto de «remediación invertida»,
quedándose solo con el de «remediación» a secas, como «representación de un
medio en otro, sin orden ni jerarquías» (2012: 120, nota 35). Consideramos que
esta perspectiva «igualitaria» podría ser válida en una época en la que se den
remediaciones masivas en todos los sentidos y, por lo tanto, la dirección de la
trasferencia intermediática se vuelva insignificante. No obstante, hasta el
momento, artistas como Fernández Mallo, Jorge Carrión o Vicente Luis Mora se
decantan a priori por uno de los sentidos de la remediación: el traspaso de lo
digital a lo analógico, la «tipografización» o la conversión en libro, en papel
impreso. Con lo cual, la fórmula propuesta por Jay David Bolter y Richard

51
Grusin sigue siendo útil y relevante, por lo menos en el caso de los autores antes
mencionados.
Otra versión del mimetismo retro es Blog Up, una antología realizada por
Teresa Gómez Trueba, que contiene, entre artículos previamente publicados en la
presa tradicional y online, muchas entradas del blog El hombre que salió de la
tarta. Es verdad que la idea de recoger en un libro los ensayos del escritor, así
como la selección de los textos, le pertenecen a la académica vallisoletana,
pero Fernández Mallo da su visto bueno a este proyecto editorial «analogizante»
y, por eso mismo, «retrógrado», «recesivo».
Es preciso subrayar que, en el caso de las entradas de blog republicadas en
Blog Up, la remediación es literal, física, no como ocurre en la trilogia Nocilla,
donde rasgos de la visión y de la expresión digital se adaptan y se recrean
directamente en papel.
Volviendo al fragmentarismo, es de rigor indicar que este constituye
precisamente uno de los efectos más significativos de la «remediación
retrógrada», de la transferencia de los recorridos abiertos, característicos de la
navegación digital, a la linealidad del códice. Normalmente, cuando se habla de
la falta de linealidad de la prosa de Fernández Mallo, no se tiene en cuenta algo
tan evidente que pasa desapercibido: la sucesión fragmentaria de los mini-textos
numerados que componen las novelas del Proyecto Nocilla, es decir su falta de
coherencia y cohesión manifiestas y unívocas, las relaciones a distancia entre
unidades textuales e historias no pueden darse sin la estructuración lineal del
códice, sin las páginas numeradas y la unidad física del libro, que crea
expectativas de unidad de contenido y forma (Weel, 2012: 187) y que fomenta el
trayecto y el sentido tradicional de lectura, de izquierda a derecha y de arriba
abajo. Lo fragmentario se revela solo en contrapunto con la necesidad y la
expectación de orden y coherencia, educada a partir del siglo II d. C., cuando se
inventa la tecnología del libro, esa «máquina de leer» (idem: 2). Es más, a
diferencia de lo que ocurre con el texto impreso y su consumo, la navegación
por internet hace tiempo que ha convertido el recorrido fragmentario en norma.
En consecuencia, únicamente con respecto a la literatura tipográfica, el
fragmentarismo resulta insólito, reseñable y relevante estéticamente.
La adhesión antes mencionada al mundo del libro impreso se hace patente
aun cuando el libro se expande a través de enlaces a direcciones de Internet.
Me refiero a la «videopoética» del Proyecto Nocilla, publicada en el blog del
autor, El hombre que salió de la tarta, y a otros enlaces que aparecen en las páginas
de la trilogía, glosas y extensiones de la novela en papel, cuya consulta no modifica
fundamentalmente la comprensión del proyecto novelesco. No se realiza un
verdadero salto a lo digital, sino que, como bien ha apuntado Alice Pantel, se
construye una «novela aumentada» (2012: 84, nota 3), que conserva su centro, su
anclaje, su asidero analógico. De hecho, el propio Fernández Mallo afirma en su
teoría de la «exonovela» que el libro en papel, aunque exporta contenidos a sus
afueras, «es el centro absoluto de referencia de la novela, y solo a través de la

52
información que proporciona el libro se puede acceder a la exonovela, depositada
en la Red. El libro en papel es el centro absoluto de referencia de la obra» (2012:
175).
Una cuestión relacionada también con la civilización tipográfica es el alto
peso de la autoría, construcción ideológica, estética y jurídica fomentada por la
era del códice y relativizada sensiblemente por el «infinite canvas» digital
―como lo denominaba Scott McCloud (2016: 200)―, donde la marca
autorial y el sentido fuerte de la originalidad y del estilo (personal) se relativizan
y disgregan a lo largo de las innumerables operaciones de apropiación y
recontextualización.
En una entrevista, Fernández Mallo les quita importancia a los derechos
de autor y reivindica los «derechos del lector», refiriéndose a la libertad
interpretativa que habría que ofrecerle a este último. Su declaración alude, en el
fondo, a la libertad de lectura, pero no a la libertad de producción de texto(s),
permitida por la novela digital (Pantel, 2012: 559). Es una obviedad, pero, al
mismo tiempo, una necesidad subrayar que las novelas de Fernández Mallo no
permiten una interactividad real, porque estas constituyen entidades estables, en
cuya materia nadie puede intervenir para manipularla.
Por otra parte, el autor reproduce y suscribe, en Postpoesia, las famosas
palabras de Deleuze & Guatari sobre el «rizoma»: «un mapa que debe ser
producido, construido, siempre desmontable, alterable y modificable, con
múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga» (2009: 177). Sin embargo, la
teoría del rizoma queda como «ideología proyectiva», puesto que el texto del
Proyecto Nocilla no funciona rizomáticamente. Desde el punto de vista material,
físico, los libros que nos ocupan se quedan inalterables, en las versiones
establecidas por su autor, quien, por lo menos hasta la fecha, no ha reescrito
ninguno. Con lo cual, la cesión de autoría es limitada y se manifiesta en una obra
situada en el nivel de la «reactividad» ―es decir, los lectores pueden construir,
en teoría, múltiples recorridos interpretativos del mismo texto―, pero no en
el de la «interactividad no trivial» (Franco, 2014: 6-7), característica para los
discursos digitales, que sí pueden ser intervenidos por unos usuarios que reúnen
competencias de consumidores y creadores de contenido.
El escritor gallego no asume la autoría debilitada de un escritor-interfaz,
no hace poesía con la ayuda de programas como Poetry Generator. Pese a la
frecuente mención del respectivo rasgo en textos teóricos propios y ajenos,
el hardcore de su literatura no es el citacionismo, el apropiacionismo, la
recontextualización o simple recombinación de materiales preexistentes. De ahí
que el escritor no abogue, mediante su práctica literaria, por la anulación
extrema de las huellas personales o del estilo, como lo hace un Kenneth
Goldsmith, por ejemplo, a través de la transcripción de informes del tiempo, en
The Weather, o de un número cualquiera de The New York Times, en Day. Ni el
Proyecto Nocilla, ni El hacedor (de Borges), Remake son simples muestras de
«posproducción», al decir de Nicolas Bourriaud (2009: 118). El segundo de los

53
libros mencionados conserva muy poco de la literalidad de la obra de Borges y,
conforme a los porcentajes de las modalidades discursivas calculados por Pantel
(2012: 81), en Nocilla Experience habría solo un 28% de citas. El resto son
narraciones (57,98%) y reflexiones (13,77%), lo cual quiere decir que en la
novela hay una consistente y material aportación personal, autorial.
Cabe señalar al mismo tiempo que la libertad de interpretación del lector de la
trilogía Nocilla, aunque más amplia que en caso de la literatura «ortodoxa», se ve
acotada por «referencias que federalizan el texto» (Pantel, 2012: 64). Motivos como
el árbol de los zapatos, la micronación, el desierto, los objetos encontrados, los
personajes transversales (como Cortázar) asignan coherencia, aunque acronológica,
ambigua. A lo que se añade la coherencia interna, la microcoherencia de las
pequeñas historias autónomas.
Asimismo, la presencia de secuencias metatextuales no representa solo la
acostumbrada autorreflexividad y autoconciencia modernista y posmodernista,
la subversión del realismo superficial e ilusionista, sino también una orientación
para el lector, encauzado de manera persistente hacia una lectura adecuada.
El autocomentario y la mise en abyme constituyen también una autojustificación,
una defensa de la propia propuesta estética, ante aquellos críticos literarios y lectores
que se suponen partidarios de una cierta coherencia y transparencia narrativa.
El texto 19 de Nocilla Dream, por ejemplo, se refiere a la descodificación, a
través de los elementos que se repiten, de un mensaje cifrado, o sea de la propia
novela, a la que habría que buscarle las redes semánticas soterradas: «plus un
énoncé est opaque, plus il est probable qu’il cache un autre» (Pantel, 2012: 89).
Idéntica clave o visión esotérica de lectura se comunica y aconseja en diferentes
puntos de la novela. En el texto 99, un personaje llamado Josep pretende conectar
lugares distantes del mundo mediante el diseño de las tapas de alcantarilla, otra
mise en abyme de la conexión oculta entre las unidades textuales: «es tremendo
eso de conectar las cosas bajo cuerda» (Fernández Mallo, 2007: 187).
De una manera similar, en el texto 28 de Nocilla Experience, el personaje
Julio Cortázar le habla a Marc de la línea sinuosa que recorre el collage
fotográfico de una pared de su casa parisina, dándole sentido a lo aparentemente
fragmentario. Todas estas referencias metatextuales insisten, aunque sin dirigir
hacia sentidos precisos e unívocos, en la idea de que la novela que las contiene
no es incoherente, aunque lo parezca. Lo cual puede interpretarse como una
prolepsis, es decir una negación anticipada de posibles críticas y reservas, por
parte de críticos o simples lectores. Además, según la opinión de Vicent Moreno,
la orientación proporcionaba por el metatexto ha llegado a surtir efecto, por lo
menos en la recepción crítica de Nocilla Dream como una novela innovadora y
rupturista y, por eso mismo, valiosa: «the critical reception of the novel was
prefigured by an internal, self-referential apparatus that articulated and negotiated
the way in which Nocilla Dream found its own entrance in the Spanish literary
field» (Moreno, 2012, 77). Como prueba de que se trata de un «self-promotion
mechanism» (idem: 80), el estudioso cita el fragmento 107 del libro ―compuesto

54
por recortes de prensa ficticios, tanto laudatorios como desfavorables―, donde
un texto que podría ser el que el lector tiene ante sus ojos se denomina «el primer
artefacto propiamente del siglo 21» y se afirma que su aparición ha hecho que el
resto de las novelas envejezcan 50 años (Fernández Mallo, 2007: 204, 205).
Habrá que señalar aquí el uso (auto)ironico, por parte del autor, del paratexto
inventado, pero la ironía es «inestable» (Booth, 1975: 240-241), a saber, con
una envergadura difícil de vislumbrar, igual que las respuestas a preguntas
como: ¿La ironía afecta por igual a las críticas que a los elogios de las falsas
citas? ¿Las primeras se desautorizan en la misma medida que las segundas?
Algo parecido ocurre con la extensión vídeo del Proyecto Nocilla, en que el
escritor habla del fracaso de una obra colectiva ―que sería muy propia de la
estética avant-pop, defendida por Mark Amerika en su manifiesto (1992/3), y de
la «Orden Digital»―, a causa de la vanidad de los autores supuestamente
implicados en su realización. Aunque proferida en tono solemne y con cara de
póker por Fernández Mallo, la afirmación es irónica. No obstante, quedaría por
saber si el blanco de la figura retórica en cuestión es la mentalidad retrógrada de
los autores, incapaces de responder a las exigencias de la actualidad, o las
mismas exigencias de la actualidad, vistas como exageradas y esnobs. De todas
maneras, en una entrevista publicada en la revista Cuadernos
Hispanoamericanos, Fernández Mallo resulta mucho más claro al respecto.
Al referirse al libro El hacedor (de Borges), Remake, el escritor explica el
motivo por el que se ha negado a acudir a profesionales de la imagen para
realizar los vídeos que acompañan su «exonovela»: conservar «una firma
personal, una poética propia» (citado en Pantel, 2012: 517).
Una postura más flexible sobre la autoría ―sin llegar a lo que Doménico
Chiappe denomina «authorial hyperphony» (2012: 46) y considera propio de la
literatura digital― parecen comunicar, en primer lugar, un concepto como
«egocentrismo radiante» (opuesto al «egocentrismo autista» de la «poesía
ortodoxa»), desarrollado en Postpoesía (idem: 73) y, en segundo lugar, las
obras creadas en colaboración, aunque situadas fuera de lo convencionalmente
literario: la antes mencionada antología Blog Up, en cuyo caso el autor de los
textos es Fernández Mallo, pero la autora de la selección y la organización es
Teresa Gómez Trueba; Nocilla Experience. La novela gráfica (en cuyo caso,
Fernández Mallo conserva, tal como lo indican los créditos, los derechos de autor
por el texto del cómic), con Pere Joan; las piezas del grupo musical Frida
Laponia, integrado por el autor y Joan Feliu Sastre; las actuaciones del grupo
de spoken word Afterpop Fernández & Fernández, creado junto a Eloy
Fernández Porta; el proyecto de happening y videoarte El niño Larva, junto a
Gabriel Lacomba.
Una versión ambigua y dinámica de la «ideología proyectiva» se comunica
también en el vaivén entre la perspectiva temporal y la perspectiva espacial
de los ensayos. Por un lado, Fernández Mallo adopta una perspectiva espacial,
o espacializadora de la cultura, que anula o minimiza el criterio temporal:

55
«La postpoética no se manifiesta contra la poesía del pasado; es de una gran
ingenuidad, y por descontado inútil, pretender deshacerse de lo inevitable. Por el
contrario, se sirve de ella cuando procede, negando un estilo propio, negando una
impermeabilidad a cualquier estilo» (Fernández Mallo, 2009: 67). Por tanto, se
trataría de «una actitud que da como resultado la negación de aquella creencia
moderna por la cual todo lo actual agrega un valor sustancial a lo precedente […]
y viceversa, la negación de que todo lo antiguo, la tradición, agrega un valor
sustancial a lo actual (ibidem). «Hay que estar “fuera del tiempo”», añade el
autor, «como lo están ya todas las artes, la moda, la política, e incluso la propia
Historia» (idem: 67-68).
En ese mismo orden de ideas, se afirma la preferencia por la lista,
acronológica, en lugar de la secuenciación temporal de la épica tradicional (idem:
120-121), y se apoya la tesis de que la historia de la literatura no es una «línea
recta acumulativa que un día no da más de sí (dogma Creación-Apocalipsis)»,
sino «más bien el tiempo es un bucle que se reinventa cada cierto tiempo de
manera distinta y sinergética» (idem: 25). El escritor adopta una visión basada
en el «tiempo topológico» ―espacializado, diferente del «tiempo vectorial»―,
que se define como: «asociación entre objetos, ideas o entes que se dan de
manera simultánea, en un tiempo presente, cosas que forman un sistema,
aunque algunos de esos objetos, ideas o entes que conforman ese sistema
hayan sido originados hace siglos y otros hace apenas un minuto» (idem:
167). Consecuentemente, «la Historia es un supermercado en el que cada cual
va cogiendo productos para armar su propio carrito de la compra» (idem: 155)
y «cada punto de la Historia es una superposición de toda la Historia»
(idem: 166).
Sin embargo, al considerar el «tiempo topológico» o espacializado una
perspectiva adecuada y deseable, implícitamente se establece una relación
jerárquica con respecto a otras visiones presuntamente superadas y obsoletas.
Explícitamente, Fernández Mallo desea que la literatura se ponga al día, igual
que otros campos sociales. Así que, paradójicamente, dentro de la defensa de la
visión espacial se conserva y actúa una visión temporal, historicista, «vectorial»,
vertebrada por el ad novitatem. De hecho, en el ensayo «La otra historia de la
Nocilla», recopilado en Blog Up, se afirma la misma idea, pero con más claridad
y firmeza: así como las artes plásticas hace muchos años que han dado el salto de
la modernidad a la posmodernidad (posmodernidad que ya incluso es antigua), la
narrativa y poesía españolas no lo han hecho salvo en casos muy aislados (idem:
24). El tópico del orden histórico, que valora la novedad en detrimento de la
antigüedad, vertebra este otro comentario irónico de Postpoesía: «Para escribir
como en el siglo 20 siempre estaremos a tiempo» (idem: 31).
Por consiguiente, a las disparidades entre los planteamientos teóricos
«proyectivos» y los rasgos «recesivos» de la práctica literaria les corresponde
cierta ambigüedad teórica por parte del autor, manifestada por la cohabitación e

56
interferencia entre la visión del «tiempo tropológico», asumida como novedosa,
y la visión del «tiempo vectorial», no asumida, por considerarla «recesiva».
Finalmente, es necesario intentar explicar el porqué de la todavía estrecha
relación del discurso artístico y, a veces, teórico de Fernández Mallo con la
«Orden del Libro» y con la ideología forjada por este. A continuación, se
enumerarán, de manera sucinta, algunas posibles razones.
En primer lugar, aunque esta no sea una razón suficiente, hay que tener en
cuenta que el autor del Proyecto Nocilla es un migrante digital, nacido y formado
en la cultura del libro, el cine, la televisión y la música. Por lo tanto, la adaptación al
nuevo ambiente no debe resultarle fácil, a pesar de sus conocimientos científicos
y tecnológicos.
Aparte de esto, el entusiasmo hacia las posibilidades creativas ofrecidas por
los medios digitales no ha resultado siempre muy productivo estéticamente,
desviándose hacia un uso indiscriminado y gratuito de las nuevas posibilidades
técnicas (McCloud, 2016: 196), lo cual pudo haber provocado, en algunos
autores, una cierta reserva hacia los meros tecnicismos digitales.
Al mismo tiempo, se trata de una resistencia del sistema cultural en su
conjunto, de la que un artista puede librarse solo parcialmente. Es sabido que hay
una ley cultural de la inercia y del continuismo, que establece períodos de
interferencia, de sustitución paulatina de un paradigma por otro, tal como
ocurrió, por ejemplo, con el relevo de la dominante oral de la comunicación
literaria, en vigor hasta el siglo XVII, por la dominante de la comunicación
literaria por escrito, a través de la lectura privada. Aunque haya motivos para
prever un cambio más rápido de la dominante tipográfica por la digital, es
inevitable un período de transición, que supone tanto remediaciones progresivas,
el traslado de los modos de expresión tipográfica al ambiente digital, como
regresivas, la transferencia inversa, practicada por Agustín Fernández Mallo y
otros autores incluidos por la crítica en el movimiento «mutante» (Vicente Luis
Mora, en Alba Cromm, o Jorge Carrión, en Crónica de viaje).
Dentro de la resistencia sistémica habría que mencionar la postura
conservadora del sistema editorial, basado todavía en la edición en papel, lo cual
supone un riesgo financiero para los autores que se propongan crear y difundir su
obra en y para la WWW. Y esto porque no existen indicios de que la situación
haya cambiado sustancialmente desde el año 2000, cuando Scott McCloud
afirmaba que el consumidor no suele estar dispuesto a pagar por el arte digital
(2000: 181), arte que, aparte de los costes de producción, supone gastos de
mantenimiento de la página web. Igualmente, a pesar de que, después del año
2003, con la aparición de la Web 2.0, surgieron actividades colaborativas en la
red, como los blogs, Wikipedia y las redes sociales, el usuario normal de internet
no parece muy dispuesto todavía a colaborar con contenidos y a sumarse a las
empresas de autoría colectiva (Weel, 2011: 162).
Un comportamiento sistémico retrógrado es el del campo jurídico, en cuanto
a derechos de autor se refiere, que dificulta la autoría plural. Son de sobra

57
conocidas, en el mundo literario español e hispánico, las acciones jurídicas
emprendidas por los abogados de María Kodama en contra de autores que
realizaron obras basadas en la apropiación de la literatura de Jorge Luis Borges,
como Pablo Katchadjian, en El Aleph engordado, o el mismo Agustín Fernández
Mallo, en El hacedor (de Borges), Remake.
Por otra parte, lo tipográfico sigue y seguirá perdurando por un tiempo
imposible de determinar, debido al alto capital simbólico de la imprenta,
acumulado a lo largo de los siglos, que tanto ha contribuido a la «canonización
del conocimiento» (Weel, 2011: 191). Dicho capital simbólico es todavía superior
al de los productos publicados en línea.
En este artículo se han mencionado diversos «rasgos recesivos» y posturas
ideológicas «proyectivas», comunicados en un discurso y un metadiscurso mutantes,
situados en una zona de interferencias, intercambios e remedializaciones, entre la
mentalidad tipográfica y la digital.
El fragmentarismo es uno de los rasgos más importantes de la estética digital
que sufre el cambio de medio y que, precisamente a través de su transferencia al
discurso del códice ―inherentemente unitario, coherente y lineal― se vuelve
insólito, marcado y definitorio, haciendo que lo tipográfico mute. Por otra parte,
Fernández Mallo, tal como hemos comprobado, niega la existencia de un
fragmentarismo auténtico, reivindicando ―tanto en su discurso teórico (ensayos
y auto-glosas), como mediante los insertos metatextuales de su narrativa― una
coherencia oculta y profunda entre los supuestos fragmentos. Esta defensa del
significado global, aunque sutil y equívoco, se adecúa a una visión, en el fondo,
libresca y analógica sobre la literatura.
«Proyectiva» resulta, parcialmente, la teoría del rizoma, construida por
Deleuze & Guattari y actualizada e instrumentalizada por el autor gallego, desde
una perspectiva inspirada por el ambiente digital. De modo que el control
material y semántico sobre la obra y, valga la redundancia, el estilo autorial
siguen manifestándose en la ficción de Agustín Fernández Mallo.
Asimismo, la disparidad y la coincidentio oppositorum entre lo nuevo y lo
antiguo se puede comprobar en la construcción teórica, donde la visión del
«tiempo vectorial» vertebra, paradójicamente, la misma defensa de la perspectiva
espacial y del «tiempo tropológico».
En conclusión, la literatura de Agustín Fernández Mallo mantiene su
adhesión a la «Orden del Libro», adhesión expresada por complejas y dinámicas
disparidades y ambigüedades, tanto en la relación entre la (auto)teoría ―a veces,
«proyectiva»― y la práctica estética ―a veces, «recesiva»―, como dentro de
las mismas. De modo que en la obra del escritor gallego hay características
novedosas, inspiradas o fomentadas por las nuevas tecnologías, pero
«tipografizadas» mediante la remediación retrógrada. Mientras que las primeras
se resaltan e incluso exageran, las segundas se ignoran o callan, para transmitir
una representación de la ficción de Fernández Mallo y de la «ficción mutante»,
en general, fundamentada por el ad novitatem. Sin embargo, cuando la invocación

58
de la novedad, para conseguir una posición céntrica en el campo literario, llega a
producir una serie de clichés y amenaza con esquematizar la imagen de su obra y
entorpecer precisamente el deseado avance hacia el centro, el autor reacciona
relativizando la perspectiva rupturista y radical, como en sus declaraciones de la
conferencia de Telecápita, o a través del uso de expresiones ambiguas, que
enlazan lo antiguo con lo actual: «tiempo topológico», «egocentrismo radiante».
Estas expresiones son, de hecho, una manifestación concentrada, alephica, de la
mutación, entendida como persistencia en el interludio y el intercambio de
energías entre el «Orden del Libro» y el «Orden Digital».

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60
LA POÉTICA RETICULAR DE JORGE CARRIÓN, AGUSTÍN
FERNÁNDEZ MALLO Y VICENTE LUIS MORA:
DEL FRAGMENTO AL PROYECTO MUTANTE

Roxana Ilasca
Université Grenoble Alpes

A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, la fragmentación fue uno de


los rasgos característicos de la posmodernidad1, al reflejar la concepción o
percepción de un mundo que ha perdido su unidad, sobre todo con el auge de los
nuevos medios de comunicación. La literatura integra y desarrolla técnicas
narrativas como el zapping ―bajo la influencia del medio televisivo―, el
montaje ―del cine― o el collage ―de las artes―. Los grandes relatos
desaparecen (Lyotard, 1979), se rechaza la finalidad teleológica de la Historia y
la visión del mundo se deshace, se rompe en pedazos. Como señala el escritor
Vicente Luis Mora, una vez el gran relato moderno caducado, «[s]e comienza
a tener la imagen de que el mundo es demasiado complicado, variado e
inabarcable para percibirse sincrónica y simultáneamente, de un solo vistazo
literario o reflexivo. La percepción de la totalidad sólo puede hacerse de un
modo fragmentario, y los esquemas literarios comienzan a incardinarse desde
esta nueva concepción global» (Mora, 2007b: 41). Dicho cambio de perspectiva
determina, para Mora (2006b: 282), ciertas preferencias al nivel de las técnicas
estéticas que pueden emplearse en el proceso de creación artística o literaria
posmodernas, como la fragmentación, la polifonía o el discurso plural,
interdisciplinario, la disolución de las fronteras entre los géneros o la inserción
de la imagen, bajo distintas formas2.
Sin embargo, a principios del siglo XXI, ciertos escritores empiezan a
cuestionar tanto la visión posmoderna del mundo, como su estética de la
fragmentación. Lo cual determina al propio Mora a apuntar, desde la perspectiva
de los años 2000, que «este es el presente que, a su vez, está dando fin a la
posmodernidad. Y creo que seremos sociológica, temporalmente, posmodernos,
pero dentro de un sentido de fin, y que, por tanto, estamos dejando de serlo»
(Mora, 2007b: 193-194).

1
Como bien apunta Vicente Luis Mora (2015:1-2), «el fragmento no es una mera pulsión
posmoderna ni es propio de período ninguno», sino que se inscribe en una larga tradición
literaria, desde Las mil y una noches hasta la época contemporánea. Sin embargo, hay que señalar
que, a diferencia de otros períodos, en la posmodernidad se adopta la escritura fragmentaria como
estética que se corresponde a una nueva Weltanschauung.
2
Una lista más elaborada de los rasgos de la posmodernidad y su estética puede consultarse
en su artículo sobre la posmodernidad en la literatura norteamericana (Mora, 2006b: 277-280).

61
Así pues, en el ámbito de la narrativa española, se publican obras como
Circular (2003), Nocilla Dream (2006) o Los muertos (2010), que parecen
resucitar la técnica del fragmento. Sin embargo, la estructura quebradiza o
discontinua de los textos de Vicente Luis Mora, Agustín Fernández Mallo y
Jorge Carrión se articula según una estética distinta, al someterse a reglas que
rigen los modelos actuales de organización reticular antes que la fragmentación
posmoderna. La constitución de redes determina ciertos cambios o mutaciones
de esta visión del mundo: en este nuevo contexto, el énfasis se traslada del
fragmento en sí a las relaciones o vínculos que se crean entre las piezas de una
misma obra, luego entre las distintas obras de un mismo autor y, por fin, entre las
poéticas de varios autores.
En otras palabras, desde la posmodernidad de la segunda mitad del siglo
XX hasta el nuevo paradigma del siglo XXI ―que el ensayista Eloy Fernández
Porta (2010 [2007]) llama afterpop y el escritor y teórico Vicente Luis Mora
(2006a) denomina pangea, al aludir a una unidad previa del mundo que la
posmodernidad rompió, pero que las tecnologías y los medios más recientes han
permitido reconstruir3―, pasando por el avant-pop a finales del siglo, hay que
señalar una evolución, una progresión que va del fragmento al proyecto, y del
proyecto a la poética reticular. De hecho, el propio Mora define el fragmento
como «aquella mónada narrativa que, sin dejar de tener cierto o completo sentido
por sí misma, vincula su autonomía al encaje discursivo en una estructura
narratológica más amplia, ya sea sintáctica, semántica o simbólicamente»
(Mora, 2015: 3).
Hay una poética del vínculo, como la designa Geneviève Champeau (2011:
70), que «propone formas alternativas de narratividad sustituyendo la analogía a
las relaciones cronológico-causales», tanto en la construcción de los proyectos
individuales de los autores, como desde el punto de vista de la poética en el siglo
XXI. Puesto que el presente artículo se centra en un movimiento en particular,
habrá que hablar de una poética reticular mutante.
Los escritores mutantes se inscriben pues en esta dinámica de superación de
la posmodernidad, al superponer varios niveles de la creación literaria, que les
permite distanciarse de la estética del fragmento posmodernista y construir
una poética más bien reticular que discontinua. Es cierto que, a primera vista,
el énfasis está en la técnica de la fragmentación, según lo muestran las dos
primeras partes del proyecto Nocilla, la obra Circular e incluso la novela
Los muertos, cuyas secuencias narrativas se encadenan a la manera del montaje
cinematográfico. No obstante, hay que destacar un segundo nivel del proceso
creativo de estos autores, que consiste en la elaboración de proyectos narrativos
3
Para el autor, en el siglo XXI, la Pangea supone «una derivación inversa de los
continentes, contrapuesta a la tectónica […], por lo cual ―y figuradamente―, regresaremos a la
situación de continente único que […] tenía la Tierra hace millones de años. Los continentes se
fueron desgajando de aquella Pangea para que ahora regresemos, gracias a la técnica, a ella,
logrando una consolidación pangeica del planeta» (Mora, 2006a: 28-29).

62
amplios, desarrollados a lo largo de varios libros, textos y soportes, que se
vinculan entre sí, dando así cierta coherencia, cohesión y unidad a la escritura
fragmentaria. Por fin, en un tercer nivel habrá que destacar, a partir de estos
proyectos literarios, el auge de una poética para el siglo XXI, que se manifiesta
en las obras de los autores mutantes en las que se apoya el presente estudio.
Llamaré a esta dinámica «viaje dantesco actualizado», inspirada por el proyecto
Las huellas de Jorge Carrión, según veremos en la primera sección del presente
estudio.
Ilustran esta mutación estética obras como Nocilla Dream de Agustín
Fernández Mallo (2008a [2006]), en la que más de cien microcapítulos se
ensamblan en un mundo unitario, que el propio autor llama el «Universo Nocilla».
De hecho, a este espacio ficcional le corresponde incluso un mapa, que se
adjunta al final del libro para ofrecer una representación visual de este territorio.
Más aún, Nocilla Dream forma parte de un proyecto amplio, que abarca
otras dos novelas, más una película (disponible en línea) y un ensayo (Postpoesía
[2009b]), que proporciona un fundamento teórico para la poética del autor.
A esas obras habrá que añadir otras creaciones, por ejemplo, varios posts
publicados en la bitácora de Fernández Mallo, El hombre que salió de la
tarta: algunos son textos, otros son vídeos (como el proyecto visual «Narrar
América»), pero todos hacen referencia, mediante lenguajes mediáticos distintos,
a una tendencia estética de tipo reticular. El conjunto de estas piezas (novela,
vídeo, foto, publicaciones de blog, performance spoken word) constituye y
expande, a la vez, el universo Nocilla más allá del soporte en formato papel,
gracias a los enlaces y puntos de conexión reticulares que se establecen entre
los elementos. El universo Nocilla forma una red conceptual que vincula ideas,
personajes o lugares, pero también diversos medios de expresión.
El proyecto Circular de Vicente Luis Mora, que ha quedado inacabado
―o, mejor dicho, abierto― fue concebido como modo de expansión de las tres
partes que componen la obra publicada en 2003. Este texto singular del
escritor cordobés, que hilvana más de doscientas piezas narrativas, se vuelve a
editar en una versión actualizada en 2007, Circular 07. Las afueras, sentando así
las bases de la poética reticular del autor, al ensamblar los fragmentos narrativos
de las dos obras. También pueden considerarse la obra Alba Cromm ―con sus
dos blogs ficcionales, Alba Cromm y la Vida sin Hombres y Las crónicas de
Ramírez― y el número 322 de Quimera como las dos caras de un mismo
proyecto: una novela que se articula como una revista con varios narradores y
una revista cuyo único autor se multiplica a través de distintos seudónimos.
Como en el caso de Agustín Fernández Mallo y Vicente Luis Mora, Jorge
Carrión concibe la novela Los muertos (2010) como la primera parte de un
proyecto más amplio, la tetralogía Las huellas. La escritura fragmentaria de este
primer texto ficcional del autor evoluciona a lo largo del tiempo para convertirse
en una poética que mezcla los géneros ―ensayo, crónica, poema― y los

63
lenguajes mediáticos ―de las referencias cinematográficas en Los muertos a las
ilustraciones de Celsius Pictor en Los difuntos (Carrión, 2015b)―. Sin embargo,
entre los diferentes elementos que demuestran el carácter unitario de Las huellas,
cabe destacar la analogía con la Divina Comedia, aspecto que habrá que
desarrollar en una sección aparte.

1. Huellas de la Divina Comedia en el proyecto de Jorge Carrión


En realidad, el proyecto de Jorge Carrión no es una trilogía sino una
tetralogía. Sin embargo, la ambigüedad en torno al estatus del texto que cierra el
proyecto, Los difuntos, una novela corta que se define como spin off ―creación
desarrollada por los fans― o como precuela ―ficción que presenta los
principios de un relato― de la serie Los muertos, que constituye el tema de la
primera novela, me permite descartarla, en cierto modo, de mi análisis y
enfocar las tres novelas principales: Los muertos (2010), Los huérfanos (2014)
y Los turistas (2015a)4.
Jorge Carrión elige como epígrafe para su tercera novela, Los turistas, un
fragmento del Coloquio sobre Dante del poeta ruso Ossip Mandelstam5. Esta cita
invita a considerar las tres novelas desde la perspectiva de la Divina Comedia.
Para cada uno de estos textos hay una analogía posible con las tres partes de la
obra de Dante, aunque Jorge Carrión decide no respetar el orden establecido por
el poeta. El mundo en el que se materializan los personajes de Los muertos es
el purgatorio de los muertos de la ficción. De hecho, en Los turistas hay una
conversación entre el protagonista Vincent van der Roy, futuro productor de la
serie de televisión Los muertos, y George Carrington, uno de los dos creadores
del proyecto, conversación en la cual el estadounidense George hace una
pregunta que resultará ser el punto de partida para la concepción de la serie:
«¿En qué dimensión vivirán los personajes de ficción mientras nadie lee las
novelas en que aparecen o ve las películas en que viven sus aventuras? Tiene
que haber un limbo, un espacio habitado por esas criaturas cuando nadie las ve.
No me las imagino congeladas, sino dinámicas, viviendo al margen de quienes
decidieron el guión de sus existencias…» (Carrión, 2015a: 156). Este espacio
suspendido, que los personajes ocupan de forma transitoria al esperar el
momento en que puedan cumplir su destino de entes de ficción, resulta ser el eje
o, mejor dicho, el motor del universo narrativo creado por Jorge Carrión, ya que
vincula los demás elementos del mundo dantesco.
4
Se trata, además, de tres libros publicados por la misma editorial, Galaxia Gutenberg (una
primera edición de Los muertos se publicó en Mondadori), mientras que Los difuntos se publica
en la editorial Aristas Martínez.
5
«Cuántas sandalias desgastó Alighieri en el curso de su labor poética por los senderos de
cabras de Italia. El Infierno, y sobre todo el Purgatorio, glorifican la andadura humana, la
medida y el ritmo de la marcha, el pie y la forma. El paso, asociado a la respiración y saturado
de pensamiento: esto es lo que Dante entiende como comienzo de la prosodia» (2015a: 9).

64
Si el universo descrito en Los muertos es el purgatorio, entonces el mundo
postapocalíptico de Los huérfanos, en el cual los personajes están encerrados
en búnkeres, es, por lo menos según el protagonista Marcelo, el infierno de
los muertos vivientes: «Al levantarme, entre todos esos cuerpos dormidos, soy
consciente de que somos muertos. Muertos vivientes, zombis amables» (Carrión,
2014: 35). Condenada a quedarse en este pandemónium, bajo la luz amarilla de
las bombillas o tubos fluorescentes y perseguida por el sonido constante de las
máquinas, la comunidad del búnker abandona conforme pasa el tiempo toda
esperanza de poder salir de ese infierno subterráneo.
El viaje dantesco continúa en el paraíso de Los turistas, en el que el
protagonista Vincent abandona o se desprende literalmente de la tierra en un
avión para perseguir a la «mujer de la multitud», la Judía Errante que da la vuelta
al mundo. Así pues, el recorrido de Vincent empieza con su despegue hacia las
nubes o el cielo y se prolonga en distintos sitios de la tierra. Sin embargo, acaba
en un descenso, una inmersión en el Agujero Azul del mar Rojo: «[Vincent]
piensa que lo más parecido que puede existir a Dios es esto, que Dios está aquí,
ahí, abajo, por todos lados, Azul, dormido desde que abandonó a sus hijos al
destino de sus accidentes» (Carrión, 2015a: 202). El paraíso que describe el
narrador de Jorge Carrión es un paraíso terrestre, el Edén redescubierto en un
pozo marino. Pero este sitio es también el Edén de una génesis, la de la creación
de la serie «Los muertos», y también de la novela, puesto que la experiencia de
Vincent al bucear en el Blue Hole lo lleva a apoyar el proyecto de George
Carrington y Mario Alvares.

2. Viaje dantesco en las obras mutantes


La analogía dantesca podría extenderse a las obras de los otros dos
escritores, el proyecto Nocilla de Agustín Fernández Mallo y la narrativa de
Vicente Luis Mora, las novelas Circular y Alba Cromm. La adopción de tal
perspectiva me permite tejer hilos, establecer vínculos entre proyectos narrativos
disímiles ―e incluso entre las distintas partes o piezas de un mismo proyecto―.
El infierno se ve representado en obras como Los huérfanos (Carrión, 2014)
y Alba Cromm (Mora, 2010), textos distópicos, postapocalípticos, que describen un
mundo en el que todo está corrompido y desprovisto de esperanza. Los personajes
de Los huérfanos viven encerrados en un búnker que les permite sobrevivir a la
guerra nuclear que ha arrasado la superficie de la tierra. Los personajes de Alba
Cromm han transformado el mundo ―tanto real como virtual― en un espacio
donde las relaciones fracasan y la perversión los afecta a todos, incluso a los
niños. Al revelarse, al final de la novela, que el personaje perseguido por la
comisaria de policía Alba Cromm es un niño de unos doce años, se revela, en
realidad, la capacidad de distorsión de la información en el ámbito virtual. En el
futuro no muy alejado que imaginaba Vicente Luis Mora en 2010 ―y que hoy se

65
ha convertido en nuestro presente, puesto que la diégesis de Alba Cromm tiene
como marco temporal finales de la década de 2010―, las nuevas tecnologías
sentarían las bases de una sociedad pervertida, vulnerada por el anonimato de la
identidad virtual.
El mundo en que se materializan los personajes de Los muertos, el Madrid
por el cual deambulan las figuras de Circular, la antigua penitenciaría
―convertida en una pensión de agroturismo― donde acaba el protagonista de
Nocilla Lab son espacios del purgatorio. En el purgatorio dantesco, representado
a través de una montaña, la salvación es un proceso: las almas tienen que
recorrer cada uno de los giros de la montaña para expiar sus pecados. En los
textos mutantes también hay una dinámica transformadora de la escritura, un
proceso de búsqueda de una nueva estética. De hecho, términos como «proceso»
y «búsqueda» parecen describir de manera idónea los proyectos de los escritores
mutantes, que se extienden a lo largo de varios años y que incluyen distintos
textos. El título de la novela Circular de Vicente Luis Mora va acompañado
por la mención «obra en marcha», aludiendo a la concepción del proceso
creativo como un proyecto sin acabar, en continua expansión. Así pues, Circular
incluye, desde el paratexto, la referencia a esta dinámica de transformación o
actualización constante de la escritura o de la obra abierta.
El propio recorrido circular, descrito en la novela de Vicente Luis Mora,
ilustra esta evolución. El narrador que, al principio de Circular, viaja a Madrid
―el título de la primera secuencia es «Córdoba. Estación de ferrocarriles»― y,
al final, vuelve a casa, pasa por las calles y los lugares de la capital como si
fueran giros del purgatorio. De hecho, el viaje en sí puede considerarse como
un proceso de mutación o transformación, entre un punto inicial, de origen y un
punto final, de destino. Y ¿qué son los círculos formados por las distintas
infraestructuras sino los giros de un purgatorio? Uno de los personajes de
Circular 07 traza estos movimientos en la representación cartográfica de Madrid:
«Toma un mapa de Madrid de tamaño medio. Se sienta a la mesa camilla, coge
cuatro rotuladores: uno gris, uno amarillo, uno azul y otro verde. Sobre las calles
señala primero con el verde el recorrido del autobús Circular; el del metro
Circular con el gris. Con el amarillo señala todo el recorrido de la M-30; por
último, con el azul, hace lo propio con la M-40» (Mora, 2007a: 122). Estos
contornos, que en el plano horizontal representan una serie de círculos
concéntricos, se convierten, al adoptar un punto de vista vertical o ascendente, en
giros del purgatorio.
El viaje dantesco culmina en el paraíso de Los turistas y la imagen del álamo
del que cuelgan zapatos, como una especie de árbol de la vida, en Nocilla
Dream. La distribución de estos objetos extraños de las ramas de un árbol en
medio del desierto cobra la forma de una red. Así pues, el protagonista del
microcapítulo 51 imagina la posibilidad de vincular las micronaciones en «una
red de información que [hibrida] lo orgánico e inorgánico, a la que, como si fuera

66
un árbol, se le [van] colgando las historias de cada habitante de todas las
micronaciones del planeta» (Fernández Mallo, 2008a [2006]: 100). Esta es la
imagen de la (post)poética6 reticular del propio autor.
La forma en que los autores mutantes consiguen superar la posmodernidad y
su estética fragmentaria es dando el paso de la escritura de fragmentos o piezas
textuales a la concepción de proyectos y del proyecto a la construcción de una
red poética, de una poética reticular. También este movimiento ―que va de la
escritura de fragmentos a la articulación de proyectos y, por fin, a la construcción
de una poética adaptada al siglo XXI― sigue un recorrido dantesco. En lo
sucesivo, me centraré en estas tres etapas, conservando, a la vez, la analogía con
la Divina Comedia.

3. El infierno de la fragmentación posmoderna


Como ya se ha visto en el presente estudio, el fragmento forma parte de una
red narrativa unitaria. Este uso reticular de las teselas textuales les permite a los
autores mutantes superar la percepción fragmentaria sobre la escritura en el siglo
XXI. Las piezas narrativas sientan las bases de las obras mutantes, al tratarse
de una primera etapa del proceso creativo que representa un salto o una
salvación del infierno posmoderno, regido por la visión quebradiza del mundo.
Los narradores de los textos mutantes parten de esta unidad mínima de la
escritura justamente para poder superar la estética del fragmento y ascender a
una nueva poética, en la que dominan las relaciones reticulares entre las piezas.
En el infierno, descrito en las novelas Alba Cromm y Los huérfanos, según
ya se ha mencionado, surge la escritura: los personajes de Alba Cromm se
expresan a través de fragmentos escritos ―en diarios personales, blogs,
cuadernos de notas, revistas― en un mundo distópico en el que el libro en
formato papel ha dejado de existir. De hecho, el texto de Vicente Luis Mora es
doblemente fragmentado, ya que se supone que no se trata de una novela sino
de una revista publicada en formato libro, con su estructura quebradiza
característica. Dentro de esta revista se incluye un dossier temático dedicado a la
protagonista Alba Cromm, que se compone de varias unidades: retazos de diario
íntimo, publicaciones de blog, conversaciones en chats o mensajería instantánea,
grabaciones de diálogos entre personajes, etcétera. Lo que tienen en común todos
estos fragmentos es la mediación de la tecnología: el ordenador, la grabadora y,
en definitiva, la imprenta. Puesto que la información que proporcionan los

6
Habrá que recordar que Agustín Fernández Mallo propone la teoría de la postpoesía para
describir su propia práctica creativa, que consiste en eliminar las fronteras entre literatura y
ciencia, apropiarse de materiales ajenos y relacionar todas esas piezas para crear una red
coherente, en expansión. Se trata pues de «una actitud que pasa por la pretensión de ensamblar en
soporte 2D todos los ámbitos creativos de las sociedades desarrolladas […], escribir poemas que
no dejen necesariamente fuera de juego aquello que nos rodea: cocina, economía, ciencias,
publicidad, música, etc. Es una red en el sentido contemporáneo del término: nodos y enlaces»
(Fernández Mallo, 2006: 90-91).

67
medios es truncada, sincopada, cuando estos mismos medios se convierten en
técnicas de narración literaria, también el texto adopta la estructura discontinua
del instrumento que hace la mediación. Sin embargo, esta escritura fragmentaria
va ensamblando un discurso narrativo coherente y unitario. Como señala uno
de los personajes de la novela, citado por el periodista Luis Ramírez en la
introducción al dossier «Alba Cromm», «cien piedras ordenadas, en cualquier
disposición imaginable, son un camino que conduce a una historia» (Mora,
2010: 22). En otras palabras, las piedras o teselas que construyen el texto de
Mora cobran la forma de documentos que transcriben de modo reticular el relato
sobre la protagonista Alba Cromm.
A su vez, Marcelo ―el protagonista de Los huérfanos― apunta
pensamientos y detalles de su vida carcelaria en un diario en formato digital
―que redacta en su propio ordenador― para escapar de la locura en el búnker en
el que está encerrado. La escritura se convierte, por lo tanto, en un modo de
salir del infierno.
Así pues, los autores de estas obras aparentemente discontinuas optan por un
cambio de perspectiva. Contrariamente a la fragmentación posmoderna, en la
época actual, la de principios del siglo XXI, la ruptura de la estructura narrativa
deja de ser señal de una incomprensión, o sea deja de indicar la incapacidad de
asumir una visión indivisible del mundo, para expresar la necesidad de volver
a descubrir un ensamblado preexistente.
Al justificar su propio uso del fragmento, Agustín Fernández Mallo menciona:

Hay quienes piensan que vivimos en un mundo fragmentado. Eso no puede ser real
porque algo fragmentado no puede ser comprendido por la mente del hombre. Por lo
tanto, debe haber algunas relaciones […]. Yo no creo desde un mundo roto, que luego
voy componiendo y transformándolo en algo. No es así porque no tengo conciencia de
un mundo roto, sino todo lo contrario: he creado algo en un mundo que se ha
presentado ante mí perfectamente cerrado y acabado […]. Yo no vengo de un mundo
roto. El mundo se me presenta de muchos elementos con una coherencia brutal […].
[Y]o busco la coherencia entre todos esos elementos (Guillot, 2012).

A través de la escritura, el autor busca mostrar la coherencia detrás de la


dispersión aparente. Si la realidad se percibe como desmenuzada o incompleta,
entonces el objetivo de la literatura actual mutante es revelar las relaciones
profundas entre las unidades. Y uno de los modos en que puede «corregir» esta
visión es presentando los textos fragmentarios como producto de la escritura, o
sea como resultado del acto de escribir, que consiste en un proceso de creación.
La discontinuidad, tal como la utilizan los autores mutantes, ha perdido el
carácter subversivo que le había otorgado la escritura posmoderna en el siglo
XX. Por lo tanto, el fragmento ha dejado de indicar el estallido de un mundo que
alguna vez fue unitario. Muy al contrario, desde la perspectiva actual, el retazo
textual sólo se considera como parte de una totalidad narrativa.

68
Resulta particularmente explícita en cuanto a este aspecto la tercera novela,
Nocilla Lab (Fernández Mallo, 2009a), cuya perspectiva metanarrativa sobre
el conjunto de la obra permite aclarar aspectos de su poética discontinua.
Al explicar los orígenes de su proyecto, el narrador Agustín Fernández Mallo
―la coincidencia con el nombre del autor ya es indicio de la importancia de su
metadiscurso― explica cómo, durante un viaje a Tailandia, empieza a apuntar
ideas y observaciones, o sea a escribir concretamente fragmentos de texto,
primero en su cuaderno, luego en varios pedazos de papel: «Me quedé sin papel,
escribí en esas libretitas que hay para apuntar chorradas junto a los teléfonos
de los hoteles, en los márgenes de mis libros, en las servilletas, en los billetes de
avión de vuelta, y finalmente […] vi que tenía en mis manos una novela»
(Fernández Mallo, 2009a: 31). El material que el protagonista de Nocilla Lab
recolecta y luego guarda en una funda de guitarra constituye lo que se denomina,
a lo largo de la novela, «el Proyecto», como lo veremos en la sección siguiente.

4. El purgatorio del proyecto avant-pop


Acuñado por el crítico norteamericano Larry McCaffery7, el concepto de
avant-pop denomina una nueva generación de escritores, que surge en los
Estados Unidos a partir de los años 1980 y que trata de disociarse del
movimiento posmodernista, que había dominado la cultura occidental durante la
segunda mitad del siglo XX. Como apunta Eloy Fernández Porta (2010 [2007]:
210), este movimiento literario busca superar la tensión entre alta y baja cultura,
característica intrínseca del posmodernismo. Los autores asociados al fenómeno
(David Foster Wallace, Jonathan Franzen, Dave Eggers) ya no pueden concebir
un mundo sin el referente pop, puesto que, como señala el propio Foster Wallace,
a diferencia de los escritores posmodernos, los novelistas avant-pop no han
conocido un mundo sin televisión u otros medios de difusión de la cultura de
masas: «The U.S. generation born after 1950 is the first for whom television was
something to be lived with instead of just looked at […]. We literally cannot
imagine life without it […], we have no memory of a world without such electric
definition» (Foster Wallace, 2014 [1997]: 43). Como apunta el propio Vicente
Luis Mora (2006b: 289), uno de los rasgos definitorios del movimiento avant-pop
es que el grupo busca demarcarse de sus predecesores posmodernistas (como
Thomas Pynchon o Don DeLillo) a través de la incorporación de sus textos en
un «ciclo» o, mejor dicho, en un proyecto literario amplio, que abarca varias
obras o textos.
Los autores mutantes estudiados en el presente artículo han concebido toda
su obra literaria como un proyecto en marcha. Ya se ha mostrado que
el purgatorio de los muertos de la ficción imaginado por Jorge Carrión es el
7
McCaffery se inspira, a su vez, del disco «Avant-Pop: Brass Fantasy» (1986) de Lester
Bowie, quien, en vez de tocar música de jazz clásica, adapta la música de artistas pop como
Michael Jackson o Madonna.

69
escenario de una serie de televisión, es decir de un proyecto cinematográfico.
Más aun, la creación televisiva de George Carrington y Mario Alvares integra la
historia contemporánea de las producciones catódicas gracias a otras piezas que
el autor Jorge Carrión añade al proyecto: por un lado, el ensayo Teleshakespeare
(2011) y, por otro, la novela corta Los difuntos (2015b), spin off de la serie The
Dead.
En el purgatorio de Nocilla Lab, Circular o Los muertos se concretiza el
proyecto mutante, que consiste en ensamblar, juntar, relacionar los fragmentos de
texto concebidos en la fase previa. Como ya se ha señalado en la sección anterior,
el narrador de Nocilla Lab de Agustín Fernández Mallo empieza a ensamblar el
Proyecto en la antigua penitenciaría donde vive aislado. El protagonista define,
de hecho, su proyecto como una arquitectura narrativa que incluye «no sólo
planos sino también textos en 12 idiomas diferentes, utensilios fabricados por
nosotros mismos, maquetas y programas de cálculo» (Fernández Mallo, 2009a:
45). La funda de guitarra del personaje contiene una gran variedad de piezas
que se enlazan entre sí a través de relaciones reticulares dentro de un proyecto
en expansión.
Al recorrer los giros de un Madrid-purgatorio, el narrador-escritor de
Circular acumula historias, anécdotas, lecturas, etcétera, ensamblados para
crear un proyecto en marcha, que el autor actualiza unos años más tarde, en
Circular 07. Como en el caso de las primeras dos partes del proyecto Nocilla de
Agustín Fernández Mallo, Circular adopta una estructura que, a pesar de su
fragmentación ―la edición de 2007 contiene 164 microcapítulos, mientras que
la de 2003 abarca más de 250 piezas―, se articula como una red sobrepuesta
al mapa de Madrid. Las secuencias narrativas, que muestran de hecho una gran
variedad de tipos de escritura ―microrrelatos, poemas, SMS, correos electrónicos,
publicaciones de bitácora, citas, etcétera―, llevan títulos que corresponden, en
realidad, al índice de distintas calles madrileñas. La primera edición de este texto
singular se divide en tres partes: Las afueras, que circunscribe geográficamente
los barrios periféricos y los suburbios de Madrid; Paseo, el único segmento
narrativo que substituye las referencias temporales a las indicaciones espaciales;
por fin, Centro, que presenta varios sitios emblemáticos, como Gran Vía,
Recoletos, el Museo Reina Sofía, el Rastro o la Catedral de la Almudena.
Al continuar su proyecto literario, Vicente Luis Mora publica cuatro años
más tarde Circular 07. Las afueras, una versión actualizada de la primera parte
de la obra original, como aparece indicado en el propio título de la obra. Se trata
de una reedición aumentada o actualizada, que busca mostrar los cambios o
mutaciones socioculturales a principios del siglo XXI: la globalización, que
determina la expansión geográfica más allá de las fronteras nacionales, la
generalización del uso de las nuevas tecnologías ―sobre todo el blog― o el
auge de nuevas formas literarias, por ejemplo, el hipertexto. Según apunta el
propio autor en el prólogo de esta edición,

70
Al engranaje polimórfico (y polifónico) de Circular he añadido más ciudades, porque
el mundo se globaliza y el libro con él, y algunos géneros y técnicas inéditos en
la primera entrega: la ciencia ficción, el blog, el poema visual, el informe falso, la
traducción cibernética, la crítica de exposiciones artísticas inexistentes, el hipertexto y
algún otro estimulante. Creo que todo redunda en una suerte de unidad final, aunque
aún no pueda verla (Mora, 2007a: 12).

Esta unidad final de la que habla el autor es el proyecto narrativo en sí, un


producto creativo que abarca nuevas formas de expresión, superando así la
escritura de fragmentos textuales para extenderse a otros lenguajes artísticos.
Al pasar por el purgatorio circular de Vicente Luis Mora, la obra en marcha
―como lo indica el subtítulo de la segunda edición― hace un recorrido
no solo espacial sino temporal, con el fin de integrar los modos de creación
más recientes. Para su autor, el proyecto en movimiento ha de permanecer
necesariamente abierto, inacabado, para mostrarse capaz de proponer una nueva
estética, más apropiada a la visión del mundo en el siglo XXI y adaptada a su
realidad técnica, cultural y social.

5. El paraíso de la poética reticular mutante


En el paraíso de Nocilla Dream y Los turistas se articula la poética reticular.
El álamo del que cuelgan los zapatos en Nocilla Dream es un modo de expresión
visual de la postpoética de Agustín Fernández Mallo, que construye su propia
red narrativa, creada por la maraña de zapatos. El poema que forma la segunda
parte de Los turistas reconstituye el recorrido de la lírica, su evolución, en una
especie de homenaje a la literatura en general (el idioma, el lenguaje, la prosodia,
etcétera).
Habrá que preguntarse, sin embargo, cómo conciliar el recorrido ascendente
de la Divina Comedia y el recorrido aleatorio de la red contemporánea. ¿Qué
relación hay entre esta obra perfecta, cerrada, acabada y la obra en marcha o el
proyecto en expansión de los autores mutantes?
En realidad, la analogía con la Divina Comedia no supone una imitación,
sino una adaptación o actualización a la época contemporánea8. Es cierto que el
viaje dantesco hoy día ya no es ascendente, vertical, jerárquico o cronológico,
sino contingente, horizontal, aleatorio, no lineal. En su versión actualizada, este
recorrido implica hoy que la poética ―es decir, el conjunto de leyes que rigen
la creación literaria en general, pero también la obra de cada escritor en
particular― es reticular. El recorrido dantesco actual supone tomar como punto
de partida la escritura en sentido literal, como acto de escribir (que puede
manifestarse, en las obras mutantes, a través de formas de expresión como el
8
Según recalca G. Champeau (2011: 80), «la analogía (del griego analogon, “que está en la
misma proporción”) designa, pues, una proporción entre realidades disímiles, en una oscilación
nunca abolida entre semejanza y desemejanza». Lo mismo pasa con el presente análisis: la
analogía que hago contiene similitudes o puntos de convergencia, lo que no excluye, por lo tanto,
las discrepancias.

71
diario personal, la toma de notas o apuntes, etcétera), atravesar la etapa del
proyecto, en la que hay que reunir las piezas de un mismo texto, pero también
varias obras literarias, varios textos y soportes y llegar al destino de una
nueva poética.
Si Geneviève Champeau (2011: 70) proponía la expresión «poética del
vínculo» como modo de comprensión del relato reticular Nocilla Dream, yo
quisiera extender el uso del término al conjunto de la generación mutante y
hablar de una poética del vínculo como dinámica de la red mutante. A partir de
lo que Champeau denomina «estética de la discontinuidad» ―que se manifiesta
a través de la tensión entre fragmento y totalidad―, el carácter reticular de la
poética mutante consiste en substituir la red, con sus enlaces y puntos de
intersección entre las distintas unidades del relato o proyecto literario, a la
narración lineal y a la obra cerrada, acabada.
Uno de los principales rasgos de la poética reticular es la participación del
lector en el proceso de vinculación de las piezas. Con el paso «de la cronología
a la cartografía», del que habla Serge Bouchardon (2008: 88)9, en la literatura
contemporánea se afirma, para citar una vez más a Geneviève Champeau,
«el primado de la composición»: «Si el personaje fue el principio estructurador
y unificador del relato en la novela decimonónica y la voz narrativa en la del
siglo veinte, lo es ahora, al menos en el relato reticular, la composición»
(Champeau, 2011: 72).
La cartografía del universo Nocilla, que propone Agustín Fernández Mallo
al final de su primera novela, ilustra idóneamente esta transición, en la que
cobran importancia los enlaces, al deshacer el autor la organización lineal del
texto (la que impone el soporte impreso) y establecer nuevas relaciones entre los
conceptos que aparecen en su texto. Al desarrollar una poética reticular, es decir
formas alternativas de creación y articulación de las obras literarias, que recurren
más bien a las analogías que a las relaciones cronológico-causales, el autor
mutante invita al lector a buscar, dentro de la escritura reticular, los puntos de
intersección y los lazos inopinados.
También en Nocilla Experience (Fernández Mallo, 2008b), una cita extraída
del guion de la película de Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (1979), puede
suceder a un fragmento de entrevista con un músico hip-hop, y encadenarse con
un microcapítulo sobre una teoría científica. Más allá de los significados nuevos
que puede adquirir cada retazo en función de las piezas contiguas, lo que el
lector busca es construir un recorrido propio dentro del universo Nocilla. Como
señala Geneviève Champeau, «[l]a contigüidad ruptural […] invita a buscar
afinidades inaparentes e inesperadas», ya que «lo contiguo no es forzosamente

9
En su análisis del relato interactivo, Bouchardon nota que, gracias a la posibilidad de
navegación dentro del texto digital, el relato ya no se construye en función de la temporalidad
de una historia sino en función de la espacialidad de un dispositivo (Bouchardon, 2008: 89).

72
consecutivo» (Champeau, 2011: 73). Surge de esta tensión intrínseca de la
escritura sin pegamento la poética reticular.

6. Conclusiones
En el presente estudio, hemos visto, a partir de la analogía con la Divina
Comedia de Dante, cómo los escritores mutantes consiguen superar el paradigma
posmoderno ―y sobre todo su estética de la fragmentación― y proponer nuevos
modos de expresión literaria. Como se ha ido mostrando a lo largo de este
análisis, la poética mutante pasa por unas etapas imprescindibles para poder
cobrar una forma artística coherente y sólida desde el punto de vista estético.
Primero se manifiesta la escritura en su expresión mínima, la herencia de la
posmodernidad (a través del fragmento narrativo, el diario, la bitácora, etcétera),
luego se articula el proyecto (con su cartografía), como herencia del avant-pop y,
por último, surge la poética, la nueva poética reticular de la época actual.
La estética del vínculo no se limita a explicar o juntar las piezas de un solo texto
ni el conjunto de la obra de un solo autor, sino varias narrativas y escrituras que
comunican entre sí, que intercambian técnicas creativas, que a veces convergen
en ciertos puntos o nudos y otras veces se alejan, siguiendo líneas divergentes.
Lo que el viaje dantesco muestra, en su versión actualizada, es que la poética
reticular ―o, mejor dicho, la hiperpoética mutante, que podría definirse como
una red abierta, en continua expansión― es el resultado de un proceso a lo largo
del cual la escritura se transforma en proyecto y el proyecto se relaciona con
otros proyectos o ciclos narrativos para poder articular o proponer una estética
adaptada a la realidad telemática del siglo XXI.

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fragmentarismo-y-fragmentalismo-en-la.html [28/02/2017].

74
LA HERENCIA DEL PADRASTRO CERVANTES: MUTACIONES
QUIJOTESCAS EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA RECIENTE

Marco Kunz
Université de Lausanne

En el contexto de las sucesivas celebraciones de los cuartos centenarios


cervantinos, de la Primera Parte del Quijote en 2005, de la Segunda Parte en
2015 y de la muerte de Cervantes en 2016, raros eran los autores españoles que
no se declararon herederos del Manco de Lepanto y homenajearon al Caballero
de la Triste Figura, por razones muy variadas, hasta contradictorias, y casi
siempre concentrando toda su admiración en el Quijote y olvidándose de todo el
resto de la obra de Cervantes. Sin duda, la coyuntura era buena para cervantistas
tanto como para escritores cervanteantes que se apresuraron a aprovechar la
ocasión, pues una vez terminado el último año cervantino habrá que esperar
mucho hasta la próxima efeméride. Así, en 2016, entre otras novedades
quijoteras, Julio Llamazares volvió a hacer El viaje de Don Quijote por encargo
del periódico El País, Amando de Miguel y Marina Perezagua se imaginaron
nuevas aventuras del héroe cervantino trasladado al siglo XXI, el uno en Don
Quijote en la España de la reina Letizia y la otra en Don Quijote de Manhattan,
y Javier Marías sacó de algún cajón sus apuntes para un curso que había dado
en 1984 y los vendió a Alfaguara bajo el título El Quijote de Wellesley, pese
al escaso interés filológico y el descuido estilístico que él mismo admite en su
prólogo, pues no iba a perder la oportunidad de beneficiarse del momento
propicio: «Dudo mucho que estos textos, apuntes o notas merezcan la
publicación. Pero si algún año puede ser benévolo con cuantas aportaciones haya
a la figura de Cervantes, a buen seguro es este del cuarto centenario de su
muerte» (Marías, 2016: 12).
Es bien sabido que, reflexionando sobre la relación entre el escritor y su
descendencia, Cervantes juega en su prólogo a la primera parte del Quijote
con las nociones de paternidad y filiación, ya que califica su libro como «hijo
del entendimiento» (Cervantes 1998: I, 9), precisando que es un «hijo seco,
avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de
otro alguno» (Cervantes, 1998: I, 9), pero al mismo tiempo relativiza el parentesco
con la célebre advertencia: «yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don
Quijote» (Cervantes, 1998: I, 9). De las muchas interpretaciones que permite esta
frase, quisiera destacar aquí un solo elemento: como el vínculo entre padrastros
e hijastros no es genético, sino electivo, no suele haber semejanza entre ellos.
También es bien conocido el hecho de que, al final de la segunda parte,
Cide Hamete Benengeli cuelga la pluma para que «presuntuosos y malandrines

75
historiadores no [la] descuelg[ue]n para profanar[la]» (Cervantes, 1998: I, 1222).
Con otras palabras: Cervantes no deseaba una continuación del linaje quijotesco,
no quería ser el ancestro fundador de una genealogía ni de un género.
Decididamente, Cervantes no aspiraba a la paternidad, sino a la excepcionalidad,
como dejó bien claro en su Viaje del Parnaso, cuando Mercurio le dice al yo
lírico, alter ego del autor:

Pasa, raro inventor, pasa adelante


con tu sotil disinio, y presta ayuda
a Apolo, que la tuya es importante,
antes que el escuadrón vulgar acuda
de más de veinte mil sietemesinos
poetas que de serlo están en duda.
Llenas van ya las sendas y caminos
desta canalla inútil contra el monte,
que aun de estar a su sombra no son dignos
(Cervantes, Viaje del Parnaso, cap. I, vv. 223-231).

El ideal de Cervantes era pues ser un raro inventor, un padrastro sin hijos
naturales ni continuadores en línea directa de su obra; pero ¿le hacen caso los
escritores que en el siglo XXI pretenden homenajearlo con obras de inspiración
cervantina? ¿O se integran en la legión de los «sietemesinos poetas»?
Entre los hijastros actuales de Cervantes propongo distinguir entre los que
pretenden ser congénitos y los que aspiran a ser congeniales. Los primeros
buscan la similitud con el modelo y/o la prolongación de la trama, los
segundos aceptan el desafío del «raro inventor» e intentan crear algo nuevo
comprendiendo el Quijote como un estímulo para su productividad literaria, no
como un dechado al que ambicionan parecerse. Los congénitos quieren que se
les note un aire de familia, una pertenencia a la estirpe cervantina, pero dada la
falta de descendencia literaria directa que dejó el padrastro no puede ser más
que un simulacro de parentesco, una semejanza construida con un esfuerzo de
asimilación de elementos de la trama, características de los personajes y rasgos
de lengua y estilo. Los congeniales, en cambio, evitan calcar sus textos sobre
la estructura del Quijote, buscan la disimilitud formal y lingüística, toman de la
obra cervantina nada más que ideas y motivos como gérmenes a partir de los
cuales desarrollan ficciones genuinamente diferentes. Podríamos resumir la
oposición entre estas dos actitudes diciendo que los congénitos se comportan
como Pierre Menard, los congeniales como Borges.

Los congénitos
Tiene sin duda vanidades de congénito Andrés Trapiello, quien lanzó al
mercado, justo un año antes del aniversario de 2005 y en flagrante desobediencia
a la interdicción de Cide Hamete, una tercera parte del Quijote en la que cuenta
lo que ocurrió Al morir don Quijote, y en 2014 volvió a usar la misma estrategia
comercial y añadió El final de Sancho Panza y otras suertes. La lectura que
76
Trapiello defiende en uno de sus ensayos sobre el Quijote es un regreso al siglo
XIX: no sólo afirma que «Galdós […] fue entonces, y sigue siendo hoy, el
escritor español que mejor ha entendido la lección cervantina» (Trapiello, 1999:
179), sino que desprecia gran parte de la recepción moderna:

La nuestra es una época formalista, y las lecturas que más conmueven hoy del Quijote,
o al menos las que más llaman nuestra atención, están relacionadas con los aspectos
formales del libro, se diría que, con su metaliteratura, con aquellos juegos que
desdoblan la novela en muchas novelas, en el juego de espejos que hace que la novela
del Quijote parezca una novela de ficción metida en la historia real de un caballero que
marcha de venta en venta. O sea, a un siglo de cachivaches y experimentos artísticos,
una lectura mecánica, mecanicista (Trapiello, 1999: 182-183).

No contento con disputarle a Cervantes el derecho de decidir ―o, mejor


dicho, de dejar abierto― el desenlace de las vidas de sus personajes secundarios,
Trapiello practicó un apropiacionismo muy sui generis reescribiendo el Quijote
completo «puesto en castellano actual íntegra y fielmente», versión digna de
competir con la «adaptación» mutiladora que perpetró Arturo Pérez-Reverte,
con la venia de la Real Academia, aligerando el texto cervantino de lo que
consideraba diálogos engorrosos y antiguallas superfluas, con el pretexto de
hacerlo más digerible para los lectores jóvenes. En ambos casos, estos
«modernizadores» rindieron un servicio menos a Cervantes que a su propia
concepción «neodecimonónica» de la literatura; es decir, escribiendo en el
presente una narrativa que emula la novela del pasado, ajustaron el Quijote a su
propio lenguaje ―ese «discurso decimonónico que es el canónico para tantos
fabricantes emprendedores de comienzos del siglo XXI» (Ríos, 2008: 112)― y
lo remodelaron según su gusto. Con otras palabras, los autodeclarados herederos
modifican el retrato de su padrastro involuntario para que este se les parezca más.
Las dos novelas postquijotescas de Trapiello corresponden al tipo de
hipertextualidad que Gérard Genette denominó «forgeries», o sea, imitaciones
serias que usan constituyentes característicos del modelo para crear un texto
nuevo, en este caso unas continuaciones de la trama original: en términos
genealógicos pertenecen pues, en virtud de una adopción retroactiva del
padrastro por el heredero autodeclarado, a las generaciones posteriores a la
obra de Cervantes. El mismo procedimiento usó Carlos Goñi en El caballero
enamorado (2016), con la diferencia de que no renunció por completo al
personaje principal del caballero andante: cuenta que, tras la muerte de don
Quijote, Sancho Panza encuentra un nuevo amo en la persona de un hidalgo
enviudado y sentimental, quien elige el seudónimo de don Trujo del Jabalón para
vivir con su escudero aventuras semejantes a las del Caballero de la Triste
Figura. Goñi intenta así revivificar un monumento literario con la falsa pátina de
algunos rasgos arcaizantes en el léxico, largos títulos de los capítulos al estilo
de la narrativa del Siglo de Oro (v. gr. «Capítulo I: De cómo Sancho Panza se
despidió de su señor don Quijote corpore insepulto y del encargo que de él

77
recibió»: Goñi, 2016: 11) y referencias culturales pasadas de moda y debidamente
explicadas al lector contemporáneo en notas a pie de página. No se trata en la
novela de Goñi de aprovechar sólo a los personajes supervivientes del Quijote
cervantino, sino de dar una descendencia literaria ―que, por cierto, no tuvo en
su tiempo― al mismo Don Quijote en cuanto parodia de los libros de caballerías:
si al Amadís de Gaula siguieron las hazañas de Esplandián, Florisando, Lisuarte,
Florisel y otras secuelas, El caballero enamorado prolonga la estirpe paródica
fundada por Alonso Quijano ofreciendo al público lector una narración que
pretende ser genéricamente similar al célebre modelo, pero que inevitablemente
resulta anacrónica en el contexto cultural del siglo XXI.
Como varios autores lograron notables éxitos de venta combinando el relato
de una investigación detectivesca con el motivo del manuscrito maldito o libro
misterioso (p. ej. Umberto Eco en Il nome de la rosa, Pérez-Reverte en El club
Dumas, etc.), no sorprende que escritores españoles hayan intentado emularlos
con novelas relacionadas con Cervantes y ambientadas en el siglo XVII. Tanto
Alfonso Mateo-Sagasta con Ladrones de tinta (2005) como Pedro Delgado
Cavilla con El misterio Cervantes (publicado primero en 2005 y reeditado en
2016) se beneficiaron de las efemérides cervantinas para lanzar al mercado
historias construidas en torno a la segunda parte apócrifa de Avellaneda: mientras
que la pesquisa del yo-narrador de Ladrones de tinta lo lleva a conocer las
envidias e intrigas del mundillo literario madrileño (el mismo Cervantes, Lope de
Vega, Tirso de Molina, Góngora y otros autores de la época aparecen como
personajes), la trama de Delgado Cavilla se desarrolla en el ámbito de la Iglesia y
la Corte y su detective es un médico jesuita que descubre una pista cervantina
(concretamente se trata de mensajes en clave marcados en varias ediciones de
Cervantes) al buscar a los asesinos del inquisidor general. A pesar de que
participan claramente del boom quijotesco desencadenado por los diversos cuartos
centenarios, estas novelas no son hipertextuales (en el sentido de Genette), pues
no están calcadas sobre el modelo estructural del Quijote ni recuperan sus
personajes (no imitan ni transforman el modelo), sino que usan las convenciones
de un género genuinamente moderno, la novela detectivesca, y las aplican a una
época anterior al surgimiento de ese género, fusionándolo así con la novela
histórica, con un efecto retro de comprobada eficacia (piénsese, p. ej., en la serie
del capitán Alatriste de Pérez-Reverte). Si clasifico aquí, no sin ciertas reservas,
a Mateo-Sagasta y Delgado Cavilla entre los congénitos, es porque recrean un
ambiente de siglo XVII, igual que Trapiello y Goñi, utilizando principalmente
procedimientos narrativos del XIX: es decir, en vez de aspirar a ser raros
inventores, reciclan varias recetas literarias exitosas del pasado, entre ellas el
Quijote, aunque no sea este en absoluto la influencia dominante.
Más afines al espíritu cervantino son aquellos congénitos que escriben un
nuevo Quijote y lo sitúan en una época y/o un lugar diferentes, a modo de
transposición espacio-temporal: conservan el esquema narrativo itinerante con
peripecias ora calcadas sobre episodios reconocibles del original, ora inventadas

78
en analogía con el modelo, imitan a veces rasgos lingüísticos arcaizantes (hasta
el extremo de incluir un glosario en el apéndice: Miguel, 2016) y, claro está,
nunca renuncian a la pareja de protagonistas que encarnan actitudes opuestas
ante la realidad y los hacen deambular por un mundo contra cuya trivialidad,
injusticia y absurdo chocan constantemente, lo que permite a los autores satirizar
los más diversos aspectos de la sociedad de su época y país. Si el Quijote dio
origen a algún género literario, sólo puede tratarse de esas transposiciones que
reescriben la misma historia en contextos cambiantes. Es lo que hizo Rafael Reig
en Hazañas del capitán Carpeto (2005), publicadas originalmente en entregas en
el diario 20 Minutos (lo que se refleja en los resúmenes semanales que
interrumpen el relato cada cinco capítulos): el protagonista perdió el juicio por
leer en exceso cómics de superhéroes y cree que su misión consiste en «¡Salvar
a la Hispanidad!» (Reig, 2005: 9; negritas del original), por lo que durante su
viaje por la España actual comete toda una serie de locuras y actos justicieros
inspirados parcialmente en episodios del Quijote, pero sin mimetizar su lenguaje
(en cambio, usa recursos lingüísticos y tipográficos frecuentes en los tebeos,
como las onomatopeyas y las negritas y, sobre todo en los diálogos, un español
coloquial moderno): p. ej. se pelea con un transportista vizcaíno (cap. 3) en una
escena que queda interrumpida abruptamente dejando a los dos combatientes «armas
en ristre, los dos con un brazo alzado, […] disculpándose [el autor] que no halló
más escrito de esta hazaña» (Reig, 2005: 16), se enfrenta a un vigilante para
impedir que siga dando una brutal paliza a un muchacho marroquí esposado a una
farola (cap. 13), toma el casco de un motociclista por el poderoso hipno-yelmo
del maléfico Bustillo (cap. 28), y por supuesto no falta «La aventura de los
molinos» (cap. 2), que aquí son aerogeneradores que representan bombarderos
nucleares en la imaginación descontrolada del capitán Carpeto. Es obvio que
estamos, en términos genettianos, ante una transposición de la categoría de la
aproximación («proximisation») temporal (Genette, 1982: 351): se cuenta una
historia análoga al Quijote, con numerosos paralelismos evidentes, pero
ambientada en la época de los lectores del siglo XXI.
También es el caso, evidentemente, del ya mencionado Don Quijote de
Manhattan de Marina Perezagua, en que los dos héroes cervantinos, «a pesar
de haber nacido cinco siglos antes, vin[ieron] a caer en el siglo XXI» (Perezagua,
2016: 13) y, doloridos por la caída y amnésicos, pero hablando inglés con
fluidez, «se despertaron en una acera en pleno centro de esta isla que se llama
Manhattan» (Perezagua, 2016: 13)1. Disfrazados de personajes de Star Wars

1
Aunque la semejanza con la obra de Perezagua parece ser casual, llama la atención que
también la novela Los muertos de Jorge Carrión, uno de los escritores «mutantes» más
representativos, empiece con la misteriosa aparición repentina de personajes literarios, muertos
en otras obras de ficción (como don Quijote), que han olvidado su pasado. Si Cervantes partió de
los libros de caballerías para crear algo genuinamente nuevo que superaba el modelo, Carrión
usó un género de narración ficticia igualmente popular y poco prestigioso en nuestro presente,
las teleseries, para escribir una obra literaria innovadora calcada sobre la estructura del modelo

79
―el robot C-3PO es lo que más se parece a una armadura de caballero medieval
en la América contemporánea―, viven aventuras hilarantes entre rascacielos y
centros comerciales y comentan en sus diálogos los aspectos del american way of
life que más extravagantes e incomprensibles les resultan, con el Quijote y la
Biblia como hipotextos que estructuran la trama.
Otro Quijote redivivo es el que protagoniza Don Quijote en la España de la
reina Letizia de Amando de Miguel (2016): el yo-narrador, un profesor de
literatura en un colegio de Esquivias que se enorgullece de ser un descendiente
de Sancho Panza, recibe de la alcaldesa el encargo de ocuparse de un viejo
indigente que apareció en el pueblo en circunstancias misteriosas y pretende ser
Alonso Quijano a quien, en la agonía, el sabio Merlín «concedió el privilegio de
despertar algunos siglos después, aunque solo por un estricto plazo de cien días»
(Miguel, 2016: 9). Amando de Miguel utiliza al visitante de otro tiempo para
satirizar el mundo de la política y los medios de comunicación de la España
contemporánea, pues las intervenciones de don Quijote en la televisión y sus
declaraciones políticas (p. ej. expresa su solidaridad con los inmigrantes
magrebíes) causan mucho revuelo y estorban a los organizadores de las
festividades cervantinas. Menos que de una transposición construida sobre el
modelo argumental del Quijote ―no se reconocen analogías con episodios de la
obra cervantina― se trata de una nueva versión del esquema narrativo usado por
Montesquieu en las Lettres persanes y por Cadalso en sus Cartas marruecas: un
viajero procedente de una cultura lejana (aquí distanciada en el tiempo, pero no
en el espacio) visita un país (la España del presente) acompañado por un
autóctono (el descendiente de Sancho Panza) que le sirve de guía e interlocutor,
lo que permite comentar la realidad desde una perspectiva insólita y discutirla al
enfrentar la visión del «extranjero» (o aquí del paisano de hace cuatro siglos) con
las opiniones y explicaciones del «indígena», sirviendo los dos al autor a veces
de portavoces para sus propias ideas, a veces como ejemplos de errores y
malentendidos. Mientras que en algunos episodios del Quijote de Cervantes nos
surgen dudas en cuanto a la locura del protagonista, aquí tenemos razones para
desconfiar de la cordura de Alonso Quijano: ¿es realmente un personaje ficticio
trasladado a la realidad de otra época o tal vez un loco, por ejemplo, un lector
tan obsesionado con el héroe cervantino que cree ser él mismo don Quijote?
Sea como fuere, las transposiciones quijotescas de Reig, Perezagua y Miguel
explotan, con resultados más o menos convincentes, la eficacia satírica
del modelo, dirigiendo los dardos críticos hacia fenómenos controvertidos del
presente y beneficiándose de la popularidad del Quijote para ganar la empatía de
los lectores, pero sin poder evitar que estos comparen sus novelas con la obra

y que, como el Quijote, contiene su propia crítica, aquí en forma de ensayos intercalados, y
cuyos autores (ficticios) prohíben la continuación después de dos temporadas. En este sentido,
Los muertos puede leerse también como una novela de ciertas afinidades quijotescas, pero
pertenece claramente al grupo de los congeniales.

80
cervantina que imitan o sobre la que se calcan, y de este cotejo siempre salen
perdedoras.

Los congeniales
Una concepción bien diferente de la herencia cervantina tienen los que
llamo, más por su ambición de serlo que por el logro del intento, congeniales.
En la «genealogía literaria» que propone Julián Ríos en Quijote e hijos (2008)
encontramos a «raros inventores» como Machado de Assis, James Joyce, Louis
Ferdinand Céline, Thomas Mann, Vladimir Nabokov, Arno Schmidt y Julio
Cortázar, pero ningún continuador o imitador del Quijote. Una filiación semejante
establece Juan Goytisolo cuando se imagina la polinización literaria que llevó
«las semillas y esporas del arte de Cervantes a Inglaterra, las de Sterne al Brasil
de Machado de Asís, las de Flaubert a la Irlanda de Joyce y a la Praga de Kafka»
(Goytisolo, 2005: 11).
Fueron precisamente Julián Ríos y Juan Goytisolo los mentores literarios de
un grupo heteróclito de escritores españoles más jóvenes cuyos primeros textos
aparecieron entre finales del siglo XX y principios del XXI. Estos narradores,
que Juan Francisco Ferré, en una antología co-editada con Julio Ortega, bautizó
Mutantes (2007), publicaron en pequeñas editoriales como Berenice (Córdoba)
y DVD (Barcelona), hasta que salieron de la marginalidad en la década de
las grandes efemérides cervantinas. Algunos de ellos colaboraron también en las
antologías El Quijote. Instrucciones de uso (2005) y El Quijote a través del
espejo (2016), ambas coordinadas por el mismo Ferré, con títulos que recuerdan
sendas obras clave de otros «raros inventores», La vie, mode d’emploi de
Georges Perec y Through the Looking-Glass de Lewis Carroll. En la selección
de los escritores invitados, Ferré aplicó un criterio amplio que de ningún modo
quería ser generacional: en la primera antología incluso ordenó las contribuciones
por orden cronológico, no de su fecha de redacción, sino de la década en que
nacieron los autores, empezando por los años 30 (Juan Goytisolo y Rafael
Ballesteros) y terminando con los 70 (p. ej. Jorge Carrión). No obstante, entre los
siete autores presentes en los tres libros figuran algunos nombres centrales de lo
que la crítica periodística tiene la mala costumbre de llamar «generación
Nocilla»; en concreto, aparte de Mercedes Cebrián y Carmen Velasco, el mismo
Ferré, Eloy Fernández Porta, Robert Juan-Cantavella, Vicente Luis Mora y Manuel
Vilas (en cuya novela Los inmortales Cervantes desempeña un papel importante).
Falta, sin embargo, el único que con pleno derecho podría llamarse «nocillero»
(pero tengo para mí que tampoco lo haría): Agustín Fernández Mallo.
En el prólogo a la antología de 2016, Ferré califica a Cervantes como «el
primer escritor plenamente consciente de la singularidad específica de las formas
narrativas» (Ferré, 2016a: 7) y destaca su modernidad en cuanto creador literario
capaz de servirse de la totalidad de los géneros y estéticas literarios existentes en

81
su época para combinarlos y reciclarlos en una obra sumamente original e
innovadora:

Cervantes, siendo un artista tecnológicamente al día, se comporta en las dos partes


del Quijote como el máximo DJ narrativo de su época, un hacker de ideas, formatos
y estilos y un remezclador genial de muestrarios literarios descatalogados o sin
inventariar todavía (Ferré, 2016a: 7-8).

Lo que aprecia Ferré en el Quijote es ante todo su carácter «excesivo» e


«indómito» (Ferré, 2016: 8), o sea, justo «lo que suele ser raspado de su
monumento público a fin de favorecer la normalización cultural» (es imposible
no pensar aquí en Trapiello y Pérez-Reverte). Cervantes personifica la resistencia
a la homogeneización estética, la subversión de los cánones vigentes mediante
la ironía, la parodia y el desmontaje inteligente de los modelos y valores
rígidos, la búsqueda irredenta de una originalidad indisociable de una calidad
excepcional y una permanente actualización de los medios y los propósitos de
la literatura. De ahí el desafío que lanza Ferré tanto a los colaboradores de su
antología como al lector:

¿Cómo leer el Quijote en la era de dominio del mercado y los medios? ¿Son
creativamente compatibles el Quijote y el sistema editorial contemporáneo, basado
en el más puro marketing y la repercusión mediática del producto? ¿Cuán activas o
generadoras de novedad estética son las lecturas actuales? ¿Es posible para un narrador
de hoy ser tan ambicioso como lo fuera Cervantes en su tiempo? (Ferré, 2016a: 8).

La respuesta más pesimista a estas preguntas es la que da Doménico Chiappe


en su «Contrapunteo sobre preludio virtuoso», pues duda de que un libro como el
Quijote, si fuera la obra de un autor contemporáneo novel, encuentre un editor en
el mercado del siglo XXI: «Rebajar un poco las aspiraciones y la cantidad de
páginas, que hoy nadie imprimiría el Quijote, y excepto un padrino banquero
nadie daría a un autor lo que el conde Lemos» (en Ferré, 2016a: 42). Aludiendo
a la edición abreviada de Pérez-Reverte, Chiappe denuncia la contradicción
flagrante entre la veneración institucionalizada del Quijote y las estéticas
literarias favorecidas por el marketing cultural: en esta España donde «gustan los
Galindo, los Pascual, los Alatriste» (en Ferré, 2016a: 45), hasta la obra maestra
de Cervantes es expurgada de sus «digresiones y profundidades […], como ya lo
han demostrado los académicos actuales de la lengua española, que han lavado el
texto del manco para ahorrar la necesidad de pensar a un lector que agradece,
como ellos, un relato de acción, deudor de la narración audiovisual» (en Ferré,
2016a: 44). Escribir contra la corriente del mainstream, aspiración de todos los
mutantes, significa reivindicar la originalidad de Cervantes sin la esperanza de
llegar a las mismas alturas, una actitud artística en que la ambición va a la par
con la modestia: «quiero escribir como lo hiciera el manco cuando yo parecía
joven sin serlo, pero al carecer de su talento tengo que emular al que usurpó al

82
Quijote y plagió el estilo del auténtico, allá en mil seiscientipoco, como los
demás autores hacen aún de una u otra manera, y ejercen un oficio más de
avellanedas» (en Ferré, 2016a: 53). No obstante esta conclusión desengañada, los
textos reunidos en las dos antologías de Ferré se sitúan en las antípodas de la
escritura de Avellaneda, con quien no comparten el afán prolongador ni mucho
menos, claro está, la hostilidad a Cervantes.
La proliferación de las continuaciones del Quijote es el tema del cuento
«La enésima salida» de Óscar Gual: en su despacho en la cumbre de un rascacielos,
el ventero, el barbero y el cura regentan la empresa que, desde hace ya
cuatrocientos años, fabrica y comercializa las sucesivas entregas de las aventuras
de don Quijote, y la tarea de Sansón Carrasco consiste en informar al caballero
andante sobre la recepción pública para animarlo a emprender la próxima salida
―concretamente la cuadragésima primera― en que se parodiará un nuevo
género mediante los procedimientos consabidos:

Don Quijote y Sancho se han visto envueltos en aventuras inscritas en una gran
variedad de géneros: el romántico, el bélico, el western, el policíaco, el gore, el
quinqui, el ciberpunk, el pornográfico e incluso el vampírico, que fue precisamente
el escogido para la última salida. En todos ellos la pareja ha tomado prestados los
mecanismos narrativos de las obras populares para subvertirlos en favor de la
caricatura y ha salido a la calle en busca de esas aventuras que nadie más es capaz
de ver fuera de los libros (en Ferré, 2016a: 171).

El Quijote se ha convertido en una industria productora de ficciones seriales


que varían ad infinitum el mismo esquema básico, al modo de las transposiciones
de los congénitos. El relato de Gual, en cambio, se sitúa fuera de esta dinámica
y denuncia la sobreexplotación del modelo quijotesco por el sistema cultural
que prefiere rentabilizar al máximo las viejas fórmulas literarias en vez de
arriesgarse apostando por propuestas narrativas heterodoxas que, irónicamente,
tienen mayores posibilidades de encontrar cabida en la programación editorial si
coinciden con una de las efemérides cervantinas que, por lo general, fomentan un
oportunismo y convencionalismo totalmente ajenos al escritor que homenajean.
Como los más de 50 textos buscan la congenialidad en la disimilitud de las
poéticas individuales de sus autores, sería imposible reducirlos a una fórmula
común, descubrir unas pautas estéticas compartidas, afirmar un consenso mínimo
en la interpretación del Quijote, excepto que todos respetaron la única regla del
juego: el vínculo intertextual con la obra maestra de Cervantes como punto de
partida de una creación literaria libérrima, a fin de devolverle al Quijote su pleno
potencial de fomentar la invención que ha quedado neutralizado, domesticado y
banalizado por su conversión en patrimonio cultural, ícono nacional y presunto
adalid del realismo. Desde la literatura, esos escritores contemporáneos se rebelan
también contra la instrumentalización mercantil de un Quijote desliteraturizado,
es decir, transformado, sin necesidad de leerlo, en marca registrada, denominación
de origen o simple cachivache: Jorge Carrión critica las «estrategias de asimilación»

83
con que «ha convertido el viejo imperio a la mejor novela creada en su lengua
y una de las más críticas […] en su embajadora internacional», es decir, en
«nombre de instituto oficial» («Viajes de final de curso», en: Ferré, 2005: 296),
y Mercedes Cebrián se indigna ante la proliferación de objetos con diseño
quijotesco:

Basta ya de platitos de cerámica burda con molinos pintados a mano, basta de


ceniceros-baciyelmo, de camisetas con la versión submesetaria del gordo y el flaco
serigrafiada, de llaveritos, de imanes (Mercedes Cebrián, «Falsas amigas», en Ferré,
2016a: 39).

Las dos antologías reivindican el Quijote como texto que genera otros
textos y dialoga con ellos, lo que repercute en una densa red de relaciones
transtextuales (citas, alusiones, reescrituras etc.; incluso, aunque la imitación
es poco frecuente en los congeniales, hay algún pastiche) y el cuestionamiento
lúdico de la paternidad, p. ej. cuando Vicente Luis Mora reflexiona sobre
«El Quijote de Cervantes como plagio de Si una noche de invierno un viajero,
de Italo Calvino» (en Ferré, 2016a: 241-272), o en el cuento «El fin» de Robert
Juan-Cantavella, en que «Kolmada Marina Deplata, viuda del escritor francés
Pierre Marie Énard[2], viaja en el tiempo para enfrentarse judicialmente a Alonso
Fernández de Avellaneda, autor del Quijote» (en Ferré, 2016a: 175), y se
encuentra con otras propuestas de autoría: «¿conoce usted a Enrique Gaspar?», le
pregunta H. G. Wells: «fue él quien escribió el Quijote y no yo, aunque, al
parecer, el título lo quiso ocultar y él le puso El anacronópete» (en Ferré, 2016a:
177). El anacronismo revela ser uno de los procedimientos más eficaces para
franquear la distancia temporal entre el Siglo de Oro y nuestro presente, y
también es una constante en el Quijote original, ya que don Quijote intenta vivir
en la realidad de su época según los valores ideales de las ficciones del pasado
(es decir, escritas y ambientadas en un pretérito que nunca existió, pero hacia
el que el caballero andante mira con nostalgia). Ahora bien, reunir personajes y
motivos cervantinos con inventos modernos, en frases del tipo «había imaginado
a Rocinante como un destartalado Batmóvil rodando por los campos de Castilla»
(Hugo Abbati, «El búlgaro sexy», en Ferré, 2016a: 14) o «Saavedra estaba
sentado en un taburete de mesa alta de la cafetería del renovado aeropuerto de
Zaragoza» (Manuel Vilas, «Saavedra», en Ferré, 2016a: 385), es más una
sincronización que una paradoja temporal, pues integra en nuestro presente unos
referentes quijotescos, los actualiza y supera así su incompatibilidad con el siglo
XXI, y obviamente no se trata de errores de la coherencia histórica, sino de
deliberadas fusiones de elementos procedentes de épocas distintas.
La herencia literaria de Cervantes repercute en una disputa sobre qué
lecturas son las correctas y qué actitud creativa ante la obra cervantina es la más

2
Con el calambur borgeano Pierre M. Énard, Juan-Cantavella alude a su amigo y traductor
(y a quien él mismo traduce al español), el escritor francés Mathias Énard.

84
adecuada, disyuntiva que aquí resumo ―y simplifico― en la oposición entre
congénitos y congeniales, o sea, entre búsqueda de similitud manifiesta, por
un lado, y parentesco profundo en una postura artística, por otro. En su cuento
«El azogue y la sombra», Juan Jacinto Muñoz Rengel desdobla a Cervantes y lo
enfrenta a sí mismo en una mazmorra donde se halla atado a un sosia perfecto
que pretende ser el auténtico Cervantes. Los dos se acusan mutuamente de
plagiarios y usurpadores de una identidad ajena y se enzarzan en una pelea feroz,
hasta que los separa la entrada de su secuestrador, un corpulento morisco que,
blandiendo un alfanje bien afilado, reclama los derechos de autor para sí: «Soy
Hamete Benengeli. Y vengo a resarcirme por todo aquello de lo que vuestras
mercedes, traductores con ínfulas, meros intérpretes de mis obras, me han
despojado y era mío» (Ferré, 2016a: 282). La pluralidad de los autores internos
ha salido del libro para ajustar cuentas en la realidad (que revela ser otra
ficción), como reflejo especular de los numerosos Quijotes y seudo-Cervantes
que han surgido a lo largo de los siglos y que, en cierto sentido, han creado y
continúan creando el Quijote. Muñoz Rengel desarrolla esta idea de la autoría
plural y al mismo tiempo única ―todos los autores son el Autor― en El gran
imaginador (2016), novela bizantina tanto por las complicadas peripecias (con
viajes marítimos, cautiverios, reencuentros en condiciones sorprendentes, etc.)
como por ambientarse principalmente en la zona oriental de Europa (los Balcanes,
Grecia) y del Mediterráneo (Constantinopla alias Bizancio). El protagonista,
Nikolaos Popoulos, un griego que posee una imaginación extremadamente
exuberante, no sólo vive en el siglo XVI las aventuras más extraordinarias que
anticipan las historias contadas por escritores posteriores ―entre otros Wells
(The War of the Worlds), Meyrink (Der Golem), Polidori, Stoker y otros
vampirólogos, etc.―, sino que se encuentra con el joven Cervantes en dos
momentos decisivos de su vida, la batalla de Lepanto y el cautiverio en Argel, de
modo que les arrebata la autoría ―lo que aquí significaría vivir, como lo hace
don Quijote, lo que otros pretenderán haber inventado― a escritores todavía
inéditos (v. gr. Cervantes) o incluso no natos que serán los pilares sobre cuyas
ficciones se erigirá la literatura moderna postquijotesca. En un texto escrito para
la presentación de esta novela y publicado en su blog, Juan Francisco Ferré
elogió la congenialidad cervantina de El gran imaginador:
el poder de la fabulación, que es el verdadero poder de la literatura, como supo
entender Cervantes mejor y antes que nadie, es el poder de embarcar a la realidad en
un programa de riesgo y aventura no previsto por los severos sistemas que organizan
la realidad. Esta es la médula de lo cervantino a la que apela con singular talento
Muñoz Rengel para traspasar la herencia cervantina y proyectarla mucho más allá,
recogiendo todas las fabulaciones y ficciones, todos los géneros y obras que desde la
muerte de Cervantes han perpetuado su legado desacreditado hasta el agotamiento y
la renovación permanente (Ferré, 2016b).

Este comentario entusiasta muestra que es precisamente esta actitud creativa,


que homenajea a Cervantes sin imitar ni transformar el modelo hipertextual, la
85
que Ferré se esforzó por propagar en sus dos antologías: traspasar la herencia en
vez de detenerla bloqueada en la eterna repetición de sus fácilmente reconocibles
características ―y tal vez también sus taras― genéticas.

Conclusión
Hoy en día, el verdadero anacronismo no está en las ficciones que relacionan
a don Quijote con, p. ej., el puenting (Màrius Serra) o las selfies (Germán
Sierra), que lo disfrazan de robot extraterrestre (Marina Perezagua) o lo meten
en un videojuego de Nintendo (Carmen Velasco), sino en las imitaciones y
prolongaciones que siguen representándolo vestido de una armadura medieval,
cabalgando un flaco rocín y hablando un español que suena a Siglo de Oro.
La extrema variedad formal y temática de esos «quijotextos» (Julián Ríos) de
escritores que «cervantean» (Juan Goytisolo) sin complejos de hijastros muestra
la altísima productividad literaria que el Quijote ha conservado, como única
obra del Siglo de Oro español, bajo las condiciones culturales, mediáticas y
tecnológicas del incipiente siglo XXI, y esto pese a su comercialización como
objeto pop, marca registrada, souvenir made in Spain, diseño decorativo,
iconografía publicitaria, etc., que probablemente hace del Quijote la obra literaria
más conocida por personas que no la han leído. Es inevitable que tanto entre los
congénitos como entre los congeniales el número de los sietemesinos poetas
supere al de los raros inventores, pero los segundos por lo menos se esfuerzan
más por merecer la indulgencia de Cervantes.

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86
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87
RELECTURAS DE PLATÓN EN LA NUEVA NARRATIVA ESPAÑOLA1

Carmen Morán Rodríguez


Universidad de Valladolid

Como es sabido, el libro VII de La República de Platón se inicia con la


descripción de unos prisioneros que desde niños han vivido sentados en una
caverna, encadenados de pies y cuello sin poder girarse ni ver otra cosa que la
pared de la gruta, frente a ellos. Recordemos las palabras del filósofo:

Más arriba y más lejos se halla la luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el
fuego y los prisioneros hay un camino más alto, junto al cual imagínate un tabique
construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del
público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos. […] del otro lado del
tabique, pasan sombras que llevan toda clase de utensilios y figurillas de hombres y
otros animales, hechos en piedra y madera y de diversas clases; y entre los que pasan
unos hablan y otros callan. […] Y si la prisión contara con un eco desde la pared que
tienen frente a sí y alguno de los que pasan al otro lado del tabique hablara, ¿no
piensas que creerían que lo que oyen proviene de la sombra que pasa delante de ellos?
[…] ¿y que los prisioneros no tendrían por real otra cosa que las sombras de los
objetos artificiales transportados? (República, VII, 514a-515c; 338-339).

Quizá no esté de más recordar que Platón emplea esta parábola sobre unos
«extraños prisioneros» que «son como nosotros» (República VII, 515a) para
ilustrar su teoría del conocimiento. Este sería una progresiva y costosa escala
desde las apariencias (lo más alejado de la Verdad y el Sumo Bien) hasta
realidades más dignas de atención y crédito, que culminan en el conocimiento
máximo. Si uno de los prisioneros fuese liberado y pudiese contemplar la luz del
sol, se sentiría primeramente cegado, pero luego alcanzaría una comprensión
del mundo incomparablemente mejor que la que tenía en la cueva. Y, si
volviese a ella, trataría de comunicar su descubrimiento a los demás prisioneros,
que le tomarían por loco.
En las últimas décadas, el mito de la caverna ha cobrado una singular
actualidad, tanto en las artes y las letras como en el ámbito científico. Desde la
filosofía, Víctor Gómez Pin recurre a él para evaluar la alienación contemporánea en
Los ojos del murciélago. Vidas en la caverna global (2000). El pasto cibernético
que recibimos y consumimos de manera acrítica conduce ―tal y como expone

1
Este trabajo ha sido realizado en el marco de las actividades del Grupo de Investigación
Reconocido de Literatura Española Contemporánea (Universidad de Valladolid) y del Proyecto
de investigación «La narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas»
(DGICYT FFI2015-70094-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

88
Gómez Pin― hacia un «mundo de lazos interhumanos reducidos a la
bidimensionalidad, [que] equivale a sustitución de lo concreto (que el
aristotelismo vincula intrínsecamente a la tridimensionalidad) por lo abstracto
y fantasmático» (2000: 43). Y en Humanismo y nuevas tecnologías, José Luis
Molinuevo plantea las posibilidades de un humanismo que se aleje de las voces
apocalípticas y se concilie con los adelantos de la cibernética, a la vez que realiza un
completo panorama de las posturas del pensamiento moderno y posmoderno ante
las innovaciones tecnológicas, afrontando la problemática oposición original/copias
como un problema, acaso falso, heredado de los relatos fundacionales judeocristiano
(Génesis) y platónico (mito de la caverna).
Por lo que respecta a la ciencia, la teoría de cuerdas permitió el desarrollo de
la cosmología de branas, que considera la posibilidad de que nuestro universo
sea una brana de un suprauniverso con más dimensiones (bulk). En esa línea, en
2014, Niayesh Afshordi, Robert B. Mann y Razieh Pourhasan publicaron un
artículo en el que planteaban la posibilidad de que nuestro universo haya surgido
como consecuencia de un agujero negro en un suprauniverso con más de tres
dimensiones espaciales. El cosmos que nosotros percibimos ―un espacio
tridimensional― sería entonces el holograma, o una sombra «plana» de un
universo más complejo. El artículo de Afshordi, Mann y Pourhasan partía
justamente del mito de la caverna platónica, y de su intuitiva actualidad: «Puede
que también nosotros vivamos en una gigantesca caverna cósmica, una creada
durante los primeros instantes de la existencia» (2014: 18).
En la misma línea, desde diferentes campos de la ciencia, el astrónomo
Rich Terrile, el filósofo interesado en inteligencia artificial Nick Bostrom y el
físico Silas Beane consideran indemostrable que nuestra realidad no sea una
simulación, un videojuego de software particularmente avanzado. Y lo mismo
sugiere Elon Musk, director ejecutivo de Tesla, Space X, etc. Todas estas
hipótesis, por supuesto, han encontrado amplio eco a través de multitud de
versiones, desde las que corresponderían a la divulgación científica hasta las que
entran de lleno en las teorías de la conspiración, o incluso las parodias.
Entre las aportaciones de ficción que recrean la alegoría platónica, algunas
han llegado a permear la cultura popular: es el caso de la más conocida de todas
ellas, la trilogía Matrix de las hermanas Wachowski, y especialmente de su
primera entrega, The Matrix (1999). Numerosos trabajos, tanto académicos como
divulgativos, han revelado las muchas referencias que se articulan en el guion,
señalando como hipotexto fundamental de la película la alegoría platónica2.
La caverna es, en el film, una virtualidad generada informáticamente por la
Matrix; el prisionero elegido que accede a la verdad desvelada es Neo, y
la contemplación del sol ―turbadora primero, esclarecedora después― se

2
Molinuevo lleva a cabo un excelente análisis de la película desde el punto de vista
filosófico, y remite a los trabajos sobre la misma llevados a cabo por Slavoj Žižek, Peter
Sloterdijk o Boris Groys.

89
sustituye en la película por la pastilla roja, que brinda el conocimiento (por
oposición a la azul, que mantiene en la ignorancia, igual que en la fábula de
Platón las cadenas que mantenían a los prisioneros mirando la pared de la
caverna).
Aunque más difusamente, todas las estrategias de metaficción y las nociones
de simulacro, holograma, fractal, etc., remiten desde la lejanía a la idea del
filósofo griego. Se ha desarrollado toda una tópica muy variada que incide en
la duplicación, en el reflejo y la copia, ideas que ponen en tela de juicio la
condición absoluta que atribuimos a nuestra existencia y el mundo en el que esta
se desarrolla. Esa tópica procede de la tradición, aunque se ha renovado en mil
variantes: las oposiciones clásicas mundo/teatro y vigilia/sueño (que podemos
encontrar en Shakespeare y en Calderón) se actualizan en nuevas variantes
literarias y cinematográficas: así, vigilia/sueño inducido (Abre los ojos,
Inception), realidad/memoria implantada (Total recall, Dark City, Ghost in
the Shell), mundo/plató cinematográfico (El show de Truman; Synecdoche,
New York), realidad/videojuego (Tron, eXistenZ, Avalon, The Thirteenth Floor),
vida biológica/vida tecnológica (Blade Runner), e incluso vida/muerte (El sexto
sentido o Los otros). No es mi propósito aquí agotar la nómina de títulos
cinematográficos que podríamos invocar, y a los que habría que añadir
numerosas obras literarias, comenzando por los clásicos y llegando a House of
Leaves (2000), de Mark Z. Danielewski, cuya influencia en la actual narrativa es
palmaria3. Aunque este mínimo recuento de títulos está hecho a vuelapluma y la
selección la han llevado a cabo, a medias, memoria y capricho, intuyo que
todos ellos ―con algunos más― han desempeñado un importante papel como
referencias para los narradores actuales, y también para los espectadores.
Habida cuenta de esta actualidad de lo expresado por Platón, parece
conveniente examinar la producción literaria de las últimas décadas en busca de
versiones y revisiones de la caverna, un motivo que ciertamente no se cuenta
entre los más populares en cuanto a tradición clásica en nuestras letras se refiere.
Una de las razones puede ser su contexto específicamente filosófico; otra, quizá
aún más definitiva, es que, si bien habitualmente hablamos del «mito de la
caverna», es cuestionable que la historia relatada por Platón sea un mito, y no
participa en ella ninguno de los personajes del panteón helénico4.
Mircea Eliade, aun reconociendo la dificultad para definir mito y advirtiendo
que en el caso de Grecia nuestro conocimiento de este se produce a través de la

3
En 2013 apareció su versión española, La casa de hojas, traducida por Javier Calvo y
maquetada por Robert Juan-Cantavella.
4
Con todo, no faltan ejemplos de obras en las que la filosofía griega y latina, alguno de sus
representantes o nociones, se convierten en motivo central de una obra. Cristina Gutiérrez
Valencia (2012) es autora de un artículo en el que examina la parodia de la filosofía griega en la
poesía española contemporánea, y que ofrece varios ejemplos de reescritura poética del mito de
la caverna, a los que podría añadirse (pues es lírica, en sentido estricto) la canción de Javier
Krahe «La taberna de Platón», incluida en su disco Cinturón negro de Karaoke (2006).

90
ficción (que no es sino una derivación suya, alejada de su sentido inicial), da
unas nociones definitorias: el mito es una historia sagrada para una comunidad,
que relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, y que
explica por qué el mundo (o parte de él, o un fenómeno o aspecto de él) es como
es (Eliade, 1991). No relata un hecho sucedido en un tiempo histórico, sino que
remite a una irrupción remota de lo Sagrado (inaprensible mediante la lógica) en
el mundo cotidiano. Los mitos surgen en una comunidad y no son falsables,
porque no aluden a hechos cuya veracidad sea comprobable empíricamente, sino
a verdades esenciales, más emocionales que lógicas.
¿Es entonces un mito el relato de Platón? No y sí. No, porque no es cierto
que una comunidad reconociese esta historia como el relato explicativo de por
qué el mundo es así, transmitiese dicha historia de generación en generación, y
Platón la haya recogido en su obra literaria (en ese sentido, estaríamos ante un
caso radicalmente diferente del de Homero, cuyos poemas sí recogían mitos
antiguos, con un valor etiológico, convirtiéndolos en ficción ―algo muy distinto
del mito―: la ficción nos transmite el mito, pero no «es» el mito, sino literatura.
Y el mito nunca es literatura). En ese sentido, desde luego, el de la caverna no es
un mito; cabría más bien hablar de una parábola inventada por un filósofo para
dar una explicación metafórica. Ahora bien: la historia forjada por Platón, ¿trata
de ser una explicación no lógica, no comprobable empíricamente del mundo?
Sí, precisamente «es» una explicación simbólica del mundo, y en ese sentido sí
podemos hablar de «mito». Además, ha sido y ―como veremos― aún es válida
para una comunidad (una comunidad que trasciende el paso de los siglos). En ese
sentido, de nuevo, el de la caverna sí es, definitivamente, un mito, una
explicación que nos satisface simbólicamente cuando otra satisfacción no
es posible.
La predilección que la narrativa mutante actual ha manifestado por motivos
como el simulacro, la simulación o los universos fractales, junto con los ejemplos
arriba vistos en la ciencia y en el cine, confirman la necesidad de trazar
una tradición de relecturas del mito de la caverna platónica en las letras
contemporáneas. No ha sido, como antes dije, un motivo literario frecuente en
épocas anteriores, y precisamente por eso resulta más urgente rastrear sus
apariciones y considerar las sorprendentes coincidencias de planteamiento entre
obras que por su adscripción histórica y estética juzgaríamos muy alejadas.
Desde luego, la primera obra española del siglo XX en que el motivo de la
caverna tiene una presencia relevante parece muy alejada de los actuales
experimentos especulativos o distópicos mutantes. Además, no es una obra
narrativa, sino teatral. Se trata de El tragaluz, de Antonio Buero Vallejo,
significativamente subtitulada «Experimento en dos partes», y estrenada en
1967. La obra trata las heridas abiertas en la guerra civil española, pero lo hace en el
marco de un cuestionamiento existencial platónico, con un fuerte componente
metaficcional, lo que justifica esa calificación de «experimento». En la primera

91
escena, el espectador ve el espacio escénico dividido en dos partes; sin embargo,
los primeros personajes que aparecen en escena no ocupan ninguno de estos
decorados, sino que más bien se superponen a ellos. Son dos Investigadores,
hombre y mujer, iluminados «siempre con luz blanca y normal» (2011: 192),
en contraste con los espacios antes descritos y sus moradores, que aparecerán
después, y a los que se iluminará creando «constantes efectos de lividez e
irrealidad» (2011: 192). Estos investigadores, denominados en el texto teatral
«Él» y «Ella», proceden de un futuro muy lejano, que no se especifica en la obra
pero que Buero, en otras fuentes, sitúa en torno al siglo XXV o XXX. Él y Ella
se dirigen directamente a los espectadores, anunciándoles que van a asistir a un
experimento consistente en rescatar una historia verdaderamente sucedida en el
pasado. El «rescate» consiste en una recuperación visual de las imágenes
mediante unos potentes «proyectores espaciales» que emiten ráfagas de luz,
primero (cuando se ponen en marcha) y una iluminación permanente después,
cuando los personajes comienzan a actuar, y (retirados ya de escena los
Investigadores) tiene lugar la «historia dentro de la historia».
Esta «historia dentro de la historia» consiste en un drama familiar que
termina convirtiéndose en tragedia, y que se identifica plenamente con el teatro
de compromiso histórico y social que asociamos a Buero Vallejo. Conforman la
familia un Padre enloquecido por el dolor, una Madre que prefiere mantenerse en
la ignorancia, y dos hermanos, Vicente y Mario, opuestos: el primero está en el
bando de los ganadores a costa de haber traicionado a los suyos; el segundo,
íntegro en sus convicciones y su actitud, se consume en el semisótano.
El espacio escénico aparece, como decía, dividido en dos: una de las partes
representa una oficina, la otra una vivienda familiar muy humilde, situada en un
semisótano que se comunica con el exterior mediante un tragaluz. La acotación
indica: «El amplio tragaluz que, al nivel de la calle, ilumina al semisótano es
invisible: se encuentra en la cuarta pared y, cuando los personajes miman el
ademán de abrirlo, proyecta sobre la estancia la sombra de su reja» (Buero
Vallejo, 2011: 189). Durante la obra, Mario le recuerda a Vicente sus juegos
infantiles ante el vano: «Abríamos este tragaluz para mirar las piernas que
pasaban y para imaginar cómo eran las personas». El Padre también se entretiene
ante el tragaluz: «Desde que rompió la televisión, le gusta que se lo abramos y
ver pasar a la gente…» (Buero Vallejo, 2011: 216). Pero el motivo de la caverna
se repite, fractalmente, en otros niveles:

 Las siluetas de personas que el padre, demenciado, recorta, como si fuese


el demiurgo de esa otra realidad bidimensional de las postales y las
fotografías.
 La televisión que Vicente, para calmar su conciencia, ha regalado a sus
padres, y que el Padre, como un dios arbitrario, destroza a silletazos,
enfadado por una interrupción publicitaria.

92
 El «experimento» de los investigadores, que suscitan un fragmento de
vida pasada ―como la proyección de una sombra― ante los ojos de los
espectadores.
 En la cuarta pared, los espectadores sentados en sus butacas son también
seres contemplando un nivel limitado de realidad. Los investigadores les
implican en la motivación del experimento, que sería la gran pregunta:
quiénes somos, qué «invadió al fin el planeta en el siglo veintidós»
(Buero Vallejo, 2011: 269): «Las personas que guardaban ya en su
corazón la gran pregunta […] debieron ser hombres oscuros, habitantes
más o menos alucinados de semisótanos o de otros lugares parecidos»
(Buero Vallejo, 2011: 269).

Como se ha podido ver, la obra tiene una carga de denuncia social e


histórica, pero esta se incardina en el marco de una reflexión filosófica más
amplia. Se articulan así la dimensión metafísica y ética de la «caverna». El peso
de la segunda es muy grande en el drama, y no se hace presente únicamente a
través de la historia familiar «rescatada» por los investigadores, sino incluso en
las palabras que estos dirigen al público explicándoles las dificultades de su
«experimento» ―que no son otras que las dificultades para conocer el pasado,
la Historia―:

Él.- Imposible reconstruir lo sucedido en ellos [se refiere a los días posteriores a las
escenas que se acaban de representar]. Los detectores soportaron campos radiantes
muy intensos y solo se recogían apariciones fragmentarias.
ELLA.-Los investigadores conocemos bien ese relampagueo de imágenes que [, si a
veces proporciona inesperados hallazgos,] a muchos de nosotros les llevó a abandonar
su labor, desalentados por tanta inmensidad…
ÉL.-Los aparatos espacializan las más extrañas visiones: luchas e pájaros, manos que
saludan, un gran reptil, el incendio de una ciudad, hormigas sobre un cadáver, llanuras
heladas…
ELLA.- Yo vi antropoides en marcha, y niños ateridos tras una alambrada…
ÉL.- Y vimos otras imágenes incomprensibles, de algún astro muy lejano o de
civilizaciones ya olvidadas. Presencias innumerables cuya podre forma hoy nuestros
cuerpos y que hemos de devolver a la nada para no perder la historia que se busca y
que acaso no sea tan valiosa (Buero Vallejo, 2011: 224).

Aunque El tragaluz de Buero Vallejo es una obra muy conocida de un


autor ya perfectamente asentado en el canon, y aunque los estudios centrados en
este drama han observado el importante papel que en él desempeña el motivo
platónico, creo que hasta ahora no se ha señalado su afinidad de planteamiento
con obras actuales, muy alejadas en apariencia de los intereses del teatro
comprometido de Buero. Sin embargo, conviene no perder de vista que
El tragaluz, junto con Historia de una escalera, era uno de los textos propuestos
como lecturas obligatorias en el bachillerato cursado por buena parte de los
narradores actuales.

93
La siguiente obra a la que me referiré en este apresurado recorrido es ―no
puede ser de otro modo― La caverna, de José Saramago. Cierto que no es una
obra española, pero la proximidad lingüística y cultural, los especiales lazos de
su autor con España, y la recepción de sus obras en nuestro país justifican que
aquí la incluyamos. A Caverna se publicó en portugués en el año 2000 y en ese
mismo año, en diciembre, apareció la versión española de Pilar del Río. La trama
se inicia cuando el alfarero Cipriano Algor recibe la noticia de que el centro
comercial al que vende sus mercancías ha decidido prescindir de ellas, porque
los recipientes fabricados en plástico resultan más baratos.
La orientación platónica de la novela es anunciada por el título y la sinopsis
de la contraportada, así como por la cita de Platón que sirve de pórtico a la
novela: «Qué extraña escena describes y qué extraños prisioneros. Son iguales a
nosotros» (República, VII). Desde las primeras páginas, pues, ya podemos intuir
que los protagonistas se van a descubrir prisioneros en una caverna. Pero aún
más que en El tragaluz de Buero, en La caverna de Saramago se evita que el
tono y el desarrollo remitan a la ciencia-ficción, aunque el planteamiento sea
común al de tantas distopías sci-fi. El relato se mantiene deliberadamente en los
límites de un realismo entre costumbrista y psicológico; por otra parte, el autor
escamotea toda referencia a un tiempo o lugar concretos, lo que tiene el efecto de
elevar el relato que en un principio parece local a una fábula existencial, en la
línea de Kafka o Buzzati5.
Aparte de la presentida (y por presentida más eficaz) escena en que Algor y
su yerno se encuentran a sí mismos en la caverna que las obras subterráneas del
centro comercial han puesto al descubierto, la novela está llena de alusiones que
anticipan el motivo, como mosaicos que repiten a escala el mismo motivo que
conforman todos juntos (es decir, en una estructura fractal): el sueño de Cipriano
Algor, las figurillas que este y su hija modelan (y respecto de las cuales ellos son
demiurgos), la enciclopedia a la que acuden ambos en busca de ilustraciones que
les inspiren para sus diseños (y que es un obsoleto conato de réplica del mundo);
la cueva en la que Cipriano entierra los cacharros que el Centro comercial
rechaza vender y le obliga a retirar de los almacenes; el perro Encontrado,
encerrado en los confines de su visión del mundo y su comprensión solo parcial,
remota, de los humanos; el propio lenguaje, que se interpone entre el hombre y la
realidad, o suplanta a esta, o bien la crea, tal y como remarcan varios pasajes de
la narración.
Claro que la Caverna principal, la más amenazadora, es el Centro, cueva y
proyección del mundo real, al que suplanta y que, a su vez, contiene su propia
cueva (el subterráneo) en el cual las obras descubren la verdadera cueva (donde

5
En el mismo año 2000 George Saunders publicó «Pastoralia», un extraordinario relato
en el que una pareja humana vive en una cueva prehistórica, trabajando (a tiempo casi
absolutamente completo) como atracción de un parque temático al que hace tiempo que apenas
acuden visitantes: sin embargo, el simulacro de encierro en la cueva continúa... Las diferencias
(de estética, de estilo) con el relato de Saramago no hacen sino acentuar las patentes similitudes.

94
Cipriano y su yerno se contemplan, horrorizados, a sí mismos). Molinuevo, que
comenta con acierto la novela de Saramago en su ensayo arriba citado, sintetiza
así el sentido emblemático del Centro:

El Centro es una inmensa caverna cuyo secreto está en otra. […] El centro es una parte
de la ciudad, pero esto no es del todo exacto, primero porque crece sin cesar y sin que
se note, en todas las direcciones, incesantemente, ocupando todo espacio, de modo que
parece que la ciudad está dentro de él y no al revés; y segundo, porque la parte es aquí
mejor que el todo (Molinuevo, 2004: 32).

Las últimas palabras del relato dan la medida del pesimismo de Saramago
hacia la sociedad industrializada y capitalista que ha sucumbido al simulacro:
«EN BREVE, APERTURA AL PÚBLICO DE LA CAVERNA DE PLATÓN,
ATRACCIÓN EXCLUSIVA, ÚNICA EN EL MUNDO, COMPRE YA SU
ENTRADA» (2000: 454).
Unos meses antes de la aparición en español de la novela de Saramago se
publicó La caverna de las ideas, de José Carlos Somoza, quien en enero de ese
mismo año había resultado finalista del Premio Nadal con Dafne desvanecida,
y anteriormente había obtenido otros galardones, como el Premio Café Gijón
(por La ventana pintada, 1998). Somoza se identifica con una narrativa de
género negro y ciencia-ficción, de corte popular, aunque reconocida en los
círculos especializados. Sin duda esa orientación de su obra es el motivo por el
que, pese a ser autor de una producción estimable, su nombre no suele aparecer
cuando se traza el mapa de las nuevas tendencias en narrativa, se elabora el
listado de los experimentadores metaficcionales, etc. Esto nos lleva, por una
parte, a plantear si la apertura del canon y ruptura de géneros es tanta como
solemos afirmar; y por otra, a constatar que las estrategias narrativas innovadoras
están perfectamente asimiladas en la literatura comercial, que solemos considerar
más renuente a experimentalismos.
Somoza construye en La caverna de las ideas una novela histórica de
misterio, género que ha cosechado notable éxito de ventas en las últimas décadas
(y también unas cuantas parodias). La historia se desarrolla en dos planos: por
una parte, el plano del cuerpo central, consistente en la traducción de una antigua
novela griega acerca de unos crímenes acontecidos en la Atenas de Platón; por
otra parte, el plano de las notas a pie de página que un Traductor inserta en el
texto, y que en un principio son sucintas y asépticas, pero que paulatinamente van
desarrollando una trama contemporánea en la que dicho Traductor es protagonista
de unos hechos sorprendentemente entretejidos con los de la historia del cuerpo
central, que él traduce, y que sería una ficción con más de veinte siglos de
antigüedad. La confluencia entre ambos planos se produce cuando, tras unas
primeras páginas vertidas, el Traductor repara en que el texto que traduce utiliza
la eidesis, imágenes recurrentes que parecen transmitir algún mensaje en clave.
Hay, pues, en el libro, un juego metarreferencial, aunque no exactamente
metaficcional, pues desde el comienzo somos conscientes de que el Traductor es

95
un personaje ficcional, y en ningún momento el lector duda acerca de si es el
traductor real de la historia que está leyendo. El motivo de la caverna aparece,
también aquí, repetido especular o fractalmente. Para empezar, la historia del
cuerpo central del texto y la historia de las notas a pie de página se reflejan
especularmente y llegan a confluir, y los personajes de la historia central buscan
al Descifrador o el Traductor, único capaz de dar sentido a su vida (a su ficción),
en un juego unamuniano y platónico que invita a extrapolar la lectura más allá
de la ficción, y a considerar nuestra propia entidad de figurillas de barro, de
personajes literarios o piezas de ajedrez en manos de un dios, un traductor o un
alfarero. El propio Platón aparece como personaje, aunque poco, ya que, a decir
de uno de los personajes, «se encuentra muy ocupado en la composición de un
nuevo libro para su Diálogo sobre el gobierno ideal» (Somoza, 2004: 36), que
evidentemente es la República, donde se recoge la parábola de la caverna,
explícitamente citada en la novela (Somoza, 2004: 229-230). El relato de
Somoza, además, plantea una interesante reflexión sobre el lenguaje como
caverna y las palabras como sombras de las cosas, aunque siempre al hilo de
una trama trepidante que quizá ha impedido una lectura más detenida de las
cuestiones de fondo que trata la novela.
En 2003 apareció «La escalera mecánica», relato de Robert Juan-Cantavella6,
recogido más tarde en el volumen Proust fiction (2005). El relato es complejo,
fragmentario y discontinuo, y su referente es tanto la caverna platónica como
La Caverna de Saramago, aparecida apenas tres años antes. Trevor Escargot
(que será más tarde el estrafalario protagonista de la novela Eldorado) tiene que
encargarse de arreglar la escalera mecánica del parking de un centro comercial
donde se rueda una película en la que el Filósofo revela a la masa allí encerrada
que viven engañados por las proyecciones en la pantalla. La turbamulta le
perseguirá para no dejarle salir. Incluso esta apresurada síntesis permite ver que
la parodia del mito platónico opera a varios niveles, que deliberadamente se
confunden, produciendo por momentos en el lector la desorientación de quienes
no saben si se las ven con originales, copias o copias de las copias. Exactamente
igual que les sucede a esos personajes que deambulan por el parking del centro
comercial (¿o son los extras de una película-dentro-de-la-ficción, rodada allí
mismo?):

Seres desgraciados que purgan su castigo y ejercitan la culpa de que son depositarios
sumidos en las profundidades del parking. Tan estúpidos que no consideran cierto sino
lo falso, y es para ellos inaccesible la Verdad, que viene siempre de arriba, de lo más
alto de la escalera mecánica (Juan-Cantavella, 2005: 93).

La narración lleva la impronta del humor sarcástico de Juan-Cantavella,


que retrata al filósofo (o tal vez al actor que lo interpreta) de esta manera:

6
Se publicó originariamente en Lateral: revista de cultura 98 (2003): 12.

96
Decía no soportar más representaciones, vanas imágenes, simulacros ni mentiras
cochinas. Quería entrevistarse con la Verdad, mirarle fijamente a los ojos y
preguntarle. Pedir luego una subvención, buscar en internet si cerca de la caverna
opera alguna oenegé, alquilar un equipo de espeleología y bajar de nuevo: […] Y por
eso resucitó al tercer día y subió al cielo, y, según dicen las escrituras, está sentado a la
derecha del padre, al final de la escalera mecánica. Un juego que había de seguir
repitiéndose por los siglos de los siglos (Juan-Cantavella, 2005: 97).

De 2006 es Los subterráneos, de Vicente Luis Mora, cuya «Brevísima


puerta de entrada» advierte: «La estructura de este libro es carcelar; de cárceles
circulares. Esta determinación estructural constituye en sí misma, como toda
arquitectura, una poética […] Todos los personajes están presos, más de la
mitad bajo tierra, aunque ningún está muerto en más de un treinta por ciento»
(Mora, 2006: 11). También en estos «diecisiete textos que parecen relatos»
(contraportada) la referencia a Platón actúa a varios niveles, desde el puro
motivo argumental (especialmente detectable en «Los dos mundos» o «Psiquia»)
a la consideración del lenguaje como caverna (en cuya pista nos sitúa la cita de
Wittgenstein al frente del libro) y al propio libro concebido como una caverna
dentro de otra (nuestra existencia). De ahí que el prólogo sea denominado
«Brevísima puerta de entrada» y que se afirme que lo carcelar es no ya su tema,
sino su estructura. En esta propuesta profundizará ―la semántica del verbo es
especialmente adecuada― más tarde Mora, en su work in progress Circular de
la que hasta ahora contamos con dos entregas (Circular, de 2003, y Circular 07.
Las afueras, de 2007). Significativamente encabezada por una cita del Timeo, la
obra de Mora tiene por auténtico hilo conductor el espacio como contexto
condicionante de las relaciones del hombre con el mundo y sus semejantes.
En algunas de sus reflexiones sobre la dimensión espacial y nuestra experiencia
de ella es patente la idea de la caverna ―por ejemplo, en el relato que da inicio
al libro, donde la línea circular de metro de Madrid es sinécdoque de Madrid,
como Madrid lo es del mundo―. Pero Circular no solo juega con la oposición
arriba/abajo que se desprende de la lectura más sencilla del mito la caverna, sino
que la articula con una oposición centro/márgenes de estructura fractal, que
concibe la ciudad y las relaciones personales como una serie de círculos
concéntricos ―mejor sería decir esferas, pues la versión de la caverna a la que
remite más claramente Mora es, a mi juicio, la esferología de Sloterdijk7―.
La última novela que comentaré es Los huérfanos (2014), de Jorge Carrión.
Se trata de la segunda (y en mi opinión, la mejor) entrega de la trilogía que había
iniciado con Los muertos (2010) y concluido con Los turistas (2015). Como
tantas novelas publicadas en los últimos años, es una distopía que transcurre en
2035, tras la Tercera Guerra Mundial: un grupo de personas sobrevive aislado,
7
La propia concepción de la obra en marcha encarna idealmente esa idea de núcleo al que
van superponiéndose capas.

97
desde hace trece años, en un búnquer subterráneo en Pequín. Narrada en primera
persona por Marcelo, gran parte de la historia reconstruye los acontecimientos
que condujeron a la contienda nuclear, así como la vida y relaciones entre varios
de los habitantes del búnquer en el pasado, y también las que mantienen en el
presente (por ejemplo, la fascinación erótica de Marcelo por Thei, adolescente
nacida ya dentro del refugio).
Pero lo más interesante de la novela no está en la trama sentimental, sino
en la utilización del mito de la caverna de manera, una vez más, recursiva, en
varios niveles que no necesariamente guardan una relación de jerarquía entre sí.
El búnquer contiene una segunda caverna, el sótano del búnquer, su reflejo
especular, «el plano a escala real del búnker […], el doble subterráneo y oscuro
[…] de nuestra prisión o vivienda» (Carrión, 2014: 15-16) ―recordemos el
Centro de Saramago, con sus muchos sótanos, en el último de los cuales se
encontraba la caverna platónica puesta al descubierto por las obras―. Además,
en el búnquer está la celda donde mantienen encerrado (doblemente encerrado) a
Anthony, enloquecido hasta el extremo de perder el habla. Claro que, por encima
de todos estos niveles, lo que hay (ese mundo exterior, destruido o no por la
radioactividad, nunca llegamos a saberlo) puede ser la Realidad «real» o una
caverna más. Marcelo imagina a veces ser el experimento de un «científico
chiflado» (Carrión, 2014: 21-22) o, más borgianamente, «piezas de ajedrez
movidas por la casualidad […] en manos del jugador que nos controla […] cuyo
cuerpo se ha disuelto en la atmósfera amarilla» (Carrión, 2014: 87).
Están también las imágenes grabadas por las cámaras de seguridad, la Nube
(desparecida tras el Holocausto), las páginas de Internet que no cayeron, pero no
pueden actualizarse y se mantienen, como un reflejo ya sin original. Y, antes del
hongo nuclear, la copia de seguridad de la Red que la ONU decide realizar cada
diez años, y que ocupa físicamente cien kilómetros cuadrados dentro de la Zona:
«La Copia, también conocida como el Reverso, el Doble y La Otra Red, era
Internet tal como existía el día 1 de enero de 2010, aunque para entonces, por
supuesto, ya había quedado desactualizada […] La Red, suplantada por la
Copia, es decir, su propia madre, desapareció para siempre» (Carrión, 2014:
244). Están la realidad aumentada (aplicada a la pornografía o a la Historia) y las
duplicaciones físicas logradas, antes de la catástrofe nuclear, mediante perfiles
falsos en las redes sociales, mediante el facing (reproducción de los rasgos de
otros rostros que permitían a cualquier adoptar temporalmente la cara de otra
persona, a menudo un famoso, un personaje histórico, etc.), y finalmente mediante
la clonación.
El mundo descrito en Los huérfanos aborda también como simulacros,
reflejos o sombras cavernarias nuestros relatos: la ficción televisiva y la Historia
―indistinguibles desde que las series de televisión emiten («relatan») la realidad
inmediata―. Incluso el lenguaje es una sombra o una proyección representada en
las palabras del diccionario que Marcelo ―cuyo trabajo antes de la catástrofe

98
era el de traductor― lee cada noche: «La angustia se estaba volviendo tan
angustiante (cada palabra se duplicaba en mi interior, como un clon perverso)
[…]» (Carrión, 2014: 64). «El Diccionario se ha convertido en un sótano»
(Carrión, 2014: 189), «El diccionario es mi zulo dentro del zulo. Me alimento de
palabras […]» (Carrión, 2014: 226).
Aún hay dos cosas que me gustaría apuntar sobre los ejemplos examinados.
Conciernen al papel del Elegido que sale de la caverna y ve la luz, y a la
dimensión metaficcional del relato.
Por lo que respecta al papel del Elegido, conviene recordar que Platón se
vale de su alegoría para ilustrar su teoría del conocimiento, y por ello imagina
a «uno de esos prisioneros», al cual se le libra de sus cadenas y su encierro y se
le confronta con la luz solar ―que al principio le deslumbra― y la realidad
exterior. Luego, de regreso a su encierro (y ya con plena conciencia de él), este
comunica el descubrimiento a sus compañeros, que le toman por loco. Matrix
desarrollaba fielmente este elemento mediante el protagonista, Neo, presentado
incluso con matices mesiánicos. De los títulos aquí presentados, es el cuento de
Juan-Cantavella el que más claramente mantiene esos elementos del modelo
original, ya que también desarrolla la idea del elegido (identificado, además, con
el filósofo) que trata de iluminar/redimir a la masa ignorante ―sin embargo, el
tono del relato es ambiguo e irónico, y no llegamos a saber si más bien se trata,
en realidad, del actor linchado por los extras de la película―. En los demás
ejemplos, aunque un personaje asuma la conciencia del encierro o de la cualidad
fractal de la existencia (Mario en El tragaluz, Cipriano Algor en La caverna, el
investigador y el Traductor en la novela de Somoza, Marcelo en Los huérfanos),
el motivo no alcanza tanto desarrollo.
En lo concerniente a la proyección metarreferencial del relato, esta no existe
en la versión platónica, aunque sí se invitaba a establecer el paralelismo entre esa
ficción y nuestro mundo (por eso podemos hablar de alegoría o de parábola).
La noción de caverna no era planteada mediante una mise en abyme en que la
lectura del relato fuese un nivel más de una serie ¿infinita? de círculos
concéntricos. De los ejemplos vistos, se atienen a este modelo de alegoría
platónica la novela de Saramago, el relato de Juan-Cantavella, las obras de Mora
y Los huérfanos, mientras que Somoza plantea un juego de ficción dentro de la
ficción que no llega a involucrar al lector, y Buero introduce un nivel más de
metarreferencialidad, al implicar a los espectadores/lectores de su experimento.
Concluyo aquí el examen de ejemplos, consciente de que sería posible
ampliar el corpus, especialmente si considerásemos aquellos casos en que la
conexión con la parábola de la caverna platónica es más lasa: pienso, por
ejemplo, en El niño que robó el caballo de Atila (2013), donde Iván Repila narra
una fábula en que las oposiciones espaciales dentro/fuera y arriba/abajo son
fundamentales (es la historia de dos niños encerrados en un pozo), y que
adquiere por momentos connotaciones platónicas en el cuestionamiento de la

99
realidad, si bien no tan explícitas como en los casos anteriores. A buen seguro
podrían aducirse más ejemplos. No tengo esas pretensiones de exhaustividad, y
creo que la muestra ofrecida es más que elocuente.
Desde que la narrativa mutante se hizo visible como tal, a través de la
aparición de ciertos títulos, antologías y revistas, parte de la crítica dedicó
sus esfuerzos a señalar precedentes a sus aportaciones, manifestando que sus
experimentos de metaficción, discontinuidad, fragmentarismo, etc., no son «tan
nuevos». En gran medida, la falta de originalidad fue el argumento más fácil para
desarticular lo que consideraban una operación editorial y comercial. Creo, con
Kunz (2014: 14-16), que esta crítica es profundamente injusta, porque a aquellas
publicaciones a las que considera parte de la nueva narrativa les exige una
novedad que de ninguna manera reclamaría a otras obras contemporáneas en
cuyas reseñas los términos «tradición», «reescritura» o «revisión» se repiten a
menudo y de manera elogiosa.
Efectivamente, la nueva narrativa mutante mantiene múltiples vínculos con
la literatura y el pensamiento precedentes, y este hecho, antes que un demérito,
es algo que añade interés a sus creaciones. La vigencia del platónico mito de la
caverna en ellas es, como creo haber demostrado, manifiesta. Ahora bien, no
podemos pasar por alto el hecho de que en esta línea de sospecha sobre la
realidad no han dejado de sucederse publicaciones y estrenos, desde al menos el
ecuador del siglo XX. Cabe entonces, preguntarse con Molinuevo ―¡y él se
remonta a Marcuse, en plena década de los 60, al hacerlo!― si estas advertencias
no han sido ya pasto de la espectacularización, una forma de crítica plácidamente
«asumida» por el sistema: «a la gente le encanta que le informen de que vive
engañada respecto a sí misma y el mundo en el que vive y que le informa (los
medios de información) de que la sociedad misma de la información es un
engaño)» (Molinuevo, 2004: 64). ¿Es, entonces, esta sucesión de cavernas
una forma de resistencia, o es, por el contrario, el gesto repetido que delata a una
literatura manierista? No tengo una respuesta a esta cuestión, ni acepto
tampoco que el juicio de valor ético o político que parece desprenderse de ella
tenga por qué llevar aparejada una condena estética. Los títulos que aquí he
―someramente― analizado son obras valiosas por sí mismas y como muestra de
la actualidad de un mito, aunque esa misma actualidad pueda ser inequívoco
síntoma de agotamiento. A fin de cuentas, tal vez la repetición del motivo sea
una muestra más, la definitiva, de que también nuestras palabras sobre la caverna
están dentro de la caverna, de la que no podemos salir ―y en ese sentido,
habremos de reconocer coherencia donde veíamos manierismo―. Por otra parte,
si algo caracteriza al mito frente a cualquier otro tipo de relato, es precisamente
su capacidad para actualizarse, para expresar en cada momento la zozobra que
en esa hora particular sacude al ser humano. Nuevas cavernas, sin duda, nos
aguardan.

100
Bibliografía

AFSHORDI, Niayesh, Robert B. Mann, Razieh Pourhasan (2014): «El agujero


negro en el origen del tiempo». Investigación y ciencia, nº 457, pp. 16-23.
BUERO VALLEJO, Antonio (2011): Hoy es fiesta. El tragaluz (ed. de Mariano de
Paco). Madrid, Cátedra.
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101
EL LEGADO POÉTICO DE CIRCULAR DE VICENTE LUIS MORA

Justyna Ziarkowska
Uniwersytet Wrocławski Wydział Filologiczny

En uno de sus artículos dedicados al tema del género cuentístico, Teresa


Gómez Trueba (2008: 296) cita la siguiente opinión de Juan Ramón Jiménez:
«escribir largo, ancho y seguido (tendido) es mucho más fácil (lo pueden intentar
todos los que lo duden) que escribir breve, corto y aislado (separado)». Esta
declaración juanramoniana es completamente reversible, ya que también los
lectores de hoy, en nuestra civilización de la rapidez, la prisa, la brevedad y la
inmediatez, prefieren, paradójicamente, las novelas cada vez más amplias, en las
que es más fácil, como diría el maestro Cortázar, dejarse absorber palabra por
palabra por la ilusión novelesca, retener las imágenes de un par de protagonistas,
dejarse ganar por un prolongado asunto único. Mientras tanto, las formas breves,
condensadas y concentradas sorprendentemente exigen del lector mucho más, le
hacen detenerse y no correr, no le permiten acostumbrarse al tema, al ambiente,
al carácter del protagonista, al tipo de asunto, le obligan a un trabajo intenso de
imaginación, sus autores no le llevan de la mano en el paso de la realidad a los
mundos ficticios.
Son así también los textos que componen el libro de Vicente Luis Mora
titulado Circular 07. Las Afueras [Obra en marcha]. Decimos el libro ya que se
trata de una obra de marcado carácter híbrido, a cuyo autor no le interesa un
género, una forma o fórmula limpia y canónica. Parece que Vicente Luis Mora
no se sienta a escribir «una novela» o «un poema» o «un drama» o incluso «una
colección de microrrelatos» según algunas normas preestablecidas y reconocidas.
Escribe más bien sobre algo o quizás también para o a alguien respetando
únicamente los requisitos de una obra en cuanto artefacto artístico con su
influencia estética. No le interesa el asunto novelesco, la trama, ni siquiera la
composición1. Le interesa más bien con cada paso, con cada texto o capítulo
producir en su lector una inquietud pensativa, liberar su sensación o su
conmoción instantánea. ¿Los textos narrativos con esta intención siguen siendo
una narración? Además, en el título aparece la anotación «Obra en marcha».
En el libro encontramos la siguiente explicación metafórica de este subtítulo:

VICÁLVARO. Todos estos polígonos industriales, zonas aún por asfaltar, carreteras
en obras, proyectos de rotondas, aceras desmontadas, sacos plásticos atando alambres

1
Según los cálculos de Alice Pantel, los fragmentos narrativos del libro de Vicente Luis
Mora constituyen tan sólo el 30% de la totalidad (Pantel, 2012: 81).

102
enhiestos, guijarros, montones de arena, carretillas, líneas en los planos que las planicies
yertas aún ignoran: mundos en construcción, piensa, como novelas en marcha (Mora,
2007a: 56).

El término «obra en marcha» se refiere evidentemente a la construcción del


libro, una construcción por cierto concéntrica y no-lineal, pero se refiere también
a su estatus imperfectivo, a la falta de una finalización. Y puede ocurrir que se
trate de un inicio de algo que no se podrá desarrollar hacia una forma cerrada
y terminada. Puede ocurrir también que al autor no le interese una forma hecha y
lista, o que no se plantee ni siquiera este asunto. Esta falta de una forma
terminada la expresa Vicente Luis Mora (2007a: 12) en el prólogo de Circular 07,
donde explica su decisión de añadir a la primera edición de 2003 más ciudades
y algunos géneros y técnicas nuevas, y resume: «Creo que todo redunda en
una suerte de unidad final, aunque aún no pueda verla». Quizás por no verla
aún, y considerando que en los próximos dos años tampoco la podrá ver,
inmediatamente e irónicamente anuncia las próximas entregas: la tercera
Circular 08. Paseo/Centro y la cuarta Circular 09. Satélite.
En la tradición literaria polaca, esta práctica remite a un género antiguo
conocido como como silva rerum, presente en Polonia y Lituania entre los siglos
XVI y XVIII. No era un género literario propiamente dicho, puesto que aquellos
eran los tiempos en que las formas canónicas y los géneros limpios determinaban
las fronteras, fuera de las cuales no se podía hablar ya de literatura, sino de
escritos o textos no literarios. Era un género un tanto distinto de los
commonplace books donde se apuntaban los conocimientos actuales aunque de
diversa índole: desde las recetas hasta las tablas de medidas y las fórmulas,
pasando por los poemas, los rezos y los proverbios legales.
Diferente también de los copia rerum et verborum que constituían estudios
de imitación de ideas y de expresiones de otros autores, el género silva rerum
polaco y lituano consistía en una especie de diario familiar, colección de
materias diversas que existía en las casas nobles donde se apuntaban sobre la
marcha diferentes cosas: los nacimientos y las muertes, los bautizos y las bodas,
los temas de política actual tanto local como general, algunas recetas de cocina
exitosas, algunos poemas recitados en las tertulias, chismes y contratos de
compraventa. Se añadía a veces un dibujo, una flor u hoja seca, un rizo. Fueron
escritas por varios autores de diversas generaciones con comentarios de otros
miembros de la familia o amigos. Un conocido teórico de la literatura polaco,
Ryszard Nycz (1996), se apoyó en este género para caracterizar la naturaleza de
la actual literatura polaca. Estos diarios pretendían de alguna forma integrar toda
la realidad, expresar toda la experiencia, revelar la riqueza y el sentido del vivir
cotidiano. Una similar expectativa parece guiar también al autor de Circular 07,
que constituye un intento de describir, sobre todo, la metonímica ciudad de
Madrid en toda su riqueza y toda su diversidad.
A ello se refiere una de las primeras citas-epígrafes del libro, procedente de
la obra de James Graham Ballard, conocido creador de distopías: «Su paisaje

103
está compuesto de un enorme número de ficciones […]. Me refiero a ficciones
como TV, radio, política, prensa y publicidad. La vida es una enorme novela.
Hoy, cuando los elementos de ficción han sobrepasado la realidad, la tarea más
importante del arte consiste cada vez más en aislar los elementos reales en el
goulash de ficciones de los irreales» (Mora, 2007a: 9). Las silvas polacas se
caracterizaban, como estamos viendo y como ha señalado Stefania Skwarczyńska,
citada por Ryszard Nycz (1996: 14), por la variedad absoluta, la variedad
derramada a muchos ámbitos: la variedad de unidades literarias, la variedad de
los contenidos y de las formas genéricas, la variedad o la desproporción del peso
de los temas; los temas además yuxtapuestos en un plano único, en una fila o una
línea sin término que va hacia lo infinito. Todas las características enumeradas
aseguraban a esta particular opera aperta un dinamismo externo, pero existía
también un dinamismo interno resultante de la falta de unidad del emisor.
He aquí también una similitud con la obra en cuestión: el dinamismo externo
garantizado por la variedad y el dinamismo interno garantizado por la cantidad
elevada de emisores, puesto que, aunque existe un autor único de la totalidad del
libro, el número de voces literarias que circulan y nos hablan en el texto es de
especial importancia, tema al que volveremos en seguida.
La diferencia consiste en que, si las anotaciones de las silvas progresaban
continuamente yuxtapuestas en una flecha temporal irreversible en una dirección
única, es decir hacia el infinito, aquí la metáfora dominante será el círculo,
presente desde el título mismo y desde los primeros epígrafes y capítulos.
Vicente Luis Mora está abierto a todos los lados, está en el centro y alrededor;
a modo de círculos concéntricos le llegan sobre todo los textos, pero también
las imágenes y las situaciones. No hay una linealidad, sino más bien una
simultaneidad de diferentes lecturas, de diferentes pensamientos y, a veces, de
diferentes experiencias. Tenemos un núcleo central que se va ampliando, como
cuando uno tira una piedra a un lago, en círculos cada vez más grandes, con
nuevos matices y nuevas sugerencias, pero la trama como tal no progresa.
Simplemente se enriquece. Leemos en un momento dado en Circular: «porque
esa es la eternidad de un poeta: describir círculos en los libros otros, así lo decía
Platón en el Fedro (275d-e), “las palabras ruedan por doquier”» (Mora, 2007a: 107).
Por lo dicho anteriormente vemos que no es fácil definir el género de
Circular 07. Ni siquiera tenemos la certidumbre de estar delante de una forma
narrativa concisa y condensada y no de una forma poética. En su tesis Una
aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España
(1990-2011), Leticia Bustamante Valbuena (2012: 89-90) cita a Diego Rodríguez,
quien enumera en un listado bastante largo los siguientes rasgos propios de la
poesía presentes en los microrrelatos:

densidad semántica conseguida por la poetización de situaciones, sentimientos o


acontecimientos banales, selección de determinados campos semánticos y empleo de
variadas figuras retóricas; sonoridad, que se consigue mediante iconismo fónico,

104
procedimientos y juegos que pueden conseguir efectos eufónicos o cacofónicos; ritmo
sintáctico, que también contribuye a la sonoridad y se obtiene mediante la cuidada
disposición de los signos de puntuación y recursos como el paralelismo de estructuras
sintácticas, la anáfora y el polisíndeton; un proceso de composición que parte de flashes
mentales a los que se aplica una minuciosa elaboración; y un proceso de recepción que
requiere de un lector cooperativo que valore, entre otras cosas, el goce estético.

Quiere decir, concluye a su vez Fredy Yezzed López, que «la naturaleza
genérica de algunos de estos textos depende en gran medida de la percepción del
lector y de intereses editoriales o académicos» (Bustamante Valbuena, 2012: 91).
De alguna forma lo confirma Teresa Gómez Trueba (2008: 276), confesando su
sorpresa al observar que los textos de Juan Ramón Jiménez, que ella misma junto
a otros estudiosos consideraba pertenecientes al género del poema en prosa,
últimamente se editan en las antologías de narraciones breves.
Si la filiación genérica depende del lector, nos atrevemos a definir el libro de
Vicente Luis Mora como un poema digresivo —una obra en verso de carácter
narrativo que consta de partes narrativas y de otras digresivas— típico del
romanticismo, en inglés conocido como ironic poem. Se trata de un género
resultante del espíritu de síntesis de las artes, y también de la constante tendencia
a la transgresión manifestada tanto en el nivel de la técnica de la escritura de la
obra como en la composición del poema, que en el que confluyen diferentes
convenciones y se abren paso diversas tonalidades narrativas, lo cual, por su
parte, causa que lo estético también forme parte de la temática del poema, dando
como resultado la metatextualidad de algunos de sus fragmentos (Nowicka,
2011: 16-20). Es un poema digresivo también por su composición fragmentaria,
por su asunto leve basado en el motivo del viaje —en este caso, la ruta
madrileña— muchas veces susceptible de discontinuidad, y sobre todo por su
lenguaje irónico, dudoso y no evidente, multidimensional y ambiguo, de varios
niveles y no plano, un lenguaje de tantos y tan variados registros. Un lenguaje —
añadamos— poético, que explora frecuentemente la sonoridad, que es capaz de
someter el significado a la superioridad de la dimensión sonora, que se nutre
de las anáforas, paronomasias, repeticiones, metáforas, rimas, ritmo y todos los
demás recursos poéticos, que está destinado a ser declamado y oído. Con cada
capítulo del libro no nos sentimos absortos en la trama, cada capítulo es más bien
como un buen haikú, definido por Alan Watts como «un guijarro arrojado a la
semilla de la mente del oyente, que provoca asociaciones en lo más recóndito
de su memoria. Invita más bien a colaborar al oyente» (Watts, 1997: 222).
Vacilando entre el término de «novela pangeica» postulado por el propio Vicente
Luis Mora (2007b: 72-73) y el de poema digresivo, hemos considerado el
segundo más adecuado por dar preponderancia a lo lírico frente a lo narrativo.
Entre otras cosas, las digresiones de este poema especial las constituyen
numerosas citas de diversa índole que sin embargo podemos dividir en dos
grupos: las literarias, que atestiguan implícitamente la presencia de la institución
literaria en el texto, y las citas de la realidad, de la praxis vital. En lo que se

105
refiere a las primeras, se trata en general de citas poéticas2, en la mayoría de los
casos de poetas contemporáneos como Fernando Beltrán, Jenaro Talens, Eduardo
Milán, Pablo García Casado, Miguel Casado, Antonio Luis Ginés, Ricardo
Arregui, Felipe Benítez Reyes, José Ángel Cilleruelo, Antonio Méndez Rubio o
Amalia Iglesias Serna, pero también de poetas ya clásicos como Francisco de
Quevedo, Octavio Paz, Juan Ramón Jiménez, Jaime Gil de Biedma, Pablo
Neruda, Luis Cernuda, Stéphane Mallarmé, Lautréamont, William Blake.
Aparecen también a veces citas de filósofos (Derrida, Foucault, Barthes,
Bauman) y novelistas actuales (Belén Gopegui, José Ángel González Sainz,
Manuel Vázquez Montalbán, Luis Goytisolo, Ricardo Piglia, Agustín Fernández
Mallo, Ernesto Sábato, Michel Butor). Hay citas directas en forma de epígrafes,
pero hay también citas indirectas, como por ejemplo en el capítulo titulado
«Leganés. Avenida Princesa Juana de Austria. Testimonios», donde leemos
un poema con abundantes anáforas que empieza con las siguientes palabras:
«He visto un hombre limpiando su coche un día de lluvia, a las doce de la noche /
He visto gatos andando hacia atrás, erizados ante la forma de la nada, etc.»
(Mora, 2007a: 34-35), clara cita indirecta del poema «Aullido» de Allen
Ginsberg. Analizando precisamente este capítulo de Circular, Alice Pantel
hace extensibles las características del poema a todo el libro y constata que:
«A l’instar de ce poème, le projet Circular est en ce sens un entrepôt poétique de
faits réels et quotidiens, posés sur le papier mais qui, déplacés et composés dans
l’espace poétique, révèlent des correspondances inattendues» (2012: 73).
Como citas indirectas podemos tratar también los capítulos «Avenida de
Abrantes» y «Cámara aneoica», que contienen una conversación sobre el hecho
de oír los sonidos del propio cuerpo y un epígrafe de John Cage seguido por unas
páginas en blanco. Todas estas citas (directas o indirectas), poéticas en su
mayoría, parecen probar que no es la experiencia lo que únicamente regula este
poemario, sino las lecturas del yo poético, que su contacto con el mundo se lleva
a cabo a través de las lecturas, que su vida está mediatizada por el texto de
cultura. Ello tiene que ver obviamente con el omnipresente autotelismo
posmoderno, que descarta la originalidad del arte para referirse a las obras ya
existentes, a las que el autor únicamente puede añadir posdatas o notas al
margen, expresando así la opacidad de la realidad. El autor de Circular no nos
cuenta su experiencia cotidiana, sea banal —un paseo en coche por ejemplo— o
trascendente —como la muerte del padre— con «sus propias palabras»; nos la
cuenta a través de las citas. Cada acontecimiento vital abre ante el emisor un
abismo de textos, un mundo convertido en la biblioteca de Babel. Aunque Vicente
Luis Mora subvierte este diagnóstico paradójicamente con otra cita. En su
poemario titulado Construcción puede leerse: «[Las citas tienen un interés
especial, ya que uno es incapaz de citar algo que no sean sus propias palabras,

2
Según los cálculos escrupulosos presentados por Alice Pantel en su tesis, se trata de casi el
37% de las citas (Pantel, 2012: 471).

106
quienquiera que las haya escrito] [Wallace Stevens, Adagia]» (Mora, 2005: 17).
Con ello se pierde la identidad del autor, quien se convierte en un mero
catalizador de los textos. Pero estas citas cuestionan asimismo la posibilidad
de la experiencia individual cuando no parece posible su personal e individual
anotación.
Una forma de respuesta a esta especie de estancamiento o imposibilidad son
las citas tomadas de la experiencia de la vida cotidiana, los textos aparentemente
banales. Una posibilidad de marcar su huella propia la constituyen los textos
sacados de los anuncios publicitarios o los avisos callejeros. Tras ellos asoma la
experiencia vital e individual: un viaje en metro, una visita a la librería, una
ruta en coche por la M-30. Presentemos algunos ejemplos de este tipo de citas:
«M-30 cortada por accidente en O’Donnell. Recomendada salida por Plaza de
Ventas. Disculpen las molestias» (Mora, 2007a: 45); «Señores estoy parado
tengo 5 ijos y estoy enfermo. Por fabor dejen una alluda Dios se lo pague»
(2007a: 46); «(Calle Ruiz de Alarcón, 10) En esta casa vivió el insigne escritor
Pío Baroja los últimos años de su vida» (2007a: 47); «Hospital Gregorio
Marañón. Guarde silencio» (2007a: 48); «Abierto al público» (2007a: 49); «Pearl
Jam en concierto. Palacio de los Deportes. Sábado, 22.30 h. Teloneros: 7 notas 7
colores y Hermanos Dalton» (2007a: 50); «Aznar España no va bien / Trabajo
sí paro no / Sindicatos unidos del metal / Treinta y cinco horas / CC.OO-UGT»
(2007a: 50); «Blancas: Ernesto I.J. Negras: Cristina S.L. Defensa Siciliana
(B85). Madrid (España), 09-09-2005» (2007a: 60); un anuncio de una librería
madrileña que ofrece «Libros de texto todo el año» (2007a: 68); otro de la ONCE
que nos recuerda que «Los números te hablan. Sólo tienes que escucharlos»
(2007a: 139); un aviso de campaña de la Consejería de Infraestructuras de la
Comunidad Autónoma de Madrid en el que se invita a los ciudadanos a arrojar
«Sólo escombros, gracias» (2007a: 184); o finalmente la cita inicial del catálogo
ARCO’07, donde puede leerse «Les damos, pues, una calurosa bienvenida a
Madrid, ciudad contemporánea» (2007a: 9).
Hay también citas de la realidad que no toman forma de epígrafes iniciales,
sino que constituyen el cuerpo principal del texto-capítulo, como un bando del
alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, fechado el 22 de julio de 1981 o
muchos de los diálogos o conversaciones de la calle que parecen estar
anotados directamente de la experiencia. Este tipo de citas dan testimonio del
desenmascaramiento de la retórica vacía por parte del narrador y su respectivo
descubrimiento de un nuevo y metafórico sentido de unas informaciones
aparentemente unidimensionales. Vicente Luis Mora —anotando la procedencia
y guardando los rasgos estilísticos y ortográficos— deja su comentario mudo y
crítico sobre la naturaleza de los textos y revela sus ganas de despojarse de la
artificiosidad y la preparación en el poema. Nos demuestra que los textos
populares sacados de su contexto, de la jerga administrativa o publicitaria, y
despojados de sus propiedades utilitarias pueden revelar ante el lector un insólito

107
lirismo. La obra del autor cordobés está inspirada de igual manera en los textos
de la literatura y en los textos de origen popular.
Pero también, como ya hemos dicho, estas citas constituyen una huella de
una experiencia individual y cotidiana, una prueba de la realidad. Cuando no
podemos hablar con «nuestras propias palabras», esta es la única huella de la
vida que nos queda por dejar, una experiencia limitada a un lenguaje. Son citas
que podemos tratar como equivalentes textuales de un mapa o de un plano de la
ciudad, o como descripciones de una ruta recorrida de forma rutinaria. Su
verosimilitud topográfica deriva de los nombres propios de las calles, que
desempeñan el papel testimonial y aumentan la confianza del lector. Este tipo de
citas se parecen por lo tanto a la práctica conocida en las artes plásticas como
ready-made u objet trouvé: un objeto preparado que se encuentra y que el
artista exhibe con carácter de obra independiente o emplea como parte de una
construcción mayor. Estas citas llegan a ser componentes de un collage que
invoca la realidad de primera mano. Testimonian también una irrepetible
experiencia individual a su vez reconocida por el lector que llega a ser la esencia
de una obra de arte y al mismo tiempo suprimen el tradicional límite entre
arte y vida soñado ya por las vanguardias históricas3.
Estas citas pueden ser comparadas asimismo con las fotografías de la
realidad referidas en un capítulo titulado «Calle Alcalá con Ministerios. Tienda
de fotografía. Trece fotos», que presenta una de las pocas historias narrativas
más extensas, protagonizada además por un fotógrafo madrileño. Entre esas
estampas de la realidad pueden incluirse también los mensajes de los móviles
con su código y lenguaje especial o una historia de amor frustrado descrita
con diferentes técnicas y con diversos caracteres gráficos: un intercambio de
mensajes es seguido por una conversación telefónica, una carta en papel, una
información enviada por fax, una nota escrita a mano y finalmente un elemento
propio de los correos postales denominado «autopegado para inspección postal»,
en el que puede leerse «Sr. Cartero: por favor, en caso de producirse la
devolución, marque con una x el motivo. Muchas gracias» (Mora, 2007a: 94).
En este caso, aparece marcada la opción «rehusado». Hay obviamente más
fotografías así: el código que transcribe una partida de ajedrez, un fragmento de
un blog con sus entradas correspondientes, las huellas de lecturas en forma
de notas al margen, una particular guía de conversación con las respuestas y
los pensamientos de los interlocutores o también una representación de la
simultaneidad —en el capítulo «Autobús circular» estamos leyendo con el
narrador en un autobús el libro El objeto invisible de Jean Genet, lectura
interrumpida continuamente por la conversación de unos jóvenes volviendo
a casa—.
3
Para más información sobre el uso del ready-made en la poesía hispánica véase el libro
de Marcin Kurek (2017: 191-202), Poesía rasa. La experiencia de lo cotidiano en la lírica de
Joan Brossa.

108
No son casuales las alusiones de Vicente Luis Mora a la obra hiperrealista
de Antonio López. Los cuadros hiperrealistas que representaban interiores de
viviendas, cuartos de baño, fragmentos de las calles o patios descuidados
constituían, en palabras de Ewa Kuryluk (1979: 114), «uno de los intentos
más heroicos de salvar un microcosmos individual, apelaban a respetar la
insignificante existencia cotidiana». Así percibido, el artista es cronista de lo
privado; y los objetos recreados por él, vivos y cercanos, son testigos de
lo transitorio. Con ello, todas las citas de la realidad mantienen este carácter
anti-alienante, ya que no representan, sino que manifiestan, son evidencias de
la experiencia directa.
Consideramos por tanto que, si Vicente Luis Mora ha escrito una serie de
fragmentos narrativos, ello se debe, como en el caso de Juan Ramón Jiménez
descrito por Teresa Gómez Trueba (2008: 293), al aumento de la narratividad
en el poema en prosa, más que a la reducción y depuración del texto narrativo.
Si Circular 07, una composición compleja, multiforme, compuesta por fragmentos
narrativos, líricos, exposiciones teóricas y citas, es una versión moderna y
mutante del poema digresivo romántico, Vicente Luis Mora cumple así con su
obra el deseo romántico, descrito por Octavio Paz en Los hijos del limo como la
búsqueda de la unión de la vida y la poesía, o más aún la búsqueda del modo de
socializar la poesía, en el sentido de encontrar una regla previa que de la poesía
hace el fundamento de la lengua y luego de la sociedad, ya que la obra en cuestión
suprime las aporías más importantes entre el arte culto y el popular e incluso
entre el arte y la vida en general.

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110
Capitulo II
NOCILLA E IDEOLOGÍA: VISIONES ESTÉTICAS,
FILOSÓFICAS, CIENTÍFICAS Y POLÍTICO-ECONÓMICAS
EN LA FICCIÓN ACTUAL

111
112
COLLAGE, TRASH ART O READY MADE: LA PRÁCTICA DEL
APROPIACIONISMO EN EL RELATO MUTANTE DEL SIGLO XXI1

Teresa Gómez Trueba


Universidad de Valladolid

Introducción
Como uno de los rasgos más visibles de la estética mutante se ha señalado
la fragmentación extrema de un relato construido a partir del ensamblaje de
materiales reciclados, de autoría tanto propia como ajena. Libros como
Circular 07. Las afueras (2007), de Vicente Luis Mora, Algunas ideas buenísimas
que el mundo se va a perder (2009), de Alberto Olmos, Crónica de viaje
(2009), de Jorge Carrión, Intente usar otras palabras (2009), de Germán Sierra,
o El hacedor de Borges, Remake (2011), de Agustín Fernández Mallo, se nos
presentan como artefactos de copy-paste, en los que el texto con pretensiones
literarias, el préstamo literario o el propio spam confunden deliberadamente sus
perfiles, al ser publicados en el formato del libro impreso y en colecciones
de «novela». En este artículo me propongo estudiar tales prácticas de
apropiacionismo en el contexto de varios movimientos o técnicas artísticas
(collage, trash art, ready made…) que desde las Vanguardias nos vienen
proponiendo la conversión de un «objeto encontrado» en pieza de museo.
Mi propósito está muy lejos de querer demostrar que, bajo la capa de
experimentación vanguardista de la narrativa mutante, encontremos más de lo
mismo o nada nuevo bajo el sol. Antes bien, me gustaría contribuir con este
trabajo a ubicar las propuestas narrativas de los autores que van a ser comentados
dentro de una sólida, fructífera y todavía no interrumpida tradición artística
experimental y metarreferencial que desde hace ya un siglo se sigue preguntando
qué es un autor y qué es la creación artística.
En el año 2009 el novelista Alberto Olmos editó un libro de extraña
configuración, bajo el título Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a
perder. En la portada de dicho libro, Olmos ―conocido autor ya por entonces de
unas cuantas novelas en general bien acogidas por la crítica― figuraba como
«editor» y no como «autor». Su labor en este caso aparentaba ser la del antólogo
que rescata y compila una selección de textos de supuesta autoría ajena
relacionados a partir de un motivo común, facilitando así el trabajo a los lectores.
El común denominador de los textos seleccionados era en este caso el origen
1
Este trabajo ha sido realizado en el marco de las actividades del Grupo de Investigación
Reconocido de Literatura Española Contemporánea (Universidad de Valladolid) y del Proyecto
de investigación «La narrativa breve española actual: estudio y aplicaciones didácticas»
(DGICYT FFI2015-70094-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

113
digital de los mismos: posts de blogs, e-mails, sms. También como en las
verdaderas antologías, la selección iba acompañada de una «Nota» firmada por
el editor, donde se explicaban los motivos y el proceso de su búsqueda, así
como una lista de «Créditos», en la que se aclaraba el origen de los textos
seleccionados y se daba cuenta de la identidad de sus verdaderos autores:

Algunas ideas buenísimas que el mundo se va a perder es una obra colectiva fruto de
una impresión personal. En un principio, la idea apuntaba exclusivamente a los blogs,
esos sites donde tantos y tantos aspirantes a escritor cuelgan sus creaciones para darles
mayor difusión y batirse un poco con la opinión ajena. Sin embargo, analizados más
en detenimiento, estos blogs netamente literarios me resultaron casi antiinternautas: no
había mucha diferencia entre su contenido y el que, tradicionalmente, esperaba su
oportunidad (en forma de manuscrito o mecanoscrito) en el cajón de un joven
letraherido. Primeramente, me di cuenta de que para realizar una novela a partir de
Internet habría que privilegiar los textos que tuvieran más de documento que de
literatura, y que la literatura que haríamos con ellos sería una literatura que no se sabe
tal. Era más jugoso el testimonio del hoy (apelaciones a la tecnología y las nuevas
formas de comunicación, jeremiadas y quejas sociales varias) que la calidad literaria
(cuentos correctos inéditos hay muchos en la Red). Después, comprendí que antologar
posts interesantes era demasiado simple, y que una obra que quisiera reflejar «lo que
pasa en Internet» tenía que seguir las reglas del medio e incluir todo el paratexto con
que habitualmente nos tropezamos al navegar: mails, spam, mensajería instantánea,
avisos robóticos (Olmos, 2009: 297-298).

La aclaración de Olmos es interesante por varios motivos. En primer lugar,


nótese que en todo momento califica a este libro de «novela». Dicha novela, si es
que podemos considerarla como tal, sería una obra «de creación individual»,
hecha a partir del procedimiento de corta y pega, es decir a partir de la
apropiación de textos escritos supuestamente por otros autores, que son
substraídos de su contexto original y natural (la red) e incorporados ahora en un
nuevo medio que, por supuesto, les confiere también otro significado. En segundo
lugar, el interés de la declaración de intenciones de Olmos radica en esa
voluntad de otorgar estatuto literario precisamente a aquello «que no se sabe
tal». Por último, resulta interesante el hecho de que, entre los materiales de
construcción de su novela, declare el autor su especial interés en el spam.
Estaríamos ante una novela, por tanto, que rememora viejas técnicas artísticas
como el collage, el ready made o el trash art.
A partir de esa certeza (y si admitiéramos que los textos son realmente
de autoría ajena) hubiera sido deseable que Olmos hubiese llevado más lejos
su experimento atreviéndose a quitar la aclaración «edición de» que precede a su
nombre en la portada. Si, por el contrario, admitiéramos que los textos estuvieran
escritos por el mismo Olmos, siendo tan sólo falsamente ajenos (posibilidad que
no descarto tras mi frustrada búsqueda de dichos textos en Google), la audacia
estaría precisamente en haber puesto en la portada la advertencia de «edición de».
Sea como fuere lo cierto es que el experimento de Olmos tiene que ver con
la consideración de los textos compilados como «objetos encontrados». Olmos se

114
para a contemplar el spam que a diario le muestra la pantalla del ordenador, y ese
acto de contemplación de la basura cibernética le lleva a proponernos una visión
del residuo como tesoro y una mirada esteticista sobre el underground. Los textos
que nos ofrece Olmos son materiales de derribo del paisaje mediático dotados de
un elevado grado de «pureza», pero la mirada que nos propone sobre ellos
se deriva claramente de la tradición artística de las Vanguardias. La actitud de
Olmos sobre esos materiales de desecho es una muestra reciente de un proceso
que en realidad ha recorrido la historia del arte del siglo XX.

Sobre la tradición y vigencia de los «objetos encontrados»


De sobra es conocido que la idea del ready made u «objeto encontrado»
subyace en buena parte de las más importantes propuestas plásticas desde la
segunda década del siglo pasado. En su pintura Naturaleza muerta con silla de
paja (1912), a Picasso se le ocurrió hacer algo realmente audaz. En la mitad
superior del cuadro dibuja trozos de periódicos, pipas y un vaso, al puro estilo
cubista; en la mitad inferior hay en cambio algo mucho más insólito: un trozo de
hule barato del que se usa normalmente para forrar cajones con el estampado de
la rejilla de una silla de anea está pegado en el lienzo. Con la mera utilización
de ese pedazo de hule, Picasso elevó el estatus de ese objeto sin valor alguno
a material artístico. Dicho de otra forma, Picasso tomó un producto hecho en
serie y lo convirtió en algo único y valioso. Asimismo, ese acto aparentemente
inocente se llena de trascendencia cuando tomamos conciencia de que, al
incorporarse esa «falsa» imagen (el estampado que imita la rejilla de una silla)
al cuadro que, en su propia naturaleza, ya es una invención, se ha cambiado
también el estatus del trozo de hule, que pasa a ser el único elemento «real»
del cuadro (Gompertz, 2013: 160). El experimento tuvo, en cualquier caso, una
repercusión de muy largo alcance: al renunciar a copiar de la vida real para
apropiarse directamente de ella, Picasso estaba inventado el collage.
A partir de dicho hallazgo, pronto los dadaístas propondrían crear un nuevo
método de producción basado en el azar. Ya no se trataba solamente, tal y como
hicieron Picasso o Braque, de introducir objetos supuestamente no artísticos
dentro del cuadro, sino también de dejarlos caer desde lo alto sobre su superficie
para que fuera el azar, y no ya el artista, el que determinara la composición
(Gompertz, 2013: 258). Del mismo contexto dadaísta surgieron las propuestas
del artista alemán Kurt Schwitters (1887-1948) quien incidió con sus creaciones
en otra idea que posteriormente sería ampliamente explotada: el descubrimiento
del potencial artístico de aquello que el resto del mundo consideraba basura.
Tal descubrimiento dio carta de naturaleza a un procedimiento artístico de larga
duración y gran vigencia en nuestros días como es el Trash Art. En el invierno
de 1918-1919, Schwitters realizó el primero de sus collages ―conocidos como
ensamblajes―, construido precisamente a partir de diversos materiales de desecho
procedentes de su búsqueda en cubos de basura: billetes de tranvía, botones,

115
alambre, pedazos de madera, zapatos rotos, andrajos, colillas y periódicos viejos.
Por los mismos años el artista constructivista ruso Vladimir Tatlin propuso el
empleo de materiales de construcción propios de la edad moderna. Casi un siglo
después el mencionado Alberto Olmos construirá su novela con spam. Los tres
han coincidido en considerar que la basura era el medio más apropiado para
representar su época.
Sin duda, la vieja idea de la utilización del residuo como material artístico
puede relacionarse también con la práctica literaria ―tan extendida en la
narrativa mutante― de un metafórico reciclaje de textos usados (Fernández
Porta, 2008: 253). Me conformaré por ahora con señalar el insólito parecido que
existe entre este collage de Schwitters y uno de los que se reproduce en la novela
La casa de hojas (2000) de Mark Z. Danielewski, como supuesto modelo
conceptual de la historia que en ella se narra. Y no olvidemos que esta novela, a la
que luego habremos de volver, es considerada obra de referencia de la narrativa
mutante o pangeica, a decir de autores como Vicente Luis Mora (2012: 85).
Pero si señalábamos más arriba la explícita voluntad de Olmos de dotar de
valor literario a textos «que no se saben tal», no podemos dejar de mencionar
en este apresurado recordatorio histórico la omnipresente e influyente figura
de Duchamp. Ciertamente este llevó la idea más lejos que ninguno de sus
predecesores cuando, al convertir el famoso urinario en una escultura titulada
Fuente, ni siquiera se tomó la molestia de modificar de algún modo su estructura
y apariencia ni de incorporarla como parte de una obra mayor. A partir de
Duchamp, el ready made entró en la escena artística con tal impulso que ya
nunca la abandonará; desde entonces quedó legitimado en el mundo del arte que
cualquier artista pudiera elegir cualquier objeto producido en serie, sin mérito
artístico alguno, liberarlo de su función original (es decir, volverlo inútil),
cambiarlo de contexto, y proponer con este acto una mirada sobre él desde
un ángulo inédito, convirtiendo así dicho objeto en una obra de arte de facto.
La propuesta de Duchamp, de una manera mucho más evidente que la de sus
predecesores, ponía en el centro del debate artístico la cuestión de la autoría y del
verdadero papel del artista en la creación, lo que nos llevaría de nuevo a la
desconcertante aclaración «Edición de» en la portada del libro de Olmos.
Asimismo, Duchamp con sus osadas propuestas nos estaba también
cuestionando el viejo asunto del «aura», la presunta irreproductibilidad del
objeto artístico. Como no podría ser de otra manera: actualmente hay quince
copias del urinario de Duchamp dispersas por las colecciones de arte mundiales
(Gompertz, 2013: 32). Años más tarde, y retomando en cierto modo estas viejas
ideas, el Pop art, con su sistemática apropiación de objetos de la cultura de
masas, incidirá en el popular y extendido cuestionamiento de los supuestos
límites que separan a esta de la alta cultura. De los artistas pop art aprendimos
que, si la mercancía puede convertirse en arte, también el arte puede ser
mercancía. Algunas cuestiones que anteriormente sólo habían sido tocadas por el
arte de manera mucho más tangencial fueron entonces puestas en primer plano

116
gracias a audaces propuestas como las de The Factory de Andy Warhol y su
lúcida consideración del artista como una marca. Se trata sin duda de un asunto
plenamente vigente en nuestros días. Como bien señala Germán Sierra en su
novela Intente usar otras palabras (2009: 171), a partir de ciertas propuestas
artísticas, tomamos conciencia de que la pregunta posmoderna «¿Qué es un
autor?» quizás haya pasado de ser un problema filosófico a ser un problema
de índole económica.
Pero, volvamos a la historia del arte. Hay que reconocer que la influencia del
ready made de Duchamp es ciertamente extensa y perdurable y dista mucho de
detenerse en las sopas Campbell’s de Andy Warhol. Tal y como han señalado
los historiadores del arte moderno, puede rastrearse igualmente su influencia en
obras aparentemente tan dispares y alejadas en el tiempo como los perros hechos
de globos de Jeff Koons o los tiburones embalsamados de Damien Hirst
(Gompertz, 2013: 162). En fin, tal y como se nos ha explicado en infinidad de
ocasiones, en la posmodernidad todo está construido a partir de fragmentos o
trozos encontrados que son asimilados o copiados. Asimismo, la era de la
tecnología, tal y como ha señalado el mismo Vicente Luis Mora, no sólo no
ha abandonado la vieja práctica artística del apropiacionismo, sino que la ha
reforzado (Vicente Luis Mora, 2014: s.p.). En la era afterpop, en fin, el homo
sampler de Fernández Porta sigue construyendo sus objetos artísticos a partir de
la aspiración a su conversión en objetos en sí, desenmascarando con este acto
el contexto geográfico, histórico o semiótico que le habían otorgado sentido
(Fernández Porta, 2008: 115).
Sin duda, las concepciones artísticas del ready made, del objeto encontrado,
del arte basura (con todo el abanico de connotaciones conceptuales ya señaladas:
el cuestionamiento de las artes imitativas, el cuestionamiento de la figura del
autor, las implicaciones políticas o éticas del arte basura…), resultan de absoluta
vigencia estética todavía en nuestros días. Ante la imposibilidad de extenderme
para documentar dicha vigencia valga como muestra el museo de la Fundación
del artista Antonio Pérez de Cuenca y la película-documental Objeto Encontrado
(2012) realizada sobre su obra.
No obstante, la práctica de rescatar objetos de la vida cotidiana para dotarlos
del aura del objeto artístico no se limita hoy al ámbito del museo. Parece que en
la actualidad asistimos a un curioso proceso de democratización de la búsqueda y
el hallazgo de objetos insólitos, pudiendo encontrarse en internet infinidad de
páginas webs que, con mayores o menores pretensiones artísticas, se dedican
a mostrar objetos encontrados y rescatarlos del olvido2. Lo cierto es que la

2
Pueden verse como ejemplo la página titulada «Objetos encontrados [1998-2000]», en la
que, según explica escuetamente su creador, encontramos una «Galería de objetos encontrados en
diferentes directorios temporales de [su] ordenador» (http://netart.org.uy/foundobjcts/#). En otra
página personal (esta de Bárbara Bañuelos) encontramos un texto explicativo en relación con otro
proyecto artístico relacionado con la idea del «objeto encontrado», que puede servir como

117
expansión y vulgarización de la genial ocurrencia que en su día tuvieron
Picasso o Duchamp puede llegar en nuestros días a cotas muy altas. Así, no es
raro también encontrar publicitados en internet todo tipo de absurdos talleres
pedagógicos (generalmente subvencionados por las instituciones) para la «creación»
de objetos encontrados. Significativos resultan también a este respecto los
numerosos rankings que, en relación con estos, de nuevo nos ofrece la red: en
una rápida búsqueda en Google nos toparemos, por ejemplo, con «los 20 objetos
más extraños encontrados debajo del mar», «los 10 objetos más extraños
encontrados en playas», «los 12 más increíbles objetos encontrados bajo tierra»
o «los 12 objetos más raros encontrados nunca en las entrañas de un tiburón».
Y, ya como última prueba de esa invasión de objetos insólitos a nuestro
alrededor, me gustaría llamar la atención sobre la manera en la que las artes
decorativas actuales (monopolizadas por Ikea) han explotado ad nauseam la
vieja y fructífera idea duchampiana. Hoy Ikea nos vende vitrinas cuya finalidad,
nos dice el catálogo de la casa sueca, es preservar y mostrar nuestros objetos
fetiche. Por supuesto, en el catálogo dichas vitrinas nunca muestran porcelanas
u objetos expresamente decorativos, sino otros supuestamente insólitos y
originales, tales como, por ejemplo, las «falsas» caracolas marinas, que, por si
queremos ahorrarnos su fatigosa búsqueda en la orilla del mar, también nos
fabrica y vende Ikea. La paradoja evidente haría las delicias de Warhol. En fin, a
partir del panorama descrito, no nos extraña que Fernández Porta hable con
ironía del auténtico «batallón de los buscadores y fabricadores de restos»
(2008: 278) que albergan nuestras sociedades.
Pues bien, creo que el motivo artístico del «objeto encontrado» inspira
también en nuestros días numerosas propuestas literarias. Si las artes plásticas y
decorativas nos siguen proponiendo, de manera ininterrumpida desde los albores
del siglo XX, y a partir de manifestaciones de muy desigual valor y complejidad,
el rescate de todo tipo de objetos y materiales de derribo, curiosamente algunas
manifestaciones literarias (en formato impreso) de nuestros días parecen estar
adueñándose de una técnica procedente de otro medio artístico y que en principio
le resultaría ajeno, como es la del ready made o el objeto encontrado. En ocasiones
lo que se nos propone también es la búsqueda y el rescate del texto y el spam
cibernético y con ello la conversión de lo digital en matérico. Veamos ahora
algunos ejemplos literarios significativos de estas prácticas, que me parecen
ciertamente de gran complejidad y valor conceptual.

paradigma de otras muchísimas webs con intenciones muy similares (http://cargocollective.com/


inventario2016/Proceso-creativo/objetos-encontrados). Asimismo, en la página «SERIE
FOTOGRAFÍAS: OBJETOS ENCONTRADOS (2002-05)» se menciona un proyecto estético
que bajo el título de «Des(h)echos», ofrece un archivo fotográfico de decenas de objetos de
desecho abandonados en el medio natural, que la artista, como si de un arqueólogo se tratara,
salva del olvido con la explícita intención de denunciar el consumismo que caracteriza a la
sociedad actual (http://barbarafluxa.blogspot.com.es/2007/06/objetos-encontrados.html).

118
Google: paradigma de la búsqueda y del fortuito hallazgo
El conocimiento parece haberse convertido en nuestra época en sinónimo
de búsqueda de restos y el buscador de Google en paradigma de todas las
búsquedas. Varias novelas españolas recientes construyen su argumento a partir
del motivo de la búsqueda en Google. Precisamente en otra novela del ya
mencionado Alberto Olmos, Ejército enemigo (2011: 200-201), el narrador
utiliza obsesivamente el buscador y al hilo de sus búsquedas y sus hallazgos se
va desarrollando la trama. Otro ejemplo interesante es el de la novela de Germán
Sierra Intente usar otras palabras, que nos remite a Google ya desde el propio
título. En esta obra, de nuevo, no sólo el personaje protagonista busca y se
busca de forma obsesiva en Google, sino que además el buscador de internet
funciona como motivo inspirador de una determinada estructura profundamente
fragmentaria, en la que se alternan de manera azarosa (como en los viejos
collages dadaístas) capítulos más narrativos que van construyendo una historia
de desamores y búsqueda de identidades (con ocasionales repeticiones de
algunos fragmentos, como si de una navegación real por internet se tratara),
con otros de carácter ensayístico y sin aparente conexión con aquellos, que
reproducen supuestos post de algunos de los personajes de la novela. Asimismo,
como en otros casos ya comentados, el spam aparece en esta novela dotado
de especial valor conceptual y estético: «Sus almas perdidas pululan pixelizadas
por el universo digital, bzzz… bzzz…, convertidas en basura electrónica.
La mierda visual nos ahogará mucho antes que cualquier otro tipo de desperdicios»
(Sierra, 2009: 119).
En realidad, los textos que aparecen en la novela con aparente origen digital
son falsos, sin existencia real fuera de la novela (si nos podemos fiar de Google),
pero de absoluta apariencia veraz. Esa apariencia, como en la novela de Olmos,
hace dudar a los lectores, que se verán seguramente tentados a comprobar la
existencia de dichos textos en el buscador de internet. De esta manera Google
cumple con una doble función en esta obra: como motivo temático recurrente e
inspirador de la trama y la estructura y como instrumento externo a la misma
que nos permite la identificación de la veracidad o falsedad de los documentos
que la integran. Como se repite en la misma novela, «La búsqueda es la
forma contemporánea de la fe. Intente usar otras palabras» (Sierra, 2009: 51).
Si Google tiene hoy en día la última palabra respecto al «ser o no ser» de
cualquier persona y objeto, esa certeza parece subyacer en varias de las propuestas
narrativas que comentamos en este trabajo. En todas ellas se dotará a Google del
valor de oráculo e icono de nuestra búsqueda, al tiempo que de archivo de la
experiencia contemporánea (Jara Calles, 2014: s.p.).
Esta idea se plasma todavía de una manera mucho más explícita en Crónica
de viaje, de Jorge Carrión. Toda la obra se vale de la reproducción visual de lo
que vemos en la pantalla del ordenador a partir de unas determinadas búsquedas
en diferentes aplicaciones reales o imaginadas de Google. Esas capturas de
pantallas son simuladas y ficticias. Los textos que ofrece Google no son reales;
119
son un montaje premeditado que nos lleva a una reflexión acerca del asunto de la
emigración y, más concretamente, la emigración de andaluces a Cataluña durante
el Franquismo, lo que le da a esta obra un cariz autobiográfico. Jorge Carrión
explica así los motivos que le llevaron a construir su libro artefacto Crónica de
viaje: «entendí que todas las búsquedas de nuestra época, también las que tienen
que ver con nuestra identidad personal, pasan por Google» (2014: s.p.). Y más
adelante: «Se trataba de apropiarme de Google, de quitarle sus colores de parque
temático, de violentarlo, de ficcionalizarlo; para que sus estructuras narraran,
mediante datos y documentos, varias historias convergentes sin un gramo de
ficción» (2014: s.p.).
En el caso de Agustín Fernández Mallo, más allá de que sus fragmentarias
estructuras narrativas hayan sido en numerosas ocasiones puestas en relación con
una plasmación metafórica de lo que ocurre en la red, encontramos también una
utilización explícita del famoso buscador de internet para estructurar la tercera de
las novelas de su trilogía. Vemos así que, en efecto, el índice de Nocilla Lab
(2009) nos anuncia tres secciones tituladas: «Motor automático de búsqueda»,
«Motor automático», «Motor (Fragmentos encontrados)».
En realidad, creo que toda la obra de Fernández Mallo habla de la búsqueda
de la real thing, del objeto (a veces es la Coca Cola, otras la Nocilla, otras un
árbol del que cuelgan zapatos) que no es copia ni original de copia, que se sale,
por tanto, del simulacro3. A juzgar por algunas de sus propias declaraciones
estéticas (vid. Nocilla Lab, 22-25), pareciera que su poética se inspirara en una
feliz conjunción entre las propuestas duchampianas con las teorías posmodernas
del simulacro (Baudrillard). Varios de los textos de Fernández Mallo que recogí
en Blog up. Ensayos sobre cultura y sociedad (2012), extraídos en su mayoría
del blog del autor, contenían precisamente la mera constatación y desnuda
descripción de un «objeto encontrado», un objeto fuera de contexto, al que el
autor confiere la categoría de poético y misterioso, precisamente en función de su
propia descontextualización y que el receptor percibe con extrañamiento (véanse,
por ejemplo, los textos titulados «12 huevos» o «Biblia de las advertencias de
mecheros», recogidos en Blog up. Ensayos sobre cultura y sociedad, 182-184 y
195-199). También el texto «Parábola de Cervantes y de Quijote», recogido en
El hacedor (de Borges). Remake (100-105), donde se narra el hallazgo de dos
3
Cuando se publicó Nocilla dream, Miguel Espigado (2008) señaló como uno de los
mejores logros de esta novela el haber convertido en materia literaria algo que hasta entonces casi
le había sido ajeno: lo inorgánico, la materia. Al final de Nocilla dream, tras la lista de créditos,
el autor explicaba la génesis de su proyecto en términos que parecen remake de aquella célebre
frase de Lautréamont de la que también se apropiaron los surrealistas: «[su] arranque surge de la
conjunción de la lectura del artículo El árbol generoso (de Charlie Le Duff, The New York
Times, 10-06-2004), con el fortuito hallazgo, en un sobre de un azucarillo de un restaurante
chino, del verso de Yeats, Todo ha cambiado, cambió por completo / una belleza terrible ha
nacido, y la también fortuita reaudición ese mismo día de la canción ¡Nocilla, que merendilla!
de Siniestro Total» (Fernández Mallo, 2008: 220-221).

120
insólitos objetos, una rebanada de pan con un agujero circular en medio y el
dibujo de ese objeto, podría ser un buen ejemplo.
En todos estos textos el autor no se limita a la descripción del objeto
encontrado, sino que también reproduce su fotografía. Asimismo, generalmente
no sólo aparecen las fotografías (con referentes irrelevantes, inesperados,
desconcertantes), sino que se ficcionaliza también el propio acto de encontrar
(generalmente en Google) dichas fotografías, antes de mostrarlas. De hecho,
algunos de los textos de Fernández Mallo, como los de sus contemporáneos
arriba descritos, parecen estructurarse a partir de una navegación cualquiera por
internet. En el capítulo de Limbo (2014) titulado «Eco, él» el narrador divaga
sobre heterogéneos asuntos, estableciendo links a través de fotografías que va
diseminando en el texto. Supuestamente se trata de fotografías que el narrador
dice guardar en un archivo de imágenes que desde hace años va llenando con
cosas que captura en la red (Fernández Mallo, 2014: 82) o que va buscando
directamente en Google al hilo de sus reflexiones (Fernández Mallo, 2014: 87).
Refiriéndose a la obra de algunos escritores latinoamericanos, como Mario
Bellatín, Elena Poniatowska o Eduardo Belgrano Rawson, Magdalena Perkowska
señala con acierto que la inserción de fotografías en los textos ficcionales de sus
novelas produce, por inesperado, un efecto parecido al que surtía el montaje en
las Vanguardias. Esa insólita e inesperada presencia de fotografías de objetos
en principio anodinos y carentes de interés estético interrumpe la continuidad de
la narración, creando:

un pliegue representacional que perturba la superficie del texto (algunas veces, muy
«lisa», de apariencia referencial); problematizando la recepción e intensificando la
mirada del lector, revela mezclas semióticas, tensiones discursivas y complejidades
semánticas que, a su vez, producen significados estéticos, éticos y políticos en los cuales
se articulan las preocupaciones y debates de la época actual (Perkowska, 2013: 57-58).

Pero me gustaría insistir en que lo que produce esa complejidad semántica y


tensión estética no es tanto el referente real fotografiado (un cartón de huevos,
una rebanada de pan…), sino la propia e inesperada irrupción de la fotografía en
medio de la narración. ¡Un objeto encontrado!

Objetos, manuscritos o autores encontrados


A partir de todo lo expuesto, cabría pensar que lo que realmente encuentran
(o fingen encontrar) estos autores en internet no son tanto objetos, sino más bien
textos o documentos, con lo que sería más sensato relacionar su poética con un
motivo de vieja raigambre literaria, como es el del «manuscrito encontrado», sin
necesidad alguna de acudir a la historia de las artes plásticas y la práctica del
ready made.
Aunque a primera vista pudiera parecer que el motivo del «objeto encontrado»
y el del «manuscrito encontrado» son dos versiones similares, cada una en
una manifestación artística (artes plásticas y literatura, respectivamente), de un

121
procedimiento creativo similar, lo cierto es que existen notables diferencias
entre ambas. Ante la práctica del ready made, nadie duda que el «objeto»
tuviera una existencia real antes de su presentación como objeto artístico; antes
bien, dicha existencia real es conceptualmente imprescindible para su debido
funcionamiento. Sin embargo, ante los usos más extendidos del tópico del
«manuscrito encontrado» en nuestros días, ningún lector dudará, tras tantos años
de herencia cervantina, de que dicho manuscrito sólo tenga existencia real en el
plano de la ficción, es decir, en el interior de la propia novela.
Ahora bien, como acabamos de ver, no siempre esto es así. En algunas de las
novelas ya mencionadas (Algunas cosas buenísimas que el mundo se va a
perder, Crónica de viaje, Intente usar otras palabras), el lector actual, como
los lectores contemporáneos a las antiguas novelas de caballerías (Baquero
Escudero, 2007-2008: 250), tiene legítimas dudas acerca de si realmente los
textos supuestamente hallados y transcriptos tienen una existencia real fuera de
la novela. Naturalmente, estas dudas intentarán ser resueltas a través de Google.
El resultado que obtengamos de nuestra búsqueda poco importa en relación con
nuestro análisis. Lo que sorprende a estas alturas comprobar es cómo el tópico
sigue funcionando en algunos casos de la misma manera que lo hacía en tiempos
remotos y anteriores a Cervantes. Estaríamos entonces ante un uso muy literal
del procedimiento del «manuscrito encontrado» y que lo acerca más bien a la
práctica artística del «objeto encontrado».
Esta reflexión nos lleva a la conclusión de que, en la narrativa mutante, el
manuscrito (supuesta o realmente) encontrado adquiere en el interior de la novela
cierta dimensión plástica o matérica. Lo que pretendo decir puede comprobarse
muy bien en una novela cómo La casa de hojas (2000) de Mark Danielewski.
Por un lado, la novela nos remite desde su inicio al consabido uso cervantino del
tópico del manuscrito encontrado; no obstante, a medida que vamos leyendo, el
viejo motivo parece distanciarse visiblemente de la tradición literaria de la que
parte. El manuscrito o los miles de manuscritos hallados por el personaje Johnny
Truant van adquiriendo una presencial «real» dentro de la novela; ya no se trata
solamente de transcribir el contenido de esos materiales, sino de mostrarlos,
hacerlos visibles en toda su realidad matérica. Estamos ante una novela en la que
el diseño tipográfico en la presentación de los manuscritos hallados (continuos
cambios en los tipos de letra, juegos visuales con la disposición de los textos
y las palabras, ilustraciones, collages…) aspira a comunicar tanto o más que el
contenido de esos mismos manuscritos (algunos de ellos prácticamente ilegibles).
El mero hecho de que el texto de cada narrador esté escrito con un tipo de letra
diferente, no sólo facilita el seguimiento por parte del lector de la compleja
trama, sino que dota a cada manuscrito (el del narrador que narra su hallazgo de
unos manuscritos, cada uno de esos manuscritos hallados) de una entidad más
real y diferenciada. Son textos para ser mirados antes que para ser leídos.
En realidad, en toda la narrativa mutante, una de las cuestiones que más han
llamado la atención de críticos y lectores es precisamente lo que podríamos

122
denominar el exhibicionismo o alarde tipográfico. En casi todas las novelas nos
encontrarnos con una desconcertante diversidad de formatos y cambios en los
tipos de letra. La utilización del diseño tipográfico como parte del contenido de
la novela no me parece gratuita; antes bien parece responder a un intento de no
ocultar, sino más bien evidenciar, ante el lector, las diversas procedencias
de cada uno de los fragmentos que han sido agrupados. En la última parte de
Nocilla Lab, el cambio en el tipo de letra pretende subrayar el hecho de que
realmente estamos ante «verdaderos fragmentos encontrados» que son traídos al
interior de la novela. En Crónica de viaje, paradigmático modelo de literatura
textovisual, el autor apuesta por la muestra de los textos, en lugar de su paráfrasis
(Jara Calles, 2014: s.p.). En Circular o Alba Cromm (2010), de Vicente Luis
Mora, la distribución de los textos dentro de la página (columnas, páginas en
blanco, cuadros de textos, cambios en el tipo de letra…) está especialmente
cuidada y dirigida a significar y mostrar visualmente un laberinto de textos que
se superponen y se contienen los unos a los otros en sistemas de relación
aparentemente caóticos. Ante este insólito tratamiento matérico del manuscrito
hallado no sorprende que precisamente en Circular el recolector de manuscritos
y textos ajenos sea comparado con un enfermo de Diógenes (Mora, 2007: 30-31).
En otro trabajo he hablado acerca de la frecuente inclusión de fotografías en
las novelas mutantes (Gómez Trueba, 2017). Me gustaría también llamar la
atención ahora sobre el hecho de que algunas de las fotografías que estos autores
acostumbran a incluir en sus novelas reproduzcan precisamente un texto,
impreso o manuscrito. Así ocurre, por ejemplo, en el relato titulado «La realidad
y el deseo» de Manuel Vilas (Aire nuestro, 152), donde se reproduce la
fotografía del poema «A sus paisanos» de Luis Cernuda. Adviértase que aquí,
como en otros muchos casos, no se trascribe el contenido del poema solamente,
sino la fotografía del poema. Ello hubiera resultado innecesario si de lo que se
hubiera tratado hubiera sido de mostrarnos el contenido del poema. Pero no
es así, pues de lo que parece que se trata más bien es de evidenciarnos que ese
documento existe fuera del texto, existe en la realidad, de él puede hacerse una
fotografía y, para demostrarlo, se incluye la fotografía. En Un momento de
descanso (2011: 156), de Antonio Orejudo, encontramos algo similar. Cuando el
narrador habla de una noticia que supuestamente salió en tal o cual periódico
incluye la fotografía del recorte de prensa con la noticia, pero nótese que la
fotografía es tan borrosa que el lector no puede leer el texto que incluye. Por lo
tanto, su función no es la de dar al lector la información adicional de la noticia,
sino la de constatar, verificar, que la noticia existió, salió en la prensa.
En realidad, este tratamiento y consideración del manuscrito, del texto o
documento escrito, como objeto material (una práctica propia de las artes
plásticas y matéricas y no del arte literario) resulta problemático. Es obvio que
existe una diferencia esencial entre la literatura (formada de manuscritos, al fin y
al cabo) y las artes plásticas o matéricas (formadas de objetos). Quizás no sea
casual que el asunto haya sido motivo de reflexión por parte de Agustín

123
Fernández Mallo, en su texto «Museo 1» (recogido en 2012: 128-129), o por
Germán Sierra, en un capítulo de su novela Intente usar otras palabras (2009:
163-173). Ambos coinciden en llamar la atención acerca de esa diferencia
esencial entre ambos modos de expresión artística: mientras la pintura o la
escultura dan lugar a objetos únicos (o a series limitadas de objetos) y, por lo
tanto, su valor (artístico y económico) viene determinado por su originalidad y
autenticidad, la literatura produce obras en las que el original carece de valor o
no existe un original en cuanto tal (Sierra, 2009: 165). Las primeras no pueden
palparse en la red; las segundas se han adaptado a la perfección a la
consideración del «objeto-flujo». Cuando hablamos de una novela, la copia es
idéntica al original y el objeto en sí (el libro, el manuscrito que la contiene)
carece de valor en comparación a la información que transmite, de ahí que deba
diferenciarse el objeto que la transmite de la información que contiene (Sierra,
2009: 171-172). Cuando autores como Fernández Mallo, Vicente Luis Mora,
Germán Sierra, Jorge Carrión, Alberto Olmos, Manuel Vilas etc., se empeñan en
un desconcertante tratamiento del manuscrito como «objeto encontrado» y no
como lo que realmente es, una mera copia transmisora de información, están
poniendo en el centro del debate artístico y literario asuntos como el de la
autoría, la originalidad o la creación como plagio.
Fernández Porta incide en su ensayo Homo Sampler en la problemática
concepción de lo que es un autor en la era afterpop y nos advierte de las
intrincadas contradicciones que se ciñen sobre él. Vivimos en los tiempos
digitales del legítimo apropiacionismo y del sampler y, a la vez, nunca como
ahora se presenció una tan escandalosa conversión del autor en marca registrada.
En esta extraña encrucijada, nos aclara Fernández Porta, se explica que varios
narradores españoles actuales hayan coincidido en añadir como irónica alegoría
el símbolo universal de la marca registrada en los títulos de sus obras: así, por
ejemplo, Amore® de Tiziano Scarpa, Metamorfosis®, de Juan Francisco Ferré, o
«La naturaleza®: sus métodos, sus cosas», del propio Fernández Porta. Al final
de Homo sampler, Fernández Porta define nuestra era globalizada como:

una superposición sin límite de capas de sentido en que el objeto prefabricado y


artificial adopta la apariencia de lo cocinado y casero. Las capas inferiores son
producidas en cadena, la última es manufacturada: en la fritanga absoluta del sistema
de producción se impone el «acabado sucio» (Fernández Porta, 2008: 350).

La apropiación del texto ajeno y su visible incrustación en una obra propia


que, lejos de disimular el «sistema de producción», se regodea en hacérnoslo
tan visible parece escenificar el desengaño escéptico ante la búsqueda de la
verdad en la materia prima, en un supuesto texto original (que no existe). Todos
estos autores, con su extraña exhibición de textos encontrados, parecen estar
hablándonos de la imposibilidad de discernir entre el resto, la ruina, el residuo,
el spam y el supuesto original que los generó.

124
La era afterpop no invita a la lógica
Pero no sólo los textos, también los autores de los textos devienen en
ruinas de cuyos fragmentos se apoderarán otros autores. Los autores son, como
señalábamos antes, marcas, productos registrados, que otros reutilizarán en sus
refritos (por seguir con el símil de la «fritanga» de Fernández Porta). La actual
conversión del autor en objeto a la venta en el mercado, que podemos adquirir y
reutilizar a conveniencia, es tratada con genial ironía por Enrique Vila-Matas
en su novela Kassel no invita a la lógica (2014), obra que, por otro lado, indaga en
el significado actual del arte de Vanguardia en nuestros días y en relación con la
herencia del espíritu del viejo arte de Duchamp.
Creo que es sin duda Enrique Vila-Matas quien ha llevado más lejos la vieja
idea del ready made en el contexto de la literatura actual4, al relatar en dicha
obra su propia conversión en un insólito y extraño objeto más de entre todos
aquellos que se pudieron contemplar en la Documenta de Kassel en el año 2013.
El efecto que nos produce esa desconcertante imagen de un Vila-Matas encontrado
en un restaurante chino de las afueras de Kassel debe parecerse al que, en
1917, sintieron los espectadores de la Exposición de la Sociedad de Artistas
Independientes de Nueva York al contemplar por primera vez la Fuente de
Duchamp. Dicha imagen se nos ofrece así como magnífica alegoría de la compleja
e inasible concepción de la autoría y la creación artísticas en la era afterpop.

Bibliografía

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―, (2009): Nocilla Lab. Madrid, Alfaguara.

4
Vid. el artículo de Shaj Mathew «La novela ready-made», en la que se analiza las
propuestas de Vila-Matas en relación con este concepto y en el contexto de varios novelistas
internacionales, como Ben Lerner, Sophie Calle, Teju Cole, Tom McCarthy, Alejandro Zambra,
Siri Hustvedt, Michel Houellebecq, Sheila Heti, W.G. Sebald u Orhan Pamuk. El autor concluye:
«Esta coalescencia literaria en torno a las artes visuales parece cada vez menos algo casual, y de
más en más el punto mismo. Los escritores vanguardistas actuales aspiran a ser artistas
conceptuales y que sus novelas sean consideradas arte conceptual. Este puede ser el momento
duchampiano de la literatura. Bienvenidos a la novela ready-made» (2015).

125
―, (2011): El hacedor (de Borges). Remake. Madrid, Alfaguara.
―, (2012). Blog up. Ensayos de cultura y sociedad. Ed. de Teresa Gómez
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126
NEURO-FICTION. WHERE MIND AND BRAIN GO SEPARATE WAYS

Ion Manolescu
Universitatea din Bucureşti

Let us begin by asking ourselves a plain, almost childish question: who are
we? The answer seems quite easy to reach, especially when considering the
general, common sense perspective on human identity: we are we. The mirror we
stare at every morning when we wake up and go to the bathroom, the ID in our
wallet or the selfies we so preciously store in our smartphone gallery should be
enough to tell us that we are who we are, and not somebody else. But there is
more to this self-evident conclusion than meets the eye, or should I say the mind.
Glass reflections, encrypted plastic cards and digital photographs may
tell the truth about who we are, but not from a cognitive scientist’s point of
view. During the last four decades, cognitive philosophers, psychologists and
neurologists managed to deconstruct the «Unitarian» position on human
identity and challenge the common sense idea that we exist as coherent we’s:
well-balanced, self-contained body-brain-mind ensembles. Questions such as
«Who am I?» or «Where am I?» have been given fragmented, dislocated, even
paradoxical answers which slowly came to shatter our belief that each of us is a
biological whole, represented as such, both to his or her mind and to other
people in the external world1.
The body-brain-mind ensemble we so stubbornly regard as complete may
just as well function by means of separate, autonomous parts, be it in neurological,
philosophical or fictional terms. From a cognitive scientist’s perspective, internal
conflicts are due to arise, especially between mind and brain, consciousness is
sometimes pictured as externalized (possibly, a dynamic extension of the medial
parietal cortex activity to the outside world), while the human body, whose
vision can be placed outside the brain, may soon prove obsolete and disposable2.
In the very center of the «Divided» position on human identity one shall find
the assumption that our brains perform trillions of computer-like operations,
which provide us (that is, our minds) with a neurological map of the external

1
See, among other contributions on paradoxical mind-brain issues, Daniel C. Dennet (1986:
xiii) and his mind experiment in which the subject’s «grandmother» neuron dies, making him or
her unable to pronounce the word, think about its meaning or recognize its physical embodiment
in the outside world. Such a neural short-circuit would inevitably lead to a «complete cognitive
blind spot».
2
On the extended cognition position, see Clark & Chalmers in Clark (2008: 220-22), a
reprint of their 1998 theory of the «extended mind». On the externalized vision position, see Noë
& Reagan and their account of «sensorimotor contingencies» (2002: 574).

127
world. The computational theory of the human mind, which states that our
brains are hardware, while their emergent programs (the mind) are software,
depict a neuro-solipsistic image of the world: external reality becomes a mere
neurological construct of the brain, made available to us (that is, to our minds)
by the electro-chemical processes that shape our consciousness. Therefore, the
living supercomputer of the brain is perceived as the core of our lives as we
know them, and not the mind that sometimes (frequently?) does not come to
terms with its physiological generator. Should we alter the generator, the mind
would be of little or no use to the ensemble.
But how does the ensemble work, so as to ensure our optimal survival?
More than once, it runs on dissociation processes and operations, which bring
mind and brain in opposite camps. To make matters worse for the common
sense faith in the «Unitarian» position, cognitive neurologists, psychologists and
philosophers insist that brain activity and mind experience are two different
things3, while science-fiction/cyberpunk writers make up stories in which mind,
brain and body go separate ways, much to the amazement of the reader. We shall
call these science-fiction/cyberpunk works in which mind and brain find
themselves split into two different entities or severed from their prosthetic bodies
neuro-fiction, as they place (or should we rather say: displace) human neurology
inside hybrid bio-cybernetic or artificial reality organisms.
The cognitive cyber-neurological view on human identity provided by
the computational theory of the mind inevitably leads to disturbing questions.
For instance, how do we know for sure where neuro-reality ends and neuro-fiction
begins? We don’t. If reality is a neurological construct of the brain, then fictional
worlds (and, especially, those involving stories about brain physiology and mind
processes) may be seen as alternative neuro-meta-realities, as valid and
«consistent» as the reality of the brain that constructed them.
Cognitive philosopher Douglas R. Hofstadter even speaks of a «Schrödingerian»
relationship between the imaginary worlds of the human mind and the alternative
worlds that exist in parallel with the world we experience:

And when a novelist simultaneously entertains a number of possible ways of extending


a story, are the characters not, to speak metaphorically, in a mental superposition of
states? If the novel never gets set to paper, perhaps the split characters can continue to
evolve their multiple stories in their author’s brain. Furthermore, it would even seem
strange to ask which story is the genuine version. All the worlds are equally genuine
(1985: 472).

Adventure comic books and movies such as The League of Extraordinary


Gentlemen, gathering the fictional characters of Dorian Gray, Captain Nemo or
3
Cognitive philosophers Douglas R. Hofstadter and Daniel C. Dennett (1988: 5) even
consider the possibility of defining the brain inside the human body in split terms: ownership vs.
existence.

128
Dr. Jekyll and Mr. Hyde in a second-degree fiction which recycles the works of
Oscar Wilde, Jules Verne and Robert Louis Stevenson, or cyberpunk novels such
as William Gibson’s Neuromancer (the source of the Matrix movie trilogy), can
be regarded as products of mixed neuro-realities and neuro-fiction which, at a
closer inspection, become very difficult to tell apart.
Both in scientific reality and in neuro-fiction, the split between the physical
entity of the brain and the non-physical entity of the mind troubles the observer.
What is, in fact, the brain, from a cognitive computational perspective? A 1.3 to
1.5 kg living supercomputer, operating on approximately 86 billion neurons4
which connect in around 1000 trillion synaptic ways, «the equivalent, by some
estimates, to a computer with one trillion bit per second processor»5. Equipped
with a memory of 1 to 1000 terabytes («for comparison, the 19 million volumes
in the US Library of Congress represent about 10 terabytes of data»6), this small
but highly effective neuro-computer which weighs 2% of the weight of an adult
uses around 20% of the energy required by the human body to function
properly7. How much of this energy is being redirected to the softwares of the
mind, in order to keep them running at optimum accuracy, power and speed, and
how will we be able to update/upgrade the programs of the mind are still two
of the most puzzling cognitive mysteries to be solved by future cognitive
neurologists and AI researchers.
However, if the actual functioning of the mind and its softwares inside
the brain remains a much debated issue for scientists who, for instance, are
yet unable to accurately pinpoint the cortical and subcortical location of
consciousness because of its volatile nature, the physiological aspects of the
brain, in return, are widely known and mapped. Both cognitive science and
general common sense agree that the brain does exist, since, should we take apart
one’s skull during surgery, we would be able to see and touch its physiology. But
what happens to the mind, when its physical generator (the brain inside the body)
is damaged? Does it vanish? Is it lost? Could it be preserved, in the absence of
its shelter made of flesh and blood?

4
According to Dr. Suzana Herculano-Houzel, one of the main scientific authorities in
counting the human brain’s neurons, the correct number is substantially smaller than those
calculated by previous neurobiologists. Her recent book, The Human Advantage: A New
Understanding of How Our Brain Became Remarkable (2016), provides a complete account of
how the exact figures were obtained. See also, among other contributions, Steven Mithen’s
review «Our 86 Billion Neurons: She Showed It», available at http://www.nybooks.com/
articles/2016/11/24/86-billion-neurons-herculano-houzel/ [accessed March 6th, 2017].
5
More statistic data about the brain can be found at http://www.human_memory.net/
brain_neurons.html [accessed March 6th, 2017].
6
In terms of technical efficiency, the comparison between brain memory data and printed
volumes libraries data is clearly in favor of the human brain. See web source from previous note.
7
The relation between the human brain’s weight and its energy consumption is analyzed
from a neurological perspective by Chris Frith (2000: 9).

129
Cognitive neurology/psychology/philosophy and common sense disagree on
this matter: while cognitive scientists tell us that preserving the mind outside the
brain is a possibility, you and me and everybody else in this room believe in a
different story: that the destruction of the brain automatically shuts down the
mind. To make matters worse, mainstream fiction and cyberpunk fiction also
provide two opposite answers to the question of externalizing the mind without
keeping the brain.
For example, by means of realistic/naturalistic narrative, Romanian fiction at
the end of the 19th century and the beginning of the 20th century is highly
illustrative of the «Unitarian» identity position. In both classical and modernist
novels and novellas written by Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu or Liviu
Rebreanu, there is no mind activity after the destruction of the brain, since the
violent damage inflicted to the human body and its leading organ results in death.
Consciousness flickers, and the mind fades away when angry peasants or
frustrated militaries start throwing stones or shooting hundred bullets at you.
You get hit, the brain explodes, the body ceases to function; so does the mind.
This is a plain, self-obvious truth, almost always expressed as such in
mainstream fiction.
In Ioan Slavici’s Moara cu noroc (1881), one of the first realistic novellas
in Romanian literature, the main «mean guy», a fierce outlaw known as Lică
Sămădăul, commits suicide in order to escape getting caught by the authorities
and going to prison. How does the ruthless killer avoid punishment? He furiously
runs to an oak, and smashes his head into its trunk: «îşi ţinti ochii la un stejar
uscat ce stetea la depărtare de vreo cincizeci de paşi, scrîşni din dinţi, apoi îşi
încordă toate puterile şi se repezi înainte. Pintea îl găsi cu capul sfărîmat la
tulpina stejarului şi rămase neclintit şi cuprins de fior în loc» (2010: 249).
No skull, no mind; no life after brain seems to be Duiliu Zamfirescu’s
similar conclusion at the end of his novel Tănase Scatiu (1907). Here, an angry
mob lynches the unpopular boyar8 Tănase Scatiu, thus making him pay for the
despotic treatment of his peasants: «O lovitură de ciomag peste braţ, venită ca
din cer, îl făcu să scape puşca şi s-o rupă la fugă. Lumea după el. Fu ajuns şi
culcat la pămînt, fără să ştie de căzu singur sau îl răsturnară ceilalţi. […] Ancheta
judecătorească găsi în creierii lui turtiţi pietre, cuie, o basma ruptă, pe care furia
poporului le adusese ca o apă mare» (2009: 265).
There are worse places for a brain to be trapped in than a boyar’s county.
For instance, war. Under fire, the panicked mind tries to escape its fragile
physiological shelter; to no avail. In Liviu Rebreanu’s novella Catastrofa (1919),
the body-brain-mind ensemble has nowhere to run to, when World War I strikes
with the full force of its destruction: Romanians enlisted in the Austro-Hungarian
Imperial Army shoot at their fellow compatriots from the other side of the border
and, in turn, are themselves being shot at. Even if the mind has a hard time

8
Boyar = Romanian countryside aristocrat of the past; the equivalent of a count or a duke.

130
dealing with the national inner conflict (should I fight my own people, enlisted in
the opposing army?), the brain quickly dismisses the issue, under the flow of
adrenaline and cortizol. Consequently, David Pop mercilessly fires at the enemy
with his machine gun, until the Romanians overrun his position and kill him:
«–Ne omorîşi cinci ceasuri cu mitraliera şi acuma mai zici că eşti frate?...
Grijania şi anafura ta de cîine! Cu patul puştii, cu amîndouă mîinile, îl trăsni
peste cap. Osul pîrîi, ţeasta se turti, iar creierii amestecaţi cu sînge se scurseră
pe ţeava maşinii. […] Mitraliera fu dusă înapoi aşa cum era, cu ţeava mînjită de
creierii însîngeraţi» (1965b: 57).
On the contrary, Romanian postmodernist fiction dismisses the «Unitarian»
identity position and, via several cyberpunk novels published by authors such as
Sebastian A. Corn at the beginning of the 21st century, insists on a divided
model: the body is either recyclable or utterly disposable; the brain can be
extracted from the body and still function properly, without any physiological
support; the mind can be downloaded from the brain and uploaded into a
different container (another body, a computing machine or a neural database)
and still be representative of the individual’s identity.
For example, in Sebastian A. Corn’s cyberpunk neuro-fiction Adrenergic!
(2009), a novel influenced by William Gibson’s Neuromancer (1984), the body-
brain-mind dissociation becomes the very essence of humanity, as brains get
externalized from their bodies and interconnected within a global optical system
called the «reticulosystem». This global optical system relies on artificial VR
programs and living neural data (the pre-programmable softwares of the mind):

Karl opri maşina. Era impecabil programat, căci, altminteri, dacă te uitai bine la el, nu
vedeai decît un slăbănog decăzut, gol puşcă în cuva de ţesut corneean extins. Plutea
îndărătul volanului, cuplat prin tubulaturi la oxygen, la soluţii perfuzabile şi, mai ales,
la informaţie. De fapt, Karl nici nu mai era Karl. Era un creier pur care recepta şi
prelucra date specifice. Datele care îi permiteau să se descurce în traficul încărcat al
South Sabratei (Corn, 2009: 6).

The neuro-fictional pact, which, in this case, mixes human neurology


(severed from the physical body) and artificial cyber-reality, gets even more
complicated when the living virtual reality environment of the «reticulosystem»,
a third and fourth degree neural «matrix» starts erasing large chunks of mind
reality and «real» reality, in a way similar to that seen in movies such as Dark
City or Inception, making it impossible for the observer to determine what level
of existence he or she evolves in: «o parcelă de apă de cîteva sute de picioare
pătrate dispăru brusc, lăsînd să se vadă dedesubt podul arcuit pe deasupra
portului comercial. […] Tamerlan zîmbi, ocolind aria de apă ştearsă de proiectilul
informaţional lansat din sala de consiliu» (ibid.: 99).
A mixed environment, in terms of associating VR and neuro-reality,
resembling the «reticulosystem», is to be found in Sebastian A. Corn’s other
neuro-fictional novel Skipper de Interzonă (2012). Called the «Interzone», this

131
neural cybernetic landscape gets attacked by mysterious quantum entities that
rewrite both human individual minds and human history to their own profit.
These strange, hostile entities may look «human» to humans, but they have their
minds separated from their brains and their brains deprived of senses, since they
can alter human destiny and create their own «second state» realities by means of
cerebral activity alone: «V-am spus că entităţile acelea n-au nici ochi şi nici
membre […] Imaginaţi-vă un creier întors pe dos, un creier care receptează
informaţia direct. N-are nevoie de organe de simţ, căci este un creier care…
se amestecă cu realitatea!» (2012: 95-96).
Far from Duiliu Zamfirescu or Liviu Rebreanu’s naturalistic stories of the
human brain and its physical misfortunes, Sebastian A. Corn’s neuro-fictions
account for an imaginary, still plausible cyber-reality of the mind outside the
brain outside the body. Under the pressure of common sense logic, we may
accept such a disturbing view of human identity, provided it remains pure
fictional. However, do the dissociative mechanisms of the mind-brain independent
functioning stick to neuro-fictions such as Adrenergic! and Skipper de Interzonă
or do they extend to our daily life?
Many cognitive neurologists, psychologists and philosophers state that,
under the right electro-chemical and hormonal circumstances, mind and brain
may and will go separate ways. Neurologist Chris Frith (2009: 36) notices that,
should the brain be damaged (via physical/neurological accidents) or altered (via
electrical stimulation or drug stimulation), it would inevitably create a false
picture of reality and transmit it as such to the mind. Even if the mind knows that
it is receiving false information from the brain, it tends to be convinced by the
brain’s reality. Dreams, optical illusions and logical default assumptions are
some of the most illustrative examples of the mind’s incapacity to tune the brain
according to the software of reasoning.
At the same time, severe cerebral vascular accidents may lead to an
extended deleting of the mind’s files, even to the point of completely losing
one’s identity. One of the most famous cases of brain damage resulting in the
erasing of the mind’s identity files is that of Dr. Jill Bolte Taylor, a former
neuroanatomist at Harvard. On the morning of December 10th 1996, aged 37, she
suffered a massive bleeding in the left hemisphere of her brain and slowly lost
recollection of who she was: «În patru ore foarte scurte, prin ochii curioşi ai unui
specialist în anatomia creierului (neuroanatomie), mi-am văzut mintea pierzîndu-şi
complet abilitatea de a procesa informaţii. Pînă înspre prînz, nu mai puteam să
merg, să vorbesc, să citesc, să scriu sau să-mi amintesc nimic din viaţa mea de
pînă atunci» (2011: 7).
It took Dr. Bolte Taylor eight long years to slowly rebuild her brain from the
inside out, so that the mind would once more work properly and the new «she»
could come to terms with her reformatted identity. Such unfortunate physiological
accidents and their effects on our conscious life bring us back to the initial
question of this study: who are we? Are we our bodies? Our minds? Our brains?

132
My answer would be: we are mainly our brains. When cognitive neurology,
psychology or philosophy analyze the human mind by means of its functional
components, trying to understand how the malfunctioning of the brain’s systems
will influence the functioning of the mind’s programs, the difference between
«I have a brain» and «I am a brain», discussed by philosophers Douglas R.
Hofstadter and Daniel C. Dennett, becomes one of the utmost importance,
especially in terms of consciousness location and activity (1988: 5-8). I am my
brain, insofar as my perception of the world, via my senses and the processing of
their reality by my mind, is decisively influenced by the electro-chemistry of my
cerebral physiology. Still, no one can accurately pinpoint where consciousness
resides and what it actually produces via its mediator (the brain). Such issues
remain a puzzle to be solved by future scientists.
Sometimes (often enough?), my brain will even decide in my favor, against
the better judgment of my mind. In order to do that, my brain will chose no less
but to use hormonal «blackmail»: Ion Manolescu, do you want me, your brain, to
provide you with a generous supply of dopamine and serotonin? Then, shut your
mind down, and do as I tell you!
Let us take one of the most familiar examples of brain-mind opposite
reactions, fueled by the electro-chemical «blackmail» of the brain: flirt, followed
by infidelity. You are happily married, you have two beautiful children. The
mind tells you: don’t look at that waiter/waitress at the bar! Don’t ask him or her
for the telephone number! Don’t you dare call her or him later! It is all wrong,
you have no reason at all to do that! Or do you? Maybe you had a bad day at the
office. Maybe your boss suddenly told you how incompetent you are and how
unsatisfactory your work is. The brain, built to ensure your optimal survival and
equipped to provide you with pleasure, will immediately compensate for the
stressful adrenaline and cortizol rush: forget about the mind, forget about ethics
and principles; just smile at the waiter/waitress and I, the brain who is yourself,
will reward you with a substantial flow of pleasure hormones. More than often,
the brain does «what it wants», independent of the mind, generating rewards and
providing the individual with a dishonest, yet pleasant hormonal «cash-flow».
Still, one may ask: how deep does the mind-brain divide go? Is there a limit
to splitting the mind from the brain and the brain from the body? Artificial
Intelligence theories and cybernetic neuro-fiction say no. Artificial Intelligence
researcher Hans Moraveč accommodates cognitive psychology and robotics,
combining the computational theory of the mind and the pattern-identity
theory so as to point out to the importance of the patterns of the mind. Seen as
the very essence of human identity, the softwares of the mind are packed in a
fragile, disposable body that Moraveč seems eager to dismiss: «Pattern-identity,
conversely, defines the essence of a person, say myself, as the pattern and the
process going on in my head and body, not the machinery supporting that
process. If the process is preserved, I am preserved. The rest is mere jelly»
(1988: 117).

133
By changing the «machinery» with a new one (be it another body, a robot
or a computer database), we would be able to successfully keep our specific,
individual identity into a better equipped container and, by means of perpetual
uploadings, gain the immortality many dream of today. From such a robotic
perspective, human awareness or consciousness may also be «wired out» of
the brain and deposited into a new, enhanced recipient. After all, in Moraveč’s
view, consciousness is primarily an «electrochemical event» to be translated into
a «psychological interpretation», in order to give birth to a downloadable/
uploadable identity pattern:

Our consciousness may be primarily the continuous story we tell ourselves, from
moment to moment, about what we did and why we did it. […] Viewed from the
physical outside, the story is just a pattern of electrochemical events, probably in
mainly our left cortex. A complex psychological interpretation must be invoked to
translate that pattern into a meaningful tale. From the psychological inside, the story is
compelling because the psychological interpretation is an essential element of the story,
its relationships enforced unconsciously by the interconnections of the storytelling
neural machinery.
On the one hand, our consciousness may be an evolutionary fluke, telling an unreliable
story in a far-fetched interpretation of a pattern of tiny salty squirts. On the other, our
consciousness is the only reason for thinking we exist (or for thinking we think).
Without it, there are no beliefs, no sensations, no experience of being, no universe
(Moraveč, 2000: 194-95).

Moraveč’s «storytelling neural machinery» may refine the answer to the


question «Who am I?» in cyber-cognitive terms: I am the consciousness in my
brain, eagerly waiting to be wired in and out of it. Both cognitive neurology and
neuro-fiction do their best to fulfill this goal. «Hard-wiring» the brain is at the
core of Dr. Rodolfo Llinás’s scientific research at the Department of Physiology
and Neurology of the School of Medicine of New York University. Dr. Llinás
suggests that, by means of his nano-wires (cables with electrodes 100 times
thinner than a human hair) inserted into the blood vessels of each individual
he will be able to electrically stimulate vision, hearing, movement etc. inside
the brain, that is access its functions, without touching it or performing
cranial surgery9. Dr. Llinás’ nano-stimulation of cortical and subcortical areas
responsible for seeing, hearing etc. thus generates the action of each specific
sense inside the brain, without the individual opening his or her eyes, or using
his or her ears. This hybrid, artificial process may lead to the shaping of a
man-machine interface eventually capable of brain to brain and mind to mind
communication.
9
As a pioneering technology, brain nano-wiring is accurately described by Dr. Llinás in
several television interviews. See the transcript of Roger Bingham’s interview with Rodolfo Llinás
at The Science Studio, Salk Institute, La Jolla, California, available at http//thesciencenetwork.org/
media/videos/34/transcript.pdf [accessed March 6th, 2017].

134
Although Dr. Llinás is a postmodernist monist who believes in a mind-brain
continuum with emergent properties resulting from the activity of the nervous
system, rather than a Cartesian dualist who separates brain and mind into two
different entities10, his model of a cabled brain still leads the way for a highly
possible dissociative action: externalizing the mind from the brain, via artificial
simulation and projection of the senses.
Having one’s brain cabled and one’s mind artificially shaped and, as a result,
being able to get sensorial activity without actually using one’s senses is one of
the most frequent issues of neuro-fiction. In Kathy Acker’s novel Empire of the
Senseless (1988), one of the characters, Abhor, suddenly notices the artificial
stimulation of the brain’s senses and its effects on the mind: «I remember a hand
moving inside my mind, twisting my mind around so that for the first time I could
see» (1988: 48). In William Gibson’s Neuromancer (1984), injected cybernetic
drugs and cerebral software implants allow a future dystopian society to experience
«real dreams» (Gibson, 1995: 167-68).
Poor hardware performance and annoying software malfunctions are still
problems to be dealt with by artificially stimulated people in neuro-fiction.
Sometimes, the system failure is so serious, that the individual cannot self-contain
his or her neural damage. The «hundreds of megabytes» stashed in Johnny
Mnemonic’s head (Gibson, 1987a: 2) make him dizzy, while Maya Zieman’s
post-human, artificial stimulation of memories in the Virtual Memory Palace of
her external-internal mind leads to a cerebral overload and to the software crash
of her consciousness (Sterling, 1997: 330). Even the existence of thoroughly
verified wires and circuitry inside the brain, such as those in William Gibson’s
short story Hinterlands, is no guarantee for a perfect accommodation between
mind and brain; although «[t]he pain switch is an auxiliary circuit in the bonephone
implant, patched directly into the pain centers» (1987b: 58), the individual
cannot always shut it down, in order to avoid feeling unpleasant sensations.
However, in some neuro-fictions, despite being dissociated from their
physiological hardware, the softwares of the mind act as anti-viruses for the
brain’s potentially damaging neural activity. In Alastair Reynolds’ novella
Merlin’s Gun (2000), Sora, a human intergalactic traveler in a future ruled by
ruthless machines, is kept from harm’s way by a «familiar», a mental entity
which safeguards her brain from sensations that may prove dangerous for
survival (Reynolds, 2007: 91). The «familiar» always justifies the cleaning of
its host’s brain and even of Sora’s own mental programs in computer-like terms,
such as efficiency and optimization: «“What’s wrong with me? Why don’t I feel
anything?” “Because I’m not allowing it. Not just now. If you opt to grieve at
some later point I can restore the appropriate brain functions”» (ibid.)
10
Dr. Llinás philosophical position on the brain-mind relation is explained in
«Consciousness and the Brain. Interview with Rodolfo Llinás» conducted by Sergio Strejilevich,
in RAN. Revista Argentina de Neurociencias, available at http://www.cerebromente.org.br./
n06/opiniao/llinas_i.html#emergent [accessed March 6th, 2017].

135
The brain’s mental anti-viruses may even shut down physical pain when
necessary. Such is the case in Alastair Reynolds’ other novella Tiger Burning
(2006). Here, in an intergalactic future in which people are able to travel in
30 000 hyper-spatial «braneworlds» by means of pattern profiling and memory
recording, followed by quantum body dissolution and information reassembly in
new bodies, time inspector Adam Fernando is shot with a plasma blaster, but
still manages to survive, due to the efficient reaction of his mind’s softwares:
«The pain hit him like a hammer, and despite his training he felt the full force of
it before mental barriers slammed down in rapid succession, blocking the worst»
(Reynolds, 2009: 402-03).
In Alastair Reynolds neuro-fiction, hybrid disposable bodies, shedding
cat-like «furs» and «claws» during quantum travel, do not represent human identity
anymore, while the softwares/patterns of the mind do. Even cold-blooded
criminals, such as Dr. Meranda Austvro, Fernando’s shrewd opponent, stand trial
only with their main mental software (called a «legal self»), which is separated
from body and brain: «Legally, this was no longer Doctor Meranda Austvro: just
the biological vehicle Austvro had used while resident in this brane. According
to Metagovernment law, the vehicle must now be recycled» (ibid.: 404).
In worst-case survival scenarios, the mental softwares of neuro-fiction
migrate from the brain to the nervous system of the body, where they become
externalized in the shape of a more resistant «neo-exo-nervous system» (Cadigan,
2007: 145) or, even more helpful, act in a sensorimotor way, recalibrating their
executables into a neuro-digital mix of spinal nodes and a useful external tool,
preferably a deadly weapon:

Node, activate jumbler link, Soz thought.


Activated, her spinal node answered. It sent pulses to biothreads in her body. They
linked to sockets in her wrist that connected to her gauntlets, which could transmit
messages to her jumbler. A sense of linking came to her as the gun locked on her
neural patterns, clicking her into a well-known mental space (Assaro, 2012: 486).

In Pat Cadigan and Catherine Assaro’s novellas, the nervous/medullar


system has «a mind of its own» which enables its user to make better survival
decisions in crisis situations. Unfortunately, even if a «double» or «external»
mind can help the individual get out of dangerous situations, it will not always
protect his or her brain from its own misfortunes. False pictures of reality, such
as those described by cognitive neurologist Chris Frith, will occur in the
human mind, leading it to irrational convictions, if the brain is severely
damaged. A damaged brain may fool the mind into believing into something
that does not exist (for instance, a parallel identity), so that the individual’s
distinction between reality and virtual reality will no longer be possible.
Nowhere is the reality-virtual reality conflict between mind and brain more
vivid than in time paradox stories. Hence, I chose to end this study with the

136
analysis of perhaps one of the strongest mind-brain timeframe paradoxes:
«Korsakov’s syndrome», as illustrated in John Kessel’s short story, A Clean
Escape (1985). It may not be the usual hard cyberpunk, digitally enhanced
neuro-fiction I have debated so far, but it has at least one common issue
with it: it deals with the dissociative cognitive implications of neurological
disorders. And that make us question, once more, the stability of the «Unitarian»
identity position.
«Korsakov’s syndrome» represents a medical condition characterized by
severe memory loss and time disorientation. Russian neuropsychiatrist Serghei
Sergheievici Korsakov discovered it in the 19th century, while traveling by train
and hearing a war veteran tell the same story over and over again. The repetitive
story did not seem to bother the ex-soldier, since, every time he told it, he had no
recollection of his previous action. Korsakov’s syndrome is generally associated
with alcoholism and the Wernicke encephalopathy, and it relates to lesions in the
brain medial thalamic nuclei. Among its symptoms, one may find different kinds
of amnesia (anterograde or retrograde) and confabulation (the patient’s ability
to invent memories which he or she considers true)11.
Both in real life and in neuro-fiction, Korsakov’s syndrome accounts for a
dysfunctional brain activity that imprints the mind with a false reality. Cognitive
neurologist Chris Frith (2009: 27) argues that, in such situations, the brain
operates independently of the mind and even «knows» things about the world the
mind does not know: for example, one of his patients suffering from a severe
form of memory loss who was being taught daily a simple motor skill was able
the following day to perform the specific action he had learned, yet without
remembering either that he had been taught, or that he had ever met with his
therapist.
In John Kessel’s neuro-fiction A Clean Escape, the brain-mind conflict is
very similar to that described by Frith in his medical studies. The story’s action
takes place in a future 2010 United States wiped out in 1984 by a nuclear war
that was triggered by an irresponsible president, Robert Havelman. A handful of
people survive in an underground bunker and one of them, female psychiatrist
Dr. Evans, tries to find out what determined her patient, former president
Havelman, to press the fatal button. However, due to a severe anterograde
amnesia which blocked his memories in a convenient past and prevented 1984
and post-1984 events from resurfacing in his mind, the patient is convinced that
he is not 61-years old criminal president Havelman, but a 35-years old honest,
hard-working owner of a computer company: he strongly believes in his fixation,
and almost immediately forgets the psychiatric discussions or evidence that point
out to his past irresponsible actions (Kessel, 2012: 192-93).
11
For more medical details on the pathology of Korsakov’s syndrome, see, among other
contributions, Glen L. Xiong, David Bienenfeld – «Wernicke-Korsakoff Syndrome», available at
http://emedicine.medscape.com/article/288379-overview [accessed March 6th, 2017].

137
Obviously, disturbing questions remain unanswered. Is Robert Havelman
really suffering from Korsakov’s syndrome? Or did he find a clever way to make
«a clean escape», faking illness and lying all the time about his actions, so that
he would not be held responsible? Either way, in John Kessell’s short-story,
Korsakov’s syndrome is being accurately described by Dr. Evans as a form of
memory shutdown that prevents the mind from being aware of its past
experiences and their unfortunate consequences: «Not only that, his continuing
memory was affected so that he could remember events that occurred in
the present only for a period of minutes, after which he would forget totally»
(2012: 192).
Alternative/virtual realities generated by mind-brain dissociations in real life
and in neuro-fiction make the answer to the main question of this study even
harder to grasp: who are we? As far as my cognition tells me in a rational way,
I am mainly my brain. My brain activity generates the experience of my mind
and constructs the image of the external world.
But let us stop for a second and see things differently. What if my brain is
damaged the very moment it produces this thoughts? What if the lines you read
are no longer the result of an unaltered consciousness, «my» consciousness?
What if I suffer from Korsakov’s syndrome? Are you certain that you have heard
my true words, observed my rational conclusions, understood my real mind?
How reliable may my story be considered? A solipsist’s mind is never easy to
decipher. Particularly when the brain forgets to tell it where it went its separate
way. Particularly when the brain forgets to tell it where it went its separate way.
Particularly when the brain forgets to tell it where it went its separate way.

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140
NARRACIÓN MUTANTE, ¿NARRACIÓN MILITANTE?
ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIÓN DE LA ECONOMÍA
MONETARIA EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA ACTUAL

Borja Mozo Martín


Universitatea din București

1. ¡(No) Nos representan! Narrativa española en tiempos de crisis


Poco tiempo después de que la caída de Lehman Brothers viniera a confirmar
la inestabilidad estructural del modelo económico neoliberal, despertando de su
particular milagro de ladrillo y privatizaciones a la frágil economía española,
se preguntaba Fernando Valls (2009: 210-211), con una mezcla de ironía y
escepticismo, cómo afectaría la crisis económica a «la calidad de lo literario»,
habida cuenta de que, según los entendidos, «en épocas de crisis la gente se
refugia en sus casas, sale menos y lee más». El crítico almeriense se alarmaba
ante la banalidad y autocomplacencia de la producción literaria hegemónica,
sometida a las leyes del mercado y al consumo de masas, y se permitía dudar de
hasta qué punto esa literatura sería capaz de responder a las nuevas coordenadas
socioeconómicas que apenas comenzaban a vislumbrarse. Esta observación sobre
la configuración de la industria cultural española y la recepción de sus productos
no resultaba ni mucho menos novedosa, pero sí sintomática del contexto en que
se producía. Ponía sobre la mesa un factor que ya entonces estaba determinando
la configuración de un discurso cultural anti-hegemónico que se articularía en los
años venideros en una crítica general de lo que se ha dado en llamar la Cultura de
la Transición: la urgencia de una reacción frente a un estado de las cosas en todo
punto insostenible1. Dicho de otro modo: una renovada ecuación entre la estética,
la ética y la política.
1
Sobre la configuración de la industria cultural española a partir de la Transición y
la progresiva elaboración de un discurso anti-hegemónico por parte de distintos sectores de la
sociedad civil (movimientos sociales, escritores, profesionales del cine, usuarios de internet,
etc.), hasta su cristalización en las manifestaciones masivas de mayo de 2011, puede consultarse
el volumen colectivo coordinado por Guillem Martínez, CT o la Cultura de la Transición. Crítica
a 35 años de cultura española (Debolsillo, 2012). La bibliografía en torno a la incidencia de
dicho modelo cultural sobre la producción literaria española de las últimas décadas es abundante,
por lo que nos limitaremos aquí a citar únicamente algunos títulos que, a pesar de no figurar en el
cuerpo del artículo, consideramos de especial relevancia: En cuarentena: Literatura y mercado
(Mira, 1996) y La línea que come de tu mano. Aproximación al simulacro (Ediciones de la Torre,
2000), ambos de Ramón Acín; Réinventer la littérature: démocratisation et modèles romanesques
dans l’Espagne post-franquiste (Presses Universitaires du Mirail, 2002), de Emmanuel Bouju;
El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993) (Siglo XXI,
1998), de Teresa M. Vilarós; La cena de los notables (Periférica, 2008), de Constantino Bértolo;

141
A pesar de que desde finales de la década de los noventa un buen número
de autores venían problematizando en sus obras las contradicciones internas del
paradigma económico y cultural del capitalismo avanzado, así como la vigencia
de los modelos literarios dominantes asociados al mismo2, no fue hasta el
estallido efectivo de la burbuja financiera cuando cristalizó ―merced
principalmente a los medios de comunicación― la denominación de «novela
de la crisis». Se reactualizaba así el discurso de la necesaria permeabilidad de
la ficción a la urgencia social y el ineludible compromiso del escritor con la
comunidad, puesto que, como señalaba Javier Rodríguez Marcos en un artículo
publicado en el diario El País (2013): «como en la propia vida, la crisis se ha
colado en la literatura. La torre de marfil no escapa a la ruina». Al margen de su
efectismo, la formula no deja de resultar significativa por el evidente tono de
reproche hacia la figura del creador que, en su ensimismamiento estetizante,
renuncia a su función como sujeto político y se limita a producir una literatura
desactivada, mero entretenimiento cómplice del sistema. Reproche en el que
abunda Belén Gopegui (2012): «Dice la retórica hegemónica que el arte y la
literatura son hermosamente inútiles, pongamos un cero a la izquierda. Por eso
los periodistas seguirán queriendo saber si te mantienes en el error de querer
hacer con tus novelas algo a lo que llaman cambiar el mundo.»
Así, en apenas unos años, la mercadotecnia editorial situaba en el corazón
del campo literario dos (est)éticas contrapuestas desde los puntos de vista
estilístico y pragmático, pero con la común ambición de cuestionar el paradigma
cultural dominante. Por un lado, aquella que, a partir de la denuncia de la
autoproclamada desideologización de la literatura española contemporánea y un
evidente recelo hacia las tendencias estéticas posmodernistas, toma distancia con
respecto al sistema con el fin de representar sus contradicciones mediante las
técnicas del realismo crítico. Dicha tendencia es observable, en el ámbito de la
novela, en autores como Belén Gopegui, Rafael Chirbes o Isaac Rosa, que
«reivindican la visibilidad del conflicto de clases en la literatura, con un carácter
político y social explícito» (Becerra Mayor, 2013a: 34). Por otro, la ficción
mutante3, que asume su lugar dentro de la lógica del sistema, se reconoce

No tan incendiario (Periférica, 2014), de Marta Sanz. Desde otra perspectiva, para un análisis
exhaustivo de la incidencia de la cultura de masas en la literatura española actual se recomienda
la consulta del ensayo de Eloy Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión
mediática (Berenice, 2007).
2
Sólo por citar algunos ejemplos significativos a título meramente cronológico y sin
realizar por el momento distinciones formales: La conquista del aire (1998) y El padre de
Blancanieves (2007), de Belén Gopegui; Crematorio (2007), de Rafael Chirbes; El país del
miedo (2008), de Isaac Rosa; Nocilla dream (2006), de Agustín Fernández Mallo; el proyecto
Circular (2003-2007), de Vicente Luis Mora, España (2008), de Manuel Vilas.
3
Podemos situar la cristalización del extenso debate sobre la existencia de una generación
mutante o generación Nocilla en torno al año 2007, con la publicación en el suplemento
El Cultural (19/07/2007) del artículo de Nuria Azancot «La generación Nocilla y el afterpop piden
paso», así como la aparición, unos meses después, de la antología Mutantes. Narrativa española

142
«contaminada por todas las formas culturales, altas o bajas, neutrales o
comprometidas, corruptas o vírgenes, que circulan en el hipermercado del
capitalismo tardío y la sociedad de consumo» (Ferré, 2007: 13) y las asimila para
llevarlas al límite, en un gesto más propio del bufón que del militante.
¿Situarse al margen, construir desde la referencialidad y la distancia moral
un juicio crítico con clara vocación política? ¿O bien dialogar con el sistema,
integrarse en el mismo sirviéndose de sus modalidades discursivas? ¿Denunciar
los códigos dominantes mediante un gesto acusador que, sin embargo, los
reproduce, o asumirlos para desactivarlos irónica y lúdicamente? En definitiva:
¿cercar el sistema dialéctica o analógicamente? Transcurrida una década desde el
reconocimiento oficial de la debacle económica, acaso sea el momento de
evaluar la pertinencia de tal disyuntiva mas allá de intereses editoriales, así como
de cuestionar el alcance de la etiqueta «novela de la crisis», que dotaría de una
cierta legitimidad moral a las figuraciones explícitas de la economía financiera o
de los problemas sociales que de ella derivan. Frente a estas últimas, la literatura
mutante se centraría sobre todo en la crítica cultural de las nuevas tecnologías y
su incidencia en los procesos de subjetivación, tal como expone Jara Calles
Hidalgo (2011: 17): «Por su importancia e incidencia tanto funcional, como
subjetiva y estética, la unión de estas obras con ese aspecto sería aquello que las
singularizaría en el espacio de la creación literaria. Pues no se trataría solamente
de la incorporación de estos medios como forma de actualización temática, sino
que su aporte sería estructural, traduciendo de ese modo tanto la lógica como la
pulsión estética que derivaría de ellos».
Consideramos no obstante que el carácter restringido de la etiqueta «literatura
de la crisis», circunscrito a una opción estética determinada, constituye un
obstáculo para evaluar las potencialidades y limitaciones políticas del discurso
literario dentro del paradigma económico actual. Como observaremos más
adelante, asumir plenamente la imbricación del discurso literario y la coyuntura
económica en que es producido significa, desde nuestro punto de vista,
contemplar la posibilidad de que el discurso literario esté estructuralmente
«contaminado» por el paradigma económico en el que se produce y asimismo
que ponga a prueba, desde sus propias particularidades discursivas, los
fundamentos de dicho paradigma.
Teniendo en cuenta la dificultad de abarcar toda la complejidad del sistema
económico en un trabajo de estas características, centraremos nuestro análisis en
observar, a partir de una serie de calas significativas, las posibles analogías
entre las configuraciones estructurales del sistema monetario y las poéticas de
la ficción desplegadas en los textos de una y otra opción. Este enfoque
comparativo nos conducirá al esbozo de algunas contradicciones que encierran

de última generación (Berenice, 2007). No retomaremos aquí los avatares de dicho debate,
puesto que ya han sido referidos de forma rigurosa en otras contribuciones del presente volumen.
Recomendamos asimismo a este respecto la consulta de la tesis doctoral de Jara Calles Hidalgo
que citamos más adelante, en concreto de las páginas 87-102.

143
las figuraciones de la economía monetaria de marcado corte referencial, en su
declarada intención de convertir la literatura en un instrumento de resistencia,
de dotarla de eficacia política. Por último, la aproximación a la narrativa mutante
desde la perspectiva de las correspondencias estructurales entre texto literario
y economía monetaria, así como desde el prisma deformante de la «novela de
la crisis», nos permitirá poner en entredicho la disociación entre lo lúdico y lo
político, el espectáculo y la dialéctica. En definitiva, nos invitará a reformular
las posibilidades de una política de la literatura (Rancière, 2007: 11) en la
España actual.

2. ¿Quién está hablando así? Narración y visibilización del conflicto


Como hemos venido observando, la diversidad y la pluralidad de las
propuestas narrativas generadas en torno a la crisis financiera de 2008 convierte
el marbete de «novela de la crisis» en un concepto poco operativo a la hora de
acotar un corpus de textos a partir de unos rasgos temáticos o estructurales
comunes (Valdivia, 2016: 24). En efecto, si bien el uso más extendido del
término restringe el objeto de estudio a las figuraciones explícitas de episodios
concretos relacionados con la crisis financiera, ¿cómo justificar la inclusión en el
corpus de Democracia (2012), de Pablo Gutiérrez ―cuyo motor narrativo es
la caída de Lehman Brothers― a la vez que se excluye Karnaval (2012), de
Juan Francisco Ferré, protagonizada por un avatar esperpéntico de Dominique
Strauss-Kahn? Si, por mantenernos en el criterio temático, la línea de
demarcación la establece la figuración de las condiciones de producción en el
capitalismo tardío y/o de la incidencia de las mismas sobre el individuo-
trabajador, ¿acaso la precarización, la marginalización y el individualismo que
modelan al personaje central de La trabajadora (2014), de Elvira Navarro, no los
encontramos también en algunos personajes de la trilogía Nocilla, de Agustín
Fernández Mallo, como sugiere Alice Pantel (2012: 186)? ¿Qué lugar atribuirle a
la ciencia ficción o a la literatura distópica que, si bien desplaza la mirada sobre el
contexto socioeconómico inmediato hacia otras coordenadas espaciotemporales,
no por ello deja de anticipar o extrapolar sus efectos sobre el individuo
contemporáneo o la propia naturaleza, como es el caso de 2020 (2013), de Javier
Moreno? ¿Dónde situar entonces las narraciones que transgreden la estructura
tradicional de la novela, pero que sin embargo mantienen un fuerte anclaje
referencial con la realidad económica contemporánea, como la obra colectiva y
parcialmente anónima El año que tampoco hicimos la revolución (2005), del
Colectivo Todoazén, collage de fragmentos de noticias publicadas en distintos
medios de comunicación que diluye las fronteras entre el discurso factual y el
ficcional mediante la desrealización ―por exceso― del primero?
Ante la dificultad manifiesta de fijar unos criterios de clasificación sin caer
en reduccionismos, la crítica literaria ha optado en ocasiones por limitar el
alcance del fenómeno. Javier Moreno destaca que, de hecho, la publicación de
novelas que hablan de la crisis económica no es tan mayoritaria como tiende a

144
considerarse y, desde luego, no se corresponde con el espacio que ocupan las
noticias y el debate en torno a la propia crisis en los medios de comunicación o
la opinión pública. El autor murciano reivindica los subgéneros de la utopía y la
distopía, alegando que «la literatura tiene su propio camino y que este no siempre
confluye con el curso de lo cotidiano. […] ocurre que las vías por las que la
literatura acaba entroncando con la realidad son a veces elípticas y anacrónicas,
alejadas de la tiranía más o menos benevolente de lo contemporáneo» (Moreno,
2015: 30). Otros críticos prefieren asumir positivamente la indefinición del objeto
de estudio. Es el caso, por ejemplo, de José María Pozuelo Yvancos, que por
novelas «de la crisis» entiende «tanto aquellas nacidas del realismo referencial,
con perfiles urbanos y en contexto de crisis económica» como las distopías de
Andrés Ibáñez, Lara Moreno, Pilar Adón o Isaac Rosa (Mira y Nieto, 2016).
Por su parte, David Becerra Mayor (2013b) cuestiona la pertinencia de la
etiqueta al considerar que muchas novelas «de la crisis» no hacen sino legitimar
una concepción del propio concepto de «crisis» que responde a la lógica del
capitalismo, puesto que plantean la situación actual como un accidente puntual
de un sistema cuyos fundamentos estructurales no se ponen en entredicho:

más allá de la etiqueta no hay nada. Es sólo una estrategia. La crisis es una crisis
capitalista y, por lo tanto, para hablar de una novela de la crisis, éstas tendrían
que visibilizar el funcionamiento objetivo capitalista, esto es, la contradicción
capital/trabajo, la explotación, la forma en que se distribuyen los excedentes, etc.
Tengo la sensación de que lo que se ha empezado a denominar novela de la crisis […]
son un cántico nostálgico a lo bien que vivíamos antes de la caída de Lehman Brothers
en 2007; pero nada se dice en esas novelas que en esos años anteriores a la crisis ya
estaban en marcha todos los procesos de privatización, de deslocalización de las
empresas, de precarización del valor trabajo, etc.

Oponiéndose a una idea de literatura de la crisis de carácter puramente


coyuntural, el crítico marxista defiende la necesidad de un nuevo realismo social
como instrumento de denuncia estructural del sistema capitalista. Esa concepción
pragmática del texto literario surge como contrapartida a la tendencia
desproblematizadora de la literatura española de la tardomodernidad tras el ocaso
de los grandes relatos (Lyotard, 1979: 7), tendencia que se traduce en un
desplazamiento del conflicto colectivo hacia el ámbito de lo privado (Becerra
Mayor, 2013a: 36-37)4. Desde esta perspectiva, no se trataría tanto de acotar la
posible existencia de un corpus de textos «de la crisis» como de arrojar luz sobre
los mecanismos de enmascaramiento ideológico que subyacen en la producción
literaria hegemónica, esa literatura «de la no-ideología» que se concibe a sí
misma «como una manifestación, autónoma e inocente, que nada tiene que ver

4
Como señala el propio Becerra Mayor, el sintagma de la privatización de la literatura debe
atribuírsele a José-Carlos Mainer, que emplea dicha expresión en varias publicaciones sobre
literatura española actual.

145
con las luchas políticas y sociales, históricas e ideológicas, de la época en que
se produce» (Becerra Mayor et al., 2013: 14-15).
Tanto en su acepción más restringida como en las dos últimas que acabamos
de comentar, hablar de literatura de la crisis supone una reactualización del
compromiso con la realidad, un carácter político y social explícito, así como un
determinado posicionamiento ético. El término «reacción» que evocábamos en la
introducción adquiere por tanto una doble dimensión política y (est)ética, que
no deja de resultar paradójica: el voluntarismo progresista cristaliza en algunos
casos en un regreso a ciertas pautas de representación y protocolos de lectura
comúnmente asociados con el realismo crítico de la generación del medio siglo5.
O lo que es lo mismo, dicha reacción debe entenderse en su doble acepción de
respuesta ante unas coordenadas sociopolíticas y de rechazo u oposición a las
propuestas estéticas catalizadoras de la progresiva desproblematización de la
literatura en las últimas décadas. La responsabilidad del novelista, en ocasiones
denostada como signo de una época de sometimiento de lo literario a lo político
(García Galiano, 2004: 15) o de «alienación del talento» (Kunz, 2008: 20),
vuelve de este modo a situarse en el epicentro del debate crítico.
Ese carácter paradójico, asociado a la necesidad de un posicionamiento
ético por parte del novelista y a su toma de conciencia de las implicaciones
ideológicas de la narración como acto de producción de sentido, lo encontramos
de forma explícita en la obra de Belén Gopegui. En concreto, el prólogo de
La conquista del aire se nos antoja fundamental para comprender las
contradicciones inherentes a la posición del escritor frente a esa realidad
socioeconómica que pretende figurar de forma crítica. En él, la autora madrileña
rechaza tajantemente la desactivación de la novela como género que ha
pervertido su propio origen, «pasando a ser novela como medio para entretener:
novela que triunfa cuando logra que el lector o lectora deje, durante algunas
horas, de pensar y se limite a responder a los estímulos de la lectura con
obediencia» (Gopegui, 2008: 10). A esa narración como divertimento que finge
su propia inocencia se contrapone la narración como descubrimiento, en la que
el narrador declara su presencia como configurador de la diégesis, narrador
que «quiere saber y por eso narra» (2008: 13). Revirtiendo la estampa joyceana del
artista como ese dios invisible que permanece detrás, más allá o por encima de su
obra limándose las uñas, la novela se propone nombrar el significado, iluminar el
sentido, «ser emoción que se sabe a sí misma […] instrumento formador de vida
en tanto que propone estructuras, criterios, direcciones para la experiencia de las
personas» (2008: 11). En definitiva: cercar el sentido desde la exterioridad,
aproximándose a él como totalidad observable desde una distancia crítica que
exhibe su propio protocolo de observación.
5
Sobre la problemática definición de una novela «social» y las características del realismo
crítico desarrollado por los autores de la generación del medio siglo, puede consultarse la
introducción del ensayo La novela social española (Seix Barral, 1968), de Pablo Gil Casado.

146
A ese distanciamiento ético le corresponde, como no podía ser de otro modo
en una escritora tan autoconsciente como Belén Gopegui, una preocupación
estructural observable en la configuración discursiva6 y actancial de las obras.
Así, en La conquista del aire, la autora opta por explorar las contradicciones
generadas por la lógica del capitalismo en los procesos de subjetivación y
socialización a través de la historia de un grupo de amigos cuyos afectos se
encuentran determinados por la experiencia cotidiana del intercambio monetario.
Para ello, Gopegui construye una trama deliberadamente basada en un tipo de
relación económica que se encuentra en desfase con respecto a nuestra
experiencia actual, despersonalizada, de la circulación del dinero: «Te daría
vergüenza […] prestarle cincuenta mil pesetas a un amigo y pedirle intereses.
Pero eso es lo que hacemos al meter el dinero en el banco. Le encargamos que
preste nuestros fajos de cincuenta mil pesetas y al mismo tiempo nos evitamos
ver la cara de quien pide el dinero» (2008: 25). Si ya en su vertiente material,
como apuntara Georg Simmel, el dinero es aquello que nos permite dejar de
mirar a los hombres a los ojos, no resulta complicado percibir los efectos de su
circulación desmaterializada y a distancia mediante dispositivos electrónicos e
instituciones que hacen las veces de intermediarios. La puesta en escena de una
economía de préstamo que podríamos calificar de balzaquiana7 supone por ello
un claro cuestionamiento de los límites de la deshumanización del intercambio,
directamente vinculada a la progresiva desmaterialización de los medios de pago
que ha venido produciéndose desde el siglo XIX.
Al fin y al cabo, el planteamiento de Gopegui – que otorga un papel central
al personaje como instancia vertebradora de la novela – bien podría ser
considerado como una reactualización de los esquemas expuestos por Marcel
Mauss en su Essai sur le don, acaso una puesta de manifiesto de la
exacerbación contemporánea del choque antropológico que supuso el paso de
una economía basada en la dimensión subjetiva del intercambio, entendido como
fenómeno social total (Mauss, 1950: 147), a otra basada en la objetivación del
valor. Si en la primera el individuo participa como persona moral,
comprometiéndose en todas sus funciones como miembro de una comunidad
humana y por tanto comprometiendo al conjunto de la comunidad, el intercambio
despersonalizado se lleva a cabo entre agentes económicos sin otra vinculación
entre sí. También para los personajes de La conquista del aire, que contraen y

6
Obsérvese, por ejemplo, la multiplicación y cuestionamiento de los narradores, así como la
presencia y función del coro, en Lo real (2001).
7
No olvidemos el carácter recurrente en las novelas de Balzac del esquema narrativo de la
deuda contraída por un individuo con una serie de acreedores con los que mantiene relaciones de
proximidad. El contacto directo existente entre deudor y acreedor se sitúa en el origen del
conflicto individual (psicológico, afectivo, moral y social) del personaje en cuestión, cuyo
nombre suele además coincidir con el título de la obra, como es el caso del paradigmático
César Birotteau.

147
saldan deudas que trascienden lo puramente pecuniario, dar implica
necesariamente darse (Mauss, 1950: 227).
Observamos en las novelas citadas de Belén Gopegui, así como en las dos
obras de Rafael Chirbes directamente ancladas en el contexto de la crisis económica
(Crematorio y En la orilla), una preocupación central por la degradación moral
de la comunidad, que podríamos relacionar con lo que Jean-Joseph Goux (2013a:
89) denomina realismo moral, es decir: «l’affirmation que toutes les valeurs
hautes, l’honneur, la beauté, la noblesse, l’amour, et les autres sentiments élevés,
etc. ne sont que des illusions, des illusions idéalistes, sans poids réel, par rapport
à la seule valeur qui compte, l’argent». Este esquema dialéctico, que ya se
encontraba en la crítica marxista de la novela llevada a cabo por Lucien
Goldmann, en el primer Georg Lukács y en la antropología literaria de René
Girard, se manifiesta sin embargo de forma muy distinta en el caso de los dos
narradores arriba citados. En su apuesta por el realismo referencial, Chirbes
difumina la dimensión material del relato en los extensísimos monólogos
interiores de sus personajes protagonistas y secundarios, vencedores o vencidos.
El acceso a la interioridad de los personajes y la traducibilidad de sus pulsiones
sólo se plantean como problemas axiológicos, no propiamente discursivos a la
manera del barthesiano «¿Quién está hablando así?» (Barthes, 2009: 75), puesto
que el relato reposa sobre una concepción atávica del ser humano como homo
oeconomicus en busca individual de lo útil, sometido a las mismas pasiones, las
mismas bajezas, los mismos intereses desde la noche de los tiempos8. Dicho de
otro modo: en la existencia de un referente común objetivado que actúa como
medida (y por tanto como instancia jerarquizadora) de todos los valores. En la
antropología negativa de resonancias veterotestamentarias que dibuja Chirbes,
conceptos como Mal y Verdad funcionan como abstracciones observables,
enunciables y legibles; o lo que es lo mismo, convertibles en signos
lingüísticos según la lógica del equivalente general. En este sentido, resulta
particularmente revelador que En la orilla se cierre con el monólogo de un
especulador que, en plena huída hacia un país sudamericano, le ofrece a su
inocente esposa un curso acelerado de economía monetaria centrado en las tres
funciones del dinero: medida de valor (unidad de cuenta), medio de pago (o
de cambio) y depósito de valor (tesaurización). La lección incluye, además,

8
Cabría cuestionar la esencialización del concepto de interés individual como ethos
atemporal que se desprende de las novelas citadas recordando, con Marcel Mauss (1950: 270-271),
que la idea de la búsqueda individual de lo útil no es natural, es decir consubstancial al hombre
arcaico. De hecho, como recuerda el antropólogo francés, los conceptos de beneficio e individuo
no forman parte de los principios vertebradores de las teorías morales de la Antigüedad
clásica. En cualquier caso, no se puede hablar de consolidación de la concepción utilitarista del
individuo como homo oeconomicus hasta el siglo XVIII, época de triunfo del racionalismo y el
mercantilismo. Así lo reflejan, por ejemplo, los planteamientos de Bernard Mandeville o Adam
Smith en relación con el equilibrio económico y social propiciado por la mano invisible de los
egoísmos antagónicos que responden a los principios de la razón.

148
una lectura distorsionada de un episodio clave del Génesis que traduce la
ideología machista y economicista del personaje:
¿qué moneda utilizan allá?, eso me pregunta mi querida Amparo. […] ¿El real? ¿el
sol? ¿el bolívar? ¿el quetzal? ¿la rupia? Le sonrío como se le puede sonreír a un ángel:
da lo mismo, amor: el dinero no tiene patria, tú procura que no te falten en el bolso
euros convertibles, dólares convertibles, ¿se dice así?, procura, sobre todo, almacenar
lingotes de oro, que fíjate si hace siglos que van en danza los lingotes de oro, las joyas,
brillantes, rubíes y zafiros […] y siguen conservando el valor que tenían el octavo día
de la creación del mundo, cuando Eva vio una serpiente y le echó mano creyéndose
que era un collar de esmeraldas (Chirbes, 2016: 436-437).

Frente a la retórica de la transparencia y la convertibilidad desplegada por el


novelista valenciano, la re-humanización del intercambio económico coincide en
el texto de Gopegui con una re-materialización del relato como tejido narrativo,
cadena de significantes generadores de sentido. Dicha carga metaliteraria nos
aleja tanto de la ilusión referencial9 como de la fetichización de unos supuestos
valores puros o auténticos que, como afirmaba Hegel en su Fenomenología del
espíritu en relación con lo verdadero y lo falso, no se encuentran «among the
determinate thoughts which are considered immobile separate essences, as if one
stood here and the other there, without community, fixed and isolated. Against
this view, one must insist that truth is not a minted coin […] which can be given
or pocketed ready-made» (citado por Shell, 1982: 148). Significativamente,
Belén Gopegui sitúa también la analogía monetaria en boca de la narradora
principal de Lo real, directora de un espacio televisivo cuya declaración
programática traduce el mismo cuestionamiento del idealismo filosófico en
nombre del materialismo dialéctico que observábamos en el discurso autorial que
precede a La conquista del aire:

Cuando digo el mal no me refiero entonces a una gallina coja, a la muerte de un niño,
al volcán que destruye un pueblo. Hay en el mal un propósito de perjudicar. Yo habría
querido un programa donde habría sido posible discutir las razones de ese propósito.
Las razones, los motivos, porque el mal como arrebato no es asunto mío. Menos aún
me importan las sagradas mayúsculas, el Mal que se ha encarnado en el icono de un
torturador que ama la ópera, que tiene un gusto exquisito y no obstante disfruta con el
olor a carne quemada […] Las mayúsculas ciegan por el procedimiento de concentrar
la mirada en la punta del asta donde cuelga la bandera y dejar fuera de la vista el
ejército, las propiedades, el curso legal de la moneda, los pasaportes (2013: 12-13).

9
Ilusión referencial entendida aquí como «lectura referencial» del texto, esto es: como
olvido voluntario de la dimensión material del signo lingüístico, de su aspecto literal. Para una
exposición más detallada de las analogías entre lectura referencial y circulación del dinero
fiduciario, nos permitimos remitir al lector a nuestro artículo «Qu’il est facile de faire des
comptes! Dinero y (des)ilusión referencial en la novela francesa moderna» (Mozo Martín, 2014),
citado en la bibliografía.

149
Ya se limiten a operar con circulante previamente acuñado o sitúen en
primer plano los mecanismos de producción del valor, las propuestas literarias
de corte realista que hemos ejemplificado hasta aquí responden a una misma
prioridad: la visibilización del conflicto dentro de un sistema observable como
totalidad desde un punto externo a la misma, que permite cercar su sentido.
Es precisamente esa voluntad de visibilización de los personajes y narradores
como sujetos históricos, la articulación del «binomio visible/invisible», la que,
según Pablo Valdivia (2016: 24) preside las múltiples modalidades de la llamada
«novela de la crisis». No obstante, a tenor de lo expuesto hasta aquí, resulta
evidente que dicha visibilización no se manifiesta únicamente a nivel semántico,
sino asimismo desde el punto de vista pragmático-discursivo (posicionamiento
del escritor y cuestionamiento de la función de la literatura dentro del conjunto
de discursos producidos por y en torno a una comunidad) y semiótico-estructural
(consideración de la naturaleza simbólica del signo lingüístico y de su capacidad
para representar otros sistemas simbólicos, entre ellos el sistema monetario).
Considerando que aún es pronto para disponer de estudios de conjunto o
sistematizaciones de la producción literaria relacionada con la coyuntura
económica actual y sus efectos político-sociales, la presente contribución no
busca sino ampliar los ángulos de observación de las distintas propuestas
estéticas mencionadas más allá de la oposición ―a nuestro juicio reductora―
entre crítica y entretenimiento, entre compromiso social explícito (entiéndase
tematización de las condiciones de producción) y evasión (manifestada ya sea a
través de la inocuidad del bestseller o de las preocupaciones formalistas que se
tienden a asociar con la intransitividad o el ensimismamiento).

3. La (est)ética mutante y el nuevo espíritu del capitalismo


Aunque el discurso más extendido sobre la crisis actual se refiera en gran
medida únicamente a su carácter económico, las consecuencias socio-políticas
derivadas de la misma nos invitan a observarla como un fenómeno más amplio
que «desborda el marco financiero y que conforma una crisis simbólica, cuyas
ramificaciones y mecanismos discursivos han desajustado los elementos
constitutivos de nuestras sociedades» (Valdivia, 2016: 22). El propio carácter
«irreal» de la economía financiera, separada de la economía real basada en la
producción, distribución y consumo de bienes y servicios, convierte todo
intento de cercar el sistema en una indagación en torno a la idea misma de
representación. Así, autores como Jean-Pierre Faye destacan la naturaleza
narrativa de un sistema económico en el que «tout ce qui se raconte sur la crise,
toute mesure, tout article, tout propos de table qui s’y rapporte, va entrer dans ce
qui la fait, et contribuer à son événement, à son évolution, aux transformations de
son cours. […] En passant par les prédicteurs de beau temps et des anticyclones
―mais avec cette différence que les cyclones et le beau soleil ne sont pas

150
influencés par ce que l’on peut en dire» (2010: 33-34). Atendiendo a esa
dimensión discursiva del intercambio económico, la potencial eficacia crítica del
discurso literario frente al sistema monetario hegemónico en el capitalismo tardío
estará vinculada a la elaboración de un metadiscurso que ponga en entredicho los
sistemas de representación que articulan nuestra vida en comunidad y conforman
nuestra relación con el mundo10. A través de este prisma debe leerse la apertura
del primer capítulo de Karnaval, de Juan Francisco Ferré, irónicamente titulado
«La mirada científica». En él, la voz narrativa se erige en contrapunto cínico del
discurso autorial que abría con solemnidad La conquista del aire:

¿Quién soy yo? Es una buena pregunta para empezar. Ni yo mismo lo sé, pero
tampoco importa mucho. No soy, desde luego, DK. Eso conviene saberlo desde el
principio, para evitar malentendidos, no dar lugar a más equívocos. En esta historia
abundarán éstos, es inevitable, pero no es necesario que se refieran a mí. ¿A mí? Sí, a mí,
a quien les habla, por quien se preguntan. Yo no soy importante. A quién le importa
quién habla aquí. Lo importante, lo fundamental, lo que todo el mundo quiere es que
se hable de algo. De algo a ser posible interesante. Moralmente interesante, incluso, ya
nos vamos conociendo. Quién lo haga, cómo y para qué, eso importa menos, aunque la
última interrogación sí suele contar al final. Pero para entonces ya será demasiado
tarde. Hora quizá de pedir la devolución del dinero. Desengáñense. No la habrá.
Seamos serios (2012: 15).

¿Cómo reactivar en época de crisis la narración como artefacto crítico sin


situar el propio acto narrativo en el epicentro de la sospecha11? ¿Cómo, al fin y
al cabo, enfrentarse a la lógica de un sistema en constante mutación, que se
regenera mediante la producción de sus propias conmociones internas (Piqueras,
2015: 18) y que al mismo tiempo busca legitimar esa dinámica mutante
acuñando su propia representación del concepto de crisis? Como hemos señalado
anteriormente, las propuestas literarias que responden al esquema dialéctico
propio del realismo moral revisten un carácter paradójico y estructuralmente
anacrónico. En su afán por cercar el sistema mediante una visión holística, desde
una exterioridad que lo englobe a partir del binomio valores auténticos/valores
degradados, dichas propuestas operan con paradigmas económicos muy alejados
de la lógica del capitalismo avanzado, cuyo principio ya no es la convertibilidad
del circulante en base a la existencia «real» de un tesoro metálico o de un
equivalente general (patrón o medida de todos los valores), sino la circulación o
fluctuación de valores virtuales auspiciados por la supuesta autorregulación de
un sistema financiero acéfalo. En este sentido, autores como Fredric Jameson o

10
Entre dichos discursos que configuran nuestra relación con el mundo cabe considerar, por
supuesto, el de la propia teoría económica, cuya ambición objetivista se cuestiona en el ensayo de
Donald MacKenzie (2006) citado en la bibliografía.
11
La relación etimológica entre crisis y crítica aparece desarrollada en el artículo de Pablo
Valdivia que venimos citando. En cuanto a la naturaleza discursiva de la crisis económica, se
recomienda la lectura del artículo de Alberto Santamaría (2017a) citado en la bibliografía.

151
Jean-Joseph Goux observan en la incipiente desmaterialización de los medios de
pago a lo largo del siglo XIX (financiarización de la economía y sustitución del
circulante metálico por el dinero fiduciario, cuyo valor de uso no corresponde
con el valor de cambio) un cambio de paradigma simbólico que coincide con el
paso del realismo-naturalismo al modernismo, este último considerado en un
sentido amplio como actitud de sospecha con respecto al lenguaje:
Est-ce un hasard si la crise du réalisme romanesque et pictural en Europe coïncide
avec la fin de la monnaie-or? Et si la naissance d’un art devenu «abstrait» est
contemporaine de l’invention scandaleuse et maintenant généralisée du signe monétaire
inconvertible? N’y a-t-il pas là, en même temps pour la monnaie et pour les langages,
un effondrement des garanties et des référentiels, une rupture entre le signe et la chose, qui
défait la représentation et inaugure un âge de la dérive des signifiants? (Goux, 1984: 9).

Dicho de otro modo, existiría una correspondencia estructural entre paradigma


monetario y paradigma literario, entre coyuntura económica y poética de la
ficción. No obstante, cabe señalar que dicha correspondencia resulta observable
únicamente desde unos presupuestos hermenéuticos que trasciendan las limitaciones
de la crítica marxista constatadas anteriormente. Retomando la distinción que
plantea Jean-Joseph Goux (1984: 46), uno de los teóricos principales junto a
Marc Shell de lo que se ha dado en llamar el New Economic Criticism12, nos
hemos referido en todo momento al paradigma monetario como configuración
estructural del sistema simbólico de (re)producción del valor con el fin de evitar
la indefinición que subyace en el uso generalizado de la voz «dinero». La moneda,
entendida como estructura cualitativamente determinada del intercambio,
se diferenciaría así del dinero, definido como potencia cuantitativa, poder
adquisitivo cargado de valor afectivo, o si se prefiere como objetivación de los
afectos mediante simbolización secundaria de la estructura simbólica primaria13.
12
Para una introducción a esta corriente teórica vinculada a la epistemocrítica y una muestra
significativa de su alcance hermenéutico puede consultarse el volumen editado por Martha
Woodmansee y Mark Osteen (1999) que figura en la bibliografía.
13
Los conceptos de simbolización primaria y secundaria no deben reducirse aquí a una
secuencia cronológica lineal. Dicha concepción constituye un síntoma de la fetichización del
signo monetario, propio de los sistemas económicos modernos. Desde este prisma, la carga
afectiva supondría un proceso de simbolización que vendría a añadirse a la moneda, sistema de
simbolización del valor ya existente. De ahí que, como señala Marcel Mauss (1950: 178-179),
muchos autores sólo apliquen el concepto de moneda propiamente dicho a los sistemas de
intercambio modernos, basados en la objetivación del valor. No obstante, en línea con las
consideraciones de Marx en el libro primero de El Capital y de los comentarios del propio Mauss
sobre el sistema de intercambio en las sociedades primitivas, convendría no perder de vista la
naturaleza histórica de la moneda como configuración estructural. Así, recuerda el antropólogo
francés, la moneda primitiva reviste un carácter subjetivo o moral que la creación de los sistemas
modernos de intercambio en torno a una autoridad reguladora del valor busca objetivar.
El «significado social del dinero» (Zelizer, 1994) vigente aún en las economías contemporáneas
no responde tanto a un resurgimiento pendular de la lógica primitiva del intercambio como a la
propia naturaleza de la moneda como sistema sujeto a una doble simbolización (primaria y
secundaria, o si se prefiere objetiva y subjetiva).

152
Este enfoque estructural permite abordar la economía monetaria esencialmente
como una semiología y englobarla, junto con el lenguaje, dentro de una teoría
general de la representación y del intercambio simbólico. Al igual que la lengua,
la moneda constituye una abstracción social, un signo convencional cuyo poder
no deriva de su valor objetivo, sino del hecho de que «des hommes valorisent un
signe, un objet ou une qualité et qu’ils le fassent collectivement, selon les
mécanismes d’une connaissance imparfaite et limitée» (Cuillerai, 2011: 54).
De este modo, la representación discursiva de la economía monetaria establece
un diálogo entre dos sistemas de signos con sus respectivas particularidades que
se ponen a prueba de forma recíproca.
Como señalábamos más arriba, las estéticas basadas en la referencialidad
(cuya versión más voluntarista respondería a la premisa de la existencia de una
realidad externa al texto que este último se encarga de reflejar) se enfrentan a sus
propias contradicciones estructurales a la hora de representar la lógica del
intercambio simbólico en la era de la deriva de los significantes. De ahí que,
como señala Valdivia (2016: 34) resulte problemático hablar de un simple
resurgimiento de la novela social de décadas anteriores, habida cuenta de que
«las revoluciones tecnológicas nos han emplazado ante redes virtuales y físicas
interconectadas inéditas» que nos obligan a reformular el concepto mismo de
realidad. En definitiva, ya no es sostenible una problematización literaria de la
realidad que no suponga una puesta en jaque de la retórica y la semiología
narrativa realista decimonónica,

tan artificial como cualquier otra surgida a lo largo de la historia, y tan insatisfactoria e
improductiva para procurar soluciones válidas a las nuevas circunstancias del presente
histórico […]. Sobre todo si, como ha sucedido imparablemente en los últimos años
[…], se entiende como ya consumada la cosificación de la estética realista como
ideología predilecta de la fase más regresiva del mercado literario (apenas una
sinécdoque del mercado global capitalista) (Ferré, 2011a: 188).

Una vez constatado el carácter problemático de las cartografías restringidas


de la «novela de la crisis», acaso debamos plantearnos la posibilidad de extender
sus límites hacia otros territorios literarios cuya acotación por parte de la crítica
cultural resulta igualmente difusa. La presente contribución no persigue por tanto
una nueva sistematización conceptual de la narrativa de la crisis, tampoco
de la literatura mutante, sino más bien la puesta en duda del principio de
sistematización como neutralización de la eficacia crítica de la literatura.
Teniendo en cuenta, además, la apropiación por parte del mercado de la «novela
de la crisis», consideramos que la amplitud de los conceptos de «novela crítica»
y «novela de oposición» se ajusta mejor a las ideas que hemos venido
exponiendo hasta aquí:

La novela crítica actual —y habrá quien considere que se trata de una concesión a la
ideología de la postmodernidad— guarda ya muy pocas similitudes con el realismo,

153
al no conformarse con retratar la realidad para transformarla, sino que además persigue
la problematización de la literatura y de la herramienta con la que se construye: el
lenguaje. […] Mientras el discurso dominante se ha vuelto realista, la novela de
oposición se ha puesto a reflexionar sobre el lenguaje (Becerra Mayor, 2015: 14-15).

Por otra parte, la relación etimológica de los conceptos de «crisis» y


«crítica», así como los distintos modos de abordar la idea de visibilización que
hemos presentado en el epígrafe anterior, nos permiten afirmar que la amplitud
crítica de la literatura mutante trasciende con creces el ámbito de las nuevas
tecnologías de la información. El cuestionamiento de la idea misma de
representación a través del diálogo entre distintos soportes y códigos constituye,
qué duda cabe, uno de los ejes centrales de la narrativa mutante, en concreto en
su vertiente «pangeica» (Mora, 2007: 72). En esa literatura «estructuralmente
audiovisual» (2007: 171), las distintas estrategias de visibilización de los
mecanismos simbólicos hegemónicos sitúan en primer plano la lógica de
producción de sentido en la época del capitalismo tardío, que desde el punto
de vista semiótico-estructural responde a la de la producción del valor en el
sistema monetario actual. Un sistema que, más que mediatizar nuestra relación
con una realidad exterior a él, moldea dicha realidad hasta tal punto que algunos
autores como Vicente Verdú (2006: 11) hablan de un capitalismo de ficción que
habría venido a reemplazar al de producción y al de consumo y cuya oferta no
sería ya la de «abastecer la realidad de artículos y servicios», sino «articular y
servir la misma realidad, producir una nueva realidad como máxima entrega […]
con la apariencia de una auténtica naturaleza mejorada, purificada, puerilizada
[…], tan definitiva que el mismo capitalismo desaparece como organización
social y económica concreta para transformarse en civilización y se esfuma como
artefacto de explotación para convertirse en mundo a secas».
La configuración simbólica que responde a dicha lógica presenta dos rasgos
fundamentales: la inconvertibilidad (ausencia de un referente externo, de un
patrón o equivalente general) y la desmaterialización del signo. De esta forma, la
abstracción simbólica asume las características de una naturaleza secundaria e
invisible, legitimación de un sistema económico que multiplica el valor no en
base a las derivas de la producción, sino de la circulación de los signos: capital
virtual, especulativo, puro significante sin anclaje referencial alguno, que se
reproduce y transforma por su relación con otros significantes. Según Jean-Joseph
Goux (2013b: 89), esta «semiotización de la moneda», potenciada por el
abandono de la convertibilidad dólar-oro durante el mandato presidencial de
Richard Nixon, supone una nueva ruptura en la historia de la simbolización
económica que tendría su correlato en la preeminencia del lenguaje en el arte,
la literatura y la filosofía postmodernos14.

14
Concretamente, apunta Goux, las teorías de la escritura y del significante de Lacan y
Derrida, que radicalizan las intuiciones de Saussure. No olvidemos que el propio Saussure ya

154
En el contexto de la literatura española actual, concretamente en las obras
que reflejan analógicamente este nuevo paradigma, el sentido ya no aparece
como una totalidad cercada por el texto como simple transcripción monolítica de
una realidad anterior o externa a la representación, sino como una constelación de
signos en interacción, sistema reticular y abierto en permanente suspensión. El
momento de la conversión no se producirá, puesto que aquello que damos en
llamar realidad constituye en sí un conjunto de representaciones que a su vez
generan nuevas representaciones, como se desprende de la estética de la
«docuficción» y la resignificación de materiales diversos mediante la técnica del
sampling literario desplegada por Agustín Fernández Mallo. Otro ejemplo
significativo de dicha tendencia lo encontramos en el relato de Juan Francisco
Ferré titulado «Moda de Londres», incluido en Metamorfosis®, donde el texto se
(re)produce mediante apropiación, deconstrucción y ampliación de un texto
anterior15. Asimismo, los pastiches periodísticos del Colectivo Todoazén, Javier
Fernández16 o Eloy Fernández Porta17 ponen de manifiesto el estado de
devaluación18 de un lenguaje estereotipado que sólo remite a sí mismo.
Estas opciones narrativas se postulan por tanto como alternativas al desajuste
entre poética de la ficción y estructura monetaria que hemos destacado al
comentar la aproximación dialéctica a la lógica del capitalismo tardío. Desajuste
que podría leerse como un repliegue a una edad de oro (en sentido literal) que
pretende dar respuesta a la pérdida generalizada de sentido que sufre el individuo
contemporáneo. Como señala Vicente Luis Mora (2007: 8), una parte de la
novela española actual se encuentra en «su sueño letárgico […] ajena al
simulacro de los tiempos, […] paralizada en el consenso, estancada en una
economía de mercado de primera fase, […] obstinada en su obliteración de las
nuevas tecnologías, no sólo en sentido sociológico, sino también narrativo: pues
igualmente hay nuevas tecnologías de la prosa, e idéntica resistencia». Nuevas
tecnologías y al mismo tiempo nuevas economías de la prosa, que mediante la
superposición analógica de dos sistemas simbólicos (el monetario y el lingüístico)
trascienden la simple asunción acrítica de las coordenadas del sistema capitalista que
a menudo se les imputa. No se trata únicamente de reproducir la realidad del mundo
capitalista, sino de socavar la propia idea de reproducción y, por ende, de realismo:

recurría de forma insistente a la analogía entre moneda y lenguaje en su Curso de lingüística


general.
15
Obsérvese, en el prólogo de la antología Mutantes arriba citada, el recurso constante al
lenguaje económico para explicar las características de la narrativa mutante.
16
Cero absoluto (Berenice, 2005).
17
«El eco del pantano», incluido en la antología Mutantes.
18
Entiéndase en sentido económico: despojadas de su significado por los medios de
comunicación, las palabras acaban convertidas en significantes vacíos, fluctuantes, sin ningún
valor intrínseco.

155
en estos tiempos de tecnocracia rampante y cálculos incontables, no vendría mal
vindicar esa vieja función del arte literario, esa irrenunciable aspiración de la literatura
tal y como la hemos venido entendiendo, quizá, en los dos últimos siglos, si no desde
Cervantes: la de restituirle al mundo algo de esa originaria parte de extrañeza,
opacidad o complejidad de que se le ha despojado. Y, sobre todo, impedir a toda costa
su propia domesticación a manos del mercado (Ferré, 2011b: 230).

Así, a pesar del rechazo explícito de la idea de compromiso político o ético


que exhiben los autores mutantes (Ferré, 2007: 13), de su distanciamiento con
respecto a las vanguardias históricas en su pretensión de cambiar el mundo a
través de la acción artística (Fernández Mallo, 2009: 31-32), cabe preguntarse,
a tenor de lo expuesto, hasta qué punto puede considerarse que sus propuestas
estéticas resultan desproblematizadoras o contribuyen a reforzar el consenso
ideológico. Acaso la dimensión disensual de la narrativa mutante no haya que
buscarla únicamente, como sugiere Pantel (2012: 186-187), en la visibilización
semántica de personajes marginales, sino también en la visibilización semiótico-
estructural de los sistemas de representación hegemónicos, la problematización
de sus límites y el cuestionamiento de nuestra relación con los mismos. Si las
estéticas referenciales que buscan cercar el sistema dialécticamente se apoyan en
protocolos de lectura basados en la transparencia y la convertibilidad del signo,
que paradójicamente responden a la lógica del intercambio monetario al que
pretenden oponerse, las aproximaciones analógicas que hemos citado invitan al
lector a reposicionarse con respecto a una semiosis tradicional limitada y cerrada.
Su lectura implica, desde este punto de vista, una nueva distribución de los
medios de producción de sentido. En definitiva, es en la redefinición de las
posiciones y funciones ocupadas por el autor y el lector donde se manifiesta más
profundamente la dimensión disensual de la ficción mutante. Es asimismo esta
perspectiva la que permite comprender en qué medida la literatura con un
carácter político y social explícito se convierte en «prosa de la normalidad»
(Mora, 2007: 9) fácilmente asumible por un sistema cuya fortaleza se basa en
su capacidad para desarmar los discursos críticos por vía de endogenización
(Boltanski y Chiapello, 1999: 72).
Como evidencia Alberto Santamaría (2017b: 18) apoyándose en los
planteamientos estéticos de Jacques Rancière, la autodenominada novela política
se basa en la premisa de la posibilidad de ejercer una influencia ideológica sobre
el lector, y «el concepto de influencia presupone un estado de vacío que el
novelista es capaz de rellenar desde un principio clásico de verticalidad: en
lo alto de la pirámide intelectual está el novelista que influye en el lector».
El problema de esta postura no reside en la limitada capacidad de influencia de
la literatura frente a otros medios de comunicación, sino en su vocación
pedagógica, que consiste en decirle al explotado lo que ya sabe (que está siendo
explotado), recurriendo para ello a una posición discursiva que reproduce la
relación vertical de producción. Hemos visto anteriormente que este tipo de
propuestas narrativas buscan en la mayoría de los casos cercar el sentido desde
156
una exterioridad crítica, acuñando y poniendo en circulación19 un discurso
totalizador que el lector podrá asumir sin demasiadas dificultades. Por ello, la
novela política no es eficaz sino en el interior del campo literario, que la acepta
como tal, puesto que no modifica relaciones de poder, «no crea ningún tipo de
disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como
“política” (dentro de un marco político-literario que necesita esos gestos de cara
al mercado)» (Santamaría, 2017b: 18-19).
En el polo opuesto se sitúan las obras que, mediante la aproximación
analógica y sincrónica a la lógica de la economía monetaria dominante, no
buscan articular un discurso que explique, que dé sentido a un determinado
número de procesos incompresibles para los no iniciados en economía o en
ciencias sociales, sino que sitúan al lector en el corazón de dichos procesos,
haciéndole partícipe de su dinámica generadora de sentido(s). En lugar de
producir un discurso de denuncia frontal de la economía de mercado, las
estrategias de sincronización entre retórica de la ficción y economía monetaria que
hemos observado en los narradores arriba citados contribuyen a su visibilización,
a la exhibición de sus mecanismos. Tal vez sea imposible situarse fuera de un
sistema cuando este es un «sistema mundo» (Fernández Mallo, 2009: 76), pero
desde el interior del propio sistema la narrativa mutante copia formatos,
configuraciones discursivas y dispositivos de representación; los desplaza y, al
trasladarlos al espacio y lenguaje de la obra literaria, los distorsiona. Dicha
recodificación propicia en el lector ese efecto de extrañamiento que reivindicaba
Juan Francisco Ferré, potenciando de este modo su conciencia estética del signo,
es decir su capacidad para distanciarse de la representación.
Como hemos venido señalando, la dimensión política de la literatura
española actual trasciende las etiquetas promovidas por el mercado editorial,
incluso el discurso en mayor o menor medida politizado con el que los propios
autores buscan legitimar su posición en el campo literario. Los narradores mutantes
a los que nos hemos referido adoptan por norma general una postura poco
entusiasta, en ocasiones claramente escéptica con respecto a la intencionalidad
política de la literatura, sin que sus obras carezcan por ello de un claro sustrato
ideológico. Antes al contrario, el propio Juan Francisco Ferré (2011b: 241) le
atribuye esa tibieza reivindicativa a la marcada conciencia que tiene este grupo
de narradores en relación con las limitaciones de la literatura como arma política:

El narrador mutante, en tanto productor cultural de una índole muy peculiar y


exigente, ha de enfrentarse sin inocencia a esos nuevos valores y criterios que ahora,
vencida en la práctica toda alternativa política y económica, hegemonizan el mundo
literario y sus aledaños críticos y mediáticos […] sabiéndose plenamente implicado en
la situación corporativa a la que, sin embargo, desafía y combate con el modesto
arsenal de su narrativa disidente. […] Esto es todo lo lejos que se puede llegar, tal y
como están las cosas.

19
Léanse, una vez más, estos términos en sentido económico.

157
La narrativa mutante se asume de este modo como práctica micropolítica
(Ferré, 2011b: 233), situándose con toda legitimidad en el espectro de la novela
crítica o de oposición. Y lo hace desde una retórica posibilista en lo político y
contestataria en lo literario20, paradójico reflejo de la autoproclamada novela
política que habitualmente se identifica con la «novela de la crisis» y cuyo
discurso contestatario en lo político entra en colisión con el posibilismo de sus
ambiciones literarias.
Más allá de los marbetes de turno ideados por la mercadotecnia editorial,
hemos visto a lo largo de este estudio sintético y contrastivo que la posibilidad
de una literatura que mine los fundamentos mismos del sistema capitalista en su
configuración actual, basada en la producción de representaciones, requiere en
primer lugar desplazar la idea de conflicto del ámbito exclusivo de la ética o la
política hacia el de la estética. Dicho de otro modo, modificar el régimen de
identificación del arte (Rancière, 2010: 10) con el fin de garantizar su eficacia
crítica, entendiendo la política de la literatura como la configuración de una forma
específica de comunidad, como intercambio simbólico sometido a una tensión
permanente entre consenso y disenso determinada por el reparto de las posiciones
y de las capacidades que intervienen en la producción de sentido.

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20
Optamos por el adjetivo «contestatario» en lugar de «revolucionario» en buena medida
por las razones esgrimidas por el profesor Mihai Iacob en su estudio publicado en este mismo
volumen.

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160
POSTMODERNISM IN ELECTRONIC LITERATURE

Daniela Petroșel
Universitatea «Ștefan cel Mare» din Suceava

As a typical product of the technologized society in which the human factor


artfully combines with the new technologies, electronic literature is a peculiar
type of literary creation. It takes the playfulness that is inherent to the
postmodern movement much further ―or too far, as some put it―. It takes this
playfulness so far, that it blends it into the paradigm of combining the human
component to the technological one, which is highly posthuman. Therefore, what
at a first glance appeared to be a mere literary exercise will become, in certain
pessimistic scenarios, an actual annihilation of literariness, since the literary
characteristics of the text are lost due to stereotypization or to the avoidance
of the linguistic dimension and creativity. Furthermore, it is precisely through
the nature of the virtual environment of electronic literature that postmodern
indetermination acquires new attributes.
Our paper aims to analyze the status of electronic literature by means of the
theoretical instruments provided by Postmodernism, in an attempt to prove that
this posthuman type of literature is part of the tableau of postmodern literary
experiments.

Postmodernism and Posthumanism


In order to achieve a better understanding of the place of electronic literature
within the paradigm of postmodern writing, we need to draw a theoretical
delimitation between Postmodernism and Posthumanism, which are both ample
portmanteau phenomena; such a delimitation, albeit necessary, might be nearly
impossible, not only because we witness a dissolution of strong concepts and,
implicitly, of any ultimate theory concerning them, but also because the
ramifications and overlaps between Postmodernism and Posthumanism could
hardly be confined in a definitive category, especially since they are intellectual
movements that are caught in a permanent dynamics with unpredictable
evolutions. The unceasing exchange of ideas between Postmodernism and
Posthumanism, their frequent returns to the past, whether we call it «modern»
or «human», all this impedes the definitive separation of these two main
concepts. Placing electronic literature, a category of texts clearly claimed by
Posthumanism, into the stylistic tableau of Postmodernism will mainly mean to
state the difficulty of clear separations and the relevance of the series of mutual
influences.

161
Many of the postmodernist thinkers, such as Ihab Hassan, Jean-Francois
Lyotard, Jean Baudrillard, were equally concerned with Posthumanism, proving
that there is an intellectual affinity between these two major cultural movements.
Thus, Ihab Hassan speaks about the coming of Posthumanism in these words:
«We need to first understand that the human form ―including human desire and
all its external representations― may be changing radically, and thus must be
re-visioned. We need to understand that five hundred years of humanism may
be coming to an end, as humanism transforms itself into something that we must
helplessly call posthumanism» (Hassan, 1977: 212). Therefore, the author of The
Dismemberment of Orpheus, one of the iconic studies in Postmodernism, captures
the early stages of the profound mutations Posthumanism was about to cause.
Postmodernism cannot be considered outside the unprecedented scientific
and technological expansion that followed World War II and altered our perception
of reality. Besides, the consumerist rush did not concern products only, but also
representations and manipulation, since image became one of the best traded
commodities, and the subsequent crisis of representation placed «mimesis»
within new theoretical coordinates; better said: it annihilated it by replacing the
orthodox relation between reality and its representations with an inconsistent
simulacrum, as the supremacy of information over materiality, which is one of
the features of Posthumanism, created a depthless postmodern world, a place for
illusions and plays of surfaces.
The possible connections between Postmodernism and Posthumanism are
rather numerous, and they do not stop here; the main difficulty in defining
Postmodernism derives from its complicated relation with Modernism. It never
comes to a clean break with it, but re-creates it in a ludic manner as it configures
its own identity on the background of this relentless relation. This is pretty much
the case with Posthumanism; even if in its virulent forms it criticizes harshly the
humanist ideals and urges that they are abandoned, it actually emphasizes them
this way and proves their relevance.
When the relation between Posthumanism and Postmodernism is concerned,
it is difficult to say exactly which of the two terms is more inclusive than the
other; on the one hand, we can consider that Postmodernism is a vast historical
period, and that Posthumanism has its expression in this period of time. Besides,
it must suffice to think of the principle of ontological inconsistency Postmodernism
relies on, of the relation between science fiction and Postmodernism, to see
how much it is indebted to the ideas coming over from virtual reality, such
as decorporealization, simulacrum, etc. In the meantime, the principles of
Postmodernism regarding trespassing or crossing the borders between the strong
concepts or the ludic recycling of old forms into new ones are in tune with the
ideas in Posthumanism. In promoting the concept of the «human component»,
Posthumanism manifests the same vehement rejection of transcendence and
mythical uniqueness that are characteristic to Postmodernism. And even though,
chronologically speaking ―as a presence in the context of intellectual debates―

162
in the beginning was Postmodernism, and only later Posthumanism, we would
avoid the risky references in a linear perspective.
We would see multiple series of mutual interferences in a postwar,
postmodern and incipiently posthumanist society, which has recently discovered
cybernetics and the power/democracy/inconsistency of information: the crisis
of representation (in the words of Baudrillard), anchored in the development of
the new media, the information flow that led to the «depthlessness» (Frederic
Jameson) of the postmodern world, the space-time compression (David Harvey)
or a structured temporality that is reduced to a perpetual present. The supremacy
of information over reality, one of the four features of Posthumanism as identified
by Katherine Hayles, allowed Postmodernism to be founded ideologically as a
place for illusions and plays of surfaces. In which «originality» and «uniqueness»,
rotten by obsolescence and subject to the vanity of the Romantic creation, add up
as part of a network that is deliberately democratic and liberating. In which the
implosion of both subject and object translates and reverberates the implosion of
both the natural and the artificial. In which to blur the boundaries between high
and low culture implicitly mean to allow digital creation to penetrate the literary
canon, which usually consists of print literature alone.
The rapprochement of electronic literature to the aesthetic paradigm of
Postmodernism is also justified if we consider the status of science fiction
literature, another literary genre that is specific to Posthumanism; and the manner
it managed to include its texts in the literary canon, which would have been
out of the question earlier on, reveals how favorable the stylistic matrix of
Postmodernism was to this type of literature. In his Postmodernist Fiction, Brian
McHale explains the role that Sci-Fi literature played in the self-defining of
Postmodernism; and the ontological problems of Sci-Fi made the theorist
overcome the reluctances that literary criticism used to have against this type
of consumerist literature and assign it a key position in the paradigm of
postmodernity: «Science fiction, we might say, is to Postmodernism what
detective fiction was to modernism: it is the ontological genre par excellence
(as the detective story is the epistemological genre par excellence)» (McHale,
2003: 16). Sci-Fi literature became a focal element of Postmodernism due to the
ample social changes generated by technology, which can be better understood
by referring to the tradition of Sci-Fi. While the contemporary world has just
begun to meditate about the impact of technology over the last few years, Sci-Fi
literature has been doing the same thing from the very moment of its birth.

Electronic Literature
Unlike Sci-Fi literature, electronic literature can be related to Postmodernism
from different coordinates, since while Sci-Fi literature is «thematically» close to
Postmodernism, electronic literature is «stylistically» close to Postmodernism.
In an attempt to define electronic literature, we shall refer to a neutral definition,
as posted on the website of the movement, http://eliterature.org/: «works with

163
important literary aspects that take advantage of the capabilities and contexts
provided by the stand-alone or networked computer». What we find even more
relevant than a general ―and potentially non-functional― definition is the list of
genres in electronic literature, which illustrates the variety of this field: hypertext
fiction and poetry, kinetic poetry, interactive fiction, novels that take the form
of emails, SMS messages, or blogs, poems and stories that are generated by
computers. We see as appropriate to draw a list of representative works, even
«canonic», if we are allowed to label them so, perhaps even a periodization of
electronic literature; creations such as Michael Joyce’s afternoon, Judy Malloy’s
Its Name Was Penelope, Stuart Moulthrop’s Victory Garden or Shelly Jackson’s
Patchwork Girl have long been part of the academic literary jargon, which
demonstrates that there are some reference works to prove the quality of
electronic literature.
The definitions electronic literature has received highlight both its posthumanist
profile ―as disclosed by its dependency to a technological platform― and the
change in the traditional perspective on the meaning of «literature». Thus, in his
paper entitled «Electronic Literature as World Literature; or The Universality of
Writing under Constraints», published in Poetics Today, Spring 2010, Joseph
Tabbi largely widens the perspective, as he notices that electronic literature is
more than just new categories of literary creation; it is «an emerging cultural
form» (2010: 17) that generates a new conceptual apparatus and especially new
institutional practices. The main goal of Postmodernism, of blurring the boundaries
between high and low culture, is well represented by this type of literature.
Moreover, the researcher considers that this is the new form of universal
literature: «writing produced in new media might in fact be an emerging world
literature» (Tabbi, 2010: 20). Democratization of technological means further
contributed to the relaxation of literary canons, it questioned the concept of
«literary value» and turned it into a relativistic one. Should we consider the
definition of electronic literature, we could say that the first requirement in order
for someone to become an author is to own a computer, perhaps connected to a
network; for the postmodern idea of abandoning originality and uniqueness is
intimately linked to this democratization of literary production.
Electronic literature is simultaneously the offspring and the victim of
technological progress, since many of the emblematic texts of this literature
risk being lost along with the aging of operating systems, applications, etc.,
that generated them. The danger menacing electronic creations was noticed
by the theorists in this field; in their well-known study «Acid-Free Bits.
Recommendations for Long-lasting Electronic Literature», Nick Montfort and
Noah Wardrip-Fruin advocate for the conservation of the emblematic creations
in this domain by answering two essential questions: «Why should we keep
electronic literature?» and «Who should keep electronic literature?» The answers,
sharing some of the enthusiastic air of the pioneers in any field, intend to
mobilize the devotees of this area and make them aware of the volatility of

164
the materials they work with, while recommending various ways to preserve
them. Anthologies of electronic literature have been drawn, in order to store
representative works. In this context, a history of electronic literature should also
include the history of computing systems (the types of hardware and software
used to produce and run/execute them), as the connection between the aesthetic
aspects and the technological ones is one of substance. For, as Katherine Hayles
puts it, «the history of electronic literature is entwined with the evolution of
digital computers as they shrank from the room-sized IBM 1401 machine on
which I first learned to program (sporting all of 4 K memory) to the networked
machine on my desktop» (2008: 2).
In her above-mentioned paper, Katherine Hayles proposes that at the
foundation of electronic literature analysis there should be the connection it
requires present between the human factor and the technological one. Starting
from this association, several issues would be re-discussed, concerning the
paternity of the text, the influence of the digital media over the coordinates of
textuality, the lack of «materiality» as a defining element of electronic literature.
Advocating for the inclusion of electronic literature in academic curriculum, she
proposes a corpus of canonic texts, as she challenges the traditional critical
approaches to find new interpretative strategies. The researcher identifies four
essential features of a digital text; it is «layered, multimodal», «storage» is
separated from performance, and it manifests a «fractured temporality». Some of
the features are a direct consequence of the character of computational
communication: the «layering» synthesizes the itinerary of digital information
processing, and the others follow the way reception requires a different type
of interaction. Some of these features also appear in another of her papers, on
digital poetry, from 2006.
Even though there are such opinions according to which electronic literature
is the new form of avant-garde literature (i.e. a form of literary modernism), our
opinion inclines towards its inclusion in the literary games of postmodernity.
We shall not insist upon the existence (if any) of a stylistic continuity between
the principles of the avant-garde and those of Postmodernism, since such
considerations would require a separate approach. Scott Rettberg insists on
electronic literature being a form of avant-garde literature in his paper Dada
Redux: Elements of Dadaist Practice in Contemporary Electronic Literature.
According to Scott Rettberg, electronic literature is largely indebted ―technically,
aesthetically and ideologically― to the avant-garde, therefore he lists several
similarities: the capability to shock the expectations of the receiver, thus
imposing an active interaction, the use of collage and random creativity, the use
of «language as an abstract art» or the destruction of corporeality through
prosthetization (as the avant-garde imaginary is extremely abundant in such
presences as the proto-cyborgs). Electronic literature, much like the rebellious
avant-garde in its time, challenges the receiver to experiment a different type of
aesthetic emotion, to abandon the bourgeois conventions in reading printed texts

165
and test the immersion into the electronic universe. And digital textuality lies at
the crossing between the conventions of the printed text, a certain font, a certain
formatting of words, etc., and the new forms found in animation, video games,
graphic design, etc. A new form ―a different age of syncretism―. In the meantime,
the text fragments that are generated (randomly) by encoding programs avow the
same avantgardistic rebellion against the tyranny of semantic and syntactic
structures, which is similar to the ideas in Marinetti’s manifestos, just that the
environment and the cultural implications are completely different. While certain
avantgardists denied the supremacy of the rational component and cultivated a
liberating elementarity, in nowadays’ digital culture the technologization of the
process of creation is a way to test the versatility of the machine.

Postmodernist Features of Electronic Literature


As stated before, the purpose of the present study is to prove that electronic
literature can be properly understood in relation to the aesthetics of postmodernity;
that many of the features of electronic literature, as identified by Katherine
Hayles or Joseph Tabbi, receive new meanings when referred to the features
of the postmodern style. Bearing in mind what Linda Hutcheon says about
Postmodernism being «a moment, a general condition, a style or a historical
period» (2013: 120), it is obvious that in order to discuss the status of electronic
literature we must consider the stylistic tableau of Postmodernism.
We see electronic literature as a form of postmodern writing not only
because it actualizes some of the stylistic features of Postmodernism, but
especially because it bestows depth upon such features; a depth that is generated
by the mere digital media that harbors electronic literature. Out of the numerous
―often contradictory― features of Postmodernism, we single out the following
as the most important for the profile of electronic literature: the annihilation of
boundaries between high and low culture, the fragmentation, the fluidity, the
undermining of originality and authenticity, the possibility of multiple meanings
or even a complete lack of meaning, the non-linear timelines, the reader
involvement. These features of Postmodernism are to be found in the theoretical
perspectives on electronic literature.
Many of the features of electronic literature are a consequence of its
environment. In an attempt to detail the features of such type of environment,
Janet Murray maintains that digital media is «procedural», capable to execute a
series of rules, participatory, responsive to our input, «spatial», capable to represent
navigable and encyclopedic space, for an enormous amount of information can
be stored and reused. By being anchored in such an environment, electronic
literature generates different discursive and reading practices. By making the
best of its environment, electronic literature is a dynamic literary «object»
(even a «process», if we consider Katherine Hayles’s opinion), which has an
immediate and highly active connection to the reader. Compared to the stability
of printed texts, the electronic text can face its consumer in a variety of shapes

166
(dimension of screen, number of pages showed on screen, type of fonts, loading
speed, etc.). Digital space thus becomes the ultimate environment for
postmodern indeterminacy, in the words of Ihab Hassan, and for its related
terms: discontinuity, heterodoxy, pluralism, randomness.
In an approach similar to that of Ihab Hassan, who correlates Modernism
and Postmodernism in his Postmodern Turn, Katherine Hayles opposes digital
poetry to printed poetry. In her study published in 2006, «The Time of Digital
Poetry: From Object to Event», she considers the way printed and digital poetry
relate to time. After using a comparison based on oppositions, «writing –
coding», «production –performance» or «display –reading», the researcher takes
notice on the series of mutations that appear in digital poetry. In printed poetry,
writing is also a process of encoding, as poetry comes to light already bearing the
marking of a molding type of subjectivity. Digital poetry, on the other hand,
implies a temporal distance between writing and encoding, since the poet
collaborates with sound artists, graphic designers, programmers a. s. o. to
produce a «multimodal work». Based on its material character, printed poetry is
a stable entity, with a (physical) structure that does not change significantly with
time. On the other hand, digital poetry has a fluid structure, it gets spread in the
electronic environment through programs, files or data storage devices. That is
why, says Katherine Hayles, if printed poetry can be considered to be an object
(more or less finite), digital poetry can only be conceived as a «production», an
active «process» in a computer or a network. Thus, a digital text only exists
when displayed on a screen, while printed poetry has an autonomous existence in
the pages of a book.
The author of electronic literature is eminently a postmodern product. First
of all, because he/she is an I that replicates itself and becomes a cyborg. He/she
illustrates the destruction of the former Kantian unitary ego, exposing the
fragmentation of the self and creating the experience of many selves. It is not
the mere splitting of the I as in modern poetry; it is a postmodern and posthuman
multiplication through avatars, proving that «the posthuman subject is an
amalgam, a collection of heterogeneous components, a material-informational
entity whose boundaries undergo continuous construction and reconstruction»
(Hayles, 1999: 3).
Should we consider the meaning of authorship in the context of electronic
literature, we will see once again how profoundly postmodern it is, even from
this viewpoint; for the author of electronic literature is constructed precisely
through the crossing of a creative subjectivity and the rigidity of the operating
systems, and the «intention of the author» (already badly eroded by the
«intention of the work») also includes, in the digital context, the skills of
the programmer. The aesthetic coherence we might expect from the Author is lost
in the democratizing electronic network, and the auctorial biography is subject to
dematerialization and risks being dethroned not by the self-sufficiency of the text,
but by the technological omnipotence. And the auctorial system «man/men-machine»

167
is the new face of the Author. The environment of electronic literature generates
a new perspective upon the process of creation and upon the experience of
reception. Or, in the expressive and humorous words of Jane Yellowlees
Douglas, «introducing the computer into the formerly cozy Author-Text-Reader
triangle creates an Author-Computer-Text-Reader rectangle» (2001: 5). The
observation concerning the interaction between the human and the technological
components is essential because in the frame of humanist thought we tend to
associate literature to certain subjectivity. And the main reservation about
electronic literature derives from the impossibility to see the «Author» as an
exclusively human presence. In electronic literature, we do not have an easily
identifiable «Author», but a profoundly posthumanist auctorial complex,
man-machine, that translates precisely such leaps between human and the
technological components, in a process that stimulates both the creation and
the reception of the text. The «Author» of electronic literature (if the author is
one person, instead of several) tends to synthesize various creative valences, as a
specialist in graphics or computer animation, with the skills of a sound engineer,
and especially the programmer of their own text. Obviously, such an author is
not necessarily a proficient handler of the linguistic resources; and the texts of
electronic literature do not practice what should naturally be expected from a
literary text: ambiguity, expressivity, linguistic play and polysemy etc.
By detailing the metamorphoses of the auctorial instance in digital media
in his Narratives Strategies in a Digital Age. Authorship and Authority,
Friedlander Larry synthesizes the features of the new Author: «In the digital
realm, authorship is dispersed, collaborative, and unstable» (2008: 179). The
fragmentation and the undermining of authority promoted by Postmodernism are
fully illustrated by the specific character of electronic literature. The creation of a
literary text becomes a collective project, and originality is often replaced by the
technique of collage. This postmodern democratization of the literary production
leads to a modification in substance of the writing practices. Such collective
auctorial projects, developed in years, are numerous, and a well-known example
is The Unknown, a project that was finalized in 2000. It abolishes the image of
a sole authorship, the keeper of the truth, whom the readers seek precisely
because they trust the authority it represents; and in this case the author is
collective and anonymous, involved to different degrees in the act of writing,
whose writing skills have uneven values. Such experiments bring us closer to
the core of Postmodernism, a movement that for Terry Eagleton is «a style of
culture which reflects something of this epochal change, in a depthless, decentered,
ungrounded, self-reflexive, playful, derivative, eclectic, pluralistic art which blurs
the boundaries between high and popular culture, as well as between art and
every day experience» (2013: Preface).
Hypertext fictions ―extremely common in electronic literature― erode the
authority of the author, proving that «the division of labour in media production
influences creativity» (Grobal, Larsen, Laursen, 2005: 8). Hypertext fictions

168
transfer many of the auctorial attributes to new potential authors or, according to
Sven Birkerts, make use of the new technologies: «Hypertext is more than just an
end run around paper; it is a way of giving the screen, the computer software,
and the modem a significant role in the writing process.» (1995: accessed April
21, 2016). This is due to the loss of the intimacy in the communication between two
subjectivities, as in the written text, so the mutations are profound: «Authorship,
that acted as an anchoring presence for the transmission of values, is now replaced
by an unstable swiftly shifting cacophony of voices that receive, transmit, alter,
and create in quickly forming and dissolving collaborations.» (Friedlander, 2008:
182). The weakening in the authority of the author causes the increase of the
importance of the reader/user. For digital texts, explains Jane Yellowlees Douglas,
lack the sense of closure printed texts have, and writing is not completely
separated from reception, as the author, the implementer (the one who translates
the ideas of an author in a software) and the reader participate actively and
literally in the production of the text. A new kind of aesthetics is born, in which
even the Implementer constructs a cyberform of «ars poesis»: «My readers
should become immersed in the story and forget where they are. They should
forget about the keyboard and the screen, forget everything but the experience.
My goal is to make the computer invisible. » (Galley, accessed April 18, 2016).
The involvement of the reader in electronic literature is especially obvious in
Interactive Fiction, which is one of the best-known forms of electronic literature.
To interpret interactive fictions is not to decode a textual and linear message; it is
to wander in a rhizomatic reality, through the interconnected rooms of the same
story. Many of the auctorial attributes are claimed by the reader, a reader that is
more similar to a video gamer than to a consumer of printed texts. By connecting
the dots and constructing their own story (and what a fine analysis material this
would make for Norman Holland, who believes it is not the act of writing that
activates the auctorial frustrations and the complexes, but instead it is the act of
reading, allowing he readers to project their own phantasms into the text!), the
consumers of interactive fiction feel more involved in the story and more
responsible for the fate of its characters.
In an attempt to define interactive fiction, Nick Montfort finds the following
features as emblematic: «A work of interactive fiction is, among other things, a
computer program that accepts text input from a user and produces text output in
reply» (2003, accessed January 22, 2017). This type of electronic literature
implies the presence of a user called an Interactor, who will handle (identify
with) a character (usually called an avatar). The user interacts with the system
through a series of instructions in a preset menu, by choosing a variant or
another. Every choice determines a reaction in the system, so that the user is
provided with a story that was actually built on his/her own choices. Therefore,
the text comes to life following the interaction of a user with a system. In interactive
fiction, the computer delivers a preset world to the reader (a world of spaces,
colors and dimensions), every time when the latter selects or types a command;

169
but there is only a finite number of verbs and nouns that can be recognized, i.e.
the ones that were already anticipated by the programmer. A large part of the
interpretation (designing an environment or the characters, etc.) is actually up to
the writer/ programmer, who imagines and offers their own reality. For, as
Katherine Hayles puts it, computers are not tools, they «are environments of
varying scope» (2004: 291).
There are numerous types of interactive fiction, numerous programs that
run this kind of literature, with various levels of difficulty; it is obvious that this
type of electronic literature implies the abolition of many of the elements that form
the (traditional) reading competences of the user. Upon contact with this type of
texts the reader is equally oriented and disoriented: oriented due to the way in
which the preset world controls and anticipates reactions (even though there is no
such thing as a complete control of the programmer on, for example, reading
speed or sequence of choices), and disoriented because the reading skills are
irrelevant or are relevant, but to a lesser extent. Somehow, interactive fiction
requires a type of reading that places responsibility on the receiver; by choosing
a certain behavior of the character, a certain development of the events, by
following only one of the paths in any crossroads (and the name of Borges is
frequently mentioned by the theorists of digital media as an authority
fictionalizing the potentiality of the digital text), the reader has the opportunity to
assume and evaluate their choices.
The parallel examination of electronic literature and Postmodernism highlight
both the postmodern profile of such creation, and the relation of substance
between Postmodernism and Posthumanism. Digital reality offers the necessary
ontological inconsistency as advocated by Postmodernism by generating a new
type of interaction with the reader. The elitism of literary productions dissipates into
the democracy of digital means of production and reception. And the aesthetics
of electronic literature, through reader involvement, fragmentation of the text or
fading of the auctorial instance, echoes the principles of Postmodernism.

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171
FROM FICTIONAL WORLDS TO VIRTUAL WORLDS:
VIRTUALIZING TEXT 1.0

Matei Alexandru Stoenescu


Ph.D. Candidate at Center of Excellence in Image Studies
Universitatea din București

Cultural phenomena that belong to contemporaneity tend to contaminate


many aspects of our lives as we try to understand and assimilate them. During
and after the birth of a new cultural term, we can hardly define it precisely
enough. The phenomenon needs to mature and establish the confines of its
functions and harmonically build relationships with other phenomena we
experience in our lives. As it defines itself, we can properly name it and draw the
linguistic confine of the concept (Heim, 1998: 4) In order to address complex
operations like «virtualization», we need to consider defining the underlying
concepts.
We will begin by inspecting terms such as «virtual» and «digital». As Aarseth
argues (2001: 228), in the majority of the cases, the use of the word «virtual»
refers to the weaker significance. Constructs like «virtual banks», «virtual friends»,
«virtual communities», «virtual reality» would have other meanings, very different
from those we wish to refer to. OED offers a very comprehensive definition for
«virtual»: «Physics. Of an image: such that the light forming it appears to
diverge from a point beyond the refracting or reflecting surface; designating the
focus from which such light appears to diverge (chiefly in virtual focus).
Contrasted with REAL adj.».
We can find the opposition virtual vs. real in Aarseth: a virtual object is
something that pretends to be but isn’t. Therefore, a virtual bank would refer to a
bank that isn’t after all a bank. The same goes for many frequent uses: virtual
friends would be not friends, as opposed to the intended referent (e.g. Facebook
friends), virtual communities would mean communities that are not really there,
etc. A more acceptable word in these cases would be, in fact, «digital» (digital
bank, digital community etc.)
Therefore, «virtual reality» becomes an absurd construct because it would
refer to a reality that isn’t real but pretends to be. Which is not what we intend
when we use these words. However, in this case neither «digital» is a suitable
choice. At this point, we need to also consider Heim’s definition for Virtual
Reality. Heim sees VR as a technology, whereas, in this study, we will discard
this construct along with Heim’s reference, due to its contradiction generated
by the improper use of virtual, and the confusion of the reference introduced by

172
Heim (technology), and we will follow Aarseth’s decision and use «virtual
world» (or synthetic environment).
We can now clarify that «virtual» opposes «real» from an ontological point
of view, because both attributes refer to the state of affairs of the construct.
«Digital», on the other hand, opposes «analog», and it merely refers to the mediality
of the construct, established within the act of communication. The confusion
comes from a semantic contamination because one brings the other into
discussion. To further illustrate this argument, we can specifically refer to: a real
construct in a digital mediality such as digital photograph; a real construct in
analog mediality such as an analog photograph (made with an analog camera, not
a printed digital born artefact (Rockwell & Mactavish, 2007: 109); a virtual
construct in a digital mediality, e.g. a CGI mountain; a virtual construct in an
analog mediality, e.g. «Hide and Seek». To further explain this claim, we must
continue defining the concepts.
We can define reality by simply pointing around us. Everything we see is
reality: the objects around us, along with their observable properties and the state
of affairs that are the case. If we see a closed wooden door, we can say the door
is real, it is made of wood and that it is closed; if we see a man speaking at a
conference, we can say that the person is real, he is speaking, the public is
listening etc. Additionally, we must specify that reality is logically consistent,
that is, the door cannot be open and closed at the same time, the man cannot
talk and not talk at the same time, a person cannot be here and there at the
same time etc.
However, we know that the closed door can open anytime and that attribute
―closed— resides in a virtual state of affairs. The IInd entry of OED for virtual
states: «Something which is unrealized; a potentiality, a possibility».
Consequently, we can state that from a series of potentialities, one can
become real, can be realized or actualized. For that to happen, the objects must
be logically consistent also in the virtual state. A potentiality cannot be realized
if it cannot function within the laws of our reality. Objects or attributes that
belong to the virtual state are, therefore, logically consistent, similarly to the case
of the real. This way, virtual states can become real. A case in point: At the
beginning of a soccer game, Team A can win, Team B can win or they can draw.
During the game, one of the three situations comes into reality. At the end, only
one can be the case, while the other remain virtual. To better illustrate, let’s give
a contrary example, that is, an object that cannot be actualized, such as a unicorn.
The reason unicorns do not exist is because their properties are inconsistent with
the real world. So, an event like a unicorn will come through the door is not a
potentiality that can be realized, therefore it resides in an imaginary state of affairs.
To sum up, we can identify three states of affairs: the real state of affairs, for
objects that are the case, the virtual state, for those that are not the case but they
can be the case and the imaginary state, for those that can never be the case but
can reside in an imaginary world. Consequently, but only as a result of a series of

173
complex operations, we can refer to virtual worlds, imaginary worlds of many
kinds (Aarseth, 2001: 229), fictional worlds, dream worlds.
We have to point out that we are still referring to cases that don’t depend on
the mediality, that is, we are describing or defining states and systems without
referring to their expression (the media).
When we talk about virtual worlds we must imagine not just sets of objects,
but systems, meaning elements that function and interact based on a set of rules
and limits. As Aarseth points out, opposed to other worlds, in a virtual world the
participant can discover its rules and its structure and test the system to find its
limits. We insist on not falling into the trap of confusing virtual with digital, and
for that we would give again the example of a child’s game like Hide and Seek,
which is analog, not digital. This type of game is in fact a virtual world because
the participants know the rules, the limits and the structure. Also, there is a set of
potentialities, from which only one comes into reality depending on the choices
of every participant.
To finally address the digital media, we must indicate an equally important
attribute: the interaction. Of course, we can also talk about interaction in Hide
and Seek, but comparing it to Myst, or any other open world game, the interaction
turns out to be a very complex and variable attribute. We can state that interaction
differs depending on the mediality. A child interacts with the system’s game very
differently from a participant that immerses himself in a simulation of the surface
of the Moon (Heim, 1998: 9). In this case, technology comes into play: huge
amounts of data that describe the environment, haptic systems that help you
experience the environment through touch, HMD etc. Here we must point out
another trap: interaction doesn’t refer merely to the interaction of the participant
with the environment that surrounds him. If we look closely enough, in the Hide
and Seek example, we refer to the interaction with the system, that is, how the
participant chooses his path in the game, while Heim refers to the interaction
with the surrounding environment like the surface of the moon, rocks, gravity
etc. In other words, when we talk about interaction, we are referring to «choice»,
which leads us to address what is called «authority» (the participant’s authority
over the system). This way, we begin to approach the text in the form of ergodic
literature. If we look at this type of text from this theory’s point of view, we can
state that an ergodic literary artefact is, in fact, a formal system, with rules and
limits, with a specific hyper-structure, where the reader chooses his own path
through each decision he makes at every step. To develop such a system, one
must build all the potentialities (virtualities), that the reader can choose from.
And this is what we call «virtualizing the text».
Here we find ourselves in front of a question: can all texts be virtualized?
Or better, what makes a virtualizable text? What are the characteristics of such
a text? We first looked for a text that has a clearly adaptable structure from linear
to hypertext. The Castle of Crossed Destinies, by Italo Calvino would be a
suitable artefact on which we could operate the required operation for the

174
virtualization process. The Castle… is a two-dimensional network of multiple
linear narratives that intersect. In the preface of the novel, Calvino mentions he
first tried to build a 3D network, but he admitted that the difficulty level was
too high for the computational power of a human mind.
Fortunately, we now have tools that can assist us, or even take over the
process of virtualizing text. Let’s take Calvino’s Castle… to try to understand
how would it look like in a virtualized form. One way would be to automatically
translate the characters’ Tarot cards into blocks of text. That means generating
multiple variations of text from every image. This way, we could form various
new narratives, but for that we would need deep learning processes that can
generate cohesive and coherent natural language.
Other option is to build a game. You could, for example, find the best card
for each paragraph, or the other way around, like the narrator actually does in the
novel. These operations could lead to identify other connections between the
characters’ narratives. These are only two of the possible virtualized forms of
The Castle…, and here we should point out that the virtualization can occur on
different levels, depending on the level of authority of the participant, the type of
interaction and the computation of the machine. Here we must consider the
problematic of the narrative. To automatically generate a new narrative, we
would need at least a basic form of AI that can understand text and put together a
cohesive and coherent storyline. For that, Calvino’s Castle…, would not be the
most favorable choice to start; rebuilding the narrative is an additional challenge.
That being said, we proceeded with the search for a simpler text, that didn’t
have a complex narrative. We decided that a recipe was a suitable and fertile
choice; a recipe is, from a structural and syntactic point of view, a text par
excellence. A very basic recipe would be the following: «Put the chicken wings
into the saucepan and fry them for 25 minutes. Then, put them into the oven for
40 minutes».
The first step is to establish the variables in order to iterate different values.
We chose the following: «Put the chicken wings into the saucepan and fry them
for 25 minutes. Then, put them into the oven for 40 minutes».
Next, we have to develop more instances for each variable based on their
lexical range. For that we chose to code a simple program in Python 2.7.
Accordingly, we have the variable meat which will store different kinds of meat,
the variable recipient which will store different types of containers etc.:

meat = word_tokenize ('python dragon yak alpaca llama camel goat donkey horse
rabbit kangaroo sheep pig moose reindeer chicken duck goose turkey pigeon ostrich
emu carp catfish salmon silkworm locust grasshopper crayfish lobster shrimp prawns
oysters mussels land snails abalone alligator crocodile turtle')
recipient = word_tokenize ('bucket fryingpan kettle pot saucepan sheet skillet casserole
pail roaster')
cook = word_tokenize ('fry grill toast roast boil cook melt')

175
For the variable «them» we had to consider the number of the noun that
expresses the «meat». So, for the singular form we will have «it», and for the
plural we will have «them». For the machine, this translates into: if the meat
ends with «s», the variable will be them, otherwise it will be «it»:

if random_meat.endswith('s'):
themit = 'them'
else:
themit = 'it'

The next variables are:

time_unit = word_tokenize ('seconds minutes hours days weeks')


time_range = word_tokenize ('two three four five six seven eight nine ten eleven
twelve thirteen fourteen fifteen sixteen seventeen eighteen nineteen twenty twenty-one
twenty-two twenty-three twenty-four twenty-five twenty-six twenty-seven twenty-eight
twenty-nine thirty thirty-one thirty-two thirty-three thirty-four thirty-five thirty-six
thirty-seven thirty-eight thirty-nine forty forty-one forty-two forty-three forty-four
forty-five forty-six forty-seven forty-eight forty-nine fifty fifty-one fifty-two fifty-three
fifty-four fifty-five fifty-six fifty-seven fifty-eight fifty-nine sixty')

The next step is to store in each variable a value chosen randomly from its
list. For that we will need a single line of code for every variable:

random_meat = random.choice(meat)
random_recipient = random.choice(recipient)
random_cook = random.choice(cook)
random_time_unit = random.choice(time_unit)

Finally, we have to form sentences with the new values. For the purpose of
the experiment, which isn’t a programming lesson, but an example of the most
basic virtualization of a text, we chose not to get into very complex NLP by
automatically generate syntax, but tried to put together the sentences as follows:

sentence1L = ['Put the', random_meat, 'into the', random_recipient]


sentence2L = ['and', random_cook, themit, 'for', duration1S + '.']
sentence3L = ['Then put', themit, 'into the oven for', duration2S+'.']

Here are nine results generated by the program, which we can call Python
dishes:

Put the python into the roaster and boil it for three weeks.
Then put it into the oven for four days.
Put the dragon into the pail and roast it for five hours.
Then put it into the oven for three weeks.
Put the grasshopper into the bucket and melt it for two seconds.
Then put it into the oven for thirty-four seconds.

176
Put the reindeer into the pot and boil it for three hours.
Then put it into the oven for fifty-two minutes.
Put the goose into the bucket and grill it for forty-nine minutes.
Then put it into the oven for five days.
Put the horse into the casserole and toast it for forty-four minutes.
Then put it into the oven for fifty-one seconds.
Put the crocodile into the pot and toast it for fifty-three minutes.
Then put it into the oven for four weeks.
Put the catfish into the casserole and grill it for six weeks.
Then put it into the oven for four days.
Put the turtle into the bucket and boil it for six hours.
Then put it into the oven for six weeks.

The program generates all (or some) of the variations based on the original
recipe, given a set of values. We can even automate the attribution of the values
if we want to manually feed less information into the program and to make it
more intelligent. The outcome is that each generated recipe is a virtual recipe
because it resides in a virtual state of affairs. Each Python dish is a potential dish
that can become real when someone chooses to actually make it.
As we argued earlier, generating a set of objects is not enough to call it a
virtual world because we still have to create the rules and the limits that define it
as a system. Afterwards we must choose a mediality to render it, and then a type
of interaction for the participants. Only then, the system can become a world.
One could fairly argue that some of the Python dishes ingredients do not
exist, like the dragon. This is obviously true, however, this is a false problem,
because the existence of the dragons is an issue in the real world, not in the
virtual. The problem surfaces only when you try to actualize that specific recipe.
Now that we have better illustrated a possible virtualization operation, let’s
get closer to the literary text and see how these theories can be applied. In the
case of an article, or a best-selling novel, let’s assume n critics read the book
and made n reviews, these reviews are read by m readers, and each one reached
his own conclusion. So, there are many different, possible, virtual conclusions.
This would be a series of virtual variations based on literary criticism.
Let’s take another case into discussion, a classic literary artefact, like
Hamlet or La Divina Commedia. Can this type of literary text be virtualized? If
we change the criticism perspective into the reader’s interpretation, let’s call it
intentio lectoris, we know, based on the theories of interpretation, that there are
as many readings as there are readers. Consequently, the sum of all the readings
resides in a virtual state of affairs. The question is «Why?». Why can such classic
text can have so many possible readings? An answer is that great texts can adapt
to changing conditions. An artefact like La Divina… or Don Quijote can easily
mutate to divergent interpretations but still conserve its consistency as if its core
were susceptible or predisposed to mutation. Certainly, we need to ask how far can
we go? Umberto Eco refers to this issue with the concept of economy. He argues
that instead of talking about bad or wrong interpretations, it is better to organize

177
them in terms of economy. We would say: it is not economic to read Rosicrucian
symbols in Dante’s La Divina. In the case of a virtual system, we would add that
the economy can be reviewed first within the consistency of the system, and also
at the moment of the impact with the real.
To sum up, we can say that the great works can be virtualized. The reason
is that great works have many ambiguities that lead to divergent actualizations
because these ambiguities act similarly to the variables from the Python Dishes.
They act like containers for values we tend to give. This is the reason
Nostradamus’ work is seen as a prophecy. Less figurative and less specific it is,
more it can mutate into different virtualities. As time passes by and the text gets
older, it detaches from the intentio auctoris and generates more variations.
To best illustrate these relations, we would give the example of the Crusades or
the contemporary terrorists’ attacks all over the world, which we can safely say
that are actualizations of virtualities of the Bible and the Quran. The question that
remains resides in the economy.

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179
LITERATURA DE PRISA. ESCRITURAS DIGITALES DE LA POESÍA
EN LAS PLATAFORMAS ELECTRÓNICAS

Carlos Dimeo Álvarez


ATH – Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej

1. Un verdadero twit no porta un mensaje sino un secreto


El escritor mexicano Aurelio Asiain en numerosos artículos sobre literatura
y redes ya ha expresado con bastante antelación que Twitter puede resultar un
espacio idóneo para la escritura de la poesía, el microrrelato o el aforismo. No de
manera azarosa, Asiain presiente que en especial el futuro de la poesía retorne a
su punto de partida inicial, es decir: entender la escritura como una persistencia
del habla en el tiempo y en el espacio. Twitter debido a su carácter sucinto y
«limitado», de apenas unos 140 caracteres, de pronto pareciera que se adjudica
como «propietario» de uno de los modelos literarios y poéticos más complejos
que hayamos tenido hasta el presente; el haikú, o en el «peor» de los casos de la
poesía breve. El soporte fundamental sobre el que se asienta el haikú es,
digámoslo así, un habla del «espíritu» y nos refiere constantemente a la
brevedad. La palabra como una explosión no sólo de metáforas e imágenes, sino
también de sustrato de vida. No obstante, en esta «conflagración» de intereses, una
plataforma digital como Twitter se manifiesta (contrariamente a lo trascendental
que debería permanecer en la poesía) en un habla «callejera», de lo habitual y
cotidiano, en una discursividad del ahora, del «presentismo» constante.
Opuesto a ello, podemos afirmar junto con Sergio González Quitral (2015)
que un poeta es un ser egoísta, trabaja solamente para él, no para el aplauso, ni
para ser un best-seller. Pero, y poniéndonos en consonancia con esta afirmación,
Cristina Rivera Garza (2011) quiere plantearse que si hubiere lugar o se
confirmase una muy probable y existente relación «íntima» entre la textualidad
que lleva en sí mismo el twit, y la que podemos hallar en el mismo texto poético,
de alguna forma entonces al sumergirnos en una red social como Twitter nos
encontraríamos ante un «laboratorio de poesía», un espacio verdaderamente
propicio para el acto creador poético. Garza lo expresa de la manera siguiente:

El twit es relevante para diseminar información de manera horizontal en la red […]


pero alguna vez encontrando… sin posibilidad de tener acceso al timeline, pero recordando
de memoria uno de estos mensajes una […] una amiga mía mencionó que estaba
revolucionando la técnica ahora con un retuit oral, que […] ¡eh! ¡eh! […] parece mentira,
pero ahora cuando estamos conversando… nos menciona tanto que esto podría ser
twit, que… que… de repente la conversación se vuelve una especie de intercambios de
twits, como si estuviéramos redescubriendo la capacidad de interacción en el timeline
que es la vida cotidiana… no… (Rivera Garza, 2011: min. 1.10 / min 1.50).

180
En consecuencia, el tema central de este trabajo consiste en analizar y
comprender de qué manera se puede propalar y manifestar la escritura poética
en un campo de acción tan vasto y diverso como el propio que contiene a la
escritura electrónica. Y, sucesivamente, preguntarse también, si evidentemente
sería plausible entender la existencia de la poesía en un contexto tan excluyente
de lo poético mismo como Twitter. Además, quisiéramos hacer referencia a la
muy específica intrascendencia del texto electrónico, que inútilmente, de una
manera u otra, vaga perdido en la red. En consecuencia, si lo poético no es en
tanto tal la palabra escrita, sino la quintaesencia de su dimensión (la transferencia
de lo escrito a su inmanencia), el texto «superfluo» puede tornarse poético en
cualquier instante, pero inevitablemente tiende a «morir» o a desvanecerse.
Se debe agregar un detalle más: la deliberada fragilidad de una palabra que
se pierde vanamente en su absoluto carácter de lo propiamente efímero dentro
del contexto de la red hace que su textura sea endeble. No queda claro todavía
para la poesía el sentido de permanencia de lo poético. Cualquiera de las
textualidades electrónicas se percibe en la fuente de una multiplicidad de textos y
de códigos, y a su vez en referentes que pasan a través de un «canal virtual»: la
red, canal o canales que se disuelven en su «sin destino».
Pongamos por caso la literatura epistolar: un ejemplo concreto de ello lo
tenemos en títulos como El ojo atravesado: correspondencia entre Gabriela
Mistral y escritores uruguayos (Mistral, Guerra y Zondeky, 2005), Entre
amigas: correspondencia entre Hannah Arendt y Mary McCarthy,1949-1975
(Arendt et al., 2006); o por ejemplo, Alfonsadas: correspondencia entre Alfonso
Reyes y Rafael Cabrera, 1911-1938 (Reyes y Zaïtzeff, 1994). Esta forma de
literatura ha sido posible gracias a la permanencia en el tiempo de la carta que ha
sido escrita sobre el papel. Pero lo que se «escribe» en la red y se transforma en
literatura pasa por el tortuoso camino de lo efímero, y esto es algo a lo que la
literatura no está acostumbrada; en consecuencia, una poesía que no tenga cierta
permanencia en el tiempo, desaparece ―aunque el poeta, entendido en su forma
más clásica, pueda considerarla como un hecho de permanencia interior―. En el
ejemplo citado lo que allí se intercambia en términos de «cartas» ―léase,
correos electrónicos, estados de sentimiento, estados de acción, comunicados,
avances noticiosos, poesía, etc.― termina desvaneciéndose en la nada de la red.
De manera que, de hecho, estamos plantados ante una profunda dicotomía
porque la naturaleza de la poesía y la de Twitter son de todas suyas
absolutamente disímiles.
Esto no es una consideración única para Twitter: en realidad se refiere
a cualesquiera de las llamadas «redes sociales». Y convengamos que estas
comúnmente conocidas «redes sociales» son al mismo tiempo un tipo de
estructura-escritura que conforman sociolectos e idiolectos, y que designan la
evolución del texto escrito con fines meramente electrónicos.
Sin querer adelantarnos a una respuesta o conclusión, debemos previamente
resolver si hallamos de primera mano una referencia especial del twit, acercándonos

181
aquí al modelo poético del Haikú. Y que en el Twitter pueda aparecer una forma
de escritura que se pueda situar muy cercana al haikú ―nos referimos tanto a la
brevedad, lo sucinto del haikú, así como al mismo tiempo aquella que porta
consigo Twitter― y si ello nos permite pensar que también una forma de poesía
pueda, de pronto, aparecer y presentarse como un acto poético dentro de un
espacio que por esencia es contra-reflexivo a esta misma poesía. La plataforma
Twitter no es en modo alguno un lindero donde la poesía pueda alojarse. De todas
formas, y muy a pesar suyo, aunque los escritores deseen acortar brecha existente
entre poesía y texto digital, debemos acordar que estamos frente a procesos que
se construyen y se debaten entre una perspectiva intimista, introspectiva,
silenciosa o de meditación trascendental procedente, por supuesto, del sentido y
origen de la poesía misma, contra una escritura que se hace de prisa, que resulta
espasmódica, o de sobresaltos, y que se escribe dentro de la red pero en especial
usando la plataforma de la World Wide Web1.

2. Soportar Twitter
Nacido fundamentalmente para el género periodístico, muchos empiezan a
utilizar Twitter no sólo como un soporte informático marcado fundamentalmente
por la figura del titular de prensa, sino también como un componente esencial de
la creación y la definición de un espacio poético que descubre el acto de escribir
como una construcción de «hablas». No obstante, estas «hablas» no tienen en
común la escritura poética, sino que han nacido en y para las redes digitales. Se
debe comprender que los «modos de hablar» difieren entre sí dependiendo más
exactamente de lo que Roman Jakobson entre otros denominaron la «función
fática del lenguaje». Es consabido que esta función artilugia el sentido textual-
estético activándolo como un «vaso comunicante». Vaso que puede aparecer
intrínsecamente en la relación texto-poeta-lector y se remite a la fuente de
relaciones que entre ellos se crea. Tal es la forma como Cristina Rivera Garza y
Aurelio Asiain nos lo definen.
No obstante, ambas construcciones (poesía y escritura digital – texto
electrónico) son en efecto disímiles a la vez. No nos es posible aún hallar entre
ellas puntos de encuentro. Si las «tonalidades» que adquiere la palabra son los
«efectos» estéticos básicos del poema; estas no lo son en modo alguno en Twitter.
Estamos ante una primera y esencial forma de deconstrucción entre una estética
(la poesía) y una expresión propia que aparece en la «era de la reproductibilidad

1
Debemos decir que la triple doble uve (WWW) no es la única plataforma a través de la cual
podemos comunicarnos con otro cuerpo electrónico de la red. La red es un espacio a través del
que «navegamos» para lo cual debemos (condición sine qua non) usar algún tipo de medio o
canal de comunicación. Y esto parece ser importante toda vez que el común denominador asume
que la WWW es el medio y no el canal. Muchos sistemas internos bordean realmente a este medio
o están colocados ―metafóricamente hablando― a un costado. En conclusión, la WWW es sólo
una plataforma, un soporte comunicacional de la red misma.

182
técnica» (Benjamin, 2011). En consecuencia, debemos diferenciar entre el sentido
propio de la expresión poética y el canal sobre el que esta se difunde.
La función «comprensiva» de la lengua ―esto supone mirar sobre su extensa
cadena de significados y significantes― no radica tanto en su constitución
gramatical, sino en las posibilidades que nos ofrece su acción comunicativa. Por
ello, como afirma Rivera Garza (2011), parece importante comprender la idea de
que el twit pudiera llegar a tener alguna cualidad poética, ya que, de acuerdo
con su experiencia, la palabra digital (twit) se «alimenta» necesariamente de un
subtexto, de lo que se oculta en su fondo. Dicho en la voz propia de la escritora:
«Un verdadero twit no porta un mensaje sino un secreto».
En conclusión, a lo anteriormente expuesto hemos pensado que tres partes
son necesarias para continuar reafirmando las relaciones entre literatura y texto
digital. Estos tres aspectos los podemos dividir de la siguiente forma: 1) un breve
acercamiento a la noción de texto electrónico (qué es, qué significa, cómo se perfila);
2) una definición y consustanciación en torno a la poesía y los diferentes modos
de apropiación de esta a través del tiempo y de sus cambios, resignificación de la
palabra o de los signos; 3) definir y establecer el número de relaciones posibles
entre poesía y digital poesía2.

3. Breves epistemes del texto electrónico


¿Qué nos hace pensar que el discurso presente en la web está absolutamente
determinado por la imagen y no por el texto? Parece obvio que la imagen se
pueda considerar un marcador de posición común que se impone sobre el texto
en la pantalla de cualquier ordenador, pero nosotros pretendemos aquí suponer
que no sucede de esta manera. En la entrevista que Leo Tomsic realizara a Steve
Jobs (2015) para su programa televisivo «ATD (All Things Digital)», este nos
plantea que la escritura resultaría ser, en su opinión, un sistema finalmente poco
«afinado» que no nos permitiría manejar sino un pequeñísimo número de
recursos textuales. Jobs nos dice lo siguiente:

Yo recuerdo haberte dicho que la escritura a mano era probablemente el método de


ingreso más lento jamás creado… y que estaba condenado al fracaso, por eso tratamos
de re-imaginar los tablets […] Microsoft hizo un trabajo muy interesante con las Tablet,
pero lo que nosotros hicimos no compite con eso para nada, nosotros empezamos de cero,
ellos están completamente basados en el uso de Stylus3 […] y nosotros pensábamos

2
Nótese que no hemos escrito «poesía digital». Se ha decidido colocar aquí el adjetivo
primero y el sustantivo después porque en principio debemos suponer que no puede haber
una «poesía digital», así como tampoco habrá una «poesía popular» o una «poesía breve», etc.
En tanto en cuanto entendemos la poesía simplemente como «la poesía» y no más.
3
Stylus Pen (lápiz digital) que habría creado Microsoft para la escritura en sus Tablet.
Es precisamente lo que Jobs está criticando durante su entrevista y está relacionado con el tema
directo del texto y de la escritura. Así: «A stylus, plural styluses, is a writing utensil, or a small
tool for some other form of marking or shaping, for example in pottery. It can also be a computer

183
que si necesitabas un Stylus ya habías fracasado. Y eso cambió todo, su Tablet pc está
basada en una pc, tiene todo lo malo de una pc, tiene la duración de batería de una pc,
tiene el peso de una pc, usa un sistema operativo de pc que necesita la precisión de una
flecha o cursor en el momento en que deja el Stylus ya no tienes esa precisión, tienes la
precisión que te da tu dedo, que es mucho menor por lo tanto necesitas un software
completamente diferente, ya no sirve un sistema operativo de pc […] de hecho todo
comenzó con una Tablet se me ocurrió deshacerme del teclado y poder escribir en un
vidrio multitouch. (Jobs, 2010: min 35,25’ hasta 38,26’).

Sobre la base de esta afirmación de Jobs se puede asumir que la escritura


digital tendría proporcionalmente una mayor velocidad, una mayor capacidad
y una mayor integridad textual, que la escritura realizada a través de la mano.
Si pensamos en el sentido del texto digital, podemos afirmar que el «monitor»
sigue siendo un medio básicamente para el texto y no efectivamente para la
imagen, contrario a lo que muchos suelen decir con objeto de la realidad de la web.
Pero este «lugar común» ya ha sido bastamente desmentido por Jakob Nielsen
(2012), el conocido creador del concepto usability.
Efectivamente, Nielsen nos propone que todo medio digital que se precie de
ser muy «visitado», o que así lo desee debe estar acorde con cinco principios
esenciales para su existencia, a saber: 1) Entendible; 2) Novedoso; 3) Comprensible;
4) Inteligente; 5) Atractivo. En el sentido específico de lo que nos plantea
Nielsen sería:

Usability is a quality attribute that assesses how easy user interfaces are to use. The
word «usability» also refers to methods for improving ease-of-use during the design
process. Usability is defined by 5 quality components:

1) Learnability: How easy is it for users to accomplish basic tasks the first time they
encounter the design?
2) Efficiency: Once users have learned the design, how quickly can they perform tasks?
3) Memorability: When users return to the design after a period of not using it, how
easily can they reestablish proficiency?
4) Errors: How many errors do users make, how severe are these errors, and how
easily can they recover from the errors.
5) Satisfaction: How pleasant is it to use the design?

There are many other important quality attributes. A key one is utility, which refers to
the design’s functionality: Does it do what users need? Usability and utility are equally
important and together determine whether something is useful: It matters little that
something is easy if it's not what you want. It’s also no good if the system can
hypothetically do what you want, but you can’t make it happen because the user
interface is too difficult. To study a design’s utility, you can use the same user research

accessory that is used to assist in navigating or providing more precision when using
touchscreens. It usually refers to a narrow-elongated staff, similar to a modern ballpoint pen.
Many styluses are heavily curved to be held more easily. Another widely used writing tool is the
stylus used by blind users in conjunction with the slate for punching out the dots in Braille»
(Evans, Martin y Poatsy, 2016: 320).

184
methods that improve usability. Definition: Utility = whether it provides the features
you need. Definition: Usability = how easy & pleasant these features are to use.
Definition: Useful = usability + utility (Nielsen, 2012).
Tal como nosotros logramos comprender la cita de Nielsen, el énfasis no se
debe poner tanto en la página web propiamente dicha, sino en la fluidez y
simplicidad de manejo textual que esta pueda llegar a tener. En otras palabras, el
diseño no parece ser lo fundamental, sino aquello que queremos comunicar y a
través de esto generar la «capabilidad» del texto. En otras palabras, debe ser
capaz + hábil + funcionable. El texto electrónico, obviamente, sigue teniendo esa
operatividad lingüística.
Según se puede ver, aquí el medio no es el mensaje propiamente dicho, sino
que se transforma en un «vaso comunicante» que nos coloca muy cerca de una
esfera, si se quiere más «redonda» del arte. El arte poético que se vale de los
medios tecnológicos inevitablemente tiende a transformarse en una experiencia
que bordea bastante cercanamente la instalación y la performance. Puesto que
tanto una como otra deben tener la capacidad de asumir los cinco principios
básicos y esenciales que Nielsen nos plantea.
Queremos presentar aquí un ejemplo, sustancialmente emblemático, en el
que aparece una conexión entre tecnología y literatura; y en donde la nueva poesía
atraviesa por un campo de reconocimiento de sí misma y de sus necesidades.
A estos efectos podemos determinar cuál ha sido el camino tomado por ella.
De manera que se ha partido de la poesía misma, llegamos a la ciberpoesía, y
finalmente se termina en la instalación.
En este caso nos referiremos a la poeta mexicana Minerva Reynosa, que
desde su escritura de la poesía ha abordado tal expresión artística. Reynosa
transforma la lectura de su textualidad en un nuevo mensaje estético, y así se
enfrenta en un «más allá» a lo que plantearon los Vanguardistas, creando así una
nueva poesía. Está claro que en Reynosa opera una ruptura de los esquemas
teóricos que conducen a pensar en la estructura de un poema clásico. La autora
mexicana inicialmente se «salta» todas las convenciones del poema, pero no sólo
ello, también hace lo mismo con las anti-convenciones presentes en el hecho
poético mismo. Toda esta «nueva» situación le permite a su vez tratar las
obras con distintos elementos estéticos, entre ellos, la tecnología. Cuando nos
referimos a distintos elementos estéticos, queremos decir que empezamos en
el cuerpo del texto: un texto escrito sin puntación, sin orden ―casi en una
emulación de escritura automática― hasta pasar por la lectura en voz alta y
rapidísima, en combinación con la pantalla de fondo reproduciendo los textos.
En el poemario titulado Fotogramas de mi corazón conceptual absolutamente
ciego Reynosa escribe:

detrás de las palabras canciones cantadas en los labios la manera en que hablas
maldecir treinta años coronados de laureles el esguince la soba el sentón la culpa
robada al vecino fosas rápidas atenea en la glorieta el cuerno de chivo héctor fuera del
templo recuperando la fe el auge de su voz creyente a los oídos paseantes sin motivo

185
sin felicidad sin leña el rico muy pobre y el muy rico pobre también lloran con
palabras dichas al jubileo los ojos de boliche saturno en la azotea chispa la autopsia el
corazón en peste músculo tenso collage tercermundista y el silencio un clavadista de
acapulco senhoritas from havana you know héctor al borde entre los escalones
publicitando las piernas con exceso de velocidad la carne la tintura del tatuaje el zorro
de nueve colas zombie entre la masa devorando el pavo el relleno las nueces you know
héctor la dicha la oratoria la manera irreversible de escupir trinando el culo elíptico
ralo la manera la oratoria el silbato a medio tiempo gol-gol-gol mientras el miedo olor
la flama gota la piel la cera la sangre diesel la semántica ráfaga los restos moscas las
palabras héctor el primero la forma hablada la pocilga la lluvia dada la más amable
detrás diciendo todo sin decir nada (Reynosa, 2012: 20-21).

El texto además ha sido presentado como performance-instalación y leído a


toda prisa, no exactamente porque Reynosa lea rápido, sino porque la lectura de
este tipo de poesía radica esencialmente en esa forma de lectura. No es tampoco
un patrón, es sólo una condición que está implícita en la textualidad misma de la
obra. Parece que resulta imposible desconectar lo poético con alguna cualidad
escénica. En este sentido ―aunque lo hablaremos más adelante con detalle―
plataformas como Twitter, Instagram o Facebook se tornan propicios para la
creación poética misma: estamos ante los recursos que la poeta utiliza con más
frecuencia. No obstante, a partir de estas consideraciones también se puede
afirmar que el poema vive por sí sólo una pronta cualidad poética y sus lectores
los confirman fervientemente. En la bitácora de Gidi Loza «Cuerpo-Mente /
Agua-Quemada» después de haber leído el libro de Reynosa, la bloguera escribe
la siguiente nota:

Ayer por la noche leí el libro de poesía «Fotogramas de mi corazón conceptual


absolutamente ciego» de Minerva Reynosa. Me dejó un sabor de poesía experimental,
multilingüe, vivo, de inventarse a sí mismo. […] Es un libro complejo que desde su
lenguaje propio habla de un sin número de cosas del mundo. De las implicaciones del
mundo en una mujer, en el cuerpo de una mujer, en la mente de una mujer, en los
pensamientos de una mujer. Un flujo automático que teje lo social, lo cotidiano, lo
pensado, lo automático, lo psicológico, lo político, lo alto, lo bajo (Gidi, 2013).

En la presentación de su trabajo «Atardecer en los disturbios» (Reynosa,


2011a) en el evento Los límites del lenguaje: La degramaticalidad increíble
(Conaculta, s. f.) sucede algo similar a los comentarios hechos en el apartado
anterior. En concreto siempre ocurre otro tanto. Con la presentación de «Bernerval –
Estética unisex (delete – treo)» (Reynosa, 2011b) realizado en el evento «Encuentro
de poesía en voz alta y performance poético “La lengua suena”» bajo la curaduría
de Ricardo Castillo (2011), Reynosa establece un juego entre la imagen asistida
por ordenador, su lectura en voz alta y la poesía que escribe. Así que en la
medida en que el poema va avanzando en temática y conflicto, imágenes
proyectadas en una pantalla y programadas por un compañero que las presenta
se van transformando hasta llegar a perder, primero el sentido y acto seguido,
la grafía. De manera que: 1) aparece un poema proyectado en una pantalla;

186
2) Reynosa recita en una velocidad inusitada el texto; 3) Castillo proyecta los
textos; 4) los textos comienzan a descomponerse en su sintaxis; 5) las palabras,
van progresivamente perdiendo su forma; 6) las palabras terminan convirtiéndose
en garabatos; 7) las palabras desaparecen de la pantalla; 8) Reynosa culmina la
lectura del poema.

4. La poesía y su consustanciación
El texto literario y en especial el texto poético parecen ser representaciones
estéticas que están profundamente ligadas al ámbito de lo escrito ―no
permitiéndose aún en muchos casos salir de su propio formato― esto le ha traído
y le trae constantemente reflexiones sobre su continuidad y existencia. Aunque no
debatiremos aquí este tema, debemos decir que los movimientos vanguardistas
desarrollados en América Latina a mediados de los años 50 son los que pondrán
la distancia y el cambio entre un «lugar» u «otro»; es decir, entre la poesía que
se circunscribe al irreversible ámbito del libro y en esencia de su propia
interioridad, hasta aquella que logra reducir estas distancias y supone una
transformación tanto en el espacio como en el tiempo de su propia y particular
acción poética. A lo que debemos agregar: significativamente esto nos remite
directamente a la transformación que en América Latina dio la poesía con los
concretistas (Poesía concreta).
Si bien no pocos fueron los grandes poetas que trascendieron en el tema, los
concretistas más difundidos, inicialmente y en especial, fueron los brasileros
Haroldo Do Campos y su hermano Augusto Do Campos, por un lado; y por otro,
el ya muy reconocido «Movimiento Madí», desarrollado en la Argentina durante
las décadas de 1940 en adelante y que sin embargo estaba en franca oposición al
primero. Para que podamos ver la dimensión de la crítica impuesta al modelo
tradicional de mirar la poesía, los concretistas y el movimiento Madí forjaron un
sistema de relaciones que atentaba contra el modelo cerrado que adoptaba la
poesía frente al arte. En este mismo sentido, se puede observar la trascendencia
que obtuvieron los concretistas y los Madí. Veamos lo que apunta Carmen
Alcaide en su artículo «El arte concreto en Argentina Invencionismo - Madí -
Perceptismo» (1997) cuando afirma:

En medio de este clima, al inicio de la temporada cultural de 1944, aparece el número


inicial —y único— de Arturo, presentada como «Revista de Artes Abstractas»,
dirigida por Carmelo Arden Quin, Rizad Rothfuss, Gyula Kosice y Edgar Bayley. Trae
colaboraciones de estos cuatro y del gran teórico y artista uruguayo Joaquín Torres García,
del poeta chileno Vicente Huidobro, del brasileño Murilo Méndez y reproducciones de
obras de Mondrian (que el 1 de febrero había muerto en Nueva York), Kandinsky
(quien iba a fallecer en París el 15 de diciembre), Vera da Silva, Torres García,
Rothfuss y Tomás Maldonado, autor así mismo de la portada. Aunque sólo duró un
número, esta revista agrupó a los poetas y artistas que luego formarían dos movimientos
rivales: Madí y Arte Concreto-Invención, ambos fundados en 1945. La publicación,
—con el nombre de una estrella—, se asemeja modestamente a las hojas de vanguardia
de los años veinte y treinta. Pero lo que preconiza es novedoso, casi desconocido y sin

187
duda insólito para la Argentina de entonces: un arte no figurativo de base geométrica,
y una poesía no descriptiva. Sus impulsores son muy jóvenes, —Kosice tiene 20 años—
y sus posiciones estéticas extremadamente avanzadas en el panorama cultural de
Buenos Aires (Alcaide, 1997: 224-225).
Entre ambos transformaron la poesía y las relaciones que esta establecía con
los medios presentes. No haremos aquí un resumen de este tema del cual se ha
escrito lo suficiente, sólo queremos destacar que la relación entre tecnología
―entendiendo por tecnología vastos elementos de acción poética que trascienden
la escritura misma; es decir, desde el uso de un lápiz, hasta el de un ordenador―
y acontecimiento poético resulta posible e intercambia consigo misma el verdadero
valor artístico y de permanencia del hecho esencial que le incumbe a la materia
de la poesía. Lo que nos parece más importante es que debemos entender
claramente que la vanguardia de la poesía latinoamericana, en un momento
determinado comenzó a preguntarse por la «consustanciación de un poema» y
sus derivadas. En otras palabras, comenzaron a preguntarse por quién o por
cuáles medios la poesía obtiene de pronto valor de sentido. Del tal forma que, se
vuelve a la consabida pregunta: ¿Qué es un poema? A lo que otros respondieron
«el poema es vida, sentido, luego son las huellas dejadas» (Pérez Só, 2006: 99).
No obstante, y seguidamente es necesario interrogarnos nuevamente: ¿Qué
es la poesía? ¿Cuáles son sus diferencias y sus semejanzas? Son preguntas que
Octavio Paz ya se ha hecho en «El arco y la lira» (1956), pero que eventualmente
siempre se deja sin resolver, o se zanja la distancia entre una y otra. No hay
una consustanciación poética y ella misma tampoco se circunscribe al hecho
escritural en sí mismo, cosa que permite al artista «jugar» con casi lo que quiera
y lo que pueda. Véase que no nos estamos posando en el marco de la
trascendencia del propio texto escrito. No porque no se pueda comprender lo
escrito en sí, sino simplemente porque lo escrito parece ser lo último. En este
sentido, el poeta Reynaldo Pérez Só afirma que: «la palabra es muy posterior a la
construcción del poema» (2006: 99). La naturaleza de lo poético poco tiene que
ver con su forma, su estructura, sus elementos, está más allá del propio sentido
común por el cual se aboga.

5. Twitter y poesía
Twitter es obviamente una plataforma electrónica de información. Santiago
Bilinkis en su blog (www.bilinkis.com) hace algunas afirmaciones importantes
que nos permiten comprender el sentido por el cual se da uso a la plataforma
Twitter. Bilinkis escribe que:

Twitter no tiene UN uso. Tiene casi tantos como usuarios. Es una plataforma, no una
aplicación. Por eso, para mí lo mejor es que cada uno lo usa como quiera y para lo que
quiera. A diferencia de Facebook que tiene mil funcionalidades y «dirige» mucho tu
uso, lo que Twitter permite hacer es absurdamente simple: mandar mensajes cortos
(de 140 caracteres) para que sean vistos por aquellas personas que quieran seguirnos y
leernos («¿Qué es y para qué sirve Twitter?», s. f.).

188
Si asumimos estas convenciones como tales, veremos que la poesía puede
adecuarse muy bien a la acción que plantea Twitter. Inicialmente nos posicionarnos
ante la brevedad, la rapidez, el lenguaje tomándolo como base ―debemos
recordar a Nielsen― y la única necesidad de relación con el twit es, tal como
afirma Bilinkis, unidireccional. De manera que si queremos seguirlo lo seguimos
y si no lo dejaremos.
Esta relación de seguir o dejar de seguir parece confirmarnos que es la
misma que se plantea el lector de poesía frente a su autor. La lectura de la poesía
parece ser «intermitente», tal como también lo es su escritura. No se lee el poema
de forma continuada, sino de manera quebradiza. Y ahora debemos volver a
Cristina Rivera Garza y su tesis del Twitter como laboratorio de escritura poética.
Asumimos así que no es sólo la brevedad y la rapidez lo que hace del Twitter un
medio idóneo para la escritura poética, sino la confluencia de su carácter
íntegramente como aforismo filosófico, o como nos lo revela Pérez Só frente a la
poesía misma: «La filosofía a veces es poesía; la poesía, filosofía» (2006: 100);
en este estado de revelación de «cosas» se agrega un nuevo elemento a la
escritura poética que avanza sobre la perspectiva digital. Se trata inevitablemente
de un elemento digital que favorece la actitud poética es el Retweet o RT.
Tal como afirma Belinski, el retuit permite propagar lo escrito, sobre la base
de uno-otro que lo ha hecho primero. Así el texto sirve para difundir en los
«lectores» la labor básica de la acción poética. Y aunque estamos de acuerdo con
González Quitral en que el poeta no quiera producir best-sellers, también
creemos que la poesía necesite salir de sí misma y de su «encasillamiento
literal». Si eso nos demuestra que la palabra no es la última cosa que la poesía
tiene ―no entendiendo la palabra sólo como una herramienta literaria―, al
contrario, la propagación del acto poético a la vez total y a la vez individual hace
del quehacer del poeta un valor de singularidad amplísima.
Hace poco la plataforma Twitter ha agregado otra posibilidad, poner fotos
junto a los mensajes, lo que nos permite prever que el sentido se amplía. Es decir
que, aunque el texto siga siendo el fundamento de la obra, la imagen se va
convirtiendo en un apoyo significativo no sólo para ella misma, sino también
para el texto que la acompaña. Muchos son los ejemplos que nos acompañan, así:
#PoesiaInmortal, que no es un usuario de Twitter sino un hashtag4, esto es, un
tema abierto para que otros sigan escribiendo u opinando sobre este. Para la poesía
el hashtag se transforma en un «caldo de cultivo», en una especie de cadáver

4
Una etiqueta o hashtag (del inglés hash, almohadilla o numeral y tag, etiqueta) es una
cadena de caracteres formada por una o varias palabras concatenadas y precedidas por una
almohadilla o numeral (#). Es, por lo tanto, una etiqueta de metadatos precedida de un carácter
especial con el fin de que tanto el sistema como el usuario la identifiquen de forma rápida. Se usa
en servicios web tales como Twitter, FriendFeed, Facebook, Google+, Instagram o en
mensajería basada en protocolos IRC para señalar un tema sobre el que gira cierta conversación.

189
exquisito que se expande infinitamente hasta que se «viraliza»5. La viralización
nos permite el exponenciación del texto poético y por cierto su expansión
ad libitum. Y tal como reza en la nota a pie de página, termina tal como
empieza, no tiene durabilidad y es absolutamente efímero.
La poesía necesita tener nuevos conductores y lugares donde alojarse. Así por
ejemplo en el twitter llamado «Poesía Nómada» o @PoesiaNomada las imágenes
se mezclan con los juegos de lenguaje al que nos enfrentan, una combinación
doble que trasciende el sentido básico de la poesía gráfica, desde el punto de
vista que aquí la imagen no es parte del texto poético, ni pretende dominarlo, lo
que nos plantea además el debate de: si la propiedad de lo poético radica en el
texto mismo, en el origen, en quien ha hecho la foto, o si finalmente parte de
aquel que «exporta» la palabra, sacándola del conjunto. El twitter es velocidad,
instantaneidad, o dicho de otra forma supresión de supresión. Suprimo un texto
de su origen, para colocarlo en el marco central de una pantalla del cual a la vez
es compartido por todos, «pasado de mano en mano», traficado por la red a gusto
del lector. Estamos ante la verdadera masificación de la palabra poética, algo que
cada vez más se hacía más lejano para los escritores y que le da al texto una
autonomía absoluta.
La plataforma Twitter agrega la posibilidad de sumar a los 140 caracteres la
foto. La foto se vuelve un recurso que se combina fuertemente con el texto, pero
siempre sin mucho formato, sin mucha especificación, listo para que pueda
desplazarse y distribuirse por la red. Siempre en combinación con la palabra
entendiéndola como objeto índice de la propia plataforma.
Finalmente, hemos afirmado al principio del trabajo sobre las referencias
que los poetas ponen, así como sus énfasis en declarar que ciertas plataformas
sociales ―como en este caso Twitter― son propicias para escribir la poesía.
Obviamente que este no es un debate que concluye aquí y no lo hará en mucho
tiempo. No obstante, afirmaciones como las que acabamos de proponer nos resultan
plausibles al hecho de que debemos prestar atención, en especial, a aquellos
poetas que tratan de encontrar, que buscan, que indagan en otros espacios y con
otros espacios. Aquellos poetas que quieren dar una «vuelta de tuerca» a la
escritura y a la significación de su literatura. Sin ello, pareciera que al menos
la poesía se vería condenada a sí misma a tomar retroceso y finalmente olvidarse.
Vivimos en tiempos en los que la literatura sufre la condena de sus
destierros, por supuesto en algunos géneros ocurre más que en otros. Pero son
tiempos en los que escribir, así como leer, forman parte de exilios culturales.

5
«Viralizar es dar a una unidad de información la capacidad de reproducirse de forma
exponencial. Esto es, emulando a los virus, que el contenido tenga la capacidad de reproducirse
“solo”. La viralización puede producirse con cualquier tipo de contenido: imagen, audio, video, o
texto; por definición no hay barreras de idioma y aunque puede capitalizarse en resultados
económicos, en el cambiante escenario de la web aplica al pie de la letra que cada quien tendrá
sus quince minutos de fama, es increíblemente difícil hacerlos durar y, después de ellos la mente
colectiva de la web no suele guardar muchos recuerdos» (Novo, s. f.).

190
Si la literatura no «cuece» su propia hendidura local, su «llegadero» de ritmos,
parecerá perderse, extinguirse, desprenderse de su propia esencia. En fin, no hay
respuesta a tan vasta y compleja circunstancia. Sin embargo, quisiéramos cerrar
este trabajo con la frase final de uno de los más excelsos poetas y escritores
que tuvo el siglo XX, Jorge Luis Borges, quien por siempre rindiera merecido
tributo y homenaje a la poesía. Entre 1967 y 1968 Borges dictó una serie de
conferencias en la Universidad de Harvard y, al final de una de ellas, el escritor
argentino apuntó: «Para terminar, tengo una cita de San Agustín que creo que
encaja a la perfección. San Agustín dijo: “¿Qué es el tiempo? Si no me preguntan
qué es, lo sé. Si me preguntan qué es, no lo sé”. Pienso lo mismo de la poesía»
(Borges y Mihailescu, 2001).

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192
METÁFORAS BAUMANIANAS EN NOCILLA EXPERIENCE DE
AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

Adolfo R. Posada
Universitatea de Vest din Timişoara

Jara Calles, en su tesis doctoral Literatura de las nuevas tecnologías (2011),


propone una lectura de la narrativa mutante al margen de los convencionalismos.
Reprocha la autora a la crítica tanto generalista como académica la difusión de
una serie de presunciones, sin rigor alguno, en torno a la mal llamada Generación
Nocilla1. No le falta razón cuando sanciona las lecturas ofrecidas de los autores
mutantes, pues no se han apreciado en ellas, como así sería lo esperable, el
intento de escapar a los tópicos. Más que evitar incurrir, en la medida de lo
posible, en sesgos y rechazar opiniones generalizadas, cuanto se ha favorecido,
por su sobreutilización crítica, afirma Calles, «es la construcción de vacíos
semánticos que despistan más que construyen o ayudan a construir» (2011: 62).
Si bien la investigadora acierta en su parecer y resulta encomiable su intento
de llevar la crítica del mutacionismo a otro nivel, sería igualmente erróneo dejar
de enmarcar el movimiento en las principales coordenadas de la posmodernidad.
Así pues, Alice Pantel, en su tesis doctoral titulada Mutations contemporaines du
roman espagnol: Agustín Fernández Mallo et Vincente Luis Mora (2012), acuña
el término «novela rizomática» para agrupar a todas aquellas ficciones españolas
del nuevo siglo que, a semejanza de la narrativa de Agustín Fernández Mallo,
rompen con el credo aristotélico, toda vez que «présentent une absence de causalité
et de chronologie qui rend à première vue l’ordre des différents fragments narratifs
négligeable» (2012: 57); y, sin embargo, no dejan de constituir por ello una
unidad narrativa: «les fils narratifs et les personnages se démultiplieraient
à l’envi, mais dont chaque unité textuelle ―nœud ou “plateau”, selon la
terminologie deleuzienne― serait connectée avec tous les autres par analogie»
(2012: 104).

1
Violeta Ros Ferrer en su artículo sobre la corriente mutante considera que «la etiqueta
“generación Nocilla” ha sido y es conflictiva, porque imprime en esta propuesta cierto tono
superficial en el que algunos de los autores implicados no se reconocen» (2013: 68). Dicho
lo cual, la investigadora se inclina por adoptar el mutacionismo como criterio generacional y lo
identifica con aquella elaboración literaria «que tiende a la espectacularización autoconsciente
de las consecuencias estéticas e ideológicas de las transformaciones ocurridas en las formas de
producción cultural de los últimos tiempos, y que pasan, en gran medida, por la enorme
influencia de las tecnologías y los medios de comunicación sobre los modos de representación
literaria» (2013: 67). Véase, asimismo, el epígrafe titulado «Los nueve errores más frecuentes en la
recepción de la literatura mutante», localizado en el artículo de Vicente Luis Mora incluido en
este mismo volumen.

193
Como es lógico, Calles no tuvo opción de leer el trabajo de Pantel, por ser
posterior al suyo, para comprobar que, por más que la crítica literaria generalista
en los grandes medios había sido del todo negligente con respecto a la literatura
de nueva generación, en el ámbito académico se empezaba a gestar una reacción
impulsada por un conjunto de críticos, investigadoras principalmente, que
aspiraban a comprender, desde un punto de vista más riguroso, el mutacionismo
como fenómeno literario. A los trabajos mencionados se suma la excelente tesis
doctoral de Alexandra Saum-Pascual, cuyos análisis de la obra de Vicente Luis
Mora, Fernández Mallo y Carrión en Mutatis Mutandi: Literatura española
del nuevo siglo XXI vienen a corroborar las hipótesis de Calles y Pantel acerca del
impacto del medio digital en la escritura del presente siglo, así como «[e]l deseo
de reflejar la existencia de estructuras superiores virtuales y trasladar esta
“mente” digital al mundo analógico» (2012: 401).
La lectura concienzuda de las tesis doctorales referidas, junto con los
diferentes trabajos académicos que han ido apareciendo hasta la fecha, acallan
las posibles críticas y reproches ―a menos que se dé la espalda a los hechos,
claro está― que puedan dirigirse a la literatura mutante. Lo cierto es que tales
críticas proceden de la vulgarización y simplificación, en última instancia, de una
problemática hermenéutica inherente a las producciones de los autores y autoras
vinculados a la corriente.
Las razones de la profusión de críticas a la literatura mutante son variadas.
Por un lado, como expone Moreno (2012: 87), son fruto de las rivalidades y
tensiones producidas entre los propios escritores de nueva generación, ya sea de
forma consciente o inconsciente ―caso del rechazo de la etiqueta nocillesca por
parte de Javier Calvo o de la diatriba dirigida por Patricio Pron, representante,
no se olvide, del otro grupo destacado dentro de la nueva literatura hispánica:
la Generación Granta―. Por otro lado, siguiendo a Calles (2011: 497), proceden
de igual modo de la tendencia posestructuralista de sobreinterpretar el texto
hasta límites insospechados2, pero asimismo son consecuencia de la propia
deconstrucción de las jerarquías culturales y la defensa de lo pop, preconizada
por los adalides del movimiento, como contenido legítimo de la literatura.
Comoquiera que sea, tales circunstancias han provocado el recelo en ciertos
sectores de un mundo académico cada vez más desencantado con el panorama
literario actual, pero también con un proceder de la crítica literaria en los medios
que se aproxima más a una vulgar plataforma de marketing que al instrumento
orientativo que habría de ser.
Pero no menos importante ha sido la falta de perspectiva histórica o el
profundo interés del mercado por deglutir y arrastrar al centro económico una
corriente literaria subalterna dentro del circuito editorial que se erigía, ya a
2
Véase a este respecto la reflexión de Mihai Iacob en torno al concepto de «ideología
proyectiva» en el artículo «“Ideología proyectiva” y “rasgos recesivos” en los productos
culturales de Agustín Fernández Mallo», incluido en este mismo volumen.

194
mediados de la década pasada, como la moda literaria del momento entre una
nueva generación de lectores, nativos digitales a todo efecto, que rechazaba una
literatura desconectada de las nuevas sensibilidades del nuevo siglo. En efecto, si
tanta resistencia se ha mostrado al mutacionismo ha sido por la forma en que este
ha logrado romper el horizonte de expectativas de los lectores, signo inequívoco
de la novedad de sus diferentes propuestas poéticas. Como bien anota Marco
Kunz, más allá de los círculos de escritores y el ámbito universitario, la realidad
es que «escasean los lectores formados para enfrentarse con este tipo de
textos» (2009: 49).
Es más, ni siquiera una formación en el campo de las Humanidades, y
por más que se conozcan los entresijos de la teoría y la historia literaria, libra
al crítico de la incomprensión de muchos textos mutantes, por ser estos
manifestaciones de una literatura difícil, extremadamente intelectual y en la cual
los referentes de la dimensión simbólica de la escritura ya no proceden
exclusivamente de la propia tradición literaria o la «alta cultura», como bien
ha explicado Eloy Fernández Porta en Afterpop. La literatura de la implosión
mediática (2007), amén de Vicente Luis Mora y Jorge Carrión en sendos trabajos
teóricos y artículos3, sino de cualquier signo cultural: la publicidad, el arte pop,
los productos de consumo masivo, así como sus desechos, el mundo digital o
incluso, he aquí lo problemático para el humanista, la ciencia4. En palabras de
Saum-Pascual, las obras mutantes reflejan «el cambio en un paradigma conceptual
más amplio que sin duda merece recibir la atención crítica» (2012: 408). Y este
cambio de paradigma, desde luego, en su concreción literaria mutante, no es ni
mucho menos baladí ni de fácil comprensión.
3
Véase Mora (2006, 2008, 2012). Los trabajos de crítica literaria más representativos de
Jorge Carrión se encuentran repartidos en diversas publicaciones. Destaco aquí por su interés la
serie de artículos titulados «La cuenta atrás», localizados en la revista Quimera en sus diferentes
números publicados en 2011.
4
Para Christine Henseler una de las características que diferencia a los narradores mutantes
de las generaciones precedentes es su nomadismo estético que favorece el carácter plural de
su ficción: «The Mutantes’ aesthetic nomadism is determined by the many professional and
personal surfaces and spaces that contribute to their hybrid reconfiguration of narrative standards.
Carrión has a degree in the Humanities and teaches classes on contemporary literature and
creative writing at the University of Pompeu-Fabra. He also writes for several literary magazines
and produces and edits his own books. Vicente Luis Mora has a Law degree and a background
in Philosophy. He directs the Centro del Instituto Cervantes in Albuquerque, New Mexico.
He writes for various literary magazines and academic journals, and his blog, Diario de Lecturas,
was recently awarded the “Premio Revista de Letras al Mejor Blog Nacional de Crítica Literario”
(2010). Eloy Fernández Porta is Professor of Literature and the History of Film. He writes
novels, books of literary and cultural criticism, and is known for his spoken word, DJ, and video
art performances. Javier Fernández studied Engineering and is presently working as editor and
literary scholar; Irene Zoe Alameda studied Philosophy and has a Ph.D. in Comparative
Literature from Columbia University; she is currently making films and directing the Instituto de
Cervantes in Stockholm. Agustín Fernández Mallo is a Physicist who works in a hospital, and
Germán Sierra is a Professor of Neuroscience at the University of Santiago de Compostela»
(2011: 151-152).

195
La ficción mutante, al contrario de lo que pueda parecer por la influencia de
lo pop en ella, no es una literatura ―escritura si se prefiere― asequible y menos
dirigida a todos los públicos. No nos engañemos: si algo tienen en común los
escritores mutantes, pese a que se haya tratado de ridiculizar su imagen, es que
no son ni de lejos vulgares lectores de cómics que han descubierto por casualidad
a Pynchon y Foster Wallace, sino intelectuales de nuestro tiempo que reflejan en
sus obras la extraña naturaleza del mundo que nos ha tocado vivir5. Así las cosas,
se precisa, tal y como se ha expresado por activa y por pasiva, conocer bien la
cultura pop para alcanzar una comprensión cabal de los textos mutantes, pero
además estar familiarizados con ciertos contenidos de la «alta cultura» literaria,
estética y filosófica, incluso a veces informática y científica como se ha dicho,
fuertemente enraizados en la posmodernidad.
No olvidemos que el movimiento eclosiona en el momento álgido de la
recepción del pensamiento posmoderno en España, cuando se popularizan,
gracias a la difusión en los medios de comunicación, las ideas de pensadores
tales como Derrida, Deleuze, Bauman o Sloterdijk. Nada en absoluto casual si
tenemos en cuenta, como recuerda Fernández Porta, que los integrantes de la
Generación Nocilla componen «la primera promoción de escritores que se habían
formado en carreras como Teoría Literaria, Literatura Comparada o Humanidades,
y que abordaban el posmodernismo como un fenómeno que ya había ocurrido y
no como una novedad»6.
Lo cierto es que fueron los protagonistas mismos del movimiento, si bien de
manera indirecta, los primeros en fomentar la imagen del mutacionismo como
una corriente anclada en la posmodernidad. Si bien no fue deliberado el intento
de encorsetar su producción en una síntesis concreta del pensamiento y una
preceptiva estética monolítica, la forma en que sus perspectivas y concepciones
―«postpoesía» en el caso de Fernández Mallo (2009), «afterpop» según
Fernández Porta (2010), «postdigital» para German Sierra (2012) y «pangeica»
para Vicente Luis (2012)― influyeron sobremanera en la opinión de sus
intérpretes por ser ellos mismos a su vez críticos y teóricos literarios.
De tal modo, se encasilló, para bien o para mal, la corriente en una serie de
coordenadas formales ―fragmentarismo, espacios fronterizos y deslocalizados,
personaje colectivo, name-dropping, hibridación de lenguajes, géneros y discursos,
etc.―. La circunstancia provocó que tales coordenadas se impusieran como clave
interpretativa en una primera recepción, quedando marginados aspectos vinculados
al trasfondo filosófico de las obras más allá de los lugares comunes y pretextos
5
Juan Francisco Ferré, una de las cabezas visibles del movimiento, destacaba en su informe
sobre los escritores mutantes andaluces que uno de los rasgos novedosos de la nueva generación
es justamente la negativa de mantener «cualquier distinción artística entre lo mayor y lo menor,
la alta cultura y la cultura de masas o comercial, el pop y la vanguardia, etc. Y el establecimiento,
por tanto, de un circuito referencial altamente fecundo entre ambas categorías estéticas» (2009: 6).
6
La cita está extraída del artículo escrito por Paula Corroto (2013) y publicado el
23/10/2013 en eldiario.es.

196
críticos vacíos de significado. Se automatizaron las lecturas y, en consecuencia,
la valoración generalizada de un grupo de producciones heterogéneas, cuyas
significaciones, bien que presentaban un interés compartido por llevar al papel
la realidad digital, poco o nada tenían que ver entre sí desde un punto de vista
hermenéutico. De ahí el valor de los trabajos de Calles, Pantel y Saum-Pascual,
pues en ellos se ofrecen comentarios excepcionales de un buen número de textos
mutantes que demuestran a todas luces, y creo que sin discusión posible al menos
desde la razón crítica, su calidad poética7.
En este sentido, son excepcionales los análisis realizados por Saum-Pascual
y Pantel, centrándose en aspectos tan variados como la semantización de las
formas o la dimensión simbólica de las acciones de los personajes y los espacios.
Brilla así pues, de la primera, su examen de la iconicidad en Construcción de
Vicente Luis Mora a la luz de la metáfora arquitectónica que encierra la
obra8; y de la segunda, su interpretación de la accumulatio estilística empleada
por el autor cordobés en Circular 07 como símbolo formal posmoderno y en
consideración a los junkspaces de Rem Koolhaas9. No menos significativos son
los exámenes de ambas investigadoras con respecto a la estructura rizomática,
los espacios narrativos y los objetos descritos por Fernández Mallo en la trilogía
Nocilla Project, y el modo en que estos operan como metáforas radicantes de la
posmodernidad o, en su defecto, de la «altermodernidad»10. No me quiero
olvidar tampoco del análisis en conjunto de un número considerable de textos
mutantes llevado a cabo por Calles en su tesis doctoral. Buena muestra de las
7
Al trabajo de las tres autoras mencionadas, hemos de sumar, entre otros, la labor más
reciente de Mora como académico (2015a, 2015b), los monográficos de Henseler (2011, 2012),
los estudios de Gil González (2008, 2015) y Cabrerizo Romero (2012), o la tesis doctoral de
Ilasca (2016).
8
«Desde el primer momento de lectura en el que el lector, sorprendido ante la falta de
contenido referencial por no poder reconocer ninguna de las palabras que se ofrecen en “ab dc ef
pq rs tu” trata de buscar un significado que parece satisfacerse con la aparición de “a e p r tu”,
donde la distribución de letras parece irse lentamente asimilando a la construcción de una palabra
reconocible (apertura, puerta), que después será balbuceada por la voz poética “p u e r t a” [...]
Las palabras parecen relacionarse por libre asociación semántica pues pertenecen a un campo
similar del “espacio” y su distribución física ―“cada”― que puede ser abierto o deslinda[do(s)],
subrayando nuevamente la capacidad estructural del sentido de cada palabra como bloque dentro
de otro, ―“deslinda dos” o “deslindados”―, dentro de nuestra comprensión, incomprensible,
paradójicamente sin la presencia de cierto “orden” externo a las palabras o letras como elementos
arquitectónicos materiales» (Saum-Pascual, 2012: 101).
9
«La promiscuité et le bruit sont ici créés par les effets rhétoriques produits par l’anaphore
(“Madrid”, quatre occurrences), les répétitions (“Madrid”, “hacia”, “calles”, “pisos”, “hombres”),
qui provoquent consonances et allitérations. La paronomase (“errada y encerrada”) vient également
soutenir cet effet de cacophonie qui devient véritable craquement ou crissement dans la dernière
proposition (“como un tejido de hilos de asfalto urdido por un sastre ciego”). Cet extrait illustre
la stratégie référentielle de Mora dans Circular 07: il ne s’agit pas de décrire le tumulte de la
grande ville, mais d’imiter sa rumeur et sa confusion» (Pantel, 2012: 82).
10
Para los conceptos de altermodernidad y radicante, véase Bourriaud (2006, 2009).

197
posibilidades interpretativas de la narrativa mutante es el magistral estudio que la
autora ofrece del impacto del medio digital y la puesta en práctica de técnicas
«afterpop» en la novela Cut and Roll de Óscar Gual (cf. Calles, 2011: 484-508).
Creo que son estas razones suficientes, cuando menos, para dar por superada
la lectura sesgada de la literatura mutante, que con acierto denunciaba Calles, a
tenor de unas claves interpretativas limitadas que eclipsaron en un primer momento
sus verdaderas posibilidades de estudio, reduciendo su valor a una fórmula
crítica. Se habló desde un principio de escritura fragmentada y periférica, de
vaciado, de hibridación, ideas en todo momento conectadas con los pensadores
en boga, como si se tratase de una literatura prêt-à-porter, esto es, lista para
el consumo cultural y académico. Sólo desde el momento en que comenzó a
ponderarse la propuesta mutante desde una mirada realmente crítica, como así ha
sido el caso de las tesis doctorales de las tres investigadoras mencionadas, el
mutacionismo se libró de su anquilosamiento en presunciones que, si bien no
infundadas, en absoluto son determinantes y ni mucho menos agotan su peculiar
naturaleza.
No sólo eso, pues los trabajos de Calles, Pantel y Saum-Pascual asientan las
bases de un consenso filológico y prueban la calidad literaria de los textos
analizados, más allá de las implicaciones ideológicas y personales de los propios
protagonistas en sus escritos teóricos. No se vea en ello una falta de deferencia
a la labor crítica de Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Fernández Mallo, Germán
Sierra, Francisco Ferré y tantas y tantas otras figuras que me dejo en el tintero,
adscritas de una u otra manera a la nómina mutante11. Nada más lejos de mi
intención. Pero resulta del todo necesario que la corroboración de lo defendido
por los autores mutantes proceda, al menos de forma metódica y en primer
término, del examen objetivo, despersonalizado, neutral digamos, ajeno en
definitiva a la implicación personal en el fenómeno literario en cuestión. Tal ha
sido la función cumplida por las tesis doctorales referidas. Sus conclusiones no
han hecho más que secundar lo ya defendido por los implicados, despejando toda
sospecha y acallando toda crítica que pudiera dirigirse al movimiento.
Por otro lado, conviene no olvidar que una de las peculiaridades de las obras
mutantes es que integran, de manera explícita en muchas ocasiones y bajo la
forma de fragmentos digresivos, sus propias claves interpretativas, llevando al
extremo la tesis literaria de Michel Foucault12. Ello puede redundar en sesgos

11
Sería injusto, por más que el autor haya rechazado su vinculación como escritor a la
Generación Nocilla, la labor como traductor de Javier Calvo, crucial a este respecto, pues la
eclosión del movimiento no habría sido posible sin la recepción en España de la vanguardia
avant-pop y la obra de los autores de referencia para el mutacionismo, como es el caso de David
Foster Wallace.
12
Según Foucault, toda escritura literaria, para ser reconocida como tal, ha de integrar
«cierto número de marcas que le muestran a sí y a las demás que es efectivamente literatura»; en
otras palabras, «que cualquier obra dice no solamente lo que dice, lo que cuenta, su historia, su
fábula, sino, además, dice lo que es la literatura. Lo que ocurre simplemente es que no lo dice en

198
críticos al identificar la intencionalidad del autor con el sentido mismo operado
por el texto. No es el autor quien ha de ofrecer las claves de lectura de sus obras,
sino el texto mismo, aunque ello suponga, como reprochaba Jacques Derrida
(1997: 13-14) en defensa de su concepto de diseminación, el descubrimiento de
una simulación de un sentido poético siempre ausente.
Simuladas o no, las significaciones tanto de forma como de fondo
consensuadas por la labor hermenéutica de Calles, Pantel, Saum-Pascual y tantos
otros críticos que se han aproximado a la literatura mutante, no dejan lugar a
dudas de que nos hallamos ante una propuesta exigente y de difícil comprensión.
No hay mayor ejemplo de ello que el significado que a continuación ofrezco de
la nocilla como metáfora literaria. Por ello y entrando ya en materia, buena
parte de la dificultad de los textos mutantes pasa por la acumulación de
contenidos simbólicos, y estos no siempre son meras actualizaciones de motivos
y tópicos clásicos ―los espacios fronterizos sí pueden reinterpretarse como una
actualización del tópico locus eremus o, a su vez, las ruinas industriales pueden
contemplarse como una revisión contemporánea del superbi colli13―, sino que
encuentran sus referentes, como se ha dicho, en la tradición filosófica posmoderna,
en la ciencia o incluso en la cultura pop ―la nocilla como producto comercial,
sin ir más lejos―.
A juzgar por las conclusiones de Calles, Pantel y Saum-Pascual, si algo
caracteriza la literatura mutante es que en ella se observa una profundidad
simbólica que choca, por un lado, con la supuesta superficialidad de la literatura
actual, pero por otro, la conecta directamente con la realidad del presente. Tal es
el gusto por las metáforas en los autores mutantes que incluso la propia forma y
estructura de sus obras se encuentran semantizadas, convirtiéndose así en un
significado más de la producción, máxime cuando tales contenidos se presentan
supeditados al universo digital y la tecnología. Dichas metáforas, de variado
orden y naturaleza, dan lugar a motivos literarios mutantes ―radicantes si
seguimos la terminología de Bourriaud― que son reflejo de la experiencia y la
realidad cultural del siglo XXI.
A este respecto, si existe un filósofo que resulta determinante para entender
la naturaleza de nuestra sociedad y los cambios que se han operado en ella ese no
es otro que Zygmunt Bauman. De ahí que nada tenga de casual encontrar una

dos tiempos, un tiempo para el contenido, un tiempo para la retórica; lo dice en una unidad»
(1996: 72).
13
No obstante, como puntualiza Iacob en «“Ideología proyectiva” y “rasgos recesivos”
en los productos culturales de Agustín Fernández Mallo», conviene ser prudentes a la hora
de identificar plenamente las formas, tópicos y prácticas del pasado con las del presente:
«Si concordamos en que la novedad es algo relativo, también lo es la antigüedad. Heráclito,
Duchamp, el ready-made y la práctica del apropiacionismo demuestran que la repetición pura
es imposible, aunque se dé una identidad formal. Toda antigüedad, igual que toda novedad, es
contextual, pragmática y no paradigmática, en una evolución cultural que ya no se percibe como
una progresión vectorial, sino como un movimiento en espiral, o incluso en zigzag, incoherente,
con idas y vueltas».

199
serie de metáforas y motivos en la obra de Fernández Mallo, con especial
incidencia en Nocilla Experience (2008), que acusan el influjo de la filosofía
del pensador polaco. Varios hechos respaldan la hipótesis: la fortuna de los
postulados baumanianos en España en el cambio de siglo y la tendencia reconocible
en la poética del autor gallego de presentar, en clave metafórica, tanto contenidos
científicos como teorías filosóficas entroncadas con la posmodernidad.
Ya Juan Bonilla, en su prólogo a Nocilla Dream, incidía en situar la novela
en las coordenadas de la posmodernidad, por cuanto consideraba el zapping
literario una formalización poética del concepto de rizoma de Deleuze y Guattari.
Pero no es esta pauta, estudiada magistralmente por Pantel y Saum-Pascual,
la única que podemos observar cuando nos aproximamos a una propuesta tan
compleja como la del autor que nos ocupa, pues ni mucho menos se agota su
sustrato teórico posmoderno en el tópico rizomático. En ella es posible, máxime
en el contexto de Nocilla Experience, reconocer las suficientes trazas y huellas
escriturales como para realizar una lectura de la obra a la luz del pensamiento
baumaniano.
Tanto es así que el propio título de la obra en cuestión, Nocilla Experience,
entraña un significado que guarda relación con el concepto mismo de modernidad
líquida. En ocasiones ha sido objeto de mofa por la vulgaridad del rótulo, al
proceder el lema, como tantas veces se ha repetido, de un producto de consumo,
la nocilla, estrechamente vinculado con la cultura pop juvenil de nuestro país.
Pero más allá de lo aparente y obvio, lo cierto es que rara vez se ha reparado en
el sentido que propicia la unión de estos dos conceptos presentes en el título de
la obra, «Nocilla» y «Experience», del todo sugerentes cuando los interpretamos
a tenor de la dualidad sólido/líquido de Bauman.
Creo que no necesita presentación la dicotomía baumaniana: se ve formulada
de forma exhaustiva en el ensayo Modernidad líquida (2003) y su desarrollo le
sirve al pensador para caracterizar nuestro tiempo en contraste con la llamada
modernidad pesada o primera modernidad14. No es ningún secreto que el pensador
polaco dedica numerosas reflexiones a la naturaleza del mundo posmoderno y la
experiencia en la sociedad posindustrial, experiencia marcada por la licuefacción
del tiempo, el principio de consumo como dinámica de fluidez socioeconómica y
la volatilidad de los espacios vitales; circunstancias que convierten al ser humano
en un nómada que deambula por un mundo desestructurado, ante la ausencia de
14
Resulta interesante anotar, por más que sea un planteamiento peregrino, que la propia
dicotomía baumaniana es útil para entender cuanto separa al movimiento mutante de las distintas
corrientes de vanguardia que jalonaron la trayectoria artística en el pasado siglo. Y así, mientras
el modernismo y posmodernismo se encuentran determinados por un modelo tecnógrafo fordiano
de producción, pesado y sólido a todo efecto, la literatura mutante es producto de una
modernidad diferente y distinta a la anterior, novedosa para los intereses culturales actuales, de la
cual, valiéndonos de los rasgos que le otorga Griselda Pollock a lo «líquido», cabe decir que
«refleja los efectos de la globalización, de las migraciones, el nomadismo, el turismo, Internet, la
telefonía móvil […] interactuando con ese enorme y fascinante potencial que ofrecen las nuevas
tecnologías de la información» (2007: 32).

200
principios sólidos en el seno de una sociedad capitalista avanzada, y por tanto
en búsqueda constante de su identidad como individuo, como sujeto, como
trabajador (recuérdese, por ejemplo, la diferencia establecida por Bauman entre
trabajar en Renault y trabajar en Microsoft).
Pues bien, al analizar la novela de Fernández Mallo se descubre que el valor
de la misma no pasa únicamente por la influencia de las nuevas tecnologías en su
escritura, y menos por la neutralización y amalgama de la alta cultura y la cultura
pop. Antes bien, el autor organiza claramente en ciertos pasajes de Nocilla
Experience los contenidos sobre la base de un aparato retórico-semántico, el cual
acaba por favorecer la representación de la realidad conforme a las metáforas que
materializan el pensamiento de Bauman (sólido/líquido y hardware/software).
De acuerdo con lo adelantado, el concepto de «nocilla» adquiere aun una
suerte de connotaciones que no se ha tomado en cuenta y que favorece su
comprensión como símbolo mutante por antonomasia. Como sustancia, he aquí
lo significativo, la nocilla representa la simbiosis perfecta e ideal entre lo sólido
y lo líquido. Es una crema, una pasta, que posee propiedades tanto sólidas como
líquidas. Es un fluido que al mismo tiempo puede adquirir propiedades de un
material sólido dependiendo de las condiciones ambientales.
Al igual que la experiencia moderna que establece un híbrido entre lo sólido
y lo líquido, entre diferentes estados dependiendo de las circunstancias, el gran
símbolo del movimiento, la nocilla, representa la hibridación fantacientífica entre
los opuestos baumanianos, entre lo desestructurado y lo formalizado, entre lo
presente y ausente, entre la ficción y la ciencia, entre la metáfora filosófica y la
metáfora pop. A fin de cuentas, la nocilla representa con ejemplaridad la esencia
del híbrido mutante.
Desde luego, el concepto, lejos de ser vulgar o baladí, tal y como se ha
venido interpretando desde la irrupción de la etiqueta nocillesca en el panorama
crítico, bien puede ser considerado como símbolo representativo de la estética
mutante al menos en nuestras fronteras ―casualmente así ha sido, pero en un
sentido que poco o nada tiene que ver con el que aquí se discute―. Me explico:
partiendo de una realidad del universo pop español como lo es la nocilla ―un
producto de consumo con fuertes connotaciones dentro de la cultura juvenil de
nuestro país―, Fernández Mallo pergeña una metáfora compleja para representar
la dicotomía baumaniana, dicotomía, no lo olvidemos, enmarcada en un ámbito
académico culto, intelectual, filosófico. Con lo cual, el propio concepto de
«Nocilla Experience» no vendría a ser más que una representación metafórica
de la experiencia del individuo en la realidad del siglo XXI, en la que lo sólido
y lo líquido fluctúan en el marco de una búsqueda constante de la identidad.
La nocilla opera, en efecto, como polisímbolo, pues destaca por ser uno de los
grandes iconos generacionales de la Transición española, pero a su vez por
operar como símbolo poético «afterpop», dado que a partir del preciso icono pop
el escritor mutante genera una metáfora filosófica de corte posmoderno.

201
Ahora bien, no limita Fernández Mallo esta dinámica mutante al plano
conceptual de su poética. Existe un buen número de pasajes, en especial los
referentes al percebero Antón en Nocilla Experience, que entroncan la dimensión
metafórica de la ficción mutante con las dicotomías baumanianas:

El oficio de percebero es un oficio curioso. Se trata de, en lugares de antemano


señalados, donde el mar pega más violentamente, descender por el acantilado sujeto a
una cuerda para llegar hasta donde se supone que crían los percebes: el punto justo en
el que rompen las olas y esas 2 fases de la materia que son lo sólido y lo líquido se
confunden para perder entidad y definición precisas. Cuando menos te lo esperas,
donde hace un segundo había roca y molusco ahora hay espuma y aguas vectoriales,
pura fuerza (Fernández Mallo, 2008: § 10).

La referencia explícita a la dicotomía posmoderna («lo sólido y lo líquido»)


es un vestigio del trasfondo filosófico que encierra el fragmento citado. Nada hay
de casual en ello, puesto que la escritura de Nocilla Experience coincide con la
recepción masiva de Bauman en España a principios de la pasada década. De tal
forma que es dado trazar el itinerario, a lo largo de los numerosos fragmentos
que integran la novela, de la repetición de la dualidad sólido/líquido, que en los
pasajes correspondientes a Antón alcanza una significación ejemplar y establece
en consecuencia la presencia de un motivo literario «afterpop».
Obsérvese que, en el pasaje seleccionado, se percibe una clara antítesis entre
el mar (líquido) y la roca (sólido). Tanto una como otra realidad son metáforas
que representan simbólicamente la dificultad de sobrevivir en un medio adverso,
alienador, destructivo, fluctuante, donde el devenir de la naturaleza caótica borra
toda huella de identidad física entre el acantilado y el mar, entre la roca y la
espuma, entre lo sólido y lo líquido.
En el caso de Fernández Mallo la metáfora no se orienta únicamente hacia la
comprensión de la realidad sociológica propia de la modernidad líquida, como
sucede en el ensayo de Bauman, sino que añade a la dicotomía una connotación
científica difícil de interpretar para el estudioso literario, inspirada por la referencia a
los vectores, las magnitudes y fuerzas físicas. Pero ello no impide que podamos,
no obstante, considerar que el mar representa la licuefacción, esa fuerza violenta
que es la posmodernidad, la cual intenta erosionar la roca, es decir, todo resquicio
de solidez dentro de un ambiente opresor y agresivo para la identidad del ser
humano en el siglo XXI (fijémonos en que el oficio de percebero es característico
de muchos pueblos de la costa gallega que resisten la modernización liviana).
No cabe duda de que los pasajes protagonizados por Antón ejemplifican la
idea que aquí planteo. Tales fragmentos, que conforman una parte importante
de Nocilla Experience, presentan las suficientes referencias a la dicotomía
introducida por Bauman como para que no resulte descabellado considerarla
como uno de los principales elementos de cohesión del significado de la obra. Esta
misma metáfora se repite a lo largo de sus páginas y se ve apuntalada, como ya
ocurría en Nocilla Dream, por el nomadismo característico de los personajes de

202
Fernández Mallo, cuyo objetivo no es otro que la búsqueda incesante de un
principio de identidad sólido dentro de un espacio cuasi líquido, un locus
eremus, desnaturalizado, inhumano, alienador, a saber, la frontera entre el mar
(lo líquido) y la tierra (lo sólido): el acantilado.
Resulta importante destacar, por lo tanto, que tal vez sea el personaje de
Antón, el percebero, uno de los principales héroes de la literatura mutante, con el
que Fernández Mallo logra representar de forma efectiva la idea de la búsqueda
de la solidez identitaria en la (pos)modernidad. Pero no se contenta el autor
gallego con reducir la significación de su obra a la dinámica señalada, sino que
parece extenderla asimismo a otra de las célebres oposiciones baumanianas:
hardware/software. Ofrezco a continuación un nuevo pasaje para ilustrar este
último argumento:

Una vez en casa, e instalado en su taller, desmonta las CPU de los ordenadores, tira las
carcasas a un montón y extrae de cada una únicamente el disco duro, una pieza de
color negro, compacta y rectangular, del tamaño de una agenda de bolsillo pero con
mil millones más de información que una agenda de bolsillo. Toma un taladro de
broca fina y atraviesa cada uno de esos discos duros con un agujero, por el que pasa un
hilo de pescar, hilo al que, a su vez, le ata en el otro extremo una pequeña piedra.
Apoya ese conjunto disco-piedra cuidadosamente sobre una pila de otros iguales en el
suelo, al lado de la estufa de keroseno, y repite la operación con los 7 discos duros
restantes (Fernández Mallo, 2008: § 65).

Como se puede intuir, tampoco es casual la obsesión de Antón por el


hardware. No olvidemos que la dicotomía hardware/software es otra de las
metáforas, si bien menos conocida por el gran público, con la que Bauman
expresa la oposición entre la modernidad y la posmodernidad. En el epígrafe
titulado «De la modernidad pesada a la modernidad liviana» (2003: 122-127),
explica el pensador que se puede establecer la distinción entre «la era del hardware»
y la «edad del software». Para Bauman, en el estadio de la modernidad sólida,
caracterizada por el modelo industrial y colonial, «[c]onquistar el espacio era la
meta suprema» y «el territorio fue una de las mayores obsesiones modernas, su
adquisición fue una de sus mayores compulsiones» (2003: 122). Fue una época
de profundo territorialismo de hecho, en la cual el hombre aspiraba a proyectar
una expedición tras otra «en busca de una cordillera, lago o meseta todavía
ausente en los mapas» (2003: 123).
Así pues, Antón, el percebero, representa ese «explorador intrépido» de la
modernidad pesada que se aventura por los límites y fronteras de un mapa
desconocido para conquistar literalmente territorios líquidos mediante el hardware15.
Su adversario es el mar, el medio líquido por excelencia, símbolo de la era del
software, que convierte la vida del personaje de Fernández Mallo, como alegaría
15
Téngase en cuenta también la connotación en estos pasajes de Nocilla Experience del
hardware como desecho y su posible significación en el contexto de la teoría del reciclaje
artístico, de tantísimo peso para la poética mutante de Fernández Mallo.

203
Bauman, en una experiencia vivida en condiciones de incertidumbre constante.
Antón no es más que una representación del hombre perteneciente a la
modernidad pesada que, abrumado por la licuefacción de los pilares sólidos de
la vida moderna, anhela la conquista de su nueva identidad, una identidad híbrida,
sólido-líquida, en el presente siglo.
El personaje es portavoz de los principios del hardware, de la sociedad
preindustrial, de la artesanía de la pesca, y encuentra en el material informático
un reflejo de ese deseo de respaldar su identidad. Reparemos en que Fernández
Mallo introduce en este párrafo la noción harto significativa de «disco-piedra»,
relacionando así la hibridación de la roca y el hardware con lo sólido, mientras
que el mar y el software se comportan como metáforas de lo líquido. Si contamos
que la ilusión de Antón es vivir «en un cubo de cemento muy cerca del
acantilado» (Fernández Mallo, 2008: § 42) ―nueva referencia al concepto de
solidez conectada con el espacio fronterizo como hábitat del nómada, propio
de la literatura mutante―, descubrimos que el percebero busca en todo momento
el contacto con elementos que solidifiquen su identidad en una sociedad que
licúa, erosiona, vence, aliena toda actividad ajena a la volátil naturaleza de la
vida moderna. En suma, el autor gallego orienta la experiencia nocillesca de
Antón hacia el centro mismo del pensamiento de Bauman.
Más interesante resulta que el hardware reunido por Antón para la creación
de su artefacto entronque con el mundo industrial, repleto de principios sólidos,
reales, tangibles, símbolo de la era Ford, en la que cada una de las tareas de
la cadena de montaje estaba programada; bien al contrario, para Bauman, el
software se identifica con la licuefacción y liviandad posmoderna, con la era del
fluido informático, con la sociedad posindustrial de la información, esto es, con
el modelo de trabajo de Microsoft, en la que cada empleado ha de buscar su
manera de evolucionar dentro de la empresa. Y de ahí que al taladrar Antón esos
«discos-piedra» con precisión artesanal para convertirlos en un material sólido
no haga más que destruir el flujo de información contenido en ellos; o lo que es
lo mismo, la acción misma es el signo poético de su resistencia al orden líquido
de la modernidad liviana, reduciendo el soporte del disco duro a un material
pesado, compuesto por acero y cobre.
Interpreto, a su vez, que el percebero es símbolo del trabajador circunscrito
a la era de la modernidad pesada que busca su identidad en un mundo
desestructurado, donde prima el software, esto es, la globalización, las migraciones,
el nomadismo, Internet, lo digital. Por su profesión, pertenece a un mundo
obsoleto, el de los mariscadores que recogen en los acantilados y rocas gallegas,
de ese antiguo fin del mundo que fue Galicia, no se olvide, los valiosos percebes.
Nada más pesado que esos acantilados y rocas contra los que baten las olas del
líquido mar en lucha constante contra lo sólido. Pero de ahí también la afición de
Antón por el hardware, esto es, por reunir sin aparente sentido un sinfín de
viejos discos duros y su obsesión por el diseño de un artefacto que genere un

204
punto de apoyo sólido en el seno de la frontera inhóspita del mar, el territorio
líquido en definitiva.
Al igual que Don Quijote, que observa gigantes donde sólo existen molinos,
el personaje de Fernández Mallo contempla en el mar el fiel reflejo de esa
modernidad líquida, del software, que atenta contra su modo de vida, contra su
misma identidad. Esta idea se ve reiterada cuando se repara en los movimientos
de Antón descritos en la novela. Ya advertía Bauman que los elementos
vinculados a la modernidad sólida, a la era del hardware, «tienden a ser lentos,
pesados y de movimientos torpes […] “encarnados” y fijos, atados al acero»
(2003: 123). Y esto mismo le sucede a Antón que desciende por el acantilado
sujeto a una cuerda atada a las rocas y cuyos movimientos son lentos y pesados
en consecuencia, si bien al mismo tiempo, he aquí la paradoja, han de ser rápidos
y livianos, para subir por el acantilado «a pulso gitano», adaptándose al medio
para escapar de la violencia y velocidad con la que arremeten las olas contra las
rocas. Forma parte de esos extraños nómadas mutantes, que como leemos «viven
en esa frontera de lo líquido-sólido-gas, sólo que ellos, aferrados a la roca, no
se mueven, y es entonces la auténtica frontera del mundo hecha agua la que se
vuelve nómada» (Fernández Mallo, 2008: § 10).
Ahora bien, para terminar cabe decir que no es este el único motivo que
guarda relación con el mutacionismo «afterpop» que caracteriza la identidad del
personaje de Fernández Mallo. En consonancia con lo estipulado anteriormente
en cuanto a la significación de la nocilla en los términos de la filosofía de
Bauman, el percebero mantiene una pintoresca teoría que parece impulsar todas
sus acciones: Antón da en creer que, «por un proceso espontáneo que con los
años de desuso del disco convierte lo digital en analógico», la información
contenida en estos puede mutar «en una sustancia derivada, espesa y de color azul
amarillento, llamada informatina» (Fernández Mallo, 2008: § 73). La «informatina»,
al igual que la nocilla, es una sustancia que refleja claramente los procesos de
mutación entre estados, en su caso, entre lo digital y lo analógico, entre la
información liviana del software y la materialidad sólida del hardware. En virtud
de la hipótesis fantacientífica sobre la informatina traspasada a los percebes,
pretende generar Antón la mutación del crustáceo «en puro músculo comestible»
(2008: § 73).
Pero no acaban aquí las simbólicas pretensiones del percebero. Si algo
anhela el personaje de Fernández Mallo es afianzar un espacio sólido en el mar
merced al lanzamiento periódico de «disco-piedras», tal y como descubrimos en
el pasaje citado a renglón seguido:

Coloca los pies en un punto [desde hace años lo tiene señalado], extiende el brazo en
exacto ángulo de 90º con su cuerpo y deja caer verticalmente al mar uno de los discos
duros que tiene en la mano, que se sumerge llevado por el peso de la piedra. Y después
otro, y otro, y así hasta vaciar las 2 bolsas. Años realizando esta operación. Cada vez
que la repite oye el eco del impacto cada vez más cercano y sólido en el fondo de las
aguas. Espera que algún día comience a sobresalir levemente del nivel del mar una

205
masa compacta hecha de discos duros, piedras y percebes ultramusculados con la
informatina transferida a su código genético; una red de líquenes dará solidez a esa
nueva naturaleza (Fernández Mallo, 2008: § 91).

La intención de Antón, como puede interpretarse, no es otra que la


consolidación de «una masa compacta hecha de discos duros, piedras y
percebes» que emerja tarde o temprano sobre el mar y dé lugar así a una «nueva
naturaleza» sólida. Una naturaleza mutante, símbolo de la estética «afterpop»,
que amalgama los contrarios precisamente; un estado a caballo entre lo líquido
y lo sólido, una naturaleza que fluctúa entre lo pesado y lo liviano, entre el mar y
la roca, una sustancia a fin de cuentas fruto de la mutación del software en
hardware, de lo digital en analógico.
Tal es la coincidencia entre los contenidos formalizados por el escritor
gallego en Nocilla Experience y las dicotomías de Bauman, que Antón no viene
más que a realizar, mediante el lanzamiento de los «disco-piedras», el ideal
indicado por el pensador polaco acerca de la creación de «islas de adaptabilidad
superior», en un universo del software múltiple y acelerado, «ambiguo, difuso
o plástico» (2003: 123). Precisamente eso es cuanto mueve al personaje: la
creación de una isla artificial que se adapte a un mundo ambivalente e
impredecible, en constante movimiento y cambio.
En este sentido el poder representacional en clave metafórica de la ficción de
Fernández Mallo es extraordinario. Convierte en mímesis poética una metáfora
filosófica de nuestro tiempo, en un mito posmoderno protagonizado por un
héroe singular en torno al cual giran, en espacios fronterizos, las identidades y
experiencias nocillescas representadas por la literatura mutante.

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208
Capitulo III
LA BACTERIA DE BŐK:
PERSONAJES Y DISCURSOS METAMÓRFICOS

209
210
MUTANTES IBÉRICOS Y SAMPLING LITERARIO EN LA
NARRATIVA DE AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO

Alice Pantel
Université Jean Moulin-Lyon 3/MARGE

Taxonomía del movimiento nocilla


En 2006, la humilde editorial catalana Candaya se atreve a publicar la
primera novela de un escritor desconocido, que hasta el momento solo había
publicado tres poemarios por cuenta propia o en revistas literarias de difusión
local1. El catálogo y la filosofía de Candaya2 nos llevan a pensar que el riesgo fue
tomado por la singularidad de la propuesta narrativa de este físico especializado
en el tratamiento del cáncer por radioterapia, nacido en 1967 en La Coruña y
afincado en Palma de Mallorca. Escritura fragmentada, fórmulas matemáticas,
acercamiento de campos culturales alejados, indagaciones tecnológicas, reflexiones
místico-filosóficas; en esta primera novela se aplican los conceptos, las ideas y
obsesiones ya presentes en la obra poética del autor y que se desarrollarán en
el conjunto del proyecto Nocilla con la publicación de Nocilla Experience
(Alfaguara, 2008) y Nocilla Lab (Alfaguara, 2009). Desde el punto de vista
cuantitativo, las obras poéticas son más numerosas, pero son las obras de
narrativa las que han aupado a Fernández Mallo a la cabeza de un movimiento
literario rápidamente etiquetado por los medios de comunicación como «Nocilla»,
«Afterpop», «postpop» o «mutante», constituido por un grupo de autores en su
mayoría nacidos en los años setenta y que pretenden renovar la narrativa
española mediante una escritura híbrida, transmediática e impregnada por las
prácticas digitales. Efectivamente, Nocilla Dream constituyó un éxito editorial
inesperado con 30 000 ejemplares vendidos (primera edición) y fue elegida
mejor novela del año por varias revistas especializadas, (Quimera, Qué leer y
El Cultural), un éxito que permitió al autor publicar los dos libros siguientes en
la potente Alfaguara.
¿Por qué esta novela se impuso como manifestación representativa de una
nueva forma de hacer literatura? Simplemente porque se singulariza del resto
de las novelas publicadas en aquellos años: tanto en su forma como en el
1
Antes de 2006, Agustín Fernández Mallo publicó Siempre regreso a los pezones y al punto
7 del Tractatus en (2001, autopublicación y publicado por Alfaguara en 2012), Creta lateral
travelling (Bolsa de Pipas, 2004), el primer libro escrito por el autor y editado de nuevo por
Sloper en 2008 y Joan Fontaine Odisea (2005, La Poesía, señor hidalgo).
2
Como se puede constatar al leer la presentación de la editorial en su sitio web
(http://www.candaya.com/quienessomos.htm), Candaya reivindica una producción regular (ocho
publicaciones por año), independiente y exigente.

211
tratamiento de las temáticas abordadas despista a los lectores y críticos,
acercándose más bien a una corriente poético-experimental, que no suele acceder
a esta clase de difusión. Este libro fragmentado en una centena de textos breves
rompe con la unidad temporal, espacial y exhibe una dispersión del sentido y de
los sentidos, obligando el lector a reunir los puntos narrativos diseminados para
tejer él mismo la trama. El fenómeno literario adquirió un mayor alcance,
alimentado por la máquina mediática y editorial y en particular por tres eventos
que facilitaron el lanzamiento del movimiento. En 2007, se celebra en Sevilla el
«Atlas. I Encuentro de Nuevos Narradores». A raíz de este evento, un conjunto
de periodistas, con Nuria Azancot a la cabeza, retoman la etiqueta Nocilla,
forjando una nueva promoción de escritores definidos como inconformistas,
fanáticos de series televisivas, videojuegos y cómics, indignados contra el
sistema literario tradicional, todos ellos usuarios cotidianos de Internet y de las
redes sociales y casi todos autores de blogs. El mismo año, dos publicaciones
asientan la idea del nacimiento de un nuevo grupo literario. Julio Ortega y Juan
Francisco Ferré publican Mutantes, Narrativa española de última generación
(2007). La segunda publicación que trata del tema, de corte más sociológico,
es Afterpop, la literatura de la implosión mediática, el primer ensayo de Eloy
Fernández Porta (2007), que describe una nueva forma de expresión artística
capaz de asumir la herencia de la cultura llamada «baja», «de masas» o «de
consumo» en productos culturales más elitistas (novelas, ensayos, exposiciones
de arte). Mediante el análisis de obras muy alejadas entre sí, de Javier Marías
a los Simpson, pretende destruir la antigua dicotomía entre alta cultura y baja
cultura, reivindicando la existencia de productos culturales que tienen la
apariencia propia del consumo de masas pero que logran superar el mero nivel
expresivo, como es el caso de ciertos videojuegos, cómics, series televisivas o
incluso anuncios publicitarios. Este contexto editorial sirve para entender mejor
el fenómeno que constituyó en aquel momento la publicación de un conjunto de
novelas, y en particular Nocilla Dream, que se apoya de cierta manera en estos
eventos literarios para erigirse en modelo de un nuevo paradigma estético-literario.
Sin embargo, y antes de entrar en el meollo de la cuestión, es imprescindible
matizar la legitimidad del advenimiento del fenómeno Nocilla. Provocó mucho
ruido mediático pero, como era de esperar, fue un chispazo, y en pocos meses
ya no se untaba más Nocilla en los suplementos literarios, blogs ni revistas
especializadas.
¿Significa que tenemos que considerar el conjunto de la producción literaria
de estos autores como un puro producto editorial que no resistió a la dura
realidad del usar y tirar propia del sector?
Si fuera el caso, diez años después de la publicación de Nocilla Dream,
difícilmente contabilizaríamos media docena de autores y más de una veintena
de obras en catálogos de editoriales de difusión masiva. Haber seguido durante
una década la trayectoria literaria de cada uno de los autores mencionados,
tanto desde el punto de vista de la calidad literaria como de su repercusión y

212
divulgación en los medios culturales, permite afirmar que estos autores son
novelistas confirmados, dicho de otra manera, ninguno se limitó a publicar un
solo libro-manifiesto para después hundirse de nuevo en el anonimato. Antes al
contrario, a lo largo de los años todos han construido una obra coherente y
exigente, en su mayoría de gran extensión, como parte de un proyecto de mayor
amplitud. En este sentido, descartamos la idea según la cual Agustín Fernández
Mallo y sus amiguitos fueron flores de un día. Sin embargo, tampoco sería
científicamente muy riguroso encerrarlos en una misma escuela literaria o
colectivo de escritores. Por una parte, sus autores nunca quisieron sellar sus
afinidades estéticas mediante la creación de un grupo: Fernández Mallo nunca
reivindicó ni asumió el papel de cabecilla y la gran mayoría se negaron a
considerarse como «nocilleros». En cambio, se conocen, se citan, se reseñan, y
forman indudablemente una red de afinidades electivas mediante encuentros,
proyectos comunes, blogs y redes sociales: recurren efectivamente a estrategias
de legitimación mutua, fuera de las tradicionales vías institucionales, lo que les
permite dar a sus obras cierta visibilidad mediática. Por otra parte, las diferencias
entre los autores y las obras son tales que etiquetarlos bajo un nombre
generacional resultaría inevitablemente artificial. Pero hay que confesarlo, los
investigadores necesitamos cajas, etiquetas, rótulos y sellos para trabajar. Y entre
las propuestas terminológicas evocadas, la que nos parece más adecuada es el
término «mutante», por evocar una anomalía frente a un formato clásico, una
propuesta ex-céntrica, a-normal, por evocar un proceso de transformación,
hasta diría de metamorfosis: inestabilidad y cierta inquietud. Por estas razones
proponemos quedarnos con el concepto de «narrativa mutante», que designa
obras determinadas y no a sus autores, descartando definitivamente la etiqueta
«generación Nocilla».
Una vez resuelta la cuestión terminológica, y con la relativa distancia que
nos da una década de publicaciones mutantes, cabe plantear la ineludible y
tradicional cuestión de la innovación formal: ¿otorgar a estos autores el beneficio
de la novedad no es inscribirlos en la larga cadena de las rupturas formales
sin valor añadido, en la lucha estéril de los antiguos y los modernos? La
presentación, a continuación, de las principales características formales que se
destacan de las obras citadas nos permitirá juzgar el grado de innovación
reivindicado por dichos autores.

Pastiches, rizomas y otras recetas mutantes


A pesar de la gran variedad que hemos podido observar a lo largo de una
década de lecturas mutantes, las formas que adoptan estas narraciones se declinan
a través del desvío o alteración de los grandes modelos narrativos mediante el
pastiche y la plurigenericidad. Para empezar con la obra paradigmática, se
puede afirmar que Nocilla Dream, por su carácter disperso, difícilmente se puede
calificar de novela, y el rasgo definitorio más evidente es un abandono general de
la forma novelesca tradicional, si tal cosa algún día existió. La plurigenericidad,

213
consiste en mezclar diferentes géneros en la misma obra, y el ejemplo
paradigmático es sin duda la obra Circular 07 de Vicente Luis Mora, imposible
de encasillar precisamente por nutrirse de una variedad genérica infinita. En este
libro se alternan poemas, chistes, microcuentos, dibujos, mapas, un relato contado
a partir de posiciones de una partida de ajedrez, chats, programas de radio, blogs,
y otros tipos de discurso. La mezcla entre géneros, lejos de ser un invento
nocillero, es un rasgo que efectivamente tienen en común estas novelas, pero
también una abrumadora parte de la producción narrativa de estos últimos
decenios. El pastiche, otro tipo de manipulación genérica, concierne, siguiendo
las lecciones de Gérard Genette, las apropiaciones de los géneros más populares
o marginados, como pueden observarse en el diálogo que emprende Robert
Juan-Cantavella con la novela pulp en El asesino cósmico (2011) o las afinidades
con la novela erótica que mantiene Manuel Vilas en El luminoso regalo (2013).
Alba Cromm (2010), de Vicente Luis Mora, viene disfrazada de novela policiaca
que retoma los códigos del relato distópico de ciencia ficción. También podemos
citar las apropiaciones de Jorge Carrión en su trilogía (Los muertos, Los turistas,
Los huérfanos), clara muestra de transgenericidad en la medida en que, más allá
de la intertextualidad evidente con las películas norteamericanas de ciencia
ficción —en primer lugar Blade Runner de Ridley Scott, estrenada en 1982—, el
autor simula una serie televisiva, creando una escritura visual —o incluso
televisual— a partir de una serie de recursos literarios que pertenecen al guión
cinematográfico3.
A pesar de esta ausencia de modelo genérico y del abandono de una
estructura narrativa lineal, estas obras no se pierden en un limbo estructural ni en
una agregación de fragmentos sin relación los unos con los otros, sino que se
organizan según una matriz rizomática. El rizoma, un término muy empleado en
el ámbito de las ciencias humanas desde la publicación en 1980 por Deleuze
y Guattari de Mil mesetas, corresponde a una estructura reticular: los hilos
narrativos y personajes se duplican sin dejar de estar conectados entre sí por
analogía, emulando la forma de una red capaz de superar la disolución del
sentido, constituyendo así una alternativa al carácter fragmentario, característico
de la narrativa postmoderna. Para más detalles sobre este aspecto estructural,
remito a la contribución de Roxana Ilasca, que en este mismo volumen dedica
una parte de su trabajo a este aspecto.
Sigamos con otro de los rasgos relevantes y comunes a la mayoría de estas
obras mutantes: un diálogo incesante con las nuevas tecnologías. Más allá de las
modificaciones internas y formales que ello puede suponer, las novelas que
podemos calificar de «aumentadas» presentan extensiones visitables en línea,
fuera del objeto libro. Son novelas que no terminan con la última página del libro,
puesto que disponen de un material ficcional añadido, como es el caso de Alba
3
Remitimos al artículo «La “pagécran” de la littérature mutante, manipulation de l’image
chez deux écrivains espagnols (Agustín Fernández Mallo, Jorge Carrión)», en el que analizamos
con más precisión este aspecto, bajo el prisma del concepto de pantapágina.

214
Cromm, la heroína de la novela epónima, que aparece como administradora
de un blog abierto cinco años antes de la publicación del libro (http://albacromm.
bitacoras.com) con textos y comentarios de internautas no publicados en la
novela. Del mismo modo, Robert Juan-Cantavella ha creado un sitio
(punkjournalism.net) que viene a completar El dorado (2008) con artículos e
imágenes inéditos y entrevistas al protagonista, el reportero Trebor Escargot.
El hacedor (de Borges), Remake de Agustín Fernández Mallo también fue
publicado en una versión impresa aumentada por una serie de materiales extra
(enlaces a blogs, páginas web, música, videos de Youtube filmados por el propio
autor). En todos estos casos, estamos frente a versiones enriquecidas de los
libros: la consulta de estos materiales no es necesaria para la lectura de las
novelas, pero sí puede añadir otras perspectivas sensoriales al lector conectado4.
Lo paradójico es sin duda que estas novelas conservan el formato impreso
tradicional aunque no hubieran podido ser concebidas sin ordenador; el libro
actúa como objeto fijador del material escrito y/o escogido y ordenado por el
autor: la práctica nueva se ajusta al formato antiguo, y no al revés. En este
sentido, la novedad existe, en particular a través de la exploración creativa de las
posibilidades que ofrecen las Nuevas Tecnologías, pero sin ninguna ruptura con
los recursos y procesos literarios tradicionales. La herencia de los antiguos y lo
relativo de las novedades formales es un tema muy interesante que abordan en
sus aportaciones respectivas Ana Calvo Revilla, Marco Kunz y Roxana Ilasca.
Apropiacionismo, remake, collage, copiar y pegar, reescritura, repeticiones,
citas, adaptaciones, pastiches, imitaciones, son prácticas esenciales para analizar
las novelas mutantes e indisociables de un uso cotidiano de las nuevas tecnologías.
Las podemos reunir todas bajo el mismo concepto de montaje narrativo. Alex
Saum Pascual, en uno de sus artículos sobre narrativa contemporánea, analiza
esta práctica singular como un «remix literario» en el que las obras: «yacen en
la frontera entre estos dos espacios e introducen en sus códigos dos estrategias
principales de los medios digitales: la remediación y el remix, creando así un
nuevo tipo de estética literaria» (2015).
El montaje narrativo es una noción fundamental porque remodela
profundamente los tres componentes estructuradores de la novela. El escritor se
vuelve montador, presentador, manipulador de textos existentes: escondiéndose
detrás de textos ajenos, pone en peligro su legitimidad frente al texto que
publica. El lector se vuelve no solo re-lector, sino también supra-lector al tener
que tejer según sus competencias la red de hipotextos e hipertextos expuesta en
el texto mutante, desempeñando el papel del intérprete frente a una partitura.
Por último, el montaje modifica la textura misma de la novela, que se convierte
en escritura coral y aun diría musical. El texto mutante, como la canción, se realiza
gracias a la colaboración de varios instrumentos y voces. La música se impone
como elemento fundamental para comprender la narrativa de Agustín Fernández
4
En el artículo titulado, «Alba Cromm de Vicente Luis Mora: ¿una novela aumentada?»,
aplico este concepto a dicha obra.

215
Mallo, un escritor músico, batería en el grupo pop Frida Laponia5. No se trata de un
detalle anecdótico ni periférico de la vida del autor de la trilogía Nocilla. Al contrario,
centrarme en este aspecto de su obra, en particular de Nocilla Experience, me
permitirá dar a entender cómo la novela mutante tiene esta capacidad de hacer
suyas técnicas creativas provenientes de otras esferas.

Sampling literario en Nocilla Experience


El proyecto Nocilla está inundado de referencias musicales variadas. Incluso
antes de entrar en el texto, los elementos paratextuales dan al lector atento la
certeza de empezar una novela con lazos musicales importantes. La portada de
Nocilla Dream exhibe un cartel del grupo pop británico Belle and Sebastian, el
mismo título de la trilogía proviene de la canción «Nocilla qué merendilla» del
grupo rock de los años ochenta Siniestro Total. El mapa de la novela situado al
final de Nocilla Dream pone en evidencia el tipo de música que ha influenciado
la escritura: en su mayoría grupos de rock o punk británicos de los años ochenta
o noventa como The Smiths, Sex Pistols o Radiohead. Por otra parte, la
influencia de la música concreta6 tiene también su importancia a través del
personaje de Sokolov, un músico que compone sus piezas mediante ruidos
encontrados en espacios urbanos o naturales. Las referencias son numerosísimas
en el conjunto de la obra y, a modo de introducción, nos limitaremos a
mencionar dos citas de Agustín Fernández Mallo que dan a entender cómo la
influencia musical en su escritura va mucho más allá de la mera referencia
puntual. La primera proviene de los agradecimientos de Nocilla Experience:
«a la batería de Steward Copeland7, que me indicó que también en la narrativa
otros ritmos eran posibles» (Fernández Mallo, 2008: 205); la segunda es la
invitación dirigida al lector que se encuentra al final de las aclaraciones previas
del ensayo Postpoesía y que reza lo siguiente: «lea como quien escucha música»
(Fernández Mallo, 2009: 15).
Estas premisas (inter)discursivas nos abren la vía para una interpretación
renovada de ciertos mecanismos nocilleros, y en particular la manera que tiene
Agustín Fernández Mallo de manipular sus textos como si fueran composiciones
musicales. Para ilustrar este propósito, nos centraremos en Nocilla Experience, la
segunda novela de la trilogía, por ser la que mejor ilustra las apropiaciones que
nos interesan.
Nocilla Experience se compone de 112 fragmentos, entre los cuales hemos
contado 24 referencias musicales. Entre estos 112 fragmentos destacan 4 series
5
El grupo está formado por Agustín Fernández Mallo y Joan Feliu Sastre. Compusieron el disco
Pacas go downtown en 2011, después de la publicación de la última parte de la trilogía Nocilla.
Se puede escuchar en su totalidad en el sitio dedicado al grupo: http://www.fridalaponia.com .
6
Género musical que nace en Francia en los años cincuenta con los trabajos de Pierre
Schaeffer, en el momento del desarrollo de las técnicas de descontextualización y reproducción
del sonido.
7
Batería del grupo de rock británico The Police.

216
recurrentes, 4 series de fragmentos, dispersos en la novela, íntegramente
constituidas por citas sacadas de una obra de cine y un ensayo. La primera es
Apocalypse Now, una película de Francis Ford Coppola estrenada en 1979 y
compuesta por 5 fragmentos, la segunda, sacada de la película Ghost Dog de Jim
Jarmush (1999), está compuesta por 11 fragmentos, y la tercera consta de 8 citas
del ensayo sobre música pop El pop después del fin del pop, escrito por Pablo
Gil y publicado en 2004. Existe también una cuarta miniserie, compuesta por
3 citas de la novela Rayuela de Julio Cortázar. Estas series, que ocupan un
número de fragmentos significativo, casi una cuarta parte de la novela, alternan
con los fragmentos narrativos, sin tener ninguna conexión aparente con ellos.
El enlace entre estas obras y la novela es más bien metatextual. Sin ser obras
de análisis literario, aportan elementos fundamentales para abarcar la poética de
Fernández Mallo y más generalmente la práctica literaria mutante.
La filiación o ilación con Rayuela es bastante evidente, habida cuenta de que
la novedad de Cortázar reside en proponer al principio de su libro dos caminos
de lectura, abandonando para uno de ellos la linealidad. Fernández Mallo, 45 años
después, retoma los principios cortazarianos abriendo aún más la libertad ofrecida
al lector, puesto que no da, como en Rayuela, el tablero de dirección que indica
el orden de lectura. Por toda la trilogía irradia la figura de Cortázar y la sombra
de su Rayuela. Uno de los personajes de la novela se llama Julio, misterioso autor
de una Rayuela B, que se expresa así: «[…] descubrí una línea hasta entonces
inapreciable que recorría sinuosamente ese collage de arriba abajo, pasando por
determinadas fotos, letras, fragmentos, de manera que siguiéndola se te revelaba
una composición hasta entonces oculta» (Fernández Mallo, 2008 : 47). La serie
«Rayuela» (re)abre entonces la reflexión sobre la (re)actividad lectora, fundamental
en las estructuras narrativas rizomáticas, que son buena parte de la novela mutante.
La serie «Ghost Dog» transpone extractos del libro del samurái, una guía
espiritual leída en la película por el protagonista. El extracto siguiente nos da otra
de las claves de la estructura del Proyecto Nocilla: «Con seguridad no hay nada
más que el objetivo del tiempo presente. La vida del hombre es una sucesión de
momentos tras momentos. Si comprendes el momento presente, no tendrás
nada más que hacer, ni nada más que perseguir» (Fernández Mallo, 2008: 185).
Nocilla Experience y el conjunto de la obra de Fernández Mallo adoptan la
forma del polisíndeton o de la yuxtaposición de fragmentos enlazados con los
demás por la temática más que por un desarrollo temporal, de forma que el tiempo
presente domina totalmente la narración. Además, en la película, el protagonista
lee en voz alta fragmentos de la guía. Como vimos en relación con el concepto
de novela aumentada, la combinación de las diferentes artes es otra de las
características esenciales del texto mutante.
Ocho de estas referencias constituyen un fragmento entero a través de la
reproducción de secciones del libro El pop después del fin del pop (Pablo Gil,
2004), una recopilación de entrevistas a grandes figuras de la música underground
o alternativa de los años ochenta y noventa, desde el rock de PJ Harvey o de

217
Bobby Gillespie a la inclasificable Björk, pasando por DJ Shadow, el primero en
producir un disco totalmente compuesto a partir de samples o de fragmentos de
música existente (Endtroducing, 1993). Estas entrevistas copiadas en la novela
actúan como verdaderas guías para entender mejor el funcionamiento de la
misma. Reproduzco un fragmento de la entrevista a Dj Shadow:

Por la manera en que trabajas el sonido en texturas, ¿te sientes como un escultor o un
arquitecto?
Es una buena analogía. Como un arquitecto, sí, porque para mí las baterías son los
cimientos. Una vez que tienes los cimientos, cada planta que añades al edificio es más
y más difícil. Añadir las cosas que puedan ayudar, y que formen parte del conjunto, es
algo aún más complicado; sería como si construyeses un edificio que se va haciendo
más pequeño conforme aumenta la altura (Fernández Mallo, 2008: 30).

Fernández Mallo ha elegido el fragmento en el cual Dj Shadow explica su


concepción de la música existente como texturas o materias primas que le sirven
para construir su propio edificio musical. Se legitima la presencia de esta
referencia si aceptamos que Agustín Fernández Mallo actúa exactamente de la
misma manera con sus textos, y es lo que vamos a intentar demostrar a partir
de la serie recurrente Apocalypse Now, interrogando el concepto de narrativa
sampleada.
La serie Apocalyse Now se manifiesta en Nocilla Experience de la manera
siguiente: la primera ocurrencia solo presenta una frase, en la segunda se repite la
misma frase prolongada por un par de réplicas más, y el mismo mecanismo se
repite a lo largo de los 5 fragmentos diseminados en la novela, como aparece en
los dos extractos siguientes:

Saigón, mierda, aun sigo solo en Saigón. A todas horas creo que me voy a despertar de
nuevo en la jungla.
Apocalypse Now, Francis Ford Coppola (Fernández Mallo, 2008: 17).

Saigón, mierda, aun sigo solo en Saigón. A todas horas creo que me voy a despertar de
nuevo en la jungla. Cuando estuve en casa durante mi primer permiso, era peor, me
despertaba y no había nada, apenas hablé con mi mujer, salvo para decirle «sí», a su
petición de divorcio. Cuando estaba aquí, quería estar allí, cuando estaba allí, solo pensaba
en volver en la jungla.
Apocalypse Now, Francis Ford Coppola (Fernández Mallo, 2008: 150).

Al observar este proceso, varias preguntas surgen: ¿Qué tiene que ver
Apocalypse Now con la trama de Nocilla Experience? ¿Por qué repetir y ampliar
la misma frase cinco veces e introducirla en el relato de manera aleatoria?
La introducción de estos fragmentos repetitivos de la película de Coppola es
fortuita si el lector se limita a una lectura lineal, en cambio, si seguimos el
esquema rizomático de lectura, nos damos cuenta de los lazos directos y fuertes
entre la película y la estética que Fernández Mallo pone en marcha en el conjunto
de la trilogía. Para activar estos lazos, es imprescindible remitir a la génesis de la

218
película. Apocalypse Now (1979) es una adaptación libre de un cuento del escritor
británico Joseph Conrad, titulado «El corazón de las tinieblas», publicado en 1899.
Este cuento a su vez fue inspirado por el relato de viaje del explorador Henry
Morton Stanley titulado «En las tinieblas de Africa» (1890). Por consiguiente,
estamos frente a un proceso de fluctuación, de repetición, de apropiación de un
mismo relato mediante varios formatos genéricos: el relato factual de Stanley, el
cuento de ficción de Conrad, la película de Coppola y la novela de Fernández
Mallo. Este gesto de reescritura o remake literario es central en la poética de
Fernández Mallo y nos acerca a la práctica del sampling: a semejanza de Dj Shadow,
que crea su propio sonido a partir de una sabia mezcla de las canciones de los
demás, Fernández Mallo compone su novela combinando textos originales con
textos existentes. El sampling o sampleado consiste en tomar una muestra de
un sonido grabado en cualquier soporte para integrarlo o combinarlo con otros
y así crear una composición nueva. Esta creación de segunda mano fue creada
hace más de un siglo por Dadá y luego prolongada en los años 50 por los
representantes de la música concreta o minimalista, pero deja de ser una práctica
minoritaria y experimentalista en los años 70 con la popularización en los
EEUU del hip hop y, después, con la llegada de la música electrónica y el auge
de la figura del Disc Jockey. El DJ aparece en la narrativa bastante temprano,
concretamente en 1966, con el personaje de Mucho Maas en La subasta del
lote 49, de Thomas Pynchon, una novela que mezcla música, citas y diálogos
de teatro, inaugurando una de las características esenciales de la novela mutante.
A esta característica de montaje literario tenemos que añadir otro componente,
el aspecto repetitivo de la serie. Hemos visto que la misma frase se veía repetida
y aumentada en cada ocurrencia. Y no es un caso aislado, puesto que la
repetición concierne a otras series en la novela, como por ejemplo la serie que
se refiere al hombre ahogado (fragmentos 2, 66, 94) o la que evoca un hotel
abandonado en un desierto ruso, cinco fragmentos que empiezan de la misma
manera, con el mismo párrafo seguido por una noticia cada vez diferente, emitida
por un programa de radio, aparato dejado encendido en aquel desierto:

Dentro sólo se oye el viento que fuera golpea. Los libros están en sus estantes, los
ordenadores cargados de programas, los platos de las cocinas limpios y perfectamente
superpuestos, la carne intacta en las salas frigoríficas, los tableros de colores en las
vitrinas y las fichas y cubiletes encubando teóricas partidas. También hay una radio
que un obrero se dejó encendida (Fernández Mallo, 2008: 16, 40, 62, 125, 167).

Como en la música sampleada, y de la misma manera que en las variaciones


clásicas para piano de Mozart, por ejemplo, o más recientemente las «Variaciones
para una puerta y un suspiro» del padre de la música concreta, el francés Pierre
Henry, la repetición es fuente de creación: en la narrativa de Fernández Mallo, lo
repetido engendra una ficción nueva. Lo que ponen en evidencia los diferentes
montajes de Nocilla Experience es que, como un DJ narrativo, el escritor mutante
se puede apropiar de un texto, recortarlo, pegarlo, modificarlo, transponerlo, y

219
reproducirlo en un sinfín de posibilidades creativas para ajustar la herencia
colectiva a su propio objetivo artístico.
Hemos entrado en esta reflexión por la portada de Nocilla Dream, que
constituye la primera parte del proyecto Nocilla. Concluiremos citando la última
obra de la trilogía, Nocilla Lab, la más autoficcional y metaliteraria de las tres,
que explica la génesis del proyecto y cuyos elementos fundacionales caben en la
funda de una guitarra Gibson Les Paul: «la misma funda de guitarra en la que
ahora ella traía todo lo necesario para acometer el Proyecto» (Fernández Mallo,
2009a: 33), lo que acaba de convencernos del carácter ineludible de la música en
la narrativa de Fernández Mallo.
Estas correspondencias musicales son evidentemente específicas de la obra
de Fernández Mallo y no se pueden aplicar al conjunto de las novelas mutantes.
En cambio, las prácticas que hemos mencionado —el desplazamiento de materiales
textuales, la composición, el montaje, la apropiación, y de manera general los
gestos de reescritura— sí son representantes del paradigma mutante y entran en
resonancia con una tendencia que tiende a volverse masiva y que en absoluto
es ibérica, que podríamos llamar «literatura de reciclaje». Ya conocemos el
controvertido remake de El Hacedor de Jorge Luis Borges que el propio Agustín
Fernández Mallo publicó en 2011. Más allá de los Pirineos, el escritor francés
Christophe Claro publicó Madman Bovary (Actes Sud, 2008) y hasta existe en la
editorial Belfond una colección titulada Remake que propone a escritores
contemporáneos re-escribir clásicos de la literatura francesa. Esta colección ya
cuenta con cinco libros, entre los cuales encontramos el Bouvard y Pécuchet de
Frédéric Berthet y un Ubu Roi de la escritora Nicole Caligaris. Terminaremos
mencionando la vertiente teórica de esta tendencia repetitiva o no creativa, con
los trabajos de la investigadora norteamericana Marjory Perloff y los de Kenneth
Goldsmith, que reivindican la escritura de reciclaje y el concepto de escritura no
original.

Bibliografía

BERTHET, Frédéric (2014): Le retour de Bouvard et Pécuchet. París, Belfond.


CALIGARIS, Nicole (2014): Ubu Roi. París, Belfond.
CARRIÓN, Jorge (2010): Los muertos. Barcelona, Mondadori.
—, (2014): Los huérfanos. Barcelona, Galaxia Gutenberg.
—, (2015): Los turistas. Barcelona, Galaxia Gutenberg.
CLARO, Christophe (2008): Madman Bovary. París, Verticales.
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (1980) : Mille plateaux. París, Minuit.
CORTÁZAR, Julio (1963): Rayuela. Buenos Aires, Pantheon Books.
FERNÁNDEZ MALLO, Agustín (2006): Nocilla Dream. Barcelona, Candaya.
—, (2008): Nocilla Experience. Barcelona, Alfaguara.
—, (2009a): Nocilla Lab. Barcelona, Alfaguara.
—, (2009b): Postpoesía, hacia un nuevo paradigma. Barcelona, Anagrama.

220
—, (2011): El hacedor (de Borges), Remake. Barcelona, Alfaguara.
FERNÁNDEZ PORTA, Eloy (2007): Afterpop, la literatura de la implosión
mediática. Córdoba, Berenice.
FERRÉ, Juan Francisco y ORTEGA, Julio (2007): Mutantes: Narrativa española de
última generación. Córdoba, Berenice.
GENETTE, Gérard (1982): Palimpsestes. París, Seuil.
GOLDSMITH, Kenneth (2011): «It’s not plagiarism. In the digital age, it’s
repurposing», The Chronicle Review, 11/09/11, disponible en http://chronicle.
com/article/Uncreative-Writing/128908/ [24/02/2017].
JUAN-CANTAVELLA , Robert (2008): El Dorado. Barcelona, Mondadori.
—, (2011): El asesino cósmico. Barcelona, Mondadori.
MORA, Vicente Luis (2007): Circular 07. Las afueras. Córdoba, Berenice.
—, (2010): Alba Cromm. Barcelona, Seix Barral.
PANTEL, Alice (2014a): «La “pagécran” de la littérature mutante, manipulation
de l’image chez deux écrivains espagnols (Agustín Fernández Mallo, Jorge
Carrión)», en «Littérature et cinéma, allers-retours», Hispanística XX,
pp. 473-487.
—, (2014b): «Alba Cromm de Vicente Luis Mora: ¿una novela aumentada?», en
Marco Kunz y Sonia Gómez (dir.), Nueva Narrativa española. Barcelona,
Linkgua, pp.155-169.
PERLOFF, Marjory (2010): Unoriginal Genius, poetry by other means in the new
Century. Chicago, University of Chicago Press.
SAUM-PASCUAL, Alexandra (2015): «Alternativas a la (ciencia) ficción en
España: dos ejemplos de literatura electrónica en formato impreso», Letras
hispanas, Vol. 11, pp. 239-259.
VILAS, Manuel (2013): El luminoso regalo. Madrid, Alfaguara.

221
ESPECTACULARIZACIÓN BARROCA DEL INGENIO EN LA
TUITERATURA. MICRORRELATO, MUTACIONES Y OTROS
TEXTOS MARGINALES EN TWITTER1

Ana Calvo Revilla


Universidad CEU San Pablo

Preliminar
Desde hace unas décadas en el debate teórico literario ocupa un lugar
primordial el estudio de las complejas relaciones existentes entre la literatura, las
coordenadas estéticas de la contemporaneidad y el entorno digital. La Teoría de
la Literatura y Literatura Comparada, lejos de revestir un carácter hermético y
aislacionista, se entrelaza con la práctica literaria de cada época y se ocupa tanto
de las nuevas formas de creación generadas por las nuevas tecnologías como de
la transformación progresiva de los hábitos de lectura y de escritura. Si bien
hasta la segunda década del siglo XXI la reflexión ha girado más sobre cuestiones
teóricas (Gómez Trueba, 2011: 68), no faltan quienes no se han desentendido de
las manifestaciones literarias, que han surgido en los nuevos medios y soportes
electrónicos, han sido creadas con medios digitales (Albaladejo, 2007) y con los
rasgos propios de la blogosfera, como la utilización de etiquetas, la estructura
relacional rizomática, o la presencia de una ordenación cronológica inversa, entre
otros (Escandell, 2012: 110; Mora, 2012b). Como ha precisado Vicente Luis
Mora en la entrevista de Carlos Scolari (2014), mientras que el término
«literatura» se ha quedado corto «para definir las obras, intervenidas por lo
performativo y lo visual», el vocablo «narración» se ha mostrado «más elástico»
para ser aplicado tanto a las formas narrativas tradicionales como a los
videojuegos y a la series. A través de Google, de las redes sociales, de los
blogs, etc., esta nueva narrativa, desafiando los cauces filológicos tradicionales,
se ensancha más allá de la escritura, aglutina «la iconicidad de los medios de
comunicación de masas» (Mora, 2012a: 61) y genera obras textovisuales (Mora,
2012a: 52-54), que ensamblan los materiales literarios con los procedentes
de sistemas de significación no lingüística (fotográficos, musicales, etc.). Como
consecuencia de la traslación de la estructura hipertextual al ámbito narrativo,

1
Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I «MiRed
(Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad.
Consolidación de un género entre la imprenta y la red)» (FFI2015-70768-R), financiado por el
Ministerio de Economía y Competitividad de España y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER),
dentro del marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación
Orientada a los Retos de la Sociedad.

222
surge la literatura pangeica ―creada, como las restantes manifestaciones artísticas
homónimas, «a partir de lo que sus componentes (textuales, fotográficos, materiales,
digitales, estructurales, simbólicos) tienen de dinámicos y fluctuantes» (Mora,
2012: 125)―, nuevas formas literarias, que se extienden desde la blogonovela
(Casciari, 2006; Gómez Trueba, 2011), la videopoesía (De Marchis, 2005; Collins,
2008) y la holopoesía (Vilariño, 2006) hasta las narrativas transmedia (Remírez,
2012) y las microtextualidades surgidas en los microblogging o microblogs,
como Twitter o Facebook: tuitnovela, tuitpoesia, tuiteatro, etc. (Escandell,
2014: 41-46).
Estos estudios, circunscritos dentro del marco conceptual de campo literario
(Bourdieu, 1966; 1992), atienden al conjunto de agentes que intervienen en la
producción, difusión y valoración de la obra literaria y a la evolución artística
que se deriva del auge de internet.
Desde que en 2006 Jack Dorsey, Evan Williams y Biz Stone fundaran
Twitter, esta plataforma de información y de comunicación ha puesto sobre el
tapete el diálogo entre la tuiteratura y otras manifestaciones artísticas y ha
propiciado la interacción entre autores y lectores, generando vínculos que
transforman la interacción humana en una actividad, artística o no (Requena,
1989; Müller, 2004; López, 2012). Así, junto al desarrollo de contenidos y
formas novedosas en el campo artístico, como el Twiteart, Twitter Art o Twart
(Jamieson, 2009), en el ámbito literario asistimos al auge del microrrelato y de la
Tuiteratura (Navarro, 2015: 293-301). No es este un fenómeno novedoso, pues
ya las vanguardias artísticas mostraron el gusto por la experimentación formal y
la condensación estética y por el cultivo de formas literarias breves (narrativas o
no). En este marco y aprovechando el auge de las TIC y de la cultura digital,
asistimos a la proliferación del microrrelato ―cuarto género literario narrativo
(Andres-Suárez, 2012; 2001: 671)― en las bitácoras y en las redes sociales, pues
es un formato «apto para la conectividad: dispara una economía del enlace y de
la circulación y lo pone a un nivel alto de complicidad intertextual» (Bolte, 2015:
259; Calvo, 2016: 62).

Tuiteratura y microrrelato
Dado que la aceleración de las redes sociales digitales está impregnando el
mundo cultural y provocando la «ruptura en los usos» (Pisani y Piotet, 2009: 31),
asistimos a la fragmentación de las experiencias, al auge de los formatos breves
en los dispositivos móviles (Scolari, 2009), a la eclosión de la tuitescritura y
de la tuiteratura como práctica literaria ficcional (Scolari, 2016; Mora, 2016:
113-116; Chimal, 2016) y, en consecuencia, al desplazamiento del eje de la
producción textual desde la unicidad del autor a la escritura colectiva y dialógica,
basada en las yuxtaposiciones continuas, y a una poética de la desapropiación,
que se manifiesta en la presencia de textos híbridos, marcados por múltiples
subjetividades.

223
Aunque las redes sociales pueden ser contempladas de múltiples maneras,
como espacio de divulgación de las obras de arte off-line, como referente
temático y como herramienta que determina el proceso de creación de obras
materializadas off-line y realizadas para la red net.art.2.0 y como espacio
generador de arte on-line (López Martín, 2012: 36-37), nuestro objetivo es dar
cuenta del proceso creativo y de difusión del microrrelato en Twitter y de la
posible confusión con otras microtextualidades que, a pesar de buscar cobijo bajo
el mismo paraguas terminológico, no se ajustan a los rasgos configuradores del
género literario.
Advertimos en Twitter la presencia de dos modalidades literarias: en primer
lugar, las microformas literarias, que prescinden del empleo de hashtags y de la
utilización de componentes hipertextuales e hipermediales (micropoesía, micuento
o microrrelato, miniensayo, aforismos, etc.) y que se sirven de la red como
medio de difusión y como soporte de publicación; y, en segundo lugar, la
tuiteratura, que, como herramienta que determina los procesos de creación
literaria y de recepción, integra los recursos habituales de esta red social
(vocativos mediante arroba, clasificación por etiquetas o hashtags, restricción de
caracteres, etc.) (Escandell, 2014: 47).
Son muchos los escritores de microrrelato que, aunque se iniciaron al
margen del Parnaso literario (Labrador, 2006: 57), se han configurado en el entorno
digital una identidad propia, han creado a través de sus bitácoras comunidades
con una fuerte cohesión literaria (Varela, 2007: 119), han dado el salto de la
blogosfera a la imprenta y cuentan ya con la legitimación y el prestigio que les
otorga el soporte impreso (Calvo, 2016). Sin embargo, muchos de estos
escritores no están presentes en Twitter y, en el caso de que estén, su presencia
se reduce con frecuencia a su utilización como plataforma para la promoción y
difusión de su producción literaria. Dentro del ámbito hispánico es el caso de
Xavier Blanco Luque, Elysa Brioa Escudero, Susana Camps Perarnau, Elena
Casero, Alberto Corujo Corteguera, Miguelángel Flores, Marina de la Fuente
Martín, Maite García de Vicuña, Pablo Gonz, Mar Horno, Luisa Hurtado
González, Nicolás Jarque Alegre, Francesc López Camacho, Víctor Lorenzo
Cinca, Miriam Márquez, Agustín Martínez Valderrama, David Moreno Sanz,
Sara Nieto Yuste, Pedro Peinado Galisteo, Sara Lew, Manuel Rebollar Barro,
Rocío Moreno Peinado, Lola Sanabria, Ángeles Sánchez Portero, Raúl Sánchez
Quiles, Antonio Serrano Cueto, Iván Teruel Cáceres, Miguel Torija, David
Vivancos Allepuz, Esperanza Temprano Posada, Marcos Vasconcellos, Ana
Vidal Pérez de la Ossa, Rosa Yáñez Gómez, etc. Teniendo en cuenta que un tuit
desencadena una escritura en tiempo real, asociada a la fugacidad, podemos
atribuir su ausencia al hecho de que alberguen cierto temor a desistir de la calidad
artística que el género requiere. Asimismo, en este espacio profano (Groys, 2005:
76), junto a escritores que procuran alcanzar visibilidad a través del seguimiento
masivo de los contenidos de microrrelatos off-line por parte de una comunidad de

224
lectores y escritores2, encontramos otros amateurs de las formas breves, en su
mayoría nativos digitales, que cultivan de manera espontánea una tuitescritura,
que no siempre goza de calidad literaria.

Visualización y serialización del microrrelato en Twitter


El límite formal de 140 caracteres convierte a Twitter en un espacio
privilegiado para la creación de formas breves y para el desarrollo del ingenio
creativo. Además de contribuir a la difusión del microrrelato y de incentivar su
creación, revela la ductilidad y permeabilidad de este género literario para
explorar, gracias a su carácter proteico, la hibridación con otros códigos
expresivos mediante el entrelazamiento de imágenes, textos y sonidos y para
potenciar el poder que ejerce la elipsis narrativa. La belleza estética y la
hermosura visual se fusionan con el ingenio intelectual, que se despliega a través
de la máxima «lo bueno, si breve, dos veces bueno», que propuso Gracián en
Agudeza y arte de ingenio.
Las estrategias discursivas del microrrelato (brevedad, concisión extrema,
elipsis, etc.) se ajustan bien a las peculiaridades de funcionamiento del ciberespacio,
al fragmentarismo y al carácter atomista de la estructura secuencial hipertextual,
que propician las plataformas de interacción social virtuales que, como Facebook
o Twitter, nos están acostumbrando a percibir el mundo a través de una
simultaneidad texto-visual y a modificar los hábitos de lectura. El microrrelato se
adapta con facilidad a la «pantpágina» o página total, que en su condición de
marco actúa como recipiente en el que el narrador «puede introducir no sólo todo
aquello que quiera, sino todo lo que hay (si bien no es la misma página,
evidentemente)» (Mora, 2012a: 110-111). Dado que el medio y la técnica
repercuten en la escritura, para evitar la homogeneidad visual de la pantalla
electrónica, la monotonía y el hastío, la expresión lingüística se enriquece con la
integración de elementos visuales y auditivos que dotan a la microtextualidad de
una expresividad polisémica (Mora, 2016: 119-120). La escritura en Twitter,
con la fuerza visual y verbal de la plataforma, con la inclusión de etiquetas
(hashtags), memes, videos, ilustraciones o fotografías, etc., es un proceso
semiótico textovisual, en que las palabras exceden la textualidad y se convierten
en imágenes. Como ha puesto de relieve Vicente Luis Mora, la relación que
entablan entre sí los tuits propios y ajenos, la serialidad discontinua o la
utilización de fragmentos rizomáticos son estrategias que apuntan «a una nueva
textualidad, ligeramente distinta de las ya existentes» (2012b; 2016: 119), que
sobresale por su memorabilidad y capacidad para impregnar el imaginario
individual y colectivo.

2
Es el caso de la promoción en línea de proyectos editoriales, como Pelos, del colectivo
Microlocas, cuyas integrantes Eva Díaz Rebollo, Isabel González, Teresa Serván e Isabel
Wagemann han disuelto las fronteras geográficas y de autoría.

225
Sobresalen por su carácter serial las miniaturas narrativas del escritor mexicano
José Luis Zárate en su cuenta de twitter @joseluiszarate, en las que asocia su
identificación a la representación gráfica de un pato. Junto a la microserie
«Caperucita tuiteada», que tras aparecer en esta red virtual fue publicada en 2011
en la revista Nexos, encontramos la serie sobre el ángel caído o sobre la
celebración del día de los difuntos, con multimedialidad incorporada. Los tuits
oscilan desde el tono sarcástico e hiriente ―presente en «Los niños queríamos
los dulces de las ofrendas a los muertos. Espérense, nos decían, al final serán
suyas. Qué dulce y amarga es esa promesa»―, hasta el tono ensayístico, con que
invita a reflexionar sobre la muerte: «El día de muertos todos vamos al panteón,
el pueblo entero en esos pocos metros, muy junto. Medimos, claro, si cabemos»,
«Mientras regresamos a la casa, dejando atrás el cementerio, el niño dice: ―Aún
no me gusta donde se mudó el abuelo»; la fugacidad de la vida: «En el cielo de
luces que son hoy los panteones comprendemos que la única estrella fugaz es la
vida», «Prendía velas para sus vivos, para irse a acostumbrando»; o sobre el más
allá, como «Una vela para nuestros muertos. A veces nos preguntamos si ellos
encienden al otro lado una luz para nosotros» (Zarate, 2011). Mediante la
serialidad y la fractalidad (Zavala, 2004) se enlazan microtextos que, compartiendo
temas y rasgos genéricos (no todos son microrrelatos), muestran la cosmovisión
del pueblo mexicano sobre el ritual de la muerte, visible en las referencias del
autor a las ofrendas y altares y el juego ficcionalizado con la pervivencia de los
recuerdos personales en «Lo bueno es que eras tan callado, compadre, puedo
seguirte platicando aunque estés muerto». Encontramos también microtextualidades,
en las que prima el elemento descriptivo y sentencioso sobre la narratividad
(rasgo configurador del microrrelato), como en la pieza que podría funcionar
como pie de fotografía: «Cempasúchil. En los altares las flores son velas que
arden en colores» (Zarate, 2011).
Aun siendo la brevedad extrema uno de los rasgos más visibles que
desencadenan la experimentación y el juego como estrategias compositivas, ni la
brevedad ni la originalidad pueden ir en detrimento de la tensión narrativa, esencial
al género (Rotger y Valls, 2005: 10; Lagmanovich, 2006: 80; Andres-Suárez,
2007: 18). La primacía de la narratividad sobre la brevedad proporciona la clave
para trazar las fronteras entre el microrrelato y la minificción, pues esta, lejos de
ser un género literario ―como postula Lauro Zavala al considerarlo el género
«más didáctico, lúdico, irónico y fronterizo de la literatura» (2005: 173)―, es una
«categoría literaria poligenérica (un hiperónimo)» (Andres-Suárez, 2007), que
acoge diversas formas de microtextualidad ficcional en prosa ―narrativas
(el microrrelato, la parábola, la anécdota, la escena, el caso, la fábula moderna,
etc.) y no narrativas (haiku, poema en prosa, algunos bestiarios, miniteatro, etc.)―
y formas microtextuales ficcionales híbridas.
Junto a los nombres de escritores hispanoamericanos, que están contribuyendo
a consolidar el microrrelato como género literario en Twitter, como Alberto
Chimal o José Luis Zárate, sobresale en el ámbito hispánico el del escritor,

226
narrador oral y editor de narrativa infantil Pep Bruno (Barcelona, 1971), quien
desde el 24 de mayo de 2012 publica microrrelatos en su cuenta de Twitter
@pep_bruno con el hashtag #CuentoPB. Aunque en esta red social solo ha
publicado de manera esporádica algunos microrrelatos acompañados de fotografías,
como «Las hojas de hierba le sabían a versos. A veces se quedaba mirando
hacia la nada, rumiando poemas» (Bruno, 2013), su escritura se ha visto
enriquecida con el diálogo fructífero que han entablado algunos ilustradores,
como Vèlia Bach, tras inspirarse en esta miniatura narrativa: «Murió la vieja y el
viejo se fue a mover piedras a la sierra. Volvió el viejo y sonrió al horizonte:
la sierra tenía el perfil de su esposa» (Bach, 2012); o Miguel Cerro, que ilustra la
pieza que protagoniza el héroe homérico: «El gigante Polifemo es la noche con
su ojo abierto, deliraba el viejo Ulises mientras trataba de clavar una estaca en
la luna llena» (Cerro, 2012).
Apreciamos también la combinación de códigos expresivos, habitual en su
producción, en los cincuenta microrrelatos que configuran Cuentos mínimos,
del diseñador gráfico Goyo Rodríguez (2015), acompañados por veinticinco
ilustraciones. Tras buscar las conexiones temáticas y las polisémicas resonancias
que permitieran emparejarlos, este artista creó con metáforas visuales una tercera
historia, que se superpone a la de cada microrrelato.
Hallamos asimismo microrrelatos que incorporan en su textualidad el
contenido de memes; lo observamos en la pieza narrativa intertextual de Marcos
Ley @marcosleyley, que publica bajo el hashtag #microcuento: «Sr Holmes:
¿cómo descubrió el asesino del Flautista de Hamelin? ―Emmental querido
Watson, emmental» (Ley, 2016). En esta pieza, en la que el icónico y excéntrico
detective de Conan Doyle, en conversación irónica con su compañero de
aventuras Watson, aúna el humor con la fábula de los hermanos Grimm y con
elementos extraídos de memes publicitarios, acogiendo la frase que nunca
pronunció Holmes y que fue reescrita en la película Las aventuras de Sherlock
Holmes (1939) y popularizada en largometrajes.
Hay en Twitter microrrelatos, que brotan del poder de una imagen o
ilustración para contar historias, pues la condensación narrativa y la elipsis
maridan bien con el lenguaje visual (Noguerol, 2008; Andres-Suárez, 2010).
Lo percibimos en la obra del ilustrador Albert Soloviev, quien en su cuenta
de Twitter @albertsoloviev escribe esporádicamente breves piezas narrativas
(la mayor parte no lo son), que contienen el germen de una historia, que se
encuentra inicialmente incoada en los trazos de tinte y acuarela que configuran
cada una de las ilustraciones. La interacción entre el código verbal y el icónico
enfatiza la indagación en la soledad, en la búsqueda de sentido y refuerza el
efecto opresivo, duro y conflictivo de cada historia, como podemos observar a
continuación: «No sé qué ha podido pasar. Si lo tenía todo. Ya» (Soloviev,
2014); «Todavía no sé qué hacer con mi vida pero por lo menos no soy un
ciempiés» (Soloviev, 2015a); «Tu mirada no engaña. Aunque la intentes
esconder» (Soloviev, 2015b); «Y todo te da vueltas. Y te ponen una camisa de

227
fuerza para que el mundo se detenga. Y todo sigue dando vueltas» (Soloviev,
2016a) y «Con la cabeza bien alta mirando al suelo. ¿Quién eres tú para juzgar si
mi vida está del derecho o del revés» (Soloviev, 2016b). La combinación de
texto e imagen potencia el efecto sobre el lector, que se ve obligado a volver
sobre ambos lenguajes y a reflexionar sobre los temas abordados3.
Más allá del cultivo de los 140 caracteres, hallamos en algunas cuentas de
Twitter iniciativas que pervierten el atomismo inicial de la plataforma con
conexiones hipertextuales a proyectos multimedia. Con la etiqueta #MicrosConMicro,
el escritor y antólogo Manu Espada difunde a través de un canal de Youtube un
proyecto de recreación audiovisual de microrrelatos extraídos de obras publicadas.
En la actualidad comprende las siguientes piezas: «Filminas», del libro A celeste
la compré en un rastrillo (2015), de Arantza Portabales (Espada, 2016c); el
microrrelato intertextual «Bibliografía», de Ernesto Ortega (Espada, 2016f) y
el titulado «Blanco y negro», de Microenciclopedia del amor y el desamor
(2016) (Espada, 2016b); «Melomanía», extraído de Teatro de ceniza (2011), de
Manuel Moyano, un homenaje a la décima sinfonía del genial compositor alemán
(Espada, 2016d); «Tres hombres cavando en la nieve», microrrelato del volumen
La novia de King Kong de David Mena (2010) (Espada, 2016a); «Obsesión»,
extraído de Pelos, en el que Eva Díaz Rebollo reescribe la vida de la mítica
pintora mexicana Frida Kahlo (su enfermedad, la relación con el muralista Diego
Rivera, su enigmática y magnética personalidad, etc.) (Espada, 2016i); «Amor
circular», de 99x99. Microrrelatos a medida (2016), de Miguel Ángel Molina
López (Espada, 2016k); «De raíz», extraído de Piedad (2008), donde el locutor
radiofónico Miguel Mena recrea con lirismo la enfermedad de su hijo Daniel
(Espada, 2016h); «Lágrimas», del volumen Te amo, destrúyeme (2016) de Ana
Grandal (Espada, 2016g); o los microrrelatos propios, como «La bala (Agujero
de gusano»), de Personajes Secundarios (2015) (Espada, 2016c), y «El cazador
de leyendas urbanas» (Espada, 2016j).
En ocasiones, los microrrelatos, que han sido escritos en este sistema de
nanoblogueo, signado por la temporalidad e inmediatez (Escandell, 2014: 38), han
sido reunidos en antologías, como Microcuentos de amor, lluvia y dinosaurios,
del venezolano Lenin Pérez Pérez, que ha sido ilustrada por Elizabeth Builes y
publicada en formato e-book o epub en la colección Blackbirds, de Alfaguara
(2016). Es un proyecto literario colaborativo, que surgió asociado a la cuenta
@Microcuentos, en la que su administrador, creativo y redactor publicitario,
publica desde julio de 2009 piezas narrativas de Ana María Shua, José Luis
Zárate, Alma Lizeth P.V., Santiago J. Hernández, Carlos Gómez B., María
Antonia López, Marcos Ley, Mónica Carrillo, Plácido Romero, Carlos Aymí,
Benjamín Griss, Carlos A. Sevilla, A. Codutti, Edgar Ferreira, L.P.P., José Manuel
Vela, Ignacio Grimaldo, Sara Escudero, Daniel Centeno, Karen Zambrano,
3
Dado el auge que están alcanzando algunos ilustradores en las redes sociales, puede ser un
campo de investigación abierto, que nos limitamos a enunciar.

228
Orlando Yedra, Alma González, Carlos E. Vilamizar, Rocío Gómez Muniz, Beto
Salva, Ismael de Jesús Roa, Gribson Chaviel, Noamí Hernández, Silvia Martín,
Vicente Varas, Eva López, Ana Moreno, Natalia Delgado, Karen Zambrano,
J. Briceño, Claudio Martínez, Jorge Domínguez, Inés Poveda, Humberto Pantoja,
Andrés Reinoso, Mirco Ferri, Marlon Sanabria, María Braz, entre otros.
Asimismo, @Microcuentos, para difundir el «III Taller de microrrelatos» en
línea que dirige Violeta Rojo, utiliza imágenes en movimiento (GIF: Graphics
Interchange Format), de apenas unos segundos de duración, que se repiten en
bucle, suscitando la interacción. Aunque estas animaciones visuales, creadas
por CompuServe (1987) para sustituir al formato RLE (imágenes en blanco y
negro), fueron vistas como una manifestación de la cultura pop, en la actualidad
son una herramienta de comunicación que, con su fuerza narrativa, brevedad
y viralidad, suscitan la complicidad y estimulación cognitiva de unos usuarios,
que están acostumbrados a la velocidad, a la concisión discursiva, a la
ambigüedad semántica y a la elipsis narrativa, rasgos que comparte con el
microrrelato. Este fenómeno, que está presente también en la cuenta de escritores,
como Eva Díaz Riobello (@EvaDRiobello), muestra la facilidad con que la
microtextualidad narrativa se expande en la red y establece conexiones con otras
textualidades visuales.

Microrrelato y microtextualidad: cuando prima la agudeza verbal


Desde que Baltasar Gracián y Giambattista Vico concibieran la creatividad
como la capacidad del ingenio humano para establecer conexiones inéditas entre
las ideas, las cosas o las palabras y para romper los esquemas habituales
mediante la reelaboración de materiales y la quiebra de los cánones compositivos,
han sido muchas las manifestaciones artísticas, algunas estrambóticas, que van
impregnadas de complejidad, artificio, extrañeza, etc. Fruto de la inspiración
frenética el ingenio irrumpe en la red, suscitando la aparición de miniaturas
textuales que, en busca de la novedad, se alejan de las coordenadas estéticas
literarias barroquizantes y se aproximan a la estética kitsch, que Adorno denominó
«parodia de conciencia estética» (apud Calinescu, 1991: 235), orientada al
consumo masivo y a la «prefabricación e imposición del efecto» (Eco, 1995: 83).
El cultivo de este tipo de microtextualidad se inserta dentro de la cultura de
masas, del flujo constante y efímero de la información en las redes sociales,
donde autores y lectoespectadores buscan «la participación y el reconocimiento
de una escena prestigiosa: los placeres del acceso más que los de la posesión»
(Laddaga, 2010: 46-47). En este «espacio de actuación» (Brea, 2004: 76) y en un
régimen de precariedad estética, que tiende a producir «comunidad y dispositivos
relacionales y no tanto objetos o formalizaciones estéticas» (Brea, 2004: 94),
la práctica artística y literaria (tuiteratura o twitteratura) están presididas por
la lógica de la creatividad, donde imperan el énfasis en el componente lúdico, la
experimentación compositiva formalista, la originalidad y la contemplación

229
«como registro semiótico, como percepción gestáltica libre de toda experiencia
humana» (Subirats, 2001: 49).
La facilidad de acceso, la velocidad imperante en el ciberespacio y la
brevedad extrema del tuit repercuten en los procesos de creación literaria y
suscitan invenciones apresuradas que procuran, más que la calidad estética, el
hallazgo inventivo, la sorpresa, la obsesión por el ingenium (finales ingeniosos,
juegos de palabras, metáforas y juegos tropológicos, etc.), el juego con la sintaxis
y las palabras, mediante las transformaciones a lenguaje sms y emoticonos, el
uso de abreviaturas y sustituciones grafémicas (d, en lugar de de; ke, en lugar de
que), en definitiva, con la incorporación de rasgos del ciberhabla, la neografía y
la twittergrafía, como percibimos en esta pieza de Pep Bruno: «M. ―La luna
es un cuenco d leche./H. ―Y no se vierte?/M. ―Gotea. Las gotas son
estrellas./H. ―X eso cuando menos leche + estrellas?» (Bruno, 2012).
Más que encontrarnos ante una agudeza conceptual ―que se basa «más en
la sutileza del pensar que en las palabras» y que «es más sutil cuando más
cuesta» (Gracián, 1773: II, 17)―, estamos ante una agudeza verbal, que se alcanza
mediante los juegos de palabras y recursos retóricos, como la paranomasia, la
dialogía, el políptoton, etc. Lo vemos en la recopilación de microtextualidades de
Mónica Carrillo en un volumen, cuyo paratexto central El tiempo. Todo. Locura
juega a provocar extrañeza en el lector a través del calambur con el que fusiona
las sílabas de dos vocablos para obtener un significado diferente. En la
producción microtextual en Twitter la periodista establece mediante etiquetas
una distinción entre microrrelato (#microcuento) y microtextualidad (#concepto).
Resaltamos algunos de los microtextos, que ella considera microrrelatos
(llevan el hashtag #microrrelato), pero que carecen de la fuerza narrativa
configuradora del género. Por ejemplo, el 2 de noviembre de 2016, en
vísperas de la formación de gobierno en España, escribe un texto: «Siri,
hazme el desayuno y nombra a los ministros» (Carrillo, 2016d), en el que
juega con una doble ambigüedad, la que brota del término de la aplicación
informática que, cubriendo las funciones de un asistente personal, pregunta y
da órdenes con el reconocimiento de la voz, y la procedente de dos voces
parónimas, correspondientes a las mujeres protagonistas de la vida del político en
la esfera pública y privada (Soraya Sáenz de Santamaría y Elvira Fernández
Balboa, conocida en el ámbito familiar como Viri), desconcertando a los lectores.
O «TodoLoQueTengoTodoLoQueQuieroTodoLoQuesientoSeMeVuelveAjenoy
NoooNoVoyAdecirQueNo» (Carrillo, 2016c), donde un narrador en primera
persona, a través del despliegue anafórico y de un marcadísimo ritmo musical de
rap (clave que proporciona la etiqueta #escuchando), nos traslada al ámbito
político. La recitación rítmica y los ingeniosos juegos de palabras estrechan lazos
y convierten el lema de Pedro Sánchez en un himno popular del socialismo
hispánico. Con un tono distinto y cierta fuerza narrativa el 28 de octubre escribe
un microtexto de estructura bimembre «Me lanzaste a la mar. Me lanzaste. Al amar»
(Carillo, 2016a), donde a través de un calambur juega con el reagrupamiento de

230
vocablos para provocar la novedad de sentido, que suscita la sonrisa cómplice
del lector. Asimismo, como hemos señalado anteriormente, bajo la etiqueta
#concepto encontramos textos brevísimos, que juegan con las palabras, como
«Entrega el acta y el acto» (Carrillo, 2016b), donde la ambigüedad suscita una
múltiple interpretación semántica (política, sexual, etc.) del término acto, aunque
predomina la identificación con los valores de un protagonista, cuyo nombre de
pila se elide, aunque deducimos que se trata del ex Secretario General del PSOE.
También en la cuenta de Twitter de Marcos Ley (@marcosleyley),
encontramos junto a textos brevísimos de naturaleza variada (crónicas de
actualidad política, sentencias y máximas, etc.), breves piezas serializadas, que
revisten, bajo el hashtag de #microcuento, un valor lúdico-semántico; aunque
comparten con el microrrelato el gusto por la brevedad y el hecho de estar
escritos en prosa, son sentencias breves y humorísticas, que desautomatizan la
percepción de la realidad y buscan conexiones inéditas a través de la asociación
libre e imaginativa de conceptos en «Ella le enseñó su lunar, él se hizo
astronauta» (Ley, 2016a).
Dentro de los juegos lingüísticos situamos gran parte de la producción de
Carlos Frontera, que ha publicado parte de sus creaciones en Internacional
Microcuentista. Revista de lo breve bajo el paratexto «Galería de hiperbreves» (2013).
En su cuenta de twitter @carlos_frontera encontramos microtextualidades, cuya
inspiración oscila desde el juego lingüístico, como observamos en «Soltero y sin
compropiso» (2016f); hasta el uso lúdico, irónico y mordaz del refranero
popular, en estos textos: «Dime con quién andas y te diré a quién hieres»
(2016b); «Las parejas que están siempre discutiendo viven en un continuo tira y
aflija» (2016e); «Llueve. Huele a tirria mojada» (2016g); o los retruécanos en
«Pensaba que Caravaggio era médico, por eso que se dice de que dominaba la
técnica del «claro, “os curo”, pero se ve que no. Qué cosa» (2016c). Reúne también
microtextualidades multimedia, donde texto e imagen dialogan semánticamente
y conforman una unidad significativa. Ofrece numerosas formas discursivas,
como memes, que oscilan entre la ocurrencia y el chiste y reflejan el imaginario
colectivo, asociado al contexto social y político, en el que el signo actúa, como
se observa en «Mi MARCA DE NACIMIENTO ES UN TRUMP ANTOJO»
(2016d), que sobresale por su valor caricaturesco, o en el microtexto «Cómo está
el patio», que está acompañado de un dibujo, que da forma gráfica al mensaje
«EL ABDOMINALES. HOMBRE DE LAS NIEVES» (2016a), con el que
ironiza sobre uno de los hábitos más extendidos. Sabedor de que el discurso
icono-verbal puede canalizar realidades extraídas de la cosmovisión socio-cultural
de un momento dado, Frontera descuartiza el estilo a la manera umbraliana y
posa su mirada sobre la realidad cotidiana, empatizando con los lectores que
pueden revivir emociones semejantes.
Son numerosas las cuentas abiertas en Twitter donde proliferan, junto a
microrrelatos, microtextos que, aunque llevan asociada la etiqueta microrrelato o
microcuento, carecen de vigor estético. Obviamente haría falta más espacio para

231
profundizar en el análisis de cuentas como Microrrelatos [(@micro_relatos_)],
Microcuentista [@minifixion], MicroCuentos [@Microcuentos], microhistorias
[@historiasmicro], #microcuentos [@SonMicroCuentos], la cuenta de Beatriz
Alonso [(@minitrebol)] o la de Olga L. Sala en Tuiteratura [@Twitt_Relatos],
que ofrece textos propios y de otros autores.

Tuitescritura y textos de desecho


Teniendo en cuenta el auge de los nanomedios (Pajnik & Downing, 2008;
Escandell, 2015) en el escenario político y cultural, su integración en los métodos
de los movimientos sociales y los procesos de retroalimentación que generan
entre colectivos y comunidades, parece necesario prestar atención al impacto y
repercusión de la nanotecnología en el ámbito cultural y no menospreciar los
cambios paradigmáticos en los procesos de creación, por considerar que estas
prácticas artísticas (panfletos, chistes, graffiti, murales, música popular, etc.)4,
dinámicas, fluctuantes, subversivas (Rennie, 2006), triviales e irritantes (Downing,
2010: 20), son un simple reflejo de la insatisfacción con las industrias culturales
y las fuerzas de la globalización.
Desde que en 1976 Richard Dawkins formuló en The Selfish Gene el concepto
de meme5, han aparecido nuevas prácticas sociales, «formas nuevas y cambiantes
de producir, distribuir, intercambiar y recibir textos por medios electrónicos»
(Lankshear y Knobel, 2008: 39), que se resemantizan (humorístico, paródico,
satírico, etc.) y replican en la red con variantes mediales (cartel, videoclip, etc.).
Adoptando el término textos de desecho, propuesto por Gutiérrez Ordóñez
(2000), encontramos en internet, también en Twitter, textos marginales, escrituras
breves realizadas por amateurs y orientadas a un público masivo y consumidor
del mercado del entretenimiento, a través de la cuales se ha desplegado el
ingenio. Gracias a su maleabilidad y capacidad de multiplicación y de mutación
estas textualidades virales, conformadas por una imagen y un texto breve,
pueden convertirse en marcadores socio-culturales, que, revestidos de contenido
ideológico, logren altos niveles de popularidad. Junto a las creaciones texto-
visuales de memes encontramos formas narrativas digitales derivadas, como
Green Text Story y creepypasta.
Los textos verdes constituyen una tipología microtextual, una forma de
narración autobiográfica (escrita en su mayoría en primera persona), con
ingredientes humorísticos o paródicos y un final sorpresivo, que goza de impacto
emocional y de gran difusión en las redes. El anonimato de su escritura a través
de la representación avatárica, la proliferación de tabúes, la perversión de las

4
Convendría prestar atención a la diversidad de formatos breves que en el campo
audiovisual (webseries, videoclip, tráiler, videojuego, etc.) se están consumiendo masivamente
en la micropantalla.
5
Son unidades de información (situaciones, creencias, ideas, conceptos, etc.), que se
propagan viralmente en internet mediante procesos de imitación entre los grupos humanos. Véase
el estudio de Shifman (2013).

232
reglas ortográficas, la sustitución de las imágenes o emoticonos por las extensiones
correspondientes de los archivos informáticos (gif, jpg, etc.), o la multiplicación
de extranjerismos, son, entre otros, algunos de los rasgos configuradores. Y los
creepypasta, derivado del término «copypaste» con que se alude al hecho de
copiar y pegar un texto, son breves construcciones narrativas sobre historias
fantásticas de terror, que gozan también de popularidad. Dotadas de un fuerte
componente visual (reflejado a través de imágenes o videos) pretenden diluir las
fronteras entre realidad y ficción, hacer hincapié en la verosimilitud de los
hechos e impactar en los usuarios. Según el estudio realizado por Sara McGuire
(2016), los elementos comunes que presiden estas historias son la narración en
primera persona, la presencia de un asesino y de un ser monstruoso de naturaleza
sobrenatural (fantasma, monstruo, ser demoníaco), un final de suspense, la
integración de imágenes o videos horripilantes, etc.
La condición rizomática, la viralidad y la desontologización de lo artístico
nos llevan a distinguir dentro de la espesura de la plataforma digital junto
a microrrelatos y microformas literarias, otras microtextualidades y microtextos
de desecho o textos marginales, carentes de calidad estética, obra de creadores
amateurs y aficionados, que se inscriben en el marco de las culturas
participativas (Scolari, 2016). Estamos ante tuitescrituras, que no tienen su
génesis en una intencionalidad literaria ni estética; brotan espontáneamente como
fruto de la interacción diaria en las redes, sin otra aspiración que distraerse o
jugar, no aspiran a «colocar los textos creados en un depósito digital permanente
y se nutren de temas referentes a la actualidad contemporánea y que, como
ha afirmado Chimal en «La escritura invisible» (Scolari, 2016), fuerzan a
reconsiderar las nociones de autoría y apropiación.
El diseño arquitectónico de la red contribuye a la división de la atención,
al pensamiento «apresurado y distraído» (Carr, 2011: 143) y a la discontinuidad
en los procesos de recepción, y se acompaña con la sensación de pérdida de
control, que puede derivar de la fragmentación y de la multilinealidad propias
del hipertexto (Borrás, 2005: 51). Sin embargo, ni la fragmentación ni la
multilinealidad deben confundir al lector y, mucho menos, al crítico literario.
Ha de ser la primacía de la narratividad, junto a la calidad literaria y estética, lo
que permite discernir el microrrelato de otros textos breves que, aun compartiendo
algunos rasgos, como la brevedad extrema, la ironía, la concisión, etc. (aforismos,
adivinanzas, epigramas, etc.), revisten distinta naturaleza. Dado que, como ha
subrayado Graciela S. Tomassini, «en los medios digitales marchan juntos y
revueltos los textos amorosamente cincelados con celo artístico y las muestras
chabacanas de pobre ingenio, estas últimas alentadas por concursos no siempre
orientados a premiar la calidad estética» (2015: 266). Por lo tanto, se precisa
una criba que permita discernir entre el verdadero microrrelato de otras
escrituras, que no pueden ser consideradas tales y que pueden sembrar confusión
sobre la esencia del género y «tambalear algunos de sus principios» (Bustamante,
2016: 151).

233
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239
UNA DÉCADA DE DESAFÍO CRÓNICO. DE LA BRÚJULA (2006)
A LA REALIDAD. CRÓNICAS CANALLAS (2016)

Sheila Pastor
Universidad de Salamanca

El arte basado en la realidad es una metáfora


del hecho de que esto es todo lo que hay,
no hay nada más.
David Shields

La realidad para David Shields, en la obra que alberga la cita que encabeza
este trabajo, es una obsesión, una presencia constante, la causa y la consecuencia
de todos los textos (2015). Andrés Neuman la define en Barbarismos como
«hipótesis convincente» (2014: 97). En La brújula, colección de crónicas de
Jorge Carrión, la realidad ha de rescatarse, ya que o está oculta (2006: 15) o es
ajena (2006: 101). En el último libro de Robert Juan-Cantavella, La Realidad,
es una comunidad indígena, «uno de los puntos geográficos que ayudan a entender
el fenómeno del zapatismo, pues allí tuvieron lugar varios de los hechos que
jalonan su historia» (2016: 185). Es, por consiguiente, un lugar concreto,
localizable en los mapas; un nombre propio, como confirma esa erre mayúscula
que nos conduce a priori a pensar en la enjundia del concepto abstracto. Cada
mente podría elaborar un significado para ese solo significante, que no obstante
está diseminado por todos nuestros discursos. «La realidad, como no se cansaba
de recordarnos Nabokov, es la única palabra que no quiere decir nada si no va
entrecomillada» concluye, de nuevo, Shields (2015: 16). En consecuencia, el
objetivo de este estudio es explorar las diversas formulaciones que adopta esa
«hipótesis» a través de un conjunto de textos instalados en el fructífero límite
que separa ―o no― literatura y periodismo.
Si tomamos como marco de referencia la horquilla temporal que conforman
La brújula de Jorge Carrión (2006) y La Realidad. Crónicas canallas de Robert
Juan-Cantavella (2016), sería posible rastrear las huellas mutantes en la práctica
de la crónica durante esta década tan significativa1. Lo haremos aproximándonos
1
Hay razones, a pesar de que este trabajo se centre en dos obras y dos autores, para ampliar
una investigación sobre las mutaciones genéricas de la crónica en esta década. Esta pasaría por
las series «USA travel» (2008) y «Textos de NY» (2009), de Agustín Fernández Mallo, fruto de
distintos viajes por Estados Unidos en las que la imagen adquiere una importancia comparable a
la de los textos y que culmina con «Filmar América» (2010), un proyecto en el que la crónica se
ha hecho vídeo y se diluye la palabra escrita ―solo la entrega 22 es narrativa―; en el resto, la
palabra adquiere solo una función paratextual. El propio Jorge Carrión deriva hacia lo textovisual
en Crónica de viaje (2014). Por otro camino discurre Listen to me (2013), de Manuel Vilas,

240
a la mutación en el sentido que Javier García Rodríguez desarrolla para el
término en Mutatis Mutandis (2009): el de la variación de una poética; la
mutación, en definitiva, en su vertiente más etimológica: «fase de cambio hacia
un nuevo estado o en proceso metamórfico de transformación» (Mora, 2007: 31).
Desde este planteamiento, aunque la novela haya centrado las discusiones en el
ámbito que vertebra este volumen, sería la crónica la manifestación textual más
específicamente cambiante. De hecho, antes de la irrupción de cualquier tipo de
deliberación en este sentido, ya era un híbrido de orígenes difusos y confusos,
algo así como un ornitorrinco para el zoólogo como indicara brillantemente Juan
Villoro2. Y es preciso subrayar que Martín Caparrós ha llevado su transformación
hasta el componente más visible, la palabra, y que para volver a cargarla de
significado opta por denominarla lacrónica (2015: 74-55).
Por todo ello, si cuando de narrativa mutante se habla se vuelve una y otra
vez a mencionar cierta tendencia a la fragmentariedad; un inconformismo estético;
el gusto por las máscaras; la presencia de referentes populares; una insistencia
recurrente en el aspecto lúdico de la creación literaria o la importancia de la
deriva y el azar3, no será inoportuno ampliar el foco y atender a esta peculiar
práctica discursiva. La crónica: siempre fluctuando entre las orillas de la literatura
y el periodismo, imposible de definir debido a su capacidad ―o exigencia― de
indagar en los moldes y miradas que requiere cada época pero también a su
tendencia a trabajar sobre la realidad con los recursos de la ficción. Cauce
transitorio para contar un mundo esquivo: hipótesis al cuadrado.

Textos en tránsito
Para Susana Rotker, la eclosión de la crónica en el Modernismo es una
consecuencia del momento histórico, del ambiente socio-cultural de esa época
(2005: 148). Conviene, por tanto, preguntarnos por qué es adecuada a la expresión

compilación de su actividad en Facebook durante los años 2008-2013. Varían entonces los
códigos pero también los soportes: entran en juego las redes sociales o los blogs y la pantalla no
es trasladada necesariamente al papel.
2
La recurrencia de la cita no le resta validez a sus palabras: «Si Alfonso Reyes juzgó que
el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el
ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde
el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los
hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto
y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo
justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro
grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz de
proscenio”, como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el
coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la
autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona. El catálogo de
influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito. Usado en exceso,
cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico
depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser» (Villoro, 2006).
3
Véanse los estudios de Jara Calles (2012) y Alex Saum-Pascual (2012).

241
de la nuestra. Recuerda Jorge Carrión ―y ya precisaba Gonzalo Martín Vivaldi
en su estudio sobre los géneros periodísticos― que la crónica contiene el tiempo
en sus sílabas, es cronos (Martín Vivaldi, 1987: 123; Carrión, 2012: 20). Están,
pues, en su esencia esa evolución intrínseca al devenir de los tiempos y una
capacidad de adaptación a las circunstancias sin perder su especificidad. Ello es,
probablemente, la clave de su actualidad4. De entre esos rasgos que permanecen
invariables Martín Vivaldi destaca la implicación del autor, algo insólito en
cualquier otra categoría periodística pero tan necesario aquí como en el artículo
de opinión; necesario porque lo que nos interesa como lectores de este tipo de
composiciones es la mirada, es el punto de vista de quien escribe y la lectura que
ofrece sobre lo narrado (Hersscher, 2013: 35). No por casualidad el volumen
coordinado por María Angulo sobre periodismo narrativo en 2014 lleva por título
Crónica y mirada, y en el prólogo apunta la autora:

Sabemos que no hay otra mirada que la mirada consciente y que no puede dejar de ser
subjetiva. Y seguimos, sin embargo, rasgándonos las vestiduras cuando emergen los
términos «subjetivo» y «sujeto» en Periodística. ¿Quién si no un individuo puede mirar y
ver correlaciones, relaciones causales? ¿Quién si no puede interpretar el sinnúmero de
informaciones que recibimos constantemente? [la] subjetividad […] no solo no se oculta,
sino que se reivindica como la única forma honesta de presentar lo real para que deje
de ser un desierto y se pueble de figuras y paisajes que lo doten de sentido (2014: 8).

Compartimos con ella, entonces, esa conciencia de la imposibilidad de


lograr una mirada objetiva en este ejercicio literario en el que tal sintagma se
vuelve, de hecho, un oxímoron. El autor de este tipo de textos se instala en una
posición ―desde la que mirar― y realiza una elección ―la parcela de realidad a
la que mirar―; esto es, «traza un itinerario, consciente de que cualquier opción
que elija será siempre una versión de los hechos» (Chiappe, 2010: 11). Todas estas
particularidades se proyectan sobre las obras que estudiamos; en consecuencia,
no habrá que perder de vista el compromiso que sus autores mantienen con los
hechos narrados, pero tampoco las estrategias que manejan para permanecer más
cerca o más lejos de estos, pues, como señala Susana Rotker, la transición entre
las obras puras de un autor ―novelas, ensayos― y las mixtas ―estas que
examinamos― es tenue, nada problemática (2005: 25). Dicho de otro modo, los
4
El auge de la crónica en un ámbito transatlántico está atestiguado por una serie de
publicaciones recientes que antologan y comentan críticamente las más representativas: Idea crónica.
Literatura de no ficción iberoamericana (2006) editada por María Sonia Cristoff; Antología de la
crónica iberoamericana (2012), bajo la edición de Darío Jaramillo Agudelo o Mejor que ficción.
Crónicas ejemplares (2012), preparada por Jorge Carrión, son solo tres ejemplos. Este último
compendio aporta un completo «Diccionario abreviado de cronistas hispanoamericanos»
elaborado por María Angulo, Marco A. Cervantes, Diajanida Hernández y el mismo Carrión.
Recomendamos, asimismo, la lectura de «La crónica no ficcional: la mirada del cronista y el
narrador», donde Fernanda Aren, Fernanda Cano y Teresita Vernino analizan este fenómeno editorial.
Y, por último, la investigación de Claudia Darrigrandi «Crónica latinoamericana: algunos
apuntes sobre su estudio», que brinda una detallada revisión de la teoría sobre este género.

242
recursos de su ficción están puestos al servicio de su relato sobre la realidad: una
y otro se perfilan como las dos caras de un solo proyecto literario5.
Pero profundicemos en la naturaleza de colección de estos dos libros, pues
ahí reside precisamente su primera mutación: la de la creación periodística en
literaria y viceversa. Como ambos autores reconocen, y como podemos comprobar
fácilmente, los textos que componen los dos tomos conocieron una primera vida
en un ámbito no exactamente ajeno a lo literario, pero sí colindante: revistas
literarias, presentaciones de títulos o autores, eventos literarios de algún tipo.
Es decir, hay relatos que han sido conferencias, intervenciones públicas que ahora
son ensayos, crónicas desechas en cuento, como propone en algún momento
Carrión (2006: 86). Si nos acercamos primero a La brújula hemos de acudir a
las últimas páginas para localizar el tiempo y espacio precisos de escritura o
publicación de cada sección; La Realidad. Crónicas canallas se abre con unas
páginas destinadas al mismo fin6. Esta práctica, justificación de una aparición
conjunta o muestra de honestidad, está presente en otras obras recientes como
son 13 viajes in vitro (2008) de Mercedes Cebrián o Barra americana (2011)
de Javier García Rodríguez y supone una innovación respecto a las colecciones
de crónicas modernistas que, como sabemos, también eran publicadas primero en
prensa y posteriormente recogidas en libro. Pero, además, esto desencadena dos
efectos en los ejemplares resultantes. En primer lugar, la reseña ofrecida por los
autores nos permite saber que los textos se han modificado en sucesivas
revisiones y, consecuentemente, que ha existido una conciencia de escritura
artística y un compromiso con la depuración del estilo: «En principio, literatura y
periodismo son divergentes; sin embargo, hay una zona intermedia que puede ser
sumamente fértil. Tanto en la crítica como en la crónica ―literarias―: conceptos
esdrújulos. Los textos aquí reunidos se ubican en esa tierra de nadie. Sin ficción.
Pero con un grado de trabajo de la lengua literaria que es imposible de alcanzar en
la urgencia vertiginosa de la esfera periodística» (Carrión, 2006: 143). En segundo
lugar, queda patente que se ha perdido el carácter de actualidad, ese anclaje
temporal del artículo primitivo sujeto a la máxima de actualidad del periodismo.
Todo ello explica que Carrión afirme haber incluido cambios en algunos pasajes
hasta el momento de su paso a imprenta (2006: 145) o que en el volumen de
Juan-Cantavella localicemos referencias internas del tipo «tal y como ya se ha
mencionado en este libro» (2016: 92).

5
Más adelante consideraremos la confluencia de algunas de las crónicas de Robert Juan-
Cantavella y su novela El Dorado, exponente del Punk Journalism. Por su parte, la relación de la
obra de Carrión con su producción teórica y ficcional ha sido recientemente estudiada en «Todos los
viajes el viaje: teoría y práctica de la literatura en movimiento de Jorge Carrión» (Pastor, 2017).
6
En el caso de Carrión la procedencia de los textos es diversa: revistas literarias,
suplementos culturales, obras colectivas e incluso publicaciones artesanales; de trece, dos eran
inéditos. La variedad es menor en el caso de Juan-Cantavella, cuyos textos se dieron a conocer
principalmente en revistas o medios digitales. Solo una pieza, la que cierra el volumen y le da
título, es inédita.

243
La brújula está organizada en cuatro partes. La abren y cierran,
respectivamente, «Mi pistola mexicana» y «Desnorte». No podemos perder de
vista que la obra se integra en el ciclo de viaje de su autor y por ello en la
primera, a modo de prólogo, este expone las razones de su impulso viajero que
son, a su manera, políticas y literarias. «Desnorte», haciendo las funciones de
epílogo, incide en la idea del viaje como necesario aprendizaje, como ese perder
teorías vilamatiano7 y, una vez más, en la noción de cambio empleando ahora
la metáfora de la versión o traducción aplicada a la escritura: «porque las
palabras siempre se conjugan con versiones de otro texto, intuido» (Carrión,
2006: 141); pero, sobre todo, al viaje y a la vida: «Traducido, viajado: porque el
desplazamiento es doble y sirve para desaprender lo que te dieron como cierto»
(Carrión, 2006: 141). «Fragmentos de una vuelta al mundo» y «Emigrados» son
los bloques centrales dedicados en especial al viaje, uno, y a la crítica literaria,
otro. Por su parte, La Realidad. Crónicas canallas está conformado por doce
secciones, «historias» según la Nota preliminar, «crónicas, ensayos breves y
entrevistas de muy diverso pelaje» (Juan-Cantavella, 2016: 5). En efecto, contamos
ocho crónicas, tres entrevistas y un diario aunque todas estas categorías
alberguen matices que iremos detallando a su debido tiempo.
Ahondemos ahora en el catálogo de formulaciones desplegadas en los dos
libros, de una variedad tal que permite afirmar con rotundidad diferentes grados
de hibridación en el seno de esta forma literaria. De la unión de esta con el
cuento derivan la mayoría de textos de «Fragmentos de una vuelta al mundo».
Destaca entre ellos «El Grito. Días extraños en territorio neruda», un tríptico de
temporalidad invertida que comienza con la despedida «Me fui temprano y sin
mirar atrás» (Carrión, 2006: 41) y va retrocediendo en el tiempo hacia atrás
hasta culminar con la reproducción de los registros de un diario llevado durante
la estancia en Chile, una serie de indicaciones ―ahora sí, manteniendo la
cronología― para la posterior escritura del relato sobre lo ocurrido y que
efectivamente acabamos de leer. Algunos, entre los que se encuentran «Viajes de
fin de curso», «El sexo en Bolivia», «Aproximaciones al día de los muertos»
o «Ciudad en formol» son eminentemente narrativos, contienen diálogos, se
asemejarían más a la estructura del cuento; de hecho, este último condensa en
una sola temporalidad tres visitas diferentes a Federación, la ciudad argentina.
En otros, en cambio, predomina un discurso intimista, digresivo o descriptivo,
como ocurre en «La Montaña del Alma» y «Brasilia es nombre de gata ciega».
Anticipábamos que en La Realidad. Crónicas canallas no basta con decir
crónica, o entrevista, o diario. Así, en el texto que abre el libro, «Pájaros
enfadados. Un par de días con Bret Easton Ellis», el ritmo es rápido y reina
un componente descriptivo fuerte, con atención a los detalles más inesperados.
Las fotografías que lo acompañan son igualmente imprevistas, oscuras, borrosas,
7
Leemos en Dublinesca: «lo mejor del mundo es viajar y perder teorías, perderlas todas»
(Vila-Matas, 2011: 16).

244
presentadas como el carrete de una película. Se incide en la condición de work in
progress de la crónica que se va construyendo en directo y sin mediación de la
reflexión calmada: «Escribiendo aquí, tranquilamente, incluso sobre esto, sobre
cómo me siento un vampiro sin que nadie me tenga que rendir cuentas, sin que
Eva me avise de que sólo me quedan 5 minutos de entrevista, dirigiendo las
opiniones de Bret Easton Ellis a través de cada nueva repetición» (Juan-Cantavella,
2016: 23). En cierto modo, la vampirización se expande al resto de la pieza,
pues se alimenta de la esencia de diversos personajes a través del juego de
máscaras, del fake, del absurdo, y en ello nos detendremos más adelante.
En otros casos, la narración fluye lenta, se vuelve más pausada, más reflexiva.
Sucede en «Polis y Cacos I. La noche de los mequetrefes: pena y asco en la
campaña de 2011». En ella, Juan-Cantavella establece un diálogo con Hunter S.
Thompson al proponerse elaborar una versión de su libro gonzo sobre la
campaña electoral de 1972, objetivo que le resulta imposible ante la situación
cercana al absurdo de la política española. De esta manera, la crónica surge
a partir de la retransmisión televisiva del debate que tuvo lugar entre Rajoy
y Rubalcaba el 7 de noviembre de 2011 y, a pesar de lo descabellado de la
propuesta, el resultado es desgarrador porque por medio de un pasaje en
apariencia risible el autor nos enfrenta a unos acontecimientos ante los que él
mismo confiesa sentir tristeza y pena.
También opera como reconstrucción insólita de la realidad circundante
«Polis y Cacos II. Bernard Madoff y el Romanticismo español». Se trata de una
retrospección, a partir del mayor fraude cometido por una sola persona en la
historia, hacia el origen de las tramas piramidales que tiene como protagonista en
nuestro país a una de las hijas del romántico Mariano José de Larra. «Polis y
Cacos III. Inside Job y Perros Callejeros» es un análisis confrontado de esas dos
películas del título, y cuyo comienzo merece la pena citar: «Dos películas de
polis y cacos. Una americana y la otra española. Una realizada con un amplio
presupuesto y la otra con lo justo. Una de este siglo y la otra del pasado. Y, lo
más importante, un documental y una ficción.» (Juan-Cantavella, 2016: 103).
Lo que se pone frente a frente son dos tipos de delincuencia: una meticulosa,
ejercida desde altas esferas con la connivencia del poder, tolerada; otra, chapucera,
localizada en barrios, imperdonable. Por medio de la exposición paralela de los
personajes, los delitos y las consecuentes penas, además del dilema ético, el
autor sugiere a propósito de los géneros cinematográficos un debate idéntico
al que cabría para su propio libro: dónde están los límites de la ficción y dónde la
noción de verdad.
Tal controversia se extiende hasta los confines de la escritura autobiográfica
en «La Realidad. Notas sobre Chiapas escritas a los veinte y pasadas a limpio
a los cuarenta». Aquí las entradas de un diario de viaje, encabezadas con la
correspondiente datación de fecha y lugar, narran los días del autor en Chiapas
con motivo de la revuelta campesina liderada por el Subcomandante Marcos.

245
Sin embargo, la escritura es interrumpida con las notas que, veinte años más
tarde y ante su inminente publicación, la glosan: «Tal vez no se deba más que a
motivos sentimentales pero me he resistido a alterar el texto y lo he dejado
tal cual ―¡con toda su ingenuidad!―, insertando algún que otro comentario
como este en lugares donde creo que es necesaria alguna que otra aclaración.
Los escribo en cursiva para diferenciar un texto del otro, el pasado del presente»
(Juan-Cantavella, 2016: 183). Los fragmentos insertos responden a la transición
de la escritura desde su esfera privada hasta la dimensión pública. No basta con
decir diario, es preciso matizar. De un modo similar y refiriéndonos a la obra en
general, no es suficiente con decir realidad. Se permite a los lectores interpretar
que la palabra impresa en la portada alude a una noción metafísica y que el libro
es una composición fractal en la que cada crónica ofrece una visión parcial sobre
el mundo. Pero lo cierto es que esa Realidad se encuentra en este lado de lo
físico. Aunque, pensándolo bien, quizá ambas hipótesis sean válidas.

La realidad mutante
En nuestro objeto de estudio no solo varían las formas sino también los
contenidos. Haciendo gala de ese estilo canalla que anuncia el título, en el libro
de Juan-Cantavella subyacen temas tan serios como la mediocridad de la clase
política alentada por unos medios de comunicación servilistas, o las caras de la
delincuencia. Su hallazgo reside, como vamos comprobando, en abordar dichas
cuestiones desde un punto de vista insólito, en aportar una mirada oblicua.
Lo mutante es asimismo lo que oscila entre el estado de realidad ―que asimilamos
a las nociones de verdad o existencia, en oposición a lo ilusorio y lo fantástico―,
y de ficción ―reducido a lo imaginario―. En este sentido, Albert Chillón (2011)
no constata únicamente las interferencias entre literatura y periodismo sino
que atiende, sobre todo y principalmente, a su justificación puesto que los
«extraordinariamente promiscuos trasvases» entre una y otro son bidireccionales.
Según el autor, hay una circunstancia que une los mundos posibles y los mundos
reales: su creación a partir de las palabras y su narrativización; su articulación
retórica, si se quiere. Por otra parte, el hecho de que la imaginación sea una
tendencia inherente al ser humano la llevaría a estar presente en todas sus
producciones artísticas. A partir de este supuesto la ficción sería el resultado
de contar el mundo desde una imaginación libre y desbordada mientras que la
facción sería producto de un uso disciplinado de aquella, cuando se mantiene
apegada a los hechos acaecidos8. Tradicionalmente, la crónica ha estado situada
8
El autor rechaza el uso del término «no ficción»: «No existe “no ficción” que valga,
asumámoslo de una vez. Todos los géneros y cauces expresivos que este torpe aunque exitoso
mote engloba ofrecen, en la mejor de las hipótesis, mimesis fehacientes —hacedoras de fe— de
“lo real”, esmerados trasuntos de experiencia configurados de acuerdo con los límites y
posibilidades que la dicción impone» (2011: 30). En su opinión, toda reproducción lingüística de
«lo real» será retórica y parcial; es decir, tomará únicamente una parcela de la realidad y estará
modelada por la organización del discurso y el uso del lenguaje.

246
en este lado del tablero pero esto no impide que las de Juan-Cantavella se paseen
de uno a otro.
En «Proyecto Boyero. Historia de un fake» el autor plantea que la existencia
del crítico cinematográfico es obra de un grupo de artistas que coincidieron en la
Universidad de Salamanca. Uno de los aciertos para hacer del fake «un formato
clásico que en ocasiones resulta incluso esclarecedor» (2016: 5) es tomar frases
literales del crítico para armar el discurso de sus supuestos creadores:

Lo importante es lanzar ideas sencillas, fáciles de entender y de cierta contundencia.


Eso siempre gusta mucho, lo hemos comprobado. ¿Que hay que escribir sobre El club
de la lucha, de David Fincher?, pues «me parce una idiotez, para modernos bobos». A lo
de los modernos, lo cierto es que le hemos estado sacando bastante punta. También suele
funcionar muy bien, A David Lynch, por ejemplo, David Lynch así en general, le
colgamos ese mismo sambenito y nuestros fans disfrutaron mucho: «Ese experimental
y tortuoso autor tan venerado por los modernos de cualquier época» (2016: 61).

Se juega en esta ocasión con el formato de una entrevista, en el que


Juan-Cantavella despliega todos los disparatados recursos a los que hacíamos
referencia más arriba, fingiéndola o llevándola al absurdo con el propósito de
alcanzar una «verdad basada en hechos ficticios» (2016: 5-6). Dentro de la
tipología de entrevista fingida se incluiría «Polis y Cacos IV. Entrevista con
Mariano al fondo». En esta delirante composición se entabla una conversación
entre un periodista descarado y un presidente del gobierno reputado por conceder
pocas entrevistas y al que su interlocutor ha suministrado suero de la verdad.
Ahora bien, antes de continuar es imprescindible aclarar la identidad del
entrevistador tanto de este texto como de «Óscar Gual y la novela hacker.
Una entrevista desquiciada» porque no se trata ya de Robert Juan-Cantavella
sino de Trebor Escargot. Trebor ―anagrama de Robert― ejerce el «aportaje» y el
periodismo punk y lo conocemos de la novela El Dorado en la que reformula
el periodismo gonzo de Hunter S. Thompson9. Siguiendo el patrón del «aportaje»,
que es al mismo tiempo una mentira y una verdad, estas entrevistas revelan en su
artificio verdades que no se enuncian bien porque incomodan, bien porque son
vox populi. Pretende el autor que la entrevista con Óscar Gual «nos permita
acercarnos (por sí solo, aunque no tengo muy claro cómo) a algo así como una
imagen profunda del entrevistado y a su forma de afrontar el hecho artístico»
(2016: 6). Sea como fuere, el resultado es tan verosímil que asusta: «Escargot:
Yo no estoy tan seguro de volver a votarte, Mariano. Eso lo primero. Mariano:
Eso dicen ustedes siempre y, luego, al hoyo» (2016: 175).
9
El periodismo gonzo ―desinhibido, desestructurado, autobiográfico, inmersivo―, es
trasladado del terreno del reportaje al de la novela en el periodismo punk. En concreto, en El Dorado
se acuña el término de «aportaje», con el que subraya la negación del reportaje al tiempo que
establece un juego fónico con una actitud de abordaje, y que se caracteriza así: «Un aportaje no
es solo una mentira, también es una verdad. No falsifica aunque sí samplea. No miente» […] el
Punk Journalism también trafica con mentiras porque sabe que lo que está diciendo es verdad»
(Juan-Cantavella, 2008:187-191).

247
Venimos constatando una gran habilidad del género para amoldarse a los
más diversos temas y tonos, lo cual permite a Carrión y Juan-Cantavella hablar
de lo que quieren, les inquieta o apasiona y también establecer diálogos con el
conjunto de su obra. Debido a la particular naturaleza de la crónica, en esta
generan su propia tradición, sus interlocutores, y se dan cita con sus influencias
más cercanas. En «Los emigrados» Carrión, partiendo de una clara referencia a
W. G. Sebald, esboza cuatro semblanzas: «Roberto Bolaño, realmente visceral»,
«Américo Castro desde la Patagonia», «Chicago según Bellow» y «Ciudadano
Cozarinsky». Los cuatro escritores están marcados por el viaje o mejor dicho,
por el tránsito, voz que el diccionario de la Real Academia Española define como
«paso de un estado a otro». Bien podrían reconocerse todas bajo la etiqueta
«ensayo-en-movimiento» (Carrión, 2005), en la que el movimiento tiene que ver
con el carácter viajero de la obra así como con esa condición en la que tanto
insistimos de la mudanza: la transición entre unas formas y otras que nunca llega
a culminar, el permanente estado de cambio como rasgo primordial y diferencial.
En La Realidad. Crónicas canallas otro grupo de cuatro piezas podrían constituir
una serie de «homenajes». En ellas conviven iconos literarios y musicales:
figuras de culto como David Foster Wallace («David Foster Wallace en directo.
Carretera y campaña electoral») y exponentes de lo que desde los círculos
académicos es considerado como la más absoluta paraliteratura, véase el escritor
de Bolsilibros Curtis Garland («Curtis Garland. Una leyenda de la novela popular»);
la banda Barricada («Agur Barricada. Última punkada en el Anaitasuna») con el
cantautor Javier Krahe («Vida y opiniones del caballero Javier Krahe. El cine y
la canción»). El autor valenciano, además, desgrana en más de una ocasión las
estrategias retóricas de sus modelos para, posteriormente, confrontar con estas
las suyas propias:

Así es, estos libros de DFW recogen básicamente dos tipos de textos que no suelen ir
de la mano y en los cuales el autor destaca por igual: el ensayo literario de filiación
académica propio de un empollón capaz de subrayar la palabra «sinécdoque» al
principio de un párrafo para que funcione como ladillo o título de segundo grado […]
y la crónica o reportaje literario canalla (2016: 91-92).

Ante una realidad y una literatura mutantes Carrión y Juan-Cantavella no


hacen más que proponer claves de lectura, para su obra y para el mundo.

Conclusión
A lo largo de las líneas precedentes hemos delineado el trayecto de La brújula
y La Realidad. Crónicas canallas en su desafío a las convenciones formales y su
exploración de los contornos de la realidad. En conjunto, han resultado ser un
excelente repertorio de crónicas de diferente índole: política, social, de viaje,
literaria, musical. Por separado, son la manifestación textual de la vitalidad
de esta forma literaria. Si comenzábamos nuestro recorrido remontándonos al
Modernismo, cabe citar ahora a la vista de nuestro análisis al «New Journalism»

248
y al periodismo narrativo latinoamericano como las dos tradiciones de las que
Robert Juan-Cantavella y Jorge Carrión, respectivamente, recogen el testigo.
Al final, la «hipótesis» siempre se formula para lograr contar un mundo.
De acuerdo con las constantes de un género en constante movimiento, las crónicas
de Carrión y Juan-Cantavella mutan, ensayan diferentes modulaciones y acentos
y, a pesar de lo que cuesta aprehender la realidad, llegan a ser, en palabras de
Albert Chillón, «esquirlas, retazos, vestigios colectivamente compartibles y por
eso mismo válidos de “lo real” esquivo: eso que gracias en parte a ellas
convertimos en Realidad presunta pero que en realidad, a fin de cuentos, siempre
se nos escapa» (2011: 32).

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250
UNA EXPERIENCIA PARA «LECTORES MUTANTES»:
EL FONDO DEL CIELO DE RODRIGO FRESÁN

Ilinca Ilian
Universitatea de Vest din Timișoara

La puesta en tela de juicio de los alcances de la novela «clásica» de


argumento claro, personajes delineados y cronotopo reconocible tiene ya una
larga historia, y si bien se puede remontar a los propios orígenes de la novela,
esto es al Quijote, que encierra su propia antinovela, alcanza su máximo
vigor en las décadas en que se gesta y se manifiesta la vanguardia histórica.
Una proclamada «mutación» en la narrativa actual, que corresponde a la ruptura
con las fórmulas narrativas tradicionales, forzosamente se ubica en un horizonte
vanguardista al que se añade la tendencia a borrar las diferencias entre la cultura
«alta» y la «popular», tendencia propia de la modernidad tardía.
Ubicada en la ya centenaria tradición de las novelas experimentales, la novela
de Rodrigo Fresán El fondo del cielo innova principalmente por la hibridación
del subgénero ciencia ficción, visto por muchos como un género «popular» y
fácil, con una narración sofisticada, que exige por parte del lector la dedicación
y atención que suelen requerir las obras poéticas. Esta hibridación se distingue
del uso paródico e irónico que le dio al sci-fi Kurt Vonnegut en Matadero 5 o en
Las sirenas de Titán, donde los clichés de este subgénero están puestos al
servicio de una profunda crítica de la sociedad humana en una época marcada
por la amenaza nuclear. Al contrario, en el caso del autor argentino —por lo
demás un gran admirador de Vonnegut— se trata más bien de un homenaje
rendido a este subgénero, al que considera valioso desde al menos dos puntos de
vista. Por un lado, dado que su característica es «la dominación narrativa o la
hegemonía de un “novum” ficcional validado por la lógica cognitiva» (Suvin,
1979: 65), este aparece como el más compatible con el universo mental del
hombre occidental inmerso en un mundo hipertecnológico. Por otro, si aceptamos
la opinión de Tom Moylan, según el cual después de los años sesenta fue la
ciencia ficción la que reanimó el género utópico arruinado por completo debido
a las antiutopías del siglo XX (Moylan, 2000: 81), el sci-fi representa en la
actualidad el más importante heredero de la tradición utópica. Un elemento
suplementario se añade y está relacionado con la conexión entre la ciencia
ficción y otro subgénero muy prolífico en la modernidad, esto es lo apocalíptico
y lo postapocalíptico, en cuya línea también se inscribe la novela de Fresán.
El Apocalipsis es indecible con los medios verbales usuales, por lo cual se
necesita una suerte de postlenguaje, que en este caso se obtiene por medio de la
construcción de un artefacto narrativo interesante de describir e interpretar. Dado

251
que en otra ocasión me ocupé de la proyección utópica presente en esta novela
(Ilian, 2017), en este nuevo artículo me propongo señalar las repercusiones al
nivel de la lectura que derivan de la mencionada hibridación del subgénero
ciencia ficción con la sofisticada narración experimental.
La omnipresencia de la ciencia en el imaginario colectivo actual y la
proyección utópica mancomunada con el tema apocalítpico son unas de las
razones de ser de la mencionada hibridación con la ciencia ficción en una
novela que de ninguna forma podría incluirse cabalmente en este subgénero:
como lo describe el propio autor en una extensa adenda con el subtítulo
«agradecimientos y explicación», «ésta no es una novela de ciencia ficción»,
sino que «es una novela con ciencia ficción» (Fresán, 2009: 261). La otra razón
de ser deriva de la tensión entre un género caracterizado por su afán de
«explicarlo todo, [sin] dejar cabo o cable suelto» (2009: 83) y una narración
cuyo tema principal es el amor, visto desde la perspectiva clásica como el
misterio fundamental del ser humano. Una reflexión metatextual de la primera
parte del libro lo pone claramente de relieve: «Puedo maravillarme por mi
jamás sospechada habilidad para, al menos, intentar comprender y describir
el funcionamiento del amor, siendo el amor una de las emociones menos
frecuentes en la ciencia ficción clásica […] En la ciencia ficción hay sexo, sí, ya
hasta puede haber pasión; pero el amor rara vez sobrevive los largos viajes a
otros sistemas planetarios o a dimensiones alternativas» (2009: 83).
A través de la hibridación entre, por un lado, el sci-fi «popular», racionalista
y orientado hacia el futuro y, por otra parte, una tradición de la «alta cultura»,
comprometida con indagar lo recóndito y lo abstruso, nace una narración extraña
desde varios puntos de vista. La trama se construye a través de fragmentos
conectados juiciosamente y que, más que un hilo narrativo propiamente dicho,
crean focos narrativos que sólo en una segunda lectura revelan su cohesión.
Los cuatro narradores del libro, que por lo demás emplean el mismo tono, entre
elegíaco y jaculatorio, y que indefectiblemente son narradores no fiables, dan
a conocer trozos de unas historias heterogéneas que convocan en el mismo
espacio novelesco la evocación de los círculos neoyorkinos de aficionados a la
ciencia ficción de los años 1930, la mención al momento terrible de la caída de
las Torres Gemelas, un relato testimonial de la guerra de Irak y, por si fuera poco,
el discurso de un extraterrestre del planeta Urkh 24 que asiste resignadamente a
la extinción de su mundo. Sin duda, el foco narrativo más importante gira
alrededor de Isaac Goldman y Ezra Leventhal, primos y amigos que en su
adolescencia comparten tanto la pasión por el género sci-fi como el amor total
por una joven sin nombre, más tarde identificada como «la chica rara».
Alrededor de ellos gira, en un intento desesperado de ser admitido como par,
Jefferson Darlingskill, joven rico, ambicioso, pero sin talento, que los primos
terminan por aceptar al enterarse de su parentesco con un admirado escritor de
ciencia ficción. El clímax de las existencias de los dos jóvenes lo representa el
momento en que, sabiéndose rechazados sin razón evidente por la joven amada,

252
se entregan a una suerte de happening, construyendo durante una noche entera
de invierno, bajo la ventana desde donde ella los mira, un planeta y una multitud
de muñecos de nieve que figuran alegóricamente su amor. Después de este
momento, cada uno va por su lado, Isaac se vuelve un autor de segunda
categoría, que trabaja como guionista y adaptador para series televisivas de
ciencia ficción, y Ezra entra en el servicio de inteligencia del ejército americano
y se convierte en uno de los hombres más poderosos del mundo, que mueve los
hilos de las numerosas guerras en que están involucrados los Estados Unidos,
desde la guerra de Corea hasta la de Irak. Lo único que los sigue uniendo es,
además de un carteo esporádico, la llegada constante a sus direcciones de las
entregas de una novela de ciencia ficción titulada Evasión, que Isaac publica
como obra anónima y cuyos fans atribuyen erróneamente a la pareja formada
por Isaac y Ezra.
Al insertar elementos de ciencia ficción en una novela de construcción y
sintaxis sofisticadas, la empresa narrativa de Fresán reencuentra, a sabiendas o
no, el móvil primigenio del subgénero de la ciencia ficción tal como lo describía
Fredric Jameson en un artículo de 1982. Según el filósofo norteamericano, el
sci-fi que apareció a mediados del siglo XIX debe verse en sus inicios menos
como un intento de indagar el futuro que como una modalidad de alcanzar el
presente, por medio de la «desfamiliarización y la reestructuración» (Jameson:
1982, 151). De esta forma, por más sorprendente que parezca, este tipo de obras
actúan en el mismo sentido que la empresa realizada en la «alta» cultura por
Proust, quien revela la necesidad de elaborar «strategies of indirection» (estrategias
de apuntar indirectamente) a fin de recobrar el presente que no se puede abordar
directamente porque está bloqueado a causa de la costumbre insensibilizadora.
El diagnóstico aplicado por Jameson a las primeras obras de ciencia ficción se
adecua perfectamente a la novela de Fresán, en la cual el complejísimo artefacto
narrativo sirve de «strategy of indirection» para rescatar un momento de gracia,
que se inscribe perfectamente en la serie de epifanías modernistas, moments of
being como las llamaba Virginia Woolf. Este momento de gracia es el frustrado
amor de adolescencia, cuya intensa belleza se intenta salvar de las devastaciones
producidas por el olvido y la banalización. Si bien la referencia a Proust es
explícita, dado que una de las siete citas que figuran como epígrafes de la novela
de Fresán está extraída de la monumental obra francesa, la recuperación del
pasado en el caso del escritor argentino ya no se puede obtener con los mismos
medios de los cuales se servía Proust. Desde el punto de vista formal, se produce
el mencionado fenómeno de hibridación, puesto que la combinación entre la
ciencia ficción y el método proustiano de rescatar un pasado movedizo gracias
a la recreación y la imaginación tiene como resultado una «ciencia ficción en
reversa» (Fresán, 2009: 15). Esta mutación del sub-género sci-fi se funda en unas
concepciones tan insólitas como «la Historia de lo que fue […] es también una
novela de ciencia-ficción» y «Lo que sucedió es algo tan fantástico como lo que
sucederá» (2009: 15). Asimismo, desde el punto de vista del horizonte cultural,

253
Fresán insinúa que el principal acontecimiento que ha ocurrido desde Proust está
relacionado, por una parte, con la hipertecnologización —ya que el hombre «se
ha rendido al reinado de las máquinas sin comprenderlas pero beneficiándose de
ellas» (2009: 22)— y, por otra, con el alargamiento de las vidas, que hace que la
relación con el futuro se vea completamente modificada. Su libro, entonces, está
dedicado a un «lector mutante, flotante entre dos estadios» (2009: 22). Estos
estadios corresponden, por un lado, con la etapa en que «los libros contaban con
todo el tiempo de sus lectores y todo el tiempo del mundo cabía en esos libros»
(2009: 21) (la referencia a las obras monumentales del high modernism es obvia)
y, por otro, con la época en que «al prolongarse las vidas, el futuro no sólo podía
quedar más lejos sino que, también, se podía llegar hasta él» (2009: 22).
La gran sorpresa es que esta misma etapa, hipertecnologizada y de larga
vida, tiene una relación desastrosa con el futuro: el primer narrador del libro,
viejo escritor de ciencia ficción, señala que «ahora los jóvenes [prefieren]
aspirar el perfume ocre de especies extinguidas antes que el aroma cromado de
los prodigios por llegar […] El futuro, piensan, está sobrevalorado» (2009: 145).
Los títulos de las tres partes del libro, «Este planeta», «El espacio entre este
planeta el otro planeta» y «El otro planeta», indican el símil con un viaje astral,
pero el destino de este no es otro que el retorno a casa, puesto que se estipula
«el viaje de vuelta —y no el de ida— como forma de transcendencia definitiva»
(2009: 86). El encogimiento del futuro y la inminencia del final crean el
horizonte temporal de la novela, efecto textual realizado a través de unos
narradores hallados en las postrimerías de la vida: Isaac Goldman, el narrador de
la primera parte, es octogenario; el soldado de Irak de la segunda parte vive bajo
la constante amenaza de la muerte; el habitante de Urkh 24 que aparece también
en la segunda parte es el último representante de su raza; por fin, «la chica rara»
que narra la tercera parte se halla en una posición ambigua, dada su calidad de
antena para la conciencia del ser extraterrestre que agoniza lejos de nuestro
sistema solar. Se añade el aspecto apocalíptico/postapocalíptico de la novela,
que se manifiesta no sólo a través de la insistencia en el apocalipsis efectivo
ocurrido el 11 de septiembre de 2001 y cuya prolongación es la guerra de Irak,
sino también mediante los esbozos de distopías y de descripciones de finales
de mundo que abundan en la novela, entre las cuales destaca la surtida serie de
apocalipsis bosquejados en la tercera parte.
Además de fragmentaria y sincopada, la narración se inspira también en la
teoría de Hugh Everett acerca del multiverso, que parte de la premisa de que si
las entidades cuánticas no son ni únicas ni puntuales sino plurales, entonces las
posibilidades estadísticas se cumplen en múltiples universos, idea que de hecho ya
había sido anticipada por Borges en El jardín de los senderos que se bifurcan.
No obstante, dada la orientación hacia el pasado del experimento narrativo de
Fresán, el resultado de este experimento es la pretendida posibilidad de viajar
en el tiempo y de vivir «el mismo día unos días después» (2009: 125) a fin de
poder explicar lo ocurrido con la ayuda de unas «variaciones» provocadas

254
intencionadamente. Así, el día 11 de septiembre de 2001 es vivido dos veces por
Isaac Goldmann: el derrumbe de las torres ocurre por primera vez al final del
encuentro tardío, después de muchos decenios, con su amigo de juventud Ezra
(2009: 123), y por segunda vez en el momento en que el viejo Isaac entra en un
cilindro de metal para hacer unas investigaciones médicas (2009: 130). Es en la
tercera parte de la novela, cuya narradora es la «chica rara», donde este principio
de la multiplicidad de variantes posibles del curso temporal alcanza su máxima
expresión. En este apartado final se baraja una larga serie de finales del mundo,
que van desde la imaginación de unas catástrofes naturales posibles en el pasado
hasta la figuración de un cataclismo debido a la acumulación de electricidad que
provoca un «cortocircuito definitivo en los cerebros privilegiados de hombres
y mujeres» (2009: 250) y deja el planeta en manos de animales inferiores,
incapaces de pensarlo y explicarlo. Es también en la sección final del libro
donde se explota al máximo este principio «multiversal»: la posibilidad de la
narradora de ver los futuros posibles y de intervenir así en la Historia se debe a
su comunicación telepática con el último habitante del planeta Urkh 24, para
quien hace las veces de antena capaz de captar los asuntos de los humanos de
una forma que no se ajusta a las limitaciones espacio-temporales terrenas. Así, la
mujer salva el planeta de uno de sus finales posibles, precisamente el provocado
por el amigo de los tres, Jeff Darlingskill. Según esta versión posible de los
hechos, después de verse expulsado de los círculos de escritores de ciencia
ficción a causa de su falta de talento, Jeff se venga convirtiéndose en el fundador
de una secta que atrae al propio presidente de los Estados Unidos y lo determina
a apretar el botón fatal que destruye el mundo. Al fingirse enamorada de él, la
mujer convierte a Jeff en un empresario de éxito, de los muchos que hay, y
desvía su furia destructora hacia un destino común. La tarea sobrehumana a la
que se dedica «la chica rara» en el largo monólogo final consiste en resucitar y
darle forma eterna al momento más álgido de la existencia de los tres, que
corresponde con la noche lejana en que los jóvenes construyeron un planeta
poblado de muñecos de nieve para manifestar su amor.
Tanto el desvanecimiento de la fe en el futuro como el manejo de las
temporalidades alternativas en el seno del multiverso tienen repercusiones
interesantes sobre la narración, entre las cuales destaca la relación paratáctica de
los núcleos narrativos, ya que, a partir de la situación inicial, los fragmentos
se independizan y se vinculan mediante lazos más bien de analogía que
de causalidad. De hecho, los tres apartados del libro se pueden leer también de
forma independiente, como otras tantas novelas cortas vinculadas más bien por
un mood que por las reglas de una peripateia. La lectura múltiple es entonces
forzosa y la narración, al no encaminarse hacia un final preciso, está apuntalada
por unos motivos que se repiten en las tres secciones, o sea en contextos
completamente distintos. Se destacan así el motivo de la nieve, los crepúsculos
del planeta Urkh 24, la caída de las torres gemelas, el sentimiento del final
absoluto etc. Con todo eso, la desestructuración del relato no impide en absoluto

255
su reconfiguración por parte del lector; así como ha demostrado Frank Kermode
y comentado de forma admirable Paul Ricoeur, la trama se reorganiza a partir
del cierre, por una suerte de significación retrospectiva, y es el final de la
narración el que cumple las necesidades de completitud y de consistencia
formal. Como sintetiza Ricoeur (1995: 412), «lo que parece insalvable, en
última instancia, es la expectativa del lector de que finalmente prevalezca alguna
consonancia. […] Para que la obra consiga el interés del lector es necesario que
la disolución de la trama sea comprendida como una señal que se le dirige para
que co-opere él mismo en la obra, para que cree él mismo la trama».
Debido a su construcción modular, la narración lleva al máximo la
implicación del lector en la labor hermenéutica. Uno de los sentidos de la trama
está relacionado con el discurso de un hombre mayor que muere, junto con
Occidente, el mismo 11 de septiembre de 2001, es decir a modo de homenaje a
una etapa que desde la óptica correspondiente se puede considerar espléndida.
Otra interpretación tiene que ver con la construcción de un dispositivo narrativo
capaz de encerrar una bellísima imagen utópica, que, no obstante el cariz
apocalíptico/postapocalíptico de la novela, sigue siendo posible de imaginar.
En cualquier caso, la recuperación del sentido de la trama tiene que ver con
la elección, de parte del lector, del narrador capaz de dar la mayor coherencia
al relato.
Si el foco narrativo principal está centrado en los jóvenes judíos neoyorkinos
aficionados a la ciencia ficción, la segunda sección del libro es la que más se
aleja de él. En este caso, la elección del lector para la reconfiguración del relato
consiste esencialmente en tomar como guía al primer narrador, Isaac Goldman,
o bien a la narradora que aparece en la tercera parte, esto es «la chica rara» que
aporta la explicación de su desaparición de la vida de sus amantes. Si se
privilegia el punto de vista del moribundo Isaac Goldman, entonces los
apocalipsis referidos en la sección final del libro se contraen en uno solo, que es
de hecho el final del mundo en su vertiente más banal y más turbadora: la
muerte individual. Leída así, la tercera parte de la novela es la construcción
alucinada, en el último instante de conciencia, de una suerte de paraíso
individual en que la mujer amada y perdida reaparece por fin y accede a la
suplica amorosa de los jóvenes Isaac y Ezra. El reencuentro con la mujer amada
sirve a la vez de consuelo y autogratificación fantasmal de la misma manera que
lo hace la visión de la Beatriz de Dante tal como la concibe Borges en uno de
sus ensayos dedicados a «il Sommo Poeta»: «Dante, muerta Beatriz, perdida
para siempre Beatriz, jugó con la ficción de encontrarla, para mitigar su tristeza;
yo tengo para mí que edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar
ese encuentro» (1993: 371). La referencia al Paraíso de Dante presente en el
discurso de Isaac Goldman es, de hecho, explícita. Casual o exquisitamente
coincidente es el paralelismo con la película After Life (1998) de Hirokazu
Koreeda donde se imagina un espacio fronterizo en el cual los difuntos pueden
elegir el momento más significativo de su vida y, con la ayuda de un equipo de

256
cineastas, rodarlo y así conservarlo para la eternidad como en una esfera de
ámbar. Explotando este paralelismo, se podría decir que el momento elegido
para la eternidad por el viejo Isaac coincide con el elegido por «la chica rara» en
su larguísima agonía/delirio y que esta escena sublime se pretende enviar al
espacio como símbolo más elocuente del esplendor de la raza humana, capaz
de experimentar el amor en sus formas más absolutas. En otras palabras, la
reconfiguración de la trama a través de la explicación ofrecida por la mujer en la
tercera parte reubica el apocalipsis en el horizonte comunitario y convierte el
amor vivido por los adolescentes en la Nueva York de los años 1930 en un
mensaje universal, en que se pretende condensar la propia grandeza de la
humanidad para enviarlo a un improbable receptor del universo después del fin
de la Tierra: «Nos verá a los tres ―por fin juntos, juntos para siempre, juntos al
final― y pensará “se extinguieron, sí, pero se extinguieron en el momento más
alto y sublime de sus sentimientos; se extinguieron ardiendo de amor y no
ahogados por el odio”» (Fresán, 2009: 260).
El mensaje queda en su estado potencial, dada la poca probabilidad de
rehacer la escena invernal en todos sus detalles, tan potencial como el
destinatario de este mensaje, puesto que la recepción por parte de una
inteligencia capaz de decodificar los pulsos de la emisión sería la materia de
un complicado juego de azar. Se añaden las dificultades derivadas del juego
metaléptico, puesto que el habitante del planeta Urkh 24 es ni más ni menos que
el personaje de la novela Evasión escrita por la propia «chica rara», cuyo grado
de fiabilidad es seriamente cuestionable debido a la mención a sus graves
problemas de salud mental. Resulta sugerente observar que la primera lectura,
enfocada en el narrador agonizante, indica como forma de transcendencia la
visión de la mujer amada, como en el poema de Dante; la segunda lectura, en
cambio, apunta hacia la necesidad de una mirada exterior, que dé sentido al
propio final de la especie, tal como subraya la narradora: «Qué sentido tiene
un final para el que no habrá testigos. Un final sin público no es nada, no es un
final» (2009: 249). Una mirada exterior que contemple nuestro mundo después
de milenios desde su desaparición sería pues el equivalente de una poco
probable pero no menos deseada salvación.
Las dos utopías imaginadas por Rodrigo Fresán, ya se trate de la disolución
en la contemplación de la mujer amada o bien del intento de encapsular un
moment of being para transmitirlo a la posteridad, reflejan la propia incapacidad
de pensar el final como tal y de concebir el apocalipsis como término
desprovisto de cualquier tipo de continuación, trasmutación o metamorfosis.
Los últimos párrafos del libro, que desarrollan la fantasía de la recuperación
e instalación en la eternidad del momento sublime de la adolescencia, se
construyen en torno a dos isotopías principales: la relacionada con la visión,
mediante la repetición del verbo «ver» en varias personas verbales, y la que
atañe a la memoria, gracias a la reincidencia del verbo «recordar». Por otra
parte, el tono de deprecación del libro se imprime desde los primeros párrafos,

257
que repiten a manera de estribillo la serie de imperativos «recuerda, recuérdame,
recuérdanos». En vez de cerrarse, el libro remite pues al inicio, en una
construcción circular que opera una simbólica identificación entre el lector,
primer destinatario del libro, y el improbable testigo extraterrestre, receptor de la
imagen rescatada por la narradora de la sección final de la novela y enviada a
modo de mensaje al espacio. Lo que permite la mencionada identificación es un
fantasma tenaz, aparentemente imborrable: la pervivencia del mundo a través
de la escritura, la capacidad de la literatura de registrar fielmente, de transmitir
a la posteridad e incluso de eternizar los momentos de la vida humana,
especialmente los momentos sublimes.

Bibliografía

BORGES, Jorge Luis (1993): Obras completas 1952-1972. Tomo III. Sao Paulo,
Emecé.
FRESÁN, Rodrigo (2009): El fondo del cielo. Barcelona, Debolsillo.
JAMESON, Fredric (2010): «Utopia as Method, or the Uses of the Future», en
Michael D. Gordin, Helen Tilley, Gyan Prakash (eds.), Utopia / Dystopia:
Conditions of Historical Possibility. Princeton, New Jersey, Princeton
University Press, pp. 21-44.
MOYLAN, Tom (2000): Sraps of Untainted Sky. Science Fiction, Utopia,
Dystopia. Boulder (Colorado) y Oxford, Westwiew Press.
RICOEUR, Paul (1995): Tiempo y narración II: la configuración del tiempo en el
relato de ficción [trad. Agustín Neira]. México, Siglo XXI Editores.
SUVIN, Darko (1979): Metamorphoses of Science Fiction. New Haven &
London, Yale University Press.

258
«SON TODOS MUTANTES EN ESTA CONSPIRACIÓN». EL CASO DE
MUTATIS MUTANDIS DE JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ

Katarzyna Gutkowska-Ociepa
Uniwersytet Śląski w Katowicach, Polska

Viva la literatura digital y tal y tal.


Javier García Rodríguez

We live in discourse as fish live in water.


David Lodge

Uno de los protagonistas de Un momento de descanso, de Antonio Orejudo,


amonesta:

Los humanistas [...] tenían una idea decorativa del mundo. Creían que todo era un
relato, que el capitalismo era un relato, que las relaciones humanas eran relatos, que el
supermercado era un relato, y se ponían a comentarlo. Sujeto, verbo y predicado.
En cierto modo era conmovedor. [...] Cuando aceptaran sin miedo [...] que el mundo
no tenía nada de texto, sino que era un flujo incoherente y contradictorio, desigual,
desproporcionado, caprichoso, inmotivado y absurdo, sin ideas fuerza, con cabos
sueltos, deshilachados, sin corrientes de sentido, con intereses contradictorios, sin
centro ni márgenes, amorfo, hipertrofiado aquí, pero atrofiado más allá, cuando
aceptaran eso, habrían empezado a comprender la verdad (Orejudo, 2012: 72-73).

A este fragmento Javier García Rodríguez parece haber encontrado un


contrapunto acertadísimo en forma de una obra muy particular: Mutatis mutandis.
Hacia una hermenéutica transficcional de las narrativas mutantes: de Propp
al afterpop (o «nocilla que merendilla»). De hecho, para algunos, a pesar de
mostrarse «incoherente y contradictorio», el mundo sigue siendo textual1, sin
1
De hecho, una especie de «hipersensibilidad literaturocéntrica» acompaña a Javier García
Rodríguez no solamente en Mutatis mutandis, sino también en sus demás obras (¿cuasi?)
ficcionales: Barra americana y Un pingüino de Gulpiyuri. La búsqueda de la precisión expresiva
concuerda con la propensión al uso casi incesante de la cita y la alusión (tanto directa como
indirecta) a obras de índole muy variada. Llama la atención la frecuencia de alusiones tanto a los
intelectuales contemporáneos como a los clásicos, a los escritores de nicho y a los más
emblemáticos de la literatura en castellano, a los más «pop» y a los «inmortales». Este aspecto se
aprecia en sus publicaciones literarias y materiales en prensa, como aquí, en un autodiagnóstico
ofrecido en una entrevista con motivo de uno de sus proyectos infantiles: «en la literatura
prefiero salir y equivocarme que vivir en el tópico. No se trata de experimentar por experimentar,
pero sí me gusta ofrecer algo nuevo. Hay una creación fosilizada, la que impone el mercado, pero
hay que poner a la gente a pensar. Jordi Évole, por ejemplo, es evidente que lo ha hecho con
“Operación Palace”. Eso es lo que me gusta, añadir algo nuevo a todo el barullo que hay, como
hizo Cervantes. Nadie pasó más por encima de las formas en el lenguaje que él» (Lastro, 2014).
Parece que García Rodríguez escribe como si estuviera en un dialogue mode permanente,

259
olvidarse de que ya no hay vuelta a la manera de proteger los textos ante todo
lo enumerado e implicado más arriba: la apertura a lo extratextual, polimorfismo
de todo tipo, desproporción, contradicciones, hibridación, dispersión temática,
googlización… La literatura de hoy resulta ser un «caosmos» regido por nuevas
intenciones y posibilidades que se ponen a disposición de los escritores según
su sensibilidad y grado de iniciación en el mundo de tecnologías y recursos
formales más o menos nuevos.
Mutatis mutandis versa sobre la literatura en la que se introducen los
cambios inevitables e irrevocables, lo cual ―como es típico en la escritura de
Javier García Rodríguez― se revela de forma refinada e innovadora. Según la nota
promocional del autor en su obra más reciente, Un pingüino en Gulpiyuri, se
define Mutatis Mutandis como una «inclasificable narración» (García Rodríguez,
2015b: 59). Y no es una provocación mercadotécnica: en todas las críticas de
Mutatis mutandis que se esconden en fuentes digitales e impresas se nota un aire
de capitulación en cuanto al intento de poner una etiqueta genológica concreta.
De forma medio seria, medio humorística Vicente Luis Mora lo nombró «una
monstruosidad epistemológica posmoderna» y «un libro sustentado en el exceso
interpretativo» (Mora, 2009).
El texto revela su carácter mestizo, enrevesado, grotesco en cada página,
defendiendo y burlándose del estatus artístico de la nueva narrativa a la vez.
Es una obra de ficción, pero al mismo tiempo consiste de fragmentos de un
artículo, de reseñas, ensayos o carta; consta de varias citaciones, autocitaciones y
paráfrasis, asimismo desarrolla su propio hilo argumental; alude a los verdaderos
personajes de la escena de la narrativa actual español2 (escritores, críticos,

jugando con las convenciones totalizadoras, estéticas particulares o esquemas genéricos y, a la


vez, con las maneras de vivir a través del acto de la escritura. En Barra americana resalta:
«Nombrar es existir; nombrar es convertirse en un pequeño dios omnipotente. La vida, los gestos
cotidianos, el continuo acontecer de los días y de sus protagonistas no son más reales que el
placer lento de los sueños y los deseo en esas noches de insomnio en las que todo lo que no ha
ocurrido sucede irremediablemente y podemos verlo con los ojos abiertos de los que nunca
ha sido nuestro. Así es la paradoja de lo escrito: ser los que nunca fuimos, anotar la experiencia
desde la distancia más fecunda de la duda» (García Rodríguez, 2011: 17). Es como si corroborase
las palabras de Miguel de Unamuno que «todo es para nosotros libro; lectura [...] Somos bíblicos.
Y podemos decir que en el principio fue el Libro, no había conciencia, no había espejo, no había
nada. La prehistoria es la inconciencia, es la nada» (Unamuno, 2009: 137). No obstante, García
Rodríguez no se adueña de la postura de Unamuno en su totalidad, sino la interioriza y desarrolla,
ya que obviamente hace hincapié en la apertura del mundo de hoy a los nuevos retos tecnológicos
y nuevas expectativas por parte de los lectores. La precisión de nombrar la experiencia, pues, no
necesariamente tiene que asumir la forma de lo literario, lo que importa asimismo son las
películas y la televisión, álbumes musicales, los medios sociales, etc. ―a modo de ejemplo,
véase Gutiérrez (2016)―. Es interesante ir averiguando la influencia de todo ello en Un pingüino
en Gulpiyuri que juega no solo con la estructura del texto, los modelos de narración y varios
asuntos de la comunicación literaria, sino también con la forma gráfico-tipográfica y un abanico
amplio de aspectos estético-estilísticos que reflejan las maneras de comunicarse de hoy.
2
Uno de los ejemplos humorísticos de ello sería una de las notas autoriales a pie de página:
«Te he pillado, Mora, te he pillado. Tú has escrito eso de “La ciudad escrita” (en Subterráneos)

260
investigadores) y crea entes totalmente ficcionales. La construcción del texto
estriba en la ambigüedad paradójica, gracias a que el autor sabe oscilar entre
broma y seriedad, instrucciones del uso y creación de la literatura mutante y su
crítica expresada por medio de un narrador paranoico. De todas formas, se trata
de un cuento sobre conspiración y un complot mundial que supone un riesgo
para la literatura y cultura españolas:

A nadie puedo contarle estas averiguaciones, de modo que lo dejo por escrito para que
se haga público algún día cuando algo me suceda. Porque estoy seguro de que algo me
sucederá. El asunto es demasiado importante [...] Es una conspiración en que hay
involucrados infinidad de personas y de organizaciones (García Rodríguez, 2009: 17).

Y, para mostrar una estrategia divertida de dosificar la tensión que el autor


emplea con consecuencia a lo largo del texto, hay que indicar que lo primero que
averiguamos es que el narrador murió. Así que lo que leemos es un comentario
febril de ultratumba y una confesión de alguien que, aunque aparezca en la
parte inicial de la obra, al mismo tiempo se deshace como un personaje-actante y
―ya como un ente de papel o el protagonista-fantasma― sirve más bien de
punto de partida para las reflexiones en torno a lo que de verdad importa al autor,
a los lectores, al mundo transmediático de hoy. Por un lado, el protagonista se
asemeja a lo que podríamos denominar «personaje-máscara» (Mora, 2007: 29-30),
una mistificación de un ente de ficción que se expone más bien por medio de su
característica profesional y no tanto por la individual e íntima; por otro, se muestra
un grotesco y monstruoso alter-ego de Javier García Rodríguez: un Hyde
tremendo que no sabe frenarse en la obsesión y desgana por lo mutante3. Aunque

para volvernos locos. Tú sabes que no es verdad y lo cuentas como si fuera verdad. Pero es
mentira, Mora, es mentira. Yo me fui un fin de semana a Oviedo para confirmar que las calles
que citas no están situadas en el plano como tú afirmas» [N. del a.] (García Rodríguez, 2009: 50).
3
Con respecto al estatus doble del mismo autor y su especialización investigadora, resulta
gracioso que dentro de la obra se mencione directamente la actitud sospechosa del protagonista
ante la hermenéutica literaria y el comprometimiento de los «mutantes» en la comunidad
académica: «Claro, es muy fácil interpretar lo que uno quiere. Interpreto y manipulo, como
Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación. Pero se vuelve uno loco, lo repito. Leyendo
por la calle los carteles, buscando asociaciones extravagantes, pergeñando teorías conspirativas.
Y he comenzado a encontrar datos aparentemente inconexos pero que tienen, han de tener, un
nexo sutil o seis nexos, que puedan darme la réplica a lo que yo considero el mayor montaje no
solo de la historia de la literatura, sino de la civilización occidental (los gobiernos ofrecen
prebendas en forma de cargos en lugares estratégicos, las grandes editoriales abren sus puertas a
esos engendros, la universidad premia a los mutantes nocilleros afterpopéicos con contratos
blindados para infectar a la masa estudiantil, impidiendo así que se acerquen a los fundamentos
de nuestra cultura literaria: esos clásicos Ebro, esa colección “Odres nuevos” de Castalia, esa
benemérita Cátedra ―también la que yo merezco, qué leches―, esa Austral, con sus obras míticas:
Los dos luises y otros ensayos...)» (García Rodríguez, 2009: 48). Puesto que la obra trata de la
narrativa actual, es difícil no dejarse pensar aquí no solo en Azorín con su volumen Los dos Luises
y otros ensayos, sino también en una novela peculiar de Luis Magrinyà titulada Los dos
Luises (Premio Herralde 2000) que noveliza el problema de la autenticidad y motivos verdaderos

261
no se dé en ningún lugar el nombre del narrador, se nota que ―teniendo en
cuenta todo lo que aborda en torno a la narrativa actual y los peligros que
en ella residen― el «yo» de Mutatis mutandis es un reflejo tergiversado,
extremadamente grotesco del «yo» del autor. Verbigracia, el hecho de ser
investigador de la literatura y retórica clásica españolas y de los escritores del
Siglo de Oro, una faceta que hoy en día raramente se menciona a la hora de
presentar a Javier García Rodríguez y sus recientes obras de narrativa, sin
embargo sí está presente en su amplio currículo académico4. Por cierto, no
queremos decir que Mutatis mutandis sea un ejemplo de autoficción o
autobiografía por excelencia; no obstante, no se pueden ignorar algunos detalles
en la creación del protagonista que implican una estrategia que sobrepasa los
límites de las asociaciones puramente ficcionales. Así pues, al narrador lo
conocemos como un profesor universitario incógnito por sus próximos en su
trayectoria investigadora5, como un miembro bastante particular de la comunidad
académica y como un hombre que eligió un día fatal para su muerte. El mismo
día, el 12 de septiembre de 2008, murió, pues, David Foster Wallace, un ícono de
la narrativa contemporánea de los EEUU, lo cual fue una desdicha mucho más
estrepitosa y emocionante para los medios de comunicación (también locales) y,
por ello, la muerte del narrador anti-mutante pasó por desapercibida. Es muy
difícil luchar por la popularidad ―también póstumamente― con el autor de
La broma infinita, El rey pálido y varios ensayos valorados como colmo de la
perfección ensayística. Llama la atención asimismo la edad del narrador: tanto
Foster Wallace como él tuvieron cuarenta y seis años a la hora de morir. ¿Una
casualidad? Es difícil de creerlo y, sobre todo, es imposible omitir a Foster

de participar en cultura por parte de los artistas (o, más bien, «artistas») contemporáneos.
La vinculación de dicha novela con Mutatis mutandis se revelaría en el motivo del juego a
descubrir los «verdaderos» mecanismos, intenciones y demandas del mundo (y, last but not least,
del mercado) cultural en la actualidad.
4
El profesor García Rodríguez participó en varios proyectos de investigación dedicados a la
literatura española de siglos anteriores (p.ej. «El arte nuevo de hacer comedias en su contexto
europeo», 2009-2011; «Patrimonio teatral clásico español: textos e instrumentos», 2010-2013);
también fue miembro del Grupo Investigación Reconocido (GIR) de «Literatura y Teoría de la
Literatura en la España del Siglo de Oro» en la Universidad de Valladolid. Publicó varios
artículos y capítulos de libros colectivos dedicados a la retórica, teoría e historia de la literatura
renacentista y barroca.
5
En particular, por su esposa que queda indicada aquí con nombre y apellido: Cristina Sanz
(García Rodríguez, 2009: 9). El apellido «Sanz» parece intrigante a lo mejor con respecto a
Santos Sanz Villanueva, cuyo trabajo investigador y crítico concordaría ―otra vez à rebours―
con los textos literarios escogidos y la problemática de las reflexiones del protagonista. Aunque
puede ser que se trate de otra faz de Mutatis mutandis como una especie de roman à clef: la
verdadera Cristina Sanz es profesora asociada de lingüística española en el Departamento de
Español y Portugués en la Universidad de Georgetown y se dedica a la variada actividad
académica y docente. Por cierto, no se parece a la Cristina Sanz desorientada de Mutatis
mutandis en absoluto, lo cual podría verse como otro juego con lo real por parte del autor. Véase:
http://faculty.georgetown.edu/sanzc/ [27/01/2017].

262
Wallace como uno de los pilares de la narrativa estadounidense en la órbita
estética del autor de Barra americana (y no solo de él en el ámbito de la prosa
española actual). Además, en el texto no se oculta la coincidencia de la fecha ni
el paralelismo biográfico, ya que en la primera página de la novela (o cuasi
novela) encontramos la mención directa que «ese mismo día se suicidó un
escritor americano muy famoso» (García Rodríguez, 2009: 9).
Al fin y al cabo, el narrador de Mutatis mutandis, por medio de los apuntes
abandonados en una carpeta, posteriormente encontrados por su mujer y un
misterioso «JGR», nolens volens entra en una especie de rivalidad peculiar con
los más arriesgados intelectual y académicamente, que se ocupan de lo más
escurridizo y enigmático posible en el campo de la literatura: la literatura de hoy,
sin posibilidad de recrear una visión sintetizadora del objeto de su análisis. Son
los que se parecen a los «ciborgs» más jacarandosos en los planos de la historia y
teoría de la literatura o incluso de toda la cultura contemporánea. Situándose en
este entorno profesional, el narrador anti-mutante indica de sí mismo:

Nunca he sido el más listo, pero siempre me han valido mi reputación de puntilloso
editor de manuscritos y mi nulo interés por lo que yo considero lo moderno. Jamás he
aceptado dirigir una tesis doctoral de ningún autor o ningún asunto que no tuviera más
de cuatrocientos años. Me he mofado de los jóvenes tesinandos y doctorandos que
aparecían por el despacho deslumbrados por movimientos y tendencias, por géneros
híbridos y posmodernidades (posmoderninadas, vocalizo yo muy despacio, saboreando las
sílabas y paladeando la pronunciación, como nos habían enseñado a hacer los maestros
Antonio Quilis y Tomás Navarro Tomás en sus manuales) (García Rodríguez, 2009: 13).

En realidad, para hacer justicia a la cantidad de los recursos paródicos


puestos en marcha por García Rodríguez en Mutatis mutandis es imposible dejar
de citarlo, ya que prácticamente en cada frase aparece algún juego de palabras,
nombres y conceptos, verbigracia:

Los otros hablan de Paul de Man (como del Madelman o del Geyperman6) y del
nazismo; del exégeta Foucault, ese jeta; de Barthes y la muerte del autor; de Deleuze
―filósofo de luxe―; de Žižek, de quien nada sé, y si sé no lo digo; de Bauman
ahogado en su salsa, siempre rompiendo aguas; de Derrida the reader; de García Berrio
teorizando por estos barrios; de Baudrillard y sus bodrios. Menudo chollo; se puede
escribir sobre cualquier cosa y decir todo lo que uno desea; propuestas de sentido,
galaxia de interpretaciones, lugares de indeterminación. Basta especular para ser
espectacular (García Rodríguez, 2009: 13-14).

De Ingarden a Žižek, de simulacros a la (pos)modernidad líquida, del nazismo


unido con action figures de los setenta a las metodologías lingüístico-textuales
frente al concepto de la literariedad. Es como una olla hirviente de hitos teórico-
literarios, de apellidos de moda, también los abusados en los estudios dedicados

6
Tanto Madelman como Geyperman son juguetes infantiles, las «figuras de acción»
populares en la década de los 70 y 80.

263
a la novelística actual; de menciones superficiales de varios enfoques y métodos
de entender la literatura. El protagonista de Mutatis mutandis lo pronuncia todo
con disgusto y rencor, mientras que para al autor ―el profesor de teoría y
hermenéutica literaria en la Universidad de Oviedo― es el núcleo de su labor,
tanto investigador como docente, en el campus: el plano clave de la obra.
La doble identidad del autor, como escritor y catedrático, nos lleva a pensar en
otra «transfiguración intradiegética»: el misterioso «JGR» cuyo papel era ordenar
con la mujer del fallecido los papeles del protagonista se muestra un personaje
unamuniano; la siguiente extrapolación de la figura del Javier García Rodríguez
al plano del relato.
Varias veces, Javier García Rodríguez directa e indirectamente hace
hincapié en el potencial desmitificador de la literatura ―en particular de la
narrativa académica― que «ofrece un valioso testimonio de la vida social y
garantiza una crítica de muchos y variados excesos» (García Rodríguez, 2015:
290). Con respecto a ello, Tony Hilfer, en su libro-ensayo The New Hegemony in
Literary Studies. Contradictions in Theory, resalta que:

The most important cultural role of literature today may be recover spiritual and
ethical reality by deepening and intensifying a dispiritingly light and thin literary,
cultural and academic discourse on life as we live it and meaning as we experience it.
Fiction centers on persons rather than collectivities, standpoints, subject positions.
It discovers the new, gives us the shock of it. It gives us momentary and fragile
glimpses, never to be secured, of what deconstructionists dread and misrepresent, that
is, the feeling of presence (Hilfer, 2003: 73-74).

Este sentimiento del espanto por el aquí y el ahora que acompaña al


protagonista de Mutatis mutandis unido con la observación concienzuda de lo
más reciente en la literatura hace que la obra adquiera mucha fuerza expresiva
revelada en la mirada humorística y, simultáneamente, en sus innovaciones
estilístico-estructurales. Precisamente por ello, García Rodríguez se acerca aquí
a lo «mutante»7, sin embargo, por la (meta)conciencia de las estrategias mutantes
(o «pangeicas», si se prefiere) que investiga, mantiene una posición «suprateórica»
al respecto. Es metamutante o mutante doble, ya que tratando de los mutantes
utiliza armas y herramientas propios de los mutantes.
Javier García Rodríguez despliega la manifestación de la figura autorial en
el nivel textual en más de un modo: aparte de ver al narrador como un reflejo
falseado y antitético suyo o de la introducción del personaje silencioso nombrado
«JGR», toma la voz directamente en las notas a pie de página, ora como el autor,
ora como editor. Se convierte, a modo más sutil y menos directo al que
encontramos en Barra americana, en una especie del «yo siléptico» que ocupa
lugar tanto dentro del mundo ficcional, inventado, como en la realidad vivida en
la primera década del siglo XXI (Gutkowska-Ociepa, 2016). Ocupa, pues, varios

7
Véase, por ejemplo, Calles Hidalgo (2012: 211 y sig.).

264
niveles textuales que constituyen en común el plano de la comunicación literaria
y entra en un juego polifacético con «la representación metapragmática del yo».
Como indica Rudy Mostacero Villareal:

El objeto de la metapragmática es el conjunto de usos reflexivos del lenguaje que tienen


por función dominante hacer comentarios sobre los usos del lenguaje. Las reflexiones
metapragmáticas analizan y evalúan el modo en que empleamos el lenguaje, incluyendo
la manera en que diseñamos textos y con ellos constituimos interacciones sociales. [...]
[Reyes] expone la función reflexiva de dos maneras complementarias, como un
recurso para aludir al lenguaje mismo (función metalingüística) o como la estrategia
que utilizan los usuarios para referirse a sí mismos, cómo se ven y cómo desean ser
vistos por los demás (Mostacero Villareal, 2012: 639).

De forma consecuente la silueta intelectual del narrador se muestra mordaz y


antiprogresista, ensimismada y estrecha, perita en la materia de los enfoques
teóricos del siglo XX y XXI para desacreditar y ridiculizarlos como si fueran
no solo unas imposturas intelectuales, sino más bien unas rondas infantiles,
interesantes por su signifiant, y no tanto por el signifié:

Yo soy de los que ironiza y se ríe de los saberes modernos. Y hablo de la asignatura de
Hermenéutica literaria como «la de las chuminadas»; yo digo a quien quiera
escucharme en los apartes de las reuniones de Departamento que la hermenéutica
contemporánea no es más que un depósito de gadámeres, que a Lyotard siempre se le
ven los leotardos, que detrás de las palabras de Habermas tiene que haber más, que
Schleiermacher parece el nombre del líbero de la selección alemana del fútbol, que la
teoría de los polisistemas suena a teoría de los polichinelas cantada por Sarita Montiel
en La violetera («cata catapum, catapum pum Candela, arsa pa’arriba, Polichinela /
cata catapum, catapum, catapum / como los muñecos en el pim pam pum»), que,
dispuestos a interpretarlo todo hasta el extremo, los teóricos se han convertido en
miembros de la congregación de las hermeneutas de la caridad. Me he pasado los años
revelándome ―quiero decir rebelándome― contra la literatura contemporánea y su
prestigio. «Nada sobre lo que no se pueda anotar variantes merece un estudio
científico», bravuconeo yo en los pasillos y en los largos cafés. «Me toca los cojones
el afterpop como ya me lo tocaba el Propp y el afterpropp», dejo escapar en los
corrillos de los estudiantes más asustadizos. «A mí, todas las narraciones modernas me
dan greimas» (García Rodríguez, 2009: 12-13).

La información sobre la subespecie novelesca a la cual podríamos adscribir


por lo menos en parte Mutatis mutandis por abundancia de los fragmentos como
el citado más arriba, nos la ofrece el mismo autor en su estudio sobre la novela
universitaria8. Menciona allí varios papeles de la sátira e indica un subgénero con
«el modo en que la ficción se revuelve simbólicamente contra sus disciplinas
asociadas y, tal vez, parásitas: la crítica, la historia literaria, etc. En un ejercicio
de «venganza ficcional», la sátira académica reproduce, exacerbados, los que

8
Véase García Rodríguez (2015a). Resulta ser muy significativo que en Spanish Fiction in
the Digital Age: Generation X Remixed (Henseler, 2010) encontremos una explicación directa del
autor: «Este libro es […] la parodia de la novela de campus que ya no escribiré».

265
considera los vicios más destacados de aquellos que viven en ella» (García
Rodríguez, 2015a: 277). El teórico no se encierra en el plano de lo literario y
ficcional y menciona el polimorfismo estructural de ficciones actuales que
estriban en la realidad de los campus; recalca su estatus transmediático buscando
variedades de los recursos formales no solo en las novelas, sino también en el
cine o incluso en las series de televisión9. Enumera las nociones que se
discuten por medio de dichas ficciones y subraya su proveniencia teórico-literaria:
«el significado, el pluralismo, la metodología, la paradoja, la historia, el simbolismo,
la intención, la construcción, la fijación del canon, la estructura, la mímesis, la
originalidad, el relato, el realismo, la unidad, la influencia moral de las obras»
(García Rodríguez, 2015a: 279). De hecho, todos estos asuntos se revelan
problemáticos en uno u otro nivel de Mutatis Mutandis con respecto a la supuesta
dominación de lo mutante, lo cual hace de la obra asimismo una divertida ucronía
histórico-literaria, basada en una espléndida manía persecutoria.
Dicha neurosis se convierte en la fuerza motriz del desarrollo no tanto
argumental, sino más bien reflexivo del collage de citaciones, tanto propios de
García Rodríguez que a menudo se pone una máscara de reseñista, como de los
demás investigadores, críticos y autores de la literatura reciente. Aparecen aquí,
entre otros: Salvador Gutiérrez Solis, Raymond Chandler, Alison Lurie, Jordi
Costa, Agustín Fernández Mallo, Bill Brysson, David Sedaris, Juan Francisco
Ferré, Michel Foucault, Lorrie Moore y John Coetzee. Como apunta irónicamente
el narrador:

Pero no son tan modernos, estos tipos no son tan modernos, ni tan posmodernos, ni tan
tardomodernos, ni tan… En el periódico de hoy dice un premio Nobel, autoplagiándose
por lo que parece, de una novela-memorias (falsa) titulada Juventud: «Le horroriza
derramar mera emoción en la página. Una vez ha empezado a derramarse, no sabe
cómo detenerla. La prosa, afortunadamente, no requiere emoción: eso puede decirse en
su favor. La prosa como una extensión lisa de agua tranquila sobre la que uno puede ir
añadiendo cosas a placer, dibujando sobre la superficie» (García Rodríguez, 2009: 40).

Lleno de desprecio a los «nocilleros» y los mutantes aparentes, el protagonista


asume en el texto también el papel del escritor. Lo hace por medio de las cuatro
partes novelescas esparcidas en la novela a modo de ni ton ni son, tituladas
Los días grises. La expresión sinestésica «los días grises» despierta asociaciones
bien variadas; p. ej. de una ficción tradicional, costumbrista, pero a lo mejor
también de un diario del narrador y un testimonio de sus intentos creativos
fallidos (las editoriales rechazaron varias veces el manuscrito de Los días grises
y el narrador, utilizando la literatura como una excusa para no participar en las
actividades sociales, expone la irresistible impresión de dejarse perder la vida).
Jara Calles Hidalgo explica que el título Los días grises es un efecto de:

9
Merece la pena señalar aquí un estudio interesante de Vicente Luis Mora (2015) sobre el
nivel artístico y ambiciones estéticas de las series televisivas con respecto a los retos nuevos y
ventajas estructurales de la literatura.

266
la sentimentalidad impresa en los títulos de buena parte de las obras publicadas por
grandes grupos editoriales como, por ejemplo, Alfaguara: Contra el viento del norte de
Daniel Glattauer, La estación perdida de Use Lahoz, Corazón tan blanco de Javier
Marías o Tu rostro mañana, del mismo autor, etc. Como también señalaría el hecho
de haber introducido como cita unos versos de Felipe Benítez Reyes en el cuerpo de
dicha novela (página 16 de la obra) (Calles Hidalgo, 2012: 213).

Mientras que nosotros creemos que se puede confrontar ―otra vez― con el
tono predominante de la obra de David Foster Wallace cuya creación tanto
novelesca como ensayística en gran parte, a pesar de contener una carga
humorística, se centraba en el invencible e inexorable dolor de la existencia
diaria, en la tristeza que evocaba la participación en la cultura de finales del
siglo XX y principios del siglo XXI, Los días grises se esconde entre la sátira
de la «conspiración mutante», citas de los autores afterpopescos, fragmentos de la
Wikipedia, anónimos comentarios de novelas actuales y el ladrido risible del
narrador con respecto al caos de la literatura reciente, siendo el único discurso
dentro de la obra y proveniente del protagonista que no viene marcado por la
necesidad de picar, morder y maldecir. La calma, la sinceridad, la resignación
surgen entre las líneas de Los días grises y ofrecen un momento de alivio en la
lucha constante con los mutantes, enriqueciendo también estilísticamente la obra
en su plenitud.
Javier García Rodríguez elige, pues, un camino similar al de Foster Wallace:
crea tanto ficción, como no-ficción, es académico y una figura mediática (con
sus artículos en prensa10, su tráiler de la obra más reciente Un pingüino del
Gulpiyuri, con ser director de la Cátedra de Leonard Cohen11), no obstante, lo
interesante es también una mención suya, no necesariamente singular12, que su
estética novelesca propia nació antes de haber conocido los textos del autor
americano, por lo cual a lo mejor se podría ver aquí no tanto un caso de la
crenología comparatista, sino más bien un plano intrigante para la observación
del desarrollo paralelo de las estrategias gemelas en la narrativa en el ámbito
estadounidense-español. Como decía Manel Clot, «resistir es crear» (Lozano
Mijares, 2007: 53), lo cual concuerda con la actitud del narrador. En algún lugar
encontramos un fragmento siguiente:

No es hora ya, lo sabemos hace tiempo, de sacralizar la opinión que sobre su obra
tiene el autor (esté muerto, como decía Barthes o esté de parranda, como rumbeaba
Peret en El muerto vivo) [...] Alguien a quien nos imaginábamos [...] debatiéndose
entre ficción y la investigación, entre la novela y la filosofía, entre la creación y la

10
Véanse los artículos o, más bien, la miscelánea suya en La Voz de Asturias:
http://www.lavozdeasturias.es/firmas/javier-garcia-rodriguez Los textos publicados allí llevan el
título sintomático de «Oviedades».
11
Véase la información de la Cátedra en prensa: http://www.uniovi.es/comunicacion/
noticias/-/asset_publisher/33ICSSzZmx4V/content/el-escritor-javier-garcia-rodriguez-asume-la-
direccion-de-la-catedra-leonard-coh-4?redirect=%2Fcomunicacion%2Fnoticias
12
Lo puso de manifiesto en la correspondencia privada en el año 2013.

267
lógica matemática; alguien excesivo en todo, en lo argumentos y en la sintaxis, en la
interiorización y en el mundo (y en los demonios y en la carne); alguien obsesivo
con el lenguaje y que puso palabras a las obsesiones, alguien fascinado por las
imágenes, náufrago ante el televisor, deudor de la publicidad, devoto del consumo y
de las conspiraciones, clásico, moderno, técnicamente superdotado, wonder boy. [...]
La imaginación apabullante, inmoderada, deslumbrante (García Rodríguez, 2013).

Leyendo esta enumeración tan suculenta, lo que se quiere hacer es dirigir


a Javier García Rodríguez las palabras latinas: mutato nomine de te fabula
narratur. Porque no se sabe a primera vista si el fragmento citado lo escribió
el propio autor sobre David Foster Wallace cuando se publicó La escoba del
sistema en la lengua española. Las investigaciones neurobiólogas de los
principios del siglo XXI indican que la identidad como tal no es un fenómeno
posible de resumir, describir, relatar y recapitular; es más bien lo que nace en
el proceso performativo en la creación de las relaciones y actuaciones por parte
del autor y el público lector (Sendyka, 2015: 381-382). De ello deducimos que
formular opiniones en torno a los demás, también en el ámbito de la escritura,
incita los cambios de la imagen (y la autoimagen), lo cual, consiguientemente,
deja espacio a los «plural selves»13, nuevas revelaciones de un «yo» polifacético.
Esa pluralidad de los «selves» es precisamente lo que constituye el carácter de
los mutantes.
Como explica Christine Henseler (2010): «As such, the Mutantes themselves
are remade and remixed, their spirit metamorphosing and continuing to live
outside of itself, as best portrayed by Javier García Rodríguez satirical novel
Mutatis mutandis». Así pues, otra vez, Mutatis mutandis revela su carácter
bipolar y se muestra un cuasi manifiesto de la estética mutante.

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13
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268
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269
POESÍA DIGITAL Y VIRTUAL DE LADISLAO PABLO GYÖRI1

Anna Wendorff
Uniwersytet Łódzki

1. Inicio
Afirmaba Octavio Paz hacia 1990 que «Si el hombre olvidase a la poesía, se
olvidaría de sí mismo. Regresaría al caos original» (1990: 139). Hacer frente a la
materia poética es en sí un problema no sólo de orden teórico, sino también
básicamente de orden escriturario. El problema central de lo poético remite
específicamente a temas particulares de la subjetividad. El arte de la poesía no
sólo se construye en la escritura misma, sino que la trasciende y se vierte en la
proximidad de la experiencia y construcción de subjetividades. Pero no es este el
sentido último del arte, no lo podría ser nunca, puesto que el creador y la materia
sobre la que este constantemente trabaja se transforma, y en ese proceso se
involucran nuevas características y elementos. ¿Qué es lo que se crea? ¿Con
qué? ¿Cómo? Parecieran ser preguntas básicas y sencillas de responder, pero el
artista no escoge ni la materia, ni la forma, ni los soportes con los que trabaja,
sino que en sentido inverso estos lo escogen a él. De tal manera que lo poético y
sus poéticas están siempre vinculados a otra especie de intencionalidad, una que
viene desde fuera y que llega a nosotros en un momento determinado para
constituirse en obra de arte. No se puede tampoco definir las formas poéticas o
los instrumentos con los que el poeta va a elaborarlas sin un punto inicial que
indique el camino a seguir. Sin embargo, en la poesía este arranque puede ser y
significar todo o nada, silencio o vastedad, concreción o dilución, espejo o
realidad, vida o muerte. El texto poético puede nacer y puede morir en el
instante, se desconocen su origen y su realidad. El texto poético en sí es sólo
expresión de su instantaneidad y de su fugacidad. Otra cosa tiene que ver con el
medio usado por el artista para dar continuidad al texto original fundacional, es
decir: al poema. A lo que podemos agregar que el medio que usa el creador no es
solamente un soporte de representación de lo poético, sino también forma parte
de un juego en su totalidad concreta, en la cual todos los elementos están
íntimamente vinculados.

1
Versión revisada y modificada del artículo que se publicó por primera vez en polaco bajo
el título «Nowa poetyka i nowe przestrzenie awangardowe w poezji elektronicznej Ladislao
Pabla Györiego. Poezja wirtualna i cyfrowa Argentyny lat 80. XX wieku» (2011) en Eugeniusz
Wilk y Monika Górska-Olesińska (eds.), Od liberatury do e-literatury, Opole, Uniwersytet
Opolski, pp. 265-274.

270
2. Precursores de Ladislao Pablo Györi
Ladislao Pablo Györi (Argentina, 1963) es un poeta y artista visual cibernético,
creador de la también llamada «poesía virtual» en el año 1994. Desde 1984
Györi llevó a cabo proyectos computacionales debido a su formación profesional
como ingeniero en electrónica. Ese cúmulo de experiencias y conocimientos
rápidamente lo pusieron en contacto con el 3D, que en los años 80 era toda una
innovación. Este hecho lo llevó posteriormente a experimentar con el Computer
3D Art, sacando de allí una muy fructífera relación entre la electrónica, la
poesía e incluso la pintura. Sus primeros trabajos fueron los reconocidos Madí
paintings, las animaciones digitales y la poesía asistida por computadora.
No se puede definir y estudiar su obra sin antes entender cuáles fueron los
movimientos poéticos que le precedieron y cuáles han sido las influencias que
marcaron por lo menos una parte importante de su obra. Una de ellas está
vinculada al arte concreto. La fuente de esta poesía hipertextual, visual, digital
de Györi, pareciera encontrarse en las posturas estéticas del concretismo, también
bastante relacionado con el constructivismo. El concretismo tiene como proyecto
transferir al arte los procedimientos y las formas del trabajo científico, su
precisión, su orden, propios de la herencia del pensamiento moderno en América
Latina. No olvidemos que los movimientos vanguardistas aparecen en el contexto
latinoamericano hacia los albores del siglo XX, y que estuvieron bajo la égida
del pensamiento positivista y el discurso científico de las ciencias naturales.
No se puede decir que la poesía argentina tuviera especial interés por el
concretismo. Sin embargo, una fuente que abrió las puertas al movimiento la
hallamos en la obra de Oliverio Girondo Espantapájaros (al alcance de todos)
(1932), que pudiéramos considerar muy próxima a los caligramas figurativos de
Apollinaire. A partir de este libro y de su contexto, además del carácter
experimental (influido por el surrealismo) que Girondo daba a su poesía,
encontramos hacia 1947 una de las primeras propuestas de concretismo
en Argentina. Esta aproximación surge con la aparición del grupo de Arte
Concreto-Invención, que estaba integrado por artistas de distintos géneros:
pintura, literatura, música, etc. Pero la influencia del concretismo en Argentina
no se debe precisamente a Arte Concreto-Invención, pues las características
propias del grupo lo vinculan, en opinión de los críticos, más directamente al
invencionismo que al concretismo como tal. Según explica Ángel Rivero en su
artículo «Poesía Concreta: una introducción» (1981: 33-46), el verdadero iniciador
del concretismo en Argentina es Edgardo Antonio Vigo, director de la revista
Diagonal Cero2, que se convirtió en el órgano del movimiento. El concretismo
no sólo se sitúa en el centro de la escritura, sino que también desde la figura
2
Diagonal Cero fue una revista experimental, compuesta por hojas sueltas de distinto
gramaje y color, que Vigo editaba, diagramaba, solventaba y distribuía. Como antecedente tenía a
la Revista WC, editada junto a Miguel Ángel Guereña y Osvaldo Gigli entre los años 1958 y
1960, y DRKW ’60. Su función era comunicar y compartir expresiones no abarcadas por el
circuito oficial (Pérez Balbi, 2006).

271
geométrica explora otros espacios de la creación poética en el arte, aunque al
mismo tiempo que fija el sentido de la palabra en conjunción con la imagen, lo
cambia y lo transforma. La palabra actúa de forma independiente frente a la
sintaxis tradicional, porque fundamenta su búsqueda en nuevos medios que
llevan a la poesía, tomando elementos del contexto y de su ambiente para
integrarlos en una totalidad, en un nuevo modelo poético. Desde esta perspectiva,
es bueno entonces preguntarse lo siguiente: ¿cuál es el sentido de la poesía
concreta? ¿Cuál fue su orden? ¿Por qué Ladislao Pablo Györi recibe la
poesía concreta, convirtiéndola en su principal influencia?
Una nota final sobre este tipo de poesía: la poesía concreta usa la palabra, pero
esta ya no obedece a la sintaxis en verso, sino que actúa independientemente en
su nueva sintaxis espacial, destacando su visualidad. La poesía concreta se sirve
de la pregnancia de la palabra gracias a los medios plásticos. Los artistas de la
poesía concreta utilizan signos lingüísticos poniendo de manifiesto la materialidad
del signo, es decir, su valor fónico o visual. Sin embargo, sus asociaciones
externas son ignoradas completamente. El poema concreto está formado por dos
signos: las letras o su sucesión y los fonemas separados. Algunos consideran que
la poesía concreta agotó sus ideas en los años 70.
Los concretistas buscaban nuevos significados del vocabulario por medio
de la recontextualización y la reorganización dentro de las palabras. Lo básico
en la poesía concreta es la lengua escrita, sobre todo en su realización gráfica,
su elemento básico es la letra en sus diferentes variantes tipográficas
(Skwarczyńska, 1975: 287). Según Walter Ong (1992: 174), la poesía concreta
alcanza su máxima expresión en la interacción entre el sonido de las palabras y
el espacio tipográfico. Según Décio Pignatari, «En el sentido dogmático, el
concretismo no tiene más sentido. Ahora ha entrado en una etapa de difusión.
Se hará otra poesía en la que el concretismo aparecerá subvertido, y eso es bueno;
después de todo, la vida es eso: invertir, transformar» (citado por Rivero, 1981: 39).

3. Postescritura y escritura digital de Ladislao Pablo Györi


En su primera etapa, Ladislao Pablo Györi destaca que inicialmente sus
textos estaban escritos en prosa y que «sólo tenían algún contenido poético»
(Zemborain, 2007). Este límite interpuesto por Györi entre prosa y poesía surge
como un camino para comprobar cuál era el sentido que quería otorgarle a su
proceso de creación. Sentido que encuentra, como suele ser habitual, al final, que
es cuando podemos hacer concreción de la materia poética con la que trabajamos
y de las posibilidades que ella misma nos otorga. Apunta Octavio Paz,
refiriéndose a las distintas formas de tratar la poesía que tienen Walt Whitman y
Stéphane Mallarmé:
La forma del poema está también en oposición a la forma de Mallarmé. Ambos
prescinden de la rima pero en tanto que el ritmo de Mallarmé es primordialmente
visual «la disposición de las líneas sobre las páginas, los blancos y los diferentes
caracteres» el de Whitman es oral: no algo que vemos sino que oímos (1990: 29).

272
Es precisamente esta disyunción, no sólo de forma, sino también de fondo,
lo que define qué es lo poético para el autor y da cuenta de que el poema no
viene solo.
Una cantidad de posibilidades infinitas nos permite pensar en el criterio
según el cual la poesía puede ser un complejo de formas y de construcciones, no
únicamente expresadas desde el mundo interior del poeta, sino también surgidas
de otros espacios. Estos espacios circundan la escritura automática u otras formas
de escritura autónoma y auto-abastecida, que rompen con la cadena saussuriana
significado-significante, destruyendo a su vez el poder que, desde la modernidad
cartesiana, el escritor se reserva para sí.
Ladislao Pablo Györi estudia y aplica las posibilidades que la computación
otorga al creador a través de la escritura digital, y a partir de ahí desarrolla su
llamada: poesía virtual. En la escritura digital, la obra se multiplica en formas y
sentidos, y refleja la subjetividad del autor desde la multiplicidad de lectores
y lecturas. Ya no podemos desde aquí anunciar una escritura de sentido único y
unívoco, sino al contrario, una escritura que se vuelve panóptica, pues aprehende
la totalidad desde un milésimo fragmento de la parte.
Es precisamente en la linealidad del discurso tradicional donde se instala
el poder de la metáfora saussuriana, pero esa dicotomía (que Saussure concibe
como un conjunto indivisible) se disuelve en el marco de la posmodernidad y sus
consecuentes expresiones. La mayor parte de las poéticas del siglo XX abordan
el problema de la creación ya no como una totalidad única e indivisible, sino
como un significado en completo proceso de transformación y de fragmentación
(v. g.: la poesía virtual es sólo una parte de la virtualidad total, de hecho, lo
virtual no es una totalidad, sino una fragmentación de esta).
Dicha disolución constituye precisamente la base y el marco de ayuda de
todas estas poéticas vanguardistas y contemporáneas, especialmente en campos
poco explorados de la poesía como la poesía verbocovisual, experimental, y
virtual. La poesía virtual de Györi apunta en cierto sentido a una definición
babélica del universo, puesto que el mismo poema trasciende su esfera objetual.
En primer lugar, porque Györi desde sus inicios se aboca al proceso de creación
de la poesía virtual como una vasta e infinita producción de sentidos, entre
otras cosas porque la misma virtualidad desarrollada a través de los medios
computacionales le da ocasión para ello. En segundo lugar, porque para Györi el
poema se construye en el mismo sentido que le otorga Borges a la biblioteca:
«El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido,
y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el
medio, cercados por barandas bajísimas…» (Borges, 1974: 465). En relación
con esta última idea, podemos afirmar que el poema es un universo y el universo
es un poema. El poema está entrelazado a través de ese universo que sólo se
representa en el infinito.
Todas estas formas poéticas y de expresión canalizadas a través de los
medios virtuales significaron para Györi una primera etapa formativa, que

273
culmina con la escritura de un extenso poema de carácter simbolista titulado
«Estigma». Este poema, que el autor afirma haber escrito y reescrito durante un
largo periodo de tiempo, le colocó en una encrucijada frente al problema central
de la creación poética. En otras palabras, Györi se preguntó cuáles son los
medios que pueden transformar la materia poética y por qué vías podemos
establecer correspondencias entre estos medios y la escritura.
Ante estos interrogantes, el proceso creador de Györi, dio un giro de 180º
sin vuelta atrás. Se encontró así con que las formas de la virtualidad le permitían
romper con estructuras lingüísticas pre-establecidas y con el amplio campo
de semanticidad que porta, en su conjunto, todo texto poético. Toda esta
experimentación le condujo a comprender cuál era la distancia del camino poético,
cómo podía alargar la materia de la que estaba hecho el texto poético sin llegar a
perder precisamente el trazo que lo hace reconocible como poesía o como forma
poética. En una entrevista en torno a la poesía, el propio Györi explica:

Porque si yo digo, por ejemplo: «animadversión / potables / en coloquio distendido /


contra mi balbuciente desguace» o «dieciséis / diecisiete enzimas / hervidero tuyo
precia / donde mascaradas / magnésica legumbre / dormitan de estratega», el significado
global quedó despedazado, hecho trizas, no hay manera de identificar algún tipo de
ilación que nos permita rescatar un desenlace, un tema tratado, ni tan siquiera
insinuado. No obstante, persiste un andamiaje que vincula a la obra con el terreno
poético. Esa operatoria no referencial de enunciados tiene como antecedentes más
inmediatos a la poesía madí, construida por medio de proposiciones inventadas y a un
tratamiento probabilístico de las diversas unidades del texto tal como lo propone la
teoría de la información. Allí se dieron cita, entonces, la palabra y el cálculo, en una
primera cooperación entre lo humano y los medios informáticos (Györi citado por
Zemborain, 2007).

A partir del año 1984 Györi utilizó programas de computadoras para


desarrollar su labor poética, lo que le permitió combinar dos «realidades» en
apariencia totalmente desconectadas. Una primera realidad cuyo soporte es el
espacio de lo virtual (que sólo es posible visualizar a través de la computadora)
y una realidad contigua que se sitúa en un espacio real (la vida misma, la
cotidianidad). Para lograr esta estructura hiperenlazada, Györi utilizó entonces
los programas computacionales a través de los cuales desarrolló diseños de
piezas geométricas: trabajó con un programa llamado CAD (Computer-aided
design/Diseño asistido por computadora) y además agregó a ello sus
descubrimientos vinculados a los trabajos del grupo Madí3. De esta forma, hacia

3
El Movimiento Madí es una corriente artística, de diferentes ramas del arte (dibujo, pintura,
escultura, música, literatura, teatro, arquitectura, danza, etc.) iniciada en 1946 en Argentina por el
plástico y poeta argentino-checoslovaco Gyula Kosice (1924-2016). Se fundamenta en extremar
los conceptos de «creación» e «invención», para liberar la creación artística de las limitaciones
«externas» a la obra misma y expandir sin límite todas las posibilidades que derivan de su
continuidad. El Movimiento Madí integraba, entre otros, a los artistas como: Carmelo Arden
Quin, Rhod Rothfuss, Martín Blaszko, Juan Bay, Esteban Eitler o Diyi Laañ.

274
1990, Györi desarrolla a través del diseño «asistido» sus «pinturas-relieve
girables» y la serie «transformaciones» a través de la computadora. El concepto
general asociado a las pinturas-relieve permite distinguir tres situaciones:

(i) El carácter participativo de sólidos (que actúan como piezas independientes


diferenciables por su color y espesor en la determinación de una entidad mayor que
los agrupa.
(ii) Todos los procesos «transformativos» a que se someten dichos sólidos a los
efectos de mutar su geometría (inter- y extrapolación lineal, morphing, scaling,
skewing; etc.).
(iii) Los patrones de movimiento que animan a cada una de estas piezas en el espacio
virtual, acentuando un proceso interactivo de objetos y una dinámica, al menos, no
clásica (Györi, 1997: 13).

Las imágenes asistidas por computadora ofrecen múltiples posibilidades


de transformación, que descomponen el original en la medida que el proceso
creativo avanza y ofrecen un espacio abierto a la creación. A propósito de este
proceso, Györi señala cómo actuó en la concepción, diseño y elaboración de
estas «pinturas-relieve» tridimensionales y explica:

Durante el mismo, el manipuleo de funciones que alteran en forma permanente la


extensión y ubicación relativa de los sólidos, se traduce en una práctica abierta,
apenas restringida, que impregna con su carácter a las mismas obras virtuales: en la
flexibilidad de emplazamiento, en la ausencia de un sistema de referencia (de
posición) privilegiado para el cual habría sido codificado el mensaje. Por tal motivo,
todos los desarrollos, que de él provienen y aquí se presentan, carecen «de un arriba
y un abajo» (1997: 14).

Las «Pinturas-relieve» inicialmente fueron diseñadas en la computadora,


pero las realizó y las construyó en un soporte real. El autor destaca que esta
transferencia del diseño en la máquina (con CAD) a su respectiva elaboración en
materiales concretos limita las posibilidades de creación y la libertad que ofrecen
los trabajos «virtuales». La limitación que impone estructurar la obra en un
espacio real y no virtual se refleja directamente en la obligación que exige al
artista realizar los proyectos con la masa de los objetos y los componentes que
necesita utilizar. Transferir la obra de un espacio virtual a uno real contiene en sí
una resistencia, que doblega la obra y de antemano la limita, le «pone un freno»,
cierra el espacio de acción de la misma y asimismo doblega al artista en su
libertad para crear. A lo que Györi agrega:

La construcción de estos objetos o piezas se realizó en forma separada, para luego


armar el modelo final a modo de «montaje». Para aquellos «relieves virtuales», la gran
mayoría no transferida al espacio real, quedó el adicional de la «animación»; la puesta
en movimiento de cada una de sus partes convierten al conjunto en un sistema dinámico
que alternativamente ofrece configuraciones diversas de las obras que recrea, así como
un comportamiento cinético extendido a las tres dimensiones espaciales (1997: 14).

275
Debemos resaltar que Györi destaca al poeta y escultor Gyula Kosice, uno
de los propulsores del movimiento Madí, como una de sus influencias estéticas.
El texto de Kosice «Röyi: Mito y Literatura» (1944) contiene una de las fuentes
conceptuales utilizadas por Györi para su obra «Pinturas-relieve» y en consecuencia
también para su poesía virtual. Citemos un fragmento de estas reflexiones de Kosice:

Röyi se arroga el anonimato de sus formas como ser: 1- Interacciones que constituyen
las líneas. El punto queda absorto en la especulación de sus límites o extremidades.
El resultado es que la superficie, que es el fin de las posiciones sucesivas que se
mueven según una ley determinada, hacen del punto una pluralidad, es decir una línea
quebrada. 2- Las partes proporcionales de la superficie röyiana equidistan de cualquier
vértice trazado fuera de su propiedad numérica. 3- Con respecto a su elevación, es por
medio de la ejecución de planos a escala. Estas escalas que son casi siempre métricas
se indican por una fracción cuyo numerador es la pluralidad. Inversamente, si Röyi se
atribuye las escalas arbitrarias es a causa de su proporción con la regla de tres simple
(2004: 26).

Györi destaca que con el advenimiento de la animación por computadora se


desarrolla en plenitud la transformabilidad y la convergencia de los objetos
constituyentes en un espacio libre (1997: 15). Explica que la computación y
las nuevas tecnologías digitales ofrecen a la obra la posibilidad de poseer otros
comportamientos, por ejemplo, produciendo efectos cinéticos en el conjunto y
dando a las formas, lugares para su deconstrucción y construcción, que
nuevamente resultarán de las convergencias de las partes y comportamientos en
el grupo en totalidad y fragmentación. Los objetos, de esta manera, evolucionan
dentro del marco de la obra, pero esto sólo es posible gracias a que se mueven y
desplazan en un entorno virtual, que se vuelve divergente y convergente. Györi
apunta que, de este modo, la obra

posee un contenido estético, nos presenta disposiciones sucesivas de un evento que ha


de considerárselo en toda su extensión temporal como artística. Aquí queda definido un
modo de explicitación de la obra que podríamos señalar como «dispersa». Las piezas
u objetos se encuentran «desperdigadas» en el espacio virtual y a partir de sus posiciones
respectivas convergen hacia posiciones de encuentro. La obra aparece en constante
modificación, adquiriendo innumerables configuraciones intermedias (1997: 15).

No es solamente importante si la relación hipertextual entre los objetos en el


espacio virtual es convergente o no, importa también cómo es la relación entre
ellos de acuerdo con un hecho estético y cómo lo virtual es, en sí, un disparador
para transformar la obra en su relación espacio-temporal. Con relación al diseño
básico de los relieves «virtuales» utilizando una plataforma de programación
CAD, Györi desarrolló tres series, que cronológicamente se distribuyeron de la
siguiente forma: la serie A, que data de 1990, la serie B, delineada entre 1990 y
1991, y la serie C, de 1992.

276
4. Poesía virtual de Ladislao Pablo Györi
Los poemas de Ladislao Pablo Györi (VPOEMA-12, VPOEMA-13 y
VPOEMA-14) son expresiones concretas de la fusión entre poesía y tecnología.
En este sentido, la tecnología es un soporte especial para la creación y la
escritura. Para Györi, no sólo la materia poética es el poema en sí, sino también
la combinación de los elementos y las capacidades tecnológicas con las formas
de escritura. En el ejemplo concreto de VPOEMA-12, VPOEMA-13, VPOEMA-14
observamos varios aspectos que están interrelacionados entre sí de manera
concreta y profunda.
Un primer elemento que podemos apreciar se refiere a la independencia
de cada uno de los poemas virtuales, y a su vez a las posibilidades de enlace que
existen entre los tres (aquí conviene aplicar la noción de hipertextualidad /
hiperenlace). Se trata de una particularidad de la materia poética, en virtud de la
cual cada poema es una unidad en sí misma y a su vez el conjunto es también
otra representación poética. La otra representación se refiere al metalenguaje
requerido por la tecnología para poder procesar estos contenidos. La materia
poética no es entonces sólo la palabra, la convocatoria de la expresión por su
sólo medio, sino que requiere de otros contenidos asociados con su propia
ejecución. La unicidad y multiplicidad poética que se presta aquí en este juego
marca un punto de diferencia en relación con la poesía tradicional. Györi hace
uso de una plataforma algo en desuso hoy día en el campo computacional: nos
referimos a VRML (Virtual Reality Modeling Language). Este elemento en la
constitución poética da cuenta de algunos agregados para la poesía virtual,
puesto que el VRML, formato de archivo normalizado que tiene como objetivo
la representación de escenas u objetos interactivos tridimensionales, diseñado
particularmente para su empleo en programas de diseño de realidad virtual,
construye un espacio propicio para la creación del poema virtual. El acto poético,
la escritura del poema, es y se transforma en la praesentia de un cierto modo de
la subjetividad, que se desplaza a través de los contenidos virtuales. En un poema
virtual, la única posibilidad de praesentia radica precisamente en su virtualidad
misma, en su condición efímera. Por lo tanto, el poema está y no está a la vez.
Sólo un entorno virtual le permite a Györi radicalmente crear su poesía virtual,
puesto que, en este marco, sólo tres términos dan sentido a lo poético:

1. Construye signos (letras, palabras, imágenes) sólo dentro del espacio


virtual, y lo hace de forma tridimensional.
2. Define los modos de uso y las maneras en que estos poemas se comportan,
el lector participa directa e interactivamente en la obra produciendo otro tipo
de respuesta más directa y activa. La obra se expone directamente y no está
tamizada por nada.
3. El efecto que produce es real, pero el entorno en el que se desenvuelve es
virtual, simula la realidad y la fragmentariza.

277
El propio Györi nos ofrece una definición muy particular de su poesía:

Tras la imprescindible conjunción entre el trabajo creativo humano y la utilización de


medios electrónicos que ha ensanchado enormemente todo campo de elaboración,
proveyendo herramientas valiosísimas para el desarrollo de ideas, todo el proceso
creativo ha de progresar en el espacio virtual ofrecido por la máquina. En él y con la
ayuda de programas adecuados, los signos adquieren múltiples proporciones a través
de la aplicación de funciones que llegan a modificar intrínsecamente sus propiedades
habituales, permitiendo generar hasta sistemas insospechados por lo radical de sus
configuraciones y comportamientos (1995: 35).

Es justo, en este sentido, destacar que Györi habla de «realidad virtual», ya


que lo virtual se transforma como un modo de representación de lo real, y lo real
es transferido a lo virtual, porque es precisamente esta la materia poética para un
nuevo modelo de creación. Lo virtual y lo real responden uno al otro de forma
especular. Lo virtual adquiere un valor de totalidad frente a una realidad
deconstruida, descolocada con respecto a su centralidad. Además, el objeto artístico
(los poemas virtuales, por ejemplo) no sólo puede transformarse de acuerdo
con programas precisos, sino también responder a situaciones determinadas
provocadas por el observador a través de las múltiples posibilidades que ofrece
la realidad virtual, la figura hologramática.
El observador en ese campo virtual puede literalmente tocar los poemas y
operar con ellos como si fueran objetos reales, multiplicando la dimensión del
poema y sus posibles lecturas, convirtiéndolo en una fuente infinita de poemas.
Parafraseando a Cortázar, podríamos decir: «Todos los fuegos el fuego / todos
los poemas el poema» (Cortázar, 1966).
El creador necesita utilizar los equipos adecuados para que la función
de virtualidad y de interactividad ofrezca al lector-espectador ese mundo de
posibilidades de relacionarse en ese campo real-virtual, y que además pueda
establecer también un juego con los textos y los signos. En suma: «la representación
tridimensional simulada en un ordenador, capaz de crear su sentido de la realidad
y recrear competentemente las sensaciones propias de los objetos, dirigidas a
crear, en el observador una percepción correcta, aunque no real de los mismos,
amén de la posibilidad de su manipulación virtual en base a programas
previstos» (Padín, 2002).
En la poesía virtual, el orden escriturario del lenguaje ha sido suplantado por
otro tipo de estructuras y semiosis. Estas formas de escritura se tornan cada vez
más complejas y se vuelven rizomáticas (Deleuze y Guattari, 1980). Los objetos
virtuales que se desplazan en la red suelen proveerse, casi podríamos decir, de
cualquier tipo de elementos para aparecer frente a nosotros. Articulamos con
ellos otra gran cantidad de signos interponiendo nuestras lecturas, nuestros
deseos, nuestros pensamientos, nuestro bagaje cultural, cargado de múltiples
sentidos y formas. Para Györi, con la poesía virtual, y al fin y al cabo con la
virtualidad misma, la escritura no corre ningún riesgo de desaparecer. Al contrario,

278
afianza su dominio y su poder: «De cualquier modo, estos objetos virtuales
también pueden ser: letras, sílabas, palabras… es decir, la escritura no corre riesgo,
muy al contrario, se halla frente a una formidable posibilidad de potenciación si
tenemos en cuenta dos aspectos, la construcción de ese texto universal que
mencioné antes y la ocupación de un espacio de tres o más dimensiones en
donde instituir lenguajes» (citado por Zemborain, 2007). Finalmente, se pregunta
Györi: «¿Cómo habremos de usufructuar este medio en pos de la actividad
creadora?» (citado por Zemborain, 2007). Este es el problema que el arte debe
confrontar.
Si bien esto es sólo una pequeña muestra de la producción creadora de
Györi, que a la luz de los cambios tecnológicos ya no es representativa de los
avances que en materia de expresión digital podemos experimentar, no se puede
negar que durante la década de los ochenta su obra, junto a la de tantos otros,
significó un «boom» en las vanguardias poéticas y su vinculación con el mundo
digital. Al respecto de esta cooperación o consonancia entre el ser humano y la
máquina, la poesía virtual dio un paso definitivo para la transformación del arte y
de las estéticas a finales del siglo XX y principios del siglo XXI.

Bibliografía

BORGES, Jorge Luis (1974): Obras completas 1923-1972. Buenos Aires, Emecé.
CORTÁZAR, Julio (1966): Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires, Sudamericana.
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279
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blogspot.com/2009/09/ladislado-pablo-gyori-el-precursor-de.html
[15/02/2017].

280
D.JUAN@SIMETRICO.ES (LA BURLADORA DE SEVILLA
Y EL TENORIO DEL SIGLO XXI), DE JESÚS CAMPOS GARCÍA:
LA FIGURA DEL MÍTICO BURLADOR DECONSTRUIDA
Y RECONSTRUIDA A LO POSTMODERNO

Joanna Mańkowska
Uniwersytet SWPS w Warszawie

Reescribir los mitos es necesario e inevitable,


pero destruirlos es imposible
Antonio Fernández Insuela
Prólogo a d.juan@simetrico.es

¡Me sobrevivo en la continua transformación!


Jesús Campos García
Danza de la última pirámide

d.juan@simetrico.es (La burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XX),


obra teatral de Jesús Campos, es un acertado intento de revitalizar una de las
figuras más emblemáticas del patrimonio cultural de España: un burlador atrevido
e impenitente que, durante las últimas dos centurias, se vio progresivamente
reducido a un pálido reflejo del antiguo rebelde, convertido en un seductor
esquemático, un oportunista que seduce cada vez menos y con más dificultad, y
lo hace solo por obligación, aplastado bajo el peso del mito que es el suyo, sin
que él mismo lo desee. Dadas esas circunstancias, Campos, con el fin de salvar
para el receptor del siglo XXI el mito que, como conseguirá demostrar, no se ha
vuelto aún del todo caduco, tiene que destruir al personaje donjuanesco,
especialmente su variante romántico-sentimental, y reconstruirlo de modo que
recobre vigor para mostrarse capaz de hacer frente al mundo en que le tocó vivir,
burlarse de él, desafiando a sus más poderosas instituciones, como la omnipotente
y pavorosa secta de los Hackers de Cristo.
Jesús Campos García es dramaturgo pero también director teatral y escenógrafo
de sus propias obras. Se dedica a la docencia, además de ser durante 15 años
Presidente de la Asociación de Autores de Teatro (actualmente es Presidente de
Honor). Es uno de los dramaturgos vinculados al llamado Nuevo Teatro español:
fenómeno de las últimas décadas de la época franquista. No obstante, resulta
obvio que la suya es una obra teatral imposible de definir vinculándola a una
corriente o estética, ya que el principal rasgo de toda la creación artística de este
autor es precisamente su extraordinaria complejidad y su facilidad para asimilar
nuevos elementos con el fin de responder a una realidad extrateatral cambiante.
Javier García Teba observa que

281
Su teatro hay que ubicarlo dentro de aquél que sistemáticamente pone en entredicho
todo valor y principio instituido. Lo que comúnmente se ha denominado actitud crítica,
con la que pretende desmontar o dejar al descubierto su falsedad, su irracionalidad o su
culpabilidad. Es el teatro entendido como mecanismo de provocación y transgresión, y
para alcanzar estos objetivos pone en liza los temas más variados y las formas más
heterogéneas. Entre los asuntos que le interesan son recurrentes la falta de libertad, la
imposible relación de pareja, la muerte como vivencia, el absurdo cotidiano frente al
escape del sueño, la incomunicación o el poder. Y a estas materias les da cabida en
cauces formales variadísimos como la farsa, el cuento, el teatro del absurdo; recupera
géneros muy marcados por la tradición como el vodevil, el musical, el drama histórico
o el auto sacramental, descontextualizándolos, eso sí, y otorgándoles una función y un
sentido nuevos. En correlación con los géneros, también los tonos y estilos son de lo
más variopinto: alegórico, realista, grave, fantástico, humorístico... Y en toda esta
amalgama, lo único imprescindible es que exista una comunión entre una forma y un
contenido, que ambos sean solidarios hasta el punto de que no pueda concebirse el uno
sin el otro (2002: 289-290).

Antonio Fernández Insuela afirma a su vez que

una de las tendencias de la abundante producción dramática de Jesús Campos es la


que, en un amplio sentido, podemos identificar con el metateatro y la intertextualidad
en sus diversas formulaciones: teatro dentro del teatro, recreación de obras o mitos
teatrales o culturales, reflexiones teóricas sobre el teatro desde el teatro, la vida como
representación, etc. (2009b: 21).

Hablando del teatro de Campos, García Teba (2002: 295-296) subraya


«una perseverante actitud de búsqueda con sus tonos frecuentes de existencial
desesperanza e irrenunciable crítica a las estructuras que alienan al individuo».
Observa que Campos «[p]rofundiza en el hecho teatral como un concepto
totalizador y explora todas las posibilidades de los diferentes lenguajes escénicos».
Es por medio de procedimientos sorprendentes, una constante de sus propuestas
teatrales, como trata de implicar a su público.
Asimismo, Cristina Santolaria (1997: 11), refiriéndose al teatro de Campos,
destaca la «variedad estética que configura su producción, los diferentes géneros
desde los que aborda los conflictos (sainete, tragedia, musical, teatro histórico,
infantil, absurdo, café teatro, etc.) y la ausencia de barreras en sus creaciones».
Y es porque, como subraya, «para Jesús Campos, “crear es transgredir”, romper
con unos lenguajes estéticos asimilados y engullidos por los diferentes poderes
sociales y, por tanto, inactivos e inoperantes para enfrentarse a ellos» (Santolaría,
1997: 11).
Virtudes Serrano, por su parte, evoca una «[c]onstante tendencia a la
experimentación que caracteriza su dramaturgia y una actitud comprometida que
lo hace cuestionar la visión del mundo que lo rodea» (Serrano, 1999: VII).
d.juan@simetrico.es (La Burladora de Sevilla y el Tenorio del siglo XXI),
drama que Campos estrena a principios del siglo XXI, es una obra en que el
mito donjuanesco se ve sometido al proceso de destrucción y reconstrucción

282
postmoderna. Antes de pasar a comentar los procedimientos que con este fin usa
el dramaturgo y los resultados de su enfrentamiento con la materia del mito,
recordemos las observaciones que acerca del teatro español de las últimas décadas
del siglo XX hace Wilfried Floeck. En su artículo «¿Entre postmodernidad y
compromiso social? El teatro español a finales del siglo XX», el investigador
insiste en «la estrecha conexión entre estética posmoderna y compromiso social»
(2004: 199). Y precisa el estudioso:

el teatro español posfranquista está profundamente marcado tanto por la visión del
mundo como por la estética posmodernas, sin que, por eso, se identifique con un
relativismo epistemológico absoluto y una arbitrariedad e indiferencia ética completas.
El teatro español de las últimas décadas se caracteriza por un posmodernismo que
admite sin problemas planteamientos éticos y compromiso social (Floeck, 2004: 204).

Este es, sin duda, el caso de la obra que es objeto de este estudio. En ella, el
dramaturgo se refiere a los problemas más acuciantes de nuestros tiempos
acudiendo para ello a uno de los grandes mitos de la cultura española y europea,
que deconstruye y reconstruye a lo postmoderno.
Fernández Insuela recuerda que

la reescritura de un mito plantea desde un principio dos líneas de enfoque, que no son
forzosamente incompatibles. Una, la de ofrecer una perspectiva nueva —hasta cierto
punto— del conjunto de elementos que diacrónicamente han ido creando y recreando
al personaje protagonista y a quienes están a su lado. Es lo que podríamos llamar
enfoque intrínseco, pues lo predominante es el mito en sí, sea cual sea el tono con que
se trate, desde el más grave, serio, trascendente, hasta el más intrascendente y
meramente jocoso [...]. Pero también hay otro enfoque, el de poner el mito al servicio
de una realidad ajena a él: no importa tanto el mito en sí, sino utilizar una
interpretación suya, más o menos tradicional o más o menos rupturista, para criticar o
referirse a otras realidades (2009a: 14).

Son los enfoques que Campos adopta en d.juan@simetrico.es1. Se trata de


una obra híbrida en la que el dramaturgo combina, entre otros, elementos de
farsa, folletín y obra de suspense. Además, acude a varias técnicas, entre las que
destaca el uso de la parodia (se ven parodiadas obras del canon donjuanesco,
en especial la de Zorrilla). En Campos, el mítico personaje se desdobla y ahora
tenemos un «don juan@ simétrico»2 representado por «la burladora de Sevilla»,
Inés, y «el Tenorio del siglo XXI», Juan, investigador e informático, un
«burlador cesante» (Campos, 2009: 55) —como él mismo se define—. Ella, al
componer su propio cuerpo de elementos de la mayor calidad obtenidos en
1
La obra se estrenó en Madrid, en el Teatro del Círculo de Bellas Artes, el 13 de noviembre
de 2008. Jesús Campos fue su director y también autor del espacio escénico.
2
En su libro El donjuanismo femenino, Elena Soriano recuerda que lo que el sociólogo
español Enrique Gil Calvo, autor de La mujer cuarteada, llama «“dosis de simetría” se refiere a la
igualdad de oportunidades y libertades afectivas entre mujer y hombre, pero no supone la igualdad
de intereses y necesidades, que obviamente son muy distintas en ambos sexos» (2000: 307).

283
distintas partes del mundo, procede a recomponer la figura del burlador, tomando
lo mejor de los modelos existentes y adaptándola a las nuevas circunstancias: el
mundo en que reinan la tecnología y los medios de comunicación. Él es un
lastimoso producto de varias décadas de una degradación progresiva del modelo.
Sin embargo, al verse contagiado de la postura de su donjuanesca compañera,
llena de desenvoltura, rebeldía y tan proclive a un juego eterno, Juan se declara
—a la muerte de ella— decidido a continuar su tarea de desafiar al mundo.
Al proponer la transcripción del título «d.juan@», el autor quería hacer hincapié
en que en esta nueva recreación del personaje donjuanesco están presentes, en las
mismas proporciones, el hombre y la mujer, conforme a su personal opinión
acerca del papel que los representantes de ambos sexos juegan en la creación de
la realidad de hoy en sociedades como la española3.
Fernández Insuela observa que d.juan@simetrico.es es «obra en la que el
tema donjuanesco sirve para reflexionar críticamente tanto sobre el estricto mito
como sobre la realidad de un presente dominado por la técnica informática,
desde una perspectiva trasgresora del mito» (2009a: 10). El investigador subraya
que «[d]esde las primeras frases del texto nos encontramos con escenas llenas de
comicidad, con un eficaz lenguaje muy de hoy, jergal a veces, sin cortapisas o
censuras de tipo moral, y con abundantes autoalusiones metateatrales a diferentes
situaciones vinculadas al mito» (2009a: 13). No obstante, el estudioso observa que

después de o a la vez que esa gozosa experiencia, se filtra la crítica, mejor, las críticas,
de Jesús Campos tanto al mito en sí, mediante la inversión de los rasgos tradicionales
de la pareja protagonista [...], como a ciertos grupos de la sociedad actual,
caracterizados por el afán de poder, la religión intolerante y la hipocresía, crítica que
en este último caso nos puede remitir a Molière, con su Don Juan, aunque con un
cambio fundamental: ahora, más que Juan e Inés, los hipócritas son los enemigos de la
pareja (del ámbito universitario y religioso, esa imaginada secta de los «Hackers del
Cristo» [...]) (2009a:13).

En cuanto al origen de este nuevo y curioso enfoque que Campos adopta a la


hora de retomar el tema tradicional, él mismo afirma, en una entrevista que le
hizo Liz Perales, que Don Juan «No está para reformas, había que demolerlo y
reescribirlo de nueva planta, y eso es lo que he hecho. Sexo, violencia, religión
y muerte siguen siendo los fundamentos del drama, pero el discurso no sólo
es distinto, sino que es inverso» (Perales, 2008: 50). En la misma entrevista, el
dramaturgo reconoce como sus modelos las obras donjuanescas de Tirso,
Zamora, Zorrilla, Molière, Mozart y, ante todo, Don Juan o el amor a la
geometría de Max Frisch, obra cuyo protagonista, igual que el Tenorio del siglo
XXI, se muestra muy poco atraído por la burla.

3
Aclaraciones facilitadas por el dramaturgo a la autora del artículo durante una de sus
entrevistas.

284
Repleta de referencias a otras obras donjuanescas (y no solamente donjuanescas),
citas —a veces literales— de fragmentos de parlamentos de otros Don Juanes,
alusiones a distintas artes —como la pintura y el circo— o al mundo de los
videojuegos, con unas réplicas «prácticamente inaudibles» (Campos, 2009: 89),
con la imagen del mundo en que las nuevas tecnologías llegan a dominar al
ser humano e intervienen asimismo entidades sobrenaturales, con su humor
corrosivo, lenguaje hiperrealista, atrevidas escenas de sexo ―que provocan una
carcajada del receptor de nuevo interesado en seguir las vicisitudes de ese
renovado Don Juan simétrico, que es el de su época— d.juan@simetrico.es un
interesante ejemplo del uso de la técnica de bricolage en el teatro. Esta forma,
a la que ya nos han acostumbrado la literatura, el cine y el teatro postmodernos,
es sin duda, la más adecuada para que el viejo mito, aunque en un nuevo ropaje,
interese a los que vivimos en el siglo XXI, para que nos conmueva e incite
a reflexionar.
La farsa de Campos alude a varias obras del canon donjuanesco, que suelen
quedar aquí parodiadas. Por remitir al prototipo barroco, el título de la obra
advierte al receptor de que lo que le propone el dramaturgo es una recreación
de la figura del tradicional Burlador, que a principios del siglo XXI es la mujer.
Sin embargo, la obra donjuanesca que aparece como principal punto de referencia
y, a la vez, objeto de parodia en Campos es Don Juan Tenorio de Zorrilla
(obra parodiada con una extraordinaria frecuencia por los autores españoles).
Lo confirma el romántico, o más bien romántico-sentimental4 escenario en que
Campos imagina el primer encuentro de la pareja protagonista. He aquí lo
que dicen las acotaciones:

La obra comienza con el glugluteo de los pavos reales en la oscuridad.


Y arriba, luz de luna para iluminar un jardín romántico, y a JUAN e INÉS, que, vestidos
de blanco, se mecen en columpios orlados con guirnaldas (Campos, 2009: 21).

La última escena d