11111(!

AMELIAl,GAMONEDA
_
LANZA

MARGUERITE DURAS
LA TEXTURA DEL DESEO

UNiVERSIOAO DE BlJf N-OS AmM

FACU~ T.&f) f) f::: F ILOse.lFtA Y LETRA.S
ti•RE. CC l()N 01:.. B i lfLIO 1[CAS

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

--

ACTA SALMANTICENSIA
ESTUDIOS FILOLÓGICOS
261
©
Ediciones Universidad de Salamanca
Amelía Gamoneda Lanza
ÍNDICE
l.' edición: noviembre 1995
ISBN: 84-7481-820-6
Depósito legal: S. 856-1995

©Motivo de cubierta: Marguerite Duras INTRODUCCIÓN 11

Foto: Hélene Bamberger (COSMOS)

Ediciones Universidad de Salamanca PRIMERA PARTE: ASPECTOS DE LA RELACIÓNDEALlERIDAD 23

Apartado 325 EL «OTRO» 25
E-37080 Salamanca (España)
DESEAR ES DESTRUIR 29
•. . '
I mpres_o en España - Printed in Spain · Comunidad de los amantes: U~~i~§rotism<!i_
Imprenta Calatrava, Soc. Coop. fus~~!!. V!!!!~· La paternidad, la maternidad. Lo i'!JJ!!!!J.-
Salamanca (España) b[g_CQ.1!!_<L!.~i:!.J'!_cj_a. 31

La vía erótico-mística: Abolición: éxtasis y conocimiento.

Todos los derechos reservados.
Ni la totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni transmitirse
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Ediciones Universidad de Salamanca
232147
~ ñamiento: "yo es otro".
CEP. Servicio de Bibliotecas
GAMONEDA LANZA, Am e¡·1a
Marguerice
· Duras : La textura del d
Sal . eseo. -
amanea : Universidad, 1995
l. Duras, Margue · C , . . EL CUERPO ABIERTO
2. Literatura franc~;::s r~~a~·mte~pretación
840 Duras, Marguerite
· - istona y crítica
.06
840.09"09" 19
El_d_i¿ggJ.'!_ negaE_~1¿_g!f!J!:fª.:!ón. 43
J>asión y destrucción conjugadas en femenino: Lo feme-
~ino: r;aiu·;:;¡rez"'d dé-a7i~ridá.d. ·ia. znerusa--:Fé-~/nización del
conocimiento. 52
Aspectos de la conciencia devastada: "Déconstruire, dit-
elle ". Desposeimiento: "¿quién está en mi lugar?". Extra-
60
La pasión infinitiva: Estructura triangular del deseo: "ver
el amor hacerse fuera". El amor sin objeto. 71
82
El "ravissement": "un vol en pierre".
SEGUNDA PARTE: LA INTELIGENCIA DEL CUERPO 85
95
TRAZADO OSCILANTE DEL DESEO SOBRE EL CUERPO
99
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA T EXTURA DEL DESEO
9
8
99 TEXTO: EL CUERPO DE LA VOZ
Entre ausencia y presencia 266
Movilidad / inmovilidad 102 La voz absorta
268
107 La "voix-cri(minelle)" 270
FIGURAS DE CONDICIÓN ERRANTE
· hable prostituta· Ser mirada (Fragmentación. La voz, la imagen 276
La 1rreproc · . .d d
) La ausencia en la mirada (Poros1 a y .dolor:
El rostro. d RETÓRICA DEL DESEO 282
p.QQ~! de!!:uerte. ósmosis de las miradas). Entre mira a y
107 Las dificultades del nombrar: Nombre, indecisión y ausen-
tacto (Caricia.Danza). cia. Fragmentación y petrificación. Tiempos de pérdida. 283
--,,J El doble en el espejo: El homosexual. ~ 129
El texto en suspenso: Extenuación y apertura. Irresolucio-
Nómadas: judío. La mendiga vagabunda (Lepra. El nes y f alias. Reticencia y agramaticalidad. Deslizamientos
horror y la risa. La inteligencia errante). 141 textuales. 301
.-,) La madre, la bruja: Continentes y contenidos (El hambre
y el vómito. La lengua materna. La casa, el bosque). Vio- 317
¿CONCLUSIÓN?
lencia (Histeria). La adivinación. 162
El loco: El loco: el poeta físico (El intérprete de la luz). El
BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL 321
loco: la infancia absorta en la materia (Memoria y olvido.
"No quiero aprender las cosas que no sé"). El loco: el alco-
hólico. 183
Pasivo criminal: Necrosis de la región sentimental y anal-
gesia. Fatiga, vejez, melancolía y sueño. Repulsa, pasivi-
dad, espera y presente. CrirrJgr.z__p_gsÍ.V.JJ::jlaS.tOJZal (La pew er-
sión o el cr~menjmagi~ario. La ino.ceDCia__del ~rl:men). 201
--------···
.- ...._ ,
El__espa~io. pas~~_n_al 219

TERCERA PARTE: LA PASIÓN DE LA ESCRITURA 233

LA ESCENA AMOROSA DE LA ESCRITURA 237
Decir la alteridad 241
El "imbécil recitador" del texto ilegible 244
Erótica del cuerpo textual 247
VÉRTIGOS DEL LENGUAJE
250
La defección del concepto 251
Nombrar y su contingencia 256
Imantaciones: «mot trou» y silencio 259
 PRIMERA PARTE

ASPECTOS DE LA RELACIÓN DE ALTERIDAD

EL «OTRO»

Pretender u,na definición totalizante del concepto de lo "otro" es tarea que se

descubre abocada a la paradoja -y quizá a la imposibilidad- desde un principio.
Ya sólo con decirlo el lenguaje se ha tenido que rendir a la contradicción al pedir
que se defina lo que por naturaleza es indefinido; indefinido porque los únicos
límites que el "yo" conoce de lo "otro" son aquellos que lindan con él mismo y
que no le dan visión alguna sobre la naturaleza y la configuración de eso "otro"
-lo que, de paso, hace constatar la vanidad del adjetivo "totalizante"-; indefinido
porque, en lo que se refiere al otro término empleado -"concepto"-, Jacques
Derrida, pensador de estos límites, ya señaló la vanidad de querer captar al "otro"
bajo las estructuras del "mismo", es decir, de lo conceptuable: El concepto supo-
ne una anticipación, un horizonte en el que la alteridad se amortigua al anunciar-
se, y al permitir que se la prevea. Lo infinitamente-otro no cuaja en un concepto,
no se piensa a partir de un horizonte que siempre es horizonte del mismo, unidad
elemental en la que surgimientos y sorpresas son siempre acogidos por una com-
prensión, son reconocidosi.
Sin concepto y sin identidad, el "otro" es el afuera absoluto, exterioridad que
desborda infinitamente la mónada del ego cogitoi, lo impensado, lo impensable.
En un pensamiento moderno dominado por esta ley de penser l'impensé3 -psico-
análisis, ciencia, medicina, historia, matemáticas ...-, las artes no son una excep-
ción: la introducción de lo "otro", de lo inconcebible en lo real, abrió simas en la
percepción que el hombre tenía del mundo y permitió una lógica de la desviación4
cuya pretensión es exhibir lo irrepresentable. Vana pretensión, ya que la alteridad
es una exterioridad que no se deja ni derivar, ni engendrar, ni constituir a partir
de una instancia distinta de ella mismas. Tal "exterioridad" no es espacial puesto
que todo el espacio conocido es el lugar del "mismo", una referencia en la que él

1 DERRIDA, Jacques: L'écriture et la différence, Seuil, Coll. "Points", Paris, 1979, p. 141. Se
escucha también a M. Blanchot: [el otro} no tiene patria común conmigo y no puede, en modo alguno,
encontrar sitio en un mismo concepto, un mismo conjunto, constituir un todo o ser parte del individuo
que soy yo. BLANCHOT, Maurice: L'entretien infini, Gallimard, Paris, 1969, p. 74.
2 BLANCHOT, Maurice: L'entretien infini, p. 156.
3 FOUCAULT, Michel: Les mots et les choses, Gallimard, Paris, 1966, p. 338.
4 a
Vid. BUCI-GLUCKSMANN, Christine: La raison baroque. De Baudelaire Benjamín, Galilée,
Col!. "Débats", Paris, 1986, p. 190.
~ DERRIDA, Jacques: L 'écriture et la différence, p. 156.
 ONEDA LANZA
AMELIA GAM

a de una exterioridad no espacial, de una

onoce· se tra t , . d
conoce y por la que se rec ' d signa más que por via negativa, e algo que
no-interioridad, de algo que no se e
no se dice6 • d de alteridad ha de significar que el lenguaje
Que la literatura sea portad?r~" ero ·cómo podría el lenguaje hablar de su
tiende a decir. algo que. "no se f'ice 'pE Lévinas
'' todo d'iscurso retiene
. esencial-
. . .d d como a irma . '
propia extenon a si, . ,, 'l?7 De tal cuestión se tratará en la tercera parte
l
mente e espa_cio
· y el "mismo en e · 1 ,
ll l t tos de Marguerite Duras se reve aran como un
de este estud10 Y para e ª os ex
terreno .privilegiado. e por lo evitable/inevitable del encuentro con ese
Pudiera uno preguntars
.
" 11
M Foucault que lo "otro es aque o que nace a tiempo
1.
l
"otro'"expicaentonces · d l'd d · d' 1
' 1h b en una idéntica novedad en una ua i a sin reme zo que e
que nace e om re, . ' · 1 1
ext erior e indispensables. Inevitable, pues, si no e encuentro, por o
1
es a a ve Z . · f 1 · ·, ,
menos la tendencia al encuentro. Es J. Dernda qmen nos o rece a v1s10n mas
completa de esta incierta experien~ia: ~i:1' duda, ~ste encuentro .~ue por vez pri-
mera no tiene forma de contacto mtuztzvo (. .. ) sino de separacwn (el encuentro
como separación, otra ruptura de la "lógica formal"), sin duda este encuentro de
lo imprevisible mismo es la única apertura posible del tiempo, el único porvenir
puro. Pero este porvenir, este más allá no es otro tiempo, no es un mañana de la
historia. Está presente en el corazón mismo de la experiencia. Presente no con una
presencia total, sino con la huella.(.. .) Frente a frente con el otro en una mirada y
una p~labra que mantienen la distancia e interrumpen todas las totalidades, este
estar-;untos como separación precede o desborda a la sociedad la colectividad la
~om~~~dad. (.. .) Esta tra~cendencia más allá de la negatividad ~o se realiza co~ la
S\
int~zcz.on de una prese.ncza positiva, únicamente "instaura un lenguaje en el que ni
el sz m e; no s?,n la primera palabra" sino la interrogación9.
s
a . Ese . otro ' que no es ni su¡·et o nz· ob1eto,
· m· un yo, m· una conciencia
· · m· un
inconsciente, no puede acudir al e , d
haya posibilidad de calcular su llenc~entr,o mas qu~ e manera aleatoria y sin que
reparación es lo qu d ll ga ª· Solo es posible prepararse para ello, y esta
P e se pue e amar deconstr ·' ( ) ¡
"saber" decir "ven" y re P d l " ucczon. ... nventar sería entonces
s on er a ven" del ot .O l
tal acontecimiento nunca se est, ro. ( curre esto a guna vez? De
f a seguro10 Ese en d
orma que la de un "prepararse a la lle ada d l , cue,?tro, que no pue e tener o~ra
g e otro ' no puede tampoco ser obJe-
6 Lahore -"la hors", "allá afuera" l .
~ue se pr~fujo lo innombrable -la negaci;~ dªe cmda? al.JSórica de la alteridad del Vice-consul en la
~~:pp~;~~e;:L..a.hon ne p~ut pas comprendre Laho~~ d~sqmi ¡ad, el suicidio en el espejo, la apertura a lo
qui était aLahoreore d' se mtente
,. eorno se mtente.]
· ' Vic
(Le l qu'on s 'Y prenne. [... no se puede
ue que 1 aron
ans 1impossibilit' d' - e-consu pp 104 105) · ' ·
re, aun cuando estar allí es i . e Y etre. [... uno sabe ue ' · .- ... on sait que c est soi
; Vi?. Ibid., p. 1. mposible.] (Le Vice-consul, p. lÍ6) es uno mismo quien estaba en Laho-
17
Ib1d., p. 337.
. 9 DERRIDA, Jacques: L 'écriture e .
su¡eto que da Lacan a esta pre Unt } la différence, p. 142 Re ,
que me constituye como sujetog ªal otro": Lo que busco · l cuerdese la función constitutiva del
que debe asumir 0 rechazar p~r~ r:;a pregunta. Para encont;;rl~ j.ª/~bra, ,~s la respuesta del otro. Lo
10 DERRIDA, Jacques: Psych , ¡onde~me. LACAN, Jacqu . Eª . otro 'J,. le llamo con un nombre
e. nventions de f'autre Gal ;5: ;ii~ l, Seu1l, Paris, 1966, p. 181.
' 1 ee, ans, 1987, pp. 53-54.
 MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
27

to de narración: No sabría hablar del otro, hacer de él un -r d .l

· p d , · i ema, eczr o como
Ob,,ieto, en acusativo. ,ue o umcamente' debo únicamente, llamarlo en ·
vocativo
que no es una categoria, un caso de palabra- sino el surg;r la el ·, · d
- .. ~ , evaczon misma e
la palabra11. M. D~ras ha estilizad~ al~unos de sus relatos hasta no conservar más
que esa voz q~,e mvoca. una .extenondad; ejemplo de ello puede ser Le navire
Nig,~t, o t;mbien Au:elza ~te~ner, .del 9ue dice G: Haarscher que es la llamada a
un usted cuya consistencia imaginaria se pulveriza poco a poco para dejar lugar
a la pura Alteridad de la espera12.
G. Deleuze reformula la idea del "otro" de manera provechosa para el texto
durasiano. Para él, ~l "otro" no es ni un objeto en el campo de mi percepción ni un
sujeto que me percibe; es antes que nada una estructura del campo perceptivo(... )
Pero ¿cuál es esta estructura? La de lo posible. (... )el "otro" como estructura es la
expresión de un mundo posible (... ) 13• Expresión de un mundo posible no percibi-
do por mí, el "otro" me obliga a comprender que hay cosas que yo no percibo
pero que sí son perceptibles para el "otro", y, en ese sentido, mi deseo pasa siem-
pre por el "otro" y por él mi deseo recibe un f!bjeto. No deseo nada que no sea
visto, pensado, poseído por un "otro" posible. Este es el fundamento de mi deseo.
Siempre es el "otro" quien pliega mi deseo al objeto 14• No deseo un objeto más que
en tanto que es expresado por el "otro" en el modo de lo posible; no deseo en el
"otro" más que los mundos posibles que él expresa1s.
Aparece el deseo al tiempo que aparece el "otro" y se constituye en fue~te y
objeto de deseo16, Cuando surge ~l "otro" mi c~nciencia se sepa~a d~,los ~?Jetos,
los percibe como ajenos a ella. misma, como ob1et~s, de dese~. s.i ~l otro desa-
parece, la categoría de lo posible desaparece tambien; ell~ significa 9ue no hay
nada posible que desear: los objetos de deseo no son posibles, o me1or, n~ son
percibidos, ya que es el "otro" como estructura quien hace la percepción poszble 17.

11
Ibid., p. 152. E · d. ¡¡ ¡ · · de Margue
12 HAARSCHER, Guy: "Je dis ne pas savoir" en VVAA: crtre it-e e. maginaires -
rite Duras Editions de l'Université de Bruxelles, Bruxelles, 1985, P· 215.
' . . . . p . 1982' PP· 256-257.
13 DELEUZE, Gilles: Logique du sens, Mmuit, ans,

14 Ibid., p. 355. h eñalar la constante exploración que hacen los persona-

15 Ibid., p. 370. A este respecto ªY. que s l d e viven de sus propios gestos y actos.
jes durasianos de las posibilidades no realizadas de ¡un ° eloquue pasa~ía si se realizaran. Encuadra-
Sus percepciones y reflexiones no prete?~en espec~ arl con te~evelaciones de la posibilidad de otra
das en un tiempo inmediatamente pr~tento, son.simp tem~~s une chose mais laquelle? aurait dú etre
existencia presente diferente a la _que viven. A .cet instan par~·pero cuál?~ hubiera debido ser intentada
, . l' , , [E tante preciso otra cos ~ h .
tentee qui ne a pas ~te. n ese ms . 47) Lol reve d'un autre temps ou la meme e ose qui
y no lo fue.] (Le ravzssement de Lo! V. Stein, P· t Miºlle f.ois Partout Ailleurs. [Lol sueña con
. d · · d;ff.' ent Autremen · J' • •
va se produire se pro uirazt ZJJ eremm · d . produciría de manera diferente. De otra mane-
. l l · a pro ucirse se
otro t.iempo en e que o mismo que va te Le ravissement de Lol V. Stein, p. 187) .
ra. Mil veces. Por todas partes. En otra Pª/ .] <. l infinito. En este pensamiento, el pensamiento
. 16 O, formulado ~e. o~ra manera: E ~loPJ:/~ª :e no puede dar cuenta por sí mismo; piensa pues
piensa lo que lo supera infinitamente Y aque . t q ue supera mi poder un pensamiento que, en la
, d · , pensamzen o q ' . d ·
mas e lo que piensa (... ) tengo a~z un , es la absoluta superación de ese yo que lo piensa, es . ectr
medida misma en que es pensamiento mzo, fiuera de sí mismo: el otro. (... )el pensamiento que piensa
una relación con lo que está absolutamente Maurice· L 'entretien infini, p. 76.
más de lo que piensa es Deseo. BLANCHOT, ·
17
Ibid., p. 358.
 AMELIA GAMONEDA LANZA

Ocurre aquí -en la desaparición del "otro"- que el sujeto -la co . .

. . forman una sola um'dad: La conciencia
obJ'eto comc1den, l Ye1
. . cesa de sernc1enc1a-
los objetos para convertirse
. en pura 1osr. 1.f.orescencia
. de las cosas en sí".una uz sobre
Los textos durasianos transcurren entre el deseo de un "otro• inciert
1asus~
P
·' del deseo
ension l d en un estado de enqu1stam1ento
· · tras la desaparició0 Yd
1
"otro" a resu tas e a exasperac1on · , o el exceso en el e¡erc1c10
. . . deseante. Sobn e ese
· l
fonnas pos1b es e d est~s
d b
es o.;d am~entos trat~ra
· se ' en capítulos sucesivos.re De
1
as
momento, es la presencia de el otro y la cons1gu1ente pretensión de percibir lo
que solamente él significa y percibe, el aspecto del que se ocuparán las páginas que
abre el epígrafe "Desear es destruir".

ts Ibid., p. 362.

;J(}
.10
 MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA D D
EL ESEO

DESEAR ES DESTRUIR

. , Podría decirse. ,que toda la obra

. de M · Duras es la descr·ipcion
·, d e un ser ver-
uendose en tension extrema hacia una exterioridad que se desv 1 · bl
· d ·bl T 1 · · e a mcansa e-
mente irre
. · 1 ucti ble. a movimiento, suspendido en su eJ· ecución p f lt d
or a a e un
º.bJetlvo a canza e, ya que no puede reso~verse, no pretende otra cosa que perci-
bir :Cº~oc~r~ poseer- eso q~e le es ex~enor. Un teórico éxito en tal pretensión
hana c~mcidir, com.o ,se h~ dic~o. antenor~ente, al sujeto con su objeto 0 , lo que
es lo ~ismo, d~strm:ia a este u~t1mo . El su;eto desea el objeto y se satisface en la
negacwn de la identidad y subsistencia de éste. Esa negación es, pues, satisfacción,
consumo, destrucción19.
La palabra, la idea, la tensión de la destrucción son claves de la obra de M.
Duras y por ello deberán ser constantes de estudio en este trabajo. Que le monde
aille asa perte [Que el mundo vaya hacia su pérdida] (Le Camion, p. 67), no es una
exhortación literal ni una colérica diatriba contra la sociedad, como algunos críti-
cos han querido hacer ver; la destrucción está íntimamente ligada al deseo, a esa
pulsión que E. Lévinas llama eros20, E. Trías pasión2 1, M. Blanchot atracción, Sade
deseo, F. Nietzsche fuerza y G. Bataille transgresión. En todos estos términos la
destrucción es obra del deseo; destrucción del objeto, como decía E. Trías más
arriba, destrucción de ambos, como se verá a continuación en G. Bataille, o des-
trucción esencialmente del sujeto, como refleja M. Duras. Hay que señalar ya que
también en los textos durasianos hay una palabra para nombrar la combinación de
deseo y destrucción bajo la particular fórmula que se acaba de enunciar; tal pala-
bra es el ravissement [arrebato], cuya descripción no podrá ser otra que la que se
derive de este estudio en su totalidad, una descripción que hablará de la composi-
ción física del ravissement, de su pensamien~o ne.gativo, de su natur.aleza poética:··
Conviene acercarse a la idea de destrucción sm esperar ver surgir de ella estre-
pito o desorden manifiestos. El desastre -el término es de M. Blanchot- lo arrui-
na todo dejándolo al mismo tiempo intacto 22 • La destrucción no produce una

19 TRfAs, Eugenio: Tratado de la pasión, Taurus, Madrid(~ 979), 1984, p. 1~~· .

2º Hay que reconocer su lugar de excepción entre las relaciones. Es la relacion ~on !tz alteridad~
co~ el misterio, es decir con el porvenir, con lo que, en ~n mundo en el que todo esta aht, nunca esta
ahi. LÉVINAS, Emmanuel: Le temps et l'autre, PUF, Pans, 19.83, P· 81. . _
m 21 .~sa afección por lo diferencial (por lo r~~icalmente a¡eno) es lo que en este tratado denomina
os pasion. TRfAS, Eugenio: Tratado de la pasion, P· 146 · . . M D ras se expre-
22 BLANCHOT Maurice· L'écriture du désastre, Galhmard, Pans, 1980, P: 7. : u d
s ' · l ·, l d · d L N e N 1ght e1 que no
a en parecidos términos cuando encuentra la so uc1on a ro ªJe e e av1r '
 •
30 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTURADELDESEO
31

modificación evidente: arruina una interioridad ue 1 . su amor

· enh una · escena que
· tomó
. forma de as esmato·
· escena de d ·,
no es espacial; si la exterioridad no se ofrece . q , a igual .que la exterioridad, se orienta ac1a un conoc1m1ento sobre cuya natura1eza• aú h estrucc1on que
lo más lejos de sí misma y se vuelve h smlo ~orno ausencia que se retira hacia se; escena que Blanchot llamó "comunidad" fu ~~ que preguntar-
. ueca en e signo que h p secreto, de transgresión. ' apertura Y sion en acto, acto
ce h acza ella como si fu era posible alcanzarlan l d . ,ace ~ra que se avan-
la a~~encia, al vacío que deja el objeto en el' i:o
estrucc1on sena esta apertura a
esp~¡1smo la coincidencia a que su atractivo nos lk::~aenQquel s~ desvela como
gomsta de Hiroshima mon amour no . · ue a rancesa prota- Comunidad de los amantes
mismo de la muerte de su amante ale n:unera de a~or en Nevers en el instante
vl i1:re [Estoy s~?'1ra de no poder sobr:~~i;{:) s(u;;i:::hi~: :tnª:~::~ozp'r tle3s4u)r- 'Sirva
l como
el ovu o estan
· en e esta
d l la siguiente cita de G· Bataille·· El espermatozoide y
' introducción
l
· o·de demental de los seres discontinuos, pero se unen y en
a mcomprens1on de que esa comc1
· ·denc1a
· no tuviera
. .
fmalmente lugar' d · . , -,
1 consecuencia
· d la una continui a se establece entre ellos para J'r.0 rmar un nuevo 'ser a
~~~n;;ó~~~~~~;~:::t:~:\~~~:~r: ~~~~as~ objeto d1~svanecido. La ;up~;~si:
d .
partir e muerte, e l:i desaparición de_los.seres separados. El nuevo ser es dis-
continuo, pero lleva en.el. el pasol a la dcontinuidad, la J'fusión , mortal para cada uno
~~r~~! d~ esa~ "felices. ca:ualidades" ~:l ;~~;a: ed:r;;i~:~~a~~~~:~:~a e~~ de ellos, d e dos seres distintos e uno el otro26,
. . .'bl HiroNshima vers nen : la devastac1on suspendida, el desastre de Hiroshima M. Blanchot y G. Bataille, en cuyo círculo de influencia e incluso de amistad
mv1s1
a e en . evers. · Nevers - ' nunca, ' en mg
· les-:
' nunca el desastre se ve. LVI - s~ encontró M. Duras, tuvieron seguram_ente parte en el hecho de que ésta esco-
<; ne v_eut rze~ dzre, en Franfais, Nevers, autrement? ELLE - Rien Non [ÉL giera la escena amorosa como formulación de la apertura al "otro". Conviene,
¿No quiere dec1r nada, en francés ., , Nevers~. ELLA-Nad a. N o. ] (H'iros· hima
· · mon antes qu~ nada, trata~ de despejar en l_a ~edjda de lo posible el halo sentimental y
amour, p. 86) Nevers: negac1on, ausencia. enternecido que pudiera rodear al ad¡et1vo amorosa". Se manejarán aquí los tér-
El ."otr_o " se desvanece,}'.' ,con él l~ posib~lidad_ de conocer los mundos por él minos "amor'', "eros" y "deseo" como sinónimos, de la misma manera en que lo
coi:ioc1d~s, pero el deseo abno el cammo hacia esa imposible tarea: conocer lo que hace M. Duras y siguiendo el ejemplo de autores diversos que se expresan, por
es ~mpos1ble conocer. ~a p~sión (el deseo) mostró la pulsión unitiva forzosamen- ejemplo, tan explícitamente como el mismo G. Bataille: El deseo y el amor se con-
1
te mconclu~a, se constituyo en modo de conocimiento finalmente inútil. En ese funden: el amor es el deseo de un objeto a la medida de la totalidad del deseo2 •

punto preciso. ~n qu~"coinc¿den pulsión deseante (destrucción) y desvanecimien-
to de la poses1~m del otro suspende M. Duras al sujeto deseante de su obra.
La co~c}us1ón d~ estas apreciaciones no puede describir sin embargo al suje-
to de p~s10n duras1ano como absolutamente desprovisto de conocimiento; el
pensamiento moderno, que ha entrado a debatir la cuestión de un conocimiento
situado_en los lí1?ites ?e la_Razón, d~ pie, mediante reformulaciones y aperturas
que atanen a la f1losof1a misma, para mtentar hablar de otro conocimiento dura-
siano distinto del lógico racional. M. Duras escucha, escribe y silencia un dis-
curso que busca una idea de razón que rompa con el desesperanzado dilema
entre Razón Formal Especulativa (con sus variantes conocidas, razón analítica y
razón dialéctica) e irracionalismo24 • Instintivamente acordada a la pasión, Anne
Desbaresdes distinguió enseguida que el homicida se conducía "como si, viva o
muerta, le fu era lo mismo ya", elevándose, pese a su inexperiencia, a un nivel en
el que la vida y la muerte, el presente y el pasado, lo real y lo imaginario dejan
de ser contradictorios. (. ..)Oscuramente Anne Desbaresdes sabe. Pero, ¿qué es lo
que sabe?2s Anne Desbaresdes revive la pasión de los amantes que consumaron
Hablar de "escena amorosa" significa, pues, hablar de una cristalización repre-
sentativa de la apertura al "otro". Si M. Duras elige intuitivamente esta escena, E.
Lévinas aporta un respaldo filosófico; la paternidad, la muerte y la sexualidad se le
revelan como las tres formas posibles de relación con la alteridad; la pregunta que
se formula y que supone la exclusión de la idea de poder en la relación dice así:
¿Cómo en la alteridad de un tú, puedo yo, sin ser absorbido en ese tú, y sin perder-
me en él, seguir siendo yo?¿ Cómo el yo puede seguir siendo yo en un tú, sin ser sin
embargo el yo que soy en mi presente, es decir, un yo que vuelve fatalmente a sí
mismo?¿ Cómo el yo puede llegar a ser otro para sí?28 La respuesta a e~tas pregun-
tas es que la paternidad, la sexualid~d y la_ muerte son aqu,.ellas ;,eiac1~nes c?n lo
radicalmente "otro" en las que, al mismo tiempo que se es otro , ~e sigue siendo
uno mismo. En ellas no hay absorbción del "yo" por el "otro", y, sm ~mba:go, se
trata verdaderamente de una relación de alteridad, aquella que no consiste s1mp~e­
mente en la existencia de dos libertades contiguas, sino que introduce en b exis-
29
tencia de cada una una dualidad que concierne al existir mismo de cada su1eto •
Comunidad de los amantes es pues una apelación sincrética de la escena ~ue
representaría -si ello fuera posible- la relación de alteridad. Sobre la presencia o

estaba satisfecha: Et c'est pendant cette insomnie que j'ai vu le désastre du film. Que j'ai done vu le ,, · M. ºt Coll 10/18 Paris 1957, PP· 18-19.
film. [Durante ese insomnio es cuando vi el desastre de la película. Es decir, cuando vi la película.] 26 BATAILLE, Georges: L erotisme, mui' · Al"' Ed'torial
1 Madrid 1987 (traducción,
27 BATAILLE, Georges: "El Aleluya• Y otros textos, ianza ' '
(" Avant-propos" en Le Navire Night, p. 15)
23 FOUCAULT, Michel: La pensée du dehors, Fata Morgana, Montpellier, 1986, p. 28. prólogo y selección de Fernando Savater), ~- 98. 5
28 LÉVINAS, Emmanuel: Le temps et 1 autre, P· 8 ·
24 TRfAS, Eugenio: Tratado de la pasión, p. 111.
2S ALLEJNS, Madeleine: Marguerite Duras médium du réel, Editions I' Age d'Homme, Lausan- 29 Ibid., p. 88.
ne, 1984, p. 72.
32.
AMELIA GAMONE MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESF.O 33
DA LANZA

ause?cia en ella de lo
Bata1lle no da co . que convencionalm .. .) la pasión (...) [atrae_ a los ,qu~ son por ella. capturados hacia lo] extraño
aquel en el que s~s~gnas definitivas, y lla;~t'~ llamamos sentimient (. ..).d( convierten en extranos a si mismos, en una mtzmidad que los vuelve tam-
n.o es necesario pu a una relación tan singul mundo verdadero de 1º amoroso, G. don e se
. , extraños el uno para el otro. ('... ) .N.º separa dos, m· divi
· ·dt·d os: inaccesibles
· y, en
lid
. a d d e amar30' l que (... ) su obsesión llar entre los seres que inosl amantes " a
estos· bie~
33

Jª evidente· así l~ J
a pregunta se le hace a
vous aime pas ce e~onc.ertante declaració
~g~a
tomar la forma d; el amor
uras, la r~spuesta es uª zmposibi-
d
tº la iriacces.
;bilidad en un contacto mfinito •
C anterioridad ' se ha hab la do d e la conf'igurac1on · ' del deseo como pulsión
ontiºva pero también se ha apuntado su carácter irresolutorio y contradicto-
go le amo, uste¡en ant ¡e :'ºUS aime, vous~ e Lo! v. Stem a Jacques ~a rd~rado- d.estruc De este' carácter se deduce que l a comum·d ad d e los amantes ·incluye en su
E ya me entiende] (L . e comprenez. [N ¡ .º .Je ne
. . e ravzssement de L l V o ~ amo sm embar-
0034 · leza la imposibilidad misma de tal comunidad, asunto paradójico previsto
mp:zar el acercamie
perspe.cttva de la calidad nto. a esta idea de la comunid o . Stem, p. 169)
natura M Blanchot en su d ef.. . , d e " comuru.d ad" . La " comuni'dad" , como el
m1c1on
~os at~1butos de lo que M d~l1mpulso
hacia el "otro" los noª~ ~e a~antes
desde la pdor ·se encuentra pues en una tensión de destrucción, suspendida por el hecho
eseo, d l E d ', . , d .r· . .
?e d la imposible fusión e os amantes. ntre ust~ y yo, ui separacion e1 mztzva:
o meJor es citarle de nu . anchot ha dado en llamar" xime mtentar dibu¡·ar
evo: comunidad" · y , para e!!0 1: amoJs. En ese punto mismo en que la comurudad se crea por el propio hecho
He aquí la habitaci, l . , de su imposibilidad, es donde M. Duras ehge encontra: a los ~mantes. Que la
hombres, en el ue ( on, e espacio cerrado abierto a l escritora siempre acuda a ese encuentro no puede extranar a quienes conocen la
caso que es la v~rd d~dos seres no intentan unirse m ,a naturaleza, cerrado a los atracción que sobre ella ejerce cet amour qui a tout pris et qui est impossible (este
que siempre se realfza al lo quelserí.a su unión perfec:: í:e para vivdir (...)el fra- amor que lo ha ocupado todo y que es imposible) (Les yeux bleus cheveux noirs,
comunidad? Más bi no rea izarse. ¿Forman a pesa; d ~lntzra e _esta unión
comunidad de un e'! .e,s por eso por lo que forman e e o algo asz como una p. 299). ., . .
:e~~= ~:~i::~u:i/;~¡:~~1~;!c~:~zd::fn°:r ~P~;;P~~n¿0~d~º';~n:/::o,(.d~n;J; La persistencia de los amantes en este punto, en que la decepc1on es inevita-
ble, se deja leer como nostalgia de un Uno original36 . La perspectiva durasiana es
les expone a nadar~~s 1qe~~ ~uteoceasa nada que les anima sin ~¡J:;~:t;rloqyueqfinal­ la misma que la de M. Blanchot cuando afirma: el mundo -lo real- es continuo: lo
mue t rse vanament ( ) ue no discontinuo es lo continuo tal y como se le presenta al hombre, que es incapaz de
r e que merodea, que se de ·a e e. ··· una sola soberanía la de l
uno no se muere, la muerte sin P1 od~:csªz.r P.'7º no compartir, la muerte de la qu: conocerlo y de formular su expresión. Lo continuo remite a la plenitud del ser; lo
car aquíy
. e'
orno no encontrar "la comu , n·¿e,ecto' sm .obra (···)· (···) ¿como
, no bus- discontinuo v iene del conocer, señal de nuestra miseria37 • En ese sentido,38la pasión
no tienen comunidad"?J1 nz ad negativa, la comunidad de los que
no es considerada por M. Duras como un medio de conocimiento -cono-
cimiento lógico-racional- pero sí como una tensión hacia una experiencia sobre
"Tentativa de amar -pero por nada" A , d . .
veux noirs: Vous étes mon amant p . s1, ice la mu¡er en Les yeux bleus che- cuya sabiduría se habrá de tratar más detalladamente: je connais Lol V. Stein de la
. our cette razson u d·
ne vou!ez nen. [Usted es mi amante or s , q e vo~s avez zte, que vous seule f ar;on que je puisse, d'amour. (Conozco a Lo! V. Stein de la única manera
re ?ada.J (Les yeux bleus cheveux nS.rs, ; . ;~~)~(;~aB~1ch~ porque no quíe- posible para mí, " de amor".] (Le rav issement de Lol V. Stein, p. 46). Como obser-
tano, ha va D. Bajomée, el amor, metáfora del conocimiento, supone, en la obra durasia-
. nombrado aspectos que reclaman u n acercamiento. . anc más
ot, en
p su· comen-
s ,
~decedsadno,
l1 a
,
eI
pues, hablar a continuación del erotismo de la uniºo'n de re~1so. _eb~a
·d d d 1
a paterm a y e a muerte.
' , su impos1 1- 33
34
B LANCHOT, Maurice: La communauté inavouable, pp. 71 -72.
Coinciden en este punto múltiples pensadores. Valgan los ejemplos .de E. Lévinas, M. Blan-
chot. y R. Banhes: ... el Deseo, de alguna manera, se nutre de su propia hambre y aumenta con su satis-
faccion. LÉVlNAS, Emmanuel: Ethique et lnfini, Librairie Artheme Fayard et Radio France, Paris,
Unión imposible 1982,.~. 97 .... el deseo es precisamente esta relación con la imposibilidad,(...) es la imposibilidad hecha
relacwn, la separación misma, en su absoluto, que se hace atrayente y toma cuerpo. BLANCHOT, Mau-
nce: L'entretien infini, pp. 67- 68 .... creo que el placer y el goce son fuerzas paralelas, que no pueden
a;~
La comparación de las descripciones de los términos "deseo" y "amor" h h
desde la óptica del fraca.s o de sus pretensiones, los revela coincidentes: de unef e¡contrarse Y que entre ellas hay más que un combate: una incomunicación (...). BAf\THES, Roland: Le
el deseo no es m el apetit~ fe satisfa_cción ni la petición de amor, sino la diferencia P ais~~ du texte, Seuil, Coll. "Tel quel ~ , Pari~, 1973, p. 35.
ANDRÉA, Yan.n: M ..D., Mmu1t,Pans, 1983,p.121 . . . . .
q1:',e resulta de la sustracaon del primero a la segundaiz. De otro lado, la realiza- 36 Somos seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura mmtehgible,
cwn. de todo amor verdadero (... )sería en el modo único de la pérdida, es decir, pero tenemos la nostalgia de la continuidad perdida. (...)esta nostalgia dicta en todos los hombres las
tres formas del erotismo. (... )el erotismo del cuerpo, el erotismo de los corazones y, finalmente, el ero-
realizarse, pero no perdiendo lo que ha pertenecido sino lo que nunca se tuvo, pues
tism~/agrado. BATAILLE, Georges: L'érotisme, p. 20.
el "yo" y el "otro" no viven en el mismo tiempo, nunca están juntos (en sincronía) BLANCHOT, Maunce: L'entretien infini, p. 604. . .. .
38 ll Yª entre eux une entente saisissante qui ne vient pas d'une connaissance mutuelle mais JUS-
tement, au contraire, du dédain de celle-ci. [Hay entre ellos un entendimiento sobrecogedor que no
JO B LANCHOT, Maurice: La communauté inavouable, Minuit, Paris, 1983, p. 58. die nLe de un con ocimiento mutuo sino justamente al contrario del desdén por éste.] (Le ravzssement
31 lbid., pp. 82-83. e ol V. Stein, pp . 59-60) ' '
32 LACAN, J acques: Ecrits JI, Seuil, Paris, 1971, p. 110.
" AMELIA GAMONEDA LANZA

MARGUERITE DURAS. LA TEXTIJRA DEL DESEO

35
·ento relacional de la causalidad, pues el concepto
l. d,/enca denamz , . d' d l d . es
na, un reoazo t ¡ l prehension mme tata e mun o, ya que mtrodu [Así, si~ ,embargo, ha podido vivir este amor de la única manera posible para
0
di·ficiente comparac '°¡n ata y el obietoJ9. Elección pues de una forma de conce usted, perd1endolo antes de que sucediera.] (La maladie de la mort, p. 57)
., tre e su1e o ' bl . -
una separaczon en · l "otro" que pretende esta ecerse sm mediaciones
tacto con el mundo y co~ e. 1 , es
. operación fusiona . 1. d . . Erotismo, fusión y muerte
decir, en una . d 1U ori"inal se reaviva en e instante e cns1s en que la evi-
La nostal.,.1a e no " ·· d 1 · · ·
. ." 'bl de la posib1hda aparecen a mismo tiempo, un instante Considérese la siguiente afirmación: el amor-pasión, cuya pretensión es alcan-
denc1~ ~e.lo 101P(:;ic~~d a la vez•o. Patetismo del ser, romántico y crédulo, frus- zar la fusión con el "otro", sólo se resuelve en el instante de la muerte46. Pero una
de sutnnuento Y s· la historia son ellos, esta no coincidencia que puede un día muerte que, como dice E. Trías, es "muerte a dos", un genuino "duo-cidio", en el
trado en sus esperanza . l 'd d l 'bl que cada uno pretende vivir su muerte y la del ser amado, alcanzándose entonces
.
d · ·
olv1 arse a sz mISma Y saberlo: ignorar su o vi Lo r.e¡·os·¿post
d es, en tanto
• que dema- la fusión. De ahí que el amor-pasión trame una relación intrínseca, desde su desen-
sza. d0 d'IStmtos,
· · tan /eios
aun 1
el uno del otro.• •a 1 e·t·tct a esta aquz, ,en S. Tha/a4i.
cadenamiento, con la muerte (filtro de Amor, filtro de Muerte), o sea, un amor que
eoncl us10n.. al u'empo descorazonadora e ms1gm 1cante, pues ¿que memoria es
· d 1 · ·b·1·d d · se desarrolla en el horizonte de la muerte•?. Esta relación abre el camino a otra
'bl r de lo que no ocurrió? Memona e a 1mpos1 1 I a m1sma42.
post e tene .d I 1 · , d 1 ·d d que, en M. Duras, tiene gran importancia: la relación entre el erotismo -o más
Pero ningún fracaso ha de ser atribu1 o a .ª re ac1on e a ten a I?ºr el hecho
de que el "otro" no pueda ser poseído, conocido o capturado, ~s de~lf, sometido directamente incluso, el sexo- y la muerte. Su entramado deja ver que ambas son
capaces de ser reveladas y de desvanecerse al mismo tiempo48.
al poder del sujeto: lo que se p:esenta como fracas~ de la comunzcaczon en el amor
La muerte es en sí lo radicalmente "otro", la pura alteridad: algo cuya existen-
constituye precisamente la posztzvzdad de l~ relacz?n; e;ta ausencia ~el otro es pre-
cia misma está hecha de alteridad•9. Incluso la muerte del sujeto es alteridad para
cisamente su presencia como otro4J.Y Daruelle Ba¡omee resume bnllantemente la
el sujeto: ...yo como otro distinto de mí, aquello que no coincide conmigo, mi eter-
comunidad durasiana de los amantes como la búsqueda de una fusión embriaga-
na ausencia, lo que ninguna conciencia puede volver a captar, lo que no tiene efec-
dora con la Pérdida y la Imposibilidad mismas44 . Y M. Duras encierra en La mala- to ni eficacia alguna y que es, al tiempo, pasivo, el morir que es para mí, aunque
die de la mort a los amantes para vivir en el repetido contacto sexual /'admirable no lo pueda compartir, algo común con los ot:~s50• • •
impossibilité de [se] rejoindre atravers la différence qui [les] sépare. [la admirable La relación del sujeto con la muerte part1c1pa de los mismos atnbutos que la
imposibilidad de reunirse a través de la diferencia que les separa.] (La maladie de relación erótico-amorosa. En el ser humano, la proximidad esencial entre el ero-
la mort, p. 56) tismo y la muerte se cifra en la modificación de la discontinuidad individual a la
Los pensadores hasta aquí citados podrían hacerse eco de J. Lacan cuando éste que ambos llaman. Ya se ha apuntado la apelac~ón 3: tal mod~ficación ref~ri~a al
afirma: M. Duras demuestra saber sin mí lo que yo enseño4s. Así, se cierra La maladie erotismo. En la muerte se muestra de manera pnmana: a traves de la contmu1dad
de la. mort nombrando la pérdida como la única posibilidad, afirmando la relación de orgánica de la vida, continuidad que es transgresión de l~ tendencia conservado-
alteridad como la imposibilidad misma, confiando a la memoria su incierto recuerdo: ra de la individualidad propia del ser: ese despilfarro ilimitado [de la sexualzdad y
de la muerte] al que la naturaleza procede contrariando el deseo de durar que le
es propio a cada serst. En ambos casos, una violencia -eróti~~ o mort~l que ar.ran-
. Ainsi cependant vous avez pu vivre cet amour de la seule fafon qui puisse se
fazre pour vous, en le perdant avant qu 'il soit advenu. ca al ser de la discontinuidad que lo funda. En ambos, tamb1en, la comc1d~n~1a de
la ignorancia y la experiencia: aparición y evanescencia al unís.on.o, conoc1m1ento
y fusión suspendidos entre su advenimiento y su des.vanec1m1ento:. ~a muerte
~: :AJOMÉ~, D~nielle: Duras ou la douleur, De Boek-Wesmael, Bruxelles, 1989, p. 198. anuncia un acontecimiento en el que el su¡eto ya no es su¡eto 52 • La poseswn del pla-
41 e tratara mas adelante de esta aparente contradicción
1 ¡ d
Cosn:, D1d1er: "S. Thala cap't 'bl " · . cer(... ) se reduce a la posesión desarmante de la muerte. Pero la muerte no puede
g1<ente Duras Edition d l'U · ~de u possi e en VVAA: Ecrzre dzt-elle. Imagmazres de Mar-
42 p ' d bs e ruversite e Bruxelles, Bruxelles 1985 p. 178.
ero na a su s1ste en la vagued d d la · ' ' d 46 Micheline TISON-BRAUN se refiere en este punto a una inspiración cát~ra evocada por Rou-
uno de los seres está mt et E ¡ ª e s conczenczas: tras lal crms,, la dzscontmuzdad
;r. B
de ca a
a a. s a tiempo la crzs1s ·
Georges: L 'érotisme, p. llJ. ' ' mas intensa y a mas mszgm1 zcante. ATAILLJ::, gemont pero termina por no aceptar la conexión de tal idea con la obra duras1an~. Vid. Marguerlte
43 !bid., p. 89. Duras, 'Editions Rodopi B. V., Coll. "Monographie en Littérature Contemporame", Amsterdam,
1984, p. 40.
44 BAJOMtE, Danielle: "La nuit battue ' . .
tre de Marguerite Duras" en R d . ª mort. Descnpt1on fragmenraire de l'écrirure du désas- 47 TRIAS, Eugenio: Tratado de la pasión, p. 26. ..
de Lille III, 1986-2 p. 5
45 ' •
evue es Sczences Humaines, nº 202, "Marguerite Duras" Université
'
48 Vid. BATAILLE, Georges: Larmes d 'éros, Société Nouvelle des Edmons Pauvert, 1~8_1, P· 43 ia
LACAN, Jacques: "Homma e fait , M . 49 LÉVINAS Emmanuel: L e temps et l'autre, p. 63. O dicho al revés: El otro, como proJlmO, es
M. Duras encontró el comemari0 g ª arguente Duras du Ravissement de Lo/ V. Stein ", p. 9. relación que no puedo sostener y cuya cercanía es la muerte misma, la vecindad mortal (.. .). BLAN-
c'est un h · . presuntuoso
ommage q1<1 ncoche sur lui [S ¡ by prepoteme.. C'est un rnot d.'homme, d e mattre
, ( )
... , CHOT, Maurice: L'écriture du désastre, p. 42
b
se vuelve en fav?r sufo.) LAMY, Suz~nn~n ª ras de hombre, ~e profesor (...) es un homenaje que 50 BLANCHOT, Maurice: L'écriture du désastre, p. 42.
51 BATAILLE Georges: L 'érotisrne, p. 68.
du 18 JUlfl 1981 a Pans" en VVAA· M Y . URAS, Margueme: lnterview du 12 avril a Montréal et
. arguerue Durasª Montréal, Ed. Spirale, MontréaÍ, 1981, p. 61. 52 LI\VINAS, Emmanuel: Le temps et l'autre, p. 57.
 AMELIA GAMONEDA LANZA

MARGUERITE DURAS. LA TEXTIJRA DEL DESEO

37
'd . /l desposee. Por ello, el lugar de la voluptuosidad es el lu d
ser pose~ ª·,:da pción es el fondo, es la última verdad de la vida. Sin glard la e diate [Que?1a todas las ~t~pas del deseo, del erotismo, de la conciencia. No cono-
decepClon. d'-"' ece el mismo '·'instante en que 1rallan la s 1.r.uerzas- no pod a- ecep-
ción agota ora -e11 ., d l SJ E . rtas saber c~ a_Chau_vm. L? que ad1vma en él es una predisposición al asesinato. Es un cono-
.d de gozar es la desposeszon e a muerte . sta con¡ugación d l c1m1ento mmediato]59• La fórmula erótica que utiza la francesa de Hiroshima mon
q.ue la avz ez , . b d . e ero-
¡ erte es como se vera, esencia1en 1a o ra urasiana. amour -Tu me tues.Tu_me fais du bien. [Me matas. Me haces bien.) (Hiroshima
osmo y a mu ' , b. ,
·beración del exceso de energ1a que tam 1en comparten ambas pul . mon amour, P· 35)- reune el_ goce y la agonía, una ambivalencia que -esté o no
La l1 , • • , d l . . s1ones
presente la muerte real- es siempre el nudo central de la relación amorosa en la
es traduc1ºble en convulsión orgamca
., y en suspens10n
. . e a. actividad
. . senso na . 1y,
cia en proyecc1on de la conc1enc1a en lo mdefm1do en la o~ra de_M. ?~ras .. En L 'hon:me assis dans le couloir y La maladie de la mort, la
como consecuen • . . ' atem- v10lencrn erouca tiende hac~a el asesinato de la mujer a manos del hombre; se
pora11.dad. Nadie podría negar que un elemento d esenaald de . . la excitación
. es el sen-
pued_e_ incluso leer La malad1e de la mort como el fracaso de la [vertiginosa] ade-
. · nto deperderpie, de zozobrar. (...) Es el eseo e vivir al tiempo que se d .
tzmie . . . d . . ( )> F . , d. ., e;a cuacion [de los amantes} porque el asesinato no es llevado a cabo6JJ. Más sutilmen-
de vivir, 0 de morir szn de¡ar e vivir ... 4. us10n ~n una imens1on temporal no
te, en lo que Dionys Mascolo llama una distancia titánica61, el Vice-consul y Anne
ercibida biológicamente: fusión mortal de los sentidos. Resume M. Blanchot
P · ld d ·
el deseo es siempre deseo de morir», que e eseo, puro eseo impuro, es llamada a
que Marie Stretter realizan un metafórico acoplamiento cifrado en unas escuetas pala-
bras -pour que quelque chose ait eu lieu [entre vous et moi} [para que algo haya
atravesar la distancia, llamada a morir en común por la separación>6. tenido lugar entre usted y yo] (Le Vice-consul, p. 144)- pronunciadas por el Vice-
La comunidad de los amantes se alimenta de la muerte; la aproximación entre consul y en la respuesta de Anne Marie Stretter en forma de suicidio.
los amantes es mortal, una muerte que merodea, que se deja evocar pero no com- Y la extraña sabiduría de la amante de Les yeux bleus cheveux noirs explicita
partir, la muerte de la que no se muere, la muerte sin poder, sin obra>7. Una enfer- la coincidencia de las dos pulsiones: ... elle fui dit que pendant les premieres heu-
medad de la muerte que designaría unas veces el amor impedido, otras, el puro res de leur rencontre elle avait su qu'elle s'était mise al'aimer comme on sait qu'on
movimiento de amar, uno y otro llamando al vacío, a la noche negra que descu- a commencé amourir. [... ella le dice que durante las primeras horas de su encuen-
bre el vacío vertiginoso "de las piernas abiertas"58• Comunidad amorosa imposi- tro supo que había empezado a amarle de la misma manera en que uno sabe que
ble, comunidad de muerte imposible, la indistinción entre ambas pulsiones se ha comenzado a morirse.) (Les yeux bleus cheveux noirs, p. 81)
hace patente en el vocabulario de M. Duras: "c'est fait" ["ya está", "así es"] y Afirma G. Bataille que es la pulsión de muerte lo que funda la comunidad. M .
"c'en est fait" ["se acabó"] se reparten sin diferencias la expresión del acto sexual Duras recoge esta idea muy pronto en su obra: en Hiroshima mon amour la muer-
y de la muerte querida por los amantes. Anne Desbaresdes y Chauvin viven una te del amante alemán (primer amante de la mujer francesa) moldea ambos cuer-
particular relación erótica consistente en reconstruir mediante la conversación la pos en una coincidencia exacta:
muerte consentida de una mujer a manos de su amante; la palabra que convierte
a Anne en la amante de Chauvín refleja la conmutabilidad de la muerte y el acto j'étais couchée sur lui... oui... le rr:oment.de s": m~rt m'a ~chappé vraiment
amoroso: -je voudrais que vous soyez morte, dit Chauvin.- C'est fait, dit Anne puisque... méme a ce moment-la,_ et meme ~pres, oui, meme apres, ¡e peux dire que
Desbaresdes. [-Quisiera que estuviera usted muerta, dice Chauvin. -Así es, dice je n'arrivais pasa trouver la momdre difference entre ce corps mort et le mzen...
An~e D:sbaresdes.] (Moderato Cantabile, p. 84) M. Duras misma explicita la [Estaba tumbada sobre él... sí... el momento de su mu~rte ~e pasó desape_r-
cibido en realidad porque ... incluso en ese momento preciso, e incluso ~espue~,
razon erot1ca de Anne Desbaresdes: su pasión suicida: Elle brúle toutes les étapes sí, incluso después, puedo decir que no lo~raba encontrar la menor d1ferenc1a
du désir, de l'érotisme, de la conscience. Elle ne connaft pas Chauvin. Ce qu'elle entre el cuerpo muerto y el mío...) (Hiroshima mon amour, p. 100)
devine en lui, c'est une prédisposition au meurtre. C'est une connaissance immé-
j e ne pouvais plus entrevoi-r la moindre différen~e ent~e son corps et le mien.
53 BATAILLE G
' eorges: "El A [eluya• y otros textos p 97
je ne pouvais plus voir entre son corps ~t le_mien qu ,u~e s1m1lztude h~r_lante. _
54 B Son corps était devenu le mien, ¡e n amvazs plus a len discerner. f etais deve
do u ATAILLE ., ' Georges.. [''erotisme,
· ' ' cerebral
p. 262. La tormenta . ·
del orgasmo tiene como resu /ta-
na suspenswn
epilepsias p · ¡ tempoLa b ~al de [ª percepaon
· , bzologzca
· , · de la duración tal y como se produce en liertas
· nue la négation vivante de la raison.
un intento ªd'eªª es. ¡ ulsqueda de la sincronía entre los orgasmos del hombre y la mujer podría ser
comp etar
unificada. YlNCENT J aD"jius~on
·' de_ fos d.os estados centrales fluctuantes en una dzmenszon
· ., t~mpor,al
1986, p. 318. ' ean- idier: Bzologie des passions, Editions Odile Jacob, Col!. "Points 'Pans, • • -¡ ·
'T · d M!CC!OLLO Henri- Lire aujourd'-
59 D UR AS, Marguerite: "Interv1ew en i e erarn_a, cita o por " .' . . d'hui" Paris,
SS BLANCHOT Mauric . ' , . . . hui Moderato Cantabile de Marguerite Duras, Class1ques Hachette, Col!. L1re Au¡our '
ádad del deseo consiste e de . L ~Crtture du désastre, p. 7 2. Y Carlos GURM!':NDEZ dice que si la fe~-
pura (!),Fondo de e lt n E e¡ar _e desear, sólo la muerte sería e/placer supremo. Crítica de la paszon 1978/ 9,p.67. h" R dB ulinº !061983p.40.
60 MARINI Marcelle: "La mort d'une érotique" en Ca iers enau - arra_ 'D ', Man'tréal
56 u ura conom1e M, . . . • . d ¡ ' d" • VVAA· Marguerzte uras" '
!bid., p. 50. a, ex1co-Madnd-Buenos Aires, 1989, p. 134. 61 MASCOLO, Dionys: " Naissance e a trage 1e en ·
57
BLANCHOT, Maurice· p. 155.
58 !bid., p. 70. · La communauté inavouable, p. 83.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
39
, entrever la menor diferencia entre su . cuerpo y el mio.
, N
[, y 0 no poedsuta cuerpo y el mio
,
otra cosa que una seme1anza sentida co 0
L'apres-rr:idi de J:f· Andes.mas pone en escena el descubrimiento que hace un
~~~ ~~
padre de la medu~t1ble alt~ndad de ese "otro" que es para él su hija. Natural-
alarido. se había convertl"do .en 1 ' no a1canzaba ya a d"iscernirl y
Su cuerp O , e m10,
· · d ¡ , ] . os. o mente el tema del incesto tiene en la obra de M. Duras entidad suficiente como
me habtac
. onvercido en la negac10n v1v1ente e a razon. (Hiroshima man para merec~r un estudio particularizado más adelante; aquí, se trata de una expe-
amour, PP· 147-148) rienca erótico-mortal, de la revelación esplendorosa que tiene M. Andesmas una
tarde de verano, en la cual el amor por su hija Valérie coincide con la certeza del
inevitable abandono de que ella le hace objeto y con la presencia de la muerte; esta
mento de la muerte del amante escapa a la conciencia de la amante: el! revelación pénétrante et vide [penetrante y vacía) es descrita por M. Andesmas
la coincide ª_
El
· mo suspensión de los sentidos y de1 uempo
· que 1e proporciona
·
como l'intelligence de l'amour de son enfant [la inteligencia del amor de su hija)
vive 1a ., ºbl d d n
cia en la muerte de él, fuera de ~oda ~omprension posi e, e to . a lógica racional. (L 'apres-midi de M. Andesmas, p. 41 ). En su deficiente consciencia, la espera
Sus palabras expresan _la coincidencia en, la muerte, la ~e~ecció~ de su acopla- impuesta a M. Andesmas por Valérie y Michel Are -intuido amante de Valérie-
miento erótico: Tu vo1s, mon amour, m~me cela nous eta1t possible. Triomphe tiene el poder de hacer emerger la sospecha -nunca formulada en el libro- de que
funebre. Accompli~sement. [~es, ~mor mio, incluso esto nos era posible. Triunfo Valérie abandona la infancia -ese reducto en que el simulacro de coincidencia
fúnebre. Cumplimiento.] (Hiroshima man amour, p. 134). padre-hija aún era creíble- para dedicar su "blondeur" -emblema erótico del
Las consecuencias de este acontecimiento serán definitivas tanto para la fran- libro- a otro hombre que no es su padre. Entregado al deseo de lo que no le es
cesa y sus posteriores relaciones eróticas como para M. Duras y el resto de su posible poseer, M. Andesmas consentit ane plus connaitre d'autre aventure que
obra. La primera revivirá esta escena superpuesta a su relación con el japonés; la celle de l'amour de Valérie [consintió en no conocer ya más aventura que la del
segunda suspenderá a sus personajes en el estado de apertura a la coincidencia amor de Valérie] (L'apres-midi de M. Andesmas, p. 40) al tiempo que supo de la
erótico-mortal entrevista e inmediatamente eclipsada en este mismo aconteci- imposibilidad de tal aventura. M. Duras designa inequívocamente el carácter eró-
miento. Llegará en ocasiones M. Duras a privilegiar la pulsión de muerte frente a tico y mortal de su impulso con la expresión conocida: Sa préférence pour Valé-
rie, son enfant, reste toujours illuminante et inexprimable. C'est fait [Su preferen-
la pulsión erótica inventando ... un amour qui attend[rait} la mort sans la provo-
cia por Valérie, su hija, sigue siendo luminosa e inexpresable. Es as¡] (L'apres-midi
quer, infiniment plus violent que s'il eut fait a travers le désir [... un amor que
de M. Andesmas, p. 39). Y, a estos momentos de descubrimiento, fatigosos, dolo-
esperaría la muerte sin provocarla, infinitamente más violento que si lo hiciera a
rosos y sorpendentes, pone M. Duras la siguiente introducción: C'est alors, pen-
través del deseo] (L 'été 80, p. 70)62.
dant cet intermede que M. Andesmas va connaitre les affres de la mort. [Es ~nton­
ces, durante este intermedio, cuando M. Andesmas va a conocer la angustia de la
muerte.] (L 'apres-midi de M. Andesmas, p. 35) Y más adelante: ... il se meurt (... ).
La paternidad, la maternidad d'une mort factice qui ne le tue pas. Un autre l'aime, a la folie, qui n'est pas ~ui
V~elven aquí brevemente aspectos antes anotados que aún tendrán más mais qu'il pourrait l'etre et qui ne le sera pas. ( ... se muere(... )~º°: una m~erte fic-
ampl.1? desarrollo en el estudio de la figura de la madre6J, y son los referidos a la ticia que no le mata. Otro la ama, con locura, otro que no es el rulo s~ra, aunqu.e
relacion de paternidad como forma de apertura a la alteridad. Dice E. Lévinas a hubiera podido serlo.] (L'apres-midi de M. Andesmas, p. 38) En.u.n ,rmsmo i;nov1-
este ..respecto·· La paternid miento, la francesa de Hiroshima man amour y M. Andesmas v1viran en la incre-
. ad es la relaczon
·, con un extraño que, a l tiempo,
. soy yo 64 •
El h1¡0 es para el progerut
or un " otro " que es y no es el
, mismo.
· Ese "otro" no 1e dulidad de haber sobrevivido a una muerte cierta.
pertenece, no es poseíble y s· b f · d ' l El La imagen generadora de la relación de alteridad i!1herente a la paternidad Y ~a
origen del hi'o d '. ,m em argo,. orma, en cierta manera, parte e~. maternidad es la de la fusión progenitor-hijo en el vientre materno. La nostalgia
erótica d J Y e la relacion de paternidad es el mismo que el de las puls1ones
5 de esta fusión perdura en la vida del hijo: deseo de no estar separ~do, de volver a
Y e muene6 : un exceso, un desbordamiento de la individualidad.
una forma de coalescencia cercana al estado (.. .) en el que (... ) el hi¡o estaba inmer-
so en la bolsa del vientre materno, con aquel engaste milagrosamente d~rader •
066

62 Acercar esta cita a la ex . .

dable que la inspiración de a bpenencia d.e Acéphale sería extralimitar las similitudes; pero es indu- Desde la perspectiva materna, la con~epc~ón del .hij~ ,es vivida tam?1éi:1 com~
ment afaire oeuvre"· de 1 m as tiene ratees en la misma pulsión de muerte sometida al "renonce- fusión y, por ello, el parto es una expenencia de pnvacion en la que c~incid~~ lo
parten con 1a comunidad • de ªmisma
A . hmanera · u·¡timas
I l • 1as citas · referidas a Hiroshima man amour com- atributos de la relación erótica y de la relación con la muerte, es decir, fuswn Y
muerre Y de v1v1r
· · la muerte delcep
" a e• a expenenc1a
· · no expenmentada
. ·
de vivir en el "otro" la propia ·, , · t te a la del parto. Un mesmo
63 V'd 1 otro com · separac1on: la escena erottca se superpone exac amen
' . os apartados inclu'd b . o propia.
64 L' 1 os a¡o el • 1 "L
LYJNAS, Emmanuel· L mu o a madre la bru¡'a"
65 . El · e temps et f'autre ' · · L' · · 278 juin 1990,
~ parto (...)no es en si'
0
d ' p. 85. 66 BAJOMÉE, Danielle: "Veiller sur le sens absent" en Magazme ttteraire, n '
orden~ ·n · un esgarr ·
· ~taº tiene 11n sentido de desm .amiento, un exceso que desborda el curso de los actos en
del ser a n d t B ¡ d
ª ª· ATAlLLE, Georges·esura ª sm l
L' . . cua na a podría pasar tanto de la nada al ser como p. 32.
· erotzsme, p. 60.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
40 41

. pz·erde todas las referencias de su cuerpo en el vértigo del e .

·t Una mu¡er . ¡ · S b . ontz- Anne Desbaresdes cifra su difícil 1 · , l h ..
gri 0 · d l
ente y e contem
·do en que se convierte a ternatzvamente. u szste la m , l
la . , 67 E as e e- ["ya está", "ya es así"], para describid: d~~:~~~:m~J~ en la fórm.~la "c'est fait"
n l . .;,, de la fiusión y de separaaon . n este punto es inevit bl de fusión mortal. La relación con el hii· o ypla re! . , na dCevhorac.1on, u_na fo:ma
· ¡ muy citadas palabras d e M. D uras sobre e l parto:
menta vzvenc- a e . . . l . . ac1on con auvm estan umdas
b ªlº· un mismod signo: a rev1v1scencia de la erótica muerte consentlºd a de una
reproduc1r as
muier· a ·manos
· d z e su amante.
¡ Como una réplica cotzºdza· na y banal de ¡a mu¡er
· que
L'accouchement, je le vois comme une culpabilité. Comme si on fachait l' al prmapzo. e a nove a, ha deseado que su amante la matase, la ma dre A nne Des-'
fant, qu'on l'abandonn.e. Ce ,que j'ai vu. de plus rroche de l'assassinat, ce SOnt ~:~ baresdes vzv~ su .mu_erte extática en el amor por su hijo69,
accoucheme?ts: La s~rtie del enfant, q.ut do;t. ~ est la vu;_ qui dort, completement, La mendiga ' md1a,
1 expulsada· d del hogar familiar por su madre a causa de su
d h que,,la maternit emb arazo, re~ne a perspectiva e la madre y la del hijo: este segundo nacimien-
da ns une beatttude zncroyable,
. J et. qui, se revedle.
. , Peut-etre • e- est
vécue comme '°ª' en partie. e cro~s q~ on ,sait tre~ p~u e e oses ia-dessus. Les on- to de la. n_iend1ga, esta segunda separación de su madre -la vieille mere du Tonlé-
dit pullulent, et on est dans le pre¡uge..Ces~ vra.t, e ~st un hassassmat. L 'enfant est Sap~ ongme, cause de tous les maux, de sa destinée de travers son amour pur [la
comme un bienheur~ux. L~ premter signe , e vze, e est 1e ur1ement de douleur. ª?c1ana madre del T onlé-S~p, origen, causa de todos los male;, de su torcido des-
Vous savez, quand l air amve dans les alveoles pulmonaires de l'enfant, c'est u uno, su.ª~º: puro] (Le Vice-consul, p. 67}-, vivida como una crueldad, se pro-
souffrance indicible, et, la premiere manifestation de la vie, c'est la douleur. ne d~ce comc1d1end.~ con el momento de la nueva fusión con el hijo que lleva en el
(Veo el parto como una culpa. Como si se soltara al niño, como si se le vientre. La reumon de ambas experiencias la lanza a una muerte errante -"la
abandonara. Lo más cercano que he visto al asesinato son los partos. La salid muerte en una vida en curso"- por una geografía inmensa atravesada solamente
del hijo, que duerme. Es la vida que duerme, totalmente, con increíble beatitudª por el hamb~e, el grito y la se~alidad desordenada e intempestiva. Il faut se per-
y que se despierta. Quizá, en parte, la mat~r-?idad se vive así. Creo que se sabe~ dre. Je ne sats pas. [Es necesano perderse. No sé.] (Le Vice-consul, p. 9) El man-
P.ocas cosas sobr~ esto. Pul.~lan las supos1c1~nes y hay muchos prejuicios. Es dato de la madre -"se perdre"- es la destilación misma del exceso: hija excesiva,
cierto, es un asesmato. El nmo es como un bienaventurado. El primer signo de "en trop" en el hogar familiar, que ha de "perderse" en un éxodo sin paliativos,
vida es el a!~rido de dolo~-. ~abe u.sted, ~uando el a.ire llega a los alveolos pulmo- exceso del embarazo que ha de ser perdido abandonando al hijo que nazca. La
nares del nmo, es un sufnm1ento mdec1ble, y la pnmera manifestación de la vida
mendiga, exceso errante, engendrará, parirá y abandonará incesantemente a los
es el dolor)68.
hijos de su vientre pues todo embarazo está fuera de lo social, todo alumbra-
miento al mundo es ajeno a la ley de los hombres, un exceso respecto de su socie-
dad. El exilio, el nomadismo de la mujer no cesan hasta que se hace estéril. Mien-
Coincidencia del dolor de la madre y del hijo en la separación del parto. Reco-
tras lleve hijos en su vientre (y los abandone unos tras otros, en un olvido, en un
ge M. Duras en s~ obra la perspectiva materna y la perspectiva del hijo; así, M. abandono de ella misma), deberá caminar, huir, sin respiro, sin descanso7º.
Borgoma~o .h~ senalado que .M. D~ra~ rememora a través de la imagen literaria la Cabe recordar que M. Duras concibe el cine -casi el hecho de ir al cine, se
escena prnrutiva de su prop10 nacuruento; el estudio sobre las cavidades en la diría- como un acto de fusión. Podría uno evocar fácilmente el vientre materno
segunda parte, restituirá un cuerpo a esta imagen. La perspectiva de la :Uadre cuando habla de la grande nuit égalitaire du cinéma, plus vraie que la vraie nuit,
encuentra
. en Anne Desb aresd es una expres1on· , que reune, los tres modos de la plus ravissante, plus consolante que toutes les vraies nuits, la nuit choisie, ouverte
ª1tendad hasta aquí reseñados: erotismo, muerte y maternidad: a tous, plus généreuse, plus dispensa trice de bienfaits que toutes les institutions de
charité et que toutes les églises, la nuit ou vont se perdre tous les désespoirs, et ou
se lave toute la jeunesse de l'affreuse crasse de l'adolescence. [la gran noche igua-
elle -cyotus a~rez. beaucoup de ma~ Madame Desbaresdes, avec cet enfant, dit- litaria del cine, más verdadera que la verdadera noche; más arrebatadora, más con-
, es moz qut vous le dis.
- C'est déja fait, il me dévore. soladora que todas las noches verdaderas; la noche esco~id~, a~ierta a todo~, más
Anne · lª tete,
' ses yeux se fermerent dans le douloureux generosa, más dispensadora de bondades que todas las mst1tuc1ones de candad y
sourire d' Desbaresdes
,; baissa
un en,antement sans fin. que todas las iglesias; la noche donde van .ª perd~rs~ todas las desesper.anzas Y
donde toda la juventud se lava de la h~~nble ~sena de l.a adolescen~~a.] (~~
yo. [-Sufrirá usted much o, senora
- Des baresdes, con este hijo, dice ella, se lo digo
barrage contre le Pacifique, p. 1.88) Tamb1en le at~1buye func1.o~es de fus1on erou-
- y a es así, me devora. ca: Avant de [aire l'amour vraiment, on le fait d abord au cinema(... ). [Antes de
Anne Desbaresdes ba'ó 1 b . .
sa de un parto sin f ]
in.
(,J
da ca eza, sus OJOS se cerraron en la dolorosa sonn-
0 erato Cantabile, p. 13)
69 KRISTEVA Julia· Soleil noir. Depression et mélancolie, Gallimard, Paris, 1987, P: 254 .. , .
67 M 70 GAUTHIE~, Xa~iere: "Marguerite Duras et la lutte des femmes" en Magazine Litteratre,
68 D ARINI, Marcelle: Territoires du F . .
URAS, Marguerite y PORTE, Mich~{;.m. Avec Marguerite Duras, Minuit, Paris, 1977, p. 37. "Marguerite Duras", nº 158, mars 1980, p. 19.
·Les lzeux de M. Duras, Minuit, Paris, 1974, p. 23.
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERJTE DURAS LA TEVT<~. D
.p. . ~•vJV\ DEL ESEO
43
lo h-icc en el cinc primero( ...).) (Un barrage contre le -la palabra "representación" es evitada porrazo
hace~ d amor de v[e)rasB, ~no , r~saltó brillantemente la figura de la madre de Un ra parte de este est~dio- que se ajusta a la idea q;~¡~u:~i~xpondrán en la terce-
"I" • · /
p,ª".I e p 199)p · ifí.t¡omee hi' d
lo ·a de amor por sus ¡os, que urante anos v1v1ó de
- ..
expresa de esta curiosa manera: La ficción consiste h ne MI~ucault Yque
es·p·'.1ldas a .la panra
1
barrage contre e "' diqul e,· ne"'tocando al piano la música que acompañaba a las
11 1
d · e· ct a sola y que n 'avazt· 1amais · · ¡att· l'amour deputs· que ¡eur fu
en hacer ver cuán invisible es la invisibilidad de en .bªle'e; vper 0 ~nvmble, sino
·hculas sin po er ver m un
1
. b , 'l ' llen 'en avazt. pas le f rasear1a y a111, d ond e d'ice u·mv1s1
. 'bl " VISI l. enrutaseme para
e dígase "imposible" T 1 1 · ·, -
P~ . .' 'lle crovait comme une zm ecz e, que · 1 · 'b'l'd d · a es a mtenc1on dura-
ere etatt mort parce qu e ¡ . . [ h b' h h s1ana: mostrar a 1mpos1 1 1 a que reside en el fondo d 1 ·b·1·d d
P . · ,.,_ .. nt eux 'ses enfants]
J ,
le 1 azre un 1our. nunca a 1a ec 0 el · ·f· · ,1 · . .. e a post 11 a aparente·
dro1t pour qu m pui..,se 't· 1' , · b, ·1 s1gm 1ca esto que qu1za a 1mpos1b1hdad es mostrable que 1 · ·d d d · '
'd d 1 dr"' había muerto porque cre1a, como una im ec1 , que no , · 1d · · . • a negat1v1 a a rrute
amor es e que e pa ' . 1 d ' ] (U b a1gun mve e expenenc1a; M. Duras cornge a quien concluye d l
n arrage contre le · ·bl d en errota que e
. d
rema erec o, pa
h raque [sus hi¡'os] pudieran hacer o un ia.
fu · , · ' f' ' · amor es tmpost e e todos modos diciendo que l'amour peut et · ¡. · d
,. ·b ·z· , d l' · d [¡ re aussz azt e
p,ao·ifizque, PP· 281-282) Privación . . ,
de una s10n cmematogra ico-erottca en estre-
d' 1 h.. l .zmposst t tte e attem re. e amor puede también estar hecho de la im osibi-
· , con la contradicc1on de amor-o 10 que a une a su 1¡a - Le barrage hdad de alcanzarlo)74, P
cha re1ac10n . .d l , .
:r.u¡· ue L'amant- una hi¡'a prost1tu1 a en a aventura erottca con el
contre le PaCI¡• • ' . 1 · ·, ·· ~~rmul~ M. ~~ras una idea d~, amor c??1º movimiento incompleto, como
no Consentir ignorar, castigar, provocar a prostttuc1on de la h1¡a ten.s10~; la mestab1hda.d es s~ elecc~?n; ta~b1en su conformidad: ll y a une conso-
amante chi . , . ., p d 1 . . d
d'eran ser las reacciones de la madre a esta pnvac10n. ero e as mtnnca as latton a ne pas pouvotr attemdre l tmposszble. ll n'y en a pasa ne pas le vouloir.
pu 1
pasiones familiares de los persona¡es · d uras1anos
· se h abra, d e tratar mas , ad e1ante.
[Hay un consuelo en no poder alcanzar lo imposible. No lo hay en no desearlo.]
(La vie tranquille, p. 166) Todas sus certezas se reducen a una sola:
Lo imposible como experiencia
- Qu'est-ce qui est possible? demande Stein.
Lo imposible es lo que desea la obra cuando se ha convertido en deseo de su - Le désir, dit Max Thor.
propio origen: el lugar de la pasión, sordo y ciego, que no se puede alcanzar con
imágenes y palabras. Lo "otro» de lo sensible71 • [-¿Qué es posible? pregunta Stein.
-El deseo, dice Max Thor.] (Détruire dit-elle, p. 106)
Se cerraba el apartado "Erotismo, fusión y muerte" con una cita de D. Bajo-
mée relativa a la fusión con la imposibilidad misma, entendiéndola como aquello Suspendidos en la atemporalidad de una tensión sin resolución, los personajes
a lo que tiende la pulsión erótica durasiana. Era ésta la conclusión de una idea del durasianos preguntan incesantemente, en busca de una misma certeza: Comment
deseo como pulsión siempre frustrada y provocada en origen por la existencia de faire pour que cet amour ait été vécu? [¿Cómo hacer para que este amor haya sido
un "otro" revelador de otros mundos posibles que para el sujeto son imposibles; vivido?) (Aurélia Steiner [Melboume], p. 134) La respuesta llega, también inva-
una imposibilidad que es sentida como prohibición dictada por el existir mismo riable, bajo la forma de una experiencia vivida e imposible al tiempo: Vous etes ce
del sujeto. El deseo y la pulsión de muerte son movimientos transgresores de tal qui n 'aura pas lieu et qui, comme tel, se vit. (Usted es lo que no tendrá lu.gar .Y
prohibición. La tensión existente entre el impulso de transgresión y el carácter que, como tal, se vive.) (Aurélia Steiner [Vancouver], p. 157) ~e .esta e~penenc1a
meductible de la prohibició.n 72 es el tono predominante en la obra durasiana, paradójica extrae M. Duras la materia de escritura, pues escnblf est ~ntroduz~e
tanto en lo que concierne al aspecto temático como al aspecto formal; se enfren- [l'infini] dans le mortel de la vie. C'est une tentativ e déraisonnable [es mtroduClf
ta~ aquí.do~ imposib.ilidades: imposibilidad de detener el impulso de transgresión el infinito en lo mortal de la vida. Es un intento disparatado)75.
e 1mpos1b1hdad de disolver la prohibición.
Trata~ ,de un acontecimiento que no ha de tener lugar nunca -la fusión, la
t~an~gres10n- p!antea problemas a~erca de la naturaleza del material y del proce- La vía erótico-mística
dimiento te~atic? Y f~rmal duras1ano: perspectivas negativas, ausencia de con-
La fusión -lo imposible como experiencia- convoca en su des~ripción aspee-
cepto, apro:c1mac10nes incompletas, inadecuación, coincidencias imperfectas... La . · llllpos1
· 'ble: 1a ffilS
' t1ca; pero entrar
evanescencia se produce en el seno de la apariencia más acabada. ·Cómo entra M. tos que se acercan a los de esa otra expenenc1a
Duras en este terreno falto de positividad?: Escribe, es decir, produce una ficción

71 !SHAGHPOUR, Youssef· D'une · ' /' 73 FoUCAULT, Michel: La pensée du ~eho:s: !:'· ~4 · , l the" en Magazine lit-
Denocl/Gonthier Coll "Méd't ·t. " p image ª autre. La nouvelle modernité du cinéma, 7~ ARMEL, Aliette y DURAS, Marguente: J ai vecu le ree comme un my
, '
72 Peut-etre · 1a1ons , ans, 1982, p. 284 téraire, nº 278, juin 1990, p. 24. . " , , L ins né atives Aurélia Steiner
-
que c'est possib/e que tu r t ? T. l · . b. . .
quitter. [¿Es quizá posible que te uedes~ _;~t· u e s~is z_en: Plus .1mposs1ble encore que de se
shima mon amour, p. 116) q · es que es aun mas 1mpos1ble que separarnos.] (Hzro-
75 NOGUEZ, Donúnique y DURAS, Marguente: C:es~ree, es ma . e D!ras. O~uvres cinémato-
{Melboume], Aurélia Steiner [V~ncouver)- La c~v~r~e ndireR jº ~ari¡r;:ieures [Paris], 1984, p. 58.
graphiques, Edition vidéograph1que cnnque, Muustere es e anons
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS LA TEXTIJRA D D ESEO
. EL
45
, ología negativa, mística y texto durasiano es un
en un comentan0
· que reuna te
. .
d a pertinencia
. · N
· y coherencia a pnmera vista. o parece apoyar-
l b.
., una vez más de uno· m·ransgresszon' encore une ¡; ·
también este término de la siguiente manera· T
al'autre rrransgres1on,
·
OIS,
d .
e soz
d d
provecto e u os erspectiva ortodoxa, muestran os o Jetos compa- . , 1smo a1otro)81
. d. . 'd d que para una p , . l . d Cuand o M. de Certeau defme el misticismo co l d · ·,
lo a 1~pan ª .
1 ~ d del cnsamiento teolog1co que a escntura e M. Duras; está hablando de la relación con un cuerpo cuyosm~ .~pro uccion d~ un cuer~o,
rados: nada mas aleia o p b d
, 1 ue Jos temas que a or a. coinciden con los de la relación de alteridad J NaVn utos -presenc1a/ausenc1a-
nada mas carna q d dir al planteamiento que de la cuestión hace G. , ,· · · · uarnet, por su parte f
P.arece pues .pru ¡enteocimiento
acu d l ¡· . , . que los f enomenos ÍISlcos del misticismo -fenómen d l .d d l ' ª irma
del erotismo, o e a re igzon, exige una expe- · . , . os e a ten a , os llama-
Batatlle, para qt:::, co;ontradictoria, de la prohibición y de la transgresión. (... ) correspond en a 1a mvenc10n experimental del cuerpo d ¡ " " ¡· · ·
d esconoc1 o . n ta es enomenos el cuerpo del místiºco e "otrod -e
'd 82 E l f , mv1SJble el
r1encia person~, g dy;fiere de la "vuelta a la naturaleza": levanta la prohibición ·, · d es eco e¡ •otro " encar-
'
Una transgres10n que 11• l · , l · nac10n suya y testigo e su ausencia a un tiempo y es · ' ·
. . · ,_ A , se esconde el resorte de erotismo, aqui se encuentra a tiem- ·, d · precisamente esta osci-
sm supnmma. Lis quireligiones16, G. Bata1l· 1e exp l'1c1ta
· tam b1en' ' los lazos que unen lac1~n entre una na a de}er y ~na erótica del goce de tipo "místico"'u ¡0 que c.
po el resorte de . l , '¡ ·,
. · mi'stica y erousmo. Se vo vera a encontrar aqu1 a noc1on de Buc1-Glucksmann
, . , llama
. Nada. . O , como lo expresa M . Blanehot: la ex1stenc1a
· ·
teo1og1a negativa, . la l , ·· m1st1ca es un vaao zndetermmado que da un vuelco y se convierte en pl ·t ds4
· ·d d esencial en la fusión amorosa: ... a teo ogza positiva corresponde
cont1nu1 a · ·
... n e1 ecto, la expe-
, · ( ) E .I'. S1. pa~a G . Bata1·11e la ¿·1v1ru
· ·dad era la esencia de la continuidads5 -ese em u ·
estado de
teool g-:A negativa J'fundada sobre la experzencza mistica.
riencia mistica revela una ausencia de o 1eto: o ¡eta se i enti;r:ica con la ¿·iscon-
una b' El b ' ·¿
1
la matena que en el acto sexual aparecía inevitablemente ligado al de l
·' ¡ l , · l a separa
_
tinuidad, y la experiencia mística, en la medida ~n qu~ po~eem~s en nosotros mis- c10n-, ª. teo og1a negativa, en a estela del Aeropagita, hace de la Nada un atribu-
mos la fuerza de obrar una ruptura de nuestra dzscontznuz~ad, introduce en_ noso- to de D1os 8~. M. ~uras, en 1:1na de sus pocas referencias explícitas a la cuestión,
tros la sensación de la continuidad77• La muerte, en su senudo de transgresión, es hace una afm~ac1?n ~negativa, .como es preceptivo en tal teología- del mismo
condición de la experiencia mística; pero no una muerte que sea pasivamente 1:
tala~te: Par Dze_u n entends nen. [Por Dios yo no entiendo nada.] ("Sublime,
ausencia de vida. Morir puede asumir el sentido activo de una conducta en la que f~rcement .subh~e , p. 4) Y Yann Andréa reproduce estas palabras suyas: Dieu
se desatienden esas prudencias que ordena en nosotros el miedo a la muerte78, n est ¡amazs representable, en aucun cas, sauf la boite naire et vide [Dios no es
La perspectiva psicoanalítica también anuda amor místico, sexualidad y muer- nunca representable, en ningún caso, excepto en el de la caja negra y vacfa]s1, lugar
te: El núcleo del amor místico es la imbricación de la sexualidad y de la muerte. Y que no es tal, figura misma de lo irrepresentable.
ello porque tomar en consideración el más lejano alcance del deseo -hecho del que Que la Nada da forma a toda la obra de M. Duras es algo que ya había visto
la representación más radical y el apogeo se encuentran aquí- desplaza a todos los en su momento S. Cohen88; algo que D. Bajomée precisa con más exactitud: ...
objetos en favor de aquel que está dotado de todas las perfecciones, que es pensa-
do y al tiempo inefable, o que, simplemente, se transforma en un vacío, en un abso- 81 DURAS, Marguerite y GAUTHIER, Xaviere: Les parleuses, Minuit, Paris, 1974, p. 178.
luto desconocido. (. .. ) Esta relación no puede aspirar más que a otro-goce que, 82 Vid. VUARNET, Jean-Noel: "Les phénomenes physiques du mysticisme et leur représentation" en
cuando se expresa a través de su resonancia somática, se convierte en lo indecible Revue de l'Université de Bruxelles, "Le corps spectacle", nº 3-4, Belgique, 1987, pp. 122-123 y p. 133.
83 Buc I-GLUCKSMANN, Christine: La raison baroque, p. 157.
def éxtasis, que haY, que entender aquí en analogía con el orgasmo. (... ) El amor 84 BLANCHOT, Maurice: Le /ivre avenir, Gallimard, Paris, 1959, p. 175.
mzstzco lleva a sus ultimas consecuencias la trascencencia del deseo al descubrir la 85 La continuidad nos es dada en la experiencia de lo sagrado. Lo divino es la esencia de la con-
voluptuos~ r~lación co~ ese absoluto que es la muerte79, Atribuye así G. Rosolato tinuidad. BATAILLE, Georges: L'érotisme, p. 130. La misma concepción guía a Eugenio Trías cuando
al amor ~!suco un ~bieto de perspectiva -el cadáver-, una pulsión -el deseo- y determina la esencia divina como síntesis de amor y muerte en la idea de Pasión. TRlAS, Eugenio: Tra-
tado de la pasión, p. 139.
una rel~ci~n de alteridad con "lo Desconocido". Esta apertura a lo desconocido 8 6 La nada no es nada: la nada no tiene propiedades, ni cualidades ni identidad. (... ) Pero la nada

.es en s1 misma
b . de tod as 1as ffilsticas
la vía ' · y d e a1gunas fr·1oso f,ras: el vac10
' de 1o es todo. Por una especie de conversión herético-mística, después barroca, esa "nada de ser" se convierte
impensa le descubierto en · · d . . en una infinitud de goce extático, en un exceso proliferante de formas. (.. .) Erótica de la nada, pues.
alber ¡ ¡ . d uno m~smo tren e a convertuse en contmente que
a la r~~i~ p J?
01
~e ~o dfscono~rdo. E. Lévinas llama precisamente "religión"
n e ªten ª -e estar ¡untos como separación8º-, y M. Duras define
Véase también ese maravilloso texto de Dionisia el Aeropagita que definió para Oriente y Occidente
la matriz de todas las teologías negativas (...). Dios, en cuanto que está más. allá d': toda propiedad, de
todo lo propio, más allá de toda esencia y de todo saber, Superese~aa.Y Diferencia absoluta,. no es, ~s
Nada. Es mediante la Nada, la mística de la alteridad y el despo¡amzento de todo en la tm1ebla mas
luminosa de silencio como se alcanza el amor, punto fusiona/ y quimérico del goce del divino. Buc1-
GLUCKSMANN, Christine: La raison baroque, pp. 166-167. En parecidos términos se expresaJ.,Den.1-
da en su estudio en torno a la teología negativa: Contrariamente .ª lo que ciertos actos .de nommaaon
76
BATAILLE G . •· · pueden permitir pensar Dios no es simplemente su lugar, m siquiera en sus lugares mas santos. No es
77 Ib 'd ' eorges. L erotzsme, pp. 40-41.
78 1 ., p. 28. y no tiene lugar, 0 más'bien es y tiene lugar pero sin ser y s_in lugar.,(...) Di~s no es nada porque tiene
!bid., p. 256. lugar, sin lugar, más allá del ser. DERRIDA, Jacques: Psyche. lnventzons del autre, pp. 558-559.
19 R 87 ANDRÉA, Yann: M. D., P· 92.
80 ?50LATO, Guy: La relation d'inco . ¡ o 106 1983
Vid. DERRIDA Jacques· L'' . nnu, Gal11mard, Paris 1978 p 194 88 Vid. COHEN, Susan D.: "La présence de rien" en Cahiers Renaud-Barrau t, n • •
' · ecrzture et fa d;ff•
l¡¡erence, p. 142. • , · ·
p. 17.
 ...6 AMELIA GAMONEDA LANZA
contenidos
t d~ferentes:
. d psicológico,
" antropolóoico
6 '
ontolóoico
~
se encuentr. an,ene,r.ec-
.o, romo atM'l.'esa os a su vez por una lenta operación de borrado de t h d1
· b·
~e··' 1e a.nte
la N aua~
.1. 9 ' ac a ura
que
b ¡ · ¡· · .. • Pero esa ,, ' como afirma G · Bata1'lle, no ¡¡eva en
. Nada
a so uto 1mp 1c1to un anonadamiento ; es, al contrario, una exuberancia u
exces<;> qu.e conduce al éxt~si~, a la transgresiónw y, en la obra de M. Duras,' a l~
expenen:c1a para~ela ~e la fusión amorosa. La pasión es una lógica del exceso que
se P~tnfica, se cnstaliza en i~ea fija, en punto de encuentro "místico" de todos los
sent1d?s, de todos los contrar1os9 '. Que la prudencia de la carne es enemiga de Dios
lo dec1an ya los Padre.s de !~ .Iglesia: Lección de tinieblas, el cuerpo místico es siem-
pre un cuerpo que grita, te¡1.do de dolor y de alegría, apoteosis y abyección (... )92,
M. puras, r.evela un entendimiento similar cuando, para nombrar el lugar de la
pasion erouca en .L 'amant, pone en boca de la joven protagonista lo que le pare-
ce u~a forma eq.u ivalente en .su exceso: ... la chambre ou je vais chaqu.e soir appro-
f~ndir la connazs~an.ce de Dieu_. [... la habitación donde voy cada tarde a profun-
dizar en el conocimiento de Dios.] (L 'amant, p. 91) Y la mejor comparación para
u.n cuerpo deseado es. la de la. divinidad: L 'indécence de son corps a la magni-
ficence de Dieu. [La indecencia de su cuerpo tiene la magnificencia de Dios.]
(Agatha, p. 49) Los amantes durasianos se encuentran en cuerpo y abismo, abis-
mo que se abre en el momento de la fulgurante revelación de lo irrepresentable:
la fusión -la divinidad, diría G. Bataille.
Este estado de vacío consecuente a la revelación de la divinidad podría ser
emparentado con la definición que de vacío da P. Fédida: una ausencia sin ausen-
te9l. El cuerpo está ahí; la espera es una espera de nada, de lo irrepresentable. Esta
"ausencia", "amentia" o psicosis alucinatoria de deseo se encuentra entre el duelo
y la melancolía, es una depresión sin culpa ni objeto9•. Cuando Lo!, abismada en
la exasperación del deseo, inicia lo que en la novela se revela como un traba¡o de
duelo, una curación por la repetición -reviviscencia de la escen~ de abandono del
baile de S. Thala-, M. Duras introduce así el proceso: Puis un ¡our ce corp~ infir-
me remue dans le ventre de Dieu. [Un día, tiempo después, ese cuerpo lisiado se
mueve en el vientre de Dios.] (Le ravissement de Lol V. Stein, p. 51) Ciertos estu-
diosos de la obra durasiana han señalado la idea de un Todo "fantasmado" como
femenino, que se sirve también de la.idea de inclusión generalizada que da ima-
gen a la postulación de Dios como orzgen95; Ese vientre _matrLCLal dzvmo, asociado
al nirvana de que habla Freud, y antes al budismo, serza ~l recuerdo de la Se~ma
de la tradición cabalística cristiana, esa femzmdad de J?ios(.) • Y Wº'. que no
96
también una metáfora de la khora platónica -donde se mscnb1eron ongmalmen-
89 BAJOMÉE, Danielle: "La nuit battue amort", p. 34.
90 Vid. BATAILLE, Georges: L'érotisme, p. 77.
91 Buc 1- GLUCKSMANN, Christine: La razson baroque, p. 222. . . 1 , tation"
92 VUARNET, Jean-Noel: "Les phénomenes physiques du mysttc1sme et eur represen
1
p. ~~· HDIDA, Pierre: L'absence, Gallimard, París, 1978, P· 198.
9• !bid., p. 199. " . ' •
95 BAJOMÉE, Danielle: La nmt battue a more , p. 12.
96 !bid., p . 12.
MARGUERITE DURAS. LA TEX11JRA DEL DESEO
47
te las formas-, desde la que Lo! iniciará el pretendido trabajo reconstructor de su
persona?97
Abolición: éxtasis y conocimiento
Ya se ha apun~ado, en un apartado anterior, que la pasión deseante del sujeto
tiene consecuencias destructoras tanto para él mismo como para el objeto de
deseo. El místico padece -gusta de- este mismo movimiento, movimiento ejecu-
tado y desmentido en la revelación y el ocultamiento simultáneos de lo invisible.
Toda mística parte de un conocimiento del dualismo y, al mismo tiempo, lo niega.
El místico es errante, porque es un ser del entre-dos, está en la separación y en la
reunión, a la vez, al mismo tiempo. (... ) "Te contemplo sintiendo que estoy sepa-
rado de lo inaccesible"98 • El momento de esta coincidencia imposible es el éxtasis:
El éxtasis es comunicación entre dos términos (esos términos no son necesaria-
mente definibles), y la comunicación posee un valor que no tenían los términos: los
aniquila -de igual modo, la luz de una estrella aniquila (lentamente) a la estrella
misma99 •
E. Lévinas ha delimitado los dos movimientos que concluyen en la desapari-
ción del "otro", es decir, los dos puntos de encuentro con la unidad: el cono-
cimiento -en el que el objeto es absorbido por el sujeto y la dualidad desaparece-
y el éxtasis -en el que el sujeto se a~sor~e en.el objeto y se confun.de con su uni-
dad100. Será necesario acercarse a la mtehgenc1a de los textos duras1anos para cer-
tificar que hay una particular fusión del sujeto y del objet~ po~ esta ví~, Y habrá
también que observar la peculiaridad de los estado~ de co~c1enc1a duras1anos para
percatarse de que la absorción del sujeto por el ob¡eto recibe en esta obra el nom-
bre de "ravissement" ["arrebato"]. .
Para empezar, M. Duras es perfectamente consciente del talante místico
-religioso, dice ella- de sus textos: Par "re!i~ieu:;," je pense cet él~n muet plus fort
que soi et injustifiable. [Entiendo por "rehg1oso ese impulso ~~s fuerte que uno
mismo e injustificable.] (les parleuses, p. 178) Ce gommage de,l etre, eb fav¡,ur du
tout, qui est un mouvement constant dans... dans ces textes-la. Faut zen app~~
ler... d'une fa~on. [Ese desvanecimiento del ser, en favor del todo, que es un mov1
miento constante en... en estos textos. De alguna manera hay que_lla~arlo ...] (les
arleuses p. 21 O) Por si un cierto titubeo pudiera leerse en e.s~as replicas a las P1:ºb-
P , · d X G h' obre la cuest1on M. Duras escn e
testas y preguntas reticentes e . aut 1er s •
· ' ¡ ( ) es ni sensible ni inteligente, parece que par-
97 Si la khora, lugar, espaciosidad, re,ceptacu 0 '" no. cibe todo• hace posible la formación del
ticipa de la inteligencia de manera emgmauca/·:t{ª que rble) se puede hablar de ella como si fuera
cosmos. Como no es ni esto ni aquello (ni inte
. ..
•g• ~ni sensi . te' fácilmente en un y-y, a la vez esto y
a1go mixto que partzapara e s ' ia
d la dos cosas El m-m se conv1er J'
1. r . d' . l
'n de figuras que se interpretan tra 1aona -
aquello. De ahí la retórica de la travesd,. mu ttp icaa~táculo soporte de la huella, etc. DERRIDA,
mente como metáforas: oro, madre, no riza, tamiz, rec ,
Jacques: Psyché. Inventions de l'autre, !'· 566· . . • VVAA· Ecrire dit-elle. /maginaires de Mar-
•
98 lSHAGHPOUR, Youssef: "La v01x et 1e m1ro1r en .
guerite Duras, p. 105. • t tos
99 BATAILLE, Georges: "El aleluya Y,otros ex • P·
68
·
19
100 LÉVINAS, Emmanuel: Le temps et 1autre, P· ·
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
49

. . de La Douleur: Apprenez alire: ce sont des textes sacrés. [A re . Su "vientre de bruja" sustituye la continuidad de la materia revelada en
ehauv.lllsanguinolenta fu. , . . .
uas las paginas grados.] (La Douleur, p. 134) El sentido de este "sagp dn;; a una s1on 1magmana entre ella y su amante. Anne Desba-
_J l . son textos sa
dl"O . l . .d d
a ~er. B ·u . Lo sagrado es precisamente a contmui a del ser rev l d
ra o rnue rteconsuma con esta muerte sacn·f·1c1a
· 1e1deseo ab.1erto por la escena -también
·phcaG. atal e. d ' . l l ea a resd·f·
escial- del pnnc1p10,
. . . en que un hombre mataba a su amante.
· ue ¡¡,·
lo ex u atención' me .iante un rito so emne, en. .a, muerte de u n ser
1 an s 1
a aquello) ~ 01 y1 es M Blanchot quien devuelve esta exposic10n a su centro d sacnDel · a1cnmen
sacrific10 · ' ~ue sea, abordado mas
-tema este ' ade1ante-, M. Duras
d1"contm110
. ~ • · 1 'dea . de "abolición":
· · de la persona, estamosp e
No estamos por encima . la huella transgresora de G. Bata1lle. Su artículo "Sublime, forcément subli-
b . , . personal es uno e os rasgos e o sagra do 102 .
intcres, a a i d l d l or si~e obre el caso de Christine Villemin109 puso de manifiesto una opinión que en
1
'º
ue a¡o, . zm l'd d" 1
Al h11o del término "impersona id.a vuelave abser posi
'ble evocar la "relig', me ~ra ilustran múltiples episodios. El malentendido alimentado por una mayo-
, ion
s~ ~edestre de comentaristas no puede ocultar los pocos destellos de compren-
de Acéphale" -una religió~ sin ~tro ios q!!e so eranta, por así decirlo, apoca-
líptica del éxtasis103- y su 1mRos1ble empell:º'. ;ehacer al hombre .~e~realizándolo r~~
non ma's allá de un razonamiento maniqueo que este artículo provocó. . Así, la cla-
en el cumplimiento ~e su p~~PW: n~d~ 104 . Rehg1on basada en el s~~nf1c10 de la cabe- · 'dente intervención de D. Amar y P. Yana: El encuentro del crimen y de la
za en favor de ~~a d1soluc10? .1~d1Vldual que condu:ca a !~ fus10n de la v!ctima y nvi itura durasiana no es r.ortuito.
· "A mo el crimen. ", a1.f:irma M. D uras. La bus- '
1
el verdugo. M1st1ca del sacnf1.c10 c~ntrada en una ~uls.10n de destrucción", en escrda del crimen no es una voluntad de invertir los valores, como se podría creer.
una pulsión de muerte cuya v10lenc1a produce una perdida de energía -un exce- b:rimen es sobre todo "sublime" en tanto ~ue revela la absoluta proximidad d~
so- que es en sí principio de creación 105. De esa pérdida del "yo" hablará el apar- la criminal con un Dios desaparecido para ~iempre. Duras hace el mismo recorri-
tado" Aspectos de la conciencia devastada". do que Pascal, orientado infinitamen.te hacia ~n punto extremo que se desvanece
M. Duras se aproxima a menudo al acto religioso por excelencia106 que es el do se confiaba en alcanzarlo. Dios y el crimen representan ese punto, sin por
cuan ,.,, nerse Jentre
' . "l . lencza
. de to dos los va lores " les
sacrificio107, La pasión de destrucción amorosa generalizada que anima a Alissa ll sí. Muy al contrario, a equzva
(Détruire dit elle), la entrega a una mimesis con sus objetos de pasión -Elisabeth eoor 0 d d .D.
hace reunirse: el crimen es "lo sublime" e un mun o sin zos"º·. . .
Alione entre otros- que físicamente se concreta en el corte de cabellos que se hace Permite esta intervención hablar ahora brevemente de. la comc1d~nc1a en la
~~ra ~arec_e~se a ésta ~!ti~~; de .esta manera Alissa trata de provocar una confu- abolición del conocimiento hallada entre la místic~ Y. el erousm~ duras1a~o. Pue~­
sion s1mboJ1ca de las md!Vlduahdades que conduzca a una circulación indistinta to que Ja reflexión sobre la naturaleza del conoc1m1ento ~~~as1ano se~a reconsi-
de! deseo entre .los i:üembr~s de esa pequeña comunidad que forman los perso- derada en detalle a la hora de estudiar las "Figuras de cond1c1on errante , se apun-
na¡es. A este.ep1sod10 se refiere M. Duras de la siguiente manera: C'est tres obs- tarán ahora solamente las bases de un paralelismo aceptado de manera gene~al por
111
cur pour _mOI. Elle coupe ses cheveux... (.. .)Je sais que c'est sacrificiel. C'est une la crítica. G . Bataille -místico, en opinión ~e muc~os,? no, en la de J. DeT?ª -:-
chose qui va dans le monde d'Elisabeth, qu'elle donne a Elisabeth Alione qui introduce el asunto: El movimiento anterior al extaszs del no-saber es.¡/,r;yis
PasseS,de /'au tre cote
, 'd d '
~ r:z?n e... [Es muy oscuro para mí. Ella corta sus cabellos... ante un ob¡'eto (. .. ). Si este objeto es primeramente dado (como una post .t t ª Y
(.¡ /de qu~ .es algo sacrif1c1al. Es algo que va hacia el mundo de Elisabeth algo que si suprimo despues, · -como el "rechazo " hace J'fatalmente-
' el objeto b • si, por. esta,
e ª ~.ª¿~lisdabeth Alione, que pasa al otro lado del mundo...Jios. El muy 'comenta- ' . lh
razón penetro en la angustia -en. e orror,
l che del no-sa er- e1extaszs esta
. ble112. Es en el
dº episo JO e la cena en cas d 1 D b
. a e os es aresdes (Mo derato Cantabzle) . puede tener , l en. ªno todo lo imagina
.
una 1ectura en el nusm0 ·¿ 1b h próximo y cuando llega, me ab zsmo mas eJOS que l b' , · l
. , . ., b' d d0 rimido -sea e o ¡eto erottco o e
desfil d · d senti o; a orrac era de Anne Desbaresdes convierte el
e e v1an as en una c . , 'f' . l d es~a~10 de osC1lac1on entre o ¡eto ª Y s~p h del no-saber". Coincide este
dida . arrucena sacn 1c1a e animales que ha de ser compren- m1st1co- donde se produce la apertura a la nhocd e d'd como una con-
como un acto excesivo s' b l d 1 l' . " . . · ,, no a e ser enten 1 o
' im o o e e 1pt1co acoplamiento sexual entre Anne y no-saber con un ens1m1smam1e~to . qu~ d l trario como aper-
centración sup~rlativa de la conciencia, sm.o t°~~at~e ~:a co~ión aj,ena al cono-
IOJ e·
BATAJLLE tura, como vac1ado11J. Corrobora R. Mus1l a 1 P
102 d • Georges.· L''erotisme
.
p 26
•ta o por BAJOMtE D . '" . . .
. IOJ CAMUS, Michel· "L' • . ahnilell_e: Ve1ller sur le sens absent" p. 3 3. ta asesina de su hijo. El caso tuvo gran eco en la
v1er-marlsb.1980•Nyons (France)
· acep a lle ou la re!' · d 1
p igion e a mort ., en' Les Cahiers Obliques, nº 1, ¡an-
· 109 Christinc Villemin fue acusada como presun . · 0 culpabilidad declarándola "asesina
104 . . ¡ ¡, · obre su inocencia
' . 24. prensa y M. Duras intervino en a po em1ca s
IOS ·1d.' p. 25' inocente». . f , t sublime' A propos d'un article paru dans
Vid. RIEUSSET J b IJ
DcnoeJ, París ¡ ' sa e e: "La société
10t, B •P· 00.
' , •
secrete Acephale en L 'lnfini, nº 8, Automne 1984, 110 AMAR, David y YANA, Pierre: "Subhme, oº;~~~.e~arguerite .Duras", Université de Lille m,
ATAll.LE, Gcorge . l' . . Libération» en Revue des Sciences Humames n
'd
107 Ciertas pe!' 13S SUs. erotzsme p. 90• 1986-2, p. 174. ;((• 399
V1 · Nocui:z D ICU · · yas -uos J '
de las Au ·¡- . 11 1 DERRIDA, Jacques: L 'écriture et la dzJJ erence, P·
boume//"anc' om mique YDURAS Margu ;e ~ Stezner-le merecen el calificativo de "sacrificiales".
v. ouver1 L · erice- e· · . négatives, A urélia Steiner [Me¡-
40
112 BATAILLE, Georges: "El aleluya" y otros textos,,;:i~nt~ casi total o vaciado de la persona cons-
1os RrVf1Tf J · ª caverne noire" p 55 · esaree, Les mams 1ll .. . este fenómeno experimental de un enszm1sma de los místicos' de todas las religiones.by (.. .),
Cahiers du Ciné:naa~~ues, NARBONJ, J~a~ . D ·
es en elJ'fondo afm
,
a las ma1ogradas experzenczias
·gencias eternas. MUSIL, Ro bert.. El hom re sm
' 217• Novembre ¡96 l URAS, Marguerite: "La destruction, la parole" en
'p. 57.
ciente, ld
por tanto, en cierto modo un sustituto tempora e exi
 AMELIA GAMONEDA LANZA

50
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
e ya hemos hablado anteriormente- y la liga 51
. · al -sobre 1a qu ., l , en este
cimiento rac1on . . 'stica: ... tambien e amor pertenece a las exper · .
. 1 xpenenc1a m1
senudo, a a .e
d l b d l
e sustrae al hombre e os razos e a razón y l
zencias d.encja~ la similitud de las experiencias y de los discursos místico y amoroso. Pero
religiosas peltgros~s, porq.:nte sobre un abismo sin fondoil4. D . Bajomée h:dtrads- s1 rmstlca hay, ha d_e ~ratarse de una "~stica ~orporal", empeño de cuerpos ena-
lada a un estado mconset . . d1 . . a o mora~os. ~ori;ria ffilstlca para un conterudo pasional: tal parece significar M. Duras
bre al proceso u
d rasiano de despo¡am1ento e conoc1m1ento _"asee . d
, . .d.
un.nom . . . »iis... y lo ha descrito como una v1a para comc1 1r con el ser e l
sis e :I sen~lar md1ferentemente a Anne Marie Stretter como "cristiana sin Dios" y
la insignificancia ne p~ost1tuta de Calcuta". ,Vía ascética de Lo! en su ejercicio de "evicción total" para
v1v1r en el c~erpo de Tati~na_el_ acto amoroso espiado desde el campo de centeno119.
silencio. . ·
modo que -s1gmen · d I ºd d E L' · h Campos ab1~rtos, play~ 1i:if1n1tas, avenidas desiertas, edificios en desuso, espacios
Pero de1mismo . o a 1. ea ¡ ed . .evmas- se a avanzad o
,
aqui antes 1a ir
af. mación de que el su¡eto
.
pas10na uras1ano no está totalme
'b ., , . nte
desolados e mgratos, pa1sa¡es ascéticos de una pasión privada de satisfacción.
. de conocimiento, J. Dernda escn e que esta uruon misuca, este act Cabe pues anotar. aquí -tras remitir inevitablemente al posterior estudio tex-
desproV1sto ., " . ., d d o tual de la obra duras1ana- algunos rasgos que conforman la similitud de los dis-
de des-conocimiento es tamb1en un~ v_zsion v~r a era y un verdadero cono-
. . to• (...)· E'ste conoce el desconocimiento mismo en su verdad, que no es de cursos _antes apunta~a. El término "teología negativa" designa una cierta forma de
amien . lengua¡e que es posible determinar de forma práctica y que consiste en considerar
adecuación sino de revelación116. "Revelación" es palabra que conviene totalmen-
que todo predicado, incluso todo lenguaje predicativo, es siempre inadecuado a la
te a la conciencia durasiana: la atención fragmentada que se prestará a este asunto
esencia -en realidad a la hiperesencialidad- de Dios y que, en consecuencia, sólo
más adelante hablará de "clarividencia", "adivinación'', "saber sin contenidos" ..., una atribución negativa (" apofática ")puede pretender aproximarnos a Dios, pre-
en resumen, de un saber negativo que no puede expresarse a través de fórmulas 0 pararnos para una intuición silenciosa de D ios120. Si se traslada la "définición" al
categorías, pues no pertenece a la lógica ni a la razón. La inteligencia durasiana "innombrable durasiano" se ha de concluir que la fusión erótica no puede recibir
echa sus raíces en la fusión pasional, y el conocimiento es resultado de la "opera- un predicado adecuado, es decir, sólo se puede enunciar de manera negativa. Y,
ción deseame" del cuerpo. Un aspecto de ese conocimiento no-racional compar- en efecto, M. Duras se aproxima a este "innombrable" por la vía de la evitación
tido por místicos y personajes durasianos es la percepción del tiempo como no- -títulos como L 'amant o L 'amour son precisamente emblemas de lo que nunca
devenir117. Pero este tiempo denso -cuyo poder de separación y de negación ya podrá ser llamado tal en el cuerpo del texto-, y sus textos más declaradamente
distinguió J.-P. Sartre en la obra de G. Batai1Je1 1s- reclama ser tratado con más eróticos -La maladie de la mort, L'homme assis dans le couloir- transforman en
cercanía y minuciosidad. imposibilidad de apelación su único y declarado intento: nombrar el acoplamien-
to de los amantes. Al primero de ellos -La maladie de la mort o la enunciación
negativa del amor- podrían aplicarse las palabras de J. Derrida cuando dice que
El discurso negativo de la pasión en la negación gramatical o lógica, en la enfermedad, el mal y la neurosis debería
ver el psicoanálisis el síntoma de la manifestación negativa de Dios 121 • Otro títu-
No es que M. Duras sea una escritora mística· el interés de la conexión descrita lo durasiano -Le ravissement de Lol V. Stein- incita también al comentario. De él
no está en poner atributos de esa índole a la obra durasiana, sino únicamente en evi- dice Ph. Le Touzé que pone una especie de sello místico a todo el libro, y el esta-
do que designa se caracteriza por lo que las grandes doctrinas espirituales llaman
la "coincidentia oppositorum": el "dolor más grande" y la "más grande felicidad"
atributos, Seix-Barral Barcelon 1965 35 E . con[undidos122. La observación parece pertinente, aunque habrá de ser matizada
todo perceptibl A h a,h • P· · s conocida la apasionada y fructífera lectura -sobre
, lb"d e
11 .1 ., p. 36.en gat a-que ace M. Duras de R. Musil. tratando de justificar la elección de este término - "ravissement"- para designar la
115
Vid. BAJOMEE Danielle· "A • ¡· . imposible coincidencia amorosa.
que •Le récit amou ' " C · mour specu aire et mceste dans l'oeuvre de M. Duras" en Collo- Explica J. Derrida que el discurso "apofático" -de atribución negativa- exige
.
M1chel Se • ¡ entre
Zeraffa) Ed reux Ch Culture1Internat1ona · ¡ de Censy-la-Salle
· .
(direct. · · Coste et
D1d1er compartir un "secreto", es decir, un poder callarse que sería siempre más que una
116 DERRl¿A · yss~p' hª1?P Vallon, (1984), p. 251.
· ·
1as siguientes ' 1acques.
palabras del A syc e·.lnvent10ns d e l'autre, p. 543. J. Dernda
· ·
ilustra esta reflex10n
· · con técnica lógica o retórica fácilmente imitable, compartir un contenido reservado, un
ve, 01ses penetra en la T ·eropag1ta·
M · . bla dEmonces, sob repasan d o el mundo en el que uno es visto . y uno lugar o una riqueza que hay que rehusar al recién llegado 123 ; secreto cuya razón
todo saber positivo allíes:npze ver! aderamente mística del desconocimiento(... )· allí hace callar(.. .)
ªci si.mismo
·
. nz.pertenece
h b.
' a nad
'ª a comp_etamente ª toda captura y a toda visión pues' no se pertenece ya
a extrano un 1d l . , '
miento, a zendo renunciado d ' b 0 por .o me¡or de si mismo a Aquél que escapa a todo cono-
conocer · ¡·1 • d a to osa erpos t · . . · d· d 119 Vid. ALLEINS, Madeleine: Marguerite Duras. Médium du réel, p. 121.
ia e toda inteligencia lb"d i ivo, Y graaas a ese desconoam1ento mismo pu 1en o
117 masª
Como los grandes . . · 1 • P· 555.
120 DERRIDA, Jacques: Psyché. l nventions de l'autre, p. 536.
fugit" d, d· l . . mm1cos, Anne M . S . 121 !bid., pp. 538-539. . . .. . •
zvz
devenir ª· o mstantaneo. Todos l
para cam biar
· de estado 01
ane tretter soporta la eternidad del instante, es dear, su no-
os persona¡es du rasianos
· • tocados por esta 1mpos1
· ·b1·¡1·da d para 122 LE TOUZÉ, Philippe: " Le ravissement de Lol V. Sum de~· Duras. Dés1r, tra~smon e.evide,
· " ' ·
d estan en VVAA: Signes du roman, signes de la tranmwn, (estudios reumdos por Jean Bess1ere), Umvers1te
Ph1e en M · · · vi an el d ·
118 V"dagazme Ltttéraire, nº 278 1990 evemr. BEAUJOUR, Jéróme: "L'oubli de la phocogra- de Picardie, Centre d'études du roman et du romanesque, PUF, 1986, p. 210.
1 . SARTRE, Jean-Paul· C . '. , p. 51. 123 DERRIDA, Jacques: Psyché. lnventions de l'autre, p. 551 .
· rzt1ques L1t · ·
teraires (Situations !), Gallimard, 1975, p. 206.
 AMELIA GAMONEDA LANZA

MARGUERITE DURAS. LA TEXTIJRA DEL DESEO

. . pues secreto es lo que el "otro" no puede comprend 53
dad misma, d. · S l' · er y
es 1a al c,en ; allá del límite de su enten im1ent~. u zmzte es el lenguaje mis a
que esta.mads h h surgirlo que le falta a lo dicho para dar satisfacción mo, fant par exemple, c'est la femme. [... la inercia, los rechazos, el rechazo pasivo, el
bien o ec o , b . b ' no Per-
q11e h ª b ombrar la otra cosa mas que a¡o un nom re que la rep rechazo a resl?onder en suma, es una fuerza colosal, es la fuerza del niño por ejem-
te stn em argo n h l , l . d . resen- plo, es la mu1e.r.] (les parleuses, pp. 109-110) ... la misoginia es buena, dice M.
mi . table /mtJosible acere ozr o que sea sm ec1rle falsament
ta omo 1rrepresen · · r . d h h .d e que Duras, es positiva para las mujeres. (...) La misoginia recubre una diferencia que es
e ¡ (decible) y evitar deczrle e ec o que mi eseo va hacia la
deseo ta cosa . d l · · ·, d l otra P.osztzva para n?sotras. Nos permite estar al margen, no entrar en el juego mascu-
e a mscnpc1on e secreto en el text d
cosa12<. De es te límite del lengua¡e,
. d d d . o, e lino, que es un ;uego por el poder. Desde hace años todos los discursos de los hom-
, dec1·r lo 1·ndecible' escnbe M. Duras es e un eseo que quiere abrir la pala-
como bres son un mismo discurso, repetido, repetitivo, muy codificado, todos dicen lo
bra a su propia alteridad. . mismo. El único discurso imaginativo hoy es el de la mujer129.
M de Certeau contempla en la obra duras1ana una veta mística que es
Pero, aun cuando a veces M. Duras resulte un revulsivo para feministas, lo que
ªescri~ra del cuerpo": una especie de desafío de la palabra, una palabra qu una
no ofrece duda es que la feminidad, lo femenino, la mujer -aceptemos para este
asimila al niño, a la m~jer, a los iletra.dos, ~ la locura, a los ángeles 0 al cuerp~ 1 : ~ 5 contexto la equivalencia entre los tres términos aunque la feminidad no sea atri-
Tal escritura es producida con una rettcencza extrema, entregada al borrado de buto únicamente de la mujer o del sexo femenino1J<L, desempeñan un papel en su
signos(... ). (.. .) Se quiere a sí misma paradój~ca, trazada por "una mano que s:; obra que es más que una simple elección de figura protagonista. Lo femenino
escribe sino reteniendo su paso. Que no dzbu¡a el cuerpo entero" (...)126. Si el tra- organiza el conocimiento y la visión del mundo, organiza la sensibilidad, el ero-
bajo de La negatividad en el discurso y en la predicación (... )produce divinidadm tismo, y organiza la expresión, la escritura.
el efecto del silencio en el texto durasiano crea goce y voluptuosidad erótica' Conviene, pues, ver en qué consiste lo femenino en esta obra frente a la que el
Queda pues dicha la naturaleza de los dos campos en los que trabaja el deseo d~ lector (hombre o mujer) no escatima reacciones enfrentadas; subyugado o indig-
apertura a la alteridad: el cuerpo y la palabra. nado, incondicional o detractor: las medianías y templanzas son difícilmente
compatibles con M. Duras.

Pasión y destrucción conjugadas en femenino

Lo femenino: naturaleza de alteridad
El he~ho de que la o?ra de M. ?uras gire en torno a personajes esencialmen-
te fe~erunos (o persona¡es .m.ascuhn?~ de dudosa virilidad) pareció alentar desde ... la mujer participa en la creación; y por ello es por lo que está dividida, ya que
u~ P~IDle~ m~mento al fem1msmo ~l~tante a una apropiación de la obra para sus es al tiempo criatura. Ésta es su división y su sufrimiento; lo que le toca en el repar-
P o~ios fmes, pero esta lectura ÍCinlmsta encontró muy pronto puntos de resis- to y lo que la divide. Aquí se halla también el mediodía del goce. El hombre, por
tencia que ?esmentían la aptitud del texto durasiano para constituirse en ejemplo:
su parte, es criatura y creador, pero la línea divisoria no pasa por él; pasa entre la
en su sevendad de criterios al 1d l · · mujer y él. La mujer es la verdad a la que él interroga para penetrar el sentido de
, asuntos t es como e e que as mu¡eres descritas fue- la creación (... ). La mujer no interroga al hombre. Sufre por estar dividida y lo
ran en su mayor parte no-traba' d · - b
· b Jª oras, oc10sas, pequeno- urguesas en suma des- invoca a él como ideal mismo de la unidad. Pero ocurre que este ideal es lo que ella
v1rtua an 1a pureza del alegato y · d , M D '
cue d d
r o con to a c1ase de militant.
· mo espues . uras a poner en claro su desa-
b . d , . , no es: una y entera. Y si deviene "una", se convierte al mismo tiempo en "el Otro
sent"d1 o mas , o menos Implíc.
. ismos arnen o as1 etiquetados que hab1a con- para ella misma, de la misma manera en que y~ lo es para .él" 1 ~ 1 . A t.rav_és de las
1tamente; su tono contundente no quería de¡·ar lugar
a dudas· c' t ..
· ··· es une posztzon d t , · · palabras de M. Duras recogidas por A. M. M01x se puede mtu1r l? s1gu1~nte: no
une aberration ( ) , zc ~e, quz vzent de l'extérieur (... )le militantisme est existe en su pensamiento una oposición frontal a lo que por fememno entiende la
· ···
exterior ( ) el mil't . c est un autzsme ( · · , dicta
· ··· es una pos1c10n · da, que viene· de1 visión masculina, pero, de la negatividad inherente a tal concepción, M. Duras
... I ant1smo es una abe ., ( ) .
En el terreno de 1 "! h d r~ac10n.... es un aut1smoJ12s. extrae materia para una revalorización de lo femenino que ha de pasar por una
.
mones muy alejadas ad ¡ucd'a ,e las . muJ.eres " , M. D uras exh.b
1 e actua1mente op1- . redefinición del concepto de "sujeto en femenino". Este acercamiento a la obra
1 1
de un discurso mascut ª ~ ectica belicosa -dialéctica que supone la adopción durasiana, de evidente inspiración psicoanalítica, ha sido repetidamente menos-
passif, le refus de réponidno- ª uso entre feministas: ... l'inertie, les refus, le refus
re en somme' est une fiorce co lossale, c'est la fiorce de l'en-
129 Mo 1x, Ana María: "Marguerite Duras: Yo soy el centro de El amante.• en El País, domingo
124 D 30 diciembre de 1984, "Libros", p. 2. . , . . .
125 ESCOMBES, _Vincent: l 'inconscient . . . .
130 Quizá (...) todas esas alusiones a las .diferencias on.tologzcas entre fo masculino Y l? femenin~
126 ¡ERTEAU, M1chel de: La Jable m malgre luz'. Minu1t, Paris, 1987, p. 65. parecerían menos arcaicas s~ en lugar de dtv1d1da humanidad en .dos especies (o en dos generas) qui
127 DLAZET, Bernard: "L'embrasem ys¡tzque, Galhmard, Paris 1982 p. 24. sieran significar que la participación en lo femenino y en lo masculino es lo propio de todo ser humano.
fRRIDA J ene, es cend " R ' '
128 Du•" M acques: psyché. fnven( d /es en evue des Sciences Humaines, nº 204, P·
159
· LÉVINAS, Emmanuel: Ethique et infim, p. 71. . .
·~.., arguente: "Renconcre du ~~ns ~ autre, p. 538. 131 LEMOINE-LUCCIONI, Eugénie: Partage des femmes, Semi, Pans, 1976, p. 8.
19
av 81" en W AA: Marguerite Duras aMontréal, P· 35.
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t\~1111
" 'lllNWA
IA ( J•~" . ' LA.N:l.A
Mi\RGUF.IUTl'. l>URl\S. LA TEXTU RA lll?.L Df'.SI'.()
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. .. . ntt•nH'ntc puesto t~n cimddt•rn por sus ll'H'jorcs crf-
..·, h> l''ir M. l)ur.1s e in~1~tle . "'" de t~uyl\ pluma se put·lk kl~r: <)1t~· ¡,l P>'dt·t. mativa coincidencia wn E. Lévinas y toda una conocida tradición destacada por
f*" i.' . . :l ·stlll"l J. , ;ii;,
. . . entre q111~11c~' <. •
• . . d l d
. Jcl ifll"OtlSt"lt'rlte, es .t' o t¡ttt' .f>,Y tt·st imonio l
,_ G. l>urnnd: C'est u.ne trit'herie po14r die, la lumii!rc. (... )la lumii:re qui est vantée
111.1'~· ' ' ' c:Oll t / H~ 0 CI . • ' )' • l' ' a. par tout, dans toute la poésie, dans toute la philosophie, dans tous les rationalismes,
<'4 di'¡,. /m11 ,ymt1:1~~i.~. Al~o ni.ís que ~•)Il e! ps1wan.1 .1s1s m.1scu 1110. lu cont·i-
''/i'twr/I' 1111 /Jo111c11.1/11 . • 1..1·s frmc.nino. St•¡1;uramente no desautorizaría .1 ·M le1 lop,iqu.e, cette li4mii:re, ceue darté, elle en a peur, et cette peur de la lu.mierc,
' • ll cJ !'SI(\) IJ\,I IS • . 1) d • •
¡¡,1,¡.1 M. DurA~ l~~ · ~.. . t·"'tos de Mm''l!,lltl'lt.t' u ras nos tm acceso a la Ot,.,, cctte mise en doute de la lumiere et de la clarté, c'est u.ne définition de la femme
¡¡tin11a· " 1 1Os •··'
·
M.1ri111 l·11.1m ~) l ·,·dentt. ponen en ju1•go j1g11mc10r1es " . ma.gmario, son el••
' " • d 11 · [Pm\ ella la lm. es una trarnp<l. (...)la luz que es alabada por doquier, en toda la
f)w111. '' ¡,,.dt'i b~cofl: . ( •p.mible ¿,. la a.u to-unsum que marca la. entr ida de poesfa, t•n toda la filosofía, en todos los racionalismos, la l6gica, esta luz., esta cla-
ji'>ll<> de: l.t s1111l>/'~'uC101~ m.',11 ¡., intersubjeti·vidad, esta El·a·na es aqu.í difcrent<· ridad, es temid" por ella, y este miedo de la luz, este poner en dud.1 la luz. y la cla-
1
t.v.dv SH.Jl'fO ''11 e engH• .le yipot1.11,11 /os ¡¡,,,ruidos "poetas" (los "gt·1:.úos cn•,1dorcs ") ridad, l'S una definición de la mujer)DM .
.1 i. H ·11¡¡1mente con . / ' . y es qu.t• t'lla. se· ha atrcvi-' Lo frmcnino es lo contrario -no lo opueston•1- , pero un contrario absoluta-
11e " ' Qllf ~ . . • · 1 por la uorú1 psicoana .1t1ca.
. , ..,·1t.t e m1lt'11t"'"''"' Id l ¡· . . . , mente contrario, en nada modificado por la relación qu.e puede establecerse entre
an1111... l ·¡ · .J ·d I n11· 1·11dicalmc11te otro: e .e o <'mt•nmo1H,
(" 1'1 ~/)' llt'.' t' 1111 H~t . } J As1 . las rns·
. ,1s'
"º"
J
>• • J
se tr~tar.1 e ver a (1'n •
. . ti'nu ición cómo se conforma ese otro ugar, o frmenmo.
. d 1 .
él y lo que le es con·clativo, una calidad de contrario que permite al término seguir
I>i.-i· Ch. Buci-Glu..:ksmann que la imagen. e .ª ~rn¡er que presentan las nove- siendo absolutaml'nte otroi•o. Fu.era de la esct•na, fuera de la rl'presentación, fuera
s Je M. Dum le hn hcl·ho ver a dfa, en la jt·m.m1.d.'1.d., un lug.ll' de transgresión de jucp,o, fuera del yo, dice L. lrig;1rayH1; y M. Marini, hablando de M. Duras, se
~~todos los s.1/m-cs y /as filosofías, una transgrt·sio~ que penn.1tt' al nusmo tiemfo rdit·rc a esa ejemplar desposesión de sí mismo que simbolilaría la feminidad 142 •
"tllra hiici.i lt altericf,,d1.~1, Sobre esta capacidad de abnr breclu en el n'gis- Lo femenino como alteridad irreductible es en sí la matriz generadora de toda
1ma .1pt 1 l 1 ·¿ · · · l 1 ·l · .
ti\) l'()mpncto del "mismo" abumfa V. Forrester: a prom 'Jl~Wn, .ª prom llcion
•
un.1 fant;1smática. El "imaginaire" masci1\ino extrae de la alteridad femenina una
ll1t1vor. l<1 de /o femenino, apunta hacia lo que perturba., es dear luiaa el "otro"; la im.l¡?;l'n ;1mbivnlentc de la mujer -ángel y bestia- cuya cristalización se produce en
•or~a • 111,111mr es •jeme11i11a ". O, dicho de on·o modo, lo ft·mrnino es ''otro" en sí. In figura de la prostitutaH·I. Y es precisamente la ambivalencia sin conciliación
Todo lo q11efalta, lo q11c está de menos, se encuentra en la "mujer"; la. "mujer" es posible -la madre, la mujer natural portadora de un saber prohibido al hombre, y
ti "otro .. del "hombre"m. la prostituta, el objeto de deseo cuyos atributos de fascinación están elevados a la
Matiza E. LéYinas estas afirmaciones, haciendo de lo femenino no sólo aque- potencia del exceso- la que significa para el "imaginaire" masculino transgresión,
llo que permite la apertura a la alteridad o la ilusión de alteridad, sino aquello Eros y Th.matos unidos, alteridad, pues la lógica de la ambivalencia sin supera-
cuya naturaleza propia es la alteridad; lo femenino es descrito como (. .. ) el origen ción por ninguna síntesis se inscribe en la lengua misma de la diferencia, del más
del concepto mismo de alteridad1J6. La expresión de tal naturaleza de alteridad es, alf.i1H. M. Duras escribe desde y sobre esta ambivalencia, la de una imagen doble
precisamente en lo femenino, un movimiento reacio a toda evidencia que E. Lévi- de la feminidad. El ejemplo más claro es, una vez más, Anne Marie Stretter, a la
nas describe referido a la luz y a la consciencia: lo que importa, en esta emoción vez "prostituta de Cakuta" y "modelo parental" 145 • También desvel.a M. Duras I~
de lo femenino, no es solamente lo incognoscible, sino un modo de ser que consis- misma ambigüedad cuando le atribuye une sorte de double pouvoir, un pouvoir
te en sustraerse a la luz. Lo femenino es en la existencia un acontecimiento distin- de mort et un pouvoir quotidien [una especie de poder doble, un poder de muer-
to ~el de la trascendencia espacial o de la expresión, que van hacia la luz; es una te y un poder cotidiano]146.
huida ant~ la luz. La manera de existir de lo femenino es un esconderse, o un
pudor. Asimismo esta alteridad de lo femenino no consiste en una simple exterio-
ndaEd de ob¡eto'. Tampoco está hecha de una oposición de voluntadesD7•
rech n La· M.uszca . dDeuxieme, de M· Duras, el persona¡e . masculino . expresa este l3M FERNANDES, Marie-Pierre: Travailler avec Duras. La Musica Deuxieme, Ga\limard, Paris,
n'estp azo mstmt1vo
. , . e la luz d l . ,
quepa ece a mu¡er: C est comme si vous avzez . d'zt: ce 1986, pp. 97-98. . . . . . d I . · d ¡ " · • D Rl-
as que ¡en atmepas la l ., ' . . 139 ...la oposición, dialéctica, o no d1alectzca, sigue pertenec1en o a reg1men e m1Smo · ER
hubiera d' h . umzere, c est que ¡e ne peux pas y vivre. [Es como s1 DA, Jacques: Psyché. Jnventions de l'autre, p. 53.
ic o. no es que no m l l
Musica Deuxieme ) e guste ª uz, es que no puedo vivir en ella.] (La 140 LÉVINAS, Emmanuel: Le temps et l'autre, p. 77. . . .
'PP· 67-68 Rechazo sobre el que se explica M. Duras en lla- 141 IRIGARAY Luce: Spéculum. De l'autre femme, Mmu1t, Pans, 1974, p. 21.
142 MARINJ Marcelle: "La mort d'une érotique", p. 45.
143 Vid. Bu~1-GLUCKSMANN, Christine: La raison baroque, pp. 81-85.
132
m M LACAN' Jacques: •Hommage fait aM . 144 Ibid., p. 178. , · ¡ d'/
JAR/NI, Marcelle: Territoires d Ji' .argueme Duras du Ravissement de Lo! V. Stein", p. 9. 145 Je ense ue c'était ~a elle Anne Marie Stretter, le modele parental pour mo1, e mo e e
134
JJS IHAD, Kadhi'?:."Entretien ave;Ce;:::mn. Avec Marguerite Duras, p. 62. maternel fu
plutJt le modele ¡iminin; (Pienso que era esto, Anne Marie Stretter: el modeloJ'~r~nJ~
para mí, ~l modelo materno, o más bien el modelo femenino;) DURAS, Marguente Y PORTE, ic e e.
136 Íh'?:RESTER, V1v1ane: La violence du s~ne Buci~Glucksmann" (original cedido por el autor).
m 1 ., p. 68. ca me, SeUII, Pans, 1984, pp. 54-55. Les lieux de Marguerite Duras, P· 65. . . ,, . · M0 ntréal p. 131.
LÉVINAS, Emmanuel· Le t 146 PERALDI, Fran~oise: "Les Indes 1mposs1bles en VV AA: Marguente Duras a '
. emps et l'autre, pp. 78-79.
 ~1, l l11r~111111111·~.11111. H1lf'I' 111111 1ll r111'ri1'1111'tll'fk11loll' .1'111' lrt li ~lll'¡t il1• líl fW11~ .
11111111'" · 111•111 1' 11~"11111 11 111 1'11 1~111111· 11•11 1111 t'~ 1111 1•1rn 11 '111 r11·1tlr ~ 1111i.tl , 111 llll..I
111111 ~1111d1d111I M11 i.11, 111 111111111'11'1'1 ~k11 1, tu llll 1'•1~11111'1111'" p111t 111'\'Hl 11 d11l 111q1,1J1•~.tH
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N1·11• ,/•r1·1·111 1111H1, I'· 11) l«·s1ilt111•viik111 ~· q11<· M. Dur.1Nv111il1c• 11· 11 l.1 p1· 11 ,~ 11111 1
( ,.H'.1 11 , j ) (' J.11J.!1t rh· .L11f 1 1 1 ~~ r<'~j •UC~l;¡~ ,lfU I: Uf afírmaÓl1f1 h~ pf11v11 ·~Ót) (;n¡¡
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1111·111t• 1•111t·11d1·11111~ ¡1111· 1,11. i\q111l11111'l1h11.l 1l1· l,1111uil'I' rs1 11 tl1~· t.1d.1 I'"" u11.1 llll'vi trc· m.11 \·1111 1 1111 •1upl1· l'1111 ~ l'cl'r~ el fof,, m~-cu l 1no, no c:~ en 11( un lal1,'1), Jl;¡ma la
1.1l•l1• 1r 11dl'111·111,,1•1vir 11ln111¡111• rs i1111'11s1hl1' - "111111'111 111.1111·11''- y dn 1«1d 11 1.¡ "·"L' ~ t rm d 111.. d l1l·1 li.1J de que ta l Jd1níi;1(1n de b muícr e• una dcfinicítm rc~pc4.-t•i al
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n1blr 1k l.1ltl\11\n1'1111 rl "1111'11", 1'1•1'1' Nl' p11t.•1k Vil dl·1·ir qu1·, r11l,111h1'.1tlu1«1.1i.111 .1, l 1L1Ltt ~ 11111 pn·o ~a11wnH· ror N:tJa, abre lu femenino a pcr~pi:ctívas dc"::'mfJCÍdu
l11¡'r1 1s111111.1 rq11't'M'11t11 y \'X111·ri'l.1I 1l.1 vr'l. l111111w11.11'.;ln1t· 1d1 C"rid.1d dr 111 ln11t· 1111111: qui· t·x i: nlrn Lt <:M rnnura Jcl "mísrno", abre lo fcmcnÍM1 a Ja altemlad. hcud
111 1 ~ 1110 rnl rt"v1ft tal frontt·ra: la mujer, en su dc~c11 1 Hiv.nifica para d hombre ~u
p1'11p1.1 cn, tr:1t·1t'•n y esta amenaza la díbuía como "continente nc¡.¡ro", como sabí·
// /,1 l'l'i1)\lll /1 tlflf'll,I~ 11'11111' t'/,111,/(',\(Íll//(I /1111111'1'1/t', ~,111,i /l/1' 11/l/ /l'f', f ,lllt' ,/'t/I durí.1 d1Íl'r1'ntc.
11111 fllt ,,, ,¡.. .l1.0¡111111/11l1tt' ¡,1115 1'!'/•1'1't'$,
M. l>ur.1s ha cxpfl·.~aJo también esa "carencia Je ser"'~" dd sujeto femenino,
ll 11 ~1 d11 p11n,1d'.11'.n dr u1.111 1'1111.1.lc.1ti11 id ,1d 11111 111.11, si11 1111·11111ri.1, 111.. ha ,1i- i.11rra11do su itkntid.1d h;1sta la aust·ncia de nombre; a menudo su.~ personajes no
111111,.11u11, d~ d1~p1•111h1lid,1d M11li111111·s.I(/1•s )'1'11,1· h/1·11.11h1"111·11.1· 1111i1.1, I'· ·1(1) .~1 111 dc-~1¡:,11 .1dos de otra manl·ra que como "la mujer", "la mendiga ", "la madre" ...
Sus pcr~u11 ,1j es 111.1srul ín11s ( homo.~exuales, judíos, hombres vírgenes) c.:uyo c(lm-
'i'il IH1 •nlrlll .1111111 'ti l'l1n 'l·h11i11111« Íi'lllli' f,•111111<· po11r d11r111ir o111¡11 1 s tl1· /11i l'" "l'lllt' lrn1n1in11 se l'studiu~ c.:on detalle más adelante, reciben símilan:s apelatÍ·
1'1' 11• •1111 ~(Ht·/11111• fl'lllf't , 1¡11 '1/ 1t•/ 111f /lt'HI' d1• /,, j11/i1« ( >11 'i/ •11011/,tir /'·llll'r Cl'ftt•
1 vo.~: "t·I homhrc", "d vi1:1·-d1nsul ", "d judío"... Algunos críticos - F. Charpentíer,
/r1111111· t 1·1111 11111 11/ 11• , 11 •1/ t ¡¡1 ¡ , < pt>r t'Íl'1t11'lo1~··- han sl'i\alado una pl).~iblc lertura d.e castración en uno de los epi·
l : I' • '/ .'' 111 f'1ty 1,•r <'.I /1·1111111'.~ /llllfl' 1111 'l'/11 «• n11f'1'1 l.w111 '""
~vm111c i i i• 11111111'11', ilt•dc~.'l'lllr }olfS. s11dills linalcs dt· / .e Vice-comul (Vid. pp. 205-207); en él, la mendi~a de Savan-
1... I<• h,1hf,1 di\'110 ¡¡11 1• bus'.''"th .11111.111n11·1·r p.u·n qul· l Iu1·11111•1«
. 1.1 su l.1d11 d11r.1r1 - nakhe1 rn1m· la c.:abcza de un pez vivo que saca de entre sus senos anee Charles
11, .
1,,r • h""• j 111·111p11, 11u1· 1r1111' 111 IH• I\1 l 1(• I,1 1lll.'111'.I . l,)ll C IJlll'l'l.t. p.1¡:,,tl' ,1 l' S,I lllllJl'I',
. t'~,I J{oss«I, qui1·n, horrorizado, huye después de haberle lanzado una moneda. A la
, 1
11 " >u 11 1 ~.que 111hí1t 1flll' J' , ir 11 1 .
¡. 1( •.S 1111111t
, •.
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1~11111¡uc se v 1lv . 1 .ts
·
llllll<'l'CS p .1r.1
I (/ t"l'• • .
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· l 1n,1n Ol\1s. .1-.1 yt'11.1· 1/,·11s "~cv1·11.1· 1111in. p. 24)
lec1 u,.,, sq.~ú n la ru;1l la cabeza del pez arrancada a mordiscos simbolizaría la cas·
1rarit'in, t•s posible a1iadír otra, sc¡.~ún la cual el gesto de C harles Rosset dándole
dinl'l'o habrí;1 de .~ign ifit.:ar un intento por calmar la violencia de la mujer: ofrecer
l..1 ú•nrili.1"i1n qui.• h.tL'<.' M I> . , . . . . dinl'l'o a la rm·mliga como se ofrece dinero a la prostituta es poner coto a la tr~ns­
n.ttur.11«1,1 misl<'ri is ·¡ . J · • ur.is rnt ll' l.i ,1tnbt1l'11\ n ,\ lli Íl'ml'llmo de u11.1 v,r('siún qw ambas significan, es reducirlas a un producto de mercado susceptible
· ~ , •• C'l l'amw.1 <'l'(1t1 · a 1 . · ·1·..
1.1111.11ur.1k•1 ,1 .i l.t mir ¡ . .' . l., fü)~tl ll:I Y rrnnsgrl' SOl':I )' l.1 ~· um1sH · · n l ¡l' de sa dominado mediante dinero, reducirlas a un lenguaje comprensible para el
.IL .I m.1srn 1111.1 'es d '('11· 1 . . . '
¡ j
't' i t'sl'\\ 1·n 1.1 ljU. ·I l ' . l ' .l • ·' t:ompns1l·111n l l' u11.1 paspccl 1.va
i hombre, diminar, en suma, la alteridad. Y ello porque ia mendiga, además de cas-
. l l ii ' J{C\l ' t' J1·s . ' ·e1·i 1 11 1 . 1 J f .
cn1.1r, l'lt'rt,tml'llll' ' ~1 t"t1111n1smu
·" · ll s .' • ya tl.'l'll .\u l'llll'lllll.l) h.1 de dl·sc11n- tradora dd hombre t•n la escena descrita, significa de manera general la castración
111,,, 111 :\t1. .
" • 1 o. es qut\ prensamt·nt(' en d cruce social: ... como significante de la carencUi radical, el pobre metaforiza un vano,
exorciza la angustia de la cosa horadada'~º.
.. ,..
~
(/,f/...... ~., f.ism1é( n /'r '
l1 t·ill · l 1 1 1 ' f'" '(•r J~ / ,.111,.111 dm111 '·/ p l
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1,,,11 ;, " r .< ' • 11'> .1111111•• c'(t t1r •1 ¡ . " •• ir '' pm.<t1tur11111. /1 mt• .H•111/1/,l/f 1¡11« <'S
·I ""·"Ior11r• ,1.,, ,.111 ' . //' 1rr(, t •t'l Ut'ttt ·/ . 1 "/'"'·""' e ·// .. · . /. · ¡ ·¡ · ¡ l~H Vid . LACAN Jacques: Encore. Le Séminaire, livre XX, Seuil, Paris, 197.5, pP· 12-15~
wi V ·1d. CMARl' ENTI
' ER, han~o1sc:
· · •u ne approprianon
· · de I'ecnturc
3
1' ' 111w ¡'<•r J 1 I" , e.,, . . ·' " t '/lf l " " " "' 'Jtftent :i
· c·u e'\' rtH 1111 lc'll t C'S ' · · ,• en L11tera1Hr•• n 31, octo-
111 · Mr 1••i«,·ia · <> {'111.1111s [ J ¡ · ·
•ill 1 . ·, .un ' 1<'11 «S!.1".1t.1s«ino
L • . ..
l''HJ·' · ¡ ~'. ')llr «11'.lll' '·' ,,.u,·1,in. 1 dn jt'n l.1 """"'' .Jd nmnn-
,, llt•Rll!', ~ .· ' "". l'•'r,.1.-.·ni r., ,J«f•st'a .~s St'll\ll'IS
1·" ):U<'l'llt':
'11 111 .. j J 1
1 ' " < 'lll• .1u, ns vt·rd.1d.or.1s d:11nns l'l\111 :is
1 brc 19R8, Paris, p. 123. . • E rll nº 116 juillet
ISO LiSCIA, Clllude: "La place du pauvre. Du coté de Margueme Duras en sp • '
. .. • 11111·n·it'w. t'll c.. ,..:.,.~··r•s._ ·'~ ')Ut' l'f,111 lihrcs, l'l'.\11 l.1s rurns.J Rt\f'I', lkrnnrJ
. 't's, 5 1u1llcr l '191, (<'misi,ín J,• TV). 1986, p. 95.
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
59

¡ femenino revela la sexualidad como "relación de Feminización del conocimiento

Afirma G. Rosolat~ que ºque la muier [asume] la función de representante de
1
desconoc1·d o"151 y L. dngaray / . . ·d b ¿Por qué la civilización no se ha convertido en fem · , b
;ª;
la tración cuyo dominio, cuya servi um re, en lo posi-
/a muerte (del Jexl)h e b 1 super~r la angustia (de muerte} en el coito, soste-
.
Nietz~c e t" s·
h 1 . 1 . .. enma., se pregunta a
1 c1~~amente.da c1v1l~zación occidental no se ha convertido en
f emerm~, . O q:i,e SI a ~~rr~ O.parcialmente en algunas corrientes de cultura es
ble, [garantiza e omd r gracias al horror de la contigüidad con esa ausencia de
. doelgoceapesar
men . 152 • L a sexualºd
;f; ·,eo del sexo que evoca la mu¡er 1 adfemenina una demm1~ac10~ qfiu_e ~r,: uc1-<?lucksmann asocia a la deconstrucción de las
sexo' con
. esa mortl;
h b
zcaczon d al "d d f 1
una apertura de muerte, e ten a , rente a a cua el se
1, gran es antinomias i1oso; zcas y epistemológicas nacidas de la 'ilosof.za
' d la L
aproxima a1 om re a . M D ·r. · ¡ t ¡¡· ¡ . J' 1• e s uces
, . .
r de revelación ha escnto . uras pagmas mtensas. El (~emen;no rr:ascu ino, re~ zrrea, raczonal/irracional...)157. Deconstrucción de la
debate. So bre es te Pode . d · d f · d · f1losof1a, abismo de sentido en lo real: el conocimiento se abre a otra razón una
'h mme assis dans le couloir, siempre es1gna o en emenmo y escrito
L
sexo d e te autre
o · ·d d] (L 'h · d l l · razón que llam~rú; al interv~lo entre la_ razón y el sentimiento: a lo senti-m~ntal
como cet ;féminité
• l nfu . , omme ,assis ans e cou ozr, p.
[esa otra ferruru a
(...) que renunctar_za a producir conocz_mi~ntos completamente verificados (.. .)para
28), retrocede en su naturaleza hasta a co s1on con un utero terrestre:
tratar_ de descubrir o.tras capaces de ,indicar a. ta.afectividad direcciones nuevas y
atrevidas 158• Pensamiento entre razon y sentimiento; pensamiento también cor-
Forme des premiers ages, indifférenciée des pierres, des lichens, immémoriale, poral. En él, no sól?, se agudi.zarían ciertas características "maternales" (elastici-
plantée dans l'homme autour de quoi il se débat. Autour de quoi il est au bord dad e~ la,c~mpre?s1on, cap,ac1dad para hacerse "eco", imbricación de lo psíquico
des /armes et crie. y lo b1o~og1co ), smo tamb1en otras cuya ~structura de funcionamiento podría ser
[Forma del comienzo de las edades, indiferenciada de las piedras, de los metaforizada por el cuerpo sexual fememno: una espera o una solicitación(. ..) de
líquenes, inmemorial, plantada en el hombre, en torno a la cual éste se debate. En un estímulo intelectual, de una penetración por una idea poderosa(... ) [a la que] la
torno a la cual llega al borde de las lágrimas y grita.] (L 'homme assis dans le cou- mujer responde activamente entrando en resonanciam. Porque el saber femenino
loir, p. 23) es siempre un saber sexualizado, porque en ella parecen fusionarse la materia cor-
poral y la materia intelectual, es por lo que el hombre interroga el saber de la
Sexo masculino y mujer comparten una misma feminidad durante el acto mujer, saber que no es la ciencia sino el omega de la ciencia. El conocimiento sexual
sexual: revelación compartida de la apertura al "otro" y a la muerte. Pero de esta de la mujer(...) es el comienzo de la ciencia y de toda poesía. (... )El sabio es el hom-
comprensión/compresión del sexo femenino sobre el masculino tiene miedo el bre; el filósofo es el hombre; el poeta es el hombre. La mujer es el saber, el otro nom-
hombre: miedo de la castración. De esta comprensión surge el miedo al exceso, bre de dios diría quizá aquí Lacan: pero, añadiría, entonces la mujer no existe160.
pues el cuerpo femenino significa al hombre en su totalidad: mujer encinta y cre- M. Duras pliega su obra a esta misma feminización del pensamiento en la cual
ador~. Y. l~ desnudez del cuerpo femenino engendra también el horror a la Nada la materia de conocimiento es absorbida por una "Nada-sexo" que la convierte en
que s1grufica su sexo: El cuerpo femenino debe ser velado o silenciado si no ame- corpórea conformándola a su misma condición abismal, pues Duras, lejos de tejer
naza con hacer estallar el sentido de su "nada "1SJ. ' ' para cubrir la Nada, constituida tradicionalmente, ideológicamente como inadmi-
En~re el exc:so Y el.defecto, el lleno y el vacío, se mueve el "imaginaire" sible u obscena (...), muy al contrario, consagra su ficción a desvelar[la]161 • A tra-
f~memno: la muieres la mtrusa, lo heterogéneo, la desestabilización, la violencia vés de la mirada masculina que percibe a la mujer como castradora y peligrosa
sm ley, q~e une a Eros Y Thanatos 154• La femme, c'est le désir [la mujer es el representante de la muerte, a través de la revelación de una diferencia irreductible
deseo]' afirma M · Duras155.
. . , af1ºr mac1on
·' que resum1na· ' muy exactamente su natu- -alteridad- del sujeto femenino, que desautoriza la definición del mismo respec-
ralez~, P~'.que la atnbuc1ón de existencia que refleja la frase lo es de una pulsión to a un significante único -el "Falo"- a través de la "encarnación" del pensa-
q~e sigru ica, como ya se ha visto tantas veces, apertura al " otro" alteridad en sí miento en un cuerpo-sexo definido en paradoja por un exceso y un defecto, surge
misma. ' en la obra durasiana lo que F. Charpentier ha dad~ en l~amar la "prehistoria del?
femenino"1 62, y que aquí será descrita como la h1stona no contada del ad~em­
miento de un sujeto femenino en quien el "vacío horadado" y la "ausencia de

156 Vid. NIETZSCHE, Friedrich W.: La naissance de la tragédie. Fragments posthumes. 1869-1872,
151 Vid ROSOLATO G . Gallimard, Paris, p. 268.
152 IRl¿ARAY, Luce'. Sp~~~l:amreDlatzl~n d'inconnu, p. 270. 157 Buc1-GLUCKSMANN, Christine: la raison baroque, PP· 204-205.
· e autre 1'emm
153 M ARINI, Marcelle: Territoires
154 BtANCHOT, Maurice· la ~o du ¡.· . .' e, P· 27· 158 !bid., p. 224. . .
emmm. Avec Marguerite Duras p 3 9 160 ANZIEU, Didier: Le corps de l'oeuvre, Galhmard, Pans, 1981, p. 86.
155 D URAS, Marguente. · '' mmunauté mav bl ' · ·
y PORTE M. h 1J . o~a e, p. 70. 161 LEMOINE-LUCCIONI, Eugénie: Parta_ge fesfemmes, P· 10.
' ic e e. les lzeux de M. Duras, p. 02. 162 COHEN, Suzanne: "La présence de nen 'P· 31.
 MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
AMELIA GAMONEDA LANZA 61
60
· 'dad sino rasgos constitutivos de una estruc- "Déconstruire, dit-elle"
.ones de su mtegn . " ,,
fak)» no sean negac1 deje de definirse como no entera para ser Relacionar de esta manera por una parte lo que en palabras , .
tura femenina Y diferente cuyo ser ra" Historia no contada, porque para dar la
.d • r de otra mane . . 'b d
· · d e1yo " y por otra 1a fem1mzac1ón
les se llama 1a " cns1s . . . de la cultur
mas convenciona-
presenu o como. se . . 0
existe un lenguaje. M. Duras escn e esde su
palabra a este suieco temrmo ? e hay que escuchar en los silenciosos inters-
· · f1 f'
:ª d a, no es un pen-
sami~nto daJelno. a c1er.~ ~ ~sf ~oh er?dª q_ue ha venido a enmarcar estas páginas.
Si la 1dea. e a m~e.gn a e yo a ~· o •~tocable hasta fecha reciente, también
prehistoria .balbu.:eante:h enguaied'!~cifrar como prohibición: en los signos o entre
ricios del discurso, q11e ay q~e . ha ocurndo. trad1C1o?almente que la filo~ofia no ha hecho más que ocuparse siem-
ellos'l.l: palabra femenina de diferencia. pre de sí misma [evitar que su propio lzm~te le fuera extraño]. Ahora la decons-
trucción debe mos~;ar aquel/~ q_ue no ha sido escuchado: el proceso ininterrumpi-
do de deconstrucczon que esta siempre presente en el texto desestabilizándolotM.
Aspectos d; la conciencia devastada La porosidad del sujeto que dibuja M. Duras se emparenta con aspectos obser-
vables en este proceso. La deconstrucción es un acontecimiento que no pertenece
its passées dans la villa du delta, la ligne droite se brise, dis- al registro de operaciones de la conciencia: ... la deconstrucción no es ni un análisis
e•esdalectures, ombre
ees nu , · l h d ¡
parall ns une ou se dépense ou s expnme que · que e ose la ont l e.,nom dane ni una crítica(.. .). La deconstrucción no es un método(... ). No es suficiente decir que
vient pasa /'esprit. Que dissimule ce~te ombre/ui accompagne umiere ns la deconstrucción no podría reducirse a una instrumentalidad metodológica, a un
laque/le apparait toujours Anne Mane Stretter. conjunto de reglas y de procedimientos susceptibles de transposición. (...) Habría
[Esas lecturas, esas noches pasadas en la mansióll; del delta, la línea recta se también que precisar que la deconstrucción no es ni siquiera un acto o una opera-
quiebra, desaparece tras una sombra en la que se d1S1pa o se expresa algo cuyo ción. No sólo porque haya en ella algo "pasivo" o "pariente"(... ). No sólo porque
nombre no acude a la memoria. ¿Qué oculta esta sombra que acompaña la luz no corresponde a un sujeto (individual o colectivo) tener inidativa y aplicarla a un
en la que siempre aparece Anne Marie Stretter ?) (Le Vice-consul, p. 109)
objeto, un texto, un tema, etc... La deconstrucción ha tenido lugar, es un aconteci-
miento que no espera deliberación, candencia u organización del sujeto(... ). Ello se
Ocurre que, de pronto, la pupila del lector, presa de la luz, se agranda, inexpli- deconstruye (...). Está en deconstrucción(... ) Y el "se" del "se deconstruye", que no
cablemente rebelde a las leyes de la óptica, y comienza a discernir de entre la luz es la reflexividad de un yo o de una candencia, es portador de todo el enigma165 •
las sombras. Así se empaña la nitidez del discurso durasiano: a fuerza de leer en la Así pues la destrucción/deconstrucción de la con~iencia de los personajes
precisa transparencia de sus formas aparecen las fisuras en que se absorbe el texto, durasianos no será nunca un proyecto o un acto consciente de los ffilsmos y su
su médula. ¿Qué oculta este relato cuyas palabras no alcanzan a ser escritas? descripción no podrá pretender encontrar una coherencia psicológi~a con~encio­
La misma perplejidad contempla al sujeto durasiano. ¿Cómo ceñir una des- nal. La única guía de estos personajes es la pulsión de alteridad: una mvenaón [del
cripción en torno a un ser entre cuyas certezas no se cuenta la de su identidad "otro "] debe anunciarse como invención de aquello que no parecía posible, [pues]
porque incluye en su naturaleza su propia abolición? Tal vez sea posible abordar de otra manera no hace sino explicitar un programa de posibles, en la e~onom~ del
la cuestión desde el punto de vista de la relación de alteridad que supone el deseo. "mismo". Esta paradoja es la que atañe a la deconstrucción: (-.) ~e¡ar ve?IT [al
En c~pítulo an.terior había quedado ya señalado someramente que, entre la "otro"] pues si el otro es precisamente lo que no se inventa, la imaativa o la mv en.-
dest~cc1ón del s~¡eto y la destrucción del objeto, M. Duras mostraba más insis- tiva deconstructiva no pueden consistir más que en abrir, franquear, ~~ses~~btli­
tencia sobre la pnme:a. En el inútil movimiento de apropiación del "otro", el suje- zar estructuras de exclusión para dejar paso al otro166, De esta desestabih.zac1on es
to que.dab.a_ suspend1d? en u~a. apertura deseante que modificaba su estructura. de lo único que se podrá dar cuenta. Así, habrá que plegarse ~ formulaciones que
Modif1cac1on que cabn~ desc:1b1r como feminización, puesto que el sujeto, en este hablan de un "yo" que piensa lo imposible de pensar, sab1.en~o que el pe~sa­
punto, compone una figura ~ncompleta - "no entera"- cuya representación es el miento de lo imposible, si pudiera ser acogido, (.. .)no se [~e¡a.na] pensar ba¡o l l
hueco hor~d~~o en profundidad donde se abisma "lo desconocido''. Estructura modo de la comprensión apropiadora. (... ) Hay que añadir sin emba.rgo que 0
q~edlla~a mu tilmente.~ ser rellenada, estructura deseante en femenino. Es posible
as1 ec1r 1
. que a operac1on deseante duras1ana
· es, en pnmer. lugar una femmizac10n
. . ., imposible no está ahí para hacer capitular al pensamiento, sino para de¡.arle que. s~
anuncie según otra medida que la del poder. ¿Cuál sería esta otra medida? Quiza
de1su1eto en su estructura Los 1 · . '
trucc10n·, h d · azos anteriormente establecidos entre deseo y des- precisamente la medida del otro (.. .)167 •
an e ser pues en M D 'bl
figuras durasianas combi~arán ·dau;as, com~ati .es co? esta feminización. Las
de momento aspectos más t ,
'
rranlconterudo l.1terano a estos aspectos, pero,
eoncos rec aman atención.
164
IRIGARAY, Luce: Speculum. De l'autre femme, P· ~O. . ues Derrida sobre el
164 CASTRO FLóREZ Fernando: "El valor de la escntura. Escntos de Jac'! .b • 7
pensamiento de la 'deco;strucción" en El País, domingo 11 de marzo de 1990, Li ros ' P· ·
165 DERRIDA, Jacques: Psyché. Jnventions de l'autre, PP· 390-391.
163
Vid. CHARPENTIER, Fran~oise· ·u . . 166
· ne appropnat10n de l'écriture", p. 121. Ibid., pp. 59-60.
167
BLANCHOT, Maurice: L'entretien infin~ P· 62.

AMELIA GAMONEDA LANZA
. , Pensar lo ~mposible o desear: ¿cómo describir un sujeto en apertura a una rela-
c1on .de_ altenda?? Desde los primeros signos de la atracción (.. .) hay como un
movimiento de~1cado y violento que penetra por intrusión en la interioridad, la
pone fuera de si(... ). En el momento en que la interioridad es atraída fuera de sí,
un afuera horada el lugar mismo en que la interioridad tiene costumbre de encon-
trar su repliegu.e Y. la posibilidad de su repliegue: una forma surge -menos que una
forma, una. especie de anonimato informe y terco- que desposee al sujeto de su
identidad simple, lo vacía y lo divide en dos figuras gemelas pero sin posibilidad
de ser s~perpuestas, lo desposee de su derecho inmediato a decir Y o y levanta con-
t~a su discurso una palabra que es indisociablemente eco y denegación. (. ..) es sen-
tir de pronto crecer en uno mismo el desierto al final del cual (pero esta distancia
sin medida es tan fina como una línea) espejea un lenguaje al que no se asigna nin-
gún sujeto, una ley sin dios, un pronombre personal sin personaje, un rostro sin
expresión y sin ojos, un otro que es el mismot6s.
Es posible distinguir en este comentario dos situaciones complementarias: el
desplazamiento de la interioridad al exterior y el vaciado de la interioridad. Pero
antes de abordar esos dos aspectos inseparables, conviene comentar las primeras
líneas de la cita, que señalan una cierta sumisión del sujeto a un movimento entre
violento y delicado; sumisión que hay que poner en relación con la pasividad legi-
ble en la actitud de "dejar venir al 'otro" que predicaba una cita anterior. "Pasivi-
dad" es palabra marcada negativamente para muchos169, y los recelos son grandes
a la hora de asociarla a lo femenino. M. Duras, sin embargo, no los comparte, y
en su momento habrá ocasión de explicar la particular acepción que ella escoge y
la connotación con la que carga a esta palabra. Pero, ya aquí, lo que es manifies-
to es que la raíz etimológica compartida de "pasividad" y "pasión" tiene eco en la
obra durasiana. Pensar lo imposible, esa operación que sólo se produce dejando
venir lo "otro", lo desconocido, es la relación con el Afuera y, puesto que esta
relación sin relación es la pasión que no se deja dominar como paciencia, la impo-
sibilidad es la pasión del Afuera mismo1 10• "Pasión": así ha llamado también M.
Duras esta disposición hacia el Afuera:
Mais cette absence, ou plutot cette relégation de la vie personnelle, c'est aussi
une passion. Meme quand j'étais embarquée dans des histoires avant, si violentes
qu 'elles soient, ¡:a a rarement remplacé cette autre passion de n 'etre rien qu 'une
sorte de mise en disposition totale vers le dehors.
[Pero esta ausencia o, mejor dicho, esta relegación de la vida personal, es
también una pasión. Incluso cuando antes estaba embarcada en h1stonas, por
muy violentas que fueran, raramente r~emp.l~':aron esta ~tra pasión de no ser
nada más que una especie de puesta a d1spos1c10n total hacia el Afuera)171.
168 FoUCAULT, Michel: La pensée du dehors, pp. 47-48. . p. 46.
169 E. Trías propone utilizar en su lugar el término "receptividad": La receptividad es pasional,
nunca pasiva. TRIAS, Eugenio: Tratado de la pasión, p . 104.
170 BLANCHOT, Maurice: L'entretien infini, p. 66.
171 PORTE, Michelle y DURAS, Marguerite: "Entretien" en Le Camion, p. 125.
MARGUERJTE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
Y, si de pasió? se trata'. ~o es posi~le ~vitar el topar de nuevo con el gran fan-
tasma que la habita: la fus1on, la contmmdad, un estado de indeterminación per-
sonal donde el sujeto no acierta a nombrarse o lo hace con un "yo" que no se
comprende a sí mis~o: Entre moi et les autres, ou est la frontiere? Il n'y a pas de
frontiere, je ne la vots pas [~ntre. yo y .los otros, ¿dónde está la frontera? No hay
frontera, no la veo.)172 . Esta mex1stenc1a de la frontera es la experiencia imposible
que destil~n todos los texto.s durasia.nos: Es Anne Marie Stretter, que, rechazan-
do los límites de la diferencia, se extiende a la comunidad del dolor (.. .). Es Peter
Margan, que escribe en el deseo de "tomar el dolor de Calcuta" (.. .);el Vice-con-
sul, que desea ser contagiado por la lepra, llevado, explica Marguerite Duras, por
un "deseo casi osmótico de fundirse con la India"(.. .). Es la joven, que ha olvida-
do: la locuram. experiencia para cuya descripción la obra durasiana trata repeti-
damente de cifrar la fórmula: "la generalidad del deseo", "el anonimato de la
escritura", "la indiferencia", "la inexistencia de la diferencia" 174• El deseo y su
figura abierta son la guía de esta primera parte del estudio de la obra de M. Duras.
La indiferencia y la indiferenciación son nombres de las actitudes de apertura que
tomará el cuerpo en la segunda parte. La escritura pasará, en la tercera, de ser anó-
nima respecto de su autor a ser anónima en su propia naturaleza imposibilitada
para nombrar sin ambigüedad.
Pero se trata, de momento, del sujeto abierto a la relación de alteridad. Han
sido nombradas dos modificaciones que en él se producían; si son comentadas a
continuación por separado, no es en modo alguno porque sean independientes
una de otra. Sólo una razón de claridad expositiva lo justifica. Reuniendo ambas
modificaciones se podría decir que el sujeto durasia~o adquier.e, so.rn~tido a la
pulsión del deseo, forma de cinta de Mobi~s: confu~1~~ de la mtenondad ,Y. ~a
exterioridad, resistencia a abandonar esta ubicua cond1c10n aun cuando el anahs~s
del crítico intente seccionarlo y diseccionarlo en el centro mismo. de su matena
constitutiva. Una aparente "boutade" durasiana puede abrir el cam.mo: Mo1, 7e me
fais confiance comme a une autre. je me fais co:npletement confz.a_nce. [Me doy
confianza a mí misma como se la daría a cualquier otra. Una confianza comple-
ta]11s. Lo cierto es que a M. Duras no le gustan las "boutades" de este tipo y, si en
ocasiones elogia sus propia obras con el entusiasm? de un lect~r encandilado, no
es por dar pábulo a comentarios sobre su excéntrica personalidad; antes '.'-1 con-
trario, y corno se verá, es porque la dificultad para hablar de su obra le. viene de
su imposibilidad para reconocer la voz que la cuenta, la persona que la rnventa.
172 CHAPSAL, Madeleine: "Une voix" en Cahiers Renaud-Barrauú, nº 52, décembre 1965, Paris,
. - , · d L v· l de Mar-
173 BESNARD-COURSODON, Micheline: "Significauons du metarec1t ans e u:e-consu
guerite Duras" en French Forum, vol. 3, 1978, P· 81.
174 Vid. BAJOMÉE, Danielle: "La nuit battue a mort", P· 29.
175 DURAS, Marguerite y PORTE, Michelle: les lieux de M. Duras, p. 32.
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTIJRA DEL DESEO

· . , esta' en mi lugar.?"'
"·quien
º
rencia inscrita en el lugar del "mismo", el "otro" ena¡ºenando al "mis " ¡
Desposeimiento: e , . . · l - l · · bl mo , e otro,
es decir, e extrano, e incomunica e que nos convertirá en extrani·eros p
. r. e dans laque/le on a coule une certame histoire qui . . 'bl ( lfi' d la ara con
Je suis une.certaine ,orm nosotros mtsm~s, i.ncognos~ es e ~n e. :efl.exividad, del egoísmo, de la ipsei-
182
dad), en esta perdida comun . Una mtenondad invadida por el "afuera" sobre la
' t pas ii mo~ · h. ·
n es 1se ha vertido una cierta 1stona que no es mía.] (La que nadie podría imponer un pos~sivo. .
[Sov una forma en 1a cua
vie tranq1úlle, P· 13 6) M. Duras frecuenta estos para¡es de desposes1ón; desde sus primeras obras de
teatro aparece, en clarísima formulación, esta visión sobre el sujeto devastado:
· e de l'identité est l'expérience la plus enviable qu'on -H: Qu'est-ce que vous avez? -A, a plat: ]'ai... (elle cherche) la disparition de la
Une perte progressw vie intérieure (.. .). [-H: ¿Qué le pasa? -A, de plano: Tengo... (...) la desaparición
p11isse connaitre. . . , de la vida interior( ...).] (Le Shaga, p. 223) Le ravissement de Lo! V. Stein que es,
. d"d
[Una per 1 a progr
esi·va de la identidad es la expenenc1a mas deseable que
en su totalidad, la descripción de una conciencia devastada, refleja también la per-
uno pueda conocer)176· plejidad de un sujeto que no se reconoce como tal: Je ne comprends pas qui esta
ma place [No entiendo quién está en mi lugar] (le ravissement de Lo! V. Stein, p.
. h bl de sí mismo nombrándose como "on", está habitado por 138), dice Lol. Pero es en Le Camion donde M. Duras es más categórica: Elle
El su¡eto
· que at aduce un deseo de md1 · · • persona1; un d eseo que
· ·ferenc1ac10n
la parado¡a, ya que ra . l . d . l . aurait dit savoir ne pas exister. En détenir une certaine preuve... interne... [Ella
nfund1·r con un acto voluntano: ... a ausencia e su¡eto o e morir habría dicho saber que no existía. Poseer una cierta prueba... interna...] (le
no hay que co · · · • d l l d
· ( ) bre fa vida a su pasividad, expomen o a a o esconocz o e a ·d d l
como s11¡eto .. · a 1 · d · 1 · Camion, p. 55)
· d ca se declaram Exponerse: entregarse a nesgo e una vio enc1a, Este primer movimiento de devastación personal es antepuesto por ~· Blan-
amista que nun · . 'd d 1
componer paSl.vamente• apasionadamente,
. . una figura
· de· acog1 a e o que,
. d por chot a la destrucción que opera el deseo: ... st hay que amar para destruir, tam-
absolutamente ajeno, es 1mpos1ble prever, pensar, 1magmar. Exponerse. on de bién hay que -antes de destruir- haberse liberado de todo, de sí mismo (...) por
interioridad, destrucción del sujeto de deseo. medio de la muerte misma181. Anterioridad o simultaneidad, sobre lo que no hay
duda es sobre la absoluta imbricación entre deseo y destrucción: la mortífera pul-
sión combinada que alcanza a sujeto y objeto. Parece, de todas formas, dar M.
- Qu'est-ce que vous entendez par destruction capitale?
- La destruction de l'etre personnel. Duras la razón a M. Blanchot en Détruire dit-elle :
[-¿Qué entiende usted por destrucción capital?
-La destrucción del ser personal)I 78. - Qu 'est-ce qui aurait été possible?
Stein ne répond pas.
- Le désir? demande Max Thor, !'usure par le désir?
A la pregunta de E. Lévinas -¿El ser puede entrar en relación con el otro sin - Oui, par votre désir.
dejar que el otro le destruya su sí mismo?179_ la respuesta es: nunca el Otro pued~ Silence
entrar Conmigo en la identidad de ningún nombre, de ningún concepto 180 . N1 - Ou la mort par Alissa, dit Stein. (... ) , , .
siquiera en la identidad de un nombre que nombrase la participación de ambos en _ Elle est a celui qui la veut. Elle éprouve ce que l autre eprouve. Out.
una relación. Pero ocurre que de una relación se trata precisamente, de una rela- Silence.
ción de alteridad. Si el "otro" no puede entrar en el mismo concepto que "yo", es [-¿Qué habría sido posible?
e! "~~" quien se desconceptualiza; el verbo "destruir" utilizado por E. Lévinas Stein no responde. . ¡d '
-¿El deseo?, pregunta Max thor, ¿el deterioro por e eseo.
significa esto: desconceptualización, conversión del "mismo" en "otro". La exis-
-Sí, por su deseo.
tencia del yo es ~ntonces sin concepto. Presupone una posibilidad fundamental de
Silencio .
integrar la alteridad del otro partiendo de la relación de reciprocidad en la que ha -O la muerte por Alissa, dice Stem. (...) . ,
entrado con élm. Un "yo" sin concepto, el "otro" en el lugar del "yo", la dife- -Ella es de quien_Ja q~iere. Siente lo que el otro siente. S1.
Silencio.] (Détruire dit-elle, P· 131 )
176
XLIV 4Betina:h "lnterviews avec Marguente
Review KNAPP, · Duras et Ga bne · " en The French
· 1 Cousm
177 ' . ' ' marc 1971
. 'vo1. 44, p. 656.
178 RBLANCHOT, Maunce: L'émture du désastre P 51
IVfTfE,Jacques NARBONI J D ' . . J" 51 " , . " E ·re dit-elle /maginaires de Marguerite Duras, P· 145j¡
179 LfVINAS E ' l , _ ' ean Y URAS, Marguerite: "La destruction, la paro e , P· · 182 SOJCHER, Jacques: .Tu e~n~as _en" m VVAA:. Marguerite Duras, Ed. Albatros, Co .
180 BLANCHOT' mmanue
.M . :. L..<'
l'
temps et/' t
au re, p. 65. 183 BLANCHOT, Maunce: Detruire en
181 JACQUES, Franc1s:
• aunce. , entret1en mfmi, p. 81.
Difference t b , . "<;a!Cinéma", Paris, 1979, p. 141.
e su ~ect1v1te, Aub1er Montaigne, París, 1982, p. 139.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
66 MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
. d el sui·eto a las dimensiones del universo, describe M
O cuando amp lian °
·11; introducción ·"bl d 1 ·
de lo heterogéneo imp~evm e,. e a alteridad: Vous
·
Japonés llega a su lado. Ella lo ~e, no se mueve, no reacciona. Su ausencia, del uno
Duras en e t l sentiment d'aimer pourrazt survenzr. Elle vous répond· para el otro, ha comenzad~. ~mguna extra~eza.) (Hiroshima mon amour, p. 112)
demandez commen . e . d l' . [P .
, d' r 1·¡¡ so1tdaine dans la logzque e unzvers. regunta usted cómo Y Lo!_ -sobre cuyo deseo VlV!do a través de mtermediarios se hablará más adelan-
Pe11t-etre
. b 11ne Jª e .
· 1 sentimiento de amar. El! d · Q · ' d
a respon e. mza e una gneta· te- as1st~ a l~ puesta en escena de tal deseo sin saber que lo hace: frente a la ven-
podna so revenir e
.
l d. d l
lo' gi·ca del universo.) (Lama a ze e a mort, p. 52) Menos evidente tan~ vac1a -signo ~e su exclusión pero también de la ausencia de representación
repentina en 1a · d ¡ ¡ posible de su pr?.p1? deseo 18~ de la ~abitación en la que Tatiana y Jacques Hold
d t blecer prioridades en dLe Camwn,
' ' / E l
e que a autora comenta: La
l
espoeresa amion vit un amour d'or re genera. e ignore l
' .
e vtvre. -r
i out entiere ha~en el .amo;, l zdee ~e ce ~u _elle/a:t ne la tr~verse pas. je crois que c'est la pre-
dame du C d l d d. . . d' 'd mte~e fozs qu elle est l~ sa~s idee d y etre, que sz on la questionnait elle dirait qu'e-
tournée vers le dehors, elle est entrée ans e pro,cessus e zspa,rztzon z entité. (... )
Elle se tient ainsi, abolie quelque part, dans un etat constant d attente d 'elle méme, lle_s Y repose. [la con,c1e~c1_a de lo q_u e está haciendo no cala en ella. Creo que es la
dans le souhait constant d'étre tout ala fois. Son mouvement vers le tout c'est pour p~1~era vez ~ue esta ah1 sm tener idea de dónde está, creo que, si le preguntaran,
moi celui de l'amo11r. [La mujer de Le Camion vive un amor de orden general. dma que e~ta desca~sando.) (Le ravzssement de Lo/ V. Stein, p. 62)
Ignora estar viviéndolo. Completamente vuelta hacia el afuera, ha entrado en el Ausencia, exclusión, nadie. Lugares interiores cedidos a la alteridad. ·Quién
proceso de desaparición de la identidad. (... ) se mantiene así, abolida en algún qué habla en estas regiones de sombra en que el sujeto del discurso no p~ede se;
lugar, en un estado constante de espera de sí misma, en el deseo constante de ser un "yo" que se autocomprende? De la muda fisura en el texto de ese "yo" hora-
todo a la vez. Su movimiento hacia el todo es para mí el del amor.) (Le Camion, dado por el "otro" mana un texto de alteridad que desautoriza a cualquier "yo"
pp. 80-81) que pretenda apropiárselo como sujeto del discurso: El movimiento de la atrac-
G. Bataille llama "experiencia interior" a una superación de la conciencia obje- ción, la retirada del compañero ponen al desnudo lo que está antes que ninguna
tiva que se da en el hombre en el instante en que, rompiendo la crisálida, tiene palabra, por debajo de todo mutismo: el fluir continuo del lenguaje. Lenguaje que
conciencia de desgarrarse a sí mismo, no de la resistencia que opone el afueralB4. La no es hablado por nadie; en él cualquier sujeto designa solamente un pliegue gra-
metáfora esconde un no-reconocimiento del sujeto en esa operación de meta- matical. (. .. ) [el lenguaje] abre un espacio neutro en el que ninguna existencia
mor!osis, una brecha n.o rellenable por la memoria de sí mismo, el eterno despla- puede echar raíces: se sabía desde Mal/armé que la palabra es la inexistencia mani-
zamiento de Lo! V. Stem, oU? Dans le réve adolescent? Non, répond Tatiana, non, fiesta de aquello que designa; se sabe ahora que el ser del lenguaje es la desapari-
ción visible del que habfa1s7.
on aurazt dzt dans rzen (.. .), justement, rien. [¿dónde? ¿En el sueño adolescente?
No, responde Tatiana, no, se diría que en nada( ... ), eso es, en nada.) (Le ravisse- M . Duras, "cámara de eco", sabe que no hay resonancia sin vacío, que esa
palabra "otra" no surge sin una violencia sobre el discurso, violencia que ha de
~ent de Lol V._ ~tein, p. 13) Pues la primera descripción del deseo -en el presen-
producir una falla, una oquedad muda en su seno:
e orden expositivo- es la de un movimiento en el que no se trata de tomar lugar,
smo de ser tomada en su propio cuerpo, y ello hasta una "desaparición de tercio-
p~lo d.e s~ propia persona"185• Cuerpo de nadie que goza: el goce coincide en su A mesure que j'écris, j'existe moins. La libre disposition du moi, je l'éprouve
a verumiento con la evanescencia del sujeto que desea de ese hombre de Les yeux dans deux cas: al'idée du suicide et al'idée d'écrire. Le remplacement physique
b1eus cheveux
. . . , noirs' l'homme, d'zrazt-on,
· dans son ab' . ,
sence centra/e son zrreversz- · du moi par le livre ou par la mort.
ble exterzorite· [el hombre d' ' · ' · ºbl [A medida que escribo, voy existiendo menos. La libre disposición del yo, la
· ·d d]' ' se ma, en su ausencia central en su 1rrevers1 e
extenon
. L a ·' l(Les. yeux bleus cheveux nozrs, . pp. 116-117) un' h ombre a quien . se siento en dos casos: con la idea del suicidio y con la idea de escribir. La sustitu-
dice en a ma adze de la m rt , d ción física del yo por el libro o por la muerte]IBB.
vous je n . . , o : peut-etre prenez-vous aelle un plaisir inconnu e
(La m'aladeze!ªdzseplas. [quiza toma de ella un placer que le es desconocido, no lo sé.)
a mort p 15) 1 ºbl d , . .
hombre y por ll ' b:, mposi e e conocer, as1 es la expenencia de este Extrañamiento: "yo es otro"
' ' e o, tam 1en lo e ¡ · · .
;Qué puede t s e acontec1m1ento mismo del goce.
'"
compartida por dos
ener entonces de t - M ,, ¡
. ex rano que . Duras "represente a pas1on
·, El segundo movimiento -siempre según el presente orden expositivo- de
devastación del sujeto deseante consiste en una disolución de su interioridad en
del uno para el otro•ªZantes ba¡.o la forma de la ausenci~radical de sí mismos Y
réagit pas. Leur abs~nc:1;:~i;:zs ~n;zve pres d'elle. Elle le voit, ne bouge pas, ne
n ª l autre a commencé. Aucun étonnement. [El 186 ... l'encadrement de la fenetre, ce miroir qui ne reflétait rien et devant lequel elle devait déli-
cieusement ressentir l'éviction souhaitée de sa personne. [... el encuadre de la ventana, ese espejo que
no reflejaba nada y frente al que ella debía de sentir con delicia la evicción deseada de su persona.] (Le
184
BATA!LLE, Georges· L" . ravissement de Lol V. Stein, p. 124}
BORGOMANO M d. 1 _erotzsrne, p. 44.
185 187 FOUCAULT, Michel: La pensée du dehors, p. 56.
M . ' a e eine: "Le
arguertte Duras, p. 59. corps et le texte" en VV AA: Ecrire dit-elle. Jmaginaires de 188 SCHUSTER, Jean y DURAS, Marguerite: "lnterview avec Duras" en Archibras nº 2, 1968, P· 179.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
68 MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
, na vez más M. Duras a G. Bataille y E . Lévinas .
. 'd d Se acerca as1 u 1 'd d l d ' qu1e-
exrenon a · d M Blanchot comparten a 1 ea e e on como exigencia . "generalidad del ser": Ya la narradora [de La vie tranquillej se veía como un ser
nes, en p~
1 bras e ·
ª. . ) '
del otro(... ) que va hasta la per ' d z·¿a zmposz
· 'ble: d onde la interio-ma-
de paso(... ) como encarnación pasajera de la vida universal, como una etapa del
gotahle (mfmita , ntra aquí en el hecho de que la relación con el "otro" ser universal que toma al Yo con el valor de metáfora provisionafi9s. Fran\'.OU -tal
·¿ d189 El interes se ce d es
r1 a • • , emite a lo que me sobrepasa y me exce et9o, el extrañami· es el nombre de esta narradora- adivina la abolición de sí misma si llegara a ocu-
una re . /aaon que me r 1 1 'd d
se reconoce porque a a ten a no es reconocible pero q
en-
de un su1eto que n0 " ,, • ue rrir la muerte de su hermano Tiene; llegaría esta abolición bajo la forma de un
to si' mi' smo en el seno del otro . grito, la emisión de un grito que arrastraría consigo toda la persona de Fran\'.OU a
, se espera a . . . 1 'd d s· d .
si
•y·0 es otro ,,, el "yo" se disemma
. . en a ten, a . 1 su , lesconceptuahzación , er
a ese lugar innombrable de la muerte de Tiene para fundirse con él. Pero son casi
anterior un mov1m1ento centnpeto, aqu1 o es centnfugo· ello no todos los personajes durasianos los que siguen lo que a modo de consigna dijera
en el apartado . . 1 b. ;
. d · ue ambos mov1m1entos se exc uyan, antes 1en, es a traves de sus ya la autora en Les eaux et les [orees: rien écouter, rien du tout... il faut ecre (.. .),
quiere ec1r q · ·
. . destinadas a encontrarse como estos mov1m1entos construyen la dese- sans arriere-pensée aucune, pas la moindre trace d'une arriere-pensée, étre ala fois
direcc1ones " h b' d S Th 1
ada confusion del "yo" y el "otro . Los a Itantes e . a at9'. -esa zona al des eaux, des forecs ... de tout...de rien ... de rien du tout... [no escuchar nada, nada
ue constituyen las playas, lugares de encuentro entre la tierra y el mar de nada... no hay que tener( ...) reserva mental alguna, ni el menor rastro de reser-
margen q . . . d ,f: ·¿ , va mental, hay que ser a la vez de las aguas, de los bosques ... de todo ... de nada ...
¡ ares áridos y desiertos, pero que se estiran zn e¡im amente 19L, esos hombres y
~~jeres a quienes se_ ha adj~dic~do el nom~re ~e "locos", es~án_ volcad~s en la de nada de nada ... ] (Les Eaux et Foréts, p. 24)
Siluetas de dimensiones míticas, dice de ellos Y. Guers-VillateI96, y nada parece
exterioridad -memona, conc1enc1a y deseo d1semmados en los mf1mos accidentes
cuadrarle mejor a la joven enferma de Le navire Night: en este amor telefónico que
de este paisaje sin límites, caídos fu era del ser, en el campo del afuera donde, inmó-
sanciona la imposibilidad del encuentro físico, el reconocimiento visual e incluso la
viles, andan con paso medido y lento, van y vienen los hombres destruidosl93. El representación imaginaria mutua de los amantes, la joven se confunde físicamente
deseo abre en el sujeto líneas de fuga hacia el "otro'', lo vacía, vive su pulsión en con esa imagen irreductiblemente "otra" que es la imagen desconocida de su aman-
un cuerpo de alteridad: te, cuyas dimensiones pueden ser las de la generalidad de lo desconocido:

Force arretée, déplacée vers l'absence. Arrétée dans son mouvement de fuite. ll dit qu'elle, de meme que fui, aurait confondu entre sa propre image dans la
L 'ignorant, s'ignorant. gface et ce/le de ce jeune homme [fui] entrevu place de la Bastille. Entre mourir
[Fuerza detenida, desplazada hacia la ausencia. Detenida en su movimiento et vivre. Entre son corps et le sien, inconnu. Entre l'inconnu du sien et de tout
de fuga. Ignorándolo, ignorándose.) (L'amour, p. 10) inconnu.
[El dice que ella, al igual que él, se habría confundido entre su propia ima~en
en el escaparate y la de ese joven [él mismo] entrevisto en la plaza de la Basttlla.
... elle est en refation tres serrée et tres essentielle...avec quoi? (. .. ) Avec l'en- Entre morir y vivir. Entre su cuerpo y el de él, desconocido. Entre lo descono-
se,mble? C'est ce que je nomme "!'ensemble", depuis beaucoup de temps, faute cido del suyo y de cualquier otro.] (Le navire Night, p. 87)
d un autre mot.
[... ~lla está en relación muy estrecha y muy esencial... ¿con qué?( ...) ¿Con la La obra de M. Duras está sembrada de estos encuentros del sujeto en el lugar
generalidad? Es lo que yo llamo "la generalidad", desde hace mucho tiempo, por del "otro". Savannah Bay, diálogo en el que laJeune Femme y Madeleine avan-
falta de otra palabra)t94.
zan hasta encontrarse en una memoria familiar común, produce en el lector la
sensación de no encontrarse frente a dos personajes sino frente a dos voces; dos
Hace tiempo cierta
en un . ?
M D . . ., · 'd
mente, que . uras traba¡a esta v1s10n del sujeto vertl o
voces que, además, se relevan en una exacta coincidencia de respiración; la histo-
a esencia mnomb bl · 1 ria en pos de la cual trabaja el diálo~? es contada en primera persona P?~ ambas
ra e o que, como mucho, se podría designar como ª (vid., por ejemplo, p . 78). Madre e h1¡a -tal es su parentesco nunca exphc1tamen-
te reconocido- reviven a través de la conversación de sus conciencias ausentes, en
una memoria común, el episodio en el que el nacimiento de una provocó una ten-
18'1 BtANCHOT, Maurice· •· .
190
BlANCHOT M · · L ecrzture du désastre p 170 tativa de suicidio de la otra: dos caras de una misma experiencia de separación, de
191
192 BORGOMANO M Gange Y l amour.
l5. . .
Vid. La fe,;,m:~~ce: L'entret'.en infini, p. alteridad.
Roeubc (B ¡ · ' adeleine· Du~ u l · • p tít
e gique), 1987 p. 220 ·
193 BtAN • .
as. ne ecture des ,,fantasmes' Cistre' Coll. "Essa1s ' e
194 CHOT, Maurice: L'écr· , t9S T!SON-BRAUN, Micheline: Marguerite Duras, p. 23. . ..
. NOGUEZ, Dominique Dzture du desastre, p. 34. 196 Vid. GUERS-VILLATE, Yvonne: Continuité/Discontinuité de l'oeuvre duramenne, Edinons de
gJ<erite Duras. Oeuvres cinéma;ogrUpRAhs, Marguerite: •Le Camion. La dame des Yvelines" en Mar- l'Université de Bruxelles, Bruxelles, 1985, p. 138.
a iques, p. 47.
 AMELIA GAMONEDA LANZA

MARGUERITE D URAS. LA TEXTIJRA DEL D ESEO

71
. · d Anne Desbaresdes (Moderato Cantabile) es conducida p
La conc1enoa e ºd al , . l d ºbl . . or su
·n -nunca reconoc1 o- uruco ugar e pos1 e comc1dencia c La pasión infinitiva
deseo de ChaUvl d , . . ll 1 hi . on
, «
e1· a 1a otra
" historia la que nunca po ran VlVlr e os, a
• l f" stona de los amant
es
· tran satisfacción a su deseo en a muerte; 1gura esta segunda histon· l F. Jacques -y M. Duras estaría de acuerdo- desconfía de que la relación amo-
que encuen . Ch · a a
·b·l·d·d de esa fusión imposible entre
pos111.. . Anne,, ly auvm; . Anne sabe -sin tener rosa sea algo r~specto de !o
cual se es sujeto. También de que esta relación se
· ncia de ello- que ha de "convertirse en a otra mu¡er, porque sólo siend pueda confundir.con el ob¡eto del amorI97. Añade que el amor(.. .) es simplemen-
conc1e d Ch . 1 d , o
"otra" puede obtener r~solución su eseo. au~m. a ~~ ara a padecer esta alie- te la forma sensible ~e una relación vivida19s. Añadiría quizá M. Duras que el
nación. El libro entrete¡e detalles apare~ten:iente ms1gruf1c~tes pero que en reali- amor es. la for.~a sensible de la relación de alteridad. Del sujeto de esta relación y
dad atestiguan el avance de este extranarruento de la conc1enc1a de Anne; en la de su d1soluc1?n han tra~ado las páginas anteriores; corresponde ahora pregun-
página 60, Anne confiesa mirar ~ los hombres desde .~u vent~na: Chauvin proféra tarse por el ob¡eto de pasión, que, en el caso durasiano, no cabe definir a través de
un mota voix basse. Le regard d '.Anne Desbaresdes s evanouzt lentement sous /'in- atributos ~ísicos o psicológi.cos; la constitución de un objeto en objeto de deseo
sulte, s'ensommeilla. [Chauvin profirió una palabra en voz baja. La mirada de es determmada por su propia naturaleza: naturaleza de alteridad.
Anne Desbaresdes se desvaneció lentamente bajo el insulto, se adormeció.] (Mode- Conviene poner en cuestión la preferencia como criterio selectivo para esta-
rato Cantabile, p. 60) En la página 64 el lector se da cuenta de que tal insulto no es blecer la relación, pues ¿qué atributos habría de hacer valer el objeto ante un suje-
sino un eco del dedicado por el hombre de la otra historia a su amante: to en disolución? El sujeto durasiano no elige su objeto de deseo más que en la
medida en que su compulsivo movimiento pasional hacia el "otro" supone elec-
ción; es decir, el amor es sólo discernible en el movimiento relacional, no impu-
Anne Desbaresdes pencha son visage hébété vers Chauvin, elle ne l'atteignit table al sujeto ni al objeto; tropismo del ser durasiano hacia el "ser otro"; tropis-
pas. Chauvin recula. mo físico también, como se verá más tarde. La joven de Le square no imagina
- C'est La, dans cette maison, qu'elle a appris ce que vous disiez qu'elle était
peut-étre par exemple... ' cómo puede ser la otra vida que desea; sólo sabe que llegará de la mano del hom-
- Oui, une chienne, l'arreta encore Chauvin. bre con quien establezca una relación; de este hombre no exige otra característica
Elle recula ason tour. Il remplit son verre, le lui tendit. que la de desear entrar en relación con ella: ... si je me laissais moi-meme choisir,
tous les hommes me conviendraient, taus, acondition seulement qu'ils veuillent un
[Anne Desbaresdes inclinó su rostro embotado hacia Chauvin no lo alcan-
zó. Chauvin retrocedió. ' peu de moi. [ ... si me permitiera a mí misma escoger, todos los hombres me val-
-Allí, en aquella casa, es donde se enteró de eso que usted decía que ella era drían, todos, con la única condición de que me quisieran un poco.] (le square, p.
tal vez, por ejemplo... ' 73) Ella -sin nombre- no ha modelado siquiera una idea de sí misma -rien n'est
-Sí, una perra, la interrumpió de nuevo Chauvin. commencé pour moi, apart que je suis en vie [nada ha comenzado para mí, excep-
Ella retrocedió, a su vez. El llenó su vaso, se lo tendió.] (Moderato Cantabi- tuando el hecho de que estoy viva] (le square, p. 42)-; su conciencia no refleja
le, p. 64)
sino la pulsión de un deseo sin preferencias discernibles, y se reconoce a duras
penas como sujeto: Sans [la relation avec un homme] j'existerai si peu a mes pro-
Anne bebe durante todo e1tº1empo en que esta, con Chauvm· · a
pres yeux, que je ne saurai meme pas vouloir choisir mon tour. [Sin [la relación
,. como la amante con un hombre], yo existiré tan poco a mis propios ojos que ni siquiera podré
muerta y a1cohohca y · d · . ' .
·, d l · su act1tu sumisa ante Chauvm es otro reíle¡ o de la rela- querer escoger cuando me toque hacerlo.] (l e square, p. 72)
cion e os amantes que S
mimet· d evocan. e trata en todos los casos de algo más que de De esta indistinción de sí misma procede su incapacidad para expresar una
ismos e comporta · . . . .,
puesto que el e _ ffile,nto, no es posible tampoco hablar de mouvac1on, preferencia: hacer una selección supondría saber decir "no", y en la negación hay
del sujeto en ahp~¡odque guiaª estos personajes no es formulable: la conversión voluntad de singularizarseI99. En Les Chantiers, un hombre espera y mira
posible una mira~~ ª Tyuede ser comprensible para dicho sujeto. Sólo les es insistentemente a una joven solitaria mientras aprende a conocerla a través de sus
Como también a l/erp e¡adobre su propia interioridad resuelta en exterioridad. terrores: Jl était sur qu'elle voudrait de fui. Qu'elle voudrait de quiconque vou-
f~nción de extrañam:~t~rad e estos ~extos; M. Duras entiende la escritura como a
drait d'elle impérieusement. Et surtout, partir de l'horreur qu'elle avait duchan-
°
mdo de "la sombra intn ,,e un~ mismo; verter en exterioridad radical el conte- tier. [Estaba seguro de que ella le querría; de que querría a cualquiera que la qui-
au- dedans de soi [Ese erna
·b· : Ecrire
. ' e'est aller e:h ereh er hors de soi. ce qui· est d e¡a
, ·' siera a ella de manera imperiosa. Y sobre todo a partir del horror que le producí-
.
tro de uno mismo] (L
n ires1rab fu d
uscar era e uno mismo lo que está ya en-
d an las excavaciones.] (les Chantiers, p. 219) Hiroshima como cualquier otra ciu-
. es yeux verts, p. 86)

197 Vid. JACQUES, Francis: Différence et subjectiv ité, p . 104.

198 !bid., p. 105. . .
199 Vid. CIORAN, Emile: La chute dans le temps, Gallimard, Pans, 1964, p. 86.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
71
d 1 ·aponés como cualquier otro amante: tal es el criterio de elección de l
da,eJ . 'd ·¡¡ d . . a
prota~onista: p011rquo1pttS tot ans c~tte vi_ e et ans _cette nuit paretlle aux autres
point de s'y méprendre? [¿Por que no tu, en esta ciudad y en esta noche seme-
fa"nte a las otras hasta el punto de confundirlas?] (Hiroshima mon amour, p. 35)
Anne Desbaresdes tampoco ha elegido a Chauvin por sus cualidades; de hecho
cualquier otro obrero de la fábri~a de su marido le h~biera sido igual (vid. Mode-
rara (,'antabile, p. 36). Lol V. Stem y Jacques Hold cimentan su relación en la no-
preferencia: Leur 1mion est faite d'insensibilité, d'une maniere qui est générale et
q11 'ils appréhendent momentanément, toute préférence en est bannie. [Su unión
está hecha de indiferencia, de una manera que es general y que comprenden
momentáneamente, toda preferencia está desterrada de ella.) (Le ravissement de
Lol V. Stein, p. 60) M. Andesmas (L'apres-midi de M. Andesmas) recorre, en su
espera de una tarde, el camino hacia la disolución de sus preferencias amorosas;
trata primero de sustituir a su hija Valérie por la hija de Michel Are (vid. p. 38), y
después, de reconducir su amor hacia la mujer de éste (vid. p. 94); pero sus esfuer-
zos tienen precarios resultados, y es finalmente la mujer de Michel Are quien des-
vela el sentido en que han de modificarse sus pasiones respectivas: - I l f aut que
votre amour de Valérie s'habitue a etre loin de son bonheur. Que notre éloigne-
ment atous les deux soit parfait, incomparable. Vous entendez monsieur Andes-
mas? [Es necesario que su amor por Valérie se acostumbre a estar lejos de su feli-
cidad. Que nuestro alejamiento sea perfecto, incomparable. ¿Me oye usted, señor
Andesmas?] (L'apres-midi de M. Andesmas, p. 124)
Se di~ía que la o~r~ durasiana avanza, en un aprendizaje similar al de M. Andes-
mas, hac1_a la .descnpc1ón de la pasión no preferencial: un desconocido y aterrori-
zador ep1sod10 en la vida de la joven de Les Chantiers era intuido como causa de
su entrega a la no preferencia; Hiroshima mon amour enunciaba este episodio: no
haber muerto de la muerte del primer amante en Nevers; L'apres-midi de M.
Andesmas acecha el advenimiento de una separación: la progresiva evidencia del
abandono de M. Andesmas por parte de su hija, unida ya como mujer a otro hom-
bbe; ~e ravzssement de Lo[ V. Steín se abre con la cristalización de este episodio de
ª an ono en un~ escena de baile: Lol ve cómo su prometido, M. Richardson, se
une ª Anne Mane Stretter. Se adivinan en estos y otros muchos libros las líneas
maestras de la mod'f ·, ., .
. . d . . . 1 icac1on en curso: la frustrac1on de la preferenc1a amorosa
encasqu111a efimtiva 1 · ¡
'd d d mente e mecarusmo de la misma· de cómo desaparece a
capac1 a e prefere · · · . ' · · d 200 El deseo tiene por objeto una ilusión, cree que la estrud ura objetiva del deseo.conjuga única-
.
Pun.t0 de vista . ncia trata m10uc1osamente -sin que ello quiera decir des e un
ps1coló · ¿ · ·
nuac·, .gico- e rav1ssement de Lo! V. Stein que merecerá a cont1-
1on un comentario , 1· . ' .
de¡· an de cont . ~as amp 10. A partir de este libro, los textos duras1anos
ar e1ep1sod10 d ld · · l ·
sistiblc vocació d . cl'f ei:no e or para situarse en sus consecuencias: a Jrre-
n e m 1 erenc1a q
su despliegc generalizado .
d ¡ · , · · · · "d d
~e pa ece a pas1on, su imprecisa trans1uv1 a '
Y simultaneo sobre todas las personas del verbo.
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
73
Estructura triangular del deseo: "ver el amor hacerse fuera•
u n "yo ", un ". tu"" Y una tercera p~rsona son los vértices del triángulo pasio-
nal. Estructura tnangular200 que se repite en la escena primitiva -en la 1 ·-
·d d ¡ · . que e runo
es ·exc· 1·u1 o e Mc01to
D parental-,
. y que tiene su prolongación en el Ed"p .
1 o, escena
pnmltlva que · ura~ localiza, para su caso personal, en el suicidio real del
¡ovei:i amante de una_mu¡er conocida en la infancia y que inspiraría después el per-
sona¡e de Anne M~ne Stretter201 . Escena de exclusión, de abandono, reproducida,
en su estructura tnangular, por los episodios de la obra durasiana que acaban de
ser citados.
Ver el coito parental, ver la escena de exclusión, significa participar en el acto
sexual de los otros dos términos del triángulo: Ver el amor que tiene lugar entre
el hombre que una ama y una misma, brutalmente puesto en escena fuera; ver a
la mirada que te da sentido como ser, trasladando tu ser a otro cuerpo; una mujer
celosa se ve, fascinada, transportada en la otra. Está puesta fuera de ella misma,
privada de sus referencias, de su intimidad. Perdida202. Y M. Duras confirma:
C'est vrai que, d'une certaine fa~on, l'amour ne se fait qu'a trois. [Es verdad que,
en cierto modo, el amor no se hace sino entre tres]20J. Es una participación en un
circuito de deseo en el que sujeto y objeto han perdido sus papeles. Agotado por
su desbordamiento mismo, el deseo parece convertirse en deseo de ver -deseo de
"ver el amor hacerse"2o.;, Así Maria (Dix heures et demie du soir en été), frente a
la evidencia del deseo entre su marido y su amiga Claire:
Maria referme de nouveau les yeux. (:'a va étre fait. Dans une demi-heure.
Dans une heure. Et puis la conjugaison de leur amour s'inversera.
Elle voudrait voir se [aire les choses entre eux afin d'étre éclairée a son tour
d'une méme lumiere qu 'eux et entrer dans cette communauté q_u 'elle _leur legue,
en somme depuis le jour ou, elle, /'inventa, a Vérone, une certame nu1t.
[María cierra los ojos de nuevo. Va a ocurrir. Dentro de media hora. Y luego
la conjugación de su amor se invertirá. . .
Quisiera ver hacerse las cosas entre ellos para ser 1lun:imada a su vez con la
misma luz que ellos y entrar en esa comurudad que, despues de todo, les lega ella
desde que un día, cierta noche, la inventara, en Verona.] (Du: heures et dem1e du
soir en été, p. 169)
m ente dos términos en relación, el sujeto deseante y su ob1ew, cuando en verdad hay ¡iempre dn 1uego
un tercero en discordia, el mediador, mediador externo ~ interno, que proporciona.a su1eto esealte
· · , d t
sus o b1etos constituyen o os en
valores y haciendo que estos sean preasamente estimables, deseab es.
T ¡ E
d b ·
T od o d eseo' parte, pues, d e una t ri·a ngu/aci'ón esencial que en todo romance escu r1mos. R AS, uge-
p
nio: Tratado de la pasión, p. 105. . . . . . ., . ris la mort du 'eune homme. (...) mo~ je
• 201 C 'est pdeut~étre ma sce~e pr:~::~:,;:::eº~jn~/~~'était la mere Jes petites filies qui avaimt
n av a:s pas eu e pere~ et ma mere v . a1 , . s doué de ouvoir de mort. D URAS, Marguerne:
mon age [Anne Marie Stretter} qut possedatt ~d '~% ¡f
e "<;:a/ Cinéma• París 1979, p. 84.
" D épossédée" en VVAA: M:irgue~itebDuras,
1
202 M ONTRELAY, M1chele: l om re et e nom. ur J'
· ;ero~ ré~inité Minuic, CoJl. "Critique·, Paris,
'
1977, p. 13. .. l / s s p 47
203 DURAS Mar uerite y GAUTHIER, Xav1ere: es par eu e • . .
20-4 BoRGOMAN~, Madeleine: Duras. Une Jecture des fantasmes, p. 128.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
74
·avmiente al cuerpo y lugar de Anne Marie Stretter:
Así Lol, rransPortadª d efiiru
- Qwe f!OWlitz-fJOWS? . l ' d
Lo! se uu. Perso1111e 11 'imiste. PulS el e me repon .
- Les ooir.
[-·Qué quería usted?
L~I se calla. Nadie insiste. Luego me re.sponde.
-Verles.] (le raf!issement de Lol V. Stem, p. 103)
Le corps long et maigre de l'autre femme serait apparu P~", apeu. Et_dans une
· n'goureusement parallele et inverse, Lol aurait
progression r. ete remplacee
.m par , elle
· de /'homme de T. Beacb. Remplacée par cette ¡emme, au sou,,,e pres. Lol
reuent ce souffle: a mesure que le corps e ¡emme apparait a cet omme, 1e sien
•wpres d la r. • • h ·
s'efface, s'efface, f!olupté, du monde.
[El cuerpo largo y delgado de la otra muj~r habría aparecid? poco a poco: Y
en una progresión rigurosamente paralela e .m~ersa, Lol habn.a sido ~ust1tu1da
por ella al lado del hombre de T. Beach. Sust1tu1da por esta mu¡er. <,=as1 hasta en
el aliento. Lo! retiene este aliento: a medida que el cuerpo de la mu¡er se le apa-
rece a ese hombre, el suyo se desvanece, se desvanece, voluptuosidad, del
mundo.] (Le ravissement de Lol V. Stein, p. 50)
Así umbién Lol, transportada al lugar de Tatiana en el triángulo que, a ima-
gen del anterior, construyen ambas junto con Jacques Hold:
... i/ n'y a plus de différence entre elle [Lol] et Tatiana Karl sauf dans ses yeux
txemprs de remords et dans la désignation qu'elle faisait d'elle-meme -Tatiana
ne se nomme pas, elle- et dans les deux noms qu'elle se donnait: Tatiana Karl et
Lo/ V. Stein.
[... no hay ya diferencia entre ella [Lol] y Tatiana Karl excepto en sus ojos
faltos de remordimiento y en la designación que hacía de sí misma -Tatiana no
se nombra-y en los dos nombres que se daba: Tatiana Karl y Lol V Stein.] (Le
ravissement de Lol V. Stein, p. 189)
... quel espace physique ou mental de Lo/ s'éclairerait sous l'effet de mon désir
comblé de Tatiana, je ne cherche pasa le savoir.
[... qué espacio físico o mental de Lo! se iluminaría bajo el efecto de mi deseo
col1!1ado de T auana, es algo que no trato de averiguar.] (Le ravissement de Lol
V. Stem, p. 91)
O cuando Alissa Y Max Thor dejan su ventana abierta mientras hacen el amor
para que Stein les vea (vid. PP: 52 y 53 de Détruire dit-elle). Stein y Thor coinci-
d en - gesto y palabra- en el mismo deseo de Alissa:
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
75
Stein se rapproche, il posesa tete sur les jambes nues d'Aliss fl le ¡¡
les embrasse. ª· s caresse,
-Comme je te désire, dit Max Thor.
-Comme il vous désire, dit Stein, comme il vous aime.
. . [Stein se acerca, posa la cabeza sobre las piernas desnudas de Alissa. Las aca-
r1c1a, las besa.
-Cuánto te deseo, dice Max Thor.
-Cuánto te desea, dice Stein, cuánto te ama.] (Détruire dit-elle, p. 42)
Los nombres de Alissa Th[or] y Elisabeth se confunden para el deseo de Stein
en uno solo, pronunciado Elisa; confusión o circulación de nombres presente
también en Abahn Sabana David (vid. pp. 55-56). Efectos de superposición de
los cuerpos, fundidos de dos vértices del triángulo según una perspectiva imposi-
ble de visualizar: un abanico que se cerrara:
Elle [Lolj aime, aime celui qui doit aimer Tatiana. (... )fe fais partie d'une
perspective qu'elle est en train de construire avec une obstination impressionnan-
te, je ne lutterai pas. Tatiana, petit a petit, pénetre, enfonce les portes.
[Lol ama; ama a aquel que debe amar a Tatiana. (...)Formo parte de una pers-
pectiva que ella está construyendo con una obstinación impresionante, no lucha-
ré. Tatiana, poco a poco, penetra, derriba las puertas.] (Le ravissement de Lo/ V.
Stein, p. 133)
Un abanico, además, que pudiera cerrarse de tres maneras, gir'."fldo d~sde
todos sus ángulos, pues también Jacques Hold se confunde con Tauana ba¡o la
mirada de Lol:
-Je veux te revoir, Tatiana. [C'est Lol qui parfeJ .
Alors ce qui aurait du paraitre naturel parait faux. fe ljacques] ba1Sse les
yeux. Tatiana qui cherche a trouver mon regard le perd comme une monnaie
tombée. Pourquoi Lol qui parait se passer de tout le monde veut-elle me revo1r,
moi, Tatiana? (.. .) J'entends Tatiana demander:
-Pourquoi désires-tu me revoir?
[-Quiero volver a verte, Tatiana. [Habla Lol] .
Entonces, lo que debiera parecer nat~ralyarece fal~o. Yo Uacques] ba¡o los
ojos Tatiana que trata de encontrar m1 rrurada, la pierde como ~na moneda
ca1'd.a. (.po r q'ué Lol, que parece prescindir
. de todo el mundo, quiere volver a
verme a mí, Tatiana? (...)Oigo a Tauana que P.regunta: .
-¿Por qué deseas volver a verme?) (Le ravissement de Lol V. Stem, p. 86)
Estas diferentes coincidencias de los vértices del ~riángulo ~ienen escenifica-
.' · 1 1 · · · de L'amour· un hombre de pie, una mu¡er sentada y otro¡
c1on espacia a pnnc1p10
hombre ue anda sin descanso y que a veces se encuentra con uno u ot~o en e
. Dq f. 't d l'homme qui marche, constamment, avec une lenteur egale, le
espacio. u ai e
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
76 77

. d '.f. se reforme sans se briser jamais. [A causa del hombre que [Él [El Japo~és].- Cuando estás en el sótano, ¿yo estoy muerto?
trzadng /e se e,ormet,e con una l;ntitud uniforme, el triángulo se deforma, se vuel- ELLA.- Estas muerto ... y ...
an a constantemen , S) y ¡ d · · Nevers: el Alemán agoniza muy lentamente en el muelle] (H' h ·
· mperse nunca.] (l amour, p. o ca o en extenondad uno amour, p. 87) iros tma mon
ve a formar, sin ro 1d b d . . ' ·
·ve su deseo en otro cuerpo: e es or amiento proviene de la
d e 1os cuerpos v1 . 11 · 1 , ·
· tu a triangular Dice por ello M. A ems que e tercer termmo el que
1
con orma
ª
propf estrluacrelraci'o' n como .triangular, es el símbolo del deseo, es decir, de '1a des-
b p ¡ · 1 ·, d 1 Jacques Hold en el lugar de Michael Richardson:
·nscrita en el corazón del hom re205• ero en ta c1rcu ac1on e deseo, en
mesura 1 . · · 1 ·
tales confusiones de alteridad, es difíc11asegura~ s1 ~s siempre ~ mismo vértice el
que ocupa en permanencia el lugar del t~rcer termmo. La razon es que .el trián- Au moment ou mes mains se posent sur Lo/ le souvenir d'un mort inconnu me
gulo es una forma necesariam:ente abstr~ida de ~u contenido, de la especificidad de ~evient~ il va.servir l'éternel Richards,on, /'homme de T. Beach, on se mélangera
los personajes y de las situaciones que singularizan el deseo, una forma, en resu- a lu1, pele-me_le tout ~a ne va fatre qu un, on ne va plus reconnaitre qui de qui, ni
men, que desrealiza su diferencia. Y es esta forma la qu~ de.construye el carácter avant m apres, m pendant, on va se perdre de vue, de nom, on va mourir ainsi
único del objeto al que el deseo se dirige, la que lo repite indiferentemente, la que d'avoir oublié morceau par morceau, temps par temps, nom par nom, la mort.
permite al deseo circular sin atarse de uno a otro. En la estructura triangular en [En el momento en que mis manos se posan sobre Lol, el recuerdo de un
que se deconstruye el deseo, al igual que en la "otra» escena que sustrae al sujeto muerto desconocido vuelve a mí: va a servir al eterno Richardson, el hombre de
la ilusión de su identidad, es el objeto del deseo, al cabo, el que termina siendo T. Beach, nos mezclaremos con él; confusamente todo ello va a formar una uni-
dad, ya no se va a reconocer quién es quién, ni antes ni después, ni durante;
indiferente. Despojado de su sentido, de su objeto, de su sujeto y vaciado de su con- vamos a perdernos de vista, de nombre, vamos a morir así, por haber olvidado
tenido real, el deseo, en ese extremo, no puede ya sostenerse sino con una f arma -el pedazo a pedazo, momento a momento, nombre a nombre, la muerte.] (le ravis-
triángulo- que hace literalmente abstracción de la realidad(... ) que representaz°". sement de Lo/ V. Stein, p. 113)
Esta abstracción hace posible que Lo! reescenifique su exclusión vivida en un
triángulo perdido -Lo!, Anne Marie Stretter, Michael Richardson- construyendo
otro -Lol, Tatiana, Jacques Hold. Por ello también Fran~ou (la vie tranquil/e ) O cualquier marinero en el lugar del padre de Aurélia, muerto en un campo
ve a Tiene en todas las parejas -aunque Fran~ou, muy anterior a Lo!, no constru- de concentración: C'est tremblante du désir de fui que je vous aime. [Tembloro-
ye perspectivas para la circulación del deseo, y su visión le resulta insoportable sa del d eseo por él es como le amo a usted.] (Aurélia Steiner [Vancouver], p. 157)
hasta el punto de buscar la destrucción de esas parejas. O una mujer en el lugar del desconocido joven objeto del deseo homosexual del
. Por causa también de esta abstracción del deseo que posibilita la estructura hombre de Les yeux bleus cheveux noirs: Elle lui donne sa bouche a baiser. Elle
tnangul;r, a menudo hay un terce~ término ausente o imposible - "el lugar del fui dit qu'il l'embrasse, lui, cet inconnu, elle dit: Vous embrassez son corps nu, sa
muerto lo llama Ph. Boyer207-: el ¡aponés de Hiroshima en el lugar del alemán bouche, toute sa peau, ses yeux. [Le da a besar su boca. Le dice que la bese'. él, ese
de Nevers: descon o cido · dice ella: B'e sa usted su cuerpo desnudo, su boca, toda su piel, sus
ojos.] (les y~ux bleus cheveux noirs, p. 20) Muerto o desconocido, el tercer tér-
mino señala un luo-ar de ausencia que aspira hacia él el deseo y luego lo pone en
. Tandis qu'elle regarde ses mains, il apparait brutalement a la place du Japo- m ovimiento, o, di~ho de otro modo, la pasión se aloja en la mirada dirigida por
nad'is, [lle corps d'un jeune homme, dans la meme pose mais mortuaire sur le quai
un euve, en plein soleil. ' '· ambos hacia esa Nada que falta 208• • , •
La alternancia de la ausencia/presencia fantasmauc.a en todo acto, amoroso
[Mi~¡°1ras ~lla mira sus manos, aparece brutalmente en el lugar del Japonés el durasiano abre la relación a la desmesura, a lo desconocido; ocurre aqm una ope-
e¡:~º le]u(HnJ.ovehn., en la misma pose pero mortuoria, en el muelle de un río, a
P so · iros 1ma mon amour, p. 43) ración en la que uno más uno, según una "lógica otra~: hacen tres. E~e tercer tér_-
mino, "ella", constituye un producto en tr~~sformacion.: la" alter~:zon, la alten-
LUI[Lefaponais}-Qu dad209. Apertura a una relación "otra", relac1.~n de ausencia'. _relac1on d~ descono~
ELLE 'r · an dtu es dans la cave, ¡e
. suis. mort?
ciclo ". Pero, como siempre, la representacion de la relac1oi: de altendad en s1
.- 'u es mort... et. ..
NeverS'/'Allema misma es imposible: Un blanco cegador representa el instante imposible de ver y de
· nd agon15· e tres
· lentement sur le quai.
decir, el de la "conjugación" de dos deseos(... ) sobre la que viene a incrustarse un
205
Ma ,. ·
AUEJNS, Madeleine: . .
206 DRUON Michel . "M' 'X "?1• Duras. Med1um d., réel p. 53.
d M - ' e. •se en scene et cath . d l' , .
e argueme Duras" en Tbe Fr ch R . arsis e amour dans Le rav issement de Lol V. Stem,
Zül Vid. BonR, Philippe:
gumte Dur•s, p. 196.
·r'..
ban'J...iew, LVII!, Baltimore, 1984-85, p. 389.
annonce en VVAA: Ecrire dit-elle. /maginaires de Mar-
208 C OHEN Suzanne: " La présence de rien", P· 27·
209 CALLE-GRUBER, Mireille: "Pourquoi n'a+on plus
· ,. en LittératM-
peur de Marguente Duras. ·
re, nº 63, octobre 1986, p . 116.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
tercero210 La ¡ ·, 79
. . re ac1on con ese tercer térmi
cepuble de ser contada: no produce hist n?, presente y ª1:1sente a la vez, no es sus- pasión, queda suspendido en una apertura de deseo cuyo ob· t · "bl l
desarrollo en el tiempo· JI veut l ona, no es una historia de amor no t1"e · · d · . . . Je o es 1mpos1 e; as
· seu ement ra ll rA M . • ne h1stonas e amor que vienen a mscnb1rse en esta apertu
· · l , . , 1 d.f.
ra no o mo 1 1can: ce
pour eux deux, comme l'homme d L h ' e e L· .nne arze Roche], elle qui sait serazt
Anne Marie Stretter- qu'i"ls e a ore [Le Vice-consulj le saitpour l'autre , tou;ours
· 1e meme
· amour (.. .) qui se deplacerait, de personne en personne.
· peuvent eux se p d l'h · . ' [sena siempre e mismo amor (... ) que se desplazaría de perso ]
M . , R ,h asser e zstozre d'amour. [Él quie- · d 1 ·d na en persona m.
re eso solamente a ella [A
' nne ane oc e] el! b O~et~s .~ a~or n~ eJ~1 os que acuden al deseo de un sujeto en disolución: con
e 1 h ombre de Lahore [El Vice- l] 1 'b a que sa e por los dos -al igual que la, iso ucion. udsca a e su;et.o aparece el despliegue del deseo, es decir, su dura-
consu o sa e por 1 t A . czon, su p1emtu , su a-terrztorza11dad2H.
ter- que ellos pueden prescindir d 1 h" . d a o ra, por nne Mane Stret-
Vivir el amor sin vivir su h. t e. a , istona e amor.] (La M usica ll, p. 13) La voz que construye el texto durasiano es quizá ésa que G. Bataille llama la
con el término que oscila ent is ona; e~ta es la po.sible descripción de la relación voz del deseo y no la voz de los seres deseablesm. Y la consideración del deseo
ser vivida en otra arte en ot~e presencia y ausencia; la historia de ese amor ha de co.mo fuerza mucho m~ ~o.~erosa que el sujeto y el objeto que la padecen, per-
f emme qu 'il aim ~ t ' . o cuerpo, en el otro vértice del triángulo -une autre n;i~te .ª M. Duras la redefimc1?n de conceptos como el de "fidelidad": Elle dit que
mour sans en vi::e ~'hq·u: ~ous[permett~it a lui :ta moi de vivre un sentiment d'a- c etalt cet amour, celuz pleure par eux deux ce sozr-la, qui était leur véritable fidé-
, . . . . is ozre. otra muier que el amaba y que nos permitía a él lité a /'un l'autre, cela au-dela de leur histoire présente et de celles a venir dans
a ':111 v~vu un sent1m1ento ~e amor sin vivir su historia.] (Savannah Bay, p . 7~ leurs vies. [~ice que era e~e amor, ése, llorado por ambos aquella noche, el que
Histc:i~ias de am~r que atestiguan la existencia del amor -amor siempre imposible, llevaba en s1 la verdadera fidelidad del uno al otro, y ello por encima de su histo-
relac10n d~ altendad- pero nunca lo comprenden en su seno, nunca lo significan ria presente y de las que habrían de venir en sus vidas.] (Les yeux bleus cheveux
e~ su totalidad, pues aucun amour au monde ne peut tenir lieu de l'amour. [nin- noirs, p. 146) Qu'est-ce que l'infidélité, sinon la fidélité a l'amour? [¿Qué es la
gun a~~r en el mundo puede hacer las veces del amor.] (Les petits chevaux de infidelidad, sino la fidelidad al amor?J216,
Tarquima, p. 198) De la indiferencia del objeto de amor al amor sin objeto, el salto no es un juego
de palabras: lo esencial está en la pulsión; el resto es aleatorio. On peut rever d'un
amour sans objet. Le lien qui nous lie est le hasard. [Es posible soñar con un amor
El amor sin objeto sin objeto. El lazo que nos une es el azar.] (Les yeux verts, p. 42) Maria (Dix heu-
res et demie du soir en été) se abre a este sueño - "ravissement", habrá de llamar-
El triángulo amoroso durasiano figura, pues, la imposibilidad del dúo de se una novela más tarde- la noche de verano en que ve surgir el deseo entre su
amor, lo innombrable de la coincidencia con el "otro", el paso -siempre forzoso- marido y Claire: el objeto de su amor se retira al terreno de lo imposible.
por una puesta en escena historiable. En este punto, la obra de M. Duras tiende
puentes hacia el psicoanálisis, para el cual todo amor produce un desplazamiento
Comment nommer ce temps qui s'ouvre devant Maria?Cette exactitude dans
del objeto del amor. Antes de Le ravissement de L~l V. Stei~ había M. Duras l'espérance? Ce renouveau de l'air respiré? Cette incandescence, cet éclatement
escrito sobre tales desplazamientos frases que qu1zas ahora iuzgara. excesivas: d'un amour enfin sans objet?
Tout amour vécu est une dégradation de l'amour. [Todo amor v1V1do es una [¿Cómo nombrar ese tiempo que se abre ante María, esa exactitud e.n la espe-
degradación del amor.] (Les petits chevaux de Tarquinia, p . 104) Pero, aunque ranza esa renovación del aire respirado, esa incandescencia, ese estallido de un
211 amo/al fin sin objeto?) (Dix heures et demie du soir en été, p. 146)
valoraciones como ésta no se encuentran ya en la obra, la carga plató mca no ha
desaparecido a lo largo de la misma, y podría M. Duras estar perfc~tamente de
acuerdo con D. de Rougemont cuando afirma que lo que se ama ap:s10nadam.cn- A partir de aquí, toda historia amorosa que aparezca en l~ vida de Maria n~
te no es una persona real, sino el amor212. La fórmula amoureuse del amour meme será sino evocación de este amor desvanecido, o, lo que es lo mismo, su deseo sera
[enamorada del amor mismo] (Hiroshima mon amour, p . .154), ~ue e.mpleada m_u{ siempre el mismo, frustrado en esta noche de verano, independientemente del
pronto por ella. Refleja esta fórmula a un sujeto que, habiendo intuido una vez a hombre sobre el que se fije. . ., . , .
La relación imposible tiene también locahzac1on en 1.a b1ogra~ia. d~ras1ana: el
amante chino, primer y definitivo amante. [L'amant chmois] a eclipse les autres
..,.. . . d r.· · · Avec Marxuerite Duras, p. 37. .
210 MARINI, Marce.lle: 'erruo1res u,1emmm.: ·m lo en el momento en que se conocen la mu1cr
211 La reminiscencia placómca es legible, porc¡c Pd• . [T· veo >Or primera vc 7.. Me acuerdo
~..
·
francesa y eJ ¡apones. ... je te rencontre. je me souviens e to1. e 1
. m Dutuis, Marguericc y GAUTHIER, Xavicrc: l.es parleuses, p. 124.

de t~JF~~d~t{~~G~~:1~':;,º~!~ ~~ L 'amour et
30
l'.occid~nJ \\ºn·d::~:;. <}.~~~~;,;:~i~·. • ¡}¿~;~~,:~~~ 21< BAJoMr.F, Danicllc: /Juras ou la duul~ur, P· 35.
(;corgcs: "E/ aleluya y otros textos, p. 1?7.
21S Vid . BATAll.t.F.,
idea, esta vez a propósiw de 'Md:Du~ªS.• cV~~~~ ~:~~~ri~c buras, Albacros, Coll. "<;:a/Cinéma , 211, DUl(AS, Margucritc: "lnccrvicw" en Le Mo!lde, 7 mars 1167.
Introduction a la prcm1ere e 1t1on en .
1979, p. JO.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
So 81
. S doute parce qu 'il a été sans énoncé, sans déclarat ·
amours de ma.vie. (...) /~do todos los otros amores de mi vida. (...)Sin d:¡· Le navir~ Night propone otra variante del mismo asunto; la ausencia -ausen-
[El amante chino ha e~ ips nciado sin declaraciónJ217. L 'amant de la Chine da cia hasta de 1~a~en- que funda el. deseo de los dos amantes los reúne en un amor
amor sm enu , l d l .
t lo que nunca fue dec ara o: a magotable tensión d
u sin obj_eto defm1do: ella, ce!le qui crte la nui~, fondue la généralité du désir [la
a
Porque era1 un recisamen
.
e . e1 que gr~ta en la ~oche, fundid~ con la ge_neral~dad del deseo] (Le navire Night, p.
Nord dec ara P d . R · n d'autre arrivera dans ma vie que cet amour pour to·
vez crea o. ie . ] (L' i. 38) y el, que decouvre la pumance phenomenale de la solitude, la violence non
deseo un~ . , · vida excepto este amor por ti. amant de la Chine
[Nada mas ocurnra en JYll adressée du désir [descubre la fenomenal fuerza de la soledad, la violencia sin
4 dirección del deseo] (Le navire Night, p . 77). Una perfecta conjunción entre dos
du Nord, P· 13 ) . no es un cierto objeto amoroso sino la apertura amorosa
seres abiertos a la generalidad se da entre el Vice-consul y Anne Marie Stretter.
~e~o lo qlue pemveda a Michael Richardson sino al amor en sí (vid. Le ravis- Esta mujer sin preferencia introduce al homme vierge de Lahore-[qui n'aj jamais
h a el· Lo no recuer d 1 hi . fu 1
aci ·d L0 ¡ V Stein p. 98). Así, a través e as stonas turas, as mujeres éprouvé d'amour [hombre virgen de Lahore -que nunca ha sentido el amor] (Le
sement e . · la ambigua ' . · ·' ' /l t ' t tl d '
1mpres1on qu e es son a ou e mon e et qu elles Vice-consul, p. 76) y que nunca ha estado hors de l'effort d'aimer [fuera del esfuer-
como ella otrecen d d d. ] (L . d
. [de que son de todo el mun o y e na 1e e marm e Gibral- zo de amar] (Le Vice-consul, p. 77)- en l'intelligence d'elle, l'intelligence du tout
ne sont a personne · da ¡ d la b ' ¿· ·
tar, P· 161) e /les qui ont l'air de donmr m es eaux e onte sans iscnmi-
·, evers qui vont toutes les vagues d e tau.tes les douleurs, ces r.emmes
[la inteligencia de ella, la inteligencia del todo]218: saber de la indiferencia del obje-
to de amor, un saber que permite al Vice-consul salir finalmente del esfuerzo de
nat1on. .. celies . 1 d 1 b d d . d' 1 . . amar (vid. Le Vice-consul, p. 77). Tal es la naturaleza de la relación que les liga: la
·¡1a t [Las que parecen dornur en as aguas
aCC11e1 n es. d l e da l on a sm 1scnmma-
.
·· · hacia quienes van todas las olas de to os os o ores, esas mu¡eres aco- intelioencia de un amor sin objeto.
c1on... esas M . S
gedoras.] (Le Vice-consul, p. 120) Com? Anne ane . tretter, esa mu¡er que no
. " A~rélia Steiner (Aurélia Steiner [Vancouver}) es la voz de un deseo imposible:
· preferencias" casada con el emba¡ador de Francia en Calcuta tras un oscu- j e vous aime au-dela de mes forces. fe ne vous connais pas. [Te amo más allá de
oene • · · d 'f · mis fuerzas. No te conozco.] (Aurélia Steiner [Vancouver], p. 140) El padre,
ro episodio pasi.onal. O c~mo Claire L~nes, la ,asesm~ ~or m 1 ~~enc1a, a propó-
muerto el día de su nacimiento en un campo de concentración, es el destinatario
sito de la cual dice su mando: Je ne crots pas qu elle m att trompe ;amazs. Non pas
d e la voz que encuentra eco a su llamada en los cuerpos de los marineros con
par fidélité mais parce que P?"!' ~l!e tout se va_lait. M_eme a~ début, (... ) j'a.vafs le... quienes hace el amor: Dans un monde ou vous n'et~s pase~ vi_e ils peuvent me
sentiment qu'un autre aurait ete ama place, zl aurazt fazt l affa1r.e, san~ difference tenir lieu de votre rencontre. [En un mundo en que tu no estas vivo, ellos pueden
pour elle. [No creo que me haya engañado nunca. No por fidelidad smo _porq:ie servirme de encuentro contigo.] (Aurélia Steiner [Vancouver}, p. 143) Aurélia no
todo le era ioual. Incluso al principio, (...) yo tenía la ... sensación de que s1 hubie- es más que una voz, pero una voz que puede dars~ a sí misma un nombre; la obr~
ra sido otro ~l que hubiera estado en mi lugar le habría valido igu al , sin diferencia.] durasiana propone en Les mains négatives a un suieto que no sabe nombrarse a s1
(L'amanteanglaise, p. 85) Indiferencia que nace de un amor de juventud vivido en mism o, que define su ser como pulsión de deseo, como apertura amorosa:
Cahors y en cuya apertura nunca ha dejado de encontrarse Claire: il a débordé sur
toute ma vie (se ha desbordado sobre mi vida entera] (L'amante anglaise, p . 159).
Charles Rosset -personaje de Le Vice-consul- ha vivido también en la trayectoria Je suis quelqu'un je suis celui qui appelait qui criait dans cette lumiere blanche
de un deseo único; pero su caso es legible al revés: el encuentro con Anne Marie Le désir
le mot n'est pas encore inventé
Stretter le hace reconocerla, a posteriori, como objeto imposible.
[Soy alguien soy aquel que llamaba que gritaba en aquella luz blanca
El deseo · · · 111)
la palabra no está todavía inventada] (Les mams negatwes, P·
... et voila que dans le baiser - il ne s'y attendait pas- il entre une douleur dis-
cordante, la bríilure d'une relation nouvelle entrevue mais déja forclose. Ou
comme s'il l'eut aimée déja en d'autres femmes, en un autre temps, d'un amour... · star una fórmula que nombre al ªtú"
.' d e a¡u
duque/? Este texto-poema trata tamb1en
o bjeto amoroso.
[ ... Y ocurre que en el beso -él no se lo esperaba- entra un dolor discord~n-
h quemadura de una relación nueva, entrevista y
te,bl~ ya caduca. O como si la
u 1era amado ya · . . amor Je crie que je veux t'aimer, je t'aim~ .
cómo}] (L y · en otras muieres, en otro tiempo, con un amor ... (un
. e ICe-consu[, pp. 189-190) j'aimerai quiconque entendra que ¡e ene

2t7 Prv B
d , . OT, emard y DURAS M . • .. arome . • Deposse
. 'd'ee • • pp · 82-83.
e 1Instauc Nacional de l'A d' '. argueme: Rencomre" enApostrophes Seuil V1s10n, Progr 218 DURAS, Marguente:
u IOV1suel, 1984. '
 AMELIA GAMONEDA LANZA
82 MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO

. · amarte, te amo . , .
[Gnto que quier0 e oiga que grito] (Les mams negatzves, p. 110) Paz, vuelta a aquello de donde fuimos arrancadosm. Perdido en el "otro": los
Amaré a cua1quiera qu
cuerpos se convierten en signos vacíos, sin que haya ningún referente que asignar-
les, signos flotantes, donde se confunden el mismo y el otrom.
, · plus loin que toi . . Lo! V. Stein, confundida con el objeto desvanecido de su deseo, no puede pro-
Je t aune. . nque entendra que je crie que ¡e t'azme nunciar un "yo" reconstructor de su persona ni emprender el duelo de un ausen-
J'azmera1 qu1co
te: Lo! es ausencia ella misma y, perdida la diferencia entre el "mismo" y el
[Te amo más allá de ti . ] (L · , .
Amare• a cu alqui·era que oiga que grito que te amo es mams negatzves, p. 113) "otro", su cuerpo se convierte en cripta habitada por un cadáver vivo22•; cadáver
del deseo imposible de resolver en duelo; cadáver del deseo petrificado en su
imposible trayectoria hacia la alteridad "arrebatada y que arrebata"; piedra mor-
. ·, onfunde finalmente "tú" y "cualquiera"; "más allá de ti eres tuoria -Stein- en que se ha transformado el vuelo -V. (L)ol- de un deseo abierto
La desl"nacion c d f' .d 1 . , d e alten-.
, n ru"m· e otro ,, no coi·ncide con una persona e mi a, a vocacion
"l" . a la exterioridad más radical.
aud d ¡ · ge ba¡·o el "tú" la totalidad de los seres suscepubles de entrar
da e poema reco
· , "oi'r" con la voz portadora de deseo.
en re1ac1on - - 1 h 11 1
Las " manos negativas"220 muestran el gesto y a ue a, pero no son as manos;
así el amor en la obra de M. Duras, ap:e~en .o en e mterva o e yo a1".ºt~o ",
did 1 · 1 d 1" "
fijado para la eternidad en una ~ater:a imposible, con la forma de un mov1m1en-
to en suspenso: abiertas las conc1enc1as, los cuerpos y las manos.

El "ravissement": "un vol en pierre"

La aproximación a lo que pueda ser el ."ravissement" ha s~do el propósito de
lo hasta aquí dicho, aun cuando este término no haya aparecido en el texto con
excesiva frecuencia; la razón es que, sistemáticamente, ha sido desplazado por el
de "relación de alteridad", que, trascendiendo el campo durasiano, permitía
mayor flexibilidad en la exposición. Articula, sin embargo, el advenimiento del
"ravissement" durasiano los mismos dos aspectos enfrentados de la relación de
alteridad, a saber: una experiencia de separación más un deseo de fus ión, o, lo que
es lo mismo, una apertura a lo imposible, la revelación de la exclusión como comu-
nión221. Su constitución es, pues, paradójica, oximorónica y, en cierto modo P.ºr
ello, mística -<le una mística salvaje, diría M. Alleins-; el propio término "ravi~­
sement" evoca tal filiación; se ha visto además que su naturaleza ha de ser descn-
ta en femenino.
El acontecimiento del "ravissement" ha sido considerado bajo la perspectiva
?el d~seo --<i~seo siempre del "otro"- y las destrucciones que éste opera: suje.to
?
mvad.1 0 0 .disuelto en alteridad, objeto desvanecido y presente a la vez en la cir-
culacion t~iangul~r del deseo. D. Bajomée reúne todos estos elementos en una
corta Ysansfactona definición: El arrebato, término esencial ya que evoca a la vez
el hurto, el vuelo !"vol"] Y el éxtasis, es pérdida en el otro y, como dice Octavzo

219
[Esto es S. Thala hasta el río
210 On ªP.'"elle ma·
t) M,
Dice M. Duras: Ici, e' 1 S Th la · ,. . " . ., ,
ª _1usqu_ a la nvzere. (. ..) Apres la rwzere e est encore ·
: ··: as alla del no es aún S. Thala.) (l 'amour, pp. 19-20).
S Thala.
. de
r ms[S
nega11ves lesp · 222 !bid., p. 30. 1 • 59
l'Europe Sud-Aclamzq · ue ll emtures de mams · trouvees . dans les grottes mag da[em' ennes 223 BORGOMANO, Madeleine: "Le corps et e texte , P· ·. . , . 'la l' 241.
· e ama manos · ¡ .
magdalenienses de Ja Europ ¡· . d neganvas a as pinturas de manos encontra as en d las grutas 224 KRISTEVA, Julia: "La maladie de la douleur: Duras" en So/eil no1r. Depress1on et me neo ie, P·
21 1 BAJOMÉE, Danielle- a"L at ant1ca el s ) (L . , .
. b u~. es mams negatwes, p. 105).
. a nu1t atcue a mon", p. 21.
 TERCERA PARTE

LA PASIÓN DE LA ESCRITURA
 La poesía lleva al mismo punto que todas las forma d ¡ · . .
. ., l ,¡: . , d l b. ¿· J' s e erotismo a la zndis
tznaon, a a con¡usion e os o 7etos tstintos. Nos lleva a la t 'd d, ¡ -
la muerte, y med zante . la muerte, a la continuidad1. e erm a ' nos lev ªª
Tras el título de esta tercera parte no hay intención de habla d 1 ·, d M
. . . ., r e a pas1on e .
Duras por 1a escritura, smo que la preposmon "de" tiene aquí valor g ·t· ·
, · l 1 · .
buye caracter pas1ona a a propia escritura. Obviamente el estud1'0 no t ,
eru 1vo y atn-
. , . • es ara cen-
trado sobre cuest10nes temattcas, ya tratadas anteriormente; corresponde ahora
hablar del ca~po ~or~al~ del entramado de.len.guaje, de la textura -en su acepción
de construcc1on lmgmsuca- del texto. Atnbu1r un comportamiento 0 un estado
pasional a la escritura significa percibirla organizada según una estructura de
deseo, del deseo durasiano en este caso. Quiere ello decir que, a todos los niveles
-semántico, sintáctico, morfológico-, el lenguaje se moldea en este sentido,
tomando incluso la iniciativa allí donde el asunto temático no pide ser respaldado.
Cabrán en esta tercera parte cuatro grandes apartados; el primero tratará de
describir teóricamente la coincidencia pulsional de la escena amorosa y de la esce-
na de escritura: su vocación de alteridad, la insatisfacción de su deseo, su entrega
a la destrucción ... "Decir la alteridad" hablará de la imposible circunscripción de
un "indecible" y, a continuación, se abordará la voz de la escritura durasiana en
su genealogía mítico-amorosa. Terminará este primer apartado con el acerca-
miento del texto a una oscilación erótica paralela a la descrita en "La inteligencia
del cuerpo". El segundo gran apartado tomará del primero !~s hilos que le per-
mitan elaborar una trama teórica donde se reconozca la poet1c1dad de la escntura
durasiana; bajo el título "Vértigos del lenguaje", el concepto y el acto de ~ombrar
mostrarán sus puntos de fuga, dejando ver en ellos el espacio par~ un~ palabra
en femenino"; en torno a la repetición y a la "diferencia" se orgaruzara l~ explo-
ración de este espacio exploración cuyos intangibles frutos textuales seran reco-
g1·¿os b ªJº , f e' "Imantaciones:
· el ep1gra · ' mot-trou' y s1·1enc1.o" · El. tercer apartado
-"Texto: el cuerpo de la voz"- entrará en el estudio de las conexiones corpora.les
con el texto: la voz y sus conflictos . textuales, sus impera· t'1vos. • sus representac10-
.
nes, sus ecos en el seno de la obra, su cal1 a Y textura recogidas por Ja escntura.
.d d ¿· h
El u, ltimo
. , . d 1d " h b , ntrado puesto en entre ic o
apartado, "Retorica e eseo , ª ra enco , . d 1 la sacisfac-
su titulo a lo largo de los aparta os antenores Y: n , . smo arf:nes
, d · 0 podra es que pre-
. , · f · · · d l t d retorico para 1
os
c1on de ver demostrada la msu 1c1enc1a e es u 10 . d , "'tras la pala-
tende; tratará, a pesar de todo, de escu dar su mun en · , ·11 guaJe e razon

BATAILLE, Georges: L'érotisme, p. 30.

 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEVTt"' •
~.U.IV\ DEL DESEO
237

. . durasiana dando a oír, más que analizando, el funcionamiento del

bra poet1ca o de' deseo· para e11o, b ord eara, con e'l sus l'imites:
. las formas d
texto como cuerp ' ., ., d 1 . e
. ·11·able de la extenuac1on, de la suspension, e a amnesia, de la irreso-
lo 1rreconc1 , . . f bl . f l ·
. , d lo no normauvo y de lo 1rre rena e, armas textua es que, sm duda ni
luc1on,·
e l . , . d l b
ni en profundidad agotan a resonancia poeuca e a o ra.
,
en numer0 d l d' .
No coinciden pues en esta terce~a parte e estu .10 pretens1o?es y expectati-
. e sabe de antemano que enunciar el espesor fus1onal de la busqueda poética
vas. s
durasiana es imposible; pero el cnuco, · siempre
· h a tomad o mo d elo d el poeta y no
del filósofo, y si cierto es que de lo que no se sabe. no se ?ebe ~ablar, también lo
es que M. Duras no ceja en el empeño de pronunciar un indecible. LA ESCENA AMOROSA DE LA ESCRITURA

· Dans
t les•régions
• ,claires
d del ·¡l'écriture elle disait que les b'-
zessures que nous 'ai-.
sazen c~s memes ef!ees. e s~ e1 no~s étaient inflígées par le ciel Qu 'elles ne ~is-
sazent m trace m czcatnce vmble m dans la chair de not ·da
, Q ' ll bl . ' . re corps m ns nos pen-
A 1 eurs.r: et om
se~lsl. u e le~ nde ~?u~ essazent m ne nous soulageaient. Que c'était ailleurs
. e .i.a ou on
. auraztpu
. croire· Que ces blessures n •annonfaient
· nen· ·
ne con¡zrma~ent nen qui aurazt pu [aire l'objet d'un enseignement, d'un pr '
cau~n au sem du _regne de Dieu. Non, iJ s'agissait de la perception de la ~ern'7':;
difference: c~lle, interne, au centre des significations.
• Vers f:i- fin du poeme~ les régions de l'écriture devenaient obsams, indécises.
I l etazt dzt, o~ presque d~t, que cette différence interne était atteinte par le déses-
pozr souveram dont elle etazt en quelque sorte le sceau. Le poeme se perdait ensui-
te dans un voyage aérien, dans les dernieres vallées avant les cimes la froide nuit
d'été, l'apparition de la mort. '
[E~ las regiones claras de la escritura, decía que las heridas que nos hacían
esas 1!11smas. esp.adas de sol nos venían infligidas por el cielo. Que no dejaban ras-
tro m c1catnz vmble, en la carne de nuestro cuerpo o en nuestros pensamientos.
Que no nos herían ni nos aliviaban. Que era otra cosa. Otra cosa y lejos de
donde pudiera suponerse. Que esas heridas no anunciaban nada, no confirma-
b~n nada que pudiera ser objeto de una enseñanza, de provocación en el seno del
:emo de Dios. No, se trataba de la percepción de la última diferencia: la que es
mterna, la que está en el centro de los significados.
Hacia el final del poema, las regiones de la escritura se hacían oscuras, inde-
cisas. Se decía, o casi, que esa diferencia interna estaba contagiada por la deses-
peración soberana, de la cual ella era algo así como el sello. El poema se perdía a
continuación en un viaje aéreo, en los últimos valles antes de las cimas, la fría
noche de verano, la aparición de la muerte.] (Emily L., p. 85)

~s ésta la descripción que una memoria de luces y movimientos hac~ del poema
escnto por la mujer del Captain; de su escritura retiene la falla, la henda, la dife-
rencia "en el centro de los significados", una distancia irreductible en ~l seno del
t~xto "contagiada por la desesperación soberana", una imposible umdad; y, al
tiempo -recuerda la memoria-, el poema persiste en su impulso aé~eo, en un vuelo
donde aparecen signos de abolición mortal. Esta memoria ha retenido aqueUo que
r la obra lzterarza]
captª 1ª . . en su origen,
. en su emergencia,· Y no en susfinalidades
. o
motivaciones2 : el deseo, y, en este caso, el deseo en su forma durasiana.

]EAN, Raymond: La poétique du désir, p. 8.

 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTU
RADELDESEO
., d da y deba estar en el origen de una poética que 239
Que la noc10? de deseo ~tu~a y no a una supuesta psicología del autor, es idea con los de la pasión, imposibles de delimitar d
atiende al acto mis~o e escdn ude los comienzos de la literatura moderna; el psico- rar. Está allí al final del mundo, al final de s'1, nue_ver, Yde los que nada le puede libe-
. l rop10 texto es , . smo en un a ·
qu~ ~~giere e P . do de a untalar esta afirmación desde los margenes del estudio que no se convierte en alcance. Pues allí no se ale ' d ce:canuento constante
anah~1s no ha dek . P ra satisfacción de quienes tratan de poner en pie ese insoportable del deseo y de la pasión.] (Les yeu anza na a, al igual que en el lugar
poético (Lacan, nsted~a) P11 marse "escritura del cuerpo"3: observación del texto
ª textos -entre los que se encuentran los durasian~ ~ertsd.' p. 80) Pero a~emás, cienos
b · 'tico que pu 1era a . . . , . a seme¡anza
gü1st1ca . d e 1a escena amorosa De cómo s isponen d su prop1ª matena . !in-
tra ªJº en .d · ulsos propios y dotado de una 1rrepet1ble orgamza-
mo cuerpo someu o a imp l . d f" . . , de M. Duras se tratará a lo largo de lo qu.e resta de :Ctuodc~ eEen este empeño la o_bra
c?, .
c1on- en su ongen como en
el de todo sujeto corpora , existe una e 1mc1on de los
l ., d l l 1a "'l · diferenc1a · " -resena- d a en la cita con que ses b 10• ¡ ne1punto de pan1da,
u tima
'. l' . ' d · na al mismo tiempo, por excb",us10n, to o ol que, e texto d ;+r.' . 'd 'bl 'l , a re e presente apartado- la
Prop10s imites que es1g , ZJJ erenc_e trre uctt e qui es sepa_ re, qui sépare (.. .) chaque mot de cha ue '
es4· es d ec1r · desd e su on"gen• todo cuerpo -y taro 1en esteºdtextuad - esta marca-
chaque ltgne de chaque ltvre [la diferencia irreductible que le q phrase, de
no por' l · 'deldeseo desu"otro".Enlaescrituralaalten . al da l estextual,asun- ,
do e signo . . . . cad a pa1ab ra d e cad a frase, d e cad almea de cada libro] (L'ho s separa,laque· separa (...)
to d e lengua¡e · en que se refle¡ºan los mov1m1entos puls1on es e su¡eto. ·
lo msoporta ble d e esta d'1scontmu1 mme at nttque' p· 11)'
· 'dad, de esta separación amorosa:

· aimer,
Ecrire, · elle, elle voit .que cela, se vit
. dans le meme inconnu, dans le Escribo. No soporto el llanto del Vice-consul no so•"orto la s 'P ·,
meme défi de la connaissance mise au desespoir. . blanco entre usted y yo6, '
las palabras, el espacio r e araaon entre
[Esen'b'1r, amar, ella ve que todo se vive en el mismo desconocimiento,
· , ] (l · Den el
mismo desafío del conocimiento llevado a la desesperac1on. a muszca eu-
Cie:tamente, se escribe par~ decir el horror oksesivo de la separación y de la
xieme, p. 64)
exclu~wn. La escrt~ura esta aht para expresar lo msoportable7, pero la escritura
durasiana no consigue hacer -como no lo conseguía el sujeto- el duelo de un
Que la escena de escritura se ajus:e con exacútud a la escen~, amorosa se debe, en ausente. En el mismo lugar de la "diferencia irreductible", la escritura sostiene
un principio, a su naturaleza lingüí~~1ca, pues st hay una relaaon ~;1 la ~ue ~l otro y también incansablemente el deseo de un texto fusiona! donde se oyera el "otro"
el mismo, manteniéndose en relaaon, se absuelven de _esa relaaon -ter;mnos que texto": todo el relato se precipita, desplegando un lugar sin lugar que es el afuera
siguen siendo así absolutos en la re~ción misma, c?m? dice claramente Levt~as-, esa de toda palabra y de toda escritura 8• Teje así el lenguaje un producto que ofrece
relación, es el lenguajes. En la escntura no hay s~qu~e~a luga~, para,,el espep~mo de y hurta en un mismo movimiento la expresión de lo que le es ajeno.
posible captura que pudiera provocar la presencia_ f~s~ca del otro : la escnr_ura es Más allá de la muerte del objeto, del acontecimiento, del referente exterior del
relación lingüística en la que la alteridad desvela deflilltivamente su naturaleza ~ncap­ lenguaje, el texto fusiona! impone la abolición de la voz de su escritura; no se está
turable; y la pulsión de escritura, como la amorosa, queda en suspe~so, _vertida en haciendo referencia aquí al escritor, aunque también sea así para su caso -la person-
sollicitation qui ne laisse aucun répit [solicitación que no concede m~~n rep~s~] ne qui se dévoile dans le gouffre ne se réclame d'aucune identité. (.. .) Ecrire ~'est n'e-
(Les yeux verts, p. 80) y que no conduce a parte alguna.je ne vozs pas l emvam ecn- tre personne. "Mort" disait Thomas Mann [la persona que se desvela en el abismo no
re pour tenter d'établir cette communication par le livre avec les autres hommes, ¡e le se atribuye a sí misma ninguna identidad. (...)Escribir es no ser nadie. "Muerto",
vois en proie alui-meme, dans ces lieux mouvants limitrophes de ceux de la passw¡, decía Thomas Mann] (Le navire Night, p. 12}--, sino a algo q_u~ podría ser llamado
impossible[s] acerner, avoir, et dont rien ne peut le délivrer. On est la a~ bout, u inoperancia de los atributos del lenguaje: como si el texto prefm~ra des_hacer su pro-
pia coherencia como texto a fin de que en las grietas de su funcionamiento pudiera
monde, au bout de so~ dans une approche constante qui n'atteint pas. Car la on na:-
adivinarse aquello que no le pertenece. Se trata de ma_ntener el relato znzaal en u~
teint rien de meme que dans l'invivable du désir et de la passion. [Yo no veo al esyi-
estado agonizante, en esa condición agonística y frontenza por causa de la cual se codn
tor escribiendo para tratar de establecer esa comunicación mediante el libro con os . , 'da (¿como
, dtstmguir
. . . entre los dos?)
. r1ffiltro
' fes vierte en exceso o perdt · de lo que no se•pued'e
otros hombres, lo veo entregado a sí mismo, en esos lugares movedizos, dear . en fiunaon
· . (.. .) [Este arte} se organiza ·, de eso que se escapa, -de esa
l cosa
b per 1-
3
da" que no se puede buscar y que vuelve por sí sola en los vaczos que eª re9·
Cfr. ... las pulsiones del sujeto se anudan al lenguaje, se agarran a los fonemas y a los lexemas;
toman posesión de la materialidad significante. DOUBROVSKY, Serge: "Corps du texte/texte du corps
en Autobiographiques. De Comeille aSartre, PUF Col!. "Perspectives critiques", 1988, P· 5Z_.
4 ... ¡o desconoa·do aparece como aquello que' no corresponde a aertas. · . pero' inversa-
re1.1:erencias, lo ANDR~A, Yann: M.D., p. 120. d C ll lntemational 1987 •Marguerite
mente, no se pueden imaginar esas referencias sin lo que las_bor~ea y las _limita. De tal man:í~Z::o y REAL, Elena: "L'image des origines" en Actes u o oque
desconoado, lo 1mpos1ble, son indispensables para la orgamzaaon szgnif1cante: constituyen . ·- Duras•, p. 132. . .
8
e1vaao, que pre11guran
.r.· la ~egaaon., posterior en el plano del lenguaje: todo
J' lo que llamam os im-posz 9
FOUCAULT, Michel: La penseé du dehors, P· 53. . • WAA- Emºre dit-el/e. fmagmaires de
ble, des-conoado y sm-sent1do. ROSOLATO, Guy: La relation d'inconnu, p. 264. CERTEAU, Michel de: "Marguerite Duras: On dit en ·
5 BLANCHOT, Maurice: L'entretien infini, p. 79. Marguerite Duras, pp. 259-260.
 A.MELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXUJRA DEL DESEO

amorosa de la escritura es escena donde la muerte es dese d

La escena af. . . . d a a y ya [India Song], la seule possible c'est, celle du va-et-vient inces d
·¿ 51·n que se pueda 1rmar ninguna expenenc1a e ella: Escrib. h sant e notre d - ·
sobrevem a d . ,¡:, . ir es no entre cet amour et son corps: empec ement meme atoute narr t . [L , .esespo1r
- en futuro la muerte ya pasa a, sino aceptar su1 rzrla sin hacerla P · ' "bl d h" · [J d ' ªton a unicaesce
poner mas J' · . . d l . resen- nificacion pos1 e e esta 1stona n ta Song] es la del vaivén · d -
ue no haya sido experimenta a, y reconocer a en el olvido que de¡·a ( )io ., . incesante e nues-
te, aunq l l "d ... tra desesperac10n entre ese amor y su cuerpo: el impedimento pro · d. h
E la autodestrucción a a que se entrega e texto, en ese esastre que arru. ·
l · · , ] D ·d l p1amente 1c 0
14. etem o e texto, en suspenso el dese
n d' l " d" d'M ina P ara cua qmer narrac10n. . . ,
todo al tiempo que lo eia en e. _rrusmo e~ta o , com~ . ec!; . Blanchot, la esce- · d b 1 o, eque acon-
tece cuand o 1a escritura escu re a sus pa abras tentadas por "otra" voz.)
na de escritura se desvela tamb1en como escena hom1c1da 11 ; en las grietas dond
desfallece, el texto acecha su "otro''.para incorporárselo: Ecrire, c'est aussi ra. Ce~
appétit de viande fraiche, de tu~rie, de marche, de consommation de la ¡orce lis se surprenn~n[ tout aco.up ad' se regardelar /'un l'autre. Et tout a coup se voir.
[Escribir es también eso. Ese apetito de carne fresca, de matanza, de andadura de Ils se vment ¡usqu a a suspenszon u mot sur page, jusqu'a ce coup dans fes ·eux
qui f uzent et se ferment. 1
consu~o de la fuer~a] 12 . ~exto pasivo y criminal en inútil acecho para un im~o­
sible cnmen. En las mflex1ones del cuerpo de los amantes busca M. Duras la grie- [Se sorprenden de p:omo mirándose el uno al otro. Y, de pronto, viéndose.
Se ven hasta la suspem1ón de la palabra en la página, hasta ese latigazo en los
ta textual donde habría de tener lugar el crimen: o¡os, que huyen y se cierran.] (Les yeux bleus cheveux noirs, p. 34)

Il se rapproche d'elle, il regarde l'endroit de la phrase qui le ferait la tuer, la Decir la alteridad
au bas du cou, dans les réseaux du coeur.
[Se acerca a ella, mira el lugar de la frase que le haría matarla, ahí en la base Poetas y locos son quienes se han empeñado en atribuir al lenguaje una tarea
del cuello, en las redes del corazón.] (Les yeux bleus cheveux noirs, p. 118) para la que no está dotado -aun cuando su origen se deba a la necesidad de lle-
varla a cabois, Decir lo indecible significa para la palabra remontarse a la anterio-
ridad de su existencia, a un magma lingüístico en el que el significante no había
.A ~~te movimiento textual el "otro" siempre se resiste, frustrando así la ani- inscrito la discontinuidad en el significado. Decir lo indecible es operación mor-
quilac10n a que se entrega el texto. Irreductible el "otro" pero irreductible tam- tal de la palabra sobre sí misma, reingreso en la continuidad indefinida de ~a
bién el deseo del texto: ' prehistoria de la enunciación y la narración: de esta manera, lo indecible estarza
circunscrito por el Decir elevado al infinito 16• . • ,
Al borde d e esta vocación se escribe la obra durasiana, donde el dem es mas
,, fe_ me suis dft qu'on écrivait toujours (.. .)sur le corps mort de l'amour. Que perentorio que el nombrar, y cuyo texto se implica menos en transmitir ~l conte-
e etait dan~ l~s :ta;s d'absence que l'écrit s'engouffrait pour ne remplace~ nen de nido explícito de la narración que en interrogar a los límites del lengua¡e que la
ce .qui a~att ete vecu ou supposé l'avoir été, mais pour en consigner le desert par escribe, pues lo dicho no es lo explícito. Es más bien -como el margen.o el ~ori­
lui laisse.
zonte- [el signo de] las potencialidades mudas de lo no-dicho 17• La escritura. que
[Me dije que siempre se escribía(...) en el cuerpo muerto del amor. Que eda reconoce la ruptura" es irreductible al concepto clásico (representativo) de tpexto
: lo que ella escribe no es nunca otra cosa que una parte de sí misma
1
eln los estados de ausencia donde lo escrito se adentraba para no sustituir nada . e
o que había · ·do o d e 1o que se suponía que lo había sid o, sino
· "
escrito d s.d ero
. si·do v1v1 · Para de¡ ar d nde las on as e su
es en 1a exploración de los límites del cuerpo d e1texto, allí 0
constancia del desierto que ello había dejado.] (L 'été 80, p. 67) . . .f. . . h d l palabras abren -{;On una
resonancia s1gm 1cat1va se espacian asta per erse Y as ., d · nifi-
ap . d , f' . . .f.
enura que uen e al m mito- sus s1gm 1cantes a ª
1 penetrac1on de otros s1g
¡ alabra su
Entre dos irredu t'bl . ,, . . . . . . . 1 Jlea en la cados, donde se adivina el otro cuerpo textual. Es esta apertura .: adp sus Jími-
escritura· ent c 1 es, una osC1lac1on mf1mta e mf1mtes1ma cente d leer ú mea
. pos1·b·1·d . bl e; en la deconstrucc1on e
' re 1a certeza de h l 1 to no a a 1 1 ad para acoger lo 1rrepresenta
y la confusión que ay otro cuerpo textua que e tex " tre-
dicho"· "el textamorosa de ambos, la voz de la escritura habla puesta en h~~oire
0
, se mueve, pero no avanza"n. La mise en scene de cette zs 14 Marguerite: "Notes sur India Song", P· 22. I. • y franquea loinfrar1q~eabt,
DURAS,
!O BLANCHOT M .
15
La palabra afirma el abismo que hay entre el "Y.0 " Y e otroción del abismo, ne habrtª/ªu~
.
11 L • aunce· L'é · d pbero sm abolirlo o disminuirlo. Es más sin esta distancia, sin esta sepadara ta separación gracias a ae
e o que M. Duras r~ela criture u désastre, p. 108. . , . n es que la ra' de manera que es ¡usto
. decir. que to ' dapa¡abra verdadera
;c~~~ de escritura se ejecuta co en la conversación con Y. Andréa aparecida en L!bder¡~~ornolation", . recuer es
· 12 · mo escena homicida. SCHNEIDER, Monique: "Au seuil e in es capaz de hablar. BLANCHOT, Maurice: L 'entretien inftm, P· 89·
16
ERIBON D'd' Qb er- BLANCHOT Maurice: L'écriture du désastre, P· 176· . ¡968 P· 11.
vateur 16-2 '
1
ier Y DURAS, Mar · • . " L Nouvel s 17 F ' . • pans, •
lJ' 2
y· octobre 1987 p 61 guente: Comme une messe de manage en e EDIDA, Pierre: L'absence, p. 36.
18 SOLLERS, d ¡- . Seuil Coll. "Points • '
id. DURAS M ' '. ' Philippe: L 'écriture et /'expérience es imites, '
' argucntc y G
AUTHIER, Xaviere: Les parleuses, p. 16.
¡oh ugpn711¡12n1g1 0' 321131••02
AMELIA GAMONEDA LANZA
ibu¡· ada como continente que recibe, sin capturarlo, lo desconocido d 1
tes queda d . 1 . ºf. 1 f e
lenguaje; la palabra no lo pronuncia, no o s1g~1 1ca, pero e o rece el espacio ver-
bal donde anunciarse. Hablar "lo desconocido , acogerlo en la palabra dejándolo
desconocido, es precisamente _no _c~pturarlo, no comprenderlo, ne_garse a identifi-
carfo19. La palabra no puede s1gruf~carlo, ~o pued~ p~seerlo, p~es 1':1ventar lo posi-
ble a partir de lo posible no es mas _que mtrod_uc1r l?, nuevo , mientras que una
invención [de lo "otro"] debe ~nunaarse_como mvencion de lo que no parecía posi-
ble, porque si no, no hace mas que explicitar [algo que pertenece Ja la economía
del "mismo"20 •
M. Duras constata a menudo en comentarios paratextuales la imposibilidad de
decir este indecible: Tout ce qu'on peut faire c'est parler de l'impossibilité de par-
ler de Hiroshima. La connaissance de Hiroshima étant apriori posée comme un
leurre exemplaire de /'esprit. [Lo único que se puede hacer es hablar de la impo-
sibilidad de hablar de Hiroshima, pues el conocimiento de Hiroshima es a priori
una equivocación ejemplar del espíritu.] (Hiroshima man amour, p . 10) Convic-
ción que se extiende a algunas de sus producciones fílmicas: Le film d ' Aurélia
Steiner Vancouver était impossible. Il a été fait. Le film est admirable parce qu'il
n'essaie meme pas de corriger l'impossibilité. Il accompagne cette impossibilité, il
marche a son cóté. [La película de Aurélia Steiner Vancouver era imposible. Fue
hecha. La película es admirable porque ni siquiera trata de corregir la imposibili-
dad. Acompaña esta imposibilidad, anda a su lado.) (Les yeux verts, p. 66) El inde-
cible de la fusión amorosa que desvelaba Hiroshima man amour pasa, impronun-
ciable, entre Lo! y T atiana:
Elles ne sont pas surprises, se regardent sans fin, sans fin, décident de l'impos-
sibilité de raconter, de rendre compte de ces instants, de cette nuit dont elles con-
naissent, seules, la véritable épaisseur (. ..).
[No se sorprenden, se miran sin fin, sin fin, deciden que es imposible contar,
dar cuenta de esos momentos, de esa noche de la que sólo ellas conocen el ver-
dadero espesor(...).] (Le ravissement de Lol V. Stein, p. 101)
El espesor d~ la noche del baile de S. Thala conjugada en torno al amor, la
espesa resonancia de la palabra que acogería el indecible amoroso, no acude sus
~oc~s; per? ~~te empeño frente al que los personajes se rinden -su decisión sobre
la impo~ibilidad de contar" es sólo un reflejo en el interior del texto, de los
comentanos paratextuales de M. Duras- sí lo ha~e suyo la escritura durasiana. La
maladz~ de la mort describe cómo: Vous demandez comment le sentiment d'aimer
pourrazt, survenir. Elle vous répond: Peut-etre d'une faille soudaine dans la logz-
que te. l un~v:rs [Pregunta cómo podría surgir el sentimiento de amar. Ella ~e :es-
pon e: Qmza de _una falla r~p.entina en la lógica del universo] (p. 52). Qmz~ d:
una gneta unprevista en la log1ca del texto; quizá: ninguna evidencia acompanara
19 B té inavouable, p. 62.
LANCHOT, Maurice: L'entretien infinz; p. _
20 445
D ERRIDA, Jacques: Psyché. Inventions de l'autre, p . 59.
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
243
este acontecimiento. Sin recetas c .
el "otro" una huella que no es ~n~tezas o ~ons~anc1as a posteriori, dejará tal vez
du plein au vide, je ne l'ai jamais éc:;;esenc1a; dice por ello M. D~ras: le passage
escrito]21; y responde M M · ·. [el pa~o de lo lleno a lo vac10, nunca lo he
de escritura. No sepued~ conart1m. porq~le esta e~ su totalidad en el propio trabajo
. ar szno so o practzcaru.
. ~s posible que ~: lector se pregunte qué se le puede alcanzar a él de un aconte-
c~m1ento que tan so o es practicable en la escritura; ¿tendría, para ello, ue reescri-
b~r el texto en¿a l~c:r~b? Algo de ello hay, aunque aquí se prefiera fo~ularlo de
1
0 ra ?1anera. .º m ec1. e es el afuera del lenguaje: el lenguaje mismo rechaza,
prohibe ese ob¡eto prodigioso_ que reuniría los atractivos de lo ausente y las venta-
¡as de lo presente. (.) lo no-dicho, en el sentido del secreto perdido, está como repri-
mido por el lengua¡e,_ de la mtSma manera que un extranjero es expulsado más allá
de la frontera 23 • Esc:1to_r Y l~~tor compa'.fen el mismo código lingüístico, se sitúan
ambos del lado del mismo del lengua¡e. En la comunicación el límite del Otro
no es el de l~s cosas que e! [interlocutor} puede escuchar con plac;r (...). El límite del
Otro ~s el limite d:l s~ntzd~2•; escritura y le~tura ~ande d~construir los límites que
las reuenei:i en el m1~mo para acoger lo mdec1ble y lo maudible: no un secreto
que _el e_scntor escondiese al lector ni viceversa, sino el secreto que el lenguaje exila
de s1 rmsmo cuando debe entregar su cuerpo a la posesión de los hablantes.
M eme si Lol disait ce secret, dit Pierre Beugner, il ne serait peut-etre pas celui
qu 'elle croit, malgré elle, il serait différent, de celui. ..
[Aunque Lol dijera ese secreto, dice Pierre Beugner, no sería el que ella cree que
es, a pesar de ella sería diferente de ese...] (Le ravissement de Lo! V. Stein, p. 108)
La escritura durasiana se ofrece a la lectura de este inaudible2s. Es un texto
donde la densidad de las palabras es superior a la del lenguaje común en virtud del
exceso al que están abiertas; irreductible porque un resumen o una abreviación
cualquiera darían cuenta de su anécdota pero no del indecible que habita en los
signos textuales; irreductible también porque el texto se dedica sin tregua a anu-
lar la distancia con su "otro", y porque, si la "última diferencia" entre ellos per-
siste, lo hace en ese punto donde una "nada" la haría sucumbir. Es en este punto
ª de oscilación donde aparece sin aparecer el indecible; en la escritura esta osci-
lación se llama ritmo: el ritmo poético es movimiento por el que, más allá de las
p alabras dichas, otras, ausentes, son convocadas; la evocación poética es escena
21 DURAS, Marguerite y GAUTHI ER, Xaviere: Les parleuses, p. 121.
22 MARJNJ, Marcelle: Territoires du féminin. Avec Margueme Duras, p. 55.
23 D ESCOMBES, Vincent: L'inconscienl malgré /u~ pp. 70-71.
2
• !bid., p. 72. d b . d
25 Permitir a la palabra trágica hacerse oír de nuevo como aquello q~e no_ e ena po er s~~
oído era, sin duda, el objetivo. India Song lo conS1gue. MASCOLO, D1onys: t-:1••ssance de la trage
die", p. 151. En realidad, el texto [La maladie de la more] 110 es misterioso mas ~u~ porque es '""':
duclible. De ahí viene su densidad, antes que de su brevedad. BLANCHOT, Maunce. la communau
 AMELIA GAMONEDA LANZA

a¡· e donde el "otro" se deja adivinar. El poeta n MARGUERITE DURAS. LA TEXTIJRA DEL DESEO
11 gu
amorosa de en. 'n del lengua¡·e como una " soaety
. o1,l"/;r. o es un mago 245
11 e" -según d ,,,.
su concepcw l . el me e . ,
pero_ . , , · a del cosmos- lo acerca a a magia. Aunque el poema assirer promiso entre la materia y el significant r .. , . .
la viswn magzc
. . la manera de ensa mas y sortz egzos e poeta despiertnolaes heeh.zzo
l ·1 . l de la eficacia del nombrar Cuando be mgui/astico convencional, que desconfía
ni con¡uro, a
secretas del z
g
. .
en suscita a otra ·
0 tras p ' .
ll

.
. . a s 'ue
ºdioma. El poeta encanta a engua¡e por medio del ritmo ul' _rzas
· na 'rn
alabras otras imágenes en el mismo lugar de las palabras y 1 .
b . ,
·~

as 1má •: d
,
· se o serva extrem d;r: l d d l
tas y de los psi,cóticos para penetrar en el len ua ·e ar a t1 icu ta e os a~tis-
vencer la pulswn regresiva y suicida hacia el .,.gd
,
J ' P adaceptar la separacton y
1 o o, se pue e pensar que lo que h
es patologza mas o menos controlada pudo ser en elalb d l ·
·, l · '
1 zca o, una tentaczon co ectzva2s. Tentación duras·
¡ · doy
a e primer engua¡e co i-
.

. h Pero ·cómo pronunciar esas otras pa1a ras e 1magenes cuy . ge- . 1ana, en todo caso, d e regres1on
·,
nes dIC a5 • ~ C, ºb º ¡ u a Virtud es d es d e nuestra 1engua d e su¡etos discontínuos haci·a un lº ··, · · · '1
· amente sustraerse al texto? ¿ orno escn 1r e otro" texto no es . ' · d ·f bl · · , magma 1gu1st1co ongma
prec1S ' i C, d . ¡ d
·tmo del texto presente rec ama? ¿ orno ec1r e pro ucto de esa má ·
Cnto que e ' m l'esc1 . , enl',nuestra memoria ba¡·o f orma d e o1v1·do. eet "ou blº"
, ·ra e, ,mscnto i
e1n . d d ¡ , .
ión de analogía salva¡e que esconoce uno e os termmos con los que
g1ca ope- c est. ecrzt non . méme· [Ese "olviºdo" es 1a escntura
. ecrzt: c est ecrit · · 1a
no escrita:
rae . . l . d ll . b , . . opera? escntura<misma.]. · ·d (Le Camzon,
., p. 106) ·Una memo · d
,< ? ·d ,
rza e que.,< e que escena
El texto poético no es c1rcun oqu10 e engua¡e so re s1 mismo smo dispo . . , b arra dª ·' ,vi;ii ªpor quien?, ¿en que momento indeleble ha sido grabada por
. . ., d 1 h 11 . d , s1c1on
creadora, es decir~ mvenc1on e ~ ~ue n~ se a a registra o e? sus limites. Cuan- una genealogia en un su¡eto sin que éste lo sepa? Se trata tal vez de una le p ·
·· ·d " l · ,, ngua rz-
do la palabra deviene palabra po~uca se mflama de un deseo imposible, deseo en mztzva, converti a en s~ va¡e en medio de las ruinas dejadas tras su abandono,
que se extenúa la escntura duras1ana. fa"::lzarzdad so no;~ perdida ~omo el niño amamantado por sus placeres y sus músi-
cas .. El te~to poenco duras1ano se empeña en la escucha de este "otro" del len-
gua¡e perdido; pone a prueba al signo -cuyo esquema es una relación con el
El "imbécil recitador" del texto ilegible Ausente, con :l Otro30- en tensión de confusión imposible con su referente; pre-
tende que el signo devenga símbolo, cuya alusión al mundo es visible. Instala una
Raides, ils [s]ont raides, les yeux fermés, récitants imbéciles de leur passion. connivencia natural, con una lógica que no es la de la identidad sino una especie
[Rígidos, están rígidos, con los ojos cerrados, imbéciles recitadores de su de "coales~encia "~ 1 •• Y ello porque el símbolo hace visible lo inteligible, está hecho
pasión.] (Agatha, p. 19) para reumr, szgniftca solamente por la unión de las dos mitades anteriormente
separadas. Su_ sentido está en la reuniónJ2. Pero no hay posible simbolización del
signo que satisfaga la absoluta vocación de alteridad del texto durasiano sin con-
Como ajena a la razón, la voz de la escritura desgrana un texto que apela apa- vertirlo en criptograma, sin arrancarlo de la literatura, y por ello los significantes
sionadamente a un lenguaje que no le pertenece. Ignorante, imbecilizado, el reci- se tensan inútilmente hacia la coincidencia con un indecibleJJ; escribir, dice sobre
tador repite un discurso que no es discurso de sujeto: trabajo de la escritura, tra- este texto M. de Certeau, es escuchar en las palabras lo que no puede hablarH;
bajo de la voz que buscan lo que M. Duras llama "el primer estado del texto", aquello que no puede hablar en el lenguaje y que, sin embargo, habla incansable-
acontecimiento milenario que se da a leer en la desaparición de su propia legibili- mente en su olvido: escribir es hacerse eco de lo que no puede cesar de hablarJS.
Je suis peut-étre une chambre d'écho [Quizá soy una cámara de eco]l6, dice M .
dad27. Posee el recitador un "instinto" que le permite leer un lenguaje que no es
Duras, y significa con ello que la voz del recitador procede de la exterioridad; sin
el suyo: L'instinct dont je parle, ce serait de lire déja avant l'écriture ce qui e~t
encare illisible pour les autres. [El instinto del que hablo sería leer antes de la ~sc;i­
2 8 MAERTENS, Jean-Thierry: "Le corps encrypté" en Revue de /'Université de Bruxelles, "Le
tura lo que aún es ilegible para los otros.] (La vie matérielle, p. 103) Y es inter-
prete de un trazado que metaforiza el recorrido de Le Camion: Comme une trae~. corps spectacle", nº 3-4, Belgique, 1987, p. 144.
29 CERTEAU, Michel de: "Marguerite Duras: On dit", p. 262.
Une écriture: lndéchiffrable. Et claire. [Corno una huella. Una escritura: Indesci- 30 MESCHONNIC, Henri: Le signe et le poeme, Gallimard, 1975, p. 48.
31 !bid., p. 29.
frable. Y clara.] (Le Camion, p. 34) .,
Desea la voz durasiana pronunciar un texto anterior a la individualizaci~~ de
32 !bid., p. 28. . . .
ll Se podría imaginar una historia de la literatura o, para decirlo me¡or, de las producczones del
todo texto · · 1 · . · d cod1tica-
., 'rev1V1r as nupcias del mundo y el lengua¡ e antenores a to ª _ lenguaje, que fu era la historia de los expedientes verbales, a menudo mu;y locos, que los hombres _han
utilizado para reducir, doblegar, negar o, al contrario, asumir lo que es siempre un delzrzo, es decir, la
c10nb, ¡contar un amor entre el verbo y la materia para el cual sólo el balbuceo pre inadecuación fundamental del lenguaje y de lo real. Decía antes a propósito del sa.ber, que la lzteratu~
ver a parece adecuado ra es categóricamente realista, ya que nunca tiene otra cosa que lo real c~mo ob¡eto de deseo, Y dz~e
El signo da s - · ón el texto ahora, sin contradecirme puesto que empleo aquí el término en su acepczon familiar, que es tambz~n
. e~as, pero no da alcance a lo que señala. Por esa raz ¡ m- obstinadamente irrealista: cree sensato el deseo de lo imposible. BARTHES, Roland: Leron, Seuil, Pans,
duras1ano es en CJen d"f' ·1 ente e co
' ªmanera, un texto psicótico que acepta 1 ici m 1978, pp. 22-23.
34 CERTEAU, Michel de: "Marguerite Duras: Ü~ dit", ~· 263.
3 s BLANCHOT, Maurice: L 'Espace littéraire, Pans, Galhmard, 1959, P· 8.
26 p
AZ, Octavio: El arco la ¡- , . l 956 p. 56. 36 DURAS, Marguerite y GAUTHIER, Xaviere: Les parleuses, p. 218.
27 ALAZET Bernard· "L Y ira, Fondo de Cultura Económica, Mex1co, ' ·naires de M1W
guerite Duras, p'. 158. · es roses de Versailles" en VVAA: Ecrire dit-elle. fmagl
 AMELIA GAMONEDA LANZA
~-----~- ..............
246
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
del eco la voz se hace doméstica. Entra a formar parte de las vo d
la escucha ll l " l . "37 El l'b ces e la
. . " n en lo que M. Duras ama e p agio . 1 ro es el son que
imztacto , , d d ,[ 'd fa rend Por ello, lorsque nous écrivons, lorsque nous appelons déia nous so ·¡
ra passe par quelqu un e onne som o que se produce cuando [ l i 'b· d ¡¡ ' / mmes parez s.
quan d , ]38 L .d d , . d e en- [cuan do escn irnos.' _cuan o .ama~os, ya so~?s igu~les.] (le navire Night, p. 12)
guaje] pasa por alguien en con~retob. : a cav[1l a acbust~ca onde la voz se hace
ec . . 'd d
1
0 es llamada por la escritora om re interne a som ra mterna]39, zona qu d
d l d . e es-
Iguales en la apelac1on de ~n indecible que vm1era a inscribir su huella en el texto.
Y resume. M._ Blanchot: Digamo~ brevemente que el libro, por mucho que esté fir-
miente su naturaleza de. mteriori a ~u~n o e ~~o .ev1en.e voz de escritura: cavi- mado, es zndifere~t~ a quien lofirm~; la obra (.-) exige la resignación, exige que el
dad necesari~ment~ abierta para rec~b;r y e!111ur, 1~vad1da por la l~minosidad que pretende escribirla renuncie a si mismo y de;e de designarse+4.
exterior; les emvams [s~nt] des mutiles de l ombre interne [los escritores [son) ~scribi~ ~s pues ofrece.rs~ a ser atravesado por una voz que conoce "otro" Jen-
mutilados de la sombra mterna] 40. gua¡e, ~scribir ~s saber resistir a la .escritura4s, resistir su paso sin oponerse ni alen-
tarla, c est. attezndreJe non-travail [es alcanzar el no-trabajo] (Les yeux verts, p.
8). Escribir es, quzza, llevar a la superficie algo así como un sentido ausente aco-
C'est sans doute l'état que j'essaie de rejoindre quand j'écris, un état d'écou- ger el empuje pasivo qu~ ~ún no es ~l pensamiento y que es ya el desastre del pen-
te extremement intense, voyez, mais de l'extérieur. (.. .) quand j'écris, j'ai le sen- samiento46. En esta p as1v1dad el su¡eto de escritura busca desvanecerse como lo
ti"!ent d'et~e dans !'extreme 4!c?nce~tration,_Je ne rr:e possede plus du tout, je hacía el sujeto amoroso; la "cámara de lectura" -"sombra interna" donde la voz
suis moi-meme une passoire, J ai la tete trouee. (.. .) il y a des choses que je ne crea eco, donde se escucha, se lee el texto ilegible- es la cabina de Le Camion, Ja
reconnais pas, dans ce que j'écris. Done elles viennent bien d'ailleurs, je ne suis pas habitación de los amantes de Les yeux bleus cheveux noirs, la habitación sobre la
seule aécrire quand j'écris. que un jour elle jera un livre [un día ella hará un libro] (Les yeux bleus cheveux
[Es sin duda el estado que trato de alcanzar cuando escribo; un estado de noirs, p. 40). Esta cavidad, en cuyo interior la fusión amorosa trata de encontrar
escucha extremadamente intenso, pero desde el exterior. (... ) cuando escribo cuerpo y voz, se abre sobre el mar y la playa donde andan con paso errante per-
tengo la sensación de estar en la desconcentración extrema, no me poseo en sonajes enajenados; penetra este espacio exterior en la habitación como un inde-
absoluto, yo misma soy un colador, tengo la cabeza agujereada. (...) hay cosas cible en busca de resonancia en la escritura, un indecible amoroso que en los cuer-
que no reconozco en lo que escribo. Así que vienen de otra parte, no soy la única pos enlazados encontrara el eco de una fusión marina.
que escribe cuando estoy escribiendo.)41 ,
C'était ce qui se passait la [du coté de la plage], presque chaque nuit, qui fai-
sait qu'un jour elle écrirait. Que meme si cette connaissance n'apparaissait pas en
Anulación del sujeto de escritura en esta disposición donde su voz y el eco de clair ala lecture des livres qu'elle écrirait, ce serait atravers (a que ces livres vou-
"otra" voz se funden; Outside es título que describe el estado de escritura: en la draient dire et devraient etre lus.
exterioridad.je dis [le texte] comme j'entends l'écriture se [aire. (... ) Avant la sor- [Lo que pasaba allí [del lado de la playa], casi cada noche, era lo que haría que
tie de la phrase elle est entendue. je me tiens dans cet espace-la, c'est étre au plus ella escribiera un día. Que incluso si ese conocimiento no aparecía claramente en
pres de l'énoncé inerte. [Digo [el texto] tal y como oigo hacerse la escritura. (-) la lectura de sus libros, éstos significarían y deberían ser leídos a través suyo.]
Antes de .que la frase salga se la oye. Me mantengo en ese espacio, es estar ~o mas (Les yeux bleus cheveux noirs, p. 102)
cerca pos~~le ?e~ enuncia?o inerte.] ( Outside, p. 172) Voz desposeída de recitad:f
-~uand J ecns Je suis separée de moi [cuando escribo estoy separada de Erótica del cuerpo textual
~sma]4L, enunciado no atribuible a la voz, sin que ello quiera decir que el conte-
rudo ~e la historia no se refiere a nadie en concreto; muy al contrario, los textos El lenguaje de nuestra cultura occidental ha operado la ~lisión ~e. la alte~idad
d.urasi~nos se ciñen al marco autobiográfico pero precisamente parce que la part en su seno, instalándose en una positividad y en un pens~rmento log1co-rac1C~nal
que excluyen lo femenino y por tanto el cuerpo. Existe s!? embargo una escntu-
si~guliere d~ soi, ~ci, est toujours la plus part~gée [porque la parte singular de un~
ra cuyos textos han hecho y hacen de esta zona de exclus1on su punto de referen-
ffilsmo, aqu1, es siempre la más compartida]43, La materia más íntima de I~ pe'.~º
' d e 1as materias:
na es la más comun · aquella que es anterior
· a 1a m
· d ivi
' ·duahzac1on. cia; es una escritura que busca continuidad en el inconsciente y en el cuerpo. El
hecho de que ninguna producción de naturaleza lingüística pu~da a~~ergar las tr~s
dimensiones de su referente corporal pone a estos textos en s1tuac10n de padec1-
37 N
38 EBENZAHL, Michel: "L'ab-surdité" p 60
DURAS, Marguerite y GAUT X ' .: .
39 SCHUSTER J D HIER, av1ere: Les parleuses, p. 218.
40 Ibid., p. llS~an Y URAS, Marguerite: "Interview avec Duras", p. 174. 44 BLANCHOT, Maurice: L'entretien infini, P· 629.
45 ANDRÉA, Yann: M. D., p. 133.
41 .
DURAS, Marguerite y PORTE Mº h 11 1 46 BLANCHOT, Maurice: L'écriture du desastre, P· 71.
42 Entrevistas inéditas co M D ic e. e: Les lieux de M. Duras, p."98. , e de ríen", P· 2 .
43 LE MASSON H '· .~ .. · uras. Citado por COHEN, Susan D.: La presenc
' erve. mconnue de la rue Catinat", p. 93.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
248
MARGUERITE DURAS. LA TEv-n m.
~. Ul\J\ DEL DESEO
. d . , n por un cuerpo en ausencia; en el intento de hacer pres e t l
miento, e pas10 . d 11 . 1 hº n e a go
d advenir en los signos e engua¡e, e texto se iende de al hecho, T atiana sale de sí misma, se d
que n~ p.ue epropio cuerpo textual mima el cuerpo ausente. El cuerpo '-eman~ra ciudad, los caminos, barro líquido m:rrada¡or las ventanas abiertas, sobre la
femenina. su . d . J • menino
desnuda bajo sus cabellos de pro;to e ea el elsVnude~. Aquí está, Tatiana Karl
,/: de aquí con el cuerpo de escritura: no se trata e escritura del cuerp
secon1un h d d ·d .
o re·velarlo, pues el cuerpo es rec aza o emasza o violentamente
apara
l
. . , ,ntreo
monr, ya no oigo nada, viene el silencio h ·
tem 5 Lf
)'." yo. a rase acaba de
explorarl , la ji . ·¿ d , en e en su lugar.] (Le ravissement de Lol V 'sta.muerto ªlos pies de Lol, Tatiana está
· em, p. 116)
· erso de los fantasmas. (... ) emmz a aqui no se presenta oponiénd
umv J' ·' d la · i'd d l · d l ose, Y
sobre todo no se presenta oponbienl ose a d ~).rz.bzla en e e¡e el cuerpo y del sexo·
se presenta como diferencia a so uta e m e1 im e, como una a ternativa a todo l~ Describe Jacques Hold una destrucción del sent"d d 1 1b
vacío en la frase donde se aloja el cuerpo de Tatia i o e.das pa a ras.qu.e abre un
que ofrece el mundo existente. Como tal, no logra.ser puesta en palabras, pues ello
" d d d " fu · , . na vert1 o en extenondad· una
/a encerraría de nuevo entre redes, las del lengua¡e, sino que se presenta como marea e esnu ez - s1on manna que anuncia la al ·d d · d ¡ ' ·
· 1 1
sombra perfilada tras las palabras y su encadenamiento47 • En la oquedad sombe~a
·f· · , ten a - mva e e espacio
d e 1a s1gru 1cac1on: as pa abras del lengua¡·e común ca · 1 · d
·
del texto se da a leer un cuer~o ile.g ibk [la escrit~ra de M. Duras} percibe y h:~:
·d d d . .. en Inertes a os pies e Lol
reconocen 1a maru. a e" su s1gnif1cado· La violenci·a de este acontec1m1ento
· · · ,'
s1tua
perceptible para el le~tor esa msuficz_encza-de-~eczr (o de escribir): al borde de ese a1texto d uras1ano .en el otro lado"' [del lengua¡·e, en el !ado¡ movz , ·¡, vaczo
, (capaz
abismo, la escritura tiembla y se detiene, pero siempre designando, con su temblor de adopta; cualquier contorno), que nunca es sino el lugar de su efecto: allí donde
el vacío que la fascina. Incluso si a continuación, y a falta de otra cosa, se nombr~ se entreve
· · rla muertel J del lenguaje49. Se distingue así del lado sensato, con1,r.orme
de todas maneras el cuerpo con las palabras de siempre, las huellas de su insu- plagiarzo'. .1 en e que se trata de copiar la lengua en su estado canónico, tal y com~
ficiencia persisten a lo largo de todo el texto48 • La insuficiencia de las palabras que ha sido fi¡ada por la escuela, el buen uso, la literatura, la culturaso.
designan el cuerpo revela el espacio vertiginoso que aspiran a ocupar; la expe- En. l~pulsión autodestruc~iva del lenguaje, que ofrece y sustrae simultáneamen-
riencia del lector frente a esta dehiscencia del lenguaje es similar a la de Jacques t~ la v1~1on de un ~uei:i'?•,,Ce;1de el ~rotismo del texto; texto que es de "jouissance"
[ goce ] y no de pla1sir [ placer ]: el que pone en estado de pérdida, el que des-
Hold escuchando a Lol:
conforta51, aquel a través del cual el sujeto, en lugar de consistir, se pierde, experi-
menta el derroche que es el goce propM:mente dichosi. "Goce" que es atópico, aso-
Il est vrai que Tatiana était ainsi que Lo! vient de la décrire, nue sous ses che- aal:_se pro1uce de una ~ner~ imprevzszble.en (...)la cultura, fe;z el] lenguajesJ.
veux noirs. Elle était ainsi dans la chambre fermée, pour son amant. L 'intensité Goce , del texto o goce del cuerpo; 1leg1ble en el texto, unpronunciable en
de la phrase augmente tout a coup, l'air claque autour d'elle, la phrase éclate, elle la voz. ¿Como dar cuenta de este anagrama corporal, de esta "pornografía"H?
c;reve le sens. Je l'entends avec une force assourdissante et je ne la comprends pas,
¡e ne comprends meme plus qu'elle ne veut rien dire.
(... )
La nudité de Tatiana déja nue grandit dans une surexposition qui la prive
tou¡ours davantage du moindre sens possible. Le vide est Tatiana nue sous ses
cheveux noirs, le fait. Il se transforme, se prodigue, le fait ne contient plus le fait,
Tatzana sort d'.elle-meme, se répand par les fenetres ouvertes, sur la ville, les rou-
tes, bo.ue, liquide, marée de nudité. La voici, Tatiana Karl nue sous ses cheveux,
soudai?, entre Lol V. Stein et moi. La phrase vient de mourir, je n'entends plus
nen, c est le szlence, elle est marte aux pieds de Lol, Tatiana est a sa place.
b . [Es verdad que Tatiana estaba tal y como Lo! acaba de describirla, desnuda
. ªJº s~s cabellos negros. Estaba así en la habitación cerradapara su amante. La
mtelnlsidad.de la frase aumenta de pronto el aire crui·e en ;orno a ella, la frase
esta a,
. revienta
. . e1senti·do. La oigo
· con una' fuerza ensordecedora y no ¡a enue · n-
do, m s1qu1era ent1ºe d · ·
(...) n o que no quiere decir nada.

rivLa desnudez
d de Tat1ana
· · · ' que .la
ya desnuda crece en una sobreexpos1c1on 49 BARTHES, Roland: Le plaisir du texte, p. 15.
P ªca a vez más d
sus cabello ecua quier posible sentido. El vacío es Tattana esnudª baJO
1 · · . · d . º
5 !bid., p. 14.
5
negros, el hecho. Se transforma, se prodiga, el hecho ya no contiene 51 !bid., p. 25. . ·¡ p . 1981 195
52 BARTHES, Roland: le grain de la voix. Entretzens 1962-1980, Seu1, ans, , P· ·
47
53 !bid., p. 168. · d la¡ · · ¡ h h de que se
53 p . BORGOMANO, Madele1ne·
·
· - ture no 54 lo que me interesa en •pornografía" es la grafía, le escritura e u1un1t: e ec o
' .;ns,
s: d., pp. 67-68.
"U , ·
· ne ecmure féminine? A propos de M. Duras" en Lzttera ' escriba. !bid., p. 160.
lb1d., p. 65.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTU
RADELDESEO
251

Pero M. Duras se guarda muy bien de intent · .

Ernesto: tales palabras, para no caer en la convar tr~nsclndbir esta lectura que hace
enc1ona 1 ad de 1 .
de cultura, no pueden ser nombradas sino como "h 11 ,, "h nu;stro enguaie
nombrar ese enmarañamiento del otro-en-el-mis 57 ue ª'
uella que trata de
tampoco como existente, si "existente" implica siem~~e ~~qu:eno puede ser f'e~s~da
[Una huella] siempre improbable pero determinada e dap sen~ en al~un sztz~5.s.
.d d f hi , . . . n ca ocaszon59, La tmpos1b1-
l1 a que a ecta a esta , · potetlca
1 transcnpctón afecta tamb'' ten a la de 1as v1rtuahda-
· .
d es d"d
e un texto poet1co:
· , ,, e espesor
, · d poético de las palabras d ·
respon e precisamente a
una econstrucc1on
"d poet1ca
· , ,, be la lengua.
. Podría decirse que e1texto duras1ano ·
VÉRTIGOS DEL LENGUAJE opera una econstrucc1on so re el e¡e paradigmático de 1 1 ·
· · '· · d a engua, ffilentras que
La obra durasiana tienta al lector a explorar la falla textual donde lo no dicho se e1e¡e smtagmauco no registra e ella sino la "huella": un "desastre · od
· 1 d · 1 · que arruma t o
deja entrever; entre ausencia y pres~ncia, la atr~cción ~e este lugar ~s erótica, y la al uempo que o e¡a ~n e mismo es~ad.~"; el intersticio del goce se produce en el
sinonimia etimológica entre sexo y s1gno55 adquiere en el todo su sentido; el ojo lec- volumen de los, lengua¡es,
. b en l la enunczaczon, no en la suceswn de los enuncza ~
· do,-,
tor se vuelve ávido de esta pomo-grafía, acecha la discontinuidad de su trazado, , La 1ab or cntlca so re e te~to .no puede pues señalar evidencia 0 presencia ine-
busca en la "escena" lo "ob-sceno'', un "goce" lingüístico en la penetración del qu1voca de aq~~llo que no d~¡a ~mo una sospecha en su superficie. En Ja escucha
"lugar del vértigo" de este cuerpo textual. Pretende algo imposible de llevar a térmi- de la destrucc1on de la vemcahdad del lenguaje se desarrollarán los próximos
no: comprender en su lenguaje de cultura la naturaleza de la horadación que abre el apartado~ , - "La defección del concepto'', "Nombrar y su contingencia" ...-. La
texto a la exterioridad y lo convierte en esquizofrénico, describir un espacio que es el observac1on del entramado del texto se hará bajo el título "Retórica del deseo"
vértigo del espaciamiento: distancia, dis-locación, discurso 56 • Este estado de la escri- título que, sin duda, anuncia más de lo que puede ofrecer; tal retórica no pued~
tura durasiana no es percibido más certeramente por nadie que por el propio Ernes- ser otra cosa que signo incierto, demostración inconclusa, inventario aleatorio. Y
aun así, interrogar a una lengua poética es tentación irresistible.
to (La pluie d'été ), que lee, sin saber leer, los signos de una lengua que no conoce:

Avec ce livre... justement... c'est comme si la connaissance changeait de visa-
ge, Monsieur... (... ) Ici les mots ne changent pas de forme mais de sens... de fonc-
tion... Vous voyez, ils n'ont plus de sens aeux, ils renvoient ad'autres mots qu'on
ne reconnalt pas, qu 'on n 'a jamais lus ni entendus... dont on n 'a jamais vu la
forme mais dont on ressent... dont on soup¡;onne... la place vide en soi... ou dans
l'univers... je ne sais plus.
[Con este libro ... precisamente... es como si el conocimiento cambiara de
rostr.~, señor... (...)Aquí las palabras no cambian de forma sino de sentido ... de
functon ... Vea, ya no tienen sentido propio, remiten a otras palabras que uno no
recono~e, que nunca ha leído ni oído... cuya forma no ha visto nunca pero de las
c~ales siente... sospecha... el lugar vacío en uno mismo ... o en el universo ... ya no
se.] (La pluie d'été, p. 109)
L~ lectura qu~ hace Ernesto trata al signo como un objeto: lo ve y lo oye en el
La defección del concepto
El lenguaje fue originariamente poético y melodioso, elocuente por el calor de
las imágenes y de la afectividad, inapto para el pensamiento discursivo y para el
manejo de los conceptos61, Pero nuestro lenguaje de razón, heredero de todo el
pensamiento occidental, ha entronizado el concepto al tiempo que ha neutraliza-
do al otro en todos los sentidos de esta palabra62. Esta afirmación -asumida por la
filosofía moderna- suele ir acompañada de una reflexión sobre las virtudes de
otros discursos que no han hecho gala de severidad conceptual y, en particular,
sobre el discurso poético; esta filosofía piensa (...) la escntura como una cierta
alteridad femenina en el ser 63, • .
Quedan incluidas bajo el término de "escritura" todas la~ producc1~~es lit~ra­
rias que posean carácter poético sin perjuicio de que no se aiusten al clas1co gene-
ro literario de "poesía"; tal carácter poético podría expresarse" de otra mane~a

d
e~phacw (y ª pa~ir ?e ahí lo penetra con un arte poético-adivinatoria, como se ha
.1c o con antenondad)
. .. · Lª mscnpc1on
· · ·, sob re la pagma
, · es para el
, mas, un ¡erog
· l'1-
diciendo que los textos aludidos han de ser portado:es de una, palabra femem-
na"; expuesta así, la equivalencia parece osada, pero aun lo es mas M. Duras cuan-
f1co que un s1gruf1cante r .., . l d
. mgu1st1co. E texto evidencia así su condición e anagra-
ma corpora1a 1os o¡os de este env1·d·1ab le lector capaz de rescatar de un 1engua¡e
·
57 BENNINGTON, Geoffrey y DERRIDA, Jacques: facques Derrida, P· 75 ·
que no 1e pertenece "ot 1 b 'bl
exterioridad "ras pa ª ras que uno no reconoce", un indec1 e cuya 58
Ibid., p. 75. . ' 166
penetra en el lugar vacío en uno mismo". 59 DERRIDA, Jacques: Psyché. Jnventwns de 1autre, P· ·
6 º BARTHES, R o land: le plaisi~ du texte, Ph· ZJPu. C ll " Ecriture• París, 1983, p. 41.
0
61 EIGELDINGER Marc: lum1eres du myt e, F, · '
S5
sexo < ¡at. sexus lsecus pan d 62 D ERRIDA, Jac~ues: L 'écriture et la différence, P· 1'13.
56 BLANCHOT, Maurice: l' · pasa 0 de secare (cortar); signo< lat. signum < secare-secatum.
entretzen mfmi, p. 618.
 AMELIA GAMONEOA LANZA
151

MARGUERITE DURAS. LA TEXT .

- UkA DEL 0~5 f.O
do afirma sin miramiento:. Les roma~s d'homme, ce ne_sont jamais des poemes. Et 253
/es romans, ce sont des poemes ou e est rzen du tout, e est de la compzlation. [Las sobre la reacción masculina ante la fras d JI "
novcl.ls del h0 mbre nunca son p~cmas._ Y las n.~velas, o son poemas 0 no son . . l e e e a - Usted ..
es Ja s1gu1ente: f / 'j se reprend essaiº de l no es VJJ.¡ante de com · •
nad,¡, son compilaciones]... Tan directa 1mputac1on halla respaldo -nunca red _ · · d , · '
dommw e s1 nusmo, trata de rellena ¡ .d"" co mater f'accid erc10 -
ent, repare. [Recurvr 1
mado pür M. D~.ras, qué duda c~be- en las tesis de~ psicoanálisis femenino, q:e r·ª e
Granger, p. 54) La falla de sentido quereab acc1la ente'se pone en marcha.] (Na1.ha''-
se expresa cambien de manera ta1ante: si [el] lengua1e [de las muieres] ha podido . , d l .d .
- 1a negacwn e a ev1 enc1a suscita imerr an
re voz en esta f d . ue
. rase. e apanencia banal
conservar el color y la frescura de la infancia pre-edípica, el del hombre ha pasado es apresuradamente "rellenada" por el h ogb teEs sobre la.literalidad del enunciado-
. - om re. stos acc1d
por el tajo de Li prohibición edípica, que.le ha arrancado toda coloración afectiva, p ]ace s1em.pre acompanar de explicación- abundan entes -que a la autora no
ya que el amor por la madre, que ha sido tan determinante para el chico, es en lar en lndza Song- ~bserva G. Frémom una voluntaden la ~bra. E? ella-y en panicu-
definitiva un amor ªtachado", y ya que el mño varón se ve obligado a abandonar culmo y un lengua¡e femenino· En las v .de diferenciar un lengu.a¡e mas-
. ., . · oces mascu1mas se ad · .
el reino materno no sólo a golpe de agresividad(...), sino también a golpe de fen- mente una predzcacum lógica, enunciados estables· el d . Vzert.e casi mvanable-
gua1e: frialdad, lógica, silencio, ausencia de sentimientos y de emociones, así es el co y se ata al hecho preciso a lo verif:zcado La ' tscurso se ale¡a de fu anecd<iti-
. ' s voces femenina
de1 •dol-Or· de s, por el contrarw, están
lenguaje masculino según la ley edípica 65. Frente a este lenguaje que quiere man- sm cesar perturbadas por excesos .
tener a distancia al "otro", el lenguaje femenino nace reclamado por la urgencia so, se .complacen en lo enigmático y en lo ~o-n~~g::: se ¡cantonan en fu imprea-
de remediar una separación insoportable, un lenguaje que franquea el vacío, que silenao, en lo vago, en lo incompleto de lafi . · E lengua¡e se pierde en el
d 69 El . !in .. , . rase as1 com-0 en la impreciswn de ti
busca Lis similitudes, que trata de encontrar el asentimiento (el cual, procedente o . "¡uego gu1st1co que es la pieza Yes, peut-étre distribu e ah b sen. -
del padre, siempre ha faltado a la chicaf". La prohibición edípica que impele al res en cabezas de grandes pensativos" y "cabezas d d _Yd 1 om, res Ymu¡e-
El e espues e a c.atastrote"10
hombre a rechazar su estrecha relación con Ja madre, deja en el lenguaje la huella concepto es tumba para la lengua, esterilidad· la escritu .. ..
de esta huida de lo fusional: lado ~el cuerpo femen~o, de la "falla" fértil, de ese '·no fugar:{.~~~:sr~a1~
serd experimentada la perdida re'erida a la amenaz de '- ·- Escena
• · d . 1' a ia castracum11.
a.n ;,o gma e ~scntura en la.que el concepto se expone a una "castración lin · ís-
¿ TN angNstia? Ese sin cesar. Y por eso tu lucha contra el infinito. El origen y
uca : d.esconc1erc~ en la designación, pérdida en la nitidez de su acepción; se~es­
el fin, la forma, la figura, el sentido y el nombre, lo propio y el sí mismo... son tus
instr11mentos contra ese insoportable infinito67. quebra¡.a su mtegndad ~n u? "no c~m.pleta" abierto a lo que el concepto no era.
La escntura es, por defimaon, androgma (. ..)porque introduce en cada elemento
la .f zgura m versa .del otro térm~no con el cual se intercambian. El te'-"tO poético se
Es decir: el concepto y sus armas de definición construyen en el leno-uaje las ~e¡e med1~nte el ¡uego ~e tensiones entre el concepto y su defección: trabajo de
b~rreras de co.ntención, los "garde-fous" que el hombre reclama para co~jurar el 1mbnca~w.n del lengua1e masculino y el femenino, escena erótica que sobre el
rruedo a la fusi ón, a una castración que el lenguaje operaría fantasmáticamente en cuerpo urnco de la escritura es crisis histérica; texto histérico es el texto poético
la eróti~a oscdación entre el exceso poético y el silencio. Pues si hay un terror que que, como el durasiano, volatiliza el corte -instituido siempre en alguna parte-
puede mvadzr al hombre hasta el punto de destruirlo, ese terror sería (.. .) el que entre lo teorico y lo poéticon.
susata la palabra de la mujer en el momento en que hace oír una voz rnyo poder Ocurre, sin embargo, que la obra de M. Duras no hace alarde de lo que con-
es el de desvelar la fa/fa63. vencionalmente entendemos por riqueza poética, no explora la imagen en el senti-
Una voz con similar poder pronuncia los textos durasianos· en el cm:uentro entre do de lo sorprendente, no es un variado inventario de figuras retóricas, no exhibe
·1a amiga e Y el viajante de comercio (Nathalie Granger) la ;cotación de la autora acercamientos exóticos entre los términos de la lengua. Se empeña preferencemen-
~e en sei'lalar la defección del concepto allí donde éste parecería funcionar con más
tuerza: en el enunciado más inequívoco de su significante, en su nada casual repeti-
ció n. Pronuncia la voz textual palabras conocidas, frases sobre cuyo signifit-ado
~ 8f'ININGT<_:JN. Geoffrq y DERRIDA, Jacques:Jacques Derrida, p. 279. i:adie se interroga, y, a pesar de ello, el lector "oye" una re~o~~c~a e'-Lrañ.a, como
ERIB< ~· DiJier v DURAS, M•rguernc: "Comme une messe de mari.1ge", p. 61.
1
65 s1, en la transparencia de la enunciación, de pronto, una desv1ac1on mcalculable o un
ÜUVJER, C hnstiane: le1 enfallls de jocaste, p. 15-4.
'6 1bid., p. 82.
67
61
IR IGAX.~Y •.Luce: Pamons élémentaires, Minuit, Paris, 1982 p. 87.
J
ffUIOA
d ' Pierre·· •Entre les voix · et 1•·1mage• , p. 160. A Igu11os' co11ceptos mod,·mos se l.1<111 l.JecJ
lo 69 FRtMON, Gabrielle: "L'eifet Duns• en EtHdts Lirtéraires, nº 1 "Sur l'i'nom:iarion·. (Cana-
portauores
,, e est.a¡ escrtt1m1 del mtero ª / .
o. ª /
14 •J· · la 0011
wmu · · • de Bl1mchot que 110 t ¡ism1u
· · la otr<t cos' 1 da). 1983, pp. 110- 11 !. . . al · .· · d
q11e el1a muma,
• ¡ • "11111ulacro J • de K/oisotJsk'•· que 110 muta
· · smo . la 11use110~1
' del moJ <'Io, 11a
1 b ·
na qu e 70 Pero esu repartición no es sistemática en la obra; como ha sido ya dJCho muy P""' 1r 1° •
comparareI ·r,,
· !' d
soprete~zo• uras
·
( ) E · ·
iano ··· · Jas escrituras de la modernidad no se dedw111 ta11to" ata-
· ' • · 1 f · 1
este estudio, la línea divis,,ria no pasa en1re ho".'h~es y mu1er~ smo entre " ememno) lo mas<u 100.
«ir la coh eium e1 rt/,,to como a deroel l l · · . l R · WUI 71 B<'YER Philippe· L 'écartét•. FU:tion theonqHe, P· 36.
lU UM JtR M · CI · "C ar ª ¡1Sur11 «011Stttut1va de a 11arrac1ón (.. .). <lPAR~- - 0

72 RlWAR~-Wu1L1E LlMIFR Marie Claire: Le textr Jit,L<é, P· 197•

Hum ' uane • aire: <;>nrretexte; ou le jeu de la voix e hez M. Duras• en Revue des Scie11ces
ames, n 202, M;irguente Duras 'Universit.: de Lillc 111, 1986-2, p. 101. 73 MARINI, M.m:elle: Te,.;itoim dH fémi11i1L Avec M. D1mts, P· 71.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
254 MARGUERITE DURAS. LA T
EXTURA DEL DESEO
matiz imposible de precisar viniera a inscribirse ~n la trayectoria s.ignificativa. Pro-
2
existente, ya sea presente 0 ausente84. E L' . 55
nuncia la voz textual esas palabras, esas fras~s cientos de veces. o~das, repeticiones dad como un pasado que nun f · evmas describía 1 "
lejos de aportar noveda~, ~· c:da vez, su esc~1tura se pre~~nta distinta, en una espe- ridad como novedad -explicitca. ~e presente8s, No pudiendª huella" y la alteri-
cie de inconceptuable y u ruca performa~ce . La repeucion -apunta G. Deleuze- se en el registro del "mismo"- ac~~n de ~na posibilidad que ~:nrJs7nta~se la alte-
dice de elementos qu.e son realmente distintos, y que, szn embargo, responden estric- como novedad conceptual n Y b pudiendo presentarse t na a m~cribirse
tamente al mismo concepto. La repetición aparece p_ues como una .d1ferencia, pero " · " ¡ ' 0 ca e a amba · ampoco 1a d1fe ·
mismo , en e acto de la repetició E s sino ser adivinadas en 1 , . renc1a
una diferencia totalmente sfn concepto, y, en ese sentido, difer~n.c~a mdiferente7•. La tición se abre un espacio -incalcul ~l ntrc las fuerzas que animan 1os h~1tes del
enunciación durasiana defiende para sus palabras esta repet1c1on que expresa un es esa relación; relación que la ta e- pa_r,a la relación entre e1Ia/1 ~~dtoff'c repe-
. . ermmaczon · a 1 erance"
poder propio de lo existente, un. empecinamiento de lo existente en la .intuición que entre lo activo y lo paszvoH6· indec1·s·, en anee (... ) [señala como} . d .
7 ·, d ' ion que afect b b' m ec1sa
se resiste a cualquier especificaczón que pudiera hacer el concepto 5. Diferencia irre- ya-
· a 1a re1ac10n
l . e alteridad· uablr1 ar de repet · ·a, a tam 1én -como se ha visto .
ductible de la que hablaba M. Duras (Vid. cita que encabeza el apartado "La esce- n.tmo; pe.ro a ~liferencia no es alternancia . 1~10~ y ~ovimiento es hablar de
na amorosa de la escritura"), diferencia que posee en sí misma todos los recu.rsos del m recorndo, sino la imponderable d . ' ~~ comc1denc1a, ni medida ni fu
· · esv1ac1on q d 'f • erza,
signo, del símbolo y de la alteridad que sobrepasan el concepto como ta/16. ntmo y .que, sin embargo, no tiene lugar e 1 ue mo i icaría la exactitud del
Diferencia: la no-identidad de lo mismo, el movimiento de distancia, lo que engrª.'?ªJe de los vectores de fuerza que' h: a amen.bza de un desequilibrio en el
lleva y deporta a la vez, el devenir de interrupción..La diferencia tiene en su pre- tamb1.~n el rumo (.. .), al tiempo que parece rec~: pos1 le la repetición. Claro que
fijo el desvío mediante el que todo poder de dar sentido busca su origen en la sepa- tambzen la amenaza, ya que siempre l b g do Y que se impone según la regla
u , . a so repasa media t l '
ración que lo separa de éln. q e, aunque esta ¡ugando u operando con la d' , n e una vue ta que hace
La repetición no es temida por la literatura, pues la verdadera repetición apun- enigma d:l r~tmo (.. .)es el peligro extremados1. ~e~da, el no se mide ~on ella. El
ta a algo singular, no intercambiable y diferente, sin "identidad". En lugar de manera ntm1ca y repetitiva mientras s . 'f . ueve el texto duras1ano de esta
intercambiar lo parecido y de identificar al Mismo, hace auténtico lo diferente7M. El al amparo de conceptos que -como u¡ s1gni .1cac1ón se desliza subrepticiamente
texto poético se sustenta de la latencia de este "no identificable" en el seno del con- te inmutables en sí mismos experimenta :scntura dbe.G. Bataillc-, aparentemen-
, .r: d • enaranuncam wdese t'd , b'
cepto: lo que se escucha aquí y allá(.. .) no es la venida de un significado, objeto de veran a1 ecta os aunque siga P n 1 o, o mas ien se
un reconocimiento o de un desciframiento, es la dispersión misma, el espejear de los do hacia la que'se deslizan y:eª b~enteme.nte impasibles, por la pérdida de se~ti-
.. , a isman sm mesurass Como d' S w. 11 . ,
significantes, sin cesar lanzados en la carrera de una escucha que produce sin cesar la repeticion produce más dis unción h ·. ~ce . i is, aqu1,
otros nuevos, sin detener nunca el sentido: ese fenómeno se ll.1ma la "signifiance" habita la posibilidad de senti/ qu_~ co e;encias9. Escritura neutra -que
(distinta de la significación)79 • En el movimiento de la "signifiance" -ese desborda-
una diferencia9o_ "gr d ~Ytº se~ti º. me tante la desviación invisible de
(M. Foucault). , a o cero e a escntura (R. Barthes), "lenguaje del afuera"
miento, esa defeccións0-- se desprende el "sentido obtus~" que, contrariamente al
s~ntido obvio, (...)no copia nada81, no representa nada, es un significante sin signi- da Significa
u d sin duda el t ex to mas , de 1o que d'ice, pero este exceso -o esta pérdi-
ficado82 •. e~e exceso que ha sido también enunciado como diferencia sin concepto. o's~i ~ e amba~ n:ianeras puede ser enunciado lo que se produce en la descom-
Es~zbzr es el acto de la diferenciasJ. Pero la "différancc" -escrita con "a" por f d on de los h.mnes del concepto- no es nombrable; apenas si puede ser adje-
J. Dernda- no tiene ni existencia ni esencia. No compete a ninguna categoría de lo ~~~laºd0 metafonzado, Y a e~ta d~bilidad c~n~~ptual se re~it~ .M. Duras cuando
, d'd e la frase que en su smtax1s de repet1c1on y en su s1gnif1cado escenifica la
¡.er 1 a o el exceso: repetir el nombre de S. Thala es designar un lugar que se des-
74 DELEUZE, Gilles: Différence et répétition, p. 26. iza fuera de sus propias fronteras; S. Thala -"est-ce [Tha] la?" ("¿está ahP" "·es
7s Jbid., p. 23. tu ali'~"]
1. -
11 eva mscnto
· · en su pronunc1ac1ón
. . la sospecha de su propia u-topía.· ' (
76 lbid., p. 37.
;; BLANCHOT, Maurice: _L 'entretien infini, p. 254.
DELEUZE, G1lles: Lo?1que du sens, p. 334. ... [c'est} la plus bel/e phrase de ma vie: "lci, c'est S. Thala jusqu'a la riviere,
79
BAR~H:s, Roland: L obvie _et l'obtus, p. 229.
80 BARl HES, Roland: Le pla1s1r du texte, p. 49. La "signifiance• es un régimen de sentido, cierto, et apres la riviere, c'est encore S. Thala. •
pero
· ¡ que nunca
· l dse aerra sobr · :r·zcado, y en eI que el su¡eto cuando escucha
. e un szgm1 J.?a bla, escrzbe,
me usl ª mve Be su texto mterior, va siempre de significante en sig~ificante a travé; del sentido, sin 84 DERRIDA, Jacques: "La différance" en Marges de la philosophie, Minuit, 1972, p. 6.
cerrar 0 nunca. ARTHES, Rol_and: Le grain de la voix. Entretiens pp. 197-198. No hay un significan- BS Vid. !bid., p. 22.
te rtes
opuesto a •un· szgni'icado
· . 1' • ' smo . . un sol0 szgm11cante
· :r· '
múlt1p·le estructural que crea senu·do por to dªs 86
lbid., p. 9.
Pa
haciend , unad szgmfzance
h · d ( (szgnifi ·, d ·¿ ' '
1 'caaon pro UC/ a por el significante) que constantemente se e
stá 87
Bl.ANCHOT, Maurice: l'écriture du désastre, p.174.
88 DERRIDA, Jacques: L'écriture et la différence, P· 392.
81 oBARTHES
y es aaen o .. .). MESCHONNIC H . L .
Rol d·L' ,__ . /' • enn: eszgneet epoeme,p.512.
l .
89 W!LLIS, Sharon: M. Duras. Writing on the body, P· 130.
. ' an · Ol7V1e et obtus p 55
82 lb1d., p. 58. ' . . 90 BLANCHOT, Maurice: L'entretien infini, P· 448.
83
FtDIDA, Pierre: L'absence, p. 3J.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DE D
L ESEO
257
f e más bella de mi vida: "Esto es S. Thala hasta el río ,
[... [e~] 1ª ~as dos Thala"] (La vie matérielle, p. 34) 'Y rnas allá es la que, en el texto durasiano, como en el descrito RB
del río, sigue sien ·
nominaci?n, y es esta ~efecci~n la que. fe acerca al go~~~ L~ :~tes, deshace ~a
piente abierto a la contingencia de la significación: P ra es un rec1-
Nombrar y su contingencia
o durasiano despojando al nombre de todo poder de captu . ... c'est comme si je déshabillais les mots les uns p · l .
Nom brae1text . ah ¡ f .. ra, ,
decouvre · · au- dessous, ¡e mot isolé' méconna res
ce qui· etazt es autres
· · etd que 1e
. 1 bra de esta ineficacia, uyenta e eco ami 11ar que usualmente 1 ' d 'd · · b ª 1·ssa ble, denue
e resiente 1a pa a b l b b" . a
d '
parente, e toute 1 emite, a an onné. Par'ois c'est / plac d' h e. toute.
une forme em une p rase a. vemr
· p .r. · · , . 11
s d sapercibida. Desearía nom rar esta pa a ra un o ¡eto imposible· ser J'
qui se propase. ar1 ois rz.en, a peme une place ·
hace pasar e . · · . ·
. .. coplamiento perfecto. El texto es ese mov1m1ento de nominación dre. M ais· tout doit· etre
' ¡u, la p¡ace vi'de auss•. '.JC veux
J' azs ouverte, a pren-
di.re·' tout d · , -
tus1on, un ª ·
. . t.echa, una trayectona enalsuspenso h · l f d"d d d l · · ' · d d' d . ., · oit etre trouve.
On s aper~oit quan on ..u, quan on ecoute, combien les mots sont friables
msaos . .. , ac1a
. a pro
. .. un 1. a . .e a coincidencia
peuvent tomber en pousszere. J' et
alºt,o que excede a la natur eza 110gu1st1ca, un muu 1 e¡erc1c10 amoroso. Inú-
con
til, pero inevitable: el texto duras1ano, · como e1 su¡eto,
· se ha11a someu"d0 a este [... es como si desvistiera las palabras, unas tras otras y descubriera ¡0
que
esta' d.e l1a¡o,
· 1a pa1abra a1·s1ad a, 1rreconoc1blc,
· · exenta de todo' parentesco, de toda
irreductible deseo. 1dent1dad, abandonada. A veces es el lugar de una frase futura lo que se propo-
Se entrega este nombrar decepcion~do al~ desti:ucc.ión de los lí'.11ites impues- ne. A veces nada, apenas un lugar, una forma, pero abierta, dispuesta a ser toma-
tos por la propia estructura del lengua¡e: la d1sconunmda~ de los signos; preten- da. Pero todo debe ser leído, también el lugar vacío, quiero decir que todo debe
de así que la con-fusión poética de l~s palabr~s -n? ob1euv~bl~ produzca ~n su ser encontrado. Cuando uno habla, cuando escucha, se percata de lo fácil de des-
movimiento -no presidido por la lógica de l.a 1dent1da?-:- _la 1lus1on o e.l ~~pe11smo hacer que son las palabras, de lo fácilmente que pueden convertirse en polvo.]
(Les yeux verts, p. 49)
de una revelación ultra-linoüística: el espacio de apancion y desapanc1on de las
palabras, un poder de la co~tinuidad nacido de la discon.tinuidad91 • Continuidad
del lenguaje que es sueño de continuidad con la nuten a, qu_e pone en el tex.to A mod o de experimento crea M. Duras obras de teatro - le Shaga y Yes, peut-
durasiano -y en la poesía moderna en general- ecos de los on~enes del lengua¡e: etre- en el limite de lo legible: una palabra como "okoa" lo mismo afirma que
en los comienzos de la humanidad, cuando !ds pal.1bras eran escasas, las represen- niega, y los diálogos se tejen mediante mimetismos fonéticos que no eluden ni la
taciones aún confusas y mal analizadas, cuando lis p.1siones las modificaban Y las invenció n de términos ni los préstamos de otras lenguas, sólo medianamente disi-
fundían, las palabras tenían una gran capacidad de despl.1zamiento. (._..)[Se exten- mulados tras una transcripción aproximativa al francés. Se explica el texto a sí
91
d1ízn] sobre las representaciones con la fuerza de una retórica espontanea • mismo diciendo:
Recoge R. Barthes la afirmación de F. Nietzsche que dice que la "v~rda.d'/0
es sino la solidificación de antiguas metáforas, e imagina una nueva cienoa m- Vo11s ne sentez pas une proliferation? des sens qui s'amenent.de tous ~es cotés,?
.. · · que estu diaría no ya el origen de las paltbras o la et1mo
gu1st1ca · logia,· ni s1qu1era. Une action souten·aim• de sens? u.ne po1mée de sens sans fondcments? 11 la tm1-
d :i " ¡ · ¡ , · ¡ d ¡·d
sw 1¡11s1on o .exico ogi:z, _smo os progresos e, suso 1 1,11canon, ~~e~
·f'.· · , ·pesam1ento
anifesta-
a ne? préts asa11ter sur la premiere occasion?
lo largo del discurso h1stonco; esta a enaa sena sm duda subvemva, Y m 1'. · [¿No siente usted una proliferación? ¿Sentidos que vi~ncn ~e todas partes?
. ª.l~o.que9 esta· mas· allá d el ongen
ria · · - · de la verda d: su. nat~ra /cza
hzstonco retorica,a
. . n similar ¿U na acción subterránea de sentido? ¿Un empuje de sentidos sin fundamento?
lmgwistzca \ M. Duras aco<>e en su práctica de escritura una 111spiracio _ ¿A rastras? ¿Dispuestos a saltar a la primera ocasión?] (Le Shaga, P· 224)
1d · · e no perte
ª t>
e esta c1enc1a, pone a la palabra en un funcionamiento retorico qu
• ·
h's-
1
nec
, .e ª 1 actu al'd
ª 1 ad de nuestro discurso: le restituye -y si tal resutuci · ·ón nobes son
Pero la importancia de la nominación en la obra durasiana es mayo.r que la del
11 ¡ s pala ras
toncas'1l
vasos habitad
,· ·
o es m1tca- su virtual polisemia original, pues para e ª
d
ª a la un s1mp
· 1e ¡ue· 0 o l.m<>u1st1co.
.. . · Los nombres de Detrt11re
· · d't 1 -e.//e' que 'siembran .e
. .. os por sentz os errantes'lol. Esta con-fus1on e texto q uc rememor
. ·d . • 1 ·cptual desconc1eno
· t> "' · •
en la desi<>nación de los persona1es, vienen acompan.l -· d
<)S
de prop<>-
prl!llltiva preerru·nenc1a · en el len<>ua¡e , .ca sensua l~~· SO1L1rc la con¡;
· de una 10<>1 s·t · ~ d p d · ·nternrendos como
• os conversacionales de dudosa oporturuua . o nan ser 1
1 t> •
t> t> .r ' · , ·_
M D . .d l . omsta de un su1u
. · uras interpreta la última frase pronuncia a por a protag · , .1 ,¡ . ¡w
dio aparec1·d o en los periódicos: Elle a d"u d.1re une ehose en .remp1accmu1· •"'res-'
91
BtANCHOT M .. . , . . . desa , · · /de se suiciderj et qui,. pour el¡e, en etazt
· dens1on · · /';UJ 1" vafent et qui.•11
92 FOllCAULT • .~unce. L entretum rnfim, p. 528.
9l BARTHEs, R~~~~l~ Les mots et les choses, p. 130.
'l4 A~LEINS, M~delei~/ f/azsir du tex;e'. p. 69. . . . icado
'15 Log1ca sensual se
, · Duras. Medzum J,. reel, p. 141. . sobre d s1)!;n1f ·j•r 96
que.ha de advenir a la ~ub lacual la percepción corporal es criterio que de.cid~ olores. cmr·1r<. BARTHES, R0land: le pl<1úir dH textc, P· 72.
sonidos, emparentar af p ª ra; sus procedimientos: superponer formas, asinll .ir
ectos...
 1
AMELIA GAMONEDA LANZA

tera l.t l'équivalent pour tous les

Ell
gens qui apprendraient l'histoire p
. d ,
•
. eut-etre , . MARGUERITE DURAS. LA TEX11JRA DEL DF.SEO
259
ne phrase sur la chaleur. e seratt evenue sacree. [Ha debido d d . etazt.
ce u .. , [d . ·¿ ] l
en lugar de eso, de su decision e smci arse , a go que para ella era
e ec1r 1
. a go
· lente para tod a l a gente que se enterara de¡
equivalent l'emploi con.ceptuel [descubre algo .así c<:>mo la carne de las palabras, pela las pala-
y que seguiría siendo eqmva hº _e, bras, les q.u1t~ algo(... ), no el sentido sino la significación, no el empleo [como]
Q uizá fuera una frase sobre el calor. Se habría convertido en sagrad ª] (ilston~. vocabulano smo el empleo conceptual]"".
matérielle, p. 104) "Sagrad a" no so, lo en e l senuºd o d e recuerdo intoca. bl ad vze ~ompane tod~ la obra durasiana el secreto de una singular dosificación en la
.
última palabra de algmen, ·
smo en elde palb a ra poseed ora -como elªeeJa" . escntura de lo_ leg1ble y de lo ilegible, o, dicho de otro modo, del lenguaje instru-
sagrado"97_ de un m e 1m o po er e mu up¡·icac10n
· d fº ºd d d l · · , d e su significado.
· · Elespacio
. mental y de lo mconceptuable. Esta sustracción del texto a la univocidad, que ha sido
. . b l . signo llamada "diferencia", lo abre a "lecturas ilimitadas" -Agatha ou les leaures illimité-
lingüísuco se declara mapto para nom rar a propia muerte; acuden a ese
. acto d e enunciación 1at
. ºfº1can otra cosa pero que, en e l prop10
palabras que sigm ugar_ es es el título de una película de M. Duras, título de clara inspiración musiliana-; lec-
turas que, como la" diferencia", expresan el poder de resistencia de "lo existente" -de
en a ellas resonancias de lo que no se puede nombrar; en la cita propuesta ~ c~ª­ la palabra proferida- a cualquier especificación hecha por el conceptoir;;¡. La produc-
tinuación no es casual que se repita la referencia al calor agobiante que aparec~a ción de la palabra se enraíza en lo corporal, y la incalculable distancia entre el con-
en la anterior: cepto a que responde y su naturaleza física, es el espacio -grieta imperceptible o infi-
nita- hacia el que se halla vuelto todo el texto durasiano. A semejanza de esta escri-
Et au contraire de mourir je suis allée sur cette terrasse dans le pare et sans tura, la lectura prueba suene desde el cuerpo, un poco como lo hace Ernesto:
émotion j'ai dita voix haute la date du jour qu'il était, le lundi quinze juin 1981,
que vous étiez parti dans la chaleur terrible pour toujours et que je croyais, oui,
cette fois, que c'était pour toujours. ... il avait donné a te/ dessin de mot, tout a fait arbitrairement, un premier
sens. (. ..) Ainsi avait-il compris que la lecture c'était une espéce de déroulement
[Y en vez de morir fui a la terraza, en el parque, y, sin emoción, dije en voz continu dans son propre corps d'une histoire par soi inventée.
alta la fecha del día que era, lunes quince de junio de 1981, que usted había mar-
chado para siempre en medio de aquel terrible calor, y que yo creía, esta vez sí, [... había dado a un determinado dibujo de palabra, de manera completa-
mente arbitraria, un primer sentido. (...) Así, había comprendido que la lectura
que era para siempre.] (L'homme atlantique, pp. 19-20) era una especie de desarrollo continuo en su propio cuerpo de una h.istona
inventada por él mismo.] (La pluie d'été, p. 16)
M. Duras pone en circulación elementos textuales que, en las d~;ersas locali-
zaciones de su repetición, se ofrecen a la ambivalencia; ent.ra tam~1en en la ~on­ No es la escritura durasiana tan jeroglífica, pero sus propuestas de lectura se
tradicción explícita (a propósito de la duración de la estancia de Ehsabeth ~hone acercan bastante a ésta de Ernesto. Busca el texto un cuerpo a cuerp.o de 1:1, boca
.
en el hotel, por e¡emplo), de manera que el lector -y en parucu
· 1ar el de D etruzree -de los músculos, de la piel...- y de la pala?r~ pronunciada -de su, amculac10n, de
dit-elle- no sabe con certeza cuáles son los verdaderos datos del relato. Y es qu ' su medida... y en esa escena de cópula ongm~l en q~e ~a pose!10~ y la no pos_e-
. · la propia , · de Le Camwn,
· autora a proposito un sión coinciden -la palabra que estoy pron~nc1an~o- es Y. n,? e~ . fu~r.a de ~~'
el texto durasiano es, como dice xima- esperan verse revelados el exceso o la pérdida -la diferencia , la s1gruf1anc~ -
texte approximatif et interchangeable pour la plus grand part [un teVxto apro una que la relación unívoca entre el significante y su concepto no puede deternunar.
. . .
do e intercambiable en su mayor parte] 98 • Le ravtssement e
d Lol 5bteznblancas
e5
¡
historia que la voz del narrador inventa siguiendo la estela de las Pª/ '.ªs[la leche
de Lol, le lait brumeux et insipide de la parole qui sort de Lol V.. tezn t de Lol Imantaciones: "mot trou" y silencio
brumosa e insípida de la palabra que sale de Lo! V. Stein] (Le ravi:semt;;te y que L'histoire de ma vie n'existe pas. <;a n'existepas._ fil' n'yf.a jamais de ci;n,tre.,Pa.:
V. Stein, p. 106). Savannah Bay utiliza un recurso complem.enta'.10/ Madeleine . d ¡- [/ de vastes endro1ts ou on azt aoire qu z y avaz
de cherr;m, pas ,e zgne. :Y 'j n' avait ersonne. l 'histoire d'une toute petite
también responde a la misma contingencia del nombrar: la hist?na el tos nunca
es contada de múltiples maneras a veces incompatibles, como si lols _re ªhabla elle partte e ma ¡eunesse 7e ..
!u
quelqudun, ce_ n est pas ¡.:zplus moin:écrite déja, en fin je veux dire, de quo1
t de celle de la traversée du fleuve. Ce
'
alcanzaran a nombrar definitivamente
,
los hechos. Cuand M de eine l ° ª
chose' aux
, les mots, elle enl'eve que que
. des mots, elle pele
l'apercevoir, je parle _de celle-a 7u:r;en ~ ·'ai parlé des périodes e/aires, de ce/les
que je fais ici est different, et pare . van 7
decouvre comme la chatr abulaire mats.
mots (... ), pas le sens mais la signification, pas l'emploi [comme] voc
. . "L hair des mots" en Autrement nº 70, mai 1985, p. 210.
99 DURAS, Marguente. ae . , .. 23
100 DELEUZE, Gilles: Différence el repedtltzon, P· . es producido sensualmente. BARTHES,
AND Gilbert: 101 . :~·iance "?. El sent1 o en cuanto que
¿Que, es la "sigm1
97 El espacio. sagrado posee el notable poder de multiplicarse m
. de¡.r:mi.dª mente. DUR ' ri- Roland: le plaisir du texte, P· 97.
les structures
98
anthropologiques de /'imaginaire P· 284 . . ,, VVAA: Margue
DEVARRIEUX, Claire y DURAS, Margu;rite: "La voie du gai désespoir en
te Duras, Albatros, Coll. "c;:a/Cinéma", Paris, 1979, p. 112.
 AMELIA GAMONEL>A LANZA
MARGU ERITE DURAS. LA TEXTURA DP.l. DESEO
161
, l ."''s lci1'e p11rle des périodes cachées de cette mem,, ·,.
· • ""' ec i!IP•·t • . . . . r . ' J-unesse d
QHI «'.1'''.1 '.r H;"senwnts que j',1ura1s opere sur ccrtams 1 aits, su.r certain • .e l 'amant. La diferen~i.a que des~rend; el acto de ~rpetición -lo irrepresentable-
cr:·rt11111> e111o
N • • . • s sem1•
mc•11t>,. >11
. r cat.tim t•11i•11emcnt» • • .
exige que cada Stf!,nif1cante este al lzmzte de su s1gnifiance", (... ) movimiento
·. :, de mi vida no existe. No existe. Nunca hay un centro N' . mismo del significante que refluye hacia un centro no designable en el instante
[La h L.¡ •v vastos lugares en los. que se h·,\ h,e.e·ho c1.eer que habí•
. . 1~to11.. · 1¡ canu-
. mismo en que jl1qe hacia el ~nfinit~ios. Cent;,o (que e~J el nombre de un agujero1°'"
no' ni 11nra. d· d• no
"· lubfa
• nadie. ·. La h'1stona · de una pcquena - parte de •mi ",·ua i;u1cn·•
Este centro ilocahzable, ubicuo - sagrado 107, prolifero- no es nombrable sino
tH' t~s ver .1 •
·r'to más•
menos, ..
cnhn, · • d ·
qu1e1 o ecir, .,
como entreverla· habloVcntud. . por un "mot-trou" ["palabra-agujero"J que acogiera en su "forma-sentido" un
va 1a he csl • • 0 , d I • L h . ¿· · • ' P• ec1-
. d. ella de la travesta e no. o que ago aqu1 es 1fcrcme yº la I espacio significativo cuyo centro fuera el propio vértigo de la movilidad semánti-
. d . l
samente e
. Antes he • •
hablado de los. peno os e aros, de Ios. que estaban• ilumin . " vez o
d ca. El "mot-trou" sería un significante a cuyo seno acudiría el "significado" de
mismo. . d'd d · · d a os.
Aqui
. hablo de los periodos escon 1 .os e esa misma .¡uventu . I , de ciertas• ocuI- t?das !,ªs _inc.a~cu l~bles.. "diferenci,~s'', de to~.ª la infinita ~irtualidad de la "signi-
·
ta~1one 5
que hnbría
• provocado
. . yo misma, en torno a ciertos 1cchos• ciertos sen-
timientos, ciertos acontcc1m1cntos.J (l amant, p. 14) f1ance ; s1gmf1eana el mot-trou la abohc1on del lengua¡e por la vía del exceso.

je voudrais [aire, dire, dire un long mugisscment de tous les mots fondus et
Al , 0 más que las razones de la insistencia, libro tras libro, sobre el asunto auto- revenus 11u meme magma (. .. ).
b1º" ·1¡-~ 0 percibe el lector en estas líneas del
. <>ra principio de L 'amant: el sentido [()uisicra hacer, decir, decir un largo bramido de todas las palabras fundidas
mismo de la repetición. Proyect~ M .. Duras hablar de ". ciertas . .
oc~ltac1ones", de y Jcvudtas al mismo magma (...).] (Le ravissement de Lo! V. Stein, p. 130)
ciertas zonas de sombra que la h1stona, ya contada en libros antenores, no logró
nombrar. Proyecta y sabe al tiempo que es~e deseo no habr_á de _ser satisfecho, pues
ningún detalle enunciable se~irá para dec~r lo que en la h1sto~1a no es s_usccptible \:'tturait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d'un trou de
ce trou ou tous les autres mots auraient été enterrés. '
de ser narrado. Decenas de hbros han vemdo ya, antes que L amant, a intentarlo,
a veces contando los datos de su historia de amor adolescente, a veces sin contar- 1Habría sido una palabra-ausencia, una palabra-agujero, horadada en su cen-
tro por un agujero, .un agujero en el que todas las otras palabras habrían sido
los, y a todos ha escapado la transcripción de esa palabra o esa fr~se que designara cntcrradas.J (Le ravmement de Lo! V. Stein, p. 48)
inequívocamente en su espesor significativo la experiencia de la fusi ón amorosa.
Viene esta vez M. Duras, incombustible experta en tareas imposibles, pertrecha-
da con nuevas armas, y propone una imagen que se pretende "la imagen absoluta" 1º2: La búsqueda de tal palabra no es empresa nueva; toda la poesía moderna -y
"la de la travesía del río". Pero la inocente estratagema de la cineasta no tiene otra el pn~ero Mallarmé- se ha volcado en ella. Y la escritura durasiana persigue
opción que ceder ante la clarividencia de la escritora, y " la imagen absoluta" no sólo tambren esta pal.abra llevada a una especie de estado cero, preñada a la vez de
no existe -la fotografía no fue nunca hecha et il ne pouvait pas en étre autrement 1Y todas las cspccif1.caczones pasadas y futuras (.. .), una caja de Pandora de la que
no hubiera podido ser de otra maneral (L 'amant, p. 20)-, sino que todo el libro que surJl,teran tudas .Las virtualidades del lenguaje10H, Pero ese "mot-trou", cuya exis-
la acompaña no es suficiente para explicitar el /se voir) mise dans la circulatio:i (..) tencia es maJm1s1ble en el lenguaje a causa de su radical naturaleza de alteridad
du désir (verse puesta en la circulación(... ) del deseol (L'amant, p. 20) que la 1~spi­ ce mot, .q.ui n 'e;iste pas, pounant est la: il vous attend au tournant du langage, Ú
ra10i. La propuesta de esta imagen inexistente en el seno del libro es una especie de vous dé)~e, ,¡ n a ¡amazs servi de le soulever, de le [aire surgir hors de son royau-
desafío q~e M. Duras lanza a su propio texto (en el seno de la escritura la autora, co~­ me perce de toutes parts [esa palabra, que no existe, está sin embargo ahí: espera
cede a la imagen poderes que la cineasta le niega en sus películas, como se vera mas a .la vuelta del lenguaje, desafía; de nada ha servido nunca suscitarla, hacerla sur-
adcla~tc ª propósito de la destrucción de la representación); esta image.n ausc.ntc gir .fuera de su reino agujereado por todas partes] (le ravissement de Lol V.
d_csafia ªla palabra a decir un innombrable. Y en esa tensión se mueve el hbro, e¡er- Stem, PP· 48-49). Esa palabra que les aurait convaincus /les amants/ de l'impossi-
c1da · ·' en cuyo acto pudiera sospecharse la reve1ac1on · ' d e 1as· "oculta- ble, (·.J /qui/ en une fois les aurait nommés, eux, /'avenir et /'instant [habría con-
. como rcpct1c1on
c10nes" de la h1'stor'
1 a q · · · ' b vencido la los amantes l de lo imposible,( ... ) que los habría nombrado de una vez
. . uc se resisten a su captac1on en un nom re. a ellos, al futuro y al instante] (Le ravissement de Lol V. Stein, p. 48), ¿podría ser
La h1stona ' com o e¡grafiema a¡ repetirse . asi, no tiene. nz· ¡ugar nz· eentro natu-
. d
ra1es104. "1 h.istona · de mi vida no ' existe", "nunca ' hay un centro", dice· 1ª ci ta e una palabra homófona al "je vous aime" del cual dice M. Duras que, bajo una
· ª
102 "L'ima~c ab\olue• es .¡ · , ., , !OS ISHAGHPOUR, Yousscf: "La voix et le miroír", p. 103.
IOJ La prueba de t . ' / .Prnncr titulo que la autora le dw a L amant. e a su vez, IO<, D .ERk_llJA, Jacqucs: /... 'écriture et la différence, p. 433.
tampoco da por co . ~dinsul icicncia es la existencia de L'amant de la Chine du Nord (qu 'r el dcsti·
1 107 Vid. l>UllAND, Gi lbert: les structures amhropologiques de /'ima¡¡inaire, P· 284.
ne1ui o e poder : ·¡· · d I h' . . d . untarse po IOH BAk'l'H F.S, Roland: le degre zéro de /'écriture, Seuíl, Paris, (1953) 1972, P· 38.
no de esta "imagen ab~oluia• en sign1 1cat1vo e a 1stona). J~s tent.a or prcg d da or la autora.
104 D~kklUA J , . l, . 1.ªpantalla, caso de que la película hubiera sido ro a ' P
' acqucs . .. ecr11urc et la différcncc, p. 432.
a2ou "''" '"

AMELIA GAMONEDA LANZA

MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO

. · 'n 'il'] vogue et se déplace, [et qui,} continent flottant

. forma de dicc10 ' L• , l [ d 1 , par-
c1erca ·¡ cco··ter devient génera navega y se esp aza, [y que]
• z pourra a , ' h , cua1
tancialidad ¡¡ ni.. ,en. primera ni en segunda persona11s· s·1 el" mot-
. que no se expresa
tout .ºu f] allí donde puede acostar se ace general] (Outside p . 202 )~ trou" existe, es un cuerpo ngu1suco que, como el cuerpo en que se fu d l
nunente otante, .r. .r. . . ' . . ·¡· . .d d n en os
co ,.. , . e" no tiene otro re1 erente que su pro1 erzmzento: es un per•orm amantes, s1gm 1ca acceso a una contmu1 a que es exterioridad, que es exte · ,
Pues 1
e ¡e, t. aim,, tiene mas , a/la., Es la palab ra d e la d za 1
· da (materna, amoro
' a-)· · · d " · ·¡·
indefm1da e s1gm 1ance . " ns10n
. •
tzvo 'jet aime n0
,· .
.r. 'd d . . d . d.
d ··tancia ninguna de1 ormt a viene a zntro ucir ivergencia en l
sa . Pero Claire La1:mes no pronunci~ esa palabra, y M. Duras tampoco: si lo
en e1ninguna t> • e hubiera hecho, ~ub1era cesado su escntura. Su búsqueda, sin embargo, deja "hue-
si no; no es metáfora de nadato9. . , , . . . . lla" en el lengua¡e:
g , 1 "mot trou" una fus1on Í1S1ca -matenahzable, pronunciable- qu
0 perana e - . . . . e
, ¡· a la discontmu1dad del lengua¡e, como los cuerpos de los amantes si·
pondna m b , 1 f . , ,
.. . ombraría el sexo y la muerte110. Nom rana a con us1on amorosa la Manquant, ce mot, il gache taus les autres, les contamine, c'est aussi le chien
existiera, n h 'f d "d . ,, , . , mort de la plage en plein midi, ce trou de chair.
· 'n
anu 1ac10 ,
seri'a también tal vez, omo ono e
' .
estrmr , ese termmo que M
·
[Al faltar, esa palabra arruina todas las otras, las contamina, es también el
Duras escribe como una palabra desconocida,l .propuesta .por un .lenguaje
, total-
perro muerto de la playa en pleno mediodía, ese agujero de carne.] (Le ravisse-
te •otro" del cual sería la promesa, engua¡e que no tiene quiza más que esa
men , l " ,, ment de Lol V. Stein, p. 48)
única palabra que decir111. Sonana a ~vez como un estoy mue~to , que, en la
ma ideal de todos los enunciados posibles de la lengua(. .. ) es precisamente el que
:S radicalmente imposible: es el punto vacío, la mancha ciega de la lengua112; y se Y es que, si el lenguaje no ha podido ser reducido a un solo significante, en
podría escuchar al tiempo como la pronu?ciación .d e un "yo mato.", enunciado cambio, lo que sí se ha producido es la contaminación del vértigo que constituye
que también excluye la lengua, pues el crimen designa una ausencia de palabra el centro del "mot-trou" a todos sus términos; todos los significantes del texto
(.. .),es el lugar del desastre de la palabr~, el ~en:ro vacío 11.3 •• ~n ambos enu.nciados durasiano son portadores, en sus límites significativos, de una misma "huella"
la significación de abolición corp~ral 1n:ipl.1car,~a la abol~c10n ~el lengua¡e. Sería cuya "signifiance" es el cuerpo fusiona! de los amantes: "ese agujero de carne". Es
este "mot-trou" palabra del "pas1vo-cnmmal , relato mdesc1frable de la con- el "mot-trou" una especie de "palabra fractal" que deja adivinar la totalidad de su
fusión de la que él es agente y paciente114. Así, Claire Lannes, la asesina de Marie vértigo significativo en la "diferencia" de todas las palabras fundidas en ella. M.
Thérese Bousquet, se niega a revelar el destino de la cabeza de su víctima: Duras expresa esto mismo cuando dice: La piece commencerait sans cesse. A cha-
que phrase, achaque mot. [La obra comenzaría sin cesar. Con cada frase, con cada
palabra.] (Les yeux bleus cheveux noirs, p. 49) O también: Le film est peut-etre fini
Vous croyez que je vais me laisser enlever ce mot? pour que tous les autres du début. [La película está quizá terminada desde el principio.] (Le Camion, p.
soient enterrés vivants et moi avec eux dans !'asile? 23) O aún más explícitamente: ... chaque point du texte devrait témoigner de sa
[¿Cree usted que voy a dejarme quitar esa palabra para que todas las otras sean totalité... ou bien il n'y a pas d'écrit [... cada punto del texto debería reflejar su
enterradas vivas y yo con ellas en un psiquiátrico?] (L 'amante anglaise, P· 192) totalidad ... de otra manera no hay escritura]116_
Imantado por el "mot-trou" se encuentra el texto durasiano, a punto siempre
de pronunciarlo pero nunca haciéndolo, polarizado hacia la positivación en el
Si Claire Lannes se decidiera a pronunciar esa palabra, sería ésta un '.'~ot­ lenguaje de un exceso significativo que lo destruiría, que lo haría inoperativo,
trou" que designaría la con-fusión de los cuerpos; la impronunciable narracwn ~e ausente, silencioso. Ese silencio (.. .) recuerda a la "nada" que el ojo valeriano veía
su crimen caería fuera del lenguaje común, el cuerpo tomaría su lugar para decir- en un horno incandescente, en el seno de un desorden monstruoso (.. .)117• En el
se a sí mismo, para decir la incorporación de la víctima a la asesina, la consubs- exceso luminoso se consumen los objetos de visión y el propio ojo que ve: l~ RI;-
nitud de la "signifiance" del lenguaje coincide forzosament.e coi: la desap~nc~~n
del mismo; en ese estado, lo que profiere la palabra es el s1lenc10. La os~1l~c10n
lll'I BARTHES, Roland: Fragments d'un discours amoureux Seuil, Paris, 1977, P· 175. entre el "todo" y la "nada" emprende desde el silencio un nuevo movimiento
l
111
IO MARI NJ M
, . ' 11 T . '
arce e:_ emtozres '
du féminin. Avec M. Duras, p. 26. pendular consistente en que cuando todo ha desaparecido en la noche, "todo h~
11 2 BLA ~CHOT, Maunce: "Détruire", p. 139. , . . a- desaparecido" aparece11s. En este imperceptible recorrido, encuentra lugar e
. BAKJ/HE~, Roland: "Analyse textuelle d' un conte d'Edo-ar Poe" en VVAA Semzotzque narr
t1ve et textue le Laro . 1973 . " ¡ d / r p 1 · 32
113 A•,,1AR ',-) .dusse, 'P· 48. Citado por BAJOM~E, Daniclle: Du.ras ou a ou .eul ' · dans
·
b , · " ' , av1 y y ~NA p
' ' ierre: "S u bl.une forcemcnt
, .
sublime' A propos d' un arttc e paru
L1 eratwn , p. 173. ' · 115 Vid. el apartado "El hambre y el vómito".
114 M. Duras en nota , l , . l ta su crimen 116 DURAS, Marguerite: "lnterview du 11 avril 1981 ", P· 45.
en una carta)' l?'' ' ¡ .' _ªun articu_ o, cuenta la historia de un criminal sad1co que re a "un /en- 117 KRISTEVA, Julia: "La maladie de la douleur: ~uras", P· 264 .
.. e, en e tmlanteprec. d ¡ d · . , d l d d · d t aparecer
g1uqe e.wraordmario, ininteh ib "º e a escrzpcwn e .. rama, e¡a e pron o " RCONDELEf, 118 BLANCHOT, Maurice: L 'espace littéraire, Gall1mard, 1955, P· 215.
Alain: Duras, p. 239. 8 le, de onomatopeyas, pero pe1jectamente cabgrajzado · VI
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO

•goce" del texto. Adquieren así sentido descripciones de la escritura como la ue

.' . cribir es la ausenci4 de obra tal y como se produce a través de la b q ra, que es por esencia lo que no se dicet2L sino como "ar 1 , d
51g0e. es la . la ~I". d o ra y . queo og1a e un si] · "
airavesindola""· O ésta otra: q;ie "escntura e! meta1 ora ~[ silencioi 2o. (en palabras d e M. Foucau1t). Concibe M. Duras la locur l b e~Cio
. . . fu a como pa a ra de 5i1
Es el silencio •performance del mot-trou en que se profiere la continuºd d c10: lengua¡e o escntura que era exactamente ausencia de OUTa L 126
. en-

amo
rosa del len!!llaje y, como tal, indecible. Se extenúa el texto durasiano eni·
~ l d . .f. 1 . ms-
ª
cril-ir el término bajo el que la . en~a trata e sigru icar o sm conseguirlo (" silen- . L_'homme va parlera la place de l'étranger, mais de la mémef. ,.
cio" es palabra que la obra repite cient?s de veces), y muestra ostensiblemente el tazrazt. Taus les efforts sont fazts pour él-Oigner le silenc,e U h tt{On q1< 'il se
· l ·¡ , , · ,
Sz e sz ence n etazt pas repousse par les deux hommes u ph J. · ne e ose est certame
blanco de la página en incontables ocasiones. Pero no es aquí donde reside la hu _ ·

!la del silencio que, como el "mot-trou." , im:i-nta al te~o durasiano. Esta huella : 0 s'ouvnrazt
· · pour taus, les en¡ants,
.~ l 'étranger, l'homme. Le ' mot
ne ui asevient
uangere11se
,_
dzre est le mot de folie. q pour u:
puede encontrarse sino en la palabra, mscnta en el nusm? lugar que la huella de
la •si211ÍÍiance", ese borde en el que se consume el lengua¡e en la consumación de [El hombre va a hablar en lugar del extraniºero pero de la llllS
.

la unión con su exterioridad. Es la palabra durasiana Orfeo que no puede salvar

lo que ama sino ren11nciand-O a ello y que, aun así, se vuelv e un poco121, que se pro-
nuncia -significando apenas, rarificada- y en la pronunciación ve desvanecerse
sus silenciosas nupcias.
Prende el texto durasiano a la palabra en ese preciso momento, en ese estado
poético, convencido de cette primauté de la chose la moins énoncée sur la chose
érwncée [esa primacía de lo menos enunciado sobre lo enunciado] (Les Chantiers,
p. 210). Y, si finalmente las indicaciones de "silencio" dan a oír al lector no el silen-
cio ordinario, en el cual falta la palabra,(...) [sino] un silencio aparte, en el que el otro
se ammcia callándose122, no es porque así lo signifiquen ellas, sino porque ceden un
espacio acústico para que se despliegue la huella del continuum de la "signifiance"
que la precariedad de pronunciación de las palabras del texto aún deja escuchar
como silencio. Le ocurre aquí al texto durasiano lo que a las palabras de Fran~ou:
Ce q11e je disais devenait de plus en plus inintelligible au fur et amesure que se pro-
longeait son silence {a Tiene]. [Lo que yo decía se hacía cada vez más ininteligible a
medida que se prolongaba su silencio [el de Tiene.] (La vie tranquzile, p. 103) .
. _Pero es esencialmente la propia palabra la que experimenta la pérdida de sig-
ruhcado en desvanecimiento hacia el silencio: el sentido aparece en la superfiae,
centellea Y v11elve a desaparecertD. Se escribe el texto durasiano con una extrema
reticencia'. _entregado al borrad-O de sus signos, [abrazando] una retórica de_ ,ta
desapanaon que le [entrega] a una "ascesis de la insignificancia"m. Su vocacion
~orosa induce a la palabra al silencio, pues l'amour peut (...) se dire inverser:ient
ª sa puzssance, se retirer de lui-meme et se taire plus violemment qu 'il ne dzrait. [el
~or puede(...) decirse inversamente a su poder, retirarse de sí mismo Y callarse
mas V!o~e~tamente de lo que hablaría.] (L'été 80, p. 97-98) , ·
Escnbu, par_a M. Duras, c'est effacer (es borrar] (Emily L., p. 23), Yla "relron-
ca d e 1a desapancion
· , " d e esta escntura
. . - al igua
no puede ser descnta · 1q ue la ocu-
d · 11
ªil
h ' mamanerase
P.º na ~a ) Se . acenfuodos los .esfuerzos para alejar el silencio. una cosa es
c~i:~: s1 e s ~;¡c10 n~ era repe_lido phor los dos hombres, una fase peligrosa se
a nna para t os, nmos, extraniero, ombre. La palabra que surge para 00 _
brarla es "locura".) (La douleur, p. 191) m
Escribir verdaderamente sobre ese silencio o sobre la locura -que no es con-
cepto- no puede ser labor de un comentario crítico razonable, sólo puede hacer-
se ;n el le,_nguaje de la ficción ~ en la ficción del lenguajeiv, en el "pathos" y no en
el logos del texto 128, en un discurso capaz de borrar la demarcación entre Razón
y Locura, [de] decir la diferencia como palabra, y la palabra como diferencia, [de}
dear el afuera del lenguaje en el interior del lenguajet2'l; la expresión crítica de
"retórica de la desaparición", para ser válida no debe pues designar un discurso
retórico, como no deberá tampoco hacerlo el título "Retórica del deseo"; más
b~en ambos habrán de dejar oír una palabra que, al igual que la de Claire Lannes,
d_1ga les relations entre tout et tout y caiga, tout acoup, [dans] le silence [las rela-
ciones entre todo y todo y caiga, de pronto, [en] el silencio] (L'a1114nte anglaise,
P· 56), o que, como la de la mendiga, haga des discours inutiles dans le silence pro-
fond [inútiles discursos en el silencio profundo] (le Vice-consul, p. 181). Por eso,
cuando haya que abordar la "Retórica del deseo", será el propio texto durasiano
el que trame los hilos de esta exposición, y cuando tras el comentario sobre la
locura de la obra se muestre la obra de la locura.

119 BLANCHCYT M · ,, ·
120 fED;DA p·' ~ul~cbe: L ecnt11re d11 désastre, p. 98. 125
DERRIDA, Jacques: L 'écriture et la différence, P· 57.
121 ' ierre. a sence P 17 126
BARTHES R l d· '. . . Ibid., p. 84.
122 BlANcttc'rr oMan .Le d~~re.zéro de l'écrit11re, p. 55. 127
Ibid., p. 84.
t2J LE Touzt, 'PhTaunce:• L ecnt11re d " d esastre,
· p. 27. . . et vi"d e• , 128 Vid. Ibid., p. 60. . . .
p. 219. i ippe: Le ravissement de Lol V. Stein de M . Duras. Désir, transitton 129 FELMAN, Shoshana: La f olie et la chose lztteraire, P· ·O.
m ALAZIT Bem d· • '
' ar · L embrasement, les cendres• , p . 159.

,,
;ogw i.2Qftl anb uqpgz(fa1 10 '??o·
.......
----~------------ ..........
AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
266 267

es recibida también como objeto · , de deseo,

. pero un objeto inobi' et'1vabl e, 1mpos1-
· .
ble d e poseer. La voz es 1a re1ac1on misma entre los cuerpos a los q
. . . f' . ,f1 d 1 . . , ue une y sepa-
ra a un .tiempo, su presencia· ¡ISICa esta . a ta e a dimensión
. de tact'l'd d1
11a,ocua 1
la conv~erte laen unla P.r,eselanc¡.1a ausdenc.1~ que es esencia de erotismo: lleva en sí la
seducczon,. o . vio .acwn, ecun aczon, y su resultado, el hijo (...), en el crisol de
nuestra vzda imagmarza134• Dep~ra M. Duras la expresión del deseo en Le navire
Night hasta no .hac~~lo pasar ~as qu.e por la vo~. La ausencia de los cuerpos hace
posible la culmmac1on de las virtualidades eróticas de la voz:

TEXTO: EL CUERPO DE LA VOZ

El texto reescenifica a cada paso el .orig~n de la creación a la inversa: ~a carne
'ste llevará siempre mscnta la huella de su procedencia; todo
se hace verbo, Y e " d ,, 1 1
texto es voz de cuerpo ausente, voz encarna a en natura eza textua . Entre
y texto tiende la voz sus puentes. La voz no es m del orden de la repre-
~:::Ic~ón (saber) ni del orden de la presen,cia_ para sí (de ~ugar). No es con~ebible
sino como franqueamiento que ( unda ,el .limite que atraviesa: como .travesza fun-
dadora del límite, la voz especifica el limite que sepa:a y contra-~i.stzn?ue el cuer-
po y el discurso, el lugar y el saber. (... ) La voz. es el .i~tervalo ongma,no del sabe,r
y del lugartJo. El cuerpo confía a la voz la artzculaczon entre lo somatzco y lo psz-
quico, [ese punto} en el que Freud definía el concepto de pulszón 131 , y com.~ pul-
sión se presenta también el texto, un texto creado por esta voz y cuyo te¡1do es
espacio donde ella busca el "goce". En la óptica de una estética del placer textua.l,
R. Barthes pretende una "escritura en voz alta", emparent~~a no con la comum-
cación sino con la "signifiance" y llevada no por la expres1v1dad de la voz (e-?-to-
nación, acento, inflexión) sino por el grano de la voz, que es una mezcla erotzca
de timbre y de lenguaje, que busca los incidentes pulsionales, el lengua7e tapizado
de piel, la textura de la garganta, la pátina de las consonantes, la voluptuosidad de
las vocales, toda una estereofonía de la carne profunda: la articulación del cuerpo,
de la lengua, no la del sentido ni la del lenguajeDz. La huella del cuerpo en el tex.to
es pues asunto de movimiento. Y si la pulsión del cuerpo durasiano e.ra d~scnta
como un deseo fusiona! en el que sujeto y objeto se abolían, su voz lo mscnbe en
el texto bajo las formas de deconstrucción conceptual y de deslizamientos no
cuantificables de la significación reseñados anteriormente. . .
Pero antes de abrir estos espacios de "goce", la propia voz de escntura dispo-
ne su textura y sus cualidades en concordancia con el deseo. Es la voz resonancia
de un espacio abierto al afueram, aquello que penetra en el "otro" sin capturarlo;
!JO VASSE, Denis: L'ombilic et la voix. Deux enfants en analyse Seuil París, 1974, P· 185. l 137
131
Ibid., p. 86. Se observará(...) que la voz puede ser definida ;n los :nismos términos que la fU .-
sión freudiana. Tiene una fuente corpora~ orgánica y de excitación una fuerza, un campo, un ob¡eti-
d pla
v.o, e cer, /'1gad o.~ una tenswn· · que h ay que reducir, un objeto,(' ... ) alcanzar a un receptor• garan-
tiza~ ~na comumcaaon. ROSOLATO, Guy: La relation d'inconnu, p. 39.
3
BARTHES, Roland: Le plaisir du texte, pp. 104-105.
l33 BLANCHOT, Maurice: L 'entretien infini, p. 386.
C'est un orgasme noir. Sans toucher réciproque. Ni visage. Les yeux fermés.
Ta vozx, seule.
Le texte des voix dit les yeux fermés.
[Es un orgasmo negro. Sin tocarse el uno al otro. Sin rostro. Con los ojos
cerrados.
Sólo tu voz.
El texto de las voces dicho con los ojos cerrados.] (Le navire Night, p. 31)
En su poderoso "imaginaire" fusiona! la voz adquiere carácter de origen: es
testigo al mismo tiempo del don de la vida en el cuerpo del sujeto y del punto ciego
o silencioso donde se origina su discursom. De estos dos orígenes imaginariamen-
te fundidos en la voz el texto quiere llevar impresas las huellas. Habla M. Marini
de una verdadera ascesis para encontrar las mediaciones complejas por las que los
cuerpos son vulnerables a las palabras y las palabras a los cuerpos136, y M. Duras
de una "función mágica de la escritura"(... ) que produce la "pulsión impersonal...
de las palabras sobre las palabras, del sentido sobre el sentido"m. Se podría tam-
bién hablar de un "pneuma" de la voz de la escritura que, en el "decir el texto"
implica al cuerpo en su totalidad: Recitar fue -y sigue siendo- un rito. Aspiramos
y respiramos el mundo, con el mundo, en un acto que es ejercicio respiratorio,
ritmo, imagen y sentido en unidad inseparable. Respirar es un acto poético porque
es un acto de comunión1Js.
Cuando la voz dice el texto, un cuerpo viene a respirar entre los signos139: trae
con él la materialidad de la carne, su pertenencia al mundo. Viene este cuerpo .-<>
mejor dicho, su huella- a hacer espejear en el texto una naturaleza 9ue no es lin-
güística, "otra" naturaleza: cuando la voz -que no ha de dar necesariamente prue-
134 RosOLATO, Guy: La relation d'inconnu, p. 51.
l35 VASSE Denis: L'ombilic et la voix. Deux enfants en analyse, P· 95. . . d M rite
136 MARI~!, Marcelle: "L'autre corps" en VVAA: Ecrire dit-elle. lmagmaires e argue
Duras, p. 35. . , . . . • d l' d ienne P· 239.
GUERS-VILLATE, Yvonne: Continu1te!Discontmu1te e oeuvre urass '
138 PAZ, Octavio: El arco y la lira, p. 296. . atorio hay entremez-
139 En la respiración se halla implicado todo el cuerpo: en ~l cen tro re.sp" la respiración, se
. . S. e mbw o a1teraaones en
c/adas neuronas inspiratorias y espiratorias. ' se opera un . ª d de tras partes del cuerpo.
debe a impulsos nerviosos que llegan al centro respirator10 proce entes o
GURMÉNDEZ, Carlos: Crítica de la pasión pura(/), P· 30.
'} J·' \ffWV,.,v,·- - - --- •
iSWOM d)PU Mh ''0007"!''0 'Dl O' a·· r

/\Ml'.Lli\ G/\MONEDI\ LANZ/\ MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DE.SEO

l,61!
voz alta1~0- dice el texto, el lenguaje ve sus
· \a 1ectura en l . . f. . encare [Luego . , y otras más] .(p. 11 ); el texto
, . otras ciudades, . es momentáneamente
._ • J. ,
51
exiw:n.:t:\ en '. d . r· no sólo porque a rea11zac16n onét1ca \e dé ajeno a la 1ogica que re.unma esta~ percepciones sucesivas en una idea: la de una
l'l\s "~ d . , ·~Ih e su se ' . '- . . 11 d l d.
. ·ic· diht:t os inas ··no • •
porque esta• voz ' soporte morJ¡etzva?
. . e e a iferen- sola ciudad que se 1h.~m1na progresivamente. En la pausa de esta cita -marcada por
l11111 ~ • J'
· r.l'''r•·id.1d s,')nora•.si . dos de una pasión que la d1bu1a como superficie la coma- donde :cspir~. ~a voz, se rev:la, oculto, un cuerpo cuya percepción visual
'' t l entura 1os mo d l" .,
.:id·~·. rresrn ~ ~es • • hendida por el deseo e otro . -cuya ínteligcnc1a- es inter-lectura del mundo.
a•rp,,r..·I verll"'nos~1!\1COlC
" Pasa a veces la voz como un. largo e indiferente "travelling", no dejando en el
texto sino retazos de conversac10nes: como una voz que se acoplara a la ausente
mirada de Anne Marie Strctter. Descri.be e~ su trayectoria una superficie linguisti-
b voz absorta . ., ca fragme?tada, en cuyos huecos de silencio se v~n perdí.cndo unas palabras para
. d · se encuentra absorta en la enunc1ac1on de su
La voz de eS · cntura uras1ana . ,
l d unción y de distraccwn pro u.n a•u, SllUJ f d . ·¡ar a la dejar surgir otras, que aparecen como murmullos mmtel1g1bles antes de alcanzar su
. ·to en untt mezc a e a d. , . . .. una culmen de claridad y declinar. Se diría que la voz dibuja, hasta donde le es posible
nrop10 tex , de su teatro'ü. Se 1na que esta voz. recupe1a
• ue la autora P1·de a los actores . · representarlo, el punt0 de fuga de las palabras -su "signifiance"-, hunde en el silen-
q .. ' ll · n la que el contenido representativo no era cscn-
. -.n de·. benguaie cio su fusión con otras y no consigue pronunciar de esta confusión más que un bal-
anti~ua concepclll l e ¡'\abas como si en e1hs hu bº1era virtu . des que las
L · · 1 pa ·~ ras y as. sctamente ' buao indescifrable. ~sí se organiz~ el texto de Le Vice-comul y de India Song"'
cial; pronuncia as 1• ig1'al a como las marcas se /oponían] o
. • 111 Y las separaran, exa . . , ma~1ca , . uc J 1a escntura . .. de en los pasa1es del baile de la emba1ada: nada se ve de la irreprochable prostituta,
aprox1ma11 . ¡ doH• Esta "tuncion
·
se fatraum unas ¡ tl otras en e mun
.. · '
n conlprensión del mundo mcd1,mtc mtcrpcne- · · pero l.t voz textual -al igual que la mirada de Anne Marie Strettcr- proclama, como
I Ll M Duras persigue u a . . ·· ¡ en un rdlejo abismal, la cópula de los cuerpos, y el grito del Vice-consul -del que
la que hal' ~. · . l b mirada durasiana y así tunc1ona tamb1cn a voz, se hablará más adelante- también pretende la misma imposible representación.
.. .
tranon, as1
tunc1ona a a sorta . l 1· .
·:\ el len ua·e no es la de hacer surgir os 11n1tes uc su un-
J f
La voz y la mirada de este último son "como de otro", y de su voz también se
'/ cuya manera ~e a_boilbar d g selal espesor de las "semejanzas" secretas y salva-
ción rcfercnc1al s1110 a an onar dice que no tiene timbre a causa del deseo: voix dénatu.rée, détimbrée du désir
[voz del deseo desnaturalizada y sin timbre] (Le navire Night, p. 84), como la de
jes que lo habitan. d ºd d h b' 1do renunciado al dominio epidérmico y razo- los amantes cuyos cuerpos no se conocen sino por la voz¡ una "voz blanca" que
1nme rsa' en esa cns1 a ' a ie1 l ¡· .l .
. . .. . , f cial de la palabra la voz º"upa e 1eu ou a respt- se abre, femenina, al igual que esa voz que "canta en blanco" y que ofrece tan poco
nahle de la s1~m.hca~~on rree~~f ue la respiració~ está rarificada11•\ donde la rc.ci- a la escucha, (. ..)la de las sirenas, cuya seducción está en el vacío que abren, en la
rat~~n est ~art!{1ee le. ugda l lengu~·¡e su extraii.amiento, la exterioridad revelada en inmovi!idc1d fascinada que infligen a qu.ienes las escuchan 1 •~. Cantos de sirena son
cacion aspira y· respira • d .e\' ·t LJay en la voz de escntura . d uras1ana · una no d.¡¡- ··
las melopeas de la mendiga errante, en las que la voz absorbe las palabras de la
\ d•construcc1on e sus 1m1 es. n . ·, · l' ·
ª ~ . · ¡ e se ••e
tmno11 encre o qu v
y lo que se lee••<· propia de la dispos1c1on ep1ste1m~ og1-
· d \ · f de lcn!!,U:t materna, las confunde, las mezcla figurando el deseo de volver al irrecu-
· 1 · lo XVI un mismo de1·arse penetrar de la mira a y a voz a 111 perable hngar materno que padece el cuerpo que las entona. Cantos qui humec-
ca antenor a s1g ' · l . d" -
ser impregnadas sin capturar: la voz calca cette fonctwn, su nne, geante, , enl tent l'intérieur de la voix /de la mere d'Ernesto}, et qui font que les mots sortent
íouissement du discours en un lieu ou t s annu
. · ·l ' l
e, 5
e t tt
ª' . se suppnme -qua
l
e de son corps sans qu'elle s'en aper~oive quelquefois, comme si elle était visitée par
1'
regard d'une femme [esa función de sumergir, e enterrar e ~
· d 1 d 1 ·curso en un ugar
. E' le souvenir d'une langue abandonnée. [que humedecen el interior de la voz [de la
J' • . l . d d• 111 u1er)"7 ·sta
en el que se anula, se calla, se suprime, que uen~ a mira a. e ~na _ , • • • la madre de Ernesto], y que hacen que las palabras salgan de su cuerpo sin que, a
disposición organiza la voz como cuerpo femenino; de su c1crc1c10 esta ~u~c~tc , veces, ella se dé cuenta, como sí la visitara el recuerdo de una lengua abandona-
racionalización; el hombre de L'amour ve encenderse las luces de un.a ciu ~ por da.] (La phúe d'été, p. 27) A semejanza de la manera en que el texto durasiano
sectores, y, en s1m . bº1os1s. con su mira . d a, d.ice e1 texto: pu.is. d'autres · villes
· ' d autres pretende ser escuchado, estos cantos hacen surgir lo sensible por encima de lo
inteligible¡ son percibidos quizás como percibe M. Andesmas:

· ¡ 0 es del orden
t40 ... el texto durasia110-el texto no teatral, se entiende, pues para el teatro esta e ar -:- d 1nots" L 'écho de la voix enfantine fiotte longtemps, insoluble, autour de M. ~'.1des­
de lo oral por lo menos ta>ito como del orden de lo escrito. N üGUEZ, Dominique: "L~ gkmc es mas, puis au.cun des sens éventuels qu 'il aurait pu avoir n 'étant rete11u, ti s elozg-
en L'Arc, nº 98, p. 26.
ne, s'efface, rejoint les miroitements divers, des milliers, suspendus dans le gouf-
l<l ISHAGHl'OUR, Yousscf: "La voix et le miroir", p. 107.
142
PIERROT, Jean: Marguerite Duras, p. 320. .• de M. fre de lumiere, devient ['un d'eux. Il disparait.
143 Les pide una voz de "lectura interior". Vid. PAPIN, Liliane: L'autre scime: le theatre
Duras, p. 97.
144 148 ¡ d. . l { .. (/ ¿· 50 g se consiruirá en
T, Michcl: 1.es mots et les choses p 50 n 1a Song se biitira, d'abord par le son, et puts par a ~m1ere. 11 ia .n . 1975, . 20.
145
Hb
oFoUCAUL · ' · ·
VRAS, Margu.cme y GAUTHIER, Xavii:re: Les parleuses, p. 12.
.
pruncr lugar por el sooido, y luego por la luz.) DURAS, Margucnte: Le Mo11de, 5 JUll
1
p
14
FOUCAULT, M1chcl: 1.es mots et les choses, p. 54. '! FovCAVLT, Michd: Le pensée du dehors, p. 46.
147 DURAS, Margucntc: Nathalie Granger (en nota), p. 90.
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTU
RADEL DESEO
170 171

[El eco de la voz infantil flota l~rgo tiempo, insoluble, en tor~o a M. Andes- (caso .de· ·,
que dsus textos
, fueran
) susceptibles
. de ser c1as1·f·1cados se , ¡
r conservado nmguno de los eventuales sentidos que pud· na1 d rv1Slon e generos ; puede incluso ser aplic d . gun a convencio-
que la concepción durasiana d~l lenguaje aún no ªh:b:as~:¡nmeras
mas; ¡uego, a1.a Se
nO se borra se funde con 1os d"1versos d este JI os -millares-
. suspete- obras, en las
ra tener, se aleJ , ' . d ¡¡ D n- 0
didos en el abismo de luz, se convierte en uno e e os. esaparece.) (L'apres- Le Square, texto basado en el diálogo los dos per . todos sus frutos: en
· · ,1 ' sonaies no com
midi de M. Andesmas, p. 51) d1m1ento, so o expresan, cada uno por su parte , parten un enten-
"d L , una comun sens . , d
exclm os. a voz que los personajes emiten sabe d acion e estar
"otro" es imposible; es pues proferida inútil pero ta q~~- su e~eo de penetrar al
Esta escucha de la voz se acord~ al no~b!ar.~urasi:no, en el que la pal_abra es una exterioridad sin nombre propio: a semeiºanza d mi ten. pe!dsiste~temente hacia
· t d por un "mot-trou" -plenitud de s1gmf1ance - o se resuelve en silencio · d e a comc1 enc1a ¡ ºnf" ·
1man a a d" · ' · · · donde 1as mira as paralelas del Vice-consul y Anne M . S en e 1 mito
a voz de la escritura encuentra en una 1cc1on interior no enfática la imaginaria cópula-"percibir Lahore" ("la-hors")- l anetdr.etter buscaban una
, es qu e, l b . d º , as voces ta1ogantes t
forma de pronunciar un texto cuyas Pª.1a ras no qu1e:e~ ser_ 1scurso de sujeto
Y ·¡· h .
ex1 1ar sus cuerpos. acta un evanescente punto de fu s10n · , que se d.iría m ratan
d
· ¡. d e
sino lengua de confusión amorosa: Je sui~ dans un soua negat!J 9uan~ ¡e parle, de voces de una partitura, u~ica don
ne pas m'écarter de ce terrain neut:e ou les m?ts arrivent a egaltte les uns des "l , . las llamará A. Rykner152 · Les deux acteurs devraumt · os
parler comme sis etaient en train d'écrire le texte dans d h b , , . e
autres. [Cuando hablo tengo un cuidado negativo: no apartarme de ese terreno lés l'un de l'autre. .[Los
. dos actores deberían hablar comes'. am ~es separe~s,
o s1 estuvieran escnbien_iso-
neutro al que las palabras llegan en igualdad las unas respecto de las otras.) (les d o e1texto en hab1tac1ones separadas, aislados el uno del ot ] (L l d. d -
yeux verts, p. 84) La. c_onfusión am~rosa de la le~gua vendrá por vía la des- ?e mort, p. 60) ro. ª ma a te e la
composición del significado de sus signos: ane~~es1a del c~n,temdo. Moi quand je En la depuració? de ~a fusión amorosa como experiencia estrictamente vocal
dis mes textes, je les laisse a l'état de décompositton, leurs el~men~s grammaticaux Savannah Bay los. cuerpos de los amant es y ¡os sup¡an-'
. ddestterra incluso
· del texto
.
épars. je ne m'occupe jamais de rejo_i~dre un sens [Cuando digo m1_s textos_los dejo ta por otros. os person3:1es femeninos dicen el diálogo amoroso de la are"a
[surgir] en estado de descompos1c1on, con los elementos gramaticales dispersos. ausente, y lo ~acen como s1 _fueran dos extraños. Así es la pareja durasiana: nffre~­
Nunca me ocupo de alcanzar un sentido.) 150. Tono monocorde, monótono, sin te a frente, m de espald~s, :mo el uno al lado del otro, vueltos hacia el horizonte de
principio ni final: una indiferencia hacia la palabra que quizá propicie su sustitu- lo(. ..) rec1tativo 153• Recitativo o "declarativo'', como llama M. Blanchot al texto de
ción por la cosa, la carne, el mundo. Perder una palabra, encontrar otra, sin domi- ~a maf,adie de !a mort, un texto construido sobre una voz que describe a un
nio del texto, dudando, jadeando lentement et sans éclat [lentamente y sin albo- usted su prop10 comportamiento, que le cuenta las palabras que él mismo dice·
roto] (Les yeux bleus cheveux noirs, p. 110); así le gusta a M . Duras oír su propio una "voz q~,e se propon~ como reflejo ~e la voz del "usted" (o que propone a la vo~
texto, y al decírselo a Y. Andréa, explica por qué: porque otra voz entra en esa f el usted c?mo refleio de la suya) sin pasar por la dialéctica de la conversación;
ªvoz femem,?a d: la nar_radora enuncia las declaraciones que el "usted" masculi-
voz que no se posee a sí misma ni posee el texto.
no hace a un ella excluido del verdadero nudo fusional de las voces. En ese diá-
logo con "ella" que la v<?z i:iarradora y la voz del "usted" pronuncian, encuentran
Quand vous lisez, j'entends un autre texte, une autre voix, j'aime infiniment ambas el punt_o de e~ten<?~1dad p_ara su fusión: el "yo" y el "usted" que hablan lo
votre voix, la fai;on que vous avez de dire les phrases, cette hésitation, ce déta- hacen ~n la misma duecc1on, hacia un "ella" de exterioridad.
chement entre les mots. C'est un tres beau texte. O nema: la voz hacia un "usted" es, ciertamente, vocación de alteridad, marca
[Cuando usted lee, oigo otro texto, otra voz; me gusta infinitamente su voz, de ~a or~amzación deseante de la voz; pero ese "usted", en la obra durasiana, no
la manera que tiene de decir las frases, esa indecisión, esa separación entre las designa mequívocamente a una persona: es más bien la traducción que la voz hace
palabras. Es un texto muy bello.)151. en pala~ra de un "otro" deseado. Evoca el "usted" un objeto de deseo solamente
caractenzado por su alteridad, no nombrable. "Usted" es articulación de lengua
donde ~e abisma la voz en ciega enunciación de deseo: lanzado a la exterioridad,
La "voix-cri(rninelle)" su destino se precisa al azar de una acogida:
El diálogo de los textos durasianos no es dialéctica de voces cuya fecunda
comp~en~ión pued~ alumbrar una síntesis. No hay nunca verdadera conversación, -ll le faut, dit-elle - elle ajouta- déja, comme je vous aime. .
es decir, mtercamb10. Las voces no se estimulan ni se responden: son voces para- Le mot traverse l'espace, cherche et se pose. Elle a posé le mot sur mo~
lelas, no convergentes. Esta afirmación atañe tanto a su teatro como a sus novelas
155
152 R YKNER, Arnaud: "Le théiitre de M . Duras: des mots gagnés sur le silence'. P· ·
64 153 lbid., p. 189.
150 DURAS, Marguerite: "lnterview du 12 avril aMontréal" en Marguerite Duras aMontréal, P· ·
151 ANDMA, Yann: M.D., p. 135.
 AMEL.IA GAMONEDA LANZA

M ARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL D ESEO

· di· ·e ella -y anadió- cuánto le amo ya. 273
[Es necesario, " ' · H
. ·· l· bra atraviesa el espacio, busca y se posa. a posado la palab b sentimos que pasa por el grito: el grito sin voz, que se sepa d d la
Lapa.1 . l S . 133) raso re . . ¿· d. ra etoapa braq
'
n11. ] (le ravissement de lo V. tem, p. no se dmge a na ze y que na ze acoge (...). El grito como la . ~ ue
. . l . d . , escritura ( ) t1end
a exceder tod o lengua¡e, me uso si se e¡a recuperar como efect d l ··· ' l e
'b. ( ) . l . . dl . 1' o e engua, a a vez
su 1to ... y paciente; a paciencia e grzto, lo que no se detiene 'd
. . 'dad del diálogo, su estructura fragmentaria y sucesiva da . 'd · .r· · ¿ ·d h. . en no-senu 0 un
La d1sconunu1 • d , a 01r se~ti o m1 imtamente suspen 1 o, pr~ ibido, descifrable-indescifrableis1• E~ el
. :bl eunión de las voces de los os cuerpos en una sola. Su alternan .
la 1mpos1 e r _ d l l .l . . c1a, gnto la voz opera la amalgama del sentido del lengua¡·e y de su "fuera de sent1·do":
. b uestra el empeno e as voces en a tarea. a esencia del diálogo t.
sin em argo, m . 1 h. es a
del otrois•. Pero es precisamente en e 1ato que una v
en la alteraci·o·n infinita
¡• , d l oz
abre y otra cierra donde se produce ese terreno com~n e ~s vo~es, una intermi- Je suis quelqu'un je suis celui qui appelait qui criait dans cette / ·· b' h
. d de ambas se escuchan anuladas, un espac10 de s1lenc10 en el que un Le désir umzere ianc e.
tenc1a on . . d l d , d · a le mot n 'est pas encare inventé.
a otra se anuncia: runguna e as os es aqu1 na a sino su propia
resuena Y l . b · b. d 1
cxtenon· ·dad· El diálogo duras1ano a re no un mtercam 10 e pa abras sino una [Soy alguien soy aquel que llamaba que gritaba en aquella luz blanca.
duración verbal(... ): un mutismo h~bladorm .. El deseo
En sus rupturas silenciosas el diálogo aspira las voces qudo c~ean, las desin- la palabra no ha sido todavía inventada.] (Les mains négatives, p. 111)
d" ·dualiza y produce, al tiempo, un efecto de bruma y de vaczlacion en torno a fo
~v; es no dialogado y a lo que parece dicho por el autor [didascalias]m. Absorbe Es el g.rito pronunciación de la palabra aún no nacida, palabra aún silenciosa-
ra totalidad del texto hacia zonas de "signifiance'', de amorosa confusión, en las mente fus10nal.
que las palabras no son sino su propia anulación:

Le silence augmente. Il aveugle. Il atteint son cambie. Reste étale. /{ reste

ELLE.- je l'aime.
Silence. Lui se tient les yeux fermés. Elle, détournée de lui.
LVI.- je vais crier. je crie.
ELLE.- Criez.
Tous les paliers du désir sont la, parlés, dans une douceur égale.
[ELLA.- Le amo.
Silencio. El permanece con los ojos cerrados. Ella vuelta hacia otro lado.
t.L.- Voy a gritar. Grito.
ELLA.- Grite.
Todos los grados del deseo están ahí, dichos, en una calma uniforme.] (Aga-
tha, p. 41)
En el espacio de oscilación de una voz a otra, el diálogo " habla todos los g~a­
dos del de.seo"; que el silencio que ocupa este espacio de oscilac.ión sea anuncia-
do en la cita como grito, no es anécdota de este diálogo en parucular; por todas¡
· bnea
pa~es 1a obra 1m · estos dos espacios verbales· cuando Lo1, por e¡emp
· lo'. en e1
b~ile de S. Thala, se percata de que la parej; Anne Marie Stretter-Michae
Richardson va a desap~recer de su vista, grita y acto seguido cae desmayada, des-
mayo 9ue ah.re un penodo de meses de gritos y mutismo. . · es
.G.rno Y silencio son los dos registros de transgresión de la voz: El stlenctºero
quiza una palabra, una palabra paradójica, el mutismo de la palabra (.. .), p
étale jusqu'a la felure dans le sommeil, dans la pierre sourde de la paroi: une da-
meur breve, étrange.
David a crié.
. [El silencio aumenta. Ciega. Llega a su culmen. Se queda quieto. Se queda
q u1eto hasta la gneta en el sueño, en la piedra sorda del muro: un clamor breve,
extraño.
David ha gritado.] (Abahn Sabana David, p. 54)
. La. grieta en que el lenguaje se abisma es una erótica mixtura verbal de grito y
s1lenc10, excesos en oscilación intangible como le doux cri aux ailes brisées dont la
fe!ure n'est perceptible qu'a Lo! V. Stein. [el suave grito de alas rotas cuya grieta
sólo es perceptible par Lol V. Stein.] (le ravissement de Lo! V. Stein, p. 130) El
texto durasiano se encuentra en esta oscilación: transgredir la prohibición que pesa
sobre el ~rito o anular el grito en el momento mismo de su actualización 158• Tal
latido lo mmoviliza en efervescencia: el texto "se mueve" pero "no avanza" 159•
El grito es voz de un "imaginaire" ancestral donde se anudan el origen del
~ombre, el seno materno y un lenguaje anterior al lenguaje. Territori~ del.a ora-
lidad Y de la demanda fusiona): expresión de la privación, voz que se mscnbe. en
la separación de los cuerpos, en la ruptura umbilical. David, el du~miente ase~mo
de Abahn Sabana David, es también un inocente feto que se despierta con gr1tos
de dolorosa respiración:

157
BLANCHOT, Maurice: l'écriture du .désastre, p. 86.
158
8
:~ ~~~~·11:aan-LLu~:lle partage des voix, Galilée, Col!. "Débats", Paris, 19/a82,dp. ~e ·P· ¡5. 159
SCHNEIDER, Monique: "Au seuil de l'immolarion", p. 135.
Vid. DURAS, Margueritc y GAUTHIER, Xaviere: Les parleuses, P· 16.
'
156 FOUCAULT n uc. ¡ esCroman s de M· D uras. Essat. sur une t h emat1que
M" h • . de ure '
' ic e Y 1xous, Hélene: "A propos de M. Duras", P· 16.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
274
David de toutes ses forces, se replie sur lui-meme. Ses bras prenn . 275
' ¡[ · · ent ses ¡am
bes, les serrent al~s casser. ~ retourne son .vzsag,e comme .un noyé. (... ) -
Jl reste souleve vers son m, dans la positt.on d encore mer. Jl se so,,['
re, cherche l'air, cherche son m,. trouve les p leurs. n eve enco
- y lentamen~e se e~cenagará en el limo cálido del centro. (...) '
[D avid ' con todas
·
sus fuerzas, se pliega sobre sí mismo. Sus brazos b
·f a razan
las rodillas, las aprietan como s1 ueran a romperlas. Ha levantado su rostro
como un ahogado.( ...)
Sigue estirado hacia el grito, con gesto como para seguir gritando. Se e t.
, más, busca ;ure,
todavía . busca su gnto, . encuentra e1 11anto.] (Abahn Sabana
s ira
David, pp. 132-133)
El "grito" es seno verbal donde la voz busca acogida como el cuerpo buscaba
un "hueco"; es significante de una "signifiance" en que se funde el lenguaje, de su
disposición femenina fusiona!; el homosexual de la obra durasiana -cuya homo-
filia se ve disturbada por una pulsión heterófila- es figura que utiliza el grito pour
savoir, pou.r que dans Le flot de ses paro/es, il sorte de lui-meme ce renseignement
sur ce qu.'il veut. [para saber, para que en la marea de sus palabras salga de él
mismo esa indicación sobre lo que quiere.] (La pute de la cote normande, p. 11)
La voz que grita es una llamada a la interpenetración en el lenguaje: huella de una
cópula donde el cuerpo se dibuja en femenino. En el grito, el ho mosexual busca
un femenino y se encuentra a sí mismo feminizado. El texto de India Song invita
también a ver en el <>rito un intento de dilucidación sexual: el Vice-consul grita
solo, desnudo ante elespejo. También, después de conocer a Anne Marie Stretter,
grita el Vice-consul su nombre; pero no su nombre de casada, sino su nombre de
soltera, de amante, de prostituta: "Son nom de Venise dans Cakutta désert" ~"Su
nombre de Venecia en Calcuta desierto"]. Cris de désespoir. D échirants, obscen~s.
[Gritos de desesperación. Desgarradores, obscenos.] (India Song, p . 50) "Ob~sc~­
nes": que enuncian un afuera de la escena del baile de la embajada, una exterwi:-
dad de esta irreprochable escena donde " nada se ve". De la misma manera que gr~­
tar el nombre alemán del amante japonés de Hiroshima mon amour h~cía surgi~
una escena amorosa de otro tiempo, "el nombre de Venecia" que el Vice-co_nsu_
· convoca un " o b -scene
grita • " d ond e se unen 1magmanamente
· · · e 1c uerpo de la
d' irre l
prochable prostituta y el del "hombre virgen de Lahore": voy a gritar, ice¡ e
.
V 1ce-consu ¡, pour que quelque chose ait eu lieu entre vous et moz.· [para que a go
haya tenido lugar entre usted y yo.] (India Song, p. 99) . ¡ ' r-
Es el grito voz de inteligencia de los cuerpos y voz que dice al ~iempo ªpe
dida de esa inteligencia: el grito dice que la fusión es y no es a un uempo.
. . d !'axe du sien,
Il recouvnra son corps avec le sien, il le ramenera vers lu1., ans
et lentement il s'enlisera dans lavase chaude du centre. (. ..) · Dans la
Le temps d'y penser l'idée se déclare bruta/e dans un cri d'agom:· • dans la
. d , .. , . ». . . b ef,
lente r~tom b. ee e son corps le long du sien, le crz s msmt, tres r ' arre te
rage, egorge par.
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
[El cubrirá el cuerpo de ella con el suyo, lo atraerá hacia sí en el eje del
suyo,
Enseguida la idea se declara, brutal, en un grito de agonía. En la lenta caíd
del cuerpo al lado del suyo, el grito se inscribe, muy breve, detenido por la rabia:
degollado por.] (Les yeux bleus cheveux noirs, p. 132)
Grito de fusión y de agonía o grito de separación y nacimiento: goce y dolor
se reúnen en la "signifiance" del grito, cuya duración verbal es más que breve:
"degollado por" quiere decir que el deseo no halla satisfacción, que la fusión no
es sino algo entrevisto y desvanecido, y que el grito no deja tras de sí más que su
inconsolable memoria: un lenguaje de significados discontinuos que el recién
nacido o el amante aprenden a pesar suyo, un lenguaje de cuyas decepcionantes
mutilaciones da cuenta la propia sintaxis incompleta de la cita durasiana.
Dibuja M. Duras algunos personajes que en lugar de aprender el lenguaje lo
"desaprenden": la mendiga errante, al llegar a Calcuta -el final de su periplo-, no
sabrá ya utilizar su lengua materna aunque la recuerde, y de todos sus cantos il
n 'en restera qu 'un, il occupera tout seul sa mémoire abolie. [no quedará más que
uno, él solo ocupará su memoria abolida.) (Le Vice-consul, p. 66) Es este canto un
grito en el que la voz muestra materialmente al cuerpo como lo harían, por ejem-
plo, la tensión de un músculo, la transpiración de la piel o el vómito. Grito en que
se pierde el límite entre el discurso y el cuerpo, el límite entre el saber y el lugar,
(.. .)[donde la voz] se desvanece en la locura160.
C'était un cri sombre, long, d'impuissance, de colere et de dégout comme s'i/
était vomi. C'était un cri parlé de la Chine ancienne.
(.. .) l'étrangeté était revenue dans ce cri, terrible, obscene, imp11dique, illisi-
ble, comme la folie, la mort, la passion.
[Era un grito oscuro, largo, de impotencia, de cólera y de asco, como si fuera
vomitado. Era un grito hablado de la antigua China. . . . .
(... )la extrañeza había vuelto en ese grito, terrible, obsceno, 11npúd1co, ilegible,
como la locura, la muerte, la pasión.] (l 'amant de la Chine du Nord, pp. 194-195)
El grito durasiano inscribe la voz en el orden de la esquizofrenia: ya nada impi-
de que las proposiciones se plieguen a los cuerpos y confundan sus elementos sono-
ros con los afectos del cuerpo, olfativos, gustativos, digestivos 161 . El cuerpo erra~re
de la mendiga, abierto a la exterioridad, se muestra esquizofrénicamente en el gnto
como lenguaje que trata de "perderse"161: al mismo tiempo que los merp~s pierden
su unidad y el yo su identidad, el lenguaje pierde su función de de:1gna~~n (que es
su manera de integridad) para descubrir un valor puramente exp1eszvo ·
16º VASSE Den is· L 'oml>ilic el la voix. De11x enfanls en analyse, P· 202.
DE.LE~ZE, Giiles: Logique du sens, pp. 11.1-112.
16 1
16 2
.
"Perderse" es la consi¡;na que guía el periplo de la mendiga.
163 DELEUZE, Gilles: Logique du sem, p. 347.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
176 MARGUERITE D URAS. LA T EXllJRA DEL DF.SEO
277
11 scrirura durasi~ma, como la voz de la mendiga se sil
L1 voz~". · e Cll ºt-no }'texto roda distancia es reductible. P;ro
edu
ca en la
· 1 eni 1· entre t r . a voz q [El cine deti_e_nc el gesto, golpea de ::me~c 5'!, descendencia: el • ímaginairc".
csq111z0 r ·. ·J , ·r:ier su cuerpo y su lenguaje, es porque adivina que en ue (... )Esta detenc10n, este cierre se llama pel1cula . Buena o mala, sublime 0 exe-
. 1ra1.1 as1 <l< pe < . . d . . d' . ,, . su anu-
gnt.1 .. nun.::ia· ese en e ¡oie avoir trouve a mourir dans u . crable, la película representa esa detención definitiva. El iíjar la representación de
• · • 1"otro se a · , . . n en [es una vez por todas y para siempre.] (Le Camwn, (Deuxicme projet}, p. 75)
1.i,:1011 e l .. d· haber encontrado como monr en un gnto] (La vie tran . e
d' a cgn,1 t ' b' , ·, qui11e
grito e · . , suicida de la voz, pero tam 1en es pas10n criminal pue •
t 72) es pas1on . d l l'd d • s en e1
P· · '"u-distinguen" p1er en as ca i a es que las hacen recon 'bl Sufre forzosamente el cine comparaciones con el texto: -· je sais qu'aucune
;w las voces se 1 ' d d ., oc1 es
gi .. d · de ser discurso fragmenta o e separac1on; toda voz que . image au monde, quelle qu'elle soit n'ajoutera au texte une qualité complémen-
Y· su d1a 1
ogo c¡a " f' d' ' l 'l grna
h · 1 de la voz del " otro y 1gura un 1a ogo con e en el que la dist taire, aucune [... sé que ninguna imagen en el mundo, cualquiera que sea, añadirá
lleva 1a ue 1a . . l . d . . . l an-
. . . l voz que se suicida en e gnto ev1ene cnmma en esta proximid d al texto una calidad complementaria, ninguna.]"''· Muy al contrario, le texte seul
cia no existe. a . , . a
nfundidas comparten goce y agoma. est porteur indéfini d'images [sólo el texto es portado r indefinido de imágenes]
exc.rema, y, co '
(le Camion, (Deuxieme projet), p. 75), de la misma manera que les mots ont une
puissance de prolifération infinie [las palabras tienen un infinito poder de prolife-
C'est l'appel lancé dans le gouffre, le cri~ qui,déclen~he la joulssance. (. .. ) ración]1•5. Y. Ishaghpour dice al respecto: Las palabras producen irrealukd, vir-
Quelqu 'un répond qu '.il ~ entendu, le m~ qu. il fui repon d. tualidad indefinida, el cine las "realiza" (. .. ), las objetiva, las profiere defmztiva-
C'est cette réponse qui declenche l agome. mente 166. Es en la distancia entre la evanescencia de la producción vocal y la mate-
[Es la llamada lanzada al va_cío, el grito, el que desencade~a el goce. (... ) rialidad d e la imagen donde se anclan estas opiniones, pero también en la con-
Alguien responde que ha 01do el gnto, y que respon_d e a el. cepción durasiana del lenguaje frente a la mirada, mirada cuya operación de cap-
Esta respuesta desencadena la agonía.] (Le navtre Night, p. 42) tura no ha conseguido, en la obra, dar frutos de alteridad. le désir est mart, tué
par une image [El deseo está muerto, suprimido por una imagen] (le navire
Night, p. 52), y ver es une [aron de liquider l'histoire, d'y mettre fin [una manera
e d os voces de una. partitura, decía A. R y kner, p ero la partitura de un de liquidar la historia, de ponerle fin] (Le navire Night, p. 37). De lo que M.
· orno
d n embrión de somdo .
musical; para que, mas•
que " moderato cantab 1'l"
e , Duras está segura es de que el cine part de la nullité fondamentale qui est de croi-
gnto, e u l · · b' ·
la obra durasiana pueda ser escuchada como una voz en sa vaJe_ si~ 10s1s con re qu 'on peut montrer le désir [parte de la nulidad fundamental que es creer que
"otra" de cuya presencia no hay otra certeza sonora que el enrarecimiento en que se puede mostrar el deseo] 167.
se hunde la primera. ¿Por qué, pues, se interesa M. Duras p or un medio al que recrimina la incapa-
cidad para algo tan esencial en su obra? Tres respuestas son posibles y no exclu-
yentes; la propia autora facilita las dos primeras: j e fais des films pour occuper mon
La voz, la imagen temps. Si j'avais la force de ne rien [aire, je ne [erais rien [Hago películas para ocu-
par el tiempo. Si tuviera fuerzas para no hacer nada, no haría nada.)168. Habla aquí
De la contaminación de procedimientos constructivo~ entre la esc_ritura ~
1
f de los period os entre libros, periodos de "descanso" de la tensión de escritura; al
cine durasianos -que se produce en ambas direcciones- interesa resenar ~qui
1
ª exceso d e ésta, a su interminable proliferación - M. Duras se siente irremedia-
que se refiere a la inclusión de lo textual en lo fílmico o , dich o de otro bo o, ª ª blemente impelida a volver a escribir sobre los mismos personajes y las mismas
inscripción de la palabra en la imagen. Y ello porque en el cine la pa1ª ra es, en historias, inagotables- sólo puede poner fin una "pronunciación definitiva": la
primer lugar, voz. . · edio: película; [aire un film, c'est passer a un acte de destruction du créateur du livre
La tarea cinematográfica durasiana entra en confltcto con el propio ~- to- [hacer una película, es pasar a un acto de destrucción del creador del libro] (les
0 yeux verts, p . 64). La tercera razón -no formulada por ella pero presente en su
nada más dotado para la representación -ese p acto entre el concepto Y su_ ¡e del
· ,
que 1a imagen; nada mas sospechoso de que ar d bl d
oquea o en el registro cine- es el intento de conseguir de la imagen una "signifiance" equivalente a la
· " que 1o conceptual.iza ble, que ¡a re1ac10n
"nus~o · , univoca
, 1 pre-
en q ue se basa a re
sentac1ón:
IM D URAS, Marguerice: "Conférence de presse du 8 avril 1981",P·18.
165 !bid., p. 24.
. l'imaginaire. (...) 166 ISHAGHPOUR, Youssef: "La voix et le miroir", P· 99. l983 p 13.
le cméma
- arrete
r le texte,,.rrappe de mort sa descendance:.
. blmeoue xe'crable, 167 VVAA· Alternatives théatríiles nº 14 Maison du Spectable, Bruxelles, mars ' : •
eet_ arret, c:ue 1ermeture s'appelle: film. Bon ou mauvai~, su 1. ne fois pour . ' ' . ·¡ C 11 "Les Contempor.uns •
Citado por BLOT-LABARRtRE, Christiane: Marguerite Duras, Seu1' o ·
le film represente cet arret définif l a fixation de la representatwn u 1992, p. 237.
toutes et pour toujours. 168 D URAS, Marguerite y PORTE, Michelle: Les lieux de M. Duras, P· l l.
"'' AMELIA GAMONEDA LANZA

verbal; si la pa.f4bra remite al "imaginaire", a lo universal ind t . MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO

·
gen [remite} a lo sensible, a lo particular determinado169 y
· 1a que esnmu · 1a a M. D uras: mscn
· 'b'1r en lo sensible
'
e: prec1same
ermi~ado, la irn4 •
279

d1vergenc1a I nte esta represen,tación qu.e, sin duda por su condición de escritora, M. Duras prefiere
dimensiones de lo indeterminado. El cine durasiano es un ci' en ° corporal, las hacer. mas perceptible en el plano de la palabra q.ue en el de la imagen: Voz y esce-
,
con 1os parametros .
cmematogra 'fº1cos pero, aun así, la cineastane poco. conforme
na te¡en un espacio que no es ya de lo vmble, smo de lo legible (de lo leído) del
;o mente satisfecha con sus películas; de las que otros directores ~o s;.t1ente total- que el ojo como instancia estructuradora está excluido. Los cuerpos convocad~s en
1
El sus libros se puede casi decir que las aborrece; es curioso compaan maddo sobre la escena so~ el h;cho de las voces. No hay representación posible; (.. .) no hay
, rar 1os 0 ,
!( los desee h ad os que para L amant y L'amant de la Chine du Nord h b' s tn.u- representacz_on mas que de lo textua/1 12 • •sobre Le Camion -película en que la
1 pantalla esta ocupada la .may_or parte ~:l tiempo por G. Depardieu y la propia M.
~I to: para el primero "L'image absolue" ["La imagen absoluta"] en ª. dª prev1s-
u . 1 1 1 .
proyecto v1sua en e que a imagen escapara a toda conceptualiza ·,
, uncia o de
un Duras leyendo la descnpc1on y el dialogo de escenas y personajes hipotéticos
)1 .
yecto 1mpos1 'bl e que, natura1mente, J.-J. Annaud no ha logrado llec1on, un bpro - que nunca aparecen- dice la autora:
IL , 1a M. D uras respond e con ese lºb
esta pe11cu 1 ro que tenía previsto vara
t't 1 ca o·
•' a
) · '
cmema d e L'amant " ["El eme · d e El amante"], donde, además de u1 u arse Le , fe ne sais_P~~ ce qu~ s'est passé, j'ai f~it fa d'instinct, je m'aperrois que la repré-
11 "fa1re
· son cmema
· , " ["h acer teatros "] , se mtuye
. eI abandono del proyecton socarron
d "I sentatzon a ete el1mmee. Le Cam10n, c est seulement la représenuuion de la Lec-
.
imagen abso1uta " . e a ture elle-méme. Et puis il y a le camion, élément uniforme, constamment identi-
que alui-méme, qui traverse l'écran comme le ferait une portée musicale.
. , M. Duras se empeñan en un dar a ver que no ense-
_ Las películas dirigidas por
na nada 170, en una destrucc10n del poder de representación de la imagen: [No sé l? que ?asó, .lo .hice de manera instintiva, me doy cuenta de que la
reprcsentac10n ha sido eliminada. Le Camzon es sólo la representación de su pro-
pia lectura. Y después está el camión, elemento uniforme, constintemence idén-
tico a sí mismo, que atraviesa la pantalla como lo haría un pentagrama musical.]
]'en suis a envisager une image passe-partout, indéfiniment superposable a (Outside, p. 172)
une série de textes, image quin 'aurait en soi aucun sens, qui ne serait ni bel/e ni
laide, qui ne prendrait son sens que du texte qui passe sur elle.
[Pretendo una imagen comodín, que se pueda superponer indefinidamente De la película La femme du Gange afirma que c'est totalement écrit, méme les
a una serie de textos; una imagen que en sí no tendría ningún sentido, que no moments de déambulation silencieuse sont des moments écrits, peut-étre pas lisi-
sería ni bella ni fea, que sólo tomaría sentido del texto que pasara sobre ella.) (Les bles, mais écrits [está totalmente escrita, incluso los momentos de deambulación
yeux verts, p. 49) sil.enciosa son momentos escritos, quizá no legibles, pero sí escritos.]m. Hacia la
mitad de Aurélia Steiner [Vancouver/ la voz ve sus palabras escritas sobre la pan-
talla en forma de reproducción de una página del libro (p. 148); las palabras son:
Esta imagen -que la convencería de la inutilidad de seguir haciendo pelícu- ¡e vous azme comme il n'est pas possible d'aimer [le amo como no es posible amar];
las- no ha sido filmada, y en el entretanto, la cineasta trata de alcanzar lo que la representación del texto es aquí literal; para este enunciado que aspira a signi-
pretende poniendo frente a frente la voz y el texto: la voz no confirma aquello ficar un indecible, la película despliega todos sus poderes de destrucción referen-
que la imagen quiere representar, la imagen no ilustra la anécdota de la palabra cial: ni rostros ni cuerpos, pues la alteridad no adviene en la materialidad de la
que sobre ella se oye; si M. Duras no ha encontrado la "imagen comod.ín" dese- imagen. En este mismo sentido funcionan numerosas elisiones: la mendiga -figu-
ada, el procedimiento inverso -una misma banda de sonido para ln~ra S~n~ ~ ra misma de la no-representación, figura mítica de la ausencia en el mundo y en
Son nom de Venise dans Calcutta désert- además de proclamar la poltse.~ta ~, uno mismo 174- no aparece nunca en la pantalla, sólo se oyen sus cantos y sus gri-
texto, propone a las dos bandas de imagen como virtualidades de "signifiande tos. En La femme du Gange los cuerpos deambulantes de los locos terminan por
de una "imagen absoluta". Si la imagen hendida por la voz, abdica de ~u P0 er desaparecer, y los cuerpos de los amantes son abandonados por la cámara en las
. , 1a d esmtegrac10n
. , 1a pa1ab ra rec1'b e tam b,1en . . , d e s us límites indicaciones de carácter fílmico de L'amant de la Chine du Nord, que se ocupan
d e representac1on, . con-
d de ruidos y voces. Son precisamente las figuras de más fuerte vocación fusional
ceptuales: No reconciliados, separados el uno del otro, imagen Y sonido mtro tue~
:-mendiga, locos, amantes- las que rechazan la limitación de ser representad~s en
cen una ruptura en el seno de la enunciación que los movi·¡iza
· simu
· lt 'neamen te' ª imagen. Otras conceden su presencia en la pantalla diluyendo sus rasgos precisos:
o~
, . l l . ., r ll
ma_s ?recisamente, revean en a enunaacion un~ 1 a a que e"
l uso puramen
,, de coda
lmgüistzco habitualmente ocufta171. El eme duras1ano es esta falla
172 LIBOIS, Jean-Louis: "Texte, théatre, film" en VVAA: Marguerite Duras, Albatros, Coll.

"<;:a/Cinéma", Paris, 1979, p. 191. .

173 DURAS, Marguerite y PORTE, Michelle: Les lieux de M. Duras, P· 90.
169 lSHAGHPOUR, Youssef: D'une image a/'autre, p. 239. !85. 174 BORGOMANO, Madeleine: L'écriture filmique de M. Duras, P· 110.
170 SLAMA, Béatrice: "Le silence et la voix" en VVAA: Corps écrit, PUF, 1984, P·
171
ROPARS-WUILLEUMIER, Marie Claire: Le texte divisé, p. 159.
 - • •. ' . t ' " "'"!·' ,,... ,, ,.,,,~~·f"•:vi·, ~~
IWop OJWOUOOO O/¡( OOfJJlod OJWOUOOil O/

AMELIA GAMONEDA LANZA

MARGUERITE DURAS. LA 'fiv-n ~ • DEL D ESEO
~ • V"h

'dentidad del mendigo de Une aussi longue absence no será nunca

1a du dosa 1 l . ., d l pues-
1 Las voces sont atteintes de folie [están afectadas ¡ ¡ .
ta en c ar Para no hacer naufragar
¡ O , .a i us1on e reencuentro
, con su supuesta
el auión de la pehcula precisa que su rostro no sera nunca claram p. 11), son olvidadizas, ªdeformadoras", "creativas" tstao_r ª ocura] (India Song,
d' . . d' I n d'1a Song (...)[et aj quitter f/eur]pron "perdre ,,
esposa, Y .,. . S
.· ·bl La imagen de Anne Mane tretter aparece en / n za Song, pero Delphi
ente
dans l ,h istoire ' nexpuestasase
. ("
. ' l ' l d' A ne . . d Id ' S ( )[ . rrevze perderse" e 1
VIS! e. ' n, ª
. I'
Seyrig -la actriz que la encar~a- n a pas JOue e ro e n.nne M ar~e Stretter, mais h1stona e n ia ong ... y a] dejar [su] propia vida](/ d . S
simplement l'a figuré [no ha mterpr~tado ~l papel de An_ne M_ane Stretter, sim- en vías de una abolición fusiona): La voix J se brúle a l~h iat _ongd, .~· 12), estan
. 2 b ' l , la is ozre .n.nne Marn
plemente ¡0 ha figurado]11s. Le navire Night rechaza aun mas radicalmente l Stretter. Et la voix se ru e a passion pour la voix J [La b
. · d An M · S · voz 1 se a rasa con
representación; el ªorgasmo negr~~ de las dos vo~es sin c~erpo no encuentra sin~ la h1stona e
· S
ne ane tretter. Y la voz 2 se abrasa con la
)L ·,
·, ¡
pas10n por a voz
una pantalla totalmente negra: pagma blanc~ escnta ~on .tmta negra en un exceso l.] (/n dia ong, p. 11 a separac1on entre las voces y la separac·0• •
· ¡ hi · d · 1 n entre estas y
la imagen - a stona e Anne Mane Stretter propiamente dicha- d'b · ¡
infinito de "signifiance" que hace de la e~cntura un ileg_1ble, le texte des voi.°' dit 'd · · d d d · 1 u¡a e cono-
c1 o pa1sa¡e e eseo uras1ano:. anular la representación es un acto de deseo amo-
les yeux fermés [el texto de las voces dicho con los o¡os cerrados) (Le navire
roso en el que las voces y la imagen quieren fundirse· pero como 5· ¡
Night, p. 31). Son los "textos-teatro-película" de M. Duras guiones al borde ver- ·' ' · 'bl • • •empre, a
umon sera 1mpos1 ~·pues se trata de dos espacios que G. Deleuze llama "héau-
tiginoso de la ausencia de imagen 176 que no dan a ver o a oír más que "el avanzar tonomes ", donde rema una relación inconmensurable o un "irracional" que liga
de la frase"m. Este ªtexto de la película" teje tres registros diferentes: diálogos, el uno al ?tro, sm formar un todo 182; la voz y la imagen, como Anne Marie Stret-
indicaciones (didascalias, descripciones, comentarios) y voces en «off... Estas ~er_ yd V1ce-consul, no se "tocan". más que al final de la película, en el punto del
voces que ningún cuerpo sustenta en la pantalla, parecen servir especialmente par mfm1to del que ellas son perspecuva18J; [la voz y la imagen] mueren tocándose
anegar la representación. pero ~o se_tocan más que en el límite que las mantiene separadas (.. .). [En] un afue~
La imagen, en tanto que reproducción exacta de la realidad, responde al ra mas le¡ano que cualquier exterior, aquí donde se eleva y arranca una palabra
mismo concepto que el objeto que representa; pero la imagen no es el objeto sino musical, allá donde lo visible se oculta y se hunde18•.
su repetición: objeto e imagen responden al mismo concepto pero entre ellos exis- . El c_ine durasiano quiere ser escena amorosa de la imagen y la voz, espacio
te una diferencia inconceptuable; la huella de esta "diferencia" es lo que M. Duras m?efm1do para el despliegue de la "signifiance". Libros y películas se tejen con el
se empeña en hacer sensible: que D . Seyrig figure pero no represente el papel de mismo deseo, abren su materia con el mismo gesto apasionado. No hay ruptura
Anne Marie Stretter y que, además, lo haga ante el retrato que la designa como entre estos dos campos de la creatividad durasiana, hay más bien, como se des-
muerta en un tiempo anterior a la escena presente, abre una falla en la identifica- prende de lo hasta aquí expuesto, una asimilación del tratamiento de lo visual al
ción entre la imagen y su referente; en ese indescriptible intersticio se aloja toda tratamiento de lo vocal, un generalizado abandono de la representación en favor
de la poeticidad.
la densidad de un "imaginaire"11s; ahí viene también a inscribirse la voz, soporte
sonoro de esa zona no representativa de la imagen, soporte inobjetivable de la
diferencia 179. La voz debe preservar la ausencia en la imagen, el "imaginaire" con-
tra la pres~ncia indicativa de la imagen cinematográfica1so. Esta voz en «off,, que
el personaje no pronuncia -mientras se oye, su boca aparece cerrada, o aparecen
~t:os_p.erson,;jes, o simplemente la voz no pertenece a nadie conocido-traduce_en
sig?!fi~nce de lenguaje el "imaginaire" de la imagen. Le «off,,, c'est encare le lieu
del ;crtt [El «off,, es también el lugar de la escritura) (Outside, p . 174), cet espa-
ce ou tout se passe, invisible(.. .). La chambre naire, (. .. )ce que j'appelle la cham-
tre de lecture [ese espacio donde ocurre todo, invisible( ...). La cámara negra,( ...)
0
que Y? llamo la cámara de lectura.]1s1. Espacio interior de escritura que aquel
que escribe completamente convierte
· · ·dad .
en pura extenon

175
D URAS, Margucritc y PORTE M' h ll
176 BOKCü MANü M d . • :, oc e e: Les lieux de M. Duras, p. 77.
177 R AY~AULIJ b ~ll e_1~• nc: Romans: la fascinacion du vide" in L 'Are, n" 98, P· 45.
178 [:¡ • .
¡'.
1 1
. '. • : e c. ..ore e folm I Voir le ccxcc" en lbid p 81 334
omagonaorc es aquí a la . 1 ., • . 182 ÜELEUZE, Gilles: Cinéma ll. L'image-temps, Minuit, Paris, 1983, P· ·
179 ISHAC.H!'OUR y, .. ·f· "L • m~gcn o que la "signifiance" al significado.
'"º !bid., p. 104. • JUssc. a voox et le miroir", p. 107. ISJ !bid., p. 335.
184 !bid., pp. 340-341.
m Ü UKAS, Margucritc y GAUTMIER, X .,
· av1ere: Les parleuses, p. 195.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAs. LA TEXTURA D
DEL ESEO

ríos, fortuitos, que se desvían ligeramente a un lado q d' .

refracción del espacÍ0 187, allí donde, en virtud de una fa,ll ued mo ~dtcan el índice de
J, - . 1 . a, e un esastre" d 1d.1
curso, el extranannento po anza el texto hacia un indecibl d e. s-
E 1 b d . 1d e, esve1a su cond . ,
deseante. n a o ra uras1ana e eseo del texto es retórica d . d" ici~n
.
en que e1 d1scurso anu1a sus pod eres d enotativos y conceptu 'es 1ec1r, ispos1c1on
.,
, . 1 1 " " d. h a es, anu1ac1on de
limites en a que e otro texto es 1c o con la voz del texto escrito.

Las dificultades del nombrar

RETÓRICA DEL DESEO
Ésta es la extraña fuerza de un texto _que se entrega_a ti sin defensa aparente;
(...) La perturbación que [la fuerza} refiere (la Relacion al otro que relata refi-
riendo a él el relato) nunca está asegurada, no es perceptible m demostrable: ni
una conclusión demostrativa ni una muestra fenomenal. Ninguna perturbación
controlable por definición, nada que. sea legible e~ el adentro d~ la lógica, de la
semiótica, de la lengua, de la gramaticahdad, del lexico, de la retorica, con sus cn-
terios internos -pretendidamente internos, pues nada es menos seguro que los
límites rigurosos de un tal adentro 185.
En los distintos apartados incluidos bajo este título se desarrollarárt tres z
d~ ~nun~iación ~n las que la palabra oscila e~tre designar y sucumbir ante la ?s~;
mfiance : en pnmer lugar el nombre prop10, su notable presencia o ausencia y
una especie de "f~nómeno migrat~rio" de los pronombres personales; en segun-
do lugar, una sene de tropos y figuras que responden en su constitución a la
estructura de deseo; en tercero, la muy peculiar utilización de tiempos verbales y
su especial cromatismo en la obra durasiana.

Como estaba anunciado, el epígrafe de este apartado ve desautorizado el con- Nombre, indecisión y ausencia
cepto que implica su primera mitad - "retórica"-:- por la ,P~rspectiva 9-ue_i~pli:a su Una observación sobre el nombre de los personajes durasianos: su obsesiva
segunda mitad -"del deseo"; mantener el término retorica ha de s1g!11fic~r . for- presencia en el texto o su ausencia más absoluta, excesos ambos que lo constitu-
zarlo" en alguno de sus sentidos, abrir "los límites rigurosos" de su mte~1ond~d. yen en objeto erótico textual, en palabra erótica. Aparición y desaparición mar-
Retórica, y no estilística, pues, en la disyuntiva, ésta última presenta r:1últ1pl~s. e¡es can en su alternancia un lugar de "goce" para la escritura188.
de investigación cuya disciplina y conceptualidad casan mal con la mes~ab1hdad En sí, la nominación es el exceso genético de la palabra(... ), en presente absoluto,
del procedimiento de estudio aquí elegido; retórica, pero no como técnica ~ene­ f uera de la edad. Aquel que es nombrado redescubre su nombre, nace, desaparece en
rativa -ninguna estrategia de producción controlable es capaz de anunciar el la escucha de su nombre1S<J. Este valor absoluto de la nominación descubre rastros del
advenimiento del "otro" en el texto- ni como reserva de técnicas codificadas; se surgir de la lengua, de su emerger del magma lingüístico fusiona!, de un acto :imoro-
trata de forzar a la retórica a pasar del lado de las relaciones inesperadas que se so de silencio; coinciden aquí palabra y contenido temático de la o~ra durasiana, ya
oponen a todos los sistemas de expectativa del códigol86, es d ecir, de abrirla a un que l'acte sexuel est la comme une sorte de métaphore de ce qut devratt se passer quan_d
discurso poético, donde lo inesperado no sea sinónimo de inusual sino que esca- on appelle, quand on nomme quelqu 'un. [el acto sexual se presenta como una es~ecie
pe a toda regla y a su excepción. de metáfora de lo que debería ocurrir cuando se llama, cuando se nombra a alguien.J
Retórica, pues, en la que el efecto se resiste a ser nombrado por otro nombre,que (Les yeux verts p. 56) Aparece el nombre en el curso de las escenas amorosas, pero
no sea aquél, retórico, que lo ha sugerido: "efecto de alteridad" -caso de ser valida además lleva in~crito en su seno la fuerza que lo pronuncia: Hiroshi"!'1, c'est ton nom
tan impropia fórmula-, que habrá de ser el único efecto retórico cuya huella preten- [Hiroshima es tu nombre] (Hiroshima man amour, p. 17) posee, a la mversa; er ana-
da discernir esta exposición; la parcialidad será así algo elegido, y en un solo pro- grama la palabra "amor'" Stein es la "piedra blanca" de Savanr_zah Bay so rfe ªque
yecto -de, ad_emás, difusa realización- se implicará a la obra durasiana: acog_er aque- . , . . ' T"' l b masculino en el que ran~ou
tiene lugar la historia de los amantes; 1ene es e nom re ". " (" "] ose-
llo que en el ¡uego de fuerzas textuales pudiera anunciar la relación de altendad. (La vie · tranqui·¡¡e) se d.ice a ¡a vez a s1, nusma
· Yas u amante·
· Lnenne ta tuya • P a sí
de darse
Esta_ retórica pasional pide para sí una flexibilidad y una asistematici~ad que sión deseada que se vuelve a encontrar en ese nombre que 0 1 guDs bar(e)s-des y
le permitan ofrecer lo heterogéneo como terreno en el que pudiera mamf~starse .
rrusma en el amor con Jacques HoId: Ta-nana; . . entre Anne es-
lo "~tr?" textual; mezcla tropos y figuras con formas del idiolecto duras1ano Y
mov1nnentos textuales de calibre incierto, busca esos signos insolubles, arbitra- 187 BAUDRILLARD Jean: L'autre par lui-méme, P· 53. la ., me resulta enigmátiCA, quets
188 Es verdad que' iengo, con ¡os nom bres prorlO
,,, · s• una re Raon d: Le grain de la t101JC.
¡ que · [ntre11ens,
0
del orden de la "signifiance", quizá incluso del goce. BARTHES, an
185 DERRIDA, Jacques: Psyché. lnventions de l'autre p 176 pp. 202-203.
186 Eco, Umberto: La structure absente. Introdu/:tio~ a "ta recherche sémiotique, Mercure de 189 SOJCHER, Jacques: "Tu écriras", P· 147.
France, Paris, 1972, p. 159.
 •MONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
AMELIA G "
184
. d· por b alianza de sus nombres: la embriaguez bre del sujeto se desvanece, ese V[ol] de deseo petrificado que no d
\ · ,, (" f\ ·
. 1·'', 11 es• designa
Ch..1u¡Jt·lvin ¡,, Cllll1UllC "
·'
lc·c .
diaude\ vin] et so aire su u10 ca¡·1cntc de · en 1a 1mc1a
brarse sino · · · ¡ d e su d esapanc1on;
· · , Lol es signo
. de un voc puet' Me nom- L
d· Anne sacou . " . 'l" " 11 ,, l . . l .' 1 a IVO , o1a
Jd vino en la san~~~ . e d' ',e en sí misma la cópula amorosa: ~1~e 1 y e e ( a sería su nominativo: en a amputac1on se een la destrucción de la integridad del
· ll , , sohr")1'l>l; l:.m1ly L. ll; l:
Vl 11
acooe tanto al Captam y a Em1ly L. como a la su)·eto de deseo y su llamada amorosa; aquello que ha sido borrado es pr ·
·n1" 1.;,.-.is•1.Jl·ixis de \os P". moml: ircs .' n)· "Savannah
' nombre del l''lº
.. f'ruto de 1os amo-
mente "1 a ,, - ... z·¡ manquazt· de¡a
' " que l9ue ehose a, lo/ pour etre -elle dit: la. [...ec1sa-
a Lol
' r '~ .. ' los o iserv il , ' . ,. . b d 1f
nAff,tlfom y su p.u·qa, que. d bl· ,, es nombre fusiona\, nom re e 1.1cgo y nom- ya le faltaba algo para estar -ella dice: ahí.] (Le ravissement de Lol v. Stein
res de los amantes de 1ª "pieh ra ,incatJJ). Abahn, s,1bana, Sava1mah , Anna, Suzanna, 12)-, un "la" ~ue ~er.~a presenci~, un_"la" que. es artícul.o definido imposibl; f~
bre dd mar (Vid. S1wim1111 8ay, P· nombres todos que Savannakhet acoge en el yuxtaponer a muJer , pues en s1 designa totalidad y umversahdad y la mujer lo
l ltnka
. •.
Jeannc. Giovan11:1, Yann, son ·,¡.la 1·nscripción del lugar de origen (Savan-
I . 1 e le es cscnc1.. · · . femenino, por esencia, "n'est pas toute" ["no es entera"]19•: V tijeras, dice Laca~19~
SU)' O par.1 prt.•star es .º qu . \ d, I mendi\)'a y de Anne Mane Strettcr), la voca- de Lol, y castración y deseo imposible se leen bajo su nombre. "Lol au balde s.
. d 11 >en pas1ona e a l . . d
º
. . d • . d'J·1" en el mtenor e n ,
t>
nakhet es lu~ar e 1:\ • '·. d I ombre· una misma ape ación, un mismo esco
.. ,, .. ,, . f Thala", "Lol au balde est-ce ta 'la'?" ["Lol en el baile de S. Thala", "Lol en el
cion i: pcr ' · ¡ que su centro - ana o anna - es una orma baile de ¿es tu ' la'?"]: Lol en el baile en que quedó incompleta y prendida a un
. , de nombres, en os , d' 'd d
suenan en esta scr~c d l f ¡¡, donde la imagen se 1v1 e en os y se res- deseo imposible.
. t ahon ar en a a " . ,
especular que invi a ª ' , s posa sobre múltiples persona¡cs y ra1z crran- La ausencia de nombre propio tiene dos soluciones en la obra durasiana: el
.. "anna" es nombre errante que e . 1 fu . ,
ponde, • l ente el ongen y a s1on. empleo de nombres genéricos -la madre, el judío, el marino, el japonés...- o de los
te donde se abism:tn cspecu arm d de la huella de esta falla: desde la calidad de pronombres personales. Respecto a la primera solución podría decirse que el
Muchos nombres son podrta orle~. ·ce" de Vice-consul (¿casi cónsul o vicio
. · l to que tra uce e vi d' nombre propio cede terreno 196 ante la "signifiance" con que la autora carga al
su1eto mcomp e l .. mbre de S Thala del que se ice: nombre genérico, nombre éste referido siempre a alguna de las zonas del "imagi-
homosexual?) hasta e mmco no . ,
naire" fusiona! durasiano: la maternidad, lo judío, lo errante... Cuando se elige la
. d'une sonorité insolite, troublante, faite d'une voyeUe pleu- segunda -los pronombres personales- el lector siente extrañeza: una cierta inde-
On crl1e u~ dn?m • •de l'Orient et de son tremblement entre les paro1s vureu- cisión afecta a la voz de escritura, ya sea porque parece no acertar a deslindar unas
rée et pro onge un ª . , • • r exemple ou d 'un "l ". personas gramaticales de otras o porque no se atreve a utilizar algunas de ellas.
ses de consonnes méconnaissables, d un t pa
Esta indecisión es marca de un sujeto que busca el borrado de las distancias
[Alguicn grita un nombre
d
de una sonoridad i.nsólita, turbadora, hecha de u\na
"a" de Oriente y de su temblor entre os impuestas por la distribución de los pronombres: comprender la alteridad(... ) es
vocal llorada Y prolonga ªpor u_na 'bl d ' "t" por e¡'cmplo o de articular las tres instancias, yo, tú y él en el seno de la identidad personal, tanto la
muros vidriosos de consonantes irreconoc1 es, e una , ,
una "l".}(Les yeux bleus cheveux noirs, P· 11) del otro como la mía1'17. Escoger la persona en la que hablar de uno mismo pren-
dido en el deseo es asunto difícilt9s; l'amant habla alternativamente en primera y
en tercera persona, tratando de encontrar entre las dos el espacio en el q~e enun-
La resonancia hundida entre esas inciertas consonantes apunta ~~.cia ~¡ ~r.~e~­ ciar a este sujeto amante. Aparece incluso la segunda persona gramati~al para
te del origen, del mismo modo que el "anna" horadado entre la s Y t e ª nombrar a ese mismo sujetot99, en un intento de significar su apertura; se diría que
Savannakhet. . . d · la fre- la noción de autobiografía entra en contradicción con la raíz pasional de la .ºb~a
Esta desarticulación del nombre en somdos tiene correspor: encia en M durasiana: ·cómo puede hablar con certeza de sí mismo un sujeto cuya cond1c1on
cuente utilización de iniciales escritas: Lol V. Stein, A.M.S., Em1ly.L, Jdca n- , are
· e nume- descante le(aboca a su propia disolución? Por la rrusma . ' tras 1a muerte de su
razon,
de H ...; afirma Ch. Blot-Labarrere' 91 que tal costumbre d uras1ana viene 1d con-
ro de registro que se d_aba a los judí?s y a los d~por:~dos _en .~os campos ~ con-
centración. Podría decirse que tal practica duras1ana iuda1.z,a el nombre_,, ._ 1 t 9JVid. !bid., p . 20.
vierte en errante, lo aboca a la "pérdida", a su propia negac1on y destrucc1on, atn l9< Vid. LACAN, Jacques: Encore, p. 13. . ¡ · • 7
t 9sLACAN Jacques· "Hommage fait aM. Duras du Ravmement de Lo V. Sttm h ' P·H· ka Lº
butos todos ellos en los que ya se ha reconocido el judío durasiano. ~~bre el n~d­ !% • . . , • • b l d . Gnetta,
El texto de La pluze d'ete ensaya vanos nom res para ama re. 1
Natac a, an IS·

bre de Lo! V. Stein concentra M. Duras varias marcas de destrucc1on: esa e sovskaia.
piernas abiertas o ese bípedo imposible de relación sexuaft92, deseo donde el nom- }ACQUES, Francis: Différence et subjt;ctivité, P· 11. . el oeta 1 ha sido pues-
IW
198 Sobre el caso extremo del loco, esa figura cuyo paralelismo con la ~ ld !nci4, 4 casi una
to d e relieve ante riormente dice L. Irigaray: Parece asistir uno, en el uis? e . em •ceptorde mm-
. d:r • h b . • • n "tu " emuoryr.
mi,erenciación delospolosdeenunciación. Yano .ªruan yo ~u b ( j lJUGAJ\AY,Luce:Lelan·
sa;es, smo un polo único de enunciación, el lengua¡e propiamente " 0 ··· ·
190 Vid. el apartado "El loco: el alcohólico". gage des déments, Ed. Mouton, 1973, p . 350. d' lib ,..,rá estudiada entre las
191 Vid. BLOT-LABARRERE, C hristiane: Marguerite Duras, p . 73. . . helle l 'rl Se encuentra insertada en una estructura en estilo in irecto re que
192
RABANT, Christiane: "La bete chanteuse" en L 'Are nº 58 "Lacan", Libratne Duponc ' "Irresoluciones y fallas" .
París, 1974, p . 20. ' '
286
AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
- l a f rancesa d H . h .
amante ale man,
1e sobrevivid _e iros ima mona , .
o, se cuenta a s1 misma e d" . mour, todav1a insegura de h b ximidad textual (Vid. p. 53). Pero el "tú" no se mantiene una vez aparecido· !
n istmtas personas: a er- pro stenible fusión de que es portador no es más que un espejismo, y el "ust~d!
inso d. . . , fu .
vuelve, deseoso y 1stante, a ensayar una enunc1ac1on s1onal imposible.
. Du moment qu'elle n'est as
vie. J?e nuit, de jour, ses che~eu::º;~e ses cheveux repoussent. Entetement de la
ma tete doucement. C'est meilleu!a t sseJ:. S~s le foulard, en douce. je caresse Fragmentación y petrificación
·d
[Puesto que no h
a muerto sus cab 11
ouc er. "'ª ¡
ne pique plus les doigts.
Fragmentación. y petrificación: tales son las ~pe~~cio~es del dese?; fragmentación
v1 a. De noche, de día crecen' s bellos vue_ven a crecer. Terquedad de la la que se anuncian deseos textuales de aprop1ac1on e mcorporac1ón; petrificación
· · m1· cabeza suavemente
' usE ca e, os · Baio - ¡o, s1·1 enc1osamente.
d el panue ·
A canc10 :~ que se frenan est?s impulsos imposibles de llevar a término: la estructura del
dedos.] (Hiroshima mon amour, ~. ls3~as agra able de tocar. Ya no pica los deseo entra en la escntura y se metamorfo~ea en p~abra. Es la fragmentación textual
porno-grafía, incripción del cuerpo duras1ano seccionado pornográficamente:

" ..;_ men~do~ la desti;i~ción de las identidades no permite sino la utilización del
on · sur on elles designent toujours, le "je" n'existant plus [designan siempre
con el "on", p~es ~l "yo" ya no ex~s.te] (Yes, peut-etre, p. 178). Le Vice-consul y
sobre todo Detruzre dtt-elle lo utilizan con profusión; sustituye unas veces al
"yo", otras al "nosotros'', otras al "tú": en una sola forma se reúnen instancias
dispares, se ofrecen a una misma modelación lingüística que enuncia al tiempo
una muerte y un goce. El texto inscribe a veces el "on" en el lugar del nombre
propio y su "signifiance"200:
-Elle marcherait, dit-il, j'insisterai surtout sur cela.
Elle, ce serait une marche tres longue, fragmentée en des centaines d'autres
marches toutes animées du meme balancement --<:elui de son pas- elle marcherait,
et la phrase avec elle(...).
[-Ella andaría, dice, insistiría en eso sobre todo.
Sería una andadura muy larga, fragmentada en cientos de andaduras, anima-
das todas por el mismo balanceo -el de su paso-, ella andaría, y la frase con ella
(... ).)(Le Vice-consul, pp. 179-180)

Elle mord l'endroit de son bras déja déchiré de sa robe et elle crie. Elle appel- M. Duras orienta tropos y figuras hacia la consecución de este fin; cabrían
le un nom. Et que l'on vienne. todas en lo que P. Fontanier llama "alegorismo", y que consiste en una metáfora
[Muerde su brazo en el lugar ya desgarrado del vestido y grita. Llama a un prolongada y continua que (.. .) sólo da lugar a un único sentido, como si no tuvie-
nombre. y que alguien venga.] (L'homme asszs dans le coulozr, pp. 13-14) ra más que un único objeto presente en el espíritu201, presente sin descanso en la
obra durasiana.
M . Duras vierte en la escritura significantes yuxtapuestos en forma de series
. erece la marcada preferencia -sobre todo en los últimos que recuerdan las heterotopías borgianas, cuyo criterio de construcción es un
Comentario aparte m f l " , ,, las conversaciones entre persona-
. d l" t d" rente a tu en d d. ·¡ enigma; fragmentación lingüística y perceptiva que alterna efectos de exuberancia
textos duras1anos- e lusde d. 'l ,ntimo pero precisamente por ser e ia o- Y de pérdida que conducen a un enrarecimiento textual.
. es· el "usted" es fórmu a e ia ogo 1 d.'.¡ o amoroso entre dos hermanos-,
J '10 es también de separación; Agatha - .1a og arada- Les yeux bleus cheveux
!~ M usica Deuxieme -dliálogo de u::e~::~t~::s s;~tre am~ntes imposiblesb fª~d Il (. ..) regarde une nouvelle fois la pierre et les palmes, les_arroseuses! la
femrne qui dort, les agglomérats de lépreux sur la rive, les pelenns, cea qui est
. La maladie de a mor:t -co cionalmente el texto res. a a
d~r~'~sted" un uso generalizado. ;r~~l~;~edeja de serlo, l~ coincidencia:a~¡~~ Calcutta ou Lahore, palmes, lepre et lumiere crépusculaire.
[Mira de nuevo la piedra y las palmas, las regadoras, la mujer que duerme, los
" 1 " , "· n esos momentos . monologo, ya no
"usted a tu . e e sus intervenc10nes en un f . nal de las palabras aglomerados de leprosos en la orilla, eso que es Calcuta o Lahore, palmas, lepra
dos interlocut~res resum alabras se confunden: goce us10 tutoiement est un Y luz crepuscular.] (le Vice-consul, p. 32)
,, 11 sino que sus P " , "· le retour au ..
"entre e os, " ted" el "yo" en un tu , ] (La Musica Deux~eme, r,·
que trans~;:.ªr1:l v::lta al iuteo es una vuel~nªfadf:ll~ de la lógica ~el un;~::ºe~ ·
S0 bre e1 cuerpo, la fragmentación, que los planos cmemat~g~a 'ficos, 5abían
d
retour au 1 minal de la que, como l die de la mort reune a poner tan bien de relieve, aparece en la utilización del artículo defm1do alli don e
69) una fal a prono . . to de amor": Lama a
,d , surgir el senum1en
"po na escritura llega
1 muerte, la . . ce- 201 p . C ll "Ch m 5• Paris, 1977, P· 116.
. . su. eco en el goce o en a eut-étre omite casi sis ONTANIER, Pierre: Les figures du discours, Flammanon, o· ª P '
tos de desvanecumento del le nav1re N ight. Yes, P
zoo En e~'?s ¡ :;.::io
0
gramatical,_com?,¡cur~~sede la catástrofe".
incluso a omitir e ~ J en su sintaxis de esp
máticamente los sujetos
 AMELIA GAMONEDA LANZA MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEI. DESEO
:SS
.
. d h~ar 1a pa
rte nombrada al resto del cuerpo; la mirada d
"pérdida" donde el deseo de la lengua experimenta sin certezas ni p d d
l . ese-
1 )sesivo habna ei:·¡·: bcth la despieza y a ena¡ena: . ., d d .1 'f o eres emos-
~nie de Aliss•\ sobre i;. i~a trauvos la consumac1on e su eseo, a meta ora es huella oscilac'o'
· d d · " ,, • 1 n entre pre-
sencia y ausencia e un ec1r otro 207• la ma/adie de la mort título q -
. 'b'l'd d d • ue sena1a a1
, et d'cib/ollissements successifs, Alissa découvre, découvre le corps tiempo el d eseo y 1a 1mpos1 1 1 a e amar, tuvo como primer título "U d
So11s I rff la be les /ongues jambes aux cu1.sses plates, de cou.reuse l' d'héliotrope et d e ce'd rat ,, ["Un o 1or d e hel'1otropo y de cidra"]· la meta'fne o eur
/d'Elisab1·th/f1so~sb '/';~ ; 11 bo1tt des bras, la taille, la masse seche des ch:v/x- · • ·l · d l · , •
cons~ituye este u timo respecto e pnmero -metafora por vía sensual- queda
ora que
m1ordi11aire ex1 ' ' . ' ux,
/'t11droit des ye"-~· . . refle¡~da en el texto en uno de los momentos en que el protagonista sucumbe al
. f de deslumbramientos sucesivos, Ahssa descubre, descubre 1 desánimo:
[BaJO e1Ec 7ctbo th) ha¡'o el vestido, las largas piernas de muslos planos de
1 · 'd ad a1f'ma1de 1os brazos, 1a cmtura,
· ' e
cur.rpo [del isa eordinaria ' flexibih la masa
corredo ra, ª bextllra el lugar de los ojos.) (Détruire dit-elle, pp. 53-54) Vous dites que si maintenant a cette heure-la de la nuit elle mourait ce se 't
seca de 1os ca e os,
P,our vous plus ( acile de ~/aire dispara'itre de la fa ce du monde, de la jeter J:~s
l eau noire, qu il faudrau que~ques minutes pour jeter un corps de ce poids dans
en lo que M. Duras llama des- la mer montante afm que le lzt sou exempt de cette puanteur d'héliotrope et de
d tono metonímico· se ·encuadra · lad as d e co lor]'·º2 ; 1a sustitu-
· cédrat.
. Este
. recurso he de couleur [descnpc1on, con pmce
mhtion par touc es 1' .. , . d 'd . . ,. [Dice que si ahora, en ese momento de la noche, ella muriera, sería más fácil
.; d · · por otro en la cadena mgu1st1ca pro uc1 a -e¡e smtagmatico-
cion . e un termin0so'Jo por razones de conugu1 · 1 (causa/efecto,
· .. ·d ad espacia para u_st.ed hacerla des.aparecer de. la faz del mundo, tirarla al agua negra, que serí-
no uene 1ugar . d ) . b' , an suf1c1entes uno.s mu~utos par tirar ~n cuerpo de ese peso al mar que sube, para
eto continente/conterudo, parte/to o smo tam 1en como resul-
productor/ produ , . . d · · d, · que el lecho estuviera libre de esa hed10ndez de heliotropo y de cidra.] (la mala-
· nas interrelaciones sub¡et1vas -con ensac1ones smec oqu1cas- que la die de la mort, p. 32)
tadO de Cle
. es el caso por e¡'emplo de las ad elfas, cuya presencia . es siempre
.
autora establece· ' ·, lf · · l2
·nu·a de la lepra creada a partir de una percepc10n o at1vo-v1sua 0>. El pro-
metom
d. 'ento metonímico ' es concordante con el árumo
. d e la escntura
. duras1ana:
. ... la Pero la metáfora durasiana no se distingue por su exotismo intelectual; su len-
ce inu . difi 'd d l b.
metonimia se confunde con(... ) una persecución siempre i eri a e o 7eto, en usca b
guaje es más sensual que ingenioso -es decir, se acerca al terreno de las "corres-
de un goce que nunca se alcanza. (.)Forma u~ cuerpo con el deseo;(... ) Conduce a ponde~~ias"-, y con él M. Duras juega más a la complicidad que a la sorpresa;
un primer límite propio del lengua¡e: el .de ser inag?table como el deseo. !º~ªfrase complicidad que en nada se parece a la banalidad o a la obviedad, pero que tam-
es una metonimia de la cadena que la sigue potenaalmente204• La metonimia es, en poco rebusca lo impactante. Viene tal complicidad del entendimiento de los regis-
la perspectiva durasiana, fragmentación en la que el lenguaje pretende condensar e tros de su "imaginaire": así, la inequívoca referencia al orgasmo en una frase como
incorporarse el objeto al que no puede significar en la totalidad de su "signifiance". ~a mer, sans forme, simplement incomparable [el mar, sin forma, sencillamente
Similares deseos guían a la metáfora en la obra; la connotación que funda este mcomparable] (L'amant, p. 50), o a la apertura en oquedad que feminiza al suje-
tropo diluye los límites denotativos de la palabra; la metáfora es figuración de una to de deseo y lo aproxima al goce en esta otra: l 'histoire se creuse de cavernes,
muerte conceptual que se produce en el plano paradigmático: la metáfora t~ter­ s'approfondit. Plus son décor grandit, plus elle s'obscurcit. (La historia se llena de
viene par reducir la desviación creada por la impertinencia2os (la impertinencia es cavernas, se hace más profunda. Cuanto más crece su decorado, más se oscurece.]
una violación del código de la palabra, se sitúa en el plano sintagmático). P~ro la (Le navire Night, p. 34) La simbiosis mortal de la narradora con su marido depor-
metá,fora po~tica. no es una yuxtaposición de dos significados por muy ale¡ados tado Y quizá agonizante en el preciso momento en que escribe, es asumida por el
que estos esten, smo la apertura a un campo de "signifiance" en el que am~o.s con: text? (la douleur) en la metáfora: la velocidad e insistencia obsesiva de los pen-
fluyen Yque la denotación no es capaz de circunscribir: el sentido "infimttzado sa~1entos de ella se convierten en ráfagas de metralleta que penetran en la cabeza
de enigmas que {la metáfora] produce, apunta hacia el goce propiamente se~sual, de el, el hambre en el campo de concentración tiene el mismo carácter permanen-
corporal1°"· Lª fuswn
·, que opera la metáfora es andadura errante d e1 signi· 'f1cado'
207
_ .... metáfora y metonimia remiten exactamente a esos dos mecanismos mediante los que el

Sylvie:º "11DURAS
22
G GN~. ("eno significa: condensación y desplazamiento. Y(. .. ) lo que el sueño significa, es el deseo del su¡eto
était 'uMarg~e~ite.
· . ·
The French Review XLIV, 4, marzo, 1971, p. 655. Citado por A .. ) SILHOL, Roben: Le texte du désir, p. 23. Los mismos principios rigen los ritos mágicos -<:onvo-
203 Según Mn~voll( ~n f'udes Franraises, XXII, 3, hiver 1987, Montréal, p. 48. cactones deseantes de aquello que no pertenece al orden del "mismo"-: los encantamientos que _des-
204 ROSOLA;O, ~:'. ~s eprosos r:posan siempre bajo macizos de adelfas en Calcuta. cansan sobre la ley de la similitud y aquellos fundados sobre la asociación por contigüidad. La p:imle-
2os COHEN Je . Sy. a relatzon d mconnu, pp. 73-74.
ra de estas d os ramas de la magia. por s1mpatia
. , ha s1·do denomma
· da "homeopa't1ca ' "o "1m1tat1va
. , . 'bY• .a
' an. tructure d la 114 segundª "magia . · "El mensa¡e
· por contagio". SANTAMARINA, Cnstma: · 1Y ¡a producc1on s1m o11-
· v1sua
.. 2°" KRISTEVA,Julia: "L'ide .~ ~gage poétique, Flammarion, París, 1%6, P· ·, hore. ¡den- ca"
tifzcatwnllnterprétatio ( ntif~cation de la métaphore" en VVAA: Travail de la metap en La Balsa de la Medusa, nº 15-16-17, Visor Distr., Madrid, 1990-91, P· 131.
n presentación de Maud Mannom), · Denoel, Pans,
· 1984, P· 71 ·
 AME.LIA GAMONEDA LANZA

M ARGUERITE D URAS. LA T EXTURA DEL DESEO

sin tregua: las formas de la muerte y las del exceso do!
te que 1a esp era• · . . oroso se
, en ¡., abolición de la ex1stenc1a.
reunen ·• ·, 'f' - · ' d d · · · En su tensión de deseo el texto trata de propulsarse hacia forma.~ t tal" .
.Que la metáfora s~a co~densac10n, petn icac1on e os s1gnif1cados reclama- ·
eu f e!1llsmo reproduce en Ja ¡engua ¡a abolicton
· , del SUJeto·
. la hipérboleo 17.antes.
d e· 1
. ¡ deseo ha impelido a M. Duras a hacerse con un vocabulario d . . E , ') . I • 1rata e pos1-
d os por e , . . l' d . e tipo tivar el exceso a que aspira. s esta u tima a que predomina en e] texto durasiano:
t. , · , 0 que considera prop10 e tso e e toute grammaire: le mot nu·
meta onc . l . l . It par
soleil et nmt, le mot temps, e mot trava11, e mot table, maison
exemPle, l . d bl . . , , /e rnot . je suis extén~~e par la beauté du corps d'Hélene lagonelle allongé conrre le
mort, le mot vent, fleuve, plat, p at1tu e, me~, sa e, 1mmens1te, manger [y aisla-
mien. (.. .)Ce qu il y a de plus beau de toutes les choses données par Dieu c'est /e
do de toda gramática: la palabra noche por e¡emplo, sol y noche, la palabra tiem- corps d'Hélene Lagonelle (.. .). '
po la palabra trabajo, la palabra mesa, casa, la palabra muerte, la palabra vient [Estoy extenuada por la belleza del cuerpo de Hélene Lagonelle echado
río,' llano, planicie, mar, arena, mmensi
· · ¿ e metáforas esta-
'da d, comer]2os. E spec1e o,
junto al mío. (...) La más bella de to<las las cosas entregadas por Dios es d cuer-
bilizadas que distribuye con ~aestría en sus textqs'. y que encuentran prolonga- po de Hélene Lagonellc (...).] (L 'amant, p. 89)
ción en ciertos giros y expre~1ones aparentemente irrelevantes. Unos son marca
de fragmentación, de separación'. como el_nombrar. o volver a nombrar el objeto
esencial en posición destacada e mdepend1ente, al fmal de la frase209. La hipérbole, el superlativo absoluto, la negación o la afirmación de carácter
universal son constantes del registro de expresión durasiano; una especial delec-
tació n se detecta al enunciar, una reticencia a abandonar la frase y su intensidad:
Jnlassablement, en revenant vers M. Andesmas, de sa main, elle [la femme de
Miehel Are] ramenait ses eheveux en arriere et les tenait ainsi quelques secondes,
et son visage dénudé devenait eelui d 'étés révolus oit nageant aupres de Michel Des ehoses toutes faites, dit Jacques, ici les magasins en regorgent. On en trou-
Are elle devait s'entendre dire qu'elle était bel/e, ainsi, pour lui, Miehel Are. ve partout, dans toutes les boutiques, des masses.
[Incansablemente, volviendo hacia M. Andesmas, con la mano, [la mujer de [Aquí las tiendas rebosan de cosas estereotipadas, dice Jacques. Se encuen-
tran por todas partes, en to<los los puestos, en cantidades enormes.] (Des jour-
Michel Are] echaba atrás sus cabellos y los sostenía así unos segundos, y su ros- nées entieres dans les arbres, p. 14)
tro desnudo volvía a ser el de veranos pasados en los que, mientras nadaba al
lado de Michel Are, debía de oír cómo le decía lo bella que era, así, para él,
Michel Are.] (L'apres-midi de M. Andesmas, p. 102) "Definitivo", "nunca", "siempre", "nada", "todo", "no es posible" firman las
frases durasianas a menudo conjuntamente, ofreciendo la hipérbole como figura
de lo no f igurab/em:
Otras expresiones habituales tienden, sin embargo, a constituirse en fórmula
fusiona\, pero, naturalmente, siempre concebida como realización inasible: es el
caso -ya comentado- del "afin que ce soit fait" ["para que ya esté hecho"], en Vous ne sauriez jamais rien non plus, ni vous ni personne, jamais ( .. ). Elle ne
cuya modulación verbal el presente no encuentra lugar, o del tres vite il a été trap sait pas elle-meme. Elle ne saurait pas vous le dtre, vous ne poumez nen en
tard [muy pronto fue demasiado tarde] (La Musica Deuxieme, p . 90; Emily L, P· apprendre d'elle.
96), en el que la precipitación temporal exhibe la evanescencia de lo que se desea (Usted tampoco sabría nada nunca, ni usted ni nadie, nunca(... ). Ella misma
aprehender. Estas fórmulas son clichés que la escritora acrisola y reemplea fre- tampoco sabe. No sabría decírselo, usted no podría aprender nada de ella.] (la
cuentemente en la obra. Evocando " la sombra del pilar " en La jalousze de A. maladie de la mort, pp. 19-20)
Robbe-Grillet, escribe P. Van Den Heuvel: Al convertir en "clichés" ciertas pala-
bras en el espacio de la memoria textual para poder hacerlas renacer después como La coincidencia de todos los enunciados en la negación absoluta propone la
ª
pa l bras-,emx
f ' · '
cargadas de un nuevo poder, construye una "p uesta en ab zsmo
· "del . · ' de] d'1a'logo, ¡a rend'1c1on
ab o l1c1on · ' d e esa lengua ...m-s1'grut..1.cante" a su verdadera
ef~cto que el texto entero intenta producir210. En la obra durasiana, la huella q~e vocación de "signifiance". . · d
de1an estas fórmulas es intento de reducir al mínimo la oscilación entre la pulswn Como la metáfora poética, el oxímoron sen-a1a tens1on · ' entre temu ' nos 1rre duc-_
que desea inutilmente y su satisfacción. tibies; la insuficiencia de cada uno de ellos para dejar entrever aquello q~~ ~
borda el límite de su significado, trata de ser resuelta en la inte.rpednetr~cbilond. ~
, .
am bos; la falla que persiste entre estos dos termmos . 1ubl es - ure ucu'f e ise·
mso
guer~otes·. MDURAS, gueritc: "Epilogue. 'Work and Words" en NoGUEZ, Dominique y DURAS, Mar-
MarD
arguerite uras Oe · , h.
.
tanc1a de alteridad- deja por un momento -momento poeuco- , · de mani estars ·
2CJ<J H erencia de la 1 . uvres cmematograp tques, p. 63. . . , d e la autora.
Vl'd · BLOT - L ABA RRt.RE engua
Ch ' vietnam1ta
' Y de las lecturas de la Biblia' según aprcciacion
211
21 0 HEUVEL p· . ' V n s tiane: Marguerite Duras, pp. 271-272. NOGUEZ, D ominiqu e: "La gloire des mots", P · 32.
' icrre an 0 en: Paro/e, mot, silence, José Corti, P a rís, P· 59.
 AMELIA G
AMONEDA L
ANZA
una huella d .
inde "bl e Interpenetraci • d MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEo
d. c1 e, sustituye a 1 on, e continuidad 193
. iscontinua de 1 . ~_yuxtaposición L " . , de un tercer elem
znexistait [la dif~s s1~ni~1~ados cede an¡e e~ d1f~rencia" que fund:~~o ausente e En hiver le soleil est d'un jaune iodé, sangla 1 d. . .
blessaient comme des épées célestes, qu 'elles parn ·:·Je ,_isais que ces rau de soleíl
texto212 frente {e.nc1~. inexistía"] (Auré/" esSpepsmo del oxímoron· l ~ª;~~:aleza . . . fatent .., coeur cela
de cicatrices, nen, aucune trace... sauf.. 1·'ai oubf . , . :··
1- ·
'.sans iaisseT
a a insohta con-fu . , ta temer [Vancouv j . a iJJerence "Sauf celle d'une d:rr· . te, et c ·etau• le pnncipªl (··· ):
IJJ erence interne au coeur des si· ;~·
s1on: er , p. 156 ), dice el gm¡u:aiums .
[En invierno el sol es de un amarillo yodado 5 D .
· d ' angrante... ec1a que e
C'est la que cette peur . rayos d e so1henan como espa as celestes que traspasab 1 • ws
· · · d · ' an e corazon y dio 510
de la nuit dans la l , arr~ve. Pas celle de la nuit . d e¡ar c1catnces, na a, nmguna huella... excepto... ¡0 olv·d
"E 1 d dºf · · 1 b
ª a, Y era
••· . .
1o pnnc1pal
et le silence de la ncu7;te.l.. ple silence de la nuit en pleinn~~Íedaisl comlmle une fe.ur
(... ): xcepto a e una 1 erenc1a interna en el corazón de ¡ · ·t·· · •
(Emily L., PP· 113-114) as s1gm 1cac1oncs .]
··· a eur... ··· e so ei au zemth
[Ahí es donde aparece el miedo.
de la ~oc~e en la claridad ... el silenciNo el de la noche, no, sino un miedo como
La facilidad que M. Duras tiene para ofrecer en un mismo fragmento teo ·
y el s1lenc10 de la noche... el miedo o] (<lle la noche ª.pleno sol... el sol en el cenit . l d na v
··· e navire Night, p. 60) prá~tica d e ~s~ntura -como es e caso e ~sta cita- ~o puede hacer suponer que ~
registro retorico no posea o.tros vuelos. Sirvan de e¡emplo los párrafos que siguen;
El oxímoron se prese t 1 , 1 . en el primero, la comparación referida a las deposiciones de Robert L. al volver

pue~e lla~ar la~a~e::ii~: t!,t~0~ :::ªsá~n~:~~~ ~~~sfr~ca~~~~ti: d~:e~?,

5 medio muerto del campo de concentración, desvela la oscilación de esa sustancia
deja.r de entre la calidad putrefacta y la calidad de abono revivificador, la oscilación de un
(pehcula) figur~ el imposible del exceso -exceso de la población que habita Cal- cuerpo entre la vida y la muerte: fermentaciones corporales en las que se lee un
cu.tta-:- Y el vac10 conjugados -"desierto"-, aúna el refinamiento de Venecia a la cruel y doloroso erotismo: la materialidad física de un hombre aparecida apenas
m1sena de Calcuta, propone la existencia de un nombre propio -es decir, de un "de esa noche espesa que nosotros no conoceríamos nunca":
goce- que nadie podrá pronunciar ni escuchar, pues no hay presencia humana;
L 'amante anglaise esconde una "amante en glaise", a la vez apasionada y conver- le seau hygiénique fermé on entendait les bulles lorsqu 'elles cre-vaient a la
tida en inmóvil estatua de arcilla; La vie matérielle ayunta las pulsiones vitales a surface. Elle aurait pu rappeler -glaireuse et gluante- un gros crachat. Dés qu 'elle
lo inerte de la materia; Un barrage contre le Pacifique detiene la incontrolable sortait, la chambre s'emplissait d'une odeur qui n'était pas ce/le de la putréfaaion,
du. cadavre --y avait-il d'ailleurs encare dans son corps matii?re a cadavre- mai.s
fuerza invasora del mar; Le ravissement de Lol V. Stein suspende un vue!o y da plutót celle d'un humus végétal, l'odeur des feuilles mortes, ce/le des sous-bois trop
nombre al oxímoron: "ravissement"; Yes, peut-étre -el texto nos P,;rm1te esta épais. C'était la en effet une odeur sombre, épaisse comme le reflec de cette nuit
· ·, f a una duda irresoluble· Moderato Cantabile es mo(derato épaisse de laque/le il émergeait et que nous ne connaitrions jamais.
mterpr~ta~10n- a irm . ains né atives son y no son: su huella es una lla- [Aun con el cubo higiénico cerrado se oían las burbujas cuando estallaban en
canta)bile pero moderado, Le~ m . g a en las aredes de una caverna (femc- la superficie. Habría podido recordar -flemosa y viscosa- a un enorme esp~to.
mada de deseo convertida en piedra, !mlpr~s
. )· La maladie de la mort enuncia a impensa
bk
coincidencia de un proceso En cuanto salía, la habitación se llenaba de un olor que no era el de la putretac-
ción ni el del cadáver -había, sin embargo, materia de cadáve_r todavía en su cuer-
n1na , ·, po- sino más bien el de un humus vegetal, el olor de las hoias muertas, como el
-un movimiento- y una .con~~m~c1~ ..Duras en lo que a figuras retóri~as se refie- de la maleza demasiado espesa. Era, en efecto, un olor oscuro, espeso co?1° el
Otro terreno de pred1lecc10n e . l l b "como"(... ) implica tanto la reflejo de esa noche espesa de la que emergía y que nosotros no conocenamos

re e
s el de la comparación; y ello porq¿uveoalu~~~
, · ( ) como a
J;
abolirla. La palabra '¡'com?"
. ¡ f ¡¡. donde os ter-
nunca.] (La douleur, p. 69)

distancia entre L.os term_mosd ·,··erotismozn. En ella se i?sc~1.be a ªE~ "como" es al

· 'ttco la cifra e . · , 1gmf1cante. . " La constante observación del mar que impregna L 'été 80 trans~ribe en !~com­
es un ;uego ero ' . , entran en la d1spers10n s 1 "huella de la cicatriz paración todos los movimientos del deseo: disoluciones, destrucc10nes, co usio-
minos de la comparac10?, abismo donde desaparece a
. huella de separac10n y nes, fragmentaciones:
uempo . l·
de la operación fus10na . . "l' , lairait comme si elle
Elle [lamer] s'est débattue longtemps sous le 1our qui elÍ -mbne proie d'e/le-
venientes de len· se devait d'achever ce broyage imbécile de ses propres eaux, e .e elle portait ala
éstarnos de otras pro de R. Barches meme, d'une inconcevable grandeur. Comme au premzer 1ounre son dú comme
, blanches de sa col'ere, les 1u1· ramenazt com1
plage les brassees •
. .ón de palabras y los pr relación con la idea medio del cual
. orla invenc1 d er puesto en l 87) por ·r de une bete les os, comme le passé les cendres des morts.
212 El gusto du~as1¡;sº.:Ceferentemen~e) pu(~id.sSade, fourier, Loyoá:·Je'1o que puede deci y
uas extranjeras (el ~~smo es un acto crotdeº hacer decir a la lengua rn
~egún la cual el ne~~iÍad (deseo) instsfeqn~: du désir, P· zs. º 21 ¡cr trimestre ¡961.
se expresa una nec Raymond: L~ ~oet~ ue" en Argurnents n '
manera. JEAN, . . "L'au-dela erot1q
ntra _ '"' ~Mv10.
 [El mar se deb ..
ra concluir esa i bt.1~ largo tiempo ba· MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA
DEL DESEO
una inconcebib m ec1l trituración d '¡o la luz que lo ilum·
blancas de su c _le grandeza. Como el su~ propias aguas, ~~aba, co_mo. si quisie-
huesos un ani:~tª· se las devolvía co~1mlr día, llevaba~ 1!;te s1 lm1smo, con
fealdad y belleza son abstracciones de un rostr d
amoroso, o f rec1'd o en " pose o bscena, bestial": • ob-scene.,
o, e un cucrpo en e1 acto
p. 72) 'como hace el pasad o a go que le debiera e aya das brazadas . 'd d ' convenido en exte-
o con las cenizas de 1 • orno evuelve los non a·
os muertos.) (L 'été 80, Hay que añadir que la obra utiliza muy abundantement b
· · d . f e ver os de pe ·.
sensorial y d e mov1m1ento, es. ecir, ragmenta de manera si nific . rcepcwn
La vocación fu . 1 des corporales de sus persona¡es. Pero, además al lado de esgt ativadlas actit~-
bl.e s hacia la abstra~~~~ ie~ lenguaje tiende con una fuer sión, coloca verbos " vac1a· d os " -como e1verbo '"hacer"_ u otra vo1untall de preci-
alianza de lo conc l ex1ca; los términos abst za y una frecuencia nota- ga de vaciar : 1 umma e1 acto o ¡o abstrae de su materialidad
" · " d 'f · os que e a .se encar-
..
en este sentido exteeptl.~a. y la imprecisión percep~~~·atosErlecogebn en ~a escritura una convocar espejismos verbales de "otros" actos. 'como si qu1s1era
. ns1s1mo pe l · voca ular d ·
a dhieren es el hip •1 l ' ro, entre as figuras ret . . 10 uras1ano es
'
tracto y lo con
a age2H a que f
parece o recer mayo .
oncas que a este
. .
·
registro se
exceden la vu treto, parece poner en la materia cal~Jn~eres; con¡ugando lo abs- Tiempos de pérdida
, e can en un exceso donde el t i a es que la sobrepasan la
exto goza en abolición poética: , Comment nous [aire nous rapproc~er ensemble de cet amour, annuler cette
apparente fragmentat1on des temps qui nous séparent /'un de /'autre?
Il regarde toujours sans voir ce ui s • . [¿Cómo acercarnos juntos a este amor, anular esta aparente fragmentación
la lumiere, l'air qui tremble. q e presenteª ses yeux, l'éblouissement de de los tiempos que nos separan al uno del otro?) (Aurélia Steiner [Melbourne]
p. 118) ,
[Sigue mirando sin ve J .
la luz el aire que tiembla r] (~ iue se pone adnte su/s o¡os, d deslumbramiento de
, . omme ass1s ans e coulo1r, p. 19)
Los tiempos verbales llevan, en la escritura durasiana, las marcas del deseo; su
empleo -aislado o combinado- abre la frase a la "signifiance" fusiona!; la frag-
. La materialidad que espera descubrir la mirada no se presenta: el deslumbra- mentación también es un efecto erótico verbal. De manera general, la historia
miento de .la luz, el temblor del aire desproveen a la mirada de sus poderes de cap- narrada se pliega antes a los movimientos del deseo que a la coherencia temporal;
tura; la mirada no ve, y su objeto -su complemento directo o implemento- la el sentido y las razones de esta afirmación habrán de derivarse de las apreciacio-
anula, la abstrae de sí misma, la confunde con lo que le es completamente ajeno nes que a continuación vienen sobre algunas formas de la conjugación dotadas
- "otro,,-: con lo invisible; y, de nuevo, la frase se construye en torno a ese frag- aparentemente de inusuales resonancias.
mento erótico que es y no es: la mirada, los ojos de un cuerpo. .. . El presente de indicativo impregna sus textos -sobre todo a partir de los años
M. Duras siembra aún su escritura de otro giro qu~ trata de estabilizar al su¡e- 70- como un desafío narrativo: el presente es esa movilidad imperceptible en la
· • . " dans" ["en"] + artículo + sustantivo abstracto; pero el texto, que el relato "se mueve pero no avanza", un empecinamiento textual de captura
to en 1a a b stracc1on. .
como el sujeto, no puede retener este estado sino durante un uempo tan evanes- del contenido del verbo que no peca, sin embargo, de ingenuidad: el presente se
sabe a sí mismo oscilación entre existencia e inexistencia; la adhesión al presente
cente como el de su pronunciación. es a pesar de todo incondicional en ciertos momentos de narración en pasado en
los que el significado evoca algunos de los registros del "imaginaire" fusiona! (la
b cene bestiale. Elle est devenue laide, ,elle. madre o la locura, por ejemplo): A cette époque-la, de Cholem, de l'image~ de l'a-
Des lors elle reste .dans cette pose.º . sEll ~st laide. Elle se tient la, aujourd hui mant, ma mere a un sursaut de folie. [En aquella época, de Cholem, de la 1ma~en,
est dev enue ce que lazde elle aurazt ete. e
del amante, mi madre sufre un acceso de locura.] (L 'amant, p. 72) El penplo
dans la /aideur. ose obscena bestial. Se ha errante de la mendiga es objeto inagotable de presente: marcha fragmentada, ~rase
[ A partir de ese momento elida se quledqa ue; d~a s~r fea, hubie;a sido. Es fea. f:a~mentada, tiempo fragmentado; la forma verbal convierte su leyenda en histo-
. f ha convert1 en ° ° '
converudo en ea, se Id d] (L'homme assis dans le cou ozr, P·
¡ · 12) n.a imposible de memorizar porque la sucesión de presentes conduce el relato ªla
Está ahí, hoy, en la fea a . dispersión, a la "pérdida" que personaje y texto buscan. b'
M. Duras, a menudo, escinde en dos la acción realizada por el verbo;. com ~
na para ello dos tiempos verbales de los cuales el segundo trata de confirmar,
·
Pnmero, 1o cuaJ revela la mcerudumbre
· · de 1a ex1stenc1a
· · d e aque·¡.' la fragmentac10n
. [S ¡
alabras de esa frase, del acto mtenta
· • grad o: Elle sort. Elle vzen
conservarlo en algun · t de. sorttr.f a e.
ece a otras P , · Un1on
. .
atribuir a aertas P
'/f
a/abras de una frase lo q1:t ~d:s. Les procédés litteraires,
·¿ DuPRIEZ, Bernar .
Acab a d e sahr.]
· (Détruire dit-elle, p. 14) Pasados recientes,
· preter • 1cos per ectos,

214 Parece . arse de senti o. 5

. que sea posikle eq~vllc 10/18, Paris, 1984, P· 23 .
sGzn_ • le d'Ed1uons, o .
en era
 ----~~------- ......_
MARGUERl'rl! DURAS. LA T EXTURA DF.l D ESEO
297

écarte /es jambes pour lui se placer dans ltu.r crtux fl:.11
colocarse él en s~ hueco) (Les 1eux bleus cheveux ~oir/p~cf~a as piernas pau
1 .
La acumulación de 111f1muvos mtcns1f1ca ciertos ·
5
- bl
. 1 f] . . incxp1ica es estados d
conciencia en os que con uyen conoc1m1ento e ígnoranciaii.. La e
sait pas. E·¡¡.e ne sai·t pas non p / us d e meme
· avo1r . tou¡ours con · la petue
h 1'11/e
'
nt ft
Le C<1ptain .n..1it tiré¡,, 1·· ·11
.
. rEl
e"' t' v as. 1141. et 111 1tu1
•
.\ptain h.\hi.\ tird 0 :1 , 1
r , '// . .
e t't111t v1•1111e tour <'llliáe. ·
· ¡•
1
·
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· (1 ._
N d
1
se souvenr.r av o1.r apprise. .a mna no o sabe. Como tampoc0 b h b ·
d
nu e anson Nepas
sa e a er cono-
cido siempre a canc1 n. o acor arse e haberla aprendido ] ( • .1. S .
(lmil)' l ")
. ~., p. :;.. ·' 'e ,1 ht'Jl h·1·· •
. . l IJ SI y 1a h''lª · Cntrrn h · L···1 . l'd ) . ) E 1 1 d b .
n a mezc a esa eres propios y ªJ.Cnos Ernc' to
. roure 'ª temer
' ,,o ,. S,\ 1 ('l .
/ Paris}, p. 170· · · · d . • • es experto· sus
mágicas o vmonanas operaciones e conocimiento le enseñan ¡0 d ·d'
. . f' . . esconoc1 o y
lo conjugan ¡unto a su persona en m mmvo: '
. obse rvar que ¡a tornu
b. Es de · p \Siva h..
m.uona de form is verb iles t . . t. • -que tam ien suele aparecer en esta com
·· ' - 1ene reruent, u , ( .b . • -
-a men~do ausente del enunci:\do- es , . e , so rn ª.º ra. El agent.c de la acción // {Ernes_to/ avait ~cnsé aux deux choses ensemble, ,¡ comment {aire {le/ sorr
declara mapto para tales funcio L d:lc~t,\:lr~ado de s_u .r.csponsah1lidad, se auto- f1u liv re brule et de I ~rbre enfermé/.se toucher, se fondrt ti s'emméler dans 54
J nes, ªl'' ita 'e su cond1 ·io n :1 · · tete et d,ms.son corps a lui, Ernesto, ¡usqu'a ce/1<i-ci aborder dam l'mconn1< d,.
tuoes gramatic.1les tod1s pll1s q 1 . / ..'_ 'e su1rto activo: acti-
corrobora: . ' • ue e su¡eto perso 1la d ( h. ·
·¡e e a 1stona durasiana tout de la v1e.
[Ernesto había pensado las dos cosas juntas, en cómo hacer coincidir el des-
tino [del libro quemado y el del árbol encerrado], iundirlos y encremczd arlos en
su cabeza y en su propio cuerpo, hasta abordar éste lo desconocido del codo de
Les ycux ,1·vaic11t été de 11011v et1u nfermé; sur 1<1 co11 /c 1o- V<'rte e111n•vue. l.i vida.) (Lt1 pluie d'été, p. 15)
, [Los ojos .habían sido n•rrad,,s de nuevo sobre el color verde rnrrevisto.)
(L homme ass1s dans le co11lo1r, p. 10)
Entr(' los títulos durasianos, D étruire dit-elle deja adivinar la •signifiance• del
i.nfinitivo: el hdesastre" que preconiza, la indiferenciación dicha por ese sujeto
No aparece ni siquiera el agente de la p.isi va, pero sabemos que el rnlor verde temenino , está desprovista de todo modo de empleo217; sólo un modo verbal la sus-
pertenece a los mismos ojos que se cierran; un fra gmento del cuerpo -los ojos- tenta: un infinitivo que ninguna persona gramatical asume ni consuma pero que
ofrece en su pestalleo la erótica presencia/ ausenci.i en la que el sujeto abolido se es d eseo del "decir" textual de una voz abierta, pasional, femenina, suspendida en
dispone amorosamente. la enun..'.iació n.
El verbo en forma pasiva es eslabón p .ua su enunciación infinitiva; el _infiniti- Son, sin cmb.1rgo, el condicional -simple y compuesto-y el futuro anterior los
vo garantiza la producción textual sin atribuciones a l.is perso n..is gramaticales_: _la t.iempos verbales que más carácter imprimen a la obra durasiana; se suman en sus
no-finitud, la no univocidad abre la frase a la palabra de un su1eto en d1soluc1on te rmas 1.1 intuición sin certezas -condicional simple-, un deseo que es revelación
extrema. Pero, fuera de Le Shaga y Yes, pc11t-etre, M . Duras no busca hacer de Y desvanecimiento -<:ondicional compuesto-, y la inconsolable memoria de aque-
llo que no advendrá jamás -futuro anterior.
sus textos experimentos ilegib!es, y tal infi?i~ivación n~ aparece pu.es ~01110 º .sten-
Cie~tos textos durasianos -y en particular La maladie de la mort- proponen
.l l ruptura de un pacto mímmo con la log1ca gramancal y lo lcg1bl~, s1110 como
~1e::oncentración o falla abierta en el seno de un sujeto tensado por pas1ot~-s d~ como tiempo narrativo de base el condicional; naturalmente, el relato se desliza a
menu_do hacia otras formas de la conjugación, pero siempre es posible discernir
alteridad. Los contenidos de los enunciados sc;m, en este senndo,_ n)(~ e¿: iuto~. una !mea de persistencia que vuelve a traer el condicional cuando la voz narrado-
Elle aurait dit savo~r nle pads ef.:is~e:: [I-dfalbtr'íeamdp1cohs~o~~~~;:~i';~~t~~l "i-;ag~'1::~e.: ra toma aliento. Condicional cuya condición se ignora, voz cuyo origen e~capa.
· · a a in e 1mcwn e 1 . ¡· d pero que posee una extraña fuerza: la de inventar y afirmar algo que no c01ncide
P· SS ) L a inex1stenc1 , . . . . resencia en la sio-uiente cita -ap ica o
fusiona! expresados por un mfinmvo cuya p era puro a;ar en la anterior: Elle con la existencia; el condicional sin condición es modo de intuición de lo ºotro».
a los cuerpos en escena amorosa- muestra que no • El texto durasiano utiliza el condicional como mágico conjuro, lograndoª veces
sus deseos: C 'est ~a. /[ avancerait. /[avance. [Eso es. Avanzaría. Avanza.] (Le
.. d • ·ta ·,S" ( ) cree escribirse e11 presente,
215 La fotografía(...) [c~ncebjida/escmonl'.,~ =~~'~up:~1s~::o, ~see:ier:1po ,~·~e es más que urier,,,teoqd~:;,.t
d d eterna 1pero se ' 'da y una 110-11111 16
~ 17 Vid. el aparcado "El loco: la infancia absorta en la materia"-.
tiempo d e la ver a ' N erfecto entre vida y muerte, una no-vi . D .,1,. "Le corps ima- d 0 o 156, octobre
conjugación: un modo 1~ s:~rre;~~·ble u1:a ilusión de etemidt1d. SALLENAIE~ y ;~~~c~c.tdos por Clau- M1cc10LLO, Henri: ªLa destruction capicale" en Le Fr<1nf<11S dsns le Mon e,
1980, p. 68.
tivan, mediante su cara~. e• VVAA'. Le corps et ses Jictions (cexcos reuni o
ginaire de la photo~rat ;J ;~rguments", Paris, t 983, P· 94.
1

de Reichler), Mmutt, 0 ·
 MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
299
,'.MONEDA LANZA
AMELI" G
198
J·eanne
· seraitf partie
' Opour 'toujours elle aussí,
d-
et dans l'année q -
.
. - . ,_
•n aura1t su1v114
d . Chaque jour elle vient. (Vendría cada décmon de son rere. n presume que ce epari devart participer de ¡ . 'il
.
s'étaient · d'accomp¡·ir ensem ble da ns la mort au sortir de l'en' ce 111Eq11 1.
. H) Chaq 11 tjo11r elle vrdn ~it. rt P· 11) Pero la satisfacción de este , prom1s
· · d "/ , . . . ,anee. t aum
ue c'etait en raison e cette promesse qu 1 s s eta1ent 'aue qu'ils n'e'ia · t - .
Camv'º"· P·cadn dfa.} (La maladre e moep~ible de ser certificado con certezas q , d bl h . '' _ ren 1amau
revenus ta en France, ans cette anc e patne de la banlreue oú ils étaient nés.
día. 1cnc · dicional no es susc .
deseo cxpres;1do en con n todo deseo duras1ano: Ueanne habría marchado también para siempre, durante el año que h b ,
absolutas, tal y como ocurre co
seguido al de la decisió~ de su .herm~no. Se supone que esa marcha debía fo~m~~
parte de la que, al terminar la mfanc1a, se habían prometido llevar a cabo juntos
• dans ses cbe••eux
v '
il y aurait une odeur qui stagnerait,
en la muerte. Y, tambi_én, que era por ca~sa de esa promesa que se habían hecho
Dan; m veternen 15' finiriez par la nommer comme vous avez le
t>OMl cbercbe!iez laq"ellde'. et ~'flse odeur d'héliotrope et de cédrat. Elle répond: por lo que _nunca hab1an ~~l:o a Francia, a esa blanca patria del barrio en que
s•voir de lt Ja11e. Vous mez. n habían nacido.) (La pluie d ete, p. 152)
C'esr comme vo11s voulez. , ,
b \los habría un olor que se estancana; usted tratana
[En su ropa, en s~s ca, e or'nombrarlo tal y como sabe hacerlo. Diría: Un
de s¡ber euál
. • y termmana
d ·dra. p Ella responde: como uste d qmera. . ] (L a ma lad.ie El futuro simple -en L 'homme atlantique -, precedido del "usted•, presta al
olor de hehouopo Y e ' 1 texto la urgencia deseante y la pre~i~itación coercitiva de una voz de escritura que
de la morl, PP· 13· 14) parece tratar de encontrar proceduruentos para poseer/anular a ese hombre atlán-
tico del que se dice que está a la fois caché et présent [a la vez oculto y presenteJ
la insistencia de la narración en expresarse en condicional (L 'homme atlantique, p. 27).
Pero en genera,1 eS hi · " " "Ell d ' "
lo que la abre a acciones y acontecimientos de ~na . stona otra. . a an ana
-b Peter Morgan (ficticio narrador de la h1stona de la mendiga vagabunda) y
escn e existencia de esta marc~a en .e?~d'1c1on
la inciena · al ~b.und a en e,1 contem-d o Vous regarderez ce que vous voyez. Mais vous le regarderez absolument.
semánúco del verbo y sus rasgos de 1mprec1S1on: el cond1c1onal es aqm forma ver- Vous essaierez de regarder jusqu'a l'extinction de votre regard, jusqu'a son pro-
bal de lo errante modalidad de lo imprevisible. pre aveuglement et a travers celui-ci vous df'Z!rez essayer encore de regarder. ]11s-
El condicio~al compuesto, le conditionnel passé - "1/aurait été"-, ce temps qu'a la fin.
ludiqwe, c'est voler au spectateur une certaine représentation (el co~dicional pasa- (Mirará lo que ve. Pero lo mirará usted totalmente. Tratará de mirar hasta la
do -"habría sido"-, ese tiempo lúdico, es robar al espectador una Cierta represen- extinción de su mirada, hasta su propia ceguera, y a través de ésta deberá toda-
tación]111. De lo irrepresentable se trata precisamente, doblemente enunciado aquí vía intentar mirar. Hasta el final.] (L'homme atlantique, p. 8)
por un condicional truncado en su apertura; el condicional compuesto es vuelo
descante e incumplido, conjugación verbal de V(L)ol Stein.
Pero M. Duras -nada de lo hasta aquí visto permitiría pensar lo contrario- no
, Une dem~ere phrase aurait peut-etre été dite (.. .) {sur] l'émotion de ce que es presa de tal equivocación: L'homme atlantique es, en el terreno del deseo, un
1on ne connazt pas encare. inútil dictado en imposible futuro a un hombre ausente -Hier soir, apres votre
¡quizá una última frase habría sido dicha( ...) (sobre] la emoción de lo que départ définitif, (. .. ) j'ai commencé a écrire. (Ayer tarde, después de que usted se
todav1a no se conoce.) (les yeux bleus cheveux noirs, p. 151) marchara definitivamente, (...) empecé a escribir.) (L'homme atlantique, pp. 17-
18)-, Y por ello ese futuro simple esconde un futuro anterior que es en si huella
que nunca ha estado presente220. La voz narradora afirma que lo que hace en este
El final· dePLa.bpluie
la propia. 1m d e, re1ato sobre e1incesto
. .d dd'ét' · . es cumplirse
-cuyo destino . en
osz 111 a e su r ['1 ·, 219 .. r~lato es una película de la ausencia de este hombrem; película o fotografía: como
con todas sus resonancias· la df.
h z_acron -, utt1iza este condicional compuesto
concordancia incestuosa · l imtiva marcha de los dos hermanos no es sólo dice R. Barthes, en toda fotografía se lee al tiempo "esto será" y ªesto ha sido";(.. .)
al otro se hicieron sino por Íecho de que cumplan así la promesa que el uno un futuro anterior cuya apuesta es la muerte222.
la frase anuncia d¿blem~n~r e proro acto de la~zarse a un errar sin retorno que E~ f.uturo anterior acoge y retiene el vacío en que cayó un proyecto; como e~
co; pero, para serlo el 1·nceseten su ~rma cond1c1onal y en su contenido semánti- condicional compuesto, petrifica un deseo irresoluble, pero de una manera, si
· de los dos
a 1a paruda ' hermo necesita del a 1mpos1"b'l'd
11 ad de su cumplimiento, y
te~to añade la forma de con~º~ poÍ separado Ycon un intervalo de un año, el
misma de la realización". iciona pasado, forma verbal de "la imposibilidad 220 DE ' .
221 V RRl?A, Jacq_ues: Psyche. Inventzons de l'autre, p. 190.
usted ¡us etes reste dans l'état d'etre part~ Et j'ai fait un fúm de 1!otre absence. {Se ha queiado
m NOGU•? D · · y DURAS, M que, ¡>~~;) estado del que se ha ido. Y yo he hecho una película de su ausencia.} (L'homme 111 nli-
119 ._..., om101que .
BLANCH(Jf, Maurice: Le livre ave~;uenlte8:2• Le Camion. La dame des Yvclines"' p. 49.
• p. . BARIHES R 1 d L . Notes s11r la photograp h.re, Ed. de L' e'toile-Gallimard·
Seuil,2221980 . ' o an : a chambre clazre.
300
AMELIA GAMONEDA LANZA
cabe, más trágica y más rad· l· .
alcoholismo vivido bajo es~cfo~~nae;gt:~~~e~e la esc~dtudra durasiana, como en el
ción (... )profunda del . . a ~ecesz a ' aparece una deforma-
. tier:ipo, (... ) todo porvenir (...) es v ivido como un futuro
ªf,te;1or, col7 (... )huna t~rnble precipitación de ese futuro compuesto, un efecto del
~ ec 0 que ega asta muertem. El yo seré se ha convertido de ahora en ade-
ante en ~n 1o que se~, yo no lo seré. La expresión positiva de esta forma es eljiutu-
ro anterior: yo habre s1dom.
Los lib~os durasianos concluyen siempre sus historias en este punto suspensivo
que anuncia lo que nunca habr~ de venir y cuyo duelo es por tanto imposible de
hacer. La forma del futuro anterior no aparece sistemáticamente en el enunciado que
lo expresa, pe_ro_ late en todos los fragmentos en los que el texto torna conciencia de
eJlom. Es qu1za el amante chino -el amante por excelencia, figura alegórica de la
pasión durasiana, sabio en la dolorosa desesperanza de aquel que sabe (en presente)
que espera para el futuro un imposible que fue pasado- quien encuentra el tiempo
verbal en el que prenderse, en el que quedar en suspenso. El futuro anterior que pro-
nuncia es forma en que el texto modela el efecto que sobre su cuerpo tiene el opio,
ese opio que fuma sin cesar al final de su historia pasional con la joven blanca.
Jls se regardent, se regardent jusqu'aux !armes. Et pour la premii!re fois de sa
vie elle dit les mots convenus pour le dire -les mots des livres, du cinéma, de la
vie, de tous les amants.
-Je vous aíme. . ..
Le Chinoís se cache le visage, foudroyé par la sou.verame b1malitc des mots
1:
díts par l'enfant. dít que oui, que c'est vraf. JI ferme les yeux. JI d1t toul bas:
-Je erais que e est ~a quz nous sera arnve.
Silence.
[Se miran, se miran hasta las lágrimas. Y por primera vc_z en _w vid~ el.la d•ilc
las palabras convenidas para decirlo -las palabras de los libros, del cinc, de a
vida, de todos los amantes.
f,T~h:~ oculta el rostro, fulminado por la majcstu,osa banalid_ad ele las. pala-
bras dichas por la niña. Dice que sí, que es verdad. Cierra los o¡os. Dice muy
-Creo que es esto lo que no~. habra· ocurnºd o. <
bajo:
Silencio.] (L 'amant de la Chme du Nord, PP· 1 ~3-194)
Gilles: Logique ~u sens, ~- ~8~. . . r la non-idcnrificarion" en Recherches phi-
223 f) F.LEUZE,
.. her "Parholog1e de la l1bcrre, essa1su . d
G unt 187 en nota.
224 STEIN, · · . d l)El FUZE Gillcs: /.ogu¡ue u sens, ?· • . 'ama
· VI 1936-1937. Cita o por · · · _., · . ~ , devenu, ce1a1usqu
Losophtques, ' r 7. ainsi dans /'étal de cel incormu de mo1 que VUUl ~l~~ ' uc se ha convertido, r
225 ••. vous reste ~. d .· en el estado de ese dcsconoc1do para{ m/:1 e q; du nouveau wnu-
mort. [... pcrmanecera us.te. as1, 36) jus u'a votre arrivée dans es rontu.res . f ntcras de ese
ello hasta _mi mucrw.J (E7'?e;~~fe· ~ne fois ~ue cet amour. [Hasta su 'i(~d~halª;. Ainsi cepen-
:Z)
nent oü ri.en n 'arrwera P u nada volverá a '"urrir más que este amor. ga us 'en le perdant avanl
nuevo continente en d que ya d la seule fa~·on qui puísse se fa1r~ P.our vo ' posible para usccd,
dant vous avez pu v1~re.cet a~o;;o ~a podido vivir este amor de la un1ca manera
qu 'il soit advenu. [As1, sin em da •ra '3 (La maladie de la morz, P· 57)
.. dolo antes de que suce ic .
pcrd1en
MARGUERITE D URAS. LA TEXTURA DEL DESEO
}O!
El texto en suspenso
A lo largo de los precedentes apartados incluidos en "L dºf" 1 d
" 1 . ., h d as J icu ta es del
nom brar , a expos1c1on se a centra o esencialmente en Ja p 1 b .
d , 1 d . a a ra, corresponde
ahorad t~ata_r e_ v er hcom o de tedxto uras1ano entra en otros niveles del discurso
11
. 1a ue a e1 . eseo y su pretensión fusiona!. Ese "texto en sus-
Para ,,e¡ar rntu1r
pen_s:> que, q~1ere se; ~exto -onge~, t~xto-escena amorosa, admitirá en su organí-
d
1
zacwn srntacttca y 1og1ca os mov1m1entos de un cuerpo que en los albo d 1
. . . I . ' res e
lcngua1e, en ~u acto e nac~m1ento a ~1s,mo, no es capaz de regular el caudal de
sus pr~duccwnes. La ~scr_1~ura traduma un esfuerzo de expulsión vocal 0 de
retencion, pues la resp1rac1on de la palabra amorosa u original es alternancia de
ritmos, ruptura del orden, aliento entrecortado.
En el primer apartado, la repetición y la redundancia verán quizá, tras la exte-
nuación, la apertura del texto; en el segundo, la sintaxis ofrecerá espacio a una voz
que se muestra plural, que no decide definitivamente cómo enunciar; continuará
el tercero exponiendo sus desvanecimientos momentáneos, sus retrocesos frente
al concepto, y mostrando la vocación agramatical de la escritura, poco dispuesta
a ajustarse a la literalidad de las palabras; terminará el estudio sobre este texto en
suspenso volviendo a su imperiosa necesidad de movimiento, sugiriendo desliza-
mientos -incontrolables- hacia un destino que no conoce.
Extenuación y apertura
j'ai découvert le pléonasme avec une joie phantastique [sic] [He descubierto el
pleonasmo con enorme alegría)226, dice M. Duras; y, de esta manera, facilita el
acercamicnro de su obra a la "escritura de la insistencia" de la que S. Doubrovsky
habla en relación a M. Proust227¡ pleonasmo, repetición y redu?dancia son, mfs
que rasgos de estilo, entramado mismo del tejido del texto duras1ano; la sensac1on
de asfixia que la frecuencia de estas figuras produce en un primer momento, ha
sido ya comentada en las páginas referidas a la repetición: la "diferencia" que por-
taba como huella en su seno, abría en el concepto una vía de escape; la acum_ula-
ción derivada de la redundancia y el pleonasmo conjuga ~ambién. exte~uacion Y
apertura, es decir, inmovilidad y movilidad: los ingredientes cmcmaticos del
deseo durasiano. l
Que el escritor sea esencialmente un "reiterador" debe alertarnos sobre la reba-
. · del lengua1·e con el cuerpo sobre el limite y la transgreszon
czon · · mu t"ª! que
. , am os
'
encuentran en el otrom . La porno-grafía durasiana es gesto de mswp
" coo ~~
d
··
titivo, cuyo fin, como el del héroe sadiano, es alcanzar en el curso_de. "la ca ena_
invisible que liga a todos los seres" el corazón indiferente del movz"!~ento pderp_e
t uo sexo-lenguajem. La "escena de los cuerpos ,, es en si' transgres1on' es ectr,
22f' D_URAS, Margucrite: "Rcnconcre des Cahiers Renaud-Barr~ult'.fj_;~:
227 Vid. DouvRovs~ Y, Sergc: "Corps du lextc/ccxte du corps •PP·
22R D
UWZE, Gillcs: Lugique Ju sens, p. 336. . .
229 3
S O LLERS, Philippe: L 'écriture et l'expérience des limites, ?· 6 ·
301
•
MARGUf.RITE DURAS. LA Trxruu DEL DtSr.o
---··
AMEUA GAMONEDA LANZA

movimiento que reconoce y al . s la repetición, en ocasiones, enunciación de un su 1·eto que f

tura \' . . tiempo supera una " h'b' . E . d dh .d . , . r;i.gmenu su
es. imite impuesto por la lógica d l d' pr~ i 1c1ón" que en la escri- ión enaiena o, a en o a una 1mpac1enc1a que destruye en su · . l
cualqu1era de las figuras que la e iscu~s?. La re~teración, bajo la forma de re flex ' ., · , , l sintaxis ;¡_
iclad de construcc1on smtettca; es e caso de la narradora de La do ¡
una conclusión, un punto de su~cogen, manifiesta la imposibilidad de designar capaC d ·¿
exasperada en la espera e que su man o llegue entre los deponados:
"eur
'
"dif e~encia,, que horada la repeti~i~ª/:{ª ~a falla abierta; la insistencia sobre la
propzo materialno: los límites co ' eln e a destruir lo que es, en el fondo su
d . nceptua es de la pal b Ad
le lefemmes. Il .1" en 11 q11i 1"~,.' "·-' "· 1uiq1<
t . . ' A sept heures du. matin -i1 y .a déja des
exto e aparie~~ia errática y distraídan 1. a ra. vemm1ento de un
· ..
11
trois h.eures du mi:-tm et qui reviennent _ ndemain a sepr he"res. Mau "'pia~
En l~ repet1c1ón el texto pierde su historia o l . ne nuit, entre trois heures et sept heures, il y en a auni quí resunr.
de su discurso; se instala en una l d ' o que es lo mismo, la memoria
ocura e no reconoci · d , · (A las siete de la mañana ya ~ªY: mujeres. Us hay que~ queihn ~u k! tres
pal ab ra d e devenir· en su mate . 1·d d " miento e s1 mismo como
, l . ' na i a se mueve" pero " " l d de la mañana y que vuelven al d1a s1gu1ente a las siete. Pero en pleru. !loche, cmr
esta exc u1da de su temporalidad· el rese d l . ~~avanza ; a uración las tres y las siete, las hay también que se quedan.) (La doule 111, p. 23) e
truido: ... un "no todavía" que e~ la~ nte e. a r¿et1c1on es un presente des-
de un "ya siempre" La repet . . , bm~genbme¡ora a de un "con anterioridad",
presente N . icion tra a¡a so re el "todavía no" y lo ya pasado del
ue di . o es un concepto; .no contiene y abarca más que en la misma medida en Tras esa espera empieza otra: que el cuerpo de Roben L. se deci<L. entre la vid.a
q . spersa. Como memoria del futuro tiene una estructura oximorónica, y, por y la muerte; durante páginas enteras "comer", "fiebre•, "mier<L.• aparecen sin
con¡iguiente, es acechada por una cierta propensión al misticismom. La repetición cesar en el texto: la observación detallada y obsesiva es "obs-scenc•; repetición,
es _or~a de una pe~~epc~ón te:nporal oximorónica cristalizada en presente des- redundancia, pleonasmo: todas estas figuras se precipitan las unas sobre las otras:
:ru1do. de_s :o de f~s1?~ -1m,pos1ble- en -~ue se ahorma _la temporali~ació~ textual.
Propens1on al m1st1c1smo o propens1on a decir un indecible: la mscnpción de
ese "otro" inmemorial de la lengua. Dix sept jours durant l'aspect de cette merde est resté k mime. Dix-sept jours
Entre los títulos durasianos, "Baxter, Vera Baxter" (película) enuncia un
san,s que cette merde ressemble a quelque chose ~ connu. Chacune des sept fois
qu ¡/ f azt par ¡our, nous la humons, nous la regardons sans la reconnaitre. Drx-sept
nombre propio y lo repite; se duplica en él así la apelación fusiona! de una voz ¡ours que nous cachons ases prüpres yeux ce qui sort de lui-méme.
que respira entrecortadamente en la coma, traduciendo en el primer "Baxter" un
"no dicho todavía" que en el segundo es un "dicho con anterioridad"; la repeti- .. [A lo largo de diecisiete días el aspecto de aquella mierda fue el mismo. Dic-
c~s1ete días sin que aquella mierda se pareciera a algo conocido. Cada una de Us
ción -productora, en sus variantes, de multitud de matices de ritmo- expone aquí
siete veces que hace al día, la olemos, la miramos si.n reconocerla. Diecisiete días
una precipitación, un jadeo descante. van que escondemos a sus ojos lo que sale de él mismo.) (La douieur, p. 70)
La repetición del estribillo de una canción que M. Andesmas oye durante toda
una tarde -tan reiterativo en su letra como los pensamientos del propio M.
Andesmas-, ritma una espera siempre igual a sí misma, indiferente al avanzar del La repetición oscilatoria entre los polos •comer· -'"vivir• expulsar" -•morir• r
tiempo; pero esta repetición -"Cuando las lilas florezcan, n;i am,o r, I cu,ando las alcanza el paroxismo y finalmente cesa; •extenuación y apertura·: ti!. es el proce-
lilas florezcan para siempre. I Cuando nuestra esperanza este aqui cada d1a frua~­ so del contenido y de la forma del texto:
do nuestra esperanza esté aquí para siempre."- deja sospechar un nuevo s1gmh-
cado porque -sin ser conscien~e. de la coincidencia- .en la cabeza_ ~e _M. Andcs~as
flotan unas igualmente repct1t1vas palabras de f\~1chel Are dmg1das a Valene Au bout d.e dix-sept jours la mort se fatigue. (... )
Andesmas: Loin de toi. Mais je viendrat, chaque 1our, chaque 1our.' chaque 1our. Et une fo!S, un matin, la fikwe sort ~ lui. La [ieure rf'Uient mais retombe. Elle
[Lejos de ti. Pero vendré, cada día, cada día, cada día.) (l 'apres-midi de M. A?4es-
reviene encare, un peu plus basse et retombe encare. Et puis un matin il dit: "j'ai faim •.
mas, p, 80) Estas palabras anunciaban, evident~men~e, .los_amores entre Valene ~ [Al cabo de diecisiete días la muerte se cansa. (...)
Michel Are, amores que M, Andesmas no quiere m s1qu1era sospechar. Su co~ V Y de pronto, una mañana, la fiebre sale de él. La fiebre vuelve pero cede.
.uelve de nuevo, un poco más ba1·a y una vez más cesa. Y luego, una mañana,
·unción con el estribillo de la canción hace que éste sea, de P!onto, para · d ice·· "Tengo hambre".] (la douleur,' pp. 70-71)
· d l ¡ · , d e su hi¡a ya no corres-
Andesmas, una amenaza de aban on~, a reve ac1on e qu
'
ponderá a su afecto de manera exclusiva.
Robert L b
L b .
. · ª re su oca y la escritura se abre a otro ntmo. .
2Jo HEUVEL Pierre Van Den: Parole, mot, silence, P· 58. . . , El mante de fa China del que ~ persistencia de la obra durasiana en todos los procedimientos que cie~e.n
2ll MART( Octavio: "M. Duras desafía el tabú de la repeucion con a pued er con la redundancia es paradigmática. Les petits chevaux de Tarqumza
Norte" en EL p~ís, jueves 19 de septiembre de 199~ , P~ 43. e ser un buen e¡emp
· lo: entre las que conciernen
. al .. unaginaire
· · · " fu 51·anal' hay
m COSTE, Didier:·"S. Thala capitale du poss1ble , P· 171.
 AMELIA GAMONEDA LANZA
MARGUERITE DURAS, LA Ttx
TURA DF.L DF.SEo
si~te referencias sobre la inmovilidad 30\
minas a firmar el acta de defunció d y el re.~hazo de ~a madre del desactivador de Al leerlo en voz alta, el texto propulsa vigo
. d l . rosas conson
la expresión de un duelo imp ·b~ ~ s~ hi¡o: en su insistencia, el texto defiende eco en la frase a·dseme¡anza
d
e gnto lanzado en b d antes; [k1y [t) se h
usca e un 'd acen
separación de su hijo· veintic~~o e fe ac_er palrha esta madre, de la inaceptable cia de una cav1 a amorosamente acogedora ( ·S
' · 1 f , · d . < avanna et)) E
ª
kh cav1 ad de reson
an-
ir d" bl , re erenc1as a ombre d .d cias espe¡eantes en a onetica uras1ana que son h · · cos y resurgen-
reme ia emente a Sara; cuarenta . esconoc1 o que atrae .d , a veces, uell d
1
de cuya "signifiance" pasional ya s~ ~:a~~bre!erenc1as al c~lo:, al sol, al verano, . ª. e respuesta a la
b d
Pregunta que. so rebo l esconoc1S . p
o formula la frase· Al .
. zssa sazt lit St . .
mente, no son las referencias t , . ,ª
o con antenondad. Pero, cierta- sait-elle? [A11ssa sa e, ee tem. ero ¿qué es lo qu b )] ' , em. Mazsque
52). Entre la certeza y la incertidumbre sobre la sab~dsa
la escritura; la repetición duras~a~:t~c~s po::i solas las_que _dotan de poeticidad a
,e.d (De.truire dit-elle, p.
puesta de l ectura: "l1s: · · ,, [" lee: te amaba"] _1 [A
º t ' aimalt una¡¡ e Ahssa.hay una pro-
gresar del sujeto al predicado o de/eU::cn e e7 un~ s1~~ax1s que en lugar de pro-
abordado ésta última vu l l . gma ª ª
s_o uczon, (. ..) después de haber [ko se-tEl]? Lee, -te ~icen los sonid~s- lo que en l;totaiid:~-~~ p1~s]_ [t~n-mEl
' e ve a mismo texto y repite el enigmam. no podrá ser nunca dicho por la escritura. u s1gmf1ance

-La, dit-elle, tu serais la. Toi, la. Moi, ici. On serait séparés. Séparés par les Irresoluciones y fallas
t~bles: les murs des chambres -elle écarte ses poings fermés et crie doucement:-
separes encare.
[-Allá, dice ella, tú estarías allá. Tú, allá. Yo, aquí. Estaríamos separados. j'écoute sa mémoire se mettre en marche s'appréhender d r
, ll · l ' es 1ormes creuses
Separados po_r las mesas, las paredes de las habitaciones. Ella separa sus puños qu e e ;uxtapose es unes aux autres comme un jeu aux regles perdues.
cerrados y gnta suavemente: aún más separados.] (Détruire dit-elle, p. 43) [Escucho cómo su memoria se pone en marcha, cómo se apodera de las for-
mas huecas y las yuxtapone en un ¡uego cuyas reglas se han perdido.] (Le ravis-
sement de Lol V. Stem, p. 173)
La repetición sirve también al texto para sostener sintácticamente sus deseos
de con-fusión entre todos los polos deseantes:
Así habla Lol y así habla el texto durasiano, cuyas reglas del juego sintáctico
(la coordinación, pero sobre todo la subordinación) han sido parcialmente perdi-
Stein se rapproche, il pose sa tete sur les jambes nues d'Alissa. Il les caresse, il das. Hay razones pasionales en la raíz de estas pérdidas. La conjunción copulati-
les embrasse. va "y" une y separa a un tiempo, la unidad se hace y se deshace en su presencia;
-Comme je te désire, dit Max Thor. . . las especiales relaciones que por esta causa mantiene la obra durasiana con ella, la
-Comme il vous désire, dit Stein, comme zl vous aime. convierten en sospechosa: ¿dónde y cuándo aceptar en la escritura la expresión de
[Stein se acerca, posa la cabeza sobre las piernas desnudas de Alissa. Las aca- esta separación que desearía ser cópula definitiva? La conjunción deja insatisfe-
ricia, las besa. cho al deseo, lo inmoviliza; pero el texto busca aperturas, fallas en las que la
-Cuánto te deseo, dice Max Thor. , . d. ll 42) fusión sea efecto abismado y no significado inequívocamente adjudicable a un
-Cuánto le desea, dice Stein, cuánto le ama a usted.] (Detruire it-e e, p.
significante: la conjunción copulativa no es resueltamente aceptada por la o?ra, ~l
deseo trata, subrepticiamente, de borrarla, de confundir los térm~no~ que 1mph-
. . , es también asunto fonético, insistencia donde el sonido es eco de c~, de crear -por vía negativa - un espacio que, huyendo de l~ ~?s1t1V1dad del s1&-
L a repeuc10n mficado, admita una silenciosa "signifiance". La yuxtapos1c1on Y la p~rataXJs
un insoluble deseo: podrían venir a dibujar tal espacio de continuidad que, al tiempo que sn~a ª M.
Duras del lado de las preocupaciones de la literatura moderna (~autreamontl,
.
P roust, e l surrealismo Joyce) no l a convierte,
. · embargo -<:orno s1 ocurre ende
je crie que je veux t'aimer, je t'aim~. . sm
·
C~so de ciertos .'
expenmentos · extremos- , en 1ºleg1"ble desde e1punto e
' 1iteranos
.
j'aimerai quiconque entendra que ¡e crze.
vista de la comprensión lógica. · 2.l' podría
[Grito que quie:o amarte,_te amo. rito.] (Les mains n égatives, P· 110) · ·,
A unque caen fuera del campo de la yuxtaposicion la paratax1s '
Amaré a cualquiera que oiga que g Y . d 235 unidos (o
hacerse aquí una breve referencia a la acumu lac1on
· ' d e enunc1a os - ·

234 . 'd , ¡· , . p 272 y P· 328.

. . " en Revue Frontenac, nº3 ' Vid. D UPRIEZ, Bernard: Gradus. Les prode es ztUr~ires, ·
235
Se trataría más bien de una "parastase" ["parastasis J.
233 O'REILLY, Magessa: "Détruire dit-elle: La syntaxe de la fascmat1on

Ontario (Canada), 1985, P· 46.

 AMELIA GAMONEDA LANZA

lamente por comas-, ya que constituye uno de los gra d MARGUERITE DURAS. LA TEX11JRA DEL DESEO
) So
separad osdescripción . la d ispan
º ºd ad d e l os e l ementos reunidn es at~acti-
. 307
durasiana;
vos d e 1a . f d · ". . os no i .
conocidos como ragmentos e un mismo imao-.nai· ,, f . lllpi- ción, inciertamente ·redimida
d e que sean r e o· re usional: . .en la erótica osd1 ac1on
. , d e " otro" texto ausente/pre-
sente que 1a paratax1s escenifica en la escritura.
Asunto de voz, de cuerpo inscrito en el texto del orden de lo oral t .
{ La} su-face
'l'
[de la mer] était purement illusoire, une chair
. d' . l , sanspea 1 · · ºbl d 1 · . . '
gua e. paso 1~prev1s1 e e estilo mdirecto al indirecto libre y vice
, que a est1-
d
déchirure ouverte, une soze azr g ace. u, une del mismo parrafo: versa entro
[La superficie [del mar] era puramente ilusoria, una carne sin · l
rrón abierto una seda de aire helado.] (Aurélia Steiner [Vancouvepjie 'un desga-
' r' p. 156) Puis, le temps.passant, le soleil avait écrasé la forme. Personne n'avaít osé
a~procher. La fohce le [era. A midi, apres l'arrivée des chaloupes du voyage, il
n y aura plus nen, la place sera nette.
Pero el terreno predilecto de la obra para expresar la irresolución y l f ll
· en la que 1as proposic10nes
·· ªd ª a es [~uego, al pasar el tiempo, el sol había aplastado la forma. Nadie se había
la parataxis, se dºisponen unas a continuación
·
atrevido a acercarse. La policí~ lo hará. A mediodía, después de la llegada de las
sin incluir marcas que especiºfºiquen l a rel acion
·' d e d epend encia que las e otras
E chalupas del v1a¡e, ya no habra nada, el lugar estará limpio.] (L'amant, p. 112)
. .. d d d une. ¡
d l b
siguiente ejemp lo posee to a a. aro igue a que respecto e las voces de enun-
ciación pretende el texto d urasiano:
Si _e,l diálogo encontraba -como se ha visto al hablar de "La voix cri(minelle)"-
la fus1on de las voces en una especie de monólogo, la parataxis produce similares
Elle [la mendiante] reste devant le bungalow des jours et des jours, il y a des efectos cuando en el ~nterior de una misma frase la voz narradora del relato y las
b/ancs dans le bungalow, elle se souvzent, zls donnent a manger aux mendiants. voces de los persona¡es se suceden; se trata del estilo indirecto libre dentro de la
narración de los acontecimientos, dos modos de expresión que M. Duras alterna
[La mendiga se queda ante el bungalow días y días, hay blancos en el bunga- y mezcla con extrema habilidad y frecuencia; sin marcas de ningún tipo, la auto-
low, recuerda, dan de comer a los mendigos.] (l 'amant, p. 107) ra logra establecer la diferencia de las voces, aunque sea precisamente otro logro
-el de la percepción de las voces en continuidad- el que interese a la escritura. En
ocasiones, otra voz es atraída al texto por la memoria lingüística de una primera;
La primera lectura describe una escena en la que personas blancas dan de comer de esta manera y sin saberlo, M. Andesmas deja entrar en el texto unas amorosas
a los mendigos entre los que se encuentra la mendiga vagabunda de la historia; un palabras dichas por Michel Are a Valérie:
inciso - "recuerda"- coloca la escena en la memoria de la mendiga. Pero tal lectura
falsea el texto durasiano; la experiencia que de su sintaxis tiene el lector indica otro Entre ce village et la maison nouvellement acquise par M. Andesmas pour son
encadenamiento oculto del texto; cierto que la primera proposición es dicha por enfant, Valérie, en effet, aucune autre construction ne s'élevait.
un narrador omnisciente, pero lo que antes ha sido llamado inciso-" recuerda"- es Aucune autre, aucune autre que la tienne.
en realidad una proposición principal de la cual depende, en forma subordinada Y [Entre ese pueblo y la casa recientemente adquirida por M. Andesmas para
con función de complemento de objeto directo, "dan de comer a los mendigos". su hija, Valérie, en efecto, no se elevaba ninguna otra construcción.
Ninguna otra, ninguna otra que la tuya.] (L'apres-midi de M. Andesmas, p. 16)
El resultado es que, de una sola voz dada a oír en la primer a lectura, el texto pasa
a la siguiente combinación (distribución según las proposiciones separadas por
comas): Voz 1- Voz 2- Voz 1- Voz 2. ¿Cómo se llega a esta afirmación? La clave Los pronombres personales son arrastrados, casi confundidos por el torbelli-
está en las distintas capacidades de organización del pensamiento del narrador Yla no cambiante de las voces que enuncian el texto: en la útima frase de la cita que a
mendiga: el primero tiene conciencia del tiempo y posee conocimientos sobre_ la continuación se transcribe, el estilo indirecto libre arrastra un pronombre de pri-
mera persona y otro de segunda que sellan la con-fusión expresada por el conte-
actividad mental de la mendiga; ésta última sólo registra en su cerebro percepclO~
, · visua
nes f1Slcas: · 1es - " hay blancos en el bungalow"-, de necesi·d a d nutncion
· · al-casi
. ,,
nido de la frase:
un reflejo pauloviano, "recuerda [que los blancos] dan de comer a los me~digos
(cosa que así ocurre en los relatos durasianos: L'amant, India Song, Le Vzce-~on­ Le grain de la peau. La douceur du sein qui tient dans la main. La douceur
sul ···)· L a paratax1s· ¡ogra confundir -aunque tal fusión no se sostenga más alla en de cette main. En ce moment meme ou elle en parle, elle la regarde. Je me regar-
¡ . · .uxta- de avec tes yeux.
e texto- estas dos voces irreconciliables estas dos couches de conversation J d
posees' [capas de conversación yuxtapuestas] ' (L 'amant de la C hzne
· du Norf '. P·-
203)· 1 escn·tura sugiere
,ª · en esos silencios entre proposiciones otro " texto
" , - uslOara-
51
na!- que no es el texto dado a leer; la con-versación o diálogo lleva en la sep
 308

A.MELJA G
AMON
(EJ gran E.DA LANZA
de esa rna o de la piel L
N· no M· · a su ·
zght, p. 27) !entras habla tvid~d del seno
a esta mirando ~ue c~be en la rna MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
. e rn1ro con tus ~o. La suavidad
La sint . Ojos.] (Len
·· a:ios du · avire
teJido. La " ras1ana sirn La brusquedad del corte de la frase de Lol recoge el "casi" con que inicia la
prendid l nobleza de la b ple _en apariencia respuesta; cuando se trata de enunciar con seguridad -"sobre todo cuando"-, la
b lI o ector al ti anahdad "236 d , posee estrato . palabra definitiva rehúsa aparecer; a la incierta escucha que expresa el contenido
e a cuanto menos s:r:~~d~ue_ poeticid:ds~u~~ri~ra
la es ~~~~fb~:chpadoslen su semántico responde la incierta enunciación de la sintaxis. Les yeux bleus cheveux
nc1a el trabaJ·o d a impregna· d ore sor- noirs dice así:
e sus músculo r . .ª,n~a textual más
Reticencia s ingu1st1cos.
y agramaticalidad La douleur de la voix qui tout acoup déchire /'ame et ferait croire que.
En torno a fi [El dolor de la voz que de pronto desgarra el alma y haría creer que.] (Les
sione l guras de interru · , yeux bleus cheveux noirs, p . 14)
s, e texto du · pcion -aposio · ·
su calidad de de ras1ano; el efecto que prod pes1s, ret.1cencia- se detiene en
seo susp dºd ucen no 1 t , , oca-
sacarle diferente partid:n I o -a~n cuando otra pers ne~~~~ara aquí más que en La frase cae allí donde un indecible vendría sugerido por una voz, indecible
gan forzosamente a c y ello, sm que evidencias de ~ont a -~e estu~10 .pudiera
r' para esta otra voz que la escucha, asunto de imposible coincidencia de voces -de
dentes" de 1 . on irmar tal efecto pues en 1 eni o semant1co ven- cuerpos, según cuenta el texto- en la escritura.
a escritura durasiana so , , e terreno retórico, los "acci- La reticencia es un silencio expresivo que, en el caso durasiano no remite a un
monter la mera des centaines de kilo n ~orno ce~ exploszons dans la terre qui font significado sino que porta la huella de la "signifiance": ¿qué cabría añadir a esta
[esas explosiones en la tierra que ha:~:~~; l ¡ndrott o~ elles se sont produites... frase inconclusa que intempestivamente pronuncia Stein?:
lugar en que se han producido ] (L v· e tªr a Cientos de kilómetros del
Bataille, la palabra durasiana ·;· e zce-consu ' p. 129) Como la palabra de G. -Pour revenir ace dont nous parlions, dit Stein, la destruction capitale
Estas misterios ,d d 1 f e expone _(...) (Yl acepta sus desfallecimientosm. [-Para volver a lo que hablábamos, dice Stein, la destrucción capital] (Détrui-
l . as cai as e a rase en el silenc10 son fuente de seducción textual·
re dit-elle, p. 71)
a escr~tu.ra hurta el cuerpo .textual anunciado, o, lo que es lo mismo, la situació~
enunciativa (... ) no va seguida de un enunciad0 2Js.
La aparente contradicción entre la frecuencia de "figuras de redundancia" y Nada ha sido dicho sobre tal destrucción y nada se dirá; un blanco ocupa la
«figuras de reticencia" pertenece al terreno de la oscilación, el oxímoron y la para- página tras la palabra "capital", ninguna descripción, ninguna explicación, ningu-
doja durasianos trasladados al campo retórico; pero ambos tipos de figuras están na palabra acuden al "desastre", a la anulación que late en el contenido y en la
forma de la frase. En omisiones sensibles es experto el texto durasiano, pregun-
guiados por el mismo intento de aci:;~ars.e .ªl bo~de, al l~m~te del si~ni~icado y des- tando sin respuestas, respondiendo sin preguntas:
hacer su consistencia en favor de la s1grufiance . Cons1derese el s1gu1ente caso de
apos10pes1s: -Modéré et chantant, dit l'enfant totalement en alié ou?
[Moderado y cantante, dice el niño completamente ido ¿hacia dónde?]
(Moderato Cantabile, p. 10)
-Tu écoutes toujours? .
Presque toujours. Surtout quand ¡e .
-T. . tt nd Le reste de la phrase ne v zendra pas.
atzana a e · Il demande. Il pleure.
je dis: oui, taus étaient des hommes acheveux noirs.
[-¿Siempre escuchas?
-Casi siempre. Sobre todo c¡a{~:Se no llegará.] (Le ravissement de Lol V. [Pregunta. Llora.
Tatiana espera. El resto de a Y o digo: sí, eran todos hombres de cabello negro.] (Aurélia Steiner [Van-
couver], p. 145)
Stein, P· 93)

Imposible respuesta, en el primer caso, que diría lo indescriptible de la locura

de la infancia; imposible pregunta, en el segundo, que habría de enunciar la fusión
de los cuerpos. Es precisamente el lenguaje de la locura el que acoge la ruptura y
" e" de Le Camion.
r ·a M
Duras a la dam 385-386.
236 La expresión se la ap i~ Ba~adle, Séguier, 1987, P?7.
SuRYA Michel: Georges . p role mot, szlence, P·
237
HEUV¡L, Pierre Van Den. a '
238
310

AMELIA GAMONEDA l
ANZA
el relajamiento de l .
l os anacoluto l das· coerczon .
·
es sintagmática ( ) l
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
311
de M D s,, as zgreszones239 que e . s ... ' as frases (o series) in b d
· uras. Están los " . n ciertos momentos . .. aca a as,
de la frase: frases estirad~estos de le?guaje" de L 'amour y l:Jie~ph'.1~~ la escritura dad. je vous ai dit aussi qu'il fallait écrire sans correction (...), jeter l'écriture au-
( ... )o que se desví . s,l _szn gracia sonora y cuyo verb n isc1p ma del ritmo dehors, la maltraiter presque, oui la maltraiter, ne rien enlever de sa masse inutile
hacen . 1 an, sm a zento, sin comple . o parece olvidar al sujeto /a laisser entiere avec le reste, ne rien assagir, ni vitesse ni lenteur, laisser tout dan~
d I'. . i~c uso pensar en una estética d l mento ob¡eto o adjetivo24o. Frases que /'état de l'apparition. [Le dije que había que escribir sin corrección (...), echar la
e 1ois es rnots d'abord (. .. ). C'est co e a torr,eza241. Je pose des mots, beaucou escritura fuera, maltratarla casi, sí, maltratarla, no quitar nada de su masa inútil,
par,'a place des rnots et que, ar la s ir:me sil etend~e de la phrase était ponctuk dejarla entera con el resto, no formalizar nada, ni rapidez ni lentitud, dejar todo en
et s accorde cornrne elle le peupt M . uzte, la phrase s attache aux mots les prenne el estado de su aparición.] (Emily l., pp. 153-154) Escritura de un lenguaje que
d [P · azsquemoz¡e' · .. ' brota y es todavía ajeno a la regulación, a la gramaticalidad; o que surge, a borbo-
es rn~t-s ongo palabras, a menudo alabras em en. occupe mfmiment moins que
tones, consintiéndose a sí mismo ser ajeno a ellas; corno ha dicho M. Braudeau
ext~nsion de la frase estuviera untua~a n pnmer lugar (... ). Es como si la
comentando la aparición de L 'amane de la Chine du Nord, M. Duras ha descu-
cogiera, se atara y se acordara ~ ell por edl ~~gar de las palabras y después las
. f'tnitamente
l a f rase in . as como pu iera Como qu bierto el "rap"m, un estilo "hip-hop" que tiene mucho que ver con su tradicional
menos que d 1 b ] · e yo me ocupara de herejía sintácticam. La pluie d'été -los suburbios de Paris son su marco, nada aje-
que R B h 11 " " e aspa1a ras. 242. Parece M. Duras hablar de lo
ue la.s a~t bes ama no-fras_e , esi:ecie de palabra llamada "interior"(... ) {en] la nos al "rap"- desplegaba ya sorprendentes párrafos en los que, además de los infi-
q pa ª ras pasan por mi ( ... ) sm que se forme una frase (.. .):esa no-frase no nitivos (¿simplificación a imagen de los verbos sajones?) y de los sustantivos en
inglés, el ritmo del "rap" parece ajustarse con exactitud; merece la pena intentarlo:
es en absoluto algo que no tiene el poder de acceder a la frase, algo que existe antes
de la frase: es lo que et~rnamen~e, soberbiamente, está fuera de la frasem. Caudal
Les grands brothers on dit / qu 'ils les mettre dans l'appentis / pour eux s'en servir,
/et l'instituteur aussi /et jeanne et toi aussi I Ernesto. flos grandes brothers han
d e palabras que sobreviven, casi como letanía, al texto: Douleur. L 'intolérable. La
dicho / que ellos ponerlos en el cobertizo / para ellos usarlos,/ y el profesor tam-
douleur de leur séparation. Césarée. L 'endroit s'appelle encore. Césarée. Césarea. bién/ y Jeanne y tú también/ Ernesto.] (La pluie d'été, p. 125)
[Dolor. Lo intolerable. El dolor de su separación. Césarée. El lugar se llama toda- M. Duras es consciente de la acusación de incorrección gramatical, pero, ade-
vía. Césarée. Césarca.] (Césarée, p. %) Repeticiones, reticencias, indisciplina del más, la asume (y pone como ejemplo de ello Le Camion). No es sólo que, por
ritmo y d e la puntuación que producen en ocasiones frases tortuosas, "enfermas" ejemplo, en La pluie d'été se supriman sujetos o el "ne" de la negación; la pre-
sintácticamente: ferencia durasiana por el infinitivo y la repetición produce frases del siguiente
tenor:

Et a fui, il st<ffirait po1~r le fui [aire comprendre, de surgir dans la v_erri~re~ de

, d er,
, et de fui so1<rire de f'a¡;on qu 'elle . put saisir"lque ce, , sourire Quoi dire a la place de ce qu'elle n'aurait pas dit? de ce qu'elle ne dira pas?
l a regar . . etau ple
meme ue celui de f'autre soir pres du chantter, et qu 1 ne s etalf m,rerro_m . ~ de ce qu 'elle ignore avoir vu? de ce qu'elle ignore avoir eu lieu?
' q· de sa volonté a fui de ne pas le laisser apparaitre, ma1.s qu en reahte [¿Qué decir en lugar de lo que ella no hubiera dicho?, ¿de lo que ella no
1¡:
1
~:vr:::~;s cessé de cheminer entre eux, sou.rce invisible, depu1.s le prem1er ¡our. dirá?, ¿de lo que ignora haber visto?, ¿de lo que ella ignora haber tenido lugar?)
, 1o comp
. (Le Vice-consul, p. 73)
[Y a e ' l le .
sería suficiente para h acerse render, surgir
. en la cristalera,
.
, e ella udiera entender que esa sonrisa e:a 1a
mirarla y sonre1rle de mane~ qu d ~as excavaciones, que no se había mte-
misma que la de la otra noc e ce:¡'d ~l de no dejar que se viera, pero que, en Se diría que el texto deja que la frase siga la misma vía sintáctica de la amerior
rrumpido más que por ladvolunt_a e t e ellos como corriente invisible, desde aun a costa de la pérdida de la corrección sintáctica: ¿eufonía?, ¿embelesamiento
.d d no había cesado e caminar en r ' de la pluma en el ritmo? Creo que no se puede hacer todo a la vez: descubrir lo
real1 a • · 203)
el primer día.] (Les Chantiers, p. que uno escribe, por una parte, y por otra parte traducir a un idioma conv~nzdo
esa emoción que sigue al descubrimiento rigurosamente persona/246 • Lo emocional
.d .mbricación sintáctica;
. , d e la f rase, ¡a eo, 1 . r
o lo pasional inscribe estas pequeñas desviaciones en la sintaxis:
Cuerpo textual exces~vo, com:~e:1J~membrarse, de entrar en la agramauca i-
en crisis: este cuerpo esta a punt
244 BRAUDEAU Michel: "Le rap de Marguerite" en Le Monde, vendredi 28 juin 1991, s.~-
245 VALENZUE~A, Javier: " Marguerite Duras. La auto ra de El amante resucita" en El Pais, mar-
l a e des déments, P· 344. " 233 tes 22 d e julio de 1991, p . 44. . h •en El
246 ALPHANT, Marianne y DURAS, Marguerite: "M. Duras: 'Tengo nuedo de Gorbac ov
239 !RJGARAY, Luce: Le ang1 gd _ de la douleur: Duras 'P· .
. . "Lama a 1e
240 KRISTEVA, } ulia. " Mundo, 28 de enero de 1990, p. 38.
241 Ibid., P· 233. DURAS Marguerite: "Rencontre .
242 p¡yoT, Berna rd ~- Le pla~ir du texte, P· 79.
243 1
BARTHES, Ro an .
~,

AMELIA GAMONEDA LANZA

312
MARGUERITE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
313
Je voudrais manger les seins d'Hélene Lagonelle comme fui il mange ¡es sems
.
de moi dans la chambre (.. .). [Cuando volví, un vendedor de periódicos gritaba la cólera del m ,.
Steiner [Vancouver], p. 156) ar.] (Aurelia
[Quisiera comer los senos de Hélene Lagonelle como él come los se d
mí en la habitación.] (L'amant, p. 91) nos e La insuficiencia de la palabra de la que se resiente el texto d · . 1
, d d 1 " d. . ,, . uras1ano apea, ade-
masfu e a to o ~ os . proce 1m1entos vistos con anterioridad, a las asociaciones
con sas en e1 mt~nor del texto, que se llamarán aquí "deslizamientos" y que p
Uno ha de preguntarse si esta agramaticalidad no será, sencillamente un r
'l . . ' asgo Van _Den Heuvel mc!uye dentr~ del término "skaz"m; una especie de delincues~
de estilo, porque ¿qué otra cosa pensa: d, e este u timo e¡emplo, donde la inco- cenc1a afecta a la escntura a partir de una palabra o de una secuencia del text . ,
rrección es acallada por la belleza del h1palage?
, , . 'd . .
d esvia su 1og1ca, su conteru o o su smtax1s de manera desconcertante. Le ocu
o. este
lo que al discurso de la asesina Claire Lannes: dependerá del encadenamiento~:
palabras que se produzca, de la palabra que surja en un momento preciso, de la
Rien dans le jour ne se voit de la nuit ce passage.
pregunta qu~ se le haga. Dependerá de la palabra que surja y de la percepción físi-
[Nada en la luz se ve de la noche esa travesía.] (Le navire Night, p. 37) ca que expenmente la voz que en ella habla; uno de los ejemplos más sencillos se
encuentra al principio de Le Vice-consul, montado casi como un juego:

Escribir es, r,ara M. I?~ras, un dejarse llevar -;-casi dis~raídamente- por las pala-
bras: ... ce que? appelle l emture couran~e (.. .) ~ est une ecnture quz court, oui, qui Sauf par anicroches, quand elle se blesse le pied sur l'éclat du marbre par
emporte ce qu elle rencontre, sans discrzmznatzon, presque sans choisir, et surtout exemple, elle a tendance á oublier ['origine, qu'elle a été chassée parce qu'elle est
qui innocente tout (. ..)[... lo que yo llamo la escritura corriente ( ...) es una escri- tombée enceinte, d'un arbre tres haut, sans se [aire de ma~ tombée enceinte.
tura que corre, sí, que se lleva lo que encuentra, sin discriminación, casi sin elegir [Excepto cuando tiene un tropiezo, cuando se hiere el pie con la esquirla de
y, sobre todo, que convierte todo en inocente ( ... )]2•1. ' mármol, por ejemplo, padece una tendencia a olvidar el origen, que fue expulsa-
da porque cayó encinta, de un árbol muy alto, sin hacerse daño, cayó encinta.]
(Le Vice-consul, p. 20)
Deslizamientos textuales
El texto se desli~ en .esta "escritura corriente" de la que acaba de hablar M. El dolor físico -su omisión más bien, pues ni el pie herido ni la caída del árbol
Duras; acepta todo, mclu1das sus amnesias repentinas: picnolepsias textuales cuya le hacen ya a la mendiga ningún efecto- atrae en torno a la palabra "caer" las razo-
huella pudiera estar entre las frases del diálogo de estos dos seres faltos de memoria: nes por las que su madre la expulsó de la casa, de "l'enceinte" [el "recinto"] fami-
liar original: "caer encinta".
La escena de la lección de piano de Moderato Cantabile cuenta la negatividad
-Tu es sa femme?
-Oui. del niño frente a las imposiciones de su profesora y la debilidad de carácter de la
-Tu es sa mere? madre que no se resuelve a apoyarla en sus reconvenciones; a partir de la palabra
Elle ne répond pas, elle cherche. "bárbaro" aplicada al niño, el texto se precipita hacia zonas dramáticas de la rela-
[-¿Eres su mujer? ción entre madre e hijo:
-Sí.
-¿Eres su madre? La sonatine résonna encore, portée comme une plume par ce barbare, qu'íl le
No responde, lo piensa.] (Abahn, Sabana, David, p. 28) voulut ou non et elle s'abattit de nouveau sur sa mere, la condamna de nouveau
á la damnatio~ de son amour. Les portes de l'enfer se refermerent.
También puede olv'd 1 1 1b . , . . [La sonatina volvió a sonar, llevada como una pluma por aquel bárbaro, lo
en la períf · . El/ d . ar ª.pa a ra que dma smtéucamente el concepto Y entra q uisiera o no y se abatió de nuevo sobre su madre, la entregó de nuevo a la con-
die de la ~:,~s. ~) ~ ~ chiffre du paiement. [Dice la cifra del pago.] (La mala- '
dena de su amor. Las puertas de¡ 1·nf·1erno se cerraron tras eJla.] (Moderato Can-
1
tituye un m t' .P· ace como que la olvida para incluir en el giro que la sus- tabile, p. 54)
a 1z
caso)24s: Quand · personal
. o, un d e sus pref erenc1as
ª · l ex1cas
' · ( " co' l era " , en este
¡e suis rentree un marchand de journaux criait la colere de la mer.
. .~· . . d 10
249 El discuso subjetivista que denuncia. la msu¡zaencza . rocetk mediante imitación tk
247 COSTA_Z, Gilles: "M. Duras: 'C . . . . .• e escrito P le ilence p. 60.
248 El fenomeno podría e qui arnve tous les ¡ours n'arnve qu'une seule fo1s •s. P· las propiedades de lo oral, mediante el skaz (...). HEUVEL, Pierre Van Den: Paro 'mot, ' '
bTdad
1 1 I' · · emparentarse
eXJca ". Vid. IRIGARAY L . con o que . lngaray describe como per 1 a de la esta-
1 L · · • · d"d
' uce. le langage des déments, p. 345.
~¡rm

AMELIA GAMONEDA LANZA

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. , fusionales típicamente durasianas - " bosque", "dormir"
Las imagenes d ¡· . d 1 , f '
•nacer" •sol"- hacen comprensible el es 1zam1ento e parra o que, tras la con-
' . : d L ¡ y Jacques Hold sobre la escena amorosa entre este último y
versac1on e o d "d ¡ ·¡ · ,
Tatiana, dibuja a Lo! enajenada en esa escena, pren 1 a en a osc1 ac1on erótica de
una fusión que es y no es:
La tete a bougé. Lol a un accent que je ne lui connaissais pas encare, plaintif
et aigu. La bete séparée de ~a foret ~ort, elle reve de l'équateur de la naissance,
dans un frémissement, son reve solatre pleure.
[La cabeza se ha movido. Lo! tiene un acento que _aún no le conocía, quejoso
y agudo. El animal separado de~ bosque duerme,_suena con el ecuador del naci-
miento; temblando, llora su sueno solar.] (le ravtssement de Lo! V. Stem, p. 117)
Este procedimiento narrativo es descrito por el propio Jacques Hold, en boca
del cual, además, está dicha la historia; se trata de no entrar en las causas y los
efectos o en datos suplementarios, sino de dejarse resbalar en los huecos que dejan
los hechos, ir hacia sus puntos de fuga: Aplanir le terrain, le défoncer, ouvrir des
tombeaux ou Lol fait la marte me paraft plus juste, du moment qu 'il faut inven-
ter les chalnons qui me manquent dans l'histoire de Lol V. Stein, que de fabriquer
des montagnes, d'édifier des obstacles, des accidents. [Allanar el terreno, hundirlo,
abrir tumbas en las que Lo! se hace la muerta, me parece más justo -ya que hay
que inventar los eslabones que me faltan en la historia de Lo! V. Stein- que fabri-
car montañas, levantar obstáculos, accidentes.] (Le ravissement de Lol V. Stein,
p. 37) Que el texto se deslice, aunque sea inexplicado e inexplicable.
La movilidad y la inmovilidad, su alternancia o su superposición2so ritman
párrafos en los que la percepción del paisaje deriva hacia percepciones corporales
o viceversa; Maria ve en los arrugados rostros risueños de los personajes huellas
de espacios pasionales: bajo el sol, aguas fluviales anuncian en el texto la cópula
de los cuerposm que páginas más tarde tendrá lugar entre Pierre y Claire:
MARGUER!TE DURAS. LA TEXTURA DEL DESEO
re, quiere hablar por boca de ellos de un amor que es suyo y 11 ¡.
que le ocurría a Lo!- cómo "se hace fuera": que e ªve -a igual
d ''
... a quel endroit
·
de !'hotel se sont-ils étonnés d'abord et ensui·t ,
· la d
ill'
e emerve es
e.s etre connus s~ peu J~sque~ , e ~ette adorable convenance qui entre eux che-
mmatt pour se dec_ouvrir enfm demere cette fenetre? sur ce balcon? dans ce cou-
lozr? dans cette t1edeur refluante des rues apres les ondées, derriére le ciel si som-
bre, C~atre, .que tes yeux, _en ce 7'.1º.ment meme ont la couleur de la pluie. Com-
ment l aura1s-1e remarque 1usqu ia? Tes yeux, Claire, sont gris.
[... ¿en qué lu~ar del hotel se han sorprendido primero y luego maravillado
de haberse conocido tan poco hasta ese momento, de esa adorable coincidencia
que se había estado gestando entre ellos para ser descubierta, al fin, tras esa ven-
tana?, ¿en ese balcón?, ¿en ese pasillo?, en esa tibieza que se desprende de las
calles tras los chaparrones, más allá del cielo, tan oscuro, Claire, que tus ojos, en
este preciso instante, tienen el color de la lluvia. ¿Cómo lo hubiera podido notar
antes de ahora? Tus ojos, Claire, son grises.] (Dix heures et demie du soir en été,
p. 36-37)
El texto se desliza, sí, se propulsa en vuelos insospechados, pero, allí donde
"otro" texto sería alcanzado en el deslizamiento, la escritura se detiene. ¿Dónde
marcar sobre la página el lugar en que las voces se ajustan, en que el texto devie-
ne "otro"? ¿Dónde calcar con la pluma la huella textual de la satisfacción del
deseo?

. Leur visage change: ils rient. Ils rient dans des grimaces a cause du soleil: des
rides sur l'eau, qui se voient de loin. lis rient.
[Su rostro cambia: ríen. Ríen con muecas, a causa del sol: arrugas sobre el
agua, que se ven de lejos. Ríen.] (Dix heures et demie du soir en été, p. 145)

Se acumulan. ra_sJ:os diversos de esta "retórica de deseo": el texto se desliza

sobre una aprecia~10n de color y, al tiempo, reúne voces de enunciación difere~­
tes; la voz de Mana se adhiere a la de Pierre en su conversación amorosa con Clai-

ZS-O La conjugación de es10 d . . · d el

apartado "T d ·i d s os as pecios aparentemente contrad1cionos ha sido trata ª en
25i . raza o osc1 ";?le e1deseo sobre el cuerpo".
Vid. el apartado El espacio pasional".

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