ALEJO FERNÁNDEZ. FLAGELACIÓN DE CRISTO.

MUSEO DEL PRADO, HACÍA 1500:

La Flagelación (ca. 1470-75, Lehrs, n. 22) de Martin Schongauer-, se insertan con cierta torpeza
en una arquitectura inspirada en parte en un grabado de Donato Bramante. En el patio de un
palacio parcialmente en ruinas, Cristo está atado a la columna, rodeado por tres sayones que lo
flagelan y uno más que le tira del pelo. A la derecha, hay un soldado romano que lleva la túnica
de Jesús sobre la armadura y la vara que le impusieron como cetro, y bajo él, un ciego que
representa la ceguera simbólica de los judíos (Juan 9, 39-41). Algunos de estos judíos discuten
entre sí en el lado izquierdo, mientras que Poncio Pilatos y el grupo de personas situadas en la
terraza, encima de los arcos de medio punto, contemplan la escena principal de la Flagelación.

El estudio del dibujo subyacente nos hace determinar una serie de fases a través de las cuales
Alejo Fernández fue elaborando el planteamiento general de la composición. En primer lugar, el
artista realizó un dibujo preparatorio, seguramente sobre papel o pergamino, tomando para la
parte derecha de la arquitectura, como ya hemos mencionado, el esquema del templo que
aparece en el grabado conocido con el nombre de Incisione Prevedari, realizado en 1481 a
instancias de Bramante, mientras que, para la izquierda, ideó un soportal de arcos de medio
punto, un trono y algunas de las figuras principales que nada tienen que ver con el grabado. Éste
le sirvió como punto de partida de ciertas ideas constructivas y espaciales, aunque simplificó y
redujo la escenografía, eliminando partes enteras de la estructura, como un friso o una fila de
columnas, además de algunas decoraciones.

Mediante la técnica del estarcido el pintor pasó a tabla este contenido en un dibujo
preparatorio, realizado presumiblemente por él mismo. En este mismo momento realizó el
grupo de judíos de la izquierda, el ciego de la esquina inferior derecha, los personajes centrales
que escenifican la Flagelación, el enlosado del suelo, la galería con arcos de medio punto y parte
del trono del rey Pilatos, ya que también observamos los puntos negros del estarcido en los
contornos de estas figuras y elementos.

Después de agujerear los contornos del dibujo preparatorio para la transposición, unió a pincel
los puntos de carbón producidos por el estarcido sobre la tabla, con una materia muy diluida.
Existen cambios importantes entre el dibujo subyacente de la obra y la pintura definitiva. El
trazado inicial del suelo no se corresponde con el visible, ya que el enlosado se extendía por la
zona al aire libre de la izquierda, con un despiece distinto de la solería de las dos mitades. Incluso
debajo de las escaleras que conducen al trono y de los mantos de los judíos aparecen los puntos
del estarcido que prefijaban un desarrollo mayor de la cuadrícula del suelo, que llegaba en
primer término hasta casi el borde inferior de la pintura. Es ahora cuando se podría situar el
cambio de lugar del soldado romano. En la reflectografía infrarroja se observa el estarcido de la
figura más hacia el interior del cuadro, parece que vestida de igual forma, y con el casco y la
colocación del manto ya perfilados.

En la última etapa del proceso creativo, en muchos casos, el pintor no sólo modificó el dibujo
realizado por medio del estarcido, sino que agregó personajes, el paisaje del fondo y elementos
arquitectónicos. Lo hizo a mano alzada y a pincel, con una materia muy diluida que fue aplicada
de una manera rápida y suelta, como se aprecia en las seis figuras sobre la terraza, encima de la
galería de arcos de medio punto.

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 ALEJO FERNÁNDEZ. VIRGEN DE LOS NAVEGANTES. ALCÁZAR DE SEVILLA, DE
1535.
Enmarcada entre dos calles laterales donde aparecen cuatro tablas con pinturas de santos —
entre ellos San Telmo, patrono de los marineros, que se reconoce por llevar una nave en su
mano—, la «Virgen de los Navegantes» preside la gran tabla central del retablo. Representada
a gran tamaño, de pie y por encima de los mares y océanos, aparece acogiendo bajo su amplio
manto a una serie de importantes personajes relacionados con el mar y con la gesta del
Descubrimiento de América.
De la obra destaca la intención del autor de engrandecer la figura de la Virgen Protectora, en
contraposición con las del resto de los personajes representados y de las embarcaciones
incluidas en el cuadro, éstas últimas como empequeñecidas ante la presencia de la imagen de
María.
De entre los personajes retratados que se acogen bajo su manto se ha querido reconocer a
algunos de los más importantes artífices del Descubrimiento y la conquista de las Indias. Así, a
la derecha y arrodillados se cree que aparecen Fernando el Católico en primer lugar, junto con
el obispo Juan Rodríguez de Fonseca y el canónigo Sancho de Matienzo que están en un segundo
plano. Y a la izquierda se ha creído que está Cristóbal Colón, el situado más cercano a la Virgen,
junto a tres de los cuatro pilotos asistentes en la Junta de Burgos, Américo Vespucio, Vicente
Yáñez Pinzón, Juan de la Cosa o Juan Díaz de Solís. No obstante, no existe fundamento de peso
para tales identificaciones, algunas de las cuales recientemente se consideran inadmisibles,
como las de Fernando el Católico o Sancho Matienzo, de los que se tienen retratos
documentados.

PEDRO MACHUCA 1490 – 1550. VIRGEN DEL SUFRAGIO. MUSEO DEL PRADO,
1517.

Esta obra es una curiosa versión del tema de la Virgen de la Leche, un símbolo de la misericordia
mariana que, en este caso, sirve para auxiliar a las almas del Purgatorio. El tema de la Virgen de
la Leche, y especialmente esta derivación de la del Sufragio, devoción sobre todo italiana y un
recuerdo cristianizado de Juno y la Vía Láctea, fue considerada, con la Contrarreforma, una
imagen poco decorosa, por lo que su representación decayó a finales del siglo XVI.

Única obra firmada de Pedro Machuca, en 1517, tres años antes de retornar a suelo español, es
también la primera conocida de este arquitecto y pintor, relacionado y formado en el ámbito de
dos de los más trascendentales pintores del Renacimiento, Rafael y Miguel Ángel. Se ha
identificado a Machuca con el Petro Spagnolo que cita Miguel Ángel en una carta de 1515, y
parece probada su formación, durante algún tiempo, en el taller de Urbino, donde participará
en las numerosas empresas decorativas del maestro, en los años de 1515 y 1516. La presencia
de Machuca se ha atribuido, precisamente, por la proximidad estilística con esta Virgen del
Sufragio. Si las novedades italianas llegaban mayoritariamente a España por vía interpuesta -
gracias sobre todo a las estampas de reproducción-, Machuca representa la inmersión la
inmersión real en las dos principales fuentes de creación del Renacimiento, aunque sin ignorar
las aportaciones provincianas de otros pintores llegados a Roma a principios del siglo XVI.
Además del tema elegido, tanto la técnica pictórica, como el poderoso dibujo y la percepción
cromática muestran la variedad de estímulos recibidos en estos años italianos por el artista
toledano. La impronta de Miguel Ángel puede percibirse en el rotundo contraposto de María,
muy cercana formalmente a las Sibilas de la Capilla Sixtina, con las que también muestra una
sensibilidad parecida en cuanto a color se refiere, aunque matizadas igualmente por la influencia
de Rafael. Al de Urbino debe también el sentido compositivo, el interés por los claroscuros

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difuminados y una preocupación por los efectos nocturnos, apreciables en los penados del
Purgatorio. Se han percibido otras influencias, sobre todo por la expresividad otorgada a los
rostros de ángeles y en especial de los personajes del Purgatorio. Aspecto ligado tanto a
Leonardo como al Rosso o Beccafumi.