Arte Moderno en Andalucía

HISTORIA DEL ARTE – Arte Moderno en Andalucía 2017-2018
08/02/2018. Sixto
Introducción al Arte moderno en Andalucía.
Empezamos hablando del s. XVI, esta materia abarca los s. XVI y XVII, aunque puede introducirse
en el s. XVIII. En lo que respecta al s. XVI es una de las etapas de la historia de la humanidad en
la que más cambios se producen, porque tienen lugar acontecimientos como la reforma, la
contrarreforma, el humanismo, con el descubrimiento de América todo el territorio se vuelve
más homogéneo, en Europa es un momento importante ya que es un punto de inflexión, en el
s. XVI hay un punto de inflexión, abandonamos una mentalidad distinta medieval y teocéntrica
a un mundo mucho más avanzado, el paso del medievo a la Edad Moderna es un momento de
brillantez, se producen una serie de avances que lo convierten en un momento de esplendor ya
que se consiguen muchos logros culturales, se produce un desarrollo desde el punto de vista
cultura, el humanismo clásico se propaga desde Italia por toda Europa, aunque las estructuras
sociales y políticas son del Antiguo Régimen se comienza a hablar de modernidad.
La sociedad europea se basa en los intereses mediante una mentalidad más pragmática, se
definen los territorios que se mantienen después, la sociedad comienza a consumir globalmente
desde el punto de vista económico, no hay reglas ni normas de sentido universal.
Desde el punto de vista religioso se producen muchos cambios, y ello tiene mucho impacto en
el arte, debemos decir que se trata de un periodo tolerante en el campo de la religión, no solo
en el caso del cristianismo, este siglo es más tolerante de lo que se cree, contempla un
intercambio de ideas, unas se controlan y otras no.
Se emancipa y se pone en primer lugar a las ciencias físicas respecto a la especulación metafísica
medieval (ahora el centro de las cosas no es Dios sino el hombre). Gracias a ese nuevo mundo
se pueden descubrir otros territorios, se hacen descubrimientos a nivel científico, se inventan
muchas máquinas (Leonardo Da Vinci es el gran referente), incluso se teoriza sobre nuevas
políticas, algunas utópicas.
Se producen las comunicaciones en masa y por ello es la primera vez que se producen conflictos
por razones de ideas, todo ello en un mundo que comienza a crecer ya que el crecimiento
demográfico es espectacular, las ciudades prosperan, la mentalidad europea y la cultura se va a
expandir por lo que se expande el antropocentrismo.
Erasmo de Rotterdam es el primer hombre que viajaba a otro país simplemente para consultar
libros.
En el siglo XVI el territorio andaluz, estaba conformado por reinos, que eran jurisdicciones
territoriales, reinos dentro de la corona de Castilla, Sevilla, Córdoba, Jaén y Granada. Abarcaba
parte del sur de Extremadura y llegaba casi a Antequera, existían otros reinos como Toledo,
Murcia, León… a la corona castellana se empiezan a anexionar otros territorios cuando se
descubre el nuevo mundo con Nueva España, Virreinato de Perú… en 1492 es conquistada
Granada, estos reinos se dedican a representar sus propias capitales dentro de las cortes, tenían
una labor representativa, los reinos en Andalucía estaban divididos en corregimientos, las
ciudades se rigen por cabildos, y los cabildos estaban compuestos por lo regidores, el que
preside el cabildo formado por regidores es el corregidor, es el representante del poder central,
su función es mantener el orden público, juzga las causas correspondiente, se encarga del
abastecimiento de agua, tenía una función de carácter público.
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El corregidor en Sevilla recibe el nombre de asistente, estas regidurías las ocupaban las personas
de un mayor rango social con poder adquisitivo y de sangre noble, si no se tenía este requisito
se trata de una persona influyente en la ciudad desde el punto de vista económico, estos
regidores formaban el cabildo.
Desde el punto de vista demográfico, Andalucía suponía un 25% de la población castellana,

estaba formada por un millón y medio de habitantes, durante el s. XVI el crecimiento fue
altamente positivo a pesar de las epidemias de peste que asolan la población y que de vez en
cuando barren, las más destacadas son en 1507-1516; 1521 y 1599. Aunque en 1649 se produce
la peste más sonada llevándose un 50% de la población.
Desde un punto de vista económico vivía de la agricultura, era el motor económico y se basaba
en los dones de la tierra (tríada mediterránea), la pesca… la industria naval y textil son muy
importante, todos los productos deben salir de Sevilla.
La tierra se tenía en régimen de la gran propiedad ya que la nobleza se enriquece por poseer la
tierra que se arrendaba, la corona no enriquecía sus arcas de la tierra.
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TEMA 1. ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ANDALUCÍA.
Hay una serie de cambios en el arte y en la religión. Mediante el desarrollo de las ciencias
experimentales el hombre observa y experimenta, se puede llegar a una conclusión por lo que
el arte también va a conocer un desarrollo científico.
Si cambia el concepto del hombre en el mundo, en una sociedad antropocéntrica, el hombre por
su intelecto es el centro de las cosas, el hombre se llaga a divinizar como sucedía en la
antigüedad clásica, si no fuera una sociedad más tolerante no podrían existir ciertos aires
profanos en las obras artísticas del momento, las obras profanas sobre todo en Italia suponen
un porcentaje muy alto, en España es mucho menor.
El Humanismo se inspira en el humanismo cristiano, se fusionan ambos conceptos, el artista ya

no es un ser anónimo, sino que adquiere conciencia de su protagonismo y su papel,
anteriormente era un mero artesano, ahora se promocionan socialmente y adquieren fama y
gloria, incluso las cortes se disputan a determinados artistas.
Esto se produce porque los artistas aprovechan la oposición que existía entre las artes mecánicas
y las artes liberales para defender que su obra formaba producto de un arte liberal, las artes
mecánicas eran las que se hacían con las manos, las matemáticas eran un arte liberal, por lo que
se presume de las construcciones que proceden de las matemáticas.
Los artistas llegan incluso en algunos casos a alcanzar la nobleza, es el resultado de un cambio
trascendental, esto se produce en Italia, tenemos que reconocer al hablar de Renacimiento, que
es una creación puramente italiana, Italia también fragmentada en reinos (algunos españoles),
en Italia está la figura más vanguardista desde el punto de vista artístico, El Papa que estaba a
la vanguardia por lo que el sumo pontífice era el auténtico renovador de las artes, en el s. XVI
los papas van a renovar Roma, y de Italia se expande por todo el continente, en Roma aún se
conservaban restos de la antigüedad que se podían estudiar directamente los logros de la
civilización romana (técnicos, estilísticos…) el papa era el gran renovador de las artes, tiene un
gran entusiasmo por la antigüedad.
Se veía el medievo como una etapa oscura porque no habían sido capaces de mantener el arte
y las formas clásicas, por ello Vasari acuña el término del “arte de los godos” Gótico.
La recepción de las ideas medievales en Italia fue menor, la sensibilidad italiana nunca acepta al
100% las formas medievales, en Italia las ruinas seguían estando presentes en ese pasado
glorioso que era alimentado día a día por los ciudadanos modelando una sensibilidad.
El siguiente país posiblemente sea España, está en contacto continuo con Italia sobre todo a
través de Nápoles que era territorio de la corona española, a España llegan artistas formados en
Italia y que algunos artistas nacidos en España van a formarse y luego regresan.
La arquitectura del Renacimiento, surge con retraso, surge después de otras artes como
escultura y pintura, eso es evidente y palpable, el en caso del gótico es al revés, la arquitectura
renacentista entra en acción de manera radical ya que se cambian los elementos constructivos
y los elementos ornamentales, el gótico no dejaba de ser una consecuencia del románico pero
en el Renacimiento se rompe totalmente con el estilo anterior, el modelo que sigue el arquitecto
del momento es Roma, es un estilo novedoso.
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Los arquitectos del Renacimiento toman los modelos del pasado romano, modelos, tipologías y
elementos decorativos, pero los toman con mucha libertad y de manera selectiva, ya que no se
reproduce una basílica romana como tal, sino que lo hace de forma selectiva ya que la puede
reproducir con fantasía y personalidad. Desde un punto de vista constructivo, los elementos se
toman de Roma, no de Florencia, Brunelleschi hace un viaje a Roma con Donatello de donde
toma la bóveda de medio cañón, el arco de medio punto, los capiteles, las pilastras, las cúpulas
y el arco de medio punto, vuelve a aparecer el entablamento. Se recupera el orden clásico, y
también elementos decorativos como el almohadillado, los medallones y las guirnaldas, los
casetones que se encontraban en el panteón. Hay que pensar en una decoración de tipo
fantástico que se recupera y que recibe el nombre de grutesco y estaba tomado de la Domus
Aurea de Nerón, se funden elementos vegetales con animales, seres fantásticos y monstruosos,
esa decoración que se recupera y no es nueva (ahora se trata con mayor libertad) es vegetal que
se ordena y se reparte en torno a un vástago vertical que le sirve de eje, en torno a ese eje se
desarrolla. No deja de ser un candelabro o candela por lo que se denomina candelieri, son tallos
idealizados ondulantes que suben y bajan y se combinan con flores, frutos, trofeos, cintas,
coronas e incluso poco a poco aparece la figuración humana, aparecen niños que son un
recuerdo de los famosos puttis.
En esta arquitectura, ya sea en cuanto a los elementos constructivos u ornamentales, todo va a

estar dominado por el orden y la proporción, responde a un criterio de medida por lo que todo
será claro, una catedral gótica es calculada desde un punto de vista teocéntrico, desde el punto
de vista antropocéntrico no tiene esa calculación, ya que la nueva mentalidad hace que el
hombre sea la nueva medida de las cosas, a lo que debemos añadir unos criterios matemáticos,
se busca armonizar el conjunto mediante la armonía de las partes.
Habrá palacios (en Sevilla habrá casas-palacios), edificios antiguos que se transforman, y las
iglesias van a tender a centralizar su planta, eso no se consigue siempre, pero es cierto que por
lo general, la planta de una u otra forma, suelen cerrarse con una cúpula en el crucero, cúpula
que es la señal y símbolo del poder divino.
ANDALUCÍA OCCIDENTAL:
 Sevilla:
La arquitectura del Renacimiento en Andalucía occidental (las dos partes de Andalucía son muy
diferentes), vamos a hablar de la arquitectura sevillana, Sevilla es la ciudad más importante de
esta parte de Andalucía, vemos en esta parte los primeros ejemplos del Renacimiento, vemos
las casas-palacios que pertenecen a la alta nobleza con gran poder adquisitivo.
 Casa de Pilatos.
Es el resultado de la unión de dos linajes de la alta nobleza, no deja de ser el centro de poder del
linaje de los Enríquez y los Ribera, son dos linajes de la alta nobleza guerrera, estos linajes con
su dinero apoyaron la defensa de Sevilla contra los reinos musulmanes por lo que cuando la
corona toma Granada, estos linajes serán compensados, mantuvo una estrecha relación con
Italia, al tener esta relación estaban constantemente en contacto con la cultura del
Renacimiento, al ver lo que se hacía en Italia, este linaje tenía la necesidad de tener esa
arquitectura y decoración más intelectual, sofisticada y vanguardista.
Esta casa tiene varios momentos:
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-Se cierra en 1492 cuando Don Pedro Enríquez fallece a su regreso de la toma de Granada,
rápidamente se compensa de manera generosa por parte de los monarcas.
-Esta segunda etapa se abre a partir de 1520, cuando Don Fadrique Enríquez de Ribera vuelve a
Sevilla después de peregrinar a Tierra Santa, se recorre toda Italia, gracias a él llegan a Sevilla las
primeras muestras del arte renacentista, serán sepulcros para honrar la memoria de sus
ancestros, pero también elementos arquitectónicos para renovar su palacio. Gracias a las obras
que hace se va a seguir produciendo un contagio, esto hace que el palacio se convierta en el
paradigma de un noble en Sevilla, se introducen espacios originales en la casa, lo que se hace en
esta casa será imitado por las demás casas. Se introduce una portada monumental, la casa
propiamente dicho se va a distribuir en dos plantas que se conectan por una escalera, hasta este
momento no se conforma este espacio en una casa de mucho poder. Cuando muere don
Fadrique, sus herederos insisten en ese sentido elitista y refinado que había introducido el
palacio, se encargan de perpetuar esa función.
-Per Afán de Ribera, forma una extraordinaria colección de esculturas, lo hace durante su etapa
como virrey de Nápoles, nutre sus colecciones de famosas esculturas al gusto clásico.
-Hay una serie de humanistas que estaban protegidos por el tercer duque de Alcalá Fernando
Afán de Ribera y Téllez-Girón, que llega a proteger a Francisco Ribera. A la hora de hablar del
nombre, se cree que se había copiado el pretorio de Poncio Pilatos. Se dice que esta arquitectura
viene a que junto a la puerta de esta casa estuvo la primera estación del vía crucis que llegaba a
la cruz del campo, al decirse en esa primera estación que Cristo era juzgado en casa de Poncio
Pilatos, se toma esta denominación
09/02/2018
La casa de Pilatos presenta una planta amplia situada alrededor de patios y jardines abiertos.
Es una compleja línea que traza toda la planta y las dependencias conjugan varios estilos
artísticos como el mudéjar y el barroco, pero predomina el renacimiento.
Los patios principales son los columnados decorados con fuentes y esculturas. Destaca la
portada de mármol monumental retranqueada hacia detrás para provocar vistosidad. La
portada se realizó en Génova por Antonio María Aprile en 1529, un encargo del marqués de
Tarifa. Se resuelve con un arco de triunfo clásico de medio punto, muy destacados los
medallones y los escudos de la familia en los frisos; es una alusión conmemorativa de la
peregrinación a Jerusalén en 1519. Pilastras cajeadas de orden compuesto situadas sobre
pódium.
El palacio se remata con una crestería gótica que funciona como antepecho rematando el muro,
hornacina de jaspes de colores a la izquierda, realizado en 1630, época barroca.
La casa no es homogénea, tiene una galería de columnas con arcos de medio punto en la parte
superior. El patio se hace a partir del apeadero, otro espacio propio de las casas sevillanas, es
un espacio de transición por lo que gira a la derecha. El patio tiene sabor clásico articulado en
dos plantas con arcos de medio puntos no regulares, a esto se mezcla el sabor mudéjar de la
balaustrada, los antepechos y la decoración. Posee solería de mármol y fuente central. Las
esculturas y los bustos se añaden después, aluden a los palacios romanos y florentinos, aunque
con un lenguaje diferente.
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La fuente central es una alusión al mundo clásico, el remate es Bifronte a dos caras, las caras
principales de los ángulos también representan divinidades como Palas, una calmada y otra
alterada. Las otras estatuas femeninas del patio son de menores proporciones identificadas con
musas y la diosa Ceres. Hay bustos de 24 emperadores romanos procedentes de una colección
principesca del renacimiento, se vincula con el emperador Carlos, uno de los grandes
emperadores que rescatan la antigüedad y el emperador Cicerón, aunque no vinculado con los
emperadores, merece ser nombrado por su genio literario y capacidad intelectual entre los
referentes el mundo clásico. Al fondo del patio se puede observar la galería con los bustos y
decoración local, como la solería. La decoración es muy recargada en los arcos.
El piso superior destinado a las viviendas en invierno, nos recuerda al antepecho de la fachada
y tiene un sabor gótico – mudéjar.
 Casa o Palacio de las Dueñas:
Hace alusión al viejo convento. Fue fundado por la familia Pineda, tuvo que venderlo por
necesidades económicas en 1484 a Doña Catalina de Rivera, con posterioridad pasó a ser
propiedad de los Alba tras el matrimonio de la V marquesa de Villanueva del Río con el IV Duque
de los Alba. Actualmente es patrimonio del hijo del Duque de Alba.
El convento daba servicio a la monarquía en sus principios. Se encontraba fuera del centro de la
ciudad y fue destruido en 1968. El palacio se compone de un entramado de patios y edificios, no
responde a una planta homogénea, no nace de forma armoniosa, sino responde al criterio de
necesidades. Se van mezclando viviendas a los lados, en el palacio nacerá Antonio Machado, de
hecho, su infancia transcurre en un patio de Sevilla.
Su estilo abarca desde el gótico mudéjar hasta el renacentista, posee muestras evidentes del
arte sevillano como el ladrillo, zonas encaladas y yeserías. Estas características se perpetuan en
la arquitectura domestica sevillana, posee el típico patio andaluz al centro como la Casa de
Pilatos, donde predominan los grandes espacios.
La portada es monumental y recuerda a los arcos de medio punto romanos. Los grandes espacios
dominan el gran palacio.
El patio presenta una tipología parecida al anterior, igualmente los pisos están comunicados con
una escalera monumental que sirve de acceso para la primera planta. Estas soluciones
aparentemente normales eran muy novedosas en la época. El primer cuerpo se remata con
elementos góticos mudéjar. Es un palacio residencial por lo que se adapta a las necesidades
familiares.
 Casa de los Pinelo:
El propio nombre nos recuerda a una familia genovesa establecida en Sevilla, donde crea esta
casa en el siglo XVI y una capilla propia en la catedral.
Es importante porque nace San Juan de Rivera, parece ser también que se hospedó Colón en su
visita a Sevilla. Es un edificio que ha sufrido muchos avatares durante su historia y en la
actualidad es sede de dos reales academias: La de buenas letras en la parte inferior y la superior
de Bellas Artes. Hace esquina en la calle Segovia y aldeas. Tiene un apeadero y cuenta con dos
pisos en la parte interior articulados con una gran escalera.
Este edificio cuando fue adaptado a sede sufrió una gran reforma por parte de Rafael Manzano.
Del exterior nos interesa la arquería de arcos de medio punto casi rebajados que remata el
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ángulo de la esquina, careciente de ornamentación, pero es un vestigio de la entrada del

lenguaje clásico en Andalucía.
El interior es espacioso, la referencia vuelve a ser un patio central al que se llega tras la zona del
apeadero, compuesto pro dos pisos reformados y restaurados, tiene el mismo tipo de
habitabilidad que el resto de los palacios sevillanos.
 Alcázar. Patio de las Doncellas. Aprile y Bissone 1540 y Francisco y Juan de Lugano 1561:
Hay restos de distintas épocas. Es uno de los dos grandes núcleos del palacio dedicado a la vida
cortesana. El otro núcleo está destinado a la vida privada.
Formado con arcos lobulados sobre columnas pareadas en la planta baja, son obras de Antonio
María Aprile y Bernardino de Bissone, quienes llegan a Sevilla después de realizar distintas obras.
De nuevo en el patio se articula la planta inferior con la superior, arcos de medio punto con
columnas jónicas realizadas en 1561 por artistas genoveses, estas sustituyen las originales
columnas de ladrillos, introduciéndose en un lenguaje nuevo, muy propio del renacimiento.
También se renovaron las yeserías adaptándolas a un nuevo gusto, pero respetándose y

peraltando los arcos centrales de las galerías interiores, se hace eliminando la herradura. Se
introduce en las yeserías un nuevo mensaje y se mezclan los lemas nazaríes con símbolos de la
corona castellana – leonesa: castillos, águilas, leones… Cuando llegue Carlos V impondrá el
escudo de las águilas bicéfalas, estas corresponden a Francisco Martínez en 1569.
Recientemente, se ha añadido la alberca central en época de Pedro I con arriates rehundidos.

Está pensado para una población que vivía del vegetal procedentes del desierto.
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:
 Lleó Cañal, Vicente:

o El palacio de las dueñas, atalanta, Gerona, 2016.
o La casa de Pilatos: biografía de un palacio sevillano, editorial universidad de
Sevilla, 2017.
o El real alcázar de Sevilla. Patronato real alcázar de Sevilla, 2002.
 Falcón Márquez, Teodoro: La casa de los Pinelo a la luz de nuevas aportaciones
documentales, en boletín de la Real academia.
 Martín Fidalgo, Ana. El real alcázar de Sevilla, 2015.
El comercio con el mundo americano permite el crecimiento de la ciudad y la creación de nuevos

edificios. En el primer tercio del siglo XVI la arquitectura andaluza y fundamentalmente,
sevillana, está dominada por el lenguaje plateresco, no llega a ser un estilo, solo es un lenguaje
ornamental porque no condiciona el espacio del edificio. La arquitectura es el espacio y solo
cambia por la utilidad. En el primer tercio del siglo XVI la arquitectura se conoce como periodo
plateresco.
Este periodo es muy importante en la arquitectura occidental de Andalucía, en Sevilla se

construye el ayuntamiento como edificio principal de organización. Sevilla se transforma tras el
descubrimiento de América, acoge a una población cada vez más numerosa, la ciudad crece
demográficamente. Sevilla tenía un edificio que, hacia esas labores, era incómodo y pequeño,
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situado junto a la catedral. Cuando Carlos V viene a Sevilla a contraer matrimonio con Isabel de
Portugal en 1527 califica este edificio como indigno para la población sevillana, aprovechándose
la estancia del emperador, los miembros del cabildo capitular les sugieren la construcción de un
nuevo ayuntamiento y se llega a la conclusión de que ese nuevo ayuntamiento podría estar
construido y podría realizarlo el arquitecto Diego de Riaño. Por aquel entonces, era el arquitecto
más calificado y cualificado para realizar un edificio tan extraordinario; originario de Cantabria
en una fecha ignorada hasta el momento, se documenta en Sevilla en 1523, hasta entonces se
conoce labores menos importantes. Cuando llega a Sevilla cambia su trayectoria porque va a
realizar una serie de edificios, los más importantes de toda su carrera. En 1527 comenzó la
colegiata de Valladolid, que ese mismo año está en Sevilla dirigiendo las obras del ayuntamiento
y que al año siguiente gracias a la importancia que va adquiriendo es nombrado maestro mayor
de la catedral. Desde 1528, Diego de Riaño reparte su actividad entre Sevilla y Valladolid, donde
fallece en 1534.
 Ayuntamiento de Sevilla:
Las casas consistoriales o ayuntamientos comenzaron a finales de 1526 /7 según las trazas de
Riaño, da la planta del edificio. El ayuntamiento de Sevilla es el primer estilo propio o
renacentista de la ciudad. Tiene un carácter no privado, anteriormente la mayoría de los edificios
construidos eran privados y reducidos a una población minoritaria. Las obras se van a prolongar
hasta su fallecimiento, ese año continua las obras su primer ayudante, Juan Sánchez quien
termina el arquillo del ayuntamiento, el que da acceso hacía el antiguo convento casa grande de
San Francisco, hoy Plaza Nueva.
Riaño cuando concibe el edificio lo coloca en la Plaza de San Francisco donde se encuentra
también la gran audiencia. Con este gesto arquitectónico o político y administrativo, la plaza de
San Francisco se convierte en un centro de la vida social y política en Sevilla, esta plaza sigue
siendo la zona de reunión. En el siglo XIX la parte trasera del edificio se transforma. Parece un
edificio pequeño, pero que responde a una perfecta organización: ordenado, simétrico y
armonioso donde el artista busca la combinación de las partes de un todo, es un lenguaje clásico
con un fuerte contenido simbólico debido a que es la proyección del poder público.
Riaño proyectó la parte que da hacia la avenida de la constitución y la zona que da hacia la plaza
de San Francisco.
Las reformas en el siglo XIX las hacen Demetrio de los Ríos y Balbino Marrón, se orienta hacia la
plaza nueva con un lenguaje neoclásico intentando no romper con el aspecto clásico del edificio
de Riaño. El interior se reorganiza en torno a dos patios y una escalera central.
Lo interesante de este edificio renacentista es la parte exterior debido a que lo demás fue
remodelado en el siglo XIX. El resto de la fachada continuó decorándose hasta el siglo XX. Lo
interesante es el basamento sobre el que se apoya, también es riguroso desde el punto de vista
compositivo, también es proporcionado. En la fachada presenta dos cuerpos en alto
compartimentado con elementos verticales, los que dan hacia la plaza de San Francisco, todo el
exterior queda adornado en estilo plateresco  candelieri, grutescos, medallones, entre otros,
que dan al edificio un aspecto muy bello y diferente, a veces muy recargado, pero siempre muy
rico… La decoración es delicada y filigranada, se llega a comparar con las obras de orfebrería, la
decoración es minuciosa y bella, el edificio es mucho más rico desde el punto de vista artístico.
Emplea también elementos estructurales recargados de ornamentación. También se incorporan
puttis muy interesantes y que van incluso a influir en algunos escultores de la escuela sevillana.
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Respecto a esta ornamentación es evidente que también procede de Italia, incluso ha sido
comparada con elementos que se observan en la cartuja de Pavía.
Con independencia de la procedencia de los elementos ornamentales, el lenguaje nos manda

un mensaje claro y simbólico donde se proyecta la imagen de un orden administrativo. Se
evidencia el buen gobierno de la ciudad, los elementos ornamentales nos dicen que en su
interior se desarrolla las actividades gubernamentales. El buen gobierno de la ciudad es justo y
equitativo y totalmente moral. Proyectan las virtudes de la justicia, igualdad y la imparcialidad.
Otra solución es el banco con finalidad funcional se hace con la finalidad de reposo de la
población, puede verse en Roma, pero fundamentalmente en Florencia. Un claro ejemplo es la
Capilla Pazzi.
El renacimiento recupera los elementos arquitrabados. En el interior destaca el apeadero, la sala

capitular y la decoración, pilastras cajeadas y totalmente decoradas. Niños al lado del escudo de
la ciudad, apoyan sus cuerpos definiendo la curva Praxiteliana propia del momento.
Muy interesantes las esculturas de las hornacinas con los fundadores de la ciudad, Hércules y
Julio César. También la ornamentación de la vía de la constitución responde al siglo XIX.
Al apeadero se puede entrar a través de la puerta del arquillo, a través de esta estancia techada
con bóveda gótica sube al segundo piso a través de una escalera. La organización es muy
renacentista con un lenguaje plateresco al exterior, pero las soluciones al interior son bóvedas
de estilo gótico. Los arquitectos de este edificio se forman en una etapa en la que el
renacimiento todavía no ha llegado a España.
Los relieves son realizados por los escultores del momento. Sobre la pequeña escalera se
encuentra una cúpula sobre trompas. La sala capitular es otro de los espacios principales donde
se desarrolla el cabildo y la reunión, se reúnen estos caballeros para discutir los asuntos
principales de la administración municipal. Presenta una bóveda soberbia y acasetonada con las
figuras de los reyes que se hacen presentes en todas las decisiones del interior.
 Iglesia – Catedral de Sevilla:
La actual se construye a principios del siglo XV con un lenguaje gótico, abarca hasta los primeros
años del siglo XVI. Se forma según las necesidades espirituales y constrictivas del momento. Al
ser una ciudad importante debe de tener una gran catedral, una de las mayores de la cristiandad.
El cabildo eclesiástico va a transformarse y a añadir una serie de espacios nuevos que van a suplir
una serie de necesidades de los canónicos de la catedral, a partir de 1525 la catedral se va a
renovar. Entre los nuevos edificios se encuentra la sacristía.
La sacristía también es un lugar donde se guardan los tesoros eclesiásticos, es un espacio que
necesita longitud y profundidad. Lo primero que se encarga es terminar las capillas de los
alabastros que se encuentran junto al coro, la zona exterior de coro posee cuatro capillas.
También se encarga la sacristía de los cálices, se volverá a llamar a Diego de Riaño.
Esta última fue planeada por otro maestro, Alonso Rodríguez y en su construcción intervino Juan
GI de Hontañón, en 1530 entra Diego de Riaño quien replantea este edificio. El ultimo arquitecto
engloba una serie de espacios para levantar esta sacristía, todavía resulta pequeña en
comparación con la gran catedral gótica, es un espacio rectangular con dos pequeñas capillas en
la cabecera, queda articulado a través de cuatro pilares góticos repletos de baquetones. Se cubre
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como puede verse en alzado, con una bóveda de nervadura, una solución gótica apoyada en
cuatro trompas angulares.
Cuando fallece Riaño en el 34, será su discípulo Martín de Caiza el que cierre la bóveda en 1537.
En él aparece el cristo de la Clemencia de Martínez Montañés, en la zona de la cabecera aparece
las pequeñas puertas arquitrabadas de lenguaje clásico. Está pensado para guardar objetos
sagrados y ajuar litúrgico, no deja de ser el momento de preparación hasta el oficio.
14/02/2018
Diego de Riaño va a hacer otro edificio aun más importante, la Sacristía Mayor o Sacristía de los
Cálices, aunque tenía un fin acorde a este tipo de espacio parece ser que estaba destinado a
guardar los elementos litúrgicos. Era un lugar útil, pero no dejaba de ser un lugar pequeño, se
buscaba acometer una nueva sacristía. Es todo un hito dentro de la catedral, es casi un edificio
independiente y tiene unas magnitudes que lo convierten en uno de los más importantes de
España, no deja de ser monumental, es de primera categoría.
En 1528 parece ser que proyecta los planos de la sacristía, años después comienzan las obras.
Se trata de un espacio libre de cualquier recuerdo gótico, es un edificio plenamente
renacentista. En él, Riaño muestra la autenticidad de su estilo. Por este motivo, se aparta de los
esquemas o espacios que hemos venido viendo en la catedral, ahora surge un espacio
centralizado acorde al templo. Tiene una planta de cruz griego con brazos cortos y estrechos, no
deja de ser un espacio centralizado, el propósito de la mayoría de los arquitectos renacentistas
romanos y florentinos. Los brazos de la cruz están cubiertos con bóvedas abanicadas y trompas
aveneradas, otro elemento propio de la ornamentación renacentista, venera o concha. Los
soportes son cuatro grandes arcos torales en los que se abren óculos elípticos que son toda una
novedad en la arquitectura española. Riaño está introduciendo aspectos que todavía no se
habían realizado en toda España. El brazo sur de la plana tiene una prolongación, se encuentra
en la zona que da hacia la Plaza del Triunfo, la entrada está en diagonal, la zona está separada
por triple arco y tres arquerías y divididas a su vez en tres espacios compartimentados, de algún
modo la zona viene a darle como una cabecera a la sacristía mayor, es como una prolongación
del espacio con bóvedas de casetones y elíptica la central. Columnas acanaladas, decoración de
grutescos, entorchadas, por tanto, van a ser columnas totalmente monumentales, son las
primeras grandes columnas que se dan en la arquitectura andaluza y española. El edificio está
cubierto por una cúpula semiesférica sobre pechinas, rematada con una linterna por la cual
penetra la luz central cenital que le da al espacio mucha luminosidad; es una cúpula trasdosada,
se puede ver desde arriba, también es la primera plastosada de España, se divide en tres anillos
con un discurso simbólico teológico muy interesante, en la parte superior aparece el Juicio Final,
en la parte del centro ángeles y profetas y en la inferior los condenados al infierno.
Estilo plateresco. Arco de entrada en esviaje, es una solución interesante, propia de los años del
renacimiento, la ornamentación del arco incluye alimentos: platos con frutas, viandas, carnes…
El alimento espiritual del cristiano.
El edificio se proyecta en altura de forma asombrosa, son 33 – 34 M de altura sin perder la

proporción, ni siquiera alcanza la altura del templo bajo, es un edificio proporcionado. Muy
típico de las arquitecturas del renacimiento. Columnas de diversos tipos, acanaladas y
esculpidas.
En su interior podemos ver las columnas, las semicolumnas y pilastras decoradas con motivos
grutescos. La zona sur está prolongada. Es un edificio trascendente, sirve de referente. Es una
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forma de dirigir al espectador y a los canónicos de manera evidente. Igualmente destaca el

elemento cuneiforme totalmente ornamentado con soluciones practicas constructivas del
renacimiento. Esta obra está fechada en 1534. Destaca la bóveda elíptica de la cabecera, es una
semielipse porque le falta la forma ovalada, se adelanta a soluciones que veremos en los años
60.
En la fachada exterior el muro sirve de fachada, es la primera fachada religiosa renacentista y

de orden gigante, está siendo restaurada y se está ultimando la intervención. Es una de las más
importantes. Aunque son edificios distintos y soluciones diferentes, Riaño organiza esta fachada
teniendo en cuenta la organización de la fachada del ayuntamiento. El orden es monumental, la
fachada del ayuntamiento es más pequeña, lo que hace es monumentalizar y convertirlo en un
elemento gigantesco y majestuoso restando protagonismo a la ornamentación.
Apenas se está levantando este edificio, fallece Riaño en 1534, será continuado por Martín de
Gainza, quien aporta soluciones personales. La más interesante son los arbotantes, no tiene
ninguna solución desde el punto de vista funcional, servir no sirve para nada, tiene una función
de adaptación al estilo gótico, ornamentación incluso o probablemente casi de inercia
tardogótica.
BIBLIOGRAFÍA.
 MORALES, Alfredo José:
-El ayuntamiento de Sevilla: arquitectura y simbología. Ayuntamiento de Sevilla,
Sevilla, 1891.
-La obra renacentista del Ayuntamiento de Sevilla. Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla,
1984.
-
Con esto se termina el primer tercio de la arquitectura renacentista en la Andalucía occidental,

protagonizado por el estilo ornamental y lenguaje decorativo plateresco. Durante el segundo
tercio la arquitectura da un giro en esta parte de Andalucía, se caracteriza por ser una
arquitectura donde desaparece la decoración y el plateresco, será una arquitectura jurista o que
se ha llamado así; este jurismo no es el romano. Uno de los protagonistas del segundo tercio
será Martín de Gainza.
Martín de Gainza es un cantero vasco, no se tienen apenas referencias, se sabe que en 1529
trabajaba junto a Diego de Riaño en la Catedral y que al morir es designado como maestro
mayor, cargo que tendrá hasta su muerte, 1556. Es fiel más o menos a las trazas y los diseños
de Riaño, lo que más nos interesa es que demuestra su valía al terminar la parte más importante
del edificio, lo más complejo de la arquitectura siempre es hacer la cubierta, porque es lo que
hace que el edificio se caiga, lo que hace es rematar los edificios terminando la cubierta,
demuestra su capacidad en su primer trabajo. Terminó otras obras de Riaño.
 Catedral de Sevilla. Capilla Real:
Es la empresa más importante de Gainza al servicio de la catedral, la capilla real es la capilla

donde se van a depositar los restos de los distintos monarcas y diferentes reyes. Sevilla por
razones históricas era depositaria de los cuerpos. Los restos de los monarcas son los causantes
de que el templo gótico no se empiece por la cabecera, para poder oficiar misa a pesar de que
no esté terminado, la catedral se comienza a construir por la capilla de San Laureano, por eso
no se tocará hasta bien entrado el siglo XVI.
11
En la cabecera se construye un lugar idóneo como panteón regio, esta capilla real ocupa el
espacio que en una catedral gótica correspondería al ábside. El cabildo empieza a interesarse
por el tema a partir de 1541, en ese año pide unas trazas a su maestro mayor para esta capilla
real, no obstante, las trazas definitivas o diseño definitivo no se va a fechar hasta 1547. Por
diversos motivos no empiezan las obras hasta 1551.
Cuando Gainza fallece ve terminado poco, se había levantado hasta la zona del entablamento.
Le va a suceder otro gran maestro de la arquitectura renacentista andaluza, Hernán Ruiz II o el
Joven, el encargado de cerrar el remate de la capilla y de rematar también la linterna entre los
años 1567 y 1569. También habrá otros maestros que intervengan: Pedro Díaz de Palacio y Juan
y Asensio de Maeda.
El edificio en el siglo XVIII sufre un hundimiento de la linterna, será Sebastián Van de Borcht
quien la rehaga. A partir de mediados del siglo XVIII se da por cerrada, es un espacio de planta
cuadrada prolongada por un ábside semicircular, además se le adosan dos capillas laterales que
cuentan con sus respectivas sacristías, todas ellas son de proporciones rectangulares, este
espacio está cubierto por una cúpula semiesférica sobre pechinas y con linternas, en la zona del
ábside lo que figura es una gran venera, de nuevo el elemento ornamental al que ya nos
dirigíamos para cerrar la zona absidial. En las capillas lo que hay son bóvedas planas con
decoración floral, el interior también se articula por grandes elementos sustentantes, son
grandes pilastras las que distribuyen rítmicamente todo el espacio, el complejo presenta
balaustres adosados y decorados con figuración profética y santa, pero, sobre todo, de reyes.
Está presidida por la virgen de los Reyes.
Gainza demuestra que es un gran maestro a la hora de resolver este espacio porque tiene que
adaptar la zona de la cabecera a la altura de un templo gótico, sin embargo, su solución pretende
ser renacentista, lo que no es fácil. Demuestra que conoce a Riaño, aunque también muestra
algunas dudas compositivas y cierto resabio goticista, todavía hay recuerdos del mundo gótico.
Lo interesante es que el espacio es renacentista, pero las proporciones son dúplices, la altura
aproximadamente es el doble de la anchura y el presbiterio o zona absidial mide la mitad de la
capilla. Todavía hay recuerdos del mundo gótico como la decoración exterior compuesta por
emblemas, escudos, heráldicas, incluso gárgolas y roleos tomados de Serlio, totum revolutium.
El acceso se hace a partir de un arco de medio punto, la decoración interior es abigarrada, se

encuentran los sepulcros de Alfonso X y Saubia, presidido por la virgen de los Reyes. En la parte
superior la cúpula rematada por la linterna que se remodela en el siglo XVIII totalmente
ornamentada, son bustos de reyes que están vinculados con la función del templo y los restos.
La decoración son tondos o frisos con los reyes. Es la parte más criticada de la catedral, sobre
todo, por su ornamentación, la zona del campanario choca mucho con los pináculos y los
elementos góticos. Bajo la capilla hay una cripta panteón donde se encuentran Pedro I y María
de Portugal.
 Hospital de las cinco llagas u hospital de la sangre, 1500. Catalina de Ribera, calle
Santiago:
Es fundando en el interior de unas casas, pero 40 años después, Don Fabrique de Ribera, cita a
los arquitectos para que se construya un nuevo hospital cerca de la Macarena, no lo hace por
gusto, sino por una obligación testamentaria, quiere darle a la ciudad un hospital. Se convoca
un concurso y es ganado por Gainza, se empieza 6 años más tarde y se coloca frente a la muralla
almohade, es un hospital que está fuera de la ciudad y del recinto amurallado, muy propio
también del renacimiento. El edificio no es solo importante por sus dimensiones o magnitud y
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por la tipología que se incluye en Sevilla y esta parte de Andalucía, sino porque es un hito
urbanístico, es el edificio más extenso después del Escorial, como hospital será el más grande
de Europa durante más de dos siglos, presenta una planta prácticamente cuadrada de 170 M de
lado.
Este hospital hay que tener en cuenta que sus patronos son la familia Ribera, Catalina de Ribera
y su hijo Don Fabrique Enrique de Ribera, conocían lo que se proyectaba en Italia, por lo que es
heredero de los grandes edificios hospitalarios de los tiempos de los RRCC, pero, sobre todo, es
la versión renacentista de un hospital que está en la línea del hospital mayor de Milán realizado
por Il Filarete en 1456. Es un edificio plenamente renacentista, ya no solo por la proporción y la
medida sino preocupado por los enfermos. De esta distribución y de este edificio va a tomarse
como referencia para hacer el gran hospital de las cinco llagas de Sevilla.
El hospital es prácticamente una nave inmensa sobre la que destaca a su vez la iglesia. La planta
es casi cuadrada que se inscribe en un rectángulo, está formada por dos grandes naves o brazos
en cruz, esta distribución que también es simbólica y funcional, la cruz está pensada para
distribuir a los enfermos, por un lado, los hombres y, por otro lado, las mujeres; esta cruz al
cruzarse forma cuatro patios, en cada uno de ellos hay lugares de esparcimiento, ventilación e
iluminación, en uno se va a levantar la iglesia. En los patios más antiguos se utilizan columnas
genovesas, en el sentido manierista se utilizan pilares. El diseño corresponde a Gainza, está
demostrado que está en la línea del renacimiento; la fachada también fue diseñada por él, divide
el edificio en dos plantas, muy horizontal y extenso de 170 M de largo, se ve interrumpida solo
por las torres angulares, incluso vemos ciertas dudas por parte del autor porque no sabe cómo
resolver la construcción de los elementos. Se va ensayando la superposición de los ordenes y los
vanos o macizos, flanqueados por balaustres y rematados por frontones triangulares.
Este edificio tiene sus antecedentes en la etapa de los RRCC, es el más importante del
renacimiento en Andalucía, nunca llega a construirse del todo, se designa a Hernán Ruiz y queda
inaugurado en 1669, en el 70 lo sucede Benvenuto Tortello, y en el 72 Asensio Maela. Termina
hacia 1617 cuando a la fachada se le añade la portada de Miguel de Zumarraga en un lenguaje
barroco. En el año 91, los arquitectos Alfonso Jiménez y Pedro Rodríguez terminan la parte de
la fachada y de la torre y desde el 28 de febrero del 92 es sede del parlamento de Andalucía.
Hasta los años 70.
BIBLIOGRAFIA
 JIMÉNEZ MARTÍN, Alfonso (dir.). La Capilla Real. Catedral de Sevilla, Sevilla, 2012.
 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Descripción artística del Hospital de la sangre de
Sevilla. Juan Benito Monfort. Valencia, 1804.
 AA.VV.
-El Parlamento de Andalucía. Parlamento de Andalucia,Sevilla, 1997.
-El edificio sede del parlamento DE Andalucia: El hospital de las Cinco Llagas.
Parlamento de Andalucía, Sevilla. 2007.
 VÁZQUEZ LABOURDETTE, Alejandro; TORRES MARTÍNEZ, Francisco; y AROCA
HERNÁDEZ – ROS, Ricardo:
-Actuaciones de remodelación en el conjunto monumental del Hospital de las Cinco
Llagas, sede del parlamento de Andalucía 1997 – 2004. Fundación ACS, Madrid, 2004.
15/02/2018
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HERNAN RUIZ II. Sigue en la línea de los arquitectos anteriores. Nace en Córdoba en 1508 y
fallece en Sevilla en 1569. Es un arquitecto muy importante en toda España debido a que es uno
de los introductores del renacimiento en la arquitectura española. Junto con Vandelvira es uno
de los grandes maestros. Fue discípulo, obviamente de su padre, y de Diego de Siloé. Trabaja en
la parte occidental de Andalucía, cuando este territorio alcance todo su esplendor. Es el principal
maestro de la época.
Pertenece a una familia de arquitectos, aunque es el más relevante de su saga, su obra está al
nivel de cualquier maestro español o italiano de la época. Empieza a trabajar en Córdoba en
1530 y desde ahí empieza una trayectoria muy larga de muchos éxitos hasta 1569. Como
principal arquitecto de esta zona trabaja también para Málaga, Huelva, Cádiz, Sevilla, Jaén, sur
de Extremadura… Realizo obras religiosas y civiles, trabajó para instituciones publicas y privadas;
no solo hizo arquitectura, sino también hizo planificación urbana. Igualmente, es un gran teórico
y docente. Se reconocen diseños también para mobiliarios. Además, tuvo el reconocimiento de
propios y extraños, ocupó los cargos más importantes que podía ejercer como arquitecto:
Maestro Mayor en Córdoba y Sevilla en múltiples obras, también fue del cabildo de la ciudad de
Sevilla, también lo hizo para el hospital de las cinco llagas.
Se ha pensado en una posible formación italiana, aunque no se tiene constancia documental de

que llegara a ir a Italia, eso no significa que no conociera la obra de los artistas italianos. Pudo
leer los tratados de los autores italianos más importantes hasta el momento. Esta arquitectura
se caracteriza por un estilo cubista que dejaba de lado el plateresco y el lenguaje ornamental
recargado, opta por un purismo clasicista que tiende hacia el manierismo. Ayuda a un avance en
la escuela sevillana.
 Iglesia de San Pedro. Córdoba. Hernán Ruiz II. 1542:
Es una iglesia gótica con portada renacentista. Realiza esta obra por encargo del obispo
Leopoldo de Austria, será quien le otorgue el carácter renacentista, ya en esta portada concibe
el pavimento al gusto renacentista: pórtico como arco triunfal de medio punto, secundado por
columnas de orden jónico sobre altos pedestales y columnas acanaladas, tondos en las enjuntas
del arco, dividido en dos cuerpos. La parte superior está rematada con un ático y la decoración
propia del mundo renacentista. Es una obra que rompe con la herencia tardomedieval gótica,
conoce los esquemas italianos y la ornamentación italiana. Es indudable que conoce las obras
de Palladio y de los grandes tratadistas italianos.
Es su obra más importante antes de venir a Sevilla, vendrá en 1557 a ser Maestro Mayor de
la Catedral y para el templo metropolitano realiza las obras más importantes.
 Campanario añadido al alminar almohade, la Giralda:
El antiguo alminar se construyó en el siglo XII. Aprovecha de forma sabia y astuta, aprovecha la
construcción de este alminar para incluir en la cúspide y la parte del remate un campanario que
hace que la torre sea cada vez más estirada y esbelta, lo coloca de una forma totalmente
prodigiosa.
Para colocar este campanario tiene que conjugar el estilo renacentista con un estilo del que le
separan más de 200 años. Entre 1558 – 1568 realiza el famoso remate del campanario. Tiene un
sentido ascendente, ayuda a hacer la torre todavía más elevada, es un campanario que hace que
la torre sea todavía más elegante y refinada. También hay que advertir que las formas
arquitectónicas son también formas novedosas en el panorama local y nacional.
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El campanario está dividido en varios cuerpos:
-El primer cuerpo: Cuerpo de campana, campanario totalmente dicho. Cuerpo cuadrado del que
sigue la planta de la torre.
-El segundo cuerpo, conocido como Reloj. Da nombre a esta parte de la torre, de hecho, sigue
en funcionamiento, cada 15 minutos marca la hora.
-El tercer cuerpo, cilíndrico, cuerpo de las estrellas.
-El cuarto y último cuerpo, es el de las carambolas, tiene un cuerpo acampanado y presenta una
bóveda semiesférica en la parte superior, lo que le da movimiento a la torre hacia arriba, además
es de mayor tamaño en la parte inferior, tiene un sentido ascendente. Quiere colocar en esta
parte, la famosa representación de la fe; realmente no es la fe como tal, sino la victoria fidei,
representación del triunfo de la fe. Es una obra diseñada por Luis de Vargas sobre un grabado
de Antonio Raimondi.
Es una representación equivoca del triunfo de la fe cristiana sobre la fe del islam considerada
entonces como la del enemigo, el hereje, del que fue expulsado de la población, la conquista de
Don Fernando… También hay que tener en cuenta que es el triunfo de la fe católica sobre la fe
protestante. La torre está pensada para que termine con el símbolo que le da el sentido a la
torre.
En un principio no contó con la aprobación del cabildo porque para los materiales de su
construcción utilizó el ladrillo y al ladrillo le incluyó la cerámica. Todo ello se combina con la
piedra, porque toda la torre se construyó en piedra, en la parte superior se utiliza el ladrillo y se
incluye la cerámica. Escribió un tratado sobre arquitectura en ladrillo, hoy perdido.
Antes de acometer las obras llevó algunas obras similares en Córdoba:
-Iglesia parroquial de Pedroche (Córdoba). Campanario de Hernán Ruiz II (1544 – 1558): El

cuerpo superior se impone al octogonal inferior, le da un motivo trascendente.
-Iglesia de San Lorenzo (Córdoba). Campanario de Hernán Ruiz II (1555): Campanario dividido de
crecientes en alturas, el primero cuadrado, el segundo diagonal y el tercero cilíndrico. Sentido
ascendente de los campanarios.
La silueta es espirada y elegante totalmente airoso y elevado. Es una torre que servirá de
referente para el barroco.
 Sala capitular, catedral de Sevilla. Hernán Ruiz II. 1558 – 1592:
En esta sala se llevan a cabo labores administrativas, se decide el futuro de la iglesia de Sevilla.
Todo esto se repetirá después en Hispanoamérica. Trabajará hasta su muerte y será continuado
por Asensio de Maeda quien la termina.
Como toda sala de reunión necesita: espacio, buena acústica e iluminación. En esta ocasión se
levanta una zona capitular de planta elíptica y por eso en el remate de esta bóveda elíptica entra
la luz por la cual pueden verse los canónicos los unos a los otros. Esta sala se coloca junto al
resto de edificaciones renacentistas que quedan al oeste de la catedral, toda esta zona está
reservada para los edificios del renacimiento. Supone una novedad y revolución en el
renacimiento español, esta sala es todo un mito en el panorama de los reinos hispánicos de la
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época, es un indiscutible modelo de Miguel Ángel; lo que hace es recoger, repetir, reinterpretar
y adaptar lo que Miguel Ángel realiza en la colina del Campidolio de Roma, gusto manierista. Es
una obra de carácter totalmente manierista.
En esta sala capitular, además, no solo es importante desde el punto de vista espacial, luminoso
y decorativo, sino desde el punto de vista simbólico, tiene que tener presente una serie de
valores para que las decisiones que se tomen estén seguidas de los mismos. El canónico
Francisco Pacheco, tío de Francisco Pacheco, diseña un programa iconográfico en el que se
exaltan las virtudes que debían de seguir los canónicos a la hora de tomar decisiones; en la sala
se recrea un friso de relieves de menor y mayor tamaño ejecutado por buenos escultores como
Juan Bautista Vázquez, Diego de Velasco o Marcos Cadena. Ejecución en la bóveda de ocho
tondos que realiza el propio Céspedes con ocho santos sevillanos que deberían servir de ejemplo
a estos canónicos, son los ocho santos patronos de Sevilla colocados por parejas: San
Hermenegildo y San Fernando, San Pio y San Laureano (los primeros arzobispos de Sevilla),
Leonardo e Isidoro y Santa Justa y Rufina. Al encontrarse en mal estado en el siglo XVII, Murillo
en 1667 – 1668 gracias a su amigo Justino de Neve, sustituye estas pinturas, realiza ocho tondos
sobre tablas para colocarlos sobre los anteriores, le incluye también la famosa inmaculada.
 Planta del Hospital de las Cinco Llagas:
Emplazado junto a la puerta de la Macarena. Hernán Ruiz continua las obras, aunque tampoco
lo concluirá. Tiene una obra muy importante, es el autor de la iglesia del Hospital de las Cinco
Llagas.
La iglesia se coloca en uno de los dos patios formados por las crujías en forma de cruz. Esto
también es una novedad, porque normalmente, la iglesia estaba en el centro de la cruz, donde
coinciden las dos crujías, pero se colocan en uno de los patios. Es también una de las obras más
destaca de su producción y de su obra, es un espacio original para su época. Tiene planta
rectangular con cortos brazos que le dan forma de cruz, la nave es muy alargada y longitudinal
y que coloca la sacristía en la parte trasera del altar mayor, con ello no se rompe la estructura o
la forma de la planta, tampoco tenían mucho espacio para colocar a un lado, es la herencia de
las basílicas paleocristianas. La solución es original porque la coloca al lado de la cabecera, el
interior termina en ábside, pero el exterior es plano.
Muy interesante también porque responde a un principio matemático musical, son tres grandes
cuadrados los que desarrollan la iglesia en longitud, los grandes cuadrados se abren a los lados
cuatro capillas laterales entre contrafuertes y además sobre esas capillas laterales existe una
tribuna monumental. Los tres tamos de esta nave dividida en tres cuadrados están cubiertos
con bóvedas vaídas y la capilla mayor o zona del ábside se cubre con bóvedas de cuarto de
esfera, en toda esta iglesia los soportes son columnas de nuevo jónicas monumentales y
sorprendentes porque estás columnas parecen estar suspendidas sobre los capiteles. Las
cubiertas no fueron terminadas por el propio Hernán Ruiz, quizás hubiesen sido concluidas de
otra forma. Lo interesante son las proporciones en altura y espacio interior, sin duda, están
tomadas e inspiradas en Alberti, es un artista que toma los modelos del pasado y conoce a los
arquitectos, leyendo los tratados de los arquitectos del momento, pero lo hace de una forma
personal, muy manierista. Juega y reinterpreta los elementos del renacimiento más puro, por
eso es un arquitecto manierista.
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El exterior también es interesante porque trata las fachadas exteriores de un modo que servirá
de modelo a los arquitectos futuros, la forma en la que está terminada la iglesia al exterior sirve
como punto de partida de los arquitectos barrocos sevillanos del siglo XVII. Presenta una portada
en cada lado y una portada principal a la zona de lo pies. La fachada presenta la superposición
de órdenes, otro recurso del mundo romano, recuperado en el renacimiento. La más destacada
es la fachada de los pies, con un diseño conseguido: la portada vuelve a resolverse de una forma
renacentista, gran puerta rematada en arco de medio punto, el cuerpo superior tiene el eco de
nuevo del arco triunfal, en un principio las soluciones son plenamente renacentistas. En el
primer cuerpo hay cuatro columnas dóricas que articulan rítmicamente esta parte de la portada,
enmarcan el arco de medio punto ya citado y soportan un entablamento con triglifos; lenguaje
clásico de manera totalmente plana, la portada se embellece con los relieves de las tres virtudes
teologales de Juan Bautista Vázquez el Viejo. El segundo cuerpo parejas de columnas con dobles
hornacinas entre ellas, solución repetida en el barroco que soportan en la parte superior el
frontón triangular o muy recto y bajo rematado por los habituales jarrones.
La iglesia tiende hacia un cubismo en la ornamentación. Es una obra poco conocida, al ser una
sede del parlamento se utiliza para las reuniones del parlamento andaluz.
BIBLIOGRAFIA:
 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino.
 NAVASCUÉS PALACIO, Pedro.
 BANDA Y VARGAS, Antonio de la.
 MORALES, ALFREDO.
 AMPLIATO BRIONES, Antonio Luis.
 La casa Lonja de Sevilla:
Es un edificio clave para una urbe que crece. Esta casa se construye porque Sevilla tiene una
gran actividad comercial y porque el comercio se desarrollaba en las gradas de la catedral, los
mercaderes sevillanos no tenían un sitio preciso o espacio para ese uso. Los días de lluvia los
comerciantes entraban en el patio de los naranjos, lo que provoca un enorme conflicto con los
canónicos y el cabildo dada esa contrariedad, llega a imponer penas de excomunión, en aquel
entonces era como lo máximo; esto se le notifica a Felipe II y se le solicita la construcción de una
lonja de mercaderes con los requisitos necesarios para llevar a cabo el comercio, el rey da el sí
porque él mismo en 1570 había contemplado el espectáculo.
Se sabe que cuando el rey dice que se haga una casa lonja en Sevilla, el arquitecto Asensio de
Maeda hace un proyecto para esa casa lonja, no obstante, el arquitecto que va a realizar los
planos y los va a mandar, es el arquitecto del rey Juan de Herrera, la obra no va a comenzar
hasta 10 años después, comienza en 1582. Herrera que solo hace los planos, cobra 1000
ducados, una autentica barbaridad. No obstante, es indiscutible que la obra de Herrera se
evidencia en la obra del edificio. También vendrá el aparejador oficial del monarca, Francisco de
Mora. Los arquitectos que verdaderamente construyen el edificio son Juan de Minjares, Alonso
de Vandelvira y Miguel de Zumárraga.
Lo que se hace es aprovechar un terreno que estaba en aquel momento onde se colocaban las
casas del cabildo eclesiástico, hospital de las tablas, parte de la casa de la moneda… Lo que
sucede es que los edificios desaparecen o se construyen otros en su lugar. Para ello hay que
preparar el terreno, será preparado por Juan de Ochoa, una vez preparado, Juan de Minjares es
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el primer arquitecto que trabaja, estará activo en 1583 y es un director de obras, bajo su
dirección se termina la crujía que da a la catedral, es la crujía norte, que ya comenzaba a usarse
en el año 1598.
Desde 1599 Alonso de Vandelvira, hijo de Andrés de Vandelvira, se coloca en la dirección de las
obras, donde estará hasta 1610, realmente no hace mucho porque es un momento de mucha
penuria, se le vincula el diseño de las bóvedas y galerías del piso alto.
El periodo más importante constructivo llega con Miguel de Zumárraga, quien trabaja entre
1610 – 1630, se cierran las crujías y se trabajan el primer y el segundo piso cerrado con bóvedas
vaídas, coloca la cruz del juramento y la escalera.
Las obras van a continuar a lo largo del siglo XVII, entre estos autores está Juan Bernardo de
Velasco y Pedro Sánchez Falconete, pero para entonces este edificio ya había perdido su función,
porque ya no era la misma ciudad y no tenia la actividad comercial tan importante, relegada por
Cádiz, el edificio queda en desuso. Cuando Murillo crea su academia se coloca en la planta alta
de este edificio. En el siglo XVIII, la actividad comercial desaparece prácticamente por completo
o decae, cuando llegan los borbones decretan el libre comercio, Sevilla ya no tenía el monopolio
de las Indias, es mucho más barato llevar la mercancía hasta Cádiz. El edificio se queda
prácticamente sin función, pero cambia en 1785 cuando adquiere su función actual, archivo
general de las indias, el edificio recibe por mandato de la corona todos los papeles y documentos
vinculados con los reinos de ultramar, el arquitecto principal es Lucas Cintora. Ahora solo se
accede para visitarlo y ver exposiciones, pero no se consultan los documentos allí.
16/02/2018
Es el actual archivo de Indias procedente de Simancas. Es un edificio de planta cuadrada con dos
pisos en torno a un patio central, no tiene ninguna complejidad en planta, pero influye en los
elementos exteriores e interiores del edificio, así como el patio cuadrangular del centro. Es un
edificio aislado y llamativo respecto al entorno. Estaba condicionado por la conformación.
En el exterior los paramentos se articulan de forma rítmica y lo hacen con pilastras de poco
relieve que van a contrastar con el color y el material que se encuentra entre ellas, es un edificio
bicromo. Las pilastras se parean o duplican en los ángulos, y en general, como el edificio es
cuadrado da la sensación de ser un paramento liso, muy bien tratado, es Juan de Herrera quien
diseña el edificio. Remata el edificio una balaustrada decorada con bolas hegelianas y las cuatro
pirámides angulares.
El interior se compone con las naves formadas por las cuatro crujías y cuatro fachadas, está
cubierto con bóvedas vaídas, quizás realizadas por Alonso de Vandelvira; la mayoría de ellas
están acasetonadas y se decoran al gusto del renacimiento puro, muy castellano, recuerda
mucho a todos los que podemos contemplar en Castilla, porque el arquitecto es el arquitecto
del rey.
El patio une las distintas partes del edificio, es cuadrangular y muy amplio articulado con
semicolumnas, está basado en el Patio de los Evangelistas de San Lorenzo del Escorial. No es tan
airoso como aquel, es mucho más pesado, pero pese a que el patio se termina a lo largo del siglo
XVII, los maestros de obra no cambiaron el proyecto, se continuó haciendo el proyecto original.
Este espíritu pervive casi un siglo después de que fuera ideado por el rey.
Es un edificio práctico, muy funcional. No aporta nada desde el punto de vista arquitectónico a
la escuela sevillana o al foco hispalense, es una arquitectura importada, concebida y pensada
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por un arquitecto castellano de una zona cortesana del entorno de la villa de corte, está pensado
por alguien que no está acostumbrado a la sensibilidad local. Es un edificio comercial, no
obstante, hablamos de una planta cuadrada, ladrillo, piedra, dos plantas, bóvedas vaídas… Todo
esto ya se había utilizado. Choca estilísticamente con el entorno, el estilo rompe con el gótico
de la catedral y con las murallas del alcázar. Pese a que no es un edificio andaluz, ejerció mucha
influencia en arquitectos del momento y posteriores, el juego bicromo o recurso de acentuar
dos colores en las fachadas.
Totalmente cuadrangular y totalmente practico, ordenado por su función comercial, un patio

central de intercambios o acudir a otra zona de la crujía, es una zona donde se puede almacenar
la mercancía que va a ser intercambiada; nunca tuvo una función fuerte porque iba decayendo.
Justifica que sea una arquitectura austera y un poco seca, pero no obstante es muy valorada.
Las pilastras articulan los ritmos de la fachada, balaustrada coronada por bolas y pirámides. La
fachada Norte está junto a la fachada sur de la catedral de Sevilla, es la que se termina primero.
Delante se encuentra la cruz de los juramentos de Zumárraga, muy bella y elegante, no forma
parte del edificio como tal, pero tiene su función, servía para que los comerciantes juraran ante
ella los pactos y los juramentos del negocio.
Tampoco es necesario que tenga elementos decorativos ornamentales, es un edificio para

servicios.
En el interior, las bóvedas vaídas casi todas ellas acasetonadas que responde a la invención de
Vandelvira, su padre había trabajado mucho esta tipología. Hoy es una mera decoración, los
documentos oficiales se guardan en el subsuelo, esto se realiza durante el neoclasicismo, estilo
frío que vuelve a recuperar los canones clásicos acorde al estilo. El patio central nos recuerda al
rectorado, cuando la fábrica de tabacos se convierte en rectorado se adapta el patio de la Casa
Lonja; la sobriedad y la austeridad responde al gusto del patio o claustro de Evangelistas del
Monasterio de El Escorial.
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA:
 PÉREZ ESCOLANO, Víctor.
 HEREDIA HERRERA, Antonia.
 COLOMAR ALBAJAR, María Antonia.
 Jerez de la Frontera.
El ayuntamiento es muy interesante porque recoge de algún modo el mundo renacentista que
hemos visto en el ayuntamiento de Sevilla. De hecho, estas casas consistoriales son totalmente
señoriales y nobles, dan una imagen del poder civil acorde a lo que se estaba haciendo en Sevilla,
se hace entorno a los años 1570 – 1575.
Por un lado, aparece las columnas pareadas junto a los fundadores míticos de la ciudad y un
soportal con el lenguaje clásico renacentista, con columnas de mármol y decoración casi de
estirpe plateresca. De nuevo se mezclan los arcos de medio punto con los vanos arquitrabados
y los dinteles rematados con los frontones triangulares y a los lados los balaustres que rematan
la ornamentación.
Cádiz capital será importante en el siglo XVIII, cuando Sevilla pierde el monopolio de las Indias y
el dinero se va quedando en Cádiz.
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 Reino de Córdoba:
 Mezquita Catedral de Córdoba:
Es una catedral dedicada a la virgen María, Santa María de la Asunción. La catedral de Córdoba
tiene una particularidad única en el mundo, se levanta sobre una antigua mezquita. Era un lugar
incomodo para rezar y atender a las necesidades espirituales, por ese motivo se recibe ante el
recuerdo constante que la cultura del siglo XVII tuviera como hereje e infiel una reforma. Esto
se hizo de una manera drástica, durante la guerra de Granada terminada en 1492 se va a
emprender la cristianización del espacio.
En 1489 Don Iñigo Manrique construye una nave al estilo gótico que tiene la definición de Capilla
Mayor. Durante el siglo XVI el templo gótico sufre una serie de reformas, el principal arquitecto
es Hernán Ruiz I o el Viejo, padre de Hernán Ruiz II, es el maestro mayor y protagoniza la
trasformación del edificio o la intervención del edificio en tres periodos:
-1505-1514: Parte externa del edifico y reforma del patio de las abducciones o naranjos.
Convierte en el mismo patio las andanadas hispanomusulmanas en un claustro gótico-mudéjar.
También cambia los arcos y los cristianiza.
-1514-1523: Se construyen las dependencias del cabildo destinada a labores subsidiarias.
-1523-1547: Se levanta una nueva capilla mayor y el coro, en el centro de la antigua catedral
gótica.
Este edificio es el que hoy vemos navegar por encima del resto de crujías califales, se levanta en
época gótica y es transformada en el siglo XVI, es la fusión de los estilos, única en el mundo. Este
templo en planta es rectangular de tres naves en el que se inscribe una cruz, la nave central es
más alta y grande que las laterales, limita en la parte de la cabecera por una nave de transepto.
En este caso lo que Hernán Ruiz trata de hacer es una catedral alta y elevada porque el edificio
anterior es bajo y relativamente oscuro, con mucho misticismo y embrujo, las columnas parecen
que están suspendidas del techo. Lo que se pretende hacer es un templo sobre el edificio
anterior. Tuvo que integrar lo viejo con lo nuevo, esto nunca había sido planteado por otro
arquitecto. Se sintetizan los estilos y a la vez es contra histórico.
El plan de la iglesia ya era gótico, la bóveda y la cabecera presentaban tracería gótica, en los
años 30 se produce la transformación del gótico al renacimiento. Desde los años 1540 Hernán
Ruiz tuvo como colaborador a su hijo, Hernán Ruiz II. Trabajará con su padre y se formará con
él, de hecho, colabora en los muros y los brazos de la cabecera, será el que los levante entre los
años 1554 – 1557. Podemos ver una serliana: dintel, arco, dintel… También practicado por
Palladio, en la Giralda se repite exactamente lo mismo, una característica propia de la
arquitectura renacentista, se incluye lenguaje renacentista a un templo gótico dentro de una
mezquita. El valor artístico es indiscutible. También cierra la bóveda de los brazos y acaba la
cabecera, aunque no está físicamente en Córdoba siempre, será el encargado, incluso Hernán
Ruiz III continua las obras durante los años de 1570. El arquitecto Juan de Ochoa cierra las
bóvedas del coro y del crucero en el año 1600, a partir de ahí con el edificio cerrado comenzará
un programa de renovación iconográfica y pictórica.
En el interior, en el patio de los Naranjos se acomete la cristianización del estilo eliminando los
arcos de herradura, esto pasará en el alcázar sevillano.
20
La planta queda totalmente inscrita, es un gran rectángulo embutido dentro de la planta de toda
la mezquita catedral, lo que sería la parte dedicada a la oración. El muro de la qiblah con el
correspondiente mihrab, zona que se transforma durante estos años, también el coro y el
crucero. La nave central se encuentra hacia el coro, desde el presbiterio se mira a los pies.
Contemplamos un lenguaje que se transforma. Los arcos aparecen a uno y otro lado, el lenguaje
de la mezquita califal está presente.
En el interior, la decoración se realiza con óculos y vidrieras, la luz se introduce con recursos
renacentistas. El cierre del coro lo hace Hernán Ruiz III, con la serliana y los óculos.
La capilla del Espíritu Santo. Hernán Ruiz II. Terminada en 1469. Terminada con tracería de
recuerdos góticos.
El alminar tuvo mucha importancia porque es la única obra de Abd al – Rahman III, quien cambia
el modelo helicoidal de oriente, es una torre prismática, se vuelve a reformar y se convierte en
una torre campanario. Sentido ascendente, es el elemento más visible junto a la nave gótica.
Catedral de Córdoba. Portada de Santa Catalina. Hernán Ruiz II. 1565. Elegante puerta con arco
de triunfo secundada por columnas jónicas sobre pedestales y rematado por un frontón circular.
La familia Ruiz transforman el edificio de Córdoba y Sevilla.
ANDALUCÍA ORIENTAL.
Hay diferenciaciones entre las dos partes, nace ahora y se incrementa en el siglo XVII donde
puede hablarse de escuelas.
 Granada.
 Palacio de la Calahorra:
El primer edificio donde entra el renacimiento en Andalucía y España, será en el Palacio de la

Calahorra en Granada, se encuentra en la carretera que va hacia Almería; es una residencia
palatina, pero en realidad parece un castillo, está pensado para dominar una zona, está elevado
sobre una colina para poder divisar y controlar el territorio circundante. Hay diferencias entre
una casa palacio y un castillo que se levanta sobre una colina para controlar el ataque entre
enemigos. Domina la zona que corresponde al marquesado del Zenete y es una construcción de
la primera década del siglo XVI, parece ser que en 1512 ya se había concluido, como es una zona
elevada no es el primer castillo que se levanta, se reaprovecha lo que ya existía de una fortaleza
árabe.
No se sabe quien es el creador del diseño, pero el creador de las obras es un genovés, llamado
Michelle Carlone, este arquitecto llega con otros genoveses y otros maestros lombardos, son los
primeros artífices documentados que trabajan en España, ya solo por eso es referencial.
Desde el punto de vista externo será como una fortaleza de aspecto rotundo militar, pero, sin
embargo, este castillo o fortaleza guarda en su interior una decoración o un espacio interior
exquisito, refinado, elegante, distinguido, femenino, gratil… Es muy árabe, en Granada, el
Palacio de Comares, sucede lo mismo, se guarda la riqueza para el interior.
Este palacio tiene una planta cuadrangular a la que se le adosa un cuerpo rectangular en el lado
oeste, zona donde se encuentra la escalera. Es un palacio que queda totalmente horadado por
21
la belleza y el paisaje. Los muros son de mampostería y sillarejo y las torres cilíndricas con
cupulines en la parte superior y las columnas de ese patio hacen que este espacio sea totalmente
opuesto al exterior, son cinco arcos de medio punto sobre las derivadas columnas corintias que
descansa en pedestales que están enlazadas y unidas por la balaustrada. La galería cubierta
presenta bóvedas de aristas que descansan en ménsulas que quedan adosadas al muro. En las
bóvedas para soportar el peso existen tirantes de hierro con finalidad de contrarresto del
empuje de la bóveda, es algo muy típico en Italia que está presente en los palacios del
renacimiento y los claustros, pero en España cuando se aprende a hacer este tipo de soluciones
no se va a incluir.
La decoración es típicamente renacentista a base de las inscripciones latinas que aluden a

salmos bíblicos, también el recuerdo de la familia que lo ocupa en las enjuntas de los arcos,
casetones en el intradós de los arcos superiores, guirnaldas, flores, balaustrada…
El acceso a la escalera. Los palacios sevillanos también tenían una escalera, se hace una doble
vida, en verano en la parte inferior y en invierno en la parte superior, se hace una escalera
monumental acorde a la familia que vive en el palacio. Tiene su propio protagonismo en planta,
el cuerpo que se alarga es el de la escalera para que tenga cabida en el espacio, nos lleva a un
entramado de arcos bellísimo. Inclusión de algunas portadas trabajadas en piedra en un gusto
del quattrocento florentino, nos recuerda mucho a Sevilla y a Jerez, hornacinas rematadas con
figuras.
Interior austero y amplio donde se trabaja la madera para la techumbre, lo que nos interesa es
el patio.
 Palacio de Vélez Blanco:
Igualmente, es un palacio – castillo, se construye sobre una antigua alcazaba o fortaleza islámica.
Está dominando la villa. Este se construye entre 1506 – 1515, lo curioso es que en esta ocasión
se inicia en estilo gótico y cambia hacia el renacimiento. Del mismo modo hablamos de un
aspecto rudo, fuerte guerrero y defensivo en el exterior y un interior elegante y sofisticado por
completo en la zona de vivienda.
Está dividido en dos zonas, una zona que presenta una planta rectangular colocada hacia al sur
y otra de planta hexagonal, la principal, donde se colocan torreones en los ángulos. Aunque el
exterior tiene aspecto militar, el interior del palacio (conservado en el Museo Metropolitano de
Nueva York) es distinto al de la Calahorra de arcos rebajados, aunque no son tan contundentes
son interesantes porque están muy decorados en el intradós y en las enjuntas y cornisas del
balaustre, e incluso, en las portadas. Muchos detalles, decoración a base de candelieri, grutesco,
motivos vegetales, escudos de las familias que ocuparon este palacio (Fajardos y Cuevas). Es un
palacio que responde a la misma tipología del anterior, pero con un lenguaje que varía.
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA:
 ZALAMA, Miguel Ángel.  Calahorra.
 RUIZ GARCÍA, Alfonso.
 LENTISCO PUCHE, José D.
21/02/2018
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En granada el renacimiento entra de una forma lenta, en muchas ocasiones se mezcla con el
gótico. Los grandes artistas van llegando y van introduciendo el renacimiento.
 Hospital Real de Granada:
Se mezclan soluciones góticas y renacentistas. Granada se reconquista a los musulmanes en

1492, la ciudad es tomada y entran en ella los RRCC y tienen que adaptar y cambiar toda una
ciudad y toda una región, lo hacen desde el punto de vista político, social y religioso. El cambio
será radical y en ocasiones abrupto, no todo se transforma ni todo se tira abajo y se vuelve a
construir, los edificios importantes se tienen que reconstruir. Lo mismo sucedió con Sevilla en
1458, toda la ciudad no cambia, pero si los edificios más importantes siguiendo un punto de
vista estratégico.
La ciudad cuando se reconquista no tenía un hospital en condiciones con finalidad de asilo, el

centro debía de acoger a todos los desfavorecidos. Son los RRCC los que impulsan a finales del
siglo XV esa idea y colocan también a extramuros, fuera de la muralla de la ciudad.
El Hospital Real de Granada, recibe su nombre por los RRCC, se coloca a las afueras de la ciudad
próximo a la puerta de Elvira. Pese a ser una iniciativa real se comienza con un cierto retraso,
empieza en torno al año 1511 y se inaugura 15 años después en 1526. Las obras se dilatan en el
tiempo y hasta mediados del siglo XVII no se última la portada. La portada la realiza el escultor
Alonso de Mena. En el siglo XVIII sufre transformaciones.
En este edificio trabajan los mejores arquitectos del momento, entre ellos, Enrique Egas
(arquitecto tardogótico), Diego de Siloé y Pedro Machuca. Edificio de planta cuadrada inscrito
en una cruz griega, vuelve a repetir el esquema del hospital mayor de Il Filarete. En este caso, el
hospital real de Granada presenta también en alzado dos pisos en altura, aunque en uno de los
flancos, zona sur oeste, un tercer piso, pero la planta en origen presenta solo dos pisos. Se coloca
el esquema entorno al cual se crean los patios simétricos que surgen de cruzar las dos crujías,
sirve para dividir el espacio masculino del femenino, en el centro un gran cimborrio donde se
coloca la capilla. Protagonismo del cuadrado en el que se inscribe la cruz, a partir de la que
surgen los cuatro patios más o menos simétricos, no se construyen al mismo tiempo por lo que
hay diferencias entre ellos, cimborrio en el centro que responde al modelo gótico. Dos pisos en
altura, ornamentación al gusto del renacimiento, ventanas con decoración plateresca vinculada
con los monarcas, en el caso de los RRCC YF, responde a los juegos heráldicos y emblemáticos
de los personajes del momento, supone la unión de las coronas. Cuando llegue la etapa del
emperador Carlos aparecerá su escudo.
Flanco sur oeste con el tercer piso añadido y cimborrio que destaca en la zona del centro. La
ornamentación en los dos primeros pisos tiene elementos góticos con ventanas abocinadas,
saeteras y en la parte superior decoración plateresca.
La portada de Alonso de Mena se divide en dos cuerpos, barroca y poco escenográfica, se hace
al gusto del propio hospital, los elementos ornamentales repiten el yugo y la flecha haciendo
alusión a los RRCC y también las figuras de los orantes que son los propios Reyes.
Detalle del cimborrio del cruce, si se sigue el esquema de Il Filarete en el hospital. El detalle de
ese elemento propio del gótico incluso los ventanales también, proyección en altura, arco
apuntado.
Destacan dos patios. Patio de la Capilla, el más elegante, responde al estilo renacentista con la
disposición de los arcos, galería muy refinada de orden dórico y corintio, emblema e iniciales de
23
los Reyes en las enjuntas de los arcos. Inscripciones que aluden a la fundación de la ciudad. Las
columnas en la parte superior están sobre pedestales que forman el balaustre. Es una
arquitectura más bien cuatrocentista que recuerda al mundo florentino y cristiano. Elegantes
arcos de medio punto recuperado ahora en este edificio, propio del gusto clásico. El otro patio
es el de los mármoles, es un patio más rico que el anterior, mejor trabajado y profusamente
decorado, solo está elaborado en el piso inferior. La parte superior apenas tiene interés, una
galería superior adintelada con la típica fachada.
A partir de ahora hablaremos de arquitectos.
DIEGO DE SILOÉ 1495 – 1563. Castellano originario de Burgos, fallece en Granada. Es un artista
al completo muy propio del renacimiento, destaca como arquitecto y como escultor, de hecho,
es hijo de Gil de Siloé, un escultor gótico hispanoflamenco, Diego presenta características del
padre, sobre todo, en escultura. Es de los primeros artistas que viajan a Italia y allí conocen el
mundo italiano, estará en torno a 1515 e incluso trabaja en Nápoles y lo hace en torno al 1517.
Cuando regresa de Italia va a Burgos donde colabora con los trabajos vinculados con la catedral,
trabajo de escultor. En Burgos y la zona castellana está entre 1519 – 1528, lo hace como escultor
y como escultor tiene, por un lado, el aprendizaje o influencia del padre del gótico español, por
otra parte, el mundo italiano que ha absorbido, e incluso es un artista sensible e influenciable
por el arte islámico. En Burgos lo que hace es la famosa escalera dorada en la catedral, la obra
más grande del periodo, es monumental y airosa, resuelve el problema de forma muy bella,
regula el desnivel de la coroneria, bifurca la escalera en dos tramos, decoración con puttis,
angelotes, decoración vegetal y elementos de candelieri…
En 1528 se traslada a Andalucía y lo hace para estar en Granada, el emperador Carlos ya había
contraído matrimonio con Isabel de Portugal en el alcázar de Sevilla y se mudaron a Granada.
Aquí desarrolla toda su labor hasta su fallecimiento en 1563. Es un artista muy importante
porque con él se establecen, se asientan y se dejan como asentadas y establecidas las
características del renacimiento en Andalucía. En esta época consigue como individuo fijar los
conceptos, las ideas o propuestas del gusto clásico renacentista en Andalucía. Trae los
elementos italianos, pero adaptados a su sensibilidad.
Cuando llega acomete obras en el hospital real, también interviene en la terminación del
monasterio de San Jerónimo (un conjunto tardomedieval que se hace ahora al gusto del
renacimiento), la catedral construida desde época de los RRCC y otro edificio importante como
la chancillería.
 Iglesia del Monasterio de San Jerónimo:
Es una obra real porque había sido patrocinada por los RRCC cuando se reconquista Granada, la
orden jerónima siempre ha sido muy favorecida por la casa real. El monasterio se comienza al
gusto gótico, sobre todo, los pies de la iglesia. Hacía 1523 ya fallecido los RRCC, Carlos V o I de
España ceda la capilla mayor, la parte principal de la iglesia a la duquesa de Sesar, la viuda del
gran capital Gonzalo Fernández de Córdoba, el responsable de la mayoría de las conquistas, lo
hace como recompensa, agradecimiento e incluso presente o regalo, para que se coloque el
cuerpo del celebre militar. Esto supone un cambio estético, pasa de ser un proyecto tardogótico
a ser la primera obra renacentista en Granada.
Esto también supone otro aspecto a destacar. La monarquía defendía un estilo oficial:
monarquía unida a iglesia, el estilo gótico es el estilo cristiano por excelencia, por lo que une ese
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estilo al suyo propio. Cuando pasa a ser de una familia nobiliaria cambia también el estilo, se
opta por el renacimiento.
La remodelación de la iglesia se hace para acoger un cuerpo, con la finalidad de que sirva como
recinto funerario o sepulcro de su marido difunto. Esta en un principio es encargada a otro
italiano, este italiano es Jacopo Florentino / Indaco. Cambiará la cabecera de la iglesia hacia un
proyecto italianizante, además sustituye en la zona de la nave, las pilastras góticas por
estructuras corintias que se levantan sobre pedestales. En el crucero coloca capillas colaterales
con abundante decoración.
El conjunto sigue siendo gótico. Lo importante es que a partir de 1528 continua Diego de Siloé,
actúa en la cabecera y proyecta también las cubiertas, termina lo más difícil, lo cierra con una
bóveda aveneradas y con un tramo en bóveda de cañón; ambas se completan con casetones
donde se incluyen figuras decorativas como monstruos, flores y vegetales. El centro del crucero
está protagonizado por un cimborrio proyectado sobre trompas aveneradas, solución goticista
ornamentada con bustos y querubines.
Solución del claustro todavía gótica. Puede verse la zona de la iglesia con la triple arquería a
ambos lados de los brazos del crucero. El claustro es un conjunto monacal gótico transformado
sobre todo en la iglesia con la decoración de la portada en la fachada. Lo que nos interesa es la
zona del crucero en la que se coloca en sustitución de los elementos góticos, los impotentes
pilares acanalados sobre pedestales, bóvedas de medio cañón y zona absidial avenerada. El
crucero tiene todavía el cimborrio erigido sobre las trompas aveneradas de los lados, se mezcla
con elementos ornamentales del renacimiento. Ornamentación a base de querubines,
florones… Elementos alusivos a profetas y a reyes.
En el exterior destaca la proyección potente de la cabecera, sobresale además en estructuras

poligonales. La cabecera no es redonda, tiene una estructura poligonal articulada por los
grandes contrafuertes. Pese a ser un templo y la cabecera, el lugar más sagrado del centro donde
está el altar mayor y el presbiterio, al exterior se omiten las referencias religiosas. Se opta por
una serie de figuras alegóricas que recuerdan al personaje que está allí enterrado. Las figuras
alegóricas se encuentran en el centro y representan en la parte inferior a los tenantes vestidos
con la indumentaria de la época al gusto romano y que sostienen la heráldica del gran capitán y
la viuda. En la parte superior el programa ornamental se completa con dos figuras alegóricas
que sostienen una dedicatoria o cartela con letras capitales o mayúsculas, propias del mundo
romano que recuerdan las virtudes, glorias, hazañas del gran capitán…Destaca la fortaleza y la
industria del capitán hechos para su nombre, su patria, su familia, sus reyes… Es un modo
alegórico e incluso histórico, no hay elementos religiosos de conseguir lo que los individuos del
renacimiento conseguían, exaltar tanto al personaje que consiga ganar a la muerte al ser
recordado para siempre, es un ansia de perpetuidad.
Lo importante es porque tiene un cambio estético y porque tiene esa ornamentación. La
ornamentación mencionada no es la única, pero si la más importante.
 Catedral de Granada:
La catedral es el mayor empeño de todo rey católico y eclesiásticos de una región católica.
Granada no fue tan importante desde el punto de vista económico e industrial, sino por lo que
significa, la expulsión del musulmán y la terminación de un proceso de reconquista; el musulmán
y el turco serán la gran amenaza. La respuesta a esta cultura será la erección de una gran catedral
de estilo, en un principio, gótico.
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Una gran catedral que pretenden que sea monumental, majestuosa, solemne… Tan
extraordinaria que convierta a Granada en una las ciudades principales de España. Se va a iniciar
en torno a 1495 en estilo gótico, porque es el estilo oficial, se pretende levantar una gran
catedral, se continúa con esa tradición simbólica en estilo gótica. El proyecto se vincula con Egas,
pero no está documentado con certeza, también se relaciona con el arquitecto Gil de Hontañón.
La iglesia es monumental y en planta también lo va a conseguir porque son cinco grandes naves
más capillas las que ensanchen y potencien la magnitud. En 1528 se interrumpen esas obras que
más o menos llevaban una quincena de años construyéndose, se interrumpen porque de nuevo
el emperador Carlos pretenden que no fuera solo un templo gótico, también quiere que se
convierta en el panteón de la familia real, decide que su sepulcro se cree en Granada, no será la
solución definitiva puesto que no se llevará a cabo, los RRCC ya se habían enterrado en la capilla
Real. Carlos V quería perpetuar la ciudad de Granada como depositario de sus cuerpos, el
concepto de la catedral cambia a panteón imperial.
Desde 1528 el que se encarga de esa transformación es Diego de Siloé quien satisface la voluntad
del emperador creando un espacio lo más homogéneo posible. Para ello recurre a un nuevo
lenguaje, el clásico, pero la planta no la va a sustituir, sino que se adapta a la parte ya construida
y a la parte existente. De esta gran catedral de cinco naves y capillas laterales, cambia el
vocabulario y rompe con el lenguaje gótico por uno clásico, la disposición en planta todavía tiene
las girolas medievales, es otra novedad y otra solución nueva que no existe en otro templo de
Europa, la catedral de Granada es uno de los edificios renacentistas más importantes de España.
Destaca sobre todo la cabecera, es el lugar que se decide como punto de enterramiento para el
emperador. Enterrados los RRCC, Juana, entrada hacia la capilla real…
22/02/2018
Pilares de gran tamaño, tiende a alcanzar la grandeza de Dios, por eso se tiene que adaptar la
altura de los grandes pilares al nuevo lenguaje renacentista. Los pilares de gran tamaño no son
propios del arte del renacimiento y van a ser pilares en cuyos frentes se van a apoyar medias
columnas de orden corintio. La solución de Siloé está tomada de lo que Brunelleschi hizo en la
Iglesia del Santo Espíritu de Florencia; dispone un segundo cuerpo de soportes sobre el
entablamento, además fragmenta los pilares creando pedestales muy altos, también eleva el
fuste, pero no lo hace de forma desproporcionada, lo eleva de forma racional. Sobre el capitel
corintio coloca el entablamento, es un cuerpo que sirve para mantener las proporciones clásicas
para que sean pilares proporcionados sin perder la altura a la que estaba prevista. Esta solución
es totalmente trascendente en la arquitectura del renacimiento en España.
Las bóvedas pertenecen a una etapa posterior, son del siglo XVII, sin embargo, son bóvedas de
crucería, probablemente porque no responden al estilo de Siloé, son de estilo gótico. El lenguaje
ornamental renacentista se puede apreciar en las puertas de la catedral, en el exterior,
decoración de inspiración italiana a la que se va a añadir la heráldica o los escudos, tanto de los
RRCC como del propio emperador Carlos V.
Destaca la portada del Ecce Homo con un medallón de este tema, la portada de San Jerónimo y
la Portada del Perdón.
-Portada de San Jerónimo. Motivos de candelieri. Tres partes, seres monstruosos,

representación del santo, medallones…
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- Puerta del Perdón. Portada importante porque es la que da al crucero, al lado opuesto de la
capilla real. Es una obra plateresca de los años 1530, se hace al mismo tiempo que la portada de
la sacristía mayor de Sevilla. Detalles de los escudos imperiales de Carlos V.
El resultado es monumental de una categoría admirable. Siloé coloca la catedral entre las
edificaciones más importantes del siglo.
La cabecera es el lugar destinado a funcionar como panteón, iba a acoger los restos de Carlos V
y toda su familia. No renuncia a la girola planteada en la planta gótica, tiene forma circular (en
el mundo clásico los lugares dedicados a panteones eran de forma circular tomados de los tholos
griegos), nos recuerda a los mausoleos clásicos de Adriano y Augusto entre otros. Los
contrafuertes ayudan a mantener y soportar la cabecera.
La fachada principal estaba pensada como un gran arco de triunfo, concibe una fachada que no
se llega a hacer. Está pensada como un gran arco triunfal flanqueado a su vez por otros arcos,
torres, una a cada lado superpuestas en altura. Los dos primeros pisos son cuadrados, el tercero
es octogonal con vanos y columnas corintias y el cuarto es circular con linterna. El proyecto de
la portada finalmente será de Alonso Cano.
La arquitectura tiende a un purismo más afianzado, más monumental y menos decorativa, es
una arquitectura más renacentista o romana. Esta arquitectura va de la mano de un proyecto
urbanístico o político que sigue la intención de los RRCC de convertir Granada en una ciudad
importante.
 Real Chancillería de Granada:
Audiencia real establecida por Isabel la Católica en el año 1505 en Granada. Lleva a cabo la
legislación desde el río Tajo hacia el Sur, Valladolid era la sede de la chancillería del norte. El
edificio como tal se manda a construir en 1531 por Carlos V, no se finalizará hasta 1587. Sigue
siendo un tribunal de justicia, es la sede de Andalucía. Trabajan distintos arquitectos, parece ser
que el proyecto lo realiza Francisco del Castillo el Mozo, lo levantan los canteros de Castillo el
Mozo, Martín Díaz de Navarrete y Pedro Marín y la labor escultórica corresponde a Alonso
Hernández.
Es una obra manierista. El patio parece que se ha atribuido a Diego de Siloé. Planta rectangular
con un patio cuadrangular al centro, construcción muy ordenada y partición racional. La fachada
es lo más manierista del edificio, dividida en dos cuerpos en altura, calles con vanos que alternan
frontones y elementos decorativos, ménsulas que articulan rítmicamente, pero destaca la parte
central la que lleva la portada implícita, el edificio se remata con una balaustrada (añadido del
año 1726) y elementos piramidales o pináculos que rompen la horizontalidad del edificio, se
concluye en 1587 y es lo último que se construye.
El edificio también presenta elementos simbólicos, figuras que aluden a las virtudes que han de
desarrollarse en su interior. Incluya la alegoría de la justicia que debe de ser imparcial e igual
para todos y junto a ella la de la fortaleza, la que debe de proteger a los jueces de cualquier
conducta ilegal.
En el interior, el patio a dos alturas, el piso inferior con galerías de arcos y columnas jónicas muy
dinámicas, en la zona superior no se repite la sucesión de arcos, lo que era habitual. Es un patio
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arquitrabado y entablado. Sobre las finísimas columnas de las balaustradas se colocan las
zapatas castellanas, elementos de madera construidos en piedra.
 Palacio de Carlos V:
Este palacio se coloca junto a los palacios nazaríes en la zona central de la Alhambra en una
colina. Este emplazamiento es lógico, allí estaba el poder en la época nazarí y allí debe de seguir
estando, pero ahora, bajo otro mando. Colocarlo en ese lugar es marcar una sucesión del poder.
El palacio de Carlos V se levanta como un símbolo de poder, es la apropiación de un lugar que
hasta hacía tiempo había sido ocupado y ahora pasa a manos cristianas. Los reyes nazaríes
seguían la tradición de levantar cada uno su propio palacio.
Con el nuevo monarca y emperador se levanta un palacio el cual no será habitado, pero exalta
su gloria. No se hace únicamente el palacio en sí, se transforma toda la zona para que quede
claro quien es el gobernante, el poderoso y el que lleva el mando de todo ello.
Toda la alhambra cerrada por una muralla y el palacio de Carlos V. Este último posee elementos
propios de esta transformación urbanística, se encuentra en el centro, anexo al palacio de
Comares y al Palacio de los Leones, eso sí, destaca, pero hay un respeto por la civilización
musulmana.
Se transforma gran parte del perímetro y se construyen elementos incluidos dentro del discurso
del palacio de Carlos V. Puerta de las Granadas, de Pedro Machuca, de 1536. Esta puerta
presenta un lenguaje renacentista, tiene una estructura tripartita articulada con tres arcos de
medio punto, el central mucho más ancho que los laterales, trabajará de forma rústica porque
lo rústico da la sensación de poder, fortaleza, lugar inexpugnable, sitio rocoso… Es algo que se
practicaba en Milán. Sobre las grandes medias columnas rusticas o pedestales, se alza el frontón
triangular que queda partido por la presencia del escudo del emperador, las famosas águilas
bicéfalas de dos cabezas, una a cada lado y sobre el escudo, las alegorías también como mensaje
claro de lo que supone el emperador, la paz y la abundancia, el mensaje es evidente. Destacan
las granadas entre abiertas que aparecen sobre el frontón, de ahí su nombre. Esta magnífica
puerta solo está decorada por un flanco.
El otro elemento es el Pilar de Carlos V. Pedro Machuca – Niccoló da Corte. 1545. Es un pilar
levantados sobre un zócalo con un programa ornamental también muy claro, en este caso utiliza
el nuevo lenguaje clásico, pero acude a Granada y a los elementos propios de la ciudad, se
representan los principales ríos, querubines o puttis fuera de cualquier elenco religioso, delfines
y la heráldica completa del emperador y el conde de Tendilla. Se han colocado cuatro grandes
medallones donde se representan escenas mitológicas o que aluden a la antigüedad y que tienen
también una lectura vinculada con el propio Carlos V: Hércules matando a la Hidria, Friso y Heles,
Dafne y Alejandro Magno como el gran militar y político referente para todos los renacentistas.
El Palacio de Carlos V es un palacio levantado junto a los grandes palacios nazaríes, se levanta
sobre una zona en la que no había edificaciones de relevancia, eran edificios secundarios por lo
que no hay ninguna gran pérdida. Este palacio respeta los palacios nazaríes. Pone de manifiesto
que los reyes cristianos no eran insensibles, se habla de la grandeza y la sensibilidad de estos
soberanos o monarcas. Se empieza a concebir en el año 1526 cuando Carlos V viene de Sevilla
donde se ha casado con la Isabel de Portugal y pasa la luna de miel en la alhambra, estará varios
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meses y queda seducido e impactado tanto por la historia de Granada, la reconquista de sus
abuelos, como por la belleza del lugar.
En la decisión de construir un palacio tiene mucho que ver el citado Conde de Tendilla, Luis
Hurtado de Mendoza y Pacheco, era su amigo personal y además tenía una enorme influencia
en las decisiones del emperador, es probable que fuera la persona que le aconseja construir un
palacio. Los RRCC ya habían introducido transformaciones en la alhambra, pero ya eran pasado
y Carlos V era el presente y el futuro.
Va a contar con una figura estelar dentro de las artes en Andalucía, Pedro de Machuca, es un
arquitecto y pintor que nace a finales del siglo XV, en torno a 1490 en Toledo y fallece a
Mediados del siglo XVI en 1550. Al igual que Siloé, tiene una primera formación en castilla, pero
pronto va a Italia, es de nuevo un artista español que se forma en Italia. Aprende en el círculo
de Miguel Ángel, lo hace teniendo amistades cercanas al propio genio florentino, es posible que
conociera a Rafael y por supuesto estuvo en las ciudades más importantes. Vuelve en 1520, va
a estar trabajando en Jaén, Toledo e incluso en Cuenca, pero en esta misma década llega a
Granada para intentar incorporarse a las obras que se están haciendo en la capilla real. Allí será
nombrado escudero del Conde de Tendilla, por eso será la persona encargada. Se instala en la
alhambra, de ahí a que un cuarto reciba su apellido, como maestro mayor y como arquitecto
transforma gran parte de la alhambra estableciéndose como un palacio.
En 1550 cuando fallece, le continua su hijo Luis Machuca, que fallece alrededor de 1572 – 1573.
Después le sigue Juan de Herrera, un arquitecto del rey Felipe II. El palacio queda inacabado y
se le dan distintos usos, terminándose finamente en el siglo pasado, aproximadamente en 1970,
gracias a la intervención de Jerónimo de Balbás. Es un edificio simbólico en todos los sentidos,
no tienen una función palaciega.
El palacio es el edificio más italiano que existe en España. Hay que tener en cuenta que por
entonces cuando Machuca acomete el encargo de este palacio, se está construyendo todavía
con el estilo gótico, pero llega Carlos V y transforma lo anterior, se establece el plateresco.
Machuca concibe un palacio que daba un salto estilístico, todavía no se ha ido el gótico, hay
resabios goticistas, está el plateresco un lenguaje muy español, de repente, el manierismo, un
edificio que juega con las formas y los recursos clásicos.
Tiene una planta que de algún modo es un gesto simbólico del monarca, el propio autor busca
diferenciarse de lo anterior. El palacio se levanta en un lenguaje completamente diferente, tiene
que dar la idea de un imperio en consonancia con el pasado. Son formas cerradas y sencillas,
estructuras claras, planta formada por un gran cuadrado de 63 metros de lado con un patio
circular inscrito en el centro, no tiene precedentes en la arquitectura del renacimiento, con este
patio se coloca a la vanguardia artística del momento, Pedro Machuca da un salto de
modernidad. Tiene una lectura simbólica, el cuadrado es la forma que consta de cuatro lados, el
cuatro es un número simbólico que alude a lo terrenal y a los dominios de dios en la tierra; el
circulo es una referencia a la eternidad y a la divinidad, el circulo no tiene ni principio ni fin. El
patio articula el resto de los espacios no tiene precedentes, es lo más llamativo y lo más difícil.
En fachada, el palacio se describe en dos niveles, en el piso bajo se erige el orden toscano
fuertemente almohadillado, presenta un aspecto rustico y contundente, el almohadillado es un
símbolo de estabilidad que supone la presencia de Carlos V y también decorado con grandes
anillas de bronce en las pilastras y ventanales cuadrangulares, rectangulares y circulares. El piso
alto es de orden jónico que alterna también pilastras con vanos adintelados con frontones y es
un piso muy sobrio decorado y monumental que no tiende a abigarrarse desde el punto de vista
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ornamental. El conjunto de las cuatro fachadas tiene algunas más destacadas que otras, algunas
tienen decoración escultórica, se encuentran en el sur y oeste. En cambio, las fachadas norte y
este solo cuentan con elementos arquitectónicos. La fachada norte es la que está pegada aneja
al palacio de Comares y al palacio de los Leones, esta fachada es lisa y es importante porque de
esa manera se integra el palacio con el espacio del patio de Comares, se elimina cualquier
decoración nazarí que pueda distorsionar.
En la fachada sur se coloca una portada magnifica realizada por los escultores Juan de Hebrea,
Juan del Campo y Antonio de Leval. Se divide en dos pisos, en el superior técnica serliana: dintel,
arco y dintel, con relieves alusivos mitológicos, en este caso es el dios Neptuno como rey del
mar que rapta a Anfitrite, alude a las victorias marítimas del emperador Carlos y sobre el arco
en la zona de las enjuntas vuelven a aparecer dos figuras alegóricas, una de ellas es la victoria y
la fama; la victoria rememora a su vez la victoria de las batallas y la fama lo que hace es difundir,
dar a conocer, glorias, virtudes etc.
La fachada oeste da a la antigua alcazaba donde se encuentra la torre de la Campana. Posee una
gran portada, en el piso bajo está decorada con temas alusivos a batallas contiendas bélicas no
identificadas, alude a la batalla de Pavía y otros alusivos a la paz, lógicamente esa paz que trae
el propio emperador, en la zona superior aparecen tondos con frontones alternados con temas
mitológicos, en este caso se elige a Hércules luchando con el toro de Creta y Hércules y el León
de Nemea, el escudo que aparece es el de Felipe II. El autor es Andrés de Ocampo.
Patio circular concebido como si fuera una gran fachada, al no tener ángulos es como una
fachada continua sin principio ni fin, concebida en dos pisos, en el inferior las columnas son
dóricas – toscanas y en el piso superior son columnas jónicas. Entablamento de tríglifos y
metopas de gusto clásico con guirnaldas, bucráneos etc. En la parte superior, las columnas se
colocan sobre pedestal. El patio es el mayor logro de Pedro Machuca, consigue que el edificio
sea el más avanzado de la época de toda Europa, este palacio tiene presente otros palacios del
momento. Se vincula con el bellísimo templo de Bramante, San Pietro in Montorio; también
recuerda a los diseños de Miguel Ángel y sus edificaciones circulares, entre otras.
Más tarde otros grandes artistas construyen edificios que presentan soluciones muy parecidas,
ya dentro del manierismo, pero esto sucede en Italia porque en España el palacio tuvo poquísima
influencia. Los arquitectos que se habían formado en la tradición tardogótica no podían captar
la esencia de estas soluciones.
23/02/2018
OTRAS LOCALIDADES DEL REINO DE GRANADA:
-Guadix fue muy relevante durante el dominio musulmán, tuvo una importante mezquita que
es derribada cuando se cristianiza la ciudad, se levanta una catedral cristiana. Se le ofrece la
opción de tener un obispado propio, hoy día sigue vigente y no depende de Granada. Lo
importante también de este plan estratégico es dotar a la ciudad de templos católicos como
centro de la fe cristiana.
Se construyen nuevos templos o se mejoran los existentes, se derriba y se vuelve a construir, a

partir de 1492. Es una política integradora, consiste en conversiones colectivas, atraer a
conversos que deciden no marcharse. Este centro sufre el mismo proceso que Granada, entre
los edificios importantes se encuentran los religiosos, se hacen conventos, monasterios y
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parroquias… Llegándose a transformar la propia ciudad. Cuando llega el renacimiento, estos

edificios se modifican con un lenguaje nuevo.
En este caso concreto, se intenta reaprovechar algo de la estructura de la mezquita. A partir de

1496, se aprovechan cimientos de la antigua mezquita y la disposición, es un lugar sagrado y
como tal pasa de procesar una religión a procesar otra.
 Catedral de Guadix:
La catedral de Guadix empieza a construirse muchos años después, se acomete entre 1546 –
1548. Las trazas de la catedral son de Diego de Siloé, de hecho, consta documentalmente que
se le pagan 20 ducados por las trazas. Es el creador de un nuevo trazo de catedral que se impone
por todo el reino, está inspirado en el de la catedral de Granada, sigue el mismo esquema, pero
obviamente no tiene ni la misma magnitud ni el esplendor y mucho menos la categoría. De esta
forma se propaga una idea artística y religiosa que luego la veremos en Málaga.
Tiene una planta rectangular formada por tres naves, la de Granada eran cinco, más las capillas
laterales; está repitiendo el esquema de Granada, pero con un menor tamaño. Cabecera
semicircular, se distribuye en la zona del presbiterio, de nuevo la girola o deambulatorio y
capillas. Tipología usual del siglo XVI, aunque la planta podría haber sido renacentista sino
hubiese seguido el modelo granadino. Solo son tres capillas detrás de la girola, en el templo
gótico serían los absidiolos, a los lados surgen dos espacios importantes, el de la torre en la zona
de la cabecera y una capilla de mayor tamaño Santo Accitano. La cúpula sobre pechinas se
levanta en el crucero, las bóvedas son de crucería y recuerdan al gótico y la torre es del siglo XVI,
aunque después se va a transformar, muy contundente y muy potente. La sacristía queda
adosada a la zona de la cabecera.
Los cuerpos inferiores son macizos del siglo XVI, muy destacados sobre la nave gótica de la
catedral, lo único es que el remate o parte superior es de etapa barroca. Sigue una disposición
habitual de las composiciones del momento. La torre se decora con los elementos propios del
renacimiento: triple arquería, arcos de medio puntos, pilastras, óculos…
El interior es un recuerdo granadino: pilar adaptado para compensar la altura de la nave; pilares
cruciformes donde se añaden semicolumnas al fuste y sores estas un trozo de entablamento, de
donde arrancan las bóvedas de tracería. El lenguaje es muy hibrido, tenemos pilares que podían
ser tomados del renacimiento con solución brunelleschiana con bóvedas de tracería gótica.
Cúpula sobre pechinas, el cierre es renacentista. Es un espacio airoso, medido y proporcionado.
La cúpula reposa sobre el tambor con decoración alusiva al a virgen. Se vuelven a combinar
soluciones góticas con renacentistas, responden a una solución arquitectónica, de ahí a que se
utilicen bóvedas de tracería. Los canteros no están formados con un maestro renacentista,
heredan soluciones y las reproducen, a pesar de la introducción del nuevo lenguaje.
La fachada es posterior no se termina hasta el siglo XVIII.
 Málaga:
 Catedral de Málaga, La manquita:
Era una ciudad importante, a pesar de estar en el mar controlaba el puerto. Se construye una
catedral sobre una antigua mezquita, comienza en 1528 cuando Enrique Egas y Pedro López
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aprueban el proyecto, este proyecto prácticamente comienza en el gótico. Pedro López dirige
las obras hasta 1541, año en el que Siloé cambia el proyecto y levanta la cabecera, igualmente
en 1549 se produce un nuevo momento en la construcción de la catedral porque se encarga un
nuevo diseño a quien por entonces era maestro de obras, Diego de Vergara. Incluso se sabe que
se encarga otro proyecto a Andrés de Vandelvira. También se sabe que Hernán Ruiz interviene
en la aprobación de estos proyectos.
La construcción se lleva a cabo y estos cambios permiten que la catedral malagueña tenga una
distribución parecida a la de Granada, naves que se resuelven en una cabecera semicircular. En
el interior también va a tener los pilares cruciformes vistos también en planta, tres potentes
naves con una gran cabecera, recuerdo de las plantas catedralicias góticas. Las tres naves
presentan las mismas dimensiones en altura, diferencia respecto a las catedrales góticas.
En el interior destacan las mimas soluciones arcos cruciformes sobre columnas acanaladas
corintias y el entablamento. En la zona superior se coloca un ático altísimo desproporcionados,
se convierten en columnas excesivamente pequeñas, son la mitad del pilar. Las bóvedas ya no
son de crucería, son vaídas, cerradas en los siglos XVII y XVIII. Probablemente en la solución de
la altura la traza de Vandelvira se deja sentir. Mezclas de estilos y soluciones, resultado
homogéneo. Potencias tremendas en los arcos.
La decoración son vidrieras y óculos.
 Almería:
 Catedral de Almería:
Es una ciudad importante debido a su proyección hacia el Mediterráneo, en Andalucía recibe lo

bueno y lo malo del Mediterráneo. La catedral es un proyecto ambicioso que surge en la Edad
Moderna, de hecho, es el gran proyecto arquitectónico de Almería durante el siglo XVI. Lo que
sucede es que la catedral ha visto como se añadían soluciones en los dos siglos posteriores.
Muy pronto, desde que se toma Granada se piensa en construir una catedral en Almería. De
hecho, incluso en la misma Alhambra los RRCC pactan el que se erija una catedral en esta
localidad. Se transforma la antigua mezquita mayor para convertirla en iglesia, pero en el año
1522 a causa de un terremoto queda completamente derribado el edificio, es entonces cuando
surge un nuevo planteamiento sobre el futuro de la catedral y, en general, el de toda la ciudad
de Almería. Se decide construir una catedral y el principal responsable es el obispo Fray Diego
Fernández de Villalán, un fraile franciscano que había tenido una gran influencia en la etapa de
los RRCC, fue predicador, pero fallecido estos tuvo un papel importante en la zona y por eso se
convierte en una figura estelar e imprescindible para entender lo que ocurre en la zona. Gracias
a él se acomete la construcción de la nueva catedral. Lo hace siguiendo un criterio sorprendente,
Almería se coloca en una zona fronteriza dando la cara al mar, al estar expuesta a los peligros
de un ataque naval se decide acometer una catedral casi como una fortaleza.
Se erige un modelo de templo gótico tardío, puede ser por la vinculación del fraile con los RRCC,
quiere continuar la línea de los grandes proyectos y empresas oficiales, en este caso, la corona
real. Se llama a Juan de Orea para que sea el maestro mayor de la obra y de esta zona, por esta
razón es el introductor del lenguaje renacentista en esta parte de Andalucía. Además de
arquitecto fue escultor y trabajó en las portadas del Palacio de Carlos V, la sur y la oeste. Es
heredero de Pedro Machuca, primero porque continua la obra de Machuca en el Palacio de
Carlos V y segundo porque existían lazos familiares.
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Esta catedral está condicionada por su carácter defensivo, tiene un aspecto potente y cerrado,
se concibe para defenderse del exterior, por eso es una iglesia catedral fortaleza, pero sin
embargo las portadas van a ser típica del renacimiento del siglo XVI. Se lleva a cabo durante el
cuarto del siglo XVI.
La iglesia en sí son tres naves con la cabecera poligonal y capillas laterales, tiene tres grandes
capillas dedicadas a la Piedad, San Idelfonso y la capilla mayor al centro. Es una iglesia
totalmente sobria, las capillas laterales presentan un tramo de bóveda de cañón acasetonada y
otro tramo absidial en cuarto de esfera. Sobre el crucero lo que tenemos es un cimborrio de
tracería gótica, la torre campanario se coloca a los pies, cuadrangular y de poca altura, esta
catedral tiene un claustro medieval de orden mendicante, está unido al templo.
El exterior nos da sensación de fortaleza con grandes sillares y contrafuertes que quedan muy
vistos desde fuera. Las portadas siguen el lenguaje renacentista. Las portadas son muy clásicas
se aprovechan los contrafuertes para decorar con motivos ornamentales, posee el escudo de
Carlos V y Fray Diego Fernández de Villalán. Esta sobriedad se encuentra en la línea de la
arquitectura militar y defensiva.
Destaca la fachada de la portada norte de Juan de Orea, tiene elementos y motivos clásicos:
figuras sobre el frontón triangular, heráldica, jarrones a los lados, mascarones, orden corintio
casi compuesto, roleos, flores en la zona del entablamento… Choca mucho con el aspecto sobrio
del resto de la catedral. Columnas pareadas rematadas por un frontón triangular que se parte,
son las águilas bicéfalas de Carlos V, incluye representaciones de elementos escultóricos, la
virgen con el niño no será la original, medallones a los lados que representa a los santos Pedro
y Pablo.
La otra portada es la Puerta del Perdón sepultada por grandes contrafuertes no tan decorados,
mayor sobriedad. El planteamiento es el mismo, dobles columnas que enmarcan la entrada
adintelada coronada por un frontón curvo y un segundo cuerpo con una hornacina a ambos
lados flanqueada por dobles columnas adosas de orden jónico que soportan un frontón
triangular coronado por el escudo real.
El interior es muy llamativo, volvemos a ver la disposición de los contrafuertes que soportan las
naves del templo, es totalmente sobrio en un lenguaje clasicista de una gran pureza de líneas,
son arcos de medio punto con semicolumnas adosadas de orden jónico, es el único elemento
ornamental, de una pureza clásica. Sorprende la existencia del claustro. Disposición de tres
grandes naves cubiertas con bóvedas de crucería y acompañada a ambos lados por capillas
laterales y en el centro vemos el crucero y las naves a la misma altura, el cimborrio sobresale un
poco, es un cimborrio un poco escueto. Tracería gótica con óculos renacentistas, arcos en la
zona de las naves, disposición de la girola, nártex y capillas a los lados.
La zona central se cierra con una combinación natural de estilos casi espontáneos, ante este
juego de tracería tenemos ornamentación sobre los arcos apuntados de óculos y elementos
florales y vegetales. Una nueva toma de la zona del altar mayor con los arcos de separación, es
el mismo esquema que hemos visto en Granada, Málaga y Guadix, durante el barroco se decora
con pinturas siguiendo el modelo granadino. La zona del coro es un elemento que se superpone
a la arquitectura, se coloca como tradición de la solventara española en la cabecera.
 Reino de Jaén:
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Jaén cuenta con una de las arquitecturas más bellas y valientes de toda España. El reino de Jaén
no se conquista ahora, sino que Fernando III el Santo va descendiendo por Sierra Morena y va
conquistando Jaén, Córdoba y Sevilla y queda Granada para los RRCC, durante este proceso tuvo
muchas recaídas, pero recupera la zona. Cuando se asienta el cristianismo comienza un periodo
de esplendor, con Carlos V el reino de Jaén cuenta con un comercio importante, provoca que se
instale y se establezca una nobleza que va a ser muy relevante, cercana y próxima al emperador
y después a Felipe II, se instaurará un clero muy influyente. Prosperidad económica durante la
Edad Moderna, lo que permite que se establezcan personajes poderosos que erigen edificios
importantes.
Dentro de este reino el arquitecto estelar sin el que no se entiende la arquitectura de este reino
es Andrés de Vandelvira, padre de Alonso de Vandelvira. Es una figura de la que todavía se puede
seguir investigando y sacando conclusiones, gran arquitecto. Nace en Albacete en 1509 y muere
en Jaén en 1575, nace en una familia de arquitectos y se forma con ellos, su padre, Pedro de
Vandelvira había estado en Italia, él será padre de siete hijos, uno de ellos, Alonso, será
arquitecto. Es arquitecto y humanista de la época, no se limita a ser maestro de obras, es un
conocedor de las teorías italianas, conocedor de Vitruvio y Serlio. Su principal mecenas fue un
personaje importantísimo para entender la cultura del renacimiento en España y la figura de
Carlos V, hablamos de Francisco de los Cobos y Molina, secretario del emperador. También
contó con el apoyo de personajes eclesiásticos, un alto clero que le va a encargar importantes
obras.
 Catedral de Jaén:
Templo del gótico final. En un momento determinado sufre un derrumbe y se proponen distintas
soluciones, entre ellas, construir un nuevo templo. El derrumbe sucede en 1525 cuando se cae
el cimborrio. Era una catedral pequeña y poco acorde frente a la relevancia de la ciudad en la
época. Se construye una nueva catedral.
Jaén se encuentra relativamente cerca a Granada, por lo que cuando se decide construir el
nuevo templo se conoce lo que se está realizando en Granada, un condicionante muy
importante. Diego de Siloé también estuvo en Úbeda, el gran introductor del renacimiento en
Andalucía. Pedro de Machuca está trabajando como retablista en Jaén e incluso algunos artistas
italianos pasan también por la ciudad, entre ellos, Jacopo Florentino o Líndaco quien está
también por la zona. Todo esto influye en la nueva estética que va a tener el templo catedralicio
de Jaén.
En 1548 se convoca a tres artistas: Pedro Machuca, Vandelvira y Jerónimo Quijano para decidir
cómo se va a continuar ese templo que había sido derrumbado y debía de ser construido de
nuevo. Se decide si la obra se comienza por los pies o por la cabecera, finalmente, se construye
por la parte de la cabecera y es cuando se comienza a construir en estilo renacentista. En 1551
se coloca la primera piedra, en 1553 Vandelvira ya consta documentalmente como maestro
mayor y entre ese año y 1575 tiene lugar el principal momento constructivo o impulso que se le
da a la catedral de Jaén. El templo no se va a terminar en esta etapa, la fachada es de etapa
barroca y la decoración y la ornamentación también será de este estilo. E incluso en el siglo XVIII
se añade el sagrario. La historia de la catedral de Jaén se dilata en el tiempo.
La planta es rectangular formada por tres naves con capillas laterales a las que posteriormente
se le va a añadir otras salas, pero la nave en sí es rectangular con tres naves y capillas laterales,
la cabecera es plana a diferencia de Granada, Guadix y Málaga. La cabecera se última ya entrado
el siglo XVII y es un autor secundario, pero hay que citarlo, Juan de Aranda quien la levanta en
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el primer tercio del siglo XVII. Como catedral renacentista tiene una cúpula sobre el crucero, en
esta iglesia catedral destacan dos salas o dos cruceros, uno de ellos es la sala capitular (espacio
para el cabildo) y la sacristía.
-Sala Capitular: Es de Vandelvira, una de sus obras más interesantes. Es la primera o el primer
espacio que se concluye, 1550 – 1555. Tiene una planta rectangular y se coloca perpendicular al
eje de la sacristía. Aquí ya demuestra ser un virtuoso del lenguaje clásico, es una composición
pura y clasicista, recuerda mucho a lo que hacía Bramante en Roma hace 15 años, posiblemente
lo conozca a partir de los tratados y de su padre. Se levanta con pares de soportes y pilastras
acanaladas de orden dórico – toscano y deja entre uno y otro elemento un espacio para nichos
y entre los pares de soporte deja un espacio mayor con el relleno de esos arcos. Son ritmos
totalmente bramantescos, está introduciendo una forma renacentista pura. El entablamento es
totalmente liso, sobre el que coloca un pequeño pedestal o elemento, sobre el que coloca un
pequeño recurso que lo permite elevar en altura, encima se coloca la bóveda de cañón que se
sustenta sobre arcos fajones. Demuestra conocer Bramante y lo que se hace en Roma, pero
también sabe lo que está haciendo Siloé en Granada. Es uno de los espacios más armoniosos de
todo el renacimiento español.
-Sacristía: Es una obra distinta a la anterior, a pesar de estar juntas. También pertenece a un
momento posterior del propio Vandelvira, se fecha en 1577. Es un espacio distinto con mayor
libertad y menos limitado, más personalidad y fantasía, es un arquitecto que se comporta de
forma mucho más libre, es de planta rectangular, pero el tratamiento es opuesto. Las paredes
de estas salas tienen un ritmo alternado, son espacios formados por nichos muy profundos que
se van articulando gracias a los soportes pareados. Son columnas exentas y luego coloca
semicolumnas pegadas a la pared, disposición de espacios y dobles columnas interesantes. Está
pensada para guardar material y que sirva como depósito de objetos litúrgicos, indumentaria y
una preparación espiritual para sacerdotes. En este espacio se colocan las cajoneras y los
armarios del sacerdote. Lo interesante de este tratamiento son las doble columnas y las
columnas entregadas a la pared de fondo. Se comporta como un auténtico virtuoso, al tener
tantas columnas que se ven o adosadas a la pared, apunta a que se conoce lo que hace Siloé en
Granada y en el patio de los Leones de la Alhambra. Es algo totalmente original. Utiliza los
recursos del arte grecorromano de manera subjetiva, tampoco es insensible a los arquitectos de
su época, vemos la influencia de Siloé en el cierre de la bóveda.
01/03/2018
El interior de la catedral es monumental, majestuoso, amplio, magnifico y armonioso. Al ser un

arquitecto educado en el renacimiento, las proporciones son ajustadas, la decoración es sobria,
carece de las bóvedas nervadas de crucería; no están terminadas en estilo gótico como
habíamos visto en Guadix y Málaga. Pilares sobre pedestales, cruciformes, que elevan el espacio
en altura, al ser mayor hace el espacio más amplio. Los arcos también tienen más luz, lo que
ayuda a dar impresión de espacio, es escenográfica.
La influencia del pilar cruciforme de Siloé hay que mencionarlo, es un estilo más airoso y
renacentista de lo que hemos visto hasta ahora. El pilar cruciforme es igualmente menos
desarrollado. Las bóvedas no tienen nervaduras, son vaídas, muy típicas de Vandelvira;
presentan una ornamentación que no es de la época. Ahora la nave no se incurva, podemos ver
un desarrollo distinto y más amplio del espacio, grandioso y grandilocuente, e incluso mucho
más proporcionado si lo comparamos con la escala humana. En el centro, el desarrollo propio
de los templos renacentistas. La decoración hace mucho e influye en el espacio.
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Hay soluciones que nos hablan de la maestría del arquitecto, por ejemplo, la escalera de la
sacristía cripta con solución airosa, triple arquería totalmente calada, lo calado da mucha más
sensación de espacio y ya es una solución arquitectónica totalmente renacentista y adaptada al
gusto clásico. Lo que podía ser un muro se convierte en una solución propia de un arquitecto
detallista, no son superficiales, sin que buscan el detalle y buscan pormenores.
 Catedral de Baeza:
Primitiva sede episcopal, fue conquistada antes que Jaén. No se concibe como un edificio nuevo
o de nueva planta, los muros se mantienen hasta una altura concreta, e incluso se van a respetar
algunos elementos del pasado medieval, por ejemplo, la portada gótico – mudéjar y el claustro.
Lo que se pretende con esta catedral es una reedificación y se hace en la línea del gótico tardío
y final, de un gótico que estaba a punto de desaparecer, lo vemos en las bóvedas de crucería y
en la llamada Puerta del Perdón.
Cuando Vandelvira aparece lo cambia todo, es nombrado maestro mayor. A partir de 1530 –
1540 esta catedral recibe un nuevo empuje constructivo en estilo renacentista, pero, sobre todo,
el cambio se produce a partir de 1567 por un derrumbamiento en el interior de la catedral, el
cual acaba con el aspecto medieval del templo casi en su totalidad. De hecho, solo se van a salvar
algunos tramos de la cabecera y alguna capilla lateral.
Como el templo se derrumba tiene que resurgir y edificarse en un estilo renacentista desde la
zona del crucero hasta los pies, se ve perfectamente en la planta. Tiene un estilo totalmente
distinto. En la cabecera todavía existe el gótico, se vuelven a mezclar ambos estilos. Planta
rectangular de tres naves y planta que conserva el aspecto gótico en la cabecera y en el claustro,
pero, sobre todo, la estrechez de las naves.
En el exterior la catedral destaca por la gran torre gruesa elevada con el cuerpo ochavado, ha
sido muy reconstruida en el siglo XIX. Aspecto grueso y contundente muy característico de la
Alta Edad Media.
El interior se compone por bóvedas vaídas trabajadas por Vandelvira, su estilo es muy personal;
también hay bóvedas vaídas sin nervios apoyadas sobre pilares cruciformes. Estos pilares son
mucho más simples que los de Jaén. El fuste es liso arranca casi desde la zona del suelo o piso y
en la parte superior tenemos un entablamento muy corto, no es el proyectado que veíamos en
otras catedrales andaluzas. Del mismo modo la ornamentación y la iluminación son las ventanas
serlianas que se dan desde el crucero hasta la parte de los pies, esta catedral surge en estilo
gótico – mudéjar. La decoración del interior de las bóvedas vaídas es posterior a Vandelvira, el
arquitecto no concluye casi ninguna de sus bóvedas.
Muy interesante, de Vandelvira, Capilla de San Miguel o de los Arcedianos, de 1560. Solución
renacentista. Gran arco de triunfo flanqueado por pilastras y esas pilastras están horadadas con
nichos donde se colocan estatuas de santos. En la parte superior un entablamento con la
decoración de los ángelotes y en el remate la representación del entierro de Cristo. Por
supuesto, figuras femeninas en los lados con cartel donde podemos ver quienes fueron sus
fundadores: Don Diego Luca y Don Francisco de Herrera, canónigos de la catedral de Jaén, serán
quienes le encarguen a Luis Aguilar que realice esta capilla con las trazas de Vandelvira.
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 Sacra Capilla del Salvador. Úbeda:
Es uno de los espacios renacentistas más interesante de todo el renacimiento español junto con
la catedral granadina, uno de los más bellos también y uno de los más singulares, está pensado
y concebido como el caso de Granada, una iglesia panteón, momento de llegada de Carlos V. Su
propietario – fundador o patrono, era el secretario del emperador, Francisco de los Cobos y
Molina (personaje crucial para entender la cultura del siglo XVI durante la etapa del emperador
Carlos). Como era un personaje muy poderoso y de mucha influencia, quiere que se construya
una iglesia panteón que sea un testimonio de su poderío o grandeza. En las fechas de inicio de
las capillas del Salvador, se inicia en el año 1535, fecha en la que Francisco consigue la Bula Papal
para erigir la capilla.
El proyecto se fecha en 1536 y el diseño lo hace Diego de Siloé, pero se le van a adjudicar las
obras a Vandelvira y a Alonso Ruiz. Es una planta de una sola nave muy ancha y rectangular con
capillas laterales y que presenta también las bóvedas de tracería gótica, sin embargo, lo que más
llama la atención es la diferenciación entre la cabecera y el tramo de la nave, puesto que va a
ser circular con cúpula. Para un espacio funerario se concibe un espacio circular. Está totalmente
diferenciado, distinguido y señalado de la zona de los pies por un gran arco de entrada. Es muy
interesante en planta, diferencia el espacio de la cabecera para que se entierre el fundador y la
parte de los pies que sería meramente la del templo. La finalidad por lo tanto es doble, es decir,
¿para que sirve la planta de la iglesia o la misma iglesia? Hay una finalidad eucarística y otra
funeraria con doble significado, Cristo presente en la eucaristía es un testimonio de resurrección
y de vida eterna que es lo que consigue el patrono enterrándose ahí.
Se distingue de una manera consciente, de hecho, el espacio destinado al enterramiento no es

solo para él, sino también para su familia. No se enterrarán sus sucesores.
Los dos espacios están separados por una reja de hierro de Francisco de Villalpando como
sucedía en la capilla real y todas las capillas de los templos góticos. En la parte de la cabecera
existía un gran retablo de Alonso de Berruguete que se quemó en el año 1936, hasta el inicio de
la Guerra Civil se había conservado en su totalidad.
El espacio de la cabecera es un lugar conmemorativo, nos lleva a pensar en el Panteón, lugar

donde se le da culto a todos los dioses cerrado de una forma similar con casetones, es de época
imperial romana y clásica. Es interesante este templo por muchos aspectos y por la genialidad
de distinguir un espacio de otro.
-La sacristía se añade al proyecto inicial en 1538, se coloca de manera oblicua a la cabecera, no
guarda relación formal con el resto y le quita unidad al proyecto, tiene una entrada original, la
planta de esta sacristía muy reconocida, se encuentra dividida por una serie de arcosolios debajo
se coloca las cajoneras. Las bóvedas vuelven a ser vaídas. La sacristía se abre con un paso de
esviaje tirando a colocarse de forma oblicua, lo mismo sucede con la sacristía mayor de la
catedral de Sevilla. La sacristía es muy aplaudida y reconocida por su originalidad, este tipo de
soluciones dificulta la solución del edificio. La puerta se abre en una zona arrinconada donde se
encuentran dos muros y se decoran con elementos propios del mundo clásico tales como:
cariátides, la representación de Augusto y de la Sibila, en el centro la representación de la virgen
con el niño; esas esculturas y relieves son del francés Esteban Jamete que los ejecutaría entre el
año 1541 y 1543.
La Sacra Capilla es un espacio amplio y destacado por las bóvedas vaídas construidas por
Vandelvira y por el empleo de los soportes antropomorfos. El espacio es el que vemos de algún
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modo en la sacristía de la catedral de Jaén. Es el sostén simbólico de la parte superior que si son
de época de Vandelvira.
-La fachada de la Sacra Capilla vemos los granes contrafuertes típicos de la arquitectura medieval
y la tardogótica, rematado, flanqueado a ambos lados por torretas laterales que se rematan en
flameros. Esta fachada que parece que no está ultimada presenta una portada en el centro, muy
interesante, dividida en dos pisos en alturas y esculpida por Esteban Jamete, de algún modo se
relaciona con la Puerta del Perdón de la catedral de Granada. Jaén por su localización es un
punto intermedio de los artistas que asisten a Granada y a Sevilla, es el caso de Martínez
Montañés, permite adquirir influencias de ambos lugares. A diferencia de la portada del Perdón,
está mucho más recargada con elementos simbólicos por lo que es mucho más abigarrada. Los
patronos aprovechan para señalar todo su poder en la cabecera y en la portada. Las alusiones a
Francisco de los Cobos son evidentes. El discurso es el mismo de cualquier iglesia gótica, la
portada nos anuncia lo que veremos en el interior. El programa simbólico está destinado a la
inmortalidad del alma o la salvación de la misma; el propio nombre del tema alude al programa
iconográfico: Cristo entre Moisés y Elías mostrando su condición de Dios, además de hombre.
Se recurre a un lenguaje clásico, se alude a divinidades del olimpo y se inspira en un autor no
religioso como es Dante, es un camino de la salvación del alma a través del amor. En la zona del
intradós del arco aparece divinidades del olimpo en sentido ascendente inspirados en la
liberación del alma desde los infiernos según Dante, a los lados de las puertas aparecen
elementos históricos como Carlos V y Julio César afirmando que Carlos V es un nuevo césar
defendiendo la fe de cristo en la cabeza del imperio romano, Hércules también se emplea como
una alusión de Jesús por sus trabajos y otros temas vinculados con María. En la zona del friso
aparece temas del Antiguo Testamento como la lluvia del Maná y la serpiente de bronce, son
temas que recuerdan o premonizan la eucaristía. En el segundo cuerpo aparece la trasfiguración
en el monte Tabor entre San Pedro y San Pablo. Decoración grutesca y de candelieri, mención a
la familia Cobos en el centro, muy recargado por su simbología se quiere dejar de manifiesto
quienes son los mecenas.
-Sacra Capilla de El Salvador. Portada Norte. Realizada por Jamete y dedicada a Santiago en la
batalla de Clavijo, popularmente como Santiago Matamoros. Destaca en la parte del ático la
representación del santo a caballo.
-Portada Meridional o de la Epístola. Sacra Capilla de El Salvador. Portada extraña por su

articulación, entablamento resaltado, pilastras planas, ménsulas gruesas y salientes… Muy
diferente a lo anterior. Decoración exuberante del plateresco y abigarrada, recuerda mucho al
mundo italiano el tratamiento de las figuras encontradas en los nichos adintelados, la figura del
San Juanito remata la parte superior, recuerda en parte, a algunas soluciones de Machuca, no
es de extrañar que la influencia proceda de la catedral de Granada.
ARQUITECTURA CIVIL EN ÚBEDA Y BAEZA.
Son obras más importantes, a veces, que las religiosas, por sí mismas ya tienen suficiente fama
e incluso el propio arquitecto que la realiza ya le daría prestigio. La arquitectura civil en estos
dos lugares, les han dado la importancia artística a estas ciudades patrimonios. Es un caso a
recalcar, porque no siempre los edificios civiles se conservan.
Ubeda:
38
 Casa de las dos Torres. Úbeda.
Es anterior a Vandelvira, también se conoce como el Palacio de los Dávalos. Es reconocida por
dos potentes torres que figuran a un lado y a otro. Portada sobria todavía tardogótica y
contundente, no deja de ser una fortaleza militar que al interior demuestra la fuerza y la
contundencia del linaje. Portada airosa por el frontón curvo que aparece en la parte superior,
no deja de ser un adelanto, esbozo o ensayo de lo que se va a realizar en la arquitectura civil y
religiosa de Vandelvira.
El interior se distribuye en dos cuerpos con medallones en las enjutas, no hay nada nuevo que
no hayamos visto en la Calahorra.
 Palacio de los Vázquez de Molina o de las Cadenas. Úbeda.
Es una obra extraordinaria y de lo mejor que se construye en estos años en España, pertenece
a Vandelvira y es el actual ayuntamiento. Esta casa palacio se construye entre 1560 – 1566. Es
un encargo de la familia de los Vázquez de Molina, concretamente, de Juan Vázquez de Molina,
sobrino de Francisco de los Cobos. Este sobrino también fue secretario del emperador y de su
hijo Felipe II.
No solo el edificio es digno de estudio, sino también donde se ubica el edificio. Decide levantarse
en un lugar estratégico porque está ubicado frente a la antigua colegiata de Santa María y en
línea con la Sacra Capilla del Salvador. El inmueble también es relevante por ser un símbolo de
poder.
Plantar rectangular, es un edificio exento en los cuatro lados, no está pegado a ningún otro
edificio. Totalmente simétrico por su distribución, es un edificio renacentista. En fachada es un
edificio muy sobrio, pero, aunque es sobrio, no por ello es simple. Se divide en tres pisos en
altura, pero ninguno de los pisos es igual el uno al otro, son tres pisos distintos y diferentes, se
distribuye en tres estratos que no son similares y utiliza para distribuirlo de manera vertical ejes
de pilastras que marcan rítmicamente la fachada, le da plasticidad al edificio, las pilastras no
tienen porque ser necesarias si se utiliza con una intención decorativa.
Lo interesante es que Vandelvira invierte los órdenes arquitectónicos, Vandelvira conoce el

mundo clásico, pero no lo calca ni lo copia; utiliza el orden invertido en el primer piso utiliza el
corintio y para las pilastras, para el segundo piso utiliza el jónico y en el tercer piso cariátides,
tampoco hace lo que se espera, juega mucho con la propia inversión de los órdenes, es un reflejo
del domino de la arquitectura clásica que él decide cambiar, el hecho de que los pisos no sean
iguales en altura también es una solución invertida. Asimila lo que hacen los tratadistas de la
época, conoce a Serlio y lo reinterpreta creando un juego visual para cambiar el ornamento
clásico, incluso el edificio a ambos lados tiene dos torretas o remates en los ángulos. Coloca el
edificio sorprendente y caprichosa, embellece y distingue el ángulo de cada uno de los lados del
palacio de las cadenas. También los vanos son diferentes adintelados con la ornamentación,
muy exentos, en la parte superior óculos elípticos propios del manierismo, nos recuerda a
Hernán Ruiz. Pilastras cajeadas. En los escudos se representan elementos que aluden a esta
familia y a la grandeza del linaje.
En el interior todas las dependencias se distribuyen según el patio, está precedido por un zaguán
en la parte principal y en la trasera, es un patio que nos recuerda a las soluciones italianas, por
lo airoso y por los esbelto. Se utilizan en esta ocasión las columnas corintias que no son
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frecuentes en los palacios españoles y, además, sobre módulos muy esbeltos y altos, recuerda
a las columnas airosas que parecen palmerales del arte nazarí. Es un patio moderno, en el caso
del interior del patio, está cerrado con el abovedamiento, el arquitecto proyecta los arcos en la
pared, trasdosa el arco y se lo lleva hasta el fondo descansándolo sobre ménsulas, lo podemos
ver en los patios italianos del quattrocento. Ya no hay tirantes realizados por artistas genoveses
como los veíamos en la Calahorra. Es un arquitecto genial por lo que inventa y crea.
 Palacio de los Cobos. Úbeda:
También realizado por Vandelvira, pero solo conserva la fachada de la época; dividida en tres
pisos o paramentos, la parte inferior es prácticamente lisa y sobre esa aparecen dos pisos en
altura, el primero de nuevo con vanos rematados y frontones triangulares decorados con
jarrones y el segundo es una interesante arquería de medio punto, pero de menores
proporciones, más bajo que los pisos inferiores. Nos sorprende la forma en la que resuelve las
ventanas esquinadas, es una solución virtuosa y es un diseño también virtuoso, es una manera
de partir un vano y una ventana y colocarla en dos frentes distintos. Domina, juega y trabaja con
ello como le apetece, es una cuestión de diseño y de innovación, por eso es uno de los
arquitectos más grandes del estilo renacentista en España.
02/03/2018
 Hospital de Santiago de Úbeda. Vandelvira, de 1562 – 1575.
Es el más importante de este emplazamiento y en lo que se refiere a Vandelvira es la más

importante, se inicia en 1562 y se termina en 1565, pensado para enfermos de bubas, en Sevilla
también había un hospital para esta enfermedad. Cuando se concibe el hospital se hace también
con la idea de dada su amplitud acoger poco a poco a otros enfermos, cuando esto sucede se
incluirá en el proyecto un templo, que en principio será para los enfermos, y luego se piensa
como enterramiento y sepulcro, obra compleja, donde se combina espacios religiosos con
espacios no religiosos, se tratan de manera independiente como podemos observar en la planta,
sirve para recalcar aún más donde irá el cuerpo del patrón, el que paga el proyecto, entonces se
separa en planta. Fue encargada por Don Diego de los Cobos, obispo de Jaén. Lo mismo que en
Sevilla, Granada... surge con la idea de acoger a los enfermos de la localidad.
La planta es novedosa, articulado en torno a un gran patio central, y la iglesia se encuentra al

fondo, de manera que cuando uno entra hay un gran eje que recorre desde la entrada al templo,
cosa que no solía suceder en otras construcciones, igualmente como se concibe hay que resaltar
la presencia de una gran escalera, de esa forma es un hospital pero tiene una connotación casi
palaciega, edificio más axial de Vandelvira, no es un edificio simétrico, la distribución en planta
no es simétrica, el derecho es más amplio que el izquierdo, un aspecto interesante es la fachada,
Vandelvira lo concibe como una gran pantalla totalmente apaisada.
La fachada se encuentra escoltada por dos grandes torres a los lados, que están en resalte con
respecto a la fachada, dando un carácter mucho más teatral.
El patio es airoso y elegante, en dos plantas, con arcos de medio punto, destacando la
importancia que se le da a la escalera, parece la de un palacio, es solemne, presenta una forma
en U, ese tipo de escalera se llama claustral y lo más interesante es que la zona que cubre el
acceso está cubierta por una bóveda esquifada. Esa bóveda se divide en casetones con pinturas
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que aluden a personajes ilustres, es la parte que tiene un sentido más vinculado con la
arquitectura palatina.
El tratamiento de la bóveda es extraordinario y pasamos a la iglesia, en el conjunto sobresale en

altura, la iglesia es el espacio más significativo ya que se convierte en un lugar de enterramiento,
la iglesia está dividida en dos tramos abovedados, Vandelvira lo plantea como si fuera una doble
capilla, una forma de trabajar totalmente particular, esas dos bóvedas se unen en el centro con
una bóveda de corto cañón, que cierra un espacio dilatado. Las dos torres de la fachada se
compensan de algún modo con las torres del templo, la fachada que da al patio, esta embutida
per destaca con una serie de elementos que dan luz, estilo y lenguaje propio del renacimiento,
en el interior destaca los espacios y las pinturas (de la familia Raxis Pedro de Ragis y Gabriel
Rosales, realizadas hacia 1580).
Vandelvira es una autentico renovador de su época, es un arquitecto que como ya hemos

comentado ya trabaja al gusto manierista, como vemos en la concepción de la Iglesia del
hospital, innovando e imaginando los espacios de tipos de edificios que ya conocíamos, es
importante otro aspecto, hay que citar las pinturas murales, ya que la arquitectura está pensada
para tener en su interior pinturas murales.
Baeza.
 Palacio de Jabalquinto:
En el podemos observar el paso del gótico al renacimiento, siendo una muestra del gótico
flamígero, un testimonio imprescindible, fundado por Juan Alfonso Manrique. Vemos la portada
que es una portada totalmente gótica, con todos los elementos característicos, lo que sucede es
que en el siglo XVI, a finales se renueva, por ejemplo se incluyen los arcos de la parte superior,
hay un claro cambio de gusto por estas imágenes, en el interior, un patio de proporciones
totalmente esbeltas, con columnas de mármol, que ya no son góticas sino renacentistas, Es una
forma de anunciar el cambio de gusto de estética y estilo.
 Fuente de Santa María. 1564, por Gines Martínez de Aranda.
Es una fuente elegante, una fuente pilona, lo interesante es que se realizan estas obras para
mejorar el aspecto urbano, pero se hacen siguiendo las maneras italianas, arcos, ménsulas,
frontones... un lenguaje clásico y renacentista que hacen más monumental la ciudad.
De este modo cerramos la arquitectura del renacimiento.
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TEMA 2. ESCULTURA DEL RENACIMIENTO EN ANDALUCÍA.
Se produce en el siglo XVI, una de las manifestaciones más importantes de España y Andalucía,
servirá para introducir el lenguaje renacentista en España y Andalucía, siendo por esto
importante, de hecho antes incluso de que se labraran las obras que vamos a ver, los rasgos del
renacimiento ya existieron en Andalucía a través de arquitecturas efímeras, también hay que
decir que el humanismo tiene un papel fundamental en el Renacimiento, porque ese interés por
el mundo clásico se fijara en la escultura clásica, teniendo la del renacimiento su inspiración en
la escultura grecorromana, recuperando los canones clásicos, siendo importante la recuperación
del sentido de la figura en el espacio, ya que normalmente en el gótico estaba pensada la
escultura para ser vista en una fachada, eran por así decirlo planas. Ahora no será vista solo de
frente, esto cambiará la forma de ver la escultura, por supuesto, esta escultura intentará dominar
el desnudo y la anatomía, trabajándose de una manera casi principal, esto no se cultivó apenas
en el gótico, solo en ocasiones excepcionales como en las representaciones de Eva, pero
teniendo una connotación casi negativa. Se recupera la iconografía de temas de desnudos, como
los Apolos, las Venus... que conviven con lo religioso.
En Andalucía estas ideas se difunden rápido, y convivirá con el estilo gótico o con el mudéjar, por
eso, una característica es la multiplicidad de estilos, siendo una escultura algo ecléctica, al final
triunfa el estilo renacentista, pero no quiere decir que el gótico desaparece, sino que se pasa
muy pronto al manierismo. A diferencia de lo que sucede en Italia; el renacimiento andaluz es
más variado en escultura mucho más rico y exuberante, esto se debe a que aquí se hacen muchas
más esculturas religiosas que en Italia, el peso clásico se mezcla con el tema religioso, esas
esculturas se conciben para los fieles, y deben trasmitir un mensaje, intentando ser esculturas
que conmuevan, siendo esculturas expresivas, las paganas eran menos expresivas. La escultura
andaluza y española será una escultura muy espiritual (siempre será más espiritual una escultura
de la Virgen de …. que la de un Hércules) ya que el escultor se ha criado en la fe. En cuanto a la
evolución, hay varios momentos, hay tres grandes tercios:
 Primer tercio; en el cual llegan las ideas renacentistas, conviviendo de manera plena con
el gótico y el mudéjar. Es un momento de introducción de formas y de modas.
 En torno a los años 30-40 se da una escultura española renacentista propiamente dicha,
podemos decir que es una escultura andaluza plena cuando se mezcla el estilo italiano
con el andaluz. Todo esto bajo las religiosas propias de nuestra cultura. Dándose una
escultura española y andaluza propiamente dicha, siendo un momento muy breve,
pronto llega el manierismo.
 Manierismo, movimiento más libre, más fantasioso, con mayor libertad, movimiento
más internacional, adoptaran soluciones que gusten más fuera, ya que es un estilo más
internacional. Para la introducción del manierismo tienen un peso los italianos que
llegan a España y los españoles que fueron a Italia y estudiaron allí.
El renacimiento se dará en Andalucía en diferentes zonas, pero aún no podemos hablar de

escuelas; las principales zonas son Sevilla y Granada, hasta que no llegue el manierismo no
encontramos una diferencia, es importante citar los materiales y las técnicas porque el
renacimiento supone la recuperación y el rescate de nuevos materiales que ahora se usan, son
iguales en toda España, la única diferencia estará en la calidad o la tipología, uno de los
materiales más usados es el mármol, que se usa porque es el material favorito en Italia, sobre
todo se usa mármol de Carraca, o de la zona de Almería (que será menos abundante y de menos
calidad) la técnica, evidentemente es la talla, el mármol se talla y ejecuta. La madera quizás sea
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el más usado tras el mármol, en España hay buenas maderas y es más barato, diferentes tipos
de madera, de pino, ciprés... Golpes de buhía que serán policromadas, estofadas, encarnadas
que tendrán una gran dosis de expresividad, otro material utilizado en el bronce, se realizaran
mediante la técnica de la cera perdida, no se perderá en el medievo, pero si se recuperará. En la
técnica se recupera y perfecciona, bien es verdad que en España no fue tan habitual como en
Italia, pero también es cierto que en el caso andaluz tenemos grandes broncistas y algunas de
nuestras obras más célebres son de bronce, con lo cual es un material indispensable, en
Andalucía preferimos el barro, que siempre ha sido un material muy usado en la zona occidental
y en granada, el barro permite hacer obras de una manera rápida, es un barro que se modela,
que luego se cuece y que luego se policroma, y por ese motivo, el barro es muy resistente. La
plata será un material escultórico, pero destinado a los orfebres, habrá otro tipo de materiales
más pobres, como es la pasta de madera, una mezcla de distintos materiales, serrín, cola, yeso...
que se usa cuando no hay dinero. Esos materiales esta condicionados según el tipo de obra, por
ejemplo la escultura decorativa esta hecha en piedra o mármol, la funeraria es igualmente en
este material, también existe en alabastro, lo habitual es que una gran escultura sea en mármol,
igualmente cuando se trata de imágenes religiosas de devoción, se preferirá la madera, madera
que se trabajara de forma completa, las esculturas de madera en el renacimiento se conciben de
una manera completa, también existen las llamadas esculturas de chuleta, son aquellas que se
ahuecan por dentro para que no pesen y no están trabajadas por detrás.
Los temas principales son los temas católicos, es decir ya que el protestante criticaba el uso no
documentado de la imagen, condenara la imagen. Cuando la contrarreforma, se multiplicará la
imagen, pero se preocuparán para que se correspondiese con las escrituras. Ahora surgen
ordenes que necesitan imágenes, destacan los temas relacionados con la pasión de cristo, ya sea
en relieve o en escultura, el más repetido es el crucificado, el nazareno, el atado a la columna, el
yacente o el resucitado, también habría que apuntar el tema del niño Jesús, tema muy popular
en Sevilla. El tema mariano se trabaja la virgen madre y a final del siglo la Inmaculada, en cuanto
a los temas son muy variados, surgen muchas ordenes nuevas, y se representan santos, como
los Juanes, san Pedro y san Pablo, santa Ana de mucha devoción en el siglo XVI y dentro de cada
ciudad, pueblo o villa representaciones de sus santos patrones. La escultura andaluza está
protagonizada por maestros que vienen de fuera, es decir artistas extranjeros que son llamados
para trabajar, e incluso también hay una escultura importada, que se adquiere fuera de
Andalucía y que se trae.
De manera esporádica se darán temas mitológicos e históricos, e incluso los retratos, en

Andalucía aparecen de manera escasa, casi siempre que aparecen están inmersas en un asunto
religioso. Estos temas llaman mucho la atención por lo poco que aparecen.
Algunos ejemplos del primer periodo son:
• Círculo de los della Robbia, Virgen con Niño. Catedral de Sevilla. Escultura importada,
comprada fuera de España, temas habituales desde el siglo XV en Florencia.
• Andrea della Robia, Nuestra señora de la Granada. Catedral de Granada (atribuido).
DOMENICO FANCELLI (1469-1519):
Nace en Italia, y fallece en Zaragoza. Artista del que se sabe poco de su formación y de sus
primeros años, sabemos que se forma en Florencia, en los mismos años que Miguel Ángel, fiel
seguidor de Donatello. Trabaja en España, donde será uno de los introductores del renacimiento,
trabaja en Granada y Sevilla. En Sevilla realiza una obra muy importante:
Sepulcro del cardenal Don Diego Hurtado de Mendoza, encargo del hermano del cardenal, un
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importante conde. Es un encargo que se hace años después de que el cardenal fallecerá, el
cardenal muere en 1502, y la obra se realiza entre 1508-10. Ejecuta el sepulcro en Italia y el
mismo se trasladará a Sevilla a colocarlo en la catedral, en la capilla de la virgen de la antigua, el
concibe un tipo de sepulcro inspirado en el del Papa Paulo II en Roma, que lo había realizado
Mino da Fiesole (según Vasari era el sepulcro de referencia de la época). Lo cierto es que el tipo
de sepulcro es característico de quattrocento, es un sepulcro adosado al muro, es parietal,
adosado a la pared, engloba una superficie rectangular, colocándose un gran arco de medio
punto que se rehúnde y es como un gran arco del triunfo. Como vemos eta en torno a un gran
arco rehundido y decorado con esculturas e imágenes, que nos recuerda y mucho a los escultores
postdonatellianos, bajo el muro, bajo las dos columnas está el sarcófago sobre el que reposa el
yacente, que esta vestido con galas de pontífice, es una representación para la catedral de Sevilla
muy revolucionaria, ya que aún no se había terminado, y era gótica, produciendo un impacto
grande y único, en el sepulcro había un lenguaje clásico, es realista, pretende parecerse al
modelo original, representación de santos a ambos lados. En las hornacinas hay pequeños
nichos, gran labor de candelieri, representación de la Pasión de Cristo y de la resurrección, y
alusiones al fallecido. Obras que suponen un impacto y una inflexión en la escultura del
momento, siendo la vanguardia artística traída de manera casi abrupta.
Gracias al éxito de este sepulcro será contratado por la casa real española, y realizará el sepulcro
del Príncipe Don Juan, heredero de los Reyes Católicos y fallece de manera prematura. Realiza el
sepulcro en Génova y lo trae en 1513. Se le encargara también el sepulcro de los propios Reyes
Católicos y probablemente sea su obra más conocida. Ese sepulcro de los Reyes Católicos lo
acaba en 1517, y se coloca en 1522, en mármol de carraca, es un sepulcro distinto, monumento
funerario aislado, al que se puede dar la vuelta, es exento. Es un sepulcro en talud, de aspecto
tronco piramidal truncado, tiene una tipología distinta, con esa forma tronco piramidal truncada,
remite al sepulcro del Papa Sixto VI (por Antonio del ¿?). Sobre la pirámide truncada se coloca el
cuerpo yacente de Doña Isabel y Don Fernando, se colocan en él figuras alegóricas, la técnica es
una técnica donatelliana, se usa es stacciato, interesa sobre todo la forma en la que se trabaja
los relieves, delicados, femeninos... El rey yace con todos sus atributos, la corona, la espada... el
auténtico protagonista del renacimiento ya que Aragón siempre ha tenido una mentalidad más
abierta, la reina Isabel se ocupaba más de lo espiritual. Aparecen tondos con temas del bautismo
y la resurrección, ya que quieren que los reyes resuciten. Otros temas importantes son san Jorge
y el Dragon, la lucha del bien y el mal, y el tema de Santiago Matamoros. También detalles de
san Andrés y san juan evangelista, santos muy venerados por los monarcas católicos, también
aparecen detalles de san Gregorio y san Agustín en los extremos, también aparece san Jerónimo.
El escudo portado por ángeles niños, también otra serie de elementos como guirnaldas y
también elementos simbólicos que aluden a las virtudes. Elementos mitológicos alusivos a la
resurrección.
07/03/2018
JACOPO TORNI (Florentino o L’Indaco) (1476 – 1526).
Estos artistas son al completo, lo usual en el renacimiento. Artista florentino fallecido en Viena.
Se inicia como pintor, como casi todos los artistas, su suerte es haber coincidido con Miguel
Ángel en el taller de Ghirlandaio, al parecer son amigos y colaboradores porque trabaja junto al
maestro en la bóveda de la Capilla Sixtina.
Aparece en España y sus primeras noticias nos dicen que contrajo matrimonio con la hija de un
entallador, Juana Velasco. En este periodo está más vinculado a la escultura, se mueve entre
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Jaén, Murcia y Granada dentro de los ámbitos clásicos del siglo XV. Se relaciona con el ambiente
que se crea en Sevilla y Granada por la boda de Carlos V y su luna de miel.
Su labor en España es confusa porque existe constancia documental de que está en Murcia,
Granada donde hace obras de tallas y con el retablo mayor de la Iglesia de Santa Cruz. Su labor
como escultor son muy importantes porque de manera decisiva supone la introducción de
fórmulas renacentistas.
En cualquier caso, su fama en la escultura grupal del Santo Entierro. Granada, Museo de Bellas
Artes, de 1520. Está realizada en madera policromada y a lo largo del tiempo se ha atribuido a
algunos autores como Pietro Torrigiano y Berruguete. Adquiere la capacidad de dar
homogeneidad a la obra creando armonía, es una característica usual entre los escultores. Hace
pensar en otros autores porque el dramatismo de la escena o la expresividad lo lleva al terreno
de un escultor hispano, pero, sin embargo, la equilibrada composición, la elegancia de sus
actitudes y la estética de las imágenes se vincula con la de este autor. Muy interesante además
de la disposición cristocentrica, la elegancia del desnudo, una de las facetas rescatadas en el
siglo XVI. Se hizo para el monasterio de San Jerónimo, por lo cual su vinculación aumenta,
pensado para el enterramiento del Gran Capitán. Es una de las primeras representaciones de un
escultor italiano en madera policromada, dorada y enfoscada. Las figuras se hacen por emboles,
casi ninguna pieza de madera policromada está hecha de una sola pieza, se trabaja por partes.
A diferencia de los escultores medievales comienzan a ser más prácticos y funcionales.
PIETRO TORRIGIANO (1472 – 1528):
Vinculado con Florencia, es uno de los escultores italianos más famosos del momento, tanto por
su capacidad técnica y estilística y por su personalidad temperamental. Tuvo la suerte de ser
biografiado por Vasari. Es un hombre violento muy apasionado que parece ser que le dio más
desgracias que alegrías, de hecho, también existe una famosa leyenda que, aunque no sea del
todo cierta algo de verdad puede tener, contada también por Benvenuto Cellini, quien también
escribe sobre las vidas de los artistas; entre Torrigiano y Miguel Ángel existió una broma, como
consecuencia Torrigiano le dio un golpe en la nariz a Miguel Ángel y le rompió el tabique.
Sale de Florencia y trabaja en lugares como Siena, Amberes, Roma, desde Amberes pasará por
Inglaterra en 1510 donde trabaja para la familia real y allí realiza su obra más conocida: el
monumento funerario de Enrique VIII e Isabel de York, fechado en torno al año 1517 y que se
encuentra en la Abadía de Wensmister. Se revela como un artista post donatelliano y se advierte
en esta primera obra el rigor que tenía un tanto academicista, en su obra perfectamente
acabada y realizada no deja de haber una cierta frialdad académica.
Las formas que el aprende las aprendería en Florencia, pero sobre todo en el taller creado en
el jardín del monasterio de San Marcos.
Una vez que realiza estas obras en el año 1521 viene a España indiscutiblemente porque hay
trabajo, primero está en Granada y en 1522 se establece en Sevilla, donde hace gran cantidad
de obras.
Una de ellas dice que fue un retrato que le hace a la emperatriz Isabel de Portugal, mujer de
Carlos V, famosa por su belleza ¿Dónde está este retrato? ¿qué fue de él? También cuenta Vasari
que hizo un crucificado en arcilla para el monasterio de San Jerónimo en Buenavista, una de las
obras más admiradas en España, tampoco se sabe nada de esta pieza.
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En cualquier caso, existen dos excelentes esculturas que realiza para este monasterio. San
Jerónimo Penitente. Museo de Bellas Artes de Sevilla, de 1525. Es una de las obras más
excelentes, servirá como referente o arquetipo, casi cabeza de serie de otros escultores que
vendrán con posterioridad como Martínez Montañés y Jerónimo Hernández. Está realizada en
barro cocido policromada o terracota, tiene un tamaño natural. Es una obra sorprendente,
cuando se contempla esta pieza queda maravillado por su acusado realismo, el tratamiento de
la anatomía es perfecto e incluso el muscular, es el cuerpo de un atleta como si fuera un santo
entregado a la vida penitencial. El realismo se enfatiza al saber que Vasari cuenta que el rostro
del santo es un retrato, es decir, se sirvió de un modelo, por lo tanto, tenemos otra prueba más
de que los escultores renacentistas copian del natural, el retrato es de un servidor de la familia
Botti, mercaderes florentinos afincados en Sevilla. Es un tema muy expresivo, además San
Jerónimo puede aparecer como cardenal, penitente, en su celda… Cuando aparece como
penitente es de un dramatismo increíble porque el mismo se golpea con una piedra y con un
crucificado en su otra mano al que mira. Es una imagen de una fuerte tensión, todo se atenúa
por la perfección atómica. Es una obra alabada en todas las épocas porque el artista conoce
perfectamente la anatomía humana y se inspira en modelos vivos. La primera reinterpretación
se hace por el mismo en el mismo año para la sacristía del monasterio Guadalupe. La forma de
integración en el espacio es otro de los triunfos de los escultores italianos, es una escultura
pensada para ser vista por todos sus lados. Túnica con caídas naturalista, nudos, perfectamente
trabajada. Brazo izquierdo hacia delante, pierna derecha hacía detrás. Gran expresividad el
rostro, e incluso en la forma pormenorizada en la que trabaja el cabello, totalmente precisado.
La virgen de Belén. Virgen con el niño. Museo de BBAA Sevilla, de 1525. Es un tema de muchísimo
arraigo en la ciudad, es el tema de la virgen Madre, entre los temas marianos la teothokos es el
que tiene más éxito, después durante el barroco será la dolorosa. Este modelo también es muy
importante para la escuela Sevillana, será cabeza de serie, tipología que van a continuar otros
artistas que la adaptan al gusto popular, es una virgen con niño también fechable en los mismos
años y realizada con el mismo material. El tema es totalmente opuesto, es el tema de la
maternidad divina, uno de los temas más hermosos de todo el arte cristiano, es el tema de virgen
con el niño, pero el concepto de belleza es más idealizado y mucho más clásico de lo que el tema
en sí requiere, el aspecto totalmente clásico de la obra nos recuerda a las matronas romanas de
época imperial, de cualquier forma, lo que hace es manifestar el idealismo del artista, aunque
sea una obra fría no deja de ser majestuosa, monumental… Pero un poco alejada de la
sensibilidad hispana. El modelo se va a ir perfeccionando con el paso del tiempo. La virgen se
muestra sedente, alza su rodilla izquierda para elevar a su hijo sobre un cojín demostrando que
es el hijo de Dios; muestra la vestimenta de la inmaculada, en su mano una manzana, es hija de
Eva, el niño es cabezón con una musculatura muy desarrollada por influencia de Miguel Ángel.
Esta obra tiene incluso una relación con la propia vida del artista porque Vasari cuenta que
fue considerada tan hermosa que el duque de Arcos le encargó otra totalmente igual y le
prometió un pago muy generoso que permitiría al artista vivir tranquilamente de por vida, pero
el duque no era un hombre muy honesto y le pagó con grandes sacos llenos de monedas
maravedíes, por eso se dirige a casa del duque y destruye su imagen, es acusado por hereje y es
detenido por la inquisición, es encerrado en el castillo de San Jorge y por su condena se puso en
huelga de hambre y murió entre Julio y Agosto de 1528, se entregó totalmente a la causa que
defendía.
FELIPE VIGARNY (1475 – 1542):
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Borgoñón. Uno de los escultores más celebre del renacimiento, por su labor como arquitecto y
su conocimiento del arte romano. En 1498 ya está en Castilla donde trabaja en el trasaltar mayor
de la catedral, un lugar importante.
Al realizar obras tan relevantes empieza a ser contratado en lugares muy importantes, al año
siguiente sabemos que está en Toledo donde hace las trazas del retablo mayor de la catedral,
después sabemos que está en Salamanca haciendo el retablo de su famosa universidad, también
en Palencia donde acomete los trabajos de la capilla del sagrario de la catedral y la famosa sillería
de la catedral de Burgos donde vuelve a estar en 1509. Por tanto, es un artista que cuenta con
una enorme aceptación y que es requerido por su estilo particular y seductor, y su virtuosismo:
no abandona sus rasgos borgoñones y flamencos a los que le añade las características del
renacimiento italiano y en España trabaja con el sentido dramático de nuestro arte. Colaboró
con Berruguete y con Diego de Siloé, con quien tuvo una enorme rivalidad.
En 1521 se traslada a Granada, viene a Andalucía para trabajar en el Retablo Mayor de la Capilla
Real, el lugar donde iban a ser depositados los restos de los RRCC y, por tanto, realiza el conjunto
más importante de esta capilla. Este retablo mayor, aunque se adscribe a la obra de Vigarny se
suele atribuir o encuadrar como una obra conjunta; conserva ciertos recuerdos goticistas
ojivales y también la ordenación del retablo, es decir, la disposición de las historias en el
conjunto, la forma en la que se ordena el retablo. Parece ser que se deben al propio Vigarny, no
se descarta que interviniera Jacopo Florentino y por eso cuando se contemplan rasgos
renacentistas como el diseño arquitectónico o algunos elementos ornamentales, los
especialistas lo han vinculado con este escultor. Algunas figuras del retablo tienen tal fuerza
expresiva y tal rigor y sentido del movimiento y del dramatismo que incluso se ha vinculado con
Berruguete. Por último, aunque no intervino en el proyecto original a la hora de realizar el
retablo mayor de la capilla real de Granada hay que hacer mención de Diego de Siloé, quien
incluyó luego dos esculturas muy importantes, son las dos figuras que representan a los RRCC,
estas sustituyeron a otras dos que se conservan y se creen que fueron las originales.
Retablo Mayor de la Capilla Real de Granada, de 1520 – 1522. Está compuesto por figuras de
bulto redondo y relieves, se sitúa sobre un pódium. Se exalta la vida de Jesús, por la devoción
de los RRCC a Juan Evangelista y San Juan Bautista se narra sus vidas. Del mismo modo como
Granada es un lugar emblemático, también se cuentan algunas historias de Santiago, el santo
patrón de España y porque se aparece en todas las batallas y todos los conflictos bélicos, por
supuesto, también se hace alusión a la toma de Granada. Supone en una obra conjunta la
adhesión a las formas renacentistas, el retablo marca un antes y un después en la aceptación de
las formas y las ideas de la Italia renaciente porque las figuras representadas ya tienen un
movimiento, unos gestos y unas actitudes totalmente expresivas porque a su vez la
interpretación de esas figuras ya acerca la obra a un naturalismo claro y un clasicismo evidente
que se ve sobre todo en la belleza de las figuras idealizadas y en la plasticidad, por eso, esta obra
marca un antes y un después como lo marcará la propia conquista de Granada, el final del gótico
y el comienzo del renacimiento. Marcado por una gran cruz perseguido por las figuras de Cristo
crucificado que aparece en el centro y la escena de los santos Juanes: la adoración de los Reyes,
el bautismo de Cristo, San Juan de Pasmos, los cuatro evangelistas sedentes, escenas del
martirio de San Juan Bautista, los dos santos Juanes, martirio de San Juan Evangelista, RRCC
figuras en actitud orante… En el museo alusiones a la conquista, a la lucha del cristiano contra
el hereje, San Jorge contra el dragón y Santiago en la batalla de Clavijo. También escenas de la
toma de Granada, es una cena histórica inscrita en un conjunto religioso donde aparecen los
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propios reyes conquistando el propio bastión musulmán, además, la escena de la conversión y

la salvación de almas.
09/03/2018
BARTOLOMÉ ORDOÑEZ 1490 – 1520:
Trabaja en Andalucía. Originario de Burgos, fallece en Carrara en 1520. En 1515 se dataron las
primeras noticias, es un español que sigue el estilo renacentista, en este año establece su taller
en Barcelona como auxiliares tiene a tres marmolistas italianos. En 1517 trabaja en la sillería de
coro y de trascoro en la Catedral de Barcelona, se hace con motivo de un acto político, Carlos V
realiza el capítulo del Toisón y al estar allí se prepara esta actividad; el coro es realizado con
madera y el trascoro con mármol.
Se sabe que realiza un segundo viaje a Italia y se establece en Nápoles, coincidirá con Diego de
Siloé, e incluso se le atribuyen obras allí, es un testimonio más de su formación italianizante. Lo
más interesante sucede cuando regresa porque además de seguir trabajando en la catedral de
Barcelona va a recibir encargos importantes relacionados con Andalucía.
En 1519 fallece Fancelli y entonces Carlos V le traslada un contrato para que realizase el sepulcro
de Doña Juana y Felipe.
¿Cómo es el estilo? Es claramente italianizante vinculado con el cinquecento, es el primero que

sigue el renacimiento totalmente. Sus composiciones son equilibradas y simétricas de una
técnica perfecta y de influencia miguelangelesca.
Antes de hacer la obra granadina acomete la obra del Sepulcro del Cardenal Cisneros, de 1518
– 1524. Alcalá de Henares. Capilla de San Idelfonso. Sus discípulos ultiman la obra. La estructura
es tubular como el de Fancelli en la Capilla Real y se levanta sobre base rectangular, es el tumulto
que se pone de moda, con el yacente sobre el mismo. Puttis o ángeles con las inscripciones.
Sepulcro de los reyes doña Juana y don Felipe. 1519. Capilla Real de Granada. Es una obra muy
importante para el patrimonio andaluz, se puede decir que incluso abre una segunda etapa, la
del segundo tercio, es una etapa purista. Esta obra pese a que se realiza en 1519 no influyó en
la escultura andaluza de su época porque no viene a Andalucía hasta 1539, 20 años después de
su ejecución y cuando viene a Granada no se monta, sino que se guarda en el hospital real, se
montaría en 1603 cuando el estilo renacentista había sido superado. Puede valorarse como un
sepulcro superior al de Fancelli, es obvio que tuvo que recibir una idea anterior dejada por
Fancelli, pudo haber una continuidad y no una creación desde cero. Es un sepulcro de túmulo
con mayor altura que el de los RRCC, las figuras de los monarcas aparecen en la parte superior
muy idealizados buscando la idea del personaje, los yacentes eran elevados por encima de la
base rectangular, yacen con los atributos y con los símbolos propios de su dignidad real y
acompañados por animales simbólicos, cetros, corona…elementos de distinción.
La reina aparece acompañada por el escudo, los ángeles portantes… Muy bello el detalle del
rostro, se interpreta de forma idealizada, sobre todo, si se compara con los retratos existentes
de la escuela flamenca donde siguen sus rasgos físicos reales, el tratamiento es extraordinario
es como si fuera un escultor italiano de primera fila con gran perfección técnica.
Detalles del rostro de Felipe y detalles que si se sacan de contexto no se atribuirían a un sepulcro,
se acerca al paganismo, son seres de expresión erótica con labios entreabiertos ceño fruncido,
hablamos del éxtasis… Podríamos compararlo con Bernini y su Santa Teresa. Parece que se ha
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inspirado en obras clásicas. Desnudos con todo el esplendor de la forma femenina e incluso el
perfil griego con la nariz en tabique y las ondas al agua en el peinado y un recogido, es una forma
más grecolatina que romana, son los remates de las esquinas. Los relieves siguen el gusto
florentino o donatelliano siguen temas vinculados con la religión cristiana como el nacimiento
del niño que aparece adorado por los ángeles y los pastores, la epifanía con pliegues y
claroscuros, la oración en el huerto, santo entierro…
Detalles también de figuras alegóricas, como la filosofía con sus atributos. Se encuentran en
hornacinas de medio punto con la concha avenerada con columnas entorchadas y decoradas,
todo con una decoración exquisita. La aritmética, el anciano que enseña al joven. La justicia y la
Prudente vinculado con los mandatos de los reyes. Los santos en las esquinas son figuras
extraordinarias que desprenden influencia de Miguel Ángel, se vincula con las devociones
particulares de estos reyes: San Andrés como patrón flamenco de Flandes o San Juan Bautista
con gran corpulencia y fuerza e incluso el giro de la figura que queda cardinada en el espacio, se
gira hacia el cordero de Dios que quita el pecado del mundo. Por supuesto, San Miguel, con gran
brillo, fuerza, intensidad del demonio que es abatido y se aferra al brazo; hay una acción, no es
la escultura del quattrocento amable, sino hay plasmación vigorosa de la escena. Los dos santos
juanes son devoción de los reyes, San Juan Evangelista también se gira y monta la pierna derecha
sobre la izquierda y está en la escena típica de pasmos con las que compone el apocalipsis, el
símbolo en la parte inferior.
Todo ello con una bellísima decoración de angelotes, guirnaldas, puttis… Para nada, porque los
sepulcros no están en el interior, es un monumento simbólico, los sepulcros están abajo
enterrado con la indumentaria más humilde con el deseo de pasar al otro mundo de forma casta,
pura y obediente.
 SEGUNDO TERCIO:
No se puede hablar de un año de comienzo y otro de final. Este tercio se define como purista
porque se da la escultura renacentista española propiamente dicha, el primer tercio era el
momento de la introducción de formas e ideas renacentistas, y el segundo tercio es el momento
en el que las formas italianas se fusionan con la particularidad de los escultores españoles de
formación tardogótica. A esto se le suma el sentido de la religiosidad hispana que no hay en
Italia, aquí tenemos una mezcla que facilita que la escultura renacentista española tenga
personalidad propia.
DIEGO DE SILOÉ (1495 – 1563):
Artista al completo hijo del escultor Gil de Siloé, viajó en 1515 a Italia donde trabajó como
escultor en Nápoles. En su obra combina lo que ha visto en Italia con la influencia de su padre y
la tradición gótica a la que une la religiosidad propia del mundo hispano. Desde 1528 está en
Granada y allí hará las obras más importantes de la capital nazarí, se asientan las propuestas
clásicas.
Había hecho algunas puertas en la catedral, entre ellas, la del Ecce Homo, de 1531. Lo más
interesante es el remate superior que incluye un tondo con el Ecce Homo, un relieve pétreo
entre las figuras de seres fantásticos a los lados. En el año 1532 realiza la puerta de San Jerónimo
y en 1533 la del Perdón.
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Realiza la puerta que va a dar peso a la sacristía, en 1561, poco antes de fallecer. Es una forma
virtuosa de captar un tema que conocería y habría aprendido en Italia, no renuncia a este tipo
de decoración, aunque el manierismo ya está vigente. El niño junta su rostro con María y la
virgen estrecha amorosamente a su hijo entre sus brazos, es una obra de mucha pureza
renacentista con influencia clásica.
Reina doña Isabel la Católica, de 1528 – 1530. Capilla Real de Granada. Son retratos idealizados
debido a que han pasado muchos años desde la muerte de los Reyes, es una escultura más
simbólica que real. Representaciones de continuos devotos y deudores de la fe. Muy interesante
el retrato o los retratos que están ejecutados en madera policromada al igual que el retablo, se
colocan en el sotabanco y están magníficamente policromados, dorados y estofados. Destaca el
retrato de la reina por la capacidad de captación de pliegues simétricos que caen a los lados, se
encuentra sobre un reclinatorio con un cojín, tal y como solían orar con indumentaria propia de
la monarquía.
Rey don Fernando el católico. 1528 – 1530. Capilla Real de Granada. Retrato un tanto más tosco,
manos juntas en oración.
Cristo atado a una columna. Iglesia de San José, Granada. Es una imagen devocional porque en
estos temas si se puede apreciar la particularidad de la escultura renacentista en España, tiende
a emocionar a los devotos. Los golpes que recibe Cristo le retuercen el cuerpo de forma
estrepitosa, por esa manera optan los escultores por plasmar el sentimiento doloroso que
plasma en el fiel. La columna es la verticalidad y el cuerpo en torsión es el que la rodea, producto
de las ideas del manierismo. Esta obra recuerda a las esculturas castellanas y hay muchas
diferencias con respecto a la virgen con el niño.
Hasta este momento hemos visto escultores que van y vienen de un sitio a otro, a partir de
ahora veremos escultores asentados en un lugar, de esta forma aparecen las escuelas. Hasta
este momento no había contagio entre discípulos y maestros. Poco a poco se van definiendo las
características de las escuelas granadina y sevillana, los dos focos más importantes.
ROQUE DE BALDUQUE ( -1561):
Iniciador de la escuela sevillana. Es el escultor más celebre del siglo XVI no solo en Sevilla, sino
en toda Andalucía Occidental y parte de Extremadura. Es un artista que empieza a difundir su
obra y acapararla, e incluso llega a mandar obras a América. Los artistas son los que mercadean
con sus obras, ofrecen sus productos y los exportan.
No es un escultor español, sino foráneo. Parece ser que nace en la localidad de Gua le Duc en
Bramante septentrional, en los Países Bajos y su apellido se castellaniza. Se forma en el norte de
Europa y por este motivo es un artista interesante, porque va a traer el arte que se produce en
el norte continental.
Está documentado en la ciudad ya en los años 1530 cuando realiza algunas obras para el
ayuntamiento de Sevilla. Lo que sí sabemos, es que partir de los años 1550 trabaja de forma
incansable, sobre todo, imaginería religiosa. Se convierte el primer escultor de la ciudad hasta
su fallecimiento en 1561. La obra de este artista se puede dividir en dos grandes bloques, por
un lado, fue un magnifico retablista, va a trabajar y va a intervenir o en grandes retablos o el
mismo va a ser el que los levante compartiendo colaboración con otros artistas. Su segunda
faceta la dedica a la imaginería como es entendida de manera popular en Andalucía, imágenes
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de madera policromada normalmente destinadas a la procesión; ente estas imágenes tiene

grandes aportaciones, una de ellas, los crucificados y la Virgen con el niño o Madre de Dios.
-Cuando realiza las imágenes de la virgen con el niño es un escultor muy personal, tiene tanto
éxito que son muy numerosas las imágenes que se le están encargando, son muy hermosas que
destacan por su belleza, son imágenes muy esbeltas, monumentales y altas donde él juega con
la disposición de la indumentaria y de una forma original porque por un lado la indumentaria
cae de forma recta y por el otro en zigzag, es una aportación muy sugestiva y requerida, es una
característica de su poética. También destaca porque pese a ello, las composiciones marianas
son muy monumentales de composición cerrada e imponente. Igualmente destaca el rostro oval
donde la virgen suele tener o mostrar una actitud melancólica introspectivas, interpretada como
la melancolía de la pasión: si una madre tiene a un niño sobre su regazo está feliz, sin embargo,
María en la edad infantil de niño muestra una premonición de los días de pasión. Es algo propio
de la escuela flamenca del norte. Por el contrario, el niño es el que le infunde vida al grupo, llena
de vitalismo la composición.
Llega a crear otro modelo de virgen con el niño más adelante donde la verticalidad se rompe y
crea modelos mucho más abiertos, una señal totalmente clara de que era un escultor
importante es que le encargan una serie de relieves para el Retablo Mayor de la Catedral de
Sevilla, el mayor retablo de la cristiandad y en los años centrales del siglo XVI, 1551, se está
ampliando por la parte del guardapolvo por lo que hace falta incluir relieves.
Realiza una serie de relieves en los que se muestra retardatario con un estilo goticista,
recuerda la influencia flamenca, medieval y por supuesto, el mundo de los grabados, estas
composiciones son totalmente simétricas con Cristo en el centro, María y San Juan Bautista con
los salvados y los condenados, son composiciones tomadas de las estampas flamencas, casi
copiadas. Tiene un espíritu un tanto retardatario, si hay un intento de perspectiva, se intenta
que la figura de Cristo tenga un espíritu miguelangelesco.
El tema de la conversión de San Pablo requiere un dominio del movimiento, de los escorzos… En
los que no se muestra muy diestro, San Pablo pasa a ser un perseguidor de los cristianos a un
auténtico difusor de la fe, e incluso participa en el martirio de San Esteban. Se transforma
cuando se cae del caballo, tiene una visión y ve una luz donde aparece una voz que le dice «Saulo,
¿Por qué me persigues?». Es una composición diagonal con errores de plasmación
tridimensional, es un escultor que poco a poco está intentando hacerse con una serie de
escenas.
Es importante cuando acomete los retablos mayores. Retablo Mayor de la Iglesia parroquial de
Santa María Mayor Coronada. Nos interesa un crucificado magnifico, un tema en el que él
innova, es el tema central del arte cristiano, el cual requiere cierta destreza; los crucificados
deben de ser plasmación directa de sufrimiento, todavía no hay esa idealización, pero hay una
plasmación de la anatomía muy perfecta: piernas quebradas y paralelas, desollado, sangrante…
Se mezcla el dominio de la anatomía y el énfasis de la religiosidad hispana.
Tiene tanto éxito que se le encargan crucificados por toda Andalucía.
 Cristo del Buen Fin, hacia 1555. Alcalá del Río. Iglesia Parroquial de la Asunción. No
convence la plasmación del cuerpo.
 Cristo de la Sangre. Hacia 1555. Palos de la Frontera, Iglesia Parroquial de San Jorge
Mártir.
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Sin embargo, son sus imágenes marianas las que destacan. Nuestra señora de la Cabeza, Sevilla,
Iglesia parroquial de San Vicente, de 1554 – 1555. Composición cerrada con caídas verticales, el
manto cae en curva formando zigzag y pliegues. Suelen ser imágenes con una cinta y una túnica
que le cae sobre la zona del rostro. El rostro es oval con la mirada introspectiva, muy propio de
la escultura del norte de Europa, estas imágenes han sido transformadas por gusto devocional
como el cambio de ojos. El niño tiene una actitud mucho más movida, se gira hacia el devoto,
porta la mano del mundo; el rostro es más infantil, sonriente y juguetón… Propio de su edad.
Virgen de la Granada. Mediados del siglo XVI. Sevilla, Iglesia parroquial de San Lorenzo. Forma
más abierta, pliegues abiertos, la túnica cae hacia un lado y la toga hacia el otro. Mismos
modelos que se repiten siempre, en el caso de esta imagen al haber sido intervenida en la parte
superior no responde a lo que había sido concebido. El niño tiene un pie hacia delante y otro
hacia detrás, mira a la madre y el cuerpo hacia delante, torso hacia otro, el niño está intentando
coger la granada, la otra mano está en la toca de María.
Retablo tabernáculo de Santa Ana Triple, de 1557 – 1558. Alcalá del Río (Sevilla), iglesia
parroquial de Santa María de la Asunción. El tema central es María con el niño y Santa Ana.
¿Cómo suelen ser las representaciones de Santa Ana triple? Es una representación en vertical,
Santa Ana es la de mayor tamaño que acoge a su hija y al mismo tiempo a su nieto, hay una
escala, propio del mundo medieval. También está la otra composición que es horizontal. Se
subraya la concepción inmaculada de María y su condición divina, es un tema mariano, se está
hablando de la concepción sin mancha de María, Santa Ana también es una santa que después
del concilio de Trento sufre una gran transformación, se crea el personaje de tal manera que se
la hace triuva y tripara, tiene tres hijas con tres hombres distintos, se empieza a asociar la
maternidad de Santa Ana solo con Joaquín con el que había tenido a María de una forma virginal
y no carnal. Estos temas se van a ir difundiendo hasta la saciedad, sobre todo, en el siglo XVII.
Los rostros se parecen, se subraya la familia, la genealogía temporal de Cristo. La composición
es cada vez más naturalista porque hay una interpretación más delicada de los gestos, de la
caída de los pliegues de la indumentaria, comunicación y afecto de los personajes, María está a
la misma altura, hay una comunicación más directa.
 ÚLTIMO TERCIO:
Es el último periodo del siglo XVI. Un periodo que va a estar caracterizado por la entrada del
manierismo. El manierismo puede darse como un momento propio o estilo, el plateresco, por
ejemplo, no llega a ser un movimiento, sino una ornamentación, el manierismo cuaja en
movimiento con mayor libertad y fantasía, se recrea la forma según los grandes maestros del
renacimiento, va a desaparecer el dramatismo y los canones van a ser cada vez más estilizadas
y más largas, se van a emplear formas clásicas y a veces anticlásicas, se pretende romper con lo
clásico dado el desgaste. En el caso de Andalucía es curioso porque sin apenas tiempo para que
el renacimiento se asiente, entra el manierismo y se recibe con los brazos abiertos, se acoge el
estilo que estaba ya muy practicado en Italia y aquí se recibe de forma inmediata, el
renacimiento tarda mucho en llegar.
El siglo XVI produce un cambio enorme en la escultura, se empiezan a diferenciar rasgos en las
grandes escuelas. Realmente, al principio no hay una diferencia enorme, no se siguen caminos
distintos, siguen siendo frecuentes los intercambios de las ideas de los artistas, no es una ruptura
abrupta, pero si hay diferencias en la temática, en el modelado o forma de trabajar la materia,
también va a haber distinciones en el propio material; las imágenes granadinas suelen estar muy
barnizadas con un brillo que a veces sorprende. La escuela sevillana o el foco sevillano va a
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tender a la mesura y la escuela granadina al aspecto gramático, aspectos crudos de la pasión y

visiones patológicas totalmente contundentes.
La forma en la que se termina el periodo tampoco es igual, el manierismo no deja de ser para
muchos un puente entre el renacimiento y el barroco, en Sevilla se termina con Martínez
Montañés, él solo es capaz de protagonizar el cambio de siglo y la evolución de las formas, los
escultores que le siguen lo hacen por la senda del realismo. En Granada la situación en la
escultura no fue tan sencilla, de hecho, los esquemas del siglo XVI están todavía vigentes, el
escultor que anuncia o que preludia el barroco será Alonso de Mena y no es un escultor tan real
como Montañés.
14/03/2018
 ÚLTIMO TERCIO:
Todos los escultores de este periodo son de Castilla, la conformación y la definición de la escuela
sevillana será gracias a escultores de esta región, tales como Salamanca y Toledo. Son escultores
que vienen ya formados con un estilo más definido adaptados al gusto propio de la zona, son los
definidores y fundadores de la escuela Sevillana.
La escultura en Castilla tiene un sentido mucho más práctico y contundencia directa, sin
embargo, los escultores en Andalucía tienden a endulzar y suavizar la expresividad. Van a
propiciar que surja una escuela escultórica propia.
ISIDRO DE VILLOLDO (Fallece hacia 1559 – 1560):
No tiene gran cantidad de obras, pero propicia el cambio en el foco sevillano. Posiblemente sea
natural de Ávila, allí está vecindado y deja obras interesantes. Trabaja en ambas castillas y desde
1553 está en Sevilla, donde fallece unos seis o siete años después. Se forma como escultor en
torno a Vasco de la Zarza, va a iniciarse en la escultura y de su maestro aprende el equilibrio, la
mesura y la composición clásica, en definitiva, un buen gusto remitente al renacimiento. Hacía
1539 inició su formación con Alonso de Berruguete, muy contrastada con su formación anterior
por su sentido dinámico y fuerte. Su estilo se encuentra entre la sensibilidad y el dinamismo.
Su única obra conocida y conservada del encargo sevillano en 1553, va a realizar el Retablo
Mayor de la Cartuja de Santa María de las Cuevas. ¿Qué sucede? La muerte le sorprende muy
pronto y solo puede acometer las piezas principales. Incluso la muerte de este escultor también
será importante para la Escuela Sevillana, propicia la venida de otro maestro, Juan Bautista
Vázquez el Viejo.
De este retablo se conserva el Calvario, de mediados del siglo XVI. Parece que lo dona al
monasterio. Por un lado, la obra respira clasicismo, equilibrio, composiciones armoniosas,
imágenes apolíneas como la del Crucificado, no expresa dolor a pesar de estar clavado a una
cruz plana y cepillada, el paño de pureza está pegado al cuerpo sin grandes vuelos ni líneas. Es
una obra propia de los escultores castellanos que conocen el mundo italiano. Podemos decir lo
mismo de la virgen y San Juan. Es una obra representativa.
Lo importante es que empiezan a llegar las formas renacentistas a la ciudad.
JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ ‘EL VIEJO’ (1510 – 1589):
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Es el creador de la escuela hispalense de escultura, no se entiende esta escuela sin él, es un

artista trascendental para entender el desarrollo de la misma. Nace a comienzos del siglo XVI en
la provincia de Salamanca, concretamente, en Pelayo y fallecerá con avanzada edad para la
época en Llerena, provincia de Badajoz. Es un escultor formado en el entorno abulense, parece
ser que viaja a Italia, sabemos que en el año 54 está en Toledo porque trabaja para castilla y que
en 1561 ya está en Sevilla, es llamado para terminar el Retablo Mayor de Santa María de las
Cuevas.
Balduque muere en el mismo año que Vázquez el viejo llega a la ciudad.
Define la formación de la escuela sevillana, es un artista con formación castellana, pero

probablemente tuvo formación italiana y conoce lo que se hace en Italia, se adapta al gusto de
la clientela sin dejar a un lado su personalidad. A finales de los 60 y 70 es el escultor más
importante de la ciudad, como los grandes maestros, no solo es autor de una obra muy
importante, sino que también es un gran formador de discípulos, por eso se propicia la
formación de la escuela sevillana, para que surja una escuela tiene que haber una influencia
directa entre maestros y discípulos, se rodea de una serie de escultores que van a definir
completamente la escuela sevillana perpetuando las características del maestro; está Juan de
Oviedo (quien fue su cuñado), Diego de Velasco, Gaspar del Águila, Miguel de Adán, Juan
Bautista Vázquez el Mozo (su propio hijo) y por encima de todos ellos, el más aventajado,
Jerónimo Hernández.
Como todo gran artista que llega a esta ciudad, además, del Retablo Mayor de la Cartuja de las
Cuevas, es el encargado de ampliar el Retablo Mayor de la catedral de Sevilla por las alas
laterales, se necesitan nuevos escultores para completar las historias.
-Creación de la Mujer, de 1561. Catedral de Sevilla. Estado de la escena en 1940. Es una

estructura italianizante por el tratamiento anatómico desnudo de Eva, es tratada con bonhomía
y bellamente y el cuerpo miguelangelesco de Adán en el suelo. Se crea la mujer a partir del
cuerpo del hombre. La figura femenina desapareció y se convirtió en la creación de Adán, lo que
nos interesa es que vemos conceptos más italianos que castellanos, son figuras totalmente de
canon clásico, el desnudo se trata de una manera renacentista, los gestos son elegantes, los
movimientos son reposados y predomina el concepto de la gracia y belleza que va a ser una de
las características de la escuela sevillana.
-Pecado original del Retablo Mayor de la Catedral de Sevilla, de 1561. Los primeros padres son
tratados de una forma italianizante, el desnudo de Eva es uno de los desnudos más interesantes
de estos años dentro de la escuela sevillana. El desnudo de Adán responde al conocimiento de
la obra de Miguel Ángel, cuerpos marcados con anatomía totalmente definida, hay tensión
muscular y giro del torso, postura y elegancia no conocida en la escuela sevillana. Se narra
explícitamente el pasaje, pero hay una sucesión de eventos, como los primeros padres
expulsados del paraíso. Influencia Praxiteliana.
-La huida a Egipto, de 1562. Catedral de Sevilla. Esta obra quedó inconclusa cuando fallece
Balduque y Vázquez se hace a cargo nada más llegar, es una obra realizada a limón, es decir,
retoma la obra de otro artista. Obra muy elegante, se debe adaptar al espacio de destino, el
tratamiento es distinto. El tratamiento es distinto porque algunos son tardo – gótico, otros
renacentistas y otro manierista.
Luis de Vargas. Juan Bautista Vázquez el Viejo. Bartolomé Morel. Antón Pérez. La fe – Giraldillo.
Sevilla, Giralda, de 1568. Luis de Vargas se inspira en un grabado de Raimodi, Juan Bautista será
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quien materialice esa idea en molde, esto permite que la escultura se funda en bronce que en
origen estuvo policromada por Antón Pérez. Se coloca sobre el campanario de Hernán Ruiz, es
una escultura visible por todos. Bartolomé Morel será quien la funda. Todavía cumple la misión
para la que concebida, gira de manera natural, es una veleta. La policromía en tonos fuertes y
llamativos se pierde y no se vuelve a policromar. Es una obra que remata el campanario que se
hace en el año 1558 hasta el 1568, año en el que se corona de manera triunfal, porque es una
estatua que simboliza el triunfo de la fe, es una figura alegórica, había pocos temas no religiosos,
simboliza una personalidad religiosa, es una fe cristiana frente a la fe de Alá y una fe católica
frente a la protestante. El concilio de Trento termina en 1563. Desde el punto de vista material
o formal, la obra recuerda mucho a las esculturas italianizantes y griegas tanto del mundo clásico
como del helenismo, hay un claro contrapposto, la figura se apoya en su pierna derecha creando
la curva Praxiteliana porque tiene un canon totalmente estilizado y porque sigue la técnica de
los paños mojados, da la impresión de que tiene la indumentaria mojada y por eso se
transparenta la anatomía, lleva la palma del triunfo y yelmo como defensora de la fe y el
estandarte con la cruz. Tiene un alarde técnico extraordinario, tiene una enorme amplitud
colosal, complica mucho su ejecución, no está documentada, no se sabe con certeza que sea
obra de este artista, pero la propia contemplación de la obra lo está diciendo.
Laude de bronce del Primer Duque de Alcalá, de 1573. Cartuja de Santa María de las Cuevas. No
deja de ser otro recuerdo clásico, se utiliza para alabar, es el deseo de perpetuar la memoria,
por eso se retratan y se incluyen inscripciones alusivas a su linaje, logros… Será una garantía de
alcanzar la otra vida. Es el laude de bronce realizado por el mismo Juan Bautista Vázquez el viejo
y Bartolomé Morel que es quién lo funde. Formato clásico rectangular, aureola al representado,
tratamiento del duque, es un caballero con los rasgos propios, posee una armadura, casco en
un mano y en la otra una espada. Cierta arrogancia porque tiene que dar impresión de su fuerza
y potencia, fue el protector del escultor. Escudos a uno y al otro lado, presencia de puttis que
sujetan la cartela. Se está enriqueciendo el tipo de escultura.
Lo importante de su obra es su labor como imaginero en el sentido popular del término, autor
de imágenes religiosas realizadas en madera policromada, normalmente para procesionar. Su
labor es muy destacada porque poco a poco proliferan las asociaciones religiosas y las
congregaciones que se van convirtiendo en hermandades, unas penitenciales y otras de gloria,
pero necesitan imágenes titulares; se dirigen al escultor más relevante, Juan Bautista Vázquez
el Viejo, quien realiza esculturas devocionales con una gran acogida y devoción. Los primeros en
ir desarrollando esta faceta son también escultores castellanos que vienen de fuera y que
satisfacen los deseos de algunos fieles, es un gran escultor.
Virgen de las fiebres. Iglesia de la Magdalena, Sevilla, de 1565 aproximadamente. Es una imagen
titulada anteriormente del Socorro, ahora se llama de las Fiebre, es una alusión curativa
evidente. Esta virgen presenta una composición sencilla y cerrada, es una imagen a tamaño
natural que por suerte conserva su policromía original y la encarnadura. Imagen de una enorme
importancia, en el caso de la escuela sevillana, hay una importantísima devoción a la virgen
María, es un tema preferido por los devotos pasados y presentes. Composición totalmente
cerrada, pero de un aire clásico. Tiene la pose característica del mundo clásico, apoyada en una
de sus piernas dejando transparentar la anatomía. Viste con túnica y un manto que le envuelve.
Nos recuerda a las esculturas clásicas, perfil mariano de rostro, abultados ojos, nariz e incluso el
equilibrio del rostro, pero no pierde el rasgo natural, hay una unión amorosa y cercana entre la
madre y el niño, el naturalismo tiende a la ternura. La virgen tiene al niño cerca de sí, pese que
es una escultura que recuerda al mundo clásico, es un naturalismo que tiende al gusto clásico.
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Es una obra que representa mejor las características de este autor, combinación de elegancia
clásica y dulzura naturalista.
Cristo de Burgos. Iglesia de San Pedro, Sevilla, de 1573. La escuela sevillana tendrá grandes
autores de crucificados, es una obra inserta de los grandes maestros de cristo en la cruz. Según
las clausulas del contrato se pide que fuera como el crucificado famoso de San Agustín, un
crucificado que estaba en el convento de San Agustín y que pasó después a la iglesia de San
Roque y que durante los años de la Guerra Civil se quema el templo y desaparece. Este
crucificado tenía una enorme devoción, es decir, movía masas de fieles. Pero realmente no se
adhiere porque el crucificado era gótico de cierta planimetría, si lo sigue iconográficamente. Esta
imagen tuvo en origen un paño de pureza como el crucificado de Burgos de telas naturales,
también tuvo una cabellera natural. En 1872 José Ordoñez sustituye la cabellera natural por otra
de madera con una corona de espinas y le incluye el paño de pureza de telas encoladas. La
impresión de esta imagen debió de ser muy distinta a la que tiene actualmente. No toca nada
del cuerpo por lo que respeta lo que Juan Bautista Vázquez hizo, un cuerpo noble y sereno,
elegante de anatomía precisa que no deja traslucir el sentimiento y el tormento de la pasión,
pese a que es un crucificado muerto, es una obra de una gran belleza formal y emotiva, tiende
a empatizar el carácter emotivo de la pasión de Cristo, pero sin caer en los aspectos pasionistas
de Jesús. El rostro tiene una gran sobriedad, entre abre la boca y deja ver la lengua, pómulos
marcados, está ya muerto; no tiende al a fealdad. Muy importante porque después de Trento,
las hermandades y cofradías empiezan a crecer y será un referente para las imágenes de
cofradías.
15/03/2018
JERÓNIMO HERNÁNDEZ (1541 – 1586):
Principal continuador de Vázquez el Viejo. Procede de Ávila, se formó con Pedro Delgado antes
de ser discípulo de Vázquez el Viejo. Prosperó pronto y alcanzo fama y celebridad, supo rodearse
de intelectuales; contrajo matrimonio con la hija de Hernán Ruiz II. Llegó a tener gran
aceptación, e incluso compite con su maestro. Su carrera se trunca por su pronto fallecimiento.
Su obra presenta un estilo que sintetiza con su formación castellana, es difusor de la escuela
sevillana.
Tuvo una enorme biblioteca, sabía y conocía las principales publicaciones antiguas y presentes,
también tenía grandes dotes para el dibujo. Su estilo es elegante, pero a la vez sencillo de
composiciones claras y figuras monumentales, manierismo, contrapposto y actitudes italianas.
De alguna forma, robustece este estilo. Siempre trabajó en madera policromada,
fundamentalmente, realizaba imágenes para cofradías.
San Jerónimo del Retablo de la Visitación de la Catedral de Sevilla, de 1565 - 1566. Relieve
realizado por Pedro de Villegas, su relieve se encuentra en la parte inferior. San Jerónimo
aparece arrodillado y semidesnudo, en su mano izquierda posee el crucificado y en la derecha
una piedra con la que se golpea, es decir, aparece como penitente. Fuerza expresiva y dinámica.
Hay influencias del modelo de Torrigiano. La anatomía es perfecta y el tratamiento muscular es
esplendido. Es el difusor de los rasgos de su maestro. Presenta zonas de alto, bajo y medio
relieve. Perfilación en el fondo y león en el ángulo inferior derecho. A pesar de no haber sido
cardenal, aparece con el hábito cardenalicio.
En estos momentos está cambiando la escultura sevillana.
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Virgen del Rosario, de 1570 – 1573. Convento de Madre de Dios, Sevilla. Fue especialista en las
devociones marianas. Formaba parte de un retablo, pero se sustituye en el siglo XVIII. El
antecedente de esta obra se encuentra en las vírgenes de Torrigiano y Vázquez el Viejo, aunque
con mayor actividad y movimiento. Obra monumental donde se manifiesta la belleza, rasgo
monumental en su estilo.
Virgen de la Paz, de 1579 – 1583. Iglesia parroquial de Santa Cruz. Se realizó para el convento
dominico del Rosario, cuando se desamortiza pasa a su lugar actual. El niño tiene mucho
dinamismo al estar de pie, levanta el brazo derecho para sostener el rosario; María como una
matrona romana, aunque más naturalista. El niño tiene su anatomía marcada, como era propio
en la evoca, se acerca a la anatomía miguelangelesca, por eso también tiene una actitud
inquieta. Rasgos manieristas que rompen con la composición, se está aceptando este nuevo
gusto.
Virgen de la Granada, de 1578 – 1580. Iglesia parroquial de Guillena (Sevilla). Virgen en pie de
composición manierista, recuerda mucho a la virgen de las fiebres por el claro contrapposto, el
adelanto de las piernas, niño en el regazo, vestimenta… Efigie del rostro muy clásico al igual que
el cabello.
Virgen de la O. Iglesia parroquial de Ubrique, Cádiz, de 1575. Es una imagen potente de una
presencia marcada, mide 1’90. No se realizó para la iglesia de Ubrique, sino para el templo del
Salvador de Carmona, pero después de la Guerra Civil es trasladada a su lugar de conservación
actual. Este modelo de vírgenes erguidas y monumentales tiene sus antecedentes en las
vírgenes de Roque de Balduque. Son imágenes que, aunque son religiosas tienen un
componente muy clásico, recuerdan imágenes del mundo pagano. Es una posición cada vez más
inestable, a los movimientos corporales le afectan las curvas y las contracurvas, imágenes
totalmente manieristas… Parece que está caminando, la indefinición es propia del manierismo.
El niño se apoya en su regazo derecho en una posición muy original dormido, es un niño
dispuesto de una forma muy singular. Belleza y tratamiento extraordinario.
Cristo resucitado. Iglesia de la Magdalena, de 1582. Se puede contemplar la belleza y la armonía

del cuerpo masculino. Es un cristo de anatomía apolínea de aspecto clásico y heroico, el
contrapposto es evidente, apoya todo su cuerpo sobre la pierna izquierda, la mano derecha con
actitud de bendecir… La composición no puede ser más manierista, se inspira en el Cristo de
Miguel Ángel de Santa María sopra Minerva. Tratamiento perfecto del cuerpo.
Niño Jesús. Iglesia de la Magdalena, Sevilla, de 1582. Antecedente del manierismo. Pertenece a
la hermandad de la quinta Angustia. Tratamiento apolíneo y levantamiento del brazo con
intención de bendecir, después vendrán grandes obras de esta tipología.
ANDRÉS DE OCAMPO (Hacia 1555 – 1623):
Es jienense originario de Villa Carrillo, es hijo de Francisco de Ocampo y pronto llega a Sevilla,
donde probablemente, quizás, ingresara en el taller de Jerónimo Hernández hacía 1567. Allí
debió estar hasta 1574 porque un año después se examina como escultor. Reside en Córdoba
entre 1581 – 1585, y también Granada, aunque su residencia es Sevilla. Llegó a casarse cuatro
veces, una de las veces pudo vincularse con Hernán Ruiz el joven. Alega sus bienes a su sobrino
y discípulo, Francisco de Ocampo.
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Es uno de los aprendices de la formada escuela sevillana, pertenece a la primera generación. Es

el primero en alcanzar una categoría de maestro con discípulos a los que enseña y contagia su
estilo. Tiene una vasta cultura humanística.
Estilísticamente presenta rasgos manieristas, de hecho, termina algunas de las obras de

Jerónimo Hernández cuando fallece. En su obra se aprecia las figuras monumentales del artista
anterior. También es cierto que pone más atención que su maestro en el preciosismo de los
ropajes en los plegados de la indumentaria y en el aspecto casi pictórico. Como es un escultor
que vive a caballo entre los dos siglos, hay una leve dosis de realismo porque convive con otros
grandes maestros como Alonso Cano, Montañés, Mesa… Es un escultor que casi siempre trabaja
con temas religiosos, continúa la tradición de sus antecesores; no se llega a doblegar a la
influencia de Montañés ni al realismo de Juan de Mesa, trabaja con el gusto de finales del siglo
XVI. Enorme influencia en la escuela sevillana.
Piedad. Iglesia de San Vicente (Sevilla), de 1603 – 1605. Esta pieza está contratada para la capilla
de los Ponce de León y lo que se conserva es la parte escultórica no el retablo. Es un relieve
magnifico de extraordinaria calidad por las dimensiones, el tratamiento de la composición y el
canon alargado de las figuras. La composición es original y estrecha. María acoge a su hijo sobre
su regazo, mientras Magdalena se encuentra en los pies; solución manierista y canon alargado.
Al mismo tiempo, la expresividad de esta obra y el dramatismo anuncia lo que está por llegar a
la escuela, el dramatismo es novedoso, es un artista a caballo entre el manierismo tardío y el
barroco incipiente. El tratamiento de los paños es distinto al de Jerónimo Hernández, se parece
mucho a lo que harán después Montañés o Mesa.
Cristo de la Fundación de la Hermandad de los Negritos. Capilla de los Ángeles, de 1622. Es una
obra que por sus fechas debería encuadrarse dentro del realismo, pero, sin embargo, pertenece
al manierismo en el que trabaja el artista: Cristo con sentido apolíneo, ajeno al sentimiento y a
las crueldades de las imágenes realistas. Desde el punto de vista iconográfico es igual, enclavado
en una cruz arbórea no original, tres clavos, muerto, paño de pureza esquemático… Es una obra
un tanto retardataria. Responde a la escultura de Vázquez el Viejo, evita las estridencias, puede
haber cierto barroquismo en los plegados del plano, muy pictórico o también en la cabeza donde
hay un incipiente barroquismo.
 GRANADA.
PABLO DE ROJAS (1549 – 1611):
Nace en Alcalá la Real en Jaén. Es un artista relacionado con la familia de los Ragis, es hijo del
pintor Pedro Ragis el viejo, artista muy importante para la zona granadina, donde se traslada en
1579 y allí se quedará haciendo una gran escuela y formando a un gran número de artistas. Fue
el maestro de Martínez Montañés. Es un escultor de una valía extraordinaria por la calidad de
sus obras, tienen emoción y un naturalismo cada vez más palpable en sus imágenes, es un artista
clave para entender la formación de la escuela granadina. Trabaja junto a otros escultores en el
Monasterio de San Jerónimo, tiene un retablo mayor donde trabajan muchos artistas, entre
ellos, Montañés.
Lo importante es que define los tipos iconográficos, es decir, las representaciones que va a crear
(Cristo en la cruz, Cristo en el calvario, Virgen Madre, Virgen inmaculada, Santos…) sirve de
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referente para los escultores posteriores, es un creador de modelos iconográficos, por eso la
escultura en Granada le debe las características.
Tiende al naturalismo, aunque emplea un cano alargado manierista y posturas muy expresivas.
La policromía define a toda la escuela granadina, son esculturas caracterizadas por una
policromía muy brillante a veces, las encarnaduras son rutilantes, se prefiere trabajar en una
policromía mate.
Inmaculada concepción. Iglesia de San Juan de los Reyes en Granada. Es importante porque
después de esta imagen, la mayoría de los autores posteriores se inspira en este modelo porque
es un modelo iconográfico que él fija o patenta, también por los valores plásticos, la postura
inestable, peso en una de sus piernas, orante, mirada ascendente, cruce de la túnica y manto a
uno de sus lados, policromía y encarnadura…
Nazareno de Priego de Córdoba. Iglesia de San Francisco, de 1592. Es una escultura tallada en
su integridad, es importante por su modelo iconográfico. El nazareno gira la cabeza a uno de sus
lados, el rostro es muy bello, este escultor destaca por la emoción y el naturalismo de sus obras.
La encarnadura tiene un aspecto mucho más destacado y latente de la escuela sevillana. Cabello
natural y corona de espinas.
Nazareno de San Agustín de Granada, (atribución). Se enfatiza el aspecto dramático de la figura.
Crucificado de la Iglesia del Sagrario, Granada. Sirve de influencia al propio Montañés. Presenta
un canon alargado donde la postura es muy expresiva, de algún modo lo que hace es revalorizar
la imagen devocional. Esta obra es del año 1582.
Crucificado de la Sacristía de los Beneficiados, Catedral de Granada, de 1592. Muerto y muy

manierista por el canon estilizado de la figura, también por el contrapposto. Cabello corto,
modelado correcto, encarnadura extraordinaria y la serenidad y calma que manifiesta al estar
muerto. Son obras muy relevantes y conocidas.
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TEMA 3: LA PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ANDALUCÍA.
Las ideas entran a principios de siglo, a partir del año 1500 las ideas renacentistas empiezan a
penetrar, no solo en la escuela sevillana, sino en toda Andalucía. Hay que tener en cuenta que
Sevilla al ser el monopolio con las américas es punto de obligado paso. La ciudad crece y se
enriquece, necesita nuevos trabajadores. Los artistas vienen, sobre todo, de Italia y Flandes;
tienen una formación mucho más profunda que los pintores locales. Todavía no hay una escuela
definida, no hay influencias entre maestros y discípulos. Son artistas de una enorme valía que
trabajan de manera independiente, la pintura del siglo XVI se caracteriza por estos rasgos y por
un estilo ecléctico, hay una convivencia y coexistencia de dos estilos, el italiano y el flamenco;
de Italia el espíritu clásico y de Flandes el sentido realista, la predilección por ciertos autores, el
tratamiento del realismo, la indumentaria y el paisaje, se pone de moda en España por influencia
monárquica a la que le gusta la pintura flamenca a diferencia de otras casas reales, otros artistas
vienen formados de Flandes.
Vuelve a destacar la temática religiosa, también es importante recalcar que aparece un nuevo
género en la escuela andaluza, hablamos del retrato, pero de manera esporádica. Cuando
aparece lo hace en un contexto religioso. Junto a los retratos pueden aparecer paisajes y
bodegones, pero siempre de forma indirecta.
Lo que más se utiliza en la pintura como soporte es la madera, algunas veces el lienzo, pero en
menor ocasión, a veces se combinan. La técnica fundamental es el óleo, aunque el temple
también se utiliza.
ALEJO FERNÁNDEZ ALEMÁN:
Posiblemente proceda del territorio germano o el norte de Europa, Fernández porque toma el
apellido de su mujer, pero también es conocido por otros nombres. Lo cierto, es que debió nacer
hacía 1475, la primera referencia de él es entre 1495 – 1508 donde está trabajando en Córdoba.
En 1508 viene a Sevilla porque hay trabajos y proyectos, desde este año trabaja para la catedral
y está haciendo el dorado y el estofado de las figuras del Retablo Mayor que ahora se está
terminando y después se irá ampliando. En estos momentos el artista se da a conocer y empieza
a difundir su obra por toda la ciudad. También se le ha vinculado con el escultor Jorge Fernández
Alemán, se piensa que eran hermanos.
A partir de 1540 comienza a decaer y a tenerse constancia de sus enfermedades y mala salud,
sus obras debieron ser terminadas por sus discípulos, fallece cinco años después en la localidad
sevillana.
Es un artista que acapara la introducción de un estilo caracterizado por lo flamenco y por el

sentido italianizante, al ser probablemente germano tuvo una influencia nórdica, en su estilo se
encuentran características de la pintura flamenca del último cuarto del siglo XV. A lo mejor
realizó un viaje a Italia ¿Por qué lo sabemos? Por sus importantes estudios anatómicos, dominio
de la tridimensionalidad y la perspectiva, realiza paisajes propios del a pintura flamenca muy
lejanos… Trae características novedosas que combinan el mundo italiano y el flamenco.
Flagelación de Cristo. Museo del Prado, hacia 1500. Ofrece soluciones novedosas, solo la
composición es totalmente nueva en Andalucía durante estos años. Los fondos solían ser
dorados en la época. Lo primero que vemos en la novedad plana en la representación de la
escena dentro de un plano muy profundo, primer plano con el mendigo, en un segundo plano
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Cristo atado a la columna, tercer plano arquitectura clásica… Con solo esta obra introduce algo
absolutamente nuevo, son pequeñas figuras de un tamaño reducido, pero con una escenografía
muy extensa y amplia.
Anunciación. Museo de BBAA de Sevilla, de 1508. Solo la presentación ya es novedosa, dentro

de un soportal o porche con arcos de medio punto, solución arquitectónica y compleja,
composiciones simétricas partida por una columna en el centro, en un lado San Gabriel
anunciando la venida del hijo.
Es importante el encargo que recibe para las llamadas pinturas de la viga del altar mayor de
Sevilla. Se le encargan siete grandes obras sobre la vida de la virgen, son pinturas dedicadas a la
virgen María por ser la titular del templo, son pinturas que parece que nunca se llegaron a
colocar en su lugar de destino, se han ido repartiendo por el templo hasta acabar en la sacristía
de los cálices. Solo se conservan cuatro pinturas en las que destaca las composiciones a gran
tamaño y el espacio escenográfico amplio, están concebidas para ser vistas a gran altura.
 Abrazo a San Joaquín y Santa Ana o abrazo místico o abrazo ante la puerta dorada: Es l
escena de la concepción sin mancha de María. Se les ha aparecido el ángel y les
comunica que se manifiesten en la puerta del templo para recibir la noticia. Los
personajes aparecen en un primer plano acompañados por sus criados, estaban
refugiados en el desierto. Según las representaciones se besan o se abrazan, pero es un
contacto decoroso y puro. Al fondo una montaña en lejanía con la representación del
cielo. Recrea la indumentaria como si fuera flamenco del siglo XV detallado y realista.
 Natividad de la virgen: Coloca los personajes en dos planos, en un primer plano la

representación de la niña, Santa Ana recostada con los paños calientes... Son escenas
enmarcadas arquitectónicamente, se le da un sentido de profundidad. Es una escena
intima de interior.
 Epifanía: Adoración de los Magos de oriente, se dispone de forma plana o simétrica, en

el centro del soportal aparece la escena dividida en dos. Pórtico renacentista y paisaje
del mundo flamenco.
 Presentación en el templo: Más bien seria la purificación de la virgen, según la tradición

hebrea la mujer debía de purificarse después del pecado cometido. Se encuentra el niño
ante el profeta Simeón. Aprovecha para recrear un interior arquitectónico. En la
izquierda aparece un sacrificio y a la derecha Simeón con el niño, recrea los personajes
dentro de un interior clásico.
16/03/2018
Es uno de los primeros en introducir el nuevo estilo, el cual combina la influencia flamenca y la
italianizante.
Realiza unas pinturas para el colegio de Santa María de Jesús fundado por Maese Rodrigo de
Santaella. Es importante porque es el antecedente de la universidad de Sevilla, permanece hasta
el siglo XVIII cuando los Jesuitas adquieren toda la docencia. Este clérigo lleva a cabo el proyecto
y encargaría el retablo de la capilla, el único vestigio conservado; es obra de Alejo Fernández
hacia 1520, ocupa el testero de la iglesia o parte principal. El retablo sigue en sus trazas
arquitectónicas un criterio gótico, sin embargo, la ordenación racional de las pinturas sigue una
mentalidad renacentista e incluso las pinturas, aunque están separadas por las esculturas del
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retablo, tiene unidad porque sucede en un mismo estado del pavimento, se concibe con
mentalidad renacentista, los fondos son tridimensionales e intención de profundidad en el
espacio. Dos bancos, dos pisos (uno de ellos sobresalientes), cinco calles y el guardapolvo. Las
pinturas más interesantes son las del primer y el segundo cuerpo: La virgen con la advocación
de la virgen de la antigua, el fundador, los padres de la iglesia y arriba los arcángeles junto a San
Pedro y San Pablo, escena de pentecostés… El retablo es mariano, María como madre de la
iglesia recibe la sabiduría y el don del espíritu santo para difundir la palabra del maestro; los
alumnos debían de verse inspirados en esta escena a la hora de estudiar. No hay escenas
narrativas salvo la de pentecostés.
 La virgen de la antigua con Maese Rodrigo Fernández de Santaella: Aparece con la rosa
en su mano derecha como símbolo de su maternidad divina, el niño con el pajarito que
alude al alma y los ángeles en la parte superior. El Maese ofrece la maqueta del colegio
a la virgen, es un retrato del patrono o fundador y parece ser que es un retrato real.
Frente a esta modernidad también aparecen aspectos goticistas como las leyendas. El
fondo pretende ser real, aunque es neutro.
 San Ambrosio y San Gregorio: ocupan un mismo espacio, e incluso se proyectan sus
sombras en la parte inferior.
 San Agustín y San Jerónimo: hábitos tradicionales, portan el libro por ser doctores y
padres de la iglesia, son conocidos por sus escritos, son los llamados exequitas,
interpretan la palabra de Dios.
 San Pedro y San Gabriel: El fondo arquitectónico varia mucho frente a la parte inferior.
 San Miguel y San Pablo: Misma estancia que la anterior.
Una de sus mejores obras es la virgen de la Rosa. Iglesia de Santa Ana (Sevilla): Está firmada por
el artista. Recrea a la virgen inscrita en un triángulo perfecto totalmente marcado siguiendo un
criterio renacentista, porta también una rosa que alude a la maternidad divina. El niño lee un
libro en actitud introspectiva, ensimismada y concentrada. A ambos lados dos ángeles junto al
trono. Son escenas equilibradas geométricamente, criterios flamencos e italianos.
Virgen de los Navegantes. Alcázar de Sevilla, de 1535. Pertenece a su último periodo vital, es
una imagen de gran calidad. Nos interesa la tabla central, la calidad decae un poco en las tablas
de alrededor debido a que son de sus discípulos. Fue destinada a la casa de la contratación.
Majestuosa imagen de la virgen que aparece a un tamaño superior, el criterio del tamaño es
propio del medievo, hay una jerarquía de tamaño y posición, los personajes importantes serán
más grandes y se colocarán en un lugar privilegiado. La virgen es la que protagoniza el cuadro,
una virgen que flota en el aire y lo que hace es desplegar o abrir el manto para acoger bajo él a
distintos personajes, es la famosa virgen del amparo o de la misericordia porque de manera
simbólica acoge a sus discípulos o devotos bajo él, muy propio del gótico. Los personajes están
perfectamente individualizados, se vinculan con el trazo de los navegantes hacía América y esos
personajes se vinculan con algunos de los protagonistas más importantes de la gesta americana,
se cree que el primero que aparece a la derecha sea Cristóbal Colón; el que encabeza el lado
derecho es Hernán Cortés quien tiene protagonismo en la conquista de las colonias. La parte
inferior es interesante por las representaciones del oficio de estos personajes desde un punto
de vista arqueológico y perfectamente representadas.
PEDRO DE CAMPAÑA (1503 – hacia 1580):
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Sevilla vive los años más prósperos de toda su historia gracias al oro y otras mercancías; en esos
años llegan grandes artistas y la mayoría de ellos son foráneos. Pedro de Campaña nace en una
localidad de Bruselas, por ese motivo es otro pintor extranjero que va a poner a la vanguardia
artística a la pintura sevillana del momento. Es el más celebre de todos los pintores que llegan
aquí, llegan muchos e incluso forman sus hermandades y se agrupan como en guetos entre ellos.
Su apellido es una españolización del original.
Se formó en una familia de artistas con quienes se formaría y aprendería, no se sabe con
exactitud la fecha de su nacimiento. La primera información que tenemos sobre él lo sitúan en
Italia, concretamente, en Bolonia, en el año 1529. En ese año está pintando o trabajando para
la celebración de la coronación de Carlos V, en los arcos de triunfo. Después estuvo en Venecia
al servicio del cardenal Grimani, posiblemente conociera otras ciudades italianas hasta 1537,
fecha en la que se sabe que está trabajando en la catedral de Sevilla hasta 1563; será el
protagonista de la pintura hispalense del segundo tercio del siglo XVI. Este año decide volver a
Bruselas donde fallece en torno a 1580.
Es de las primeras veces que tenemos un retrato del artista, Pacheco hizo una interpretación en
su libro de retratos. Según el propio Pacheco es un hombre bondadoso, honrado, honesto… Solía
vivir aisladamente sin relacionarse con los flamencos de su patria… Muy amado y estimado por
muchos príncipes y poderosos; lo cierto es que se sabe que fue un humanista de muchos
saberes, se conoce que practicó la escultura y el diseño arquitectónico.
Su estilo, al ser un pintor flamenco, su primera formación es flamenca, pero al estar en Italia
conoce la pintura del renacimiento. Tiene características de la pintura flamenca como los
paisajes y los donantes, de Italia tiene mucha influencia de los discípulos de Miguel Ángel que
trabaja ya en el manierismo. Su obra presenta un dibujo preciso y decidido, a veces, las
composiciones son trabajadas de manera geométrica o severas, no es un artista de formas
blandas. Es un artista muy sobrio a la hora de utilizar su paleta, utiliza tonalidades mesuradas y
sobrias. Lo más importante es que tiende a distorsionar las formas para darle mayor
expresividad a los personajes, es capaz de manifestar la alegría, el dolor, la tristeza, el desgarro
e incluso los desmayos y los espasmos… Por eso cuando representa temas de la pasión es
especialmente dramático.
Tiene tres grandes momentos en su trayectoria:
 Primer periodo: 1537 – 1550.
Predomina, sobre todo, la expresividad del mundo flamenco, aunque ya ha estado en Italia, lo
lógico que en las representaciones se evidenciara algo del mundo italiano, al menos en los temas
de la virgen con el niño.
Virgen de los Remedios. Iglesia de San Vicente, de 1538 – 1540. Es la primera obra identificada
en Sevilla. El dibujo es preciso, conciso y firme; propio de la pintura flamenca al igual que los
colores, no recuerda nada al mundo italiano. Los elementos simbólicos que porta el ángel nos
recuerdan más a la pintura del norte que a la de Italia. La virgen en un fondo irreal sobre el
pavimento o suelo vegetal, propio de Durero.
San Jerónimo. Museo de BBAA de Sevilla, de 1538 – 1540. Pudo ser la tabla principal de un
retablo. San Jerónimo desnudo llevando una de sus manos al corazón a punto de flagelarse
mientras mira un crucifico. Calavera representando la muerte, su penitencia y su
arrepentimiento se debe a que lee cosas que no están vinculadas con Dios, por ejemplo, Cicerón.
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El fondo de la representación es un paisaje que nos recuerda al mundo flamenco. Se le aparece

la virgen María en la parte superior, recuerda mucho a la virgen anterior.
Virgen con el niño. Germäldegalerie de Berlín, de 1540 – 1545. Es importante porque es una
imagen recortada de medio cuerpo que ocupa todo el plano del cuadro, concentra toda la
atención sobre las figuras, no hay fondo de representación y tampoco hay paisaje, el fondo es
neutro y oscuro, el prototipo físico será el que utilice para casi todas las imágenes femeninas
importantes en su producción, es como su ideal de belleza femenino.
San Antonio Abad y San Pablo ermitaño. Iglesia de San Isidoro (Sevilla), de 1545. Firmada en
latín. Es una obra de grandes dimensiones, es el centro de un retablo, ambos santos aparecen
arrodillados a una gran escala y recibiendo el alimento que un cuervo le trae de un pico. Fondo
de paisaje enorme que recuerda al mundo flamenco.
Adoración de los Magos o Epifanía. Catedral de León, de 1545. Obra importante en este periodo.
Probablemente fuese encargada por Don Juan Fernández de Teniño, vicario general de la
archidiócesis de Sevilla hasta 1546, después fue nombrado obispo de León, lugar al que donaría
la magnífica pintura donde se conserva actualmente. Es una obra novedosa, importante y llena
de aciertos, la composición también es muy novedosa, donde predominan las líneas en asta casi
en diagonal, es lo que buscaban los artistas del renacimiento como Leonardo, se busca que todos
los personajes muestren emoción al mismo tiempo. Todos los personajes están en un primer
plano, se está eliminando cualquier tipo de fondo, además, contrapone muy bien los colores o
la paleta mesurada totalmente sobria con las expresiones de los personajes, la representación
de los personajes es de un canon alargado… La virgen presenta un cuerpo muy estilizado, la
cabeza representa el canon de 10 o 12 cabezas, está pintado a la moda de la época y al gusto
del manierismo. Maneja muy bien el tratamiento del color con el de las expresiones, a la derecha
la Sagrada Familia con templanza y apacible porque son los personajes sagrados, a la izquierda
los tres RRMM con una expresión espiritual muy intensa, es una especie de felicidad agónica por
poder contemplar al niño, se llevan la mano al pecho y lo miran con dulzura. Los colores más
vivos están en los personajes más cálidos y los menos llamativos están entre los RRMM,
distorsiona la forma y juega con las luces y las sombras, potencia la iluminación de ciertos
personajes y oscurece a otros. San José es todavía un hombre anciano, en el Concilio de Trento
cambia su papel y vuelve a la ‘’juventud’’.
Cristo atado a una columna. Santa Catalina (Sevilla), de 1547. Es una obra firmada y fechada, es
un momento de la pasión idóneo para representar el dramatismo de la escena, aparece Cristo
atado a la columna ante San Pedro arrodillado, es un personaje que otorga mayor dosis de
dramatismo al momento, aparece arrepentido ante Cristo flagelado. El Cristo no tiene
tratamiento anatómico al gusto italiano, sin embargo, la anatomía es muy alargada e incluso
desmedida y poco armoniosa y equilibrada como era propio en Italia. Los donantes aparecen
arrodillados, hay una inscripción de Santa Mónica que no es original, son los patronos de la
capilla que quieren verse representados en la escena principal del retablo. Muestra la
desesperación de Pedro ante la negación y el sufrimiento de Cristo en la columna.
Descendimiento. Musée Fabre, hacia 1546 – 1547. Pinta para la capilla del Jurado Luis
Hernández en la Iglesia de Santa María de Gracia de Sevilla esta escena del descendimiento, esta
iglesia ya no se conserva, se encontraba junto a la campana hasta los años 20 del siglo XX. Se
inspira en un grabado italiano. Los personajes siguen una disposición totalmente piramidal o
triangular insertos o colocados ante un paisaje esplendido que se extiende en lejanía. ¿Qué
utiliza Campaña? Acentúa la luz y potencia las sombras para otorgarle mayor dosis de
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expresividad, si ya la escena es trágica y dolorosa, potencia las sombras y las luces para darle
mayor emotividad. Hay una característica que es muy propia del artista, todos los personajes sin
importar condición y edad están conmovidas anímicas y físicamente al mismo tiempo, todos a
una vez quedan perfectamente movilizados ante el hecho, hay un contraste entre varones y
mujeres, los varones mantienen la compostura, San Juan está encorvado ante la atrocidad y
mantiene la corona de espinas, las mujeres son más expresivas como las mujeres orientales
cuando hay un entierro, María desfallece y se cae.
Descendimiento. Catedral de Sevilla, de 1547. En un principio estaba destinada a la desaparecida

Iglesia de Santa Cruz para Fernando de Jaén. Esta pintura sigue como referencia a la anterior e
incluso que sea mejor, lo cierto es que se superó y consiguió superarla, es su obra más conocida
y la que le da la fama. Es una composición similar, sin embargo, no es igual, se ha estrechado y
tiene un formato casi cuadrangular, se ha eliminado a un santo varón y la actitud de San Juan es
diferente, cuando se cambia el formato cambia la emoción de los personajes, de esta manera
intensifica la atención física y espiritual que hay en la escena, el dramatismo se enfatiza,
igualmente los juegos de luces y sombras, Cristo está siendo descendido en un escorzo distinto
al anterior. Intensamente dramática, los santos varones que toman a Cristo por la parte superior,
San Juan sostiene las piernas, las Marías acompañan a la virgen mientras su pasmo. Está
representación representa a María totalmente fuera de sí con los ojos desorbitados ante la
forma que descienden a su hijo de la Cruz. Es una tabla que históricamente ha tenido mucha
aceptación, desgraciadamente ha sido mal restaurada y se ha perdido parte de la capa pictórica.
 Segundo periodo: 1550 – 1562.
Está caracterizado por un cierto cambio en la representación hacia una mayor dosis de
italianismo, va a cambiar el aspecto dramático y severo del norte hacía un gusto más italiano ¿A
que se debe? Parece ser que la presencia de Luis de Vargas en Sevilla, quien va a Italia en varias
ocasiones cuando vuelve es un pintor solicitado, entonces cambia su estilo y quizás incentivado
por el estilo italiano de Luis de Vargas.
As siete virtudes. Museo de San Carlos de México, de 1550 - 1555. Es una obra religiosa, pero el
tratamiento se acerca al mundo profano, son figuras bellísimas en su composición y figuras que
representan a las siete virtudes: tres teologales y cuatro cardinales, siendo la más importantes
las primeras, la fe, la caridad y la esperanza, las segundas son la fortaleza, la justicia, la prudencia
y la templanza. Son los conceptos que se han repetido siempre y que el cristianismo hace suyo,
las importantes aparecen en los laterales y en el centro, la más importante de todas es la caridad
o el amor que figura en un primer plano en el centro a una mayor entidad. La fe en el lateral
izquierdo muestra la cruz, la esperanza mira hacia lo alto y de las cardinales solo se ven sus
cabezas, pero se pueden identificar por los atributos que existen en las diademas que portan
sobre su cabeza: la fortaleza tiene un león, la prudencia un espejo, la justicia una cabeza con los
ojos vendados y la templanza un vaso de agua cristalina. Se está atenuando el expresionismo
flamenco o español.
Retablo de la Purificación. Catedral de Sevilla, de 1555: Fue contratado para el Mariscal Don
Diego Caballero, terminado y empezado en el mismo año. Está compuesto por diez tablas:
banco, gran calle central, calles laterales y ático superior con dos tablas. Es un conjunto
interesante, aparecen diez cuadros de altar y excelentes retratos y escenas con un brillo,
dinamismo y fuerza expresiva inauditos. Se refleja una captación física y psicológica de los
retratados, personajes concentrados en actitud serena demostrando cuál es su poder y divididos
por sexos, a un lado está Don Diego caballero con su hermano y con su hijo Alonso quienes visten
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y portan la indumentaria propia del gusto español, gran dignidad de los semblantes y calidad; al
otro lado los personajes femeninos: Leonor de Cabrera, su hermana doña Mencía y sus tres hijas.
En el centro se representa a Jesús entre los doctores y la Purificación de María o Presentación
de Jesús en el templo. Las referencias a las virtudes marianas hacen que sea más purificación.
Esta pintura es la que tiene más referencias al mundo clásico en la obra de Campaña, su estilo
cambia hacia un gusto más italianizante, la escena se desarrolla en el templo de Jerusalén con
líneas rectas y ritmos verticales y horizontales, estuvo asesorado por Hernán Ruiz. Aparece una
serie de figuras cobijadas por el templo, en la parte inferior un mendigo junto a su perro lisiado
que pide una limosna, está tomado de la escuela de Atenas de Rafael, gusto clásico al que tiende
el artista, está extendiendo la mano para que uno de los niños de la caridad le de una de las
manzanas. En la parte central observamos la purificación de la virgen formada por personajes
femeninos que representan las virtudes, es una representación alegórica: vemos a la caridad
con los niños, la justicia que porta la balanza, la fortaleza que lleva el león en el pecho, la
prudencia el espejo, la cruz de la fe, la esperanza al otro lado que mira hacia lo alto y la
templanza con un jarro de agua. En el centro de la escena la sagrada familia, San José joven,
hombre apuesto preparado para defender al niño, el profeta Simeón está preparado para acoger
al niño; José lleva un cirio en la mano, alude a la fiesta de las candelas. También aparece una
mujer anciana, la profetisa Ana, servidora del templo que ve cumplida su vida. En la parte
superior el candelabro de siete brazos, típico del templo judío y las velas que aluden a la fiesta
de la candelaria. Es un espacio en perspectiva excepcional. Los rostros femeninos han cambiado,
el ideal de belleza no es el mismo, son mucho más clásicos.
Junto a la tabla central se encuentran otras representaciones: Santiago en la batalla de Clavijo

con el caballo brioso que se levanta dentro de una escena bélica, al otro lado la representación
de San Idelfonso que recibe la casulla o manto de la virgen. Grandes santos del medievo San
Francisco de Asís y Santo Domingo.
En la parte superior una resurrección y el calvario que remata todo el conjunto. Cristo en la parte
superior y la virgen y san Juan a los lados.
Sirve para manifestar el cambio de gusto del artista que comienza a derivar a una clientela
que prefiere otro tipo de obras.
Retablo de Santa Ana, Sevilla, de 1550 - 1556. Es un retablo colosal, al ser una iglesia dedicada a
Santa Ana se van a narrar escenas de la vida de Santa Ana y San Joaquín y escenas de la propia
virgen. Campaña no abandona del todo la representación de las anécdotas y de la vida cotidiana,
elementos secundarios a los que da importancia, sigue contrastando las luces y las sombras para
darle más expresividad y personajes en distintos planos para diferenciarlos para ello recurre a
los fondos arquitectónicos.
-San Joaquín rechazado en el templo y San Joaquín abandonado en su casa. Se apoya en los
paramentos arquitectónicos, se contratan personajes iluminados y otros más oscuros, lo mismo
sucede en la escena siguiente. La criada hace como la que no está, pero si está atenta a lo que
pasa. Son detalles del día a día cotidiano.
-Anuncio del arcángel a San Joaquín y abrazo en la Puerta Dorada. Concepción de la virgen.
-Natividad de la virgen y Presentación de la virgen en el templo.
-Coronación de la virgen en el Templo y desposorios de la virgen.
-Visitación de la virgen y Nacimiento de San Juan Bautista.
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-Nacimiento de Jesús.
-María Cleofás con sus 4 hijos y María Salomé con sus 2 hijos. Genealogía temporal de Cristo,
son personajes clásicos que nos recuerda mucho a la pintura italiana del momento.
-San Jorge y el dragón y Asunción de la virgen.
21/02/2018
 Tercer periodo: 1563 – 1570.
Corresponde a su estancia de regreso a Bruselas, son años de pintura donde por los
impedimentos de cumplir años ya no se enfrenta con los grandes formatos, la calidad de las
obras sigue siendo altas y homogéneas, practica temas que le habían dado éxito en Sevilla e
incluso estando en Bruselas manda las pinturas hasta la península. Protagonizada por figuras
alargadas y estilizadas. La representación de las figuras va a sufrir una especie de
desmaterialización, cada vez son más livianas y espirituales.
Crucifixión. Museo de Praga, de hacía 1570. Figuras espiritualistas, este tipo de composición ya
las había realizado en su etapa contemporánea. Los personajes son pequeños con la finalidad
de potenciar la distancia.
Representa un mismo tema de formas distintas.
Tríptico formado por la oración en el huerto, el descendimiento y la resurrección. Barcelona, de

hacía 1570. Son trípticos al gusto flamenco.
A veces tienen formatos estrechos y composiciones menores, completamente distintas a las

realizadas en nuestra ciudad. En el descendimiento utiliza una composición diferente, ahora sus
obras son más dramáticas gracias a la desfiguración de los personajes. Reina el dolor, el
patetismo y la espiritualidad.
HERNANDO DE ESTURNIO (1515 – 1556):
Junto a Pedro de Campaña hay otros pintores foráneos, permiten que la pintura sevillana y
andaluza progrese. Nace en Cienfe en la actual Holanda y fallece en Sevilla. Se sabe poco hasta
que tenemos noticias de él en la ciudad, la primera noticia que poseemos es de su estancia en
la capital hispalense en 1537, debió de estar antes, vivió dos décadas seguro y va a ser uno de
los pintores flamencos que trabaja por entonces en Sevilla. Se sabe que vive en la parroquia de
San Andrés donde se casa y tiene hijos.
Su estilo deriva de sus paisanos del norte de Europa, es decir, de los maestros flamencos. Sin
embargo, se inspira en grabados de composiciones de Miguel Ángel y sus discípulos, se ha
pensado en una posible estancia italiana antes de 1537. Tiene una producción heterogénea en
calidad inferior, porque colaboró con otros pintores, hay presencia de sus discípulos y ayudantes
y porque es un autor irregular. Su calidad a veces es deficiente.
Trabajó para el antiguo reino de Sevilla y su obra se reparte por las provincias de Sevilla, Huelva
y Cádiz.
Tablas del Retablo de la Inmaculada Concepción de Osuna, de 1548. Son interesantes por
testimoniar la influencia de los pintores, son composiciones calcadas de otros artistas del norte
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de Europa como Durero. En su estilo se refleja una preocupación por el dibujo, la intensidad,
tridimensionalidad, expresividad… Pero no es un autor sobresaliente.
Otra obra mejor es la Tabla que representa a San Roque y que se conserva en la iglesia del
convento de Santa Clara de Sevilla, obra grandilocuente, de 1550 - 1555. El santo muestra la
llaga en la ingle, la presencia del perro. Figura monumental muy repetida en el arte, pero más
interesante el paisaje flamenco del fondo. Fue restaurada aproximadamente hacia 2 años.
La obra más importante es el Retablo de los Evangelistas, es una obra fechada en 1555. Se
encuentra en la Catedral de Sevilla, las tablas no son las originales. Normalmente, las mejores
obras de los autores suelen estar en la catedral sevillana, se encuentra en la capilla del mismo
nombre. Está formado por un banco, dos cuerpos y tres calles y en el banco aparecen las obras
más interesantes porque son las representaciones de santos de medio cuerpo, van a aportar
novedades por las aportaciones iconográficas, estos santos están agrupados por eso vemos a
Santa Catalina de Alejandría y Santa Bárbara, en el centro vemos a San Sebastián con San Juan
Bautista y San Antonio. Más interesante es la representación de las Santas Justa y Rufina.
En estas imágenes apreciamos como el artista alcanza su mayor nivel artístico, en estas pinturas
se aprecia la calidad técnica porque emplea un dibujo muy marcado, preciso, perfilado y certero
que permite contornear las figuras, también vemos características propias de la pintura italiana
del momento. Las santas femeninas exaltan la belleza femenina, además, aparecen en actitudes
complementarias y contrapuestas. Visten, además, de una manera muy lujosa ricamente
ataviadas y en el caso de las santas patronas tienen uno de los símbolos iconográficos que la van
a caracterizar, la presencia de la antigua mezquita alminar, hoy conocida como la giralda. El
alminar está presente antes de la coronación.
En el primer cuerpo del retablo aparecen los santos evangelistas: Marcos y Lucas, son el calco
de estampas italianas. Sentados sobre nubes con sus atributos iconográficos. En el centro del
primer cuerpo figura la misa de San Gregorio, otro tema que se desarrolla a finales de la Edad
Media y en el segundo cuerpo los otros dos evangelistas y al centro la resurrección de Cristo.
Son imágenes bien hechas, pero menos interesantes que las del banco, el dibujo es a veces
convulsos, ángulos y secos. Se nota las características del arte de Miguel Ángel.
Otra obra muy interesante es la alegoría de la Inmaculada Concepción. Esta tabla se encuentra
en la capilla del Santo Sepulcro de la colegiata de Osuna y también es obra fechada y firmada en
1555. También es una obra de calidad y del mayor nivel artístico que alcanza. Tampoco es una
composición original, está inspirada en alguna estampa, pero sí es una representación ordenada.
En la parte inferior aparecen los padres de la virgen y en la parte superior la virgen con el niño
ante la presencia de los ángeles. Las figuras trazan casi una composición en quiasmo o aspa,
también se diferencian cromáticamente, el segundo plano está compuesto por un paisaje, se
deja sentir la sensibilidad flamenca. Esta iconografía es interesante porque el tema de la
inmaculada tiene mucha difusión en Andalucía, de hecho, se define y se propaga tanto el dogma
como la iconografía. Este tema es una visualización o símbolo de la concepción sin mancha y
pura de la virgen, de hecho, se vincula también con el árbol de Jessé, otro de los pasos previos
a la configuración de la iconografía inmaculista, de los pechos de Joaquín y Ana surgen tallos de
lirios y azucenas que aluden a la pureza de María. Es una síntesis cada vez más clara y resumida
de la iconografía del árbol de Jessé. Es una obra firmada y fechada.
LUIS DE VARGAS (1505/6 – 1567).
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Es el primer gran pintor o artista al que se puede considerar un maestro nacido en Sevilla, es
decir, es la primera personalidad totalmente hispalense del siglo XVI. Es hijo de un pintor de
poca categoría, Juan de Vargas, con el que debió recibir su primera formación, pero la formación
de verdad la tuvo en las obras italianas que veía que llegaban a la ciudad, quizás por ello da el
salto a Italia donde verdaderamente se va a educar como pintor, su verdadero aprendizaje tiene
lugar en Italia donde va a pasar varios momentos con interrupción; la primera estancia se fecha
entre 1527 – 1534 y con casi toda certeza por vínculos familiares debe de estar en Roma, ahora
en el siglo XVI está ganando protagonista respecto a Florencia y en toda Europa. En el año 1534
es probable que regresara a la ciudad, pero por poco tiempo, porque parece ser que a comienzos
de la época de los 40 regresa de nuevo a la península itálica donde permanece hasta 1549,
porque en el año 1550 ya está en Sevilla donde permanecerá hasta que fallezca.
Las fechas conservadas se realizaron durante los años centrales del siglo XVI. Trabaja en Italia al
gusto y al estilo de un italiano más por lo que es muy probable que sus obras estén inmersas en
el mar anónimo de pintura del segundo tercio del siglo XVI.
Al ser un artista relevante mereció también ser incluido por Pacheco en su libro de retratos, se
le define como un hombre piadoso, ensayaba su propia muerte, hasta que se entrega
completamente a su espíritu religioso, es un gran pintor. Probablemente se formará con Pierino
del Vaga; por tanto, su estilo está en sintonía con los maestros manieristas italianos del
momento, su obra presenta una relación con los que vienen después de los maestros, se vale de
sus composiciones y la forma de pintar.
Las figuras son movidas e inestables, ya no son simétricas, hay complejidad iconográfica.
Colorido rico de tonalidades indefinidas, trae en Sevilla la vanguardia artística, lo último que se
hace en arte, es un pintor sevillano. Todas sus obras relevantes se encuentran en la catedral de
Sevilla.
Retablo del Nacimiento, catedral de Sevilla. Encargado en el año 1552 y terminado en el 1555.
Es una obra que denuncia, refleja y muestra el estilo italiano de su autor, fundamentalmente
porque es un autor que trata la composición de un movimiento ya no tan equilibrado. Lo que lo
aleja del mundo italiano es el naturalismo descriptivo, se detiene a describir y a recrear detalles
de manera particular. En realidad, es una adoración de los pastores, pero recrea bien la
indumentaria y los atributos que portan, cada una de las calidades del niño Jesús, la paja… Es
propio de los pintores hispanos, está dentro de su sensibilidad local.
En la parte central aparece una adoración de los pastores que ofrecen sus dones y sus regalos.
Esta obra está también formada por la presentación en el templo, anunciación y epifanía, y en
las calles laterales por los cuatro evangelistas.
Retablo de la Gamba de la Catedral de Sevilla, es otro retablo que alude a la alegoría de la

Inmaculada Concepción. Este retablo representa en la escena central la genealogía temporal de
Cristo, es una obra que se inicia en 1536 porque la capilla donde se coloca junto con la puerta
de san Cristóbal se dota este año. Luis de Vargas se va en los años 40 a Italia e interrumpe la
realización de la obra, la pintura está firmada y fechada en el año 1561. Es una obra importante
porque alcanza unas dotes artísticas de gran calidad, en esta composición más que nunca el
propio artista tuvo presente la obra de los maestros manieristas italianos porque Vargas tuvo
muy en cuenta un grabado que reproducía una obra de Vasari para su composición. Es una
pintura muy compleja por la parte formal y por la iconografía, tiene un significado profundo
porque es difícil de entender. Se remonta a los primeros padres, se intenta que la pureza de
María arranca desde los primeros padres porque estaba destinado; esto se señala en el árbol de
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Jessé hasta que esta herencia se interrumpe al llegar a María, se señala la concepción pura y sin
mancha de María. Los aciertos compositivos y los escorzos le han dado justa fama porque la
figura de Adán presenta un escorzo de su pierna derecha que ha dado popularidad a la obra.
Hay un virtuosismo técnico en la forma en la que sale la pierna derecha.
El retablo presenta también el retrato del patrono, allí aparece Juan de Medina quien dona la
capilla. En el centro una representación de la iglesia triunfante y en los laterales los santos Pedro
y Pablo. Como se trata de un retrato rehundido en la rosca del arco también hay pinturas, son
ángeles cantores bellísimos, de los más bellos de la escuela sevillana.
Preparativos de la crucifixión, de 1561. Contraste entre los sayones, los gestos de los solados, la
movilidad de los enemigos de Cristo que contrastan con la resignación del hijo de Dios. En esta
figura en la parte derecha figura el donante. Composición al gusto manierista.
22/03/2018
Este autor llega a un realismo extraordinario, será el maestro de la Catedral de Sevilla.
Juicio Final. Fundación Rodríguez – Acosta de Granada. Es una obra de pequeño tamaño que
representa la segunda venida de Cristo. Lo que más nos interesa es que conoce el Juicio Final de
Miguel Ángel, sigue las características de esta composición.
Piedad. Iglesia de Santa María la Blanca en Sevilla, de 1564. Es la tabla central de un retrato. Las
Marías y San Juan se acercan al cuerpo de Cristo dispuesto en una postura inestable con un
canon muy alargado, propio del manierismo. La composición es típica del manierismo, e incluso,
la habilidad para trabajar las ropas. Pese a ello, el autor no deja de tratar objetos y piezas con
una intensidad descriptiva enorme, por ejemplo, los instrumentos para limpiar el cuerpo de
Cristo antes de embalsamarlo y darle una digna sepultura.
PEDRO DE VILLEGAS MARMOLEJO (1519 – 1596):
Es muy probable que fuese hijo de pintor, como Luis de Vargas, también es posible que se
formara con su padre. Su obra empieza alrededor de 1540, en esos momentos abre el taller,
contrae matrimonio y comienza a trabajar; su obra estará vigente hasta 1596, su trayectoria es
brillante y tendrá muchos éxitos en Sevilla, fue un hombre que se supo relacionar muy bien con
los intelectuales de la época, entre ellos, Juan de Maldara y Benito Arias Montana.
Ocupó puestos relevantes, fue hermano mayor de la hermandad de San Lucas y como si fuera
un noble de su tiempo llegó a tener una capilla funeraria propia, algo excepcional y llamativo
para un pintor porque logra enterrarse en capilla propia, algo propio de las personas más
acaudaladas. Se enterró en San Lorenzo donde se conservan sus restos.
Su estilo es renacentista muy continuo sin abarcar la evolución. Es un pintor típico de la época
que recibe influencias de la pintura flamenca del norte de Europa y del arte italiano. Muchas de
sus composiciones derivan de los discípulos de Rafael, algo que hace pensar en un posible viaje.
Pacheco quien lo conoció, ni si quiera lo cita, quizás por desavenencias personales. Se conservan
pocas obras, a pesar de que la documentación nos habla de una cantidad de obras importantes.
Resurrección de Lázaro. Hospital de San Lázaro de Sevilla, de 1553. La resurrección de Lázaro

era una esperanza para todos los enfermos que querían curarse, es una obra que daba prestigio
en la ciudad. Era la pintura central de un retablo, estilo renacentista con algún tipo de resorte
manierista, deriva del arte de Rafael.
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Cristo Fuente la Vida. Iglesia parroquial de San Gil de Écija (Sevilla), de 1554. Iconografía tardo
medieval compleja procedente del cantar de los cantares, se entiende que María es fuente vida
de la gracia y que Cristo es vida con su propia sangre; su sangre es redentora por ser el salvador.
La sangre va a purificar las almas, va a curar los cuerpos y llega a la parte central de la pintura
donde aparecen los representantes de la iglesia, los mediadores para la salvación de las almas,
quienes recogen la sangre de Cristo y la arrojan sobre las almas del purgatorio en la parte
inferior.
Hay otra versión para la iglesia parroquial de Santa Cruz, también en Écija.
Su obra principal es el Retablo de la Visitación en la Catedral de Sevilla, de 1566. Es el más

importantes porque en la catedral se conservan las mejores obras de los autores. Se encuentra
a los pies de la iglesia en las naves del evangelio, en la zona del banco aparece un relieve de San
Jerónimo realizado por Jerónimo Hernández. En el banco aparecen los retratos del patrono, Don
Diego de Bolaños y de sus familiares, así como del escudo de la familia; los retratos usualmente
se hacían para obras religiosas, aunque se conservan retratos como tal, pero muy pocos. En el
cuerpo principal del retablo, además de la visitación figuran los santos de devoción de esta
familia, San Blas, aparece también el bautismo de Cristo, San Sebastián y Santiago. Son escenas
vinculadas con las devociones particulares. Hay una sensación de abigarramiento, supone un
pequeño impacto para la representación de las figuras.
En el centro, la tabla principal, la obra que da nombre al conjunto. La escena de la visitación está
firmada por el artista en la parte inferior, María va a visitar a Isabel y ambas están embarazadas,
por lo que se abrazan en el encuentro, es una escena bellísima, se abrazan el último gran profeta
del Antiguo Testamento y el del Nuevo Testamento. Es una obra manierista por la estrechez, la
indefinición de los colores y las tonalidades, también por los matices muy cuidados y, sobre todo,
por el refinamiento del dibujo y del colorido. En la parte inferior los familiares separados por
sexos.
En la zona del ático hay un niño Jesús, que será importante durante el barroco hasta finales de
siglo.
Sagrada Familia. Iglesia Parroquial de San Lorenzo en Sevilla, de 1590. Preside su capilla
funeraria solicitada por él mismo en 1591 y al decir que ya tenía hecha la pintura se puede fechar
en el año anterior. Está realizada sobre un soporte pétreo o mármol, ha sufrido algunas
restauraciones que han hecho que se pierda la calidad de los colores, fue restaurada en el siglo
XVII, se ha de tener en cuenta la calidad del dibujo. Marmolejo no ha evolucionado ni ha
transformado su estilo. Personajes amables que recuerdan a los discípulos de Rafael y
composición manierista, estable, pero poco simétrica; la virgen con los colores concepcionistas
flanqueada por San José, el bautista y el niño Jesús, muy característica la indumentaria del
bautista.
Virgen de los Remedios. Iglesia parroquial de San Vicente en Sevilla, de 1590. Obra rematada en
medio punto, era la tabla central de un retablo. De nuevo obra firmada y documentada que
ofrece una cartela con información. No hay variación en el modelo, sigue siendo tradicional y
manierista. Virgen en el centro, sedente, monumental la figura de María, canon alargado, Niño
Jesús sobre su regazo. Entre los atributos vemos el canasto de flores y frutas. A ambos lados
ángeles voladores y ángeles músicos. Modelos de Rafael, imágenes llenas de ternura, serenidad,
encanto… La composición es totalmente geométrica.
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Anunciación. Iglesia parroquial de San Lorenzo (Sevilla), de 1593. Es su última obra documentada
y firmada, también se encuentra en su capilla funeraria. Es la obra que preside un retablo que
formaba parte de un conjunto mayor junto con la visitación. Es una representación de un tema
tradicional que sigue teniendo características propias del manierismo: el arcángel san Gabriel a
la izquierda, María a la derecha sorprendida, elementos simbólicos habituales, jarra con
azucenas, María leyendo, paloma del Espíritu Santo… Tiende a alargar las figuras y también el
tratamiento cromático con tonalidades no claras, realizadas adrede.
PEDRO MACHUCA (HACIA 1490 – 1550):
Es una figura importante del renacimiento español. Es arquitecto y autor de diversas obras, es
un artista toledano, los grandes artistas al completo se encontraban fundamentalmente en
Italia, en España había, pero en menor medida.
Es un pintor que se forma en Italia y en el circulo de Miguel Ángel y Rafael, debió de conocer la
obra de Rafael de manera directa, vuelve cuando todavía están vivos los grandes maestros.
Viene para trabajar en Granada y Jaén.
Su estilo pictórico también es de vanguardias, de lo último que se hace en la época. Se mueve

en el segundo cuarto del siglo XVI, en Sevilla por esos momentos están Alejo Fernández y Pedro
de Campaña. Es un autor que se encuentra a la vanguardia artística del momento. En Alejo
Fernández vemos mucho gusto por la pintura flamenca, sin embargo, en la obra de Machuca es
la belleza idealizada y el gusto por la hermosura rafaelesca. Cuando acomete las anatomías y la
descripción de los cuerpos lo hace el gusto de Miguel Ángel, es un autor extraordinario que
consigue modernizar el panorama pictórico. Es un revolucionario por traer obras modernas a la
ciudad.
Son pocas obras las que se conservan de él.
Virgen con el niño y las ánimas del purgatorio ‘Virgen del sufragio’ Museo del Prado, de 1517.
Simplemente con la visión de está imagen observamos una riqueza expresiva en todos los
aspectos, muy lejos de lo que se estaba realizando en Andalucía. Está poniendo la pintura a la
vanguardia. Esta obra destaca por la corporeidad y la volumetría, las figuras no resultan planas
como podían resultar las de Alejo Fernández y Esturnio; lo hace a partir de recursos lumínicos y
cromáticos, podemos ver influencias de Miguel Ángel en las grandes sibilas, ecos de Rafael como
es natural por la iconografía de la virgen con el niño. La virgen es totalmente monumental con
un tratamiento majestuoso, propio del arte de Miguel Ángel, pero luego la estética y el gusto
con el que se trabaja e incluso el leve Sfumato en el rostro es propia de los artistas que trabajan
en torno a Rafael e incluso Leonardo. Grandes escorzos y personajes iluminados para potenciar
las figuras, es la modernidad artística. En la parte inferior como es virgen del Sufragio está
pendiente de las ánimas del purgatorio.
Descendimiento. Museo del Prado, de 1520 – 1523. Muy interesante porque la composición es
muy italiana, está recreando un grabado de época de este pasaje crucial en la pasión de Cristo,
muy representado. Lo interesante de esta obra es la disposición de las figuras, el tratamiento
descriptivo de las mismas y la novedad, la representación nocturna. Es la escena que representa
las tinieblas que llegaron cuando Cristo muere, por eso el espacio se resuelve en plena
nocturnidad. Las figuras se contraen, no se ven igual en un espacio iluminado que en un espacio
no iluminado. El cuerpo de Cristo cae y desciende forma espumosa, poco decorosa hacia la parte
inferior.
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Sala Capitular de la Catedral de Jaén, de 1550 – 1555. Con anterioridad Pedro Machuca debió
de realizar el retablo de San Pedro de Osma, es una atribución, de 1546. Es un retablo con
diversas tablas y una organización plena con dos pisos en altura y tres calles, todas las tablas el
mismo tamaño. En la parte superior el remate con la Verónica que porta el paño con la efigie de
Jesús. Aparecen los Padres de la iglesia occidental con San Pedro de Osma, los santos Pedro y
Pablo a los lados y la figura del evangelista, así como la virgen con el niño. Es una obra en la que
casi con toda certeza debió intervenir el taller porque la gran calidad de las piezas anteriores en
las obras del Prado y de la virgen del sufragio no está tan presente. Hay colaboración del taller,
se sabe que su hijo terminó muchas de sus obras.
Sagrada Familia con San Juanito. Catedral de Jaén. La protagonista del cuadro es mariana, la
estética es absolutamente italiana, se vuelve insistir en los mismos aspectos: volumetría,
estética rafaelesca, fondo neutro, presencia de un San José no tan joven y el San Juanito niño en
la parte inferior izquierda. Es una imagen propia de Pedro de Machuca, posiblemente debió
realizarla en los años interesantes de su producción.
PABLO DE CÉSPEDES (HACIA 1540 – 1608):
Es un autor de Guadalajara, considerado como autor de transición, está anunciando las

transformaciones estéticas y estilísticas, abre las puertas al universo barroco. Es un artista
intelectual, de hecho, a veces es más conocido como humanista que como pintor, fue sacerdote
y los clérigos tenían una enorme formación en la época, en este caso es un clérigo pintor de los
muchos que hay en la historia del arte. También hizo escultura y arquitectura, es un artista al
completo, además, dejó escritos poéticos y teóricos, es decir, fue literario y tratadista.
Es la figura más importante del renacimiento pictórico en Córdoba, se mueve entre Sevilla y
Córdoba.
Estudia teología en la universidad más famosa del momento, la de Alcalá de Henares junto con
la de Salamanca, se sabe que a mediados del siglo XVI después de terminar su carrera de teología
está en Roma, en 1559 donde estudia las grandes obras del renacimiento italiano de Rafael y
Miguel Ángel. Estará en España en 1577 y en el último cuarto del siglo XVI y ya es un artista y un
hombre formado, llega con una formación totalmente asentada y se da la circunstancia que al
ser sacerdote no tiene la necesidad de trabajar en el arte.
Las primeras obras hay que vincularlas con la sala capitular que se está construyendo y
concluyendo en estos años, es un proyecto de Hernán Ruiz que adopta una planta elíptica y con
un diseño del piso de Miguel Ángel que recuerda a la plaza del Capitolio. Al ser un lugar tan
importante los canónigos encargan a Pacheco, canónigo también, el tío del pintor, el programa
iconográfico de esta sala. Encarga que programe y diseñe un repertorio que sirviera de constante
inspiración y recuerdo para los miembros del cabildo. Para ello se contratan a los mejores
artistas del momento. Realiza las virtudes que figuran en la parte inferior del arranque de la
bóveda y luego realiza también los tondos con los principales santos de la archidiócesis de Sevilla
¿cuáles son esos santos? dos reyes, cuatro prelados y los dos protomártires: San Hermenegildo,
San Fernando, San Isidoro y San Leandro, San Pío y San Laureano y Santa Justa y Rufina.
Son pequeñas obras identificadas como virtudes y alegorías. Las virtudes son las teologales y las
cardinales a las que se añade otra más, las virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, las
virtudes cardinales: justicia, fortaleza, prudencia y templanza; se añade la mansedumbre.
También se identifican como versiones de la caridad, la virtud del amor ¿Cuáles son estas
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alegorías? La inteligencia, la justicia, la concordia, la propia iglesia, la diligencia, la pureza, la

obediencia y el amor de Cristo.
Son composiciones horizontales está limitado a un formato apaisado y en ese formato se

recuestan y tienden las figuras por parejas. En el mundo del arte, las alegorías suelen ser las
figuras femeninas. Son figuras de un acusado manierismo porque están tratadas con el gusto
que reina en la Italia de la segunda mitad del siglo XVI, son composiciones acompañadas de
ángeles niños alados y regordetes. Figuras adaptadas al formato original que obliga a las figuras
a mostrarse en posturas tendidas y forzadas totalmente recostadas, el tratamiento es manierista
e imágenes interesantes difíciles de interpretar y de leer.
Sagrada Cena. Catedral de Córdoba, de 1595. Es tan interesante la obra por la composición y la
distribución magnifica de los apóstoles alrededor de la figura de Jesús, es un pasaje
neotestamentario. Volumetría de los personajes, se acerca a Miguel Ángel. La obra es magnifica
por la riqueza del color, los colores cálidos y fuertes encendidos son un claro recuerdo de la
paleta cromática de la escuela veneciana. Es una pintura interesante por los paños y la
indumentaria. El cortinaje de fondo se ha abierto, es algo que veremos reiteradamente en el
barroco, también la presencia de la columna. Es el momento en el que Cristo instituye la
eucaristía, plasma lo divino y lo humano, es la transustantación. También existe la
representación del talante humano, el momento en el que dice que uno de los discípulos le va
a traicionar. Cristo consagra el pan y el vino. Es una obra muy famosa por la descripción de la
naturaleza muerta, el bodegón, escorzo potente, jarrón orfebre en la parte del primer plano y
da la impresión de que sobresale del cuadro, es la preparación del lavatorio de los pies.
Aparición de Cristo a San Ignacio de Loyola. Universidad de Sevilla, Paraninfo, hacia 1600. Es una
obra atribuida que procede de la antigua casa profesa de los jesuitas, es decir, de la actual iglesia
de la anunciación que fue sede de la universidad literaria hispalense y cuyo patrimonio fue
asimilada la universidad. Es una obra ya de grandes dimensiones, habitual en los cuadros
barrocos de altar que protagonizan un cuerpo de un retablo y representa el momento en el que
San Ignacio va de Venecia a Roma para mostrarle al Papa las reglas de la orden que acaba de
entrar. Entra en la capella Storta y cristo se le aparece, le consuela y le dice que no se preocupe
que será propicio en Roma, es un momento de intensidad emocional para la vida del santo. Es
una nueva iconografía. Lo interesante es el habla del nuevo gusto que entra en España y en
Andalucía, la composición divida en dos registros, uno superior el destinado al rompimiento de
gloria y un registro inferior, el destinado a la representación del santo que es una zona de tierra.
Cielo iluminado con luz gloriosa y una tierra en penumbra, son características del barroco sueltas
y empatizada. Lo que une a los personajes es una diagonal o forma compositiva propia del
mundo barroco.
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23/03/2018
TEMA 4: ARQUITECTURA DEL BARROCO EN ANDALUCÍA
Con el cambio de siglo, se produce el inicio de los nuevos síntomas y elementos artísticos. El
barroco, al igual que sucede con otros movimientos, no es solo un movimiento artístico, es algo
más, es un movimiento cultural que abarca muchísimos aspectos de la vida. Asociado al siglo
XVII y por tanto decimos que se da a partir de 1600 aunque en el caso de Andalucía, las
características plenamente barrocas las vamos a ver una vez entrado el siglo XVII, va a depender
si es arquitectura, escultura o pintura. Es una época de crisis, momento de crisis económica,
institucional, monárquica, momento de pérdidas para la corona española, declive, centuria de
cambios. Como todo cambio, supone también momentos opuestos, como el barroco, en una
misma obra artística vemos luz potente y sombras oscura, dinamismo y estatismo, etc. porque
estamos en el gran siglo de teatro, representación, dramas, efectos y todo lo que sucede en
España incide en las manifestaciones artísticas.
Los artistas que surgen ahora no son artistas en crisis, son los grandes maestros de nuestra
escuela española y se convierten en los grandes referentes. Lo podemos ver sobre todo en las
artes plásticas. Es un siglo influido por la mentalidad contrarreformista, es decir, en España,
hablar de arte y religión, es casi la misma cosa y por tanto, todos los artistas como todos los
miembros de la sociedad están incluidos de una cotidianidad religiosa. El arte va a estar al
servicio de la iglesia como recurso propagandístico y en particular, contrarreformista, es decir,
según las tesis del Concilio de Trento. El arte pretende mover y conmover a los fieles, ahondar
en los aspectos emotivos de la religiosidad. Desde un punto de vista meramente artístico, como
estamos en un siglo de crisis económica, hay pocas empresas monumentales, ya no hay grandes
proporciones ni grandes desembolsos económicos.
Se ornamenta profusamente, ese efectismo decorativo no es más que decoración. Los diseños
en arquitectura no son innovadores, son continuistas. Lo que sucede es que los interiores de
arquitecturas, al estar repletos de yeserías, retablos, imágenes sagradas, nos dan impresión de
ornamentación profusa, pero en realidad no cambia nada. Se esculpe ahora más que nunca por
la defensa de las imágenes por parte de la iglesia, pero se esculpe en madera puesto que es más
barato. La pintura es barata también y sobre todo si se hace sobre lienzo, más económico que
las tablas.
El arte se transforma en este siglo, ahora en el siglo XVII se pone énfasis en la unidad de las artes,
que se conjuguen las artes en el mismo tiempo.
o ARQUITECTURA DEL BARROCO ANDALUZ SIGLO XVII
Cambio paulatino en el caso de Andalucía, la mayoría de los edificios de estilo barroco se van
desarrollando de manera continua con la arquitectura tardo - manierista de finales del siglo XVI.
Lo que caracteriza a la arquitectura es el espacio y si el barroco se da el movimiento, el espacio
es difícil de mover porque el espacio donde se mueve es en planta. En Italia lo veremos a manos
de Bernini o Borromini, cuando el edificio repercute tanto en el interior como en el exterior del
edificio. Si habrá innovaciones en la segunda mitad de siglo y también será el momento en que
algunas escuelas arquitectónicas se definan. De hecho, algo muy importante en nuestra
arquitectura andaluza, es la creación de nuevas tipologías arquitectónicas. Por ejemplo, Santa
María la Blanca no tiene innovación desde el punto de vista espacial, el aspecto barroco solo lo
da la ornamentación pero el espacio no cambia. Su decoración es de yeserías que son muy
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discutidas y muy debatidas en cuanto a la autoría, si hermanos Borjas, que si Pedro Roldán, no
se sabe. Este modelo se trasladará a Hispanoamérica. Aspecto abigarrado propio del barroco.
Una nueva tipología arquitectónica es la del sagrario, ahora el sagrario se potencia el culto al
Jesús eucarístico, al Jesús sacramental y de ese motivo, el sagrario como espacio se engrandece
y es un espacio distinto. Se separan de los templos, con entrada propia, adosados a edificios
antiguos y destinan ese lugar solo al culto del santísimo. Se desarrolla sobre todo en Andalucía.
En el centro suele existir un tabernáculo y suele contar con la decoración profusa de retablo,
escultura, pintura y son lugares que no todo el mundo podía entrar.
Otra tipología será la de los camarines que son pequeños espacios igualmente adheridos a
edificios. Suelen ser pequeñas capillas. Normalmente suelen estar en las cabeceras de las
iglesias, abiertos al propio templo pero en muchas ocasiones, está incluso abierto al exterior, es
decir, cualquier devoto o viandante lo puede ver. Es algo típicamente andaluz y barroco.
Evidentemente, estos camarines que se siguen construyendo en el siglo XX, están
ornamentados, crean efectos lumínicos y se potencia el efecto teatral. Es una de las tipologías
más tradicionales, peculiares de nuestra arquitectura y quizás en ninguna otra manifestación
arquitectónica, se manifiesta esa unión de arquitectura.
Otra tipología son las torres que en las mezquitas ya la veíamos. En Andalucía son protagonistas
las torres porque van a despuntar por encima del perfil urbano. Caso paradigmático es Écija. Las
torres serán torres – campanarios compuestos por la caña, por el cuerpo de campana, chapitel
superior. Las torres se repiten tipológicamente. Tienen de referente a la Giralda. Las torres
siempre son símbolos. También es cierto que estas torres sufren prejuicios en el año 1755
porque tiene lugar el terremoto de Lisboa y devastó la ciudad de Lisboa. Esos efectos se sintieron
en toda Europa y en Andalucía muchas torres se caen y se restauran y lo hacen en estilo barroco
dieciochesco. Muchas de ellas por eso mismo, son parecidas.
o LAS GRANDES FACHADAS
También es el momento en Andalucía de concluir los edificios principales añadiendo una fachada
barroca, es ahora cuando se levantan en nuestra comunidad autónoma las fachadas más
sorprendentes y grandes y, sobre todo, en la arquitectura oriental andaluza, fundamentalmente
en las catedrales de Granada y Jaén. Estas fachadas deben de adaptarse a un edificio anterior.
Ambas fachadas, Granada y Jaén, pertenecen a la misma época, pero son distintas entre sí y
además tampoco tienen continuadores, es decir, son fachadas que no se imitaron luego. De
hecho, esas grandes fachadas tienden a culminar grandes proyectos arquitectónicos como son
esas grandes catedrales. Marcan el espíritu de una nueva época y de un nuevo momento.
 Fachada de la Catedral de Granada. 1667. Alonso Cano
La fachada de la Catedral de Granada no tiene un escenario para contemplar, los diseños de esta
fachada corresponden a Alonso Cano, gran artista que hace una fachada verdaderamente
espectacular y original. Es uno de los artistas más completos porque fue escultor, pintor,
arquitecto, diseñador, dibujante. Por ese motivo, esa fachada tenía que ser original y un
tratamiento escultórico y pictórico porque estamos ante un autor magistral. Destaca sobre todo
por el movimiento, un movimiento que se proyecta en altura. Era una catedral horizontal, recoge
el edificio de Siloe y proyecta una fachada con un esquema inesperado, novedoso. Dos cuerpos
en altura y con tres puertas de acceso rematadas por sendos arcos. Las puertas están
jerarquizadas porque la puerta central es más grande que las laterales y porque los ingresos
están cobijados bajo esos arcosolios. Es manera extraordinaria de señalar el plan que hay dentro,
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marca lo que veremos en el interior. Cano convierte una esquena que podía haber sido
horizontal, es un esquema vertical. Ese ímpetu en vertical solo se ve interrumpido por la cornisa
que divide los dos cuerpos y también a esa fachada se le va a añadir la ornamentación que ya es
posterior, que pertenece a Risueño, etc. en el siglo XVIII. Fachada, por tanto, con un carácter
escenográfico. Por eso es un hito de la arquitectura andaluza.
 Fachada de la Catedral de Jaén. 1667. Eufrasio López de Rojas
Esta catedral fue un proyecto largo de Vandelvira con añadidos, etc. Ahora en la segunda mitad
del siglo XVII es cuando se hace su imponente fachada. Es totalmente diferente y es curioso
porque esta fachada presenta dos cuerpos en altura, tres arcos de entrada e igualmente está
flanqueada por sendas torres. Sigue más de cerca el planteamiento renacentista del interior, si
Alonso Cano proyectó una fachada en altura, aquí su autor, permanece más bien fiel al proyecto
basilical del interior. As dos torres le dan una personalidad y robustez que no tiene la de
Granada. No hay arcosolio sino solo tenemos el plano del muro, muro que se parte en dos
cuerpos y el único movimiento que presenta es el del muro superior que queda desplazado hacia
atrás creando una escenografía, casi un balcón. La parte inferior destaca el uso del orden gigante
corintio que a su manera también constituye lo que se llama una fachada – retablo. Esculturas
sobre pedestales de balaustres. Esta fachada tiene mayor protagonismo con las esculturas, es
una escultura magistral, pétrea, realizada por el gran Pedro Roldán, en varias fases. En el
balaustre aparecen los doctores de la iglesia, Evangelistas y en el centro, la figura de San
Fernando, conquistador de la ciudad. A ambos lados, aparece entre las columnas, las
representaciones de los Santos Pedro y Pablo. La decoración escultórica se completa con
relieves de distintos asuntos.
Fachada mucho más tradicional, por tanto, que la de Granada. El aspecto barroco no se da tanto
compositivamente que en la ornamentación.
 Fachada de la Cartuja de Jerez de la Frontera, Cádiz. 1667. Fray Pedro del Piñar.
Cuerpo con sentido ascendente, frontón curvo partido, arco que remata la parte superior.
Combina el movimiento en vertical y profusión ornamental con escultura. Más abigarrada con
la ornamentación, sobre todo por las columnas pareadas que enmarcan los nichos con
esculturas, respeta de manera original el rosetón del centro de la nave, es decir, es una fachada
exquisita, rematadas con jarrones. La decoración escultórica es obra de Francisco de Gálvez y
presenta santos de la orden y también una Inmaculada en la parte superior.
o ARQUITECTURA BARROCA EN SEVILLA
La arquitectura barroca sevillana tanto en el siglo XVII como en el siglo XVIII es muy importante.
La arquitectura barroca de la primera mitad del siglo XVII está caracterizada por esa continuidad,
arquitectura tardo – manierista o protobarroca, no está ni en un sitio ni en otro. Protagonizada
por dos proyectos de iglesia, una es la iglesia del Sagrario y la otra es la iglesia de la Caridad.
Ambas iglesias presentan el mismo tipo de planta de cajón, planta que sigue las plantas que
hemos visto en algunas iglesias de finales del siglo XVI. No es una arquitectura barroca como tal,
solo se viste de barroco. Fuerte influencia de los tratadistas italianos y por eso es fácil identificar
elementos que proceden de Palladio, Vignola, Servio que no deja de ser una arquitectura muy
clásica.
 Iglesia parroquial del Sagrario, Sevilla. 1618 – 1662. Miguel de Zumárraga
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Obra que nace con empeño, pero con pocos recursos económicos. Las trazas del edificio
corresponden a Miguel de Zumárraga al que lo citamos en la portada del Hospital de las Cinco
Llagas (proyecto de Hernán Ruiz), arquitecto importante de principios del siglo XVII, hijo de Juan
de Zumárraga, aparejador de la Catedral de Sevilla. Desde 1570 se figura como cantero y desde
1581 se intensifican sus trabajos hasta el año 1590 en que cuando fallece su padre, se convierte
en el aparejador de la catedral. Trabaja bajo la dirección de Asencio de Maeda y en 1620,
Zumárraga consigue el título de maestro mayor de la catedral. Son sus años gloriosos porque
hasta los años 30 está dedicado al proyecto del sagrario y además en ese año fallece. Es una
planta llamada de cajón, pero presenta contrafuertes entre los cuales se colocan capillas, es
decir, entre cada uno de los contrafuertes albergan distintas capillas para el culto, incluso esos
contrafuertes hacen que en la zona junto al presbiterio, se cree ilusoriamente un crucero.
Edificio independiente porque es un sagrario, destinado solo al culto sacramental. En el exterior

sigue el esquema compositivo, superposición de órdenes toscanos, jónicos y compuestos y sigue
el mismo esquema del hospital. Portada sobria, escueta, austera que acompaña ese aspecto que
no parece barroco por otra parte porque es muy austero. Juegos de molduras, pero no hay
profusión ornamental. El edificio se hace en piedra. Rematado por balaustres y flameros. Puerta
de un solo cuerpo, frontón triangular, remate de jarrones, escudo, columnas adosadas, etc.
Portada dedicada a San Fernando, puerta dentro de la catedral, dedicada a San Fernando porque
es el patrón de la ciudad. Vemos el alzado, separación de cada capilla, separación que lleva a
esas medias naranjas rematadas en la linterna, estilo continuista.
El interior es totalmente fastuoso, es decir, contrasta y mucho con el sobrio exterior, interior
espectacular porque tuvo el retablo más famoso de Sevilla realizado por Jerónimo Balbás,
creador del estípite en el retablo, fantasía espléndida. Ese retablo se decide quitar y se coloca el
retablo procedente de la capilla de los vizcaínos que estaba en el convento de casa grande de
San Fracvisco y es de Pedro Roldán. La iglesia se decora con las capillas laterales con esculturas
donde si hay un barroco italiano, son figuras pétreas de los doctores y padres de la iglesia y
Evangelistas y realizadas por José de Arce.
04/04/2018
 Iglesia del hospital de la Santa Caridad. Sevilla, de 1645 – 1670.
La iglesia encierra en su interior un conjunto muy destacado del barroco español por la
ornamentación y por la riqueza conseguida gracias a la conjugación de las artes plásticas y
suntuarias. Pertenece a la hermandad de la Caridad, es una institución privada creada antes de
la Edad Moderna, tenía el objetivo de dar sepultura cristiana a los fallecidos por ajusticiamiento,
la institución a lo largo del tiempo ha cambiado sus funciones, fundamentalmente, en 1673
cuando Mañara pasa a ser hermano mayor. En la actualidad es un centro de acogida para
personas de tercera edad.
La iglesia responde a una traza realizada por Falconete, arquitecto protagonista de los cambios
en la arquitectura sevillana de la primera y la segunda mitad del siglo XVII, por eso es
considerado uno de los artistas más importantes del periodo, trabaja entre 1630 – 1660, llegó a
ocupar grandes puestos dentro de las instituciones sevillanas: maestro mayor de la catedral,
maestro mayor del cabildo civil o secular, maestro de la Lonja y maestro mayor del antiguo
arzobispado. Interviene así mismo en la iglesia del sagrario.
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Hace muchas obras, aunque a veces son pequeñas intervenciones, pero esta iglesia es la más
relevante o significativa porque la realiza en los años de plena madurez y por tanto en los años
de plenitud artística de este arquitecto. Las trazas las acomete en 1645 y la obra la concluye su
sucesor, Pedro López del Valle en 1670. Sustituye una antigua capilla dedicada a San Jorge, se
coloca junto a las antiguas atarazanas reales de la ciudad; todo este frente de la ciudad era
directo al río.
Iglesia muy elevada del suelo y proyectada en altura y potenciada. Tiene una planta perfecta
rectangular de cajón con la torre en la zona de la cabecera. La fachada se orienta hacia el río, a
pesar de ser del siglo XVII es una fachada muy frontal y palladiana, sin ningún movimiento, tiene
un carácter singular porque está decorada con azulejería; se divide en dos registros en altura
con una balconada hacia el exterior, en origen presentaba una españada, elemento propio de la
arquitectura barroca, pero no fue realizado. No es una fachada retablo como tal, pero es muy
destacada por su ornamentación que nos dirigen a los objetivos de la institución, aparece: San
Jorge, Santiago Matamoros, virtudes teologales centrando el conjunto la Caridad…
El interior no tiene novedades espaciales, sobresale y sobrecoge por la abundante yesería y

ornamentación de retablos, fundamentalmente, el gran retablo de la cabecera realizado por
Bernardo Simón de Pineda y cuya escultura corresponde a Pedro Roldán. No tiene mucho
movimiento, está pensado para proyectar un mensaje contundente y teológico, la salvación del
alma gracias a la práctica de las obras de misericordia, todo el conjunto es un discurso claro de
lo que tienen que hacer los devotos para salvarse, la obra de misericordia más importante es la
de enterrar a los muertos, escena que preside el espacio central.
Las obras se interrumpen entre 1659 – 1662, año en el que Miguel de Mañara es admitido como
hermano de la hermandad, es una de las personalidades más importantes de la segunda mitad
del siglo XVII, es un hombre poderoso perteneciente a una familia extranjera adinerada y
poderosa, e igualmente, era caballero calatravo. ¿Qué sucede? En 1661 fallece su mujer, por eso
desde el año siguiente se dedica a la realización de obras benéficas, entra en la hermandad e
inmediatamente es nombrado hermano mayor. Se forja una leyenda falsa de este personaje en
la que se le identifica con el personaje de Don Juan, hombre pecador de lujuria que en un
momento se arrepiente e intenta enmendar sus pecados, sin embargo, es un hombre con crisis
espirituales tras ver morir a personas de forma injusta. Los tres últimos años de su vida vive en
una celda del hospital y se dedica a la terminación de la iglesia y la construcción del hospital y el
hospicio.
Desde que entra como hermano mayor ayuda a la terminación de la cabecera y a que se añada
el hospital a la iglesia, dos patios divididos por una galería central, un espacio muy elegante
construido entre 1779 – 1782, pero bajo la dirección de Leonardo de Figueroa. Incluye las
representaciones de la fe y de la caridad.
o SIGLO XVIII.
Este siglo es muy importante para España porque desde comienzo de la centuria entra la dinastía
de los Borbones y frente a los últimos Austrias supone un impulso en todos los niveles de la
sociedad. La política borbónica es distinta a la política de los Austrias porque es una política de
apertura y progreso económico, de desarrollo y que apuesta por el progreso del país. Los
borbones traen consigo un momento de una cierta recuperación, hay que tener en cuenta que
es un siglo de crisis cerrado con otra crisis, la guerra de sucesión del trono tras Carlos II. Cuando
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comienza a reinar Felipe IV trae consigo una etapa de recuperación económica, que también
trae la recuperación artística.
La prosperidad económica hace que se terminen edificios y se construyan otros nuevos. Cuando
hablábamos de las grandes fachadas hablábamos del punto final a un proyecto realizado antes.
En el siglo XVIII se terminan edificios importantes.
 Catedral de Málaga. Terminación desde 1720. José de Bada.
Es la primera en retomar su construcción hasta acabarla. Es una obra de grandes dimensiones

proyectada en tres naves con la cabecera circular, siguiendo el modelo granadino de Siloé, en
su interior tenía los famosos pilares cruciformes con columnas adosadas sobre altos pedestales,
bóvedas vaídas a la misma altura que se cierran en el siglo XVII y XVIII, resultaba
desproporcionadas en comparación con el resto de las catedrales.
En el exterior se pretende hacer una fachada acorde con el resto del templo, imponente,
solemne, dos cuerpos de altura divididos por una cornisa y una triple puerta de acceso, dos
torres flanqueando a los lados de la fachada, como en Granada. La fachada está dominada por
los ejes verticales, no tan potentes como los de Alonso Cano, pero sí articulada por los mismos,
formados por columnas pareadas muy potentes de orden gigante corintio, son las que proyectan
en altura la fachada. Todavía vemos algunas soluciones interesantes como las serlianas, el juego
de óculos, triples vanos en sintonía con lo que se hacia en el siglo XVIII. En el cuerpo inferior hay
tres grandes arcos de medio punto que rememoran los grandes arcos de triunfo, igualmente, en
el cuerpo inferior aparecen algunas esculturas que nos dicen cuales son los santos mártires de
Málaga, San Ciriaco y Santa Paula y el motivo central del centro, la encarnación, está dedicado
a la virgen. En el cuerpo superior encontramos recursos ya renacentistas fundamentalmente.
En el interior faltaban las bóvedas vaídas de arcos rebajados, también acometidas por Bada,
responden a un criterio renacentista. Se adorna con la talla en piedra realizada en el interior de
las bóvedas, la decoración se distribuye por todo el espacio. Hay que tener en cuenta los altos
áticos y las vidrieras que posee.
 Francisco Hurtado Izquierdo (1669 – 1725). La Cartuja de Granada. Sacristía y Capilla del
Sagrario.
La ciudad tuvo que ser reformada en el siglo XVI por la nueva población que la habita. En el siglo
XVIII Granada ve como se desarrolla una arquitectura original que responde a la cierta
recuperación económica del año 1700 o a partir de este.
La Cartuja de Granada es un edificio monacal levantado por esta orden. De todo el conjunto
destaca la iglesia, la sacristía que ya presenta movimiento aparente en planta y la capilla del
sagrario en la cabecera. Como es un edificio monacal cartujo presenta un claustro como la
mayoría de los conjuntos medievales, cuadrangular en torno a un patio central y alrededor de
él las distintas dependencias para los monjes.
La iglesia se termina por el cantero Cristóbal Vilches durante el segundo tercio del siglo XVII.
Tiene una sola nave y es totalmente rectangular divida por su propia función en tres tramos, el
primero destinado a los miembros de la orden, el segundo destinado al coro y el tercero el de la
puerta de ingreso del pueblo.
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El interior está decorado con diferentes yeserías, es una labor más profusa que de calidad. No
se sabe quien es el autor de la ornamentación, pero en cualquier caso es un ejemplo de los
muchos que existen en Andalucía.
-La cartuja de Granada. Capilla del Sagrario, de 1709 – 1720. Se sitúa detrás de la capilla mayor.
Espacio cuadrado con un templete en el centro, muy esplendido labrado en piedras duras,
erigido sobre columnas salomónicas de mayor dinamismo, rematado para cerrar y ostentar el
santísimo sacramento. Potente efecto de luz que ilumina toda la estancia, intenta conmover a
los fieles. El espacio estaba cerrado para los fieles, para los que pueden acceder al santísimo. La
profusa pintura recoge un aspecto distinto y diferente.
-La cartuja de Granada. Sacristía: Edificio cubierto al igual que el sagrario con una cúpula de
media naranja, la sacristía se concibe casi como un templo, se piensa como si se tratara de una
iglesia, tiene una nave cuya estructura es completamente templaría, es una sucesión rítmica,
que lleva a ingresar hacia la zona de la cabecera, tiene cierto movimiento por los paramentos
de los lados, nos conduce y nos mueve hacia adelante, presenta un transepto de brazos cortos
y poco profundos definidos por la media naranja elíptica muy interesante al que acompaña la
decoración fastuosa de mármoles policromos tanto en la nave como la zona del altar. Los
engaños visuales propios del teatro se ponen de manifiesto de manera clara. Las artes plásticas
ayudan a configurar un espacio nuevo.
05/04/2018
 Fachada de la Catedral de Guadix (Granada), de 1714.
Se erige siguiendo el modelo de la catedral de Granada, las trazas son de Diego de Siloé y será
continuada por Vicente Acero, originario de Cantabria.
La fachada contrasta con el interior, responde a nuevos conceptos arquitectónicos. Está dividida
en dos cuerpos en altura, triple portada de acceso siguiendo el modelo serliano. Es totalmente
barroca, aspecto contundente y dinámico, proyección de sombras y efectos escenográficos.
A pesar de que el proyecto es suyo, solo la comienza porque se marcha a trabajar a Cádiz. La
portada presenta un gran movimiento de dentro hacía afuera, pueden comprobarse los cuatro
machones y el movimiento rítmico casi zigzagueante. Las columnas que se adosan a los grandes
machones se disponen en diagonal frente a las fachadas que tienen sus elementos frontales. El
primer cuerpo o el inferior es sobrio, pero hay contrastes lumínicos. La fachada se labra en
mármol y piedra local, riqueza cromática. Los nichos se proyectan hacía los lados para acentuar
el movimiento. El segundo cuerpo está subdividido, presenta otra cornisa de división; es un
cuerpo mucho más pictoricista que está muy ornamentado con decoración geométrica y
vegetal, perfiles quebrados y salpicados de estípites con remates piramidales. El ritmo sigue
siendo ascendente, la potencia de la parte inferior se va atenuando y disminuyendo por una
mayor ornamentación de siempre hacia arriba.
Es una obra típica y característica del siglo XVIII de la zona oriental de Andalucía, muy
característica del periodo. La decoración está compuesta por los santos de la archidiócesis y
María.
 Catedral de Cádiz. Comenzada en 1722 por Vicente Acero:
Cádiz vive unos momentos de éxitos tras el traslado de la casa de contratación en 1717, sufre
un auge mercantil desconocido para la época, le dará importancia y hegemonía comercial.
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Cuando esto sucede los gaditanos quieren construir un templo acorde a la nueva ciudad, de
mayores dimensiones; como casi todos los templos catedralicios nace con una soberbia
increíble. Esta catedral con el paso de los años va a ir menguando, el proyecto inicial es de gran
magnitud, pero va disminuyendo. Acero es el principal artífice y comienza su ejecución en el año
1722 ¿Qué sucede? La catedral tiene una historia dilatada, lo que provoca que su aspecto sea
heterogéneo y su estilo, a veces, hibrido porque sufre distintas fases constructivas y porque una
vez que fallece Acero los sucesivos arquitectos irán cambiando el proyecto original como
consecuencia del paso del tiempo. Las obras son lentas y costosas, lo que provoca numerosos
cambios.
La catedral en origen se concibe como una gran catedral barroca, pero poco a poco se va a ir
transformando, cuando se desarrolla el siglo XVIII se pone de moda el estilo neoclásico, a veces
alivia los excesos barrocos; Cádiz es la única ciudad de Andalucía con un neoclásico evidente.
Se consagra en el año 1938, pero no está ultimada, de hecho, parte de la sacristía no está
concluida ni la torre de levante. En planta vemos una iglesia de tres naves de gran magnitud,
pero no llega al tamaño de la catedral de Granada y Sevilla, la cabecera es semicircular, al
exterior es poligonal y al interior el aspecto es semicircular con girola, un elemento propio del
mundo medieval, es una catedral hibrida que presenta características de distintos estilos, es un
templo singular. Recrea un poco el modelo granadino.
La fachada de la catedral es interesante, aunque es diferente a de Guadix, está marcada por las
potentes torres que la flanquean, en un principio iban a superar los 100 metros de altura, pero
poco a poco va menguando y se queda a la mitad. Emplea la piedra local o piedra esciotera, muy
característica por su resistencia a la humedad y los cambios de temperatura. La fachada es de
Acero, pero interviene Torcuato Crayón, este último arquitecto va a ir suprimiendo todo lo
abigarrado, lo decorativo, lo que consideraba poco decoroso como los excesos y el desorden,
por eso la obra se concluye más o menos en estética neoclásica. En el cuerpo principal si existe
movimiento de la línea perimetral, no se resuelve como decoración.
Junto al templo hay que mencionar la iglesia catedral antigua, Santa María.
El aspecto exterior se ve con ese tipo de piedra y cúpula sobresaliente. En el interior destaca la
cúpula y la cabecera, funciona como panteón de gaditanos ilustres. El templo es de una gran
altura y un espacio muy dilatado por las esbeltas pilastras compuestas por columnas de orden
corintio y por la entrada de luz, la piedra también está labrada en los cierres, pero eliminando
el abigarramiento y el excesivo ornamento propio del barroco. El presbiterio tiene una media
naranja ornamentada que responde al estilo hibrido.
Arranque arco toral y presbiterio.
SEVILLA
o LEONARDO DE FIGUEROA (1650 – 1730)  PREGUNTA DE EXAMEN.
Originario de Valencia de mediados del siglo XVII y fallece ya entrado el siglo XVIII, es sevillano
de adopción, ciudad a la que llega en 1670 – 1675 en la que desarrolla toda su trayectoria, estará
unos 60 años trabajando. Es la cabeza visible de una saga de arquitecto, fue padre de Matías
José Figueroa y de Ambrosio de Figueroa, es abuelo de Antonio María de Figueroa, arquitecto
andaluz. El más relevante es Leonardo.
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Es un hombre que no solo fue un gran artista, sino un hombre muy culto, casi un intelectual, un
hombre que poseía una magnética biblioteca y un hombre que por esa razón llega a escribir un
tratado de arquitectura, no conservado, para escribirlo debió conocer los tratados italianos.
Comienza de una forma humilde siendo maestro albañil, pero llega a ser el arquitecto mayor del
arzobispado de la zona occidental andaluza.
Es un artista de transición que participa en la tradición sevillana del siglo XVII, la arquitectura va
cambiando, en la primera mitad era protobarroca continuación de Hernán Ruiz y poco a poco
abre camino a una nueva personalidad, el que perpetua el estilo propio es Leonardo de Figueroa
por la creación de la arquitectura sevillana. Supo hacer esto sin dejar de lado lo que había
anteriormente, evoluciona de forma lógica y consecuente. Todo ello sin omitir recuerdos y
referencias a artistas y arquitectos del barroco italiano.
Su estilo suelen ser edificios de estructuras sencillas, tampoco rompe con lo existente durante
la primera mitad del siglo, sino que las estructuras suelen ser hasta simples. Le otorga a ese
espacio un tratamiento distinto ¿Cómo es este tratamiento? Por ejemplo, presentan bicromía,
combina el ladrillo rojizo con la piedra, sus obras tienen ya un aspecto distinto, utiliza la
diversidad de materiales y por eso adquiere un aspecto particularmente sevillano. Este ladrillo
es habitolado, ladrillo colocado en fajas horizontales. También emplea las tejas vidriadas, va a
cubrir las cúpulas y las naves con un tejado. El aspecto del edificio cambia por el engobe y por la
decoración afiligranada y menuda que se talla en la piedra, fundamentalmente. De algún modo
Leonardo de Figueroa vuelve a lo que se hacía durante el renacimiento.
En el interior sus obras son tremendamente barrocas en el sentido ornamental del término, lo
que sucede es que a diferencia de otros maestros no proyecta el interior del edificio con yeserías
abigarradas y profusas, sino que prefiere las pinturas murales, la mayoría de sus obras están
decorada en el interior con una gran de cantidad de pinturas al temple, usualmente son
realizadas por Lucas Valdés, hijo de Valdés Leal.
 Hospital de los venerables, de 1687 – 1697.
Acogía a los sacerdotes para que tuvieran un digno final, fue fundado por canónigo Justino de
Neve, actualmente está vendido a la fundación Focus, se encuentra en el barrio de Santa Cruz.
Figueroa interviene en varios puntos:
-Patio central cuadrangular.
-Fachada de la iglesia, de la que apenas se tiene visión.
-Decoración interior de la iglesia.
En la fachada se combina el ladrillo decorado y la piedra encalada, hay una bicromía de pintura,
aunque se produce tan solo con el material. Decoración menuda y afiligranada que recuerda al
plateresco, pero tratado en otro sentido. La parte superior está decorada con tejas.
El patio es la parte central del edificio alrededor del cual se dispone el resto de las dependencias.
Está pegado a la iglesia, muy usual del momento y característico del barroco sevillano. La iglesia
no tiene novedades espaciales, es una planta rectangular, con mucha decoración interior; trata
de exaltar el orden sacerdotal, la iconografía es de Neve y encargada a Valdés Leal, finalmente
la termina su hijo Lucas. La decoración es muy original iconográficamente, sucesible por las
alusiones al sacerdocio y a la realeza, interesante las arquitecturas fingidas.
 Iglesia parroquial de la Magdalena, de 1691 – 1709.
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Este templo era gótico y tardomedieval derribado en el siglo XIX, la original se encontraba en la
Magdalena donde se bautiza Murillo y contrae matrimonio, la parroquia pasa al antiguo
dominico de San Pablo. El convento dominico era una iglesia gótica mudéjar, incluso algunos
elementos de la iglesia se conservan como la quinta angustia. Era la iglesia de todo un recinto
conventual, un convento de dos puertas, era un espacio relativamente amplio donde existían
capillas particulares que pertenecían al recinto conventual. Dentro de este conjunto
tardomedieval, la iglesia era el elemento más importante, era gótica hasta que se derrumba en
1691. Desde este año hasta 1709 Leonardo de Figueroa vuelve a levantar el templo respetando
la planta del templo caído, pero en estilo barroco.
Respeta la planta primitiva de cruz latina y abre una cúpula en la zona del crucero, será utilizada
como modelo posteriormente. Coloca espadañas en la fachada de los pies. Existía un antiguo
claustro conservado hasta hace poco, derribado para construir el hotel Colón. Esta obra presenta
al exterior la combinación de la piedra con el ladrillo avitolado, aspecto totalmente bícromo por
la combinación de materiales, tejas vidriadas e igualmente la inclusión de elementos
afiligranados y decoración sugestiva y menuda, conocida como plateresco viñolesco. Es una obra
que respeta su personalidad.
Cúpula con juego de colores gracias a la mezcla de piedra, ladrillo y azulejería dándole un sentido
distinto mucho más colorista, optimista y alegre, e incluso tiene mascarones que recuerda a
aspectos animales, gran corona en la zona de la linterna en hierro. Recursos totalmente nuevos
para la espadaña.
El interior es totalmente fastuoso, hay un esplendor en lo decorativo, tanto en lo exterior como

en lo interior. Por dentro parece casi una catedral por su magnitud y el aspecto majestuoso, está
ornamentada por pinturas murales realizadas por Lucas Valdés. Grandes pilares, arcos de medio
punto y cúpula sobre pechinas.
 Palacio de San Telmo, de 1722 – 1736.
Surge por la cualidad marinera navegante que siempre ha tenido Sevilla, cuando era reino tenía
mar, en la ciudad siempre ha existido una escuela de mareantes, dedicada a la mar. En 1681 la
corona austriaca decide crear un colegio que sirviera para educar a futuros marineros para el
comercio americano. De nuevo surge una idea colosal, se pretende hacer un edificio de
dimensiones extraordinarias y se proyecta un edificio de planta rectangular que estuviera
rematado en cada una de sus esquinas por una torre y articulado por un patio central casi al
gusto con el escorial. Igualmente, la presencia fundamental de una iglesia que estaría en el
centro y en eje con la puerta de ingreso. Lo que sucede es que este colegio seminario de San
Telmo nunca se llega a concluir, las obras se inician en 1681 y se van a dilatar por más de una
centuria. El palacio hoy está cerrado, pero por los distintos usos a posteriori, la construcción se
alarga durante más de 100 años.
Se suceden distintos maestros que poco a poco concluyen el edificio, respeta una cierta unidad
a pesar de las distintas manos trabajadoras. El conjunto en la parte externa sigue siendo
homogéneo, lo que sucede es que la parte interior de este edificio, por desgracia, si ha sufrido
muchas transformaciones que han estado determinadas por el uso que se le ha dado al edificio.
En 1849 este colegio de mareantes es adquirido por los duques de Montpensier, por Antonio
María de Orleans y María Luisa Fernanda de Borbón. Lo erige en residencia oficial, Sevilla se
convierte en una corte chica. Al transformarse en palacio o residencia oficial el edificio cambia,
de hecho, las torres no son originales, son acometidas en el siglo XIX, igualmente en esa fachada
norte la duquesa le encarga a Antonio Susillo la realización de los 12 sevillanos ilustres. Cuando
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la duquesa fallece los jardines pasan al ayuntamiento y el edificio al arzobispado, este antiguo
colegio y palacio se convierte en seminario, por lo que toda la parte inferior se transforma y
pierde los espacios que hay en origen o que habían sido concebido para esta función. La historia
de este seminario termina cuando en 1889 es cedido a la junta de Andalucía y es sede del
gobierno. Por último, hasta 2010 el Palacio ha sufrido una profunda transformación o
rehabilitación a cargo de Guillermo Vázquez Consuegra, ha transformado todo menos la capilla.
Su construcción pasa por diferentes fases:
-1681 – 1696. Esta primera fase está protagonizada por Antonio Rodríguez.
-1722 – 1736. Leonardo de Figueroa.
Con este arquitecto se hace la parte más importante, la fachada principal, el patio central y gran
parte de la portada. Lo más interesante es la fachada principal que va a estar mirando hacia el
río, tiene unas características parecidas al palacio arzobispal, recuerda a la casa Lonja, se le
otorga una portada muy importante dividida en dos grupos en altura más un remate, es una
portada adintelada, pero con un gran balcón de apariciones, es una portada que se mueve y que
presenta columnas pareadas y retranqueadas, hay un movimiento en planta. En la zona
superior, la gran espadaña con la figura de San Telmo. La portada no renuncia al recuerdo clásico
al tener la superposición de órdenes, la decoración escultórica fue realizada por Pedro Duque
Cornejo y Roldán, nieto de Roldán y en esa iconografía vemos perfectamente la función del
edificio, sirve para educar a los futuros marino y por eso allí se enseña geografía, matemática,
náutica…
En el interior la distribución de espacios.
 Iglesia de Santa Catalina, del siglo XIV.
Se está restaurando. A partir de 1721 se le añade un espacio reservado para la eucaristía. Esta
parte del edificio es iniciado por Figueroa junto a sus hijos y es una obra de planta cuadrada
sencilla con una cúpula interesante octogonal y detalles decorativos. Es una de las obras que
más hizo feliz al arquitecto. El interior es fastuoso y abigarrado sin novedades espaciales, sin
embargo, dado el sentido del engaño y los juegos visuales nos da la impresión de estar en un
sitio totalmente diferente, lo hace a través de las artes plásticas.
06/04/2018
 Iglesia colegial del Divino Salvador, de 1696 – 1712.
Es uno de los templos más importantes de la ciudad por sus dimensiones y su carácter histórico,
es un lugar sagrado desde época romana pasando por los visigodos y los musulmanes en el siglo
IX. En 1340 se convierte en iglesia parroquial del Salvador, comienza a mantener su uso religioso
hasta 1671, año en el que produce su deterioro, a partir de 1674 empieza a adquirir su aspecto
actual; el encargado fue Esteban García, pero en plena construcción se derrumba lo que se
estaba construyendo, la iglesia se convierte en un problema.
Después de este arquitecto se suceden una serie de arquitectos hasta la llegada de Leonardo de
Figueroa, quien dirigirá las obras hasta su terminación en 1712. El templo tampoco se última
completamente, pero puede darse por concluido. ¿Qué es lo que hace? Cerrar las bóvedas,
construir la cúpula, diseña la portada y concluye el cuerpo de campanas de la torre.
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Esta iglesia en planta recuerda los antiguos usos del antiguo edificio, está presente el patio de
las abducciones con el alminar en la puerta de ingreso, al que se añade luego el lugar de oración.
A pesar de tener tres naves tiene dimensiones colosales, se cubre con bóveda de cañón en la
central y con bóvedas de aristas en las laterales, presenta una gran cúpula en el crucero de las
naves, elevada como la antigua iglesia conventual de los dominicos de San Pablo, sobre un
tambor poligonal, es una cúpula airosa rematada con una linterna. Realiza la parte alta de los
muros, cierra las bóvedas y las cúpulas. El interior se decora y se ornamenta a lo largo del tiempo,
la fachada se concluye en el siglo XIX por Diego Antonio Díaz.
La fachada es sobria, aunque presenta decoración en cada uno de sus accesos, pórtico tripartito
rematado con óculos como los templos medievales. Se divide en dos registros en altura, se
marca la diferencia de altura de las distintas naves siguiendo una tradición italiana iniciada por
Alberti en Santa María Novella repetida en la iglesia de Il Gesú, hablamos de los aletones.
Solución airosa copiada y repetida posteriormente en muchos edificios sevillanos. Se combina
el ladrillo con la piedra, decoración afiligranada en las pilastras cajeadas, e igualmente la
decoración policroma en los tejados y las tejas en la parte de la cubierta.
El templo ha sido restaurado hace unos años y ha recuperado todo su esplendor.
El interior es un espacio que se expande a lo largo de tres naves, esta decorado por grandes
artistas entre los que se encuentra Cayetano de Acosta quien hace el retablo mayor y el retablo
de la capilla sacramental. Es una de las joyas del barroco andaluz; el retablo mayor está dedicado
a la transfiguración. Está totalmente ornamentado, aunque no hay tanta decoración como la
iglesia de los venerables o la magdalena, su decoración está realizada a base de retablos.
 San Luis de los franceses, de 1699 ´- 1731 (atrib.).
Es el antiguo noviciado de la compañía de Jesús. Se construye en pleno apogeo estilístico y

profesional. Lamentablemente esta extraordinaria iglesia sufre distintos sucesos históricos: en
1777 los jesuitas son expulsados por Carlos III, en 1817 vuelven al edificio, pero con la
desamortización de 1835 vuelve a abandonarse, desde entonces ha tenido distintos usos, ha
sido seminario y convento franciscano, ha ejercido como hospital de sacerdotes e incluso como
lugar de conciertos. Ha sido restaurada en los años 1990 – 1994, pertenece a la diputación
provincial y está en continua restauración.
La importancia radica en la novedosa planta con ábside semicirculares en los ejes, nos recuerda
mucho a la planta que proyecta Borromini en la iglesia de Santa Inés de Roma, en la famosa
Plaza Navona. A diferencia de aquel tiempo romano, perviven formulas manieristas, la
decoración es la llamada plateresca, e igualmente, el templo no se alabea ni se mueve como
sucede en el templo de Roma, en este sentido es mucho menos barroco o leve. La iglesia de San
Luis presenta esa planta prácticamente de cruz griega centrada de brazos iguales inscrita en un
cuadrado, cuando uno accede al interior del templo lo que les sorprende es la proyección en
altura donde triunfa el barroco, hay un dominio del espacio muy soberbio y magistral unido por
las tres artes. Trabajaron grandes artífices como el propio Pedro Duque Cornejo.
La fachada se ha realizado pensada sobre un plano debido a que apenas tiene sitio, parece ser
que está pensada desde Roma. No tiene punto de vista para ser contemplado ni perspectiva.
Son dos cuerpos en altura, enmascara lo que hay en el interior y profusamente decorada,
podemos ver la bicromía característica de Leonardo de Figueroa, muy característico del
plateresco viñolesco. Nártex con tres arcos de medio punto y dos entradas adinteladas, óculos
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que nos recuerdan a las soluciones palladianas. Decorado, sobre todo, las pilastras con labores
personales, igualmente angelotes. En la zona superior vemos ventanales a modo de balcón, se
puede contemplar desde arriba. En la zona superior se repite la ornamentación, aparecen vanos
con frontones, triangulares y circulares, columnas salomónicas y el escudo de la nación
española.
No hay ejemplos similares en Andalucía y mucho menos en Sevilla. A ambos lados dos torres
campanarios ornamentadas, podemos ver las tejas de distintos colores vidriadas. Se repiten los
recursos y los motivos de los tratadistas italianos.
La cúpula alcanza una gran altura y una proyección que se pierde a pie de calle. Ornamentación
con tejas vidriadas, ornamentación de la bicromía y proyección en altura.
Dentro del templo, está la zona del reservado. Conjunción de todas las artes para potenciar la
altura. Los juegos ópticos de la cúpula son propios del barroco andaluz que juega con los
sentidos, las emociones, e incluso con los afectos a base de engaños ópticos y tratamientos
lumínicos, no supone una novedad, pero si el tratamiento que recibe y la forma con la que se
trata.
 SEBASTIÁN VAN DER BORCHT 1725 – 1785.
Es un arquitecto belga de Bruselas. En el año 1750 está en Sevilla donde desarrolla una
importante carrera como militar a la que van aparejada una serie de cambios importantes, es el
autor de la Real Fabrica de Tabacos. Este edificio alberga desde los años 60 la universidad y el
rectorado, es uno de los edificios más importantes y uno de los mayores esfuerzos que se
realizan a lo largo de toda la centuria.
Los Borbones aprovechan el acceso rápido al mar para colocar una fábrica de elaboración de
tabaco. Es un ejemplo de los esfuerzos económicos que hace la casa de los borbones por
fomentar el país, es uno de los testimonios más claros de como desarrollar en incentivar el
comercio. Para ello, levantan un edificio colosal, muy comparable con el Escorial, debido a que
es el segundo edificio más grande de España. En su momento la Fábrica de Tabacos fue la
construcción más importante de Europa, teniendo en cuenta que este edificio es una fábrica, el
objetivo era manufacturar tabaco, y, sin embargo, recibe un tratamiento espléndido, parece un
edificio de la administración u otro uso más trascendente, está únicamente destinado para
manufacturar tabaco, se levanta a las afueras de la ciudad.
Tiene un carácter hibrido porque en él hay algunos elementos que nos recuerdan las
construcciones militares, al entrar se traspasa un foso y anteriormente había puentes
elevadizos. Nos recuerda a la arquitectura medieval y militar.
La planta es rectangular, recuerda al renacimiento por la composición de sus patios, tiene el

patio de la fuente y el patio del reloj que recuerda a las construcciones españolas del
renacimiento, también los remates piramidales de las esquinas.
El acceso principal es totalmente barroco por la iconografía, presencia de una fama alada con
una trompeta, e incluso las bóvedas.
Cuando el edificio comienza a cerrarse hay rasgos neoclásicos tanto en Sevilla como en Cádiz, la
composición de algunos patios responde a dichos criterios. El edificio fue proyectado en 1728
por el ingeniero Ignacio de Sala, traza el perímetro de la fábrica, levanta los cimientos sobre los
que se erige e igualmente los muros, tres años después en 1731 es sustituido por Diego Bordick,
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momento en el que se realiza la planta; las obras quedan paralizadas hasta 1750 cuando
Sebastián recibe el encargo de continuar, estará al mando de estas obras 16 años y es autor de
la parte más importante, construye lo más representativo. ¿Qué es lo principal? Las crujías de la
portada principal, construcción de los patios en eje con la entrada, las galerías y del mismo modo
hace gran parte del foso y los dos edificios que se encuentran aislados al edificio principal, la
capilla y la cárcel.
En 1766 el edificio se queda sin concluir y sin terminar, una vez que ya no está al mando, el
edificio continúa construyéndose siguiendo sus trazas. La planta es rectangular muy alargada,
en origen estaba rodeada por un foso en sus cuatro lados y hoy solamente los tienen tres de
ellos, el foso de la calle San Fernando aprovechaba el paso natural del afluente o arroyo pequeño
del Guadalquivir que todavía está y vierte sus aguas en el canal de Alfonso XIII; al hacerse la calle
San Fernando se quita. Buenos materiales, potentes muros de un enorme grosor alguno de ellos,
en el siglo XVII apenas había dinero para construir en piedra. También cuenta con una doble
planta, es un edificio dividido en dos plantas en altura con algunos accesos o escaleras
espectaculares.
La portada principal es la que se encuentra en la calle San Fernando, fue realizada por Cayetano
de Acosta en 1757, destaca por el empleo de la piedra blanca. Se divide en dos pisos en altura,
pero el esquema es mucho más barroco y movido, son dos cuerpos separados por el amplio
balcón donde se encuentra la zona del paraninfo, aparece el título del edificio y sobre el dintel
la leyenda del rey que levanta el edificio. Superposición de órdenes, pares de columnas sobre
pedestales, el remate de la figura más célebre del edificio, la figura de la fama, diseñada en 1755
y realizada por Acosta, ensalza la fama de los Borbones; es una obra marmórea con las alas
realizadas, al igual que la trompeta, en chapa de cobre, en origen estaba dorada. En los últimos
años el escudo de la universidad o la imagen de la universidad se está cambiando a favor de la
fama.
En la arquivolta lo que vemos es una iconografía vinculada con el mundo del tabaco y el
americano, aparecen indios que están fumando en pipa, el trabajo que se desarrollaba dentro
de la fábrica (la molienda), elementos marineros… Aparecen Colón y Hernán Cortés. También se
colocan elementos como las azucenas que rematan en los jarrones sobre la balaustrada la
portada central, puede tener una connotación simbólica o religiosa.
El patio del Reloj antiguamente era el antiguo patio de las cuadras, se construye entre 1756 –
1759 cuando se coloca el reloj. El patio de la fuente era el antiguo patio de la Fieldad, fue
proyectado por Vicente Catalán Venguechea; piso en altura, semicolumnas adosadas, patio
vitruviano, fuente diseñada por Cayetano de Acosta, muy elegante en altura con un remate de
puttis y la corona a los borbones.
Todos los elementos escultóricos son de Cayetano de Acosta, incluso los remates piramidales.
-Portada de la Antigua Facultad de Derecho: elementos barroquizantes de gran movimiento,

patios que recuerdan los aspectos vitruvianos, son menos ricos que los patios centrales.
-Antigua Cárcel y Capilla, de 1756 – 1762. Son construcciones independientes. La capilla fue
ampliada durante el siglo XX por los laterales, de ahí su puerta trasera, pero es una capilla que
mantiene el sabor del siglo XVIII. La antigua cárcel es el departamento de historia moderna.
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TEMA 5: ESCULTURA DEL BARROCO EN ANDALUCÍA.
En España es uno de los capítulos más importantes de todas las artes, sino de toda la historia
del arte español. Surgen autores de una calidad artística extraordinaria, en el caso de Andalucía,
las características son las mismas, los materiales van a ser los mismos, el material más usado
será la madera de distinta naturaleza: cedro, ciprés, pino, nogal… Hay una enorme variedad
porque es uno de los materiales mas empleados, se va a trabajar con golpes de gubia, será
ensamblada y luego va a ser dorada y policromada. Muchas de ellas serán también estofadas. A
diferencia del siglo XVI se abandonan otros materiales como el bronce, el mármol y el barro
cocido.
La temática preferida o la más practicada es la religiosa porque son los temas que están en la
sociedad y que propugna el catolicismo tras la reforma católica. Ahora se prefieren los temas
más emotivos, aquellos que tocan el corazón de los fieles, sobre todo los temas de la pasión de
Jesús: nazarenos, atados a las columnas, crucificados, resucitados… Otro tema que triunfa es el
de la infancia de Cristo, ya se apuntaban maneras durante el renacimiento, los escultores
manieristas trabajaron la representación de Jesús niño, es como una vuelta a la infancia. Se
potencia el aspecto dramático de las obras.
Los temas marianos seguirán en la senda, destaca la virgen Madre como redentora que sufre la
pasión y la muerte de su hijo.
Se diferencian dos escuelas: La escuela granadina y la sevillana.
Como sucede en la pintura hay un primer momento tardorrenacentista o manierismo del bajo
renacimiento o protobarroco, es un momento de transición, en Sevilla está protagonizado por
Juan Martínez Montañés, pero hay escultores que trabajan al mismo tiempo como Gaspar
Núñez o Andrés Ocampo. En Granada está Pablo de Rojas, los hermanos García o Bernabé
Gavilla.
Un segundo periodo es el protagonizado por los discípulos de Montañés en Sevilla que

caminaran por la senda del realismo fundamentalmente Juan de Mesa. En Granada estarán
Pedro de Mena o José de Mora.
Un tercer momento surge desde los años centrales del siglo XVII o a principios del último tercio
donde hay una sensibilización hacía el dinamismo y el barroco italiano. Figuras afectadas,
componentes escenográficas… Esto se consigue gracias a José de Arce, es el primero en trabajar
en la línea de Bernini, se percibe más en Sevilla que en Granada, también estará Pedro Roldán y
después todos los secuaces del maestro. En Granada esto no se ve tan bien como en Sevilla,
pero aparecen Diego de Mora, Ruiz del Peral, Torcuato…
11/04/2018 Trabajo de Martínez Montañés.
JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (1568 – 1649)
Nació en Alcalá la Real, Jaén. Único hijo varón del bordador Juan Martínez y Marta González. En
torno a 1579 se trasladaron a Granada, uno de los dos grandes focos artísticos de la época.
Un periodo de formación del que se conocen pocos datos, cimentándose su formación en el

taller de Pablo de Rojas a partir de un testimonio recogido por Francisco Pacheco en su libro
“Arte de la Pintura”. En esta ciudad se formaría en el ambiente clasicista y en la estética
manierista imperante de la época, con evidentes influencias de las formas italianas.
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En 1587 ya hay constancia de su estancia en Sevilla, aunque es muy probable su llegada con
anterioridad. Como centro económico del momento por su monopolio del comercio con las
Indias, Sevilla era además el gran centro artístico donde confluían las ideas del Renacimiento
tardío. Fue el lugar donde asentaría su taller hasta su muerte en 1649; salvo alguna excepción
como el viaje que realizó a la corte madrileña en 1635.
En 1587 contrajo matrimonio en la iglesia de San Vicente con Ana de Villegas, con la que tuvo
cinco hijos. La orientación hacia la vida religiosa de varios de sus hijos es un indicador claro del
sentido religioso del escultor.
A su llegada a Sevilla trabajó en un taller de escultura que pudo ser el de Gaspar Núñez Delgado,
uno de los más destacados escultores del momento, donde se pudo formar en la estética
manierista de cuerpos estilizados y convulsos, esquemas en diagonal y pormenorizados estudios
anatómicos con recuerdos a Miguel Ángel Buonarroti.
En tiempos de estrictas normativas gremiales, en 1588, Montañés se examinó ante el gremio de

veedores de la escultura y el ensamblaje para acreditar su formación en la escultura y el diseño
de retablos. La prueba consistió en esculpir una figura vestida y otra desnuda, realizando
también el alzado de un retablo, tras lo cual sería declarado “hábil y suficiente para ejercer
dichos oficios y abrir tienda pública”. En época de predominio general de la escultura
policromada sobre la madera, la capacitación conseguida no le permitía la policromía de sus
propias obras.
En agosto de 1591 fue encarcelado por su posible participación en una disputa callejera, en la
que murió un tal Luis Sánchez, siendo condenado a dos años de cárcel y obteniendo el perdón
de la viuda tras el pago de cien ducados. Es uno de esos sucesos que permiten intuir su compleja
personalidad: junto a su profunda religiosidad, se suelen citar ciertas tendencias violentas, una
vanidad que no solía encubrir, una capacidad frenética de trabajo, y diversos altibajos (a grandes
etapas creadoras seguían periodos depresivos).
La primera obra que se conserva firmada por el autor en Sevilla es la monumental talla de San
Cristóbal (1597), encargo del gremio de guanteros que se mantiene en la iglesia del Salvador. La
imagen del santo gigante es una obra de tipo procesional que recoge el influjo del mundo
manierista italiano.
En 1598 murió Felipe II y Sevilla le dedicó al monarca un túmulo funerario en el que participó
Martínez Montañés con la realización de diversas figuras. Fue su consagración definitiva.
En 1613 falleció su esposa Ana Villegas, y un año más tarde se casó con Catalina de Salcedo
Sandoval, hija del pintor Diego Salcedo, con la que tuvo siete hijos.
Con fama internacional, cotizado y respetado, un maduro Martínez Montañés viajó a Madrid en
1635 con el encargo de modelar en barro el busto del rey Felipe IV, que, junto al retrato ecuestre
de Velázquez, serviría como modelo para la estatua ecuestre que iba a realizar el italiano Pietro
Tacca. El éxito del nuevo retrato hizo que el poeta Gabriel de Bocángel le adjudicara al maestro
el título de “Lisipo andaluz” en un soneto que le dedicó.
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Sólo como algunos grandes maestros, la vida activa de Montañés se prolongó más allá de los
setenta años, al modo de un Miguel Ángel, de un Bernini o de un Picasso. Pero a la nación y a la
ciudad les llegaba el comienzo de su declive. En 1648, tras treinta largos años de una guerra que
enfrentó a media Europa, una agotada monarquía española firmaba la Paz de Westfalia. Lento
inicio de un declinar que en Sevilla tuvo un antes y un después con la epidemia de peste que
diezmó su población en 1649. Una catástrofe que marcó a la ciudad: se calcula que pudieron
morir casi 60.000 de sus habitantes. Juan Martínez Montañés fue uno de ellos, tenía 81 años.
Aunque la familia disponía de una sepultura en el convento de dominicos de San Pablo, su viuda,
Catalina de Salcedo manifestó que “por haber muerto el año 1649, en el rigor de la peste, el
susodicho me pidió que fuese sepultado, como lo está, en la iglesia parroquial de la Magdalena
de esta ciudad…”. Los invasores franceses, los que respetaron su obra por falta de valoración de
la escultura y la talla, derribaron el antiguo templo.
 Periodo Formativo (1589 - 1605)
En los primeros pasos de su labor se marcan elocuentes orientaciones de orden técnico y

estético, de las imágenes de Jerónimo Hernández y Gaspar Núñez Delgado. El primero murió en
1586, un año antes de la estancia de Montañés en Sevilla, por lo que no es posible determinar
si llegó a conocerlo personalmente. De Núñez Delgado fue amigo y están documentadas las
relaciones de ambos, tanto artísticas como íntimas.
En la producción montañesina de estos tiempos iniciales se aprecia el afecto e interés que la

obra de ambos tuvo para el joven alcalaíno. Hernández dejaba en Sevilla una labor excepcional
en retablos e imaginería, caracterizada por extremada perfección de dibujo, por un modelado
amplio y viril, donde las masas se proponen y consiguen efectos grandilocuentes, al servicio de
una expresión mayestática y de señorío espiritual.
Núñez Delgado, por reflejo de él, era también ampuloso en sus formas escultóricas, pero revela
otro temperamento y distintos propósitos.
Ambos fueron los imagineros en cuyas obras se inspirará Montañés al realizar sus primeros
trabajos. Pero él reaccionó pronto, pues fue hombre sensible, quizás de piedad sincera, de
temperamento delicado, y si en esos momentos cegadores de una juventud prometedora creyó
hallar en ambos artistas el cauce definitivo de su carrera, vuelve la vista al grupo de obras que
Bautista Vázquez el Viejo había dejado en Sevilla, todas ellas con una perfección de formas y una
finura expresiva difícil de igualar.
Del estudio de todo ello obtuvo el maestro de Alcalá la Real sus tipos propios. Serenidad,
aplomo, equilibrio, hondura espiritual matizada en cada caso y exactamente expresada, muy a
lo Velázquez; ropaje amplio, agudo de masas, de efecto principal en la composición, cabellera
fuerte, revuelta, que casa con las telas, y composición de ancha base, maciza, todo ello a lo
Núñez y a lo Hernández. He aquí sus maestros verdaderos, aquellos que modelan su formación
artística definitiva, aunque aprendió también de otros.
Respecto a lo de Pablo de Rojas, guarda con lo montañesino relaciones indudables de época y

estilo; pero no se advierte compenetración de discípulo a maestro, o sea la continuidad y
herencia que ello debe implicar.
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Desgraciadamente no conocemos ninguna obra más antigua de fecha que el San Cristóbal que
se admira en la Capilla del Salvador.
San Cristóbal. Iglesia Parroquial del Divino Salvador, Sevilla, de 1597. La primera obra
documentada de Montañés fue un encargo de la hermandad gremial de los guanteros de Sevilla
y se contrató el 19 de agosto de 1597. Según aparece en antiguas ilustraciones y grabados,
además de en la procesión del día de su festividad, salía también en el cortejo del Corpus de la
hermandad sacramental del templo.
La colosal talla alcanza los 2’47 metros, siendo la de mayores proporciones realizadas por su
autor. Sigue las formas propias del Manierismo italiano de la segunda mitad del siglo XVI, en su
monumentalidad y en la valentía de su postura, aunque el conjunto se caracteriza por el
equilibrio y la perfección anatómica del santo.
Realizado en madera policromada en el habitual tono mate de su autor, San Cristóbal porta al
Niño Jesús sobre su brazo izquierdo mientras que sostiene una palmera florecida en el otro, una
pieza realizada en plata, al igual que la aureola que corona la cabeza del santo gigante.
Vestido a la usanza de la Sevilla de 1600, la imagen está concebida para ser vista de forma frontal
aunque su destino procesional se manifiesta en un juego de líneas abiertas que van desde la
mirada del santo dirigida al Niño a la mirada hacia el fiel que presenta el Niño Jesús,
representado en actitud de bendecir, líneas que se entremezclan con el contraste de la posición
de las piernas, una totalmente apoyada sobre el suelo y la otra en una tensión que se traslada a
todo el conjunto en un suave contraposto.
De gran perfección es la anatomía de la talla, con clara inspiración en algún modelo natural, con
tratamiento pormenorizado de la musculatura de las piernas y en las marcadas venas que se
pueden observar en piernas y brazos, donde se podría intuir cierta influencia de la obra de
Andrés de Ocampo.
Ya aparece el habitual tratamiento pormenorizado de cabelleras, en las barbas y el mechón

frontal del santo y en los dos tirabuzones que enmarcan el rostro del Niño Jesús.
En el contrato de la obra se especificaba que Montañés emplearía madera de pino de segura y

que el grupo escultórico estaría ahuecado por dentro para aligerar su peso, ya que su destino
era procesional. También se indicaba como plazo de entrega el mes de mayo de 1598, tiempo
que se cumplió, ya que la imagen procesionó en el cortejo del Corpus de ese año, tiempos de
subvenciones en los que el Ayuntamiento dotó a la hermandad de los guanteros con 30 ducados
como ayuda que contribuyera al pago de una obra cuyo coste total ascendió a 110 ducados.
La devoción a San Cristóbal hunde sus raíces en la Edad Media y tiene una base legendaria no
reconocida en el santoral de la Iglesia. Según la leyenda devocional tejida en torno al gigante
legendario, San Cristóbal era protector contra las muertes repentinas en las que no daba tiempo
a la confesión. Bastaba con ver su imagen por la mañana para que el fiel estuviera protegido
durante todo el día.
La iconografía del santo se explica en su legendaria historia, la de un gigante vanidoso que
ayudaba a cruzar un río a las personas que así lo contrataban, llevándolas sobre sus hombros y
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jactándose de su fuerza. Un día, descubrió que el Niño que portaba le resultaba muy pesado,
“como si llevara el mundo sobre sus espaldas” descubriéndose éste como el Niño Jesús, que le
daría el nombre de Cristóbal (el que porta a Cristo) y que haría florecer su cayado como una
palmera, de ahí el patronazgo sobre el gremio de los transportistas. También fue invocado como
sanador de la enfermedad del panadizo o inflamación de los dedos de la mano, lo que explica
que fuera el gremio de guanteros el que encargó la realización de su imagen a Martínez
Montañés.
 Etapa Magistral (1605-1620):
Es el periodo más interesante de la producción montañesina por las cantidad y calidad de sus
obras ejecutadas. Con respecto a su vida, recordar que el año 1613 fue nefasto para el
imaginero, ya que falleció su esposa. Con respecto a su estilo, vamos a ver obras que son
magistrales, tanto por la exactitud del modelado y rigor anatómico, como por su fuerza
expansiva que contagia al espectador y le hace vibrar en torno a los sentimientos que encarnan.
Montañés revela en estos años estar plenamente formado y con estilo propio, en especial en las
figuras exentas y procesionales. Ahora vamos a ver una mayor suavidad y un modelado más
blando.
Cristo de la Clemencia. Catedral de Sevilla, de 1606. Popularmente se conoce como Cristo de

los Cálices, porque durante bastante tiempo presidió la sacristía de los Cálices de la Catedral de
Sevilla. Esta imagen fue encargada en 1606 por el arcediano de Carmona Don Mateo Vázquez
de Leca, una destacada dignidad eclesiástica de la Catedral de Sevilla. Está realizado en madera
de cedro. En el contrato, Montañés dejó bien claro su deseo por que el Cristo se quedase en
España y no se llevase a las Indias ni a ninguna otra parte, ya que sería su mejor creación, mucho
mejor que el que hizo en las provincias del Perú dijo; Refiriéndose al Cristo del Auxilio de la
Catedral de Lima, que por cierto es tremendamente similar. Por el contrario, Vázquez de Leca
exigió un Cristo con una cruz tosca, arbórea, que midiese 1,90m sin contar la cruz, que estuviese
vivo, es decir, sin la herida de la lanza en el costado, y con la cabeza inclinada sobre el lado
derecho, mirando a cualquier persona que estuviese rezando al pie de él, en definitiva, un
crucificado de mirada compasiva hacia el penitente orante. ¿por qué? Porque según cuenta la
leyenda, Vázquez de Leca fue un hombre de buena posición económica, en una situación dada
a excesos y glorias mundanas. Su conversión se produjo tras toparse con la muerte en el rostro
de una mujer que se descubrió ante él tras una procesión del Corpus. Por eso quería un cristo
que cuando le mirase le perdonara todos sus pecados. La talla es de una ejecución impecable,
de impresionante armonía y absoluta perfección del cuerpo. Huye de toda expresión trágica y
muestra escasos rastros del martirio que padeció. Tiene 4 clavos, basado en las revelaciones de
Santa Brígida, con la diferencia de que, según esta, se clavó primero el derecho y Montañés clava
primero el izquierdo para que así, la diagonal de la pierna le facilitase la inclinación de la cabeza
hacia la derecha. Tiene ojos y boca entreabiertos, elementos que aumentan su realismo y la
sensación de comunicación. Tiene la corona de espinas tallada. El paño de pureza que cubre su
desnudez está tallado y se recoge en un nudo en el costado derecho, con amplios pliegues.
Francisco Pacheco realizó la policromía. Vemos como bebe de un Crucificado que realizó Miguel
ángel con respecto a la representación de las piernas cruzadas y al canon alargado. Este lo copió
Jácopo de la Duca en 1597 y muy probablemente se difundiría por estampas. A esto habría que
añadir un vaciado en plata que trajo a Sevilla desde Roma el platero Franconio, basado en el
mismo original. También tuvo influencia de los crucificados de su maestro Pablo de Rojas. Llegó
a salir procesionalmente de forma excepcional en 1920, con motivo del Santo Entierro Magno.
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Niño Jesús del Sagrario. Iglesia Parroquial del Sagrario (Sevilla), de 1606. La imagen se
popularizó hasta el punto de que Montañés, la reprodujo en numerosas ocasiones, siendo esta
una de las más logradas, hermosas y perfectas realizadas. Es una obra emblemática porque
fijaría la versión definitiva de la iconografía, creando un modelo que se repetirá por Juan de
Mesa y Pedro Roldán entre otros. Fue un encargo de la Hermandad Sacramental en 1606. Le
pagaron 1.300 reales y la realizó en 4 meses. Tiene una iconografía en consonancia con los
postulados posteriores al concilio de Trento. Según el contrato, Montañés se comprometía a
gubiar una imagen de madera de cedro de la Habana y que el Niño Jesús había de estar plantado
en un cojín. También se indicó que la imagen portaría una cruz en sus manos, de ébano y
redonda. El Niño Jesús está representado desnudo, con una cuidada anatomía, aunque suele
revestirse con ricos ropajes. Utiliza el recurso del contraposto. La cabeza del niño tiene una
cabellera abundante con el habitual flequillo montañesino. El rostro expresa una gran serenidad.
Los brazos los tiene dispuesto en actitud acogedora hacia el mundo. Mide 80cm de altura. Fue
policromada por el pintor, paisano de Montañés, Gaspar de Regis. En una reciente restauración
de 1981 realizada por el profesor Don José Rodríguez Rivero-Carrera, se comprobó que las
manos eran de plomo y fueron realizadas en el año 1629 por el escultor, pintor y bordador
flamenco, Pablo Legot. Este las cambió de posición y cambió la iconografía original de la cruz por
un cáliz, incidiendo en la alegoría eucarística por decisión de la Hermandad Sacramental. Esta
querida imagen sale a las calles sevillanas en el anual recorrido procesional del Corpus Christi.
Ha tenido diversas restauraciones a lo largo de su historia, especialmente encaminadas a la
reparación de la policromía.
San Ignacio de Loyola. Iglesia de la Anunciación (Sevilla), de 1610. Se encuentra a los pies del
retablo principal de la Iglesia de la Anunciación de Sevilla, antigua casa profesa de los jesuitas
hispalenses. Esta imagen formaba un trío con la de San Francisco de Borja y San Francisco Javier
(desaparecido). San Ignacio fue el fundador de la Compañía de Jesús. Mide 1´67m. Solo tiene
talladas en madera la cabeza y las manos; el resto es un maniquí destinado a revestirse con telas
naturales. Actualmente presenta unos ropajes realizados con telas encoladas que simulan el
característico hábito negro de los jesuitas, aunque también pueda ser revestido con los
ornamentos propios del sacerdote. Lo realizó en el año 1610. El rostro refleja los rasgos
conocidos del santo, ya que se conserva su mascarilla funeraria en Roma, y Pacheco tenía una
copia en escayola de la misma. Fue policromado por Francisco Pacheco, que empleó sus
habituales carnaciones mate, dándole así mayor sensación de realidad. Originalmente tuvo
lágrimas de cristal en sus mejillas, hoy perdidas, pero cuyas huellas se mantienen en la
encarnadura. Tiene la boca entreabierta y la mirada fija en la cruz que porta con su mano
derecha, descansando la izquierda en su pecho; todo indica una honda contemplación de Cristo.
Originariamente contemplaba el anagrama de los jesuitas labrado en plata y oro, hoy
desaparecido.
Retablo de San Isidoro del Campo. Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, Sevilla,
de 1609 – 1613. Se sitúa en el monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, tiene su
origen en un privilegio otorgado por Fernando IV en 1289 por el que concedía a Alonso Pérez de
Guzmán la jurisdicción del lugar y la posibilidad de fundar un monasterio que funcionara como
capilla funeraria familiar. Desde 1301 el monasterio estuvo ocupado por los cistercienses hasta
1431 año en el que fueron sustituidos por la orden jerónima; los jerónimos estuvieron en el
monasterio hasta la desamortización en 1835.
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En 1609 firmaba Montañés el compromiso de realización del retablo mayor de la Iglesia del
monasterio, promovido por el padre Fray Juan Bautista miembro de la orden jerónima. Consta
que en 1613 ya estaba finalizado.
El retablo sigue una composición purista muy original, evidencia el conocimiento de las
perspectivas italianas y Palladio. Probablemente los oficiales y escultores colaboradores,
autorizados en el contrato, serían Francisco de Villegas, Juan de Oviedo, Francisco Ocampo y
Juan de Mesa; policromado por Francisco Pacheco.
Para su construcción se utilizó la madera de borne o de pino de Flandes, relativamente barata,

para la arquitectura y la madera de cedro para las esculturas.
La traza del retablo debió adaptarse al ábside ochavado de la iglesia. Arquitectónicamente se

organiza en dos cuerpos y tres calles están compartimentadas mediante columnas estriadas de
capiteles corintios, apoyados sobre un banco centrado por un sagrario escoltado por columnas
entorchadas, también utilizadas para flanquear los relieves, y entre decoración vegetal de gran
calidad, cerrado por un airoso ático.
En los frontones se opta por la alternancia clásica de frontones rectos y curvos en los que
aparecen las figuras recostadas. En el desarrollo de la obra se alternan figuras de bulto redondo
con relieves.
En el centro del primer cuerpo la representación de San Jerónimo siguiendo la iconografía

penitencial del santo, se distingue el león que lo acompaña, el emblema de la orden religiosa, y
el capelo y el manto cardenalicio; es evidente la influencia de Pietro Torrigiano. En los laterales
del se sitúan dos relieves de la Adoración de los Magos y la Adoración de los pastores en un
marco rectangular. Iconográficamente, serían dos teofanías, dos escenas en las que se rinde
culto y reconocimiento a Jesús, desde el plano del pueblo y el plano del poder; escenas en las
que se distingue una perspectiva sutil y progresiva disminuyendo la profundidad en las tallas, y
donde la cuidada policromía permite diferenciar volúmenes en los rojos del manto de la virgen
o de Baltasar o contraste con los ocres, dorados y azules. En los extremos se sitúan las figuras
de San Juan Bautista, portando el libro del Cordero; el rostro es muy clásico, mirada lateral,
tratamiento pormenorizado del flequillo y de la barba y parte del torso, y equilibrio de líneas en
el suave contrapposto del cuerpo, y de San Juan Evangelista con un cáliz como atributo,
recordatorio del veneno del que logró salvarse tras exorcizarlo, es la composición más teatral,
con la mirada y la mano derecha desplazadas en direcciones opuestas, siguiendo su rostro unas
formas andróginas, con la particularidad de la raya en medio del cabello y no mostrar el flequillo
montañesino. También hay ángeles atlantes sobre las ménsulas.
San Isidoro aparece revestido de pontifical con alba, capa pluvial, mitra y báculo, y en su mano
izquierda un libro. En los laterales se sitúan la Resurrección y la Ascensión del señor.
En el ático se sitúa la escena de la Asunción de la Virgen, cuatro ángeles rodean a María, la

influencia será mantenida por Juan de Mesa. El conjunto está rematado con un Crucificado de
tamaño inferior al natural, que sigue el modelo del Crucificado de la Clemencia.
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La decoración pictórica es de anacrónicos grutescos, motivo proveniente de las antiguas

pinturas ilusionistas romanas, reinventadas por los artistas del Cinqueccento, siendo el dorado
predominante en el conjunto.
 Final de la Etapa Magistral y comienzo de la Etapa Crítica.
 Retablo de San Juan Bautista. Convento de Santa María del Socorro, Sevilla. Actualmente en
la Iglesia de la Anunciación (Sevila), de 1610 / 1618 – 1622. Nos encontramos ante un retablo
de tipo “portada”, de madera de cedro policromado, concertado en el año 1610 con las monjas
del antiguo convento de N.S. del Socorro, se trataba de una orden de religiosas concepcionistas
franciscanas. Se estipula que los tableros centrales debían de ser escultóricos en más de medio
relieve, mientras que las figuras laterales serían bajorrelieves.
Francisco de Espinosa fue el promotor de este retablo, ya que en aquel momento ostentaba el
título de mayordomo del citado convento.
Según diversos autores, este retablo no lo pudo concluir Montañés debido a que, en aquella
época, su taller estaba completamente centrado en el retablo del convento de San Isidoro del
Campo. Sin embargo, si Montañés no hubiera trabajado en este retablo, las monjas al haber
adelantado parte del dinero lo hubieran denunciado y quedaría constancia del correspondiente
pleito.
Formalmente, el retablo se divide en dos cuerpos centrales, más banco y ático, el conjunto se
divide en cinco calles.
Debemos destacar la tabla central del primer cuerpo, donde se sitúa el relieve del bautismo de
Cristo. Se trata de una obra de magnífica hechura contando con mucha armonía en su
composición, vemos un perfecto dominio de la anatomía, mostrando unos pliegues muy
expresivos. Esta obra se encuentra flanqueada por:
 La predicación.
 El encarcelamiento.
 Presencia ante Herodes.
 Degollación.
En el cuerpo superior encontramos:
 Natividad del Bautista.

 Despedida familiar.
 Estancia en el desierto.
En el ático nos encontramos con un relieve de la Visitación con dos virtudes a los lados.
Las pinturas de las calles exteriores serían obra de Juan de Uceda, terminándolos probablemente
Baltasar Quintero.
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Debemos hablar de la calidad de la policromía con ropas estofadas con brocados mancando
genialmente las encarnaciones según las diferentes edades.
Nos adentramos en la denominada “Etapa crítica” de la que existen varias cronologías, según el
catedrático de Historia del Arte, José Hernández Díaz se trata de un decenio crítico que va desde
1620 a 1630. Sin embargo, el profesor Fernando Cruz Isidoro, aun basándose en el estudioso
anterior, es más partidario de otras cronologías, concretamente, sitúa este período desde 1613
hasta 1629. Nosotros no entraremos en estos debates por lo que englobaremos las dos obras
siguientes en el final de la etapa magistral, principio de la etapa crítica.
 Retablo Mayor de la Iglesia de San Miguel Arcángel de Jerez de la Frontera, de 1601 /1617 –
1655.Nos encontramos ante un retablo dividido en tres calles con dos cuerpos, más banco y
ático.
En 1601 fue concertado el primer proyecto por Juan de Oviedo el mozo, Juan Martínez
Montañés y Gaspar del Águila, quien fallece y es sustituido por Miguel de Zumárraga.
En el año 1617, Montañés modifica el proyecto sustituyendo la planta lineal por la ochavada. En
1638 se decide sustituir los cuadros por los relieves actuales, obra de José de Arce.
Su arquitectura proviene de la arquitectura de Palladio, con esculturas en los intercolumnios,

doble frontispicio en el ático y esculturas recostadas en los frontones.
Presenta esculturas exentas y relieves.
Debemos destacar en el centro del primer cuerpo, la presencia de San Pedro y San Pablo, así
como el magnífico relieve de la Batalla de los ángeles, que presenta la dicotomía propia de las
grandes composiciones de la época. Se han querido ver en esta tabla, ciertas influencias
miguelangelescas, presentando al príncipe de las milicias angélicas a modo de rompimiento de
gloria y con atuendo militar y a Lucifer en la línea de tierra con un fuerte sentido apolíneo, sólo
roto por los rasgos del feísmo. En los laterales con:
 La Natividad. (José de Arce)

 La Epifanía. (José de Arce)
En el segundo cuerpo nos encontramos las figuras de San Juan Bautista y San Juan evangelista
obras de José de Arce, así como los relieves de:
 La Transfiguración. Al encontrarse en un lugar más alto se aprecia un tratamiento más

dejado, así como posibles colaboraciones.
 La Anunciación. (José de Arce)
 La Circuncisión. (José de Arce)
En el ático preside la obra el relieve de la Ascensión, de nuevo debemos comentar que debido a
la altura a la que se encuentra, se encuentra menos trabajado que las tablas más bajas, esto nos
hace pensar que pudieran existir colaboraciones. En esta tabla reconocemos el relieve de la
misma temática del retablo de Santiponce. Este relieve, se encuentra flanqueado por dos
ángeles y las esculturas de Santiago y San Juan evangelista. Recostados sobre el frontón principal
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aparecen las figuras alegóricas de la Fe y la Esperanza. Debido a la amplia cronología de las

imágenes, las policromías corrieron a cargo de diversos artistas, entre los que destacan Pacheco,
Alonso Cano y Pablo Legot.
Nuestro Padre Jesús de Pasión. Convento de la Merced, Sevilla. Actualmente en la Colegiata

del Salvador (Sevilla), de 1610 – 1615. A pesar de no existir documentación directa sobre su
autoría, esta innegable obra de Montañés cuenta con referencias contemporáneas a su
realización que así lo prueban, como el testimonio del fraile mercedario Fray Juan Guerrero o el
escultor Blas Hernández. Celestino López apuntó que pudo tratarse de un compromiso privado
entre la Hermandad y el propio escultor, por lo que no existiría una escritura pública. Esta
imagen es considerada el inicio de una larga serie de nazarenos en la escultura sevillana o
hispanoamericana, en el último tercio del s. XVI, y de la mano de Luis de Vargas se asienta en
Sevilla la imagen del Nazareno de los Ajusticiados (La cruz hacia delante), sin embargo, en los
últimos años del s. XVI se estandariza la imagen del “Nazareno tradicional”, con la cruz hacia
detrás que propicia la presencia del Cirineo.
Se trata de una talla completa, concebida para ser vestida con túnicas y telas, mide 1,90 metros,
los brazos y el torso se encuentran solamente desbastados, las manos presentan un cierto
alargamiento manierista, los hombros y los codos son articulados para poder sujetar los brazos
a la cruz. La policromía original se ha querido atribuir a Francisco Pacheco (principal colaborador
del escultor en esa época) aunque la policromía actual sólo deja intuir la policromía original.
Si nos fijamos en el rostro, apreciamos semejanzas con el San José de La Epifanía de San Isidoro
del Campo o el rostro del propio Bautista en el Retablo de San Juan Bautista, antes comentado.
Se trata de un rostro sereno, con la nariz aguileña y la barba partida en dos, este rostro se enlaza
con los escritos más místicos de la época por la espiritualidad que posee. Aparece ligeramente
ladeado buscando la contemplación del fiel, la boca se encuentra tallada en el interior y el pelo
aparece simétricamente centrado.
La imagen se nos presenta con una atrevida postura, el pie izquierdo, con un tratamiento
pormenorizado de las venas, se apoya sobre la rocosa peana, mientras que el pie derecho no
llega a apoyar más de un tercio de su superficie, estas tensiones crean una suave curvatura sobre
el cuerpo, algo que algunos estudiosos han querido tomar como una evidencia de la presencia
del Cirineo desde el principio, aunque se sabe que en la primera mitad del s. XVII, la Hermandad
ya contaba con él.
Esta postura zigzagueante de los pies, puede remitirse de nuevo a la iconografía de Luis de
Vargas, o a los grabados alemanes de Hans Schaufelein, o a una influencia tardogótica como
Martin Schongauer. Esta tensión, la han querido ver los hermanos Cruz Solís, en su restauración
de 1995 como una tensión difícil de soportar por una imagen de procesionar, algo muy discutido
por los investigadores ya que se tiene constancia de la Imagen procesionando desde
prácticamente su hechura.
El actual paso en el que procesiona el Jueves Santo está realizado en plata y marfil entre 1941 y
1943 por Cayetano González.
Una de las mayores diferencias que presenta con el otro gran nazareno de la ciudad, obra de su
discípulo Juan de Mesa, El Cristo del Gran Poder, es la inexistencia de la corona de espinas tallada
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sobre la cabeza, ya que, en el caso de Pasión, porta una corona exenta. Con esta obra podemos
ver la evolución que realiza Martínez Montañés desde el modelo de Nazareno de su maestro
Pablo de Rojas en el Nazareno de Priego de Córdoba, y cómo estandariza un modelo en Sevilla
que volveremos a ver con el Gran Poder tiempo después.
 Apoteosis final del Genio (1629 – 1649).
Un hecho lamentable lo marca una etapa trágica, enfermedad que le tuvo demasiado tiempo en
cama, eran los oficiales y el taller quienes completaban sus encargos. Pero pudo recuperarse y
seguir teniendo hijos. Varias obras que señalan la creación de una escuela firme.
Inmaculada Concepción. Facistol de la Catedral de Santa María de Sevilla, de 1629 - 1631: La

inmaculada se conoce popularmente como ‘’cieguecita’’. El apelativo hace referencia a sus ojos
entreabiertos; también es conocida como ‘’La concepción de Jurado Molina’’ aludiendo a su
donante. Es una talla de gran perfección técnica que se convirtió en un modelo iconográfico muy
repetido durante el barroco, artistas como Zurbarán, Velázquez, Juan de Roelas, Juan de
Mesa…etc. habían interpretado una iconografía que Montañés había concretado para esta
escultura de la virgen niña perfilada por Francisco Pacheco.
Se encuentra en una de las capillas adosadas al trascoro de la Catedral de Sevilla, la Capilla de

los Alabastros. La talla y el retablo en el que se inserta fue contratada el 14 de febrero de 1628
por doña Jerónima de Zamudio, viuda del Jurado Francisco Gutiérrez Molina.
El proceso de elaboración de la talla tuvo algunos altibajos producidos por la enfermedad del
artista, la cual lo mantuvo incapacitado en la cama durante cinco meses, como consecuencia
impidió el cumplimiento de los plazos pactados. Por este motivo, el 15 de septiembre de 1629
se le obligó a reiniciar la talla, el conjunto se inauguró en la festividad de la Inmaculada de 1631
y fue, desde un primer momento, motivo de satisfacción y orgullo para el artista.
La imagen está realizada en cedro, mide 1’64 M y se inserta en un retablo cuya policromía corrió
a cargo de Francisco Pacheco y Baltasar Quintero.
El rostro de la virgen es totalmente simétrico, desplaza la mirada hacia un lado, las manos hacia
otro, y avanza levemente la rodilla izquierda, retorciendo ligeramente la otra pierna. Se crea así
un juego de líneas quebradas que permiten la lectura de la imagen sin que ninguna parte
obstaculice la otra. Un manto se abre sobre su hombro izquierdo y se recoge sobre el contario
creando un juego de volúmenes que será repetido y reinterpretado durante siglos. María
aparece con las manos juntas en actitud de orar. A los pies aparecen tres cabezas de querubines
que funcionan anticipando el concepto que le dará a la iconografía Murillo en la segunda mitad
del siglo XVII, con el revestimiento de estrellas y la luna bajo sus pies que describe la visión de la
nueva Iglesia que se narra en el apocalipsis.
Desde su realización se conserva en el lugar para el que fue concebida, aunque en el siglo XVIII
sufrió un revestimiento con telas naturales que obligaron a una restauración en el año 1779,
fecha en la que se renovó su policromía, fundamentalmente, en los ropajes y en el cuerpo.
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San Bruno. Museo de Bellas Artes, de 1634. Bruno de Colonia estudió teología en Reims,
donde fue catedrático. Optó por la vida eremítica siguiendo las enseñanzas de Roberto de
Molesme, consiguiendo que el obispo Hugo de Grenoble le concediera unos terrenos en las
montañas de Chatreusse, donde edificaría los primeros oratorios de la orden cartuja.
El 10 de marzo de 1634 Montañés firmó el contrato, recibiría 500 ducados y 900 reales por la
realización de una escultura del fundador de la orden cartuja. La imagen estaba destinada a una
capilla en el monasterio de los Cartujos, originalmente la capilla era conocida como la capilla del
Nacimiento. En 1634 fue remodelada y dedicada al santo fundador, la estatua presidiría un
retablo del que se tienen noticias entre 1709 – 1710.
San Bruno es una imagen concebida para procesionar el día del Corpus Christi. En 1747 fue
sustituida por la imagen labrada en plata de otro orfebre, Tomás Sánchez Reciente, que empleó
un modelo en madera realizado por Pedro Duque Cornejo. Esta imagen se perdió en la
Revolución Francesa durante el traslado a Cádiz, desde entonces no hay noticias de la escultura;
como consecuencia, la imagen de Martínez Montañés fue trasladada al alcázar y no regresaría
a la Cartuja hasta 1814. La desamortización de Mendizábal motivó su definitivo traslado al
Museo de Bellas Artes de Sevilla.
La imagen está realizada en madera policromada, mide 1’60 cm de alto y presenta al santo con
el característico hábito blanco de los cartujos. La fuerza expresiva se concentra en la cabeza, con
la mirada concentrada en la cruz. Esta obra demuestra el avance del maestro hacia el realismo
barroco y su época de madurez.
El santo aparece de pie, con un libro en la mano izquierda; puede interpretarse como símbolo
de su sabiduría o como objeto devocional, ya que San Bruno no fue el redactor de las
Constituciones de la orden. Aparece con la cabeza tonsurada, con encarnaciones mates y con
una intensa mirada concentrada en la cruz. Se desconoce si originalmente tuvo a los pies a la
mitra y el báculo, un recurso habitual de aquellos santos que renunciaron a las dignidades
eclesiásticas para seguir el camino de la perfección, es una renuncia a las vanidades del mundo
y también una alusión al triunfo de algo que se aparta del camino elegido.
De esta forma aparece en representaciones antiguas de la orden. Recuerda a la escultura de San

Ramón Nonato de Juan de Mesa, también conservada en el Museo de Bellas Artes.
100
 Conclusión:
Una vez realizado el trabajo, debemos hablar de una serie de conclusiones extraídas del mismo.
En primer lugar, debemos mencionar la importancia capital de la ciudad de Sevilla, en toda esta
centuria, laboraron en esta ciudad buen número de artistas nacionales y extranjeros.
Asociada a la importancia de esta ciudad, veremos una continuidad de comunicaciones entre la

Metrópoli y sus colonias, lo que se traduce en una época de auge económico y artístico para la
ciudad, produciéndose un intercambio de ideas y estilos a través de los distintos artistas.
Dentro del arte español, hablamos de un arte que podemos llamar hispalense por haber
arraigado en Sevilla, pero que en definitiva es netamente castellana y que se perpetúa a través
de los talleres con los maestros y sus aprendices.
Martínez Montañés formado en este ambiente, aprendió la delicadeza al concebir y la

extremada belleza al ejecutar, que fueron características de los grandes manieristas españoles,
se adueña de la distribución de las masas de Jerónimo Hernández, y plasmó con sentido propio
las notas generales y específicas de los referidos escultores pre-montañesinos, envolviéndolas
en ciertos elementos realistas.
Por todo ello puede afirmarse que con él la modalidad artística sevillana, alcanza su definitiva
personalidad, y por ende vendría a ser el representante de la misma. Y como además el Arte no
es otra cosa que el reflejo de los diversos períodos históricos, podemos presentar al imaginero
de Alcalá como el plasmador de las inquietudes hispanas del Bajo Renacimiento.
Si hubiéramos de dar un nombre al sentido artístico representado por él y otros

contemporáneos, que fundándose en lo clásico y adoptando fórmulas y elementos que le eran
peculiares, se desborda no obstante de sus propios límites. Con él se indica un tránsito entre lo
clásico y lo barroco, un lapso de tiempo y una concepción artística que sirven de puente entre
lo uno y lo otro, con tendencia destacada hacia esto último.
Su estilo se caracteriza por la belleza, plasticidad, elegancia de formas y la perfección anatómica;

conocimientos culturales que adquirió a través de su dilatada vida profesional, en textos
relacionados o en íntima conexión con el trabajo a realizar en el momento, lo que le permitió
construir “su propio edificio”, en el que puso una sólida base para el desarrollo global de su obra.
Estilísticamente, Martínez Montañés tiene su propia forma de modelar la madera y no sólo no

se dejó influir por escultores de su tiempo, sino que también llegó a hacer suyas las imágenes
sevillanas hasta tales extremos que otros imagineros con estilo definido, se dejaron llevar o se
contagiaron de las formas de esculpir del genio alcalaíno. Su estética se basa en la ideología
neoaristotélica, es decir, apoya en concretas figuraciones con discreto realismo que nunca ahoga
lo ideológico, se marca un perfecto equilibrio entre materia y forma, idea y representación;
faceta clásica de evidente perfección.
La obra de Montañés goza de merecido prestigio en el ambiente artístico de su tiempo y

podríamos calificarla de perfecta. Contribuyó de modo destacado junto a las de Velázquez,
Zurbarán, Cano, Roelas, Herrera, Murillo, Valdés Leal, Mesa, Roldán, La Roldana, Ruíz Gijón y
otros muchos, a la gloria que aureola la inmortal escuela artística sevillana del Siglo de Oro.
101
12/04/2018
 Figuras amables.
 Virtuosismo técnico.
 Canon clásico o ideal.
 Culmina y define una tipología iconográfica llevada a sus máximas consecuencias.
 Ímpetu sacral en las esculturas.
 Tupe montañesino.
 Virtuosismo técnico en las barbas pormenorizados.
 Tardomanierismo final – barroquismo, es un artista que nunca renuncia a los ideales
clásicos. Es un artista genial porque los genios sean cual fuese la etapa evolucionan, no
se amaneran.
 Cambia su obra por influencia de su discípulo.
Pasión (1610 – 1615)
Cieguecita Pentágono.
 JUAN DE MESA.
Es el siguiente gran artista. No se puede negar la influencia de Montañés, siendo su gran

discípulo. Es un escultor muy curioso para la historia del arte, muy venerado y exaltado, del que
sin embargo se llega a perder toda pista y su personalidad, a finales del siglo XIX no se sabe quién
es, es inexistente, hasta que poco a poco la historiografía artística del siglo XX saca su figura a
relucir.
Es un escultor cordobés de 1583 y fallece en Sevilla en 1627, vive muy poco para la gran cantidad
de obras que existen de él, fallece antes que su maestro. Aprendió en Sevilla con Andrés de
Ocampo junto a Alonso de Mena. En 1606, con 23 años entra de aprendiz en el taller de
Montañés, probablemente lo tuviera como aprendiz, pero lo empleara como oficial. Al mismo
tiempo se beneficia de estar en el taller de Montañés, era el taller con más encargos de
Andalucía, cuatro años después termina ese aprendizaje.
En 1613 contrae matrimonio, se traslada a la parroquia Santorum donde monta un taller y luego
se traslada a la de San Martín. En torno a los años 1618 – 1623 realiza todas sus obras maestras
conocidas dentro de la producción de Montañés, el profesor Hernández Díaz es el primer
biógrafo de Juan de Mesa llama a esos años el lustro magistral, va a hacer una gran cantidad de
obras de una categoría asombrosa, a pesar de no tener un taller tan amplio; hace siete
crucificados, un resucitado, un niño Jesús, dos nazarenos, seis figuras de María, quince
esculturas de santos, además, de retablos y sagrarios. Es un momento deslumbrante en su vida.
Fallece en 1627, cuatro años después, por su corta vida no pudo ser tan influyente dentro de la
escultura sevillana, e incluso podríamos haber hablado de otra escuela.
Dentro de su producción se va a decantar por la imaginería, se dedica a las obras talladas en

madera, después policromadas y destinadas en su gran mayoría para procesionar. Dentro de
esas obras imagineras su estilo está totalmente influido por Montañés, absorbe la estética
montañesina, pero lo hace de forma distinta, no copia, toma lo montañesino para profundizar
en el aspecto emocional y en el trascendental. Mesa deja de lado el equilibrio, la serenidad, el
sentido apolíneo y platónico de las obras del maestro, por eso su obra va a estar caracterizada
por un realismo emotivo, trascendente, capaz de representar los aspectos trágicos.
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Juan de Mesa es un paso más respecto a Montañés, porque evoluciona a partir de su

presupuesto, pero por la vía del realismo, ahonda en el aspecto emotivo y sentimental, por
supuesto, contundente y trascendente. Es la forma de innovar y de ser vanguardista en la época,
vence y va más allá del equilibrio, la contención y la serenidad. Por esa razón si supera la
idealización montañesina de las formas clásicas va a ser un artista especialmente dotado para
las imágenes dolorosas, por eso fue el artista predilecto de las hermandades y cofradías
penitenciales. ¿Qué pretenden esas hermandades? Evangelizar con la obra a través del
dramatismo, hace reflexionar, orar y dirigir la devoción hasta el aspecto de la pasión y la muerte
de Cristo, emanaba de las ideas de Trento.
El arte de Mesa es mucho más duro que el de Montañés, en su obra se enfatiza el martirio de
los santos, el sufrimiento y la muerte de Cristo, los dolores de la virgen y la ejemplaridad de
todos los personajes religiosos. ¿Cómo lo hace? Con un virtuosismo técnico deslumbrante,
realiza sus obras con una perfección técnica que apenas se ha equiparado en un artista posterior
a él, la anatomía es tensa, dramática y contrastada y por eso esas obras siempre han conectado
con la devoción popular.
Cristo del amor. 1618 – 1620. Iglesia colegial del Divino Salvador. Se encarga junto a una
dolorosa, en el año 20 se hacían cartas de pago, en el contrato se dice que la tiene que hacer
únicamente Mesa, sin que ningún oficial meta mano en la escultura. Muy importante para la
cultura sevillana, Cristo muerto inscrito en una composición triangular, a diferencia de la
clemencia que es trapezoidal, está fijado con tres clavos, hay algunas deudas con el cristo de la
clemencia en el sudario o paño de pureza que envuelve las caderas de Cristo. Desde el primer
momento se decanta por un realismo emocional, hace que los fieles puedan meditar, se
representa la agonía de cristo en la cruz, se interpreta la dimensión real del tema. Hay una
superación del concepto platónico por un concepto mucho más aristotélico. La técnica es la
misma, la plasmación del rostro es clásico distribuido en partes armónica, cabello y barba
pormenorizada; está sufriendo, puede verse en el rostro, tiene el ceño fruncido. No hay nada
escatológico, ha sufrido, su rostro levemente se ha descompuesto, pero no se ha desfigurado y
no ha perdido un rasgo de belleza que todavía mantiene.
Crucificado de la Conversión del Buen Ladrón. Iglesia de Montserrat (Sevilla), de 1619 – 1620. Es
el segundo crucificado que talla, las dimensiones aumentan, mide más de 1,90. Los brazos son
casi paralelos a la cruz, hay un leve quiebro de las caderas, sudario atado con una cuerda, un
rasgo muy propio del artista, así como la corona de espinas tallada en el propio bloque craneal.
Vivo, expresión fuerte y dura, se gira para hablar con Dimas, en su rostro ya responde a una
intervención posterior.
Crucificado de la Buena Muerte. Universidad de Sevilla, de 1620. Titular de la hermandad de los

estudiantes. Además, se obliga a tallar una magdalena a los pies de la cruz, pero no se sabe nada
con certeza. Es una de las demostraciones más certeras de su producción, es el momento
posterior en el que cristo entrega su vida. Perfección técnica de un cuerpo bellísimo que acaba
de fallecer. Realismo del brazo y la cabeza, se desploman y caen de manera impresionante con
un realismo increíble. Destaca el plegado del paño de pureza, todavía presenta la dulzura
montañesina. Hace un crucificado adaptado al lugar de ubicación. Ha perdido la corona de
espinas. En la cabeza se encontró la firma del propio artista durante una restauración.
Cristo de la Agonía. Vergara (Guipúzcoa), iglesia de San Pedro, de 1622. Fue encargado por Pérez
Villazaga contandor de Sevilla. Es un crucificado vivo con cruz y clavo y tamaño superior al
natural, son 2’18 de altura. La composición es parecida a la del buen ladrón. Está inspirando
103
antes de caer, por eso mira hacia al lado. Obra angustiosa, el cuello y los músculos
tremendamente marcado manifiesta lo terrible de la agonía de Jesús en la cruz. Ojos y boca
entreabierta, mirada… Es una de las obras más importantes del periodo, es su obra maestra.
Jesús del Gran Poder. Basílica del Gran Poder (Sevilla), de 1620. Realizado junto a la efigie de San
Juan Evangelista, antigua cofradía del traspaso. Es una escultura que tiene talladas en el torso
los huesos. Los brazos anatomizados permiten abrazarlo a la cruz. Avance de Juan de Mesa en
comparación con Pasión. Es un hombre fuerte y viril que carga el peso de los pecados de la
humanidad, famosa zancada que arranca y lleva hacia delante la cruz para ser clavado en el
calvario. Profundidad técnica y teológica sin antecedentes. Corona de espinas en el bloque
craneal, una de la espina se clava en las cejas.
Cristo yacente. Iglesia de San Gregorio de Sevilla, de 1620 (atrib). Muy parecido al cristo de la
buena muerte, pero con pose distinta. Ha sido realizada después de la consulta de un natural.
Es una imagen titular del santo entierro.
Virgen de las cuevas. Museo de BBAA de Sevilla, de 1623 – 1624. Esta obra como el San Juan
Bautista fue contratada en 1621 con Martínez Montañés, luego fueron transferidas a Juan de
Mesa, por esa razón sigue la línea de su maestro. Se adapta a lo que quiere el mecenas.
San Juan Bautista. Museo de BBAA de Sevilla, de 1623 – 1624. Iconografía tradicional, rostro
portentoso por la fuerza de la mirada, el tratamiento de cada uno de los bucles del cabello, y de
nuevo por la inclusión del copete montañesino.
Cabeza de San Juan Bautista. Catedral de Sevilla, de 1625 (atrib). Es una obra perfecta, plasma
la anatomía, son obras para una meditación privada y particular, para ser vistas de cerca.
Niño Jesús. Universidad de Sevilla, de 1625 (atrib). No alcanza la perfección de Montañés, pero
está a la altura.
Virgen de las Angustias. Iglesia de San Pablo (Córdoba), de 1627. Piedad. Modelo mariano del
dolor y hieratismo del cadáver sobre las faldas de María. Debió ser realizada para estar cubierta
con manto, es uno de los más certeros y el yacente o cristo muerto revela todos los rasgos de
Mesa. Probablemente no fuese la pensada.
26/04/2018
Después del momento realista que hemos visto con Juan de Mesa, que es el continuador de
Montañés, pero en un aspecto distinto porque enfatiza todo el realismo, pues una vez que
desaparece Mea y siendo Montañés ya un hombre muy mayor, comienza una etapa diferente.
Comienza un periodo netamente barroquizante y va a ser un barroco que va a estar apegado a
los movimientos totalmente expresivos, gestos aparatosos, composiciones abiertas, es un
barroco dinámico, llamado pleno, y procede de Italia.
A principios de la segunda mitad del siglo XVII, la escultura sevillana se va a caracterizar por esos
rasgos que luego tomará Pedro Roldán. Es un sentido estético distinto, totalmente diferente al
que veíamos con Montañés, Pedro Roldán y Alonso Cano. Este nuevo sentido estético está
representado por dos grandes figuras, el visto Pedro Roldán y José de Arce, imprescindibles para
entender las transformaciones de esa estética nueva procedente de Italia.
JOSÉ DE ARCE (1607 – 1666)
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Artista extranjero, desarrolla, avanza el estilo en la escuela escultórica sevillana. Nombre

castellanizado, de origen flamenco, viajó a Italia casi con toda certeza, estuvo en Roma y que
por ello, conoció ese barroco aparatoso, gesticulante que es el que en Flandes se da con Rubens
y que en Italia se da con Bernini, es introductor de un barroco berninesco. En 1636 ya está en
Sevilla y aquí contrae matrimonio. Desde un primer momento, su estilo asombra porque rompe
con lo montañesino, es decir, con la estética anterior. Montañés era el equilibrio, serenidad,
imagen como símbolo, las cabelleras interpretadas cada bucle hasta el pormenor, incluso la
caída de los pliegues totalmente detallados, que se doblaban en mil dobleces, era un mundo
diferente y ahora llega José de Arce y va a traer un mundo nuevo, grandes planos, grandes golpes
de gubias, simplificación de masas y que vuelan, composiciones abiertas, incluso en diagonal, la
forma de trabajar es totalmente diferente.
José de Arce es el primero en traer ese nuevo mundo. Junto a este escultor hay otros tantos
como Alfonso Martínez, Antonio Ribas, etc. El maestro fallece de forma temprana en 1666 y a
partir de ese año, Roldán queda solo en el panorama escultórico, se queda sin rival, sin
competencia.
1. Etapa gaditana (1637 – 1652). Exceptuando algunos viajes, no se moverá de Cádiz.

2. Etapa sevillana (1652 – 1666). Hasta su muerte.
Apostolado. San Juan -81637 – 1639). Jerez de la Frontera (Cádiz). Cartuja de la Defensión.
Nuestro barroco tiene color y aumenta la sensación de dinamismo, enriquece la escultura.
Crucificado (1637 – 1639). Jerez de la Frontera (Cádiz). Cartuja de la Defensión.
Relieves laterales. Retablo de San Miguel. 1641 – 43. Jerez de la Frontera (Cádiz). Lo hizo junto
con Montañés.
Nuestro Padre Jesús de las Penas. 1644. Capilla de la Estrella, Sevilla. Etapa gaditana, siempre
ha sido atribuida a Roldán hasta que en el interior del a obra hay una inscripción donde ponía
que el autor es José de Arce y fue realizada en 1644. Simplificación de barba, bigote, crea un
efecto diferente, expresión más humanizada, momento de Cristo previo a la crucifixión, es
original porque sería de la humildad y paciencia, iconografía singular por lo que es obra
interesante. Tamaño natural, madera policromada y encarnada.
San Ambrosio y San Marcos. Sagrario, Sevilla. 1657. La ornamentación es posterior a la iglesia
obras pétreas sin policromar, espíritu italiano, se acentúa el movimiento, abre los brazos, gestos
de elocuencia expansivo, nueva forma de trabajar la piedra, eso no quiere decir que no hay
detalles, que sí lo hay como vemos el león en la figura de San Marcos, pero el tratamiento es
difernte.
- San Mateo y San Gregorio, 1657. Sagrario, Sevilla.
- San Lucas y San Jerónimo. Sagrario, Sevilla. 1657
- San Juan Evangelista y San Agustín, Sagrario, Sevilla. 1657
13/04/2018
 PEDRO ROLDÁN (1624-1699):
Nace en 1624 en Sevilla, era carpintero, y al poco tiempo se traslada en Granada.
1638-1646 Aprendizaje en Granada desde 1638 taller de Alonso de Mena, con 14 años, pero
antes, debió familiarizarse con el oficio escultórico en el taller de su padre que era carpintero.
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Mena tenía el taller más productivo de Granada en el segundo cuarto del XVII, cuya plástica no
dejó huella especial en Pedro Roldán, pero sí aprendió las diversas técnicas y como es la
organización laborar de un taller. Se casó temprano a los 18 años con Teresa Ortega y
Villavicencio, probablemente pariente de Mena. Mantuvo amistad a lo largo de toda su vida con
Pedro de Mena y Medrano, hijo de Alonso. Consiguió el título de maestro escultor en Granada
y con él vino a Sevilla.
1646-1665 llega a Sevilla, 2 talleres: el de Martínez Montañés ya en declive, y el de Felipe Ribas.

Abre taller al llegar y al año siguiente recibe al primer aprendiz conocido, Miguel Benito que
debía vivir un lustro en casa del maestro. Y se trasladan a la plaza de Valderrama (fiador Felipe
de Ribas) lo que se supone una relación profesional y amistosa, que se prolongará muchos años.
Al año de su llegada ya está Pedro Roldán firmando como fiador de otros. En esa etapa nacen los
12 hijos que tuvo, de los que 6 llegaron a adultos.
Desde sus primeros trabajos se presenta como un artista muy versátil, escultor de retablos, de
imágenes en todas sus formas, relieves. Conoce la técnica para usar diversos materiales, desde
la piedra al marfil. Asimila la fina sensibilidad de la expresividad sevillana y el movimiento
barroco declarado de José de Arce.
El Encargo del retablo Santa Ana de Montilla en 1652, supuso que se trasladara a Montilla en
1653 durante un año. A la vuelta se traslada de vivienda a la actual calle Tetuán y pudo compartir
taller con el escultor Juan Pérez Crespo, pues ambos arrendaron unas casas en esa calle. Se
conocían de su formación en el taller granadino de Alonso de Mena. Apadrinaron ambos a 2
hijos.
También tenía una relación de amistad y profesional con Valdés Leal que se estableció
definitivamente en Sevilla en 1656. Ambos pidieron al Cabildo, en 1658, la licencia para ejercer
de pintor, prácticamente con el mismo escrito.
Entre 1664 y 1672 Roldán acudía a la Academia de la Lonja fundada por Murillo en la casa Lonja
en 1660. Al principio estaba integrada por pintores, salvo el arquitecto Bernardo Simón de
Pineda. En 1663 se nombra a Valdés Leal presidente de la Academia y se produjo un importante
ingreso de escultores. Roldán era un gran dibujante y sus clases en la Academia, le facilitaron el
contacto con sus colaboradores y competidores.
 Década prodigiosa 1665-1675:
Es un periodo muy importante. Entre 1666-1670, mueren varios de los más prodigiosos
escultores, por lo que Pedro Roldán se convierte en el taller más solicitado. Colaborará con
Francisco Dionisio de Ribas, con quien mantiene una enorme relación de amistad, con el cual
realiza varias obras. En 1678, empieza su colaboración con Bernardo Simón de Pineda,
realizando el retablo de Santa Ana en la Iglesia de Santa Cruz, y el retablo mayor del Hospital de
la Santa Caridad, en Sevilla. Sigue adquiriendo propiedades colindantes para ampliar su taller, lo
que demuestra los muchos encargos que tenía, y también otros solares para dedicarlos a
producir rentas. Continúa en la década de 1670 la perfecta conjunción técnica y expresiva del
binomio Roldán-Valdés Leal. Hay que tener en cuenta que entre 1666 y 1670 mueren José de
Arce, Alfonso Martínez y Andrés Cansino, quedándose Pedro Roldán en una posición privilegiada
en la escultura sevillana.
En 1671 tuvieron lugar las fiestas beatificación de San Fernando: arquitecturas efímeras, ornatos
en la catedral, que supusieron mucho trabajo para todos los artistas de la ciudad. Al trío anterior,
106
junto con Francisco Dionisio de Ribas y Murillo se les encomienda el comando de un gran equipo
de maestros y oficiales.
Se suceden los numerosos encargos en Sevilla, en la provincia, en Cádiz, Córdoba, muchos a

cargo de Hermandades. Al tiempo, Roldán incrementa los negocios inmobiliarios, adquiriendo
solares e inmuebles por la ciudad. También compró una finca en Mairena del Alcor, que fue
ampliando con terrenos colindantes con los años.
 Etapa de viajes (1675-1684):
Para contratar y a veces elaborar in situ determinados encargos. Los principales

fueron a Jaén para los 4 relieves de la fachada principal de la Catedral, a los que siguieron las
estatuas de San Pedro y san Pablo y las de los evangelistas con San Fernando.
A la Cartuja de Jerez, Villamartín, Cádiz, Medina Sidonia, Écija, Córdoba donde se desplazó su
hijo Marcelino para ayudarle…seguramente iría acompañado de colaboradores de su taller a
estos viajes, bien su sobrino, o alguno de sus yernos. Trabajó con Francisco Dionisio de Ribas,
Guadix, y Bernardo Simón de Pineda en los retablos.
 Época de vejez con muchos encargos y colaboraciones de taller (1685-1699):
Es una época donde proliferan los encargos, sobre todo de cofradías. En Triana, hace el Nazareno
de la O y un Ecce Homo para la hermandad sacramental de Santa Ana.
Un interesante encargo en Morón de Frontera, un conjunto de índole profana que se le

documentan, la figura de la Fama, dos águilas, cuatro mascarones y un escudo, todo en piedra,
para una fachada de una residencia nobiliaria.
En 1685 cae gravemente enfermo, tenía 65 años, pero superó la enfermedad. Era necesario
reactivar los encargos, pues los gastos de su gran familia y del taller eran cuantiosos. Acomete
un encargo de gran envergadura con el arquitecto de retablos Cristóbal de Guadix: el retablo
mayor del convento de Santa María de Jesús, de las clarisas.
La fuerte naturaleza que tenía le permitió acometer con más de 65 años trabajos de cantería,
hechura de retablos, y desempeñar su oficio de arquitecto, además de los específicos de
escultura en madera. Con su hijo “el mozo” concierta hacer las 24 columnas de jaspe de la Iglesia
del Buen Suceso.
Ya se declara un “devoto inteligente de la arquitectura” y presenta un informe sobre los

problemas de la Parroquia del Sagrario. Son frecuentes las escapadas a su finca de Mairena del
Alcor, que fue aumentando con los años, al comprar terrenos colindantes. Hasta que muere en
1699, a los 75 años, estando activo hasta el final de sus días, como los grandes genios. En el
inventario de sus bienes figura un único libro, el de Simetría de Alberto Durero.
Retablo Mayor del convento de Santa Ana de Motilla. (1652-54). Es el primer retablo que
tenemos documentado y conservado de Pedro Roldán. El ensamblador es Blas de Escobar y el
contrato especificaba que la escultura tenía que hacerse por Pedro Roldán o Alfonso Martínez,
dejando la elección al ensamblador Blas de Escobar. Policromador Francisco de Fonseca. Vemos
la Afinidad con el estilo novedoso de José de Arce (Técnica suelta, expresiva teatralidad) en
Sevilla del 1648 a +1666. Se pudieron conocer a través del ensamblador, pues ellos habían
trabajado juntos en Cádiz.
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Es un retablo de dos cuerpos y tres calles separadas por columnas corintias estriadas en la parte
superior. Las esculturillas de los evangelistas, san Mateo y san Marcos sedentes están a la altura
del manifestador. San Juan y san Lucas, de pie están escoltando la puerta del sagrario. Vemos
aquí los niños atlantes, que veremos en otros retablos. En el ático está un crucificado también
de gran tamaño y de una perfección propia para ser contemplado de cerca y no tal alto. Es un
cristo muerto, con tres clavos con las piernas muy flexionadas y la cabeza desplomada hacia la
derecha, con un sabor montañesino.
El cuerpo central está presidido por una Inmaculada monumental de más de 2 metros. En las
calles laterales está santa Ana con la virgen niña y Santa Catalina de Alejandría. Este retablo ya
muestra el conjunto la influencia de José de Arce, en el movimiento y los grandes planos de los
paños.
El rostro de María tiene una expresividad contenida más propia del estilo de Montañés. El rostro
inclinado, la mirada baja y las manos unidas dan sosiego al dinamismo de la túnica y manto.
Santa Ana se la representa de avanzada edad y con el manto verde de la esperanza de concebir
a la virgen. Estamos en momentos concepcionistas y surge el culto a santa Ana. La virgen niña
señala hacia la Inmaculada, como en una premonición de su futuro. En la otra mano lleva un
librito.
Santa Catalina de Alejandría (en recuerdo de la esposa del comitente, Catalina de Morales). Es
de tamaño mayor al natural y porta en la mano derecha una esbelta palma, símbolo del martirio.
Detrás queda la rueda con dientes afilados que la identifica, y de la que se salvó a cambio de que
le cortaran la cabeza, por lo que en la mano izquierda lleva una espada en cuya punta está la
cabeza del emperador romano que le propuso matrimonio.
El crucificado está flanqueado por san Andrés, (onomástico del comitente) que porta un libro
apoyado en la cintura y en la otra mano el aspa símbolo del martirio y San francisco de Asís, con
el sayal de la orden, y un cíngulo rustico.
Todo el conjunto está coronado por un altorrelieve del Padre Eterno que mira hacia abajo con
un ademán sereno que contrasta con la talla de la barba y cabellos. Este retablo sienta un modo
de hacer estilísticamente y una iconografía que repetirá en otras obras importantes.
Retablo de la Piedad de los Vizcaínos. (1666 - 1668) Retablo de la Piedad de la capilla de los
Vizcaínos del gran templo de San Francisco, en Sevilla, 1666. Al destruirse el convento en el XIX,
gran parte del retablo y sus esculturas están en la capilla mayor de la parroquia del Sagrario,
desde 1840, con algunos añadidos.
Prestigiosa hermandad fundada en 1540 con sede en el convento Casa Grande de San Francisco.
Integrada por mercaderes, cargadores de Indias y hombres de negocios. La arquitectura fue
encomendada a Francisco Dionisio de Ribas, que creó un tipo de retablo monumental con
columnas salomónicas que flanqueaban el gran arco central con el grupo del Descendimiento.
En el banco hay un relieve apaisado con la entrada en Jerusalén. La pintura fue hecha por Juan
Valdés Leal.
Los ángeles pasionarios de los intercolumnios tienen una teatralidad acusada, y se giran a la
dramática escena, llevando en la mano los atributos pasionistas, uno la lanza y el otro, el flagelo.
Tiene gran valor escenográfico, con protagonismo de la escena central de la Piedad, donde las 9
figuras muestran un gran dramatismo, que se ve potenciado por la inestabilidad del cuerpo de
Cristo.
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San Juan sostiene al Señor que reposa inestable en la falda de la madre. Al otro lado, la
Magdalena con el cabello suelto por la espalda, ha regado de lágrimas los pies y los ha untado
de especies, y se dispone a secarlos con su cabello. Delante de sus rodillas está el pomo de las
especies que es (uno de sus símbolos). Nicodemo, sujeta la sábana para trasladar el cuerpo al
sepulcro y, a su lado, José de Arimatea con los 3 clavos. Las 2 Marías están en un segundo plano,
y acompañan con su dolor a María.
El bajo relieve destaca la cruz de cristo donde se apoyan 2 escaleras a las que están subidos
sendos operarios que conversan entre sí mientras uno con las tenazas va a desclavar el titulus y
el otro descuelga la sabana que ha sido usada para el descendimiento.
En los extremos las otras 2 cruces. El buen ladrón, Dimas, está agonizando acompañado por
ángeles, mientras que Gestas ya ha muerto, envuelto en oscuridad. La luna y el sol aparecen en
el cielo con tinieblas.
Las indumentarias son del estilo tradicional de cómo se pensaba que eran de la época de la
pasión, todas con tonos oscuros en verdes rojos y marrón, menos la virgen, que lleva manto azul
sobre las tocas blancas de la viudez. La impresión es de una honda seriedad, y con una
expresividad destacada por el hondo dolor de la Virgen y María Magdalena, mientras que el
resto de personajes contemplan la escena con pesar y recogimiento.
Retablo del Santo Entierro de la Iglesia de la Caridad. (1670 – 1673). La hermandad de la Santa
Caridad, hunde sus raíces en la baja EM y tiene como objetivo “enterrar a los muertos que no
tienen quien les dé sepultura, llevar a los pobres a los hospitales, recoger los huesos de los
ajusticiados…” El camino de la salvación del alma es la práctica de las misericordias, la última es
enterrar a los muertos.
Miguel de Mañara, hermano mayor quiso buscar los mejores artistas del momento para que
plasmaran sus ideales de austeridad y entrega al prójimo en la iglesia de la Caridad: Murillo,
Pedro Roldán, Valdés Leal y Bernardo Simón de Pineda. En julio de 1670 Bernardo Simón de
Pineda contrató la ejecución del retablo de la iglesia de San Jorge en el Hospital de la Santa
Caridad. Las esculturas las haría Pedro Roldán de acuerdo con los diputados de la Hermandad.
Como fiador figura Valdés Leal, quien iba a pintarlas y dorarlas.
El único cuerpo del retablo consta de un baldaquino central y dos calles laterales enmarcadas
por columnas. Un potente entablamento da paso al ático. Las cuatro columnas salomónicas que
estructuran el retablo no aparecen situadas en el mismo plano, pues las de los extremos se
adelantan adosándose a un pilar. Gracias al retranqueo y adelantamiento de estos elementos,
se dota al retablo de una clara sensación de movimiento. Su concepto compositivo es amplio,
dinámico, buscando efectos de claroscuro, haciendo salir del marco a las figuras, lo que crea una
gran profundidad.
Este retablo condensa los trabajos de estos 3 grandes maestros: La arquitectura de Pineda con
grandes columnas salomónicas en altura, decoración vegetal, ornamentos caprichosos,
serafines en ángulos y cornisas, todo intensamente dorado, donde destacan las esculturas de
Roldán, con tonalidades cálidas, mates, con poco oro, muy del gusto de Valdés Leal. Madera
de teca.
El programa iconográfico del instante en que cristo va a ser depositado en la tumba, se completa
con las efigies de San Jorge y san Roque, en las calles laterales y las tres virtudes Teologales
centradas por la Caridad en el ático. San Jorge y san Roque son de gran calidad técnica, San
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Jorge como un joven guerrero, vestido con armadura a la romana y yelmo, con una postura
gallarda y expresión serena mientras mantiene la lanza clavada en el dragón. San Roque tiene
más valor artístico, tiene indumentaria de peregrino, adornada con veneras, calzón corto y
botas. Destaca la cabeza, de gran belleza, inclinada con abundante melena. Luce barba y bigote
al estilo del XVII. Los santos de Roldan tienen un tono monumental y heroico. El movimiento de
la figura se consigue a través del despliegue de los brazos, la flexión de articulaciones, una pierna
adelantada y a veces rotación de cabeza, manos y torso.
El bajorrelieve del Calvario tiene una perspectiva muy lograda, con un paisaje en plena
naturaleza que hace de telón de fondo escenográfico a las 10 figuras que revelan en la cara y en
la actitud el profundo dolor, mientas deponen el cadáver de Cristo en un sepulcro suntuoso.
Referentes iconográficos pueden ser el entierro de Cristo de Tiziano, o el Furor de Carlos V de
Leone Leoni, para la estatua de san Jorge.
Le separan del retablo de la Piedad de los Vizcaínos 4 años y se notan las diferencias de expresión
y estilo en las figuras, que parece que se salen de la composición, creando más profundidad por
la panorámica del fondo. En estos pocos años de diferencia entre ambos retablos, Roldán ha
adoptado la manera de representar el dolor en la escuela sevillana. Antes, el centro de la
composición era la piedad y ahora es el cuerpo muerto de Cristo, sin rigidez, pero con lividez y
un color verdoso que acentual la muerte. Al estar la cabeza apoyada en el hombro de José de
Arimatea, deja ver más el rostro, con la nariz afilada. Muy parecido al del cristo de la Quinta
Angustia.
La virgen María queda al fondo, formando un pequeño grupo con san Juan y la Magdalena; la
virgen levanta la cabeza al cielo, afligida mientras que san Juan y la Magdalena sostienen la mano
izquierda de Cristo. San Juan es una de las figuras más logradas, con una expresión muy apenada
mirando el cuerpo de Cristo. Está representado con más edad que en el anterior retablo, con
barba cerrada y bigote.
Con una actitud sosegada dentro del dinamismo está el joven que sostiene la losa del sepulcro
y al otro lado las dos santas mujeres que conversan entre sí con expresión de pena, tras José de
Arimatea que porta un gran turbante y está ricamente vestido.
Destaca la figura de Nicodemo, el sabio fariseo doctor de la ley convertido en discípulos. Está en
el lugar donde en el otro retablo estaba la Magdalena. Tiene un gesto de honda reverencia
apoyando la cabeza sobre los pies de Cristo, dispuesto a besarlos, tal como en la época se
expresaba la sumisión a reyes y grandes señores.
Es una idea innovadora en la iconografía cristiana, que demuestra la genialidad de Roldan. En la

escena central, sólo los santos Varones tienen las vestiduras estofadas, el resto de personajes
tienen colores uniformes en la indumentaria, que resaltan la expresividad del rostro y la actitud
corporal. Las encarnaciones son semi-mates por la técnica de veladuras.
Es una obra de suprema lección de barroquismo, expresada por las actitudes libres, los efectos
escenográficos, la riqueza de las vestiduras y el intenso naturalismo de los rostros.
Rasgos de su estilo. Su concepto compositivo es amplio, dinámico, buscando efectos de

claroscuro y se preocupa por lo empírico de la morfología. Da un paso adelante respecto al
anterior, y nos muestra el. Es una obra de suprema lección de barroquismo, expresada por las
libres actitudes, los efectos escenográficos, la riqueza de las vestiduras y el intenso naturalismo
de los rostros. Su estilo se ve en especial en el tratamiento del cabello y de la barba en grandes
trazos.
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Retablo de Santa Ana en la iglesia de Santa Cruz. (1670 – 1672) Contratada por Bernardo
Simón de Pineda para la antigua iglesia de los Clérigos Menores, con escultura de Roldán y
pintura de Valdés Leal.
La imagen de Santa Ana es sedente, y la expresión del rostro muy realista, con las arrugas propias
de la edad. La virgen niña está de pie, con candor en las facciones y con un bello estofado de
flores en la túnica de fondo blanquecino. Las dos imágenes son de talla completa, hechas en un
mismo bloque de madera.
Con Roldán, la escultura no es un elemento decorativo de los retablos, sino que el retablo pasa
a ser el marco de los relieves y grupos centrales escultóricos.
Virgen de la Antigua de la iglesia de Santiago el Mayor de Sevilla. (1650 – 1651). Esta hechura
de la Virgen advocada de la Antigua era la titular de una de las hermandades de mayor devoción
y popularidad en la Sevilla del siglo XVII.
Se trata de una obra de talla completa que se encuentra arrodillada y actitud implorante,
uniendo sus manos y entrelazando sus dedos, con una pose dinámica en la que avanza la rodilla
izquierda sobre la derecha, y también adelanta sus brazos al fiel, al igual que todo su torso en
actitud claramente emotiva, que aumenta con el bellísimo rostro de características barrocas.
El rostro, enmarcado por los ropajes, gira hacia su derecha elevando la mirada mientras la boca
abierta completa una mueca dolorosa que, sin duda, recuerda a otros rostros femeninos tallados
por Roldán en los altorrelieves de los retablos.
El manto que la cubre desde su cabeza se recoge bajo el brazo derecho conformando numerosos
pliegues, algunos de ellos gubiados a base de grandes planos. Viste una ceñida túnica de color
Jacinto y tocado blanco que deja ver el preciosista giro de su cuello. Su rostro es acusado, de
fino perfil en su nariz y el ceño fruncido.
Por su aspecto trágico y realista resulta algo desconcertante dentro del panorama penitencial
sevillano, pero esto mismo aumenta su singularidad. Este aspecto trágico es heredado del
flamenco José de Arce, sin el cual no se puede entender a Roldán. Este dramatismo consiste en
relacionar entre sí las figuras de sus grandes ciclos icónicos, bien en relieves de altar o en
imágenes exentas.
Misterio de la Quinta Angustia de la iglesia Parroquial de la Magdalena. (1659 – 1662): El

misterio de la hermandad de la Quinta Angustia representa el momento en que Nicodemo y José
de Arimatea, subidos en escaleras apoyadas sobre el Santo Madero descienden, con la ayuda de
un lienzo, el cuerpo inerte de Cristo, aguardando al pie de la Cruz su Madre, San Juan Evangelista
y las tres Marías, éstas últimas arrodilladas. Se puede considerar como uno de los mejores
conjuntos escultóricos del barroco sevillano, engrandecido, además, por el carácter totalmente
volumétrico del conjunto y su composición perfectamente escalonada, debido a su finalidad
procesional. El triunfo total del movimiento en el barroco se hace aquí más patente que en otros
simulacros gracias a los ligeros movimientos del cuerpo de Cristo mientras el paso recorre la
ciudad de Sevilla. La apreciación del conjunto en la calle nos ofrece uno de los mayores efectos
de teatralidad que tanto gustaron en plena época barroca.
Las imágenes de Pedro Roldán sustituyeron a unas anteriores de Pedro Nieto cuando la
hermandad se consolidó como una de penitencia en la ciudad, siendo de total agrado tras
realizar previamente las cartelas, ángeles y serafines del nuevo paso. Pedro Roldán realiza todas
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las imágenes del misterio, a excepción de la Virgen y los dos ladrones, los cuales dejaron de
procesionar en algún momento del siglo XVIII.
A excepción de la imagen de Cristo, el resto están realizadas de candelero, para ser vestidas,
como es común en la imaginería procesional sevillana.
La imagen del Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo es el centro de la

composición, donde se dirigen todas las miradas. La composición de la imagen es asimétrica en
todas sus partes, ello es debido a los distintos puntos de sujeción en los brazos por medio del
lienzo. La flexión de las piernas es debida a la rigidez postmortem que se hace patente en el
cuerpo tras la muerte, lo que verifica el realismo con el que fue realizada la talla. Se aprecia gran
influencia con el Cristo del Descendimiento de Pedro de Campaña de 1548 que se conserva en
la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla. La hermosura serena de su rostro es digna de
mención, que se ve enmarcado por la melena que le cae en paralelo con su brazo derecho,
marcando la línea ascendente del cuerpo de Cristo. Es un modelo que se emparenta
directamente con las cabezas del retablo de Santa Ana de Montilla, el Cristo de la Piedad de los
Vizcaínos y el Cristo muerto de la Caridad.
Los santos varones José de Arimatea, el más anciano, y Nicodemo al otro lado. Muestran un
serio y concienzudo estudio del natural y del paso del tiempo en el hombre, acentuándose las
facciones en José de Arimatea. Son un claro ejemplo del nuevo estilo europeo introducido en
nuestro territorio por José de Arce. Ambos muestran una larga y poblada barba de largos y
ondulados mechones.
La efigie de San Juan Evangelista nos presenta otra maravillosa cabeza y de nuevo un gran
estudio del natural en sus facciones. Se presenta al pie de la Cruz, a la izquierda de Cristo.
Mantiene unas características propias para la creación del efecto emotivo mediante el giro del
cuello, boca entreabierta, mirada hacia el cielo y leve fruncimiento del ceño. Se aparta de la
tipología impuesta en 1620 por Juan de Mesa en el Santo Evangelista que realiza para la
Hermandad del Gran Poder.
Las Tres Marías se encuentran arrodilladas en el primer plano de la escalonada composición del
misterio, sujetando la sábana con la que amortajarán el cuerpo de Cristo. María Magdalena luce
una larga cabellera tallada recientemente, en sustitución del natural anterior. María la de
Cleofás y la de Salomé, se presentan con un tocado blanco dejando ver tan sólo sus rostros. La
de Cleofás inclina su cabeza hacia abajo, escondiéndose de las miradas del espectador, en la que
se acusan fuertes golpes de gubia y un ondulamiento extraordinario de la silueta de su ojo
derecho.
Cristo de la Caridad del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. (1670). La iconografía de esta
escultura fue sugerida a Roldán por el propio Miguel de Mañara, que pensó que fue de esta
manera en la que Cristo, antes de entrar en la Pasión, hizo su oración. Mucha tuvo que ser la
pasión y devoción de Mañara, y también mucha la capacidad de expresión de Roldán para
extraer de la madera una de las obras más expresivas de todo su quehacer. Su modo repetido
en el tallado se vuelve a repetir: cabellera en grandes y angulosos mechones, anatomía
resbaladiza, paño de talla abocetada, pero con gran fuerza plástica…
Especialmente llamativas son sus salvajes laceraciones y heridas en los codos y rodillas, sobre
las que se dispone esta talla orante en los momentos previos a su crucifixión. Maniatada con
una gruesa soga. Roldán refleja el elevado patetismo con una poderosa policromía que
representa el cuerpo totalmente ensangrentado. Flanquean la figura cristífera dos pequeños
ángeles portando atributos de la Pasión y, exteriormente, la Virgen y San Juan.
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Hay constancia de que en 1674 la imagen ya centraba su retablo, a pocos metros de la entrada
al templo en el lado de la epístola realizado por Bernardo Simón de Pineda.
Cristo de la Expiración, Iglesia de Santiago de Écija. (1680). Se trata de un crucificado de tres

clavos y cruz arbórea. De tamaño natural, su cuidada anatomía expresa con gran perfección el
momento representado, el último suspiro de Jesucristo. Todo el dolor se concentra en el rostro.
La cabeza se eleva y gira sutil y elegantemente hacia su izquierda. Los ojos, muy abiertos, miran
al cielo y su boca se abre en actitud suplicante. Cabellos y barba poseen el típico tratamiento de
Roldán, en el que los golpes de gubia pueden apreciarse, formando largos mechones de masas
compactas. A pesar de la suavidad volumétrica que el maestro solía aplicar a sus obras, esta vez
la anatomía se torna más dura, de perfiles más marcados, pues Jesús, en su última exhalación,
se eleva sobre sus dolientes pies en esfuerzos extremos para hablar con Su Padre. Por ello, la
musculatura de las piernas y el torso se destaca creando unos espléndidos efectos de luz. El
paño de pureza posee un gran dinamismo, como si un viento lo azotara lateralmente desde la
izquierda de Cristo, otorgándonos un bello vuelo en su lateral derecho. Es de ajustado dibujo,
con un modelado de gran naturalismo.
Cristo de las Misericordias de la Iglesia de Santa Cruz. (1675 – 1680). Atribuido. Se establece
una gran relación con el cristo de la Expiración de Écija, sobre todo en sus miradas expirantes
hacia el cielo, pero serenas y en sentidos opuestos, y su complexión media. Su altura es algo
menor a la de otros cristos procesionales ya que fue creado para el retablo de una capilla
pequeña. Estilísticamente dentro del círculo de Roldán, presenta un valiente modelado del
cuerpo en contrapposto, dentro de la mejor esencia barroca, cuyo ritmo ascendente se continúa
hasta el rostro, decididamente alzado hacia el cielo en actitud suplicante. Su dulce rostro nos
transmite como su nombre indica, la gran Misericordia de Jesucristo. Posee una de las más bellas
siluetas gracias a su esbelta y algo sinuosa línea longitudinal, rota por la amplia abertura de sus
brazos casi paralelos al travesaño del Santo Madero. No posee corona de espinas, por lo que
queda al descubierto el hermoso perfil de su cabeza. Destaca la recta y afilada nariz que nace de
un pronunciado entrecejo que, junto con sus finos labios abiertos y la espigada barba bífida,
completan el dibujo de sus marcados rasgos faciales.
De dibujo valiente y seguro, presenta a un Cristo que se contorsiona sin excesos en su cruz, con
las manos abiertas. El dibujo certero, el valiente modelado, el ritmo ascendente, etc. Hacen que
esta obra pueda considerarse como preludio del Cachorro de Gijón, culminación del tema
sevillano del Crucificado.
Esculturas de la Fachada de la Catedral de Jaén. (1682 - 1683). Es un enorme programa, tanto

de relieves como de esculturas exentas, en colaboración con su sobrino Julián Roldán, y que
muestra la largura de la sombra del taller de Roldán. Aunque el material pétreo no fue utilizado
en demasía por Roldán, debido a la ubicación de estas obras era el más adecuado y requerido
por documento contractual. Se trata de nueve figuras en cuyo centro se alza triunfante y
presidiendo el Santo Rey Fernando, tratado de un modo similar que la efigie que realizó para la
Catedral de Sevilla. En sus flancos, los cuatro evangelistas, San Mateo y San Juan a la izquierda,
y San Lucas y San Marcos a la derecha, con su iconografía y simbología comunes, destacando el
airoso y bello rostro imberbe de San Juan en plena escritura. Completando, los cuatro padres de
la Iglesia, San Ambrosio portando en su mano una pequeña maqueta de una iglesia, San Gregorio
Magno con la tiara papal, San Agustín obispo con el libro de teología y San Jerónimo sacerdote
en plena traducción de la Vulgata por encargo papal. En la parte inferior aparecen San Pedro y
San Pablo.
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El significado de la fachada es el propio del espíritu posterior al Concilio de Trento, nos muestra
de una manera sencilla los tres fundamentos de la fe y de la Iglesia: la Sagrada Escritura
(Evangelistas), la Sagrada Tradición (los Santos Padres), y el Magisterio (San Pedro y San Pablo),
y todo ello unido a las raíces locales de la Catedral: el rey San Fernando.
Nuestro Padre Jesús Nazareno de la Hermandad de la O de Iglesia de la O. (1685). Tuvo que ser
un gran reto para Roldán ya que tenía una avanzada edad, 70 años, y nunca había trabajado la
iconografía de Cristo con la cruz a cuestas, iconografía que, en la ciudad de Sevilla, casi todos los
grandes maestros de primera fila habían tratado con excelentes e impresionantes resultados,
destacando Juan Martínez Montañés, Juan de Mesa o Francisco de Ocampo.
Es ésta una talla procesional realizada en madera y policromada, de 1,80 metros de altura. El
cuerpo de Cristo, encorvado por el peso de la cruz, muestra los rasgos fisonómicos propios del
maestro Roldán: rostro de semblante sereno y dulce mirada, nariz aguileña y boca entreabierta.
El tratamiento dado a la cabellera y a la barba bífida confirman su autoría. Es conocida
popularmente de forma afectuosa como <<El Jorobaito de Triana>> debido a su disposición
encorvada. Parece estar dando un pequeño paso mientras que, por la serenidad que emana su
rostro, es como si estuviera recibiendo el apoyo y consuelo de algunas de las mujeres que, con
disimulo, se le acercaron en su arduo deambular.
Como es de costumbre en la obra de Roldán, la imagen no posee tallada directamente la corona

de espinas, aunque, en la actualidad, luce una sobre sus sienes. En un principio esta imagen de
Cristo llevaba una cruz de tipo arbórea, según se desprende del inventario de 1692. Actualmente
porta una cruz de carey y plata realizada por el orfebre sevillano Manuel José
Domínguez en 1731, a partir de un diseño creado por Domingo Balbuena.
San Fernando de la Catedral de Sevilla. (1671). Realizado posiblemente en colaboración con

su hija Luisa Roldán. En 1671, el Cabildo de la Catedral de Sevilla organiza toda una serie de
festejos con motivo de la canonización del Santo Rey Fernando y para tal ocasión, son reunidos
los mejores artistas de la ciudad para que con sus obras, incrementen aún más la grandeza de
los cultos al citado monarca: Bernardo Simón de Pineda, Pedro Roldán y Juan de Valdés Leal.
Con esta obra, Roldán se confirma como el artista de mayor importancia y prestigio de la ciudad
en la época. Esta figura no es la que coronaba el Triunfo de San Fernando, sino que fue la que
presidió los cultos en el Altar Mayor de la Catedral.
La imagen procesiona cada año en el cortejo del Corpus de Sevilla, apuntando que este carácter
procesional proviene desde el mismo momento de su creación, pues la imagen también se
realizó para la procesión de la canonización.
El rey se nos muestra como un guerrero victorioso, noble y virtuoso, a la moda del siglo XVI y
XVII, en pie, adelantando la pierna derecha y con la mirada hacia el cielo con expresión
claramente barroca. La corona y la espada que sostiene con su mano diestra son piezas
realizadas en plata. En la mano contraria porta la esfera del mundo. Esta imagen fue policromada
por la hija de Juan de Valdés Leal.
Esta obra, una vez terminada, fue retocada por su hija Luisa ya que la primera impresión no
gustó al Cabildo Catedralicio. Es una obra virtuosa y aparente que se hizo rápidamente, pero con
una ejecución magnífica para esta arquitectura efímera.
Estilo Roldán, composiciones abiertas y de un dinamismo contenido. Busca el equilibrio de los

volúmenes y una proyección espacial. El movimiento de la figura a través del despliegue de los
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brazos, flexión de articulaciones, una pierna adelantada y a veces rotación de cabeza, manos y
torso. Los paños son flexibles, con amplios plegados, ritmos ondulantes, que producen efecto
de claroscuro.
La talla de cabezas barbas con largos mechones compactos, abocetados, que ofrece una
superficie para resbalar, reflejar la luz. El tono monumental y heroico de sus ángeles pasionarios
y de los santos, se compensa con la contención y naturalismo de sus esculturas pasionistas, con
doliente expresividad para emocionar al espectador.
Los desnudos son de gran maestría y naturalismo, era un gran dibujante y sus clases en la
academia de la Lonja fundada por Murillo, le facilitaron el contacto con sus colaboradores y
competidores. Entre 1664 y 1672.
El trío de ases, formado por Bernardo Simón de Pineda, él y Valdés Leal es el paradigma barroco
de integración de las artes. Década de los 60, el lenguaje de Pedro Roldán se enriquece y
adquiere la plena madurez, creando un estilo que va a definir la segunda mitad de siglo y que
influirá en sus contemporáneos y en el siglo XVIII a través de sus familiares y taller. (nietos Pedro
Duque Cornejo y los hermanos Roldán Serrallonga)
Artista versátil en el empleo de materiales diversos en sus esculturas: desde piedra hasta marfil,
pasando por yeserías. La madera más usada es la de cedro, y la de ciprés. Evita los aditamentos
postizos, casi no usa ojos de cristal ni lágrimas, ni pestañas.
Su estilo se puede analizar con composiciones abiertas y de contenida dinamicidad. Lo más

interesante es el binomio Roldán-Valdés Leal que se conforma en sus obras, al ser éste el
policromador de las obras de Roldán.
 LUISA IGNACIA ROLDÁN, LA ROLDANA (1652-1706)
Nace en Sevilla en 1652, y fallece en Madrid en 1706. Entra en la historia del arte por su calidad
artística, además por entrar en un mundo donde predominaba el hombre, el de la escultura.
Entró en el taller de su padre junto a sus hermanas mayores, María y Francisca. Colaboró
posiblemente con su padre, en obras como la de San Fernando. En el taller de su padre debió
convertirse en la discípula más aventajada, aprendiendo a dibujar, modelar, a tallar y a
policromas. Allí es donde debió conocer a su marido, Luis Antonio de los Arcos, que tenía un
contrato de estofador, con quien se casó en 1672. Su padre se opuso a este matrimonio,
posiblemente por pensar que su hija tenía una mayor calidad artística y estaría a la sombra de
su marido, o porque pensaba que el marido no podría sostenerla económicamente. De la obra
de la Roldana, hay gran cantidad de obras atribuidas, pero muy pocas documentadas. Es una
artista singular, que se casó con quien quiso a pesar de la oposición del padre. Fue artista de
cámara.
En la Roldana se pueden distinguir tres etapas, según los lugares donde vivió. Su primera etapa,
es la etapa sevillana, (1671 – 1684/1686) que se caracteriza por ser un periodo que está bajo la
tutela paternal y trabajando junto a su marido, hasta que marcha a Cádiz hacia 1684. La segunda
etapa es la etapa gaditana (1686 – 1688), muy corta pero muy prolífera en cuanto a obras. La
tercera y última etapa es la etapa madrileña (1689 - 1706), donde permaneció hasta su muerte,
siendo a partir de 1691 escultora de Cámara de Carlos II y de Felipe IV.
Su obra destaca por seguir el estilo de su padre, y hasta que no llega a Madrid, no se ve mayor
personalidad, con composiciones más personales e intimistas.
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Realiza imágenes de temas pasionarios, marianas, del niño Jesús, sobre la sagrada familia, o
representaciones de diferentes santos. Su obra de caracteriza por tener una gran originalidad,
con maneras dulces, amables, donde hay una sensualidad evidente, con formas ondulantes,
composiciones atrevidas, donde hay un predominio de la curva y la contracurva, con los pliegues
quebrados. Destaca también la policromía, que es más rica y brillante, donde a veces incluye
piedras preciosas.
Cuenta con dos formas de trabajar definidas según el tipo de material. Por una parte, la madera
policromada, donde continúa las formas de su padre, con las formas traídas desde Roma por
José de Arce, con formas bernidescas, donde usa los ojos vidriados, pestañas y pelo natural en
las imágenes; por otro lado, el barro cocido policromado, que es más personal, intimista, con
una gran ternura, siendo de pequeño formato y con un predominio de temas infantiles.
 Etapa Sevillana (1671-86)
Posiblemente colaboraría en el taller familiar. También vemos que se casa con Luis Antonio de
los Arcos. Trabará la temática religiosa para hermandades, conventos, iglesias y particulares.
Misterio de la Exaltación de Sevilla. (1683 – 1684). Se le atribuyen por su calidad cuatro ángeles
pasionarios, así como Dimas y Gestas. El misterio fue encargado a su marido Luis Antonio de los
Arcos y a Antonio de Guadix. Hay un documento que nombra a Luis Antonio de los Arcos como
autor, aunque muchos coinciden que las imágenes las realizaría Luisa.
En los ángeles pasionarios vemos que portan elementos de la pasión, que están inestables, con
movimiento, girando el torso, levantan las manos, pelo en movimiento, que caen mechones
ondulantes, que cuentan con grandes pliegues en la ropa, con la cabeza inclinada hacia uno de
sus lados, con rostros ovales y andróginos. En cuanto a los dos ladrones, vemos un hincapié en
la anatomía, en el pelo con dos mechones ondulantes que caen a los lados.
Ecce-Homo de la Catedral de Cádiz. (1684). Obra documentada, que se pudo datar tras una
restauración en 1984, encontrándose en el interior de la cabeza, donde aparece que es obra de
la Roldana ayudada por su marido y donde aparece nombrada como “insigne escultora”, por lo
que, hasta esa obra, debió hacer numerosas obras de gran calidad, teniendo una buena clientela
y fama. Fue realizado para la capilla del convento de la orden tercera de los descalzos de Cádiz.
Cuenta con un gran virtuosismo técnico, en contraposto, donde alterna el desnudo con el uso
del ropaje, una clámide de púrpura que se quiebra, con numerosos pliegues y que le da un
aspecto barroquizante. Es estilizado, inclina la cabeza hacia uno de sus hombros, boca
entreabierta, barba bífida, cabellera ondulante que cae por ambos lados de la cabeza. La
policromía es rica, brillante.
 Etapa Gaditana. (1684/1686 – 1689)
San Servando y San Germán de la Catedral de Cádiz. (1687). Son dos mártires y patronos de la
ciudad de Cádiz, que Diocleciano aprisionó y degolló. Dentro de San Germán se encontró un
documento que dice que el diseño es de Pedro Roldán, realizado por la Roldana, y policromado
por Luis Antonio de los Arcos. Actitud refinada, cortesana, que no muestran los signos del
martirio, con rostros andróginos, cabeza levemente inclinada, cabellera ondulante, etc. Lo que
caracteriza también son las incrustaciones en el ropaje.
Nuestra Señora de la Soledad del Convento de los Padres Mínimos de San Francisco de Paula de
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Puerto Real. (1688). Se sabe con certeza que es obra de la Roldana. Fue regalada por el
matrimonio a cambio de que todos los viernes de Dolores se celebrara una misa cantada en
honor del matrimonio. Imagen de candelero, dolorosa, con muchos rasgos propios de la Roldana
y de su padre.
 Etapa Madrileña. (1689-1706)
Marchó a Madrid con su familia, donde se desarrolla su etapa final. Allí en Madrid fue protegida
de Don Cristóbal de Ontañón, quien debió abrirle las puertas de la Corte. Allí en Madrid, parece
ser que Luisa cae en enfermedad, la ciclotimia, que es una alteración del estado de ánimo,
teniendo altibajos y reflejándolo en su obra. En sus obras se da a veces la belleza y la serenidad,
mientras que en otras aparece la fealdad y el movimiento.
San Miguel aplastando al diablo del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. (1692). Vemos al
santo matando al demonio. San Miguel arcángel levanta con su mano el flagelo hacia el
demonio. En el caso de San Miguel, vemos el rostro de un joven, enérgico, vigoroso, mientras
que en el demonio vemos que se representa la fealdad en el cuerpo, que se retuerce. Se dice
que, por los problemas matrimoniales de la Roldana, colocó el retrato de su marido en el rostro
del demonio, y ella se autorretrató en San Miguel. Es de un tamaño algo mayor al natural.
Virgen con el Niño del Convento de las Teresas de Sevilla. (1699). Realizada en barro cocido, de
pequeño formato, que levanta una de sus piernas al niño que se retuerce y mira al espectador.
La virgen mira al niño con sentido íntimo, cariñoso. Los rostros vuelven a ser ovales, algo que se
repite mucho en su obra.
Virgen de la Leche de la Catedral de Santiago de Compostela. (Ha. 1700). Similar al anterior.
San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña del Museo de Guadalajara. (1704). Realizado en barro
cocido y policromado, de pequeño formato. Posiciones naturalistas. Hay un gran detallismo y
preciosismo, donde se representa el mobiliario. Vemos unos ángeles músicos al fondo, donde
San Joaquín entrega a Santa Ana a la virgen niña en gesto de gran amor.
La Sagrada Familia con Jesús dando sus primeros pasos del Museo de Guadalajara. (1692 –
1709). Realizado en barro cocido y policromado, de pequeño formato. Posiciones naturalistas.
Hay un gran detallismo y preciosismo, donde se representa el mobiliario. De nuevo aparecen
representados dos ángeles. Cuenta con una composición clásica, triangular, donde se centra la
imagen en el niño, sostenido por las telas que sujeta la madre, que va andando hacia San José.
FRANCISCO ANTONIO RUÍZ GIJÓN (1653 – 1720)
Se pierde la vista de él, hacia ese año se sabe que fallece. Escultor utrerano, no se sabe con quién
se forma al principio, pero sí se sabe que fue discípulo, aprendiz, alumno de la famosa academia
del dibujo, de la pintura que fundan los pintores sevillanos en el año 1660 en los pisos altos de
la Casa Lonja. En 1669 fue admitido como escultor Andrés Cansino y también sabemos que, a la
muerte de Cansino en 1670, él se hace con el taller de este artista, lo hereda e incluso se casa
con la viuda. Lo importante es que, en el estilo de este escultor, hay dos corrientes escultóricas,
una corriente que sería la de Cansino (discípulo de Arce) y otra línea que es quizás la más
palpable, que es la de Roldán. Entonces tiene doble influencia, aunque su personalidad no la
pierde, es un artista incluso sigue trabajando algunos resabios realistas, no es un realismo crudo,
es más humanizado. Obras dinámicas de movimiento espléndido, imágenes muy expresivas,
imágenes de gestos retóricos, elocuentes y también imágenes ahora más que nunca que se
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identifican con lo teatral, con lo gestual, con el mundo de la representación. Su obra es muy
abundante, pero por distintos avatares, son pocas las obras que nos han llegado hoy día y las
que han sido identificadas con certeza. Dentro de sus obras, hay muchas irregularidades, en un
mismo año, podemos ver obras con mucha y poca calidad porque había mucha intervención de
oficiales y discípulos.
Cristo de la Expiración, 1682. Hermandad de la Expiración de Cristo y Nuestra Señora de la Paz,

Ermita de Nuestra Señora del Patrocinio. La valoración de esta piza siempre ha sido positiva, de
ensalzarla, calidad extraordinaria. Imagen de Cristo expirante en la cruz. Instante anterior a la
expiración, está expulsando su último aliento. Se dirige a lo alto, se eleva y está hablando con el
padre y para darle más énfasis al drama, se dirige a Dios. Vientre rehundido, se le marcan los
intercostales. El paño de pureza es más avanzado, cortífero y tripartito, se rompe para que el
escultor pueda mostrar el virtuosismo del tratamiento anatómico. Moribundo con la boca
abierta, nariz afilada, pómulos salientes, ojos vidriosos no originales, etc. Acompañado todo con
una policromía extraordinaria. ¿Esta obra ha sido restaurada, fue víctima de un incendio y los
Hermanos Ruselí?? la restauraron.
ESCUELA GRANADINA
Ahora en el siglo XVII se puede diferenciar Sevilla por un lado y Granada por otro, porque
alcanzan caracteres individuales. Alonso Cano es inclasificable porque es el único artista total de
barroco, fue todas las cosas a la vez, tuvo las circunstancias de moverse por las distintas ciudades
de España, Madrid, Valencia, etc. y se retiró y pasó sus últimos años en Granada.
ALONSO CANO (1601 – 1667)
Hijo de artistas, hijo del ensamblador Miguel Cano y con él se forma. Aprendería la arquitectura
de retablos. Al padre viendo el talento que tenía su hijo, le aconsejaron que llevaran al niño a
Sevilla porque allí tenía más posibilidades de desarrollar su carrera que en Granada. Parece ser
que Juan de Castillo sería el que le aconsejara. En 1616 firma un contrato de aprendizaje con
Francisco Pacheco. En esos momentos, Cano coincide con Velázquez. Dos genios que se forman
en Sevilla y son compañeros. Colabora con Juan del Castillo, etc. En 1625 se casa con María de
Figueroa que está relacionada con la familia de los Figueroa, que lo estudiamos en arquitectura.
Esta esposa fallece precisamente en ese año y en 1626 obtiene el título de pintor, con lo cual a
partir de 1626 de manera oficial puede trabajar y vender sus obras. En 1629 sabemos que trabaja
en escultura con su padre, pero claro, el contrato de pintor se conoce, la formación con Pacheco
se sabe, pero no se ha encontrado un contrato de aprendizaje en escultura, se sabe que trabajó,
pero no se sabe si se hizo de forma oficial, pero de momento no existe su carta de examen como
escultor. Entones surge un interrogante con todo esto. Se sabe que desde 1629 firma como
maestro escultor y arquitecto, pero una cosa es lo que él diga y otra cosa es sí es real o no.
Aprendizaje con Martínez Montañés en los años 20 y esto se sabe porque Montañés era en
escultura lo que Pacheco era en pintura, grandes cantidades de alumnos que tenían los dos,
además Montañés era amigo de Pacheco.
Vuelve a contraer matrimonio con María Magdalena Uceda, sobrina del pintor Juan de Uceda.
En 1638 se traslada a la Corte bajo la protección del Conde Duque de Olivares, luego la etapa
sevillana, ya sea en escultura o pintura se inscribe entre 1626/29 – 1638. En Madrid prospera,
trabaja mucho y tiene encargos hasta que en 1643 cae el protector Duque de Olivares y, además,
para mayor desgracia de este artista, en 1644 su mujer es asesinada brutalmente en su lecho.
Marcha a Valencia en 1644, vuelve a Madrid donde sigue trabajando hasta que en 1652 regresa
definitivamente a Granada donde se hace sacerdote, consigue una plaza y allí se encuentra la
paz, el sosiego que necesitaría para crear, muriendo en 1667.
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1. Etapa 1626/29 – 1638. Sevilla hasta que marcha a Madrid.

2. Etapa 1638 – 1652. Hasta que se va a Valencia.
3. Etapa 1652 – 1667. Hasta su muerte y marcha a Granada.
Cuando estudiamos la escultura, admiramos muchas virtudes pictóricas en la obra de Alonso
Cano y viceversa. Los modelos los repite, contemplamos una Inmaculada por ejemplo en
escultura y luego la vemos en pintura.
1. Etapa 1626/29 – 1638. Sevilla hasta que marcha a Madrid.

Empieza a partir de 1629 donde trabaja con el padre haciendo esculturas y retablos. En estos
años alcanza un notable prestigio.
Santa Teresa. Iglesia del Buen Suceso, Sevilla. 1628/9. Plantea un tipo de modelado original, en
deuda con lo montañesino, características originales como la solución del hábito que está
ricamente policromado. Sufrió una restauración en los años 30 del pasado siglo, sobre todo en
el rostro.
Retablo de Nuestra Señora de la Oliva. Iglesia de Nuestra Señora de la Oliva, Lebrija (Sevilla).
1629 – 31. San Pedro y San Pablo y la Virgen son las figuras que corresponden a Alonso Cano. Lo
más interesante es la imagen de la Oliva. Todo se dirige al Niño Jesús, todos los plegados, líneas
hacia el hijo de Dios. Es impactante el cabello del niño, cuerpo regordete del niño, nada parecido
a Montañés que en estos años hace la Cieguecita. Obras serenas en los rostros. Cano no
descompone el dibujo de la figura. María adelantando su pierna derecha, policromía original.
2. Etapa 1638 – 1652. Hasta que se va a Valencia.

Tiene una interrupción porque falleció su mujer y tuvo que huir. En Madrid, quizás por el deseo
del Duque de Olivares, el contacto con Velázquez, las colecciones reales de pintura, deja a la
escultura más de lado y se dedica a la pintura. Están casi todas atribuidas y no documentadas.
3. Etapa 1652 – 1667. Hasta su muerte y marcha a Granada.

Equipara en los trabajos de escultura con los de pintura, repite los modelos y las versiones,
esculturas de pequeño formato, dimensiones normalmente reducidas donde se recrea una
técnica personal y directa. San José y San Diego de Alcalá. Museo de BBAA de Granada. 1653 –
1657.Iba para el crucero de la Iglesia del Santo Ángel de Granada. Son de lo mejor del autor al
llegar a Granada, obras donde ya vemos a un artista alejado de la órbita de Montañés,
totalmente original y personal, podemos ver su sensibilidad y temperamento como escultor.
Equilibrio en movimiento, compensa los volúmenes. Colabora su discípulo Pedro de Mena.
San Antonio y San Pedro Alcántara. Museo de BBAA de Granada. 1653 – 57. Santa Clara de Asís,
Convento de la Encarnación, Granada. 1656. Expresión hermosa, policromía delicada.
Inmaculada del Facistol, Catedral de Granada. 1655 – 56. Con su reducido tamaño es la que
mayor éxito obtuvo. Composición dinámica, crea una tipología nueva, reposada, serena, muy
amable, túnica blanca y manto azul, manos unidas en oración, miraba baja, cabezas de
querubines, cuernos de la luna hacia abajo. No hay estofado, todo es plano.
Cabeza de San Juan de Dios. Museo de BBAA de Granada. 1660. Patrón de Granada, alcanza una
dignidad y naturalismo interesante. Obra de madera policromada.
Cabeza de San Pablo. Catedral de Granada. 1661 – 1662. Perfectamente trabajado y tallado.
Virgen de Belén. 1664. Catedral de Granada. Modelo que lleva a la pintura.
Cabezas de Adán y Eva. Catedral de Granada. 1666. Obras vistas de lejos, para la capilla mayor
de la catedral granadina, por eso son de mayor tamaño. El peinado de Eva parece un peinado
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romano, Adán con mirada perdida como sin saber lo que ha pasado, Eva más espabilada y sí es
consciente del pecado. Tras la muerte de Alonso Cano, se policroma.
27/04/2018
PEDRO DE MENA 1628 – 1688.
Originario de Granada, fallece en Málaga. Es el hijo del escultor Alonso de Mena con quien
empieza su formación, pero no llega a cuajar esta formación por el fallecimiento de su padre,
continuará con Bernardo de Mora quien se hace cargo del taller de su padre. Alonso Cano es la
persona que más influye en su obra, admite a Mena como discípulo suyo, pero realmente lo
acoge como si fuera su hijo.
En 1658, seis años después, lo contratan para la sillería de la catedral de Málaga; este encargo
determina el resto de su vida. Es el único gran escultor que trabaja en Málaga en la segunda
mitad del siglo XVII, a pesar de esto, no se puede llamar escuela malagueña debido a que
pertenece a la escuela granadina. En Málaga no tiene competencias ni rivalidad, desde allí le
surgen incontables encargos desde todos los puntos de España: Granada, Toledo, Córdoba…
Hereda las experiencias de algunos escultores granadinos anteriores a él, en mayor parte las de
Alonso de Mena, pero también de Pablo de Rojas, Bernabé de Gavidia, Fernando de Mora y
Alonso de Cano. Sabe tomar cada uno lo que le interesa para su obra, absorbe muy bien la
estética de los grandes maestros. Los modelos parten de Alonso Cano «modelo canesco»,
aunque le añade su toque personal, en ocasiones trabajan juntos y cuesta distinguir que parte
corresponde a cada uno.
Crea sus propios modelos y son extendidos por los templos de España e Hispano América, es
muy famoso por sus medias figuras del Ecce Homo y las dolorosas. En estos modelos queda muy
patente el dolor de Cristo y María, utiliza expresiones contundentes y rostros deshechos, mucho
patetismo. También es el autor de la Virgen de Belén que existía en Málaga hasta su
desaparición. Además, realiza santos con aspectos penitencial, como San Pedro de Alcántara,
San Francisco de Asís y la Magdalena; expresiones muy fuertes, llegan a superar a los santos
sevillanos.
El hecho de que su producción se base en la imaginería religiosa no es nada extrañable por la

mentalidad del momento y por su propia devoción, dicha devoción pasará a sus hijas quienes
ingresaran en un convento. Todas sus esculturas son en madera policromada, se limita al manejo
de la gubia, es un imaginero de gran perfección también a la hora de policromar, son obras que
ganan muchísimo por la policromía. Es algo puramente granadino, en Sevilla la policromía es
brillante.
Inmaculada de la Iglesia parroquial de Alhendin (Granada), de 1656. Es una de sus primeras

obras individuales, en esta época empieza a adquirir independencia de su maestro. Demuestra
un virtuosismo técnico que jamás abandona, siempre se mantuvo en una categoría superlativa.
Sigue el modelo de Cano de la Inmaculada del facistol de Granada, pero rompe algunos aspectos
como el manto de la virgen que no está terciado, tiene una apertura a ambos lados y cruza, deja
libre la túnica con pliegues verticales y elegantes que hacen esbelta la figura. Es un escultor
original. La base está compuesta por la nube y los tres ángelitos, inspiración pictórica, es una de
120
las versiones más acertadas de la Inmaculada en el Oriente Andaluz. Fue policromada en el siglo
XVIII por lo que la policromía no es original.
Sillería de coro de la Catedral de Málaga, de 1658. Este encargo lo obtiene por recomendación
de Cano, realiza 40 tableros escultóricos en madera de cedro, muy diferentes donde demuestra
una variedad riquísima en el tratamiento de los personajes; aparecen santos en composiciones
de figuras enteras, tamaño académico, en posturas diferentes.
San Juan de Dios salvando al enfermo del fuego. Gracias al virtuosismo técnico captamos las
calidades táctiles. San Juan de Dios está llevando al enfermo, el esfuerzo se evidencia en su
rostro. Es uno de los conjuntos más destacados, toma algunas posturas de la vida real, aunque
no es un escultor realista como tal, pero si incluye algunos aspectos.
San Francisco de Asís en éxtasis. Catedral de Toledo, de 1662. Realiza esta escultura después de
un viaje a la corte y a Toledo. Es una de las piezas más conocidas del arte español de todos los
tiempos, alcanza el más alto nivel de expresividad y emociones técnicas de los santos
penitenciarios. Mucho de los personajes sagrados se han representado de forma amable, esta
obra llama a la emoción y a la conmoción. Es de pequeño tamaño, pero es una de las piezas más
interesantes del momento, tiene comitancias con las obras de Zurbarán, otro de los pintores
que ayudó a transformar la iconografía de San Francisco de Asís, son santos consumidos
afectados por el rigor mortuorio. El rostro demacrado casi cadavérico, evidencia las cuencas
oculares, es un cambio en la iconografía de San Francisco; está mirando hacia Dios.
Magdalena penitente. Museo del Prado (en depósito en el Museo Nacional de Escultura de
Valladolid), de 1664. Es el abrazo a la vida penitencial, está totalmente demacrada. La obra es
impresionante, llama la atención de una forma extraordinaria, implica al espectador a partir de
su posición. Está mirando al crucifijo hacia el que se pliega llevándose la mano al pecho y
sosteniendo con la izquierda el crucifijo. Alcanza el nivel más alto de toda su carrera. De cerca
podemos comprobar la calidad material de la obra, el escultor sabe distinguir e interpretar las
distintas calidades de la ropa, se distinguen las texturas del cabello ondulado e incluso el cordón
que ata el trapo con el que viste, la carne, el pecho, e incluso el aspecto cutáneo de los pliegues
de los dedos, los nudillos y las uñas, mucho realismo de forma magistral. Es una obra firmada y
fechada. Muy diferenciada con las figuras de Arce y su influencia italiana, Mena hace un arte
muy español.
Ecce Homo. Real Monasterio de las Descalzas Reales, de 1673. Está firmado y fechado por el
propio artista. El modelo iconográfico no es nuevo, aparece en el arte medieval, pero al ser una
media figura o algo más, al concebirse con el realismo crudo, son obras pensadas para ser
contempladas de cerca y ser vistas desde una distancia muy corta, hace meditar sobre la pasión
de Cristo, el devoto se postra delante de la imagen y se conmueve ante el sufrimiento de Cristo.
El dolor es más que evidente. Estas obras no se encuentran ni presidiendo retablos mayores ni
iglesias, son pensadas para el culto individual e intimidad devocional; esto justifica que el autor
se recree en el realismo, imágenes de perfección policroma y escultores, llega a alcanzar un nivel
que luego no se ha vuelto a repetir. A pesar de estar consumido por el dolor, el rostro no se
descompone y mantiene la belleza.
Mater Dolorosa. Iglesia de Santa María de la Victoria, de 1670 – 1675. Las dolorosas no tienen
antecedentes en la escultura granadina, este tipo de imagen le dio un éxito tremendo, es su
tema más difundido y reiterado, lo que sucede es que, aunque el propio escultor repite este
modelo siempre introduce variantes, las que son consideradas obras del maestro ninguna es
igual, lo habitual sería repetir el mismo modelo, su genialidad y devoción le impide repetir de
121
manera monótona el mismo tema. ¿Cómo aparecen? Casi siempre con las manos juntas en
distintas posiciones, a veces une de los dedos y en otras ocasiones las manos, la túnica y el manto
solo dejan ver su rostro blanquecino como símbolo de distinción, muestra su conmoción por el
dolor, pieles nacaradas y suaves con el contorno de los ojos rosáceos, es una madre rota por el
llanto. En estas imágenes se comienzan a incluir aditamentos postizos para darle un aspecto más
realista, a veces se incluyen ojos de vidrios, pestañas naturales de vidrio, igualmente están
pensadas para ser contempladas de cerca.
Dolorosa. Monasterio Real de San Joaquín y Santa Ana en Valladolid, hacia 1673. Son
imágenes descriptivas y pensadas para estar recreadas hasta en su más mínimo detalle, rompe
la verticalidad al girar hacia la derecha. El ideal de belleza es el mismo, las variantes las podemos
ver en el giro de la cabeza y en las manos. Es una forma de no reiterar.
San Juanito. Firmado y fechado en 1674. Museo de BBAA de Sevilla. Es una pieza soberbia pese
a su pequeñez y no ser una obra muy conocida. Nos ilustra sobre como representaba Pedro de
Mena la anatomía infantil y el cabello. Es de las pocas obras infantiles que hay en su producción,
se dedicó más al aspecto penitenciario. Cruz de caña en la mano izquierda donde tenía la
filacteria no conservada y con la mano derecha señala al cordero que tendría y que tampoco ha
conservado, nos está indicando quien es el cordero de Dios que quita el pecado del mundo. Se
ha inspirado del natural. El tratamiento del desnudo es muy real. Es infantil, pero tiene un rostro
solemne, no pierde la ingenuidad y la espontaneidad, es una imagen fuerte. Se está
representando el último profeta que anuncia a Cristo, estaba llamado a cumplir una función
trascendental. Por otra parte, la imagen o la belleza del niño en sí también es particular, no es
niño al gusto montañesino o sevillano, tiene una belleza particular, rasgos fuertes, ojos rasgados
casi achinados, las cejas finas y la nariz pequeña, la frente abultada y los mechones que tampoco
se trabajan como en Sevilla, se ha trabajado con golpes seguros y lacios, peinados hacia un lado,
le da una impronta diferente.
PREGUNTA DE EXAMEN: COMPARACIÓN DEL NIÑO DE MONTAÑÉS Y DE MENA.
122
TEMA 6: LA PINTURA DEL BARROCO ANDALUZ.
La pintura española del barroco es una de las artes de mayor calidad de todas las épocas de la
historia del arte, es uno de los capítulos más sobresalientes porque en él van a estar algunos de
los grandes maestros cuya fama y celebridad se va a difundir por toda Europa, en vida son
conocidos por todo el continente. Además, la pintura al estar en años de crisis y carencias es
especialmente practicada porque es barata a diferencia de la arquitectura o encargos
escultóricos, es muy accesible para todos y por eso es uno de los momentos donde más se
practica la pintura, como es habitual los clientes van a ser más poderosos: monarcas, miembros
de la nobleza y también la iglesia.
Se plasma fundamentalmente sobre lienzo, domina por encima de la tabla. La técnica será el
óleo, también dominará el panorama. La temática es el mismo que en la escultura, en el 90% es
pintura religiosa. Distintos aspectos de la infancia se difunden mucho, el niño Jesús en compañía
de San Juanito, igualmente los temas marianos como la virgen Madre, nos lleva a pensar en el
propio Murillo. Ahora tiene lugar la representación más variada de toda la historia de nuestra
pintura de temas de santos, algunos de ellos son rescatados y otros son reinventados. Los temas
no religiosos como el bodegón, el paisaje y el retrato, en el caso andaluz es menos religioso, hay
pintores que pintan el paisaje y al bodegón, pero son minoritarios; también surge el tema de la
vanidad del mundo, no es más que el subtema de un bodegón, se llama a los fieles para que
presten atención a lo espiritual.
Hay una diferenciación clara entre Sevilla y Granada, mayor contagio entre maestros y
discípulos, la escuela hispalense se distingue de la granadina. Hay una evolución clara, un primer
momento del siglo XVII: tardo manierista, bajo renacentista o proto barroco.
El principal protagonista en Sevilla será Francisco Pacheco, pero el autor que suponga el cambio
hacia el barroco es Juan de Roelas, en Granada será Juan Sánchez Cotán.
Un segundo momento será el que esté protagonizado por el naturalismo donde en ocasiones
estarán presentes notas de acentuado realismo, pensemos en Zurbarán y Velázquez,
fundamentalmente el primero, donde de una manera contundente refleja algunos aspectos que
pretenden hacer pensar a los fieles, de ahí a que se utilice el realismo para el martirio de los
santos, la pasión de Cristo etc. Empieza a vislumbrarse la plenitud del barroco desbordante que
llegará en un tercer momento.
En la escuela sevillana este segundo momento estará protagonizado por Francisco de Herrera el
Viejo, Velázquez y Zurbarán. En Granada será protagonista Alonso Cano con su clasicismo
evidente, muy singular.
Hay un tercer momento en el que la pintura se sensibiliza hacia el barroco italiano, muy
exaltado y dinámico de movimientos acentuados y composiciones abiertas, gestos a veces de
una escenografía muy marcada, aspectos teatralizados, puestas en escenas o cierta inclinación
hacia aspectos pintorescos, puede verse en Sevilla mucho más que en Granada.
En Sevilla se da por la presencia de un pintor que había estado en Italia, Francisco de Herrera el
Joven o el Mozo, hijo de Herrera el Viejo. Influenciará muchísimo a Murillo, es la asimilación final
del barroquismo italianizante, podemos decir lo mismo de Valdés Leal con quien se cierra el siglo
XVII en la escuela sevillana. Granada estará protagonizada por los discípulos de Cano, está muy
marcado por la obra canesca, destaca Bocanegra.
123
o SEVILLA.
 FRANCISCO PACHECO 1564 – 1644.
Puede incluirse al final del manierismo, aunque puede añadirse en un primer barroco por su
forma de entender el arte. No es un artista muy dotado. Nace en Sanlúcar de Barrameda, pero
llega a la capital hispalense antes de 1580 y rápidamente intenta hacerse con un lugar en la
sociedad sevillana. Realmente se llama Francisco Pérez, pero su tío era un canónigo famoso de
la catedral, para ser identificado y ganar fama cuando llega a Sevilla.
Se Forma con un pintor llamado Luis Fernández, en 1585 termina su formación y se titula como
maestro. En 1594 contrae matrimonio, además en estas fechas se consolida en el panorama
local. Es un hombre que sabe relacionarse muy bien, pintará con varios artistas y establecerá
relación con la nobleza y el clero. Fue un hombre práctico que supo propiciarse muchos encargos
gracias a sus buenas relaciones con estas clases poderosas. Es un hombre importante porque
participo en la defensa de los derechos gremiales y profesionales, incluso entra en querella con
algunos artistas amigos suyos como Martínez Montañés. También sabemos que participa en el
túmulo que se levanta en 1598 por la muerte de Felipe II y que en esos años es el pintor más
conocido ¿qué sucede? En 1604 llega Juan de Roelas e irrumpe con su obra, este artista queda
totalmente eclipsado, anulado y arruinado frente al arte de Roelas más sugerente y atractivo
quedando casi sin recursos.
Entre 1610 – 1611 viaja a Madrid, visita el escorial y conoce al Greco. Entra en su taller Diego
Velázquez a quien trata como a un hijo debido a que lo cuida y lo protege, también busca su
triunfo en Sevilla y en la corte, e incluso llegará a formar parte de su familia cuando se case con
su hija Jerónima. Es mérito para el pintor al saber ser maestro.
En esta época Pacheco triunfa socialmente porque logra acumular cargos y títulos que
incrementan su posición social, entre ellos, los más importantes, son los cargos de veedor o
censor del consejo municipal o poder civil y de las pinturas sagradas nombrado por el tribunal
de la inquisición. Es un cargo que le dio una formación que luego supo proyectar en su tratado
artístico, es el autor del ‘’Arte de la Pintura’’, uno de los mejores tratados en España; también
escribe un libro de retratos, en los que representa a los principales personajes de su época y del
pasado, se conoce en el siglo XIX.
Su obra está marcada por un bajo renacimiento académico, todavía practica un manierismo
semicecular y de una corrección académica. Se deja influir por la pintura italiana y la flamenca.
De algún modo aspira a emular a los grandes maestros, pero sus representaciones son muy
duras y tienen poco dinamismo y movimiento, sus ropajes son excesivamente duros y fríos. SI
fue un buen dibujante. Su obra se aprecia sobre todo por el ejemplo y el influjo en otros grandes
artistas que después de él siguieron su iconografía o junto a él.
04/05/2018
Se autorrepresenta en el Juicio Final, también se representa en:
- Francisco Pacheco, 1619 – 1622. Museo del prado. Realizado por Diego Velázquez.
- Francisco Pacheco. Grabado de Pedro de Campaña
- Francisco Pacheco de Luis de Vagras.
En el Libro de los retratos viene el grabado.
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Virgen de Belén. Firmada y fechada en 1590. Catedral de Granada. Pacheco sigue acerrado en
tomar referencias directas de pasado como puede ser la Virgen de Belén de la Iglesia de la
Anunciación de Sevilla.
Apoteosis de Hércules. 1604. Casa de Pilatos, Sevilla. Tema de mitología, techos para esta casa,
realizados en honor al Duque de Alcalá y en los que aparecen imágenes no humanas, sino flores,
vegetales idealizados, en la escena central vemos esta composición que centra la estancia, que
es la apoteosis de Hércules, éste rodeado de la corte olímpica y en el centro de la escena. Es
interesante por el interés de la temática que no es habitual en la pintura andaluza. El Duque de
Alcalá se vincula con Hércules que tuvo que realizar una serie de trabajos para alcanzar la
inmortalidad. El dibujo es duro, seco, poca expresividad, pero interés en la iconografía.
Aparición de la Virgen a San Ramón Nonato. Hacia 1605. Museo de BBAA de Sevilla. Es una serie,
esto se pone de moda en los claustros de los monasterios, los claustros son decorados para una
finalidad didáctica. Esto en el siglo XVII es habitual y los primeros que lo realizaron es Alonso
Vázquez, que parte para América y lo deja inconcluso y lo sigue Pacheco. Se cuenta en esta serie
los acontecimientos más importantes de las órdenes, es decir, la fundación, hechos milagrosos
del fundador, para ensalzar la orden y enseñar a los hermanos legos. Podían ser vistos por todos,
por los ciudadanos que accedieran a claustros, pero algunos solo quedaban para la
contemplación de los miembros de la orden. Se divide en dos registros, la aparición de la virgen
en la izquierda, San Ramón Nonato en el centro y en la derecha, paisaje con ángeles. Pacheco
no fue un gran pintor de paisaje, pero practicó este género.
San Pedro Nonato embarca para redimir cautivos. Hacia 1605. Museo de BBAA de Sevilla. Forma
de sacrificarse por amor al prójimo. Uno de los santos más importante de la orden. Es el ejemplo
que luego tendrán que tomar los hermanos que se encuentran como legos en la orden. Zurbarán
también pintará de forma espléndida las túnicas blancas de los miembros de la merced. Restos
del tardo – manierismo que el practicó.
Santa Inés y Santa Catalina de Alejandría. Firmado y fechado en 1608. Museo del Prado. Realizó
muchas pinturas de santos, un buen ejemplo entre otros es la imagen que estamos viendo.
Pinturas rectas desde el punto de vista técnico, buena factura, canon clásico, equilibrado,
imágenes simbólicas con sus atributos, Santa Catalina de Alejandría con su espada como martirio
porque le cortaron la cabeza y la rueda. Ambas con la palma del martirio que simboliza la victoria
sobre la muerte.
Santos Juanes. 1608. Museo del Prado. San Juan Bautista y Evangelista, siempre aparece con los
mismos atributos, mismos colores en el manto y túnica. El evangelista, normalmente aparece
siempre como el joven discípulo, como si escribiera el último de los Evangelios y el Apocalipsis,
llegando a su vejez. Es habitual representarlo tal como es, como discípulo de Jesús, el discípulo
amado. Sus amigos le dan un cáliz envenenado, pero él lo extrae y no muere, por eso aparece el
dragón sobre el cáliz.
San Sebastián atendido por Santa Irene (destruido). Adapta un ambiente doméstico de la época
para recrear la escena de la cura de Santa Irene a San Sebastián.
Juicio Final. 1611. Museo Goya, Castres (Francia). Cristo con María a su derecha, la cruz en el
centro, los ángeles con alusión que llegan el apocalipsis, los condenados al infierno en la parte
inferior, etc. Presencia del propio Pacheco que como es habitual, lo hace en la parte de los
salvados, entre los redimidos, por eso aparece en la parte inferior derecha y él dice en su cuadro
que aparece su retrato. Esquema sobrio para ser una apoteosis, pero es una obra equilibrada,
poco movida pero muy correcta de dibujo, interpretación, es en general, fría.
125
Crucificado. Fundación Rodríguez Acosta, Granada. 1614. Cristo muerto en una cruz plana,
cepillada, de 4 clavos, apoya los pies en una tablilla, interpretación correcta, destaca los 4 clavos
en alusión a la visión de Santa Brígida de Suecia. La escena, representación, no tiene mayor
interés, fondo oscuro y de este modo lo representará luego Velázquez, pero con un nivel muy
lejos de lo que llegó Pacheco en vida.
Cristo servido por ángeles en el desierto. Museo Goya, Castres (Francia). 1616. Pacheco
aprovecha esa excusa, aparición para recrear un bodegón entero, Cristo, aunque esté solo,
parece que va a montar un festín él solo, servido por los ángeles, le acompañan con
instrumentos musicales enriqueciendo la escena. Roelas ya está en Sevilla y por su influencia
aumenta la riqueza del color.
Inmaculada con el retrato de Miguel Cid. Catedral de Sevilla. 1619. Pacheco es partidario de que
María fue concebida como cualquier otro ser humano, la Inmaculada Concepción de la Virgen
no hace mención a la concepción de Cristo en el seno de María, sino que la concepción hace
referencia a la concepción virginal de María en el seno de su madre. Los dominicos defenderán
que María fue concebida y manchó y entre aquellos que defendió la Inmaculada Concepción,
están los franciscanos. Surgen manifestaciones religiosas y culturales para defenderse. Esta
semilla que se pone realmente no va a fructificar hasta el siglo XIX cuando se apruebe el dogma
de la Inmaculada Concepción y ya hay Papas que prohíben que enseñen lo contrario. Surge la
propuesta entre los artistas intelectuales, de cerrar el modelo iconográfico de la Inmaculada y
Pacheco es uno de los más importantes, deja testimonios pictóricos y escritos donde dice cómo
se ha de representar la Inmaculada Concepción.
Muchacha de 12 – 13 años de edad, en pie, manto y túnica, túnica de color Jacinto o blanco,
manto de color azul, mujer inspirada en la visión apocalíptica, San Juan dice que ve a una mujer
vestida de Sol con la luna bajo sus pies y una corona de 12 estrellas sobre su cabeza. Esa mujer
se toma como modelo para representar la Inmaculada. En el caso de las esculturas, son corona
de madera, más pobre, pero en la pintura se refleja como aureola de 12 estrellas en alusión a
los 12 apóstoles. Está todo lleno de símbolos, aparece en actitud humilde, mira hacia abajo y
con las manos juntas en actitud de oración. Le suelen acompañar algunos símbolos de la letanía
lauretana como la Torre de David, huerto, palmera, ciprés, etc. Alusiones, virtudes que se le
dicen a María, aparecen representadas en la parte inferior. Pacheco tira para Sevilla y la torre
recuerda a la torre del oro, etc. Va desapareciendo con el tiempo estos atributos porque la gente
ya sabe que ya es Inmaculada Concepción. En el caso de este ejemplo, aparece el retrato de
Miguel del Cid, personajes fundamentales en la defensa del dogma de Inmaculada Concepción,
medio cuerpo, actitud contemplativa.
Inmaculada con el retrato de Vázquez de Leva. 1621. Colección particular. Sevilla.
Desposorios místicos de Santa Inés. 1628. Museo de BBAA de Sevilla. La Virgen lleva a su niño
sobre su regazo y Santa Inés le da el anillo y se desposa místicamente, rompimiento de gloria en
la penumbra de esa habitación. Santa con el símbolo de su martirio posterior que es la palma.
Pese a ser un tema idóneo de la luz irreal del rompimiento de gloria porque no aparecen
personajes cualesquiera, son la Virgen y el Niño, pero es una pintura dura, no suelta el pincel.
Retrato de una dama y un caballero jóvenes. Hacia 1630. Museo de BBAA de Sevilla.
Retrato de una dama y caballeros ancianos. Hacia 1630. Museo de BBAA de Sevilla. No penetra
psicológicamente, que si lo hará Velázquez.
126
Retrato de caballero. Hacia 1625/1630. Museo de Williamstown (EEUU). Caballero de la época,

elegante, el color negro de moda a raíz de la influencia de los castellanos. Retrato de calidad con
fondo neutro.
Pacheco queda eclipsado por la presencia de:
JUAN DE ROELAS (H. 1570 – 1625)
Es un autor del que realmente se sabe poco para la trascendente que tiene del arte local
sevillana, nace en Valladolid hacia 1570, por lo tanto, hay que descartar que él sea flamenco de
nacimiento. Probablemente sea hijo de Pedro de Roelas que era general de la armada española
y que sí tiene un vínculo con Flandes. Es llamado también el clérigo Roelas porque tuvo
formación religiosa ya que durante toda su vida ejerció como capellán y esto es algo muy
frecuente entre los artistas del siglo XVII. Estuvo en Italia porque si bien no se puede demostrar
de forma documental, su propia obra es testimonio de su estancia allí. Los primeros datos que
tenemos es que en 1598 reside en esa ciudad donde por entonces se encontraba la Corte y que
allí desempeñaría las primeras funciones eclesiásticas. En 1598 fallece Felipe II y él participa en
el tumulto funerario que se le hace. En 1601 está al servicio del Duque de Lerma, que pinta para
la Iglesia de San Pablo y que, en el año 1602, instala su taller en Valladolid. Vendría de Italia para
residir en Italia. Poco tiempo después, en 1603, surge la posibilidad de ser capellán en Olivares,
Sevilla. Con ese motivo, la escuela sevillana pictórica se aprovecha de forma positiva, de la
presencia del artista porque sabemos que en 1604 ejerce como pintor. Pinta para la casa profesa
de Sevilla y desde entonces, el éxito que tiene a raíz de esas pinturas tiene como consecuencia
multitud de encargos que le llevarían a conseguir una plaza de clérigo en Sevilla. En 1611 está
en el Salvador, Sevilla así que a partir de 1607 estaría en Sevilla.
Es un gran maestro, debió tener más inspiraciones, quiso seguir progresando y le condujo
abandonar Sevilla en 1616 para trasladarse a la Corte en Madrid. Se le concede el cargo de
capellán real y allí aspira en el 1617, a la plaza que Había quedado vacante de pintor del rey,
pero por desgracia, no lo consigue. No obstante, sigue trabajando y pintando tanto para
compromisos privados, como compromisos de la iglesia. En 1619 le encarga el Duque de Sidonia,
los lienzos del Retablo mayor de la Iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda. No obstante,
su residencia en ese año sigue siendo la Corte. A final de su etapa vital, acercándonos en la
década de los 20, abandona Madrid y se establece en Olivares. Está seguro allí desde el año 1621
y allí pinta hasta el final de sus días que tiene lugar en 1625, siendo sepultado en la iglesia
colegial de esta localidad hispalense.
La obra y estilo de Roelas debe de tenerse en cuenta porque es revolucionario en el panorama

local, ante un ambiente arcaizante, retardatario, donde todavía está presenta el tardo –
manierista, supone una ruptura con lo anterior. Si comparamos Pacheco con Roelas, esas
expresiones frías, inexpresivas, estáticas, predominio de la línea sobre el color, cambia con la
estancia de Roelas en Sevilla. De Entrada, tiene enorme aparato compositivo, entramos en el
barroco. Los personajes van a mostrarse con unas actitudes, gestos, incluso con una sensación
de optimismo, gracia, aspectos tomados todos ellos de la vida real, popular, sobre todo,
aspectos que están cercanos al pueblo que lo identifica como suyo. Capacidad para representar
sentimientos extraídos de la vida real. El colorido es muy superior a la línea, le da atractivo,
contraluces necesarios, modelados, llena de vida a las representaciones. Tomado el color de
Venecia.
Su pintura es obvia que se impusieron entre la clientela local y por eso, quizás ante la frustración
de Pacheco, todos los encargos van hacia él. Las pinturas de Roelas son de carácter religioso
porque es un pintor sacerdote y es mucho más flexible que Pacheco, no tiene ningún problema
en plasmar la humanidad de Cristo, representar al Niño desnudo, cosa que Pacheco no hacía, no
tenía problema en representar la risa, por ejemplo. Pintor tremendamente humano, fue muy
127
bien aceptado. De esta manera, Roelas fue el causante de que en Sevilla y en Andalucía, recibiera
de manera tan positiva e inmediata, la corriente pictórica naturalista. Por eso, Roelas es
indispensable para estudiar a las siguientes generaciones de pintores, no se entiende Velázquez
ni Francisco Herrera “el Viejo” sin este pintor.
Copia de Autorretrato de Juan de Roelas. Anónimo. 1860. Institución Colombina. Sevilla
Retablo de la Iglesia de la Anunciación, Sevilla.

Compuesto por distintos lienzos, no todos de Roelas, pero que a nosotros nos interesa el gran
cuadro de altar central, el protagonista de este magnífico conjunto universitario, porque hoy
forma parte del patrimonio de la universidad.
La Circuncisión de Cristo. 1604. Iglesia de la Anunciación, Sevilla. Es la primera vez que se

derrama la sangre de Cristo, morirá en la cruz para la salvación de la humanidad. Es el momento
en el que s ele impone el nombre, al octavo día de su nacimiento, el Niño es circuncidado y ahí
se le pone el nombre de Jesús. El sacerdote le corta el pellejo del prepucio. La escena queda
limitada en dos registros, reflejo de la corte celestial y la zona más o menos terrenal. A su vez,
esta obra puede ser subdividida, en la parte inferior aparece la Sagrada Familia, San José con la
Virgen sosteniendo al Niño Jesús y en la parte inferior vemos a un lado San Ignacio de Loyola
señalando la escena superior y en la otra parte, San Ignacio de Antioquía. En la parte del fondo,
aparece el sacerdote con el paño ensangrentado y la cuchilla en la mano. En la parte superior
ángeles con instrumentos, querubines, etc. y en el centro con un áurea, el nombre de Jesús.
La escena central es conmovedora, la madre sonríe, hay intimidad, familia unida, ejemplo para
la sociedad cristiana, los ángeles intentan socorrer y ayudar, escena de ternura, algo opuesto a
Pacheco. Por alguna razón, es una pintura revolucionaria.
San Juan Evangelista y San Juan Bautista. Hacia 1604 – 1606.
Adoración de los pastores. Hacia 1604 – 1606. La Virgen de manera humana enseñando a su
hijo, Pacheco esto no lo haría porque el desnudo está mal visto en la sociedad hebrea. Niños
que llevan regalos, nos mira, sonríe, están contentos porque tienen una fe ciega.
09/05/2018
Niño Jesús triunfante sobre el pecado y la muerte. Iglesia de la Anunciación, Sevilla, de 1604.
Potencia el aspecto infantil que se exalta en el siglo XVII.
Retablo Mayor del Convento de la Merced, hacia 1607 – 1608. Marchena. Representación de
distintos santos nada relacionado con Pacheco. San Luis Rey de Francia y San Rodrigo es una
pintura gigante de pincelada fogosa, fondo rico por la representación, riqueza en las
vestimentas, dibujo suelto, no tan rudo como el de Pacheco, tonos cromáticos de estirpe
veneciana. La Anunciación continua en el mismo tono, es una escena muy repetida que no
ofrece posibilidad de novedades, pero con la riqueza cromática y la inclusión de diversos detalles
de bodegón en la parte inferior hace mucho más sugestiva estas pinturas, aparece Dios padre
en un rompimiento de gloria con el anagrama de Cristo.
Sagrada Parentela (Alegoría de la Inmaculada) Colegio de la Encarnación, hoy Colegio de Santa

Isabel, hacia 1607 – 1608. En la parte inferior incluye a San Joaquín y Santa Ana en una actitud
muy teatral evidenciada en las manos, los ojos miran hacia lo alto, tienen la perturbación sana.
En la parte superior en una atmosfera dorada aparecen ángeles músicos, María y junto a ella el
Niño Jesús. Tonos rojizos, rosáceos, contrapuestos con los blancos… Es un pintor revolucionario
128
y fundamental. Detalles del rostro de Joaquín y de Ana, tratamiento suelto del dibujo, no tan
preciso y duro, la pincelada es mucho más fogosa.
Santiago en la Batalla de Clavijo. Catedral, Capilla de Santiago, Sevilla, de 1609. Es una gran
pintura de altar, hecha para ocupar todo el muro de la capilla. Se encuentra en el lado del
evangelio, en la zona norte. Posturas aparatosas, caballo en corbeta, el santo levanta el brazo
para asentar el golpe, es un sentimiento barroco que no veíamos en la Sevilla del principio del
siglo XIX. Esta obra es revolucionaria y justifica la demanda de Roelas. Contraposición clara de
los amigos y enemigos de la fe. Se incluyen hasta niños en la guerra, son víctimas de los
enfrentamientos bélicos de sus padres.
Inmaculada Concepción con el retrato del sacerdote Fernando Mata. Berlín, de 1612. Supera en
calidad, riqueza cromática a las obras de Pacheco. En la parte inferior aparece el padre Fernando
Mata que se flexiona ante la presencia de María. Rompimiento de gloria como fondo, ambiente
apocalíptico, aureola mágica, querubines coronándola, alusión a las lauretanas simbolizadas por
los atributos. Esta pintura tiene una calidad superior a la de Pacheco. Actitud de oración. Este
tipo de esquemas se repite siempre, en la parte superior el personaje sagrado y en la parte
inferior el retratado que siempre figura dentro de un contexto religioso.
Visión de San Bernardo o Lactación de San Bernardo. Palacio Arzobispal de Sevilla, de 1611 –
1612. Escribe muchos escritos a la virgen, gracias a su dedicación a María tuvo el privilegio de
obtener la leche materna por parte de la propia María; esta aparición es un símbolo que lo
dignifica como santo mariano, es una alusión al doctor mielicio, una estatua de la virgen cobra
vida, aprieta el pecho y sucede la lactancia. Es uno de los santos más bellos y dignos para una
personalidad, le da el propio alimento al retoño. El hecho de que se dignifique al santo es un
regalo a las dedicatorias de San Bernardo a María. La estancia queda perfectamente
interpretada, San Bernardo se rodilla totalmente iluminado por la zona del ángulo superior
derecho del grupo materno filial. Ambos enlazados con una diagonal típica del barroco. La
actitud del santo es contrapuesta a la virgen y el niño, en el otro caso se aprecia la serenidad y
la tranquilidad. Se incluye la aureola mítica de nubes y una serie de atributos que actúan como
pequeño bodegón. Esta obra tiene tanto éxito que otros autores se inspiran en él, es el caso de
Murillo y de otros artistas de una generación posterior. La relación entre los personajes tiene
deuda con las pinturas anteriores.
La liberación de San Pedro. Iglesia de San Pedro, Sevilla, de 1612. El ángel es un ser andrógeno
con colores que crean una luz celestial frente a un hombre anciano y cansado con la tez muy
curtida por los años, hay una contraposición. Diagonal que une a los personajes.
Virgen con el Niño. Reales Alcázares, Sevilla, hacia 1610 – 1615. Se capta la naturaleza intima de
los personajes y el naturalismo de María durante la infancia del niño que está bendiciendo y
cortando la cruz y estableciendo una relación directa con la madre. Sugestivas aureolas y
rompimiento, tratamiento del color exquisito. Dibujo totalmente suelto, los personajes no están
interpretados de manera dura y concisa, sino totalmente suelta.
El tránsito de San Isidoro. Iglesia de San Isidoro, de 1613. Es uno de los santos más importantes
sevillanos, llega a ser la máxima intelectualidad de la época. Se representa el tránsito una escena
ideal para dividir dos registros; San Isidoro aparece en la parte inferior, acompañado por
clérigos, son retratos de personajes reales de todas las edades y circunstancias que son testigos
de los últimos momentos de la vida del santo, le está esperando la gloria celestial con ángeles y
niños músicos que anteceden a Cristo y María que ya poseen la corona que colocaran sobre la
129
cabeza del santo como símbolo de que ha superado la muerte. Mezcla lo sublime con lo
cotidiano con un decoro que no está al alcance de ningún pintor sevillano del momento.
Martirio de San Andrés. Museo de BBAA de Sevilla, hacia 1610 – 1615. Los dos verdugos de la
parte inferior matizan los aspectos mundanos, se contrapone la nobleza y la resignación del
santo que acepta la voluntad del padre y su destino, manera serena y sosegada. Composición
aparatosa y dinámica, movida. Ángeles que portan la corona del martirio.
San Ignacio de Loyola ante la Inmaculada y la Trinidad. Iglesia de la Compañía de Jesús (Sevilla),
de 1610. La composición está dividida en tres grupos con una diagonal que conduce la mirada
hacia la zona superior. Profundo paisaje, muy bello. La iconografía del santo estaba siendo
difundida por la santa sede. San Juan Evangelista y San Juan Bautista.
La venida del Espíritu Santo. Museo de BBAA de Sevilla, de 1615. Cincuenta días después de la
resurrección, los apóstoles y seguidores de Jesús están reunidos alrededor de María y
atemorizados y resignados no se atreven a divulgar la palabra del maestro, pero recibe la fuerza
del Espíritu Santo. Difusión de la palabra de Cristo por el mundo. En la parte inferior María está
presidiendo la escena junto con los apóstoles, en la parte superior los cielos se abren para recibir
la presencia del Espíritu Santo, la paloma blanca revolotea por el lado superior, luz que radia de
forma irreal. Actitudes extáticas, de sorpresa y de maravillación. Nos recuerda a una escena
mística.
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen. Museo de BBAA de Sevilla, de 1610 – 1615. Es una forma
de promocionar el culto hacia la virgen y su madre, es un culto muy aceptado en Sevilla. La
defensa de la virgen es tal que el propio Pacheco no defiende la representación del pasaje, fue
concebida sin mancha de pecado y lo sabía todo antes de ser enseñada, iba a ser la madre del
salvador. Era una escena muy solicitada. El cielo se abre ante una escena doméstica en el interior
de una casa tras correrse la cortina para que los ángeles asistan a su educación. Grandes
cromatismos y aspectos anecdóticos de bodegón.
Inmaculada Concepción. Museo Nacional de Escultura de Valladolid, de 1616. Manifestaciones

cultas y populares, esta pintura de gran magnitud se conserva en Valladolid.
Reconstrucción del Retablo Mayor de la Iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz),

de 1619. Hoy están en la casa palacio de la Duquesa de Medina Sidonia. Retablo de tres pisos,
tres calles y un ático, vuelve a repetir los mismos temas, pero en formatos más pequeños.
-Adoración de los pastores.

-Adoración de los Reyes. Se posa ante Cristo llegando a sus pies para besarlo.
-Predicación de San Juan Bautista, Virgen de la Merced ofreciendo el hábito de la orden al duque
de Medina Sidonia y San Antonio Abad.
-Martirio de San Lorenzo, Martirio de San Ramón Nonato y Martirio de Santa Catalina.
Resurrección de Santa Leocadia. Hospital del Niño Jesús, Madrid, de 1620. Enriquecimiento de
paleta. Cuerpos en escorzo. Santa Leocadia resucita. Las expresiones son más conseguidas aún,
nos conduce poco a poco a una puesta en escena que solo va a conocer con la llegada de Herrera
el Mozo.
Jesús camino del Calvario. Museo de BBAA de Sevilla, de 1620 – 1624. Cristo se detiene para
mirar a los devotos, está conectando con los fieles. La composición nos introduce en el mensaje,
nos lleva a sentir la clemencia porque está directamente mirando, ilumina el cuerpo de Cristo
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sangrante y dolido, es una mirada que no respira odio ni venganza, está resignado y aceptando
su destino, oscurece la zona del fondo. Los personajes apenas se ven, interesa destacar la
pintura principal totalmente iluminada.
La Sagrada Familia. Casa Cuna, diputación provincial, Sevilla. Hacia 1420 – 1624. No hay familia
más ejemplar que la familia terrenal de Cristo, abundan las pinturas de María y José con el niño;
José aparece preparado, dispuesto y joven, está aceptando su destino. Orla de flores que hace
la escena mucho más sugestiva, le da un aspecto sagrado, sino sería una familia cualquiera, es
el personaje de la parte inferior derecha el que le da una connotación diferente. Detalles que
podrían ser de bodegón y de pinturas de flores. Están contenidas en una pintura religiosa alusiva
a la Edad Media.
03/05/2018
FRANCISCO DE HERRERA “EL VIEJO” (1590 – 1654):
Se suceden tres reyes durante su vida, Felipe II, III y IV. Apogeo del comercio por el monopolio
con el nuevo mundo, la geografía aumentó. Cuando llega Felipe III, estaba en su etapa de
aprendizaje y comienza un periodo de declive provocado por la crisis, la peste, expulsión de
moriscos. Con Felipe IV sigue el declive con la peste, el Guadalquivir se desborda, subida de
precios, carestía del trigo, por lo que había hambre y miseria.
Se marcha a Madrid para intentar mejorar su vida y aspiraba a ser pintor de la Corte y en 1654
falleció.
Influencia del manierismo por Francisco Pacheco, luego el naturalismo llega con Juan de Roelas.
En Sevilla estuvo un periodo Francisco de Zurbarán con el que colabora en más de una ocasión
y en el taller de Diego Velázquez estuvo.
Nace en Sevilla, después de la formación y en 1625 se casa con Doña María Inestrosa y con ella
tendría 3 hijos. Personalidad fuerte, en 1619 fue denunciado por gremio. Herrera “el Joven-2 y
su hermana le robaron seis mil pesos y se fueron de casa, ella a un convento y él se va a Roma.
Su otro hijo murió joven. Es encarcelado por acuñar monedas sin permiso. Viaje del Rey Felipe
IV. En torno a 1650 se va a Madrid, aunque los historiadores no se ponen de acuerdo en la fecha
en la que se va porque en 1649 se produjo la peste y con la muerte de gran parte de la población,
no había muchos encargos y se va. Fue enterrado en la iglesia parroquial de San Inés, Madrid.
Personalidad artística
 Primera década del siglo XVII

- Manierismo.
- Influencias de su padre y de Francisco Pacheco.
 Avanza hacia el naturalismo

- Influencia de Juan de Roelas.
- Colorido veneciano.
- Pinceladas libres y sueltas.
En su trayectoria, primero se dedicas a grabados, una primera parte de su obra es de una

transición de un manierismo anticuado hacia un naturalismo incipiente traído por Roelas que
realizas sus primeras obras al llegar a Sevilla (1614 – 20). En 1620 realiza su obra maestra que es
San Hermenegildo y ya desde ahí empieza su madurez artística (1620 -).
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Serie de la Vera Cruz. “La visión de << hoc signo vinces>> de Constantino”. 1614. Hospital de la
Santa Caridad, Sevilla. Encargada por el Convento de San Francisco. Son 12 cuadros expoliados
por los franceses.
Misma serie y lugar de origen. “La Inmaculada con monjas franciscanas”. 1614 – 15. Actualmente
en el Palacio Arzobispal de Sevilla.
Pacheco decía que la Inmaculada tenía 12 años más o menos, cara bella y sonrojada, manos
unidas orante, la media luna hacia arriba, Herrera acomoda a la virgen y es mejor para la
composición haciéndola regular.
Los desposorios místicos de Santa Catalina. 1615. Ahora en Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Colores vives, amarillos y rosas.
“Inmaculada” para el gremio de los gorreros y sederos de Sevilla. 1616. Situado en la actualidad
en la calle alemanes, catedral de Sevilla.
Etapa de madurez artística (1620 – 54)
En 1619 aún no había realizado el examen, no obstante, sigue trabajando y en esa fecha tuvo
problema con el gremio y tuvo que realizar el examen sí o sí.
“Apoteosis de San Hermenegildo”. 1620. Colegio de San Hermenegildo. El original está en el

Museo de Bellas Artes de Sevilla, en el lugar de origen hay una copia. San Hermenegildo se
convierte al cristianismo, catolicismo y su padre aparece en la parte inferior, lo mata y se
convierte en mártir. Enseñanza moral hacia el buen camino donde su hermano Recaredo toma
el paso de su hermano y se convierte al catolicismo.
Revestimiento decorativo de la iglesia del Colegio de San Hermenegildo de Sevilla. 1618
Inmaculada con San Joaquín y Santa Ana. 1620 – 25. Colección Rafael Pérez Hernando.
Naturalismo de los rostros.
Éxtasis de San Francisco Javier. 1625. Paraninfo de la Universidad de Sevilla. Tonalidad de tonos
ocres, rompimiento de gloria.
En 1625 muere Roelas y Herrera se convierte en el pintor importante de la ciudad y ya aquí se
está acercando Zurbarán.
Adoración de la Eucaristía. 1625 – 30. Iglesia de San Vicente, Sevilla. Situada en la capilla
sacramental.
Iglesia de San Buenaventura, Sevilla. Entre las pinturas de Herrera, las más importantes son
“Aparición de Santa Catalina de Alejandría y los familiares de San Buenaventura”, “San Francisco
jurando a San Buenaventura niño”, “San Buenaventura tomando el hábito de la orden
franciscana”, “San Buenaventura recibiendo la comunión de un ángel”.
Las dos obras más importantes son las dos últimas pinturas.
“El ingreso de San Buenaventura en la Orden franciscana”. 1628. Museo del Prado, Madrid.
Destaca el naturalismo de los monjes, el del centro está hablando y la monja de la derecha
anciano como si estuviera un poco sordo y se acerca para escuchar lo que dice el monje. Tonos
ocres para destacar la pobreza de esos personajes.
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“San Buenaventura recibiendo la comunión de un ángel”. 1628. Museo del Louvre, París.
El juicio final. 1628 – 29. Iglesia de San Bernardo, Sevilla. Dos mundos.
La Sagrada Parentela. 1636 – 37. Ahora en el Museo de BBAA de Bilbao. Originalmente para el
Convento Franciscanas Clarisas de Santa Inés de Sevilla. Riqueza en la paleta cromática,
naturalismo de los rostros, distintas actitudes que tienen los niños, diferenciación de los
personajes, desde el Niño hasta la mayor madurez. Pincelada suelta y vibrante tomado de Juan
de Roelas. Se llegó a pensar que es de Roelas, pero se comprobó que era de Herrera.
Santa Ana con la Virgen Niña. 1637. Recientemente vuelta a exponer en 2006. No se sabe la
procedencia de esta obra, quizás fuera realizada para un convento de monjas.
Convento de Santa Paula, Sevilla.
-San Jerónimo con Santa Paula y Danta Eustoquio. 1637 – 38.

-El embarque de Santa Paula con su hija Santa Eustoquio en el Puerto de Ostia. 1637 – 38.
Se conservan in situ. Colores manieristas, formas de las santas, escorzo del niño
desconsoladamente, expresividad y dramatismo en algunos personajes y otros personajes son
indiferentes. Interrelación entre personajes, pero a la ve individualiza a los personajes.
Viejo escritor. 1637 – 40. Antedespacho del rector. Universidad de Sevilla. Captación psicológica.
Reconstrucción ideal del Retablo mayor de la Iglesia del Convento de San Basilio “el Grande”.
Sevilla. 1638 – 39. Una de sus obras cumbres. San Basilio dictando las reglas en el centro y en
los laterales, bustos de familiares del Santo. Lleno de elementos religiosos.
Retablo mayor del Colegio de San Basilio. 1638 – 39
-Visión de San Basilio. Museo de BBAA, Sevilla.

-San Basilio dictando su doctrina. 1638 – 39. Museo del Louvre. Pinceladas más sueltas, lo vemos
en esa atmósfera de los ángeles. Personajes de la vida cotidiana los traspasa a la vida religiosa.
-La multiplicación de los panes y los peces. 1640. Palacio Arzobispal de Madrid.
- “Los judíos preguntan a San Juan Bautista si es Cristo”. 1639-1642. Musée des Beaux Arts de
Rouen.
Pintura costumbrista:
El músico ciego y su lazarillo. 1645 – 49. Viena, Kunsthistorisches Museum.

San José con el Niño Jesús, Budapest. 1645. Otro en Madrid realizado en 1648.
Significación artística:
Gran dibujante, decorador de Sevilla, genio de la pintura, Una de las figuras sevillanas más
importantes de la segunda mitad del siglo XVII. Adquiere una personalidad, en su época no se
escribió mucho sobre él. Conservamos un poema de Lope de Vega que lo nombra.
Las influencias ejercidas sobre Velázquez, por muy poco tiempo que estuviera en su taller, el
detalle de Constantino y el San Juan Evangelista en Palmos (1618) de Velázquez son similares los
rostros. A su hijo, por muy mal que se llevaran, algo le tuvo que influir, como la atmósfera
movida, las cabezas de angelotes en Murillo, aunque la vaporosidad de Murillo no se puede
comparar.
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-La multiplicación de los panes y los peces. 1640. Palacio Arzobispal de Madrid.
- “Los judíos preguntan a San Juan Bautista si es Cristo”. 1639-1642. Musée des Beaux Arts de
Rouen.
Pintura costumbrista
 El músico ciego y su lazarillo. 1645 – 49. Viena, Kunsthistorisches Museum.

 San José con el Niño Jesús, Budapest. 1645. Otro en Madrid realizado en 1648.
SIGNIFICACIÓN ARTÍSTICA
Gran dibujante, decorador de Sevilla, genio de la pintura, Una de las figuras sevillanas más
importantes de la segunda mitad del siglo XVII. Adquiere una personalidad, en su época no se
escribió mucho sobre él. Conservamos un poema de Lope de Vega que lo nombra.
Las influencias ejercidas sobre Velázquez, por muy poco tiempo que estuviera en su taller, el
detalle de Constantino y el San Juan Evangelista en Palmos (1618) de Velázquez son similares los
rostros. A su hijo, por muy mal que se llevaran, algo le tuvo que influir, como la atmósfera
movida, las cabezas de angelotes en Murillo, aunque la vaporosidad de Murillo no se puede
comparar.
10/05/2018
FRANCISCO DE ZURBARÁN (1598-1664)
De los grandes maestros de la pintura española del XVII, y en el caso de la pintura sevillana, uno
de los grandes maestros de todos los tiempos. Pertenece a esa misma generación de Velázquez
o Herrera el Viejo. Nace en Fuente de Cantos, hoy localidad extremeña, pero entonces sevillana.
Pertenecía a una familia bien acomodada, hijo de comerciantes.
Lo primero que nos interesa es su ingreso en 1614 en el taller de Pedro Diez de Villanueva, un
pintor sevillano, probablemente policromador, alguien que le enseño los rudimentos
indispensables del arte de la pintura. Allí permanece tres años, en 1617 se puede fechar el inicio
de su actividad en el mundo de la pintura. Se establece en Llerena, se casa y permanece hasta
1625, se casa de nuevo porque enviuda y en 1626 empieza a vincularse de una manera más
permanente con Sevilla. Ese año firma el contrato para los dominicos de San Pablo una serie de
pinturas. El éxito de este primer contrato es tal que Zurbarán va a contratar en estos años
distintas obras con las principales órdenes religiosas en Sevilla, a ellos continuará luego los
trinitarios, los mercenarios, etc.
Este artista cuenta desde un primer momento con una enorme aceptación, aceptación
fundamentalmente no tanto de gusto popular sino de quienes le demandan y contratan las
obras, porque sabía adaptarse a las exigencias de los comitentes, responde a lo que se le solicita.
El ayuntamiento de Sevilla entonces le invita a que permanezca de forma permanente en Sevilla
en el año 1629, pero Zurbarán estaba instalado oficialmente en Llerena y por tanto, para poder
trabajar se le exigía un examen para competir en igualdad de condiciones. Su prestigio de una
veloz manera lo convierte en el pintor más importante de la ciudad. En los años 30-40 es el
pintor que está en la cabeza de los artistas sevillanos y de inmediato se suceden los encargos
sobre todo para las órdenes religiosas, pintará para monasterios, conventos de Sevilla y de su
reino e incluso su celebridad es tal que Felipe IV le va a solicitar pinturas para el palacio del buen
retiro en Madrid. Felipe IV lo nombra pintor de corte. En 1634 está en Madrid y en esa estancia
tuvo que ver mucho Velázquez, que se convirtió en un personaje influyente y relevante en la
administración de la corte, y parece que la estancia de Zurbarán en Madrid estuvo vinculada con
134
que el propio Velázquez lo introdujera. Por tanto, la presencia en Madrid lo ayuda

profesionalmente y cuando regresa se convierte en el pintor preferido de los clientes, sobre
todo de la zona occidental de Andalucía, porque a mediados de los 30 realizara pinturas para
otros lugares como para Jerez, e incluso la demanda es tal que Zurbarán exporta muchas obras
hacia América. Tuvo un taller formado por numerosos oficiales y ayudantes, por lo que se
exportaron muchas obras.
Respecto a su etapa de madurez, sabemos muy poco. En 1639 fallece su segunda esposa y en el
año 44 vuelve a contraer matrimonio por tercera vez. Por las obras que hace sabemos que tuvo
una actividad constante y muy alta, incluso algunos años donde su pintura no evoluciona mucho,
pero sigue trabajando a buen ritmo. Tuvo al menos nueve hijos y la Etapa Final estará
protagonizada por otro traslado o estancia en Madrid. En 1658 sabemos que acude de nuevo a
la corte y parece ser que con la idea de llegar a ser pintor de cámara. Lo cierto es que no se
llegaron a cumplir algunos de sus deseos y las aspiraciones de Zurbarán de intentar a ser pintor
de cámara se frustraron. En el año 1664 fallece en Madrid en unas condiciones que han servido
para que mucha crítica dijera que muere pobre y abandonado, pero no es así. Muere en
condiciones de provisionalidad.
En cuanto a su estilo, es un estilo llamativo y tan personal que es fácil de identificar. Consigue
un estilo singular, personal y que lo caracteriza. Ese estilo de Zurbarán hemos de decir que se
forja, se define en un primer momento entre el tardomanierismo que existía y el naturalismo
que está introduciendo Juan de Roelas. En él debió influir de alguna forma la pintura de Roelas.
También debieron influirle los artistas Francisco Valera y Juan de Uceda, pintores secundarios
pero que presentan en su estilo las características que veremos en Zurbarán. Cuando vemos las
primeras obras de Zurbarán, su estilo está totalmente definido.
Sus características técnicas también están cuajadas, se decanta por un carácter naturalista, sus
obras buscan la inspiración del natural, y sus obras se desenvuelven en un ambiente lumínico
muy especial, porque ese ambiente lumínico está protagonizado por la tendencia tenebrista,
que se caracteriza por fuertes contrastes de luz y de sombra. Ese tenebrismo entra en Sevilla
procedente de Italia, que la consagra Caravaggio y que luego en Italia lo difunde y se vale de él
Ribera.
Otra característica del arte de Zurbarán es que sus composiciones suelen ser composiciones muy
geométricas, es decir, somete a los personajes que representa a esquemas muy definidos, por
tanto en ese sentido la obra de Zurbarán no es una obra que se mueva compositivamente,
porque los personajes parecen cerrados en un esquema que él define, compone
geométricamente y coloca a los personajes, por tanto sus obras son obras de ritmos y
composiciones calculadas, es algo que toma de la pintura del XVI, y mucha de sus obras están
inspiradas en grabados de época anterior, en ese sentido la pintura de Zurbarán es algo
arcaizante. Si es cierto que esas pinturas si no ganan en movimiento, ganan en otros conceptos.
Esas obras ganan en la captación de las calidades, es un artista que al igual que Velázquez tiene
una prodigiosa capacidad de plasmación capaz de llevar a sus obras, lo vemos en los detalles de
las telas o de bodegón y por supuesto en la expresión de los rostros y las manos, una capacidad
de recreación totalmente virtuosa. Son figuras rígidas, pero dentro de sí tienen una intensa vida
interior. Zurbarán prefiere mantener las composiciones rígidas pero la vida interior de los
personajes es realmente espiritual. Por eso, fue el pintor preferido de las órdenes. Transmite el
estado anímico de sus personajes. En la mentalidad religiosa del momento, que promueve la
austeridad, la sencillez, la pobreza, una vida exterior alejada de todo lujo, el hecho de que
aparezca un pintor que interprete la profundidad interior de los seres y cosas, supuso para las
órdenes toda una revelación.
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En cuanto a su evolución, no evoluciona mucho, lo hace a partir de los años 30 en todo caso
pero no mucho. A esa perfección técnica que es cada vez mejor se añade el paso por Madrid,
que le permite conocer las colecciones reales y será un artista de un dibujo más refinado, de una
paleta cromática más rica, e igualmente va a ser un pintor con un estilo mucho más matizado,
más sensible fundamentalmente en el tratamiento de las expresiones y el coro.
En los últimos años de su vida, en torno a los 50, Zurbarán un poco acompasando la mentalidad
religiosa del momento, tendrá mayor soltura en la expresividad, los personajes serán un poco
más cercanos y humanos, porque la transformación del pensamiento religioso hace que todos
los artistas oscilen su estética hacia una mayor humanización del arte. Zurbarán es un artista
que cuando él trabaja siempre es un artista de primera calidad.
Milagro de Santo Domingo, 1626. Sevilla. Iglesia de la Magdalena: para el convento dominico de
San pablo. Ya aparecen sus características definidas. Ritmo cerrado, calidad en las telas,
precisión en los dibujos, zonas totalmente iluminadas y totalmente oscuras. Personajes con poco
movimiento, pero con fuerte vida interior.
Dentro de la misma serie está la Curación del Beato Reginaldo de Orleans, ya aparecen algunos
detalles de bodegón que repetirá en sus obras.
Cristo Crucificado, 1627, Chicago. Art Institute: debió completar el encargo de las 14 escenas
que contrata para la vida de Santo Domingo para el Convento de San Pablo. Obra firmada y
fechada. Sorprende totalmente por la interpretación que es severa y el carácter volumétrico de
la figura, sale de la oscuridad, parece que emerge del fondo porque una fuerte iluminación
proyecta desde su cuerpo y deja otras zonas ensombrecidas.
La muerte de San Buenaventura: para la capilla del mismo nombre. 1629 en el Louvre. Se respira
la gravedad espiritual de la escena en torno a este intelectual de la orden franciscana, los
distintos miembros de la orden arrodillados. Expresividad en rostros y manos cada vez más
importante.
Muerte de San Serapio, 1628: nos sorprende la interpretación de las telas, blancos
zurbaranescos que consigue como ningún pintor de la época, es un color muy característico.
Caída del cuerpo.
Visión de San Pedro Nolasco, 1629 Museo del Prado: composición definida. También para el
convento de San pablo. El interior de la estancia totalmente austera, no hay ocasión para
detallar el lujo. Es todo espiritual. A esa falta de movimiento se le une la riqueza de las telas y el
pálpito interior de San Pedro que tiene la visión apuntada por la figura angelical.
Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco: San Pedro crucificado al revés se le aparece a San
Pedro Nolasco. Composición sencilla, geométrica y comunicación que se refleja en las actitudes
de los personajes.
Apoteosis de Santo Tomas, 1631. Museo de BBAA de Sevilla: de sus obras más importantes. Es
un gran cuadro de altar, de proporciones gigantescas. Cuadro en el que aparece la zona principal
rodeado por los padres de la iglesia, rodeado también de esa gloria superior donde aparece
Cristo, la Virgen, la Paloma del Espíritu santo. En la zona inferior, una serie de personajes, alguno
de ellos se ha tratado de identificar y donde vemos los distintos detalles. Quizás una obra más
aparatosa que el resto porque la iconografía lo requiere. Santo Tomás extiende su mano para
escribir en el libro mientras aparece inspirado por el espíritu santo.
Son interesantes las obras que realiza para la corte, una muy interesante es la Defensa del sitio
de Cádiz, 1634 en el Prado. Se nos muestra a Zurbarán como un gran paisajista, lo que vemos al
136
fondo es la representación de Cádiz, y desde ahí se contempla la ciudad hacia el fondo, ciudad
que es defendida por la presencia de la flota naval.
Las obras para el Monasterio de Guadalupe son obras donde ya muestra el enriquecimiento que
le supuso Madrid. Hay un mayor refinamiento en el dibujo, la riqueza cromática, los personajes.
Lo vemos en las Tentaciones de San Jerónimo, de 1639 en el Monasterio de San Guadalupe.
Riqueza en el tratamiento del color, que son más cálidos y suntuosos. Riqueza en la
indumentaria. San Jerónimo rechazando esas tentaciones que son ofrecidos por mujeres.
San Jerónimo flagelado por los ángeles, 1639 Monasterio de Guadalupe: mayor dinamismo y
movimiento, Jerónimo implora el perdón y clemencia a la figura de Cristo, los ángeles le
apedrean. Mayor riqueza compositiva, los personajes ya aparecen en varios planos.
Visión del hermano Andrés de Salmerón: tonos dorados y ricos fruto de la estancia en Madrid.
Cristo se le aparece al hermano Andrés de salmerón. Monasterio de Guadalupe. Las
características de Zurbarán se repiten.
Adoración de los Magos, 1638. Grenoble, Musée des Beaux Arts: seguramente ha visto la pintura
veneciana y es por eso por lo que se enriquece su paleta. Interpretación magistral sobre todo
en la plasmación del rey Melchor.
Adoración de los pastores: para la Cartuja de Jerez. Calidades en la paleta de la pintura

veneciana, al igual que la anterior. Afectividad, cercanía, expresividad cada vez más humana de
los personajes. Una pastora se ríe, algo imposible en la producción de Zurbarán. Producto de un
desarrollo de la pintura de Zurbarán. El niño acaba de nacer, pero está condenado ya.
San Hugo en el refectorio, 1655: para la Cartuja de las cuevas. Interesante la disposición, la
narración del milagro y también la inclusión del cuadro dentro del cuadro, algo muy barroco. la
hace para la sacristía de la iglesia de la cartuja de las cuevas.
11/05/2018
San Hugo en el refectorio. Museo de BBAA de Sevilla, de 1655. Desde el año 1626 demuestra su
estilo totalmente definido, lo que no es habitual entre otros artistas coetáneos, se carateriza:
rigor compositivo, esquemas cerrados, dibujo preciso, color enriquecido a raíz de su paso por la
corte, claroscurismo, tenebrismo italiano de Caravaggio, figuras estáticas que respiran una
trascendencia espiritual. Es el gran artista de la década de los 20, 30 y 40.
Él mismo decide marchar a Madrid, deja totalmente la clientela a Murillo, quien ya está pintando
y posteriormente se convertirá en el pintor principal de Sevilla.
Es una de las obras más importantes, se pensó para la sacristía. A priori se observar la
tridimensionalidad, gran capacidad descriptiva, muy virtuoso. Capta los detalles y las
sensaciones táctiles.
Virgen de los Cartujos. Museo de BBAA de Sevilla, de 1655. Perfecta descripción de los cartujos
a través de las calidades táctiles. Es una obra compositiva tardía, se basa en la virgen de la
misericordia protectora de sus fieles, ya se practicaba en el siglo XVI. Contraposición cromática
del manto y la túnica de la virgen, al fondo encontramos la atmósfera dorada con la paloma del
Espíritu Santo. Fidelidad descriptiva de los rostros, puede tratarse de personas reales.
Inmaculada. Museo del Prado, de 1630 – 1635. Pintó inmaculada durante toda su vida, se atiene
al rigor iconográfico, pero incorpora sus características propias como el ambiente lumínico,
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mucha interpretación de rostros y manos, inclusión de los símbolos de las letanías lauretanas:
palmera, ciprés, Domus Aurea, Templo de puertas cerradas…
Sagrada Familia. Museo de Budapest, de 1659. Cuando un artista va a la corte su pintura

evoluciona, Zurbarán se acerca de forma más cercana a los fieles, puede ser por la mentalidad
de la España del momento. María le da el pecho a su hijo mientras que José los observa. Aspecto
íntimo y cercano.
Virgen y Niño con San Juanito. Museo de BBAA de Sevilla, de 1662. La composición y la
luminosidad ha cambiado, utilizaba la luz para iluminar a los personajes importantes, pero en
esta obra deja de ser incisiva, se intenta plasmar el carácter infantil de Cristo, era Dios y humano
al mismo tiempo. San Juanito aparece agachado frente a Cristo debido a que sabe lo que
sucederá en un futuro. Composición cerrada, Jesús juega con su primo sobre el regazo de su
madre quien lo acaricia. El cordero es una alusión al bautista. Dulzura en el rostro de María.
Virgen Niña. Hermitage, San Petersburgo, de 1658 – 1660. Es una escena apócrifa, se exalta la
infancia de María, en sus años infantiles es una mujer madura que asume su labor
transcendental en el mundo, aparece representada al gusto del siglo XVII, pudo ser un retrato.
Ha interrumpido su labor de costura para agradecerle las virtudes que le acompañan al padre.
Es una pintura muy devocional, fondo opaco para fijar la atención en el rostro de la virgen niña.
Santa Margarita. National Gallery Londres, de 1631. Hará varias series de santas, muchas de ellas
son de taller, estas piezas se encargan por series por lo que necesita colaboradores, pero sus
colaboradores no tienen su nivel. Las santas tienen un enorme interés por su representación,
aparecen de forma contundente y directa, vestidas al gusto de la época, se inspira del natural y
del día a día. Los atributos sirven para contextualizar las imágenes, desarrolla el mismo tipo de
pintura.
Santa Ágata. Musée Fabre, Montpellier, de 1630 – 1633. Muestra los pechos en una bandeja
como símbolo de su martirio, muy interesante la pose y la descripción exquisita de la vestimenta
junto con la expresión del rostro.
Santa Apolonia. Museo del Louvre, de 1630 – 1633. Palma de martirio para evidenciar su triunfo
ante la muerte, es la patrona de los dentistas.
Santa Isabel de Portugal. Museo del Prado, de 1638 – 1642. Luce como una modelo, orgullosa
nos muestra su indumentaria y su persona. Magnifica caída de los volúmenes, tonos realmente
bellos. El fondo queda en oscuridad destacando las manos blancas, el cuello y el rostro.
 ZURBARÁN ES PREGUNTA DE EXAMEN.
San Francisco de Asís. Munich Alte Pinakothek, hacia 1660. Es uno de los santos más
rápidamente canonizado después de su muerte. Está muy vinculado con la naturaleza y la
predicación, es un santo jovial y cercano, establece calma frente la etapa medieval. Su
iconografía se transforma gracias a pintores españoles como El Greco y el mismísimo Zurbarán.
Cambian la iconografía del santo, ahora aparece como una persona sufriente y demacrada; el
proceso de cambio es fruto de las demandas. Aparece con elementos que aluden a su propia
mortificación, San Francisco recibió los estigmas de la crucifixión de Cristo en su propia sangre,
sufrió las llagas en las extremidades y en el costado, es conocido como «El otro Cristo». Es uno
de los santos más representados.
138
San Francisco de Asís en éxtasis. Museo de BBAA de Lyon, hacia 1640. Nos recuerda a las
esculturas de Pedro de Mena, es la mejor prueba de que los artistas se adaptan a la voluntad de
los comitentes. Aparece como muerto en vida, invita a la pretensión y no a la observación;
contribuye la iluminación de la obra que le da un aspecto de muerto en vida: demacrado,
delgado, solo muestra el rostro… Es una de las escenas más importantes de la religiosidad
hispánica. Cuando salta al nuevo mundo hay muchas imágenes turbulentas.
Santa Faz. Museo de BBAA de Bilbao, de 1658 – 1661. Es una representación del paño de la
Verónica, milagrosamente queda impresa la imagen del rostro de Cristo, es uno de los objetos
religiosos más venerados de España. Verónica es una imagen de especial devoción, es
inexistente, es una transformación de la verdadera imagen de Cristo. La Santa Faz es digna de
veneración, se representa de forma genial, cuelga de un fondo totalmente oscuro – opaco –
negro, destaca el rostro de Cristo. La luminosidad incide en cada uno de los pliegues, el único
capaz de igualarlo es Velázquez.
Agnus Dei. Museo del Prado, de 1635 – 1640. Podría pasar perfectamente por un bodegón, pero
tiene una lectura religiosa, es el animal que va a ser sacrificado, hace referencia a la persona de
Dios «Cordero de Dios que quitas el pecado el mundo».
Bodegón. National Gallery, Londres, de 1630. Se utilizaban para embellecer las casas de las
familias pudientes, era un signo de distinción y de decoración. Zurbarán es un artista dotado
para este tipo de pinturas e imágenes, solo hay objetos en una mesa, pero es capaz de distinguir
la calidad táctil de cada uno de los materiales, lo hace dándole una categoría extraordinaria, es
lo mismo que hace Velázquez.
Bodegón con limones, naranjas y rosa. Norton SImon Museum of art, Pasadena, de 1633. Es una
imagen distinta a la anterior. La luz índice desde el lado izquierdo le da volumetría al fruto y a la
cesta. Es propio de los pintores españoles, desde siempre han sido grandes bodegonistas, el
último fue Dalí.
Bodegón. Museo del Prado, de 1660. Acompaña la decoración de los comedores, los lugares que
se dedican al alimento. Se repite desde finales del siglo XVII.
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1559 – 1660).
Uno de los grandes pintores españoles de la pintura universal, su obra es esencial para entender
la base de otros pintores esenciales en la historia del arte, como Manet.
Nace en 1599, y toma el apellido de su madre, fallece en 1660, cuando se funda la academia de
Sevilla, y marca una época fundamental en la pintura española, en Sevilla permanece hasta
1623, desarrollándose la etapa de formación, aquí en Sevilla va a aprender, también del
ambiente intelectual que fue fundamental para su producción, su padre era de origen
portugués, nació en una familia de condiciones normales, no pertenecía a las clases elevadas.
Los años iniciales en principio tuvieron lugar con Herrera el Viejo, pasa un breve periodo de
tiempo y motivado por su carácter fuerte, abandona el taller para marchar en 1611 al taller de
Pacheco. Comprendió y observó pronto las dotes y la calidad que manifestaba Velázquez, en
1618, empieza a trabajar desde un taller propio. Solo trabaja en la ciudad 5 años.
En 1623, es llamado a la corte, lo debió conocer en esas tertulias de la casa Pilatos. Debido a su
talento se incorpora como pintor del rey, la obra es crucial porque pronto rompe con los
modelos establecidos en Sevilla y en la corte, pintura compleja tanto en los aspectos técnicos
como en los planteamientos de la misma, pintor que está influenciado por la obra de Caravaggio,
139
y del tenebrismo, de la mano de ribera. Las obras de Caravaggio pasan por Sevilla y como buen
pintor estaba atento a las novedades de la pintura extranjera. Ese contacto con esas obras
responde al comercio con américa.
Fundamenta y basa su pintura en el estudio de la realidad, introduce el estudio de lo cotidiano

y banal. Estos temas populares no se ven realmente hasta este momento, aunque en la obra por
ejemplo de roela se introduce en ciertos aspectos, pero nunca lo popular en primer plano.
Pacheco cuenta que tenía un ayudante que le servía de modelo, en muchas de sus pinturas. Es
el primero de los pintores sevillanos que trabaja este tipo de pinturas. El maestro que más le
influenció fue Roelas, de pacheco adquirió cuestiones de carácter teórico. La inclusión de los
aspectos cotidianos en escenas religiosas es lo que diferencie en la obra de Velázquez en este
momento, le gustaba representar escenas cotidianas, escenas callejeras, todo ese tipo de
representaciones que no habían interesado hasta ahora. Es también un excelente retratista, los
retratos en Sevilla no son de la calidad de la que lo son en la corte. Llega a convertirse en uno
de los mejores retratistas de la pintura española. En su pintura supera con creces a lo visto, tanto
en Sevilla como en la corte.
Entre sus años iniciales, está vinculado en las tertulias de la casa Pilatos y son fundamentales en
el carácter de su pintura, sobre todo en sus relaciones. Las escenas en las que trabaja sus
fragmentos de la realidad están representados y descritos con gran amabilidad, tienen una gran
belleza y un corte muy digno, quizás era una de las invenciones del pintor, dignificar las clases
populares. Cuando hablamos de Velázquez como pintor sevillano, pero hasta que se marcha a
la corte, esa obra inicial, es interesante pero no numerosa, entre los ejemplos hay algunos de
gran calidad y otros de calidad menor, también en esos primeros años muchas de sus obras
salieron de aquí. Son muchas las polémicas que surgen con polémicas, respecto a sus obras,
cualquier institución quiere tener un Velázquez y muchas veces la autoría no está clara. Cuando
llega a la corte en 1623, es un pintor que a pesar de ser joven tiene una gran madurez.
1619/1623 Comienza la etapa sevillana de Velázquez.
 Naturalismo.
 Contrarresta figuras y acciones. Relación y fundición de dos escenas.
 Retratista, individualización de la figura y captación perspectiva de los personajes.
 Preocupación por la luz.
 Perspectiva aérea y sentido de la profundidad.
 Conjugación de la luz y el color. La luz en un primer momento era tenebrista.
 Libertad creadora, precisión rigurosa.
Retrato de una joven, de 1618. Biblioteca Nacional de Madrid. Atribución, si fuese pude ser un
retrato de su mujer. Rostro aniñado y dulce. Buen dibujo y bien marcado con figuras modeladas
gracias a la pastosidad de los pinceles, los hilos forman dibujo. Tonos castaños en sus primeras
obras.
En los bodegones siempre aparecen personajes en escenas de la vida cotidiana, estableciéndose

diferentes acepciones. Muy demandado por la clientela burguesa, aunque era considerado un
género menor.
Los músicos, de 1617. Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin. Dos hombres tocando
instrumentos y cantando mientras que el joven posee un vaso en la mano y mira al espectador
de forma burlesca. El mono con la manzana en la mano es símbolo de vicio.
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El Almuerzo de Campesinos (1618). Museo del Hermitage, San Petersburgo. Segunda versión:
Museo de Bellas Artes de Budapest.
Jóvenes comiendo sentados en una mesa, de 1618 – 1620. Aspely House.
Vieja friendo huevos, de 1618. National Gallery of Scotland de Edimburgo. Vemos ese tema
costumbrista que capta Velázquez donde vemos a una vieja friendo huevos, y cuestiones
populares, y cuestiones del bodegón. El niño está basado en el anterior modelo. Entre las
interpretaciones de la obra, parece que esta obra es una alegoría de su matrimonio.
Cristo en casa de Marta y María, de 1618. National Gallery de Londres. En primer término, vemos
una escena popular mientras lo religiosa en un segundo plano, ese es el cambio con pacheco. Es
un bodegón de cocina. Aparece cristo marta y maría en una ventana. Esa mezcla de tema
religioso y popular es muy común en Velázquez, vemos gran naturalismo en sus figuras. La
fusión de este tema ya se había trabajado en la pintura flamenca incluso había llegado a nuestra
ciudad en una serie de grabados de Pieter Aertsen. Vemos un gran detallismo en la escena
religiosa, bodegón dentro de bodegón, cuadro dentro de otro cuadro.
El aguador de Sevilla, de 1620 – 1622. Wellington Museum. Apsley House, Londres. Una de las
obras más representativas de esta etapa, Fernando VII, la regala. Se nos va gran parte de nuestro
patrimonio, gran representación de lo cotidiano. Representa un fragmento habitual en la Sevilla
de la época, día de primavera donde vemos un aguador ofreciendo una copa de agua, en un
segundo plano vemos la otra figura que está llevándose la copa a la boca. Destacamos la
realidad, veracidad de rostros, son modelos que se repite. Obra donde la atmosfera transmite
esa calma y quietud, son excepcionales los detalles que extraemos, vemos la presencia del
bodegón, las vestimentas. Son múltiples la representación iconográfica, las tres edades del
hombre. Existen varias copias, como en Baltimore.
La cena de Emaús, de 1620. National Gallery of Ireland, Dublín.
o Pintura religiosa.
La coronación de espinas.
La educación de la virgen, de 1617. Galería Universitaria de Yale (EEUU). Falta parte del cuadro.
Especie de bodegón.
Inmaculada Concepción, de 1618. National Gallery, Londres. En las obras de la etapa sevillana
encontramos la temática de la inmaculada concepción, 1618, una de las más importantes, tanto
por su vínculo como por ser una pintura novedosa y opuestas a las inmaculadas de Pacheco. Aun
siguiendo el modelo teórico de pacheco, aparecen símbolos de carácter mariano, y aparece un
espacio sagrado, aunque no haya representación angelical, vemos un despliegue de nubes y la
presencia de la inmaculada cubre lo celestial. En el rostro se basa en la realidad, tiene una gran
volumetría, y que tiene presente en la obra de montañés. Otra de las obras es san juan
evangelista, 1618, también tomada de un modelo de la realidad, podemos ver como tiene un
gran conocimiento anatómico, el carácter atmosférico es una de las características principales
que veremos en su plenitud en la corte.
San Juan Evangelista en Patmos, de 1618. National Gallery, Londres.
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Adoración de los Magos, de 1619. Museo del Prado.
San Pablo, de 1619.Museo de Arte de Cataluña.
Santo Tomás, de 1620. Museo de Orleans, Francia. Movimiento en el manto, sostiene un libro.
Fondo oscuro.
La descensión de la virgen (Imposición Milagrosa de la Casulla de San Idelfonso), de 1622 – 1623.

Depósito del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
San Juan Bautista, de 1619. Instituto de Arte de Chicago, Illinois.
o RETRATOS.
Retrato de un mozo (1618 – 1619) Museo del Prado, Madrid. ¿Autorretrato? Joven vestido de
negro con bonilla blanca y rasgos pronunciados, fondo con tonos grisáceos.
Retrato de un señor maduro, de 1619. Museo del Prado, Madrid. Puede ser su maestro y suegro
Francisco Pacheco.
Retrato de Don Cristóbal Suarez de Ribera, de 1620. Depósito del Museo de Bellas Artes de
Sevilla.
Retrato de la Venerable Madre Jerónima de la Fuente, de 1620. Museo del Prado, Madrid. Capta
la personalidad de la retratada, sería una mujer sería firme que nos habla de la propia fortaleza
de su Fe, otro de Cristóbal Suárez de ribera, 1620, captado de un modo más torpe.
Don Luis de Góngora, de 1622. Museo de Boston. Rostro configurado con planos de luz, el fondo
vuelve a ser gris, mirada pura.
FRANCISCO HERRERA ‘’EL JOVEN’’ (1627 – 1685)
Su trayectoria produjo una enorme revolución del panorama local casi al mismo nivel que
Roelas. Nace en Sevilla y fallece en Madrid. Es llamado Herrera el «joven» o el «mozo» en
relación con su padre. Casi con toda certeza se forma en el taller paterno, sus primeras obras
están condicionadas por el naturalismo de Herrera el viejo. Las primeras noticias de este autor
llegan 20 años después de su nacimiento cuando contrae matrimonio con Juana de Aurolis. Poco
después se divorcia.
Su historia está muy perjudicada por las leyendas e historietas de Palomino, quien habla de su
gran temperamento y su carácter difícil, muchos enfrentamientos con su padre. Parece ser que
viaja a Roma y por ello su obra será transcendental en Sevilla y Madrid, será cuando se forme
en profundidad cerca de la Academia de San Lucas, incluso es posible que estudiara hasta las
esculturas de la antigüedad.
En 1643 regresa a Madrid y realiza el retablo de los carmelitas descalzos, este estilo es
completamente diferente a lo que había hecho antes y a lo que se hacía en la propia corte. En
1654 fallece su padre, se traslada desde Madrid a Sevilla por temas de herencia, en Sevilla va a
contratar obras muy importantes.
Dos obras cruciales:
142
-Hermandad sacramental del Sagrario.
-Cabildo de la Catedral.
Algunas obras estarán a la vista de todos e influirán en los artistas del momento.
Junto a Murillo fue el primer presidente de la Academia de la Pintura en Sevilla. Comienza a

impartir lecciones en la parte superior de la Casa Lonja, fueron los primeros presidentes de esta
institución, presidieron la academia de una forma colegial. Supuso un esfuerzo muy importante
para los artistas.
En 1660 después de impulsar la Academia regresa a Madrid pretendiendo ser pintor del rey,
pero además consigue ser maestro de las obras reales, desde entonces su obra se adscribe a la
pintura madrileña.
Era un hombre de gran ingenio, apuesto, consciente de su valía… Le llevó a conseguir lo que
quiso en vida, era una persona desconfiada según Palomino. Dio muchos bandazos a lo largo de
su vida: peleas con su padre, divorcio, estancias en diferentes ciudades.
Al hablar de su arte, su personalidad le ayuda porque su arte es polifacético, es pintor, pero

además trazó obras de arquitectura, realizó grabado, pintor escenógrafo… Por esta razón es un
artista de poca producción, pero muy interesante. Tiene poca obra porque por parte de madre
era hidalgo, es hijo de alguien, tenía un rango que no era la mera plebeyez, tenía distinción en
la jerarquía social. Mitigó bastante el tema de la pintura, no trabajó mucho porque era
considerado un trabajo manual, es lo mismo que sucede con Velázquez.
Se mezcla vida y obra de una manera personal y cercana, su pintura en Sevilla da un salto
definitivo hacía el pleno barroco. Fantasía espectacular y movimiento sinuoso.
Sus primeras obras son mediocres para lo que luego va a hacer. Predicación de Santa Catalina
de Siena ate el papa Urbano VI. Bormujos (Sevilla). Convento de Santa María la Real, de 1647.
Composición rígida y vertical. Iconográficamente narra un episodio en Roma de 1378, en el cual
desde el púlpito la santa se dirige al Papa y los exhorta a que estén firmes y se mantengan fuertes
ante el cisma en el que estaba sumida la iglesia.
El triunfo de San Hermenegildo. Museo del Prado, de 1654. En esta obra refleja todas las
novedades italianas, es una de sus mejores obras. Composición absolutamente movida,
aparatosidad de la escena, riqueza cromática, soltura en el dibujo, énfasis en la expresión del
santo, apoteosis frente a los vencidos. Hay cierto conocimiento de la obra veneciana y de la
pintura de Rubens. Es una obra teatral y de gran potencia, no le impide que sea de un
refinamiento técnico muy sofisticad, la luz viene de la gloria, no da directamente al santo, sino
por detrás.
Santo Tomás de Aquino. Museo de BBAA de Sevilla, hacia 1655. Contraste de rostros y
cromatismos.
Su obra importante sevillana es el Triunfo de la Eucarística. Iglesia Parroquial del Sagrario, de

1656. Este artista había sido admitido como hermano, representación vinculada con la
adoración del santísimo, envuelve la figura y el atributo eucarístico en el cetro de una forma
culminante. Es una composición envolvente y dinámica. Impresionan las luces doradas irreales,
como consigue ese color y recrear los detalles. El formato se debe por su colocación en dos
puertas. Se vincula la adoración eucarística con la defensa de la inmaculada, la propia
inmaculada venera la eucaristía. Se mezcla a los cuatro padres de la iglesia occidental con otros
143
dos sabios de las órdenes principales, pinceladas sueltas, vigorosas y dinámicas, transmite otro
nuevo estado de la pintura sevillana. No es tenebrismo.
La apoteosis de San Francisco de Asís. Catedral de Sevilla, de 1657. Vuelve a ser una obra de
altar con grandes dimensiones, se multiplica la espectacularidad. Aparece San Francisco
acompañado por uno de sus hermanos, es llevado en volandas hacia la parte superior con esa
corte angelical, dinámica y movida que llena de dinamismo y de movimiento a toda la escena.
La tendencia espiritual es muy novedosa, es la más movida de la escuela sevillana, aspecto
triunfal de las pinturas, influye en los artistas del momento.
El Sueño de San José. Colección Plácido Arango, Madrid, de 1665. Su estilo se mantiene a lo largo
de los años. Es el sueño de San José, le avisa que debe huir para que no cojan al niño.
Representación exquisita con gran cantidad de gamas cromáticas.
No se han conservado muchas obras, pero es evidente que hizo muchas pinturas privadas.
16/05/2018
BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO (1617 – 1682)
Uno de los grandes genios de toda España y Europa. Nació los últimos días de diciembre porque
consta en su bautismo que se celebró el 1 de enero de 1618 en la Iglesia parroquial de la
Magdalena. Uno de los representantes de ese barroco pleno que vamos a estudiar en la pintura
andaluza del siglo XVII. Con él vamos a ver las características más identificativas del barroco.
Pero a diferencia de otros grandes autores, el barroco de Murillo es más sereno, más pausado,
matizado, acorde con su personalidad.
Fue el último hijo de los 14 que tuvo su padre Gaspar Esteban con su madre María Pérez. Es una
familia que no tuvo ninguna dificultad económica, los padres de Murillo tenían una posición
acomodada. Al ser el más pequeño, quedó muy pronto huérfano, a los 10 años falleció su padre
y a los 11, falleció su madre. Por lo tanto, Murillo pasó a vivir con una de sus hermanas, que
prácticamente para él fue su segunda madre, por edad fundamentalmente y estuvo tutelado
por su marido y de ese modo, era la persona responsable de la formación, crecimiento del joven
niño Bartolomé. Nace en el entorno de lo que hoy es la calle Murillo, es decir, de un trecho que
va desde la Plaza de la Magdalena hasta el inicio de la calle Bailén. Tampoco se conserva la iglesia
donde fue bautizado, sí la pila, porque la plaza de la Magdalena fue derribada durante la invasión
de los franceses. Se reconstruyó hasta un cierto nivel, pero se abandonó y quedó la plaza aislada
tal como la vemos. La pila está en el convento dominico de San Pablo, hoy iglesia de la
Magdalena.
Consta documentalmente que, con 15 años, Murillo pidió permiso para poderse embarcar hacia
América, se sabe que en 1633 tiene 13 años, aunque en el documento, pone que tenía 15, recibe
el permiso, pero no viaja, o al menos parece que no viajara, pero tampoco se sabe las causas,
parece ser que está relacionado por el tema económico. A través de ella, Murillo entra en el
taller, obrador de Juan del Castillo porque éste tenía una relación de algún modo, parental, con
Murillo, estaba casada con una prima de él. Se forma en ese obrador, parece ser que la relación
entre ambos era muy buena. Allí debió pasar unos 6 años más o menos, aprendiendo lo más
importante del arte de la pintura, composiciones ordenadas, colorido adecuado, con cierta
calidad, a veces cálido, pintor que se caracteriza por la amabilidad expresiva de sus personajes,
pone especial atención a los temas marianos, infantiles, y de algún modo, el alumno haría suya
todas esas características llevándolos a unas cotas de calidad altísimas.
También se dice, que en 1642 Murillo realiza un viaje a Madrid, lo cuenta Antonio Palomino,
que, si bien tiene el mérito de recoger historias de muchos artistas, también es verdad que no
144
se sabe si son datos reales, no está comprobado. No consta que viajara a Madrid, pero sí consta
que, al haberse dado ese viaje, muy pronto debió regresar, porque tiene datos de su vinculación
con la Hermandad del Rosario y en el año 1645, el matrimonio con Doña Beatriz de Cabrera, una
mujer que vivía en la Magdalena también, procedía de Pilas, es reacia al matrimonio. Empieza a
abrirse camino como pintor, trabaja con los franciscanos en la Casa – grande de San Francisco.
En los años 50 sigue prosperando como artista porque va a conseguir en 1655 que sus obras se
expongan en la Catedral. Expuso San Isidoro y San Leandro y al año siguiente, el cabildo le hace
un encargo con el San Antonio de la capilla bautismal. Es su primer triunfo desde el momento
que se asentó como pintor sevillano. En 1658 sí sabemos que está en la Corte, viaja a Madrid.
Las causas no se saben con certeza, recibe una importante suma de dinero con el cuadro de San
Antonio, tiene posición económica holgada, tiene negocios en las Indias, coincidió con
Velázquez, Zurbarán y Cano. Desde Madrid se trajo, no solamente las riquezas de las colecciones
reales, allí asienta su estilo, conociendo de primera mano las obras italianas y flamencas, y de
allí también se trajo el deseo, la confirmación de fundar una academia de la pintura en Sevilla.
En 1660 ya se da clases en la Academia donde había pintores, escultores, retablistas, etc. donde
se pretendía propagar, difundir, mejorar las condiciones artísticas de los profesionales. Las
clases se daban en el piso alto de la Casa Lonja. Fue además el primer copresidente junto a
Herrera el Mozo y su relación con la academia parece ser algo decepcionante para él. Poco
tiempo después, abandona, quizás por los problemas, peleas entre gremios, pretensiones de ser
presidente de la academia y estar siempre en primera posición.
En los años finales de los 60 y principios de los 70 recibe el encargo de las obras de la sala
capitular, restaura las existentes, pinta el bautismo sobre el San Antonio que realizó en 1656. Se
instala en la propia iglesia conventual para realizar esas obras. También es cierto, que Murillo se
está quedando más solo, porque en 1663 fallece su mujer, sabemos que tuvo al menos 9 hijos,
muriendo muy pronto muchos de ellos, los que sobrevivieron, uno se marchó a América, una
hija entró en el convento de Madre de Dios, otros dos varones fueron clérigos. Por eso, se acerca
cada vez más por la espiritualidad de su época, de hecho, Murillo era miembro de la Orden
Tercera de los franciscanos.
El otro encargo importante fue el de la Santa Caridad, Miguel de Mañara fue un hombre que se
preocupó por enriquecer el lugar de la Hermandad de la Santa Caridad, culmina la obra del
templo, encargando a los artistas de la época un programa iconográfico rico. Pedro Roldán,
Valdés Leal, Murillo, etc. Realizó 8 obras más la Inmaculada que luego se donará, etc. Son los
años de triunfo.
Murillo con esos resultados de fama, cambia numerosas veces de domicilio, nace en la
Magdalena, luego va a San Isidoro, Bartolomé, San Nicolás, Santa Cruz, etc. Su fama llega incluso
a la Corte donde Carlos II lo invita a trasladarse a Madrid para trabajar. Según parece el pintor,
diciendo que ya era mayor, no tenía facultades físicas, no tenía madurez, no puede aceptar la
oferta. En 1682, muere con los pinceles en la mano. Palomino creó esa historieta, fábulas sobre
su muerte. Cuenta que fallece pintando para los capuchinos de Cádiz, es decir, que una caída
del andamio mientras está realizando el lienzo central del retablo, provocó su muerte. Lo cierto
es que murió en su obrador. La verdad es que no falleció al instante, el siguió pintando, incluso
siguió realizando tareas caritativas, al ser hermano de la Santa Caridad, tenía como compromiso
de hermano, pedir limosnas en la Catedral o repartir pan en las puertas de la iglesia. Falleció en
abril de 1682. Deja sus bienes a sus hijos y es enterrado en esas fechas en una capilla de la iglesia
parroquial de Santa Cruz.
Capilla interesante porque era la capilla de Hernando de Jaén, estaba en el lado del evangelio y
presidida por la tabla de Pedro de Campaña del Descendimiento, que reside actualmente en la
145
Catedral. Los franceses derribaron la iglesia de Santa Cruz y los restos mortuorios no son
identificados por tanto. Ese derrumbamiento provoca que halle ahora una plaza que lleva el
mismo nombre y se coloca una placa.
Desde el punto de vista estilístico, es obvio que debió influirle Juan del Castillo, pero además
estuvo muy atento a la obra de algunos pintores no de generación anterior, sino que incluso de
pintores de finales del XVI. La expresividad de Roelas, color cálido, soltura de Roelas. De
Zurbarán, es el artista que más le influye en su juventud, ese tenebrismo, matices lumínicos,
figuras solemnes, volumétricas, composiciones cerradas. De Herrera el Viejo, la vitalidad de las
figuras, la fuerza de las mismas. A partir de 1655 – 56, le va a influir su hijo Herrera “el Mozo”
con esa soltura de pincel, composiciones curvas, colores brillantes, novedad que viene de Italia.
Lo que pasa que Murillo al ser más calmado, tendrá su personalidad. Las obras flamencas e
italianas que vio en Madrid y Sevilla, también influye y cuando conoce de primera mano, las
colecciones reales, hacen mella en su obra.
Está siempre en evolución, desarrolla un estilo, adaptándose a la nueva mentalidad de la

clientela. Humaniza las figuras, respiran optimismo, cierta alegría, una amabilidad que eso hace
que aún hoy, nos resulte obras muy cercana, de comunicación afectiva. Personajes pensados
para socorrer, aparar, ayudar a los más necesitados, son personajes tomados del mundo de la
calle por lo que la conexión con el espectador es inmediata. Es un pintor popular, lo que sucede
que ante el ojo culto y profano, parece que su obra es sencilla, pero realmente es compleja, lo
que pasa que tiene capacidad de mostrarlo de forma fácil, lo complejo. Interpreta la vida del día
a día con mucho optimismo.
Técnicamente, fue un virtuoso dibujante, fue excelente y se le une la destreza con el pincel, que
conforme pasa los años, es más fogoso, suelto, pinceladas más gruesas, por tanto, va a ser la
obra de un artista muy avanzado. Hay que sumarle el dominio del color en los años 55 – 56
donde le enriquece la paleta y hace obras más atractivas y sugerentes ante el ojo de la clientela.
Y por supuesto, la captación de la luz, o bien son luces reales que acontecen en un espacio
humano terrenal, o bien luces divinas del cielo y de la divinidad.
Temáticamente, es un pintor religioso, a veces la crítica europea, dice que es un pintor solo
religioso, pero en la obra de Murillo también se da temas especialmente aceptados como son
los niños, tanto religiosos como mendigos, que no tienen antecedente en la pintura española.
Un pintor que fue capaz de hacer las representaciones menos dramáticas, más cerca de lo
popular, mensajes muy claros, los personajes de la tierra habla, miran e incluso a veces tocan a
los personajes del cielo.
Autorretrato. Hacia 1670 – 1672. Londres, National Gallery. Fue uno de los pocos autores que
se autorretrata. Pintura que destaca por la capacidad de Murillo para jugar con los espacios, fue
capaz incluso de recrear las sensaciones atmosféricas. Aparece en torno a ese óvalo, da la
impresión de ser un cuadro dentro del cuadro, pero con esa mano que se adentra dentro del
cuadro, es un juego óptico muy interesante y a partir de ahí, muchos autores harán lo mismo.
Paleta con colores, pinceles, atributos que le identifican como pintor y abajo aparece una cartela
donde pone que realiza este retrato por voluntad para sus hijos, no queriendo decir que sean
sus propios hijos, sino para la gente de la academia de la pintura. Un Murillo sincero consigo
mismo, entrada del cabello, cejas en arcados, ojos vivaces, ojos que analizan, mirada penetrante,
bigotito que llevó toda su vida, se mantuvo fiel a una estética. Entrado en años por esa cara
flácida, papada. Hombre coherente con sus creencias religiosas, deseo de proteger a su familia
y garantizar la prosperidad de su familia, hombre bueno en general.
17/05/2018
146
Asunción de la virgen. Juan del Castillo. H. 1634 – 1636. Sevilla. Museo de Bellas Artes. La
composición se divide en dos registros: una zona terrenal donde se encuentran los apóstoles,
en el lecho superior aparece María como reina de todos los cielos. Sensibilidad en los detalles
de la figura femenina, recreación de las figuras infantiles, glorias y ambientes dorados y
atmosféricos que Murillo elevará a una categoría superior.
La Virgen con el Niño entregando el rosario a Santo Domingo de Guzmán. Hacía 1638 – 1640.
Sevilla. Palacio Arzobispal. No nos recuerda a la estética del autor, es uno de los primeros
testimonios de un Murillo que empieza a pintar siguiendo las directrices de su maestro, Juan de
Roelas en la gloria de fondo dorada con matices áureos, la volumetría de las figuras es de
Zurbarán. Ya apunta alguno de los recursos propios como la pareja de ángeles en escorzo que
echan flores a Santo Domingo. El rosario es una lucha contra la herejía albigense, a la izquierda
en el registro inferior Santo Domingo con el hábito dominico y el perro.
José y la mujer de Putifar. 1640 – 1645. Kassel. Staatliche Museen. El tratamiento de las figuras
sigue la línea de las pinturas coetáneas.
Estos años serán importantes para él por su matrimonio con Beatriz de Cabrera y por acometer
una serie de pinturas para el claustro del convento de San Francisco, el principal convento de la
orden franciscana en Sevilla, a este lugar accedían todos los sevillanos. La fama de Murillo se
acrecienta de forma considerada.
 Fr. Francisco y la cocina de los ángeles. 1646. Louvre. Formato horizontal y rectangular.
Todas las pinturas están destinadas a ensalzar las virtudes de la orden y a sus principales
protagonistas. Casi todas estas pinturas están acompañadas por un letrero con la
finalidad de apoyar la imagen. Esta obra narra el milagro cuando Francisco es ayudado
por los seres celestes, está preparando los alimentos y la mesa. Organización perfecta,
a un lado la escena milagrosa de ángeles cocinando, ene l centro dos ángeles de una
categoría muy personal y a la izquierda el Fray Francisco en éxtasis, lo que le da una
connotación milagrosa es que el milagro es contemplado por una serie de testigos que
se sorprenden con los gestos de la mano. Se mezclan elementos de bodegón, elementos
sobrenaturales y virtudes franciscanas. Son pinturas claroscuristas que muestran el
influjo de Zurbarán.
 San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres. H. 1646. Madrid. Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando. Durante la invasión napoleónica se produjo el expolio de
obras de Murillo de las que solo se han devuelto dos. Muestra a una Sevilla pobre en la
que los Franciscanos ayudan a la supervivencia, aparece San Diego de Alcalá repartiendo
la sopa boba, pero se para a bendecir el alimento y dar las gracias a Dios. Captación
psicológica de los personajes, posiblemente fueran personas reales. Predominan los
tonos terraceos y grises en consonancia con el hábito de la orden franciscana. Dibujo
definido y colores limitados, se somete a la amalgama de tonos marrones y terrosos, la
iluminación es propia de Zurbarán. La representación del santo es real, se conserva la
mascarilla mortuoria.
Huida a Egipto. Hacia 1645. Génova. Musei di Strada Nuova – Palazzo Bianco. Es una escena que
podría desarrollarse en la Sevilla de su tiempo, una familia camina hacia la ciudad de Sevilla
sobre una mula. Es una plasmación de la realidad, lo que hace a la pintura sugestiva, obras que
reinterpreta debido su éxito. San José es un hombre maduro y fuerte con sus instrumentos de
carpintería, camina con un ritmo imperante mientras protege a la madre con el niño.
Sagrada Familia del Pajarito. Museo del Prado. H. 1650. Desarrolla la intimidad de la infancia de
Jesús, un niño que juega en el interior de la habitación junto a sus padres, este tipo de
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representaciones son tiernas y cercanas, el pueblo fiel se identifica con este tipo de obras. El
centro de la representación no es el del propio Jesús, es el propio José, tiene al niño sobre sí
protegido de una posible caída, hay una defensa del padre de familia, algo que la iglesia siempre
ha defendido como continuidad de una familia. Al fondo aparece María con sus instrumentos
de costura que detiene por un instante su labor para contemplar amorosamente a su marido y
su hijo. No hay nada que nos diga que es una representación de la Sagrada Familia, es una escena
terrenal de interior, pero con una serie de juegos simbólicos el espectador capta que no es un
niño cualquiera, sino el hijo de Dios. El Niño coge con su mano a un pajarito para evitar que el
perro lo coja, este gesto inocente tiene un trasfondo trascendental: Cristo es el salvador del alma
y del mundo, el pájaro alude al alma humana y el perro símbolo de los infiernos porque trata de
darle un golpe al alma humana; el fiel entiende que a través de Cristo podrá gozar de la vida
eterna. Desde el punto de vista técnico es una obra extraordinaria, se empieza a ver un Murillo
muy personal.
Lactancia de San Bernardo. Hacia 1655. Museo del Prado. Esta composición está tomada de
Roelas, es marcadamente barroca formada por la gran diagonal desde el ángulo superior
derecho al ángulo inferior izquierdo. María aprieta su pecho para dar la leche maternal a San
Bernardo, junto a él los atributos que identifican el santo: báculo, libro y mesa con azucenas
como símbolo de pureza.
Esta obra parece que es pareja a Imposición de la casulla a San Idelfonso. Hacia 1655. Museo del
Prado. La composición está realizada al revés. Es el premio de la madre de Dios a los santos que
más atienden sus ruegos. Es una escena distinguida en dos registros, la virgen en la parte
celestial con una hermosura elevada rodeada de una corte de ángeles, San Idelfonso a la derecha
recibiendo la prenda como agradecimiento.
La Virgen del Rosario. H. 1650 – 1655. Madrid. Museo del Prado. Murillo es conocido como pintor
de Marías por su excelente calidad a la hora de representar a la Madre de Dios, se encuentra
inferior a Rafael; siempre repite la misma composición. La virgen lleva el rosario, Murillo fue
cofrade de la hermandad del rosario, por eso es frecuente encontrar esta tipología. Ternura en
los rostros, muy propio del pintor, muy admirable; el niño es natural no es un niño regordete,
sino real con su barriguita. El gesto de unir las mejillas y mirar al espectador desprendiendo
ternura capta la atención de los fieles y el espectador. Son imágenes icónicas.
San Isidoro. Hacia 1655. Catedral de Sevilla. Es un regalo que el cabildo acepta, las coloca en la
Sacristía Mayor de Diego de Riaño en los elementos arquitectónicos que habían quedado sin
decorar. San Leandro se pinta de forma similar: sentados con sus atributos en un interior, San
Isidoro por la dedicación a los estudios y a los escritos aparece sumergido en la lectura de libros
propios.
San Leandro. Hacia 1655. Catedral de Sevilla. Es su hermano mayor, aunque aparece más joven,
siempre la ancianidad ha sido símbolo de sabiduría. Va acorde con su personaje, luchó siempre
contra la doctrina arriana aquella que defendía que Jesús no era divino. Porta en sus manos una
alusión a los godos – visigodos que procesaban la fe arriana, quienes se convirtieron con
Recadero gracias a Hermenegildo a la fe cristiana «Creed godos en la transustancialidad del
Padre y el Hijo». Mira al espectador de forma fuerte y definida. Murillo se adapta.
La visión de San Antonio de Padua. 1656. Sevilla. Catedral. Ejecuta el milagro de San Antonio de
Padua para la capilla bautismal. Sigue los modelos de Herrera el Viejo, Juan de Roelas… Todo lo
inventado en el siglo XVI, pero consigue superarlo. Murillo presenta la visión de San Antonio de
Padua, realmente, es San Antonio de Lisboa, pero al fallecer allí las monjas se apropian del
cuerpo y adquiere el nombre de Padua para la gloria de la localidad italiana. Predicando por el
sur de Francia se acoge en casa del devoto, cuenta que vio a San Antonio de rodilla postrado
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acariciando y besando a un niño, sorprendido porque San Antonio ve como es observado le hace
prometer que no diga nada hasta que falleciera, cuando fallece el devoto cuenta lo sucedido, es
la representación más habitual. Murillo representa la escena antes de ser observada, el Niño
aparece entre los cielos mientras que San Antonio abre los brazos para abrazarlo. Es una
composición extraordinaria que une los registros superior e inferior.
Con esta obra marca un antes y un después por la categoría de su representación, la riqueza de
su colorido, su dibujo cada vez más suelto y la tridimensionalidad, sensación de perspectiva
atmosférica conseguido gracias al fondo.
Riqueza, matices lumínicos, escorzos potentes de los ángeles niños mancebos que dan
movimiento a la escena para que el niño Jesús en actitud de bendecir llegue a San Antonio. Lo
que hace Murillo aquí es inédito en la pintura sevillana, no existía anteriormente.
Murillo tendrá una gran acogía por todo el reino, conoce las colecciones en Madrid y cuando
regresa realiza colecciones importantes, entre ellas, las de Santa María la Blanca encargado por
Justino de Neve. Estaban destinadas en la zona de presbiterio donde se narran los milagros de
Santa María la Mayor de Roma, un día de verano cae una nevada intensa en uno de los montes
romanos a excepción donde tenía que levantarse un templo dedicado a su advocación.
 El sueño del Patricio. 1665. Museo del Prado. María en un sueño le cuenta lo que debe
de hacer.
 El Patricio revela su sueño al Papa Liberio. 1665. Museo del Prado. Son obras que fueron
expoliadas y volvieron a España, pero nunca a su lugar original.
Trabaja para la sala capitular en 1667 suplantando los santos que había realizado Pablo de
Céspedes durante el Renacimiento, además dirige la restauración de este lugar y coloca la
famosa inmaculada en el centro.
Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de los Capuchinos de Sevilla (Reconstrucción). 1665 –
1668. Museo de BBAA de Sevilla. La primera ornamentación no gusta, por eso se le encarga a
Murillo la sustitución de los cuadros.
 San Leandro y San Buenaventura. Muy parecido al que ha representado en la Sacristía

Mayor de la catedral, formato cuadrangular, la mitra la posee el angelito. San Leandro
había levantado un templo donde las santas mártires habían sido enterradas. San
Buenaventura aparece por la devoción y por sus escritos.
 Santa Justa y Santa Rufina. Aparecen con sus atributos y manteniendo entre sus manos
una representación de la giralda. Este tipo de representación es habitual desde que en
el siglo XVI se dijera que milagrosamente las santas vírgenes habían sostenido la torre
de caerse tras ser sacudida en un terremoto.
 San José con el niño.
 San Juan Bautista.
 San Antonio con el niño.
 Madre con el niño.
 Posteriormente, la virgen de la servilleta. Ternura y rasgos infantiles. Es una obra
regalada a la comunidad e incorporada en el siglo XVIII en el retablo.
Las obras siguientes también pertenecen al convento capuchino.
San Francisco de Asís abrazando al Crucificado. Hacia 1668 – 1669. Museo de BBAA de Sevilla.
Este tipo de obras es muy acertado, ilustra perfectamente el testimonio de la humanidad, la
propia divinidad como un regalo por la entrega de San Francisco se desclava del madero para
abrazarlo. Es una obra elocuente dentro de toda su obra, San Francisco pisa el mundo terráqueo
149
como renuncia de los bienes materiales para abrazar la vida eterna o la fe de Cristo, de hecho,
en el texto aparece la alusión del texto de San Lucas al abandono de los bienes materiales para
abrazar a Cristo resucitado. En esta obra Murillo alcanza uno de los niveles más altos de su
producción.
Santo Tomás de Villanueva. Hacia 1668 – 1669. Museo de BBAA de Sevilla. Es un santo limosnero.
Recrea todos los estados de ánimos. Es una de las imágenes de mayor logro de Murillo.
Adoración de los Pastores. 1668 – 1669. Museo de BBAA de Sevilla.
La otra serie magnifica es la de las pinturas de la Caridad. Vienen a ilustrar las obras de
misericordia espiritual que servirá a los fieles para salvarse. Miguel de Mañara. Hace seis
pinturas.
 Regreso del hijo Pródigo. Hacia 1670. Washington National Gallery. Es una de las
parábolas preferidas en el arte cristiano que Murillo vuelve a recrear de forma magistral,
el hermano ha permanecido en la casa, pero el hijo arrepentido vuelve a casa y abraza
al padre, el perro reconociendo a su amo se lanza hacia él.
 La curación del paralitico en la piscina probática H. 1668. Londres. The National Gallery.
El paralitico se cura por su propia fe. Los perros vuelven a aparecer, San Pedro y Juan
representan la incredulidad, no pueden creerse lo que están viendo, muy terrenal.
Destaca el corzo del tullido. En la piscina aparecen algunos discapacitados.
 La multiplicación de los panes y los peces. Hacia 1670 Sevilla. Iglesia del Hospital de la
Caridad. Han sido restaurados y expuestos. Dar de comer al hambriento. Cristo en la
parte izquierda de la representación solicita la bendición de su padre. Gestos de
incredulidad de los apóstoles, espera para recibir alimentos… Paisaje de fondo.
 Moisés haciendo brotar agua de la peña de Horeb. Hacia 1670. Sevilla. Iglesia el Hospital
de la Caridad. Manifiesta estados de ánimos: antes, ahora y después de tomar agua.
Moisés agradece a Dios.
 Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos. Hacia 1670. Sevilla. Iglesia del Hospital de
la Caridad. Es el ejemplo que Mañara ilustra para que los hermanos cumplan estas
funciones.
Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito. Hacia 1665 – 1670. Louvre. Pincel cada vez más
suelto y color cada vez más rico.
Las dos Trinidades. Galería Nacional de Londres. Hacia 1675 – 1682. Cristo al centro ya crecido,
todavía niño, aunque consciente de su destino divino ante la madre a la derecha y el padre
nutricio a la izquierda. Dios padre entre una aureola de ángeles.
El martirio de San Andrés. Prado. 1675 – 1682. Todo está formado por los toques de pincel, el
martirio de San Andrés aparece en el centro marcando los primeros y segundos planos, riqueza
magnifica de colorido.
Cristo como el Buen Pastor. Hacia 1600. Museo del Prado.
San Juanito. Hacia 1600. Museo del Prado.
Los niños de la concha. Hacia 1670 – 1675. Museo del Prado. Cristo le da de beber del agua de
la vida eterna a su primo.
150
Niño espulgándose. H. 1650. París. Museo del Louvre. Cada vez la pintura de este tipo de
representación es más amable, respira la soledad, el abandono y el desamparo.
Niños comiendo melón y uvas. H. 1650. Múnich. Alte Pinakothek. Sonríen y se miran de forma
compenetradora. Sensación de optimismo.
Abuela espulgando al nieto. H. 1670 – 1675. Múnich Alte Pinakthek. Niño jugando con el perro.
Niños comiendo empanada. H.
Pequeñas vendedoras de frutas. Hacia 1670
Niños jugando a los dados. Hacia 1670 – 1675. Viena. Academia de BBAA.
Inmaculada de los Venerables. Hacia 1665. Museo del Prado. Es el que mejor representa el tema.
Escena donde no aparecen los atributos porque no es necesario, María vuela con sentido
ascendente.
Inmaculada de Aranjuez. Hacia 1670 – 1680. Museo del Prado. Atributos en la parte inferior.
Retrato de Justino de Neve. H. 1665. Londres. The National Gallery. Vida acomodada, elementos
de distinción…
18/05/2018
INTRODUCCIÓN
Muchas de las preguntas que surgen alrededor de la figura de Murillo tienen su respuesta en los
lugares que frecuentó el pintor a lo largo de su dilatada trayectoria. La Sevilla del XVII aun
ostentaba la gloria de tiempos anteriores y los ecos de una ciudad que de cara a Europa presumía
de grandes avatares heredados décadas antes gracias a la hegemonía comercial con las Indias.
Sin embargo, en el nuevo siglo una crisis política generalizada más una época de hambrunas y
epidemias mermaría a la población de una ciudad sustentada por el comercio con América que
además recaía cada vez con más fuerza en Cádiz.
“Tras los pasos de Murillo” es un itinerario diseñado con el fin de conocer los lugares de esta
Sevilla en la que nació y creció el pintor. Algunos de ellos supusieron su encumbramiento como
artista de primer rango, como los trabajos para las ordenes de San Francisco, el convento del
Carmen o la Catedral que será un punto y aparte en su trayectoria dada la importancia que
supone para un pintor trabajar en esta. En cambio, si bien hay sitios que no frecuentó son
importantes por ser depósitos de algunas de sus obras más importantes como el Museo de
Bellas Artes o incluso el Espacio Santa Clara de modo temporal por la efeméride que se
conmemora. Cabe destacar la labor de Enrique Valdivieso, historiador del arte y catedrático de
la Universidad de Sevilla como coordinador de este laberinto de lugares que se nos presentan
con motivo del cuarto centenario del nacimiento del pintor y que atrae al conocimiento de los
encargos que recibió ayudando al mismo tiempo a entender la desafortunada manipulación,
transporte e incluso saqueo que han vivido muchos de los “originales” de Murillo que ya no se
encuentran en el lugar para el que fueron concebidos.
Cincuenta pinturas originales y casi un centenar de reproducciones se conservan en Sevilla como
testigos de la trascendencia de un pintor que fue y es muy apreciado en Sevilla. El itinerario
propuesto por Enrique Valdivieso es el siguiente:
1. La casa de Murillo.
2. Catedral de Sevilla.
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3. Palacio Arzobispal.
4. Real Alcázar.
5. La Casa Lonja.
6. Hospital de la Caridad.
7. Convento de San Francisco.
8. Iglesia de la Magdalena.
9. La casa natal.
10. Museo de Bellas Artes.
11. Capilla de la Hermandad del Museo.
12. Casa de los Pinelo.
13. Hospital de los Venerables.
14. Plaza de Santa Cruz.
15. Iglesia de Santa María la Blanca.
16. Casa de Pilatos.
17. Convento de San Leandro.
18. Palacio de Dueñas.
19. Monasterio de San Clemente.
20. Convento del Carmen.
Bartolomé Esteban Murillo debió nacer en los últimos días de 1617 ya que hay actas en la
parroquia de Santa María Magdalena que fechan su bautismo el 1 de enero de 1618.
Gaspar Esteban, barbero cirujano y María Pérez Murillo tuvieron hasta catorce hijos, de los
cuales Murillo fue el menor. La vinculación al gremio de plateros más el arrendamiento de
algunas propiedades hacían que esta numerosa familia viviese en una cierta estabilidad
económica. Murillo queda huérfano a una temprana edad, con nueve años y en cuestión de
pocos meses pierde a sus padres y quedará bajo tutela de una de sus hermanas y cuñado con
los que tendrá una buena relación al parecer dada la prolongada convivencia con estos hasta
1645, año en el que contrae matrimonio con Beatriz Cabrera Villalobos. 1
La etapa de formación del pintor comienza en el taller de Juan del Castillo, pintor de dibujo seco
y expresiones amables, quizás esto último es un rasgo que Murillo toma en su primera etapa.
Las obras documentadas tras su formación advierten esto, pero no hay muchas más referencias
de la trascendencia de del Castillo en el resto de la producción del pintor puesto que tampoco
hay originales documentados de Murillo en la década de los treinta. 2 Antonio Palomino, el
primer biógrafo de Murillo, coetáneo a él descarta cualquier viaje del pintor en su etapa de
formación a Italia o Madrid, con lo cual su perfeccionamiento parece gestarse en los primeros
años de la siguiente década a través de la globalización de la pintura gracias a las estampas
difundidas desde Flandes e Italia, así como la de los propios maestros de la escuela sevillana
anteriores a él. Se advierten influencias de Zurbarán, el pintor más destacado de la época en la
ciudad, y del ya fallecido entonces Juan de Roelas, iniciador del naturalismo en Sevilla. Ambas
influencias se hacen notar en el primer gran encargo documentado del pintor: la serie de once
1
Cuando su cuñado enviuda le cede el testamento de su difunta hermana, muestra de la buena relación
paternalista. Valdivieso, Enrique (2010). Murillo. Catálogo razonado de pinturas. Madrid. (PP. 16-19).
2
La primera obra documentada es La Virgen entregando el rosario a Santo Domingo entre 1638 y 1640.
Hoy se encuentra en el Palacio Arzobispal de Sevilla.
152
pinturas para el Convento de San Francisco que ya le darán renombre en los círculos artísticos
de la ciudad entre los años 1644 y 1646.
La Sevilla en la que crece Murillo aún tiene la estela de esplendor del siglo anterior, aunque ya
vemos los principios que la harán caer en una crisis política y demográfica. El primero de ellos
es la pérdida del control comercial con las Indias que ahora recae en Cádiz y por otra parte el
estallido de crisis en 1649 que termina por mermar la ciudad dejando aproximadamente un total
de 60.000 muertos y una disminución del nivel de vida de sus habitantes. En los albores de este
siglo crecen las órdenes religiosas y por consecuencia los conventos que posteriormente
demandaran la obra del pintor.
El siglo XVII vio el levantamiento de numerosos conventos demandados por la existencia de
varias órdenes religiosas que fueron los grandes mecenas para los pintores del Barroco.
En 1645 el pintor contrae matrimonio con Beatriz Cabrera Villalobos y este mismo año recibe el
primer gran encargo de su carrera, los once lienzos para el claustro del Convento de San
Francisco, dispersos tras la Guerra de la Independencia y que exaltaban la vida contemplativa
de algunos santos de la orden. Ya en estas obras veremos la influencia del tenebrismo que en
este caso observará de Zurbarán y además ya aparecen niños mendigos, dos de las cosas que
veremos posteriormente en su producción, la pobreza que observará en los barrios más
humildes de su ciudad y la niñez, uno de los temas más reconocidos que lo hacen valedor del
título de “Pintor de la infancia” por la historiografía. Por otra parte, las figuras femeninas
también destacan en la producción del pintor reflejando en estas las vestimentas sin apenas
ostentación fiel reflejo de la realidad social que observó en la Sevilla del momento.
Pero quizás el tenebrismo zurbaranesco es algo propio de sus primeras obras, pues ya a
mediados de siglo muchos pintores habían abandonado esta característica en sus pinturas y
Murillo tras el encargo para el Convento de San Francisco y salvo alguna excepción posterior
evolucionará pintando fondos de paisajes de influencia flamenca.
Murillo viajó en una ocasión a Madrid, siendo el único viaje del que se tiene constancia, por ello
la influencia flamenca o italiana que pueda tener su obra se debe a la circulación cada vez más
global de folletos y dibujos con reproducciones de pinturas extranjeras y sobre todo por la
cantidad de obras flamencas e italianas que partían hacia América pasando por Sevilla.
El estilo de Murillo avanza hacia la transparencia, la mancha en detrimento del dibujo, los
contraluces observados de Van Dyck, Rubens o Tiziano y sutiles degradaciones lumínicas que
hacen de Murillo un pintor exhaustivo y detallista.
TRAS LOS PASOS DE MURILLO
Desglose de los espacios que configuran la ruta “Tras los pasos de Murillo” coordinada por
Enrique Valdivieso, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla:
El primer lugar en la ruta “Tras los pasos de Murillo” es la Casa de Murillo en el barrio Santa Cruz
y en la que gozó los mejores años de su trayectoria como pintor. Se trata de la típica casa
sevillana con patio interior que hoy en día se ha habilitado para el centenario mostrando una
gran cantidad de reproducciones de obras que se encuentran fuera de España. Es el punto de
partida para iniciar el itinerario que nos llevará a conocer los lugares más emblemáticos del
pintor. Aquí vivió muchos años de su vida, teniendo en cuenta que tan solo en una ocasión se
mueve de Sevilla para hacer una visita a la Corte en Madrid (1958). Por el año de Murillo
podremos ver reproducciones como La Inmaculada Concepción que se encuentra en el Louvre
o La Anunciación de la Wallace Collection en Madrid.
La segunda parada en el recorrido es La Catedral de Sevilla, el lugar que más prestigio aportaba
a los pintores y que constituía el centro de la vida social en la Sevilla del XVII. Murillo siempre ha
153
sido un pintor muy ligado al gusto popular de la ciudad y el Cabildo lo llega a considerar el mejor
pintor de la ciudad. A partir de 1655 comienza a trabajar para la Catedral acometiendo los
encargos que llegaban del Cabildo y así lo hará en los siguientes doce años de su trayectoria.
Muchas de las obras que veremos aquí fueron concebidas originariamente para el templo
catedralicio, pero otras pasaron a formar parte de su archivo posteriormente gracias a algunas
donaciones.
- Sacristía Mayor:
San Isidoro y San Leandro son los primeros encargos que tiene Murillo para la Sacristía Mayor
de la Catedral en 1655. Esta pareja de santos patronos de la ciudad se sitúa frente a frente en
este espacio privilegiado del templo y les son encargados en unos años en los que su obra ya era
bastante conocida en la ciudad. En una sola década de producción (documentada) sobresale ya
como el pintor más destacado de la ciudad. Estos santos que eran hermanos combatieron en el
siglo VI la herejía arriana y consiguieron la conversión al cristianismo del monarca visigodo
Recaredo. Parece ser que la imagen de San Leandro se corresponde con la de Alonso de Herrera
3
, un ilustre ciudadano coetáneo al pintor que fue apuntador del coro de la Catedral.
- Sala Capitular:
Doce años después, en 1667, el Cabildo le encarga al pintor una serie de santos vinculados a la
ciudad. En esta sala los canónigos realizaban cuestiones administrativas y dichas pinturas debían
reflejar el modelo de conducta digna en el buen cristiano. Estos son Santa Justa, Santa Rufina,
San Pío, San Laureano, San Isidoro, San Leandro, San Hermenegildo y San Fernando. Para presidir
la Sala Capitular se le encargó una Inmaculada, una de las más célebres en su producción. La
Inmaculada para la Catedral (1667), se encuentra rodeada de un cielo áureo y una corte de
angelitos y la atmósfera vaporosa nos habla ya de la última etapa en su producción. Consigue
con los efectos lumínicos que la figura tenga un gran peso respecto a las tonalidades claras del
fondo. Todas las pinturas se disponen en la bóveda oval de la sala.
- Capilla de Santiago:
En dicha capilla podemos ver el Retrato de la Venerable Sor Francisca Dorotea (1674). Sor
Francisca Dorotea Villalba (1558-1623) era una madre dominica natural de Santiago de
Compostela que en 1611 funda el Convento de dominicas descalzas de Santa María de los Reyes.
Este retrato de pequeñas dimensiones fue realizado a partir de otro preexistente en dicho
convento y que sirvió a Murillo como modelo para representar a la santa, dado que le fue
encargado por la beatificación de la misma. Se le representa estando a las puertas de la muerte
cuando para calmar su sed bebe del costado de Cristo que emana de un pequeño crucifijo.
- Capilla de San Antonio:
Vemos aquí una de las obras que más prestigió le dio. San Antonio de Padua con el Niño (1656).
Murillo pinta al santo en éxtasis, el niño Jesús aparece entre ángeles en una escena de cargada
espiritualidad, no será la única que haga de este santo que entonces contaba con una arraigada
devoción en la ciudad.
Años más tarde, en 1667 le será encargada otra pintura para esta capilla: El Bautismo de Cristo
donde de nuevo vemos el cielo con tonalidades áureas de donde emerge el espíritu santo y unos
ángeles volanderos. Se le es encargada mientras trabaja en la Sala Capitular con el fin de reforzar
el sentido de la capilla que se utilizaba entonces como estancia bautismal.
- Altar del ángel de la guarda:
3
No confundir con el pintor segoviano Alonso de Herrera († 1624).
154
En dicho altar encontramos El ángel de la guarda (1665-68) obra realizada para el Convento de
los Capuchinos, para el cual Murillo realizó otras obras que se encuentran en el Museo de Bellas
Artes. En 1814 los Capuchinos donaron esta obra para agradecer a la Catedral la protección de
su patrimonio durante la invasión francesa.
- Sala de exposiciones de la Catedral:
A ojos del espectador suele pasar desapercibido este retrato del monarca medieval San
Fernando que data del 1672, un año después de su canonización, motivo por el que fue
ampliamente representado. Aparece con la capa de armiño y corona, así como el orbe en la
mano, símbolo de la extensión del cristianismo en el mundo.
El tercero de los espacios es el Palacio Arzobispal, símbolo del poder eclesiástico en el Barroco.
Un edificio de la primera mitad del XVI, pero con algunas remodelaciones en los siglos
posteriores, alberga la sede del arzobispado y en cuanto a lo que nos compete, dos Murillos que,
si bien es cierto, no iban destinados a este lugar. Uno es La Inmaculada con Fray Juan de Quiros
(1652) en la que emplea un efecto de “trampantojo” enmarcando la escena en una arquitectura
fingida. Fray Juan de Quiros fue un importante monje de la orden franciscana en Sevilla en la
primera mitad del siglo XVII.
La otra obra del Palacio Arzobispal es La virgen entregando el rosario a Santo Domingo (1638-
40), para el convento dominico de Santo Tomás en su origen. Se trata de una pintura muy
interesante en el marco de su producción por ser la primera documentada del pintor en la que
aún son visibles influencias de su maestro Juan del Castillo o tratamientos del ropaje que
recuerdan a Zurbarán. Tras la desamortización de Mendizabal pasó al Arzobispado de Sevilla.
Un caso curioso es el del cuarto espacio del recorrido: el Real Alcázar. Con la invasión francesa
de 1810 el Mariscal Soult creó el Museo Napoleónico que no era más que una excusa para
mantener a recaudo propio una gran colección de obras de arte que tras la Guerra de la
Independencia fueron expoliadas y desaparecieron de la ciudad. Entre todos los lienzos
desaparecieron 45 de Murillo, por ello, este espacio no es más que un punto negro en la historia
del patrimonio artístico que debe recalcarse para comprender porque muchas de sus obras más
importantes se encuentran repartidas en museos de todo el mundo. Sin embargo, ocho de esas
obras permanecieron tras el final de la Guerra de la Independencia, y hoy una de ellas sigue
permaneciendo en el Alcázar. Se trata de San Francisco Solano y el toro (1645-46)
originariamente fue ejecutada para el Convento de San Francisco 4. La pintura narra como el
misionero Francisco Solano somete a un toro que amenazaba a la población de Lima evitando
un ataque sobre esta.
El quinto espacio es la Casa Lonja, actual sede del Archivo de Indias que en tiempos de Murillo
era un lugar de control de actividades mercantiles con las Indias. Este será un espacio clave para
el artista ya que en 1660 se funda aquí la Academia de Pintura de Sevilla junto a Francisco
Herrera el Joven, lo cual no hace más que refutar la fuerte concienciación que había ya a
mediados de siglo de una escuela sevillana que suponía un foco de importancia pictórico a nivel
europeo. Valdés Leal, Arteaga o Schut frecuentaron esta institución y en conmemoración del
aniversario de Murillo se exponen una serie de dibujos del pintor y de los artistas anteriormente
mencionados, así mismo se pueden contemplar reproducciones de obras del artista que se
encuentran en los museos más importantes de Europa como el Louvre o el British Museum de
Londres.
4Como otras obras del Convento de San Francisco fue trasladada en el 1810 al Alcázar donde aún se
conserva. Hay que señalar que ésta en particular no perteneció al conjunto iconográfico del claustro chico.
155
No sería por mucho tiempo sede de la Academia de Pintura, tan solo catorce fueron los años de
vida de esta, pero al menos fueron años fructíferos en los que se hacían dibujos de anatomía en
vivo o estudios de perspectiva.
El sexto de los espacios es la Iglesia del Hospital de la Caridad. La Hermandad de la Santa Caridad
se funda en el siglo XV para llevar a cabo la misión de dar sepultura a los cadáveres que no eran
reclamados por familiares. En 1640 se decide edificar una nueva iglesia, que se empieza a
construir en 1645 en una de las naves de las Atarazanas Reales; para ello se contrató al
arquitecto Pedro Sánchez Falconete.
Destacar la figura de Miguel Mañara5 ya que fue el impulsor de esta construcción, fue un ilustre
y rico aristócrata sevillano de familia comerciante italiana. Su pensamiento, plasmado en un
breve tratado titulado El Discurso de la Verdad 6, fue fundamental para dar un nuevo significado,
rumbo e ideología a la institución caritativa, e impulsó la decisión de edificar el hospital. Murillo
ingresó en la institución en 1665, probablemente, a propuesta de Miguel Mañara. Comenzó a
trabajar en las pinturas de la iglesia en 1667 y las terminó en 1670; a estas pinturas se añadieron,
posteriormente, otras obras del artista que se dispusieron en diferentes retablos del interior del
templo.
Santa Isabel de Hungría cuidando a los tiñosos: obra original que data del 1672, y que
actualmente se encuentra en su lugar de procedencia, es decir, en la Iglesia del Hospital de la
Santa Caridad. Es un óleo sobre lienzo. Este cuadro va relacionado con la segunda obligación de
la Hermandad, que, tras la obligación de enterrar a los muertos, la siguiente era la de atender a
los enfermos, curarlos y darles alimentos, algo que podemos ver en esta obra. Lo que podemos
ver es que en el interior de un salón palaciego la santa lava y cura con cariño y amabilidad las
heridas de un grupo de enfermos y mendigos de diferentes edades, con ayuda de dos
personajes. Cabe destacar la figura de un pícaro que se intenta rascar sin atender a nada ni
nadie, al tiempo que mira al espectador y le guiña un ojo, dando lugar a una señal de complicidad
con el espectador. En un segundo plano podemos divisar un atrio, donde algunos pobres son
alimentados sentados.
De esta manera Murillo produce un armonioso contraste entre la distinguida elegancia del lugar,
y de la reina con su séquito de damas de gran belleza, con la expresividad popular y miserable
de los enfermos y su aspecto.
San Juan de Dios transportando a un enfermo. Obra original de 1667, y que actualmente se
encuentra en su lugar de procedencia, es decir, en la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Es
un óleo sobre lienzo. Esta obra presenta el tema de la dedicación que los hermanos de esta
Hermandad debían tener con los enfermos, de llevarlos al hospital, en este momento se describe
el instante en el que el santo granadino transporta por la noche a un enfermo que carga a sus
espaldas, pero es poco a poco vencido por el peso y está a punto de caer en el suelo, algo que
impide un ángel que se le aparece para ayudarle en su tarea.
Algo de lo que tenemos que hablar es del contraste de expresiones que se advierte entre la
figura del santo, que está emocionado y sorprendido a la misma vez por la inesperada ayuda del
ángel, que contrasta con la imagen del ángel con las alas desplegadas que amablemente destaca
sobre una intensa oscuridad, dando lugar a un foco de luz. El fondo es difuminado, y en él
podemos ver a una mujer que contempla prodigioso momento desde una ventana.
5
Miguel de Mañara Vicentelo de Leca (Sevilla, 3 de marzo de 1627-ibídem, 9 de mayo de 1679) fue el
gran impulsor de la Santa Caridad de Sevilla.
6
El Discurso de la Verdad. En esta pequeña obra, Mañara nos describe toda una forma de entender el
mundo típicamente barroca de la que derivarán las vanitas.
156
La multiplicación de los panes y los peces. Nos encontramos con una obra original que sigue en
el lugar de procedencia, la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, datada entre 1669-1670. Es
un óleo sobre lienzo. El tema de la obra alude a la práctica de misericordia de dar de comer al
hambriento, recogida en el Evangelio de San Mateo. En un segundo plano, a la derecha de la
composición, se abre un amplio paisaje en el fondo a lo lejos, en el que se describe a la gente
que posteriormente va a ser alimentada gracias al milagro.
La composición de la pintura se divide en dos ámbitos, a la izquierda, al pie de unas rocas que
dan efectos claroscuros, se describe en primer término a Cristo en el momento en que multiplicó
milagrosamente una pequeña cantidad de panes y peces, para dar de comer a una multitud
hambrienta que le seguía, claramente acompañado de sus apóstoles que se muestran en actitud
ante el momento prodigioso.
Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb. Nos encontramos con una obra original que
sigue en el lugar de procedencia, la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, datada entre 1669-
1670. Es un óleo sobre lienzo. Esta pintura lo que representa es el acto de dar de beber al
sediento, a través del episodio del Libro del Éxodo, en el que se narra el momento en que Moisés,
por inspiración divina, golpeó con su cayado la roca de Horeb e hizo brotar agua para dar de
beber al pueblo de Israel, que cruzaba el desierto y estaba a punto de morir de sed. Un niño a
caballo, que mira sonriente al espectador, señala como autores del prodigio a Moisés y Aarón
quienes, en el centro de la escena, agradecen al cielo su ayuda. En la composición podemos ver
contrastes en el rostro de las figuras, según hayan o no bebido, además, de un amplio repertorio
de gestos de carácter popular.
San Juan Bautista Niño. Nos encontramos con una obra original que sigue en el lugar de
procedencia, la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, datada en 1671. Es en óleo sobre lienzo.
San Juan está descrito de pie, en el momento de abrazarse con el cordero simbólico. Situado en
medio de un ambiente desértico desdibujado, como indica el Evangelio de San Lucas, porta la
cruz de caña con la filacteria que reza: “Ecce Agnus Dei”7. El niño Juan dirige al espectador una
amable y dulce mirada con la intención de transmitirle la naturalidad y espíritu sereno con que
asume su trascendental misión de anunciar al futuro Mesías. Esta grandiosa tarea contrasta con
la fragilidad de su pequeña figura, cubierta parcialmente por un manto ocre y la piel de camello
con que se abrigaba. La acentuada niñez del Bautista está descrita con inocencia y belleza.
Salvador Niño. Nos encontramos con una obra original que sigue en el lugar de procedencia, la
Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, datada entre 1671. Es un óleo sobre lienzo. Este
prototipo infantil está representado de pie, sobre una nube rodeada de cabezas de ángeles. Se
presenta semidesnudo y, cubierto su cuerpo sólo levemente con una túnica roja, eleva la mirada
hacia el cielo, que lo ilumina con un amplio resplandor de luz sobre un fondo en penumbra de
tonalidades grises y verdosas. Apoya una mano sobre la bola del mundo con la cruz, mientras
con la otra bendice. La actitud anticipa su futura resurrección y triunfo sobre el pecado y la
muerte, como salvador de la humanidad, a la que desde la gloria ampara y protege. El suave y
bello tratamiento descriptivo de la figura del Niño tiene como fin despertar ternura y afecto en
el espectador.
La Anunciación. Nos encontramos con una obra original que sigue en el lugar de procedencia, la
Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, datada entre 1670. Es un óleo sobre lienzo. Representa
el momento en que el arcángel San Gabriel le comunica a la Virgen que será la madre de Jesús.
Existe una gran vinculación expresiva entre las dos figuras, relacionadas también
armoniosamente por los tonos cromáticos de sus ropajes. A la izquierda, la Virgen está de frente,
recogida en una mesa, con el excelente detalle de naturaleza muerta del cesto costura;
7
Ecce Agnus Dei. Cordero de Dios es un título para Jesús que aparece en el Evangelio de Juan. En Juan
1,29, Juan el Bautista ve a Jesús y exclama: «He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo».
157
mientras, a la izquierda, el ángel se sitúa, con la rodilla flexionada, las alas desplegadas y
la mano derecha en alto, en actitud de transmitir su mensaje. En la parte superior, una
nutrida corte angélica de bella factura revolotea en el áureo rompimiento de gloria,
presidido por la paloma del Espíritu Santo.
La liberación de San Pedro. Copia de un original de 1667, la cual tenía como lugar de
procedencia la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, y que actualmente se encuentra
en el Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo. Es un óleo sobre lienzo. En esta
pintura se alegoriza la obra de misericordia de redimir al cautivo, este episodio
aconteció en la ciudad de Roma, cuando el apóstol San Pedro se encontraba preso en las
cárceles Mamertinas, y luego fue puesto en libertad por un ángel, que se encargó de
romper los barrotes de la celda y las cadenas que lo sujetaban.
Esta obra presenta una composición que la resuelve con recursos lumínicos de carácter
tenebristas, dada la penumbra que hay en la cárcel, y las fuertes contraposiciones
psicológicas, en medio de la oscuridad ambiental del momento, en este entorno aparece
resplandeciente un ángel, con una actitud dinámica, enérgica y decidida que se refleja
sobre un San Pedro atónito al que le insuflan la fuerza necesaria para ponerse en pie. En
el fondo aparecen los guardianes dormidos, que se ven poco por la diluida sombra.
Abraham y los tres ángeles. Se trata de una copia de la obra original datada en el 1668,
la cual tenía como lugar de procedencia la Iglesia del Hospital de la Santa Caridad, y
que actualmente se encuentra en la National Gallery of Canada, Ottawa. Es un óleo
sobre lienzo. Esta obra alude la misericordia de dar posada al peregrino, en la parte
izquierda de la composición vemos a tres jóvenes y bellos mensajeros divinos que
visitan a Abraham, quien se arrodilla ante ellos y con gesto oferente, y les invita a que
entren Este comportamiento tan generoso es recompensado por el cielo con la noticia de
que su esposa concebiría un hijo. En el conjunto de figuras un admirable contraste entre
la serenidad de los ángeles, cuyo vestuario presenta tonos cromáticos suaves y
refinados. Además, vemos la vehemencia con la que Abraham cuya túnica oscura
concuerda con la intensidad de su expresión en el rostro, ofreciendo hospitalidad.
La curación del paralítico en la piscina de Jerusalén. Se trata de una copia de la obra

original datada en el 1668, la cual tenía como lugar de procedencia la Iglesia del
Hospital de la Santa Caridad, y que actualmente se encuentra en la National Gallery,
Londres. Es un óleo sobre lienzo. Esta pintura se refiere a la obra de misericordia de
atender a los enfermos, que sale en el episodio narrado en el Evangelio de San Juan. A
158
la izquierda vemos que está situado un grupo compuesto por tres apóstoles, dispuestos a
llevar y ayudar hasta la piscina de Jerusalén a un pobre paralítico que llevaba esperando
como treinta y ocho años para ser curado por los beneficios de dichas aguas. El grupo
queda sorprendido por la curación milagrosa de Cristo, quien, al ver al enfermo tullido,
que aparece a sus pies en actitud patética y suplicando, e compadece de él, y con una
serena magnanimidad le ordenó que se levantase del suelo y caminará. A la derecha de
la composición podemos ver además del fondo arquitectónico, numerosas figuras de
enfermos en perspectiva.
El regreso del hijo pródigo. 1668. Copia de un original, actualmente se encuentra en la

National Gallery of Art, Washington. Es un óleo sobre lienzo. Representa la obra
caritativa de vestir al desnudo, es el arrepentimiento del hijo pródigo, y su regreso al
hogar tras haber acabado con su herencia. La composición de esta obra se encuentra
situada en un fondo arquitectónico de estructura solemne, que hace referencia a la lujosa
mansión del padre, y se centra en el abrazo paternofilial, que se va a ver adornado por
un pequeño perro que salta de alegría. En un acto generoso perdón, el anciano padre al
ver a su hijo arrepentido y maltrecho, ordena que lo atiendan. A la derecha de la
composición, sus hermanos y sirvientes le traen ricos ropajes y un anillo, mientras que
en la izquierda llevan a sacrificar un becerro para organizar un banquete.
El séptimo lugar del itinerario es el desaparecido Convento de San Francisco, que se

situó hasta su demolición en 1843 en el solar que hoy ocupa la Plaza Nueva. La
importancia de la orden franciscana se refuerza con la defensa del dogma de la
Inmaculada en la primera mitad del XVII, aunque su importancia para los pintores
sevillanos es anterior, recibir un encargo de la orden suponía un gran honor e incluso
muchas de estas obras estaban abiertas al público como el encargo para el claustro
pequeño que recibirá Murillo en 1644, su primer gran encargo como pintor. Con este
encargo, el pintor recibe el halago de las élites sevillanas y al mismo tiempo se acerca al
fervor popular que en Sevilla demandaba un tipo de pintura cercana al fiel y llena de
espiritualidad.
Fray Pedro de Almaguer, padre guardián de la orden en aquel entonces, encargó una
serie de obras que exaltasen las virtudes de algunos frailes franciscanos. En el año
Murillo se hará una exposición temporal en primavera a lo largo de la Avenida de la
Constitución con reproducciones de este conjunto iconográfico.
159
San Francisco confortado por un ángel. 1644-46. Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid. Se aprecia un fuerte misticismo en la figura del santo
que en los delirios cercanos a su muerte se ve confortado por la presencia de un ángel
que toca el violín.
San Diego de Alcalá dándole de comer a los pobres. 1644-46. Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Se ensalza una de las virtudes más
importantes: la caridad. Vemos como el pintor capta perfectamente la psicología de los
personajes destacando entre ellos al mendigo que sostiene un plato. San Diego Alcalá
era fraile del convento de la orden en Sevilla. Vemos aquí a un Murillo que refleja ya la
pesadumbre por la que pasan sus paisanos en dicho siglo. Ya lo había observado en sus
primeros años de vida con la epidemia de tifus y lo apreciará posteriormente con la
llegada de la peste en 1649.
San Diego del Alcalá en éxtasis delante de la cruz. 1644-46. Toulouse, Musée des
Augustins. Se representa al fraile anterior en pleno éxtasis levitando. Se reconocen a
otros hermanos de la orden presenciando el acontecimiento, entre ellos al padre
guardián, Fray Pedro de Almaguer. Atrás vemos parte de la arquitectura del convento,
así como el huerto en el que sucedió el milagro representado. En rojo vemos al
arzobispo Agustín de Spinola.
San Gil en éxtasis ante el Papa Gregorio IX. 1644-46. Raleigh, North Carolina Museum
of Art. Una de las características de los franciscanos es el misticismo en su
comportamiento y su peculiar forma de meditación. El trance y las levitaciones eran
parte de la grandeza espiritual de algunos miembros de la orden, por ello el Papa
Gregorio IX llama a San Gil, uno de los hermanos más milagreros para presenciar el
trance al que se ve sometido.
La visión de fray Juan de Alcalá de la ascensión del alma de Felipe II. 1645-46.
Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute. Fray Juan de Alcalá era un
fraile visionario que relató la ascensión del alma del rey Felipe II.
Fray Junípero y el pobre. 1644-46. Museo del Louvre, París. Fray Junípero fue uno de
los primeros seguidores de San Francisco. Su humildad y caridad era tal que solía vestir
a los mendigos con su propio hábito llegando de vuelta desvestido al monasterio. Tanto
es así que sus superiores le prohíben regalar el hábito y un día al ver a un pobre
160
desvestido le advierte que si le quita la ropa no ofrecerá resistencia. Este preciso

instante es representado por Murillo en esta pintura.
San Salvador de Horta y el Inquisidor de Aragón. 1644-46. Bayona, Musée Bonnat.

Representa al inquisidor de Aragón vestido con ropas laicas para corroborar si son
ciertas las curaciones que el monje franciscano realiza. San Salvador de Horta reconoce
por inspiración divina al inquisidor y se arrodilla a sus pies como muestra de modestia
propia en este fraile de la orden.
La curación milagrosa obrada por fray Juan de la Cruz. 1644-46. Ottawa, National
Gallery of Canada. Fraile que vivió en el convento a principios del siglo XVI y que
representa una curación en plena epidemia de peste que asoló la ciudad en 1524.
Fray Francisco y la cocina de los ángeles. 1646. Museo del Louvre, París. Se representa
a Fray Francisco Pérez, cocinero de la orden entrando en trance mientras unos ángeles
acuden a su presencia para seguir cocinando. Interesante tema que muestra la
creatividad de un pintor que en esta serie proyecta el misticismo propio de la orden
franciscana. Unos testigos observan la escena en la parte derecha de la pintura.
La muerte de Santa Clara. 1645-46. Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister. La más

compleja en composición y calidad técnica. Santa Clara de Asís fue fundadora de la
segunda orden y la vamos aquí yacente esperando con gran dignificación la hora de su
muerte. Momentos antes se le aparece María con Jesús rodeada de una corte de vírgenes
que van a arroparla en sus últimos momentos. A la derecha de la composición los
hermanos permanecen en la penumbra acompañando a la hermana de la orden. Dos de
las características de Murillo son visibles en esta gran composición, por una parte, el
tenebrismo zurbaranesco con el que partió la ejecución de este conjunto iconográfico y
en la parte celestial vemos el cielo áureo símbolo de la divinidad.
Además, realizó otra pintura, no para el claustro chico del convento, pero sí encargada
por la orden y que veíamos anteriormente en el Alcázar, San Francisco Solano y el toro.
El octavo y noveno lugar son los más frecuentados por el pintor en sus primeros años
de vida y juventud. La Iglesia de la Magdalena fue donde recibió el bautismo y el
noveno de los espacios es la casa donde nació el pintor. El solar no se conserva dada la
161
intervención que sufrió este espacio en el siglo XIX y con ello el derribo del convento
de San Pablo al que pareció estar anexa su casa natal. 8
A continuación, presentamos el décimo de veinte espacios que proyectan el plan

conmemorativo Tras los pasos de Murillo. En este momento nos centramos en el Museo
de Bellas Artes de Sevilla. Para comenzar con una breve contextualización histórica es
necesario hacer referencia a este edificio como el antiguo Convento de la Merced
Calzada. Nada más iniciado el siglo XVII en el año 1603 se proyecta la configuración
del edificio actual en manos de Juan de Oviedo y es que con la desamortización el
clérigo fue retirado y en 1835 mediante un Real Decreto se funda el Museo de Pinturas.
En el museo de Bellas Artes de Sevilla podemos encontrar obras recopiladas de los que
fueron importantes edificios para la ciudad de la capital andaluza como son el Convento
de Capuchinos, San Agustín o San Francisco.
Una de las primeras obras a las que haremos referencia de este espacio dedicado a
Murillo en el museo de Bellas Artes es la Inmaculada colosal, obra de 1650 de gran
formato (cuatro metros de ancho por casi siete de largo). Esta obra perteneció
originalmente a San Francisco, ubicada en la capilla mayor del templo y configurado
para verse a gran altura esta explica sus proporciones, incluso destinada para ser vista
desde abajo. En cuanto a sus características simbólicas vemos a la virgen María elevada
en una luna llena que se configura entorno a un paisaje celeste nebuloso. Con un gran
dinamismo propio del barroco en los angelotes y en la disposición elegante y
barroquizante que tiene la diagonal ascendente que promueve un golpe de viento en la
túnica de la virgen.
Pero sobre todo tenemos que hacer referencia el Convento de Capuchinos de la ciudad
de Sevilla. Los clérigos de este encargaron al maestro Bartolomé Esteban Murillo un
conjunto de obras que fueron para Murillo uno de los puntos más significativos en su
labor pictórica. Debía realizar una serie de cuadros que se compondrían en los altares,
retablos laterales y retablo mayor, en un total de 21 obras entre los años 1665 y 1668.
Creemos conveniente hacer una breve referencia histórica al ser clave para comprender
su ubicación actual. Debido a la cautela de los monjes capuchinos que adelantaron el
peligro que suponía la llegada del mariscal Soult con la guerra de independencia. En
8 En una litografía de Friedrich Eibner de 1861 se aprecia lo que pudo ser el solar no conservado hoy día.
162
torno a 1810 se trasladaron las obras del Convento de los Capuchinos a la catedral para
posteriormente llevarlas con cautela a Cádiz donde permanecieron durante todo el
conflicto bélico.
Tras los conflictos las pinturas vuelven al convento en 1836 hasta la Desamortización
de Mendizábal en la que pasan a formar parte del Estado español que las reubicaría en el
anteriormente citado y recientemente fundado Museo de Bellas Artes de Sevilla.
La excepción de esta colección pictórica es la obra El Jubileo de la Porciúncula9 que

por sus grandes dimensiones permaneció en el Convento y fue requisada y llevada al
Alcázar. Tras las restauraciones que ejecutó Joaquín Bejarano en la serie del Convento
de Capuchinos fue pagado su labor con la entrega de este cuadro el cual vendería y
explica la ubicación actual en la ciudad de Colonia (Alemania).
A la izquierda de El Jubileo de la Porciúncula vemos las Santas Justa y Rufina,

mientras en el derecho lo propio con la obra San Leandro y San Buenaventura, haciendo
especial hincapié en la figura de San Leandro fundador del templo donde fueron
martirizadas las Santas Justa y Rufina. Otras obras destacables del retablo mayor serán;
San José con el Niño, en la que podemos advertir una gran serenidad. San Juan
Bautista, San Antonio con el Niño, y San Félix Cantalicio con el Niño, dónde se
advierte una relación juguetona entre el anciano con una densa barba que muestra su
avanzada edad con la que juega el niño Jesús dando una concepción amable a la obra.
Para el presbiterio encontraríamos dos obras con disposición vertical que muestran una
gran maestría. La Anunciación, en una clara disposición que tiende de lo terrenal a lo
celestial. Vemos un gran dominio de la luz que provoca en un espacio centralizado y
levemente desplazado a la izquierda una paloma que representa el espíritu Santo. María
y el ángel Gabriel resueltos con unos rasgos amables. Mientras que la otra obra sería La
Piedad, pero que no dispone de su composición legítima debido a que fue cortada por la
diagonal, desapareciendo la mitad superior y con ello su aspecto de verticalidad.
Posiblemente Murillo se influyó de autores como Van Dyck o Annibale Carracci. Gran
perfección anatómica con unos rasgos muy marcados por la luz, así como el rostro de
angustia que refleja María.
9
Cuando San Francisco se encontraba orando en la capilla de la Porciúncula se le aparecieron Cristo y la
Virgen. Las flores, los ángeles, las nubes y la luz son los instrumentos que utiliza Murillo para poner en
contacto la realidad cotidiana con el espacio del milagro.
163
Obras para las capillas laterales; San Antonio de Padua con el Niño, Inmaculada con el
Padre Eterno, en un juego de miradas entre la virgen María y la figura de Dios Padre en
un plano superior. Encontraremos otras obras de gran perfección como San Francisco
abrazando a Cristo en la Cruz, Adoración de los pastores, San Félix Cantalicio, otra
versión esta vez de mayor formato y donde vemos la imagen de María. Santo Tomás de
Villanueva entregando limosna a los pobres, Inmaculada Concepción del Coro, la cual
se ubica en el coro bajo del templo. En esta obra nos paramos a percibir algo que no
hemos hecho mención anteriormente, y es que resulta relevante que Murillo repite
siempre el estudio iconográfico que muestran los detalles de la visión de Beatriz de
Silva10 lo que llevó a popularizar los colores inmaculistas (blanco y azul) de manos del
pintor sevillano. Y por último mencionaremos una obra de pequeño formato, La virgen
de la servilleta, la obra mide exactamente 68 x 72 cm y fue realizada para el refectorio
de los capuchinos, por ello también recibe el apodo de virgen del refectorio. En los años
50 del siglo XVIII se tomó la iniciativa de dar visibilidad a esta obra y trasladarla al
sagrario. El nombre de Virgen de la servilleta viene dado por un creer popular, una
inventaba que decía que Bartolomé Esteban Murillo había realizado esta obra en una
servilleta, no obstante, afirmamos que está sobre lienzo. La dulzura que desprenden
tanto María como el niño la convierten en una obra muy popular que juega en su mirada
con el espectador. Este prototipo se extendió bastante a lo largo de los años.
El undécimo punto de encuentro con Murillo será en la Capilla de la Expiración de la

hermandad del Museo. Antiguamente, era una capilla que comunicaba con el
anteriormente citado Convento de la Merced Calzada. En esta parada encontramos una
reproducción del original la Resurrección de Cristo, obra que realizaría a principio de
los años 50. Originalmente pertenecería a la Merced Calzada, pero por un ir y venir
entre las revueltas y el tráfico de las obras se ubica actualmente en el Museo de la Real
Academia de San Fernando en Madrid. La iluminación de esta obra es resuelta con gran
maestría, identificando el carácter divino acentuada por la elevación, el enfoque
claroscurista de la obra y el juego de volúmenes con el manto y el carácter ascendente
muestran en la obra de Murillo un marcado carácter místico. Así como debemos
mencionar la genial proporción anatómica.
10
fue una religiosa católica portuguesa, fundadora de la Orden de la Inmaculada Concepción. Es venerada
como santa por la Iglesia católica.
164
Por su parte el duodécimo espacio es la casa de los Pinelo. Actualmente sede de la Real
Academia de las Buenas Letras de Sevilla y de la Real Academia de Bellas Artes de
Santa Isabel de Hungría. Esta última tiene influencias de la academia que fundarían
Murillo y Herrera el Joven en 1660. En este espacio vemos una colección de
documentos y recreaciones pictóricas, destacando un interés por la pintura paisajística
de Murillo. Pondremos de ejemplo El encuentro entre Jacob y Raquel junto a un pozo,
encontrándose ubicado el original en la National Gallery of Ireland en Dublín. Se trata
de una obra de 1660 de unas dimensiones exactamente de 245 x 363 cm y que
originalmente pudieron pertenecer al Marqués de Villamanrique11. Murillo realizaría un
ciclo con varias escenas de Jacob como Jacob pone las varas al ganado, de ambas
obras podemos decir que Murillo bebe de una influencia paisajística que no se llevaba
en España, una influencia flamenca que seguramente pudo ver en estampas y grabados,
dotando a estas obras de un carácter propio ya que no era lo que habitualmente
demandaba la clientela sevillana y por este motivo no había pintores en Sevilla
dedicados al paisaje.
Otra de las obras que se ubica en esta recreación del espacio de Pinelo es La Huida a
Egipto, la obra original se encuentra actualmente en Génova. Es una obra de su juventud
entorno al año 1645 y en ella podemos ver un enfoque naturalista y amable. La
representación del niño Jesús con pocos meses en anomalía en la obra de Murillo que
acostumbra a recrearlo en una edad más avanzada. San José portando sombrero y
zurrón. La obra tiene un carácter naturalista que permite centrarse y acercarse a la
sagrada familia con mayor facilidad.
Entre otras obras de las que se ubican en este espacio destacamos dos alegorías, ambas
relacionadas, aunque actualmente, una ubicada en Londres y la otra en Edimburgo.
Fueron las obras La Alegoría de la primavera y La Alegoría del verano. Estas se
mencionaban en la colección de Justino Neve que fue Canónigo de la Catedral de
Sevilla entorno a los años 70. Por tanto, estas obras pertenecen a una etapa muy madura
del pintor en torno a 1675.
11
El Marquesado de Villamanrique es un título nobiliario español creado por Felipe II el 4 de febrero de
1575 a favor de don Álvaro Manrique de Zúñiga y Guzmán.
165
El decimotercer lugar es el Hospital de los Venerables, mandado a llevar a cabo por

Justino de Neve12, para dar asilo a los sacerdotes ancianos que no podía valerse por sí
mismos, por ello se encuentra compuesto por estancias domésticas e iglesia, data del 1675
y 1697, interviniendo el arquitecto Leonardo Figueroa13. La iglesia es de una sola nave y
luce uno de los programas iconográficos más importantes de la Sevilla barroca, diseñada
y ejecutada por el pintor Juan de Valdés Leal a finales del siglo XVII, con ayuda de su
hijo Luis Valdés. Los muros de la iglesia están recubiertos de pinturas alusivas al
ministerio sacerdotal, con alto contenido teológico, combinado con características del
barroco de época borbónica.
Santa Catalina. 1645-1650. Esta obra procede de la Iglesia de Santa Catalina, y

actualmente se encuentra en la Fundación Focus, Sevilla. En esta obra podemos ver la
representación de Santa Catalina de Alejandría, y es una de las obras llevadas a cabo en
los primeros años de la producción de Murillo. Era una época en la que gustaba emplear
recursos lumínicos muy contrastados, y esto podemos verlo en el rostro de la santa que
aparece iluminado sobre un fondo escuro. Se trata de un “retrato a lo divino”, esto quiere
decir que presenta los rasgos de una modelo real minuciosamente captados, es decir, que
la joven solicitaría ser retratada como Santa Catalina, incluso con los atributos
característicos de mártir cristiana (espada y la palma).
San Pedro penitente de los Venerables. 1678-1680. Su procedencia es la Iglesia del

Hospital de los Venerables Sacerdotes, y actualmente se encuentra en la Fundación Focus,
Sevilla. En esta obra se representa al Apóstol San Pedro, en la que se pone de manifiesto
la importancia del arrepentimiento sincero de los pecados para luego poder obtener el
perdón divino, dicho mensaje era el que se pretendía anunciar a los ancianos sacerdotes
residentes del Hospital de los Venerables. Podemos ver que se ha dejado influir en cuento
a la composición iconográfica del pintor José de Ribera, y además en el empleo de los
recursos tenebristas, y la representación minuciosa de la anatomía del santo, en la que
podemos ver el paso del tiempo. Cabe destaca el rostro que implora clemencia y perdón,
con las manos juntas en señal de pedir súplica.
12
Justino de Neve y Chaves (Sevilla, 1625 - 1685), fue un canónigo de la Catedral de Sevilla.
13
Leonardo Figueroa (Utiel, Valencia; ca. 1654 – Sevilla; 1730) fue un arquitecto del periodo Barroco.
Fue alarife municipal de Sevilla. Fue padre de los arquitectos Matías José y Ambrosio y abuelo de
Antonio Matías de Figueroa.
166
Retrato de Don Justino de Neve. Esta obra se trata de una reproducción de la original que
se encuentra en la National Gallery de Londres, y que data del 1665. Es un óleo sobre
lienzo. Pertenece a la colección de Justino de Neve. Podemos ver a un hombre que es
comerciante flamenco, que aparece sentado ante un pórtico, junto a una mesa en la que
vemos varios elementos alegóricos de la vida sacerdotal (libros, reloj, campanilla...). Se
encuentra en este lugar, ya que fue el fundador del Hospital de los Venerables, y amigo
de Murillo, por lo que le hizo importantes encargos llegando a poseer una importante
colección de obras de Murillo.
La Virgen con el Niño entregando pan a unos sacerdotes. Se trata de una reproducción
de la obra original, que se encuentra en Szépmüvészeti Múzeum, en Budapest. Se trata de
un óleo sobre lienzo datado del 1679. Parece ser que esta obra fue encargada por su amigo
y patrono del Hospital de los Venerables Sacerdotes, Justino Neve, para presidir el
refectorio de dicho edificio. El mensaje de esta pintura es la confianza en la providencia
divina, que siempre abastecerá del alimento necesario al grupo de sacerdotes aislados, por
es te motivo se coloca en este lugar. La Virgen y el Niño reparten pan a los clérigos que
se encuentran complacidos y asombrados ante la protección divina que les dispensa. La
composición de dicha obra nos muestra la madurez pictórica alcanzada Murillo, y que se
puede apreciar en el detallado repertorio expresivo de los sacerdotes.
Inmaculada Concepción de los Venerables. Esta obra se trata de una reproducción de la

obra original, que se encuentra Museo Nacional del Prado, Madrid. Se trata de un óleo
sobre lienzo datado del 1678. Parece ser que esta obra fue encargada por Justino de Neve
a Murillo para su colección privada, y que luego en el 1678 donaría al templo de los
Venerables. La figura de la Virgen está marcada por su vigoroso movimiento ascensional
iniciado en la gran peana en la que podemos ver ángeles revoloteando. Su volumen
corporal va disminuyendo paulatinamente de manera armoniosa hasta llegar a la cabeza,
que es descrita con facciones hermosas bien marcadas y con los ojos hacia arriba. Para
dar mayor detalle, podemos ver que es rodeada con una orla de diminutos querubines.
El siguiente espacio, el decimocuarto al que hacemos referencia, no es un espacio

propiamente dicho diseñado para la ruta, pero es justo mencionarlo por la naturaleza de
tal. Se trata de la plaza de Santa Cruz donde se encontraba originariamente la Iglesia de
Santa Cruz en la que se enterró a Murillo un 4 de abril de 1682. El pintor frecuentó muy
asiduamente esta parroquia, además de ser vecino, Murillo se vio interesado por una obra
que se depositaba en el interior del templo. El descendimiento de la Cruz de Pedro
167
Campaña14. La iglesia de Santa Cruz fue derribada en 1810 con la invasión de las tropas
francesas.
En el decimoquinto espacio vemos la Iglesia de Santa María la Blanca. La planta de

Santa María la Blanca se inicia sobre una de las sinagogas judías. En el archivo
documental se advierte que en el año 1661 con la bula papal del dogma Inmaculista
promulgado por Alejandro VII fue clave para el inicio del templo propiamente barroco.
Templo que bebe entorno al 65 de las peripecias de Pedro Sánchez Falconete, y con las
yeserías de Pedro y Miguel Borja. Las obras pictóricas para el templo serían encargadas
a Murillo entre los años 62-65 aunque previamente en el templo ya se hallaba la obra La
Santa Cena, actualmente es la única que se conserva en su lugar de origen. Esta obra
tiene unas dimensiones de 265x265, se trata de un óleo sobre lienzo. El toque tenebrista
de esta obra quizá fue un elemento clave para que el mariscal Soult15 no se interesase
por ella. Ya que la propia hermandad intentó venderla en 1745 y 1758. La luz tenue de
la obra es el elemento clave. Juega con un fondo oscuro que deja casi imperceptible el
mobiliario de la habitación. La luz que desprende Jesucristo en el momento de la
consagración de la eucaristía es el foco que configura el juego de la obra y señala los
perfiles de los apóstoles que le acompaña. Judas está dando la espalda mientras que San
Juan se dice que podría ser un autorretrato.
Dentro del espacio de Santa María la Blanca se ha hecho una composición mediante
copias a mano del original de obras tan importantes como la Inmaculada, actualmente
conservada en el Louvre. Triunfo de la Fe y la Eucaristía, donde vemos la figura de le
Fe portando las llaves, la biblia y el cáliz con la eucaristía. Sobre ella una paloma que
hace alusión directa al espíritu santo, mientras que en el lado derecho del espectador
vemos un grupo de fieles en actitud devocional. Las otras dos obras tendrán un nexo
narrativo sobre la fundación de Santa María la Mayor en Roma16; El sueño del patricio
Juan y su esposa y El patricio Juan y su esposa ante el Papa Liberio.
El decimosexto espacio es la Casa Pilatos, un espacio en el que podemos encontrar por

el 400 aniversario reproducciones de las Inmaculadas de Murillo. Mientras que en el
14
De 1503 a 1580. Fue un pintor flamenco del Renacimiento español, que trabajó en Sevilla. Su nombre
era Pieter Kempeneer, castellanizado con motivo de su estancia hispánica.
15
Destacado combatiente en las guerras napoleónicas, dirigió las tropas francesas durante la guerra de la
Independencia española.
16
Es una de las cuatro basílicas mayores y una de las cinco basílicas patriarcales asociadas con la
Pentarquía: San Juan de Letrán, San Lorenzo Extramuros, San Pedro, San Pablo Extramuros y Santa
María la Mayor.
168
Convento de San Leandro, decimoséptimo punto del recorrido, encontraremos otro

espacio también con reproducciones del original en este caso dedicados a San Juan
Bautista con las obras; San Juan Bautista mostrando a Jesús, El bautismo de Cristo y
San Juan y los fariseos.
El decimoctavo espacio es el Palacio de Dueñas, construido entre los siglos XV y XVI,

el palacio toma su nombre del desaparecido Monasterio de Santa María de las Dueñas,
que está ubicado en el terreno colindante, y que fue demolido en el 1868. Es en este lugar
en el que vamos a ver la parte retratística de Murillo, dejándose influir por el estilo
burgués, y al más puro estilo de Flandes. Contamos con bastantes retratos, de los que solo
podemos contar con una única obra verdadera.
Retrato de Don Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara. Nos encontramos con
una obra original que data del 1680, y que se trata de un óleo sobre lienzo que forma parte
de la Fundación de la Casa de Alba, Madrid. Desde el punto de vista técnico, esta obra
revela la calidad a la que Murillo llegó en la última etapa de su carrera, con una pincelada
fluida y deshecha de gran vibración. El cromatismo es muy sobrio, dominado por el
blanco y el negro de las vestimentas del modelo, cuya figura se distingue sobre un fondo
en sombras que ocupa una cortina de un color verde oscuro. La columna con la cortina
dispuesta junto a la mesa y el fondo neutro son recursos frecuentes en los retratos
cortesanos de aparato que lo alejan de la modalidad retratística más burguesa que el artista
había estado practicando con anterioridad.
Retrato de Don Diego Félix de Esquivel y Aldama. Se trata de una copia de la obra
original, que se encuentra ubicada en Denver Art Museum, EEUU, y que data del 1655,
un óleo sobre lienzo. En su origen procedía colección privada de Don Diego Félix de
Esquivel en Vitoria. En la esquina superior derecha aparece un escudo de armas y la cruz
de la orden de Santiago, esto nos ha permitido identificar al retratado con el noble vasco
Don Diego Félix de Esquivel y Aldama. Vemos que la figura está expuesta a un potente
foco de luz y destaca sobre el fondo, en el que sólo se deja ver la línea que separa el suelo
y la pared. En su mano derecha hay un sombrero, mientras que la izquierda se sitúa sobre
el respaldar del sillón. Como es tradición, las vestiduras son sobrias, con ligeros toques
de color dorado en las mangas del jubón y el ojo de la cruz de Santiago bordada en el
coleto. Como podemos ver se trata de una que mantiene la tradición del retrato de corte
español en cuanto a su puesta en escena.
169
Retrato de Don Iñigo Melchor Fernández de Velasco VII Duque de Frías. Se trata de una
copia de la obra original, que se encuentra en el Musée du Louvre, París, y que data del
1659, es un óleo sobre lienzo. El retratado es el madrileño Iñigo Melchor Fernández, que
desarrolló una importante carrera militar al servicio del monarca Carlos II. Esta obra
supuso un punto de inflexión en la retratística murillesca, y le acercó aún más al retrato
barroco europeo. El retratado se encuentra en un pórtico al aire libre ante un paisaje
amplio, siendo este estilo de retrato propio de Rubens y Van Dyck, durante sus respectivas
formaciones y estancias en Génova.
Retrato de Don Andrés de Andrade y la Cal. Se trata de una copia de la obra original, que
se encuentra en el Metropolitan Museum, Nueva York, y que data del 1660. El retratado
aparece en un pórtico con balaustrada, al igual que el Duque de Frías, aunque en este caso
vemos a un gran compañero, un perro. La decoración arquitectónica es más sobria que la
que vemos retratos anteriores, destacando el pilar en el que se puede apreciar el escudo
de armas de la familia Andrade. El rostro es relativamente juvenil y nos deja ver a un
hombre de una edad superior a la treintena, que posee facciones correctas y que nos
transmite una profunda concentración anímica, algo habitual en los retratos de Murillo.
Esta obra parece un punto de transición en la producción retratística de Murillo, ya que
incluye elementos “modernos/novedosos”, como por ejemplo que sitúa al protagonista en
el exterior, y por otro lado un tema “viejo” como es el empleo del animal, propio de los
retratos de anteriores reinados (Felipe II y Felipe III).
Retrato de Don Antonio Hurtado de Salcedo, I Marqués de Legarda. Se trata de una copia
de la obra original que se encuentra en una colección privada en Madrid, y que data del
1664, es un óleo sobre lienzo. Estamos ante uno de los retratos más singulares dentro de
la producción de Murillo, en el que se representa a Don Antonio Hurtado de Salcedo.
Murillo no solo describe al Marqués de Legarda, al que coloca en u lado de la
composición, sino que habla de todo lo que le rodea, el paisaje, el cielo velado con
pequeñas diluidas nubes, el mozo, los animales, los detales de la naturaleza muerta…todo
el mínimo detalle. Consigue de esta manera crear una pintura en la que el personaje y el
entorno se integran el uno con el otro a la perfección. El retrato presenta un carácter un
poco más libre, en relación con los retratos llevados a cabo en España, y esto es porque
se acerca a la pintura flamenca de Van Dyck.
Retrato de Josua van Belle. Se trata de una copia de la obra original, que se encuentra en
la National Gallery of Ireland, Dublin, y que data del 1670, es un óleo sobre lienzo. En el
170
reverso del lienzo podemos ver varias inscripciones con el nombre del retratado, una
copia de Murillo y la fecha de 1670. Por la comparación con un dibujo que parece ser un
boceto, muy posiblemente esta obra fuera un retrato de cuerpo entero. Es una obra
luminosa y con un colorido brillante, de mayor riqueza que las obras anteriores. El
retratado viste sobriamente a la manera holandesa, dominando el blanco de las mangas, y
de la valona que adorna el cuello. Vemos además una gran cortina de color púrpura que
se encarga de cerrar la composición por la derecha, mientras que el paisaje se encuentra
en el lado izquierdo.
Retrato de Nicolás de Omazur. Se trata de una copia de la obra original que se encuentra
en el Museo del Prado, Madrid, y que se encontraba dentro de la Colección privada de
Nicolás de Omazur. Data del 1670, es un óleo sobre lienzo Nicolás de Omazur era gran
amate de la pintura, atesoró una de las colecciones más importantes de la ciudad, con gran
número de obras flamencas y también de Murillo. Nicolás de Omazur sujeta una calavera
entre sus manos, símbolo de la realidad que queda descubierta tras la muerte. Le rodeaba,
al igual que al retrato de su esposa, una ornamentación vegetal de carácter simbólico, con
una serie de lemas y letreros, que fueron cortados de forma brutal, y que ayudaban a
completar su mensaje moral.
Retrato de Isabel de Malcampo. Se trata de una copia de una obra origina que se encuentra
en una Colección privada en Glasgow, y que en su origen estaba en la Colección privada
de Nicolás de Omazur, en Sevilla. Data del 1670, y es un óleo sobre lienzo.
Isabel de Malcampo, contrapuesta a su marido, exhibe en su mano derecha una rosa que
sujeta con delicadeza, símbolo de lo breve de la vida. Unos letreros, eliminados, señalaban
“en uno permanecen todas las cosas”, mientras otros indicaban “como una flor brota y es
pisoteada”. Los rótulos que poseían ambos retratos ayudaban a reforzar el significado de
la calavera como el verdadero aspecto del hombre que se revelará con la muerte y
presentaba a la rosa como símbolo de la vida que nace entre espinas y pronto se marchita.
La riqueza simbólica que rodea a ambos retratos los convierte en muestra de los pocos
retratos vanitas de la pintura barroca española, tan frecuentes en Flandes desde principios
del siglo XVI.
171
El decimonoveno y penúltimo espacio es el Monasterio de San Clemente en el que

podemos ver grandes obras de arte, siendo sin duda una de las grandes joyas el Retablo
Mayor, obra de Felipe de Ribas17, uno de los mejores del periodo barroco en Sevilla. La
riqueza artística del lugar se reparte en relieves, lienzos, pinturas, esculturas… de
diversos periodos y artistas, como por ejemplo Juan Martínez Montañés, Gaspar Núñez
Delgado, Francesco Pacheco.
En cuanto a las obras de Murillo, en este lugar podemos ver las obras de La Aparición
de la Virgen a San Bernardo, y La Imposición de la casulla a San Ildefonso, siendo
ambas reproducciones de las originales. Se relacionan estrechamente con la simbología
cisterciense.
La lactación de San Bernardo. La original de 1650-55 se encuentra en el Museo del

Prado en Madrid. Murillo resuelve esta escena con un ejemplar juego de luces y
sombras entre la celda y el cielo, estando las dos áreas unidas por una línea diagonal,
generando espiritualidad.
La imposición de la casulla a San Ildefonso. Se trata de una reproducción de la obra

original, ya que se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid, y data entre 1650-1655.
Se trata de un óleo sobre lienzo. Podemos ver como San Ildefonso rezaba en el altar de
la Virgen y ésta se le aparece, entregándole la casulla para que se revistiese con ella en
las festividades marianas. Vemos que resuelve la complejidad relacionada con el gran
número de personajes, de manera armoniosa como podemos ver en la corte celestial.
El último de los veinte espacios es el Convento del Carmen, fundado a mediados del
siglo XIV sufrió remodelaciones en el XVII hasta que en época de ocupación francesa
se transformó en cuartel y su fachada cambió al aspecto academicista de ahora.
Actualmente y desde 2001 es la sede del Conservatorio Superior de Música Manuel
Castillo de Sevilla.
La Virgen con Niño de Murillo (1650) que hoy se encuentra en la Galería del Palazzo
Pitti en Florencia pudo encontrarse entonces frente a un pórtico de acceso a la sacristía.
Se trata de una obra juvenil, pero en la que ya tiene claro su gusto y prototipo de
17
Felipe de Ribas Córdoba, mayo de 1609-Sevilla, 1 de noviembre de 1648)12 fue un escultor y
arquitecto de retablos español. En 1630 se trasladó a Sevilla junto con sus hermanos, Francisco Dionisio
de Ribas (1616-1679) y Gaspar de Ribas (1611-1658), con los que realizó varios retablos para iglesias de
la ciudad.
172
representación mariana para dicha advocación. Otros modelos parecidos se encuentran

hoy en día en Castres, Francia o en el Museo del Prado, Madrid.
San Francisco.
Hacia 1650.
Óleo sobre lienzo. 195 x 162 cm.
Sevilla, Museo de Bellas Artes.
Procedencia: colección del capitán Diego Maestre, Sevilla
Esta pintura representa a San Francisco de Asís recibiendo los estigmas en el
monte Alverna. Se trata de uno de los episodios más difundidos de la vida del
santo, que ilustra una de sus nutridas experiencias místicas.
La composición está presidida por la solemne figura de San Francisco que se erige
en mitad de un dilatado paisaje, mientras, en segundo término, ajeno a todo
acontecimiento, se encuentra su fiel acompañante, el hermano León.
La obra está fechada en un periodo de tránsito en la producción pictórica de
Murillo; el austero colorido, dominado por los tonos marrones, es propio de su
primera época, mientras que la marcada expresividad del santo ya nos anuncia
aires de plenitud.
San Agustín con la Virgen y el Niño.

Hacia 1664-1666.
Procedencia: Sevilla, Convento de San Agustín.
Pertenecientes al retablo mayor de la iglesia del Convento de San Agustín, se han
conservado dos representaciones de la vida de este santo. En concreto, en ésta se
recoge un episodio místico experimentado por Agustín y narrado en Las
Confesiones. Se trata de una de las más hermosas representaciones de carácter
visionario pintadas por Murillo: Jesús Niño, acompañado por la Virgen María,
ofrece al santo un corazón traspasado por una flecha, símbolo del amor divino.
Los prototipos físicos de la Virgen y el Niño, son los habituales empleados por
Murillo y en ellos prima la belleza, tanto física como espiritual, que se trasluce en
las serenas actitudes y expresiones de los personajes.
San Agustín y la Trinidad.
Hacia 1664.
Procedencia: Sevilla, Convento de San Agustín.
Otra representación de una experiencia mística de san Agustín y también
perteneciente al mismo retablo que la obra anterior, es esta visión de la Trinidad.
Según el mismo santo dejó escrito, gracias a este suceso espiritual recibió la
173
inspiración divina necesaria para decidirse a escribir su tratado De Trinitate, la

argumentación teológica sobre Dios Uno y Trino.
La composición diseñada por Murillo ofrece un intenso contraste entre la
penumbra de la celda del santo y la luminosidad proveniente de la gloria celestial,
que inunda la escena de áureos resplandores. El santo fija sus ojos hacia arriba,
asombrado por la gloriosa visión de la Trinidad, que irrumpe repentinamente en
su estancia.
Santo Tomás de Villanueva orando ante el crucifijo.
Hacia 1665-1670.
Procedencia: Sevilla, Capilla de los Cavalieri, Convento de San Agustín.
Esta pintura formaba parte de un retablo dedicado a Santo Tomás de Villanueva.
Actualmente desaparecido, estaba presidido por una escultura del santo; lo
completaban cuatro pinturas de Murillo que representaban escenas de su vida,
dedicada al continuo ejercicio de la caridad con los más necesitados.
Santo Tomás de Villanueva orando ante el Crucifijo, recoge un episodio místico de
su biografía. Murillo representó al santo rezando, mientras recibía un mensaje de
Jesús en la cruz. Como puede leerse en las palabras escritas en el lienzo, Cristo le
está comunicando a Tomás que moriría el día de la Natividad de la Virgen,
revelación que éste recibe con humildad y sosiego.
Virgen con el Niño.
Hacia 1665-1668.
Procedencia: Sevilla, Convento de los Capuchinos.
Pese a desconocerse el lugar exacto donde se ubicó esta obra, parece ser que
procede del Convento de los Capuchinos de Sevilla. La temática de la Virgen con el
Niño, tan frecuente en la producción del artista, aparece, de nuevo, en esta pintura,
que se toma por obra de segunda fila, ya que se cree que pudo ser realizada
principalmente por los ayudantes y colaboradores de Murillo. El alto nivel de
trabajo que tuvo el pintor en este convento pudo hacerle delegar en su obrador, lo
que explicaría la circunstancia de esta creación.
No obstante, es una obra de gran calidad, donde la Virgen, que muestra una mirada
perdida y ensimismada, parece preludiar la futura Pasión y Muerte de su hijo.
La Dolorosa.
Hacia 1660.
Óleo sobre lienzo. cm.
Esta representación de La Dolorosa es, posiblemente, la pareja del Ecce Homo que
se conserva en una colección privada de Madrid.
Desde finales del siglo XVI, fue demandada por la clientela sevillana esta temática
174
devocional que presenta a Cristo como Ecce Homo y a la Virgen como Dolorosa y
que alcanzó su máxima popularidad en tiempos de Murillo, auspiciada por la
Contrarreforma. El artista realizó, a partir de 1660, diferentes versiones de este
tema tratado, generalmente, en dos lienzos que configuran una pareja, a veces de
cuerpo entero y, en otras ocasiones, de medio cuerpo.
Esta Dolorosa muestra a la Virgen en actitud de profunda aflicción ante la visión de
su hijo torturado, por lo que abre sus brazos y mira hacia el cielo implorando
fuerzas para soportar su sufrimiento.
San Jerónimo penitente.
Hacia 1665-1670.
La representación de San Jerónimo penitente fue muy popular en Europa a lo largo
del siglo XVII. La Iglesia contrarreformista lo propuso como modelo de fiel que,
arrepentido de sus pecados, practica con frecuencia la penitencia para expiar sus
culpas. Esta pintura nos muestra su iconografía más frecuente: el santo se
encuentra en el interior de una cueva, en actitud contemplativa, mientras fija su
mirada en un crucifijo; con la mano derecha sujeta una piedra con la que golpearse
el pecho, en señal de contrición y dolor de sus pecados.
La composición presenta un fuerte contraste lumínico, donde destaca la potente y
avejentada anatomía del santo, plasmada con gran detallismo.
Inmaculada Concepción.
Hacia 1670.
Óleo sobre cobre. 70 x 54 cm. (Formato hexagonal).
Procedencia: Colección del Barón Mathieu de Faviers.
Esta pintura se inserta dentro de una serie de representaciones de la Inmaculada
que Murillo realizó sobre cobre, especialmente, en las últimas décadas de su
producción.
Tras un rompimiento de gloria áureo, donde se asoman cabezas de querubes,
María se eleva sobre un penacho de nubes en las que revolotean ángeles que
portan los tradicionales símbolos lauretanos de la palma, las rosas, la azucena y el
espejo. Viste túnica blanca llena de matices lumínicos y porta manto azul, terciado
en vertical y volado, mostrando así un perfil ondulante, tradicional en el artista. Su
belleza juvenil, que se refleja en la inocente mirada dirigida a las alturas, queda
iluminada por las doce estrellas que rodean su cabeza
23/05/2018
ESCUELA GRANADINA.
Hay diferencias respecto a la escuela sevillana, consiguen perpetuar su estilo gracias a una serie
de discípulos surge una escuela. Hay un buen número de artistas y maestros, pero no es tan
175
elevado como Sevilla. En Granada la escuela está protagonizada por Alonso Cano, es el principal
maestro de la escuela local granadina, además, distinguió a una serie de aprendices a los que
convirtió en discípulos, aceptó ser su maestro y permitió la perpetuación de su estilo y sus rasgos
artísticos: Juan de Sevilla y Bocanegra.
JUAN SANCHEZ COTÁN. Orgaz, Toledo 1560 – Granada, 1627.
En Granada también está Juan Sánchez Cotán con quien se vuelve a dar las circunstancias de ser
un pintor religioso. Desarrolla su carrera artística en Granada después de 1603 cuando ingresa
en la orden cartuja. Es un pintor intermedio, se desarrolla en el siglo XVI, pero su auge lo alcanza
en el primer cuarto del siglo XVII. Llenará la cartuja de Granada con obras suyas, es un artista
conocido por ser un pintor de bodegones, no es un autor que vaya a crear una escuela en
Granada, pero su pintura será imitada y versionada en toda España. Es un pintor muy limitado,
parece que carece de recursos para la volumetría, la figuración, los rostros etc. Pero es un
auténtico virtuoso con los bodegones.
Virgen con el Niño. Museo de BBAA de Granada.
Aparición de la Virgen del Rosario a los Cartujos. Museo de BBAA de Granada.
Bodegón de caza, fruta y verdura. 1600 – 1603. Chicago. Art Institute. Sirve para decorar
interiores, como es un cartujo tampoco hay que desdeñar en ningún caso que esos bodegones
se basen en el no comer carne, representación de determinadas comidas a lo largo del año,
interpretadas como símbolo de Cristo. Especie de ventana o pretil que a veces solo nos enseña
la parte interior. Elementos de caza, frutas y verduras, muchos de ellos en un alarde virtuoso
estaban dispuestos en trampantojo. Volumen con incidencia de luz proyectada en cada uno de
los objetos, nos permite tener la sensación táctil de lo representado. Fondo oscuro sobre el que
destacan los objetos que sobresalen los elementos.
Bodegón de frutas y hortalizas. 1600. San Diego.Museum of Art. Son iguales, pero distintos.
Sensación de vacío lleno, no hay una repetición monótona, siempre hay variedad.
Bodegón de caza, frutas y hortalizas. 1602. Museo del Prado. Su colocación puede recordar a
algunos atributos de la pasión de Cristo, siempre tienen una lectura profunda, tiene una
connotación religiosa.
Bodegón ‘’cuaresma’’ Museo de BBAA de Granada. La luz reside en las verduras y el fondo es
neutro. Sentido de trampantojo, engaño positivo, parece que el elemento es real; se consigue
con un dominio y perfección técnica total.
ALONSO CANO. Granada 1601 – 1667.
Pasa sus primeros años de estudio en el taller de ensamblaje de su padre, incluye pinturas en
sus ensamblajes. Viene a Sevilla porque se dice que Juan del Castillo, el maestro de Murillo,
aconsejó a su padre, Miguel Cano, a que trajera al niño a la ciudad hispalense. Tuvo mucha
relación con Juan del Castillo, pero su contrato de aprendizaje lo firma en 1616 con Francisco
Pacheco, allí coincide con Velázquez.
Es un artista trascendental para conocer el arte del siglo XVII en España. Llega a colaborar con
Juan del Castillo y Herrera el Viejo. Trabaja de forma no legal porque ejerce como tal, aunque
no tiene el título de maestro, el examen lo realiza en 1626 y desde esa fecha hasta que marcha
a Madrid a 1638 es un pintor totalmente sevillano.
176
También trabaja en escultura, puede que aprendiera en el taller de Martínez Montañés. En 1638
se traslada a la corte bajo la protección del Duque de Olivares, será allí sobre todo su pintor y
también como su ayudante de cámara.
En Madrid se relaciona con los principales artistas de la corte, posiblemente con Velázquez y
también estudia las colecciones reales. Esta situación en 1643 cambia debido a que su protector
cae, además su mujer al año siguiente es asesinada de forma brutal, el asesino huye y se
culpabiliza a Cano, quien huye y marcha a Valencia para después volver a Madrid.
Ya no será un Cano tan relajado y sereno, dispuesto a ofrecer su mejor faceta pictórica, solicita
su traslado insistentemente a Granada. Al hacerse sacerdote consigue una plaza de beneficiario
en la catedral, allí busca la paz y el sosiego, la calma y allí muere en 1667.
Su pintura granadina es la de mayor calidad en toda su faceta pictórica, supera su fase

escultórica. Alonso Cano es uno de los artistas que se acerca a los grandes maestros del
renacimiento, es un artista total.
Otra característica de su producción pictórica es que repite los modelos tanto en pintura como
en escultura.
San Francisco de Borja. 1624. Museo de BBAA de Sevilla. Por un lado, retira los matices
claroscuristas propios de los elementos caravaggistas, también elementos propios del arte de
Zurbarán, figuras contundentes, es un dibujo muy certero, uno de los grandes dibujantes del
siglo XVII es Alonso Cano y también con los años irá enriqueciendo su paleta, de modo que el
cromatismo será más rico y sugestivo y la pincelada será cada vez más envolvente. San Francisco
de Borja contempla los atributos en alusión a la emperatriz Isabel, gestos un tanto contenido,
pero poco a poco va a ir desarrollando y soltando.
Reconstrucción del retablo de San Juan Evangelista del convento de Santa Paula. No se
conservan ninguna de las pinturas porque los franceses las robaron. Es una reconstrucción de
donde estaban colocadas esas pinturas, se desarrolla la historia de San Juan Evangelista. Son
pinturas muy interesantes en un momento más maduro, enriquecimiento de la paleta y la
composición, están pensada para los lugares que ocupan en el retrato. Combinación de técnica
y belleza fuera del alcance de todos los pintores, menos Zurbarán.
 San Juan Evangelista y su visión del Cordero. 1636. Sarasota (Florida). The John and
Mable Ringling Museum of Art. Está relacionado con la estancia de San Juan en Pasmos.
Suelen ser escenas de composición diagonal complementarias, dispuestas para estar
colocadas en el retablo.
 La visión de San Juan Evangelista de Jerusalén. 1636. Londres. Wallace Collection.
Escorzos y diagonales. Personaje con los ojos desorbitados y boca entreabierta, casi se
desmaya y se cae y tiene que ser ayudado por el ángel. Pintura muy personal.
 San Juan Evangelista con el cáliz.
 Santiago apóstol. Louvre.
San Jerónimo y el ángel trompetero. H. 1628. Museo de BBAA Granada. Se vale de grabados,
pero no los calca, los versiona e introduce elementos que le interesa para producir distintas
escenas. El ángel sobrevuela en la parte superior.
Cristo atado a la columna. H. 1640. Bucarst. Museo Nacional Rumano. Es un cristo en la línea de
los clásicos, canon de ocho cabezas, cuerpo apolíneo, contrasta con la maldad de los sayones o
verdugos.
177
Descenso al Limbo. Hacia 1640. Los Ángeles. Country Museum of Art. Excusa para el desnudo
femenino. Cristo y los primeros padres, destaca el desnudo de Eva muy en consonancia de la
Venus en el espejo de Velázquez.
Noli me tangere. Hacia 1640. Museo de Budapest. Composiciones medidas y nunca exaltadas de
gran calidad en el dibujo y pincelada, cada vez mayor.
Cristo crucificado. H. 1640 – 1643. Madrid. Real Academia de BBAA de San Fernando. Está
prácticamente desnudo, como gusta representar a los escultores del Renacimiento y el
Manierismo, fue crucificado desnudo, luego por la piadosa leyenda y tradición dicen que la
Virgen le tapa la parte pudorosa. Muy en la línea de Velázquez y Pacheco.
Cristo sostenido por un ángel. 1646 – 1652. Museo del Prado. Conecta con Roelas de una forma
muy cercana. Intenta congeniar con el espectador, se centra en el cuerpo sin vida que
contrarresta el fondo, paisaje en lejanos matices en sombras del ángel en la parte trasera.
Inmaculada. 1648. Victoria. Museo Provincial. Apoteóticas por el fondo. Imágenes totalmente
movidas, adelanta la pierna izquierda, gira la cadera hacia el otro lado, sentido de oración hacia
el lado contrario etc. Movimiento zigzagueante.
Primera labor de Adán y Eva. H. 1650 – 1652. Glasgow. Pollock House. Adán en el primer plano
y Eva en el segundo, se capta el sentido de la vergüenza del pecado.
Siete episodios de la vida de la virgen.
 Encarnación por el Espíritu Santo. 1652 catedral de Granada. Sotto in su.

Representaciones terminadas en medio punto y en sintonía con el arte de Cano.
 Asunción e Inmaculada. 1652. Catedral de Granada. María sube hacia los cielos, nos
recuerda a las composiciones de Tiziano.
Virgen de Belén. H. 1662. Catedral de Sevilla. Junto a la puerta del patio de los naranjos, está
muy al gusto de lo que hace Murillo en este tiempo, pese a ser una pareja materno filial el devoto
capta la trascendencia del hijo de Dios y de su madre.
La diosa Juno. Madrid. Colección particular. También hace muchas pinturas de índole no
religiosa. Es una de las últimas pinturas que se descubren, son perfectamente atribuibles a Cano,
paleta en el tratamiento de los perfiles y la vestimenta.
Ejemplos de lo que supone Cano tras su fallecimiento:
Juan de Sevilla. Triunfo de la Eucaristía adorada por la Virgen, Santo Tomás y San Agustín.
Iglesia de la Magdalena en Granada. 1685. Sigue a Cano, pero no alcanza su calidad.
Juan de Sevilla. Última Comunión de Santa Águeda. Museo de BBAA de Granada.
Pedro Atanasio Bocanegra: Virgen con Niño adorada por ángeles y santos. H. 1676.Museo de
BBAA de Granada. Gestos caprichosos que recuerdan mucho a Cano y también los personajes
que aparecen junto a la virgen como el Niño.
178

Arte Moderno en Andalucía

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Arte Moderno en Andalucía

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HISTORIA DEL ARTE – Arte Moderno en Andalucía 2017-2018

Introducción al Arte moderno en Andalucía.

Desde el punto de vista demográfico, Andalucía suponía un 25% de la población castellana,

TEMA 1. ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ANDALUCÍA.

El Humanismo se inspira en el humanismo cristiano, se fusionan ambos conceptos, el artista ya

En esta arquitectura, ya sea en cuanto a los elementos constructivos u ornamentales, todo va a

Esta casa tiene varios momentos:

 Casa o Palacio de las Dueñas:

 Casa de los Pinelo:

ángulo de la esquina, careciente de ornamentación, pero es un vestigio de la entrada del

También se renovaron las yeserías adaptándolas a un nuevo gusto, pero respetándose y

Recientemente, se ha añadido la alberca central en época de Pedro I con arriates rehundidos.

 Lleó Cañal, Vicente:

El comercio con el mundo americano permite el crecimiento de la ciudad y la creación de nuevos

Este periodo es muy importante en la arquitectura occidental de Andalucía, en Sevilla se

Con independencia de la procedencia de los elementos ornamentales, el lenguaje nos manda

El renacimiento recupera los elementos arquitrabados. En el interior destaca el apeadero, la sala

 Iglesia – Catedral de Sevilla:

El edificio se proyecta en altura de forma asombrosa, son 33 – 34 M de altura sin perder la

forma de dirigir al espectador y a los canónicos de manera evidente. Igualmente destaca el

En la fachada exterior el muro sirve de fachada, es la primera fachada religiosa renacentista y

Con esto se termina el primer tercio de la arquitectura renacentista en la Andalucía occidental,

 Catedral de Sevilla. Capilla Real:

Es la empresa más importante de Gainza al servicio de la catedral, la capilla real es la capilla

El acceso se hace a partir de un arco de medio punto, la decoración interior es abigarrada, se

Se ha pensado en una posible formación italiana, aunque no se tiene constancia documental de

 Iglesia de San Pedro. Córdoba. Hernán Ruiz II. 1542:

 Campanario añadido al alminar almohade, la Giralda:

El campanario está dividido en varios cuerpos:

-El tercer cuerpo, cilíndrico, cuerpo de las estrellas.

Antes de acometer las obras llevó algunas obras similares en Córdoba:

-Iglesia parroquial de Pedroche (Córdoba). Campanario de Hernán Ruiz II (1544 – 1558): El

 Sala capitular, catedral de Sevilla. Hernán Ruiz II. 1558 – 1592:

 Planta del Hospital de las Cinco Llagas:

 La casa Lonja de Sevilla:

Totalmente cuadrangular y totalmente practico, ordenado por su función comercial, un patio

Tampoco es necesario que tenga elementos decorativos ornamentales, es un edificio para

 Mezquita Catedral de Córdoba:

-1514-1523: Se construyen las dependencias del cabildo destinada a labores subsidiarias.

La familia Ruiz transforman el edificio de Córdoba y Sevilla.

El primer edificio donde entra el renacimiento en Andalucía y España, será en el Palacio de la

La decoración es típicamente renacentista a base de las inscripciones latinas que aluden a

 Palacio de Vélez Blanco:

 Hospital Real de Granada:

Se mezclan soluciones góticas y renacentistas. Granada se reconquista a los musulmanes en

La ciudad cuando se reconquista no tenía un hospital en condiciones con finalidad de asilo, el

A partir de ahora hablaremos de arquitectos.

 Iglesia del Monasterio de San Jerónimo:

En el exterior destaca la proyección potente de la cabecera, sobresale además en estructuras

-Portada de San Jerónimo. Motivos de candelieri. Tres partes, seres monstruosos,

 Real Chancillería de Granada:

OTRAS LOCALIDADES DEL REINO DE GRANADA:

Se construyen nuevos templos o se mejoran los existentes, se derriba y se vuelve a construir, a

parroquias… Llegándose a transformar la propia ciudad. Cuando llega el renacimiento, estos

En este caso concreto, se intenta reaprovechar algo de la estructura de la mezquita. A partir de

La fachada es posterior no se termina hasta el siglo XVIII.

 Catedral de Málaga, La manquita:

La decoración son vidrieras y óculos.

Es una ciudad importante debido a su proyección hacia el Mediterráneo, en Andalucía recibe lo

El interior de la catedral es monumental, majestuoso, amplio, magnifico y armonioso. Al ser un

 Sacra Capilla del Salvador. Úbeda:

Se distingue de una manera consciente, de hecho, el espacio destinado al enterramiento no es

El espacio de la cabecera es un lugar conmemorativo, nos lleva a pensar en el Panteón, lugar