Tradición e Innovación en la

Novelística Cervantina

EDWARD C. RILEY

iguel de Cervantes, como sabe todo el mundo, publicó

cinco libros de prosa narrativa: La Galatea, la Primera
Parte de Don Quijote, las Novelas ejemplares, Don Quijote
Parte Segunda, y Persiles y Sigismunda, obra postuma.
Cualquiera que fuera la combinación de razones que
le motivaron a componer cada una de estas obras, había en cada caso
un estímulo particular. Este es casi siempre evidente, y las más veces,
aludido de modo explícito. El estímulo era una obra u obras anteri-
ores de tipo más o menos parecidas a la obra cervantina. Cervantes
leía con avidez, y tal vez más que otros sabía que la literatura era un
océano de intertextualidad. Quiero hablar de dos solamente de estos
estímulos en relación con las obras afectadas. Pero permítanme algu-
nas breves palabras muy de paso a propósito de las demás.
La Galatea—"estas primicias de mi corto ingenio" la llamaba su
autor—sin duda debe la existencia mucho más a la moda contem-
poránea de lo pastoril que a cualquier estímulo antiguo. Como au-
tor bisoño querría distinguirse en el campo tan de moda del libro de
pastores, mezcla de prosa y verso. Por cierto, habla de "la ocupación
de escrebir églogas" y hace mención de las églogas del príncipe de
la poesía latina, Virgilio, pero es probable que tenía la conciencia
1

1
Cervantes, La Galatea, ed. J.B. Avalle-Arce. Madrid: Espasa-Calpe, 1961,
prólogo, t.l, 5 , 8 .

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 genérica menos desarrollada que el sentido narrativo en esta época
de su vida.
El caso de la Primera Parte de Don Quijote es muy distinto desde
luego. Nace de unas reflexiones sobre los libros de caballerías. Pero
ocurre un desplazamiento y estas reflexiones se convierten en
agentes de la acción narrativa dentro de la ficción. El tema es de-
masiado grande para incluirse como parte de esta comunicación;
además ha sido tratado por otros desde varios puntos de vista, e in-
cluso por mí mismo. Por eso no voy a decir más aquí. Lo mismo en
cuanto a la Segunda Parte del Quijote: excepto para recordar que en
este caso el estímulo no viene de los libros de caballerías tanto como
de la Primera Parte del mismo Quijote.
Tampoco es necesario detenerme en la colección de las Nov-
elas ejemplares. Basta acordarnos de que Cervantes reclama el
premio de la originalidad por escribir novelas cortas en lengua
castellana, mientras que reconoce la prioridad histórica de las ya
escritas en lenguas extranjeras, refiriéndose tácitamente sin duda
a los novellieri italianos como Bocaccio, Bandello, Giraldi Cinthio y
otros. 2

Quedan las dos obras que quiero considerar en este contexto. La

última Novela ejemplar, el Coloquio de los perros, y después la última
obra escrita por Cervantes, Persiles y Sigismundo.
El Coloquio de los perros tiene un parentesco con sus antecedentes
casi tan complejo como el de Don Quijote con los suyos, aunque de
tipo distinto. Se complica la cuestión por tener el Coloquio una cone-
3

xión con la novela picaresca contemporánea, en especial Guzmán de

Alfarache. No me interesa este segundo aspecto ahora, salvo de
manera muy secundaria. De todas formas, ha sido muy estudiado.
Lo que me importa es que, para componer esta obra excepcional, Cer-
vantes ha recurrido a los antecedentes de la picaresca en la
Antigüedad y a sus descendientes inmediatos de mediados del siglo
XVI. Son antecesores también de Lazarillo de Tormes, lo cual no es
ninguna casualidad.
Las obras a las que me refiero son las siguientes: la Metamorfo-
sis o el Asno de oro de Lucio Apuleyo (siglo 2 después de Cristo),

2
Cervantes, Novelas ejemplares, ed. J.B. Avalle-Arce. Madrid: Castalia, 1982,
prólogo, t.l, 6 4 - 5 .
3
Un estudio más detallado de este asunto se encuentra en E.C. Riley, "The
Antecedents of the Coloquio de los perros" en Negotiating Past and Present. Read-
ings in Spanish Literature presented to Javier Herrero, ed. David Gies, en prensa. La
edición del Coloquio de los perros a la que me refiero es la de Avalle-Arce en el
tomo 3 de las Novelas ejemplares citadas en la nota anterior.

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 traducido por Diego López de Cortegana (1525). Los diálogos de
4

Luciano de Samosata, en versión latina, española o italiana del

Renacimiento. El diálogo de El crotalón (atribuido a Cristóbal de
Villalón). Y finalmente, la historia de Falcheto incluido en el Baldo,
5

libro de caballerías libremente basado en el Baldus, largo poema

en latín macarrónico de Teófilo Folengo. En estas obras se en-
6

cuentran una u otra de las dos características más llamativas del

Coloquio de los perros. Primero, la particularidad formal de que la obra
se sirva de la forma dialogada; y segundo que los interlocutores-
protagonistas sean animales.
Entre los antecedentes, la única obra que Cervantes con toda se-
guridad leyó es el Asno de oro: la bruja Cañizares se refiere explícita-
mente a esa novela en el Coloquio. No es tan fácil demostrar su
conocimiento de ningún diálogo particular de Luciano, pero mu-
chos de ellos le eran accesibles. Su prestigio, y la semejanza que se
puede ver entre ciertas preocupaciones e inclinaciones irónicas de
Luciano y Cervantes son tales que la afinidad, al menos, no puede
ponerse en duda. La divulgación del diálogo lucianesco por medio
de Erasmo y sus discípulos españoles refuerza la conexión. El Cro-
talón, basado directamente en el diálogo de Luciano, El sueño o El
gallo, tiene que incluirse entre los antepasados del Coloquio, a pesar
de que quedó sin publicar, de modo que es muy poco probable que
Cervantes lo leyera.
En cuanto a la breve historia de Falcheto, es posible que Cer-
vantes leyó el Baldo (Sevilla, 1542), aunque al parecer el libro era raro
y no muy conocido. Sus cualidades y su gran interés histórico fueron
plenamante expuestos por Alberto Blecua hace unos veinte años. La 7

breve historia de Falcheto trata de uno de los compañeros de Baldo,

transformado en perro por la brujería, y después restituido a su
forma humana de manera bastante imperfecta, pues quedó con pier-
nas caninas—detalle que a Folengo se le olvidó explicar, defecto re-
mediado aquí por el autor español.
El sueño o El gallo y El crotalón son los únicos diálogos entre los
antecedentes. Y ambos contienen una narrativa central, aunque muy

4
Lucio Apuleyo, La metamorfosis o El asno de oro, trad. de Diego López de
Cortegana. Madrid: Calpe, Colección Universal, 1920.
5
Cristóbal de Villalón, El crotalón, ed. A. Cortina. Madrid: Espasa-Calpe,
Austral, 1973.
6
Véase abajo la nota 7.
7
Alberto Blecua, "Libros de caballerías, latín macarrónico, y novela pi-
caresca: la adaptación castellana del Baldus (Sevilla, 1542)", Boletín de la Real
Academia de Buenas Letras de Barcelona, 3 5 , 1 9 7 2 , 1 4 5 - 2 3 9 .

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 fragmentada, que se refiere a las transformaciones de Pitágoras. En
realidad, es poco más que un apoyo para el comentario satírico-
filosófico sobre la sociedad y la moralidad humanas. En cambio, la
historia autobiográfica de Berganza es la columna vertebral del diá-
logo de los perros; tiene coherencia y entereza narrativas a pesar de
las repetidas interrupciones de uno u otro de los interlocutores. Por
supuesto, la intención de cada uno de los diálogos anteriores es dis-
tinta, por ser la de un escritor satírico, no de un novelista.
El éxito de Cervantes es doble. En primer lugar es el de haberse
dado cuenta de que hay una segunda voz que critica, comenta e in-
terpreta, y que tiene un papel ineludible en el proceso creativo de la
novela. Segundo, es su aprecio por la importancia de la observación
y comentario sociales procedentes de los diálogos satíricos. Me in-
clino a creer que la originalidad del Coloquio consiste principalmente
en la comprensión del potencial de estos componentes. El subtítulo
de su novela ejemplar, "novela y coloquio que pasó entre Cipión y
Berganza" resulta como una desconstrucción de la novela, pues
separa en cierta medida la función narrativa y la comentadora.
Aclarael problema puesto en relieve por Mateo Alemán en Guzmán
de Alfarache al diferenciar las voces del narrador-protagonista y del
narrador-comentador-pícaro-reformado sin dejar de atribuirlas a
una sola persona. No digo que el Coloquio soluciona el problema
para el novelista, pero era un experimento notable, el cual reconoce
formalmente la potencialidad y problemática de esta enorme di-
mensión comentadora de la novela moderna.
La bimembración de la obra cervantina efectuada por la forma dia-
logal no es todo, ni mucho menos. El coloquio de Cipión y Berganza
se muestra en trabazón con otras narraciones, o bien formando parte
de ellas dentro del marco Casamiento-Coloquio. El diálogo perruno es
algo que ocurrió a Campuzano, quien lo escuchó, o lo soñó, o lo in-
ventó, y lo comunicó por escrito a su amigo Peralta. Esta amistad
pertenece a otra historia no narrada . . . Y allí vamos a dejarlo.
Cervantes cambia y realza la participación de los dialogantes en
comparación con la de Micilo y el Gallo. Micilo tiene casi siempre el
papel de oyente y discípulo del Gallo (anteriormente Pitágoras). En
el Coloquio Cipión es quien escucha la narración, pero no es nada pa-
sivo; al contrario, adopta una actitud crítica, benévola pero autori-
taria. Interviene con comentos y críticas, y toma una parte activa en
la formación de la narrativa de Berganza. Aumenta y enmienda de-
talles, y ayuda en la interpretación de la historia. Así Cipión llega a
implicarse en la interpretación de los hechos, algunos de los cuales
le afectan directamente—algo como el psicoanalista con su paciente.

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 (¡Qué gran casualidad que el joven Sigmund Freud llegara a cono-
cer el Coloquio de los perros, y durante diez años llegara a escribir a su
amigo Silberstein firmándose Cipión!) Según el alférez Campuzano
8

(quien sigue aquí a Cicerón), empleaba la forma del diálogo para

evitar repetir "dijo Cipión, respondió Berganza" (p. 238). Es una
razón nimia: las consecuencias eran trascendentales.
El coloquio retiene algo del carácter misceláneo de sus ante-
cesores respecto a la conversación de los perros. Guarda la libertad
de movimiento entre los temas sin orden especial, según los capri-
chos de los que hablan. Recuérdese que los años del Crotalón lo eran
también de las famosas misceláneas, encabezadas por la Silva de
varia lección de Pedro Mexía. Era otra corriente literaria en aquellos
años fértiles de mediados del siglo XVI. Pero el contenido desorde-
nado se justifica no sólo por la espontaneidad de la conversación,
sino además por otro recurso presente en los diálogos de Luciano, el
Crotalón y el Coloquio. Me refiero al sueño. Es un componente de im-
portancia, al que vuelvo dentro de poco.
El elemento misceláneo representa una interrupción repetida en
el progreso de la autobiografía de Berganza por vía de reparos, ela-
boraciones, asociaciones, etcétera. Por consiguiente, Cipión reprocha
constantemente a su compañero las digresiones ("Basta, Berganza,
vuelve a tu senda y camina"—p. 254). Con esto, efectivamente se
abre la cuestión infinita de la pertinencia, y los límites y la naturaleza
de la narrativa.
Otra característica del Coloquio, heredada en parte al menos del
diálogo satírico y del Asno de oro, novela también satírica, es el re-
trato panorámico y pesimista de la sociedad humana. El mundo pin-
tado suele ser brutal, engañoso y miserable. El peor de todos, a mi
parecer, es el Asno de oro con su mundo espantoso de homicidio,
rapiña y lascivia, presidido por la nigromancia. Pero, por cierto, el
de Falcheto no es mucho mejor; tampoco el del Crotalón. Huelga
hacer comparaciones con el Coloquio cervantino. Basta recordar que
la vida de Berganza empieza (según él) en un matadero sevillano,
llega al punto culminante en la casucha de una bruja y termina en un
hospital de sifilíticos.
Con todo, recordemos que a pesar de su misantropía la sátira
siempre, o casi siempre, tiene un aspecto humorístico. La novela de
Apuleyo se consideraba como cómica, desde puntos de vista impor-

8
Véase E.C. Riley, "Cervantes, Freud and Psychoanalytic Narrative The-
ory", Modern Language Review, 88,1993,1-14, y "'Cipión' writes to 'Berganza' in
the Freudian Academia Española", Cervantes, 14,1994, 3-18.

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 tantes, por ejemplo las incongruencias de comportamiento del
hombre-bestia. La historia de Berganza por supuesto contiene suce-
sos cómicos (Cf. el episodio del alguacil y el bretón); y el tono bastante
festivo de la conversación de los perros sirve para aliviar la lobreguez.
La novela de Apuleyo además es cómica en el sentido tradicional
de tener una conclusión feliz. Lucio se redime de su condición bes-
tial, se convierte al culto religioso de Osiris y se le recibe en el sacer-
docio. Berganza y Cipión son menos afortunados. Las condiciones
para convertirse en hombres, anunciadas por la bruja, no les son de
ayuda alguna. Sin embargo, su retiro del mundo vicioso de los hom-
bres para dedicarse al servicio de los menesterosos es una especie de
salvación feliz y positiva.
En el Siglo de oro español era muy raro que la representación
pesimista de la condición humana no se viera sub specie aeternitatis.
Caerse el hombre al estado de un animal para luego elevarse como
hombre sublimado era tema ideal para la alegoría ejemplar cris-
tiana. Termina López de Cortegana su traducción de Apuleyo con
las palabras:
Y en este envolvimiento de su historia se parecen y expresan nues-
tras costumbres y la imagen de nuestra vida continuada . . . para
servir a Dios y a su Divina Majestad, (p. 383)

El segundo rasgo sumamente distintivo del Coloquio de los perros,

que he mencionado al principio, es la asignación de los papeles de in-
terlocutores y protagonistas a dos perros. En las obras anteriores los
personajes principales, a excepción de Micilo, son híbridos de hu-
mano y animal, de un tipo u otro. El Gallo ha sido humano (el filósofo
Pitágoras, nada menos) antes de morirse por primera vez. Lucio em-
pieza como hombre, se metamorfosea, por error, en asno y vuelve a
ser hombre. Falcheto, hombre, es convertido en perro, y de nuevo,
pero de modo incompleto, en hombre. Berganza y Cipión, según la
Cañizares, han nacido de madre humana, y es de presumir que
fueron transformados antes de parir o durante el parto. Sobre este
misterio hay un gran punto interrogativo, pero evidentemente ya han
recibido el don de la palabra humana. Innecesario es insistir en la
complicación y suspenso creados por Cervantes con este fenómeno.
La justificación principal para las inteligencias críticas de la idea
fantástica de animales parleros era la consagrada a la fábula esópica:
a saber, que la doctrina moral contenida bajo el disfraz de la ficción
la rescataba de ser disparate. Así el autor del Crotalón asegura a sus
lectores de la "doctrina abscondida y solapada debajo de facecias,
fábulas, novelas y donaires" que contiene (pról., p. 23). Y al hablar

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 de los "grandes y muy admirables secretos y misterios . . . en el meo-
llo y interior" de las ficciones mitológicas de los poetas antiguos
(c. 14, p. 198), seguramente se está muy cerca de las "verdades . . .
dichas por señas", el "sabroso y honesto fruto" y el "misterio .. .
escondido", aseverados por Cervantes en el prólogo a las Novelas
ejemplares.9

Ni en las fábulas ni en los cuentos de niños hace falta justificar

las imposibilidades empíricas. Pero aquí no se trata de fábulas ni
cuentos de niños. Aunque todas las obras bajo consideración siguen
queriendo justificarse moralmente, dan un paso en la dirección de la
verosimilitud novelística. Este paso se ve en que el prodigio de ani-
males hablantes parece exigir una explicación razonable, o por lo
menos aceptable.
Para Pedro Ciruelo, en su Reprobación de las supersticiones y
hechicerías (1530), "ver algún animal bruto hablar como hombre en la
lengua de los hombres que le entienden" era un "effecto maravi-
lloso" sin causa física conocida y por tanto sobrenatural. De 10

acuerdo, pero ¿qué clase de suceso sobrenatural? En los textos an-

tecedentes, como en el Coloquio mismo, se hace mención de tres.
Uno de ellos es el portento. Este puede manifestarse bajo muchas
formas distintas, pero a menudo es mediante un comportamiento
animal excepcional o contrario a la naturaleza. Cuando habla el
Gallo por primera vez, Micilo exclama: "¿El gallo habla? ¿Qué mal
agüero o monstruoso prodigio es este?" Se veía el portento como
11

señal divinamente ordenada de sucesos extraordinarios inminentes.

Opina Cipión que "este nuestro hablar tan de improviso cae debajo
del número de aquellas cosas que llaman portentos, las cuales,. . .
tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande ame-
naza a las gentes" (p. 243). La idea se mantiene intacta hasta el final
del coloquio por la profecía de la Cañizares, según la cual los perros
no han de recobrar la forma humana hasta que los soberbios sean
derribados y los humildes alzados (p. 294). Esto parece indicar o el
Día del Juicio o la Revolución Mundial. Al ser así, el hablar de los
perros sería un portento de gravedad insuperable.
Otra manera de someter lo fantástico al dominio de la razón era
desmaterializarlo revelándolo como cosa soñada. En el diálogo de Lu-
ciano la misma palabra sueño se incluye en el título como alternativa

9
Novelas ejemplares, prólogo, 6 3 - 5 .
Pedro Ciruelo, Reprobación de las supersticiones y hechicerías, ed. A. Ebersole.
1 0

Valencia: Albatrós Hispanófila, 1978, 36.

11
El crotalón, canto 1, p.27.

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 a gallo. El autor del Crotalón, en el prólogo a la obra, a imitación de
Luciano, se apropia del mismo recurso. Cervantes, por supuesto, lo
utiliza de manera mucho más variada y sugestiva. Deja siempre
abierta la posibilidad de que Campuzano, sudando sus "catorce car-
gas de bubas" en el hospital, hubiera soñado el coloquio canino. La
conversación ocurre en las horas silenciosas de la noche. Duerme
Campuzano mientras Peralta lee el manuscrito, para despertar en el
mismo momento en que se acaba la lectura. Finalmente, se ofrece la
sugerencia borgesiana de que son los perros los que están soñando.
La tercera explicación, y la principal, es la metamorfosis. Esta,
desde luego, es insuficiente por sí y pide otra. En nuestros textos se
encuentran dos. Una de ellas es la reencarnación, que figura en el
diálogo de Luciano, así como en el Crotalón. No tiene nada que ver
con el Coloquio de los perros.
La otra sí. Es decir, la transformación por medio de la brujería. La
nigromancia estaba desacreditada y condenada por la Iglesia, sin em-
bargo, la creencia en ella estaba muy difundida. Retenía un asidero
en en el mundo real como creencia popular. Y como tal, ofrecía una
explicación suficiente para la suspensión de la incredulidad del dis-
creto lector. (Aun entre las autoridades se puede notar cierta incon-
sistencia o ambigüedad sobre el tema.) La brujería es la causa
explícita de la metamorfosis de Lucio en asno y de Falcheto en perro.
Es la explicación aparente en el Coloquio, pero no es más que una posi-
bilidad. Testimonio de la habilidad de Cervantes como autor narra-
tivo es que consigue presentar esta idea a la vez como increíble y
como la causa más probable de la plática entre los dos perros.
Pero hay más: Cervantes cala más hondo. Cañizares hace una
comparación entre el medio de recobrar Lucio la forma humana en
el Asno de oro y el que ha propuesto ella para Berganza. Dice:
el cual modo quisiera yo que fuese tan fácil como el
que se dice de Apuleyo en el Asno de oro,
que consistía en sólo comer una rosa. Pero este tuyo
va fundado en acciones ajenas, y no en tu diligencia.
(P- 295)
Aquí, Cervantes pone el dedo en la dimensión social, tan im-
portante en su novela corta y tan importante en la novela moderna.
Para Lucio, la restitución de la forma humana es una experiencia
particular y efectivamente religiosa. Como observa la bruja perspi-
caz, depende de él solo. En cambio, Berganza y Cipión tienen una
dependencia absoluta de las acciones de otros en algún trastor-
namiento de los poderes terrenales. Su destino no puede separarse

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 del contexto social. Por eso, los dos perros, al retirarse del mundo
vicioso de los hombres, se dedican a la protección del Hospital de
la Resurección y a colectar limosna para mantenerlo. Esta insepara-
bilidad del individuo de la sociedad, antes reconocida tácitamente
en las novelas picarescas, se cristaliza y se articula aquí con una clari-
dad única.
La deuda del Coloquio de los perros está patente. Y también la
novedad.
Paso ahora a Persiles y Sigismunda, obra muy distinta, que
plantea otras cuestiones.
* * * * * *

Ninguna obra de Cervantes fue más anunciada antes de su pub-

licación que el Persiles. La anunció cinco veces: en el prólogo a las
12

Novelas ejemplares, en el poema del Viaje del Parnaso, en la dedicato-

ria de las Ocho comedias y ocho entremeses, en la dedicatoria y en el
prólogo de la Segunda Parte de Don Quijote: o sea, cinco veces entre
1613 y 1615. En vista de esta insistencia reiterativa, ¿no es un poco
extraño que ni en el prólogo ni en la dedicatoria del propio Persiles
haya una sola alusión a la obra misma? Hubiéramos esperado al-
guna frase como "Aquí tiene Vuestra Excelencia"—o bien "lector
amantísimo"—"este libro de Persiles y Sigismunda", o algo por el es-
tilo. Puede ser que Cervantes seguía siendo tan ambivalente como
siempre con respecto a sus esperanzas por la recepción de la obra. Ya
había declarado que había de ser o el mejor libro de entretenimiento
que en la lengua se había compuesto, o bien el más malo —pero no,
eso no, sino todo lo contrario según sus amigos. Está claro que tenía
13

a la misma vez grandes esperanzas y algunas dudas acerca de este

libro que "se atreve a competir con Heliodoro . . . si por atrevido no
sale con las manos en la cabeza". En realidad, no tenía por qué pre-
14

ocuparse. Por lo que se refería a ediciones y traducciones publicadas

antes de 1630, el éxito del Persiles no iba muy en zaga del del Quijote.
La Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea (para em-
plear el título de la traducción de Fernando de Mena, probable-
mente la que leyó Cervantes), obra maestra de Heliodoro, había
15

1 2
Se utiliza la edición de J.B. Avalle-Arce, Los trabajos de Persiles y Sigismunda.
Madrid: Castalia, 1969.
13
Don Quijote, Parte II, ed. Luis Murillo. Madrid: Castalia, 1978, dedicato-
ria, 39.
14
Novelas ejemplares, prólogo, 65.
15
Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, trad. por Fernando de
Mena, ed. Francisco López Estrada. Madrid: Aldus, 1954.

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 llegado a ser considerada por humanistas y eruditos como para-
digma de la prosa narrativa de ficción. Y aquí está Cervantes quien
se presenta como competidor. Ocuparse con Heliodoro no era pre-
cisamente nada nuevo. Aparte de las tres traducciones distintas de
la obra que habían salido antes del fin del siglo XVI, ya había dejado
su influencia en varias obras, tales como la Diana enamorada de Gil
Polo e incluso la Galatea del mismo Cervantes. Además, habían
salido tres adaptaciones o variaciones de la antigua novela bizantina
o griega (con su permiso voy a seguir mi preferencia por la palabra
incómoda de romance). Me refiero a la Historia de Clareo y Florisea de
Núñez de Reinoso (1552), la Selva de aventuras de Jerónimo de Con-
treras (1565), y el Peregrino en su patria de Lope de Vega (1604). En
realidad, por lo que se refiere a innovadores dentro del ámbito del
género, debe ser Lope, no Cervantes, quien lleva la palma de la vic-
toria. Sin embargo, aunque el Peregrino es una obra compleja e in-
teresante, tiene menos afinidad aún que el Persiles con la narrativa
homogénea de Heliodoro que el Persiles. Con sus numerosos versos,
anécdotas, alusiones eruditas y autos sacramentales, tiene muchas
características de una miscelánea. A pesar de las diferencias, la obra
cervantina es probablemente la mejor emulación de la Etiópica en la
lengua castellana.
De todas maneras, estaba en la vanguardia de la moda del mo-
mento. Había una ola nueva del romance griego. Hubo nuevas edi-
ciones de la versión de Fernando de Mena en 1614,1615 y 1616. En
1617 se publicó la traducción de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio.
Sin duda estas coincidencias contribuyeron al éxito del Persiles. Y
esta repentina actividad anunciaba el comienzo de la época del ro-
mance heroico en Europa, sobre todo en Francia.
Así como la intención declarada de Cervantes de acabar con
los libros de caballerías no da cuenta entera del Quijote, tampoco
competir con Heliodoro explica cómo el Persiles llega a ser como es.
Entre otros factores existe la complicación a priori del conocido
pasaje de Don Quijote 1,47, en que el Canónigo de Toledo expone las
cualidades positivas latentes en el libro de caballerías. Como se
sabe, el catálogo de posibilidades ejemplificadas se parece a una
descripción en borrador de una obra muy similar al Persiles. La
semejanza no tiene nada de sorprendente. El razonamiento del
Canónigo se deriva de la teoría épica, tal como la exponen Torcuato
Tasso, López Pinciano y otros. Julio César Escalígero y El Pinciano
describieron la obra de Heliodoro como épica en prosa; y El
Pinciano equiparó la Etiópica con los poemas épicos y los romances
de caballerías:

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 los amores de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro, y
los de Leucipo y Clitofonte, de Aquiles Tacio, son
tan épica como la litada y la Eneida; y todos esos
libros de caballerías, cual los cuatro dichos poemas,
no tienen, digo, diferencia esencial que los
distinga, ni tampoco esencialmente se diferencia uno
de otro por las condiciones individuales. 16

Los elementos que tenían en común eran suficientes para definir

el parentesco, sin que lo negaran las distinciones genéricas, las
cuales son innegables, naturalmente. Para no aludirme a más que
una, la heroína del romance griego suele desempeñar un papel tan
importante como el del héroe. Esto no ocurre en los libros de ca-
ballerías—hecho reflejado en los títulos. (En el caso de Cariclea,
puede decirse que Cariclea es más importante que Teágenes.) De to-
das maneras, si Cervantes quería perfeccionar el romance ca-
balleresco, o si quería competir con Heliodoro escribiendo otro
romance griego, o las dos cosas, el objetivo de mejorar el género del
romance en general parece muy probable.
Esto supone una constante vigilancia crítica mantenida a través
de la obra. La cual en efecto se verifica, por lo menos como preocu-
pación que se descubre repetidamente. El teorizar literario, con-
trapesado a ratos con impulsos contrarios, se extiende por la obra,
después del primer libro. Como ejemplo, recuérdese la larga nar-
ración por entregas de Periandro, que a veces corre casi fuera de con-
trol, al parecer, pero que queda siempre contenida dentro de una
barrera crítica de comentarios elogiosos de parte de algunos (algu-
nas) y de quejas críticas de parte de otros, menos pacientes y más es-
cépticos (lib.II).
Por supuesto, el Persiles tiene puntos de semejanza no sólo con
la Etiópica, sino con otros ejemplos del género griego. Sería posible
encontrar razones para jurar que Cervantes tenía que conocer a
Querea y Caliroe de Caritón de Afrodisia (siglo I ) , a no ser que no se
publicara hasta 1750. En cuanto a las correspondencias con la obra
de Heliodoro, hace ya casi noventa años que Rodolfo Schevill las
notó. Desde entonces otros han aumentado la lista. Desde el
17

comienzo in medias res de ambas obras, se encuentran sacrificios hu-

manos, corsarios, naufragios, virginidades amenazadas, los amantes

1 6
Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, ed. A. Carballo Picazo.
Madrid: 1953, t.3,165-6.
1 7
R. Schevill, "The Question of Heliodorus", Modern Philology, 4, 1906-07,
1-24, 677-704.

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 disfrazados como hermano y hermana, y mucho más. A pesar de
todo esto, la Historia etiópica le sirvió a Cervantes más como punto
de partida que como plantilla.
Para cualquier lector desde la Antigüedad en adelante el mundo
del libro de Heliodoro está uniformemente remoto. En cambio, el
mundo del Persiles está dividido entre la Europa del Sur "civilizada",
y un Norte semilegendario, en su mayor parte bárbaro. Allí, más acá
de última Tule, varios nombres geográficos conocidos, como Golan-
dia, Dinamarca e Ibernia, se encuentran entre mares imaginarias sem-
bradas de islas extrañas. Son dos zonas, una conocida y la otra
imaginada. Esta división es temporal además de espacial. En el Norte
reina un tiempo no precisado históricamente, mientras que la Europa
del Sur pertenece aproximadamente a mediados del siglo XVI. Y esta
doble separación de tiempos y de espacios coincide finalmente con
otra, literaria. La parte septentrional y ahistórica corresponde al
género romance y otros, más o menos poéticos, afines. Y la parte merid-
ional corresponde, en términos generales, a la novela contemporánea.
Pero de igual interés y aún más significativo tal vez es que hay un
cruzar constante de un lado a otro de este sistema bipartido. Primero
en el sentido literal. Muy pronto en el primer libro (cap. 5) la Europa
contemporánea penetra en el Norte exótico en la persona del "bár-
baro español" Antonio. Poco después le siguen un italiano, un por-
tugués y otros. En sentido contrario viajan Persiles y Sigismunda, los
castos amantes peregrinos, procedentes de la parte más lejana del
Norte, rumbo a Roma, pasando por Portugal, España, Francia e Italia.
Este atravesar de fronteras ocurre no sólo de manera literal, sino
metafórica también, entre otros tipos de opuestos binarios. Así las
pasiones desenfrenadas, productoras de violencia y desórdenes en-
tre los bárbaros se encuentran de nuevo entre los europeos, con con-
secuencias destructoras para las vidas individuales. La frontera
entre bárbaros y civilizados ya apenas existe en este respecto. Hasta
la diferenciación de sexos se complica en ciertos casos. Piénsese en
el transvestismo de Auristela y Periandro al principio de la obra (I,
1-4). Se interpenetran rasgos de romance y realismo, y en algún caso
extremado los héroes idealizados se ven implicados en un episodio
picaresco (el de Luisa la talaverana y Bartolomé el mozo de muías—
IV). Hay otros ejemplos menos obvios. Como hace poco ha sostenido
nuestro lamentado colega Maurice Molho, el Persiles es "más enig-
mático . . . más sutil y complejo de lo que parece". Hace medio18

18
Les Travaux de Persille et Sigismonde, ed. y trad. de Maurice Molho. Paris:
José Corti, 1994,10.

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 siglo, Joaquín Casalduero expuso de manera luminosa las polari-
dades, correspondencias y simetrías barrocas de Persiles y Sigis-
mundo. La crítica postmoderna ha ido demostrando cuánto tráfico
19

hay entre ellas.

En el tiempo que me queda voy a limitarme a dos aspectos de
la creación cervantina en el Persiles. El primero es el de la estruc-
turación narrativa. Como era de esperar, ésta se basa en la técnica
de Heliodoro, pero va apuntando en direcciones más cervantinas.
En la Etiópica la historia principal se complica por una frag-
mentación, consecuencia por la mayor parte del comienzo in medias
res. A causa de esto la narración sólo se alcanza a sí misma en el
quinto libro, hacia la mitad de la obra. También hay otros trozos de
historia dentro de la historia. Todo esto facilitaba las peripecias y
lances ingeniosos que hicieron las delicias de Gracián. Pero en gen-
eral, la obra consta de una sola trama centrada en las aventuras de
Teágenes y Cariclea, con una tensión casi constante, sin desenlace
hasta el final.
Cervantes también empieza en medio de los sucesos, y en cierta
medida despega la narración de los sucesos de la secuencia
cronológica. Pero se aleja de la técnica de Heliodoro de un modo es-
pecial. Interrumpe la narrativa central (la que refiere el viaje y tra-
bajos de la pareja principal) con numerosos episodios externos o
novelas cortas (de hecho hay unos trece). Son historietas narradas
por un personaje, o presenciadas, o ambas. Se interrumpen y se re-
anudan, dando lugar a una profusión de incidentes (profusión bar-
roca, si se quiere). Si perjudican de alguna manera el placer del
lector, yo diría que no es por confundirle, sino por embotarse el im-
pacto de tantos golpes de la fortuna rápidamente repetidos.
Esta técnica de acumular historias cortas dentro de un marco
narrativo global no es nueva para el lector de Cervantes. Las del Per-
siles son más numerosas que las del Quijote, pero no se incluyen tan
a expensas de la narrativa principal como en la Calatea. Lo que ha he-
cho Cervantes es escoger dos tipos de prosa de ficción, el prestigioso
romance griego y cierto número de novelas cortas, género literario
que tanto le deleitaba, y combinarlos de una manera más compleja
y quizás más lograda de lo que antes creíamos. Tienen una perti-
nencia temática innegable, como luego veremos.
El segundo aspecto es el del sentido subtextual, o la inter-
pretación metafórica o alegórica. Es posible que, por no ser el lado

Joaquín Casalduero, Sentido y forma de "Los trabajos de Persiles y Sigis-

1 9

mundo". Madrid: Gredos, 1975.

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 idealizador del Persiles muy del gusto de los lectores de hoy, haya
una tendencia a rechazar la lectura literal a favor de otras más eso-
téricas. Sea esto como sea, es cierto que el mismo género del ro-
mance, con sus contrastes polarizados y su relativa exención de las
limitaciones empíricas, tiende a engendrar la alegoría. Así por ejem-
plo en las grandes obras artúricas de la literatura caballeresca. Como
dijo El Pinciano del libro de Heliodoro, "Si quisiesen exprimir ale-
goría, la sacarían del no mala". 20

Sobre todo en nuestros diás, Persiles y Sigismunda ha sido leído

de varias maneras. Casalduero subrayaba el aspecto universal y veía
la obra como "la historia de la humanidad y del hombre vivida en el
presente". Del sentido ha dicho también: "en medio del dolor y de
las tentaciones del mundo, guiados por la virtud, depurar nuestra fe
para alcanzar el triunfo de la paz para llegar al puerto seguro". Lo 21

ve todo conforme con los criterios del Barroco. Juan Bautista Avalle-
Arce ha leído el libro de manera hasta cierto punto parecida, como
obra universalista de la Contrarreforma. Propone además que el
concepto de la Gran Cadena del Ser impregna toda la historia. 22

Alban Forcione también lo ha interpretado de manera no muy

lejana de Casalduero. Pero elabora la alegoría de modo más com-
pleto y detallado. Lo ve como romance de búsqueda arquetípica,
23

animado por el espíritu ortodoxo del cristianismo. El Hombre Caído

va errando por el mundo desordenado, y luego, expiado, renace.
Este movimiento mítico corre parejas con la trama central mientras
las aventuras repiten el diseño de la búsqueda general. Como Casal-
duero y Avalle-Arce, Forcione encuentra en el Persiles la expresión
de unas grandes verdades claras y bien definidas—en contraste con
el Quijote.
La interpretación más radicalmente nueva es la de Diana de Ar-
mas Wilson en un estudio reciente y penetrante. Descarta la lectura
24

universalista a favor de otra más particularizada y más humanizada.

Ve en el Persiles "una poética de diferencia sexual", una obra que
25

expone la situación de la mujer en la sociedad patriarcal del siglo 17.

La bárbara comunidad antropófaga que trafica en mujeres, descrita

El Pinciano, Philosophia, t.3,167.

2 0

21
Casalduero, Sentido, 227.
Avalle-Arce, Persiles, introducción, 2 0 - 2 .
2 2

Alban K, Forcione, Cervantes' Christian Romance. Princeton, N.J.: Princeton

2 3

University Press, 1972.

Diana de Armas Wilson, Allegories of Love. Cervantes's Persiles and Sigis-
2 4

munda. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991.

Wilson, Allegories, xiii.
2 5

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 en el libro primero, es una representación grotesca de ciertas cos-
tumbres tradicionales del patriarcado, por ejemplo. Se demuestra
26

la complejidad y riqueza mitológica de la historia de Feliciana de la

Voz, donde se combinan las imágenes de la Virgen Madre y de la
Mujer Caída. Todo esto resultará persuasivo para algunos y muy
27

discutible para otros. Lo que no se puede negar es que, como dice

Diana Wilson, las novelitas episódicas interrumpen el movimiento
de la narrativa principal hacia el casamiento. Episodios de adulterio
y de celos, de traición, de honor y venganza se introducen a contra-
punto con la narración de los trabajos y conducta ejemplar de los
amantes cristianos. El tema general de la violencia y el desorden
de estos episodios se presenta como tan en contraste con el ejemplo
de Periandro-Persiles y Sigismunda-Auristela que su pertinencia
temática no se puede poner en duda.
Finalmente, hago mención breve del estudio muy reciente de
Maurice Molho. Se trata de la introducción a su edición y traducción
francesas del Persiles, publicada en 1994. Para él, la última obra de
28

Cervantes ofrece esencialmente una dialéctica de la violencia y el

desorden por un lado, y la sabiduría por otro. Se expresa por las vo-
ces de ciertos personajes, que incluyen las de Periandro y de los
sabios astrólogos. Molho pone en duda la expresión incontrovertible
de ciertas—no todas—las grandes verdades ortodoxas expuestas en
la obra, según críticos anteriores. Subraya algunas discordancias y
ambigüedades. Por ejemplo, aunque la fe de Auristela sea indu-
dable, es cierto que en su principio la peregrinación a Roma es un
pretexto. Se puso en obra por ofrecer una vía de escapar de la pre-
29

sencia del príncipe Magsimino, hermano mayor de Persiles y com-

petidor por el amor de Sigismunda. De esta peregrinación surgen los
nombres falsos y la ficción de la hermandad de los amantes.

No es mi intención discutir los méritos comparativos de estas in-

terpretaciones. Sólo quiero subrayar que más que cualquier otra
obra suya, el Persiles parece pedir una lectura metafórica por encima
de una lectura literal. Cervantes no introduce nuevas dimensiones
metaficticias en el Persiles tal como lo hace en Don Quijote y en el
Coloquio de los perros. En su última obra se trata de una forma liter-
aria establecida, sujeta a ciertas convenciones relativamente formu-

2 6
Wilson, Allégories, 110-22.
2 7
Wilson, Allégories, 200-20.
2 8
Véase arriba la nota 18.
2 9
Molho, Les Travaux, préface, 4 0 - 3 .

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 laicas. Sin llegar a desintegrarla, y sin caer en la parodia, consiguió
combinar el romance griego al estilo de Heliodoro, admirado de
todos los lectores cultos, con la novela corta a la que estaba siempre
aficionado. Y de tal manera que se aumentaran la potencia y el
compás metafóricos del libro.
Las innovaciones de las dos obras examinadas tienen al parecer
poco en común, con una excepción importante. Esta es la interrup-
ción de la narrativa central. En el Coloquio esto se efectúa por la in-
tervención de un comentario crítico y "digresivo" en forma de
diálogo. En el Persiles la interrupción se realiza por medio de una
sucesión de historietas con nuevos personajes, cuyos sucesos
pueden relacionarse de alguna manera ejemplar, incluso por con-
traste, con la narrativa central. En ambas obras se trata de ensanchar
el ámbito de la narración—hasta el punto, quizás, de poner a riesgo
las mismas ideas de centralidad y hasta de narración. Pero éstos son
problemas para otra ocasión. Problemas planteados por un escritor
que siguió siendo lector atento y aficionado a la literatura antigua, y
experimentador incansable, hasta el último día de su vida.

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