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LEO BROUWER

EN ROSARIO
(8, 9 y 10 de Mayo)

CONCURSO INTERNACIONAL GUITARRÍSTICO - ROSARIO:


23 Y 24 DE N OVIEMBRE
CONVOCAN: ASOCIACIÓN GUITARRÍSTICA DE ROSARIO Y LA ORQUESTA MUNICIPAL DE CÁMARA

GUITARRISTICA EN ESTE NÚMERO

HOMENAJE: ENTREVISTA A QUIQUE NÚÑEZ (1938-2016)


UN POCO DE HISTORIA: 1950 Y LOS INICIOS DE LA ASOCIACIÓN GUITARRÍSTICA DE ROSARIO
LEO BROUWER: EN PERSPECTIVA LITERARIA

Boletín Nº 3 – 2018
https://www.facebook.com/guitarristicarosario/
EDITORIAL

Estimados asociados y amigos de la guitarra:

Gracias a ustedes estamos inauguramos un nuevo año de la Asociación Guitarrística


que ya suman 69. Lo festejamos con la tirada de este Boletín y anunciando las dos actividades más
importantes de nuestra Asociación que engalanará a la guitarra rosarina: la visita del Maestro Leo
Brouwer en el mes de mayo y la organización del Concurso Internacional Guitarrístico 2018 junto a
Orquesta de Cámara de la ciudad de Rosario el 23 y 24 de noviembre, contando con la presencia de
Juan Falú como jurado. Ambas actividades se desarrollarán en el Espacio Cultural Universitario de
San Martín 750 de la ciudad de Rosario. Para más información pueden escribirnos a nuestro correo
electrónico: asociacionguitarristicarosario@hotmail.com

En el 2016 tuvimos una actividad visiblemente mermada aunque fue un año de


trámites, reuniones y un sinfín de acciones "no musicales". A partir de julio de ese año pudimos
retomar poco a poco las actividades con valiosos reconocimientos, empezando por el apoyo
incondicional de nuestros asociados. Como parte de los proyectos necesitábamos volver a tejer los
medios para comunicarnos, difundir, conectar y promover. Se abrió así una cuenta de Instagram,
una página web, subimos videos de los conciertos a Facebook, Youtube y realizamos un convenio
con la Escuela de Música de la UNR para acercarnos a las nuevas generaciones de guitarristas.

El Boletín surgió como una herramienta más de las distintas actividades


comunicacionales. Al primero, que fue una humilde prueba online, se le sumó el Nº 2 en noviembre
del mismo año. Allí dimos un salto importante ya que contenía una entrevista a Guillermo Rizzoto,
una nota Homenaje a Ronald Dyens y algunas informaciones generales que intentaban retomar los
primeros 4 años de la AGR (1950-1954), donde una Sub-Comisión publicó cuatro números de la
"Revista Cultural e Informativa". Nuestra agitada Rosario del siglo XXI nos sorprendió con el fin del
2017 sin poder realizar este tercer número. La nueva Comisión Directiva del 2018, conformada el
día 25/03/2018 decidió, entre otras cosas, mantenerlo y re-lanzarlo.

En este tercer número publicamos una entrevista que Víctor Rodríguez y Adrián Bosch
le realizaron a Enrique Alberto “Quique” Núñez, homenajeado en todo el ciclo 2017. Además, en
nuestra sección histórica, publicamos una reseña comentada de Claudio Devigili sobre los años 50
y la fundación de la Asociación Guitarrística de Rosario. Acompañando la recuperación del ciclo del
Centro Cultural Fontanarrosa inauguramos una sección de Reseñas Discográficas de las
producciones que se presentarán en dicho Centro Cultural. También un análisis estilístico literario
sobre la Sonata Iª de Brouwer, pero sobre todo anunciamos, con enorme orgullo, los frutos de
nuestras gestiones para lograr la visita de Leo Brouwer el 8, 9 y 10 de mayo a la ciudad y la
realización del Concurso Internacional Guitarrístico 2018 el 23 y 24 de noviembre junto a la Orquesta
de Cámara de la ciudad.

¡Los esperamos en nuestras actividades!

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2 I Boletín Nº 3
Guitarristica - 2019

LEO BROUWER en perspectiva literaria. - CLAUDIO DEVIGILI


El 8, 9 y 10 de Mayo, el compositor cubano visitará la ciudad para dictar Clases
Magistrales a 16 alumnos y realizará una charla de 9:30 a 13:00. Se realizará en el
Espacio Cultural Universitario de San Martín 750. Aprovechamos la ocasión para difundir
un trabajo sobre su primer Sonata realizado por Claudio Devigili, miembro de la
Comisión Directiva de la AGR.
No hace falta que digamos que Leo Brouwer aleatorias, experimentación notacional, clusters y
(1/1/1939 - Cuba) es uno de los músicos de mayor sonidos indeterminados. Y por último el tercer
renombre en la actualidad mundial musical. período que se inicia en 1978, y dura hasta hoy, se
Tampoco aclarar su relación tan estrecha con la ve una revalorización de las formas más
guitarra. Estas líneas son parte de un trabajo mayor tradicionales y está definida por el mismo Brouwer
que intenta recuperar el lado literario del período en como “Hiper-Romanticismo nacionalista”2.
el que fue compuesta su primer Sonata de 1989. La Sonata, terminada en 1990, pertenece a este
Para esto fue clave el acceso a la entrevista realizada último período, que comienza, según Roberto
por la guitarrista rosarina, radicada en Italia, de Pinciroli 3con Acerca del sol, el ayre y la sonrisa para
aquellos años para la revista Il Frónimo: Griselda orquesta de guitarras. “Esta nueva fase se
Ponce de León (1/5/1934 Rosario – 2002 Roma)1. caracteriza por una revolución radical respecto al
Primero un apunte biográfico: una gran cantidad modo de expresión del período inmediatamente
de escritos sobre este compositor coinciden en que precedente y señala la conquista de una madurez
la obra guitarrística de Leo Brouwer puede ser en la que encontramos a pleno la peculiaridad
subdividida en tres períodos: musical e instrumental propia de la personalidad
El primer período “se inicia con algunas obras del compositor cubano” 4 . “El resultado, declara-
inéditas del 55 y termina con el Elogio a la Danza del damente buscado por Brouwer, de una comuni-
68 y se caracteriza por la utilización de materiales catividad más directa se da a través de la utilización
musicales derivados de la tradición popular de andamios formales que nos reconducen a
latinoamercana, afrocubana en particular, y de estructuras tradicionales, como estudios, prelu-
forma extremadamente concisa. En el según-do dios, tema y variación, el rondó y la forma sonata,
período, que va de 1968 a 1975, hay una pos-tura unida a una vena melódica que no encontramos, al
de búsqueda sobre el terreno de la vanguardia que menos en estos fascículos, en las obras prece-
aquellos años, con uso de formas parcialmen-te dentes, y en las estructuras armónicas que

1 3
(PONCE de LEÓN, 1988) (PINCIROLI, 1989b)
2 4
(PINCIROLI, 1988, pág. 50) Idem P. 34

Boletín Nº 3 I 3
observamos, en un juego de fusiones, superpo- que “Para acabar de complicar el panorama, de
siciones y yuxtaposiciones, escalas modales, entre o a través de la propia postmodernidad ha
pentatónicas y tonales” […] ”Encontramos dos surgido otra corriente, o más exactamente otro haz
aspectos que se pueden considerar completa- de corrientes, que se va imponiendo y que quizá
mente nuevos: La inspiración literaria que tiene su constituya el germen de un nuevo periodo: la
origen en los Preludios Epigramáticos y El Decam- intertextualidad. El término intertextualidad es
erón Negro...”5 bastante antiguo ya que fue acuñado en los años 70
Estos artículos de Pinciroli, de 1988 -1989, son por la crítica literaria Julia Kristeva y profusa-mente
anteriores a la primer Sonata (1990) y Viaje a la usado por el grupo en torno a Roland Barthes y la
Semilla (2002), que tienen una clara inspiración revista «Tel Quelle». Básicamente se trataba de
literaria y una composición afín a la que el autor nos demostrar como cualquier texto futuro no podía
da como modelo de la caracterización del tercer ser sino un diálogo con textos anteriores algo así
período. Podríamos considerar este tercer período como si nos encontráramos en un período
como una mezcla de intertextualidad, con la que alejandrino que sólo permite la glosa. Idea que, por
varios teóricos de la cultura y el arte definen como otra parte, intentaba desplazar la literatura desde
característica general de la posmodernidad. el ámbito del escritor al del lector” (MARCO, 2006,
Segundo, una contextualización de su obra: John pág. 34)
Bryan Huston, en el prefacio a su trabajo sobre La Con estas citas queremos mostrar la integridad
música afrocubana y la innovación en Brouwer con la que Leo cataliza las diferentes tendencias,
(HUSTON, 2006), plantea diferentes miradas an- generalidades y condensa musicalmente con
tropológicas de las últimas décadas donde la maestría artística los pensamientos con los que la
tradición europea católica romana junto a la nativa intelectualidad analiza la posmodernidad, es decir
y afrocubana produjo una transculturación intere- que su genialidad trasciende lo “puramente
sante (ORTIZ, 1940). El autor además analiza el musical” para incorporar toda una época. Pero
Decamerón Negro y su correspondiente programa además no sería arriesgado plantear a Brouwer, en
literario extraído del trabajo de Leon Froobenius. este tercer período, como un pionero de estas
Nick Norton6 luego de analizar las características tendencias, sobre todo por la calidad del origen
formales, de altura (pitch material) y rítmicas de la mestizo latinoamericano.
obra para guitarra sola de estos tres períodos, Brouwer, en Gajes del oficio (BROUWER, 2004),
plantea que “sería más pertinente considerar la aporta un elemento nuevo al tema de la
trayectoria de sus obras como única, continuum postmodernidad que tiene mucho más que ver con
linear, donde los elementos son continuamente una concepción consecuentemente latinoame-
agregados a su lenguaje nacionalista, primero ricanista. Nos cuenta sobre una herencia Europea
como un esfuerzo de poner su música en de una “incesante manía clasificadora” que nos
estándares internacionales [...]simplemente como obliga a catalogar la época actual diferenciándola
significados de una expresión ampliada […] su con la época anterior (de las vanguardias y
lenguaje tonal extendido y el uso del cromatismo rupturas), diagnosticando los síntomas de la
como un elemento colorístico, combinado con los posmodernidad como una “crisis de autoridad de la
usos variados de los ritmos de danzas de Cuba y las cultura” (Hal Foster), y a la vez de una crisis de la
formas tradicionales, son característicos de toda su autoridad y, sobre todo, de una autoridad de la
obra. Esta mezcla de elementos, desde la técnica hegemonía europea. “Cuba es parte de América
pura tradicional hasta la complejidad de la vangua- Hispana y el Caribe y como tal vive sobre una
rdia, pone a Brouwer en una única posición central plataforma formada por culturas mezcladas. Esta
en la dicotomía del siglo veinte: no porque evita superposición de modos de vida crea una tipología
aventurarse hacia alguna dirección, sino porque se que, desde fines del siglo XVI, se conoce por
aventura en ambas.” «criollo». Suma, integración, pluralidad, mezcla -y
Es interesante resaltar que en todos los trabajos por tanto, riqueza- forman las verdaderas raíces de
mencionados al referirse a las composiciones de nuestra idiosincrasia, la cual se entronca
Brouwer se utilizan conceptos como mezclas, directamente con la esencia postmodernista” […]
blends, ecléctico, sintético, etc. Es inevitable, “Este intento de síntesis o de re-afirmación, se me
incluso para al autor mismo, referirse a la posmo- puede perdonar cuando se comparen todas estas
dernidad como un período donde, en contraposi- categorías, como «formantes» del postmodernis-
ción con la necesidad de objetividad científica del mo incipiente.”[...] “si fuera posible una definición
modernismo, todo se vuelve más relativo y las del postmodernismo yo diría que «es la convivencia
afirmaciones pierden su estatus de verdad. En una de mundos o cosas aparentemente
conferencia de Tomas Marco sobre la postmoder- contradictorias»”. (BROUWER, 2004, pág. 28)
nidad, el compositor español incorpora el conce- Tercero, un enfoque literario: En Noviembre del
pto de Intertextualidad para ayudar a conceptua- 2007, Argel Calcines publicó en la revista Opus otra
lizar un tipo de estéticas de ésta época y nos dice entrevista a Leo dónde éste cuenta su relación con

5 6
(PINCIROLI, 1989a, pág. 34) (NORTON, 2009)

4 I Boletín Nº 3
Guitarristica - 2019

Alejo Carpentier desde su cruce en Francia en 1972 boleros, sarabandas) como antecedente de la
y cuenta que Carpentier “es y seguirá siendo el cultura latinoamericana y como forma de
motivo fundamental de muchas de mis obras (El transculturación (Ortiz 1940); y e) relacionándose
reino de este mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de con la literatura.
las columnas, El arpa y la sombra).” [...] “Mi amistad ¿Podríamos pensar que al componer para guita-
con Alejo fue privilegio insospechado e inapreciable rra, un instrumento que ha costado incorporarlo a
para mí. Fue una relación discontinua que se la historia oficial de la música, el compositor se haya
magnificó con la invitación a verle en su casa-hotel anclado a caminos alternativos a la sonata vienesa?
de París cuando escribía Concierto barroco, ¿Será que Soler haya sido el maestro de Doménico
mostrándome el facsímile de Vivaldi que tenía Zípoli, uno de los músicos más impor-tantes que
sobre el piano” (CALCINES, 2007) hizo escuela barroca en latinoamérica, y tal vez uno
Pablo Márquez alguna vez hizo referencia, al de los primeros músicos cultos Criollos? ¿Tendrán
comentar sobre la Sonata, a la lectura del cuento los fandangos y boleros, utilizados por la Sonata en
Concierto Barroco, de Alejo Carpentier. El escritor, cuestión, una referencia concreta a los
hijo de padre músicos, muestra en varias oportuni- movimientos utilizados en las composiciones de
dades una pluma a la manera de “composición suites de compositores menos conocidos relacio-
musical”. Pero también Brouwer rinde homenaje al nados con España? ¿Es el tema de la 6ta de
escritor en la entrevista de Calcines citada: “Alejo Beethoven, citada en la Sonata, la primera obra de
Carpentier es y seguirá siendo el motivo fundame- la historia que relaciona lo musical y lo literario?
ntal de muchas de mis obras (El reino de este En la entrevista antes mencionada realizada por
mundo, Viaje a la semilla, La ciudad de las colum- Griselda Ponce de León, se le pregunta qué otros
nas, El arpa y la sombra). Necesitaría un libro entero proyectos tiene en mente: “Haré una Sonata para
para reflejar los puntos de contacto de ‘lo real [Julian] Bream, que espero que representará un
maravilloso’ carpenteriano y las sonoridades que momento culminante en mi actividad, para la cual
han caracterizado mi música. Cuando tenía apenas me estoy preparando y estoy estudiando muy
treinta años, Carpentier reseñó mi trabajo cuando seriamente. Componer no significa sentarse a tocar
se refirió a la vanguardia. Tengo ese privilegio y un poco la guitarra y largar algunos sonidos bellos.
honor.” Componer es un rigor.”
Cuarto, la narratividad emanada de su Sonata: se Después de todo la genialidad del maestro
ve la genialidad y el compromiso de Brouwer tanto consiste en que en ningún momento la utilización
con su época como con la cultura afro-negra: a) de estas mezclas resulta forzada sino del uso
utilizando motivos obsesivamente minimalistas, expresivo e inteligente de las estrategias de la
repeticiones y sistemas aditivos, como si la obra se posmodernidad; sus recursos carecen de la actitud
fuera componiendo en la medida que se va negadora que esconden, tras barroquismos, los
ejecutando; b) con lo criollo, “esa mezcla que se da orígenes culturales que la hegemonía represora
en latinoamérica”, de danzas, motivos tribales denuncia de “impuros”; y por último, Brouwer hace
desarrollados y síncopas; c) usando visiones musicalmente evidente su relación con la literatura
renovadoras del barroco, en auge durante los 80, tributando la 6° Sinfonía que inicia la incorporación
que revivieron compositores poco conocidos del de elementos programático/litera-rios en las obras
barroco como Pasquini o el Padre Soler; d) con el musicales.
reconocimiento a la tradición española (fandango,

Referencias Bibliográficas:

- BROUWER, L. (2004). Gajes del Oficio (Primera ed.). (I. Hernández, Ed.) CUBA: La espiral eterna ediciones.
-CALCINES, A. (30 de noviembre de 2007). La música, el infinito y Leo Brouwer. OPUS.
- HUSTON, J. B. (2006). The afro-cuban and the avant-garde: Unification of style and gesture in the guitar
music of Leo Brouwer. Document for the degree Doctor of Musical Art, University of Georgia, Musical Art,
Georgia.
- MARCO, T. (2006). Modernidad, postmodernidad, intertextualidad. Paradigma Nº1, 32-35. Obtenido de
http://hdl.handle.net/10630/950
- NORTON, N. (July de 2009). Characteristics defining the Three Compositional Periods in the Solo Guitar
Music of Leo Brouwer. Recuperado el marzo de 2018, de edoc: https://edoc.site/brouwer-paper-pdf-
free.html
- ORTIZ, F. (1940). Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar (1983). La Habana, Cuba: De las ciencias
sociales de la Habana.
- PINCIROLI, R. (Julio de 1988). Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Il Fronimo (64), 50-59.
- PINCIROLI, R. (Enero de 1989a). Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Il Fronimo (66), 31-38.
- PINCIROLI, R. (Abril de 1989b). Le opere per chitarra di Leo Brouwer. Il fronimo (67), 34-45.
- PONCE de LEÓN, G. (Julio de 1988). Intervista a Leo Brower. Il Fronimo (64), 4-10.

Boletín Nº 3 I 5
HOMENAJE A ENRIQUE ALBERTO “QUIQUE” NÚÑEZ
(11/09/1944 Coronda – 6/09/2017 Santa Fe)

Durante el año 2017 rendimos homenaje al maestro Núñez. Con el pesar de su


partida, una mística coincidencia decidió que el ciclo finalice con el concierto de
Víctor Rodríguez, discípulo y amigo del maestro, junto a su par José “Pepe”
Ferrer. Con tristeza y satisfacción podemos decir que Quique nos dejó sabiendo
que honramos su obra. Acompañamos a todos aquellos que sintieron esta fuerte
pérdida.

Publicamos la entrevista de Víctor a Quique, casi una charla, realizada el 8 de


junio de 2012. De la misma participó también Adrián Bosch.

Adrián Bosch: ¿Dónde nació? Así que estaba en mi dormitorio con mi hermana, y
estaba re podrido por una gripe, cansado de leer,
QN: Nací en Coronda. Viví tres años pero mi padre entonces voy y le robo la guitarra del ropero a mi
es nombrado Jefe de Correos en un pueblo cercano viejo. Y ahí me puse en la cama a ver de hacer algo,
llamado López. Antes era estación Righy. Ahí hice el a ver qué podía sacar. Mi viejo me descubre y me
primero segundo y tercer grado y después me vine empieza a explicar. Me dio las primeras posiciones.
de nuevo para acá cuando a mi viejo lo cesantearon Antes no me dejaba agarrar la guitarra porque tenía
en la época de Perón. Puso un bar junto con otro una experiencia muy fea con su hermano que
socio y aquí terminé la primaria, la secundaria y me tocaba la guitarra, y era muy buen cantor, pero le
recibí de Maestro Normal. Me recibí a los 16 años gustaba tomar y la “joda”.
recién cumplidos. Ejercí un solo año. ¿Me imaginas
a mí con 17 años dando clases a pibes que tienen la AB: ¿Quién fue el primer Maestro suyo de guitarra?
misma edad que yo?
QN: José Yebra de acá de Santa Fe. Daba clases en
AB: ¿En qué año nació? su casa de forma particular. Yo empecé en el año
58 con el folclore y ahí chupaba y absorbía todo lo
QN: El 11 de Septiembre del año 1944, el día del que veía, escuchaba todo lo que podía “piratear”,
maestro. con lo popular. Luego empecé con un Cuarteto que
se llamaba “Los Corondá”, con acento en la “á”,
AB: ¿Por qué empezó a estudiar guitarra?
QN: Empecé a “rascar la guitarra” en el año 53,
gracias a una gripe. Estuve en cama y mi viejo tenía
una guitarra que era del padre. Mi viejo tocaba el
violín pero a su vez tocaba la guitarra por influencia
de mi abuelo que tocaba guitarra. Y según dicen, yo
no recuerdo porque lo conocí cuando era chiquito,
él sí sabía tocar la guitarra bastante bien. Por lo
menos las partituras que me mostraba mi padre
eran de primer año de magisterio de allá de la
facultad. Mi madre era profesora de música.
Tocaba el piano. Pero en mi familia paterna eran
todos músicos. El único oveja negra que estudió fui
yo. Estaba en el 3º año del secundario, en 1958, y
estaba de moda el folclore, en auge. Las confiterías
eran peñas donde se reunían la juventud a cantar, como la tribu, junto a compañeros del 4º año del
a bailar y a tocar folclore y a comer empanadas, etc. secundario. Llegue a 5º año con 15 años, porque

6 I Boletín Nº 3
Guitarristica - 2019

me salteé dos años en la escuela. Yo empecé como ayudó un montón. Me acuerdo que me tuvo 3
oyente a los 5 años: la maestra me evaluó a fin de meses para rendir el examen de ingreso, desde
año y me pasó directamente a segundo grado. Así enero hasta, en la casa, todos los días mañana y
que empecé con 11 años el primer año y terminé tarde, Cantando, solfeando, enseñándome los
con 16 el secundario. Llegó un momento que le dije signos... Seguí las lecciones de Sagreras, estudiaba
a mi padre: “viejo, quiero aprender algo más, tanto que si vos me dabas vuelta la página del libro
porque esto que me estás enseñando vos es poco. yo seguía tocando. ¡Muy de oreja! Así que mi
Quiero saber cómo se puede tocar…” Entonces me aprendizaje más fuerte fue en esos 4 años, de los
buscó un profesor, José Yebra. 16 hasta la colimba, y luego hasta el 68, que saqué
mi primer título universitario: Profesor Nacional de
AB: ¿Qué línea tenía, o qué obras daba, o qué libros Música Especialidad Guitarra.
usaba?
En esa época hice varias audiciones en radio donde
QN: Él era muy de la teoría de Prat y daba todas cantaba y tocaba folclore. Me presentaba como
cosas de Sor y a escuela española. En ese año Alberto Venturini, que es mi segundo nombre y mi
aprendí un montón de cosas y empezamos con el segundo apellido. En el instituto de música de ese
conjunto este con varios compañeros. De 1° año entonces no te permitían tocar si no pedías permiso
hasta 5° tuve cuatro profesores de música distintos. a la cátedra. Eran estrictos. También Walter
En el 5° año mi profesora de música era Graciela [Heinze] se presentaba haciéndose llamar Norberto
Esquerotapa. Su hermana Susana después fue Ávila. Esas presentaciones significaban, además,
colega mía en Santa Fe y además una amiga del unos pesos para comprar cuerdas, costear la
alma. Estudié ese año con Yebra y en diciembre de carrera, etc.
1960 me voy a la escuela a ver cómo salían mis
compañeros que se habían llevado materias a Después con Martínez Zárate termino de
rendir. Graciela, que nos había escuchado varias cumplimentar mi asistencia a clase y terminar la
veces. Además nos había llevado a cantar a la sala carrera completa. Pero tuve que esperar hasta el
de profesores. Esperando a que rindan mis año 66 porque en ese período fue el lío político y en
compañeros, me pregunta: “¿quién armonizó todo la universidad era todo muy terrible. Cuando se
esto?”, -“Yo” le dije, -“¿y sabés música?” – le instaló en la dirección del instituto Guillermo Bonet
contesté que “algo sabía”. Yo lo hacía todo de oreja Müller, que había sido mi profesor de Piano
y le pasaba las armonizaciones a los otros “de oído”. Complementario, para nosotros era algo así como
Y me dice “¿qué vas a estudiar?”. Y la verdad es que “bailar un vals con la peor pareja”.
no sabía. Se me había ocurrido estudiar la carrera
Naval, después quería ser Ingeniero, después AB: ¿Qué otros Maestros tuvo?
médico, daba vueltas por todos lados pero ya no
QN: Después lo tuve a Jorge Martínez Zárate. En el
tenía tiempo. Recuerdo era que mi madre quería
68 tuve mi primer título, (mi guitarra García es del
que fuera bancario, aunque de todas maneras ellos
68) y después de eso seguí el posgrado con Jorge.
me apoyaban. Cuando les dije que quería estudiar
música les gustó, pero no lo veían como una cosa
Víctor Rodríguez: En el 68 ya Quique venía a dar
redituable o buena. Y Graciela me dice “por qué no
clases a Rosario. Pero antes, en el 67, venía a tomar
te vas a estudiar música en Santa Fe que están los
clases con Chelita que atendía a sus alumnos en su
maestros Martínez Zárate de Rosario”. En realidad
departamento. Y en el año 69, como Quique ya no
Graciela Pomponio era de Rosario, pero el Maestro
viajaba a Rosario entonces yo viajaba cada 15 días
Martínez Zárate [Jorge] no. Y ahí entro a la
a Coronda.
Universidad y Chelita fue mi maestra.
QN: Claro, él [Víctor Rodríguez] venía cada 15 días
AB: ¿Cúantos años estudió?
acá [a Coronda] cuando yo vivía en calle Belgrano.
Pero hubo algo más importante que te marcó la
QN: Estudie desde el año 61. Había dos años de
vida, Víctor: fuimos al Concurso Nacional de Salta,
preparatorios para gente que no sabía mucho.
tenías 17 años. Habías trabajado 2 o 3 años ya
Cuando yo empecé a estudiar me di cuenta que
conmigo. Yo me anoto para el concurso y le
estaba al lado de gente que sabía mucho y me tuve
pregunto si se quería presentar. Me contestó que
que poner a estudiar. Graciela fue la que me ayudó
no. Y le dije que no había que ir a ganar, que iba a
a ponerme a tono con la Teoría y el Solfeo. Me
competir pero no como una cosa de vida o muerte.

Boletín Nº 3 I 7
La cuestión es que se lo pedí al padre y se vino QN: En cuanto a obras sí, porque a mí me ampliaron
conmigo a Salta. Resulta que yo gano el concurso, y el repertorio, me abrieron un poquito la cabeza
él sale 3º. Me puso más contento a mí el tercer porque las obras “modernas” que había en ese
Premio de él que el Primer Premio mío. A raíz de entonces que eran los Villa Lobos, Ponce,
eso le digo al padre, - “¿Por qué no lo hace empezar Castelnuevo Tedesco, que eran cosas que recién
guitarra aquí en Santa Fe?”- y ahí se vino a Santa Fe, aparecían en la editorial Schott, y ellos las tenían y
se casó, se fue a Puerto Rico… pero eso es otra nos la daban para que las fotocopiáramos.
historia. Luego volvió y terminó la carrera acá
conmigo. VR: Claro, porque ellos viajaban mucho a Europa.

VR: Hicimos un año ahí, pero es otro tema para no Claro. Inclusive tienen un disco grabado allá en
desviarnos, aprovechar para conocer tu historia. A Europa, que yo tengo, con la Orquesta Vordeaux de
mí me quedó una pregunta interesante porque vos Paris. Pero también tienen otro disco con el
trabajaste con Chelita hasta recibirte. Yo me metía Quinteto de la Universidad, que estaba formados
de curioso en las clases que vos tomabas con por Jorge y Chelita con tres alumnos de la
Martínez Zárate (Jorge). Yo te seguía, así que puedo Universidad, que eran Raúl Maldonado, Ernesto
decir que al final rendís una tesis... Bitetti, de Rosario, y Osvaldo Parisi de Paraná. Con
ellos graban un disco chiquito con obras de Barrios
QN: Esa tesis la rindo recién en el año 76. En ese y otras que alguna
período que va del 68 al 76, que fue el período del
proceso, fue bastante jodido. Había que saber VR: Pero vos tocas bastante bien el piano…
moverse. Yo por ahí veía que aparecía gente y
QN: Sí, a mí me gustaba también tocar el piano.
nosotros no le veíamos cara de músicos. Estaban
Después me vino bien para hacer los arreglos del
como Ordenanza, como Secretarios, etc. Fue una
coro y para dirigirlo también. Generalmente me
época bastante jodida en la cual yo hice casi toda
manejaba con el piano. Recién cuando Jorge se
mi carrera. Pero también armé mi carrera de
instaló a dar clases, y más firme, en Santa Fe, le dije:
guitarra como guitarrista porque gané el Primer
– Yo quiero rendir mi tesis este año. Y me la hizo
Premio del concurso de Quilmes y del “Segundo
rendir en septiembre en el año 66. A todo esto yo
Concurso de Salta” gané el Segundo Premio. El
ya había hecho mi tesis que consistía en presentar
Primer Premio del “Primer Concurso de Salta” lo
un programa de obras larguísimo, una obra para
había ganado Parisi. En este “Segundo Concurso de
guitarra y orquesta, y una obra impuesta que te la
Salta”, el Primer Premio lo ganó un chico llamado
daban 48 horas antes. No era muy larga, pero eran
Santos, de La Plata. Pero cuando vos fuiste estaba
48 horas antes. Yo la terminé estudiando de
un “gallego” de jurado que se llamaba Andías. Me
memoria. Me dediqué exclusivamente a estudiar
acuerdo de que unos días antes de salir para Salta
esa obra. Era “La Tarantela”. Me calificaron con un
me habla Jorge Martínez Zárate para decirme: - No
10. El jurado fue Washington Castro, Guillermo
vayas a Salta porque ya está puesto el ganador. Y yo
Bonet Müller, director de orquesta y el director del
me dije que quería ir igual, que no importaba si no
instituto, y María Hermiña Antola, que era
ganaba. Pero al final fui y lo gané igual. Y la persona
profesora de guitarra de La Plata. Era difícil tocar en
que estaba apuntada para ganarlo sacó una
público con toda la sala llena de gente y en el salón
mención especial en el quinto lugar.
de actos del instituto.
VR: Del trabajo pedagógico realizado con el
AB: ¿Y después tuvo otros maestros?
Maestro [Jorge] y Chelita, ¿podrías decir?
QN: Maestros para tomar clases de forma asidua
QN: La verdad es que ellos me enseñaron todo. O
no, pero hice cursos con Yepes en el año 67 (en la
casi todo. Por su puesto cuando uno sale de la
Sala Cubierta del Teatro San Martín), con Carlevaro
Universidad no sabe todo lo que puede aprender a
en Villa Gesell (que después lo repetí en Porto
través de los años y la experiencia personal que va
Alegre en Brasil), después asistí a algunas clases con
adquiriendo uno mismo, y a través de los alumnos.
López Ramos (que vino a dar un curso en Buenos
Porque cada alumno que uno tiene toca distinto.
Aires)… y diría que creo que nadie más.
AB: Y las formas de enseñar de ellos ¿eran distintas?
AB: ¿Y qué es lo más relevante que le prendió o que
Las obras, los métodos, el encuadre…
escuchó de esta gente?

8 I Boletín Nº 3
Guitarristica - 2019

QN: Yo siempre digo que Yepes era un guitarrista sin digitación y obligarlo a pensar al alumno. Si yo lo
que a mí no me atrapaba, aunque era un buen toco y la encuentro cómoda, perfecto, pero a lo
guitarrista y tenía el mérito de haber sido mejor tenés que cambiar alguna cosa. Lo que sí es
autodidacta. Él estudiaba guitarra con un pianista. importante respetar son las acentuaciones, las
Parece que el pianista le decía: “- Esto tiene que respiraciones, los calderones, los crescendos, los
sonar así, así y así”, pero no le decía cómo, así que diminuendo. Inclusive al estudiar, apenas uno pone
él se las tenía que rebuscar. A mí fue el primer las manos en la guitarra, debe respetar esas cosas,
profesor que me obligó a pensar con el porque no es lo mismo tocar un Mi piano, que un
instrumento, y esto para mí fue fundamental. ¿Por Mi forte: la tensión de la mano es distinta, pero
qué ésto hay que hacerlo así o así? Si la guitarra es inclusive la diferencia de tocar el Mi al aire que
un instrumento muy difícil por simple hecho de que pisado…
estás usando los dedos de ambas manos para hacer
un solo sonido, y además estás haciendo cosas AB: Entonces ¿cómo resumiría lo de Carlevaro en
diferentes; que no es lo mismo con el piano que con pocas palabras?
ambas manos hacés el mismo trabajo. En la guitarra
QN: Primero haberme cerciorado que estaba bien
la relajación es más importante que la fuerza.
lo que yo pensaba. Pero también en el curso en Villa
Las últimas cosas que empecé a practicar con mis
Gessell yo le corregí una cosa: ¿viste que la guitarra
alumnos tienen que ver con esto último. En nuestra
está afinada en cuartas, salvo la tercera y la
época lo se decía que, para tocar bien la guitarra,
segunda? Bueno, entonces, cuando hacés V – I
había que aislarte en tu casa y estar 8 horas por día
[quinto-primero] para el final de una frase, si no
tocando. Pero para mí, ahora que lo veo de lejos,
tenés cuidado, te quedan sonando las dos cuerdas
era una barbaridad. ¡Era más una tortura!
juntas: la dominante y la tónica. Pero eso no pasa
Haciéndolo de otra forma era más fácil y más
cuando lo hacés en el piano, salvo que estés usando
rápido.
el pedal, Hay que buscar la forma de apagar esa
AB: Ud. habla de la concientización. La conciencia cuerda para que no te quede sonando un bicordio:
reemplaza el trabajo mecánico. porque no es lo mismo un acorde en primera
inversión que en posición fundamental. Y fíjate vos,
QN: Exacto. Inclusive cuando uno hace el trabajo en las grabaciones, la cantidad de esos errores que
mecánico, de las 8 horas en realidad uno estudia 2 se escuchan.
o 3, porque lo demás, cuando se te cansa la cabeza,
dejás de pensar y lo que hacés es gimnasia. VR: Yo recuerdo que Ud., de Yepes, me trasmitía
esas reflexiones. Después también todo lo de
AB: O sea que eso fue lo que más le impactó de Carlevaro, que ya Quique me lo había nombrado y
Yepes. trasmitido en los libros….

QN: Seguro. Fue el hecho de pensar antes de meter QN: Pero Carlevaro no de daba bolilla a eso de las
los dedos en la guitarra. Y no darle importancia a las quintas. Yo le decía que estaba en inversión, pero
digitaciones que estaban escritas. Yo siempre digo no lo corregía. Yo inclusive había inventado una
que no todas las manos son iguales, ni todas las forma para que el Mi de la sexta desaparezca
guitarras son iguales ni en alto, ni en ancho ni en cuando toco el La de la quinta y así te queda el
largo. Mi mano no tiene nada que ver con la mano acorde más limpio y claro. Aunque también
de los chicos que estudiaban conmigo: son la mitad depende de la guitarra. Lo mismo con las
de tamaño. Entonces hay digitaciones que hay que digitaciones: ¿cuántas digitaciones están mal
resolver. Para mí eran más importantes las pautas. hechas? Las de editorial Schott, que las hacía
Que determinadas cosas no se hagan en tal Segovia: a mí no se me ocurría corregir al Maestro
momento, buscar el momento más oportuno,
correr la mano del diapasón, (y ésto es lo más VR: ¿De todas maneras ya Chelita y Jorge en eso
difícil!), etc… eran avanzados no?

De Carlevaro confirmé el hecho de que tratar de Sí, pero no tanto.


hacer lo más fácil no tiene nada que ver con
VR: Pero ellos estimulaban a que uno vaya a tomar
“prenderse” o no respetar la partitura que te dan.
cursos
Si yo tuviera hoy que editar una partitura la haría

Boletín Nº 3 I 9
Eso sí. Y me parece que es importante. QN: Ah sí. Yo les empecé a dar un programa
completo de obras. Un concierto por año. Y
VR: Además no se conseguían materiales. Había agrandarle la cantidad de obras y cambiar que haya
que copiar la partitura. variedad de obras, que no se repitan entre distintos
alumnos. Pero alguna de vez en cuando se repetía.
QN: Si: yo la ponía a mi mujer a copiar música
Yo recuerdo que cuando yo era alumno presentaba
cuando éramos novios, porque ella sabía algo de
tantas obras que a veces eran dos programas en
música y guitarra
uno. A mí me encantaba estudiar, por eso es que
conocía tanto repertorio en esa época; no
AB: ¿En qué año empezó a dar clases a nivel
solamente por haberlo escuchado sino también por
universitario?
haberlo tocado.
QN: Yo empecé aquí en Santa Fe cuando se fue
VR: Te quería repreguntar lo que te preguntó Adrián
Jorge Martínez Zárate. Se abrió un concurso donde
recién: si podrías darle una denominación. Él usó la
entramos Walter Heinze y yo, en 1970. En Rosario
palabra escuela.
entré en el 81. Pero ya hacía unos años que me
estaba buscando el gordo Gantus. Él fue el que me
AB: Ya esto de la conciencia me queda bien claro,
llevó. Estuvo de director después de Locatelli. Me
pero ¿qué métodos usaba además de las obras?
llevó porque me conocía de acá. Él era profesor de
Coro. Bueno, yo estudiaba técnica con los libros de
Carlevaro. Considero que éstos se pueden tocar
VR: Probablemente porque se había jubilado María
aun sabiendo lo mínimo de música. Son ejercicios
Angélica Funes. Esa época era un poco así: uno
mecánicos para dominar ciertos movimientos con
entraba cuando se jubilaba alguien. Cuando María
las dos manos. Sobre todo para controlar qué hacés
del Mar se jubila, me llaman a mí en el 85 y a los
con la izquierda: por lo general hacemos más fuerza
pocos meses tuve que rendir concurso ese mismo
de la cuenta.
año.
AB: ¿Y usted se dedicó a dar conciertos de guitarra?
QN: Eso fue en el 81, tengo la designación en
Marzo. Fue medio problemático. Las otras QN: El primer concierto lo di en la Biblioteca Mitre
profesoras eran mujeres: Ana Ravizzini, María del que quedaba en Mitre y Pasco. Ahora ahí hay un
Mar Arce y estaba la Señora de Zemp. Había alguien taller mecánico. Ese fue mi primer concierto. Para
más pero no recuerdo. Allí la tuve como alumna a mí fue como tocar en el extranjero. Pero antes
Steiger. Lo que si recuerdo es que cuando llegué había tocado en mi escuela, de manera informal.
Gantus me armó una reunión y nos presentaron. Después el segundo concierto que di fue para la
Me di cuenta que ellas pensaban que yo venía, algo Guitarrística. Después toqué en el Castagnino. En el
así como que, a robarles los alumnos. Después Bernardino Rivadavia [hoy Fontanarrosa] di el
Gantus nos dice que sólo los alumnos que quedan último concierto en mi vida: el 15 de abril de 1987
para que les demos nosotros eran sólo los de María toqué Platero y yo, en el Aula de la Facultad de
Angélica Funes. Pero después hubo muchos Humanidades y Artes.
alumnos que se pasaron conmigo: Mácora,
Migliaro, AB: ¿Y concurso internacional?

VR: Ah, él estudiaba con las otras maestras, pero QN: Salí tercero en uno de la Filarmónica de
estuvo muchos años con vos. Podría decirse que él Mendoza. Me había presentado para un concurso
adquirió toda tu técnica. en la Sociedad Laica de Buenos Aires. Había de
todo: Artistas, guitarristas, pianistas, violinistas,
QN: Hubo muchos que pidieron pasarse conmigo todo junto. Para una beca en Austria. Estaba
por nota a dirección. Ginastera en el Jurado, Gianeo, y no recuerdo. Yo
pasé a la final, pero la final se hacía la semana
VR: Me interesaría preguntarte algo y es qué creo
siguiente. Esa final se me superponía con el
que eso marcó una gran evolución por eso que vos
concurso que hacía la Filarmónica de Mendoza. Y
decís: de una escuela vieja o una escuela nueva. A
yo pensé que no podía ganar, así que me fui para
mí me parece que cuando vos entraste, por un lado
Mendoza. Me fui para allá y saqué el tercer premio.
pateaste el tablero de los programa.
El primer premio lo sacó Lucio Núñez, y también

10 I Boletín Nº 3
Guitarristica - 2019

Tzvetan Sabev. También fue Di Lorenzo a ese podía. A partir de eso me salió una invitación para
concurso. Yo tuve una mención, que fue como un participar de la OEA que me la hizo Toni Paeki, de
tercer premio. Después de eso saqué el Primer Rosario, que era de funcionario en la OEA. Pero
Premio de jóvenes solistas de acá de Santa Fe. Eso también por 14 conciertos en Centroamérica y El
me gustó mucho porque toqué con orquesta la caribe. Salvo en Cuba y el Salvador, que tenían
Fantasía para un Gentilhombre sobre todo porque problemas políticos, y tocaba en los otros. En 22
el director de la orquesta aborrecía la guitarra. días los 14 conciertos donde me pagaban u$s 500
por concierto y todo los gastos cubiertos. Pero no
Yo me acuerdo que empecé a tocar y estaba lo pude hacer porque cuando iba a hacerlo se
Armindia Cantero, la pianista que estaba en el pudrió la cosa en Guatemala, y otros 2 o 3 países:
jurado y Farrugia de Rosario. Armindia era la mujer Nicaragua, Salvador, Guatemala, Cuba que ya tenía
por esos años. A ese concurso lo gané en el año 71, problemas, y bueno… Se hizo imposible. Después
también saqué el segundo premio en el concurso tocamos en Perú, Chile, Bolivia, Ecuador, Panamá,
con el que cerró el festival de la guitarra en Porto Puerto Rico, México, Honduras, Guatemala, Haití.
Allegre, el segundo curso que yo hice con Carlevaro. Los únicos 3 países de américa en los que no toqué
son: Canadá, Cuba y Jamaica. A estos 3 países que
El premio lo sacó un chico de 17 años de Brasil que
jamás los pude visitar.
lo estaban presentando ahí como una gran
revelación. El chico al poco tiempo murió de AB: Para Ud. ¿qué sería un buen guitarrista?
leucemia. Después de eso gané el de las Bodas de
Oro de María Luisa Anido con la guitarra en Morón. QN: Alguien que dominara por completo la parte
Y cuando di el concierto fue en la Municipalidad. mecánica, conscientemente y no
Después gané el Alirio Díaz en Caracas porque fue inconscientemente; y no se desprendiera de lo que
en el año 77 y casi todo lo que pedía el reglamento la partitura musicalmente pide. Porque nosotros
lo había rendido el año anterior en la tesis. Me vino los guitarristas, por eso nos critican muchas veces,
justo. Además era hasta los 35 años, y como se al hacer sonar la guitarra nos dicen “son buenos
hacía bi-anualmente, si no agarraba ese concurso guitarristas pero malos músicos”. Tenemos que
me quedaba afuera. Me pude juntar la plata para ir congeniar los dos estereotipos. No hay una cosa
y volver. Si no sacabas nada ya no te cubría más el más importante que la otra. Un buen músico con
hotel ni nada. una mala técnica nunca va a sonar como lo que él
siente. Y un buen técnico siendo un mal músico
VR: Ese concurso fue una referencia fuerte donde también.
ahí tu nombre pasó a tener un peso importante
Pero además de que en Alemania los músicos son
QN: Claro porque era el segundo concurso en prestigioso, un alumno mío de acá de Rosario me
importancia en el mundo. El primero era en Francia trajo un disco de allá con grabaciones de mis obras
y después éste. Que no había tanto como sí hay y ni parecido a lo que yo escribí. Y el tango ese que
ahora. en el año 97 fue grabado por un norteamericano
que en la final tocó el Tango mío. Aparecen los
VR Me acordé de su relación con Remo Pignone y de
guitarristas del ganador de cada año: 97, 98, 99,
su viaje a EEUU luego de ganar el Alirio Díaz.
2000 y 2001; entre los cuales el que más me gusta
es el de una mujer. No sé cómo lo han conseguido
QN: En EEUU toqué en Baltimor, OEA y en Nueva
allá. Lo han vendido allá y no me han rendido.
York. La dueña de las cuerdas Agustine era la que
oficiaba los conciertos. En un ciclo de conciertos
estaba Álvaro Pierri, Miguel Girollet, Leo Brouwer y
yo. La viuda de Agustine que era fabricante de
guitarras buena, me dice “A Ud. lo tendría que
escuchar fulano de tal que es el representante de
Eduardo Fernández ahora en EEUU” que estaba en
los Ángeles en ese momento… “pero tendría que
esperar hasta tal día”. Pero si esperaba hasta ese
día entre el Hotel y que se me vencía la visa y la
plata que tenía que gastar se me consumía lo que
había ganado. Y le dije que me gustaría pero no

Boletín Nº 3 I 11
RESEÑAS
Este 2018 inauguramos el ciclo dedicado a quienes produjeron discos
estos últimos años. Se llevará adelante un viernes por mes en el Centro
Cultural Fontanarrosa ubicado en la Peatonal San Martín 1080. Como
hace algunos años, estos discos también pueden conseguirse en la
entrada de nuestros conciertos. Adelantamos algunos de ellos.

SUEÑO GUITARRERO. MÚSICA SENTIDO.


ARGENTINA DE RAÍZ FOLCLÓRICA Matías Somariva .
Daniel Mariatti

Según Matías, "Un proyecto solo puede expresar


Con obras de Carlos Moscardini, Miguel el sentido por el cual ha sido concebido", y
Martínez, Juan Falú, Marcelo Coronel y Walter Sentido es el nombre de esta producción que
Heinze nos muestra una selección de obras de sale a la venta en este 2018.
este género de raíz folclórico y argentino.
Contienen catorce obras de mi propia autoría,
Sus interpretaciones profundas y sentidas, un más cinco arreglos o versiones propias para
sonido incisivo, impecable conducción de los guitarra de obras de Eduardo Falú, Cuchi
temas y las voces que adornan distintas piezas Leguizamón, Ernesto Cabeza y El Chango
con aires pampeanos, del litoral y del centro. Rodríguez. Es un disco de folclore con el formato
y la estética de la guitarra clásica.
"Empezó a tocar la guitarra desde muy pibe.
Después no tocó más. Ahora toca de nuevo". A siete años comienza estudiando guitarra en el
Instituto Pro Música de Rosario con Víctor
Luego de desenfundar sus no/títulos y sus
Rodríguez. A los trece ingresa a la Escuela
no/concursos cuenta en su CD que la cita entre
Provincial de Música donde se forma con
comillas sería el breve curriculum ideal que
distintos maestros como Juan Di Lorenzo,
leería su presentador para evitar esa tensa y
Ricardo Peralta y Jorge Campanini. En paralelo
resignada espera tras bambalinas.
tomaba clases particulares con Roxana Paredes.
Luego de haber rumbeado precosquines, A los diecinueve años ingresa en la Escuela de
Guitarras del Mundo, compartido el escenario Música de la Facultad de Humanidades y Artes
con Juan Falú, formado familia y haber ejercido de la U.N.R. donde estudió con Ricardo Peralta.
como Ingeniero agrónomo, este CD es el Es egresado de estas dos últimas instituciones.
símbolo de su retorno.
El disco será presentado para la Asociación
Se presentará el 14 de septiembre de 2018 para Guitarrística de Rosario el viernes 15 de junio, a
la Asocicación Guitarrística, a las 19:30 hs en el las 19:30 hs en el Centro Cultural Fontanarrosa.
Centro Cultural Fontanarrosa.

12 I Boletín Nº 3
Guitarristica - 2019

ACTUALIDAD:
Este 2018
abrimos nuestro
primer concierto
el 25 de marzo a
las 19hs en el
Túnel 4 del
Centro Cultural
Parque de
España
(Sarmiento y el
Río) con el trío
"Tallar el Aire",
integrado por
Marcelo Coronel,
Hernán Vicintín y
Alejandro
Cordfield.

Además recuperamos el ciclo del Centro Cultural Fontanarrosa. Tendremos una programación de más de
40 guitarristas de toda la Argentina.

En la Asamblea del 25 de marzo nuestra Comisión Directiva quedó conformada por

Presidente: Mario Yaniquini Vocal titular 4: José Torres

Vicepresidente 1: Claudio Devigili Vocal suplente 1: Augusto Norese

Vicepresidente 2: Irene Pérez Vocal suplente 2: Patricio Sánchez

Secretario: Andrés Tritten Vocal Suplente 3: Adriana Notta

Prosecretario: Ignacio Marín Vocal suplente 4: Mariano Mattar

Tesorero: Roberto Ordóñez Síndico titular: Emiliano Quaranta

Protesorero: Damián Azurza Síndico suplente: Leandro Wegelin

Vocal titular 1: Matías Somariva Revisor de Cuentas 1: José Luis Nocera

Vocal titular 2: Fernando Carboné Revisor de Cuentas 2: Ricardo Peralta

Vocal titular 3: Inés Chamorro

Te invitamos a que te acerques a la institución para participar de las actividades que organizamos.

https://www.facebook.com/guitarristicarosario/

asociacionguitarristicarosario@hotmail.com

Boletín Nº 3 I 13
1950 y los inicios de la Asociación Guitarrística de Rosario
EL SIGUIENTE ARTÍCULO ES UN AVANCE DE LA INVESTIGACIÓN REALIZADA POR
C LAUDIO DEVIGILI SOBRE LA HISTORIA DE LA GUITARRA ACADÉMICA EN LA
CIUDAD DE R OSARIO .

En la década del 50, según Adriana Pons, se torna superior al maestro que no lo haya hecho. Podrían
ineludible el pensamiento de Keynes y se instala la interpretarse que éstas tendencias (a depender de
posible formación de un Nuevo Modelo de las esferas superiores) tendrán características
Acumulación en Argentina un Nuevo Pacto Social 7. dogmáticas, reaccionarias, continuistas; también
Un discurso Nacionalista alejaba a las ideas que las tendencias renovadoras serán las que
comunistas sobre todo de las direcciones superen creativamente los límites conservadores
sindicales. Este discurso tendrá sus implicancias que las instituciones imprimen a los actores y a los
culturales en la promoción de producciones movimientos. Estas tendencias críticas intentarán
artísticas y la promoción de artistas nacionales. superar el orden instituido, renovando de
Desde lo musical, con en el Decreto Nacional diferentes maneras, las prácticas académicas,
33711/49 y 13921/52 que “obligaban a la donde la figura del alumno deudor de su condición
interpretación y difusión de música argentina en de guitarrista a un maestro, empiezan a
todos los conciertos públicos”8, y el otorgamiento desdibujarse; donde los guitarristas son personas
de becas de estudio en el exterior a artistas de que van haciendo tránsitos, de perfeccionamiento,
renombre como Martha Argerich. La Constitución actualización, etc.
del 49 concedía nuevos derechos que el estado Algunos denominan al accionar del matrimonio
debería garantizar como el voto femenino, Martínez Zárate como un intento de renovación. El
expresión de la creciente actividad de la mujer en Diccionario Hispanoamericano de la Música indica
lugares de mayor jerarquía social. como “renovadora” la concepción del matrimonio
Habrá algunas tendencias sociales que tendrán en la Argentina en contraposición a los llamados
cierto correlato en la vida guitarrística. Por un lado “continuistas”, es decir los guitarristas que
existía sobre Rosario un dominio institucional respondían a la escuela de Prat y María Luisa Anido.
desde las esferas superiores, como pasó en la Sin embargo el matrimonio actuó dentro de los
Universidad “pues mantuvo hasta fines de la lugares institucionales que existían teniendo
década del ´60 su dependencia con los organismos estrechas relaciones con todos los grupos y
de conducción general en la ciudad de Santa Fe”9. tendencias de guitarristas. Es decir que su
Puede arriesgar a plantearse que este respeto al “tendencia renovadora” estaba contenida dentro
dominio institucional de las esferas superiores será del ámbito institucional.
una tendencia que tendrá su punto cúlmine en la En los 32 años que van de 1950 a 1982 habrá
violencia estatal institucional de la dictadura del 76 cuatro elementos distintos que imprimirán una
al 82. Esa tendencia podría tener el correlato dinámica al desarrollo de la guitarra en Argentina,
guitarrístico, manifestados a través de diferentes es decir a los maestros, intérpretes y alumnos,
modos de acción, de quienes respetaban o movilizando diferentes repertorios, métodos y
veneraban las tradiciones guitarristas estatuidas campos de acción.
por la escuela de Tárrega (importadas al país por Socialmente aparecen indicios de tendencias
Domingo Prat). De alguna manera quienes hayan asociacionistas, sobre todo a partir de mediados de
sido alumnos, o alumnos de alumnos de algún siglo, en las fundaciones de sociedades civiles y de
guitarrista perteneciente a esta escuela por el solo fomento. Estas tendencias se inician a principios del
hecho de haber tenido ese contacto y poseer siglo pero se incrementan sobre todo durante el
“parte de su herencia”, se encontraría en un nivel

7PONS, A. (2000). Los avatares del populismo (1943 8MANSILLA, S. L. (2011). La obra musical de Carlos
-1955). En A. J. PLA, Rosario en la Historia (1930 a Guastavino. Buenos Aires: Gourmet Musical
nuestros días) (Vol. Tomo I, págs. 153-258). Rosario, Ediciones, p. 131.
Santa Fe, Argentina: UNR editora, p. 153. 9
PONS, A. Op.Cip, p. 244-251

14 I Boletín Nº 3
Guitarristica - 2019

primer y segundo peronismo10. En Rosario tenemos Zárate era Rosarina, será la acción e influencia de
un panorama musical en consonancia con esta su esposo la que le imprimirá al matrimonio un
tendencia. Desde 1940 ya funcionaba la Asociación origen capitalino, entendiéndoselo como un
Tárrega de Celia Salomón de Font y sabemos que la matrimonio oriundo de Buenos Aires que influirá
Asociación Guitarrística Entrerriana se fundó a externamente a la ciudad.
mediados o finales del 40, y que varios integrantes El establecimiento de institutos y academias
de diferentes asociaciones intentaron fundar una musicales será una política estatal que incorporará
federación de asociaciones a fines de 1950. En el 49 a la guitarra en el ámbito académico. Algunos
se funda la Asociación Pro Cultura y Asociación profesores tendrán sus propias academias donde
Argentina de Cantantes Líricos ARDAL. Pero el dictarán clases de forma particular, varios
elemento más importante de éste recorte radica en continuarán desde épocas anteriores, otros
la fundación de la Asociación Guitarrística de dictarán clases en los institutos estatales o privados
Rosario en diciembre de 1949. Albergaba a un gran y al mismo tiempo de forma particular en sus casas
número de guitarristas de distintas proveniencias, o academias.
escuelas, tendencias, edades e intereses Por fuera de lo que podría llamarse la música
generando tensiones hacia adentro y afuera. académica, a partir del discurso nacionalista de la
La radicación de Jorge y Graciela Martínez Zárate en década del 50 mencionado anteriormente, fue
la ciudad dejará marcas en la actividad guitarrística. tomando importancia la cultura folclórica de
El 6 de enero de 1949 se casan JMZ y “Chelita” festivales y peñas. Algunos de los guitarristas de
Pomponio en la Iglesia Nuestra Señora de Lourdes. formación académica tendrán distintas formas de
El 4 de mayo de 1949 muere Vicente Pomponio, contactos y tendencias hacia el repertorio popular-
padre de Chelita. El matrimonio se traslada a folclórico y sus circuitos. Sus referentes nacionales
Rosario, mudando su actividad artística y profesoral serán Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú. Aunque
a Rosario y Santa Fe. Ya en 1948 JMZ habría ambos eran considerados músicos populares y
obtenido la cátedra de guitarra de la Universidad folclóricos, dejaron trascender su formación
Nacional del Litoral. Habrían realizado su primera académica. Es difícil identificar el momento en que
presentación como dúo el 23 de noviembre de el “concertista se vuelve folclorista”, por decirlo de
1947 en un concierto organizado por el "Centro de alguna manera, pero se encuentran rasgos
Profesores Egresados del Conservatorio Nacional cruzados en donde Yupanqui graba e interpreta
de Músicas y Arte Escénico" 11 . En ese concierto obras de Sor, o da un concierto en el teatro El
tocan como solistas y al final a dúo. A partir de 1953 Círculo presentándose como concertista de
comienza su actividad internacional como dúo, guitarra. Lo mismo Eduardo al componer la Suite
realizando varios viajes a Europa, grabando discos y Argentina, por ejemplo. Los contactos de los
recibiendo obras de compositores de renombre. guitarristas académicos rosarinos con los
Muchos guitarristas se reconocerán alumnos del ambientes populares se darán sobre todo a partir
matrimonio, algunos tomarán clases para de mediados de la década del 60 con la aparición
actualizarse técnicamente o para incorporar de las peñas. Ya Abel Fleury 13 habría impactado en
repertorio, lo que más tarde se denominará los guitarristas que vivieron la época de sus
“repertorio segoviano”, dedicadas a Andrés conciertos en la ciudad en los 50. Actúa en Rosario,
Segovia por compositores como Mario al menos para la Asociación Guitarrística: el
Castelnuevo-Tedesco, Manuel Ponce, Alexandre 30/10/1952, el 10/04/1954 y el 23/11/57. Desde la
Tansman, Federico Moreno Torroba y otros 12 . Si fundación de la AGR figuraban en programa las
bien Graciela “Chelita” Pomponio de Martínez

10 ACHA, O. (julio-septiembre de 2004). Sociedad 12


En ese entonces era un repertorio moderno,
civil y sociedad política durante el primer nuevo y contemporáneo.
13
peronismo. Desarrollo Económico, 44(174), 199- Nacido en Dolores el 5 de abril de 1903 y fallecido
230. en Buenos Aires, 9 de agosto de 1958, este músico
11 BELINKY, C. (2014). El dúo de guitarras Graciela se ha presentado dando conciertos en la ciudad
donde la primera parte era un repertorio
Pomponio y Jorge Martínez Zárate. (desde sus
occidental, universal, clásico y académico, y en la
comienzos en 1947 a 1955). Monografía de grado, segunda parte todas obras de su autoría para
Prof O. CORRADO. Rosario: Escuela de Música guitarra solista.
UNR.P.8

Boletín Nº 3 I 15
obras del compositor/intérprete de Dolores 14 , afuera y hacia adentro de la academia, se
sobre todo interpretadas por Nelly Ezcaray, a quién desdibujan y difuminan.
le dedicó “Fortín Kakel (milonga)”, y su alumna Alba Presentamos el enfoque que observa la década
D´Andreta15. Abel Fleury dedicó también “El tostao del 50 partiendo de la opinión de que en el
(estilo)” a Celia Salomón de Font, renombrada presente la música popular es parte del repertorio,
guitarrista académica rosarina que mantuvo la la currícula y de los programas académicos. Sin
actividad guitarrística como desde mediados del 40 embargo hasta la década del 50 los guitarristas
hasta entrado el 60. académicos, de manera más o menos unívoca, se
A partir de 1950 se da un proceso de dirigieron a los guitarristas populares ubicándolos
continuidad de los preceptos y modos de la escuela en situación de subalternidad, haciendo gala de su
de Prat debido a los lazos, conexiones y actividades academicismo, de pertenencia a “escuelas” y
que desarrollarán en la ciudad María Luisa Anido y denostándolos. Un río los separaba. La segunda
María Angélica Funes. Formarán una camada de mitad del S XX trajo aparejadas una serie de
guitarristas y profesores que mantendrán una línea convergencias académico-populares, a través de
más tradicional y clásica. Tuvo su epicentro en la asociaciones e institutos. Éstas asociaciones fueron
universidad sobre todo desde 1960. dando un proceso de mezclas con tensiones y
En este trabajo se propone que desde la década nuevos modos de acción entre los diferentes grupo.
del 50 sería posible abandonar el término de Continuando la metáfora, el río que los separaba
escuela y reemplazarlo por el de tránsitos. Poco a permitía avistar la rivera opuesta desde la orilla
poco los guitarristas ya no se reconocerán de una mientras traficantes iban y venían. Los guitarristas
escuela y los maestros no sentirán su se encontraron a tiro de cañón, pero priorizaron el
indispensabilidad en la formación de un alumno o intercambio. Éste trabajo concluye que, entre otras
guitarrista. Pero sí reconocerán las marcas e cosas, el matrimonio Martínez Zárate tuvo
influencias, “de aquí o de allá..”, en el tránsito por estrategias adaptadas que necesitaban las épocas,
diferentes formaciones. Pero las escuelas con un enfoque con mayor permisividad y
guitarrísticas, que separaba tendencias hacia permeabilidad, sobre todo en lo referido a las
músicas populares.

14 Para un análisis sobre la estética de la obra de


15 COVACEVICH, P. (2001). ASOCIACIÓN
Abel Fleury en términos de un nacionalismo
folclórico popular, respondiendo a ciertos cánones GUITARRÍSTICA DE ROSARIO. Primeros diez años de
clásicos, remitirse al trabajo de OLMELLO, Oscar: vida. Monografía de Grado. Prof O. CORRADO.
(2008). Abel Fleury, un músico entre dos culturas. Rosario: Escuela de Música UNR. P. 39, 54 y 55.
Revista Argentina de Musicología, 127-148.

16 I Boletín Nº 3