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Tenorio Gutiérrez Daniel Itzaes

Dra. Viridiana Platas Benítez

Historia de la filosofía VI: Kant y el Idealismo Alemán

La autoconciencia terrorífica: algunos aspectos acerca de lo siniestro en


Schelling

Dentro de las categorías estéticas, todavía, en estos días, sigue predominando la idea de la
belleza como la cúspide de la experiencia estética o del arte. Sin embargo, hay ciertas
categorías que implican una mayor visión en torno a la obra artística aunque, debido a la
hegemonía de lo bello, muchas veces quedan relegadas. Una de estas categorías es lo
siniestro.

Lo siniestro, como categoría estética, parece presentarse tímidamente en algunas obras a lo


largo de la historia del arte, pero no es sino hasta el siglo XIX que florece de una manera
sorprendente -recuérdese a escritores como Poe, Stevenson o Lovecraft-, aunque, en tanto
que definida como categoría estética, tiene remanentes al siglo XVIII, en los tiempos del
Romanticismo alemán.

Podemos rastrear el origen del concepto hasta una definición de uno de los pensadores más
importantes del Romanticismo y en especial del idealismo alemán: F. W. Schelling. Shelling
es uno de los propugnadores de una filosofía del arte y uno de los pensadores que mayor peso
le otorgaron a la obra artística, y es por ello que una definición, aunque sea simple, se hubiera
podido esperar de él.

En este ensayo abordaré brevemente un problema que me parece inquietante y de suma


importancia para comprender el fenómeno artístico de lo siniestro en la actualidad: lo
siniestro en Schelling. Freud menciona la autoría de Schelling en la definición de ese
concepto. Aquí trataré de explicar lo siniestro de dos maneras: la idealista, que será una
introducción a la relación entre lo siniestro y la autoconciencia, y la estética, en la cual, con
base en la relación antes mencionada, desarrollar una idea de lo siniestro con base en
Schelling y, después, realizar una breve crítica de ese concepto.
El idealismo estético: lo siniestro y la autoconciencia

Comencemos por la definición da Schelling acerca de lo siniestro, proporcionada por Freud:


“lo siniestro sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado”1.
Independientemente de un acercamiento freudiano a este concepto, el primer paso será
desarrollarlo y, después, relacionarlo con la autoconciencia.

Lo siniestro, entonces, con Schelling, es algo que se ha manifestado pero que debía
permanecer oculto. Si hacemos un paso histórico hacia el pasado, nos damos cuenta que una
definición así, en el siglo XVIII, principios del XIX, era de esperarse. La estética en esa época
es explotada increíblemente. Los análisis del arte se hacen con base en la concepción de las
Bellas Artes y de la idea de lo bello. Schelling no se queda atrás.

En su Filosofía del arte, Schelling va a trasladar los análisis del idealismo trascendental a
una nueva ciencia que él propone, que es la filosofía del arte, y la fundamenta con base en
esos análisis. Tenemos una estructura expositiva fiel a la que usa Spinoza en su Ética y, si
puede aseverarse, comienza de la misma manera que Spinoza: hablando de la divinidad. Pero
esta divinidad fundamenta el arte, ya que el arte mismo parte de lo infinito, representa a lo
infinito pero, dado que no es lo absoluto en su totalidad, sólo es una representación
particular.2 Lo absoluto, hay que agregar, para Schelling es Dios -que es la idea que se deriva
de sí misma, es decir, Dios es la afirmación inmediata de sí mismo.3

Entonces, lo siniestro es una categoría verdaderamente distinta de la idealidad del arte para
esa época. Sin embargo, eso no significa que no exista, de ahí la definición de Schelling, sino
que es algo que no compagina con el canon artístico, que es lo bello. Lo siniestro, en su
esencia, debería permanecer fuera de escena, es decir, no debe presentarse: lo bello es lo que
caracteriza a la obra de arte, lo bello es lo que agrada, lo bello es lo que hace sentir cierta
felicidad o sentirse hasta bondadoso, etc., pero, ¿qué podemos decir acerca de fantasmas,
monstruos, muertos revividos, partes de cuerpos inanes pero con remanentes vitales? ¿Qué
podemos decir de ellos? En primer lugar, dado que no son algo que agrade, sino que lo que

1
Freud, Sigmund, Lo siniestro, pp. 45-46.
2
Schelling, F. W. J., Filosofía del arte, pág. 18.
3
Ibíd. 25-26.
provocan es cierto miedo, su lugar dentro del arte debe quedar fuera, debe ser excluido; el
miedo que provocan esas escenas no compaginan con la armonía o la perfección
característica de la belleza, además que su idealidad no es posible sino como una
representación del mal. Lo siniestro debe ser sellado en una tumba artística, ya que su
visibilidad conflictúa con la belleza… pero, suponiéndose que estuviese oculto, se
manifiesta. Es la sorpresa, el abrupto temor que nos invade cuando observamos una de las
escenas antes descritas. Esa manifestación se aparta de todas las reglas y todo el conocimiento
que se tiene acerca del arte y se coloca frente a lo bello, opacándolo, oscureciéndolo: la
manifestación de lo siniestro conlleva el ocaso de lo bello. Y este ocaso no es permisible.

La belleza, para Schelling, es la total solución de un conflicto infinito.4 Sin embargo, ¿qué es
este conflicto? Primero, hablemos del conflicto para que, más adelante, agreguemos la
cuestión de la autoconciencia y su relación con lo siniestro.

En primer lugar, hay que admitir la realidad de nuestro saber.5 En segundo lugar, debemos
admitir que, para que nuestro saber sea verdadero, es decir, esté fundamentado, debemos
encontrar un principio universalmente mediador6; este mediador sólo puede encontrarse
dentro de nuestro saber7 y, además, como principio, sólo puede ser uno8, es decir, que si
hablamos de un principio, hablamos de un único fundamento y, al hablar de mediador,
hablamos de un principio que regule nuestro saber y lo fundamente. Ahora bien, ya que
tenemos este principio, debemos percatarnos de que es un principio interior a nosotros, es
decir, subjetivo9 y este principio del saber, al llegar a él, se convierte en un saber de nosotros
mismos, es decir, es autoconciencia, aunque esta autoconciencia sólo puede explicarse a
partir de lo cual nada podemos saber, es decir, ella misma. 10 O como Schelling apunta: “Y
pone lo únicamente real en un absoluto que es causa y efecto de sí mismo -en la absoluta
identidad de lo subjetivo y lo objetivo, que denominamos naturaleza y que de nuevo, en la
máxima potencia, no es otra cosa que autoconciencia.11 Es decir, que este principio es un

4
Schelling, F. W. J., Sistema del idealismo trascendental, pág. 419.
5
Ibíd. 162.
6
Ibíd. 162.
7
Ibíd. 163.
8
Ibíd. 163.
9
Ibíd. 164.
10
Ibíd. 164.
11
Ibíd. 165.
absoluto causa de sí y efecto de sí, subsiste por sí mismo, es principio absoluto de todo saber,
que integra lo subjetivo y lo objetivo -naturaleza-, es fundamento. Todo esto se basa en un
principio de identidad (A=A) que, como dice Schelling, supone “un pensar que de modo
inmediato se convierte a sí mismo en objeto”12, además de que es un acto libre: “la
autoconcienca es el acto por el cual el [ser] pensante se convierte inmediatamente en objeto,
y viceversa, este y ningún otro acto es la autoconcienca”13, es decir, sólo por sí se convierte
en objeto y viceversa, sin factores externos que lo determinen, sino que la autoconciencia se
determina así misma.

Por el acto de la autoconciencia surge el Yo, gracias a que, mediante la autoconciencia, yo


me convierto en objeto para mí mismo, originándose ese concepto en mí. 14 Y este Yo, dado
que es un acto de subjetividad, de autoconciencia, sólo puede realizarse mediante el acto de
autoconciencia, no fuera de ella.15 Por ende, este Yo es un acto de autoconciencia, no
empírica, sino subjetiva, representada por un Yo soy, que es que “soy consciente de mí mismo
originariamente”16 y, también, el Yo sólo es objeto para sí mismo, no para algo más y, como
es principio, no es un algo, no es una cosa. Es incondicionado -es decir, no puede ser nunca
un objeto. Y como es incondicionado, no es un objeto, sino que es produce y es producido
por sí mismo, por lo que este acto resulta en libertad: “la intuición intelectual se postula
porque es un actuar absolutamente libre”.17

Ahora bien, existe un conflicto, como ya se mencionó: el conflicto es entre lo subjetivo y lo


objetivo o, en palabras de Schelling, entre lo consciente y lo inconsciente, respectivamente.
Lo consciente para Schelling es el Yo, la libertad, mientras que lo inconsciente es la
naturaleza. Si me aventuro a decirlo, afirmaría que la inconsciencia de la naturaleza remite a
una determinación, en primer lugar, y una ausencia de autoconciencia, de un Yo: en la
naturaleza no existe el Yo, no hay objetividad yoica originaria. Si lo consciente y lo
inconsciente se contraponen, ¿cómo lograr su mediación o su conjunción? Schelling dice
que:

12
Ibíd. 173.
13
Ibíd. 174.
14
Ibíd. 174.
15
Ibíd. 174.
16
Ibíd. 175.
17
Ibíd. 178.
La naturaleza comienza sin conciencia y termina con conciencia, la producción no es
teleológica, pero sí el producto. El Yo, en la actividad de lo que aquí se trata, ha de comenzar
con conciencia (subjetivamente) y termina en lo no consciente u objetivamente, el Yo es
consciente según la producción [y] no consciente respecto al producto.18

Tanto la naturaleza como el Yo, para resolver el conflicto, deben integrarse, deben volverse
una aunque, siendo tan distintas, no serán como tal absolutamente una, sino que serán
idénticas en parte: la libertad, como actuar libre, debe contener en sí lo objetivo
(inconsciente) y lo subjetivo (consciente), aunque no llegan a ser idénticas a cabalidad,
gracias al carácter de infinitud que caracteriza a la libertad.19 ¿Qué es lo que unirá estas
identidades? El arte, ya que el arte presenta el producto, que va de lo subjetivo a lo objetivo
y de lo objetivo a lo subjetivo: aquí funge como un mediador.

El arte, como mediador, necesita partir de ciertas ideas, y estas ideas son formas particulares,
mas estas formas particulares sólo existen por sí mismas gracias a que lo absoluto les da la
esencia20, por lo que cuando el absoluto les da la esencia, se vuelven formas particulares, mas
particulares en tanto integradas a lo absoluto: son absolutos particulares, universos
particulares.21 Dado que son absolutos particulares, es decir, imágenes de lo divino, son ideas
relativas a la divinidad, por ende, son dioses.22 Estos dioses son necesarios para la
dilucidación de la obra artística, la componen, y son equiparables a las ideas en la filosofía:
“la idea de los dioses es necesaria para el arte. (…). Lo que son ideas para la filosofía, son
dioses para el arte”.23

El arte media conforme a la experiencia estética, reúne en sí el producto de lo consciente y


lo inconsciente:

Así pues, la inteligencia concluirá en un perfecto reconocimiento de la identidad expresada


en el producto como una [identidad] cuyo principio se encuentra en la [inteligencia] misma,
es decir, terminará en una perfecta autointuición. (…). Pero dado que la libre tendencia a la

18
Ibíd. 411.
19
Ibíd. 411.
20
Schelling, op. cit. 45.
21
Ibíd. 47.
22
Ibíd. 48.
23
Ibíd. 48.
autointuición en esa identidad era lo que describió originariamente la inteligencia consigo
misma, el sentimiento de una satisfacción (Befriedigung) infinita.24

La experiencia estética es una autointuición, por lo que resulta en un saberse a sí mismo en


sí mismo, es decir, un acto de autoconciencia. Este acto de autoconciencia es libertad y se
expresa como un sentimiento de armonía infinita.25 Hay que agregar, para finalizar el
desarrollo de la autoconciencia y el comienzo del análisis de su relación con lo siniestro, con
tres citas de Schelling:

La obra artística refleja la identidad de la actividad consciente y la no consciente. Pero la


oposición de ambas es infinita y se anula sin intervención alguna de libertad. El carácter
fundamental de la obra de arte es, pues, una infinitud no consciente {síntesis de naturaleza y
libertad}.26

Toda producción estética parte del sentimiento de una contradicción infinita, luego el
sentimiento que acompaña a la culminación del producto artístico ha de ser también el
sentimiento de una satisfacción semejante y este sentimiento ha de pasar a su vez a la misma
obra artística.27

Y lo infinito expresado de modo finito es belleza. (…). Por tanto, el carácter fundamental de
toda obra de arte…es la belleza.28

Manteniendo en mente las citas previas y el desarrollo anterior, sigamos con el análisis.
¿Cómo lo siniestro puede relacionarse con la autoconciencia? Si la autoconciencia es el
fundamento de todo saber y, en la obra artística, es el acto de libertad y belleza, ¿cómo puede
existir una relación?

Lo siniestro, como apunta Freud, es para Schelling lo que debiendo de permanecer oculto, se
manifiesta. Siguiendo la mitología de Schelling, los dioses en el arte, este dios es muy
escurridizo aunque rebelde: este dios, el dios de lo siniestro, es negado por la belleza, que
para Schelling es la base de todo el arte. El dios de lo siniestro salta, por así decirlo, los
límites impuestos por el canon de la belleza: hay que ocultar todo lo que sea referente a lo

24
Schelling, op. cit. 413.
25
Ibíd. 415.
26
Ibíd. 417.
27
Ibíd. 418.
28
Ibíd. 418.
inconsciente en bruto, todo lo que se presente como inconsciente sin haberse producido como
tal. Me explico. Lo siniestro presenta una característica del inconsciente: el miedo sale
abrupto, el miedo no se inclina por un camino para llegar hasta nuestros sentidos y fluya
cómodamente, sino que se arroja con rapidez; a veces el miedo puede indicar su llegada -el
suspenso- pero la mayoría de las veces sale tan a prisa, que no hay cómo detenerlo. Lo
siniestro está oculto, no queremos expresarlo ni padecer, lo reprimimos. Más adelante seguiré
con esto. Empero, la idea está clara.

La autoconciencia no permite la existencia de lo siniestro en el arte. La autoconciencia, en la


parte artística, queda limitada. La autoconciencia produce el arte y el arte se fundamenta en
la belleza pero, ¿qué pasa con lo siniestro? Sería muy fácil descartarlo, decir que no tiene
valor artístico porque no se relaciona con lo bello o con sus posibles variantes -lo cómico, lo
elegante, lo sublime, lo feo embellecido-, por lo que habría que desecharlo; algunos hasta
podrían decir que no tiene importancia. Pero lo siniestro está ahí: no por nada es un dios. Es
una idea que hasta el mismo Schelling llegó a considerar. La autoconciencia se ve en
problemas con algo que está oculto incluso para ella: lo siniestro permanece a su lado,
silencioso, pero en un momento da un salto y el Yo se tambalea: hay un inconsciente que
presenta un consciente, es un mediador artístico. La manifestación de lo siniestro es una
pronta recuperación de la autoconciencia: estando oculto el Yo no lo percibe, está integrado
a él, pero en el momento de aparecer, el Yo, como si fuese algo frágil, se resquebraja y se
observa tembloroso: un principio que se observa a sí mismo desconfiado. Y no es tanto una
descripción psicológica sino una experiencia artística: eso intelectual, aunque con
componentes del inconsciente, tiene en sí a lo siniestro pero no lo sabe hasta que aparece.
Ese dios de lo siniestro se coloca frente a lo bello. Lo siniestro hace dudar del canon del arte.
No hay manera de embellecer lo que da miedo. La única solución es hacerlo gracioso, pero
eso podría resultar en algo grotesco o que produjera más terror. Lo siniestro, como el dios
que es, es una categoría más del arte, que pone en dudas el fundamento de lo bello. Es por
eso que lo siniestro y la autoconciencia resultan en una relación conflictiva aunque inevitable:
lo siniestro está oculto en el Yo, es esa libertad subrogada que da paso a la libertad en su
totalidad, la artística, pero que en su aparecer, quiebra toda la estructura del Yo provocando
algunas veces temblores constantes, o incluso la destrucción total.
La experiencia estética: lo siniestro como categoría estética

Ya terminado el análisis, tomado como introducción ya que no se reduce a unos cuantos


renglones, acerca de lo siniestro y la autoconciencia, como al aspecto idealista del arte,
veamos el aspecto estético, como sensibilidad y experiencia artística.

Como ya se vio, hay dos aseveraciones importantes: a) lo siniestro es lo que debiendo


permanecer oculto, se manifiesta y b) toda obra artística se basa en la belleza. Sin embargo,
según el idealismo estético, lo siniestro se relaciona con la autoconciencia y, por ende, con
el arte, como un rompimiento en los cimientos artísticos, ya que su misma naturaleza le
impide alguna relación con lo bello. Entonces, ¿qué podríamos entender por lo siniestro,
quitándole el aspecto idealista? Esta es una definición que hace un tiempo me propuse:

¿Qué es lo siniestro? Lo siniestro es la expresión que juega con la realidad de una forma
estremecedora, donde se mezclan factores que concuerdan con la normalidad y factores
desbordantes de terror: es la mezcla de una fantasía insoportable y una visión clara de la
realidad que despierta los miedos más profundos del espectador.29

Según mi definición, lo siniestro entraña una distorsión de la realidad: esta distorsión se presenta
como resquebrajamiento del Yo en el idealismo, pero aquí no hay un Yo como fundamento: es el
espectador quien lo padece. Lo siniestro es una distorsión de la realidad ya que transforma todo lo
que nos es conocido en algo desconocido., y esa distorsión no se convierte en la imposición de la
fantasía como real -como en el caso de lo grotesco- sino que la distorsión se vuelve tan vívida que
esa percepción provoca estremecimiento en quien lo experimenta. La normalidad, como es concebida,
se nos aparece con factores de terror en el sentido de que se trastoca todo lo que nos acerca a lo
conocido y toma su lugar, se vuelve lejano aunque se halla presente. Por eso me parece acertada la
última frase: “es la mezcla de una fantasía insoportable y una visión clara de la realidad”; una fantasía
insoportable, ya que se desliza por la normalidad y la va a deshilando, como si fuese un suéter, y se
combina, en ese trastocamiento, con la misma normalidad, por lo que el miedo es el protagonista en
la experiencia estética de lo siniestro.

29
Esta es una definición mía escrita hace más o menos un año. Cabe aclarar que la pensé antes de leer el
trabajo acerca de lo siniestro de Freud o de Eugenio Trías.
También lo siniestro se presenta normalmente en escenas sobrenaturales o terroríficas. Como
Eco menciona: “es el principio por el que se rigen los episodios de fantasmas y otros
acontecimientos sobrenaturales, en los que nos espanta o nos causa horror algo que no es
como debiera ser”.30

Ahora bien, según Freud, “lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas
conocidas y familiares desde tiempo atrás”31. Esto significa que es algo que produce temor,
angustia, inquietud, porque no nos es conocido. El término que Freud usa es unheimlich, que
opone al término heimlich, que significa “familiar, hogareño, propio de la casa”, etc. Es decir,
lo siniestro se muestra como algo que no es conocido, algo que no nos resulta familiar y que,
por ser nuevo, produce angustia.

Pero Freud no se queda únicamente en la definición de extrañeza o no familiaridad, sino que


lo siniestro resulta ser algo familiar de hecho: lo siniestro es algo familiar que se ocultó, fue
reprimido pero que se reveló. Como Eugenio Trías dice: “se repite, pues, algo familiar e
íntimo, pero olvidado por medio de la censura, superado y refutado por la conciencia del
sujeto”32. Lo siniestro permanece oculto gracias a la censura, gracias a una represión para
desechar u olvidar un miedo, pero que, súbitamente, aparece, se manifiesta: “…lo siniestro,
no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida y que
sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión.

Trías sintetiza las consideraciones de Freud acerca de lo que puede pensarse acerca de lo
siniestro. Podemos nombrar algo como siniestro cuando: a) un individuo porta maleficios o
malos presagios; b) el presagiador es similar a un familiar o funge como un doble; c) la
apariencia de un ser supuestamente animado como falto de vida o de un ser que no se supone
sea animado como lleno de vida; d) el efecto de repetición de situaciones idénticas –dejà vu-
pero con sensaciones repletas de horror, fatalidad o angustia; e) imágenes de amputaciones,
lesiones o descuartizamientos. Y, encerrado todo en una esfera, lo siniestro se presenta como

30
Eco, Umberto, Historia de la fealdad, pág. 311.
31
Freud, Sigmund, Lo siniestro, pp. 9-10.
32
Trías, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, pp. 39-40.
lo fantástico que se produce en lo real, “o cuando lo real asume enteramente el carácter de lo
fantástico”33.

Trías está de acuerdo con Freud, aunque también añade a lo siniestro como un profundo
anhelo para que algo se producen en la realidad. Trías lo explica:

Se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente


deseado por el sujeto, se hace, de forma súbita, realidad.34

Y añade a esto:

Siniestro es un deseo entretenido en la fantasía inconsciente que comparece en lo real; es la


verificación de una fantasía formulada como deseo, si bien temida.35

Cuando el deseo sucede inesperadamente, sin que en realidad nosotros hayamos querido que
sucediera, y más de una manera desastrosa o mala, el temor aunado a ello es lo que produce
lo siniestro. Cuando un deseo, que se produce en el terreno de lo imaginario y lo fantástico,
se manifiesta en la realidad, en una situación cotidiana en la cual no debiera suceder ahí, lo
siniestro acontece; lo fantástico enmascarado, en palabras de Trías36. Además, Trías sostiene
la tesis de que lo siniestro es la “condición y límite de lo bello”37.

Lo siniestro yace oculto tras el velo de lo bello. Lo bello, esa armonía reinante, placentera,
reina del arte, oculta tras de ella el caos, el desorden, el misterio. Empero, si lo bello quita su
manto y le quita a lo siniestro se ausencia, el efecto estético, el placer, se destruiría.

Podemos ejemplificar lo mencionado con algunos fragmentos de literatura de horror, como


son Lovecraft o Poe. Veamos primero a Lovecraft:

Vastas panorámicas del espacio se arremolinaban ante mí en una dimensión desconocida, y


en el centro veía una colección de cubos gigantes, esparcidos en una ensenada de agitada
radiación violeta. Entre ellos se movían otras figuras enormes, cambiantes, unos conos
rugosos cuya talla alcanzaba los diez pies de altura y que reposaban sobre su base compuesta
de un material semielástico, con escamas y bultos. De sus ápices salían cuatro miembros

33
Trías, Eugenio, op. cit. 35.
34
Ibíd. pág. 35.
35
Ibíd. pág. 35.
36
Ibíd. pág. 36.
37
Ibíd. pág. 17.
flexibles, cilíndricos, cada uno por lo menos de un pie de ancho, y de una sustancia similar,
aunque más parecida a la carne, a la de los conos.38

La descripción de esta escena por parte de Lovecraft es muy útil. Nosotros pensamos a las
figuras geométricas como meras representaciones espaciales, sin vida, sin movimiento, sólo
formas y modelos. Sin embargo, aquí se conjuntan en formas vivientes, con movimiento. En
un principio se muestran como grotescas. Sin embargo, toda esta familiaridad perturba y
produce un temor: ¿existen formas tan distintas que constituyen seres que jamás pensaríamos
que tuviesen esa estructura? Y, además, aquí hay una característica que Freud da hacia lo
siniestro: la aparente vivacidad de objetos inanimados. Sigamos con Poe:

Si ustedes creen que estoy loco, cambiarán de opinión en cuento les describa las sabias
precauciones que adopté para esconder el cuerpo. La noche avanzaba y yo actuaba
rápidamente, pero en silencio. Primero, despedacé el cadáver. Le corté la cabeza, los brazos
y las piernas.39

Aquí las características son varias: un joven que simula ser alguien normal, resulta ser un
asesino, mas es consciente de lo que hace y lo que describe meticulosamente, tratando de
demostrar su nula locura. Además, los despedazamientos y amputaciones son imaginadas por
el lector, provocando asco pero también temor.

Sin embargo, aun mostramos estos ejemplos, no creemos que lo siniestro sea algo siempre
oculto. Como afirma Olga Estrada: “lo siniestro es espontáneo, inesperado. No es condición
ni límite de lo bello, no necesariamente está velado, podría presentarse a veces el caso de que
lo bello sea comienzo de lo terrible, pero no siempre”40.

Además, la similitud de lo siniestro con lo sublime –análisis hecho por Trías y Estrada- me
parece que es suficiente para decir que no siempre está oculto. Con esto quiero decir que
aparece inesperadamente, sin destruir el efecto estético. Lo sublime es la grandeza
inesperada, que produce un dolor por la nimiedad de quien lo admira, aunque produce placer
por su majestuosidad y su superioridad moral: lo sublime es el hogar que al principio nos
provoca temor, aunque inmediatamente nos impele a ofrecer respeto a su magnificencia, por

38
Lovecraft, H. P., La hermandad negra, pág. 31.
39
Poe, Edgar Allan, El corazón delator, pág. 279l
40
Estrada, Olga, La Estética y lo Siniestro I,. pág. 194.
lo que nos sentimos bien y seguros; lo siniestro es un hogar que provoca temor, pero ese
temor sigue siendo dolorosos, inquietante: nos gusta, pero no nos sentimos a salvo, sentimos
la angustia de que en cualquier momento algo caerá: somos presas del miedo, aunque su
cacería nos agrade.

Lo siniestro es espontáneo, aparece súbitamente cuando pensábamos que nada pasaría. Lo


siniestro no está oculto detrás del velo de lo bello, no está ausente, sino que aparece
inesperadamente. No es la condición para que lo bello surja: lo bello se mantiene así, detrás
de lo bello no hay nada que prevalezca como caos. Lo siniestro es un límite pero también
algo ilimitado, al igual que las otras categorías estéticas: lo siniestro se mantiene, limitándose
en ciertos aspectos, pero no teniendo límite por los efectos que produce.

Lo siniestro no permanece oculto siempre, sino que está ahí presente, rondando en los albores
del arte, manifestándose espontáneamente. Lo siniestro, como categoría estética, no merece
la exclusión sino que, como parteaguas, merece una mayor atención. Lo siniestro, así, queda
coronado como parte de las categorías estéticas y, por más nostálgico que pueda ser, el canon
de la belleza ya no es necesario para valorar una obra de arte y más cuando ésta es parte del
dios de lo siniestro.

Conclusiones

Lo siniestro, por su misma naturaleza, es relegado muchas veces de la apreciación artística.


Todavía estamos tan acostumbrado a valorar una obra de arte mediante si es bella o no, si es
sublime o no, etc. La valorización estética permanece todavía reducida a los cánones
artísticos, empero, lo siniestro ejemplifica la débil estructura de esos cánones: hay obras
artísticas que presentan lo siniestro como componente esencial y no por ello dejan de ser arte.
Podemos hallar películas de culto como El exorcista, El ciempiés humano o La profecía, o
películas más recientes como El conjuro, El niño, etc. También podemos hallar los ejemplos
más notables en la literatura, como son los casos de Lovecraft y Poe. Todo esto quiero hacerlo
notar para que lo siniestro deje de ser relegado y siga apreciándose, ya no como elementos
de un género específico de arte, sino como una experiencia estética total e independiente.
Bibliografía

POE, Edgar Allan. El corazón delator, en Relatos. Editorial Cátedra, 2003,


Madrid.

LOVECRAFT, H. P., La hermandad negra y otros cuentos. Editorial Tomo, 2005,


México.

TRÍAS, Eugenio. Lo bello y lo siniestro. Editorial Ariel, 2006, Buenos Aires.

FREUD, Sigmund. Lo siniestro, López Crespo Editor, 1976, Buenos Aires.

ECO, Umberto. Historia de la fealdad. Editorial Libri Torinese, 2007, Italia.

SCHELLING, F. W. J., Sistema del idealismo trascendental. Editorial Anthropos,


2005, Barcelona.

SCHELLING, F. W. J., Filosofía del arte. Editorial Tecnos, 2012, Madrid.

ESTRADA MORA, Olga C., La Estética y lo Siniestro (I), en Revista de Filosofía,


número XXIX. Universidad de Costa Rica, 1996, Costa Rica, pp. 189-
196.