Jacques Ranciere

BORDES
 Título original: Le spectateur émancipé Índice
La Fabrique éditions
© La Fabrique éditions, 2008

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

TRADUCCIÓN: ARIEL DILON

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide a la Publication Vict0ria

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des Affaires Etrangeres et Européennes, du Minisrere Frarn;:ais de la Culture et
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Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicación Victoria

Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del M inisterio Francés
de Asuntos Extranjeros y Europeos, del M inisterio Francés de la Cultura y de la El espectador emancipado ............................................ 9
Comunicación, y del Servicio de Cooperación y de Acción Cultural de la
Embajada de Francia en Argentina.
Las desventuras del pensamiento crítico .............••···••·•• 29
Ranciere, Jacques
El espectador emancipado. - l a ed. - Buenos Aires: Manantial, 2010. Las paradojas del arte político ...................... •· •••••······ ·· 53
136 p . ; 22x14 cm.
ISBN 978-987-500-137-4 La imagen intolerable ................................................... 85
l. Estética. l. Título
CDD 111.85
La imagen pensativa ..........................•· •·••····················· 105

Origen de los textos .........................•· ••· ·· ·· ······ ····· ······ ·· 129

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--
El espectador emancipado

Este libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan-

teada años atrás, de introducir la reflexión de una academia
de artistas consagrada al espectador a partir de las ideas desa-
rrolladas en mi libro El maestro ignorante. 1 Al principio, la
proposición me suscitó cierta perplejidad. El maestro ignoran-
te exponía la excéntrica teoría y el singular destino de Joseph
Jacotot, que había causado escándalo a comienzos del siglo
XIX al afirmar que un ignorante podía enseñarle a otro igno-
rante aquello que él mismo no sabía, proclamando la igualdad
entre las inteligencias y oponiendo a la instrucción del pueblo
la emancipación intelectual. Sus ideas habían caído en el olvi-
do ya a mediados de su propio siglo. A mí me había parecido
oportuno hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar
algún revuelo en torno a la igualdad intelectual en los debates
sobre la fina lidad de la escuela pública. Pero en el seno de la
reflexión artística contemporánea, ¿qué uso dar al pensamien-
to de un hombre cuyo universo artístico puede emblematizarse
en las figuras de Demóstenes, R acine y Poussin?
Sin embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesto que la
ausencia de toda relación evidente entre el pensamiento de

l. La invitación a abrir la quinta Internationale Sommer Aka-

d . d
emie e Fráncfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el
performista y coreógrafo sueco Marren Spangberg.

10 El espectador emancipado
la emancipación intelectual y la cuestión del espectador era
también hoy una oportunidad. Podía ser la ocasión de una
separación radical con respecto a ciertos presupuestos teóricos
y políticos que, si bien bajo una forma posmoderna, sustentan
todavía lo esencial del debate acerca del teatro, la actuación y
el espectador. Pero para hacer aparecer esta relación y darle un
sentido, había que reconstituir la red de los presupuestos que
sitúan la cuestión del espectador en el centro de la discusión
sobre las relaciones entre arte y política. Había que diseñar
el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habíamos
estado acostumbrados a juzgar las implicancias políticas del
espectáculo teatral. Empleo aquí esta expresión para incluir
todas las formas de espectáculo -acción dramática, danza,
performance, mimo u otras- que ponen cuerpos en acción
ante un público reunido.
Las numerosas críticas a las que ha dado materia el teatro
a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto,
a una fórmula esencial. La llamaré la paradoja del espectador,
una paradoja quizá más fundamental que la célebre paradoja
del comediante. Esta paradoja es de formulación muy simple:
no hay teatro sin espectador (por más que se trate de un espec-
tador único y oculto, como en la representación ficcional de
El hijo natural que da lugar a las Conversaciones de Diderot).
Por lo demás, dicen los acusadores, ser espectador es un mal,
y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contra-
rio de conocer. El espectador permanece ante una apariencia,
ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la
realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de
actuar. La espectadora permanece inmóvil en su sitio, pasiva.
Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa-
cidad de conocer y del poder de actuar.
Este diagnóstico abre el camino a dos conclusiones dife-
rentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente
mala, una escena de ilusión y de pasividad que es preciso
suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conoci-
miento y la acción, la acción de conocer y la acción conducida
por el saber. Es la conclusión formulada ya por Platón: el
teatro es el lugar donde unos ignorantes son invitados a ver a
El espectador emancipado 11
o que la escena teatral les ofrece
h bres que su f re n . L f
unos orn , d pathos, la manifestación de una en er-
cracu 1o e un . d. . . ,
es e1espe d del sufrimiento es decir, de la 1v1s10n
d I de1 cseo Y ' .
med~ ' a ulta de la ignorancia. El efecto prop10 del teatro
de s1 que res . . nfermedad por medio de otra: la enfer-
d transm1t1r esa e . 1
es e1 e 1 . d subyugada por las sombras. Transmite a
d d de a mira a •
me ª d d d I ignorancia que hace sufrir a los persona1es
ferrn c a e ª , · , ·
en . , quina de ignorancia, la maquma opuca qu_e
med1anlre un_a mdaªs en la ilusión y en la pasividad. La comuni-
forma .
as mira 1 d. . ,
aquella que no tolera a me iac10n teatra '
1
dad ¡lulsta, puees,eelspatrón de medida que gobierna a la comu-
aque a en qu . d . .
.dad esta, d.1rectamente incorporado en las actltu es v1v1entes
01
de sus miembros. ¡
Es la deducción más lógica. Sin emb~rgo'. no es a que
ha prevalecido entre los críticos de la m11:1es1s teat~al. Con
frecuencia ellos han conservado las premisas cambiando la
conclusión. Quien dice teatro dice espectador, y en ello hay
un mal, han dicho. Ése es el círculo del teatro tal como lo
conocemos, tal como nuestra sociedad lo ha modelado a ~u
ropia imagen. Nos hace falta pues otro teatro, ~n teatro sin
P · '
espectadores: no un teatro ante as1en_tos ~ac10s, smo un teatro
en el que la relación óptica pasiva implicada ~or 1~ palabra
misma esté sometida a otra relación, aquella implicada por
otra palabra la palabra que designa lo que se produce en el
escenario el 'drama. Drama quiere decir acción. El teatro es el
lugar en;¡ que una acción es llevada a su realización por unos
cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes q_ue
deben ser movilizados. Estos últimos pueden haber renuncia-
do a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la
performance de los primeros, en la inteligencia que construy_e
esa performance, en la energía que ella produce. Es a part1r
de ese poder activo que hay que construir un teatro nuevo, .º
más bien un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia
verdadera, de la que los espectáculos que se revisten de ese
nom bre no ofrecen sino una versión degenerada. Hace falta un
teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en
lugar de ser seducidos por imágenes, en el cual se conviertan
en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.
 12 El espectador emancipado
Esta ~nv~r~ión conoció dos grandes fórmulas, antagónicas
en su prmc1p10, aun cuando la práctica y la teoría del teatro
reformado
. a menudo las han mezclado. Según la primera, es
preciso arr_ancar al espectador del embrutecimiento del espec-
tador fascm~do ~?r la apariencia y ganado por la empatía
que lo h~ce 1dentif1carse con los personajes de la escena. Se le
mostrara; pues, un espectáculo extraño, inusual, un enigma
de! cual el h~ de buscar el sentido. Se lo forzará de ese modo
~ mte~cambiar la posición del espectador pasivo por la del
mv~st1gador ~ el experimentador científico que observa los
f~nomen?s e indaga las causas. O bien se le propondrá un
dilema e¡emp.lar, semejante a aquellos que se les plantean a
los hombres mvolucrados en las decisiones de la acción , ASi,
se les hará agudizar su propio sentido de la evaluación de las
razones, de su discusión y de la elección que lo zanja.
De acuerdo con la segunda fórmula, es esa misma distancia
razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser
sustraído de la posición del observador que examina con toda
calma e~ espe~táculo _q~e se le propone. Debe ser despojado
de ~~te ilusono dommio, arrastrado al círculo mágico de la
accion :eatral en el que intercambiará el privilegio del observa-
dor racional por el de estar en posesión de sus energías vitales
integrales.
Éstas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro
épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno,
el espe~tado~ debe tomar distancia; para el otro, debe perder
toda d1st~nc1~. Para uno debe afinar su mirada, para el otro,
debe abdicar mcluso de la posición del que mira. Los moder-
nos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado cons-
tantemente entre estos dos polos de la indagación distante y
de la participación vital, a riesgo de mezclar sus principios y
s~s ef~ct?s. Han pretendido transformar el teatro a partir del
d1agnost1co que conducía a su supresión. Por Jo tanto, no es
sorprendente que hayan retomado no solamente las considera-
cion~s de la ,crítica platónica sino también la fórmula positiva
q~e el oponta al mal teatral. Platón quería sustituir la comu·
nidad ?emocrática e ignorante del teatro por otra comunidad,
resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponía la
El espectador emancipado 13
·dad coreográfica en la que nadie puede permanecer
comuni ectador mmov1I,
• , · en Ja que to d os d e ben moverse d e
como es Pcon el ritmo comumtano . . f"1¡ad o por 1a proporc1on
.,
acuer d o . · ¡
materna' ci·ca , aunque para ello hubiese .que embnagar a os
· · reacios a entrar en la danza colectiva.
Los reformadores del teatro h an re formu1a d o 1a opos1c10n
v1e1os .. ,
1 tónica entre corea y teatro como oposición entre la ver-
~ ad del teatro y el simulacro del espectác:110. Han hecho del
r:atro el lugar donde el público pasivo de los espectadores
debía transformarse en su contrario: el cuerpo activo de un
pueblo poniendo en acto su pr(ncipio vital. E! texto de pre-
sentación de la Sommerakademte que me acog1a lo expresaba
en estos términos: "El teatro sigue siendo el único lugar de
confrontación del público consigo mismo en tanto que colec-
tivo". En sentido restringido, la frase sólo pretende distinguir
la audiencia colectiva del teatro de los visitantes individuales
de una exposición o de la simple adición de las entradas al
cine. Pero está claro que significa algo más . Significa que el
"teatro" es una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una
idea de la comunidad como presencia en sí, opuesta a la dis-
tancia de la representación. A partir del romanticismo alemán,
el pensamiento del teatro ha estado asociado a esta idea de la
comunidad viviente. El teatro apareció como una forma de la
constitución estética -de la constitución sensible- de la colec-
tividad. Entendemos por ello la comunidad como manera de
ocupar un lugar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto
al simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones, de
ges~os Y de actitudes que precede y preforma las leyes e insti-
tuciones políticas. El teatro ha estado, más que cualquier otro
arte, asociado a la idea romántica de una revolución estética
cambiando no ya la mecánica del Estado y de las leyes sin~
las formas sensibles de la experiencia humana. La reforma del
teatro significaba entonces la restauración de su naturaleza de
asamblea o de ceremonia de la comunidad. El teatro es una
a~am~l,ea en .la que la gente del pueblo toma conciencia de su
st tuacion Y discute sus intereses dice Breche siguiendo a Pisca-
· ¡ punf1cador,
tor· Es e1 ntua ·- '
afirma Artaud, en el que se pone
ª una comunidad en posesión de sus propias energías. Si el
14 El espectador emancipado
teatro encarna así la colectividad viviente, opuesta a la ilusión
de la mímesis, no habrá que sorprenderse de que la voluntad
de devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la crítica
misma del espectáculo.
¿Cuál es, en efecto, la esencia del espectáculo según Guy
Debord? Es la exterioridad. El espectáculo es el reino de la
visión y la visión es exterioridad, esto es, desposeimiento de
sí. La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en
una breve fórmula: "Cuanto más contempla, menos es" . 2 La
fórmula parece antiplatónica. De hecho, los fundamentos teó-
ricos de la crítica del espectáculo han sido tomados en présta-
mo, a través de Marx, a la crítica feuerbachiana de la religión.
El principio de una y otra crítica se encuentra en la visión
romántica de la verdad como no-separación. Pero esta idea
depende ella misma de la concepción platónica de la mímesis.
La "contemplación" que Debord denuncia es la contempla-
ción de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo
de sufrimiento producido por esta separación. "La separación
es el alfa y el omega del espectáculo. " 3 Lo que el hombre con-
templa en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada,
es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él,
organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de
este desposeimiento.
Así, no hay contradicción entre la crítica del espectáculo y
la búsqueda de un teatro devuelto a su esencia originaria. El
"buen" teatro es aquel que utiliza su realidad separada para
suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese disposi-
tivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios
de la prohibición platónica del teatro. De modo que son estos
principios los que hoy convendría reexaminar, o más bien, la
red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones
que sostiene su posibilidad: equivalencias entre público teatral
2. Guy Debord, La Société du spectacle, París, Gallimard, 1992,
p. 16 [trad. cast.: La sociedad del espectáculo, Buenos Aires, La Mar-
ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-textos, 2002].
3. Tbid., p. 25.
15
El espect ador emancipado
"d d entre mirada y pasividad, exterioridad y seJ?ara-
y comunid_a ?, y si·m ulacro· oposiciones entre lo colectivo Y
., me 1ac1on ' . . · ·d d J
cio_n, . .d 1 1 1·magen y la realidad v1v1ente, la act1v1 a y a
Jo md1v1 ua , a ¡· •,
. .d d la posesión de sí mismo y la a ienac1on.
pasivi ª. ' de equivalencias y de oposiciones compone en
Este Juego d ·
ef ecto una dramaturgia bastante tortuosa, una ,ramaturg1a . d
la redención. El teatro se acusa a s1 mismo . e
de la fa 1ta Y d . . ,
volver pasivos a ]os espectadores y e tra1c10nar
· · as1 su esencia
• ·,
· , comunitaria · Consecuentemente se otorga· 1a m1s1on
de acc1on l
de invertir sus efectos y de expiar su~ fal:as devolv1end? .ª os
espectado res la posesión de su conciencia y .de su actividad.,
La escena y la performance teatrales se conv1~rten as1 e~ una
ediación evanescente entre el mal del espectaculo y la virtud
re la verdad teatra l. Se proponen enseñar a sus espe~tado-
res los medios para cesar de ser espectadores y _convernrse _en
agentes de una práctica colectiva. Según e~ paradigma ~rech:1,a-
no, la mediación teatral los vuelve conscientes de la s1tuac1on
social que le da lugar y deseosos de actua~ para transfor?;arla.
Según la lógica de Artaud, los hace salir de su pos1c10n de
espectadores: en lugar de est ar frente a un espectáculo, se ven
rodeados por la performance, llevados al interior del círculo
de la acción que les devuelve su energía colectiva. En uno y
otro caso, el teatro se da como una mediación tendida hacia
su propia supresión.
Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y
las proposiciones de la emancipación intelectual y ayudarnos a
reformular el problema. Pues esta mediación auto-evanescente
no es algo desconocido para nosotros. Es la lógica misma de
la relación pedagógica: el papel atribuido a llí al maestro es
~I de suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del
ignorante. Sus lecciones y los ejercicios que él da tienen la
finalidad de_ reducir progresiva_mente el abismo que los separa.
Por desgracia, no puede reducir la brecha excepto a condición
de recrearla incesantemente. Para reemplazar la ignorancia
por el saber, debe_caminar siempre un paso adelante, poner
e~tre el alumno y el una nueva ignorancia. La razón de ello es
sunple. En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente
aquel que aún ignora lo que el maestro sabe. Es aquel q ue no
16 El espectador emancipado
sabe lo que igno ra ni cómo saberlo. El maestro, por su par-
ce, no es solamente aquel q ue detenta el saber ignorado por
el ignorante. Es también aquel que sabe cómo hacer de ello
un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué
protocolo. Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no
sepa ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por
sí mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y
repitiendo, equivocándose y corrigiendo sus errores. Pero ese
saber, para el maestro, no es más q ue un saber de ignorante,
un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresión
que va de lo más simple a lo más complejo. El ignorante pro-
gresa comparando lo que descu bre con aquello que ya sabe,
según el azar de los hallazgos, pero tam bién según la regla
aritmética, la regla democrática que hace de la ignorancia un
menor saber. Sólo se preocupa por saber más, por saber lo
que aún ignoraba. Lo que le falca, lo que siempre le faltará al
alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el
saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta
que separa el saber de la ignorancia.
Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los
ignorantes. Lo q ue el maestro sabe, lo que el protocolo de
transmisión del saber enseña primero que nada al alumno, es
que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto
del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos,
es una posición. La distancia exacta es la distancia que ningu-
na regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero
juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la
interminable práctica del "paso adelante" que separa al maes-
tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan-
zarlo. Es la metáfora del abismo radical que separa la manera
del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos
inteligencias: aquella que sabe en qué consiste la igno rancia y
aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radical sepa-
ración lo que la enseñanza progresiva y ordenada enseña al
alu~no.~Le,:nseña anees que nada su propia incapacidad. _Así
ven f mees en su acto sU propio presupuesto: la
esi u d de las inteligencias. Esta ven 1cac1on mterminable
es o ue Jacotot llama em rurec1m1enro.
El espectador emancipado 17
• ·, e a igua a e as mte 1genc1as. sta no
a ven 1cac10n · d
es . a de va or e todas as mant estaciones e
s1gnt tea a igua , . 1· . d
. 1· ·a sino la igua ldad en s1 de la mte 1genc1a en to as
la inte 1genc1 , . . . .
·festaóones No hay dos npos de mte 11genc1a sepa-
sus mant · d d ¡
abismo El animal humano a¡:ren e to as as
rad os po r Un ·
cosas co mo primero ha aprendido la len~ua materna, como
ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y de los
signos que lo rodean, a fi n de tomar su lugar entre los otros
humanos: observa ndo y comparando una_ cosa c?n ~tra, un
signo con un hecho, un signo con otro signo. S1 el ilet rado
sólo sabe de memoria una plega ria, puede com parar ese sab~r
con aquello que toda vía ignora: las palab~as de esa ~legana
escritas sobre un papel. Puede aprender, signo tras signo, la
relación de aquello que ignora con aquello que sabe. Puede
hacerlo si, a cada paso, observa lo que se ha lla frente a él, dice
lo que ha visto y verifica lo q ue ha d icho. De~se ig_norante,
que deletrea los signos, al docto ue consi:ñi° e Fii ótesis es
pre a misma 1nte 1gencia la ue está en fun ciones una
inte 1gen 1 e
p com s figuras ara comunicar sus avent
inte ectuales y compren er lo que otra inteligencia se em eña
e omunicar e.
fst:e traba10 poético de traducció n está en el corazón de
todo aprendizaje. Está en el co razón de la práctica emancipa-
dora del maest ro ignorante. Lo que éste ignora es la distancia
embrutecedora, la d istancia transformada en abismo rad ical
que sólo un experto puede "salvar". La distancia no es un mal
a abolir, es la condició n normal d e ~ com unicación . Los
'!lííirunts hmiianos son arumales distantes que se corñüñican a
t~avés de la selva de los signos. La distancia que el ignorante
tiene que franquear no ~s el abismo entre su igno rancia y el
saber del maestro. Es simplemente el camino desde aquello
que ya sabe hasta aquello que todavía ignora, pero que puede
aprender tal como ha_ ª -~rendido el resto, q ue puede aprender
no para ocupar 1~ pos1c1on del docto sino para practicar mejor
el arte de traducir, de poner sus experiencias en palabras y sus
18 El espectador emancipado
palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a la
manera de los otros y de contra-traducir las traducciones que
ellos le presentan de sus propias aventuras. El maestro igno.
rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama así
no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el "saber
de la ignorancia" y disociado de tal suerte su maestría de su
saber. No les enseña a sus alumnos su saber, les pide que se
aventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan
lo que han visto y lo que piensan de lo que han visto, que
lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo ~ ~ e s-
igualdad de las inteli encías. Toda distancia es una distancia
factua , y ca a acto intelectua es un camino trazado entre una
i noranc1a y un saber, un camino que va aboliendo "íncesante-
m~nto con sus romeras, to a fíjeza'ytoaajerarquía de
las posiciones. - -
¿Cuál es la relación entre esta h is to ria y la cuestión del
espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que los drama-
turgos querían explicarle al público la verdad de las relaciones
sociales y los medios para luchar contra la dominación capi-
talista. Pero no forzosamente se pierden, junto con sus ilusio-
nes, sus presupuestos, ni el aparato de los medios junto con
el horizonte de los fines. Puede ser incluso que, a la inversa,
la pérdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar
la presión sobre los espectadores: tal vez ellos sepan lo que
hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranque
de su actitud pasiva y los transforme en participantes activos
de un mundo común. Tal es la primera convicción que los
r7formadores teatrale c~ten con los pedago os embrute-
ce ores: la del abismo ue se ara os os1c1ones. Incluso si el
mat o e 1rector teatral no saben o que quieren que
el espectador haga, saben al menos una cosa: saben que debe
hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la
pasividad.
¿Pero no podríamos invertir los términos del problema re-
~unt o s1 no es justamente Ia voluntad e suprimir la dis-
tmeíala ue crea la distancia? ·Qué es lo que ermite decla_!!!
i ~ o al espectador sentado en su asiento, sino la radici
--------
oposic1on previamente planteada entre lo activo y lo pasivo?
El espectador emancipado 19
.p é identificar mirada y pasividad, sino por el presupues-
< or qu
ue
. . 1 l .
mirar quiere decir comp accrse en a imagen y en a
1
d
roeq
apariencia, ignorando la verdd ' d ~t ras
a que :sta_ ' de iah1magen
º _Y
la realidad fuera del teatro? ¿ Por que as1m1 1ar escuc a y pasi-
vidad sino por el prejuicio de que la palabra es lo contrario de
la acción? Estas oposiciones -mirar/saber, apariencia/realidad,
activid asividad- son todo iñenos opos1c1ones ló icas entre
rerminos 1en defini os. De inen convenientemente una divi-
s'n5ñ'CÍelo sensible, una d1stnbuc1ón a priori de esas osiciones
y as ca ac1 a es e 10capac1 a es 1ga as a esas posiciones.
Son a egonas encarna as e a esigua a . or eso es que se
puede cambiar el valor de los términos, transformar el término
"bueno" en malo y viceversa sin cambiar el funcionamiento de
la oposición en sí. Así, se descalifica al espectador porque no
hace nada, mientras que los actores en el escenario o los tra-
bajadores afuera ponen el cuerpo en acción. Pero la oposición
de ver y hacer se invierte de inmediato cuando uno opone a
la ceguera de los trabajadores manuales y de los practicantes
empíricos, sumergidos en lo inmediato y lo pedestre, la larga
perspectiva de aquellos que contemplan las ideas, prevén el
futuro o adoptan una visión global de nuestro mundo. Antaño
se llamaba ciud~da~os activo_s,_capaccs de elegir y de ser elegi-
dos, a los prop1etanos que v1v1an de sus rentas, y ciudadanos
pasivos, indignos de tales funciones, a aquellos que trabajaban
para ganarse la vida. Los términos pueden cambiar de sentido
las posiciones se pueden intercambiar, lo esencial es que per~
manece la estructura que opone dos categorías: aquellos que
poseen una c~pa~i?ad y aquellos que no la poseen.
La emanc1pac1on, por su parte, comienza cuando se vuel-
ve a cues na p
ion entre mirar actuar cuan o se
20 El espectador emancipado El espectador emancipado 21

escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poe.

ma con los elementos del poema que tiene delante. Participa
en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose
por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta ha de
transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa
pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido 0
inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpre-
tes activos del espectáculo que se les propone.
Este es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y
com ren en n ue com onen su ro io
p_oema, ta como lo hacen a su manera actares o dramaturgos,
di7ectores teatrales, bailarines o performistas. Observemos tan
s~la mov1hctad de la mirada y de las expresiones de los
espectadores en un drama religioso chiíta tradicional que con-
memora la muerte del imán Hussein, captadas por la cámara
de Abbas Kiarostami (Tazieh). El dramaturgo o el director
teatral querría que los espectadores vean esto y sientan aque-
llo, que comprendan tal o cual cosa y que saquen de ello tal
o cual consecuencia. Es la ló ica del pedagogo embrutecedor,
la ló ica de la transmisión directa e o 1 éntico: ha al o
un saber, na capac1 a , una energ1a que está de un lado -en
u ~ O o un espintu- y que debe pasar al otro. LO ue
el maestro e enseña. ~
irector reatra e hace
ver. Lo que e e sentir es la energía que é e comunica. A
estaidentidad de la causa y del efecto que se encuentra en el
corazón de la lógica embrutecedora, la emancipación le opone
su disociación. E ~ sentido de la paradoja del maestro
ignorante: el a lumno aprende del maestro algo que el maestr~
o apren e como e ecto e a maestría ue Jo
a a scar ven icar esta bús ueda. Pero no a rende el
sa er del maestro.
-Se dirá que el artista no pretende instruir al espectador.
Que se guarda mucho, hoy, de utilizar la escena para impo·
ner una lección o para transmitir un mensaje. Que solamente
quiere producir una forma de conciencia, una intensidad de
sentimiento, una energía para la acción. Pero supone sieJ11·
pre que aquello que será percibido, sentido, comprendido, es
22 El espectador emancipado El espectador emancipado 23

de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de la u propio camino en la selva de las

. ºd s que traza n S
performance teatral. Pero una cosa es la redistribución de los ind1v1 uo y de los signos que se les enfrentan y que
de los actos ºd
lugares, y otra cosa la exigencia de que el teatro se atribuya la cosas, El der común a los espectadores no res1 e en
los rodean. po · 1
finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la sepa. d d -- 1·embros de un cuerpo colectivo o en a guna
ración del espectáculo. Lo primero conlleva la invención de s u ~ 'f' de interact1v1dad. Es el poder que nene cad a
!ida e m . . - - ~ - - -
L a espec1 ica -- 'l 11
_,_. ~ o ~
nuevas aventuras intelectuales, lo segundo, una nueva forma 1orrnoca a una de traducir a -..-.-
su manera~uello
_
de asignación de los cuerpos a su lugar correcto, que en este u ~ r¡gárlo a la aventura mtelectua smgular que los
caso viene a ser su lugar de comunión. P e, ·antes a cua q ·er otro aun cuancIO'es'a aventura
ve semeJ · - ~ .-;--,
Pues el rechazo de la mediación, el rechazo del tercero, es v:!--::-: ce a mnguna otra. Ese poder común de 1a 1gualdaa
no se pare _...,._.;==-. - - . . . b'
la afirmación de una esencia comunitaria del teatro en tanto d é ~encias liga ind1v1duos, les hace 10~ercam 1ar sus
que tal. Cuanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que ·ntelectuales aun cuando los mantiene separados
aventuras i ' ·1· 1 d
el colectivo de los espectadores haga, más sabe que ellos deben s otros igualmente capaces de utt izar e po er
los unos de lo , . .
actuar, en todo caso, como un colectivo, transformar su agre- de todos para trazar su propio cammo. L_o que nuestras per-
gación en comunidad. Ya iría siendo hora, no obstante, de formances verifican -ya se trate de ens~nar o de actuar, de
interrogarse sobre esta idea de que el teatro es por sí mismo escribir de hacer arte o de mirarlo- no es nuestra
hablar, de ' .d d E
un lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobre participación en un poder encamado ~n la comum a . s
el escenario se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo la capacidad de los anónimos, la capacidad que_ hace a ca~a
lugar, parece que eso bastara para hacer del teatro el vector de uno/a igual a todo/a otro/a. Esta capacidad_ se e1erce a t~a_ves
un sentido de comunidad, radicalmente diferente de la situa- de distanc· · · les se e er or un ue~o tmErev1~
ción de los individuos sentados delante de un televisor o de los e asociaciones d i s ~ i . ~ . .
espectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas. n ese po er de asociar y de disociar reside la emanct~-
Curiosamente, la generalización del uso de las imágenes y de ción del es ectador es decir la emancipación de cada uno
toda clase de proyecciones en las puestas en escena teatrales e nosotro53mo espec~ado;. Ser e~pectador. n?esla conclí-
no parece cambiar en absoluto esta creencia. Las imágenes C'tólípasÍva que precisan amos cambiar en acnv1dad. Es nues-
proyectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes o sustl· tra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos
tuirlos. Pero en cuanto hay espectadores reunidos en el espacio y conocemos también como espectadores que ligan en todo
teatral, se hace como si la esencia viviente y comunitaria del momento aquello que ven con aquello que han visto y dicho,
teatro se hallara preservada y como si se pudiera evitar la pre· hecho y soñado. No hay forma privilegiada, así como no hay
gunta: ¿qué es exactamente lo que pasa, entre los espectadores punto de partida privilegiado. Por todas partes hay puntos
de un teatro, que no podría tener lugar en otra parte? ¿Qué de partida, cruzamientos y nudos que nos permiten aprender
hay de más interactivo, de más comunitario entre esos espec· algo nuevo si recusamos en primer lugar la distancia radical,
tadores que en una multiplicidad de individuos que miran a la en segundo lugar, la distribución de los roles, y en tercero, las
misma hora el mismo show televisivo? fronteras entre los territorios. No_renemos que transkrmar_a
Ese algo, creo yo, es solamente la presuposición de que el los espectadores en actores ni ;íos ignorantes ~ doctos,_1_o
teatro es comunitario por sí mismo. Esa presuposición con· ~~ hacer;; recoñomtl_ sabe~ qu~obra en ~I
tinúa precediendo la performance teatral y anticipando sus ignorante y la .a,c tiyidad..J?ropia del espectador. Todo especta-
efectos. Pero en un teatro, ante una performance, como en d ~ de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre
un museo, una escuela o una calle, jamás hay otra cosa que de acción, espectador de la misma historia.
 24 El espectador emancipado
De buena gana ilustraré este punto al precio de un peque-
desvío por mi propia experiencia política e intelectual. Per~º
nezco a una generación que se debatió entre dos exigenci:;
o_pu_estas. De acuerdo con una, aquellos que poseían el cono.
cimiento del sistema social debían enseñárselo a aquellos q
, ese sistema
suf nan . a f'in de armarlos para la lucha; de acuerdue
con la otra, los supuestos instruidos eran en realidad ignoran~
tes que no sabían nada de lo que significaban la explotació
Y la rebelión, y debí~n ir a instruirse con los trabajadores :
los que trataban de ignorantes. Para responder a esta doble
exigencia, primero quise reencontrarme con la verdad del
marxismo para armar un nuevo movimiento revolucionario
Y luego aprender, de aquellos que trabajaban y luchaban e~
las fábricas, el sentido de la explotación y de la rebelión. Para
mí, como para mi generación, ninguna de esas dos tentativas
resultó plenamente convincente. Ese estado de hecho me llevó
a buscar en la historia del movimiento obrero la razón de los
~ncuentros ambiguos o fallidos entre los obreros y aquellos
mtelectuales que los visitaban para instruirlos o ser instruidos
por ellos. También me fue dado comprender que la cuestión
no se jugaba entre ignorancia y saber, como no se jugaba entre
actividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad.
Un día de mayo en que consultaba la correspondencia de dos
obreros de la década de 1830 en busca de información sobre
la condición y las formas de conciencia de los trabajadores de
aquella época, me llevé la sorpresa de encontrarme con algo
muy diferente: las aventuras de otros dos visitantes en otros
días de mayo, ciento cuarenta y cinco años antes. Uno de los
dos obreros acababa de entrar en la comunidad sainr-simonia-
~a en Ménilmontant y comunicaba a su amigo el empleo del
tiempo durante sus jornadas en la utopía: trabajos y ejercicios
de día, juegos, cenáculos y relatos por la noche. Su correspon·
sal le contaba a cambio el paseo de campo que acababa de
ha~er con dos compañeros para aprovechar un domingo de
pnmavera. Pero lo que le contaba no se parecía en nada al dí:J
de descanso de un trabajador que restaurara así sus fuerzas
físic~s Y m_~males para el trabajo de la semana por venir. Er.1
-
una mtrus10n e~!:!.e clase de oci~ca~ente distinta: el ocio
El espectador emancipado 25
I reras que disfrutan de 1~formas, de las luces y de las
~ f rusa·e~e los 1ílósofus que se instalan en una
orna ras e cam o para-allí .Q_esa~ar h~esis metafísicas y
e os a ostoles
·
uc se em eñan en comunicar su fe a todos
t omnaneros con los que se -encuentran a1 azar del camino
1osc ,. --.... -
-ae"la posada.
4
0
~ jadores que habrían debido proporcionarme
. formación sobre las condiciones del trabajo y las formas de
;~ conciencia de clase me ofrecían algo totalmente diferente:
el sentimiento de una semejanza, una demostración de igual-
dad. Ellos también eran espectadores y visitantes en el seno de
su propia clase. Su actividad de propagandistas no se podía
separar de su ociosidad de paseantes y de contempladores. La
simple crónica de su tiempo libre compelía a reformular las
relaciones establecidas entre ver, hacer y hablar. Al hacerse
espectadores y visitantes, ellos trastornaban la división de lo
sensible, que pretende que aquellos que trabajan no tienen
tiempo para dejar ir sus pasos y sus miradas al azar, y que
los miembros de un cuerpo colectivo no tienen tiempo para
consagrarlo a las formas e insignias de la individualidad. Eso
es lo que signjfica )a ~r~~i_Q,ación": elbo.rraini~
de la ~~q~~ q~.!!:..túan y ~uellos que miran,
e'ñfr'é""'individuos ~bros de un cuerpo colectivo. Lo que
e s Joma as les proporcioruibaa1os cfos corresponsales y a
sus semejantes no era el saber de su condición y la energía
~ara el trabajo del mañana y la lucha por venir. Era la recon-
:guració~ aquí y ahora de la división del espacio y del tiempo,
el traba¡o Y del tiempo libre.
d C_omprender esta ruptura operada en el corazón mismo
deI tie~po, era desarrollar las implicancias de una similitud y
. e una igualdad, en lugar de asegurar su maestría en la tarea
~nt_er¡inable de reducir la brecha irreductible. Esos dos tra-
otª1ª Eores eran, ellos también, intelectuales, como cualquier
ro ra 11 ..
• visitantes y espectadores, como el investigador que,
rair:~ ¡[VCabriel Gauny, Le Plnlosophe plébéien, Presses universi-
incennes, 1985, pp. 147-158.
26 El espectador emancipado El espectador emancipado 27

un siglo y medio más tarde, leía sus cartas en una biblioteca

como los visitantes de la teoría marxista o los que distribuye~
pasquines en las puertas de las fábricas. No había ninguna
brecha que salvar entre intelectuales y obreros, como no la
había entre actores y espectadores. Había que extraer de ello
algunas consecuencias para el discurso destinado a dar cuenta
de esta experiencia. Contar la historia de sus días y sus noches
obligaba a borrar otras fron teras. Esta historia, que hablaba
del tiempo, de su pérdida y de su reapropiación, no adquiría
su sentido y alcance sino al ser puesta en relación con una his-
toria similar, enunciada en otra parte, en otro tiempo y en un
género de escrito muy distinto, en el libro II de La República
en el que Platón, antes de emprenderla contra las sombras
mentirosas del teatro, había explicado que en una comunidad
bien ordenada cada uno debía hacer una sola cosa y que los
artesanos no tenían tiempo para estar en otra parte que no
fuese su sitio de trabajo ni de hacer otra cosa que el trabajo
que convenía a las (in) capacidades que la naturaleza les había
otorgado.
Para comprender la historia de aquellos dos v1s1tantes,
había pues que borrar las fronteras entre la historia empíri-
ca y la filosofía pura, las fronteras entre las disciplinas y las
jerarquías entre los niveles de discurso. No había de un lado
el relato de los hechos y del otro la explicación filosófica o
científica que descubriese la razón de la historia o la verdad
escondida tras ella. No había por un lado los hechos y por
otro su interpretación. Había dos maneras de contar una his-
toria. Y lo que eso me suscitaba hacer era una obra de traduc-
ción, mostrando cómo esos relatos de domingos primaverales
y los diálogos del filósofo se traducían mutuamente. Había
que inventar el idioma adecuado para esa traducción y para
esa contratraducción, a riesgo de que tal idioma permanecie·
ra ininteligible para todos aquellos que reclamaran el sentido
de esta historia, la realidad que la explicaba y la lección que
ella daba para la acción . Ese idioma, de hecho, no podía ser
leído sino por aquellos que lo tradujesen a partir de su propia
aventura intelectual.
Este desvío biográfico me lleva al centro de mi proposición,
28 El espectador emancipado
que observan aquello que sus competencias pueden producir
en un contexto nuevo, ante otros espectadores. Los artistas
al igual que los investigadores, construyen la escena en la qu'
la manifestación y el efecto de sus competencias son expues~
tos, los que se vuelven inciertos en los términos del idioma
nuevo que traduce una nueva aventura intelectual. El efecto
del idioma no se puede anticipar. Requiere de espectadores
que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su
propia traducción para apropiarse la "historia" y hacer de ella
su propia historia. Una comunidad emanci ada es u a comu.
nidad de nar!!do~ e tra uccores.
·-&sy conscieme de que de roao esta es posible decir: pala-
bras, otra vez y solamente palabras. No lo recibiría como un
insulto. Hemos oído a tantos oradores que hacían pasar sus
palabras por algo más que palabras, por la fórmula de ingreso
a una vida nueva; hemos visto tantas representaciones teatra-
les que pretendían ser no sólo espectáculos sino ceremonias
comunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticismo
"posmoderno" para con el deseo de cambiar la vida, vemos
tantas instalaciones y espectáculos transformados en misterios
religiosos, que no es necesariamente escandaloso oír decir que
las palabras son sólo palabras. Despachar a los fantasmas del
verbo hecho carne y del es a or vuelto activ s-ªber que fas
pa abras son so amente palabras y los espectadores soli'mente
espectadores puede ayudarnos a comprender mejor el modo
en que las palabras y las imágenes, las historias y l~fur·
manees pueden cambiar al o en el mundo en el q~ivimos.
Las desventuras del pensamiento crítico
Sin duda no soy el primero en cuestionar la tradición de
la crítica social y cultural en la que se formó mi generación.
Muchos autores han declarado que su tiempo había pasado:
antaño uno podía entretenerse denunciando la sombría y sóli-
da realidad escondida detrás del brillo de las apariencias. Pero
hoy ya no habría ninguna realidad sólida que oponer al reino
de las apariencias ni ningún sombrío reverso que oponer al
triunfo de la sociedad de consumo. Digámoslo de una vez: no
es a ese discurso al que pretendo prestar mi voz. Me gustaría
mostrar, a la inversa, que los conceptos y procedimientos de
la tradición crítica no están para nada en desuso. Todavía
funcionan muy bien, incluso en el discurso de aquellos que
declaran su caducidad. Pero su uso presente testimonia una
total inversión de su orientación y de sus supuestos fines. De
modo que es necesario tomar en cuenta la persistencia de un
modelo de interpretación y la inversión de su sentido si quere-
mos emprender una verdadera crítica de la crítica.
Con esta finalidad examinaré algunas manifestaciones con-
t~mporáneas que ilustran, en los dominios del arte, de la polí-
~ca Y de la teoría, la inversión de los modos de descripción y
~ demostración propios de la tradición crítica. Partiré para
e. 0 del dominio en el que toda vía hoy esa tradición es la más
. ' el d e1 arte, y especialmente
vivaz . el de las gran d es expos1-
.
c1ones
. . inr · 1 ·, d I b
ernac1ona es donde la presentac1on e as o ras se
inscribe , d .,
como amente en el marco de una reflex1on global
 Las desventuras del pensamiento crítico 31
30 El espectador emancipado

tografías retenía la atención: en segundo plano

e esaS fo .
Una d, un grupo de manifestantes llevando pancartas. El
se .ve1a a!ano por su parte, esta ba ocupa do por un recipiente ..
prun~r basur~ cuyo contenido desbordaba y se esparcía por el
parla ªLa foto se titulaba simplemente Sin título, lo cual, en ese
sue 0 •xto parecía querer d ec1r: · no hace f a 1ta t1tu
' 1o, su f.1c1ente-
·
conte , . , .
te lo dice la imagen por s1 misma.
me;odemos comprender lo que decía la imagen comparando
la tensión entre las _pancartas políticas y el'. basurero con_ ~?ª
forma artística particularmente representativa de la trad1c1on
crítica en arte, la del collage. La fotografía de la manifestación
no es un collage en el sentido técnico del término, pero su efec-
to juega sobre los elementos que hicieron la fortuna artística
y política del collage y del fotomontaje: el impacto sobre una
misma superficie de elementos heterogéneos, mcluso conflic-
ti os. n a é oc surrea 1smo, e roce 1m1ento servía
para maoifesrac, ha,j osaísmo e la cotidianeidad urgue-
sa,ía realidad reprimida del deseo y e sueno. marxismo
lo cooptó desp ~ e r perceptible, por el encuentro
incongruente de elementos heterogéneos, la violencia de la
Josephine Meckseper, dominación de clase oculta bajo las apariencias de lo ordina-
Sin título, 2005. rio y cotidiano, y de la paz democrática. Ése fue el principio
de la extrañeza brechtiana. Y todavía era, en los años 70, el
de los fotomontajes realizados por una artista comprometida
sobre el estado del mundo. Es así como en 2006 el comisario
noneamericana, Martha Rosler, en su serie titulada Bringing
de 1~ Bien~l, de Sevilla, Kozui Enwezor, había c;nsagrado esa
the War Home, que pegaba sobre imágenes de felices interio-
mamfestac10n a desenmascarar, en la hora de la globalización,
res norteamericanos imágenes de la guerra de Vietnam. Así
"las maquinarias que diezman y arruinan los lazos sociales,
un montaje titulado Balloons nos mostraba, sobre el fond~
e~onómicos y políticos" .1 En la primera fila de las maquina·
de ~a espaciosa residencia en la que aparecían, en un rincón,
nas devastadoras se hallaba desde luego la máquina de guerra
vanos globos inflables, a un vietnamita llevando en sus brazos
norteamericana, y se entraba en la exposición por ]as salas
~onsagradas a las guerras de Afganistán y de Irak. Junto a
ª. un niño muerto, matado por las balas del ejército norteame-
¡ricano· Se suponia ' que 1a conex1on· ' d e Ias d os 1magenes
· ' prod u-
imágenes de la guerra civil en Irak, se podían ver fotografías
de las manifestaciones contra la guerra hechas por una arris·
;;a ~n doble efecto: la conciencia del sistema de dominación
lene. igaba la felicidad doméstica norteamericana con la vio-
ta alemana instalada en Nueva York, Josephine Meckseper. c1a de .la. guerra 1mpena
. . 1·1sta, pero tam b"' . .
de com 1en un sent1m1ento
irna pdhcidad culpable dentro de ese sistema. Por un lado, la
gen ec'ia: esta
Vet d b
, es la realidad oculta que ustedes no saben
l. El título exacto de la muestra era: The Unhomely. Phantolllal
' e en tomar conocimiento de ella y actuar de acuerdo con
Scenes in the global World.
32 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 33

' a lei·ana para reforzar las energías militantes

la guerr . .
rieOº aa a guerra · Más •
bien arroJa ese h1perconsumo a las
1
hOStiles d manifestantes que otra vez pretenden traer la
1
------..,._...--,-c-~
piernas e os Los foromontajes de Marcha R osler acentúan
guerra a casa.·dadCfé"ÍOs elementos: la 1maQen
beterogene1
:-:-:-:i-
- ~ - - - - 2-=.:- -
ue1 mno
·- -muerto
l a ~ etrarseen elbonito interior sin hacerlo explotar.
1am . . lb
n a la fotografía de los mamfestantes ]Unto a asu-
1nvers ,
• ·~ rnogcnelclad Ttiñaamental. Las latas que
a,rsuo1a7~ _:..:.: - -- a
re l>6 a n deloasurero siñcluda nan sido arro1adas all1 por
,

dSfa
Martha Rosler,
Brmgmg the War
Home: Ballons,
foro montaje,
1967-1972.
ese conocimiento. Pero no existe evidencia de que el conoci·
miento de una situación acarree el deseo de cambiarla. Es por
eso que la imagen decía otra cosa. Decía: ésta es la realidad
obvia que ustedes no quieren ver, porque ustedes saben que
son responsables de ella. El dispositivo crítico aguntaba así 3
un efecto doble: una toma ae conciencia de la realidad ocuE.
y un senbm1enro ae culpabilidad~acj_Qn con la ~ li@~
negada. - -
---r:a'foto de los manifestantes y del basurero pone en juego
los mismos elementos que aquellos fotomontajes: la guerri
lejana y el consumo doméstico. Josephine Meckseper es ran
hostil a la guerra de George Bush como Martha Rosler a IJ
de Nixon . Pero el juego de los contrarios en la fotografía fun·
ciona de otra manera: no vincula el hiperconsumo norrearne·
-- ~ -
losiñanifestantes. Ia fotografía nos su iere entonc~s ~ue 1.u
misma es una marc a e consum1 ores de 1magenes
~ es espe'ctacÚiares. Esta manera de leer la ima-
- es~n armoma con las iÍlstalaciones que hicieron célebre
!josephine Meckseper. _~sas instalaciones'... que _h~y pueden
verse en muchas expos1c10nes, son pequenas v1trmas, muy
semejantes a vitrinas comerciales o publicitarias, en las que
ella reúne, como en los focomontajes de ayer, elementos que
supuestamente pertenecen a universos heterogéneos: por ejem-
plo, en una instalación titulada "En venta", un libro sobre
la historia de un grupo de guerrilleros urbanos ingleses que
habían querido, justamente, llevar la guerra a las metrópo-
lis imperialistas, en medio de artículos de moda masculina;
en otra, un maniquí de lencería femenina junto a un afiche
de propaganda comunista, o el eslogan de Mayo del 68 "No
trabaje jamás" sobre frascos de perfume. Estas cosas aparente-
mente se contradicen pero se trata de mostrar que pertenecen
a la misma realidad, que la radicalidad política es, también
ella, un fenómeno de moda joven. Es lo que la fotografía de
los manifestantes testimoniaría a su manera: ellos protestan
contra _la guerra llevada adelante por el imperio del consumo
que de1a caer sus bombas sobre las ciudades de Medio Orien-
~ Pero esas bombas son una respuesta a la destrucción de
torres, que a su vez había sido puesta en escena como el
;s:~táculo del derrumbamiento del imperio de la mercancía
tes e e~pectáculo. L.,a imagen parece decirnos: esos manifestan-
de estan ahí por ue han consumido las imágenes de la caída
es as torres
, Y as d e os bombardeos en Irak. Y o t r ~ § un
aculo o ue ofrecen en las calles. En última
34 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 35

instancia, terrorismo y consumo, protesta y espectáculo es en lo sustancial, el argumento defendido

É
remitidos ái'.iñ mismo y umcoroceso obeE_n~do por lasi~ se cuJpable. secista ' sino por un f'I' 1 oso fo, p eter SIoterd"k1¡ , en
mercanti e la eqmva encia. · no ya E Por un ar
1
as Tal como el lo escn e, e proceso d e 1a
, d . b I
]_)ero si estaclemostración visual fuese llevada hasta las úl. su libro_d sdpu; u~ proceso de antigravitación. El término se
mas consecuencias, debería conducir a la abolición misma ;
1
¡ modern1 a ·mer
e en pn
e 1 1 .
lugar desde uego, a as mvenc1ones tecm-
'
. , .
procedimiento crítico: si todo no es sino exhibició!!_ e2.Pectace_ fi
re er 1 han permitido al hombre conquistar el espacio y
lar,ta""o osición de la apariencia a la realidad que fundaba~ cas que epusíeron las tecnologías de la comunicación y de la
e 1cac1a e 1~cu.rs~1~0 ca_e por sí misma, y, con e11a:r-0-aa a las quevirtual en el lugar d e¡ so'1·d
lidad 1 . o mun d ~ m· d u~tna· 1. P ero
cuTpabilidad conrespecto a los seres situadosael liao~a rea también la idea de que la vida habna perdido mucha
reMa"cl oscura o negada. En este caso, el dispositivo crítico
expresa . d
avedad de antaño, entendiendo por ello su carga e
mostraría simplemente su propia caducidad. Pero no es así. de su iento de amargura y d e m1sena,
. gr . . y con e11a su peso d e
Las pequeñas vitrinas que mezclan propaganda revoluciona- sufr·dad.
im En' consecuencia, 1os proced.1m1entos . d. .
tra 1c10na es
1
rea l1 f f· . .
ria y moda joven persiguen la doble lógica de la intervención d l pensamiento cnt1co un a os so re as e m1c1ones d e
, · d d b "l d
militante de ayer. Nos dicen una vez más: ésta es la realidao
que ustedes no saben ver, el reino sin límite de la exposiciór,
1: realidad formuladas por la ontología de la pobreza" ya no
tendrían lugar de ser. Si subsisten, según Sloterdijk, es porque
mercantil, el horror nihilista del modo de vida pequeñoburgu~ la creencia en la solidez de lo real y el sentimiento de culpa-
de hoy; pero también: ésta es la realidad que ustedes no quie- bilidad en relación con la miseria sobreviven a la pérdida de
ren ver, la participación de sus pretendidos gestos de revuelta su objeto. Sobreviven en la modalidad de la ilusión necesaria.
en el proceso de exhibición de signos de distinción gobernado Marx veía a los hombres proyectar en el cielo de la reli ión
por la exhibición mercantil. El artista crítico, pues, se propone a 1 eo o 1a a 1IDagen invertida de su miseria real. Nuesu.os
siempre producir el cortocircuito y el conflicto que revelan el contemporáneos, segun oter 1¡ , acen lo c2.!ll!_ari.2:...2.roy_ec-
secreto escondido por la exhibición de las imágenes. fu_ MaJ;. tan en a 1cc10n e una rea 1 a sóli~ imagen invertida_de
cha Rosler el conflicto debía revelar la violencia im erialisr, e oceso e a I eramiento eneralizado: "Cualquiera sea
<letras de la feliz ost~ocación e os 1enes y_ de las.l!Eágene0n la ea que se expresa en el espacio público, es la mentira de
Josephine eckseper la ostentación de "tas imágenes demu~ri la miseria la que redacta el texto. Todos los discursos están
se 1 enti~ructura e una rea 1 a en a que t~eí sometidos a la ley que consiste en retraducir a la jerga de la
expuesto a la manera de una ostentacíón mercantil. Pero 51 miseria el lujo arribado al poder". 2 El abochornamiento cul-
trata siempre de mostrar al espectador lo que no s--:ibe ver Yde pable que se ex erimenta ante la desapanc1on de la_g¡avedad
avergonzarlo de lo que no quiere ver, a riesgo de que el disp~ e a miseria se expresana a a mversa en la restauración del
sitivo crítico se presente a su vez como una mercancía de luJO * urso misera 1 1sta y victimario. -
perteneciente a la lógica que él mismo denuncia. . d ana 1s1s nos mv1ta a 1 eramos de las formas y del
De modo que hay una dialéctica inherente a la denuncia~ contenido de Ia tra d'1c1on
d · ' cnttca.
,· p ero no 1o h ace smo· a 1 prec10 ·
paradigma crítico: ésta no nos manifiesta su agotamiento sll1° / reproducir su lógica. Nos dice, una vez más, que somos víc-
para reproducir su mecanismo, a riesgo de transformar la ign~ Jllas de una estructura global de ilusión, víctimas de nuestra
rancia de la realidad o la negación de la miseria en ignoraº'¿'ª
del hecho de que la realidad y la miseria han desaparec1'd i °, 2 Peter SI
transformar el <leso de ignorar aquello que torna culpable; cast.- E r: oterd"k ,
11 , Ecumes, París, Maren Sell, 2005, p. 605 [trad .
deseo de ignorar que no hay nada de lo que haya que sen ·· S¡eras III: Espumas, Barcelona, Siruela, 2005].
36 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 37

ignorancia y de nuestra resistencia frente a un proceso gl b

irresistible de desarrollo de las fuerzas productivas: el pro~ •
de desmaterialización de la riqueza cuya consecuencia eses,~
pérdida de las creencias y de los ideales antiguos. Fácilrne '
reconocemos en 1a argumentac1on ., 1a .md estruct1ºble Iógica nti
d
Manifiesto Co1'nunista. No es casualidad que el pretendide,
0
posmodernismo haya debido adoptar su fórmula canónic
"Todo lo sólido se disipa en el aire". Todo se volvería flui/
líquido, gaseoso, y sólo restaría reírse de los ideólogos :;
9
todavía creen en la realidad de la realidad, de la miseria y dt
las guerras.
Por muy provocadoras que se pretendan, estas tesis nü
dejan de estar encerradas en la lógica de la tradición crítica
Permanecen fieles a la tesis del proceso histórico ineluctable
de su efecto necesario: el mecanismo de inversión que trans-
forma la realidad en ilusión o la ilusión en realidad, la pobrez.
en riqueza o la riqueza en pobreza. Continúan denunciand
una incapacidad de conocer y un deseo de ignorar. Y señalar
siempre una culpabilidad en el corazón de la negación. Esta
crítica de la tradición crítica emplea siempre, pues, sus concep-
tos y sus procedimientos. Pero algo, es verdad, ha cambiado
Todavía ayer esos procedimientos se proponían suscitar for·
mas de conciencia y energías encaminadas hacia un proceso di
emancipación. Ahora están, ya sea enteramente desconectad,
de ese horizonte de emancipación, o bien claramente vuelta:
contra su sueño.
Es este contexto lo que la fábula de los manifestantes Yr
basurero ilustra. Sin duda, la fotografía no expresa ningun
desaprobación de los participantes de la marcha. Después d(
todo, ya en la década de 1960, Godard ironizaba sobre lo•
"hijos de Marx y de Coca-Cola". Sin embargo marchaba e~
ellos, porque, cuando marchaban contra la guerra de Vietnaf11,
los hijos de la era de la Coca-Cola combatían o en codo casr
pensaban que combatían junto a los hijos de Marx. Lo que h
cambiado en cuarenta años no es que Marx haya desapa'.e<:.-
do, absorbido por Coca-Cola. No desapareció. Ha cambiad~
de lugar. Ahora se aloja en el corazón del sistema como su ~o
ventrílocua. Se ha convertido en el fantasma infame o el Pª ri
38 El espectador emancipado
deseos de subversión obedecen también a la ley del
tnerc
do y que con ello no hacemos otra cosa que complac a.
en el _nuevo j_~ego_ di~p~nible en el merca~o global, el ~;01
expen mentac1on sm hm1tes de nuestra propia vida. Nos
. rnues
tra a bsortos en e 1 vientre de u n monstruo en el que ind ·
nuestras capac1'da d es d e practica
, · autonoma
, y subversiva uso
red de interacción• que podríamos .
utilizar contra ella
· , Lrl'en
a la nueva potencia de la bestia, la de la producción inrn
ria!. La ~estia, dicen, ejerce su influencia sobre los deseo~te;
las. capacidades de sus enemigos potenciales ofreciéndoles ~
meJor p recio la más preciada de las mercancías: la capacidao
de experimentar la propia vida como un espacio de infinita,
posibilidades. Así le ofrece a cada uno lo que él puede anhelar
reality shows para los cretinos y posibilidades acrecentadas
de autovalorización para los pícaros. Ésa, nos dice el discurso
m~ncólico, es la tram~n la que nan ca1do aquellos que
creían---:-:-;.,.__:~...::....::~
derribar el poder capitillstay
~
leh:rn
_,_::......::.::-aacfo ' alcomra-
rio,"los medios para re¡uvenecerse nutriéndosectefas energía;
contestatarias. Este discurso encontró rualimento en'"El n11e·
voespiritu del capitalismo de Luc Boltanski y Eve Chiapello,
Según estos sociólogos, las consignas de las revueltas de 101
años 60 y particularmente del movimiento estudiantil de Mayo
del 68 habrían proporcionado al capitalismo, en dificulradei
después de la crisis del petróleo en 1973, los medios para rege-
nerarse. Mayo del 68, en efecto, habría preferido los temas
de la "crítica artista" del capitalismo - la protesta contra un
mundo desencantado, las reivindicaciones de autenticidad, de
creatividad y de autonomía- en contra de su crítica "social",
propia del movimiento obrero: la crítica de las desigualdades)
de la miseria, y la denuncia del egoísmo destructor de ]os lazol
comunitarios. Son esos temas los que habrían sido integrados
por el capitalismo contemporáneo, ofreciendo a esos deseos 1,
autonomía y de creatividad auténtica su nueva "flexibilidad'
su encuadre dúctil, sus estructuras ligeras e innovadoras, su
llamado a la iniciativa individual y a la "ciudad por proyee·
tos".
La tesis es poco sólida en sí misma. Abundan los discor·
· •
sos para semmanos de managers que le otorgan su rna
Las desvencuras del pensamiento crítico 39
rd d de las formas contemporáneas de dominación
1
a la re~ :mo donde la "flexibilidad" del trabajo significa
11
del capita, 5 la adaptac1on
' ·, f orzada a f ormas d e prod uct1v1
. 'da d
la inucho m~as so pena de despidos, cierres y relocalizaciones,
ac~:n:;ela~ión a la creatividad ?ene~alizada de los_ ~ijos de
que del 68. A fin de cuentas, el 1nteres por la creat1v1dad en
1 Mayoba¡·o estaba muy 1e¡os · de 1as cons1gn~s . del mov1m1ento
. .
s~Y ª
el tra
de 1968, que la empren 10, a. a _mv~:sa, contra e _rema d e d., 1 · 1
"participación" y contra la mv1tac10n hecha a la ¡uventud
1
-ªsuuida y generosa de participar en un capitalismo moderni-
:do y humanizado, los cuales se hallaban en el corazón de la
ideología neocapitalista y del reformismo estatal de los años
sesenta. La oposición de la crítica artista y la crítica social
no se apoya en ningún análisis de las formas históricas de
oposición. Se contenta, conforme a la lección de Bourdieu,
con atribuir a los obreros la lucha por los lazos comunitarios
y contra la miseria, y el deseo individualista de creatividad
autónoma a los hijos pasajeramente rebeldes de la burguesía
grande y pequeña . Pero la lucha colectiva por la emancipación
obrera no ha estado jamás separada de una experiencia nueva
de vida y de capacidad individuales, ganadas a la coacción de
l~s antig~os la~os comunitarios. L:, eman~pación ~ial..h.a
s1..,d,..01-::a:-:l-:
: m~1..;.sm
;.;.;.;;o;..t;,;,1:.:
em ~:,:;º:...u::.n~a~e::;01:,.::a:;:,:n:_::c~i~ a,:;,
c1~o~n!...:;
es::_:t;.::e~ti::::!:
ca, una ru,.PttU:.a
e as maneras de sentir e ver y de decir que caracterizaban
la I entidad obrera en el orden jerár uico antiguo. Esta s;ii-
a de o socia y e o estétic<2.z._del descubrimiento dela
ua 1 a par a to os e proyecroclec olectividad libre
n5t1tu1 o el corazón e a emanc1pac1on obrera . Pero
iden .;1 ,ca o, a mismo tiempo, ese desorden de clases y de
con ti ades que la visión sociológica del mundo ha rechazado
el sff1t~nre, Y contra el cual se construyó ella misma en
1
nanl; 0
1 las m .f
· Ella volvió a encontrarla en forma totalmente
cornpra en d am estaciones . y 1as consignas . de 1968, y uno
baciónen e su preocupación por liquidar de una vez la pertur-
SlJs rn que ese desorden trae al buen reparto de las clases, de
Deaneras de ser Y d e sus formas de acc1on. .,
1o que h modo qu .
. e no es 01 1a novedad 01 la fuerza de la tesis
. .
refll ª podido seducir, sino la manera en que ella vuelve a
 40 El espectador emancipado
poner en funciones el tema "crítico" de la ilusión córn ¡·
Así daba alimento a la versión melancólica del izquierrr1d? Ict.
- - ~1s11¡
que se nutria de la doble aenuncia del poder de la bestia º·
laJ ilusiones de aquellos que la sirven creyendocombatl~~t
veraad qtielatesis de la recuperación de las revüeli:as "art: s
cas " a bre e1cammo. a d.1versas conclus10nes:
. era en su rnornISt¡.
to la proposición de una radicalidad que sería al fin radicat~·
defección en masa de las fuerzas del Intelecto general abso;b.~
das hoyyor el Capital y~;
Es:ado, defección preconizada P~r
Paolo V1rno, o la subvers10n virtual opuesta al capitalismo vi.
tual, por Brian Holmes. 3 Nutre también la proposición de u:
militantismo invertido, aplicado no ya a destruir sino a salvar
a un capitalismo que habría perdido su espíritu. 4 Pero su estia-
je normal es el de la constatación desencantada de la imposib,.
lidad de cambiar el curso de un mundo en el que faltaría todo
punto sólido para oponerse a la realidad devenida gaseosa,
líquida, inmaterial de la dominación. ¿Qué pueden, en efecto,
los manifestantes/consumidores fotografiados por Josephine
Meckseper, frente a una guerra descrita de esta manera por un
eminente sociólogo de nuestros días? "La técnica fundamental
del poder es hoy esquiva, el desvío, la elisión, la evitación, el
rechazo efectivo de todo aislamiento territorial, con sus pesa·
dos corolarios de un orden a edificar, de un orden a mantenet
y la responsabilidad de las consecuencias así como la necesi·
dad de pagar sus costos [... ). Golpes asestados por furtivos
aviones de combate y por inteligentes misiles autodirigidos
3. Véanse Paolo Virno, Miracle, virtuosité et "déja-vu". Tr_o,s
essais sur l'idée de "monde", Éditions de l'Éclat, 1996, y Bna_~
Holmes, "The Flexible Personality. For a New Cultural Critique '
en Hieroglyphs of the Future. Art and Politics in a networked erJ,
Broadcasting Project, París/Zagreb, 2002 (disponible igualmente en
www.geocities.com/CognitiveCapitalism/holmesl.html), así cor,º
"Réveiller les fantomes collectifs. Résistance réticulaire, personna 11e
flexible" (www.republicart.net/disc/artsabotage/holmesOl_fr.pdf). ¡,1
4. Bernard Stiegler, Mécréance et discrédit 3; L'esprit perdu ''
capitalisme, París, Galilée, 2006.
Las desventuras del pensamiento crítico 41
ora -asestados por sorpresa, desde ninguna
b d · d a- h an reemp1aza-
de cabeza .uscaediato sustraídos a la mira
parte, y de inm das territoriales de las tropas de ·m fantena
' y aI
do a )as avanza . d . . [ ]L f
despojar al enemigo e su terntono ... a uer-
esfue~~o por su estrategia de hit-and-run prefiguraban, encar-
za Jlllhtar Y 1 a d era Ia cuest1on
esagiaban aquello que en rea 1·d .,
na~: : 1r;el nuevo tipo de guerra en la_ er~ de_ la mod~rnidad
~nn./ . 0~ uistar un nuevo terntono smo derribar los
hqui a. e detenía11 a los nuevos poderes globales y fluidos. " 5
muros qunóstico se u ico en e ano . H a b~' o 'f' ·1
·d d IJ.S.l
e aga f d I .
lename te veri ica o or as acc10ne~s e milir<>rP
cons1 er d. . , - , .
de os ocho años que si~ieron. Pero Ia pre 1cc1on me1aneo11ca
~ I . 1 d.
se apoya en ec os ven 1cables. El ~ s1mp emente nos . ~~e:
las cosas no son lo que parecen ser. ~sa ,es una p ropos1~1on
que no corre el riesgo de ser refutada ¡amas. La melanco!ta se
nutre de su propia impotencia. Le alcanza con poder conver-
tirla en impotencia generalizada y con reservarse la posición
del espíritu lúcido que arroja una mirada desencantada sobre
un mundo en el que la interpretación crítica del sistema se ha
convertido en un elemento más del sistema.
Frente a esa melancolía de izquierda, hemos visto desarro-
llarse un nuevo furor de derecha que reformula la denuncia
del mercado, de los medios de comunicación y del espectáculo
como una denuncia de los estragos del individuo democráti-
co. La opinión d ominante entendía antaño bajo el nombre
de democracia la convergencia entre una forma de gobierno
fundada en las libertades públicas y un modo de vida indivi-
dual basado en la libre elección ofrecida por el libre mercado.
~ientras duró el imperio soviético, esa opinión oponía tal
emocracia al enemigo llamad o totalitarismo. Pero el con-
senso sobre la fórmula que identifica a la democracia con la
srrna de los derechos del hombre el libre mercado y la libre
e ección individual se ha d isipad~ con la desaparición de su
2oot Zygmunr Bauman, Liquid Modernity, Cambridge, Polity Press,
' Pp. 11-12 (la traducción me pertenece).
 42 El espectador emancipado
enemigo. En los años que siguieron a 1989 hubo ca
intelectuales cada vez más furiosas que denunciaban efPtia1
fatal de la conjunción entre los derechos del hombre y Iet''
elección de los individuos. Sociólogos, filósofos polít~ thrt
moralistas se han relevado para explicarnos que los de:cos)
del hombre, como bien lo había visto Marx, son los de ec~Oi
del individuo egoísta burgués, los derechos de los conree ~i
,
dores de to da n_idercanc1a, SU11]¡.
y que esos derechos empujaban h0t
a esos_ consum1 ores a quebrar toda traba a su frenesí ·
destruir por lo tanto todas las formas tradicionales de a: 3
ridad gue imponían un límite al poder del mercado: es/ °"
la, religión o familia. Allí, han dicho, reside el sentido r~~
~el_ término "democr~cia":-~a ley del individuo preocupado
umcamente por la sat1sfacc10n de sus deseos. Los individuo¡
democráticos quieren la igualdad. Pero la igualdad que e1101
quieren es aquella que reina entre el vendedor y el comprado;
de una mercancía. Lo que ellos quieren, pues, es el triunfo del
mercado en todas las relaciones humanas. Y cuando más apa-
sionados son de la igualdad, más ardientemente contribuyen
a este triunfo. Sobre esta base, ha sido fácil demostrar que los
movimientos estudiantiles de los años sesenta, y más particu·
larmente el de Mayo del 68 en Francia, apuntaban únicamen·
te a la destrucción de las formas de autoridad tradicional que
se oponían a la invasión generalizada de la vida por la ley del
Capital, y q ue su único efecto ha sido transformar nuestras
sociedades en agregados libres de moléculas desligadas, pri·
vadas de toda afiliación, enteramente disponibles para la le¡
única del mercado.
Pero esta nueva crítica de la mercancía debía dar un paso
más, presentando como consecuencia de la sed democrática de
consumo igualitario no sólo el reino del mercado sino la des·
trucción terrorista y totalitaria de los lazos sociales y burna·
nos. Antaño se oponía el individualismo al totalitarismo. per~
en esta nueva teorización, el totalitarismo viene a ser la con~eÍ
cuencia del fanatismo individualista de la libre elección Y e
consumo ilimitado. En el momento de la caída de las ro rel·
Urt.Q!linente psicoanalista jurista y ilósofo 5-erre..Lege#•
. b ,. - - ::.> 1 ecor·
e1 x ~ ~ e l at.a(Jl}.e. tf!J;[orista era e r ~
Las desventuras del pensamiento crítico 43
rirnido occidental, la sanción de l~de_~ i ó n
110
de lo rep en 1 1co, resum1 a ~ n~atrimonio
ental e or os an un eminente t·¡-
•:.17 - - .
as tarue, 1 oso fo y 1·m-
hW1ºse:~~:d ~ i l ner, le daba un giro más_ ra_dical a esta
. , en su ibro as me maczones criminales de la
jnterpretac11co ~n:_:~~~;.:;:;:;;~~~--it~ ;:;-;:;-~ ;¡:b~-;:;-¡¡~¡r,-;-~~
a eiocrat1ca. cnmen que e imputa a a a Europ~
• era s1mplemen e e ex erm1mo e os udíos. La
auca . •, · I
· ar ume es e remo e a 1 1m1tac10n socia ,
óCfaCl ., f.
. ada por el deseo e expans1on sm m e ese roceso
esta an~mción. Com e ueblo ¡udío es a la inversa el .12ueblo
ta .. , b
ley de la filiación y e a transm1s1on representa a
eaaunico obstáculo a esa tend enc1a · m
·herente a 1a demo-
pues e r eso esta tenia neces1 a de eliiñinarlo y resultó7a
•ñíc?í,eneficiaria de esta eliminación. Y en los motines de
: suburbios franceses de noviembre de 2005, el vocero de
la ,ntelligentsia mediática francesa, Alain Finkielkraut, veía la
consecuencia directa del terrorismo democrático del consumo
desenfrenado: "Esas personas que destruyen escuelas -decla-
raba- équé están diciendo en realidad? Su mensaje no es un
pedido de ayuda ni un reclamo de más escuelas o de mejores
escuelas; es la voluntad de liquidar a los intermediarios entre
ellos y los objetos de su deseo. ¿Y cuáles son los objetos de
su deseo? Es simple: el dinero, las marcas, y a veces las jóve-
nes [...] lo quieren todo ahora, y lo que quieren es el ideal
de la sociedad de consumo. Es lo que ven en la televisión" .6
Como el mismo autor afirmaba que esos jóvenes habían sido
empujados al motín por fanáticos islamistas, finalmente la
demostración llevaba a una única figura: democracia, consu-
m?~ puerilidad, fanatismo religioso y violencia terrorista. La
~ a del consumo y del espectáculo se identificaba en última
Instancia con los temas más crudos del choque de civilizacio-
nesJ de la guerra contra el terror.
.! opue~ este furor derechista de la crítica p_oscrítica a
6 - Alain F' k. lk
noviernb in ie raut, entrevista concedida al Haaretz, 18 de
Sibony. re de 2005, traducción de Michel Warschawski y Michele
-
44 El espectador emancipado
la melancolía de izquierda. Pero son.las do.s caras de la .
oñe'éJ; Las dos ponen en- obra- - la misma inversión del lllL<:n..
monea.
lcn:ñTico que pretendía revelar la ley de la mercancía :ode.
verdad última de las bellas apariencias a fin de armar ~ 0
combatientes de la lucha sociaL La revelación va siern a os
. .
su ntmo. Pero ya no se supone que proporcione arma al
Pre a
. . 1 d .
contra e1 1mpeno a que enuncia. La melancolía de izqui da
guna
. . _- ----,----
nos mv1ta a reconocer que no hay nin una alternativa a p
d a esua y a con esar que estamos satts ec os con eso
fúr'Or" de derecha no~avierte que cuañro más 'lntema-;os
quebrar el poder de la bestia, roás contribuimos a su triunfo.
~ero . esta desconexión entre l~s procedimientos críticos }~
finalidad les arrebata a cambio roda esperanza de eficacia.
Los melancólicos y los profetas se visten con los hábitos de la
r~zón esclaceQQa qne descifra los sfiltortms :dnoa ertferme•
dad de la civili~.cióo..-E.e.ro. esa -rarea esclarecida_.se pr~ma
a~í misma como pi:iv.ada.derodo...efectosob.re unos enfe;mos
~----
cuya enfermedad consiste e~ l]Q~e t a l e ~
crrtica- áel sistema se identifica a fin de cuentas con la demos•
tracio a razones por a ua1es esa crítica está privada
de todo. efec!_o. - - -
' Desde luego, semejante impotencia de la razón esclarecida
no es accidental. Es intrínseca a esa figura de la crítica poscrí·
rica. Los mismos profetas que deploran la derrota de la razón
de las Luces frente al terrorismo del "individualismo demo-
crático" ponen bajo sospecha esa misma razón. En el "terror·
que denuncian, ven la consecuencia de la libre floración de los
átomos individuales, desligados de los lazos de las instiruci':
nes tradicionales que mantienen a los humanos unidos: f~·
lia, escuela, religión, solidaridades tradicionales. Por lo demas
ese argumento tiene una historia muy bien identificable.. ~
remonta al análisis contrarrevolucionario de la RevoJuciofl
Francesa. Según éste, la Revolución Francesa había destruido
el tejido de las instituciones colectivas que congregaban, ed,u·
caban y protegían a los individuos: la religión, la monart:
los lazos feudales de dependencia, las corporaciones, etc.
destrucción era para ella el producto del espíritu de las Lu~
que era el del individualismo protestante. En consecueociJ,
Las desvenruras del pensamiento crínco 45
. d viduos desligados, desculturizados y privados de
~~ -•llos 1n 1 .bl . .
aq-- ., habían quedado dispom es a 1 mismo tiempo para
y•--- _ • 0 de masas y para 1a exp1orac10n
.....-ecc1on . , cap1ta
. ¡·1sta. La
0 -_. te[tOflSm .
a . nri·democrática actual retoma abiertamente aquel
-pana a .
- .. del vínculo entre democracia, mercado y terror. Pero
~~ elacionarlo con el análisis marxista de la revolución
~ \ del fetichismo de la mercan:ía es ~o~que éste ~abía
er
o er aac:ido de ese mismo suelo, ~ue le hab1a summ1strado mas de
auuiente. La crítica marxista de los derechos del hombre, de
:ir:volución burguesa y de la relac_ión social_ alienada se había
daa,rrollado, efectivamente, ~ part~r de esa nerra abon~da p~r
1a ütterPretación posrevoluc1onana y contrarrevoluc1onana
ck la revolución democrática como revolución individualista
batguaa que habría desgarrado el tejido de la comunidad. Y
c:Oll toda naturalidad, el vuelco crítico de la tradición crítica
surgida del marxismo nos vuelve a conducir allí.
De manera que es falso decir que la tradición de la crítica
;::!t
~
Culru~aTeste agotada. Goza de buena salud, bajo su
mvert1 a qüeañora estructura el &scurso dominant~.
a sido devuelta a su- terreno original: el de la
interpretación de la modernidad como la ruptura individua-
lisca del lazo social y de la democracia como individualismo
~ masas. Al mismo tiempo se la remitió a la tensión origina-
na entre la lógica de esta interpretación de la "modernidad
=át_i~a" y la lógica de la emancipación social. La actual
ex1on ntre 1 'tica el mercad~ de,! esp.t,ftác..!!!.<>2. _y
mtención emancipadora es la forma última de una ten-
que a a ita o e movimieñro d;G ~~ac1'2E soci~l
_ su ongen. - -- -
.Para comprender esta tensión, hay que volver al sentido
~ a l ~e la palabra "emancipación": la salida de un estado
..;::oridad. Ahora bien, ese estado de mjru>.tldad del que los
tes _de la emancipación social han 9.u~ido salir es, en
~ w cip•~ ~ que ese "tejido armoni9so de la comu-
li COn el ue aban hace dos si los los pensadores de
trarrev0 1uc10n
· , · con el ue hoy se enternecen - 1os peo-
res o smarx,sta .
del
- .-
social nerdido. La comunidad
losa me n t e te¡1..d a que conforma~ el objeto de esas nosta1-
46 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento crítico 47

gias es aquella en la que cada uno está en su sitio, en s '

ocupado en la función que le corresponde y dotado d~ cla~,
pamiento sensible e intelectual que conviene a ese sitio equ,.
función: la comunidad platónica en la que los artesano/dª~a
permanecer en su sitio porque el trabajo no espera -nO ~ _n
tiempo para ir a parlotear en el ágora, deliberar en la e1a
asarn
blea y contemplar sombras en el teatro-, pero también p ·
la divinidad les ha dado el alma de hierro -el equipa:.rque
sens1.b1e e mte
. lectua1- que 1os a dapta y los fija en esa ocuiento
ci~n. ~s lo que yo llamoJ!_.divisió,l} policial de lo ser~/~
ex1stenc1a de una relac10n "armoniosa" entre u'ña_ocup.¡¡ ··
y un equ1gam1ento1 entr.e..,el hecho de estar en un tien1~ un
p • - ~"

espacio específicos, de ejerc~ ~n ellos ocupaciones Oefmidas

yde estar ca. ~ Tdades de sentir, _ere- ~
hacer acle ct1 es. La emancipación social
ha significado, de hecho, la ruptura de este acuerdo entre una
"ocupación" y una "capacidad" que significaba la incapaci-
dad de conquistar otro espacio y otro tiempo. Ella ha signifi-
cado el desmantelamiento de ese cuerpo trabajador adaptado
a la ocupación del artesano que sabe que el trabajo no espera
y cuyos sentidos han sido modelados por esa "ausencia de
tiempo". L~jadores emancipados se formaban hic,.!J_
nunc otro cuerpo y otra alma ' de ese cuerpo: el cuerpo y el
alma de aquellos que no estan aáaptados a ninguna ocupació~
espec1hca, que ponen en obra las capacidades de sentir y de
haElar, de pensar y de actuar, gue no pertenecen a ajnguna
clase particular, que le pertenecen a.5ual9liiera.
Pero esta idea y esta práctica de la emancipación se vieron
históricamente mezcladas con una idea totalmente distinta de
la dominación y de la liberación y finalmente sometidas a ella:
la que ligaba la dominación a un proceso de separación Yla
l1.berac1on,
·, en consecuencia, a la reconquista de una uni·¿ad
perdida. Según esta visión, ejemplarmente resumida en los te:<·
tos del joven Marx, el sujetamiento a la ley del Capital era la
consecuencia de una sociedad cuya unidad había sido quebra·
1
da, cuya riqueza había sido alienada, proyectada por encin ª
o enfrente de sí. La emancipación no podía aparecer, entonce:,
sino como la reapropiación global de un bien perdido por ª
e
s10n e somet1m1ento y e a miseria. a e-
niveles de frenesí pu o a canzar, entre a época de las
Mitologí de Barthes y la de La sociedad del es ectácu/2-!}e
-.,,.w,,1~ord la lectura cnt1ca e as imágenes_y..eLdevelamien-
to.~ ~ e . - t } l i a . s . . J i ~ También
satseinos cómo ese frenesí de desciframiento de los mensajes
engañosos de toda imagen se invirtíó en la década de 1980
con la afirmación desengañada de que ya no había, de allí en
?1'8, lugar para distinguir entre imagen y realidad. Pero esta
~versión no es más que la consecuencia de la lógica origina-
na qu_e _concibe el proceso social global como un proceso de
lutodisimulación. El secreto escondido no es otro, finalmente,
: el funcionamiento obvio de la máquina. He allí la ver-
~ cepto ~ tspectáculo tal como lo estahle'g_6 Gli)r
q ~~pectac,u o n ~ ostent~ión de l_a: imáge~:,s
,.,...._-=lt.an la realidad. E~ 1,, ,,vistencia de la acnv1dad_social
J la -~- - - ~ -- --. ., d
llque n ueza social como realidap SJ'.Pfilil~J,a s1tuac1on e
os que viven en la sociedad del espectáculo es entonces
48 El espectador emancipado
idéntica a la de los prisioneros atados en la caverna 1 _
La caverna es el lugar en el ue las imá enes son to! ~ºnica.
rea as Por
. ida es, la ignorancia or un . saber
. la___
pobrezaª
,__ Por un
t eza. cuanto mas capaces 11nag111en ser os pnsio
_a
construir su vida individual y colectiva de otra formaner~s
atascan en la servidumbre de la caverna. Pero esta deci tna~:e
.
d e impotencia. se vue1ve contra 1a ciencia
. arac10
que la procI n
Conocer la ley del espectáculo equivale a conocer la m ªllla.
en que éste reproduce indefinidamente la falsificación anera
'd, . 1·d d D b d · , 1 l' · que es
1 ent1ca: su rea 1 ª. . _e ~r resum10 a og1ca de este círculo
en una formula lap1dana: En el mundo realmente inverrido
lo verdadero es un momento de lo falso".7 Así, el conocimie '.
to mi~m? de la inv~rsión_ pertenece al mundo invertido, y:,
conoc1m1ento del su¡etam1ento al mundo del sujetamiento. Por
eso es que la crítica de la ilusión de las imágenes ha podido ser
revertida en crítica de la ilusión de realidad, y la crítica de la
fa lsa riqueza en crítica de la falsa pobreza. El pretendido giro
posmoderno no es otra cosa, en ese sentido, que una vuelta
más dentro del mismo círculo. No hay ningún pasaje teórico
de la crítica modernista al nihilismo posmoderno. Sólo se trata
de leer en otro sentido la misma ecuación de la realidad y de
la imagen, de la riqueza y de la pobreza. El nihilismo que se
atribuye al ánimo posmoderno bien podría haber sido desde el
comienzo el secreto escondido de la ciencia que decía revelar
el secreto escondido de la sociedad moderna. Esa ciencia se
nutría de la indestructibilidad del secreto y de la reproducción
indefinida del proceso de fa lsificación que denunciaba. La
desconexión presente entre los procedimientos críticos y toda
perspectiva de emancipación tan sólo revela la disyunción que
moraba en el corazón del paradigma crítico. Se puede burlar
de sus ilusiones, pero reproduce su lógica.
Es por eso que una verdadera "crítica de la cnnca ,. H ~
puede ser más una inversión de su lógica. Ella pasa por un
re-examen de sus conceptos y de sus procedimientos, de su
7. Guy Debord, La Société du spectacle, op. cit., p. 6.
Las desventuras del pensamiento crítico 49
, d la manera en que se han entrelazado con la
ogta y eancipac1on . I. p asa, en partrcu
. , socia . 1ar, por una
de la erna la historia de 1a .imagen o bses1onante
. a 1re-
. .
~w.h nueva ¡ · · ' d e1 mo d e I.o critico,
'·
.
~ --de 1a cual se produjo a mvers1on
. .
~~ totalmente gastada y siempre lista para el uso,
11 ¡paabgen, retino de individuo consumidor, sumergido por el
:.K.- re c , d 1 . , d .d
IP-"P" de las mercanc1as y e as 1magenes, y se uc1 o por
~ te esas falaces. Esta preocupación obsesiva en relación
- r~tentación maléfica de las mercancías y de las imáge-
O
cioi a ta representación de su víctima ciega y complaciente
AY~:ron en los tiempos de Barthes, Baudrillard o Debord.
: ; sieron en la segun~a mitad del siglo ~IX e~ un conte~-
tiQlY específico. Era el tiempo en que la f1s1o log1a descubna
:multiplicidad de los estímulos y de los circuitos nerviosos en
tu¡átde lo que había sido la unidad y la simplicidad del alma,
yet:QUC la psicología, con Taine, transformaba el cerebro_ :n
1111: •polípero de imágenes". El problema es que esa promoc,on
c:iéiliífica de la cantidad coincidía con otra: con la de la multi-
tud popular que era el sujeto de la forma de gobierno llamada
d!nnocracia, con la de la multiplicidad de esos individuos sin
Clfllidad que la proliferación de los textos y de las imágenes
~ucidos, de las vitrinas de la calle comercial y de las luces
dela-ciudad pública transformaban en habitantes plenos de un
mvndo compartido de conocimientos y de goces.
Bnesecontexto es donde empezó a elevarse el rumor: había
demasiados estímulos desen~ enacfOs, dem-;.siados pensa-
tos e imágenes que invadían los ce e6"ros ñopre_Etra<i_os
ominar su a un ancia, demasia_g~ imág~es du l~e-
si es i ra os· ara-;ista de los pobres de l'!,S .uandes
es, emasia os conocimientos nuevos arrojados en el
... craneo de los niños del ueblo. Esta excitacion ele-sus
"llcrgí . ~
as nerviosas era un ~ Lo que resultaba de
Ptod ~ un esenca enamiento de apetitos desconocidos que
a~~•a, ª corto plazo, nuevos asaltos contra_el orden s~~ial,
lQ !:un plazo el agotamiento de la raza traba¡adora y solida .
..U,J et°to por el exceso de mercancías y de imágenes consu-
-fetn: ~~ pane, de entrada, de la descripción de la sociedad
ratica como sociedad en la que hay demasiados indivi-
 50 El espectador emancipado
duos capaces de apropiarse de palabras, imágene
de e~perienci~ vivida. Tal fue, e~ efecto, la gran :n~u~º~rnas
las elites del siglo XIX: la angustia ante la circulaci, dtia de
formas inéditas de experiencia vivida, capaces de da~f e esas
quiera que pasara por ahí, a cualquier visitante O le eª cuaJ.
matena . 1es suscepn'bles de contnbu1r . , ' 10s
. . a la reconfigu ctora
. ºd E I rac1on
su mun do v1v1 o. sta mu tiplicación de los hallazgos · , . e
d •-•~•uveCI
era tam b1en ., eI despertar de capacidades inéditas en loineduos
1
pos popu ares. La emanc1pac10n, . . , es decir,
. e 1d esmantela s •cuer.
d::. . . d. . d l b
1 v1e¡a 1v1s10n_ : ~;!SÍ le, O pens::_le y fo factible miento
se
n~tnó oe esa rrtult1phcac1oñ: La de"'ñuncia delas secfu----'--L
. - ~
c·
c1ones
mentirosas de la "sociedad de consumo" provino en p ·
.
1ugar de esas elnes embargadas de pavor ante las dos figu nrner
, d ras
geme 1as y contemp?raneas e 1a experimentación popular de
nuevas formas de vida: Emma Bovary y la Asociación Interna.
cional de los Trabajadores. Por supuesto, ese espanto adquiere
la forma de la solícita preocupación paternal por la pobre
gente cuyos frágiles cerebros eran incapaces de dominar esa
multiplicidad. Dicho de otro modo, esa capacidad de reinven-
tar las vidas fue transformada en incapacidad de juzgar las
situaciones.
Esta preocupación paternal y el diagnóstico de incapacidad
que implicaban fueron retomados generosamente por aque-
llos que quisieron utilizar la ciencia de la realidad social para
permitir que los hombres y las mujeres del pueblo tomaran
conciencia de su situación real disfrazada por las imágenes
mentirosas. Los asumieron porque concordaban bien con su
propia visión del movimiento global de la producción mercan·
ti! como producción automática de ilusiones para los agen:~
que les estaban sometidos. De tal suerte asumieron tambien
esa transformación de capacidades peli~rosas para el orde~
social en incapacidades fatales. Los procedimientos de la cri·
rica social, en efecto, tienen la finalidad de curar a ]os inca¡
paces, a los que no saben ver a los q ue no comprenden e
' ber
sentido de lo que ven, a los que no saben transformar el sa ..
adquirido en energía militante. Y los médicos tienen oeces'.
dad ~e esos enfermos a curar. Para curar las incapacidad~~
necesitan reproducirlas indefinidamente. Por otra parte, Pª
Las desventuras del pensamiento crítico 51
roducción, basta con el giro que, periódica-
..... estaf r ep
lfll!/I}!-'- rroa la salud en en f ermedad y la en f ermedad
trans o 1 . . ,. h , ,
~ J-lace cuaren!!Yños, a c1~n~ia cnt1ca nos ~cia reir
~-u~béCifes"' que tomaban las 1m~genes por ~aliaades y
efe los an seducir as1 por sus mensa es ocultos. Entretanto,
se a es ueron instruidos en el arte de reconocer la
¡- - - - - - -
..- netras e a apanenc1a
td-"u""',"""'¡... os mensajes ocultos en las
. a ora, es e luego, la ciencia crítica reciclada uos
n;eir ante esos 1m eci e! que toda'7Ía creen que hay
b es ocu to as 1mágen~ y una realíoad distinta de la
~~ máquine~ fu~io~ar a§ n;_~elifu.al 9e
tierD os ca italizando la 1mpo~ n8iiJ l<!.il!!1cq..que..dev~
UD~t cia de los im ec1 es.
1
ª e modo que no e querido añadir una vuelta a estos
reromos que mantienen interminablemente la misma maqui-
naria. Más bien he sugerido la necesidad y la dirección de un
cambio de trayectoria. En el corazón de esta trayectoria, reside
el intento de desanudar el lazo entre la lógica emancipadora
de la capacidad y la lógica crítica de la captación colectiva.
Salir del círculo es partir de otros presupuestos, de supuestos
seguramente no razonables con respecto al orden de nuestras
sociedades oligárquicas y a la lógica presuntamente crítica
que.es su doble. Uno presupondría, así, que los incapaces son
capaces, que no hay ningún oculto secreto de la máquina que
los mantiene encerrados en su posición. Uno supondría que
no _hay ningún mecanismo fatal que transforma la realidad
en
deseollll
agen, m~guna ·
bestia monstruosa que absorbe todos los
s Y energ1as en su estómago, ninguna comunidad perdida
: restaurar. Lo que hay son simplemente escenas de clisen-
:• susceptibles de sobrevenir en cualquier parte, en cualquier
enoniento
1 · Dise ·, d e 1o sens1ºbl e
s1· n,·f·1ca una orgamzac,on
·
r a u~ ~o hay ni realidad ocu ta a·o las apanenc1as, ni
q11e .::t unico e presentacion de ínter retación de lo aao
ptonga a to os su evidencia. Por eso, toda situación es
1
otro ré . e de ser hendida en su interior, reconfigurada bajo
Paisajeg~m~n de percepción y de significación. Reconfigurar el
0 e O perceptible y de lo ensable es moChftcar ei tern-
O
e posible a distribución de la~ capacidades y las
52 El espectador emancipado
i ~ s . El disenso pon~mente en ju~ ¡ .
tiempo, la evidenc1aOe ÍO_g!:!.e es pw;iliido, p.e.osah~f lllt~lllo
y taalvisión de aquellos 9;1e son capaces ~rcibir ªct1ble
motl1bcar las coordenadas d do común. En es~ ? nsar)
un proceso e su ¡etivación política: en la acción de ºns1ste
dades no contadas que vienen a escindir la unidad de tª~atj.
y la evidencia de lo visible para diseñar una nueva top~ ª~0
de lo posible. La inteligencia colectiva de la emancipa/rafi.
., d . ion no
es Ia comprens1on e un proceso global de suietamiento. E k
colectivización de las capacidades invertidas en esas escena'!.d
_;;..--1'--"f'" -- --...; st
disenso.~ la puestren o5ra de Ta capacidad de cualqu·
, - - tera
atnbuto de las cualidades de los hombres sin cualidades. 50 '
é ~ n he dicho, hipótesis no razona61es. Sin embarg:
creo que hay más por buscar y más por encontrar hoy efl.h
inv~:Oe es~er q~ñ lal~ermínable tarea de~
enmascarar los fetiches o la mtermmabfe demostración de la
omnipotencia de la bestia.
Las paradojas del arte político
Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista
del escepticismo dominante en cuanto a los poderes sub-
!ersivos del arte, se ve nuevamente afirmada, ~qu~ _Y allá, s_u
ocaci6n de responder a las formas de la dommac1on econo-
~ca, estatal e ideológica. Pero también .se ve esta voca.ción
reafirmada adoptar formas divergentes, mcluso contradicto-
rias. Algunos artistas transforman en estatuas monumenta-
les los íconos mediáticos y publicitarios para hacernos tomar
conciencia del poder de esos íconos sobre nuestra percepción,
otros entierran silenciosamente monumentos invisibles dedica-
dos a los horrores del siglo; los unos se atienen a mostrarnos
los "sesgos" de la representación dominante de las identida-
des subalternas, otros nos proponen afinar nuestra mirada
ante imágenes de personajes de identidad flotante o indesci-
frable; algunos artistas hacen las banderas y las máscaras de
los manifestantes que se alzan contra el poder mundializado,
:os se introducen, bajo identidades falsas, en las reuniones
¿os grandes de este mundo o en sus redes de información
y . •comunicación; algunos hacen en los museos la demos-
~ºº. de nuevas máquinas ecológicas, otros colocan en los
C: r~ios en dificultades pequeñas piedras o discretos signos
-.:on O
destinados a crear un medio ambiente nuevo, deto-
d...L nuevas relaciones sociales· uno traslada a los barrios
:--iered
liliJ sal ªd os las obras maestras' de un museo, otros llenan
as de los museos con desechos que dejan sus visitantes;
54 El espectador emancipado
uno les paga a trabajadQ.C.e.:, inrnigrant!:_s para que den,
c ~ propias rnmbas-> la violencia del sistema tie str~
_____,,__ - sa1a11,1
orra se nace cajera de s~rmercado para comprometer !'""'
en una Qrácnca de restauración de los lazoS. sociales. e <lit(
La volu~Oe re olitizar el ar e se manifiesta así en
. , E
teg1as y practicas m~~ sta 1vers1 a no t"iaa ·
estra
sutameñrela vari~ad de los medios escogidos para aleanª Uct
r ..--~,¡ a e
mismo fin. Testimonia además una incertidumbre más fuª el
mental sobre el fin perseguido y sobre la configuración m ·
,.
nda
ISllJ¡
de1terreno, sobre lo que la pol1t1ca es y sobre lo que hac cl
arte. Sin embargo, estas prácticas divergentes tienen un pu:
en común: dan generalmente por sentado un cieno modelo:
eficacia: se supone que el arte es político porque muestra l0¡
estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridícul-0
los íconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares qur
le son propios para transformarse en práctica social, etc. Ea
el término de todo un siglo de supuesta crítica de la tradición
mimética, es preciso constatar que esa tradición continúa sien-
do dominante hasta en las formas que se pretenden artísnca
y políticamente subversivas. Se supone que el arte nos mue•
ve a la indignación al mostrarnos cosas indignantes, que nos
moviliza por el hecho de moverse fuera del atelier o del museo
y que nos transforma en opositores al sistema dominante .JJ
negarse a sí misma como elemento de ese sistema. Se plantea
siempre como evidente el pasaje de la causa al efecto, de la
intención al resultado, salvo que se suponga al artista incorn·
petente o al destinatario incorregible.
La "política del arte'' se ve marcada así por una exrranj
esquizofrenia. Artistas y críticos nos invitan a situar el pensa·
miento y las prácticas del arte en un contexto siempre nuev;
De buena gana nos dicen que las estrategias artísticas han
ser enteramente repensadas en el contexto del capitalismo car·
dío, de la global ización, del trabajo posfordista, de la c_o~;
nicación informática o de la imagen digital. Pero contin~Jll
validando masivamente modelos de eficacia del arte que t3'
sido estremecidos tal vez un siglo o dos antes de rodas es 11
, . . • hab1rua ·
noved a des. Me gustana pues invertir la perspectiva . qt1l
3
tomar distancia histórica para plantear estas preguntas: '
Las paradojas del arte político 55
. · obedecen nuestras expectativas y nuestros
OS
de ef,cac1a A , ,
• de política del arte? ¿ que epoca pertene-
en 111acena
1111·smos modelos?
"'1llil,ai!.,.. trasladarme a la Europa del siglo XVIII, al
que voy a . , . d . f .
to en que el modelo m1met1co o~mante u e 1~pudg-
d maneras. Ese modelo supoma una re1ac1on e
~d ods ntre )as formas sensibles de la producción anís-
1 1 . .
~ f mas sensibles según las cua es os sent1m1entos y
~le:5
~ento
º\ de aquellos y aquellas que las reciben resultan
,.
....-r·
~ - Así se suponía que la escena teatra1 c 1as1ca era un
au~ento en el que los espectadores eran !nvitados
.¡ijob ~ las formas de la ficción, los comportamientos de
• • a10 sus virtudes y sus v1c1os.
lof¡JiQmbres, . . El_ teatro propoma , l'og,-
·
,,...os
.-,& situaciones a reconocer para. ?nenr_ar~e en el ~undo
de pensamiento y de acc10n a 1m1tar o evitar. El
~ de Moliere enseñaba a reconocer y odiar a los hipócri-
,__¡idMahoma de Voltaire o el Nathan el sabi~ de Gotthold
r..g, a evitar el fanatismo y amar la tolerancia. Esta voca-
. ·cante está aparentemente lejos de nuestras maneras
ar y de sentir. s~m~golalógica causal que la
e sigue siendonos muy próxima. De acuerdo con
•lógica, lo que vemos - sobre el escenario del teatro, pero
llldLién en una exposición fotográfica o en una instalación- ,
IOD:los signos sensibles de un cierto estado, dispuestos por la
veltintad de un autor. Reconocer esos signos es involucrarse en
11118-ciuta lectura de nuestro mundo. Y esca lectura engendra
_ lllllelltimiento de proximidad o de distancia que nos empuja
¡_trvenir en la situación así significada, de la manera anhe-
la por_el autor. Llamemos a esto el modelo pedagógico de
&ac:1a del arte. Este modelo continúa marcando la pro-
~ Y el juicio de nuestros contemporáneos. Seguramente
t_1IO creemos más en la corrección de las costumbres a tra~_és
&ll ~tro. Pero todavía nos gust~ creer que l~sentª90n
ftsma de ~ u a l ,dolo .12ublici.tario. nos-alzará contta el
10
medi ~ del esp~áculo o que una serie fotográfica
___a_ represemación de..lns colonizados por el colonizador
ayu ,
. ~•l":l-:~;_;_ª~-·ra a desbaratar, hoy, las trampas de la representa-
.,..._ __ 111,nanc~e las identidades.
 56 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 57

Por lo demás, este modelo fue cuestionado ya
d e 1760, y de una manera doble. La primera es la den 1ad·eca<Ja
frontal. Pienso en la Carta [a D'Alembert] sobre ¡e un ataque
1'5'"'::.~ -:-::-::-..._--,....,--r'----.,,.._.--
culos d e ousseau en a enuncia ~ e fialra en 1 ~IQ.
OS €S1:JPr,
~ e ~ a _ J r ~ t e ? dida lección de moral de;~:~2ón
t ~Jla del proceso a las intenci
, . . d" b 1
autor, su cnt1ca m 1ca a a go mas undamental: la , f ones
15
de
an.
Un
,
1a 1mea ruptura d
recta supuesta por el modelo represemativ O
f
e·Mo I"
d
per ormance e los cuerpos teatrales, su sentido y s f ª
1ere Ie da Ia razon , a la smcendad
· ·
entre 1
de su misáncr u e ecto·
. , d opocon-
l
tra a h1pocres1a e los mundanos que lo rodean, •L d
, d . . . •ce ala
razon a su respeto e las ex1genc1as de la vida en sociedad
tra su ·mto 1eranc1a. · ) Aqui,, una vez más, el problema a con-
, . paren-
tem?nte superado es fac1l de trasponer a nuestra actualidad:
¿que esperar de la representación fotográfica, sobre los muros
d e ~ l a s v í c t i m a s aeta1 o ctral entpresaele f¡~
d_ación étni~ ~ ::.,V~ ta c ~ ~ g o s ! ¿La si~tía
sm co~secuenc1as por aquellos q ~ ~ ¿ L a rabia cantra
los fotografos que ñaceñcleí~sgracia de las poblaciones la
o c ~ a c i o n ~ca? ¿O bien la indignación
contra mirada c~lice""qüe sólo ve en esas poo ac10nes su
es atuto degra a~íctimas?
- ca cuesñon es i.ñctecidi6le.-No porque el artista haya teni•
do intenciones dudosas o una práctica imperfecta y no haya
dado así con la fórmula correcta para trasmitir los sentimien·
tos y los pensamientos apropiados a la situación representada.
El problema reside en la fórmula misma, en el presupuesto
de un continuum sensible entre la producción de las imáge·
nes, gestos o palabras y la percepción de una situación que
involucra los pensamientos, sentimientos y acciones de los
espectad ores. No es de asombrarse que el teatro haya si·¿0 el
primero en ver en crisis, hace más de dos siglos, a un rnodel~
en el que todavía hoy muchos plásticos creen o fingen creer.
es que se trata del lugar en el que se exponen al desnu ~ J
¿ los
presupuestos -y las contradicciones- que orientan una cierte
idea de la eficacia del arte. Y no es nada sorprendente q~
El misántropo haya proporcionado la ocasion ejemplar ~ll o
e llo, puesto que su asunto mismo . señala la parad o¡a.
· e-Col11
rar el teatro a los hipócritas, si la ley que
desenmascaobierna el comportam1enro
. d I h. , .
e os 1pocn-
es la que gscena a través de cuerpos vivientes, de los
esta en e ' . . 1 )
111 pu ientos y sentimientos que no son os suyos.
d:anospendsarnpués de la Carta sobre los espectáculos, un
S es
_ .turglo Sqchiller hacía su demostración teatral al oponer
. .
ue todavía soñaba con el teatro como mst1ru-
e -'JiVmora
....- - ~ • ' Franz Moor ' y su hermano Kar1, en L os ban dI·dos
aJ,~ni\) donde el segundo lleva hasta el crimen lo subli-
~ l u -~c;ridad sublevada contra la hipocresía del mundo.
ª si'óo esperar de la confrontac1on ·' de dos h'eroes que,
J\M lecc1 ,, ,
<"'-- da uno "conforme a 1a natura1eza , actuan corno
ata.toar es~ "Los lazos de la naturaleza se han roto", declara
---roo . d
Fiaaz. La fábula de Los ban~idos_ llevaba ha~ta :u punto e
ruptura la figura ética de la efic_acia te~tral._ J?isociab~ lo~ tres
efaneotos cuyo ajuste se supoma que mscnbia esa ef1cac1a en
elrétden de la naturaleza: la regla aristotélica de construcción
dtJas acciones, la moral de los ejemplos a la Plutarco y las
fóJ:áu¡1as modernas de expresión de los pensamientos y de los
sentunientos mediante los cuerpos.
il problema no concierne entonces a la validez moral o
polhica del mensaje trasmitido por el dispositivo representa-
tivo. Concierne a ese dispositivo mismo. S ~ -
$ la ~cacia del arte no consiste en trasmitir mensajes,
o mo e os ocomramodelos de comportamiento o ense-
n es · r as represeni:.s_ciones. Consiste antes que nada
s1c1ones e os cue.r.pos., .en,reco.nes de ~acios y d_e
:.:: ~ que definen maneras de estar juntos o sepa-
_.__...,,s..;,s1·n:o\J.
--
frente a o en medio de adentro o afuera, próximos o
t«:5. Esto es lo que Ia polémica, de Rousseau dejaba e_n
&ieñct~. Pero mmecliatamente ponía en cortocircuito el pe~-
11..Pu to de esa eficacia a través de una muy simple alternat1-
es lo que ella o one a las dudosas lecciones de moral de
esemación es s · m lernente el arte sin represemacion,
e. Ue no se~rala escena e Ía performance artística y)a
. ~- V ..._,Jd a cnlo. - - r-_, . 1~nohl
!Clc:t ~cti~~- 12gne auublico d ~ t ~ e ~ o
o, la fiesta cívica en la ~e la ciudad se presenta a sí
,..._.,,¡¡,.."'-l('ffiO o .hi!c1an1os~febos ';spartanos celebrados por
58 El espectador emancipado
Plutarco. Rousseau retomaba así la polémica inaugur
1
ton, oponiendo a la mentira de la mímesis teatral laª ~e P~,
correcta: la coreografía de la ciudad en acto, movid ltltrnesll
principio espiritual interno, cantando y danzando s ª Por sn
unidad. Este paradigma designa el lugar de la política~ ~rop~
pero es para enseguida sustraer el arte y la política ~ ªl'tt,
Sustituye
~ _
la dudosa pretensión_ . de la representación de correo;,
]Untos.
1as costumores y tos pen~m1entos por un modelo arch•;--;S"'
1
A ~ e ~ o de que los pensamientos ya 0 etico.
~·~
ol:i¡eto
~ --
- -
de lecciones llevadas adelante por cuerpos e ima'g
.
represeuta.Q2_s, smo que son encarnado~ directamente eucOJn.
º-
enes
portamientos, en mo:!os de ser de la f.Q!punidad. Este model
a ~ ha cesado de acompañar lo que nosotros lla~
mamas modernidad, como pensamiento de un arte devenido
forma de vida. Ha tenido sus grandes momentos en el primer
cuarto del siglo XX: la obra de arte total, el coro del pueblo
en acto, la sinfonía futurista o constructivista del nuevo mun-
do mecánico. Hemos dejado esas formas muy atrás. Pero lo
que nos sigue siendo próximo es el modelo del arte que debe
suprimirse a sí mismo, del teatro que debe invertir su ló~ca
transformando al espectador en actor, de la performance arris•
tica que saca el arte del museo para hacer de él un gesto en la
calle, o anula, en el interior mismo del museo, la separación
entre el arte y la vida. Lo '!;!e se opon~ entonces, ala im;ie~J
pedagogía de la mediac10n representativa es otra _2edag~
1~ ~ a.""Esta polariOad entre dos pedag~~
defiñ.e el cíITUlo en el..9ue a menudo se encuentra enc~rrad
hoy una buenaparte de la reflexión- sobre la política del~
- lo
-Por - demás, - - -polari-aad
esta - tiende a oscurecer la exi·stenc1a
. ~ ~ n_,t,..,e~ú n i c ~ i g Ü r a ociosa, que no e~resa
de una tercera forma de eficacia del arte, que merece, propia~
mente hablando, el nombre de eficacia estética, pues es_ pro~-
3
del régimen estético del arte. Pero se trata de una eficacia ~ 01•
dójica: es la eficacia de la separación misma, de la d!sc_onn~lJS
dad entre las formas sensibles de la producción art15t~'~} pO'
formas sensibles a través de las cuales ésta se ve apropia
. . , • es la e .
\,a·
espectadores, Iectores u oyentes. La e f1cac1a estettca rnert'
cia de una distancia y de una neutralización. Este punt; ª0 h3
ta algún esclarecimiento. La "distancia" estética, en e ecr '
Las paradojas del arte político 59
. d or una cierta sociología, a la contemplación
· ila ª6' l~eza Ja cual escondería los fundamentos socia-
de educción
la e ' d ., , .
artística y e su recepc10n y as1 contrana-
pr_ ·a crítica de la realidad y los medios de actuar
....nnc1enc1 1 .
,..- sta crítica pasa por alto aquel o que constituye
pero e . d f. . 1 ., d
. . de esta distancia y e su e 1cacia: a suspens1on e
p•~ determinable entre la intención de un artista, una
•~~le presentada en un lugar ?e arte, la °:irada. ?e
dor y un estado de la comumdad. Esta d1syunc1on
amblematizar, en la época en que Rousseau escribía
e :obre Los espectáculos, por la descripción que hace
lmann de la estatua conocida como el Torso del Bel-
La ruptura que opera este análisis en relación con el
a representativo reside en dos puntos esenciales. En
lugar, esa estatua está desprovista de todo lo que, en
0 representativo, permitía definir al mismo tiempo la
- . ,expresiva de una figura y su carácter ejemplar: carece
para entregar un mensaje, de rostro para expresar un
to, de miembros para ordenar o ejecutar una acción.
inckelmann decidió no obstante hacer de ella la estatua
activo entre todos los héroes, Hércules, el héroe de
Trabajos. Pero hizo de ella un Hércules en reposo,
después de sus trabajos en el seno de los dioses. E
ese personaje ocioso la representación ejemplar de la
~ griega, hija de la libertad griega -libertad perdida de un
~ que no conocía la separación entre el arte y la vida-.
a e resa ues la vida de un pueblo como lo _hace La
e ousseau, pero ese pueblo está sustraído de allí en
semim1 nto y ~opone ninguna acción a imitar. Ése
,_,,.,,....... 0 punto: a estatua es sustraída a todo contifiüi¡m
le gürar7füa relacÍóncie causay efecto entre una
n de un artista, un m odo d-;-;;cepción por UJU)úblico
lb-r.;;;..:;:;ª:.._:c on 1guración de la vida colectiva.
ese
f n pcion - de Winckelmann
--- - así el modelo
delineaba
-~ icacia paradójica, que pasa no por un suplemento de
on o de mov1m1ento . . .
smo a1 contrario
. por una sustrae-
r una indiferencia o una pasividad radical-, no por un
 60 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 61

arraigo en una forma de vida sino por la distan · · ación monárquica, religiosa o aristocrática
c1a en
estructuras de la vida colectiva. Es esa paradoja tre d0s la domtnlos productos de las bellas artes su finalidad.
iba a desarrollar en sus Cartas sobre la educaciónque _Schille¡ rgaban ªralidad de la estatua gnega, · que en a d e lante
. . d I f.
h0111 bre_,de f m1e?.. . , . estet1ca d le tempouseos porque no 1o era en 1as ceremomas . c1v1-
, .
o .ª e JCac'.a estet1ca como aquella d e/
suspens10n . El mstmto de ¡uego" propio de la e
. 1 . ., .
~ Una
Xpenen .
en 1
antano,
°:mdefine una doble relación de separación y de
. b'd 1
neutra liza a opos1c10n que caractenzaba tradicion ¡ c1a -, n entre el arte y la vida. De I o a que e museo
arte y su arraigo social: el arte se definía nor la tnen_te al
· d f • . i;;
t
mQos1ci ·
CIO l d•f' . . f
'd no como simp e e 1 1c10 smo como orma e recor- d
a ~ e una orma a la matena pasiva, y este efecto 10 ~n o io común y modo específico de visibilidad- se ha
~ ·
en conco!Q;nc1~ co~ una _¡erarqu1a social en la que los Pon,,
-- · ,
ho .. esr;c alrededor de la estatua desafectada, más tarde
b1'es"'aé
~
la
.._ mtehgencra
. activa
. dominaban
. a los homb res de[llJ. JCOg
\r cualquier otra forma de objeto desafectado del
pas1v1dad mateE_Jal. Para simbolizar la suspensión de ese ª ~ ofano. Es por eso tarob., 1en que pod ra. prestarse, en
corciancia tradicional entre la estructura del ejercicio artí~_coo. ~ ~ías, a acoger modos de circulación de información y
1a de un mund o ¡erarquico,. , . s chº]l d .b,
I er escn ia no ya un cu ·
ICOt
~ de discurso polít ico_ ~ue intenta? opo~erse a los modos
. b . ~
~ t e s de la informac1on y de la d1scus1on sobre los asun-
sm ca eza smo una cabeza sin cuerpo, la de la Juno Ludo,/
caractenza
. d b. , 11
a. tam ien e a por una radical indiferencia,u~
,.,,
. unes.
ausenci_a radical de ~r:_ocup_ación, de vol~n~ad y de fines, que .- tura estética ha instalado una singular fo~ je
....,...,.....:ro
neutralizaba la opos1c1on misma entre act1v1dad y pasividad. : la e 1cac1a e unacfesconexión, de una ruptura de la
Esta paradoja define la configuración y la "política" de lo entre f,:S-producciones de los saber-hacer artísticos
que yo llamore'gimen estético d~ arre:- eñoposición al régimen t socia es efínid~ entre formas sensibles, las signi-
deiaiñecfíacíó'ii; .;;~enta ~ y al de la inmediatez ética. La ~ e s que se pueden leer en ellas y los efectos que ellas
e - r o p i a m e n t e la eficacia de la suspen- ,8hyroducir._ -SeJo puede d ~ ~ m ~ r a ; J a efic~a-
s10n de toda relac~~~a entre la producción de las Í2.fmas ~un disenso. ~ ~ ;_:s¡ent1endo por Edisenso no es el
áélaÍte y la producc1on de un efecto determinado sobre un ~ eas o de entumentos. s el conflicto_de
p"u ico etermmado. a estatua de la que nos hablan Win· ~ ~sorialidad. Es en ello que el arte, en
ckelmann o Schillerha sido la figura de un dios, el elemento en e a separación estética, se encuentra tocando a
de un culto religioso y cívico, pero ya no lo es. Ya no ilustra ica. Pues el disenso está en el corazón de la política.
ninguna fe ni significa ninguna grandeza social. Ya no produce
ninguna corrección de las costumbres ni movilización de los
cuerpos. Ya no se dirige a ningún público específico, sino~
público anónimo indeterminado de los visitantes de museos
Y lectores de novelas. Les es ofrecida de la misma manera
que puede serlo una Virgen florentina,' una escena de tabe~ª
l
~
rica, en efecto, no es en primer lugar el ejercicio del
0 la lucha por el poder. Su marco no está definido de

por las leyes y las instituciones. La primera cuestión

holandesa, una fuente de frutos o un puesto de pescados;d e
1a misma.
manera en que lo serán más tarde los rea y· !)(
las mercancías transformadas o los afiches despegados. J,
, ,
a 11I en mas, esas obras están separadas de las formas
h b , d d ' o 01e 11
que a ian a o lugar a su producción: formas mas
míticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas JllO
-,,,;:f.sase~sa?er qué objetos y qué sujetos están concernidos
~ inst~tuciones y esas leyes, qué fo~~as de r~laci?nes
propiamente a una comunidad polltlca, a que ob¡e~os
en ~sas relaciones, qué sujetos son aptos para des1g-
d ma e. :esos º ~Jetos Y para discutirlos. La 1;1olític~ la actividad
onfigura los marcos sensib!es"i:n el seno ae los cuales
de VIII' en o . to:.:s __comunes.
- - -._,,..,ella
- rompe la evi dencia sens1'ble
oS tirrlr.;;:-~ - l:..;e.:.
end naturaP' que destina a los individuos y los grupos
der·
° an O la obediencia, a la vida pública o la vida priva-
 62 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 63

da, asignándolos desde el p rincipio a tal o cual t . ·n ún lugar ahí

.
o d e tiempo, a tal manera de ser, de ver, de dec· E esPac¡,.
~~
ha nl a · ebes camb.1ar tu v1·da. *
de Ios cuerpos en su lugar en una distribución dir. --.___og¡c, sta ¡- v e no te ve ;,
. ·r- ......, 1
e o co=
o . . , u es tam i.e,n una eistr~ ciórt de lo v· ~lln~ . a debe ser cambiada porque la estatua mutilada defi-
1 i í ñ v ~ de la pala ra~ruido, e.:..!2..9..u e he .!S~ 1,t vid ficie que "mira" al espectador desde todas partes,
11~ Cilll~ o "policía~ a política es l~~Uesrn •!'4ª super modo porque la pasividad de la estat ua define
-,!..J. de otro ,
que rompe ese orden de a polic1a que anticipa 1 ª l?.ractica CIIJil"P · de un género nuevo. Para comprender esta pro-
d .._~ pu~r en l e! ev1uenáa·- m ismaae los datos se 1
as reac- ....,. eficacia l ., h .
'bi 10nes - ·ón enigmática, quizás haya ~ue vo Iver a atenc1on ac1a
. . ,
hace me 1ante 1a mvenc10n e una instancia de- ns1 es lo
.· ptsPbis ria de m iembros y de mirada que transcurre en otro
. enuncia ·,
co 1ectiva que rediseña el espacio de las cosas comu cion orta ~o Durante la revolución francesa de 1848, un diario
PIaton , l - nes. Cooi0
nos o ensena a contrario, la política comienza =~~~ario obrero, Le Tocsin des travailleurs, publica un
hay ruptura en la distribución de los espacios y de 1 cuand0 ucparentemente "apolítico", la descripción de la jornada
. . as compe teSCO a
tenc1as -e incompetencias-. Comienza cuando seres d • · de bajo de un obrero carpintero, ocupad o en entanmar .
d_os a ha bitar . l . . "61 .,... ~a-
en e espa~ mv1~ e del trabaJoJ que no deja WIIU:abitación por cuenta de su patrón y del propietario del
nempo d er otra cosa, se toman el tiempo que no tie 1u¡1u:. Pero lo que hay en el corazón de esta descripción e~ una
,.,..1~~~~r~ , .
Pª..!-ª ~~ e un mun o común para hace
a- nen
disyunción entre la actividad de los brazos y la de la mirada
•:1 Jr, ,,.,,. n, -.. - - > 1
v ~e~~ como J?alabra que .discute que sustrae al carpintero a esta doble depend~ncia. .
acerca de Jo común a uello ue sólo era oído como ruido de "Creyéndose en casa, mientras no ha termmado la habita-
l~s curpos. - ción que está entarimando, aprecia la disposición del lugar; si
51 a experiencia estética se roza con la política, es porque la-ventana da a un jardín o domina un horizonte pintoresco,
ella también se define como experiencia de disenso, opuesta por un momento detiene sus brazos y planea mentalmente
a la adaptación mimética o ética de las producciones artís- hacia la espaciosa perspectiva para gozar de ella mejor que los
ticas a fines sociales. Las producciones artísticas pierden en poseedores de las habitaciones vecinas." 1
ello su funcionalidad, salen de la red de conexiones que les ~ separa de Los brazou co_rta el esp_¡1cio
proporcionaba una finalidad, anticipando sus efectos; ellas !1e SU ~ct'vidad sumis~ara in~tar en él un esQllcio de libre
son propuestas en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas Vtdad es una buena defin i9.Qll. de disenso, el choque de
igualmente a una mirada que se halla separada de toda pro· .• ím es e sensorjalidad . Ese cli2.gue marca una con-
longación sensorio-motriz definida. Lo que resulta de ello no 1llocion e a economía 410licial" de las competencias. Apo-
es la incorporación de un saber, de una virtud o de un habitus. e a pers ectiva es ya definir la propia presencia en
Al contrario, es la disociación de un cierto cuerpo de expe· ron¡ 1stinro ~ue.LdeL"trabajo que no espera". Es
riencia. Es así como la estatua del Torso, mutilada Y priv~~a per ª · ión entre aquellos que están sometidos a la
1
de su mundo, emblematiza una forma específica de relactº ad d abajo d ~ brazos y aquellos que disponen
entre la materialidad sensible de la obra y su efecto. Na ie
~a resumido mejor esta relación paradójica que un poeta
sm embargo se ocupó muy poco de política. Pienso en; rso
1~;
1 • 11 n' ,
Y en un poema que consagra a otra estatua mutilada, el
0 Qu1.Yneª te
la aucun lieu
v0 . d . .
1 Gab . •e : tu 01s changer ta v1e.
arcaico de Apolo, y que termina así: ~ en riel ~auny, "Le travail a la journée", en Le Philosophe
' op, Cit. , pp, 45-46.
 64 El espectador emancipado
de=--=·
la libertad
__ de ----:---._._
la mirada. .Es por último aprop·1arse d
muaua en oerspectiva tractrc-1on__a 1mente asociada al e es¡
---~ -._ - - .__ ~ Pod
aqi:mtos hacia quienes conver~en las !meas de los • d' er dt
la-fur~si::ftas Cleredi"ficiosoci_al. Esta apropiacitr 1~es a
nose identifica c ~ ilusión de la que hablan los s: e~tetica
como Bourdieu. Ella define la constitución de otro cu ciologO\
ya no está "adaptado" al reparto policial de los lugar;rpdoque
.
f unciones y de 1as competencias . socia
. 1es. De modo s, e 'L<11
" l' . "
texto apo 1t1co no aparece por error en un diario obque este
. . . . rero en
tiempos de una pnmavera revoluc10nana. La posibilid d
una voz colectiva de los obreros pasa entonces por esa
ra estética, por esa disociación de las maneras de ser obrtrtu•
r:de
Pues
• . ara los dominados la cuestión no ha _ sido nunca tomas.ar
concte de os mecanismos e a ommación, síno haceíSf
un cue sa o a o ~ ~ u e no sea la dominación.
No se trata, nos indica el mismo carpintero, de adquirir un
conocimiento de la situación sino "pasiones" que sean inapro-
piadas para esa situación. Lo que produce esas pasiones, esas
conmociones en la disposición de los cuerpos no es tal o cual
obra de arte sino las formas de mirada que corresponden a las
formas nuevas de exposición de las obras, a las formas de su
existencia separada. Lo que forma un cuerpo obrero revolu-
cionario no es la pintura revolucionaria, ya sea revolucionaria
en el sentido de David o en el de Delacroix. Es más bien la
posibilidad de que esas obras sean vistas en el espacio neutro
del museo, incluso en las reproducciones de las enciclopedias
baratas, donde son equivalentes a aquellas que ayer narraban
el poderío de los reyes, la gloria de las ciudades antiguas O los
misterios de la fe.
1
Lo que opera, en cierto sentido, es un lugar vacío. Es ~
que nos enseña un emprendimiento artístico-político aparenº
temente paradójico que se desarrolla en la actualidad en uJ,
de esos suburbios de París cuyo carácter explosivo pus~ur-
mani fiesto la rebelión del otoño de 2005: uno de es~s ~ [as
bios marcados por la relegación social y la violencia : de
tensiones interétnicas. En una de esas ciudades, un gruP,e'10
artistas, Campement urbain, ha puesto en obra un .pro)¡e,d
estético que ataca por la retaguardia el discurso domJJ1ª0
Las paradojas del arte político 65
" · ·s de los suburbios" por la pérdida del lazo
· la en 51 · 1 , 1
ca d
usa a P
or el individualismo de masa. Ba¡o e tttu o
,, el grupo se ha propuesto mov1·1·izar una parte
osotros , . d,
. , para crear un espac10 aparentemente para o -
blac1on . , ·1 f , ·¡ . d . ,,
· "totalmente 10ut1 , rag1 e 1mpro uct1vo , un
espacw ·, d d
. todos y bajo la protecc1on e to os, pero que
ierto a , 1
ocupado mas que por una persona, para a con-
,, ser la meditación solitaria. La paradoja aparente de
oncolectiva
o por un 1ugar umco
, . es s1mp
· 1e d e reso1ver: 1a
ad de ser/estar solo/a aparece ~orno la forma ~e. rela-
'al, la dimensión de la vida social que las c~nd1c1~nes
esos suburbios, precisamente, han hecho 1mpos1ble.
~vacío designa a la mversa · una comum"ddd
a e perso-
tienen la posibilidad de ser/estar solos/as. Significa la
igual de los miembros de una col~ctividad de ser u~
y~ , juicio puede ser atribu_ido a cu_a!qmer o~ro y crear as1,
~ modelo de la universalidad estettca kantiana, una nue-
~ de Nosotros, una co~unida_d estética o disensu~l. ~¡
~ o, inútil e improductivo defme un corte en la d1stn-
1Ri#j normal de las formas de la existencia sensible y de las
•~cias" e "incompetencias" unidas a ellas. En ~n film
~ a este proyecto, Sylvie Blocher ha m_ostrado habitantes
~ camiseta que lleva una frase escogida por cada uno o
~ de ellos, algo así pues como su divisa estética. Entre
~ s , retengo ésta en la que una mujer con velo dice con
'1j;Jllláhras aquello a lo que el lugar se propone dar forma:
~ una palabra vacía que yo pueda llenar".
l ~ir de allí, es posible enunciar la paradoja de la rela-
~ e arte y política. Arte y política se sostienen una a la
;\l!OJno formas de disenso, operaciones oe reconfiguración
pe neta ~ n cielo sensible. Hay una estética de la
e~ e sentido en que los actos de subjetivación polí-
lllJllll~fett..tinen lo que es visible, lo que se puede decir de ello
SUJetos son capaces de hacerlo. Hay una política de la
en el sentido en que las formas nuevas de circulación
rPalabra, de exposición de lo visible y de producción de
os d~terminan capacidades nuevas, en ruptura con la
configuración de lo posible, Hay así una política del
66 El espectador emancipado
arte que precede a las polít icas de los artistas
, , . . d
d
del arte como recorte singular de los objetos una Polít~
e exper1·
comun, que opera por s1 misma, m ependientern ellci.
anhelos que puedan tener los artistas de servir entel de 10¡
a ta O
c~u_s~. ~fecto de~ mu~elh deUibro_o _EeL.teatro resid c11a1
d1v1s1ones..de espac~_po-Ly en los modos de p t.tn lai
~ 11 . . resenta ..
se_n s 1 ~ s ~stJ.t~n, antes que en el contenido d CJon
cu~ialobra. Peroese efecto no define ni una estrateg· etalo
la 0I'.
de arte como tal ni una contribución calculable del p •!Jea
., l' ·
acc10n po 1t1ca. artea 1.ij
Lo que se llama política del arte es por ende el ent
1
mientode lós>icas heterogen~stá, para empezar areª~·
---~ - - , quellQ
que se puede llamar la "política de la estética", es dec· cl
efecto, e_n el_ camp~ político! de formas de estructuració: de
l~ ~xpenenc,1~ sens1 ble propias d~ un rég_imen del arte. En d
reg1men estetico del arte, eso qmere decir la constitución dt
espacios neutralizados, la pérdida de la finalidad de las obras
y su d isponibilidad indiferente, la superposición de tempora-
lidades heterogéneas, la igualdad de los sujetos representados
y el anonimato de aquellos a quienes las obras están dirigidas
Todas estas propiedades definen el dominio del arte comoe:
de una forma de experiencia propia, separada de las otras
formas de conexión de la experiencia sensible. Determinanel
complemento paradójico de esa separación estética, la ausen-
cia de criterios inmanentes a las producciones del arte en s~
la ausencia de separación entre las cosas que pertenecen~
arte y aquellas que no pertenecen a él. La relación de esas
dos propiedades define un cierto democratismo estético que
no depende de las intenciones de los artistas y no tiene efectO
determinable en términos de subjetivación política. . Je
Luego están, en el interior de este marco, las estrategiasllo
los artistas que se proponen cambiar las referencias de aquera
que es visible y enunciable, de hacer ver aquello que ºdºm\
. o e
visto, de hacer ver de otra manera aquello que era v1st esl3·
siado fácilmente, de poner en relación aquello que no Jo 51-b~
ba, con el objetivo de producir rupturas en el tejl--¿OÉsenes~
de las percepciones y en la dinámica de los afectos- seuodO
trabajo de la ficción. La ficción no es la creación de un rn
Las paradojas del arte político 67
. esto al mundo real. Es el trabajo que produce
0
que c
opuambia los modos de presentación sensible y las
' unciación al cambiar los marcos, las escalas o los
del ennsuuir relac10nes . nuevas entre la apariencia
· · y 1a
'a 1~ºsingular y lo común, lo visible y su significación.
- cambia las coordenadas de lo representable; cam-
0
, de 1os acontec1m1entos
. .
aJa percepcion senstºbl es, nues-
ra de relacionarlos con sujetos, la manera en la que
: undo es poblado de acontecimientos y de figuras. La
oderna ha practicado así una cierta democratización
111
riencia. Al romper las jerarquías entre sujetos, acon-
tos, percepciones y concatenaciones que gobernaban
, clásica, ha contribuido a una nueva distribución de
as de vida posibles para todos. Pero no hay ningún
· de correspondencia determinado entre esas micro-
de la re-descripción de la experiencia y la constitu-
colectivos políticos de enunciación.
i>rmas de la experiencia estética y los modos de la
an así un paisaje inédito de lo visible, formas nue-
individualidades y de conexiones, ritmos diferentes
ensión de lo dado, escalas nuevas. No lo hacen a la
específica de la actividad política que crea unos noso-
nnas de enunciación colectiva. Pero forman ese tejido
en el que se recortan las formas de construcción de
Ylas posibilidades de enunciación subjetiva propias de
d~ los colectivos políticos. Si la política propiamelJle
la producción de sujetos 9.,ue <tan voz a los
la política ~ i a ctel art~ n el régimen estético
a elaboraciónct~do sensible de lo anónimo,
os del eso ~á]y cteT yo[¡e], de-lo;que emergen los
propio~ ~ o t r o s políticos. Pero en la medida
pa~
' ) e to Íaruptu7a estética, no se presta a
ca culo determinable.
~ ta indetermmac10n · · , ¡o que qms1eron
· · so b repasar 1as
Itletap
••
l'"
0 ltlcas que asignaron al arte una tarea de trans-
~~ radical de las formas de la experiencia sensible.
s1ero f"
Ísf u IJar la relación entre el trabajo de la produc-
tca del eso y el trabajo de la creación política de
 68 El espectador emancipado
los nosotros, a costa de hacer de ambos un único ..
proceso de transformación de las formas de la vida e tdentit,J
. . . ' a cost
que e1 arte se imponga la tarea de suprimirse en la re l' ª<k
de su promesa histórica. ª 12ac¡6n
Así la "política del arte" está hecha del entrelaz .
de tres lógicas: la de las formas de la experiencia est~~tenio
del trabajo ficcional y la de las estrategias metapolíticetica, la
. . 1· b. •
entrelazam1ento imp 1ca tam 1en un trenzado singular
as. Estt
tradictorio entre las tres formas de eficacia que he int[ codn.
. . l 1• . . d nta o
d ef mir: a og1ca representativa que preten e producir ef
. d l . 1 1• .
por med 10 e as representaciones, a og1ca estética queectos
duce efectos por la suspensión de los fines representar/ro-
la lógica ética que pretende que las formas del arte y las ¡?
política se identifiquen directamente las unas con las otras. ª
La tradición del arte crítico quiso articular en una mis-
ma fórmula estas tres lógicas. Intentó asegurar el efecto ético
de movilización de las energías encerrando los efectos de la
distancia estética en la continuidad de la relación represen•
tativa. Brecht le d io a esta tentativa el nombre emblemático
de Verfremdung - un extrañamiento generalmente traducido
por "distanciamiento". El distanciamiento es la indetermi·
nación de la relación estética repatriada al interior de la fic·
ción representativa, concentrada como potencia de choque de
una heterogeneidad. Esa heterogeneidad misma -una historia
estrafalaria de venta de elefante falso, de vendedores de coh·
flores que hablan en verso, o alguna otra- debía producir u,n
doble efecto: por un lado la extrañeza experimentada deb~a
disolverse en la comprensión de sus razones: por el otro, debia
. . intacta
transm1t1r . su potencia . d e a fecto para trans formar esad'
comprensión en potencia de revuelta. Se trataba p~e ~
en un único proceso el choque estéticÜde las sensonahda_ e
d~füentes y l~ cló!!,_r~~ntativa de los comporrarn~~
tos, 1a separac1on estética y la conti11J:!idad ética. Pero n~·daj
1
r~zón para que el choqÜecle los dos modos de· sensoria 11¡
se tra d uzca como comprens10n . • de las razones d e Iªs cosas,Est3
para que ésta produzca la decisión de cambiar el m~n_d0 · ¡3
00
contradicción que habita el dispositivo de la obra enoca arel
deja no obstante sin efecto. Puede contribuir a transforrn
Las paradojas del arre político 69
ptible y de lo pensable, a crear nuevas formas
de _10 ~;:c;e ¡0 sensible, nuevas distancias con las confi-
0
rie • rentes de Jo dado. Pero este efecto no puede ser
nes ex1s • . '61
. · • calculable entre conmoc10n art1st1ca sens1 e,
sm1s1on -,_ ~ . . .• :-i- • N
1
nc1·encia inte1ectua1
_ y mov1 12ac1on poutt<:;~
- . , odse
= e;;-~ . sión de iiñ espectáculo a una comprens1on e1
dvi u~mprensión intelectual a una decisión de
' y :sa deun mundo sensible a otro mundo sensible
e Potras tolerancias e mto
. 1eranc1as,
. otras capaci.da d es ...
c:dades. Lo que opera son disociaciones: la ruptura ~
.iillllll>ll lación entre el sentido y el sentido, entre un mundo ~ ..1/
:i modo de afección, un régimen de interpretació~ y
cío de posibilidades; es la rupn~ra de las referencias \
ue permitían ~~e:l...:_l ~1~ lug.!:_en un orden ~
(.COS3S.
~lai.r.s::t::'.
an
:::cia entre los fines del arte crítico y sus formas
~ eficacia ha sido soportable mientras el sistema de
ión del mundo y las formas de movilización política
l
~
~
ponía que él favorecía eran por sí mismos lo bastante
para sostenerlo. Pero aparece al desnudo desde que
a perdió su evidencia y aquellas formas, su potencia.
entos " heterogéneos" que el discurso crítico reunía
n de hecho unidos por los esquemas interpretativos
~ s. Las performances del arte crítico se nutrían de la
~ a de un mundo disensual. De modo tal que se plantea
ta: ¿qué le ocurre al arte crítico cuando ese horizonte
al ha perdido su evidencia? ¿Qué le ocurre en el con-
ntemporáneo del consenso?
palabra consenso significa mucho _!!lás,_en realidad,
. _a_ct$_ gofuerno "moderna'' que da prioridad a la
a al arbitraje...~.)a ~ciaciÓJ} entre lps "12artenaires
1~ dife~tes t ipos de com.1.midades. El consenso
el acuerdQ._~ sentid..Q y sentido-es de.c ir.2.. entre un
e res~9n sensilil~ y un régimen de interpreta-
sus ._etos. Significa que, cuale~iera sean nuestras
cias de ideas y de ~J>ir<!EJones, percibimos las mismas
11;,....,,,_,...;.:ª:.:;m:.:_o·s la misma significación. El contexto de la
cion economica impone esta imagen de un mundo
70 El espectador emancipado
~~~c:neo do~ el ~blema para cada colectivid d
n SIStel en ada~rse- a una situ!!_ción dada soba tªcio.
no""tleiiejci1_uencia, e a3cipta:fa ella su mercado de rte ~ ~!:la!
sus-formas de pr~cwnsocia[ En este contexto !ara ~y
é ~ m f r i a ción capitalista ~ und~v;den.
1
sostenía las formas del arte crítico o de la protesta art' ª. que
desvanece. Las formas de lucha contra la necesidad m se
til se i d e n t i ~vez más con reacciones de grup f_!c~n-
tstica
def1enden sus p.nvileg10s arca1coscontra 1as necesioa;: i~e
. a extens10n e a~
r'tt-A-,~,n::;~~-;rnd;-¡l uommac10n. , cap1ta
. 1ista glol,;¡
s 11el
veásimiíada a una fatalidad de la civilización moderna ; f rspositivo se nutre entonces de la e uivalencia entre
sociedad democrática o del individualismo de masas. ' e ª
En estas condiciones, el choque "crítico" de los elemento
heterogéneos ya no encuentra su analogía en el choque polt
tico de mundos sensibles opuestos. Tiende entonces a girar
sobre sí mismo. Las intenciones, los procedimientos y la retó•
rica justificativa del dispositivo crítico no han variado gran
cosa desde hace décadas. C~m él se pretende, h<a como aye~
denunciar el reino de la merrancía, de susTconos 1deaTes y
de sus sóictiaos aesec1ros mediante estrate&las muyprobadas:
p~dias de cortos pu61ícitaríos, m~~as falsificados, soníoos
disco re rocesados, personajes de tanda publicitaria erigidos
a
en estatuas eresina o pintados la manera heroica del rea·
lisi'ho soviérkó,"pe'rsoñajes cte"D1sneylandia transformados en
peimros-polimorfos, montajes de fotografías vernáculas ~e
·mtenores parec1aas a puolicidades de revista, de entreteni·
mientas tristes y de desechos de la civilización consumi stª:
instalaciones giganresQl~mangueras y máquinas que rep~e-
señtan el intestino de Iª máquin.a social que absorbe cual'1!1.'~r
cosa y la transforma en excremento, - etc., etc. Estos d'ispo-~ ..
-;---
vos siguen ocupando nuestras ga1enas y museos, a .
campana
ese
dos de una retórica que pretende hacernos descubrir de la
m_odo el poder de la mercancía, el reino del especta~es ' ulo 0
pornografía del poder. Pero, como nadie en nuestro m ¡05
l o -6astante d.1stra1'do como para tener neces1
- ·da d de que señla
hagan E.2.!._ar, el ~canjsmo g1rasobre sí mismo Y jue~ ~f¡dad
6
iñclecidibilidad misma de su disposltlvo.tsta indeci
I3
obf3
ha sido alegonzaaa15a¡o-U-naforma moñumental en
Las paradojas del arte político 71
Kav denominada Revolution counter-revolution
ar1es R;.;..---- - --:--,...,. La o b~ ttepe
contrarrevolucion]. ~ A~~ i¡
ro~as a12a-
zonñ aCatesita de feri<LPero el artista ha modificado
.e; clelacafesita. Ha desconectado del mecanismo
15 0
e coniunto aquel dedos c~all_os.? que van hacia atrás
n: men e mientras que la calesita avanza. Este d,2._ble
e qüeaa al título su sentiao 1iteE!,_l. Per(Ll!Se
e también la~ a ~legórica de la obra y de su
po I o: una subve_Esión ~ la miquin_a del e:it<;rta_in-
e es in iscern15fe aeífunc1onam1ento ele esa maquina
a como crítica y la pa!odia de la c r í t i c ~
1 · ad de la relación entre los dos efectos.
oclelo cntico tiende así a su autoanulación. Pero hay
eras de sacar de ello un balance. La primera consiste
· uir la carga política puesta sobre el arte, en remitir
e de los elementos heterogéneos al inventario de los
pertenencia común, y el filo polémico de la dialéctica
za del juego o a la distancia de la alegoría. No voy a
aquí sobre esas transformaciones que he comentado en
e.2 En cambio, vale la pena demorarse en la segunda,
que arremete contra el supuesto eje del modelo, la con-
espectadora. Propone suprimir esa mediación entre un
uctor de dispositivoni~esyuna transformación
ac1ones sociales.1:os aísB9siti:v-e~el arte se prese~n
ente c<?.!!Io pr~osici?~-~~c1 nes s o ~. Tal es
popu~arizada por N i ~ u d bajo el nombre de
relacro~al: ~rabaj~el arte, en sus ÍOJJI!a~ nuevas, ha
0 la antigua produccion aé objetos para ver. A partir de
ce airectamente "relacÍones con el mundo", y por
ormas activª-s de comunidad. Esta producción puede
r hoy los "meetings, los encuentros, las manifestacio-
llcrnito
CinbJ
b
~º- . , ..
re ese particular a los analis1s de algunas expos1-
.
la F e:~ticas de este giro presentadas en Le Destin des images
ª rique, 2003) y Malaise dans l'esthétique (París, Galilée,
 72 El cspeccador emancipado Las parado¡as del arre político 73

nes, los diferentes tipos de colaboraciones ent . · bólíca, fue iluminado por la obra de un artista
• 1 f. re pers
¡uegos, as 1estas, los lugares de convivialidad ¡ ºnas,¡... e René FranciscO: presentada hace cuatro años en la
. con111u. l ...,
en una pa 1a bra, e 1con¡unto de los modos del ene
. ., d . uentro
'ª ltt ' an P.a!?.lo.~sta 1!_:bía utilizado dinero de una
3
mvenc1on e relac1ones". El interior del espacio _Y deb ., artística para una encuesta sobre las condiciones de
e1 exterior · d e 1a v1·da socia · l a,earecen
- - - -- entonces co rnuseist·tco t º:n subu ' deEi.ereaatloyhabía aecídido, con otros
res equ1va t:Q!_es e producción de relaciones p rno dos 1liga.·
- · 1- d - artistas, proceder a refawonar la casa de una vieja
. -. . • ero esta i-:..:
l1zac1on muestra de inmediato su reverso: la dis er . , v411a. e ese su uroío:-r:a obr~s hacía ver una pantalla
obras del arte en la multiplicidad de las relacion/s si?n de las ---~a cual estabaimpresa la image'7i de perfil de la
. sociales •¡
el
va1e a 1 ser vista, ya sea gue lo ordinario de la re] . , soo vuelta ~ n monitor en que un video- nos
qu:._!.o .b!L:nada er~_ye?'-esteitlojado ejemplar~~~~ en b .._..=>-_ lo-s artis~trab_a~o coiñoalbañi1es, pintores
espacio no~ mente destinado a la exhibición de I en el os. ue esta intervencion haya tenido lugar en uno
....,.._ 1 . 1- as obras• últimos países del mundo en reivindicar el comunismo
o 01en s~ a inversa, que a producción de lazo . ·
a-1 . , 61. ~ s sociales 'a evidentemente una colisión entre dos tiempos y dos
en e es~c10pu 1co se vea provista de una forma • .
- . - art1st1ca de la realización del arte. Hacía de ello jln sucedáneo
espectacular. rpnmer caso es emblematizado por lo 'I b
di- -:--,... :r: n . s ce e res

h~ ~
sposmvos ue I\.lrkrit TiravaniJ·a que pone a d 1"spos· ·· J.
los-v1 -s1tantes
· - -ae una-QP...Q.Sición :t..:
~
un anafe para cam ICJOnuc
e ~ o~ ~ e s ~e.so~destinados a inducir acción, reugión
Y d1scus1o~lecqva¡,_o mc_luso una reproducción de su apar-
~~
·
tamento, ~ nde les era posible hacerse una siesta, tomar una
dueha o ~ a r una comida. El segundo podría ilustrarse con
las ropas transformables de Lucy Orta, disponibles ya sea para
cam~1ar~e, llegado el caso, en tiendas de socorro, o bien para
reunir directamente a los participantes de una manifestación
colectiva, como ese sorprendente dispositivo inflable que no
se conformaba con unir las ropas, decoradas con cifras, de
un grupo de manifestantes dispuestos en un cuadrado, sino
que además exhibía la propia palabra "vínculo" (lmk) para
signifi_car_la unidad de esa multiplicidad. El devenir-acci~~
d~.:~:~~ !ll~que sustituye la "obra vista" no lierre-efíéacia
a menos que sea vistaelTa misnra -c:omo salida ejempJardeíittr
füera
- ; : -de sí mismo. - almeme- "los delicados lazos que unen a las familias
- -
gran voluntad expresada por Malevich en la época de
c10n soviética: ya no hacer cuaaros sino construir
-
:.t.l_as formas~ la vida nueva. Esa construcción se
"rida hoy a la relación ambigua entre una política del
bada por su ayuda a una población en dificultades,
política del arte simplemente probada por su salida de
res del arte, por su intervención en lo real. Pero la
real y el servicio a los desheredados no adquiereh
en s1 mismos a menos que manifiesten su ejemplaridad
::.:...-p-a-ciomuseístico. Y en ese'"""es"p acio, la mirada echada
ena visual de esas salidas no se distingue de la mirada
echa a esos grandes mosaicos o tapices mediante los
numerosos artistas nos representan hoy a la multitud
. a~ónimos o sus formas de vida. Como ese tapiz de
ci~ntas fotografías de identidad cosidas juntas por el
chino Bai Yiluo en un conjunto que quiere evocar -lo

--
-_
Este ir Y ffilít en~ la salida del arte hacia Jo real de las comunidades". El cortocircuito del arte que crea direc-
1 - 1Qil~ sociales . - que es lo único que aseg11ra te formas de relaciones en lugar de fo rmas plásticas es
re_::.C
-y la exhib1cion
~ -~~te el de la obra que se presenta como la realización
. ª de su efecto. Se supone que el arte une a la gente
élrtus_ma manera que el artista ha cosido las fotografías
· 1as Bournau
3· N ico · d Esthetique
, · relat1onne/le Les Presses dt1 - ~~mo había _tomado antaño como empleado en un
0
réel, 1998, p. 29. ' ' ensambla¡e de las fotografías adquiere la función
 74 El espectador emancipado Las parado¡as del arte político 75

de una escultura monumental que vuelve pres h· b s y de muchas exposiciones de hoy en día,
1a comuni.da d h umana que es su objeto y su finente zc
1·d et 11i,.,_ osas O ra •ierta forma de activismo artístico a la vieja
, f . a t ad El ... . e una c 1
cepto de meta ora, omnipresente hoy en día en 1 ·_ con. i eflllt rari·va· Ja importancia del lugar ocupado en e
1os comisa . . d . . . a retoric
rePresen ·
, r·co sirve para probar la reah·d ad d e un efecto
nos e expos1c1ones, tiende a concept . a de
11 . rnuse1s i l"d d
1"dent1ºd ad ant1c1pa
· · d a entre la presentación de un ua d" za~ esa 10 ., el orden social, así como la monumenta I a
sensible de formas, la manifestación de su sentido l~spos~tivo vers1on en - d d l
de historia probaba antano la gran eza e os
encarnada de ese sentido. y realidad ....., cua dros ¡ 'l f
1111"' os palacios decoraban. Se acumu an as1 os e ec-
El sentimiento de este callejón sin salida nutre 1
'pes cuy • f
upación escultural del espacio, de la per ormance
de dar a la política del arte una finalidad que seª vo1Untad 1ª ocd la demostración retórica. Al llenar las salas de
producc1on · ' de 1azos socia· 1es en general sino una subª no. ,Ya 1ª te Y e
reproducciones de los o b.Jetos e 1magenes
· , de1
1azos socia · l d .
es muy etermmados aquellos que son
vers1on d
. e }Duseos de · d d
' prescrito o cotl·d·ano
1
o de reseñas monumentaliza
•
as e sus pro-
• • •
por 1as f ormas del mercado, por las decisiones de los do . 5 anees el arte activista imita y anticipa su propio
te_~ y 1a comunicac10n . ., d"'. rnman. f
pera or m ' dº d I f" ·
me 1at1~~- La acción artística se iden- ~ o, riesgo de convertirse en la paro 1a e a e 1cac1a que
ttf1ca entonces con la producc1on de subversiones pu 1
....:.dndica.
· b,
Y s1m o icas¡· d 1 ·
e sistema. En Francia esta estrateg·1a h ·d
ntua es ~ ""." mis · mo riesgo de una eficacia espectacular encerrada
. ., '. as10 .
emblemattzada por la acc1on de un artista, Matthieu Lau ropia demostración se presenta cuando los artistas
· d ·d·, rene,
quien ec1 10 tomarse al pie de la letra las promesas de los • :p:nen la tarea específica de "infiltrar" las redes de la
productores de productos alimenticios: "Satisfecho o reembol- . . .inación. Pienso aquí en las performances de los Yes Men,
sado". De modo que se puso a comprar sistemáticamente esos jartándose bajo falsas identidades en las plazas fuertes de la
productos en los supermercados y a expresar su insatisfacción .w,minación: congreso de hombres de negocios en _el que ~n?
a fin de ser reembolsado. Y utilizó el poder de convocatoria W os engañó a la concurrencia presentando un mveros1mil
de la televisión para incitar a todos los consumidores a seguir -9ipo de vigilancia, comités de campaña a favor ?e George
su ejemplo. Como consecuencia de ello, la exposición titulada t.h o emisiones de televisión. Su performance mas especta-
"Notre Histoire" en el espacio de arte contemporáneo de París '1:lilar se refiere a la catástrofe de Bhopal, en la India. Uno de
en 2006 nos presentaba su trabajo bajo la forma de una insta- iMllós consiguió hacerse pasar, ante la BBC, por un resp.?nsable
lación que abarcaba tres elementos: una escultura de cera que • ta compañía Dow Chemical, que entretanto hab1a com-
lo mostraba empujando un carrito desbordante de mercancías; fl'ado la sociedad responsable, Union Carbide. A título -~e
un muro de aparatos de televisión que reproducían simultánea- 'ti anunció, a una hora de gran audiencia, que la compania
mente su intervención televisiva; y ampliaciones fotográfic~ llil:onocía su responsabilidad y se comprometía a indemni:~r
de recortes de prensa que relataban su emprendimiento. Segun las víctimas. Dos horas después, por supuesto, la compania
el comisario de la exposición, esta acción artística invertía.ª!ª •ionaba y declaraba que ella no tenía responsabilidad sino
vez la lógica mercantil del crecimiento del valor y el princ1P'.º tira con sus accionistas. Era precisamente el efecto buscado
del show televisivo. Pero la evidencia de esa inversión habna 111 demostración era perfecta. Queda por saberse si esa exi-
sido claramente menos perceptible si hubiese habido un solo ftosa performance de engaño a los medios tiene el poder de
aparato de televisión en lugar de nueve, y fotografías de rama- VOcar formas de movilización contra los poderes interna-
- ord"mano
no · d e sus acciones y de los comentarios d e prensa- ~ales del capital. Al hacer el balance de su infiltración de
La realidad del efecto se hallaba una vez más anticipa~ª ~n Comités de campaña para la elección de George Bush en
la monumentalización de la imagen. Ésa es una tendencia e 'los Yes Men hablaban de un triunfo total que había sido
 76 El espectador emancipado Las paradojas del arte político 77

al mismo tiempo un fracaso total: un triunfo tot ¡ divergencia entre política de la estéti-
.Al b orra r la ., . · d
habían engañado a sus adversarios al adherir a sª Puesto que 0 ·, ·ca de ]a política, borra tamb1en la srngulanda de
us raz
sus maneras. Un fracaso total puesto que su acción h ?nes y <e5tet1_ por las cuales la política crea un escenario de
rai:1ones d,.. 1 .. ,
manecido perfectamente indiscernible.4 No era clise ª~ta Per. ., opia Y sobrestima para OJICamente a v1s1on
.
h ech o, smo erntbl ·vacion pr · · "d ·f·
desde afuera de la situación en la que s . e, de • d ¡ artista como virtuoso y estratega, 1 ent1 1can-
e inscr·b·
1 1a, • 00 ª1 e 1 . . , d 1
expuesta en o tra parte como performance de anist la efectividad del arte con a e¡ecuc1on e as
evamen t e .
Es el problema inherente a esta politica del as. .0 nes de los artistas. .
. , d. l arte con.
acc10n 1recta en e corazón de lo real de la domi'n ·, "'º d 0 que la política del arte no puede soluc10nar sus
.d d ac1on E m 0
sal1 a el ~:te f~era, ~e sus lugares adquiere el aspecto d~ usa - b ·0 la forma de una ·mtervenc10n ·, ..
mera de sus Iuga-
demostrac1on s1mboltca, semejante a aquellas que l -~ª ops a1 1
,. b - a acCion ~ eI " mundo real". No hay tal cosa como . un mundo . rea
po11t1ca opera a antano apuntando a blancos simbo'!· 111!!'-· dr' a ser el afuera del arte. Hay p11egues y rep11egues
. 1cos del yen ia 1
poder del adversano.
. Pero
. , precisamente
. , . el golpe asesead •·d sensible común en el que se unen y se desunen a
al a d versano por una acc10n s1rnbol1ca ha de juzgarse
0 reµ ode Ja estética y la estética . 1 l' . N . 1
de a po 1t1ca. I o existe o
·, J' · como
acc10n
. po JtJca: no se trata entonces de saber si es una sal'd I a S,
í sino configuraciones de aquello que es dado como
. d
exitosa de la soledad artística hacia lo real de las relacione d ...l-.r real como el objeto de nuestras percepc10nes, e
poder, smo. que'fuerzas da a la acción colectiva contra las fuer-se ~
~ o ºs pensamientos ' .
y de :iu~.:'tras inte~venc1ones. Lo rea 1
z~s de la dominación que toma como blanco. Se trata de saber siempre el objeto de una f1cc1on, es de~1~, de una c?nstruc-
s1 la capacidad_ que se ejerce en ello significa una afirmación y
un acrecentamiento de la capacidad de alguien. Esta cuestión
E del espacio en el que se anudan )º ~~s1ble, lo decible y lo
~ ble. Es la ficción dominante, la f1cc10n consensual la que
se elide cuando se cruzan los criterios de juicio al identificar iieáa su carácter de ficción haciéndose pasar por _l~ real en
directamente las performances individuales de los virtuosos de ~ ndo una línea divisoria simple entr: el ?om1mo de es_e
la infiltración con una nueva forma política de acción colec- Jlid y el de las representaciones y las apar~enc1as, de las og1-
tiva. Lo que sustenta esta identificación es la visión de una ii'oaes y las utopías. Tanto la ficción artística como la acc10n
nueva era del capitalismo en donde la producción material e M}ftica socavan ese real, lo fracturan y lo multiplican de un
inmaterial, el saber, la comunicación y la performance artística ~ polémico. El trabajo de la política que inventa sujetos
se fusionarían en un único proceso de realización del poder
de la inteligencia colectiva. Pero, así como hay muchas for·
mas de realización de la inteligencia colectiva, también hay
¡ s e introduce objetos nuevos y otra percepción de los
comunes es también un trabajo ficcional. Tampoco la
ón del arte con la política es un pasaje de la ficción a lo

numerosas formas y escenarios de performance. La visión del
nuevo artista inmediatamente político pretende oponer lo real
de la acción política a los simulacros del arte encerrado en la
. , ·ca
clausura de los museos. Pero al revocar la distancia esreti
inherente a la política del arte, esa visión tiene quizás un efecto
.,
4 • Intervenc1on . / ,, ver
de los Yes Men en la conferencia K artex · d
Status des politischen in aktueller Kunst und Kidtur, Berlín, 16 e
enero de 2005.
rs
i!}sin_o ~na relación entre dos maneras de producir ficci_ones.
!'9'pract1cas del arte no son instrumentos que proporcionen
de conciencia ni energías movilizadoras en beneficio
Uba política que sería exterior a ellas. Pero tampoco salen
ell~ mismas para convertirse en formas de acción política
va. Ellas contribuyen a diseñar un paisaje nuevo de lo
le, de lo decible y de lo factible. Ellas forjan contra el con-
~ otras formas de "sentido común", formas de un sentido
polémico
involución. de la fórmu la crítica, pues, no deja solamente
 78 El espectador emancipado
lugar a la alternativa de la parodia desencantad
·,
d emo_s_trac1on • • . a o de¡
a~t1v1sta. La retirada de ciertas eviden . ª auto.
tamb1en el cammo para una multitud de forma d. cias abre
.
1as que_ se,ded1can s isen
a hacer ver lo que, en el pretendido t suales:
0 ~ ee
de las 1magenes, permanece invisible; las que po rrente
ba¡o· formas me · 'd·itas, 1as capacidades de representar nendeen obra,
y de actuar que pertenecen a todos; las que desplaz ' h~blar
. . . 1 , an 1as lt
d 1v1sonas entre os reg1menes de presentación se ºb! neas
. ns1 e las
reexaminan y restablecen como ficción las política d que
Hay lugar para la multiplicidad de las formas de uns el arte.
.d d arte críf
co, entend 1 o e otra manera. En su sentido original " . . 1·
· d · · , cnt1co"
quiere ec1r que concierne a la separación la discr·1 · ..
, • '
ermco es el arte que desplaza las líneas de separac·minac1on · ·
· t ro d uce la separac1on
m · • en e1 te¡1··do consensual de loJOn, lque
. l l rea, y
por eso mismo, a tera as líneas de separación que configura~
el campo consensual de lo dado, a la manera de la línea ue
separa 1~ ~ocumental d~ la ficción: distinción en géneros ~ue
separa fac;lmente dos t1p~s de humanidad: la que padece y
la que actua, la que es ob¡eto y la que es sujeto. La ficción es
~~ra_ los israelíes y el ~ocumental para los palestinos, decía
1rorncamente Godard. Esa es la línea que alteran numerosos
artistas palestinos o libaneses -pero también israelíes- que
toman prestadas, para tratar la actualidad de la ocupación
Y de la guerra, formas ficcionales de diversos géneros, popu-
lares o sofisticadas, o crean falsos archivos. Se puede llamar
críticas a unas ficciones que cuestionan así las líneas divisorias
entre regímenes de expresión así como a las performances que
"invierten el ciclo de degradación producido por la victimiza·
ción" ,5 manifestando las capacidades de hablar y de jugar que
les pertenecen a aquellos y aquellas a quienes una soci;?ªd
expulsa hacia sus márgenes "pasivos". Pero el trabajo crinco,
~ IJ'Ca
SE •
• ntrev1sta con John Malpede www.inmotionmagazin · .
·ecorof
. lh
Jm • tm 1 (John Malpede es el director
' ~ , ¡.
del Los Angeles pverO
Deparrmenr, mst1tuc1on
· · · • teatral alternativa que ha retoma do 1ronrt·
3
camenre las célebres iniciales de LAPD [Los Angeles Police DeP
mene].
Las paradojas del arte político 79
. bre la separación es también el que examina los
ª'º soios de su práctica, que reh,usa ant1c1par
. . su efecto
prop enta Ja separación estética a través de la cual
en cu . 1
e se efecto. Es, en suma, un traba¡o que, en ugar
. . .
rimir la pas1v1dad del espectador, reexamina su
rer suP
dad. taría ilustrar esta proposición con dos ficciones
e gus •
esde la distancia · b 1
misma en que aparecen so re a super-
lana de una pantalla, pueden ayudarnos a reformular
f' ·, n de las relaciones entre los poderes del arte y la
tlO
•dad ·
política de la mayoría. La pnmera es 1a o bra de
de Anri Sala Dammi i Colori. Ésta vuelve a poner
na una figura maestra entre las políticas del arte: ~l
iento del arte como construcción de las formas sens1-
de la vida colectiva. Hace algunos años, el alcalde de la
albanesa, Tirana, él mismo pintor, decidió hacer repin-
vivos colores la fachada de los edificios de la ciudad.
taba no solamente de transformar el marco de vida de
bitantes sino además de suscitar un sentido estético de
iación colectiva del espacio, en tanto que la liquidación
· en comunista únicamente dejaba lugar para apañár-
individualmente. Es pues un proyecto que se inscribe en
longación del tema schilleriano de la educación estética
lombre y de todas las formas que han dado a esta "educa-
los artistas de la Arts and Crafts, del Werkbund o de la
: la creación, por el sentido de la línea, del volumen,
lor o del adorno, de una manera apropiada de habitar
el mundo sensible. El videofilm de Anri Sala nos hace
alcalde artista que habla del poder del color para antici-
~a comunidad y hacer de la capital más pobre de Europa
a en la que todo el mundo habla de arte en las calles y
c~fés. Pero también los largos travellings y los planos
. miento hacen manifestar la ejemplaridad de esta ciudad
ca, hacen surgir otras superficies coloreadas, otras ciu-
lque ellos confrontan con el discurso del orador. Unas
a cámara, haciendo desfilar las fachadas azules, verdes,
amarillas o anaran¡· a das parece hacernos visitar un pro-
urbanist1co
, · en construcción.
' Otras veces hace atravesar
 80 El espectador emancipado
esta ciudad modelo por una multitud indiferem . miseria y de la marginalidad es devuelto a su
para confrontar la feria policroma de los muro; ~I ten baia
las calzadas llenas de baches y cubiertas de det • arra dt
. rttus y
veces, se aproxima y transforma las baldosas de col · Otras
a bstractas, ·mdºf
I erentes a todo proyecto de rransf
or en .zo
_ nas
ºd L fº . ormac1on
1a v1 a. a super 1c1e de la obra organiza así la te · - ,L
\11:
, . ns1on e
e1co 1or que 1a voluntad estct1ca proyecta sobre la f h ntrc
SK ~
aque1 que las fachadas le devuelven. Los recursos d as Y
. . .
de Ia d1stanc1a sirven para exponer y problematiza 1e unan
_. e
• r a poltt1ca
que prerend e fus1onar el arte y la vida en un solo p
creación de formas. receso de
Otra función del color y otra política del arte s h ¡¡
- d . e a an
en e 1 corazon e tres ftlms (Ossos, No Quarto da Vanda
Juventude en marcha) que el cineasta portugués Pedro Cost~
ha consagrado
. . a un pequeño grupo de marginales lisboetas
y de inmigrantes caboverdinos, que navegan entre la droga
pe_queñas changas, en el barrio de casillas de chapa de Fo:.
tainhas. Esta trilogía es la obra de un artista profundamente
comprometido. Lejos de él echarle una mano al hábitat de
los que viven en viviendas precarias u ofrecer una explica-
c1~n de _la lógica económica y estatal global que preside la
ex1sten~1a del barrio de casillas y luego su liquidación. Y,
comranameme a la moral admitida que nos prohíbe "esteri-
zar" la miseria, Pedro Costa parece utilizar roda ocasión de
valorizar los recursos de arte presentados por ese decorado
de vida mínima. Una botella de agua de plástico, un cuchillo,
un vaso, algunos objetos tirados sobre una mesa de madera
blanca en un apartamento de okupas, y ahí está, con la luz
que viene rasando su plató, la ocasión de una hermosa natu-
raleza muerta. En cuanto sobrevenga la noche en esa vivienda
sin electricidad, dos velas sobre esa misma mesa van a darª
una conversación miserable o a una sesión de tomas un aire
de claroscuro holandés del Siglo de Oro. y el trabajo de las
excavadoras que demuelen el barrio es la ocasión para poner
en valor, con el derrumbe de las casas unos muñones escul·
rurales de hormigón o grandes trozos de pared conrrastª~?
5
de color azul, rosa, amarillo o verde. Pero esta "esterizacion
st.grn"f·1ca Justamente
. . 1rnente
que el territorio intelectual y visua
Las paradojas del arre pol1t1co 81
d e Iª
· ªdo . d d riqueza sensible compart1·ble. A la cxa1tac10n .,
1· }¡da d e los espacios coloreados y de las arquitecturas
ª. ·
arnsta e .. ,
onde estrictamente, pues, su expos1c1on a aque-
es resp . 1
, no controla: la erranc1a de os persona¡es entre os
. 1
1
ee d os de la droga y el exterior donde se consagran
cerra b ., 1 1 . d 1
sos oficios menudos, pero tam ten as enntu es, as
·ones las pausas y los arranques de la palabra por
· ac1 , bº l
· •venes drogados arrancan a la tos y al ago 10 a
1os JO . hº . d
!l"d d de decir y de pensar su propia 1stona, e poner
ut a , 1
as ba¡·o examen y de recuperar ast, por. poco que sea, a
"ón de ellas. La naturaleza muert_a 1ummosa, compuesta
botella de plástico y algunos ob¡etos recuperados s?br:
de madera blanca de una vivienda tomada esta as1
onía con el empecinamiento "estético" de_ uno de los
que limpia meticulosamente con su cuch1llo, a pesar
protestas de sus camaradas, las manchas sobre esa mesa
da a los dientes de la excavadora.
o Costa one en obra así una política de la estética, tan
e a visión sociológica PªE la cual la "política" ~I
1 1ca a explkacibn de una situación -ficcional o real-
e · ·onessociales, como de la visión ética que pre-
ree lazar i; ªimpotencia" a~a mirada y de lapa!abra
acción directa. Es al contrario, la _potencia de la mirada
~
fla pala ra, la potencia - ......_ rr .
del suspenso que e ,as 1~~taura~,_ o
l
a el-ce-ntrcrde Stítrabajo. Pues la cuest1on poltt1ca
qu aoaia deTa capacidad de unos cuerpos cuales-
de apoderarse de su destino. Costa se concentra además
la relación entre la impotencia y la potencia de los cuer-
bre la confrontación de las vidas con lo que ellas pue-
Se sitúa así en el meollo de la relación entre una política
estética y una estética de la política. Pero también asume
feparación, la distancia entre la proposición artística que
ª potencialidades nuevas al paisaje de la "exclusión" Y
.P?tencias propias de la subjetivación política. A la reconci-
on estética que No Quarto da Vanda parecía encarnar en
lación de la bella naturaleza muerta con el esfuerzo de los
s que recuperan su voz, el film siguiente, Juventude en
 82 El espectador emancipado
marcha, opone una nueva escisión. Confronta a ¡
les sosegados, reconvertidos, una en locuaz madreº~ ~ar~a-
el ?tro_ en empleado m~delo, con_ la figura trágica de\ :111dia,
el mm1grante caboverd1no, el antiguo albañil al que ntUra,
desde un andamio ha incapacitado para el trabajo una caída
torno mental, para la vida social ordinaria. Con y un tras. y
s1·1ueta espiga. da, su mira . da salvaje y su palabra lapi'd . ' s11
entura
aria
se trata de ofrecer el documental de una vida difícil· s 'no
1a vez de recolectar toda la nqueza . ' e trata. a
de experiencia co
.
en 1a h1stona . de la co lomzac1on,
. . , d e Ia rebelión y de la inntenida
- esno a-Yoiikiaesdeefcampo de Floha, en el camino
. , b" d f I
cion, pero tam 1en e a rontar o que no puede campa r· migra.
.
1a f 1sura , . d h r irse
que, en e1 termmo e esa istoria, ha separado
individuo de su mundo y de sí mismo. Ventura no es un,~ un
bajador inmigrante", un humilde al ~ í a que d evol~a-
su dignidad )'. el goce del mui'.Jdo que él ha ayudado a constru:
~s una suerte de sublimeerranre, "cteE°dipo o de reyLea;:q11;
mterrum e or SI mismo ra comum.91cion y el intercambloy
ne a 1 arte a con rontar_su potencia- y su impotencia.
- '
Eso
es lo que el film hace al encuadrar una extraña visita-;¡ museo
entre dos lecturas de una carta de amor y de exilio. En la
fundación Gulbenkian, de cuyo edificio Ventura ha ayudado
antaño a edificar los muros, su figura negra aparece, entre un
Rubens y un Van Dyck, como un cuerpo extraño, a 1a vez un
intruso al que un compatriota que ha hallado refugio en ese
"mundo antiguo" empuja suavemente hacia la salida, pero
también una interrogación planteada a esos espacios de color
encerradas en sus marcos, incapaces de devolver a aquellos
que las contemplan la riqueza sensible de su experiencia. En
la vivienda miserable donde el cineasta ha sabido componer
con cuatro botellas delante de una ventana otra naruraleza
muerta, Ventura lee una carta de amor dirigida a la que se ~a
3
quedado en su país, donde el ausente habla del trabajo Yde
separac1on ., pero tam b'' ien d e un prox1mo
, . reencuentro queva_ de
a embellecer dos vidas por veinte o treinta años, del s uen~ ¡¡
ofrecer a la amada cien mil cigarrillos vestidos, un automov '
. de lava y un ramo de flores ' barato, y deI esfuerz 0 ~ evocar estas dos obras, no he querido proponer modelos
una casita ueza
por aprender cada día palabras nuevas, palabras d:_ be de
talladas tan sólo a la medida de dos seres como un pi¡ama
Las paradojas del arte político 83
. a Esa carta que le sir ve de estribillo a l film aparece
fin · como la performance de Ventura, la performance
1·aJilente de compartir, que no esta- separado de Ia v,ºda, de
::cía de los desplazados ni de sus medios para llenar
• y ara acercarse al ser amado. Pero la pureza de
usenc1a entreel- -arte
- y- el arte v1v1ente
gran--,.__;_
.. ---,-, ="te:"
del oueu1O se
SICI On
-.__ _ ~ -
e inmediato. edro Costa ha compuesto la carta a par-
dos ntes 1ferentes: verdad~ cartas de emigrados
carta e poeta, una de Tas últimas cartas enviadas por
"'-:..:.c-o-n""'d,...u-cía a Terezin y- a la muerte.
' arte Jiga o a la vida, el arte te¡ido de las experiencias
arridas del trabajo manual, de la mirada y de la voz,
:!te no existe sino bajo la forma de ese patchwork . El
no ede ser el ~u.b::alente de la carta de amor o d0a
c artida de los pobres. No puede ser el arte sue
e e devu~ Tos humildes la riqueza sensible de su
do. Necesita separarse:Cóñsentir en~~ sino la sup"er-
- --en- la que un artista busca traducir en figuras nuevas la
·encia de aquellos que han sido relegados al margen de
· culaciones económicas y de las trayectorias sociales. El
, que vuelve a cuestionar la separación estética en nom-
del arte del pueblo, sigue siendo un film, un ejercicio de
f
ada y de la escucha. Sigue siendo un trabajo de espec-
dirigido -sobre la superficie plana de una pantalla- a
espectadores, cuyo número y diversidad, por otra parte,
ema de distribución existente se encargará de restringir
·ctamente, devolviendo la historia de Vanda y de Ventura a
tlategoría de los "films de festival" o de las obras de museo.
fil": político, hoy, tal vez quiera decir también un film que
realiza en lugar de otro, un film que muestra la distancia
. el modo de circulación de las palabras, los sonidos, las
enes, los gestos y los afectos en cuyo seno piensa el efecto
sus formas.
; ~u~ debe ser un arte político hoy. Espero haber mostra-
ufic'.entemente que tales modelos no existen. El cine, la
ografia, el video, las instalaciones y todas las formas de per-
84 El espectador emancipado
formance del cuerpo, de la voz y de los sonidos e . La imagen intolerable
. Ontr1b
a re f or¡ar el marco de nuestras percepciones y el d.
1narn·
de nuestros afectos. De ese modo abren pasajes posibl ts~o
nuevas formas de subjetivación política. Pero nadie pue~ hac1_a
tar el corte estético que separa los efectos de las intee ~ ev¡.
y prohíbe toda vía regia hacia un real que sería el 0 tc fnes
de las palabras y de las imágenes. No hay otro lado ~o ado
' · es un arte que sabe que su e
crmco ~ ~ º -$E.º P~a POil
ilistancla estet'l't'a':-~ que ese efecto no puedeser gartº: ª
d~ ----.., conJreva- siempre- -
una.J?arte _.m_d~·a:1:.1
e . --.,..
rero haynt1za.clos
maneras de pensar eso que es mdec1d1ble y de hacer con lI
obra. Está la que lo considera un estado del mundo en el e
los opuestos son equivalentes y hace de la demostraciónq~e
esa equivalencia la ocasión de un nuevo virtuosismo artístico~
Y está la que reconoce en lo indecidible el entrelazamiento de
diversas políticas, da a ese entrelazamiento figuras nuevas
explora sus tensiones y desplaza así el equilibrio de los posi'.
bles y la distribución de las capacidades.
Uyei¡
1
ne
0
ué es lo que vuelve intolerable una imagen? En principio
tión parece preguntar tan sólo cuáles son los rasgos que
elven incapaces de mirar una imagen sin experimentar
o indignación. Pero una segunda pregunta aparece ense-
envuelta en la primera: ¿es tolerable hacer y proponer
vista de los otros tales imágenes?. Pensemos en una de
timas provocaciones del fotógrafo Ohv1ero Toscam: el
que mues ra a una ·oven anoréxica desnuda y des~~-
pe por toda Italia durante la semana de la Moda
an, en 7.íTigiiños saludaron en él una denuncia
.w ~t~e,- --qu- e""fñostraDa la realidad de sufrimiento y tortura
t ~aelas apariencias de la elegancia y aeTTujo.
denunciaron ene sa exhioición de la verdad del espec-
•llilil~- n-;a tor~ún mas intolerablede su reino _puesto q~e,
..i---- ~ ásc~ la indignacion, ofrecía a la mirada de l?s
vieran no solamente Ia bella apariencia sino también la
~ - -ª..,¿..e;;.:ct_a. fotografo oponíaalaimagen de la apa-
Ja a U~a imagen de la realidad. No obstante, es la imagen
I realidad la que a su vez está bajo sospecha. Uno juzga
0
que ella muestra es demasiado real, demasiado intole-
enre real para ser propuesto en el modo de la imagen.
es un ~imple asunto de respeto por la dignidad de las per-
. La imagen es declarada no apta para criticar la realidad
•Uedella pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa
ª ' la cual exhibe por turno su rostro de apariencia bri-
 86 El espectador emancipado La imagen intolerable 87
liante y su reverso de verdad sórdida que campo eterlos en la lucha. Pero la producción de ese efecto
e idéntico espectáculo. nen un únicC> rro~
,a s1endo indecidible. La visión
_ _ del niño
- muerto en. el bello
Este s lazamiento de lo intolerable en la ·,m oto de paredes cfara.s_~ vastas pr2..12.orc1ones es
. 1 - agen ame _,__h , . l
1~0 erabl:_ e a imagen ha :st_ado en el corazón de las il lo mente 1 1c1 ae s ~ . Pero no ay razon parncu ar
s1~n~qu~ atRrnn al arte pol1tico. Es sabido el rol ten. ra v1s1on ñaga conscientes a aquellos que la ven de la
-- -
ron esempeñar, en tiempos de la guerra de Vietna
que Pud·
. ie. del 1mperíalismo y lo~ ~me deseosos de oponérsele.
,
f o t ogra f1as, como l a nma . - d esnud a gntando
. en m m,
d' ciertas cción or inar ia a seiñeantes imé!Kenes. es la..Qe cerrar los
carretera delante de los soldados. Es sabido cómo 1e 'º de . 1ª
'd ~ amR 0 apartar a mira a. O bien la de incriminar l9s horrores
compromen os se han aplicado a confrontar la real'd d as guerra y la locura asesina cié l os nombres. Para que la
. , , a de
esas 1magenes de dolor y de muerte con las imágenes ub(· . en produzca su efecto político, el especraaor debe estar
. que mostra ban Ia d.1cha d e v1v1r
r a nas . · en bellos apanamP ICt- vencido ya de que aquello que ella m uestra es el imperialis-
. . d entos
mo dernos y b 1en equipa os en el país que enviaba a sus Id norteamericano y no la locura de los hombres en general.
dos a quemar con napalm las tierras vietnamitas. Ya com a-, so
bién debe estar convencido de que él mismo es culpable de
, 'b 1 . B . . eme
mas
- arn. 1m a.E senel:.!!!G!.nK..!!;e
___ War Home.
_ rlo Hart
~
~
ua .l\OSle( partir la prosperidad basada en la explotación imperialis-
Y espe~ ente es.e ~ e ~ñó's..!!l,Qstraba, en medio de del mundo. Y él debe también sentirse culpable de estar allí
~~~m~ lummoso, a un vietnamita llevando hacer nada, mirando esas imágenes de dolor y muerte en
~~ U!:}._íllÜ.9_myytq_. El niño muerto era la realicÍad de luchar contra las potencias respon~ables ? e ellas. En <. ,.
~ to lerable ocultayor la confortablev1da noffeamerÍCana, la palabra debe sentirse ya culpable de mirar la imagen que 1 ~
1dtole1aDiereahdad que esaviaase esforzabaen no veryque pro v ~ senti~to de"su cotpab1lidad. '\J
e l ~ ! €cfefa'Fte po!Ítico le arrojabaa la cara. Ya ñe seña- a es a d1a ecticaiitherente armontaje político de las imá-
lacio como ese choque de la realidad y cte1a apariencia resulta . Una de ellas debe jugar el rol de la realidad que denun-
anulado en algunas prácticas contemporáneas del collage, que el espejismo de la otra. Pero al mismo tiempo denuncia
hacen de la protesta política una manifestación de la moda espejismo como la realidad de nuestra vida en la que ella
joven con el mismo derecho que cualquier mercancía de lujo a está incluida. El simple hecho ~ r a r las imágenes
o imagen publicitaria. Ya no habría entonces más realidad denuncian la realidadcletin sistema aparece ya como una
intolerable que la imagen pueda oponer al prestigio de las apa· p icida aentro de ese sistema. En la época en que Mwha
riencias sino un único e idéntico flujo de imágenes, un único - -- er- c~uía su serie, Guy Debord rodaba el film tomado
e idéntico régimen de exhibición universal, y es ese régimen lo su libro La sociedad del espectáculo. El espectáculo, decía,
q ue constituiría hoy lo intolerable. la inversión de la vida. Esa realidad del espectáculo como
Esta inversión no es causada simplemente por el desen· tiiiversión de la vida su film la mostraba encarnada igualmente
canto de una época que no creería más en los medios de dar . toda imagen: las' de los gobernantes -capitalistas o comu-
testimonio de una realidad ni en la necesidad de combatir l:i -.istas- tanto como las de las estrellas de cine, los modelos de
injusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya pr~- tboda Y de publicidad, las jóvenes actrices en las playas de
sente en el uso militante de la imagen intolerable. Se suponia !Cannes o los consumidores ordinarios de mercancías y de imá-
que la imagen del niño muerto desgarrara la imagen de la &ene~. Todas esas imágenes eran ~uivalentes, decían en forma
felicidad artificial de la vida norteamericana· se suponía que ~ Ja a ~ ~ i d a d intolerable: la de nues:ra ~ida se2ara-
~briese los ojos de aq~ellos que gozaban de ~sa felicidad_ª~~ ila e º QS.Q®s mismos, transformada por la maquma especta-
Intolerable de esa realidad y de su propia complicidad, a fin ~ e~~muerta~ frente a nosot ros, contra nosotros.
 La imagen intolerable 89
88 El espectador emancipado
denar el poder activo que ella ha
Así, en adelante parecía imposible conferir a cualguie . vuelra para ~lsenlc:_., -'"ida más discretamente, por
. 1
que fuese el poder de mostrar 1o 1nto erable y de llev &en
runa 9 ·~ es a ecc1on aa , ., y
aao. i;.sa - d 1 flm Vemos allí a dos ¡ovenes
luchar contra ello. Parecía que lo único por hacer era 0 ~rnos a ásírñ"agenes : o~ ex.ultantes de dicha a plena luz.
la pasividad de la imagen, a la propia vida alienada, la on~:ª osos cuerpos fernednin ·esga a ver denunciada allí la
. p . . . 1 acc1on apresura o se arn · la
viva. ero para eso, ¿no era preciso suprmur as imá
t5pecta dor . . f ecida y escamoteada por la imagen, .
hundir la pantalla en la negrura a fin de llamar a la acci~enes.
ión jmag1~ana e~a~te otras imágenes de cuerpos femen1-
única capaz de oponerse a la mentira del espectáculo? n, la i}ustran mas ad d l s las estrellas jóvenes desnud~s-.
Sin embargo, Guy Debord no instalaba la neg_rura e
1 -la striper, las °'.º _et· o d' ecubre una oposición radica\.
pant~iü,""hacía de la pantalla el teatro den ª te s1m1 1tu r ,
esta aparen . ' enes no h an SI'do tomadas de especta- ·
ju~trategico~n__g_ular entre tres terminas: la imagen ~n esas primeras imag . . Han sido hechas por el arns-
a~ ta p!!abra. Esta singularidad aparece clarame'nt~ 'p
ublicidades o noncie~os.
ompanera y a una
amiga. Aparecen allí
'd
en os extractos de los weste~ns o de las películas de guerra representan a s~ c . , enes de cuerpos comprometJ os
hollywoodenses insertos en La société du spectacle. Cuando o imágenes act1~as, imalgd moroso en lugar de estar
vemos desfilar por allí a John Wayne o a Erro! Flynn, dos . acn vas de eseo a
tas relaciones ., iva del espectáculo.
íconos de Hollywood y dos campeones de la extrema derecha adas en la relac1on pas d . , n imágenes de la
. • ágenes e acc10 ,
norteamericana, cuando uno evoca sus hazañas sobre el She- Así, son necesana~ 1?1 inmediatamente invertibles en
nandoah o el otro carga, espada en mano, en el rol del general dera realidad o imagenes que el simple hecho
ara mostrarnos
Custer, nos vemos tentados a ver en ello, primero que nada, alidad ver d a d era,_ p hecho de mirar imágenes es una
una denuncia paródica del imperialismo norteamericano y de ser espectador, el sunple d o la única respuesta
., presenta a com .
su glorificación por el cine de Hollywood. Es en ese sentido mala. La acc1on es 1 bT1d d del espectador. y sin
como muchos encienden la "tergiversación" preconizada por mal de la imagen Y ª ~a ~u ~ªe~es ~as que son presentada~
Guy Debord. Pero eso es un contrasentido. Muy seriamente rgo son una vez mas imag d . tiene su razón de ser: si
introduce la carga de Erro) Flynn tomada de Murieron con las espectador. Esta aparente para o¡a 'a culpable. Por otra
botas puestas de Raoul Walsh, para ilustrar una tesis sobre . . , l espectador no sen. ., d
mirara 1magenes, e , la demostrac1on e
el rol histórico del proletariado. Él no pide que nos burlemos e al acusador ta1 vez e
¡ importe mas
·, Es aqu1, don-
' ·ón a 1a acc1on.
de esos fieros yanquis a la cargaeiñpÜffittrdoeT sa6le, ni que culpabilidad que su co~ver~~ n la culpabilidad adqu!ere
tomemos concierrtiacl~ ti -cTimplicíclacf de Raoul Walsh O ele la voz que formula la ilusio ~ . ·, de la vida,
. 11 d nc1a la invers10n
JohOWaynectJn-ta tlcmrinacióñ"imperial1sta. Lo que pide es su importancia. E a en~ - ~e mercancías que
m1dor oas1vo o -
que tomemos para nosotros el heróismo del combate, que e consiste ~ sern n CO_!!SlL_~ cancias. ~os dice que
. , on mer ,- -
transformemos esa cargacínemat~ráfica, interpretada rr tmagenes y e 1 m a g ~ e ~ ...,-,--,- d d Peroéarrü5íen nos
, . - - 1 es ta acuv1 a .
acrores,C'n asalto reir contra el imperio cfel espectá~~ ~ respuesta a ese ~a islas1má enes que ella comen-
es= la conclusioñ a arenrememe
_.....,.__~ :r:-i-:-"1d-::-:-'
--:--~-~ F -
...J?.araaojica pero 2errecraine s·
, . d . gen mue
~ que n~os, qne--mrraiños as
. , rnaneceremos
g eternamente como
te o 1c a enunqa de~s.2ectaculo: s1 to a 1ma no actuaremos 1amas, per . agen La inver-
00 1
~--
tra simplemente a vida inve.ctida, devenida pasiva, basta e ~ctadores de una vida que ocurre en a ~m a a~uellos que
:&ión de la inversión es así el saber reser;a ~ no actuando.
labe~ por qué seguiremos siempre no sal~; laºimagen, queda
. nrenor, Virtud de la actividad, opucst a al ma . oberana que
l. Recordemos que en cambio lo había hecho en un fil niª
_t once bsorbufa por la auton·da d de 1a voz s
--
y

H11rlements en faveur de Sade.

 90 El espectador emancipado
La imagen intolerable 91
e;_tigmatiza la vida falsa en la cual nos sab
•
comp 1acernos. ..__ e condenados a 1 ofr·agmentab le que traspasa y QQne en cuestión.
~n . ~- - - - - b
La afirmación de la autoridad de la voz apar , un ~ imagen y en peligro todo pensamiento so re
,,3
e 1 conteni·d o real de la crítica que nos llevaba d ece as . 1 colllo ágenes. . , d·
ble en la imagen a lo intolerable de la image Ee 1o intolera. argumentación sería razonable SI tan so 1O preten 1era
.
miento es lo que lleva a plena luz la crítica de n. ¡ se• desP1ªZa- . e ]as cuatro fotografías tengan el poder de presen-
tir qu ·, d 1 · d'
nombre de lo irrepresentable. La ilustración e¡·e a lunagen en l·dad
I del proceso de la exterminac1on e os ¡u 1Os,
1a h a proporcionado. ~ --,..:. a pro 11 la rota f f' 1
la polémica desatada mp- ar de~ . ·f·cación
s1gni t
y su resonancia. Pero esas. _ orogra 1asi en ,~s
j5'o · ·r- ~ -
ex s1cm11 v1emo1res des Cllm1!_s nresentac[a r:ac ¡ posito de
1a d1.c1on
· es en que fueron tomadas, evidentemente · no
1 teman
r-- n e a gunos a·
n- ~ ..r-
en-.:-dnS. En e1 centro de la ex osición había Cuatro- - nos ' -,,,.,..l<'frs~rgumeñto apun~ ae ~ ~-: go c~m-
fomg"rafías desd;-un~ a r a de gas e Auschwitz to_peqdueñas distinto: apunta a instaurar una opos1c10n raa1cal
un- lllJembro ue ~ -
JOS Sonderkommañclos. Esas fotograf' ma apor - - nt1te:i€es ele represeñfaclon;Ta imagen visible y el relato
r?rbmr
t~
- _
ª un grupo _ae mu'jerescfesnudas empujadas 1as mos
hac· • pa alJ'ra.1. y~s~e~de ~t1hcac1ón, 1~ _prueba Y el
camara d~ gas y la incineración de los cadáveres al aire 1!~ 1ª
....._--
- 0 Las cuatro imágenes y el comentano son conde-
p.,,.~-r ~ue aquellos que las tomaron -con peligro ~ara ~us
E~ ~! catalogo de la exposición, un largo ensayo de Geor ;;
D1d1-H u~;rman subrayaba el peso de realidad represenra~o 5_ y aquel que las comenta han visto en ellas test1mornos

por esos cuatro trozos de película arrancados al Infierno" 2 la realidad de un exterminio del que sus autores ha~ hecho
Ensay~ que provocó en Les Temps modernes dos respuest;s para borrar las huellas. Se les reprocha haber crc1do que
m~~ violentas. ~ e r a ~ d a ..E_Or Élisabeth Pa..g_no..!!!i .realidad del proceso tenía necesidad de ser p rob,ada Y ~ue la
utilizaba ~ argume!!!Q ~s1co~s~s imágenes eran inrolera- en visible aportaba una prueba. Por lo dema~, replica el
b~ porque eran demasiado ~eales. AJ proyectar en _Euest~o • ofo, "La Shoah tuvo lugar. Yo lo sé y cada quien I? sabe.
preseñ"te; orror cíe Ausehw1tz, capturaban nuestra mirada un saber. Cada sujeto está interpelado por ello. ~mgu~o
1 ede decir: ' Yo no sé'. Ese saber se funda en e_l resnmomo,
e orG
~
~
mp_;.913.!l..!..o
, d ,,,,. -a istancia
~
crítica.
, Pero lasegunda' firmada
erar _wa¡cman, mvema ef arg_ument~ esas imag_enes_¡ y
que las aco.1]1pañaba, eran intolerables porque
m~ian: fas cuatro fotos no representaban la realidad de la
E e produce un nuevo saber [... ] No reclama nmguna prue-
• .4 ·Pero ué es exactamente ese "nuevo saber"? ¿Qué es
lo que'distingue a v1rtu deftestimonio de la indignidad de_h.
S~h ~~mes-razones: para empezar, porque no mostraban eÍ a. qu qi.iei:esti~ a a través de un relato lo qu~ _ha
exrermm10delos judíos en la cámarade gas· para continuar, Jli~o,......
en- un campo de la muerte hace acto de representa~1_on,
p a r ~ jamás es com_pletamenre soluble en lo visible;
i1 igual que aquel que ha elegido registrar una _h~ella v1S1ble
Y _Ir.\ra terminar, .porque de aquello. Su palabra tampoco dice el acontec1m1e~to en su
1~~ -- en el corazón del acontecimiento de ilnicidad, no es su horror manifestado de manera directa. Se
110an n~~un 1rrepres~ntahle algo q~ estructuralmente no
puede s~r _fJE,do en un~age.o_ ~ a r a s de gas son un dirá que ése es su mérito: no decirlo todo, mostrar _que t~do
no puede ser dicho. Pero eso no funda la diferencia radical
- -- - -
ac0ñtecim1enro g_ue const1t~en sí mismo una suerte de apo·
------------ - - con la " imagen,,, 3 menos que se le asigne arbitrariamente a

2
· Ese e~s_ayo se reproduce, acompañado por comentarios )' 3
st T. - Gérard Wajcman, "De la croyance phocographique", en Les
res~ue a_s_cnticas, en Georges Didi-Huberman, lmages malgré toul.
Pans, Édmons de Minuit, 2003. enips modernes, marzo-abril-mayo de 2001, p. 63.
4 - lbid., p. 53.
 92 El espectador emancipado
ésta la pretensión de mostrarlo todo. La virtud f .
palabra d~I testigo es entonces ne~ti~s~~~ eri~ a la
ella dice ~o_en s~ misma insuficiencia, opuesta a lae~ul~ que
c~restada a la imagen al engaño de esa suf· • . Íicten.
, ~' 1c1encia p
esta es una mera cuest1onae ckii-n iciones. Si un .__ : ero
· 1e d et·m1c1on
1a s1mp · · ' d e 1a imagen como dobl °
se atiene a
h a d e extraer d e ello la simple consecuencia dee, segurarn ente
. . que ese d bJ
se opone a 1a urn_c1?ad de lo Real, y por ende no puede 0 . e
borrar el horror urnco d el exterminio. La imagen tran u·s_ino
nos dice Wajcman. La nrueba de ello és que mir q diza,
f ~ ,-,- · -i;:.;:.:: - amos esas
o ogranas mientras que no soportar1amos la realidad .
ma que ellas reprodu~ El único defecto efe" este arg mis-
d a -- ~ urnento
e utonaaa es que aquellos q ue han visto esa realidad ,
sobre todo aquellos que tomaron esas imágenes, han tenid~
que soportarlas. Pero eso es justamente lo que el filós f
1
reprocha al fotó~rafo de fortuna: haber querido testim~n~a:
El ver~ade~_sr_igo _es aquel que no quiere test imoniar. Ésa es
la ~azon dJtlJ,nvderuo concedido a su palabra.7'ero ese pmi'-
le~ no e~ ~yo. Es de.Ja palabricJ.ue lo fuerza a hablar a
pesar de s1 m ismo.
~ e5'.oque ilustra una secuencia ejemplar del fi lm que
Gerard Wa¡cman opone a todas las pruebas visuales y a todos
los documentos de archivo, a saber Shoah de Claude Lanz-
mann, _f!lm rodado a partir de los testimonios de algunos
sobre~1v1entes. Esa secuencia es la de la peluquería en la que
el antiguo peluquero de Treblinka, Abraham Bomba, cuenta
la llegada Y la rapadura última de aquellos y aquellas que se
apr~staba_n a entrar en la cámara de gas. En el centro del epi-
sod10 esta ~se ?1omento en que Abraham Bomba, a punto de
evocar la fmahdad de los cabellos cortados, se niega a conti-
nuar Y seca con su servilleta las lágrimas que se le empiezan a
:sc_apar. Entonces la voz del realizador ¡0 apremia a continuar:
J)ene q_ue ~rl.01. Ab~'. Pero si tiene que hacerlo, no es para
revelar una verdad que sería igno rada y que habría q ue oponer
~ aquellos que la rnegan.l', a fin de cuentas no dirá tampoco
ei.1ooi
'
0 =-- ~n 1a .f!_mara
_que P~va , '
de gas. Tiene que hacerlo . •
sirn
pleiñe~ porgue tiene (lUe hacerlo. Tiene que hacerlo porque
-
noqluere, PJ2rgue no puede. 1 o es el contenido de su resrirno·
--. ...__ ......
La imagen mrolcrable 93
·rnporta sino el hecho de que su palabra sea la de
lo qu e l - ----- .__
. -a quien lointoÍerable del acontecimiento a_narrar le
osibilidad de hablar; es el hecho de que habla sola-
a 1a órqü'e
p obligado a -ello por la voz de otro. Esa voz
es -,-.,..---,-
e ~ en la película es la del realizador, pero ésta proyecta
orr .
, 5 de sí otra voz en la que el comentarista, por propia
.
d reconocerá la ley del orden simbólico lacaniano o
untaridad
O
' • que proscribe
del dios · las 1magenes,
· , le h a bla a su
amblo en medio de una nube y exige ser cre1'do por su pa1a bra
ebedecido absolutamente. La palabra del testigo es sacrali-
o por tres razones negativas: primero porque es el opuesto
la imagen que es idolatría, luego porque es la palabra del
mbre incapaz de hablar, y por último porque es la del hom-
obligado a la palabra por una palabra más poten_te_~ue 1~
IDYª· La crítica de las i~áge~es no les ~pone en defm1t1va m
oc
tas exigeñcias laacc1on m la retenc1on de ~a palabra. Les
:qpone la autoridad de la v~ue h~at1varnente callar
, ~ , 1 · ·- 1 .
~ero aquí una vez mas, a opos1c1on no se p antea sino a
1
precio de ser inmediatamente revocada. L_,:}ue_rza del silen_cio
gue traduce lo irrepresentable del acontec1m1ento no ex1g_e
o por su represe'ñtación. La potencia de la voz <:_puesta a las
enes e e expresarse en image~s. Ca neganva a hab_l~r
f'1r"615ecfiencia a la voz que ordena deben pues hacerse v1s1-
b1es. Cuando el barbero detiene su relato, cuando ya no puede
hablar y la voz en off le ordena continuar, lo que entra en jue-
go, lo que sirve de testimonio, es la emoción en su rostro, son
.las lágrimas que reprime y las que debe enjugar. Así comenta
Wajcman el trabajo del cineasta: "[ ...] para hacer que surjan
cámaras de gas, filma personas y palabras, testigos en el acto
actual de recordar en el rostro de los cuales pasan los recuer-
d?s como en la p~ntalla de cine, en los ojos de los cuales se
?iscierne el horror que han visto [... ]".5 El argumento de lo
'- -
ll'representable juega a partir de ello un dol)]e juego. Por un
-
5. lbid., p. 55.
 94 El espectador emancipado La imagen intolerable 95

lado opone la voz del testigo a la mentira de la · . la oética clásicas nos lo han enseñado: también hay
~ - - ~-,-~_;___:.::.;::;.=: _ imagen p órica y . f. .
c.~~~ voz cesa, es la imagen del rostro sufrie-;te la · ero 1et n el lenguaJe Son todas esas 1guras que sustituyen
genes e · .
convierte en la evidencia visible de lo que los 01·os-D qu~ se 1l'l~ síón por otra para hacernos expenmentar la_t~u.ra
hm--vi- I - - - ··
IStO] a imagen VlSlble del horror del extermm-
uei test1go
un~ p:¡,.pr~ - - -1- - d, h 1
Je~ acontecimiento mejor de o que po nan acer o
comentarista que aeclaraba imposible distinguir en ~ - y el ~ ;bras " apropiaclas":- Háy, as1mísmo; figuras ret~icas Y
, d A h .
f ta . . ia totogr
d
e use w1tz a las muieres enviadas a la muerte d
. d e un gru
a- ~ s en 1o visible. Gs lágrimas en suspenso en los OJ~S del
po d_e ~atu:1stas e paseo parece no tener ninguna dificulta~
en 1stmgu1r e 1 11anto que refleja el horror de las cám 1
P" ··-uero son la marca de su emoción. Pero esa emoc1on es
peroudqUCI·da a su vez por el dispositivo del cineasta y, desde el
aras de , . . .
gas d e ague11os que expresan en general un recuerdo do] P
nt o en que éste filma esas lagnmas y liga ese plano con
para un corazon , sensi"ble. La d"f oroso
1 erencia de hecho no est,
wome nos éstos ya no pueden ser la presencia · d esnud a d e
1 ·d · , . ' ' a en otros P¡a ,
e contern o de la imagen: esta simplemente en el hecho d ntecimiento rememorado. Ellas pertenecen a un proceso
¡ · e que un aco d d 1
a pnmera es_ un t~st!monio voluntario mientras que la segun- de figuración que es un proceso de cond ensac1on ·,
y e esp a-
da es un test1momo Involuntario. La virtud del (buen) testigo zamiento. Están allí en el lugar de la~, palabras que estaba?
es la de ser el que obedece simplemente al golpe doble de 10 a su vez en el lugar de la representac10n visual del acontec1-
Real que horroriza y de la palabra del Otro que obliga. . to. Devienen toda una figura de arte, el elemento de un
Jlllen 1 . f. . d
_Es por ello que la irreductible oposición de la palabra a
dispositivo que apunta a dar una equiva enc1a
.
. l . f.
1gurat1va e
.
la imagen puede devenir sin ningún problema en oposición lo advenido en la cámara de gas. Una equ1va enc1a 1gu:at1va
de dos imágenes, la que es querida y la que no lo es. Pero la es un sistema de relaciones entre semejanza y deseme1anza,
s~gunda, des_de luego, es ella misma querida por otro. Es que- que pone a st1 vez en juego diversas especies de lo intolera?le.
nda por_ el cmeasta que no cesa, por su parte, de afumar que El llanto del barbero li a lo intolerable de lo ue ha visto
es en pnmer lugar un artista y que todo aquello que vemos y en e pasa con o mtolera le de lo que se le pide que di~a
oímos en su película es el producto de su arte. El doble juego n presente. ero nosotros sabemos ~ue más de ~ crítico
del argumento nos enseña entonces a cuestionar, junto con h~ tolerable el dispositivo mismo que ob~1ga a esa
la falsa radicalidad de la oposición, el simplismo de las ideas palabra, que provoca ese sufrimiento y ofr~ce su imagen .ª
de representación y de imagen sobre las cuales se apoya. La espectadores susceptibles de mirarla como miran el reportaje
representación no es el acto de producir una forma visible, es sobre una catástrofe en la televisión o los episodios de una
[ · el acto de dar un equivalente, cosa q ue la palabra hace tanto ficción sentimental.
como la fotografía. La imagen no es el doble de una cosa. Es Poco importa acusar a los acusadores. Vale la pe~a, en

1 un jue o complejo de reiac.ionesentre-tn--vísibley lo invisible,
visibl~-a-palal3'ra;'1o aícño y 1o no dicho. N'o es la simple
r~prod~ción"tle 10 q~ lia estado delante del fotógrafo oael
~ cmeasta. Es siempre una alteración que toma lugar en un·a
, -l'!cadena de imágenes que a su vez la altera. y la voz no es la
1 ~anifestación de lo invisible, opuesto a ]a forma visible de la
11::agen. Ella misma está atrapada en el proceso de construc-
cwn de la imagen. Es la voz de un cuerpo que transforma un
acontecimiento sensible en otro, esforzándose por hacernos
"ver" lo que ha visto, por hacernos ver lo que nos dice. La
cambio sustraer el análisis de las imágenes a la atrnosfera
de proc~so en la que todavía, tan a menudo, está sumergid?.
La crítica del espectáculo lo ha identificado con la_ d_enunc1a
P atonte en~de las apaw:nC.illS y de la 2as1V1dad d~
espectador; los doctrinarios de lo irrep~entabl~ lo han as1-
ftülado a (a querella rehgíosa ~ra la idoEtría. _Te~emos que
~ fionar esas identihcac1ones del uso de las 1magenes con
la idolatría, la ignorancia o la pasividad si queremos echar
Una mirada nueva a lo que las imágenes son, a lo que hacen
Y ª los efectos que producen. Me gustaría examinar con este
 96 El cspecrador emancipado La imagen intolerable 97

fin algunas obras que p lantean de otra mane 1 dante de su significación. L~ ~otros vemos sobre
sabe r cua'Ies imagenes · , son apropiadas pa Ira a cuest1on •, d
~ºen Jas entallas de la información televi.fil}da, e.s el rostro
d . . ra a represe e
e acontecimientos monstruosos. ntación go ernaittes, expertos y periodistas que comentan las
05
El artista chileno Alfredo Jaar ha consagrad rgen-es, que dicen lo que ellas mu~srran y lo que debemos
al genocidio ruandés de 1994. Ninguna d o mbuchas obras e etlas. Stelñorror es banaltzado, no es porque vea-
1 d e sus o ras
un so o ocumento visual que testimonie la l'd muestra emasi~as imá~es de el. ~ ~ cm.os- ~asiados cuer-
masacres. Así, la instalación titulada Real p· trea J ad de las sufr ie ~ en 1.f:i ~nrall!. Pero vemos demasiados cuerpos
d • zc ures esr · h
e ca¡a~ negras. Cada una de ellas contiene una i a echa nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la
un. tu~s'. masa_crado, pero la caja está cerrada, 1:~gen de · ada que les dirigimos, demasiados cuerpos que son objeto
es mv1~ 1ble. Solo e_s visible el texto que describe c ima~en :1 la palabra sin tener ellos mismos la palabra. El sistema de
escondido en la ca¡a. A primera vista pues esa . olnt~n1do Información no funciona por el exceso de las imágenes;
o ponen, e 11as tam b'' ten, el testimonio de ' las 'palabs insta Iac1ones
ciona seleccionando los seres hablantes y razonantes, capa-
ba po l · ' p ras a a prue
' _r as imagenes. ero esta similitud oculta una dif .. de "descifrar" el flu10 de la información que concierne a
es~nc1al: aq_uí las palabras están desligadas de roda vo:re~~1a multitudes anónimas. La política propia de esas imágenes
m1~mas estan tomadas como elementos visuales. Por lo 'ra as nsiste en enseñarnos que no cualquiera es capaz de ver } de
~sta claro que no se trata de oponerlas a la forma visible d n~o blar. Ésta es la lección que confirman muy llanamente ague-
imagen. Se trata de construir una imagen es decir u .e a s que pretenden criticar el torrente televisivo de imágenes.
conexión de Jo verbal y lo visual El pod~ de ' . na cierta La falsa querella de las imágenes recubre pues una cuestión
e b · r esa imagen es
ntonces pertur ar el régimen ordinario de esa conexión tal e números. Allí es donde adquiere su sentido la política de
como lo pone en obra el sistema oficial de la Información' cajas negras. Esas cajas cerradas pero cubiertas de palabras
Para entenderlo hay que po ., . ., · un nombre y una historia personal a aquellos y aquellas
b'd , ner en cuesr1on 1a opm1on reci-
• I -ª segun la cual ese sistema nos sumerge en un torrente de ya masacre ha sido tolerada no por exceso o falta de imá-
imagenes en general -y de imágenes de horror en particular- r es sino porque concernía a seres sin nombre, sin historia
nos vuelve de ese modo insensibles a la realidad banalizada d~ dividua!. Las palabras toman el lugar de las fotografías por-
esos horrores Esta O · ·, ¡· ne éstas serían una vez más fotografías de víctimas anónimas
. · , RJO. ! . Q ~p 1amente aceptada porque
~~firma~ tesis tradicional que pretendeque el mal de las e violencias de masa, una vez más en concordancia con lo
~ m_a.;;:;g...,e_n..,..
es..,.._ u...:n:.:.ú ~m 1s mo, clacío qüe su profusión in vade
es.:.....;;.s.::. que banaliza a masacres y víctimas. El problema no es oponer
1
~apelablemente7a mirada fasciIThaa -y el cerebro reblande· Jas palabras a las imágenes visibles. Es trastornar la lógica
c1do __ de_la___ mulú 1 u d aer consum1uores
- ~r
democráticos de roer· dominante que hace de lo visual la parre de las multitudes
can_cias Y de imágenes. Esta visión se pretende crítica pero ~ de lo verbal el privilegio de unos pocos. Las palabras no
esta .p erEectamente - -en concordancia con el funcionam' iento '5tán en el lugar de las imágenes. Son imágenes, es decir, for-
del sistema · Pues los med.tos d e comumcac1on . . , dominantes no lllas de redistribución de los elementos de la representación.
nos aho_gan ~e ninguna manera bajo el torrente de imágenes Son figuras que sustituyen una imagen por otra, palabras por
9_~c res nmonian masacres, desplazamientos masivos de pobla· formas visuales O formas visuales por palabras. Esas figuras
cion Y Otros horrores que constituyen el presente de nueStIO redistribuyen al mismo tiempo las relaciones entre lo único Y
planeta. Muy po r e1 contrario, · e 11 os reducen su numero,
, se lo múltiple, lo escaso y lo numeroso. Es en eso en lo que son
toman buen cuidado en seleccionarlas y ordenarlas. Eliminan Políticas, si la política consiste sobre todo en cambiar los luga-
en ellas todo ague 11 O que pudiera . exceder la simple ilusrracion ·, res Yla cuenta de los cuerpos. La figura política por excelencia
 98 El espectador emancipado
La imagen intolerable 99

f,rnerica piensa y siente. Son los ojos de una persona dotada

del mismo poder que quienes los miran, pero también del mis-
JllO poder del que sus hermanos y hermanas han sido privados
or los masacradores, el de hablar o de callarse, de mostrar
~us sentimientos u ocultarlos. La metonimia que pone la mira-
da de esa mujer en el lugar del espectáculo de horror trastorna
también la cuenta de lo individual y de lo múltiple. Es por
ello-~ ojos de Gutete Emerita en un cajoñ
hmrl'fiOSO, e1~taaor ae15ía leer, para empezar, un texto que
Coiñpartía~l mismo marco y narraba Tanístoria deesos ojos,
Jañísforia de esa mujer y de su familia.
-La cu~ón de lo intolerable debeentonces ser desplazada.
El problema no es saber si hay que mostrar o no los horrores
sufridos por las víctimas de tal o cual violencia. Reside en
cambio en la construcción de la víctima como elemento de una
cierta distribución de lo visible. Una imagen jamás va sola.
Todas pertenecen a un dispositivo de visibilidad que regula el
estatuto de los cuerpos representados y el tipo de atención que
merecen. La cuestión es saber el tipo de atención que provoca
tal o cual dispositivo. Otra instalación de Alfredo Jaar puede
ilustrar este punto, la que in~ó para reconstruir el esp-ª·
cltHiempo de visib!Tiaad deuna sola imagen, una fotografía
tómada en Sudán por el fotógrafO sudafricano Kevin Carter.
Lafotomiiestraa una niñita hambrienta que se arrastra por
et"-súeioailxfroedetagotamiento, mientras que un buitre per-
Alfredo Jaar, The eyes o( Gutete Emerita, 1996.
manece detrás de e!!i, e~erando a su presa. El destino de la
iliTa-gen yctel fotógrafo ilustran la ambigüedad del régimen
dominante de la información. La foto le valió el premio Puli-
es
~
en este sentido, la metonimia · · que muestra el efecto por la tzer a aquel que había ido al de'Sierto sudanés y había traído
causa o la -¡:--- -::--i
. ~ar e por ei t - •
. Y es Justamente una política de C~ b r e m g e d o r a , tan capaz de romper
1a metonimia lo que po . , -consagraoa
--xi°f ne en o ra otra mstalac1on -:i ~ ~ r e n c 1 a que sepmrespecratloT occíelenta1
por redo Jiar, a la masacre r u a ñ ~ e E yes of Gutete . ~ n a s lejanas. Tambienle valiouna campaña éTe
~ - Est~a-otgamza~ alrededor de una fotr,orafía úni- 1
~ _ e r a eracto de uñouitre humano~ en fogar
ca que m~
d e su fam1lia· el f
· d e una mu¡er
tea ¡ .2JOS
~~os
I
- . que- ha visto
- -
- - la masacre
- - - -
-
.,
1e auxiliar a la mña, haber esrerad_2 el mQIJ1~nto de hacer la
__,.. · ~cto por a causa, entonces nero tamb1en -~rngrafía más espectacular? Incapaz de soportar esta campa-
d os o¡os por u mili' d ..J....t:.::- - - na, Kevin Carter se suiciaó. - -
--- - n OQ e cuer.12..os masacrados. Pero a pesar
d e todo lo que h · . no -nos dícen
. - lo que ' Gutete . Contra la duplicidad del sistema que solicita y rechaza al
an visto, esos OJOS
rnismo tiempo tales imágenes, Alfredo Jaar ha construido otro
 100 El espectador emancipado
dispositivo de visibilidad en su instalación The So d
. . . un of s1·1
ce. H 120 participar a las palabras y al silencio pa · . en.
. 1 . ·- ra inscnb·
meo erable de la imagen de la nma en una historia , ir lo
· 1
de mto - . . mas am ¡·1
eranc1a. S1 Kevm Carter se había detenid 0 P ª
. aquel d'
em barga d a su mirada por la intensidad estética d ia,
, 1
tacu o monstruoso, es porque antes había sido n
e un esp
. ec-
. o un s1m 1
espectador smo un actor comprometido en la Juch Pe
'd , a contra 1
aparth ei en su pais. De modo que convenía ha . e
'd cer sentir 1
tempora lI ad en la que se inscribía ese momento de e
p .1
., a
xcepc1on
ero para sentir a, el espectador debía penetrar él mis · informes cotidianos, actas de los mterro~atonos, fotogra-
. . ,. . mo en un
espac10-t1empo espec1f1co, una cabina cerrada donde n d'
· ¡ · · · o po 1a
entrar smo a prmc1p10 y salir sólo al final de una pro ·,
d h • yecc,on
e oc o mmutos. Lo que veía en la pantalla eran ot
J b ra vez
,ª _ e
pa ras, palabras que se reunían en una especie de balada
poet1ca para contar la vida de Kevin Carter, su travesía por el
~partheid y por los levantamientos negros en Sudáfrica, su via-
¡e a lo profundo del Sudán hasta el momento de ese encuentro
Y la_ cam.l:'aña que lo había empujado al suicidio. No era sin~
hacia ':I fma l de la ?alada que la fotografía misma aparecía, en
un relampago d: tiempo igual a l del disparador que la había
tomado. Apar_ec1a como a lgo que no se pod ía olvidar pero en
lo que no ha?1a que demorarse, confirmando que el problema
~o es saber s1 hay que hacer o no, o mirar o no tales imágenes,
sino en el seno de qué dispositivo sensible se lo hace.6
Es otra la estrategia puesta en acto por un film consagrado,
por su par_te, al genocidio camboyano, S21, La Machine de
mort Khmere ro~ge. Su autor, Rithy Panh, comparte al menos
dos cosas esenciales con Claude Lanzmann. Él también ha
elegido representar a la máquina en lugar de a sus víctimas
Y hacer su película en presente. Pero ha disociado estas elec-
ciones de toda ~uerella sobre la palabra y la imagen. Y no ha
opuesto los testigos a los archivos. Sin duda, eso habría sido
6. He_ analizado más en detalle algunas de las obras aquí evoca·
das en m i ensayo "Le Théatre des images", publicado en el catálogo
Alfredo Jaar. La politique des images, jrp/ringier-Musée Cantonal
des Beaux-Arts de Lausana, 2007.
La imagen intolerable 101
. • 1 especificidad de una máquina de muerte cuyo funcio-
0 Jllltlí
. to pasaba por un aparato discursivo y un d'1spos1t1vo
a ··
~~@
•·
, h.
h. muy programados. H ab1a que tratar esos are 1vos,
de are iv0 b., d .
orno una parte del dispositivo, pero tam 1en e¡ar ver
ues, e , . 1 d.
P dad física de la maquina para poner e 1scurso en acto
reali
la hacer ·h P h ·,
hablar a los cuerpos. De ~odo que R1t y an reunto
Y d clases de testigos en el nusmo lugar: algunos de los
a os .
, ·rnos sobrevivientes del campo S21 y algunos antiguos
rans1 . . d h. .
guu d 1·as · Y los hizo reaccionar a diversas
.
clases e are 1vos.
.
, de detenidos muertos y torturados, pmturas hechas de
fias 1 .d 1
memoria por uno de los antiguos detenidos_ que es, pi e ~ _os
antiguos carceleros que veritiquen su exa_ct1tud. As1, la l?g1ca
de la máquina resulta reactivada: a medida que lo~ antiguos
guardias recorren los documentos, recobran las actitudes, !ºs
gestos y hasta las entonaciones que eran suyas c~ando ~ervian
a la obra de tortura y de muerte. En una secuencia alucmante,
uno de ellos se pone a revivir y actuar la ronda de 1~ noche,
el regreso de los detenidos, después del " interrogatono", ~ la
celda común los hierros que los sujetan, e1 caldo o el ormal
mendigados ~or los detenidos, el dedo dirigido hacia ellos a
través de los barrotes, los gritos, los insultos y amenazas a
cualquier detenido que se mueva, en una palabra, tod_o aque-
llo que formaba por entonces su rutina cotidiana. ~m du~a
es un espectáculo intolerable esa reconstru~ción realizada sm
ningún estado anímico aparente, como s1 el torturador _de
ayer estuviera listo para volver a hacer el mismo pap~l ~an~-
na. Pero toda la estrategia del film consiste en red1st~1buu
lo intolerable, en jugar sobre sus diversas r~presentac10nes:
informes, fotografías, pinturas, reconstruc~10nes actuadas.
Consiste en hacer cambiar las posiciones enviando a aquellos
que acaban de manifestar otra vez su poder de torturadores a
la posición de escolares instruidos por sus antiguas víctimas.
L~ película liga diversas clases de_ palabras, _d!chas o esc:i~as,
diversas formas de visualidad -cmematografica, fotograf1ca,
pictórica, teatral- y varias formas de temporalidad, para dar-
nos una representación de la máquina que nos muestr~ al
mismo tiempo cómo ha podido funcionar y cómo es posible
 La imagen intolerable 103
102 El espectador emancipado

hoy que los verdugos y las víctimas la vean, la piensen

sientan. Y la
. Así'. _el trata1!1!e1_1~0 de lo intolerable es una cuestión d
d1spos1t1vo de vJS1b1hdad. Lo que se llama imagen es un e
1
mento dentro de un dispositivo que crea un cierto sentid e;·
realidad, un cierto sentido comÚA. Un "sentido momún?, e
antes que nada una comunidad de datos sensibles: cosas cu es
visibilidad se supone que es compart ible por todos, mod~a
de percepción de esas cosas y de las significaciones igualmen~
te compartibles que les son conferidas. Luego es la forma de Sophie
estar juntos lo que une a los individuos o a los grupos sobre Ristelhueber,
la base de esta comunidad primordial entre las palabras y las WB, 2005.
cosas. El sistema de la Información es un "sentido común" de
esa especie: un dispositivo espacio-temporal en el seno del cual
son reunidas palabras y formas visibles como datos comunes la. Pero ese vínculo entre repres:ntación, saber Y, acción era
como maneras comunes de percibir, de ser afectado y de dar' . ·o' La imagen mtolerable obte111a de hecho
una pura supos1c1 n. . , . ._
sentido. El problema no es oponer la realidad a sus aparien- su oder de la evidencia de los escenarios teoncos qu~ ~erm1
cias. Es construir otras realidades, otras formas de sentido tía~ identificar su contenido, y de la fuerza de los mo~1_m1e~tos
común, es decir, otros dispositivos espacio-temporales, otras olíticos que los traducían en una práct_ica. El deb1litam1~n-
comunidades de las palabras y las cosas, de las formas y de ~o de esos escenarios y de esos movimientos ha_ producido
las significaciones. un divorcio, que opone el poder anes:é~~co de la imagen a 1~
Esta creación es el trabajo de la ficción, que no consiste capacidad de comprender y a la dec1s10~ de actuar. La cri-
en contar historias sino en establecer nuevas relaciones entre tica del espectáculo y el discurso de lo irrepre~ent~ble ha~
las palabras y las formas visibles, la palabra y la escritura, un ocupado entonces la escena, nutriendo una susp1cac1a ?l_oba
aquí y un allá, un entonces y un ahora. En este sentido, The sobre la capacidad política de toda imagen. El escepticismo
fe Nació de la decep-
Sound of Silence es una ficción, Shoah o S21 son ficciones. El presente es el resulta d o d e un exceso d e • ., .,
. . , t entre percepc1on afecc1on,
problema no es saber si lo real de esos genocidios puede ser c1onada creencia en una mea rec ª
1 ' •d d
puesto en imágenes y en ficción . El problema es saber de qué ., ., U onf'anza nueva en la capac1 a
comprens10n y acc1on. na c 1
, · d se esquema estra-
modo lo es, y qué clase de sentido común es tejido por cal o política de las imágenes supone 1a cnnca e e
cual ficción, por la construcción de tal o cual imagen. El pro- tégico. Las imágenes del arte no proporci~nan a~mas para el
blema es saber qué clase de humanos nos muestra la imagen Y combate. Ellas contribuyen a diseñar configuraciones n~evas
a qué clase de humanos está destinada, qué clase de mirada Y de lo visible de lo decible y de lo pensable, Y, por eso .°:~smo,
. . ' ºbl p lo hacen a cond1c1on de
de consideración es creada por esa ficción. un pa1sa¡e nuevo de lo pos1 e. ero
Este desplazamiento en el abordaje de la imagen es también no anticipar su sentido ni su efecto. .
•· ·, d verse ilustrada por
un desplazamiento en la idea de una política de las imágenes. E sta resistencia a la anuc1pac1on pue e . .
una fotografía tomada por una artista_ · f rancesa, Soph1e
. R1stel-
El uso clásico de la imagen intolerable trazaba una línea recta.
entre el espectáculo intolerable y la conciencia de la realidad hueber. En ella, un talud de piedras se mtegra armomosamente
que éste expresaba, y de ésta al deseo de actuar para cambiar-
 104 El espectador emancipado

en un paisaje idílico de colinas cubiertas de olivares, un Pais .

parecido a aquellos que fotografiaba Victor Bérard hace e ªJe La imagen pensativa
años para mostrar 1a permanencia · d e I M eduerraneo
· , de 1ien
viajes de Ulises. Pero este pequeño montón de piedras en ;s
paisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que pene~
nece: como todas las fotografías de la sene WB ( West Bank)
representa una barrera israelí sobre una ruta palestina. Sophi~
Ristelhueber, en efecto, ha rehusado fotografiar el gran muro
de separación que es la encarnación de la política de un Estado
y el ícono mediático del "problema del Medio Oriente". En
cambio ha dirigido su objetivo hacia las pequeñas barreras
que las autoridades israelíes han edificado sobre las rutas de
campo con los elementos que había en sus bordes. Y lo ha
hecho la mayoría de las veces en picado, desde el punto de
vista que transforma los bloques de las barreras en elementos . , "" ensativa" no es algo que se da por
La expres1on
d Son los tm~gde~ ?d os lo que uno califica, llegado el
del paisaje. Ha fotografiado no el emblema de la guerra sino m 1v1 u . 1
desconta o.
d pensativos. . Este a d.¡et1vo
. designa un estado - . smgu ,, ar:
las heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio.
Así tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbra- caso, e , ,--..,"lleno de~nsam1entos , pero
aquel que esta pe~sanv~ est~ E;-fa pensatividad, el acto
do de indignación a un afecto más discreto, un afecto de efecto esono quiere decir ~ os p1ens~. muna cierta pasividad.
indeterminado, curiosidad, deseo de ver de más cerca. Hablo
aquí de curiosidad, más arriba he hablado de atención. Esos
ctai,ensamiento ~arec_e ca~f:e J! u;a imagen que es pen-
Lhosa se complica s1 uno_ p1·ensa Se supone que
son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de . S e una imagen no . .
sat1va. e supone qu . Una imagen pensanva
los esquemas estratégicos; son dispositivos del cuerpo y del 1 b . t de pensamiento.
es so amente o J_e o culta el ensamiento no pensa-
espíritu en los que el ojo no sabe por anticipado lo que ve ni es entonces una imagen que o d . p rse a la intención de
el pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensión apunta . no pue e asigna
do, un pensamiento qu<: e hace efecto sobre aquel que
así hacia otra política de lo sensible, una política fundada en la aquel que lo ha producido Y qub. d ·nado La nensati-
variación de la distancia, la resistencia de lo visible y la inde- . ,1 1 1. a un O Jeto eterm1 · _ ..;;.
la"dve sm que e a igue . • do Pntre lo activo
~
v1 ad designan~¡ ~ .
cidibilidad del efecto. Las imágenes cambian nuestra mirada . , , estado indetermma
--:-:. la;tea la divergencia qye
y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sentido
y no anticipan sus efectos. Ésta podría ser la conclusión en
k ~ asív'o:tsta incletermmac10n rep
. - - 1 parte entre os I e
d .d as de la ima-
~mentado sena ar en °t:.a. - dobk de una cosa
suspenso de esta breve indagación sobre lo intolerable en las gen: la noción común de la imagen. ~omdo rte Hablar de
imágenes. r- 6 .d O perac1on e un a ·
y ta imagen conce I a como . ·ltncia de una
i~en pensativa es señalar, a la mversa,_ 1a e:s imágenes. Es
zona de indeterminación entre esos dos tipos e do y;;
hablar de una zona de .m d etermmac . ión entre~nensa, .
Peñ'saao, entre actividad y pastvt . .da d , pero tamb1en
- - entre arte
Y,__n o-arte. dos opues-
P ara analizar la articulación concreta entre esos , .
tos, partiré de las imágenes prod uci·das Por una practtca que
 104 El espectador emancipado

en un paisaje idílico de colinas cubiertas de olivares, un Pais .

parecido a aquellos que fotografiaba Victor Bérard hace e ªJe La imagen pensativa
años para mostrar 1a permanencia · d e I M eduerraneo
· , de 1ien
viajes de Ulises. Pero este pequeño montón de piedras en ;s
paisaje pastoral adquiere sentido en el conjunto al que pene~
nece: como todas las fotografías de la sene WB ( West Bank)
representa una barrera israelí sobre una ruta palestina. Sophi~
Ristelhueber, en efecto, ha rehusado fotografiar el gran muro
de separación que es la encarnación de la política de un Estado
y el ícono mediático del "problema del Medio Oriente". En
cambio ha dirigido su objetivo hacia las pequeñas barreras
que las autoridades israelíes han edificado sobre las rutas de
campo con los elementos que había en sus bordes. Y lo ha
hecho la mayoría de las veces en picado, desde el punto de
vista que transforma los bloques de las barreras en elementos . , "" ensativa" no es algo que se da por
La expres1on
d Son los tm~gde~ ?d os lo que uno califica, llegado el
del paisaje. Ha fotografiado no el emblema de la guerra sino m 1v1 u . 1
desconta o.
d pensativos. . Este a d.¡et1vo
. designa un estado - . smgu ,, ar:
las heridas y las cicatrices que ella imprime sobre el territorio.
Así tal vez produce un desplazamiento del afecto acostumbra- caso, e , ,--..,"lleno de~nsam1entos , pero
aquel que esta pe~sanv~ est~ E;-fa pensatividad, el acto
do de indignación a un afecto más discreto, un afecto de efecto esono quiere decir ~ os p1ens~. muna cierta pasividad.
indeterminado, curiosidad, deseo de ver de más cerca. Hablo
aquí de curiosidad, más arriba he hablado de atención. Esos
ctai,ensamiento ~arec_e ca~f:e J! u;a imagen que es pen-
Lhosa se complica s1 uno_ p1·ensa Se supone que
son, efectivamente, afectos que nublan las falsas evidencias de . S e una imagen no . .
sat1va. e supone qu . Una imagen pensanva
los esquemas estratégicos; son dispositivos del cuerpo y del 1 b . t de pensamiento.
es so amente o J_e o culta el ensamiento no pensa-
espíritu en los que el ojo no sabe por anticipado lo que ve ni es entonces una imagen que o d . p rse a la intención de
el pensamiento lo que debe hacer con ello. Su tensión apunta . no pue e asigna
do, un pensamiento qu<: e hace efecto sobre aquel que
así hacia otra política de lo sensible, una política fundada en la aquel que lo ha producido Y qub. d ·nado La nensati-
variación de la distancia, la resistencia de lo visible y la inde- . ,1 1 1. a un O Jeto eterm1 · _ ..;;.
la"dve sm que e a igue . • do Pntre lo activo
~
v1 ad designan~¡ ~ .
cidibilidad del efecto. Las imágenes cambian nuestra mirada . , , estado indetermma
--:-:. la;tea la divergencia qye
y el paisaje de lo posible si no son anticipadas por su sentido
y no anticipan sus efectos. Ésta podría ser la conclusión en
k ~ asív'o:tsta incletermmac10n rep
. - - 1 parte entre os I e
d .d as de la ima-
~mentado sena ar en °t:.a. - dobk de una cosa
suspenso de esta breve indagación sobre lo intolerable en las gen: la noción común de la imagen. ~omdo rte Hablar de
imágenes. r- 6 .d O perac1on e un a ·
y ta imagen conce I a como . ·ltncia de una
i~en pensativa es señalar, a la mversa,_ 1a e:s imágenes. Es
zona de indeterminación entre esos dos tipos e do y;;
hablar de una zona de .m d etermmac . ión entre~nensa, .
Peñ'saao, entre actividad y pastvt . .da d , pero tamb1en
- - entre arte
Y,__n o-arte. dos opues-
P ara analizar la articulación concreta entre esos , .
tos, partiré de las imágenes prod uci·das Por una practtca que
 La imagen pensativa 107
106 El espectador emancipado

es ejemplarmente am~valent_e_, entrt el arte y el no-ane

1
activTclaa y la misiv"ídad, es decib_ la fotografía. Es conoc~1dª
0
elsínguiar destinocte la fotografía en relación con el arte. E
la década de 1850, estetas como . , Baudelaire
, . veían en ella unan
1 1 d
amenaza morra : a repro ucc1on mecanica y vu1gar amenaz _
ba _con s~~lanta~ 1~ potencia d:la imaginación cr~adora y Je
la mvenc10n amsttca. En la decada de 1930, Ben¡amin daba
vuelta el juego. Hacía de las artes de la reproducción mecá-
'
nica - la fotografía y el cine- el principio de una conmoción
del paradigma mismo del arce. La imagen mecánica era para
él la imagen que rompía con el culto, religioso y artístico, de
lo único. Era la imagen que existía solamente por las relacio-
nes que ella mantenía ya sea con otras imágenes o bien con
textos. Así las fotos hechas por August Sander de los tipos
sociales alemanes eran, para él, los elementos de una vasta
fisiognomonía social que podía responder a un problema polí- Rineke Dijkstra,
tico práctico: la necesidad de reconocer amigos y enemigos en Kolobrzeg, Polonia, 26
la lucha de clases. Igualmente, las fotos de las calles parisinas de ¡11lio de 1992.
hechas por Eugene Atget estaban desprovistas de todo aura;
aparecían privadas de la autosuficiencia de las obras del arte . les la fotógrafa Rineke Dijkstra
"cultual". Al mismo tiempo, se presentaban como las piezas de las series mediante las c~ad .d d 1·nc·1erta - soldados cap-
. d. ·d os de 1 ent1 a
de un enigma a descifrar. Reclamaban la leyenda, es decir, el repres:nta a m ivt _u d ués de la incorporación, toreros
texto que explicitara la conciencia del estado del mundo que tados 1usto antes y 1usto esp como esa adolescente
ellas expresaban. Esa~~eran.para él "piezas de convicción amateurs o adolescentes un poco torpes, .t d de canto-
f . d na playa con su acu u
para el proceso de Íahistoria" .1 Eran los elementos de un nue- polaca fotogra ia a en u . d os seres cualesquiera,
vo-arte ~tJCO del monta¡e. neo y su traje de baño anticua o-, un ·smo de una cierta
- Así se oponían dos grandes maneras de pensar la relación poco expresivos, pero dotado~ por eso_dm1 al de los retratos
entre arte, fotografía y realidad. Sin embargo esa relación se d1.stanc1a,
. d
e un c1ert
. o misteno parec1 o
' d personajes antano
-
que pueblan los museos, esos retratos e en anónimos. Esos
ha negociado de una manera que no responde a ninguna de . d ·d O s para nosotros, -
esas dos visiones. Por un lado, nuestros museos y exposiciones representativos y eveni , d 1 fotografía el vector
· · , · den a hacer e a -
tienden cada vez más a refutar juntos a Baudelaire y Benjamin mo d os d e expos1c10n nen l-. n como operación
de1í'riaidentíiicacióñ7°enovada entre_,ª imdage a representación.
otorgando el lugar de la pintura a una fotografía que adopta ~ -}'. 1a- imagen como proclucc1on e un, • os desment1an ,•
d crdn:e .
el formato del cuadro y mima su modo de presencia. Es el caso ~ . - - s discursos teonc
n :ro, al mismo tiempo, nuevo . eva forma de
esa identificación. ~eñala~n a la mv:rsadu~a ~u oducción"
l. Walter Benjamín, L'CEuvre d'art a l'époque de sa reprod11ctib 1•
oposición entre.fotografía~ arte. H~cian ~ ª
fotográfica la emanación smg_ular e ,rremp aza eL fotografía
brp;e una cosa,
lité technique, trad. Rainer Rochlitz, en CEuvres, París, Folio/Galh·
mard, 2000, t. 3, p. 82. - -
~ riesgo de negarle por e{fo el estatuto de arte..._. ª
 108 El espectador emancipado
La imagen pensativa 109

firmarla: en la materialidad de las imágenes por las cuales Bar-

thes se propone ilustrarla. La demostración hecha a partir de
esos ejemplos es, en efecto, sorprendente. Ante la fotografía de
dos niños retrasados hecha por Lewis H ine en una institución
de Nueva Jersey, Barthes declara dar licencia a todo saber, a
Lewis Hine coda cultura. De modo que decide ignorar la inscripción de
Discapacitados en und esa fotografía en el trabajo de un fotógrafo que indaga a los
institución, Nueva explotados y los marginados de la sociedad norteamericana.
Jersey, 1924. Pero eso no es todo. Para validar su distinción, Barthes debe
operar también una extraña división en el seno mismo de lo
que liga la estructura visual de esa fotografía con su sujeto,
venía entonces a encar "d es decir, la desproporción. Barches escribe: "Yo no veo las
thrita~nte irarr/yªraufna I ea ?e la imagen como realidad cabezas monstruosas y los perfiles penosos (eso forma parte
la~ ttñagen
. pensamiento y Ia · •d
resültaba-.1dent-:,.,:.. ---=---
d - ~ensat1v1 ad de
-
d esoarataba Ios cákulos efe) HJCa a con . Unl oe
poodder f
er e a ectar que
del studium); lo que yo veo [... ], es el detalle descentrado, el
inmenso cuello Danton del chico, la muñeca en el dedo de la
'Esr . . , -
sta v1s1on recibió su fo
pensamiento y del arte
1 ., . . niña" .2 Pero lo que nos dice que ve, bajo el título de punc-
thes EE....LJicámarq..J, ºd , rmu ac1on e1emplar en Roland Bar- tum, pertenece a la misma lógica que el studíum que nos dice
pun~um al aspecto~~fa, el º:1'º1le llluerza de pensatividad del que no ve: son rasgos de desproporción, un cuello inmenso
Pero ~ n o n-ece-s1ta orm~~IVOJ rep~esentado por el studium. para un niño enano y, para la niñita de la enorme cabeza,
-::-.._ remitir e acto i 'fº 1
sobre la foto a un -un- - - otogra ICO y a mirada una muñeca tan minúscula que el lector del libro no la distin-
- ico proceso Hace , d I f ,
traslado: el traslado afsü ·eto · . as, e a _otografta un guiría por sí solo en la reproducción. Si Barthes ha retenido
única de la cosa O del Jf que _mira de la cualidad sensible ese cuello y esa muñeca, es, manifiestamente, por su cualidad
Y· el efecto fotográfico se~ itohgrafiado. P:::_a definir así el acto de detalles, es decir, de elementos recortables. Los ha elegido
in"tención ele) fotógrafos, e : . ac]edr _tres 7~sas: dejar de lado la porque se corresponden con una noción muy determinada, la
, rem1t1r e tsposit , .
ceso químico e ident'f . , , ~vo tec111co a un pro- noción lacaniana del objeto parcial. Pero aquí no se trata de
,. . 1 tcar 1a re1ac1on opt1ca 1 ., .
tact1f. Así se def,·ne . . . con una re ac1on cualquier objeto parcial. Nos es difícil decidir, a partir de una
. una cierta visión d ¡ ~ f , .
su¡eto que mira debe dice Bar h e a_recto otograf1co: el visión de perfil, si el cuello del pequeño es lo que los camiseros
referencia a lo que ' . t es, re~udiar todo saber, coda llaman un cuello Danton. Es seguro en cambio que el nombre
to para de· 'en 1a imagen, es obJeto de un conocimien-
~anton es el de una persona decapitada. El punctum de la
in:agen co~:rraqeule se produzca el afecto del traslado. Poner la
arte no es solam t , imagen resulta ser, de hecho, la muerte que es evocada por el
imagen como 0 b' d f . . _en e negar el caracter de la nombre propio Danton. La teoría del punctum quiere afirmar
negar su carácte Jeto d e abncac,on·
. , e s, en u' Itima
· -
instancia, ·
la resistente singularidad de la imagen. Pero finalmente vuelve
una locura de lar ~ c~sa ;sra. Barthes habla de desencadenar ª dejar caer esa especificidad al identificar la producción y el
hecho su de . ":tra a. ero esta locura.de la mirada es de
spo1am1enro susu · ·,
''táctil'~-lacu J'd- ' . t.ímiswn a un proceso de traslado
As1' e l d. a! a..d sensible del sujeto fotografiado.
, n e 1scurso la · ·, d · 2. La chambre e/aire, Éditions de l'Étoile, París, Gallimard, Seuil,
es muy t · p ' opoSicton el punctum y del studmrn 1980, p. 82 [trad. cast.: La cámara lúczda: nota sobre la fotografía,
ªJante. ero se ose urece en aquello que debería con-
Barcelona, Paidós, 1990].
 110 El espectador emancipado
La imagen pensativa 111

ha debido operar un cortocircuito entre el saber histórico del

sujeto representado y la textura material de la fotografía. Esos
tonos sepia, en efecto, son los de una fotografía del pasado, de
una fotografía qe la que se puede garantizar, en 1980, que tan-
to el autor como el modelo están muertos. Barthes remite así
la foto a la imago latina, esa efigie que aseguraba la presencia
del muerto, la presencia del ancestro entre los vivos. Reanima
así una polémica muy vieja sobre la imagen. En el primer siglo
de nuestra era en Roma, Plinio el Viejo la emprendió contra
esos coleccionistas que poblaban sus galerías de estatuas de
las que ignoraban a quién representaban, estatuas que estaban
allí por su arte, por su bella apariencia y no como imágenes de
los ancestros. Su posición era característica de lo que yo llamo
el régimen ético de las imágenes. En este régimen, en efecto,
un retrato o una estatua es siempre una imagen de alguien y
Alexander Gardner obtiene su legitimidad de su relación con el hombre o el dios
Portrait of Lewis ' al que representa. Lo que Barthes opone a la lógica represen-
Payne, 1865. tativa del studium es esa antigua función de construcción de la
imago, esa función de efigie que asegura la permanencia de la
efecto de la imagen fotográfica con la presencia sensible de un individuo. Escribe, no obstante, en un
o los muertos nos tocan. manera en que la muerte mundo y en un siglo en el que no solamente las obras de arte
Este cortocircuito es , , . sino también las imágenes en general son degustadas por ellas
Barthes, la fotografía de :u~ mas sensible en otro ejemplo de mismas, y no como almas de los ancestros. De modo que debe
la repartición del studiumn ¡o~ef esposado. Aquí una vez más transformar la efigie del ancestro en punctum de la muerte, es
Barthes nos dice: "La foto y b ell pu7ctum es desconcertante. decir, en afecto producido directamente sobre nosotros por el
es el studium p 1 es e a, e muchacho también: eso
. ero e punctum es· va a . y 1 cuerpo de aquel que ha estado frente al objetivo, que ya no lo
mo tiempo: eso será y eso ha sido." 3 p morzr.h o eo al mis- está y de quien la fijación en la imagen significa la captura de
foto que diga que el joven va a _- ero no ay nada en la la muerte sobre el que está vivo.
muerte hay que b monr. Para ser afectado por su
' sa er que esa foto . Barthes opera así un cortocircuito entre el pasado de la
condenado a muerte en 1865 representa
. a Lew1s Payne'
imagen y la imagen de la muerte. Pero ese cortocircuito borra
secretario de Estad .por tentativa de asesinato del
o norteamericano y h b ., los rasgos característicos de la fotografía que nos presenta y
que es la primera v · ay que sa er tamb1en que son rasgos de indeterminación. La fotografía de L~wis
se le permitía fotoez qf~e a un f~tógrafo, Alexander Gardner,
gra tar una e¡e ·, . Payne obtie~ en efecto su singularidad ae tres formas de inde-
coincidir el efecto de 1 f cucrnn capital. Para hacer termíñación. La primera concierne a su dispositivo visual: el
a oto con el afecto de la muerte, Barthes
joven está sentado de acuerdo con una dísposicieon muy pic-
tórica, Tíger~ente inclinado, en la frontera de una zona d~luz
3 - !bid., pp. 148-150. Y, ele una zona de sombra. Pero no podemos saber si el empla-
zal'Irientoha"Sido escogido por el fotógrafo ni, en ese caso, si lo
-- ---=- -.._
 La imagen pensativa 113
112 El espectador emancipado
. d. ·duos que representan identidades
~ el~ido en interés de la visibilidad o por un reflejo estético. dentro d_e _s;1s cuerpos, tne~:~es, estatutos sociales y m?dos de
ampoco sabemos si simplemente ha registrado el punteado y en uans1c10n, entre dos , f eron hechas en pa1ses que
imagenes u .
las huellas que se dibujan sobre las paredes o si los ha puesto vida -muehas d e esas nos imponen presencias
intencionalmente en valor. La segunda indeterminación con- fueron comunistas-. Pero, pobr otra,n·1 lo que los ha decidido
d l que no sa emos
cierne al trabajo del tiempo. La textura de la foto lleva la brutas, seres e os . . lo que suponen mostrar y expresar
marca de un tiempo pasado. En contrapartida, el cuerpo del a posar ante u~a-artista, n~allamos pues ante ellos en la misma
joven, s'iivestimenta, sü postura y la intensidad de su mu:.ada delante del ob1et1vo. No~ d 1 asado que nos representan
. . , que ante esas pinturas
os1ct0n . e Pde quienes ya no sab emos
tó~~U]!r sin aificultajes en nuestro presente, negando P · os venecianos d
la distancia temporal. La tercera indeterminacion concierne a a nobles florennn O
. h bºtaba la mirada capta a
. é pensamiento a i d 1
laactitud dclpersonaje. Incluso si sabemos que va a morí~ y quiénes eran ni qu , ecido según las reglas e
es
porqi:i'e, nos ímposible leer en esa mirada las razones de su or el pintor. Barches opond1a a1 par h. reciclo una presencia
P h llama o un are ipa ,
teñfativade asesinato ni sus sentimientos frente a la muerte studium \o que yo e p o lo que podemos leer en
iñrniñente. La pensatividad de la fotogra1íapoclría ser enton- y un afecto directos del cuerp~- erno es ni uno ni el otro. Es
ceSciéñnTdacomo ese- nudo ent-;; varias indeterminaciones. la imagen de 1~ adolesce~:/1e::;ropiado. Este parecid~no
Póaríaser caract~aaacomo efecto de la circulación, entre lo que llamare un pare l el cual podríamos comparar
. . gún ser rea con , . d 1
el sujeto, el fotógrafo y nosotros, de lo intencional y de lo no nos remill;...1:1 nin ~esencia del ser untco e 'lue
-
la I~~ ero ~º" P ta,p1poco es
del ser cualquiera, cuya .d
esa J>r .d d
i enu_a
intencional, de lo sabido y de lo no sabido, de lo expresado y
de lo inexpresado, de lo presente y de lo pasado. A la inversa nos habla. Barthes~s la escamotea sus pensamientos al
~e lo q~e no1. dice Barthes, esta pensatividad reside aquí_ en carece de importancia, y que
la imposibilidad de hacer coincidir dos imágenes, la imagen ofrecer su rostro. d d . que ese tipo de efecto
renta o a ec1r '\ .
socialmente aeterniinaaa def condenado a muerte y la imagen tJno pued e verse gún Ben1·amin el u u-
. . d 1 retrato que es se d.
de un jovenae unacuriosidad un poco indolente, observando esteuco es propio e 1 '¡,, En contrapartida, nos ice,
mo re fug10 · de1 "valor, cu tua · valor de expos1c1on • ·, d e \a
un punto que nosotrosno vemos. 1
-La pensatividáa de- la fotografía sería entonces la tensión cuando el hombre esta a~s~~te, e te Pero la distinción de lo
entre varios modos de representación. L~ fotO__[rafía de Lewis fotografía pred?mina_ ~ecidi a;:cr~ct~ análisis de Ben-
P'!Y..ne .Q.OS ..,eresenta tres imágenes o más bien tres ·funciones- cultual y de lo e~osicional q ;-:- - ;-ra del studium Y el
.-
1amin es. t al ve.z tan ~oblemauca ;::.,,,- - . plo una fotogra f'ia,
como_
imágenes en una sola iffia]_en: está la caracterización de una - h M. emos por eiem ,
ideñtiáaa; estala disposición plástica intendonal de un cuerpo punctum de Bart es. ir . . 'b'a por un fotogra-
" , Ben1amin escn i , .
en un espado; y están Tos aspectosque el registro mecánico hecna en la epoca e~ ~ t Sander entre sus referencias
nosreve1a sin--quesepamossi hañ sido d¡;eados. La fotogra- fo que tenía, como el, ª Atge Y E a foto de un trozo de
. d . W lk Evans. s un -
fía -de Lewis-Payrre nocorresponde a1arre, pero nos permite favontas, es ec1r, a er . ™ama. Sabemos que esta
comprender otras fotografías que o bien son intencionalmente pared de madera de un~cocina en Id un emprendimiento
fol:<5--se inscJ:i..be en el contextoMnera e. colaboró -la
obras de arte, o bien presentan simultáneamente una caracte- -- W ¡e Evans en un nem2_0 - -•
rización social y una indeterminación estética. Si retornamos social CQn el que a Ker . . - de vida de los campesinos
gran encuesta soore fa~ condicion:s d 1930 por la Farm
a la adolescente de Rineke Dijkstra, comprendemos por qué pobres financiada, a fines de la decada e , r~ciso del libro
es representativa del lugar de la fotografía en el arte contem-
Securny •
Adm'm1stratton-,
· ·
Y en el marco Lmas t
P now praise t h e
poráneo. Por una parte, pertenece a una serie que representa hecho en colaboración con James Agee, e us
a seres de un mismo género: adolescentes que flotan un poco
 114
El espectador emancipado

La imagen pensanva 115

Pero nos es imposible saber si todos estos elementos "estéti-

cos" son el efecto de los azares de la vida pobre o si resultan
del gusto de los ocupantes de los lugares. 4 Igualmente, nos es
imposible saber si el aparato simplemente los ha registrado al
r pasar o si el fotógrafo los ha encuadrado y puesto en valor
concienzudamente, si ha visto esa decoración como índice de
un modo de vida o como ensamblaje singular y cuasi abstracto
., de líneas y de objetos .
Walker Evans No sabemos qué tenía exactamente en mente Walker Evans
K_itchen Wlall in Bud al tomar la foto. Pero la pensatividad de la foro no se reduce a
Freld's House, 1936. esta ignorancia. Pues sí sabemos que Walker Evans tenía una
idea precisa sobre la fotografía, una idea sobre el arte, que
/amous me p tomaba, significativame~ ~ ün--artista visual, sino de un
n. ertenece ah
;:r~stf e~ los museos comº;~/o~:acorp~s de fotografías que novelista al que admira a: Flauberr. Est~e~ s que el artista
a . mirar la foro percibimos autonoma de un artista debe ser invisible en su o ~ í o s-lo es en la natura-
reporta¡e social no reside si que esa tensión entre arte . 'Ieza.""Es~ sobreTa a-Isposición estética singular de los
que transforma los test" ~plemente en el trabajo del t" y acffioríos ae una cocina pobre en Alabama puede recordar-
arre. La te~ión se enc~:.~~~os sobre la sociedad en ob~:~~~ nos, en decto, la mirada que Flaubert presta a Charles Bovary
~or una ~te~ ese trozo de pa;e~ e:; el ~azón de la imagen a1descubm, en los r'iiuros desconchados de la granja del padre
~ .:_v;das ~rpendicularmente y s e taf_lones con sus tablita¡ Rouault:,actrb-e2a deMinerva dibujada por la colegiala Emma
ei°~ª ~a sdostenidos por travesañ:: cu ierros y utensilios de
~ ecora o de la vida miserabl representa perfectamente
para su padre. Pero sobre todo, en la imagen fotográfica de la
cociña de Alabama así como en la descripción literaria de la
ma. ¿Pero realmente el fotó Fe de }os graníeros de Alaba- cocina normanda, existe la misma relación entre la cualidad
trar esa ~ia, de tomar es!ra o tenia ?ecesidad, para mos- estética del tema y el trabajo de impersonalización del arte.
~aolas y ~oceña de cubier:~:~ en pn_:11er plano de CU~o No hay que dejarse llevar a engaño con la expresión "cualidad
de la m1sena componen- al m~. ~os elementos signaléticos estética". No se trata de sublimar un tema banal mediante
e a~te. Las planchas recrilíne mo tiempo un cierro decorado el trabajo del estilo o del encuadre. L ~ hacen Flaubert y
;;t~sg1 af~stra~tos que presenra~sp:~s tcu~rdan _los decorados Evans, tanto uno corno el otro1 no es un suplemento artístico
ra 1as sin un , . a misma epoca l a fo banal. Es, al contrario, una supresión: lo que lo banal
eler o_ de Edward J;~~~si~: :~cial _p_articular de Chartf~~:~
~dueis1r~e para ordenar Íos cuunb_pl1c1dad de la tablita clavada
, eo og1a d l iertos evo
mo d e os arquitectos y dise~ d ca a su manera la 4. James Agee, quien por otra parte se entrega a brillantes análisis
ra os_
O rd enam1e t
de materiales simples na ores modernistas, ena- sobre la presencia o ausencia de preocupación estética en el háb1rar
°
los apar d n racionales
b
.
'
que
Y toscos y d
.
permiten
.
e so 1uc10nes de de los pobres, nos remire aquí al testimonio desnudo de la fotogra-
d" a ores urgueses y 1 d" . evacuar el horror de fía: "Del otro lado de la cocina hay una mesita despojada en la que
pen iculares parece obedecera 1spos1ción de los objetos per- comen, y en las paredes, lo que ustedes pueden ver en una de las
a una esrétic d ¡ • ,
ª e a as1merna. fotografías de este libro" (Louons maintenant les grands hommes,
Terre Hu mame Poche, 2003, p. J 94).
 La imagen pensativa 117
116 El espectador emancipado
que expresa esa indiferencia. Sus creencias no son algo obvio.
adg_ui~e con ellos es una . . . O más bien sólo son obvias en función de una ruptura ya
?e la &ase o del encuad c1_erta md1ferencia. La neurr .
identificación social E re de¡a en flotación las propied ~hdad efectuada en la economía de la expresividad, así como en el
tado de un traba¡·o del sta puesta en flotación es así e~ es de pensamiento del arte y de lo divino. La belleza "olímpica"
la . arte por hacers . . 'b ' ' resul que Hegel atribuye a los pequeños mendigos es la belleza del
imagen toma la banalid d . e mv1s1 le. El traba¡· d.
arte y 1
.
· ª social en la impersonalidad
. _e quita 1o que hace de II l .
· o e
d 1
Apolo del Belvedere celebrado, sesenta años más tarde, por
Winckelmann, la belleza de la divinidad sin preocupaciones.
s>tu;cwn o de un cadcter dete:.:,/;•mple expmión de u.'a
La imagen pensativa es la imagen de una suspensión de una
r ara comprender la " e .. a o.
esta celación de lo ba~a~~a~v•tad" que se halla en juego
ar otro paso atrás en el cami:o o impersonal, vale la pena
actividad, ésa que Winckelmann ilustraba por lo demás en el
análisis del Torso del Belvedere: ese torso era para él el de un
adolescente de Rineke D"k que nos conduce desd l Hércules en reposo, un Hércules pensando serenamente en sus
y de la cocina de W lk IJ Estra a la cocina de Walker E e a hazañas pasadas, pero cuyo pensamiento mismo se expresaba
no d a er vans a la d FI vans por entero en los pliegues de la espalda y del vientre donde los
s con uce a esas pinturas de - e aubert. Ese paso
h~chas por Murillo y conservad~:quenlos me~digos sevillanos músculos se cuelan los unos en los otros como las olas que se
c . Me elevan y vuelven a caer. La actividad ha devenido pensamiento,
1 he detenido en el!as a causaen d a galena
. real de Mu m- .
pero el pensamiento en sí ha pasado a un movimiento inmóvil,
qu~ es consagra Hegel en sus . e un singular comentario
ref1~re incidentalmente a ellas ~e:_czones sobre la estética. Se semejante a la radical indiferencia de las olas del mar.
d:d,cado ~ la pintura de génern fl;~cmso de un desmollo
Aquello que se manifiesta en la serenidad del Torso o en
la de~s,nendigos, aque11o que otorga su virtud
q, e se aplica a invertir la clásica ev tnc~- y holandesa en el
generos en pintura en func·, d a uac1on del valor de los p'ittórica a taforogr-afía de la cocina de Alabama o de la ado-
Pero_ Hegel no se conforma i;o: e 1~ dignidad de sus temas. \esceñ"te poTaca, es un cambio de estatuto de las relaciones
son igualmente apropiados dec1~nos que todos los temas eñtre pensamÍento-;arte, acción e imagen. Ese cambio marca
una relación estrecha entre lpar_a ladpdmtura. Establece además er pasajede un régimen representativo de la expresión a un
Y la act·1v1·dad propia de ª vtrtu -e los cuad ros de Muríllo régimen estético. La lógica representativa otorgaba a la ima-
que consiste precisamente :s:~:~quenos mendigos, actividad gen el estatuto de complemento expresivo. El pensamiento de
se por nada. Hay en ellos no d. acernada, en no preocupar la obra -ya sea verbal o visual- se realizaba allí bajo la forma
pación en 1o concerniente' a lo s ice, una. co mp Ieta d espreocu-- de la "historia", es decir, de la composición de una acción. La
en el exterior que es exacta ex~enor, una libertad interior imagen estaba destinada entonces a intensificar la potencia de
del i~eal artístico. Ellos rest~ente_ o que recla_ma el concepto esa acción. Esta identificación tenía dos grandes formas: por
seme¡ante a la de los dioses ml_om~n una beatttud que es casi una parte la de los rasgos de expresión directa, que traducen
Para h O 1mp1cos.s en la expresión de los rostros y en la actitud de los cuerpos \os
d acer un comentario co
f,
herar evidente que la virtud e mo ~e, Hegel ya debe consi-
acer nada, la de no preoc senc1a e los dioses es la de no
pensamientos y los sentimientos que animan a los personajes
Y determinan sus acciones; por otra, la de las figuras poéticas
rer nada. Debe dar por eviduparse por nada y la de no que- que ponen una expresión en el lugar de otra. La imagen era,
ente que la suprema belleza es la ,. pues, en esta tradición dos cosas: la representac1on 01recta ae
uiir - ~
_J:eE.salilÍe!!.!.O ~entiroíeñto;_
=..i....::..:;. _ que
y 1a figura poética
suSutr,/'e '!!!ª expmión por otra para aümenta< su potencia.
5. Hegel, Cours d'esthéti Pe"f'ó a figui::_po'aíao~mpeñar ese papel porque existía una
Veronica von Schenck, Aubierq;;,9~rad. de Jean Pierre Lefebvre y •
, , r. 1, p. 228.
 ] J8
El espectador emancipado
La imagen pensativa 119
relación de conve . .
~i';o ""t' Itguraao", ~~;~1:i:~tre
en~león y el cora·~ - P_ o entre un_~gu1l_a y la majestad o
el térmi?o _"propio" y el tér- única. Pero tampoco es simplemente nuestra ignorancia del
pensamiento del autor o la resistencia de la imagen a nuestra
miento figurativa_estab ~~' pdresenr_ac1on directa y desplaz interpretación. La ~nsativid~de la imagen_ es el_Q_roducto
- -d au um os ba10 un m. - . a-
P~1 o. Esa homogeneidad entrJ l d. f. ismo reg1men de de ese nuevo estatuto de la figura que conjuga, sin ho~-
lo que define adecuadamente la , os. I e,~e~tes parecidos es gene1zarlos, dos regíméñes de expresion. Regresemovara
Lo'- h m1mes1s e asica.
. que yo e Tiamado parecido d -,-... comprender1o, afa7íteratura, que fue la primera en volver
sentido con relación a este , . ehsaprop1ado adquiere su explícita esta función de la pensatividad. En S/Z, Roland Bar-
d .b reg1men omogé A
s~cn e la ruptura estética mod neo. - ~~íl_lldo thes comentaba la última frase del Sarrasine de Balzac: "La
reg1meñcfe -ta representacton :r~a como el pasaje del marquesa se quedó pensativa". El adjetivo "pensativo" retenía
dNa-presentac"ion. Esta vis.~ ~n reg1men de la presencia· o por derecho propio su atención: parece designar un estado de
visiones de la mo&ern1·d d ion_ ~ dado lugar a dos grandes espíritu del personaje. Pero, en el lugar donde lo pone Balzac,
l - a arr1st1ca· e - ¡
a autonom1a del arte donde l -:-d . - sta, e_ modelo feliz de en realidad hace otra cosa completamente diferente. Opera un
fo'hna-s ma'tetiaJes, ioñtend a i ea _am~t1ca se traduce en desplazamiento del estatuto del texto. Estamos en efecto al
hrimagen; 9está ;¡""'ñ-ioaei° ~ -~rtof1rcu1to la mediación de final de un relato: el secreto de la historia ha sido revelado y
la- presencia sens1ble .-f.º trag1co de lo "sublime" donde esa revelación ha puesto fin a las esperanzas del narrador en
~ --:-:,--.. mani 1esta a la - ¡
t<:>ua re1aciónconmens-u 61 ' . ¿nversa, a ausencia de relación con la marquesa. Ahora bien, en el mismo momento
·@ -
s1 e. Pero nuestros e··· - 1 - ra e entre idea y matena • ¡·idad sen-
- ¡emp os permiten b' en que el relato llega a su fin, la "pensatividad" viene a negar
manera de pensar la ru t , . , canee ir una tercera ese final; viene a suspender la lógica narrativa en beneficio de
d 1 . P ura estet1ca· esta
e a imagen en la presenc· d' ·. no es 1a supresión una lógica expresiva indeterminada. Barthes veía en esa "pen-
l •- ta 1recta sino su e • .
re ac1on con la lógica unificada d . , manc1pac1ón en satividad" la marca del "texto clásico", una manera por la
tura de la relación de lo . 1· 'ble la acc1on; no es la rup- que el texto significaba que siempre había sentido en reserva,
nuevo estatuto de la f 111te
E 1g1 e con lo sens1'ble smo · un
. igura. n su acepe·, I' . l siempre un excedente de plenitud. Yo creo que se puede hacer
con¡ugaba dos significac· ion e asica, a figura un análisis totalmente diferente y ver en esa "pensatividad", a
., iones: era una pres . .
era tam b ien una operación d d l . enc1a sensible y la inversa de Barthes, una marca del texto moderno, es decir,
expresión en el lugar de ot e p esp azam1e?t? que ponía una del régimen estético de la expresión. La pensativida~ne
figura ya no es simplem ra. ::!.._0 , en ~'- re_g_1men estético, la
--,. .J-t-
en t:1 iugar ae otra Son d
eme una expres1on q
-.,._ .
ue viene a estar
a contrariar, en efecto, la ~ica de la ac<:.!_Ón. Por una~rte,
prolonga1a accióñ quese detenía. Pero, por otra parte, pone
hallañ entrelazados .s1·n unaos rleg'.';1endes_ de- expresión quese eñsuspeñso toda concíuswn. Lo que resuTta "interrumpido es
.,..---:--,--_
laclescrípción~ re ac1on f111 ·d - - -
::i -- : _ ~ a. Esto es lo que
·~ :;;;--~::-::~ u_ t:-.-w..:.:111111..:.:cc::.:ke1mann emGlem . l la relación entre narracion y expresión. La historia se bloquea
esfa en los músculos - - - anza: e pensamiento en un cuadro. Pero ese cuadro marca una inversión de la fun-
h~y- -. - - , que son como olas d .d
_nmguna refacirm áe e ., e pie ra; _pero no ciOn de la imagml::a Togica ele la v~u-alizacíc5n-ya no viene
. . -~ xpres1on entre el .
mov1m1ento de las olas El - . pensamiento y el a suplementar la acción. Viene a suspenderla, o más bien a
el - - . pensamiento lia p d r
n~ s e parece por nÍnguna analo , . . asa o a a1go que duplicarla. -- --
orientada de los m, l h gia defmida. Y la actividad Ero es lo que otro novelista, Flaubert, nos puede hacer
., . uscu os a pasado .
c1on mdefinida pasiva d 1 . . a su contrano: la reperi- comprender. Cada uno de los momentos amorosos que pun-
A • ' , e mov1m1ento •
. pamr de allí, es posible ensar · .. túa Madame Bovary está marcado, en efecto, p ~ cuadro,
v1dad de la imagen N l p posmvamenre la pensati- una pequeña escena visu_al: una gota de nieve fundida que cae
. o es e aura o el punctum de 1 .. ,
a apanc10n
- so6re la sombrilla de Emma, un insecto sobre la hoja de un
 La imagen pensativa 121
120 El espectador emancipado
" ,, . 1 xceso literario, el exceso de aquello ~ue
nenúfar, gotas d~g,ua al sQ.l, la.E.u~ de _polvo de una diligen- de hacer ver . e e b lo que designan viene a habitar
c~~c~o~, ~ivas impresiones fugitivas que detonan las palabras proyectan soE re , como el mutismo pictóri-
f' d Walker vans, as1 .
l~o~cim1entos amorosgs. Es como si la pintura vinie- la fotogra ia e . , l"teraria de Flaubert. La potencia
ra a tomar el lugar del encadenamiento narrativo del texto. co habitaba la -~arrac~~nba1nal en impersonal, forjada por la
Esos cuadros no son el simple decorado de la escena amorosa· de transformac10n de d de dentro la aparente eviden-
.
literatura, v1·ene a socavar d" es
d la foto La pensanv1 . "da d d e
tampoco simbolizan el sentimiento amoroso: no hay ningun;
. l ente inme iatez e . ~ d
analogía entre un insecto sobre una hoja y el nacimiento de un c1a, a a par I presencia latente ·ae un reg1men - e
amor. De modo que ya no son complementos de expresividad la imagen es entonces a Un buen e1emplo contemporá~
aportados a la narración. Es más bien un intercambio de los expresión den~~ de otro. ofrecido or el trabajoj.e
roles entre la descripción y la narración, entre la pintura y la de ·esta pensanv1dad pued: ser~os fía y !oesía. Sabida es
literatura. El proceso de impersonalización puede formularse Ao'bas"Kfno~fam1 e~tre ctne, oto;l;:ulas las rutas. También
aquí como taíñvasión ae la acción fiteraria por la pasividad la importancia que tienen en susdp varias series fotográficas.
.d él les ha consagra o .
-pictúrrca.Eñterminos deTeuzianos, se podría hablar de una es sa b l o que . l te imáP-enes pensativas p_or
. , son e¡emp armen ' A. - . , 1
hffirogeñes1s. 1.o visual suscitado por la frase ya no es ~n Esas 1magenes , ~- dos de representac1on: a
e confugan uos mo
compíemento de expresividad. No es tampoco una simple sus- \amanera en qu - desde un punto a otro y_ es,. a
pensión como la pensatividad de la marquesa de Balzac. Es rútii" es un trayec~~ta~,.. as o de espirales abstractas
ro trazauo oe 1me .
el elemento de la construcción de otra cadena narrativa: un la mversa, un_gu. t º l Roads of Kiarostami organiza un
encadenamiento de microacontecimientos sensibles que vie- sobreUn terntono. Su l md 1 de rutas. Allí la cámara
- -=1:b: 1"l-e:::--;;.entre esas os c ases C
nen a duplicar el encadenamiento clásico de las causas y de pa-saJe nota . . . las fotografías del artista. orno
los efectos, de los fines proyectados, de sus realizaciones y de parece al pnnc1p10 recorfrer f' s en color la cámara acusa
sus consecuencias. La novela se construye entonces como la filma en blaneo Y negro otogra 1a forma los' paisajes f otogra-
,
su caracter gra, f"1co, abstracto·
. ,
trans
1· fías Pero en un momen-
relación sin relación entre dos cadenas acontecirñ1entales7a .b . o incluso en ca igra .
cl:tdeñacleT relam orientado cfesde-su comienzo hacia el fin, fiados en d I uios , . . te Parece convertirse en un
c·oñnudo y desenlace, y la cadenade fos micro-acontecimien- to, el papel de la camara se ;:1::a ~sas superficies semeja_nt~s
tos que no obed~ a esa 16glca orientada síno que se dispersa instrumenta cortante que de g I os grafismos al pa1sa¡e
. d dºb · y que devue ve es f'
de una manera aleatoria sin-comienzo ni fin, sirÍ relación entre a ho1as e , 1 uJ? ,d Así el film, la fotogra 1a, e1
causayctecto. Sabido es que se ha répresent;do a Flaubert del que hab1an sido abstra1 os. . mezclar sus poderes
r
dibujo, l a ca 1gra 1a, .
f' el poema vienen a
.d d y no es simplemente_a
1
a lavez como el papa del naturalismo y como el chantre del
y a intercambiar sus smgulan da es._ a nrura imaginaria o la
arte por el arte. Pero naturalismo y arte por el arte no son sino e su evemr-p1
maneras unilaterales de designar una sola y la misma cosa, a literat~~ l~_sue¿ onstruy - f • literaria de lo bana1•
- - la JOetamor os1s
saber, ese entrelazamiento de dos lógicas que es como la pre- fotogra ia ; qu~o:! --. , n los ue se entrecruzan y crean
sencia de un arte dentro de otro. Son los reg1menes cte exp~esio_ q bios de fusiones y de
. -_;;...--. - 1 escte tntercam , - .. d d
Si retornamos a la fotografía de Walker Evans, podemos combmac1ones smgu ª E-- f rmas de pensanv1 a
-r---=: - b. . ones crean o 1
comprender la referencia del fotógrafo al novelista. Esa foto- disnrnc-ias. ,1;,sas com maci .. , entre el studium Y e
grafía no es ni el registro en bruto de un hecho social, ni la de la íiñage'ñque-refuta~ 1_a op~s1t~~~e la inmediatez de la
punctum, entre la operanvida~ e y entonces el privi-
composición de un estera que haría arte por el arte a expen- - . . d d de la imagen no es
imagen. La pensat1v1 a , . . , . Ese silencio es en s1,
sas de unos pobres campesinos cuya miseria debe mostrar. legio del silencio fotografico O pictonco.
Ella marca la contaminación de dos artes, de dos maneras
..
 La imagen pensativa 121
120 El espectador emancipado
" "· 1 xceso literario, el exceso de aquello ~ue
nenúfar, gotas ~ agua al SQ.b la Eube de ¡>olvo de una diligen- de hacer ver . e e b l que designan viene a habitar
cia. Son cuadros)_pasivas im_eresiones fugitivas que detonan las palabras proyectan s~ re o , como el mutismo pictóri-
tos 7icoñtecimientos~oros9s. Es como si la pintura vinie- la fotografía de Walke_r, vl~ns, a~1 de Flaubert. La potencia
. b I arrac1on iterana
ra a tomar el lugar del encadenamiento narrativo del texto. co habita a a-~ lo banal en impersonal, forjada por la
Esos cuadros no son el simple decorado de la escena amorosa· de transformac1on de d d dentro la aparente eviden-
. e a socavar es e d d d
tampoco simbolizan el sentimiento amoroso: no hay ningun~ literatura, vien . dº de la foto. La pensativi a e
analogía entre un insecto sobre una hoja y el nacimiento de un cia, la aparente mme 11:te~esencia latente cte un regime.!,l ~e
amor. De modo que ya no son complementos de expresividad la imagen es ento~ces PU i::-uen e1·emplo contem2oráneo
- ....,__dentro ue otro. n u . d
aportados a la narración. Es más bien un intercambio de los expres1on - ·a d puede sernos ofrecido por el trabaJo_ e
roles entre la descripción y la narración, entre la pintura y la de esta pensauvi_ a . f fía _poesía. Sabida es
A15basKtm-osfam1 eñtre eme, otogr_a - yl También
literatura. El proceso de impersonalización puede formularse . . en sus pehculas as rutas.
aquí como la mvas1on dela acclon literaria por la pasividad la ímportanc1a que nenen d ·as series fotográficas.
, 1 1 ha consagra o van
es sabido que e es . l t imá11enes pensativas por
- prc:túri-a :-Enrerminos aeleuzianos, se podría hablar de una . ,
Esas 1magenes
son e¡emp armen e,
•- -ugan - --:i- = - .,
- d- s de representac1on: 1a
heterogenesis."""'Lo visual suscitado por la frase ya no es ~n -----=--::- uos mo o
\amanera e~~C~l. aaooesae un punto a otr_o y esl a
comp~ento de expresividad. No es tampoco una simple sus-
pensión como la pensatividad de la marquesa de Balzac. Es ruta es un trayecto on~t__d .,-,-neas o de-espírales abstractas
puro trazauo e 11 - •
el elemento de la construcción de otra cadena narrativa: un la mv_::.s~, un_ . fl Roads of Kiarostami organiza un
encadenamiento de microacontecimientos sensibles que vie- s6bre un terntono. Su i ~ 1 de rutas Allí la cámara
nen a duplicar el encadenamiento clásico de las causas y de pasá¡e nota~le _e~tre esas erº~a~ ;~;~grafías d~I artista. Como
los efectos) de los fines proyectados, de sus realizaciones y de parece al pnnc1p10 recorfr f' en color la cámara acusa
negro otogra ias , f
sus consecuencias. La novela se construye entonces como la filma en blaneo y forma los paisajes otogra-
su caracter , gra' fºic0 , abstracto·' trans . f'as Pero en un momen-
relación sin relación'"'éñ'tre doscadenasacontecimientales7a .b . incluso en ca1igra i .
c~eñadel relatQ_ oti_entadó desde su comienzo ñacia el fin , fiados en d i u¡os o . . te Parece convertirse en un
con nudoi.desenlace, y la_cadena de íos micro-acontecimien- to, el papel de la cámara se mv1era ~sas superficies semejantes
tosque no obedece a esa lógica oríentaaa síno que se dispersa instrumento cortante que desgarlr s grafismos al paisaje
. dºb • que devue ve eso f' l
de una manera aleatoria sin comienzo ni fin, sin relación entre a ho¡as de , 1 u¡? Y ,d Así el film, la fotogra 1a, e
causa y efecto. Sabido es que se ha representado a Flaubert del que hab1an sido abstra1 os. . mezclar sus poderes
. f' l poema vienen a 1
a 1avez como el papa del naturalismo y como el chantre del dibujo, 1a caligra ia, e_ ºd d y no es simpleJ!!ente_jl
y a intercambiar sus smgulan da es._ a nturaTmaginaria o la
arte por el arte. Pero naturalismo y arte por el arte no son sino e su evemr-e1 l
f · \ireraria de \o bana ·
maneras unilaterales de designar una sola y la misma cosa, a
saber, ese entrelazamiento de dos lógicas que es como la pre-
= ~ -
literatura la que con~rux -
la metamor os1s
focograna ia g;ie evo~ - . , los ue se entrecruzan y crean
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sencia de un arte dentro de otro. - 1"". s de mtercam 1 , - .. d d
Si retornamos a la fotografía de Walker Evans, podemos combmac1ones s13u1a ~- -f ormas de pensat1v1 a
-------
dismnctas. r..sas com 10~ -b. ciones crean
.• , entre el studium y e1
comprender la referencia del fotógrafo al novelista. Esa foto-
grafía no es ni el registro en bruto de un hecho social, ni la dela Trñagenqu"e""reruta~ 1_a ºl~~t~~~e y la inmediatez d~ l~
-¡tunctum, entre la operativida . entonces el pnv1-
composición de un estera que haría arte por el arte a expen-
image!1. La pensatividad, ~e la im_ag~ni;: ~se silencio es en sí
sas de unos pobres campesinos cuya miseria debe mostrar. legio del silencio fotografico O pictor ·
Ella marca la contaminación de dos artes, de dos maneras
•
 La imagen pensativa 123
122 El espectador emancipado
cían. El cine, com2...!.3 lit~atu& viví~e la ~sió!L.!:_ntre una
mis_mo un cierto tipo de figuralidad una ci ., tempo~el encad~iento y uQ_a tel}}Poralidad qe\ cor-
r~g1menes de expresión que es también un .:rea ten~1on entre
bios entre los poderes de me'dº dºf J ego de mtercam-
te. El video hacía desaparecer esa tensión en beneficio dLuna
E ., mms 1 erentes circu1ación iniinita de las rnetamorfosís de Ta materia dócil.
. , sta t~n~1on puede entonces caracterizar m.odo - Pero ocurrió con el videoarte lo mismo que con la foto-
c10n de tmagenes cuya artificialidad . s ~e produc-
la pensarividad de la frase del cu dpareced 1mlpedir a priori grafía. Su evolución ha desmentido el dilema entre antiarte y
a , l . ' a ro o e a foto p· arte radicalmente nuevo. La imagen de video ha sabido, tam-
qui en a imagen de video E 1 , • ienso
video-arte, en la década de .19;0 a ?oca del _desarrollo del bién ella, hacerse el lugar de una heterogénesis, de una tensión
la técnica nueva como el m d. d' a gunos artistas pensaron entre diversos regímenes de expresión. Eso es lo que una obra
d .. , e 10 e un arte desembaraz d d característica de esa época puede hacernos comprender. The
to a s_um1_s1on pasiva a] espectáculo de lo visible En ef a o le Arto( Memory de W~lka,.!_ealizada en 1987, es la
matena visual ya no era prod .d 11' ·. ecto, a
obra d~ Qll artisui que se concebía entonces como un escultor
un espectáculo sobre una pelí:~ia :~:si~l~o~ la impresión_ ?e
qtíe~an!Pulal¿_a la arcilla de la imagen. Y sin embargo esa
de una señal electrónica. El video-arce d b' sino por la acc1on
mas visibles engendradas d.1rectamente epor ta ser el arte de e~tura de la imagen crea una forma inédita de pensarividad.
el cálcul d for- La homogeneidad del material y del tratamiento videográfico
pensamiento artístico que dis , d o e un se presta, en efecto, a varias diferenciaciones. Por una parte,
mente maleable Así '¡ . podma. e una materia infinita-
. , ª imagend e1 video ya no era realmente
una imagen. Como decía tenemos una mezcla entre dos tipg_s de imáge~n las
"Estricrarnentenal>lando ~ ; ~r~~o_tores de es~rte: imageñei<iüe podemos llamar analógicas, no en el s~ntido
po""1!n ef ue se~ ----.!. ~o ex1s~mgun instante del tiem- técníéo, sino epcl sentido de que nos_E!.e$entan paisaies y per-
Enuña_pchab 21 ec:: decir que la imagen de video exlsta".6 sorr:rjé0al como ¡,odrian aparecer en el ojo de un objetivo o
ra, a imagen ae vícleo ~ d - - .- b ~ e l de un pintor: un personafeque lleva una gorra,
lo que conformaba lo . d 1 . parec1a estrutr incluso
d propio e a imagen a sab una suerte de criatura mitológica que se nos aparece en la cima
e pasividad resistente al cálculo t' . d' 1 . er, su parte
medios, así como a la lectura a d ecua ecnd1co deuñ peñasco, un deco.rado de desierto cuyos colores han sido
a deelasos .fmes "f y de
. los áiterad;s electr-ó.oicarnente_ pero que no por ello deja de pre-
so bre el espectáculo de lo visibl p , s'.gm 1cac10nes
suspensión propio de la . c.Uarec1a _destruir el poder de señtars¡;omo el análogo de un paisaje real. Al lado de eso hay
imagen. nos ve1an en ell ¡ dº toda una serie de formas metamórficas que se ofrecen expH-
d e un arte enteramente du - d o e me 10
citamente como artefactos, como producciones del cálculo y
otros veían allí, por el con:r:~io e i5u ~ac_erial
rd y de sus medios;
cinematográfica. En su libro Le'c::e tda de la pensatividad de la máquina. Por su forma,.-~ nos aparecen como esculturas
zer_denunciaba esta superficie mal mp aveugle, Pascal Bonit- bland~or.~ texfiíra, como seres h:c~os de puras vib'.ac.io-
fos1s. Lo que desaparecía en ell eablle en perpetua metamor- rtrs 1urui.Dosas. -Son como olas eleccronicas, puras. longitud!;s
de la imagen· el cuadro . a eran os cortes organizadores de onda sin correspondenciacon ~inguna forma natural y sin
· cmematogr'f ¡ ·d nii'rguna función expresiva. l!ero esas olas electrónicas suf!!n
los cortes entre el adentro y el f a ic~, a um ad del plano,
campo y el contracam I a uera, e antes y el después, el urra doble metamorfosis que haée de ellas el teatro de una
po, o cercano y lo ¡ · y JI pensatividad inédita. Primeramente, la forma blanda se nen-
ro d a la economía afectiva ligad a a esos cortes e¡ano. con
que desapare-e os
dl:como una pantálla, en medio del paisaje desértico. Sobre
esa pantalla, vemos proyectarse imágenes características de la
memoria de un siglo: el hongo de la bomba de Hiroshima o
6. Hollis
pidou, p. 92. ' L:ÉcliPt·,que d u savoir, Centre Georges Pom-
1999,Frampton episodios de la guerra de España. Pero la forma pantalla sufre
 124 El espectador emancipado
La imagen pensativa 125
por medio del tratamiento de video otra metamorfosis. Se con-
vierte en el camino de montaña por donde pasan los comba- . , s determinada por el artista. Pero, por
forma de, esa
· relac1on
ente el eespectau-o,Jor el q- ue puede fijar la medida
. d
tientes, el cenotafio de los soldados muertos o una rotativa de
otro, es1umcam
·, ' icamente su mi-radaila que otorga reahda,
- -
imprenta de la que salen retratos de Durruti. La forma elec- de la re ac1on1 es un - - J . de la "materia,, informa-

----. -
trónica deviene así un teatro de la memoria. Se ffañsfu?"ma en
Onainaquina aétrans.formar lo~presentado e;; representante,
el soporte en sujeto, elcfocumenro en monumento.
al equilibrio entre las metam~h~_s1s . de un siglo.
rica y la puesta en -
Es tentador
escena de ia istona
- Torrña de pensatividad con la
· go otro monum ento erigido por el video a la
comparar esta
que P?n~ ei° ~u~ XX las Historias del cine de Godard. Es_!e
- Pero, al real:izar estas operaciones, esa forma se niega a
reducirse a la pura expansión de la materia metamórfica.
historia e s1g o . cl d de una manera muy distinta que
Incluso cuando se hace soporte o teatro de acción, sigue último procede sin u a . a má uina de memoria. Crea
haciendo pantalla, en el doble sentido del término. La pan-
Vasulka. É~ ~o construy\~~na~l:s im~enes pueden deslizarse
talla es una superficie de manifestación pero es también una uña superf1c1een la que . - ·a d de las imágenes
superficie opaca que impide las identificaciones. Así, la forma nrras-sobre las otras. !)efme ~a pe~s:_t1v1 ªcada uña toma el
electrónica separa las imágenes grises del archivo y las imá- por dos rasgos esenc1·m-s-. Por unu_arte~ . d de un - . gesto -detenido.
.-
genes coloreadas del paisaje de western. Ella separa pues dos d f a de una acutu ,
aspecto e una o r ~ . de alguna manera el poder
regímenes de imágenes analógicas. Y, al separarlos, divide su Caaaunocteesos gestos retiene I de condensar una his-
propia homogeneidad. Elimina la pretensión de un arte en el 1 f ba a su marquesa -e . .
que. Ba zac con dia0 _ pero tam b., 1en e1 de detonar otra h1stona. d
que el cálculo artístico se traduciría exactamente en la materia
tona en un cua r . , eas uede ser entone~~ despeg-!.., a
visible. La pensatividad de la imagen es esa separación emre Cada una de esas mstantan ~ - t. ot-r o o acoplarse con
dos pres~o;mas abstractas eñgendradas por~! pin- - · ~ deslízarse soore
de-str'sopc>rtvarnc;!. ar, 1
cel electrónico que crea ~ e~ac~ m~l dond~ las imágenes
dr la foto o el noticiero.
offü:el plano de ::;~l:~:{ 1 ;r~:er~ad de las metáforas: la
y los s ~ s cleTa Alemania nazi, de la guerra de Es_paña Eso esío que God . d d"bujada por el lápiz de Goya, de
Ne-ta_expl_QsióiiJ!.fBú:2.shima reciben la for-;;a visual_que posibilidad, para ~na_ac~;\n 1lana cinematográfico o con la
corresponde a To 9...ue ellas s ~ r a nosotros: imágenes de
~ • asociarse con el diseno .d p 1·c1·0 en los campos de con-
arttlvo1~ ó s sal?~ memoria, pero también obsesio- sornen o a sup 1 •
forma de un cu_erpo I objetivo fotográfico; la pos1-
nes.pesadillas q_¡ig_stalgias. Vasulka crea un espacio memorial centración nazis, capta~a _p~r e aneras la historia del siglo en
cerébr~Jojar en ese espacio las imágenes delas guenas bilidad de escribir de mulup eds m_ . el de condensar una
d~i...r. d de ca a imagen.
virtua del ~ po er .
y d~ los horrores del siglo, elim1na los debates sobre IQ....irre- -r-;

presentable motivados por la desconfianza hacia el realismo t

·r . de una época y el de aso-
multiplícidad de..geS ?s ~igni ic~t~::~as del mismo poder. Así,
de la-image-n y sus poderes emocionales. Pero, inversamente, ciam con to~as las !_ma~en~s I s Historias, el muchachito de
los--acontec1mienros del siglo arrancan al video del sueño de la al firn:rhid pnm~: ep1sod10 e ~ los aseantes de la Tarde en
idea que engendra su propia materia. Lo someten a las formas Un baño en Asmeres de Seurat .,f" p de la Francia de mayo
visuales que son aquellas bajo las cuales esos acontecimientos la Grande Jatte se convier · ten en 1guras .
de las vacaciones
se conservan y constituyen una memoria colectiva: películas, de 1940, la Francia del Frente P?pu Iª~ ~ bolizada por una
pantallas, libros, afiches o monumentos. La pensatividad de _
pagas, apunalada ~o_r una Alendiania
M nazi s1m negro de Fntz
l ampiro .
la imaaeTLe~entonces esa relación entre dos operaciones que irrupción de la policia tomada e e bvl_ d dos tomados de
POhea la forma demasiado pura o al acontecimiento demasia-
do ca_Egado ~ realidad fuera de ellos mismos. Por un lado, la
.. , d 1
Lang, despues e o cua ve
1 mos unos m a
. .
,
sionistas mientras
noticieros, adentrarse en los paisa¡es impre t de Sig'rido El
que planos tomados de pe1,icu 1ª 5 ' La muer e I' '
 126 El espectador emancipado
La imagen pensativa 127
testamento del doctor Mabuse, Ser o no ser, vienen a mostrar-
nos que las imágenes del cine ya habían dibüjado l~s formas . . uego d e d"1stanc1·as se ofrece igualmente en el arte •Y
mismod l 'l ómo 1as operac1•ones artísticas pueden construir , .
de--lo que-fua a veñii;con faguerraylos campos de la muene
fuera e e , Y e . .d d donde el arre escapa a s1 mis-
detas- irtnrgenes deacrtnilidad. No vuelvo sobre el análisis d; esas formas de pensat1v1 a por Ya Kant señalaba la distancia
lo9-procedimJer1tos de-Godaicl. 7 Lo que aquí me interesa es la E O blema no es nuevo. . .,
mo. ste pr , . la forma determinada por la mtenc10n
man~~e él pone enaccíón el trabajo de la figura en un entre la forma art1st1ca,, . 1 que es percibida sin concepto
nivet"triple. Alcomienzo, racficaliza esta forma de figuralidad d l Y la forma estenca, a . ll 1...
e arte, . de finalidad intenc10nal. Kant ama_l.l.a
que consiste en entrelazar dos lógicas de concatenación: cada y. rechaza
elemento está articulado a cada uno de los otros de acuerdo , •toda ide~
las invenciones . del arte capaces de operar dese
ideas estet1cas.3--:- _ ,, ram.-b-1én un salto entre os
con dos lógicas, la del encadenamiento narrativo y la de la - dos "formas que es
errla.ce entre º! __ . ., , ' :-::""t..fe He intentado pensar ese
metaforización infinita. En un segundo nivel, la figuralidad es - d ~ sentac10n sens10 • f"
reg1menes
d- ¡ "· ~e ....,.___ ,, am-píiando su concepto de igu-
la manera en que varias artes y varios medios vienen a inter- deas estet1cas . ., d
arre- e as i . .. no solamente la sust1tuc1on e un
cambiar sus poderes. Pero, en un tercer nivel, es la manera
r~, p~ra hacerlo s1?mf~~a;ntrelazamiento de varios regíme_nes
en que un arte sirve para constituir el imaginario de un otro. termmo por otro sino . d . artes y de varios medios.
Godard .q..uie.i:e hacer con las imás_enes del cine lo que el cine de expresión y del traba¡o eh vanas "do ver en los nuevos
mismo no ha hecho;-¡,orque ha traicionado su vocación al · ras an quen
Numerosos
. 1 , ·
comentansf
e ·n ormattcos , . e 1f1·n de la alteridad de las
sa~arerniclacf de las metáforas al comercio de las med10s e ectromcos l . . d I arte Pero la compu-
historias. Al separar 1as metáforas de las historias para hacer , . ¡ de las mvenc10nes e · .
imagenes, s_i no _e las tecnologías nuevas en su con¡unto
c<nreJfas otra "his~", Goaard hace? ese cine _gue no fue. tadora, el sintetizador ~ 1 . del arte más que lo
Pero-to hace"co"n los medios del monta]ecfe video. Construye, no han significado el f~n de ª. i~agen y su momento. El arte
O
e ~ a de vid"eo;con !2.L_medios_~el video.2 un cine que
ja,ñasex~ que la fotogr;3'.ía el eme lo !~c~:~~ge;r sobre la posibilidad
de la era estet1ca no ha cesa d ezclar sus efectos con los
'Esta relación de un arte consigo mismo por la mediación d. d' ofrecer e m
que cada me 10 po ,a 1 de crear así figuras nuevas,
de otro puede proporcionar una conclusión provisoria a esta de los otros, de ~d?~tar su pap~bl:s que ellos habían agotado.
reflexión. He intentado dar un contenido a esta noción de despertando pos1b1hdades sens f n a esas metamorfosis
pensatividad~na en laima~J_g_o que resist;-;I , . o tes nuevos o rece
~
p~iento, pensamiento de aquel q_ue la ,erodujo y al de
Las tecmcas y sop r
posibilidades inéditas. L_: im~no <;1
. d •ará tan pronto de ser
-
a~que 6usca identificarla. Mexplorar algunas formas de pensativa.
esta resistenc"ia, ñe querido mostrar que no es una propiedad
constitutiva de la naturaleza de cierras imágenes, sino un jue-
go de distancias entre varias funciones-imágenes presentadas
sobre la misma superficie. Se comprende entonces por qué el

7. Me permito remitir para ello a los análisis que presenté en La

Fable cinématographique, París, Seuil, 2001 [trad. casr.: La fábula •
cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona,
Paidós, 2005], y Le Destin des images, París, La Fabrique, 2003.
 Origen de los textos

Los textos reunidos aquí representan la última versión de

conferencias cuyas versiones anteriores, varias veces modifi-
cadas, fueron presentadas, en francés o en inglés, en diversas
instituciones universitarias, artísticas y culturales en el curso
de los últimos cuatro años.
Agradezco su contribución a este libro a todas aquellas y
todos aquellos que me han invitado y han acogido y discutido
tal o cual versión de estos textos en las siguientes instituciones:
Quinta Academia international de verano en Francfurt del
Main (2004); SESC Belenzinho en Sao Paulo (2005); École des
Beaux-Arts de Lyon (2005); CAPC de Burdeos (2005); Festi-
val Home Works en Beirut (2005); Institut culture! fran~ais de
Estocolmo (2006); segunda Bienal de arte de Moscú (2006);
Universidad internacional Menéndez Pelayo de Cuenca (2006);
Fundación Serralves de Oporto (2007); Hochschule der Kuns-
te de Zurich (2007); palacio Bozar de Bruselas (2007); Pacific
North College of Arts de Portland (2008); Mumok en Viena
(2008).
Sodertorn University College (2006); Universidad de Tron-
dheim en París (2006); Universidad de Copenhague (2007);
Williams College, Williamstown (2007); Darmouth Colle-
ge (2007); Universidad europea de Sap Petersburgo (2007);
Centro Eikones de la universidad de Bale (2007); University
• of California, Irvine (2008); University of British Columbia,
Vancouver (2008); University of California, Berkeley (2008).
130 El espectador emancipado

"El espectador emancipado" apareció en su versión original Queremos agradecer a Josephine Meck_sepe_r, Martha Ros-
inglesa en Art Forum, XLV, nº 7, marzo de 2007. ¡er, Alfredo Jaar, Rineke Dijkstra y Soph1e
.
R1stelhueber por
b
Una versión inglesa de "Desventuras del pensamiento críti- su amable autorización para reproducir sus o ras.
co" fue publicada en Aporía, Dartmouth Undergraduate ]our-
nal of Philosophy, otoño de 2007.
Por último, la reflexión sobre la imagen pensativa le debe
mucho al seminario llevado a cabo en 2005-2006 en el museo
del Jeu de Paume.

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