Учебное пособие "Слово как ключ к образу"

Серия «Филологическое образование»
И. Е. Бачурина
Слово как ключ к образу
Интегративное учебное пособие

для учащихся 9–11-х классов и педагогов
Пушкинский институт
Москва
2010
УДК 372.8 Оглавление
ББК 74.268.5
ГЛАВА I. Интегративная сущность предмета МХК и

единст во гармони ческих канонов видов искусства 5
Введение 6
Продюсер и организатор серии –
Раздел 1. Единство гармонических канонов видов
Л. В. Голубцова, кандидат филологических наук,
директор «Пушкинского института»
искусства как базовый принцип в преподавании МХК 9
Искусство – мировоззрение в образах 9
Форма и содержание 14
Единство гармонических канонов видов искусства 17
«Что есть красота?» 19
Объективность законов красоты 24
Бачурина И. Е. Слово как ключ к образу: Интегративное Раздел 2. Определяющая роль слова в процессе осмысления
учебное пособие для учащихся 9–11-х классов и педагогов. – невербального образного ряда: мировоззренческий аспект и
М.: Пушкинский институт, 2010. – 288 с., ил. – Серия задачи раскрытия творческого потенциала учащихся 27
«Филологическое обра зование».
Определяющая роль слова в процессе осмысления
ISBN 978-5-94679-043-7 невербального образного ряда 27
Слово и форма 30
Интегративное учебное пособие предназначено для преподавателей Расширение речевого пространства 32
литерату ры и МХК, а также учащихся 9–11-х классов.
В нем представлена экспериментально разработанная авторская
Словарь 33
методика преподавания предмета МХК, в ко торой роль слова является Работа со словом 35
определяющей в процессе осмысления невербального образного ряда. Работа со словом в поэтическом ключе 36
Опираясь на наличие глубинных созвучий в ра зличных сферах культуры, Гармония в диалоге с искусством 39
автор уделяет особое место филологическому аспекту, предлагая
возможные пути одновременного осмысления произве дений вербального и ГЛАВА II. Родственность вербального и визуального
ви зуального характера, чтобы максимально расширить представление об язы ковых пространств 43
их содержа нии.
Пособие призвано ответить на вопрос, каким образом искусство слова Введение 44
может быть надежным помощником в процессе постижения пластических
искусств, и показать, что благодаря слову можно проникнуть в самое сердце Раздел 1. Ритм, рифма, размерность и интонация в поэзии и
живописи, скульптуры или архитектуры, избегая при этом поверхностного пластических искусствах (принцип структурности) 46
суждения о них. Ритм 46
Композиция как ритмическая основа
УДК 372.8
ББК 74.268.5 художественного произведения 48
ISBN 978-5-94679-043-7 Рифма 60
© И. Е. Бачурина, 2010
Интонация 68
© Пушкинский институт, 2010 Ритмические сопоставления 74
Раздел 2. Метафора и гипербола в изобразительном
искусстве и литературе 80
Метафора как универсальное средство
художественной выразительности 80
Метафора в поэзии 90
Метафора в пластических искусствах 94
Гипербола – путь трансформации
Гипербола в изобразительном искусстве
102
105
Глава I
ГЛАВА III. Образно-поэтическое осмысление
произведений плас тических искусств 119
Интегративная сущность
Введение. Этико-эстетическое единство в сфере искусства 120
Раздел 1. Раскрытие этического аспекта произведения

предмета МХК
изобразительного искусства через поэтическое слово
Слово – проводник в пространство смыслов
124
124
и единство гармонических
Эмоции в цвете 126 канонов видов искусства
Проблемные категории в цвете 130
Цвета эпох 135
Открытая символика 138
Скрытая символика композиций 144
Символика пространства. Прямая и обратная перспектива 151
Раздел 2. Творческие задачи зрителя. Фрагменты уроков 156

Сотворчество как путь к пониманию 156
Технология образно-поэтического осмысления
художественного произведения 158
Метод поэтического осмысления произведений
пластических искусств 163
От художника к эпохе 177
Урок как сценарий импровизации 182
«Иллюминация» стихотворения. (От слова к изображению) 197
Атрибуция и композиционно-метафорический анализ 211
ПРИЛОЖЕНИЕ. Аналитическая и творческая

деятельность уча щихся на уроках МХК 219
Сценарии уроков 220
Примеры выполнения некоторых типов заданий 254

Глава I. Интегративная сущность предмета МХК Введение
Введение
Но это возможно лишь в том случае, если учитель выстраи-
вает свой курс не только на основе принципа историзма, но так-
же и в соответствии с ясным для него самого смысловым
нтегративность изначально заложена в предмете вектором. Задача, образно сформулированная Л. М. Пред-
«Мировая художественная культура». Это его теченской, – «взволновав, заставить задуматься» – тоже как
безусловное достоинство таит в себе определен- бы повисает в воздухе, если учитель не играет в этом процессе
ную сложность. С одной стороны, в русле данного предмета пе- своей основной роли, то есть не предопределяет все то, о чем,
ред нами действительно открывается широкая панорама раз- собственно, следует задумываться. И эту роль он никак не
личных видов искусства, представленных как некий единый может исполнить, не имея концептуального подхода
процесс художественной жизни человечества. Но с другой к преподаванию МХК, прежде всего в мировоззренческом
стороны, мы рискуем просто утонуть в необъятности предло- плане. Хорошим «навигатором» в мире искусства можно
женного к изучению материала. В программах по МХК, ре- быть только отчетливо понимая, откуда и куда ты плывешь.
комендованных для использования в школах, по каждой теме От выбранного направления зависит и формирование содержа-
можно встретить пестрый калейдоскоп великих произведе- ния программы.
ний живописи, скульптуры, музыки, архитектуры, литера- Предмет «Мировая художественная культура» посвящен
туры, театра и кинематографа. Увязываются они между собой различным видам искусства в мировой истории человечества.
по принципу единства времени и места их создания, иногда – Хочется думать, что, прежде всего, он должен открывать перед
по принадлежности к одному из видов искусства. Очевидно, нами палитру общих гармонических закономерностей и далее,
что такой подход не очень продуктивен. Даже самый заинтере- конечно, поверять формой содержание, а это значит – вскрывать
сованный ученик просто не в силах «переварить» предложенное мировоззрение различных эпох, находя его отражение в формах
количество художественной информации. Необходима интен- искусства. В свою очередь, для понимания эстетического языка
сификация в подаче материала – то есть его грамотный отбор. изучаемой эпохи следует внимательно относиться к её религии
Но осознанный выбор невозможно осуществлять, не имея и философии, так как это общая содержательная база для фор-
стройной концепции предмета. Заложенный в большинстве мирования всех видов искусства.
существующих программ принцип историзма, к сожалению, А для прояснения их изначального единства мы предлага-
не может ее заменить. ем опираться, прежде всего, на неразрывную связь
Так, в пояснительной записке к программе Н. И. Киященко, между формой и содержанием, полагая, что худо-
Л. А. Рапацкой, Н. М. Сокольниковой, Е. Н. Шапинской читаем: жественная форма – это и есть тот язык, в котором
«Показать социокультурные доминанты эпохи и ее основные ху- перед нами раскрывается содержательная глубина
дожественные идеи». всякого произведения.
6 7
Глава I. Интегративная сущность предмета МХК Раздел 1. Единство гармонических канонов видов искусства
И именно через гармонические предпочтения в искусстве

мы выявляем его содержательную базу и выходим на те проб-
лемы, которые проживались человечеством и осмысливались
им в сфере творчества.
Итак, выделим основные позиции, предлагаемые в данном
пособии для формирования вышеозначенного смыслового век- Раздел 1. Единство гармонических
тора:
канонов видов искусства как базовый
1. Искусство – это мировоззрение в образах, единая, не- принцип в преподавании МХК
прерывная и живая художественная система.
2. Эстетика, в своем пределе, смыкается с этикой.
Искусство – мировоззрение в образах
3. Содержание произведения раскрывается, прежде все-
го, через язык его художественной формы. Очень важно понимание того, что искусство никогда не явля-
4. Поиск глубинных созвучий в различных сферах культуры ется простым отражением окружающей художника действи-
приводит нас к пониманию её внутренних гармонических тельности, но в художественных произведениях эпохи как бы от-
закономерностей. ливается пластика сознания целых народов. Происходит некое
5. Единство гармонических канонов видов искусства – «оплотнение» идей времени в цвете, объеме и звучании. Поэто-
важнейшая закономерность, отражающая его природу. му, изучая эстетические закономерности, общие для всех ви-
(Одновременно это один из ведущих принципов форми- дов искусства, невозможно рассматривать их существование
рования содержания курса МХК). в художественных произведениях отдельно от этической базы,
6. Законы красоты – звено в цепи объективных законов от той системы миропонимания, в которой эти произведения
природы. возникают. Волнообразная смена стилей в искусстве – всегда
7. Роль слова является определяющей в процессе осмысле- свидетельство мировоззренческих колебаний или даже резких
ния невербального образного ряда. перепадов в коллективном сознании людей. Художники чувству-
8. Постижение искусства есть сотворчество. ют эти изменения подобно хорошему камертону.
9. Диалог с искусством – путь к формированию собствен- Мы, например, ясно видим в скульптуре Древней Греции
ного мировоззрения. идею совершенства материального устройства природы и гар-
монической меры, присутствующей в ней. Трудно не заметить
Более подробно суть каждой из этих позиций раскрывается трагически покаянного пафоса, которым пропитана готика, или
в первой главе учебного пособия. внимания к космической масштабности человеческой личности
8 9
1. Микеланджело Буонарроти. Адам (фрагмент фрески Сикстинской капеллы) 2. М. Врубель. Демон сидящий
в итальянском Ренессансе. Но вряд ли в отборе материала для перекличка с античной мыслью о строгой необходимости меры
преподавания курса МХК стоит жестко следовать только прин- во всем, которая, несомненно, должна была проявиться также
ципу «единства времени и места». В мире искусства присутствует в гравюрах и живописи великого мастера.
еще и своя особая синхронизация, которую можно наблюдать Достаточно вспомнить, как масштаб и значимость человечес-
в непрерывном смысловом потоке, порождаемом человеческим кого присутствия в мире, так ярко представленные итальянским
сознанием. Одни и те же идеи находят свое отражение то в жи- Возрождением, вдруг неожиданно актуализируются в творчестве
вописи, то в музыке, то в литературе. И это вовсе не всегда сов- постимпрессионистов, в портретах Сезанна, Ван Гога или Мо-
падает во времени и пространстве. Смысловое единство может дильяни.
возникать и через века. Эту тему можно увидеть в советском искусстве 20 х годов.
«Избыток или недостаток портят всякую вещь»*, – говорит Монументализация человека в поэзии Маяковского во мно-
художник Северного Ренессанса Альбрехт Дюрер. И здесь явная гом сродни возрожденческому пафосу. А сопоставив, например,
«Адама» Микеланджело и врубелевского «Демона» (см. ил-
* Зарницкий С. Дюрер. – М.: Молодая гвардия, 1984. – 351 с. люстрации 1, 2), мы становимся свидетелями трагического раз-
10 11
транслируемого этим искусством нравственного идеала. Имен-

но эта связь блестяще определена пушкинской формулой «гений
и злодейство – две вещи несовместные»*.
Эстетика в своем пределе, безусловно, смыкается
с этикой. Многие мыслители прошлого замечали, что все
великое в искусстве – это своего рода нравственный фонд
человечества, открытый для всех последующих поколений.
Очень важно понимание того, что если содержательной ос-
новой естественных наук являются законы физического ми-
роустройства, то в основе художественного творчества лежит
поиск закона нравственного, присутствию которого в себе удив-
лялся еще великий Кант: «Две вещи наполняют душу всегда
новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем
чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звездное
небо над головой и моральный закон внутри нас»**.
3. А. Дюрер. Автопортрет 1498 года
Основные этические проблемы времени запечатлены в па-
4. Сцена из «Илиады» Гомера. Фрагмент росписи краснофигурного килика
мятниках искусства и в полной мере раскрываются в худо-
жественном творчестве изучаемого периода. Они сохраняются
вития идеи антропоцентризма в европейском искусстве: от спо- в архитектонике соборов и пластике статуй, читаются в музы-
койного достоинства — к стихии внутренней смуты, бунтарского кальных ритмах времени, а также в цветовых доминантах его
протеста и саморазрушения. И таких пересечений множество. живописных полотен (см. иллюстрации 3–4).
Поиск глубинных созвучий в разных сферах культуры дей- К ним можно прикоснуться, их можно слышать и созерцать.
ствительно поможет нам воспринимать ее как целостную Поэтому, конечно, и формирование содержания курса МХК,
и подвижную систему творчески преображенного миропред- и само преподавание этого предмета должны строиться, прежде
ставления различных эпох. Смысловой вектор, вектор большо- всего, на выработке педагогом мировоззренческой концепции.
го содержания, может стать прекрасным сквозным стержнем
и опорой в изучении художественной культуры. * Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. – Т.4. – М.: ГИХЛ, 1960. – 598 с. – С. 331.
Давно замечена также и непосредственная связь между ** Цит. по: Черная Л.А. Культурология: основы теории. Учебное пособие. –
совершенством художественной формы в искусстве и высотой М.: Логос, 2003. – 184 с. – С. 31.
12 13
Форма и содержание Например, на греческих вазах изображены сцены из «Илиады»,

Для автора данного пособия отправной точкой в изучении эсте- и мы зачитываем отрывки из той же поэмы Гомера, превращая,
тических дисциплин являются слова известного философа эпохи таким образом, шедевры вазописи просто в иллюстративный ма-
Возрождения, друга великого Рафаэля, Бальдассаре Кастиль- териал.
оне: «Красота – это круг, середина которого – добро. И как нет Но всегда ли реальное содержание заключено лишь в сюжете?
круга без середины, так нет и красоты без добра»*. И где искать более глубокие связи между видами искусства?
Однако, опираясь на сказанное мыслителем, мы с очевиднос- На самом деле опасная «литературность» в понимании изо-
тью понимаем, что вся сложность постижения искусства кон- бразительного искусства возникает именно тогда, когда мы игно-
центрируется в самом понятии красоты. Действительно, именно рируем собственно художественную форму как в литературе,
красота является основной темой предмета. И именно через так и в живописи.
отношение произведения искусства к красоте открывается его Если мы действительно хотим понять культурное прош-
истинное содержание. Проблема «добра» и «красоты» есть лое человечества, крайним звеном в цепи поколений которого
проблема содержания и формы. В самом деле, именно в кон- являемся, необходимо, прежде всего, научиться восприни-
тексте взаимосвязи между формой и содержанием разрешаются мать особые языки живописи, музыки, архитектуры
основные вопросы искусства. и других видов искусства. Ведь через них с нами разго-
Когда мы обсуждаем, что именно сказано произведением, варивают эпохи. Языки эти мало кто считает необходимым
то речь идет о содержании, когда же нас волнует вопрос, как изучать. Более того, об их существовании не всем известно,
это сделано, то мы входим в область художественной формы. что очень жаль. На самом деле, сюжет – это, конечно, только
Но как часто, думая, что говорим о содержании произведения, «жестикуляция» в диалоге произведения с нами. Наиболее су-
мы лишь скользим по поверхности сюжета, даже не затрагивая щественное его содержание в действительности рас-
его сути. В этой связи стоит вспомнить, с какой готовностью крывается только в области художественной фор-
мы всегда привлекаем литературные тексты к разговору о живо- мы, то есть в системе конкретного языка каждого из
писи или музыке, особенно если это поэтические строки, подчас видов искусств.
не замечая, что такие «лобовые» совмещения не всегда бывают Важно понять, что, несмотря на все индивидуальные особен-
глубокими и даже мешают восприятию. ности художников, нет и не может быть каких-то случайных или
Это часто происходит в том случае, когда подбор поэтических необъяснимых изменений в ходе общего развития искусства.
текстов идет по принципу очевидного сюжетного совпадения. Всегда можно видеть, как в творчестве отдельного художника,
будто в капле воды, отражается сфера преломления всех духов-
* Цит. по: Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние века. Воз- ных противоречий его времени. И чем оно драматичнее, тем
рождение в Ита лии. – М.: Просвещение, 1976. это заметнее. Достаточно вспомнить, как присутствие красного
14 15
ного таит неизъяснимы наслажденья…»* И это при том, что

сюжет картины вполне бытовой и представляет, казалось бы,
обыденную сцену из сельской жизни.
Но тема-то совсем иная, и увидеть ее можно проходя сквозь
сюжет и погружаясь в символический мир цвета и композиции.
Таких примеров можно привести множество. Однако большое
число замечательных произведений искусства – вовсе не по-
вод для бесконечного расширения предлагаемого к изучению
материала. Это только прекрасная палитра для творческого
выбора педагога, который может выявлять и делать зримыми
не только важнейшие процессы духовной жизни человечества,
но переклички и параллели в искусстве различных эпох, а также
прослеживать продолжение и новое развитие ранее оформлен-
ных масштабных идей.
Единство гармонических канонов видов искусства

Канон (греч.) – закон, правило
Ни одна отдельно взятая область искусства не достаточна для

5. К. Петров-Водкин. Купание красного коня
понимания эпохи, каждая из них свидетельствует о ней по-свое-
му. Однако их объединяет высокий уровень художественного
цвета в живописи Петрова-Водкина будто вбирает в себя всю мироосмысления. Всем известно, что в древних книгах заложена
напряженность ожиданий и чаяний людей, живущих в России великая мудрость, но не меньше мудрости скрыто в камне,
начала ХХ века. на холсте и в нотных страницах. Было бы опрометчиво пропус-
А в его «Купании красного коня» (см. иллюстрацию 5) тре- тить одну из увлекательных глав этого послания из прошлого
вожная праздничность и монументальное преобладание этого в будущее, где каждая страница несет свое особое содержание.
цвета в композиции картины достигают своего апогея и прихо-
дят в созвучие с известными словами Пушкина из «Пира во
время чумы»: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смерт- * Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. – Т.4. – М.: ГИХЛ, 1960. – 598 с. – С. 378.
16 17
Обозначая известные внешние контуры единства видов ис- через сообщающиеся сосуды. Для понимания иностранной речи
кусства, следует наибольшее внимание уделять выявлению необходимо изучать языки, но родственность языков искусства
внутренних связей между ними, которые явственно прослежи- позволяет, разобравшись в одном, начать лучше понимать и дру-
ваются в области гармонического построения художественных гой. Это может происходить и на уроках МХК, если педагог
произведений. применяет интегративные методики.
Композиционные, колористические и прочие закономернос- Работая с изобразительным искусством, но при этом обосно-
ти различных видов искусства, богатый спектр средств худо- ванно обращаясь к литературе или музыке, мы получаем более
жественной выразительности, законы условного и реалисти- полное представление о языках различных видов искусств. Каж-
ческого изображения и причины, стоящие за выбором того или дый из них достаточно сложен и своеобразен, но закономер-
другого, – все это должно стать для нас максимально понятным ности, как уже говорилось, общие. Ведь интегративностью
и прозрачным. И только тогда можно будет говорить о глубоком гармонических канонов, собственно, и объясняется сама
проникновении в образный строй произведения, вплотную при- природа интегративности предмета МХК. И синтети-
близиться к творческому восприятию искусства, к разговору ческий подход к его преподаванию может основываться только
«на равных» с ним. Как известно, музыка пользуется языком на глубоком понимании законов гармонии, общих как для при-
звуков, живопись говорит с нами при помощи цвета, скульптура роды, так и для всех видов искусства и связанных с этическими
и архитектура используют объем, графика работает с линией представлениями, характерными для каждой конкретной эпохи.
и градациями светотени. Причем в системе всех этих языков С чего же начать продвижение к пониманию этих внутренних
определяющими являются законы композиции. А такие средства канонов, объединяющих все искусства между собой?
художественной выразительности, как метафора и гипербола, Для начала обратим внимание на то, что в каком бы материале
в равной мере востребованы всеми сферами творчества. художники ни осуществляли свой замысел: в цвете, звуке или
В русле мировоззренческого подхода к искусству каждый объеме, – в конечном счете, все они стремятся к одному –
преподаватель сам выбирает для себя базовый принцип работы. к гармонии. И вот мы опять приходим к ключевому для искусства
Для автора данного пособия таким принципом, безусловно, явля- понятию красоты.
ется единство гармонических канонов видов искусства.
Надо сказать, что связь между различными видами искус- «Что есть красота?»
ства не только усложняет их постижение, обрекая нас
на серьезное расширение своего образования, но, порой, Гармония (греч. harmonia) – связь, созвучие, соразмерность.
и облегчает продвижение по пути понимания искусства в целом. Стройная согласованность частей одного целого
Недостаточная восприимчивость в одной из его областей может Красота, или гармония... Обычно этими словами определяется
восполняться через впечатления, полученные в другой, как высокий уровень тех или иных художественных достижений.
18 19
6. Усадьба Тригорское. «Дуб уеди-

ненный»
7. А. Дюрер. Крыло птицы (аква-
рель)
8. Река на Аляске: съемка из кос-
моса
И раз мы видим, что у всех искусств есть такая ясная общая Связь – связность, единство частей – отличает всякий поря-
цель, остается лишь попробовать разобраться в том, к чему же док от беспорядка, «космос» от «хаоса». Гармоническая связь,
с таким постоянством стремились великие мастера независимо то есть конструктивная зависимость частей друг от друга, ис-
от стилей, периодов и стран, которые они представляли. Каким ключающая случайную утрату или добавление, характерна для
образом приходит к человеку само представление о гармонии? человеческого тела, в котором все соподчинено и взаимозави-
Откуда он вообще знает о ее существовании? Ответ на последний симо. Тот же закон справедлив для тела ласточки или морской
вопрос кажется очевидным: гармония заложена в основе звезды. В мире одновременно присутствует бесчисленное мно-
природного мира. Она пронизывает собой все: от строения жество неповторимых и совершенных явлений, а внутренняя
стрекозы или цветка до торжественного движения планет. Че- связность – необходимое условие их существования. Когда эта
ловек совершенством своего физического устройства также связность исчезает, явление рушится, подвергается тлению,
обязан природе, органической частью которой он является. переходит в состояние хаоса.
В изначальной причастности общеприродному гармоническому Легко найти связь между ветвями дерева, или между рукавами
канону следует искать и истоки стремления человека в своей русла реки, или между перьями на крыле птицы (см. иллюстра-
деятельности достигать известного совершенства. ции 6–8). Глядя на этот рисунок и фотографии, мы получаем
Перечисление, предложенное в толковом словаре в качест- очевидное подтверждение такой связи. В каждом случае все
ве перевода слова «гармония» – связь, созвучие, соразмер- части образуют органичное целое, причем представленное
ность, – заслуживает, на мой взгляд, более пристального явление демонстрирует неповторимую красоту и завершенность
рассмотрения. своих форм.
20 21
Бесконечность и разно-
образие ряда гармонических
конструкций, предложен-
ных природой, логически
приводит к его продолжению
в творческой деятельности
человека, которая предпо-
лагает либо обнаружение
уже существующих в приро-
де законов гармонического
единства, либо сочинение,
составление на их основе
новых конфигураций в ис-
кусстве.
Действительно, во всех
видах искусства че ловек
старается достигать такой
же связности, какой об-
ладают яв ления природы.
Пой дет ли речь о музыкаль-
ном произведении, картине
или скульптуре – связ-
ность и конструктивное 9. Отдыхающая Афина 10. Иктин и Калликрат. Парфенон 11. Дельфийский возничий
единство частей всегда бу-
дут присутствовать в них.
Слово созвучие в равной мере приложимо и к музыке, и к поэ- понимание слова «созву чие» позволит нам также обнару жить
зии. Но созву чие может обозначать не только стройность зву- его в событиях мировой истории, в раз личных философских
чания различных нот, поставленных в определенном порядке, идеях, в ре лигиозных доктринах. Созвучие, или – совместное
или ряда слов, но также и стройность видимого расположения звучание, совпадение, повторение. От него во многом зависит
ряда красок или объемов. Более или менее расширительное ритми ческое построение элементов вну три целого.
22 23
Мы видим, как вторят друг другу по форме ветви в кроне

дерева, перья в крыльях птицы, волны на поверхности моря и тре-
ли в соловьиной песне. Созвучие присутствует во всех явлениях
природы, к нему же стремится и человек в искусстве.
Неотделима от категории созвучия категория соразмер-
ности, также диктуемая ритмическим законом. Ритм лежит в
основе любого гармонического решения.
Соразмерность связана с определенным равновесием
внутри целого и удачным соотношением размеров его частей
(условно – одинаковых или разных, маленьких или больших).
Показательно, например, присутствие парной симметрии в 12. Степь, покрытая ковылем 13. Водяные лилии
устройстве человеческого тела (глаза, руки и проч.), а прекрасное
соотношение размеров всех его частей стало основой не только Степной ковыль так же отличается от водяной лилии, как са-
для расчета канона идеальных пропорций человека в скульптуре ма степь от лесного озера (иллюстрации 12–13). Кроме того,
Древней Греции, но повлияло и на пропорции архитектурных современная генетика открывает нам сложнейшие системы,
сооружений разных эпох (см. иллюстрации 9–11). формирующие все особенности любого существа, включая и его
Гармония в природе слышна, видна и ощутима. Ритмичный внешний вид. Таким образом, мы видим, что красота в природе –
плеск волн, величавая пластика горных вершин, великолепная следствие особой целесообразности, присущей всем ее явлени-
шарообразность планет, иначе говоря, отчетливое эстетическое ям. Форма здесь строго определяется комплексным содержанием,
совершенство в природе, безусловно, является фундаменталь- и одно соответствует другому.
ной основой и гармонической базой для любой творческой дея- Что касается человека, то он, будучи существом не только
тельности человека. материальным, отражает своим обликом, помимо всего прочего,
еще и характер, душевные свойства, уровень интеллектуального
развития. И это никак не противоречит общему принципу вза-
Объективность законов красоты имозависимости формы и содержания. Здесь следует вспомнить
Следует отметить, что в природе красота внешнего вида чего- о том, что многие природные законы, которыми, как мы выяс-
либо всегда явлена на поверхности, определяемой строгими нили, определяется в том числе и красота окружающего мира,
физическими законами. К примеру, внешний вид цветка связан отчетливо представлены в различных науках, таких, как, напри-
с его зарождением и развитием в конкретном климате и на кон- мер, химия или физика. Они имеют зримое числовое отображе-
кретной почве. ние, преобразованы в схемы и формулы.
24 25
Глава I. Интегративная сущность предмета МХК Раздел 2. Определяющая роль слова
Причем законы химии связаны с законами физики, но вполне

своеобразны. Это единая и неразрывная цепь закономерностей.
И нет ничего в мире, что существовало бы вне этой цепи.
Все выше сказанное приводит нас к мысли о том, что гар-
мония и красота – отнюдь не субъективные понятия, что кра- Раздел 2. Определяющая роль слова
сота также строится по своим законам, которые не в процессе осмысления невербального
существуют отдельно от остальных, а являются как
бы венчающим звеном в их иерархии. И если эстетика образного ряда: мировоззренческий
природного мира есть изначальный источник всякого худо- аспект и задачи раскрытия творческого
жественного творчества, то мож но говорить об общих прин-
ципах связи, созвучия, соразмерности, равно актуальных для потенциала учащихся
всех видов искусства.
Из всего этого следует, что виды искусства глубочайшим
образом взаимосвязаны, их гармонические каноны Определяющая роль слова
укоренены в природной гармонии, имеют как бы общий в процессе осмысления невербального образного ряда
ствол и разветвляются лишь в наиболее видимой своей части. Неоднократно обращаясь выше к понятию «язык», мы, наконец,
Признавая объективность гармонических канонов, мы неизбеж- вплотную подходим к важнейшей теме слова в его масштабном
но придем к мысли и об определенной объективности критериев и даже философском значении.
оценки в искусстве. И тогда поговорка «о вкусах не спорят» Искусство слова – литература – занимает совершенно осо-
потеряет свою актуальность в учебном процессе. бое место в ряду других искусств. Благодаря ему мы можем
Мы можем быть в той или иной мере далеки от понимания значительно быстрее продвигаться в постижении невербальных
законов гармонии, но нужно согласиться с тем, что всякое художественных языков. Таких, как, например, языки живописи
наше недоумение по поводу великих произведений мирового или музыки.
искусства исчезает по мере преодоления невежества в данной Все явления этого мира имеют для нас свое словесное
сфере. Известно, что на вялую реплику одного из зрителей выражение. Получается, что и язык любого из искусств может
«Сикстинской мадонны» Рафаэля «Что-то не нравится мне эта быть как бы «переведен» на доступный и понятный нам словес-
дама!», Фаина Раневская остроумно заметила: «Эта дама уже ный язык. На первый взгляд, это действительно так. Скажем,
стольким нравилась, что сама может выбирать, кому ей нравить- если цвет красный, мы и говорим – красный, если краски яр-
ся, а кому – нет!» кие, мы говорим – яркие, если в композиции присутствует круг,
мы так её и определим. Но так ли все просто на самом деле?
26 27
14. Камни на берегу моря 15. Яблоки 16. Вода в ручье
В процессе осмысления пластических искусств во всем, на- Слово первично. Оно не есть функция описания. В нем концент-
чиная с банального описания и заканчивая глубоким анализом рируется суть явления.
произведения, мы пользуемся только одним универсальным Называя что-либо, мы словно черпаем это название из самого
инструментом – словом. А инструмент – для любого дела – явления. Камень – твердое, увесистое по звучанию слово.
должен быть в полном порядке. С этим-то как раз часто бывают Слово яблоко звучит как что-то крепкое, плотное и округлое.
проблемы. Вода – текучее слово, дважды «вытягивается» на звуке [а] (во-
Расхожая мысль о том, что не все может быть выражено в сло- да). Сравните звучание с иллюстрациями 14–16.
ве, в действительности – лукавая мысль. Если мы не можем найти Слово не обертка, не фантик, в который можно по произволу
слов, это не означает, что их в принципе нет. Исходя из этого, завернуть все, что угодно, а потеряешь обертку – явление оста-
можно предположить, что, если мы не очень хорошо понимаем нется. Нет, слово – формула его сущности. Оно не на по-
язык музыки или живописи, нам поможет хорошо знакомый верхности, а внутри, состоит из знаков, символов, имеет даже
словесный язык. Раз все можно определить словом – возьмем числовой эквивалент. Вместе с разумом человек получил от при-
да и определим! Но в том-то и дело, что у нас просто не найдется роды таинственный и прекрасный дар – язык.
нужных для этого слов. Мы ими не обладаем. Будь они в нашем Словом нельзя определить только то, чего нет. А отсутствие
распоряжении, не было бы и проблем с пониманием живописи. конкретного слова в сознании означает, что в нем нет и соот-
28 29
ветствующей идеи, нет отчетливого представления о данном к мысли об универсальности словесного языка, языка зна-
явлении. В том случае, если слов совсем мало, человеку часто кового, определяющего для нас всякую форму, всякий цвет
не на что опереться в самом себе. У него может не оказаться и звук.
внутреннего ответа на тот или иной посыл извне. Но может ли язык пластических искусств быть действительно
«Глухота» к искусству, например, бывает связана с отсутст- переведен на этот словесный язык? Не вполне. Здесь не может
вием в сознании человека словесной палитры, соответствующей идти речь о переводе просто потому, что слово и форма не
палитре средств художественной выразительности различных взаимозаменяемы. Они лишь продолжают друг друга. Не мо-
его видов, в результате чего он не имеет никакого представле- жет быть перевода со словесного языка на язык музыки или
ния о цветовых оттенках, об особенностях фактуры, о компози- пластики, ведь в музыке и пластике словесный язык получает
ционной символике и многом другом. свое чувственно-материальное воплощение. Нет никакого про-
Тот, кто произносит подходящие слова относительно живопи- тивопоставления между словом и его осуществлением, они не-
си или архитектуры, демонстрирует свою компетентность в дан- разрывно связаны, но не вполне синонимичны.
ной области. Сказанное всегда обнаружит, насколько человек Возникает вопрос: а как же литература, в которой слово само
действительно разбирается в предмете. становится искусством? Где же, в этом случае, оно получает свое
осуществление?
Конечно, литературное слово воплощается в нашем вообра-
Слово и форма
жении, которое рисует нам явления при помощи все тех же красок
Кажется, что любое слово содержится в явлении с начала его су- и форм. И значит, если смысл живописного языка нам не вполне
ществования (вспомним библейское «в начале было слово…»*). понятен, то порой верно сказанное слово проясняет для нас его
Как некий генный код, оно будто являет собой свернутую суть, приоткрывая дверь в мастерскую нашего воображения,
программу, которая получает осуществление в чувственно- которое пользуется тем же живописным материалом.
материальном мире в виде красок и форм. И находя слово для Следовательно, мы должны заниматься не каким-то прими-
определения чего-либо, мы лишь констатируем его изначальное тивным переводом, а системным пополнением своего словарно-
присутствие, которое никак не зависит от нашей способности го запаса.
его находить. Для предмета «Мировая художественная культура» развитие
Можно сделать вывод, что не словом выражается что-либо, речи насущно необходимо. Известно, что чем шире словарный
а оно само получает выражение в каждом явлении, как бы осу- запас человека, тем выше его творческая активность. И это
ществляет себя. Согласившись с этим, невольно приходишь не случайно, ведь за каждым новым словом нам открывается
глубокое насыщенное пространство того или иного явления,
* Евангелие от Иоанна, 1:1. обогащающее палитру нашего воображения.
30 31
Расширение речевого пространства Такие широко распространенные выражения, как «супер»,

Связь, созвучие, соразмерность, присущие явлениям природы «отстой», «вау!» и им подобные, вряд ли что-либо могут опре-
и искусства, столь же необходимы и в диалоге искусства со зри- делить, кроме интеллектуального уровня того, кто их произ-
телем и могут формироваться через речевое пространство носит.
человека. Учась связно говорить, мы учимся связно мыслить. К сожалению, могут потерять свой смысл в употреблении
И в этом процессе могут выстраиваться, в том числе, и отношения и вполне достойные слова, если нет реальных представлений
между нами и произведениями искусства. о произносимом. Так, в убогом контексте слова «красиво»
В каждой великой картине столько поющих смысловых точек, и «прекрасно» обесцениваются и становятся ширмой нищеты
столько протянутых к нашему сознанию нитей! И каждая такая сознания.
ниточка ищет своего отклика внутри зрителя. Если зритель не Когда какие-то термины бездумно используют ради внешнего
имеет повода тянуться навстречу, если в его сознании нет ника- эффекта, получается смысловая абракадабра, вроде той, кото-
ких соответствий предложенным картиной смысловым катего- рую извлекает кошка, случайно пробежав по клавиатуре ком-
риям, то контакта не возникнет. Не будет и понимания. Картина пьютера.
для такого зрителя окажется закрытой. (Это касается также Процесс накопления слов необходимо совмещать с обрете-
музыкального произведения, скульптурной композиции или нием понимания реально стоящих за ними смысловых единиц.
спектакля). А это значит, что каждым новым словом необходимо серьезно
Получается, что желающему понимать искусство необходимы «заниматься», входя во все тонкости его происхождения.
большие внутренние накопления для того, чтобы в момент встре-
чи с художественным образом ему было чем отозваться на него. Словарь
И эти накопления в первую очередь связаны со словом. Очень
важно учиться осмысленно и ясно говорить. Ведь то, что нам Хорошо, например, вести словарь терминов, характеризующих
удается определить словами, становится для нас самих понят- живопись, скульптуру или музыку. Но лучше – обогащать его фи-
нее. лософскими терминами, которые всегда сопутствуют искусству.
Кроме того, увеличиваются возможности комбинирования Перегружать свою память искусствоведческой терминологией
слов в процессе составления фразы, что позволяет более точно не особенно продуктивно. Поэтому узкоспециальные слова луч-
и глубоко определить то или иное явление. ше сокращать до возможного минимума. Иначе они обрушивают-
Но по-настоящему обретать слова возможно лишь «целиком», ся на неподготовленную почву, вызывая скорее раздражение.
во всем их смысловом объеме. Эффектные звукосочетания, Такая практика вовсе не стимулирует любовь и интерес к слову.
пустые словесные скорлупки без смыслового ядра ничему по- Словарь может постоянно пополняться по мере обращения
мочь не могут. к истории искусства разных эпох. Кроме таких терминов, как
32 33
интерьер, архитектура, неф, фактура, пропорции и прочее, Работа со словом

в него можно вводить и более сложные и объемные по смыслу
понятия. Кроме того, очень помогают раздвигать границы речевого про-
Внимательно относясь к этимологии слова, всегда давая и его странства несложные, на первый взгляд, но крайне полезные
прямой перевод, и то значение, которое слово имеет в русском задания.
языке, мы не просто коллекционируем термины, мы обретаем К примеру, простой подбор синонимов к словам красный,
для себя понятия, иногда заново открывая их. голубой, желтый, зеленый удивит и обогатит того, кто его
Возьмем, например, слово космос. Часто употребляя его, удачно выполнит. Очень хорошим тренингом в этой области
большинство людей не задумываются над его смыслом. А мы может быть попытка дать определение того или иного предме-
запишем в словарь: «Космос (греч.) – строй, порядок, ук- та, под ходящее для толкового словаря. Оказывается, довольно
рашение, мировой порядок, вселенная. Категория античной труд но сформулировать, что такое табурет, зеркало, лес или
философии, обладающая астрономическим, эстетическим, эти- прорубь, чтобы это соответствовало названному предмету.
ческим, социально-политическим и философским значением». Выполнение этого задания тому, кто за него возьмется, помо-
Как широко распахнулось перед нами привычное и достаточно жет обнаружить всю глубину собственной словесной нелов-
плоско воспринимаемое раньше слово! И как понятно стало кости и будет хорошим поводом для её преодоления.
другое – парное к нему слово — хаос, то есть беспорядок, но Если слов недостаточно, то их запас пополняется, не в пос-
больше того – дисгармония в самых разных областях, а значит – леднюю очередь благодаря педагогу. Процесс обретения новых
нарушение красоты. Подобный разбор приводит к тому, что слов может направленно стимулироваться учителем, который,
слова можно практически не учить – они запоминаются сразу. в форме различных заданий, может предлагать интересные и
Или при прохождении искусства Древней Греции добавить в чем-то даже неожиданные словесные конструкции. К при-
в словарь слово демократия. Слово известное. Demos означает меру, попросить записать в столбик следующие словесные
«народ», а crates – «власть». Но в добавление к этому слову мож- характеристики:
но дать другие: аристократия (aristae’s – «лучший», crates – исчезающее — легкое;
«власть») и охлократия (ohlos – «толпа», crates – «власть»). беззвучно скользящее;
Наблюдая за процессами изменений в социально-политическом тяжелое, но изысканное —
устройстве Греции и анализируя его влияние на художественное и использовать их в качестве возможного определения некоего
творчество, есть о чем подумать. Слово аристократия вообще предмета или явления, задавая себе вопрос: «Что может быть
откроется для многих в новом свете. определено так?»
В процессе ведения словаря, действительно, должны происхо- Подобные задания лучше выполнять в письменной форме,
дить открытия. И «проявление» известных слов под каким то но- чтобы избежать излишней суеты в классе и позволить всем со-
вым углом зрения, обогащающим их понимание. средоточенно подумать.
34 35
Вот некоторые суммированные результаты, получившиеся Часто бывает так, что, глядя на картину великого художника,
в одном из десятых классов гимназии №1521. мы пытаемся описать ее словами, как бы «отзеркалить» живо-
писную форму в знаковой структуре языка, а получается, что эта
Исчезающее — легкое: облако, юность, настро- наша формула оказывается не просто неполной, но чудовищно
ение, счастье, вдохновение, мечта, мысль. скудной и практически никак не отражающей представленный
Беззвучно скользящее: змея, беззаботная мо- нашему вниманию пластический образ. Почему? Вероятно, по-
лодость, время, жизнь, меланхолия. тому, что, по меткому выражению Леонардо да Винчи, «живо-
Тяжелое, но изысканное: взаимоотношения пись – это немая поэзия»*.
с родителями, искусство барокко, страсть, во- А можно ли хорошие стихи пересказать в прозаической,
допад, мысли о смерти. да еще и в примитивно-прозаической форме? Да и интересен ли
кому-нибудь такой пересказ? Конечно, нет.
Если словесные характеристики удачно сформулированы, они Выходит, что всякое слово о большом произведении изо-
обязательно вызовут в сознании каждого из ребят достаточно бразительного искусства должно стать поэзией? В опре-
ассоциаций, для того чтобы вполне успешно справиться с рабо- деленном смысле да. Для полноценного восприятия картины
той. И при этом все на какое то время будут вовлечены в ин- (статуи, собора, симфонии и т.д.) зритель должен быть «ху-
тенсивное размышление над предложенными сочетаниями слов, дожником».
которые могут сделаться достоянием каждого участника работы И это полноценное восприятие не есть попытка словесного
и, кроме того, способствовать более внимательному и твор- пересказа, оно должно стать творческим продолжением уви-
ческому отношению к собственной речи. Стоит отметить, что та- денного. Ведь искусство можно постигать только методами
кие задания требуют обоюдной творческой сосредоточенности искусства и никак иначе.
и ученика, и учителя. Потенциал словесно-поэтического преломления в созна-
нии че ловека любого великого произведения неисчерпаем, но
Работа со словом в поэтическом ключе достичь этого неисчерпаемого источника трудно. Необходим
Всякое новое слово – это, конечно, расширение пространства достаточно высокий уровень творческих возможностей.
человеческого сознания. Оно приносит с собой целый спектр от- Ведь запас слов быстро иссякает, если мы не умеем мыслить
тенков, новые цвета, фактуры, а в пределе – новые идеи и смыс- образно и метафорически. А такое мышление – это уже путь
лы. Однако хорошего словарного запаса для вхождения в язы-
ки искусств тоже недостаточно. Получив инструмент, надо еще * Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи; [пер.
научиться им пользоваться. И это следующий этап самосовер- с итал.] – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. – 414 с. – (Серия «Алек-
шенствования в понимании искусства. сандрийская библиотека»). – С. 27.
36 37
к творческому восприятию искусства. К примеру, сказав о крас-

ном цвете, что он темно-красный, бордовый или алый, можно …Быстротечна река, быстротечна жизнь! Бежит
также вспомнить, что в каких-то случаях он может быть назван вперед без остановок, но, встречая препятствия
на своем пути, всегда преодолевает их…
гранатовым, пламенным или кровавым. Эти три определения
Алексеенко Ольга
метафоричны, а следовательно, значительно более объемны
и насыщены дополнительным смыслом. Вся жизнь человека – это бегущая река с разными
Поэтому пополнение словесного запаса должно происходить подводными течениями, камнями и поворотами
с параллельным развитием образного мышления. русла. Подводные течения и камни для меня – как
Такое развитие может начинаться с задания на сравнение двух всякие хитрости и сплетни со стороны людей.
предложенных понятий, например: А русло человеческой жизни неизменно. Это пред-
начертанная ему судьба.
река и жизнь; Нефедьева Наташа
чувство и огонь;
тьма и невежество. Время жизни незаметно проходит. Но жизнь прекрас-
на! Она, как река, устремляется вдаль, не прекращая
Приведем фрагменты из некоторых работ десятиклассников
движения ни на минуту. Река таинственно и заман-
на тему «Река и жизнь»: чиво течет. И в жизни человека есть какая-то тай-
на, которая останется в ней навсегда.
Балдин Ярослав
Каждая жизнь имеет свой исток и свое устье, свое

начало и свой конец, подобно реке. Но сколько бы ре-
ка ни текла, на какое бы расстояние она ни прос- Гармония в диалоге с искусством
тиралась, все равно рано или поздно она впадает
Пытаясь связно объяснить, чем схожи такие явления, как, на-
в море. Реки бывают разные. Есть маленькие
и бурные, а есть – широкие, многоводные и спокой- пример, река и жизнь, мы начинаем все более свободно мета-
ные. Так и жизнь человека может быть бурной форически мыслить. А человек мыслящий, ду мающий, позна-
и короткой, а может быть спокойной и долгой. ющий не бежит и от больших вопросов, касающихся добра
А еще реки существуют чистые и мутные. и зла, жизни и смерти, смысла собственного су ществования.
И человек может прожить свою жизнь порядочно, Размышляя на подобные темы, он делает первые шаги, напра-
а может погрязнуть во всевозможных пороках. вленные на формирование собственной мировоззренческой
Никольский Сергей базы, что совершенно необходимо для восприятия художест-
венных произведений, по той причине, что искусство само есть
38 39
замечаемой нами природе. И конечно, наше сознание многократно

расширяется, обретая способность вместить то, что ранее было
невместимо.
Если красота природы – это результат ладности замысла,
лежащего в основе ее внутреннего устройства, то красота в ис-
кусстве – внешнее свидетельство слаженности и стройности
размышлений человека о мире и о себе, согретых при этом ис-
кренним чувством. Чувство и мысль в искусстве – нераздели-
мы. Они участники единого процесса. В связи с этим вспоми-
наются известные строки Н.А. Заболоцкого:
А если так, то что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?*
Искусство – это, безусловно, внешнее проявление внут-

17. Огонь ренней жизни человечества, если угодно, его душевная «кар-
диограмма». Красота каждого произведения – всегда свиде-
тельство идейной состоятельности его творцов. Идею здесь
мировоззрение в образах. И понимать его можно, как уже следует понимать в наиболее высоком смысле слова: идеал,
говорилось, лишь опираясь на хорошее знание идей, характер- вера, мечта. Действительно, хоть это не всем и не всегда за-
ных для разных исторических эпох, при этом соотнося эти идеи метно, красота, достигнутая в живописи, музыке или архитек-
с собственным миропредставлением, с обретением которого туре, не говоря уже о литературе, – это всегда весьма удачно
постепенно налаживается и связь с искусством. Идет все выраженная мысль. И речь идет, конечно, не о сюжете, а о теме,
более успешный поиск созвучий между событиями искусства о глубинной теме большого произведения.
и происходящим с нашей собственной душой. И наконец, мы Художественная культура – это непрерывный диалог лучших
постепенно обретаем перспективу появления соразмерности, представителей человечества. И к нему всегда есть возможность
то есть относительного равновесия сторон творящего искусство
и воспринимающего его. Нам становится все более понятен * Заболоцкий Н.А. Стихотворения и поэмы. – М. – Л.: Советский писа-
язык красоты и гармонии, царящих в близкой к нам, но мало тель, 1965. – 504 с. – С. 141.
40 41
Глава I. Интегративная сущность предмета МХК
приобщиться. А это значит – приобщиться к вечно актуальным

вопросам жизни. Постепенно обучаясь думать и говорить (что,
в общем-то, одно и тоже), мы все вернее переходим от пустого
«топтания» около искусства к разговору о нем самом. И это очень Глава II
важно, потому что художественное творчество является одним
из самых эффективных способов познания мира и самопознания
человека. И разговор о нем отнюдь не узкоспециальный, не Родственность вербального
утилитарный или предназначенный для какого-то «общего
развития». Это прямое движение по пути внутреннего духовного и визуального языковых
роста и запуск программы собственного творческого развития,
востребованного в любом виде деятельности, о чем и пойдет
пространств
речь в следующих главах.
42
Глава II. Родственность вербального и визуального Введение
Введение постижения художественного произведения. Что и является до-

минантой предлагаемой здесь методики преподавания МХК.
Памятуя о высказывании Леонардо да Винчи — «живо-
пись – это немая поэзия»*, – мы сравним творческий ин-
пираясь на наличие некоего единого гармоничес- струментарий в смежных «цехах» искусств. Попытаемся
кого закона, общего как для природы, так и для сопоставить, например, поэзию и живопись или поэзию и
всех видов искусства (о чем шла речь в преды- скульптуру. В таком нагляд ном сближении будет очевидно
дущей главе), мы теперь сможем более детально разобраться сущностное единство всех видов художественного творчества.
в гармонических канонах языка искусства как такового и выя- Начнем разговор с обозначенного ранее важнейшего для ис-
вить некоторые универсальные для всех его видов средства худо- кусства принципа связности. А связность – это структурность,
жественной выразительности. Это очень важно, так как только наличие некоего конструктивного формообразующего узла,
постижение языка искусства позволяет всерьез анализировать держащего на себе все остальные художественные элементы
глубокое взаимопроникновение формы и содержания во всяком в произведении. Основанием же этой связности является, преж-
художественном произведении. де всего, ритм.
В этой главе также будет уделено особое место искусству сло-
ва, чтобы убедиться в том, что через одновременное осмысление
произведений вербального и визуального характера можно мак-
симально расширить наше представление о содержании того
и другого.
Мы попытаемся понять, каким образом искусство слова
может быть надежным помощником в процессе постижения
пластических искусств, и опытно убедимся в том, что благодаря
слову можно проникнуть в самое сердце живописи, скульптуры
или архитектуры, избегнув при этом поверхностного суждения
о них.
Только обнаружив важнейшие параллели, существующие
в вербальной и изобразительной сферах искусства, мы смо- * Леонардо да Винчи. О науке и искусстве / Леонардо да Винчи; [пер.
жем в дальнейшем воспринимать слово как действие в ис- с итал.]. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. – 414 с. – (Серия
кусствознании. То есть как инструмент активного творческого «Александрийская библиотека»). – С. 27.
44 45
Глава II. Родственность вербального и визуального Раздел 1. Ритм, рифма, размерность и интонация
Чем же обусловлена подобная

цельность?
Чередование, размерность в про-
текании чего-либо становится
цельным гармоническим явлением
(и в природе, и в искусстве) толь-
Раздел 1. Ритм, рифма, размерность ко при условии ограничения этого
и интонация в поэзии и пластических чередования в пространстве или
во времени.
искусствах (принцип структурности) То есть для его восприятия всегда
необходима некая рама.
Ритм
Музыка – чередование звуков,
ограниченное во времени.
Ритм (от греч. rhythmos – соразмерность)– Поэзия (читаемая вслух) – то-
чередование каких-либо элементов, раз- же чередование звуков, огра-
мерность в протекании чего-либо ниченное во времени. (Здесь оче-
Опять-таки, очевидно, что основой всех ритмических законо- видна природная общность музыки
мерностей является природа, а далее они столь же определенно и поэзии).
работают в искусстве, создаваемом человеком. Пластические искусства – че-
В природе мы, действительно, часто видим чередование, пов- 1. Пустыня. Барханы редование визуальных форм,
торы, перечисления визуального характера. В структуре пес- ограниченное в пространстве.
ка, морских волн, растущих в лесу деревьев, в потрескавшейся В двухмерном (на плоскости) – живопись, графика. И в трех-
земле можно наблюдать чередование. мерном – скульптура, архитектура.
Но в этих случаях часто последовательность чередования мо- Ритм в природе выполняет задачу синтеза, единения,
жет быть продолжена в любую сторону. То есть – волны, де- связи.
ревья или барханы мысленно могут бесконечно добавляться В искусстве этот круг задач неразрывно связан с понятием
(см. иллюстрацию 1). композиции. Именно ритм обеспечивает связное взаимодей-
Однако, например, глядя на спил дерева или на паутину, укра- ствие разрозненных частей, а это значит, что он становится
шенную каплями воды, мы уже наблюдаем некую цельность основой композиционного построения любого произве-
завершенного явления. дения искусства.
46 47
В искусстве ритм должен обеспечивать равновесие внутри

заданных границ, то есть некий баланс, позволяющий всем
элементам образовывать нечто целое.
Только тогда он становится синтезирующим, связующим
нача лом в художественном произведении. Мы видим, что это
верно для разных видов искусства. Заменяя в определении ритма
слово «элементы» на конкретные понятия: звук, цвет, линия,
объем, мы начинаем говорить о конкретном виде искусства. Та-
ким образом, ритм – это одна из универсальных основ худо-
жественной гармонизации.
Через понятие ритма мы вплотную подошли к важнейшему
искусствоведческому понятию – композиция.
Композиция как ритмическая основа

художественного произведения
Тема композиции открывает путь к пониманию значения худо-
жественной формы в изобразительном искусстве. Они свя-
заны в силу того, что композиция – главная составляющая
всякой художественной формы, ее глубинная основа. И то, что
роль формы в искусстве чрезвычайно важна, особенно ясно по- 2. Бабочка
нимаешь, исследуя законы композиционных построений.
Вспомним, на что мы с вами прежде всего обращаем внимание,
когда смотрим на картину: на то, что изображено на ней, или на
то, как это изображено?
В первом случае нас интересует содержание, а точнее – сю-
жет произведения, во втором – форма.
Большинство людей чаще замечают, что изображено, и сов-
сем немногие интересуются тем, как это сделано. И напрасно.
Для нас важно понять, насколько существенна роль художест-
венной формы в искусстве и как влияет композиция на наше Схема 1. Крылья бабочки
48 49
3. Структура спила
дерева
4. Растрескавшаяся
земля
5. Планета Земля.
Фотография, сделан-
ная из космоса
впечатление, например, от картины. По какому принципу ху- Крылья бабочки действительно похожи на треугольники. Если
дожник располагает на ней предметы или фигуры? И к чему он посмотреть на то, каким образом эти треугольники расположе-
стремится, располагая их тем или иным образом? Ответ на пос- ны по отношению друг к другу, то мы увидим, что их расположе-
ледний вопрос, казалось бы, прост: художник стремится к кра- ние строго симметрично. Почему крылья бабочки симметрич-
соте, к гармонии. ны? Это необходимо для равновесия. Иначе она не сможет
Но на чем строится эта гармония? летать. Равновесие – базовый композиционный принцип.
Мы уже знаем, что природа, как источник представлений В какую геометрическую фигуру можно вписать эту бабочку?
художника о красоте, демонстрирует нам отчетливые геомет- С наименьшими потерями мы впишем ее в ромб. Если продол-
рические закономерности, упорядоченность и согласованность жить полоски на крыльях бабочки, то они как бы разделят их еще
внешних форм во всех своих явлениях. В каждом из них царит на несколько треугольников. Схематично это можно выразить
космос – порядок. И перед глазами художника всегда есть этот следующим образом (см. Схему 1).
наглядный пример. В результате мы видим ромбовидную решетку из пере-
Посмотрим внимательно на некоторые природные явления. секающихся линий. Решетка – жесткая конструкция кресто-
Перед нами фотография бабочки (см. иллюстрацию 2). образных пересечений. И подобная визуальная конструкция
Можем ли мы в этом изображении выявить какие-то от- встречается в природе повсеместно.
четливые геометрические формы? Да, мы видим треугольники. Посмотрим на спил дерева (см. иллюстрацию 3).
50 51
шее окно – и на этом стекле возникают морозные узоры, образу-

ющие связный орнамент.
И так во всем – от малого до большого. Форма нашей земли
шарообразна (иллюстрация 5).
А когда мы смотрим на звездное небо, то и там в расположе-
нии созвездий царит свой стройный и согласованный порядок.
Мы видим, что в явлениях природы синхронность, симметрия
или более сложная асимметричная система равновесия за-
кономерно присутствуют. Всякое явление природы геомет-
6. Структура рически законченно, завершено, совершенно.
листа дерева В искусстве, в частности – изобразительном, мы тоже имеем
дело с ритмической завершенностью. То есть с особой структур-
ностью в чередовании форм.
Из чего он состоит? Из колец, или, иначе говоря, кругов. А как Так как в живописи, например, можно столкнуться сразу
расположены трещины на этом спиле? Они расходятся от цен- с очень широким спектром ритмических слоев, то, чтобы не
тра, пересекая все эти круги. Схематично перед нами – снова углубляться в детальный разбор всех видов возможных ком-
решетка. позиционных построений в ней, возьмем для примера один из
Визуальная связность в природе очень часто сопровождается главных видов композиции – композицию осевую.
механической связностью по тому же принципу. Хвост павлина, Что это такое? Это своего рода осевой скелет произведе-
например, образует четкую структуру взаимосвязи прямых ли- ния.
ний, сходящихся в одной точке. Весьма распространенный ком- Есть же скелет в теле зверя, человека или рыбы. Мы не видим
позиционный узел. этого скелета, он внутри. Однако без него ни одно из этих тел не
Если смотреть на фотографию растрескавшейся земли (ил- сможет существовать.
люстрация 4), то многоугольники, образованные трещинами, А в структуре древесного листа можно легко обнаружить та-
также связываются в некую решетку. кую держащую основу. Как на иллюстрации 6.
В любом из этих явлений мы можем отчетливо увидеть струк- В произведениях искусства, как и в телах живых существ, есть
турную основу. невидимый глазу скелет, выполняющий несущую роль, – осе-
И даже в результате, казалось бы, случайного взаимодействия вая композиция. Её можно сравнить с неким каркасом.
с природой мы сталкиваемся с отчетливой геометрией. Бросили Роль каркаса – держать, соединять. Каркас чередую-
камень в пруд – расходятся четкие круги. Подышали на замерз- щихся форм можно найти в каждой картине, скульптуре или зда-
52 53
Виллема Хеды (см. иллюстрацию 7) на первый взгляд прост и

понятен. Именно поэтому в нем будет легко выявить осевую
структуру.
Последовательно проведя оси всех предметов на этой картине
(оси проводятся насквозь с касанием ее границ), а также найдя
геометрическую фигуру, в которую можно вписать все предме-
ты, мы получим следующий рисунок (см. Схему 2). Видна очень
отчетливая решетка, обеспечивающая целостность данного
изображения. Итак, мы обнаружили осевую композицию –
невидимый каркас в этой картине – и таким образом убедились
в наличии столь же ясной структуры в произведении искусства,
как и в явлениях природы.
Благодаря этому наглядному примеру мы еще раз убеждаемся
в том, что композиция – связное равновесие в произведении.
7. В. Хеда. Натюрморт с серебряным кувшином
Схема 2. Осевая композиция «Натюрморта с серебряным кувшином» В. Хеды
Итак, в осевой композиции картины заложены ритмические
закономерности произведения живописи. То же можно сказать
и об осевой композиции в скульптуре или архитектуре.
нии. Для того чтобы это сделать, нам понадобится определить

для себя, что такое ось, так как этот невидимый каркас состоит
из осей изображенных в пространстве или на плоскости фигур, Задание Определение ритмического
характера произведений
предметов или просто абстрактных объемов.
изобразительного искусства
Итак: ось – это линия направленности отдельной фигуры,
предмета или просто композиционно значимой в данном Ритм может быть как спокойным, размеренным, плавным, так
изображении формы. и частым, активным, напряженным.
Ось можно провести через центр каждой из таких форм. Определите, в чем заключается ритмическое различие
Ее направление меняется в зависимости от расположения того сопоставляемых произведений: 1. Портик кариатид Эрех-
предмета, осевым центром которого она является. тейона и церковь св. Катрины в Вильно; 2. «Четыре всад-
Теперь попробуем найти важнейшие оси в одном из известных ника Апокалипсиса» Альбрехта Дюрера и роспись древ-
голландских натюрмортов. Посмотрим на репродукцию. «На- неегипетской гробницы.
тюрморт с серебряным кувшином» голландского художника
54 55
Эрехтейон. Портик кариатид
Церковь Св. Катрины в Вильно
56 57
Сцена предстояния перед ибисом.

Роспись древнеегипетской гробницы
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса
58 59
Рифма
Рифма (от греч. rhythmos) –
соразмерность, созвучие
В русле общего ритма в любой композиции всегда легко прочи-

тывается рифма (созвучие, повторение).
В поэзии рифма – это созвучие стихотворных строк. Но по-
нятие рифмы столь же универсально, как и понятие ритма
(рифма, собственно, является одной из составляющих ритма).
В принципе, ритм может существовать и без рифмы (чередование
без созвучия). Но если рифму понимать не столь строго, как
в сти хосложении, а именно как созвучие, некий ответ, повтор,
отражение во времени или пространстве, мы увидим, что она
повсеместно встречается в любом из видов искусства. И без
такой рифмы не может существовать ни одно художественное
произведение. В стихосложении рифма подчеркивает ритм
стиха, отделяет одну ритмическую единицу от другой. Белые
стихи имеют всегда некое интонационное созвучие (как бы
8. Рождение Афродиты
скрытую рифму).
В пластических искусствах строгая рифма вообще встречает-
ся нечасто, а рефрен (простой повтор) – разве что в орнаменте.
В большинстве случаев она работает более завуалированно. композиции, также усиливает отчетливость общего ритма про-
Стихотворная рифма усиливает ритмическую функцию стро- изведения, как и в поэтическом тексте. Хорошее стихотворение
ки, которая является достаточно крупной ритмической едини- при чтении вслух всегда радует некой музыкальностью, в нем
цей. присутствует неразрывное звуковое согласие и связность. Рифма
Пластические искусства – архитектура, скульптура, живо- в пластике работает тоже как созвучие.
пись, графика – это в некотором роде тоже стихосложение. То Внутри произведения существуют некие ответы, повторения,
есть – складывание ритмических единиц в цельную гармони- отражения в контурах, цвете или конфигурациях объемов (см.
ческую структуру. Только ритмической единицей здесь является иллюстрацию 8).
не словесная, а визуальная форма. Поэтому рифма в изобра- В античном рельефе «Рождение Афродиты» совершенно оче-
зительном искусстве точно так же способствует равновесию видны рифмы, даже рефрены. Повторяют друг друга руки нимф,
60 61
их фигуры практически зеркально дублируют друг друга, окру-

жая центральную фигуру дугообразными формами.
Но рифма может быть не так очевидна. Как, например, на
этом килике (иллюстрация 9).
Однако, внимательно посмотрев, мы увидим, что складки
плаща Менады рифмуются с изгибом тела леопарда, ось ру-
ки – с осью копья, вторая рука по своей оси входит в созвучие
с дру гой стороной ее плаща. Оси и направления в этой компо-
зиции отчетливо рифмуются друг с другом (см. Схему 3).
Схема 3. Античный килик: осевая композиция По этому принципу живопись или скульптура действительно
могут быть сравнимы со стихотворным текстом.
Задание Поиск рифмы в произведениях

Рифма – созвучие или некоторое повторение, заложенное

в художественной композиции.
Найдите пластическую рифму внутри каждого из предло-
женных произведений на стр. 64-67.
9. Античный килик. Менада
62 63
Андрей Рублев. Ангел
Дмитриевский собор во Владимире
64 65
К. Петров-Водкин. Богоматерь
Сандро Боттичелли. Весна (фрагмент)
66 67
Интонация иную гамму настроений. Преобладание резких линий и кон-

Тон (греч. tonos) – напряжение, ударение трастных цветов в картине воспринимается, конечно, более на-
пряженно и энергетически насыщенно, чем пастельные тона
В рифмованном стихе ритмической единицей является строка. и сглаженные силуэты. Очень велика в процессе воздействия
Но внутри строки есть более мелкие ритмические единицы: сто- на зрителя роль цвета. Через цвет, по большей части, и вы-
пы и слоги. Слоги в стопе могут быть ударными и безударны- ражается интонация в живописи. Выбор оттенков и их взаимо-
ми. И эта ударность и безударность определяет основную ин- действие в огромной степени определяет ее характер.
тонацию стиха. В поэзии системы ритмической размерности чрезвычайно
Буря мглою небо кроет, разнообразны и порою очень сложны. Зная это, легко пове-
Вихри снежные крутя… рить, что ритмические законы изображения ничуть не про-
ще. Предпочтительным и наиболее распространенным ти-
В этих известных строках Пушкина нечетные слоги ударные. пом стихосложения остается силлабо-тонический, то есть
В поэме «Евгений Онегин», напротив, четные слоги удар- такой, в котором в равной степени важно и количество стоп,
ные: и распределение ударений в строке. В изобразительном искус-
Мой дядя самых честных правил… стве или архитектуре также присутствуют как общая урав-
новешенность конструкции, так и интонационные акценты.
А система ударений, как известно, определяет размер стиха. Но при этом поэзия изъясняется не визуальными образами,
В первом случае – хорей, а во втором – ямб. а словами. А слово, как уже говорилось, в конечном счете
Для ясного ритма стиха имеет значение не только равновесие должно помочь нам раскрывать содержательную наполненность
количества стоп в строке, но и равновесие количества ударений произведений пластических искусств. Для начала попробуем
в ней. Очень часто для выразительности стиха интонационное провести некоторую аналогию между этими двумя видами ис-
созвучие ударений оказывается даже важнее всего остального. кусства и обнаружить при этом явную общность законов худо-
Такой тип стиха называется тоническим. жественной формы в них. Только сразу оговоримся, что любая
Подобного же рода интонационность в пластических искус- аналогия условна и не может быть доведена до предельного сов-
ствах определяется «ударностью» в цвете, фактуре или объеме. падения. Это все-таки разные виды искусства, работающие с
Иным образом, но и здесь тоже осуществляется выборочное разными материалами. Аналогия призвана просто помочь нам
акцентирование нашего внимания. В результате чего возникает проявить те особенности художественной формы в пластичес-
некая «пластическая интонация», которая может быть выра- ких искусствах, которых мы, как правило, не замечаем. Поэзия
жена цветом, характером линии или силуэта, насыщенностью может помогать нам раскрывать глубину живописного языка, а
или контрастностью светотени. Все это вызывает в нас ту или живопись, в свою очередь, заставляет нас по-новому, быть мо-
68 69
жет, более остро воспринять поэтический текст. В том слу чае,

конечно, если такое сопоставление происходит не механи-
чески, по каким-то весьма поверхностным сюжетным призна-
кам, а в результате некоей родственности формы обоих про-
изведений, так как именно через язык художественной формы
искусства говорят с нами. И мы не должны подменять пустым
перечислением видимого на картине ту поэзию, которая в ней
заложена. Только тогда ритм, музыка произведения откроют
нам глубину его смысла. Но и читая стихи, мы можем гораздо
лучше воспринимать их, если в нашем воображении есть бо-
гатый потенциал пластических образов. Ведь поэзия работает
именно с нашим воображением, и оно не должно быть скудным.
Во всех видах искусства определяющим для художника явля-
ется стремление к гармонии. Ритм, рифма и интонация способ-
ствуют ее достижению. Это важнейшие элементы универсаль-
ного художественного инструментария, который подходит для
любых способов художественной гармонизации.
И. Левитан. Над вечным покоем
Задание Определение интонации

в произведениях живописи
Интонации могут быть тихими, нежными, лирическими,

вкрадчивыми. Но также – агрессивными, гневными, страст-
ными. Можно подобрать много различных слов, чтобы мак-
симально точно описать их звучание.
Определите интонационный характер произведений на
стр. 71-73.
М. Врубель. Демон поверженный
70 71
Матиас Грюневальд. Распятие
Дионисий. Богоматерь с Младенцем. Фреска собора Рождества

Богородицы Ферапонтова монастыря
72 73
Ритмические сопоставления Подобные сопоставления возможны между поэзией и скульп-

Попробуем привести некоторые конкретные аналогии между турой.
поэзией и живописью. В работе китайского художника Цы Бай- Размеренное чередование форм с пространственными пау-
ши (иллюстрация 10) мы видим две отчетливые параллельные зами в рельефе Фидия, спокойное созвучие параллелей по
друг другу вертикали, на которых и строится композиция этого форме напоминает столь же размеренное звучание гекзаметра,
изящного акварельного листа. где так же мерно чередуются ритмические единицы (иллюстра-
Кажется, двустишие современного поэта китайского проис- ция 11).
хождения Виктора Яна Шан Ли входит в созвучие с этим аква- В античном рельефе ритм образуется медленным движе-
рельным «двустишием»: нием отдельных и парных фигур. И фигуры здесь – тоже
самостоятельные ритмические единицы, устойчиво фиксиро-
ванные (без сильной динамики), как и произносимые при чте-
нии стиха слова:
Бьет в гекзаметре вверх водяная колонна фонтана,

Чтобы в пентаметре вновь мерно певуче упасть.
В полдень крылья стрекозы

Шуршат воздухом.
10. Ци Байши. Лотос и стрекоза
11. Фидий. Панафинейские шествия
74 75
Но мы уже говорили о том, что фигура совсем не всегда яв-

ляется ритмической единицей в произведении изобразительного
искусства, как и отдельное слово в стихотворении.
Вот, например, фигура «Ночи» работы Микеланджело состо-
ит из множества ритмических единиц, строящих композицию
этой статуи (иллюстрация 12, Схема 4).
Ими являются все части ее тела, оси которых в большинстве
случаев строго параллельны или перпендикулярны друг другу
и собираются в некую цельную пирамидальную структуру.
Так и в поэтической строке одно слово может включать в себя
несколько стоп:
Пред ним пустынные равнины

Лежат зеленой пеленой;
Там холмов тянутся грядой
О д н о о б р а з н ы е вершины…*
А.С. Пушкин. Кавказский пленник
12. Микеланджело Буонар-

роти. Ночь. Фрагмент Слово однообразные охватывает три стопы в строке. И
гробницы Джулиано Ме- так бывает очень часто, когда стопы разбивают слова, а не
дичи соответствуют им.
Схема 4. Осевая компози- * Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х т. Т. 2. Поэмы; Евгений Онегин; Драмати-
ция статуи «Ночь» ческие произведения. – М.: Худож. лит, 1986. – 527 с. – С. 5.
76 77
Ритм в поэзии и в живописи (некоторые совпадения)
Поэзия Живопись Поэзия Живопись
Чередование звуков Чередование визуальных Ритм стихотворения мо- И на картине может быть
во времени. форм на плоскости или жет быть частым, резким, частое и отчетливое чере-
в трехмерном простран- отчетливым: дование форм, линий, си-
стве. Тятя! тятя! наши сети луэтов, цветовых пятен,
Притащили мертвеца… то есть предлагаемых
Ритмические единицы: Чередование крупных ритмических единиц.
слоги, стопы, строки, форм, состоящих из нес-
строфы. кольких более мелких. Существуют плавные, На картине тоже могут
размеренные по звуча- быть плавные силуэты,
Стопа – основная рит- В картине всегда есть нию стихотворения с за- смягченные светоте-
мическая единица, пред- соединение более ак- метными паузами (цезу- ни. Могут быть боль-
ставляет собой сочетание центированных и менее рами). шие промежутки между
ударных и безударных акцентированных форм — объемами.
слогов. объемов, линий, цвето-
вых пятен. Существуют многослов- И картины могут быть
ные и краткие по форме многофигурные, и, на-
Слово не тождественно Фигура (или предмет) стихотворения, от двусти- оборот, лаконичные,
стопе. В слове может на картине не есть обя- шия до поэмы. простые, аскетичные
быть несколько стоп или зательно ритмическая по количеству форм.
оно может быть частью единица. Одна фигура
стопы («адмиралтейская может включать в себя
игла», «пора, пора, рога несколько ритмических Но, изучая сложные ритмические закономерности в различ-
трубят»). Но слово важно единиц, а может быть ных видах искусства, мы должны понимать, что всякая худо-
для понимания смысла, частью одной из них. жественная форма так или иначе выражает содержание, то есть
сюжета стихотворения. Но фигуративность важ- тот многослойный порядок смыслов, который всегда присутс-
на для понимания сюжета твует в больших произведениях искусства. И именно для того мы
картины. и изучаем особенности художественной формы, чтобы глубже
78 79
Глава II. Родственность вербального и визуального Раздел 2. Метафора и гипербола
проникнуть в это пространство смыслов. А главным проводни-

ком в него была и остается метафора. Мы увидим, что во мно-
гом именно ради нее и используется художником весь арсенал
формальных средств, таких, как ритм, рифма и интонация.
Раздел 2. Метафора и гипербола в

изобразительном искусстве и литературе
Метафора как универсальное средство художественной 13. Деревья
выразительности
Метафора (греч. metaphora – перенос) – оборот речи, искусства при помощи поэзии. Ведь если всякий образ в перво-
употребление слов или выражений в переносном смысле основе хранит слово, то словом он может и постигаться. И в про-
на основе аналогии, сходства, сравнения. В широком цессе такого постижения ключевую роль играет метафора.
смысле всякое иносказание, образное выражение понятий Принято считать метафору одним из средств художественной
выразительности, но ее возможности столь широки, что порою
Слово, если понимать его в библейском смысле, – изначальная
кажутся беспредельными, в результате чего она перестает вме-
основа творчества и причина возникновения мира и всякого об-
щаться в подобное определение. Метафора – не простое средство
раза в нем («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово
выразительности, это мощный инструмент миропознания и само-
было Бог» *).
познания человека. Метафору можно увидеть не только в худо-
Эта таинственная взаимосвязь слова и образа открывает
жественном произведении, но и в явлении природы. Всмотри-
возможности, в том числе, и для понимания изобразительного
тесь в фотографию деревьев (иллюстрация 13). Не правда ли,
они напоминают «руки, тянущиеся к солнцу»? Такой вариант
* Евангелие от Иоанна, 1:1. метафоры дал один из учеников 9 класса Гимназии №1521.
80 81
Замечательный испанский философ первой половины ХХ ве- одно, не переставая быть собою, может находиться на месте
ка Хосе Ортега-и-Гассет пишет о ней: «Метафора – это, веро- другого… Перенос в метафоре всегда обоюдный: кипарис –
ятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, пламя и пламя – кипарис»*.
которыми располагает человек. Её действенность граничит Философ очень точно подмечает, что искусство – это своего
с чудотворством и представляется орудием творения, которое рода ирреализация, что его сущность – это «создание новой
Бог забыл в одном из созданий…» * пред метности» **.
Он называет метафору первичным эстетическим предметом, Ортега-и-Гассету же принадлежит мысль о том, что «каждая
ячейкой прекрасного и говорит о сходстве как о первом дви- метафора – открытие закона универсума»*** и прикосновение
жении аппарата метафоры, сходстве, впрочем, «всегда несу- к гармоническим структурам вселенной. В своих статьях, по-
щественном», так как в механизм метафоры момент сравнения священных этой теме, он обращает наше внимание на язык
включен только в качестве первого толчка. Главное происходит метафоры, который выстроен по принципу смысловых идео-
дальше. грамм, широко распространенных в китайской письменности,
Исследуя метафору, Хосе Ортега-и-Гассет замечает, что она где вместо привычного для нас алфавита используются
обозначает одновременно и некий процесс, и результат, то есть обозначения идей. Состояние грусти, например, – это две
форму мыслительной деятельности. Процесс связан с уходом идеограммы: «осень» и «сердце». Таким образом, грусть
из материальной реальности, с разрушением ее, а результатом понимают и записывают как «осень сердца». Вывод философа
является предмет, принадлежащий уже иному, ирреальному прост: метафора и есть такая идеограмма, с чьей помощью мы
миру. В одной из своих работ Ортега цитирует метафору поэта придаем отвлеченным и труд нодоступным предметам особое
Лопеса Пико, который называет кипарис «призраком мертвого существование. Она оказывается мостом между двумя мира-
пламени»**. В этом образе наглядно присутствует переплавле- ми и связывает, казалось бы, несвязуемое, синтезируя два раз-
ние двух известных явлений в некое третье, способное обла дать ных явления в одно. Сложение двух смыслов дает третий. Так
свойствами первых двух. «…Идет речь о формировании ново- в математике сложение двух разных цифр дает третью, иную.
го предмета – назовем его «прекрасный кипарис»…»*** Теперь Родственной природой всех искусств можно объяснить абсо-
«… мы должны видеть образ кипариса через образ пламени, лютную значимость метафоры практически для любого из них.
видеть кипарис пламенем и наоборот. И … внезапно осознаем Она же поможет нам через слово постигать произведения изо-
возможность полного взаимопроникновения между ними – бразительного искусства и архитектуры.
* Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры // Дегуманизация

искусства. «Табу» и метафора. – М.: Искусство, 1991. – 588 с. – С. 243. * Там же. – С. 109.
** Там же. – С. 105. ** Там же. – С. 110.
*** Там же. – С. 106. *** Там же. – С. 109.
82 83
В предлагаемом в данном пособии интегративном методе

преподавания МХК декоративная роль метафоры сменяется
для нас ролью эвристической. Потому что именно через нее Задание Поиск метафоры в
мы имеем возможность проникать в глубокие смысловые слои
природных явлениях
художественного произведения.
Безусловным царством словесной метафоры является поэзия.
Поэзия пользуется ритмом, рифмой и метафорой. Во время Очень важно уметь видеть в привычных явлениях природы
чтения стихов в нашем сознании возникает образный ряд (внут- и жизни нечто иное, из какой-то совсем другой области.
ренним зрением мы его наблюдаем). В живописи тоже есть Потому что нет таких явлений, которые бы не заключали
ритм и рифма, от них во многом зависит композиция картины. в себе большего, чем это на первый взгляд нам кажется. Ведь
Но в живописи, равно как и в скульптуре и в архитектуре, столь все в мире взаимосвязано и строится по общим законам.
же непреложно, как и в поэзии, живет метафора. В одном Так, снежинки своей формой напоминают звезды. Хотя
изображении часто присутствуют два и более не столь очевидных. снежинки очень маленькие, а звезды гигантских размеров,
Это расширяет смысловое поле художественного образа. При- но закон, создающий природные формы, объединяет их.
сутствие метафоры более чем что-либо подтверждает, что жи- Подумаешь об этом – и смыслы тоже раздвигаются сразу:
вопись – это действительно поэзия в красках, а скульптура и ар- там, где звезда на ладони, там и до неба рукой подать.
хитектура – поэзия в объеме. Иначе говоря, изобразительное И небо – это не только астрономическое явление, но и
искусство – это поэзия зримых образов. И все пластические духовное. Небо как внутренняя наша высота, где звезды
искусства широко используют те же средства выразительности. действительно в наших руках. Вот так возникает смысло-
Метафора всегда придает невероятный объем, неоднозначность, вая связь между явлениями, расширение и углубление
многогранность восприятия, возникающую в результате целой смыслов, и этому способствует метафорическое мыш-
цепочки личных ассоциаций зрителя. ление.
Таким образом, творческое действие поэта или живописца Попробуем посмотреть на привычное с иной стороны.
должно через метафору продлеваться в творческом восприятии К примеру, на дерево. На что похоже дерево? Вот не-
читателя или зрителя, который, в пределе, становится сотвор- сколько фотографий деревьев. Что они вам напоминают?
цом. Приведите по два-три сравнения для каждой фотографии
на стр. 86-89.
84 85
86 87
88 89
Метафора в поэзии Разберем стихотворение построчно с точки зрения присутствия

Как работает метафора в поэзии, можно наглядно проследить, метафоры.
читая стихотворение Марины Цветаевой, посвященное Алек- Имя твое – птица в руке…
сандру Блоку: Не «ты», а «имя твое». То есть здесь уже слово равно образу.
Имя человека в этом стихотворении – есть сам человек. Стихо-
творение посвящено Александру Блоку, и его имя вызывает
Имя твое – птица в руке, в памяти его облик. Птица всегда символизирует полет, подъем
Имя твое – льдинка на языке, ввысь, стремление к свободе. Все это характерно для блоковско-
Одно-единственное движение губ. го гения. Без такого мироощущения немыслимо его творчество,
Имя твое – пять букв.
да и творчество вообще. Птица – полет – художник. В данном
Мячик, пойманный на лету,
случае – художник слова.
Серебряный бубенец во рту.
Имя твое – льдинка на языке…
Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
Льдинка, лед, значит – холод, прохлада и отстраненность.
В легком щелканье ночных копыт Определенная прохлада и отрешенность, действительно, всегда
Звонкое имя твое гремит. были свойственны Блоку и в поэзии, и во взаимоотношениях
И назовет его нам в висок с людьми. Но льдинка может таять на языке, и, становясь водой,
Громко щелкающий курок. утолять жажду. Эта свежесть мгновенная и быстроисчезающая.
Конечно, поэзия блоковских стихов утоляет жажду красоты,
Имя твоё – ах, нельзя! – несет в себе свежесть взгляда на истину. Но красота вообще
Имя твое – поцелуй в глаза, напоминает о чем-то нестойком и быстроисчезающем, она – как
В нежную стужу недвижных век. воспоминание о счастье, которое так же нестойко в этом мире,
Имя твое – поцелуй в снег. как льдинка на языке.
Ключевой, ледяной, голубой глоток.
С именем твоим – сон глубок*. Мячик, пойманный на лету…
Пойманный мячик – это как пойманная мгновенно мысль. Так,
на лету, мы часто ловим мысль близкого нам по духу человека.
И эта искомая нами мысль для нас сразу понятна. А Цветаева
* Цветаева М.И. Сочинения. В 2-х т. Т. 1: Стихотворения, 1908–1941; Поэ- ощущает Блока родным себе человеком и жадно слушает все
мы; Драматические произведения. – М.: Худож. лит., 1988. – 719.– С. 65. сказанное им.
90 91
Серебряный бубенец во рту… И назовет его нам в висок

Громко щелкающий курок.
Бубенец – значит – звон, звоны, перезвон. Легкий серебряный
бубенчиковый перезвон. Здесь, конечно, метафора красноречия, Ну а это – уже тема самоубийства, предсмертного ухода в бе-
песенного дара, дара поэтического. Эта ассоциативная цепочка зумие и принятия смерти в возрасте, казалось бы, расцвета всех
может привести нас и к образу соловьиной трели, звенящей жизненных сил. Все это опять, безусловно, касается судьбы ве-
в ночном саду («Соловьиный сад»), и к пророческому пению ве- ликого поэта.
щей птицы Гамаюн. Имя твое – ах, нельзя!
Камень, кинутый в тихий пруд…
Нельзя…. Нельзя присвоить, нельзя завладеть этой прекрасной
Камень, ушедший под глубокие и темные воды, – спрятанная и свободной птицей, личностью великого поэта. Он всегда будет
тайна. Вообще, в этой строке – все очень блоковское – и глубина, где-то выше, и всегда созерцать его можно будет только на рас-
и тайна, некая скрытость, сакральность, неопределенность стоянии. Наверное, возможен и такой вариант понимания дан-
сказанного им. И тяжесть камня как камня его судьбы, несомо- ной метафоры.
го им креста. И тьма вод «тихого пруда», в который этот камень Имя твое – поцелуй в глаза,
кинут, тьма, окутавшая его светлую в своем начале жизнь и пре- ... поцелуй в снег.
вратившая музыку его поэзии в мертвую тишину.
Закрытые глаза – сон…. А может быть, и смерть. Снег – хо-
Всхлипнет так, как тебя зовут. лод, покой, вечная белизна, ничто. Предчувствие смерти поэта,
Всхлипывание – уже тема слез и оплакивания этой судьбы. близкое к пророчеству, есть во всех стихах Цветаевой, посвя-
щенных Блоку.
В легком щелканье ночных копыт
Звонкое имя твое гремит. Ключевой, ледяной, голубой глоток.
С именем твоим – сон глубок.
«Щелканье ночных копыт» несет в себе ощущение тревоги
и од новременно дерзновения и напора всадников. Блоковское Глоток – опять вода, чистая ключевая вода, утоляющая жажду,
время – время тревожное, сумрачное и одновременно дерзно- прозрачные воды поэзии, красоты, истины. А последняя строка
венное. Время революционное и в пределе разрушительное в сознании понимающего, о ком идет речь, читателя немедленно
(для Блока, во многом, саморазрушительное). В это же время рифмуется с именем – Блок.
жила Марина Цветаева, ощущавшая его дыхание столь же Вот так через метафору в слове раскрывается больше чем
остро. история из жизни или биография поэта. Ни одна биография
92 93
или чьи либо воспоминания о нем не скажут больше этих который стремился придать женщине этим костюмом сходство с
немногих строк. Здесь некая духовная биография. Здесь личное диковинной экзотической птицей. Иногда она более растворен-
проникновение в глубины его гения. ная, скрытая. Но в хорошей живописи (равно как в скульптуре
и архитектуре) она всегда есть. В ином случае образ оставался
бы плоским, схематичным и прозаическим.
Задание Развитие метафорического Посмотрим на античную статую V века до н.э. «Дискобол»
мышления (иллюстрация 15).
На первый взгляд, это только изображение красивого атлета,
Мыслить поэтически – это значит мыслить метафорически. бросающего диск. Но метафора заложена в самой композиции
Метафорическое мышление необходимо, чтобы понимать статуи. И если присмотреться повнимательнее, то можно уви-
искусство глубоко и серьезно. деть в ней тему натянутого лука. Руки Дискобола образуют его
Представьте следующие предметы или явления: па- пружинящий изгиб, а его торс занимает место стрелы.
дающий лист, звездное небо, рассыпавшиеся монеты, Через эту метафору мы сильнее ощущаем стремление атлета
разбитая чашка, сухие цветы, лодка без весел. (а шире – человека) к цели, внутреннюю собранность и напря-
Попробуйте найти подходящее сравнение для этих обра- жение всех его возможностей для активного жизненного дей-
зов, т.е. ответьте, на что они похожи. Свои варианты ответов
ствия. Только отдав все силы, превратившись в натянутую стру-
запишите.
ну и стрелу, он достигнет цели, как бы далека она ни была. Даже
если мы не отдаем себе отчета в присутствии этой метафоры
в изображении Дискобола, она там есть и действует на наше
Метафора в пластических искусствах
подсознание.
Так же сильно и постоянно действует метафора в пластичес- Можно также попытаться разглядеть метафору на знамени-
ких искусствах. Только проявляется она уже не через слово, том греческом рельефе «Ника, развязывающая сандалию» ра-
а через образы, преподносимые в цвете и объеме. Художест- боты Фидия (иллюстрация 16). Она здесь возникает благодаря
венное изображение, помимо того, что нам очевидно, всегда за- знаменитым фидиевским складкам. Эти складки по композиции
ключает в себе некую дополнительную ассоциацию. В нем чело- словно закручиваются в спираль, что позволяет фигуре обрести
век, например, может уподобляться птице или бабочке, может сходство с морской раковиной.
становиться раковиной или водопадом. Только все это нужно Может возникнуть ассоциация и с быстрым потоком водо-
уметь видеть через тот спектр средств выразительности, кото- па да. Вращение, закручивание придает композиции замкну-
рый использует художник. тость и цельность, но при этом она остается очень динамичной.
Иногда метафора в пластических искусствах очень конкрет- Метафорически мысля, мы лучше чувствуем, что тело богини
на, как в театральном эскизе Льва Бакста (иллюстрация 14), уподобляется некой жемчужной тайне, скрываемой морской
94 95
14. Л. Бакст. Эскиз костюма

Жар-птицы к балету И. Стра-
винского
15. Мирон. Дискобол
16. Фидий. Ника, развязываю-
щая сандалию. Рельеф балюс-
трады храма Ники Аптерос в
Афинах
раковиной. Такие сравнения отнюдь не надуманны, а напро- душевные процессы в че ловеке. И чем выше уровень произ-
тив – вполне логичны. Ведь они возникают благодаря ха- ведения, тем сложнее цепочка метафорических смыслов в
рактеру выразительности произведения и позволяют нам нем. Благодаря метафоре в произведении любого из искусств к
воспринимать его, отталкиваясь, прежде всего, от особеннос- поверхностному фактическому смыслу прибавляется ассоциа-
тей формы, дарящей нам дополнительный содержательный тивный ряд, раздвигающий эти смысловые границы. Если
спектр произведения, тот, который находится вне сюжета. слово в поэзии вызывает образ в сознании, а метафора как бы
Очевидно, что поэзия не есть простое описание или перечис- раздваивает его, то изобразительное искусство – это поэзия
ление чего-либо (мы убедились в этом, читая стихотворение визуальных образов, и метафору здесь раскрывают цветовые,
М. Цветаевой). Столь же очевидно, что живопись или скульп- линейно-силуэтные, светотеневые и общекомпозиционные
тура тоже не есть простое отображение действительности. особенности.
Искусство всегда передает некие внутренние, ду ховно-
96 97
Задание Поиск метафоры в произведениях

Попробуем сопоставить образы, созданные в искусстве,

с явлениями из других областей жизни.
В письменной форме объясните, на чем, по-вашему,
основаны сравнения, предложенные на стр. 98-101.
Египетский рельеф «Плакальщики» — камыш на ветру Интерьер собора в Амьене — дорога в лесу
98 99
Статуя Лаокоона — буря в лесу

«Пляшущая вакханка» Скопаса — водопад
100 101
Гипербола – путь трансформации границы реального пространства раздвинуты. Возникает некое

Гипербола (греч. – hyperbole) – фантастическое пространство весенней души. В моменты счас-
переход, перевес, преувеличение тья время как бы остановлено.
Часто метафора и гипербола в поэтических строках действу-
Еще одно универсальное средство выразительности – гипербо-
ют совместно, как в блоковском
ла. Гипербола, в основном, существует в тесной связке с мета-
форой. Она, в некотором смысле, на службе у метафоры. Эти два
средства выразительности так сильно переплетены, что часто На гладях бесконечных вод,
могут как бы подменять друг друга. Мгновенное использование Закатом в пурпур облеченных…
метафоры позволяет в поэзии избежать прямой гиперболы.
Так, у Пушкина: В первой строке гипербола, во второй – метафора. Вместе
они создают впечатление фантастического сказочного мира, где
…И вдруг прыжок, и вдруг летит, обитает птица Гамаюн.
Летит, как пух от уст Эола… Или в стихотворении «Незнакомка»:
Значит – невероятно легкая, легкая как пух. Метафора

И очи синие, бездонные
успешно заменяет гиперболу.
Цветут на дальнем берегу…
У Блока:
Так вот что так влекло сквозь бездну грустных лет… «Бездонные» – гипербола. «Цветут» – метафора. Вместе
они помогают трансформировать привычную реальность в за-
Слово «бездна» здесь – преувеличение (имеется в виду впол- вораживающую атмосферу роковой влюбленности и демоничес-
не конкретное количество прожитых лет). Но одновременно это кой красоты.
метафора («бездна» вневременного пространства, ощущаемого Легко заметить, что для наилучшего осуществления мета-
поэтом). форы, так или иначе, нужна гипербола.
И наоборот: использование гиперболы приводит к возник- В поэзии касание иных измерений, прохождение сквозь ма-
новению метафорического образа. В блоковском териальное к нематериальному есть свидетельство беспре-
дельности духовного пространства человека.
О весна, без конца и без края!
Без конца и без края мечта
102 103
Гипербола в изобразительном искусстве
Метафора расширяет смысл произведения, делая его более

объемным часто при помощи инструмента гиперболы. В поэ-
зии это преувеличение, выраженное в словах.
В пластических искусствах метафора без гиперболы практи-
чески невозможна. И художники повсеместно используют преу-
величения: в пропорциях, в яркости цвета, в контрастности
светотени, в отчетливости линии и проч., добиваясь того или
иного метафорического впечатления. Проще говоря, гипербо-
ла – это деформация, а без деформации нет образа. Есть только
подражание природе.
Путь постижения художественного образа в пластических
искусствах может быть выражен формулой: «через гипербо-
лу – к метафоре; через метафору – к смыслу». Смысл,
конечно, необъятен. Но, несмотря на необъятность, он вполне
достижим (как космос – достигнут человеком, но остается не-
объятным).
Вспомним, какое впечатление на нас производят удлиненные
пропорции лица и фигуры человека в изобразительном искус-
стве. Они, как правило, вызывают в нас ощущение некой возвы-
шенности и одухотворенности. Недаром подобные пропорции
характерны для иконописного канона (иллюстрация 17).
Так же часто они использовались и в готическом искусстве.
Христианское мировоззрение позднего средневековья выбрало
именно такую трансформацию для выражения темы духовного
роста.
Кроме того, очень насыщенный локальный цвет золотого фо-
на (в иконописном языке – свет) действительно переносит нас
17. Феофан Грек. Богородица как бы в некое божественное светящееся пространство. Цвет
104 105
в живописи тоже всегда метафоричен. Особенно в религиозной

средневековой живописи. В частности, в русской.
Абсолютное преобладание голубых и золотистых тонов
во фресках Дионисия вместе с удлиненными пропорциями фи-
гур превращает пространство храма из земного в небесное, бо-
жественное. В нем уже нет места злу, и все наполнено музыкой
внутреннего душевного очищения (иллюстрация 18).
А ведь краски в живописи могут быть и преувеличенно тем-
ными, мрачными и даже гнетущими.
Так что цветовая палитра художника рассчитана на сложней-
шую гамму зрительских чувств и испытывает возможности его
фантазии, его творческого воображения.
Возвращаясь к разговору о пропорциях, надо отметить, что
те или иные пропорции никогда не возникают в искусстве слу-
чайно, и их характер всегда меняется вместе с мировосприя-
тием художников.
Приземистые пропорции коренастых фигур, как правило,
сви детельствуют о грубоватости нравов и простоте людей,
их создавших. Достаточно вспомнить романское искусство, про-
питанное наивной верой, в которой, однако, много суеверного,
почти языческого. Реальное понимание христианских догматов
большинством людей, живущих в это время, было достаточно
поверхностным. И эта простота взгляда выражена в том числе
и в приземистых пропорциях фигур романской скульптуры.
А грузные рубенсовские персонажи (иллюстрация 19) пол-
ностью отра жают эпику рейское, местами бру тальное миро-
восприятие эпохи барок ко. Всего должно быть много и даже
с избытком. Кроме того, именно в этот период материаль-
ная сфера в сознании европейца явно начинает преобла-
дать над духовной.
18. Дионисий. Фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря
106 107
Но в эпоху барокко было Но в ранней античности чув-

место и более утонченному ство причастности челове-
мировосприятию. Например, ка к природе во много раз
в искусстве испанского ху- превосходило то, что чувс-
дожника греческого проис- твуем по отношению к ней
хождения Эль Греко (иллюс- мы. И это уподобление ор-
трация 20) мы чувствуем и наментики че ловеческих фи-
религиозную возвышенность, гур рисунку растительного
и одухотворенность. Этот мира вполне созвучно вре-
художник снова напоминает мени. А достигается подобное
нам о том, что в XVII веке впечатление во многом за
христианское мировоззрение счет гиперболы (контрастно
еще не утратило своей силы крупные бедра по отношению
19. Питер Пауль Рубенс. Пьяный в европейских странах. И все к голеням, обостренные силу- 20. Эль Греко. Апостолы Петр и
Силен это во многом благодаря по- эты, остроконечные преуве- Павел
особенному вытянутым про- личенно большие носы и бо-
порциям изображаемых им фигур и лиц. Картины Эль Греко роды). Возникает особо острый, ветвистый, хорошо читаемый
снова убеждают нас в том, что вытянутость пропорций объек- с любого расстояния фигуративный орнамент.
тивно воспринимается совершенно определенным образом. Это, конечно, некое преображение реальности, перевод ее
Действительно: тонкий (утонченный), высокий (возвышенный). в иную плоскость, где меняются и цвет и пропорции, где все
И по слову все согласуется. иначе и не совсем так, как в жизни. И именно этим процессом
Очень активно гипербола использовалось в Древней Греции управляет гипербола. Ведь жизнь сама по себе, какой бы пре-
в период архаики. Речь идет, прежде всего, о чернофигурной красной она ни была, не может быть переведена адекватно в
вазописи. Здесь она используется в том числе и для большей плоское и статичное изображение. В таком переводе не было
выразительности профильных черных силуэтов. Но метафори- бы никакого смысла: подобная копия утрачивает большую часть
чески эта силуэтная вазопись, приближая за счет гиперболы обаяния реального мира. В ней нет тысячи присущих ему ка-
фигуры к орнаменту, уподобляет их каким-то растительным честв. Нет вкуса, запаха, постоянной изменчивости. Поэтому
или геометрическим арабескам. Через них можно прочитывать художник должен использовать все возможные средства, чтобы
в человеке образы природных стихий огня, воды, земли, де- наполнять свои произведения особым внутренним дыханием.
ревьев (иллюстрации 21–22). Той жизнью, которая может состояться в статике изображе-
108 109
21. Геракл и стимфалийские птицы. Чернофигурная амфора

22. Эксекий. Сцена с Диоскурами. Деталь чернофигурной амфоры
ния. И тогда это будет уже не копия реальности, но знаковое

отражение идей, настроений и собственно духа времени. Только
деформация делает это возможным.
Деформация в искусстве призвана преображать привычные
формы, сообщая им некий метафорический смысл, усиливая
110 111
выразительность, давая нам возможность максимально ярко

резонировать этому искусству, включаться в ритм и строй вре-
мени его создания.
Поэтому гипербола в искусстве – это своего рода волшебная
палочка, пользоваться которой могут только очень талантливые
люди.
Вот замечательный художник-аниматор Юрий Норштейн
в своем знаменитом мультфильме «Сказка сказок» создал образ
Серенького волчка. Этот волчок совсем мало похож на волка
(иллюстрация 23).
В нем, вероятно, присутствует целый сплав различных вос-
поминаний автора и о животных, и о людях. Поэтому он получился
особенно пронзительный и трогательный.
Здесь все предельно изменено и деформировано относитель-
но реальности. И возникает особая, созданная художником
гармония пропорций, черт, сочетаний цветов. Печаль, поиск
прекрасного, вечное одиночество живут в этом маленьком су-
ществе. Это нарисовано о человеческой душе, а не о волке.
Причем о душе чуткой, ищущей и ранимой.
Гипербола неизменно приводит нас к метафоре. И через них
мы начинаем лучше понимать не только каждую эпоху в истории
мировой художественной культуры, но и разбираться в своей
собственной.
Очевидно, что «побег» от реальности (конечно, от реальности
внешнего в реальность внутреннего) во всех видах искусства
осуществляется в метафоре, которая свое начало почти всегда
имеет в гиперболе.
Гипербола работает и в области слова, и в области пласти-
23. Ю. Норштейн. Серенький волчок («Сказка сказок»)
ческих форм, где преувеличение и деформация могут быть про-
порциональные, цветовые, силуэтно-линейные и т.д. Все это
112 113
преображает ритмический строй произведения, управляет его

композиционным построением, предлагая нам не плоский,
но многогранный, многоаспектный по восприятию предмет ис-
кусства, постигаемый метафорически. Метафора добывает для
нас сокровище смыслов.
Эта универсальность средств выразительности и позволит
нам использовать синтезированный анализ произведений
различных видов искусства, в частности, сопрягать поэзию
с изобразительным искусством и архитектурой.
Задание Поиск и определение гиперболы

в художественном произведении
Используют ли авторы произведений, помещенных на стр.

115-118 гиперболу? Если да, то, какого рода эта гипербола?
С какой целью художник обращается к этому приему?
Эль Греко. Иоанн Креститель
114 115
Иероним Босх. Несение креста
Микеланджело Буонарроти.
Страшный суд (фрагмент фрески)
М. Врубель. Демон поверженный

(фрагмент)
116 117
Глава II. Родственность вербального и визуального
Глава III
Образно-поэтическое
осмысление произведений
пластических искусств
Феофан Грек. Преображение
118
Глава III. Образно-поэтическое осмысление Введение
Введение Вспомним пушкинское: «гений и злодейство – две вещи

Этико-эстетическое единство в сфере искусства несовместные»*. Или удивительные слова Бальдассаре Кас-
тильоне: «Красота – это круг, середина которого – добро.
«Красота – это круг, сере- И как нет круга без середины, так нет и красоты без добра»**.
дина которого – добро…» Возникает вопрос, почему же гармония всегда позитивна,
Бальдассаре Кастильоне а ее канон в искусстве не может быть причастен к злу?
Для подобных утверждений должны быть какие-то вес-
звестно, что искусство может иметь огромную силу кие основания. Формулировки сущности понятия добра не-
воздействия на человека. Вероятно, в связи с этим объятны, но можно попробовать уточнить для себя, что такое
не прекращаются споры о его воспитательной роли. зло. Если считать его одной из красок мира, то, исключая
Должно ли действительно искусство кого-то поучать, наставлять, зло, мы как бы лишаем мир этой краски, обедняя его. Но
или это свободная от всяких моральных критериев область великие писатели, чьи слова цитировались выше, видимо,
человеческой деятельности? Вопрос неизменно актуальный. хорошо прочувствовали, что зло – это не краска и не форма,
Однако совершенно очевидно, что какое-либо формирующее а функция разрушения или искажения прекрасных красок и
влияние искусства никогда не бывает слишком явным, дидакти- форм. Проще говоря, это всегда нарушение чувства меры,
ческим и всегда связано с нашей восприимчивостью к его осо- нарушение того самого гармонического канона в любой из
бому языку. Поэтому педагогу важно не формулировать гото- жизненных сфер, в том числе и в искусстве. Поэтому, чем
вые жизненные рецепты, якобы заложенные в художественном ближе произведение к гармоническому канону, тем позитивнее
произведении, но по мере сил способствовать развитию мак- и светлее его воздействие на сознание че ловека. Воздействие
симальной восприимчивости к гармонии в учениках. И имен- это обширное и многостороннее, и важно распахнуть все свои
но тогда весьма значительной может оказаться так называемая ду шевные «форточки», чтобы вдыхать его. Печально, если мы
воспитательная роль искусства. оказываемся глухи к этому великолепному источнику самогар-
Многие мыслители прошлого замечали, что искусство – это монизации.
своего рода нравственный фонд человечества, к которому можно В детстве и юности большинство людей готовы распахнуться
обращаться веками. В картинах С. Боттичелли и Леонардо да к искусству. И здесь важно, насколько учитель сам реально про-
Винчи, А. Модильяни и К. Моне, в древнерусской архитектуре никает в пространство художественного творчества. Простого
или живописи Андрея Рублева заключены пластические ритмы набора фактических знаний ему будет явно недостаточно.
исключительно позитивного воздействия, видимо, в силу
приближения великих мастеров к изначальным гармоническим
* Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 т. – Т.4. – М.: ГИХЛ, 1960 – 598 с. – С. 331.
канонам, заложенным в самой природе.
** Цит. по: Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы: Средние века. Воз-
рождение в Ита лии. – М.: Просвещение, 1976.
120 121
Глава III. Образно-поэтическое осмысление Введение
Зрителю, прежде всего, необходим «инструмент» глубокого полнять метафорический анализ картин, статуй, архитектурных
восприятия произведения. И роль учителя, как мне кажется, сооружений. И активно продвигаются по пути постижения осо-
в том и заключается, чтобы помочь ученику обрести возмож- бого поэтического строя изобразительного искусства, в котором
ность такого не поверхностного восприятия, а остальное сделает тоже есть свои рифма, ритм и музыкальная интонация.
само искусство. Даст каждому критерий добра и красоты, Как уже говорилось, произведение искусства (речь идет о бес-
настроит эстетический, а следовательно – этический внутренний спорных достижениях) – это всегда «прорыв в сверхчувствен-
камертон, возможно, перевернет, преобразит или диаметрально ное», то есть в некую незримую реальность. Оно не столько
изменит взгляды. Но все это может происходить со зрителем рассказывает историю, сколько делает нас причастными к тайнам
только на внутреннем уровне, без постороннего давления. мироздания. Вопросы искусства – это всегда самые животре-
Совершенно очевидно, что, например, картины Босха или пещущие вопросы бытия. И так как трагичность этих вопросов
Рембрандта, ставя перед нами вечные вопросы, вместе с тем связана с проблемой хаоса и разрушения в мире, то именно в по-
всегда предлагают нескончаемое многообразие правильных от- иске гармонии художник ищет ответа на них.
ветов на них. И эти ответы могут формироваться в нашем созна- Для обывателя гармония – нечто абстрактное. Для художни-
нии свободно и без всякого назидания. ка – это цель стремлений и познание истины.
Великие картины никогда не поучают, они излучают истину. Поэтому предмет искусства в школе призван не обременить
Однако, чтобы иметь возможность впитывать это излучение, ученика массивом «необязательных» с его точки зрения знаний,
необходимо развитое образное, абстрактное и ассоциативно- но сделать его причастным к гармоническим канонам, к тому,
метафорическое мышление. Кроме того, нужно знать и понимать что было важно для художника. Только тогда он сможет по-
законы композиции. В целом это не мало. настоящему увлечься особыми возможностями искусства в сфе-
В предыдущих главах мы много говорили о важности пони- ре мироосмысления и самоосмысления. А эта сфера, бесспор-
мания языка искусства. Третья глава книги посвящена но, охватывает и функцию воспитания. При этом появятся
практическим методикам развития сознания в этом серьезные мотивации к занятию предметом, потому что в его
направлении, в направлении грамотного, творческого, непас- русле возможно будет прояснять то, что лично каждого касается
сивного отношения к его достижениям. и что хотелось бы полнее узнать.
Ключевым принципом предлагаемых здесь методик является Погружаясь в мир искусства, мы присутствуем на территории,
интегративное взаимодействию двух сфер: поэтического слова свободной от хаоса. Сравнивая и соединяя свои впечатления
и пластических искусств. Мы сможем наглядно убедиться в по- от поэзии слова, поэзии цвета и линии, как-то невзначай все
лезности такого взаимодействия. Ниже будет представлен тот чаще оказываемся за пределами зла. И кто знает, может быть,
педагогический опыт, который был накоплен за многие годы ра- в результате привыкнем обходиться без него или, по крайней
боты автора в гимназии №1521, где дети последовательно учатся мере, начнем остро чувствовать его присутствие как лишнее
анализировать композиционные построения произведений, вы- в своей жизни и угадывать под любыми масками.
122 123
Глава III. Образно-поэтическое осмысление Раздел 1. Раскрытие этического аспекта
крывается нашему сознанию, чем более точно найдены слова

или их комбинации.
В данном процессе смыслы тождественны словам, и важность
верно найденного слова многократно возрастает. Образ, соеди-
няясь со словом, обретает смысл.
Раздел 1. Раскрытие этического Работа в этом направлении не предполагает какого-то одно-
значно-шаблонного результата. Результат всегда многообразен
аспекта произведения изобразительного и непредсказуем (в деталях), однако изначально виден учителю
искусства через поэтическое слово в общих чертах.
Всякая картина, скульптура или здание – это выбор худож-
ника в области красок и форм. Только этот выбор, и ничто дру-
Слово – проводник в пространство смыслов гое, естественно ограничивает наши изыскания. Поэтому даже
Итак, в чем наша задача в момент встречи с произведением при самом поверхностном взгляде на творческие работы уча-
искусства? Необходимо найти ключ к его пониманию. Его сю- щихся, которые впоследствии будут представлены читателю,
жетный поверхностный смысл (если произведение выполнено всегда видно, насколько подготовлен ученик. А подготовку
в реалистическом стиле), как правило, бывает доступен каж- должен системно осуществлять учитель.
дому. Но смысл глубинный выражен языком художественной Так как слово – проводник в бесконечное пространство смы-
формы. То есть – он заложен в композиции, колорите, светоте- слов, то сказавший верно – начинает видеть верно, и на-
невом решении. Этот глубинный смысл помогает выявить ком- оборот: увидевший верно – скажет верно. Схематично это
позиционный и метафорический анализ произведения. Путь можно представить так, как показано на Схеме 1.
к такому анализу лежит через выполнение ряда подготовитель-
ных за даний, направленных на развитие образно-ассоциатив-
ной сферы зрителя. говорить
Суть подобных заданий – вербализация своих ощущений,
впечатлений, непосредственных эмоций, возникающих в про-
объект сознание
цессе восприятия художественного произведения.
«Ларчик» образа вскрывается словом. Роль слова в пони-
мании образа – абсолютна. видеть
Именно через вербализацию оформляется смысловая напол-
Схема 1
ненность художественного произведения, которая тем более от-
124 125
Вывести ученика на этот знак бесконечности (а амплитуда

творческого осмысления и осознания художественного произ-
ведения действительно бесконечна) можно, но это процесс пос- Агрессия
тепенный и трудоемкий, однако результат может превзойти все
ожидания.
Нежность
Пути попадания на «восьмерку» восприятия увиденного в об-
разном ключе через работу со словом различны. Но начинать
стоит с понятного и простого, лишь постепенно углубляя сло- Радость
весное проникновение в мир визуального искусства.
Грусть
Эмоции в цвете
Для начала немного расширим своё представление о влиянии
цвета на эмоциональную сферу человека. Ведь цвет – одно Безысходность
из главных средств выразительности в живописи.
Начнем с простого. На первом этапе попробуем соединить
Схема 2
цвет и вызываемую им эмоцию, то есть ряд эмоциональных
состояний как бы «раскрасить» тем или иным цветом. В этом слу-
чае мы пойдем от слова, обозначающего эмоцию или настроение, Например, красный в человеческом сознании является цветом
к определенному цвету. энергии, огня, некоего сильного напряжения. В сочетании с
У каждого возникают свои цветовые ассоциации, связан- черным он может ассоциироваться с негативным энергетичес-
ные с разными чувствами. Но нечто общее и вполне объектив- ким выплеском. А в сочетании с более светлыми и теплыми
ное всегда присутствует в любом выборе. красками – с чем-то позитивным, согревающим. Поэтому и
Нижеследующие понятия, например, бывают раскрашены слово любовь, и слово агрессия могут в сознании объединять-
у большинства учащихся, как правило, в пределах таких цве- ся с оттенками этого цвета.
товых спектров, которые представлены на Схеме 2. Однако не только цвета, но также и силуэты, линии, которые
Здесь наглядно показано, что, несмотря на наше индиви ду- присутствуют во всех видах изобразительного искусства, боль-
альное восприятие искусства, в нем очень много совершенно шинством людей сходно эмоционально воспринимаются.
объективных моментов, общих практически для всех. В част- Приблизительно такой результат получается у большинства
ности, живопись воздействует, прежде всего, цветом, а люди учащихся девятых классов при подборе типа линии к душевным
(как выясняется) эмоционально сходно воспринимают цвета. настроениям (см. Схему 3).
126 127
Предлагаемые упражнения в какой-то мере – всегда поиск

соответствий между языком изобразительного искусства и по-
Агрессия
нятным нам языком слов. Оказывается, как за словами, так
и за цветами и линиями таятся конкретные явления, состояния,
Нежность переживания. Все это – спектры единого гармонического языка
природы.
К примеру, в линиях и расцветке декоративных орнаментов
Безысходность народов мира заложен, помимо прочего, и определенный эмо-
циональный настрой времени. Кажущаяся простота орнамента
вообще весьма обманчива. В этой геометрии начертана азбука
Радость этнического сознания (иллюстрации 1–2).
В плавных линиях античного узора и в ломких – готического
можно наблюдать в том числе и то, как миролюбивый «природ-
Грусть ный» античный лад сменился более строгим и эмоционально на-
пряженным в период средневековья.
Схема 3
А прихотливость, красочность и изощренность восточных
орнаментов (иллюстрация 3) раскрывает жизнелюбие и чувст-
Ясно, что все драматическое, взрывное, резко проявляю- венность мировосприятия народов, их создающих. И эту инфор-
щееся в жизни будет ассоциироваться с острым силуэтом, мацию мы считываем исключительно в характере линий и цве-
ломаной линией. И напротив: спокойные, уравновешенные товом решении произведений прикладного искусства, и не в чем
состояния души – с мягким контуром и плавной линией. ином.
А если слова, определяющие различные состояния и на-
строения человека, вызывают у нас похожие цветовые и линей-
ные ассоциации, то легко предположить, что те или иные
цветовые сочетания или силуэты в искусстве тоже влияют на
наш душевный настрой сходным образом.
Значит, воздействие искусства на людей на самом деле очень
конкретно и во многом объяснимо, и сила этого воздействия за-
висит от степени нашей эмоциональной восприимчивости и раз- 1. Древнегреческий 2. Средневековый 3. Индо-персидский
орнамент орнамент (готика) узор
вития образного мышления.
128 129
Ведь то, о чем говорит с нами искусство, – это категории ми-

Задание Подбор цветовых сочетаний ровоззренческого и этического характера, а они не могут быть
и линейно-графического примитивно выражены. Поэтому от «арифметики» нам стоит
выражения эмоций постепенно переходить к более сложным тренингам своих зри-
Всем известен термин «эмоциональная окраска». Наверное, тельских возможностей.
он возник не случайно. Действительно, можно попробовать В десятом классе, на том этапе, когда многие периоды истории
«раскрасить» разные эмоциональные состояния, используя искусства уже неплохо изучены, можно предложить детям
какой-либо один цвет или сочетания нескольких цветов. подобрать к определенным цветам свои ассоциации
1. Подберите к предлагаемым эмоциональным состоя- из области идей и понятий. Задание сходно по принципу
ниям (гнев, восторг, ревность, равнодушие, вдохнове- построения с приведенным выше, с той лишь разницей, что
ние, усталость, печаль) подходящие, на ваш взгляд, цвета
теперь учащиеся уже в состоянии сами обнаруживать смыслы
или цветовые сочетания. в оттенках цвета, и идут от цвета к слову.
2. К каждому из предложенных эмоциональных состоя- Такая работа проводится не случайно, а в связи с изученным
ний (гнев, восторг, ревность, равнодушие, вдохновение, недавно материалом. Предполагается, что ученики уже имеют
усталость, печаль) подберите подходящий тип линии.
серьезный спектр визуальных впечатлений, в том числе – свя-
занных с искусством Раннего ренессанса, а также – некоторое
представление о различных религиозно-философских течениях.
Проблемные категории в цвете
Творческие работы, направленные на развитие образного
Но, выявив какие-то объяснимые моменты воздействия на нас мышления, вообще полноценно сосуществуют лишь парал-
художественного образа, не стоит упрощать таинственную лельно с серьезным погружением учащихся в искусство
глубину этого воздействия. Ведь в произведениях архитектуры, различных эпох, предполагающим, с одной стороны, большое
живописи и скульптуры краски, линии и объемы вовсе не так количество фактического материала, а с другой – яркую
элементарны, как в приведенных выше заданиях. В шедеврах эмоциональную его подачу учителем. В этом случае будет
мирового искусства все это прихотливо и сложно переплетено. происходить совершенно естественное созвучие творческих
И столь же богатым и объемным, при желании, может стать и работ с недавно полученными впечатлениями. И это не только
их восприятие. обогатит их, но и сделает более конкретными.
Надо заметить, что с возрастанием сложности увеличивает- Учитель, внимательно подбирая цветовую шкалу для за-
ся и фактор субъективности в понимании произведения. И все дания, теперь вносит в нее, наряду с простыми, сложные и
большее значение приобретает индивидуальная развитость об- смешанные цвета. Перед тем как дети приступят к выполнению
разно-эмоциональной сферы конкретного зрителя, а также его задания, имеет смысл привести им какие-то примеры его вы-
интеллектуальный уровень. полнения другими классами. Это дополнительно их вдохновит.
130 131
По завершении отчетливо выявится многообразие и ши- Несложно заметить, что в каждом цвете дети обнаруживают
рота смысловой насыщенности, заложенной в каждом цвете. уже определенные проблемные категории, в соответствии с
Особенно если, выполнив задание, дети зачитают свои ре- достаточным уровнем их знаний, который весьма обогащает
зультаты вслух, что желательно. результаты творческого поиска соответствий.
Вот некоторые варианты ассоциативного подбора понятий Однако при всем разнообразии предложенных ассоциаций
к шкале цветов, предложенной десятиклассникам (Схема 4): к одному цвету, они всегда вполне объяснимы. И такому разбору
и «объяснению» можно уделить определенное время на уроке.
белый очищение, святость Причем искать «объяснения» нужно при возможно более актив-
ном участии самих детей.
голубой гармония, высота Вот, например, белый цвет – самый светлый из всех, самый
яркий, наиболее близкий к понятию «свет». Недаром говорят:
самопожертвование,
красный «на белом свете». Выбор понятия «очищение» опирается
энергия, страсть
именно на эти его свойства: чистый, светлый, лишенный каких-
эмоциональная холодность, либо пятен.
темно-синий
размышление Все подобные задания лучше выполнять письменно. Это по-
зволит каждому максимально сосредоточиться на своих лич-
золотой мудрость, свет, радость ных ощущениях.
черный тайна
ярко-желтый искренность
Задание Подбор ассоциаций к цвету
терракотовый надежность
Осуществите ассоциативный подбор понятий к следующей
розовый идеалистичность, шкале цветов: фиолетовый
иллюзорность изумрудный
зеленый серебряный
жизнь, возрастание
болотный
посредственность, оранжевый
серый
заурядность бежевый
бледно-голубой
темно-бордовый власть
Схема 4
132 133
Цвета эпох
Так как определенные цвета являются одновременно основ-
ными цветовыми доминантами конкретных культурных эпох,
мы можем строить задания на выявлении преобладающих идей
и настроений времени, опираясь на цветовое решение живо-
писных произведений, этим временем предлагаемых.
Для этого в предлагаемой цветовой шкале должны активно
присутствовать доминирующие цвета конкретного периода
в искусстве (что не сообщается ученикам). А по завершении
письменного задания они, просматривая соответствующую
подборку слайдов с произведениями, созданными в этот пе-
риод, сами выявляют эти доминанты. Выписывают в тетрадь
названия цветов. Далее, сопоставив собственные ассоциации
с получившейся палитрой, выбирают понятия, соответствующие
данной эпохе. Результаты будут разнообразны, но им всегда бу-
дет свойственна известная объективность, обусловленная объек-
тивностью полученных школьниками теоретических знаний.
К примеру, художники Раннего итальянского Возрождения
часто используют синий, голубой, золотистый и красный цве-
та. Часто им сопутствуют контрастно темные, почти черные от-
тенки.
Названные цвета были включены в шкалу приведенного вы-
ше задания, и мы помним его результаты. Показ набора слайдов
с произведениями Сандро Боттичелли, Фра Беато Анджелико и
4. Сандро Боттичелли. Благовещение Филиппо Липпи (см. иллюстрации 4–6) выведет нас, соответ-
ственно, на доминирующие понятия эпохи: гармония, мудрость,
возвышенность, стремление к идеалу.
134 135
5. Фра Беато Анджелико. Благовещение (фрагмент) 6. Филиппо Липпи. Мадонна с Младенцем и ангелами
136 137
Открытая символика
В культуре различных периодов человеческой истории часто сутствия в том мыслительном потоке, который сопровождал
возникали устойчивые символы, некие линейно-силуэтные зна- их время.
ки, всегда связанные с мировоззрением, характерным для дан- Поэтому нам важно уметь выявлять эту символику – явную
ного временного этапа. Это прямо фиксирует орнамент разных и не явную, ведь мы вслушиваемся в музыку каждого времени,
народов (иллюстрации 7–11). постигаем его неповторимость. Тем более, что таких мощных
Однако это сказывается и на композиционной структуре символов, присутствующих в искусстве, не так уж и много.
совсем иных памятников искусства, где устойчивые знаки и сим- Опираясь на конкретные знания философии и религии
волы тоже могут прочитываться внимательным глазом. различных народов, старшеклассники могут теперь попробовать
Мы можем обнаруживать их в характерных геометрических определить спектр собственных ассоциаций, возникающих от-
фигурах, заложенных в живописных или скульптурных компози- носительно таких символов как, например, крест, круг, змея,
циях, в планах архитектурных сооружений. Порою создатели ладонь, крылья, конь.
этих шедевров включали в них символы как бы подсознательно, Вот некоторые варианты, предложенные учащимися десятых
не отдавая себе в этом отчета, просто в силу постоянного их при- классов (см. Таблицу 1).
Таблица 1
Крест страдание, искупление
Круг гармония, завершенность
Змея хитрость, искушение, зло, мудрость
7. Египет 8. Греция 9. Кельты Ладонь судьба, поддержка
Крылья полет, возвышение
Конь сила, порыв, движение
10. Готика 11. Русь
138 139
12. Георгий Победоносец. Новгородская икона 13. Дионисий. Распятие
140 141
Несмотря на разницу толкования одних и тех же символов

в разные времена у различных народов, все сказанное на эту тему
детьми, в целом, бывает верно, потому что спектр вариантов
объективно широк. Кроме того, для русской и европейской
культуры, которой мы отдаем большую часть времени на уроках,
такое восприятие этих знаков особенно органично.
Далее можно попробовать сообща обнаружить эти символы
в конкретных произведениях (иллюстрации 12–14). Это будет
совсем не сложно, учитывая активную предварительную работу
с цветовыми и знаковыми ассоциациями.
В контексте подобной творческой деятельности, возможно,
учащиеся совсем иначе станут воспринимать, например, весьма
сложный для неподготовленного зрителя образный строй рус-
ской иконописи.
Задание
Подбор ассоциаций к символу
Определите спектр собственных ассоциаций относительно

следующих символов: орел, дерево, яблоко, стрела, чайка,
мост, решетка, меч.
14. Феофан Грек. Макарий Египетский. Фреска церкви Спаса Преображения в

Новгороде
142 143
волика остается символикой и тогда, когда ее не сразу видно.

Не надо забывать, что искусство говорит с нами, пользуясь ши-
роким спектром всех своих средств выразительности.
Задание Поиск скрытой

символики в композиции
Схема 5. Композиция «Пьета» Сандро Боттичелли
Схема 6. Композиция «Битва при Ангиари» Леонардо да Винчи
(копия Рубенса) Если внимательно вглядеться в структуру картины или ста-
туи, всегда можно найти какие-то ясные геометрические
структуры, оси. Часто эти оси образуют устойчивые знаки,
Скрытая символика композиций такие, как крест или пучок расходящихся из одной точки
линий. Практически так же часто, как крест, в композициях
Но даже и в том случае, если вышеназванные символы не при- художественных произведений встречается тема круга. Кру-
сутствуют в картине или в скульптуре явно, это не значит, что ги словно пронизывают композицию изнутри. Как правило,
их там нет. таких кругов бывает несколько. Тема круга вполне может
К примеру, в осевой композиции картины Боттичелли «Пье- сосуществовать в произведении с темой креста.
та» (Схема 5) обнаруживается отчетливый крест с тремя по- Найдите и мысленно прочертите композиционную тему
перечными перекладинами – символ мученической смерти креста и формообразующие круги на репродукциях, пред-
Христа, повсеместно присутствующий в христианской культуре. ставленных на стр. 146-149.
А композиция центральной группы знаменитой фрески
Леонардо да Винчи (Схема 6) подчинена строгой окружности.
Круг и крест вообще очень часто являются системообразую-
щими фигурами в живописных, скульптурных и архитектурных
композициях, и на это всегда следует обращать внимание. Сим-
144 145
Микеланджело Буонарроти. Оплакивание
Сандро Боттичелли. Оплакивание
146 147
М. Врубель. Жемчужина
Леонардо да Винчи. Мадонна Литта
148 149
Символика пространства
Прямая и обратная перспектива
Особую роль в живописных изображениях всегда имеют органи-
зация пространства в картине и пропорции фигур.
В каждом из периодов искусства было свое отношение к пер-
спективе, свои предпочтения в пропорциях. В эпоху Ренессанса
в Италии преобладал интерес к прямой перспективе. В искусстве
Русского средневековья пользовались так называемой обратной
перспективой. Это тоже отражено в художественных произведе-
ниях и является важным моментом для их понимания.
Надо помнить, что, помимо логики оптических законов, в ис-
кусстве действует еще и своя образная логика, к которой мы
и пытаемся приобщится.
Поэтому стоит отдельно проанализировать мировоззренчес-
кий аспект, присутствующий в каждом из предлагаемых спосо-
бов изображения.
Итак, использование прямой перспективы – в той или иной
степени всегда свидетельство антропоцентричности сознания
эпохи. Это значит, что для нее характерно очень большое вни-
мание к человеку, к его роли в мире. Отрицательной стороной
такого мировосприятия является слишком большая сконцен-
трированность человека на самом себе, ощущение своего цар-
ствования в мире.
Глядя на этюд Леонардо (иллюстрация 16), вспоминаешь, что
для эпохи Ренессанса действительно характерен гуманистичес-
кий и антропоцентричный взгляд на мир, что нашло отражение
и в том, что художники отдавали предпочтение прямой перспек-
тиве.
15. Андрей Рублев. Троица Применение обратной перспективы в искусстве, как прави-
ло, связано с теоцентричным взглядом на мир. Она последова-
150 151
Схема 7. Построение Схема 8. Построение

прямой перспективы обратной перспективы
тельно применялась в византийской и русской иконописи. В по-

добной системе изображения центром является не человек, а
Бог. Поэтому в ней, по мере удаления от смотрящего, предметы
16. Леонардо да Винчи. Этюд к картине «Поклонение волхвов»
не уменьшаются, а увеличиваются (читай – значимость их рас-
тет). Соответственно, здесь не получается эффекта, согласно
которому тот, кто смотрит, всегда «больше» всего, что он видит
(как в прямой перспективе) – см. иллюстрацию 15.
На увеличенном фрагменте иконы Андрея Рублева «Троица»
(иллюстрация 17) видно, как пространство сознательно выстраи-
вается иконописцем в обратной перспективе.
Это совершенно естественно для православного сознания,
в котором приоритетно смирение, и человек никак не может
чувствовать себя центром мироздания, так как центром мирозда-
ния для него является Бог.
В пропорциях явное предпочтение древнерусской иконопи-
си – вытянутость, вертикальность. В искусстве эпохи Ренессан-
са пропорции слегка вытянуты, но тяготеют к реальным.
Если говорить о вертикали и горизонтали как философских
категориях, отраженных в искусстве, то вертикаль (вытянутость
фигур по вертикали, вертикализм зданий или же вертикальное 17. Андрей Рублев. Троица (фрагмент)
152 153
построение композиции фигур) – это всегда тема стремления ствия. Оно подобно айсбергу, видимая часть которого ока-
человека ввысь, к самосовершенствованию. зывается в сфере сознательного восприятия, а невидимая – в
Поэтому вполне естественно, что как в готическом стиле, так сфере восприятия образного, безотчетного, бессозна-
и в русской иконописи отдавалось предпочтение вертикально тельного. Причем вторая область гораздо обширнее первой.
вытянутым пропорциям. Ведь христианская доктрина – общая Задача учителя – помочь ученику максимально полно уви деть
и для Европы, и для Руси в период средневековья – выстраива- произведение, воспринять и осмыслить его, для чего необхо-
ла всю жизнь человека по принципу духовного возрастания. димо задействовать эту скрытую область, дать ему
Мы коснулись некоторых важных для глубокого анализа вся- возможность заглянуть внутрь себя.
кого произведения моментов. Нужно отметить, что к символике Одним из вариантов творческого анализа произведения
(ей было уделено немало внимания) можно отнести практически искусства, применяемым автором данного пособия, являет-
все в системе художественного изображения. Ведь символ – это ся поэтическое осмысление произведения. Этот метод вклю-
условный знак. А из таких условных знаков и плетется ткань чает активный филологический компонент и дает хорошие ре-
произведения искусства. Здесь все знаково: и цвет, и силуэт, зультаты в работе со старшеклассниками.
и композиционное решение, и пропорции. Для постижения
произведения подобные вещи необходимо и знать, и чувствовать
одновременно.
Но при этом не стоит воспринимать картину как ребус или
кроссворд, который можно расшифровать. Символика может
лишь помочь включиться в процесс постижения искусства,
не более. Все то, о чем шла речь выше, должно приниматься
к сведению, в какой-то мере на это можно опираться, но главное
происходит лишь в тот момент, когда зритель вступает в
область сотворчества, в диалог с художником на его языке.
А это уже требует внутренней свободы, легкости и полета
воображения. Для главного «прыжка» в неизведанное нам и
нужна опора. Опора на те знания по теории и истории искус-
ства, о которых шла речь. Но «прыжок» мы делаем сами, без
всякой посторонней помощи. Ведь мы теперь во всеоружии.
Воздействие искусства на человека многосторонне. Боль-
шинство людей осознают лишь малую толику этого воздей-
154 155
Глава III. Образно-поэтическое осмысление Раздел 2. Творческие задачи зрителя. Фрагменты уроков
пониманию реальной значимости произведений. Для этого,

прежде всего, необходимо уйти от поверхностного взгляда на
искусство, упразднить всякую описательность, и, отталкива-
ясь в основном от его эмоционального воздействия, научиться
мыслить образами.
Это поможет вернуть сознанию функции восхищения
Раздел 2. Творческие задачи зрителя и удив ления, способность к личным открытиям через мощный
Фрагменты уроков и все еще ма ло востребованный в школе резерв творческих
возможностей.
Средством активизации этих возможностей в нашем
Сотворчество как путь к пониманию случае становится русский язык. Причем в рамках поэти-
Опыт работы показал, что самым результативным способом ческого осмысления его действие может быть не столько
осмысления произведения изобразительного искусства яв- внешним, сколько внутренним. В этом процессе ученик работа-
ляется осмысление поэтическое, базой для которого стано- ет «из себя», сам ищет слово, чтобы выразить личное впечатле-
вятся глубокие связи между различными видами искусств. ние от творчества художника. Сначала учитель старается
По словам М. Хайдеггера, «мышление … есть изначальный вызвать и максимально обогатить это впечатление, а дальше
способ стихослагания, … мышление есть прапоэзия»*. А на способствует тому, чтобы оно развивалось и разрасталось уже
уроках мы, прежде всего, учимся мыслить. Поэтическая автономно в сознании ребенка как свободный полет и акт его
мысль, на поверку, вообще оказывается наиболее объемной личной творческой воли.
и мощной. Недаром поэтические фразы становятся крылатыми После того как ученики максимально эмоционально раз-
и передаются из уст в уста веками. Они не просто наиболее бужены учителем, получили от него богатую информацию о ху-
красивы, но и наиболее точны. дожнике, они, наконец, совершают ответный шаг, пытаясь при
Нельзя никому навязать шаблон своих личных впечатле- помощи слова из хаоса разнообразных впечатлений закрепить,
ний (он не приживется, он чужой), но можно и нужно попы- выразить, определить воздействие, оказанное на них его твор-
таться помочь учащимся включиться в образный строй, пред- чеством.
лагаемый художником, чтобы вызвать в своем сознании Важнейший фактор – успешность работы. Она должна быть
некий встречный образный поток, который и приведет к обеспечена и стопроцентно подготовлена учителем. Свою роль
здесь играют и фундамент полученных детьми фактических зна-
ний, и имеющийся у них достаточный опыт работы в образно-
* Хайдеггер М. Изречение Анаксимандра, 1991. // Цит. по: www Библиоте-
метафорическом ключе.
ка Гумер-философия.
156 157
лагательных, причастий), максимально подходящих для опре-

Технология образно-поэтического осмысления
деления рассматриваемого художественного явления.
художественного произведения
Вторая ступень связана с индивидуальным ассоциативным
Успешное применение технологии образно-поэтического осмыс- поиском нескольких существительных, фиксирующих значимые
ления художественного произведения возможно лишь на этапе смысловые доминанты предложенного визуального ряда.
обобщения достаточного количества ранее полученных учащи- Третья ступень – это поиск нескольких глаголов, характе-
мися знаний. ризующих этот же визуальный ряд. Каждое из предлагаемых
Школьникам потребуется серьезный опыт в решении твор- заданий школьники выполняют в течение пяти минут.
ческих задач с учетом развития образной сферы мышления, что Такой алгоритм позволяет им сделать полученный корпус
является важнейшим приоритетом для автора данного пособия. слов максимально богатым и расширить свои возможности,
Представляемая технология максимально активизирует переходя к четвертой ступени освоения метода, когда уче-
и синтезирует уже имеющийся творческий опыт учащихся, она ник создает собственный поэтический текст, ответный по отно-
позволяет через простую последовательность понятных для шению к увиденному.
них действий добиваться сложнейшего глубинно-смыслового Задания предлагается выполнить всему классу в письменной
анализа отдельных художественных произведений, наследия форме. Учитель готовит подборку слайдов, связанных с темой
мастеров и даже культурных эпох. поэтического осмысления. Слайды демонстрируются неодно-
Результатом применения предлагаемой технологии является кратно в течение 15 минут. Далее показ слайдов может про-
создание учеником встречного поэтического текста. Это твор- должиться, а может быть приостановлен на одном из изображе-
ческая деятельность, осуществляемая на серьезной теорети- ний. Оставшееся время (5–7 минут) дети пишут поэтический
ческой и практической базе. Основной задачей здесь является текст.
индивидуальное художественное преломление увиденного и изу- Творческий процесс не тормозится отсутствием каких-либо
ченного. важ ных элементов будущего произведения: необходимые сло-
Технология включает три этапа. На первом осваивается ме- ва най дены. Теперь их можно использовать достаточно раз-
тод поэтического осмысления произведений пластичес- нообразно: что-то выбирать или отбрасывать, менять па дежи,
ких искусств, основанный на вербализации визуальных впе- части речи.
чатлений. Такая вербализация предполагает четыре ступени. Жесткие границы и строгая заданность действий были важ-
На первой ступени ученик, погружаясь в предлагаемую ны только при прохождении трёх предшествовавших ступеней:
учите лем систему визуальных образов, осуществляет инди- это позволило быстро и конструктивно собрать все необходи-
видуальный ассоциативный поиск нескольких эпитетов (при- мое для дальнейшего свободного творческого процесса.
158 159
Приведем возможные темы подборок слайдов: Атрибуция предполагает определение автора и названия
творчество В. И. Сурикова; произведения, его жанровой и стилевой принадлежности.
Анализ композиционной структуры (осевой компози-
творчество Пабло Пикассо;
ции) произведения выполняется в виде небольшого чертежа,
творчество Казимира Малевича; сделанного от руки, в соответствии с полученными ранее пред-
творчество Веласкеса; ставлениями о гармонических закономерностях в искусстве.
Возрождение в Венеции; Благодаря собственной метафорической интерпретации,
голландский натюрморт; ученик выявляет скрытые подтексты и смысловые пласты внутри
произведения.
портреты Валентина Серова;
Композиционный анализ уводит от поверхностного сюжет-
пейзажи Тернера; ного повествования. После его выполнения значительно про-
скульптура Родена; ще перейти к метафоризации увиденного. А метафорический
архитектура готического периода; ана лиз делает отвлеченную композиционную схему более
архитектура конструктивизма; прозрачной для восприятия, в ней обнаружатся символические
смысловые доминанты. В процессе выполнения такого ком-
архитектурное наследие Антонио Гауди.
плексного задания ученик имеет возможность еще раз убе-
Список тем может быть продолжен или заменен другим, в со- диться в неразрывной связи между формой и содержанием в
ответствии с тем, что представляется целесообразным педагогу. искусстве.
На втором этапе реализации технологии образно-поэтичес- Тексты, которые школьники создают, погружаясь в освоение
кого осмысления художественного произведения добавляется технологии образно-поэтического осмысления художествен-
метод «иллюминации» поэтического текста, позволяю- ного произведения, зачитываются вслух. Они могут также
щий ученику создавать творческую концепцию визуального ряда, становиться объектом дальнейшей творческой деятельности
оформляющего стихотворение или иной художественный текст. учащихся, планируемой педагогом.
Третий – завершающий этап освоения технологии — син- В результате ученик максимально полно обнаруживает уро-
тезирует приобретенные школьниками навыки благодаря при- вень своей компетентности в пределах темы, так как каждый
менению методики атрибуции и композиционно-мета- художник или эпоха, конечно, требуют адекватных словесных
форического анализа. Задания, построенные в соответствии характеристик. Таким образом, эта технология позволяет уче-
с этой методикой, позволяют учащимся показать уровень нику проявить как свои творческие возможности, так и знание
теоретических знаний, а также продемонстрировать творческие материала.
и аналитические способности.
160 161
Метод поэтического осмысления

произведений пластических искусств
Работа с эпитетами в метафорической плоскости

Эпитет – образное, художественное определение
Рассмотрим конкретный пример работы учеников 11 класса с

произведениями Рембрандта.
Первым шагом поэтического осмысления становится ра-
бота с эпитетами. Это самый успешный и самый понят-
ный для детей этап, этап их максимальной творческой рас-
кованности.
В процессе просмотра слайдов с картинами Рембрандта (см.,
как пример, иллюстрации 18–20) каждый ученик, опираясь
на свои ощущения, осуществляет выбор определений, наиболее
точно характеризующих, по его мнению, творчество этого худо-
жника, задавая себе внутренний вопрос: «Какой он?»
Метафоричность подбираемых эпитетов лежит в основе ра-
боты такого рода, ведь главное – совершенно уйти от поверх-
ностного описания картины. В нашем случае слова не должны
просто называть предметы, изображенные на картине, они дол-
жны помочь нам заглянуть как бы сквозь них, опираясь на свои
ощущения.
Работа с эпитетами лучше всего позволяет начать активно
ощущать цветовую, фактурную, подчас даже звуковую и
вкусовую среду, в которую нас погружает живописец. И хотя
это этап почти исключительно чувственного погружения в
произведение, сюда уже проникают сложные, философские
18. Рембрандт. Возвращение блудного сына
162 163
оценочные категории. Полученные эпитеты волнообразно

произносятся вслух, в результате чего впечатления учащихся
взаимно обогащаются и од новременно уточняются.
Ученики 11 класса предложили, среди прочих, следующие
эпитеты, определяющие творчество Рембрандта: «мерцающий,
сказочный, глубинный, жгучий, драматичный, стремящий-
ся, вечный, струйный, восходящий, темный, проникаю-
щий, глубокий, мистичный, прощающий, философский,
сложный, внимательный, правдивый, приотворяющий, ос-
лепительный, бесконечный».
Эпитет способствует успешному метафорическому анализу
динамичной фактуры живописи Рембрандта, некой «по-
верх ности», то есть самого верхнего слоя его художественной
формы, с которым сразу встречаешься. Поэтому мы и начинаем
работу с эпитета. Заметно, что выбранные слова уже задают 19. Рембрандт. Портрет старушки 20. Рембрандт. Портрет Саскии
особый ритм поэтического «звучания», навеянный этой
живописью, некую «мелодию Рембрандта».
ственного сознания слово, незаметно для них самих, выстраивает

Позиция «существительное» — здание будущей отчетливой мысли.
в поиске реальных участников событий в картине В этой части работы главную роль продолжает играть не ло-
Второй этап нашего поэтического осмысления – позиция су- гическое, а метафорическое мышление, то есть мышление об-
ществительное – помогает связать образно-эмоциональные разное.
потоки сознания с более отчетливыми понятиями, сущностями. Сам себе удивляясь, ученик выхватывает «из воздуха» жи-
Слово «сущность» здесь корневое. вописи Рембрандта сущностные и основные для данного
Нащупывается круг идей, стоящий за живописными обра- художественного пространства понятия (11 класс):
зами, но делается это, по-прежнему, исключительно методом «вершина, раскаянье, тайна, свет, путь, истина, душа,
ассоциативного – быстрого — поиска, вне строгой логики и познание, мир, сон, реки, струи, смирение, полумрак, маяк,
ясных причинно-следственных связей. бархат, круг, вечность, жизнь, энергия, шар, сущность,
Дети исходят по большей части из своих ощущений, не раз- тепло, спасение, глубина, переживание, бесконечность,
мышляя, но называя, и пойманное в этом полете в глубинах соб- звезда, осознание».
164 165
Характер и направленность смысловой динамики в картине.

Возможности ее словесной фиксации
Третий этап работы позволяет нам прочувствовать характер
смысловой динамики в картинах Рембрандта. Лучше всего это
можно выразить при помощи глагола.
Определять нам нужно именно смысловую динамику, а не
динамику вообще. Это не должно быть просто описанием пе-
редвижений персонажей на полотне. Необходимо передать
уровень энергетической напряженности, достигнутый живо-
писцем, и тот порыв, то душевное движение, которые он в нас
вызывает (см., например, иллюстрации 21–22).
Глагол определяет некий вектор смысловой динамики,
идущий от смыслового центра (ядра) произведения к его по-
верхности и продолжающийся в нашем сознании (Схема 9).
21. Рембрандт. Даная (фрагмент) Схема 9

22. Рембрандт. Ночной дозор (фрагмент)
Вот как определяли позицию «глагол» по отношению
к творчеству Рембрандта ученики 11 класс гимназии №1521:
При помощи существительного мы подходим к смысловому «приоткрывать, проникать, пробиваться сквозь покровы,
ядру, смысловому центру живописи Рембрандта, которому продвигаться, становиться, прощать, искать, светить,
свойственны статика и мощная гравитация, он притяги- принимать, постигать, любить, страдать, чувствовать,
вает к себе всякого уже вошедшего внутрь произведения. жить».
Когда тебе в личном общении с картиной открывается, Действие, происходящее в картине (выраженное и через
что участниками ее, помимо видимых, являются свет, милость, форму, и через содержание), оказывает действие и на нас са-
любовь, тогда она, наконец, конкретно для тебя обретает свою мих. Это уже динамика наших отношений с автором, раз-
реальную, планетарную захватывающую силу. говор с ним, душевное созвучие, рождающее взаимопонимание.
166 167
Метод поэтического осмысления как возможность творческого

синтеза личных впечатлений
В три этапа мы завершили образно-метафорический анализ
живописи Рембрандта. Результат его пока предстает как бы
в раздробленном и достаточно хаотичном виде. Надо собирать
эту мозаику воедино, чтобы добиться цельности.
В процессе анализа мы больше слушали автора, чем гово-
рили сами.
На последнем, заключительном этапе работы мы должны
осуществить некий идейно-художественный синтез, пользуясь
корпусом полученных слов. Здесь мы уже отвечаем Рембран-
дту собственным произведением, собранным из хаоса раз-
розненных словесных впечатлений. Это этап и более медленной,
и более осознанной творческой деятельности.
В результате у каждого из учеников получается небольшой
поэтический текст или просто поэтическая фраза, метафори-
чески оформляющая мысль, возникшую из пережитого
в процессе общения с художником (см. иллюстрацию 23).
Тексты созданы авторами и не могут приводиться безымянно, 23. Рембрандт. Возвращение блудного сына (фрагмент)
поэтому все фамилии учеников мною названы.
Снимая оболочку фальши, ты открываешь сущность
Живопись Рембрандта: поэтические тексты мира.
Платова Анастасия, 11 класс
Это всепрощающий свет маяка, пробивающийся сквозь

мистический сумрак жизни. Смириться, простить, созерцая вечность.
Замкнутый круг живого света, кольцо глубоких объятий. Предвидеть, искать, познать бесконечность.
Сун Ирина, 11 класс Новоселова Александра, 11 класс
Мерцающий шар чистой энергии, двигающийся по Восходящий на вершину истины становится светя-
направлению к сердцу. щейся душой.
Матвиевская Екатерина, 11 класс Моисеева Екатерина, 11 класс
168 169
В результате слово приоткрывает для нас пространство

внутренних смыслов живописи Рембрандта. После прочтения Поэтическое осмысление
текстов нет ощущения фрагментарности, это собранный каж- Задание произведений пластических
дым кристалл осознания того образного потока, которому он
искусств
был подвержен, приобщаясь к творчеству мастера.
Нам удалось в процессе работы обнаружить внутреннее Найдите и просмотрите видеоряд из трех репродукций наз-
за внешним. Метафорический подход позволил уйти от по- ванных художников (на стр. 172-176 представлено по одно-
верхностного описания. Найденные слова вторгались в об- му примеру из каждого видеоряда).
ласть сущностей, и за плоской красочной поверхностью Рафаэль Санти: «Сиксистинская мадонна» (фрагмент: лики
открылось бесконечное пространство смыслов, которым и яв- мадонны и младенца), «Мадонна Конестабиле», «Прекрасная
ляется пространство художественного образа. Фиксируя сло- садовница»; Микеланджело Буонарроти: «Сивилла Кум-
вами найденные смыслы в своем сознании, мы присваиваем ская» (фрагмент росписи Сикстинской капеллы), «Давид»,
анализируемые произведения искусства, делаем их частью свое- «Отделение света от тьмы»; Эль Греко: «Вид Толедо», «Мо-
го опыта. Ведь это путь индивидуального погружения в образ- ление о чаше», «Снятие седьмой печати»; А. Лентулов:
ный строй, созданный художником. В то же время, используя «Василий Блаженный», «Москва», «Звон. (Колокольня Ивана
заданный алгоритм, всем удалось сохранить известную объек- Великого)»; М. Врубель: «Сирень», «Демон сидящий», «Ца-
тивность. ревна Лебедь».
А на завершающем этапе учащиеся создают целый «букет»
текстов, каждый из которых есть поэтическое событие и опыт 1. Подберите по три – пять эпитетов (прилагательных)
СО-БЫТИЯ с искусством. Здесь становится видно, что «шлюзы» к произведениям каждого из художников.
в пределы образного мышления у них открылись, а эти «шлюзы» 2. Подберите по три – пять существительных, ассоциативно
открываются навсегда. Усилия предшествующего периода обу- возникающих в вашем сознании во время просмотра произ-
чения были вознаграждены. ведений.
Язык, слово сделали возможным путешествие в глубины 3. Подберите по три – пять глаголов, созвучных предло-
(в данном случае) произведений голландского художника XVII женному ряду картин каждого из этих художников.
века. Поэзия этой живописи породила поэзию ее восприятия. 4. Используя подобранные слова, создайте короткий поэ-
Возникло произведение, созданное умным зрителем, осоз- тический текст (в виде одного – двух предложений), который
навшим увиденное. Сотворчество открыло ему путь к по- отражал бы ваше впечатление от творчества каждого из этих
ниманию сложнейших произведений мирового изобрази- художников.
тельного искусства.
170 171
Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна (фрагмент) Микеланджело Буонарроти. Кумская сивилла.

Фрагмент фрески Сикстинской капеллы
172 173
А. Лентулов. Василий Блаженный
Эль Греко. Вид Толедо
174 175
От художника к эпохе
В дальнейшем от поэтического осмысления творчества отдель-
ных художников мы можем приступить и к поэтическому осмыс-
лению целых периодов и эпох в искусстве. Причем можно де-
лать это в форме сопоставления, сравнений двух выбранных
периодов или искусства двух государств в один и тот же период.
Спектр возможностей такого анализа бесконечно многообразен
и позволяет учителю свободно импровизировать. В нашей работе
очень интересным оказался опыт сопоставления искусства
эпохи Ренессанса в Западной Европе с религиозным искусством
Древней Руси в это же время.
Ученики 10 класса сначала подобрали ассоциации по от-
ношению к шкале цветов, предложенной учителем, где при-
сутствовали оттенки, характерные для двух эпох. (Работы
нескольких мастеров, живших в это время, стали основой ис-
следования (см. в качестве примера иллюстрации 24–25). При
этом, что важно, ученики не знали, какого рода сопоставление
их ждет, просто записали свои ассоциации к цветам). Далее
следовал просмотр слайдов. Сначала – по искусству Ренессанса,
затем – по древнерусской иконописи.
Глядя на картины, дети выписали в два столбца названия цве-
М. Врубель. Сирень тов, преобладающих в каждом из показанных видеорядов. А пос-
ле сопоставили получившуюся в каждом случае палитру цветов
с найденными ранее ассоциативными понятиями. И теперь уже
эти понятия выписали в две графы с соответствующим подзаго-
ловком.
В одном из классов обобщенные варианты были такими, как
показано на стр. 178-179.
176 177
Ренессанс Древнерусское искусство

Энергия, телесность, свет, высота, нежность, земля, Небо, высота, огонь, чистота, рост, жизнь, солнце,
тяжесть, печаль, тоска, смерть, холод, страх, порыв, гармония, защита, тепло, сила, порыв, мудрость, дух,
опасность, гармония, самосовершенствование, полет, любовь.
тревога.
24. Сандро Боттичелли. Весна (фрагмент) 25. Дионисий. Христос-Пантократор. Фреска собора Рождества
Богородицы Ферапонтова монастыря
178 179
И далее каждый из учеников составил свой краткий поэти- Нужно отметить, что поэтапное выполнение подобных зада-
ческий текст по поводу искусства Ренессанса или древнерусской ний занимает обычно 15–25 минут от урока и носит абсолютно
живописи (на выбор), опираясь на корпус записанных слов. импровизационный характер, то есть дети работают без каких-
Приведем два примера: либо домашних заготовок. Однако видно, что в этих коротких
текстах отразились вполне объективные образы.
Ренессанс Живопись Ренессанса, будучи религиозной, во многом более
антропоцентрична, в ней появляется много человеческих мета-
Любовный порыв, ний, страстей, сомнений. Она все больше походит на исповедь.
Хочу наверх устремиться, Тогда как иконопись, создаваемая по канону, сохраняет некую
Внезапно, как взрыв, отрешенность, в ней созерцание Бога преобладает над самосо-
Как белая птица! зерцанием. В чем-то ее можно сравнить с молитвой. И в при-
Туда, где то голубое веденных выше стихах все это отразилось. В тексте Саши Но-
Пространство бесконечно, воселовой присутствует некий конфликт небесного и земного,
Где светит то золотое, смертного и бессмертного в человеке. В стихотворении Насти
Где жизнь длится вечно. Купатадзе преобладает восхищенное созерцание божественного
Но есть черная глубина, совершенства. И все это написано быстро и потому пронзитель-
Там смерть, страдание, страх,
но верно. В данном случае важна не филигранная отточенность
Ночная плоть, суета одна,
стиля, а свежесть и непосредственность.
И ветром рассеянный прах.
Несмотря на то, что этапы таких заданий четко выстроены,
Новоселова Александра можно видеть, что в рамках этой конструкции ученики по-
казывают абсолютную творческую раскрепощенность. Каза-
Древнерусская религиозная живопись лось бы, как непросто, избегая шаблонности мысли, пуститься
в плавание по волнам собственных впечатлений! Это и есть
Бог на голубых крыльях облаков дело методики. Ответственность учителя в подготовке данно-
Круг и вертикаль нарисовал на ладони, го процесса очень велика. Без его постоянной и кропотливой
Кругообразный нимб Божественного лика… работы не обойтись.
Все тянет меня синее небо! Поэтому еще раз остановлюсь на теме единства сценария
Все ввысь и ввысь поднимает меня! и импровизации в проведении урока.
Купатадзе Анастасия
180 181
Урок как сценарий импровизации

Иначе материал останется рыхлым и бесформенным в вос-
Урок, действительно, можно сравнить со спектаклем, а учи- приятии детей. Выработка такой концепции в русле каждой
теля – с режиссером, который на материале своего предмета темы – это и есть главная – и невидимая – режиссерская
создает некую пьесу, которую разыгрывает вместе с детьми. работа учителя.
Ученики тогда становятся соучастниками этой драматургии, Большое значение в процессе изучения МХК всегда имеют
актерами и зрителями одновременно. «этюды» – тренинги, то есть задания на развитие творческих
Талант режиссера предполагает его способность создать возможностей детей, которые рассчитаны на обретение необхо-
цельное произведение с ясной концепцией и максимально димого инструментария осмысления художественного образа.
приобщить зрителя к тексту пьесы, к мысли автора (Чехова, Это и опыт собственной художественной деятельности для
Шекспира, Островского). Учитель же, в нашем понимании, постижения искусства методами искусства (иначе оно и не по-
должен вовлечь школьников в изучаемый материал настолько, стигается).
чтобы он стал принадлежать им, был ими прожит и творчески Режиссер, в ходе репетиций, имея общую концепцию будуще-
преображен, обрел цельность, ясность и смысловую отчетли- го спектакля, всегда активно пользуется палитрой актерских
вость. возможностей. Предлагает актеру свободно импровизиро-
Конечно, не все уроки могут быть подобными законченными вать внутри роли, играть ее то так, то иначе. И в дальнейшем
«спектаклям». По большей части они являются работой с ма- он выбирает тот вариант, который и войдет в спектакль. Тот,
териалом, некими «этюдами», «репетициями». который был наиболее удачным у актера и при этом наиболее
Но все-таки «спектакль» обязательно должен быть, и все соответствовал общей концепции спектакля.
должны чувствовать его приближение, готовиться к нему. В ходе подготовки к обобщающему уроку педагогу приходит-
В нашем случае таким спектаклем является обобщающий ся давать ученикам множество творческих заданий, подводя их
урок (или несколько уроков) в конце каждой большой темы. постепенно к сформированной им единой и цельной концепции
Это обобщение и осмысление того, что было освоено за дос- понимания темы.
таточно длительный период. Он тоже осуществляет выбор полученных им результатов
И как невозможно подготовить спектакль за два дня до его для выстраивания следующего урока в векторе задуманной им
премьеры, так и обобщающий урок подобного рода готовится концепции.
с самого начала изучения темы. Зная, к чему ведешь учеников, Сценарий каждого последующего урока темы формирует-
с самого начала очень внимательно «читаешь им пьесу», то есть ся на базе предыдущего. И что очень важно, урок всегда
максимально выразительно и образно стараешься подавать становится основой для активной творческой импровизаци-
материал, конструктивно ясно преподносить фактическую ин- онной деятельности ученика. Учитель, как и режиссер, в це-
формацию, избегая перегрузок в этой области. Самое важное, лом – в общих чертах – знает, каким должен быть конечный
думается, иметь свою четкую концепцию понимания темы. результат. Ведь этот результат складывается всегда из абсо-
182 183
лютно индивидуального и неповторимого творческого опыта Рассмотрим конкретный пример подготовки обобщающего
конкретных детей в конкретном классе. И в этом смысле для урока по предмету МХК. В данном случае это обобщение тем,
учителя финальный урок-обобщение в той же мере является посвященных искусству Древнего Египта.
открытием, в какой для режиссера – премьера спектакля. С самого начала изучения этой темы готовился завершаю-
Здесь очень важно это парадоксальное переплетение чет- щий ее урок. Материал был изучен достаточно подробно.
кой концептуальной выстроенности урока и при этом пол- Проводи лись постоянные тренинги на развитие образно-мета-
ной творческой свободы каждого его участника внутри об- форического мыш ления, много внимания уделялось мировоз-
щей конструкции. Это совершенно необходимо для успеха. зрению и ре лигиозным традициям древних египтян. Мы ак-
А успех ученика зависит от учителя в той же мере, в какой тивно разбирали язык художественной формы египетского
успех актера зависит от режиссера. искусства.
Для учителя МХК очень важно присвоение учениками И вот на обобщающем уроке предполагается увидеть тот
полученных знаний, свежий взгляд на известные произведе- внутренний глубинный результат, к которому стремились,
ния, личное открытие ими неустаревающих ценностей ис- прилагая эти усилия. Что получили дети, что они сохранили
кусства. Именно этот процесс режиссирует учитель. в себе в результате наших занятий?
Сценарий урока или нескольких уроков по обобщению У учителя, конечно, есть достаточно четкое представление
темы – это, конечно, сценарий успеха ученика. И одновре- о том, каким должен быть этот результат, но, тем не менее,
менно – проверка всей предшествующей работы учителя. он всегда нов и по-своему неожидан, так как ученики не повторя-
В чем же, собственно, заключается этот обоюдный успех? ют друг друга – это творческие индивидуальности.
Прежде всего, как мне кажется, в глубоком, не поверхностном, Не нужно, чтобы они демонстрировали эрудицию и «сыпали
лично пережитом понимании творчества отдельного художника фактами и датами»: для проверки фактологических знаний су-
или целой эпохи в искусстве. ществуют письменные опросы.
Насколько доходчив был рассказ учителя, насколько хорошо Нужно главное – цельное концептуальное восприятие
он подготовил детей к творческому восприятию искусства, ста- культуры Древнего Египта. Нужно творчески приобщить
новится совершенно очевидно на обобщающем уроке. их к этой культуре, разбить стену равнодушия к ней. Знания
Такой урок действительно уподобляется спектаклю. Если в русле такой задачи – это лишь первый этаж высотного зда-
он хорошо подготовлен, то это урок-праздник. На сцене, как ния, основное – это переход от фактического постижения к
известно, все становится видно: всякая оплошность, неискрен- постижению творческому.
ность, шероховатость. Но успех актеров – это их успех, а провал Нельзя сказать, что это простая задача. Необходимо четко
актеров – провал режиссера. Так и урок: если он успешен, то это выстраивать вектор нашего продвижения и, по его ходу, об-
успех детей. Всякая неудача здесь целиком на совести учителя. ращаться к тому, что предлагают дети, ловко используя их ре-
зультаты для разработки следующих заданий.
184 185
Египет
Когда педагог уверен, что знаний по этой теме у детей доста-
точно, остается, чтобы они максимально прочувствовали мас-
штаб и мощь этой культуры, ее иерархичность, сакральность,
таинственность, ее непреходящее совершенство, достигнутое
од наж ды и навсегда (иллюстрация 26).
И каждый раз приходится программировать результат уро-
ка, исходя из предполагаемых возможностей учеников (всегда
разных).
На первом этапе нашей обобщающей работы должны возник-
нуть опорные, ключевые понятия («столпы концепции»),
которые станут фундаментом для ее финальной части. Они дол-
жны возникнуть как бы сами собой, но учителю следует быть
уверенным в их возникновении, то есть в достаточной подготов-
ленности детей.
Первое задание (поэтические высказывания детей по выс-
троенному ранее вектору творческого осмысления художест-
венного образа) педагог выполняет сам и просчитывает
примерный результат. Потом оно предлагается учащимся. На
этот раз все полу чается: дети создают такие тексты, в которых
заложены необходимые ключевые слова.
26. Пирамиды в Гизе.
Культура Египта Величественный покой древних песочных часов. Гордая

Необъятная вселенная, хранящая в своем молчании вечность на ладони мудрости.
Маркина Ксения
тайну.
Новоселова Александра Мир, скрывающий свою тайную маску.
Маркелова Наталья
Прямой желтый луч солнца освещает древнее величие
реки. Камень, правящий мощью.
Иванова Александра Моисеева Екатерина
186 187
Вектор задан. После того как школьники находят слова, пе-

дагог просит их раскрыть предложенные метафоры.
Ученики работают со своими собственными текстами и соз-
Величественное прошлое таит в глазах загадку и молча- дают на их основе новые, уже активно п е д али рующи е
ние в душе. необходимые для концептуального осмысления данной куль-
Каганер Ирина
туры понятия.
Солнце освещает все вокруг; огненное кольцо владеет На следующий урок этой обобщающей фазы в прохождении
мощью фараона. большой темы педагог приносит выбранные им лучшие тексты.
Акопова Сабина
Целесообразно взять хотя бы короткую фразу из работы каж-
Необъятность бытия, отраженная во взгляде в веч- дого: у одного лучше получилась одна метафора, у другого –
ность. другая. Выбирается наиболее удачное в каждой работе. Далее
Новоселова Алиса
остается только тщательно выстроить последовательность
Могучие часы мира. Камень мудрого слова. фраз с таким расчетом, чтобы они сливались в единый текст.
Купатадзе Анастасия На уроке параллельно с показом слайдов школьники чи-
Молчаливый океан, скрывающий тайну бездны. тают этот текст. Каждый произносит только свою «реплику»,
Овчинникова Анна но у него перед глазами составленный из отдельных частей еди-
ный текст (у каждой фразы, как в пьесе, обозначено имя ее
автора). И мы слышим следующее:
Найдены следующие ключевые слова: камень, тайна,

мощь, вечность, часы, солнце, молчание. (Слова часы Египет — камень
и молчание не были нами запланированы, но показались очень
Египет как камень. Они оба недвижимы и спокойны.
удачными).
Чтобы ученики сами смогли найти их, педагог раздает им
распечатанные общие результаты. Дети становятся читате ля- Монументальное искусство Египта такое же долговеч-
ми текстов, написанных не только ими, но и товарищами по ное, как камень.
Мандалян Элина
классу. Да лее им предлагается найти в текстах повторяю-
щиеся понятия (это и есть ключевые слова). Следующий Египет – мощная твердыня памяти.
Новоселова Александра
этап – метафорическое сопоставление слова Египет и каж-
дого из вы деленных ключевых слов.
188 189
27. Большой сфинкс в Гизе.
28. Портрет Нефертити

Это один из первых камней в построении человеческого
могущества.
Египет — тайна
Статика и мощь, присущие камню, живут в его
культуре. Египет – тайна, скарабей, хранящий время.
Акопова Сабина Литкова Виктория
Это начало, первая ступень, порог вселенной. Утраченная в песках времени тайна.
Сун Ирина
Овчинникова Анна
Тайна перехода из мира настоящего в мир иной.
Уверенность в действиях, твердость в мыслях. Терентьева Роксана
Египет – непостижимый и необъятный космос.
Египет – камень, медленно опустившийся однажды на Новоселова Александра
дно времен. Он знал тайну, и он сохранил ее.
Сун Ирина Маркина Ксения
190 191
29. Пирамиды в Гизе
Египет — часы
Египет – непрерывное движение; часы земли, размерен-
ный ход тысячелетий.
Сун Ирина 30. Рельеф трона
Тутанхамона
Египет – часы. В молчании прошлого слышно падение
песка.
Новоселова Александра Египет — солнце
Он молча отсчитывает отведенное нам время. Он как некое чудо вселенной.
Он отражает время, текущее в вечность.
Акопова Сабина Солнце, согревающее человечество на бесплодных землях
Часть прошлого, которая длится и сейчас. его вечно юной истории.
Сун Ирина
Часы, хранящие молчание солнца. Освещающее собой знание.
Моисеева Екатерин Новоселова Алиса
192 193
31. Статуя фараона Хефрена
Египет — молчание 32. Саркофаг Тутанхамона
Египет принадлежит прошлому, его уже нет, он погру-

зился в бесконечное молчание. Египет — вечность
Египет – это тишина вечности. Египет – вечность. Золотая капля застывшей смолы.
Акопова Сабина Сун Ирина
Он, как старец, мудр, задумчив и молчалив. Это память о великом – от сотворения до уничтоже-
Овчинникова Анна ния.
Литкова Виктория
Египет – молчание ушедшего, мудрость свершавшего-
ся, оставленные в песках часы. Его, как и вечность, не объять взглядом, не прочувство-
Сун Ирина
вать прикосновением.
Божественная музыка древности скрыта в молчании Платова Анастасия
Египта. Новоселова Александра
194 195
Чтение вслух – ответственное дело, особенно когда это твоя

собственная работа. Мы совместно прослушиваем наш общий
коллективный труд. Все удивлены результатом собственной
деятельности.
И в процессе этого прослушивания перед нами встает ве-
ликолепная картина египетской культуры, нарисованная
нами же.
Особенно существенно, что это наше собственное творчест-
во, возникшее в соприкосновении с творчеством египетских
мастеров. Связь времен как бы восстановлена, и на какой-то
миг все поражены получившимся созвучием.
Это общий успех. Успех, который планировался учителем,
но зависел от учеников, от их импровизационного творчества.
«Иллюминация» стихотворения
(От слова к изображению)
33. Колонны храма в Карнаке
В приведенных выше фрагментах уроков мы в основном на-
блюда ли, как может идти осмысление произведения изобра-
Египет — мощь зительного искусства через слово. От изображения мы шли к
слову, искали и находили все более и более точные слова
Египет – мощь, монументальность оставленного, руины
для передачи наших ощущений. Но модуль интегративного
культуры, унесенной временем
Сун Ирина преподавания предполагает возможность начать как с изо-
бражения, так и со слова. В последнем случае возможно при-
Египет – мощь, молчаливые воины, держащие небосвод
Новоселова Александра
менить методику «ил люминации» стихотворения. Термин «ил-
люминация», конечно, условный. Важно понять, что это ни
Египет – лев, сидящий на троне в коем случае не ил люстрация к выбранному тексту.
Здесь мы, как и всегда, обращаемся к двум сферам искус-
Река, которая величественно несет свои вечные воды ства одновременно: к поэзии и к пластике. Это задание, как и
Литкова Виктория другие, рассчитано на расширение возможностей образного
196 197
мышления ученика, постепенное развитие в нем способности Фрагмент «Пролога» к поэме А. Блока «Возмездие»
воспринимать не только поверхностный слой видимого или
читаемого, но и наиболее значимые глубинные слои. Жизнь — без начала и конца.
Разные виды искусства имеют много общего в механизме свое- Нас всех подстерегает случай.
го воздействия на человека, но как бы обращены к разным сто- Над нами — сумрак неминучий,
ронам его сознания. Сферы восприятия вербального и невер- Иль ясность божьего лица.
бального искусств у людей находятся на разном уровне разви- Но ты, художник, твердо веруй
тия. Одни лучше воспринимают тексты, другие – зрительные В начала и концы. Ты знай,
образы. Но каналы воздействия разных видов искусства на Где стерегут нас ад и рай.
человека подобны сообщающимся сосудам. В сознание человека Тебе дано бесстрастной мерой
можно проникнуть по руслу одной реки и при этом попасть в Измерить все, что видишь ты.
другую, подчас более труднодоступную. Твой взгляд — да будет тверд и ясен.
Язык изобразительного искусства сложен, язык поэзии тоже Сотри случайные черты —
не так прост, хотя и состоит из, казалось бы, всем понятных И ты увидишь: мир прекрасен.
слов. Это тоже образная многоплановая структура. Хотя многие Познай, где свет, — поймешь, где тьма.
и читают стихи по принципу «апельсиновой кожуры» – съел Пускай же все пройдет неспешно,
апельсиновую кожуру, а сам апельсин даже не попробовал. Что в мире свято, что в нем грешно,
Связующие нити между поэзией и живописью (скульптурой, Сквозь жар души, сквозь хлад ума.*
архитектурой) – метафора, рифма, ритм, гипербола. Мы мо-
жем широко использовать эти связи. Читая стихи, можно видеть Одновременно им предлагалось просмотреть заранее по-
преподносимое ими внутренним взглядом. В изображении – добранный учителем ряд изображений, связанных с эпохой Ре-
прочитывать его внутренний смысл. И то, и другое – сложные, нессанса. Произведения были хорошо знакомы детям – матери-
но смежные задачи. Используя сразу два канала воздействия, ал изучен недавно.
можно повысить вероятность раскрытия ранее «блокирован- Стихотворение никаким образом сюжетно не связано с кар-
ных» глубин индивидуального сознания. Поэзия заполняет свои тинами мастеров Возрождения, подготовленными к показу. Одна-
внутренние «сегменты», живопись – свои. В точке соединения ко отбор их осуществлялся учителем с расчетом на образную
двух образных систем открывается пространство смыслов. синонимичность.
Посмотрим, как это происходило на уроке в 11 классе. Уча-
щимся был предложен фрагмент «Пролога» к поэме А. Блока * Блок А. А. Собр. соч. в 8 т. — Т. 3. — М. — Л.: ГИХЛ, 1960. — 714 с. —
«Возмездие» (текст в отпечатанном виде раздавался на столы). С. 301.
198 199
Прежде чем начать показ слайдов, перед учениками была Появляется «третье измерение» в восприятии художествен-
постав лена задача: мысленно представить себя режиссером ного произведения, дающее объём: «высота» («глубина»).
некоего документального фильма, где за кадром читается И в наших глазах все престает быть «плоским», поверхностным,
стихотворение «Пролог», а на экране картины сменяют одна однозначным.
другую. Напротив каждой строки стихотворения Блока необ- Но «тысячеликость» не означает возможности поставить лю-
ходимо поставить название той картины или статуи, которая бой зрительный образ напротив любой стихотворной фразы.
должна, по мнению режиссера, появиться на экране в момент Много – не значит все. Так, синий цвет имеет много оттенков,
ее прочтения. но он не может быть назван красным. Нужен внимательный
К этому заданию ученики подошли с известным багажом впе- глаз и активная работа сознания, для того чтобы выбор оказал-
чатлений, связанных с предложенными слайдами (они видели их ся действительно удачен.
не раз), и стихотворение, вероятно, тоже было некоторым из них Учитель, конечно, при подборе картин просчитал несколько
знакомо. убедительных вариантов. Поэтому если учащиеся действитель-
Однако, оказавшись перед необходимостью подобрать к каж- но сосредоточатся, то «промахнуться» им будет трудно.
дой картине одну, иногда две строчки стихотворного текста, они В классе стоит абсолютная тишина – все захвачены потоком
теперь читали его как бы заново – очень внимательно, вду- своего воображения, ведь только в его русле и возможно выпол-
мываясь в каждое слово. Это было настоящее погружение в со- нить поставленную задачу. Когда работа закончилась, каждый
держание и музыку стиха. сдал свой вариант сопоставлений (в письменный форме). И ока-
Здесь, конечно, требовался поиск метафорического соот- залось, что 80% детей предложили практически одинаковый
ветствия пластических и поэтических образов. Нужно было или во многом сходный визуальный ряд к стихотворению.
картиной как бы высветить, осветить ту мысль, что сквозит Мы помним, что учитель просчитал наиболее вероятные
в словах стихотворения. И здесь получается взаимодополне- совпадения в выборе детей. Все действительно пошло по его
ние. Подобно тому, как свет виден на предмете, а предмет – сценарию и многое совпало.
на свету. На следующем уроке текст стихотворения зачитывался па-
Вариантов выполнения такого задания, на первый взгляд, раллельно с показом выбранных детьми слайдов (это был некий
много, и каждый позволяет осветить одну из сторон того объем- суммарный вариант, сформированный по принципу совпадения
ного смысла, который содержит стихотворение Блока. у большинства). Таким образом, имитировался тот самый фраг-
Живопись в данном случае дает поэзии лик, поэзия живопи- мент фильма, над которым работал класс.
си – «имя». А так как всякое индивидуальное подобранное Учащиеся слушали стихи так внимательно, как редко когда
сопоставление – это лишь одна из граней «большого» смысла, бывало, ведь это уже не просто стихи, а их фильм, их работа,
с очевидностью проступает «тысячеликость» поэтического их творчество. Приведем результат выполнения этого задания в
и «многоименность» пластического образов. одном из 11 классов гимназии №1521.
200 201
Жизнь – без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
Иероним Босх. Блудный сын
Над нами – сумрак неминучий,

Иль ясность божьего лица.
Иероним Босх. Корабль дураков

Страшный суд (фрагмент)
202 203
Тебе дано бесстрастной мерой

Измерить все, что видишь ты.
Но ты, художник, твердо веруй
Адам
В начала и концы. Ты знай,

Где стерегут нас ад и рай.
Иероним Босх. Сады земных наслаждений.

Центральная часть триптиха
Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама.

Фреска Сикстинской капеллы
204 205
Познай, где свет, – поймешь, где тьма.
Твой взгляд –
да будет тверд и ясен.
Давид (фрагмент)
Сотри случайные черты –

И ты увидишь: мир прекрасен. Иероним Босх. Несение креста
Сандро Боттичелли. Рождение

Венеры (фрагмент)
206 207
Пускай же все пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души,
Тициан. Святой Себастьян
сквозь хлад ума.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
Леонардо да Винчи. Джоконда

(фрагмент)
208 209
Репродукций было показано несколько больше, чем строчек Атрибуция и композиционно-метафорический анализ
в стихотворении, чтобы расширить возможности выбора. Итогом освоения технологии образно-поэтического осмыс-
Ряд изображений, показанный учителем, мог быть и иным. ления художественного произведения становится композици-
Просто в данном случае была выбрана и «спрятана» среди многих онно-метафорический анализ.
произведений конкретная смысловая концепция. Собственно, Такую работу удобно выполнять на специальных, подготов-
дело было просто в том, чтобы ее отыскать. ленных учителем, бланках. На каждом из них помещена репро-
Но в то же время предполагался и момент импровизации уча- дук ция отдельной картины или статуи. Здесь должно быть
щихся: возможность некоего отклонения от выстроенной учите- отведено определенное место ряду вопросов, рассчитанных
лем линии тоже «закладывалась» в блок изображений. на знание факти ческого материала, но главными задачами
Такая «корректировка», особый взгляд ученика очень дороги становятся композиционный анализ, выполняемый в форме
для педагога. «чертежа» в рамке, обозначающей формат картины, и метафо-
В данном случае, например, дети в большинстве предложили рический ана лиз в форме поэтического высказывания метафо-
поставить к строчке «Но ты, художник, твердо веруй» не чей- ри ческого характера.
либо автопортрет, а «Адама» (фрагмент фрески Микеланджело). В приведенной ниже работе ученицы 11 класса (стр. 212-213),
В результате проявилась великолепная мысль: художник — удачно выполнены все три части этого обобщающего задания.
это не кто-то конкретно, а всякий человек (Адам). А значит — Правильно определены название и автор картины, время, ког-
именно к художнику в каждом из нас обращено стихотворение да она была написана, жанр, к которому ее можно отнести.
Блока. Перечислены также основные художественные особенности,
«Иллюминация» стихотворения — задание, позволяющее присущие данному полотну Брейгеля.
в мягкой форме подчеркнуть универсальные этические доминан- В чертеже композиционной структуры достаточно отчетливо
ты, заключенные как в живописи, так и в поэзии разных времен. выявлена «решетка», образованная осями, связывающими и
Концепция их поиска выстраивается учителем, но сам поиск организующими панораму пейзажа, деревья на первом плане,
и обнаружение этих доминант происходит вне всякого его учас- направление идущих собак и людей. В результате становится
тия, в свободном творческом волеизъявлении ученика. зримой строгая музыка вертикальных, горизонтальных и на-
Сознание, открывшись искусству, всегда становится актив- клонных линий, которые являются внутренним каркасом произ-
ным и получает возможность вмещать в себя ранее, казалось, ведения.
недоступные идеи и смыслы. Трудное вдруг становиться лег- И наконец, в метафорическом прочтении картины верно про-
ким и интересным, а ответы на вопросы даются без лишнего чувствована некая особая, сказочная интонация зимних пейза-
напряжения, так как являются результатом личной заинтере- жей Брейгеля.
сованности ученика в их получении.
210 211
Фамилия, имя, класс:

Никитина Саша, 11 класс
Страна: Нидерланды
Время: XVI век
Жанр: бытовой жанр, близкий к пейзажу
Вид живописи: станковая
Имя художника: Питер Брейгель
Название картины: «Охотники на снегу»
Рисунок, колорит, настроение:

колорит неяркий, но цвета интенсивные. Взаимодей-
ствие теплых и холодных оттенков. Контраст темного
и светлого – графичность.
Особенности композиции:
изображение пространственно, подробно, достаточно
детализировано. Композиция динамичная, многофи-
гурная.
Метафора:
комната… музыка в окнах… игрушечный лес… Мо-
розным утром, оторвавшись ото сна, весь мир про-
низан движением и любовью к жизни. Я смотрю на
него сверху, я держу этот стеклянный шар, покрытый
инеем. Через мгновение я опять встряхну его, и снег
посыплется с неба, но перед этим уловлю момент гар-
Композиционный анализ монии сказочного мира.
212 213
Задание Атрибуция и композиционно- Фамилия:

метафорический анализ
Имя:
Класс:
Фамилия:
Имя:
Страна:
Класс:
Время:
Жанр:
Страна:
Вид живописи:
Время:
Рисунок, колорит, настроение: Рисунок, колорит, настроение: Имя художника:
Жанр:
Название картины:
Особенности композиции: Имя художника: Особенности композиции:
Схематический анализ
Метафора: Метафора:
композиции
214 215
Фамилия: Фамилия:
Имя: Имя:
Класс: Класс:
Страна: Страна:
Время: Время:
Жанр: Жанр:
Вид живописи: Вид живописи:
Имя художника: Имя художника:

Рисунок, колорит, настроение: Рисунок, колорит, настроение:
Название картины: Название картины:
Особенности композиции: Особенности композиции:
Метафора: Метафора: Схематический анализ
216 217
Глава III. Образно-поэтическое осмысление
Фамилия:
Имя:
Приложение
Класс:
Страна: Аналитическая
Время: и творческая деятельность
Жанр: учащихся на уроках МХК
Имя художника:
Схематический
анализ
Метафора:
218
Приложение. Аналитическая и творческая деятельность учащихся Сценарии уроков
Формы деятельности учащихся

Сценарии уроков 1. Работа в системе устного блиц-опроса.
2. Различные формы индивидуальной и коллективной
творческой деятельности.
Композиция и метафора в романо-готической архитектуре
Результаты
1. Обнаружение невидимого идейно-смыслового под-
Возраст учащихся текста в видимом композиционном решении архи-
10 класс. тектуры.
2. Накопление учащимися практического опыта пос-
Цель урока
тижения художественного произведения в процессе
Осознание учащимися структурной и метафори- творческой деятельности.
ческой цельности романо-готической архитектуры. 3. Активное закрепление полученного объема знаний.
Задачи
1. Структурный анализ готических построек.
2. Опыт постижения архитектуры в метафорическом
ключе.
3. Осознание процессов преемственности и развития
в романо-готической архитектуре.
4. Сквозное повторение и закрепление изученного Разминка — блиц-опрос
материала.
Учитель:
— Дайте определение понятия композиция.
Методы
— Структура и взаимосвязь всех элементов произведения
Проблемно-поисковый; метод интегративного анализа; на основе внутреннего равновесия.
метод коллективного осмысления; метод художествен- Учитель:
но-педагогической импровизации; метод перспективы — Дайте определение понятия метафора.
и ретроспективы. — Перенос смысла с одного явления на другое, придаю-
щий многогранность восприятию образа.
220 221
Notre Dame
Ход урока
Где римский судия судил чужой народ,
Учитель: Стоит базилика, – и, радостный и первый,
— Композиция, как мы знаем, – универсальный для всех ви- Как некогда Адам, распластывая нервы,
дов искусства принцип решения художественной задачи. С ме- Играет мышцами крестовый легкий свод.
тафорой мы часто встречаемся в литературе. Особенно – в
поэзии. Сегодня на уроке мы попробуем проверить, можно ли Но выдает себя снаружи тайный план:
использовать метафору в отношении такого вида искусства, Здесь позаботилась подпружных арок сила,
как архитектура. Но вначале вспомним последовательность Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
развития архитектуры Европы в средние века. И свода дерзкого бездействует таран.
— Какие два крупных периода включает искусство средне-
вековой Европы? Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
— Романский (X–XII века) и готический (XIII–XV века).
Египетская мощь и христианства робость,
— Приведите примеры сооружений, построенных в роман- С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.
ском стиле.
— Собор в Вормсе (Германия), клуатр в Муассаке Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
(Франция). Я изучал твои чудовищные ребра,
Учитель:
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
— Приведите пример ранней готической архитектуры. И я когда-нибудь прекрасное создам.*
— Собор Парижской Богоматери. Время постройки —
конец XII — начало XIII века.
Учитель:
— Мы с вами не раз подробно рассматривали на слай дах этот
знаменитый собор. А теперь посмотрим на него глазами ве ли-
кого поэта. Послушайте, как описал его в своем стихотворе- * Мандельштам О. «Камень» и «Tristia». — Кишинев: «АДА» — «КОН-
нии Осип Мандельштам. КОРДИЯ», 1990. — 96 с. — С. 35.
222 223
Учитель:
— Теперь попробуем разобрать это стихотворение построчно
с параллельным просмотром слайдов нескольких знаменитых
готических соборов Франции. Ведь между ними много общего.
«Где римский судия судил чужой народ…»
— Почему «римский судия»? Какое отношение Рим имеет к

средневековой Франции?
— Территория Франции, действительно, была некогда
провинцией Римской империи. И в средневековой ар-
хитектуре Европы многое заимствованно из римской
архитектуры. Отсюда и название – «романский период».
Латинское Roma означает «Рим».
Учитель:
— Хорошо. Но вот следующие строчки:
1. Собор Нотр Дам де Пари. Своды интерьера.
«Стоит базилика, и, радостный и первый, 2. Собор Нотр Дам де Пари. Аркбутаны и контрфорсы.
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод…»
— Полуциркульный, полуциркульный на подпружных ар-
— Что такое базилика? ках и крестовый свод, который и упомянут в стихотворении
— Это тип здания, возникший еще в архитектуре Древне- Мандельштама. Готический крестовый свод выполняется
го Рима. Здание прямоугольное в плане, разделенное на на нервюрах. Нервюры берут на себя вертикальную
три или пять нефов, центральный из которых выше и шире тяжесть свода. Крестовый свод действительно придает
боковых. большую легкость интерьеру соборов (иллюстрация 1).
Учитель: Учитель:
«Но выдает себя снаружи тайный план:
— Какие еще элементы античной архитектуры используют ев-
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
ропейские зодчие в средние века?
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
— Арка, свод, ордер. И свода дерзкого бездействует таран…»
Учитель:
— Какие типы сводов сложились в европейской архитектуре? — Что за тайный план? И какой таран бездействует?
224 225
3. Собор Нотр Дам де Пари. Запад-

ный фасад
4. Собор в Шартре. Западный фасад
5. Собор в Реймсе. Западный фасад
— Новые элементы готической архитектуры – контрфор- французских соборов: собора Парижской Богоматери и собора в
сы и аркбутаны – вынесены за пределы храма, их не вид- городе Шартр (иллюстрации 3–4). Посмотрим на слайды.
но внутри. Аркбутаны (в стихотворении – «подпружные — Какие два типа композиционного равновесия мы здесь
арки») переносят распор свода на контрфорсы. Именно видим?
«таран» распора свода, таким образом, «бездействует» — Симметричное равновесие (собор Парижской Бого-
(иллюстрация 2). матери) и асимметричное (собор в Шартре).
Учитель:
Учитель:
— Значит, мы видим, каким образом удерживается равновесие — Если в симметричном варианте все понятно: вес левой
и устойчивость в архитектурной конструкции здания собора. Все башни уравнивается весом правой, то в Шартрском соборе
вышеперечисленное – это составляющие его композиционного башни разные (одна выше другой), как же в таком случае
решения. Но мы помним, что главным фасадом храма яв- осуществляется равновесие?
ляется западный фасад. И потому интересно будет сравнить
композиционное решение западных фасадов двух знаменитых — Башни Шартра разные не только по высоте, но и по
226 227
массивности. Более высокая башня одновременно более

стройная и легкая по пропорциям. А более низкая башня
толще и монументальней. Таким образом, по своему ви-
зуальному весу они практически равны.
Учитель:
— Хорошо. Но давайте посмотрим, как будет дальше развиваться
готический стиль. Перед нами собор в Реймсе (иллюстрация
5). Попробуем, глядя на него, перечислить черты зрелой го-
тики. Смотрите: готический собор протяжен в пространстве,
развиваясь и по вертикали и по горизонтали. Его облик сложен
и изменчив. По мере обхода мы видим все время иную картину.
Но вот перед нами западный фасад собора.
— Глядя на него, давайте перечислим основные отличи-
тельные особенности зрелой готики.
— Больше высотности, намного больше декора. Скульпту-
рой и резьбой максимально вуалируются горизонтальные
членения здания и подчеркиваются вертикальные его эле-
менты. Это более динамичная и сложная архитектура.
Учитель:
— А вот перед нами интерьер капеллы Сент Шапель (иллюст-
рация 6):
«Стихийный лабиринт, непостижимый лес…»
— Как вы думаете, почему у Мандельштама в связи с

готическим храмом возникли эти образы – лабиринт,
лес?
— Сложность, запутанность, «растительная» витиева-
тость самой архитектуры. Интерьер напоминает аллеи в
лесу, особенно – центральный неф собора. Метафора
6. Сент Шапель. Интерьер «стихийный лабиринт» напоминает нам о том, что в го-
228 229
тическом интерьере везде можно видеть переплетение

каменных тяг, в нем то сумрак, то свет – сложное освеще-
ние!
Учитель:
— Да, метафора говорит об этом двумя словами, но как емко!
А дальше у Мандельштама:
«Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь – отвес…»
— Откуда эти метафоры? Что уподоблено тростинке?

Что автор сравнивает с дубом?
— Сила и мощь держащих колонн собора напоминает
массивные несущие колонны древнеегипетских храмов.
А тонкие тяги нервюр, идущие пучками по всему своду, –
держащие «тростинки», а на самом деле – каркас свода, за
счет которого он становится выше, светлее и просторнее.
Стремление ввысь колонн и нервюр, их чередование,
уподобляемое чередованию деревьев в лесу, мерцание
витражей, через которые свет пробивается, как сквозь
листву, – все это разъясняет нам метафору поэта. Отвесом
проверялась строгая вертикальность возводимых колонн
и стен здания. А вертикальные линии – основные в готи-
ческом стиле (иллюстрация 7).
Учитель:
«Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра …»
— Какие ребра? Что имеется в виду?

— Речь снова идет о нервюрах, которые, разветвляясь по
всему своду собора, подобны ребрам. И действительно, 7. Собор в Винчестере. Интерьер
нервюры – это каркас, скелет всей конструкции готичес-

кого собора (иллюстрация 7).
230 231
Учитель:
«Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.»
— В самом деле, готический стиль, такой вытянутый, утонченный,
острый по силуэту (иллюстрация 9), возник не сразу. Ему пред-
шествовал романский: массивный, тяжеловесный, с довольно
низкими сводами и маленькими окнами (иллюстрация 8). Давай-
те попробуем метафорически осмыслить эти два стиля. Разделите
лист в тетради на два столбца. Над одним напишите «Романский
стиль», над другим – «Готический».
— Какой из четырех стихий, по-вашему, более соответ-
ствует каждый стиль?
— Романский – стихии земли. Готический – огню.
Учитель:
— Запишем название стихии в соответствии со стилем и попро-
8. Башня в Сен Сервен 9. Костел Св. Катрины в Вильно
буем перечислить те слова, которые возникают в нашем созна-
нии относительно каждой из стихий.
Учитель делает вывод совместно с учениками
— Запишем эти слова в соответствующие столбцы (см. Табли-
цу 1). Действительно, романский стиль – это «стиль-опора»,
основание. Массивная, тяжеловесная, «скалистая» романская
архитектура вырастает в стремительную и легкую готическую.
Таблица 1
Романский стиль: земля Готический стиль: огонь
опора энергия
стабильность свечение
простота импульсивность
массивность острота силуэта
10. Стихия земли 11. Стихия огня статика динамика
232 233
— Во многом благодаря метафорам О. Мандельштама мы те-

перь лучше понимаем и чувствуем эту архитектуру. Его образы
открывают нам много такого, чего мы, может быть, не замечали
раньше. Причем, Мандельштам через метафору, как мы видим,
выявляет конструктивные и композиционные особенности го-
тики. Мы видим здесь логику ее возможностей, принципы ее
внутреннего равновесия.
Наша с вами метафора огня применительно к готическому
сти лю тоже достаточно полно характеризует его. Какой это
стиль? Динамичный, энергичный, острый, стремящийся,
подобно огню, вверх. Многие его декоративные элементы на-
поминают языки пламени. А зрелая и особенно поздняя го-
тика получила название «пламенеющей». Метафора показы-
вает нам и вектор сознания людей этой религиозной эпохи,
он направлен вверх.
Представим себе дерево. Какой из стилей подобен корням
и стволу его, а какой – ветвям и листве? Ответ очевиден: ро-
манский – в основании, готический – в завершении. Развитие
этих двух стилей – целостный процесс.
— Что напоминает нам окно-роза Сент Шапель (иллюст-
рация 12)?
— Крону раскидистого дерева.
Учитель:
— Да, это цветущая и ветвящаяся крона древа запад ноевро-
пейской архитектуры средних веков.
12. Сент Шапель. Окно-роза
234 235
Человек Ренессанса и его образ в искусстве
Возраст учащихся Формы деятельности учащихся
10 класс. 1. Различные формы индивидуальной и коллективной

творческой деятельности.
Цель урока
2. Письменный анализ изученного материала по за-
Осознание непосредственной связи между идеала- данному алгоритму.
ми эпохи и образом человека в искусстве; обобщение 3. Игровая форма.
по теме «Искусство Итальянского Ренессанса».
Результаты
Задачи
1. Систематизация представлений учащихся о чело-
1. Выявление объективной информации о мировоз- веке эпохи Возрождения и его нормативном образе
зрении людей эпохи Возрождения. в искусстве.
2. Тематический анализ произведений эпохи. 2. Накопление учащимися практического опыта по-
3. Систематизация личных впечатлений в общую ха- сти жения художественного произведения в про-
рактеристику образа человека Ренессанса, пред- цессе творческой деятельности. Активное закреп-
став ленного в искусстве. ление полученного объема знаний.
4. Выявление нравственных доминант эпохи в систе-
ме ее художественных образов.
5. Осознание непреходящей актуальности идеалов
Возрож дения для человека христианской циви ли-
зации.
6. Сквозное повторение и закрепление изученного
материала. Ход урока
Учитель:
Методы — Мы завершаем с вами изучение искусства эпохи Возрож-
Интегративного творческого анализа; проблемно- дения в Италии. Я думаю, что произведения великих мас-
поисковый; метод коллективного осмысления; метод теров этого времени не оставили вас равнодушными, за-
«иллюминации» поэтического текста; метод перспек- помнились вам. Многим поколениям, жившим после Леонардо
тивы и ретроспективы. и Микеланджело, Джорджоне и Тициана, образы, созданные
236 237
ими, были понятны и близки. Почему это так, мы попробуем

сегодня разобраться. Для начала давайте посмотрим, какой
визуальный ряд, дополняющий несколько строк из известного Я человек, я посредине мира…
стихотворения Арсения Тарковского, вы подобрали на прошлом
уроке.
Я человек, я посредине мира…

За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост,
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.*
— Каждый из вас на основе предложенного комплекса слай-

дов составил свой вариант. Дома я сделала подборку, соответ-
ству ющую большинству совпадений в ваших работах, а таких
совпадений оказалось много.
Ленардо да Винчи. Рисунок «Человеческая фигура по Витрувию»
Учитель читает фрагмент стихотворения, чтение сопровождается
параллельным показом слайдов, подобранных учащимися
* Тарковский А. А. Благословенный свет: Избранные стихотворения. —

СПб.: Северо-Запад, 1993. — 386 с. — С. 177.
238 239
За мною мириады инфузорий,
Я между ними лег во весь свой рост,
Ленардо да Винчи. Рисунок «Потоп»
Передо мною мириады звезд.
Микеланджело Буонарроти. Пророк Иона.

Готическое окно-роза
240 241
Учитель:
— Попробуем объяснить свой выбор. По каждому произ-
ведению дайте свой короткий комментарий.
Учащиеся с помощью учителя дают следующие варианты ответов:
— Рисунок канонических пропорций «Человеческой фи-
гуры по Витрувию», выполненный Леонардо да Винчи, в
контексте стихотворения Тарковского, действительно, чи-
тается, как знак некоего «царствования» человека в ми-
ре, где он — центр совершенной природной геометрии,
своеобразное ядро «математической вселенной», таин-
ственный «узел» связующий все со всем.
— «Потоп» – это изображение бушующей стихии матери-
Леонардо да Винчи. Джоконда ального мира… Что-то вне разума («инфузории»)… Кроме
того, все этапы возникновения простейшей жизни далеки
во времени. Это что-то «допотопное», а к этому прошлому
нас и отсылает данная строка стихотворения.
Два космоса соединивший мост.
— Готический витраж великолепно иллюстрирует звезд-
ное небо.
— Огромная фигура пророка Ионы занимает значитель-
ную часть известного плафона, здесь человек действи-
тельно «лег во весь свой рост».
— «Джоконда» действительно может представлять чело-
века как безграничное море тайн.
— «Сотворение Адама»: здесь Адам касанием руки, по-
добно мосту, связывает земное и небесное.
Учитель:
Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама. — Давайте вспомним, каким было искусство Ренессанса по
тематике, по своему наглядному содержанию.
242 243
— Для этого разделим страницу тетради на два столбца. На экране – «Венера Урбинская» Тициана
Первый озаглавим «Жанры в искусстве Ренессанса», второй
– «Выводы о мировоззрении эпохи» и заполним таблицу
(Таблица 1).
Интерес к ценностям
Работа идет устно и письменно. Дети перечисляют жанры и вместе античной культуры
с учителем приходят к выводам. Им помогает в этом параллельный
просмотр слайдов великих произведений эпохи Ренессанса. Появляется
мифологический жанр
На экране – «Весна» Боттичелли

Таблица 1
Жанры в искусстве Выводы о

Ренессанса мировоззрении эпохи
Переосмысление
На экране – «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи Распрост- античных архетипов
ранен жанр на базе христианского
аллегории мировоззрения;
неоплатонизм
На экране – автопортреты Леонардо, Тициана и других мастеров

Христианское
мировоззрение
Широко Повышенный интерес

распрост- к личности человека,
ранен жанр возникновение
портрета гуманизма, стремление
Основной жанр – к самопознанию
религиозная картина
244 245
— Теперь мы многое для себя прояснили. Однако нам известно,

что содержание не исчерпывается жанром, оно заложено также Прямая перспектива прихо- Развитие антропоцентричнос-
и в самой художественной форме произведения. дит на смену обратной ти сознания
— Попробуем составить похожую таблицу на эту тему
(Таблица 2).
Колорит в живописи – Оптимизм умонастроений
Ученики заполняют вторую таблицу, работа ведется и устно, светлый, яркий
и письменно. Учитель помогает наводящими вопросами прийти
к правильным ответам
Композиции центростре- Конструктивность сознания,
Таблица 2
мительны, уравновешенны, интеллектуализм, научный
выстроены согласно мате- взгляд на мир
Особенности Выводы о
художественной формы мировоззрении эпохи матическому расчету
В целом – поворот от Рационалистическое, научное

условного к реалистичес- познание мира
кому изображению Учитель:
— Теперь давайте попробуем выбрать из известных нам
простых геометрических фигур ту, которая у нас больше
Знание анатомии; объем, Повышение роли телесной
всего ассоциируется с искусством Возрождения.
трехмерность изображе- красоты человека, но уже как
ния отражения красоты духовной Ученики предлагают варианты. Преобладающая фигура – круг.
Учитель:
Идеализация: стремление Человек создан по образу — Какой вектор развития выберем – горизонтально или
к совершенству пропорций и подобию Бога, то есть вертикально направленный?
(влияние античных образцов) по совершенному образцу, Ученики, памятуя о религиозности сознания, выбирают вектор,
и должен стремиться уподо- направленный вверх.
биться ему. (В античные вре-
мена люди тоже стремились Учитель:
уподобиться богам, но это — А возраст? С каким возрастом у вас ассоциируется ис-
были языческие боги) кусство Ренессанса?
Ученики называют преимущественно молодость, юность.
246 247
Учитель:
— А время года?
Ученики выбирают весну.
Учитель:
— Давайте составим таблицу, где свои метафоры запишем
в левый столбец, а в правом дадим им объяснение (Табли-
ца 3).
Ученики выполняют задание под руководством учителя, работают
как устно, так и письменно.
Таблица 3
Выводы о
Метафора
мировоззрении эпохи
Геометрическая фигура Символ гармонии и вечности.

Стремление к синтезу и
13. Сандро Боттичелли. Весна
гармонии
Стремление к самосовершен- Учитель:

Вектор ствованию, к самовозрастанию — А теперь разделимся на две группы и поиграем в загад-
ки. Первая группа предлагает несколько характеристик твор-
чества определенного художника. Вторая группа пробует отве-
Возраст – юность, молодость Смелость, активность, тить, о ком идет речь. Потом группы меняются ролями.
восторженность, порыв В процессе игры ученики дают такие характеристики творчества
великих художников Ренессанса:
Время суток – утро Начало, надежды, стремление — Джотто ди Бондоне – масштабность, монументальность,
к обновлению трех мерность; Пьеро делла Франческа – светоносность,
одухотворенность, космичность; Сандро Боттичелли –
Время года – весна Пробуждение природы. Бурное утонченность, лиризм, прозрачность, печаль; Леонардо да
развитие свежих творческих Винчи – таинственность, совершенство, интеллек туальность;
сил человека Микеланджело Буонарроти – энергия, мощь, героика, напор;
Рафаэль Санти – нежность, мягкость, завершенность.
248 249
15. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря (фрагмент фрески)
14. Пьеро делла Франческа. Крещение 16. Рафаэль Санти. Мадонна Гран- 17. Джотто ди Бондоне. Поцелуй
дука Иуды (фрагмент фрески)
250 251
Учитель:
— Так вы определяли мир, созданный художниками Италь- Человек Ренессанса в искусстве
янского Возрождения. Сколько получилось восторженных и по-
зитивных характеристик! В произведениях искусства Итальянского Ренессанса человек
масштабен, монументален, героизирован. Его образ – мощный,
— А чему нет места в этом искусстве? одухотворенный и вместе с тем утонченный и лиричный – обладает
— Уродству, торжеству порока, хаосу. возвышенностью, таинственностью и совершенством. Он энер-
Учитель:
гичен, мужественен, добр, победоносен. Человек, представленный
— Глядя на людей, изображенных на картинах итальянс- в искусстве Ренессанса, практически лишен пороков, существует
ких художников, мы думаем о болезнях или смерти? как бы независимо от времени, старости, болезней и смерти.
— Редко. Это прекрасные образы, пребывающие как бы
в вечности.
Учитель: Учитель:
— Теперь сделаем обобщение проделанной нами разно- — Да, в произведениях Итальянского Ренессанса практически
образной работы в сжатой форме. Снова разделим лист отсутствует действие зла в мире. Чаще это образ человека
в тетради на две части. И заполним таблицу, пользуясь прекрасного, очищенного от греха, неподвластного злу, сильного,
всем материалом, накопленным на предыдущих этапах совершенного и духовно, и физически. Своим творчеством ху-
(Таблица 4). дожники Итальянского Ренессанса создали некий «мост» между
Учащиеся, работая устно и письменно, заполняют таблицу. Учитель человечеством несовершенным, падшим, подверженным поро-
выполняет направляющую роль кам и человечеством прекрасным, преображенным, бессмерт-
Таблица 4 ным. Они предложили нормативный образ человека, не такого,
какой он есть, а – каким должен быть: «морем», связующим
Человек Ренессанса в жизни берега земного мира и мира небесного:
Человек Итальянского Ренессанса имеет в основе христианское
мировоззрение, религиозен, интересуется античной культурой,
исполнен чувства собственного достоинства, гуманист, склонен
к самопознанию и познанию мира, телесную красоту, наряду Два космоса соединивший мост…
с духовной, считает отражением богоподобия человека. Он обла-
дает обостренным стремлением к свободе, ясным конструктивным
взглядом на мир, склонен к антропоцентризму, оптимист, стре-
И эта тема – вечная, не теряющая своей актуальности ни для
мится к самосовершенствованию, к гармонии и синтезу. Он смел, поэта ХХ века Арсения Тарковского, ни для нас с вами.
активен, дерзновенен, полон надежд и творческих сил.
252 253
Приложение. Аналитическая и творческая деятельность учащихся Примеры выполнения некоторых типов заданий
Примеры выполнения некоторых

типов заданий
В этом разделе даны формулировки некоторых типов заданий, пред-

ставленных во второй и третьей главах учебного пособия, а также
примеры их выполнения учащимися гимназии №1521.
Парфенон и органная музыка Баха
Парфенон представляет собой зрелище величественное,

так же величественна и музыка Баха
Сибилев Алексей
Поиск метафоры в произведениях
Колонны Парфенона с их мощной монументальной красо-
той подобны трубам органа и вырывающимся из них
возвышенным звукам.
Косякова Ольга
Попробуем сопоставить образы, созданные в искусстве, Колонны как оркестр, а обломки камней – как зрительный
с явлениями из других областей жизни. зал.
Попова Евгения
В письменной форме объясните, на чем, по-вашему,
основаны предложенные ниже сравнения. Музыка Баха высокая, размеренная, могучая, как шествие
колонн Парфенона. Она остается в веках, как камень, –
навсегда
Померанцев Сергей
254 255
Поэтическое осмысление произведений

пластических искусств
1. Подберите по три – пять эпитетов (прилагательных) к про-
изведениям каждого из художников.
2. Подберите по три – пять существительных, ассоциа-
тивно возникающих в вашем сознании во время просмотра
произведений.
3. Подберите по три – пять глаголов, созвучных предложен-
ному ряду картин каждого из этих художников.
4. Используя подобранные слова, создайте короткий поэти-
ческий текст (в виде одного – двух предложений), который
отражал бы ваше впечатление от творчества каждого из этих
художников.
Поэтическое осмысление творчества художника

Лоренцо Бернини
Моисеева Екатерина
Эпитет Существительное Глагол
стремящийся прибой стремиться
напряженный водопад бежать
бегущий ветер распадаться
запутанный шторм развеваться
штормовой стрела вспыхивать
взрыв кипеть
волна
Лоренцо Бернини. Кафедра собора Св. Петра в Риме
Текст-впечатление:
Ветер, стремящийся перейти в бурлящий шторм.
256 257
Кудрявцева Виктория
чрезмерный мощь гнаться
переполняющий тяжесть заблуждаться
захватывающий чрезмерность отвлекаться
тяжеловесный буря стремиться
бурлящий прыжок кипеть
запутанный захват давить
динамичный взрыв
Изматывающей была погоня, и заблужденье велико, не видя
истины, так сложно мир осмыслить.
яркий строгость улететь
насыщенный время измениться
динамичный течение возвыситься
эмоциональный возвышение бороться
роскошный стремление мечтать
небо
Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна Текст-впечатление:

Динамичная борьба с тьмой, происходящая на протяже-
нии всей жизни человека, помогает найти путь к свету,
благородству, небесам.
258 259
волнуемый зеркало видеть
морской ураган идти
запутанный туман вернуться
мыслящий душа измениться
живой цунами
эмоциональный
чувственный
Если ты не можешь смотреть в зеркало своей души, то не
чувствуешь большой волны цунами, бурлящей возле нее.
Скомпоновав все созданные детьми поэтические фра-

зы о Бернини в единый текст (включая и те, которые
Лоренцо Бернини. Фонтан четырех рек в Риме
не были представлены выше в табличном варианте),
мы получаем своеобразный опыт коллективной поэ-
зии класса. Подобная поэтическая компиляция мо- стремится перейти в бурлящий шторм, в живой и пыл-
жет быть зачитана на одном из уроков вслух, сопро- кий танец, в вихре уносящийся в бурю. Буря, рассекая
вождаемая параллельным показом слайдов: волны, движется навстречу горизонту. Это небо в игре
с землей? Или это идет динамичная борьба с тьмой,
Шумный день, когда тебя переполняет энергия, желание происходящая на протяжении всей жизни человека? Если
жить и стремление действовать. Жизнь совершает ты не можешь смотреть в зеркало своей души, то не
свой путь под веселый смех детей и звонкое пение чувствуешь большой волны цунами, бурлящей возле нее.
птиц. Стихийный, как вспышка, полет души! Легкость И когда-нибудь скажешь: «Изматывающей была погоня,
и мощь соприкасаются в стихиях воздуха и воды, воз- и заблужденье велико, не видя истины, так сложно мир
носясь потоком к небу и резко падая вниз. Но ветер осмыслить».
260 261
Поэтическое осмысление творчества художника Это греющее воспоминание о невозвратимо покинутом

доме. Взгляд сквозь приоткрытые шторы чужых окон, чье-
то счастье, которое лечит собственное одиночество.
Сун Ирина
…Легкое дыхание, растворяющееся в туманных мыслях

о вечном ...
Терентьева Роксана
Сложный свет, дарящий тепло и доброту. Ты начинаешь

дышать, жить, парить, но надо возвращаться назад –
к реальности.
Матвеевская Екатерина
Томительный поиск утраченных объятий…

Платова Анастасия
Ян Вермеер. Девушка с жемчужиной

Любя глубоко, ошеломляюще, мы постигаем всю глубину,
тайну и теплоту человеческой души.
Ян Вермеер Акопова Сабина
Отдающий дымчатое солнце, раскрывая светящуюся
тайну души. И сейчас созерцает он где-то
Моисеева Екатерина Над нами таинственный образ,
Ему явился союз тьмы и света…
Он погружает нас в мир, такой живой и прозрачный… Литкова Виктория
Так окунают ребенка при крещении в купель.
Кудрявцева Виктория Обнимающий солнечный луч.
Приоткрывая дверь в теплый день, согретый мягким лу-
чом неповторимой чистоты и достоинства. Застывшие звуки музыки – окно в прошлую жизнь.
Маркина Ксения Новоселова Александра
262 263
Скорбящие напевы перламутровой раковины на про-

хладном песке… Шелком расстилающийся солнечный
свет по поверхности притаившегося океана.
Сун Ирина
Буйная страдальческая душа человека, обращая внима-

ние на пустоту, не видит, как перед ней проплывает
безмолвная река жизни.
…Отче наш, благослови –

Все слабее человек…
Сандро Боттичелли. Рождение Венеры
Сандро Боттичелли Открыл дверь в солнечную жизнь, где шумит волна и ве-
ет запахом цветов.
Жизнь прожить и понять, в чем же сущность песни Пронина Алена
ветра.
Купатадзе Анастасия Струящийся поток –
Прозрачная вода –
Молча прикасаться к прозрачной воде, дыша туманом Пробился сквозь скалу
на рассвете. И водопадом пал.
Маркина Ксения Новоселова Алиса
Они всецело здесь; сквозь время и пространство, как сила

Желание летать…
дивная, летят, мечтая нас обезоружить. Синицына Алина
Вечный мир любовью светит сквозь страданье и сми-
Медленный полет над океаном тайн, замершим в сереб-
ренье жизни.
ряной тишине утра Мандалян Элина
264 265
Вернуться назад, в прошлое, увидеть белый чистый

свет и посмотреть на старые, никому не нужные часы,
которые ты когда-то бросил.
Резкий холод забвения тяжело давит, заставляет ду-

мать, выбирать и двигаться вперед.
Резкий луч солнца пробежал по струнам старой скрипки

и ушел за свинцовые тяжелые тучи.
Непрочитанная книга, нераскрытая книга, тихая борьба

Микеланджело да Караваджо. Лютнист света с тьмой – все это наводит на размышление...
Микеланджело да Караваджо В непонимающем взгляде застывает момент состра-

дания, вопрос о вечной жизни захватывает предчувст-
вием космоса.
И думая о мире этом,
Признав потухшим целый свет,
Он обнимает, оседая Задумавшийся вечер, спокойно покоящийся на мудрой ру-
Под тяжестью людских побед. кописи в воспоминаниях догорающей свечи.
Кудрявцева Виктория Маркина Ксения
266 267
Поэтическое осмысление эпох: тексты-впечатления Идеальное сочетание божественного и земного. Стрем-

ление возвысить человека до уровня Бога.
Одухотворенный идеал, играющий в могущество. Стрем-

ление к идеалу, желание постичь вселенную.
Каменный мир, запечатлевший пропорции жизни и тай-

ну мифов и легенд.
Жемчужная волна гармонии.

Стрела, пронзившая ледяное совершенство. Умерен-

ность и отстраненность.
Сун Ирина
Молитвы людей, тянущихся к свету.

Посейдон
Искусство Древней Греции
Струна, порождающая звук космоса.
Гордое спокойствие в лучах солнца на рассвете. Акопова Сабина
Овчинникова Анна
Увидев начало земли, постичь спокойствие воды.
Разум художника и стремление превзойти природу рож- Моисеева Екатерина
дает земное совершенство.
Новоселова Александра Восход. Стрела, вырвавшаяся из небес и навеки уснувшая
Жизнь, зародившаяся в материи. в руинах.
Купатадзе Анастасия Литкова Виктория
268 269
Знание, честно шагающее по ступеням.

Моя цель – это власть, я смогу покорить вас.

Гордость – всепоглощающее чувство, сметающее все на
своем пути.
Твердость и величие всемогущего старца.

Седина – морщина вечности.
Лодка, которая движется из прошлого в будущее.
Жизнь параллельна линии времени. Глядя на линию, соз-

дать могущество.
Император Август
Одинокое, но мощное дерево среди пустынной земли.

Искусство Древнего Рима Мужская одержимость вместо женских слез.
Стремление поднять разум выше чувств.
Он словно мыслящий, решительный и мужественный че- Власть, сила, разум и жестокость объединены эпохой.
ловек. Акопова Сабина
Мощная сила, побеждающая и правящая.
Барабанная дробь, горячие отблески на шлемах легио- Синицина Алина
неров. Древний Рим двигался в пыли, поднятой тыся-
чами ног… Волна, стремящаяся захлестнуть мир в желании могу-
Но видел ли он путь? щества.
Сун Ирина Пронина Алена
270 271
Светоносное пространство манит и ослепляет…

Мы готовы увидеть Бога,

Мы готовы услышать Бога…
Он здесь.
Глубина небес восхищает своей чистотой.

Легкое, осторожное прикосновение священного мгнове-

ния.
Всеобъемлющий взгляд с небес озаряет жизненный путь

каждого, кто верит в истину.
Собор Сан Марко в Венеции Мандалян Элина
Пронизывает насквозь, помогает увидеть правду.

Искусство Византии
Синицина Алина
Золотое сияние на фоне голубой безмятежности. Мир, которой откроется тебе после жизни.
Новоселова Алиса Купатадзе Анастасия
Символ веры, парящий на небесах. Бронзовые ворота, открывающие вечность.

Маркина Ксения Терентьева Роксана
Спасительный луч света прорвался сквозь хаос и мрак Раковина жемчужницы среди камней и голубого льна.
черных дыр и озарил истину. Благоухающие ризы садов, покрывшие наготу земли.
Новоселова Александра Сун Ирина
272 273
Атрибуция и композиционно-метафорический Фамилия, имя, класс:

анализ произведений Муртазалиева Патимат, 11 класс
Страна: Италия
Период: Высокий Ренессанс
Жанр: религиозная живопись
Вид живописи: монументальная
Имя художника: Микеланджело Буонарроти
Название картины: «Сотворение Адама», фрагмент
росписи плафона Сикстинской капеллы

линии подчеркнуты, светотень в достаточно легкой, не
слишком насыщенной форме. Колорит яркий, скорее
светлый, достаточно теплый. Настроение – одухо-
творенность.
динамичная, центростремительная, в основе – двух-
фигурная.
Метафора:
молодость и опыт. Накопленный опыт трансформи-
руется, передается безмятежной юности…
Композиционный анализ
274 275

Гнездилова Ксения, 11 класс
Период: Высокий Ренессанс
Имя художника: Леонардо да Винчи
Название картины: «Мадонна с младенцем и святой
Анной»

приглушенный колорит, объединение теплых и холод-
ных тонов, линии смягчены, присутствует воздушная
перспектива, преобладание прохладных зеленоватых
оттенков, светотень легкая, воздушная… Равновесие
внешнего и внутреннего совершенства.
композиция статичная, центростремительная, гармо-
ничная, пирамидальная, трехфигурная, движение
имеет диагональное направление.
Метафора:
водопад, который ниспадает в реку ….
276 277

Федулина Александра, 11 класс
Страна: Италия, Флоренция
Период: Кватроченто
Время: XV век
Жанр: мифологический
Имя художника: Сандро Боттичелли
Название картины: «Рождение Венеры»

рассеянный свет, атмосфера глубокой задумчивости,
поэтический, сказочный мир. Прохладный перламутро-
вый, светлый колорит. Светотень легкая. Настроение
одухотворенности, спокойствия и задумчивости.
уравновешенная, но динамичная, центростремительная
и многофигурная. Изображение пространственное, де-
тализированное, в нем нет ясной перспективы.
Метафора:
рожденная Венера недвижно возвышается, как некий
белокаменный храм. Безмолвная звезда уплывает в
бесконечность мирозданья. Этот храм будто пере-
кликается с безбрежными волнами времени. Играют
солнечные лучи, целые столетия уносит река жизни.
Века пронеслись над храмом, полным спокойствия и
внутренней освещенности.
278 279

Шаргина Катерина, 11 класс
Жанр: портрет
Имя художника: Ян ван Эйк
Название картины: «Чета Арнольфини»

достаточно контрастная светотень, большое внимание
к контуру и деталям. Колорит теплый, интенсивный,
глубокий. Настроение – спокойствие, торжествен-
ность, кротость, одухотворенность.
статичная, центростремительная, двухфигурная,
близка к симметрии.
Метафора:
у меня, при взгляде на эту картину, возникает образ
ве ликой цепи явлений в мире. А её центральный образ
подобен одному из звеньев в этой цепи. Голландская
живопись основана на изображении «малого круга»
жизни, но в ней присутствует прообраз «большого
кру га». Образ супружеской четы Арнольфини – это
как бы то малое звено в большой цепи явлений, если
вынуть которое, вся цепь распадется. Картина эта –
Композиционный анализ как зеркало, в котором на миг отразился некий че-
ловеческий космос.
280 281

Белков Сергей, 11 класс
Жанр: религиозная картина
Имя художника: Иероним Босх
Название картины: «Несение креста»

колорит темный… Возникает довольно угрюмое на-
строение. Лицо Христа теряется среди других,
уродливых и страшных лиц.
картина похожа на витраж, многофигурная, в ней от-
сутствует идеализация образов, изображение доста-
точно подробное, детализированное, в нем есть некая
фантастичность, сказочность и символичность.
Метафора:
луч света выхватил единственный живой цветок, ос-
тавшийся на опаленной пожаром земле…
282 283

Сергеева Аяна, 11 класс
Жанр: мифологический
Имя художника: Сандро Боттичелли
Название картины: «Весна» (фрагмент картины)

линии подчеркнуты, светотень легкая. Колорит приглу-
шенный, скорее теплый, светлый. Общее настроение
картины – спокойствие, одухотворенность.
центростремительная, динамичная, трехфигурная.
Характер изображения: реалистично, подробно, де-
тализированно.
Метафора:
лучи света, струящиеся сквозь мрачные ветви зим-
него царства. Нимфы – первые вестники весны,
кружащиеся в танце… Темные деревья – как натя-
нутые струны, фигуры нимф – руки, создающие
волшебную симфонию пробуждающейся ото сна
природы.
284 285

Павлова Дина, 11 класс
Страна: Германия
Время: Высокий Ренессанс, XVI век
Жанр: портрет
Имя художника: Альбрехт Дюрер
Название картины: «Автопортрет»

колорит сдержанный, темный, контрастный, насыщен-
ный. Линии отчетливы. Художник перед лицом Бога,
в ожидании скончания времен.
композиция простая, симметричная, в основе кресто-
образная. Линии ниспадающих на плечи волос созда-
ют эффект устремленности вверх. Основная верти-
каль образована освещенным лицом и рукой в нижней
части картины.
Метафора:
посреди бесконечного пространства горит единствен-
ный светильник, одинокий и прекрасный. Его свет по-
началу кажется незначительным, но он – центр этого
пространства, свет глубоких искренних чувств, свет
Композиционный анализ жизни.
286 287
Серия «Филологическое образование»
Бачурина Ирина Евгеньевна
Слово как ключ к образу

Интегративное учебное пособие
для учащихся 9–11-х классов и педагогов
Продюсер и организатор серии

Л. В. Голубцова
Редактор
Н. А. Жирова
Дизайн и верстка
Н. А. Полин
Лицензия на издательскую деятельность

Код 221 Серия ИД № 01136
от 01 марта 2000 года
Выдана Министерством Российской Федерации по делам печати,
телерадиовещания и средств массовой коммуникации
Подписано к печати Формат Печать

Бумага Гарнитура LiteraturnayaC. Усл. п.л.
Тираж экз. Заказ №
Пушкинский институт
http: //www.pushinst.org
Отпечатано в ОАО «Московские учебники и Картолитография»

125252 Москва, ул. Зорге, 15

Учебное пособие "Слово как ключ к образу"

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Учебное пособие "Слово как ключ к образу"

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Серия «Филологическое образование»

Слово как ключ к образу

Интегративное учебное пособие

ГЛАВА I. Интегративная сущность предмета МХК и

Раздел 1. Раскрытие этического аспекта произведения

Раздел 2. Творческие задачи зрителя. Фрагменты уроков 156

ПРИЛОЖЕНИЕ. Аналитическая и творческая

Сценарии уроков 220

Примеры выполнения некоторых типов заданий 254

И именно через гармонические предпочтения в искусстве

транслируемого этим искусством нравственного идеала. Имен-

Форма и содержание Например, на греческих вазах изображены сцены из «Илиады»,

ного таит неизъяснимы наслажденья…»* И это при том, что

Единство гармонических канонов видов искусства

Ни одна отдельно взятая область искусства не достаточна для

6. Усадьба Тригорское. «Дуб уеди-

Мы видим, как вторят друг другу по форме ветви в кроне

Причем законы химии связаны с законами физики, но вполне

14. Камни на берегу моря 15. Яблоки 16. Вода в ручье

Расширение речевого пространства Такие широко распространенные выражения, как «супер»,

интерьер, архитектура, неф, фактура, пропорции и прочее, Работа со словом

к творческому восприятию искусства. К примеру, сказав о крас-

Каждая жизнь имеет свой исток и свое устье, свое

замечаемой нами природе. И конечно, наше сознание многократно

Искусство – это, безусловно, внешнее проявление внут-

приобщиться. А это значит – приобщиться к вечно актуальным

Введение постижения художественного произведения. Что и является до-

Чем же обусловлена подобная

В искусстве ритм должен обеспечивать равновесие внутри

Композиция как ритмическая основа

шее окно – и на этом стекле возникают морозные узоры, образу-

Виллема Хеды (см. иллюстрацию 7) на первый взгляд прост и

нии. Для того чтобы это сделать, нам понадобится определить

Эрехтейон. Портик кариатид

Церковь Св. Катрины в Вильно

Сцена предстояния перед ибисом.

Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса

В русле общего ритма в любой композиции всегда легко прочи-

их фигуры практически зеркально дублируют друг друга, окру-

Задание Поиск рифмы в произведениях

Рифма – созвучие или некоторое повторение, заложенное

9. Античный килик. Менада

Андрей Рублев. Ангел

Дмитриевский собор во Владимире

Сандро Боттичелли. Весна (фрагмент)

Интонация иную гамму настроений. Преобладание резких линий и кон-

жет, более остро воспринять поэтический текст. В том слу чае,

Задание Определение интонации

Интонации могут быть тихими, нежными, лирическими,

Матиас Грюневальд. Распятие

Дионисий. Богоматерь с Младенцем. Фреска собора Рождества

Ритмические сопоставления Подобные сопоставления возможны между поэзией и скульп-

Бьет в гекзаметре вверх водяная колонна фонтана,

В полдень крылья стрекозы

10. Ци Байши. Лотос и стрекоза

11. Фидий. Панафинейские шествия

Но мы уже говорили о том, что фигура совсем не всегда яв-

Пред ним пустынные равнины

А.С. Пушкин. Кавказский пленник

12. Микеланджело Буонар-

Ритм в поэзии и в живописи (некоторые совпадения)

Поэзия Живопись Поэзия Живопись

проникнуть в это пространство смыслов. А главным проводни-

Раздел 2. Метафора и гипербола в