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Colombia. Necropolíticas de lo infecto: zombies, mosquitos, vampiros y falsos positivos – Rufián Revista 3/10/19 12(26 a. m.

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Andrés Jurado, Haemagogia, instalación e intervención de archivo, 2012.

* Julio García Murillo

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COLEGIO CONTRAMETAFÍSICO DE LIBERACIÓN ACÉFALA TWITTER

Zombies y salud pública: hipótesis de lo infecto


Entre la más reciente propaganda de los Centros para el Control y Tweets por ​@RufianRevista
la Prevención de Enfermedades (CDC por sus siglas en inglés) –
Rufian Revista retwitteó
agencia federal del Departamento de Salud y Servicios Humanos
del gobierno de Estados Unidos– se puede encontrar una campaña KenaLorenziniL
@KenaLorenziniL
que expone de manera espectacular la clínica y la salud como
dispositivo fundante y conservador de hegemonía bajo la particular La @Coordinadora8m
Coordinadora Femenina 8 de
figuración de un gótico infecto contemporáneo. La antedicha
campaña lleva por título Preparedness 101 – Zombie Apocalypse, y Insertar Ver en Twitter

su eslogan reza “If you are ready for a Zombie Apocalypse, then
you are ready for any emergency” (Kahn, 2011). En la
fundamentación y el despliegue de la campaña apenas se VIDEO – TALLER DE
menciona tangencialmente el origen vudú de los zombies “en Haití SERIGRAFÍA INSTANTÁNEA
y en Nueva Orleans”: un “cuerpo humano misteriosamente
– 40 AÑOS DE LUCHAS Y
RESISTENCIA
animado que sirve a los no vivos” (ibidem); para después
desplazarse hacia formulaciones en las que lo zombie se relaciona
directamente con lo infecto a través de referencias mediáticas: “en
películas, espectáculos y literatura, los zombies son generalmente
representados como aquellos seres generados por un virus
infeccioso que se transmite a través de mordeduras o contacto con
fluidos corporales” (ibidem). Se presenta, como suplemento a la
explicación, material gráfico que puede descargarse y propagarse –
como la mordida y los fluidos de los zombies– a través de redes
sociales y demás parafernalia web. Aunado a lo anterior, es de Taller de Serigrafía - Rufián
interés la hipotética estrategia a seguir en caso del brote: Revista from Paula Arrieta
Si los zombies empezaran a rondar las calles, los CDC conducirían Gutiérrez on Vimeo.
una investigación como cualquier otro brote de enfermedad. Los
CDC proveerían asistencia técnica a ciudades, estados o aliados
internacionales que sufrieran la infestación zombie. Esta ayuda
debería incluir consultas, pruebas y análisis en laboratorio, manejo
y cuidado de pacientes, investigación de contactos y control de
infección (incluyendo aislamiento y cuarentena) (ibidem).

Tanto la cuarentena como las determinaciones generales del brote,


esto es, toda la enunciación de lo infecto, es abiertamente
expuesta como una ficción, como un caso hipotético redactado en
correcto subjuntivo, que nos permitiría estar listos para una

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emergencia real. De modo que tras la supuesta premisa hipotética


del brote zombie se concluye con una generalización de los
procedimientos epidemiológicos tradicionales, pero en la que lo
real está asignado por el suplemento zombie bajo el carácter de lo
infecto y emplazado bajo una correcta estrategia a seguir y metas a
lograr:
Determinar la causa de la enfermedad, la fuente de
infección/virus/toxina, aprender cómo se transmite y qué tan
fácilmente se propaga, cómo romper el ciclo de transmisión y así
prevenir más casos, y averiguar cómo los pacientes pueden ser
mejor tratados. No sólo los científicos estarían trabajando en
identificar la causa y la cura del brote zombie, sino los CDC y otras
agencias federales mandarían equipos médicos y primeros auxilios
para ayudar a quienes se encuentren en áreas afectadas (ibídem).
Pero acaso este escamoteo en el que se dispone abiertamente un
hipotético caso zombie como pieza fantasma, como mera
argumentación ridícula y desechable ante la inminente llegada de
una emergencia real ¿no es una doble estructura en la que lo real
es también inscrito en una ficticia estructura de repudio y
exclusión? Aquello real –que ahora suple el Apocalipsis zombie– ha
de ser suprimido, reprimido o retirado para que pueda ser
efectivamente pronunciado, medido y simbolizado. Con otras
palabras, parecería que la estructura estratégica de la
epidemiología –del cuerpo extraño que penetra los lindes del
poder/saber hegemónicos, ya que ha de quedar claro que el caso
es supuesto narrativamente al interior de Estados Unidos–
presenta una conformación suplementaria en la que lo único que
produce el caso zombie es generar una exacerbación, desbordar su
propio circuito de enunciación. Por tal motivo, lo infecto y lo ficticio
de la fábula zombie se articulan como instancias imaginarias de un
mismo plano, como lugares o “áreas afectadas” que serán
correctamente expulsadas o eyectadas de la construcción social
general.

Pero suponer que las prácticas médicas son ajenas a discursos de


poder, a estructuras de sumisión, a espacios y topografías de
exclusión, es una cuestión que Foucault desplaza desde el
Nacimiento de la clínica al momento de hacer visibles los diferentes
modos de espacializarse de la enfermedad, las tensiones entre el

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ver y el decir, la aguda instancia en la que el lenguaje abre las


viseras y, sobre todo, la aparición de una soberanía de la mirada al
momento en que la enfermedad se hace histórica (Foucault 2009).
Lo que debe retener nuestra atención, es que aquí se desarrolla un
problema de biopolítica, y esto significa que bajo la hipótesis
zombie se exacerba el “aumento vertiginoso de la importancia de la
vida biológica y de la salud de la nación como problema específico
del poder soberano”, consecuencia que Giorgio Agamben a través
de Foucault determina como características propias del “Estado de
población” (Agamben, 1998, p. 12). Es el poder soberano dividido –
escindido– jerárquicamente en departamentos y agencias de
Estado, el marco de decisión sobre la vida y sobre la muerte. Pero
esto no es nada nuevo.

El hipotético, ficticio y espectacular brote zombie exacerba la


cadena discursiva de la decisión sobre quién ha de vivir y quién ha
de morir. Ya que lo que podría parecer una mera estrategia
publicitaria de los CDC –mismos que realizaron una serie de
campañas en torno a la influenza porcina mexicana hace apenas
tres años– abre una cadena de enunciaciones en las que lo infecto
es homologado con lo no vivo. La figura del zombie hace surgir el
sitio que se le destina a todos estos cuerpos y “áreas afectadas” por
la constitución económico-política de nuestros Estados alto-
modernos: el de lo no vivo, o aún peor, el de la no vida que no
merece vivir (ivi, p. 172). Lo constitutivo de esta vida que no merece
vivir es su capacidad de ser un enclave de destrucción y de
masacre en el que la ley es suspendida para conservar la
constitución general del Estado. Todo lo anterior sostenido por el
paradigma de la seguridad nacional, el cual genera
irreductiblemente una zona de anomia: un estado de excepción
(Agamben, 2004, p. 27, p. 62). Pero aquí hay que proceder con
calma.

Lo que parece suceder en el caso hipotético no es su aparente


consecuencia –que de aparecer zombies se realizarían una serie de
labores de exclusión y de exterminio– sino que la propia
enunciación hipotética visibiliza en su hipérbole ficticia algo que
anda siempre latente en torno a la condición de los infectos: de
entrada son vistos como no vivos, como carne desechable. Más

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que caso ficticio parecería articularse como un desborde en la


enunciación de los modos contemporáneos de generar sujetos de
epidemia. En la básica enunciación hipotética se hace patente un
desplazamiento de la biopolítica, como trato poblacional de flujos
vivientes, a una estancia excepcional en la que ya no son cuerpos
vivos sino áreas afectadas de no vida. Esta articulación se inscribe
directamente en la noción de necropolítica y necropoder que
Achille Mbembe desarrolla y en la que se vislumbran las varias vías
por las que, en nuestro mundo contemporáneo, las armas son
utilizadas en el interés de la máxima destrucción de personas y la
creación de mundos muertos, formas nuevas y únicas de existencia
social en las que vastas poblaciones son sujetas a condiciones de
vida que les confieren el estatus de muertos vivientes… bajo las
condiciones del necropoder, los límites entre resistencia y suicidio,
sacrificio y redención, martirio y libertad se vuelven borrosos
(Mbembe, 2003, p. 40).

Estos límites borrosos, esta zona de indeterminación entre las


distintas muertes posibles, se prefiguran de manera consecuente
en la constitución legal y anómica del estado de excepción al
configurar un locus sin locus, un campo de decisión indecidible
entre hecho y derecho (Agamben, 1998, p. 47). Un sitio ambiguo
que para conservarse precisa de producir una exterioridad de la ley
–apocalipsis zombie, y aquí la signatura bíblica y su lectura secular
no debe pasar desapercibida– en orden a preservar el derecho
como estatuto de ley. Se podrá argüir que la estrategia es médica,
eso puede quedar claro, pero lo que ha de ser patente es que dicha
estrategia fundamenta las enunciaciones desde el marco
excepcional de la seguridad nacional. El zombie opera como una
ridiculización del gran criminal benjaminiano que, sin embargo,
puede presentar ciertos índices de inversión crítica (Benjamin,
2001, p. 27).

Por tal razón algo debe retenerse: la asignación gótica mass media
no es mero suplemento, y aquí debe pesar incluso la enunciación
peyorativa de Giorgio Vasari en el renacimiento, en dónde gótico es
lo mismo que salvaje y alienado(1). La infestación zombie –
evidentemente mediada por nociones clínico-espectaculares acerca
de lo infecto– proviene de una larga tradición en la que el índice

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gótico adjudicado al muerto viviente aparece como una


negociación con los cuerpos violentados por el avance capitalista
en sus diferentes etapas. Desde cuentos para niños, hasta
enunciaciones crípticas y de vanguardia como en Maya Deren (Rice,
1999, p. 18-25), el muerto que habla a través de los vivos aparece
como una negociación con el bárbaro, el salvaje, el indígena, el
primitivo o el colonizado. Una negociación que, como en el cuento
de Borges, el subalterno gaucho –bandido en este caso– desde
siempre fue tomado por no vivo, incluso por los propios criminales:
“Otálora, comprende, antes de morir, que desde el principio lo han
traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido
el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto…”
(Borges, 1999, p. 40). Aquí se emplaza una contradicción, una
hipótesis de lo imposible que sostiene una serie de
argumentaciones aún no zanjadas.

Violencia y crítica (del animal insignificante)


Posiblemente invertir la articulación de la hipótesis zombie y
generar una retención del índice que nos trae los cuerpos
violentados, masacrados y tachados, sea una manera de pensar
esta negociación con las “áreas infectadas” sobre las que se
disponen medidas excepcionales y, de este modo, de encontrar las
contradicciones inscritas en la articulación de la supuesta
emergencia. Pero tal vez sólo puede hacerse posible si se apunta
hacia una crítica. Evidentemente lo que se intenta problematizar en
este ensayo, no son los cuerpos violentados –no hay duda alguna
de que se efectúan indiscriminadas masacres–, sino la estructura
de enunciación sobre la que dicha violencia se manifiesta (y
latenta).

De este modo, no se insistirá en escribir acerca de lo real; más bien


se pretende escribir acerca de otras escrituras que latentan esta
construcción de fábulas hipotéticas. En este sentido, es de especial
interés la reciente obra del artista contemporáneo colombiano
Andrés Jurado.(2) En Taxinomia ex Fabula, la última muestra en que
participó en la Ciudad de México, presenta Haemagogia (2011), una
pieza que a modo de gabinete de curiosidades despliega una serie
de argumentos y contradicciones que rozan con el estatuto del
animal, la clínica, el estado de excepción, los chivos expiatorios y la

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necropolítica.

En primera instancia es preciso describir sus elementos para así


desarrollarlos críticamente. Consta de una mesa de metal sobre la
que se han dispuesto una serie de objetos y procesos: un proyector
encuadra una película sobre la pared, una caja entomológica, una
serie de estructuras ópticas que reflejan organismos en la misma
pared, impresiones en acetato que podrían perderse en el aluminio
de la mesa y cuatro hojas enmarcadas e intervenidas sobre la
pared perpendicular.

El haemagogus es un género de mosquitos, hallado principalmente


en Centro- y Sudamérica, que presenta entre sus especies a
distintos mosquitos considerados vectores de transmisión de la
fiebre amarilla. El carácter de vector consiste en ser una especie
portadora y transmisora de infecciones entre distintos géneros
animales, en el caso de la fiebre amarilla, entre el mono y el
hombre.
Si se lee la pieza de derecha a izquierda, el primer elemento del
gabinete es un video, intervenido sólo por la inscripción de
subtítulos en español. Su título es: The Silent War: Colombia’s Fight
Against Yellow Fever. Ésta es dirigida por Willard van Dyke y Ben
Maddow –directores del cuerpo de propaganda americano durante
la Segunda Guerra así como durante posguerra–, es producida por
Documentary Film Productions –agencia de dudosa y espectral
procedencia– aproximadamente entre 1945-46. El argumento
general de la cinta se funda en el montaje de una misión en la que
“científicos de dos países vecinos: los Estados Unidos y la República
de Colombia” unen sus fuerzas para acabar con un mal silencioso:
la fiebre amarilla. En primera instancia, la cinta muestra un
increíble despliegue militar hacia todo el mundo, que más adelante
se resuelve en una intervención científico-médico-militar por las
sierras de Colombia. El militarismo es inscrito como mediación que
protege bajo el instrumento de la ciencia los fines naturales del
hombre de estas montañas: la vida. El montaje etnográfico y la
ambigüedad en la que lo infecto recorre los desastres y la victoria
de posguerra, la amenaza comunista así como la ola de refugiados
nazis hacia Sudamérica al aparecer en conjunción con el mosquito,
bajo la argumentación de la cinta ya también vector de revueltas

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políticas, hacen que la película genere una inversión paradójica que


desborda la leyenda del brote zombie contemporáneo.

El animal es puesto en escena bajo una fábula político-científica; lo


infecto y la generación de una exterioridad, de un objeto de deseo
(para su destrucción), es sintetizada en una topografía
contaminada, representación de una selva generadora de piel
amarilla y delirio, un lugar “donde la muerte abunda” tanto como
los árboles. En la cinta la vida aparece en fiel coincidencia con la
ley. El animal –vector, objeto y sujeto de muerte– es claramente
diferenciado de los militares-científicos humanistas así como de la
población aquejada por un mal que ha de acabarse con
procedimientos epidemiológicos generales. Un matamoscas o un
manotazo bastan. La fábula está cerrada: se ha desplazado a un
animal, por demás insignificante, la ambigüedad de la decisión
entre vida y muerte. No queda más opción que aniquilarlo. No
queda más evidencia de un escamoteo.

Esta ausencia de aporía es absolutamente invertida por los


elementos que son dispuestos sobre la mesa metálica. Junto al
proyector hay una caja entomológica que en un ejercicio
paratáctico –dialéctico que mantiene la tensión sin resolverla–
invierte el carácter del mosquito generado por la cinta. Mientras
que en el filme el animal era resueltamente exteriorizado de
cualquier antropomorfismo, aquí hombre y animal son
empalmados. Este palimpsesto teriomorfo es producido al incidir
en la tensión y distensión generada por la estructura
suplementaria en la que se monta la definición occidental y
metafísica del hombre (además de mero viviente es político o
lógico) y que en términos de Agamben se conforma en la
modernidad bajo la categoría de “máquina antropológica”. Esta
categoría es especialmente aguda en este momento de
Haemagogia ya que conjuga simultáneamente la crisis de la
taxonomía de Linneo al verse en la imposibilidad de producir una
clasificación del hombre –se tenía el Homo de homínido, pero al
abrir los cuerpos no había un diferencial biológico– visible
determinante (a no ser por la cantidad de pelo), de modo que el
Sapiens aparece como imperativo más que como diferencia
específica biológica (Agamben, 2006, p. 58-63), mientras que por

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otro lado, es justo el momento en que Foucault identifica –tras la


empresa anatómico-clínica de la medicina moderna– como la crisis
que provocaron las fiebres al momento en que “la medicina de las
enfermedades” se transformó en “la medicina de las reacciones
patológicas” (Fouccault, 2009, p. 271). Aquí la medicina ya es la
generadora y fundadora de enunciaciones de poder y saber.

Este doble índice, anatómico-médico con estructura suplementaria


metafísica, es traslapado y retorcido en la pieza en cuestión. La caja
entomológica se desplaza, al igual que la cinta, a través de una
estructura de montaje: los mosquitos están atravesados por una
aguja, que a su vez atraviesa fragmentos de cinta cinematográfica
sobre la que puede leerse “Man” y que también presenta manchas
de sangre. En vez de notas taxonómicas que pudieran definir ese
mosquito-hombre, se pueden leer una serie de textos sueltos:
“Fiebre amarilla”, “Haemagogus”; pero también sitios geográficos:
“Macayepo, 14 de octubre de 2000”, entre otros; así como
específicas reproducciones de archivo: “Intelligence Memorandum.
Office of African and Latin American Analysis. Colombian
Counterinsurgency”. Los datos provienen de archivos
recientemente abiertos de la C.I.A. que informan acerca de las
prácticas de contrainsurgencia militar en Colombia de mediados de
los noventa hasta la fecha. Las fechas y sitios específicos informan
acerca de masacres. La práctica a la que apela es a la que se
conoce como “Falsos positivos”: práctica que consiste en el
“asesinato extrajudicial de civiles por la milicia colombiana,
subsecuentemente presentados como cuerpos caídos de la
guerrilla con el fin de inflar los números de cuerpos caídos en
combate” (Evans, 2009).

Haemagogia genera una tensión sin resolución: empalma dos


problemáticas históricas que incluyen a dos países en
heterocronías económico-políticas y, al mismo tiempo, tiende y
distiende el carácter del hombre y el animal: el mosquito es vector
y es simultáneamente una fábula invertida –sin moraleja pero
incorporando al hombre– de chivos expiatorios de la violencia de
guerrillas y narcotráfico. Dos capas de textualidad que revelan
estancias naturales, históricas y jurídicas irreconciliables y que
refieren a lo que Walter Benjamin llamaría en su Crítica a la

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violencia como violencia mítica (2001, p. 39-42).

La sangrienta violencia mítica, aquella que consiste en la reiterada


fundación y conservación de la soberanía mediante la constante
histórica de un estado de excepción, se inscribe en Haemagogia
bajo la figura de la expiación – Sühne (Benjamin, 1999, p. 199-201).
Se instituye la práctica de los falsos positivos como una constante y
necesaria –lo necesario está fuera de la ley– restitución del orden
social: dar números-cuerpos positivos. Número-mosquitos-cuerpos
que manifiestan vidas que no merecen en lo mínimo vivir, infectos
topográfica y geopolíticamente de posible masacre, de una
condición necropolítica. La tensión paratáctica de Haemagogia
genera la visión, tras poner a operar este palimpsesto, de que es el
intersticio entre hombre y mosquito lo que constituye al animal
insignificante, es la posibilidad de ser aplastado lo que lo constituye
como un animal de matadero al que, como hace hablar Nietzsche a
Sileno, más le valdría no haber nacido o morir pronto (2001, p. 54).

Lo infecto del brote zombie, de la fiebre amarilla, de la masacre


como condición de existencia al interior de los enunciados de
seguridad y salud pública analizados, parecerían ser más bien una
condición contemporánea, una estancia en la que lo no vivo es la
diferencia específica, en la que el suplemento tan ansiado por
Linneo en vez de ser sapiens o político como en Aristóteles, fuera
viviente que también es muerto. He ahí su condición de posibilidad.

Vampiros multinacionales (mordeduras dialécticas)


Dos elementos quedaron al margen del análisis de Haemagogia y
son precisos para desarrollar las necropolíticas de lo infecto aquí
ensayadas. A lado de la caja entomológica, se encuentran una serie
de estructuras consistentes en un juego de lupas que, mediante
lámparas, refractan luz hacia la pared. Éstas sostienen con unas
garras metálicas cuatro tubos de ensayo que contienen cada una
un mosquito, de modo que cada estructura refracta y reproduce un
mosquito real sobre la pared, infectando el espacio en donde corre
en secuencia el video de la fiebre amarilla. Fantasma sobre la pared
y mosquito real se integran e igualmente se tensan. Retornan
simultáneamente y de manera abierta, sin escamoteo. Pero las
estructuras, que podrían parecer un juego meramente

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fenomenológico, agudizan su operación dialéctica al estar erguidas


sobre tres acetatos que reproducen las tradicionales escenas
litográficas de Vlad Tepes cenando ante una multitud de cuerpos
empalados.

La verticalidad de las estructuras que proyectan mosquitos sobre la


pared es alterada por la referencia horizontal: parecería como si la
inscripción del legendario vampiro abriera simultáneamente la
posibilidad del mosquito como empalador y empalado, como
explotador y víctima. Esta doble escritura evidentemente juega
tanto con el video, como con la caja entomológica. El mosquito es
simultáneamente vector animal –una especie de hermeneuta de la
muerte– y palimpsesto teriomorfo de la masacre. Hombre-
mosquitos situados al interior de fábulas que se contraponen y se
enciman bajo un registro que poco a poco salta la vista: la sangre.
El carácter de lo infecto y de su contagio, así como el activo
referente etimológico de la sangre en el propio título de la obra
(haema-) e incluso la abierta referencialidad del capital como
estructura vampírica (Carnero 2001), reiteran la contaminación en
una doble operación de succionar y pinchar. Al momento de
disponer lo infecto y su evidente carga necropolítica en registros
taxonómicos y de tortura mítica, se hace retornar una condición
límite de irrepresentabilidad en la que no es posible, como señala
Mbembe, cualquier posibilidad de sacrificio. Justo en el límite de
esta imposibilidad, en estos límites ambiguos, todo concepto se
torna vacío (barrado). Benjamin señalaría en esta sordidez de la
expiación anónima que “la sangre es el símbolo de la mera vida”
(2001, p. 41). Esto significaría que la sangre es el símbolo de la vida
que no puede salirse del círculo de conservación y fundación mítica
de la ley mediante su barramiento por la fuerza. Lo que
corresponde simbólicamente a la mera vida (que no merece ser
vivida y cuyo suplemento no es una diferencia específica sino su
condición de muerte) es la sangre (como límite de representación y
estancia límite de vacuidad conceptual).

El falso positivo, los empalados y succionados, aparecen como un


momento dialéctico suspendido, como un momento sin decisión
de ley, como una estancia en la que la violencia como medio es
siempre excedida por una signatura de soberanía. La aporía

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escamoteada por la propaganda americana contra la fiebre


amarilla, así como la contradicción resuelta por la publicidad de los
CDC, es reabierta y dis-puesta en tensión bajo diferentes registros
de lectura y distintas instancias críticas de la violencia. Esta múltiple
inscripción y borradura de enunciaciones de la violencia puede
leerse claramente en el cuarto elemento de Haemagogia. Éste
consiste en cuatro pequeños cuadros que reúnen y sintetizan los
referentes diseccionados y dispuestos en la mesa metálica.

Cuatro cuadros elegantemente enmarcados, único elemento no


extraño a la fábula tradicional de la galería, en una suerte de
arquitectura desordenada inscriben los elementos antes
desarrollados: mosquitos aplastados, sangre succionada y
referencias tanto a la fiebre amarilla como a los archivos
norteamericanos de los reportes de falsos positivos. No es un
momento de solución de la aporía entre los fines naturales (mera
vida) y los fines jurídicos (ley) que dispondría un momento
originario, más bien es la exposición abierta de la misma. Una
arqueología de una serie de escrituras, borraduras y
reinscripciones de violencia. Sin solución, ni resolución.
En este sentido, la articulación de Deleuze y Guattari no es extraña:
“El vampiro no filia, contagia. La diferencia es que el contagio, la
epidemia, pone en juego términos completamente heterogéneos:
por ejemplo, un hombre, un animal y una bacteria, un virus, una
molécula, un microorganismo” (2002, p. 248). La heterogeneidad de
términos es basta en la pieza: infección, contagio, fiebre amarilla,
falsos positivos, invasión médico-militar, prácticas extrajudiciales,
taxonomía y referentes góticos.

(Falsas) conclusiones (positivas)


El recorrido por estas presuntas necropolíticas de lo infecto se
articula como un ensayo, como una exploración que pretende leer
y extraer de diferentes enunciaciones contemporáneas, un punto
crítico en el que violencia sea leída como una ambigüedad jurídico-
estética entre hecho y derecho (en última instancia entre vida y
obra). Hasta este punto, y sólo tras recaudar en la pieza distintos
índices de enunciaciones necropolíticas, puede hacerse de alguna
manera problemático el referente gótico del campo desde el que
se nombra.

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Más que una referencia suplementaria o ficcional, el referente


vampírico y zombie funcionan para articular diferentes registros de
violencia que abren simultáneamente un carácter fundamental de
la estética. No puede pasarse por alto que para Kant, lo gótico o
escolástico, es la inversión de lo sublime. Dentro de la
categorización de lo sublime, Kant identifica lo sublime terrorífico o
terrible [Schreckhaft-Erhabene] como aquello “que acompaña un
sentimiento de horror y melancolía” y que refiere a la soledad
como estado terrorífico de lo sublime. “De ahí que los enormes
desiertos, como el inmenso desierto de Schamo en Tartaria, hayan
dado siempre ocasión a la gente para ubicar allí sombras terribles
[fürchterliche Schatten], duendes [Kobolde] y fantasmas
[Gespensterlarven]” (Kant, 2004, p. 5). La visión del monstruo surge
aquí, pero no por mediación de estos espectros sino como su
degeneración. “Las cosas contrarias a la naturaleza con las que se
pretende lo sublime, aunque poco o nada se consiga, son las
monstruosidades [Fratzen]” (ivi, p. 11). Las monstruosidades más
adelante serían identificadas con lo salvaje y bárbaro.

La referencia a la estética y el uso explícito de una obra de arte


como dispositivo que nos ayude a enunciar diferentes inscripciones
críticas de violencia tiene como fin apuntalar, en diferentes
registros, los usos acostumbrados en los que el arte
contemporáneo se considera de manera ingenua igual u homóloga
a la vida, sin un concepto crítico y jurídico de ésta. Llevándola
incluso a un proceso de escamoteo mayor, de violencia silenciosa
tan grande como una selva.

En este sentido, y tomando en cuenta que este no es más que un


intento, aludir a unas necropolíticas de lo infecto pretende no
definir un tipo de necropoderes, sino más bien señalar que el
carácter de lo infecto está relacionado con el de lo no vivo o
propiamente con la vida que no es digna de ser vivida. Una ley
tachada, un logos rasgado por la sucesión de sus suplementos, un
cuerpo falseado por la positividad de su gravedad corporal y
barrado por el pago de los militares superiores, son sólo algunos
de los elementos que se intentan remover. Una serie de
inscripciones contemporáneas que conservan la ley, a fuerza de no
provocar la demanda de justicia.

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Colombia. Necropolíticas de lo infecto: zombies, mosquitos, vampiros y falsos positivos – Rufián Revista 3/10/19 12(26 a. m.

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[http://xoomer.virgilio.it/ilvasari/index.html].

——————————————————————————–

*Julio García Murillo. Teórico, artista y curador independiente.


Estudia una Licenciatura en Filosofía (ULSA) y actualmente una
Maestría en Historia del Arte (UNAM). Ha desarrollado diversos
proyectos teóricos y artísticos. Últimamente ha colaborado
intempestivamente con La Sociedad de los Perros, operativo
teórico-conceptual que realiza proyectos de crítica y exhibiciones
de arte.
(1) Andrés Jurado. Artista Visual, Profesor del Departamento de
Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia.
Estudió en la Universidad de Caldas // Realizó la Profundización en
la Universidad Nacional de Colombia en la escuela de Cine y TV
(Línea de Arte y Nuevas Tecnologías). Ha dictado conferencias y
talleres en diversas Universidades e instituciones culturales y
educativas. Ha sido profesor de la Academia Superior de Artes de
Bogotá (Universidad Distrital), también de la universidad Nacional
de Colombia, y de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

(1) Giorgio Vasari en el tercer capítulo de Le vite de più eccellenti


architetti, pittori et scultori (1550) al hablar de los órdenes
arquitectónicos afirma que el estilo “tedeschi” –refiriéndose a la
arquitectura francesa de la edad media, pero inscribiendo
peyorativamente usos y prejuicios romanos hacia la figuración
histórica de los godos– es monstruoso y bárbaro (Vasari, 2007-
2009). La descalificación de la arquitectura de la baja edad media,
originalmente denominada opus francigenum (obra francesa), por
mediación del prejuicio histórico del barbarismo de los godos es

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eminentemente renacentista; el uso se extiende y en los siglos XVII-


XVIII es término común también utilizado negativamente por La
Bruyère, Rosseau y Molière (Kimball, 1946, p. 275 ss.). La inversión
radical frente a la caracterización del renacimiento y de la
ilustración, pero inmerso en una disputa sobre caracteres
nacionalistas en la Inglaterra del XVIII, la realiza Horace Walpole no
sólo al construir Strawberry Hill sino al desplazar el término a la
literatura –el subtítulo de El castillo de Otranto (1764) es “Novela
gótica”– y abrir así la posibilidad de extender el término como
burlona experiencia de la modernidad paralelamente articulada
como categoría artística. Con este desplazamiento e inversión nace
lo que se conoce como “lo neogótico” en el arte. Éste llega a ser
identificado con lo sublime como categoría estética y de ese modo
se inserta dentro de las caracterizaciones esteticistas e
historiográficas del arte (Glendining, 1994, p. 102). Más adelante “lo
gótico” adquirirá valores y caracteres nacionales, ya anunciados
por el tedeschi vasariano, en Los principios de la arquitectura
gótica de Schlegel (1805), tradición que se extiende incluso hasta la
tipografía de la propaganda nazi como afirmación de lo alemán. Es
peculiar que el mismo uso que da Vasari a la arquitectura la repite
Clement Greenberg en la crítica de la pintura temprana de Jackson
Pollock al caracterizar su obra como “gótica, mórbida y extrema”, y
asimilando esta descripción con el surrealismo (Grunenberg, 1997,
p. 169). La crítica de Greenberg se funda a su vez en el ideal de
posguerra que pretendía el desplazamiento de todos los centros
culturales y económicos hacia Norteamérica. Lo gótico de este
modo surge con toda una carga de primitivismo, barbarie y
subversión que se extenderá y asimilará a expresiones
contraculturales surgidas y mantenidas desde las últimas décadas
del siglo XX hasta nuestros días.

(2) Página personal. [http://www.andresjurado.com/]

Fotografías: Andrés Jurado, Haemagogia, instalación e intervención


de archivo, 2012.

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