El humor es suma de cosas serias

Uno: la descarga

Para Aristóteles, todo arte es mimesis, imitación. ¿Qué es lo que imita el arte de lo cómico? Imita caracteres
risibles de los hombres para producir, por medio de su ridiculización, un efecto educativo, aleccionador. Se busca
producir “catarsis”: una descarga, una "limpieza interior", de impulsos malos o inadecuados para la armónica
convivencia en sociedad.
El chiste, dice Freud, desempeña un importante papel en nuestra vida anímica. Ya como medio de
representación de lo feo, ya como modo de establecer analogías por contraste; lo desatinado y el desconcierto
intervienen en su formulación. Por él, lo que habíamos aceptado como sensato, se nos muestra como falto de todo
sentido. Gracias a él enfrentamos la realidad de una manera disparatada y liberadora, poniendo al descubierto
incongruencias que se presentan como verdades, ocultando en su interior inconfesables deseos y frustraciones.
Este brusco sentimiento placentero, esta descarga que el humor provoca, ocurre plenamente cuando el
personaje cómico tiene conciencia de su comicidad, cuando "se hace el gracioso". Que un señor de bigotes caiga
por las escaleras no resulta cómico. Puede provocarnos un momento de sorpresa inicial y hasta arrancarnos una
sonrisa, debido al hecho de que las escaleras no han sido hechas para caerse sino para subir o bajar por ellas. Pasada
la sorpresa, correremos a auxiliarlo. Distinto es el sentimiento cuando el señor de bigotes es Chaplin en alguna de sus
películas. Ese señor sabe que es cómico, es consciente de su comicidad.
En cualquiera de sus manifestaciones, una constante del humor es la benevolencia de las intenciones o, al
menos, un espíritu de tolerancia. Si no, deja de ser gracioso.

Dos: la transgresión y la regla

Umberto Eco vincula lo cómico al tiempo, a la sociedad. Mientras lo trágico perdura en el tiempo, lo cómico no
lo hace. Lo cómico implica la transgresión de una regla: para que el efecto sea cómico se supone que se
conocen las normas que se están violando. "Se supone" porque el conocimiento de esas reglas se da por
descontado, no hace falta explicitarlas.
En general, lo que viola lo cómico son disposiciones comunes, reglas que, como integrantes del cuerpo social,
consideramos como dadas. La torta estrellada en la cara de un señor de smoking que charla seriamente en una reunión
resulta cómico porque se supone que con el señor debe charlarse amablemente y, a lo sumo, convidarle una porción de
torta, no estrellársela entera en la cara aunque su conversación resulte insoportable.

— ¿Vamos a jugar al polo?

— No, mejor vamos a mi casa, que es más cerca.

En este chiste el primer hablante está violando una regla, la de la máxima de modo, dentro de las máximas de
la conversación1. Al hablar utiliza una expresión ambigua: los dos sentidos de la palabra "polo". El efecto cómico se
produce cuando el interlocutor interpreta esa frase de un modo distinto con el que fue emitido.
Todo el efecto cómico se pierde cuando tenemos que explicar un chiste. Y se puede perder si hay que detenerse
a explicitar una regla que, en el chiste, estaba implícita mientras se la estaba transgrediendo.

Tres: la paradoja

La paradoja es el razonamiento lógico que conduce a dos enunciados que son mutuamente
contradictorios.
Si volvemos a los ejemplos, podemos ver el aspecto paradójico de lo cómico. Por un lado, aparece como
liberador puesto que se viola una regla que se tiene tan interiorizada que parece inviolable: alguien se anima a silenciar
al insufrible invitado con una torta en el rostro; alguien se atreve a cambiar el sentido de lo que le dicen.
Pero, por otro lado, para que estas situaciones sean cómicas, debemos conocer, respetar y considerar
inviolables esas reglas: las tortas son para comer y no para estrellar; cuando participamos de una conversación se
supone que cooperamos, tratando de interpretar lo que quieren decirnos y no alterando su sentido a propósito. Además,
en este segundo aspecto, podemos observar que es mucho más cómica la situación para el espectador que para el que
la lleva a cabo —y menos, obviamente, para el señor que ahora se está sacando el merengue de los ojos—: el
espectador siente el gusto de la transgresión con la seguridad que da la impunidad. Sabe que se ha violado la regla,
pero que él no corre riesgo alguno.

1
Las máximas de la conversación fueron enunciadas por Grice y son cuatro; la de la cantidad ("Haz que tu contribución sea tan
informativa como lo requiera la situación de intercambio"), la de la calidad: a) "No digas lo que creas que es falso" y b) "No digas
aquello para lo que no tengas pruebas adecuadas", la de la relación ("Sé pertinente") y la de modo: a) "Evita las expresiones
oscuras o ambiguas" b) "Sé breve" y e) "Sé ordenado". La transgresión de las máximas no produce, necesariamente, efectos
cómicos; puede producir implicaturas, mostrar casos de inadaptación social o un efecto estítico o poético buscado.
Cuatro: la expectativa frustrada

Muchas veces, algo nos causa gracia porque resulta lo contrario de lo que estábamos esperando. Esperábamos
una respuesta y obtenernos otra que defrauda nuestra expectativa y, por lo tanto, nos desconcierta:

— Mi hermano empezó a caminar cuando tenía un año y medio.

— ¡Uy, qué lejos de que debe estar ahora!

Una variedad de este procedimiento frecuentemente empleada por los humoristas consiste en la brusca
variación del estilo (vocabulario empleado, nivel de lengua formal o informal, tipo de texto que se utiliza) que
corresponde a una situación determinada 2. En esta "Efemérides trucha" aparecida en Página12 el 13/3/1997, la oración
final sorprende, rompe con las reglas de estilo esperadas y, por tanto, produce el efecto cómico:

1879 ● Alemania ● Nace Albert Einstein,

gran genio de la humanidad ● Enunció
la teoría de la relatividad, revolucionó
la física moderna, abrió las puertas de
la era nuclear, ganó el premio Nobel y
luchó por la paz mundial ● En todos los
bailes planchaba.

Resumiendo: lo cómico consiste muchas veces en la repentina irrupción de un sinsentido.

Cinco: la expectativa frustrada en un texto de Alejandro Dolina

El relato de Alejandro Dolina retoma un mito griego y, al hacerlo, sigue las convenciones estructurales del
género: un marco introductorio en el que se presenta el lugar y los personajes; el núcleo narrativo con su desenlace (la
triste historia de Filomela) y la moraleja final ("Esta historia les sirve a aquellos que están escuchando, y que están hartos
de su familia, a valorar lo que tienen").
La historia en sí no resulta cómica. Pero el texto es humorístico porque se organiza lingüísticamente a partir de
los repentinos cambios en el estilo y en el léxico que sorprenden al frustrar las expectativas de los receptores. ¿De
qué clase son estas expectativas que se defraudan?
En primer lugar, una observación: los destinatarios originales son oyentes que asisten a la narración oral de un
relato. Distinto es nuestro caso: aunque la transcripción escrita se esfuerce por respetar las marcas de la oralidad, el
canal es diferente. La oralidad permite ciertos usos que resultan inaceptables o imposibles en un texto escrito.
Por otra parte, la comunicación oral utiliza mucho los códigos no verbales: las pausas, los tonos, la articulación de
las palabras, los gestos; todos aportan significados a lo que se expresa y permiten dejar frases interrumpidas.
Sin embargo, dejando de lado la comicidad producida por los tonos, las pausas, los gestos, las alusiones a la
situación propias del canal oral que no podemos reconstruir con exactitud en la transcripción, advertimos que la
sorpresa por irrupción de lo inesperado, de lo inhabitual, se da en el texto por la mezcla de códigos culturales.
En principio, el relato refiere un mito griego: la historia de Filomela, a quien los dioses transformaron en ruiseñor. La
comparación del mito con las leyendas correntinas, en las que son habituales las transformaciones de personas en
pájaros, mezcla dos culturas: la clásica y la indígena americana. En el nivel del léxico, la inclusión de palabras en
lunfardo ("Las minas salieron rajando") también mezcla códigos culturales, a la vez que rompe con el nivel de lengua
adecuado a este tipo de relatos.
Las calificaciones irreverentes ("atorranta”, "muda de porquería") restan solemnidad y provocan distensión en
los momentos más trágicos.
Las aclaraciones explicitan dobles sentidos: "Es una leyenda llena de sangre. Que uno le corra la lengua a la
cuñada, de la cual acaba de abusar (me refiero a la cuñada)".

La aclaración anterior vuelve ambigua una emisión que, por el desarrollo del relato, no lo era. Esta ambigüedad
resulta cómica porque, a partir de la aclaración, entendemos, además, que el emisor cree posible que nosotros
pensemos que Tereo mutiló a su cuñada porque abusaba de la lengua, porque hablaba demasiado, cosa frecuente en
el folklore familiar acerca de las características de las cuñadas.

Seis: bruscos cambios de estilo en "El mellizo"

El texto de Leo Maslíah, a diferencia del de Dolina, fue concebido como un texto escrito. Su subtítulo, “Guión de
historieta”, lo ubica dentro de un género humorístico, codificado por el dibujo y el texto: la historieta. Esta convención
22
Este recurso se denomina ruptura de la isotopía estilística. Hablamos de ruptura de la isotopía estilística cuando la
pertenencia de un discurso a una determinada variedad de lengua, registro, estilo, estructura, es quebrada por la
irrupción de enunciados que remiten a variedades diferentes.
permite que el texto (un cuento, según el título del libro en el que se lo incluye, La tortuga y otros cuentos) avance por
cuadros, con la consiguiente mezcla de géneros: el receptor lee el texto e imagina, según las especificaciones entre
paréntesis de cada uno de los cuadros, el dibujo. Sin embargo, es la secuencia textual la que relata la historia y no la
secuencia que se plantea respecto de los dibujos, cuya función es superponerse al relato para apoyar con situacio nes
concretas lo que el narrador en primera persona expresa:

"Cuadro 1: Aun antes de conocer el significado de la palabra 'odio' yo odiaba incondicionalmente a Kranz, mi
hermano mellizo. (El dibujo muestra a dos lactantes disputándose el lecho materno.)”

El tono formal del relato se enfrenta, muchas veces, con la irreverencia de lo descripto para el dibujo y de ese
choque surge el efecto cómico:

"Posteriores estudios de gramática me dieron la posibilidad de articular la expresión de mis sentimientos en

unidades sintácticas completas. (El dibujo muestra al narrador diciendo 'te odio' a su hermano. Ambos están
vestidos con uniformes propios de quien recibe enseñanza secundaria.)"

En el ejemplo anterior el choque se produce entre la definición de la sencilla oración "te odio" como unidad
sintáctica completa que pudo proferir el narrador recién cuando llegó al secundario.
El brusco cambio en el estilo se produce, en otras oportunidades, por el choque entre palabras
pertenecientes a distintos niveles de lengua:

"Mi profesora de piano tuvo que arrepentirse de proponerme la ejecución de piezas de Liszt y Schubert, y
aplacar mi ira con una apología de Chopin y Schumann. (El dibujo muestra al narrador estrangulando a la
profesora de piano, y exclamando: ‘¿Qué me querés hacer tocar, yegua insensata?’)"

Finalmente, la expectativa abierta al lector en el cuadro 12, en el que el narrador decide aniquilar de una vez por
todas a su hermano, se defrauda en el último cuadro: los dos mellizos resultaron ser, en realidad, uno solo, el
narrador, que se encuentra en tratamiento con un psicoanalista. Desde aquí, el sinsentido del relato se vuelve aún
más evidente.

Siete: el extrañamiento

El ver las cosas, las costumbres, las personas siempre de la misma manera hace que nuestra percepción se
automatice; que cosas, costumbres y personas no llamen nuestra atención. Para evitar esa automatización, para
provocar una percepción nueva alrededor de todo eso que estamos acostumbrados a percibir, la literatura —cuya
finalidad es, precisamente, provocar esa percepción renovada— se sirve de artificios, de ciertos mecanismos
formales. Describir un objeto sin nombrarlo, como si se lo viera por primera vez ("ese hombre que todos los sines
los tienen enserrados atrás de las rejas para que no sescapen con la plata") para referirse al empleado de la boletería
en "Rebeca, una mugeR inolvidable", o, elegir como protagonista de una situación cotidiana a un narrador
alienado, como en el texto de Leo Maslíah, son algunos de los mecanismos formales que pueden servir de ejemplo
de este procedimiento de percepción renovada o extrañamiento.

Ocho: el extrañamiento en "Rebeca, una mugeR inolvidable"

Es una mirada extrañada sobre una película clásica la que aparece en el texto de César Bruto (Carlos Warnes), la
que a la vez que desautomatiza y hace pensar al lector "podía verse así y yo no me había dado cuenta", provoca un
efecto cómico precisamente porque esta mirada rompe con una norma, no es la que se espera sobre una película.
Todos sabemos que una película es una mercancía que circula en el mercado, que supone costos: de producción, de
distribución, de publicidad, que su precio varía según su aceptación, etc., etc., etc., sin embargo, no es ésta la visión que
privilegiamos, sino que, en primera instancia, la consideramos un objeto artístico o cultural. Con esta consideración es
con la que rompe el texto al tomar la película en su aspecto económico y valorarla en función de lo que cuesta la
entrada. Así, el suspenso que crea la ausencia de la mujer cuyo nombre es el título de la película se transforma en una
estafa:
"... 16 $$$$$ gastados para ver a una rebecA que no aparesió por ninguna parte".

y la misma necesidad física de parpadear, en un derroche: "cada vez que parpadeaba perdía 7 o 6 sentavos".

El efecto cómico se ve reforzado por la ruptura de otras normas: de grafía, ortográficas, gramaticales, de
registro, puesto que frente a construcciones estereotipadas del registro escrito ("fuerte resplandor del voras elemento",
"sellando con un beso largo y sin pausa la felisidá que se meresen"), se oponen usos típicos de lo oral ("Así me vine a
enterar que", "que la rebecA era patatín y patatán").

Nueve: el humor por ironía

 La ironía es una figura retórica que supone siempre una inversión del significado. Cuando exclamamos "¡Qué
hermoso te quedó el pelo!" ante el estrafalario nuevo corte de un amigo, pretendemos que éste entienda que nos parece
sencillamente horripilante. Hablamos de inversión porque la ironía presenta una oposición entre el sentido literal —lo
que se dice— y el derivado —lo que se quiere dar a entender.
Cuando la "Necrológica" de María Elena Walsh dice de don Saturnino Pérez del Peral que "con austera fe cristiana/
el Licor de las Hermanas/ probó en el éxito y la adversidad" pide un lector que lea, un paso más allá del sentido literal,
invirtiéndolo; Saturnino, el devoto cristiano, no es tal sino que su devoción religiosa sólo alcanza a la bebida producida
por las monjas.
Esta diferencia de significación hace necesario contemplar dos aspectos que se conjugan: el del emisor y el del
receptor. Emisor y receptor deben acordar en que se encuentran frente a una ironía, ya que de lo contrario, el
efecto de la ironía no se produce. O bien el emisor puede tener la intención de producir un efecto irónico que no sea
entendido como tal por el receptor (mi amigo realmente cree que lo que luce en su cabeza es hermoso, para volver al
primer ejemplo), o bien, el receptor puede entender como irónico algo que no fue pensado como tal por el emisor
(realmente me gusta lo que mi amigo logró en su cabeza).
Este acuerdo entre emisor y receptor establece la diferencia entre la ironía y la mentira. Hay en la mentira una
intención del emisor de engañar al receptor, intención ausente en la ironía, que se produce solamente cuando ambos,
receptor y emisor, saben que lo que se dice debe entenderse con un sentido opuesto.
Dos géneros otorgan a la ironía un lugar privilegiado. Estos son la sátira y la parodia. La ironía es esencial al
funcionamiento de los dos, pero de manera diferente en cada uno de ellos.

Diez: la parodia

La parodia realiza una superposición de textos: un texto o una convención de género, de estilo, se incorporan
en otro texto, que lo / s parodia. Por eso decimos que la parodia es una modalidad de la intertextualidad. Siempre
hay dos textos: uno que se parodia (texto parodiado) y otro que parodia (texto parodiante). Pero la parodia no sólo
incorpora un texto en otro sino que, al hacerlo, desvía el sentido del texto original. Cuando leemos en una pared:

"Volveré y seré sillones." Luis XVI

en realidad, estamos leyendo:

a) la frase de Evita: "Volveré y seré millones"(texto parodiado)

b) la desviación del sentido de la frase original: mediante el cambio de "millones" por "sillones" y su atribución a
Luis XVI.

Por más que sepamos quién fue Luis XVI y que existen muebles de estilo con su nombre, el efecto cómico se
produce solamente cuando reconocemos la parodia, es decir el cambio en la intención que hay entre el texto original y
este graffiti.

Once: la parodia en "Los crímenes de Londres"

"Los crímenes de Londres" de Conrado Nalé Roxlo es una parodia del texto policial de enigma o clásico y, más
específicamente, una parodia de los textos policiales de Arthur Conan Doyle que tienen como detective a Sherlock
Holmes.
En el texto policial clásico se narran un delito y la investigación de ese delito que se plantea como un enigma a
resolver. La respuesta la encontrará un detective, representación de la inteligencia analítica, a partir de una secuencia
lógica de hipótesis, de deducciones. El detective es un aficionado que se interesa en el crimen por motivos estéticos.
Este interés y su inteligencia lo oponen al aparato policial, torpe y simple. Estos relatos presen tan, por lo general, un
narrador acompañante del detective ante quien éste explícita los razonamientos que lo llevan a encontrar la verdad.
Conan Doyle realiza, respecto del policial de enigma, una tarea de ordenamiento, de normalización: crea dos
personajes fijos y complementarios, Holmes (el detective genial) y Watson (el ayudante honesto y paciente)
caracterizados por modos externos de comportarse y siempre iguales a sí mismos. Además estabiliza la estructura de
este género de relatos: llegada del cliente, presentación del misterio, acción y resolución.
"Los crímenes de Londres" toma a los personajes de Conan Doyle —Sherlock Holmes y el doctor Watson— y los
pone frente a un enigma a resolver. Pero esta apropiación de los textos de Conan Doyle no es una simple imitación
puesto que se produce una desviación de la norma: los "modos externos" de comportamiento de los personajes
aparecen caricaturizados. Veamos las características de Sherlock Holmes:

"Su apetito era excelente [...] ya iba por la séptima inyección de morfina", "...tomó su violín y ejecutó una tarantela,
señal de que estaba muy preocupado".

o las de Watson, cuya torpeza frente al detective se ve exagerada:

"Quedé un momento abismado en la admiración que me producía su extraña claridad mental, y luego exclamé:
-¡Ah!
También se ridiculiza el proceso deductivo:

"Ahora siga usted mi razonamiento. En la casa de enfrente, a la que penetró como a la nuestra el siniestro
personaje del impermeable amarillo, vive Lord Brandy, cuyo padre fue casado en primeras nupcias con Manolita
Gutiérrez, noble dama española, cuyo abuelo vivió largos años en la isla de Cuba. Ahora bien, la banana es una
fruta que abunda en la isla de Cuba. ¿Ve usted la relación que existe entre los dos hechos?"

Respecto de la estructura del relato, es Sherlock el que busca el problema sin que nadie se lo solicite y, por otra
parte, el enigma a resolver termina siendo una banalidad: la adulteración de la leche.
Por sus características, el "blanco" de la parodia, el objetivo al que apunta, es siempre un texto o una
convención literaria. Para reconocer la parodia, el receptor debe conocer ese texto previo o esa / s convención / es.
Es en este punto donde nos hallamos frente a la misma paradoja que presenta lo cómico en general. La parodia
remite intertextualmente a otro texto o convención textual a los que, en muchos de los casos, ataca 3. Si el éxito del
ataque fuera total y el texto o convención parodiados cayeran en el olvido, la parodia dejaría de serlo perdiendo su
estatuto de modalidad de la intertextualidad y perdiendo con ello, parte o la totalidad de su efecto cómico. Podríamos
pensar qué efecto causaría "Los crímenes de Londres" en un lector que jamás hubiera leído / visto / oído un texto que
tuviera como protagonista a Sherlock Holmes.

Doce: la parodia en "Mi discurso a los graduados"

"Mi discurso a los graduados" de Woody Allen respeta la temática de los discursos de graduación que plantean una
imagen del mundo al que van a salir a insertarse quienes dejan una institución educativa en el momento de egresar.
Estos discursos son muchas veces textos argumentativos puesto que tienen lugar en un campo problemático, y allí
expresan una visión subjetiva, no única, y que puede, por lo tanto, ser discutida. El objetivo del enunciador de este tipo
de discurso es convencer a su receptor de que su posición es la correcta y de que adhiera a ella.
El discurso argumentativo se estructura básicamente con:

 Introducción: planteo de la hipótesis del argumentador.

 Desarrollo: planteo de argumentos para defender la posición que expuso utilizando una serie de estrategias tales
como la explicación, la ejemplificación, la admisión de posturas contrarias y su posterior refutación, la
enumeración, etc.
 Conclusión: retoma y reafirma la hipótesis después de haberla demostrado en el desarrollo.

"Mi discurso a los graduados" parodia tanto la estructura como las estrategias del discurso argumentativo.
En la introducción, plantea la existencia de una encrucijada, término que abre a dos posibilidades diferenciadas.
Utilizando el recurso de la expectativa frustrada no se presentan dos opciones distintas sino que se oponen desaliento /
desesperanza a extinción. Ésa sería entonces la hipótesis que el discurso plantea: el mundo al que los graduados van a
salir está condenado.
En el desarrollo, el texto trabaja con los argumentos (el subjetivismo, el papel de la ciencia, el de la religión, el de la
tecnología y el del gobierno) que permitirían demostrar la hipótesis y convencer al receptor de que esa posición es la
correcta. Estos argumentos —porque estamos frente a una parodia— no se relacionan jerárquicamente ni guardan una
relación lógica entre sí, sino que se van entrelazando por una asociación libre de ideas. A su vez, las estrategias
argumentativas cambien aparecen parodiadas. Si observamos los ejemplos, vemos que juegan con el absurdo:

"Pero ¿y qué pasa con la bomba H? ¿Habéis visto alguna vez lo que ocurre cuando una de esas cosas se cae al
suelo accidentalmente?"

con el recurso de la expectativa frustrada:

"...pero si metemos a un hombre de ochenta años en un dormitorio con dos camareritas de dieciocho, nada
ocurrirá."

o con el brusco cambio de estilo:

"...Las democracias, al menos, defienden la libertad individual. Ningún ciudadano puede, injustificadamente, ser
torturado, encarcelado o forzado a presenciar ciertos espectáculos de Broadway."

Una enumeración rápida de los problemas precede al cierre del texto, que utiliza un conector típico de esta
operación: "resumiendo". Sin embargo, lo que continúa no es en absoluto un resumen de lo que se expuso
anteriormente, sino, por el contrario, su opuesto:

3
No sólo existe la parodia peyorativa sino también la parodia reverencial o de homenaje, aquella que, si bien mantiene una
distancia crítica con el texto parodiado, no es burlesca.
 "...resulta claro que el futuro ofrece grandes oportunidades".

Esta operación se repite en la conclusión que no vuelve sobre la hipótesis que el argumentador pretendió demostrar
sino que afirma algo diferente:

"Así que todo el truco estará en esquivar las trampas, aprovechar las oportunidades y estar de vuelta en casa a
las seis de la tarde."

Trece: la parodia en "No comeré de la lechuga el verde pétalo"

El poema "No comeré de la lechuga el verde pétalo" del brasileño Vinicius de Moraes es una parodia de un tipo de
poesía, fundamentalmente de tema amoroso y cortesano, frecuente en la época del Renacimiento.
En este texto de Vinicius, la parodia se realiza tanto en el plano temático como en el estilístico. En el primero de
estos aspectos, el poema ridiculiza los temas característicos de los textos que parodia (la mujer, el amor, el desdén, la
muerte, el paso del tiempo), y aborda una temática inesperada por lo cotidiana: las ensaladas y la dieta.
A esta parodia temática se suma otro recurso de comicidad: el contraste entre el estilo empleado y la superficialidad
del tema. En el plano del estilo, la parodia se realiza por imitación de algunos procedimientos clásicos del tipo de
poemas que se parodian, algunos de los cuales son:

 el empleo de epítetos, adjetivos que atribuyen de un modo redundante a los objetos cualidades que les son
propias; por ejemplo, el verde a la lechuga.
 el uso del hipérbaton, alteración del orden habitual de las palabras en la oración; por ejemplo, de la lechuga
el verde pétalo en lugar de el verde pétalo de la lechuga.
 el uso de metáforas: las hojas de lechuga son verdes pétalos; las rodajas de zanahoria, hostias deslucidas.
 el empico de antítesis o contrastes; por ejemplo, no a la lechuga, sí a un bife, queso fuerte y aguardiente.

Además de la parodia temática y estilística, contribuye también al efecto cómico el brusco cambio de estilo. Todo
texto tiene una forma determinada a la que corresponde un determinado estilo: no podemos escribir una solicitud de
empleo encabezada con una frase como "Querido jefe de personal" u otra similar. Del mismo modo, el vocabulario de la
comida no parece apropiado a la poesía clásica cuyo estilo se imita, parodiándolo.

Catorce: la sátira

La sátira es el género que tiene por objeto corregir, por el ridículo, vicios del comportamiento humano, vicios
morales y sociales. El "blanco" de la sátira, el objetivo al que apunta es, por lo tanto, extratextual (y no textual, como el
de la parodia). Debido a su intención correctiva, y para asegurar la eficacia de su ataque, la sátira debe centrarse en una
evaluación negativa de su "blanco".
Más allá de los textos que son parodias o sátiras en "estado puro", encontramos textos en los que sátira y parodia
coexisten, con predominio de una u otra.

Quince: sátira y parodia en "El camaleón que finalmente no sabía de qué color ponerse"

"El camaleón que finalmente no sabía de qué color ponerse" de Augusto Monterroso comparte con el género fábula
la brevedad, el marco espacio-temporal, la personificación de los animales, la asignación de determinadas
características a algunos de ellos (la astucia de la Zorra y el poder del León, por ejemplo) y la moraleja, o dicho final, que
actúa como cierre.
El texto se desvía de las convenciones del género cuando pensamos en el objetivo de éste y en cómo lo logra. Ya el
título de la fábula trabaja con la parodia. Lo que se parodia en este caso es la convención de los títulos de las fábulas.
Frente a títulos que son, por lo general, "neutros", que se limitan a nombrar a los personajes del texto ("La cigarra y la
hormiga", "La zorra y las uvas", "La zorra y el cuervo"), "El camaleón que finalmente no sabía de qué color ponerse"
adelanta el desenlace de la acción, procedimiento reforzado por el finalmente.
Leído en un sentido literal, en "El camaleón que finalmente no sabía de qué color ponerse", se acepta una conducta
social indeseable (el "camaleonismo" político) y, por lo tanto, el texto no parece tener un fin aleccionador, como es
habitual en las fábulas. Sin embargo, —y este sin embargo es fundamental — sí hacemos una lectura irónica de este
relato, si lo Ieemos como una sátira, el texto recupera el objetivo aleccionador de toda fábula. ¿Por qué? Porque al
invertir el sentido, leemos la crítica a una conducta social indeseable.
El texto satiriza un vicio, el de la adaptación a la idea política más conveniente en determinado momento. El efecto
cómico se acentúa por el efecto "bola de nieve": de los primeros cristales suficientes para contrarrestar las artimañas
del Camaleón, es necesario luego "un equipo completo de cristales" y la superposición de estos, sistema que se complica
más cuando el mismo Camaleón lo adopta. Acompañando este efecto de "agrandamiento", encontramos también la
hipérbole o exageración: el cambio de opinión política se da en horas. Por ejemplo:

"...a medida que cambiaban de colores, según el clima político o las opiniones políticas prevalecientes ese día
de la semana o a esa hora del día o de la noche."

Pero la sátira no se detiene allí. Frente a la ''especie de peligrosa confusión de las lenguas" que provoca la primera
conducta indeseable, la comunidad reacciona restableciendo "el orden". Éste no es una vuelta a la situación anterior o a
una situación superadora sino que radica en una aceptación del vicio social y su reglamentación por escrito y por la
costumbre:
"Además de lo estatuido por el Reglamento que se redactó con ese fin, el derecho consuetudinario fijó por su
parte reglas de refinada urbanidad.”

Dicho de otro modo: el vicio no se combate, se toma como natural. Esta naturalización del "camaleonismo" se hace
tomando como ejemplo a las "naciones más civilizadas" y sirve a los más poderosos:

"Sólo el León que por entonces era el Presidente de la Selva se reía de unos y otros, aunque a veces
socarronamente jugaba también un poco lo suyo, por divertirse.”

En el dicho que cierra el texto nuevamente estamos frente a la parodia: por un lado, el dicho no preexiste a la fábula
que se empeña en explicar su origen; por otro, remite a dos textos previos ("La realidad es según el color del cristal con
que se mira", "El camaleón cambia de colores según la ocasión") cuya fusión —y consecuente alteración de sentido—
realiza.

Dieciséis: parodia y sátira en "Necrológica"

Si bien existe una especie lírica —la elegía— destinada a alabar al muerto, "Necrológica" de María Elena Walsh
"versifica" un tipo textual en prosa —la necrológica— típico de los medios escritos, respetando su superestructura:

 información acerca de la muerte de alguien: "Hondo pesar ha causado/ el deceso /.../ de don Saturnino Pérez
del Peral"
 hechos sobresalientes de su vida y obra: "Como sus antepasados /.../ probó en el éxito y la adversidad."
 honras fúnebres que se le dispensarán: "Por el eterno reposo / del alma..."
 "frases hechas" de este tipo textual: "Hondo pesar ha causado el deceso", "Por el eterno reposo del alma /.../se
oficiarán".

Estaríamos entonces frente a una parodia puesto que tenemos un texto de alabanza al muerto que se aleja de la
convención textual al trasladar características de un texto en prosa al verso. Pero además, la ironía, que supone leer lo
contrario de lo que se dice, hace que lo que se presenta como un texto de alabanza se lea como la crítica a un tipo
social. Esta lectura está reforzada y asegurada por los tres versos finales:

"Para ver si Dios se apiada/ de este viejo rufián que no hizo nada / más que estafar a media humanidad."

Esa significación opuesta a la literal nos lleva al terreno de la sátira puesto que ataca los vicios de una clase social:
la de los nuevos ricos.

Además de la utilización de la ironía, la ridiculización se realiza por medio de:

 la ruptura de la lógica que introduce la irrupción de la palabra inesperado: "el deceso inesperado / a los 95 años
de edad"
 la oposición de dos campos semánticos4, el de la nobleza y el del dinero:

ilustre caballero Orden de la Cruz de Cuero

Viejo Mundo / Heráldica cría de ganado
Alcurnia / Humildad Casamiento: Celedonia Pesos Pose, Sociedad Rural

 la acumulación de títulos rimbombantes y de poca significación: "Autor de fuste y sin pausa / profesor honoris
causa / ex secretario de la Liga Austral",
 el recurso de la repetición: "Se oficiarán en el Pilar / Misa de cuerpo presente, / Misa diaria, Misa urgente / y
Misa hasta en la Sociedad Rural."

Diecisiete: el humor costumbrista

Hablamos de costumbrismo frente a las manifestaciones artísticas que pretenden reflejar hábitos sociales de un
lugar y de una época. Podemos considerar costumbristas "Felices vacaciones", columna del diario Clarín firmada por
Enrique Pinti que pretende reflejar los hábitos de la clase media argentina en las vacaciones; "Ulpidio Vega" de Roberto
Fontanarrosa porque describe un tipo social, el compadrito; y "El día del arquero" de Juan Sasturain, puesto que describe
una "especie" deportiva: el arquero. Por supuesto, entre ellos existen matices que los dife rencian dentro del
costumbrismo y es también diferente el lugar y la función de lo cómico en los tres textos.
El rasgo característico del costumbrismo parece centrarse en elaborar un lenguaje que permita ofrecer un cuadro
verosímil, creíble, de la vida cotidiana. La presentación de personajes con nombre y apellido, la ubicación de la acción en
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Un campo semántico es una serie de palabras asociadas por un rasgo común en un texto determinado. La serie luna, estrellas,
brisa, pueden ser en un texto el campo semántico correspondiente a una noche serena; en otro, puede asociarse, por ejemplo, al
amor.
lugares precisos, la justificación del discurso en la voz de los otros por medio de citas, diálogos, fuentes de información,
son los recursos que utilizan estos textos.

Dieciocho: el costumbrismo en "El día del arquero" y "Ulpidio Vega"

Son estos recursos los que aparecen en "Ulpidio Vega" de Roberto Fontanarrosa y "El día del arquero" de Juan
Sasturain. En primer lugar, la construcción del retrato de los personajes como "tipos", por ejemplo:

 el compadrito, en "Ulpidio Vega":

"De callada mesura, sombrío el porte, mezquinabas palabras [...] Negros los ojos, en la negrura misma que sobre la
frente escasa te tiraba encima el ala apenas curva de tu sombrero gris, tan conocido [...] tu estampa de figura fina, el
caminar pesado, un gesto de disgusto en Ia cara aindiada y el cuerpo erguido por la faca que atrás, en la cintura, te
entablillaba [...]”

 la figura del arquero, en "El día del arquero":

“Tanto el gordito que se banca las puteadas porque no le salió al habilidoso que venía con pelota dominada, como el
vocacional que la perdió en un lujo y también es masacrado sin piedad, ambos aprenden de salida eso de 'el puesto
más ingrato'."

En segundo término, la ubicación del personaje en un lugar típico: el arco ("marco" de la figura que se "pinta", como
en un cuadro) en "El día del arquero"; o bien "el empedrado desprolijo de Saladillo, el Bajo, las cuatro esquinas bravas
de Ayolas y Convención" en "Ulpidio Vega".
A estos recursos típicamente costumbristas se agregan, en el texto de Fontanarrosa, la voz de los otros y la voz del
narrador, que también configuran el arquetipo que se pretende presentar:

"Te habían llamado 'El Matarife de Saladillo'"

"'El Vega chico' le decían al otro.”

En el cuento de Fontanarrosa, la presentación del tipo del compadrito sufre rupturas: el varón de caminar pesado y
cuerpo erguido por la faca es también el del "aliento a kerosén barato, a bizcochito, a queso de rallar y vino tinto". Estas
rupturas en la descripción de la figura arquetípica preparan para el final: el compadrito de desmesurado coraje y ante
quien todos tiemblan queda desfigurado por los chancletazos de la madre. Tanto los bruscos cambios de estilo como
este final hacen que leamos "Ulpidio Vega" como una parodia de los textos que tienen al compadrito como personaje.
El texto de Sasturain. por su parte, ironiza sobre un hábito de nuestra sociedad comercial (el de los festejos)
apelando, en el título, al doble sentido de la frase "el día del arquero": por un lado, esta expresión es equivalente a
"nunca", dado que esa festividad no existe; por otro, "el día del arquero" es la nueva celebración que el texto,
burlonamente, propone.

Diecinueve: el costumbrismo en "Felices vacaciones"

Bajo la forma de consejos, invalidados ya desde la enunciación, ("El pesado que da consejos más que pesado es un
boludo") y para los que se espera una pésima recepción ("contando con la ventaja de no poder ni ver las caras de asco
ni escuchar las pedorretas y trompetillas que podrán rubricar cada uno de los ítems"), se esconde la crítica a un grupo
social: el de los nuevos ricos, redefinidos por el texto con el juego de palabras que los transforma en pudientes nuevos o
viejos ricos. Si bien, entonces, el texto de Enrique Pinti se inscribe en el costumbrismo crítico, el adocenamiento, la
soberbia, el mal gusto de este grupo de argentinos no se juzga con crueldad. Al contrario, se los observa con cierta
compasión y con la comprensión que emana del hecho de ser el mismo emisor un integrante de ese grupo:

"Lo sé por boludez propia."

y protagonista, por lo tanto, de situaciones acerca de las cuales alerta:

"No trabemos las salidas tirando donde hay que empujar y viceversa."

"No ofendan orgullos nacionales aunque lo que les están mostrando con orgullo les parezca una reverendísima
cagada."

Es el humor el que posibilita la mirada compasiva. Y éste se manifiesta a través de varios recursos:

 los juegos de palabras:

"no vuelvan diciendo que es carísimo, como todos los años desde hace veinticinco, para volver el año que viene a
decir que está carísimo."

 la ironía:
 "y no olvidar que estos gringos son tan vuelteros que a todo hay que agregarle ‘please’ o sea por favor, expresión
borrada de nuestro 'ser nacional'...”
 la hipérbole:

"Paredes llenas de ellos (afiches de Plaza de Toros con el nombre del amigo impreso) forman el hábitat natural de la
inmensa mayoría de la clase media frecuentadora de la península."

 el ridículo:

"... el bolonqui Pitman-Toiland Chat-Tarzán-Spanglish que ustedes creen que es el inglés básico."

"Recuerden que la nieve es agua, hielo y barro y que un porrazo en la 50 y 3ª Avenida duele y fractura más que
una rodada en Las Leñas y es muchísimo más mersa y bochornoso sin el agregado glamoroso de un ‘sport d'
hiver’."

 la ruptura de la convención del "bien decir" con la utilización constante de "malas palabras".

Veinte: la hipérbole

Quizás uno de los recursos del humor de más efecto sea la hipérbole, es decir la exageración desmedida de
situaciones, vicios, costumbres, bondades y defectos sociales.
Bergson en su libro La risa, ya citado anteriormente, denomina a este recurso "bola de nieve": la hipérbole va
progresando desde una situación que podría considerarse "normal", habitual, in crescendo hasta una situación absurda
por lo desmedida.
Cuando este procedimiento es el que organiza la secuencia de acciones del relato por adición, por suma (lo que sigue
siempre es más que lo que pasó), como en el texto de Fernando Sorrentino que incluimos, resulta, casi siempre, crítico:
exagera la actitud que denuncia hasta volverla mecánica, repetitiva, inhumana.

Veintiuno: la hipérbole —y otras cosas más— en "Temores injustificados"

Si entendemos que uno de los modos de interpretar los textos es considerarlos en relación con la situación histórica,
social y cultural en la que fueron producidos, esta interpretación por el contexto resulta especialmente válida en el caso
de los textos humorísticos: como dijimos, el humor viola normas aceptadas por una sociedad en un lugar y tiempo
determinados. Por esta función de transgresión no explícita, sutil, "disimulada", representa una válvula de escape en
contextos de regímenes autoritarios.
Desde este punto de vista cobra sentido, más allá de la historia misma, la presentación del marco de los sucesos en
la introducción de "Temores injustificados" de Fernando Sorrentino. La precisa ubicación temporal —que se contrapone,
a su vez, con la imprecisión en el nombre del personaje— nos sitúa en épocas de la última dictadura militar en nuestro
país. En esa misma línea de lectura puede interpretarse, de un modo irónico, el título "'Temores injustificados":

"Yo no soy demasiado sociable, y muchas veces me olvido de mis amistades. Tras casi dos años, en esos días
de enero de 1979 —tan calurosos—, fui a visitar a un amigo que sufre de temores un poco injustificados. Su
nombre no viene al caso: pongamos que se llama —es un decir— Enrique Viani. Cierto sábado de marzo de
1977 su vida sufrió un cambio bastante notable."

Una situación ''habitual", creíble, verosímil, que podría ocurrir, da origen al procedimiento que organiza la narración:
Viani descubre una araña, "enorme" según él, en su zapato derecho. A partir de allí, es la hipérbole, la exageración
progresiva y desmedida, el recurso que organiza un relato que parece corresponderse con una realidad absurda. La
secuencia de acciones progresa, crece como una "bola de nieve", de la siguiente manera:

 Viani comienza a recordar características acerca de las arañas.

 Decide permanecer rígido.
 Permanece rígido cinco o seis horas.

Dice el narrador:

"Hasta aquí la primera —y, por cierto, fundamental— parte de esta historia. Después le siguieron variantes poco
significativas: el hecho básico era que Enrique Viani, en el temor de ser picado, estaba empecinado en quedarse
estático todo el tiempo que fuere menester, pese a las exhortaciones en sentido contrario que le impartieron su
mujer y sus dos hijas."

Y la secuencia se precipita hasta el absurdo:

 A Viani, que se niega a moverse, lo encierran en una columna, especie de "microobelisco" con motivo del
cumpleaños de su hija.
  Viani deja de comer y de hacer sus necesidades.

Ya vimos que un campo semántico es una serie de palabras asociadas por un rasgo común en un texto
determinado. En el texto de Sorrentino, ciertas palabras o expresiones vinculadas con el campo semántico de la
dictadura apoyan la interpretación por el contexto: la araña está en su pie derecho; el protagonista permanece inmóvil,
en una postura parecida a la del descanso de la instrucción militar; la columna en la que encierran a Viani es pintada de
verde; finalmente, se lo silencia, ha perdido el habla a causa de sus temores injustificados.

Veintidós: automatismos y repeticiones

Cuando una frase, un gesto, una actitud o una acción natural y habitual de las personas se repite una y otra vez,
llega un momento en que pierde su humanidad y se vuelve mecánica, se automatiza. El que el novio presente excusas
a la novia —o viceversa— para postergar la boda es un hecho que podemos esperar que ocurra una o dos veces (entre
el mismo novio y la misma novia, se entiende). Si las excusas se repiten indefinidamente, dejamos de creerle, nos
burlamos de sus intenciones matrimoniales. Tanto se ha reiterado la excusa que se automatizó.
Lo mecánico resulta inflexible, seriado y, cuando se automatizan hábitos y conductas humanas, puede
resultar cómico o ridículo.

Veintitrés: la repetición en "Del que no se casa" y "Una guerra perdida"

Tanto el texto "Del que no se casa" de Roberto Arlt como "Una guerra perdida" de Adolfo Bioy Casares organizan su
estructura, la progresión de las acciones que en ellos tiene lugar, por medio del recurso de la repetición: una situación
similar se va reiterando hasta el hartazgo, mecanizándose, y se vuelve cómica.
La repetición como recurso humorístico se complementa, en ambos relatos, con el tratamiento de una temática
costumbrista: las relaciones matrimoniales. Esta temática resulta especialmente apta para la presentación de
personajes tipificados, caricaturizados: la suegra, por ejemplo, en el relato de Roberto Arlt; o las mujeres en los
comienzos de una relación, en el caso del cuento de Bioy Casares.
En los textos humorísticos, la reiteración se combina generalmente con la hipérbole: las situaciones y conductas
no se repiten idénticamente; el efecto mecánico de lo que se reitera hace que cada vez sea "peor" que las anteriores:
así, partiendo de la falta de empleo, el texto de Arlt llega hasta la revolución, en su serie de excusas para seguir
posponiendo una boda; en el cuento de Bioy Casares una "mención" de los médanos termina siendo una obsesión de
la que resultará imposible escapar.
Por último, estos dos textos comparten otra característica: la circularidad. La frase final de "Del que no se casa"
("Además de que pueden dejarme cesante"), remite otra vez al principio de la serie de excusas: la falta de empleo del
protagonista. En "Una guerra perdida", el regreso a la primera mujer reinicia la historia. La circularidad está
estrechamente vinculada al recurso de la repetición: por ella, la serie vuelve a empezar indefinidamente.

Último: para terminar

A lo largo de estas páginas hicimos juntos un recorrido por el humor y sus diferentes expresiones. Establecimos
cómo, en cualquiera de sus formas, lo cómico es transgresor, quiebra normas socialmente establecidas.
Entre las formas del humor, comenzamos por analizar la ironía, figura retórica por la cual se invierte el sentido del
texto. Continuamos con la parodia, forma intertextual generalmente crítica, y sus puntos de contacto con la sátira,
género que tiene por objeto corregir, por el ridículo, vicios sociales.
A propósito de la sátira, cuyo blanco se encuentra —a diferen cia de la parodia, que es siempre intertextual— afuera
del texto, en la realidad, le dedicamos un apartado especial al humor costumbrista, a sus descripciones y cuadros de la
vida cotidiana.
En todos los casos, analizamos rupturas, quiebres (temáticos, léxicos, de estilo), violaciones de reglas
sobreentendidas, repeticiones, dobles sentidos, frustraciones de expectativas, exagera ciones, en tanto procedimientos
característicos del humor.
Para finalizar, una observación más: el público del humor, su receptor "modelo", debe contar con saberes variados
(culturales, acerca de la lengua, acerca de otros textos, sobre el mundo en general) para poder interpretarlo. Pero,
además, el humor es particularmente regional: adquiere su función liberadora y su sentido en un tiempo y lugar
determinados, en una comunidad dada.
Las lecturas que hicimos sobre los textos no intentaron ser más que eso: interpretaciones posibles que, de ningún
modo, son las únicas. Lecturas hechas desde nuestros saberes y el espacio y tiempo en el que nos tocó vivir. Lecturas
que generan otras, personales, distintas, parecidas, contrarias, liberadoras y, por qué no, humorísticas.