1

BUT WHERE IS THE ART IN LATE BYZANTINE ARCHITECTURE?

«To sum up, what we are able to say about Byzantine building is often limited by
the questions we ask. If our analysis of a Byzantine church is restricted to typological
analysis, or to the liturgical organization, or if it is simply presented as a backdrop for
historical events or in context of patronage, we have not learned all we can from it. We
should be able to read a building just as we read a text, as a historical document, for it
can tell us much about the society that produce it.» ( R. Ousterhout, 2000. )

U istoriografiji o vizantijskoj arhitekturi, u kojoj se i sama reč «metodologija»

spominje retko, a njen sadržaj razmatra ili sumira još ređe, tekst Roberta Osterhuta, čije
su zaključne rečenice citirane u podnaslovu, predstavlja dragoceno uputstvo ka
neophodnim daljim pravcima proučavanja ove materije. 1 Usmeren ka pokušaju
sagledavanja sakralnog zdanja u njegovom autentičnom nekadašnjem okruženju, i
društva koje je stvaralo urbane ambijente obeležene tim zdanjima, on nije bio obavezan
razmatrati pitanje kojim je naslovljen ovaj rad. Međutim, kako to obično biva sa
inspirativnim iskazima, oni umeju da deluju i nezavisno od autorovih namera, osobito
onda kada su pretpostavke takvoj reakciji čitaoca jasno prisutne u napisanim redovima. U
prvom trenutku, «odjek» navedenog zaključka grana se u pravcu dve napomene. Naime,
iako je nedvosmisleno tačno da svaku pojedinačnu građevinu treba «čitati» kao «istorijski
dokument», u funkciji premise svrsishodno je zapitati se da li isključivost u takvom
pristupu i neosetno može odvesti upravo ka nekoj od pobrojanih «jednodimenzionalnih
projekcija». Uz to, ako nastojimo da saznamo više o sredini koja je građevinu stvorila,
postavlja se pitanje šta ćemo zapravo saznati analizirajući njenu arhitekturu na bilo kojem
od predloženih mikro-planova, topografskom, istorijskom ili konstruktivnom. 2 Prva
napomena spada u domen osetljivosti metodoloških «mernih instrumenata» kojima svaki
istraživač, na kraju krajeva, samostalno upravlja, druga je posredni nagoveštaj novog
kvaliteta u sferi interpretacije s obzirom na činjenicu da arhitektura na predložene načine
uglavnom nije bila razmatrana u literaturi posvećenoj vizantijskom društvu. 3 Obe su,

1
R.Ousterhout, Contextualizing the Later Churches of Constantinople: Suggested Methodologies and a
Few Examples, DOP 54(2000), 241-250.
2
Ibid, 242 sq.
3
Cf. M. Angold, Church and Society in Byzantium under the Comneni, 1081-1261, Cambridge University
Press 1995; Ch. Bouras, Aspects of the Byzantine City, Eighth-Fifteenth Centuries, 497-528; Idem, Master
 2

međutim, objedinjene činjenicom da je vizantijska crkva ipak sasvim specifični,

višeslojni istorijski izvor, unutar kojeg je stratum onoga što nazivamo «umetnošću»
inherentno sadržan i nikako se ne dâ izdvojiti iz bilo kojeg pristupa, pa ni onog koji
razložno nastoji da uspostavi dokumentovanu relaciju između kategorija «graditeljsko
delo» i «društvo», budući da je celokupnost prvog najneposredniji odraz sasvim
određenih potreba i dometa drugog. Društvo, jednostavnije rečeno, jeste bilo presudan
faktor, ali ne samo u činu nastanka graditeljskog dela, već i u dobijenom ostvarenju sa
svim njegovim svojstvima, pa i onim koja spadaju u umetnička. 4 Upravo na toj tački
razmatranja pred istraživačem se ukazuju obrisi pojave koja bi se, parafrazirajući
formulaciju Roberta Nelsona,5 mogla nazvati «poznovizantijskim graditeljskim
paradoksom». Jer ako dopustimo sebi da u navedenom citatu izmenimo samo jednu reč, i
sintagmu «istorijski dokument» pročitamo kao «umetnički dokument», «when we step
outside the front door» zaista ćemo se, ali i iz nekih sasvim drugih razloga no što su samo
oni spomenuti u Osterhutovom radu, zaista naći «completely lost».6
U potrazi za uzrocima tog neugodnog «osećanja» i načinima da se ono prevaziđe,
istraživač će, posegne li najpre za odgovarajućom literaturom, veoma brzo ustanoviti ne
samo to da u njemu nije usamljen, već i uvideti simptomatičnu povremenu pojavu
svojevrsnih poziva na metodološku pozornost u proučavanju arhitekture
poznovizantijskog razdoblja, iskazanu bilo u neposrednoj vezi sa temom, bilo u vidu niza
dragocenih i veoma iskoristivih opštijih sugestija navedenih u pregledima istraživanja
srednjovekovne umetnosti uopšte, odnosa istorije umetnosti i istorije arhitekture ili

Craftsmen, Craftsmen and Building Activities in Byzantium, 539-554, in: EHB, vol. 2 (A.E. Laiou
Ed.),Dumbarton Oaks, Washington, D.C. 2002; A Social History of Byzantium (ed. by J. Haldon),
Chichester 2009. Sa druge strane, iako ne jedini, radovi sa skupa “Constantinople:The Fabric of the City”,
DOP 54,2000, svakako su značajan podsticaj daljem istraživanju ove problematike u Vizantiji, o kojoj
veoma korisna mogu biti i nova saznanja i tumačenja rimske arhitekture i urbanizma, cf. Roman Urbanism.
Beyond the Consumer City (ed. by H.M. Parkins), London-New York 1997; E. Thomas, Monumentality
and the Roman Empire. Architecture in the Antonine Age, Oxford University Press 2007; L. Revell, Roman
Imperialism and the Local Identities, Cambridge University Press 2009.
4
Još uvek najinstruktivnija zapažanja o umetnosti poznovizantijskog razdoblja sadržana su u tekstu A.
Grabar, The Artistic Climate in Byzantium During the Palaeologian Period, in: The Kariye Djami, vol. 4
(ed. by P.A. Underwood), Princeton University Press 1975,1-16.
5
Cf. R.S. Nelson, To Say and to See:Ekphrasis and Vision in Byzantium, in: Visuality Before and Beyond
the Renaissance (ed. by R.S.Nelson), Cambridge University Press 2000, 143 sq.
6
Ousterhout, op.cit. 241. Zbog svog značaja i bolje preglednosti, citati u prvom delu rada navedeni su
kurzivom.
 3

istorije umetnosti i vizuelne kulture.7 Prvima se, razumljivo, mora posvetiti

najneposrednija pažnja. Počev od 1965. pa sve do četvrtog, u ponečemu prepravljenog
izdanja knjige «Early Christian and Byzantine Architecture», Ričard Krauthajmer je
dosledno zadržao nekoliko rečenica posvećenih rekapitulaciji načina na koji se o temi
razmišljalo, pokazujući kako je poznovizantijska arhitektura u vizuri istraživača dobijala
ili gubila na vrednosti u najneposrednijoj zavisnosti od «visual habits» istoriografskih
vremena i njima savremenog graditeljskog stvaranja. Tako se dogodilo da je
poznovizantijska arhitektura «which is colourful, richly silhouetted and complicated»
krajem XIX i u prve tri decenije XX stoleća bila ocenjivana u superlativima, da bi potom
«these qualities had less meaning to a generation which grew up with Le Corbusier and
the Bauhaus or their followers», što je za posledicu imalo «marked underrating of Late
Byzantine architectural design.»8 Istih godina Vojislav Korać konstatovao je da «la
nouvelle historiographie compose des aperçus de l'architecture byzantine, également
trop vastes et trop généralisés en particulier quand elle traite de sa période tardive. Dans
les histories générales de l'art byzantine il est soit clairment énoncé soit tacitement
entendu que l'architecture byzantine de cette epoque n'a pas de développement
véritable...demeurant «pétrifiée». Les problémes non résolus...sont devenus des circles
vicieux que seule peut résoudre...des conceptions nouvelle de son développement. On
dirait que le dernier siècle de l'architecture byzantine...est encore l'object d'appréciations
les moines adéquates.»9 Deceniju i po kasnije Hans Buhvald održao je predavanje o stilu
u vizantijskoj arhitekturi, zaključujući prvi odeljak rečima da «occasional observations
concerning stylistic qualities make no attempt to develop a comprehensive concept of
Byzantine architectural style. On the contrary, they usually remain fragmentary and are
often used to establish chronological sequences», da bi, što je za ovaj rad naročito važno,
naredni započeo preporukom o budućem metodu koji prevashodno mora «begin with an
observations of monuments themselves. These observations must be synthesized into
7
Cf. M. Trachtenberg, Some Observations on Recent Architectural History, AB vol. LXX-2(1988), 208-
241; H.L. Kessler, On the State of Medieval Art History, ibidem 166-187; R.S. Nelson, Living on the
Byzantine Borders of Western Art, Gesta 35-1(1996), 3-11; A.A. Payne, Architectural History and History
of Art: A Suspended Dialogue, JSAH 58-3(1999), 292-299; D. Cherry, Art History Visual Culture, Art
History 27-4 (2004), 479-493.
8
R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, The Pelican History of Art, Harmondsworth
19651; 19752, 440; 19793; 19864, 416.
9
V. Korać, Les origines de l’architecture de l’école de la Morava, in: L’Ecole de la Morava et son temps
(V.J. Đurić ed.), Beograd 1972, 157.
 4

succint units. A clear terminology of style must be developed so that these syntheses can
be discussed meaningfully.»10 Godine 1991. u vidu rezimea pojavilo se za ovu temu
važno saopštenje Slobodana Ćurčića11, ali je istovremeno objavljen rad Sirila Manga koji
je, rezimirajući «modele» dotadašnjih istraživanja, ustanovio da «the present trend...is
towards an extremely meticulous, archaeological analysis of buildings, coupled with a
certain reserve as regards the «big questions» as they have been formulated in the past.
It may well be that the big questions have to be put differently, yet it is by reference to
them that detailed studies of individual monuments acquire their significance.» 12 Usledila
su dva teksta R. Osterhuta objedinjena kritičkim odnosom prema u jednom krilu
istoriografije prisutnoj neodgovarajućoj, linarnoj perspektivi razvitka vizantijske
arhitekture, preuzetoj iz sistema poimanja zapadnoevropskog srednjovekovnog
graditeljstva, kao i nastojanjem na prepoznavanju «originalnog» u opštim okvirima
graditeljske delatnosti posle Justinijana, povodom koje je u literaturi često previđana
činjenica da su «buildings...works of art, the result of creative process» 13 , zbog čega
«byzantine architecture may be best viewed as a dynamic interplay between elements that
were necessary and fixed by religious usage and elements that were variable and
introduced by the architect for other than purely functional reasons.» 14 Potom je, počev
od samog naslova poglavlja, zaokret u tumačenju poznovizantijskog graditeljstva
nagovestio S. Ćurčić, posebno podvlačeći da onovremeni «religious setting»
podrazumeva «the church building as a three-dimensional form with its own exterior
aesthetic characteristic» jednako kao i sve druge vidove sadržaja svakog zdanja
ponaosob, konstatujući da «our task...requires that we look at individual components of
such entities, not only outside their original settings but often substantionally removed
from each other in time and space. Combining these elements mentally into a new
«virtual» entity, we can begin to appreciate the vision expressed by the Byzantines in
10
Saopštenje iz 1986. objavljeno je u: H. Buchwald, The Concept of Style in Byzantine Architecture, in:
Form, Style and Meaning in Byzantine Church Architecture, Ashgate Variorum 1999, VII (1-11), 4.
11
S. Ćurčić, The Significance and Sources of “Morava School”Architecture, XVIIIth International Congress
of Byzantine Studies, Summaries of Communications I, Moscow 1991, 258.
12
C. Mango, Approaches to Byzantine Architecture, Muqarnas 8(1991), 43.
13
R. Ousterhout, Beyond Hagia Sophia: Originality in Byzantine Architecture, in: Originality in Byzantine
Literature, Art and Music (ed.by a.R. Littlewood), Oxbow Monograph 50 (1995), 167. Osterhutove stavove
korisno je uporediti sa onima izloženim u godinu ranije objavljenoj knjizi L. Rodley, Byzantine Art and
Architecture.An Introduction, Cambridge University Press 1994, 342-346.
14
R. Ousterhout, An Apologia for Byzantine Architecture, Gesta 35-1(1996), 25. See also in idem, Master
Builders of Byzantium, Princeton University Press 1999, 25-33.
 5

their churches.»15 Konačno, 2005, Osterhutove stavove o činiocima originalnosti kritički

je dopunio ili problematizovao Haralambos Buras, navodeći da «adherence to tipology,
comparison of ground plans and the search for model in every case...arrested any
inclination to detect creativity, originality, or even improvisation. The excessive
importance attached to the role played by Constantinople as the only artistic centre in
the Middle and Late Byzantine period is also unjustified, and is due once more to the
one-sided nature of the literary sources of the period.»16
Jedan apel za ustanovljavanjem novih puteva proučavanja mogao bi biti
protumačen kao ekskluzivno dalekovido stanovište jednog istraživača, dva, iskazana u
intervalu od petnaest godina, odražavaju sazrevanje svesti o metodu koji postepeno
počinje da ispoljava znake zamora, a čak tri, koliko ih je eksplicitno prisutno u
navedenim citatima nesumnjivi su pokazatelj prepoznavanja krize u generalnom
konceptualnom pristupu celokupnoj materiji. «Big questions», kako ih je S. Mango
formulisao, inherentno pripadaju velikim temama, a ne treba trošiti reči da bi se
dokazivalo da se poznovizantijska arhitektura po sebi oduvek nalazila u tom statusu.
Međutim, redovi koji slede razlog su zbog kojeg obrisi «poznovizantijskog graditeljskog
paradoksa» postepeno prerastaju u sasvim jasne konture. Naime, na istim stranicama sa
kojih su preuzeti prethodni, nalaze se i sledeći citati. U prva dva izdanja Krauthajmerove
knjige, rečenicu uz rečenicu stoji da «quite possibly because of the visual habits thus
engendered, we now underrate the quality of Late Byzantine architectural design. But it
does seem that late Byzantine building is rarely original. Planning and design have their
roots in the tradition of Middle Byzantine times, often as far back as the early tenth
century; parekklesia, nartex galleries surmounted by twin domes, reapled eaves lines,
brick patterns,chirch plans.Nor does it seem that the overall level of Byzantine building
between 1200 and 1450...is always of the highest. The decoration is overplayed and the
constituent forms are of an undeniable sameness. And never is Late Byzantine
architecture monumental and never is it great. So, it is to us no more than an epilogue, a
terminating chapter, albeit often attractive and at times exciting.» 17 U poslednjem
izdanju, umesto «rarely original» izrečeno je da su «Late Byzantine builders depended
15
S. Ćurčić, Religious Settings of the Late Byzantine Sphere, in: Byzantium. Faith and Power (1261-1557)
(ed.by H.Evans), The Metropolitan Museum of Art – Yale University Press 2004, 65.
16
Ch. Bouras, Originality in Byzantine Architecture, TM 15(2005)(Mélanges Jean-Pierre Sodini), 100.
17
R. Krautheimer, op. cit, 1975, 440.
 6

heavily on the tradition», «overplayed decoration» prepravljeno je u «decoration

becomes a major concern; the vocabulary rich and varied», a «no more than an
epilogue, a terminating chapter» zamenjeno je iskazom «an epilogue though it is, Late
Byzantine architecture reveals surprising vitality.» 18 U svim izdanjima, međutim, ostala
je napomena o «overall level» koji nije «always the highest», kao i kompozicija daljeg
izlaganja podeljena u dva podpoglavlja, «Early Paleologian Architecture» i «High
Paleologian Architecture», što isuviše upadljivo da bi bilo tek koincidencija asocira na
identično sagledavanje razdoblja – u Gotičkoj arhitekturi. 19 Sa druge strane, nastojanje
na opservaciji spomenika kao ključnom preduslovu novog metoda rezultiralo je
stavovima o poznovizantijskoj arhitekturi (Stil IV) u osnovi istovetnim Krauthajmerovim,
a opravdano insistiranje na «clear terminology» svelo se, uz malu ogradu doduše20, na
sintagmu «nostalgic eclecticism» kao zajedničkog stilskog imenitelja arhitekture epohe. 21
No ako su kod navedenih autora i postojale izvesne nedoumice u pogledu prirode, tokova
konstituisanja i vrednosti poznovizantijske graditeljske produkcije, one su dosledno
izostale na samom vrhu istoriografije, u delu u kojem je zapravo promovisan «istorijski
pristup» proučavanju materije; u svim izdanjima znamenite «Byzantine Architecture»
ostalo je zabeleženo da «the house of the Palaeologi has given its name to the last phase
of Byzantine history and art. The «Palaeologian renaissance» is a term that has often
been used and may have some justification in painting;it is hardly aplicable to
architecture. In the relatively short period between 1261 and about 1330...some
attractive structures were erected in Constantinople and Thessalonica, but they
perpetuated the traditions of Middle Byzantine period without any attempt at reviving
Early Christian, let alone antique, forms.»22 Upravo na ovom mestu paradoks se
pojavljuje u svoj svojoj veličini, jer kada se svi navedeni citati sumiraju logički rezultat
predstavlja izrazita kontradikcija sadržana u potrazi za novim metodama proučavanja
materije kojoj se, istovremeno, putem različitih eufemizama ali gotovo aklamativno,
18
Ibid, 1986, 416.
19
Ibid, 1975, 440 sq.; Ibid, 1986, 416 sq.
20
H. Buchwald, Western Asia Minor as a Generator of Architectural Forms in the Byzantine Period,
Provincial Back-Wash or Dynamic Centre of Production?, JÖB 34 (1984)= Form, Style and Meaning, V,
229
21
Idem, The Concept of Style, 9. Na kovanicu “nostalgic eclecticism” pažnju je sakrenuo i Ćurčić,
Religious Settings, 65
22
C. Mango, Byzantine Architecture, Milan 1974; London 1979. Citat je naveden prema izdanju London
1986, 148.
 7

odriču svojstva bilo kakve posebnosti. Odatle prvo «veliko pitanje» povodom
poznovizantijske arhitekture slobodno može glasiti da li ona uopšte postoji kao po bilo
kojem svom obeležju zasebna, samosvojna celina, ili je tek reč o nizu u ponečemu
isprepletanih ali zapravo međusobno nezavisnih, «manjih» arhitektura, objedinjenih samo
«dekorativnošću», dugovanjem tradiciji i najopštijim hronološkim okvirima epohe.
Iako u najvećoj meri proishodi iz predočene sedimetnirane istoriografske
konfuzije, navedeno pitanje ipak ima i svoju sasvim jasnu, objektivnu istorijsku
dimenziju, proizišlu iz realnosti poznovizantijskog sveta i onoga što se od tog sveta u
arhitekturi očuvalo do naših dana. Koliko god na prvi pogled izgledalo tačno da se
onovremenoj prestoničkoj graditeljskoj produkciji ponekad pridaje preveliki značaj23,
razlozi tome nalaze se u činjenici da su najveće i najdugotrajnije nepoznanice vezane
upravo za nju, jer svima je poznato da praznina u stvarnim i dokumentovanim znanjima o
arhitekturi Carigrada započinje 1204, nastavlja se tokom vladavine Mihaila VIII i sa
prekidom od svega par decenija, u kojima su podignuti postojeći spomenici, traje do
«oficijelnog» svršetka vizantijske istorije. Takva situacija predstavlja sliku kojom mi
danas raspolažemo, ali zasigurno ne i nekadašnju realnost, što je pozitivno moglo biti
utvrđeno barem za doba vladavine prvog Paleologa.24 Ta slika, međutim, izaziva lančanu
reakciju kako u odnosu spram pretrajalih zdanja u gradu, tako i u percepciji delatnosti u
drugim središtima, unoseći jednu «sistemsku» nesigurnost u svaki pokušaj
sveobuhvatnijeg prosuđivanja o poznovizantijskoj arhitekturi u celini. Jer kada se i posle
svih istraživanja pogled usmeri ka očuvanim spomenicima prestonice i dalje ostaje
nedoumica jesu li ta zdanja u svom vremenu predstavljala arhitektonski vrhunac u
okvirima sveopšte «renesanse», jesu li ona bila proizvod ostvaren onda kada su temeljni
postulati tog kreativnog procesa već prerasli u standardnu praksu, ili je njihov nastanak
zaista obeležio svršetak poslednjeg akorda aktivnog bavljenja arhitekturom. To što su
hronološke odrednice njihovog podizanja srazmerno precizno ustanovljene, ne govori,
međutim, mnogo o tokovima razvitka i putevima komunikacija unutar «umetničkog»
odnosno «arhitektonskog» vremena, a jedini pristup koji čini da nevelika pouzdana
znanja postanu još manja i zamagljenija jeste njihovo privođenje u operacionu salu nekog
23
Cf. Bouras, Originality (kao u nap. 16.)
24
Cf. A.-M. Talbot, The Restoration of Constantinople under Michael VIII, DOP 47 (1993), 243-261; see
also V. Kidonopoulos, Bauten in Constantinopel 1204-1328. Verfall und Zerstörung Restaurirring, Umbau
und Neumbau von Profan und Sakralbauten, Wiesbaden 1994.
 8

od tobož univerzalno prijemčivih modela proučavanja koji, odavno je pokazano,

neminovno vode «model-rešenjima».25 Sudeći prema izloženim istoriografskim
«turbulencijama», neumitan je utisak da je graditeljstvo pozne epohe dugo bilo
podvrgavano jednom upravo takvom zahvatu. Onda kada je, drugim rečima, ustanovljeno
da tadašnja sakralna arhitektura u svom nukleusu nema vlastiti tip crkve, odgovarajući,
isuviše dugo vladajući pristup vizantijskoj arhitekturi «which emphasized what is static
rather than what is dynamic»26 uporedo sa primenom pojma «stila» shvatanog kao
«uzorak ispravnosti» koji identifikuje umetničko savršenstvo i time njegovu
«posebnost»27, u istoriografiju su uveli problem originalnosti poznovizantijske
arhitekture koji je, koliko uopšten toliko i normativno konotiran, trenutno dobio i rešenje
iz šest stoleća kasnije perspektive. Zakonomerno načinima konstruisanja «model-
problema» sud istoriografije je, uz tek jedan eksplicitni izuzetak, odlučio da ono čemu je
«begin with observations of monuments themselves» očigledno posvećivana najveća
pažnja, najmanje postavi u fokus podrobnije analize. Naime, samo su u jednom
sintetskom delu iskazi o «decoration (which) becomes a major concern», o «application
of rich façade articulation»28, o «attractive structures» ili o «surface ornamentation»29 ,
pretočeni u jasnu i dalekosežnu misao da «naglašen udeo ukrasa, bojenog i reljefnog,
ima određeno dejstvo, pa bi se reklo da se (u poznovizantijsko doba) arhitektura počela
shvatati integralno, u nastojanju graditelja ka uspostavljanju jednakih vrednosti
unutrašnjeg i spoljašnjeg prostora.»30
Postavljeni jedan uz drugi, citat ispod naslova i ovaj poslednji prelamaju se
upravo u ravni «društva», različitih sredina koje su delovanjem na polju arhitekture u
okvirima jedne epohe nastojale da stvore po svim parametrima njima odgovarajuća
graditeljska dela. Odatle se pitanja o poznovizantijskom graditeljstvu nikako ne daju
rešavati unutar krajnje apstraktnog i istovremeno krajnje obavezujućeg pojma
25
For the phenomena of «model-problems» and «model-solutions» in general, cf. Th. Cuhn, The Structure
of Scientific Revolutions, Chicago 1970 (= Struktura naučnih revolucija, Serbian edition, Beograd 1974, 95
et passim).
26
Ousterhout, An Apologia, 23.
27
Cf. J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych (= Povijest umjetnosti i humanističke
znanosti, Croatian edition, Zagreb 1986, 50 sq.).
28
Buchwald, The Concept of Style,9.
29
Ousterhout, Master Builders, 194 sq.
30
В. Кораћ – М- Шупут, Архитектура Византијског света (Architecture of Byzantine World), Београд
1996, 364; slično su intonirani i iskazi istih autora u ΒΥΖΑΝΤΙΟ. ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΑΡΗΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ, Αθηνα
2004, 207-212; ВИЗАНТИЙСКИЙ МИР. Храмовая архитектура и живопись, Москва 2006, 509-512.
 9

originalnosti, već ispitivanjima primerenim jednom drugom, jednostavnijem i daleko

jasnijem, kakav «različitost» svakako jeste.31 «Različitost» trenutno sobom povlači i
pitanje kontinuiteta; kao problem ono se, međutim, ne pojavljuje u istorijskoj realnosti
već samo u konstrukciji modela istraživanja, jer postojanje kontinuiteta ne ukida
postojanje osobenosti, a postojanje osobenosti, graditeljskih «dijalekata» u ovom slučaju,
ničim ne narušava generalnu strukturu jezika poznovizantijske arhitekture. Drugim
rečima, uprkos njihovom nevelikom broju, nedovoljnoj očuvanosti i prilično nesigurnoj
hronologiji, nema nikakvih razloga poricati konstataciju da se rešenja svojstvena
arhitekturi kasne epohe daju prepoznati i na zdanjima nastajalim tokom XI i XII veka u
Carigradu, ili posle 1204. u oblastima pod vlašću Laskarisa.32 Suštinski problem,
međutim, skoncentrisan je u pitanju iz kojih je izvorišta i sa kakvim pobudama i željenim
značenjima došlo do postepene ali evidentne promene u sintaksi građevine kao
«istorijskog/umetničkog teksta»
Razumevanje teksta kao osnovni preduslov, naravno, podrazumeva ovladavanje
značenjem svake pojedinačne reči, a pošto su one u arhitekturi saopštene putem različitih
znakova, njihovo tumačenje prvi je korak ka spoznaji procesa konstituisanja i smisla
celine.33 Iako su upravo povodom ovog razdoblja pojedina istraživanja usmerena u
navedenom pravcu već dala dragocene podsticaje 34, konceptualno preusmeravanje
direkcije proučavanja poznovizantijskog graditeljstva predstavlja temu čiji okviri, sadržaj
i interpretativni horizont daleko nadilaze kako dosadašnje rezultate tako i mogućnosti
ovog rada. Inicijalni odgovarajući metodološki instrument, međutim, nikako nije nov;
sadržan je u svim implikacijama davnašnjeg Dibijevog iskaza da je «teško...govoriti o
umetničkim delima» budući da su ona «napravljena da bi bila gledana».35 Upravo u tim

31
Cf. A. Cutler, Originality as a Cultural Phenomenon, in: Originality in Byzantine Literature, 203.
32
Buchwald, The Concept of Style, 9; Idem, Lascarid Architecture, JŐB 28 (1979)= Form, Style and
Meaning, VI, passim; idem, Western Asia Minor, 230 sq; Ousterhout, op. cit, 195- 197.
33
Cf. W. Whyte, How do Buildings Mean? Some Issues of Interpretation in the History of Architecture,
History and Theory 45/2006, 153-177 (with references).
34
R. Ousterhout, The Byzantine Heart, Зограф 17 (1986), 36-44; М. Шупут, Нова слика византијске
архитектуре у доба њене последње обнове (Nouvel aspect d'architecture byzantine à l'epoque de sa
dernière renaissance), Саопштења XXIX (1997), 81-88 ;eadem, On the «Immutability» of Byzantine
Architecture, ΔΧΑΕ, Π. Δ' Τ. Κ' 1998 (1999), 105-110; R. Ousterhout, Symbole der Macht. Mittelalterische
Heraldik zwischen Ost und West, in: Lateinisch-griechisch-arabische Begegnungen. Kulturelle Diversität
im Mittelmeerraum des Spätmittelalters (Herausgegeben von M. Mersch – U. Ritzerfeld), Berlin 2009, 91-
109.
35
G. Duby, Le Temps des cathedrals. L’art et la société 980-1420, Paris 1976 (citirano prema Vreme
katedrala. Umetnost i društvo 980-1420, Serbian edition, Beograd 1989, 7.).
 10

rečima nalazi se ključ rešenja ali i povod svim istoriografskim nedoumicama, jer kako
zapravo treba posmatrati fasade poznovizantijskih crkava da bismo uistinu videli i
razumeli ono što su na njima videli i razumeli savremenici, a mi želimo da odgonetnemo?
Primer tri motiva manje ili više često prisutna na spoljašnjim zidovima hramova
podignutih u različitim centrima epohe, čiji se kontinuitet «upotrebe» može pratiti ne od
neposredno prethodnog već od daleko ranijeg doba, čini se instruktivnim pokazateljem
načina na koji je «tekst» kao kategorija bio transponovan u vid vizuelnog izražavanja, da
bi, potom, upravo takva forma imala funkciju podsećanja na pisanu reč.

Krajem XII ili tokom prvih decenija narednog stoleća na crkvi Bogorodice Krine
na Hiosu (sl.1) u poljima obe potkupolne lunete izveden je niz motiva, «meander...below
the spring line» a iznad njega «the centres of these lunettes are decorated by large
quatrefoils with recessed centers which are flanked by a chevron on both sides». 36 Uz
korekciju da bi umesto termina «chevron», poteklog iz rečnika Romaničke arhitekture,
prijemčivije delovao «opus spicatum»37, i dopune da je a) četvorolist uokviren manjim
radijalno raspoređenim opekama koje naglašavaju njegov oblik, i b) da su iznad zone
opus spicatuma opeke različitih dimenzija uzidane vertikalno, opis je verodostojan odraz
pogleda koji nastoji da uoči niz pojedinosti. Ako se, pak, pojedinosti sagledaju kao
celina, opis bi mogao biti intoniran drugačije: oko četvorolista, unutar kojeg su opeke,
uzidane isključivo horizontalno, položene na način da se pojedine vide cele a pojedine
samo delimično, «nestajući» ispod njegovih donjih ivica, vertikalni slog i opus spicatum
složeni su tako da se naznače pravci pružanja onoga što se nalazi u udubljenom
četvorolistu, od kojih jedan vodi i prema meandru. Zbir pojedinačnih motiva tako

36
Buchwald, Lascarid Architecture, 275. Mišljenja dosadašnjih istraživača crkve razlikuju se povodom
vremena njenog nastanka: Buchwald, op.cit, 292, smatra da je sagrađena “1225-about 1240 (perhaps
immediately after 1225)”; sa druge strane, nekoliko decenija raniji datum, krajem XII veka, predložili su
Ch. Pennas, Some Aristocratic Founders: the Foundation of Panaghia Krena on Chios, in: Women and
Byzantine Monasticism (ed. by J.Y. Perreault), Athens 1991, 61-65 (with references), a kasnije i
Ousterhout, Master Builders, 198.
37
Za “chevron” cf. J. Fleming – H. Honour – N. Pevsner, The Penguin Dictionary of Architecture,
Harmondsworth 19914, 91; za “opus spicatum” cf. J.-P. Adam, Roman Building. Materials and Techniques,
London – New York 2005, 288 sq. Fotografiju koju objavljujemo načinio je kolega Manolis Vournous,
nakon pravog malog poduhvata u kome su izuzetno dragocenu pomoć pružili Stavros Mamaloukos i
Michalis Kappas. Koristim priliku da svoj trojici izrazim svoju najiskreniju zahvalnost.
 11

poprima obeležja i odnose svojstvene slici, a to je konstatacija koja obavezuje i zahteva

dokazni postupak i materijal.
U svom osnovnom obliku ili brojnim modifikacijama, motiv četvorolista još od
antičkog doba prisutan je u svim vidovima umetničkog stvaranja. 38 Prema njegovoj formi
bile su ozidane mnogobrojne piscine ranohrišćanskih krstionica39, a iz četvorolista
izveden crtež tetrakonhosa neretko je predstavljao osnovu ranih ali i kasnijih crkvenih
građevina.40 Likovno veoma raznoliko razgranat, na četvorolist se nailazi u mnogim
vizantijskim iluminiranim rukopisima41, a čest je motiv i na mozaicima odnosno
živopisanim scenama zidnog slikarstva42, ili i u repertoaru «pravog» srednjovekovnog
klesanog ukrasa.43 Osim na bočnim fasadama Bogorodice Krine, u arhitekturi razdoblja o
kojem je reč pojavljuje se u središtu lunete južnog trema Sv. Sofije u Trapezuntu, sličnu
poziciju zauzima i na severnoj strani hrama Sv. Jovana Aliturgitosa u Mesemvriji, dok je
na crkvi manastira Lesnovo (FYROM) izveden u gornjoj zoni južne fasade. 44
38
Cf. G.L. Brett, Formal Ornament on Late Roman and Early Byzantine Silver, Papers of the British
School at Rome 15 (1939), 33-41; K.M.D. Dunbabin, Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge
University Press 1999, 294-298 (with references).
39
Cf. A. Khatchatrian, Les baptistères paléochrétiens: plans, notices et bibliographie, Paris 1962, passim.
Posebno se čini značajnim da je jedna od prvih piscina uz crkvu Sv. Groba imala upravo ovaj oblik, cf. A.J.
Wharton, The Baptistery of the Holy Sepulcher in Jerusalem and the Politics of Sacred Landscape, DOP 46
(1992), 313-325.
40
Navodimo samo najpoznatije primere: W. Eugene Kleinbauer, The Origin and Functions of the Aisled
Tetraconch Churches in Syria and Northern Mesopotamia, DOP 27 (1973), 89-114; Idem, “Aedita
inTurribus”: The Superstructure of the Early Christian Church of S. Lorenzo in Milan,Gesta 15-1/2 (1976),
1-9 (with references); Idem, The Double-Shell Tetraconch Building at Perge in Pamphylia and the Origin
of the Architectural Genus, DOP 41 (1987), 277-293; L. Török, Transfigurations of Hellenism. Aspects of
Late Antique Art in Egypt AD 250-700, Leiden – Boston 2005, 304 sq (Abu Mena); C. Maranci, Byzantium
through Armenian Eyes: Cultural Appropriation and the Church of Zuart’noc’, Gesta 40-2 (2001), 105-
124; A. Frantz, The Church of the Holy Apostles, The Athenian Agora 20 (1977); Th. F. Matthews – C.
Mango, Observations on the Church of Panagia Kamariotissa on Heybeliada (Chalke), Istanbul with a
Note on Panagia Kamariotissa and Some Imperial Foundations of the Tenth and Eleventh Centuries in
Constantinople, DOP 27 (1973), 115-132.
41
Cf. H. Buchtal, Toward a History of Palaeologian Illumination, in: The Place of Book Illumination in
Byzantine Art, Princeton University Press 1975, 156 (figs. 16,17), 160 (fig. 23); R.S. Nelson, Palaeologian
Illuminated Ornament and the Arabesque, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte XLI (1988), 151 sq.
42
Među mnogim primerima cf. N. Chatzidakis, Hosios Loukas, Byzantine Art in Greece, Athens 1991, 12
(fig.2); O. Demus, The Mosaics of San Marco in Venice,Vol. I: Plates, Chicago - London 1984, 147; Idem,
Vol. II: Plates, 312. Vidi takođe i primere i odgovarajuću literaturu u: On Water in Byzantium, Athens
2000, passim.
43
M.R. Rickard, The Iconography of the Virgin Portal at Amiens, Gesta 22-2 (1983), 147-157; J.L. Ward,
Disguised Symbolism as Enactive Symbolism in Van Eyck’s Paintings, Artibus et Historiae 15-29 (1994), 22
(fig.12).
44
Cf. A. Eastmond, Narratives of the Fall: Structure and Meaning in the Genesis Frieze at Hagia Sophia,
Trebizond, DOP 53 (1999), 220 and fig. 2; Idem, Art and Identity in Thirtheenth-Century Byzantium:Hagia
 12

Kompozicija celine, međutim, nigde se ne nalazi obrazovana na način na koji je to

učinjeno na hioskoj crkvi, što možda govori o «originalnosti» njenih naručilaca i
graditelja, ali zasigurno svedoči o ograničenim dometima taksonomije, «oruđa» često
korišćenog u susretu istoriografije o poznovizantijskoj arhitekturi sa onim sadržajima koji
nisu bili iskazivani kodovima narativnog u našem današnjem poimanju tog termina. Jer
celina je, očigledno, sačinjena od primarno geometrijskih motiva, ali njeno značenje ne
proizilazi iz njihovog prostog sabiranja u «some abstract mathematical construction» 45,
već je sadržano u aluzivnoj ravni svakog pojedinačnog elementa koji istovremeno,
organizovani u međusobnoj semantičkoj interakciji, «can clarify or occlude other
elements in the same picture or sentence».46
The quatrefoil is one of a number of quadripartite schemata used
extensively in the Middle Ages as a basis upon which the structure of multiple visual
exegesis is built. In this process the importance of the image is underlined as didactic and
even mystical aid.47 The multifold, multifaceted symbolism of the quatrefoil, one
indicating cosmic harmony and perfection (of paradise or the Heavenly City) contained
within divina quaternitas, as well as anthropomorphic allusions, could convey a number
of meanings. Of course, its primary shape indicates the cross, while the applied usage of
such forms as baptismal fonts, osnove pojedinih crkvenih zdanja, fountains, vessels
containing water, indicates the sacrament of baptism. 48 This is further visibly underpinned
in the case of the quatrefoil of Krina by the mentioned horizontal bricks laid out inside
the recessed field of the form thereby suggesting water contained within a vessel of

Sophia and the Empire of Trebizond, Ashgate Variorum 2004, 61sq; T. Tarandjieva, The Church of St.
Jonhn Aleitourgetos in Nesebăr and its Architectural Origins, UMI 3204538, Ann Arbor MI, (2006),
62,124, 148 (figs.); В. Кораћ, Споменици монументалне српске архитектуре XIV века у Повардарју (
Les Monuments de l'Architecture Serbe du XIVe Siècle dans la Region de Povardarje ), Београд 2003, 160,
pl 6.and fig.14.
45
O. Grabar, The Mediation of Ornament, Princeton University Press 1992, 121.
46
A. Cutler, The Image of the Word in Byzantium and Islam: An Essay in Art Historical Geodesy, in:
Interpreting Christian Art: Reflections on Christisan Art (ed. by H.J. Hornik – M.C. Parsons ), Mercer
University Press 2003, 82.
47
A. C. Esmeijer, Divina Quaternitas: A Preliminary Study in the Method and Application of Visual
Exegesis, Amsterdam 1978; vidi takođe oblik i natpis na phylactery iz Ermitaža, koji je analizirao H.L.
Kessler, Turning a Blind Eye: Medieval Art and the Dynamics of Contemplation, in: The Mind’s Eye: Art
and Theological Argument in the Middle Ages, Princeton University Press 2006, 413 sq.
48
Cf. R. Krautheimer, Introduction to an Iconography of Medieval Architecture, JWCI 5 (1942), 20-33; P.
A. Underwood, The Fountain of Life in Manuscripts of the Gospels, DOP 5 (1950), 43-138.
 13

quatrefoil form.49 Whatsmore, at the deepest level of visual exegesis this sign is indicative
also of the ur-icon of baptism, the very moment of Epiphany whereby the waters (of
Jordan) became sanctified by the immersion of the Logos and thus transformed into
"living water", "a spring of water welling up to eternal life" (John 4:9-14). 50 Although
there is a well-known negative connotation to water in Christian interpretation, seen as
the „sea of this world“, or the sea of sin, it is certain that imagery such as the motif seen
on the facade of Krina is clearly a visualization of the exegesis, such as that of St.
Ambrose, which speaks of water as an image of the teachings of the Church.51
It is interesting to note that in depicting the Parable of Christ and the Samaritan
woman, which speaks of the gift of the Spirit received through baptism and the gospel of
Christ as "living water", the well of Jacob, at the site of which the scene takes place, in
the example from the famous XI century hexaptych icon from Mount Sinai depicting the
various types of the Virgin, scenes from the life of Christ and the menologion, takes on a
quatrefoil form.52 The same is also true of the scene in fresco from church of St. Nicholas
at Amykles (Laconia).53 On the other hand, in Lesnovo, for example, the disposition of
this motif laid out in the brickwork and stone of the lateral facade is correspondent with
the placement of the same scene on the inner surface of the wall, in close proximity. 54 The
motif of life-giving, healing water contained within a well or vessel of quatrefoil shape is
found not only in the scene of Christ’s conversation with the Samaritan woman, but also
in scenes of Christ’s miracle of healing the blind, as in Iviron codex no. 5 (fol. 405r.) 55,
or, indeed, in scenes of the Annunciation to Anne, as proven by the example from
Daphni.56 The elaborate quatrefoil fountain, depicted as having been made of lavish
49
Cf. na mozaiku u Dafni (supra), kao i primere tzv. “wallpaper method” na mozaicima i u arhitekturi
islamske umetnosti, koje je analizirao Grabar, op.cit, 139 sq.
50
Cf. S. Cristoforetti, Il fiume, la luce e l'albero della Croce, L'albero della Croce, Supplemento, Studi
sull'Oriente Cristiano, 7/2, a cura di R. Favaro, Roma 2003, 29-47.
51
L. Drewer, Fisherman and Fish Pond: From the Sea of Sin to the Living Waters, AB 63- 4 (1981), 533-
547, in particular 534-535.
52
G. Galavaris, An Eleventh Century Hexaptych of the Saint Catherine’s Monastery at Mount Sinai, Venice
– Athens 2009, 33.
53
On Water in Byzantium, 77, 108.
54
С. Габелић, Манастир Лесново. Историја и сликарство (Тhe Monastery of Lesnovo), Београд 1998,
52,91.
55
On Water in Byzantium, 93, 109.
56
Idem, 76, 108.
 14

marble and porphyry, overflowing with streams of water collected in a basin and
surrounded by lush vegetation, is a sophisticated allegory prefiguring the birth of Mary,
and ultimately the incarnate Logos, as the channel in which the living waters of the spirit,
as prophesied already by the prophet Ezekiel („I will pour out upon you, God says there,
clean waters and will put my spirit in the midst of you.“, Ez. 36, 25-27), are brought to
the surface for the faithful to drink. In the context of the church in Krina, dedicated to the
Virgin, narrowed down with regard to its dedication, the "reading" of the quatrefoil could,
thus, most likely, be regarded as part of the feat of constructing and conveying visual
exegesis related to the Mother of God and her role in the oikodomoia of Salvation. Within
this scope, the quatrefoil filled with the aquatic motif could have been interpreted as the
Source of Life, the vessel of the Logos, the Zoodochos Pege, whereby the "water"
depicted within the vessel could indicate the Logos, the "living water", contained within
the womb of Mary, Emmanuel. Taking this examination of visual exegesis a step further,
one could also see the opus spicatum in association with the quatrefoil motif on either
side of which it is laid out, as reminiscent of the ancient Early Christian motif of ίχθης57
combined with the sign of the vessel containing life-giving water, as visualization of the
Logos contained within the Virgin, an image of Chora tou Achoretou, as Mary is referred
to in the Akathistos hymn,58 a schemata identical in symbolic meaning to the miraculous
image of the „usual miracle“ at Blachernae and deeply imbued with eucharistic
connotations.59
Part of this broader picture is also the meander, motiv jednako drevnog porekla ali
neuporedivo češće prisutan u vizantijskoj umetnosti.60 U klasifikacijama veoma
raznolikih varijanti u kojima se meandar pojavljuje na fasadama vizantijskih crkava,
počev od nekoliko osnovnih formi pa do izuzetno složenih i na prvi pogled teško

57
Cf. primer “ukrštenih” riba na mozaiku iz Large basilica u Heraklea Lynkestis, u H. Maguire, Earth and
Ocean. The Terrestrial World in Early Byzantine Art, The Pennsylvania State University Press 1987, fig.
48.
58
L. M. Peltomaa, The Image of the Virgin Mary in the Akathistos Hymn, Leiden-Boston 2001, passim
(with references).
59
On the iconography of the icon of the „usual miracle“ at Blachernae v. B. Pentcheva, Icons and Power,
The Mother of God in Byzantium, The Pennsylvania State University Press 2006, 145-165.
60
Obimnu literaturu o motivu i njegovoj simbolici od antike do renesanse navodi E. Thomas,
Monumentality and the Roman Empire, 320 (n.12).
 15

raspoznatljivih «konstrukcija»,61 zaključeno je da se razvitak motiva kretao od

«direkcionalnog» meandra, usmerenog s leva na desno, koji je vremenom modifikovan i
u «nedirekcionalni», «possibly to aid easier execution in brick, although other factors
could have contributed to this developement as well.»62 Istraživanja u ovom pravcu
svakako treba nastaviti u relaciji ne samo sa drugim, veoma važnim, saznanjima 63, već
prvenstveno sa činjenicom da su upadljive različitosti u obrazovanju motiva i njegovom
plasiranju na fasadama, čak i onda kada se pojavljuje na jednom istom spomeniku, sui
generis svakako imale svoje dublje idejne podsticaje. 64 Vraćajući se Krini, potrebno je
naglasiti da, osim što je «opus spicatumom» doveden u očiglednu vizuelnu korelaciju sa
četvorolistom, meandar je izveden tako da se opeke na bočnim završecima takođe, kao i
u sličaju «sadržaja» četvorolista, «podvlače» pod istureni profil unutrašnjeg luka,
sugerišući posmatraču da se traka na tim mestima zapravo ne prekida, i pojavljujući se,
ponovo identično «bez početka i kraja» složena - u najvišoj zoni apside. Bogatstvo
spoljašnjih oblika Krine predstavljalo je razlog ovoj graditeljskoj finesi, čiji se smisao
najjasnije iščitava na fasadama mnogobrojnih crkava na kojima se meandar kontinuirano
pruža duž bočnih zidova i spoljašnjih lica najsvetijeg dela crkve; meandar se na njima,
kao i na Krini, gotovo uvek nalazi u potkrovnoj zoni 65, ponekad čak i na kupolama, 66 a
tamo gde je, mada ređe, spušten i u niže zone, po pravilu je reč o fasadama glavnog ili
nekog od bočnih delova oltarskog prostora.67 Značenje mu je, još od prehrišćanskih
61
Cf. Х. Μπουρας – Λ. Μπουρα, Η ΕΛΛΑΔΙΚΗ ΝΑΟΔΟΜΙΑ κατά τόν 12ο αίώνα, ΑΘΗΝΑ 2002, 472-473
i 82 (figs.68,69), 84 (71), 87 (75), 225 (252), 260 (298), 332 (386), 389 (412), 402 (423), 410 (438).
Upadljivo različit od svih navedenih sa današnjeg grčkog tla je, na primer, meandar na apsidi južne crkve
manastira Konstantina Lipsa, čije je postojanje praktično samo spomenuo V. Marinis, The Monastery tou
Libos. Architecture, Sculpture and Liturgical Planning in Middle and Late Byzantine Constantinople, UMI
3182324, Ann Arbor MI, 2004, 118-119.
62
Klasifikaciju je izveo H. Buchwald, Sardis Church E – a Preliminary Report, JŐB 26 (1977) = Form,
Style and Meaning, III, 283sq, a preuzela ju je, bez dalje podrobnije analize, J. Trkulja, Aesthetic and
Symbolism of Late Byzantine Church Façades, 1204-1453, UMI 3129125, Ann Arbor, MI, 2004, 65-68,
citat sa str. 68.
63
Cf. P. Reed Doob, The Idea of the Labyrinth: from Classical Antiquity through Middle Ages, Cornell
University Press 1990.
64
Uporedi spomenuti motiv na apsidi južne crkve manastira Konstantina Lipsa sa onim, istovremeno
izvedenim, na spoljašnjem zidu đakonikona istog zdanja.
65
Cf. primere navedene u nap. 61.
66
Buchwald, Sardis Church E, 283sq.
67
R. Ousterhout, The Byzantine Church at Enez: Problems in Twelfth-Century Architecture, JŐB 35 (1985),
264 and fig.6; isto i u R. Ousterhout-Ch. Bakirtzis, The Byzantine Monuments of the Evros/Meriç River
Valley, Thessaloniki 2007, 26-27; V.N. Papadopoulou, Byzantine Arta and its Monuments, Athens 2007, 62-
63(figs.67-70),125 (fig.145). Za meandar na crkvi Sv. Apostola u Solunu cf. M.L. Rautman, The Church of
the Holy Apostles in Thessaloniki: a Study in Early Palaeologian Architecture, UMI 8417210, Ann Arbor
MI, 1984, 281sq.
 16

vremena, povezano sa toposom lavirinta68, koji u srednjem veku postaje ambijent homo
viatora čija se duša kroz iskušenja i zagonetke ovozemaljskog sveta, ka svojoj
pravovernoj duhovnoj suštini kreće vođena Hristovom rečju, a «sve je pismo od Boga
dano, i korisno za učenje, za karanje, za popravljanje, za poučavanje u pravdi, da bude
savršen čovek Božiji, za svako dobro delo pripravljen» ( 2 Tim. 3,16-17). 69 Odatle su čin
putovanja i pisanja neraskidivo povezani, jer ovaj potonji takođe označava svojevrsno
premošćavanje prostora «and the only way one can even attempt to become aware of the
limitations of man's perceptions of the divine.»70 Obrazovan na mestu prelaska nižih u
više zone crkve, meandar je predstavljao syndesmos between the material and spiritual
realms.
In all, the visual exegesis of this complex image, including the quatrefoil, opus
spicatum and meander, could thus be associative of the salvific role of the Virgin and the
sacrament of Baptism, both of which receive an even deeper meaning in the case of the
Virgin at Krina, a church raised for funerary purposes.71 It is also a schemata
representative of the act of writing, of materializing of the Word - Logos and its spreading
through the teachings of the Church.72 It is the Word at once spreading out and drawing in
from the world those thirsting for the source of "living water" or „the fish that pass
through the paths of the sea“ (Ps. 8,9). 73 Let us note here that the bathing vessel which

68
Reed Doob, op.cit, passim; о povezivanju lavirinta sa božanskim i vladarskim prerogativima još od
vremena grčke antike cf. posebno P. Borgeaud, The Open Entrance to the Closed Palace of the King: the
Greek Labyrinth in Context, History of Religions 14-1 (1974), 1-27.
69
Cf. G. Ladner, Homo Viator: Medieval Ideas on Alienation and Order, Speculum 42-2 (1967), 233-
259;see also P. Dinzelbacher, The Way to the Other World in Medieval Literature and Art, Folclore 97-1
(1986), 70-87; Reed Doob, op.cit ,passsim.
70
Grabar, op.cit, 64; o činu pisanja kao “putovanju” R.Webb, The Aesthetic of Sacred Space:Narrative,
Metaphor and Motion in «Ekphraseis» of Church Buildings, DOP 53 (1999), 59-74, esp. 67sq; B.
Pentcheva, Visual Textuality: the “Logos” as Pregnant Body and Building, RES 45 (2004), 225-238.
71
Pennas, op. cit, passim.
72
Cf. С.С. Аверницев, Поэтика Ранневизантийской Литературьі, Москва 1977 (Поетика
Рановизантијске књижевности, Serbian Edition, Београд 1982, 204-232); Grabar, loc.cit; H.L. Kessler,
Seeing Medieval Art, University of Toronto Press 2004, 87sq, 151sq; see also i R.S. Nelson, Letters and
Language/Ornament and Identity in Byzantium and Islam, in: The Experience of Islamic Art on the
Margins of Islam (ed. by I.A. Bierman), University of California, Los Angeles 2005, 61-88, kao i radove
koji, iako posvećeni «pravom» tekstu, daju tumačenja ili otvaraju niz pitanja usmerenih upravo u ovom
pravcu, cf. Art and Text in Byzantine Culture (ed. by L. James), Cambridge University Press 2007.
73
It is by relying on this quotation from the Psalms that Paulinus of Nola, in his letter to the Bishop of
Bordeaux, refers to himself receiving the sacrament of baptism from the hands of that ecclesiastic, L.
 17

received the newly born Christ in the scene of the Birth of Christ from Hosios Loukas, in
which the horizontal stips of silver-blue tesserae representing water, reminiscent in form
of the bricklaying inside the recessed inner shell of the quatrefoil at Krina, assume a
visually prominent role suggesting a liturgical, sacramental meaning announcing
Baptism, is „decorated“ with a meander motif.74 Sa druge strane, u sceni Mojsije na
izvoru u Sv. Marku u Veneciji, kladenac je prikazan upravo u formi četvorolista, jednako
kao i, mada nešto detaljnijim likovnim izrazom, u predstavi Hristos i Samarjanka u istoj
crkvi.75 S obzirom na konotacije Mojsijevih čuda s vodom, kao prefiguracija Krštenja,
odnosno iskupljenja grehova, ta činjenica ukazivala bi ne samo na određeni posebni
značaj ovako predstavljanih «izvora», već i objašnjenje pojave četvorolista u središtu
lunete trema trapezuntske Sv. Sofije, na kojoj je izveden friz predstava iz ciklusa
Postanja.76
In closing, and in the context of interpretation of the quatrefoil motif expounded
above, it appears highly significant to point out that this image assumes a prominent,
intriguing and as yet little studied place in the program of decoration of the
Constantinopolitan church of Christ in Chora. It appears in the marble revetment
surrounding the passageway connecting the inner narthex with the parekklesion raised by
Theodore Metochites (sl.2). The two quatrefoils on either side of the opening in the
southern wall of the esonarthex are produced as a result of carefully and meticulously
planned and executed laying down of finely cut marble panels whereby the veining of the
stone is arrayed in a manner creating the motif. Whatsmore, the arrangement of the
marble slabs in the zones above and below the quatrefoils and filling out the entire space
of the inner narthex, indeed, “spilling out” throughout the entire interior of the church,
produces an undulating pattern of aquatic association. In effect, the program of the
marble revetment of the Chora relies on the same imagery as that of the brickwork façade
of Krina. Having in mind the dedication of the church to Christ amidst a monastery
dedicated to the Virgin, on the one hand, and the funerary function of the parekklesion on

Drewer, op. cit., 535, with sources.

74
N. Chatzidakis, op.cit, 28 (fig.13)
75
Cf. nap. 42.
76
Eastmond, Narratives of the Fall, passim, detaljno opisuje ciklus scena ali samo napominje postojanje
četvorolista u vidu prozora. Četvorolist se uz Adama i Evu pojavljuje i na Van Ajkovim slikama, cf. J.L.
Ward, op.cit, 25 i nap. 43.
 18

the other, it is also inspiring to ponder on the possibility that such a choice of imagery
was made for the purpose of visual exegesis of the idea of the incarnation of the Logos,
the role of the Virgin in the oikodomoia of salvation and the idea of baptism as
prefiguration of the death of the corporeal body and the birth to eternal life. Future
investigation of the overall program of the marble revetment of the Chora, certainly in
relation to its mosaics and frescoes, should offer deeper insight into this question.77

Da zaključimo: koliko god bilo tačno da su mnoga do sada postavljana pitanja ili
izvođeni zaključci zapravo predstavljali ograničavajući faktor u razumevanju
poznovizantijske arhitekture, isto toliko nameće se i konstatacija da «we should be able to
read a building, just as they», savremenici, to činili. Iako su kompozicije u lunetama
hioske crkve ostale jedinstvene po svom višeslojnom značenju i smisaonoj zaokruženosti
poruke, u njima su, govoreći sa pozicije konstruisanja forme, ostale sabrane i sve
osobenosti onovremene sakralne arhitekture uopšte. Ako je u poznoj epohi, kako je
svojevremeno konstatovano, «painting became independent»78, arhitektura se, rasuđujući
elementarnom logikom, našla u istom statusu. Postepeno obrazovan i bez sumnje začet u
prethodnom razdblju, «odgovor» graditelja bio je prevashodno umetnički, zasnovan na
sveopštem redefinisanju pozicije tradicionalnih arhitektonskih, likovnih elemenata i
njihovih međusobnih odnosa, i kreiranju novih sklopova u kojima je presudnu ulogu
dobio pojedinačni motiv, tretiran kao receptivni fokus koji simultano funkcioniše i sam
za sebe i kao organski deo celine graditeljskog organizma, stvarajući u konačnom ishodu
ni sa čim do tada uporediv vizuelni intenzitet fasada, kojim je primarno bio potenciran
pokret, dinamična interplay ostvarivana trodimenzionalnim modelovanjem, pravcima
77
Cf. U obimnoj literaturi o spomeniku posebna istraživanja motiva mramorne oplate i njenog značenja
nikada nisu sprovedena, zaključno sa knjigom M. Greenhalagh, Marble Past, Monumental Present.
Building with Antiquities in the Mediaeval Mediterranean, Leiden-Boston 2009. Više pažnje posvetio joj je
samo R.G. Ousterhout, The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul, DO Studies XXV, Washington,
D.C. 1984, 66-67 i posebno sl.113.Za posvetu crkve i objašnjenje razloga osobene organizacije slikanog
programa i dalje su najznačajniji tekstovi idem, The Virgin of the Chora: An Image and Its Contexts, in:
The Sacred Image East and West (ed. by R. Ousterhout and L. Brubaker), University of Illinois Press 1995,
91-109; idem, Temporal Structuring in the Chora Parekkelesion, Gesta 34-1 (1995), 63-76. Za sada se
korisnim čini primetiti da komplikovano obrazovani meandar, sa motivom «svastike» u središtu, koji
natkriljuje Deizis uz prolaz ka paraklisu, ima «putanju» - s desna na levo, odnosno da «započinje» upravo
iz pravca mesta na kome se nalaze četvorolisti izvedeni u mermeru, cf. Ousterhout, The Architecture of the
Kariye Camii, sl.110.
78
Buchwald, The Concept of Style, 9.
 19

pružanja geometrijskih ili geometrizovanih motiva, polihromnim zidanjem u različitim

slogovima i materjalima, optičkom iluzijom. 79 Istovremeno, celokupni repertoar upravo
takvog arhitektonskog izraza bio je proizvod dalje praktične elaboracije fundamentalne
ideje Logosa ovaploćenog hramom; poznovizantijski graditelj postao je tako osobeni
«iluminator», sasvim nalik autoru znamenite, briljantno analizirane minijature Homilija
Grigorija Nazijanskog (Sinai, Cod. Gr. 339, fol. 4v),80 a njegovo zdanje kompleksni
transmitor vizuelnih šifara koje su, sasvim izvesno u zavisnosti od stepena učenosti
svakog ponaosob, u svesti posmatrača, a to će reći činilaca vizantijskog društva,
prepoznavane kao «mentalne slike» različitog sadržaja i dubine značenja.81 Stoga se
lunete Bogorodice Krine, sa tačke gledišta smisla poruke, ne mogu uzeti kao bilo kakav
standard, jer je upravo prisustvo ili odsustvo jednog činioca šifre sobom povlačilo i
semantičku promenu svih drugih.82 Rečju, budućnost istraživanja poznovizantijske
arhitekture definitivno će morati da iskorači iz bilo kakvih pokušaja klasifikacije,
definitivno će morati da se uistinu okrene društvu, ali i kao receptoru ostvarenih dela i
onome što je ono na njima videlo, proučavanju koje, čini se, metodološki veoma podseća
na delatnost umnih ljudi okupljenih svojevremeno u Blečli parku.

79
Iako se hronološki odnosi na znatno raniji period, od izuzetnog značaja u okvirima navedenog
razmišljanja je studija F. Barry, Walking on Water:Cosmic Floors in Antiquity and the Middle Ages, AB
LXXXIX-4 (2007), 627-656 (sa obimnom literaturom i izvorima); o optičkoj iluziji koja se prepoznaje u
poznovizantijskoj arhitekturi veoma čestom motivu «šahovskih polja» cf. I. Stevović, Late Byzantine
Architectural Church Decoration as an Iconic Vision of Heavenly Jerusalem: the case of Kalenić, in: NEW
JERUSALEMS: Translation of Sacred Spaces in Christian Culture (ed. by A. Lidov), Moscow 2009, 585-
606.
80
Pentcheva, op. cit, 235sq.
81
Cf. R.S. Nelson, op.cit, 151sq, and in general M.Carruthers, The Poet as Master Builder: Composition
and Locational Memory in the Middle Ages, New Literary History 24-4 (1993), 881-904; eadem, Mental
Images, Memory Storage, and Composition in the High Middle Ages, Das Mittelalter 13 (2008), 63-79;
Cutler, op. cit, 92; Pentcheva, op. cit,238. See also M.H. Caviness, Images of Divine Order and the Third
Mode of Seeing, Gesta 22-2 (1983), 99-120, kao i za buduća istraživanja značajna saznanja izložena u
tekstovima N. Isar, Chorography (Chôra,Chorόs)-a Performative Paradigm of Creation of Sacred Space
in Byzantium, in: Hierotopy. The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia (ed. by A.
Lidov), Moscow 2006, 59-82; eadem, Chôra: Tracing the Presence, Review of European Studies 1-1
(2009), 39-55; eadem, Chorography-A Space for Choreographic Inscription, Bulletin of the Transilvania
University of Braşov 2-51 (2009), 263-268.
82
Cutler, op.cit, 82.
20
21