Severi-O Espacio Quimérico. Percepçao e Proçao Nos Atos Do Olhar (Quimeras em Dialogo) PDF

Quimeras em diálogo:
grafismo e figurando nas artes indígenas

O espa90 quimérico.
Percep9áo e proje9áo nos atos do olhar1
Cario Severi
Vi toda urna paisagem refratar-se no olho de urna pernalta que

mergulhava: os mil círculos que encerram cada vida, o azul sus-
surrante do céu tragado pelo lago, a emergencia num outro lugar
- eis o que sao as imagens: a emergencia num outro lugar.
FRANZ MARC (1996 [1914])
Figura 1: Enguerrand Q uarton, Coroamento da Virgem, detalhe, 1454, óleo sobre painel. M useu
Pierre de Luxem bourg, V illeneuve-lés-A vignon © M usée Pierre de Luxem bourg/
Giraudon/The Bridgem an A rt Library.
1 Este texto foi originalmente publicado em francés na revista Gradhiva, n. 13, 2011, traduzido para o
portugués por Alberto Goyena, com revisao técnica por Els Lagrou.
25
O ESPAQO QUIM ÉRICO
O museu Pitt Rivers de Oxford possui urna argola de marfim singular, encon
trada na Sibéria (Figura 2). Veem-se nela duas formas idénticas que podem ser
interpretadas de maneiras diferentes: como o contorno de urna cabera de lobo
ou como o corpo inteiro, provavelmente, de um leáo marinho. Esse objeto nao
constituí Unicamente a representando de dois animáis diferentes pelos mesmos
meios visuais; ele é testemunho de um ato do olhar. Inserindo urna linha curva em
dois contextos diferentes, a imagem passa da representando pela imitando de um
animal a interpretando complexa e plural de urna forma. Enquanto trano material,
a representando faz emergir um trabalho mental, urna série de operanoes mentáis
(ou, simplesmente, de pensamentos) que se associam a urna linha e que déla fazem
surgir, em ambos os casos, urna parte invisível ou potencial.
Elá alguns anos, havíamos proposto chamar de quimérica esse tipo de repre
sentando (Severi, 2003), assinalando que ela se caracteriza pela condensando da
imagem em alguns tranos essenciais. A condensando engendra, por projenao,
urna ou mais interpretanoes da forma. Aquilo que pode ser visto é considerado,
implícitamente, urna parte de outra forma, cuja presenna é imputada e eventual
mente representada. Num ato do olhar como esse, o invisível prevalece sobre o
visível e parece indicar o contexto. Formulamos a hipótese de que, ñas tradinoes
habitualmente chamadas de “oráis”, esta estrutura, “por indicios”, confere a ima
gem um aspecto particular que lhe permite desempenhar um papel crucial ñas
práticas sociais, tanto ligadas a memorizanao como a consolidando de um saber.
A saliéncia visual destas imagens, ligada a mobilizanao da inferencia que elas
implicam, pode se tornar, assim, um trano mnemónico capaz de veicular e de
preservar sentidos.
Figura 2: A rgola siberiana de leáo m arinho em m arfim , m useu Pitt Rivers, Oxford.
26
CA RLO S SEVERI
Essa primeira definí náo, que intencionava aludir aos modos de funcionamento
de certa quantidade de exemplos específicos, suscitou novos debates e pesquisas
no marco de urna teoría antropológica da memoria. Dentre as questóes provo
cadas, um primeiro grupo concerne á interpretando etnográfica: como apreciar,
em novos campos, a capacidade heurística da nocáo de quimera? Seria possível,
a partir dessas primeiras análises, definir um tipo geral de representando, a qual
se poderia chamar de “quimérica”, da mesma forma como se fala, por exemplo, de
represen lacóes “realistas”, “abstratas” ou “simbólicas”? Como identificar modos de
variando, no espano ou no tempo, das representanoes quiméricas? Conforme defi
nida nos primeiros exemplos, a representando “quimérica” seria própria das artes
nao ocidentais? Se for o caso, como diferenciar o que seria próprio das quimeras
amerindias, oceánicas ou africanas de tudo aquilo que a tradináo ocidental deno-
minou de imagem fantástica, dupla, ambigua ou simplesmente, segundo a recente
definido de Darío Gamboni (2004), imagem “potencial”?
Outros questionamentos concernem aos aspectos mais propriamente lógi
cos desta nonáo. Se o essencial da ideia de quimera náo diz respeito a um tipo de
imagem definida por urna morfología específica, mas sim ao tipo de operanoes
mentáis que a invennáo e a apreensáo desse tipo de imagem implicam (selenáo
de tranos visuais, projenáo, indunáo, estabelecimento de sequéncias etc.), cabe
perguntar: o que distingue a representando quimérica? Qual o exercício do pen-
samento que a caracteriza e que permite, eventualmente, opó-la a outros modos
de pensamento?
Algumas questóes foram também formuladas a partir de um ponto de vista
mais próximo da estética. Concordaremos, dentro dessa perspectiva, que um dos
efeitos da representando quimérica é intensificar urna imagem granas á mobiliza-
náo de seus aspectos invisíveis. Mas poder-se-ia objetar, a rigor, que toda obra de
arte suscita um trabalho do pensamento concernente ao que náo está material
mente representado. Todos os clássicos do pensamento estético moderno desta
caran! esse ponto. Em seu Essais sur lapeinture (Ensaios sobre a pintura), Diderot
já descrevia com grande precisáo esse jogo do olhar, essa máquina que faz surgir,
através de um cálculo cuidadoso do espano e das propornoes, a parte invisível de
um quadro:
Tentem, meus amigos - escrevia ele ao se dirigir, em particular, aos desenhistas -,

supor toda a figura transparente e foquem o olhar no centro: de lá vocés observarao
todo o jogo exterior da máquina; vocés veráo como certas partes se dilatam, enquanto
outras se encurtam; como há as que encolhem, enquanto outras inflam; e, perpetua
mente ocupados de um conjunto e de um todo, vocés lograráo mostrar, na parte do
objeto que seu desenho apresenta, toda a correspondéncia com aquilo que náo se vé,
27
e, oferecendo apenas urna face, voces forâráo minha imaginando a ver a face oposta;
só entáo direi que voces sao desenhistas surpreendentes (1951:1.118).
Como precisar, desse terceiro ponto de vista, o que é próprio á apreensáo

estética da represenlacao quimérica? E como conceber, posto que toda obra de
arte supóe urna reflexáo, urna imagem que nao fosse quimérica?
O esforzó no sentido de buscar responder a esses questionamentos pode nos
permitir nao apenas afinar nossas ferramentas de análise (e até esclarecer alguns
mal-entendidos), mas também renovar nossa compreensáo sobre o tipo de exer-
cício do pensamento que se exprime no seio de urna Iradicao iconográfica. Passa-
remos, assim, da perspectiva que leva a definir urna tipología das represen lacóes
á identificando da lógica das relacóes representadas pela imagem no seio de urna
Iradicao. Para mostrar como é possível operar essa mudanza de perspectiva, tenta
remos inicialmente precisar a de fin icao e os desenvolvimentos possíveis da nocáo
de quimera, a partir dos tres pontos de vista identificados: o morfológico, o lógico
e o estético. Em um segundo momento, tentaremos mostrar como essa nova abor-
dagem permite interpretar um caso etnográfico preciso.
Retomemos os questionamentos suscitados pelo debate sobre a representando
quimérica e consideremos a questao, levantada segundo urna perspectiva estética,
da singularidade do quimérico no que tange á rela^áo estabelecida entre a obra de
arte e as op erares do pensamento.
O artista deve saber oferecer mais ao espirito do que ao

olhar... é próprio da pintura poder representar as coisas
invisíveis, situadas no passado ou no futuro.
w in c k e l m a n n , Réflexions sur l’imitation
de l’art des Grecs, 1973.
No aforismo acima, Winckelmann formula um dos fundamentos do pensamento

estético moderno: longe de mobilizar um processo de percepnao passivo ou mecá
nico, a obra do artista suscita sempre no observador um ato do olhar. Numa per-
cepnáo próxima á de Diderot, Winckelmann afirma que aquilo que emerge na
experiencia estética é resultado de um diálogo entre o que é exibido sobre urna tela
pintada e o processo de exploranáo/interpretanáo, onde o observador desempenha
um papel paralelo ao do autor.
28
CA RLO S SEVERI
Figura 3: A n ón im o, A Trindade, século XVIII, óleo sobre m adeira (43,5 x 28,5 cm).
M useu Carolino A ugusteum , Salzburgo.
Nessa perspectiva, a obra ultrapassa e até se opóe á imagem. A partir daquilo

que ve, o sujeito que se constituí como observador faz emergir urna experiencia
estética, a qual, aínda que parcialmente imaginada pelo artista, só se realiza plena
mente no seio do olhar do observador. De Goethe - para quem “o mundo exterior
carece de cor: somente a fagulha de luz que reside no olho confere ao mundo o seu
cromatismo” (2000 [1808: 21]) - a Lévi-Strauss - em Lapensée sauvage (O pensa-
mento selvagem), que falava de um observador “que se sente, confusamente, mais
criador que o próprio criador” (2008: 586) -, a ideia da obra como resultado de um
diálogo travado por meio de um ato do olhar (e nao pela simples percepcáo visual)
desenvolveu-se ao longo de toda urna Lradicáo de pensamento. Em L’CEil du Quat-
trocento, Baxandall (1985) formulou urna versáo particularmente clara que pode
servir como introducán as análises propostas neste artigo. Em um breve capítulo
dedicado á relacáo entre experiencia ótica e conhecimento cultural, o historiador
inglés sugere um tipo de experimentado visual. Observemos a Figura 4. O que
ela representa?
29
Figura 4: Santo Brasca, plano do Santo Sepulcro em Jerusalém, Leonardus Pachel e U ldericus
Scinzenzeler, Itinerario alia Santissima ctttá di Gerusalemme, M iláo, 1481: 58V.
Pode-se ver, por exemplo, urna forma redonda, muito vagamente trabada,
ladeada de projecoes alongadas em forma de L. Ou entáo, de um ponto de vista
mais geométrico, um círculo chapado sobre um retángulo truncado. A percepnáo
possível dependerá, para além do processo mecánico que rege a percepnáo visual,
“das capacidades interpretativas, das categorías, dos modelos e dos hábitos de
deducán e de analogía” que formam o que se poderia chamar de “estilo cognitivo”
de um dado observador (Baxandall, 1985: 48). Saber que essa imagem provém de
urna descricáo da Terra Santa publicada em Miláo, em 1481, e que ela está acom-
panhada da legenda “Esta é a forma do Santo Sepulcro de Nosso Senhor Jesús
Cristo” traz dois elementos importantes para a percepcáo da imagem. Primeira-
mente, segundo Baxandall, o observador poderá se referir a possíveis experien
cias, por meio de certas convencocs representacionais. Ele, ou ela, julgará, talvez,
que a imagem se destaca da projecáo plana. Trata-se de urna convencáo de leitura
segundo a qual, urna vez observadas verticalmente, as linhas que representam os
muros periféricos de um edificio se desenham a partir do solo. Em seguida, se
estivermos familiarizados com a arquitetura italiana do sáculo XV, deduziremos
pelo desenho que o círculo representa urna edificando redonda, talvez coberta por
urna cúpula, que as alas retangulares sao vestíbulos e que o quadrado no inte
rior do círculo designa o espado onde se localiza a tumba (ibid.: 49). Sao tres as
variáveis que, ligadas á cultura, agem no modo como nosso espirito interpreta
formas que, até entáo, poderiam parecer desprovidas de sentido: “urna variedade
de modelos, de categorías, de métodos dedutivos; o treinamento numa série de
convencocs para representar as coisas e, finalmente, a experiencia baseada nos
modos plausíveis de visualizar aquilo sobre o que náo temos mais do que urna
informando incompleta” (ibid.). Chegaremos á conclusáo de que em todo ato do
olhar, tal como ele se exerce em urna dada cultura, a percepnáo como processo
fisiológico e a projenáo de certos saberes adquiridos encontram-se estritamente
associadas. Como operanoes mentáis, elas sáo indissociáveis de todo ato do olhar.
Contado, isso náo significa que essa relanáo entre percepnáo e projenáo, definidora
do processo de construnáo cultural de urna imagem, se estabelena sempre dentro
30
CARLOS SEVERI
das mesmas convencoes - como se as convencocs visuais referidas por Baxandall

constituíssem urna sor te de gramática da cultura, cujas regras seriam fáceis de
enunciar ou de fixar para sempre. Instável, variável segundo o contexto, ligada á
hipótese ou á inferencia, sempre em reconstruido, a relacáo entre percepcáo pas-
siva e olhar interpretativo pode variar nao somente de um individuo a outro, mas
também conforme o tipo de diálogo que urna convenido visual (ou o conjunto de
urna tradiiao iconográfica) propóe ao olhar de um observador. Desse ponto de
vista, se quisermos compreender o que é próprio da representaiáo quimérica, será
necessário atentar para os tipos e as modalidades de representaiáo que a relaiáo
entre projeiáo e percepiáo implica. Para compreender as quimeras será central
identificar as coordenadas do espaio quimérico. Consideremos agora a convenido
visual que nos é mais familiar, a da perspectiva ocidental.
ii
A relaiáo mais simples entre percepiáo e projeiáo é sem dúvida a de encas-

tramento (enchassement), que leva a inscrever o exercício de urna operaiáo no
marco conceitual fornecido pela outra. Portanto, a projeiáo se exerce em um qua-
dro visual virtualmente fixo, a exemplo do observado na perspectiva ocidental.
Nesse sentido, projetar significa tornar-se capaz de traduzir indicaióes estáticas,
dispostas sobre urna superficie, em indicaióes de profundidade dotadas de um
movimento implícito, antes mesmo de comeiar a se decifrar o significado de urna
imagem. Tal tipo de apreensáo da imagem, que nos parece táo familiar, está longe
de ser universal. Ele foi analisado em detalhe, sobretudo por Florensky (1992),
como um dispositivo cultural de funcionamento ótico. Mas é, sem dúvida, em
Leprobléme de la forme (O problema da forma), de Hildebrand (2001 [1893]), que
encontramos, de um ponto de vista formal, a descriiáo mais clara desse processo
de decifraiáo da profundidade, por meio da percepiáo de imagens dispostas sobre
urna superficie plana - ao qual a existencia mesma da perspectiva enquanto con
venido visual nos habituou.
Sigamos o raciocinio do autor: a obra de arte suscita operaióes do pensa-
mento, escreve Hildebrand, porque, longe de se basear na observaiáo direta do
real, ela resulta de um processo complexo de rememorando da imagem real:
Ver e representar um objeto sao dois processos muito diferentes: para obter urna pro va
disso, observe um objeto atentamente e dé-lhe as costas. O que resta em seu espirito
é muito diferente da primeira impressáo que teve: urna parte da imagem desapare
cen mas outros traios persistem. O primeiro ato é urna percepiáo; o segundo é urna
representaiáo. O ato que preside a representaiáo é, portanto, próprio da lembrania e
náo da percepiáo (200111893]: 122).
31
O ESPADO QUIM ÉRICO
Figura 5: Váronése (Paolo Figura 6: Juan de Flandes, A

C aliari), presum ido decapitando de Sdo Jodo Batista,
autorretrato com o canador, detalhe, entre 1496-1499. ©
afresco da villa Maser, detalhe, M usé d’A rt et d’Histoire, V ille de
1560-1561, V icence © 2011. G eneve, inv. no C R 365/
Foto Scala, Florenna. Foto Bettina Jacot-Descombes.
Logo, a memoria visual propriamente dita é a “matéria mental” sobre a qual

o artista intervém. O seu trabalho implica, segundo a expressdo de Hildebrand,
uma constante “avaliando das aparencias”. Mas essa atenndo dada ao real ndo visa
a imitando da natureza, mas, sim, a identificando de um princípio organizador da
percepndo que se exprime pela presenna de uma forma. O conceito ndo designa,
para Hildebrand, nem um fenómeno proprio a aparencia do mundo exterior nem
um aspecto da experiencia que pertenceria somente a atividade artística. O senti-
mento da forma, para ele, remete “a percepndo inconsciente do espano que orienta
constantemente o nosso olhar”. Tal “sentimento” (que hoje chamaríamos, prefe-
rencialmente, de reflexo inconsciente) orienta constantemente nossos movimen-
tos e marca a presenna do nosso corpo no espano. Nesse marco conceitual, toda
imagem que nos permite ver a profundidade e o movimento implícito, como na
convenndo visual da perspectiva, visa a representando do espano através das ope-
ranoes do olhar, e ndo a imitando da aparencia. Hildebrand conclui que o artista
32
CARLOS SEVERI
trabalha sempre “lá, onde as representares do espado sao produzidas inconscien

temente” (ibid.: 228). Atingir esse substrato, torná-lo sensível, é, ao mesmo tempo,
explorar o trabalho do olhar e suscitar o sentimento inconsciente do espado.
Nao será necessário retomar aqui outros aspectos da concepcáo de Hilde-
brand sobre a forma. Atenhamo-nos apenas a um ponto essencial: sua dcfinicáo
oferece um modelo, ao mesmo tempo abstrato e elementar, da reí acao de encas-
tramento entre percepnao e projecáo que se realiza no seio da convencáo visual da
perspectiva. No seio dessa convenido, que se tornou dominante no Ocidente, só
se pode apreender a forma (e, portanto, interpretar corretamente a perspectiva),
fazendo surgir, a partir de indicacoes dispostas sobre urna superficie, a profundi-
dade e o movimento implícito que caracterizam urna representando.
Fundador do formalismo, mais teórico do espado estético do que historiador
de arte, Hildebrand apresenta apenas urna interpretando idealizada das relanoes
que podem ser estabelecidas entre percepnao e projenao. Na verdade, a historia
das práticas ligadas a perspectiva está longe de se reger apenas pelas regras da
geometría. Urna vez que o quadro se fixa sob o modelo albertiano, tais práticas
originaram progressivamente um espano partilhado, com suas permanencias,
seus problemas típicos, seus dilemas, seus reencontros e suas ressonáncias. Sua
complexa evolunáo se sitúa, sem dúvida, no longo prazo (dans la longue duréé).
Dando prosseguimento á reflexáo de Baxandall e de Shearman (1992), Svetlana
Alpers (2005) comparou esse espano a um laboratorio científico onde o artista, seu
modelo e seu mecenas desempenham cada um, ao seu modo, um papel essencial.
No interior desse universo (urna espécie de teatro do olhar, onde, do Quattrocento
aos impressionistas, todo elemento da cena pode variar: a ideología do mecenas,
as técnicas da representando, a atitude do modelo ou mesmo, como mostrou Fried
(1990), seu modo de se dirigir ao observador), diversas modalidades de relanáo
entre projenao e percepnao sao possíveis. Mesmo correndo o risco de simplificar,
pode-se dizer que o meio mais simples de se mobilizar urna projenao para inter
pretar urna imagem inscrita sobre a superficie plana, desde a Renascenna, consiste
em conferir-lhe um valor simbólico. Baxandall (1985, 1989) e Settis (2005) mos
traran!, por exemplo, que toda iconografía religiosa da Renascenna italiana está
rigorosamente codificada a partir das instrunoes detalhadas que a Igreja ditava aos
artistas, a fim de orientar e instigar a imaginando dos fiéis. Retenhamos aqui o
exemplo da representando de Cristo, do qual Baxandall mostrou que ela nao estava,
de forma alguma, relegada á imaginando. Sua figura devia acompanhar a descrinao
dada num relatório supostamente enviado por Lentulus, governador da Judeia,
ao Senado romano. Lentulus (sem dúvida um personagem legendário), que teria
33
conhecido Cristo, dizia ser ele “um homem de estatura mediana ou baixa... seus
cabelos eram da cor de castanha madura e caíam retos até a altura das orelhas e,
em seguida, formavam cachos grossos até os ombros... sua testa era vasta, polida e
serena, seu rosto era desprovido de rugas, e sua barba, da mesma cor dos cabelos,
assemelhava-se a primeira barba de um rapaz”.
Figura 7: A lbrecht Dürer, Hieroglifos para o Arco do Triunfo do imperador M aximiliano,

p o r volta de 1515. Colendo privada/The Bridgem an A rt Library.
Poucas pinturas, de fato, contradizem esse modelo (Baxandall, 1985: 91).

Deve-se sublinhar, contudo, que no interior desse marco iconográfico, admitia-se
inteiramente que o aspecto conceitual de uma representando poderia contradi-
zer sua verossimilhanna. Atenhamo-nos a representando de Jesus Cristo como um
rapaz: em um Coroamento da Virgem, pintado por volta de 1454, perto de Avignon,
Enguerrand Quarton, para mostrar que ndo pode haver diferenna entre o Pai e o
Filho, os representa com rostos idénticos (Figura 1) (Baschet, 2008: 170-172). De
maneira análoga, Bramantino, na mesma época, pinta uma Virgem com crianga,
cujos tranos sdo tdo proximos aos de um rapaz que o quadro pareceu enigmático
durante muitos anos. Suida mostrou que se tratava, para os mecenas da obra, por
um lado, de relembrar a natureza divina do Cristo - que pode também contrariar
as aparéncias e surgir através do rosto de sua mde - e, por outro lado, de evocar,
por meio da semelhanna da mde com o filho, uma definindo canónica e mais rara
da Virgem como “Virgem Mde, Filha de seu Filho” (Vergine madre, figlia del tuo
figlio, disse Dante no Canto XXXIII do Paraíso) (Suida, 1953: 98-100). Encontramos
os mesmos jogos de “semelhanna impossível” em Bosch, quando ele dá a Santa
Liberata, sacrificada na cruz, o rosto de Cristo (Figura 8). Mais tarde, um anónimo
alemdo do século XVIII (inscrevendo-se em tradindo muito antiga) ndo hesitará
em representar a trindade como uma figura tripla de rapaz (Figura 3).
34
CA RLO S SEVERI
Figura 8: Jéróme Bosch, O martirio de Santa Liberata, óleo sobre painel (104 x 119 cm).
Palácio dos D ogos, Veneza. © Palazzo D ucale/The Bridgem an A rt Library.
A referencia á antiguidade grega, latina ou egipcia produziu, naturalmente,

urna iconografía convencional muito influente, analisada pela escola de Warburg
e sobre a qual nao insistiremos aqui. Contudo, retomando Baxandall, notaremos
que esses dados iconográficos de base nao sao mais do que um repertorio, relati
vamente estável, o qual se pode citar, modificar, contradizer ou renovar conforme
a ocasiáo.
Pensemos nos “hieroglifos” desenhados por Dürer, por volta de 1515, para o
Arco do Triunfo do imperador Maximiliano (Figura 7). Neles, toda urna Lradicáo
iconográfica neoegípcia (Barasch, 2003; Panofsky, 1943; Wittkower, 1977) foi com
pletamente reinventada, no que diz respeito tanto ao estilo como ao significado
dos símbolos. Para além da Lradicáo crista, tais usos da imagem simbólica pare-
cem se organizar, conforme reconheceu Warburg (2010), segundo dois eixos: ou
remetem ao retorno do Antigo (segundo o uso italiano) ou se referem á Lradicáo
afrancesa, que Warburg identificou quando estudou as tapetarías da Borgonha,
das colocóos dos Medici, em l lorenca (ibid.: 5). Esse modo francés (rápidamente
difundido em toda a Europa, incluindo a Itália) consiste em situar as cenas extraí
das de um texto antigo, do Evangelho ou da Biblia, em urna época contemporánea
á do artista e de seu mecenas. A Degola de Sao Joño Batista (Décollation de Saint
35
Jean-Baptiste), de Juan de Flandes (Figura 6), pintada em 1496-1499, oferece um

exemplo marcante das varianoes inovadoras do simbolismo. O mestre flamengo
(que faz alusdo a um texto de Mateus, que trata da beleza sensual de Salomé e da
crueldade que ela demonstrou ao demandar a Herodes a decapitando de Sdo Jodo
Batista) nos mostra a princesa acompanhada de uma dama de sua corte. Vestida,
assim como sua companheira, em um traje muito elegante, Salomé parece perfei-
tamente indiferente diante do guarda que, consternado, lhe mostra a cabena deca
pitada de Jodo Batista. Ao fundo, pousados sobre o muro que circunda o castelo,
há dois pavoes maravilhosos. Em contraposindo a uma luz vespertina dourada, as
aves parecem elegantes, indiferentes e cruéis, assim como as damas. Essa primeira
analogia adquire uma intensidade singular, ao passo que o observador percebe
que o pintor superpoe, face ao eixo damas/aves, outro eixo análogo relacionado
as cabenas do guarda e do santo decapitado, representadas com tranos marcados
pela dor, quase identicos. A encarnando de uma crueldade controlada, sem emo-
ndo aparente, se opoe a uma representando tdo intensa do sofrimento que chega a
ser quase uma alucinando. Seria muito difícil encontrar exemplo mais eloquente
do estilo a francesa: inteiramente dedicado a invenndo de imagens, o texto e seu
simbolismo estdo presentes, sem que nada remeta explicitamente ao Evangelho.
Mi
Inspirado pela antiguidade, pela tradindo religiosa ou pelos costumes da vida na

Corte, o simbolismo é testemunha do trabalho de projendo de diferentes sabe
res, os quais, na Renascenna, se associam a interpretando visual de um quadro.
Mas esse trabalho da projendo (esse ato do olhar que, face a obra, mobiliza um
saber adquirido), que vimos até aqui operar no nível semántico, pode ir além da
decifrando de imagens simbolicas e adentrar no espano mesmo da representando.
O marco formal da perspectiva (e o tipo de articulando que ele supoe entre per-
cepndo e projendo) deixa, entdo, de aparecer como um dado a ser reproduzido
mecanicamente e tende a adquirir um aspecto reflexivo. A hipotese sobre a qual
se destaca a perspectiva como convenndo visual, quer seja, a existencia de uma
continuidade entre o espano pintado e o espano real (e, em particular, da parte
do espano real, a qual se pode chamar de liminar, na medida em que ela “designa
a fronteira do espano representado sem dele fazer parte” [Shearman, 1992: 59]),
deixa de funcionar de modo implícito e emerge como sujeito da representando.
O olhar do observador passa, entdo, da decifrando dos significados simbolicos
das figuras a interpretando da ando representada e do espano que ela implica. Surge
uma série de gestos, de olhares e de posturas, supondo a existencia de um espano
36
CARLOS SEVERI
semifictício, semirreal, no qual aquele que olha fica enredado. Descobre-se o que
Shearman, ao retomar a definíalo clássica de Riegl (2009 [1902]) e os trabalhos de
Gombrich (1969,1982), chamou de transitividade da perspectiva. Trata-se de sua
capacidade, inteiramente formal, de suscitar a presenta de um observador enga
jado na imagem. Enquanto convencáo visual, ela implica nao somente a existencia
de um “ponto de fuga”, que organiza em um espado coerente a percepcáo da pro-
fundidade, mas também de dois campos visuais: um situado no interior do quadro
e outro que se projeta para o exterior do espado pintado, marcando assim o lugar
implícito do observador (Shearman, 1992: 36).
Figura 9: A n drea M antegna, Sao Sebastiáo, em torno de 1459, tém pera sobre painel (68 x 30 cm).
Kunsthistorisches M useu de Viena. © Kunsthistorisches M useum /
A li M eyer/The Bridgem an A rt Library.
37
Figura 10: A n drea D el Sarto, Virgem com harpías, 1517, oleo sobre painel (178 x 207 cm).
Galerie des Offices, Florence © Galleria degli U ffiz i/ ^ e Bridgem an A rt Library.
Quando a operando da projendo se volta para a moldura da representando, a

imagem inclui no espano fictício que ela mostra certos elementos do espano real
onde se situa. Representa entdo, por assim dizer, nela mesma, as condinoes de sua
propria percepndo. Tal mise en abyme faz emergir aquilo que se poderia chamar
de aspectos pragmáticos do ato do olhar.2 Esse tipo de composindo (que inclui na
cena apresentada suas condinoes de percepndo visual) marca uma relando nova
entre o exercício da percepndo visual e o da projendo. Vimos que, no ámbito da
perspectiva, eles se articulavam por encastramentos. Ora, essa relando implica
que o aspecto convencional da visdo, quadro da atividade de interpretando, ndo
seja representado como tal. Quando o espectador traduz indicanoes dispostas
sobre uma superfície plana, por projendo, em termos de profundidade e de movi-
mento implícito, as coordenadas formais do quadro que orientam a percepndo
desaparecem da consciencia. O “sentimento da forma”, na convenndo visual que
2 O nível de análise que Karl Bülher chamou, em sua teoria da linguagem (1990 [1934]), de EU, AQUI,
AGORA do enunciado se tornaria assim pertinente para a representando visual, o que permitiria reno
var a interpretando da “agencia” (no sentido Gell [1998]) atribuída a imagem.
38
CA RLO S SEVERI
torna possível a perspectiva, se mostra, como Hildebrand o definiu, “um reflexo

inconsciente do espado que orienta inconscientemente a p osi cao do corpo e do
olhar” (2001 [1893]: 228). Compreende-se que esse tipo de encastramento opera,
afortiori, quando o olhar do observador interpreta urna representando simbólica,
cuja percepcao da profundidade (bem como a do movimento implícito) fornece
o contexto formal. Ora, quando a estratégia da representando se torna, através
do surgimento de urna reflexividade do enquadramento, “transitiva”, a imagem
deixa transparecer um deslocamento inédito entre aquilo que é exibido e o que é
inferido por projenáo. O marco da percepnao e o tema iconográfico simbólica
mente interpretado nao estao mais tao estritamente associados, a ponto de um
nao ser percebido sem o outro. Como nessa misteriosa nuvem que Mantegna pin-
tou em forma de cavaleiro em seu Sao Sebastiao de Viena (Figura 9), torna-se
visível alguma coisa da ordem da convennao inconsciente que tácitamente rege a
percepnao visual do espano (Damisch, 1972; Gamboni, 2011:147-156). Mostra-se ai
o processo da projenao. Excepcionalmente dissociado do quadro perceptivo, que
comumente oculta a existencia desta, ele deixa tranos sobre a imagem. O encas
tramento entre percepnao e projenao, que normalmente permanece no estado de
“sentimento inconsciente do espano” (Hildebrand), revela suas limitanoes, permi-
tindo se entrever seu caráter ficticio.
Tal maneira de por em evidencia o espano liminar aparece bastante cedo na
Renascenna, por volta de 1530. Shearman mostrou que, nessa época, Andrea del
Sarto, em Virgem com harpías (Vierge aux harpies) (Figura 10), insere na sua com-
posináo estranhas “nuvens de incensó”, que só podem vir do altar originalmente
situado sob o quadro. Logo comentado e louvado por Vasari (que fala com admi
rando de urna “fumana de nuvens transparentes sobre a arquitetura” surgindo por
trás do grupo de figuras [citadas por Shearman, 1992: 60]), essa invennáo con-
fere sem dúvida “urna estranha propriedade atmosférica” (Shearman, 1992: 59) á
composináo. Mas designa também, indiretamente, um espano liminar que marca
a fronteira entre aquilo que a composináo exibe e o espano no qual essa mesma
composináo se sitúa. Destarte, a presenna da fumana revela, por excesso, o estatuto
ficcional da pintura e o grau cuidadosamente calculado da ilusáo que ela gera.
Veronese inventará, deste mesmo jogo, urna versáo, ao mesmo tempo profana,
elegante e vertiginosa, nos afrescos que pintou na villa Maser (Figura 5). Juan de
Flandes dará, por sua vez, urna versáo dramática e espetacular. Morando até o
final de sua vida na Espanha, pintará urna série de composinoes, datadas de por
volta dos anos 1505-1506, onde um Sáo Miguel armado, inteiramente coberto por
urna courana metálica negra, esmaga sob seus pés um animal monstruoso (Figura
11). Sobre a superficie preta da armadura, a qual reflete a luz, Juan pinta verdadei-
39
ras visoes do Apocalipse, onde parecem surgir campos de batalha devastados e

cidades incendiadas, como em um espelho escuro e semiopaco refletindo o espano
onde o observador se encontra. Como na Degola de Sdo Jodo Batista (Décolla-
tion de saint Jean-Baptiste) exposta no Museu de Arte e de Historia de Genebra, o
simbolismo está presente, mas as condinoes de sua interpretando mudaram. Ndo
se trata mais de decifrar um sentido oculto, mas de estabelecer uma nova relando
entre o espano da ficndo e o lugar do observador. A invenndo da armadura-espelho
de Sdo Miguel faz do observador (até entdo simples “leitor” do sentido simbolico)
um protagonista da cena representada: a cidade incendiada e suas cenas de vio
lencia encontram-se, granas ao segundo plano da representando que a imagem
espelhada situa no exterior do quadro, atrás de suas costas.
Figura 11: Juan de Flandes, Tríptico de Sao M iguel, detalhe, em torno de 1506.
M useu diocesano, Salam anca © Album /Oronoz/akg-im ages.
40
CA RLO S SEVERI
IV
Interpretado do significado simbólico, projecáo do quadro, explici tacan e explo-

racáo dos atos do olhar onde percepnáo e projecáo se articulam. Operacóes esté
ticas desse tipo nao sao próprias nem da Renascenca nem do maneirismo nem do
período barroco. Poder-se-ia até mesmo pensar que um grande mestre do sáculo
XX, como Barnett Newman, na espléndida série dos Onements pintada em Nova
York nos anos 1950 (vide Figura r), explora, pelos meios da pintura abstrata, pre
cisamente, o traen dessa dupla presenta do observador. Por meio de urna calibra-
gem exata das dimensóes da tela e da intensidade da luz, o observador se sitúa na
frente e, simultáneamente, dentro do espado infinito e anicónico que a imagem
apresenta. De Juan de Flandes a Andrea Del Sarto, de Bramantino a Mantegna, de
Dürer a Barnett Newman, fica claro que os deslocamentos entre tema iconográfico
e enquadramento, entre percepcáo e projecáo, nao sao nem episódicos nem raros
na nossa Radican.
Urna imagem pode esconder outra ( Une imagepeut en cacher une autre), expo-
sicáo dedicada á ambiguidade visual, realizada no Grand Palais em 2008, permite
dar um passo além. Jean-Hubert Martin e Darío Gamboni demonstraram que
os jogos reflexivos mobilizam, cada um a seu modo, tanto o simbolismo como
o quadro da representando, nao sendo próprios a urna época ou a urna cultura
específica. A relacáo entre o quadro perceptivo e seu conteúdo, que rápidamente
pusemos em evidencia, no que diz respeito á con venan >visual da perspectiva (e
que, na nossa Iradicáo, vai constituir um dos eixos da modernidade, de Piranesi
a Goya, de Manet a Newman, a Jasper Johns ou a Markus Raetz), pertence, sem
dúvida, aos termos constitutivos de toda representando pela imagem. Toda tra-
dinao iconográfica possui sua própria transitividade, se ela for definida como a
forma implícita da ilusáo (ou do apelo ao olhar) que ela implica.3 É, entáo, do
ponto de vista das formas da retando entre projenáo e percepnáo que poderemos
agora voltar ao conceito de quimera, no intuito de precisar segundo quais moda
lidades esta relanáo entre reflexividade do quadro e espano liminar, por um lado,
e entre percepnáo e projenáo, por outro, pode se estabelecer no caso da represen
tando quimérica.
3 As análises que Gell (1996, 1998) dedicou as técnicas que em certas artes nao ocidentais tendem a
capturar o olho numa representacáo labiríntica devem ser indubitavelmente interpretadas com o caso
de transitividade. Outro exemplo é o da arte funeraria chinesa e, notadamente, de certa quantidade
de monumentos funerarios (datados de entre 618 e 713, dinastía T ’ang), onde, com o demonstrou
recentemente Jonathan Hay (2010), a representacáo da tumba é disposta do ponto de vista do espirito
do morto.
41
Mas detenhamo-nos ainda sobre um ponto concernente a distinndo entre

ambiguidade visual e representando quimérica. A imagem dupla ou potencial e,
de maneira mais geral, o universo de deslocamentos visuais que pode se estabe-
lecer entre percepndo e projendo foram utilizados, na tradindo primitivista, como
uma chave para interpretar tudo aquilo que, nas artes ndo ocidentais, mobiliza a
ambiguidade visual. Foi possível, nessa perspectiva, comparar um nu de Degas,
que se revela, simultaneamente, interpretável como uma paisagem (Figura 24), a
uma cimeira A-tshol da tradindo baga, onde vários seres sdo representados simul-
taneamente (Figura 14). Podemos ver, de fato, se lermos a imagem da esquerda
para a direita, a cabena de um homem, e, da direita para a esquerda, a forma de um
pássaro. Passaríamos, em seguida, a uma pintura de Arcimboldo, e, daí, a Dalí ou
a Johns. Em todos esses casos, veríamos na obra o mesmo espírito de “dupla signi
ficando” ou decifrando de uma imagem implícita. Trata-se de um erro que deriva
de uma redundo drástica, ndo das “significanoes” evidentemente diferentes de suas
imagens, mas, precisamente, da estratégia de invenndo visual que se faz, a cada
momento, presente na obra. Como veremos, uma imagem dupla, ou composta,
ndo é necessariamente quimérica.
Consideremos mais um exemplo. O museu Getty possui um elmo muito singular,

conhecido tradicionalmente como o Elmo de Filipe V da Macedonia, datado de
entre 350 e 300 antes de Cristo (Figura 13). Trata-se, a primeira vista, de uma ima-
gem múltipla: sobre o topo do elmo surge de fato a representando de um animal
mítico, uma espécie de grifo com bico de pássaro. Esse detalhe levou especialis
tas a interpretarem-no como um objeto ritual, provavelmente associado ao culto
que o rei Filipe dedicava ao heroi Perseu. Mas o artefato nos interessa também
por outra razdo. Nele, aparece uma invenndo que nos permitirá precisar nossa
linguagem e nossas ferramentas de análise, tanto no que diz respeito a morfolo-
gia da representando quimérica como para esclarecer a logica iconica operante.
Ao redor do rosto, nessa zona do elmo que Riegl (2009) e Shearman (1992) nos
ensinaram a chamar de liminar (compreendendo a testa e as sobrancelhas como
o limite extremo), o autor desse admirável artefato gravou, muito levemente, com
uma destreza técnica extraordinária, os contornos das sobrancelhas e os rastros
de uma cabeleira. Esses cabelos, dispostos habilmente sobre a testa e ao redor das
orelhas, onde se juntam aos pelos da barba, marcam a fronteira entre o artefato e
a pessoa cuja presenna é imputada. Imediatamente compreendemos que, de fato,
pertencem ao jovem guerreiro que, supostamente, deve portar o elmo. O primeiro
42
CARLOS SEVERI
efeito dessa invencáo é o de tornar perceptível (e, portanto, pertinente) um espado

vazio. Se, por um ato do olhar consciente, concentrarmos nossa alencáo no con
torno dos cábelos, dispostos em volta da testa e até o queixo do guerreiro, nao é a
imagem do celebrante que aparece no espado que devém súbitamente sensível em
torno do objeto, mas sim um conjunto de indicios (realizados com urna destreza
extraordinária) de sua presenta imputada. Quando, no seio do olhar, o elmo e o
guerreiro aparecem juntos, nao é urna imagem dupla que surge, de forma alguma.
Se recorrermos á linguagem analítica de Peirce (1978), constataremos que, para
designar um ser plural, a invenido do escultor evoca, por um lado, um ícone, e,
por outro, um índice, sob a forma de fragmento visual.
Temos aquí, no que tange aos exemplos de representando dupla ou composta
que pudemos evocar, duas Iranslormacoes radicáis. Por um lado, a reduplicando da
imagem nunca é encontrada no universo das representanoes quiméricas, do qual
Elmo de Filipe V da Macedónia é um modelo memorável. Até mesmo ñas situanoes
de elaborando formáis mais acabadas, a representando plural é sempre composta
por urna imagem dada a ver e por um pensamento suscitado. Por outro lado, o
surgimento da cabena invisível do jovem guerreiro, aínda que implícito, nao apa
rece como um deslocamento marginal em relanao a um modelo de organizando
do espano que, assim como a perspectiva, possui urna existencia independente. A
pluralidade é, nesse caso, como em todos os exemplos de representando quimérica
que estudamos, o principio mesmo da organizando do espano que orienta, em um
mesmo movimento, tanto o exercício da percepnao como o da projenao. Nao se
trata, nesse caso, de um espano ficticio, regido por regras abstratas (por exem-
plo, como visto aquí, geométricas), onde urna transgressao aparecería no nivel
do simbolismo ou da transitividade da imagem. O elo entre o visível e o invisível
coincide aquí com a defininao mesma do espano: sem essa pluralidade do olhar,
que é imediatamente oferecida, nao surgiría nenhum espano liminar entre aquilo
que é exibido e inferido. O caminho da imagem quimérica é, portanto, diferente
do caminho da imagem dupla.
Voltemos a já citada cimeirabaga (Figura 14). Se é verdade que há, nessarepre
sentando, urna elaborando pela imagem de urna fronteira entre o que é mostrado e o
que é oferecido a projenao (cabena humana ou pássaro), nao se percebe ai nenhum
desdobramento. Como no elmo (cujo principio ela multiplica, já que podemos
interpretá-la segundo diferentes direnoes, da direita para a esquerda e vice-versa),
e como na quimera hopi (Figura 12), que analisamos alhures (Severi, 2007), essa
cimeira nao é dupla. Os contornos que marcam aquí a fronteira entre percepnao
e projenao (os temas visuais “pássaro”, “nuvem”, “relámpago” etc.) náo funcionam
como icones ecoando outras imagens, mas como índices de urna presenna a ser
43
decifrada. Ndo temos aqui, portanto, como na paisagem-mulher de Degas (Figura

24), interferencia ou eco entre duas representanoes iconicas no interior de uma
mesma definindo do quadro visual. Onde procurávamos uma reduplicando, encon
tramos uma articulando inédita entre a imagem de uma totalidade e a de um frag
mento, funcionando ndo como uma revelando do que é simplesmente implícito,
mas como a prefigurando possível de uma presenna inteiramente diferente e, na
maioria das vezes, antagonista. Ndo desvendamos aqui, nem de forma potencial,
nem materialmente realizada, a presenna de dois ícones remetendo, por ambigui-
dade ou duplo sentido, um ao outro. O que caracteriza essa representando, e a torna
plenamente quimérica, é a sua remissdo, mediante uma indicando iconica fragmen
taria, a uma presenta representada por índices, que so se torna imagem quando o
olhar, ao mobilizar “capacidades interpretativas, categorias, modelos e hábitos de
dedundo e de analogia”, que formam “aquilo que se pode chamar de estilo cogni-
tivo” de um dado observador (Baxandall, 1985: 48), funciona por projendo.
Figura 12: Pássaro-serpente hopi, cerám ica policrom ada. Estilo D.
A leitura do Elmo de Filipe, assim como a da cimeira baga, nos permite for
mular duas primeiras indicanoes sobre o grau de complexidade que caracteriza a
representando quimérica. A primeira concerne a passagem da ambiguidade visual
do estatuto de deslocamento entre projendo e percepndo (no marco de um espano
formulado por meios opticos independentes) ao estatuto de princípio organizador
do espano. A segunda diz respeito ao estabelecimento de uma articulando logica
entre uma representando iconica e uma marca indiciária de presenna. Poder-se-ia
concluir que, se quisermos compreender as representanoes quiméricas, ndo será
suficiente assimilá-las prematuramente a um fenómeno de ambiguidade visual.
Será necessário, pelo contrário, apreciar com exatiddo as condinoes de possibili-
dade que caracterizam sua propria complexidade. Assumiremos, como ponto de
44
CARLOS SEVERI
partida, urna dcíinicáo que compreenda, ñas opcracocs de pensamento suscitadas

pela imagem, tanto os aspectos puramente ópticos como o conjunto de processos
de deducán deflagrados pela representando (assim como o conjunto de fenómenos
de projecao que ela suscita). Digamos, portanto, que é quimérica toda imagem
que, ao designar um ser plural por meio de urna só representando, mobiliza suas
partes invisíveis, por meios puramente ópticos ou por um conjunto de inferencias.
Figura 13: A n ón im o, Elmo de Filipe V da M acedónia, século IV a.C., bronze (28 x 20 x 66 cm)
© The J. Paul G etty M useum , V illa C ollection, M alibu, California.
A partir dessa primeira defininao, será possível responder a tres interroganoes

que surgiram a propósito da nonao de quimera: urna questao morfológica (como
definir um tipo geral de representando quimérica? Trata-se de urna representando
típica das artes nao ocidentais?), urna questao lógica (qual o exercício do pensa
mento que caracteriza esse tipo de representando?) e urna questao estética (o que é
próprio da apreensao de urna representando quimérica?). Do ponto de vista mor
fológico, é próprio desse tipo de representando um principio de organizando do
espano que, ao deflagrar diversos tipos de projenao, faz do deslocamento entre urna
forma exibida e urna forma imputada o meio para engendrar urna ilusáo especí
fica (no sentido que Gombrich [1969] e Florenski [1992] atribuíram a esse termo).
45
Nessa perspectiva, em vez de uma tipologia das iconografias (que diferenciaria

imagens “realistas" “abstratas“ ou “simbolicas”), será preferível uma tipologia dos
espanos, definidos como o conjunto de formas possíveis da relando, estabelecida
pela visdo pura ou pela inferencia, entre forma e fundo. Concluiremos, assim, que
uma representando fragmentária, mas ndo plural - como o quadro n° 1, Losango
com quatro linhas e cinza (Lozange avec quatre lignes et gris), de Mondrian4 -, ou
plural, mas ndo fragmentária, ndo sdo, nem uma nem outra, representanoes qui
méricas no sentido que nos propomos dar ao termo.
Do ponto de vista logico, reservaremos o termo “quimérico” a articulando
específica entre representando iconica (por imitando e convenndo) e indicando
indiciária (visual, tátil ou outra) de uma presenna cujo modo de existencia, sobre-
tudo mental, ndo se realiza materialmente. Trata-se de uma imagem imputada
pelo pensamento, da qual a realizando nunca é considerada mais do que um índice
(exatamente como na argola siberiana de Pitt Rivers). Tal índice pode aparecer na
forma de um fragmento indicando a regido liminar da imagem, como no caso do
Elmo de Filipe V, ou segundo a ordem de uma série de fragmentos, como no caso
da cimeira baga ou da quimera hopi.
Do ponto de vista estético, enfim, o que caracteriza o espano quimérico ndo
é nem uma relando estável de encastramento entre percepndo e projendo, como na
representando simbolica no quadro da perspectiva, nem um deslocamento episo-
dico, onde o quadro da percepndo se torna objeto mesmo da projendo. Trata-se,
acima de tudo, de uma relando instável, de forma alguma casual, de complemen-
taridade alternada entre o tema iconográfico e seu espano liminar. No seio desse
espano, um fragmento visual pode de fato tornar-se inteligível granas ao fundo no
qual ele surge. O inverso, contudo, é sempre possível. No ámbito dessa convenndo
visual específica, o fundo poderá alternar seu papel com a forma: é exatamente o
que acontece, em duas etapas, na argola siberiana dupla que nos serviu de ponto
de partida. É assim que, no ámbito de um ato do olhar que visa a designando de um
ser múltiplo, uma imagem, cujo sentido é adquirido por projendo, funciona como
um princípio (latente ou realizado) de construndo (ou de quadro organizador) da
percepndo do outro.
No seio de uma representando quimérica há, no enquadramento, uma refle-
xividade que existe paralelamente a um registro de interpretando simbolica. O
que é dado como marco de percepndo (ainda que sob a forma elementar de um
fundo) pode sempre tornar-se princípio de interpretando projetiva (portanto, forma
enquanto testemunho das operanoes do olhar, no sentido de Hildebrand), e vice
4 Imagem disponível em: <http://www.flickr.com/photos/99154192@NQ2/9327531672/>. Acesso em out. 2013.
46
CARLOS SEVERI
versa. Longe de inscrever-se em um marco visual fixo, a quimera reflete um jogo

constante de prcssuposicáo recíproca entre percepcáo e projecáo, já que, no ámago
desse tipo de espado, a projecáo e a percepcáo apenas se exercem quando estabele-
cem urna complementaridade provisoria - a forma e o fundo, o fragmento e a tota-
lidade, o focalizado e o periférico -, intercambiando incessantemente os seus papéis.
Fgura 14: C im eira baga antropo-zoom orfa, Guillé.

© M usée du Q u ai Branly/Foto T hierry Ollivier, M ich el Urtado.
Por mais que a decifracáo de significados esteja sempre presente (como se

verá nos exemplos da Amazonia que vamos estudar), esse jogo de complementa-
riedade possível entre tema e enquadramento náo abrange, em primeiro lugar, o
nivel do simbolismo. Se o fragmento que se oferece á interpretando projetiva tem
um sentido (designando, por exemplo, dentro de um sistema como o da Costa
Noroeste, urna barbatana, urna cabera, um bico de pássaro, urna cauda, ou, no da
Amazonia, urna onca, um abutre, ou urna anaconda), o que torna possível o jogo
de remissóes é seu caráter fragmentário e, portanto, sua relacáo com o marco que
engendra urna forma específica de reflexividade; esse sentido está muito longe
daquilo que identificamos no caso mais familiar da perspectiva. É esse jogo inces-
sante entre fragmento e quadro reflexivo que, como veremos nos casos amazóni
cos, torna o espado quimérico iterativo, recursivo e potencialmente infinito.
47
Retomemos, para concluir essas primeiras reflexoes sobre a representando

quimérica, a máscara haida, cujo estudo nos permitiu, com outros exemplos,
formular um conceito. A interpretando projetiva de certos tranos de imagem (“é
um rosto!”) fornece, em um primeiro momento, o marco visual para designar a
presenna de um ser humano, ainda que um detalhe, como o nariz, seja de difícil
interpretando. Todavia, é sempre possível inverter o jogo: quando, ao se interpretar
o nariz do rosto como um bico, diz-se “é um corvo!”, o resto do rosto humano se
curvará a representar, como numa espécie de anamorfose espontánea, a cabena de
um pássaro ao redor desse bico. Mais uma vez, o enquadramento tornará possível
a interpretando projetiva e vice-versa. Aquilo que, no sistema ocidental, ndo apa
renta ser mais do que um deslocamento episodico ou excepcional torna-se aqui
um princípio de organizando do espano, que poderíamos chamar de ilusáo sem
perspectiva, ndo mais fundado na percepndo de uma profundidade, mas, acima
de tudo, na apreensdo dos limites (e das relanoes possíveis) de uma dada imagem.
Tal princípio pode se desenvolver, seja em termos de visdo, na oposindo dual a
série, seja nas relanoes possíveis entre imagem, som, palavra e representanoes do
movimento. Vale precisar: nenhum dos tranos por nos identificados é suficiente
para definir um tipo iconográfico canonico da representando “quimérica”. O tra-
balho que nos permitiu sua identificando leva a uma operando diferente: trata-se
de esclarecer, para além da quimera como representando, por um lado, as coor
denadas do espano quimérico e, por outro, uma lógica das relanoes expressas pela
imagem. Uma quimera ndo representa seres, mas relanoes, possíveis ou pensadas
como tais, entre seres. A ideia de representando quimérica ndo se inscreve em uma
tipologia das iconografias, mas em uma logica das relanoes iconicas, que se desdo-
bra tanto nas imagens como nos atos do olhar que elas implicam.
vi
Vejamos agora um exemplo dessa logica das relanoes entre os seres, que a ima-
gem quimérica permite formular em termos iconicos. Consideremos duas tradi-
noes iconográficas ameríndias, nas quais a representando quimérica constitui sem
dúvida a convenndo visual dominante: os Yekuana e os Wayana. Trata-se de popu-
lanoes de canadores e agricultores tropicais, falantes de diferentes línguas da famí-
lia caribe, e que vivem hoje em dia na regido do Alto Orinoco, entre o Brasil e a
Venezuela. O caso das cestarias yekuana, em que toda sorte de criatura mitologica
é representada, nos permitirá introduzir os primeiros elementos de nossa análise.
Os trabalhos de um certo número de etnologos (Civrieux, 1970; Wilbert, 1981)
nos permitiram adquirir um conhecimento relativamente detalhado da mitologia
48
CA RLO S SEVERI
desses caladores e agricultores amazonenses. Trata-se de um longo ciclo de histo

rias que relatam os episodios sangrentos de um conflito percebido pelos indígenas
como dominando todo o universo. O conflito opóe Wanadi, personagem positivo
associado ao sol e que preside a cultura dos humanos (técnicas de agricultura, de
pesca, de caca, de fabricando de artefatos etc.), a seu irmáo gémeo Odosha, encar
nando do mal, dos infortúnios, das doencas e da morte. Esse conflito cósmico nao
representa, para os Yekuana, um simples esquema explicativo da origem do uni
verso. Remontando á origem dos tempos, a luta entre esses dois irmáos inimigos
nunca termina: ela marca a vida quotidiana dos homens e carrega consigo, amiúde,
consequéncias trágicas. Essa ruptura de equilibrio corresponde a urna dissimetria
original entre o bem e o mal, e entre a existencia dos humanos e de seus inimigos
potenciáis, animáis ou vegetáis. Para os Yekuana, o mal sempre prevalece sobre
o bem. É por isso que Wanadi, seu aliado, habita urna regido afastada do céu e
mantém poucas relacóes com o mundo de baixo. Seu gémeo Odosha, cercado de
seus demonios (comumente representados como “mestres” invisíveis dos animáis
e plantas), é urna figura sempre presente, próxima e ameacadora. O que explica
também que Odosha possa ser representado mediante urna extensa série de
seres maléficos - macacos, serpentes, (tucas ou canibais estrangeiros -, enquanto
Wanadi, refugiado em seu céu, é o único a defender os indígenas. De fato, cada
ato ligado a pesca, a caca ou a agricultura se realiza, de acordo com os Yekuana,
contra a vontade de urna multidao de “mestres invisíveis” que possuem os animáis
e as plantas. Esse universo povoado de inimigos potenciáis, sempre ameacadorcs,
é o de Odosha e seus demonios. Cada ato necessário á vida dos humanos suscita,
entáo, urna vinganca esperada, mesmo que constantemente conjurada por cantos
específicos. A esse principio de dissimetria entre o bem e o mal associa-se a ideia
de um processo de transformando constante de um no outro: toda aquisicáo cul
tural (quer se trate de armas, de cestos, de ornamentos ou de pinturas corporais) é,
para os Yekuana, o resultado de urna transformando do mal ou dos seres que dele
dependem. Provém daí a ideia de urna constante ambiguidade que atinge todos os
seres do universo: tudo aquilo que é útil e benéfico (incluindo a cestaria decorada
pelos homens como preparando para seu casamento) incluí urna “parte transfor
mada” de um ser maléfico.
Guss (1989) demonstrou que a memoria visual da mitología depende de urna
iconografía específica, que restituí urna espécie de “catálogo” desses seres e seus
nomes. De fato, em lugar de tentar representar este ou aquele episodio em um
espano mais ou menos “realista”, a cestaria yekuana reflete um nivel mais profundo
de organizando do saber mitológico: cada ser encontra-se associado, por meios
puramente gráficos, á sua parte invisível. Como vimos, os dois importantes moti-
49
vos dessa mitologia sdo a oposindo constitutiva entre dois grandes grupos de perso-
nagens e a ideia de um processo de transformando contínua que a todos afeta. Essas
metamorfoses tem duas modalidades. Por um lado, pode-se ter a nondo de uma
criatura múltipla que (como Odosha) “assume a forma” de toda uma série de outros
seres. Caminha-se, conforme esse ponto de vista, do indivíduo a série. Por outro
lado, esse processo de metamorfose incessante (onde a ideia do bem é resultado de
um processo de domesticando do mal) pode conduzir a dotar uma mesma criatura
de uma ambiguidade constitutiva que configura simultaneamente uma instancia
positiva e negativa. Passa-se, assim, de uma série de seres a representando de um
único ser complexo. A iconografia yekuana permite traduzir em termos visuais, de
forma sucinta e precisa, esses dois princípios de organizando do mundo mítico. Os
termos visuais que traduzem os nomes dos espíritos derivam todos de um mesmo
tema gráfico, uma espécie de “T ” invertido que representa Odosha. Toda a série de
outros personagens da mitologia é engendrada a partir desse primeiro tema grá
fico, mediante transformanoes geométricas simples. Tais grafismos traduzem, ao
mesmo tempo, a multiplicidade de animais (macaco, serpente e sapo) e sua uni-
dade, como formas derivadas de um mesmo ser original. Os diferentes persona-
gens sdo assim construídos a partir de uma única forma básica, em um sistema que
permite representar ndo apenas seres bem identificados, mas também suas pos-
síveis relanoes. Essas relanoes entre figuras (analogia, inclusdo ou transformando)
indicam uma organizando interna propria de um sistema de representanoes que se
baseia em um critério único: trata-se sempre de representar, pela via quimérica,
a pluralidade potencial de cada criatura mitologica. Mas o debate ndo se encerra
aqui. A técnica visual descrita implica também em um jogo de forma e fundo que
permite representar (por meio de uma interpretando reflexiva do marco que engen
dra, como em toda representando quimérica, um jogo de complementaridade entre
projendo e percepndo) ao mesmo tempo um ser específico e uma de suas possíveis
metamorfoses. Essa possibilidade de uma representando em forma de ser poten
cialmente duplo diz respeito a vários personagens da mitologia: os macacos, os
morcegos ou os sapos. O exemplo mais marcante é, sem dúvida, o do tema gráfico
chamado de woroto sakedi (“máscara do onna”, Figura 15), que representa alternada
mente, dependendo do foco de atenndo, a forma ou o fundo da imagem, Odosha ou
Awidi, quer seja, uma de suas transformanoes em forma de serpente. Reconhece-se
aqui a relando instável, de complementariedade alternada, entre o tema iconográ
fico e seu espano liminar e entre percepndo e operanoes de projendo, que caracte
riza o espano quimérico. De fato, como sublinhou Guss, o verdadeiro sujeito dos
grafismos yekuana ndo é esse ou aquele personagem, mas “a relando dinamica em
forma de transformando latente” de um no outro (1989: 106, 121-124). Encontramos,
50
CA RLO S SEVERI
entáo, nessa série iconográfica aparentemente simples, urna organizado do espado

propriamente quimérica que se complexifica a partir de urna forma elementar, oni-
presente e em transformando. No seio desse espado, todo ser (inclusive o próprio
Wanadi) resulta da forma de Odosha. Acréscimos, variantes, relacoes de inclusáo,
de repelí cao e de inversáo se estabelecem entre tais formas e manifestam, assim,
urna unidade profunda. O universo quimérico da mitología é traduzido em termos
visuais por meio dessa técnica que interage ao mesmo tempo com o simbolismo e
com um tipo específico de reflexividade do marco (cadre).
vil
Esse tipo de iconografía, na qual a representando dos seres é indissociável da repre

sentando de suas relanoes, nao é algo excepcional ou isolado, se considerada toda a
regido amazónica. Urna breve análise da cestaria wayana, vizinhos dos Yekuana na
regido do Alto Orinoco, permite demonstrar que essa lógica imagética, fundada
na nonao de variando a partir de um conjunto de modelos gráficos relativamente
elementares, pode ser adotada para atingir grande complexidade. Encontra-se
entre os Wayana urna concepnáo da representando iconográfica (e mesmo certos
temas gráficos, como o que é associado á onna [Velthem, 2003: 352-356]) muito
próxima á dos Yekuana. Para eles, assim como para seus vizinhos, urna represen
tando iconográfica se organiza sempre em torno de motivos geométricos simples
como o triángulo, o quadrado, a espiral e as linhas cruzadas ou paralelas. Para eles,
também, o universo desse tipo de representando concerne apenas ao relato mitoló
gico, a seu comentário e a sua memoria - aínda que esse exercício de memorizanáo
das historias tradicionais parena menos formalizado entre os Wayana, para quem,
segundo Lucia Elussak van Velthem, encontramos, acima de tudo, um esquema
narrativo geral, referente á predanáo, que oferece, no entanto, inúmeras ocasióes
para comentar em termos míticos experiencias ligadas á vida quotidiana. Mas a
etnografía wayana se distingue daquela das populanóes vizinhas pela complexi
dade do discurso relativo á representando visual. Um tema geométrico náo é ape
nas, para os Wayana, a marca ou o emblema gráfico de um ser mitológico. Ele é o
reflexo de um conhecimento específico, denominado wayaman, que se encontra
metafóricamente situado na pupila daquele ou daquela que conhece a técnica da
cestaria. O wayaman é a “figura invertida” de um espirito, em forma humana, que
se apresenta na pupila daquele ou daquela que fabrica o objeto e que se constituí
como o verdadeiro “autor” do objeto. Esse tipo de conhecimento (ou melhor, essa
perspectiva, esse tipo de olhar que revela a “verdadeira natureza” da cestaria) diz
respeito, acima de tudo, á forma dos objetos. Concebida como um “pensamento”,
51
mas também como o reflexo desse “outro” habitante dos olhos de quem constroi
um artefato e que, por assim dizer, “guia sua mdo”, tal forma ndo se revela ple
namente, sendo quando o objeto é confeccionado seguindo as regras da técnica
tradicional, permitindo ao artefato revelar sua verdadeira natureza e mostrar-se
“semelhante a um ser vivo”. De fato, segundo a tradindo wayana, os artefatos, os
humanos e os ndo humanos podem (e as vezes devem) partilhar a mesma deco
rando. É assim que eles “assumem a mesma pele”. Essa nondo é muito importante,
uma vez que, para os Wayana, “a pele, ou melhor, a pele pintada conforme um
esquema reconhecível representa um elemento que permite identificar a natureza
de um ser, o meio pelo qual é possível definir sua especificidade propria” (Vel-
them, 2003: 129). Na medida em que os artefatos e, notadamente, os artefatos de
uso ritual usam a mesma pele que os seres predadores ancestrais - cujos modelos
sdo a anaconda, o urubu e a onna -, eles sdo sempre pensados como “réplica” ou
“imitando”. Por conta dessa “identidade do desenho”, os artefatos podem “dannar”,
“falar” ou mesmo “atacar”, como fazem os predadores. De fato, os Wayana ndo se
limitam a afirmar, como os Yekuana, que a cestaria é “objeto-corpo”. Posto que seu
criador fabricou a primeira mulher humana utilizando precisamente a técnica do
trannado, segundo acreditam, um único processo “engendra”, inclusive em ter
mos sexuais, os artefatos e os humanos. Diz-se ndo apenas que a cestaria, como
outros seres vivos, é dotada de palavra, de movimento (ibid.: 197) ou de sexo (ibid.:
135), mas também que os humanos e os animais, precisamente porque eles podem
portar os mesmos grafismos sobre a pele, sdo compostos da mesma matéria dos
artefatos. A ideia de “pele pintada - explica Lucia Hussak van Velthem - é indisso-
ciável das ideias de copia e de reprodundo, uma vez que é por meio desse elemento
que, conforme os Wayana, todo ser é engendrado. A produndo de todo indivíduo
supoe a produndo de uma nova pele, um ato técnico que se funda na observando
de um modelo preexistente” (ibid.: 240). Desse ponto de vista, a pele de um recém-
nascido está “simbolicamente associada a um tecido de plumas”. A de um adulto é
sempre pensada como um entrelanado de desenhos, como uma cestaria decorada.
Em poucas palavras, no universo wayana, a identificando entre humanos e arte-
fatos ndo se funda em uma semelhanna direta, mas sim na ideia de que todo ser
vivo é definido por uma decorando ou um desenho específico, representando ao
mesmo tempo a pele, seu emblema e seu nome visual.
Contudo, nos enganaríamos ao pensar que a aparencia dos seres do mundo
está fixada, para os Wayana, conforme modelos preestabelecidos. No mundo dos
Wayana tudo que existe está em processo de transformando constante. Todo ser
pode assumir, a cada instante, a “pele” de outro e até, por vezes, a de vários ouros
seres simultaneamente. Velthem lembra o caso das dannas que acontecem na casa
52
CARLOS SEVERI
dos homens. A casa é um lugar “habitado pelos peixes tukuxi”, representados com
outros seres no pilar central da cobertura da grande casa cerimonial. Os peixes
sao também representados como “colibris de bico comprido”. Quando os homens
mascarados “agem como peixes”, eles se tornam, ao mesmo tempo, “colibris de
bico comprido”.
V ' ..
Figura 15: O tem a “m áscara da onâ” (w oroto saketi), cestaria yekuana.
Figura 16: O tem a com plexo “caranguejo/olho de anta”, cestaria wayana.
Essa ideia de transformado potencial e incessante de todos os seres está

muito disseminada no universo amazónico. Entre os Yekuana, ela se exprimía
por meio da oposicáo de dois irmáos inimigos, Wanadi e Odosha. Os Wayana
partilham dessa ideia de urna dualidade original dos seres. Para eles, também,
os seres do mundo se dividem em predadores e nao predadores. Essa foi, aliás,
urna das primeiras tarefas realizadas por seu criador mítico, o qual, segundo eles,
literalmente construiu o universo distinguindo os predadores dos outros, tanto
os animáis como os vegetáis e os humanos. Nao se trata aquí, de forma alguma,
53
assim como entre os Yekuana, de seres individuais dotados de uma personalidade

distinta. Enquanto os Yekuana inventam personagens paradigmáticas, os Wayana
raciocinam por classes. Em lugar de opor Wanadi a Odosha, eles distinguem dife
rentes modos de existencia que podem caracterizar qualquer indivíduo de qual-
quer natureza - animal, vegetal, humana ou artefato. Profundamente enraizada
no pensamento tradicional, essa categorizando é também lexicalizada na língua.
Tomemos o exemplo da anaconda, como um dos modelos do predador. “Seus atos
predatórios - prossegue Velthem - possuem um caráter tdo paradigmático que
ndo apenas remete sempre a dimensdo sobrenatural, mas pode também se aplicar
a toda outra espécie animal. [...] Essa concepndo permite atribuir a outros seres,
como as larvas de borboleta, as centopeias, aos peixes e aos pássaros, instintos de
predando num marco sobrenatural, associado a anaconda” (ibid.: 105). Inversa
mente, nessa ocasido, a anaconda “portará o nome e a pele desses animais”. Van
Velthem assinala que: “A identificando desse par de seres é sinalizada pelos sufi-
xos okoin e koime, que significam “enquanto anaconda” e se aplicam ao nome de
uma espécie específica.” (ibid.) Haverá, por exemplo, sob a denominando de kia-
po-koime, o “tucano enquanto anaconda”, representado como uma serpente pro
vida de um bico longo e cuja pele é coberta de plumas de cores contrastantes. Da
mesma forma, emprestar-se-á a um pássaro formigueiro, considerado “enquanto
anaconda”, a imagem de um réptil que canta como um pássaro. Um processo aná
logo diz respeito a onna, cuja presenna é assinalada por outro sufixo (kaikuxin), a
qual engendrará seres que, como o roedor quatipuru, podem ser considerados e
denominados “enquanto onna”. Temos aqui o exemplo daquilo que gostaríamos
de chamar de “quimeras verbais”, designando seres múltiplos e cambiantes, defi
nidos como membros de uma só classe, a partir de uma categorizando construída
por meio de um sufixo comum. O conceito de série, também presente na tradi-
ndo iconográfica dos Yekuana, aparece aqui sob uma forma muito mais complexa.
O exemplo mais claro dessa profusdo de séries nos é oferecido pelas dannas de
iniciando masculina, analisadas por Van Velthem, em que as máscaras vestidas
pelos neófitos designam um ser múltiplo, ndo apenas constituído por espíritos
diferentes (arara, falcdo, peixe, sol, arco-íris), mas também por formas múltiplas
desses espíritos “enquanto” encarnanoes de diferentes predadores: onnas, urubus
ou anacondas (ibid.: 212). Passa-se assim da quimera a série de seres quiméricos.
Com essa dupla série de marcas corporais dos neófitos, o conceito de representa
ndo quimérica alcanna um nível de complexidade até agora desconhecido. O ritual
torna-se lugar de transformando, onde os jovens rapazes mascarados, progressiva-
mente, “portardo a pele pintada” com uma série de espíritos animais, vegetais ou
humanos, sujeitos também a inúmeras metamorfoses. A transindo lógica essencial
54
CA RLO S SEVERI
que caracteriza o caso wayana é aquela que vai da representando de diferentes indi
viduos (personagens, como já dissemos) á representando de membros de classes,
e até mesmo, como no caso da danna ritual, a representando daquilo que podería-
mos chamar de séries de séries de seres quiméricos.5
Como pode essa lógica complexa, e a ontologia que ela implica, ser traduzida
em termos visuais? Devemos pensar que o caso wayana nao tem mais nada em
comum com aquele, mais simples, dos Yekuana, que parecía limitar-se a tradunao
visual de urna série restrita de nomes próprios? Ou devemos admitir que essas
categorías de complexidade crescente, vistas em curso durante a anao ritual, per-
tencem somente a dimensao da exegese, sendo apenas discurso, sem relanao com
a iconografía?
A representando de seres individuáis na forma de motivos geométricos sim
ples, como identificada entre os Yekuana, nao está de forma alguma ausente na
tradinao wayana. Van Velthem menciona 47 temas gráficos para as cestarias e 29
para a cerámica. Aínda assim, os Wayana náo se contentam, como os Yekuana,
com simples listas de temas. Eles jogam com um principio de classificanáo dos
temas gráficos reagrupados em tres categorías distintas: aqueles que “pertencem”
ás pinturas corporais de anaconda, os que sáo associados á pele da onna e os que
se referem á pele de “monstros antropomorfos” (urna categoría que abrange os
inimigos, logo, os Brancos). Alguns motivos visuais, que guardam sua significa
ndo específica, sáo, em seguida, associados á designando de grupos ou categorías
de seres. Consideremos um primeiro caso. “Urna das formas paradigmáticas da
predanáo é o ato de ‘ferir, picar, perfurar’” (Velthem, 2003: 327). O ato que os sin
tetiza, “flechar” ou “atingir atravessando a pele”, é característico de um artefato, a
flecha, e de vários animáis, como cobras, vespas, escorpióes e certas aves, entre elas
a cegonha maguari (Florida caerulea). “Essa ave, reconhecida como o prototipo
dos seres que picam, é representada, no seio da iconografía wayana, pelo motivo
‘bico de maguari’ (Figura 17), cujo contorno gráfico indica urna posado de vigi-
láncia própria desse animal. [...] De fato, o grafismo representa a flecha enquanto
artefato, assim como qualquer animal, enquanto predador, que deve atingir sua
presa ao modo de urna flecha. A flecha redobrada poderá, portanto, designar de
maneira indeterminada ‘tudo aquilo que pica”. Temos assim urna primeira forma
de sair da representando de um ser individual para passar á representando da série.
Urna vez estabelecido, esse principio se aplica a outros casos. “Um tema gráfico
5 Os seres considerados enquanto anacondas seriam aqueles capazes de estrangular e de devorar os

humanos. Aqueles que associamos ás “larvas de borboleta”, considerados “enquanto onâs”, com-
preenderiam, por sua vez, todos os seres capazes, de maneira quase imperceptível, de “morder do
interior” os humanos, por exemplo, por meio de doenâs (Velthem, 2003: 320).
55
wayana”, prossegue Velthem, “pode ser múltiplo e referir-se, simultaneamente, a

vários seres” (ibid.: 313). A imagem se decompoe, entdo, em diversas partes, pos-
suindo cada uma significados independentes. É desse modo que o tema gráfico do
“caranguejo” (Figura 16) contém aquele que designa o “olho de anta”. A interpre
tando se efetua, nesse caso, seguindo o que Velthem chamou de “diálogo interno”
das formas no interior dos temas gráficos. Essa representando de um ser por meio
de temas gráficos que designam suas possíveis transformanoes também pode se
realizar através do desenho de um só animal “portando em sua pele” os temas
gráficos que representam outros seres. É esse o caso da onna-caramujo (Figura 18).
Figura 17: O tem a da cegonha maguari, cestaria wayana.
Essas representanoes de um único “ser complexo” ecoam em diversos docu

mentos coletados por Barcelos Neto (2002) entre os Wauja do Alto Xingu, entre
os quais encontramos representanoes de anacondas sobrenaturais definidas
por sequencias de temas gráficos, que se referem a outros animais (ver página
190, figura 2). Mas o sistema wayana é ainda mais complexo. Estudamos, até o
momento, casos nos quais uma única representando iconográfica se refere a vários
seres do mundo. A iconografia wayana possui também o caso inverso, no qual
séries de desenhos designardo coletivamente um único ser. Encontramos aí a
nondo de predador ancestral, um ser que, manifestando-se por meio de uma série
de metamorfoses, encontra-se representado como um ser coletivo ou serial. A
ilustrando mais eloquente desse processo nos é fornecida pelas pinturas que deco-
ram, como já assinalamos, a roda de teto (maruana) da casa cerimonial (Figura
19). Vemos aparecer uma série de temas gráficos que remetem a diversos seres,
56
CARLOS SEVERI
eles mesmos híbridos (anacondas-jacarés e peixes que “possuem características

próprias dos mamíferos e das aves”), mas cuja série representa, em seu conjunto,
a “raía enquanto anaconda”. Estamos diante de urna espécie de uso recursivo do
mesmo principio de calegorizacáo. O ser quimérico wayana nao se contenta em
associar vários fragmentos de seres diferentes em um só corpo: grabas ao princi
pio de autonomía dos desenhos em reí acao as diferentes superficies onde podem
aparecer, pode associar temas gráficos diferentes em um só corpo, assim como
temas diferentes em corpos diferentes, eles mesmos combinados em sequéncias
que representam coletivamente, como na maruana, seres sobrenaturais concebi
dos como séries de transform ares (a raia enquanto anaconda).
Figura 18: O tem a onâ-caramujo, pintura wayana.
Notemos também que, mesmo quando ocorre, sob formas diversas, a pas-
sagem da designando de seres específicos á representado de séries de estatuto
lógico diferente, a iconografía wayana permanece ligada á representando de listas
de nomes próprios, ponto cuja importancia foi sublinhada alhures (Severi, 2007).
Nao obstante, os nomes próprios nao mais designam personagens individuáis
(mesmo “disfamados” ou transformados, como podiam sé-lo entre os Yekuana,
Odosha ou Wanadi), e sim séries organizadas de seres. Os nomes traduzidos em
termos visuais por temas gráficos funcionam entre os Wayana como “dcíinicóes
verbais” que mobilizam vários nomes de espécies. No que tange á memorizacáo de
nomes, assistimos ao estabelecimento de um duplo processo. Um único tema grá
fico representa o nome visual de urna série de seres reunidos em urna única classe,
mediante a utilizando de critérios taxonómicos distintos. Ou urna série de temas
gráficos, dispostos em sequéncias ordenadas, ilustra a série de transformanoes que
designam a “verdadeira natureza” de um único ser.
57
Resta um terceiro caso de figura, onde o ser ancestral ndo é representado

diretamente, mas encontra-se designado apenas pela relando, expressa em termos
exclusivamente visuais, que ele pode manter com outros seres. É o caso, por exem-
plo, do roedor quatipuru, que pode ser representado em sua relando com outros
animais, sem ser necessariamente figurado. Veremos outra maneira de traduzir
em termos visuais o conceito de “quimera verbal”, típica da estética da predando
wayana, em que vários tipos de “passagem a série” sdo utilizados. Sigamos a des-
crindo dada por Velthem, pois ela nos permite uma aproximando com o conceito
wayana de iconismo. Guiada, certamente, por seus interlocutores, Velthem dis
tingue, por um lado, o ukuktop, a “imagem perceptual” do animal tal como visto
na floresta próxima a aldeia, com sua morfologia, seu comportamento típico, o
alimento que prefere, e, por outro, o mirikut, tema gráfico que designa esse mesmo
animal na iconografia tradicional da cestaria (Figuras 21). “Embora todo mirikut
seja naturalmente uma imagem, segundo a distinndo formulada explicitamente
pelos Wayana, nem toda imagem tem o estatuto de mirikut”.’ assinala Velthem
(2003: 317). Isso permite de fato interpretar a verdadeira natureza (ou “decifrar a
pele pintada”) do animal do qual se tem uma imagem cotidiana. Vejamos como
pode se realizar essa constante operando de exegese das aparencias. Tomemos o
exemplo do quatipuru e do maguari, um pequeno roedor e uma variedade de
cegonha que fazem parte do meio familiar dos Wayana. Sdo representados na ico-
nografia tradicional por dois temas gráficos: a dupla flecha que já conhecemos
(Figura 17) e uma figura geométrica que poderíamos associar a uma representando
“realista” do quatipuru (Figura 20).
Figura 19: R oda de teto (maruana), séc. XX, Estado do Pará, rio Paru do leste, Brasil,
W ayana-aparaí © M usée d’Ethnographie de G eneve (MEG). Foto Jonathan Watts.
58
CARLOS SEVERI
Figura 20: O quatipuru e o tem a quatipuru, cestaria wayana.
A interpretado indígena dessas imagens advém da interpretando de um tema

isolado por conlraposicao a um grupo de temas. Urna vez reconhecida a seme-
lhanca dos temas (mirikut) com as “imagens perceptuais” (ukuktop) desses dois
animáis, será afirmado primeiramente que o mirikut difere da imagem dos ani
máis, por representar seus “duplos sobrenaturais”. O tema geométrico nao repre
senta (apenas) um ou outro animal (familiar e inofensivo), mas sua “réplica mons
truosa e normalmente invisível” (2003: 3r9). Lembramos que a Iradicáo wayana
distingue diferentes classes de temas, os quais pertencem a diferentes predadores.
Considerando os dois temas desse ponto de vista, reconhece-se que a dupla flecha
e o pequeño roedor denominado quatipuru “pertencem ambos” as pinturas cor-
porais que figuram no ventre da anaconda. É a esse predador que eles estáo asso-
ciados. Poderáo, inclusive, enquanto membros de urna série, fazer parte de sua
represen lacáo. O tema do quatipuru se traduziria, nesse caso, como escreve Vel-
them, por “imagem (ukuktup) e pintura corporal (imirikut) da anaconda” (ibid.:
3r7). Contado, enquanto representando de um ser invisível, o tema do quatipuru
contém também urna possível referencia a outro predador, a onca. Por qué? Basta
associá-lo ao tema da onca (Figura 2r) para perceber que um único detalhe os dis
tingue: a cauda, voltada para o exterior, no caso do quatipuru, e para o interior, no
caso da onca (ibid.: 3r8). Essa comparando traz um “ponto de conexao” inesperado
entre os dois temas gráficos, que permaneciam invisíveis quando se tratava de
associar o roedor quatipuru á cegonha maguari. Esse aspecto em comum náo diz
respeito apenas aos grafismos, mas também aos dois seres representados. Deve-se
59
concluir que esses dois animais (considerados sob o ponto de vista revelado por
seu mirikut) possuem “um corpo de felino”, o que confirma a natureza da onna (ou
melhor, o modo de existencia possível “enquanto onna”) do quatipuru. Reconhe-
cemos aqui o caráter essencialmente serial da iconografia wayana: um ser nunca
é pensado apenas em sua singularidade. Ele é sempre definido pela “pele pintada”
que ele veste, enquanto membro de uma classe ou de uma sequencia de “modos
de existencia” possíveis.
Figura 21: O tem a da onna, cestaria wayana.
A propósito desse tipo de representando, Van Velthem está certa ao falar de

“formas mnemónicas” (2003: 319). Como foi possível constatar em outros casos
(Severi, 2007, 2009), diferentemente de como acontece com as relanoes semióticas,
as relanoes mnemónicas ndo se estabelecem entre um signo (ou desenho) e seu
referente. Trata-se de um conjunto de inferencias visuais baseadas na decifrando
de imagens complexas, que estabelece uma relando entre, por um lado, a memória
espacial relacionada aos temas gráficos e, por outro, a memória das palavras. A efi-
cácia das práticas ligadas a memorizando das tradinoes iconográficas ndo se deve a
tentativa mais ou menos bem-sucedida de imitar o caminho da referencia própria
a escrita, mas a relando que essas práticas estabelecem entre diferentes níveis de
elaborando mnemónica. Os casos yekuana e wayana designam, nesse sentido, dois
diferentes graus de complexidade de um mesmo espano quimérico. Claro está que
reencontramos, na decifrando dos temas gráficos wayana, os dois princípios que
governam a memorizando dos nomes próprios dos Yekuana, ordem e saliencia. O
estabelecimento de uma ordem afeta as séries iconográficas ligadas as “séries de
seres” organizadas por categorias de predadores. A consolidando de uma saliencia
própria a cada tema permite a identificando de cada termo da série e de cada série
no interior daquilo que denominamos de “séries de séries”. Em ambos os casos,
a prática da decifrando de imagens quiméricas supoe um exercício de inferencia
60
CA RLO S SEVERI
e de projccáo, orientado pela Iradicáo. O confronto entre os temas do quatipuru

e da onca, que se desdobram simultáneamente no plano da presenta marcante
(juncáo de corpos “felinos” em comum) e da saliéncia (cauda orientada no sentido
oposto, para o exterior ou para o interior), nos oferece um exemplo claro. O gra-
fismo wayana (mirikut) é, portanto, urna espécie de nome visual, que utiliza traeos
icónicos provenientes da imagem natural (ukuktop) de vários seres para construir,
serialmente, a imagem de seres complexos. Se nao estivessem também presos em
um processo de encarnando constante e provisorio, esses seres complexos, que
escapam á vista, seriam percebidos como puramente concebidos, porque escapam
da vista. Essa alencáo dada aos aspectos potenciáis e implícitos da representando
por temas gráficos, sujeitos a se fragmentarem e multiplicarem constantemente,
em urna espécie de movimento perpétuo da representando rumo a dimensao
quimérica, sugere que a lógica dessas iconografías aínda pode ser aprofundada.
Seria possível, por exemplo, transferir esses procedimentos de referencia serial
de imagens a outros meios de expressao, além da visao. Tal hipótese de traba-
lho nos levaría a estudar as relanoes que se estabelecem, notadamente, entre os
Wayapi - habitantes da mesma regido que os Wayana -, entre seus temas gráficos
e suas “imagens sonoras”, que assumem a funnáo de representar os predadores e
suas metamorfoses, como, por exemplo, ñas suites musicais chamadas de touré
(Beaudet, 1998), funnáo assumida até aquí somente pelos grafismos. Passaríamos
assim das sequéncias dos Yekuana, organizadas segundo urna ordem geométrica
simples, ás representanoes seríais dos Wayana, para atingir, em seguida, um nivel
de complexidade ulterior onde as séries de representanoes seriam compostas tanto
de imagens visuais como de imagens sonoras. Poderíamos, em seguida, utilizar
outro meio de expressáo e perceber o uso que certos cantos xamánicos fazem da
onomatopeia verbal, deflagrada como urna verdadeira imagem sonora dos seres,
permanecendo lexicalizada enquanto signos lingüísticos na língua indígena. Em
suma, até aquí esbonamos alguns elementos de um campo de investigando vastís-
simo, aínda a ser explorado.
Concluamos, por ora, que as tradinoes iconográficas aquí brevemente estuda-
das, Yekuana e Wayana, recorrem a meios comparáveis, quer se trate da represen
tando geométrica de séries de tranos (que pode ser constantemente reduzida a seus
componentes elementares ou organizada em urna configurando mais complexa),
quer da relanáo entre iconografía e linguagem, também variável. Em ambos os
casos, a representando do mundo dos espirites conserva sempre seu caráter semio-
ticamente híbrido, “ao mesmo tempo representativo e conceitual” (Velthem, 2003:
306), urna vez que seu iconismo, aínda que refinado e frequentemente imprevisí-
vel, está sempre associado a um nome próprio ou a urna definináo verbal do ser
61
representado (que poderíamos chamar de nome-série). No seio desse último sis

tema, do qual o universo permanece limitado ao relato mitológico, será estabele-
cida uma dupla relando entre a representando iconográfica e a sua definindo verbal.
Em alguns casos, as séries de seres ou de “nomes próprios complexos” serdo repre
sentadas com um único tema gráfico, assim como acontece com certos predadores.
Em outros casos, serdo utilizadas séries de temas gráficos designando um único ser.
Isso se passa com a raia enquanto anaconda, mediante sua evocando como “nome
de uma série” ou com o quatipuru enquanto onna, como o termo intermediário
implícito designado pela justaposindo parcial de seu tema gráfico com o da onna.
Tanto para os Yekuana como para os Wayana o espano quimérico está pre
sente, com seu característico jogo constante de complementariedade instável
entre percepndo e projendo. A diferenna entre essas duas iconografias diz respeito,
por um lado, a passagem da representando dos indivíduos “personalizados” a de
séries de seres em transformando constante e, por outro, a quantidade de termos
intermediários, de caráter linguístico ou iconográfico, utilizados para designar um
ser específico. Enquanto o trabalho etnográfico nos levaria a pensar em tradinoes
diferentes, a análise dos temas iconográficos, tal como das operanoes mentais que
eles implicam, revela uma unidade subjacente. Em ambos os casos opera uma
mesma lógica ligada a representando quimérica das relanoes.V
I
VIII
Para responder aos debates suscitados pela nondo de representando quimérica,

tentamos inicialmente elaborar novos instrumentos de análise para o campo da
antropologia das imagens. A partir de um breve estudo da perspectiva, convenndo
visual que nos é mais familiar, definimos a apreensdo de uma imagem como uma
relando, variável e específica a uma tradindo, entre um quadro perceptivo e o exer-
cício da projendo de saberes adquiridos, ou das “categorías interpretativas” (Baxan
dall, 1985: 48) neles implicadas. A análise nos levou a concentrar nosso estudo em
nonoes potencialmente universais, tais como a interpretando do simbolismo por
projendo, a transitividade das imagens, a reflexividade do marco e os atos do olhar.
Em seguida, aplicamos essas nonoes a representando quimérica. Esta nos pareceu,
do ponto de vista morfológico, fundada em um princípio de organizando do espano
que faz da relando entre uma forma exibida e uma forma imputada pelo pensa-
mento o meio para engendrar uma ilusdo específica. Do ponto de vista lógico,
pudemos concluir que o tipo de operando mental suposta nessa representando
baseia-se em uma articulando específica entre representando icónica e indicando
indiciária. Do ponto de vista estético, por fim, concluímos que o espano quimé-
62
CA RLO S SEVERI
rico designa urna reí acao instável, de complementariedade alternada entre o tema
iconográfico e seu espado liminar e entre a percepcáo e as operacoes de projecáo.
Este trabalho de análise nos permitiu concluir que a representando quimé
rica é, antes de tudo, urna representando das retardes expressas pela imagem. Desse
ponto de vista, ela nao se inscreve numa tipología de representares iconográficas
(“realista”, “anicónica”, “abstrata” etc.), mas sim em urna lógica de relacóes iróni
cas. A análise de duas Iradicóes amazónicas, ñas quais a representando quimé
rica constituí a convennao visual dominante, nos permitiu mostrar até que ponto
a designando por projenao de urna presenna imputada engendra a ideia de urna
esséncia própria dos seres quiméricos. No caso yekuana, essa esséncia é represen
tada por grandes personagens concebidos como seres submetidos a urna constante
transformando, presentes ñas narrativas mitológicas. No caso wayana, a esséncia
daquilo que é quimérico se desenvolve em urna lógica plural onde vemos aparecer,
no lugar dos personagens, classes (e, por vezes, classes de classes) de seres híbri
dos. Nessas tradinoes, como em outros lugares da Amazonia, a representando qui
mérica se associa á defininao essencialista de urna classe de seres cujos tranos defi
nidores jamais coincidem com aqueles que, no seio do mundo humano, animal ou
vegetal, definem urna espécie. O jogo incessante entre fragmento e marco (cadre),
e entre percepnao e projenao, que torna o espano quimérico iterativo, recursivo e,
dentre os Wayana, potencialmente infinito, designa nao apenas urna estética, mas
também um modo de existencia dos seres sobrenaturais no mundo amazónico.
Concluimos que o estudo da representando quimérica permite ampliar entendi-
mentos e visóes nao apenas a respeito das artes, mas também da ontologia dessas
tradinoes. Eis aquí, sem dúvida, urna das questóes antropológicas do espano qui
mérico, cujos primeiros elementos procuramos esbonar.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALPERS, Svetlana. Les Vexations de Iart. Vélasquez et les autres. París: Gallimard, 2005.
B AR ASCH , Moshe. “Renaissance Hieroglyphics”. In: A SSM A N N , Aleida; A SSM AN N , Jan
(ed.). Hieroglyphen. Munique: Fink Verlag, p. 165-191, 2003.
BARCELOS N E TO , Aristóteles. A arte dos sonhos. Lisboa: Museu Nacional de Etnología,
2002.
BASCHET, Jéróme. L’lconogrophie médiévale. París: Gallimard, 2008.

B A X A N D A LL, Michael. L’QUl du Ouattrocento. París: Gallimard, 1985 [1972].
_____ . Les humanistes á la découverte de la composition en peinture, 1350-1450. París:
Gallimard, 1989 [1986].
BEAUDET, Jean-Michel. Souffles d’A mazonie. París: Société d’ethnologie, 1998.
63
BÜHLER, Karl. Theory ofLanguage: the Representational Function ofLanguage. Amsterdam:

John Benjamins, 1990 [1934].
CIVRLEUX, Marc de. Watunna. Mitología Makiritare. Caracas: Monte Ávila Editores, 1970.
DAMISCH, Hubert. Théorie du nuage. París: Seuil, 1972.
DIDEROT, Denis. CEuvres. París: Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade, 1951.
FLORENSKY, Paul. La Perspective inversée. París: l’Á ge d’Homme, 1992.
FRIED, Michael. La Place du spectateur. Esthétique et origines de l’esthétique moderne. París:
Gallimard, 1990.
GAMBONI, Darío. Potential Images. Londres: Reaktion Books, 2004.
GELL, Alfred. “Vogel’s Net: traps as artworks and artworks as traps”. In: Journal o f Material
Culture 1 (1), p. 15-38,1996.
_____ . A rt and Agency. A n Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Traité des couleurs. París: Tríades, 2000 [1808].
GOMBRICH, Ernst. A rt and lllusion. A study in the Psychology ofPictorial Representation.
Oxford: Phaidon Press, 1969.
_____ . The Image and the Eye. Further studies in the Psychology ofPictorial Representa
tion. Oxford: Phaidon Press, 1982.
GUSS, David. To Weave and Sing. Berkeley; Los Angeles: California University Press, 1989.
HAY, Jonathan. “Seeing through dead eyes. How early Tang tombs staged the afterlife”. In:
Res. Anthropology and Aesthetics, n. 57-58, p. 16-54, 2010.
HILDEBRAND, Adolf von. II problema della form a e altri scritti. Palermo: Aesthetica Edi-
zioni, 2001 [1893].
LAMP, Frederick. A rt o f the Baga. New York-Munich: Museum for African Arts-Prestel,
1996.
LÉVI-STRAUSS, Claude. CEuvres. París: Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade, 2008.
MARC, Franz. Les Cent Aphorismes. París: Fourbis, 1996 [1914].
PANOFSKY, Erwin. The Life and A rt o f Albrecht Dürer. Princeton: Princeton University
Press, 1943.
PEIRCE, Charles Sander. Éctits sur le signe. Rassemblés, traduits et commentés par G. Oele-
dalle. París: Seuil, 1978.
RIEGL, Alois. Leportrait de groupe dans lapeinture hollandaise. París: Hazan, 2009 [1902].
SETTLS, Salvatore. iconografia delarte italiana: una linea. Turim: Einaudi, 2005.
SEVERI, Cario. “Warburg anthropologue, ou le déchiffrement d’une utopie. De la biologie
des images á lanthropologie de la mémoire”. L’Homme 165, p. 77-129, 2003.
_____ . Le Principe de la chimére. Une anthropologie de la mémoire. París: Éditions rué
d’Ulm-musée du quai Branly “Aesthetica”, 2007.
_____ . “L’univers des arts de la mémoire. Anthropologie d’un artefact mental”. In: Anna-
les H55 2, p. 463-493. 2.009.
64
CA RLO S SEVERI
_____ . “La parole prétée. Comment parlent les images”. In: SEVERI, Cario; B O N H O M M E
Julien (dir.). Paroles en actes. Paris: 1’Herne, “Cahiers d’anthropologie sociale 5” p.
11-41, 2010.
SULDA, William. Bromante pittore e Bromantino. Miláo: Ceschina, 1953.
SH EA RM A N ,John. Only Connect: A rt and the Spectator in the Italian Renaissance. Prince-
ton: Princeton University Press, 1992.
VELTHEM , Lucia Hussak van. O Belo é a Pera. A estética daprodugáo e dapredagáo entre os
Wayana. Lisboa: Museu Nacional de Etnología, 2003.
W ARBURG, Aby. “Du laboratoire au muse”. In: W AHLER, Marc-OIivier; GROSSI, Frédéric
(dir.), O uyodel á laphysique quantique, v. 4. Paris: Palais de Tokyo, 2010.
W ILBERT, Johannes. “Warao Cosmology and Yekwana Roundhouse Symbolism”. In: Jour
nal o f Latín American Lore 7 (1), p. 37-72,1981.
W IN K E L M A N N , Johann Joachim. 1973 II bello nellarte. Turim: Einaudi, 1981.
W LTTK O W E R , Rudolf. “Hieroglyphics in the Early Renaissance”. In: Allegory and the migro-
tion ofsymbols. Londres: Thames & Hudson, p. 113-128,1977.
65

Severi-O Espacio Quimérico. Percepçao e Proçao Nos Atos Do Olhar (Quimeras em Dialogo) PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Severi-O Espacio Quimérico. Percepçao e Proçao Nos Atos Do Olhar (Quimeras em Dialogo) PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Quimeras em diálogo:

grafismo e figurando nas artes indígenas

Vi toda urna paisagem refratar-se no olho de urna pernalta que

Tentem, meus amigos - escrevia ele ao se dirigir, em particular, aos desenhistas -,

Como precisar, desse terceiro ponto de vista, o que é próprio á apreensáo

O artista deve saber oferecer mais ao espirito do que ao

No aforismo acima, Winckelmann formula um dos fundamentos do pensamento

Nessa perspectiva, a obra ultrapassa e até se opóe á imagem. A partir daquilo

das mesmas convencoes - como se as convencocs visuais referidas por Baxandall

A relaiáo mais simples entre percepiáo e projeiáo é sem dúvida a de encas-

Figura 5: Váronése (Paolo Figura 6: Juan de Flandes, A

Logo, a memoria visual propriamente dita é a “matéria mental” sobre a qual

trabalha sempre “lá, onde as representares do espado sao produzidas inconscien­

Figura 7: A lbrecht Dürer, Hieroglifos para o Arco do Triunfo do imperador M aximiliano,

Poucas pinturas, de fato, contradizem esse modelo (Baxandall, 1985: 91).

A referencia á antiguidade grega, latina ou egipcia produziu, naturalmente,

Jean-Baptiste), de Juan de Flandes (Figura 6), pintada em 1496-1499, oferece um

Inspirado pela antiguidade, pela tradindo religiosa ou pelos costumes da vida na

Quando a operando da projendo se volta para a moldura da representando, a

torna possível a perspectiva, se mostra, como Hildebrand o definiu, “um reflexo

ras visoes do Apocalipse, onde parecem surgir campos de batalha devastados e

Interpretado do significado simbólico, projecáo do quadro, explici tacan e explo-

Mas detenhamo-nos ainda sobre um ponto concernente a distinndo entre

Consideremos mais um exemplo. O museu Getty possui um elmo muito singular,

efeito dessa invencáo é o de tornar perceptível (e, portanto, pertinente) um espado

decifrada. Ndo temos aqui, portanto, como na paisagem-mulher de Degas (Figura

Figura 12: Pássaro-serpente hopi, cerám ica policrom ada. Estilo D.

partida, urna dcíinicáo que compreenda, ñas opcracocs de pensamento suscitadas

A partir dessa primeira defininao, será possível responder a tres interroganoes

Nessa perspectiva, em vez de uma tipologia das iconografias (que diferenciaria

4 Imagem disponível em: <http://www.flickr.com/photos/99154192@NQ2/9327531672/>. Acesso em out. 2013.

versa. Longe de inscrever-se em um marco visual fixo, a quimera reflete um jogo

Fgura 14: C im eira baga antropo-zoom orfa, Guillé.

Por mais que a decifracáo de significados esteja sempre presente (como se

Retomemos, para concluir essas primeiras reflexoes sobre a representando

desses caladores e agricultores amazonenses. Trata-se de um longo ciclo de histo­

entáo, nessa série iconográfica aparentemente simples, urna organizado do espado

Esse tipo de iconografía, na qual a representando dos seres é indissociável da repre­

Figura 15: O tem a “m áscara da on^a” (w oroto saketi), cestaria yekuana.

Figura 16: O tem a com plexo “caranguejo/olho de anta”, cestaria wayana.

Essa ideia de transformado potencial e incessante de todos os seres está

assim como entre os Yekuana, de seres individuais dotados de uma personalidade

5 Os seres considerados enquanto anacondas seriam aqueles capazes de estrangular e de devorar os

wayana”, prossegue Velthem, “pode ser múltiplo e referir-se, simultaneamente, a

Figura 17: O tem a da cegonha maguari, cestaria wayana.

Essas representanoes de um único “ser complexo” ecoam em diversos docu­

eles mesmos híbridos (anacondas-jacarés e peixes que “possuem características

Figura 18: O tem a on^a-caramujo, pintura wayana.

Resta um terceiro caso de figura, onde o ser ancestral ndo é representado

Figura 20: O quatipuru e o tem a quatipuru, cestaria wayana.

A interpretado indígena dessas imagens advém da interpretando de um tema

Figura 21: O tem a da onna, cestaria wayana.

A propósito desse tipo de representando, Van Velthem está certa ao falar de

e de projccáo, orientado pela Iradicáo. O confronto entre os temas do quatipuru

representado (que poderíamos chamar de nome-série). No seio desse último sis­

Para responder aos debates suscitados pela nondo de representando quimérica,

BASCHET, Jéróme. L’lconogrophie médiévale. París: Gallimard, 2008.

BÜHLER, Karl. Theory ofLanguage: the Representational Function ofLanguage. Amsterdam:

Вам также может понравиться

trabalha sempre “lá, onde as representares do espado sao produzidas inconscien

desses caladores e agricultores amazonenses. Trata-se de um longo ciclo de histo

Esse tipo de iconografía, na qual a representando dos seres é indissociável da repre

Essas representanoes de um único “ser complexo” ecoam em diversos docu

representado (que poderíamos chamar de nome-série). No seio desse último sis